UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Arte, Diseo y Arquitectura

Carrera de Artes Visuales y Fotografa

MIRAR LAS IMGENES

Mecanismos de captacin de las imgenes en el arte y en la sociedad
y sus efectos en la configuracin del sujeto espectador.
Proyecto para optar al Grado Acadmico de Licenciado en Artes
Visuales y Fotografa y al Ttulo Profesional de Artista Visual y
Fotgrafo

Profesora Gua: Rita Ferrer Cancino

Metodlogo: Hugo M. Garca Garrido

Estudiante
Francisco Belarmino Contreras Gonzlez

Incluye Versin Digital, CD-ROM

Santiago de Chile, Noviembre de 2014

Mirar las Imgenes

AGRADECIMIENTOS

A mis padres que confiaron en m y en este proyecto de vida.

A mis queridas maestras Rita Ferrer, Claudia Aravena, Guisela Munita
que me han alentado a seguir adelante.
A todos mis amigos que han colaborado con su pensamiento, crtica y
postura frente al mundo.

Francisco

Mirar las Imgenes

NDICE

Pg.
1. RESUMEN ............................................................................................... 5
2. MIRAR LA IMAGEN ................................................................................ 6
2.1 Introduccin ..................................................................................................... 7
2.2 Orgenes mgicos ............................................................................................ 9
2.3 Del acto mgico al acto fotogrfico ................................................................ 17
2.4 El mito de narciso .......................................................................................... 34
2.5 Identidad ........................................................................................................ 41
2.6 Magia, poltica y consciencia ......................................................................... 54

3. REFERENTES VISUALES .................................................................... 77

3.1 Bill Viola ......................................................................................................... 78
3.2 Paul McCarthy ............................................................................................... 83
3.3. Bjrn Melhus................................................................................................. 87
3.4 Allan Brown ................................................................................................... 94
3.5 Renzo Martens .............................................................................................. 99

4. OBRA .................................................................................................. 108

4.1 Cuestionamiento fotogrfico ........................................................................ 111
4.1.1 La falta ...................................................................................................... 111
4.1.2 El peso de la verdad ................................................................................. 116
4.1.3 El error de lo mecnico ............................................................................. 123
4.2 Cdigos de experimentacin........................................................................ 130

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4.2.1 De-codificacin ......................................................................................... 130

4.2.2 Crucicroma ............................................................................................... 135
4.2.3 RGB video codes ...................................................................................... 138
4.2.4 Saneamiento............................................................................................. 142
4.3. Circuitos y medios....................................................................................... 145
4.3.1 Circuito cerrado II...................................................................................... 145
4.3.2 Circuito cerrado I....................................................................................... 150

5. CONCLUSIN ..................................................................................... 155

6. REFERENCIAS ................................................................................... 160
6.1 Imgenes ..................................................................................................... 163
6.2 Pelculas ...................................................................................................... 168

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1. RESUMEN

En este trabajo se encontrar una ampliada recaudacin de algunos

antecedentes sobre las formas de mirar las imgenes, tanto en la historia
del ser humano, como en la historia del arte. Se sientan las bases para la
constituir una perspectiva analtica, que observa el poder de las imgenes
tcnicas sobre la constitucin de los sujetos espectadores, como un agente
que tiene la posibilidad de activar o desactivar el pensamiento crtico. Para
esto, se estudian algunas teoras de la imagen en relacin a la fotografa y
al video, como tambin algunas teoras del psicoanlisis, y otros referentes
visuales, que sirven adems como sostn terico del cuerpo de obra
producido por el autor de esta investigacin.

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2. MIRAR LA IMAGEN

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2.1 Introduccin
Desde la primeras imgenes naturales producidas por la cualidad
reflectante del agua, en las que el ser humano primitivo ve su reflejo y logra
mirarse, apreciar sus rasgos con detencin y as diferenciarse del resto de
las especies; pasando por las imgenes fundadas en la representacin de
la antigedad clsica, basadas en la copia idealizada del hombre, la mujer
y la naturaleza, tambin cruzando por las formas de representacin del
acontecimiento, de la luz, de los componentes de la visin y la perspectiva,
la representacin de la vida y sus formas de mirarla y capturarlas durante
las vanguardias, hasta las imgenes en movimiento que hoy nos rodean en
la televisin, en la internet y en la omnipresente publicidad; se puede
analizar, a travs de la historia, diferentes estados o momentos que el
conocimiento y la reflexin humana le han dedicado a la imagen. Estos han
sido un aporte sustancial para la manera en que mut el arte en general,
pero tambin, a la historia del ser humano, su desarrollo y, especficamente
a la forma de relacionarse con el entorno y consigo mismo. Sobre esta
base, la siguiente investigacin busca establecer los soportes tericos y
visuales necesarios, para sustentar la produccin de obra que he tenido
durante mis estudios y a la vez comprender las imgenes en cuanto a sus
mecanismos de captacin y los efectos en los sujetos que las perciben.
Dentro de este anlisis, para acotar e insistir en ciertos aspectos de la
historia de la imagen, no se pretender exponer de manera secuencial el

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problema de estudio, ni mucho menos ahondar en las problemticas

globales de la representacin, sino que de escoger de este gran collage
de imgenes atiborradas de historia, o de historias atestadas de imgenes,
algunos hitos, mitos, y/o teoras que en conjunto establezcan un relato
sobre las imgenes y sus impactos sobre quienes las perciben. Para esto
me basar en autores que provienen del mbito del psicoanlisis, de la
historia y la teora crtica del arte, de la fotografa, de los estudios visuales y
de la imagen en general, que aborden a sta como una factor incgnito
dentro de la ecuacin que nos da como resultado la situacin del ser
humano en la actualidad y sus formas de mirar el mundo. Luego, sobre
sta base, se establecer un criterio que organizar las referencias de las
artes visuales con el fin de analizar la prctica artstica en las obras
escogidas a la luz de lo estudiado en esta tesis. Adems, se realizar un
seleccin de trabajos realizados durante los aos de estudio que sern
analizados en sus aspectos formales y conceptuales, en la perspectiva de
la teora empleada, con el fin de consensuar y/o diferenciar ideas y acercar
algn tipo reflexin en relacin a los individuos y sus las maneras de mirar
las imgenes.

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2.2 Orgenes mgicos

Desde la invencin de la primera imagen bidimensional en las
cavernas durante el Paleoltico hasta el da de hoy, nuestras relaciones con
las imgenes, si bien poseen otros lenguajes y soportes, son sin duda una
extensin de aquello que, segn la convencin entre los humanos
primitivos, era mgico y vaticinante. Dentro de las teoras ms populares
del arte parietal, es decir, del arte de las imgenes realizadas dentro de las
cavernas por el ser humano en la prehistoria, poca del Paleoltico, durante
el periodo cuaternario, se hace referencia a la teora de la fecundidad y la
magia propiciatoria que elabora Salomn Reinach en Apolo, Historia
general de las artes plsticas (1911). Esta teora se basa en la creencia de
que el hombre nace con la intuicin de pintar, esculpir o de ser artista,
tendra innato el sentimiento artstico, pero no nacera hecho ya un artista
(Reinach, 1911, p. 6), ya que necesitara que el desarrollo de las tcnicas
de caza y supervivencia se perfeccionaran para que tambin lo hicieran as
las tcnicas del dibujo y las dems artes, explica el autor. Reinach
establece una relacin directa entre lo que se come, se caza y se dibuja.
Es notable, en efecto, que los animales representados por
el

arte

cuaternario

pertenezcan

todos

especies

comestibles, de las cuales los salvajes pintaban grababan

sus imgenes, como para atraerles por una especie de
mgica simpata. Los civilizados hablan con frecuencia, y

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de un modo hiperblico, de la magia del arte; los primitivos

crean en ella. (Reinach, 1911, p. 7)
Segn esto, dentro de las funciones de la imagen, exista una relacin
de supervivencia y poder por la carga mgica que se adquira al retratar los
animales de caza en las cuevas, como en la de Altamira en Espaa. En
este tipo de representacin, el proceso de captura del animal dependa de
la habilidad de capturarlo tambin como una imagen. El objetivo era que los
chamanes pudieran establecer conjuros de abundancia y prosperidad en la
caza de animales. La imagen pintada adquira una calidad de indicio, no del
pasado, como es expuesto en El Acto Fotogrfico de Philipe Dubois (1983),
sino que del futuro, de aquello que vendr al presente, y que se concreta
gracias al acto de representacin.
El pensamiento de Salomon Reinach sobre el hombre primitivo y su
sentimiento artstico innato o intuicin de pintar o esculpir, podra
cuestionarse, especialmente, desde la psicologa moderna o desde las
teoras constructivistas de la conformacin de la identidad, que apuntan a
que

las

caractersticas

identitarias

estaran

dadas

por

factores

socioculturales en que se circunscriben los sujetos de estudio y no desde

algo innato. De todas formas, para la poca en que Salomon Reinach
realiz esta Historia general de las Artes plsticas una frase como esa
servira para apoyar y dar sustento a la produccin de una teora coherente
sobre cmo los hombres y mujeres primitivos se relacionaban con las

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imgenes. Sin embargo, es David Lewis-Williams en La mente en la

caverna, La consciencia y los orgenes del arte (2005), quien reconoce el
trabajo de Reinach y realiza un aporte sustantivo sobre el gnesis de la
realizacin de las imgenes bidimensionales cavernarias. Segn el autor,
las imgenes de un conjunto de animales deben haber tenido algn
valor a priori para que las personas sintieran algn inters por ellas (LewisWilliams, 2005, p. 190). Es decir, necesariamente estas imgenes deberan
haberse conocido con anterioridad en su calidad de imgenes para
producirlas. Esta idea la explica relatando la experiencia del antroplogo
Anthony Forge que trabajaba entre los Abelam en Nueva Guinea. En ese
lugar, el antroplogo descubri que al mostrarles una fotografa de una
persona que se encuentra de pie, con una toma frontal, los Abelam
pudieron reconocer lo que se les mostraba; mas si la imagen que se les
revelaba corresponda a una persona en accin, quedaban totalmente
desorientados y no podan mirar al hombre en la fotografa. Es ah, cuando
Forge habra contorneado con una lnea gruesa sobre la imagen de la
persona en la fotografa, para que la gente pudiese verla.
El autor explica que las personas necesitaban instruirse para poder
apreciar la imagen, ya que en la naturaleza no figurativa de los Abelam, no
exista el conocimiento de la fotografa y de sus convenciones, y que por
consecuencia, lo mismo habra ocurrido con los hombres y mujeres del
paleoltico. La generacin de imgenes era imposible sin haberlas visto

Mirar las Imgenes

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antes, sin que stas hayan existido dentro de su imaginario. Pero, dnde
estaban estas imgenes? En qu lugar pudieron haber mirado para
encontrarlas? Para Lewis-Williams la gnesis de las imgenes se produjo
gracias a la conjuncin de un vocabulario de cosas u animales de su
entorno, ms la capacidad de tomar conocimiento de las imgenes
mentales producidas durante el sueo y/o los estados alterados de
conciencia. La relacin entre lo nombrado (lo que tiene nombre) y lo
soado es primordial para comprender sta teora. Para el autor, el Homo
Sapiens se diferencia del hombre de Neanderthal, en que ste ltimo tena
la capacidad de recordar y expresar mediante el habla lo que guardaba en
su memoria. As, a travs de la cultura oral, toman consciencia de sus
propios sueos o imgenes mentales y en un intento de mayor apropiacin,
cultivan la distincin de estas imgenes, mediante (en parte) la
manifestacin de sus visiones en forma de imgenes bidimensionales y
tridimensionales (Lewis-Williams, 2005, p. 197). Esta capacidad de
traspasar los sueos a la oralidad y a imgenes bidimensionales, son
caractersticas, de un contexto de conciencia de nivel superior respecto a
su familiar extinto el hombre de Neandethal, quin slo poseera una
conciencia de nivel primario. Este concepto de conciencia de nivel superior,
fue tomado por Lewis-Williams del neurobilogo y Premio Nobel de
psicologa y medicina en 1972, Gerald Edelman, quien en sus estudios del
cerebro y de los orgenes de la conciencia humana, estipul que el Homo
Sapiens poseera la capacidad de reconocerse a s mismo como un ser

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social, sobre la base de su contexto en presente, pasado y futuro. Tambin

podra ser consciente de que es consciente y de transmitir estas ideas,
explica Lewis-Williams, citando a Edelman. De esta manera, la principal
causa por la cual las personas podran elaborar imgenes durante el
cuaternario, se encontrara en la capacidad para recordar y conversar,
como una actividad social, sobre las imgenes mentales que se
manifiestan durante el sueo y los estados alterados de conciencia.
Yo sostengo que en un momento dado, y por razones
sociales, las imgenes proyectadas de los estados
alterados fueron insuficientes y que la gente necesit fijar
sus visiones. Alargaron la mano hacia sus visiones
emocionalmente

cargadas

intentaron

tocarlas,

mantenerlas en su sitio, quiz sobre superficies blandas y

con sus dedos. No estaban inventando las imgenes,
simplemente estaban tocando lo que ya estaba all. (LewisWilliams, 2005, p. 198).
Para apoyar su tesis, el autor explica que las imgenes parietales del
Paleoltico superior, tienen varias caractersticas en comparacin a las
imgenes de los estados alterados de conciencia. Por ejemplo: las
imgenes parietales estn desligadas de cualquier tipo de entorno natural
(Lewis-Williams, 2005, p. 199); es decir no existe ninguna aproximacin
sobre el contexto en que los animales habitaban. Conjuntamente, el autor

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explica que estas imgenes poseen un estado de flotacin: no consideran

ni tamao o posicin relativa mutua. Son lo que Halverson llam
perspicazmente su propia existencia libre de flotacin (Lewis-Williams,
2005, p. 199). Se podra entender entonces, que el hombre del paleoltico
superior posea capacidad de sntesis, en cuanto a lo que se recordaba de
los sueos o de los estados alterados de conciencia. Aquella capacidad de
sntesis o seleccin, se ve reflejada tambin en que el ser humano de las
cavernas, adems de slo pintar lo que estaba dentro de su vocabulario, no
pintaba lo que estaba all presente en lo cotidiano.
Un investigador del arte paleoltico, el abate Breuil,
seala que en las paredes de las cavernas no suelen
representarse animales domsticos como el reno o el perro, ya
que nunca estaban ausentes, al igual que el hombre, a menudo
reducido a algunos trazos, o incluso completamente faltante de
las representaciones por largos periodos. Lo que viene pintado
es lo que se invoca, lo que conviene hacer presente a travs de
la imagen: es decir, una representacin, lo que implica
procesos selectivos y de sntesis, an en los grados ms altos
de realismo. (Vera-Meiggs, 2010, p. 41)
La pintura de las cavernas, entonces posean un carcter mgico
porque slo se pintaba aquello que se quera invocar y que se manifestaba
originalmente a travs de los sueos o estados alterados de consciencia de

Mirar las Imgenes

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los chamanes, que como magos, hacan ver aquello que no estaba ah. Las
derivaciones en el tiempo hacia el rito y la religin, estuvieron siempre
acompaadas del desarrollo del arte y lo mgico.
Antes he indicado el carcter mgico de las obras de arte,
esculpidas, grabadas pintadas por el hombre primitivo.
Nos muestran los primeros pasos de la humanidad en la
senda que conduce al culto de los animales (Egipto),
despus la de los dolos en forma humana (como en
Grecia), y, por ltimo, la de la divinidad concebida como
un puro espritu. El estudio de la religin naciente se
comprende, en cierto modo, con los comienzos del arte.
Nacidos en apretado lazo, el arte y la religin siguen unidos
estrechamente durante largos siglos; su afinidad es an
sensible para aquellos que hoy da reflexionan sobre esa
materia (Reinach, 1911, p. 8).
La conjuncin de ambas teoras podra darnos luces sobre la
profundidad

de

sus

implicancias.

Si

el

ser

humano

primitivo,

especficamente el chamn, desplaz sus imgenes mentales o sueos,

como explica Lewis-Williams, a una superficie de la cueva, a travs del uso
del lenguaje oral, y como explica Reinach, a travs tambin del desarrollo
de las tcnicas de caza con nuevas herramientas y por consecuencia con
nuevas tecnologas o medios, para desarrollar la pintura parietal, se

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podra establecer que, para los chamanes en el mundo de los sueos

existira algo as como lo premonitorio de su quehacer cotidiano y de caza
y, que por lo tanto, al dibujarlo en la caverna, traera al presente aquello
que falta, que est ausente, que se revela en forma onrica y que por
consecuencia correspondera a un incremento de la caza o la pesca. En
otras palabras, el traspaso de estas imgenes mentales a la caverna
significara un alza de las probabilidades de supervivencia. Ah el acto
mgico emptico del arte, que tendra una funcin social de supervivencia,
de cohesin e identificacin y que derivara en el culto y la religin hasta
nuestros

das.

Esto

conllevara

transformaciones

socioculturales,

geopolticas y tecnolgicas, que si bien grafican el desarrollo de la pintura

rupestre hacia los diversos tipos de representacin en la poca clsica,
edad media, renacimiento y vanguardias, no profundizan, salvo en algunos
casos que veremos ms adelante, la relacin de la imagen como un ente
de dominacin, dentro de la constitucin del sujeto humano y su relacin
con el mundo.

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2.3 Del acto mgico al acto fotogrfico

Una de las maneras de abordar los problemas de las imgenes en
relacin

con

los

seres

humanos,

como

gestores,

productores,

consumidores o espectadores, es a travs de los estudios visuales,

entendidos como un proyecto interdisciplinar y relativista que surge como
alternativa al carcter disciplinar de la buena parte de las disciplinas
acadmicas, entre ellas, la historia del arte (Guasch, 2003, p. 1). Los
estudios visuales seran una produccin de significado cultural, basados en
actos visuales que son imposibles de no considerar o de mantenerlos al
margen de la produccin de sentido o significacin social, mediante la
elaboracin y distribucin de imaginarios de identificacin, explica el terico
de arte y director de la revista Estudios Visuales, Jos Luis Brea (2003, p,
12). En otras palabras, los estudios visuales seran una instancia
interdisciplinar que permitira recabar e interpretar aquello que dentro de las
ciencias sociales, la psicologa, la teora de las artes no podran concluir
por s solas como disciplinas acotadas a un campo especfico de estudio.
Aquello que se hace posible gracias a los estudios visuales, estara dotado
de significacin cultural, social, poltica, etc, valiosos para la historia del ser
humano y su manera de mirar las imgenes.
Sobre este contexto, el historiador y Doctor en Filosofa, perteneciente
a esta corriente de estudios visuales, el estadounidense Martin Jay, en su
publicacin llamada Ojos Abatidos, La denigracin de la visin en el

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pensamiento francs del siglo XX (2007), establece una particular mirada

sobre el protagonismo del sentido de la visin (por sobre el resto de los
sentidos como el auditivo, el olfativo, o tctil) dentro de los estudios
culturales de las sociedades occidentales que se han sucedido desde la
poca clsica hasta el advenimiento de la modernidad. De esta manera, lo
fundamental de la visin del periodo helnico estaba dado por la perfeccin
idealizada de las formas visibles en el arte, y que era consecuente con la
pasin por el teatro griego. De hecho, el trmino teatro tendra la misma
raz que la palabra teora, que significara mirar atentamente, contemplar
(Jay, 2007). Haba en la lingstica de la poca clsica, un esencialismo
que se basaba en la visualidad, o en los actos de mirar, explica Jay. Por
otro lado, durante el medioevo, la visin tard un poco en tomar posicin,
ya que el sentido auditivo y el sentido del tacto se encontraban, en una
escala de prioridades, en primer y segundo lugar respectivamente. Los
primeros padres de la Iglesia, como Orgenes, Tertuliano y Clemente de
Alejandra, desconfiaban y teman de los residuos paganos presentes en
las imgenes y de la nocin excesivamente antropomrfica de lo sagrado.
Es por eso, que a lo ledo se le confiri toda la fe de la Iglesia. La palabra
hablada por los sacerdotes, era la palabra de Dios, explica Jay. Sin
embargo, sus sucesores reconocieron pronto el poder de la vista para
volver accesible la historia cristiana a las hordas de nuevos creyentes que
no tenan races judas (Jay, 2007, p. 36). De esta manera, la helenizacin
(el autor llama helenizacin al proceso de visualizacin de la doctrina a

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travs de produccin de imgenes) de las referencias bblicas al odo de la

doctrina cristiana, se transformaran luego a ser referencias a la vista.
Fue a comienzos del Renacimiento cuando se sentaron las bases de
un nuevo paradigma visual llamado Perspectiva, y que traera consigo e
impulsara el pensamiento positivista de la era Moderna. El arte
racionalizado de los persepectivistas se desarroll como la prctica visual
dominante, en gran medida por su relacin ntima y simblica con la nueva
visin cientfica de la poca y adems con un sistema econmico que
lentamente emerga y que hoy lleva por nombre capitalismo (Jay, 2007).
Sobre esto, el autor elabora un ensayo llamado Regimenes escpicos de la
modenidad (1988), publicado en la edicin de Hall Foster llamada Vision
and Visuality (1988), generada partir del encuentro que tuvo por nombre
Discussions in Contemporary Culture 11, celebradas en el Dia Arts
Foundation en 1987, en la ciudad de Nueva York. En este ensayo, Martin
Jay argumenta que en la poca moderna hubo tres grandes regmenes
escpicos. A pesar de la creencia que toda la era moderna fue
hegemnicamente ocularcentrista, Jay explica que hubo tres formas de
mirar y representar el mundo, las que han sido antecedentes para el
devenir del pensamiento posmoderno que se discute en nuestros das. El
primero es el Perspectivismo Cartesiano, que sera la prctica de
racionalizar y tridimensionalizar el espacio a representar en una superficie
bidimensional. Bsicamente se trataba de la idea de pirmides o conos

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visuales simtricos con uno de sus vrtices desvanecindose dentro del

punto central del cuadro y otro con el ojo del pintor o espectador (Jay,
1988, p. 6). Es el espacio plano geometrizado que representa una metfora
que Alberti entenda como una ventana transparente y que Jay la traslada
como un espejo plano que representa una escena geomtrica. Una especie
de mirada monocular, esttica, no parpadeante reducida a un punto de
vista eterno. Segn el autor, una mirada que objetiviza, deserotiza,
desnarrativiza, destextualiza, y que funcionaba como un aliado de la visin
cientfica que examinaba el mundo como en un orden espacio-temporal
matemticamente regular, habitado por objetos naturales que slo se
observaban desde el exterior lejano, por el ojo desapasionado del
investigador natural.
Existi una segunda tradicin o rgimen escpico que se gest en los
Pases Bajos, y que tiene que ver con la contemplacin de un mundo en el
cual sus objetos habitaban independientes de la posicin del pintor, y que
de alguna manera excedan el marco del lienzo. Se trataba se
representaciones

descentradas,

fragmentadas,

una

especie

de

antecedente que intentaba describir una experiencia visual muy similar a la

producida por la invencin de la fotografa en el siglo diecinueve,
orientada hacia un empirismo baconiano de la observacin, descriptivo
antes que explicativo; con una indiferencia hacia la jerarqua narrativa y la
proporcin del perspectivismo cartesiano (Jay, 1988). Si bien este orden

Mirar las Imgenes

alternativo

se

produjo

durante

la

fuerte

tradicin

dominante

21

del

perspectivismo cartesiano, esto no signific que uno invalide al otro, ni

viceversa. De hecho para Jay, tambin a pesar de existir diferencias,
ambos modos de la visin tienen en comn el pensamiento cientfico y
capitalista:
S podemos detectar una cierta correspondencia
complementaria entre el principio del intercambio del
capitalismo
perspectiva,

el

espacio

podemos

abstracto

discernir

una

relacional

de

la

correspondencia

complementaria entre la valorizacin de las superficies

materiales en el arte holands y la obsesin no menos
caractersticas de una economa de mercado (Jay, 1988, p.
15).
Sin embargo, el tercer y ltimo modelo de visin durante la era
moderna, o como lo denomina Jay, el segundo malestar del modelo
dominante, fue el Barroco, caracterizado por ser ldico, disperso,
pictoricista, irregular, radical, extrao, peculiar y mltiple a diferencia de lo
cerrado y planificado del perspectivismo cartesiano. Un rgimen que se
haca disfrutar de la contradiccin de la superficie del lienzo como de la
profundidad de la perspectiva al mismo tiempo; podra asemejarse a un
espejo cncavo o convexo o deforme, cuestin que molestaba a los
fanticos de la claridad y regularidad de las formas del perspectivismo

Mirar las Imgenes

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cartesiano. Martin Jay, explica que el Barroco fue una posibilidad visual
reprimida a lo largo de toda la poca, justamente porque representaba la
oposicin, en cuanto a una coherencia de los espacios visuales, las formas
regulares y las legibilidad de la pintura. En efecto, se reconoci la
inextricabilidad de la retrica y la de la visin, lo que signific que las
imgenes eran signos y que los conceptos contenan un irreducible
componente imaginario (Jay, 1988, p. 17). Es por esto que de alguna
manera se instala la subjetividad en la visualidad Barroca, lo que se tradujo
tambin en una ampliacin de la conciencia hacia no slo la pintura, sino
que tambin la arquitectura y la msica.
Hacia el final de su ensayo, Jay (1988) intenta esclarecer en trminos
especulativos cual sera el estado de los tres rgimenes escpicos, en el
siglo XX. Aclara que a pesar que perspectivismo cartesiano no ha sido
desterrado, ha sido completamente y fuertemente desnaturalizado por las
artes visuales y la filosofa. El ascenso de la hermenutica, el retorno del
pragmatismo,

la

profusin

de

las

formas

del

pensamiento

del

estructuralismo y del postestructuralismo orientados hacia la lingstica,

todos ellos han puesto a la tradicin epistemolgica, derivada ampliamente
de Descartes, muy a la defensiva (Jay, 1988, p. 18). En esta lnea, fue
tambin criticada la observacin y descripcin baconiana del arte de los
Pases Bajos, que como dijo anteriormente, de alguna manera haba sido
antecesora de aquella experiencia visual descriptiva a la que la fotografa

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se le adjudicaba en sus inicios, y que en un contexto ms avanzando en el

siglo XX, haba intentado sacarse de encima. Sin embargo, si hay algn
rgimen que ha podido sobrevivir, o que an est vigente, a los ojos de Jay
es el Barroco. De hecho, el autor explica que la fotografa podra
sintonizarse de mejor manera con este impulso visual, que por el arte
meramente descriptivo holands.
Tal y como los historiadores Maravall han advertido
sombramente, la fantasmagora del espectculo barroco fue
utilizada fcilmente para manipular a aquellos que estaban
sujetos a ella. La visin actual de la industria de la cultura,
utilizando el trmino que Maravall tomar prestado de
Horkheimer y de Adorno en su estudio del siglo diecisiete, no
parece estar muy amenazada por los experimentos visuales
posmodernos en la folie du voi (la locura de la vista) (Jay,
1988, p. 20).
Aquel acto mgico-simptico de producir imgenes, que habra trado
cambios intencionalmente al presente y al futuro prximo de los hombres y
mujeres del Paleoltico, que se desarroll en conjunto con el nacimiento de
las religiones y que mut y se disfraz de la idealizacin griega clsica, que
se ocult y se potenci tras las representaciones de los misterios de la fe
durante el medioevo y que posteriormente se centr en la perspectiva,
como uno de los cuestionamientos principales del Renacimiento y como eje

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angular para el desarrollo del pensamiento positivista de la era moderna,

ha sido renombrado, y en su lugar est posicionada la carga simblica de
poder y dominacin que tiene y ha posedo siempre la imagen y sus
mecanismos de captacin, al estar presente en el actual quehacer humano,
en la industria cultural; no slo como voltiles imgenes que circulan e
invaden (la locura de la vista), sino que tambin como estudiadas y
acadmicas frmulas publicitarias y propagandsticas, aplicadas a travs
de los diferentes medios de comunicacin.
Si la visin se vio aliviada de su funcin sagrada y pudo
seguir su propio desarrollo, las lecciones sobre sus
capacidades de persuasin nunca se olvidaron. De hecho,
se aplicaron rpidamente con propsitos polticos y
sociales. Si estos eran iluminadores u oscurantistas es una
cuestin que todava se debate acaloradamente. Lo que s
cabe decir con cierta seguridad, es que la visin, ayudada
por las nuevas tecnologas, se convirti en el sentido
dominante en el mundo moderno, aunque ahora sirviera a
nuevos amos (Jay, 2007, p. 42)
Cabe reiterar, que Jay reenfoca la discusin sobre la imagen hacia los
conceptos de visin o visualidad, lo que para este anlisis es angula al
comprender cmo del sentido de la visin, ms all de una ptica particular
y entendindolo como la manera de mirar las imgenes, dentro de una

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25

dinmica de relaciones humanas, se basa en la produccin de un

imaginario que responde a diferentes contextos histricos, socioculturales,
que difieren unos de otros y que adems otorgan la estructura para pensar
el mundo. La discusin sobre las imgenes siempre estar supeditada a la
manera en que vemos, en que miramos y a la forma consuetudinaria de
establecer

parmetros

polticos-ideolgicos

para

circunscribir

una

determinada manera de mirar las imgenes.

Hoy, en un mundo que se comunica a travs de la visualidad, que
simplifica su lenguaje y su lingstica, la manera de comunicarse entre
seres humanos, se vuelve a la forma y establece otro tipo de relaciones
con las imgenes, con la realidad, con la conciencia individual de cada ser
y con la economa de produccin cultural. El advenimiento de la
modernidad trajo consigo cambios paradigmticos que se han establecido
como verdades que poco a poco formaron parte de lo cotidiano. Las
innovaciones de los inicios de poca moderna, asumieron dos formas: la
extensin del alcance y del poder de nuestro sistema ocular, y el
incremento de nuestra capacidad de propagar los resultados de maneras
accesibles a la vista (Jay, 2007, p. 56). En este sentido, el mundo cientfico
de la poca, encontr en la fotografa un instrumento validador, de manera
que le otorg a sta una credibilidad indiscutible.

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26

En trminos amplios, la historia de la fotografa ha sido considerada,

en su gnesis, como un hito que marca un proceso de transformacin en la
mirada del hombre en occidente. Es, para muchos, la consagracin del
pensamiento positivista, el triunfo del mundo moderno y sus procesos
transformadores en la vida del ser humano, mientras que para otros es el
anuncio del trmino de todas las libertades. Para el pensamiento cientfico
del siglo XIX, en el acto fotogrfico slo actuaba la naturaleza y no la mano
subjetiva del hombre. Dentro de este marco histrico, la fotografa fue y
sigue siendo utilizada para estudios cuantitativos y cualitativos de
categorizacin, ejemplificacin, comparacin y evidencia; mirada que se
extendi en todos los aspectos de la existencia del ser humano en
occidente. Ese extraer la vida fuera de s, ese cosificarla y objetizarla va
aumentando sin interrupcin. Tras la edad de la gran seguridad ha llegado,
con una rapidez asombrosa, una edad diferente, en la que preponderan las
valoraciones tcnicas (Jnger, 1995, p. 83).
Ernst Jnger, filsofo e historiador alemn, en su ensayo Sobre el
dolor, propone que lo importante y preocupante en la modernizacin del
mundo occidental est en que los mecanismos autmatas reemplazan las
capacidades humanas. Como dira Marshall McLuhan en Understanding
Media: The extensions of man (1964), la cmara fotogrfica en su calidad
de medio, se convierte en una extensin de nuestro rgano visual, pero de
rigurosidad objetiva y cientfica, rigurosidad que se instaura como un nuevo

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27

paradigma que regir las relaciones humanas y el conocimiento. De esta

manera, todo aquello que se refiera a una conciencia subjetiva del ser
humano, quedara relegado al territorio de la literatura, filosofa y las artes
en general, sin dejar ser impermeables a este cambio paradigmtico.
Segn Jnger, esta transformacin trae consigo el alejamiento del dolor en
el cuerpo, pues es en el dolor donde se esconde la autntica piedra de
toque de la realidad. (Jnger, 1995, p. 82) El autor explica esta idea del
dolor en relacin con los mecanismos autmatas que obligan a pensar y
actuar mecnicamente, pasando por alto las sentimentalidades o las
emociones. Si hay un accidente automovilstico, ejemplifica, el ser humano
ya est adoctrinado para no sorprenderse de aquello, pues la muerte es
parte de esta forma de adoctrinamiento que es la conduccin. El dolor de
ver un accidente es cada vez menos susceptible a sentirse. Lo mismo
ocurre con las competencias atlticas. La automatizacin del evento
deportivo, la medicin de los logros, el ranking de sus competidores, est
controlado por objetos tcnicos que calculan cientficamente sus marcas.
Entonces, cuando un deportista sufre un accidente en plena competencia,
sta no se detiene porque se asume que el riesgo es salir lesionado, o
muerto. La mirada objetiva de la fotografa y su alineacin cientfica
positivista ha convertido al ser humano en todas sus reas en un ser
alejado del dolor. La fotografa se haya fuera de la zona de la
sentimentalidad. Posee un carcter telescpico, se nota que el proceso es
visto por un ojo insensible e invulnerable (Jnger, 1995, p. 71).

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28

La importancia de la tcnica fotogrfica, o de lo tcnico en el acto

fotogrfico se desplaz tambin al mundo del arte, para mejorar la calidad
de las representaciones pictricas. Los pintores podran descansar al fin,
del ideal mimtico que se le haba encomendado por siglos a las tcnicas
de representacin. Dado los inventos fotoqumicos en los que se lograron
fijar imgenes por largos periodos de tiempo, se estableci un soporte que
le otorg a la fotografa su calidad objetual de documento. Sin embargo,
este documento, a pesar de estar fijado en un objeto material, segn Jos
Luis Brea en Las tres eras de la imagen (2010), no posee aquella promesa
de permanencia que consigna la imagen-materia o pintura como
singularsimo objeto-soporte, dado que la naturaleza tcnica de la imagen
fotogrfica incrustada en el celuloide susceptible a cientos de copias,
apenas nos garantiza sino la promesa de lo contrario: de impermanencia y
pasajeridad, dndose como vanitas, recuerdo de muerte segura memento
mori , fuerza de melancola (Brea, 2010, p. 39). Este tipo de imgenes el
autor las llama imagen-film y tienen en s mismas una menor capacidad de
una restitucin integral del pasado, debido a que en su volatilidad material
de pelcula ultradelgada, y su orden de ojo tcnico slo capta imgenes sin
la interferencia ni la mano de un artista. En este tipo de imgenes ya no
existe la posicin del espectador integrado a la profundidad en un rgimen
de perspectivas cartesianas, sino que existe una superficie plana irreflexiva
automtica dada por la mquina. Son pura superficie, explica el autor. Por
esto la imagen-film, es decir las imgenes cinematogrficas y las

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fotogrficas, actan como testigos del pasado, y no como capturadoras de

un aqu y un ahora. Estas imgenes no poseen la misma cualidad de
memoria archivadora (a pesar de que la imagen fotogrfica lleve esa carga
hasta el da de hoy), sino que poseeran una memoria de corta duracin
que tiene que ver con el rpido movimiento de los fotogramas
secuenciados en un film y nuestra capacidad de percibirlos como una
imagen en movimiento (persistencia retiniana), o en el caso de la fotografa
con el posicionamiento de la imagen en una secuencia lineal de tiempo
(Brea, 2010). En este sentido, la imagen fotogrfica nos dice slo que lo
que est impregnado en el soporte existi dentro de los parmetros de
tiempo y espacio, y el resto de las cargas que posee son proyecciones
culturares de las apreciaciones y valoraciones que los individuos, las
instituciones, las sociedades, tienen sobre ella.

La imagen slo nos

entrega algo tan voltil como una huella, el indicio del pasado, y por qu
no?, del avance del tiempo tambin.
Esta relacin entre espacio-temporal y la huella, como principio
fotogrfico, est muy marcada en uno de los mitos fundadores que intentan
explicar desde dnde es que viene este impulso de los artistas por producir
imgenes, explicando el nacimiento del dibujo y la escultura.
Cientfico, naturalista muy influyente en el imperio romano, Plinio el
Viejo en el ao 77 escribi Historia Naturais, una enciclopedia de cuatro
volmenes, dentro de la cual, en el libro XXXV, explica lo que hoy es

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30

llamado el mito de Butades, y que ha sido representado en la historia del

arte a travs de distintas pocas y por diversos artistas. El escritor se
refiere a la hija de un artista alfarero llamado Butades, en la ciudad griega
de Cisin, quien se negaba a perder a su amado al enterarse de que ste
partira al extranjero. En un intento desesperado, la joven traz en un muro
una lnea contorno a la sombra producida por su amado, a contraluz de una
vela encendida en la habitacin. Luego, es su padre Butades el alfarero,
que con arcilla rellen la imagen, y le entreg as una forma escultrica.
Una imagen-materia que pretendi retener algo de aqul que ya no est, y
que cuyas promesas de memoria y duracin quisieran poder obedecer al
imperativo fustico - <<Detente instante, eres tan bello>>- (Brea, 2010, p.
10). Instante de despedida que significa dolor profundo por distanciamiento
amoroso, pero que es a su vez, smbolo de ese amor que se resiste a ser
olvidado.
Son coherentes, desde el punto de vista de la representacin, las
teoras que se pueden extraer de este gesto desesperado, que profundizan
en el tema de la pintura y la escultura como problemticas centrales de las
artes visuales. Sin embargo, y quizs desde una lectura de segundo orden,
es Philippe Dubois (1983) quien encuentra en el mito de Butades una
correspondencia hacia el principio fotogrfico indicial, no slo por la
evidente sombra proyectada hacia el soporte o pared en la que se
interviene, sino porque esta ltima parece estar en un estado latente, hasta

Mirar las Imgenes

31

que se puede reconocer primero la imagen de una figura, un rostro, un

cuerpo que existi. Esto se asemeja a una relacin temporal propia de los
procesos fotogrficos. La indicialidad opera ah por el blanco y negro, en el
modo de instantaneidad de la toma, sin que el hombre intervenga como el
emisor y, sobre todo, se da literalmente como escritura por la luz (fotografa) (Dubois, 1983, p. 111). Aquello indicial, es lo superficial de la
imagen (Brea, 2010), es su contenido y su continente a la vez, que
posiciona al referente en un espacio-tiempo (lo fotogrfico) respecto a
quien la descifra, y que una vez rellenada con arcilla, se vislumbra como un
deseo de mantener su presencia para siempre (lo escultrico). Este deseo
alejara el insoportable dolor de perder por siempre al ser amado. Dolor que
nos recuerda que estamos vivos (Jnger, 1995), y que se podra alejar
gracias a la naturaleza tcnica de una imagen fotogrfica, (Dubois, 1983) o
ms bien gracias a su rgimen tcnico de produccin (Brea, 2010). La
naturalidad e ingenuidad con que se adopt esta forma de mirar la imagen
fotogrfica en la poca moderna y todos sus desplazamientos en la
actualidad, son hoy materia de este estudio.
la fotografa, ya se est a favor o en contra, es
considerada masivamente como una imitacin, y la ms
perfecta, de la realidad. Y esa capacidad mimtica, segn
los discursos de la poca, la obtiene de su misma
naturaleza tcnica, de su procedimiento mecnico, que

Mirar las Imgenes

permite

hacer

aparecer

una

imagen

de

32

forma

<<automtica>>, <<objetiva>>, casi <<natural>> (segn las

nicas leyes de la ptica y de la qumica) sin que
intervenga directamente la mano del artista (Dubois, 1983,
p. 22).
La fotografa ms all de una representacin de la realidad, pasa a
ser una presentacin incuestionable hasta la llegada de la imagen digital.
La idea de evidencia o registro histrico, de validador de verdades, se
concibe en conjunto con la idea la objetivacin, automatizacin,
maquinacin en sus procesos de produccin.
No es la imagen por s misma lo que entrega validez a lo que sta
reproduce, sino que es el momento de toma, el acto fotogrfico quin se
encarga de aquello. Dubois (1983 p.31), en una cita a Andr Bazin en
Ontologie de limage photographique (1945), lo explica as:
Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la
psicologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le
confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra
pictrica. Cuales quiera sean las objeciones de nuestro
espritu crtico, estamos obligados a creer en la existencia
del objeto representado, es decir, vuelve presente en el
tiempo y en el espacio. La fotografa tiene el beneficio de

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33

una transferencia de realidad de la cosa sobre su

reproduccin.
Lo que intenta decir Bazin, es que existe un traspaso del
acontecimiento hacia la imagen fotogrfica. Este traspaso, es el tema
central del cuestionamiento de Dubois cuando habla del index o indicio en
la fotografa. Dubois establece tres momentos o instancias de relacin
entre la fotografa y la realidad: La fotografa como espejo de lo real (lo
incuestionable de la naturaleza actuando en el aparato fotogrfico), La
fotografa como transformacin de lo real (se cuestiona lo veraz y se
implanta la subjetividad del fotgrafo en el acto fotogrfico) y la fotografa
como huella de un real (se establece que el acto fotogrfico no consigue
otra cosa que ser un indicio de lo que la realidad es). El ndex como una
huella de lo concreto, de lo real, se empodera y pareciese borrar los lmites
entre el referente y la imagen representada, para que engaosamente uno
suplante al otro.

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34

2.4 El mito de narciso

El ndex, aquello que se calca, que se marca y que arraiga algo de la
realidad, constituye lo que da pie al proceso de identificacin que existe
entre el referente y su reproduccin, entre la reproduccin y el espectador.
En esas tentativas, como ya he subrayado, el referente como tal, en su
materialidad espaciotemporal, se convierte en su propia representacin. La
proximidad fsica entre el signo y su objeto se vuelve entonces
identificacin total (Dubois, 1983 p.106).
Una manera sencilla de explicar este principio de identificacin para
Dubois, est fuera de la historia de la fotografa, y ms bien pertenece a la
mitologa de la imagen. Se trata especficamente del mito griego y luego
romano de Narciso, que ha sido representado por diversos pintores a lo
largo de la historia del arte. Dubois analiza la pintura de Narciso de
Caravaggio. El mito fue reescrito por el poeta romano Ovidio en su libro Las
metamorfosis, durante el siglo I d.C. Cuenta el mito que Narciso fue un
joven hombre de belleza sin igual. De hecho, recin nacido, fue aclamado
por su hermosura. Su madre, preocupada por la longevidad del nio, se
acerc a un adivino llamado Tirisio, quien anunci que Narciso vivira
muchos aos siempre y cuando no llegase a conocerse. Admirado tanto
por mujeres como por hombres, rechaz siempre la oportunidad de
romance con ms de alguna joven. En una caminata por el bosque, una
joven ninfa llamada Eco, cuyas palabras, hasta las ms ordinarias, posean

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35

una belleza sin igual y sus sonidos deleitaban y seducan a cualquiera; se

enamor de Narciso que vagaba perdido. Para no hablar directamente con
l y provocar su enamoramiento, Eco utiliz a los animales del bosque para
que le comunicasen a Narciso de su amor. Sin embargo, Narciso se burl
de ella, por lo que Eco se refugi para siempre en una caverna. Debido a
esto, Narciso fue castigado por Nmesis, la diosa de la venganza, la
mesura y el equilibro universal, y fue condenado a enamorarse de su
imagen reflejada en una laguna perdida en el medio del bosque. En el
minuto que Narciso mira el agua en la laguna y ve su reflejo, queda
hipnotizado por su propia belleza, por lo magnfico de sus cabellos
dorados, por la tersa y blanca piel de su rostro y por sus hermosos ojos.
Mientas ms mira, ms se enamora, ms se desea. Luego de haber estado
das y semanas ensimismado contemplndose arrodillado a la orilla del
agua, Narciso cae a la laguna y muere ahogado en su propio reflejo. En
ese lugar habra brotado la flor que hasta el da de hoy lleva su nombre.
Para Dubois, este es un ejemplo que caracteriza lo que ocurre con la
fotografa, en dos sentidos. El primero es interno, es decir dentro de la
imagen, que se refiere a la identificacin total del referente con su
reproduccin, Narciso y su reflejo: Narciso se identifica con su imagen
reflejada en el agua. El segundo es externo, es decir fuera de la imagen,
que se gesta con la integracin del espectador a este juego de
identificaciones, en donde ste ltimo mira la imagen y termina
identificndose con ella y mirando un reflejo de s mismo, al igual que

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36

Narciso en el agua. Dubois aplica este mito para comprender los alcances
de la verosimilitud y de la identificacin en las imgenes fotogrficas. La
identificacin con las imgenes no slo ocurre cuando vemos algo de
nosotros mismos en ellas, sino que tambin, cuando vemos algo de la
realidad circunscrita a la imagen y creemos en eso que est all dentro,
como si estuviera aqu fuera.
En esta perspectiva, existe un engao por parte de las imgenes tanto
en el mito griego como en el mito cristiano, sobre el cual Joan Fontcuberta
en su libro El Beso de Judas, Fotografa y verdad (1997), se basa para
realizar una analoga respecto a la trampa de la imagen fotogrfica en
relacin al sujeto que las observa. Como un lobo con piel de cordero, la
autoridad del realismo fotogrfico pretende traicionar igualmente a nuestra
inteligencia.

Judas

se

ahorca

agobiado

por

los

remordimientos.

Reaccionar la fotografa a tiempo para escapar a su suicidio anunciado?

(Fontcuberta, 1997, p. 17). Las comparaciones entre la traicin de Judas a
Jess y del reflejo de laguna ante Narciso, en otras palabras, de la imagen
ante el individuo, mantiene un problema de identificacin en la que la
muerte est presente. Pero qu es lo que se muere realmente? es el
referente? muere la imagen? el espectador? En el caso de la traicin de
Judas Iscariote, se producen dos muertes, la de l mismo en un suicidio
culposo y la reconocida muerte de Jess. Y si la fotografa como dice
Fontcuberta, se puede comparar con Judas, podremos nosotros como los

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37

traicionados, compararnos con Jess?; o ms an, podremos revivir de la

muerte a la que nos ha confinado la fotografa? Es ah donde aparece el
problema crtico de las imgenes y que desarrollar con profundidad ms
adelante.
Vincular el problema de la identificacin, no slo dentro de la imagen
sino que tambin fuera de ella, surgi del escritor sofista del siglo III d.C.
llamado Filostrato. Segn Dubois, fue l quien pone fuera la historia de la
fotografa, y dentro del territorio que le confiere a la mitologa, el principio
que hace que la imagen fotogrfica posea ese efecto identificador y
verosmil ante la mirada del ser humano y frente al reflejo de aquello que se
mira. Para dilucidar la relacin entre imagen-espectador, entre narcisoreflejo, Dubois cita a Filostrato: est Narciso ante la fuente; est el
espectador ante el cuadro; y en cada caso, es la misma relacin la que une
el uno con el otro. (Dubois, 1983, p. 129)
Luego Dubois agrega:
Las consecuencias de esta afirmacin son enormes. Si la
imagen

que

observa

Narciso

en

su propio

reflejo

<<pintado>>, y si el cuadro, como la fuente, es tambin una

pintura <<reflejo>>, entonces lo que se refleja ser siempre
la imagen del espectador que lo observa, que all se
observa. Soy siempre yo pues el que me veo en el cuadro
que miro. Yo soy (como) Narciso: creo ver a otro pero es

Mirar las Imgenes

38

siempre una imagen de m mismo. Lo que la proposicin de

Filostrato nos revela finalmente es que toda mirada sobre
un cuadro es narcisista. (Dubois, 1983, p. 129)
Considerando

el

cuadro

como

el

medio

de

representacin

bidimensional que a la poca estaba siendo cuestionado por el

advenimiento de la imagen fotogrfica, Dubois hace hincapi en, sin decirlo
directamente, que toda mirada sobre una imagen es narcisista, al igual que
todos los desplazamientos que poseen su matriz dentro del desarrollo de
los aparatos tecnolgicos que imitan la funcin reflectante del agua. Dubois
entiende que ms all de lo que pueda significar el proceso de
identificacin del espectador con el medio fotogrfico, existe un peligro que
esto conlleva, de no ser conscientes de lo que realmente ocurre, o qu est
pasando dentro de lneas ms profundas de la significacin y esto lo
explica citando nuevamente a Filostrato:
En cuanto a ti, joven, no es una pintura lo que produce tu
ilusin, no son colores o una cera engaosa lo que te tiene
encadenado; no comprendes que el agua te reproduce tal
como t te contemplas; no te das cuenta del artificio de
esta fuente y sin embargo para ello bastara con inclinarte,
pasar de una expresin a otra, agitar la mano, cambiar de
actitud; pero, como si acabaras de encontrar a un
compaero, te quedas inmvil, esperando que algo suceda.

Mirar las Imgenes

39

Crees que la fuente entablar conversacin contigo? Pero

Narciso no nos escucha: el agua ha cautivado sus ojos y
sus orejas (Dubois, 1983, p. 130)
Estratgicamente, y con el fin de validar su pensamiento, Dubois
propone esta cita de Filostrato con el fin de revelar el peligro que hay en la
imagen. Filostrato le habla a Narciso, le advierte justamente sobre la
ingenuidad que tiene al contemplar el agua como si estuviera mirndose a
s mismo, mas Filostrato no se da cuenta de que l slo le habla a una
pintura, a una representacin de la cual l tambin ha sido engaado.
Filostrato cae en el juego de la representacin, o de identificacin, al
encarar a Narciso como si fuera un otro, como si realmente existiera.
Dubois asegura que de este peligro nadie est libre, puesto que dentro de
toda imagen existe una dualidad esencial que se encontrara tambin
inherente al ser humano:
Se encuentra ah, por cierto, en el campo de la
representacin indicial (la pintura y su estadio del espejo)
esta polaridad elemental de la pareja dialogstica (yo/t), en
la medida que es propia de todo sujeto, es decir, que est
inscrita en la constitucin misma de la subjetividad.
(Dubois, 1983, p. 132)

Mirar las Imgenes

40

Si nos vemos a nosotros mismos en las imgenes, y no vemos el

cuadro completo, podemos decir que el mirar las imgenes puede producir
un ensimismamiento que nos lleve a comprender a la representacin como
algo completamente real, sin cuestionar sus mtodos, sus funciones, sus
alcances. Ser conscientes de esta relacin simbitica con las imgenes,
podra darnos claves para romperla y establecer una posicin crtica frente
a ellas:
Este es el fundamento del asunto: el narcisismo es el
ndex, el principio de una adherencia real del sujeto a s
mismo como representacin, en que el sujeto slo puede
perderse, abismarse- salvo justamente que salga del ndex,
que quiebre esa relacin especular de copresencia consigo
mismo como otro (Dubois, 1983, p. 132).

Mirar las Imgenes

41

2.5 Identidad
El peligro del narcisismo de los sujetos ante las imgenes es
entendido como un ensimismamiento que causa la verosimilitud de lo
representado, que carga algo de lo real, como un huella que nos permite
acceder a un espejismo difcil de dilucidar como artificial. La relacin que
Narciso tiene con su reflejo es la misma que nosotros, en calidad de
espectadores, tenemos con las imgenes en general, y que finalmente se
puede traducir, tanto en un problema de identificacin individual como
social. En otras palabras, hay una mirada narcisstica, tanto en la relacin
imagen-individuo, como en la relacin imagen(es)-sociedad(es). Ya Phillipe
Dubois (1983) se refera a una relacin dialogstica con un otro, una
relacin basada en el pensamiento del psicoanlisis lacaniano.
El sicoanalista francs Jaques Lacan en su texto El estadio del
espejo como formacin de la funcin del yo, tal como se nos revela en la
experiencia psicoanaltica (2013), explica la funcin del otro en forma de
imagen especular. En efecto, para Lacan dentro del desarrollo cognitivo
humano, existe una fase llamada Estadio del Espejo, que se manifiesta
entre los 6 y 18 meses de vida. Esta fase de desarrollo est en directa
relacin con el autoconocimiento del yo, o de s mismo, en un contexto en
que el lactante se reconoce como ser constituido en unidad, una vez que
se lo posiciona frente a un espejo. Cabe destacar que la concepcin del yo
en el lactante, previo al estadio del espejo, es una visin desarticulada y

Mirar las Imgenes

42

desmembrada, en tanto que el nio no tiene conciencia de su cuerpo fsico

como una unidad. El infante humano, nacido antes de su insuficiencia
orgnica, se encuentra inicialmente en un estado fetalizacin postnatal
(Jay, 2007, p. 262). Se contempla as mismo como un ser fragmentado, en
donde se siente parte de su madre o siente que su madre es constitutiva de
su ser. En esta visin de s mismo, las extremidades (como sus brazos y
piernas), no estn coaguladas o unidas a su cuerpo, sino que formaran
parte del infante de manera remota, explica Lacan. Lo que Freud haba
denominado narcisismo primario se alcanzaba mediante la asuncin de
una imagen como realidad de un yo coherente, una imagen que sirve como
compensacin del carcter todava inmaduro y dependiente de su cuerpo
(Jay, 2007, p. 262).
Por lo tanto, en la fase del espejo, el infante podra reconocer en la
imagen especular su propio ser como una unidad corporal autnoma,
diferente de su madre y de su entorno, a pesar de que este nuevo yo se
encuentra del otro lado del espejo, en el mundo de las imgenes, en lo
Imaginario. Aquel sujeto-imagen Lacan lo llama el otro. Lo interesante para
Lacan, es que el nio o la nia para reconocerse o constituir el yo, debe
salirse de s, en un acto de alienacin para encontrarse circunscrito a la
imagen del espejo. Para comprender su cuerpo debe abandonarlo, e
instalar su conciencia corporal en la imagen que ve. Este acto inconsciente,
o de acto de proyeccin, se instaura como una realidad, en tanto que el

Mirar las Imgenes

43

lactante entiende que su yo conformado est ah, y en la medida en que su

madre tambin apoye esta idea de que ese, del espejo, es l.
El punto importante es que esta forma sita la instancia del
yo, an desde antes de su determinacin social, en una
lnea de ficcin, irreductible para siempre por el individuo
solo; o ms bien, que slo asintticamente tocar el devenir
del sujeto, cualquiera que sea el xito de las sntesis
dialcticas por medio de las cuales tiene que resolver en
cuanto yo su discordancia con respecto a su propia
realidad (Lacan, 2013, p. 100).
Desde ah, en el mbito del psicoanlisis, se dice que todo acto de
identificacin conlleva una estructuracin dinmica del yo a partir de otro;
es decir, que toda identificacin se establece sobre la base de una
exterioridad. Aquella exterioridad, que en el caso del estadio del espejo
acta como una proyeccin del lactante hacia la imagen, es constituyente
del yo mas no constitutivo, explica Lacan. Es decir, la imagen especular
norma el yo, pero no es parte del yo.
El hecho de que el nio viva en ese nuevo sentido de plenitud como
una superacin de la incapacidad motriz y la dependencia nutritiva, le
lleva de disfrutar de lo que Lacan llama asuncin gozosa de su imagen
especular (Jay, 2007, p. 262). Esta asuncin gozosa se ve reflejada
cuando el infante se yergue frente al espejo y se contempla en su totalidad

Mirar las Imgenes

44

extasiado de s mismo, como si al fin hubiese encontrado lo que tanto

haba buscado. Un objeto de deseo que Freud incluye dentro del
narcisismo temprano y que es culminado gracias a la alienacin del infante
para reconocerse a s mismo.
La importancia del aporte de Lacan en el pensamiento del siglo XX es
que instala dentro de la visin de la poca, la nocin de una otredad que
hasta ese instante slo tena nombre de inconsciente. El otro, escrito con
una o minscula, es aquella proyeccin que se articula del nio hacia lo
Imaginario; es decir hacia el mundo de las imgenes y que impide el
acceso inmediato a lo Real. Con el desarrollo psicomotor, el infante puede
sobrepasar este estadio con la inclusin del lenguaje, para entrar a la
dimensin de lo Simblico y construir un Otro con o mayscula, que est
definido por lo que l desee incorporar a la constitucin de su yo. Desde
ah lo Real, que sera el mbito de la plenitud en bruto, irrepresentable,
previo a la organizacin de los impulsos; lo Imaginario y lo Simblico
juegan un papel importante dentro de la constitucin del yo, explica Jay y
agrega que slo cuando el inconsciente funciona como lenguaje y no como
espejo podra lograrse un sujeto maduro, sujeto que introyecta el otro en
lugar de proyectarse sobre l. La introyeccin referida a lo que Jay
plantea, es un trmino que Lacan relaciona con la accin consciente o
inconsciente de tomar del mundo aquello que se quiere incorporar como
parte constitutiva del yo, o en palabras ms amplias, sera las infinitas

Mirar las Imgenes

45

posibilidades que existen de constituir la identidad del individuo, no sobre la

base de proyecciones, sino sobre la base de introyecciones.
Si bien esta fase o estadio como lo llama Lacan, se gesta en la
temprana edad del lactante, es posible que no se supere, y la no
superacin de sta traera consigo, en el individuo adulto, el desarrollo de
diversas patologas de la psique. Ahora bien, si esta situacin se compara
con el Mito de Narciso en la laguna, podramos decir que Narciso
ejemplifica el estadio del espejo, en tanto que l encuentra en el reflejo del
agua su objeto de deseo primario; es decir su propio cuerpo como un
objeto o como un otro desplegado en el espacio, para establecer una
relacin de admiracin y dependencia con la belleza que ste refleja. Sin
embargo, la proyeccin imaginaria del Otro no la realiza la laguna, sino el
mismo Narciso al entenderse as mismo en el agua. El agua por su
cualidad fsica slo refleja, pues aquel reflejo ser la imagen que los
individuos quieran proyectar sobre ella.
En trminos de identidad, o en palabras del socilogo y ensayista
polaco Zygmuth Bauman en su publicacin De peregrino a turista, o una
breve historia de la identidad (2003), podra traducirse como que la
identidad es una proyeccin crtica de lo que se demanda o se busca con
respecto a lo que es; o, an ms exactamente, una afirmacin indirecta de
la inadecuacin o del carcter inconcluso de lo que es (p. 42). La
proyeccin de aquello que se demanda, aquella imagen que se busca en el

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46

exterior, Bauman la explica con el arquetipo del peregrino y el desierto. El

peregrino es, a grandes rasgos, el individuo que est en bsqueda de una
identidad genuina o verdadera. El peregrino moderno buscaba crear una
identidad propia, slida, sin embargo para hacerlo deba siempre estar en
esa bsqueda constante. Para los peregrinos de todas las pocas, la
verdad est en otra parte; el verdadero lugar siempre est distante en el
tiempo y el espacio (Bauman, 2003, p. 43), por lo tanto, si un peregrino se
encuentra situado, ese lugar no es el que suea alcanzar, y si fuese as,
dejara de ser peregrino. Para el peregrino slo el camino tiene sentido,
cualquier construccin o casa sera una forma de sedimentarse, por lo
tanto las calles son para el peregrino, las vas a ese encuentro. Para
Bauman, el hbitat natural del peregrino es el desierto como un arquetipo,
ya que es el desierto el lugar de la autocreacin. No hay tierra repartida, no
hay lugar, no hay un otro, slo un horizonte eterno, slido, lineal dispuesto
para encontrarse. Entonces la identidad en la poca moderna cobra sentido
para Bauman, en la medida en que se la mire como un proyecto, como algo
que est por descubrirse, en la medida que las distancias en el camino del
peregrino se acorten. Las distancias se traducen, segn el autor, como
demora, ya que el peregrinaje est siempre en funcin del tiempo y este
debe medirse como con una regla: Deber ser recto, de una sola pieza, con
marcas equidistantes, hecho de un material duro y slido. Y as era, en
efecto, el tiempo de los proyectos modernos del vivir hacia (Bauman,
2003, p. 47). De esta manera el peregrinaje se alejara del vagabundeo, ya

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47

que este ltimo carecera de sentido. Esa introduccin de sentido ha sido

llamada construccin de identidad. El peregrino y el mundo semejante al
desierto por el que camina adquieren su sentido juntos, y cada uno a travs
del otro. (Bauman, 2003, p. 46). Sin embargo, hubo un punto de no retorno
en que el desierto dej de ser hospitalario para los peregrinos. Los
peregrinos lucharon para que el mundo fuera slido y lo hicieron flexible a
fin

de

que

la

identidad

pudiese

construirse

voluntad,

pero

sistemticamente, piso por piso y ladrillo por ladrillo (Bauman, 2003, p.

49). Los peregrinos se dieron cuenta que por muy estable que sea el
horizonte, o el vivir hacia en el desierto, ste no sera un buen lugar para
conservar el camino. Por mucho camino que hicieran, sus huellas seran
borradas por el viento. Entonces dej de ser el problema de la construccin
de la identidad, para transformarse en el problema de cmo preservarla.
Las reglas del juego comenzaban a cambiar. Ahora el mundo, que estaba
construido con objetos duraderos, comenz a mezclarse con productos
descartables destinados a la obsolescencia inmediata, por lo tanto
cualquier proyecto puede no resultar, explica el autor. Entonces qu
sentido tendra tratar de mantener un proyecto en un desierto, en que todo
est destinado a la muerte? Las estrategias cambiaron tambin y aquellos
peregrinos se transformaron en consumidores posmodernos y decidieron
comenzar a jugar partidas ms cortas, en relacin al proyecto general. El
individuo resuelve vivir da a da, y la vida cotidiana se describe como una

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48

serie de emergencias menores, y esto se transforma en un principio de

toda conducta racional, resume Bauman (2003).
Hacer que la partida sea corta, significa estar en guardia
contra los compromisos de largo plazo. Negarse a quedar
fijado de una manera u otra. No atarse al lugar. No casar
la vida propia en una sola vocacin. No jurar coherencia y
lealtad a nada ni nadie. No controlar el futuro, sino negarse
a hipotecarlo. (Bauman, 2003, p. 50)
La identidad entonces pierde su sentido dentro del punto de vista de
un peregrino. Ya no se trata de crear, inventar, armar, una identidad sino
de cmo impedir que se fije. Pero cul es entonces el lugar del otro en
este espacio de contingencia tan movedizo? En su libro Identidad (2005),
Bauman asume este espacio como una guerra de reconocimientos, en las
cuales hay dos frentes contra un gran enemigo. En uno, se promueve la
eleccin de una identidad con el fin de distinguirse de aquellas que son
impuestas desde el pasado; en el otro, ataca contra las identidades
fomentadas a travs de los estereotipos, estigmas, etiquetas, que son
artificiales y forzosamente asumidas. Donde quiera usted oiga dicha
palabra. Puede estar seguro de que hay una batalla en marcha. El hogar
natural de la identidad es un campo de batalla (Bauman, 2005, p. 165). En
este contexto, el otro est en la vereda de los que han creado identidades a
veces fuera del marco de lo legal y lo convencionalmente aceptado por la

Mirar las Imgenes

49

cultura. Son los locos, los abuelos, los gays, los transexuales, las mujeres y
los nios. Son personas que para la filsofa y terica de gneros
norteamericana Judith Butler en su libro Deshacer del gnero (2006)
estaran fuera del registro de lo humano, pues todo lo que no posee
reconocimiento institucional estara en desigualdad de condiciones, de
derechos y, por lo tanto, no perteneceran a lo que por convencionalidad se
puede llamar humano.
Si hay normas de reconocimiento por las cuales se
constituye lo humano, y esas normas son cdigos de
operaciones de poder, entonces puede concluirse que la
disputa sobre el futuro de lo humano ser una contienda
sobre el poder que funciona en vez y a travs de dichas
normas (Butler, 2006, p. 30)
La exclusin de aquellos grupos que estaran fuera de la legitimidad
institucional, y que poseen un sistema propio de identificacin, de
convivencia y cdigos que no son compatibles con el registro de lo
humano, luchan, segn Butler (2006), no para ser incluidos dentro de las
normas y cdigos de poder que establecen lo que sera humano o no,
porque aplicar la misma codificacin entre grupos distintos traera consigo
una

posible

lucha

sobre

como

aplicar

el

reconocimiento

el

autoreconocimiento que la necesidad por excelencia de todo ser humano.

Lo correcto, segn la autora, sera ampliar el registro de lo humano, con el

Mirar las Imgenes

50

fin de incorporar estas nuevas codificaciones y normas propias de los

grupos excluidos, para hacerlas coexistir en igualdad de condiciones y
derechos.
Por otro lado, si se analiza en una perspectiva lacaniana en donde el
otro se encuentra dentro de Lo Imaginario, los otros seran tambin esas
proyecciones de los estados, esas imgenes de la economa, de los
medias, de las instituciones religiosas, producidas y proyectadas sobre sus
seguidores. Seran los que se integran a lo humano, a travs de las
presiones mediticas y sociales, a travs de las sociedades disciplinarias y
panpticas (Foucault, 2002). El otro estara tambin en la vereda de
aquellos que estn relegados a apropiarse de identidades que no les
pertenecen, y que no poseen el poder o el conocimiento para crear una
propia, y que como en el mito de Narciso, abrazan la imagen como algo
propio del mundo y no como una construccin ficticia; o ms an, la
abrazan sin sospechar de la perfecta simulacin de la realidad (Baudrillard,
1978). Si tan slo una piedra hubiese cado en la laguna que hubiera
desvanecido, estorbado, interferido en la imagen que el agua presenta, el
mito no terminara con la muerte de el Narciso, sino con la superacin de l
sobre la imagen pero eso es parte de otra historia.
El desplazamiento de la discusin sobre la identificacin o identidad
en una perspectiva sociolgica, si bien podra abrir ciertas preguntas sobre
la identidad en un contexto de globalizacin e hiperproduccin de

Mirar las Imgenes

51

imaginarios, stas no seran atingentes al estudio llevado a cabo, dado su

carcter de ciencia dogmtica o disciplinaria, contraria a la integracin de la
diversas disciplinas (la teora e historia del arte, el psicoanlisis, la filosofa
de la imagen, de fotografa o cinematografa, la antropologa), por los
estudios visuales, que permiten recoger otro tipo de significacin o valor
cultural. Sin embargo, con el fin de incorporar una mirada ms amplia, no
cegadora ni excluyente, y a modo de complemento, se establecer de
forma general las visiones principales de las teoras de la identidad en las
ciencias sociales.
La identidad como tema dentro de las ciencias sociales ha sido y ser
siempre una materia de debate en el que se confrontan ideas sobre cmo
los procesos de identificacin son y han sido dismiles segn el contexto
histrico en el que se producen y desde el contexto histrico en el que se
estudian. A grandes rasgos, existen dos teoras sobre la conformacin de
la identidad en la sociedad que sustentan diversos autores, que se
enfrentan los unos con los otros como tratando de imponer un paradigma
sobre una materia que esta en constante cambio. El esencialismo versus el
constructivismo. Mauricio Schuttenberg, en Identidad y globalizacin.
Elementos para repensar el concepto y su utilizacin en ciencias sociales
(2007), arma un panorama generalizado, en el cual las teoras esencialistas
y constructivistas se critican. En la lnea constructivista Hall, Bauman y
Laclau son los principales autores que sostienen la idea de que la identidad

Mirar las Imgenes

52

es una construccin, que posee una fluidez, altamente fragmentada,

permeable a todos los factores posibles que pueden definir al ser humano
en la sociedad posmoderna, en la que para investigar los procesos sociales
de identificacin se enfatiza en las diferencias. La identidad no sera un
conjunto de cualidades predeterminadas sino una construccin nunca
acabada abierta a la temporalidad, a la contingencia y a la posicionalidad
relacional (Schuttenberg, 2007, p. 16). De esta manera, segn el autor, las
identidades en un contexto de globalizacin se van produciendo sobre la
base de una variedad de posibilidades y de nuevas posiciones de
identificacin, por lo tanto seran ms polticas, plurales y diversas y menos
fijas y unificadas.
Las principales crticas a estas teoras constructivistas provienen de
Gimenez, quien es citado por Schuttenberg (2007) y advierte que las
prcticas y las formas de la cultura poseen una cierta integracin por la
accin de poderosos actores culturales, como el Estado, las Iglesias y los
media, que no se han propuesto homogenizar, sino ordenar y gestionar las
diferencias mediante polticas de hegemonizacin, jerarquizacin, y
marginalizacin o exclusin. Para ampliar la crtica al constructivismo,
Schuttenberg (2007, p. 24) cita a Brubaker y Cooper:
Los

conceptos

dbiles

de

identidad

son

envueltos

rutinariamente con calificativos estndar, indicando que la

identidad es mltiple, instable, en movimiento, contingente,

Mirar las Imgenes

53

fragmentada, construida, negociada, etc. Estos calificativos

se han vuelto tan familiares de hecho obligatorios en los
ltimos aos que uno los lee en forma automtica.
Esta crtica apunta a que la visin constructivista ve la identidad en su
calidad de concepto, que est instaurado como un clich dentro de las
ciencias sociales, y que poco sirve para comprender cmo las
comunidades significan los procesos y los imaginarios que las crisis
provocan en los grupos, explica Schuttenberg (2007).
Para esta investigacin, el entender que la identidad posee una
esencia,

inamovible,

que

nicamente

est

administrada

por

las

instituciones estatales, religiosas y mediticas, es comprender tambin que

podramos dejar fuera del alcance que posee el concepto de identidad a
todas aquellas manifestaciones culturales que se han gestado, a veces de
forma autnoma, o en contraposicin de los agentes administradores
recin nombrados. En este sentido, esta visin de la identidad es sesgada
y propone una esencia nica e impermeable al otro, ya que, de alguna
manera, niega su existencia. La teora constructivista de la identidad podra
plegarse en sintona con esta tesis, dado el carcter inacabado y procesual
de la constitucin del yo, sin embargo el relativismo del panorama
posmoderno podra subvertir esta relacin para acabar finalmente en otra
discusin alejada del enfoque que propone esta tesis.

Mirar las Imgenes

54

2.6 Magia, poltica y consciencia

Hasta ahora, en esta tesis, se ha analizado en extenso la forma en
que los hombres de Neandertal idearon las imgenes que hoy son
referentes en la historia del arte, o en la historia del ser humano, y se ha
acercado a la idea de lo mgico en ste tipo de representaciones. Basado
en publicaciones de Martin Jay, tambin se ha establecido un breve
resumen generalizador, desde la poca clsica, hasta el advenimiento de la
modernidad, sobre los modos de la visin en relacin con la produccin de
imgenes. Sobre esto ltimo se ha puesto en perspectiva el pensamiento
de Philippe Dubois en el Acto Fotogrfico (1983), como una reflexin que
permite comprender las imagenes mecnicas desde su funcionamiento
automtico en relacin con la subjetividad de quienes las miran, en el
contexto de la poca moderna. Como eje central de este cuestionamiento,
se ha traducido el mito de Narciso de Dubois, como un fenmeno de
alienacin e identificacin representacional, para luego ser profundizado
con nociones de identidad provenientes del psicoanlisis. As, se ha
posicionado al individuo que mira las imgenes en el centro de la discusin,
con el fin de dar luces sobre la identificacin como una relacin dinmica
entre el sujeto y una alteridad constituyente. A continuacin, esta
investigacin se centrar en las imgenes que miran a los individuos, en la
produccin de stas en un contexto mediatizado y globalizado, con el fin de
indagar sobre su naturaleza.

Mirar las Imgenes

55

Pareciera que en los medios de comunicacin se encuentra algo as

como una caverna paleoltica, en la que se pintan o ms bien proyectan
imgenes del presente, de la contingencia, que cambian el futuro, que
trastocan a los individuos, los manejan, se apoderan de ellos, rigen sus
formas de mirar y sus identidades. Una caverna platnica en la que
estamos obligados a experimentar la realidad mediada, o ms bien, segn
los alcances de la tecnologa programadora, forzados a mediarla para
experimentarla. La alegora de la Caverna del filsofo griego Platn, escrita
en su libro VII de La Repblica, nos narra la historia de unos individuos
encadenados y condenados desde su nacimiento, a vivir dentro de una
cueva. La particularidad de esta cueva, es que a modo de mampara, posee
un muro de piedra que impide escapar desde su interior, mas permite el
ingreso de luz que provocara la proyeccin de las sombras de objetos y
esculturas que se encuentran del otro lado del muro. La percepcin de
estas sombras constituiran la nica realidad posible en tanto los sujetos
estuvieran atados y obligados a permanecer dentro de esta cueva, sin la
posibilidad de saber qu es lo que realmente hay detrs de las sombras y
fuera de la caverna.
Los hombres obligados desde nios a ver esas sombras
creen ver en ellas la realidad, cuando slo la proyeccin de
la sombra de un mundo exterior que les ha sido negado y
cuya compresin ser posible al liberarse de las cadenas

Mirar las Imgenes

56

que dirigen su mirada. La conversin necesaria para

acceder al verdadero conocimiento debe pasar entonces
por una liberacin de estas cadenas, lo que implica un
cambio en el uso instrumental habitualmente utilizado.
(Vera-Meiggs, 2010, p. 127)
Para Platn, el conocimiento se encontraba fuera de la cueva, y no
era imposible acceder a l slo a travs del pensamiento, o de la
suposicin, o slo a travs de lo sensible. Entonces las imgenes, en este
caso, juegan a favor del pensamiento y no del conocimiento. El
pensamiento en Platn es un nivel bsico de abstraccin de la realidad, en
la que se suponen verdades que rigen el comportamiento humano. Estos
paradigmas se obtienen sin acceder necesariamente a la naturaleza del
mundo, o a su verdad, y estaran ms cercanos a las creencias y no al
conocimiento. Por tanto, el conocimiento en Platn se obtiene en un
momento en que el ser humano recorre un camino traumtico de educacin
(salir de la caverna), en el que se supera el anlisis del mundo a travs de
lo sensible, y a travs del pensamiento bsico, para adentrarse en lo
dialctico. Es ah dnde el conocimiento sera la toma de conciencia de
todas las formas de acceder a la verdad. En ese espacio o momento
producido inteligible, se encontrara la verdad universal, se encontrara lo
real platnico. El mundo sensible estara conformado por las imgenes y
todos los objetos producidos por y para el ser humano (la caverna y sus

Mirar las Imgenes

57

sombras), que obstruiran el acceso a la realidad; y dado su condicin

sensible, engaaran y desorientaran el fin mximo del ser humano, que
para Platn sera alcanzar la verdad en la idea del Bien, gracias a la cual
todo es posible. Para Platn las imgenes son peligrosas, ya que nos
alejan de la idea del Bien y por eso deberan ser prohibidas en una
sociedad constituida.
En un anlisis contemporneo se hace entonces conveniente
comprender qu es lo real, o lo verdadero y cmo las imgenes juegan un
papel fundamental en la construccin de realidades e identidades y de
pasada comprender cmo este concepto de educacin platnica hoy est
lejos de ser tal y en su lugar hay algo siniestro que colabora en el
distanciamiento del conocimiento, no tan slo del mundo sino que tambin
de nosotros mismos.
Sobre esto, el filsofo y socilogo Jean Baudrillard, en su libro Cultura
y Simulacro (1978), con la idea de una simulacin constante e inaparente,
describe un panorama en que la sociedad contempornea se comporta sin
advertir la realidad en su calidad

de simulacro. La simulacin o el

simulacro para Baudrillard no es ms que una fase o estado de la

representacin en la cual sta ya no necesita de referentes para
producirse, pues la imagen misma es en s su propia referencia, su propia
realidad. El autor explica estas distintas etapas de la representacin; que
se podran relacionar con las diferentes expresiones en la historia del arte:

Mirar las Imgenes

58

La pintura como un reflejo de la realidad; la escultura como el

enmascaramiento y la desnaturalizacin de una realidad; la fotografa y el
cine como el enmascaramiento de la ausencia de realidad y, por ltimo, la
imagen simulada, que no tiene que ver con la realidad, puesto que es en s
misma su propio y puro simulacro. Esta ltima fase de representacin el
autor la definira como Hiperrealidad y no podra ser percibida como tal
para las personas que estn inmersas en ella. Al presentarse a s mismo, la
simulacin o simulacro no advierte de su construccin, ni de los
mecanismos que utiliza para su preservacin en el tiempo. La
Hiperrealidad, entonces, constituye un engao visual que se vuelve familiar
y cotidiano imposible de diferenciar y detectar, que finalmente entierra y
suplanta toda actividad relacionada con la ciencia, la cultura, el trabajo, la
economa, etc. Esta se encontrara en todos los mbitos del ser humano, y
habra superado con creces las tcnicas clsicas y modernas de la
representacin. Por otro lado, la simulacin acusa la falta de referentes, por
lo que las instituciones, los discursos y las acciones polticas no seran ms
que la falta de ellos mismos. Lo original o lo autntico estara en
decadencia, y la prdida del escenario de lo real es la que revela la
familiaridad sbita, surreal, de los objetos. (Baudrillard, 1978, p. 30) Lo
real, entonces, estara subyugado al pasado, a lo muerto y por lo tanto
sera imposible de rescatar. En esta misma lnea, sobre una visin
posmoderna sobre la sociedad contempornea, Regis Debray en Vida y
muerte de la imagen (1994), explica que las imgenes careceran de

Mirar las Imgenes

59

autora y seran autorreferenciales situndose automticamente en la

posicin de dolo y a sus espectadores como idlatras, puesto que no
habra otra cosa en las imgenes que ellas mismas, y no habra nada ms
en los espectadores que las propias imgenes.
Para lo trgico hay que tener al menos a otro adelante
condicin mnima o tenerse a uno mismo como enemigo.
En una cultura de miradas sin sujeto y de objetos visuales,
el Otro se convierte en una especie en vas de
desaparicin, y la imagen en imagen de s misma.
Narcicismo tecnolgico, o sea, repliegue tecnolgico
corporativo de la comunicacin sobre su ombligo,
funcionamiento en bucle de la gran prensa, mimetismo
galopante del medio, alienacin espontnea de los rganos
escritos o de los medios audiovisuales, unos de acuerdo
con otros. (Debray, 1994, p. 254)
Para Debray, en este juego de identificaciones, o de miradas, en
dnde el Otro desaparece lo trgico no existe, y si no hay nada trgico, por
lo tanto, se podra suponer que no hay nada traumtico. Lo que podra
sugerir adems, que el trauma se naturaliza de forma inmediata y se
refugia en lo que podra ser un inconsciente, o que existe un estado
naturalizado en que la suplantacin no da cabida a lo traumtico y este
sujeto vive como una imagen sin entender su naturaleza imaginaria.

Mirar las Imgenes

60

Se podra entonces hablar de una muerte del sujeto ante el poder de

las imgenes? Retomando la idea que se desarroll captulos atrs, sobre
la metfora de Joan Fontcuberta de la imagen como Judas y el sujeto como
Jess, tendr el individuo simulado la oportunidad de revivir entre los
muertos? dnde se encuentra el individuo muerto? cundo resucitar? y
cmo?
El filsofo checo-brasileo Vilem Flusser en una conferencia llamada
Television image and political space in the light of the Romanian Revolution
que dict en la Kunsthall de Budapest el 7 de abril de 1990 (obra recopilada
junto a otras ponencias del autor en un DVD llamado "We shall survive in
the memory of others" (2010), dirigido por Milks Paternk), para explicar el
tipo de relacin que los sujetos mantienen con las imgenes en la
actualidad se remonta hacia el paleoltico con el fin de precisar que hasta la
invencin de la escritura, y ms an hasta la invencin de la imprenta, el
mundo estaba dominado por las imgenes. Sobre esto, el autor desarrolla
la idea de que el sujeto preimprenta conoce slo una manera de
enfrentarse al mundo y es a travs de las imgenes. En este momento el
sujeto creador de imgenes debe dar un paso atrs para poder capturar el
conjunto de la situacin que necesita crear. Este paso atrs, es
necesariamente un paso fuera del mundo, ya que para analizarlo, el sujeto
necesita escenificarlo, por lo tanto la referencia de la imagen creada

Mirar las Imgenes

61

siempre est en un lugar otro, un lugar lejano. Escenificar el mundo para

Flusser es contextualizarlo y esto es a su vez poner en relacin unas cosas
con otras, relacin que da lugar a una dialctica reversible, entre las
imgenes y las cosas del mundo. Este carcter reversible estara ligado al
eterno retorno y a la concepcin circular del tiempo. En el mundo
concebido a travs de las imgenes todo se repite a s mismo, todo vuelve
a ocurrir y esto correspondera al carcter mgico de las imgenes. Si las
imgenes tuvieran una conciencia, explica el autor, esta sera mgica.
Es pertinente agregar, a modo de parntesis, que para esta tesis no
hubiera sido posible comprender el real alcance del poder de las imgenes,
sin recurrir a sus orgenes mgicos en la poca cuaternaria, para indagar
cmo era posible que los primeros homosapiens podran haber creado las
imgenes que hoy son parte de la prehistoria del arte. Sobre esto, enfatizar
en la idea de que las imgenes son en esencia, y antes que nada,
mentales, y que a travs de diferentes tcnicas son traspasadas a un plano
concreto. Desde ah, comprender tambin que el poder relacional del que
habla Flusser, est en correspondencia con la magia simptica o emptica
de las poca de las cavernas, puesto que a la vista de esta tesis, la
conexin entre la caza y la imagen producida previamente, es esencia una
relacin desproporcionada y reversible, entre un hecho y otro, lo que a los
ojos del sujeto de las cavernas se traducira como magia.

Mirar las Imgenes

62

Ahora, para Vilem Flusser (2010), hasta antes de la imprenta las

cosas simplemente pasaban, sucedan. No exista un registro histrico
oficial, por lo tanto, las imgenes, tenan la misin de orientar a la gente
sobre estos sucesos del mundo, y como se dijo anteriormente, para hacerlo
necesitaban estar fuera de l con el fin de observarlo en su contexto, como
una escena. Entonces, como mapas que ordenan y significan la realidad,
las imgenes en sta poca seran como mediaciones que por tratar de
significar, esconden. Sin embargo, el filsofo propone que dado el carcter
reversible de las imgenes, las personas dejaron de utilizarlas para
guiarse, y comenzaron a utilizar su experiencia para orientarse en las
imgenes, lo que por consecuencia result en que el mundo se convirti en
una excusa y las imgenes en la realidad concreta. Para Flusser esta sera
la razn por la cual Platn quera prohibir las imgenes en la Repblica y
tambin es una de las razones por las cuales se habra inventado la
imprenta.
La imprenta y su masificacin trajo consigo un cambio de paradigma.
El filsofo explica que, con esta invencin, las imgenes fueron sacadas de
su lugar central de la visin del mundo, para ser encerradas en las
academias y museos. En cambio, se instaur el texto escrito, los libros, el
peridico para orientar a la gente. La escritura lineal posee un carcter
procesual en que nada es accidental, todo tiene una causa y un efecto, y
por lo tanto, puede ser explicado racionalmente, a diferencia del carcter

Mirar las Imgenes

63

escnico de la imagen que es mgico, repetitivo y catico. Si poseyera una

consciencia, la consciencia de la visin procesual sera histrica y poltica y
estara siempre en contra de el carcter mgico de las imgenes. El
resultado: Durante la poca moderna se librara una batalla en que el
mundo se fue volvera cada vez ms inimaginable y ms conceptual. Se
masificaran los tratados cientficos, la escritura y la lectura habra dejado
de ser una actividad de elite. Hasta la llegada de la fotografa, el mundo era
dominado por la consciencia procesual. El pensamiento positivista y no el
carcter mgico de las imgenes, habra dado luz a la fotografa; ah su
carcter tcnico. Desde la utilizacin de la fotografa en adelante, las
batalla se torn reversible. Las imgenes pasaron a ilustrar los textos y los
textos

explicar

las

imgenes,

volvindose

stas

ltimas

ms

conceptuales y los textos ms imaginativos.

Los sucesos (happenings) que ordenaban el mundo a travs de las
imgenes, en la visin procesual no existen y en su lugar estn los
eventos, que seran como hitos que poseen un lugar y tiempo determinado
en la historia. El problema para Vilm Flusser radica en que, desde la
invencin de la fotografa - imgenes tcnicas creadas para documentar los
eventos - se ha transcodificado su uso y aquellos eventos, polticos e
histricos hoy pasan a ser happenings gracias al carcter mgico de la
imagen. A pesar de que la fotografa fue inventada desde la visin
procesual, no se puede negar su carcter escnico.

Mirar las Imgenes

64

Las imgenes tcnicas son, en verdad, imgenes, y como

tales, son simblicas. De hecho, son un complejo simblico
ms abstracto que las imgenes tradicionales. Las
imgenes tcnicas son metacdigos de los textos,
significan textos y slo muy indirectamente significan el
mundo externo. (Flusser, 1990, p. 18)
Por tanto, la discusin se centra en cmo en la actualidad los hechos
que se han suscitado en el mundo, y se han hiperdistribuidos a travs de
los medios de comunicacin, han usado la imagen para volver a lo catico,
repetitivo y mgico a pesar de graficar acciones polticas. En este sentido,
la comprensin de la hiperproduccin de las imgenes,

puede ser

analizada desde la anulacin de lo poltico que se registra y producira un

efecto acrtico ya que es imposible distinguir si los eventos ocurren por su
carcter poltico, o por el carcter mgico de las imgenes. El fin de los
eventos, tranformados en happenings pareciera ser hoy, orientar a la gente
en mundo, ocultarlo o distorsionarlo a travs de la significacin de la
realidad y el caos del eterno retorno.
As, segn Flusser, la foto sirve justamente para la
represin de la capacidad crtica, sirve para funcionar. El
programa de la fotografa nos lleva al pensamiento
posthistrico

al

comportamiento

mgico

ritual

correspondiente, en el que ya no se buscan causas y

Mirar las Imgenes

65

consecuencias lo cual slo tiene sentido en la linealidad

histrica sino que slo se trata de apaciguar los poderes
misteriosos del mundo mostrado en las imgenes.
(Carrillo, 2008, p. 75)
Pareciera que las palabras de Flusser adquieren sentido cuando se ve
como afloran en los espacios de internet, que a veces llegan a la opinin
pblica, distintas teoras conspiracionales en las que se pone en cuestin la
manipulacin o tergiversacin de la realidad; la autora de actos terroristas
por ejemplo, y por su puesto, sus motivos. Se percibe el trabajo por y para
la imagen desde las instituciones polticas, estales, culturales, etc. De
alguna manera, desde la visin procesual, se ha naturalizado la
manipulacin de las imgenes y el control hacia quienes las miran. Las
preguntas sobre las razones de esto siempre estn presentes, sin
embargo, pareciera que no hay nada que hacer al respecto. Hay cierta
anestesia en los sujetos observadores. Coaptacin. Magia, lo ms
probable. Un efecto acrtico, un efecto despoltico.
Sobre esto, el historiador de arte y ensayista francs Georges DidiHuberman, en un prlogo titulado Cmo abrir los ojos, que escribi para el
libro del cineasta alemn Harum Farocki (2014, p. 14) llamado Desconfiar
de las imgenes, expone lo siguiente:

Mirar las Imgenes

66

La cuestin es, ms bien cmo determinar, cada vez, en

cada imagen, qu es lo que la mano ha hecho
exactamente, cmo lo ha hecho y para qu, con qu
propsito tuvo lugar la manipulacin. Para bien o para mal,
usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos,
construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a
cada imagen lo que deberamos preguntarnos es cmo
(nos) mira, cmo (nos) piensa y cmo (nos) toca a la vez.
Es el cuestionarse sobre la imagen y sus alcances una accin crtica
o poltica? Y si fuera as, Podra esta accin sacar al individuo de aquel
estado de indiferencia? En el mismo prlogo Didi-Huberman explica la
manera en que Harum Farocki como cineasta se enfrenta a esta disyuntiva
paradjica en la creacin del film Fuego Inextinguible (1969). En esta
pelcula el creador intenta traspasar hacia el espectador, el sentimiento de
responsabilidad por las imgenes producidas y tan conocidas de la guerra
de Vietnam, en las que se muestran los efectos del Napalm en el cuerpo de
las vctimas. Sin embargo, dicho traspaso se intenta hacer sin mostrar
ninguna de las imgenes de los cuerpos deformados por el fuego
inextinguible de aquella arma qumica.

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[Fig. 1] Fuego Inextinguible (still de video) 1969

Autor: Harum Faroki
Fuente: www.youtube.com

67

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[Fig. 2] Fuego Inextinguible (still de video) 1969

Autor: Harum Faroki
Fuente: www.youtube.com

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[Fig. 3] Undertone (still de video) 1972

Autor: Vito Acconci
Fuente: www.youtube.com

69

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70

Cuando comienza la pelcula, con un plano fijo, est Harum Farocki

sentado frente a una mesa, leyendo un texto de una declaracin en tono de
denuncia hecha por un vietnamita llamado Thai Bihn Dahm en el Tribunal
de Crmenes de Guerras de Vietnam, en la ciudad de Estocolmo. [Ver
Figura 1] La acusacin narra lo que ocurri el 31 de marzo de 1966, da en
que con aviones norteamericanos bombardearon una ciudad vietnamita. El
relato se basa en las acciones cotidianas y cmo irrumpe ah un estado de
excepcin que finalmente se convertira de la cotidianidad. Acusa cmo se
quemaron sus piernas, brazos, torso y rostro. Cmo se incendi todo su
hogar y cmo despus de trece das de inconciencia, volvi a despertar en
un hospital. Terminado el relato, Harum Farocki mira directamente a
cmara y dice:
Cmo podemos mostrarles al napalm en accin? Y
cmo podemos mostrarles el dao causado por el napalm?
Si les mostramos fotos de daos causados por el napalm
cerrarn los ojos. Primero cerrarn los ojos a las fotos;
luego cerrarn los ojos a la memoria; luego cerrarn los
ojos a los hechos; luego cerrarn los ojos a las relaciones
que hay entre ellos. Si les mostramos una persona con
quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si
herimos sus sentimientos, se sentirn como si hubisemos
probado el napalm sobre ustedes, a su costo. Slo

Mirar las Imgenes

71

podemos darles una dbil demostracin de cmo funciona

el napalm. (Farocki,1969)
Harum Farocki, frente a la cmara, agarra un cigarrillo encendido y
con l quema su antebrazo y en off un narrador agrega: Un cigarrillo
quema a 200 grados Celsius. El napalm quema a 1.700 grados Celsius.
La pelcula contina y detalla en las factoras del napalm la manera de su
fabricacin. [Ver Figura 2]
Sobre esto, George Didi-Huberman explica:
As que no quieren asumir ninguna responsabilidad?
Entonces tambin es un problema de saber/conocimiento
(knowledge; connaissance), de ignorancia/reconocimiento
(misknowledge;

mconnaissance)

recibo/reconocimiento

(acknowlegde,

de

acuse

de

reconnaissance).

Pero cmo impartir conocimiento en alguien que se niega

a conocer? Cmo abrir los ojos? Cmo desarmar las
defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala
voluntad, las polticas de avestruz de quien no quiere
saber? Es con esa pregunta siempre en mente que Farocki
considera su problema de toda su pelcula. Es con esa
pregunta en mente que su mirada vuelve a la lente de la
cmara y Farocki pasa a la accin. (Didi-Huberman, 2014,
p. 19)

Mirar las Imgenes

72

Por qu esta imagen audiovisual producida por Harum Farocki llama

tanto la atencin de Didi-Huberman? Qu hay en su discurso que
interpela a quin lo mira? Cmo es que esta pelcula se instala como una
instancia o momento en que el espectador se siente mirado y observado
por la imagen? Se podra, quizs, atribuir un tipo de consciencia hbrida
(mgica y poltica) o dialctica a las imgenes producidas por artistas o
cineastas que piensan la imagen y al espectador en sus posibilidades de
condicin? Lo cierto es que cuando Harum Farocki mira a cmara, tambin
nos est mirando a nosotros (los espectadores) y en ese acto consciente
que nos interpela, y nos integra al plano de la representacin, nos est
diciendo que tambin formamos parte de las imgenes de la Guerra de
Vietnam, y si formamos parte de ellas, somos responsables sobre esas
imgenes. En la misma lnea, el artista Vito Acconci en su video Undertone
(1979) plantea algo similar [Ver Figura 3]. Est el autor tambin sentado
frente a una mesa, con los ojos cerrados y con las manos frotndose
masturbadoramente. A su vez, est repitiendo a modo de mantra, en voz
alta, cmo l se imagina que hay una chica sentada a su lado por la que se
siente sexualmente atrado y provocado. Despus de repetir esto, el autor
se detiene, mira a cmara fijamente y dice:
Te necesito. Te necesito sentado(a) ah enfrentndome.
Necesito que ests sentado(a) ah enfrentndome porque
tengo algo de que hablarte. Tengo que saber que estas ah

Mirar las Imgenes

sentado(a)

encarndome

Necesito

saber

73

que

conservas tu lugar del otro lado de la mesa, necesito saber

que cuento contigo, saber que ests ah encarndome,
sentando(a) ah al final de la mesa. Necesito saber que
puedo depender de ti Te necesito para que filtres mis
mentiras. Para que filtres mis mentiras desde un punto de
vista real. (Acconci, 1979)
A travs de ste gesto performtico, Vito Acconci, al igual que Harum
Farocki, nos interpela. Nos habla directamente desde una conciencia de la
imagen, desde el conocimiento de que gracias al otro, al que est enfrente,
al espectador, se completa la obra. Quin nos necesita sino la imagen
misma? Sin espectadores, no hay imgenes ni motivos para producirlas, ni
simularlas. Entonces, es quizs una conciencia poltica la que impulsa este
tipo de obras o este tipo de imgenes. Una conciencia que intenta
traspasar la barrera de la pantalla e iluminar de alguna forma, el accionar
del pensamiento crtico. Con este tipo de imgenes rebeldes, o como dira
Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira (1997), con estas
imgenes en crisis o imgenes dialcticas, que buscan discutir y coexistir
con el espectador, aunque sea en un instante pequeo de reflexin se
instala la pregunta sobre desde dnde el arte se posicionar ante el
cuestionamiento de la imagen? o ms bien, desde dnde los artistas
articularn sus discursos y cmo la carga histrica de estas imgenes

Mirar las Imgenes

polticas,

rebeldes,

autoreflexivas,

se

desplazan

hacia

74

nuevos

cuestionamientos, o simplemente se olvidan, se tapan, se sustraen o se

repliegan en el caos mgico de la conciencia de las imgenes? desde
dnde, en calidad de espectadores, asumimos nuestra condicin de ser El
Otro, el que no slo completa la imagen, sino que tambin la consigna, la
codifica, la olvida, o la hace propia para cuestionarnos sobre nosotros
mismos y cmo pensamos y estamos en el mundo? De alguna manera,
estas imgenes autorales nacieron en crisis, por el hecho de ser imgenes
que se critican a s mismas y al resto, de eficacia terica, y por eso
mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla en el momento
en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. (Didi-Huberman,
1997, p. 113)
No es coincidencia entonces, que Didi-Huberman, denomine a aquel
proceso de miradas cruzadas y traspaso de la consciencia como un estado
de shock, y que el pensador chileno Sergio Rojas, en su publicacin
llamada El Arte Agotado (2012) hable de una lesin psquica en el sujeto
que mira este tipo de imgenes, o ms bien que contempla el arte
contemporneo:
La obra de arte hace manifiesta una especie de lesin
psquica en el sujeto, una alteracin que permite al
individuo

prescindir

de

sus

defensas

exponerse

plenamente a la desorientacin. Es decir, la obra de arte

Mirar las Imgenes

75

hace posible en cierto modo suspender los cdigos,

categoras y hbitos inercialmente establecidos, y entonces
la subjetividad puede abismarse ms all de ese estrato de
anestesia e indiferencia que la inscribe en el mundo que
cotidianamente habita. Por cierto, la sintona que la obra de
arte tiene con la realidad consiste precisamente en la
relacin que tiene con esos cdigos a los que provoca,
nunca con una supuesta realidad en s, sino que procede
alterando los parmetros habituales de percepcin y
comprensin del mundo. (Rojas, 2012, p. 56)
De alguna manera, esta lesin es una entrada de luz hacia los
pasajes de la mente humana. Una luz que quiz no pretende cambiar el
mundo, ni educar o condicionar las posibilidades de un pensamiento
especfico, sino, instalar una pregunta, un duda en medio de la dislocacin
que provocara el arte contemporneo, que eventualmente, podra generar
algn tipo de pensamiento o accin poltica subjetiva.
Este tipo de lesin psquica, podra circunscribirse en aquello que
Freud llama lo ominoso o siniestro. Eso que ocurre, cuando el sujeto se
entera de que lo que siempre le fue familiar o cotidiano, significa ahora un
peligro inminente para l mismo. En ese instante, en ese momento de
lesin, se podra situar una duda, un cuestionamiento Y como una
revelacin silenciosa, y quizs slo con el fin de escuchar a nuestro

Mirar las Imgenes

76

corazn latir, o ms bien con el fin de entender que an hay algo que vive,
las imgenes con potencial crtico podran desmantelar la familiaridad con
que se ha asumido o con que se han naturalizado, aquellos momentos o
estados de excepcin en que, como Narcisos, hemos muerto en esta gran
laguna de magia especular.

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3. REFERENTES VISUALES

A continuacin se detallarn los referentes artsticos que han sido

influencia para la produccin de mi obra. El criterio de seleccin de stos,
est relacionado con la idea planteada en el captulo anterior, sobre las
imgenes autoconscientes o rebeldes, que de una forma u otra, intentan
traspasar una reflexin sobre su propia condicin y que eventualmente
podran gatillar un pensamiento crtico sobre lo que se ve, desde dnde se
producen, desde dnde se miran y para qu y con qu estn siendo
fabricadas. Entran ac obras que tienen la finalidad de desconstruirse a s
mismas, en tanto que proponen una mirada analtica de los medios y las
tcnicas empleadas y cmo stos constituyen una nueva imagen que
posee un lenguaje particular o que, eventualmente, podran ser parte de
una crtica ampliada a los modos de mirar contemporneos. Para acotar y a
la luz de la lnea terica de esta tesis, slo se escogern obras que utilizan
medios tcnicos o electrnicos de reproduccin de imagen. En otras
palabras, quedarn fuera las posibles referencias a la pintura y escultura
tradicional que, por ejemplo, puedan abordar sobre s mismas el problema
de la representacin. Es importante tambin mencionar que, es posible que
quedarn fuera de esta seleccin muchas obras de importantes artistas del
video arte o la videoperformance, quienes fueron pioneros en las
experimentaciones en formato cine, video e instalacin, como Nam Junk
Paik y el movimiento Fluxus en los aos 60, y que hasta el da de hoy son

Mirar las Imgenes

78

reconocidos por su aporte contracultural hacia la tradicin del arte mercantil

y su incursin en difuminar los lmites entre las disciplinas. Cabe destacar
tambin, que las obras que se expondrn a continuacin, puedan quizs
alejarse formalmente, en trminos visuales, de mi propia produccin, pero
se acercan a nivel conceptual, terico y/o hasta intencional.

3.1 Bill viola

No es coincidencia que una de las obras ms conocidas y

renombradas en los comienzos de la carrera artstica de Bill Viola, The
Reflecting pool (1979) [Ver Figura 4], se pueda apreciar desde la vereda
en que la imagen audiovisual se cuestiona a si misma, como si sta se
mirara en un espejo. En esta pieza audiovisual, el autor aparece
caminando entre el bosque hacia un estanque artificial. Una vez que est
frente a esta piscina, se puede apreciar por algunos minutos el reflejo de su
imagen en el agua, y en un acto de mirada narcisista o quizs como una
cita al mito de Narciso, el autor fijamente observa su reflejo en el agua.
Despus de uno momentos, Viola realiza un salto encogido hacia la piscina
y gracias a la edicin en postproduccin, solamente el salto queda
congelado o detenido antes de llegar al agua que sigue movindose bajo
l. En otras palabras, la imagen en movimiento del salto se detiene, pero el
resto de la imagen sigue su curso (En la figura 4, se pueden apreciar tres

Mirar las Imgenes

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instantes. La laguna sola, el autor frente a laguna, y el salto congelado). En

ese instante el reflejo de su cuerpo sobre la piscina desaparece y se
escucha el paso de aviones y el ruido de los insectos tpicos del bosque,
que, a todas luces, enfatizan la idea del transcurso del tiempo en el espacio
dentro de la imagen audiovisual, en contrapunto con el congelamiento del
movimiento en el salto a la piscina. Este gesto de congelacin que coexiste
en mismo encuadre con el agua en movimiento, implica que hay dos planos
que simulan ser uno, lo que nos habla de que el tiempo y el espacio
audiovisual posee lmites que trascienden la linealidad de un relato, que se
superponen, que se sustraen y que son maleables segn la voluntad del
autor o editor, y que tambin podran instalarse fuera de la imagen, en el
espacio y tiempo que le conciernen al espectador que observa el video. En
palabras de Philipe Dubois; est el espectador frente al video, y est Bill
Viola frente a su reflejo, y en ambos casos es la misma relacin de
identificacin la que los une. No est dems hablar de las similitudes que
esta obra posee con el mito de Narciso, el bosque y la laguna, un espacio
aislado en donde el paso del tiempo es importante para comprender la
potencialidad del mito y de la obra en este caso. En ambos, Bill Viola y
Narciso miran absortos su reflejo. La posicin de la cmara, en el caso de
The reflecting pool, posiciona en la mitad del cuadro, de forma horizontal, el
lmite entre el reflejo de la laguna y el resto del bosque, dividiendo la
pantalla en dos zonas, con el fin de sugerir aquella dualidad, aquella
relacin con lo especular de las imgenes, como algo que es determinante

Mirar las Imgenes

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para comprender la obra tanto en sus aspectos tcnicos como

conceptuales. De hecho, para fabricar la escena, fue necesario grabar dos
instantes o momentos de la laguna, una sin el autor en escena y otra con el
autor saltando hacia ella. Lo que hace finalmente el gesto de Bill Viola, es
instalar una ilusin que quiebra un relato clsico narrativo e inmersivo del
cine de poca. De alguna manera, ese espectador comprende una
normalidad en el relato, que le permite ingresar a la imagen, hasta que se
produce un quiebre o fisura. El salto se congela, y en ese instante, quien
mira la imagen, es expulsado de ella para cuestionarse sobre cmo es que
est fabricada. El tiempo se divide dentro y fuera de la toma. El autor
interpela al espectador a buscar dentro de s mismo las respuestas a lo
anormal en el relato audiovisual, de aquello que causa una friccin, y que
est ocurriendo dentro del encuadre. Bajo la mirada de esta tesis, Bill Viola
en The reflecting pool, nos pide que volvamos a nosotros mismos, nos
salgamos de la imagen que nos ha capturado, para cuestionarla y
comprenderla desde sus posibilidades de produccin. Luego de unos
minutos, Viola encogido en el aire, desaparece, se difumina con el fondo
del bosque. Ms adelante, se ve a dos personas reflejadas en la piscina,
pero que sin embargo no estn presentes en la escena. Slo se ven sus
reflejos en el agua. Al cabo de un rato, el artista sale desnudo de la piscina
y camina, difuminndose en la profundidad del bosque. Ms all de los
smbolos atribuibles al agua, sobre el nacimiento, el renacimiento, la vida,
la muerte, la trascendencia, que estn presentes en casi toda las obras de

Mirar las Imgenes

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Bill Viola, esta pieza audiovisual se constituye a s misma como un gesto

sutil, que ms all de realizar de un efecto especial ilusorio con la imagen,
que dada la hiperproduccin de imgenes efectistas en nuestros das
puede lucir banal o poco efectivo, busca producir una dislocacin o
disociacin entre el tiempo audiovisual y el tiempo del espectador, con el fin
de instalar espacios para las preguntas.

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[Fig. 4] The reflecting pool (stills de video) 1979

Autor: Bill Viola
Fuente: www.youtube.com

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3.2 Paul McCarthy

De una forma mucho ms grotesca y 24 aos ms tarde, el artista

norteamericano Paul McCarthy en su video WGG Test (Wild Gone Girls
Test), (2003), produce una escena en la que hay varias chicas en bikini
bebiendo cerveza en medio de una fiesta que est siendo grabada por un
par de camargrafos. La situacin transcurre sobre un yate o algn tipo de
barco similar, en la que se cruzan situaciones que reflexionan en torno a
los conceptos de la simulacin, lo real y lo ficticio; con el imaginario de la
violencia, el sexo y la fiesta desenfrenada que distribuyen los medios de
comunicacin, como el cine y la televisin. Lo que ocurre en escena, es
que las muchachas alcoholizadas estn cercenando las piernas de un
hombre, que no parece tener dolor alguno tras los hachazos que le
propinan. Hay mucha sangre alrededor y ellas ren y bailan sin parar. Sin
embargo, tambin es posible ver un sistema de iluminacin, tpicos de los
estudios de grabacin. Por qu el autor, que adems es quien caracteriza
al hombre que est siendo mutilado, habra de dejar a la vista del
espectador, la iluminacin, y a los otros camargrafos que ayudan a
construir el video? [Ver Figura 5] La manera de grabar esto se hizo a travs
de una cmara en mano, es decir una cmara no fija, sin trpode, que se
mueve y tambalea segn las indicaciones del director y/o el pulso del
camargrafo.

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[Fig. 5] WGG Test (still de video) 2003

Autor: Paul McCarthy
Fuente: www.ubuweb.com

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Mirar las Imgenes

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De esta manera transmite la idea que hay alguien tras cmara, una
mirada subjetiva, un discurso especfico. Cuando Paul McCarthy deja ver a
quienes estn grabando, como tambin el set de iluminacin, est
mostrando directamente cules son los componentes necesarios para
armar esta pieza audiovisual. Est diciendonos que la escena es una
construccin propia de la ficcin. Adems de poner en evidencia lo recin
mencionado, a medida que avanza el video, se aprecia que no slo el autor
deja a la vista estos elementos, sino que tambin muestra el suelo falso
sobre el que el hombre mutilado est sentado y se pueden ver sus piernas
reales que permanecen intactas. Luego se hacen acercamientos a las
piernas falsas y mutiladas y se evidencia su carcter de prtesis, mientras
que se escucha la msica que anima la fiesta y a ratos un sonido de bip,
bip, bip que corresponde al mismo sonido asociado a un render, que
emiten los programas computacionales de edicin de video cuando
necesitan interpretar las imgenes en un montaje lineal. De esta manera, el
artista intenta entregar cierta informacin para que el espectador, luego de
un posible shock al ver la sangrienta situacin (que fcilmente podra
catalogarse dentro del gnero del cine gore), descifre un mensaje
relacionado con el ttulo de este video. Girls Gone Wild Test, que se puede
traducir como el Test de las chicas que se vuelven salvajes. Sobre esto, se
podra pensar que no es tanto un test para las mujeres que estn
divirtindose macabramente, sino que podra ser un test para quien mira el
video. Una especie de prueba en la que confluye la intencin de develar

Mirar las Imgenes

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sigilosamente los mecanismos de los medios de comunicacin para simular

una realidad-ficcion impartida por la televisin, el cine y sus gneros, y a su
vez instalar una crtica sobre cmo los espectadores pueden o no distinguir
esta simulacin. La obra de Paul McCarthy, si bien siempre ha rodeado a lo
grotesco a travs de la performance en vivo y la video-performance, en
esta oportunidad realiza un acercamiento crtico a la cultura popular de la
televisin y el cine, en tanto que expone sus unidades de produccin. De
alguna manera, esta obra funciona como una analoga de lo que ocurre a
una escala global. Utiliza las mismas estrategias mediticas del cine y la
televisin con el fin de develar el engao al ojo y la naturaleza de las
imgenes que utiliza. Entrega las seas necesarias para dilucidar y
comprender la simulacin de la imagen meditica que propone, en sintona
con la construccin de esta misma. En otras palabras, el autor intenta abrir
los ojos ante la artificialidad en la produccin de sentido sobre las
imgenes de violencia y de sexo que proliferan.

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3.3. Bjrn Melhus

Otro autor que en su obra reflexiona cmo es que funcionan los

mecanismos audiovisuales, especialmente de la televisin y el cine, es el
artista noruego-alemn Bjrn Melhus. Para producir sus obras, el autor
recoge diferentes extractos sonoros de distintos dilogos sacados de
programas de televisin o telenovelas y los utiliza como base para crear
una situacin entre l mismo y varios personajes estereotipados que
caracteriza disfrazndose. Sus obras en general giran entorno a la
representacin irnica de la forma en que los medios de comunicacin,
especficamente la televisin. A travs de la estrategia del espectculo,
coapta

el mundo y sus sujetos para crear nuevos imaginarios

despolitizados, acrticos, cargados de ingenuidad.

En el caso de Das Zauberglas (El espejo mgico), (1991), [Ver Figura
6], el artista caracteriza a una mujer encerrada dentro de una pantalla de
televisin, que conversa con un personaje que tambin caracteriza el autor
y que est fuera del televisor. La banda sonora es imprescindible para
comprender el alcance de la obra de Melhus, ya que a pesar de armar una
imagen evidentemente endogmica o metalingstica (la televisin es
representada a s misma a travs de sus mismas tcticas), es a travs del
dilogo y la repeticin de ciertas frases que suenan inocentes, cmo arma
una crtica irnica sobre los alcances de la televisin en la cultura popular.

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[Fig. 6] Das Zauberglas (still de video) 1991

Autor: Bjrn Melhus
Fuente: www.melhus.de

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[Fig. 7 ] The Oral Thing La cosa oral (stills de video) 2001

Autor: Bjrn Melhus
Fuente: www.melhus.de

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[Fig. 8] The Oral Thing La cosa oral (stills de video) 2001

Autor: Bjrn Melhus
Fuente: http://www.melhus.de

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Mirar las Imgenes

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Es un espejo mgico? Pregunta repetidamente la chica desde dentro

del televisor. En esto te puedes ver mejor que en un charco de agua,
agrega. El hombre al otro lado del televisor le contesta: Cada vez que lo
mires, te dir cuan hermosa eres. Repitiendo esta conversacin una y otra
vez. A la luz de lo que se ha desarrollado en esta tesis sobre la base del
pensamiento de Vilm Flusser (1990) y la visin del Mito de Narciso de
Philippe Dubois (1983), no es la televisin una especie de espejo mgico,
dnde lo que vemos luce mejor de lo que es? No es la televisin el lugar
dnde, a travs de la publicidad y ciertas parrillas programticas de
contenido, se establecen los cnones de comportamiento humano, que
gracias a su carcter mgico, simptico e identificador, los sujetos cargan
como meros operadores o funcionarios de las imgenes? La obra de
Melhus, de alguna manera trata de instalar este tipo de preguntas en un
contexto de una Alemania reunificada, a diez aos del trmino de la Guerra
Fra, dnde el rol de los medios de comunicacin, especficamente del cine
y la televisin, ya haba trascendido el mero uso informativo y ya haba
entrado de lleno en el campo de lo privado, instalndose masivamente en
los hogares de las personas. Das Zauberglas es una constante repeticin
en s misma, en tanto en su calidad sonora como de imagen. Es una
imagen que se repite a s misma, con una conciencia mgica y catica dira
Flusser, en dnde lo humano se representa en tanto existe una mquina,
por lo tanto, aquello ms sensible no se encuentra en la experiencia de los

Mirar las Imgenes

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personajes interpretados por el autor, sino en la obra misma como una

conjugacin consciente de intuicin artstica y discurso poltico.
La crtica de Melhus se extiende tambin hacia la utilizacin de los
mecanismos televisivos para producir imgenes. En el caso de The Oral
Thing, (La cosa oral) (2001) [Ver Figura 7] , el autor a travs de los medios
digitales del video, especficamente a travs de la tcnica del croma,
fabrica un estudio de televisin en el que personifica a tres personajes. Un
presentador de televisin vestido de pastor newage y tambin dos
hermanas que asisten a contar su historia en este programa de
conversacin que est muy de moda a comienzos del ao 2000. Como es
caracterstico del artista, el audio de sta pieza de video tambin est
sacado de los programas de televisin, especficamente de un talk-show.
Lo interesante, es que las dos hermanas vienen a discutir sobre su vida
personal, sobre los problemas cotidianos y familiares y que desde un punto
de vista de la contingencia nacional o internacional poco importan, pero
que son atingentes segn este modelo de programa de entretenimiento.
Para enfatizar en la idea de que la televisin y sus estrategias de
espectculos alejan a los sujetos de posturas crticas, Melhus personifica a
estas dos hermanas como dos bebs que discuten. Sus vestimentas
propias de infantes recin nacidos, estn fabricados de tal manera que no
puedan sacar ni sus brazos ni sus piernas; son bebs impedidos. La
metfora es evidente al aplicarse sobre aquellos que se someten a la

Mirar las Imgenes

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dinmica televisiva, ya sea como participantes o como televidentes. La

infantilizacin necesariamente conlleva a la falta de criterio formado. Pero
qu hay del animador con traje religioso que dirige el show? qu hay del
pblico que asiste a la grabacin de este programa, que son incluidos en el
video? [Ver Fig. 8]. Son espectadores, uniformados que como fieles de una
orden fransicana, responden todos al unsono lo que el pastor-presentador
quiere escuchar. Lo que intenta decir Melhus, en la perspectiva de esta
tesis y a travs de una evidente stira, es que si bien la televisin posee
estos efectos despolitizantes e impeditivos, cual dogma religioso, necesita
de fieles seguidores para existir. Fieles que se han adscrito al espectculo
televisivo y han distorsionado su identidad al estandarizar sus formas de
ser y estar en el mundo. La crtica de Melhus est en la manera irnica de
representar la programacin televisiva y las dinmicas ofrecidas, para
espectaculizar lo banal, para integrar todo aspecto de la sociedad, incluido
aquello que no importa, lo artificioso, que se propone llenar los espacios
vacos que quedan despus del trabajo, en los tiempos de ocio. Una
sociedad del espectculo (Debord, 1967), construida de imgenes de s
mismas, entrenada para satisfacer el mercado de lo visual.

Mirar las Imgenes

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3.4 Allan Brown

Sobre lo anterior, qu ocurre con aquellos que ven lo siniestro en

esta forma de operar de las imgenes? Qu pasa con esos que entran en
crisis, que realizan una especie de fuga, que buscan salir del sistema
completamente ordenado y catico a la vez? El artista canadiense Allan
Brown, pareciera hacerse estas mismas preguntas en su video Square
Dance Hypnotist (2012) [Ver Figura 9]. En l, desde un comienzo se puede
ver una doble repeticin progresiva de una pieza de baile llamado Square
Dance, muy popular en los Estados Unidos, nombrado baile oficial en
varios condados. El artista duplica la imagen en un slo canal de video y a
su vez difumina sus bordes, por lo que luce como si fuera una sola gran
pieza. Al mismo tiempo se escucha una composicin sonora que cada
cierto rato posee campanazos, sonidos de aeropuertos y estaciones de
trenes, que en la medida que se va desplegando, podran comenzar a
inducir a un trance hipnotizador. Cuando comienza el video una voz en off,
a modo de prlogo, narra lo siguiente: Hubo 10.000 explosiones y el mundo
tembl, y fuego rojo y cenizas y radioactividad cayeron del cielo. Los
tiempos felices haban terminado. Pareciera una clara descripcin sobre las
bombas atmicas, que son y han sido el hito de mxima expresin de los
avances cientficos de la modernidad. Luego de esto, suenan pasos
militarizados que se pliegan a la imagen ordenada y sincrnica del Square
Dance.

Mirar las Imgenes

[Fig. 9] Square Dance Hypnotist (stills de video) 2012

Autor: Allan Brown
Fuente: Coleccin Privada

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Mirar las Imgenes

[Fig. 10] Square Dance Hypnotist (stills de video) 2012

Autor: Allan Brown
Fuente: Coleccin Privada

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Mirar las Imgenes

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Adems, dentro de esta composicin hay un audio, que a la vez es

subtitulado [Ver Fig. 10] y que fue sacado de una conversacin telefnica
entre el Departamento de Polica de Houston y una mujer llamada Sandy
de 43 aos, que esta amenazando con quitarse la vida. La conversacin se
desarrolla en un contexto en que Sandy est encerrada en un vehculo
estacionado en alguna parte de la ciudad, y posee un arma de fuego
cargada lista para utilizar en su contra. Del otro lado del telfono, un mujer
polica intenta persuadirla de que siga con su vida, mientras las patrullas
van a su rescate. Sandy responde con muchos insultos y dice que quiere
morir, pero no queda claro el porqu de su intencin. El audio de esta
grabacin se administra intermitentemente con los sonidos descritos
anteriormente en la medida que se desarrolla el baile. Pareciera que el
artista quiere que nosotros infiramos una posible causa a travs de la
imagen de este baile que nunca termina y la banda sonora que propone.
Sandy niega decir su ubicacin, aunque al final del video se escucha como
es retenida por la polica.
Qu son estas llamadas desesperadas, sino accidentes, happenings
(Flusser, 2010) producidos por las influencias de las imgenes en la cultura
popular? qu son, sino grietas que fugan el agua reflectante contenida?
La caracterstica principal del Square Dance es la perfecta sincrona de los
sujetos en movimiento. Una metfora del adoctrinamiento del cuerpo, de la
biopoltica (Foucault, 2007), de la conciencia mgica e hipntica del eterno

Mirar las Imgenes

98

retorno (Flusser, 2010) provocada por las imgenes, y que el video activa
gracias a su loop progresivo. Todo esto, es reforzado gracias a los sonidos
de pasos de ordenamiento militar, adems de los ruidos de estaciones de
trenes y aeropuertos que corresponderan a no-lugares (Aug, 1993),
productos de la sobremodernizacin de las ciudades y sus sociedades y
que, evidentemente, inciden en el estilo de vida de las personas que las
habitan. Por otro lado, estos no-lugares, son tambin espacios de trnsito
para decir adis, para dar trmino o comenzar otro viaje, algo as como una
metfora de la posible muerte de Sandy, una muerte que finalmente es
contenida por el orden policial de la ciudad en su estado de vigilancia y su
perfecta sincrona y sistematizacin para encontrar a individuos en fuga y
reincorporarlos a la sociedad productiva. Un Vigilar y castigar (Foucault,
1975), que se confunde con el socorro y la contencin hacia una mujer en
estado de demencia, cuyo nico grito de libertad fue apagado.
Esta pieza audiovisual, al contrario de las anteriores, no expone sus
condiciones de produccin, sin embargo podra fcilmente situarse en la
perspectiva de los cuestionamientos sobre los rgimenes escpicos
contemporneos, que estn en la lnea terica de esta tesis, y que adems
develan una interpretacin de la realidad del autor, quien naci en
Shawinigan, una ciudad altamente industrializada en la provincia de
Maurice, en Canad, que se fund principalmente entorno a una
hidroelctrica y que, podra haber influido en la produccin de esta obra.

Mirar las Imgenes

99

3.5 Renzo Martens

Otra perspectiva sobre el cuestionamiento de la distribucin, el

mercado y la tica de las imgenes la entrega Renzo Martens. Artista
neerlands que ha realizado dos documentales en esta lnea, con los que
ha sido galardonado en una serie de festivales de cine. En su obra Episode
III: Enjoy Poverty (2008), realizada en video, el artista viaja a frica,
especficamente al Congo. Pas lleno de riquezas y recursos naturales,
pero con una tasa de pobreza extrema muy alta. Ah, Martens planea
realizar una instalacin en medio de una plantacin explotada por
trabajadores. La pieza, recoge crudos relatos y entrevistas a obreros que
necesitan laborar un da y medio para ganar 1 dlar; madres que no tienen
con qu alimentar a sus hijos que cotidianamente mueren en sus brazos
por desnutricin y otras enfermedades asociadas. Podra catalogarse
dentro de una corriente o influencia de artistas etngrafos, quienes como
Juan Downey en The Laugthing Aligator (1979) (serie Transamerica), vive
con la tribu Yanonami en la selva venezolana. Ahcomparte y compara su
experiencia como videoartista con la vida y las costumbres de gente de la
aldea. Adems de comprender el funcionamiento de su propia cmara de
video, se entiende a s mismo como extranjero en territorio ajeno.

Mirar las Imgenes 100

[Fig. 11] The laughing alligator (still de video) 1979

Autor: Juan Downey
Fuente: mediaburn.org

Mirar las Imgenes 101

[Fig. 12] Episode III: Enjoy Poverty (still de video) 2008

Autor: Renzo Martenz
Fuente: Coleccin Privada

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[Fig. 13] Episode III: Enjoy Poverty (still de video) 2008

Autor: Renzo Martenz
Fuente: Coleccin Privada

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[Fig. 14] Episode III: Enjoy Poverty (still de video) 2008

Autor: Renzo Martenz
Fuente: Coleccin Privada

Mirar las Imgenes 104

Est frente a otro que es diferente, que est desprovisto de cualquier

adoctrinamiento de las imgenes, pero que mira ese objeto mecnico (la
cmara) como un arma de cacera [Ver figura 11]. La obra de Martens se
puede relacionar con esto, no slo por el hecho obvio de compartir con otro
como un extranjero, sino que tambin el artista intenta ensearles a los
aldeanos a travs de las leyes del mercado internacional cmo ganar
dinero generando fotografas de su propia imagen de miseria. Para esto,
Martens se entrevist con reporteros grficos enviados por importantes
agencias. Fotgrafos que ganaban aproximadamente 50 dlares por
fotografa despachada. As comprendi de primera mano qu es lo que
busca el mercado en la vida indigente. Con ese dato, realiza una junta
vecinal con los que parecieran ser los lderes de las aldeas y les hace la
siguiente pregunta: A quin le pertenece la pobreza? La respuesta
inmediata de los trabajadores fue: A nosotros. Entonces, si ustedes que
son los pobres, dueos de su pobreza, Por qu no tienen algn beneficio
de los 50 dlares por imagen que ganan los fotgrafos que los retratan en
situacin de miseria? pregunta de vuelta Martens. Los lugareos se
quedaron sin respuesta. En una de su excursiones por las plantaciones, el
artista encontr un puesto de venta y produccin muy precario de fotografa
analgica, la cual era utilizado por los mismos vecinos para retratar sus
fiestas, matrimonios y ceremonias. Imgenes que por supuesto, jams eran
capturadas por los corresponsales de los medios como la Unicef y otras
organizaciones. Imgenes que por no poseer un carcter de pobreza y s

Mirar las Imgenes 105

representar quiz la alegra y los festivales como parte de su cultura, se

quedaban fuera del mercado. Renzo llam tambin a estos jvenes
fotgrafos, dueos del pequeo negocio familiar, a participar de esta
reunin. Ah les explic que cambiaran su objeto fotogrfico por los nios
desnutridos y los muertos resultados de los conflictos internos de guerrilla
[Ver Figura 12], para luego intentar venderlas y poder obtener, si tienen
suerte, 50 dlares por imagen, al igual que los fotgrafos corresponsales.
Fue as como partieron a los centros hospitalarios en los que la taza de
mortalidad infantil era la ms alta. Ah, Renzo les enseaba cmo retratar
fotogrficamente a los moribundos y tambin cmo esperar el momento
ms crudo y desgarrador para capturar las imgenes que podran ser luego
fuente de dinero [Ver imagen 13]. Tambin insistieron con un hospital
dnde se les neg fotografiar a cualquier persona que est agonizando, ya
que al hablar con el mdico a cargo del recinto, el doctor concluy que no
podan lucrar con ese tipo de imgenes, a pesar de que siempre
autorizaban a los reporteros grficos internacionales. La pregunta que se
desprende entonces es, por qu a los medios o agencias se les deja
fotografiar y a sus pares no? Al parecer la respuesta est en que las
intenciones sobre las imgenes que realizan los fotgrafos profesionales,
no habra un afn monetario, sino humanitario. Respuesta que, por lo
menos, deja tranquilo a los que se mueven en el mercado de este tipo de
imgenes, pero que sin dudas posee un grado importante de hipocresa y
cinismo. Sino existiera un mercado para esas imgenes de la extrema

Mirar las Imgenes 106

pobreza, esas imgenes no existiran. Si se trata de una causa humanitaria

por qu no fotografan tambin los festivales o las ceremonias? cul es
la imagen que se intenta crear de los pobres del Congo? qu tipo de
mercado es el que vende ms la muerte y la miseria, que la propia
celebracin de la vida? quines estn tras la demanda de estas
imgenes? quines las compran, son los mismos que las consumen?
qu responsabilidad tenemos como espectadores de estas imgenes?
en qu punto, en qu momento se cruzan las miradas de estas imgenes
de nios moribundos, con nuestra propia mirada y qu rol juega el mercado
de las imgenes en este tipo de relacin? Las preguntas que se pueden
desprender de este documental realizado por el artista Renzo Martens, son
un sin nmero de cuestionamientos en los que cohabitan los lmites de lo
fotografiado, el fotgrafo y la imagen fotogrfica y cmo estos se desplazan
sobre ejes en los que se mezclan las posturas crticas o polticas al
respecto, sobre la que el espectador en su calidad de participante, activo o
inactivo, debera ser consciente. De alguna manera, en la perspectiva que
entrega esta tesis, la obra de Martens intenta traspasar esa idea.
Luego de que los intentos por vender las imgenes de la muerte y la
miseria de sus propios pares fueran desechadas por los posibles
compradores, Martens realiza una obra lumnica, armada sobre una
estructura de madera encontrada en las plantaciones, sobre la que instala
una frase escrita con letras fabricadas en nen azul, que dice: Enjoy

Mirar las Imgenes 107

Poverty, please (Disfruta la pobreza, por favor) [Ver Figura 14], la cual
enciende en plena noche. Considerando que estas personas no poseen ni
agua potable, ni alcantarillado, y para qu hablar de luz elctrica, al
encender la obra, espontneamente todos los nios y los adultos
comienzan a danzar entorno a sta y tratan de descifrar lo que ah estaba
escrito, con la nica persona de su aldea, que entenda ingls y que
adems saba leer. Quines son los que deben disfrutar la pobreza? Es
quin la observa? Es quin la vive? De qu tipo de pobreza est
hablando? Aqu las interpretaciones son variadas y son tambin todas
atingentes, cuando se trata de la imagen que crea el artista con la pobreza
de otros y cmo tambin l se beneficia de esto. Esta consciencia, hasta el
da de hoy, pone en tela de juicio en su obra, en tanto que alcanza los
fundamentos sobre los cuales se crean las diversas posturas de cual es el
rol del artista en la sociedad, o cul es el rol del arte.

Mirar las Imgenes 108

4. OBRA

A continuacin se detallarn las obras producidas durante los aos de

estudio de la carrera de Artes Visuales y Fotografa en la Universidad
Uniacc. Obras que han servido como primer impulso para esta
investigacin, ya que centran su cuestionamiento en los conceptos
mencionados a lo largo de toda esta tesis: Identidad y mediatizacin. Para
entregar orden y coherencia al relato que plantea sugerir el cuerpo de obra,
se ha decidido clasificarlo en tres categoras, no necesariamente
secuenciales.
La primera categora se llama Cuestionamiento Fotogrfico. En sta
se podrn encontrar fotografas que se plantean desde su concepcin
hasta su realizacin como una forma de evidenciar un problema sobre la
identidad o identificacin, en tanto que en su proceso de elaboracin, como
en el resultado final, la obra acusa una consciencia sobre las
caractersticas propias de los medios empleados. La segunda categora se
llama Cdigos de Experimentacin, en la que se entrelazan el lenguaje
interno de los medios digitales (fotografa o video) con el lenguaje subjetivo
del autor. Al inicio muy contenido por la rigurosidad del cdigo RGB de las
imgenes electrnicas, hasta la pulsin y el desborde contenido,
desplazado a una obra de caractersticas instalativas. La tercera categora
se llama Circuitos y Medios, en la cual se inaugura un ciclo de obras que

Mirar las Imgenes 109

plantean reflexionar sobre la mediatizacin de los individuos, cmo se

identifican con las imgenes producidas y cmo se integra el espectador a
este juego de identificaciones.
En este apartado, el autor se tomar la libertad de escribir en primera
persona, puesto que en su mayora los procesos creativos llevados a cabo,
parten de experiencias personales que requieren el traspaso de un mirada
subjetiva, hacia un lenguaje ms universal o conceptual.

Mirar las Imgenes 110

[Fig. 15] La Falta (serie fotogrfica), 2010

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 111

4.1 Cuestionamiento fotogrfico

4.1.1 La falta
La Falta, es una serie de cuatro retratos en fotografa digital, impresas de
60 x 60 cms, realizada el ao 2010 [Ver Figura 15]. Para llevar a cabo este
trabajo, la primera premisa que tena en mente era encontrar un sujeto o
objeto fotogrfico con el cual yo sintiera empata, con el cual yo pudiese
identificarme, con el fin de que, el acto de realizar la fotografa cargara
intrnsecamente un valor simblico, importante tanto para m como para el
fotografiado. En ese entonces, a raz de un problema familiar, tom la
decisin de fotografiar a personas que nunca hubieran conocido a su
padre. La decisin no pasaba principalmente porque yo no conociese al
mo, sino porque lleg a mi la noticia de que tengo una hermana que no
conozco, y que podra no conocer a mi padre como yo lo conozco a l.
Como una bsqueda de esa hermana, comenc a dar con las personas
que me ayudaron a concretar este trabajo. Buscando primero entre mis
amigos y los amigos de mis amigos, di con cuatro personas. Me reun con
cada una de ellas por separado y les cont lo que tena en mente. El primer
paso fue encontrar, navegando por internet, una fotografa de un hombre
que se asemejara a lo que ellas pensaban que podra ser su padre. Cada
uno tena alguna nocin, aunque sea vaga, sobre cmo luca este hombre,
ya sea a travs de lo que sus madres o parientes o su propia imaginacin
haba generado. Una vez obtenida la fotografa, nos reunimos para realizar

Mirar las Imgenes 112

el acto fotogrfico, en el cual yo les entregaba esta imagen en blanco y

negro para que la sostuvieran frente a la cmara. Un gio tambin a la
historia de los detenidos desaparecidos y a las imgenes que sostienen
sus viudas, madres, padres o hijos, en tanto que son personas que se
reportan perdidas y que hacen falta en la vida de las vctimas. La falta era
la misma en ambos casos. Sin embargo, en el caso de los hijos que no
conocieron a sus padres, exista una prdida de algo que jams tuvo lugar
en la realidad. La Falta, entonces, reconoce la carencia o la ausencia de la
identidad paterna. Esta eleccin de un padre ficticio llena esa falta paternal.
Para ellos la nueva imagen del padre se transforma en el nico referente
desde ahora en adelante. La imagen fotogrfica en su calidad de registro,
es tomada como un validador de realidad, que presenta una ficcin que
desea convertirse en una verdad. De hecho, una de las mujeres
fotografiadas aseguraba soar y ver en la calle a ese hombre que eligi
como su padre. Se podra decir, entonces, en el acto fotogrfico llevado a
cabo, hay un deseo de apropiacin, de pertenencia y de identidad, en tanto
que sta se conforma tambin cuando nos enteramos desde dnde
provenimos y quines son nuestros padres. A la luz de lo estudiado en esta
tesis, se puede afirmar que al escoger una fotografa que llena una vaco
tan ntimo, sta vendra a parchar o a simular (Baudrillard, 1978), desde el
mundo de las imgenes, algo que falta y que se convierte en referencia de
s mismo. Y que, eventualmente, como en el mito de Butades, podra
mitigar el dolor de la prdida, de esa falta que acusa la obra.

Mirar las Imgenes 113

[Fig. 16] El peso de la verdad (de la serie fotogrfica), 2012

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 114

[Fig. 17] El peso de la verdad, (de la serie fotogrfica) 2012

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 115

[Fig. 18] El peso de la verdad (fotolibro), 2012

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 116

4.1.2. El peso de la verdad

El peso de la verdad es un fotolibro de 20 x 25 cms. realizado el 2012,
que tiene por objetivo reflexionar en torno a cmo la cmara fotogrfica, la
imagen fotogrfica y el acto fotogrfico implican necesariamente una
autoafirmacin del sujeto retratado, siempre y cuando exista una
consciencia de la circulacin de las imgenes a producir [Ver Figura 16]. Al
igual que en La Falta (2010), tambin trat de que el objeto fotogrfico se
relacionara conmigo, en trminos de que de alguna manera lejana quizs,
pero presente de todas formas, se estableciera una visin particular del
tema, no por opinin, sino por experiencia. En este caso, se fotografiaron a
19 personas homosexuales y se les dijo que se realizara un fotolibro
respecto a la homosexualidad, en relacin al acto fotogrfico del retrato,
visto como una instancia de afirmacin identitaria, como un momento de
carcter enunciativo. Para eso, a las personas a fotografiar se les pidi que
escogieran entre tres modalidades de retrato. La primera es un retrato
consciente frente a la cmara. La segunda es de espaldas, que seala
friccin, vergenza o temor a ser reconocidos. Y finalmente la tercera, en
la cual el retratado est fuera de cuadro, porque existe rechazo al
reconocimiento pblico, un miedo que le impide enfrentarse a la cmara y
por lo tanto de ser partcipe del acto fotogrfico [Ver Figura 16].Teniendo en
cuenta el pensamiento de Judith Butler (2006), planteado en esta tesis, se
podra corroborar que el acto fotogrfico del retrato posee un carcter

Mirar las Imgenes 117

enunciativo, en tanto que afirma polticamente la constitucin de la

identidad. Esta autoafirmacin, le pertenece a otros antes de convertirse en
propia de quien la enuncia, ya que si no existiera la consciencia de la
circulacin o distribucin del fotolibro, y ste se hubiese quedado en un
mbito privado sin ser visto por otros, es muy probable que en su mayora
o varios sujetos hubieran accedido a fotografiarse de frente a la cmara y
no de espaldas o simplemente sin aparecer en la toma. En otras palabras,
la imagen producida adquiere un tipo de valor cuanto existe una
consciencia de lo que dice, de las consecuencias de aquella enunciacin y
frente a quienes se dice.
Cabe destacar tambin que todos los entrevistados y fotografiados
daban a entender de que haba algo de ellos en las imgenes producidas.
Algunos, con mucho miedo a mirarse, no aparecieron en el encuadre, y de
esto se subentiende que el rechazo a ser reflejados por un espejo en la
esfera pblica, tiene un costo que no estn dispuestos a pagar. No por
nada, se habla de espejos y reflejos. Existe una convencin narcisista
sobre la cmara como un artefacto que muestra algn tipo de verdad sobre
los individuos verdad que, como ya se dijo, cuyo reconocimiento
depende de otro. Pues existen fotografas que no todos quieren ver, y no
todos quieren producir. Por esto, se realiz una investigacin sobre la
homosexualidad en Chile, y se estableci una base histrica y poltica que
ha impartido una educacin antihomosexual que ha derivado en las

Mirar las Imgenes 118

golpizas, malos tratos e incluso muertes de personas inocentes en plena

democracia. Desde las primeras colonias espaolas que conquistaron el
territorio y al pueblo mapuche, pasando por evangelizacin y la
instauracin del catolicismo como eje fundamental para conducta humana,
se ha combatido la homosexualidad en Chile ha sido a punta de
discriminacin y dogmas religiosos, que hasta el da de hoy buscan
perpetuarse a travs de estudios, como por ejemplo, el Estudio sobre la
homosexualidad, algunas consideraciones para el debate actual, (2008)
escrito por el Monseor Fernando Chomal, avalado por la Pontificia
Universidad Catlica de Chile, y acadmicos de esa misma institucin.
Este estudio, centra una de las discusiones en la normalidad en la
naturaleza del hombre diciendo por ejemplo:
Qu es lo normal o lo natural en el hombre? Si por
naturaleza se entendiera lo emprico, lo normal sera lo
comn, lo estadsticamente mayoritario. Si al contrario, por
naturaleza se entendiera el fin, la perfeccin o la plenitud
de la cosa (la esencia), lo normal sera aquello que inclina
a su autorrealizacin o plenitud segn el tipo de ser que se
trate. Por consiguiente cualquiera de las dos nociones de
naturaleza

normalidad,

la

homosexualidad,

es

estadsticamente minoritaria e imposibilita al menos uno de

los fines naturales del ser humano - la procreacin y una

Mirar las Imgenes 119

de las caractersticas esenciales del amor humano - la

complementariedad -, es una desviacin: no es normal o es
anti-natural. (Chomal, 2008, p. 58)
Este tipo de estudios discriminadores, que basan su ponencia en
antecedentes sociolgicos, filsofos, jurdicos y bioticos, son los que
terminan por sustentar el pensamiento de los legisladores a la hora
enfrentarse a proyectos de ley que buscan regular por ejemplo, las uniones
sentimentales entre parejas homosexuales. Este tipo de pensamientos
antihomosexuales desde una autoridad eclesistica, terminan por influir en
las decisiones de un estado laico y por diferenciarnos los unos de los otros,
en trminos de un comportamiento sexual especfico. Los humanos
diferenciados de los inhumanos (Buttler, 2006), los normales de los
anormales, los heteros de los gays, creando a veces diferencias
irreconciliables en los ncleos familiares de nuestro pas, y en la psique de
los jvenes, que por ejemplo, le temen a tomarse una fotografa. Sobre
esto ltimo, en este trabajo se estableci una base conceptual que aborda
el tema de la verdad vinculada a la autoafirmacin, y los costos y/o
consecuencias que trae esto, visto como un acto poltico o crtico, en tanto
que existe un otro ya sea como imagen o como individuo o como colectivo.
Tambin se ha indagado en la relacin entre la imagen fotogrfica, en su
calidad de documento, o registro en trminos de su historicidad y en la
verdad o veracidad con la que carga, como una convencin social, como

Mirar las Imgenes 120

un modo de mirar, como un rgimen escpico sobrellevado desde la

invencin de la primera cmara a pesar de su carcter mgico (Flusser,
1990) y/o superficial (Brea, 2010). El peso de la verdad que representa el
acto fotogrfico de retratarse de frente, que asume la homosexualidad; o el
temor y la vergenza de estar de espaldas o simplemente no aparecer en
el encuadre, habla de una situacin en la que se encuentra la comunidad
homosexual y que es un reflejo de las formas en que nos protegemos o
interactuamos como seres humanos. La indiferencia o la violencia, tambin
difundidas por imgenes a travs de sus mecanismos de masificacin, que
se traducen no slo en modos de ver, sino tambin en modos de conducta
que posiblemente podran terminar en un asesinato, como el sufrido por
Daniel Zamudio, quien fue atacado y torturado durante la madrugada del 3
de marzo de 2012 en el Parque San Borja de la ciudad de Santiago, y que
falleci semanas despus en la Posta Central.
Dicho lo anterior, se fotografi a diferentes personas que adhirieron al
proyecto a travs de un llamado abierto en redes sociales, y otras que se
plegaron de forma espontnea. Si bien el nico filtro empleado fue que
pertenecieran al grupo de la diversidad sexual, no tuve la oportunidad de
fotografiar a personas transexuales, y que podran haber sido un aporte
sustancial al proyecto. Por otro lado, decid tambin fotografiar el lugar en
dnde asesinaron a Daniel Zamudio [Ver Figura 18]. Imagen que funciona
como portada y contraportada, y que es adems la fotografa que cierra el

Mirar las Imgenes 121

relato y que da paso a un texto resumido, en el que se explica la

metodologa utilizada, la intencin del autor y la relacin del ttulo del libro
con las imgenes producidas sobre la base de la investigacin realizada.
En trminos de edicin, se realiz un relato fotogrfico de crecimiento
exponencial, por lo que a primera vista, quien accede al libro, puede
enterarse de su contenido slo al final de ste. Se privilegi cada imagen
como una unidad de valor simblico y esttico en s misma, y se decidi
dejar una hoja en blanco al lado de cada fotografa, con el fin de incentivar
la detencin y la lectura pausada. Adems, antecediendo a cada retratado,
se sum otra pgina en blanco en la cual slo se registra el nombre del
sujeto fotografiado, con el fin de entregar alguna nocin de identidad, que
es finalmente de lo que se trata el libro.
Finalmente, a travs de este fotolibro, y mi experiencia fotografiando a
estas personas, puedo concluir de que a pesar de que existe una apertura
mental en la incorporacin de la diversidad sexual a travs de una
normalizacin o naturalizacin de su participacin en la sociedad, existen
arraigadas muy fuertemente en las bases estructurales de las instituciones
legisladoras y educacionales de nuestro pas, una fuerte discriminacin e
intolerancia, que son transmitidas por la opinin pblica y que se masifican
a travs de los medios de comunicacin produciendo imaginarios y
realidades segregacionistas.

Mirar las Imgenes 122

[Fig. 19] El error de lo mecnico (fotografa digital), 2011

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 123

4.1.3. El error de lo mecnico

Qu hay del retratado en una imagen fotogrfica? De qu manera
el acto fotogrfico podra dar luces de su artificialidad, de su tcnica sin que
ste est representado por algo as que se le asemeje, sino evidenciado
directamente, a travs de s mismo, dentro del encuadre? Con otras
palabras, cmo el acto fotogrfico puede autofotografiarse? A travs de
una serie de 5 fotografas de retratos realizadas en un ambiente controlado
de estudio, decid investigar sobre un error mecnico o tcnico que se
produce cuando el flash no est sincronizado para funcionar con la
velocidad de obturacin de la cmara. Lo que ocurre es que este error
fotogrfico se traduce como un bloque negro vertical en la imagen y se
antepone ante el sujeto fotogrfico, pudiendo predominar en gran parte del
encuadre, incluso hasta ocultarlo por completo. Para esto, se alter de
forma exponencial el tiempo de obturacin respecto a la velocidad del flash,
de manera que la cmara solo fotograf una parte del retratado. El
resultado final es un imagen en la que el retratado aparece tapado por
completo por el bloque negro, en otras hasta la mitad, y en otras hasta
menos de la mitad de la imagen. Aquel bloque negro es una sombra
producida por el obturador en movimiento y que se proyecta sobre el
sensor electrnico fotosensible. Es un indicio de la mecnica fotogrfica de
la cmara. Ocurre porque a partir de ciertas velocidades, las dos cortinillas
del diafragma corren tan juntas, que es muy poca luz la que recorre el

Mirar las Imgenes 124

fotograma, entonces el rapidsimo destello de un flash electrnico con una

velocidad entre 1/1000 y 1/60.000 de segundo slo puede iluminar una
pequea franja del encuadre. Los retratos fueron tomados con tres
antorchas o flashes, dos laterales y uno frontal. Los dos laterales no slo
iluminaban al retratado, sino que tambin el fondo de manera de lograr un
blanco uniforme. Fueron fotos frontales, similares a las de la identificacin
del carn de identidad [Ver Figura 19]. La idea de hacer una frontalidad,
con una iluminacin uniforme y clara, tiene que ver con el planteamiento de
una objetividad que nos hable de aquella mecnica, de aquella frialdad del
proceso fotogrfico. En este caso, la cmara se antepone frente a lo
fotografiado y su tcnica pasa a un primer plano. La imagen producida es
una que evidencia en s misma su propia mediacin y que ayuda a
comprender cmo las imgenes tcnicas articula una manera de ver, que
oculta su naturaleza tcnica para instaurar un paradigma o rgimen
escpico que es adoptado por la sociedad, en su mayora sin una actitud
crtica, o por lo menos sin el conocimiento de lo que ocurre tras una
imagen.
La Falta, El peso de la verdad y El error de lo mecnico, poseen
varios puntos en comn que son importantes destacar. No slo por la
evidente caracterstica de que las tres obras fotogrficas toman al retrato
como una instancia fotogrfica de identificacin, sino que en las tres se
intenta evidenciar un tipo de ausencia, o ms bien una presencia por

Mirar las Imgenes 125

ausencia. En el caso de La Falta sera aquella ficcin que tiene deseos de

realidad y que repercute en lo ntimo en la vida de los fotografiados. En el
caso de El peso de la verdad, hay imgenes en las que los retratados no
estn, o estn presentes por la ausencia de valor o coraje. Por otro lado, se
evidencia la carencia de legislaciones ms inclusivas y que amplen el
registro de lo humano (Buttler, 2006), con el fin de una autoproclamacin o
autoafirmacin satisfactoria. En el caso de El error de lo mecnico existe
una ausencia o alejamiento del referente, en tanto que aparece la mquina
a protagonizar en trminos formales el cuadro. Adems, existen en los tres
trabajos una metodologa especfica que nace por la naturaleza de cada
obra. No se trata slo de ir y sacar una fotografa. En todos los casos hay
una preocupacin por todo lo que entra en el encuadre y por todo lo que se
deja afuera. En los tres trabajos, el acto fotogrfico concepto acuado por
Dubois (1983) resuelve en s mismo gran parte de la problemtica que
plantean. En estas obras la formulacin de preguntas esenciales nacen
necesariamente del hecho de performar el acto de la fotografa, por lo tanto
podramos circunscribirlas en el mbito de las imgenes que se interrogan
a s mismas para que, por acto reflejo, nos interroguemos a nosotros
mismos o al resto de las imgenes.

Mirar las Imgenes 126

[Fig. 20] Decodificacin, (imagen digital) 2012

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 127

[Fig. 21] Decodificacin, 2012 (imagen digital, detalle)

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 128

[Fig. 22] Decodificacin, 2011 (registro fotogrfico)

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 129

[Fig. 23] Decodificacin, 2011 (proceso de obra)

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 130

4.2. Cdigos de experimentacin

En este captulo se detallarn cuatro procesos y experimentaciones,
las que si bien poseen en su totalidad el carcter resolutivo de obra, han
servido como base para una investigacin sobre la imagen fotogrfica
digital y como puente conector entre la disciplina de la fotografa y su
desplazamiento al medio del video.
4.2.1. De-codificacin
De-codificacin, es una impresin de una imagen digital de 40 x 60
cms [Ver Figura 20] del ao 2011, que muestra la informacin codificada de
los valores hexadecimales de color de cada pxel de una fotografa digital
[Ver Figura 21 y 23]. Estos valores corresponden a la posicin del color de
una paleta mayor, y su valor depender de una cifra de dos nmeros o
letras que se le asigne a cada uno de los tres colores fundamentales en la
produccin de imgenes digitales o electrnicas, que son el rojo, el verde y
el azul. Por lo tanto la cifra total del color se armar de una cifra de dos
nmeros o letras Rojos (R), dos Verdes (G) y dos Azules (B), que en total
seran 6 sub-cdigos. Por ejemplo el valor blanco, es representado en esta
codificacin con el (R)00 (G)00 (B)00, correspondindoles los colores
recin mencionados en el mismo orden y sera equivalente a un pxel de
una imagen digital. La cantidad de codificaciones depender de la cantidad
de pxeles de la imagen. Considerando que las imgenes fotogrficas hoy
alcanzan hasta los 20 Megapxeles e incluso ms, y 1 Megapxel equivale

Mirar las Imgenes 131

aproximadamente a 1 milln de pxeles, sera casi imposible detallar esa

informacin en una pieza grfica, ya que no existe programa computacional
que entregue esa informacin lista para ser utilizada. La manera de
acceder es slo a travs de un programa de manipulacin fotogrfica en la
que es posible analizar pxel por pxel, para poder copiar y pegar uno por
uno y traspasarlos a una hoja de texto. Sera una tarea titnica, de muy
largo aliento, ya que podran pasar perfectamente varios aos hasta
alcanzar a transcribir 20 millones de cdigos. Por lo cual, tom la decisin
de manipular la imagen para disminuir tu tamao y a la vez la cantidad de
pxeles, sin que la imagen perdiera su forma esencial, y fue en este
momento cuando comenc a cuestionarme qu tan importante era la
imagen que iba a decodificar, si jams podramos acceder a su original. Mi
razonamiento lgico de ese entonces, intua que una vez decodificada la
imagen, en su lenguaje intrnseco, ya no la podramos ver por lo menos,
desde los trminos tradicionales que significa contemplar una fotografa. La
imagen como tal habra cambiado. La imagen sera el texto, el lenguaje en
s mismo se convertira en imagen y ste vendra a describir a su referente
fotogrfico. En este sentido, el pensamiento de Flusser (2010), revisado en
esta tesis, sobre la pugna entre las imgenes y el texto, adquiere hoy,
coherencia.
La decisin sobre qu imagen escoger no me llev mucho tiempo. Al
ver mis trabajos anteriores, comprend que de alguna manera intentaba

Mirar las Imgenes 132

impregnar y ocultar a la vez algo de m en ellos, como lo hice con La Falta

y El peso de la verdad. Decid entonces realizar una fotografa de m
mismo, que muestre algo que realmente quisiera ocultar. En ese tiempo, ya
tena un par de meses de una ciruga de bypass gstrico. Operacin que
me dej con la piel y el abdomen muy suelto. Sent en ese instante que era
correcto realizar una fotografa de mi panza y ocultarla tras sus cdigos de
pxel, con el fin de reinterpretar el lenguaje fotogrfico y reducirlo a su
mnima expresin, descargada de subjetividades. La intencin era dejar a
la luz el esqueleto textual que sustenta la fotografa digital, de modo de
producir una reflexin sobre la apreciacin de la imagen fotogrfica y cmo
nos relacionamos con ella, ya que a pesar de que es un lenguaje que est
presente en todos los dispositivos de visualizacin electrnica y digital,
posee un lenguaje propio, nico y excluyente. La imagen fotogrfica
entonces adquira para m un sentido de objetividad y de pensamiento
cientfico que enfriaba y alejaba aquella realidad ocultndola a travs de
cdigos. Pens

tambin por qu me haba sometido a un bypass

gstrico? Era realmente una necesidad para mi salud? O haba algo en

las imgenes que me haba impulsado a tomar aquella decisin? No llegu
a la respuesta sino hasta escribir esta tesis, que a todas luces se centra en
el efecto de las imgenes en mi como un sujeto observador.

Mirar las Imgenes 133

[Fig. 24] Crucicroma, 2011 (Postal, anverso)

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 134

[Fig. 25] Crucicroma, 2011 (Postal, reverso)

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 135

4.2.2. Crucicroma
Crucicroma es el nombre de un juego que est en una postal de 10 x
15 cms. en la que, siguiendo las instrucciones se puede colorear una
imagen que se descubre en la medida que se pinta. El nombre es una
conjuncin de la palabras Crucigrama, el conocido juego de palabras
cruzadas, y el Croma que proviene del griego chrma, que quiere decir
color [Ver Figura 24].
Basado en el proceso de obra anterior, Crucicroma instala la
posibilidad de descubrir una imagen. El juego consiste en una
reinterpretacin del lenguaje codificado de la imagen fotogrfica digital. Es
una traduccin de sus cdigos tcnicos intrnsecos. Aborda el traslado del
cdigo hexadecimal de pxel entendido como un lenguaje en s mismo, que
puede ser modificado, alterado e incluso reinventado.
El proceso consta bsicamente en reinterpretar la estructura bsica,
en trminos de color, de una fotografa digital, con el fin de simplificar el
lenguaje y las posibilidades de fabricar el juego en base al crucigrama. Un
vez obtenida la estructura, se quita el color, se arman las casillas y su
matriz y las indicaciones correspondientes, para poder ser coloreadas por
cualquiera que comprenda qu cdigos corresponder a tales colores. Como
el objetivo de rellenar el dibujo est lejos de comprenderse por cualquiera,
en el reverso del juego, hay una pequea explicacin y la solucin del
juego [Ver Figura 25].

Mirar las Imgenes 136

La imagen utilizada fue la conocida y masificada imagen del reportero

grfico Kevin Carter, que gan el Pulitzer en 1994, por fotografiar a un nio
sudans famlico siendo asechado por un buitre. Cuenta la historia que
Carter al ao siguiente de tomar esta fotografa se suicid por diversos
motivos, entre ellos, la carga de esta imagen en su vida. Segn aclar el
fotgrafo en diversos medios, el nio jams muri, nunca estuvo slo y se
encontraba defecando mientras su familia estaba unos metros de distancia.
Por otro lado, la crtica que cay sobre Carter, se centraba en que prefiri
ser fotgrafo antes de ayudar al nio. Las analogas sobre el capitalismo
como el buitre, sus efectos en el nio y la indiferencia en el fotgrafo,
fueron parte de la discusin sobre la labor fotoperiodstica y la tica que
hay tras el ejercicio de conseguir o producir tales imgenes. Si bien en
Crucicroma no hay un juzgamiento de la naturaleza de la imagen, la obra
en s intenta traspasar una consciencia siniestra sobre lo ldico o mgico
dira Flusser, de las imgenes que circulan y que son parte de una
cotidianeidad indiferente o acrtica. Sobre esto, la idea de realizar este
proyecto en forma de postal, tena tambin que ver con la circulacin del
juego como una manera ms efectiva de llegar a un posible interactor,
dado su portabilidad. De este juego se realizaron 50 copias, las cuales
todas fueron repartidas en diferentes instancias de exposiciones artsticas.

Mirar las Imgenes 137

[Fig. 26] RGB video codes, (still de video) 2011

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 138

4.2.3. RGB video codes

Es un video digital de 1:30 minutos que nunca ha sido concebido
como obra, sino que slo ha servido como un punto de inflexin y de
partida para comenzar a experimentar con el medio video [Ver Figura 26].
En l se muestra la informacin RGB (Roja, Verde y Azul) de una pantalla
de televisor en detalle. Lo que se ve, se llama puntos fosfricos y
corresponde a la malla en la que la pantalla distribuye la seal de video
catdica codificada y repartida en los colores recin mencionados. Si bien,
es sencillo capturar este tipo de imgenes pues basta slo con acercarse lo
suficiente con una cmara con lente macro a la pantalla; lo difcil es obtener
una imagen reconocible, ya que las dimensiones de las imgenes siempre
abordan la pantalla completa. Por lo tanto fue necesario realizar un
ejercicio de traspaso reduciendo el tamao de la imagen, grabndola y
reproducindola una y otra vez en la pantalla hasta obtener este resultado.
Esta experimentacin toma el cdigo RGB como factor que se interpone
ante la imagen. Subvierte a travs de su propio lenguaje el sentido del
aparato tecnolgico televisivo, que sera la reproduccin clara de una
imagen en movimiento. De alguna forma, la figura del autorretrato grabado
se pierde en el fondo de esta malla. Se puede inferir la silueta de alguien;
sin embargo, la televisin pasa a un primer plano, lugar en el que adquiere
un rol indispensable en la construccin del video, que propone una
analoga del medio como un distorsionador de identidad y de humanidad.

Mirar las Imgenes 139

[Fig. 27] Saneamiento, (registro fotogrfico de instalacin) 2011

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 140

[Fig. 28] Saneamiento (registro fotogrfico, detalles), 2011

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 141

[Fig. 29] Saneamiento (proceso de obra, detalles), 2011

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 142

4.2.4 Saneamiento
Instalacin de medidas variables realizada el 2011, que rene tres
distintos procesos de cambios a nivel de produccin de obra, como a nivel
personal. El primero tiene que ver con todo el proceso de reconciliacin con
el cuerpo mutilado (operacin, ciruga). El segundo tiene que ver con el
cambio perceptual hacia la imagen (salir de lo numrico, de los cdigos,
volver a lo visual). La tercera, con la aceptacin de la pulsin, de lo
instintivo o intuitivo como un factor modelador dentro del proceso de obra.
El montaje trata de tres cajas de luz, realizadas de vidrio con forma de
peceras contenedoras de agua roja, verde y azul, en alusin a la
investigacin y experimentacin realizada ese ao, que figuran como la
base de esta instalacin [Ver Figura 27]. Las imgenes que se presentaban
estaban ubicadas entre la caja de luz y otro vidrio posterior, dando la
sensacin de estar

bajo el agua, con el objetivo de sugerir un

saneamiento, un lavado que podra cerrar un ciclo de experimentaciones

en torno al cdigo de color digital en la imagen fotogrfica y la imagen en
movimiento [Ver Figura 28]. Las imgenes utilizadas fueron un fotomontaje
digital que luego fue impreso en 40 x 40 cms, y que presentaban una fusin
de imgenes extradas de un video endoscpico de la ciruga baritrica a
la que me somet por una obesidad mrbida que padeca, ms ciertas
partes de mi cuerpo que vinieron a simbolizar la pulsin, la percepcin y la
identidad [Ver Figura 29].

Mirar las Imgenes 143

Esta accin de saneamiento produca que el papel, soporte de las

imgenes, se humedeciera, se deteriorara con el paso del tiempo, debido al
vapor de agua provocado por el calor proveniente de la fuente de luz. De
alguna manera, exista lavado, un borrado, una eliminacin lenta y
progresiva que terminara en una manchado [Ver Figura 28]. Un de los
aspectos interesantes de esta obra, es que exista un factor temporal que
modificaba la imagen, que es fija. La imagen adquira una dimensin de
tiempo y movimiento, dado las caractersticas de la instalacin, cuando
nunca las tuvo en su calidad de fotografa. Lo que signific para mi
comprender la complejidad de utilizar el medio video, para finalmente
adentrarme en una nueva fase experimental con l.

Mirar las Imgenes 144

[Fig. 30] Circuito Cerrado II (registro fotogrfico de instalacin), 2013

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 145

4.3. Circuitos y medios

4.3.1. Circuito cerrado II
Una de las obras que realic durante mis ltimos aos de estudio y
que se enlaza con el juego de identificaciones, en especial con este mito de
Narciso, se llama Circuito Cerrado II (2013). Se trata de una instalacin que
cuenta con dos partes. La primera es un muro de tabiquera posicionado en
el fondo de una sala (withe cube). En el centro del muro hay un agujero por
donde sale un haz de luz, que corresponde a un proyector empotrado. El
muro tiene la particularidad de que puede ser rodeado por el espectador de
manera de poder observar su lado posterior, de esta manera el visitante
puede ver el proyector y las conexiones que hacen posible que ste
funcione. Este haz de luz que sale del muro, llega a una superficie opaca
de una serie de 4 vidrios de 180 cms x 150 cms aproximadamente, que
corresponde a la segunda parte de esta instalacin. El haz de luz llega a la
parte posterior de estos vidrios que estn colgados en el centro de la sala.
La imagen que proyecta es una reproduccin en vivo del visitante que est
siendo grabado con una cmara de seguridad que se encuentra frente a los
vidrios por su parte delantera. El espectador, al posicionarse frente a la
obra, puede ver su reflejo multiplicado en los vidrios, ya que stos no se
encuentran totalmente paralelos entre s, sino que poseen un grado de
inclinacin que permite ver ste tipo de aberracin en la imagen y adems
ver tambin una reproduccin en vivo de s mismos. En resumen, el

Mirar las Imgenes 146

espectador puede ver una reproduccin audivisual y un reflejo de s mismo

en una misma imagen. Lo interesante de la obra, basada principalmente en
el mito de Narciso, es que la produccin de esta imagen y todo el sistema o
circuito cerrado de televisin que se utiliza para funcionar, permite al
espectador reflexionar sobre la manera en que la imagen se produce,
cuestionarse sobre qu es lo que se mira cuando se mira la imagen,
Quin es el que aparece ah? Corresponde a un reflejo? Es una
reproduccin? Es una imagen? Qu tipo de imagen? Qu es lo que
provoca? Soy yo esa imagen? Quin soy yo? La obra pretende extraar
la pasividad observadora del visitante al mirarse, o ms bien, interpelarlo
en relacin a una imagen de s mismo, para catalizar un cuestionamiento
propio, subjetivo. Por otro lado, tambin existe la posibilidad de ingresar y
ver el proyector y el muro de tabiquera por detrs, sus conexiones
elctricas, la manufactura precaria, aquello que se arma slo para
sustentar un haz de luz que es el que forma la imagen. La utilizacin de los
vidrios como un reflectante natural, ms un film que permite convertir a
estos en espejos, y sobre ellos una reproduccin de una cmara de
vigilancia, entrecruza los conceptos trabajados en esta tesis sobre la
identidad en relacin a las imgenes, la otredad dentro de lo imaginario y la
develacin del mecanismo de funcionamiento que vendra a constituir una
forma de concientizar su operacin tcnica, en pos de una reflexin crtica.

Mirar las Imgenes 147

[Fig. 31] Circuito Cerrado I (registro fotogrfico, detalle) 2012

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 148

[Fig. 32] Circuito Cerrado (registro fotogrfico, detalles), 2012

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 149

[Fig. 23] Circuito Cerrado, (registro fotogrfico) 2012

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 150

4.3.2. Circuito cerrado I

Esta obra reflexiona entorno a la forma en que los medios de

comunicacin actan en el inconsciente de los individuos. Establece
relaciones conceptuales entre el proceso de distorsin de identidad
ocurrida durante la mediatizacin; es decir, cuando el sujeto se identifica
con la imagen producida y no consigo mismo; y las formas histricas de
representacin de los cambios identitarios marcados en el cuerpo. La
tonsura del budista y del monje, el rapado del nio en la cultura india, el
rasurar opresivo de las barbas y de los cabellos en los judos por parte de
los nazis, etc, son todas transiciones y transformaciones voluntarias o no,
que sufre el sujeto, el cuerpo y su identidad.
Se presenta dentro de un circuito cerrado de televisin un video
performance en la que el artista se rasura la cabeza como un gesto de
supresin del sujeto frente a los medios. Adems integra al espectador,
televisndolo en directo e invitndolo a que realice el mismo gesto de
autoeliminacin.

El constructo televisivo est dado en el montaje que

devela el artificio que funciona detrs, en la maquinaria de la televisin, que

es lo que finalmente est oculto, al igual que los procesos inconscientes del
sujeto. Para enfatizar en esta idea, al igual que el artista rapado, se utilizan
televisores a los que se les ha desprovisto de su estructura de interface, de
su carcaza, de su presentacin comercial y se los instala colgando del

Mirar las Imgenes 151

techo, con el objetivo de apreciar en todas su dimensiones sus circuitos

elctricos y catdicos; es decir, los factores que hacen posible su
funcionamiento.
Como ya se dijo, la obra intenta interpelar a quien la observa, por lo
que toma una posicin desde la cual se intenta conseguir algn tipo de
accin mientras el observador est siendo grabado. Para esto, la cmara
que lo captura transmite su imagen en vivo, en otro televisor paralelo, en el
cual el espectador se ve dentro del plano de la representacin y empatado
por el artista que se rapa. Ambas imgenes son empticas. Frente al
espectador existe un plinto retroproyectable en el que pasan rpidamente
imgenes de los budistas, monjes, judos en campos de concentracin
nazi, todos con sus cabezas rapadas. Sobre el plinto est la misma
rapadora que el artista utiliza. La obra entrega la posibilidad se recrear la
performance realizada por el autor, en tanto que est siendo capturado por
la cmara. Si bien es slo una posibilidad y no una obligacin para el
espectador, la intencin est puesta en reclamar una reflexin sobre lo que
ah ocurre en la medida de que el espectador decida convertirse en
interactor, o tambin por qu no, en un interpelador. Esta posicin
privilegiada que entrega la obra, se convierte en una forma de politizar la
discusin sobre las imgenes, con tan solo crear una posibilidad de
interaccin que interviene no slo en la corporalidad del sujeto, sino
tambin en su subjetividad.

Mirar las Imgenes 152

Uno de los resultados interesantes que entreg esta pieza expuesta

en la Sala de Arte CCU en Marzo del presente ao, en el marco de la
exposicin colectiva llamada Reticular, curada por la fotgrafa y acadmica
Andrea Jsch y el artista visual Daniel Cruz y tambin en la Sala de Artes
Mall Plaza Vespucio del Museo de Bellas Artes, en la muestra llamada <0
(Cero a la izquierda) en Abril del este ao, curada por Patricio Zrate, fue
que los visitantes, automticamente sacaban su telfono inteligente para
tomarse una selfie mientras estn siendo reproducidos por el televisor. Una
selfie, dentro de las tantas definiciones arroja internet, es una imagen
fotogrfica digital, similar al retrato, tomada por un aparato fotogrfico
compacto o por lo general por un telfono inteligente y que es altamente
difundida en el espacio pblico de la web. La palabra es relativamente
nueva, puesto que, usndose no lleva ms de tres aos. Es una palabra
proveniente del ingles Self, que significa yo mismo, creada en los Estados
Unidos, para describir la accin de autofotografiarse tomando el aparato,
estirando el brazo, apretando el disparador y enfocandose siempre a s
mismo. En este caso, el autorretrato quedara fuera de la categora del
selfie a pesar de la similitud, ya que ste permanecera siempre dentro del
espacio de lo privado y sera compartido en un escala menor. Si se pudiera
hablar de una conciencia de la imagen, la imagen selfie tendra una
conciencia de la inmediatez y la circulacin, mientras que el autorretrato
poseera una conciencia ms constructiva, analtica, esttica y que le da
ms importancia al contenido. De alguna forma la selfie es por excelencia,

Mirar las Imgenes 153

el desplazamiento del foco en el contenido de la imagen hacia a la

circulacin de sta en un circuito cerrado autorrepetitivo (muchas personas
toman fotos de lo mismo y son vueltas y vueltas a difundir), y en la que no
hay limitancias espaciales y temporales dadas las caractersticas del
espacio virtual del internet.
En el caso de esta muestra, los espectadores, no todos, pero s una
gran mayora, se posicionaban frente a la cmara y al ser reproducidos por
la televisin procedan de forma automtica a tomarse una selfie. Esta
accin, muy alejada, a primera vista del objetivo de la obra, se instala como
una instancia o momento en que los medios se cruzan, se autoengullen
para hablar sobre s mismos, por s mismos y para s mismos. Selfie, en
este caso no es la presencia del sujeto en la fotografa, sino la presencia de
la imagen, en la misma imagen. Esta situacin, podra corroborar
empricamente lo que Debray reflexiona sobre las imgenes en circulacin
y se establecera a su vez como una obra de consciencia autocrtica cuyas
imgenes generadas buscan reclamar al espectador, algn tipo de accin
sobre lo que se mira.
En una cultura de miradas sin sujeto y de objetos visuales,
el Otro se convierte en una especie en vas de
desaparicin, y la imagen en imagen de s misma.
Narcicismo tecnolgico, o sea, repliegue tecnolgico
corporativo de la comunicacin sobre su ombligo,

Mirar las Imgenes 154

funcionamiento en bucle de la gran prensa, mimetismo

galopante del medio, alienacin espontnea de los rganos
escritos o de los medios audiovisuales, unos de acuerdo
con otros. (Debray, 1994, p. 254)

Mirar las Imgenes 155

5. CONCLUSIN

A travs de este trabajo se han establecido ciertas ideas que en

conjunto han servido para profundizar en los procesos de obra que he
llevado a cabo durante los aos de estudio, y adems me han permitido
sintetizar una postura clara y precisa sobre la idea del arte y su produccin
en el contexto en el que nos encontramos. Por otro lado, la realizacin de
sta tesis de grado, ha aportado sustancialmente al crecimiento y
desarrollo de mi trayectoria, no slo como artista, sino que tambin como
sujeto partcipe del juego de identificaciones llevado a cabo por las
imgenes, y en relacin a esto, ha servido de puente para interiorizar y
mirar de manera crtica los eventos e hitos que suceden en la escena
histrica de nuestro pas y del mundo.
De

esta

postura, se

desprenden

precisamente

cuatro

ideas

fundamentales tratadas en esta tesis. La primera tiene que ver con la forma
de identificacin narcisista de los individuos frente a las imgenes (Dubois)
y el proceso de alienacin que deviene sobre la base de una alteridad
imaginaria (Lacan). Ms el carcter mgico que poseen las imgenes
desde la prehistoria (Flusser), en sintona con los regmenes escpicos
(Jay) o formas de ver que cohabitan desde la modernidad hasta nuestros
das. Desde aqu, la postura se define en tanto que la produccin de obra
adquiere un sentido o una direccin en la que se establecen criterios que,

Mirar las Imgenes 156

si bien en cierta medida son pulsionales, intentan transmitir o traspasar

cierta consciencia sobre las imgenes que, eventualmente, se podran
convertir en una reflexin o una accin crtica por parte de quien las mira.
Es por eso que, a pesar de poseer una carcter mgico, las imgenes
realizadas por artistas u otros afines, podran tener una consciencia poltica
que, al menos, genere una friccin gatillante de dudas o preguntas sobre s
mismas y sobre quien las observa.
Cabe resaltar que no existe un afn pedaggico, pues la intencin no
es ensear algo que no es sabido, sino reclamar un pensamiento crtico
sobre un contexto de adormecimientos y ensimismamientos, que circulan al
igual que las imgenes en un circuito cerrado, un mercado de la magia, de
lo repetitivo, de la simulacin y de lo aparente. Por otro lado, tampoco
existe una negacin de algunos procesos de la construccin de la
identidad, ni un mal juzgamiento de ellos, ms bien, hay una aspiracin de
comprender como funcionan y de qu manera estos se articulan en un
contexto de produccin de imaginarios. Pues esta tesis entiende que Mirar
las imagenes como mirar a otro, mirndose a s mismo, forma parte
esencial de la construccin de una identidad tanto individual como social;
sin embargo, no deja afuera las ideologas que representan aquellas
identidades. En esta perspectiva, se podra concluir que las imgenes
poseen un poder transformador, puesto que son utilizadas con el fin de

Mirar las Imgenes 157

servir a que las ideas cambien el sentido de lo real, o por lo menos, su

percepcin, en tanto se entiendan como regmenes de la visin.
Por otra lado se entiende tambin, que la tecnologa fabricada y
utilizada para la produccin, masificacin y circulacin de imaginarios, por
lo menos en el mbito del arte, podra jugar un papel que ayude a
comprender cmo es que algunas imgenes son tan vulnerables pero
efectivas, que podran dejar de funcionar simplemente si se desenchufa el
aparato que las reproduce, o si hay un apagn elctrico. En este sentido, la
utilizacin de los aparatos tecnolgicos en la obra desarrollada durante los
estudios, adquiere una perspectiva crtica cuando el dispositivo se acusa a
s mismo de constructivo, de consciente de todas las posibilidades que
hacen posible su funcionamiento. Esto podra constituir una base slida
sobre la que las imgenes rebeldes o crticas podran plantear o traspasar
sus ideas, que como ya se advirti, podran transformar, o al menos sugerir
una manera de ver, pero ahora desde la vereda de la autocrtica.
En otras palabras, la postura que esta tesis intenta traspasar, es que
el artista, no slo como desarrollador de tcnicas y creador de sentido, sino
que tambin como un estudioso de las imgenes en el arte y en la historia
de nuestras sociedades, tiene el deber de al menos preguntarse desde
dnde provienen stas y qu es lo que buscan conseguir con su existencia.
Postura que automticamente abre un abanico gigante de preguntas, unas
con ms respuestas que otras, sobre las que se podran desprender, con

Mirar las Imgenes 158

mayor profundad y consistencia, los diferentes cuestionamientos sobre la

representacin, y cmo stos finalmente terminan incidiendo de manera
consciente en los distintos quehaceres de los artistas contemporneos. Por
otro lado, la postura que intento transferir en las obras est en relacin con
preguntas quizs con tintes existencialistas, sobre quines somos, cmo
vemos y cmo nos comportamos en un contexto de hiperproduccin de
imgenes, de significacin y de sentidos. Esta postura es una que est a
favor del autoconocimiento, de la comprensin de los procesos subjetivos
de identificacin, con el fin de adquirir una visin ampliada y detallada a la
vez, de cmo las imgenes inciden en estos procesos. Si bien la postura a
gran escala posee estos objetivos, se conforma simplemente con traspasar
un cuestionamiento, una duda, una pregunta.
Desprendido de esto mismo, se puede concluir que la utilizacin de
los medios trabajados durante los procesos de obras, si bien han apuntado
a instalar preguntas sobre qu es la imagen, cul es su lenguaje, cmo nos
enfrentamos a ella cuando nos sometemos a un acto fotogrfico, o cmo
opera el medio video bajo el rgimen de circuito cerrado; estas preguntas
podran ser las que guen a una reflexin mayor sobre la subjetividad del
observador o interactor en relacin con las imgenes en general. De alguna
manera, estas preguntas podran inaugurar un cuestionamiento ms
profundo sobre qu hace que los individuos miren de cierta forma, y cmo
influye en su manera de estar en el mundo.

Mirar las Imgenes 159

Importante es no dejar afuera de estas conclusiones, que los efectos

de las imgenes en el sujeto espectador dependern, por lo menos, de tres
factores. El primero sera el tipo de adoctrinamiento de quien observa las
imgenes (los modos de ver). El segundo, el tipo de adoctrinamiento que
posee el realizador de las imgenes (la consciencia sobre la produccin de
imaginarios). Y en tercer lugar, la forma o medio por el cual stas se
transmiten (aparatos tcnicos para la visin) del cual tanto productor como
espectador son operarios, aunque sea activa o pasivamente. sta idea de
operadores tcnicos (Flusser, 1990), es la que se puede subvertir a travs
de pequeos gestos crticos que hacen que los efectos de las imgenes en
los sujetos espectadores, no est dado por la magia intrnseca de stas,
sino por un afn de carcter reflexivo y autocrtico sobre la posicin de
cada uno de los actores en el acto mirar las imgenes.

Mirar las Imgenes 160

6. REFERENCIAS
Baudrillard, J. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelon: Editorial Kairs.
Bauman, Z. (2003). De peregrino a turista, o una breve historia de la
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6.1 Imgenes
[Fig. 1] Fuego Inextinguible (still de video) 1969
Autor: Harum Faroki
Web: http://youtu.be/hF0wTq9goko
[Fig. 2] Fuego Inextinguible (still de video) 1969
Autor: Harum Faroki
Web: http://youtu.be/hF0wTq9goko
[Fig. 3] Undertone (still de video) 1972
Autor: Vito Acconci
Web: http://youtu.be/dZaD9CHZecE
[Fig. 4] Reflecting pool (stills de video) 1979
Autor: Bill Viola
Web: http://www.youtube.com/watch?v=FG4UCRg3wHc

Mirar las Imgenes 164

[Fig. 5] WGG Test (still de video) 2003

Autor: Paul Mccarthy
Web: http://ubu.com/film/mccarthy_wgg.html
[Fig. 6] Das Zauberglas (still de video) 1991
Autor: Bjrn Melhus
Web: http://www.melhus.de
[Fig. 7 ] The Oral Thing La cosa oral (stills de video) 2001
Autor: Bjrn Melhus
Fuente: http://www.melhus.de
[Fig. 8] The Oral Thing La cosa oral (stills de video) 2001
Autor: Bjrn Melhus
Fuente: http://www.melhus.de
[Fig. 9] Square Dance Hypnotist (stills de video) 2012
Autor: Allan Brown
Fuente: Coleccin privada
[Fig. 10] Square Dance Hypnotist (stills de video) 2012
Autor: Allan Brown
Fuente: Coleccin privada

Mirar las Imgenes 165

[Fig. 11] The laughing alligator (still de video) 1979

Autor: Juan Downey
Web: http://mediaburn.org/video/image-union-yanomami-episode-204-2/
[Fig. 12] Episode III: Enjoy Poverty (still de video) 2008
Autor: Renzo Martenz
Fuente: Coleccin Privada
[Fig. 13] Episode III: Enjoy Poverty (still de video) 2008
Autor: Renzo Martenz
Fuente: Coleccin privada
[Fig. 14] Episode III: Enjoy Poverty (still de video) 2008
Autor: Renzo Martenz
Fuente: Coleccin privada
[Fig. 15] La Falta, 2010
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 16] El peso de la verdad, 2012
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 166

[Fig. 17] El peso de la verdad, 2012

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 18] El peso de la verdad, 2012
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 19] El error de lo mecnico, 2011
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 20] Decodificacin, 2012
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 21] Decodificacin, 2012
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 22] Decodificacin, 2011
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 167

[Fig. 23] Decodificacin, 2011

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 24] Crucicroma, 2011
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 25] Crucicroma, 2011
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 26] RGB video codes, 2011
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 27] Saneamiento, 2011
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 28] Saneamiento, 2011
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor

Mirar las Imgenes 168

[Fig. 29] Saneamiento, 2011

Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 30] Circuito Cerrado II, 2013
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 31] Circuito Cerrado I, 2012
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 32] Circuito Cerrado, 2012
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
[Fig. 33] Circuito Cerrado, 2012
Autor: Francisco Belarmino
Fuente: Coleccin del autor
6.2 Pelculas
Harum Faroki (Productor) H. Faroki (Director) (1969)
"Nicht lschbares Feuer" Fuego inextinguible [Cortometraje]. Alemania
Renzo Martens, Peter, Krger (Productores) R. Martens (Director). (2009)
Episode III: Enjoy Poverty [Documental]. Pases Bajos.