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Arturo Gouveia
Caro Aluno,
A disciplina que voc vai cursar comigo, a partir de agora, Teoria da
Literatura. Trata-se de um conjunto de princpios fundamentais para voc
conhecer a natureza, os meios e a nalidade da literatura. Convm esclarecer
que a literatura muito mais antiga do que a teoria e, obviamente, s depois
da existncia de um certo fenmeno que o homem pode construir um
conhecimento e comear a teorizar. Em geral, no senso comum, existe muito
preconceito em relao teoria, como se ela no tivesse nenhuma conexo com a
prtica real. A literatura, como um tipo de arte, de co, tambm comummente
vista com preconceito, com certa reserva, na medida em que se cristaliza a idia
de que no serve para nada. Mas ser mesmo que uma arte no serve para nada?
Voc aceita esse tipo de concepo? Ser que a arte, por mais simblica que seja,
no serve sequer para a gente reetir um pouco sobre a condio humana, o diaa-dia, a situao to brutal vivida pelo ser humano em seu contexto histrico?
preciso, desde j, criar condies para evitar esse tipo de viso distorcida.
A literatura uma arte e, como arte, como um tipo especial de conhecimento,
pode nos fazer reetir sobre as coisas mais banais do cotidiano, assim como sobre
coisas que ns no percebemos numa vida mecanizada. Uma das principais
nalidades da teoria da literatura, portanto, mostrar o quanto a arte literria
pode nos proporcionar um tipo diferente de percepo, seja em relao s
coisas mais concretas, seja em relao ao que parece mais abstrato e de difcil
compreenso.
Esta disciplina em que voc est se iniciando, portanto, tem esse objetivo
primordial. Ela ser exposta em trs unidades, ao longo das quais se estabelecer
um dilogo produtivo sobre os seus conceitos, o que resultar na avaliao.
No pretendo, como professor, fazer uma avaliao tradicional, mas atravs da
produo de pequenas redaes, porm apropriadas, para que se perceba o nvel
de assimilao dos contedos disseminados ao longo do curso.
As trs unidades do curso sero:
1.
Os fundamentos da literatura como construo artstica;
2.
A teoria dos gneros literrios como forma de classicao dos textos da
tradio literria;
3.
Um estudo sobre o gnero narrativo, especialmente o conto e suas
categorias, ou seja, seus elementos estruturais (enredo, personagem, tempo,
espao, narrador etc.).
Essas trs unidades, assim distribudas, vo proporcionar um conhecimento
bastante interessante dos conceitos mais genricos da teoria da literatura. Alm
disso, constituiro trs etapas interligadas pela temtica e por um procedimento
que vai do geral ao especco. Assim, a parte que diz respeito aos fundamentos da
literatura criar condies para que o aluno sinta a importncia da arte literria,
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UNIDADE I
OS FUNDAMENTOS DA LITERATURA COMO
CONSTRUO ARTSTICA
Em primeiro lugar, vamos fazer uma breve reexo sobre a teoria. Como
voc j deve ter ouvido falar, a teoria algo muito distinto da prtica. Entretanto,
a situao real no bem assim. O que se entende por teoria no senso comum
algo muito preconceituoso. O senso comum um tipo de comunicao muito
importante no dia-a-dia, mas um conhecimento mais qualicado aquele
que passa a duvidar das generalizaes do senso comum. E a teoria tem um
papel muito relevante nessa direo. No cotidiano voc j ouviu falar diversas
vezes coisas assim: O brasileiro preguioso; ou ento: A fome sempre
existiu e no tem jeito; ou ento: Os artistas no contribuem em nada para o
desenvolvimento nacional. Essas trs frases so tipicamente do senso comum.
Elas circulam em nossa sociedade com o objetivo de fazer com que voc
tambm se apegue s generalizaes que ela propagada. O que signica uma
generalizao desse tipo? Vamos analisar a primeira frase. Ora, preste ATENO:
ela arma que todos os brasileiros so preguiosos, pois o sentido singular dela
est se referindo, na verdade, ao plural. Ora, voc acredita que a preguia to
grande assim no Brasil? Se o brasileiro fosse preguioso mesmo, voc acha que as
maiores empresas multinacionais do mundo estariam funcionando aqui? Se voc
fosse dono de uma empresa como uma fbrica ou um banco, voc a instalaria
num lugar onde o povo totalmente preguioso? Observe que, com essa
brevssima reexo, a gente comea a discutir a frase e duvida do contedo dela.
Se formos para a prtica, veremos que milhes de pessoas nesse pas trabalham
em condies pssimas, mal pagas, mas trabalham intensamente, inclusive
crianas e mulheres grvidas. Assim, quanto mais reetirmos criticamente, menos
aceitaremos as generalizaes.
O que est exposto na segunda frase algo muito semelhante: ela arma
que a fome sempre existiu e, por isso, a gente no deve se indignar com ela. Nesse
sentido, o senso comum levado a acreditar que a fome algo at natural, normal,
o que no deve gerar preocupaes. Mas ser que os fatos so assim mesmo?
Encontrei um dia na Internet uma matria curiosa que dizia o seguinte: Bill
Gates, o homem mais rico do mundo, ganha mil dlares por segundo, enquanto
populaes inteiras na frica tm uma renda per capita de um dlar por ms.
Voc acha que isso natural? Ser que esse abismo imenso que separa pobreza de
riqueza algo que no tem jeito? Uma reexo mais apropriada sobre o assunto
mostrar que a pobreza produzida pela riqueza e vice-versa. o trabalho dos
pobres, explorados, miserabilizados, que gera a riqueza dos poderosos. Portanto,
no existe nada de natural nesse processo. Trata-se de uma questo social de
estraticao e appartheid econmico. O mundo atual, com enormes tecnologias,
poderia produzir alimentos para toda a humanidade, o que acabaria de vez
com a fome. Portanto, o problema da fome no de natureza tcnica nem uma
maldio do destino; o problema essencialmente scio-econmico. Os polticos
no tm interesse em acabar com a fome porque ela gera subordinao. A frica
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tem enormes populaes famintas, mas Nova York tambm tem, conforme
ltima pesquisa feita pela ONU, trinta e cinco mil mendigos! Isso signica que
a fome coexiste, em Nova York, com o maior volume de dinheiro do planeta. E
esse problema no provm de nenhuma destinao maldita, mas da falta de uma
poltica capaz de integrar as pessoas a terem uma vida digna na sociedade.
As reexes acima tambm servem para desmontar a terceira frase. Ela
arma que os artistas so vadios, inteis, imprestveis, como se no servissem
para nada na sociedade capitalista, to caracterizada pelo imediatismo e pela
ambio de ter as coisas materiais em abundncia. Ora, ser que apenas os
bens materiais so importantes para a formao do ser humano? Ser que o ser
humano no precisa de um bom lme, uma boa msica, um bom livro, visitar
exposies de arte, para se enriquecer intelectualmente? Reita bem sobre isso:
o preconceito que se tem em relao arte est baseado na idia de que a arte
no d lucro, no tem importncia para o seu crescimento, no leva a nada de
proveitoso. Os textos que vamos expor em seguida demonstraro o contrrio do
que est to banalizado no senso comum.
AGORA SUA VEZ: Leia de novo, com mais calma, o poema indicado
de Augusto dos Anjos. Ele mostrar a voc um tipo de linguagem que
impossvel na lgica e no senso comum que utilizamos no dia-a-dia. Em
seguida, passe a ler com mais apego os conceitos que sero apresentados sobre
a natureza da literatura.
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as cigarras
so guitarras trgicas.
plugam-se/se/se/se
nas rvores
em ds sustenidos.
kipling recitam a plenos pulmes.
gargarejam
vidros
modos.
o cristal dos veres.
ATENO: importante voc relacionar qualquer texto literrio com outros e
tambm com fatos implicados em seu tema. o que voc deve fazer a partir de
agora, pois no existe nenhum texto que seja isolado da realidade ou de outros
textos.
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SE
Se s capaz de manter tua calma, quando,
todo mundo ao redor j a perdeu e te culpa.
De crer em ti quando esto todos duvidando,
e para esses no entanto achar uma desculpa.
Se s capaz de esperar sem te desesperares,
ou, enganado, no mentir ao mentiroso,
Ou, sendo odiado, sempre ao dio te esquivares,
e no parecer bom demais, nem pretensioso.
Se s capaz de pensar - sem que a isso s te atires,
de sonhar - sem fazer dos sonhos teus senhores.
Se, encontrando a Desgraa e o Triunfo, conseguires,
tratar da mesma forma a esses dois impostores.
Se s capaz de sofrer a dor de ver mudadas,
em armadilhas as verdades que disseste
E as coisas, por que deste a vida estraalhadas,
e refaz-las com o bem pouco que te reste.
Se s capaz de arriscar numa nica parada,
tudo quanto ganhaste em toda a tua vida.
E perder e, ao perder, sem nunca dizer nada,
resignado, tornar ao ponto de partida.
De forar corao, nervos, msculos, tudo,
a dar seja o que for que neles ainda existe.
E a persistir assim quando, exausto, contudo,
resta a vontade em ti, que ainda te ordena: Persiste!
Se s capaz de, entre a plebe, no te corromperes,
e, entre Reis, no perder a naturalidade.
E de amigos, quer bons, quer maus, te defenderes,
se a todos podes ser de alguma utilidade.
Se s capaz de dar, segundo por segundo,
ao minuto fatal todo valor e brilho.
Tua a Terra com tudo o que existe no mundo,
e - o que ainda muito mais - s um Homem, meu lho!
Rudyard Kipling
Traduo de Guilherme de Almeida
OBJETIVO: Um dos principais objetivos da literatura levar voc a conhecer
um mundo mais amplo. Assim, depois dos poemas de Srgio de Castro Pinto e
de Kipling, voc chegar a outros textos de tema aproximado, como o de Jos
Paulo Paes, que voc ver a seguir.
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Kipling revisitado
Se etc,
se etc,
se etc,
Sers um teorema, meu lho.
AGORA SUA VEZ: Voc deve fazer uma pesquisa de imediato: ir a algum
livro de poesia e destacar um verso (ou uma estrofe) que lhe parea muito
estranha, fora de compreenso, deslocado do senso comum. Transcreva o
verso (ou a estrofe) para as linhas abaixo e procure argumentar com as pessoas
(amigos, alunos, familiares) o que que o texto tem de diferente, que no se
encaixa na lgica comum.
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Basta um dia
Pra mim
Basta um dia
No mais que um dia
Um meio dia
Me d
S um dia
E eu fao desatar
A minha fantasia
S um
Belo dia
Pois se jura, se esconjura
Se ama e se tortura
Se tritura, se atura e se cura
A dor
Na orgia
Da luz do dia
s
O que eu pedia
Um dia pra aplacar
Minha agonia
Toda a sangria
Todo o veneno
De um pequeno dia
S um
Santo dia
Pois se beija, se maltrata
Se come e se mata
Se arremata, se acata e se trata
A dor
Na orgia
Da luz do dia
s o que eu pedia, viu
Um dia pra aplacar
Minha agonia
Toda a sangria
Todo o veneno
De um pequeno dia
notria a presena da repetio nessa letra, o que constitui um elemento
relevante na composio. Alm disso, a seqncia de verbos procura enfatizar
aquilo que se pode praticar em um nico dia. Observe que maior parte da
seqncia formada por verbos que denunciam a violncia que impera na
sociedade. Em termos de condio potica, um dos destaques revelados pela
seqncia que os verbos no seguem rigorosamente uma linha reta e lgica.
Ou seja: a seqncia poderia ser alterada, sem afetar a signicao do texto.
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Ao contrrio do raciocnio lgico, que tem que ter uma seqncia rgida, a voz
potica criada por Chico Buarque tem a liberdade de dispor os verbos sua
vontade. A posio das palavras poderia ser trocada, o que no acontece num
enunciado lgico que apresenta causa e efeito.
Esse mesmo procedimento potico aparece na seguinte cano O ndio,
de Caetano Veloso. Veja esses trechos:
Um ndio descer de uma estrela colorida brilhante
De uma estrela que vir numa velocidade estonteante
E pousar no corao do hemisfrio sul, na Amrica,
Num claro instante
Depois de exterminada a ltima nao indgena
E o esprito dos pssaros das fontes de gua lmpida
Mais avanado que a mais avanada das mais avanadas
Das tecnologias
(...)
Um ndio preservado em pleno corpo fsico
Em todo slido, todo gs e todo lquido
Em tomos, palavras, alma, cor, em gesto, em cheiro, em sombra, em luz, em
som magnco (...)
A temtica dessa letra uma notvel utopia: o retorno de um ndio,
plenamente restaurado, depois de sculos de extermnio que o avano do
capitalismo provocou. Detendo-se, por enquanto, nas partes grifadas, observe
que ningum fala dessa forma nos dilogos dirios. A seqncia de substantivos
tambm incomum e sem ordem previa estabelecida, uma vez que suas posies
poderiam ser alternadas. essa liberdade artstica que o texto potico apresenta
como uma das rupturas necessrias com o que convencional.
PESQUISAR: Essa letra de Caetano Veloso faz referncia a quatro nomes
importantes: Mohamed Ali, Peri, Bruce Lee e Gandhi. Faa uma pesquisa na
Internet sobre eles, para voc ampliar os seus conhecimentos em histria e
literatura.
Observe agora, com muita calma, essa letra aparentemente irracional de Z
Ramalho:
Oh eu no sei se eram os antigos que diziam
Em seus papiros Papillon j me dizia
Que nas torturas toda carne se trai
E normalmente, comumente, fatalmente, felizmente, displicentemente
O nervo se contrai
Com preciso
Nos avies que vomitavam pra-quedas
Nas casamatas, casas vivas, caso morras,
E nos delrios meus grilos temer
O casamento, rompimento, sacramento, documento, como um passatempo
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AGORA SUA VEZ: Voc est convidado a ler um texto muito especial: A
hora e vez de Augusto Matraga. Ele faz parte do livro Sagarana, de Guimares
Rosa, e um dos contos mais perfeitos que eu j li em toda a minha formao.
Quer tentar? Garanto que voc no vai se arrepender.
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ATENO: Leve essa tarefa a srio: procure ler qualquer livro de Paulo Coelho,
que considerado um grande escritor da atualidade, e transcreva abaixo alguma
frase dele que tenha consistncia artstica. Ora... voc acha que isso possvel?
AGORA SUA VEZ: V direto ao Eu, de Augusto dos Anjos, e leia mais de
uma vez o poema O morcego. Em seguida, v a um dicionrio e procure
ver a denio de semntica, para voc entender o que campo semntico e
combinao potica de palavras.
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UNIDADE II
A TEORIA DOS GNEROS LITERRIOS
A teoria literria faz uma classicao da literatura em trs grandes gneros:
a) o gnero pico (ou narrativo); b) o gnero lrico; c) e o gnero dramtico. Cada
gnero tem sua prpria congurao, suas caractersticas, suas particularidades.
Mas um determinado texto literrio pode revelar caractersticas de mais de um
gnero, como veremos logo adiante. Vejamos, nesse momento, como se faz a
classicao:
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o gnero pico (ou narrativo) tende a relatar acontecimentos, o gnero lrico tende
a manifestar o interior do ser humano. Trata-se da representao de sentimentos
como o amor, o medo, a morte, a paixo, a alegria, a tristeza, a dor, o prazer, entre
muitos. Assim, o eu-lrico pode at partir de algum fato histrico objetivo, mas o
que vai predominar na sua voz o sentimento em torno desse fato. Por exemplo,
o nal da Segunda Guerra Mundial, em 1945, marcado pelas exploses atmicas
sobre o Japo. Isso um fato histrico concreto. Mas o poema abaixo, de Vincius
de Moraes, no est bem interessado em relatar o fato histrico, tal como ocorreu
no nal do conito. O principal objetivo dele retratar a sensao de perdas
irremediveis e os efeitos terrveis deixados pela irradiao nuclear. Leia com
bem calma o poema:
ROSA DE HIROXIMA
Pensem nas crianas
mudas telepticas
pensem nas meninas
cegas inexatas
pensem nas mulheres
rotas alteradas
pensem nas feridas
como rosas clidas
mas oh no se esqueam
da rosa da rosa
da rosa de Hiroxima
a rosa hereditria
a rosa radioativa
estpida e invlida
a rosa com cirrose
a anti-rosa atmica
sem cor sem perfume
sem rosa sem nada
Existem duas teorias bsicas, com posies diferentes, a respeito da
condio do eu-lrico. Para a primeira teoria, o poema lrico centrado em uma
voz individual que exprime toda uma viso de mundo muito particular. Para
a outra teoria, a voz do poema lrico no jamais individual, mas produzida
socialmente. Portanto, conforme essa segunda teoria, o lirismo a expresso de
sentimentos sociais, histricos, objetivos, por mais que eles assumam a aparncia
de algo individual. Tomando como base esse texto de Vincius de Moraes,
observamos que a preocupao do eu-lrico no propriamente expressar o que
ele tem em si, de problema particular, mas um sofrimento humano que vai muito
alm de qualquer indivduo. Veja agora alguns fragmentos de Augusto dos Anjos,
para averiguar se essa teoria se conrma:
Como uma cascavel que se enroscava,
A cidade dos lzaros dormia...
Somente, na metrpole vazia,
Minha cabea autnoma pensava.
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DAS UTOPIAS
Se as coisas so inatingveis... ora!
No motivo para no quer-las...
Que tristes os caminhos, se no fora
A presena distante das estrelas!
Mrio Quintana cou conhecido como Poeta das coisas simples. Essa
alcunha se deve predominncia de temas triviais e de uma linguagem potica
sem rebuscamento. Tal acessibilidade, conhecida como transparncia semntica,
conrma-se em quase todos os seus textos lricos. Como voc deve j ter
precebido, vrios versos apresentam um tom de crtica e deboche hipocrisia
humana; outros criticam a pretenso de originalidade intelectual; e todos
combinam elementos clssicos (rimas, decasslabos, ritmo) com a conciso da
poesia modernista, que prima muito por textos curtos. Mas, independentemente
de o poema ser longo ou conciso, o que o insere no gnero lrico a representao
simblica de sentimentos, sejam eles de origem pessoal ou social.
AGORA SUA VEZ: Esses quartetos se encontram no livro Os melhores
poemas de Mrio Quintana. um livro com poemas curtos e vrios deles so
irnicos e cmicos. Voc precisa conhecer esse poeta desde j, como na leitura
atenta do soneto abaixo:
Menininho doente
Na minha rua h um menininho doente.
Enquanto os outros partem para a escola,
Junto janela, sonhadoramente,
Ele ouve o sapateiro bater sola.
Ouve tambm o carpinteiro em frente
Que uma cano napolitana engrola.
E pouco a pouco, gradativamente,
O sofrimento que ele tem se evola...
Mas nesta rua h um operrio triste.
No canta nada na manh sonora
E o menino nem sonha que ele existe.
Ele trabalha silenciosamente...
E est compondo este soneto agora,
Pra alminha boa do menino doente...
A leitura do poema autoriza a interpretao de que o tema subjetivo
da solido infantil a reexo central do eu-lrico. A solido no afeta
exclusivamente a criana, uma vez que os adultos trabalham e no dispem de
tempo para a meditao sobre suas condies subjetivas e existenciais. O texto
pode provocar uma discusso a respeito de uma grande diviso de trabalho
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minha pergunta esta. Em que dia vai acontecer sua segunda ida ao
mundo?
Manuel Joo, isso um grande mistrio. claro que eu sei, mas ningum
entenderia nada, se eu explicasse. Nem posso explicar nada agora, porque
voc vai voltar e isso faz parte de minha vida ntima com meu Pai.
Veja que o dilogo entre Joo Grilo e Jesus no precisa ser apresentado
por um narrador. como se os dois estivessem no palco e falassem diretamente
um ao outro, sem ningum para mediar as suas aes. Mas Ariano Suassuna
cria, alm dos personagens propriamente do enredo, a gura do Palhao, que
desempenha vrias funes artsticas, entre elas a de intervir nas cenas para as
devidas mudanas de cenrio e continuidade dos acontecimentos. Observe as
passagens que destacamos abaixo, todas pertencentes fala do Palhao:
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Mas... bom reetir mais uma vez... Por que essa pea de Dias Gomes
pertence ao gnero dramtico e no narrativo? Isso se d por causa da sua
estrutura dialogal. Todo o conito entre o protagonista e o mundo externo
chega ao leitor pelos atos dos personagens. A intolerncia entre Z do Burro
e Padre Olavo um recurso dramtico que concorre para o efeito de aumento
das tenses do enredo, o que cresce na medida em que Z do Burro no desiste
de sua promessa e o Padre Olavo tambm no abre mo de suas convices
religiosas. Antes do desfecho, vo ocorrendo uns fatos que aumentam a tenso
da pea. Por exemplo, o secreta, um espio a servio da polcia, intervm no
conito em frente Igreja para prejudicar Z do Burro. Bonito manipula o
secreta para causar tumultos e justicar a priso do campons. O jornalista
caracteriza o pagador de promessas como a favor da reforma agrria. O Padre
Olavo no procede a nenhuma reexo crtica de seus procedimentos. E alguns
tipos populares tm simpatia pela causa de Z do Burro, cando contra o Padre
e contra a polcia. No nal, o desfecho da pea pode ser compreendido como
um martrio tpico do cristianismo primitivo, mas no reconhecido pelas
autoridades clericais. Fica clara a utilizao da tirania abuso de poder pela
polcia, quando age contra as classes sociais mais simples. H, no nal de tudo,
uma aliana sutil entre o Estado e a Igreja para aniquilarem inimigos comuns,
considerados perturbadores da ordem estabelecida.
Veja agora essa cena muito especial do Auto da Compadecida, para entender
melhor o gnero dramtico. Aps a procisso e a missa em latim para o enterro
do cachorro, o Palhao faz a seguinte interveno:
Palhao Muito bem, muito bem, muito bem. Assim se conseguem as coisas
neste mundo. E agora, enquanto Xaru se enterra em latim, imaginemos
o que se passa na cidade. Antnio Morais saiu furioso com o padre e acaba
de ter uma longa conferncia com o bispo a esse respeito. Este, que est
inspecionando a sua diocese, tem que atender a inmeras convenincias. Em
primeiro lugar, no pode desprestigiar a Igreja, que o padre, anal de contas,
representa na parquia. Mas tem tambm que pensar em certas conjunturas e
transigncias, pois Antnio Morais dono de todas as minas da regio e um
homem poderoso, tendo enriquecido fortemente o patrimnio que herdou, o que
j era grande, durante a guerra, em que o comrcio de minrios esteve no auge.
De modo que l vem o bispo. Peo todo silncio e respeito do auditrio, porque
a grande gura que se aproxima , alm de bispo, um grande administrador
e poltico. Sou o primeiro a me curvar diante deste grande prncipe da Igreja,
prestando-lhe minhas mais carinhosas homenagens.
Esta longa fala pode ser interpretada de vrias formas. Por exemplo, o
Palhao exerce o papel de um narrador camuado, uma vez que o texto dramtico
no tem propriamente narrador e ele que preenche essa lacuna nos momentos de
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Janelas abertas N2
(Caetano Veloso)
Sim, eu poderia abrir as portas que do pra dentro
Percorrer correndo, corredores em silncio
Perder as paredes aparentes do edifcio
Penetrar no labirinto
O labirinto de labirintos dentro do apartamento
Sim, eu poderia procurar por dentro a casa
Cruzar uma por uma as sete portas, as sete moradas
Na sala receber o beijo frio em minha boca
Beijo de uma deusa morta
Deus morto, fmea, lngua gelada, lngua gelada como nada
Sim, eu poderia em cada quarto rever a moblia
Em cada um matar um membro da famlia
At que a plenitude e a morte coincidissem um dia
O que aconteceria de qualquer jeito
Mas eu prero abrir as janelas
Pra que entrem todos os insetos
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UNIDADE III
A ESPECIFIDADE DO GNERO NARRATIVO
Diferente do gnero lrico e do dramtico, o texto narrativo necessariamente
tem um narrador: aquela voz responsvel pela enunciao e pelo encaminhamento
dos fatos relatados. O narrador pode ser o prprio personagem central (primeira
pessoa) ou alguma voz de fora que no se envolve com o enredo (terceira pessoa).
A compreenso desse fenmeno fundamental para situar as demais categorias
da narrativa, como tempo, espao, ao, personagem, enredo, pois todos esto
subordinados forma como o narrador os apresenta, descreve e relata. Para voc
ter uma viso mais clara desse fundamento terico, nada melhor que ler um texto
narrativo. Escolhemos para voc o conto A cartomante, de Machado de Assis.
Em seguida so feitos uns comentrios como forma de facilitar a compreenso.
Mas ATENO: voc que tem que desenvolver suas prprias habilidades para
ler, interpretar e saber comentar criticamente um texto literrio. Os comentrios
que vamos indicar so apenas pontos de partida para uma leitura mais original
que voc mesmo deve fazer.
AGORA SUA VEZ: Leia com bastante calma o conto A cartomante e
procure identicar nele os principais elementos que constituem um texto
narrativo.
A cartomante
Hamlet observa a Horcio que h mais coisas no cu e na terra do que sonha a
nossa losoa. Era a mesma explicao que dava a bela Rita ao moo Camilo,
numa sexta-feira de novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido
na vspera consultar uma cartomante; a diferena que o fazia por outras
palavras.
- Ria, ria. Os homens so assim; no acreditam em nada. Pois saiba que fui,
e que ela adivinhou o motivo da consulta, antes mesmo que eu lhe dissesse o
que era. Apenas comeou a botar as cartas, disse-me: A senhora gosta de uma
pessoa... Confessei que sim, e ento ela continuou a botar as cartas, combinouas, e no m declarou-me que eu tinha medo de que voc me esquecesse, mas que
no era verdade...
- Errou! interrompeu Camilo, rindo.
- No diga isso, Camilo. Se voc soubesse como eu tenho andado, por sua
causa. Voc sabe; j lhe disse. No ria de mim, no ria...
Camilo pegou-lhe nas mos, e olhou para ela srio e xo. Jurou que lhe queria
muito, que os seus sustos pareciam de criana; em todo o caso, quando tivesse
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algum receio, a melhor cartomante era ele mesmo. Depois, repreendeu-a; disselhe que era imprudente andar por essas casas. Vilela podia sab-lo, e depois..
- Qual saber! tive muita cautela, ao entrar na casa.
- Onde a casa?
- Aqui perto, na rua da Guarda Velha; no passava ningum nessa ocasio.
Descansa; eu no sou maluca.
Camilo riu outra vez:
- Tu crs deveras nessas coisas? perguntou-lhe.
Foi ento que ela, sem saber que traduzia Hamlet em vulgar, disse-lhe que
havia muita coisa misteriosa e verdadeira neste mundo. Se ele no acreditava,
pacincia; mas o certo que a cartomante adivinhara tudo. Que mais? A prova
que ela agora estava tranqila e satisfeita.
Cuido que ele ia falar, mas reprimiu-se. No queria arrancar-lhe as iluses.
Tambm ele, em criana, e ainda depois, foi supersticioso, teve um arsenal
inteiro de crendices, que a me lhe incutiu e que aos vinte anos desapareceram.
No dia em que deixou cair toda essa vegetao parasita, e cou s o tronco da
religio, ele, como tivesse recebido da me ambos os ensinos, envolveu-os na
mesma dvida, e logo depois em uma s negao total. Camilo no acreditava
em nada. Por qu? No poderia diz-lo, no possua um s argumento;
limitava-se a negar tudo. E digo mal, porque negar ainda armar, e ele no
formulava a incredulidade; diante do mistrio, contentou-se em levantar os
ombros, e foi andando.
Separaram-se contentes, ele ainda mais que ela. Rita estava certa de ser amada;
Camilo, no s o estava, mas via-a estremecer e arriscar-se por ele, correr s
cartomantes, e, por mais que a repreendesse, no podia deixar de sentir-se
lisonjeado. A casa do encontro era na antiga rua dos Barbonos, onde morava
uma comprovinciana de Rita. Esta desceu pela rua das Mangueiras, na direo
de Botafogo, onde residia; Camilo desceu pela da Guarda Velha, olhando de
passagem para a casa da cartomante.
Vilela, Camilo e Rita, trs nomes, uma aventura, e nenhuma explicao das
origens. Vamos a ela. Os dois primeiros eram amigos de infncia. Vilela seguiu
a carreira de magistrado. Camilo entrou no funcionalismo, contra a vontade do
pai, que queria v-lo mdico; mas o pai morreu, e Camilo preferiu no ser nada,
at que a me lhe arranjou um emprego pblico. No princpio de 1869, voltou
Vilela da provncia, onde casara com uma dama formosa e tonta; abandonou
a magistratura e veio abrir banca de advogado. Camilo arranjou-lhe casa para
os lados de Botafogo, e foi a bordo receb-lo.
- o senhor? exclamou Rita, estendendo-lhe a mo. No imagina como meu
marido seu amigo; falava sempre do senhor.
Camilo e Vilela olharam-se com ternura. Eram amigos deveras. Depois,
Camilo confessou de si para si que a mulher do Vilela no desmentia as cartas
do marido. Realmente, era graciosa e viva nos gestos, olhos clidos, boca na e
interrogativa. Era um pouco mais velha que ambos: contava trinta anos, Vilela
vinte e nove e Camilo vinte e seis. Entretanto, o porte grave de Vilela fazia-o
parecer mais velho que a mulher, enquanto Camilo era um ingnuo na vida
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Nem por isso Camilo cou mais sossegado; temia que o annimo fosse ter
com Vilela, e a catstrofe viria ento sem remdio. Rita concordou que era
possvel.
- Bem, disse ela; eu levo os sobrescritos para comparar a letra com a das cartas
que l aparecerem; se alguma for igual, guardo-a e rasgo-a...
Nenhuma apareceu; mas da a algum tempo Vilela comeou mostrar-se
sombrio, falando pouco, como desconado. Rita deu-se pressa em diz-lo ao
outro, e sobre isso deliberaram. A opinio dela que Camilo devia tornar
casa deles, tatear o marido, e pode ser at que lhe ouvisse a condncia de
algum negcio particular. Camilo divergia; aparecer depois de tantos meses
era conrmar a suspeita ou denncia. Mais valia acautelarem-se, sacricandose por algumas semanas. Combinaram os meios de se corresponderem, em caso
de necessidade, e separaram-se com lgrimas.
No dia seguinte, estando na repartio, recebeu Camilo este bilhete de Vilela:
Vem j, j, nossa casa; preciso falar-te sem demora. Era mais de meio-dia.
Camilo saiu logo; na rua, advertiu que teria sido mais natural cham-lo ao
escritrio; por que em casa? Tudo indicava matria especial, e a letra, fosse
realidade ou iluso, agurou-se-lhe trmula. Ele combinou todas essas coisas
com a notcia da vspera.
- Vem j, j, nossa casa; preciso falar-te sem demora, -repetia ele com os olhos
no papel.
Imaginariamente, viu a ponta da orelha de um drama, Rita subjugada e
lacrimosa, Vilela indignado, pegando da pena e escrevendo o bilhete, certo de
que ele acudiria, e esperando-o para mat-lo. Camilo estremeceu, tinha medo:
depois sorriu amarelo, e em todo caso repugnava-lhe a idia de recuar, e foi
andando. De caminho, lembrou-se de ir a casa; podia achar algum recado de
Rita, que lhe explicasse tudo. No achou nada, nem ningum. Voltou rua, e a
idia de estarem descobertos parecia-lhe cada vez mais verossmil; era natural
uma denncia annima, at da prpria pessoa que o ameaara antes; podia ser
que Vitela conhecesse agora tudo. A mesma suspenso das suas visitas, sem
motivo aparente, apenas com um pretexto ftil, viria conrmar o resto.
Camilo ia andando inquieto e nervoso. No relia o bilhete, mas as palavras
estavam decoradas, diante dos olhos, xas; ou ento, - o que era ainda pior,
- eram-lhe murmuradas ao ouvido, com a prpria voz de Vilela. Vem j, j,
nossa casa; preciso falar-te sem demora. Ditas assim, pela voz do outro,
tinham um tom de mistrio e ameaa. Vem, j, j, para qu? Era perto de uma
hora da tarde. A comoo crescia de minuto a minuto. Tanto imaginou o que
se iria passar, que chegou a cr-lo e v-lo. Positivamente, tinha medo. Entrou
a cogitar em ir armado, considerando que, se nada houvesse, nada perdia, e a
precauo era til. Logo depois rejeitava a idia, vexado de si mesmo, e seguia,
picando o passo, na direo do largo da Carioca, para entrar num tlburi.
Chegou, entrou e mandou seguir a trote largo.
- Quanto antes, melhor, pensou ele; no posso estar assim...
Mas o mesmo trote do cavalo veio agravar-lhe a comoo. O tempo voava,
e ele no tardaria a entestar com o perigo. Quase no m da rua da Guarda
Velha, o tlburi teve de parar; a rua estava atravancada com uma carroa, que
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55
Comentrio
Machado de Assis, entre outros aspectos, enfoca a fragilidade da chamada
racionalidade humana. Ele desfaz o mito do homem comedido, seguro pela
razo, como se idealizava no sculo dezenove. Ora, Rita e Camilo, no momento de
consulta velha, esto to agitados, to confusos, to sensveis, que no percebem
que a cartomante, suposta sbia e conhecedora das coisas, s lhes diz coisas
bvias. No h nada de extraordinrio e de realmente importante nas palavras da
velha. Mas os dois amantes associam cada palavra dela a previses excepcionais,
o que uma grande ironia. Observe que Camilo no. cr em nada de mistrio,
mas, sentindo-se ameaado, vtima de crendices da infncia, lembradas
a contragosto. Trata-se do medo, do horror morte, que leva a essas camadas
psicolgicas profundas do ser humano, relativizando ao mximo a atuao da
conscincia racional. E nada do que a velha diz para tranqiliz-los se conrma.
Eles so tranqilizados pela superstio, o que outra grande ironia. E com isso
perdem at o medo, as suspeitas, o que poderia, instintivamente, lev-los a algum
gesto de defesa. como se eles recuperassem a racionalidade e o equilbrio pela
superstio, o que inteiramente paradoxal e ridculo, em nada compatvel com a
realidade. Essa confuso entre razo e loucura, tenso mortal e falso alvio, tudo
gerado por paixes proibidas. um dos temas prediletos de Machado de Assis.
o que ocorre em Quincas Borba, Dom Casmurro e outros contos, como O relgio
de ouro.
AGORA SUA VEZ: Leia com ateno os resumos e comentrios abaixo,
mas s depois de ler os prprios contos de Machado de Assis.
A Igreja do Diabo
O Diabo tem a idia de fundar uma igreja. Cansado de desorganizao e
obscuridade,quer uma igreja com cnone, hinos, novena, rituais, todo o aparelho
eclesistico. E uma igreja que seja unida, sem divises, para ser mais forte que
todas as existentes. Tem certeza de que seduzir as pessoas e em breve esvaziar
o cu. Comunica suas intenes a Deus, que o chama de retrico e vulgar. Deus
quer saber por que o Diabo s agora est pensando em se organizar. O Diabo fala
de negcios mais altos, ou seja, promessas mais sedutoras que as de todas as
religies, como, por exemplo, a inverso das virtudes. Eis as promessas do Diabo:
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as delcias da terra, todas as glrias, os deleites mais ntimos. Ele confessa aos
homens, em suas pregaes, que o Diabo, para que ningum tenha mais medo
ou faa imagem distorcida dele. Assim, multides vo ao Diabo e seguem os seus
princpios:
a)
b)
)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
I)
m)
n)
o)
Essa nova doutrina se propaga e logo o Diabo triunfa. Mas um dia ele
faz uma descoberta chocante: as pessoas, s escondidas, estavam praticando
as antigas virtudes. O Diabo v que ainda precisa conhecer bem o mal. Sem
compreender de todo o fenmeno, recorre a Deus e lhe relata os fatos. E
Deus lhe explica que o que est acontecendo faz parte da eterna contradio
humana.
Comentrio
A igreja do Diabo um conto que no aceita o maniquesmo cristo. No
existem pessoas exclusivamente boas ou exclusivamente ms. Virtudes e pecados
se cruzam, se confundem e fazem parte da ao das pessoas. que agem conforme
interesses, circunstncias etc. Machado de Assis no tem inteno de criar uma
fbula moralista, at mesmo porque a concluso do conto contraditria. No
entanto, ao dar relevncia eterna contradio humana, ele mais uma vez
ctico e negativista, sem acreditar em mudanas qualitativas no homem. O conto
tem contedo losco, pessimista, querendo mostrar que a histria do homem
no tem soluo nenhuma. Ainda mais, o narrador tem inteno universalista:
ao invs de examinar os fatos em sua particularidade histrica, ou seja, em seu
contexto social, dando maior relevncia sociedade, ele s v as contradies nas
pessoas, individualizando os casos, como se tudo fosse uma questo apenas
de opo pessoal Nesse sentido, ele refora o velho livre arbtrio do cristianismo.
Mas essa aparente incoerncia do escritor tem um sentido: no ele propriamente
que est contando a saga do Diabo, mas um velho manuscrito beneditino, corno.
dito logo na primeira pgina do conto. Com isso, consegue livrar-se de crticas e
atribuir a responsabilidade dos ensinamentos da fbula a elementos da prpria
Igreja.
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em que pela primeira vez passeaste com a mulher amada, fechadinhos ambos,
vale o carro de Apolo. Assim o homem, assim so as cousas que o cercam.
Nos comentrios sobre as cartas annimas, aparecem frases que poderiam
ser destacadas do texto e lidas em qualquer circunstncia, como as famosas
declaraes das tragdias de Shakespeare. Alis, o conto comea exatamente
com um dos pensamentos mais conhecidos de Hamlet: H mais coisas no cu
e na terra do que sonha a nossa losoa. preciso car atento ao fato de que os
motivos centrais da tragdia, como dvida, traio, mistrio, ambigidade, so
retrabalhados no conto de Machado de Assis, mantendo sua validade universal.
IV. Ironia
A ironia , basicamente, uma inverso proposital de sentidos. Arma-se
algo querendo se dizer o oposto. Visando a alguma forma de crtica ou sarcasmo,
a ironia machadiana, uma das maiores caractersticas de sua obra, aparece de
vrias formas:
a) por pistas e antecipaes falsas
Ao contar esposa de Fortunato que ele cuidou, sem interesse, do ferido,
Garcia, em A causa secreta, d a entender que Fortunato muito lantrpico
e solidrio. O leitor tambm ca com essa impresso. S depois, ao longo do
conto, que camos sabendo do sadismo e da perverso de Fortunato: sua frieza
cienticista no ato de dissecao dos ratos. Desse choque de contrastes que se
instaura a ironia.
Em Pai contra me, as amigas de Clara no negam a gentileza de Cndido
Neves, nem o amor que lhe tinha, nem ainda algumas virtudes. Ora, Cndido
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Proposta de atividades
1. Leia atentamente os pargrafos abaixo, que versam sobre a teoria da
literatura, especialmente no que diz respeito relao do texto literrio com o
momento histrico:
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Quando fazemos uma anlise deste tipo, podemos dizer que levamos em conta
o elemento social, no exteriormente, como referncia que permite identicar,
na matria do livro, a expresso de uma certa poca ou de uma sociedade
determinada; nem como enquadramento, que permite situ-lo historicamente;
mas como fator da prpria construo artstica, estudado, no nvel explicativo
e no ilustrativo. Neste caso, samos dos aspectos perifricos da sociologia,
ou da histria sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretao
esttica que assimilou a dimenso social como fator de arte. Quando isto se
d, ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o externo se torna interno e
a crtica deixa de ser sociolgica, para ser apenas crtica. O elemento social
se torna um dos muitos que interferem na economia do livro, ao lado dos
psicolgicos, religiosos, lingsticos e outros. Neste nvel de anlise, em que
a estrutura constitui o ponto de referncia, as divises pouco importam, pois
tudo se transforma, para o crtico, em fermento orgnico de que resultou a
diversidade coesa do todo.
Est visto que, segundo esta ordem de idias, o ngulo sociolgico adquire
uma validade maior do que tinha. Em compensao, no pode mais ser imposto
como critrio nico, ou mesmo preferencial, pois a importncia de cada fator
depende do caso a ser analisado. Uma crtica que se queira integral deixar
de ser unilateralmente sociolgica, psicolgica ou lingstica, para utilizar
livremente os elementos capazes de conduzirem a uma interpretao coerente.
Mas nada impede que cada crtico ressalte o elemento da sua preferncia, desde
que o utilize como componente da estruturao da obra. E ns vericamos
que o que a crtica moderna superou no foi a orientao sociolgica, sempre
possvel e legtima, mas o sociologismo crtico, a tendncia devoradora de tudo
explicar por meio dos fatores sociais.
(Antonio Candido, Literatura e sociedade)
2. Procure identicar no texto abaixo os traos essenciais do gnero narrativo
e tente encontrar uma forma de relacion-los a algum conto de Machado de
Assis.
O gnero pico mais objetivo que o lrico. O mundo objetivo (naturalmente
imaginrio), com suas paisagens, cidades e personagens (envolvidas em
certas situaes), emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador.
Este geralmente no exprime os prprios estados de alma, mas narra os de
outros seres. Participa, contudo, em maior ou menor grau, dos seus destinos
e est sempre presente atravs do ato de narrar. Mesmo quando os prprios
personagens comeam a dialogar em voz direta ainda o narrador que lhes d
a pa1avra, lhes descreve as reaes e indica quem fala, atravs de observaes
como disse Joo, exclamou Maria quase aos gritos, etc.
No poema ou canto lricos um ser humano solitrio - ou um grupo - parece
exprimir-se. De modo algum necessrio imaginar a presena de ouvintes ou
interlocutores a quem esse canto se dirige. Cantarolamos ou assobiamos assim
melodias. O que primordial a expresso monolgica, no a comunicao
a outrem. J no caso da narrao difcil imaginar que o narrador no esteja
narrando a estria a algum. O narrador, muito mais que se exprimir a si
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ATENO: Terminamos por aqui esse material, mas isso apenas o comeo dos
seus estudos sobre teoria da literatura. Vamos apresentar um pequeno glossrio
abaixo, para que voc consulte e reforce seus conhecimentos.
AGORA SUA VEZ: Procure ter sempre disposio para consultar o glossrio
na medida em que for lendo os conceitos na parte terica e aplicando-os sua
leitura dos textos literrios.
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GLOSSRIO
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em terceira pessoa (um narrador externo, que no faz parte do enredo nem se
envolve com os acontecimentos relatados). Existem outras formas de narrador,
como o narrador-testemunha (conta a histria, mas no o personagem central),
porm so formas mais raras.
PERSONAGEM todo aquele que desenvolve ou sofre a ao do enredo.
O personagem pode ser principal (protagonista) ou secundrio, mas necessrio
buscar a importncia de sua ao na estrutura do enredo.
SENSO COMUM aquilo que comumente aceito em uma determinada
sociedade ou uma cultura. a comunicao no nvel mais simples e necessrio,
pois sem ela no haveria compreenso bsica entre as pessoas. A importncia
do senso comum para a literatura e para as artes que ele serve de referencial
negativo ou a ser negado. Sem essa ruptura com o senso comum, a literatura e as
artes tendem a se realizar em um nvel muito pobre.
TEORIA Um conjunto de princpios lgicos que norteiam a compreenso
de um determinado fenmeno, seja ele real ou imaginrio. A teoria s tem valor
se for averiguada por uma demonstrao. Caso a demonstrao falhe, a teoria
tem que ser repensada e refeita. Na literatura, por exemplo, a teoria no pode ser
aplicada mecanicamente ao texto. Cabe ao exame minucioso do texto vericar se
a teoria pode ser ou no aplicada. Isso depende de como o conceito corresponde
(ou no) construo especca de um determinado texto literrio.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ASSIS, Machado de. Os melhores contos. Seleo de Domcio Proena Filho. 14. ed.
So Paulo: Global, 2002.
CANDIDO, Antonio et al. A personagem de co. So Paulo: Perspectiva, 1988.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 6. ed. So Paulo: Nacional, 1980.
GOMES, Dias. Os heris vencidos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. (Coleo
Dias Gomes, volume 1)
GOTLIB, Ndia Baela. Teoria do conto. 4. ed. So Paulo: tica, 1988. (Srie
Princpios)
GOUVEIA, Arturo e MELO, Anana Clara de. Machado de Assis: Literatura, msica
e barbrie. Joo Pessoa: Idia, 2006.
GULLAR, Ferreira. Toda a poesia de Augusto dos Anjos. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1977.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1988. (Srie
Princpios)
MESQUITA, Samira Nahid. O enredo. 2. ed. So Paulo: tica, 1987. (Srie
Princpios)
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1978.
NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. So Paulo: tica, 1988.
PINTO, Srgio de. Zo imaginrio. So Paulo: Escrituras, 2005.
QUINTANA, Mrio. Os melhores poemas. Porto Alegre: L & PM Pocket, 2004.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 3.ed. So Paulo: Perspectiva, 1997.
SOARES, Anglica. A paixo emancipatria: vozes femininas da liberao do
erotismo na poesia brasileira. Rio de Janeiro: DIFEL, 1999.
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 23.ed. Rio de janeiro: Agir, 1988.
SANT ANNA, Aonso Romano de. Pardia, parfrase e cia. So Paulo: tica, 1982.
(Srie Princpios)
SOUZA, Roberto Aczelo de. Teoria da literatura. 2. ed. So Paulo: tica, 1987.
(Srie Princpios)
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