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Giacinto Scelsi and the Piano

Giacinto Scelsi (190588)
The Piano Works 4
Stephen Clarke, piano

HISPANIA (1939)
triptyque pour piano

SUITE No.6 (1939)

I Capricci di Ty

1. I Mosso, con spirito 7 :11

14. I Vivace 1:45

2. II Moderato 10:33

15. II Agitato 1:31

3. III Mosso 6 :17

16. III "quarter note" = 80 2 : 0 8

17. IV "quarter note" = 66 2:49

SUITE No.5 (1935)

Il Circo
4. I Deciso 2 :11
5. II "quarter note" = 120 1:41
6. III Grazioso 1:48
7. IV "quarter note" = 108 1:40
8. V Spigliato 1:22
9. VI "quarter note" = 100 2 : 2 0
10. VII Iniziando a "dotted quarter note" = 132
e subito movendo 2 : 0 3
11. VIII Con grazia 2 : 3 9
12. IX Giocoso 1:53
13. X Molto ritmato 2 : 0 9

18. V Mosso 1:41

19. VI Grazioso 0 : 5 9
20. VII "quarter note" = 63 2:53
21. VIII Energico 1:49
22. IX Agitato 1:13
23. X "quarter note" = 108 1:01
24. XI Capriccioso 1:40
25. XII Energico 1:38
26. XIII Vivace 0:57
27. XIV Vivacissimo 0 : 4 6
28. XV Scorrevole 3 :13

by Benjamin R. Levy

he piano plays a role of undeniable

importance in Giacinto Scelsis life and
work. In two concentrated phases from
1930 to 1941, and again from 1952 to 1956
the composer produced an enormous repertoire for the instrument, including 40 Preludes,
11 Suites, four Sonatas, as well as many other
solo works. Moreover, as the main instrument
in Scelsis unconventional musical education,
the piano stands out as having great personal
significance. He enjoyed improvising from
early childhood on, recounting that only in
the transported state that these improvisations
brought on, was he calm enough for his mother to brush his hair. Scelsi was deeply influenced by Eastern religions, and his remarks on
music and sounds often focus on such mystic
or spiritual experiences; for him the act of
improvisation required opening oneself up
as a vessel, becoming a receptive medium for
something greater than oneself, and the piano
was a vital tool for achieving this. Later in his
life, Scelsis method of composing was to
record these improvisations on the piano or
the ondiola an early electronic keyboard
instrument capable of producing microtones
and then, with the help of assistants, to transcribe them. In the late 1940s, when Scelsi
suffered a kind of mental breakdown, the

piano figured prominently in his recovery.

Relying once more on the composers
account, since details about his life are otherwise scarce, he developed his own form of
therapy through the meditative and obsessive
repetition of a single note on a piano in the
Swiss asylum where he was recuperating. This
intense consideration of individual tones was
closely linked to the recognition of what he
described as the three-dimensional nature of
sound, and subsequently to a focus on tone
color in his later style. Ironically, this would
eventually result in his abandonment of the
piano as too constrained with its equal-tempered tuning and limited timbral possibilities.
After 1956, Scelsis only return to writing for
the solo piano was in 1974, with Aitsi for
an amplified and electronically manipulated
piano. The works on this CD written
between 1935 and 1939 all belong to the
first phase, predating Scelsis breakdown; they
attest to his brilliance as an improviser, his
sensitivity to rhythm and color, and the originality of his compositional identity, as it was
taking shape in this critical period.
Hispania: Triptyque pour Piano
Written in 1939, Hispania is a fascinating
work, where passages show some signs of

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Scelsis later style, yet other features remain

more closely connected to earlier practice.
The triptyque pour piano is arranged in three
distinct movements in the traditional ordering,
fast-slow-fast. While much of Scelsis work is
highly chromatic, reflecting the influence of
Scriabin and Berg, Hispania contains long
passages of predominantly diatonic material,
using mostly the white keys of the piano with
very few accidentals. Through the 1930s Scelsi
spent time not only in Italy, but also in London
and Paris (eventually finding himself in
Lausanne where he spent the war), and the
i n fluence of French neoclassicism and impressionism is not absent from this work, with
certain moments recalling the stylization of
Ravels A l b o rada del gra c i o s o, other sections
of Miroirs, and Spanish-themed works by
Debussy. Scelsi describes his early teacher,
Giacinto Sallustio, as a devotee of Debussy,
and Scelsis lasting fondness for this composer
comes through in his theoretical writings from
the 1940s, as well, where Debussy takes a
prominent position in Scelsis text, The
Evolution of Harmony.
The first movement begins with very limited
p i t ch content; the notes E and F are presented
in clusters, trills, and grace notes, meant to
e voke the guitar. Sometimes these gestures
m ove down to D, sometimes they land on F,
but they remain in this limited range for much

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of the introduction to the piece, only gradually

expanding out from this. The changing ornamental figures, quick note repetitions, and use
of the pedal for changes in color all point
t owards aspects of Scelsis later style, and here
they replace any clear thematic development
in the opening section of the piece. This introduction is abruptly abandoned, how e ver, for
a more thematic, march-like, ritmico section,
featuring a prominent ascending tritone (EB - flat), an interval, that along with the semitone, connects motivic ideas throughout this
piece. Soon, how e ve r, through acceleration,
trills between E and F, and a distortion of the
rhythmic regularity, these ingredients begin to
d i s s o l ve into different states of energy fast
repeated chords, fragmentary outbursts, and
a more dissonant character than the diatonic
opening section lead the first movement to an
abrupt and tumbling end in the lower register
of the piano.
The second movement takes a measured,
pesante character, developing a hesitant
m o t ive, again featuring the semitone F-E, moving back and forth. At times this builds into a
plodding, Stravinsky-like, repetition of accented dissonant chords alternating with melodic
f ragments in the low register. These chords are
brought to life through an acceleration and
e ventually trills, though often this development
is cut off short. An animato outburst prov i d e s

some contrast, before returning in the end to

the slow pace, deep register, and F-E semitone
gestures familiar from the beginning. The fin a l
movement begins with a particularly long
stretch of rollicking diatonic material, developing motives around the third from A to C. Not
until late in the movement are any accidentals
present, at wh i ch point they take on a particularly frantic and distressed character. The virtuosic fig u ration is broken up by several chordal
sections, including a G randioso finale, beginning on a pure D-flat major triad, wh i ch stands
out as an utterly romantic moment in Scelsis
work.
Suite No. 5: Il Circo
Many of Scelsis eleven suites for piano
bear subtitles; the Fifth Suite is dubbed, Il
Circo or The Circus, an image that is full
of possible connotations from the ancient (as
in Romes Circus Maximus) to the exotic. As
Scelsi began to travel outside Europe, his later
works are increasingly filled with references
to exotic locales, yet here we have a more
domestic image that is still evocative of travel
and mystery. Among Scelsis friends in Paris
were several figures associated with the surrealist movement, known for reveling in the
bizarre, including the artist Salvador Dali and
the idiosyncratic poet Henri Michaux. The
subtitle also suggests the image of a circle,

which is related linguistically, if not explicitly,

and carries an enormous power for Scelsi who
often used it as a personal symbol or signature. The Suite No. 5 draws on all of this; its
ten movements unfold as an imaginary parade
of different characters and unusual scenes,
brought out in succession. Rhythm an
aspect of music which Scelsi held as equivalent to vitality is the true shaping force in
these short vignettes; hints at tonal relationships are fleeting, ambiguous, or else clouded
over with dissonance, but the fanciful and
energetic character is pervasive and undiluted
throughout.
This Suite of Scelsis seems the most connected to the origin of the suite as a collection
of dances, although he never employs these in
a stra i g h t - f o r ward way. His distrust of tra d i t i o nal forms is clear from his later writings, such as
The Meaning of Music, where he reveals his
preference for music where (following a tra n slation by Gregory N. Reish), the intensity of
the creative impulses bursts the mold established thus producing new forms and
destroying precedents. Rather than taking a
neoclassical approach and using or adjusting
the stock dance forms, Scelsi uses dance-like
rhythms as the basis for a quasi-improvisational
flow of ideas, at times undergoing a gradual
development or transformation, and at other
times, colliding in sudden juxtapositions. The

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Grazioso third movement, for example, begins

as a dance in three, like a frenetic polonaise,
wh i ch begins too quickly and is stretched and
skewed into other time signatures and speeds,
at times bordering on the grotesque. The seventh movement remains more consistent,
resembling a tarantella in six-eight, rumbling
away in the bass register. The slower movements, including the fourth and eighth, often
have a more whimsical character, with freely
dissonant arpeggios meandering up and dow n
the range of the instrument; similarly flo a t i n g
material in the sixth movement is presented
alongside lines ripping upward from the bass,
at first opposing these two ch a racters, then
g radually allowing them to merge. Like the
third, the final movement is a dance in three,
but with a dotted-rhythm lending it the stately
ch a racter of a fanfare. Fortissimo chords containing dissonant clusters bring the work to a
f o rceful conclusion.
Suite No. 6: I Capricci di Ty
If Hispania, with its trills and ornaments,
contains brief hints at Scelsis later style, the
Suite No. 6: I Capricci di Ty and the S o n a t a
No. 2, all written in 1939, take more defin i t e
steps in that direction, with entire movements
focusing on this type of material. Like Il Circ o,
the fifteen movements of I Capricci di Ty also
tend towards the fast and energetic, although

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otherwise this suite distinguishes itself as something quite different from the previous. While a
few moments (most notably in the sixth movement) still flirt with a steady pulse, or suggestions of dance, irregularity becomes commonplace, with variable beats in each measure,
and time signatures often omitted altogether. Ty
was Scelsis nickname for his wife, Dorothy, an
E n g l i s h woman and relative of the British Royal
Family. Their marriage, how e ver, did not surv ive the pressures of World War II, and she left
Scelsi immediately afterward. This suite is one
of two works Scelsi dedicated to Dorothy, the
second being the Elegia per Ty (1958/66), a
work for viola and cello, contrasting with this
suite in every way; not only has the mood
shifted from the lively to the ponderous, as the
titles suggest, but at this point in Scelsis career,
his style had shifted yet again, arriving at his
t rademark focus on single notes. Having abandoned the piano at this time, the cello and
viola enliven the austerely limited pitch material with a wealth of timbral changes and microtonal fluctuations. As exciting a beginning as
the Suite No. 6 is, a comparison of these wo r k s
shows how great a distance he would continue
to travel in the coming years.
The striking first movement centers around
D, wh i ch is colored with neighboring notes,
g race notes, octave displacements, and sw i f t ,
intricate patterns of repetition alternating

between the two hands. Differing articulations,

the coordination of attack and release, and
carefully notated pedal markings all contribute
to the wo r k s development, and constitute a
new type of virtuosity, brought out masterfully
by Stephen Clarke on this recording. The range
of expressions that Scelsi manages through
these techniques is equally impressive. In the
third movement, these reiterations, now on
B-flat, take on completely different characters,
floating ethereally with the pedal in the upper
register for the first half, but settling in the
leaden depths in the second. In the slow e r
fourth movement, repeated G-flats near the
end take on an emphatic, pleading tone. The
music is full of aphoristic gestures, and at times
violent outbursts, that emphasize the phy s i c a l ity of the instrument, as Scelsi makes full use of
the pianos range. Sudden contrasts in register
become common ending gestures in this style;
while the Agitato ninth movement features
lighter treble figures before suddenly ending
on low dissonant chords, the tenth does quite
the opposite, ending with a sudden leap from
low to high. In the following Capriccioso, the
hands seem to mirror each other, as irregular
lines in contrary motion sweep from the edges
of the keyboard to meet at the center. The
flowing, Scorrevole finale, centered loosely
around C with its tritone F#, is a captivating
conclusion. It evo l ves from halting gestures to

entrancing, shimmering textures, exploring the

extremes of register and a full range of dy n a mics and tempi, before settling gently into a state
of repose a marvelously understated ending
to this revolutionary work.
Stephen Clarke has performed in
festivals in Europe, Canada, the U.S. and
South America, including the Donaueschinger
Musiktage and the Berliner Festwochen. He
has appeared as soloist with the Los Angeles
Philharmonic New Music Group, the Toronto
Symphony Orchestra, New Music Concerts
(Toronto), the Orchestra of the S.E.M. Ensemble
and the Merce Cunningham Dance Company.
He also plays in a duo with violinist
Marc Sabat and has performed with a number
of ensembles. Mr. Clarke studied composition
at the University of Toronto and has written
works for various ensembles.

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Giacinto Scelsi und das Klavier

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von Benjamin R. Levy

n Scelsis Leben und Schaffen war das Klavier

zweifellos von groer Bedeutung. Der Komponist produzierte in zwei konzentrierten
Phasen von 1930 bis 1941 und noch einmal
von 1952 bis 1956 ein umfassendes Repertoire fr dieses Instrument, darunter vierzig
Prludien, elf Suiten, vier Sonaten sowie viele
andere Solowerke. Darber hinaus hatte das
Klavier, ein grundlegendes Instrument in Scelsis
unkonventioneller Musikausbildung, fr ihn
a u ch groe persnliche Bedeutung. Von klein
auf liebte er es zu improvisieren, und er ber i chtete, dass diese Improvisationen allein, ihn
in einen ruhigen Zustand versetzen konnten,
der es seiner Mutter erlaubte, ihm die Haare
zu kmmen. Scelsi war stark von orientalischen Religionen beeinflusst; und seine uerungen zur Musik und zu Klngen weisen oft
auf my s t i s che oder spirituelle Erfahrungen hin.
Der Akt des Improvisierens erforderte es seines
E ra chtens, dass er sich wie ein Gef ffnete
und zu einem aufnahmefhigen Medium fr
e t was wurde, das bedeutender als er selbst
wa r. Das Klavier war ein unerlssliches Werkzeug, um dies zu erreichen. In seinen spteren
Jahren bestand Scelsis Kompositionsmethode
darin, seine Improvisationen auf dem Klavier
oder auf der Ondiola (ein frhes elektrisches
Tasteninstrument, auf dem Mikrotne pro-

duziert werden knnen) aufzunehmen und

dann diese, mit Hilfe von Assistenten, zu transkribieren. In den spten 1940er Jahren, als
Scelsi eine Art Nervenzusammenbruch erlitt,
spielte das Klavier bei seiner Genesung eine
bedeutende Rolle. Um angesichts des Mangels
an biogra fischen Details noch einmal auf
Berichte des Komponisten zurckzugreifen,
entwickelte Scelsi in einem schweizerischen
Sanatorium, in dem er sich erholte, seine
eigene Form von Th e rapie durch meditatives
und hartnckiges Wiederholen eines einzigen
Tones auf dem Klavier. Diese intensive Konz e n t ration auf einen individuellen Ton stand in
engem Zusammenhang mit seinem Verstndnis
des Klanges, welchem er ein dreidimensionales
Wesen zuschrieb, und seinem in seinen spten
Werken zutage tretenden Interesse an Klangfarbe. Dies fhrte ironischerweise letztendlich
zur Vernachlssigung des Klaviers, das er
wegen dessen gleichschwebender Stimmung
und begrenzter Klangfarbe als zu beengend
empfand. Nach 1956 kehrte Scelsi nur noch
einmal zur Komposition fr Klavier solo
zurck, als er 1974 A i t s i fr ein verstrktes und
e l e k t r o n i s chmanipulierbares Klavier verfasste.
Die zwischen 1935 und 1939 entstandenen
Werke auf dieser CD gehren alle in die erste
Phase und gingen Scelsis Nervenzusammen-

bruch voraus. Sie besttigen seine Brillanz als

Improvisator, rhy t h m i s che und klangfarbliche
Sensibilitt sowie seine originelle Identitt als
Komponist, die sich in diesem entscheidenden
Zeitraum herausbildete.
Hispania: Triptyque pour Piano
Das 1939 entstandene H i s p a n i a ist ein
faszinierendes Werk, bei dem einige Passagen
auf Scelsis spteren Stil verweisen und andere
Merkmale sich wiederum strker auf frhere
Praktiken beziehen. Dieses Triptyque pour
piano gliedert sich in drei voneinander getrennten Stze in der traditionellen Tempofolge
sch n e l l - l a n g s a m - s chnell. Whrend die meiste
Musik Scelsis sehr chromatisch orientiert ist
und den Einfluss von Skriabin und Berg widerspiegelt, enthlt Hispania lange Passagen, die
von berwiegend diatonischem Material und
dem Gebra u ch weniger Vorzeichen geprgt
sind, wo d u rch zumeist nur die weien Klaviertasten benutzt werden. In den 1930er Jahren
verbra chte Scelsi nicht nur Zeit in Italien, sondern auch in London und Paris (und hielt sich
whrend den Kriegsjahren in Lausanne auf).
Somit lsst sich der Einfluss des in Frankreich
verbreiteten Neoklassizismus und Impressionismus in diesem Werk erklren, wobei gewisse
Momente Ravels A l b o rada del gra c i o s o und
andere Teile M i r o i r s sowie spanisch orientierte
Werke von Debussy in Erinnerung rufen. Scelsi

beschrieb Giacinto Sallustio, einen seiner frhen Lehrer, als Verehrer Debussys, und Scelsis
anhaltende Begeisterung fr diesen Komponisten tritt auch in seinen theoretischen Schriften
aus den 1940er Jahren zutage. Debussy kommt
in Scelsis Text Lvolution de lharmonie groe
Bedeutung zu.
Der erste Satz beginnt mit sehr wenigen
Tnen; E und F werden zwecks der Heraufbeschwrung von Gitarrenklngen in Clustern,
Trillern und Verzierungsnoten vorgestellt.
Einmal bewegen sich diese Gesten abwrts
zum D, ein andermal landen sie auf dem F,
doch sie bleiben in der Einleitung des Stckes
zumeist innerhalb dieses begrenzten Bereiches
und dehnen sich danach allmhlich aus. Die
wechselnden Verzierungen, schnellen Tonrepetitionen und der Pedalgebra u ch fr Klangfarbenwechsel weisen allesamt auf Aspekte
von Scelsis spterem Stil hin und ersetzen am
Anfang des Stckes eine eindeutige thematische Entwicklung. Diese Einleitung wird jedoch zugunsten eines thematisch geprgten
marsch-artigen R i t m i c o-Teil unvermittelt abgebrochen. In diesem Teil steht ein aufsteigender
Tritonus (E-B) im Vordergrund, ein Intervall, das
neben dem Halbtonschritt motivische Ideen
durch das ganze Stck hindurch miteinander
verbindet. Doch aufgrund von Beschleunigung,
Trillern zwischen E und F sowie einer Verzerrung der rhythmischen Gleichmigkeit

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beginnen sich diese Bestand-teile bald in

ve r s chiedene Energiezustnde aufzulsen
schnelle A k k o r dwiederholungen, fragmentarische Ausbrche und ein im Ve r g l e i chzum
d i a t o n i s chen Anfang dissonanterer Charakter
bringen den ersten Satz abrupt und wie ein
Sturz nach unten im tiefen Register des Klaviers
zu Ende.
Der zweite Satz hat einen gemigten
pesante Charakter. In ihm wird ein durch Zgern geprgtes Motiv entwickelt und abermals
ein sich hin und her bewegender Halbtonschritt F-E verwendet. Stellenweise fhrt dies
zu mhsamen, an Strawinsky erinnernden
Wiederholungen von akzentuierten, dissonanten Akkorden, die sich mit melodischen
Fragmenten in tiefer Stimmlage abwechseln.
Diese Akkorde werden durch Beschleunigung
und schlielich durch Triller zum Leben erw e ckt, doch oft werden solche Entwicklungen
abgebrochen. Ein Animato-Ausbruch verschafft
e t was Kontrast, bevor am Ende zum langsamen
Tempo, tiefen Register und zu den am Anfang
vorgestellten, vertrauten F-E-Halbtongesten
zurckgekehrt wird. Der letzte Satz beginnt mit
einer besonders langen Passage, in dem ausgelassene diatonische Motive im Bereich der Terz
A-C entwickelt werden. Erst gegen Ende des
Satzes tauchen Vorzeichen auf und in diesem
Moment wird die Stimmung besonders ra s e n d
und verzweifelt. Die virtuosen Figuren werden

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von mehreren akkordischen Abschnitten unterb r o chen, einschlielich ein mit einem reinen
Des Dur Dreiklang beginnendes GrandiosoFinale, das als zutiefst romantischer Au g e n b l i ck
in Scelsis Werk hera u s ra g t .
Suite Nr. 5: Il Circo
Viele von Scelsis elf Klaviersuiten haben
Untertitel. Die Fnfte Suite ist mit Il Circ o
oder Der Zirkus betitelt, ein Bild voller
Konnotationen von der Antike (wie etwa Roms
C i rcus Maximus) bis zur Exotik. Als Scelsi
Reisen auerhalb von Europa unternahm, versah er seine spteren Werke zunehmend mit
Verweisen auf exotische Orte, doch hier handelt es sich vielmehr um ein heimisches Bild,
das trotzdem Reisen und Geheimnis evoziert.
Unter Scelsis Freunden in Paris befanden sich
mehrere Knstler, darunter der Maler Salvador
Dali und der eigenartige Dichter Henri
Michaux, die der surrealistischen Bewegung
nahe standen und sich dem Bizarren hingaben.
Der Untertitel legt auch das Bild eines Kreises
nahe, wenn auch nur linguistisch und nicht
explizit. Es war fr Scelsi von groer Bedeutung und er benutzte es oft als persnliches
Symbol oder Unterschrift. Die Suite Nr. 5
bezieht sich auf all diese Dinge. Ihre zehn
Stze entfalten sich wie eine imaginre Parade
von ve r s chiedenen Charakteren und ungew h n l i chen Szenen, die nacheinander vor-

gestellt werden. Rhythmus ein musikalischer

Aspekt, den Scelsi mit Lebhaftigkeit verband ist in diesen kurzen Skizzen eine wahre Gestaltkraft. Anspielungen auf tonale Beziehungen sind fl chtig, ambivalent oder getrbt von
Dissonanzen. Doch der phantastische und
energiegeladene Charakter ist durchdringend
und durchweg unverflscht.
Diese Suite Scelsis scheint dem Ursprung
der Suite als einer Sammlung von Tnzen am
nchsten zu sein, obwohl er sie nie auf direkte
Weise einsetzt. Seine Skepsis gegenber tra d itionellen Formen tritt in seinen spteren
Schriften wie Die Bedeutung von Musik
klar zutage. Hier uert er seine Prferenz
fr Musik, bei der die Intensitt der kreativen
Impulse die etablierte Form sprengt und
dadurch neue Formen hervorbringt und die
Vorgnger zerstrt. Scelsi ve r z i chtet hier auf
einen neoklassischen Zugang und auf den
Gebra u ch oder die Bearbeitung vorrtiger
Tanzformen und benutzt vielmehr tanzartige
Rhythmen als Grundlage fr einen quasiimprovisatorischen Fluss von Ideen. Einmal
unterwirft er sie einer gemchlichen Entwicklung oder Transformation und ein andermal
lsst er sie in pltzlichen Nebeneinanderstellungen kollidieren. Der dritte Satz G razioso
beginnt beispielsweise mit einem Tanz im
Dreiertakt, hnlich einer rasenden Polonaise,
die zu schnell beginnt und in anderen Takt-

arten und Tempi gedehnt und verzerrt wird,

was zeitweise ans Groteske grenzt. Der siebte
Satz ist konstanter und hnelt einer Tarantella
im 6/8 Takt, die im Bassregister grollt. Die
langsameren Stze, darunter der vierte und
achte, haben oft einen wunderlichen Charakter
und freie dissonante Arpeggierungen, die sich
auf der ganzen Tastatur des Instrumentes hinauf- und hinabschlngeln. Im sechsten Satz
wird hnlich flieendes Material verwendet,
neben Linien, die von der Basslage ausgehend
den Klangraum nach oben hin aufreien.
Zuerst prsentiert Scelsi diese beiden Chara k tere als Gegenstze, wo raufhin er ihnen gestattet, allmhlich miteinander zu verschmelzen.
Der letzte Satz ist wie der dritte ein Tanz im
Dreiertakt, doch er weist einen punktierten
Rhythmus auf, was ihm den gemessenen
Charakter einer Fanfare verleiht. Fortissimo
Akkorde mit dissonanten Clustern bringen
das Werk auf kra f t volle Weise zum Abschluss.
Suite Nr. 6: I Capricci di Ty
Whrend die Hispania Suite mit ihren
Trillern und Verzierungen kurze Anspielungen
an Scelsis spten Stil enthlt, unternimmt Scelsi
mit der Suite Nr. 6: I Capricci di Ty und der
Sonate Nr. 2 (alle von 1939) entschiedene
Schritte in diese Richtung, wobei ganze Stze
sich auf diese Art von Material konzentrieren.
Wie bei Il Circo tendieren die fnfzehn Stze

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von I Caprici di Ty zu einem schnellen und

energiegeladenen Ausdruck, obwohl sich diese
Suite andernfalls sehr von den vorhergehenden
u n t e r s cheidet. Whrend Scelsi in einigen
Momenten (vor allem im sechsten Satz) immer
n o ch mit regelmigen Schlgen oder Anspielungen auf den Tanz fli r t e t , b e vorzugt er ansonsten Unregelmigkeit und variable Schlge
in jedem Takt und vermeidet oft ganz und gar
Taktangaben. Ty war Scelsis Kosename fr
seine Frau Dorothy, eine Englnderin und Verwandte der britischen Knigsfamilie. Die Ehe
berstand jedoch den Stress des Zweiten Weltkrieges nicht. Sie verlie Scelsi unmittelbar
d a n a ch. Diese Suite ist eine von zwei Werken,
die Scelsi Dorothy widmete. Das zweite ist die
Elegia per Ty (1958/66), ein Werk fr Viola und
Violoncello, das in jeder Hinsicht einen Kont rast zu dieser Suite bildet. Hier weicht die lebhafte Stimmung der Nachdenklichkeit wie es
der Titel nahe legt. Doch zu diesem Zeitpunkt
in Scelsis Karriere hatte sich auch sein Stil
wieder gendert. Er widmete sich nun vorwiegend einzelnen Tnen, wofr er mittlerweile
am bekanntesten ist. Da er zu der Zeit nicht fr
Klavier komponierte, prsentieren das Violoncello und die Viola das sehr begrenzte Tonmaterial und beleben es durch vielfltige
Klangfarbenwechsel und mikrotonale Fluktuationen. Trotz des aufregenden Beginns der
Suite Nr. 6 zeigt ein Vergleich dieser Werke,

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welch groe stilistische Entfernung er in den

folgenden Jahren zurcklegte.
Der eindrucksvolle erste Satz basiert auf
dem Ton D, der von Nebennoten, Verzierungen, Oktavversetzungen und schnellen ve rw i ckelten, repetitiven Strukturen, bei denen
s i chdie beiden Hnde abwechseln, gefrbt
wird. Verschiedene Artikulationen, die Koordination von Anschlag und Loslassen von Tasten
s owie sorgfltig notierte Pedalbezeichnungen
t ragen allesamt zur Entwicklung des Werkes
bei und bilden eine neue Art von Virtuositt,
die von Stephen Clarke in dieser Einspielung
meisterhaft zum Ausdruck gebra cht wird. Die
Bandbreite des Ausdrucks, die Scelsi durch
diese Te chniken erreicht, ist gleichermaen
bemerkenswert. Im dritten Satz werden diesen
Wiederholungen, hier ist es der Ton B, vllig
andere Charaktere verliehen. Sie sind schwebend und therisch in der ersten Hlfte durch
den Pedalgebra u ch im oberen Register, doch
in der zweiten Hlfte breiten sie sich in den
bleiernen Tiefen aus. Im langsamen vierten
Satz produzieren Wiederholungen des Tones
Ges gegen Ende einen emphatischen und flehenden Au s d r u ck. Die Musik ist voll von aphor i s t i s chen Gesten und enthlt gelegentlich auch
heftige Ausbrche, welche die Krperlichkeit
des Instruments betonen, und Scelsi schpft
den gesamten Tonumfang des Klaviers aus.
Pltzliche Registerkontraste werden in diesem

Stil zu gelufigen abschlieenden Gesten.

Whrend im neunten Satz, Agitato, hellere
Figuren in hoher Stimmlage prsentiert werden, bevor er pltzlich mit tiefen dissonanten
Akkorden zu Ende gebra cht wird, passiert im
zehnten genau das Gegenteil. Er endet mit
einem pltzlichen Sprung von unten nach
oben. Im anschlieenden Capriccioso scheinen
sich die Hnde zu spiegeln, indem sich unregelmig verlaufende Linien in Gegenbewegung von den ueren Registern der Tastatur
zur Mitte hin bewegen, um sich dort zu treffen.

Das flieende Scorrevole Finale, das sich lokker auf das C mit seiner Tritonusergnzung Fis
konzentriert, bildet einen fesselnden Abschluss.
Es entfaltet sich ausgehend von stockenden
Gesten bis hin zu bezaubernden schimmernden Texturen, in denen die uersten Stimmlagen und das ganze Spektrum der Lautstrken
und Tempi ergrndet werden, bevor es sanft in
einen Ruhezustand versetzt wird ein wunderbar dezentes Ende eines revolutionren
Werkes.

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Giacinto Scelsi et le piano

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par Benjamin R. Levy

e piano joue un rle dune importance

indniable dans la vie et luvre de
Giacinto Scelsi. Au cours de deux intervalles de temps limits de 1930 1941 et,
nouveau, de 1952 1956 le compositeur a
produit un norme rpertoire pour cet instrument, comprenant quarante Prludes, onze
Suites, quatre Sonates, ainsi que de nombreuses autres uvres pour piano solo. De
plus, en tant que principal instrument dans
lducation musicale non conventionnelle de
Scelsi, le piano domine par sa grande signification personnelle. Ds sa plus tendre
enfance, Scelsi a pris plaisir improviser. Il
relate que ces improvisations le mettaient dans
un tat denchantement tel que ctaient les
seuls instants o il tait assez calme pour que
sa mre pt lui brosser les cheveux. Scelsi a
t profondment influenc par les religions
orientales et ses remarques sur la musique et
les sons sont souvent axes sur de telles
expriences mystiques et spirituelles. Pour lui,
lacte dimprovisation ncessitait de souvrir
soi-mme comme un rcipient, de devenir un
medium rceptif pour quelque chose de plus
grand que soi. Le piano tait un outil indispensable pour y parvenir. Plus tard, dans la
vie de Scelsi, la mthode de composition a
consist enregistrer ces improvisations au

piano ou londiola un instrument lectrique primitif muni dun clavier capable de

produire des micro-intervalles et ensuite,
avec laide dassistants, de les transcrire. A la
fin des annes 40, lorsque Scelsi a souffert
dun genre de dpression nerveuse, cest
encore le piano qui a jou un rle essentiel
dans son rtablissement. Si lon se fie ce
quen dit le compositeur les sources externes
sur les dtails de sa vie tant rares , il a dvelopp sa propre forme de thrapie grce la
rptition mditative et obstine dune seule et
mme note au piano de ltablissement suisse
o il tait en convalescence. Cet examen
intense des sons individuels tait intimement
li la perception du son quil dcrivait
comme tant de nature tridimensionnelle et,
par la suite, dans son style ultrieur, une
focalisation sur un timbre. Par ironie, ceci a
fini par lamener abandonner le piano quil
jugeait trop contraignant cause de son temprament gal et de ltendue limite de ses
timbres. Aprs 1956, la seule nouvelle tentative de Scelsi dcrire pour piano solo eut lieu
en 1974 avec Aitsi, une uvre compose
pour piano amplifi et modifi lectroniquement. Les uvres sur ce CD crites entre
1935 et 1939 appartiennent toutes la premire priode, antrieure la dpression de

Scelsi. Elles attestent son brio en tant quimprovisateur, sa sensibilit au rythme et au

timbre et loriginalit de son identit de composition telle quelle prenait forme dans cette
priode critique.
Hispania: Triptyque pour Piano
Ecrite en 1939, Hispania est une uvre
fascinante, dans laquelle des passages portent
quelques signes du style ultrieur de Scelsi,
alors que dautres caractristiques restent
plus troitement lies au genre prcdent.
Ce triptyque pour piano sarticule en trois
mouvements distincts dans lordre traditionnel
rapide-lent-rapide. Alors que la plus grande
partie de luvre de Scelsi est hautement chromatique, refltant ainsi linfluence de Scriabine
et de Berg, Hispania contient de longs passages dont la substance est prdominance
diatonique et qui utilisent surtout les touches
blanches du piano, lexception de quelques
rares accidents. Au cours des annes 30, Scelsi
a vcu non seulement en Italie mais galement
Londres et Paris (pour se retrouver fin a l ement Lausanne o il est rest pendant la
guerre). Ceci explique pourquoi linfluence
du noclassicisme franais nest pas absente
de cette uvre, avec certains moments qui
rappellent, par le style, l A l b o rada del gracioso
de Ravel, dautres passages de M i r o i r s et les
uvres sur des thmes espagnols de Debussy.

Scelsi dcrit son matre des dbuts, Giacinto

Sallustio, comme un inconditionnel de
Debussy et sa passion durable pour ce compositeur tra n s p a rat galement dans ses crits
thoriques des annes 40, dans lesquels
Debussy prend une place prpondra n t e ,
comme par exemple, dans son texte intitul
LEvolution de lHarmonie.
Le premier mouvement commence avec
un choix de sons trs limite; les notes mi et
fa sont prsentes en grappes, trilles et notes
dornement et sont supposes voquer la guitare. Parfois ces gestes aboutissent au r, parfois ils atterrissent sur le fa, mais ils restent
cantonns dans cet intervalle limit dans la
plus grande partie de lintroduction du
morceau et se dveloppent et sen loignent
ensuite peu peu. Les changements dornements, les rptitions rapides de notes et le
recours la pdale pour les changements de
timbre, tout cela trahit dj les aspects du style
ultrieur de Scelsi et ils remplacent ici tout
dveloppement clair du thme de la phase
douverture. Cependant, cette introduction est
brusquement abandonne pour faire place
une partie plus thmatique, ritmico, semblable
une marche, caractrise par la prdominance de laccord de triton ascendant mi-si
bmol, un intervalle qui, comme le demi-ton,
fdre les ides motiviques tout au long de ce
morceau. Rapidement cependant, grce lac-

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c l ration des trilles entre mi et fa et une distorsion apporte la rgularit rythmique, tous
ces composants commencent se dissoudre
en diffrents tats dnergie des accords
rpts rapidement, des clats fragmentaires
et un caractre plus dissonant que la phase
dintroduction diatonique, amnent le premier
m o u vement brutalement vers une fin semblable un effondrement dans le registre des
basses du piano.
Le second mouvement revt un caractre
pondr, pesante, dveloppant un motif hsitant, nouveau caractris par le demi-ton
fa-mi allant dans les deux sens. Par moments,
ceci forme une rptition daccords dissonants
et lourds, rappelant Stravinski, alternant avec
des fragments de mlodies dans le registre des
basses. Une acclration et des trilles a et l
donnent de la vie ces accords, mme si souvent ce dveloppement est tronqu. Un clat
animato amne quelque contraste avant de
revenir, la fin, un rgime ralenti, un registre
bas et aux gestes de demi-ton fa-mi familiers
depuis le dbut. Le mouvement final commence avec une substance exubrante diatonique particulirement tendue, dveloppant
des motifs autour de la tierce la-do. Ce nest
que tard dans le mouvement quapparaissent
des accidents qui, ce moment-l, revtent un
c a ractre frntique et dsespr. Les fig u r e s
virtuoses sont rompues par plusieurs phases

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daccords, y compris un final G randioso qui

commence sur une triade pure en r bmol
majeur qui fait figure de moment vraiment
romantique dans luvre de Scelsi.
Suite n 5: Il Circo
Parmi les onze suites pour piano, nombreuses sont celles qui portent des sous-titres;
la Cinquime Suite est intitule Il Circo, ou
Le Cirque, une image qui peut tre pleine
de connotations allant de lantique (comme
dans le Circus Maximus de Rome) lexotique.
Du fait que Scelsi a commenc voyager en
dehors de lEurope, ses uvres ultrieures contiennent de plus en plus de rfrences des
particularismes locaux exotiques; cependant,
ici, nous avons plutt une image du pays natal
qui voque encore le voyage et lemy s t r e .
Parmi les amis de Scelsi Paris, plusieurs personnages taient associs au mouvement surraliste, connu pour se complaire dans le
bizarre. Ils incluaient le peintre Salvador Dali
et le pote idiosyncratique Henri Michaux. Le
sous-titre suggre aussi limage du cercle qui
y est li sinon explicitement, du moins par
ltymologie, une forme qui a exerc un pouvoir norme sur Scelsi qui la souvent utilise
comme symbole personnel ou comme signature. La Suite n 5 puise dans tout ceci; ses dix
m o u vements se droulent tel un dfil imaginaire de caractres diffrents et de scnes

inhabituelles, introduits successivement. Le

rythme un aspect de la musique que Scelsi
tenait pour lquivalent de la vitalit est la
vritable force qui donne forme ces courts
tableaux; des suggestions des relations
tonales sont fugaces, ambiges ou bien voiles
de dissonances, mais le caractre imaginatif et
nergique imprgne luvre de bout en bout.
Cette suite de Scelsi semble la plus lie
lorigine de la suite en tant que squence de
danses, mme sil nen fait pas un usage direct.
Sa mfiance envers les formes traditionnelles
transparat dans ses crits ultrieurs, comme
par exemple La Signification de la Musique,
dans lesquels il rvle sa prfrence pour la
musique o (selon la traduction de Gregory N.
Reish), lintensit des impulsions cratrices
fait exploser le moule tabli crant par l
mme de nouvelles formes et dtruisant les
prcdentes . Plutt que de suivre une approche noclassique en utilisant et en ajustant
les formes de danses sa disposition, Scelsi a
recours des rythmes proches de ceux des
danses comme source dun flux dides proche
de limprovisation, parfois subissant une tra n sformation ou un dveloppement progressif et,
dautres moments, entrant en collision dans
des juxtapositions soudaines. Le troisime
mouvement Grazioso, par exemple, dbute par
une danse trois temps, comme une polonaise
frntique qui commencerait trop rapidement,

puis il stire et se dforme en dautres mesures

et tempi, frisant parfois le grotesque. Le septime mouvement reste plus homogne; il
ressemble une tarentelle 6/8 grondant dans
le registre des basses. Les mouvements plus
lents, qui comptent le quatrime et le huitime,
ont souvent un caractre plus capricieux, avec
des arpges dlibrment dissonants serpentant
vers les aigus et les basses des registres de linstrument. De la mme manire, la substance
instable du sixime mouvement est prsente
paralllement des lignes slanant vers le
haut depuis les basses, dch i rant lespace
sonore. Tout dabord, ces deux tendances
sont opposes, puis, peu peu leur fusion est
autorise. Tout comme le troisime, le mouvement final est une danse trois temps, mais
avec un rythme point lui confrant le cara ctre solennel dune fanfare. Des accords fortissimo contenant des grappes de notes dissonantes amnent luvre vers une conclusion
nergique.
Suite n 6: I Capricci di Ty
Si H i s p a n i a, avec ses trilles et ces ornements, contient de brves allusions au style
ultrieur de Scelsi, la Suite n 6: I Caprici di Ty
et la Sonate n 2, toutes deux crites en 1939,
sengagent plus avant dans cette direction,
avec des mouvements complets axs sur ce
type de substance. Tout comme Il Circ o, les

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quinze mouvements de I Caprici di Ty tendent

vers lexpression rapide et nergique, bien que
cette suite se distingue comme tant assez diffrente des prcdentes. Alors que quelques
m o u vements, notamment le sixime, restent
p r o ches dun battement rgulier ou suggrent
une danse, lirrgularit devient omniprsente,
avec des rythmes variables dans chaque mesure
et des indications de mesures souvent compltement absentes. Ty tait le surnom que
Scelsi donnait son pouse, Dorothy, une
Anglaise apparente la famille royale britannique. Leur mariage cependant, na pas survcu la seconde guerre mondiale et elle a
quitt Scelsi immdiatement aprs. Cette suite
est lune des deux uvres que Scelsi a ddies
Dorothy la seconde tant Elegia per Ty,
(1958/66), une pice pour alto et violoncelle
qui contraste avec cette suite dans toute la
mesure du possible. Non seulement lhumeur
a vir de vive pesante ainsi que les titres le
suggrent, mais ce moment de sa carrire
Scelsi a encore chang de style et est arriv
sa focalisation sur des notes uniques pour
laquelle il est clbre. Ayant abandonn cette
poque le piano, le violoncelle et lalto lui ont
permis de donner de la vie une tendue de
notes austrement limite, avec une richesse
de changements de timbres et de variations
micro-tonales. Aussi fascinant que soit le dbut
de la Suite n 6, une comparaison entre ces

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uvres montre combien la distance quil cont i n u e ra parcourir dans les annes ultrieures
est grande.
Ltonnant premier mouvement tourne
autour du r qui est color par des notes
voisines, des ornements, des sauts doctaves et
des motifs rptitifs rapides et compliqus en
alternance avec les deux mains. Des articulations diffrentes, la coordination de lattaque
avec le relchement et les mouvements de
pdale soigneusement indiqus, contribuent
tous au dveloppement de luvre et constituent un nouveau type de virtuosit que
Stephen Clarke rend de manire magistra l e
dans cet enregistrement. La palette dexpressions que Scelsi arrive rendre est galement
impressionnante. Dans le troisime mouvement, ces ritrations, alors en si bmol, revtent des caractres compltement diffrents,
perdus dans le flou, avec la pdale dans le registre suprieur pour la premire moiti et qui
stablissent dans la profondeur lourde comme
le plomb dans la seconde. Dans le quatrime
m o u vement, plus lent, les sol bmol rpts
vers la fin, prennent une tournure emphatique,
suppliante. La musique est pleine de gestes
aphoriques et par moments dclats violents
qui soulignent la physicalit de linstrument,
alors que Scelsi fait un usage complet des registres du piano. Des contrastes soudains de
registres deviennent, dans son style, des gestes

finals communs; alors que le neuvime mouvement Agitato prsente des figures lgres
dans les aigus avant de se rsoudre soudainement en accords graves dissonants, le dixime
fait presque le contraire, se terminant par un
saut soudain des graves aux aigus. Dans le
mouvement suivant C a p r i c i o s o, les mains semblent limage lune de lautre dans un miroir,
comme des lignes irrgulires en mouvements
contraires, balayant le clavier des extrmits
vers le centre o elles se rencontrent. Le
Scorrevole final, fluide et assez librement centr sur le do, avec son triton fa dise, est une
conclusion captivante. Il volue partir de
gestes retenus vers une texture fascinante et
vacillante, explorant les extrmes des registres
et un assortiment complet de dynamiques et
de tempi, avant de stablir calmement dans
un tat de repos une fin merveilleusement
sobre pour cette uvre rvolutionnaire.

Also by Stephen Clarke on Mode Records:

M o rton F E L D M A N: Complete Works for
Violin and Piano Sabat/Clarke Duo
mode 82/83, 2-CDs
Giacinto SCELSI: The Piano Works 2
Action Music; Suite No.2
mode 143
Christian WO L F F: Complete Works for Violin
and Piano Sabat/Clarke Duo
mode 126