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«Eros invincibile, Eros, che sulle tue prede ti abbatti, e sulle tenere guance della fanciulla

la notte ti posi, tu che vaghi sul mare e sulle campagne: nessuno ti sfugge, né uomo né
dio. E la mente impazzisce. Chi ha l’animo giusto, sai renderlo ingiusto, e lo porti a rovina,
sei tu che infiammi la lotta fra uomini legati dal sangue. Ma splendente trionfa negli occhi
della bella sposa il desiderio, che siede accanto alle leggi supreme. È il gioco ridente di
Afrodite divina» (Sofocle, "Antigone").

Eros, il dio dell’amore, figura della mitologia greca, in origine non rappresentava un dio,
ma una forza ed un'attrazione irresistibile che due esseri sentono uno per l'altro e che può
arrivare a privarli della ragione e addirittura a distruggerli. Il potere di Eros non aveva limiti,
egli era l'elemento attivo dei primordi dell'universo. Per questo era adorato a Tespi sotto
forma di una pietra grezza. Eros è potenza primordiale, forza cosmica indomabile e
temibile che domina l’uomo conducendolo dove vuole, spesso alla rovina, superiore anche
agli stessi dèi.

«Eros, che stilli per gli occhi il desiderio e dolce delizia infondi in ogni anima che assali, il
tuo apparire non mi sia sventura, la tua venuta non mi sia violenza! Non di fuoco, non di
astri è così forte il colpo, quanto la freccia di Afrodite, che lancia con le sue mani Eros,
figlio di Zeus. Invano a Zeus, sulle rive dell’Alfeo, invano a Febo, nelle case di Pilo, offre
l’Ellade il sangue dei buoi, se Eros, tiranno degli uomini - lui che dell’amata alcova di
Afrodite ha le chiavi - non veneriamo: lui che fra morte e rovina si apre la strada, quando
arriva a noi». (Euripide, "Ippolito").

Eros come forza cosmica irresistibile, potenza originaria, legata alle radici profonde
dell'essere, attraverso il desiderio e le passioni che
suscita oltrepassa la volontà individuale di uomini e dèi.
Potenza creativa-distruttiva, che tende a rompere ogni
freno, ogni logica troppo razionale. Vi sono diverse
versioni della sua genealogia. A volte viene considerato
figlio di Afrodite generato con Ermes, oppure della dea e
di Ares, il dio della guerra, o, infine, un figlio di Zeus,
concepito con la figlia Afrodite, in modo tale che Zeus
fosse al contempo padre e nonno del piccolo. Una tarda
leggenda di origine poetica lo definiva figlio di Iride
l'arcobaleno e del vento dell'Ovest. Più spesso è detto
figlio di Afrodite e Ares o divinità primordiale. In Platone e
precisamente nel “Simposio” è descritto, per bocca di
Socrate e secondo l'insegnamento di Diotima di
Mantinea, come figlio di Penia (mancanza) e Poros
(ingegno). Eros rappresenta così la ricerca di
completezza che causa l'amore e le mille astuzie a cui
sono pronti gli amanti per raggiungere i loro scopi amorosi. In chiave prettamente
filosofica, la natura ingegnosa di Eros lo porta ad essere via verso la filosofia attraverso la
mania erotica.

Eros è conciliazione e scontro di opposti: amore e lussuria, piacere e dolore, carnalità e


spiritualità, razionale e irrazionale.

«La reciprocità appare come il criterio più fecondo per valutare la qualità dei rapporti tra
individui, per misurarne la legittimità: tuttavia, la natura solipsistica e fantasmatica
dell’eros, la natura intransitiva del desiderio, determina lo scacco di tale condizione.
Di qui scaturiscono le aporie di tale principio, i cui confini si rivelano sempre fluidi,
indeterminati e transitori» (Marco Vozza, “I confini fluidi della reciprocità. Saggio su
Simmel”).

Nella “Teogonia” di Esiodo, Eros si contrappone a


suo padre, Caos, rappresentando la forza di
coesione della natura. «L’Eros tiene unito tutto ciò
che è vivente» (Freud). «Il legame più potente di tutti
è... l'amore» (Giordano Bruno). I dardi scagliati da
Cupido, conosciuto anche come Amor, trafiggono il
cuore, provocando la ferita da cui sgorga la passione
amorosa, che potrà essere guarita solo dall’unione
tra i due amanti. «La freccia di Eros provoca sempre
una ferita, un cambiamento, la consapevolezza, ora
patita, di una perdita subita e genera una spinta
forte, potente a cercare ciò che la ferita mostra: una
mancanza, una nostalgia struggente dell’oggetto di
amore. L’amante tenacemente insiste per essere
riamato poiché nell’altro ritrova la sua parte-anima
dispersa nel mondo, ma l’altro, l’amato, l’oggetto di
amore, sfugge alle richieste dell’amante in quanto si
scopre possessore di qualcosa che non gli
appartiene. Anteros accorre in soccorso e l’oggetto
di amore, l’amata, non può resistere al desiderio
dell’altro, se non desiderando a sua volta l’altro, ed è
solo allora che l’amante e l’amata divengono amanti, ovvero gli amanti» (”Il Viaggio degli
Amanti”).

L’eternamente giovane, bello ed


affascinante Eros-Cupido, nella mitologia
è spesso accompagnato da Anteros,
Himeros e Pothos (tutti insieme sono
detti gli “Eroti”). Anteros, gemello e
controparte di Eros, rappresenta la
corrispondenza amorososa. Egli è anche
il puntirore di coloro che disprezzano
l’amore, il vendicatore dell’amore non
ricambiato. Imero (dal greco Himeros =
“desiderio incontrollabile”) rappresenta il
desiderio sessuale, la lussuria, l’amore
non corrisposto, il desiderio fisico
presente ed immediato che chiede di
essere soddisfatto. Bramosia sessuale
che si rivolge al corpo, ai sensi. Eros volgare, lussurioso, che ha come unico fine
l’amplesso e l’ottenimento del piacere, l’annullamento del proprio io nella concupiscenza
della carne.
Una pulsione destinata a rimanere sempre
insoddisfatta, e a crescere smisuratamente fino
a diventare perfino perversione od ossessione.
«Le catene dell'amore, amicizia, buona
volontà, favore, bramosia, carità,
compassione, desiderio, passione, avarizia
ecc. scompaiono del tutto se non sono
supportate dalla reciprocità. Da qui viene il
detto “l'amore, senza amore, muore”»
(Giordano Bruno, "De vinculis in genere").

Pothos rappresenta invece la bramosia del


desiderio amoroso, la passione amorosa che si rivolge all’anima (Psiche), lo struggimento
che anela ad unirsi all’altro, l’aspirazione a fondersi nell’altra persona.

Dall’Eros, in tutti i suoi molteplici aspetti, deriva


l’erotismo, la messa in pratica di tecniche di
corteggiamento - come lo sguardo (“Carya Tantra"),
il sorriso (“Kriya Tanta”), il tocco (“Yoga Tanta”) -
volte alla seduzione (“Suadela”), alla conquista
dell’amore desiderato, dell’Anteros, l’amore
corrisposto, dello scambio simbolico (amore
platonico) “senza prezzo”, dell’Eros celeste, che
culmina nell’Ars Amatoria, l’alchimia del rapporto
sessuale. […] Eros è la personificazione della forza
irresistibile che spinge gli esseri umani l'uno verso
l'altro. Il mito ci rimanda la sua nascita a un uovo
deposto dalla Notte e covato sotto le ali di un
pipistrello a dimostrazione della sua natura ctonia e
profonda o, anche, all'accoppiamento tra Vulcano e
Venere, connubio del fuoco della Vita con la
bellezza dell'Amore. Eros è, comunque, come ci
ricorda Platone nel “Convivio”, un possente demone intermediario tra la natura della
Divinità e quella dell'Uomo mortale, come tale capace di colmare il distacco fra l'una e
l'altra. Jean-Paul Sartre (1968) sottolinea che la sessualità non è carne ma desiderio; ciò a
cui tende non è l'eiaculazione ma l'incontro con l'altro, perchè solo desiderando l'altro o
sentendomi attraversato dal desiderio altrui mi scopro come essere sessuato. Perverso è
chi non desidera l'altro ma se stesso, dove l'altro appare come l'oggetto della propria
immanenza, del proprio bisogno giocato in quel breve spazio che separa la tensione dalla
soddisfazione che la estingue. Il desiderio è passione. Passione è patire l'altro, è soffrire la
possibilità che il trascendermi (il mio divenire) dipenda dalla libertà dell'altro. La coscienza,
come percezione oggettiva della realtà, ignora di essere abitata da una percezione più
intima, più segreta, da una tonalità affettiva, come afferma Umberto Galimberti (1983),
dominata non dalla chiarezza delle idee ma dalla forza del desiderio che ciecamente
collega un essere all'altro, un corpo all'altro. È questa la dimensione erotica
dell'esperienza che non ha un ciclo autonomo, non è considerabile come automatismo
periferico connesso alla funzione biologica del corpo ma è «una intenzionalità che segue il
movimento generale dell'esistenza e declina con essa» (Merleau-Ponty, 1972). Per questo
l'uomo è in grado di proiettare di fronte a sé un mondo sessuale per cui accarezzare non è
soltanto toccare, guardare non è soltanto vedere, sentire non è soltanto udire. […]
("Erotismo, Sessualità, Amore. L'Altro, l’Identità e la Seduzione", tratto da "Immagini della
Cultura Eclissi e Metamorfosi del Soggetto”, di Ivano Spano, Ed. Guerini Studio, 1993).

IL SUBLIME EROTICO

[…] La modernità del sublime erotico attraversa, dalla


seconda metà dell'Ottocento ai giorni nostri, i principali
capitoli della storia dell'arte prima e di quella della
psicanalisi poi. […] Baccanti e satiri, veneri, diane,
ninfe, dèi ed eroi popolano, con la loro cruda evidenza
fallica e vaginale, il pulsante universo erotico letterario
e visivo (in ambito occidentale) di greci e romani che
soprattutto nel “Simposio” di Platone e nelle
“Metamorfosi” di Ovidio, troverà la sua legittimazione
mitico-filosofica ed estetica. Se le scene erotiche di
molti graffiti rupestri, di decorazioni su suppellettili
greche, di affreschi parietali di Pompei ed Ercolano, di
sculture "priapesche" (dal 5.000 all'anno zero a. C.),
non avevano conosciuto alcuna cesura-censura tra la
realtà sessuata dei corpi e la loro rappresentazione
immaginifica, non altrettanto potrà riscontrarsi dopo
l'affermazione del Cristianesimo e della sua entropica
quanto sadica "etica corporale". Incentrata quest'ultima
sulla mortificazione di quell'energia libidica che solo
nel Novecento con Sigmund Freud prima e Wilhelm Reich poi, sarà scientificamente
indagata nei suoi mille risvolti fisici e psichici. Nelle arti figurative, e segnatamente nella
pittura che è l'oggetto specifico di questa nota, la tematica del nudo, in un modo o nell'altro
affrontata con sempre maggiore insistenza ad iniziare dai principali artisti rinascimentali (si
rileggano in proposito, tra gli altri, i fondamentali saggi di Aby Warburg raccolti nel libro “La
Rinascita del Paganesimo Antico”), i quali, dal Botticelli de “La Nascita di Venere” e su su
fino a Raffaello e la bottega con gli affreschi della villa Farnesina a Roma (ma anche
Leonardo con le varie versioni
di “Leda ed il Cigno”), erano
riusciti a contenere tra un velo e
l'altro o dietro il paravento delle
allegorie di matrice letteraria-
mitologica, la carica erotica
implicita in questa o quell'opera.
Sottolineatura,quest'ultima, non
calzante per gli “Ignudi”
michelangioleschi de “Il
Giudizio Universale” della
Cappella Sistina o per i libertini, licenziosi disegni dell'allievo prediletto di Raffaello, Giulio
Romano (si veda gli “Amanti”, 1520-1525 ca., Museo di Belle Arti di Budapest), il cui acme
sarà raggiunto con lo scandaloso ciclo de “I modi” (una sorta di kamasutra sintetizzato in
16 distinte posizioni) le cui immagini, a causa della loro natura lasciva, sono state
nascoste o distrutte, per cui non è rimasto alcun disegno originale. La ricostruzione
dell'intera serie può contare solo su poche stampe incise da Marcantonio Raimondi, poi
arrestato, e pervenuteci nella “Prima” e “Undicesima” posizione (rispettivamente alla
Biblioteca Nazionale di Parigi ed all'Albertina di Vienna) ed un gruppo di frammenti (British
Museum di Londra) e un volume di xilografie (presenti in una antica edizione dei “Sonetti
Lussuriosi” di Pietro Aretino ispirati a “I Modi”)1 Le ragioni del fascino esercitato dai
disegni di Giulio Romano e della contestuale loro avversione iconoclastica, vanno
ricercate in una sorta di "resa veridica" della copula azzerante ogni rimando allegorico
tanto caro ai committenti dell'epoca (ceto mercantile, nobili e religiosi) e perdurante fino
alla metà dell'Ottocento […] (IL SUBLIME DELL’ENERGIA EROTICA Dall’Origine du
Monde di Courbet all’ “eresia orgasmatica” di Wilhelm Reich di ANTONIO GASBARRINI)

“Fottiamoci, anima mia, fottiamoci presto perché


tutti per fotter nati siamo; e se tu il cazzo adori,
io la potta amo, e saria il mondo un cazzo senza
questo”.

Siamo nel 1524. Tutta l'Italia non parla che dello


scandalo che ha colpito Roma. Dovunque non si
sente raccontare altro che di venti disegni di
Giulio Romano raffiguranti una coppia nell'atto
del fare l'amore in diverse posizioni, che hanno
fatto il giro di Roma sotto forma di incisioni
realizzate da Marcantonio Raimondi. Giulio,
appena terminate le stanze Vaticane, era partito
per Mantova, di conseguenza ha sentito dello
scandalo da lontano, mentre Marcantonio per
aver realizzato le stampe finì in carcere. Il
cardinale Ippolito de' Medici e Baccio Bandinelli
lo salvarono dalla galera, ma le incisioni dove
finirono? Ci fu una vera caccia alle stampe
incriminate con lo scopo di distruggerle tutte, le
quali avevano trovato posto in grande
maggioranza nei conventi e nelle case degli alti prelati della Curia romana. Tutto questo
scompiglio arrivò ovviamente anche alle orecchie di Pietro Aretino, che decise di vedere di
persona quello di cui tutti parlavano. E li vide. Non solo, fece di più, ispirandosi a questi
"Modi" scrisse i "Sonetti Lussurriosi" che resero bene il complimento ai disegni di Giulio
Romano (I MODI. GIULIO ROMANO, L'ARETINO E LE INCISIONI DEL RAIMONDI
pitturaomnia.com).

“I Modi” vennero pubblicati nuovamente nel 1527, insieme ai poemi; in questa edizione
testo e immagini si ritrovarono combinati, sebbene il papato più di una volta s'impadronì di
tutte le copie che avrebbe potuto trovare. In questa occasione, Raimondi scappò dalla
prigione, ma le soppressione delle opere venne man mano estesa. Una nuova serie di
grafici ed esplicite incisioni delle posizioni sessuali venne realizzata da Camillo Procaccini.
o più probabilmente da Agostino Carracci per una ristampa più tarda dei poemi di Aretino
(I Modi - Wikipedia).

I Modi, nella loro oscenità, costituiscono un caso unico di erotismo pornografico in quanto
per la prima volta rappresentano la passione amorosa tra due amanti mostrando i genitali
durante l’atto. Se ne I Modi il riferimento mitologico riesce ancora a in qualche modo a
restituire un erotismo pur se non proprio sublime, nella pornografia vera e propria, che
rappresenta la sessualità come prostituzione, si andrà sempre più verso un crudo realismo
fatto tutto incentrato sula genialità.
[…] Abbandono erotico, pressoché
onanistico, esaltato nella “Venere di
Urbino” di Tiziano, a sua volta
tras/figurata nell'algida “Olympia” di
Manet. Sarà attorno a quest'opera
capitale della modernità ed al suo
pendant, “Le Déjeuner sur l'Herbe”, che
si giocheranno le principali carte del
rinnovamento proto-avanguardista
impressionista, neo-impressionista e
simbolista registrato soprattutto a Parigi
negli ultimi quattro decenni della
seconda metà dell'Ottocento. Nella
capitale francese gli anni Sessanta saranno caratterizzati da una radicale rottura con il
passato, rottura affidata da Manet proprio allo stravolgimento formale dei canoni estetici
consolidati (peraltro ampiamente studiati ed assimilati dal Nostro nei suoi continui accessi
ai principali musei europei) nei "politi nudi" neo-classicheggianti di Ingres (“Il Bagno
Turco”, 1862). […]

Effettivamente, le risa dei visitatori, le caricature e le


sarcastiche vignette dedicate a Manet ed agli altri
impressionisti nei foglisatirici quali “La Vie
Parisienne” o il “Journal Amusant”, l'ostracismo
della giuria, le denigrazioni della critica (Zola a
parte), sottolineavano tutto il disagio borghese e
piccolo-borghese di fronte alla comprensione di una
"lingua altra", barbara nelle sue aggressioni lessicali
e sintattiche, provocatoria nei suoi nudi depurati da
qualsiasi riferimento mitologico-letterario. Un
confronto sincronico tra le due tele di Manet e la
concupiscente “Nascita di Venere” di Cabanel
esposta nel Salon del 1863, acquistata
dall'imperatore e che fece "guadagnare" all'autore il conferimento della “Légion
d'Hhonneur” nonché la sua elezione all'ambita Accademia di Belle Arti, spiega molto bene
come in gioco non fosse solo una diversa concezione del nudo in arte, ma la mente,
l'anima ed il corpo della stessa pittura. Detto in altre parole, con Manet e gli impressionisti,
si scaverà un solco irreversibile tra l'arte del passato e quella moderna, definitivamente
emancipatasi da ogni condizionamento estraneo alla sua specificità linguistica. […]

L’opera decisiva nella svolta


modernista annunciata da Manet -
pressoché sconosciuta alla critica ed al
grande pubblico fino ad una decina di
anni fa - veniva in quegli stessi anni
dipinta dal padre del Realismo,
Gustave Courbet: il sorprendente
dipinto l' “Origine du Monde”,
commissionatogli dal collezionista turco
Khalil Bey, il quale tra altri "pezzi di
repertorio" vantava quello del citato “Il
Bagno Turco” di Ingres. Il singolare
destino di fruizione di quest'olio su tela di medie dimensioni (cm. 55x46) destinata ad un
esclusivo uso voyeuristico prima della sua entrata nella disponibilità del Musée d'Orsay nel
1995 ed attualmente esposta accanto ad un altro suo monumentale dipinto, “Lo Studio del
Pittore“ (1855, cm. 361x598), fa comprendere molto bene, in materia delle vicende del
nudo all'interno della Storia dell'arte, la cesura esistente tra la morale predominante nella
società e le pulsioni erotiche più nascoste e represse. La zoomata, con taglio fotografico e
resa iperrealistica ante-litteram di Courbet sulla parte erogena "più censurata" del nudo
femminile fino ad allora mediato da una serie di "camuffamenti" e di trasposizioni
allegoriche, porta in primo piano l'oggetto del desiderio e delle fantasticherie erotiche
maschili, quasi in modo tautologico. Per dirla in lingua francese, mentre Magritte può
effettuare uno spiazzamento surrealista negando con la scritta "ceci n'est pas une pipe" la
finta evidenza, l'ambiguità ed il potenziale tradimento dell'immagine dipinta (“La Trahison
des Images”), per il quadro di Courbet non può non constatarsi che: "une chatte est une
chatte". Nel contempo, l'ipererotica "Grande chatte" courbetiana non avrà nulla da
condividire, poeticamente, con la scientista, puintillistica, metafisica, se vogliamo, ma
altrettanto innovativa "Grande Jatte" di Seurat (si perdoni il “calembour”).
Ma, se "una fica è una fica" (quanti rossori nel
pronunciare o sentire questo sostantivo al di
fuori delle deliranti sconcezze pronunciate nel
work in progress del rapporto sessuale
finalizzato all'orgasmo), un dipinto di "tal fatta"
è un'opera intrisa di uno stupefacente sublime
erotico da poter esporre al Musée d'Orsay, o
una triviale non-opera pornografica, e perciò
una negazione stessa del suo tradizionale
statuto ontologico imperniato sulla bellezza? In
pochi altri casi lo scontro tra etica (o meglio,
perbenismo) sociale e pseudo-morale
individuale è stato più lancinante in materia di fruizione: se può spiegarsi il ritegno del
primo collezionista nell'esibire l' “Origine du Monde” nella stanza da bagno ove era stata
collocata mediante il suo occultamento ad occhi indiscreti con una tendina scorrevole,
difficilmente può giustificarsi, a circa un secolo di distanza, un analogo comportamento da
parte del suo ultimo proprietario, un autentico maître à penser della levatura dello
psicanalista Jacques Lacan che tanto si è battuto con i suoi superbi scritti per la rimozione
di ogni tipo di divieto e di repressione di carattere ideologico-istituzionale esercitato dal
sistema di poteredi volta in volta in auge nei confronti dei singoli e dei gruppi più
emarginati. Ipocrisia doppiamente condannabile. Per le modalità tecniche con cui è stato
effettuato l'occultamento del "corpo del reato" da parte di Lacan e per la contraddizione
esistente tra i contenuti libertari del suo pensiero ed una certa "prassi" rivelatrice
dell'uomo-Lacan. Per ovviare agli incovenienti già ricordati, Lacan escogiterà un sistema
più sofisticato e meno naïf del precedente: farà dipingere da André Masson una versione
informale dell' “Origine du Monde” applicata poi, con le modalità del doppio fondo, sulla
tela originale, e tutto ciò, in perfetta coerenza con la supremazia da lui accordata al
simbolico rispetto al reale. In effetti, la presa di distanza astratto-informale proposta da
Masson con l'evidenziazione delle linee di contorno del nudo di Courbet, depotenzia, con
una sorta di resa negativa dell'opera originale, la carica erotica impressa a quelle gambe
divaricate, a quelle invitanti grandi labbra dischiuse nella selva pilifera, a quei capezzoli
inturgiditi dalla urgenza vitale del desiderio. Un realismo erotico rivoluzionario, quello di
Courbet, proteso a rinnovare - sin dal massiccio fondoschiena di una delle due “Bagnanti”
(1853, Musée Fabre, Montpellier) e degli altri nudi femminili libertini come “La Femme aux
Bas Blancs», e ancora, ambigui ed a doppio senso come “La Femme au Perroquet” del
1866, Metropolitan Museum di New York o
dai languidi abbandoni saffici di “Paresse et
Luxure » (1866, Musée du Petit Palais di
Parigi) - l'arte del tempo con una poetica
alimentata dal Realismo che risveglia le forze
proprie dell'uomo contro il paganesimo, gli
dei ed i semidei; insomma contro l'ideale
convenzionale. Sulla base di questo assunto,
il corpo plurisecolare femminile fino ad allora
dipinto e scolpito nelle levigate membra più o
meno denudate delle tante Veneri (callipigia,
capitolina, de' Medici, di Milo, etc.) idealizzate
con vari escamotages segnici e simbolici
proprio nel "punto critico" della femminilità
(cosa che non avverrà mai per un'altra parte anatomica, il seno), sarà con l' “Origine du
Monde” di Courbet, ricondotto all'interno di un più ampio e coinvolgente discorso sulla
natura. Non a caso il "corpo del paesaggio" palpato
dal pennello onnivoro dell'artista francese
trasmuterà nel sensuale "paesaggio del corpo" dell'
“Origine du Monde”: non c'è alcuna differenza
sostanziale tra gli apollinei scorci dipinti a più riprese
della “Sorgente della Loue” (dove l'acqua sgorga
dalla fessura delle rocce attorniate da una folta
vegetazione) e le dionisiache aperture e
rigonfiamenti di un sesso e di una sessualità
femminile effigiati nella più libertaria, energica
plasticità del loro turgore (IL SUBLIME
DELL’ENERGIA EROTICA Dall’Origine du Monde di
Courbet all’ “eresia orgasmatica” di Wilhelm Reich di ANTONIO GASBARRINI).

L’ “Origine du Monde” vide la luce in un'epoca in cui i valori morali erano messi in
discussione. Grazie alla natura verace del suo realistico erotismo grafico, il quadro ha
ancora oggi il potere di shockare. Per esempio, il 23 febbraio 2009, alcune copie di un
libro raffiguranti L'Origine come copertina sono state sequestrate dalla polizia a Braga, in
Portogallo, che le contestava come "pubblica pornografia”. Durante il XIX secolo, il
mostrare il corpo nudo divenne una rivoluzione, i cui principali attivisti furono PTOPTIO
Courbet e Manet. Courbet è più estremo: rifiuta la pittura accademica e i sui nudi lisci e
idealizzati e denuncia le ipocrite convenzioni del Secondo Impero, dove l’erotismo, e
perfino la pornografia, erano accettabili in quadri mitologici o onirici. Il suo realismo erotico
– la rappresentazione quasi anatomica dell’organo genitale femminile al di fuori di
qualsiasi contesto storico o letterario - ebbe un forte impatto sulla società del tempo,
allargando i limiti di quanto fosse considerato osceno e impresentabile (in questo senso
Courbet ha aperto la trada a quella che sarà poi la pornografia vera e propria,
assolutamente non erotica). Maxime Du Camp, in una dura invettiva, defini l’Origine
"l'ultima parola nel dare realismo" (L'origine du monde – Wikipedia).

Dopo Courbet, una volta rotto il tabù della


rappresentabilità o meno in arte di un "oggetto"
interdetto (l'organo genitale femminile, in
particolare), il sublime erotico si è disperso
nelle asperità concettuali dell’arte moderna,
mentre il realismo erotico ha cominciato a
disseminarsi attraverso i mass-media, fino ad
alimentare, ai giorni nostri, il mercato globale
della pornografia, che si rivolge agli appetiti
sessuali più devianti e devastanti (dal
masochismo alla pedofilia). Il sublime erotico è
stato ridotto ad una anemica "accoppiata",
come quella rappresentata dalla scultura in
plastica del porno-artista Jeff Koons, in cui mima un amplesso con l'ex compagna e
pornostar Ilona Staller (Cicciolina).
«La pornografia è l'erotismo degli altri»
(Alain Robbe-Grillet).

«Erotismo è quando uno lo fa, il porno


è quando uno lo guarda» (Yvan
Audouard).

«Erotismo è quando l'immaginazione


fa l'amore con il corpo» (Emmanuel
Donala).

«L'erotismo può essere fatto oggetto


di indagine solo a patto che,
indagando su di esso, si indaghi
sull'uomo» (Georges Bataille).

Sedurre, come del resto amare, è una sfida all'altro a sedurre a sua volta. Essere sedotti è
sfidare l'altro ad esserlo. È uno scambio rituale ininterrotto, un gioco al rialzo in cui le
strategie dei protagonisti non sono mai definite poiché è ambigua la demarcazione tra
la vittoria dell'uno e la sconfitta dell'altro. È una continua sfida a chi seduce di più. Se
questa spirale viene interrotta è la fine del gioco: si esce dal campo ambiguo della
seduzione per entrare in quello della realtà, del soddisfacimento del desiderio, del
porno-narcisismo, della porno-produzione.

[…] La seduzione rappresenta l'universo simbolico, mentre il potere della legge dello
stereotipo sessuale rappresenta l'universo reale. La seduzione, in quanto universo
simbolico, ha il potere di far fallire tutti i sistemi di senso e di potere politico e sessuale,
corrisponde all'apogeo del puro godimento e alla catastrofe di ogni principio di realtà
applicato al sesso. […] Freud riteneva che la femminilità fosse nel raggiungimento della
posizione etero riferita, del rivolgersi all'altro, nel desiderio dell'altro quindi nell'uscita dal
narcisismo. Nella seduzione la distanza tra il seduttore e il sedotto è abolita in un
processo di mutua identificazione. Nella seduzione gli opposti si fondono si identificano
l'uno nell'altro e ognuno con se stesso. L'uomo con la donna, la donna con l'uomo […]
l'estetica trascendente della seduzione contro l'estetica immanente del piacere e del
desiderio […] (Jean Baudrillard, "Della Seduzione").

La femminista anti-porno Gloria Steinem distingue tra pornografia in quanto enfasi del
dominio ed erotismo in quanto enfasi della mutualità. «Sono diversi come l’amore dallo
stupro, la dignità dall’umiliazione, l’associazione dalla schiavitù, il piacere dal dolore».
L’erotismo promuove una sessualità positiva, reciproca, pro-femminile, e non provoca gli
effetti nocivi della pornografia. Secondo la Steinem, «qualunque sia il genere dei
partecipanti, tutta la pornografia è un’imitazione del paradigma maschio-femmina inteso
come conquistatore-vittima», da cui la rappresentazione di maschi padroni e donne
schiavizzate. La Steinem cita ache i film "snuff” come una seria minaccia per le donne
(“Erotica and Pornography: A Clear and Present Difference”, Ms. Magazine, novembre
1978; “Pornography Not Sex but the Obscene Use of Power”, Ms. Magazine, agosto
1977).

Gloria Steinem - Wikipedia


[…] Il regno dell’hard fonda la sua capacità di
proliferazione sull’esaltazione della tautologia,
sistema di senso talmente nitido da finire con
l’essere sempre prossimo al collasso […]
(“Wired for Sex Pornoperformatività in rete”,
Emanuela Ciuffoli).

Quando si esce dal regno della complessità


erotica, dall’universo simbolico della
seduzione, dal mondo delle apparenze, delle
“illusioni vitali”, si entra in quello della
pornografia, il regno della lussuria, della
morbosità, dell’Eros volgare, della cruda realtà
dominata da Imero. E la fiera del sesso può cominciare.

[…] Decine di uomini in ginocchio e con le braccia protese attraverso le fessure, bramosi
di toccare il seno e il fondoschiena della sexystar che passeggia nuda dall'altra parte del
muro. O riuniti tutti attorno ad un grande letto per «ammirare» un uomo, una donna e un
transessuale mentre si rotolano tra i cuscini, con la speranza di poter salire sul materasso
e accarezzare quei corpi nudi anche solo per un minuto. Sono le scene a cui si può
assistere entrando nella «camera con vista» e nel «lettone di Putin», due delle dieci
stanze che si trovano all'interno dell'Erotica Tour, la fiera dell'hard […] Quasi tremila
persone, a detta degli organizzatori, hanno comprato un biglietto (25 euro i single, 40 la
coppia) per poter partecipare alla prima serata. Al centro del grande tendone dall'aspetto
circense troneggia un grande palco dove le pornostar si esibiscono a turno in spettacoli a
luci rosse […]. (“Erotica Tour, botte e lussuria”, Dario Martini, Il Tempo, 14/08/2009).

La pornografia non è una forma di sessualità, è una forma di cruda rappresentazione della
sessualità, del sesso senza arte, dell’Eros senza Anteros. Il vero oggetto della pornografia
è la prostituzione. La pornografia è in effetti una forma di “favoreggiamento della
prostituzione” e come tale andrebbe perseguitata, mentre invece è legale. Pornografia =
trattazione e/o la raffigurazione di soggetti erotico-sessuali in maniera esplicita. Viene
definita in senso lato come “descrizione e rappresentazione di cose oscene (ovvero
inerenti al sesso)”. Letteralmente: scrivere su o disegnare prostitute, ovvero
rappresentazione di prostitute/i” (wikipedia).

Come fa notare Annalisa Verza, […] la


rappresentazione della “porné”, vale a dire
della “puttana”, non avviene mettendo in
scena storie di prostituzione (non viene mai
raffigurato il pagamento della prestazione
sessuale), ma raffigurando perlopiù donne
comuni, quindi suggerendo, per
sineddoche, che tutte le donne sono in
realtà “porné”. […] Ciò che è più grave, in
questo forma di diffamazione, è il suo
nascondere una forma di dominio, un
“potere erotizzato”, come sottolineato da
Catherine MacKinnon: l’immagine della donna veicolata dalla pornografia è all’esatto
opposto di quell’ideale di “costumatezza” che la stessa “comunità maschile”, creatrice e
fruitrice della pornografia, ha imposto alle donne. La pornografia, quindi, rappresenta
donne “svergognate”, degradate, che stanno inevitabilmente infrangendo il modello di
comportamento che dovrebbero onorevolmente seguire. Si tratta in pratica di un doppio
inganno: da un lato alla donna viene prescritto un certo modello di costumatezza, e
dall’altro la stessa cultura maschile insinua per mezzo della pornografia che tutte le donne
non possono mantenere questo codice di onorabilità. […] (“Il Dominio Pornografico.
Femminismo e Liberalismo alla Prova”, Napoli, Liguori, 2006).

Pornografia ed erotismo sono dunque


inconciliabili, in quanto si escludono a
vicenda: la pornografia è tipicamente
cruda, esplicita, oscena, “in your face”;
non lascia nulla all'immaginazione, è
bruta realtà (per quanto falsa e
artificiale); l'erotismo invece è
caratterizzato dal classico “vedo non
vedo”, si fonda sull’ambiguità e
sull’immaginazione.

«L’intravedere ha una valenza erotica


più forte del vedere la cosa nella sua
nudità» (Roland Barthes).

L'abito è erotico perché con la sua forma, con i suoi colori, con il suo taglio, copre alcune
parti del corpo e ne svela altre, attivando così un gioco di seduzione che costringe chi
guarda a immaginare e a desiderare. Inoltre, l’erotismo non si limita a rappresentare
prostitute/i, ma coinvolge l'umanità intera. In generale, l'erotismo, a differenza della
pornografia, tratta il rapporto sessuale in relazione al sentimento. La rappresentazione
erotica dei corpi maschili e femminili è rispettosa, nobile, dolce, artistica, mentre quella
pornografica fa leva sugli istinti più bassi e tende a ridurre i corpi a merce, trattando di
prostitute/i, cioè di soggetti degradati ad oggetti, esibiti, corrotti dalla ricerca di un profitto
piuttosto che di un piacere o dell'appagamento di un desiderio amoroso. L’erotismo, al
contrario, è una forma di regolamentazione sociale e culturale dell'istinto sessuale che
svolge una duplice funzione: […] da una parte difende il gruppo sociale dalla caduta
nell'animalità naturale o nella sessualità informe, dall'altra stimola ed eccita secondo
forme e regole elaborate dalla cultura l'attività sessuale. In ragione di questa duplice e
apparentemente contrastante finalità, l'erotismo è fonte di intensa creatività che genera
forme comunicative e attività ludiche […] (Enciclopedia della Comunicazione). La
pornografia celebra invece una animalità artificiale, una regressione nell’indistinto. Infine,
mentre l'erotismo si rivolge in genere ad entrambi i sessi, la maggior parte della
pornografia è “fallogocentrica”, cioè è prodotta da maschi (maschilisti) e rivolta ad un
pubblico maschile, proponendo una immagine di donna stereotipata che incarna un
desiderio di sopraffazione.
[…] La pornografia veicola dei messaggi che sono
distorti, ma non nel senso che parla (e agisce) di
sesso ( e il sesso come tale è associato al peccato,
al diabolico), ma per le forme che usa e gli strumenti
che utilizza: nello specifico i corpi, corpi umani. Se ci
si ferma per un istante ad osservare i corpi
pornografici, vediamo che, come afferma R. Poulin:
«Questi si trasformano per enfatizzare i propri
attributi sessuali, i seni femminili ad esempio
diventano enormi e duri, sono riempiti di silicone per
occupare lo spazio. I corpi sono modificati al fine di
soddisfare un’idea di ciò che i corpi dovrebbero
essere, sono corpi definitivamente votati alla
sessualità». La sessualità vissuta dalla pornografia è
irreale, la sublimazione degli organi genitali, la
promiscuità dello sguardo, l’ossessione per il
dettaglio fisico vogliono rendere l’idea di una realtà
che non esiste. L’immagine infatti non è una
rappresentazione della sessualità ma una proiezione della fantasia che paradossalmente
però è povera di contenuti. I film pornografici ad esempio hanno sempre la stessa
struttura, ovviamente la trama è inesistente perché non serve, non c’è un’azione in
crescendo che si sviluppa lungo l’arco di due ore, ma azioni immediate, piatte, meramente
meccaniche che si ripetono all’infinito, per soddisfare all’infinito le fantasie (e le voglie)
dello spettatore. «La pornografia è un lavoro di rappresentazione genitalizzata della
sessualità» (R. Poulin, 1999). Più che un continuum di azioni, si tratta di una serie di
scene che si chiudono con la consumazione dell’amplesso. Nei film “classici” ad esempio,
ciò che conta è l’eccitazione e il soddisfacimento del “maschio” che si realizza, creando
l’illusione che questa sia la verità riscontrabile nella vita reale, nella continua offerta
consapevole da parte delle donne del loro corpo: un corpo quindi sempre pronto (anche
quando è fintamente riluttante), sempre in pose suggestive ed estremamente provocanti.
Banale sottolineare come il corpo femminile venga strumentalizzato e mercificato, ma
paradossalmente la virilità maschile non può essere esercitata e provata se non attraverso
questi corpi. La “presunta superiorità maschile” passa inevitabilmente per la “presunta
inferiorità” femminile e quindi per la sottomissione della donna. […] (Osceno e comune
senso del pudore: Antropologia della pornografia, di D. Stanzani e V. Stendardo).

Quindi, per riassumere, affinché una rappresentazione di un rapporto sessuale possa dirsi
pornografica: 1 - deve avere come soggetto una o più prostitute e/o prostituti, cioè delle
persone, maschio o femmina, che accettano di fornire una qualsiasi prestazione sessuale
in cambio di denaro, quindi promuovere una mercificazione dell'atto sessuale; 2 - deve
essere cruda, esplicita, oscena, violenta, “in your face”, non deve lasciare nulla
all'immaginazione; 3 - deve disinteressarsi dell'aspetto estetico-erotico ed essere
finalizzata alla masturbazione dello spettatore. Poi, ovviamente, ci sono i casi particolari,
come ad esempio i tentativi di pornografia d'autore, alla “Gola Profonda”, di pornografia
femminista, fatta da donne con un maggior riguardo per il ruolo della donna, o altri casi,
come la pornografia underground, la pornografia indipendente, la pornografia militante, e
tutti i porno-sottogeneri che rientrano comunque nella pornografia.
[…] La pornografia è una galassia in continua espansione, soddisfa tutti i generi «tutte le
categorie, come tutte le merci fabbricate per un mercato segmentato». (R. Poulin, 1999)
[…] (Osceno e comune senso del pudore: Antropologia della pornografia, di D. Stanzani e
V. Stendardo).

Wikipedia porta anche l'esempio dei calendari, che


raffigurano personaggi, più o meno famosi, nudi,
come qualcosa che sta in mezzo tra l'erotismo e la
pornografia, perché da una parte tendono a
valorizzare la bellezza dei corpi, quindi evidenziano
una ricerca estetica, dall'altra però costituiscono pur
sempre una forma di mercificazione del corpo. In
realtà di artistico in questi calendari non c'è proprio
niente, non c'è alcuna ricerca estetica né tantomeno
erotica, se non quella finalizzata alla mercificazione.
Li si può classificare tranquillamente come
“pornografia soft di massa”, con l'aggravante che
vengono promossi come erotismo e dati in pasto ad
un pubblico eterogeneo senza avvertire dei rischi di
“assuefazione”. Sono dosi leggere che vengono
distribuite allegramente all'intera popolazione e che
preludono a quelle più pesanti. Possiamo annoverare
i calendari nella categoria “porno-pop”, e considerarli
a tutti gli effetti una delle armi di depravazione di
massa del porno-impero e della porno-globalizzazione.

[…] «L'erotismo, questo sì intrinseco ad ogni fatto amoroso, trova alimento all'interno della
fantasia, dell'immaginazione, non è direttamente funzionale al fatto sessuale come tale,
ma in qualche modo lo richiama per percorsi metaforici. E i segni dell'erotismo non sono
tali perché veicolati da immagini sessuali, ma, anzi, proprio perché in apparenza lontani
dal mondo del sesso e ad esso raccordabili solo, appunto, grazie alla fantasia ed
all'immaginazione del singolo individuo» (A. Sobrero, 1992). Quindi l’erotismo è un fatto
meramente individuale e nel momento in cui diviene collettivo per non tradire la sua nobile
origine (infatti il termine erotismo deriva dal greco Eros, amore), deve essere riscattato da
una interpretazione non mercificante. È infatti il divenire merce che fa del sesso o
dell’erotico pornografia. Le pubblicazioni di innumerevoli riviste, le infinite offerte di
homevideo, i tantissimi pornoshop, internet come ultima frontiera, per non parlare degli
spettacoli itineranti e le fiere, non hanno nulla a che vedere con la tradizione del romanzo,
se vogliamo pornografico, della fine del Settecento o con le pubblicazioni più o meno
clandestine del XIX secolo. La pornografia non coglie le sottili e conturbanti sfumature
dell’erotismo e quindi per molti aspetti è la negazione di questo: mortifica l’aspetto
immaginifico, proibisce il senso della scoperta, esaurisce la passione che c’è nell’unicità di
ogni atto sessuale. «L’universo pornografico è utopico, privo di spazialità, di temporalità, di
relazioni e di emozioni, pieno però all’infinito di gesti sessuali che non possono cessare
perché, altrimenti, ristabilirebbero una scansione temporale. Non vi è quindi reale azione,
ma solo una rappresentazione asimbolica di desideri, di agiti, nei quali, di conseguenza,
ogni personaggio resta lo stesso, prima e dopo l’evento , e, naturalmente, con essi, il
fruitore cui fanno da specchio illusorio» (R. Dalle Luche). […] La pornografia è la
dominazione del corpo sul corpo, dell’individuo sull’individuo, del potente sul debole. Vince
la produzione industriale, la mercificazione delle illusioni dei consumatori che trovano
piacere nell’osservare corpi smembrati e ricomposti per solleticare e appagare i loro
desideri più reconditi, ma che si basano per la maggior parte delle volte sulle vite spezzate
di tanti essere umani inermi. […] (Osceno e comune senso del pudore: Antropologia della
pornografia, di D. Stanzani e V. Stendardo).

Pornografia - Wikipedia

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