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CUADERNOS DE T EATRO XXI
D irección Osvaldo PelIettieri

GETEA
GRUPO DE ESTUDIOS DE T EA.TRO ÁRGEl'fllNO E IBF.ROAMERl CANO
FACULTAD DE F IL OSOFÍA y L ET RAS (UBA)

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ACERCA DE J-lA TEATRAJ~IDlill
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JOSETTE FÉRAL

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Ed itorial
Nu ev a G e n e r a ció n

Facult ad de Filosufia y Letras
(U n A)

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Cuadernos de Teatro XXI

Universidad de Buenos Aires
Facult:l() de Filosofía y Letras

GETEA
G rupo d e E stti d ios de Teatro Argentino e Iberoam eri cano

n\!.\,:uno:'i)r.f-é\ix Gustavo Schn.ster
Viceaecallo:
r». Héctor Hugo
Trinchero
,
.

Secretario de

AS1/l1tO.~ Académicos:

Director:
Osvaldo Pellettieri

Lic ..Carlos Au gusto Cullcn Soriano

Se~retaria d~ EttensiólI Univ. ) ;B ienestar Estlldiantil :

Secr etaria:

,
"Prof
Renée Olind á Girardi

Marina sikora

P1'osecretá1'io de 1'IIblicacione,s: Lic. Jorge Panesi
Secretaria de 1}-n llSl erenciri y Desarrollo: Lic. Silvia Yolanda L1omovaltc
Se cretario de SlIperl'isi(ín Adm inistrativa: Master C laud io Juan Gucvara

Prasecretarios:

Marlín Rodríguez
Grisby Ogás Puga

Secretaria de }/lI'esti gación : Lic. Cecilia Elvira Hidalgo
Se cretaria de Posgrado: Dra . El vira Beatriz Narvaja de Arnoux
Secl'(!tllrio de Relaciones Institucionales: Lic. Francisco Jorge Gugliolla

Yanina Andrea Leonardi
)
Cons eja Asesor:
Ale ' andra Boero (Andamio 90)
J
. lO )
Roberto Co ssa (Fundación S Ollll g. lana
Frank Dauster (Rutgers University)

Consejo Editor
Dr. Francisco Raúl Carnese
Dra . Ana María Lorandi
Dra. Noemí Goldman
Dr. Noé Jitrik
Prof. Gladys Palau

Dra. Berta Perelstcin de Braslavsky
Lit, Daniel Galarza
Dra. Sylvia Saítla
Lic. Maria Gamarra de Bobbola
Director del Instituto de Historia del Arte Argentino J' Latinoamericano:
Dr. Osvaldo Pelleltieri
Director del Area de Investigación Teatral:
Dr. Osvaldo Pelleltieri

t ·

David W. Foster (Arizona State Univ ersity)
Griselda Gambaro
.
María de la Luz Hurtado (Pontificia Universidad Catól ica de Chile)
Noé Jitrik (UBA)
David Lagmanovich (UN de Tucumán)
Ricardo Monti
Anne-Grete Ostergaard (Odense Universal)
Luis Ordaz (lTI)
'.,';.lan
.( . o J.,. ROJ'as (1l1e Catholic University of Aruerica)
Eduardo Rovner (Cl'Tl)
. Juan Viílegas (University ofCalifomia)
George Woodyard (The University of Kansas)

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ENSAYO: DEFINIR LA TF:ATRAUDAD

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Josette Féral

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Prólogo

7

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Biografía

8

La teatralidad

9

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I

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Dificultades para definir los conceptos
Aspectos preliminares

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....

Preguntas sin respuestas
Campos de aplicabilidad
La vida como teatro

:

Mimesis y deconstrucción: un encuadre necesario

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©2003 By joseue Féral
Ediciones Nueva Generación
Castelli 261 2° "H" Cl0321 Buenos Aires
Te\. : 4952-7632

Floren, ia Lanzelou.y
E-mail: fxl@ciudad.coll1.ar

26

La historia del concepto: origen

46

Conclusión

60

La Teatralidad. Investigación sobre la especificidad
del lenguaje teatral
' ~.: ~ "~.J:' '''~ _' :' ' ~'

21

38

Mimesis y teatralidad

. '.

16

Teatralidad y percepción: el rol del espectador

Anexos

Diseño de Tapa .'V Diagra1llflCió1Z de interior:

13

31

E-maj(: oscarlopezetliIOI@}'ahoo.com

Impreso en la Argentina
Printed in .A rgentina

u

Teatralidad y realidad

Bibliografia

I.S.D.N.987-43-5836-x
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

9

62

67
69
89

J OSETfE FERAL

PRÓLOGO
Este seminar io se dictó en la .'Jniv¡:rsidad de Buenos Aires del 18 al
23 de ag osto de 200 1. El seminario trató especifícamen te sobre la noción de
teatralidad y apuntó a dar una definición de este co ncepto. El curso tenia
do s componentes : el ac.crcam iento teórico y la aplica ción práctica. Algunos
videos fu eron utilizad os com o objetos de análisis durante los encuentro s.
E stos, por supuesto, están ausentes en la versión escrita, dando la lectura a
ve ces elíptica a pesar de los resúmenes que consideramos adecuado integrar.

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Lo que encontraremos en las páginas siguientes es el reflejo de la
parte teóric a del sem in ario. La parte de aplicación práctica no pudo ser
incorporada. Creemos, sin embargo, que esto no debilita demasiado el
desarrollo de la reflexión que el lector p odrá seguir en este texto . Este
constitu e solamente una etapa del trabajo de investigación que continúa
to dav ía. Una publicación sobre este tema está prevista para sepuernore el
2002 en la revista SubStance de los Estados Unidos.

'

Quiero agradec erle a Os valdo Pellettieri que hi zo posible.esta visit a,
así como a todos los estudiantes presentes, cuyas preguntas contribuyeron a
,una reflexión colectiva. Mi reconocifiento especialpara mi!..!I:~il~,~~~.~~:
; Silvina Díaz y Armida Maria Córdoba¿de Buenos Aires, asi como para Daniel
que revisó -la veiúÓri"e~crita en Montreal. Quiero agradecer
igualmente a Sol Navarro, Amaya elunes y Licia Perak que hici;ron una
relectura atenta del conjunto y que compartieron conmigo sus observaciones.

\'Zarnoraiib

J.r.

-7-

INARI0 DICTADO POR JOSETTE FÉRAL Josette Féral es profesora titular del Departamento de Teatro en la a Montréal. Ocasionalmente. Es autora de varios articulas sobre teoría teatral en Canadá. Pero durante los últimos dos años lo he hecho con mayor intensidad . la teoría no puede explicar cuestiones prácticas de la representación. a veces. yo no tengo todas las respuestas y.en algunas cuestiones de la teatralidad en el teatro. En este seminario voy a hacer principalmente teoría..2001) Y Trajectoires du Soleil (1999) centrado sobre el trabajo de Ariane Mnouchk. También ha publicado varias obras colectivas.2001) que aborda el trabajo de numerosos directores europeos y norteamericanos. Paris 2001. Sub Stance. Theaterschrift .1999.L\RA DEFINIR LOS CONCErTOS Vamos a abordar distintos aspectos del teatro que ustedes deben • conocer. pero también me vaya referir a cuestiones prácticas. -las respuestas 'no existen. los Estados Unidos y Europa principalmente en The Drama' Review. LA TEATRALIDAD J osette Féral: Quisiera agradecer a Osvaldo Pellettieri la invitación que me permitirá hablar de un tema en el que estoy trabajando: la teatralidadHace varios años que investigo sobre la teatralidad. producir algo más sólido aún. Poétique. También es miembro del Comité editorial de varias revistas: SubStance (USA). Vaya mostrar videos para ilustrar de manera concreto cómo puede funcionar la teoria. Cahiers de tliéátre Jeu. la Conferencia .epresentación_ entenderlo bien. . Trataremos inicialmente las cuestiones básicas. Comenzaremos. Montreal1995.s JOSE1TE FERI\L ACERCA DE LA TEAfRALIDAD SEl\1. Y también para ver que . al final del pedodo de investigación. actaucion JI \'OZ. El actor en escena: cuerpo. Es la responsable de la organización de varias conferencias y congresos. 10 Clase Université du Quebec Presidente de la FIRT (Federación lntemacional para la Investigación Teatral) desde 1999. sobre La[ormacion del actor¡ Montreal 1998.qué es: la teatralidad'.ine y el Théátre du Solci 1. la Conferencia sobre Formar o transmitir: ¡la actnadon se enseiiai. ya que la teatralidad es algo con lo que uno se encuentra trabajando en distintos campos del teatro. Gestos. En la actualidad. Teatro del Sur . L 'AlJlluaire théátral (Quéhec). The Fren cli Reviell~ Discourse. volumen 1 y II (1997. sin entrar en las más específicas. haré. La CIllture contre l 'art: essai d 'écollomie politique du théátre (1990). . Pe. interesante que me hagan preguntas.:/imI1I1I1Ce Researcli (Greal Britain). Rencontres avec /lriane Mnouchkine (1995. Essays in Theatre (Cariada).. pero centrados . con ¿. Ha publicado varios libros. Modern Drama. me detengo y reflexiono sobre el tema. Espero. Théátre / Public. en algunos casos. referentes a la teatralidad. creo que ' es muy. Josette Féral prepara una publicación sobre la teatralidad y la performance en la revista SuliStance de los Estados Unidos. 200 1). entre otros Mise en scelle etjeu de I'acteut. Mi intención es aprehender bien el concepto de teatralidad en las distintas formas que adquiere la ¡. la más reciente es Les cheniins de l 'acieur (Monlreal.. De todas maneras. aunque no en forma continua. DIFICULTAn P. observaciones preliminares. fundamentalmente. surgirán muchas preguntas.junto con Jean-Marc Larrue. Organizó el Congreso de la FIRT. por supuesto. Hoy.. • Seguramente. (O ! -ll- •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • -9- •• el I . y voy a extenderme sobre una serie de cuestiones.

Entonces.~tiene. • • •• •- - · · -~ ·. la t.:.ª reclresentac~?E. Cubre lo s rit uales. respecto .También eco uue ha o iniones contrarias a la idea de estudiar nociones tales como la teatralidad.... como acabo de decir. Tratar de de finir la teatralidad puede parecer un proyecto muy ambicioso y quiz ás no realista.. vamos a abordar la cuestión ~. teóricos del teatro." •• •• aue el teatro exista 0. hay otro aspecto que quisiera plantear pero que no vamos . porque abr e un amplio campo de interrog aciones qlíé no tienen solam ente que ver con el teatro . 1 estilos y épocas que han sido afectados por la teatralidad desde la concepción filosófica. La perspectiva es.~~. 1\ 1 llegar a este punto. de manera que cubre varios Cfu"1.gue ver con ~ teatralidad. -Definir 'las características de la •teatralidad.. ligera. la política. . difuso.o..i~~.es~e caso. . dramática. ' \l'~y:. no totalmente demarcado . el carnaval.~~. . \ .Vamos a preguntamos a través de la noción de teatralidad .-oes'-~i~rr.-. es borroso. tratando de percibir si es una calidad en sí misma .reflexionar tanto acerca de lajlrodllcciÓn..de] mi~~?_l?_J!l_ql:h2.!l}. . donde las palabras se oponen como en una dicotomía: literaturalidad o literariedad tliteraturnost¡ por un lado. si es algo que podemos defin ir C0 1\ tales o cuales categorías. ) ' . acerca de la cuestión del teatro mismo..'\ . La teatralidad escénica y la teatralidad textual tienen dos canales diferentes.. ~. . tal vez. º-~J." -l · ·: f " · la teatral ida d es que puede haber teatr o. cuáles son los aspectos que se cali Iicun •• •• •• •• •. 'sena.. o si es una cosa distinta a una categoría -t." ' recurre 8.~ X . y que seusa muy a menudo y de manera demasiado fácil. al _ _ teatro __ ' sino tan 1 bi~. _"'::'~ fu . para quizás poder entender mejor el teatro. es el de la teatralidad como producto. . En el prim er caso..:.EEegul1ta él L . teatralidad (teatra/n ost) por el otro. O - - . Tiendo a pensar que . los desfiles de modas. entonces.t: la teatralidad en todas sus conexiones con la producción teatral pero no sólo . La idea es aclarar un concepto que.'." ' -.~s un fenól~eno específico del te~i.• JOS ETTE F ERAL A CER CA VE LA TEATRALIDAD 1 " ¡. la actuación. la ex isten cia de la teatra IUad . ' ' . . Ahora bien. - •• _ . Estas son oposiciones binarias que siempre se .a debatir aqui.-~"~-i"l. \ como de la recepción del teatr d:) "' --'-. antropológica.sí??. .1pOS artísticos y no artís ticos.e~tnil¡ (fad -li.~~ . ..~~i. ver emos de qué modo algunos artistas que menci onaré están trabajando en este tema. _ • •. porque ei tcatro r ' escena.:'\ acción..~~ --. si pertenece solamente al ámbito del teatro o si también pertenece a otros ámbitos oc la vida? Quisiera que nos interroguemos acerca de la utilización del concepto hoy en día.. las ceremonias religiosas .d~ ~. Aunque podemos ten er la impresión de que es un concepto exclusivamente teatral . las finanzas. la de artifi~i~li~a.~2.'??r:t_o e~~'?~u.!1?_s~ ~i . la religión. precisamente porque es tan amplia y porque tiene una especie de sabor esen cialista. Jos cumpleaños.1 \. Para resumir. sino ta~bi6n un pro c eso. la f¡ losofia.-un-~-. Su alcance es mucho más amplio que el de la esfera puramente teatral. teóricos del teatro . .eferi~~~-.. st la leatr'!EC!q. nos preguntaremos acerca del concepto mismo de teatralidad.con . un aspecto que vamos a estudiar. . movimiento o 1!?la~i9.ducir al espectador en el pr(1CeSO del teatro. '_.•~. antropólogos.~I)e 9. los resultados no tienen por qué serlo y pueden permitimos estudiar tanto las bases del teatro com o sus límites.~a~~t:~i. teatralidad en un lado y realidad en el otro. ... aun cuando las cuestiones pueden ser esencialistas.-~_ . si es precisamente porque hay teatro que ex iste la teatra lidad. tendríamos que estudiar dónde se inicia y ha eia" dónde va y cómo trabajar desde el principio hasta al final del proceso teatral. Por último.­ teatralidad text~~l:J~:ste punto no lo voy a ~tar:p~~q~~~~-difi~il ~'~l~diar los textos en dos idiomas diferentes.. nQ. el vestuario. sino también con la antr opologia. fuera del teatro seria la ba se de la posibilidad del teatro."." ~ . los deportes. El propósito es salir de una estructura binaria._ ~ . por el co ntrario. ir desde una concepción de la teatralidad corno algo estático hac ia un a idea dinámica de la misma . psicoanalitica y también desde distintos enfoques . teatralidad del teatro por un lado y teatralidad no teatral por el otro. el uso del espacio. • •_.1vez una serie de categorias-.. analizar algun os . El concep to de teatralidad es \ interesante porque nos permite. El concepto es tan amplio que puede ser usado por cualquier discipl ina.~~ambié~~~d~~~s.~ ~. en ~-.<!. \a comercialización.. o.!1es estratar de d~spojat:n()~~~euna i~eli.~~:_~~_~2.~ . las ciencias sociales..~~<:~_~~~. tendríamos que salir de este campo.§ible hablar de una teatralidad escénica.2.~~era~_e~I:.:>. las coronaciones._ ~xlst:. _..Q..ente un er'ó'ducto.'" .. etc.s<?~()ca~~~0!'Í_a!. Entendiéndola como tal.tratar de moverse con una visión positiva de la teatralidad. el proceso de alguien que trabaja en arle. la sociología. Es decir.. las celebraciones nacionales.cómo definirla? ¿cómo reconocerla cuando est~ presente. Tomando como base escritos de filósofos.::.lN ARES Yay a comenzar con algun os aspectos generales de la teatralidad. que es.. a mi criterio..¡id~d es algo que pernlite --10- ASPECTOS PRELlM.

i ¡ PREGUNTAS SIN RESPUESTAS \I : ¡ Vamos a plantear ahora algunas cuestiones sobre la teatralidad. Roland Barthes escribi6 sobre teatralidad y Michel Bemard. Con los videos vamos a crear un enfoque deductivo.. se ha puesto definitivamente el foco en la cuestión de la teatralidad.-- ¡' •• r utilizan cuando se habla de teatralidad en un nivel básico. La inductiva se relaciona naturalmente con la práctica. yo diría. que a veces son borrosas.en inglés y en francés es muy interesante. Por ejemplo. director. pero que sólo puede definir de manera indirecta. que la teatralidad no existiera en los siglos anteriores. de la teatralidadentendida de una cierta forma. Porque cuando no sotros hablemos de la historia de la noción. En francés hay una sola palabra que es théatralité. hay que ver cómo utilizar bien éstas palabras. Cualquier persona histriónica tiene un aspecto teatral. I I I ! I 1 Polany Michel. una es theaticality y la otra es theatrality. y que la emergencia de esta palabra puede ser explicada a través de la evolución de la teoría. Cuando el teatroha optado por la escena vacía. En la era del teatro de imágenes o del teatro de. a pes ar de haber nacido a principios del siglo xx. pero también (y ésta sería la segunda actitud posible) de sobreestimación. pero no significa lo mismo que théatralité. La teatralidades. cuando se dice imagen teatral o cuando se refiere a la persona que hace teatro en la vida real.. •• •• •• •• . hay que tener en cuenta que. la teatralidad ha sido definida pobremente y su etimología es confusa. En inglés hay dos palabras. o hay desprecio o hay sobreestirnación. como la Commedia dell'Arte. que es un filósofo. adecuada para formas de teatro que son muy "teatrales".hablando de teatralnost. a partir de ella.J Había propuesto pasar de una visión negativa a una positiva. La noción que tenía Evreinov de teatralidad no tiene nada que ver con la noción que tenemos nosotros hoy. En francés se usa mucho ahora el adjetivo: teatral. es una suerte de "desprecio" por lo que significa la noción . Alguien como Evreinov tiene un enfoque distinto. al mismo tiempo en que nació la noci6n de literariedad.• e \. Fue inventado por Meyerhold y Evreinov. Porque la teatralidad es tomada como una preferenciapor una manera de actuación que "no es natural". recién se la comenzó a usar en la segunda mitad del siglo.i~:S~~ Bernhard o Salvador Dalí eran personas histriónicas. Por eso. •• •• •• •• • Vamos a tratar de distinguir la teatralidad de aquello que hace que la teatralidad exista. La evolución y el sentido de este vocablo -surgido a principios del siglo XX. Diría que la noción de teatralidad se relaciona con dos cuestiones o con dos actitudes. La noción que fue definida por Michel Polany' es una idea concreta. Lo que importa es cómo se inventan las palabras para entender las nociones. ACERCA DE LA TEATRALIDAD J OSEITE FERAL . Parece un concepto tácito. Vamos a tratar de utilizar ambas. Voy a mencionar a ambos porque no está del todo claro quién fue el padre de la noción. que uno puede usar directamente. se deducen reglas. y ahora vaya analizar históricamente el vocablo teatralidad. Es decir.. No nos olvidemos de que existen otras palabras: teatralización. Laprimera. teatralidad en singular o en plural: la teatralidad o las teatralidades.. Es interesante analizar los vocablos en las distintas culturas e idiomas.. Puede ser que hoy en día tengamos que cambiar el concepto de teatralidad.. Por ejem. Si la queremos definir: 1i 1) En primer lugar. Existen dos metodologías: una deductiva y otra inductiva. entonces. también Meyerhold. También Erika Fischer-Lichte escribió sobre teatralidad con una visión deductiva. y vamos a ver si ambos se pueden encontrar. En castellano tenemos una o dos palabras. Esto resume los problemas que se tienen en Francia y en Inglaterra con la palabra. la deductiva comienza con la observación y. pero el resultado no es el mismo. también tiene escritos sobre el tema. Esto no significa Hablando en términos de léxico. Es muy interesante saber que la palabra nació en el siglo XX. objeto de desprecio. Quiero ver las distintas formas en que diversos investigadores han tratado el tema de la teatralidad en el plano metodológico. porque el teatro mismo ha cambiado. hay una mirada de desprecio. Lo interesante es que el estudio y análisis de la noción nos coloca en un momento especial de la historia de la teoría. pero lo importante es que necesitamos la palabra hoy para entender ciertos aspectos del teatro.realiza un movimiento en contra de la teatralidad o. una de las preguntas sería si tenernos que hablar de . no estoy segura. variando según las épocas. a pesar de que Evreinov fue el primero que la utilizó en 1908.

.• J OSETTE F ERAL A cmU:A DE LA TEATRALIDAD Si usamos el término en singular. ¿en qu é .Se puede hablar de la teatralidad de los objetos? No estoy hablando del diseño de la escenografia. no se va a tener en cuenta teóricamente. En el proceso de análisis. 5) Quinta cuestión : designar algo como teatral. Es de cir qu e nos concentramos en la decodificación de signos (retór ica de ia imagen o análi s is narrativo del relato). la teatralidad de diferentes directores-. pero es realmente un problema. de decir que algo es más o menos teatral. N oso tros dec imos que un personaje es " m ás teatral" que otro . Cuando decimos que la Co mmedia del!' Arte es más teatral que el teatro realista. hay otra pregunta: por ejemplo. porque sino tendríamos que tener algo para medir la intensidad y. en . Porque ese teatro muy teatral no existe hoy en día. Pero creo que nuestra idea de teatralidad está ligada a ese tipo de teatro que ya TIa existe. ¿cómo podemos entonces definir los grados de teatralidad? Ten dríamos que buscar la manera de hablar de teatralidad fuera de es tos parámetr os. La cuestión es qué queremos decir con más. la persona que lo hace? Puede ser el actor. Lo que significa . ¿qué elementos focalizarnos cuando designamos algo con el término teatralidad? ¿Es el persouaje? ¿Es el actor? ¿Es la ficción? ¿Es el espacio? ¿Es elcuerpo? Quizás. En esos casos.F. ¿podemos decir que hay teatralidad? Y si podemos de cirlo. es el resultado de un proceso interior. ¿qué significa? Seria int er es ant e ver qué es lo que constituye la teatralidad de los títeres. es un juicio. ¿en qué nos basamos para em itir ese juicio? Tendríamos que evitar la tentación de comparar. y hay teatralidad corno proceso. y.: Muy artificial. Más adelante qui siera plantear la cuestión de la producción de la teatralidad. utilizamos un enfoque que busca establecer categorías. J. si es así. cuando designarnos algo corno teatral. pero si es inevitable que uno la sienta. ¿cuál es y dónde se la encuentra? 3) En terc er lugar.relación con el espacio. Sería interesante ver s i la teatraÚdad está inscripta en ese cuerpo y. de escena. Es la manera CII que nuestra propia categoría de teatralidad funciona. Entonces.F. Si no es algo dado. 2) En segundo lugar. porque nuestras referencias para pensar la teatralidad están equivocadas porque creo que nos manejamos a menudo con una noción que data del siglo XIX. al hablar de la teatralidad en el teatro un aspecto común es anali zar la parte visual. es reconocerlo muy a -14- m enudo como un hecho realizado. es verdad que estamos viviendo con ella. sus estéticas distintivas. si se las hace teatrales.: Sí. entonces ¿quién es el responsable de ello? ¿Es el actor en un sentido genérico. estudiar de qué modo. ¿cuándo el texto es portador de teatralidad? 4) Cuarto. pero también hay algo de teatralidad en una situación.. si lo usamos en plural-por ejemplo. Por supuesto. nos concentramos en la materialidad. por el cual reconocernos ciertas caraclenslicas que se nos ha dicho que son teatrales. ¡.la teatralidad trata solamente de lo s seres humanos? ¿Se puede hablar de la teatralidad de los animales? Es lo que ha ce Evreinov. si las cosas no son naturalmente teatrales. el escenógra fo. nos con centramos? Nos concentramos básicam ente en los cuerpos que portan esa teatralidad. Entonces las preguntas sedan: ¿cuándo reconocernos la teatralidad como producto? ¿cuándo lo hacemos como proceso? E sta distinción la hacemos todo el tiempo. cambiar. tenemos el problema de distinguir cuáles son sus distintas teatralidades. Alumna: ¿Suena artificial? J. el que mira estas cosas? ¿Alguna pregunta? Alumna: La diferencia de grados de la que hablaba. puede ser el director. 0• • : •• : ~. ¿es algo que estamos viendo? Sería interesante ver s\ los elementos sobre los que nos concentramos cuando estamos analizando la teatralidad en el teatro son los mismos que observarnos cuando analizamos la teatralidad en la Vida cotidiana. ¿E s el hecho de que están cerca de los seres humanos? Pero también hay objetos que se usan en esos teatros y tienen teatralidad. aunque haya obras que se llagan s~lamente con objetos. exagerada. ¿Han escuchado la voz de Sarah Bernhard? Es algo que no lo podemos oír hoy. ¿Quién es el responsable de ello? ¿El que lo hace o el espectador. no solamente como h ech o . ¿qué quer ernos decir? O que el teatro expresionista es más teatral que el simbolista. I. con el tiempo. ¡ " \ ~ 6) Se xta cuestión : en nuestros discurs os cotidi anos la tendencia natural es referirnos a una situación como más teatral que otra. cuando debatimos la cuestión de la teatralidad.Ierminado.

Éste es su espacio natural porque la noción está ligada a él. pero la cuestión pasa por algo que est á en el terreno de la reflexion filosófica : si hay algo que es una cat egoría..en el teatro. q ue . Burns habla de teatralidad en la vida diaria. La teatralidad remite al fenómeno de recepción vivido por un sujeto que ve algo. de Ettore Scola. según pasan los siglos. En otras palabras. Por ej emplo. Ahora bien.ar el vinculo que existe entreel teatro y la vida. Ypara Mi cli el B ernard es la fuerza líder en cualquier [orma artística.' solamente de la teatralidad en el teatro. algu ien como Evrein ov o como Michel Bemarti.' .. la noción de teatralidad cambia también.~' CAMPOS DE APl. naturalmente es el teatro .¡ efób]idó. p ienso .T. Entonces.. lo decodifica. por ejemplo.!l. con alg unas expres ion es que usamos nos referimos a una posible dete rtninacion por parte del objeto: cuando hablamos de "p ortador de ". ¿Alguna pregunta? A lumno: No quiero adelantarme. Definir la cuestión de la teatralidad no nos informa sobre la teatralidad misma.~ la ~. Nos obliga a volver a preguntarnos sobre toda la cu esti ón del teatro.!!. ya sea metafórica o real. en la vida cotidiana. : ~ ~. la teatral idad viene de la oposición del cuerpo y la voz del actor y es el principi o de toda forma artística. uno de los primeros actores de la '"1 •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• .::::~·:-: tea tr!J l. . Nuestros conceptos son históricamente viejos. IlTlos!ienenYo. o existe una c apacidad d el objeto de parlar cierto sentido qu e pued e se r indep e nd ient e de la configuración del sujeto? O sea . Para' él. decodifica y construye un objeto que el sujeto mira. sobre nuestros prop ios parámetros y acerca de los vínculos entre todas estas cosas . ._•.. a redefinir nuestra posición como suj etos. y entre el teatro y la realidad. del siglo XlX. Personalmenteccreo que es mil)' difici! _defender esa posicion: Para mí no es lino categorla. Si la noción de sujeto cambia.lCABILlDAD DE LA TEATRALIDAD Continuaremos con el desarrollo etimológico de la palabra teatralidad. la teatralidad apar ece como un hilo conductor para estu char el teatro y su historia. . _. pero nos permite lograr el análisis de los cambios que afe ctar on al suj eto y al teatro a través de Jos siglos. IITl a priori del sujeto con relación a configura r el objeto. si qu eremos cOll ti!l ua !" comparando. Siempre hay alguien a quien se dirige un mensaje y que lo recibe. .'.. sobre todo esa tendencia a comparar: La palabra teatralidad es liTIO palabra ambigua. ¿es diferente a la teatralidad en escena? ¿En qué sentido ¡y de qué modo? ¡ E~ tercer concepto cJn el que juega la noci ón de teatralidcul es el de "sujeto" en un sentido psicoanalitico. una de las co sas de las cuales nos debemos despojar es de estos juicios: /lO decir es más teatral o es mellas teatral. Vaya mostrar el video de El baile.. tendriamos qu e usarla Juera del teatro.F. en ese sentido la teatralidad deconstruye. como Elizabeth Burns. También. Los olros conceptos a los que refiere la noción son los de realidad y vida. Por eso encontramos interesante analiz. y la tene m os que (raer al teatro de hoy. . '. fue dirigido por Jean-Claude Penchenat.. .!!:?:~n? tienen teatralidad. La noción nos ayudará a seguir uno de nuestros hilos conductores -espero que nos permita hacerlo. "el texto es portador de teatralida d " Entonces ahí la cuestión estaría en el objeto. está en los ojos del espectador. . La noción de teatralidad nos va a permitir ante todo definir nuestra po sición como sujetos. En teatro. De manera que la teatralidad va a aparecer en nuestro trabajo como una herramienta heurística . ¿La teatral idad es una categoría que el sujeto pone en la confi g uración.e A CERCA DE LA TEATRALIDAD que algunos de los concep tos u referencias que esta m os utilizando datan f ~- '. Lo que significa que la teatralidad no tiene que' ver solamente con la historia del tealro. ~~. sino que tiene que ver con la -16- JOSETrE F E RAL historia y con la cultura. han hablado de la teatralidad en la vida . porque mucha gente que ha escrito sobre teatralidad.!! co mo Meyerhold decidió qlle I~C:J't~a!~?~qll~"_. Por ejemplo.: Son distintas perspectivas posibles. sobre la realidad. si se puede decir y puede que sea eso lo que v aya tratar de mostrar. '. Y es una referencia continua.. es una cualidad en sentido kantiano . nos permi te h acer un recorrido.. piensan que la teatralidad está en la base de todo . .. ""-'. La teatralidad nos lleva a tratar otros conceptos más amplios: el primero.es teatral y o tro que l/O es teatral. lo construye.. Si qu erem os co ntinua r utilizando la exp res ió n más o menos ·. cuando yo digo te atro estoy hablando . cuando gente como '. )' pienso que preexi s tente.forque la prop ia naturaleza del teatro es usar la teatralidad. No estoy segura de que al final vayan a tener un a sola definición de teatralidad. A veces se concretiza en ciertas situaciones o lugares.. . no ~siá.. Nuestra hipótesis es que ambos tienen teatralidad.

Me pueden decir si encontraron teatralidad en el film y cuáles son los elementos de teatralidad que ob servaron. es ver lo que sus oj os vieron como teatralidad en la obra . Pensaba en gest os muy condensados qu e pueden ser repetidos porque están funcionando a un nivel psicológico como defensa ante el o tro. J. Los cue rpos. que lo ún ico que lograban era resaltar los rasgos de du Ca mpagnoJ". La energia del actor para comp oner su p ersonaje y ese personaje para sostener la seducción hasta el final. 1111 plus. los gestos expuestos. desde hace dos O tres años. En tonces. el vestuario y todos los ges tos qu e se llevan a cabo. estaba p rep arada p ara ver teatro. en COntraste con el lugar.para que se crea en el p ersonaj e y. La obra comienza en una saja de baile donde entra n hombres y mujeres a la búsqueda de parej a. SOIl lugar-es también para solos y solas. A lumna: lo agregaría dos cosas : una. esta primera escena de la obra se efectúa sin diálo go. com o esp ectadora. los gesto s y las canciones tejen entre los personajes presentes víncu los que el espe ctador no tien e ningún probl ema de decodificar. nos h emos con centrado esencialmente so b re la escena qu e abre la obra donde los personajes. Alumno: AJí idea es similar. Y hay otra cosa. por primera vez este tema pensaba en un lugar que podría adecuarse mu y bien a este concepto. J:F. F. el tango se transformó en moda otra vez. l. mareas que uno podría particularizar e1I momentos de uTla espacialidad . Alumna: Hay teatralidad en la gestualidad. comparto la idea de la puesta en escena. El actor.\ creó una compañía. p or la ve stim enta. eso ha ce que haya una energía múltiple. Me gusta ver el film desde la p~rspectiva de la teatralidad. con pausas. no sólo ellos como acto res.: ¿Nadie más? Alumn o: Cuando los act ores en tra ban. los co mporta mientos. hab ía !lna p roy ecció n del cuerp o q ue defi ne la p ersona lidad. Jlamada " Le théñtre rasgos d e alegría. también. dónde los ponen o dónde ven que los hay. y lo que van a ver es el film. En el seminario. en el imaginario p orte ño. EL DAlLE. Personajes característicos y llen os de humor. no hay diálogos y se ve muy bien por sí misma. Justamente. És ta relata en 7 cuad ros la histor ia del siglo XX a partir de ca nciones y danzas de la época. más bien monótono. El bail e es una pieza excelente y fue filmada por Etto rc Seo la. Comenzando de un modo cómico. en el maquillaje. de soledad y de pequeñas felicidades. Cuando yotrabajé . los int ercamb íos de miradas entre Wl0S y otros permiten leer a través de los personajes el alma qu e los habita. p ero además ve o mi disposición a ver teatro. No hay lenguaje verbal. y ésta es co nfi mada también.•• •• • r A CERCA D E LA T EATRALI DAD ] OSEn'E F ERAL compañia de Ariane Mnouchkine. En general.F. lo. de cob ard ía. Alumna: También el lISO del tiempo. DInIGlDO rOR J EAN-CLAllDE PENCHENAT y rOR Errous SCOLA (1982) FILl"IADO A lu m n a: Lo qlle enco nt ré es más o menos lo qu e dice :iHirta. Eso es lo que yo supo ngo que es lo que hac e que l ITI O lo vea tris te también. porque es el primer significado de teatralidad cuando nos ponemos a pensar en esta noción . el perso naje. E : ¿A lgu ien más ? (Se pasa el video del film ). sino que sus p erso najes tenían qlle m ostra rse ji -ente a los demás. para ser agradables a los otros. la obra v a adquiriendo de má s en má s un tono serio. en sostener los personajes de ellos mismos a ul tra nza . tris teza qu e ten ía toda la situaci ón. triste y la ac entuación d e los -13- Alumna: V¡ tristeza . Hay mu chos lugares donde se baila tango. es que me parecía que los actores ponían una energía especial. fuertement e ca racterizados. en Buenos Aires. Es más sobrio el primero que éste. só lo mi radas.: ¿ Te p areció qlle la esc ena que vimos es tri st e? El baile es una adaptación cinematog ráfica de E ttore Scola de un a ob ra dirigid a por Jean-Claude I'enchenal. un tiemp o mucho más lento.para ser atractivo. se ofr ecen a la mirada de unos y otros. a medida que los cuadros se sucede n transcurren imágenes de guerra.

íos esp ec ta do re s. porquecomo espectadores tambiénjugamos roles. el Papa.. .~nes q\~~ autenti~can.. I I L l_ J.~ . este esp acio como distinto. Pero los exámenes son convenciones autentificadoras. También hay convenciones que son acciones: cualquier tratado 'que se realice. .F. JI. el casamien to. el teatro ha sido utilizado como metáfora de la vida.~ LA \'IDA C01\1ü TEATRO: J.. Con lino referencia concreta al otro que mira.F. Yo perso/lalmente lo lomo COlI más distancia y los estereotipos de los personajes de/film son divertidos. Platón fue el primero en plantearla. porque es la manera en que cada p ersona recibe eso. de la misma manera que 10 es el teatro . Por. es cómo reconocer lIna mimesis y cómo interviene la teatralidad. Alumna: Tambi én l/na mirada hacia nosotros. estamos en presencia de una convención retórica. cuando entran el juez y los miembros de \ll1 tribunal y todos se ponen de pie . es una convención. implican la asunción de un ~.7. el deÍ baile. cuando los estudiantes reciben un título y se ponen las togas. Se supone que no podemos interrumpir la representación ni caminar por'el escenario.t. pero todas son conven ciones y dado que son convenc-iones. no autentifican nada. o aun los exarnene s. ~­ . . :~ iÍlllll . Hay diferentes tipos de convenciones. este rol está codificado.: En todo eso que ustedes han dicho hay elementos básicos de teatralidad. Alumna: Pareciera qll e hay IIl1a preparación en cada 111/0 de los actore s para entrar en escena y después la guia pa reciera se rla mirada. ~ ~: I ~ ' . Entonces la idea no es nueva. La mirada como abarcadora de todo. Jueces. abogados. esp ectadores .ime refiero a los actores y a los espectadores.: No som os los IÍnicos que miramos. puede que no con la tristeza. Son conv enciones de las cuales no se pueden escapar. Tamb ién significa que los individuos juegan rcles. de role-s o acciones. Yo puedo estar de acuerdo con todos . el Presidente. Lo interesante es saber cómo ha operado _ -20- . Las convenc iones dependen del consenso entre individuos en diferentes ámbitos sociales. sea económico. D éjenme explicar los diferentes tipos de convenciones retóricas. unll de las cosas que más me interesan en esa pieza específica. a. y también lo ha sido la teatralidad. la comum on en la religi ón católica. significa que los individuos se ponen de acuerdo sobre las convenciones como en el teatro. Alumna: También la conciencia de cada lino de ser mirado. la gramática paradigmática expresa los pensamientos y la emotividad que subyacen en la actividad so cial. ni tampoco de los es tados de alma de los personajes . No vay a hablar de la trist eza.• ]OSETTE FERAL A CERCA DE LA TEATRALIDAD diferente. Lo que me interesa es ver cómo nosotros.J ' {~ J. Con relación a esto. Hay convencion es que so n simplemente retóri cas : cuando se reciben premios en los juegos olímpicos.1- •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • . . de casamiento.. ejemplo. todos juegan un rol. '¡ '.l)vamos a tomar al~as conve~ci. desde un punto de vista teatral. reconocemos y analizamos la obra . militar. son convenci ones qu e autentifican.F. La vida social es el resultadode convenciones.: Según Elizabelh Burns.: . Por todas estas razones. . Es COlIJO Ufl exponer ante la mirada del otro.

durante mucho tiempo. versión de Robert Fitzgerald. Esta teatralidad de la vida ha sido admirablemente puesta en escena por un espectáculo de Lee Breuer Gospel at Colonu s .l.la vida. que estaba li gada a la r~l~gión.~c()lJ (.1~ lal i t~~at~l~a.. El teatro era considerado como una alegoría de la vida humana. pero est án \ dete rmin ados por fuerzas sociales. hiz . La esc ena permite que la realidad sea mostrada a tra vé s del teatro. pero estaban dirigidos p or una vo luntad divina. S~. porque la úni ca re alidad real era di vina.Adaptaci6n de la obra Oedipus al Colonus. Lo que es importante es querepresentaban dramas metafísicos del hombre.. y allí necesariamente debían desempeñar un papel. 2 Gospel al Colonus. La teatra lidad en la que nos encontramos no pertenece solamente al ámbito de la realidad.a i~~?E~~~1~j~ metáfora teatral (>. el d iscurso bíblico y el negro spiritual. Somos espectadores y actores e interpretamos UIl. No somos conscientes de que estamos representando personajes en la vida.d e la teatralidad y l. una distan cia donde entra la noción de teatralidad. de manera que la escena era un paradigma de la vida .•• •••• •• •• •• •• •• • .c i d~I. -. Presentado en el festival : The American Music Theater Festival..- ]OSETT"E F ERAL . componiendo roles. . La narrac ión se teje junto al discurso de Oedipus at Colonus.c:. . moral. Shakespear e no va a hablar sobre la realidad divina. '. desempañan roles como actores... al mismo tiempo.-ce exll!. bajo la mirada de los dio ses. Un coro de casi 200 cantantes negros con sus vestuari os de fiesta acompasan la s declaraciones del predicador que lee el texto de Odipo a la manera de un texto blblico.ia .. En el período de la Restauraci teatro se convirtió en el teatro del placer.s . sino que también pertenece al sector de los sueños y del imaginario y entre lo s dos hay una brecha. La realidad escénica y la realidad se interfieren entre si. porque ofrecía una vi sión moral y una crítica del ser humano. porque hasta ese momento no era o vio comparar la obra en el éscenari y la vida fuera del escenario.!ºS(Jtr:o. Eso era lo que también Shakcs pea re estaba tratando de hacer cu ando utilizab a es ta imagen.Gia . de acuerdo a la si tu ac ión.a.de una realidad metafórica a un nivel social. .. literatura oriental. Entonces la v ida \ se ha convertido en u n teatro del que participam os y al que observamos. no había ostensión.ro1.. a veces somos espectadores de los otros ya \ veces somos espectadores de nosotros mismos.. llevando así al espectador de LeeBreuer. los individuos son actores. En la Edad Media. la vida era representada como un sueño donde los seres humanos eran.!tªL~§. donde sinnosamente se introdu ce . " A CERCA DE LA TEATRAUDAD esta metáfora. no han sido con siderados com o dueños de su s pr op ias acciones. en realidad.9. Estos. Porque pien so que esta metáfora del teatro es sumamente importante en la literatura occidental -no estoy se gura de que esté en la . Morgan Fraiman actúa en el TUI del predicador. eran el r esultado del deseo de algún otro . Resulta interesante que para recon ocer estos diferentes discursos entrelazados haya que ser capaz de seguir la historia. Lo que sucede. El teatro religioso ha reforzado esta idea.q~I~.i enl. Antes \ no estaba la instancia de la observación. en un o de sus diálogos. Lo que estaba representando la es ce na era la no realidad del mundo. una ilumina a la otra. El coro responde Amén en diferentes momentos y al final de las d~claraciones.)10 que significa que los signos de teatralidad no necesariamente deb'eifi5~tar contenidos en un texto. Desd e este pun to 1 ¡ de vi sta . ya sea de un dio s o de varios dioses. desplazándose sin parar del uno al otro. GOSPEL AT COLONUS. Los ! ! actores estaban actuando.. la obra Gospel al Colonus está representada a la manera de un Ghospel am ericano. -22- La vida en la E dad Media era simplement e una representación válida 1 de un a v ida mejor. Ahora • ! bien.~e _~. de spués de la muerte.i!a 1~m.íi:. . de manera qu e era como si estuvieran en el escenario representado un rol. (Se pasa el vide o d el film) .J. La escena se ha convertido en el espejo de la vida real a un nivel social y ya no de un mundo espiritual. en el placer e la vida. ~.'. Platón. donde incorpora el texto de EdipoRey de Sophocles y Antigona de Fitzegerald. ~ . pero va a mostrar el rol artificial de la vida y cómo los hombres actúan tanto en la escena como fuera de ella.¡ . LEE BREUER2 (1985) Presenta do en el m ar co del Festival de teatro musical de Minneapolis en 1985. aunque no des de un punto de vi st a .. -. pero seria interesante averi guarlo-. de la diversión . estam os al mismo tiempo adentro 1 y afu era . . es que empezamos a percibir nuestras acciones en términos de teatro.t~nerpos shu:J.-hincapié la actuación. cuando llegamos a este momento de la historia hablamos de la analogía entre el teatro y . habla de la gran escena d e la vida hum ana y habl a d e los hombres como títeres. psicológicas y naturales. actores y espectadores. acentuando el relato. Lo interesante es que hemos pasad'.

ebre-acaba con una ruptura musical: Odipo proyectándose por los aires es. . El inicio . La persona que va a formar parte de este ritual. El primer grupo <le c antantes prohiben a Odipo entrar a la ciudad y el segundo. En el film de ayer.:n~~.P!~:?n. Estam~s en presencia de una !eatr~l mas l:)\~!l ~~lJatu~za~ormat1va. sin o que se b asa en la repro ducción de un ac ontecimient o. algIJIlll~. no tenían co nci encia de que estaban representando un papel cuando sacaban a alguien a bailar. el coro de Odipos se obstinan en querer entrar. Uno se da cuenta de lo que es taban hacieudo los dos coros que cantaban: como metáfora de lucha verbal representando a uno Yotro grupo tratando de imperd irle qne entre en la ciudad.trl.u n proceso mimético más fuerte que el de ayer.La persona que va a bailar no sabe que está representando. Estamos ante una perfecta represent. Los cinco actúan el p.no es tan dificil de seguir. El p úblico sabe que se trata de una representac ión teatral. pero al final de la representación.J~~_~~~~~~. La entrada de Odipo a la ciudad es particularmente interesante en la adaptación hecha.. ¡ J. los personajes del film El baile.spiritualsy a la tragedia al mismo tiempo. Esto no s permite decir que ~'? tratade U!!~!~oducciónde un ritual cuva imitación E~~~~~.. podía suceder e71l//I s a ló /I de baile en cualquier lado. Hay 1IIás mimesis con respecto a la realidad.ia.:.ta hace que el espectador termine adhiriendo al evento y particip ando de los cantos . pero ante el efe cto de ritual reacciona.~ a realidad \I:.. .lJ~ el1Q~Jlli_p'ersQnaies de la traged ia de Odipo : Odip~ .e.~9\lpeIJSml1curs que cant an . de los actores cercano a él. esto es una obra artistica.pri~~. 1.: Pero nadie va a un ritual.~~ . . La pelea entre ellos es un a pelea vocal y musical. No es realmente UJ1 ritual. Está ciego y es conducidopor su hija. es el primero de la fila que reaCCIOlH\ con lo s otros actores de la obra. coro . Los soldados son enviados para impedirle que entre en la ciudad. I/n poco es qu e lo que vimo s ayer . . _ª 5J :uan do. Los esp ectadores terminan por participar de los cantos al [mal del espectáculo acompañando con sus manos y todo su cuerpo el ritmo de la música . Odipo está además representado por un grupo de cin co cantantes negros ciegos c uya reputación como cantantes es conocida.F. L 0 que encuentro p roblemático es que en esta representac ión estamos ante u na teatralidad que.Combinándolos en una forma qJJe muestra al negro. se 'Viste para el ritual. la acción de representar los personajes es casual.ersonaje de Odip~~uando en la ac ción. Enla-medida en que no hay distinción entre la copia y el modelo estamos ante .fl~1~~. se b asa..~ado1or ~\Ilo.e JQSETIE FERAL ACERCA DE LA TEATRALIDAD de un nivel al otro . En e~te e:pectáculo observamos una sacralización de la tragedia y una desacralrz~~lOnde I~ cuestión biblica. manteniend o a la vez los aspectos fundamentales de la tr agedia: la narración. sabe que va a representar un ritual y que tiene un montan de pautas que cumplir.bi·~~i"b·~-.l. ~:i !~~~l?!!. Ése es el inicio de Gospel at Colonus (puesta en escena de Lee Breuer). la da nza. porque es una narración. La noción de mímesis es aquí cuestionada porque la producción toma por modelo dos manifestaciones diferentes: la tragedia y el ritual religioso ligado a los negro spirituals .. La. Creón... porque está representada metafóricamente por la confrontación de do s músicas. Se toma más dificil cuando llega E d ipo y se confronta al coro ele guardianes. Esta obra presenta una ambigüedad. dos ritmos que se elevan in crescendo . que es más que una copia porquela representación del ritual se tra sforma en un ritual en 'sí mismo.!l~IºIl_ºe_ºdipo plantea los problemas dela relación entre la teatralidad y la realitlad. pero también Antigona. Ésta es contada -24- a la maner a de una narración bíblica y a la manera de un negr o spiritual s..h.la. por supuesto. La obra daba la impresión al público de participar a un /legro spiritual. tanto en la forma como en el relato contado por el predicador. el coro. lodo el mundo esla dentro de ella. 110 tiene conciencia de que actúan. porque la gente que estaba presente compartió la representacióo de la misma manera en que ellos compartían un ritual. uno tiene que saber que era una traged. Muchos aspectos de esta representación son reales.. las canciones.i. La obra se transforma en sí misma en un acontecimiento. . Para entender de manera completa la representación. no en una mi mesis fácil de identi ficar como era en el caso deEl baile de Ettore Scola.l~~~~.narrativa. ! -2S- •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • . La noción de actor se disuelve en la medid a e n qu e I()dns lc)sper~o. y esto responde más claram ente a W I ritual que es representativo.~~ó:-2: A lu m n a: Lo que me confunde. Ayer. s~br..aciúu. Él vuelve. represeiitacion ficticia. El pla cer del espectador reside en la distancia entre el modelo real y la .·~-~· ~part:. Esta forma puede ser considerada como mimética pero se debe tomar también como un aconlecimiento en sl mismo .

Por otro lado.~~<.rEe~. Tenemos los elementos de una gran tragedia: un gran coro que está perfectamente integrado a la historia.~~~_c~?~~a_~.i • J OSETrE F ERAL Al :ERCA DE LA TEATRALIDAD Alumna: Lo que no entiendo es por qué esto es más mimético que lo anterior. Enton ces. un di st an ci ami ento qu e pro hibe la identifi cación o un efec to catártico.•. pareciera que estamos ante una \ p resentación.. La form a en que está dispuesto el espacio tiene un efecto de ostensión porque es una escena frontal.. porque el resultado es exactamente un ritual (pero que no es un ritual) exactamente. en la representación se produce un claro efecto de distanciami ento.~. el sacerdote que narra la historia.' •.más grande porque es . podriamos hablar de tres is otop~s : el ritual bíblic o. -27- -. imitac ión de la real idau .: !. los otros niveles vienen a -26- La rep resen tación pasa esencialmente por la narración del predicador y las declaracion es dada s por los cantantes del coro . pero sí e. ha y gente que participa.•• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • . Los signifi cados se superponc-¡'. la catarsis pasa más bien por la adhe sión al c~. { qu é tipo de mimesis está presente en esta rep resen tación.~~::_~~A~. En El baile.~.~~ ~.\y larep~e~~~taciÓ~ u_e 1<1 ~~~. Cada di scurso es una negaci ón del otro y una confim\ación. En Gospel ot Colonus es lo mismo . Encontramos qu e la ruptura (la distancia) con el modelo no existe . Cuando vemos al sacerdote. Refracta lo s distint os niveles de discurso. de ahi la ambigüedad para definir la obra. Sal vo que nosotro s sabemos que no es un ritual.lay dos tipos de mime sis : U~lO a~~~. estamos viendo esto como una representación de un ritual que existe y al cual estam os haciendo referencia.~~Eitual. • .C:~~~_~Jno~e!5~. . L a mímesis pasiva significa ~ep~. Ayer habl am os de ¡ t representa ción y presenta ción . Todos hemos visto tragedias donde nos aburrimos.s~ntaci~n. Como la refracción de la luz que irradia rayos para distin tos lugares. Lo mismo sucede con Antigona. porque está sucediendo en un teatro. Están todos los ingredientes álli. J. Cada vez que un discurso se instala.~"c:~~ontación entre los distintos (disc\lI'SCls. se encuentra la re fracci ón de distintos personajes. las ondulacion es d el coro .r CS9 ~1 ~·'l>. Incluso la parte trágica es mimética. Incluso diría que no tenemos nada para ver.i@~d ~~~_~. Cada discurso cs distanci ado por el otro.1~ re. Se pucde decir 10 mismo de la parte mimética de la tragedia. porque la parte _mimética no es tanoJ?\'i!lJ) Q. Para el encuadre tenemos. la narración. En cuanto a la ostensión.e. ' se desplazan entre sí.l evento real.I:~~imas.~<:!º_tnim~!i~9_de esta obra es mucho . _~~~úsica de este espectáculo nos envía a la realidad. está menos presente que en El baile . el recital y la tra gedia. entonces tendremos que explicar \. . es también el corifeo. MiMESIS y DECONSTRUCCiÓN: UN ENCUADRE NECESARIO d-~ ~Plaz~.:. Pero el efecto es el de un ritual. . l. El problema que surge en esta representación es saber si la teatralidad es la ruptura . tres referencias y cada una es vista al mismo tiempo y niega a la otra. Cuando hay linealidad. Ésta pasa por la palabra y los personajes qu e "representan" los prota gonistas de la tragedia. la rnus rca.f.Y. Cada vez que vemos una cosa. vemos también al líd er de un grupo que canta. el problema es que estamos dentro del ritual porque se lo reconstituye. El resto. los otros aspectos de la obra no mu estran más ~~e la r:p:esentación.Dónde está la ruptura en esta representación? Esto puede suceder con cualquier representación de hechos. ad emás. varios soldad os. Cuando vemos a Edipo. En este ca so. I. de tensión. los despl azamientos de los actores. porque la narración es larga.L otro p~~.-E.~ y a la música. los personajes que aparecen al principio de 'la tragedia. En el video de El baile encontramos una representación de la realidad a la cual todos hicimos referencia y que nos pennitio reconocer los estereotipos que nos fueron presentados. Ñ)'er hablaba de encuadre. Es una de las maneras más fuertes representar la ' tragedia antigua que he visto. Es ~) por eso que encuentro pr oblemática esta representación.i. Creo que la representación no está centrada en los ojos sino en el oído . La ceguera de Edipo nos estaría hablando de esto .-. y es también el maestro de ceremonia. Si \lOS referim os a la idea de mimesis como la hernos definid o. Podríamos decirlo de otra forma. son elementos real es : el 't an to . H ay varios Edipos .' •.~li. crea. .. El público estaba de ese lado . de ost ensión. En este caso la }e. el coro es pequeño. lo que no reconstruye una idea de 10 que podría resultar la tragedia en cse inomento. vem os las otras al mismo tiempo. El predicador presenta la tragedia como un texto sagrado y por ese mismo hecho desacraliza la biblia. El hecho de que el pre dicador cuente la tragedia y que los personajes no "actúen" su rol pero lo d igan .F. el placer del espectador reside en la distancia entre el modelo real y la representación ficti cia. . Es ahí donde se encuen tra la ruptura.N_~_gJ~p'~~i~~~I:!. En cuanto a la tensión.~..

~MQLe.incluso h"a. ' - ~ . No porque sea exagerado sino por·que atrae a la mirada. Ayer ilus tram os la primera parte que es la mimesis imita tiva. sino el del atril que crea 1m encuadre." "" ...JosrrmFERAL A CERCA DE LA T EATRALIDAD p resentado p orla realidad.·E.. Ayer hablábamos de una red: la manera de entender la representación tambi én a través de una red. .' · no con la mil1~~sis restringida¿Ayer estuvimos hablando de la restri1Jgid~:=~._ ita tiva tiene como ¡'¡. . Un oratorio lJO necesariamente debe ser relacionado con el coro griego. Es una buena manera de recrear el coro.it~ a la naturaleza. falla 1111 discurso.. 1{¡1 vez porque esta parte de la ' <trog edia.~ . M~ñan~ i.: Ha reproducido el evento en sí mismo. la reproduccién.. en la imitaci ón del ritual religioso.-.F.•_ .: Si falta pi inglés.· . el uso de los cinco Edipos.¡ña" mimesis imit ativa . que asume la noción de teatralidad._ ....~~~~il. .do. evidente porque es un evento. 1 :' r. pero el arte lleva hasta el fin lo que la llat~raleza es incapaz de 1Ja~ei·.::: :t ". Entre estas dos representaciones tenemos dos sentidos . .daf.~.m a particion '-.ilLuQ . __•. No hay linealidad de significado ni linealidad de la narración.- ' -29- .· . dice lo que está y endo mal.. ~ ..!!:: Podriamos tomar cualquier parle de la representación teatral y ver lfpa~ Por ejemplo. Pienso que es una de las mejores. mimesis es m enu.l. (::. qu e esté d¿. Comparte emociolles._ . A lumna: ¿Dónde es que está esa partición? _ J .ia que el otro. ..-. ::_.~'nq~~). Ahora bien. la copia. No hay unicidad de significado.. la teatralidad es llevada a cabo por los actores .. " ." .::-. Alumna: Cuando se refirió al personaje del sacerdote dijo que era mu)' teatral. Todo esto es cuestión de percepción porque llama a que se observe. ¿entre qué dos espacios emerge la teatralidad en relación con el personaje? ¿No se está 'Volviendo al concepto de teatralidad como gesto exagerado ? . pero en niveles diferentes. · _ " . se ha convertido en una realidad el! sí misma..'e'mos la ql. por los cantantes.. ' -" . no puede ent ender cómo la historia se mezcla con la Biblia. . p ero_..¡._ ·_ . ta~nbién podría traducirse como intertextualidad.se.•.F.:.. un encuadre muy fuerte.s la representación de la realidad.nt~s.. . Si uno no entiende inglés . • .·~T\~ .-... Uno e. _. han sido reconstruidos bastante bien .~i~~ contradecinne. Los que 110 entienden pierden una parte que es muy importante. . • " _ 0 ' .•.. induce a fijar los ojos. .!lc.. .0' s~ ~e.¡.ma._ ... en las ceremonias..E:: En primer lugar. Tomando esto como base se volverá a considerar qué clases ele mimesis hay. Alumna: Antes había dicho que la mimesis estaba en la representación del rit ual. . .T:r: ra" Alumna: Qué es lo que entendería 1/1Ia persona que no s epa inglés y que desconozca que el titulo del libro es Edipo en Colono. .w' que lo suplementa e.á.':abajaremoseii relación entre teatralidad y realidad. una mimesis general como ésta...enunciativa quP. .~új · · ~igllifica que'el arte mejora a la naturaleza.~itati~:~~--. Aquí. r Una tea'traÍidcid' A(erente qu e es una realid~rJe~sí mi. _ -_ . ·~ · . Quisiera hacer ulla cita de Ahst6ie'i~s: ~'~I~rte i. 'p roduce otra rea lida d. La teatralidad está allí. Puede que esas personas lo viera1l como l/11 01'(/ tolio liso y llano.~ insiste n.. Por eso elconcepiódeñiriñésis _tiene por lo menosdos sentidos.. recepción. 110. la duplicación de algo que estaba ._. SIlS aspectos rituales. Excepto que al final se toma más trágico porque es el fin de Edipo..cio~a~~n m~w. _ 0 0' .. ..... {lristóteles insistio mucho más es en la mimesis no imitativa. 11/. '. . Hoy ilr¡s t". es ..:Odu~~ llai ¡. el/a dijo "." -.... .. Teatralidad como exag eracicn.'1 podemos sentir como si [uera natural.la esta mimesis 110 _ .Esta representación usa otro principio de teatralidad.. .. 1': ." O '_' ~ _ . no sólo el de la cámara. En segundo lugar. y la noción de teatralidad como es ~ M. /lO --. activa ... Pero está compensada por la partición provocada po r el otro nivel de entendimiento que impide un significado único .. tristezas.~tª " .. Por ~so es que 'j~ llamaba '~níl1l esis produ ctiva o De manera que la partición con la realidad prácticamente es inexistente en cada discurso. propia del se ntido común del que hemos h~blad-¡. si. im .~ 'en> _._ . J. · ~ · . y esta definición de mi111esi.~-. se ba sa en la polifonía .T.. __ .. '.¡. •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • . Y lo {mico que queda dela Biblia es el "Aleluya". "0' . " . " . una ostensión que provenía del sujeto y también de las particiones que mencionamos. .J a mimesis no imitativa.. A veces. Lo' que " llama la atención en la representacion es el vínculo entre el corifeo y el \ coro.". l .. en las palabras se hacían largas y en la manera en que repite en la narración "él dijo. _.. El otro es la libre expresión de la misma realidad. la teatralidad existente en la vida 'l'eal. Se vincula con lo que llamé la mimests ge.' _ . Porque comúnmente en las tragedias el coro' está para comentar la acción._.

T. vay a referirme a la relaci ón entr e teatralidad y realid ad porque.J.ili!goría. . ~~ 1~~~1\~nes!~.trata de los objetos. XIX y XX: es diferent e.!iJere'!t es m amen tos...:-.. tanto el teatro como la teatralida d nos llevan a redefinir ese vínculo:'p_ef~!~~l.~g. percibe la partición entre el relato que con oc e donde hay UTI Edipo y la interpretación qu e da el di rec tor cuando pon e en escena cinco Edipos. no se referia a la imitación o a la copia. I:. es deci..~.d~. 4..JE. _todo es to es_cr.~i'~~í..!. El teatro y la teatralidad funcionan en esto s niveles.S~ji~E_f?~!~J)orque es un mundo de ilusión.~T.i.~~alj9~~. También tenem os que recordar que el concepto de naturalezao de realidad ha ido variand o a través de tos siglos.t!2_~ la cues tión de la realidad.~.iL.~.'a la :epresell ta~iim teatral.¡.p. traducción..-ii.s.~ q .~~~~'p~~?. El espectador siempre p ercibe la du alidad de lo qu e se le presenta..P2!q!L~.¡...~il.e. el problema es que la realidad en teatro trae a colacián la cuestión .!?pet icíº1}..lid~-((~s··~f~~íº :~i)~~~s'~.s §§JEf!!!l2!.l~.' .r! al~ debid_~~~ es UD evento.~ 3 o Clase TEATRALlDAD Y REALIDAD .T. Hasta ah ora hemos visto un nivel de la p articion qu e es la pa rtic iÓn con 1~ '~~1..I6~. !. !o.:. en un libro que recomi endo titulado De la Sedl!Eción..'~.mismo tiemp o está fuerade e. Porque antes que nadat-el teatro ~s~~.dc!"r}). t~' ~~iz¡.~~. primera parte. para mostrar que nosotros no p o de~. en 13. trala de los cuerpos de los actores -seres humanos.ó¡~'p~"'ed~ '~~mlJ-.d~~Ü.. .~ti~i(..~. porgue trabaja y tiene .abaja sobre el con. ..do es -!' si emp re el mismo.¡lt el ds¡..II~tafóric. J(~(!..J' '~~~'-d. Si han leido a Baudrillard... .~!!.~ real como 10 que sucede y la real idad como lo que . H oy.(J'iid~-. ¡ También es interesante recordar que la historia del teatro como copia de la realidad o de la naturaleza. entonces en los hechos es una traduc ción.c.~-:.~:p.~~ 111I dis curso donde opera la teatratalidad 'p ues sej¡-.'iCic.~ .i~m .ist óteles se refería a la TI.?(li.':....1¡.i:l!La... Entonces.!E!.a..d~~o.•• •. :También pert enece ~{~ ~.. ~¡ij.l}.j.~¡.~. . Esta partición establece diferentes niveles _de p ercepci ón.d~-q~.f!.!. La parli . '~:.r:.lD AD .-C!!s:::"/I ·s o.c:!./~1d~ '~.· .-D. 'es tética.' ~.d¿'p ¡.~d~ e.r -OilO de-_esos 11Iedi o.sult. Cuando leemos a Rousseau...t~~si'.tac(ón.tod e realidad. n. .~ la metáfora si comp rende el d?spIE. lo que se llamaba naturaleza en el siglo xvm no tiene nada que ver con lo que entendernos como na turaleza boyo El concepto de realidad en los siglos XV llI.t~. Algo que qui siera rec ordar es qu e cuando A .-'g ent e int ervendría .'.t. e :. Al mism o tiempo que el esp ect ador decodifi ca {/ los cin co cantantes como Edipos.!i~~!t!L la .~~jll-eve~to-de.f!nEiih:'j. _1c:.n o es ficción.: l~. deconstrucci ón o reconstrucción de la realidad en escena.~'ci~ d~ . e 11 a.. man eras de crear la p artición S011 muy Tlumeros7J..U. Decíamos que la tra gedia es mimétic a resp ecto de la realidad pero con otros medios. naturalista).!)_0_s__~o2 ella. habrá¿'~.. aparece en el siglo XIX (ver : teatro realista.-...}?: Hemos hablado del vínculo entre el teatro.:-.2.". ~( el JOSE1TE F ERAL ACERCA DE L¡\ TEATIW .le . -31- ..' d~-l~ "q~ e hi :m-ó7 ¡'-¡..i!!n se encue ntra en esa mirada que hac e que el _e§I!J~ct.D:~7.~'~~~pi:enderla~_captarla'-i~a r~...¡ -í~..¡.¡sma como ~ ...Si. Cuando se habla de mimes is se hab la de imitación..~.:~. el di rector.l .ltl. con rela ción a la tragedia.YJ sta .:... El discu.s al m ismo iiel1lp¡.La p artiE..':. no es una copia.q!i_cf!!_1..~~.~.:. la.'TJeSiS hablando sobre la tragedia.~qr esa partición.-j... •• •• •• •• • •• •• •• •• •• ••• •• • ..v ínc.. la tea tralidad y la vida ..~iidid.

recurre 'a un a p er cep ción ligada a la_ ci?!~rl?rE:. Recordarán por ejemplo a Julian Beck que decía que no estaba representando a un actor. no intervenimo s.~\.'esellta ciólI. lo que hacían Augusto Boal o 1erzy Grotowski. es que funci ona mos a partir del lengu aj e.\. En Última jnstancia 1<1 rea lidad se nos escapa. E l art e de la performan ce juega. como los experimentos de Vito Acconci.p~'..~~. Dado que los lenguajes se ba san en sign os.rep resentaciÓn .. Lo que incrementa el probl ema es que sab ernos que es tam os ante una rep resentaci ón y una imitaci ón al mis mo tiempo. no repre sentadas.t~m¿s ~. !. Iuz -.~ o es una copia. lo qu e habría que pre guntarse es dónd e está J. Uno de ello s es el fenómeno de la representación en sí mi sma.~ ~. como el c ine. sino que estaba representándose a sí mi smo.~ la re~lidad misma. tratand o de ~I esll. Sin emb argo. rehusándose a la idea de ilusión. La performance ha continuado pero un e ~uestiOlla la noción de repre sentación.od~J{. En ese caso. una sup erposición de los diferentes niveles y. porque como espectadores continuamos v iéndola como algo espectacular.- Otro ejemplo es Stellarc. Eu realidad.~~p¿¡ó~i~t~~¡~~e~Ta"~-.e trabaja atravesando algunos de estos liIIÚtes. imp osible captarla sin mediación. Lo que hizo en el escenario -no en un teatro sino en un a galería. interp. El teatro es el único lugar donde eslo sucede. sino porque la re alidad no exi st e. un australiano que trabajó en Estados Un idos yen altas partes dellllundo.~Ú~!hidelii~i~~ por último . Lo gue p o d rí am os de cir es ~e e~~. Una de las pruebas de esto es que cuando algo sucede en la escena y no podemos saber si es un accidente o un hecho fictici o."·'O'\. son una representación . espectador. \.lIt. brechas entre estos ni veles. por el hecho de que ésta puede des o ~e com lelmnente de la representaci6n. La performance -.b~~-~.t. Es tos experimentos han desaparecido.!Ua nOfión de reorese7ltaciÓII. proyectando la tea tralidad en lo que observamos. Esto es cierto.¿. Una de las razones..a ~i ars~~..:~~~~¡6Il n~~-En-~ri~irt. este probl ema no se produce deb ido a qu e las di fer en cias son obvia s.:ció~\. No me esto y refirien d o sol amente a lo que he men ci onado antes -cuer pos ."el de la interpretación las emociones. ~~pe~d~.~'cür~rafes':'~n-c~i. sino también a la de los actores y a la de los dir~ctores~ teatro. con las sensaciones. La rep resentación está siempre presente. aun cuando se trate de experimentos verdaderamente extremos. en el '70. pero lo interesante es que el teatro ha loma~o muchos aspectos de la performance.l2~J)2!_ un defecto de nuestra perc epci ón.~' .~~~-. tanto en el teatro como en el arte J. -32- • : de la esp alda co n ganchos clavado s en lat..fue cortarse parte de sus dedos . ~~~- \. ' . Lo que quería hacer era negar la oposición entre realidad e ilusión. en tanto performer. L a perfonnanc.' nos referimos solamente a la int erpr etac ión del es pe ctado r.~t~~."~n tr~s~~~lQ. \. con acci on es reales.f.AA~ J +OJ. La diferen cia entre el arte de la perfonn ance y el teatro es que en este últ~o se trata de una realidad que crea una ilusión. estaban tratando de desh acerse de esa noción. la música. ¿Se puede escapar comple tame nte de el1a? D errid á ha escrito mucho sob re ello. Acconci . Lo que quiero enfatizar es que Ja ilusión siempre pennanece. m as que la performance.i6~ :N".~ºresentaciÓn. la m ás im portante.s 'a(Otr~' '7tiv el.. porqu e incluso en la ópera 1] en la (lanza que son artes vivien tes. sobre todo.c lde {. El problem a del vinc ulo entre c l teatro y la reali dad se presenta porgue el teat ro está allcl ado e'!~~. al mismo tiempo.¡~&~ 1~' ií~~'¡6~~.p-erfonnance.._saben qu e la performance ha trabajado solamente en la p. que po demos ver y oír. que su ced e aquí y ahor a. actores.. Cuando se hac e eso no se est á en lilla representación ..-l ~ !¡.ePStdS lo dijo B audrillard. La ilus ión apela al .~ real idad co n los mi smos elemc ntos gue se en cuentran en eIlIlUl llh La co nfu sión que liga irremediab lem ente al teat ro con la realidad (o a lo real) viene del hecho de que e l teatro re curre a material es que ex is ten en el mundo. Yst~d. objetos. En el niv ~l ¿k ¡. es interesante porque nos permite comprender la n oción de repr es entación y la Ilac ión de tea tralidad. es una .~-.cl:Para luego ser as! trasladado a través de uu a ca lle . se quería desprender de la idea de teatralidad deshaciéndose de la representación. E n las otras artes.¡ • JOSETIE FERAL A CERe A DE LA TEATItALlDAD -33- •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • . Uno de los experimentos que realizó fue colgarse 'T'>. la ambi gü ed ad es meno s aparente porque los ele mentos u tilizados están má s alej ados de la materia de ba se. para) demostrar la imposibilidad de esc apar a la rep resentaci ón. etc. ¿Cómo entra la tea tralidad en esta estructura? Habíamos dicho que el teatro es realidad que apunta a la ilusión. Se trató de llevar a la escena acciones reales. como podría ser el Living Theatre. muchos performers no realizan ac ciones tan terribles porque sería insoportable para el J\~ .~~ d.b¡~~~er~ ·~i~~l 'd~'1~-s. Por suerte. Es la ac ción misma la que tiene lugar. ent re los cua les el cuerpo del act or que nos lle va a ve r el te atro com o reproducci ón de la real idad ..~osotro s percibimos todos estos niveles al m ismo tiempo.¡:.

NcwYork: Harper & Row. > • •• Podemos concluir. Elisabeth . . Ten iendo en cuenta esto. sino que son U1Hl parte integrante de lo que está su cediendo en la escella..~·. que la teatralidad no está liga da a las formas artí sti ca s y tampoco a la estéti ca .i~!Lc1l.. representación está basada en UD trasfondo real: .9... está detenninada por un consenso~ . La situación está ligada alproceso . d~ ' a~~erdo a 12.Q!?...~ll}(? también Eor la cultu ra ¡en generaL A propósit o de esto . automóviles y gente. Por supuesto que la cámara nos ayuda á ha cer algunas de estas elecciones.)\... entonces.. Lo qu e me lleva a r etomar lo que habíamos di cho en los días anterior es:.. ' '. i. Tara q ue la ilusión sea per fecta.. De manera que la situación en la vida real también es en parte ilusión.~.~!ºl\~J:Q2.tien~ tea!.~ Ri~)licg~"!~:..I_t!do común enti ende por "'-. está el ejem plo del teatro invisible. 9.. - '.. Lo que está fun cionando aquí es el Quiero enfatizar que no existen restri cci ones en sí misrnas.' .. 3 ..~le las técnisas qu e son usadas. que no +-ta..O c.. C ua ndo el teatro invisible produce.. Donde qui era que la encontren1os. Esta división es fundamenta\. " ' -. Los elementos que pertenecen al teatro están basados en ciertos índices de teatralidad que estamos considerando . dep ende ~~ de la so m p lel~~~~. Sabemos que hay normas. y ento nces In teatralidad? ¡.---.. Por ejemplo...... Limitarnos las actividades pos ibles tomando en considera ción la situación. El proceso consiste fundamentalmente en darle un marco a la acción . ".. permanece en el nivel de la reali dad.14- sino qu é excluimos. cuando se habl a de la vida cotidiana. -"' .. .n ecesitamo ~ .. _ .2. La teatralidad no puede definirse por un modo particular de co mportami elJ t.. es lo que denominamos situación..~_e~ .ll...---_.?.--._q...~ .Y3~~. determinado por la percepción del sujeto....o ...u. _..o () ~xp'!:~~~I} !.l'e~pecE.2~olon gar la situucióll . no única~en~e 2 CJF"el te~!IQ. ..-cüalg uler a sea su dimensión y su imporlancia. de manera que nos lim itam os a las apro pia das y signifi cati vas .\ situación. ....J OSEITE Fa tAL A CERCA DE LA T El\rRAUOAO En el extremo opu esto. isino que son part e integrante del proceso..l) . vamos a analizar la performance de SQUAT Theatre: Mr Dead and Mrs Free' porque encontramos en ella muchas aspectos que vinculan la realidad con la ilusión. 1972. Esta.'-"t'~ \. t: . que hay reglas." s~no .cuulldo se habla del t ~ulto. n o """é mcluimos. "Acting" in Theatricality: A Study 01 con ven tion in the theatre and in social lije.c~ ~?a~_c:!. Se muestra entonces que la teatralidad es un común denominador para el teatro y para la cultura.. de vista. el espectador no intervino en el mo m ento del accidente cuando el actor se desma yó.?~:.. . En ésta lo que crea la situación es la doble conc iencia de la emergencia de la re alidad social y de su relatividad.¿·. _ ". E sto me lleva a un a idea de la cua l todavía no hemos habl ado: la tea tralida d pr esupone un acuerdo entre el actor y el espectador..plícit os en \..rativid.!.~~ de:tenninada por convenciones Elizabeth Burns' dice qu e la creencia compartida de que nu estra s acciones tendrán consecuen cias y resultados precisos. ~ . hech o por el cual concentramos la atención en una situaci ón específica. y de la vida social. Burn s.sociales.El!l~~ jugando eU~Je~o..2E~~_d._ .. estamos en una calle en la que se ve una tienda.'-A.... Me gustaría hablar un poco más sobre el probl em a de la situación.. . lo mismo que en el teatro. _ ~ " _. La autora también utiliza este concepto para situaciones de la vida real...:::'.~~_percep~ión.J. . pertenecen a eHa. Ahora podemos plan tearnos una pregunta: ¿se de be a que existe esa brecha que existe el tealro.::p ende del grado de ~I~~osl... Burns propone una teoría de la teatralidad que debería ser leí da como un a teoría de la percepción ..--- y~atr~~i~a~..una mínim a br ech a par¡¡ cons tituir la teat mlida d entre la reali da d y la ilu siÚn.t r A..\ C. hay ilusión p ara el actor per o no para el espectador que.. [.. E sto ha sido definid o por es tudiosos como Elizabeth Burus y otros.!D.::_::. se está defini end o el encuadre.11.."'--' ~ " " "' .\. Es una perspectiva particular la que determina si una situación . E so significa que se borran algunas posibilidades. pp. La situación en el teatro es algo totalmente claro.~st~ . es un principio básico del teatro y de la teatralidad. H em os procedido con la idea de qu e el teatro y la teat ral idad están determinado s históricamente. Hay algunos elementos en la r epresentacióriqiíé :hh\.Y ~~J?i±~c:.144-1 83...Cl. pero la e~ara no elige todo ni incluye todo el campo. Q. I \ I .A. manteniend o cierto s límites que ~~ tán im.(~pl~_IJ\. --. Es • mteres<ID\e \Ter c óm o uosorros s e\eccion aTUo s \os e\ementos . Si se observa con atención... El consenso y la participación no son tanto restricciones dadas por la acción.. Lo interesante es que también se aplica a la vi da re al. qu e del acuerdo I [lIofundo entre 'el acto.\. ) I ¡ ~ i ..O es qu e porq ue existe la brecha es qu e ex iste la tea ua lidad v lu ego el teatro ? E l es pectáculo mismo es el que cre a la divi sión en\ re la realidad y la no re alid ad.~L~~!.~~. al no poder identifi carla .

ado rel~ne !: tres extractos cortos de este espectáculo presentado por la COn~pllll1a New York?lse en 1983. Parecía cine o una escena cotidiana. t e escena.. por supuesto. en la palabra "Iraruing" es su final: "-ing" . '" . sino de un co nce pto que se le asem eja: limin alidad. aunque lo hayamos VIsto pasar. Goffmanno qu e sugiere la idea de continuidad.. I '. todo.h(~ S . eCI rar SI se o s rrnp er nen te de c urrosos (!UC pasan p or a h í. -L. porque el público veía el tránsito de ente Al escenas se ~Jec~t~n in citando la duda.i. ~ a sa a.'. los soldados se bajaron de él y entraron en escena. Schechner desarrolló el concepto de desa tención selec tiva.. El hecho de que se haya detenido el auto no es suficiente. El encuadre im plica un espacio y el limen im plica un umbral.o. El marco pone límite al espacio y el umbral permite el acceso al espacio. Po r sup ues to que ambos re ali zan diferente s encuadres.-1. t v -'W . de rnanera distanciada y como citación La compañi presenta " 6 n de Iugares na f 1 sus espectáculos . é " : -36- -37- •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • . Lo que tenemos que decidir es si los espectadores que están mirando desde afuera fonnan parte de la teatralidad... También h ay qu e tener en cuenta que nuestra mirada es selectiva .. es que el primer auto se detuvo y no el segundo. Estoy hablando del auto. Además es de term ina nte el punto de vist a de quién es tá ob serv ando. Para que estén encuadrados tienen que baber entrado en un espacio. Seria fácil decir que el hecho de que entraran en un espacio teatral significara el encuadre pero si lo analizamos atentamente el espacio se ha extendido incluyendo el exterior. 4 E~ video_~resent. Esto es muy importante en la teatralidad y depende del receptor. Para determinar si los elementos mostrados eran o no parte de la performance tuvimos que buscar signos de teatralidad: en principio. como en otros ejemplos que les he dado antes .. '_. El primer hecho que podemos destacar es que la presencia de la teatralidad estaba latente. son los mismos que en la vida real.\ ¿... que los soldados se hayan bajado tampoco. El segundo dtranscurre en un cafe y evoca un pequeño idilio entre un elilen te y Ia rnesera de eD~mora a e el.. Siempre se lecc ionamos: en el teatro. si 10 es tá haciendo desd e afuera o desde adentro de la repr es ent ación... Lo importante en la id ea de marco.. en las clases. El primero evoca ~scenas de guerra en el frente pe:o siempre deconstuido y pre~elltado como un g énero de recital de música.. Este espacio potencial desaparece cuando ya no hay actores en él.. . Por eso . dejando actores sobre la ver~da e~ al g~~o~ momentos. Nosotros estábamos esperando que los signos se transformaran en algo concreto. \. Al principio ustedes se habrán preguntado qué había de teatralidad en esto.¿> lL'j I <:~ ~ i "' ·' • . . los soldados. sabemos si son palie de la actuación o no.• J OSETTE F ERAL ACERCA DE LA TEATRALIDAD . lo primero que nos permite decidir si hay teatralidad. De manera que volvemos nuevamente al sujeto .. habla de en cuadre. en una vieja tienda. .. uno d~ los autos era parte de la representación. en los seminarios. ellos no forman parte de la obra. del que percibe. Ahí está la diferencia entre teatro y teatralidad. el perro.. el encuadre o no de esos elementos dentro del espectáculo. Limen sign ifi ca um'bral. sino . E l encua dre no está fij ado de una v ez y para siempre. . un espacio de actuación. pero podría estar hablando de otros elementos.~'. el otro no. . impidiendo al espectador sentado en el fondo de 1 I d ' Ji g .se presta a un a go 10 ere~ aDte CO~1 I~ real. El limen va variando en ca da re pres entación . trata de aetores .-¡ li \.. El marco es activo y dep ende del sujeto . Por ejemplo.que son parte de la teatralidad. . En realidad. . Para terminar quisiera decir qu e por pr opia volun ta d he dejado de lado el en cuadre de la cám ara que está siempre allí y que nosotros tendríamos que tomar en consideración si estuviéramos estudiando el video. Las unageues evocan personajes (Humprey Bogart) y escenas de películas. si no que puede m ove rse depend ie ndo de quien ob serv a: los transeúntes o el es pectado r. la diISpOSICI -y par ¡CU armente la de la vitirina presentada como fondo d jue . que se ha convertido en un espacio potencial.. El espacio de actuación necesita un umbral.

~- _ _A ~ t.!. En este caso no babía un escen ario. 'el pasajero que int ervino no sabía que se trataba de teatr o invisible . y v emos una discusión entre dos pasajeros. el Teatro Mundé . el teatro invisible. .io entonces parece func!amental para la eatra IUQu . la narrati va tampoco e.:. ha y al gunos signos que ya están en funcionamient o .E.'. los obj etos están en rep resen taci ón au nque todavía no ha comenzado la pieza.•• . El hum o no era parte de la representación . Pe rc ibe la teatralidad del espacio y del escenario.l·ali<!'.•••• •• •• •• •• •• •• •• •• e•:- e¡ •• . Anteri ormente he dicho que el actor no es necesario para la -teat mlidad. tanto en el esc~nari o como fuera de él.~cio:les dentro d~l. El esp ectador sabe qu é esperar del lugar domle se enc ue ntra. El pr imero tiene relaci ón con el momento en que se entra al teatr o. el barco sí. no había ficción todavía y tampoco había narrativa . L o único que sucede es que estamos esperando que empiece la ficci ón. Le s recuerdo lo que dije en la conferenc ia: uno de los aspe ctos estaba teatraliz ad o y otro no. ' • ¡:¡ ELROLDl~L ESPECTADOR -:-. sentados a la orilla de un lago y hay un es cenario flotante. pero aún está lejos. necesar ia para la teatralidad. En ese caso. r ~. Estamos en el subterráneo.:~:c.:Hoy quisiera volver sobre algunos ejemplos que habíamos tomado acerca de la teatralidad y mostrar otros nuevos para llegar a una definición de su proces o. -.:Á-l J . . Percibim os ambas cosas de la misma manera. El que fum~ se niega a dejar de hacerlo .. espectadores .-r '\ ¡ . No babía ficción... q\le no estaban destinados a ten er ningún significado . aunqu e no lo sabíamos.:_.a. aún antes de que com ience la representación. Un o está fumando y el otro protesta porque está prohibido fumar allí. Aunque el espe ctador -ha hecho ficticios algunos elementos convirtiéndolos en signo s. con el segundo ejemplo agrego que la ficción . insulta y amenaza al otro. En el ej emplo de Barba. lo que significa que la teatralidad no está solamente del lado de la persona que hace teatro.acio. vemos humo proveniente de un a isla situada a 200 metros de allí . Veamos algunos ejemplos..~~. el espacio ya estaba teatral izado. Por ejemplo ayer eu ElpoiJre hombre. Vaya referirme a otro ejemplo.~(1'!!~. ¿Está funcion ando allí la teatralidad? Si se responde que sí. había una intención de teatro yeso es lo que llamé una teatralidad latente. Otros pasajeros que estaban en el vagón miraban con atención. sin embargo. como era el caso en la representación del Souat Theat er que v im os ayer. sabemos qu e va a haber una obra. el barco y el humo..~sE.' "--L-L Jo • Si anali zam os las condiciones qu e acompañan las di stintas nociones de teatralidad. Ejemplo dado antes en la conferencia de GETEA (2000). se está reconociendo que la escenografía por sí misma puede p ortar cierta teatralidad. la obra tod avía no ha comenzado..000 espectadores aguardando. . Puede serlo del teatro p ero no de la I ~~~~!!. podríamos decir que !a tc~t. : : J OSETIE F ERAL . pero lo haré de una m an era muy rápida como para que los que no es tuv ieron allí tengan algún antecedente de lo qu e se ~a dich o. narrativa ni actores todavía. de manera que no sabemos si es real o si es parte de la representación. TEATRALlDAD Y PERCEPCIÓN: . í . En un momento determina do. ya hay signo s de tea tral idad.~rcibe St~ -~~n~~~ ~~l~:~~~a:. del diseño escénico y de la obr a._e. que ya está encuadrado aun cuando la acci ón no ha comenzado. Tal vez repita algunas cosas dichas en la con feren cia.~~yj~~. la esceno gra fia estaba a la vista del público mientras se esperaba el comi enzo de la obra. estarnos viendo una obra. Quiero dar s~lllplementc la conclusión: la intención del teatro ha pro vocado ~1:1 una expectativa. pero "!"\ -38- • no el espaci e real qu e lo rodeaba. el telón está bajo . La tensión va en aumento. y 2. ! A CERCA DE LA TEATRALIDAD {: 'Wfl. Nosotros hemos teatr alizado los objetos y los hechos . ~I~ibe Ci er~~. Sin embargo.TOllle~lOs como ejemplo el teatro ele Eugenio Barba. 1 ~. h ay spots. l. frent e a usted es ha y un escenario. algunos debatían . y un tercer pas aj ero interviene amenazando a la persona que estab a fumando con apagarle el cigarrillo en la frente. el espacio empezó a trans formarse por lo m enos p ara nosotros. los ac tores están ausent es. .:§.:>(.F.-.L. y un barco qu e se acerca a donde tendrá lu gar la representación. Podernos extraer una p~imera co ncl usión: la pre sencia del actor no es ~re-requisito de la teatralidad. Se ha producid o ya una semiotización del espacio.r:o es estrictamente lIn fen ómeno teatral.'. nada se ha iniciado todav ía. En el caso de Barba.

Ob serv o• que e 1). El fum ad or sale de! tren y señala la desproporción ex istente entre la letra pequeña que prohibía fumar y el gran tam añ o del cartel que invitab a a hace/lo. sino que pertenecen al mun do ex terior.cit. Es un concepto que desarrolló al comien zo de su carrera como psicoanalista y al qu e volvió al final de su vida. se dio cuenta de que lo que había visto hacía UllOS instantes era una representación. Est e objeto de transición implica un espacio transicional. no es un pre -requisit o de la teatralidad . Tiene reglas que el ni ño ha inventado.• A CEI{CA DE LA TEATRALIDAD sobre el tema.t3nte era el espacio como vehículo de la teatralidad. 19 7 3 . Cuando hablamos del espacio estamos diciendo que el espectador percibe c. Es tos objetos transicionales le permiten acercarse a la realidad porque no son parte de su cuerpo. -40- ] OSErfE FERJ\L '1 I 1 . Él trabajaba con niños que no podían jugar y que teoían problemas ps icológicos .}!~~~~. transformó en ficción 10 que él creyó que era un hecho real. ~Sho l~leza del escenario es especular :X~!I:. no pertenece totalmente a la realidad. pero tampoco pertenece totalmente al niño.~. En otra s palabras. Manejan estos obj etos según reglas que ellos mismos han cre ado y esto les da una sensa ción de dom inio. D onde defi ne el co ncep to qu e comenzó llamándolo espaci o transicional y de spu és espacio p otencial. Lo interesante es notar por qué no Se ha identificado como teatro.. el niño 10 crea y puede contr olarlo: ése es el espacio que le permite jugar.W. No está necesariamente aquí y abara. Lo interesante es que la actriz que estaba ha ci endo la representación nos dijo después que nunca se hab ía sentido tan amenazado porque el encuad re del qu e hablábamos no estaba. En este ej emplo.~ Hablaremos ahora del espacio p oten cia l. En la relación que existe entre el niño y su propio cuerpo.l. 7 Op. tiene un orden y el que entre e~ ese mundo debe resp etar sus reglas. ~j emp los mencionados lo i[!1J~!. progreso r ne un ru no implica diferentes pasos.necesaria. Si la realidad es dernariado fuerte. esto quiere decir que ella es un factor) que está fuera del tiempo. Sacaremos al gun as conc lus io nes de esto: la prese ncia del actor 110 es .iertas relacione s en es:. El espacio transicional en Winnico lt está ligado con el obje to transicional l'que el niño crea para c aptar la realidad.:. una de las primeras experiencias de vida es comprender que hay una ruptura entre el yo y la madre.icott escribi ó un libro titulado Ju ego JI realidad' . Sin esa con cientiza ción se genera un malentendido.I0 s objetos y los 'sign os. El subte se detuvo en una estación frente a un gra n cartel que hacia propaganda de cigarrill os. el pasaj ero que había amenazado al otro vio que el fumador y otra gente se reunían.atralidad a post eriori. Cuando todos bajaron del vagón. mi suposición es que el espectador no lo reconoció debido al espacio potencial" que es el aspe cto más importante de la teatralidad. ahora está prohibido.. "\. Después de esta experiencia. saben cómo se ofenden los niños cuando se rompen las reglas y el juego se detiene.~p~cio_entre. Sin em bargo . Ya lo he mencionado pero todavía no lo hemos defmido. muñecos . entre los objetos y el espe~~~~9r:. Según Winnicott. Este teatro inv isible se pudo llevar a cabo porque en ese m omento en Montreal se podía hacer publicidad. Esta es una buena man era de atraer la atención de la gente. ~ D . Se preguntaba por qué erart inc. En este caso el espectador tenía que estar consciente de la intenci ón de representación. de manera que proyectó la te.De. de controlarla y ahí es do nde en tra el juego . El conocimiento había introducido teatralidad donde antes no la había. •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• . Cuando uno entra en un juego lo p~ero que se pregunta es cuáles son las reglas.. tiene que encontrar la manera de manejarla. tenemos que notar qu e todavis'no estarnos en el teatro per o que la teatralidad ya está presente. En los ejemplos que dí. Winn. Cuando los niños son muy pequeños y tienen sólo algunos meses de vida. Winnicoít demuestra que es este espa cio el que permite al niño aprehender la realidad. y encontrar una explicación que de otra forma no tendría. y esto alteró la manera de percibir las co sas.~tenciónl nos hace mirar. en los dos .~~~!I~~21~. el sentimiento de control que les permite manejar su angustia. el n iño tiene que captar la realidad del mundo exterior. captarla. Wjnnicoll J eu pi r én li té.apaces de jugar.. el niño cr ea objetos tran sicionales: ositos.\ 1 . f'nri s: G jll irnan. El espectador había teatralizado el efe cto reconociendo la teatralidad después. peluches . no reconocen su cuerpo como separado y distinto del cuerpo de su madre. la teatralidad provino de la conciencia del espectador de que había teatro.

. El últimopunto que quiero plantear es que en realidad puede ser el espect~d. JOSETTE FERAL ACERCA DE 1. como nosotros.-e-lql.". En uno de los pueblos eso no funcionó. nada daba resultado._. •• 'J •• • ••.Uenado·. la situación se centraba en una máquina que cortaba un vidrio "11.:i~J~ ~sta.~ ~~ee'~s~~-. es capaz de actuar. sino un espacio poteIlcial que s. Para que exista el arte tiene que haber espacio potencial. .. aunque no es una obligación que 10 sea.or el actor o por el espectad~"?~ . había lIfl hombre en una esquina.te~- ! \ f11 .."e¡í-1.:.cu. es más fuerte de lo que parece.~. .. ¿es posible 'potencial o lo mejor es abarrdortarlo? seguir manteniendo el espacio . no reconoció el espacio potencial que define Winnicott. además.Desaparece cuando el espectador obliga al actriz a apagar el cigarrillo y ella lo hace. _ .. intentando salir de ese lugar. los espectadores eran enjaulados y encerrados bajo llave.. detrás de ün vidrio mll1' grueso.espec t a dores . si él como sUJ. porque no tiene forma de salir de su mundo para entrar en el del otro. un espacio físico. la angustia frente a la realidad.1' lentamente. entonces uno de los actores comenzó a jugar con un zapato y pudieron intervenir los espectadores. y es !'~ily ~.iolento también para el espectador. El espacio potencial puede ser físico."O" sino que puede se. demuestra que en algunos casos el espacio potencial tiene que estar basado en un espacio real porque de lo contrario el espectador no puede proyectar este espacio. sólo que en este caso se necesitaba. pero si su mundo personal también lo es. Se rompen las convenciones porque el 'espacio potencial protege al actor.Vaya volver al ejemplo del teatro. Para los que están trabajando en teatro...es así. el niño se angustia y 110 puede jugar. Eso depende..i. Cuando la compañia llegaba a un pueblo. En una representación de Marat/Sade. Esto sucedió debido a que se había creado el espacio potencial. Se suponía que do debía durar horas. la medida en que el ctar es capaz de crear ese espacio potencial. Quiero enfatizar el hecho de que este espacio potencial protege al actor creando alrededor de él algo prohibido ..r..:~. en l~s .F:: No tengo lino respuesta específica. t. YO presencié dos sitllacion. eso pasó en la realidad y no en la representación' . Un espectador claustrofóbico interrumpió la representación y comenzó a gritar. I •• •e\ . •• •• • ••• ( El espacio transicional es potencial.-.-. se produce una situación de violencia. no tiene por qué ser fíl~iC. es un espacio virtual.jos ·d-~l~~p-~~tad'. fracasa. no puede distanciarse de sí mismo y tampoco puede jugar.. Lo que apareció es la angustia del actriz.._~ Esto explica por qué cuando hay algún accidente en el escenario.dre. performance.. \--LIl. la obra se reanudó. Entanto 11a)'3 encuadre de algún tipo... -42- -43- . la lucha por mantener el espacio potencial frente a la real idad. Cuando se fue el espectador.. fue impresionante presenciar lo que estaba sucediendo. Incluso los actores dejaron. Winnicott toma esta idea corno base de su análisisy muestra que la cultura crea su espacio potencial a través del arte."'-. J. 'T ! . • Podemos encontrar un ejemplo no tan extremo en una de las películas hechas por Peter Brook en su viaje a África.de actuar._:~ I El error del teatro invisible de Boal fue que el espectador. invisible. . o cuando el público interrumpe la representación y desaparece el espacio potencial... estará alli. Pienso que el espacio potencial está allí para la actriz. Lo que se necesita no es un espacio vacío. adonde había ido de gira. Si consideramos esto respecto del espacio potencial. pero que desaparece para el espectador. (~t.. • • :!: . Hasta que resolvieron poner una alfombra en la arena. como se rompen las convenciones. no reconoció el espacio de representación.oV~--.o implica un~-~t.'''~=~---'-.~~ espacio y un espectador.r':':. De manera que ese eSDacio potencial p-. .. Puede pasar en cualquier lugar y bajo cualquier circunstancia. Si la realidad está demasiado preser._:=--~ ~ "'~~ .. se enojó y rompió el vidrío con ulla piedra. Brook llega a la conclusión de que ~i teat. si no se reconocen no hay teatro.r mental. Es interesante ver cómo d~sapareee el espacio potencial y la realidad se adueña de la situación.•• •f..L .' eto está demasiado presente." esos c""sos. uno de los'.A TEATRALlDAD __.. _ o" _ ' . Encuentro esto muy revelador. esta visión nos permite entender por qué a veces hay teatro y otras veces no. se detenía y hada su representación.' ~ •. que intervino y amenazó a la actriz. El objetivo era producir un intercambio con los pobladores.11 -ti 8 Referencia a los ejemplos anteriores del teatro de Boa!.llñf)í6ñ'fracas-a~--~-'-'~~'= ~-" •.: E._~_"'. Si el espacio potencial del actor y el del espectador no se encuentran. ~ rt--~llr) . E n una ... ~.~l.=--'.

~~oDÜmético que importa 2. la apraticncia .l :!'~t~!.:.-¡.esp era de .~n -=-m. la transformación gue ést~ef1lli!~. COll los hecho s: E9•.. entre caos y ord en con los cuales el a~tor actúa.identificar...y-. el yo/ no no yo (not not-me) del artista del cualhabla Richard Schechner. ~~~~.~~~lé. _L a primera división interviene entre l~ rea\ y la ficción. Esta teatralidad . en gran parle.~ vcr~~~!. .f!.• JOSETIE F ERAL A CERCA DE LA T EATRALiDAD reconoce este otro espacio.~rno tal . Qu iere dec ir. U ll espacio o a Il11 suj eto .a dd obj eto.!. el pretexto fal~o.I:L!s e!.. pero también es la base del proceso nú mético. La teatralidad tiene llaCa que ver con la naturaleza del objeto o del acontecimiento (actor.. 1\ ... pem tambiéJ~ \.."l.i~~~~i~i~:f¡~.. \.. identifica. En nuestro ejem plo. ostensi Ón .d~d-:. __ 1\..~!!e u...~!!!!~?.: la .lOcimiento de la int~nción.. ·. ~~m. Ve lo real y la ficción... la ilusión.~!!!Lado U V 4.~pi~~.!~!~eatl!!. pro ceso.~?. " en .!!E.L.n que . l!TIa 1e IIna voluntad definida '. Es por la vía de estM fricciones que el espectador l. porqu e sin él 00 pued e verse la mimesi s. la mirada del espectador identifica una sériede div isiones que constituyen el ejercicio roisrno de la teatralización.r.. . Ir -1.. ....=h~~·~.. bpacio). reconocer.aalgun as característic~s: esp~. .... -44- • - Entonces. ~.. esécularidad.d~c-..rijff. no se mide en t érminos de grado.L.~v~e~~!!.... entre simbólico Ysemiótico.:¡. . pero también en referencia a la actu ación en el seno del suj eto en sí mismo ..~stadores ~.:r..:.o que hace el especta dor es í(lentlhcar. No es el resultado del proceso lo que !~~porta.. La teatra lidad necesit a del espectador al término.n. :Íí.c. ~ actua ción no es otra cosa que una relación de fricciones rnúlti I~ en tre la s estructuras simbólicas del sujeto y sus estructuras nulsionales. decir que hay teatralidad. N uestros ejemplos \llucs1i'áñ-llué de la mism a ma nera que el actor nece sita el espac io pot encial para actuar. crea el espacio potencial en el cual la teatralidad va a poder ser localizada.¡..~~~tr.~~ stqr. . La re prese ntación no p ue de 'ser percibida 5.en referencia ala actuaci ón.:-..'-"_.. E stamos en condi cion es de dar una definici on de teatralidad: /lO es cllalidad (ell el selltido kal/tiallo) que pertenezca al aNeto.... .I~'~I~"t~....c~~~t...featrqJidad.Re~~'~.!~S el resultado de un proceso de ilus ión. .~.~ espacio 3. La teatralidad tien e qu e ver fundam entalmente con la mirada del espectador Esta mirada señala. sentido. gra percibir detrás de la actuación.¡._c:~!!!..~~ q~~-.\ . cre ar ese espacIo ~tencial en-~r¿ual se-¡.. Es el proceso en sí mismo lo quc es ÜI]JJortante. de transformar entomo cotid iano para hacerlas s ignificar de manera diferente.~~IJi'!..ú:i~_p'li~~~... .. no está a la ...~~~~i~t2 .. El espectador ~ ". en otras palabras. solamente es ¡zosible ~n tellderla acaptarla como pro ceso.~1. .p. al actor y al hombre.idad..? WI punto inicial del p roceso.~tizada a través del sujeto Sil A _La segunda división distingue el espacio cotidiano y el espacio potencial (en el seno de este espa cio. l.!'o en la mimesis.r. Conlle. _---_ .. Ahora bien. espa cio del otro donde la ficción puede emerger.s_ e! í!. C'0 ' 1 e1 proceso _ mIL im ético v teatral no tl p n p n.. elespectador tamb ié..tTansformacio nes que :sufren los c.~ ¡<~}.:~7. Esto ss .spectador. P or último.n lo necesita para leer la....... No es Il1Ia propi edad preexist en te en las cosas . ." Ésta tien e poco qüe ver coül"añatmale7.....to ~. (que im pid e al espectado r tran sgred ir el espacio.~~tran el E:~cer del teatro..ncuéí. --~ -- 111': JI~\ ¡'ii'i' ·I~! ~i .r.. una crea ciÓn del e. Quiere decir que: • _L a tercer división interviene a~!Y~1.ªe actores 'i ~~.¡o'tiene Ului exi sten cia autónoma. es.se m!de en grad os o inte~. ·u J . Qu~~i. ~onestos frot amientos. que la teatralidad pert enece ante tod~ ¡ti espect2. de intens idad.del . -45- •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• ..(~.tenc¡. el producto y el proce so.I. es identificar en el actor un juego de fri cciones entre códigos y flujos ..-- _-. el esp ectador ha interv enid o y ha am en azado al actor. Es ta mirada es siempre doble .dor.si~l/aci~J1es oretoma. Este espacio potencial es la base del espectáculo.~l!. fricciones. 0ill el. existe otra división entre lo 're al y lo ficcional) inclusive sobre el escenario.m~ ...c~~dre. ~~12m«. Es un proceso qu e tien e qtie ver con la ~nitra(ra~Yl. Nues tros dos ejemplos lo muestran claramente.bl~t¿~y los acontecimientos. al clle-...

el circo. Los estudios sobre teatro a menudo están atrasados con respecto al modelo literario. Baudelaire han escrito sobre teatralidad. en Appia y sobre tollo en Meyerhold. hab ía una estéti ca claramente definida que se había convertido en una práctica n orm ativa y p or lo tanto fue cuestionada sistemáticamente . las pro~ias bases del teatro y también de otras artes. Se lo llama Theatre d ". La iniciativa de la. <¡ Evreinov. negado u omitido a favor de enfoques supuestamente pragmáticos.. el signo de una era fascinada por la teoría. muchos investigadores utilizaron el mismo término. a partir de fines del siglo XIX. las prácticas en el esc enari o comenzaron a distan ciarse del texto . a la vez que diferenciarlo de otro tipo de espectáculos -corno la danza. al nacimiento del director como consecuencia de la multiplicación de los públicos. sino también porque otras prácticas pueden ser incluidas en. En \realidad. asignando lID nuevo lugar al teatro y al texto . En ese momento . c. U stedes h ab rán leído los libr os de Gianni Vattim: sobre el ~lll de la modernidad. por supuesto. Hoy el concepto es tratado. La historia del tea tro . prin cipalmente en los Estado s Unidos. Ya no . puede hacer p erder la idea general LA HISTORIA DEL CONCEPTO: ORIGEN Josette Féral: El origen de la palabra teatralidad remite a una primera etapa de los escritos de Evreinov". el teatro no había afirmado totalmente su independencia. básicamente tragedias.y reexaminada en el siglo X"X. sino que escr ibían. las ~istinciones JOñna es entre las practicas se convIrtIeron en o jeto d~ in~'estigación. lo encontramos en Artaud. fueron cambiando. En este texto habla de la teatralnost.1 que está detrás de las prácticas. los escritores no eran solamente dramaturgos . Queva no era capaz. Al mismo tiempo . . Sin embargo el significado que cad a UllO le da es muy (Eferente. pero aún es muy utilizado. la ópera. La cuestión de la teatralidad tal como la enfocarnos hoy fue planteada en la década de los '80.4. porque los límites se hicieron borrosos. cuestionado. Pan s: Stock. la noción de teatralidad está menos definida que la de literaturalidad. Ha sta el final del siglo XIX. quiero explicar cómo surg e el concepto que.1"1 en Francia. Para convertirse en un verdadero escritor era importante escribir teatro."¿obrar mayor importancia la dirección de escena y el teatro comienza a ser reconocido como una forma de arte autónoma. No solamente porque la teatralidad puede ser encontrada en otro s géneros. Durante el siglo XX. de 1908. En este momento estarnos tratando de cerrar esa brecha. 10 que significa una diferencia de 30 años.~e~6 '-.novelas. Sin embargo . Le théátre dans la vie.l. A fines del SIglo XIX. trajo cambios importantes e111a maner a de ver una obra . El origen de la palabra puede ser atribuido tanto a Meyerhold como a Evreiuov. en sí mismo . De todos modos. Ah ora la tendencia es trabajar sobre par ticularida des.L A CERCA DE LATEATRALlDAD Una de las raz on es por las que se cuestiona el concepto de teatralidad 5° Clase es que estamos en una ép oca opuesta a con ceptos globalizantes que puedan explicar todo.El objetivo era encontrar parámetros que fueran compartidos por todas las formas teatrales. Del mi smo modo . pienso que trabajar sob re estas últimas. En la m edida en que se torn ó más dificil determinar la especIficIdad del teatro.de garantizar por sí mi smo la teatralidad. insistiendo en la terminación nosl. \ ' . en Brecht. El único teórico que no la menciona es Stanislavski.JOSE1TE F ERA. se int entó aún m ás definirl a. L cuestión de la teatralidad está vinculada con la disolución de ios géneros. lo que lle vó' a· cu~stionarse sobre la especificidad del arte teatral. Después de ellos. Roland Barthes señala que el intento de teorizar sobre el teatro es . poesía y también teatro. Bemard Dort afirmó que asistimos a fines del siglo XIX. el teatro . '" -46- . Se buscaba diferenciar al teatro de otros géneros y mo strar su especificidad. tiene que ver con un cambio en la imagen del teatro . De manera que hoyes un o de los más difundidos modelos heurísticos en los estudios culturales. En primer lugar. Después de él. sobre la posmodemid ad . personas como Lyotard. 1930.Nicolas. ál sU. De manera que el teatro se vio obligado a definirse a sí m ismo. discutido.boli~~o y a la influencia de StaDislavski.::specificidad del teatro está lleada en Frnncia a Antoine. el carnaval. Fue tornada del modelo de la literatura que comenzó a utilizar la palabra literaturalidad en la década del' 50. Foucault.

. D iaghile v trabajaba con M eyerb old.. E.. sino la distancia entre lo que ' •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• . para responder a estas diferentes te d espe ctadore ] n encras l e s se vu e ve necesaria la fun ción del dir ector E t re feri I " . Aun cuando los artistas corno Craig y Appia se opongan a la literatura.. En ese mom ento. por o tanto. a escn 10 en pnmer'lugar novelas y luego se dedicó al teatr AlgUien como Meyerhold mantendrá esta misma ide ' . la dra t . espon anea S illa que .:UD=to=-:ll::e:. ¡ . pero no como la entendernos hoy. bási cament e las artes visuale s. P odrí amos decir que el texto ha de terminado la escena y la teatralidad que había en la escena durante mucho tiempo. . e üe InIr su Propia .e~t.. gente como Picasso trabajaba en teatro.l~~~ de similitud. e na ura ismo el ID tsrno. y la Edad Media ya podemos hablar de teatralidad. contin úa siendo tributario de I lit t .re la nuevas formas de escritura b difi d a.. .·· ····· .-_ .0 .~~: ~:o:~:~:. Tenemos que tener presente que en los griego s. y a no es necesario pedirle al teatro que lo haga. .~-"_. que no es realidad.'•• •• •• •• •• •.~.•. Ah on aJes. _..::. Es interesan te v er cómo ha cambiado la s¡tuació~odees¡gdlo a p~Inlera del siglo XX h . No es sorprendente que la teatralidad se torne cada ve z más en un fenómeno visual.~ más imEo~tee~ la fOl111~Mfu. .v::l:s:::ta del di~ _-_ . Porque la imagen traerá la idea de la estilización que se distingue de la imitaci ón.. ----.. d . la Cornrnedia dell ' Arte. . s 1llteresanle < so re e modo en q I representación han influido I . .K apr ov influyó en el Liv ing T heatre y otras formas de performance. ue as nuevas formas de difí ' en a escritura Se hace m~y I ICIl poner en escena obras con una amplia distribució~ de dramaturgoS se limitan a t d persolla. los ener os o tres pers . _ . Lo que atrae la atenc iÓn del público no es la copia. pero cree también que el actor es un elemento caótico que pu ede des organizar una representa ción sí el texto no pone orden.. los romanos. ustamellte. porque en su opmlon ma urgia eterrnina e incluso precede a la representa " E I fi' cien . el teatro del absurdo ba requerido una forma de representaci ón y una te atra lidad diferentes. 'fi id . Entre ellos h ] ay un grupo que prefiere el teatr d ' I o e arte. Junto con el impulso de los artistas plásticos encontramos tambíén la influencia de otros medi os visuales. e una o ra los 1 t . • vimos en el teatro Squat o los diferentes . El teatro ..t:i~a. ° .. Entonces.t:atro conúenza a no esconder sus convenciones. e trata de movimientos literarios que luego so li d ' I teatro Zol ibi . . En la danza.T . d d 1 y. sus procesos. .. la a la 1 a e a representa" E ' hacer una investigacI'O' n b I . s a man era de . o se analiza .uesta a serleído o 1 t . se sucedieron cambios re1a. "deconstruidas" -corno . ' e emen os v isuales.En el año 1920. n ap tea os a . Supuestamente la función del cine es reproducir la realidad. B~cht l! i:: actuación tienen qu e Ver sob. opción. Craig introduce I la importanc ia de la imagen en escena y de la mirada. Crai g afirm a qu e el ges~o es lo más im portante. .• A CERCA DE LA TEATRALIDAD ] OSETTE f ERAL es posible que el teat ro responda al público en general I rnulti Ii id d '=' . actuación. Muchos art istas a comienzos de siglo trabajaban con pintores. . el teatro se convie rte en un a forma de arte. . Ie_n_e_s_e_e--. e l diario francés Los MÚlgenes realizó al público preguntando qué consideraban más interesant ' t una enc. est á 1d . por lo tanto. e. ge. Por ejem plo en Francia. .. no quiere ocultar que se trata de una ilusión. . avs I esarrollo toda su en conexi ón con un dramaturgo Anton eh " . de la -representación o de la copia de la realidad. CClon e escena se toman más importantes.~ •. .. d . Progre sivamente el teatro ha ido tornando formas de o tras ¡u les. an 1110 J ica o la actuación I dIrección de escena y la fe tr lid. Tanto Craig como Meyerhold sostuvieron que el teatro se co nvertirla en arte a través de la im agen . la escenogr afia la dire . un eatro destinado Ul eatro estinado a serrepresentado El9a o/ r " 1 .ero estos no son los más importantes. Éste es el primer momento en que se considera la teatralidad después del siglo XIX. -. a I era ura. ora las formas fragmentadas.m es ra qu e se rel aciona con la sociedad de la que sur N I ' s '1 d d '. ..' ./ --48- tipos de representación inspiradas por el arte de perform ance. La aparició n del cine obliga al teatro a redefinirse . den t • . sus técnicas. a. e connenzos asta nu est ros días.. Incluso Stanisl k' d ' teoría '.. No se niega a recono c~r q~~_~a. ..Jes.influyen sobre la esc ritu ra "deconstructiva" . En su mome nt o. oyen día las . La teatralidad implica que el _t. aun cuando el teatro es tá tratando d íefi .i onados co~J~lv~:n la 1l1slona de la ' 1 • gar que °Gupaba el texto en la representación P co~ U~I~ ~~:~ .-t.. porque lay una Ip ICI a ..esp.- ° ! 1 ¡II A fine s del si glo XI X .d ---. quien también ha inspirado a la Bauhaus. creen que a pesar de todo quien organ iza una representación es el escritor en tanto hilo conductor. . entonces. cion . d ' . rse a na CIOllelllo del direc tor no implica que sea .lp TI:. a vmcu a o con los ruovi nuentos literarios' el realismo I t li SI b li s. o o "es e el pu nro de vista del teatro. Es nec esario co nsiderar la ímportancía de la evolución de la imagen en el teatro. ' . especl ICI ad . una variedad de gustos.. silio iamb' i d. n tanto el es' it en or sea a igura donunal1le en la literatura la cuest i é d 1 fi artisti ' ' on e as armas cas com o espect a culo o como representacio'n es ' e d 1 n menos Importante uan o a Iteratura es sólo un aspecto mas' d bra. la representación. como la fotografí a.

según Furchs. lo que implica una no linealidad de la pe7epc~on. A CERCA DE LA T EATRALIDAD textual sera. para la sensorialidad.rogresiva. En 1910 se convierte en ~ector d. en la cual las convenciones adquieren tilla gran importancia.· sucede en escena y lo que es evocado. de 'sentido . que constituye. Por ejemplo El teatro y su doble. la VIda y todas las formas artísticas debían estar subordinadas al teatro. A rta ud significó un momento muy importante dellenguajefísico en el escenario. Terna una.de~sarroUarse hace 20 Ó 30 años. las teorías sobre recepción han co~enzad~ a. Otro aspecto a considerar es el espacio: 10que aparec e p.lenguaJe. La importancia dada al espectador es algo muy reciente.. reemplazado por el l enguaj. e~ .do en el teatro. goce) del teatro.. para las sensaciones. Reinhart. de la real idad ¿a part ir de qu é ép oca st~::'y J. 'un Pasaré a considerar las opiniones de algunos artistas sobre la teatralidad y el teatro. Alumna: Esto último que explicaba el-teatro COmo lIlzaficciónlej allll ' \ . Recordemos 'lil e E ins tein 0/1 the Beach de Robert Wilson (Einstein en la playa). La linealidad del teatro ha ido cambiando hacia otros principios de estructura. Artaud contribuirá con este asp ecto porque propondrá un lenguaje físico . no naturalista. Tod o esto es paralelo y.F. Tan pronto con:o se dej a el te xto de lado el hecho escénico no está tan guiado por el . fragmentación. el lenguaje I -50- ~ De tengámonos un poco sobre Evreinov. por ejemplo.' e :'::' -1•• . en tanto sitio en el que se prod uce una relaci ón especial entre el espectador y el actor. Bree 1 sostuvo ue el teatro debería mostrarse a sí mismo como tal. pero al mismo ti empo genera oposición . Lo interesante es que esta historia no es lineal. Esto hará que el público perciba al tea~o no ~o~o algo dado sin o com o algo que es construido. por las palabras.' t ic . el trabajo sobre el cuerpo'ÉI movimiento del lenguaje hacia el cuerpo es uno "de 10~~~ás importantes del teatro de hoy. UII O de los personajes hablaba al mismo tiempo que realizaba ge stos extraños que nada tenían que ver c on lo que estaba diciendo. El cuerpo_ implica. pero. multiplicidad. Comienza a surgir entonces la consideración del teatro como un lugar para los sentidos. visten panteatral del teatro: éste tenía para él un valor absoluto porque !o consld~raba necesario para elevar y mejorar la v ida cotidiana.1 ]OSETTE F ERJ\1. e del cuerpo del acto r. como un proceso de recepción. según ell a.. Para Evreinov. él era un estudiante de derecho pero muy int~res.•• •• •• •• • •• •• •• •• • •• •• • •• • . El últim o cambio al que haremos referencia después del cuerpo. avanza. Está interesado en un .la fundación de una nueva cultura . Mnouchkine habla de lajouissance (disfrute.el m ovimient o h acia la materialidad de los signos teatrales . Reinhart. al mismo tiempo que los últ imos libros de Stanislavs/ci. Un lugar donde hay contacto físico y no solo contacto psicológico o intelectual. un lugar donde todo el cuerpo está involucrado .va no solamente del teatro sino también de la realidad. por la imagen visual. En es e momento. más vis ua l y má s fisica. como una constru c: lO. Se trata de lIl/a convención. no el contenido . "deconstrucción" . Stanislavski. Esta subjetiva ci ón del proceso de la representación es central para la teatralidad.'1len~e en la hi st oria del teatro es la necesidad de cambiar Jos espa cio s y una nU:~' a conce pc i ón del espacio. a mediados del '30 o '40 : Jan}'. B re ch t.e .: YÓ diría a partir del período simbolista que está ligado a los textos. sino que el espectador es at.jtUlto con otros artistas como Artaud y Copeau. que está basado en signos y no en palabras. qu e tra e la c~est¡on acerca de la pragmática del teatro y de la importancia de lo s aspectos V1~les. d e A rtaud fu e publicado en el año 1938. Lo que buscaba era una tea tralidad pura en la cual lo importante fuera la forma.rapa~o por las s ensfclO~~S. es un artista que se ha opuesto a la dominación del lenguaje y que hizo un cuestionamiento del sistema teatral. En realidad. Meyerh oleI. yeso es muy importante desde la teatralidad. De manera que la representación sera YISta.~n teatro que se oponía a la vulgaridad usual de la escena. La representación se convierte en un proceso de construcción. Evreinov estudia a los futuristas. sin embargo no hay una op os ició n más grande que la que existe entre Artaud y Stanislavski. De manera que las dos polaridades están allí. de u/la artificíalidad qu e'es exhibida para que la veamos. s eiiala la distan cia resp ecto de la psicología o de la actuacion psicológica hacia una actuación más plástica . no se opone a la estética. a diferencia de ellos. el simbolismo. Pero el instinto teatral que menciona Evreinov no se basa en elementos estéticos sino en rituales populares. han sacado a luz un aspecto del cuallodavía no bemos hablado pero que es importante. porque trabajó con un lenguaje basado en la energía.n su?!etJ.

el genial Evreinov prueba con una rara preci sión la fuerza del instinto de teatralidad dentro del indi viduo. . pod emos reconocer que este instinto es individual. La adopción del principio creativo haría despertar el instinto de t~airalidad que esta latente en las grandes masas" . 1919. 3 e éd . en una bús~da~ constante de lo pre-estético. Si el espe ctador no comprende lo que sucede en el escenario. pero COlUo una realidad distinta de la vida. 1981. porque no habría vínculos entre la escenay el público . De hecho..10 El tealro de Evreinov está dirigido a las masas y qui ere crear un teatro que tiene como objetivo la tendencia natural que todo el mundo tiene a jugar.'~-. D ado que la realidad no es pl acenter a. ve remos que también él rechaza al actor pro f~si~ nal. el instinto de teatralidad ayuda a la genle a transformars e a sí misma y lle var una vida má s placen lera. U1IIJ. El actor para Evreinov es un amateur. M . N o tiene objetivos políticos . Le Thé átre créateur.eI Instinfó-t. rechaza la est etizaci ón porqu e ésta excluye a la gente.. De manera que su teatro está basado en el actor y se despoja del escenario¡ \ ie la escenogra fia..""". se corresponde a una voluntad creativa que se encuentr a no solam ente en ' Jos niño s.. Se opo ne a las normas dadas por la sociedad .. uno de ellos escribió: "En sus muy numerosos libros sobre teatro. En tanto que es una experiencia física.~~'-!~l. Pero para Evreinov la estética significa ne cesariamente normas y reglas que son aprendidas. izq . ---- .. un know ho w . lo que importa es el cuerpo. Según él. aná rqu ico y egocéntrico y está opuesto a imágen es creadas desd e afuera. mientras que él quiere convocar a la mayor cantidad de gente posible.s J OSETIE FERAL A CERCA DE LA TEATRALIDAD público no elitista. . E s una realidad biológica y ~omo tal va haCia la expenencla física de la gente'1llla experi~nci~J....---.. Paris.lIl~n~ión. a Meyerhold..<Ítrnl -~ ~tá"~íé~~q. La teatralidad ayudaría a la gente a despojarse de las cadenas de la real idad transmitiéndoles alegría. Rechaza la idea de teatro como arte y lo cons idera como un me dio para convencer a las masas y para que las masas se expr esen. ~- Para entender la noción de pre-estética.~ -'--~ En este punto podríamos relacionarlo con Barba. improvisan) desaparecen a través de los años bajo la absurda presión de la vida.. un conocumento mecánico de cómo hacer las cosas y ha y muchas técnicas que no ti ~nen una justifica ción profunda. sino también en las cultur as primi tivas .~"""""~.o para el hombre . Para él. Evr ein ov ofrece esa posibili dad como u na alternativa. La técnica de Evreinov está inspirada en el primitivismo.DJ:I:Q. La théátralité ch ez Evreinav el les futuristes rosses.". juegan. basada en el mismo principio que bace jugar a los niños yen form as de arte popular.d. Su teatro buscó representar las formas de teatralidad de carnavales y mascaradas.. del ves tuario. En ~ Q. del texto. que no son naturales.. Si estudiamos en profundidad el principio de teatralidad tal como lo entiende Evreinov.~jp. y ha habido muchos espectáculos de masas basados en sus principios. el especláculo no puede ser teatral. en la búsqueda de medios para que la gente se lib ere de la rutina.47-57. Sovetv. - "". de la ih. pero se puede entender p or qué el comunism o ha utilizad o sus teorías. Él afirma correctamente que los instintos artístic os presentes en los ciñas (cuando dibujan. D~bido a que se trata de una pul sión universal no fiayl ug ar pa:racleSpectador. un oficio. la realidad del teatro es mucho m ás sed uctora y más eficiente que la rea lidad de la vida.. - 10 Kerzencev P. así como también ha generado posiciones contrarias. La influencia que ha ejercido en ese momento ha sido muy grande: ha influ ido a la cultura comunista. de crear imágenes escéni cas. . por una •• ••• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • . que tiene su propia lógica y que es capaz de crear emociones mu y variadas. Si vamos más lejo s en su pen samient o. sería u n sentimiento anárquico que nos transformaría a nosotros mismos. ~o gue significa qu e llega ante s de las fOnTIas estéticas... Evreinov sostuvo que el instinto de teatralidad fuerza al espectador a aceptar la ficción escénica como si fuera realidad.El ins tinto teatral para Ev reinov es pre -estéti co. ~ des études alazes. p..telectual. es univ~rsal Xn~c~san. podem os supon er que el individu o pos ee un inconsciente estético. porqu e éste tiene un conocimiento. actúa sólo por el placer de actuar. en la imitación. to-do el mundo es un actor. la v ida debe ser con cebida de manera tal que se transforme en teatro. el deseo de desempeñar un rol. Evreinoff ha influido en algunos críticos. pero la diferencia es que para Evreinov no debería haber ningún actor profesional mientras que el trabajo de Barba intenta buscar las reglas de un actor profesional. Dado que se refier e a form as populares. que apunt a no necesariam ente a realizar un a sociedad mejor SiDO a ha cer que los in divi duos sean má s felices. -~---_. C ité p . Pero la ficción que crea el instinto de teatralidad no debería ir más allá de los limites de la comprensi ón del espectador.55 par Támara Baikova-Poggi.

•• •• •• •• •• •• • ~. ¿Qué es lo que está representando? ¿Está representando a su propio yo o al personaje? Lo único diferente de la fiesta popular es que no es teatro . Es to tamb ién resu ltaba contra dictorio co n el proyecto [ut u rista.'-" realidad el único elemento absolutamente necesario y la única realidad del teatro. Precisamente esta extensión hizo aparecer vivas críticas contra Evreinov. J. .•: •• •e:: •• • • •• JO SEITE F ERAL A CERC A DE LA TEATRALIDAD excitación interior pura. Él desea "reteatralizar" la vida. el placer de representarse a sí mismo. Reuniendo a la te atra lidad con la vida de todos los días hace desaparecer la idea de una teatralidad específica del teatro.' y se dio cu enta d e que la p ublici dad era muy eficie nte para conr encer a las masas.r COIl las formas lo es. Eso es lo que los chicos hacen . llevar la teatralidad a lo cotidiano y hacer de cada individuo un actor-cr eador que produzca una creatividad individual. ello s no buscaron confi'ontación polític a p ero fuero n desencadenadores d el proyecto total itar io. porqu e la [orin a no es necesariam ente es té tica . creado en momentos específicos del vivir diario. pensemos principalmente en todos los espectáculos al aire libre que tuvieron lugar en esa época. La pregunta sena cuál es el contenido de lo que están representando. que es en -. A pesar de que el tra bajo de éste últim o no es ta ba des tinado a ser p olítico. El significado no es imp ortant e. Alumno: COII respecto a la diferencia entre Evreinov y Rousseau.F. La idea que hay detrás de todo esto es que el teatro puede ser un model o para la vida. con miles de participantes y en las perforrnances.•• • j ' •• • •. pero es una buena'pregunta . que escribia en un diario de teatro. J. están ligadas a la noción de realidad de ese tiempo . . A IJl mll o: ¿Evreino v fi le también artista p lásti co ? J. b • r . que reúna todas las categorías y niveles sociales. d el teatro . D e manera que Evreinov elimina la idea de teatro institucional. De manera que su objetivo no es formar buenos actores. soci al. lo acusó de imperialismo teatral teórico . Todavía tiene que ser probado. Es por eso que para él no es posible crear un' teatro único.F.: Fué dise ñador: Alumno: Resulta co nt rad ict07io poner el acento en la forma y estar en contra de l esteticismo .F.: Trabajar co n la [orma no implica n ecesariam ent e ser un f ormalista. El teatro es pre-est ético y es construido con personajes que no tienen públic o. transformándose a sí mismo.. que 10 más importante es el actor. el resultado tampoco. y va adquiriendo su técnica de acuerdo con las necesidades del momento . Goffinan. Luego la técnica vendrá por sí misma. porqu e él quería convence r: Trabajó en p llblicidad. ¿iban en el m omento o habia . Su mayor aporte es haber descubierto y establecido qye la teatralidad no está solamente ligada al teatro. a modo de resumen. Las ideas de Evreinov están ligadas al tiempo y tienen que ser estudiadas en esa perspectiva. lo cual es la idea opuesta. Permitanme concluir este tema. Se puede . Digam os. sino que es algo que va más allá. elllov esta a a fa vor -54-- AlulTlno: Pero s i yo tra baj o co nfornw s sin contenido. J.consignas o algún trabajo de preparación? J.: No sé si se maneja esa infortnacion. Kugell por ejemplo. excepto los actores mismos .F. Estos actores crean su teatro sin elementos prestados de la realidad . Burns tratan de demostrar que la vida es teatro. cuya técnica es la de un niño que está jugando. La form a pe rm i te impedir el caos. lo era . Las teorías de Evreinov han encontrado un lugar para ser practicadas.: No . Evreinov exti ende el teatro a la vida. unos respecto de los otros. Elforma lis ta tra baja la forma p or la fo rm a m isma. lo que quiere es liberar instintos creativos de las masas . esto llevaría a la muerte del teatro. Turner. yo diría que está en l/na limitación de lo p olítico y al mismo tiempo una mayor conciencia de lo teatral. a las ciencias humanas. es té tic a. Lo que él reivindica es que debería hab er tantas form as de teatro como grupos existentes. en la creencia de que había un instinto teatral. es toy en cierta manera neutralizando la f orma en tanto su proyección p olítica.E: Rousseau estaba en contra del teatro E'~ . pero el hecho de jugd.. Los acla res pueden ser llamados actores-autores. Alumna: ¿Cómo eran los montajes? Las miles de personas que participaban.

están en esta tendencia. la representación pertenece al arte. Progresivamente.s ~~res lOnantes._~--:::--int ensid a d anonnal . pero se opone a su valor representativo. Por supuesto ellos no hablan de instinto. esquemáticos. en el mundo del erotismo. F Brecbt abordó la pregunta sobre la teatralidad bajo este ángulo. Según él.s A CERCA DE LA T EATRAL IDAD JOSETIE FERAL decir que los antropólogos están investigando ahora en ese sentido. de imá~ene. Él habl a. la teatralida d se opone al logocentrismo y a la litera tura . Por supuesto. Para qUIenes.~or su parte. La actuación y la transformaai6n son dos ingredientes que no se encontraban en Evreinov. un a lu z de una intensi . la deliri o que exalta las energías" . im pre gando de sonidos" per. El problema de la definición de Meyerhold es la distinción entre teatro y teatro teatral. Paris: L' Arche.conozcan la teoria de Mnouc hkine. Para Meyerbold.' •• •• •• •• •• . Primeramente. por supuesto. El límite de la teoria de Meyerbold es que no explora la existencia de la teatralidad más allá del teatro y tampoco el momento en que emerge la teatralidad. . Si piensan en el video de Wilson recordarán que él decía lo mismo. Cuanto más artificial es una representación. la actuación. a lo que ellas vehi . de so la define como p este . En la perspectiva de Meyerhold el teatro realista no es teatral. tiene más que ver con un teatro fonnalista.embargo. Pero ésta no qui er e decir agitaci ón. de 105negocios. Si Artau d utiliza de todas formas las pala~ra:. 1976. y cuanto más artificial es la actuaci ón . por supuesto el teatro teatral se opo ne al realismo. más convencido y "tocado" resulta el espectador. de los ges tos . la teatralidad sucede necesariamente tiene algo de t desde el cuadre. Grotowski.o tarn~i~n "~. más verdadera resulta la rep resentación. de la exageración del movimiento. de un " eSp. él destaca la necesidad de una teatralidad absoluta.lOn en sí misma. d: una movilización intensa. qu e cuanto más elementos técnicos y mecánicos tenía el espectáculo. . un teatro no "teatral" en el sentido de Mcyerhold aún idad. quiere . La teatralidad tendría como ba se al acto r. La vi~ión de Artaud es. El teatro en ese sentido es casi una palabra genérica y el teatro teatral se aplica a ciertas formas estéticas. hay una teatralidad falsa. El teatro debe desarrollar su propia forma . etc . tiene que con vertirse en un arte propio. que constituye un punto focal. debemos reconocer q~e_significa~~es ~~davía muy popular. al espíritu . se vipcula con la energm. "El teatro invita a un ex tra ño. lo teatral es un adjetivo con ciertas propiedades. lo ~ac~ des e una perspectiva distin ta. Para Artaud . . Barba. de movilización intensa. de la religión.a. es un mundo de con vención. Brook que trabajan con la preexpresividad del actor. recordarán que ella babia con muchos ~s~ sobre la importancia de la inmovili dad.~!911. es que el teatro no sea tautológico con la real idad. La teatralidad en ~~ud esta ligada a la voz. su especificidad. por lo taIllo. Tenemos que estudiar los elementos teatrales en las co:~bres y los ritos"!' Brecht ya había estudiado la teatralización de la política pero 1l Bertolt Brecht. más dice del teatro. Es por eso que Meyerhold habla de un teatro teatral. Para poder per cib ir el movinuento es necesario qu e el actor sepa cuándo y cómo detenerse. Brecht ~ce que deberiamos percibir cada momento en que el "teatro es parte de la VIda. d de significado . ésa es la paradoja. -56- •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• . Por eso es que elige personajes grotescos. por eje mplo.. La teatralidad del teatro tien e que provenir de la actu ac i? n. Por el contrario. Sin . de la política. que no sea redundante. Pero como sabemos. titea un a "suerte en ese sentido laa neste pe ste signt " . Artau~ si . En la visión de Meyerhold. Luego la teatralidad está ligada a la actuació . como nosotros lo hemos visto. Journal de travail.clO ton:mte de imágenes. La teatralidad también se percibe muchas veces como opuesta a ~ palabra y al 10g. del derecho. en un libro llamado La revolución del teatro. Pero _ . Este camino del teatro es el que va hacia la teatralizaei ón . El tercer punto de la definición de Meyerhold consiste en explicar la teatralidad a partir del cuerpo del actor. más verídico y profundo resultaba. La noción va ser ampliada para integrar la teatralidad la VIda. en 1910. diferente. esde el mareo.Artaud habl de imágenes fuertes . Artaud no reconoce las ~~~~:: en sí mismas . no desde el punto de vista del s~gmfic aGo sino de~ signific ante. la "musicalidad de las palabras" . cuenc ia a la transfonnaci6n del actor. la que intenta copiar a la realidad. que es cue~o en SI misma.gcentrisIDo. Lo que Meyerhold. que bu scan leyes universales de la actuación. estereotipados. su cuerpo. una voz que nace del cuerpo. los textos teóricos sobre la teatralid~d se ~~n alejando de la noción de texto para hacerla reposar sobre la ~epr~sentac. Una cosa que omite y que es muy importante son los aspectos estéticos del teatro. Quiere enfatizar Sil autononlÍa y.e extensl~n sufi ciente de espacios amueblad os de silencio y de inmobilidad . Para él la te~tralidad señal a cond ición queJl!:_rmit~la actue.

.. donde el cuerpo ~ . Paris : Ed. in Essais critiques. entonc es. ¿Se trata solamente de imágenes visuales? ¿Significa que el texto no tien e teatralidad? ¿Qué la teatralidad se inicia con el texto que se pone en escena? ¿.alida_c!. di .JiE0~s!~1as situa cic:Eii:. luz.m lca Cl on. sonidos . . .!jel actor".P9:~d~J?~~9..' •• •• . 1964._ !~atr.4?1J!.. Baudelaire notaba también que la "teatralidad mas secreta es también la más sorprendente".e. . proponía el análisis de la teatral idad de tod os los días. Para él la teatralidad es un elemento de creación y no derealización.' .ª.. iL.. En tanto cons ideraba a la performance teatral como movimiento.1 . a la vez cuerpo vivante qu e vie ne de una na~ralez~ tri~~l. . tampoco de Evreinov. ' • N • '" ••. sin audiencia. voz. .1' : ~.. Es el punto de referen cia de la fo:ma y. if . pIens . . -. Está manifestada por la mater ialidad .al~d. ¡. junto co n Evreinov y M eyeruold. 12 Roland. color.•• • .: . D efinía la teatralidad com o la forma total de sistema s materiales o de signos. . l· .~r. Baríhes. Muchos han esc rito so bre esta expresión: teatro me nos el texto . 1977. Ycuerpo junto con esto. Ensayos críticos. parece que para él la teatralidad es el teatro cuando toma forma v deviene autó nomo. a J P Sarrazac Restituye el arte del teatro como un acto. El paralelo con Barthes es muy obvio. a.d~1~~¡~rpo':" !G\~?S~9ili-a. • "El cuerpo del actor es artificial. más allá del texto lite rario.rC~~r. n Po n e la di stancia en tre l a actuact on y su d ife re nCIa.. de la distan cia entre lo real y la escen a.m e. D ort que recon oc e una teatralid ad del texto) .L o qu e estáal origen de~la.Qué la teatralidad proviene so lame nte del escenario? La definición de Barthes es compleja. salen. La define diciendo que es el teatro menos el texto. Du Seuil. Versión enespañol: R.I~1~. la IS)'lln C10 . Barcelona: Seix Barral." •• •• • .. la ob ra secreta.~ _sOlpum. ' 4ié: J OSETrE fERAL Bartbes. Brecht fue uno de los primeros en defender. l trabajo. Esta defini ción de Barthes se cita frecuentemente.'. Su objetivo era identi ficar criterios claros mediante los cual es el teatro pudiera ser distinguido de otras fa rolas de arte .\: es dobl e. R~~stra la .. . aún. paralizado por su fun ción de objeto artificial .a~~tiendo en la actualidad ou e existe un a tea tralidad del texto y qne \a div isi ón entre la te~t1'Qlidad d~l efe cto visual y el text o no es necesa riamen te aceptada (principalmente para B.-.¡' A t 'ERCA DE L.ft./\ T EATRALI DAD Recuerden el célebre texto de Barthes sobre la teatral idad" .\ enfático. slg. Es ésta "que pone al actor en el centro del prodigio teatral y constituye el teatro como un lugar de una ultra encarnación. -58-- Al leer a Barthes. Lo interesante es que no incluye el te xto y que la base es una densidad de signo s y sensaciones.l!:I_parn. d. la re-teatraliza ci ón del teatro. No estamos lejos de Burns y de Goflman.X 0 .• . pero su duplicidad es mucho más profunda que la de los decorados pintandos o los muebles falsos del teatro" . _:: la c<?'-. la que el individuo realiza en form a privada. "Le Théátre de B audelaire". . !t~~~~~_~~. Es una complejidad de signos que se con struyen sobre el escenario después de la parte escrita.

Puede ser considerada más abajo de la representacl~n. diferenciación/unificación. Por una especifidad en el lenguaje te atral) publicado por Poétique en 198913. prácti c~estética. por supuesto. historia. la teatralidad tiene una dime~sión fundadora.RCA DE LATEATRALlDAD J OSETTE FERAL CONCLUSIÓN El enfoque de Evreinov era demasiado amplio . el cuerpo se da como un otro quedando él mismo. La cu estión de la teatralidad tal como es abordada por diferentes investigadores oscila siempre entre estas dos posiciones. Bernard). El segundo enfoque. una teatralidad que es cuerpo. Es la posición que defiende Erika Fischer-Lichte con otros principalmente con Joachim Fiebach que ha escrito abundantemente sobre esta cuestión. el de Meyerbold era demasi ado cerrado. está en el fundamento de todas las Q!·~. Más que una practica estética _e. Lo que deseaba G. En este juego bascular se impone un doble proceso de disyu nción/ conj un ción . 13 Una copia de este artículo esta incorporado en el anexo. Fuchs y que nos hace rec ordar E. Éstas son las definiciones de Meyerbold. está ligada a la estética en si misma ya la práctica. Par~ el es pectador. Está en el ori gen de todo. La teatralzdad reposa sob re esta ambivalencia. entonces nada no lo es. Si todo es teatral. es ante todo "juego de tensione s entre cu erp os y lenguaj es". etnología.• A CF. el concepto de teatralidad actúa como "útil heuristico muy difundido en las culturas estudiadas" sobre todo en psicoanálisis.f~téti~~~_~. •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• ~ . comunicación. filosofia. -60- Para otros (M icbel Bemard). Parece. 1 Entre las dos. Fischer-Lichte. algunos buscaron definir criterios que permitieran comprender en que se distingue el teatro de las otras art es. pero también voz. es lo que nosotros mismos hemos intentado hacer de manera más limitada en el texto "La théátralité.__ Para algunos. al término de éste rápido recorrido. política. de M. Pour une spécificité clu lang ag e thé átral " (La teatralidad. antropología.. que la noción de j eaJ caZidad s()~repasa el campo del teatro y puede aplicarse a las otras artes.~s a la vez la causa de esta representación pero también su cons ecuencia. Unas veces deducida de la práctica y otras inducida a partir de ella. La teatralidad es algunas veces considerada más arriba de la representaci ón como principio fundador (es el caso de E\'~ein~v. sociología. Liga la noción de teatralidad únicamente al teatro y tiende a establecer diferentes formas de teatralidad según las estéticas y la naturaleza de la representación. Eeja ~trás la simple problemática del teatro. Dort y Barthes.~tá~~e!~~d&end~..<:t}~~.tod!!.

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Adorno ). Investigación acerca de la especificidad dellenguaje teatral". Ell a es el punto de partida y el punto de llegada . pp.• :. Girard). Stanislavki y Artaud. de cuyas prácticas inten taron desh acerse (peifomance.Derrida ha comentado largamente esta representación colocada en los fundamentos de la lengua y del pensamiento occidental. Freud). teatro artaudian o o gro towskiano). bio-antropológica (W. ¡ •• •• •• •• •• •• •• \. noción que Aristóteles fue uno de los primeros en afirmar y sobre la cual las investigaciones de Saussure echaron una luz particular. •• •• •• •• •• •• •• •• • . E sta última funda el proceso teatral. El teatro reposa en ella. Analizada por Aristóteles y Platón. a la vez como texto y como actuac i ón". In defectibl emente ligada a la noción de rep resentacion. desarrollando alguno s análisis aparecidos anteriorment e en " La teatralidad. Existe también una mimesis que sostiene a la "representación" y por consiguiente al juego de la mirada. París. n° 75. . Poétique. Septiembre de 1988. Por su parte.! a) de manera onto-epistemológica (R. La mímesi s ha sido abordada según diversos enfoques: . 2 Es decir qlle existe en el teatro una doble mimesis: una mimesis textual fundada en la noción de representación en el lenguaje.s J OSEITE F ERAL lVIÍMESIS y TEATRALIDADl J OSETIE FÉRAL El teatro co ntiene en 10 más profundo de sí la noción de mimesis. 348-361. Diderot y Brecbt. Bbnjamin y T. d) Lingüística y literaria (J. aun cu an do la palabra se 1 Este artículo retoma otro punto de vista. c) psicoanalítica (S. mimesis que está en la base de la actuación del actor y de la escenoeraña. la deIa tea tra lidad . la mimesi s está en el corazón del proceso de la escena. en l a segunda mitad del si glo XX. ell a inscribe el fenómeno teatral en una "metañ sica de la representación" . Derri~a). co m o lo demostró Derrida. co n m ás o men os éxito. El t eatro también so stiene en su núcl eo otra n oción.

el segundo su tendencia a transformarse~ . 48b4. E l primero subray a también la tendencia del individuo a im itar o a repre sentar. .La hipótesis aquí planteada es que existen muchosJ~_~. _~~~~a_t}. el modelo teatral sirve paraestudiar el funcionamiento de la mimesis en general y el de la teatralidad . en prensa. ya como un procedimiento de comunicación .J<lZos anivel delos fundaIll ~~os -!~E~~2_~Jfi l o só~_o s . Veremos que el rol de ese sujeto es fundamental en el funcionamiento de la teatralidad.t9. Las dos nociones igualmente apelan al posicionamiento del sujeto " (subjetividad). TODO APROXThIA A EST AS 1)OS NOQO NES : l. 4 Afirmación que Aristóteles ya había hecho cuando señalaba en la Poé~ca: "desde la infancialoshombres tienen. mimesi s y teatra lidad. Finalmente.!:. " " . A CERCA DE LA T EAtRALIDAD presta a diversos u sos. En principio la amplitud de los conc eptos.festaciones . 5.70-- J OSETTE F ERAL an 3. Las dos nocion es poseen u. Se intenta.or las nociones demimesis y deteatralidad.o ~~t. actu ac ión. finalmente. la sociedad).!c.t~: juego actoral. según los enfoques .los conceptos utilizados desbordan el dominio estricto de las artes y nos fuerzan a dirigir la mirada hacia las relaciones entre el arte y lo real. un pr incip io fundamental en la base de tod o fun cionami ent o de l espectácul o (M ic h el Bernard) . lazos tambiéna nivel de una pragmática de la escena ya que mimesisy 't~aÍr~Údad dirigenambas el nll~ci~nami ~~to escéní~'o : tex.Teni endo en cuenta para comenzar que: l. Evrcinov h abla de illStinto teo troi . Siendo a la vez resultado (de la acci ónlDlmeuca o teatral) y proc eso. escenografía. traducción de RoselyneDupont-Roc y Jean Lallot. Girard habla también del instinto mimé tico que caraeten za al suj eto . pu eden cubrir un cam po ~~uy ~a~to de mani. pero es importanterecordar que la problemática formulada desborda el dominio único del teatro." •• •• . E llos surgen de la esencia mi sma ~el ho mbre. eHas son aplica das sin discriminación a todos los aspe ctos de 13 r epresentaci ón : texto . :' •• • 3 Cf el libro The Rise and FalI 01theotricality. . Si la mimesis.~~~~~_~o s n ociones exponen a la luz. 43. 6. La teatralidad aparecería entonces. L as dos no ciones son índisociables de la no ción filosófica de represen tación. Shakespeare. . fue uno de los prim eros en señalar lo con fuerza. Este estudio abordará la cuestión de la mimesis y de la teatralidad únicamente en situacionespropiamente teatrales. la noción de teatralidad. en cua lquiera de sus form as .s. la es cena vHelve a presen tar al mundo. fuera del teatro. presupone el sujeto que mira (espectador) y no tiene sentido SIDO en relación a él. además. 4 . Fil ósofos y hombres de teatro (Re né Girard . a la V~ unatendencia a representar _y el hombrese diferenciade los otrosanimalesporque él estáparticularmente inc~?O a representar y porque recurrea la representación en los primeros pasos del apren~Je­ y una tendencia a encontrar placer en las representaciones".na ambigüedad conceptual. algunas característic as del fenómeno teatral que implican el descubrimiento de ciertos sign os especí fico s.•• •• •• •• •• •• •• . "o. ya c o m o un procedimiento de producción. ~a te atralidad (tanto como la mim esi s) es a la vez la acci ón de volv er teatral un a ac ción así como el resultado obtenido. 2. Obligan al investigador a formularse la pregunta acerca de la ins cripción dentro de su entorno (lo real. en sus múltiples acepciones. En efecto. esce~~grafia . a inscribirse en la representación.~!!~Jidqg'. el antropomorfismo del act or -del cual el teatro no pu ede escapar pu esto que apela al actor.'l. la actuación la historia. si el teatro es realmente e11ugar donde se actualizan mej.o.. al hombre en genera\.l:?Jl1 o noción de mimesis ap1ica~~!_teatr~ . Esto oblig a entonces al teatro. . tal como es definida por numerosos filósofos . En uno y otro caso -mímesis y teatralidad.p. . un fenómeno ligado a la percepción dei suj et o (la teatralidad pertenecería así a aquel que per cibe un espectáculo dado) . La palabra teatralidad designa.os." •• •• •• •• . la naturaleza. y muy particulamlent~ por Derrida: un a represent ación sostenid a ~or el texto. como un procedimiento de percepción! . implica la intervención de un sujeto (por el acto de representación o de interpretación que ella nece sita). El actor rep resenta al hombre.Y_'!I~o{e. ya.inscriptos en sunaturaleza. eh 4. analizar si la teatralidad no sería una de la s modalidades particulares de la mimesis. Evreinov) afu:m qu e mimesis y teatralidad son tos dos modos de funcion~mlento fundamentales del ser hum ano. Por otra parte.' ••.hace referencia ne ces ariame nte.

Gee rts.1\. LoJ.completamente diferent e reservada a es os do s conceptos.~ s obre el tea.. la noción d e mimesis (entendida como "imitación") siempre presente en la reflexión de Jos filósofos a travé s de los siglos..s A CERCA DE LA T EAffiALIDAD Todo podría justificar entonces. "" ~'" • "'" 11 <:l~ 'inue f"'. l!.:1'!"j''¡:. Goffman. En Francia. Imita entonces a la naturaleza 2. sino que este último está enteramente basado en ella.-J . que se pronunciará n sobre la cuestión. Girard. De esto es. los '_e:o. Zurnthor. el concepto de mimesis revi ste. a lo .U En la tradición Anglo-norteamericana.::...qu e sea la imitación (representación) de la natur aleza como objetos o fenómenos dentro la naturaleza (vi sión neo-clásica) para colocarla dellad~ de la mimesis Imitativa. a IDI punto tal que ella no solamente apareció en el discurso teórico occidental. pero su discminación en los textos criticas es menos rápida.L1 fl ~ ~ . para subrayar su importancia. el intento de definirla teona delteatro es en sí mismo el signo de una época fascinada por la teoría. r1o 'Jque 1lU I . En 'V'e n J a d. a partir de conceptos establecidos. Fue ~~e~ov el primero.. he t échn é mimeitai ten p hus in) y "la techné lleva a cabo (hace.. La noción de teatralidad. v? .nte años en los discursos. Esta dependencia del discurso teórico acerca de la noci ón de mimesis tiene como correlato la dependencia de todo nuestro modo de pensar sobre la noción de representación .. esto no tendrá se ntido si. Como afirma Roland Bartbes. e~p~if¡c~~d de los ~~neros... E J OSETIE FERAL preocupacione s recientes y están ligados a diversas tentati~as de pensar los fundamentos de una teoria del teatros . para colocarla del lado de la mimesis no-imítativa. n e t eatralIdad surgen prO Vocados por .. Derrida.72- B..la repre sentación de la realidad.. quiere decir. empírica.. por otra parte.. intentarestablecer una 6 Están los que interpretan esta realidad de modo idealista y los que la interpretan de manera pragmática. .qu e sea la imitación (representación) de la naturaleza como proceso (vis ión romántica). .. retornó no obs tan te a tener un a cie rta ac tualidad a partir del siglo XX. EL U "-" . ost~nslOn."" . Burke y Frye.R1sT6TELES Para Ari stóteles "El arte imita a la naturaleza" (194". __1".... es te acercamiento que se desea operar entre mimesis y teatralidad..=. épitéleí) lo que la phusis es incapaz de realizar topergasasthaiv. J. perfecciona. y luego en los años 30.'. A. m ejora a la naturaleza En la Poética..u. u. Entonces aparece en los:textos de Leiris. Foucault. Por lo tanto.. . G enette. 5 Teorizar.. al menos dos sentidos : . ü DE ""-6 . m ás allá de las similitudes.A-lv. La palab~a será olvidada durante algunas décadas antes de resurgir hace aproXImadamente vei. Se calca entonces sobre la palabra literatwidad que aparece en los años SO y goza de una cierta fama en los años 60..L..l. desplazamiento. ... Si n embargo.. ella imita" (199")... L a defini ci ón de la mimesis como imitación (o representa~ión) de la naturaleza im plica: . de los últimos veinte años lo cu 1 tr IOn atan. •• • •• •• •• •• •• • . ~ . de lo que nos convencieron los numerosos filósofos que trabajaron el problema.. por lo tanto. Debord. parec e haber acompañado a toda la reflexión crítica y teórica a lo largo de los siglos.. ¿cómo definir cada una de esas dos noci ones y qué . tales como: sern~0t1ZaCl0n. en p rincipi o en la historia.. alrede dor de la Escuela de Chicago.J... mSlshendo sobre elsubfijo ost. . por su parte. Lyotard.. a mues a que los esfiuerzos para conceptualIzar la Iloció d .tO$ qu . surgió a comienzos del siglo XX... Aún cuando la noción fluctuó a lo largo de la histori a del pensamie nto.. situación que mostró muy Claramente Derrida en sus múltiples escritos.en mencionar la palabra en' ruso (t eatralnost) en 1922. Más tarde surgieron los trabajos de Auerbach.y la expresión libre de esta m isma realidad". El arte: 1. a través de los trabajos de SH Butcher qu ien traduce y presenta la Poética de Aristóteles. encuadre.. así como se descubre en los de Mau ss. •• •• •• •• •• •• •• •• :. pero también en el fu nc io nam iento mismo de l proceso teatral. ne c onsultaron acerca de la cuesti c d 3 U lll O . .. oJ . la noción int er esa particularmente a los in vestigadores de los años 70: Barthes. VO LU CIONES DIFERENTES r " 1ULo 1D U r l O"l"'l }J Lo .. Fried.' . EJEMT'l. A. no surgieran diferencias que puedan ex p lica r la suerte .

l"l. Ella se in c orpora a la di stinción qu e mencionamos mas arriba entre mimesis imitativa y mimesis no-imitativa . se trataria entonces de una acción espontánea. de obrado todo.\a~ . la reduphcacIOn de lo que es dado . En efecto. imitativa de un ser que no es más accesible (en ese caso. no puede haber allí imi tación Es necesario entonces. ella seria un a forma imperfecta de una forma ella misma ideal. al menos en sus comienzos.. Ese art ista por lo t 1 trabajo' del artist::~~ ~e ac:~ a ._ . decir WIa imitación de la pltusis (naturaleza) como fu erza productora 0 . _ . el aima y el cuerpo.. este' ej e conoce importantes variaciones en el curso de los años : 1) en el caso de una mimesis imitativa. la copia . C. P ar a entr ar en el d ominio art ístico.~ •• .lr~~p. la mimesis imita tiva o no-imitativa formula el problema de la relación entre el sujeto y el obje to. la apariencia (cf. ym~e~tr. El obje to marc a. en particular. efectuado. " .. '. en verdad. se trata para el artista de reproducir un objeto o fenómeno o acontecimiento que tuvo lugar fuera de él. o'P. • . ac~o mimético.~1 o)Jj~~()J. y es allí donde . y como la imagen imperfecta.~-~ . ___ la mimesis toca a lo lúdico . '.-. (p. libre. -r. 19~q~e está . •• • naturalez a. natural..~~ ~ Ei debate histórico sobre el sentido original de mimesis es el reflejo de una distancia más zrande en la cultura occidental entre el sujeto y el objeto. 2) Pero progresivamente la relación objeto-sujeto se modifica en provecho del sujeto que se afirma en el proceso in dependientemente del objeto (enfoque romántico). ~y que por lo tanto no reproduce ab solutamente nada). donde el sujeto se vu elve acontecimiento. eu un primer momento.J uc e la natural .2!.una númesis en sentido amplio que no reproduce nada de lo y a dado. ac~iva y.ltaclOn(que no tiene nada de simple'. la e s CeoallO puede sin embargo reproduc' d I eza.rs~?nn~clón (lraducci?n) de lo real y no imita ción. es.ya trabajado.u~~ mímesis restringida . la relación entre una cierta objetividad de la que uno lo cree dotado. 8 •• •• •• • "- • ":-"!! .m im esis pasiva . Contrariam ente a la mimesis. él aumenta la ilusión.•. ~~~ lo tant o._--:... La mimesis es gobernada entonces. otra cosa que la ~~~I I e~ n? v~~os cómo podría producir arte por otra parte) (Lacoue. . natural). que la co m plete .2!pela a un trab ajo_paralelo . pero esta representación juega con ell a. es n ecesari o qu e la obra supla a la . de una forma de actuación. Es una mimesis .ya _~l1J-=-t~:_~~ _:'~~ ~11et? ~el ~ míll1esis .·'O... la teatra lidad no formula el problema de la objetividad de los fenómenos o de su adecuación a un modelo de partida. . como poiésis (arte)." --' .. cn el segund o. Esta distinci. bajo la forma de una di stinción entr e mimesis .despla zamíenfoCie\os sr~§"fg:~~~J~rr~i~~f<5~_r. Es pr eciso en tonc es productiva. 24) . a su in ca p ac idad de hacerlo todo de organizarlo todo. alejada y casi inacc esible pero que se puede aún alcanzar baj o la forma de copia imperfecta..' • ri'~'.ef e spectaaorq:ue es llama do a centrar su atenc ión. e 1Dl.~~9b~. SI se prefiere. ' L~ 't~. _ . Este estado de hecho corresponde.~ino sobre el y s uj eto que p ercib e. 7 Se toma de Philippe Lacoue-Labarthe (L 'imitation des Modem es Galilée 1986 pp.' •• . la mimesis es concebida como un movimiento del ser (movimiento de Being) no-imitativo sino estático. un desplazamient~ . . ' " •• Por ciert~.ella va a reencontrar la teatralidad:. Aun cuando esto fUera . a una pri mera modalidad de la mimesis. que es la reproducción.'••• •.¡..-nivel. por las leyes objetiv as de la naturaleza antes que el sujeto no tome poco a poc o precedencia sobre el obj eto. .•• .de conslrucción-dec ºns~~~&~.~§io. quien dice obra artística. sobre el.-. . 3) Esta relación sufrirá una tercera evolución en la medida en que hoy la noción de mimes is. dice trabajo de Ir. _ J __ _ _ ~./t. de producirlo todo . .. ....ta vez del o1i~to y del sujeto que 10 efectúa.9 .. la materia y el espíritu. )p. El objeto se volvió dificil de asir.~ ~ -los 'signos .Labartbe . El1a es juego de ilusiones y de apa. teJl\J n. que le es pre-existente y que debe reproducir de una manera o de otra con v eracidad.. pero tamblen afirma que en el es~eoario como en la natmaleza" Ir e todo la naturaleza ya que "nada sucede pura y SImple. presenta do p or la naturaleza. .• .~ J OSEITE F ERAL d etrás de _~l. La teatralidad es el resultado del trabajo poé tico del artista.~lidad " o' ~ 7..ón entre mimesis restringida y ~imesis en sen tido amplio fue retomada repetidas veces en la historia bajo diversas denominaciones o clasificaciones y. efectoy Ia teatralidad noes otra que una d e las modaIídades del . la atomiza. Siendo la mímesis artística necesariamente activa ya que la obra de ar te suple allí a la naturaleza y la completa! .. Es esa relación objeto-sujeto la que sirve de hilo conductor a la mimesis. En el primer caso. •• •• • A CER CA DE LA TEATR ALID AD - Esta dualidad en el se no de la n oción d e mimesis permi te a p~ Lacouc - Lavarthe decir que en realidad hay dos mimesi s" : ne c esari am ente im plic a un juego de repres entación.--- i _ -74- ~ .~o trab ajo acerca de la mimesis h2Y. Efeetiva=entc Diderot r'e c omcsc c aH . . lejos de re afirmar la entidad (unidad) del sujeto o aun del objelo (real._.sobre la relaclOll suje to/ objeto. l erot claramente enLe Paradoxe du comédien ... sin o qu e suple a un cierto defecto de la naturaleza. se alude a la visión platónica de la mimesis).rienciaS ' para. casi dionisiaco. A ese .Es interesante remarc ar que poco a poco el sujeto se afirma en esta relación. S egún Spariosu. una modalidad cent~~-Ja.. 15-35) lo esencial de las palabras que siguen.~ r~~~ ese trabajo de transformación que es una de las formas de la mimesi s o es eclO. pudiendo así su stituirla. Efectivamente. la acción de la mimesis no estaría más que en la actuación sometida a in Razón. qUe l n C$c~nn. Baudrillard) y el suj eto no puede asirlo más en una relación de simple reconocirniento. _ .~.

e o a exp icar por acoue-Labarthe). la analizó muy bi en Derrida en su libro sobre Artaud .ll de te atra lidad está estr~~h~~~~t~l¡. .dicha imitación observada está. .•. de su car ácter superficial. referencia a una cierta visión del teatro (qu e está fechada -para dój icam ente.o antiano del . de las culturas . pre existe al suceso o a las cosas Ell -. del parecer" . de su exceso con respecto al mo delo. circul a má s corrientemente.--.basa en una ausencia y no puede p en s arse fuera de l~ representaclOn a pesar de todos los esfuerzos hechos por los a ti t (pe/fo ..clOn ya la de presentación.. nccesanamente en una acción Pasa tambi .-. .--"-.. la no clO.. es que se es tá de ntro del campo de una teatralidad imitativa fundada en la mimesis concebida com o imitación. '. 1 . de los países. . . A la Inversa.. la teatralidad apela a un modo de r econocim iento para el sujeto .. representación y presentación. Ahora bien. C . teatr . Iar .iES1S E l primer uso de l térm i n o teat ra lidad . ~níIllesis. . La representació 1 punto de partida del teatro y su horizonte. .!-a. En e. . ce la m~mesis en la medida en ue la alabra oque esencialmcnta lingüístico P plantea el anta-tea-logocentrismo del pcnsauuento occidental d I q i ... . corno el tea~~o se . ya que el teatro que esa visión evoca no se hace más -) y la ·a. d a d a o presente (p. . ..¡a a.~s e la cual llega Derrida!". . Es la acepción más corriente -y la más superficial-la de la doxa que agrega a menudo un juicio de valor para mostrar la artificialidad de la copia. de gesto) que sería el de un teatro particular.. .~..El tealr? aparece entonces como un modelo quasi genérico de la rrumesrs.firmación que " el actor" (en el sentido de persona que actúa) está en el orden de la falsa apariencia. qne confronta -un objetol Esta tea tralidad depende. decora tivo..--. .en tanto ~~stituye a la naturaleza. .ÍJ'. . es la primera acepción de la palabra teatralidad. un comportamiento juzgado muy teatral en una culturano lo es necesariamente en otra.. ese trab aj o ¿qué es sino el Esto es lo que se pr etende probar partiendo de algunas simples observaciones par a deli mitar la n oción de teatralidad (en su relaci ón con la mimesis). R ec onocer: hubo implícitamente proceso de recon ocimient o de parte del espectador.l o de 1_ _ . trabajo de la teatralidad? Vol ver é so bre esto más adel ante. de un gesto tea tral.. "". es a conc USlOn a . ' a se actuall_~a .. que no estaba ahí .. 25). seguramente. la mimesis se actualiza al m áximo en el teat .e A CERC A DE LA TE ATRALID AD J OSETIE FERAL reco~ocer allí el trabaj o del artista. Ella está íntimamente ligadaal lugar geográfico y social en donde se desarrolla. E~ arte. califica de teatr al una acc ió n de representación Kque no es tomada n ecesari amente en un m arco teatral) a menudo excesiva. - 76--- . hecho de ornamentos y de falsas aparie ncias. . L ATEATRALID AD FUN DADA SOBRE LA M.. a igua que la mimesis. Acle ' 1. 1 I j" ..: -.la de repr':'~~~.... no es una cualtdad mtrinseca (en el sentid ·k-···' --r-. _."-" tcnmno) que _. de una voz teatral .. 11 •• •• •• •• ••• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• e· • . el qu e. . Allí muestTa . m p r e un ro. I r is as rmers.. --.---. e que rorma parte el teatro. en parucu . 25): L - - . . ~o que decimos de la. en ese caso .... representación .. . podemos decirlo igualtn~nte de la teatralidad. ". . m~. cuan do se la puede locali zar fu era de la obra artística.---.1 n . Se habla aquí de un a entrada teatral . EL TEATRO C O MO MOD E L O DE LA MiMESIS Lo que es int eresanle en el pensami ento de Di dero t (\'11 lt li . . E ste parentesco entre la escena observada y un modelo (d e actuación. Lo que quiere decir otra representación _ o la presentación de otra cosa . Así... \. basada en una cop ia mal encuadrada de un original del cual el esp ectador poseería la imagen y del que reconoce el parecido." Implícitamente lo que dice tal uso de la noción de tea tra lidad. aun ~ta rela~ión entre mimesis . p or ej ernp o) para de sligarse de ella. es que la mImeSIS teatral da p i rnod. arti ficial... al menos tal .~eclo.. .• • _ _ • Ja gene ra l (p .. en tanto la suple y lleva a su • término di pro ceso poetico qu e co nstituye su esencia produce sie . len necesanamente por el espectador: \0 Esta visión derridianatienecomo fundamentoun enf . En ese caso. Implícitame nte se tra ta de un ju icio de valor acerca de la escena obs erv ada: el p are ntesco entre la escena observada y lo que suponemos la forma privilegiada por un ciert o teatro que la reconoce de esa manera. "l' .. . de comportamiento.la teatralidad..:ª--. exagerada. de la educación del receptor. ro. .1 llHHI C ~IS l D..

. París. JOSETTE F ERAL 1 .... cuando una espec ie de humo se eleva desde una pequeña isla situada a la izquierda del escenario y separada por 200 metros de la escena central. . pero que podrían llegar a serlo. --: " .~p~ct. ace e a mImeSIS se ex . ---.+-- ¡ ! .en es e caso no .. No obstante. ... El espectáculo tod avía no ha empezad o.gO -ci~ ... del otro lado del lago. asqu e a . a la orilla de un lago. " . oque llamam os lo lúd ico ¡ :s de"clr un . es decir .' . l" ..anslÜrmaclOn que nace el placer delartistay ~f ..'. su análisis ha sido .1.o-....tido . fundamental para la 13 Necesitará una media bora para llegara la orilla de la escenaflotante y para que se percibael descenso de los actores...r1a~OS de una ref1~xlon anterior P oetlqlle. . el saber que allí va a haber teatro ya ha comenzado a serniotizar el espacio y los objetos.Strucci~!I~deco~s. . Nada nos indica que la isla forme parte del espacio escénico... 2. es decir. Lejos de percibirlos en su relación con 10 real. e . ~encl<I _en. _. má s allá de la sem~J ~nza con el modelo. en verdad. los acontecimientos y los objetos que lo circundan.~tad~r. .~ru.. I donde I esta Ú ~ pnrnera e ct ura ~ubraY~ba la se m ajanza con el modelo de partid a. En frente se encuentra un escenario flota nte de dimensiones modestas que ha sido montad o para la ocasión.. .r ~~~· -­ las"ap~nencla~.. --'_ os Slg"nOS.--.iento deT "' : ..". No puede percibirse quién se encuentra a.. El espa cio y las cosas ha n comenza do . ejemRlos que se analizan aba'o e tá ' . .cción QIl C le es dado ai -~~~..!. la espera.. -._..r.. se e ncue ntra lamím~sis activ a tal ~m ella.. E.9. setieulbre de 1988 . el trabaj o : mIsm o de la representac í ón dicho d . SI. Juego de construcci ón y de deconstrucció~ de l sentido M' 1 : dif " .sino que ~i~ne del pla cer de ver al otroj~l g. recolIOClImento para e l espe t d ." -.~. . comienzan a tener signific ados diferentes...que a. _. mo strando que allí va a habe r teatro.. Cerca de 2000 espectadores están sentados en las orillas. PRIMER I:JE MPL O : TEATRUM MUNDI :\ !. ejemplos tomados esta vez delteatro ~ 12 L ... A. .---.. . bid .~roceso de trall~forll1a.. sin emb argo. y a es perceptible una te a tra lidad del espacio y de los objetos que rod ean al espectador.. •• • el A CERCA DE L A T EAT R AU D A D . . .-.-. Después de media hora de espera. t' . ' . el espectáculo no ha comenzado.-Z¡:"d---d a ". ca or... ' SIS e mas so re e mo o de prodtl cci ón que sobre el resultado..Para pr ecisar la noción de teatralidad y el us o q ue ella h dc ls 1 .sl_se VIStlal. la especIficIdad del lenguaje teatral". " Esta acepcI?n de la palabra teatralidad es m ás m oderna en su fO~lla AII' 1 . . ninguna ficción se ha esbozado aún y.-. "El place "" '-r'-'d .. . comprcnsión de la noción de teatralidad. os.1.'. Como despl azamiento de los sIgnos.i ~~ t?s_ el juego de l os sign os .. E sta teat r alidad fundada en una cierta mimesis imitativa no debe sin emb~rg:). Todo indica al es pec tador que allí va a haber teatro. 347 -361. ap~~clda bajo el título " La leatralid.. . La mirada.•• • •• •• •• •••• •• •• ••• •• .--·l. .-_. bordo. Br asil.. ltima subraya la dIferen CIa con respecto a lo rea l Ella in .' ...1 acontec~m~ento/cornportalDi ento qu e s irve de referencia . su nuestra mirada ba empezado a percibir el espacio de mo do diferente.JJ~!~_~l!!_º_nc~s. en modificado para tener en cue t '\ pp .. Casi simultáneamente un bote aparece en la lejanía.definida. Dos incidentes van a permitir delimitar mejor el proceso que vivenció el espectador: .. I que aume nta de tamaño lentamente" . no hay nin gún actor en el escenario.~.. un cierto trabajo por parte del artista. . lo. tampoco sabemos si ese humo que se eleva es un ac cidente o si ha sido voluntariamente programado 'p or el director de escena. . .:..e. .' •• •• •• e •• .d.d ~í·-.el... .-..~ ~<Jn d. ..al mismo ob jeto/ acontecImIento/comportamiento observado.su~ge d~1 re~0110cln:lento. Barba ha anunciado que alli se va a presentar un espectáculo de Teatrum Mundi. . ¿Se dirige hacia la escena? La lejanía no permite responder.. .-. hacer o lv idar que la te atra lida d im plica también otra forma de E ' 1.. «?olL.!E placer del desQlazarn. t..S. ' ponen a gun os. L a exp ectativa del espectador ya ha modificado la percepción de las cosas que lo rodean .. en e nnrnetico.. --.d' . . Est e u tun o reconoce . y ninguna ficción ha tenido lugar. ' t· ·e'a·(··r··Q..-.--_.Én ese segun do nivel de sen. a transformarse.! · 1 :.. un trabajo p~rclbldo es~a vez ~o como semej anza (con ~] modelo original) sino má s ' b~en co~o diferenCIa con relación al modelo. en el ju d _ .l~~.. . . pero sílse distingue '.~lg o. . o a e campon t . ~.d' s an t0r.----...---pudo ser ' e 'I"a .. a transformarlos en signos todavía no significantes. ~b]~t~~·Es-d""e-~t~-j~-...

c:. _llevo.?_~ i._. S-tl ~º~. ."-. --... _.s integró a la estructura teatral de lo que supone es el origen de los acontecUlllentos que se producen. esp ectador.. pub I icidad.?I..lCp~ctatiy~ rp<:>cjiJiilueJª. . . . _.. ·_indicios -esceua.j~~el_~~E~_c~~.' _lo . • sólo si el espectador pu ede pecel If a a vez._.--o. ibi 1 las dos mim esis operando: la . los leyó como SIgnos ~ lo.. De verdad" estamos _.:.." . es la exp ectativa teatral la que modifica la mirada del espectador semiotiza lo que lo rodea..i~s_. ---'._" . sino de otra estructura (en este caso artística) que los conecta entre sí de manera diferente para darles significado. ni ficción. ~~ . .. Sin embargo.~'l!..e~_~!.. _. que había intencionalidad de hacer teatro . a la vez el proceso de la mimesis -y-~Tprod{ict.:~~c~~~~º_~~t_'? _~ ~-ºd. mimesis acti~a y la mimesis pasiva. po _de que resitua una doble Inímesis :_l.-._ capta el aspecto repres entacional del fenómen o y el aspecto~reselltac¡~nal del mismo.__. Si se analiza la escena de manera diferente. .-. . No seria acertado hablar de copia.~fÓ. puesto que la fidelidad al modeJo .: :. .da 1 transf ación.t~~º-~~~~-'l..e A CERCA DE LA TEATRALIDAD JOSETIE FERAL El espectador ignora pues si los dos aconlecinú eotos están conectados aja representación..~x:J!!§_~~as y"º~sarro!J~.. escenario. Esas condiciones son las mismas qu e las que prevalecen cuando hay reCOnOClmJ .. apareció cuan~() ~1-~spe~t~??_rSl~E{) q~~_'-:!~~_~~~. . -~@~ de] espt:c. __ _..2._. . que habrían podido no surgir del funcionamiento teatral (bote.§ º ª !t:I!cj ón de ·manera que comience a ver de o. DjChO~ de otro modo . doble que le es presenta d) o y e1 proceso que . - " '... allí: . el proceso de imi tación d e~_ ~::l. ...l Es preciso reconocer que se ha instalado Una ciert a teatralidad.- .~1!!esis pasiva fundada en ~l reconoc~ento y .)'.. Introdujo entonces la alteridad en el acontecimiento._.j':1'p!~~~~oj~! . ni acción._. No se trata necesariamente de un relat o imaginari o..a _.!I?~ 7!!. E n este caso. es decir. .una _ .sJ. publicidad) cuya presencia permitió semi.. Lo 9!:!e su Illirada id tifi.QUÉ SE DESPRENDE DE ESE PRIMER EJEMYLO? -saber que iba a haber teatro.a la: vez _ ' _. En ese proceso.------._. -. s ino de una re-presentación en la cual los signos no reenviarlan a lo real (no Son má s acontecimientos de lo real) . Es d ecir. la mirada del espectador es necesarüimente doble ya que él es a la vez el objeto-acontecimiento en lo real y su posibilidad de · ser en representación. el rol fundamental que juega el. los ha tmnsfonnado en si gn o..--. insertándolos en una ficción potencial cuyo desarrollo no cono ce. -.!!!odo djf~[t:JlJ~Iº~ac.e n to de una acci ón mimética .dOJ. Captando ~ la ~. --~ ca cOill(J!f!.ecimienlo.. _ •• .. Iilll: ci!ertQ.:.. La teatralidad. _ . Haciendo esto. .t. pero que Supo ne va a ten er lugar...~_3:i~~~~2~~§. pe ro el espectador reconoció un ci~o p~rentesc~.I! teatral.._. . la actuaci ón..J.. cons tantes en "relación a l ID acontecimiento idéntico que habna podido se~ de mod:lo. . _ _ • --.()º!:~.. ' _ " o. Desdobló · lo que Ve. leyó los dos inciden tes como el resultado del trabajo de un artista " SIgIlOS .--. Hayaqm teatralidad mrmeslS activa funda en . slgno s obli gatorios . no hay todavía ni actor. / ( '. indicios . ' " en. "_ cam para un fin ti CClional ...---..~ii:-ub~iiiti~¿tQ.------..efecto.. -una in tencionalidad confirmada por indicios.obj etos ~ lo s acontecimientos circun dantes. -~~tic~ ~~ es ~ resultado..otizar lo s ... ~ .. .ont.80-- . - -- . a verl os de modo diferen te. En efecto.l~Eta~or. en . Identifi~ó el bote en el lago y el humo en la isla? En primer lugar. Este estado fuerza al espectador a ver l~ teatralidad yaún allí donde no bayo Aún cuando se de b a a dmiti 1 tir que no s~ está' en e teatro.1 _ •• •• •• •• •• •• ••• •• •• •• •• •• •• •• :•. humo).--.. En el descubrimiento de la teatralidad. Ella aparece como una posibilidad teatra1. focos.__..r es en realidad.-.----.~_p_r~~~~~a.-. . ~ ." -' _.I~!:a_~~y. Extrajo de lo real ciertos signos para d~r1es otro ·significado.'importa-poc o._ _• . . __ · opj~_tº~ que lo rodean. el proceso de treatralización ha extraído los objetos o acontecimientos de su contexto cotidiano para insertarlos (hip otéticamente) f en una estructura otra de la cual podrían surgir. sin lo cual~ el espe ctador se dilu ye en lo reaL ¿.s..-o._entonces . púbIico..a..!~º..~. una estructura para volverlo operatono. Debe tomarse con prud encia el término ficció n. percibi ó (~l aspecto de re-present acion .. _~~_ _ _ __ .~. '. ...c?!?Etecimiento o d~lobjeto . . . pero es evidente que su mirada ha comenzado a se mio tiza r el espacio y los h ech os . Dos condiciones fueron necesarias para reconocer esta teatra lzdad: Su mirada implícitamente cr eó un "clivajs" entre lo real y lo teatral entre realidad y ficción. en principio percibió la "s~mejallza" del bote o ?el humo con los acontecimientos idén~cos que podrían tener lugar en la realidad.:L.yesta ~. es preciso reconocer que .~. la teatralidad ya está allí.! ~spec. •• I .' ... Nace entonces de la expectativa del espt:cta~.1l?_<i:_~mesis por part~ del. signos (focos. _L a teatrali4a.. _ ~A .. ~9}!fjnnadf! . el"..atrabdad Allí En primer lug ar.2. Esto prueb a qu e el trabaj o de reconocimiento mim ético y tea~al necesita . ¿qué hizo él cuando .?culo propiamente dicho.

Allí no ha habido puesta en escena. ni espectadores invitados a mirar una ' 1 d' .. por lo tanto. desde el comienzo. A posteriori. Uno de los pasajeros estaba erdaderamente untado. desde todo punto de vista. lo que no habría ~urgido: ~~o de un presentación. El segundo ejemplo permite profundizar el estudio de la relación entre mímesis y teatralidad. y una míl~~~~i. Ha descubierto el aspecto representacional de los signos. reconoció el trabajo de producción de sentido y la imitación.-c~~'ZiÓ~i de la copia con el modelo): es el caso del bote y del hUIDO. por acontecimiento banal. . es decir que los ha hecho significar de otra manera (no más en una estructura de real. nota que los dos protagonistas que bajaron al mismo tie~POl . le permitió ver las cosas de manera diferente semiotizar el espacio y transformar un suceso en retanto. le es preCISO responder afirmativamente. representación Ad v '. hubiera percibido teatro o más aún la teatralidad en la escena observada.' activa. El tono sube. el otro interviene con vehemencia ordenándole no fumar debido a la prohibición de hacerlo. la que es asumida por la obra teatral misma en el mome~t~ de instalarse.una mimesis pasiva (en el sentido de imitación. transformo en ficción lo que percibió en principio como un suceso cotidiano. en el segundo caso. poca cosa si no es que el espectador. una vez que reconoció la intención de hacer te~~. Los dos pasajeros se insultan. Esto que él supo repentinamente. sino dentro una estructura artística).•• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• . . Semiotizó bien los signos. La agredida desciende haciendo notar en voz muy alta a los otros pasajeros que quedaron en el vagón la desproporción que existe entre la prohibición de fiunar. y la incitación a hacer~o inscripta en gran formato sobre el cartel que promociona los beneficIOSdel cigarrillo y que ocupa la totalidad de una pared de la estación. que se tratabarealmente de una representación y no de realidad: dicho de otro modo. que el proceso de reconocimienn. La pasajera se decide a obedecer justo antes de que el subte entre en la estación..hay entr~ la situación del pasajero que asistió a la primera escena y la de este DJ1sm~ pasajero cuando suya a posteriori que se trataba de teatro invisible? Esencialmente. como 1e suc edi6 también a una parte. Sin embargo. el opuest~ del primer ejemplo. y algunos hacen comentaríos en voz alta. es que el descubrimj~lltº_º-~Jª-J~ilÉ'Qfui-ª~_se acomºaña casi simultáneamente con el de la mimesis. . La pregunta que ahora se plantea es: l. el pasajero transformado en espectador a su pesar. Dos fonnas paralelas y complementarias de mimesis se revelaron en la acción en este primer ejemplo. A CERCA DE LA TEATRALIDAD Igualmente. Los otros espectadores observan atentamente la escena.. en el primer caso. al comienzo. ~econoce que había teatralidad en la escena observada. La fonnación se detiene delante de un imponente cartel publicitario. Dicho de otro modo. el tono habla subido realmente y podrían haber llegado -82- JOSETTE FERAL a la violencia física. En el segundo .ernas. De pronto. la cuestión aquíimporta poco). ahí donde.qué diferencia. Uno de ellos fuma. ni ficción. que había descendido en la misma estación. 1. no había visto más que una acción verdadera en curso de ejecución. perfectamente. En efecto. sabe que lo que él vió era teatro (bueno o malo. No fue sino. B.o (como en el primer ejemplo). De pronto. su juego mientras que has~a ese momento no había visto más que realidad. según los pnnCIpIOS deBoal. la mirada enseguida semíotfzólos signos y leyó la mimesis aún allí donde DO estaba (el bote y el humo). no habría intervenido seguramente mientras la pasajera fumaba. Si el espectador.se ha instalado en el lugar.SCF:NA EN EL SUBTERRÁNEO Usted está en el subte y asiste a una discusión entre dos pasajeros. que la teatrali~ad sólo apareció cuando el espectador supo que allí había teatro. Este ejemplo es. signos.se arnenazaj¡ recíprocamente.~ •• •• • . gestos. los pasajeros se COnOCI311 ~ y que eso que acababa de ver era teatro invisible. que asistió a un suceso surgido de la ficción y no de la realidad. SEGUNDO EJEMPLO: tlNA F.¿Hay teatralidad en el incidente? Se tendería a pensar que no. uno de los pasajeros se acerca a la persona que fuina y le dice que si no apaga su cigarrillo. En verdad es porque el espectador sabe que hay teatro.\ de~~ués de descender del vagan que percibió a posteriori el carácter de iiusión de la escena que acababa de observar. él se lo va a apagar sobre su frente. en signo. un pasajero. copia de una cierta realidad sin que aquí se plantee la cuestiÓ~ d~ i~'~d. su falsedad. lo que es interesante también observar en este primer ejemplo. a ISCUSIOn era real. El espectador debe reconocer la teatralidad de la escena. de. acontecimientos. Qué conclusión extraer de ese cambio de opinión? Primero. El primero rehúsa obedecer. -objetos. escrita con letra muy chica sobre los planos del subte. Ese saber imprevisto le permitió recorrer a la inversa la escena para cargarla de teatralidad (y percibirla entonces de modo diferente).

Cimit?nto_ .el vagón. manera más real qu e l.real.. Sin est éespacio.al~dad.. ... qu~ ~sistía. la sol a mímesis que identifica a posteriori el espectador no es la naturaleza de la imitación o la cantidad del producto terminado. Tal ejemplo no pu ede seran~lizadomis que ~~ t6~in'os demimesis.: .act~ teatr al (esa es una de las cara cterísticas deLteatro in visible). ~ te.. Con traria me nte a lacaverna de Platón . la mimesis no puede ser reconocida. el espectador irrumpe en el espacio y am enaza al actor. :'< \ -: ~ . la co pia. la representación no puede ser percibida como tal.. o.. . ~:! ! Se ria falso creer que esta mimesis recurre a un realismo de bueña ley. En nuestro ejemplo. j' (?TO 10 que la m ira da del espectador no ha podido percibir esta vez. ninguna semiotizacióu p\leª e:t. No comprendió la teatralidad del incidente así como .. como se trataba de teatro -aun invisiblee~ proce~~ de imitación era llevado por el actor (los actores) al extremo.. es que la lec~a de l~ ~e~'tTaJidact se acompaña inm ediatamente del descubrimiento de la ' m imesis . ..¡e I caso . Si nin gún indicio se le prop orciona claramente.s_~~__[!gl.. J ¿ QUÉ CONCL USIO NES E XT R A ER DE ESTE SEGUNDO EJEM PL O? Es interesante el reconocimiento o laidentifi~aciónde.fue reducida a su grado mínimo. ha con seguido confundir al es pectado r. Desde el co mienzo. en ese caso donde la mimesis imitativa es llevada al extremo recreando un teatro realista.~e<:<:>no<. Re cJen c l . La simulación era tal que la diferencia entre la copia y larealidad . la falsa apariencia.e:~er 1\l. Sin~c.. es el juego de la ilusión.84- Al igual que el primer ejemplo. este espacio potencial protege al actor creando a su alrededor una prohibición que impide al espectador transgredir el espacio de actuación. . 14 \Vinnicott :'1- :'.¡?.Ahor~ bien.. ..el espectador no captó elj úego miméticQ'iruenlias estaba presente. sino la fuerza del proceso que 10 engañó (de ahí su . .no pudo identificar III teatr...3S_n2 puede tener lugar nin..-.vista en. por falta de.. La paradoja se trata en este caso preciso de P~Od~cci'ó'~to~al de una ficción.p!:1~_de ser leído. . 3... ei\ espectador no babía podido h acerlo.copia poret original(deahí su furor cuando descubre que 111e engañado) . s A CERCA DE L A T EATRALID AD J OSETIE FERAL ":J. Está en el mundo de la apariencia a su pesar y no lo sabe.atralidad es saber que hay teatro .lre.. es la p osib ilid ad de que tal acontecimiento se produzca. . " . ni teatro en la escena que se le ofreció porque este reco.• . f:~ e. que existe la intencí6n~ de ha cer teatr o. la condición sine qua non de la irritación)..::. L~ rrumesis es perfecta y el esp ectador toma la . identificación c. porque aparece claramente que lo que se denominó como tea tralidad no es cos'Uill 1d bri d .a realidad . ) observa ba que para que los niños puedan jugar. ese "espacio potencial" del que hablaba Winnicott a propósito del juego infantil".otra .d e s C U b ri Ó qu e s e trataba de t e a tr rep ente como reconocimiento del 1 " . ...e. ~ntonces es preciso recon ocer que la ilusión se ha logrado..puntos de referen cia dentro del . el espectad or tiene también necesidad de reconocer este espacio para poder leer allí la teatralidad. Se.:~~i~~t01 ~~~d..• •• •• •• •• •• ..~~~~~~!!. _ ". de manera tal que una mirada no ad verti da no la pudo capta r.~oCIID1ento de la mimesis eslab~ ausente deja escena. parad ójicamente.~ - Lo interesante del segundo eje mplo.desde el mom ento en que el espectador sabe.~~ético. El espectador se dejó atrapar. . Paradójicamente. d.W!:r~~onQ. lo cual muestra que el des cubrimiento \ .Q. La escena que el espec tador mira está en el orden de lo ficticio. ---u~__ ~.. El segundo ejemplo prueba que .~~!. En verdad. el espectador no reconoce ese trabajo. La sola cos a que el esp ectador puede afirmar.. l. Ese espacio potencial es la ~ase de la representación. qüi~ se trata . --. de una producci ón qu e dobla lo .:. pero es también la base del ejercicio mimético.. puesto qu e lo reproduce de . pal ab ras -son la copia casi exacta de su modelo. Entonces será ciego al proceso de la mimes is. de la mimesis exige también ciertos puntos de referen cia-un saber anterior j parecido al que rige la te atralidad . Ahora bien. aquí l as. .l~Qt9. el espec tador tenderá a dejarse atrapar por la realidad y no a jugar con las apari encias. tanto como el actor tiene necesidad de este espacio pot encial para actuar. . es necesario que tengan éxito en crear un espacio potencial en el cual ellos instauren las reglas . y esto ocurrió po r falta de información. En primer lugar. el fracaso del espectador se refiere a que él no ha sabido reconocer el espac io de representación. ' 2.va l~ue domina..Jand o .acciones ge~tos.. _~ la l!!!!!~.e •• •• •• •• •• •• • . . .la ~¿nesis en ese segundo caso. tampoco pudo comprender el aspectorniméticode aquello alo.EI pasajero.. mo vimientos.a~rQlldQd emergió de proce Illl1ento munetico.conocirn:ieI1tod~~_a. ella no tiene ningún modelo con el cual se la pue da comparar. ·...de teatro-Previamente.ic~. por lo tanto.

. como la mimesis activa. Es de esas fricciones.eºe primero y ant e todo al .a d º~.'" 3. difer encia.~~t~~s~J§ª~~aClIi~i~o 10 que importa. por lo tanto...e transfonnacióJ.• •• ••.. ROW. entr e lo simbólico Y lo semiótico. identifica . ~tea t~~!i. _\a teatralidad . ¿QUÉ ..i~en~?~at~.~~~~' importa es el pro ceso mim ético... Ella establece'. o sea. te(Jg.l. .'- .\ •• •. la rnírliesi~ : ~ateatr.b.d_ ~ecesit a al e~pectador como el o tro término del proceso. ~de _._ . comprendido en él la escena .li'-G. Ha rper LX.a J:3yo~...l.r~~U::~ __. es des cubrir en el actor un juego de fricciQDes entre códigos y flujos. . Reconoce ese es pacio otro..~spe~ta.tralicig. o aImunesis " modalidades .•• • . ~\)tonc~S englo!Jando a la rnimesis.a lo?abJa .' En otras palab ras.dor: . Pero la tea trali dad trata de desmontar la mimesis. La tea tralidad tiene que ver fundam entalmente con la mirada del espectador15 • Esta señala.~[/ lilia. Lo importante eselprocesojnismo. esa mirada del esp ectador de scubre una serie de division es que constituyen el ejercicio mi smo de la teatralización: -la primera divisióninterviene entre lo realy 10no-real. las . la ilusión (esta teatrali dad nosemide... a eso quemuchos investigadores deflIle.. la teatralida d insiste sobrelolúdic? a llí donde la mímesi~ tiende más bien a poner el acento sobre su Iel~ción co~~ lCl .¡ :\ sesgo de esas fricc iones que el espectador logra percibir detrás de la actuación del comediante al actor y al hombre. jueg a el actor. Esa mirada siempre es dobl e.. 'con escena.IEiI1rLOS? 1.•:•• ••.. el producto y el proceso .. Ahora bren. entre caos y. el proceso mim ético y teatra'l u~ ~i~n~ ~~~~~~_s. •.. . espectadores lo gran extraer su placer. ESTOS D OS F.aria . de las tran sformaciones que sufren los obj etos y los acontec~entos.nieg~ a que el ~~toi sea poseído por su rol (o que el espectador sea¡atrapado por la catarsis). mirada e. .. Traducción: A17nida M. grados o en intensidad). JOsETIE F ERAL .r~_ :~~. Los dos ejemplos presentad os lo muestran claram ente.. se .-. ~~mu~l~ ~~ ilusión escénica . m ostrando el juego d.'" . .a: Di cho de otro modo. . La teatralid~~ tiene poco qu e ver con la naturale za del obje to o _~~aco~t. lo real y la ficción. Es por el 15ErIZabeth Burns y. Study of con venti on In the theatre and in social life ' New York'. este juego no es sino una relación de fricciones múltiples entre las estructuras simbólicas del sujeto y sus estructuras pulsionales. Sin él. con los cuales. \a.4. . ~..:alid~d se ac ercaria. . una de. _ ¡~~i. o.rt~I1. De esta manera la teatralidad revela. . -Decir enton ces que bay teatrali dad o decir que hay mímes is para un espectad~r.. aunque de manera diferente: Cf Theatricalitv: A1972..ord en. espacio del otro donde la ficci ón puede aparec er.:~lda en que ell a desmonta el proceso.:- •• •• •• - - ~ .e:c....:e?. Finalmente.) ' .a. el yo no-no yo (Ilol-not m e) (sic) del PUEDE l NFERlRSE A I'AKI1R DF. la falsa apari encia. d aparece.~ti1~~ .(. afirmado.. -.~ •• •• •• . ~n la DJ. Ve lo real y la ficción.---. E~to ~s aplicable taIl1~i_én para la mlm'~~i~~i. - -86- artista del que hab laba Richard Schechner.¡.~~i~o _(actor. A CTRC/I DE LA T EAT RALl DAD C. pero también el de scubrimiento del juego en el sujeto mismo.n..-. crea e1 _espa~io po tencial cual la teatralidad va a poder ser rec onocida. Ella la ' . 1:'. .esr~ci9)}~().~~. -una tercera división interviene a nivel del sujeto en la identificación de la actuación..Cardaba ' .muestra.. . las divisiones queinstal.-. la trans formación que permite identificm:la.2 . de esas alternancias de donde actore s.ü:¡i dialéctica el espectador.en.·alfda4 re¡:>?~!.. d necesita en su pun to de partlda. J.· una segunda división distingue entre espacio cotidiano y espacio potencial (en el seno de este espacio potencial se opera otra división entre real y teatral). sien .

siglo XX . pp. así como las otras artes. Walker Editores. a reconsiderar sus certezas. y por esencia normativas. probablemente irreal. 2 •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• . 125-140. e le JOSETIE FERAL •• •• 1 LA TEATRALIDAD l INvESTIGACIÓN SOBRE LA ESPECIFICIDAD DEL LENGUAJE TEATRAL Formularse hoy el problema de la teatralidad. y muy particularmente de la danza. Dutton. tratar de encontrar los parámetros que . 1979. collección "Breches" . Montréal. titáni co.. Hurtubise HMH. en Théiitralité. tiene en común todo emprendimiento teatral. a ese respecto. 347-361. écriture et Mise en sc éne. Í. El término "perfomance" se corresponde aqui conlo que en inglés se denomina "perfomance art". plantear hitos para una reflexión que pide ser profundizada. nO 75. 1909 to the Present. a fines del siglo surgía todavía de estéticas teatrales claras. lo que lo distingue de las otras artes del espectáculo. E. escultura. y. Cf. ver el estudio que sobre ese tema hizo Roselee Golberg en Perfomance. música) no son estancos. P. también "Perfomance etthéátralit é: lesujet d émystifi é". París. Féral. 1985. Es esforzarse por dilucidar su naturaleza profunda más allá de la multiplicidad de las prácticas individuales. es intentar definir lo que distingue al teatro de los otros géneros. El proyecto parece ambicioso. de las estéticas . Podría decirse que el teatro. Por 10 tanto.:•. de las teorías de la representación. Savona v E. Lo que.al mismo tiempo que la escena tomó distancia con respecto al texto y al lugar que éste debía ocuparen el emprendimiento :rax. sólo se tratará aquí de buscar señales. de septiembre de 1988. es decir un arte nacido del happening cuyos limites con las atrás artes (pintura.·p_p. más aún. desde los orígenes. de la pelfomancé y de las artes multimedias. Y es además. Cf. 1 Este articulo apareció en la Revista Poétique. 1. New York. fue llevado en el. progresivamente fue cuestion ado en el siglo :xx. Uve Art.

es mucho más reciente. La Haya. la noci~Il de teatralidad como concepto es una preocupación reciente que acompana el fenómeno de teo rización del teatro en el sentido moderno del término. Segur amente . 55. . ' mcorp orar o " cotidiano? ¿Es un a cua ltdad (en el sentido kantiano del términ o) . Cf. la expresión conservada fue la de " th éiitralité". es decir. P arí s. el "extra ñamiento" . e as pregun as que pretende formular este trabaj o. los de Víctor Hu $o. la pe riomor ce. "Special Issue on Theory ofDrarna and Perfomance") haciendo un uso de la n oc i ón menos importante que la que hace el francés. pr eexis en e al obj eto del cual se en vist e. En español. ' el texto leído superaba . r en mas. ea a . 19í2. Editions du Seuil. 98). 1964. Li tt érature et Société : Théorie d 'un mod éle du [oncrionnement litt éraire .. t t ' .984. grafía. Pero bien se sabe que la teorización del teatro en su sentido actua l. 6 7 Cf. es preciso notarque el término"teatralidad" fue introducido en Francia por Roland Bartbes en 1954 (''Le théátre de Baudelaire").tomado en los Essais critiques. a título de indicación Micea Marghescou. tiemp o que la no ci ón de litera turidad' . sob re todo porque esta es pec ifi cidad parecí a de ah o a r . englobarse con otras pr actIcas como la danza. 53. Thomas Ara n. co m o reflexión sobre la especificidad de los géneros y la definición de con cept os abs tractos c omo el "signo" en el t ea tr o . Les Belles Lettres. pedía al publico: "En su opinión. En principio. L itté rature et Lin érariié: Essai de mise au po int . esta difusión reciente parece hacer olvi dar una historia m ás lejana. ¿Cómo definirentonces la tea tra li d ad hoy? ¿Es necesa rio hablar de s ingular o de teatra lida ues en plural? ¿Es la teatralida d es una propiedad exclus iva del teatro o pue de par alelament e . . particularmente activa desde hace algunos años. B arth es expu so la fascinación por la teoría. "L' instinct thé átral: Evreinov et la th éátralit é". así como las primeras referencias acerca de la noción de "literaturidad" esbozadas en el marcode la Escuela de Praga. E s el signo de una época en la cual R. afirmando que ahí está su más grande descubrimiento' . prefacio a una edición del Círculo del Mejor Libro. ya qu e la mayor parte de los text os que abordan el t ema que pudieron recopilarse datan de los últimos diez años". pues a pa: tir de es~ momento había perdido sus eviden cias.O ' . en inglés. Mouton. 1955. . . IdeI. p.•• •• •• •• • •• •• •• •• •• • •• •• •• •• •• •• .lo sen a mas ~Ien una consecuencia de un c ierto pr oce so de teatralizacióll qu e t descansana sobre lo real o sobre el sujeto? Tale s son algunas d 1 . . marzo de 1982. 1974: 5 RESUMEN mSTóRICO I La noción de teatralidad parece haber surgido en la historia al mismo I ~: .JlIca SItuación a la causada por la invención de la falo . que habla forzado . París. Habiendo s ido criticado seve ra men te el texto y sin poder seguir garantizando la tea trali da d de la escena. la "ostensión" . y a c1rcunscnblr su especificidad . puesto que la noción de teatralidad puede ser descri pta en los primeros textos de Evreinov (1 92 2) . la ópera. ans. las perfo munces y las nuev as.tecnologlas. lbs Prefacios de R ácine. pa. -90- . Le Concept de litt érarité: Essa i sur les possibilités th éoriques d 'une science de fa Iittérature. por no citar más que estas obras. esealmomento a mayoría d " respondieron que tácul Est e osI parnclpantes es Veinstein en La Mis e en sc éne el sa corulilion :tiqu 0p' • °FI repo~do por Andr é 3 Signo de 4 . teatralid~d en ~ ~ Si la noción de tea tralidad conoce una cierta difusión. A medida que lo espec tac ular ylo teatral inco rpo ran nuevas formas el teatro de repente des ce ntrad o. el "desplazamiento". estaba forzado a redefmirse4 . pasando po r los happ ellillgs . un a co nd ición del surgimiento de lo t tr I? . 1981 (Sbaron MarieCaIIlicke. 1. 1 . e. el "fra gmento". Este sur gimi ento de la teatr alid ad en otros espacios dife ren tes de los d:l teatro . Evreinov habla en ell os de "teatra lnost" y allí insiste sobre la importancias del sufijo ost. p. 1 j ~ imPOrtancia eselsondeo efectuado en 1912 porlaRevista L M. constituyen en gran medida un trabajo de teorización sob re teatro. 1. . se objetará que la Poétique de Ari stóteles.laR el'ue des études slaves. a la ptntura a defin irse COn nue vas finalidades . . . era no rmal que los hombres de teatro se interrogaran a partir de ese momento sob re la especifi ci dad del acto teatral. el léxico parece oscilar entre "theatrality" y "th eatricality" (M ode m Drama.' A CERCA DE LA T EATR ALmA D JOSElTE F ERAL teatral~ . Caries Bouazis. • No obstante. Mame. . el cmbre que ama la lectura o el . aunque ha ya conocido una difusió n más lenta.rece tener por corolario la disolu ción de los lími tes entre los generas y de las distinciones form ale s entre las prácticas: de la danza-t eatro a las artes multi~nedias. la "sernio tización". ¿quién es su 'oc I h es wgesyque hombre apasionado por el teatro'r':En penor. En francés. Le Paradoxe du comedien de D iderot. arnmanoU. la expresiónes "teatralidad" . . las particularidades so n cad a vez más dificiJes de definir. . vol XXV.. París.

aun combinada con la escucha. Abara bien. Transformó en ficción 10 que aceptaba como!I cotidiano. el actor. une 8 e~pectador El espera teatro y no danza. hubo a lo sumo implicados en una escaramuza. En cuanto al espacio.• ACERCA DE LA TEATRALIDAD JOSEITE FERAL Lexicalmente poco' definida .' ''. y. 109-122. 10 circunstancia}!!. NewYork. LA T EATRALIDAD COMO INHERENTE A LO COTIDIANO Que la teatralidad no pertenece propiamente al teatro. En ese sentido el espacIo en el cual entra ya está codificado. ciertas reglas ya están planteadas. ¿Puede decirse que aquí ha y teatralidad? Responder afimlativamente. ¿H ay teatralidad en el incidente? La tendencia seri a responder negativamente: no hubo ni puesta en escena. Beckctt intenta dar una respuesta haciendo trabaíar al actor liasta de su destlpar. el proceso te~tr~ no está en curso. Es lo contrario del diálogo" (La Société du spectacle. Se impone una primera conclusión: la presencia del actor no fue necesaria para registrar la teatralidad'" . el espectador que hubiera descendido en la mi sma estación habría de scubierto que las personas que intervinieron eran actores y que hacían teatro invi sible.Es 10 que escapa a la actividad de los hombres. Théá~ublic.0 Esta ausencia del actor plantea un problema. El espectador sabe lo que puede esperar del espacio y de la escenografia: teatro? . Segundo escenario . un trab ajo espacial.Champ Libre. p. la teatralidad parece surgir de ese "concepto tácito" que mencionaba Michael uy Pola 8 y que se define corno una "idea concreta directam ente man ejable pero que no se puede des cribir más que indirectamente~' y que se asocia de manera privilegiada al teatro . ciertos signos están allí . La formación se detiene delante de un imponente cartel publicitario . ni apela ción a la mirada del otro entre los prota gonistas. Ei primero!se niega a obedecer: hay insultos. i 11 A propósito de lo espectacular. seria posible decir q úe sí. escrita enun cartel muy pequeño sobre el plano del subterráneo. 1967. sin embargo. Usted está en el subterráneo y asiste a una discusión entre dos pasajeros. y el tono de la discusión sube] Los otros espectadores observan con atención. a la reconsideración y a la correcciónde su obra. Ahora b ien. 18-19. en la medida en que el pasaje de 10 literario a lo teatral es siempre. 1971). como lo llama J.] o sea. es lo que algunos ejemplos pueden aclarar interroga ndo a las condiciones mismas de la manifestación de la teatralidad en la escena y fuera de ella. EnTh~ lllciÚJlmension. algunos hacen comentarios. ¿Hay teatralidad sin el actor? Esa es a preglos un~l!Dutes ~damental. enero-junio de 1975. música o cine. Esta i~portanciadel es~acio parece fun dam ental para toda teatralidad. proponiendo imaginar los sigu ientes escenarios: Primer escenario. Usted entra en una sala teatral donde una disposición escenográfica espera vi siblemente el comienzo de una representación.. •• •• •• •• • :• •• • •• •• •• •• • . la representación no tiene lugar aún. toman partido. ¿Hab ía entonces teatralidad en el espectáculo al que involuntariamente asistió el espectad or ? A posteriori. Gérard Levici. una pu esta en es cena de lo especular. ni ficción. ¿Qué conclusión se puede extraer de ese cambio de opinión? Que en este caso la teatralidad parece haber surgido del saber del espectador. La agredida (una mujer) desciende remarcando muy fuerte a los espectadores presentes la desproporción que existe entre la prohibición de fumar. -92- se nos aparece como portador de ia teatralidad porque allí el sujeto percibió relaciones. etimológicamente poco clara. ópera. es reconocer que la disposición "teatral" del espacio escénico conlleva una cierta teatralidad. está ausente. U no de ellos fuma y el otro interviene con bastante vehemencia para ordenarle no fumar de acuerdo a las prohibiciones. Tiene lugar una semiotización del espacio que hace que el espectador perciba la teatralización de la escena y la teatralidad del lugar. ' 9 . a partir del momento en que fue informado de la intención de hacer teatro ique estaba : dirigido a él. Algunos ejemplos van a orientar nuestra reflexión. amenazas. Ese saber modificó su mirada y lo forzó a ver lo espectacular allí donde no habia hasta entonces más que lo especular. Guy Debord escribe: "El espectáculo no es identificable con una simple mirada. su s op orte pnnclpal . según los principios definidos por Augusto Boal.Baillo "D' entreposede théatralité". el actor no está allí. mientras que la incitación a fumar ocupa la totalidad de una pared de la estación.cióu.• • •• •• . la pieza no comenzó aún .Garden City. y prioritariamente.

sea porque la simple mirada que el espectador pone sob re él lo transforma en actor -hecho esto a pesar suy o.. haciendo surgir el s im ulacro en los cuerpos de los performeurs y la ilusión ahi donde no lo esperaba.•• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• J OSETTE FERAL ACERCA DE LA TEATRALIDAD semiotiz ó el espacio. iluminador. sea porque manifiesta que está en representación (la iniciativa pertenece al actor) .y deja lugar a la alteridad de los sujetos y al surgimiento de . La teatralidad así percibida seria no solamente la aparición ele un quiebre en el espacio . Sentada a una mesa en la vereda de un café. pero también arquitecto). objeto. De este último ejemplo. de la apariencia. Tercer escenario. de las relaciones entre los sujetos: el otro deviene actor . de la ilusión. cuyas características sería posible analizar. la fi. de la ficción . o del espectador cuya mirada 12 Esto permitirla leer. desplazó signos que ahora puede leer de manera . suceso. La teatralidad es un hacer. escenógrafo. Más que una propiedad. en su gestualidad. un espacio que ha sido creado por la mirada del esp ectador. sino la constitución misma de este espacio diseñada por la mlrada del espe~tador. los comp ortamientos.~n de emergencia de la teatralidad. ' crea una divisi ón espacial ah í donde puede emerger la ilusión _correspondiente al último ejemplo.Y lo inscrib e en la teatralidad (la ini ciativa pertenece entonces al espectador) La teatralidad consiste tanto en situar la cosa o lo otro allí ~onde la . Una mirada que lejos de ser pasiva. Es el fundador de la alteridad de la teatralidad.cción.y que puede dirigirse indistintame~te sobre los hechos. . en su espacio cotidiano. arrastrando verdaderamente tilla moóiíicacíón cualita tiva (de 1:1 que hablaba Husserl). director de esc~a. Más que como una propiedad. se mira (cf. espacio. nuestro segundo ejemplo-). <¿Era teatral esta escena?). la mirada que se posa en ellos lee sobre los cuerpos' que observa.si el que precedentemente se formuló aun cuando el espectador míorabespectáculO en el subte era portador de teatralidad b" a que se trataba de teatro. Ahora bien. muy cercana a él. los cuerpos. al menos no es esa la primera razón de su presencia en ese lugar. tina intención cuyo secreto debe compartir el espectador y sin cuyo conocimiento bay confusión. un suceder que construye un objeto antes de consagrarlo corno tal . nc . o 16 que. un último ejemplo. La teatralidad aparece aquí del lado del performeur y de su intención afirmada de hacer teatro. y la teatralidad se escapa. ¡ 13 Según la expresión cons agra da por Julia Kristeva. por el efecto de e~cuadre donde se le inscribe al que. pero fuera del cual él perman:ce. la inscribe en realidad por un simple ejercicio. Ellos no tienen ni el deseo de ser vistos ni la intención de actuar.E sta construcción es el resultado de una doble polaridad que puede partir tanto de la escena y del actor como del espectador. de una división en lo real para que pueda sUI~ una alteridad. constituye la c~ndici.donde encuentran sentido los dos primeros. Apenas si prestan atención a esa mirada que se posa sobre ellos y que ellos ignoran. No planean ni simulacro ni ficción . tercer ejemplo). los objetos y el esp~clO. se desprende una importante conclusi ón: la teatralidad no parece ocuparse de la naturaleza del objeto que ella aborda: actor. tanto de lo cotidiano como de la ficción . al menos en apariencia. en su inscripción en el espacio. La condición de la tea tralidad sería entonces la id entificación (cuando ella fue deseada por el otr o) o la creación (cuando el sujeto la proye~ta sobre las cosas) de un espa cio o tro del cotidiano. processus que señala los sujetos en proceso'": observado~observador. tampoco está del lado del simulacro. Este espacio es el resultado de un acto consciente que puede p:u tu o del performeur mismo (en el sentido amplio del tÚmino: actor. Esta teatralidad. Somo en transformar ei suceso en signos (un simple hecho cotidiano se transf9rma así en espectáculo -cf. No se exhiben. Esta división en el espacio que crea un afuera y un adentro de la teatrahdad es el espacio del otro. al revés del segundo ejemplo dado (1aescena en el subterráne ) para responder esta vez por la afumatiV" a la cuestión o . volviendo a disponer la gestualidad del otro en el espacio de lo especular. usted mira pas~r los hombres por la calle. la teah'alidad aparece entonces en esta fase de nuestra reflexión como un . una cierta teatralidad.diferente. Finalmente. por la obligación que impone al espectador!'.ejemplos. una producción que primero se refiere a la mirada mirada que postula y crea un espacio oh-o que se torna el espacio del otro -espacio virtual. puesto que se la pudo observar en situaciones cotidianas. la teatralidad parece ser un processus. teatralidad puerle ingresar en ese espacio otro.

es deci r en lo cot idiano. ura cen ental n as con tciones generales de la teatralidad las que s ":1' . Se trata entoncesde una cualidad casi universalY1Jresente en elhombre antes de todo acto propiamenteestético. otronombre dado a10real Es preciso concluir que para Evreinov elhombre está en el centrodelproceso. ese encuadre del que hablaba Goffinan ' que permite a1 suje . espacio otro dond e l o otro tiene su lugar. enes os rrrunos plantea el interrogante de la trascendencia de la te atralidad. de una experi encia física lúdica antes de tomar la forma de una actividad intelectual que apunta a una estética dada.•• •• •• •• •• •• • . que se encuentra en todos los hombres (cf. el de"transformar las aparienciasde ' la naturaleza". Intentando ace rcar teatralidad y cotidíaneidad. fu era ede os la ~scena teatral.s J OSETTE F ERAL A CERCA DE LA T EATRALIDAD Laque hace la m irada de la espectadora sentada en la v ereda del ~afé o aquella del espectador en la formac ión del tren subterráneo o t bi . con ese propósito la noción de "sagrado" en G. las experiencias del Living . por ue ella mterroga la posible existencia de un . I a ara en rmmos antianos]. pero también precede a la creación como acto estético y artístico realizado. enAntig one. ibilid ' teatro l a convoca. deo los bi~et os . E s una ubica ción del sujeto con rel ac i ón al d laci . Sobre ese punto el margen es mínimo entre el teatro y 10 cotidiano. teatro.ialmente d en sas . el placer de generar la ilusión. mun o y con re acion a su I~no. esta teatrali da d se car ga de c arac te rísticas propi amente teatrales que son colectivamente v aloriz adas Y s oc. de teatro p orque 10 o tro es tar ía en mi espa cio inmedi ato. podría decirse con certeza que se tra ta alli de una manera de ver la teatralidad que podría comprender la antropo logí a. Evreinov se arriesgaba a hacer desaparecer la espe cificidad de la teatralidadeseénica (puesto que inscribe la teatralidad en lo cotidiano). porque hay teatralidad en la escena D icho den trencla de la te tr ibl ' . 1' '1 ' ' am len a d e aque que en~ en un teatro . de proyectar simulacros de si mismos y de lo real hacia el otro. P ero esta te a tra lid ad propia del teatro no p odría existir si 110 h ub iera l a po sib ilidad de una trascen de n ci a de la teatralidad. . teatralidad. la teatralidad aparece como una estruct tras d' So 1 d' . ransicional del cual hablaba Winnícott. por ejemplo. el instinto. primero. como lo afirma E vreinov. C r ea uu espacio virtual del otro'' es e esp ac Io . a trascendencia de la teatral'dqd (p hablar té' k . la etnologia quizás. como al que mira. Le 17¡écitre chez les ani111!1lu). teatro Y t • e u . es que la teatralidad. es fundamental para la emergencia y para la manifestación de la teatralidad. que el proce so fundan te de la teatralidad es aquí pre-estético. no nene propI~a~escualitativas que permitirían descubrirla con segurida d . ° EL TEATRO COMO PRE-ESTÉTICA: ¿Qut ES LO QUE. esta transformaci ón puede tener lugar en la vida de todos los días. Al comprender profundamente las convicciones de Evrein ov y el lazo que mantienen con la época en la cual ellas han sido elaboradas (en parti cular en lo que toca a la no ción de instinto). rERl\UTE LA . la teatralidades vista como un teatralidad ida como una • • • aparece entonces en su punto de part 1 operac~on cognitiva. la teatralidad antes que nada está ligada al cuerpo de! actor y aparece como e! resultado. N o es un dato empinco. a menudo defendiendo su cuerpo. Izan en el • . que la teatralidad . No habría ni teatralidad. Como observa Evre inov. E l actor a na pOSI I I ~d. iLo que Evreinov percibía. antes de ser un fenómeno teatral. Es decir . Ella apela a la creatividad del sujeto. elhombre parece ser el punto de partida de esta teatralidad: él es la fuente y el primer objeto:ofrece simulacros de sí. La teatralidad define de esta manera que su sentido más amplio pertenece a todos. e o o modo el . Una vez convocad a. Ver la teatralidad t té . de la cual la teatralidad escénica n . en ese espacio del otro. de allí el sentimiento de vio lencia que sentía . es crear ese espacio separado . Es decir. de las situaciones. . o aquellas de toda una práctica de los años sesenta donde el espectador se encontraba de pronto empujado a entrar en el área de jue go. es una propiedad (una trascendencia) que puede ser inducida sin pasar por el :estudio empírico que supondría la observación de las diversas prácticas teatrales. Ella es un acto perforrnativo del "La que mira t " O del que hace. S i esta se p arac ión no exis tiera no h b . a o es POSt ~ solamente porque la posibilidad de teatralidad exi ste. Pero no las de la teatralidad. Esta ub icación de las estructuras del imaginario fundadas sobre la presencia del otro . l~ pre~la que se formula es de orden filosófico. incluso fantas m ática. es lo que autoriza el teatro. Encontrando su origen en un "instinto". Cf. ni con mayor razón . Bataille . Le Th éiitrepor soi) igual que el juego lo es en los animales (cf. el pasaje del aquí a otra parte. \ 4 En Evreinov. no tiene manifestaciones físicas obli ga d as: . Cf. .. Esta experiencia lúdica acarrea una transfonna cién de la naturaleza. En este acto que lo transporta y lo transforma. •• •• •• • •• •• •• •• •• •• ". pero procediendo de esta'manera él daría al término tea trali dad una extensión qu e mer ece ser explorada. más que una expresión'>. es o es aSI porque hay posibilidad de la trase d . t o que h ace. Es el gusto por el disfraz. o sena Vista así. de los acontecimientos . Este instintoque Evreinov en otra parte llama "la voluntad de teatro" es un impulso irresistible. Y: que no pertenecería exclusivam ente al teatro. EXlSTENCIA DE LO TEATRAL? 14 Si estamos preparados para admitir que existe una teatralidad d 1 actos. ' 15 CL la participación forzada a la que los actores somet en a los espectadores. ese umbral (limen) del qu e hablaba Turner. entonces. Evre inov habla de transformación de la naturaleza (no se desarrollan aquí las apuestas teóricaspuestasen escena por las nocionesde naturaleza y dereal).

París. All effec tive performan ces share this 'not-not no!' qua lity: Oliver is not Hamlet. y que el actor hace surgir en el teatro. en estructuras simbólicas trabajadas por sus pulsiones y sus deseos en tanto sujeto. entre esos dos polos. explorando su interior.1lII _4 o t~ ~ IH-~. iluminación. . vestuario. los recorridos pueden ser variados. Ficción El actor Si el actor es el portador de la teatralidad en el teatro -axioma que Peter Br ook quizás le endosaría de buen gradol~-. su actuación.. tal como la definimos con anterioridad. El acto r se entrega a él a través de simulacros. Él la codifica.pueden desaparecer sin que la teatralidad escénica sea afectada en profundidad.Alguien is atraviesa este espaciovacío mientras que algúnotroloobserva. de la representa ción. J OSETIE FERAL ACERCA DE LA TEATRALIDAD se sitúa en esta estructura trascendental.p d d ' . Ellos disponen de tres modalidades de una relación que define el proceso de la teatralidad y que podría abarcar el c. la mirada del público interroga bajo la máscara la presencia del otr o. Estas estructuras simbólicas perfectamente codificadas y fácilmente reconocibles por la mirada del público que se las apropia como modo de saber o de experiencia.o~junto del teatro. . su técnica.. El actor es a la vez productor y portador de la teatralidad. diálogos.p. la inscribe sobre la escena en signos. cuyas reglas provienen a la vez de lo puntual y de lo permanente. que son etapas de un I ! Representación I ·1 18 Cf. esta característica no nos parece propia del teatro . su arte de la simulación. LA TEATRALIDAD TEATRAL Si la condición sine qua non de la teatralidad. Las modalidades de la relació n que se estable cen en tre los do s polos están dadas por la representación. el espectador es confrontado al no-no yo del actor". En efecto. P.•• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • • . (L'espace vide. 25). Él presenta la teatralidad como una propiedad que parte del actor y teatraliza aquell o que lo rodea: el yo y lo real. texto. Basándose en simulacros. accesorios. a fin de hacerlo hablar. (=1 am me) and a denial ofnot being another (=1 am Hamlet) . constituyen todas las formas narrati vas de lo ficcional que se inscriben en la escena (personajes fantasmáticos. representaciones). La paradoja del comediante es la suya: creer en el otro sin creer del todo. Filadelfia. sujeto en proceso. Como dice Scbechner. maquillaje.e ~ n o dan. sumergido como está en ese espacio separado que él elige o que se le impone".. Porque la mirada del público siempre es doble.. narración. Actor . 1977. University ofPennsylvania Press.Brook: "Yo puedo tomarcualquier espacio vacioy llamarloun escenario. no podrían ser oblig atorios . marionetas mecánicas. iemme escribe que la teatralidad es lo único que el ue e 'pro UCJr_ E~ ) 0 que ]. estas estru cturas muestran en la escena la emergencia de mundos posibl es de los cuales el espectador aprehende a la vez toda la verdad y tod a la ilusión. Alcanza con que el actor subsista para que la teatralidad sea preservada y que el teatro pueda tener lugar: prueba de que el actor es uno de los elementos indispensables para la producción de esta teatralidad. tod os los sistemas signifi cantes espacio escenográfico . but also he is not not Hamlet : his perfonnance is between a den ial of being another 19 17 En "El i . número especial de Alternatives théátrales 20-23 iciem re e 1984 J M P" ' teatro• . Jamás se deja atrapar totalmente. la ficción y la representación.p. respetando las variaciones históricas. 123). Between Theatre and Anthropology. ldem nota 15 Cf. Ahora bien. sociológicas o est éticas: el actor. su otro . atletas del gesto.. en ilusiones. (R Schechner. ' d" b adPun tador or inquieto".. re latos .y es suficiente Para que el acto teatralcomience". l o que no pueden producir. ¿C uáles serian entonces los signos propios de una especificidad escéni ca!'? ¿Es sólo el teatro el que tiene el poder de producirla? Evreinov afirmaba que la teatralidad del teatro esenci almente reposa sobre la teatralidad del actor movido por lll1 instinto teatral que suscita en él el gusto de transformarlo real que lo circunda. M ás que estas estructuras que están a la vi sta. su doble. tenemos en esta doble polaridad (yo-real) los "interven tores" fundamentales de toda reflexión sobre la teatralidad: su lugar de emergencia (el actor) y su resultado (la relación que ella instituye con lo real).. es ante todo la crea ción de otro espacio donde puede surgir la ficción. 1985. su destreza. Éditionsdu Seuil.

Así interrogado.: fallas . el desp laza miento. Juego del que todos forman parte llevándose a cabo en él. traducido del holandés por cécile Gallimard. Más que ser porta-dar de información. ~O). semiotiza toóo lo que lo rodea: el espacio y . en escena. más que tomar a su cargo la representación. Según las estéticas. la alt eridad. que evoluci ona con orden y según reglas dadas. como relato..or.. el aquí y aho ra de un espacio otro del espacio Para Piernme. ". Puesto en el escenario puesto en si~os. segun las escuelas de formación es el t : IgUIdlaS tienden a. es vulnerable y sorprende cuando se supera" . cadavez más. esta tensión entre las estructuras simbólicas de lo teatral y los ataques violentos de lo pulsional. la definición dada por Hu izinga" parece apropiada.darle un dominio absoluto.:a tra vé s de los momentos de inmov ilidad de las estructuras simbólicas. p. donde la persona humanacede bajo las imágenesde sí misma que le devuelven las modernas tecnologías de reproducción. ex -pues to en esc ena. como í:rall:>parenc. ahí don de su deseo se vuelve result ad o. ejemplo de Artaud ' ras preconizan a perdida del actor en sí mismo: es el.el tie~po. está más o menos valorado. Jugada. dentro de la redicalidad de 'su presencia material en el espacio.. capaz sin em bargo de abso rber totalm ente al j ugador. un cuerpo en repr es entaci ón. ' .tad? el paralelo entre deporte y teatro.e ] OSETIE fERAL A CERCA O. cuerpo pulsional y simb ólico. 1951. la ilwninación y el vestuario. acontecimi ento ~. 20. dramaturgo). 22 20 relación delEsa actor Al con. La aClIlación (el ju eg o) Aquí interviene una segunda noción. la inmediatez del pr oceso en el cual el público sabe muy bien que a lo que está asi sti endo representa sólo una etapa. " La actuación (el juego). TJréátre / Public . ese cuerpolleva la materialidad. implica entonces una actitud consciente de parte del particip ante (tomado aquí en su sentido más general: actor. Al que am enaza sin cesar una cierta inooficie~c~. "En momentos dondelo real se mediatiza. co mo ilusión. En un extremo se encuentra Ar taud. cit. i 21 62 - I ()()_ _ l . director de escena. marcand o la di ferencia. permanece singular. 1981-3. donde la histeria se codea co n la maestría. el e uerpo dif . • M ostrado co mo espa cio. D e uno a olr o se encuentra toda la diversidad de las escuelas y de las prácticas individu ale s?". la amenaza siempre presente del ret orno del sujeto.. como len guaje. fundadoen un método atlético' ejemp o e Grotowski : 01 . Porque ese cuerpo es im perfecto por definición y conoce sus limites. Pero ese cuerpo no es únicamente performance. el cuerpo del actor nos par ece uno de los elementos más importantes de la teatralidad en la escena . el cuerpo. el deseo de ser otro. porque es cada vez más anacrónico frente a las tecnologías. fundamental para la teatralidad del acto teatral la de actuación. como opacidad. El actor ex p resa la travesía de lo imazb in ario . en el otro el teatro oriental. como atleta. escenógrafo. sentida com o fic ticia y situada f uera de la vida corriente.' su propia materialidad 22 La t e a t r alid ad de l c o m e di a n te se sitúa entonc e s e n ese desplazamiento que el actor opera entre él como yo y él co mo otro en esta dinámica qu e él inscribe. por ~upuesto. Ese cu erpo es el lugar a la vez del saber y de la maestría. más que asumi r la mimesis . el relato y los dialogas. la transformación . Aunque cada. vez más mediatizado. i •• •• •• •• •• •• • e •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• . Paris. lo de sconoci do . no cesa de tener importancia" (Op.ELA T EATRALIDAD E l introduce (¿crea?) la teatralidad en la escena. hecho de m ateria. Horno ludens. 23 Sare~ia. cr. I iere. la vulne:abilidad. de saber. com o personaje. Sorpresa idéntica a la que tilene e1 espectador en una competencia deportiva' a menudo se ha marzo-abril d:~~S:. como ritmo.. la escenografia y la música. él expr esa la pr esencia del acto r. Ella se encuenLra en un proceso del cual' el acLor es la apuesta y que le hace sen tir. es lIevar. la singularidad. . Para quien busca circunscribir la noci ón general de juego al teatro.ia. Porque. . 1 ' . el actor tra baja en los límites de su y o. una carencia del ser.una a cción libre. El lugar privilegiado del enfre ntam iento de la alteridad es el cuerpo d:1 a~ l. Huizinga. aSI corno en los Ca hiers de th éátre "Jeu". que se realiza en un tiempo y en un espac io exp resam ente circun sc riptos. una acc ión despojada de todo interés material y de toda utilidad .

represent acion e La noción de teatrali dad lleva en sí misma una seri e de connotaciones peyorativas para ciertos artis tas que ejercen otras arte~ dist~ntas al teatro. No obstan te.de lo. del espacto. . 25 a 26 G. a las regla s del juego en general (encuadre escénico.•• •• •• •• •.. dades)2S sino como dinámica. con vendría h ablar aquí de marco teatral . a quien hace te atro. diferentes en la épocaisabelina yen la ep~a clásica. La teatralidad emerge de allí no como pasividad. d 1teatro a l o real es portadora de te atralrdad. El e gir habla r de l a re l aci ón con lo real en el teatro puede pare~er problemátic o . .' siempre esta va resul tado de una observación n o prob ematlca. 11a perten ece sin 0. por una parte. porque marc ó la reHeXlOn\ te~~a . Ad emá s. .entes. sm o que " . Est as reglas imponen un marco de ac ci ón en el seno del cua l el actor pue de tomars e algunas libertades con relación a lo cotidiano. una producción. la historización de las reglasde la tu . 3) un actoque implica la ostensióndel cuerpo. r.~e~o. El terce r término de la relación es aquel qu e p one en Juego lo real.A.. En este sentido.commedia dell 'crte no imponelasmism'asreglas de actuación que la tragedia de Sofocles. las reglas del juego escernco son dlfer.beredad? de los años sesenta q del lado de la tradición. ~ro~leme d~)a .1982.puesto que la tarea sup one la existencia de un real con~ebldo com o entidad autónoma . . los géneros y las prácticas específicas". sino un marco virtual. in tensidad y manifestaciones varian de un individu o al otro . (S tani slavski. . \ i: . 671-679.. Si el marco es el resultado.• •• •• •• •• . ese juego es céni co está codificado según reglas específi cas que se sujetan.11o. ¿podría de cirs e que la mayor o menor ad~cua~lon de la . "Blok face Mejerxol'd et Stanislavski ou le th éátralité". ~ero e t~mbién pued e pertenecer a aquel que to ma posesió n de la mirada. en cambio . del ' . fase. (de lo s cu ales sería posible e nu merar las . al espectador. . siguienteselementos. 1 vx Y porque gran parte del arte poeuco b ast a el comienz o e slg o . La teatralidad es: l) un acto de nansíormecíón . Abensour. es importante subrayar el pl0b:~~a de l~ rel ación de la teat1'al idad con lo real . el encuadre teatral es un proceso. como así también para algunos teatr istas. Ah ora bien. L 54.por lo tanto. y por otra parte. \por no decir un simulacro. por retomar un concepto que Irving Goffman definió y que tiene la ventaj a de subrayar el . a reglas más específicas que es posib le historizar en la med ida en que eUas dan cuenta de es téticas teatrales diferentes según las épocas. transformaciones . una revelación de relaciones perceptivas entre un sujeto y un objeto . . Este marco no es el marco escénico. una represent~cI~n.. como resultado de un hacer que . Sólo es vi sible por la codificación tácita que ope ra sobre el espacio y los seres que lo ocupan y que crea el fenómeno teatral. . . . . prople . es decir . . 4.real. una semiotizacion de. tanto ~omo la. del c. tiempo.r e re 1 ..a.nninos. libertades éu el seno de ese cuadro.. la l ~ flexión filos ófica de hoy ti ende a mostrar cómo lo real ~o puede se. tendiendo a la realiza ción de gestos Juera de la vida corriente.' .~~ otros té. Meyerhol d) ll ev a el sello de est e interr ogante. G . carácter dinámico del proceso.s. Más que de marco. . Este juego pro voc a un desgaste personal cuyos objetivos .. por ejemplo.loss:gno. que es posible imponer. como podríam os pensar (marco fisico.• --. -103- . ~ -1 • } OSETrE F ERAL A CERCA DE LA TEATRALID AD cotidiano. pro ducido. transgresiones. de manera privllegl ada. p. El encua dre subraya bien que él es apropiación. d 1 . según nos ubiquemos del lado del teat:o. subraya que este obj eto se transforma en objeto teatral y que hay en esta transformación la imbricación dentro de una ficción en una representación. de una época a la otra y d~ un género a otro. . Abensour' escobe: Una lista de las características de la teatralidad y de sus propiedades ofrece los '.•• •• •• •• •• . . espacio otro. Yque es en sí. es la expresión de un suj eto en acto. un producto terminado . . Revue des études slaves.. -10?- r. 2) un acto de transgresión de lo cotidianopor el acto ~s~o ~~ la CreaCI?n. un trabajo a m:v~1 de la representacicn. del sujeto. co gnosc ible y representable. mi smo un resultado . ac acion 24 La [i cci án y Sil relación COll lo real . O la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo lIDagm:Jfl a travésdel cuerpo.). Hoy. aquel q ue impone la actuación con sus suj eciones y libertades. surge de un estudio sobre la estética. perteneciendo la mayor ia de las veces al dominio de lo visibl e). . como mirada que re gistra el conjunto Las r~glas de l~ actuación teatral son. de lo s obj etos te atral es.

Sus afinnaciones subrayan que la teatralIdad n. en oposición a la tesis stanislavskiana. es ser falso . El objetivo de Stanislavski es hacer olvidar al espectador que está en el teatro. Dutton. d "Art and Objecthood". La idea que parece importante retener aquí del pensamient~ de Meverhold Y que aclara la noción de teatralidad.hgada a una estética específica.mas en los mismos términos. . . 1968. como una exageración de los comportamientos.. Ella designa en su primer estadía una actitud enteramente exterior. sino que debe ser buscada por el lado del discurso autónomo que co nstituye la escena.. Lo prohibido 27 M F . no se lee. una teatrolidod centrada exclusivamente en el funcionamiento del teatro como teatro. Contrariamente a la definición de teatralidad dada por Mey~rbold.. es la que la considera CO~10 un a. • -104-- •• •• •• • En esta triple relación que registra la dinámica escénica. 139-141. Pero SI ese cOl~bate con (o contra) el naturalismo no ha terminado del t~do. porque plantea. en el lenguaje popular.] 2) El arte degenera medida que se acerca al teatro [. f ando el teatro en esta máquina cibernética de la que hablaba trans orro ducci d lo d Barthes. Ante la pregunta acerca de si la teatralidad puede definirse por la relación que la escena guarda con lo real que ella toma por objeto. También ella formula la cuestión de los procesos de representación. " y Michel Fried observaba también: 1) El éxito. la escena debe apuntar a su desarrollo dentro del realismo grotesco.• JOSETIE FERAL ACERCA DE lA TEATRALIDAD "Nada es más odioso para un poeta lírico que la idea misma de "teatralidad ". que representa su rol. ' : con \0 real. por una parte. que suenan falsos y muy lejanos de la verdad escénica. . y se la identifica voluntariamente con la ausencia delib erada de sin ceridad. En efecto. con objetivos diferentes. el término "teatral" se volvió peyorativo en el Teatro de Arte. E.]27 a A la teatralidad se le opone. ella no esta. . La teatralidad es ése o esos procedimientos por los cua. d correspon er a . surgen las prohibiciones.o ~e va a encontrar por el lado de una relación ilusoria con lo real. la de Stanislvski está marcada por la historia. cada uno por su lado. siendo el naturalismo reconocido en adelante como una forma de teatralidad. la respuesta hoy nos parece clara. Hay una gran insistencia acerca de la necesidad de una especificidad propiamente teatral. contra el artificio de un fin de siglo que condenaba todo. de las artes volvió a depender de manera creciente de su facultad de hacer fracasar al teatro [. Para Meyerbold.P. como un exceso de efectos. rre . ser teatral. l es i Ita' donde todo se vuelve signo fuera de cualqUler relación teatra es rmpo me. De la proximidad del actor con lo real a representar depende la verdad de la pieza. lle va la marca d~ . Meyerhold no piantea la cuestión de la represent~ción en su adecuación a lo real. por otra parte. un lugar donde el proceso e pro uccion e. Dentro de esta óptica.. ya que pensamos que no hay sujetos más teatra:e~ que otros. Afirmar lo "teatral" corno diferente de la vida y diferente de lo real aparece corno la condición sine qua nO/1 de la teatralidad en la escena. La teatralidad es un proceso que está ligado ante todo a las condiciones de producción del teatro. realismo que refuta en todo las tesis naturalistas. corno todo marco. el encuadre teatral es~ dotado •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• . A Critical Anthology Ncw York. La escena debe hablar con su propio lenguaje e imponer sus propias leyes.p~sturas ue hoy ya no se leen en los mismos t érminos. Minimal Art.tode ostensión llevado a cabo por el actor (mostrar al espectador que está en el teatro) y que designa al teatro como tal y no como lo real. La teatralidad aparece alli entonces como una separación con respecto a la verdad. pp.les el actor y el director escénico jamás hacen olvidar al espectador que está en el teatro y que tiene delante de él un actor con pleno dominio. la sinceridad que Meyerhold y Stanislavski reivindicarán. Esta adecuación. puede un momento en donde se buscaba lo natural en el teatro q . despegada del sentimiento íntimo que se supone la inspira.. aún la supervivencia..La distinción es fundamental.

autoriza todas -o casi todas2~. países y estéticas. c. una vez transgredidas. a menos que se saliera del juego. no puede ser percibido más como ilusión. de la naturaleza. No está hecho de todas las libertades. mera de las reglas de los códigos.a ley de f!. Surgiendo de lo prohibido. hay una que podría definirse co~~ 1. El e~pacio y el tiempo de la escena están allí dramáticamente modificados Y por lo mismo. garantiza el orden. decir q~e las transgresiones que autoriza la representación están l et~~as P?r las diversas épocas. . ¿La esencia del tea/ro no consiste ante todo en una capacidad de transgredir las normas establecidas por la naturaleza. el proceso de matar de animales parece entrar más fácilmenteen el orden de la representaciónque el de la mutilacióndel actor. por el marco virtual que comparten los participantes (pero donde el espectador no puede intervenir porque entonces seria un intruso en un espacio que no le está destinado)-. el juego en general. imitación. . por ejemplo. pero las libertades y transgresiones autorizadas por a e~c~na y las estéticas de las épocas anteriores no autorizaban el desnudo del cue. Es allí donde la " ~a. En adelante. y el juego teatral en particular. No obstante'. no está más en la alteridad el teatro.p? e actor. generes. donde el tiempo está sus pendido y es reversiblc. Esta ley impone a la escena una reversIbilidad del tiempo y de los acontecimientos que se opone a toda mutilación o a la muerte del sujeto. que el desnudó hoy aceptado en escena al =a[~e ~n el medioev.las transgresiones. Las libertades que autoriza están dadas por la reglas de partida -es decir. Estas prohibiciones constituyen precisamente uno de los límites del teatro" porque amenazan el marco de la 30 Procesoparalelo que establecíaWmnicott al afirmar que la inversión pulsionalen el juego no deb ía comprometer los deseos del sujeto. hacen estallar el marco de la actuación y desembocan en la vida" amenazando la escena teatral.1 a en sl~~ular ced~ e~ lugar a bis leatraüdades en plural (aquí concepto casi srnouimo de es~eUcas): Sena interesante explorar esos limites que podrianayudar a estafl bl~~er la diferencia entre teatealidades específicas.--cc/usióll del no retomo . el pe¡:fonlleur retoma a lo real. elllOn I ' podria decirsc. Cf conesepropósito la nociónde"sagrado" enG. 1" r que n el teatro dos por dos son tres o q menos gran. arto citado. salirse de los limites del marco. Mutilándose. En efecto . y su acto. Esta posibilidad de transgresión garantizaba la libertad escénica del actor y el poder del libre albedrío de los diferentes ejecutantes". esas libertades no dcben hacer olv idar ciertas prohibiciones fundamentales.de de la teatralidad puesta en obra"(citadopor Evreinov ~ o . • 11 TI as de animales sacrificados por el placer de [a representacJOn ." •• •• •• •.?. Dostoievski hace obse a "E ' bien cinco en función del d . Es posi~l~ entender IDa~ ese código. re ama o pOfSbaron Mane Camicke.pero esta forma de mutilación acarrea a menudo también la oposición feroz de los asistentes.Bataille. A título de comienza' de . Sin embargo. del orden social. vista desde el interior. . como la muerte teatralizada . 31 32 Peronolas dela teatralidad. Prueba que el marco virtual planteado por el proceso de juego :~j:::~~e~~ia~~~nz: ¡odas las \ib~rtad~s y 9~e ésta~ quedan marcadas por ciertas funciones de~ te te p\ocdas específicas. Cf. ' 29 :as -106- a estéticas esp ecíficas y a normas de recepción que constituyen pará'el actor y el espectador un código de comunicación com~.•• •• •• •• •• •• •• •• •• •• . como ficción. Estas libertades a menudo están ligadas Sen~ ' justo " . hizo escándaloen los años sesenta.el m~co \ eljuegoestababien formulado. aniquilados. pero también por las libertades que acepta una época o un género dados.p. el Estado y la sociedad? preguntaba Evreinov. shockearlo. Estas libertades que autoriza el juego escénico son las de la reproducción. atacando su propio cuerpo (o el de un animal muerto). duplicación . pero no es posible hacer todo al mismo tiempo. re . . géneros. esteucas. Entre estas prohibiciones. transformación . esta constituido a la vez por un marco limitativo y por un contenido transgresor. Le Para doxe de Dider9t). Es al mismo tiempo lo que auloriza y lo que prohibe. con:o lo m~s~ó Hu~inga. el actor destruye 'as condiciones de la teatralidad. . aun cuando una de las a o es a e asumir esas transgresiones. escenas de despedazamientos del cuerpo al cual recurrieron ciertas peifom~nces de los años sesenta: verdadera mutilación en esce:la. Ahora bien.mo'juego. sorprender al público. deformación transgresión de las normas.• •• •• JOSETfE FERAL ACERCA DE LA TEATRALlDAD de tilla doble dinámica: vista desde el exterior. 105). a es escen rompen el contrato tácito con el espectador: el de asistir a ~' ~cto de rerresentación ins cripto en una temporalidad otra que la de lo cotidlano . D e esta manera. y que impone al actor ~1 retorno siempre pos ible a su posición de partida (cf. 28 d : Por otra parte. por ejemplo. son rechazadas como no pertenecientes al teatro. Esas prohibiciones. los espectáculos de Hennann Nitzsch en los años sesenta.

33 . Esta relación puede ser tanto la iniciativa de un actor que manifiesta su intenci ón de juego. esas manifestaciones. Es más bien el resultado de una dinámica perceptiva: \a de la mirada que tille un observa do (suj eto u objeto) y un observador. Ull esp acio otro cu yas leyes y reglas no son más las de lo cotidiano y donde inscribe \0 que observa. el espectad or crea entonces. espectáculo) corno en lo cotidiano. Por la mirada que mantiene. De todas las artes. con distancia. es registrar para el espectador lo espectacular. lo otro que yo m iro estaría en e! mismo espacio que el del espectador y en consecuencia. fuera de todo acto de representación. En conclusión. pero puede investirlos segú n su necesidad. . Ella no pe rtenece ni a los objetos. la construcción de una ficción . como mostrando una alteridad donde sólo pu ede si tuarse como mirada exterior. percibiéndolo con una mirada diferent e. la. lejos de ser la forma exclusiva. ni al actor.: .~. Si no pued e ser aprehendida más que a través de manifestaciones específicas y deduci das de la observación de los fenómenos llamarlos "teatrales". un acto de representación.ACERCA DE LA TEATRALIDAD actuación y transforman momentánemente el teatro en pista de circo. esto significa que ella no es una propiedad cuyos sujetos o cosas pueden proveerse sobre el modo del tener: tener o no teatralidad. es decir. Si la noción de teatralidad desborda el teatro.. el teatro. indispensable para la emergencia de \a teatralidad y su reconocim iento com o tal. ni al espacio. ha desaparecido. ópera. Lo que hace la teatralidad. el teatro es el lugar en donde mejor se efectúa esta ex pe rimentaci ón" . surge que la teatralidad no esniunasuma de propiedades ni una suma de características en las que se podría incursionar. frente a lo que ve. no son más que algunas de sus expresiones. Si la teatralidad del acontecimiento está allí. una relac ión otra hacia 10 cotidiano. en cambio. com o la de un espectado r que transforma por su propia iniciativa al otro en objeto espectacular. De estas pocas observaciones. porque la teatralidad desborda el fenómeno estrictamente teatral y puede ser encontrado tanto en otras formas artísticas (danza.teatralidad aparece como la imbricación de una ficc ión en una representación en e\ espacio de una alteridad que pone frente a frente un obse rvador y un obse rvado. Sin esa mirada.: . Este texto desaIT?lIa una Con ferencia dada en 1987 en el Departamento de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. en mi cotidianeidad.108- I \ \ i I 1\ \ \ \ ! \ \ \ \ I I I \ \ \ . : . ' ".