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CAPinJLO

Il

Cine y realidad

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2.1.

EL ESPLENDOR DE LO AUTNTICO

Una imagen resulta hermosa no porque lo sea en si ... , sino porque es el esplendor de lo autntico. Asi comentaba Jean Luc Godard,
entonces 0959) crtico de Cahiers du cinma, India de Roberto Rossellini, y lo hada aludiendo, aunque fuera con un guiiio, a ciertos
conceptos en torno a los que giraba la cuesti6n del realismo cinematogrfico. La frase de Godard resume con la sequedad de un !erna un
comportamiento muy difundido. Por un lado, rechaza la imagen bella en s misma y, por tanto, perfectamente suficiente y aut6noma
(una imagen-imagen, podramos decir), por otro, alude a algo de Jo
que la imagen es solo una propuesta y una prolongaci6n, esto es, al
esplendor del mundo, a la verdad de las cosas; en una palabra, a la
rea/idad.
Una manifestaci6n contra la imagen-imagen y una recuperaci6n
del esplendor y de la autenticidad de Jo real. En torno a estos ejes gira
el debate sobre el realismo cinematogr.fico, y a partir de ellos se proponen las famosas metforas del cine como ventana abierta de par en
par al mundo o espejo de la vida. Pero tratemos de profundizar las
distintas direcciones y etapas de la investigaci6n mas alla de Jo que
nos sugiere la frase de Godard.
Ante todo tres observaciones. La primera es de orden mas general. La exigencia de medirse directamente con la realidad no nace a
mediados de los anos 40, sino que la encontramos ya antes en distintas ocasiones. Sin embargo, hasta la inmediata posguerra no pasara
de pretensi6n marginal a hip6tesis s6lida; entre otras cosas porque ya
no se basa como antes en razones de estilo o en motivos de eficacia,
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sino en una suerte de necesidad intrinseca. En efecto, la idea es que


el cine debe orientarse hacia Jo real a causa de su base fotografica,
que le permite convertirse en testigo y documenta por estar construido para registrar Jo que se encuentra frente a la camara. De ahi su
vinculo intimo, no ocasional o externo, con la realidad; y de ahi tambin una vinculacion natural, debida al estatus mismo del medio. En
consecuencia, se pasa de las declaraciones de potica o de las pretensiones culturales a una propuesta teorica precisa.
Segunda observacion. Esta propuesta teorica comporta un giro
radical del credo mas extendido en el periodo de entreguerras, esto
es, que el cine no podia ser arte precisamente por constituir un instrumenta meramente reproductor. Si no posee validez esttica, se deda, es porque copia la realidad como tai en vez de asumirla en un
juego de particulares y universales y, tambin, porque copia mecanicamente en vez de pasar a travs de la mediacion de un director
creador. La referencia inmediata es, sin duda, la posicion crociana o,
mas generalmente, idealista de tantos teoricos italianos de los anos 20
y 30, cuyo empeno principal era precisamente mostrar la distancia
que media entre la imagen filmica y la realidad, asi como el pape!
que el autor juega en la reelaboracion de los materiales originalesi.
Por el contrario, en el debate de la posguerra, la dimension reproductora del cine se convierte en su fuerza; solo respetandola, mas an,
anteponindola al resto de los elementos, se encuentra el cine consigo mismo. No debe sorprendernos que tanto en el ~mbito de la reflexion italiana sobre el neorrealismo (dirigida por estudiosos que
acaban de liberarse de los dictados de Benedetto Croce) como entre
los teoricos del estilo de Bazin o Kracauer (que se alimentan de principios distintos; respectivamente, de la fenomenologia y del positivismo) se valore la base fotogrfica del cine, a partir de la cual se
deben examinar ahora las cosas, pues adecuandose a ella puede desplegar el cine sus potenciales capacidades artisticas.
Tercera observacion. Si dentro del debate todos resaltan el vinculo intimo entre la realidad situada frente a la camara y la imagen que
la representa, los trminos de ese vinculo varian de un teorico a otro.
Las diferencias son mltiples. Por ejemplo, se plantea si la representacion debe resaltar la singularidad de lo que se reproduce o, al contrario, devolvernos una vision global del mundo; y, por eso mismo,
si debe tener un valor eminentemente documentai o, al contrario,
ser de alguna forma una interpretacion. Es la diferencia entre realismo inmediato y realismo critico, o entre realismo empirico y gran

I Nos referimos en especial a tericos como Antonello Gerbi o Alberto Consiglio.


Las posiciones de Luigi Chiarini (por referirse mas a Gentile que a Croce) y de Umberto
Barbara (cuyos elementos idealistas resultan menos claros) son mas complejas.

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realismo, que recorre de principio a fin el debate italiano sobre el


cine neorrealista. Tambin se pregunta si esta representacion nos
debe devolver la realidad en toda su densidad y plenitud, mas alla de
la forma en que aparece, o si, por el contrario, solo debe darnos los
perfiles, quizas los mas imperceptibles, pero solo los perfiles; y por
eso mismo, si de algn modo prolonga la experiencia que tenemos
del mundo, resucitandola en la pantalla, o si, por el contrario, nos
la ofrece como un hecho cumplido, limitandose a describirla como
mejor sepa. Es la diferencia entre un realismo por asi decir existencial, el que propane Bazin, y un realismo funcional, el propuesto por
Kra ca uer.
Pero comprenderemos mejor estas lineas divisorias recorriendo
algunos episodios decisivos del debate. Comenzaremos por los teoricos italianos mas vinculados a la experiencia del cine neorrelista; pasaremos mas tarde a Bazin y a Kracauer, que representan probablemente el punto de mayor explicitacion de los problemas, y que nos
conducen hasta finales de los anos 50. Concluiremos con otros desarrollos de la investigacion en los anos sucesivos, durante los cuales
aparece de nuevo en contextos ya distintos, mezclada con investigaciones de tipo metodologico (Pasolini) o de tipo hermenutico
(Deleuze).
2.2.

EL CINE COMO RECONQUISTA DE LA REALIDAD: EL DEBATE NEORREALISTA

El neorrealismo italiano ofrece en la inmediata posguerra un


fuerte estimulo a la vez que un valioso terreno de controversia. Alentados por las obras debidas a Rossellini, Visconti y De Sica, muchos
estudiosos, tanto en Italia como en el extranjero, se interesan por los
vinculos que establecen el cine y la realidad. Sin embargo, las relaciones entre el panorama cinematogrfico y la investigacion historica no
son lineales. Si bien es cierto que los filmes neorrealistas hacen que
surjan y se desarrollen ciertas posiciones teoricas, no lo es menos que
el trabajo de investigacion supera a menudo las cuestiones concretas
y cuenta tambin con otras motivaciones. Mas claramente, es la aparicion de una serie de obras loque descubre la existencia de una corrientez, pero Jo que modela la reflexion concreta son otras exigencias
mas amplias.
El debate italiano3 es un buen ejemplo de la complejidad de las
2 Para un balance del movimiento neorrealista y su debate terico vid. Miccich
(ed.) 1975 y Brunetta 1982.
3 Es necesario hacer dos precisiones iniciales. La primera, que los filmes italianos
suscitan inmediatamente la discusin, incluso en el extranjero, como manifiesta, por
ejemplo, el inters de la revista L'cran franais. La segunda, que el nuevo estallido

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cosas. El modo en que se desarrolla es indicativo: Roma, ciudad


abierta (Roma citt aperta), que impone al mundo la nueva escuela
es de 1945; Pais, que de alguna manera proporciona al movimient~
su manifiesto, es de 1946; pero la teoria italiana se concentra en el
neorrealismo s6lo a partir de 1948-49. Antes hay una especie de necesidad de recuperar los hilos del pasado y agotar un discurso intermmpido. Tenemos, por ejemplo, la propuesta de un tema que ya se habia manifestado a finales de los anos 30, nos referimos a la definici6n
de una tercera via que estaria abordando el cine sonoro, y cuyos
ejemplos podrian ser Ivan el Terrible (Ivan Groznij) de Eisenstein,
Les enfants du paradis de Carn y Enrique V (Henry V) de Olivier4.
Y tenemos tambin la propuesta de un enfrentamiento con una esttica oficial, la de Croce, para obligarla a abandonar sus ultimas resistencias y a reconocer la plena capacidad artistica del cines. Incluso los
criticos que al principio de la dcada habian defendido en la revista
Cinema el retorno al realismo se encuentran en parte desplazados,
porque entre ellos la batalla por recuperar a Verga y su lecci6n habia
predominado sobre la idea de la narraci6n filmada directamente,
aunque tambin sta se encuentra en las paginas de la revista6; Rossellini parece desbaratar esta jerarquia con sus dos peliculas y adentrarse por un camino no del todo previsto. Por tanto, los estudiosos
italianos perciben parcialmente la importancia del momento en un
cine que esta naciendo, lo que significa que la teoria depende de la
producci6n contemporanea, pero tambin de la propia historia y las
propias exigencias.
Volveremos a encontrar una mezcla de impulsos diversos cuando la atenci6n al neorrealismo sea ya completa, es decir a partir
del debate teorico en Italia llega acompaiiado de un resurgir del inters por el cine,
baste pensar en la aparicion de una coleccion prestigiosa como la Biblioteca cinematogriifica editada por el Poligono (y dirigida por G. Viazzi y A. Buzzi), en las escenografias ilustradas de la Cineteca Domus editada por la Domus, en el renacimiento de la
revista Cinema, en la difusion de los rotativos Vitagliano, etc.
4 Vid. la reseiia critica del debate que esta ba teniendo lugar en Bianco e Nera 1,
1947; y la intervencion de U. Barbara, Ancora della terza fase overossia del ftlm, en el
mismo ejemplar de la revista, que con ese numero reanuda la publicacion.
5 Vid. el debate inaugurado por L. Chiarini con L'immagine filmica en Bianco
e Nera, 6, 1948, seguido de C.L. Ragghiani con .Croce e il cinema come arte, en Bianco e Nera, 8, y concluido por el propio B. Croce con Una Jettera, en Bianco e Nera,
10, 1948.
6 Se acostumbra a relacionar directamente la reflexion del grupo Cinema con el
nacimiento del neorrealismo; en realidad ambos desarrollan caminos en parte paralelos
(pese al pape! fundamental de Visconti). M. Alicata y G. De Santis apoyaron la recuperacion de Verga con Verit e poesia: Verga e il cinema italiano, en Cinema, 127, 1941,
y con Ancora di Verga e del cinema italiano, en Cinema, 130, 1941. La idea de un cine
mas directo fue sostenida, entre otros, por M. Antonioni, Per un fm sul fiume Po, en
Cinema, 68, 1939. Para un anlisis de la contribucion del grupo al pensamiento neorrealista vid. Miccich 1990.

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de 1948-49. Veamos las razones que conducen a la adopci6n de esta


nueva actitud. Algunas son exquisitamente cinematogrficas, por
ejemplo, la constataci6n del amplio reconocimiento que reciben en el
extranjero las peliculas italianas, y la aparici6n de dos obras definitivas como Ladr6n de bicicletas (Ladri di biciclette) y La tierra tiembla
(La terra trema). Por el contrario, otras razones trascienden el cine
por ejemplo, la participaci6n en la Jucha politica de la poca (en 1~
vspera de las elecciones de 1948, se asume la defensa del neorrealismo frente a los ataques y a la censura, como signo de compromiso
persona!); el deseo de encontrar un territorio de amplia controversia
(se habla de neorrealismo, como ocurri6 en el Congreso de Pemsa,
de septiembre de 1949, para establecer un entramado de relaciones
entre estudiosos de distintas procedencias y campos)7. De nuevo se
mezclan discusiones cinematogrficas con reivindicaciones mas generales.
Las observaciones que acabamos de realizar nos permiten trazar
mejor el marco del debate. Ante todo, los trminos en juego son los
siguientes: la teoria se enfrenta a su propia historia (retoma y supera
las ideas de Croce); responde a imperativos sociales (la presencia de
un comprorniso, la adhesion a la izquierda, que a menudo constituye
una autntica rnilitancia); retoma algunos ternas de fondo (el neorrealismo visto como contribuci6n a la nueva identidad cultural de un
pais recin salido de la guerra). Hay, adems, una periodizaci6n posible; a una fase (1945-1948), en la que la producci6n cinematogrfica
no encuentra una clara correspondencia en la teoria, sigue otra fase
0949-1955), en la que algunos filmes que se consideran esenciales
obligan a plantearse ciertos interrogantes sobre el cine, sobre su papel y su destino, para acabar con una fase (de 1955 en adelante) en
la que el anlisis cornienza a ofrecer signos tanto de saturaci6n como
de renovaci6n. Si bien este es el marco general, hay que aii.adir que
dentro de l se oyen ciertas voces de especial valor por la ejemplaridad de sus posiciones o de sus motivos. La primera de elias es, sin
duda, la de Cesare Zavattini, escen6grafo, director y animador incansable, pero tambin te6rico consciente y lucido. No resulta facil sintetizar sus numerosas aportaciones, a menudo ocasionales y siempre
desbordantes (una gran parte de las referidas al neorrealismo, recogi-

7 Para una reconstrucci6n de las relaciones entre politica y cultura cinematogrfica


en ese periodo, vid. Brunetta 1982 (que subraya acertadamente el peso especifico del
manifiesto publi~ado en L'Unit, ei 22 de febrero de 1948, Brunetta 1982, pg. 144, entre un elevado numero de llamarruentos y cartas abiertas). Resulta estimulante la intervendon de A. Abruzzese, Il rapporta politica-cultura durante il neorealismo en Politica e cu/tura ne/ dopoguerra, Quaderno della Mostra Internazionale de 'Pesaro
Pesaro, 1974. Vid. tambin las actas del Congreso de Perusa en edicion de U. Barbara:
Il cinema e l'uomo maderno, Le edizioni sociali, 1950.

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das y revisadas por Mino Argentieri, se encuentran ahora en Zavattini 1979), pero trataremos de recabar algunas de sus Hneas fundamentaless.
Zavattini parte de la idea de que la guerra y la Jucha por la liberacin han enseiiado a todos, es decir tambin a los cineastas, a valorar
la riqueza de la realidad y a descubrir el valor de Jo actual. De ahi la
exigencia de acercar el espectaculo a la vida, hasta hacerlos coincidir
literalmente. Es necesario que el espacio entre vida y espectculo
quede anulado (Zavattini 1979, pag. 103). El camino hacia esa coincidencia habla experimentado dos etapas. Primera se introdujeron elementos autnticos dentro de la ficcin y se inventaron historias Jo
mas cercanas posible a la realidad. Pero no bastaba; era necesario recuperar los acontecimientos concretos en si mismos y hacer de la realidad en cuanto tai un relata. Un intenta eficaz no consiste en inventar una historia que se parezca a la realidad, sino en contar la realidad
camo si fuera una historia (Zavattini 1979, pag. 103). 0, tambin: No
se trata ya de convertir en "realidad" las cosas imaginadas (hacer que
parezcan verdaderas, reales), sino de hacer significativas en grado
maxima las cosas tai como son, casi coma si se contaran elias solas
(Zavattini 1979, pag. 97). Es decir, ha de ser la vida la que se asome
directamente a la pantalla. Como es natural, nacera un espectaculo
que ya no mantiene vinculos con la ficcin, una historia alejada del
artificio. La pelicula valorara la dimension de lo corriente, de lo normal; descubrira la importancia de lo que tenemos deEmte de los ojos
sin darnos cuenta de que esta ahi. En particular, ningun hecho se
considerara la simple premisa de otro hecho, inmediatamente abandonado, sino que ste permanecera en escena, la cual tiene en si
misma una densidad ilimitada. Ningun fotograma sera un simple
puente hacia el proxima fotograma, sino que cada uno de ellos sera
igualmente intenso y revelador. Cada momento es infinitamente rico.
No existe lo banal (Zavattini 1979, pag. 104). De tal forma que al hablar de espectaculo y de narracion es necesario situarse fuera de la logica que hasta entonces los habla caracterizado, renunciando a seguir
tesis preestablecidas, probadas por un final negative o positive, seguo los casos, para obedecer unicamente a la Hamada de la realidad,
pues en la realidad no somas ni buenos ni malos, ni santos ni diables, simplemente somas (Zavattini 1979, pag. 56).
Pero ~por qu esta via que resalta la vida, con sus distintos momentes y su ser tai cual? Hay tambin una razon moral, vinculada a la
necesidad que los hombres tienen de conocerse, conocerse para poder solidarizarse, conocerse para constituir una comunidad que no

8 Vid. G. Moneti (ed.), Lessico zavattiniano, Venecia, Marsilio, 1992; un material


que resulta muy til para entender la reflexion te6rica de Zavattini.

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excluya a nadie. Pues bien, el cine es un perfecto instrumenta de conocimiento: Ningun otro medio camo el cine presenta esta capacidad original y congnita de fotografiar las cosas que, en nuestra opinion, merecen ser mostradas en su cotidianeidad . .. Ningun medio
expresivo tiene camo el cine la posibilidad de ofrecer conocimiento a
un numero mayor de personas (Zavattini 1979, pag. 98). Sin duda tal
vocacion ha sido traicionada a menudo. Mlis, con su estilo fabuloso
se impuso a Lumire y a la voluntad de este ultimo de mantenerse al
lado de la vida. Pero hay que encontrar las razones originarias del
cine; rechazar las servidumbres econmicas y volver a ofrecer un espacio al testimonio de quien trabaja (contra los productores, dictadura de los artistas); rechazar la divisin del trabajo, impuesta por la
maquinaria, y responsabilizar al maxima al director (contra la colaboracin, autor unico); rechazar las frmulas preexistentes y abrirse a
las posibilidades (Lo unico preestablecido es loque nosotros somas.
Por eso, el argumenta sera sustituido por el hombre en toda su plenitud, disponible, y al mismo tiempo desarmado, ante los hechos, Zavattini 1979, pag. 75); rechazar las gramaticas y las retoricas, y dejarse
guiar por las cosas mismas (Ya no hacen falta cnones o reglas de estilo ... ; la forma sera aquella que aconsejen los hechos, las cosas que
ocurren y que se expresan de forma inmediata, Zavattini 1979, pagina 68); rechazar al actor sacerdote y favorecer al hombre autntico,
con su nombre y apellido. En una palabra, desechar cualquier via que
no sea la analitico-documental y favorecer el reflejo directo de las cosas, la inmediatez, la actualidad, la duracion. El cine debe contar lo
que esta ocurriendo. La cmara esta hecha para mirar ante nosotros
(Zavattini 1979, pag. 83). De ahi la idea de un autntico seguimiento
de la realidad: Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones, para seguir a los hombres con la cmara (Zavattini 1979, pagina 83). sta es la leccion del neorrealismo, y con ella se descubre la
necesidad de reconocer al cine su mision de explorador del mundo.
En la linea idealmente opuesta a la de Zavattini podemos situar a
Guido Aristarco. De nuevo nos encontramos ante una actividad investigadora muy amplia (la reflexion sobre el neorrealismo, confiada
sobre todo a las criticas que aparecieron en Cinema, primera, y en
Cinema nuovo, despus, corre paralela a una reflexin sistematica
sobre el propio estatus del discurso teorico, que comenzo con el ensayo Urgenza di una revisione dell'attuale indagine critica y continuo con la publicacin de la Storia delle teoriche del film)9. Dentro
de esta variada gama de intervenciones, sin embargo, es posible encontrar un nucleo comun de pensamiento que sustituye la idea de un
encuentro cara a cara con la realidad por una relacin mucho mas
9

Respectivamente, en Cinema, 48, 1950, y Turin, Einaudi, 1951.

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compleja; la _orie~t~~ion del cine hacia la vida por un mayor cultiva


de e_sta predtspo~!Cton natural; la conquista de la realidad al margen
de form~las prevtstas por un aprovechamiento de las experiencias de
la gran hteratura a la hora de narrar el mundo. En una palabra, se sustituye la esttica del seguimiento por lo que, como veremos, podria
llamarse la esttica de la reconstrncci6n.
Este nucleo de pensamiento se organiza alrededor de los filmes
cuya critica realiza Aristarco. A proposito de La tierra tiembla, por
ejemplo, Aristarco resalta que Visconti va camino de hacer estilo del
neorrealismo, como habia hecho Verga con el naturalismo. En ambos
autores, la verdad no concide ya con el reflejo exterior de las cosas,
sinoque Se identifica con la creacion potica (Aristarco 1950). En La
tierra tiembla advertimos esta tendencia en la busqueda de una dimension mayor que la simple descripcion del ambiente, hasta la frontera misma de la investigacion psicologica, espiritual y social del
drama, y en la utilizacion de medios expresivos desconocidos, empleados en estricta relacion con el significado espiritual y humano
que poco a poco van asurniendo (ibid.). De ello nace positivamente
un disefi.o complejo, que utiliza el material humano e iconografico
para reconstruir en toda su plenitud y ejemplaridad un mundo del
que no solo se nos ofrecen los perfiles, sino tambin la logica y las razones de fondo.
Este tipo de argumentacion (que Aristarco propane en cada una
de sus criticas, sirvindose del discurso sobre cada filme para analizar
el cine en general) aparece en su forma mas acabada en la clebre
controversia a proposito de Senso, que supondria el paso del neorrealismo al realismo. Pero, iqu implica este paso? Es la afirmacion
de una exigencia mucho tiempo menospreciada: el cine no debe contentarse con registrar los hechos, mas aun, no tiene por gu limitarse
a observar y describir; por el contrario, puede abordar la narracion
cuando sta sirva para evidenciar el disefi.o que subyace a los acontecimientos y puede llegar a una completa participacion con los hechos
cuando sta sirva para garantizar la plenitud y la capacidad persuasiva
del conjunto. De modo que el cine puede extender su radio de accion, porque tiene la capacidad y porque es conveniente. De hecho,
narrar y participar, en vez de observar y describir, le permite ver mas
alla de la superficie del fenomeno, para recoger sus mecanismos internas y sus razones ocultas. El resultado es un retrato mas completa
de la realidad, en la que a la presentaci6n de los hechos se suma la
comprension de sus causas y en la que al registra de los acontecirnientos se afi.ade la percepcion de la logica que los sostiene.
Existen diversos grados de realismo, como existen diversos grados de realidad (la realidad como se percibe), que los directores descubren seglin su tendencia y capacidad de profundizacion (Aristarco,
1955b). El cine, en principio, apunta a los grados mas altos; no basta,
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pues, constatar lo que sucede en el mundo, sino que es necesario entender sus motivas y sus dinamicas. Y si para dibujar un diagrama de
este tipo se necesitan estructuras literarias como la trama, ello no
constituye un impedimenta, pues solo por prejuicio separamos el
cine de otros medios expresivos. Por el contrario, el problema del
realismo en el arte es un problema general, comun a la literatura, a las
artes figurativas, al teatro y al cine (Aristarco 1955b). Sobre este fondo
unitario, el trasvase de medios de un area a otra se ha posible cuando permite mejorar la captacion de los datos y ensanchar la optica de
la observacion. Ms aun, resulta deseable cuando permite abandonar
el piano de la simple captacion del hecho para llegar a un encuadre
total de los fen6menos o a una explicacion exhaustiva de los mismos;
en el caso de un filme, cuando permite pasar de un cine de documenta, de cronica, de denuncia ... a un cine critico (Aristarco 1955a).
En semejante situaci6n, la recuperacion del argumenta, como la recuperacion del personaje, no constituye ya un filtro o una barrera, sino
un instrumenta util para proporcionar al discurso una mayor ejemplaridad, un valor mas amplio. Porque, conviene repetirlo, lo que se pretende es aferrar el sentido de los hechos representados ms all de su
simple manifestacion, en su disefi.o completa y en su generalidad. Es
decir, se quiere un conocimiento efectivo de los fenomenos, que el
cine no alcanza registrando los hechos, sino ahondando en ellos. Por
eso, ref!ejar el mundo significa a la vez reproducir sus contornos y superponer a stos lo que los ha determinado. Precisamente, ir ms all
de las apariencias, captar una logica y extraer una leccion.
Hacer del neorrealismo un estilo, superar las apariencias, adoptar los instrumentas del gran relato. Aristarco parece replicar de esta
forma al deseo de inmediatez y de abolicion de todo filtro propio de
Zavattini. Su inspiracion es evidentemente la esttica de Lukacs (aunque tambin el Gramsci de Letteratura e vita nazionale). En cualquier caso, a un realismo puramente descriptivo, Aristarco opone un
realismo critico capaz de reflejar no solo las situaciones concretas,
sino lo que es tipico de una condicion historica y humana.
Naturalmente el debate sobre el neorrealismo no se ha limitado a
estas dos posiciones que hemos resaltado aqui por su ejemplaridad 10 .
Existen otras intervenciones de las que conviene dar fe. Ante todo,
debemos recordar a dos estudiosos cuyo magisterio se habia expresado ya en los anos 30, Luigi Chiarini y Umberto Barbaron. El pri-

JO La ejemplaridad no solo te6rica, sino tambin poltica de Zavattini, representa


en cierto modo la vertiente ut6pica del neorrealismo, en tanta que Aristarco elabora
una linea que quiere ser realizable.
l i De Chiarini debemos recordar al menas la direcci6n de la Rivista del cinema
italiano, durante la primera mitad de los afios 50; de Barbara, su puesto oficial dentro
del PCI.

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mera (especialmente el Chiarini de 1951 a 1952) parte de una oeta


distinci6n entre espectaculo cinematogriifico y filme. El espectculo
es una zona compleja en la que predomina el esplendor escenogrfico y la voluntad de contar, la captaci6n del publico y el juego d~ la
ficci6n. Estamos en la tradici6n del montaje teatral, en el que el cme
ofrece nuevas y ms amplias posibilidades tcnicas. Por el contrario,
escoger el camino del filme pura significa renunciar a los filtros tradicionales, es decir, a la ficci6n, a la narraci6n y a la puesta en escena, y
establecer una relaci6n directa con la realidad. Es el camino del neorrealismo, que de esta forma recupera la lecci6n ~ri~i~al de Lu~ire.
Con todo la relaci6n directa con la realidad no stgmftca ausencta de
mediaci6~, puesto que es el director quien debe reelabo~a~ creativamente los datos de partida. Sencillamente, no debe tratetonar el
fundamento fotografico de la pelicula, como ocurre cuando se superponen a la toma unos esquemas preestablecidos. Habr que reconocer, pues, el papel de la cmara y pedirle colaboraci6n para explorar el mundo; o mejor aun, habr que consentir a la cmara que
fije ella misma los acontecimientos, hasta actuar a su vez sobre el
hombre (Chiarini 1952) e indicar a este ultimo c6mo representar lo
que le radea.
Por otra parte, este equilibrio de reelaboraci6n creativa y respeto
por el fundamento fotogrfico del filme constituye el elemento peculiar del cine respecto al resto del arte, su rasgo distintivo, su especificidad. Contra quienes piensan que lo esencial de un filme est en el
montaje, Chiarini recuerda que su caracter consiste en la posibilidad
de elaborar artisticamente, sin mediaciones literarias o teatrales previas, un material aun informe desde el punto de vista esttico (Chiarini 1952). En una palabra, en la capacidad de sorprender lo real y
darle forma sin traicionarlo ni en el espiritu ni en la letra.
Chiarini parece ocupar un punto intermedio entre la inmediatez
que desea Zavattini y las mediaciones aceptadas por Aristarco. Tambin Barbaro ocupa una zona intermedia, aunque insista con mayor
tes6n en la fantasia y la imaginaci6n del director como elementos
constitutivos del filme, y sobre el montaje como principio de construcci6n esttica (Barbaro 1953). Algunos estudiosos ms j6venes,
como Fernaldo Di Giammatteo, confieren a esta posici6n intermedia
un sentido algo distinto. Si es cierto que el cine tiende al documentai,
tambin lo es que no puede evitar un lenguaje. La capacidad de un
filme para reflejar la realidad se conjuga indisolublemente con su capacidad de .. hablar del mundo (Di Giammatteo 1950).
Interrumpimos aqui esta relaci6n necesariamente sinttica 12 . Por

12 Entre otras muchas participaciones en el debate, habria que resaltar quizs la del
padre Flix Morlion. Se trata de una figura contravertida, acusada de mtentar ramper

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otra parte, nuestra meta es delimitar el marco de la inves~igaci6n ms


que realizar una lista exhaustiva. Y el marco del neo~realts~o es muy
claro. La idea de fondo es que el cine debe reconqutstar ltteralmente
la realidad. Los caminos son, sin embargo, dos: por un lado se resalta
la inmediatez con la que el medio refleja el mundo (la potica del seguimiento de Zavattini); por otra lado, se subrayan las mediacion;s
necesarias para un autntico reflejo (la potica de la reco?struc~i?n
de Aristarco). Dentro de esta polaridad encontramos ademas postetones que resaltan ora el compramiso entre bas~ foto~rafic~ y ~~crea
ci6n potica (Chiarini), ora el papel de la fantasta y la tmagmacton del
director (Barbara), ora la complementaci6n entre documentalismo y
lenguaje (Di Giammatteo). Reencontraremos muchas de est~s mo~iva
ciones en dos te6ricos muy activas en la posguerra, Andre Bazm y
Sigfried Kracauer. Su influjo sobre el debate, la densidad de sus discursos, su prapia relaci6n con la experiencia neorrealista, son diferentes (en favor del primera sobre el segundo). Sin embargo, ambos
nos permiten esclarecer las razones que llevan a atribuir al cine una
vocaci6n realista.
2.3.

EL CINE COMO PARTICIPACION EN EL MUNDO:

ANDR BAZIN

El ensayo que abre la colecci6n de los escritos de Bazin (fechado


en 1945) nos ofrece ya en las primeras lineas una imagen muy sugestiva: en el origen de las artes plsticas habria un complejo psicoanalitico concreto, el de la momia. De hecho, la estatua y el cuadra, que
repraducen los rasgos de los hombres y de los objetos, tienden, al
menos en su gnesis ideal, a realizar un embalsamamiento para conservar en cierto modo lo que est destinado a desaparecer. En resumen, en la base de la escultura y de la pintura est la idea de la_lucha
contra el tiempo que corrompe las cosas y los cuerpos, y su sueno paralelo de vencer a la muerte: ..fijar artificialmente las apariencias carnales del ser quiere decir arrebatarlo al flujo del tiempo, reconducirlo
a la vida (Bazin 1958 [1973], pg. 3). De ello se deriva una obsesi6n
repraductora, anterior a la experiencia esttica. Adems de la voluntad
de expresarse prapia del artista est el deseo completamente psicol6gico de sustituir el mundo exterior por su doble o el instinto de saivar al ser mediante la apariencia (Bazin 1958 [1973], pgs. 5 y 3).

el frente de izquierdas en complicidad con ciertos ambientes conservadores. Sin embargo, su discurso resulta interesante pues, por un lado, intenta una lectura del neorrealismo a travs del filtra de la esttica neoescolastica y, par otro, tematiza la capacidad del neorrealismo para representar, ademas de un universo visible, los movimientos
del alma invisible (F. Morlion, Le basi filosofiche del neorealismo italiano, en Bianco
e Nero, 4, 1948), abriendo una via que continuacin posbazinianos como Agel.

41

L~ fotografia reali~a _e~te deseo profundo, afiadiendo un rasgo


esenCial: la absoluta obJetlvldad de la operacion. En efecto, en la fotografia tenemos la satisfaccion completa de nuestro apetito de ilusion
mediante una reproduccion mecanica de la que se excluye al hombre; la representacion se convierte en un puro acto tcnico, sin interferencia de recreacion. En definitiva, mientras todo arte se funda en
la presencia del hombre, solo en la fotografia disfrutamos de su ausencia, pues nos emociona en tanto que fenomeno natural, como una
flor o un cristal de nieve cuya belleza es inseparable de los origenes
vegetales o telricos (Bazin 1958 [1973], pg. 7). La consecuencia es
doble. Por un lado, la objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad que no tiene ninguna obra pictorica (Bazin 1958
0973), pg. 8). Al fijar las apariencias, ya nadie puede disfrazarlas; lo
reproducido se representa ante nosotros prcticamente solo, en toda
su evidencia y en toda su riqueza. Por otra parte, esta radicalizacion
del juego consiente a la fotografia destacarse de otras artes plsticas:
Liberacion y cumplimiento al mismo tiempo, la fotografia permite a
la pintura desembarazarse definitivamente de la obsesion realista y
encontrar su autonomia esttica (Bazin 1958 (1973), pg. 10). Las artes plsticas pueden asi recorrer un camino de investigacion, pero si
lo inician es porque la fotografia se ha hecho cargo directamente del
complejo de la momia que estaba al principio del camino.
El cine lleva hasta sus ltimas consecuencias esta linea interna de
la historia del arte, afiadiendo a la objetividad fotogrfica la reproduccion del tiempo: Por primera vez, la imagen de las cosas es tambin
la de su duracion y casi la momia del cambio (Bazin 1958 [1973], pgina 9). Por tanto, lo existente se representa no solo en sus apariencias y a travs de un proceso automtico, sino tambin en su devenir
y la posibilidad de semejanza se hace total. De ahi el estrecho vinculo
entre cine y realidad; el primera se superpone literalmente a la segunda y se convierte ms que en su copia en su huella digital. 0 mejor an, el cine, calcando la realidad en todos sus aspectos la prolonga de algn modo y se suma a la creacion natural, en vez de sustituirla con otra (ibid.).
En efecto, esta capacidad del cine, que subraya una vocacion ya
inherente a la fotografia y a las artes figurativas, debe ser cultivada
con atencion; como veremos, se deben evitar los atajos propios del
truco, por muy eficaces que sean, mientras que deben valorarse los
momentos en que la cmara hace de testigo y posible participante. En
resumen, hay que excluir ciertos procedimientos y favorecer otros.
No obstante, Jo que cuenta en realidad no son los resultados individuales, es decir, los distintos grados de verosimilitud de este o aquel
filme, sino el principio mismo: el cine posee una tai proximidad al
mundo que puede convertirse en su rplica y en su extension. En
este sentido nos encontramos muy lejos de la logica de la ilustracion;

42

el cine, ms que a una serie de imgenes, recuerda a la Sbana Santa,


esto es, a una figura que nace de la superposicion efectiva de un
lienzo a un cuerpo y que mantiene vivo en el primera la presencia
del segundo. En definitiva, entre el cine y la realidad hay una relacion
existencial, una continuidad profunda, pues ambos se emparentan
ontologicamente.
Ms all de las metforas (que, sin embargo, reproducen adecuadamente el tono del discurso baziniano, cuyos principios se expresan
frecuentemente a travs de sugerencias, gestos y paradojas), la trama
resultante es clara: el cine se adhiere a la realidad, es ms, participa
de su existencia. Y lo hace por una necesidad psicologica que ya condu jo a la escultura y a la pintura a salvaguardar la apariencia de los
seres contra el paso del tiempo y la amenaza de la muerte. Lo hace
gracias a una posibilidad tcnica que ya permitio a la fotografia registrar objetivamente los hechos del mundo. Lo hace tambin gracias a
unas elecciones estticas que subrayan su capacidad de acompafiar el
propio discurrir de la vida. La consecuencia es que el realismo cinematogrfico (realismo psicologico, tcnico y esttico al mismo tiempo)13 no es un mtodo entre otros, sino Jo que distingue con mayor
hondura su naturaleza.
Tenemos, pues, una adhesion a la realidad; ms an, una participacion en su existencia. Este dato aparece en todos los ensayos de
Bazin, incluso cuando se enfrenta a otras situaciones. En el piano historico, por ejemplo, el origen del medio aparece literalmente dominado por el mito del realismo absoluto. Los precursores, desde
Niepce a Muybridge y hasta el mismo Lumire, persiguieron una
representacion total e integral de la realidad (Bazin, 1958 (1973),
pg. 13). Todas las conquistas posteriores, del sonido al color y a la
pantalla panormica, asi como al progresivo abandono de los modelos teatrales y literarios, no hacen ms que confirmar esta vocacion
original. Hasta tai punto que con ciertos filmes neorrealistas como
Ladr6n de bicic/etas asistimos a la perfecta identidad con la vida: Ya
no hay actores, ni historia ni puesta en escena, es decir, por fin, en la
ilusion esttica perfecta de la realidad, ya no hay cine (Bazin 1962
[1973], pg. 318). Si existe un destino que el medio persigue, ste no
es otro que su disolucion en el mundo.
En la misma linea, el principio al que el cine obedece se hace
explicita en todas las situaciones que podriamos definir circulares, alli
donde la estrecha conexion de la realidad con la imagen consiente
que una alimente a la otra, y viceversa, pues los dos polos interactan

13 Esta triple dimension del realismo baziniano ha sido bien analizada por G. Grignaffini en la introducci6n de un libro editado por ella, La pelle e l'anima. Jntorno alla
Nouvelle Vague, Florencia, La Casa Usher, 1984.

43

sin ninguna direcci6n obligada. Se plantean aqu los sugerentes analisis bazinianos sobre los reportajes blicos, con su idea de que los
campos de batalla son tambin el escenario donde se deciden los
destines de las naciones y el plat6 donde se desarrolla un espectaculo
de gran fuerza emotiva (se combate tanto para vencer como para ser
filmados, y al contrario; de modo que el mundo realiza una astuta
economa del presupuesto de sus guerras, ya que stas se utilizan con
dos fines, el de la Historia y el del Cine ... , Bazin 1958 [19731, pag. 21).
De la misma forma cabe aqu el analisis de los bigotes de Chaplin,
robados por Hitler, que se arriesga as, sin quererlo, a la parodia que
el actor ha ce de l en El gran dictador (The Great Dictator) (Hitler,
"imitando a Charlot, haba puesto en marcha una estafa de la existencia que este ultimo no iba a olvidar. Por eso se Jo hara pagar caro
un os a fi os des pus ... Disponiendo de la existencia de Hitler, Charlot
se la arrebat6 para aniquilarla, Bazin 1958 [1973], pags. 50-51. En resumen, una mascara que se convierte en una realidad que a su vez se
reconvierte en mascara desacralizadora). E igualmente se plantean
aqu los analisis de los filmes soviticos sobre Stalin, ejemplos extremos de confusion de papeles (el cine fue el principal encargado de
exaltar su mito, presentando a Stalin ante el pueblo y, de la misma
forma, gracias a los documentales que se le proyectan, Stalin visitaba Rusia; dado que su relaci6n con el mundo quedaba casi exclusivamente confiada a las imagenes visionadas, no sera exagerado afirmar que Stalin llega a convencerse de su propio talento a travs del
espectaculo de los filmes stalinistas, Bazin 1958 [1973], pag. 49). El
cine permite esta circularidad como ningun otro medio y encuentra
en ella sus propias races.
Por ultimo, el principio que gua el cine, es decir, su realisme radical, determina tanto sus tabues como sus mementos de mayor intensidad. Los primeros se refieren sobre todo a los trucos que intervienen en la falsificaci6n de la realidad y en la creaci6n de situaciones y emociones para las que no existe una verificaci6n objetiva. De
ah la prohibici6n, no solo formai, de introducir en dos encuadres
distintos Jo que debe ocurrir en la misma escena para ser significative
(es el famoso montaje prohibido: separar con un corte a la fiera que
amenaza del hombre amenazado sera renunciar a la credibilidad ntima de la situaci6n). Pero el tabu se refiere tambin a la representaciao de todo Jo que abarca una realidad hasta tal punto exclusiva que
no tiene rplica. De ahi la prohibici6n del amor: El amor se vive, no
se representa (Bazin 1958 [1973], pag. 32). Y sobre todo, la prohibici6n relativa a la muerte: La representaci6n de la muerte real es tambin una obscenidad, no ya moral como en el caso del amor, sino
metafsica. No se muere dos veces (ibid.).
En la lnea opuesta encontramos los puntos de mayor intensidad
cinematografica. Son, por ejemplo, los mementos en que la realidad
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aparece en la pantalla con toda su riqueza, hasta el punto de que es


el espectador quien tiene que descifrarla: la mirada puede vagar libremente para descubrir el mundo. Es el caso del piano secuencia, en el
que se restituyen los heches en toda su integridad, ..nos apremia perpetuamente en su integridad; somos nosotros quienes elegimos este
o aquel aspecte (Bazin 1958 [1973], pag. 100). Pero entre los mementos de mayor intensidad estan tambin aquellos en que el cine se
aproxima a una realidad en s misma "no captable, mostrando el
riesgo y el limite. Es el caso de los documentales de guerra, con la cmara en la linea de fuego, o de los documentales de aventuras, en los
que para robar una imagen mas a la realidad, el cmara se arriesga
a morir (cjr. Bazin 1958, pag. 49). En todas estas situaciones, el cine
nos devuelve ellatido mismo del mundo14.
Tai es el nuclee de la reflexion baziniana, como aparece, sobre
todo, en las paginas de Qu'est-ce que le cinma, colecci6n de sus ensayos mas significatives. Pero convendra precisar algunos de sus
puntos. Bazin, que trata de ver en el realisme una necesidad basica
de todas las artes, suele definir la posici6n del cine por contraste con
otros ambitos expresivos (pinsese en sus analisis comparados con el
teatro o la literatura, Bazin 1959). Pese a su inters primordial por la
naturaleza esttica del medio, no olvida el trabajo concreto de la
puesta en escena o los factores econmicos y sociales que condicionan la realizacin del filme. En este sentido, su teora no resulta tan
"idealista como se le reprocha a principios de los afios 70, sino que
es tambin una morfologa y una pragm:'itica (por servirnos de trminos actuales) del cine. De la misma forma, conviene precisar tanto
las races como las consecuencias de esta reflexion. Bastara recordar,
por un lado, la influencia sobre Bazin de un cierto catolicismo francs
inconformista (desde Legaut a Esprit), su lejana del compromise sartriano (con el rechazo del arte util, sobre todo por sus contenidos;
en particular contra Sadoul) y su proximidad a la fenomenologa (por
ejemplo, en la version propuesta por Maurice Merleau-Ponty)1s. De
14 No hace falta subrayar la esplndida perversidad de Bazin, para quien la muerte
es obscena cuando se reduce a espectaculo, pero sublime cuando sirve para revelarnos
el mundo ...
15 De Merleau-Ponty vid. sobre el texto completa de la conferencia Il cinema e la
nuova psicologia, contemporanea del ensayo que abre la colecci6n baziniana (mas
tarde, Merleau-Ponty 1948). La idea es que la filosofia y la psicologia modernas nos
han ensenada que no existe un YO contrapuesto al universo concreto, sino una conciencia que impregna en las distintas situaciones y que se mide con las otras conciencias. A partir de este punto se puede aferrar completamente el realismo del cine. Por
un lado, el filme tiene un significado, como lo tienen las cosas, pues se dirige a nuestra capacidad de descifrar tcitamente al mundo o a los hombres y de coexistir con
ellos (Merleau-Ponty 1948 (1962), pag. 80. Por otro Iado, la pelicula traduce en comportamientos los estados de animo y de esta forma los objetiva, sin por ello convertirlos en acciones independientes o impedir que resulten inteligibles.
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otro lado, bastara citar la actividad de animacion y promocion que


durante toda su vida Jo llevo a participar en el movirniento de los cineclubs, a no ahorrar trabajos escritos y a promover los Cahiers du
cinma, con los que nutre a una nueva generacion de crlticos y cineastas. Pero mas alla de estos datos, tiles para entender el marco
en que se mueve Bazin16, queda una idea de fondo que se patentiza
en todas y cada una de las ocasiones, esto es, que el cine, antes an
que representar la realidad, participa de ella hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia, liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos ntimos, en una palabra hasta el punto
de mostrar su esencia.
El realismo ontol6gico de Bazin consiste precisamente en este
sueiio de comunion y de verdad. Una teora que se demuestra extraordinaria a la hora de captar algunos mecanismos fondamentales
del cine o algunos de los motivas de su fascinacion: la ntima capacidad persuasiva de muchas de sus imagenes, la inmediatez y la densidad de cuanto aparece en la pantalla, la adhesion espontanea a lo
que se nos presenta ante la vista. Una teoria que ejerce un influjo determinante sobre todo el pensarniento cinematogrfico de la posguerra. Una teora, por ltimo, que parte de experiencias marginales y
anomalas para seiialar una necesidad recurrente que poco despus
reaparecer con prepotencia.
Aclaremos este punta para concluir. Bazin, buscando ejemplos
para sus teoras en obras marginales respecta al cine dominante (el
neorrealismo, pero tambin los filmes etnograficos, para niiios, cientficos, etc., ademas de las obras maestras de Renoir, De Sica, Wyler y
Welles, aunque interpretadas de una forma voluntariamente parcial)
habla de algo que en ltima instancia no existe mas que como tendencia necesaria pero subterranea o como hipotesis an pendiente
de explotacion. En definitiva, su suefio captaba bien la esencia del
cine, pero no encontraba verificacion en los filmes concretos. Una situacion que, como hemos vista, era recurrente en la posguerra. Sin
embargo, lo que Bazin vea iba a estallar poco despus en la expe.riencia del cinema verit, en el empleo de las tcnicas ligeras, como
el 8 o el 16 mm., en el vdeo, y mas generalmente en todos los momentos tpicos de las ltimas dcadas, que han intentado sorprender
la realidad desde cerca, tratando de captarla sobre el terreno. Estamas, pues, ante una vision anticipada o una sensibilidad adivinatoria,
ya que, en pleno cine clasico, Bazin ve sus puntos incandescentes y
los sntomas de una inminente renovacion, y se prepara de esta
forma para la cita con lo que la muerte prematura le iba a impedir en-

16 Para un examen completa de la vida y la obra de Bazin, uid. D. Andrew, Andr


Bazin, Oxford, Oxford Univ. Press, 1978.

46

contrar: la necesidad de disolverse en el flujo de la vida que es uno


de los rasgos caractersticos del cine maderno.

2.4.

EL CINE COMO DOCUMENTACION DEL MUNDO: S!GFRIED KRACAUER

Si la exploracion de Andr Bazin puede parecer orientada y proftica, la de Sigfried Kracauer, estudioso aleman obligado por el nazismo a emigrar a los Estados Unidos, es sistematica y concreta. Uno
se apoya en situaciones extremas para captar los desarrollos de
fondo, otro pasa lista a los comportamientos corrientes para identificar unas capacidades de base; uno persigue una hipotesis radical, la
, de una perfecta identidad entre imagen y realidad, otro se interroga
sobre un dato concreto, el hecho de que en la pantalla reaparezcan
personas y objetos. Los dos estudiosos operan indudablemente en
contextes distintos: uno sobre el terreno de la crtica militante, otro
en el ambiente acadmico. De igual modo es distinta su influencia en
el debate; el primero (que constituye todava un punto de referencia)
goza de un puesto central en la investigacion teorica; el segundo (que
algunos vuelven a valorar en la actualidad) aparece mas desdibujado.
Con todo, se pueden leer sus contribuciones en paralelo, como dos
formulaciones de la misma exigencia: por una parte, un realismo
existencial, vinculado a la posibilidad del cine de participar en la vida
del mundo; por otra, un realismo funcional, vinculado a la posibilidad del medio de reproducir los perfiles de las cosas y documentar la
existencia. Pero, procedamos con orden y releamos uno de los ltimos libros de Kracauer, sintomaticamente titulado Tbeory of Film, en
cierta forma la suma de sus investigacion en este campo17.
Tambin Kracauer, como Bazin, parte de un analisis de la fotografa, considerada la progenitora inmediata del cine; aunque de hecho
ste nace de la combinacion de muchos otros elementos dispares,
desde la !interna magica al fenaquistoscopio, no es menas cierto que
la fotografa, especialmente la instantanea, tiene prioridad absoluta
entre estos elementos, porque fue y sigue siendo el factor decisivo en
la determinacion de la sustancia del cine, en cuya naturaleza sobre-

17 Kracauer, tras haberse interesado por el cine desde principios de los afios 20
hasta la llegada del nazismo como critico de la Franlifurter Zeitung, vuelve sobre la
cuesti6n en la segunda mitad de los afios 40, en calidad sobre todo de historiador y soci6logo de cariz acadmico. Hablaremos de esta actividad en posteriores capitulas, subrayando su contribuci6n a los mtodos de analisis del cine, y prestaremos atenci6n
tambin a un libro mas interesado en definir la naturaleza del media. Sin embargo,
como se vera, hay un vinculo entre el Kracauer te6rico esencialista y el Kracauer te6rico disciplinar (y con el Kracauer critico). El hecho de que hablemos de l en dos
momentos distintos resalta la duplicidad de su inspiraci6n.

47

vive . ~Kracauer 1960 [~962], pag. 85). Ahora bien, la fotografia se caractenza por una proptedad fundamental, la de reproducir la realidad
material que nos circunda, por lo que puede tanto registrar los aspectas inmediatamente visibles como revelar los que a primera vista son
imperceptibles. De modo que la vocacion de la fotografia es realista,
aunque a menudo se utilice con otros fines. De este hecho se derivan
dos consecuencias, una esttica, la otra, por decirlo as!, estructural.
Ante todo, tambin la fotografia debe obedecer al principio basica segun el cual las obras realizadas dentro de los limites de un medio de expresion concreto son tanto mas satisfactorias desde el punto
de vista esttico cuanto mas profundizan en las cualidades especficas
del medio .. (Kracauer 1960 [1962], pag. 65), y dado que las propiedades del medio impulsan en este caso a reproducir la realidad, al usar
la fotografia se debe seguir en todos los casos la tendencia realista,
en inters de la esttica . (Kracauer 1960 [1962], pag. 67). En otras palabras, el fotografo podra expresar tambin su subjetividad, pero si
quiere obtener unos resultados correctos, si persigue un comportamiento fotografico autntico, tendra que lograr una mezcla de fidelidad a Jo real y de esfuerzo creativo ... , en la que este ultimo, por muy
fuerte que sea, debe ceder a las exigencias de la primera .. (Kracauer
1960 [19621, pag. 70).
En segundo lugar, la vocacion realista de la fotografia evidencia
algunas de sus inclinaciones naturales, de las que merecen atencion
cuatro en particular. En primer lugar, la fotografia presenta una afinidad evidente con la realidad inmediata y sin artificios. Las imagenes
que nos impresionan como intrlnsecamente fotogrficas parece que
tienden a devolvernos la naturaleza en vivo, tai y camo existe, independientemente de nosotros (Kracauer 1960 [1962], pag. 73). En segunda Iugar, gracias a su preocupacion por captar la realidad inmediata, la fotografia tiende a poner el acento en los hechos casuales. Lo
fortuito es el alimenta natural de la instantanea (Kracauer 1960
[1962], pag. 74). En tercer lugar, la fotografia tiende a evocar una ausencia de limites, un infinito ... Ba jo este aspecta existe una analogia
entre comportamiento fotografico e investigacion cientifica, pues ambos intentan penetrar en un universo inagotable, cuya totalidad se
nos escapa continuamente .. (Kracauer 1960 [1962], pags. 74-75). En
cuatto y ultimo lugar, el medio presenta una afinidad con Jo indefinido ... Es, pues, justificable hablar de significados multiples, de un
cierto deseo de significado y de similes ... en relaci6n con el trabajo
de la maquina fotogrfica (ibid.)
Hasta aqui las palabras sobre la fotografia; en cuanto al cine,
Kracauer realiza un analisis muy parecido. Sin duda, no niega que
este ultimo comporte elaboraciones y desarrollos propios, ni que explate procesos tcnicos concretos camo el montaje, pero sus propiedades fundamentales Se identifican con las de la fotografia. En otras
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palabras, el cine es el instrumenta ideal para registrar la realidad fisica, por eso tiende naturalmente hacia ella (Kracauer 1960 [1962],
pag. 86). El resultado es que ambos obedecen al mismo principio esttico basico y siguen un mismo tipo de inclinacion naturaJ ...
Para el primer aspecta Kracauer recuerda la regla segun la cual
una obra es tanto mas valiosa estticamente cuanto mas se fundamenta en las principales propiedades del medio; pues bien, considerando las caracteristicas del cine, esta obligacion se vera satisfecha
cuando, como en el caso de la fotografia, siga su tendencia realista, Jo
cual parece conducir a una especie de paradoja, pues los filmes que
sigan esa direccion, incluso cuando se trate de productos ajenos a
toda intencion creativa como los noticiarios, los documentales y los
filmes cientificos y didcticos, etc., son afirmaciones validas desde el
punto de vista esttico (Kracauer 1960 [1962), pag. 98). Y es asl porque encarnan un comportamiento cinematogrfico correcto, que
consiste precisamente en la atencion sistematica al mundo exterior.
Por el contrario, el cineasta que solo aspira a expresar sus sueii.os y
obsesiones sigue un camino no motivado estticamente, pues traiciona las propiedades del instrumenta con el que trabaja, que impulsan a la observacion de los datos concretos por encima de todo Jo demas. Pero, dejando al margen los casos extremos, lo cierto es que en
el cine, como en la fotografia, todo depende del justo equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia creativa; y el equilibrio se alcanza cuando esta ultima no pretende imponerse a la primera, sino
que acaba por seguirla (Kracauer 1960 [1962], pg. 98).
En cuanto a las inclinaciones naturales, tambin stas se modelan sobre las que hemos visto anteriormente. De ahi que al inters de
la fotografia por la naturaleza corresponda en el cine la vocacion hada lo no teatral. Es cierto que la mayor parte de los filmes se basan
en una puesta en escena, pero en los mejores ejemplos sta tiende a
desaparecer en favor de una ilusion completa de realidad. 0 tambin,
a la propension de la una hacia los hechos casuales se corresponde
en el otro una atracci6n por Jo fortuito, como testimoniaron desde el
principio los finales comicos, llenos de accidentes y desastres, y
continuan probndolo los filmes rodados en la calle, que reflejan un
mundo caotico. 0, del mismo modo, a la tendencia de la fotografia a
evocar una ausencia de limites corresponde en el cine -el deseo quimrico de establecer la continuidad de la existencia fisica (Kracauer
1960 [1962], pg. 134); son ejemplo los filmes de viajes, en los que
aparecen grandes extensiones de la realidad, o los documentales,
que se entretienen en los objetos hasta hacer estallar sus dimensiones, o ciertos filmes psicologicos, que calcan las formas del monologo interior alineando una multitud de pensamientos. Por otra parte,
a la pasion de la fotografia por Jo indefinido corresponde el gusto del
cine por lo basto e informe, ya que, pese a que el montaje confiere a
49

los hechos una funcion precisa dentro de la trama, los mejores filmes
son los que saben recrear el sentido de las cosas tai como son, en su
indeterminacion y en su ambigedad. A estas cuatro inclinaciones
naturales que fueron primera de la fotografia, el cine aftade una
quinta, vinculada a su capacidad de recrear tambin la duracion de la
realidad: la inclinacion a seguir el flujo de la vida. De ahi la valoracion del fluir de las situaciones y los hechos materiales, con todo Jo
que son capaces de evocar en trminos de sentimientos, pensamientos y valores (Kracauer 1960 [1962], pag. 143): el devenir del mundo,
el sucederse de los acontecimientos, el desarrollo de los hombres y
de las cosas ... , todo ello atrae al cine.
Kracauer aftade, siempre en esta linea, que si bien todo Jo que
existe es teoricamente filmable, hay Sujetos que podriamos definir
"cinematogr:ificos", porque parecen ejercer una atraccion especial
sobre el medio. Como si ste estuviera predestinado a representarlos
(y deseoso de hacerlo) (Kracauer 1960 [1962], pag. 104). Entre tales
sujetos cabria mencionar Jo que nos devuelve el sentido de Jo concreto (por ejemplo, los primeras pianos de objetos inanimados) o el
sentido del movimiento (el seguimiento, la danza); incluso Jo que
suele formar parte de la realidad pero no esta en el centra de nuestra
atencion, y que el cine, con sus medios, puede enfocar, como Jo minsculo, Jo gigantesco y Jo transitorio. La cmara de cine, como antes
la cmara de fotos, se abre al mundo y busca en llo que le es afin.
El libro de Kracauer aborda otros muchas ternas: desde la funcion que cumple el componente narrativo a los diversos estilos que el
actor debe seguir para crear su pape!; desde las formas que adopta el
habla a las funciones que asume la msica; desde la posicion del espectador a las experiencias de vanguardia. Con todo, los puntos que
hemos tratado hasta aqui, es decir, la forma en que el cine obedece al
principio esttico basico y a los tipos de inclinaciones naturales
que sigue, asi como a la presencia de ciertos sujetos privilegiados o
esenciales, nos dice lo esencial, esto es, que el nuevo medio, al incorporar la fotografia, hereda y desarrolla la tendencia a reproducir la
realidad fisica. En resumen, su destina es hacerse un testigo mas fiel
si cabe del mundo.
Las conclusiones son aparentemente las mismas que en Bazin; no
obstante (mas alla de la distinta densidad del discurso y de los efectos
distintos sobre el debate) las diferencias de matiz tienen su peso. En
ambos, el cine se vincula estrechamente a la realidad, pero en Bazin
este vinculo tiende a hacer superposiciones de las partes, mientras
que en Kracauer es testimonio de Jo existente. En efecto, para el uno
el medio intenta actuar en el mundo y con el mundo (hasta el punto
de que la representacion puede disolverse y convertirse en vida);
para el otro, el medio debe, ante todo, analizar las personas y las cosas con la actitud del explorador o del cientifico (La mayor virtud
50

de la cmara es precisamente su condicion de voyeur; o, tam?in, El


cine es comparable a la ciencia ... , Kracauer 1960 [1962], pag~. _107
y 114). La consecuencia es que en Bazin el cine saca a la_ superftcte la
verdad intima de Jo real, mientras que en Kracauer, el etne devuelve
sencillamente la realidad de los hechos. No cabe duda de que el estudioso aleman sugiere la existencia de dos pianos de la accion: el cine
registra los aspectas ya de por si visibles y revela Jo que no es aferrable de forma inmediata, por ser demasiado pequeflo o demasiado
grande o demasiado rapido. Pero esta revelacion no permite superar
las apariencias, simplemente las enfoca, sin llegar nunca al corazon
de los fenomenos. Como ya se ha dicho, la base realista del cine para
Bazin nace de una participaci6n; para Kracauer, se concreta en una
capacidad de documentaci6n. Participacion y documentacion, o verdad de las cosas y realidad de los hechos, son dos tendencias claras.
Con elias se mide la teoria del realismo cinematogr:ifico, y en torno a
elias gira, en definitiva, la investigacion.

2.5.

REALISMO Y REALISMOS

Aunque Bazin y Kracauer esclarecen con sus contribuciones las


razones de fondo que llevan a identificar cine y realidad, la reflexion
no se agota en ellos. Recordaremos, pues, otras aportaciones de
forma sinttica. La primera es la de Gyrgy Lukacs, que dedica al cine
un capitula de su monumental Esttica (1963), entre una seccion dedicada al jardin y otra a Jo placentero. Lukacs, que retama y aplica categorias que utilizo ya antes (y que han influido sobre ciertas teorias
cinematograficas, por ejemplo en Aristarco), parte del hecho de que
el cine pone en juego un doble rejlejo de la realidad. Ante todo esta la
reproduccion del mundo propia del caracter fotogr:ifico de las imagenes del cine, pues gracias a la cmara y a su tcnica, se reproducen
en la pantalla los perfiles de las cosas en toda su exactitude inmediatez. Este primer reflejo comporta un riesgo: la pelicula se encuentra
demasiado cercana a la vida diaria y, por tanto, demasiado vinculada
al caracter singular (y visible) de Jo que muestra; no parece lograr
ofrecernos el sentido de las cosas en su imagen completa y, por eso
mismo, mas autntica. En cambio este reflejo fotografico dota a la pelicula de una autenticidad llena de significado (Lukacs 1963 [1970],
pg. 1.263), que en el resto de las artes solo se alcanza Como resultado del proceso de transformacion en la reproduccion de la realidad
(Lukcs 1963 [1970], pag. 1.264. El segundo reflejo, probablemente el
mas esttico, que se basa en la capacidad de recrear Jo real no solo
en su apariencia, sino en su generalidad y en su ejemplaridad, debe
contar con estos datos de partida. La pelicula fracasar:i tanto si se
queda en la autenticidad inmediata de sus imagenes como si intenta

51

contradecirla; por el contrario, debera servirse de ella para expresar


las ..objetividades indeterminadas"; y lo lograra, sobre todo, si frente al
cambio y a la multiplicidad de la realidad reproducida, restituye una
..unidad de atmosfera afectiva" (Lukcs 1963 [1970), pag. 1.287), esto
es, reconstruye un mundo en si mismo completa y evidente.
Lukcs, lo repetimos, interviene con la Esttica cuando sus categorias, experimentadas antes en la literatura, han producido ya resultados en el campo de las teorias cinematogrficas. Afiadamos que su
influjo es visible sobre todo en las distintas defensas del realismo socialista, tanto en su version sovitica como en las distintas versiones
nacionalesls.
En la lnea opuesta (estamos realmente en otro terreno y en otro
espritu, de los que aqu senalaremos solo los puntos principales) los
ecos de la reflexion sobre el realismo cinematogrfico se vuelven
a encontrar en el vivaz debate que acompana al cinma verit, es decir el cine que florecio a caballo de los anos 50 y 60, que exploto las
tecnologas ligeras para documentar desde dentro ciertas situaciones
sociales o humanas19, y que subraya la verdad inmediata de las cosas,
la ausencia de filtras y la capacidad de documentacion del cine.
Pero la idea de que el cine es por naturaleza reflejo y continuadon de la realidad constituye tambin el fondo de ciertas contribuciones que, sin embargo, operan en otros marcos de investigacion. Nos
referimos a dos nombres que mas adelante analizareinos con detalle;
uno para los anos 60, Pier Paolo Pasolini; el otro para los 80, Gilles
Deleuze.
Pasolini interviene en el debate abierto por la serniotica. Precisamente al referirse a esta Hnea de investigacion, adelanta la impresion
de que el cine funciona en cierto sentido como la escritura: es un medio que ..fija en la pellcula ciertos comportamientos concretos, como
los caracteres fijan en el pape! las palabras que por lo general se
pronuncian de viva voz. Ahora bien, la autntica lengua es la que
usamos en el discurso oral, mientras que los caracteres grficos son
una simple derivacion; de la misma forma, el verdadero lenguaje es el
de los gestos con los que nos expresamos en la vida, que la pelcula
se limita a recoger, a comprimir y a reordenar. En consecuencia, el
cine es un dispositivo simbolico porque traduce signos preexistentes,
signos naturales. Es, en resumen, una .. Jengua escrita de la accion (es
decir, un lenguaje, pero calcado del lenguaje del mundo), como el
propio Pasolini resume en una expresion tan eficaz como paradojica.

18
Sobre este tema vid., por ejemplo, B. De Marchi, Realisrno socialista e religione
della verit", en Comunicazioni Sociali, 2-3, 1982.
l9 Sobre este fnorneno vid, par ejemplo, L. Marcorelles, Elments pour un nouveau cinma, Paris, Unesco, 1970.

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Al menos en apariencia, tambin Deleuze trabaja con los signas.


pues identifica en el cine una imagen-movimiento, dividida a su vez
en imagen-percepcion, imagen-afecto, imagen-pulsion, imagen-accion, etc., as como una imagen-tiempo, expresada sobre todo por la
imagen-cristal. Sin embargo, estos signos proponen otros tantos eslados de la realidad, desde la realidad percibida segn una perspectiva determinada, bloqueada en un aspecta singular (la imagen-movimiento) hasta la realidad que condensa una serie completa de posibles, que se abre a la totalidad (la imagen-tiemp~). Esto quiere decir
que el cine no es un lenguaje, sino que es el munda que se representa en todos sus pianos de existencia, es decir, el mundo tai como
es y tai como se modela; tai como aparece y tai como lo pensamos.
Entre Pasolini y Deleuze hay a principios de los anos 60 una serie de intervenciones que tienen su blanco polmico en las teorias
realistas. Ahora la idea de la proximidad del cine a la realidad se retoma para ser desmontada y destruida.
Pensamos en las posiciones asumidas por las revistas Cinthique
y Cahiers du cinma. Quien cree que las imagenes y los sonidos que
aparecen en la pantalla son una copia de Jo existente (ademas de un
instrumenta expresivo) olvida que son, ante todo, el fruto de un trabajo; quien ve en la pellcula un calco del mundo exterior (ademas de
un reflejo del mundo interior), oculta el nico dato efectivo, es decir,
el proceso de produccion que le ha dado forma. El realismo es, por
tanto, una teora puramente idealista, que esconde la materialidad de
los elementos en juego: factores tcnicos, profesionales, economicos,
ideologicos, anteriores a la creacion de una ilusion de realidad.
Pero pensemos tambin, mas generalmente, en el debate sobre
el iconismo, con las contribuciones de Eco, Metz, etc., la reproduccion del mundo no es un gesto natural, sino que nace de la aplicacion de algunas leyes lingsticas recurrentes; hacer que se reconozcan en un conjunto de luces y sombras objetos y personas significa
organizar tales luces y tales sombras segn ciertos principios fuettemente codificados.
Tendremos tiempo de retomar todas estas intervenciones. Mientras, nos interesa subrayar dos cosas. Por un lado, resaltar que el vnculo del cine con la realidad continua planteando problemas de una u
otra forma; para unos es una conviccion que vuelve de nuevo; para
otros, una hipotesis a desmentir; para todos es un marco presente.
Por otro lado, vemos que la problematica se agranda, pues la existencia de nuevos marcos de investigacion permite situar la vocacion realista del cine en un horizonte mas amplio. Se plantea aqu la idea, difundida a partir de finales de los anos 60, de que el sentido de la realidad procedente de la imagen, o, mejor, el sentido de la realidad que
de ella emana, se debe relacionar tanto con la verosimilitud, es decir
con la capacidad de reflejar lo existente, como con la veracidad, es
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decir, con la capacidad de construir mediante signos algo que se propane como existente. En definitiva, se trata de parecerse a la verdad y
de hacer como si fuese verdad, ya que si el cine nos devuelve la realidad es tanto gracias a un juego de espejos como a un principio constructivo. Bien mirado, la polaridad existia ya en el enfrentamiento entre Zavattini y Aristarco, y, en parte, entre Bazin y Kracauer; no obstante, ahora confiere una intensidad nueva al problema. El realismo
no parece que dependa tanto del medio en si como de los factores
que en su entorno refuerzan u obstaculizan esta vocaci6n original;
entonces entran en juego los procesos perceptivos (reconocemos con
mayor o menor facilidad lo que vemos en la imagen y lo que vemos
en el mundo), los habitos mentales (al reconocer una figura nos servimas de esquemas ya consolidados), los procedimientos lingisticos
(hay modos mas o menos eficaces de disponer los elementos en el
campo), estrategias de comunicaci6n (afirmar que se dice la verdad
es a veces mas eficaz que decirlo sin redundancia), etc. En resumen,
el realismo es un asunto complejo, que exige una aproximaci6n plural (especialmente, pluridisciplinar). Pero con ello, lo repetimos, nos
encontramos en un ambito nuevo del debate, que retomaremos mas
adelante. Volvamos ahora a los anos que siguen a la posguerra y examinemos otra linea de pensamiento: la que asocia el cine con lo imaginario.

CAPiTULO III

El cine y lo imaginario
3.1. MAs ALL. DEL ESPEJO

Frente a la concepci6n del cine como representaci6n de la realidad existe otra, si bien menos conocida, que circul6 tambin por
aquellos anos, seglin la cualla sabiduria del cine reside sobre todo en
su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo, en su evidencia o su concreci6n, sino un universo
nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones an6malas,
hechos concretos y sensaciones impalpables, presencias reconocibles
y entidades irreales, comportamientos habi~al~s '( 16gicas. sorprendentes. En resumen, el cine abre un espaCio dtstmto, habttado por
muchas mas cosas de las que rodean nuestra vida. Deberemos hacer,
por tanto, como Alicia cuando vuelve al Pais de _las ~a~avillas; si queremos realizar de verdad el viaje al que hemos stdo mvttados, no bastara con asomarnos a la ventana y contemplar el paisaje, tendremos
que traspasar el espejo.
Mas alla del espejo. En efecto, podriamos comenzar con esta
frase (reversa de la mas clasica de las metaforas realistas) la reconstrucci6n de esta parte del debate, aunque no antes de establecer dos
observaciones preliminares. Ante todo debemos decir que la hip6tesis sobre la capacidad del cine para crear una dimension distinta ya se
habla difundido ampliamente antes de la guerral, mas incluso que la

I Pinsese en la afortunada defiAicin del cine como fbrica de sueiios, que vuelve a oirse una y otra vez durante los anos 20 y 30, y que da incluso titulo a un libro de
1. Ehremburg, Die Traumfabrik, Berlin, Malik, 1931.

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