You are on page 1of 36

Silvia, rimembri ancora

quel tempo della tua vita mortale,
quando beltà splendea
negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,
e tu, lieta e pensosa, il limitare
di gioventù salivi?

GIACOMO LEOPARDI, “A SILVIA”
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

S
ylvia Plath – bella, giovane e intelligente (anche Jane Austen sarebbe d’accordo) –
è stata una grandissima scrittrice. La sua vicenda è testimonianza dell’urto che in-
contra la modalità frommiana di vita dell’essere, dimensione dell’esistere che lei ac-
colse elevandosi a dignità superiore. La distopia dell’avere, agitante le menti volga-
ri, produce un mondo il quale mira ad annientare la creatività, la condivisione del vero, la
fruizione del bello, la pratica della giusto. La personalità della Plath è quella di una campio-
nessa dell’essere entrata nell’immortalità. I suoi interessi verso la psicologia (meno evidenti
di quelli letterari) rappresentano la base di partenza di quest’esame del suo cosmo spiritua-
le, esame che prende spunto, non esclusivo, dalla sua attenzione per Carl Gustav Jung: a
lei non è estranea la vocazione metafisica. Il suo cammino esistenziale e letterario mira a
sanare la sua coerenza interiore, come essere umano, in quello che Jung chiama “proces-
so di individuazione”. Una coerenza interiore scissa e turbata dall’impatto col mondo empi-
rico. La creatività del suo essere l’ha distinta da una società puntante all’alienazione indivi-
duale, la quale amalgama la persona di ognuno in un’addomesticata comunità. Secondo
Jung l’esistenza umana ha una messa in scena nella realtà comunemente nota, la quale
non esaurisce l’iter vitale che prosegue in una dimensione dove il finito e il divenire non tro-
vano più luogo. Se nell’essere ci sono logos ed eros, questo è fatto di logos ed eros, e non
da uno dei due in maniera esclusiva. È chiaro che nella realtà quotidiana essi si comportino
inquadrati nel fenomenico, tuttavia sono “potenze” sottostanti e interiori mediante cui si può
esplorare il metasensibile, il fondo dell’essere non funzionante in sé secondo spazio, tempo
e causalità. Entriamo nel mondo dell’inconscio, di cui logos ed eros sono forma e materia
sotto una categoria di “sincronia”. Il linguaggio umano – parola e scrittura, senza i quali non
c’è umanità – è il canale principale dell’eros che alimenta le arti e le scienze. Jung conside-
ra molto importante la presa di coscienza della nobiltà del livello di partecipazione ontologi-
ca dell’umanità all’universo. Se l’esistere individuale non è orientato all’orizzonte più nobile,
e rimane volto a mete non all’altezza della dignità umana, l’umanità, nel suo insieme e sin-
golarmente, ne soffrirà. Detta posizione socratica si coniuga a prospettive metafisiche og-
getto delle analisi di Kant, Fichte e Schopenhauer: un ideale da Jung approfondito alla luce
dei suoi studi scientifici sulla psiche dell’uomo. Egli usa la metafora dell’“ombra” nel denota-
re lo spazio oscuro dentro tutti, che li avvolge e che può aprire la porta al male.
Attraverso tale area, se non in modo adeguato illuminata dalla luce dell’amore e della
ragione, ciascuno può compiere atti criminali. È fondamentale impedire la potenzialità con-
trastante l’armonia, la giustizia, il benessere, la quale alberga in ognuno, e creante una pe-
ricolosissima rete di più ampia azione possibile. Il mostro della psiche collettiva, attivo lun-
go una vasta gamma di comportamenti, dai più distruttivi sulla materia e sulla natura (inclu-
si gli uomini) ai più dannosi sullo spirito umano (dotati di modi operativi diversi), fu il nemico
contro cui combatté Sylvia Plath nell’arco della sua intera esistenza: questo proiettò la sua
ombra nell’animo di lei, la cui vocazione era, e rimase, iperuranica, e capace di una produ-
zione di altissimo valore umano e letterario. La vita della Plath può essere suddivisa in
quattro fasi: 1) dalla nascita alla morte del padre; 2) dalla perdita del genitore al tentato sui-
cidio del ’53; da detto fallito suicidio all’abbandono da parte di Ted Hughes; 4) dalla sepa-
razione matrimoniale alla scomparsa. Sylvia Plath Schober (di Otto e Aurelia; il suo nome
fu un omaggio paterno ai pregi terapeutici della salvia) nacque a Boston il 27 ottobre 1932.
Il padre (1885-1940), divorziato senza prole da un primo matrimonio alla fine degli anni
’20, era un Tedesco emigrato negli USA quindicenne, che, respinta la giovanile intenzione

1
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

di farsi pastore luterano e rigettata la passione religiosa, divenne entomologo e professore
universitario. La madre (1906-1994) proveniva da un nucleo familiare originario dell’Austria.
Allorché i coniugi Plath Schober ebbero l’altro figlio Warren (nato nel 1935) si concentraro-
no su di lui in ossequio a una mentalità maschilista: la cosa segnerà profondamente Sylvia,
facendole valutare la condizione femminile una disgrazia e un limite. Il 5 ottobre 1940 perse
il padre malato di una patologia diabetica (lui credeva di avere un cancro, e non accettò
assistenza medica se non quando fu troppo tardi per impedire conseguenze): l’evento fu
nei confronti di lei e dei familiari molto traumatico, e il fattore che accelerò il moto della sua
parabola depressiva. Infatti nel complesso familiare subì la saturazione di quel clima di ma-
lattia al punto tale di sentirsi responsabile dell’accaduto a causa dell’ostilità nei riguardi del
padre da sempre distante da lei. Fu quello il periodo in cui cominciò a scrivere poesie (la
prima pubblicatale fu sul “Boston Herald” del 10-8-1941).
Da adulta rammenterà la suggestione delle ninne nanne nel darle spunto d’interesse alla
musa. Fu costretta all’ultima annata di scuola elementare a essere ripetente per una mera
questione di età, affinché non si vedesse poi di fronte compagni più grandi di lei. Nel ’47, in
virtù della sua abilità a dipingere, ricevette un premio scolastico. Nella giovane Plath la po-
esia e lo scrivere assunsero un ruolo centrale nell’esprimere il significato dell’esistere uma-
no, di strumenti tesi alla conversione dell’accidentale in metafenomenico, allo scopo di vol-
gerlo nell’immutabilità dell’ideale: tutto ciò al di là di un intento di lucro, comunque da lei
ritenuto utile, non così disprezzabile, nella misura dell’“avere esistenziale” frommiano.
Nel 1950, al termine del liceo, proseguì a studiare, dopo aver ottenuto una borsa di stu-
dio, allo “Smith College” di Northampton. Iniziò presto a farsi conoscere nel mondo editoria-
le con i suoi testi (tra cui figuravano pure racconti). Un infortunio con gli sci durante quel
primo anno accademico la costrinse a una degenza ospedaliera dovuta a una frattura a
una gamba. Questa situazione la spronò a pianificare un decalogo operativo da applicare
al suo ritorno agli studi: si propose mete alte, ma al contempo mantenne basse le aspetta-
tive. Il X dei «Back to School Commandaments» e la loro conclusione: «L’atteggiamento è
tutto: perciò MANTIENITI ALLEGRA, anche se fallisci nel tuo corso di scienza, se ricevi un
odioso silenzio da Myron [Lotz, a quell’epoca il suo ragazzo, per cui scrisse nel ’53/’54 un
componimento intitolato “Mad Girl’s Love Song”; n.d.r.], nessun appuntamento, nessun ap-
prezzamento, nessun amore, niente. Vi è una certa clinica soddisfazione a guardare ap-
punto in che modo possano arrivare cose sgradite. / P.S. Ricorda – tu sei di gran lunga
superiore [un inferno di una sorta migliore paragonata, letteralmente; n.d.r.] ai 9/10 del
mondo in ogni caso! [come non darle ragione nel momento in cui la stragrande maggioran-
za degli esseri umani, volenti o nolenti, ha un modus vivendi animale? N.d.r.]».
All’università scriveva su “The Smith Review”. Il primo posto in un concorso organizzato
dalla rivista di moda “Mademoiselle” di New York, grazie al racconto “Sunday at the Min-
tons”, le aprì la strada a un piccolo periodo di pratica in qualità di redattrice presso di loro
nella seconda metà del ’53. Finito l’esercizio, delusa dal fatto che non le avevano consenti-
to di incontrare Dylan Thomas (1914-1953), da lei moltissimo ammirato (le cui declamazio-
ni aveva ascoltato dal vivo quell’annata in USA), la sua depressione, rinvigorita da sensa-
zioni di inadeguatezza, incompletezza, isolamento, e dal rifiuto di una realtà circostante av-
vertita come condizionatrice (a cominciare dal difficile rapporto con la rigida madre), la in-
dusse a una sorta di test di adeguatezza al suicidio. La strategia medica antidepressiva a
lei riservata, basata sull’elettroconvulsione, peggiorò le cose. Nell’agosto del ’53, apparta-

2
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

tasi nella sua abitazione dentro la cantina, tentò, senza riuscita, di togliersi la vita, usando
sonniferi (vomitati perché ne ingerì troppi). I suoi dubbi, le sue insicurezze (l’Università di
Harvard, ad esempio, le aveva rifiutato l’ingresso a un seminario di scrittura) circa il futuro
hanno una radice remota, che i suoi diari, iniziati nel ’44, rivelano sin dal principio della loro
redazione (alla vigilia del tentato suicidio, tempo in cui leggeva Freud, le annotazioni si in-
terruppero: saranno riprese in seguito, così come le letture freudiane).
Intanto venne ricoverata per essere curata al McLean Hospital di Belmont, dove subì più
volte la pratica terapeutica dell’elettroshock. La risposta di aggressività nei confronti della
madre le è rimbalzata addosso: la figura materna rimarrà nei suoi riguardi sempre oppri-
mente tribunale (da cui ottenere benevolenza e consenso) e altare di sacrificio a cui offrirsi
in olocausto (i tentativi di trovare la morte). Ciò le causerà inoltre una difficoltà a scrivere, a
produrre, giacché vedeva sua mamma dalla prospettiva negativa di uno junghiano archeti-
po di Grande Madre (come si vedrà più avanti): una divoratrice, che la poteva espropriare
di tutto, mortificante, pretenziosa di tradizionale borghese stabilità verso la figlia.
La percezione dell’esistenza come un ambito da riempire in maniera consona spronaro-
no invece la Plath allo studio, a leggere, e all’adozione dello scrivere nella veste di perso-
nale strumento di indagine e di elevazione. Ella cerca di avvicinarsi alla soglia della perfe-
zione divina, e al di fine imitarla coglie e sfrutta le sfaccettature del logos. In una lettera di
fine ’49 alla mamma aveva espresso il desiderio di appellarsi «la ragazza che voleva esse-
re Dio [the girl who wanted to be God]». L’insoddisfazione e l’inappagamento del suo ego
divennero ulteriori sproni del suo scrivere che voleva sfuggire il transeunte: e la più ricca
miniera di non temporale è l’interiorità che lei riversò nell’agire e nei suoi scritti.
Le sue azioni e i suoi elaborati letterari diverranno simulacri di se stessa, immagini con-
segnate all’eterno: il logos da linguaggio empirico sale al piano ideale dei concetti dove si
cristallizzano le sue espressioni poetiche, cosicché la di lei ricerca di affetti, di delicatezza,
la porta a un confronto dialettico con la realtà quotidiana la quale a tratti variabili la scon-
certa, la delude, la disorienta. Però lei è così brava che riesce a costruire una scrittura che
non muore sulla carta: dinamica, carica della composta energia trasfusale dall’autrice; il
suo dire e il suo fare rimarranno “attuali” nella forza di significazione che lei ha saputo e vo-
luto dare. Terminato il recupero, mediante il sostegno economico della scrittrice e filantropa
Olive Higgins Prouty (1882-1974; la quale aveva sofferto, superandoli, simili problemi), at-
traversò nel ’54 una fase di positivo sviluppo: riprese gli studi, ebbe un nuovo ragazzo (non
sarà l’unico nuovo) e trascorse pure un periodo ad Harvard. Quindi completò nel 1955,
sempre con l’aiuto pecuniario della Higgins Prouty che le garantiva la borsa di studio (an-
che lei aveva studiato allo “Smith College”), il percorso universitario in lettere, scrivendo
una tesi su Dostoevskij, con la massima valutazione. Lei e la sua benefattrice rimarranno
sempre in contatto. Una nuova borsa di studio le consentì di frequentare l’università a
Cambridge. Fece dei viaggi durante quel primo inverno inglese: in quest’occasione stette in
compagnia di un suo ex, ma rimasta in sospeso per via di una scelta di lui, ella ne rimase
molto abbattuta. E sommata una serie di deludenti varie impressioni, sentì, a febbraio del
’56, il bisogno di parlarne con uno psicanalista. A Cambridge, dove ebbe modo di far notare
le sue doti artistiche, ormai sentimentalmente quasi liberatasi, poiché si era lasciata alle
spalle soprattutto con la partenza dagli USA i vecchi legami amorosi, fece in quello stesso
mese la conoscenza di Edward James Hughes (1930-1998), chiamato Ted (secondo lei
erano entrambi tipi psicologici introversi): era il “colosso” che attendeva (il suo uomo perfet-

3
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

to era imponente altresì sotto il profilo intellettuale, come chiariva in una lettera del ’53 alla
madre). Uniti realizzavano la filía del “Liside” e del “Laelius de amicitia”.
L’incontro avvenne la sera del 25 a una festa, giorno in cui lei aveva iniziato dallo psica-
nalista. Aveva letto dei testi di Hughes, restando colpita dal suo talento. Nei due giorni se-
guenti la reciproca fulminazione lei scrisse la profetica lirica “Pursuit”.
Se valutiamo l’incontro tra Sylvia Plath e Ted Hughes sotto un’ottica meno superficiale,
psicologica (e più in particolare junghiana), ci rendiamo conto che tale poeta è stato scelto
in funzione di figura-terapeuta. Entrambi si incontravano sullo stesso piano di linguaggio: la
poesia. Si mise in moto, in modo opposto rispetto all’ordine reale di trattamento junghiano
di un soggetto, un meccanismo paziente-analista partito dal ritrovarsi già in sintonia.
L’innamoramento della poetessa di Boston ha dunque la forma di un transfert sui gene-
ris all’interno di un ambito terapeutico tradizionale. Questo cammino di approdo non fu tut-
tavia liscio. Lei tentennava, pensando a quel suo ex da cui sperava qualcosa. Passata una
notte da Hughes a Londra, poi lo andò a cercare a Parigi. Non trovatolo si recò in Italia con
un altro ex, Hughes però le scrisse parole d’amore che la spinsero a tornare definitivamen-
te da lui. Finirono perciò con lo sposarsi in un joyciano 16 giugno (con gran riservo perché
lei si preoccupava che le condizioni di concessione della sua borsa di studio non glielo
consentissero: al matrimonio, in una chiesa di Londra, c’era soltanto la di lei madre). Con-
divideranno fra l’altro una passione per l’occulto e l’interesse per lo sciamanesimo. Jung
mostrò attenzione nei suoi studi sull’inconscio collettivo alle tecniche divinatorie (alcune
della quali, a suo avviso, erano in grado di intercettare il piano collettivo transpersonale del-
la psiche, al di là della nostra consapevolezza): la Plath cita i tarocchi, ritenuti da Jung ri-
proposizioni archetipiche capaci di aprire varchi, seppur poco chiari, alla volta dell’inconscio
collettivo (egli le chiama infatti “nuvole di cognizione”), nella sua celeberrima lirica “Daddy”
facendo uso di una significativa ripetizione. Il fatto che sia stato scoperto un filo tra Sylvia
Plath e la simbologia alchemica, legame che rinvia a una possibile sua lettura dell’opera
junghiana dedicata al rapporto fra alchimia e psicologia, alla luce di quello che vedremo nel
prosieguo del saggio, non è poi così eclatante o stupefacente, poiché tale filo è un effetto,
non una causa, nella sua produzione poetica. Intanto l’allora non ancora emerso poeta Hu-
ghes aveva abbandonato un suo impegno lavorativo a Londra per stare vicino alla Plath a
Cambridge. Egli stesso confessò al fratello in una lettera del ’57 l’importante apporto della
scrittrice bostoniana nei suoi esordi letterari: ciò conferma la natura “junghiana” della loro
relazione, in cui il “contagio positivo” sulla sua persona, che riveste la mansione figurata di
terapeuta nei confronti del disagio di Sylvia, è evidente (Jung parla dell’analista come di
qualcuno che impara dal paziente e allarga i suoi orizzonti). Sposatisi visitarono Parigi e
Madrid, e si stabilirono pro tempore a Benidorm nello Yorkshire (dove vivevano i genitori di
lui, ai quali in un primo momento non aveva detto niente del suo matrimonio). Allontanatisi
in autunno allo scopo di assolvere ai propri impegni, decisero di comunicare alle autorità
scolastiche cui la Plath rispondeva la notizia della loro unione, ricevendo un positivo riscon-
tro e niente di quanto ella paventasse. Completati gli studi scolastici di lei, si ritrovarono nel
giro di poche settimane nella loro abitazione di Cambridge (lui aveva ottenuto un incarico
semestrale di docenza). Nella prima metà del ’57 il successo arrise a Hughes: spinto dalla
consorte a partecipare a un concorso newyorkese di poesia, la sua silloge “The Hawk in
the Rain” ottenne riconoscimento tale da essere pubblicata in Usa e nel Regno Unito dove
raccolse ulteriore apprezzamento (l’edizione inglese riportava una dedica alla moglie).

4
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

La coppia, posteriormente a un soggiorno a Benidorm, risedette negli Usa dall’estate del
’57 all’autunno del ’59 (soprattutto in Massachusetts): la mamma di Sylvia organizzò un fe-
steggiamento di accoglienza con molti invitati nella sua casa.
Lei ritornò in qualità di docente per un anno nello “Smith College”. Non si sentiva sicura
in simile ruolo (dove la madre vedeva il di lei futuro piuttosto che nell’insicurezza di una car-
riera di scrittrice), e in più questo suo rientro dalla parte dell’insegnamento contemplò un
ambiente poco caloroso ed entusiasta. Alcune sue parole dal diario del ’58 (9 febbraio)
hanno delle tangenze con lo sfogo contenuto nella lettera di Machiavelli a Francesco Vetto-
ri del 10 dicembre 1513: entrambi sono delusi, disgustati, dal mondo che li circonda, e con-
seguono ristoro, sollievo, piacere, nel distacco serale in un’intimità di autentica edificazione
con la vera umanità. Il carattere di lei, in particolar modo, era combattuto fra una inclinazio-
ne al ritiro dell’“essere frommiano”, al fine di dedicarsi allo studio e alla produzione, e una
naturale, comune, vocazione al rapporto umano (ecco in azione la dialettica “introversio-
ne/estroversione”). I due consorti si trasferirono, dopo aver vissuto a Northampton da ago-
sto a novembre, a Boston con l’obiettivo di esercitare l’esclusiva professione di scrittori; ciò
nondimeno Hughes non respinse la prospettiva di insegnare sei mesi all’università del
Massachusetts all’inizio del ’58 (l’annata successiva fu gratificato da 5000 $ di un premio).
La coppia di sposi Hughes Plath diventò inoltre amica del poeta pacifista William Stanley
Merwin (n. 1927; tra l’altro, autore di traduzioni dalla letteratura italiana), il quale apprezzò
le capacità letterarie dei singoli coniugi. Durante l’ultimo segmento di tale periodo america-
no Sylvia Plath si fece assistere, all’insaputa di Ted, da una psicanalista (la stessa dotto-
ressa che l’aveva presa in cura al McLean Hospital). Aveva a quell’epoca ottenuto pure un
lavoro presso un ufficio di un ospedale psichiatrico. In questa fase evolutiva della sua poe-
tica ebbe l’opportunità di ascoltare a inizio del ’59, presente con altri oltre a lei l’amica Anne
Sexton (1928-1974; “poetessa confessionale” perita suicida), Robert Lowell (con William
Dewitt Snodgrass fondatore della corrente letteraria dei “poeti confessionali”). Sylvia Plath
ammirava i versi di Robert Lowell (1917-1977; nato a Boston), noto in virtù delle sue posi-
zioni avverse ai pregiudizi razziali e alla guerra, ma anche a causa dell’aver sofferto di paz-
zia: il di lui “confessionalismo”, siffatto approccio intimo di analisi rivolto al fruitore, usciva
da simile travaglio (“Life studies” del ’59 fu la sua opera che influì sulla poetessa sua uditri-
ce). Le due poetesse Plath e Sexton amiche mediante Lowell, bevendo, si intrattenevano
sul tema della morte e dei loro passati falliti suicidi (a entrambe era stato diagnosticato un
disturbo bipolare). Le loro personali concezioni della poesia si influenzarono a vicenda.
La Plath rimase colpita in senso favorevole dal fatto che l’amica discutesse nei suoi versi
temi molto intimi e delicati nei confronti dell’opinione comune, inerenti alla famiglia e alla
sessualità: “To bedlam and part way back” della Sexton è del ’60. Sylvia aveva ritrovato in
una idealizzata Anne Sexton, la quale allora a Boston contemporaneamente a lei si sotto-
poneva a psicoterapia, la materia dei suoi problemi. Però nell’altra intravisti in una superio-
re ed esplicita veste di consapevolezza e accettazione (le due, nei loro colloqui, parlarono
altresì delle loro esperienze di cura): ciò era fra le motivazioni della sua simpatia dai risvolti
tuttavia ancora in parte frustranti. I genitori della Sexton, appartenenti alla borghesia media
e tradizionalista, si erano rivelati inquietanti nei riguardi della figlia. Nel permanente vuoto
affettivo rimasto a Sylvia Plath in seguito alla perdita del padre, la problematica relazione
con la madre, che a suo avviso la riteneva, più o meno consciamente, responsabile della
morte del marito, l’ha segnata tutta la vita. In aggiunta a questo rimproverava alla mamma

5
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

un atteggiamento poco espansivo con lei, istituzionale, nel suo compito materno, il quale
veniva quindi dalla poetessa percepito come frustrante termine di ostacolo (pensiamo alla
madre di Giacomo Leopardi). Fatti alcuni viaggi (tra cui in particolare quello ricco di spunti
per lei a Yaddo grazie ai paesaggi) Sylvia e Ted tornarono in Inghilterra, spinti dalla sua
prima gravidanza (da cui nacque il primo aprile 1960 Frieda Rebecca, superato un di lei
scoraggiante problema di infertilità). I due abitarono, trascorso il tratto festivo a cavallo di
fine del ’59 a Heptonstall, dalla sorella di lui (la quale non gradiva Sylvia), dapprima a Lon-
dra, e da agosto del ’61 a North Tawton (in campagna, nella residenza di “Court Green”).
L’ascesa del marito la compiaceva da sempre, sebbene si sentisse subordinata nelle
proprie ambizioni, e nonostante i di lei parziali insuccessi presso editori: il precedente fatto
di fargli mancare la paternità le era sembrato una diminutio capitis nei di lui confronti.
“The Colossus and Other Poems”, selezione di testi poetici della Plath (recante la dedica
“For Ted”), andò in stampa nel ’60, come “Lupercal” di Hughes. Detta raccolta plathiana
uscirà negli USA nel maggio del ’62. All’inizio del ’61 lei ebbe un aborto, e poi si sottopose
ad appendicectomia: sembra che la redazione del romanzo “The Bell Jar” sia iniziata men-
tre subiva questo lungo ricovero rievocantele altri traumatici ricordi, ma nel quale il periodi-
co “The New Yorker”, che già aveva avuto modo di apprezzarla in precedenza, si offrì di
pubblicarle delle sue nuove liriche. In quell’anno, passato un soggiorno estivo in Francia,
dove stettero a contatto con Merwin, l’appartamento londinese di loro proprietà fu dato in
affitto al poeta canadese David Wevill (n. 1935) e a sua moglie Assia (1927-1969; al terzo
matrimonio nel ’60). Lei ottenne un premio di 2000 $ al termine del’61 conseguito da un
suo racconto. Successivamente alla nascita dell'altro figlio, Nicholas Farrar, il 17 gennaio
1962 (annata in cui la scrittrice di Boston ottenne un premio letterario), il rapporto di coppia
tra Ted e Sylvia si guastò a causa del tradimento di Hughes, che coltivava un legame as-
sieme ad Assia Wevill (uccisasi in forma emulativa della Plath assieme alla figlia Alexandra
avuta da lui nel ’65). La poetessa bostoniana, sulla quale peraltro era gravata la cura della
casa, lo aveva scoperto apertamente durante quell’estate in cui la mamma era con lei in
Inghilterra. Nel luglio di quel ’62 egli, smascherato, abbandonò la famiglia e “Court Green”
per l’amante e Londra. Sylvia, che nutriva dei sospetti già da un paio di mesi e a maggio
(prima dell’arrivo della madre) aveva cercato di togliersi la vita alla guida dell’auto gettan-
dosi fuori della carreggiata, gli aveva bruciato tutte le di lui carte. I coniugi in disaccordo si
recarono a settembre in Irlanda, sotto un pretesto mondano, con lo scopo di chiarire il da
farsi, e con Hughes che la lasciò lì allontanandosi. Consumatasi la separazione legale an-
che la Plath, respinto il sollecito della mamma a far ritorno da lei, a dicembre, desiderosa di
autonomia, si trasferì da North Tawton a Londra. E andò a risiedere, in compagnia dei figli,
in un appartamento che a suo tempo aveva ospitato William Butler Yeats (1865-1939). Qui
concluse il suo unico romanzo: “The bell jar”, stampato e diffuso sotto uno pseudonimo
(Victoria Lucas) nel gennaio del ’63, il quale non ottenne subito quel successo da lei atteso.
Alla vigilia della scomparsa stava pianificando la pubblicazione di “Ariel”, la selezione at-
tingente poesie dal suo fecondissimo periodo degli ultimi mesi. La pesante e difficile situa-
zione da gestire la spinse a mettere in atto un nuovo suicidio, interpretato da Alfred Alvarez
(n. 1929; scrittore, amico della poetessa e di Hughes) più come un segnale volto a chiede-
re sostegno che non come concreto definitivo progetto di morte. A quell’epoca Assia Wevill
era rimasta incinta: abortirà dopo la scomparsa di Sylvia. Purtroppo in quel lunedì 11 feb-
braio del ’63 le cose, forse, non si svolsero come auspicate dalla Plath (il venerdì prece-

6
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

dente aveva visto Ted, recatosi a vederla perché aveva ricevuto una lettera d’addio di
Sylvia): lei aspettava di mattina che venisse a trovarla una bambinaia mandata dal dottore
che la stava assistendo in quei giorni; e il fatto che avesse annotato sopra un foglietto il
numero di costui nella richiesta di farlo intervenire sistemata per un vicino d’appartamento
induce a credere valida la prima ipotesi accennata. Intorno alle 5:00 preparata la colazione
dei figli e messo su carta “Edge”, il suo ultimo componimento, il gas della cucina la uccise,
in ogni caso, prima che il mondo potesse salvarla. Hughes si prese cura dei manoscritti di
Sylvia Plath: accusato da viva di averla abbandonata, e poi di aver ritoccato molti versi di
lei, mirando a diminuirne il pregio, in funzione autoprotettiva nel clima negativo rimprove-
rantegli la colpa della morte della poetessa, fece credibilmente scomparire la parte dei diari
che lo riguardavano (su di lui è gravata l’etichetta di marito fedifrago). Mentre la di lei ma-
dre cercò di impedirgli la stampa di testi i quali a sua volta riteneva non idonei alla divulga-
zione. Duro lo “I accuse” di Robin Morgan (n. 1941; scrittrice e attivista politica femminista
e pacifista) a carico di Hughes in “Arraignment”, lirica contenuta nella di lei prima raccolta
uscita nel ’72 dal titolo “Monster”. Lo scontro sorto fra la Morgan e Hughes si chiuse per vie
legali nel ’74 con la messa all’indice di “Monster”, che allora fu diffusa clandestinamente.
A proposito della pubblicazione postuma delle opere della Plath: “The Collected Poems”
uscì nell’81 (l’annata successiva ottenne il “Premio Pulitzer”), dopo “Ariel” (con prefazione
di Robert Lowell), “Three Women: A Monologue for Three Voices” (il cui testo fu trasmesso
alla radio nell’agosto del ’62), “Crossing the Water” e “Winter Trees” (rispettivamente pub-
blicazioni del ’65 la prima, del ’68 la seconda, del ’71 le altre due; la “restored edition” di
“Ariel” del 2004, rispettante la volontà progettuale nota della Plath, reca un’introduzione
della figlia). Gran parte delle di lei lettere in possesso della madre (inviatele tra il ’50 e il ’63,
in tutto sette centinaia) andarono in stampa nel ’75 (“Letters Home”), i diari sono stati pub-
blicati in due edizioni (1982 e 2000). La tesi di laurea (“The Magic Mirror”) è stata data alle
stampe nell’89 (il racconto “Among the bumblebees”, un suo lavoro universitario, fu edito
nel ’78). Altre diverse opere hanno visto la luce nell’arco degli anni: “The Bed Book” nel ’76,
“The It-Doesn’t-Mutter-Suit” nel ’96, “Collected Children’s Stories” e “Mrs Cherry’s Kitchen”
nel 2001 (si tratta di lavori offerti a un pubblico giovanissimo); “Jonny Panic and the Bible of
Dreams” nel ’77. “Birthdays Letters”, una silloge di 88 poesie di Hughes pubblicata nel
1998, recupera e affronta temi del suo matrimonio con Sylvia (la loro figlia, la poetessa e
pittrice Frieda, preparò la copertina del volume). Il 16 marzo 2009 Nicholas Hughes, affetto
da depressione, si è ucciso impiccandosi. La serie di suicidi gravitata attorno a Ted Hughes
è la materia esaminata in “Arraignment”. L’autrice lancia una terribile e violenta “accusa”
inerente alle scomparse di Sylvia Plath, Assia Wevill e figlia, incolpando anche il mondo
della critica letteraria di favoreggiamento a danno della reputazione della prima e a vantag-
gio di colui che giudica un assassino poiché induttore di morte.
Parla di “femminicidio”: «Gynocidal movement». Circa le vicende di Sylvia Plath non si
può far a meno di aggiungere a questa catena il suicidio di Anne Sexton. Lei e la Plath era-
no rimaste in contatto. E ciò viene menzionato nella sua lirica in memoria dell’amica, datata
17 febbraio ’63, intitolata “Sylvia’s Death”. In essa la Sexton chiede quale fosse la ratio del
cedimento della Plath verso la seduzione della morte. E dopo i ricordi bostoniani, la chiama
affettuosamente «piccola mamma… dai capelli biondi [tiny mother… blond thing; i capelli
naturali di Sylvia erano di colore castano chiaro, ma ebbe a usare a volte una tintura bion-
do platino posteriormente al primo tentato suicidio]». Sylvia Plath alla fine del ’62 aveva e-

7
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

sternato la sua antipatia per le scomposte “ragioni del cuore” (sensibility), i cui contenuti
non fossero vagliati da un’“intelligenza vigile” (sense), e dichiarò che i suoi versi traevano
sostanza dal suo vissuto interiore (e, come rammenterà Hughes, con particolare attinenza
all’infanzia: una cura mirata pure al disinnesco di eventuali contenuti destabilizzanti).
Alla forma logica dell’essere (pensiero, concetto; linguaggio, parola) lei accompagna la
materia dinamica, il complementare energetico, che è l’eros: l’essere è costituito di logos
ed eros. La sua poesia li rappresenta nella loro inscindibile perfezione unitaria e ideale.
Il tenore lirico di Sylvia Plath è accostabile a quello di Saffo: entrambe suonano la stessa
cetra. Il melos sarà di certo differente, ma la qualità è in tutte due i casi eccellente.
Seamus Heaney (1939-2013; premiato col Nobel per la letteratura nel ’95, e unito a Ted
Hughes da stretta amicizia) ha colto infatti nella scrittrice bostoniana l’elevata altezza del
binomio musicale/semantico, che nelle splendide declamazioni radiofoniche della poetessa
lei medesima traduce nell’espansione magnetica del suo verso, quasi fosse il canto di una
sirena: Hughes, nel finale di una delle poesie di “Birthday Letters” (“18 Rugby Street”), la
definisce «magra, agile, sgusciante come un pesce [slim and lithe and smooth as a fish]»,
e lei stessa da piccola si qualificava «sea girl».
Espressione poetica plathiana di risoluzione non solo del rapporto col padre è “Daddy”,
lirica datata 12 ottobre ’62: tale regolamento del suo legame, accelerato dagli eventi di quel
’62, è posteriore a “Little Fugue” (del 2 aprile 1962) che lo introduce. Quando Sylvia Plath
declamò “Daddy” alla BBC spiegò che la protagonista dei versi è figlia di un aderente al
nazismo e di una madre forse di origine ebraica. Il personaggio narrante, affetto da com-
plesso di Elettra (schema psicologico interpretativo ideato da Jung), ha perso il padre il
quale considerava Dio (la proiezione freudiana “padre/Dio” qui si ribalta), e soffre la interio-
rizzata contraddizione accennata nazismo/ebraismo, riuscendo tuttavia a sfuggirle.
I motivi autobiografici del componimento sono però troppo evidenti, come altresì le sue
connotazioni psicologiche, che la Plath stessa non cela. Ma esse sono più ampie rispetto a
quel pur importante accenno. Questo «daddy», «pesante come marmo», è definito una
«orrenda statua», un “colossus rodiese”, avente «una testa nello stravagante Atlantico».
L’impressione è che l’altra testa di siffatto mostro, ridestatosi, sia Ted Hughes, l’artefice
del risveglio del malessere esistenziale di Sylvia. Lei stessa nei suoi diari parla della preoc-
cupazione di essere accantonata dal marito. Un episodio la aveva molto turbata, facendola
infuriare, allo “Smith College” nel ’58, in occasione della chiusura dell’anno accademico,
allorché non vide Ted sul posto di un appuntamento, e cercatolo lo scoprì in compagnia di
una studentessa la quale, appena si accorse di lei, scappò via. Identificandolo col padre
quindi eleva simile potenziale caso al livello della perdita del genitore, il quale viene a coin-
cidere con la figura di Ted: è però il passato a proiettarsi davanti a condizionare la psiche
della poetessa con il suo groviglio di relazioni dissestate (quella virtuale in direzione del
padre e quella reale e attuale con la madre). Hughes, da surrogato positivo della figura pa-
terna, si era tramutato con la sua condotta fedifraga in una “nuova testa” di quell’antico
mostro. E che l’impressione non sia fuori di una corretta analisi lo rafforza il fatto che que-
sta poesia suscitasse un disagio nella valutazione di Heaney. La parola “daddy” presenta
una forte paronomasia col vezzeggiativo “Teddy” (da riferirsi a Hughes): il mostro bicefalo
di cui parla il componimento è “daddy/Teddy (Hughes)”. Non avrebbe senso al termine del
’62 un elaborato del genere senza il fattore Hughes. La Plath utilizza livelli intenzionali di
comunicazione sovrapposti. Il non contare più («you do not do / any more») e l’aggressività

8
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

hanno un destinatario allora più attuale: il marito, con cui tra l’altro aveva condiviso la
spiaggia della sua infanzia, quella di Nauset (sita vicino a Boston), durante il loro periodo
americano. Le consonanti “d” e “t” sono definite in fonetica “dentali”.
Al primo incontro fra Hughes e la Plath nel ’56, lei gli diede un morso sulla guancia (un
segno non d’aggressività), facendogli uscire del sangue dopo essere stata baciata sul col-
lo. Quest’immagine mi ricorda l’intensità del gesto di Eva che mangia dall’albero della co-
noscenza, un albero che alla fine deluderà Sylvia. Nel testo in esame lei afferma che la
protagonista narrante (la sua trasposizione letteraria), ha dieci anni nel momento in cui
perde il padre, mentre nella realtà la scrittrice fu un poco più piccola. Detto “10” è una te-
traktys pitagorica e individua il sistema di riferimento del mondo sensibile: 1 (il punto)+2 (la
linea)+3 (la figura piana: la prima il triangolo)+4 (il solido: il primo il tetraedro).
In parole povere Sylvia afferma che la dipartita del suo genitore fu l’evento primordiale a
far scattare la molla della sua personale dialettica di elevazione: la realtà quotidiana le si
rivelò una tappa di partenza alla volta di mete più alte, una tappa dove molti altri rimangono
zavorrati nell’ignoranza e nella mediocrità le quali rigettano personalità al di fuori di una
pseudonormalità, che di fatto è smarrimento e perdizione dell’essere. La parte spregevole
del mondo dichiarò guerra a lei: non è stata Sylvia a non andare, è il resto che non funzio-
nava al meglio. Inoltre un arco decennale nel suo dire indica una delle quattro ere della sua
esistenza, idest un arco cronologico simbolico di riferimento: cosicché nel punto in cui di-
chiara «a venti [anni; n.d.r.] cercai di morire» si riferisce all’atto culminante della seconda
stagione esistenziale. I versi finali di “Daddy”, passanti attraverso la profonda immagine del
rimettere assieme i cocci e rincollarli in un nuovo mosaico, sono molto incisivi e vigorosi
allorché l’autrice dichiara di aver chiuso i conti col mostro che la perseguitava da quando
era bambina. Ella dice: «Se ho ucciso un uomo [simbolicamente, adesso, il padre; n.d.r],
ne ho uccisi due [l’altra testa del mostro, bicefalo, è Ted Hughes: il surrogato, il luogotenen-
te paterno, cui è rivolta l’immagine seguente; n.d.r.] – / il vampiro che disse che eri tu / e
bevve il mio sangue per un anno, / sette anni, se vuoi saperlo [7-1=6, gli anni di matrimo-
nio; ma 7 è pure la totalità della sua vita; n.d.r.]».
Questi ultimi versi rappresentano un’accusa indirizzata a Hughes di essersi servito di lei
a guisa di un vampiro (una suggestione da immagine freudiana) alimentante il suo ego. Di-
versi indizi rimandano a lui e ad Assia Wevill: 1) «l’uomo nero che / sbranò il mio leggiadro
cuore in due»; 2) «un uomo nero con un look da Meinkampf»; 3) «il telefono nero è fuori
uso alla radice, / le voci appunto non possono insinuarsi»; 4) «ogni donna adora una fasci-
sta». 1) L’«uomo nero», «black man» e «man in black» dei rispettivamente citati versi di 1)
e 2), ci riporta a un componimento della Plath dell’aprile del ’59: “Man in Black”. Qui il per-
sonaggio «in cappotto di color nero lutto, scarpe nere [si veda «black shoe del v. 2 di
“Daddy”»; n.d.r.]» è Ted Hughes, consustanziato al padre di Sylvia: un intreccio di intenzio-
ni di significato di tal fatta, però più articolato e complesso, si ripresenta in “Daddy”. 2) La
relazione nazismo/ebraismo attraversante “Daddy” esprime il malessere personale della
Plath, non assume una espansa dimensione storica: la sua letteraria ed esistenziale condi-
zione di Ebrea denota il suo disagio individuale (o se vogliamo dirla in maniera più precisa
con Jung, di “individuazione”). Non trascurando che le connotazioni naziste si addicono e
pertengono pur sempre anche al padre, è da rilevare un’allusione, a questo riguardo, a Hu-
ghes: costui era considerabile “ortodosso” nei confronti del dominio letterario e critico in
quei tempi esercitato negli ambienti inglesi da Thomas Stearns Eliot (1888-1965), il “premio

9
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

Nobel” misogino e antisemita. Il «Meinkampf look» pertanto può essere altresì il suo in
considerazione della sua innocua poetica osservante del modello dominante conservatore
(Ted Hughes riceverà in patria altissimi riconoscimenti sia da vivo che da morto). 3) Sylvia
Plath aveva scoperto una telefonata della Wevill a Hughes: la sua reazione fu quella di
sradicare l’apparecchio telefonico dal suo collegamento alla rete. 4) In virtù del ragiona-
mento esposto in 2) il v. 48 di “Daddy” si può benissimo intendere nel suo fondo alludente
ad Assia Wevill. Cioè: ogni donna in grado di rubare il marito di un’altra si merita, essendo-
ne degna, un altro essere spregevole («Fascist»): «il bruto cuore di un bruto» le riserverà
«lo stivale sulla faccia». E quel «bastard» del verso terminale ha più forza pensandolo per
Hughes, seconda incarnazione del mostro, che non collegato maggiormente al padre, il
quale rimane tuttavia l’antico simbolo di fondo del male che ha inquietato la Plath nell’arco
della sua esistenza (il «sette» di prima), cercando di minarne e depotenziarne il valore nella
sua abilità di sacerdotessa dell’essere (vedasi più avanti, su tale aspetto, un dettaglio nella
lirica “Edge”). Questo padre è quello di “The Colossus”. Il “colosso” è una figurazione del
complesso paterno nella fantasia di Sylvia, figurazione che impersona il padre in modo
traumatico nei suoi confronti.
Esso è un simbolo nell’accezione junghiana: ha origine nell’archetipo del padre (tale
punto a priori, possibile catalizzatore di energia libidica in senso lato, non freudiano, della
psiche), passando dal complesso paterno (aggregazione attorno all’archetipo di contenuti
provenuti dall’esperienza). Il simbolo del “colosso” rappresenta l’emersione alla coscienza
(poetica) della Plath di un circuito prodotto da un trauma e ulteriore motivo di malessere.
Tale simbolo consente alla poetessa di circoscrivere contenere l’area di questa dinamica
inconscia non benefica in un’immagine tollerabile e fruibile, allo scopo di una quanto meno
traumatica gestione, dall’ambito della coscienza. “The Colossus”, poesia del ’59, mostra
una Plath meno decisa di “Daddy”. Il “colosso” si rivela nella veste di cosmo fenomenico, di
ambiguo “padre” dalla coloritura leopardiana (una natura matrigna non sempre amichevo-
le). Esso è andato in pezzi dopo il primo concreto tentativo di togliersi la vita nel ’53, nel
corso della scalata di recupero di Sylvia («Scalando piccole scale con recipienti per scio-
gliere la colla»), la quale si pone nella terza era della sua esistenza. Come visto in prece-
denza il concetto di “decennio” indica in lei un lasso di tempo chiuso simbolico: «Trent’anni
adesso da che ho lavorato / a dragare il limo dalla tua gola. / Non ne so certo più di prima
[quest’ultima un’affermazione alquanto socratica; n.d.r]». Il mondo le appare una disordina-
ta fattoria, che la ospita, col cui gioco deve misurarsi e a cui adeguarsi. Il mondo patrigno si
rivela monumentale, un “colosso”, quidditas la cui haecceitas esistenziale per lei è il padre
defunto. Ma un nuovo colossus ex machina sovrapponentesi in funzione di riscatto era Hu-
ghes. In “The Colossus” compare un piccolo esplicito richiamo al mito di Elettra e si perce-
pisce nella seconda metà dei versi un senso di fragilità, di mestizia, a testimoniare che il
mostro non era stato del tutto battuto. L’incipit della lirica è il programma poi sviluppato nel-
la sostanza dei suoi versi: «Mai otterrò che ti metta insieme nuovamente».
Sempre del ’59 (di pochissimo posteriore a “Man in Black”) è la poesia “Electra on Aza-
lea Path”, scritta in seguito a una traumatica visita (v. 15) al sepolcro paterno (posto a ri-
dosso del viale dell’azalea del suo cimitero).
È una lirica nella quale l’identificazione con Elettra è dichiarata subito. La scomparsa del
padre rimane l’evento che scuote la sua persona e la proietta nella coscienza dell’impurità
esistenziale (v. 1), facendola accorgere di essere dentro una caverna platonica (v. 2). Ri-

10
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

conosce di essere nella terza fase della sua vita (il dopo Hughes): i venti anni di cui parla il
v. 5 sono i due periodi seguenti la morte del padre, trascorsi nella dialettica (come del resto
tutta la sua esistenza) con il mostro, una dialettica al cui processo verso una meta di libe-
razione allude «that wintering [quel passare l’inverno; n.d.r.]». I versi 6-7 scardinano il nes-
so empirico causa-effetto: lei si pensa figlia di Dio, concepita da un’azione divina.
È un’immagine platonica dell’anima che non ha una forma di comparsa biologica, la qua-
le però precede e oltrepassa il sensibile. Simile pensiero ha in questa poesia anche un lato
esistenziale: qualcuno che muore, cui eravamo legati, è come se non fosse «never exi-
sted». La sua perdita diventa sostanza tendente a una rimozione. Tale miscuglio di sensa-
zioni, impressioni, concetti, porta al mondo dell’essere e della sincronia mediante il turba-
mento esperito dalla poetessa (di cui al v. 9).
La seconda strofa di “Electra on Azalea Path” è grecizzante: sposta il padre su un piano
di celebrazione epica (v. 12), il luogo dell’immortalità degli antichi (v. 13), e introduce il co-
lore bianco (v. 14) per quanto concerne la significazione della dicotomia ideale/fenomenico,
la quale si riverbera in altre esplicative: positivo/negativo, vita/morte, bene/male, etc. Il nero
in altri contesti di scrittura della Plath simboleggia il colore del mostro (si veda ad esempio
«l’uomo nero» di “Daddy”). Pure l’immagine della «necropoli» che inquadra degli «arruola-
ti» rievoca un’epica guerriera. I defunti sono soldati, di maggiore o minore celebrità, caduti
nel campo dell’esistenza quotidiana. A quest’atmosfera omerica nella quarta e penultima
strofa si coniuga un diretto riferimento alla trattazione di Elettra nella tragedia greca (v. 33):
la trilogia dell’“Orestea” viene menzionata al v. 16 di “The Colossus”. Il verso finale di “Elec-
tra on Azalea Path” ricalca il v. 106 del V canto dell’“Inferno” dantesco: «It was my love that
did us both to death» / «Amor condusse noi ad una morte». Le esperienze negative hanno
catapultato Sylvia in una condizione infernale, nel cui attraversamento ella intravede un
processo di purificazione a guisa di Dante: il v. 1 della sua lirica a tal riguardo è molto elo-
quente. Lei si lega al padre oltre la vita, come Francesca a Paolo, nella qualità di novella
Elettra. La sensazione è che dopo l’ultimo verso di “Electra on Azalea Path” manchi il pro-
ferimento esplicito della maledizione di Francesca al v. 107 del V dell’“Inferno”: «Caina at-
tende chi a vita ci spense». Destinataria è la madre Aurelia Plath, celata dietro la parono-
masia “Azalea Path” sul cui “viale [path]” avviene lo scontro esistenziale che è una delle
cause del malessere di Sylvia. Nelle “Coefore” di Eschilo, Elettra non tace a questo propo-
sito quando si è recata al sepolcro del padre in occasione del rito di espiazione voluto da
Clitennestra, la madre assassina turbata da un incubo. Se vivente il padre della scrittrice le
aveva riservato il ruolo di una Ifigenia, lei si è trasformata in seguito alla di lui scomparsa in
una Elettra. Tale circuito di Elettra entrò in crisi nel ’62. Di ciò si ha prova raffrontando non
solo il comune tema del tasso in “The Moon and Yew Tree”, componimento datato 22 otto-
bre ’61, e in “Little Fugue”, altro del 2 aprile ’62. “The Moon and Yew Tree” presenta delle
tangenze, per analogia e per contrasto, con “Alla luna (Canti, XIV)” di Giacomo Leopardi.
Mentre la luna leopardiana appare benevola nei confronti del poeta («graziosa luna»), la
Plath dice: «La luna è mia madre. Lei non è dolce come Maria». La luna plathiana non è
ragione di consolazione, sollievo, come nel poeta di Recanati («O mia diletta luna»).
L’immagine lunare e la sua luce rappresentano motivo di inquietudine al cospetto della
poetessa di Boston, laddove Leopardi vede spunti rasserenanti. Tuttavia nell’originalità dei
rispettivi versi, i due hanno in comune la maniera del presentarsi poetico del satellite terre-
stre (diversamente interpretato nell’ambito del proprio animo). Leopardi scrive: «tu pendevi

11
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

allor su quella selva»; la Plath: «Il volto dell’effigie [lunare; n.d.r]… che piega su di me in
particolare, i suoi miti occhi». L’immagine del tasso, albero legato ai defunti, che sollecita
nella suddetta poesia plathiana «con la sua forma gotica» a guardare al cielo, in direzione
della luna, il cui «messaggio… è nerezza-nerezza [la “nigredo” alchemica equivale in psico-
logia a uno stato depressivo; n.d.r.] e silenzio», ricompare in “Little Fugue”. Quest’altro
componimento di Sylvia offre un ulteriore richiamo leopardiano, a “L’infinito (Canti, XII)”,
attraverso l’immagine della «siepe di tasso [yew hedge]». In tali casi letterari di Leopardi e
della Plath, la siepe apre un canale di comunicazione meta-fisico verso l’in-finito. Lei, in
particolare, contamina diversi piani della memoria, aventi distinta collocazione spaziotem-
porale, in un testo-visione sincronico, in cui gli accenni alla musica e il tema della fuga fan-
no pensare al cammino di liberazione dall’empirico proposto da Schopenhauer. Le due liri-
che leopardiane riprese sono parte dei cosiddetti “Idilli”, elaborati riguardo ai quali Leopardi
stesso puntualizzò di esprimersi con un tono “confessionale”. In “Little Fugue” la Plath inse-
risce un ricordo del viaggio di ritorno in Inghilterra dagli Stati Uniti, come se volesse ester-
nare una sua presa di “distanza” dal mostro. Dichiara di non sentirsi in colpa (v. 28): segna-
le di un ridotto condizionamento esercitato dal suo complesso paterno. La pugnalata alle
spalle rappresentata dal tradimento e dall’abbandono da parte di Ted Hughes la indurranno
poi ai tratti titanici di “Daddy”, i cui germogli si intravedono in “Elm”, poesia del 19 aprile ’62.
Un olmo al femminile parla in sua vece, come un alter ego che le schiarisce l’orizzonte esi-
stenziale: appare la prospettiva di andare al «fondo [bottom]» dell’essere, della coscienza;
di intraprendere simile passo senza timore, superando «la voce del nulla, che era… pazzia
[the voice of nothing, that was madness]», vale a dire superando il fenomenico e i suoi o-
scurati costrutti nella coscienza (complessi). Anche l’amore sarà da disambiguare: «Love is
a shadow [ombra; n.d.r.]». L’immagine dell’andare in pezzi dell’olmo, lacerato da un violen-
tissimo vento (vv. 19-21), rammenta la frantumazione della voluntas schopenhaueriana.
E di nuovo una inquietante luna appare a simboleggiare la sponda oscura dell’essere
(vv. 22-27), che è da superarsi: «questa cosa nera [this dark thing]» che si annida nella co-
scienza la attraversa in cerca di prede (vv. 28-32). La chiusura proietta alla volta di “Medu-
sa: l’immagine gorgonica evocata «pietrifica la voluntas [petrifies the will]» in «isolate, lente
colpe che uccidono». Il simbolo della luna compariva già in un interessante componimento
relegato da Hughes nell’era juvenile plathiana: “Metamorphoses of the Moon”.
Qui la sua posizione è sempre dialettica (come del resto è nello stile dell’ombra di rap-
presentarsi su un livello oppositivo): la luna, elemento uranico, si oppone al desiderio uma-
no di ascesa; la sua luce è ambigua, essa denota una via, la quale rimane però pervasa
dall’oscurità (a indicare la dimensione di contaminazione e compenetrazione delle frazioni
dell’inconscio) e distante (si vedano le prime due strofe). La penultima strofa conduce al
disinganno dell’apparenza (sempre prendendo come pretesto l’immagine lunare: quella lu-
minosa a occhio nudo accanto a quella telescopica rivelante una superficie invasa da cra-
teri): «l’innocenza / è una fiaba; l’intelligenza impicca se stessa al proprio capestro».
La strofa conclusiva è piuttosto junghiana allorché parla di «fatale equilibrio» cui costrin-
ge la scelta, poiché il simbolo è per Jung il risultato di una mediazione equilibrante due ten-
sioni opposte radicantesi in un archetipo (il simbolo è germoglio di sintesi). La scrittrice bo-
stoniana infatti dice negli ultimi tre versi: «siamo in equilibrio su pericolosi poli che ci gelano
in / una croce di contraddizione, torturati fra / il fatto del dubbio [sul fianco del logos, della
razionalità; n.d.r.] e la fede nel sogno [sull’altro versante dell’eros, sentimentale e mistico;

12
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

n.d.r.]». La luna è uno junghiano simbolo archetipico, in virtù di queste sue proprietà emer-
genti da contrasti di luce, della grande Madre (l’inconscio rivestito del “femminile” di fronte a
una coscienza che vuol assumere il “maschile”): l’archetipo della Grande madre, derivato
da quello del Femminile (a sua volata con l’altro del Maschile proveniente dal primo origina-
rio archetipo caratterizzato da uno stadio di indifferenziazione) può avere connotazioni po-
sitive o negative (entrambe, o l’una o l’altra): l’immagine del finale di “Elm” rievoca la Gor-
gone e il profilo negativo della Grande madre, il quale in “Metamorphoses of the Moon” ap-
pare come «strega arrabbiata». Sylvia Plath vive il lato negativo di detto archetipo nella sua
espressione poetica, strumento di ricerca invece del lato positivo nel corso del suo proces-
so di individuazione che la fa relazionare all’archetipo: ella sostiene una dialettica con la
Grande Madre in un rapporto dinamico imperniato sull’interiorità della psiche (il quale rap-
presenta il carattere trasformatore dell’archetipo, opposto al complementare e coesistente
carattere elementare che costituisce la base della più semplice constatazione di perma-
nenza, o mancanza, delle sue qualità di cura). È tale archetipo nella sua connotazione ne-
gativa, annientatrice, il mostro incarnantesi dall’inconscio, di fronte al quale sarebbe voluta
essere un “eroe” al maschile e non una vendicatrice Elettra. La natura matrigna leopardia-
na è ripresentazione della Grande Madre, creatrice positiva da un canto e divoratrice nega-
tiva dall’altro. Il cosmo plathiano ha lo stesso calco di quest’inconscio e di questo specifico
archetipo: il cielo di notte è una sua immagine. E la «strega» cattiva di “Metamorphoses of
the Moon” è simbolo archetipico che si ritrova nelle favole. In “Medusa” (poesia plathiana
del 16 ottobre ’62) l’archetipo della Grande Madre, in veste soprattutto negativa, si mostra
nella sua evidenza.
Suo simbolo è appunto Medusa, la quale riflette l’immagine dell’inconscio collettivo: «le
orecchie rivolte [che fanno coppa, letteralmente; n.d.r.] alle incoerenze del mare [l’acqua è
per Jung simbolo dell’inconscio; n.d.r.] / … snervante testa – palla di Dio». Ella si incarna e
si sovrappone nella figura della mamma (da non trascurare che un genere marino di me-
dusa si chiama Aurelia, come la madre di Sylvia) in modo tale da lasciare all’archetipo il
suo gioco di ambiguità bipolare, cosicché Medusa può essere «lente di misericordie», ma
a
d’altro canto provocare l’assedio dell’io della poetessa (v. 2 strofa).
Il non sereno, ambiguo, legame archetipico del complesso materno attraversa le strofe
3-5, culminando nell’emblematica immagine della «placenta», il rassicurante luogo di una
Grande Madre positiva. La Plath ricorda la condizione di estremo disagio di fronte a costei:
«morta e senza denaro, / sovraesposta come una radiografia». E in un sussulto titanico,
che segue quello di “Daddy” scaccia il negativo dell’archetipo. Dopo le ultime due incisive
strofe, un singolo, isolato verso, lapidario dice: «Non c’è più niente tra noi». Da sottolineare
la metafora uterina collegata alla Grande Madre: «bottiglia nella quale vivo, / orrendo Vati-
cano [il colle, nella cui zona fu il posto del martirio di san Pietro]». Questa riflette il carattere
elementare dell’archetipo, la sua statica presenza (dunque positiva, tuttavia impantanante
nella dipendenza) in un simbolo che è variante in merito del più classico vaso. Il verso ter-
minale di “Medusa” si può accostare all’incipit di “Daddy” (nella sostanza sono molto simili):
«There is nothing between us»; «You do not do, you do not do / any more».
In “Medusa” si compie la simbolica uccisione della madre (Grande Madre negativa pre-
sente, ad esempio, come detto nelle favole) affinché ci sia l’emancipazione dalla faccia o-
scura dell’archetipo; e il processo di individuazione, mirante a realizzare le interiori coeren-
za e integrità psichiche, dopo un’ulteriore rivisitazione del “maschile” (motore dell’azione

13
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

menzionata, la quale comporta il recupero del “femminile” rifiutato), possa procedere libero
verso il guadagno di un piano di equilibrio psichico di natura androginica (raggiungimento
del Sé, riabilitante l’archetipo non più oscurato da qualità negative). È indubbio che le espe-
rienze di maternità avessero condotto Sylvia Plath a una relazione archetipica con la Gran-
de madre sotto un più maturo carattere trasformatore, consentendole di superare il livello
del carattere elementare, e quindi di affrontare il mostro con più efficace vigore. Il muro ma-
terno, alla cui “ombra” in precedenza si era mossa (in maniera più agevole se di fatto di-
stante dalla figura materna), le pare statica costruzione psichica da abbattere: lo confessa
in una lettera alla madre dello stesso 16 ottobre, giorno di “Medusa”, lettera nella quale
rifiuta la prospettiva simbolica del rifugio uterino, e riconosce la sua grandezza come autri-
ce che ha raggiunto la maturità dell’essere: il suo potere creativo è completo, perfetto. A ciò
allude “Edge”, l’ultimo suo componimento datato 5 febbraio ’63. Il “limite” ha una ricca va-
lenza di significati in tale lirica: la sua esperienza vitale, del negativo, ha un hegeliano com-
pito educatore, formativo della persona della scrittrice (e di chiunque) nell’acquisire dei va-
lori di guida nella gestione dell’esistenza al fine di arginare pretese non positive dell’ombra,
da un lato; dall’altro complementare il “limite” è inteso, in conformità alla mentalità greca
antica, come indice di perfezione (ciò che ha un “peras”, e di conseguenza compiutezza, e
non resta nell’in-definito, è perfetto). Questo secondo aspetto è quello cui si allude laddove
si parla di «illusione di una greca necessità».
Il «corpo morto» non è da intendersi in un’accezione cadaverica: a mio avviso se «la
donna è perfezionata [naturalmente si tratta di Sylvia Plath e del suo processo di individua-
zione; n.d.r.]» e «mostra il sorriso della compiutezza», quel «corpo morto» non è da riferirsi
a una situazione letterale. Il suo essere muore simbolicamente nel fenomenico e per il fe-
nomenico giacché ha raggiunto qualcosa di superiore a esso, metasensibile, e cioè il pro-
prio Sé. Infatti appare con abiti da sacerdotessa greca davanti a esso: «i suoi nudi / piedi
sembrano stare dicendo: / siamo arrivati fin qui, è finita [her bare / feet semm to be sayng: /
we have come so far, it is over]». Detti tre versi ne richiamano due del Whitman di “O Cap-
tain! My Captain”: «la nave è ancorata al riparo e sana, il suo viaggio finito e compiuto; / dal
terribile viaggio la nave vittoriosa entra con l’obiettivo raggiunto [the ship is anchor’d safe
and sound, its voyage closed and done; / from fearful trip the victor ship comes in with o-
bject won]». La meta plathiana della «compiutezza [accomplishment]» del suo essere è ot-
tenuta. La Grande Madre negativa cede spazio in siffatto procedimento psichico pure alla
Grande Madre positiva. È evidente che l’immagine sacerdotale della Plath testimonia la na-
tura di questo procedere: in equilibrio e in commistione fra logos ed eros.
Lei si riveste del carattere elementare, conservativo dell’archetipo, rifiutato per sé dalla
madre in “Medusa”, allo scopo di rivolgerlo ai propri figli. I quali non sono anche qui morti in
senso letterale, sono trasposti (potrei dire altresì trapassati in senso lato) «indietro» in una
dimensione protettiva statica: in parole povere lei non parla in nessun caso di uccisioni (né
di suicidio), a proposito dei figli vuole solo proteggerli e toglierli dall’empirico rimettendoli al
sicuro dentro il suo corpo, quello di una Grande Madre positiva. Appunto specifica «indie-
tro», perché la morte, la sepoltura (nel grembo della terra) è “avanti”.
Nel diario di cinque anni prima si dipingeva in modo esplicito simile ruolo archetipico (si
identificava nella suprema forza ctonia e femminile, creatrice e conservatrice, e parlava di
sé desiderosa di avere figli coll’amato consorte). Tanto risale idealmente che supera la di-
cotomia maschile/femminile e l’opposizione conscio/inconscio per giungere all’archetipo

14
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

primordiale simboleggiato dall’uroboro (il serpente che forma un cerchio mordendosi la co-
da). Tale archetipo rappresenta l’assoluto psichico non ancora differenziato. In questa uni-
tà, fuori dello spazio e del tempo, la poetessa si porta assieme ai figli: «ciascun bambino
morto avvolto, un bianco serpente»: in pratica un uroboro, che ne attesta elezione, amore,
non desiderio di ucciderli (Hughes vedeva i figli durante la separazione londinese).
Tutto è fuori di un’attuale dimensione spaziotemporale, è “morto” all’occhio del mondo;
pensiamo alle «morte stagioni» de “L’infinito” leopardiano. A costoro non serve più, poeti-
camente, una «tazza di latte» dato che sono nel miglior luogo desiderabile (il grembo ac-
cogliente della Grande Madre), la quale tazza pertanto è «adesso vuota».
Sylvia assume l’ufficio archetipico della dea Sofia (che presiede alla saggezza) in fun-
zione appunto di una rigenerazione. I vv. 12-16 spingono a un paragone pascoliano con
“gelsomino notturno”, il «night flower» della Plath.

12 – Ella ha avvolto 1 – …s’aprono i fiori notturni,
13 – loro indietro dentro il suo corpo come 2 – nell’ora che penso a’ miei cari
i petali
14 – di una rosa chiudono quando il giar- 5 – Da un pezzo si tacquero i gridi
dino
15 – si irrigidisce e gli odori sanguinano 9,10 – Dai calici aperti si esala / l’odore di
fragole rosse!
16 – dalle dolci, profonde gole del fiore di
notte.

La pascoliana «urna molle e segreta» è una metafora uterina, archetipica ed esplicita nella
sua evocazione dell’immagine del “vaso”. Malgrado le direzioni di sviluppo del significato
nella scrittrice bostoniana e in Pascoli viaggino su versanti opposti, tuttavia si trovano sulla
stessa linea concettuale di una figurato accogliente, benevolo utero della Grande Madre.
Le tangenze tra i versi presi in esame (quelli del Pascoli tutti aventi ritmo metrico incal-
zante, a eccezione del v. 23 appartenente al finale di lirica) sono considerevoli, e se so-
vrapponiamo gli esiti di tali percorsi plathiano e pascoliano ci accorgiamo di una specularità
dei medesimi nell’approdare alla loro meta archetipica. Tutto ciò non incontra ormai ostaco-
li nella poetessa; l’ombra, la Grande Madre negativa sono state assimilate: «La luna [sim-
bolo archetipico; n.d.r] non ha di che rattristarsi… Essa è abituata a questa sorta di cose [il
che vale a dire: l’esperienza psichica dell’archetipo non è, e non deve essere, di norma o-
stile; n.d.r.]»; ciononostante «i suoi neri [le sue zone d’ombra; n.d.r.] crepitano e tirano».
Queste tematiche di “approdo” della poetica plathiana si rinvengono in nuce, nel loro sta-
to di giovanili ragioni seminali, nella villanella “Mad Girl’s Love Song” (che è del ’51) esclu-
sa da Hughes dagli Juvenilia di “Collected Poems”. Nel canto compaiono il cielo notturno
(v.4), l’immagine dell’inconscio e della junghiana “ombra” (v.5), il desiderio della Plath inol-
tre di una assunzione archetipica sempre simboleggiata dalla luna (v. 8: «… celebravi me
come stregata dalla luna…»), l’estinzione delle tensioni (vv. 10-11); l’«uccello del tuono»,
poiché, stando alla mitologia, come può auspicare buona sorte può altresì portare conflitti,
è rappresentazione di un rapporto ambiguo dell’autrice col mondo psichico dell’inconscio,

15
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

dei complessi e degli archetipi. In “Mad Girl’s Love Song” è pure abbozzata una figura di
proto-Hughes abbastanza acerba (quel Myron Lotz cui già accennato); nonché appare un
incipit (vv. 1-3) rievocante aspetti filosofici di Schopenhauer da “Il mondo come volontà e
rappresentazione” (il filosofo stesso usa un’immagine analoga al v. 2 della Plath): il feno-
menismo psicologico di questi versi getta un ponte fra una forma di espressione retorica e
un’altra di carattere concettuale (la radice romantica tedesca di Jung cementa lo strumento
interpretativo applicato da me all’opera e alla persona di Sylvia Plath).
Il “Sonnet to Satan”, facente parte degli Juvenilia, è un altro componimento rivelante la
presenza dei programmatici punti della poetica plathiana.
Satana rappresenta la junghiana “ombra”: secondo l’avviso junghiano il fatto di non aver
associato Satana alla Trinità, in un’equilibrata Quaternità, è stato causa di uno svincola-
mento del male (la quaternità è simbolo del Sé). Il v. 1 del sonetto intreccia un’ambigua
immagine uterina («Nella camera oscura del tuo occhio…») con quella vagamente esplici-
ta, e simbolo archetipico, della luna («… la mente come fosse la luna»; «moonly»), per par-
lare poi al successivo v. 2 dell’ingresso nell’“oscurità” («fa un salto mortale verso una falsa
eclissi»). L’ombra (Satana) oscura («black out») la potenza luminosa («bright») del logos:
un eros bifronte può segnare la realtà, ma in ogni caso (positivo o negativo che sia il suo
impulso) esso tende a sua volta a sopraffare il logos (vv. 8-9). I vv. 5-6 di tale sonetto ricor-
dano l’architettura concettuale dell’“Indovinello veronese”, e sembrano comunque alludere
a un’attività di scrittura (la «cometa» è una penna, il «bianco mondo» un foglio): questa è
stata propria della Plath in tutta la sua vita fin dall’infanzia, e dunque le metafore di tali versi
indicano il modo in cui la libido, forza vitale, sia l’energia che anima l’espressione umana
più alta nella forma delle arti. Il «serpente» del v. 9 è un simbolo junghiano di unione, il
quale diventerà “uroboro” nella fase matura plathiana, però qui ancora rappresenta una fi-
gura di affrancamento sulla falsariga edenica. I vv. 9-11 sembrano contenere una simbolo-
gia sessuale: il v. 9 pare alludere al membrum virile (“one eyed snake”); il v. 10, ricollegan-
dosi al v. 1, all’apparato vaginale; e il v. 11 infine all’actus copulandi e al concepimento (il
quale dà in dote a ogni nascituro una sua “ombra” personale: «birthspot», letteralmente
macchia-di-nascita; da non confondere con il “peccato originale”). Il concepimento di un
essere umano, il supremo potere (sebbene all’inizio richiede concorso) femminile contenu-
to nell’archetipo della Grande Madre è qualcosa che «nessun canto del gallo può sfregia-
re»: cioè non si può tornare indietro nel momento in cui l’ovulo è fecondato. Il penultimo
verso del sonetto cambia gli argomenti precedenti e avvia alla chiusura. Il v. 13 ritaglia a
Satana, all’“ombra”, la funzione pedagogica formativa del “negativo hegeliano” (pensiamo
alle conseguenze all’interno della dialettica servo-padrone), mentre il v. 14 ci proietta nel
metasensibile, in una dimensione dell’esistenza, della realtà, la quale non tiene conto dei
volgari quotidiani canoni di approccio, «fino a che nessun orologio si muova»: è il regno
della psiche. La gente comune crede il tempo una forma di realtà assoluta, e la collega so-
prattutto al movimento. Il fatto che un oggetto si sposti all’interno di un sistema di riferi-
mento da una posizione A a una B sarebbe la riprova che il divenire abbia consistenza on-
tologica. I parametri individuanti il movimento sono spazio e tempo. È indubbio che il mo-
vimento da A in direzione di B sia posto sotto la categoria del tempo: lo spazio-tempo vive
unito. Senza spazio non c’è movimento, divenire, ossia tempo; e senza divenire lo spazio si
priva del suo significato comune giacché tutto apparirebbe un monolite unitario e immobile.
La teoria della relatività di Einstein nel legare spazio e tempo non sbaglia, per la fisica è

16
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

vero così. Se noi supponiamo di far coincidere le posizioni A e B, dobbiamo concludere che
spazio e tempo scompaiono: l’oggetto non si sposta, e non si crea alcun sistema di riferi-
mento: Esiste un ente il quale non si sposta mai da sé, e per cui il divenire e lo spazio fisici
non esistono: è l’“io”. La coscienza di un soggetto non si muove dall’identità con sé: posso
dire che un essere umano ha cambiato collocazione nel sistema di riferimento che ho adot-
tato, però io non mi muovo da me. L’identità è il fondamento dell’io, perciò al suo interno
non ci sono spazio e tempo volgari, né tanto meno una causalità fenomenica (motivo della
variazione da A a B). Possiamo chiamare la realtà esteriore fenomeno, alla maniera kan-
tiana, ma dobbiamo essere d’accordo con Schopenhauer il quale diceva le sue tre catego-
rie di base facenti parte pure dell’empirico, poiché spariscono con esso.
L’“io” è un ente pensante, come concludeva Cartesio in modo intuitivo dall’identità dell’io
(«cogito…») col sé («… ergo sum»).
Il pensiero produce l’essere. Fichte che ha operato su scala assoluta ha usato il concet-
to di identità (principio di non contraddizione) volendo stabilire l’autoposizione di un io-
assoluto: non accolgo però le tesi dell’idealismo tedesco postkantiano, ho più simpatia per
Platone, Berkeley e Kant. Schopenauer studiando la natura dell’ego, a mio avviso, è stato
parziale, e simmetrico a Hegel: questo vedeva nel soggetto assoluto il primato dominante
della ragione, del logos; il primo quello della “voluntas”, dell’eros (che la psicologia poste-
riore studierà meglio). L’“inconscio collettivo” di Jung sintetizza bene dette due prospettive
dell’essere non dissociandole a scapito di una e a beneficio dell’altra, e ciò neanche nel
loro stare assieme il quale assume confini interni variabili e non facilmente rintracciabili.
L’essere cui giungiamo ha caratteristiche parmenidee: spazio, tempo e causalità al suo
interno si dissolvono, in disaccordo col mondo fenomenico. Dentro il primo regna una sin-
cronia degli eventi condensati in un unico contenitore: ciò rende comprensibili i paradossi di
Zenone di Elea. È dunque possibile cogliere, compatibilmente alla teoria einsteniana della
relatività, la trasversalità temporale (passato-presente-futuro) in uno sguardo sinottico:
questa prospettiva da cui gli eventi si sviluppano è diversa dal punto di vista empirico che
osserva una successione. Allo stesso modo del tempo, pure la connessione causa-effetto
si disintegra, e l’aver luogo fenomenico degli eventi può essere colto qui in maniera piutto-
sto strana giacché svincolata dalla concatenazione dei fenomeni. Detto altro aspetto della
sincronia concernente una forma di conoscenza libera da categorie, e quindi da un tipo di
coscienza individuale vigile e osservante delle regole del mondo empirico, è quello indaga-
to da Jung. Egli ritiene che particolari esperienze psichiche (ad esempio nei sogni, attra-
verso un presentimento, et similia in forme di intuizione extrasensoriale) siano in grado di
sintonizzare il soggetto col profondo dell’essere e di leggervi al suo interno, tuttavia con
una modalità non convenzionalmente scientifica (ma che potrebbe divenirlo), mascherata
(come potrebbe essere da simboli nei sogni o in una nebulosa premonizione). Jung intende
il concetto di “sincronicità” in questo senso ristretto: il collegamento significativo, avulso da
qualsiasi parametro legato alla causalità fenomenica, tra un evento che ha luogo entro il
perimetro psichico individuale, quando il livello della coscienza è molto basso o spento, e
un altro nella realtà esteriore, che in tal modo viene colto e/o anticipato. In relazione a
Sylvia Plath (la quale mostrava capacità premonitorie e praticava esperienze medianiche
mediante la tavola ouija) possiamo citare il caso di “Pursuit”. Questa poesia si segnala non
solo grazie al suo connotato profetico, ma anche per una diffusa atmosfera dantesca. Il
maschio di pantera, di cui parla, che insegue l’autrice è Ted Hughes di cui dice al v. 2: «un

17
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

giorno io avrò la mia morte da lui». Al di là di ciò la lirica è pervasa da sensi di eccitazione e
ansietà analoghi a quelli di Dante, rivelati nel primo canto dell’“Inferno” allorché egli incon-
tra le tre bestie simboliche. I versi plathiani ricalcano dettagli danteschi. I vv. 2-3, recitanti:
«la sua cupidigia ha messo il bosco in fiamme, / egli cerca la preda più altero del sole», da
un lato ci fanno rivivere la pressione sentita da Dante alla vista delle forze che vogliono im-
pedirgli il cammino di salvazione, dall’altro offrono una proiezione unificata di quelle tre fie-
re sull’immagine saliente in “Pursuit” della lonza (ossia, sul piano concettuale, dell’istinto
erotico). Il maschio di pantera («panther») della Plath assomma l’avidità della lupa («gre-
ed» del v. 3 ; si vedano pure il v. 13: «insaziabile…», i vv. 23-24: «… le donne giacciono /
divenute esca del suo corpo affamato», il v. 32 «… affamato, affamato…», i vv. 38-40: «per
estinguere la sua sete sciupo il sangue; / egli mangia, e tuttavia il suo bisogno cerca cibo, /
esige un sacrificio totale»), e la superbia del leone (al v. 4 la fiera plathiana «cerca la preda
più altera del sole», tant’è che l’autrice afferma ai vv. 43-44: «scappo da tale assalto di ra-
diosità», e il sole dantesco è simbolo rinviante a Dio). I baci della pantera che inaridiscono
(v.19) hanno inoltre alquanto del potere della lupa, il quale è altresì manifesto nei vv. 21-23:
«Nella scia di questo fiero felino [fierce cat: la “lussuriosa” lonza dantesca] / accese a mo’
di torce per la di lui gioia le donne giacciono». In questi ultimi versi si può vedere in aggiun-
ta alla fine di Sylvia anche quella di Assia Wevill. Sia la Plath che Dante iniziano i rispettivi
incontri nella prima metà del giorno, però davanti a entrambi, braccati, si prospetta il mo-
mento dell’oscurità della junghiana “ombra”: l’essere ricacciato nella «selva oscura» per il
secondo dalla quale egli sarà tratto in salvo da Virgilio, e il sopraggiungere della notte per
la prima. La dinamica di costei è sospesa tra due poli: la luminosità iniziale nel contesto del
«mezzogiorno» (v. 10) e l’oscurità finale nell’altro contesto della «mezzanotte» (v. 26) in cui
«le collline covano una minaccia, generando l’ombra [shade]». Il maschio di pantera pla-
thiano si presenta e adesca con forza incantatrice e certa grazia della lonza dantesca: «La
sua voce mi tende un agguato, significa un’estasi» (v.41). La poetessa di Boston avverte il
disagio provocato dalla dilagante (freudiana) libido (un momento dell’eros junghiano) (vv.
33-34), e nella conclusione della lirica sente la necessità di una ritirata (vv.45-47; percepi-
sce un saffico somatico turbamento: v. 48 della Plath, seconda parte del v. 11 di Saffo del
frammento 31 dell’edizione Voigt ), ma ella è consapevole d’altro canto di non poter resiste-
re a quel richiamo e di cedere a quello che sarà il suo destino con Ted Hughes (vv. 49-50):
un verso di Jean Racine (1639-1699) riportato dalla Plath dopo il titolo della sua poesia,
«Nel fondo della foresta la tua immagine mi segue», rievoca da un lato la già vista potenza
di eros e dall’altra la figura della suicida Fedra, dalla cui omonima tragedia detto verso fu
tratto (si tenga presente però che a parlare è Ippolito ad Aricia). A Hughes è molto proba-
bilmente rivolto lo strale della poesia plathiana “Gigolo”, datata 29 gennaio ’63. Tale perso-
naggio di gaudente senza cuore, che parla di sé, è antitetico, speculare nelle analogie te-
matiche, al leopardiano “pastore errante dell’Asia”. Questo si rivolge alla luna lamentando
la sua infelicità (e quella del genere umano, ovunque e sempre) e riconoscendo al suo
gregge una speranza di animale inconsapevolezza di tutto il negativo dell’esistenza. Lo
Hughes-gigolò invece si proclama contento del suo successo con le donne, le quali adesca
con la sua monumentale immagine. Loro sono il suo gregge, in rapporto a cui la prospettiva
di felicità è invertita: è lui colui che non si annoia mai, non incorrente nel pericolo di restar
solo (a guisa delle sue vittime). Egli appare una sorta di narcisistico re Mida di «bitches [al-
la lettera “cagne; indica pure l’uggiolio” e quindi per estensione lagnanze, gemiti, nonché

18
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

“donne scostumate”; n.d.r.]» che lui converte «in mormorii di argentei / rotoli». Questo pa-
store (poeta) errante per Assia pare essere invidiato da quello leopardiano: «… s’avess’io
l’ale [per potere; n.d.r.]… come il tuono errare di giogo in giogo, più felice sarei…». Sylvia
Plath tempo addietro aveva definito la voce di Ted simile al tuono di Dio («voice like the
thunder of God»). I gioghi del gigolò sono i «violoncelli [cellos]», evocanti non solo la sa-
goma femminile, ma anche inequivocabile linguaggio di “Brave New World” quando Aldous
Huxley parla di “saxphonist / sexophonist”; una forma figurata la quale rimbalza all’interno
del poetico monologo plathiano nelle «nuove ostriche [new oysters; fuor di metafora “mu-
liebria genitalia”]» che si offrirebbero in maniera spontanea a Hughes (definito da Sylvia
altresì un «leone»), il quale attraverso la bocca del gigolo, imitando uno dei migliori α+, di-
chiara prima pure: «Mai invecchierò».
Tra Huxley ed Eliot non correva simpatia, e l’appiccicare su Hughes una figura di casa-
nova degna del “Mondo Nuovo” avrebbe, oltretutto, l’obiettivo plausibile di rinfacciargli co-
me motivo pratico del suo successo l’osservanza filoeliotiana: naturalmente Sylvia si senti-
va collocata su un versante meno conformista in compagnia dell’autore di “Brave New
World”. È chiaro dunque inoltre che tra la Plath ed Eliot non ci fosse affinità, la qual cosa
aveva danneggiato solo lei. L’Americana rappresentava una nota un po’ stonata e fastidio-
sa nella cornice del di lui dominio critico e letterario nel Regno Unito. Eliot era un ex Statu-
nitense, di famiglia borghese (la quale era di religione cristiana unitariana, come la madre
di Sylvia, e originaria dell’Inghilterra). Negli Usa, all’Università di Harvard, aveva apprezza-
to Dante e la lingua italiana (un suo saggio del ’29 è dedicato all’autore della “Divina Com-
media”). Aveva studiato alla Sorbona di Parigi e al Merton College di Oxford.
La Plath ed Eliot, in aggiunta a Boston, avevano in comune tangenze non solo di forma
nei loro rispettivi percorsi. Anche lui era stato un precoce talento letterario. Egli, residente
ormai a Londra, nel ’16 aveva sposato Vivienne Haigh-Wood, una ballerina con problemi
psichici: però fu poi lui che ebbe bisogno di un ricovero in Svizzera al fine di rimediare ai
suoi problemi di tenuta mentale. Non gli erano mancati: una visione pessimistica della real-
tà, problemi economici e con la moglie, e mancanza di tempo da dedicare alla letteratura.
La soluzione alla crisi spirituale dell’emergente e influente Eliot, divenuto direttore della
rivista (da lui fondata) “The Criterion” e della casa editrice Faber and Faber (la quale stam-
perà scritti di Ted Hughes), lo portò a un ripudio radicale delle sue radici americane: fu na-
turalizzato suddito dell’Impero britannico, e divenne anglicano e conservatore (dal ’33 era
pure vicar’s warden della Chiesa anglicana). Nel ’48 aveva ottenuto il “premio Nobel” per la
letteratura, l’anno seguente la scomparsa della moglie in una struttura di assistenza, dove
lui l’aveva fatta trasferire (non senza intimo contrasto). Benché questa vicenda familiare
l’avesse turbato, anni dopo si unì di nuovo in matrimonio. Sia la Plath che Eliot vissero la
decadenza spirituale dell’Occidente industrializzato e capitalista, tuttavia, sebbene la pro-
blematica di fondo fosse identica, le loro risposte e le loro poetiche furono differenti. Ma
anche qui, nel caso della corrente letteraria modernista, cui ad esempio con Eliot, tra i vari,
apparteneva il di lui ex amico Ezdra Pound (1885-1972), non mancano spunti di analogia.
Il Modernismo eliotiano pretende di volgere in simboli, aventi un valore universale, e
quindi oggettivo, senza mediazione razionale, i concetti, i quali dunque verrebbero colti da
una atto legato all’aspetto emotivo. Ciò si avvicina allo stile di resa degli archetipi junghiani
nella vita in generale, e in particolare riguardo a Sylvia, che assunse orientamenti sostan-
ziali di risposta alla crisi esistenziale differenti da Eliot. Tale concezione di un simbolo emo-

19
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

tivamente oggettivante la comunicazione letteraria è stata condivisa nella produzione del
già ricordato Giovanni Pascoli (1855-1912).
Rappresentando dunque Sylvia Plath una sorta di coscienza critica di Eliot, niente di
strano accade allorché si rintracciano riferimenti più o meno espliciti all’opera eliotiana nei
versi plathiani. È il caso di “Lesbos” a proposito di “The Love Song of J. Alfred Prufrock”
(lirica contenuta nella prima silloge poetica eliotiana intitolata “Prufrock, and other observa-
tion”, pubblicata nel ’17). Sono evidenti richiami i quali a mio avviso hanno un significato di
attacco al conformismo letterario e alla figura di Eliot più profondo di quanto sia stato mes-
so in luce. Quando la Plath dice: «I should sit on a rock off Cornwall and comb my hair. / I
should wear tiger pants, I should have an affair», è vero che riecheggia versi finali del
“Canto d’amore di J. Alfred Prufrock”, ma lo fa con giochi semantici che sembrano voler
andare a urtare la compostezza reazionaria di Eliot, il quale all’esplorazione dell’ignoto a-
veva preferito l’ancoraggio in un solido passato preindustriale. In questi due versi Sylvia si
esprime con coloriture che ricordano il clima del “Mondo Nuovo”, nessuno (fatta la scontata
eccezione per Eliot e i suoi seguaci) si scandalizzerebbe se fosse stata Lenina Crowne a
dire: «Dovrei sedere su una roccia [rock; termine legato da forte paronomasia a “cock”, a
sua volta indicante il “membrum virile”; n.d.r.] e pettinare il mio pelo [hair; che vuol dire in
maniera più circoscritta “capelli”; n.d.r.]. / Dovrei indossare mutande [pants; significante pu-
re “pantaloni”] di tigre, dovrei avere una relazione amorosa [affair; n.d.r.]». “The Love Song
of J. Alfred Prufrock” è un testo del 1911 in cui l’autore riconosce i limiti e i disagi imposti
dalla nuova società del XX secolo, restia ad abbandonare le di essa ipocrisie e inibizioni.
Il protagonista ripiegando ne resta schiacciato, e finisce per cadere in un’area di inauten-
ticità dell’esistenza, dove a causa di paura e in vista di una comodità si è rifugiato. Qui però
si riscopre una mera comparsa nel mondo destinata alla deriva nel nulla, resosi indegno
diversamente da un Amleto di migliore considerazione. Sylvia Plath ha pescato nel fondo
del pozzo eliotiano la più rimossa inquietudine del “premio Nobel” allo scopo di rammentar-
gli ciò da cui è fuggito: il loro confronto si gioca su un livello concettuale molto preciso, sot-
tile, raffinato. Sylvia accusa Eliot di vigliaccheria, ricambia la sua emarginazione sulla sce-
na letteraria rispondendogli che costui è un fallito al cospetto di una vita autentica, come il
di lui J. Alfred Prufrock. In effetti la letteratura teorizzata dal “premio Nobel” è un surrogato
della junghiana “ombra”, uno strumento al servizio di un auspicato da lui totalitario e rea-
zionario sistema di dominio politico imperniato su un Cristianesimo antisemita: per Eliot, il
1
cui sogno è dunque la distopia orwelliana , la persona dello scrittore in genere è un detta-
glio di un grande oppressivo mosaico. Ecco perché una Sylvia Plath, con una personale
forte prospettiva, non poteva avervi cittadinanza, e il modo in cui Eliot incarnasse il finale
mostro fenomenico persecutore, l’ultima proiezione sociale dell’“ombra” di fronte a lei. Men-
tre Eliot fu in vita, la Faber and Faber (ff) pubblicò due raccolte poetiche di Hughes (nel ’57
e nel ’60). Bisognò attendere il marzo del ’65, morti sia Eliot (4 gennaio 1965) che la Plath,
affinché ff stampasse la versione addomesticata da Hughes di “Ariel”, la seconda silloge di
poesie di Sylvia la quale programmava diversi selezione e ordine di testi. Il vedovo curatore

1
Riguardo all’atmosfera culturale del periodo eliotiano, e alla mia lontananza dal punto di
vista del “premio Nobel”, invito a leggere, in particolare, i miei tre saggi sulla letteratura di-
stopica e, in generale, i miei studi sulla religione e i sistemi ideologici del ’900, elencati
nell’appendice finale del saggio.
20
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

1
infatti ne sostituì con altri circa /3 del progetto plathiano maturato un paio di mesi prima del
suicidio della poetessa: i 40 previsti così diventarono 43 nella riforma hughesiana.
Si tenga conto che l’accordo mirante alla stampa di “Ariel” tra Hughes e ff risaliva alla fi-
ne del ’63, dopo essere venuto meno un tentativo d’intesa per la pubblicazione con Heine-
mann, la casa editrice di “The Colossus and Other Poems” e “The Bell Jar”. Hughes non
riuscì poi a mettersi d’accordo con l’editore americano Knopf fra il ’64 e l’inizio del ’65. È un
dato di fatto che, a causa di un motivo o di un altro, con Eliot vivo (e autore, guarda caso, di
una sua raccolta “The Ariel poems”) e Sylvia Plath scomparsa “Ariel” non vedesse la luce
(ff dopo “Ariel” però pubblicherà molto di Sylvia, tra cui per nemesi la “restored edition”).
Non inclusa nell’edizione inglese, lirica censurata altrove, ma presente nell’edizione a-
mericana è “Lesbos”. Tale poesia è molto complessa poiché proietta sopra un solo sfondo
differenti vissuti della coscienza plathiana. È un groviglio, di tipo onirico, messo superba-
mente in versi. Nella misura in cui sfugge a un’integrale elaborazione logica, la sua lettura
è paragonabile alla visione di un quadro surrealista, e una sua comprensione intima deve
perciò passare attraverso un atto di intuizione, essendoci impossibile ricostruire con estre-
ma precisione la somma di proiezioni di quelle diapositive coscienziali del gesto creativo
interiore e di scrittura della poetessa.
Robin Morgan vede nell’interlocutrice narrativa della Plath nella lirica Assia Wevill, tutta-
via il testo è molto profondo e a questo confronto si mescolano altre figure: David Wevill e
Ted Hughes, gli spettri del complesso materno (grazie all’archetipo della Grande Madre
negativa, simboleggiata dalla luna) e di Eliot (nella maniera in cui ho già detto in preceden-
za). “Lesbos” è un’espressione di rabbia provocata nell’autrice dalla rottura matrimoniale e
dalla conseguente situazione di disagio. Una rottura che Hughes compì con un meccani-
smo finale di controtransfert variato nella sua polarità. Dall’accettazione di Sylvia egli infatti
passò al rifiuto. Sembra che in lei vedesse un ostacolo al suo benessere (e ciò è difficile
metterlo in dubbio). Resta problematico comprendere la materia di questo movente.
L’infatuazione per Assia Wevill? Mi pare poco. Quale intellettuale cambierebbe la scrit-
trice di Boston con un’altra donna, anche se attraente come un’attrice di cinema, ma di in-
feriori talento e capacità? Se non quello che in Sylvia veda una diminutio capitis o un peri-
colo su di sé agli occhi di un sistema critico tradizionalista di matrice eliotiana. La dialettica
di coppia “Sylvia/Ted” contemplava personalità con tratti di narcisismo. Mentre la Plath sa-
crificò il suo per amore di Hughes, in costui sembra che all’ultimo il confronto di coppia ab-
bia, in ogni caso, sortito il risultato del di lui allontanamento motivato da cause le quali si
cerca di conoscere. La mia impressione è che nel modo in cui nella dialettica hegeliana
servo-padrone il signore cerca il riconoscimento del suo essere in un subalterno, così Ted
Hughes non sia riuscito nell’intento di minimizzare e rendere innocua Sylvia Plath e abbia
abbandonato la contesa. Se così fossero state le cose Assia Wevill è stata un’ingenua a-
descatrice la quale resasi conto di tutto, dopo essere stata con la figlia mandata via da Hu-
ghes che interruppe la convivenza, si sarebbe uccisa assieme a lei con un movente più se-
rio dell’invecchiare, e Robin Morgan non avrebbe tutti i torti nel suo “Arraignment”. “Ariel”,
la poesia che dà il titolo all’omonima silloge ha una testo carico di presagi in apparenza
contrastanti. Se da un lato un’atmosfera cupa, presaga di morte, si mostra all’inizio e alla
fine («Stasi nell’oscurità / … io / sono la freccia, / la rugiada che vola / suicida…») dall’altro
una dinamica di liberazione offre un orizzonte positivo alla lirica. Il titolo della poesia assu-
me queste bipolari accezioni. Ariel non è soltanto un cavallo reale montato da Sylvia: nel

21
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

suo ruolo di aiutante si trasfigura nello shakespeariano spirito di “The Tempest”; un aggra-
ziato essere dell’aria liberato dalla sua prigionia e poi definitivamente affrancato da Prospe-
ro, spirito dunque trasferente tali effetti liberatori nell’unità poetica concretizzata con Sylvia
(vedasi vv. 5 e 29, e inoltre i vv. 15-16 che parlano di un di lei trasporto attraverso l’aria).
Ariel rappresenta l’anima della poetessa imprigionata nel mondo fenomenico, la quale
mediante la sua opera intellettuale (letteraria nella fattispecie) si lancia in direzione di una
cercata libertà dalle catene di questa dimensione empirica. Il tema dell’anima, l’immagine
del cavallo non possono non condurci al mito della biga alata nel “Fedro” platonico, il cui
nesso con Sylvia e con Ariel chiarirò meglio tra poco. Detto ultimo nome, che ha un rappor-
to di paronomasia con l’aggettivo inglese “aerial” (dell’aria, aereo), è carico altresì di a-
scendenze veterotestamentarie. In lingua ebraica Ariel è un nome proprio significante “leo-
ne-di-Dio”, e la Plath al v. 4 utilizza l’espressione «leonessa di Dio [God’s lioness]». Ariel è
chiamata Gerusalemme in Isaia. Nella qualità di nome comune vuol dire “focolare-di-Dio”:
focolare d’altare, altare di offerta che viene bruciata, di cui ad esempio in Ez 43,15.
Questo altare, come ho già affermato, è la mamma di Sylvia, trasposizione della Grande
Madre negativa: la reprimenda isaica Gerusalemme è la Plath. Un angelo Ariel nel milto-
niano “Paradise Lost” è tra quelli caduti in terra. La lirica di cui stiamo parlando è datata 27
ottobre ’62, giorno del compleanno di Sylvia. A tal proposito si segnala il fatto che Ariel è un
satellite di Urano scoperto il 24 ottobre 1851, il quarto per grandezza. Al di là di un paio di
coincidenze (i giorni prossimi, il trovarsi di Sylvia nel suo quarto periodo di vita), in virtù
dell’essere Ariel una luna, e dell’unione poetica con la persona della scrittrice nella poesia
in esame, appare ancora evidente l’imago dell’archetipo della Grande Madre, un archetipo
però non solo negativo, ma anche positivo come in “Edge”, archetipo verso cui la Plath si
avvicinava. Questo satellite fu scoperto contemporaneamente a un altro, cui fu dato il nome
di Umbriel. Gli aspetti dell’Ariel shakespeariano collegano la poetessa di nuovo ad Huxley
grazie a “The Tempest” in generale: la bianca Godiva che si sfronda ha un po’ di Lenina
(ricordiamo che la prima era andata in giro su un cavallo svestita).
Rammento inoltre che Percy Bysshe Shelley aveva adottato a volte lo pseudonimo Ariel,
nome il quale peraltro aveva l’imbarcazione affondata nella sciagura in cui egli perse la vi-
ta. In “The Rape of the Lock” di Alexander Pope, Ariel è un silfo al servizio della protago-
nista Belinda, invece Umbriel è una creatura ctonia che le cagiona malessere (rabbia e tri-
stezza) mediante la sua parte passionale. Il nome di quest’ultimo, gemello astronomico di
Ariel, è un calco del termine latino “umbra”, ossia “ombra”: la simbolica dicotomia “Ariel
shakespeariano / Umbriel popiano” è molto indicativa di una volontà plathiana di smarcarsi
dalla junghiana “ombra” e dalle di essa manifestazioni fenomeniche. Sylvia Plath giudicava
che la poetica di Ted Hughes (incentrata sul confronto “uomo/natura”) si ponesse in antitesi
a “The Tempest”. Ella, ricollegandoci al mito platonico su citato, dalla biga (sede della ra-
zionalità) salta in groppa al cavallo bianco (simbolo delle emozioni), il quale possiamo
chiamare benissimo Ariel, liberandosi di quello nero (simbolo delle passioni), il quale a sua
volta possiamo denominare Umbriel, e dirige la sua anima alla meta della liberazione,
prossima a concludere il suo processo d’individuazione junghiano: il logos andava recupe-
rando l’eros sano. Non trascuriamo pure che il “Fedro” è il dialogo dove Platone rivendica
alla poesia e al poeta, salvandoli un po’ dalla sua critica all’arte, la possibilità di cogliere,
per concessione divina, nel mondo empirico lo sprone in favore di uno slancio, non pura-
mente razionale, bensì emozionale, verso il “mondo delle idee”, i cui frutti possono essere

22
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

condivisi con altri però sempre sullo stesso piano di comprensione ibrida e intuitiva. “Lady
Lazarus”, uno del più bei testi della letteratura universale (datata 23-29 ottobre ’62), è un
altro gradino dell’ascesa plathiana. Se la vita e la persona si possono convertire in scrittura,
in poesia, si può dire che Sylvia Plath è “Lady Lazarus”. È stata la medesima autrice a par-
lare di “rinascita” a proposito di tale testo, il quale di per sé è già eloquente: una rinascita
che passa attraverso la morte. Nella lirica ella ricorda i suoi tentati suicidi, ma colpisce il
modo in cui eleva le sue esperienze al piano di una materia sacrale. Allorché afferma di
aver avuto dieci anni al primo tentativo si riferisce al fatto che era passata nella seconda
fase della sua vita, era transitata dalla moderata spensieratezza fanciullesca nella distopica
realtà fenomenica (simboleggiata dalla tetrattide, di cui in precedenza ho trattato): alla di-
partita del padre aveva meno di dieci anni, pertanto i dieci anni reali indicano pure questo
secondo periodo dove si trovano. In “Lady Lazarus” lei si proclama veneranda, da ammira-
re, contemplare nelle sue azioni; si trasforma in una “miracolosa” (vedasi v. 55) reliquia vi-
vente: «una sorta di miracolo che cammina» (la «tela di lino ebraica» pare alludere alla
sindone). Un prodigio il quale si confronta nell’ultima parte della poesia con il suo nemico
(«Herr Enemy»): l’“ombra”.
In questi versi finali riconosce che il suo processo d’individuazione, maturato nel trava-
glio esistenziale di confronto, è pressoché completato. Dice al suo avversario, raffigurando-
lo come un alchimista che l’ha transustanziata, di essere stata da lui forgiata: «Sono la tua
opera, / sono il tuo oggetto prezioso, / la pura bambina d’oro». Tuttavia i ricordi della rottura
matrimoniale si agitano di nuovo (vv. 72 e 77) nella «cenere» del suo animo (vv. 73-75),
ravvivati dall’“ombra”. La quale è uno dei due componenti della dicotomia dell’inconscio col-
lettivo del v. 79: «Herr God, Herr Lucifer». Quando Sylvia dice «Mi giro e brucio [I turn and
burn]», ricalca sostanza, intensità e amarezza dell’espressione catulliana «fieri sentio et
excrucior» proveniente dal noto distico elegiaco. Gli ultimi tre versi di “Lady Lazarus” sono
probabilmente indirizzati contro Ted Hughes: «Fuori della cenere / sorgo con i miei capelli
rossi [il rosso è un colore connotante l’alchemica “rubedo”, vale a dire il compimento del
percorso di individuazione: perciò la cenere corrisponderebbe a “nigredo-depressione”] / e
mangio gli uomini [a guisa di una Grande Madre negativa; n.d.r.] come fossero aria». Lo
stesso di affermare che la partita non era chiusa e che l’avrebbe vinta. Ted non era ormai
ancora simile al Perseo della poesia plathiana del ’58, liberatore, uccisore di Medusa, la
Grande Madre negativa (la Natura matrigna leopardiana). “Perseus: the triumph of wit over
suffering” è una significativa lirica, contenente la visione della storia umana nella concezio-
ne di Sylvia Plath: una dialettica della Grande Madre “negativa (Medusa) / positiva”, il cui
«più grande ventre» di quest’ultimo lato preserva dal «rigor mortis» il mondo empirico.
Tale dialettica ruota attorno al concetto di “maternità” inteso in senso lato, cosmico, e si
articola in tre gradi, come nella dinamica hegeliana. Le tre possibilità fenomeniche relazio-
nate all’archetipo della Grande Madre (esemplificate in “Three women”, testo plathiano del
marzo del ’62) sono: la positiva accettazione dell’essere umano; il di lui negativo rifiuto; una
via di sintesi, intermedia, di parziali accettazione e rifiuto. La prevalenza del negativo in due
casi condiziona in peggio l’esistenza, però la radicale presenza del positivo mantiene il co-
smo in vita (cosa puntualizzata dalla Plath) e offre una possibilità di riscatto. In “Three wo-
men” il secondo intervento della seconda voce (quella privata della maternità) dipinge un
universo distopico, oserei dire, identico a quello messo in risalto nel mio saggio critico su
“1984”. Dalla sofferta totale privazione della maternità questa donna ha compreso la libera-

23
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

zione dell’eventuale figlio dall’imperfezione e dal negativo del quotidiano, dove l’essere
«piatto [flat]» e la «piattezza [flatness]» non sono altro che l’“unidimensionalità” marcusiana
(rappresentata nella sua astrattezza etica globalizzante dall’aggettivo «white», cosicché il
bianco fa da sfondo a guisa di tela: una distopica “albedo”): «le facce senza volto di impor-
tanti uomini [come quelle delle dechirichiane “muse inquietanti”; n.d.r.]. Questi sono gli uo-
mini a cui faccio attenzione: / loro sono così gelosi di qualsiasi cosa che non è piatta! Sono
divinità gelose / le quali vorrebbero avere il mondo intero piatto [a una dimensione; n.d.r.]
perché loro lo sono. / Vedo il Padre che conversa con il Figlio. / Una tale piattezza non può
fare a meno di essere santa. / “Facciamo un cielo”, loro dicono. / Appiattiamo e laviamo
l’indecenza da queste anime [si veda nel mio saggio poco sopra citato, in relazione ai con-
testi qui e là esaminati, la sottolineatura dell’influenza del “grande inquisitore” dostoevskija-
no]». L’accorgersi di questi uomini a una dimensione è momento di un’amara “rubedo”
(simboleggiata dal «red» nel poema), un’illuminazione nella sofferenza, a mo’ di consola-
zione per le ultime due voci. Nel terzo discorso della second woman si parla di «tanatolatria
[love of death]», che è una delle ideologie mondiali di “1984” (Death-Worship) equivalente
al distopico Ingsoc, e inoltre si tratteggia nel finale una divoratrice natura (ctonia) matrigna.
L’esposizione di connotazioni archetipiche negative della Grande Madre continuerà nei
successivi brani, alla stessa maniera di quelle sulla società borghese distopica (la quale
promuove il modello di donna insensibile e subordinata). Se il Padre e il Figlio compaiono
nel caso della privazione, l’essere simile a Maria connota la concessione della maternità
per la prima voce, che imita così la Grande Madre positiva. In tale secondo intervento di
costei compare altresì un desiderio di leopardiano naufragio nell’infinito: «Il crepuscolo mi
incappuccia d’azzurro adesso, come una Maria. / O colore di lontananze e oblio! – / Quando
accadrà, l’attimo dove il tempo si interrompe / e l’eternità lo inghiottirà, e io annegherò
completamente?». L’esperienza della seconda voce si avvicina alla forma di contemplazio-
ne di un oggetto ideale nell’estetica schopenhaueriana, un orizzonte che ha garantito alla
poetica plathiana il canale di avvicinamento all’arte pittorica di De Chirico, Böcklin e Klee:
vedere oltre il sensibile l’ideale oggettivo. Se le prime due voci di “Three women” traggono
la loro sostanza dalle personali, e contrastanti inter se, esperienze di Sylvia Plath in rappor-
to alle due gravidanze intercalate da un aborto, la terza voce presenta una figura di sintesi
(e di mediazione) tra le due posizioni precedenti. Nell’ultimo discorso della prima voce
(quella a cui la maternità è concessa appieno), i primi sette versi proseguono la fase not-
turna evidenziata nell’analisi comparata di “Edge” e “Gelsomino notturno” verso la rinascita
sotto un auspicio positivo, il quale “Edge” sottintende e richiama, e che i vv. 22-26 di que-
sta sezione di “Three women” esplicitano in modo chiaro.
La first woman a proposito del figlio infatti afferma: «Non voglio che egli sia eccezionale.
È l’eccezione che desta l’attenzione del diavolo. / È l’eccezione che sale sul colle del dolore
/ o siede nel deserto e addolora il cuore di sua madre. / Voglio che egli sia simile a ogni al-
tro». Riguardo ai colori alchemici presenti in questo “Poema per tre voci” c’è da sottolineare
che l’azzurro (blue: blu alchemico) compare soprattutto nella prima voce (arricchita da “ce-
lestiali” elementi mariologici) e rievoca un positivo maturo stadio verso l’“albedo”, e negli
altri casi in cui appare nella seconda (interventi quarto e sesto) e nella terza (il primo) evo-
ca un’“albedo” contaminata in negativo dalla “nigredo”, cosa simboleggiata dal colore nero
(black) in queste due ultime voci prevalente. Jung collega il blu alla “funzione del pensare”,
Arthur Rimbaud (1854-1891) lo associa alla vocale “O”: in “Three women” Sylvia Plath qua-

24
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

lifica in negativo l’immagine lunare e l’archetipo della Grande Madre con l’espressione «O-
mouth [bocca a O]». Del rosso (red) si è detto poco prima: qua aggiungo che la “rubedo”
delle voci seconda e terza di “Three women” è alquanto schopenhaueriana.
La figura di Perseo nella poesia plathiana pertinente, alla fine, negli ultimi quattro versi,
si erge a simbolico difensore dell’interiore equilibrio dell’inconscio collettivo, auspicio di
successo nel processo di individuazione: è il «trionfo dell’intelligenza [wit: buonsenso; sino-
nimo dell’austeniano “sense”] sopra la sofferenza». Benché la madre di Sylvia fosse cri-
stiana unitariana, la poetessa trascurò sempre la prospettiva esistenziale di un fondo reli-
gioso definito e stabile (alla maniera eliotiana), mostrando tra l’altro interesse per l’antica
religiosità orientale. Ricordo che il Cristianesimo unitariano adotta una via teologica subor-
dinazionista: postula infatti la superiore unità esclusiva di Dio nei confronti del Figlio e dello
Spirito Santo, i quali rimangono separati e inferiori. Boston era stata alla fine del XVIII sec.
sede del primo gruppo organizzato d’America di credenti nell’unitarianismo. La città diven-
ne non molto dopo centro di riferimento mondiale degli unitariani. “Nick and the candle-
stick”, poesia plathiana del 29 ottobre ’62, contiene un attacco al Cristianesimo. Ritorna qui
ancora l’immagine della Grande Madre negativa, il cui grembo è una «caverna» platonica:
tetra, triste, opprimente, dove l’autrice è come un «minatore» godente di un’insolita uranica
«luce… azzurra». Sembra che la Plath si sia liberata dai malefici influssi della favola lega-
lizzata da Costantino a scopi politici, la quale dalla caduta dell’Impero romano è stata cau-
sa di malessere della civiltà Civiltà occidentale, rendendosi responsabile di crimini contro
l’umanità già da prima. Il «pesce», oggetto di anafora al v. 14, è l’antico simbolo dei Cri-
stiani, rappresentante il noto acrostico su Gesù in greco antico; e «Cristo» del v.15 è un
suo predicato che fa da ponte a tutta l’espressione («… the fish, the fish – / Christ!») in di-
rezione dei due versi 16-17 («a piranha / religion»). Il Cristianesimo è stato un’ideologia re-
ligiosa la quale si è distinta per i suoi personaggi sanguinari, misogini, sadici, piuttosto che
in virtù del resto (costituente uno specchietto davanti a delle allodole). Quella, non poi così
tanto, amorevole ed evangelica facciata ha coabitato con il peggio dell’“ombra” junghiana.
Il “pesce” dell’acrostico, che promuoveva l’amore universale, avrebbe dato adito a un
machiavellico disegno politico: e quale pesce può rappresentare questo concetto meglio
del plathiano «piranha»? Il Cristianesimo, dice Sylvia secondo me, è la religione di un pira-
gna, è una delle religioni dell’“ombra” mediante le quali questa domina il mondo comune, la
«caverna» platonica, dove non c’è spazio per il positivo della Grande Madre. Medusa, nella
maniera vista in “Perseo”, è metafora di un sistema fenomenico distopico. Medusa è la
mamma della scrittrice bostoniana, e la prima è cristiana: Grande Madre negativa. Gli «holy
Joes» del v. 13 di “Nick and the candlestick” indicano il corpo ecclesiastico: “holy Joe” si
può riferire sia a un sacerdote che a un fedele (ipocrita, bigotto, devoto). Non è difficile ve-
dere Eliot tra questi “san Giuseppe”, e notare un gruppo di «tritoni» il quale si contrappone
alla “sirena” Sylvia. La Plath persegue un “ritorno all’origine” più radicale di quello di Eliot.
Ella cerca il fondo dell’essere al di là dell’empirico: da ciò la sua attrazione verso la pittu-
ra – lei era un’ottima disegnatrice – di Giorgio De Chirico (1888-1978). Costui fu un conte-
statore dell’arte dei suoi tempi, giudicata in decadenza dagli impressionisti ai surrealisti. Fu
fautore di una pittura “metafisica” che ripulisse l’“ente” dal negativo del quotidiano moderno.
Grande simpatizzante delle idee di Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), e anche di
Arthur Schopenhauer (1788-1860), giudicava tuttavia positivamente il progresso scientifico
apportatore di benefici. Non si tratta di un reazionario del calibro di Eliot, ma del sostenitore

25
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

di un neoclassicismo “metafisico” filogermanico. Il legame unente Sylvia Plath a Giorgio De
Chirico corre lungo il canale del “dionisiaco” presocratico di Nietzsche per condurre alla fine
al tema del vitalismo, di una (sana) libido junghiana. Tre lavori di De Chirico (“Conversazio-
ne tra le rovine”, “L’enigma dell’oracolo” e “Muse inquietanti”) hanno per lei significati pro-
fondi, di rappresentazioni psicologiche. È opportuno qui prima di procedere avanti puntua-
lizzare alcune cose. Il cammino dell’individuazione nella concezione junghiana mira a sana-
re nel soggetto in primis una controparte personale la quale Jung denomina “anima” o
“animus” a seconda che si tratti di uomini o donne: ognuno ha un’interlocuzione (più, o me-
no conscia) con una sua polarità opposta la quale riproduce divisa, in partenza, nella sua
psiche l’immagine dell’archetipo sommo. La coesione e l’equilibrio raggiunto dalle due parti
aiuterebbero il compimento dell’individuazione. Nel caso di Sylvia Plath la sua “anima” si
trova di fronte a un “animus” che si presenta mutevole e bipolare a sua volta (ciò è stato
causa prossima del suo malessere). Il campo di interazione del suo “animus” ha manifesta-
to un gamma dicotomica “negativo/positivo”: esso può assumere delle figure simboliche
allo scopo di denotarlo le quali sono Cristo e Perseo. La dialettica “Cristo (Umbriel) / Per-
seo (Ariel)” del suo “animus” ha intralciato il suo benessere. Nel momento in cui l’io plathia-
no si sente sotto pressione e a disagio, è l’animus-Cristo che prende una specie di soprav-
vento su di lei. Questa forma di animus è rivolta all’esteriorità fenomenica, e ne media,
promuove, i conseguenti conflitti nell’anima di Sylvia attraverso meccanismi di rigore.
Allorché la poetessa si coniuga, si identifica, con tale primo aspetto polare è succube
della Grande Madre negativa; sviluppa le problematiche del complesso paterno (pensiamo
al lamento di Gesù nell’abbandono in croce: Mt 27,46 e Mc 15,34); diventa vittima sacrifica-
le (da cui l’inclinazione al suicidio); il padre che l’abbandona si trasfigura in Dio, nel sovrap-
porsi di lei al racconto evangelico della passione (da cui il ribaltamento della freudiana pro-
iezione nevrotica della figura paterna, ricordata nell’analisi di “Daddy”, in un rapporto di ca-
rattere diverso); lei diventa “Ebrea” al fine di caricarsi connotazioni di sofferenza universali
(e in ciò si inserisce l’esperienza storica della Shoah). La dialettica tra i due tipi plathiani di
animus è l’interiorizzazione di un conflitto in cui un distopico SUPER EGO, in stile “1984”,
vorrebbe prendere il controllo della personalità di ognuno; è la storia, che alla maggior par-
te di altri, sottomessisi, manca, di una ribellione al sistema dominante nell’Occidente capi-
talistico. L’animus plathiano vela, media, congiunge, fa rappresentare il desiderio di libera
vitalità (libido) della scrittrice, il quale alle spalle di quello si pone: la poetessa costruisce le
sue liriche a imitazione del modello junghiano di “complesso” (che polarizza e aggrega una
“tonalità affettiva”, cioè un carico psichico emotivo/passionale). Metafore, simboli, allegorie
rappresentano il risultato di questa dinamica. Il dar campo a qualcosa del genere, oltre a
essere l’iter di soluzione dei problemi psichici, ha il potere di riportare il soggetto a una di-
mensione arcaica, a un’atmosfera di magia, dai contorni magico-favolistici: ed è da queste
componenti che nasce l’interesse di Sylvia nei riguardi dell’occultismo. Metafore, simboli,
allegorie in lei non sono tracce sintomatiche, bensì momenti e passaggi di (auto)terapia.
La produzione poetica plathiana costituisce una proiezione figurata dell’interiore rapporto
dell’autrice “anima/animus”, rapporto mirante a recuperare la dimensione archetipica positi-
va della Grande Madre (cosa osteggiata dal complesso materno). In termini alchemici la
sua poetica si gioca sul livello di una impetuosa, contrastata e ambigua “albedo” (pervasa
dal “blu alchemico”), in cui l’anima, ancorata all’immagine lunare dell’archetipo di Grande
Madre, in attesa di recuperare la suddetta positività, cerca di uscire dall’oscurità (“nigredo”),

26
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

e dopo la “citrinitas” compiere la “coniunctio (sizigia)” con un sole-animus che garantisca
sul piano psicologico junghiano l’individuazione. In generale in una simile evoluzione, rical-
cante la prassi terapeutica, Jung evidenzia il ruolo fondamentale della “funzione trascen-
dente”, ossia la capacità di trasferire in un prodotto della creatività mentale il peso di osta-
coli interiorizzati dalla propria psiche, in modo da esorcizzarli. Ricordo altresì che nella lin-
gua inglese le espressioni (dispregiative) “blue stocking [calza azzurra]” e “blueism” posso-
no denotare una donna di lettere e il suo essere una intellettuale. Nei suddetti meccanismi
l’animus-Perseo, al contrario del primo, è orientato verso l’interno della persona di Sylvia, e
supporta, agevola, una personalità svincolata da limiti pratici e difetti caratteriali, operante
secondo la modalità esistenziale frommiana dell’essere (i cui requisiti sono mutuati da un,
retrostante all’animus, archetipo positivo della Natura madre). Per inciso: come in prece-
denza diversamente spiegato, Ted Hughes, sebbene Sylvia Plath lo avesse valutato un in-
troverso, alla fine ha rivelato un suo animus condizionato da una personale anima a ten-
denza esteriore, apparendo dunque, in termini analitici di psicologia junghiana, in linea con
un giudizio dello scrittore e critico Christopher Hitchens (1949-2011), un ipocrita non tolle-
rante la vicinanza di persone alla propria altezza intellettuale o peggio ancora superiori, as-
solto dal suo credo nel fatalismo. Assia Wevill in relazione a Sylvia si mostra un’anima av-
versaria, che sopraffece l’anima (junghiana) di Hughes, la quale ultima dal canto suo con-
dizionò il di lui animus. Ted Hughes è l’asse di “rivalità” attorno a cui ruotano l’anima di
Sylvia e in posizione opposta, da avversari animae e animi altrui: un asse così ben chiarito
nella sua struttura generica in “The rival” (poesia del luglio del ’61). In questo testo, forse in
superficie più diretto contro la cognata della poetessa, la sorella di Ted, c’è spazio per tutti i
complessi che orbitano a destabilizzare l’animus plathiano (animus il quale ella vorrebbe
modellato sul marito idealizzato): ci sono i genitori di lei, in lontananza Eliot, e ci sarà poi
pure Assia Wevill. Sennonché quest’ultima in un secondo momento, nel sistema orbitale
che distrusse Sylvia ne prese il posto, e finì anch’ella con l’essere sopraffatta da elementi
di “rivalità”, o per meglio dire di ostilità altrui che provocarono l’allontanamento di lei deciso
da Hughes. Ritornando al filo generale: quando la Plath si lega al secondo aspetto polare
del suo animus si svincola dalla Grande Madre negativa (si veda ad esempio “Perseo”),
dalla «piranha religion», e si eleva a sacerdotessa di antica ascendenza. All’incontro tra
Sylvia e il proprio “animus” fa riferimento, in maniera non so quanto pienamente consape-
vole da parte di Hughes nell’ordinare le poesie plathiane nella raccolta generale, il primo
componimento: “Conversation among the ruins” del ’56. Tale poesia (una variante del nor-
male sonetto) si ispira all’omonima opera dechirichiana (“Conversazione tra le rovine”, o
“Interno in una valle”). La mia impressione è che il quadro di De Chirico avesse nei con-
fronti di Sylvia il valore di una rappresentazione della di lei dialettica “anima/animus”.
I primi quattro versi della lirica hanno un tono vicino a “Pursuit”: un qualcuno, un qualco-
sa, sta intervenendo a cambiare i precedenti equilibri (la cui modificazione è evidenziata
nei successivi vv. 5-8). Gli ultimi sei versi, mediante il richiamo dell’immagine dechirichiana,
hanno un considerevole requisito profetico del futuro di lei con Ted Hughes. Questa poesia
si lega in virtù di alcuni dettagli conclusivi altresì all’ultimo componimento della Plath: “E-
dge.” Lei si immerge in un’atmosfera grecizzante, e osserva e valuta la sua condizione. No-
tiamo un filo che va dal primo al finale dei collected poems, passando da “Pursuit”. In
“Conversation among the ruins” l’accostamento che ella fa di sé a Psiche (anima) è signifi-
cativo a proposito della dinamica junghiana suddetta. Il personaggio del dipinto di De Chiri-

27
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

co è per lei il suo animus il quale la spingerà fuori (la porta aperta) verso un uomo reale
(simboleggiato dal volto sulla colonna in alto a sinistra). Il suo processo di individuazione le
chiedeva un passo avanti: la porta per Hughes era aperta, il destino segnato (vv. 12-14; in
particolare: «lo spettacolo diventato tragico»). In relazione al presumibile potere di preco-
nizzazione di alcuni elaborati artistici vale la pena di rammentare il caso della morte di Guil-
laume Apollinaire (1880-1918) e del quadro in questione a lui dedicato da De Chirico, pitto-
re rilevante nell’ambito della poetica della Plath. La lirica plathiana del marzo del ’57 intito-
lata “On the decline of oracles” trae spunto da dipinti di Arnold Böcklin (1827-1901) e De
Chirico (che subì l’influenza di costui): “Odysseus und Kalypso” e “L’enigma dell’oracolo”.
In essa la poetessa di Boston si identifica con l’Ulisse rappresentato in questi.
L’antico campione di intelligenza, interesse, intraprendenza, è in queste tele trattenuto
controvoglia dalla ninfa Calipso: Sylvia a sua volta esprime la tristezza, l’abbattimento, di
chi simile a lei anela a un’esistenza autentica, libera nell’“essere” (a migliore portata di ma-
no nella spiritualità classica), mentre è prigioniera di una realtà distopica nell’“avere” (piena
di insignificanti, inconsapevoli, ignoranti prestatori d’opera mantenuti alla stregua di bestie).
Il mare cui tendono Böcklin (sensibile all’estetica di Schopenhauer, e a un’arte che colga
la sua meta – il bello – al di là del fenomenico), De Chirico, la Plath, è il platonico «grande
mare del bello», raggiungibile grazie alla via dell’eros (libido) all’essere, un mare metafisico
oltre il tempo e lo spazio. L’allegorica decadenza degli oracoli comporta l’oscuramento del-
la vita nella Civiltà occidentale, denunciato da tutte le nobili, eccelse e capaci menti: non
esiste più l’armonia tra l’io e il mondo. Sylvia trasse ispirazione per le sue creazioni liriche
pure da opere di Henri Rousseau (1844-1910) e Paul Klee (1879-1940). Ella fu aperta alle
suggestioni provenienti dall’arcaismo onirico del primo, e dedicò “Iadwigha, on a red couch,
among lilies” all’ultimo lavoro pittorico di questo, intitolato “Le rêve”. Riguardo al secondo
prese spunto da due acquerelli e due acqueforti per altrettante poesie. Lo stile di Klee cer-
ca e ispeziona l’interiore, e lo raffigura nella veste del dato obiettivo. Uno di detti frutti della
simpatia plathiana è il ricordato testo “Perseus: the triumph of wit over suffering”. I temi e-
saminati in questo recente tratto del saggio avvicinano Sylvia Plath all’antropocentrismo
letterario ed esistenziale dello scrittore e artista Edward Estlin Cummings (1894-1962).
Un antropocentrismo di ascendenza classica e ispirazione spiritualista del cui promotore
la Plath ricorda una poesia in “The Bell Jar”: “somewhere i have never travelled,gladly be-
yond”, il cui primo verso (dicente: «in qualche luogo dove non ho mai viaggiato») esprime un
senso dell’utopico. Il romanzo plathiano dal canto suo offre significativi spunti di supporto al
mio lavoro critico. Il suo titolo rammenta la “campana pneumatica” strumento di tortura del-
lo Stato unico zamjatiniano. Esther/Sylvia, nella sua personale distopia è accostabile in vir-
tù del suo positivo potere eversivo a I-330, e Ted Hughes a D-503. L’esperienza sgradevo-
le di Esther al cinema narrata al cap. 4 ha un qualcosa dei toni distopici di quella vissuta da
Winston Smith in “1984”. Allorché nel cap. 2 Sylvia parla dei benefici effetti sulla protagoni-
sta di un bagno, immersa in una vasca, nell’acqua molto calda, non fa altro che riproporre
l’immagine dell’accogliente e rassicurante grembo della Grande Madre positiva, dove aspi-
ra a tornare nei momenti di disagio, difficoltà, presentati dalla quotidianità e dalla società
volgari: tale brano indica chiaramente il modo in cui siffatta prassi costituisca la ricerca di
un rifugio distaccante dal mondo comune. Esther Greenwood puntualizza il suo scetticismo
nei confronti di abluzioni battesimali, ma ribadisce che il suo bagno ha la capacità di rigene-
rarla con analoga potenza, a testimonianza che le varie forme di battesimo, e riti simili, so-

28
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

no espressione di un universale desiderio di liberazione e purificazione: «Mi adagiai in
quella vasca da bagno.. più o meno un’ora, e sentii che stavo diventando di nuovo pura. …
credo di sentire… quanto la gente religiosa prova in relazione all’acqua santa. … Più a lun-
go stavo adagiata là nella chiara calda acqua più pura mi sentivo, e quando uscii alla fine e
mi avvolsi in uno dei grandi, soffici bianchi asciugamani da bagno dell’hotel mi sentii pura e
dolce come una neonata». Il cap. 8 presenta altri elementi junghiani.
Dapprima viene menzionato il titolo di un’immaginaria poesia “Florida dawn”, il quale
conduce nella realtà alla lirica “Florida at dawn” di Will Wallace Harney (1832-1912), testo
contenente una rappresentazione dell’alba che può ben figurare nella veste di alchemica
“albedo”. Poi un ragionamento della protagonista di “The Bell Jar” espone la dicotomia “A-
riel/Umbriel” dell’animus plathiano (già sopra spiegata): «Se nevrotico equivale a volere
due cose incompatibili insieme e nello stesso tempo [pensiamo al “double think” di “1984”;
n.d.r], allora io sono nevrotica un inferno. Io rimarrò a volare indietro e avanti tra i poli
dell’antinomia per il resto dei miei giorni». L’incontro di Esther, tra i capp. 3 e 4, con la
editor della redazione del “Ladies’ Day” (rivista presso cui sta facendo pratica), ha un vaga
aria rievocativa di quello tra il grande inquisitore e Gesù Cristo descritto da Dostoevskij ne
“I fratelli Karamazov”. Solo che nel romanzo plathiano le parti si invertono. Lei diventa la
“grande inquisita” e la responsabile del giornale – Jay Cee, nome avente una forte paro-
nomasia con “Jesus” e segnalantesi inoltre per via delle iniziali, J[esus] C[hrist] – ricopre un
ruolo inquisitoriale ambiguo: Gesù Cristo interroga la penitente, la strega (la “Witch bur-
ning” di “Poem for a birthday”), la peccatrice, quella che diverrà “Ebrea”.
Il definirsi della Plath tale nelle sue poesie equivale al suo convertirsi in olocausto al co-
spetto del mondo della storia, dove la “Shoah” assume il compito di una sostanziale e tra-
sposta letteraria cornice della capacità distruttiva dell’“ombra” junghiana. Hanno colorazioni
apocalittiche i brani a chiusura di quest’esperienza di Esther/Sylvia: «Quando i cherubini
nell’orologio francese da parete di Jay Cee agitarono le loro ali su e giù e imboccarono le
loro piccole trombe e fischiarono dodici note una dopo l’altra, Jay Cee mi disse che avevo
fatto abbastanza per la giornata… Lei appariva terribile, tuttavia molto saggia… “Non la-
sciare che la grande e malvagia città ti trascini nell’abisso”». E subito dopo l’autrice del ro-
manzo fa un paragone nell’ambito di sfondo della Grande Madre: fra la mamma di Esther
(ragione di malessere e disagio) e la desiderata madre da questa (Jay Cee), illustrando co-
sì la bipolarità “negativo/positivo” di detto archetipo. La mamma di Sylvia è agli occhi della
scrittrice un Cristo di Inquisizione antisemita. Più avanti nel cap. 9 allorché viene domanda-
to a Esther quale professione intendesse svolgere, costei risponde di non aver idea, però
nel momento in cui Jay Cee replica che «lei vuole… essere tutto», la prima conclude ester-
nando la sua volontà di fare la poetessa. Il cap. 11 porta il lettore dentro la stanza d’attesa
dello psichiatra di Esther, una stanza senza finestre la quale rammenta quelle inquietanti
dell’oceaniano “ministero dell’amore”, e che introduce la protagonista davanti a una sorta di
O’Brien dell’unidimensionale società occidentale, il quale finirà col riservarle, mediante
l’elettroshock, un trattamento simile a quello toccato a Winston Smith. Esther/Sylvia è finita
lì a causa del suo disagio esistenziale e dei suoi sintomi. Al tema dell’insonnia è dedicata
“Insomniac”, lirica plathiana del maggio del ’61. L’autrice affronta qui l’argomento con un
taglio molto particolare di significati figurati. Lo/la insonne è colui/colei che ha aperto gli oc-
chi sulla verità. Da uno di quei notturni «… punti molto salienti [much-poked periods] delle
stelle / che lasciano entrare un chiarore…» è possibile trovare la sostanza animante il ri-

29
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

sveglio da un “sonno dogmatico” nell’unidimensionalità (vv. 5-7) e avere reminiscenza delle
esperienze e delle vite passate (vv. 8-14).
Le «pillole [pills]» rappresentano tutto quell’insieme il quale addormenta e rende innocui,
docili: per lui/lei «le pillole sono esaurite e stupide, come gli dei classici». La “piattezza”,
l’unidimensionalità dove è stato costretto a vivere sono espressi dai vv. 22-25, mentre i
successivi vv. 26-28 richiamano nella qualità di sede di vita quell’appartamento senza veli
dello Stato unico zamjatiniano. I vv. 31-35 disegnano una società distopica, alla cui com-
prensione lo/la in-sonne (lo/la illuminato/a, il/la risvegliato/a) è stato/a accompagnato/a da
«gatti invisibili» (animali qua rappresentanti un mitologico, figurato canale di input disvelan-
te, rivelante). L’esperienza dell’elettroshck ritorna nel cap. 17 con toni cupi vicini a quelli di
“1984”: Esther, ricoverata, si sente di fronte a tale prospettiva «una persona rassegnata
freddamente all’esecuzione», e quell’itinerario alla volta della sala della terapia e la sua an-
ticamera evocano il tragitto verso la “stanza 101”. La parte centrale del cap. 18 è molto rile-
vante e delicato poiché tratta il tema dell’omosessualità, e il lesbismo in particolare. Sylvia
Plath stette a contatto con professori omosessuali allo “Smith College”: Newton Arwin
(1900-1963), critico letterario, travolto dallo scandalo giudiziario della scoperta pubblica
della sua omosessualità, noto pure per aver intrattenuto un legame con lo scrittore Truman
Capote (1924-1984); e la scrittrice Mary Ellen Chase (1887-1973), la quale invece ebbe
margine di vivere la sua condizione con più tranquillità. La Plath giudicava gli omosessuali
«persone eccentriche [queer people; Diario 7-4-1958]». Nutriva «ammirazione per le donne
forti, sebbene lesbiche [admiration for strong, if Lesbian, woman; Diario 7-11-1959]». In
“The Bell Jar” il tentato approccio di Joan nei confronti di Esther mette in scena un duo che
sembra una drammatizzazione dell’amicizia tra Sylvia Plath e Anne Sexton (la quale ebbe
una cognata di nome Joan, perita in un incidente stradale nel 1969). Gli elementi descrittivi
nella narrazione, in parte di tragico contenuto profetico, inducono a crederlo: il trovarsi nella
medesima struttura di recupero (entrambe finirono negli anni ’50 in ospedali psichiatrici), la
più o meno strana affinità. La Sexton sarà ricoverata, a causa del suo crollo psichico, allo
scopo di condurre degli esami medici, alcuni giorni nel 1973, al “McLean Hospital” di Bel-
mont (luogo di cura dove era andata a tenere seminari sulla poesia in precedenza, dopo la
morte di Sylvia). Nel cap. 19, alla cui fine Joan muore suicidandosi, in maniera catartica per
la protagonista di “The Bell Jar”, della quale la prima è una specie di alter ego negativo, E-
sther/Sylvia dice: «Nonostante le mie profonde riserve, io pensavo che avrei sempre dato
molta importanza a Joan. Era come se noi fossimo state messe assieme da qualche
schiacciante circostanza, simile a una guerra o una pestilenza, e condividessimo un mondo
tutto nostro». Rimane difficile stabilire se (Jo)an-ne Sexton (sospettata di lesbismo) avesse
davvero provato un approccio omosessuale nei riguardi della Plath, o i brani in questione
siano solo una trasposizione letteraria distorta, divertita e fuorviante. Appare chiaro che in
Sylvia Plath non si radicassero inclinazioni lesbiche e che fosse tollerante: personalmente
una tale possibilità non le era congeniale, e il testo del romanzo lo puntualizza col suo dire
“confessionale”. Ted Hughes aveva mostrato omofobia. Benché a Sylvia fosse mancato
con la prematura scomparsa del padre un termine polare primordiale di animus junghiano,
la sua evoluzione psicosessuale mantenne, nonostante tutto il resto, un percorso “tradizio-
nale”. Il deflorante congresso carnale col professore di matematica, nel cap. 19, rappresen-
ta la “sizigia” junghiano-alchemica: costui è il “logos”, il maschile, l’animus; lei è l’“eros”, il
femminile, l’anima. Esther guarisce in quella congiuntura psicoalchemica. Si può dire che

30
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

nell’ottica letteraria e simbolico-alchemica il suicidio di Joan sia “naturale”. La figura del
suddetto docente mi fa venire in mente il “premio Nobel” John Nash (1928-2015), anche lui,
come pure più volte Robert Lowell, paziente del “McLean Hospital”. Degne di nota inoltre
sono un paio di analogie saffiche (frammenti 107 e 114, edizione Voigt), sul finire della pri-
ma metà di questo capitolo, in merito alla perdita della verginità, in due passaggi narrativi
(uno precedente e l’altro seguente l’evento): «la mia verginità pesava al pari di una macina
attorno al mio collo»; «io non potevo assolutamente essere una vergine mai più». Il vente-
simo e conclusivo capitolo di “The Bell Jar” ripropone l’immagine dell’archetipo della Gran-
de madre nella sua veste negativa legata al complesso materno di Esther/Sylvia: «Il viso di
mia madre… una luna pallida, di rimprovero». Viene riaffermato il carattere distopico della
realtà: «Alla persona nella campana pneumatica, vuota e chiusa a guisa di un feto morto, il
mondo stesso è il brutto sogno. … Cosa era là rispetto a noi, nel Belsize, così differente
dalle ragazze che giocavano a bridge e facevano pettegolezzi e studiavano nell’università
dove vorrei ritornare? Quelle ragazze, anche, stavano sedute sotto una campana pneuma-
tica di sorta». Tuttavia si offre a Esther lo stadio psicoalchemico della “rubedo”: «Il sole,
emerso dai suoi grigi veli funebri [shrouds; una Pasqua di resurrezione è qui dipinta] di nu-
be [of cloud: complemento di materia], splendeva con una lucentezza estiva… come se
l’usuale ordine del mondo fosse un poco cambiato, ed entrato in una nuova fase». A di-
spetto di un momento di insicurezza adesso lei è libera. È difficile, essendo giunto a questo
punto dell’analisi, proseguire oltre nell’indagine: si rischia la sorte dell’Ulisse dantesco. In
tale mia coraggiosa navigazione, senza vento e senza vele, avventurarsi è identica cosa
all’ingresso in un buco nero: si sa quando e dove si entra, però non si sa quando e dove si
esce. Il mistero della scomparsa di Sylvia Plath, nel periodo della sua individuazione jun-
ghiana, resta un cold case: tragedia, liberazione, altro? Viene difficile accettare l’esistenza
dell’inferno cristiano: se si vuol punire l’anima basta rimandarla in questo mondo fenomeni-
co, non c’è bisogno di immaginare un ulteriore posto di dolore e afflizione. Pertanto liberarsi
dalle catene dell’universo empirico, forse, è un premio; e la morte un’illusione di terrore an-
gosciante vigliacchi e stolti, prigionieri di una scatola spaziotemporale, di un tipo di nevrosi
collettiva che abbrutisce gli esseri umani rendendoli più vicini alle bestie.
Di sicuro sembra sbagliato anticipare la propria dipartita: c’è tempo per morire comun-
que. Gli uomini hanno sempre bisogno di qualcuno che li aiuti a difendersi dai loro sfruttato-
ri e a migliorare la vita terrena. La Plath fa dire a Esther in “The Bell Jar”: «credevo
nell’inferno, e che certa gente, come me, doveva vivere nell’inferno prima che loro morisse-
ro, al fine di compensare per l’omissione di ciò dopo la morte, giacché non credettero nella
vita dopo la morte, e [ritenevo che] a quanto ognuno prestò fede che accadesse a lui
quando moriva. … dovrebbe, pensai, esistere un rituale per nascere due volte – aggiustata,
ricostruita e dichiarata buona per la strada [somigliante a un copertone d’automobile la
psyché nella concezione plathiana]». Sylvia ha raggiunto la beatitudine eterna, una fama
immortale: vogliamo immaginarla accanto a Dante mentre ha incontrato gli spiriti magni
dell’antichità (Saffo, Ipazia d’Alessandria, Platone, il poeta “confessionale” Catullo, et cete-
ri). La pretesa di questo mio saggio è stata costruire e offrire un modello ermeneutico tutto
junghiano della poesia plathiana (a mio modo di vedere più confacente alla poetessa bo-
stoniana), che abbandonasse la via freudiana di Timothy Materer e quella gravesiana di
Judith Kroll, e di conseguenza illustrare quelle che mi sono parse essere le leggi generali
del cosmo letterario plathiano. È ovvio che si possano trovare tracce delle linee conduttrici

31
SYLVIA PLATH E L’UTOPIA DELL’ESSERE Danilo
Caruso

della poetica della Plath, messe a fuoco in questo lavoro, altresì in testi al di fuori di quelli
ricordati ed esaminati, usati a mo’ di exempla di là di una procedura esclusiva. A Judith
Kroll sono stati rimproverati possibili condizionamenti subiti da Ted Hughes e dalla sorella
di lui (la quale lo aiutava nella gestione del patrimonio letterario ereditato da Sylvia Plath), e
il fatto di portare l’analisi della poesia plathiana su un campo estraneo ai suoi reali orizzon-
te e significato: cose notate a tempo debito dall’illustre professore Karl Miller (1931-2014).
La mentalità di Sylvia si comprende dall’interno, non appiccicando sopra di lei il sistema
della Dea bianca gravesiana, il quale non è un apparato di comprensione individuale e psi-
cologica, bensì esteriore, collettiva, quindi sociologica. In siffatto orientamento critico, si fa
un torto alla Plath. Allo scopo di spiegare Sylvia non si devono cercare di interpretarne le
opere alla stregua di sintomi, ma si deve abbracciare la sua anima al fine di comprendere
sinceramente ciò che ha voluto esprimere. Non il “che cosa” illumina il “perché” e il “come”:
è l’“idea” il motore della comunicazione plathiana, e ci indica la direzione. È la scrittrice di
Boston il centro della sua creazione letteraria, non la Dea bianca: se si piega Sylvia
all’impianto religioso gravesiano si usa violenza. Robert Graves (1895-1985) non ha elabo-
rato il suo modello per capire un corpus letterario del XX secolo. La discussa condotta criti-
ca della Kroll pare consustanziale alla diminutio capitis lamentata da Robin Morgan, oppure
frutto della mancanza di un’autentica prospettiva spiritualista e soggettivista. Vari sono gli
accidenti che hanno dato spunto alla sostanza-Sylvia: però, ad esempio, se non ci fosse
stata una Virginia Woolf (1882-1941), ci sarebbe stata qualcun’altra a dare motivi di inte-
resse letterario (la Woolf fu un’autrice, di tendenze lesbiche, scomparsa suicida a causa dei
suoi problemi psichici; l’apparato editoriale “The Hogarth Press”, messo in piedi assieme al
marito, pubblicò oltre ai suoi lavori, anche opere di Robert Graves e Thomas Stearns Eliot).
L’anima della Plath parla nei suoi scritti, non il resto del mondo. Dunque un’ermeneutica
di schietta natura junghiana giudico sia la migliore. Sylvia Plath è una porta dell’inconscio
collettivo: una sacerdotessa dell’essere. Un ponte di «congiunzione tra due mondi e due /
interamente incompatibili modi di tempo», di cui parla “The ghost’s leavetaking”. Il mio ten-
tativo di comprendere la sua anima, alla base del suo universo letterario, vuole con la mas-
sima delicatezza renderle il meritato tributo. L’ultima parola della silloge “Ariel” originale è
«spring [primavera]», diventava «life [vita]» nella versione riformata hughesiana.
L’immagine della primavera, sin dai tempi remoti, ha simboleggiato concetti di rinascita,
rinnovamento ambiti dalla Plath. Nel 2004 scrissi un componimento in senari liberi intitolato
Primavera di bellezza: lo offro alla grandezza di Sylvia Plath, si parva licet componere
magnis.

I fiori che sbocciano i cuori attristiti; Non una stagione
a luce di sole e l’aria sospinge all’estro è data,
rinato, d’odore le vele dell’animo ma tempo infinito.
soave riempiono a nuovi traguardi.

“Years”, lirica plathiana del 16 novembre del ’62, è l’elogio della creatività intellettuale da
parte del pensiero di contro alla piatta (“flat”) e perpetua staticità (a cominciare da quella
religiosa, ed eliotiana) che non ha ricchezza di crescita spirituale, ma immobilizza in un e-
terno vuoto.

32
appendice

PROSIEGUO DELLA NOTA 1 A PAG. 20

1) Ne “Il Medioevo futuro di George Orwell (2015)” costruisco un impianto d’analisi con-
giungendo l’idea weiliana sulla genesi e la prosecuzione dei modelli totalitari in Occidente a
“1984”, capolavoro orwelliano su una non auspicabile società futura ricalcante il carcere
panottico di Bentham.
La tesi di fondo, la quale non intrappola il romanzo in una rivisitazione, più o meno, del
passato Medioevo cattolico, poiché il pensiero di Orwell parla per l’avvenire (e quindi con
Simone Weil rafforza quell’avvertimento sulla possibilità dei totalitarismi), si risolve in una
paradossale apparente conclusione: e cioè che “1984”, mutatis formis mutandis nella con-
tingenza narrativa, possa equivalere a un “1384”, o a un orwelliano “2084” secondo la pro-
grammatica intenzione di monito dell’autore inglese (giusta e riconosciuta ispiratrice peral-
tro del testo).

2) Ne “Il capitalismo impazzito di Aldous Huxley (2015)” l’impostazione analitica che ho
dato a questo lavoro applica una chiave di lettura weberiana nello studio del rapporto inter-
corrente fra la realtà del capitalismo e il “Brave New World” (sua immaginaria, ma non
troppo, possibile futura alterazione).
Viene messo in risalto come l’irrazionalismo religioso in tale campo, sottostante nella va-
lutazione di Weber agli effetti della dimensione sociale del capitalismo, potrebbe essere
movente ulteriore di un inquietante strano “Mondo Nuovo”. Nel 1933, a un anno dalla pub-
blicazione, il romanzo distopico huxleyano uscì in Italia, allora governata dal fascismo: per
inciso voglio ricordare che mentre Eliot ha impedito a Orwell di stampare con la Faber and
Faber, il suo saggio su Dante viene edito nella Patria del Sommo Poeta nel ’42.

3) Ne “L’antipanlogismo di Evgenij Zamjatin (2015)” conduco un’analisi letteraria su
“Noi”. Il cammino analitico di questo testo di critica riporta alla radice hegeliana la struttura
dello Stato distopico zamjatiniano, che d’altro canto è trasposizione antiutopica della giova-
nissima URSS.
Le componenti filosofiche provenienti da Hegel e Marx accompagnano l’interpretazione
di quella società negativa e la comprensione della sua genesi ideologica. Tutto il percorso
segue la linea tematica del panlogismo collegata all’ideale evolversi dello Stato etico. Le
personali vicende dei protagonisti sono inquadrate, e lette, nel significativo quadro concet-
tuale voluto da Zamjatin – un difensore della libertà – nella creazione di uno tra i più prege-
voli prodotti della letteratura mondiale: un capolavoro che offre un monito per il futuro
dell’umanità.

4) Consiglio inoltre la lettura del saggio “Ermeneutica religiosa weiliana (2013)”, e di altri
due lavori (“Antropogonia e androginia nel Simposio e nella Genesi”, “L’origine ideologica
del Cristianesimo”) all’interno di altre mie opere: “Considerazioni letterarie (2014)”, “Consi-
derazioni critiche (2014)”.

5) Suggerisco infine di leggere il saggio “La morte delle ideologie (2011)”, e un altro
scritto (“Attualità di Ezra Pound”) contenuto nel mio lavoro “Considerazioni letterarie
(2014)”.
Palermo

marzo 2016