O Teatro e Seu Espaco - Peter Brook

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O Teatro e Seu espao

(Peter Brook)
Sumrio
Peter Brook e Seu Teatro 2
O Teatro Morto - 3
O Teatro Sagrado - 23
O Teatro Rstico - 37
O Teatro Imediato 57
Apresentao
*Este livro baseado em quatro palestras pronunciadas por Peter Brook com o ttulo O
espao vazio: O teatro hoje. As palestras foram realizadas nas universidades de Hull,
Keele, Manchester e Sheffield.
Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)
Peter Brook e Seu Teatro

Peter Brook um diretor e um homem de idias Seu The Empity Space* um
livro voltado para o futuro. Seu raciocnio dialtico, entretanto, no parte de algo
nascido de leituras, mas sim da experincia, do dia-a-dia da oficina-teatro. Sua
linguagem sobre um teatro que deve ser feito, teatro este nascido e testado sobre o
palco j vivido. Esse avanar retornando o tratamento que faz a dialtica de Brook
ganhar um dinamismo extremamente vivo: teatro feito no vento, todos os dias se
destri, todos os dias se cria, no h frmulas, no h preconceitos, teatro brincadeira
essas so suas idias bsicas e elasticamente desdobrveis.
Brook aceita a Crise. Mas identifica a Crise atravs daquilo que ele chama de
mortal. Assim, logo de sada, estamos diante de um teatro mortal e de um teatro vivo.
Equacionada a Crise, seria um erro achar que o autor cairia num esquematismo assim
to simplista: o mortal se insinua no vivo; o vivo contm sempre matria inerte e,
novamente, estamos diante de um real relacionamento dialtico. Brook define o mortal
como o mau teatro, somente e de maneira exemplar: teatro morto aquele que rende
culto a Chatice, conclui com a fora das grandes descobertas, no mesmo nvel daquela
que permitiu a Gramsci encontrar-se com o
Humanismo campons.
Se The Empity Space divide-se em duas grandes partes, compostas pela anlise
profunda de quatro tipos de teatro: o Mortal, o Sagrado, o Rstico e o Imediato. A
primeira parte pars destruens expe a nu a matria inerte. E a parte do equivoco, da
pretenso, da descrena, da viso mecnica do acontecimento teatral. Aqui, Brook nos
fala das vrias convergncias, dos vrios espaos em que se esconde o Morto e a vez
do crtico, do autor, do diretor e do grande captulo da platia. J o Sagrado o teatro do
invisvel tornado visvel, conforme o define estamos diante de uma das mais
interessantes aberturas que um raciocnio dialtico possa ter dado: para Brook, o
indizvel algo que existe espera de se estudado e compreendido. O autor cr na sua
fora, quer por essa fora ao alcance das mos; mais ainda, conta com ela, confia nela
para uma ressacralizao do teatro ocidental. O Rstico encontra-se com Shakespeare
nos comentrios do autor e no teatro desaburguesado que encontra a primeira de suas
grandes sadas para a Crise. Exposta a natureza complexa da realizao teatral, Brook se
permite chegar ao imediato; isto , ao depoimento pessoal de toda uma soma de
experincias acumuladas.
Este manual presta-se qualquer escola de teatro e no se esgota nelas. Peter
Brook um diretor de teatro, um criador de idias, mas poderia ser um criador em
qualquer atividade que procurasse a sntese. Sua eficcia chama-se inteligncia- sua
inteligncia permite-lhe ser um pensador sem padro, um intelectual de nossa poca.
No toa que pde chegar concluso-frase: A play is a play, to verdadeira, to
inquietante.
Oscar Araripe
O Teatro Morto
Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu. Um homem
atravessa este espao enquanto outro observa.
Isto suficiente para criar uma ao cnica. Mas quando falamos de teatro no
bem isso que queremos dizer. Em uma imagem catica contida em uma s palavra,
comodamente se sobrepe, na confuso, cortinas vermelhas, luzes, versos brancos,
risadas, obscuridade. Falamos do cinema matando o teatro, e nesta frase nos referimos
ao teatro tal como era na poca em que o cinema nasceu: um teatro de bilheteria, sales
de espera, strapontins, ribalta, mudanas de cenrios, intervalos, msica, como se o
teatro fosse, por definio, apenas isso e pouca coisa mais.
Tentarei dar aqui quatro interpretaes diversas da palavra teatro distinguindo
quatro diferentes significados: um teatro morto, um Teatro Sagrado, um Teatro Rstico
(1) e um Teatro Imediato. Algumas vezes os quatro realmente existem, um ao lado do
outro, no West End de Londres ou Nova Iorque, perto de Times Square. Algumas vezes
esto bastante separados: o Sagrado em Varsvia e o Popular em Praga. Outras vezes
so metafricos: dois deles juntos num s espetculo, num mesmo ato. s vezes os
quatro esto juntos num s momento o Sagrado, o Popular, o Imediato e o morto,
entrelaados.
O Teatro Morto pode ser reconhecido primeira vista, pois significa mau teatro.
este tipo de teatro a que assistimos com mais frequncia, e como est diretamente
ligado ao to desprezado e atacado teatro comercial, pode parecer perda de tempo
critic-lo. Mas somente ao percebermos que esta morte enganadora e que pode surgir
em qualquer lugar, que teremos conscincia da dimenso do problema.
A situao do teatro Morto bastante bvia. No mundo inteiro o pblico de
teatro esta definhando. Existem movimentos novos ocasionais, bons escritores novos e
assim por diante, entretanto, como um toso, o teatro no s fracassa em elevar ou
instruir,mas raramente distrai. O teatro tem sido frequentemente chamado de prostituta,
no sentido de que se trata de uma arte impura. Mas hoje isso verdade em outro
sentido: as prostitutas tomam o dinheiro e depois do o prazer. A crise da Broadway, a
de Paris, a crise de West End, so a mesma; no precisamos das agncias de venda de
ingressos para nos informarem de que o teatro se tornou um negcio morto e se o
pblico passasse a exigir um verdadeiro divertimento, a maioria de ns no saberia por
onde comear. Um verdadeiro teatro de divertimento no existe, e no apenas a
comdia trivial e o musical ruim que no conseguem reembolsar aquilo que pagamos. O
teatro Morto penetra na grande pera e na tragdia, nas peas de Molire e nas peas de
Brecht. E no existe melhor lugar para o teatro Morto se instalar com tanta facilidade,
segurana, conforto, do que nas peas de Willian Shakespeare. Assistimos a suas peas
interpretadas por bons atores, na maneira que parece ser a mais correta a pea parece
viva, colorida, musicada, e todos ostentam belos figurinos, exatamente como se
imagina que deve ser o melhor dos teatros clssicos. Mas, secretamente, achamos o
espetculo extremamente enfadonho. Ento, ou culpamos Shakespeare ou o teatro
clssico ou culpamos a ns mesmos. Para piorar a situao, existe sempre um
espectador morto, que por motivos especiais gosta da falta de intensidade e at da falta
de divertimento. assim por exemplo o conhecedor, que emerge de um espetculo
rotineiro dos clssicos com um largo sorriso, porque nada o impediu de confirmar suas
teorias tolas enquanto recitava para si prprio seus trechos favoritos. No fundo, o que
ele quer sinceramente um teatro que seja mais nobre que a vida, mas confunde uma
espcie de satisfao intelectual com a experincia verdadeira que realmente deseja.
Infelizmente, usa o peso de sua autoridade para prorrogar a existncia do tedioso Teatro
Morto.
Qualquer pessoa que assistir aos grandes sucessos de cada ano, observar um
fenmeno curioso. Seria de esperar que o grande xito fosse mais vivo, rpido e
brilhante do que fracasso mas nem sempre isso que acontece. Quase toda temporada,
na maior parte das cidades que possuem intenso movimento teatral, apresenta um
grande sucesso que desafia essas regras; uma pea que funciona no apesar, mas
justamente por causa do tdio. Afinal, estamos acostumados a associar a idia de cultura
com um certo sentido de obrigao, aos costumes de uma poca, a longos discursos, em
suma, chatice: portanto a exata medida do tdio a exata garantia de um
acontecimento de valor. Naturalmente a dosagem to sutil que impossvel
estabelecer a frmula exata se for demais o pblico se desinteressa, se for de menos o
pblico talvez ache o espetculo de uma intensidade desagradvel. Entretanto, autores
medocres parecem encontrar o caminho certo para a dose exata e o Teatro Morto
perpetuado com xitos maantes, universalmente elogiado. O pblico procura
avidamente no teatro algo que possa considerar melhor que a vida. Por isso esta sujeito
a confundir cultura ou os adornos da cultura com uma coisa que no conhece, mas que
intuitivamente sabe que poderia existir e assim, tragicamente transformando uma pea
ruim num sucesso, o pblico esta apenas enganando a si prprio. Quando falamos de
Morto, preciso acentuar que a diferena entre vida e morte, to clara no homem, um
tanto obscura em outros campos. Um mdico conhece imediatamente a diferena entre
resto de vida e a intil carcaa que a vida j abandonou. Mas ns temos prtica em
observar como uma idia ou atitude ou uma forma podem passar da condio de vida
para moribunda. difcil definir, mas uma criana pode sentir a diferena.
Vou dar um exemplo. Na Frana existem duas maneiras mortas de fazer uma
tragdia clssica. Uma tradicional e envolve a utilizao de uma voz especial, um
porte especial, um olhar nobre, um texto dito musicalmente. A outra no passa de uma
verso pela metade da mesma coisa. Gestos imperiais e valores da realeza esto
rapidamente desaparecendo da vida cotidiana; assim cada nova gerao encontra esse
maneirismo cada vez mais vazio, mais sem sentido. Isso leva o jovem ator a uma busca
furiosa e impaciente daquilo que ele chama de verdade. Ele quer representar seu papel
com mais realismo, fazer com que tudo parea natural, verdadeiro; mas percebe que a
formalidade do texto to rgida que resiste a esse tipo de tratamento. forado a
adotar uma conciliao incomoda, que no nem estimulante e viva como a linguagem
habitual, nem histrinicamente positiva, como aquilo que chamamos de canastrice.
Assim, seu trabalho fraco e, como o do canastro forte, ficamos lembrando dele com
uma certa nostalgia.
Inevitavelmente tem sempre algum que pede que a tragdia seja representada
mais uma vez da forma como foi escrita. Isso justo, mas infelizmente tudo que o texto
nos diz o que esta escrito no papel e no como a pea foi originalmente trazida vida.
No h documentao, no h fitas gravadas h somente estudiosos, mas nenhum
deles, claro, tem conhecimentos de primeira mo. As verdadeiras interpretaes
antigas se foram todas s sobreviveram algumas imitaes, na forma de atores
tradicionais, que continuam a representar de maneira tradicional. Estes tiram sua
inspirao no de fontes reais, mas imaginrias, como a lembrana de um som que um
velho ator empregou certa vez, som que, por sua vez, j era lembrana de um estilo de
um predecessor.
Vi, certa vez, num ensaio da Comdia Franaise, um ator muito jovem diante de
um ator muito velho. O jovem falava e mimava o papel do velho, como se fosse um
reflexo num espelho. Isso no deve ser confundido com a grande tradio, digamos dos
atores N, passando cultura oralmente de pai para filho. Nesse ltimo caso o sentido
que comunicado e o sentido nunca pertence ao passado. Pode ser corrigido na
prpria experincia presente de cada homem. Mas imitar o aspecto exterior da
representao somente perpetua o maneirismo difcil de ser relacionado a qualquer
coisa.
Novamente a respeito de Shakespeare ou vimos ou lemos o mesmo conselho
represente o que est escrito. Mas o que que est escrito? Alguns sinais no papel. As
palavras de Shakespeare so documentao das palavras que ele queria que fossem
faladas, palavras destinadas a sair, sob forma de sons, dos lbios de gente viva, com um
tanto de entonao de pausa, de ritmo e gesto que deviam fazer parte integrante de
significado verbal. Uma palavra no comea sendo uma palavra o produto final
iniciado com um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados
pela necessidade de expresso. Este processo acontece dentro do dramaturgo. repetido
dentro do ator. Ambos talvez estejam apenas conscientes das palavras. Ma tanto para
autor, como depois para ator, a palavra a pequena poro visvel de um conjunto
gigante de invisvel. Alguns escritores tentam ressaltar suas intenes com rubricas e
explicaes. Entretanto no podemos deixar de nos surpreender com o fato de que os
melhores dramaturgos no se explicam muito. Reconhecem que indicaes demais
sero provavelmente inteis. Reconhecem que a nica maneira de encontrar o
verdadeiro caminho para dizer a palavra atravs de um processo criativo original; fato
que no se pode nem ignorar nem simplificar. Infelizmente no momento em que um
amante fala, ou um rei murmura, ns nos precipitamos para colocar um rtulo: o amante
romntico, o rei nobre. E antes de nos darmos conta, estamos falando de amor
romntico e nobreza real, como se fossem objetos que pudssemos segurar nas mos
com a pretenso que os atores observem e assumam. Mas esquecemos que no se trata
de substncia fsica, esquecemos que no existem. Se as procuramos, o melhor que
podemos fazer um trabalho aproximativo, reconstrues a partir de livros e pinturas.
Se pedimos a um ator que represente um estilo romntico ele tentar heroicamente,
pensando que sabe o que queremos dizer. Mas em que, efetivamente, pode ele se
basear? Intuio, imaginao e num livro de notas de memrias teatrais. Tudo isso lhe
dar um vago romantismo, que ele ir misturar com uma disfarada imitao de algum
ator mais velho que admira. Se buscar em suas prprias experincias, o resultado talvez
no seja de acordo com o texto. Se s representar o que pensa ser o texto, far uma
imitao convencional. De um modo ou de outro, o resultado ser sempre
comprometido e quase sempre esse compromisso pouco convincente. E vo pretender
que as palavras que aplicamos s peas clssicas, como musical, potica, maior que a
vida, nobre, herica, romntica, tenham qualquer sentido absoluto. So reflexos da
atitude crtica de uma poca especfica, e tentar montar uma pea de acordo com estas
regras e nos dias de hoje o caminho mais certo na direo do Teatro Morto: um Teatro
Morto com tal respeitabilidade pode at passar como verdade viva.
Fazendo certa vez uma conferncia sobre este tema, pude test-lo na prtica. Por
sorte havia uma senhora na platia que nunca havia lido nem visto o rei Lear. Dei-lhe a
primeira fala de Goneril e pedi-lhe que a dissesse da melhor maneira possvel, usando
qualquer valor que encontrasse na fala. Ela leu com muita simplicidade e o texto
emergiu com muita eloqncia e graa. Ento expliquei que era a fala da mulher m, e
sugeri que ela lesse cada palavra com hipocrisia. Ela tentou, a platia viu que luta,
difcil e sem naturalidade, se tratava com a msica simples das palavras, enquanto a
senhora procurava representar com uma inteno:
Senhor, eu vos amor mais do que possam as palavras exprimir;

Com mais amor que viso, o espao e a liberdade;
Alm do que pode ser avaliado, raro ou valioso;
No menos que a vida, com graa, sade, beleza, honra;
Mais do quanto o filho haja jamais amado ou o pai encontrado o amor;
Um amor que torna mesquinho o alento e incapaz a fala;
Muito alm de tudo isso eu vos amo. (2)
Qualquer pessoa pode tentar por si prpria. s experimentar. As palavras so
de uma dama de classe e linhagem, acostumada a se expressar em pblico, uma pessoa
dotada de naturalidade e aplomb social. Se se procura traos que possam antever sua
personalidade, no encontraremos mais do que uma fachada e, a fachada bem se v, de
elegncia e graa. Entretanto, se pensamos nos espetculos em que Goneril fala essas
primeiras linhas com vilania macabra e olhamos a fala outra vez, ficamos perdidos
procurando o que pode sugerir isso, alm de preconceitos sobre as posies morais de
Shakespeare. De fato, se Goneril em sua primeira entrada em cena no representa um
monstro, mas apenas o que as palavras sugerem, ento todo o equilbrio da pea se
altera e nas cenas seguintes, a sua vilania e o martrio de Lear no so nem to crus,
nem to simplificados como poderia parecer. Naturalmente, no final da pea vemos que
as aes de Goneril fazem dela o que chamamos um monstro
mas um monstro real, ao mesmo tempo complexo e compulsivo.
Num teatro vivo, comearamos o ensaio dirio testando as descobertas do dia
anterior, prontos para acreditar que a verdadeira pea nos escapou mais uma vez. Mas o
teatro morto trata os clssicos supondo que, em algum lugar algum j descobriu e
definiu como o drama deve ser representado. Este o problema permanente que ns
livremente chamamos de estilo. Todo trabalho tem seu prprio estilo. No momento em
que tentamos especificar este estilo estamos perdidos. Lembro-me vivamente quando,
pouco depois da temporada em Londres da pera de Pequim, veio outra pera chinesa
rival, vinda de Formosa. A companhia de Pequim ainda estava em contato com suas
fontes e cada noite recriava seus temas antigos; a companhia de Formosa, trabalhando
com os mesmos temas, estava imitando a lembrana que possua deles, passando por
cima de alguns detalhes, exagerando os trechos espetaculares, esquecendo o sentido
nada era recriado. Mesmo este estranho estilo extico, a diferena entre vida e morte
estava ntida e clara.
A verdadeira pera de Pequim foi exemplo de uma arte teatral onde as formas
exteriores no mudam de gerao para gerao, e h poucos anos atrs parecia estar
congelada de forma to perfeita que continuaria assim para sempre. Hoje at mesmo
essa soberba relquia acabou. Sua fora e sua qualidade possibilitaram-lhe a
sobrevivncia bem alm de seu tempo, como um monumento. Mas veio o dia em que a
lacuna entre ela e a vida da sociedade sua volta se tornou grande demais. A Guarda
Vermelha reflete uma outra China. So poucas as idias e atitudes da tradicional pera
de Pequim que se relacionam com a nova estrutura de pensamento no qual vive hoje o
povo chins. Hoje, na pera de Pequim, os imperadores e princesas foram substitudos
por proprietrios de terras e soldados e a mesma incrvel habilidade acrobtica usada
para falar de temas visceralmente diferentes.
Para um ocidental isso parece uma perda terrvel e nos fcil chorar lgrimas de
intelectual bem comportado. Naturalmente trgico que este milagroso patrimnio
tenha sido destrudo. Mas ao mesmo tempo eu sinto que a atitude implacvel dos
chineses para com um de seus tesouros mais valiosos atinge o mago do teatro vivo. O
teatro sempre uma arte autodestrutiva, sempre escrito no vento. Um teatro profissional
rene pessoas diferentes todas as noites e fala com elas atravs da linguagem do
comportamento. Um espetculo fica pronto e normalmente ele representado e deve
ser repetido to bem quanto o melhor nvel j alcanado. Mas desde o dia em que fica
pronto, alguma coisa invisvel comea a morrer.
No teatro de Arte de Morcou, em Tel Aviv, no Habimah, produes tm durado
quarenta anos ou at mais. Eu assisti a uma fiel remontagem da Princesa Turandot,
espetculo montado na dcada de 1920 por Vakhtangov. J assisti ao trabalho do
prprio Stanislavski, perfeitamente conversado. Mas nenhum destes espetculos tinha
mais interesse do que o de um antiqurio, nenhum possua a vitalidade da inveno
nova. Em Straford, onde nos preocupamos em no representar nosso repertrio a ponto
de exauri-lo como bilheteria, ns discutimos isso de forma bastante emprica o
mximo que uma montagem pode viver, concordamos, so cinco anos. No so apenas
os penteados, os figurinos e a maquiagem que parecem ultrapassados. Todos os
diferentes elementos de montagem os compostamentos abreviados que passam a
representar certas emoes, os gestos e tons de voz oscilam permanentemente numa
invisvel bolsa de valores. A vida se agita, influncias atuam sobre ator e pblico; sobre
outras peas, outras artes, o cinema, a televiso, acontecimentos cotidianos, tudo se
unifica num constante reescrever da histria, retificando a verdade cotidiana. Nas lojas
de moda, algum bate numa mesa e diz: as botas esto decididamente na moda. Este
um fato existencial. Um teatro vivo, que pensa poder se colocar acima de algo to trivial
como a moda, vai degenerar. No teatro, toda forma, uma vez nascida, mortal; toda
forma tem que se reconhecida e sua nova concepo trar as marcas de todas as
influncias que a cercam. Neste sentido o teatro relatividade.
Entretanto, um grande teatro no uma casa de modas; elementos perptuos
retornam a certos eventos fundamentais e sustentam toda atividade dramtica. A
armadilha mortal separar as verdades eternas das variaes superficiais; uma forma
sutil de exibicionismo, e fatal. Por exemplo, aceita-se que cenrio, figurinos, msica
so um desafio para diretores e cengrafos: precisam ser renovados. Quando se trata de
atitudes e comportamentos, temos bem menos clareza, e tendemos a acreditar que estes
elementos, se fiis ao texto, podem continuar a ser expressos da mesma maneira, ou
quase.
Intimamente ligado a isso est o conflito entre diretores de teatro e msicos em
produes de peras, quando formas totalmente diferentes, drama e msica, so tratadas
como se fossem uma nica. Um msico esta lidando com uma textura que o mais
perto que o homem pode chegar de uma expresso do invisvel. Sua partitura mostra
essa invisibilidade e o som produzido por instrumentos que praticamente nada
mudaram. A personalidade do msico no importa; um clarinetista magro pode
facilmente fazer um som mais gordo do que um clarinetista gordo. O veculo da msica,
em suma, est separado da msica. Por isso a msica vai e vem, sempre da mesma
maneira, livre da necessidade de ser revisada e renovada.
Mas o veculo do drama carne e osso, e aqui leis completamente diferentes
esto agindo. O veculo e a mensagem no podem ser separados. Somente um ator nu
pode comear a assemelhar-se a um instrumento puro como um violino, e somente se
ele possui um fsico completamente clssico, sem barriga, sem pernas arqueadas. Um
danarino est s vezes prximo desta condio, e pode reproduzir gestos formais sem
alteraes feitas por sua prpria personalidade ou pelos movimentos exteriores da vida.
Mas no momento em que o ator se veste e fala com sua prpria lngua, est entrando no
territrio varivel de manifestao e existncia que partilha com o espectador. Como a
experincia do msico to diferente ele participa com o espectador. O msico,

exatamente porque sua experincia completamente diversa, encontra dificuldade em
compreender por que aqueles trechos opersticos tradicionais que faziam rir Verdi e
obrigavam Puccini a dar grandes palmadas nos joelhos, hoje no so mais nem
divertidos, nem iluminantes. A grande pera, naturalmente, o Teatro Morto levado ao
absurdo. pera um pesadelo de disputas imensas sobre mnimos detalhes; de anedotas
surrealistas que giram em torno da mesma afirmao: nada precisa mudar. Tudo em
pera tem que mudar, mas em pera a mudana impedida.
Novamente precisamos acautelar-nos contra a indignao, pois se tentarmos
simplificar o problema supondo que a tradio seja a barreira fundamental entre ns e
um teatro vivo, mais uma vez estaremos evitando as causas verdadeiras. H um
elemento morto em toda parte; na formao cultural, em nossos valores artsticos
herdados, na estrutura econmica, na vida do ator, na funo do crtico. Se
examinarmos isso, veremos que, enganosamente, o oposto tambm parece verdadeiro.
Pois, contidos no Teatro Morto, se encontram frequentemente lampejos que podem ser
vassaladores, abortivos ou at momentaneamente satisfatrios.
Em Nova York, por exemplo, o elemento mais morto certamente o econmico.
Isto no quer dizer que todo trabalho seja ruim; mas num teatro onde uma pea, por
vrias razes econmicas, no pode ser ensaiada mais do que trs semanas, est
deturpada de incio. Tempo no o princpio criador nem o destruidor: no impossvel
conseguir resultados surpreendentes em trs semanas. s vezes o que no teatro
chamamos livremente de alquimia , ou sorte, traz um surpreendente jato de energia. E
ento inveno segue inveno numa imediata reao em cadeia. Mas isto raro: o bom
senso mostra que , se o sistema rigidamente impede que, na maioria dos casos, mais do
que trs semanas de ensaio, o resultado sacrificado. Nenhuma experincia realizado
e nenhum risco artstico possvel. O diretor tem que despachar a mercadoria ou ser
despedido, e o ator tambm. Naturalmente o tempo pode tambm ser muito mal
utilizado. possvel passar meses e meses discutindo, preocupando-se, improvisando,
sem que depois isso aparea no espetculo. Vi na Unio Sovitica produes de
Shakespeare to convencionais como concepo que faziam pensar que nem mesmo
dois anos de trabalho inteiros de discusso e estudo dariam melhores resultados que os
alcanados, sem maiores estudos, em trs semanas por companhias sem recursos.
Conheci um ator que ensaiou Hamleth durante anos e nunca chegou a represent-lo
porque o diretor morreu antes de encenar a pea. Por outro lado, produes de peas
russas, ensaiadas no mtodo stanialavskiano durante anos, ainda atingem um nvel de
representao excepcional. O Berliner Ensemble conseguiu criar um repertrio de tima
qualidade que, impreterivelmente, cada vez que acaba de ser representado, obtm o
completamente exaurido - e cada um deles lota o teatro inteiramente todas as noites.
Em simples termos capitalistas, isto melhor negcio do que o teatro comercial, onde
espetculos mal feitos e remendados raramente obtm sucesso. Na Broadway ou em
Londres so incontveis, cada temporada, as montagens carssimas que, depois de uma
ou duas semanas, caem miseravelmente, contra uma ou outra montagem de sucesso que
se insinua no se sabe muito bem como. Mesmo assim, a percentagem de desastres no
sacudiu o sistema nem a crena de que, de alguma maneira, no fim tudo se resolve s
mil maravilhas. Na Broadway os preos de ingressos continuam subindo e,
paradoxalmente, enquanto cada temporada se torna mais desastrosa, o grande sucesso
da temporada encaixa mais dlares. Enquanto cada vez menos pessoas ocupam as
platias, somas cada vez maiores entram nas bilheterias. At que chegue o dia em que
um ltimo milionrio estar pagando uma fortuna para ver um espetculo especial s
para ele. assim que o mau negcio para uns constitui bom negcio para outros. Todos
se lamentam, e mesmo assim muitos querem que o sistema perdure.
As consequncias artsticas so graves. A Broadway no uma selva, e sim uma
mquina dentro da qual muitas peas se encaixam confortavelmente. Entretanto, cada
uma destas peas foi brutalizada, foi deformada para um nico teatro do mundo onde
todo artista com isso me refiro a cengrafos, compositores, eletricistas e tambm
atores necessita de um agente para a sua proteo pessoal. Parece melodramtico, mas
em certo sentido todos esto em contnuo perigo; seu emprego, sua reputao, seu meio
de vida oscilam diariamente. Em teoria, esta tenso devia levar a uma atmosfera de
terror, e, se fosse esse o caso, ver-se-ia com clareza o seu poder destruidor. Na prtica,
entretanto, essa tenso subjacente conduz diretamente clebre atmosfera da Broadway,
muito emocional, palpitante, de um aparente calor humano e boa disposio.
No primeiro dia de ensaio da House of Flowers, seu compositor Harold Arlen
chegou usando a escovinha azul na lapela, com champanha e presentes para todos ns.
Enquanto abraava e beijava a torto e a direito o elenco, Truman Capote, que havia
escrito o libreto, me sussurrou maldosamente: Hoje tudo so flores. Os advogados
viro amanh. Era verdade. Pearl Bailey apresentou-me uma conta de 50.000 dlares
antes que o espetculo chegasse ao palco. Para um estrangeiro visto o problema em
retrospectiva tudo foi divertido e emocionante tudo rotulado e desculpado pelo
termo show business- mas em termos precisos, o calor humano brutal est diretamente
relacionado a falta de segurana emocional. Em tais condies raramente existe calma e
segurana para que algum ouse expor-se. Refiro-me verdadeira intimidade, pouco
espetacular, que o longo trabalho e a verdadeira confiana nas outras pessoas
proporcionam. Na Broadway um gesto cru de franqueza fcil de encontrar, mas isso
nada tem a ver com a sutil e sensvel inter-relao entre pessoas que trabalham juntas, a
confiana mtua.
Quando os americanos tm inveja dos britnica, esta estranha sensibilidade,
este dar e receber desigual e espontneo, que a provoca. Chamam isto de estilo, e o
consideram um mistrio. Quando a distribuio doa papis feita em Nova York, e
afirmam que um certo ator tem estilo, isto geralmente significa a imitao da imitao
de um europeu. No teatro americano as pessoas falam seriamente de estilo como se
fosse um modo de ser que pudesse ser adquirido. Convencidos pelos crticos de que eles
tem it, fazem tudo para perpetuar a noo de que estilo algo raro, que s alguns
senhores possuem. No entanto nos Estados Unidos poderiam ter um grande teatro
prprio. Possuem todos os elementos; h fora, coragem, humor, capital e capacidade de
afrontar as situaes adversas.
Uma manh eu estava no Museu de Arte Moderna vendo o enxame de pessoas
entrando pelo preo de um dlar. Quase todos tinham o rosto vivo e o aspecto tpico de
uma boa platia utilizo aqui o simples padro pessoal de um pblico para o qual
gostaramos de fazer espetculos. Em Nova York existe potencialmente um dos
melhores pblicos de teatro do mundo. Infelizmente, quase nunca vai ao teatro.
Raramente vai porque os preos soa muito elevados. claro que pode pagar, mas j se
decepcionou inmeras vezes. No sem razo que Nova York o lugar onde os crticos
so os mais poderosos e severos do mundo. Foi o pblico que , ano aps ano, viu-se
forado a elevar simples homens falveis a categoria de peritos pesquisadssimos.
Acontece o mesmo quando um colecionador compra um trabalho caro: ele no pode
correr o risco sozinho. A tradio dos avaliadores, especialistas em trabalhos de arte,
como George Duveen, atingiu as bilheterias. Portanto o crculo est fechado; no s os
artistas, mas tambm o pblico precisa de seus guarda-costas e a maioria dos curiosos,
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inteligentes, inconformados, fica de fora. Esta situao no ocorre exclusivamente em

Nova York. Tive uma experincia bastante semelhante quando montamos uma pea de
John Arden, Sargent Musgraves Dance, em Paris, no Athene. Foi um verdadeiro
fracasso quase toda a imprensa se manifestou contra e ns estvamos representando
para casas virtualmente vazias. Convencidos de que a pea tinha pblico em algum
lugar da cidade, anunciamos que realizaramos trs espetculos gratuitos. Foi tal a
afluncia de pblico que estes espetculos se transformaram em estrias alucinantes.
Multides lutavam para entrar, a polcia teve que instalar grades de ferro na sala de
espera, e a pea em sim se transformou num espetculo magnfico; os atores,
estimulados pelo calor do pblico, realizaram suas melhores interpretaes, o que por
sua vez lhes proporcionou verdadeiras ovaes da platias. O teatro que na noite
anterior parecia um cemitrio frio, agora zumbia com conversa e rudo de sucesso. No
final, acendemos as luzes para a platia e olhamos o pblico. Na sua maior parte jovens,
todos bem vestidos, um pouco formais, com ternos e gravatas. Franoine Spira, diretora
de teatro, veio ao palco:
- H algum aqui que no podia ter pago o preo do ingresso?
Um homem levantou a mo
E os outros, por que esperaram para entrar grtis?
A crtica foi contra.
Vocs acreditam na crtica?
Um coro bem alto disse: - No!
Ento, por qu...?
E de todos os lados a mesma resposta o risco grande demais, as decepes
excessivas. Aqui vamos como se traa o crculo vicioso. Com obstinao, o Teatro
Morto cava sua prpria sepultura.
Ainda pudemos atacar o problema pelo outro lado. Se o bom teatro depende da
boa platia, ento toda platia tem o teatro que merece. Contudo, deve ser muito difcil
para os espectadores serem informados da responsabilidade de uma platia. Como pode
isso ser encarado na prtica? Triste seria o dia em que as pessoas fossem ao teatro por
obrigao. Uma vez dentro do teatro, a platia no se pode forar a ser melhor do que .
Em certo sentido, no h nada que um espectador possa fazer. E, entretanto, tudo
depende dele.
Quando a Royal Shakespeare Company apresentava o rei Lear em excurso
atravs da Europa, o espetculo enriqueceu a medida que prosseguia e as melhores
apresentaes foram realizadas entre Budapeste e Moscou. Foi fascinante ver como uma
platia, composta na sua maior parte de pessoas com pouco conhecimento de ingls,
podia to facilmente influenciar o elenco. Estas platias traziam consigo trs coisas: um
amor pela pea em si, verdadeira sede de contato com estrangeiros e, acima de tudo,
uma experincia de vida da Europa, nos ltimos anos, que lhes permitia chegar
diretamente aos dolorosos temas da pea. O grau de ateno que este pblico trazia se
expressava em silncio e concentrao: um sentimento que afetava os atores, como se
uma luz brilhante se projetasse sobre seus trabalhos. Em consequncia, os trechos mais
obscuros foram iluminados, representados com uma complexidade de sentido e um
requintado uso da lngua inglesa que poucas platias podiam literalmente seguir, mas
que todas podiam sentir. Os atores sentiam-se estimulados quando seguiram para os
Estados Unidos, preparados para dar a um pblico de lngua inglesa tudo que haviam
aprendido. Fui forado a voltar para a Inglaterra e s me encontrei com a companhia
algumas semanas depois, em Filadlfia. E fiquei surpreso e desanimado, pois muito da
qualidade do espetculo desaparecera. Eu queria culpar os atores, mas estava claro que
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eles se esforaram o mximo. Era a relao com o pblico que mudara. Em Filadlfia o
pblico entendia ingls perfeitamente, mas a platia era na maior parte composta por
pessoas que iam ao teatro por motivos convencionais porque era um acontecimento
social, porque as esposas insistiam e assim por diante. Sem dvida existia uma maneira
de envolver esse pblico com o Rei Lear. Mas no era a nossa maneira. A austeridade
deste espetculo, que parecera to correto na Europa, no fazia mais sentido. Vendo
pessoas bocejar, me senti culpado, compreendendo que se exigia algo mais de ns. Eu
sabia que se estivesse montando o Rei Lear para o pblico de Filadlfia, precisaria, sem
transgredir, acentuar tudo de outra maneira e, em termos imediatos, teria feito a pea
funcionar melhor. Mas com uma produo estabelecida, em excurso, nada mais podia
fazer. Os atores, entretanto, estavam respondendo instintivamente nova situao.
Enfatizavam tudo que pudesse prender os espectador isto, quando havia um pouco de
ao excitante ou uma ecloso de melodrama, exploravam-no, representavam mais alto
e de forma crua. E, claro, passavam voando pelos trechos intrincados, de que a platia
no-inglesa poderia ter apreciado integralmente. Afinal, nosso empresrio levou a pea
para o Lincoln Center em Nova York um auditrio gigante, de acstica ruim, onde a
platia se ressentia do distante contato com o palco. Fomos colocados neste vasto teatro
por causas econmicas: uma simples ilustrao de como um crculo fechado de causa e
efeitos se produz de forma que o pblico errado, ou o lugar errado, ou ambos, extraem
dos atores seu trabalho mais bruto. Novamente os atores respondiam instintivamente s
condies presentes. No tinham alternativa: encaravam a platia de frente, falavam alto
e, com toda razo, jogavam fora tudo que se tornara valioso em seu trabalho. Este
perigo inerente a qualquer excurso, porque em certo sentido do poucas as condies
para que a representao original se conserve e o contato com a platia nova muitas
vezes um problema de sorte.
Nos velhos tempos os atores ambulantes naturalmente adaptavam seu trabalho a
cada lugar novo: as elaboradas produes modernas no possuem essa flexibilidade.
Alis, quando representamos US, um espetculo happening engajado na Royal
Shakespeare Company, sobre a Guerra do Vietn, decidimos recusar todos os convites
para excursionar. Cada elemento do espetculo fora criado somente para os setores
especficos da populao londrina que compareciam ao Teatro Aldwich, em 1966. O
fato de no possuirmos um texto, trabalhado e montado de antemo por um dramaturgo,
era a condio fundamental desta experincia. O contato com a platia, estabelecido
atravs de uma especial comunho de idias, tornara-se a substncia do espetculo. Se
tivssemos estruturado um texto, poderamos ter representado em outros lugares, mas
sem ele, ramos como um grupo fazendo um happening e, com o passar do tempo,
todos ns sentimos que alguma coisa se perdera em representar US mesmo numa
temporada de cinco meses em Londres. Uma nica apresentao teria atingido o clmax
do espetculo. Nosso erro foi no sentirmos obrigados a incluir US em nosso repertrio.
Um repertrio se repete e, para ser repetido, algo tem que ser fixado (3). As regras da
censura britnica no permitem que atores adaptem e improvisem nos espetculos (4).
Justamente neste caso, fixar era o incio de um deslize em direo do Morto a
vivacidade dos atores foi se esvaindo medida que diminua o imediatismo da relao
com o pblico e o seu tema.
Durante uma conferncia que fiz para um grupo de universitrios, tentei ilustrar
como uma platia afeta os atores segundo o tipo de ateno que presta. Pedi um
voluntrio. Um homem veio a frente e entreguei-lhe uma folha de papel na qual estava
escrita uma fala da pea de Peter Weiss sobre Auschwitz The Investigation. O trecho
era a descrio de corpos dentro de uma cmara de gs. Enquanto o voluntrio apanhava
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o papel e o lia para si prprio, o pblico dava risadinhas, como sempre faz quando v
um dos seus exposto um papel de bobo. Mas o voluntrio estava por demais atingido e
horrorizado pelo que estava lendo para reagir com o habitual sorriso amarelo, que
sempre aparece nessas ocasies. Algo da sua serenidade alcanou o pblico e fez se
silncio. Ento, a meu pedido, o voluntrio comeou a ler em voz alta. As primeiras
palavras estavam carregadas com seu prprio sentido de horror e com a reao do leitor
a elas. Imediatamente a platia compreendeu. Uniu-se ele, a fala dele. A sala de
conferncia e o voluntrio sumiram de vista: A evidncia nua de Auschwitz era to
poderosa que nos invadiu a todos, por completo. No s o leitor continuou a falar em
meio a um silncio chocado e atento, mas tambm sua leitura foi tecnicamente perfeita
no possua graa nem falta de graa, habilidade nem falta de habilidade foi perfeita
porque no lhe sobravam nem um pouco de ateno para concentrar-se em si prprio,
para pensar se estava ou no usando a entonao correta. Ele sabia que a platia o queria
ouvir, e estava disposto a deixar que seu pblico ouvisse: as imagens encontraram seu
prprio nvel e guiaram sua voz inconscientemente para o volume e tom apropriados.
Depois disso pedi outro voluntrio e dei-lhe uma fala de Henrique V: era uma
lista de nomes e nmeros de ingleses e franceses mortos depois da batalha. Quando leu
em voz alta, surgiram todas as falhas do ator amador; porque bastou uma olhadela no
volume das obras de Shakespeare para provocar-lhe uma srie de reflexos
condicionados que interviram na leitura dos versos. Usou uma voz falsa com o objetivo
de ser nobre e histrico. Arredondou os lbios em torno de cada palavra, inventou
bizarros acentos tnicos, ficou com a lngua presa, tenso e confuso; enquanto o pblico
escutava desatento e irrequieto. Quando acabou, perguntei ao pblico por que no havia
aceito a lista de mortos de Agincourt com tanta seriedade quanto a descrio da morte
em Auschwitz. Isto provocou uma discusso viva:
Agincourt pertence ao passado.
Mas Auschwitz tambm pertence ao passado.
Mas s quinze anos.
Ento quanto tempo necessrio ?
Quando que um cadver se torna um cadver histrico?
Quanto anos tornam um homicdio romntico?
Deixei que o debate esquentasse por um tempo e, ento, propus uma experincia.
O ator amador leria a fala novamente, parando um momento depois de cada nome: a
platia tentaria silenciosamente, durante a pausa, relembrar e unir as impresses de
Auschwitz e Agincourt. E assim tentaria encontrar um meio de acreditar que esses
nomes foram uma vez indivduos, de maneira to viva como se a carnificina houvesse
ocorrido no passado recente. O amador comeou a ler. E a platia se empenhou
arduamente, representando a sua parte. Quando ele disse o primeiro nome, o semisilncio passou a ser um silncio denso, cuja tenso atingiu o leitor. Havia emoo na
leitura, partilhada por ele e pela platia. E isto desviou toda a ateno do leitor para
longe de si, na direo do assunto que lia. Agora a concentrao da platia passou a
gui-lo: suas inflexes eram simples, seus ritmos verdadeiros. Isto por sua vez,
aumentava o interesse da platia. Finalmente a corrente se formou, simultaneamente,
entre a platia e o ator amador. Quando a experincia terminou, nenhuma explicao foi
necessria; a platia se havia visto em ao. E havia entendido quanto substrato podia
conter o silncio.
Como toda experincia, esta, era naturalmente artificial: aqui a platia tinha
recebido um papel insolitamente ativo, como resultado, dirigiu um ator inexperiente.
Geralmente um ator de experincia lendo um trecho como este, conseguir impor
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platia um silncio que est na razo direta do grau de verdade que der ao texto.
Excepcionalmente, um ator pode dominar por completo qualquer platia e ento, como
um hbil toureiro, capaz de trabalhar a platia como quiser. Normalmente, entretanto,
isto no pode vir somente do palco. Por exemplo, tantos os intrpretes como eu
encontramos mais satisfao quando representamos A Visita da Velha Senhora e
Marat/Sade nos Estados Unidos do que na Inglaterra. Os ingleses se recusavam a aceitar
A Visita em seus prprios termos; o tema da pea a crueldade latente em qualquer
pequena comunidade. Quando representamos nas provncias inglesas, para casas
praticamente vazias, a reao dos que iam ao teatro era no real, no poderia ter
acontecido. E gostavam ou no gostavam no nvel da fantasia. O Marat/Sade agradou
em Londres, no tanto como a pea sobre a revoluo e loucura, mas, sim, como uma
demonstrao de teatralidade. Os dois termos contrastantes literrio! E teatral tm
muitos sentidos, mas no teatro ingls, quando usadas como elogio, elas quase sempre
descrevem maneiras de evitar contato com temas embaraante. O pblico dos estados
Unidos, entretanto, reagiu a ambas as peas de forma muito mais direta. Aceitara, sem
reservas, a sugesto de que o homem vido e assassino, um louco em potencial. Foram
atingidos e envolvidos pelo material do drama. E, no caso de A Visita, frequentemente
nem comentavam o fato de que a estria era contada de modo um pouco inslito e
expressionista. Simplesmente discutiam o que a pea dissera. Os grandes sucessos de
Kaza-Willians-Miller, o Quem tem medo de Vrginia Wolf? de Albee, atraam platias
que se encontravam com os atores no terreno comum do argumento e do interesse: e
estes foram acontecimentos prodigiosos porque o crculo de representao era
estimulante e completo.
Nos Estados Unidos, correntes poderosas reconhecem o Morto e sugere uma
forte reao contra ele. Anos atrs o Actors Studio comeou a existir para dar f e
continuidade aqueles infelizes artistas que sofriam com os reveses do mtier. Baseado
num estudo muito srio e sistemtico de um dos files da doutrina de Stanislavski, o
Actors Studio desenvolveu um notvel estilo de representao, que correspondia
perfeitamente s necessidades dos dramaturgos e pblico da poca. Os atores ainda
tinham que conseguir resultados em trs semanas, mas eram agora sustentados pela
tradio da escola e no vinham de mos vazias ao primeiro ensaio. Esta base deu fora
e integridade ao seu trabalho. O ator do chamado Mtodo era treinado para recusar
imitaes esteriotipadas da realidade e para procurar algo mais real em si mesmo.
Precisava, ento, apresentar isso vivendo-o e, portanto, representar tornou-se um estudo
profundamente naturalista. Realidade uma palavra com muitos sentidos,mas aqui
era entendida como aquela parte real que refletia as pessoas e os problemas que
cercavam o ator. E coincidia com as partes da existncia que os escritores do momento,
Miller, Tenesse Willians, Inge, estavam tentando transmitir. Exatamente da mesma
maneira, o teatro de Stanislavski baseava sua fora no fato de corresponder s
necessidades dos melhores clssicos russos, todos levados cena de maneira naturalista.
Por vrios anos, na Rssia, a escola, o pblico e a pea haviam constitudo um todo
coerente. Ento Meyerhold desafiou Stanislavski, propondo um estilo diferente de
representar, na tentativa de captar outros elementos da realidade. Mas Meyrhold
desapareceu. Hoje, nos Estados Unidos, o tempo est maduro para que surja um
Meyrhold, j que representaes naturalistas da vida no mais parecem adequadas aos
americano para expressar as foras que os guiam. Agora Genet discutido, Shakespeare
reavaliado, Artaud citado. H muita discusso sobre ritual: e tudo por motivos bem
realistas, pois h muitos aspectos concretos da vida americana que s podem ser
captados assim. H bem pouco tempo os ingleses invejavam a vitalidade do teatro
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americano. Agora o pendulo balana na direo de Londres, como se os ingleses

possussem todas as chaves. Anos atrs, vi uma moa no Actors Studio que
interpretava uma fala da Lady Macbeth fingindo ser uma rvore: quando descrevi isto
na Inglaterra, pareceu engraado, e mesmo hoje muitos atores ingleses ainda tem que
descobrir porque os exerccios que parecem estranhos so to necessrios. Em Nova
York, entretanto, aquela moa no precisara aprender nada sobre o trabalho do grupo de
improvisao. Aceitara-os com naturalidade. Mas precisava compreender, isto sim, o
sentido e as exigncias da forma. De p, com os braos no ar, tentando sentir ela
esbanjava seu ardor e energia inutilmente, na direo errada.
Tudo isto nos traz de volta ao mesmo problema. A palavra teatro no tem um
lugar exato na sociedade, nenhum propsito claro, s existe em fragmentos: um teatro
corre atrs de dinheiro, outro de glria, outro ainda de emoo, um outro busca a
poltica, outro a diverso. O ator embrulhado, jogado de um lado para o outro
desnorteado e consumido por condies fora de seu controle. Os atores podem as vezes
parecer ciumentos ou vulgares. Mas nunca conheci um ator que no quisesse trabalhar.
Este desejo de trabalhar sua fora. o que faz com que profissionais em qualquer
lugar se compreendam uns aos outros. Mas o ator no pode reformar a sua profisso
sozinho. Num teatro com poucas escolas e nenhum objetivo, ele geralmente a
ferramenta agrcola, ao invs de ser o instrumento musical mesmo quando o teatro
volta ao ator, o problema permanece: a representao morta se torna o centro da crise. O
dilema do ator no pertence exclusivamente aos teatros comerciais, com o tempo
inadequado para ensaio. Cantores e frequentemente danarinos conservam professores
ao seu lado at o fim de seus dias, enquanto que os atores, uma vez lanados, no tm
nada nem ningum que os ajude a desenvolver seus talentos. Se isto nos parece
alarmante no teatro comercial, o mesmo se aplica s companhias permanentes (5).
Depois que o ator alcana uma certa posio, ele no faz mais dever de casa. Por
exemplo, um ator jovem, ainda no formado nem desenvolvido, mas estourando de
talento, cheio de possibilidades latentes, descobre rapidamente o que pode fazer, e
depois de tornar-se senhor de suas dificuldades iniciais, com um pouco de sorte ele
talvez se encontre na invejvel posio de ter um emprego de que gosta, alm de estar
sendo, ao mesmo tempo pago e admirado. Se pretende desenvolver a prxima fase ter
de ir alm da sua aparente capacidade e comear a explorar o que realmente se torna
difcil. Mas ningum tem tempo para dedicar-se a este tipo de problema. Seus amigos
so de pouca utilidade, seus pais certamente nada sabem sobre sua arte, e seu agente,
que talvez seja bem intencionado e no desprovido totalmente de inteligncia, no est
disposto a desvi-lo de boas ofertas e bons papis, em troca de qualquer outra coisa que,
quem sabe, lhe permitira uma satisfao maior. A carreira e o desenvolvimento artstico
no caminham necessariamente juntos; frequentemente o ator, enquanto sua carreira
progride, seu desenvolvimento artsticos permanece estagnado. uma triste histria, e
todas as excees confirmam a regra.
Como que o ator comum passa seus dias? Naturalmente varia muito: fica
deitado na cama, bebendo, indo ao cabelereiro, ao agente, filmando, gravando, lendo, s
vezes estudando, mesmo ultimamente, brincando um pouco com a poltica. Mas no
vem ao caso se usa seu tempo de modo frvolo ou srio: pouco do que ele faz se
relaciona com a sua preocupao principal no ficar parado como ator o que
significa no ficar parado como ser humano, o que significa trabalho dedicado a sua
valorizao artstica e onde que tal trabalho pode ocorrer? Diversas vezes trabalhei
com atores que depois do prembulo usual de que eles se pem nas minhas mos so
tragicamente incapazes, por mais que se esforcem, de largar por um breve instante,
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mesmo em ensaio, a imagem de si prprios que enrigeceu em volta de um interior vazio.

Nas ocasies em que possvel penetrar nesta casca, como despedaar a imagem de
um aparelho televisor.
Na Inglaterra, parece que de repente temos uma nova e maravilhosa raa de
jovens atores. Sentimos que estamos testemunhando duas filas de homens numa fbrica
encarando direes opostas: uma fila se retira arrastando os ps, cinzentos, cansados,
enquanto a outra avana fresca e vigorosa. Ficamos com a impresso de que uma fila
melhor que a outra, que a fila nova feita de material melhor. Isto uma parte da
verdade, mas no final a nova estar to cansada e cinzenta quanto a velha: o resultado
inevitvel de certas condies que ainda no mudaram. A tragdia que o status
profissional de atores com mais de trinta anos raramente um reflexo de seus talentos.
Existem inmeros atores que nunca tiveram a chance de cultivar sua prpria capacidade
inata at a completa maturao. Naturalmente, numa profisso individualista, presta-se
falsa ou exagerada importncia casos excepcionais. Atores excepcionais, como todo
verdadeiro artista, tm alguma misteriosa qumica psquica, semi consciente, mas com
trs quartas partes ocultas, que eles prprios s podem definir como instinto, vozes
interiores, e que lhes permite desenvolver sua viso e sua vocao. Casos especiais
talvez sigam regras especiais: uma das maiores atrizes do nosso tempo, que durante os
ensaios d a impresso de no estar seguindo nenhum mtodo de trabalho, possui na
verdade, um sistema prprio extraordinrio, que ela s pode definir articulando em
linguagem infantil. Amassando a farinha hoje, meu bem, ela me disse. Pondo-a de
volta a cozinhas, precisa de levedura agora, Estamos moldando a massa esta
manh. No importa: isto cincia exata, tanto quanto se ela usasse a terminologia do
Actors Studio. Mas a sua habilidade de obter resultados restringe-se a ela prpria: no
pode comunic-la de nenhuma maneira til s pessoas ao seu redor. Portanto, enquanto
ela cozinha a sua torta, e o ator ao seu lado est s fazendo da maneira que ele
sente, e o terceiro, na linguagem da escola dramtica, est buscando o super-objetivo
stanislavskiano, nenhum verdadeiro trabalho possvel entre eles. Sabe-se
perfeitamente que sem uma companhia permanente poucos atores podem prosperar
indefinidamente. Todavia, tambm preciso enfrentar o fato de que at uma companhia
permanente est condenada mortalidade depois de algum tempo se no tem um
objetivo, e, portanto sem objetivo no tem um mtodo; sem mtodo no tem uma
escola. Se digo escola, naturalmente no quero dizer uma academia onde o ator
exercite os seus membros num limbo (6). Flexionar msculos somente no basta para
desenvolver uma arte; as escala no fazem um pianista, nem os exerccios de dedo
ajudam o pincel de um pintor: entretanto um grande pianista pratica exerccios de dedo
muitas horas ao dia, e pintores japoneses passam suas vidas praticando o desenho de um
crculo perfeito. A arte de representar num certo sentido a mais exigente de todas, e
sem aprendizagem constante o ator para na metade do caminho.
Ento quando encontramos o mortal quem o culpado? Dos crticos j se
disse at muito, em pblico e em privado para faz-los crer seriamente que so eles a
origem da pior mortalidade. Atravs dos anos gememos e resmungamos sobre os
crticos, como se fossem sempre os mesmos seis homens movendo-se a jato de Paris a
Nova York, indo de espetculos de arte a concertos e teatros, sempre cometendo os
mesmo erros monumentais. Ou como se fossem todos como Thomas Becket o alegre e
prostitudo amigo do Rei, que no dia em que se tornou cardeal, condenou o prprio Rei,
renegou o prprio passado e se pos a criticar todos os seus predecessores. Crticos vo e
vm, entretanto, aqueles que so criticados os consideram todos iguais. O nosso
sistemas, os jornais, as exigncias do leitor, a nota ditada por telefone, os problemas de
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espao tipogrfico, a quantidade de porcaria encontrada em nossos espetculos, o efeito

destruidor de fazer o mesmo trabalho repetidamente e durante muito tempo, tudo
conspira para impedir um crtico de executar sua funo vital. Quando um homem
comum vai ao teatro, ele pode dizer que vai apenas para servir a seu prprio prazer;
quando, porm um crtico vai ao teatro, ele pode dizer que est a servio do homem
comum, mas isto no exato. Ele no somente o homem que fornece as dicas da
temporada. Um crtico tem um papel muito mais importante, um papel essencial alis,
pois uma arte sem crticos seria constantemente ameaada por perigos muito maiores.
Por exemplo, um crtico est sempre servindo ao teatro quando est farejando e
revelando a incompetncia. Se passa a maior parte de seu tempo resmungando, quase
sempre tem razo. A terrvel dificuldade de fazer teatro tem que ser aceita: , ou seria,
se verdadeiramente praticada com responsabilidade, talvez a mais difcil arte entre
todas. No admite piedade, no h lugar para erro, ou para o desperdcio. Um romance
pode sobreviver ao leitor que pula pginas ou captulos inteiros; enquanto o pblico
teatral, susceptvel de passar, num piscar de olhos, do prazer ao tdio, pode ser
irreversivelmente perdido. Duas horas um tempo curto, mas ao mesmo tempo uma
eternidade. Usar duas horas do tempo do pblico uma arte requintada. Entretanto, esta
arte, com suas assustadoras exigncias, servida na sua maior parte por trabalhadores
cheios de indiferena. Num vcuo mortal existem poucos lugares onde podemos
realmente aprender a arte teatral por isso damos um pulo no teatro oferecendo flores
ao invs de cincia. isto que o infeliz crtico solicitado a julgar todas as noites.
A incompetncia constitui o vcio, a situao e a tragdia do teatro mundial em
qualquer nvel: para comdia ligeira ou musical, documentrio poltico, ou drama em
verso, ou ainda um drama clssico a que assistimos, existem centenas de outros textos
que na maior parte do tempo so trados por uma ignorncia de tcnicas mais
elementares. As tcnicas de montagem, cenografia, a tcnica de falar, atravessar o
palco, sentar at ouvir simplesmente no so suficientemente conhecidas. Compare
o pouco que necessrio exceto os casos de sorte para conseguir trabalho em muitos
teatros do mundo, com o nvel mnimo de destreza exigido, digamos, aos pianistas:
pense em quantos milhares de professores de msica, em milhares de pequenas cidades
sabem tocar todas as notas dos trechos mais difceis de Liszt ou ler a msica de
Scriabin. Comparada simples habilidades dos msicos, a maior parte do nosso
trabalho est quase sempre no nvel amador. Um crtico ver muito mais incompetncia
do que competncia em suas visitas ao teatro. Uma vez me pediram para dirigir uma
pera num teatro do Oriente Mdio, de onde me escreveram francamente, na sua carta
convite: nossa orquestra no tem todos os instrumentos e toca algumas notas erradas,
mas at agora nosso pblico no notou, Felizmente o crtico em geral nota, e neste
sentido, sua mais furiosa reao vlida um brado competncia. Esta uma
funo vital, mas ele ainda tem outra. Ele abre caminhos.
O crtico entra no jogo do morto quando no aceita responsabilidade, quando
deprecia sua prpria importncia. Um crtico geralmente um homem sincero e
honesto, profundamente consciente dos aspectos humanos de seu trabalho; fato que
um dos famosos Aougueiros da Broadway se sentiu atormentado por saber que dele
dependia a felicidade e o futuro de uma srie de pessoas. Mesmo assim, mesmo que
conhea seu poder de destruio, ele subestima seu poder para o bem. Quando o status
quo est podre - e poucos crticos em qualquer lugar discordariam disto a nica
possibilidade julgar acontecimentos em relao a um possvel objetivo. Este objetivo
deveria ser os mesmo para artista e crtico isto , um movimento por um teatro menos
morto, mas que, por hora, ainda um teatro bastante indefinido. Este o nosso propsito
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final, o objetivo que compartilhamos. Anotar todos os sinais e rastros do caminho a

nossa tarefa comum. Nossas relaes com os crticos talvez sejam tensas num sentido
superficial; num sentido mais profundo a relao absolutamente necessria: como
peixes no mar, precisamos do talento devorador de cada um para poder perpetuar a
existncia do leito marinho. Todavia, esta devorao no ainda nem de longe o
bastante: precisamos partilhar o empenho de subir superfcie. Isto que difcil para
todos ns. O crtico parte do conjunto, e se ele escreve seus artigos rpido ou devagar,
curtos ou longos, no realmente importante. Ter ele uma imagem de como um teatro
poderia ser na sua comunidade e estar ele revisando esta imagem em cada experincia
que recebe? Quantos crticos vem seu trabalho dessa maneira.
por esta razo que quanto mais o crtico se integra dentro da arte melhor. No
vejo nada de errado num crtico mergulhando nas nossas vidas, conhecendo atores,
falando, discutindo, olhando, intervindo. Eu aceitaria com prazer que se misturasse ao
meio, e tentasse ele mesmo faz-lo funcionar. Naturalmente, h um pequeno problema
social como que um crtico fala com algum que acabou de condenar pela imprensa?
Talvez haja momentos incmodos mas ridculo pensar que, em geral, isso que
impede a alguns crticos um contato vital com o trabalho do qual participam. O
embarao de sua parte e da nossa, pode facilmente ser reduzido: e certamente uma
relao mais ntima de maneira nenhuma coloca o crtico numa posio de convenincia
com as pessoas que tem que conhecer. As crticas que as pessoas de teatro fazem umas
as outras so geralmente de um rigor avassalador mas absolutamente precisas. O
crtico que no se diverte mais no teatro obviamente um crtico morto; o crtico que
adora o teatro, mas que no possui clareza crtica sobre o que isso significa, tambm
um crtico morto. O crtico vital aquele que j formulou claramente, para si prprio, o
que o teatro poderia ser e que ousado o bastante para por em questo essa frmula,
toda vez que participa de um acontecimento teatral.
O pior problema para o crtico profissional que este raramente solicitado a se
expor diante de acontecimentos perturbadores que mudem o seu pensamento: -lhe
difcil reter seu entusiasmo, quando existem poucas peas boas em qualquer parte do
mundo. Ano aps ano material novo e rico vem sendo despejado no cinema; entretanto,
a nica coisa que os teatros podem fazer uma infeliz escolha entre grandes obras
tradicionais ou obras modernas bem inferiores quelas. Estamos agora em outra rea do
problema, tambm esta vital: o dilema do escritor morto.
extremamente difcil escrever uma pea. Um teatrlogo solicitado pela
prpria natureza do drama a entrar no esprito de personagens opostos. Ele no um
juiz, um criador e mesmo se sua primeira tentativa em teatro abrange apenas duas
pessoas, qualquer que seja o estilo, mesmo assim preciso que ele viva totalmente com
ambas. O trabalho de alternar-se totalmente de um personagem para o outro princpio
sobre o qual se fundamenta toda a obra de Shakespeare e Tchekov uma tarefa sobre
humana em qualquer poca. So necessrios, para tal, talentos singulares e talvez de um
tipo que nem corresponda nossa era. Se o trabalho de um teatrlogo principiante com
frequncia nos parece fraco, provvel que seja porque o mbito de sua compreenso
humana ainda no se espraiou. Por outro lado, nada parece mais suspeito do que o
homem de letras de meia idade, maduro, que se senta para inventar personagens e que
depois nos conta todos os segredos destes. A repulsa francesa forma do romance foi
uma reao contra a conscincia do autor: se voc pergunta a Marguerite Duras o que o
seu personagem est sentindo, talvez ela responda: Como que eu vou saber?; Se voc
pergunta a Robbe-Grillet por que um personagem praticou certa ao, ele poderia
responder: Tudo o que eu sei com certeza que ele abriu a porta com a mo direita.
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Mas esta maneira de pensar ainda no alcanou o teatro francs, onde ainda o
autor que, no primeiro ensaio, faz um espetculo sozinho, um one-man-show, lendo e
representando todos os papis. Esta a forma mais exagerada de tradio, que custa a
morrer em toda parte. O autor foi forado a fazer da sua especialidade uma virtude, e a
transformar seu dom literrio numa muleta para uma espcie de auto-importncia, que
no fundo ele sabe no justificada pelo sue trabalho. Talvez uma necessidade de se isolar
faa parte da maquiagem de um ator. possvel que s com a porta fechada,
comungando consigo mesmo, possa lutar para dar forma a imagens interiores e conflitos
que nunca revelaria a pblico. No sabemos como squilo ou Shakespeare trabalhavam.
Tudo que sabemos que, gradativamente, a relao do homem que senta em casa
elaborando coisas no papel com o mundo de atores e palcos est se tornando cada vez
mais precria, cada vez mais insatisfatria. A melhor literatura inglesa est saindo do
prprio teatro: Wesker, Arden, Orborne, Pinter, para usar exemplos bvios, so todos
diretores e atores, bem como autores e j estiveram at trabalhando como empresrios.
Mesmo assim, estudioso ou ator, muitos poucos autores so o que poderamos
verdadeiramente chamar de inspiradores ou inspirados. Se o autor fosse um mestre e
no uma vtima, poderamos dizer que ele traiu o teatro. Na situao atual, podemos
dizer que est traindo por omisso os autores esto falhando porque no esto
enfrentando o desafio de seu tempo. claro, existem excees brilhantes e
surpreendentes. Mas estou novamente pensando na quantidade de trabalho novo e
criativo que aparece nos filmes, comparado produo mundial de novos textos
dramticos. Quando as peas novas se propem imitar a realidade, ficamos mais
conscientes daquilo que imitativo do que daquilo que real; se eles exploram
personagens, raro irem muito alm de esteritipos; se argumento o que oferecem,
raro o argumento ser levado s ltimas consequncias; mesmo se uma qualidade
existencial que desejam evocar, geralmente no nos oferecem nada alm da qualidade
literria da frase bem feita; se crtica social que buscam, ela poucas vezes toca o
centro de qualquer alvo social; se o que desejam o riso, geralmente o procuram por
meios gastos e mais que sabidos.
Em consequncia, somos forados, muitas vezes, a escolher entre a remontagem
de peas antigas e a montagem de peas novas que consideramos inadequadas
simplesmente num gesto de homenagear o dia presente. Ou ento partir para uma
tentativa de iniciar uma pea, como aconteceu, por exemplo, com um grupo de atores e
escritores que do teatro da Royal Shakespeare, que queriam uma pea sobre a guerra do
Vietn que no existia. E comearam ento a faz-la, usando tcnicas de improvisao e
invenes sem autor para preencher o vcuo. A criao de grupo, se este grupo rico,
pode ser infinitamente mais rica do que o produto de um fraco individualismo - mas isso
no prova nada. Em ltima anlise, para conseguir aquela conciso e aquele centralismo
que o trabalho coletivo no pode, absolutamente, oferecer, precisamos sempre da obra
de um autor.
Em teoria poucos homens so to livres quanto um dramaturgo. Ele pode
transportar o mundo inteiro para seu palco. Mas na verdade ele misteriosamente
tmido. Ele olha o conjunto da vida, e como todos ns s v um fragmento minsculo
dela: um fragmento no qual s um aspecto capta seu interesse. Infelizmente quase nunca
procura relacionar este trabalho a qualquer estrutura maior. como se aceitasse, sem
questionar, a sua intuio como completa, a sua realidade como toda a realidade.
como se a sua crena na subjetividade, funcionando como seu instrumento e a sua fora,
impossibilitasse qualquer dialtica entre o que v e o que aprende.
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Assim, existe o autor que explora a sua experincia interior com grande
profundidade, ou ento o autor que evita esta reas, explorando o mundo exterior no
entanto cada um pensa que seu mundo completo. Se Shakespeare nunca houvesse
existido seria bem compreensvel teorizarmos que tanto um quanto outro nunca
poderiam ser combinados. Mas o teatro elizabetano existiu e para nosso desconforto
este exemplo nos paira constantemente sobre a cabea. Quatrocentos anos atrs era
possvel que um teatrlogo desejasse colocar me conflito aberto a sistemtica dos
acontecimentos interiores de homens complexos isolados como indivduos, a grande
arrancada de seus temores e aspiraes. Drama era exposio, era confrontao, era
contradio. Conduzia anlise, ao envolvimento, ao reconhecimento e afinal a um
despertar de compreenso. Shakespeare no foi um ponto mximo sem uma base,
flutuando magicamente numa nuvem: ele foi sustentado por muitos teatrlogos
menores, naturalmente com talentos menores mas que partilhavam a mesma
inclinao luta contra aquilo que Hamlet chama de as formas e presses da era.
Entretanto, num teatro neo-elizabetano, baseado em verso e festas populares tradicionais
seria uma monstruosidade. Isto nos obriga a olhar o problema mais de perto, e tentar
descobrir quais so exatamente as especialssimas qualidades de Shakespeare. Um fato
simples surge imediatamente: Shakespeare usava a mesma unidade de tempo que se
encontra hoje nossa disposio algumas horas do tempo pblico. Usava este espao
de tempo para abarrotar toda sua obra, em cada segundo, a todo instante, com uma
imensa quantidade, inacreditavelmente rica. Esse material existe numa variedade
infinita de nveis, mergulha profundidades incomensurveis e toca grandes alturas: os
seus meios tcnicos, o seu uso do verso, a prosa, as cenas dinmicas, o excitante, o
engraado, o perturbador, eram os recursos que o autor era obrigado a desenvolver para
satisfazer suas necessidades: e o autor tinha um objetivo precioso, humano e social que
lhe fornecia motivos para pesquisar seus temas, para buscar seus meios motivos; enfim
para fazer teatro. Vemos o autor de hoje ainda encerrado nas prises da anedota, da
conscincia e do estilo, condicionado pelas relquias dos valores vitorianos, a considerar
ambio e pretenso palavras sujas. E, na verdade, ele precisa desesperadamente de
ambos. Se ao menos fosse ambicioso, se ao menos ele arranhasse o cu! Enquanto for
uma avestruz, uma avestruz isolada, isto nunca acontecer. Antes que ele possa levantar
a cabea, precisa encarar a crise de todos ns. Tambm ele tem que descobrir o que
acredita deva ser o teatro.
Naturalmente, um autor s pode trabalhar com o que tem, e no pode saltar fora
de sua sensibilidade. No pode se convencer a ser melhor ou diferente do que . S pode
escrever sobre o que v, pensa e sente. Mas uma coisa pode afinar o instrumento sua
disposio. Quanto mais claramente reconhecer os elos perdidos que faltam cadeia de
relacionamentos, isto , quanto mais verificar que nunca o bastante profundo em
muitos aspectos da vida, nem profundo o bastante em muitos aspectos do teatro, que seu
isolamento necessrio tambm sua priso tanto mais, ento, poder comear a
encontrar meios de reatar os elos de observao experincia que permanecem por
enquanto desatados.
Tentarei definir mais precisamente o problema que o escritor deve afrontar. As
necessidades do teatro mudaram; entretanto a diferena no uma diferena de moda.
No como se h cinquenta anos um tipo de teatro estivesse em moda, enquanto hoje o
autor consegue sentir o pulso do pblico consegue tambm encontrar a chave para o
novo idioma. A diferena que durante muito tempo os dramaturgos tm traficado com
sucesso, aplicando ao teatro valores que pertencem a outros campos. Se um homem
podia escrever - e escrever queria dizer a habilidade de juntar palavras ou frases com
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elegncia e estilo ento isso era aceito como um primeiro passo no sentido de uma boa
dramaturgia no teatro. Se um homem podia criar uma boa trama, boas situaes ou o
que se chama de a compreenso da natureza humana, estas qualidades eram todas
consideradas, pelo menos, como marcos indicativos de caminho que levam fina
dramaturgia. Agora, no entanto as virtudes tpidas do bom artesanato, da construo
slida, do abrir e fechar o pano, buscando efeito, do dilogo brilhante, foram todas
completamente desmascaradas. Igualmente importante: em consequncia da televiso,
espectadores de todas as classes, no mundo inteiro, se habituaram afazer julgamento
imediato no momento mesmo em que vem um plano na tela. Logo o adulto mdio
est continuamente em exerccio, situando cenas e personagens sem nenhum auxlio,
sem precisar de um bom especialista que venha em seu socorro com exposio e
explicao. A implacvel desmoralizao das virtudes no-teatrais est comeando
agora a limpar o caminho s outras virtudes. Assim, essas virtudes mais estreitamente
ligadas forma teatral, so tambm as mais exigentes. Pois se partimos da afirmao
que um palco um palco e no o lugar conveniente para o desenvolvimento de um
romance teatralizado, ou um poema teatralizado, ou uma conferncia teatralizada, ou
uma estria teatralizada ento a palavra pronunciada neste palco existe ou no
consegue existir, sujeita apenas ao relacionamento com as tenses que cria sobre aquele
palco no mbito de determinadas circunstncias cnicas. Em outras palavras, apesar do
teatrlogo trazer ao seu trabalho a sua prpria vida nutrida pela vida que o rodeia o
palco vazio no nenhuma torre de marfim as escolhas que faz e os valores que segue
s tero vigor na medida do que criam na linguagem de teatro.
Muitos exemplos disto podem ser vistos sempre que um autor, por motivo,
morais ou polticos, tenta usar uma pea como veculo de uma mensagem. Qualquer que
seja o valor intrnseco dessa mensagem ela s funciona de acordo com os valores que
pertencem somente ao palco. Um ator pode enganar-se, facilmente, se pensa que pode
usar uma forma convencional como veculo. Isto s era possvel quando as formas
convencionais ainda tinham vida para seu pblico. Hoje quando nenhuma forma
convencional consegue manter-se de p, mesmo o autor que no se interessa pelo teatro
como tal, mas apenas pelo que est tentando dizer, obrigado a comear da raiz; isto ,
encarando o problema da verdadeira natureza da expresso dramtica. No h sada: a
no ser que ele esteja disposto a ficar com um veculo de segunda mo que no est
funcionando bem e que provavelmente no o levar aonde ele quer ir. E aqui o
verdadeiro problema do autor e do diretor caminham lado a lado.
Quando ouo um diretor falando livremente em servir o autor, em deixar uma
pea falar por si, desconfio logo, porque esta a tarefa mais rdua de todas. Se voc
simplesmente deixar uma pea falar, talvez ela no faa nenhum rudo. Se o que voc
quer que a pea seja ouvida, ento voc tem que arrancar o som dela. Isto exige muitas
aes intencionais e o resultado talvez seja de grande simplicidade. Entretanto, comear
com o objetivo de ser simples pode ser bem negativo; isto , uma fuga fcil das
difceis etapas que se sucedem e que, somente elas, conduzem soluo simples.
um papel estranho o do diretor. Ele no pede para ser Deus e, no entanto o seu
papel implica nisso. Ele quer ser falvel, e, no entanto uma conspirao dos atores
pretende fazer dele um rbitro, exatamente porque h sempre uma desesperada
necessidade de rbitro. Num certo sentido o diretor sempre um impostor, um guia
noturno que no conhece o territrio, e, entretanto no tem alternativa: tem que guiar,
aprendendo o caminho medida que avana. O teatro Morto, frequentemente fica
espreita quando o diretor no reconhece esta situao e confia na sorte quando deveria
enfrentar o mais difcil.
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O Morto sempre empurra, incessantemente, repetio: o diretor morto usa

frmulas velhas, mtodos velhos, anedotas velhas, efeitos velhos; princpios banais para
as cenas, e finais banais; e isto se aplica igualmente aos seus parceiros, os cengrafos e
compositores, a menos que no consigam tornar a partir do nada, do deserto e da
verdadeira questo: por que afinal os figurinos, por que a msica, por que, para que
servem? Um diretor morto aquele que no desafia os reflexos condicionados que
inevitavelmente cada setor possui.
Durante pelo menos meio sculo tem-se aceito que o teatro uma unidade na
qual todos os elementos deveriam tentar fundir-se. Com este fim surgiu o diretor. Mas
no fundo tem sido principalmente uma questo de unidade externa, uma fuso de estilos
um tanto superficial, para que estilos contraditrios no se choquem. Se levarmos em
conta como a unidade interna de um trabalho complexo pode verdadeiramente ser
expressa, podemos achar exatamente o oposto: que o choque de externos essencial.
Quando vamos alm e pensamos na platia e a sociedade da qual esta platia vem a
verdadeira unidade de todos estes elementos pode ser auxiliada melhor por fatores que
segundo outros critrios parecem feios, discordantes e deletrios.
Uma sociedade estvel e harmoniosa talvez precise apenas procurar meios de
refletir e reafirmar esta harmonia nos seus teatros. Tais teatros se poderiam propor a
unir atores e espectadores num recproco sim. Mas um mundo em mudana, catico,
frequentemente tem que escolher entre um teatro que oferece um adulterado sim ou
uma provocao de tal maneira forte que estraalhe o pblico em fragmentos de
vivssimos nos.
Conferenciar sobre estes temas tem-me ensinado bastante. Eu sei que neste
ponto algum sempre se levanta na platia para perguntar se: a) penso que todos os
teatros que no esto nos mais altos padres deveriam ser fechados, ou b) se eu penso
que uma coisa errada as pessoas se divertirem num bom espetculo, ou c) o que penso
a respeito de amadores?
Minha resposta geralmente que jamais gostaria de ser o censor, proibir
qualquer coisa ou estragar o divertimento de algum. Tenho o maior respeito pelos
teatros de repertrio, e pelos grupos que no mundo inteiro lutam com grandes
dificuldades para manter o seu nvel de trabalho. Tenho o maior respeito pelo prazer das
outras pessoas, e particularmente pela frivolidade de qualquer um. Eu mesmo vim ao
teatro por razes sensuais e talvez irresponsveis. Divertimento excelente. Mas inda
pergunto aos meus interrogadores se eles realmente sentem que, no conjunto, os teatros
lhes do o que esperam ou desejam.
No me incomodo muito com o desperdcio, mas acho que uma pena no saber
o que se est desperdiando. Algumas velhas usam notas de uma libra como marcadores
de livros: isto s tolice se for feito por distrao.
O problema do teatro Morto como o problema do chato mortal. Cada chato
mortal tem cabea, corao, braos, pernas; geralmente tem famlias e amigos: e chega
mesmo a ter admiradores. Entretanto, suspiramos quando o encontramos e nesse
suspiro estamos lamentando que, de alguma maneira, ele est no fundo ao invs de estar
no auge de suas possibilidades. Quando dizemos morto, nunca queremos dizer
realmente morto: queremos dizer algo deprimente e ativo ao mesmo tempo, mas
exatamente por que em atividade capaz de mudana. O primeiro passo em direo a
esta mudana encarar o fato simples e pouco atraente de que grande parte do que
chamado teatro em qualquer lugar do mundo um travesti de uma palavra que j foi
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cheia de sentido. Na guerra ou na Paz, a colossal carroa da cultura prossegue rolando,

carregando os restos de cada artista para um monte de lixo que cresce sempre.
Teatro, atores, crticos e o pblico esto interligados numa mquina que range,
mas que no pra. H sempre uma nova temporada a fazer, e ns estamos muito
ocupados para parar e fazer a nica pergunta vital que mede toda a estrutura. Por que
afinal o teatro? Para qu? Ser um anacronismo, uma curiosidade ultrapassada,
sobrevivendo como um monumento ou um costume estranho? Por que aplaudimos, e o
qu? Ocupar o palco um autntico lugar em nossas vidas? Que funo pode ter? A que
poderia ser til? O que poderia explorar? Quais suas propriedades especficas?
No Mxico, antes da roda ser inventada, uma poro de escravos tinham que
carregar pedra gigantescas atravs da selva e subindo montanhas; enquanto isso seus
filhos puxavam os brinquedos sobre pequenos rolamentos. Os escravos faziam os
brinquedos, mas durante sculos no conseguiam ligar as duas coisas. Quando bons
atores representam em comdias ms ou musicais de segunda categoria, quando platias
aplaudem clssicos insossos porque gostam dos figurinos ou das mudanas de cenrio,
ou ainda da beleza da atriz principal, no h nada de errado. No entanto, jamais se
preocuparam em ver que coisa existe debaixo do brinquedo que arrastam pela corda.
Existe uma roda.
(1) O autor optou pelo termo Rough ao invs de Popular por no querer conotar a palavra
popular com os vrios sentidos que ela possui, principalmente com a idia de teatro burgus
popularizado (N. T.)
(2) Sir, I love you more than word can wield the matter;
Dearer than eyesight, space, and liberty;
Beyond than can be valued, rich or rare;
No less than life, with grace, health, beauty, honour;
As much as child eer loved, or father found;
A love that makes breath poor, and speech unable;
Beyond all manner of so much I love you.
(3) A repertoire repeats, and to repeat... No esta a nica passagem que o autor brinca com
as palavras, inventando nexos filolgicos que no existem: mesmo em ingls o vocbulo
repertoire nada tem a ver com o verbo to repeat. No entanto a substncia do assunto
permanece imutvel. (N.T.)
(4) Recentemente foi abolida de todo a censura teatral na Gr-Bretanha (N. T).
(5) Por permanentes o autor quer dizer das companhias estveis, isto , que buscam auxlio
financeiro no estado, comunidades, pessoas, ou entidades filantrpicas. (N.T.)
(6) Limbs in limbo, mais uma vez o autor faz um o: limbo um jogo onde no se perde, nem se
ganha. Consiste em arremessar uma bola num deteerminado ponto d euma parede. Na imagem,
seria o ator que atiraria seuse msculos parede, num esforo intil. (N. T.)riginal jogo de
palavras
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O Teatro Sagrado
Chamo-o de Teatro Sagrado por abreviao, mas poderia tambm cham-lo de o

Teatro do Invisvel-Tornado-Visvel: O conceito de que um palco um lugar onde o
invisvel pode aparecer tem um grande poder sobre os nossos pensamentos. Todos
sabemos que a maior parte da vida escapa aos nossos sentidos: a mais poderosa
explicao das vrias artes que elas falam de temas que s poderiam comear a
reconhecer quando se manifestam em ritmos ou em formas. Observamos o
comportamento dos seres humanos, de multides, da histria, obedece a estes temas que
se repetem. Sabemos que trombetas destruram os muros de Jeric, reconhecemos que
uma coisa mgica como a msica pode vir de homens de casacas e gravatas-borboleta
brancas, que sopram, repercutem, harpejam e arranham. Apesar dos mtodos absurdos
que a produzem, reconhecemos o concreto atravs do abstrato, compreedemos que
homens comuns e seus instrumentos desajeitados so transformados por uma arte de
posse. Podemos fazer um culto de personalidade ao maestro, mas sabemos que no ele
quem faz a msica, ela quem o est fazendo se ele esta relaxando, entregue e
sintonizado, ento o invisvel toma posse dele; e atravs dele, chega at ns.
esta a noo bsica, o verdadeiro sonho que est por trs dos ideais
humilhados do Teatro Morto. isso que querem expressar e relembrar os que, com
emoo e seriedade, usam palavras grandiosas e vagas como nobreza, beleza, poesia, s
quais eu gostaria de reexaminar pela qualidade especfica que sugerem. O teatro o
ltimo frum onde o idealismo ainda uma questo aberta: muitas platias no mundo
inteiro respondero, com a sua prpria experincia, que viram o rosto do invisvel
atravs de uma experincia que no palco transcendeu sua experincia de vida. Iro
assegurar que dipo ou Berenica ou Hamlet ou As trs irms, interpretadas com beleza
e com amor, acende-lhes o esprito e lembra-lhes que a monotonia cotidiana no
necessariamente tudo. Quando reprovam o teatro contemporneo por suas pias de
cozinha e a sua crueldade, exatamente isto que, em plena conscincia, querem dizer
(1). Lembram como durante a guerra o teatro romntico, o teatro de cores e sons, de
msica e movimento, chegavam como gua para a sede de suas vidas secas. Naquele
tempo era chamado de evaso, contudo, a palavra era parcialmente exata. Era uma
evaso, mas tambm um lembrete: um pssaro numa cela de priso. Quando a guerra
terminou, o teatro procurou novamente, de maneira ainda mais vigorosa, redescobrir
aqueles mesmo valores.
O teatro do fim da dcada dos 40 teve muitas glrias: foi o teatro de Jouvet e
Brard, de Jean-Louis Barrault, de Clav do bal, de Don Juan, Amphitryon, La folle
de Chaillot, Carmen, a remontagem por Jhn Gielgud de The Importance of Being
Ernest, Peer Gynt no Old Vic (2), dipo de Olivier, the Ladys not for burning, de
Venus Observed; de Massine em Covent Garden, ainda em baixo da gaiola do canrio
em The Three-Cornered Hat, exatamente como foi montado quinze anos antes. Era um
teatro de cor e movimento, de tecidos fino, de sombras, de palavras excntricas e
espumejantes, de vos de fantasia, de hbeis mecnicos, de brilhante leveza e de todas
as formas de mistrio e de surpresa este era o teatro de uma Europa ferida que parecia
ter um objetivo comum: recuperar a memria de uma graa perdida.
Caminhando pelo Reeperbahn, em Hamburgo, numa tarde de 1946, enquanto
uma nvoa mida e cinzenta envolvia as desesperadas prostitutas mutiladas, algumas
com muletas, de nariz roxo de frio, abatidas, eu vi um bando de crianas se empurrando
excitadamente para entrar num clube. Segui-as. No palco havia um brilhante cu azul.
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Dois palhaos de roupas surradas e de lantejoulas estavam sentados numa nuvem

pintada, a caminho de uma visita a Rainha do Cu. O que vamos pedir a ela?
perguntou um deles. Jantar, respondeu o outro, e as crianas concordaram gritando.
O que comeremos no jantar? Schinken, Leberwust... (3) O palhao comeou a fazer
uma relao de todas as comidas impossveis de obter e as exclamaes de entusiasmo
foram sendo, aos poucos, substitudas por um murmrio que se transformou num
profundo e verdadeiro silncio teatral. Uma imagem estava tornando-se real, em
resposta necessidade de uma coisa que no estava l.
Do incndio da pera de Hamburgo s restou o palco. Mas a platia se reuniu l
e, num tablado, tendo como fundo o cenrio precrio, apoiado sobre uma parede nua,
alguns cantores se movimentavam, subindo e descendo para interpretar O Barbeiro de
Sevilha; isto porque, nada podia impedi-los de agir assim. Cinquenta pessoas se
amontoavam num sto muito pequeno, enquanto que nos poucos centmetros que
restavam, um punhado de timos atores, resolutamente, continuava a praticar sua arte.
Numa Dsseldorf em runas, um Offenbach menor, sobre ladres e bandidos, encheu o
teatro alemo. No havia nada para discutir, nada para analisar na Alemanha, naquele
inverno, como em Londres, poucos anos antes, o teatro respondia a uma fome. Mas
afinal, o que era esta fome? Era uma fome invisvel? A fome de uma realidade mais
profunda do que a forma das coisas que faltavam na vida, uma fome, na verdade, de
amortecedores contra a realidade? A pergunta hoje importante, pois muitos acreditam
que num passado bem recente ainda havia um teatro, com certos valores, certas
habilidades, certas artes que ns, talvez por capricho, tenhamos deliberadamente
destrudo ou posto de lado.
Ns no podemos deixar que a nostalgia nos engane. O melhor teatro romntico,
os prazeres civilizados da pera e do bal foram numa ocasio grandes rebaixamentos
de uma arte sagrada em suas origens. Atravs dos sculos os Rituais rficos foram
transformados num espetculo de gala lenta e imperceptivelmente o vinho foi
adulterado, gota por gota.
A cortina foi o grande smbolo de uma escola inteira de teatro a cortina
vermelha, as luzes da ribalta, a idia de que ramos novamente crianas. A nostalgia e a
mgica estavam ligadas uma a outra. Gordon Craig passou a vida lutando contra um
teatro de iluso, mas suas memrias mais caras eram de rvores e florestas pintadas e
seu olhar se iluminava enquanto descrevia os efeitos do trompe leil. (4)
Mas chegou o dia em que a mesma cortina vermelha no escondia mais
surpresas, quando no mais queramos- nem precisvamos ser de novo crianas.
Quando a mgica popular cedeu a formas de pensamento mais rigorosas; ento a cortina
foi desmontada e as luzes da ribalta retiradas.
evidente que ainda queremos captar nas artes os fluxos invisveis que
governam as nossas vidas. Mas a nossa viso est presa agora na escurido do
espectrum. Hoje um teatro de dvida, de desconforto, de problemas, de alarma, parece
mais real do que um teatro com objetivos nobres. Mesmo que o teatro tivesse tido, em
suas origens, rituais que possibilitassem a encarnao do invisvel, preciso no
esquecer que, salvo certos teatros orientais, esses rituais se perderam ou permanecem
em lenta degenerao. A viso de Bach foi escrupulosamente preservada pela exatido
de suas notaes: em Fra Angelico testemunhamos uma verdadeira encarnao; mas
para tentarmos tais processos hoje, onde podemos encontrar a fonte? Em Cventry, por
exemplo, uma nova catedral foi construda, de acordo com a melhor receita para
conseguir um resultado nobre. Artistas honestos, sinceros, os melhores se reuniram
para construir um monumento civil celebrao de Deus, do Homem, da Cultura e da
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Vida atravs de uma arte coletiva. Existe, portanto, uma nova catedral, boas idias,
vitrais lindos s o ritual est podo. Aqueles hinos Antigos e Modernos, graciosos
talvez numa igrejinha de campo, aqueles nmeros na parede, o colarinho estranho dos
pastores e os sermes, ficam tristemente imprprios aqui. O novo local clama por uma
nova cerimnia, mas naturalmente a nova cerimnia que deveria ter vindo primeiro
a cerimnia, com todos os seus significados, que deveria ter ditado a forma do local,
como aconteceu quando as grandes mesquitas, catedrais e templos foram construdos.
Boa vontade, sinceridade, reverncia, crena na cultura no bastam: a forma exterior s
pode ter verdadeira autoridade se a cerimnia possuir igual autoridade. E atualmente
quem poderia estabelecer os padres a serem seguidos?
claro que hoje, como em todos os tempos, precisamos montar rituais
verdadeiros. Mas rituais que faam das nossas idas ao teatro uma experincia que
alimente as nossas vidas. Precisamos de formas verdadeiras, mas estas no esto nossa
disposio. E conferncias e resolues no as traro para o nosso caminho.
O ator est buscando em vo uma tradio desaparecida, e crticos e platia
fazem o mesmo. Ns perdemos todo o significado de ritual e cerimnia seja referente
a Natal, aniversrios ou enterros mas as palavras permanecem conosco. E velhos
impulsos continuam a agitar-se em ns. Sentimos que deveramos ter rituais,
deveramos fazer algo para consegui-los e culpamos os artistas por no encontr-los
para ns. Ento o artista tenta achar novos rituais usando sua imaginao como nica
fonte: ele limita a forma exterior de cerimnias pags ou barrocas, infelizmente
somando a isto tambm apenas seus prprios enfeites e o resultado raramente
convincente. E depois de anos e anos de imitao cada vez mais fracas e aguadas, agora
nos encontramos rejeitados a prpria nao do palco sagrado. No culpa do sagrado
ter-se tornado uma arma da classe mdia para manter as crianas bem comportadas.
Quando fui pela primeira vez Starfford, 1945, todo o valor concebvel estava
enterrado sobre o mortal sentimentalismo e com um mrito complacente um
tradicionalismo amplamente aprovado pela cidade, pelos estudiosos e pela imprensa.
Foi necessria a ousadia de um velho gentleman, o extraordinrio Sir Barry Jackson,
para jogar tudo isto pela janela, e assim promover uma verdadeira busca de verdadeiros
valores que fossem mais uma vez possveis. E foi em Strafford, anos depois, no almoo
oficial para celebrar o quarto centenrio de Shakespeare, que vi um exemplo claro da
diferena entre o que um ritual e o que poderia ser. Achou-se que o aniversrio de
Shakespeare exigia uma celebrao ritual. O nico tipo de comemorao que as pessoas
vagamente concebiam relacionava-se idia de um banquete: e um banquete hoje
significa uma lista de pessoas do Whos Who (5), reunidas em torno do prncipe Phillip,
comendo salmo defumado e fil. Embaixadores trocavam acenos de cabea e passavam
o ritualstico vinho tinto. Eu batia papo com o representante de Strafford no Parlamento.
Ento algum fez um discurso formal, ouvimos polidamente e nos levantamos para
fazer um brinde a Willian Shakespeare. No momento em que os copos tilintaram no
mais que uma frao de segundo atravs da conscincia de todos os presentes, todos
finalmente concentrados numa mesma coisa, passou a noo de que h quatrocentos
anos um homem como aquele existira, e era por causa dele que estvamos ali reunidos.
Durante um timo de segundo o silncio se tornou mais profundo, havia nele um pingo
de significado um instante depois tudo foi varrido e esquecido. Se compreendssemos
mais sobre rituais, a celebrao ritual de um indivduo a quem tanto devemos talvez
houvesse sido intencional, no acidental. Talvez esta celebrao tivesse sido to
poderosa e inesquecvel quanto suas peas. Todavia, no sabemos como celebrar porque
no sabemos o que celebrar. S conhecemos o resultado final: conhecemos e
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apreciamos o som da celebrao atravs dos aplausos. E aqui que empacamos.

Esquecemos que h dois clmax possveis numa experincia teatral. H o clmax de
celebrao, quando a nossa participao explode com gritos, bravos, batendo com os
ps e as mos; ou ento, por outro lado, o clmax do silncio outra forma de
reconhecimento e de apreciao de uma experincia na qual todos participam. J
praticamente esquecemos o silncio. Chega mesmo a incomodar-nos; batemos as mos
mecanicamente, porque no sabemos fazer outra coisa. E no sabemos, tambm, que o
silncio permitido, que o silncio tambm bom.
Somente quando um ritual chega ao nosso prprio nvel, que estamos
capacitados a tomar parte dele: toda a msica pop uma srie de rituais num nvel ao
qual temos acesso. A vasta e rica conquista de Peter Hall na produo do ciclo Wars of
the roses, de Shakespeare, baseou-se em assassinatos, poltica, intriga, guerra; a
perturbadora pea de Davis Ruskin, Afore Night Come, era um ritual de morte; West
side story, um ritual de violncia urbana. Genet cria rituais de esterilidade e degradao.
Quando levei Titus Andromicus numa excurso atravs da Europa, esta obscura pea de
Shakespeare, tocou o pblico de forma direta porque nela injetamos um ritual de sangue
que era reconhecido como verdadeiro. Isto nos leva ao centro da controvrsia que
explodiu em Londres sobre o que era rotulado de peas sujas. A queixa era que o teatro
hoje est nadando em misria; e que em Shakespeare, na grande arte clssica, um olho
est sempre voltado para as estrelas; que o rito do inverno inclui, num certo sentido, o
rito da primavera. Acho que isto verdade. Em certo sentido estou de pleno acordo com
nosso adversrios mas no quando vejo o que propem. Eles no buscam um teatro
sagrado. No esto falando em milagres: falam da pea domesticada onde mais
elevado s significa mais bonitinho ser nobre s significa ser decente enfim,
finais felizes e otimismo no podem ser encomendados como vinho de adegas. Eles
surgem, queira ou no queira de uma fonte. E se fingirmos que tal fonte existe ao
alcance da mo, continuaremos enganando-nos com imitaes podres. Se
reconhecermos a que enorme distncia estamos nos desviando de qualquer coisa
relacionada com o teatro sagrado, podemos comear a nos desembaraar, de uma vez
por todas, do sonho de que o bom teatro retornaria um triz simplesmente com um pouco
mais de esforo de algumas pessoas gentis.
Mais do que nunca, desejamos uma experincia alm da monotonia cotidiana.
Alguns a procuram no jazz, na msica clssica, na maconha e no LSD. Em teatro
fugimos do sagrado porque no sabemos como ele poderia ser s sabemos que o que
chamado de sagrado nos falhou; fugimos do que chamado de potico, porque o
potico tambm nos falhou. As tentativas de remontar dramas poticos frequentemente
resultaram em algo obscuro e sem graa. A poesia se tornou um termo sem sentido e a
sua associao com a palavra msica, com sons suaves, uma ressaca de uma tradio
tennysoniana, que de alguma maneira envolveu Shakespeare.
Somos assim
condicionados pela idia de que uma pea em verso meio caminho entre prosa e a
pera, nem falado, nem cantado, possuindo, entretanto, uma carga mais elevada do que
a prosa mais elevada em contedo e mais elevada, de certo modo, em valor moral.
Todas as formas da arte sagrada foram destrudas pelos valores burgueses, mas
uma observao dessas no facilita o nosso problema. tolice permitir que uma repulsa
a formas burguesas se transforme numa repulsa a necessidades que so comuns a todos
os homens. Se a necessidade de um verdadeiro contato com uma invisibilidade sagrada
atravs do teatro ainda existe, ento todos os veculos precisam ser reexaminados.
s vezes fui acusado de querer destruir a palavra falada. E de fato, neste
absurdo, h um gro de verdade. Em sua fuso com o idioma americano, nossa lngua
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em constante mudana raramente foi to rica, e, no entanto, no parece que a palavra

seja para os dramaturgos o mesmo instrumento que foi outrora. Ser porque estamos
vivendo numa idade de imagens? Ser mesmo que precisamos passar por um perodo de
saturao de imagens, para que ressurja a necessidade da linguagem? muito possvel,
pois hoje em dia, os escritores parecem incapazes de fazer com que idias e imagens se
choquem atravs de palavras coma mesma fora dos elizabetanos. O mais influente dos
escritores modernos, Brecht, escreveu textos completos e ricos, mas a verdadeira
convico de suas peas inseparvel da imagstica de suas prprias montagens.
Contudo um profeta levantou a voz no deserto. Protestando contra a esterilidade do
teatro na Frana antes da guerra, um gnio iluminado, Antoine Artaud, escreveu
folhetos descrevendo, da sua imaginao e intuio, um outro teatro um Teatro
Sagrado no qual o centro em chamas fala atravs das formas que lhe so mais prximas.
Um teatro funcionando como a peste, por intoxicao, por infeco, por analogia, pela
mgica; um teatro no qual a pea, o prprio acontecimento, est no lugar do texto.
Existir uma linguagem, to precisa, quanto a linguagem das palavras? Existir
uma linguagem de aes, uma linguagem de sons, uma linguagem de palavra comoparte-da-ao, palavra-como-mentira, palavra-como-pardia, palavra-comolixo,
palavra-como-contradio, palavra-choque ou palavra-grito? Se falamos mais do maisque-literal, se poesia significa aquilo que mais torna compacto, penetra mais fundo. a
ento que ela se esconde? Charles Narowitz e eu instrumos um grupo, com a Royal
Shakespeare Theatre, chamado teatro da Crueldade, para investigar essas questes e
para tentar aprender o que um teatro sagrado poderia ser.
O ttulo foi uma homenagem a Artaud. Ma isso no significava que estvamos
tentando reconstruir o prprio teatro de Artaud. Qualquer pessoas que realmente queria
saber que um Teatro da Crueldade significa deve consultar diretamente as obras de
Artaud. Usamos seu ttulo chocante para cobrir nossas prprias experincias, muitas das
quais foram diretamente estimuladas pelo pensamento de Artaud apesar de muitos
exerccios se afastarem, bastante do que ele havia proposto. No comeamos do centro
em chamas, comeamos simplesmente pelas bordas. Colocvamos um ator na nossa
frente, pedamos que ele imaginasse uma situao dramtica que no envolvesse
qualquer movimento fsico. Todos tentvamos, ento entender em que estado ele se
encontrava. Naturalmente, isto era impossvel, mas este era o objetivo do exerccio. O
prximo estgio era descobrir o mnimo de que precisava para ser compreendido: se era
um som, um movimento, um ritmo e seriam eles alternveis? - ou teriam cada um suas
foras particulares e seus limites? Trabalhamos ento atravs da imposio de condies
drsticas. Um ator tem que comunicar uma idia: o princpio deve ser sempre um
pensamento ou um desejo que ele tenha para projetar. Mas ele s tem sua disposio
um dedo, digamos, um tom de voz, um grito ou a possibilidade de assobiar.
Um ator se senta num canto virado para a parede. No outro canto, um segundo
ator se senta olhando as costas do primeiro. O segundo tem que fazer o primeiro
obedecer-lhe. Como o primeiro est de costas o segundo no tem outro meio de
comunicar seus desejos a no ser atravs de sons, pois palavras no lhe so permitidas.
Isto parece impossvel, mas pode ser feito. como atravessar um abismo em cima de
uma corda: de repente a necessidade produz estranhos poderes. Ouvi falar de uma
mulher que ergueu um carro enorme de cima de seu filho ferido uma ao
tecnicamente impossvel para os seus msculos em qualquer condio previsvel. A
atriz Ludmilla Pitoeff entrava sempre em cena com seu corao batendo de tal maneira
que teoricamente deveria ter morrido a cada noite. Com este exerccio, muitas vezes
observamos um resultado identicamente espantoso: um longo silncio, uma grande
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concentrao, um ator experimentando atravs de uma srie de silvos e gargarejos, ate

que de repente um outro ator se levanta e, confiantemente, executa o movimento que o
primeiro tinha em mente. De forma semelhante, estes atores experimentavam
comunicar-se atravs de batidas com as pontas das unhas: partindo de poderosa
necessidade de expressar alguma coisa e, novamente, s utilizando um instrumento.
Aqui era ritmo em outra ocasies eram os olhos ou a parte detrs da cabea. Um
exerccio importante consistia em lutar em duplas, recebendo e dando pancadas, mas
nunca sendo permitido tocar um no outro, nunca movendo a cabea, nem os braos,
nem os ps. Em outras palavras: no pode ocorrer nenhum contato realista. Apesar disso
, preciso que uma luta seja travada fsica e emocionalmente e que seja levada at o
fim. Tais exerccios no devem ser considerados como ginstica. Soltar resistncia
muscular s um produto secundrio. O propsito sempre o de aumentar a resistncia
na luta, para se obter uma expresso verdadeira. O princpio o de esfregar dois
pedaos de madeira um no outro. Esta frico constante de opostos produz fogo e outras
formas de combusto podem ser obtidas da mesma maneira. O ator viu ento que para
comunicar seus significados invisveis precisava de concentrao, precisava de vontade;
precisava usar todas as suas reservas emocionais; precisava de coragem; precisava
pensar claro. Mas o resultado mais importante foi que o ator foi guiado inexoravelmente
concluso de que precisava de forma. No bastava se sentir passional um salto
criativo era exigido para cunhar uma nova forma que contivesse e refletisse seus
impulsos. Isto o que se chama, verdadeiramente, de uma ao. Um dos momentos
mais interessantes aconteceu durante um exerccio no qual cada membro do grupo tinha
que representar uma criana. Naturalmente um aps o outro, os atores fizeram imitaes
de uma criana se abaixando, se contorcendo, ou choramingando e o resultado
dolorosamente embaraoso. Ento chegou a vez do mais alto do grupo. E sem mudana
fsica, sem tentar imitar fala de beb, representou, perfeitamente, para a satisfao
completa de todos, a idia que lhe pediram. Como? No posso descrev-lo; aconteceu
como comunicao direta s para aqueles que estavam presentes. isso que alguns
teatros chamam de mgica, outros de cincia. Mas a mesma coisa. Uma idia invisvel
foi corretamente mostrada.
Eu digo mostrada porque o ator que faz um gesto est criando para a sua
necessidade mais profunda, mas tambm para outra pessoa. difcil entender a noo
verdadeira de espectador, presente, mas ausente, ignorado e no entanto indispensvel. O
trabalho do ator nunca para uma platia e , no entendo, sempre para ela. O
espectador um parceiro que precisa ser esquecido e tambm constantemente levado
em conta: um gesto uma afirmao, uma expresso, uma comunicao e uma
manifestao privada de solido o que Artaud chama de um sinal atravs das
chamas; todavia isto implica numa comunho de experincia, uma vez feito o contato.
Dirigimo-nos, lenta e trabalhosamente, a vrias lnguas sem palavras: usvamos
um acontecimento, um fragmento de experincias e fazamos exerccios que os
transformavam em formas que podiam ser partilhadas. Encorajamos os atores a se
verem no s como improvisadores, emprestando-se cegamente aos seus impulsos
interiores, mas tambm como artistas responsveis pela busca e seleo dentre vrias
formas, de modo que um gesto ou um grito se torna um objeto que ele descobre e de
mesmo remodela. Experimentamos acabamos por rejeitar como atualmente
inadequada a linguagem tradicional de mscaras e maquilagens. Fizemos experincias
com o silncio. Propusemo-nos a descobrir a relao entre silncio e durao:
precisvamos de uma platia para colocar diante dela um ator silencioso examinar os
variveis graus de ateno que ele pudesse despertar. Depois experimentamos com
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ritual, no sentido de esquemas repetitivos, vendo como era possvel conseguir dessa
forma mais significado com mais rapidez do que do que atravs de uma sucesso lgica
de acontecimentos. Nosso objetivo em cada experincia, boa ou m, de xito ou
desastrosa, era o mesmo: pode o invisvel ser feito visvel atravs de presena do
intrprete? Sabemos que o mundo da aparncia uma crosta debaixo desta se encontra
a matria fervente que vemos quando espiamos dentro de um vulco. Como podemos
obter esta energia? Estudamos as experincias biomecnicas de Meyerhold, quando ele
representava cenas de amor sobre balanos. Em uma de nossas representaes Hamlet
atorava Oflia aos joelhos da platia, enquanto se balanava numa corda sobre suas
cabeas. Estvamos negando a psicologia, estvamos tentando estraalhar as divises as
divises aparentemente estanques entre o homem privado e o homem pblico: o homem
exterior cujo comportamento amarrado s regras fotogrficas da vida cotidiana, que
tem que sentar por sentar, ficar em p por ficar em p e o homem interior cuja
anarquia e poesia so geralmente expressas s pelas suas palavras.
Durante sculos, a fala no-realista tem sido universalmente aceita, platias dos
tipos mais variados engoliram a conveno de que palavras podem fazer as coisas mais
estranhas. Num monlogo, por exemplo, um homem permanece parado, mas suas idias
podem danar onde quiserem. Aprisionar a palavra uma boa conveno, mas existe
outra? Quando um homem voa numa corda sobre uma platia, todo o aspecto do
imediato colocado em perigo o grupo de espectadores que est relaxando quando o
homem fala lanado ao caos: neste instante de perplexidade possvel surgir um
significado diferente?
Em peas naturalistas o dramaturgo inventa o dilogo de maneira que, parecendo
natural, mostra o que ele quer que seja visto. Usando a linguagem ilogicamente,
introduzindo o ridculo na fala e o fantstico no comportamento, um autor do Teatro do
Absurdo abre para si prprio um outro vocabulrio. Por exemplo, um tigre entra na sala
mas o casal no lhe d a mnima ateno: a esposa fala, o marido responde tirando as
calas e um novo par de calas entra flutuando pela janela. O Teatro do Absurdo no
buscou o irreal sem motivo. Ele usou o irreal para fazer determinadas exploraes,
porque sentiu a ausncia da realidade nos nossos contatos cotidianos, e a presena da
realidade em algo que parecia extremo e at ridculo. Apesar deste mtodo de abordar o
mundo ter provocado o aparecimento de extraordinrios trabalhos individuais, como
escola reconhecvel, o Absurdo chegou a um impasse. Como tudo que novo em
textura, com muita msica concreta, por exemplo, o elemento surpresa vai-se esvaindo e
acabamos descobrindo que o terreno que ocupa muitas vezes bem pequeno.
A fantasia inventada pela mente tende a ser limitado, o capricho e o surrealismo
do Absurdo no teria satisfeito Artaud mais do que a pea psicolgica limitada. O que
ele queria em sua busca pelo sagrado era algo absoluto: desejava que este teatro fosse
servido por um cortejo de dedicados atores e diretores devotos que criaria, a partir de
suas prprias vsceras, uma eterna sucesso de violentas imagens cnicas, provocando
exploses espontneas de matria humana to poderosas que nunca mais ningum
reverteria ao teatro do bl-bl-bl e da piadinha. Ele queria que o teatro contivesse tudo
que geralmente reservado ao crime e guerra. Queria uma platia que abandonasse
todas as suas defesas, que se permitisse ser perfurada, chocada, assustada e estuprada,
para que amo mesmo tempo ela pudesse ser injetada com uma nova e poderosa carga.
Isto nos parece tremendo, mas faz surgir uma dvida persistente. Como influi
isto na passividade do espectador? Artaud dizia que s no teatro poderamos nos libertar
das formas limitadas nas quais vivemos nosso dia-a-dia. Isto fazia do teatro um lugar
sagrado onde pudesse ser encontrada uma realidade maior. Aqueles que vem o trabalho
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de Artaud com surpresa perguntam at que ponto esta verdade se aplica, e em segundo
lugar, qual o valor desta experincia? Um totem, um grito do tero: esses quebram
barreiras de preconceito em qualquer homem; um uivo certamente alcanar as
entranhas. Mas ser isto revelador? Ser este contato com as nossas represses criativo,
teraputico? Ser isso realmente sagrado? Ou estar Artaud na sua paixo nos
arrastando de volta a um mundo inferior, longe da luta, longe da luz, em direo a D. H.
Lawrence, Wagner? No existir at um cheiro fascista no culto do invisvel antiinteligente? Ser uma negao da mente?
Como fazemos com todos os profetas, preciso separar o homem dos seus
seguidores. Artaud nunca alcanou o seu prprio teatro; talvez o poder de sua viso seja
que ela como a lebre em corridas de galgo, inatingvel. Na verdade, ele prprio estava
sempre falando de uma maneira de viver que fosse completa, de um teatro no qual a
atividade do espectador fosse impelida pela mesma desesperada necessidade.
Artaud explicado Artaud trado: trado porque sempre apenas uma poro de
seu pensamento que explorada; trado porque mais fcil aplicar regras a um punhado
de atores dedicados do que vida dos espectadores desconhecidos que entram por acaso
no teatro.
No entanto, contidas nas palavras Teatro da Crueldade se encontram toda uma
desesperada busca por um teatro mais violento, menos racional, mais extremista, menos
verbal, mais perigoso. H um jbilo nos choques violentos: o nico problema com
choques violentos que eles se desgastam. O que se segue a um choque? Aqui est a
dificuldade. Disparo uma pistola contra o espectador foi o que fiz uma vez e por um
segundo tenho a possibilidade de atingi-lo de uma maneira diferente. Preciso relacionar
esta possibilidade a um propsito, seno um minuto depois o espectador voltar ao seu
estado anterior: inrcia a maior fora que conhecemos. Mostro uma folha de papel
azul - nada mais que a cor azul o azul uma afirmao direta de um fato que provoca
uma emoo, um segundo depois a impresso desbota; mostro um escarlate brilhante
uma impresso diferente formada, mas a no ser que algum agarre este momento
sabendo como e porque, e para que fim, este tambm comear a minguar. O problema
que podemos comear a disparar os primeiros tiros sem saber para onde a batalha ir.
Um olhar para platia comum nos d uma vontade irresistvel de assalt-la atirar
primeiro e perguntar depois. Este o caminho para o happening. Um Happening
uma inveno poderosa, destri num s golpe muitas formas mortas, como a aridez da
arquitetura do teatro, a feiura da decorao, das cortinas, os lanterninhas, o guardaroupas, programas e bar. Um Happening pode ser em qualquer lugar, a qualquer hora,
de qualquer durao: nada exigido, nada tabu. Um Happening pode ser espontneo,
pode ser formal, pode ser anarquista e pode gerar energia intoxicante. Atrs do
happening est o grito Acorde.
Van Gogh fez geraes de viajantes verem a Provence com olhos novos, e a
teoria dos Happenings que o espectador poder finalmente ser sacudido para uma
viso nova de modo que acorde para a vida ao seu redor. Isto parece ter sentido e no
Happenings, a influncia do Zen e a Pop Arte so misturadas para fazer uma
combinao americana do sculo XX, perfeitamente lgica. Mas a tristeza de um
Hapennings ruim tal que s se acredita vendo. D uma caixa de tintas a uma criana e,
se ela misturar todas as cores juntas, o resultado sempre um castanho acinzentado cor
de lama. Um Happening sempre a parte infantil do crebro de algum e
inevitavelmente reflete o nvel do seu inventor: se o trabalho de um grupo, reflete as
fontes interiores do grupo. Esta forma livre com muita frequncia aprisionada nos
mesmos smbolos obsessivos: farinha de trigo, pudins, rolos de papel, vestir-se, despirDesvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)
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se, se vestir para uma festa, despir-se de novo, mudar as roupas, mijar, jogar gua,
soprar gua, abraar, rolar, torcer-se sentimos que se um Happening se tornasse um
meio de vida, ento por contraste, a vida mais montona pareceria um happening
fantstico. muito fcil que um Happening no possa ser mais do que uma srie de
tnues choques seguidos de momentos de distenso e que se combinam
progressivamente, at que cheguem. Ou ento o frenesi e o transforma em mais uma
forma da Platia Morta a vtima comea benevolente, mas cai na platia depois da
agresso.
O fato que os Happenings trouxeram vida no a mais fcil, mas a mais
exigente de todas as formas. Choques e surpresas gravam-se nos reflexos do espectador,
de modo que, de repente, ele fica mais aberto, mas aberta, mais acordado; a
possibilidade e a responsabilidade surgem para o ator espectador, igualmente. O instante
tem que ser usado, mas como, para qu? Aqui voltamos a raiz da questo o que
buscamos afinal? Um Zen feito em casa dificilmente seria a melhor soluo. O
Happening uma vassoura nova de grande eficcia: claro que est varrendo o lixo,
mas medida que vai limpando o caminho, ouvimos o velho dilogo de novo, o debate
de forma contra o sem forma, liberdade contra disciplina; uma dialtica to velha quanto
Pitgoras, que foi o primeiro a botar em oposio os termos limite e ilimitado. No h
nada errado em usar migalhas de Zen para afirmar o princpio que existncia
existncia, que toda manifestao contm nela tudo de tudo, e que um tapa na cara, um
belisco no nariz, ou um pudim na cara so todos igualmente Buda. Todas as religies
afirmam que o invisvel sempre visvel. Mas aqui est o x do problema. O ensino
religioso inclusive o Zen afirma que este invisvel-visvel no pode ser visto
automaticamente: s pode ser visto em certas condies. As condies podem ser
relacionadas a certos estados ou a uma certa compreenso. De qualquer forma
compreender a visibilidade do invisvel um trabalho que dura uma vida. A arte
sagrada ajuda este trabalho, e assim chegamos a uma definio do teatro sagrado. Um
teatro sagrado no s apresenta o invisvel, mas tambm oferece condies que
possibilitam a sua percepo. O Happening podia ser relacionado a tudo isso, mas a
inadequao do Happening no momento que ele se recusa a examinar com a
profundidade o problema de percepo. Ingenuamente ele acredita que o grito Acorde
basta; que o gritar Viva fornece vida. Naturalmente necessrio mais do que isso.
Mas o qu?
Um Happening tinha como inteno original ser uma criao de um pintor que
em vez de tinta e tela, ou cola e p de serragem, ou objetos slidos, usava pessoas para
criar certos relacionamentos, certas formas. Como uma pintura, um Happening procura
ser um objeto novo, uma nova construo trazida ao mundo para enriquecer o mundo,
para adicionar mais natureza, para colocar-se ao lado da vida cotidiana. queles que
acham os Happening enfadonhos, seu defensor responder que uma to boa quanto a
outra: se alguns parecem piores do que outros isto segundo seus partidrios o
resultado do condicionamento do espectador, da sua vida esclerosada. Aqueles que
participaram de um Happening e sentem prazer nisto, podem-se dar ao luxo de julgar
com indiferena o tdio dos que no participam. O prprio fato de que eles participam
aumenta sua percepo. O homem que veste um smoking para ir pera, dizendo
gosto de me preparar para uma ocasio, e o Hippy que veste um terno florido para
virar a noite vendo um espetculo digestivo, esto ambos caminhando incoerentemente
na mesma direo. Ocasio, Acontecimento, Happening: so palavras permutveis. As
estruturas so diferentes: a pera construda e repetida de acordo com princpios
tradicionais, o espetculo digestivo se desenvolve inicialmente de acordo com
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circunstncias e ambientes; mas ambos so reunies sociais deliberadamente

construdas, que buscam uma invisibilidade para interpretar e animar o comum. Ns que
trabalhamos em teatro temos, implicitamente, o dever de ir adiante e saciar esta fome.
Existem muitas pessoas tentando cada uma sua maneira aceitar o desafio.
Citarei trs.
H Merce Connigham, que provm de Martha Graham. Ele desenvolveu uma
companhia de bal, cujos exerccios dirios so uma contnua preparao para o choque
de liberdade. Um danarino clssico treinado para observar e acompanhar cada
detalhe de um movimento que lhe dado. Ele treinou o seu corpo a obedecer, sua
tcnica sua servidora, de modo que, em vez de estar absorto na execuo do
movimento, ele pode deixar o movimento desenrolar-se em ntima companhia com o
desenrolar da msica. Os danarinos de Merce Cunnigham, que so altamente treinados,
usam sua disciplina para ficarem mais conscientes das delicadas correntes que fluem
num movimento, medida que este se desenrola pela primeira vez e a sua tcnica lhes
permite responder a este estmulo delicado sem a falta de jeito do homem destreinado.
Quando eles improvisam enquanto noes nascem e fluem entre eles, nunca se
repetindo, sempre em movimento os intervalos tm forma, para que os ritmos possam
ser sentidos com exatido e as propores com verdade: tudo espontneo, e, entretanto
h ordem. No silncio existem muitas potencialidades; caos ou ordem, confuso ou
organizao, todos incultos: o invisvel tornado visvel de natureza sagrada e,
enquanto dana, Merce Cunnigham luta por uma arte sagrada.
Talvez a escrita mais intensa e pessoal de nosso tempo venha de Samuel
Beckett. As peas de Beckett so smbolos no sentido exato da palavra. Um smbolo
falso mole e vago; um smbolo verdadeiro duro e claro. Quando dizemos
simblico frequentemente queremos dizer enfadonhamente obscuro; j um smbolo
verdadeiro especfico, a nica forma de expor uma certa verdade. Os dois homens
esperando ao lado de uma rvore seca, o homem gravando a si prprio em fitas, os dois
homens escravos de uma torre, a mulher enterrada na areia at a cintura, os pais em latas
de lixo, as trs cabeas nos vasos: essas so invenes puras, imagens frescas,
agudamente definidas e funcionam no palco como objetos. So mquinas teatrais. As
pessoas sorriem delas, mas elas ficam firmes: so prova de crtica. No chegaremos a
lugar nenhum se esperarmos que elas sejam explicadas, entretanto cada uma tem uma
relao conosco que no podemos negar. Se o aceitamos, o smbolo nos provoca uma
grande e pensativa exclamao.
Eis por que as obscuras peas de Beckett so brilhantes: onde o objetivo
desesperado foi criado. a testemunha de um desejo feroz de prestar testemunho
verdade. Beckett no diz: no com satisfao; ele forja seu no impiedoso do desejo
de um sim e, portanto, seu desespero o negativo do qual se pode extrair o perfil de
seu oposto.
Existem duas maneiras de falar sobre a condio humana: h um processo de
inspirao atravs do qual todos os elementos positivos da vida podem ser revelados
e o processo de viso honesta atravs do qual o artista presta testemunho de qualquer
coisa que tenha visto. O primeiro processo depende da revelao; no pode acontecer
apenas atravs de desejos sagrados. O segundo depende de honestidade; no pode ser
ofuscado por desejos sagrados.
Beckett expressa exatamente esta distino em Happy Days. O otimismo da
mulher enterrada no cho no uma virtude, mas sim, o elemento que a faz cega
verdade da sua situao. Durante algumas raras iluminaes ela v sua condio, mas
imediatamente as encobre com o seu bom humor. A ao de Beckett sobre uma parte de
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seu pblico exatamente como a ao que esta situao exerce sobre o personagem
principal. A platia se agita, se torce, e boceja, sai no meio ou ento inventa e imprime
toda forma imaginvel de reclamao como uma defesa mecnica contra a desagradvel
verdade. Infelizmente, este desejo de otimismo compartilhado por muitos escritores
que os impede de encontrar a esperana. Quando atacamos Beckett por pessimismo,
somos ns os personagens becketianos presos numa cena becketiana. Quando aceitamos
a afirmao de Beckett tal como , ento, de repente tudo se transforma. Existe afinal
um outro pblico, o pblico de Beckett; aqueles que em cada pas no levantam
barreiras intelectuais, que no se esforam demais para analisar a sua mensagem. Este
pblico ri, grita e no final celebra com Beckett; este pblico deixa suas peas, nutrido
e enriquecido, com o corao mais leve, cheio de uma estranha e irracional felicidade.
Poesia, nobreza, beleza, mgica de repente essas palavras suspeitas esto mais uma
vez de volta ao teatro.
Na Polnia existe uma pequena companhia liderada por um visionrio, Jerzy
Grotowski, que tambm tem um objetivo sagrado. Ele acredita que o teatro no pode ser
um objetivo em si; como a dana ou a msica em certas ordens de dervixes, o teatro
um veculo, um meio de fazer auto-estudo, auto-explorao; uma possibilidade de
salvao. O ator tem a si prprio como campo de trabalho. Este campo mais rico que o
do pintor, mais rico que o do msico, porque para explor-lo preciso usar cada aspecto
de si prprio. Suas mos, seu olho, seu ouvido e seu corao so o que ele est
estudando e com quem est estudando. Visto desse modo, representar um trabalho que
dura uma vida passo a passo o ator aumenta o seu conhecimento de si mesmo, atravs
do penoso trabalho de ensaio que est em constante mudana de circunstncias; atravs
dos tremendos pontos de pontuao da representao.
Na terminologia de Grotowski, o ator permite que o papel o penetre. No
princpio ele tem muitos obstculos em relao ao papel, mas com o trabalho constante
ele adquire comando tcnico dos seus sentidos fsicos e psquicos que ento lhe
permitem deixar cair as barreiras. A Autopenetrao atravs do papel relacionada
coragem de se expor: o ator no hesita em se mostrar exatamente como , pois
reconhece que o segredo do papel exige que ele se abra, mostrando seus prprios
segredos. Assim o ato de representao um ato de sacrifcio, de sacrificar o que a
maioria dos homens prefere esconder este sacrifcio uma ddiva para o
espectador. Aqui h uma relao entre ator e pblico, anloga quela entre sacerdote e
fiel. bvio que nem todos so chamados para serem sacerdotes e nenhuma religio
tradicional espera isto de todos os homens. Existem os leigos - que tm um papel
necessrio na vida e aqueles que fazem outras tarefas por conta dos leigos. O padre
representa o ritual para ele mesmo e para proveito dos outros. Os atores de Grotowski
oferecem sua representao como cerimnia para aqueles que desejam assistir; o ator
invoca e mostra despido aquilo que est em cada homem e aquilo que a vida cotidiana
encobre. Este teatro sagrado porque sua inteno sagrada; tem um lugar claramente
definido na comunidade e responde a uma necessidade que as igrejas no podem mais
preencher. O teatro de Grotowski o que mais se aproximou do ideal de Artaud. um
meio de vida completo para todos os seus membros, e portanto est em contraste com a
maioria dos outros grupos de vanguarda ou experimentais no podem fazer o que quer
porque as condies exteriores pesam demasiado sobre contra eles. Eles tm elencos
inferiores, seu tempo de ensaio reduzido pela necessidade de os atores ganharem a
vida e os cenrios, figurinos, iluminao, etc. Por sua vez inadequadas. Pobreza a sua
queixa e sua desculpa. Grotowski faz da pobreza um ideal; eles tm instrumento
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humano e tempo ilimitado no de admirar que eles se sintam o teatro mais rico do
mundo.
Estes trs teatros, Cunnigham, Grotowski e Beckett, tm vrias coisas em
comum; meios limitados, trabalho intensivo, disciplina rigorosa, preciso absoluta.
Tambm quase como se fosse uma condio, so teatros para elite. Merce Cunnigham
faz espetculos para casas fracas e seus admiradores ficam escandalizados com a falta
de apoio ao seu teatro; ele prprio aceita isto como natural. Beckett s raramente enche
um auditrio de tamanho mdio. Grotowski representa para trinta espectadores por
deciso dele prprio. Ele est convencido de que os problemas com que se defrontam,
ele e o ator, so to grandes que pensar numa platia maior s poderia conduzir a uma
diluio do seu trabalho. Ele me disse: Minha busca baseada no diretor e no ator.
Voc baseia a sua no diretor, ator e pblico. Reconheo ser possvel, mas para mim
muito indireto.
Estar ele certo? So esses os nicos teatros possveis para tocar a realidade?
Estes so sem dvida reais para si prprios; eles sem dvida encaram a questo bsica:
Por que afinal o teatro?, e cada um encontrou a sua resposta. Cada um deles comea
partindo da sua fome, cada qual trabalha para diminuir a sua prpria necessidade.
Entretanto, a prpria natureza da sua resoluo, o carter elevado e srio da sua
atividade, inevitavelmente trazem sua escolha uma cor e uma limitao a seu campo.
Eles so incapazes de ser esotricos e populares ao mesmo tempo. No h multides em
Beckett, nenhum Falstaff. Para Merce Cunnigham, como para Schoemberg, seria
necessrio um tour de force para reinventar Ring a Ring oRoses (6) ou assobiar God
Save the Queen. Na vida privada, o ator principal de Grotowski vidamente coleciona
discos de jazz, mas o jazz no existe no palco que sua vida. Estes teatro exploram a
vida, entretanto o que conta como vida restrito. A vida real impede certas feies
irreais. Se lemos hoje as descries de Artaud de suas prprias direes imaginrias,
vemos que elas refletem seus prprios gostos e as imagens romnticas de seu tempo,
pois existe uma certa preferncia pela obscuridade e o mistrio, pelo cntico, pelos
gritos do outro mundo, pela palavra simples em vez de sentena, por formas vastas,
mscaras, por reis, imperadores e papas, por santos, pecadores e fantsticos autoflageladores, por malhas pretas e pele nua frementes.
Um diretor lidando com elementos que existem fora de si pode-se enganar
pensando que seu trabalho mais objetivo do que realmente . Pela sua escolha de
exerccios, at pela maneira de estimular o ator em encontrar a sua prpria liberdade, o
diretor no pode deixar de projetar seu prprio estado de esprito no palco. O supremo
jiu-jitsu para o diretor seria estimular um tamanho fluxo de riqueza interior do ator, que
este transformaria completamente a natureza subjetiva do seu impulso original. Mas
geralmente o esquema do diretor ou do coregrafo transparece, e aqui que a
experincia objetiva desejada pode-se transformar numa expresso das inventividades
de cada diretor individualmente.
Podemos tentar apreender o invisvel, mas no podemos perder contato com o
com senso se a nossa linguagem demasiadamente particular. estaramos arriscando
perder uma parte da crena do espectador. O modelo, como sempre, Shakepeare. Seu
alvo continuamente sagrado, o metafsico; entretanto ele nunca comete o erro de se
demorar muito no plano mais elevado. Ele sabia como nos difcil ficar em companhia
do absoluto portanto, continuamente, nos joga de volta terra e Grotowski
reconhece isto, quando fala da necessidade de apoteose e zombaria. Temos que
aceitar que jamais veremos tudo do invisvel. Logo depois de esforar-nos para alcanlo, temos que encarar a derrota, cair por terra e recomear.
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Evitei falar do Linving Theatre at agora porque este grupo, liderado por Julian
Beck e Judith Nalina, especial, em todos os sentidos da palavra. uma comunidade
nmade. Viaja pelo mundo seguindo suas prprias leis e, geralmente, em contradio
com as leis do pas no qual se encontra. O Linving Theatre fornece a todos os seus
membros uma completa maneira de viver, uns trinta homens e mulheres que vivem e
trabalham juntos; eles fazem amor, tm filhos, representam, inventam peas, fazem
exerccios fsicos e espirituais, dividem e discutem tudo que encontram em seu
caminho. So, acima de tudo, uma comunidade; mas eles s so uma comunidade
porque tm uma funo especial que d sentido sua existncia comunal. Esta funo
representar. Sem representar, o grupo murcharia; eles representam porque o ato e o fato
de representar corresponde uma grande necessidade comum. Esto em busca de um
significado para suas vidas, e, num certo sentido mesmo que no houvesse pblico
nenhum, ainda teriam que representar, porque o acontecimento teatral o pice e o
centro de sua busca. Entretanto, sem pblico, suas representaes perderiam sua
substncia o pblico sempre um desafio, sem o qual uma representao seria
hipocrisia. tambm uma comunidade prtica que faz espetculos para viver e os pe a
venda. No Linving Theatre, trs necessidades se tornaram uma: ele existe para
representar, ganha sua vida atravs da representao e suas representaes contm os
momentos mais intensos e ntimos de sua vida coletiva.
Um dia esta caravana talvez pare. Isto poderia acontecer num ambiente hostil
como Nova York, onde o grupo nasceu nesse caso sua funo seria a de provocar e
dividir as platias aumentando seu conhecimento sobre a incomoda contradio entre
um meio de vida no palco e um meio de vida exterior. Sua prpria indentidade ser
constantemente formulada e reformulada pela tenso natural e pela hostilidade entre
eles prprios e o ambiente sua volta. Pode acontecer ao contrrio que cheguem a se
fixar numa comunidade mais ampla, e que condividam certos valores. Aqui haveria uma
unidade diferente e uma tenso diferente; a tenso seria partilhada pelo palco e pela
platia seria a peregrinao em busca de uma santidade eternamente indefinida.
De fato o Living Theatre, exemplar em tantos aspectos, ainda no resolveu seu
dilema essencial. Buscando o sagrado sem uma tradio, sem uma fonte, forado a se
apoiar em muitas tradies, muitas fontes yoga, zen, psicanlise, livros, provrbios
populares, descobertas, inspirao um ecletismo rico, mais perigoso; pois o mtodo
que o leva a isto que busca no pode ser de natureza construtiva (7). E destruir, despir,
por outro lado, s pode ser obtido luz de alguma constante. Os membros do Living
Theatre ainda esto buscando esta constante.
Enquanto no a encontram, eles so continuamente nutridos por um humor e
uma alegria americanssima que so surrealistas, mas que os mantm com os ps firmes
na terra.
No voodoo do Haiti, tudo que se precisa para uma cerimnia uma vara e
pessoas. Comea-se a bater no tambor, e longe, na frica, os deuses ouvem o apelo.
Eles decidem vir at voc, e como o voodoo uma religio muito prtica, leva em conta
o tempo que um deus precisa para atravessar o Atlntico. Portanto vocs continua
batendo no tambor, cantando e bebendo run. Desta maneira, voc se prepara.
Passam-se cinco ou seis horas e ento os deuses chegam voando circulam por
cima das cabeas, mas no adianta olhar para cima, pois naturalmente so invisveis.
aqui que a vara se torna vital. Sem a vara no se pode ligar os mundos visveis e
invisveis. A vara, como a cruz, a juno. Atravs da madeira, usada como a terra para
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uma corrente eltrica, os espritos escorregam, e agora esto prontos para o segundo
passo na metamorfose. Agora precisam de um veculo humano, e escolhem um dos
participantes. Com um pontap, um ou dois gemidos, um curto paroxismo no solo, um
homem possudo. Ele se levanta, no mais ele mesmo, mas repleto do deus. O deus
agora tem forma. Ele algum que pode brincar, ficar bebdo e ouvir as queixas de
todos. A primeira coisa que o sacerdote, o Hougan, faz quando o deus chega apertar a
sua mo e perguntar por sua viagem. Ele sem dvida um deus, mas no mais irreal:
est ali, no nosso nvel, acessvel. O homem ou a mulher comum, agora podem falar
com ele e assim cada noite, o haitiano est em contato com os grandes poderes e
mistrios que governam o seu dia.
No teatro, h sculos a tendncia tem sido de colocar o ator numa distncia
remota, numa plataforma, emoldurado, decorado, iluminado, pintado, com sapatos altos
para convencer o ignorante de que ele sagrado, de que sua arte sacra. Era
venerao, ou haveria por trs disto o medo de que algo seria exposto se a luz fosse
forte demais ou a distncia prxima demais? Hoje j expusemos a trapaa. Mas estamos
redescobrindo que um teatro sagrado ainda aquilo que precisamos. Onde cur-lo? Nas
nuvens ou na terra?
(1) Kitchen Sink pia de cozinha. Referncia monotonia e falta de poesia do cotidiano da
classe operria. A aluso clara em relao a John Orborne e Arnol Wesker (N.T.)
(2) Teatro do Reino da Rainha Vitria. Hoje o Teatro Nacional de Londres (N. T.)
(3) Em portugus, respectivamente, presunto e salsicha de fgado.(N. T.)
(4) Enganar o olho efeitos visuais especiais (N. T.)
(5) Quem quem. Livro publicado anualmente na Inglaterra, com dados biogrficos de
personalidades (N. T.)
(6) Cano de cirando inglesa(N.T.)
(7) Additive one Estamos diante de duas concepes fundamentais na compreenso do teatro
contemporneo; isto , arte de construo e a arte da destruio. Por criao construtiva deve
ser entendida aquela que est em sintonia com uma proposta poltica de construo de valores
ou seja, criao destrutiva diz-se daquela que contesta os valores de uma sociedade. (N.T.)
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O Teatro Rstico
sempre o teatro popular que vem salvar a situao. Atravs dos tempos ele tem
tomado muitas formas e todas com um s trao em comum uma aspereza. Sal, suor,
barulho, cheiro: o teatro que no est dentro de um teatro, um teatro em carroas, em
vages, sobre trip, de platias em p, bebendo, sentadas ao redor de mesas, platias
participando e respondendo ao espetculo. Teatro em quartos de fundo, quartos de
sto, em celeiros; espetculos de uma noite s, o lenol rasgado pendurado na entrada,
o biombo gasto para esconder as rpidas mudanas de roupa e assim: um nico termo
genrico, teatro, compreende tudo isto alm dos lustres cintilantes dos teatros ricos.
J tive muitas discusses abortivas com arquitetos empenhados na construo de
novos teatros, tentando, em vo encontrar palavras para comunicar a minha convico
de que no uma questo de construes boas ou ms: um lugar lindo talvez nunca
provoque exploses de vida; enquanto que um salo qualquer pode ser um lugar muito
vivo: este o mistrio do teatro, mas na compreenso deste mistrio est a nica
possibilidade de organiz-lo como cincia.
Em outras formas de arquitetura existe um relacionamento entre desenho
conscistente, articulado, e de bom funcionamento: um hospital bem desenhado talvez
seja mais eficaz do que um todo cheio de voltinhas; mas quando se trata de teatros, o
problema do desenho no pode ser atacado de forma lgica. No uma questo de dizer
analiticamente quais so os requisitos, qual a melhor maneira de organiz-los isto
geralmente dar origem a uma sala conformada, convencional e frequentemente fria. A
cincia de construir teatros deve-se basear no estudo do que possa criar o
relacionamento mais vivo entre as pessoas e isto ser obtido mais facilmente por
assimetria ou mesmo, quem sabe, por desordem? Se assim, qual seria a regra desta
desordem?
Um arquiteto ficar numa posio melhor se ele trabalhar como um cengrafo,
movimentando pedaos de papelo por intuio, do que se ele construir o seu modelo de
um plano, preparado com rgua e compasso. Se achamos que o esterco bom
fertilizante, no adianta ficarmos envergonhados; se o teatro tem necessidade de um
elemento primitivo, este elemento deve ser aceito como parte de seu terreno natural.
Quando a msica eletrnica dava seus primeiros passos um grupo de tcnicos
alemes sustentava que conseguiria obter qualquer som em geral, de um instrumento
natural diziam que poderiam fazer at melhor. Depois descobriram que todos os seus
sons eram caracterzados por uma estril uniformidade. Passaram ento a analisar os
sons emitidos por clarinetes, flautas, violinos, e acharam que cada nota produzida por
estes meios naturais estava enriquecida de uma boa dose de puro e simples barulho: o
arranhar de um arco de violino, ou uma mistura de ar e respirao forte na madeira e no
metal. Do ponto de vista do purista isto era s sujeira, mas, no entanto, os compositores
logo se viram obrigados a fazer uma sujeira sinttica para humanizar suas
composies. Os arquitetos, ao contrrio, permanecem cegos este princpio e por
isso que os anos passa enquanto as experincias teatrais mais vitais acontecem fora dos
lugares oficialmente construdos e usados para este fim. Gordon Craig influenciou a
Europa durante maio sculo somente com dois espetculos feitos num salo de uma
parquia em Hampstead a marca do teatro brechtiano, a meia cortina branca, teve
origem ao que tudo indica numa adega, quando foi necessrio estender um arame entre
duas paredes.
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O Teatro Rstico muito prximo ao povo: pode ser um teatro de fantoche ou

como nos vilarejos gregos at hoje um espetculo se sombras animadas. ,
geralmente, distinguidos pela ausncia daquilo que chamamos de estilo. O estilo
pressupe lazer; enquanto que organizar um espetculo em condies de rusticidade
como fazer uma revoluo, pois qualquer coisa que esteja mo pode ser transformada
numa arma. O Teatro Rstico no escolhe, nem seleciona: se o pblico est indcil,
ento muito mais importante gritar com os que esto criando caso ou improvisar
uma piada do que tentar preservar a unidade estilstica da cena. No luxo do teatro de
alta classe, tudo poder monolticamente compacto enquanto que num teatro popular,
bater num balde ser a sonoplastia para uma batalha, farinha de trigo no rosto pode ser
usada para realar o branco do medo, o arsenal ilimitado: o distanciamento, o cartaz, a
explorao dos assuntos quentes, as danas, o ritmo, as anedotas locais, a explorao
de acidentes, imprevistos, as canes, o barulho, a explorao de cada contraste, as
abreviaturas do exagero, os narizes postios, os tipo-clichs, as barrigas postias.
O Teatro Rstico, livre da unidade de estilo, fala na realidade, uma linguagem
muito sofisticada e estilizada: uma platia popular geralmente no tem dificuldade em
aceitar incoerncia do sotaque e figurinos, ou em saltar da mmica para o dilogo, do
realismo sugesto. Ela segue a linha da estria, sem saber que em algum lugar h um
conjunto de padres que esto sendo rompidos. Martin Esslin escreveu que em San
Quentin prisioneiros que assistiam pala prime nas suas vidas uma pea, tendo de
enfrentar, logo de sada, Esperando Godot, no tiveram nenhum problema em
acompanhar o que para um frequentador assduo do teatro era incompreensvel.
Um pioneiro do movimento de redescoberta de Shakespeare foi William Poel.
Uma vez, uma atriz me contou haver trabalhado com Poel numa produo de muito
Barulho Por Nada montada h uns cinquenta anos, num obscuro teatro londrino. Ela me
disse que no primeiro ensaio Poel chegou com uma mala cheia de papelada da qual ele
tirou fotografias estranhas, desenhos, figuras arrancadas de revistas. esta voc, ele
disse, dando-lhe um retrato de uma debutante no baile da Ryal Garden. A um outro deu
uma foto de um cavaleiro de armadura, a outro um portrait do pintos Gainsborough, a
um outro ainda simplesmente deu um chapu. Com toda simplicidade ele estava
expressando a sua maneira de ver a pea como quando ele a leu diretamente, como faz
uma criana no como um adulto se munindo de noes de histria e poca. Minha
amiga contou-me que a mistura total desta prpop- art tinha uma homogeneidade
extraordinria. E disto eu no duvido. Poel foi um grande inovador e viu claramente que
a conscincia nada tinha a ver com o autntico estilo Shakespeariano. Uma vez numa
produo minha de Loves Labours Lost vesti um personagem, chamado Constable
Dull (1) de policial vitoriano porque seu nome instantaneamente sugeria a figura tpica
do bobby londrino. Por outros motivos o resto dos personagens estavam vestidos com
roupas das pinturas de Watteau, sculo XVII, mas ningum percebeu o anacronismo. H
tempos vi uma produo da Megera Domada onde todos os atores se vestiam
exatamente de maneira que eles viam os personagens ainda me lembro de um cowboy,
e um personagem gordo, estourando os botes de um uniforme de pagem e foi, de
longe, a verso que mais me satisfez da pea.
claro que, acima de tudo, a sujeira que caracteriza a rudeza; imundcie e
vulgaridade so genunas, obscenidade fascinante: com estas o espetculo se reveste
do seu papel de libertador social, pois por sua prpria natureza o teatro popular antiautoritrio, antitradicional, antipomposo, antipretensioso. Este e o teatro do barulho o
teatro do aplauso.
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Penso naquelas duas mscaras horrendas que nos olham com suas caretas em
tantos livros sobre teatro: aprendemos que na Grcia antiga essas mscaras representam
dois elementos iguais, tragdia e comdia. Pelo menos so sempre apresentadas como
partes iguais de um todo. Mas, desde ento, o teatro legtimo tem sido considerado o
importante, enquanto que o Teatro Rstico tem sido considerado o menos srio. Mas a
verdade que toda a tentativa de revitalizar ou renovar o teatro tem-se voltado para
fontes populares. Meyerhold tinha alvos dos mais elevados, buscava apresentar no palco
tudo da vida, seu respeitado mestre era Stanislavski, seu amigo era Chekhov; mas o fato
que foi para os circos e teatro de variedades que teve que recorrer. Brecht tem razes
no cabar. Joan Littlewood anseia por um parque de diverses: Cocteau, Artaud,
Vaktangov, os mais improvveis companheiros de luta, todos retornam ao povo: e o
Teatro Total mais que uma mistura destes ingredientes. O teatro experimental sai
continuamente dos teatros convencionais e retorna aos pores e s arenas: o musical
americanos nas raras ocasies que ele preenche a sua promessa e no a pera, o
verdadeiro ponto de encontro das artes americanas. para a Broadway que os poetas,
coregrafos e compositores se viram. Um coregrafo como Jerome Robbins um
exemplo interessante. Sai do teatro puro e abstrato de Balanchine e Martha Graham em
direo rusticidade do espetculo popular. Mas a palavra popular no preenche todo o
sentido: popular faz pensar em festa campestre onde as pessoas so alegres, mas
inofensivas. A tradio popular tambm dotada de agressividade primitiva, de stira
feroz e caricatura grotesca. Essa qualidade j estava presente no maior dos teatros
populares, o elizabetano; enquanto que no teatro ingls, de hoje, obscenidade e
truculncia se tornaram motores da renovao. O surrealismo rude Jarry rude. O
teatro de Spike Milligan, no qual a imaginao, libertada pela anarquia, voa como um
morcego selvagem passando por todo tipo de forma e de estilo possvel, possui toda esta
rusticidade. Milligan, Charles Wood e alguns outros so uma indicao na direo
daquilo que se poder tornar uma poderosa tradio inglesa.
Eu vi duas produes de Ubu Rei, de Jarry que ilustraram perfeitamente a
diferena entre uma tradio popular e uma tradio artstica. Houve uma produo de
Ubu na TV francesa que, usando meios eletrnicos, resultou numa grande obra de
virtuosidade. O diretor conseguiu com muito brilho captar com atores vivos a impresso
de marionetes em preto e branco: a tela era subdividida em faixas estreitas, portanto
parecia uma histria em quadrinhos. M. Ubu e Mme. Ubu eram os desenhos de Jarry
magistralmente animados eram os Ubus risca. Mas eles no viviam; os
telespectadores nunca aceitaram a crua realidade da estria: viam uns bonecos
piruetando, ficavam desconcertados, entediados e logo depois desligaram. A virulenta
pea de protesto havia-se tornado um jeu despirit de elite. Mais ou menos na mesma
poca havia na TV alem uma produo tcheca de Ubu. Esta verso desrespeitava as
imagens e indicaes de Jarry: inventaram um estilo que era a coisa mais moderna em
matria de pop-art da poca, feito de latas de lixo, velharias, camas de ferro antigas: M.
Ubu no era nenhum personagem de histria em quadrinhos mascarado, mas um bolo
inerte e pesado, perfeitamente reconhecvel Mme. Ubu era uma prostituta delgada e
atraente, o contexto social claro. Desde o primeiro plano de M. Ubu saindo
desastrosamente da cama de cuecas, enquanto uma vozinha enjoada, do meio dos
travesseiros, perguntava por que ele no era o Rei da Polnia, a crena do pblico foi
conquistada e ele, pode acompanhar o desenvolvimento surrealista da estria porque
aceitara a situao primitiva e os personagens naquilo que eram.
Isto tudo se refere aparncia exterior da rusticidade, mas qual a inteno
deste teatro? Em primeiro lugar, ele existe para provocar sem inibio alegria e riso,
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aquilo que Tyrone Guthtrie chama de teatro de delcia e qualquer teatro que realmente
proporcione delcias garantiu sua posio. Junto a um trabalho srio, empenhado e
provocativo tem que haver a irresponsabilidade. isto que o teatro comercial, o teatro
de boulevard nos pode proporcionar mas com frequncia ele se acha cansado e
esgarado.
O divertimento precisa constantemente de uma nova carga eltrica: divertir-se
por divertir-se no impossvel, mas raras vezes suficiente. A frivolidade pode ser a
sua carga; a alegria pode ser uma boa corrente, mas as baterias tm que ser renovadas o
tempo todo: caras novas, idias novas tm que ser achadas. Uma nova anedota brilha e
desaparece; ou ento a velha anedota que retorna. A comdia que tem mais fora
enraizada em arqutipos, em mitologia, em situaes bsicas que se repetem; e portanto
profundamente enterrada na tradio social. Nem sempre a comdia sai do fluxo
principal de um debate social; como se diferentes tradies cmicas se ramificassem
em muitas direes: mesmo que no nos ocorra que a gua corre, o rio continua a correr,
at que um dia, inesperadamente, ele seca completamente.
No h uma regra fixa dizendo que nunca se deve cultivar efeitos e
superficialidades apenas por seu valor intrnseco. Por que no? Pessoalmente acho que
montar um musical pode ser bem mais interessante e gostoso do que qualquer outra
forma de teatro. Cultivar um jogo de habilidade manual pode dar um grande prazer
pessoal. Mas aquela impresso de frescor tudo: as comidas em conservas perdem o
gosto.
O Teatro Sagrado tem uma fonte de energia, o Rstico tem outras. Leveza de
alma e alegria o alimentam, mas a mesma energia que produz revolta e oposio
tambm nutre. Esta uma energia militante: uma energia de raiva; s vezes at a
energia do dio. A energia inventiva do Berliner Ensemble na sua produo de Os dias
de Comuna a mesma energia que leva os homens barricadas: a energia de Arturo Ui
poderia ir lutar na prpria guerra. O desejo de mudar a sociedade, de faz-lo confrontar
suas eternas hipocrisias, uma fonte poderosa. Fgaro, Falstaff ou o Tartaro difamam e
ridicularizam atravs do riso, e o objetivo do autor exatamente provocar uma mudana
social.
A extraordinria pea de John Arden, Seargent Musgraves Dance, pode ser
interpretada, alm de muitos outros significados, como uma ilustrao de como nasce o
verdadeiro teatro. Musgrave encara uma multido numa feira e em cima de um palco
improvisado tenta comunicar, com o maior esforo possvel, o seu sentimento ante a
macabra futilidade da guerra. A demonstrao que improvisa como um extrato
genuno de teatro popular, o seu material de cena eram metralhadoras, bandeiras e um
esqueleto uniformizado que ele carrega como estandarte. Quando percebe que isto no
basta para transmitir completamente sua aflita mensagem massa, sua desesperada
energia o obriga a achar outros meios de expresso, e, num claro de inspirao, comea
a bater p ritmicamente, provocando assim uma dana e um canto selvagem. A dana do
Sargento Musgrave uma demonstrao de como a violenta necessidade de projetar
alguma idia pode de repente criar uma forma selvagem imprevisvel.
Aqui encontramos o duplo aspecto do rstico: se o sagrado a nsia do invisvel
trazido pelas encarnaes visveis, o rstico tambm d uma punhalada dinmica num
certo ideal.
Ambos os teatros se nutrem das aspiraes profundas e autnticas manifestaes
pelo prprio pblico, ambos recolhem infinitas reservas de energia, de energias
diferentes; mas ambos acabam definindo suas reas onde certas coisas simplesmente
no so admitidas. Se o sagrado faz um mundo no qual uma prece mais real do que
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um arroto, no teatro popular acontece o inverso. O arroto real e a prece seria

considerada cmica.
O Teatro Rstico no tem aparentemente nenhum estilo, nenhuma conveno,
nenhuma limitao mas na prtica, ele tem todos os trs. Assim como na vida, o uso
de roupas antigas usadas como um desafio pode tornar se moda, tambm a rusticidade
pode tornar-se um fim. O profissional do teatro popular, petulante, pode ser to terra-aterra que probe seu prprio vo como uma possibilidade e o cu como um lugar
inconveniente para vagar.
Isto nos traz de volta ao ponto onde o Teatro Sagrado e o Popular demonstram o
seu antagonismo. O teatro Sagrado trabalha com o invisvel e este invisvel contm
todos os impulsos escondidos do homem. O teatro Rstico diz respeito s aes do
homem porque ele terrestre e imediato; visto que admite a malcia, a risada, o rstico
ao alcance da mo trona-se melhor do que o popular e, vivo, parece melhor do que o
sagrado impalpvel.
impossvel prosseguir nesta anlise sem nos determos para examinar as
implicaes do mais forte, influente e radical dos homens do teatro contemporneo,
Brecht. Ningum seriamente interessado em teatro pode ignorar Crecht. Crecht a
figura chave de nossa poca e todo trabalho teatral de hoje, a um certo ponto, comea ou
retorna s suas afirmaes e conquistas. Podemos voltar-nos diretamente para a palavra
que ele introduziu no nosso vocabulrio distanciamento. Como inventor do termo
distanciamento Brecht precisa ser considerado historicamente. Comeou a trabalhar
numa poca em que a maioria dos palcos alemes estava dominada ou pelo naturalismo
ou pelas furiosas investidas do teatro total de natureza operstica destinadas a carregar o
espectador pelas suas emoes, de forma que se esquecesse inteiramente de si prprio.
Qualquer vida no palco era abatida pela passividade exigida do espectador.
Para Brecht um teatro necessrio nem por um momento poderia desviar seus
olhos da sociedade qual estivesse servindo. No havia uma quarta parede entre atores
e pblico o objetivo nico do ator era criar uma reao precisa numa platia que
Brecht introduziu a idia de distanciamento, pois distanciamento um apelo parada:
distanciamento cortar, interromper, mostrar alguma coisa exposta luz, fazer-nos
reexaminar. , sobretudo um apelo ao espectador para que use a prpria cabea, de
modo a tornar-se cada vez mais responsvel, apenas aceitando o que v se isso lhe
parece, de uma maneira adulta, conveniente. Brecht rejeita a noo romntica que
afirma que no teatro todos nos tornamos crianas de novo.
O efeito do distanciamento e o efeito do happening so semelhantes e opostos
o choque do happening existe para romper todas as barreiras construdas por nossa
razo, o distanciamento, para chocar-nos a ponto de pormos em funcionamento o
melhor de nossa razo. O distanciamento funciona de muitas formas em muitos
sentidos. Uma ao de palco comum nos parecer real se for convincente e assim
tendemos a aceit-la, temporariamente, como verdade objetiva. Uma garota, violada,
entra em cena chorando e se o seu desempenho nos tocas o bastante, automaticamente
aceitamos a concluso implcita de que ela uma vtima e uma vtima infeliz. Mas
suponhamos que um palhao a seguisse, fazendo mmica de suas lgrimas e
suponhamos que, com o seu talento, nos faa rir. Sua zombaria destri nossa primeira
reao. Ento de que lado ficamos? A verdade da personagem, a validade de sua
posio, so ambas postas em questo pelo palhao e ao mesmo tempo exposto ao
nosso sentimentalismo fcil. Se desenvolvida suficientemente, uma tal srie de
acontecimento pode, de repente, fazer-nos defrontar com os nossos conceitos incertos e
imutveis sobre o certo e o errado. E tudo isso se deriva de um preciso propsito. Brecht
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acreditava que o teatro, fazendo o pblico ter conscincia dos elementos de uma
situao, estaria ajudando o propsito de orientar o pblico em direo a uma
compreenso mais justa da sociedade na qual vive, e, portanto, a aprender em que
sentidos essa sociedade capaz de mudana.
O distanciamento pode funcionar atravs de anttese; pardia, imitao, crtica,
todo o campo de retrica lhe est aberto. o mtodo puramente teatral de troca
dialtica. O distanciamento hoje a linguagem nossa disposio que se apresenta to
rica de possibilidades quanto era o verso branco no teatro elizabetano; o instrumento
possvel de um teatro dinmico num mundo em mudana. Atravs do distanciamento
podemos atingir algumas dinmicas de linguagem. O distanciamento pode ser muito
simples, nada mais que um conjunto de truques fsicos. O primeiro uso de
distanciamento que vi quando criana numa igreja sueca; a sacola de coleta tinha uma
espcie de agulha na ponta para cutucar os membros da congregao que haviam
adormecido durante o sermo.
Brecht usava cartazes visveis para o mesmo fim; Joan Littlewood vestia seus
soldados de pierrs o distanciamento tem possibilidades ilimitadas. Seu objetivo
permanente o de furar os bales de ar da representao retrica Chaplin quando
representa o sentimentalismo e a calamidade, o faz de maneira contrastante; ou seja,
distanciada. Frequentemente quando um ator fica empolgado com o seu papel, a
representao pode tornar-se cada vez mais exagerada, mais vulgarmente emocional e,
no entanto, ele carrega o pblico condigo. Aqui o elemento de distanciamento nos
manter alertas quando alguma parte de ns deseja entregar-se totalmente aos apelos do
sentimentalismo. Mas muito difcil interferir com as reaes habituais do pblico. No
final do primeiro ato do Rei Lear, quando Glaucester cegado, acendamos as luzes da
platia antes que se completasse a ltima ao selvagem para fazer com que os
espectadores se conscientizassem da cena antes de serem engolfados no aplauso
automtico. Em Paris, com a montagem de The Representative, novamente fizemos
todo o possvel para inibir o aplauso, porque queramos que o reconhecimento dos
atores passasse a um segundo plano diante de um documento sobre campos de
concentrao. Apesar disso, tanto o infeliz Glaucester quanto o personagem mais
repugnante de todos, o mdico de Awschwitz, sempre saiam de cena sob aplausos
igualmente intensos.
Jean Genet capaz de escrever na mais eloquente das linguagens, mas as
impresses mais marcantes de suas peas de originam, com frequncia, nas invenes
visuais por meio das quais ele justape elementos srios e ridculos, belos e grotescos.
No teatro moderno existem poucas coisas to compactas e encantadas como o momento
culminante da primeira parte de Les Paraventes, quando a ao cnica se compe de
desenhos sobre aguerra em vastas superfcies brancas, enquanto frases violentas,
pessoas ridculas e bonecos imensos, tudo junto, forma um monumento ao colonialismo
e revoluo. Neste caso, o poder da concepo inseparvel da srie de artifcios
tcnicos de vrios nveis que se tornam a expresso dessa concepo. Les Ngres de
Genet s adquire seu pleno significado quando h uma poderosa relao de troca entre
ator e pblico. Em Paris, presenciada por intelectuais, a pea era um divertimento
literrio barroco; em Londres, onde no se encontrou pblico que se interessasse quer
por literatura francesa, quer pelos negros, a pea no teve nenhum sentido; em Nova
York, na soberba montagem de Gene Frankel, a pea foi eltrica e vibrante. Pelo que me
contaram, as vibraes mudaram de noite para noite, dependendo da proporo de
pretos e brancos na platia.
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Marat/Sade no poderia ter existido antes de Brecht: concebido por Peter

Weiss em vrios nveis de distanciamento: os acontecimentos da Revoluo Francesa
no podem ser aceitos literalmente porque esto sendo representados por loucos e suas
aes, por sua vez, esto abertas a outra problemtica, porque seu diretor o Marqus
de Sade; alm disso, os acontecimentos de 1780 esto sendo observados com os olhos
tanto de 1808 quanto de 1966 pois as pessoas que assistem pea representam uma
platia do princpio do sculo XIX, mas que so tambm pessoas do sculo XX. Todos
esses planos que se entrecruzam exigem a cada momento uma atividade incomum do
espectador. No fim da pea o asilo se descontrola: todos os atores improvisam com a
maior violncia e por um instante, a imagem no palco naturalista e compulsiva.
Sentimos que nada poderia por fim a essa rebelio: nada, conclumos, pode por fim
loucura do mundo. Entretanto, era neste ponto que contra-regra da Royal Shakespeare
Companhy entrava em cena, tocava um apito e a loucura parava imediatamente. Nesta
ao apresentava-se um enigma. Um segundo antes a situao era sem sada; agora,
tudo terminou, os atores esto tirando suas perucas; claro, apenas uma pea. E
comeamos a aplaudir. Mas inesperadamente os atores nos aplaudem com ironia.
Reagimos a isso com uma momentnea hostilidade aos atores como pessoas e paramos
de aplaudir. Cito isso como uma srie tpica de distanciamento, na qual cada incidente
nos fora a reajustar nossa posio.
H uma relao interessante entre Brecht e Genet. Craig desejava uma sombra
simblica que substitusse uma floresta completamente pintada ao fundo e queria
exclusivamente porque havia chegado concluso que informaes inteis absorvem a
nossa ateno sacrificando algo mais importante. Brecht adotou esse rigor e aplicou-o
no somente ao cenrio, mas tambm ao trabalho do ator e atitude da platia. Se
eliminava a emoo suprflua e o desenvolvimento de caractersticas e sentimentos
relativos somente ao personagem, era porque via que a clareza do seu tema estava
ameaada. Um ator de outros teatros alemes do tempo de Brecht e muitos atores
ingleses hoje acredita que todo o seu trabalho apresentar seu personagem da forma
mais completa possvel. Isto significa que o ator usa sua observao e imaginao
procurando detalhes adicionais para o seu retrato, pois, como o pintor de sociedade,
deseja que o seu quadro seja to semelhante e reconhecvel quanto possvel ao modelo.
Ningum disse a esse ator que poderia haver outros objetivos, Brecht introduziu a idia,
simples e devastadora que por completamente no se deve entender exatamente. Ele
acentuou que cada ator tem de se prestar ao da pea, mas que at que o ator
compreenda o que a verdadeira ao da pea, qual seu verdadeiro propsito, do ponto
de vista do autor e em relao s necessidades de um mundo exterior em mudanas ( e
que lado o prprio ator escolhe nas lutas que dividem o mundo), ele jamais poder saber
a que se est prestando. Entretanto, quando compreende exatamente o que lhe exigido,
o que deve preencher, ento o ator pode entender adequadamente seu papel. Quando o
ator se v em relao totalidade da pea, verificar no apenas que frequentemente a
caracterizao excessiva se ope s necessidades da pea, mas tambm que muitas
caractersticas desnecessrias podem na verdade voltar-se contra ele e tornar sua prpria
aparncia menos marcante. Ele ento ver com mais imparcialidade o personagem que
est representando, ver suas caractersticas simpticas e antipticas de um outro ponto
de vista, e no final tomar decises diferentes das tomadas quando achava que a
identificao com o personagem era tudo que importava. evidente que esta teoria
pode facilmente confundir o ator, porque se tenta us-la ingenuamente esmagando seus
instintos e tornando-se um intelectual, acabar em desastre. errado pensar que um ator
pode trabalhar s com teoria. Nenhum ator pode representar uma cifra: por mais
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estilizado ou esquematizado que seja o texto, o ator precisa sempre acreditar, at certo
ponto, na vida de palco do estranho animal que ele representa. Mas mesmo assim o ator
pode representar de mil maneiras e representar um retrato no a nica alternativa.
O que Brecht introduziu foi a idia do ator inteligente, capaz de julgar o valor da
sua contribuio. Houve e ainda h atores que se orgulham de no saber nada sobre
poltica e que tratam o teatro como uma torre de marfim. Para Brecht um tal ator no
digno do seu lugar na companhia de adultos: um ator numa comunidade que mantm
um teatro precisa estar to envolvido no mundo exterior quanto em seu prprio ofcio.
Quando se transporta a teoria para palavras, a porta fica aberta confuso. As
produes de peas de Brecht fora do Berliner Ensemble que so baseadas em ensaios
brechtianos contm a economia brechtiana, mas raramente sua riqueza de pensamento e
sentimento. Pensamento e sentimento so com frequncia evitados e, desta forma, o
trabalho parece seco. O mais vivo dos teatros trona-se morto quando desaparece seu
vigor spero: e Brecht destrudo por escravos mortos.
Quando Brecht fala de atores compreendendo sua funo, ele nunca imaginou
que se pudesse conseguir tudo atravs da anlise e de uma discusso. O teatro no
uma sala de aula. Um diretor com uma compreenso pedaggica de Brecht no seria
mais capaz de dar vida a suas peas do que um pedante pode animar as de Shakespeare.
A qualidade do trabalho feito em qualquer ensaio depende inteiramente da criatividade
do clima de trabalho e criatividade no nasce de explicaes. A linguagem de ensaios
como a prpria vida: usa palavras, mas tambm silncios, estmulos, pardia, riso,
infelicidade, desespero, franqueza e ocultao, atividade e lentido, clareza e caos.
Brecht tomou conscincia disto e nos seus ltimos anos de vida surpreendeu sues
colaboradores dizendo que o teatro deve ser ingnuo. Com essa palavra Brecht no
estava renegando toda a sua obra: estava acentuando que a ao de compor uma pea
sempre uma forma de brincar, que assistir a uma pea brincar; falava de modo
desconcertante de elegncia e de divertimento. No por acaso que em muitas lnguas a
palavra que designa pea e brincar a mesma.
Em seus escritos tericos Brecht separa o real do irreal e creio que isto a
origem de uma gigantesca confuso. Em termos de semntica o subjetivo sempre
oposto ao objetivo, a iluso separada da realidade. Por causa destas oposies, o teatro
de Brecht forado a manter duas posies: a pblica e a privada, oficial e no-oficial,
terica e prtica. O trabalho privado baseado num profundo sentimento de uma vida
interior do ator: mas em pblico este teatro nega esta vida, pois a vida interior de um
personagem logo marcada com a terrvel etiqueta de psicolgico.
A palavra psicolgico inestimvel numa discusso acalorada da mesma
forma que naturalista, ela pode ser usada com desprezo para encerrar o assunto ou levar
a melhor num debate. Infelizmente, porm, ele nos leva tambm a uma simplificao,
contrastando a linguagem da ao (linguagem dura, brilhante e eficaz) com a linguagem
da psicologia (freudiana, escorregadia, oscilante, obscura, imprecisa). Vista desta
maneira, a psicologia tem de perder. Mas ser essa diviso verdadeira? Tudo iluso. A
troca de impresses atravs de imagens a nossa linguagem bsica: no exato momento
em que um homem expressa uma imagem, o outro a recebe.
A associao compartilhada a linguagem esse a associao nada evocar na
outra pessoas, se no houver um instante de iluso compartilhada, ento no h troca.
Brecht usava com frequncia o caso de um homem descrevendo um acidente de rua
como situao narrativa tomemos esse exemplo e examinemos o processo de
percepo em jogo. Quando algum nos descreve um acidente de rua o processo
psquico complicado: pode ser melhor entendido como uma colagem tridimensional
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com comentrio sonoro, pois experimentamos simultaneamente muitas coisas

desconexas. Vemos a pessoa que fala, ouvimos sua voz, sabemos onde estamos e, ao
mesmo tempo, percebemos, sobreposta pessoa do narrador, a cena que est
descrevendo: a vida e a totalidade desta iluso momentnea depende de sua convico e
habilidade. Tambm depende do tipo de narrador. Se ele um tipo cerebral, quero dizer,
um homem cuja prestreza e vitalidade esto principalmente na cabea, ento
receberemos mais impresses de idias do que de sensaes. Se ele , ao contrrio, um
tipo emotivo, escaparo outras vibraes, de modo que, sem qualquer esforo, ele
conseguir facilmente recriar uma imagem mais completa do acidente e ns a
receberemos dessa forma. Seja como for, o narrador nos envia uma complexidade de
impresses; e, medida que a recebemos, acreditamos nelas, e nos entregamos a elas,
pelo menos momentaneamente.
Em toda comunicao, as iluses se materializam e desaparecem. O teatro
brechtiano um rico apanhado de imagens que apelam para a nossa crena. Quando
Brecht falava do desprezo de iluso, no era isso a que se referia; mas sim imagem
mantida artificiosamente com vida, afirmao que sobrevive mesmo depois de atingir
seu objetivo, como a rvore pintada que servia de fundo a cena. Mas quando Brecht
afirmou que havia algo no teatro chamado iluso, queria dizer que existe alguma coisa
que no iluso. Eis como a iluso ops-se realidade. Seria melhor se opusssemos
claramente a iluso morta iluso viva, a afirmao viva, formas fossilizadas a sombras
em movimento, a paisagem congelada quela animada. O que vemos mais
frequentemente um personagem dentro de uma moldura e circundado por um cenrio
interior de trs paredes. Naturalmente isto uma iluso, mas Brecht sugere que a vemos
num estado de f acrtica e anestesiada. Se, entretanto, um ator pisa num palco nu ao
lado de um cartaz que nos lembra que estamos num teatro, ento, fazendo coro com
Brecht, no camos na iluso, mas sim assistimos como adultos e julgamos. Esta
diviso mais ntida na teoria do que na prtica.
impossvel que algum assistindo a uma montagem de uma pea de Tchekov
ou a uma tragdia grega reconstruda segundo as formas tradicionais viesse a crer que se
encontra na Rssia ou na antiga Tebas. Entretanto, basta em qualquer dos dois casos
que um ator eficaz diga um texto poderoso para que o espectador seja envolvido numa
iluso, embora, claro, ele saiba estar o tempo todo num teatro. No se quer, em suma,
evitar a iluso tudo iluso, s que algumas coisas parecem mais ilusrias do que
outras. somente a iluso grosseira que no convence mais. Por outro lado, a iluso
feita por flashes de impresses rpidas e em mudana mantm viva a agudez da
imaginao. Esta iluso como um nico ponto negro que entre milhes de outros
compe a mvel imagem sobre o vdeo da tv: dura apenas o instante que sua funo a
exige.
fcil cairmos no erro de considerar Tchekov um escritor naturalista. Na
verdade muitas das peas mais fracas e superficiais dos ltimos anos e chamados
pedaos da vida real, com orgulho se consideram tchekovianas. Tchekov apresentou
muito mais do que um simples pedao da vida era um cirurgio que, com delicadeza e
cuidado infinito, extraia da vida milhares e milhares de substratos sutilssimos, que
depois cultivava e organizava segundo uma lgica estranhamente astuciosa,
absolutamente artificial e significativa, na qual parte da astcia residia em mimetizar o
artifcio de tal maneira bem que o resultado se assemelhava a uma viso de buraco na
fechadura que jamais existira. Qualquer pgina das Trs irms d a impresso de vida se
desenrolando como se houvesse deixado um gravador de fita rodando. Se examinada
com cuidado, sua construo revelar coincidncias to grandes como as de Feydeau o
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vaso de flores que cai, carro de bombeiros que passa exatamente no momento certo; a
palavra, a interrupo, a msica distante, o som nos bastidores, a entrada, o adeus
todos estes elementos, passo a passo, criam atravs da linguagem de iluses uma iluso
global de um pedao da via. Esta srie de impresses tambm uma srie de
distanciamentos: cada ruptura uma refinada provocao, um apelo ao raciocnio.
J falei dos espetculos na Alemanha do imediato aps-guerra. Num sto em
Hamburgo vi uma vez uma adaptao de Crime e castigo e essa noite se tornou, antes de
suas quatro horas de durao terminarem, uma das mais impressionantes experincias
de teatro que j tive. Simplesmente por necessidade, todos os problemas de um estilo
teatral se evaporaram; restava o filo principal autntico, a essncia de uma arte que se
origina no contador de estrias que, olhando seu auditrio, comea a narrar. Todos os
teatros da cidade haviam sido destrudos, mas aqui, neste sto, quando um ator numa
cadeira que quase tocava nossos joelhos comeou calmamente a dizer: Foi no ano de
18..., que um jovem estudante, chamado Roman Radionovitch Raskolnilkov... - fomos
arrebatados pelo teatro vivo.
Arrebatados. O que significa isso? No posso dizer. Sei apenas que aquelas
palavras e um macio e srio tom de voz se uniram para criar num ponto impreciso do
ambiente um encanto que nos venceu a todos. ramos ouvintes, crianas escutando uma
estria antes de dormir mas ao mesmo tempo adultos, totalmente conscientes de tudo
que se passava. Um momento depois a poucos centmetros de distncia, uma porta de
sto se abriu rangendo e um ator interpretando Raskolnikov surgiu e j estvamos
profundamente envolvidos no drama. A um certo momento a porta parecia uma
evocao completa de uma lmpada de rua; um instante depois se tornava a sada do
apartamento da usuria e, um segundo aps, era a passagem para uma outra sala. E no
entanto, como estas eram apenas impresses fragmentrias que s viviam no instante
em que eram necessrias e, imediatamente desapareciam de novo, nunca perdemos de
vista o fato de estarmos apinhados numa sala repleta acompanhando uma estria. O
narrador podia acrescentar detalhes, podia explicar e filosofar; os prprios personagens
podiam passar de uma interpretao naturalista ao monlogo; um ator podia,
encurvando as costas, passar de uma caracterizao a outra; e, vrgula por vrgula, ponto
por ponto, gesto por gesto, todo o mundo complexo do romance de Dostoiveski foi
recriado.
Como livre a conveno de um romance, como fcil a relao do escritor
com o leitor! Podem-se evocar e eliminar os panos de fundo; a transio do mundo
exterior para o interior natural e contnua. O sucesso da experincia em Hamburgo
lembrou-me uma vez mais de como o teatro se torna grotesco, pesado, inadequado e
lamentvel, no somente quando um bando de homens e mquinas rangedoras so
necessrias para nos deslocar de um lugar para outro, mas at quando a transio do
mundo da ao para o mundo do pensamento tem de ser explicada atravs de qualquer
artifcio pela msica, pela mudana de luzes ou por mudanas de praticveis.
No cinema, Godard sozinho fez uma revoluo mostrando como pode ser
relativa a realidade de uma cena fotografada. Onde geraes de diretores tinham
desenvolvido leis de continuidade e cnones de consistncia a fim de no romper a
realidade de uma ao contnua. Godard mostrou que essa realidade era uma outra
conveno falsa e retrica. Fotografando uma cena e imediatamente despedaando sua
verdade aparente, Godard rompeu a iluso morta e possibilitou a ecloso de uma
torrente de impresses opostas. Ele profundamente influenciado por Brecht.
A produo recente de Colriolanus do Berliner Ensemble reprope por inteiro a
questo de onde comea e termina a iluso. Por muitos aspectos, esta verso um
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triunfo. Muitos aspectos da pea nos foram revelados como se estivssemos vendo pela
primeira vez; alm do que, raramente tinha sido to bem encenada. A companhia
afrontou o drama de um ponto de vista social e poltico, e isso significava que os
tradicionais meios mecnicos de por em cena multides shakespearianas no eram mais
possveis. Teria sido impossvel conseguir que qualquer um daqueles atores inteligentes,
representando cidados annimos, dessem vivas, murmurassem ou zombassem nas
deixas certas, como atores figurantes tm feito atravs dos tempos. A energia que
alimentou todos os meses de trabalho e que finalmente iluminou toda a estrutura da
subtrama veio do interesse do ator pelos temas sociais. Os papis pequenos no eram
tediosos para os atores, nunca se tornavam pano de fundo porque continham questes
fascinantes para estudar, porque estimulavam a discusso. Pessoas, tribunos, batalhas,
assemblias, tudo era rico em textura: todas as formas de teatro foram pressionadas a
funcionar: os figurinos davam a sensao de vida cotidiana, mas as posies no palco
tinham a formalidade de tragdia. A fala era s vezes elevada, s vezes coloquial, nas
batalhas usavam-se tcnicas chinesas antigas para mostrar significados modernos. No
havia um s momento de teatro banal, nem qualquer emoo nobre usada s pelo seu
valor intrnseco. Coriolanus no era idealizado, nem mesmo simptico: era explosivo,
violento, no admirvel, mas convincente. Tudo servia ao que em si, era clarssima.
Ento apareceu um pequeno defeito que se tornou para mim uma falha profunda
e interessante. A principal cena de confrontao entre Coriolanus e Volumnia nos
portes de Roma fora reescrita. No ponho em dvida nem por um momento o direito
de reescrever Shakespeare: afinal de contas, os textos no se queimam por isso e cada
pessoa pode fazer o que acha necessrio com um texto e ningum sofrer por isso. O
que interessa o resultado. Brecht e seus colegas no queriam permitir que o eixo de
toda a ao fosse a relao entre Coriolanus e sua me. Sentiam que isso no
representava um ponto de interesse para os contemporneos: em lugar disto, desejavam
ilustrar o tema de que nenhum lder indispensvel. Inventaram um trecho adicional
narrativa. Coriolanus solicitava aos cidados de Roma que fizessem um sinal de fumaa
se estivessem dispostos rendio. Ao final da discusso com sua me, Coriolanus v
um sinal de fumaa erguendo-se das defesas e fica jubilante. Sua me esclarece que a
fumaa no um sinal de rendio, mas vem das fornalhas do povo que se arma para
defender seus lares. Coriolanus reconhece que Roma pode prosseguir se ele e sente a
inevitabilidade da sua prpria derrota. E cede.
Em teoria, essa nova trama to interessante e funciona to bem quanto a velha.
Mas qualquer pea de Shakespeare tem um sentido orgnico. No papel nos parece que o
episdio pode ser racionalmente substitudo por um outro e, evidentemente, em muitas
peas existem cenas e trechos que podem facilmente ser cortados ou transpostos. Mas se
algum segura uma faca numa das mos, necessita de um estetoscpio na outra. A cena
entre Coriolano e sua me ligada ao centro da trama: como a tempestade no rei Lear
ou um monlogo de Hamlet, seu contedo emocional gera o calor no qual finalmente se
fundem files de raciocnio frio e esquemas de discusso dialtica. Sem o choque dos
dois protagonistas na sua forma mais intensa, a estria permanece castrada. Quando
deixamos o tetro levamos conosco uma lembrana menos insistente. A fora da cena
entre Coriolano e sua me depende exatamente daqueles elementos que em aparncia
no fazem necessariamente sentido. A linguagem psicolgica tambm nos leva parte
alguma, pois etiquetas no contam; o crculo mais profundo da verdade que pode
exigir o nosso respeito, o feito dramtico de um mistrio que no podemos desvendar
completamente.
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A escolha do Berliner Ensemble implicava que sua atitude social seria

enfraquecida na aceitao da insondvel natureza do homem inserido na cena-social.
Historicamente claro que um teatro que odeia o individualismo auto-complacente da
arte burguesa tenha sido substitudo pelas aes.
Em pequim atualmente parece fazer sentido existir gigantescas caricaturas de
figuras de Wall Street tramando a guerra e a destruio e recebendo a devida
recompensa. Comparando-as a outros incontveis casos especficos da China militante
de hoje, estas grotescas caricaturas so arte popular, viva e significativa.
Em muitos pases sul-americanos, onde a nica atividade teatral tem sido cpia
cpias fracas de sucesso estrangeiros montadas por apressados empresrios itinerantes,
um teatro comea a encontrar seu sentido e sua necessidade somente em relao luta
revolucionria de um lado, e ao esplendor de uma tradio popular sugerida por canes
de trabalhadores e lendas camponesas do outro. Alis, uma expresso dos atuais temas
da luta revolucionria atravs de estruturas tradicionais de peas catlicas talvez seja a
nica possibilidade de, em certas regies, encontrar um contato vivo com platias
populares.
Na Inglaterra, por outro lado, numa sociedade em mudana, nada realmente
definido, principalmente no campo da poltica e idias polticas. Mas se processa um
constante reexame que varia do mais intensamente honesto ao mais levianamente
evasivo: o bom senso natural e o idealismo natural, a desmistificao natural e o
romantismo natural, a democracia natural, a bondade natural, o sadismo natural e o
esnobismo natural, tudo se mistura numa grande confuso intelectual. Seria intil, na
Inglaterra, esperar que um teatro engajado seguisse uma linha de partido mesmo
supondo que uma tal linha pudesse ser encontrada.
A acumulao de acontecimentos dos ltimos anos, os assassinatos, cismas,
quedas, levantes e as guerras locais tm sido um crescente efeito desmitificador. Agora
que o teatro mais se aproxima de significar uma verdade na sociedade, a necessidade de
uma mudana claro, e o teatro reflete bem mais o desejo de mudana do que a
convico de que essa mudana pode ser operada de uma certa maneira.
claro que o papel do individuo na sociedade, seus deveres e necessidades, a
questo daquilo que pertence a ele e daquilo que pertence ao Estado esto novamente
em questo. Novamente, como nos tempos elizabetanos o homem est perguntando por
que tem uma vida e por que padres ele pode medi-la.
No por acaso que o novo teatro metafsico de Grotowski surge num pas
embebido tanto de comunismo quanto de catolicismo. Peter Weiss, combinando famlia
judia, educao tcheca, lngua alem, las sueco, simpatias marxistas, surge exatamente
no momento em que o seu brechtianismo se liga a um individualismo obsessivo e num
grau inimaginvel no prprio Brecht. Jean Genet relaciona colonialismo e racismo
homossexualismo, e explora a conscincia francesa atravs da degradao pessoal. Suas
imagens so individuais, mas tm fora nacionais e ele chega quase a descobrir mitos.
O problema diferente para cada centro populacional. No conjunto, no entanto,
os efeitos sufocantes de um interesse obsessivo pelo sentimento de classe mdia, tpico
do sculo XIX, obscurece grande parte das obras do sculo XX, em todas as lnguas. O
indivduo e o casal h muito tempo vm sendo explorados num vcuo, ou num contexto
social to isolado que equivaleria a um vcuo. O relacionamento entre um homem e a
sociedade em evoluo ao seu redor sempre o que traz uma nova vida, d
profundidade e verdade sua aventura pessoal. Em Nova York e Londres peas se
sucedem apresentando protagonistas srios envolvidos num ambiente amaciado, diludo
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ou inexplorado, de modo que, o herosmo, a auto-tortura ou o martrio se tornam

agonias romnticas, no vazio.
A questo de se a nfase cai no indivduo ou na anlise da sociedade, tornou-se
quase inteiramente uma diviso entre marxistas e no-marxistas. o marxista, e
somente o marxista, que encara uma determinada situao dialtica e cientificamente,
tentando explorar os elementos sociais e econmicos que determinam a ao. Existem
economistas e socilogos no-marxistas, mas qualquer escritor que comea a situar um
personagem histrico no seu contexto integral est quase sempre trabalhando de um
ponto de vista marxista. Isto porque o marxismo fornece ao escritor uma estrutura,
uma ferramenta e um objetivo: privado desses trs elementos, o no-marxista se vira
para o Homem.
Isto pode facilmente tornar o autor vago e impreciso; mas no necessariamente:
pode fazer dele um outro tipo de especialista, capaz de distinguir com muita clareza no
mundo traioeiro e obscuro das experincias individuais. O escritor de peas picas
marxistas raramente usa em seu trabalho este mesmo senso fino de individualidade
humana; talvez porque no esteja disposto a ver com igual imparcialidade a fora do
homem e a sua fraqueza. Talvez seja por esse motivo, que, estranhamente, a tradio
pop na Inglaterra exerce um apelo to amplo: no poltica, no alinhada, mas mesmo
assim ligada a um mundo fragmentado, no qual bombas, drogas, Deus, pais, sexo e
ansiedades pessoais so inseparveis - e tudo iluminado por um desejo, no muito forte,
mas um desejo de qualquer forma por algum tipo de mudana ou transformao.
H um desafio para todos os teatros do mundo que ainda no comearam a
encarar os movimentos de nosso tempo, e se saturar em Brecht, a estudar o Berliner
Ensemble e a ver todas aquelas facetas da sociedade que no encontraram lugar algum
em seus palcos fechados realidade. H um desafio aos teatros revolucionrios em
pases com uma situao revolucionria definida, como na Amrica Latina, para que
submetam com ousadia seus teatros a temas claramente definidos.
Igualmente h um desafio agora ao Berliner Ensemble e a seus seguidores para
reconsiderar sua atitude em relao aos abismos do homem individual. Esta a nossa
nica possibilidade: examinar as afirmaes de Artaud, Meyrhold, Stanislavsky,
Grotowski e Brecht, depois compar-las com a vida do lugar onde trabalhamos. Qual
agora o nosso propsito quanto s pessoas que encontramos diariamente? Precisamos de
liberao? Do qu? De que maneira?
Shakespeare modelo de um teatro que contm Brecht e Beckett, mas ultrapassa
a ambos. Nossa necessidade no teatro ps-brechtiano achar um caminho para a frente
que retorne a Shakespeare, a introspeco e a metafsica no abrandam nada. Pelo
contrrio. atravs da oposio irreconciliada entre o Rstico e o Sagrado, atravs do
rudo atonal de notas absolutamente incompatveis que recebemos as perturbadoras e
inesquecveis impresses de suas peas. por serem to fortes que as contradies nos
ferem com tanta profundidade.
bvio que no podemos inventar um segundo Shakespeare. Mas quanto
melhor entendermos onde reside a fora do teatro Shakespeariano, mais estaremos
preparando o caminho. Por exemplo, afinal tomamos conscincia de que a inexistncia
de cenrio no teatro elizabetano era uma de suas maiores liberdades. Na Inglaterra pelo
menos, todas as produes h bastante tempo vm sendo influenciadas pela descoberta
de que as peas de Shakespeare foram escritas para serem representadas sem
interrupo; que tinham uma estrutura cinematogrfica com breves cenas alternantes,
com a trama entrelaada subtrama e tudo era parte de uma forma global, que s era
revelada dinamicamente; isto , na sequncia ininterrupta dessas cenas, sem que o seu
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efeito e poder se reduzissem tanto quanto um filme que fosse projetado com intervalos e
interldios musicais entre cada rolo.
O palco elizabetano era como o sto em Hamburgo que descrevi: uma
plataforma aberta, neutra, um lugar com algumas portas simplesmente, onde se permitia
ao teatrlogo ativar o espectador atravs de uma sucesso ilimitada de iluses, cobrindo,
se assim o desejasse, todo o mundo fsico. Tambm j foi observado que a natureza da
estrutura permanente do teatro elizabetano, com sua arena plana e descoberta, sua
grande sacada e uma segunda galeria menor, era uma diagrama do universo como visto
pela platia e pelo autor do sculo XVI: deuses, corte e povo trs nveis, separados e
no entanto se misturando com frequncia. Um palco que era uma perfeita mquina
filosfica.
O que ainda no foi suficientemente entendido que a liberdade de movimento
do teatro elisabetano no era apenas uma questo de cenrio. fcil demais supor que
desde que a direo moderna, na medida que passa rapidamente de cena cena, tenha
aprendido a lio bsica do velho teatro. O fato fundamental que este teatro no s
permitia ao autor viajar pelo mundo, mas tambm lhe permitia passar livremente do
mundo de ao para o mundo de impresses interiores.
Creio que aqui que encontramos o que hoje nos mais importante. No tempo
de Shakespeare, a viagem de descoberta no mundo real, a aventura do viajante
lanando-se para o desconhecido tinham uma excitao que nem podemos esperar
recuperar numa era em que nosso planeta no encerra segredos e quando a perspectiva
de viagem interplanetria parece consideravelmente aborrecida. Entretanto, Shakespeare
no se satisfazia com os mistrios dos continentes desconhecidos: atravs de suas
imagsticas quadros extrados do mundo de fabulosas descobertas ele penetra na
existncia psquica cuja topografia e movimentos to vitais continuam a exigir, ainda
hoje, que os compreendamos.
Numa relao ideal com um ator verdadeiro num palco sem cenrio, estaramos
continuamente passando do plano distante ao close e os planos frequentemente se
entrechocam. Comparando mobilidade do cinema, o teatro j apareceu pesado e
rangente, mas quanto mais nos aproximamos da verdadeira nudez do teatro, mais nos
chegamos a um palco que tem uma leveza e um alcance muito superior ao cinema e
televiso. O poder das peas de Shakespeare que elas apresentam o homem
simultaneamente em todos os seus aspectos: passo a passo: podemos identificar-nos e
nos afastar. Uma situao primitiva nos perturba o subconsciente; nossa inteligncia
observa, comenta e filosofa. Brecht e Beckett esto ambos contidos em Shakespeare,
irreconciliados. Identificamo-nos emocionalmente, subjetivamente e, no entanto, ao
mesmo tempo nos avaliamos politicamente, objetivamente, em relao sociedade.
Porque o profundo vai alm do cotidiano, uma linguagem elevada e um uso ritualista de
ritmo nos leva exatamente queles aspectos da vida que a superfcie esconde: entretanto,
como o poeta e o visionrio no parecem pessoas comuns, como o estado pico no
aquele em que normalmente vivemos, igualmente possvel para Shakespeare, com
uma quebra no seu ritmo, uma virada na prosa, uma mudana para a conversa em gria
ou ainda uma palavra direta platia, nos fazer lembrar com puro bom senso onde
estamos e nos devolver ao rstico mundo familiar do po-po, onde o po po e o
vinho vinho.
assim que Shakespeare obteve sucesso onde ningum teve, nem antes, nem
depois escrevendo peas que passam por vrios estgios de conscincia. O que lhe
possibilitou tecnicamente faz-lo; a essncia, na verdade, do seu estilo uma rusticidade
de textura e uma mistura consciente de opostos que em outros termos poderia ser
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dominada de uma ausncia de estilo e que Voltaire no conseguindo entend-lo, s

podia rotul-lo de brbaro.
Poderamos usar Measure for Measure como um exemplo-teste. Enquanto os
estudiosos no conseguiram decidir se era uma comdia ou no, ela nunca foi montada.
Alis, essa ambiguidade faz da pea uma das obras mais reveladores de Shakespeare que mostra estes dois elementos, o Sagrado e o Rstico, quase esquematicamente, lado
a lado. So opostos e coexistem. Em Measure for Measure temos um mundo vulgar, um
mundo muito real em que a ao est firmemente enraizada. Trata-se do mundo
repugnante, fedorento, da Viena medieval. A escurido deste mundo absolutamente
necessria para o significado da pea; o pedido de misericrdia de Isabella encontra
muito mais significado neste cenrio dostoievskiano do que na terra do nunca da
comdia lrica.
Uma montagem bonitinha desta pea no faz sentido: ela exige uma rusticidade
e uma sujeira absolutamente convincentes. Alm disso, tendo em vista que uma grande
parte da pea religiosa em pensamento, o humor cafageste do bordel importante
como instrumento, porque distancia e humaniza. Somos atirados da fantica castidade
de Isabella e do mistrio do Duque, a Pompey e Barnardino; destes a duchas frias de
normalidade. Para executar as intenes de Shakespeare, precisamos animar toda a
plasticidade do trecho, no como fantasia, mas como a comdias mais rstica que
possamos produzir.
Precisamos de liberdade completa, improvisao rica, nenhuma conteno,
nenhum falso respeito e, ao mesmo tempo, precisamos de imenso cuidado, pois em
volta das cenas populares existem grandes partes da pea que poderiam ser destrudas
pela falta de habilidade. medida que penetramos nesta terra mais sagrada, veremos
que Shakespeare nos d um sinal claro: o popular em prosa, o resto em verso. Nas
cenas de prosa, de um modo geral, o trabalho pode ser enriquecido pela nossa prpria
inveno: as cenas precisam de mais detalhes externos para assegurar-lhes plenitude de
vida. Nas passagens em verso nos pomos em alerta: Shakespeare necessita do verso
porque est tentando dizer mais, de comprimir mais significado. Estamos vigilantes: por
trs de cada marca visvel no papel, espreita uma invisvel que difcil de captar.
Tecnicamente agora necessitamos de menos abandono, mais precisamente, menos
liberalidade e mais intensidade.
Simplesmente precisamos de um mtodo diferente, um estilo diferente. No h
do que se envergonhas em mudar o estilo: observe uma pgina de um Folio com os
olhos semicerrados e ver um caos de smbolos com espaos irregulares, irregularmente
espalhados. Se foramos Shakespeare, ajustando-o a qualquer tipografia teatral,
perderemos o verdadeiro significado da pea; se seguirmos seus mecanismos sempre em
mudana, ele nos guiar atravs de muitas tonalidades diferentes. Se acompanharmos o
movimento em Medida por Medida do Rstico ao Sagrado e vice-versa, descobriremos
uma pea sobre justia, piedade, honestidade, perdo, virtude, virgindade, sexo e morte.
Cada parte da pea espelha a outra caleidoscpicamente, e aceitando o prisma em
conjunto que os significados emergem. Quando montei a pea, pedi a Isabella que antes
que suplicasse pela vida de ngelo, fizesse uma pausa cada noite, at sentir que a
platia no podia suportar mais isso normalmente levava a uma suspenso da pea
durante dois minutos. O artifcio se tornou uma vara de voodoo: um silncio no qual
todos os elementos invisveis daquela representao se uniam: um silncio no qual a
abstrata noo de piedade se tornava concreta naquele momento aos presentes.
Esta estrutura de Rstico/Sagrado tambm transparece claramente nas duas
peas de Henrique IV: de um lado Falstaff e o prosaico realismo das cenas de taberna,
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do outro os nveis poticos de todo o resto; ambos os elementos contidos numa unidade
complexa.
Em A Winters Tale uma construo muito sutil est ligada ao momento
culminante quando uma esttua adquire vida. Isto com frequncia criticado como
trama e geralmente somente justificado em termos de fico romntica; uma ridcula
conveno em uso naquele tempo que Shakespeare fora forado a lanar mo. Com
efeito, a esttua que ganha vida a verdade da pea. Em Conto de Inverno encontramos
uma natural diviso em trs partes. Leontes acusa sua esposa de infidelidade. Condena-a
morte. A criana obrigada a fazer uma viagem martima. Na segunda parte a criana
cresce e agora, em chave pastoral, a mesma ao se repete. O homem falsamente
acusado por Leontes, por sua vez, se comporta irracionalmente. A consequncia a
mesma: a mesma criana, j moa, foge de novo. Sua viagem a traz de volta ao palcio
de Leontes e a terceira parte da histria se desenrola no mesmo lugar que a primeira, s
que vinte anos mais tarde. Novamente Leontes se acha em condies anlogas, nas
quais ele poderia ser to violentamente irracional quanto antes. Assim a ao principal
representada a princpio ferozmente; depois, uma segunda vez, numa bela pardia, mas
em chave mais ousada: pois a pastoral da pea um espelho bem como um artifcio
direto. O terceiro movimento em outra chave contrastante: a chave do remorso.
Quando os jovens namorados entram no palcio de Leontes, a primeira e a segunda
parte se superpem: ambas colocam em questo a atitude que Leontes pode agora
tomar. Se o sentido de verdade forasse o dramaturgo a fazer de Leontes um
personagem vingativo para com os jovens, ento a pea no pode sair do seu mundo
particular e seu fim teria de ser amargo e trgico; mas se no respeito pela verdade, ele
pode consentir um novo equilbrio, ento guiar as aes de Leontes, e assim toda a
estrutura de tempo da pea se transformar: o passado e o futuro j no so iguais. O
nvel muda, e mesmo que chamemos isso de milagre, indispensvel que a esttua
adquira vida. Quando trabalhei em A Winters Tale descobri que maneira de entender
esta cena no discuti-la, mas faz-la. Na representao esta cena estranhamente
satisfatria e assim nos leva a pensar profundamente.
Aqui temos um exemplo do efeito happening o momento em que o ilgico
rompe a nossa compreenso cotidiana, forando-nos a abrir mais os olhos. A pea tem
sugerido indagaes e referncias: o momento da surpresa uma virada do
caleidoscpio, e o que vemos no teatro podemos reter e relacionar s indagaes
dramticas que se repetem transpostas, diludas e disfaradas, na vida.
Se imaginssemos por um momento Measure for Measure e A Winters Tale
escritas por Sartre, seria razovel supor que no primeiro caso Isabella no se ajoelharia
por ngelo de modo que o drama acabaria no estampido seco do peloto de
fuzilamento e que, no segundo caso, a esttua no adquiriria vida, de forma que
Leontes teria de enfrentar as consequncias desastrosas de seus atos. Shakespeare e
Sartre estariam construindo dramas de acordo com o senso de verdade de cada um: o
material ntimo de um autor contm tenses diferentes das dos outros. O erro seria
tomar acontecimentos e episdios de uma pea e analis-la luz de um terceiro padro
exterior de plausabilidade como realidade ou verdade. O tipo de pea que Shakespeare
nos oferece nunca s uma srie de acontecimentos: muito fcil de entend-las se as
considerarmos como objetos, como complexos multifacetados de forma e significado
nos quais a linha de narrativa apenas um dentre os muitos aspectos e que no pode
ser, com vantagem, representada, nem estudada separadamente.
Experimentalmente, podemos tratar Rei Lear no como narrativa linear, mas
como um agrupamento de relaes. Em primeiro lugar, tentamos livrar-nos da noo de
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que, por chamar-se Rei Lear, a pea basicamente a estria de um individuo. A seguir
escolhemos arbitrariamente um ponto nas vasta estrutura a morte de Cordlia,
digamos, e agora ao invs de observarmos o rei, voltamo-nos para o homem responsvel
pela sua morte. Centralizamos o foco nesse personagem, Edmund, e agora comeamos a
ceifar aqui e ali o drama, peneirando os fatos, tentando descobrir quem este Edmund.
Ele evidentemente um vilo, por quaisquer padres que adotemos, pois matando
Cordlia ele se torna responsvel pelo ato de crueldade mais gratuito da pea e, no
entanto, se examinarmos nossa primeira impresso do personagem em cenas anteriores,
vemos que ele , de longe, o personagem mais atraente que encontramos. Nas cenas
iniciais h uma negao de vida na couraa enferrujada do poder de Lear; Gloucester
impertinente, de meticulosidade irritante e tolo, um homem cego a tudo, exceto
imagem exagerada que faz de sua prpria importncia: e aqui vemos em contraste
dramtico a liberdade relaxada de seu filho bastardo. Mesmo se em teoria observarmos
que a forma como Edmund manda e desmanda em Gloucester, no nada moral e
instinto, no podemos deixar de simpatizar com sua anarquia natural.
No s gostamos de Goneril e Regan por se terem apaixonado por Edmund, mas
ainda tendemos a concordar com eles em ach-lo admiravelmente perverso, porque ele
afirma uma vida que a esclerosa dos mais parece negar. Poderemos conservar esta
mesma atitude de admirao por Edmund quando este consegue matar Cordlia? Se
no, Por qu? O que mudou? Ter mudado Edmund sob a influncia de eventos
exteriores? Ou s o contexto que diferente? H implicitante alguma escala de
valores? Quais so os valores de Shakespeare? Qual o valor de uma vida? Folheamos
a pea de novo e encontramos um incidente situado de maneira importante, desligado da
trama principal, muitas vezes citado como negligncia de construo de Shakespeare.
Trata-se da luta entre Edmund e Edgar. Se observarmos com acuidade, um fato nos
chamar ateno no o forte Edmund, mas seu irmo mais moo que vence. Nas
primeiras cenas, Edmund no teve dificuldade alguma em mostrar se mais esperto que
Edgar agora, cinco atos depois, no duelo, Edgar quem domina. Aceitando isso mais
como verdade dramtica do que como inveno romntica, somos forados a perguntar
como isso aconteceu. Ser que podemos explicar tudo isso em termos de maturidade
moral Edgar cresceu, Edmund decaiu ou se trata da questo do desenvolvimento
indiscutvel de Edgar, da ingenuidade compreenso, e da mudana visvel de Edmund,
passando da liberdade perplexidade, - muito mais complexo do que a simples questo
do triunfo do bem? Na verdade, no somos forados a relacionar este fato a toda
evidncia ligada a questo do crescimento e declnio; ou seja, juventude e velhice, ou
em outras palavras fora e fraqueza? Se por um instante aceitarmos este ponto de vista,
ento de repente, toda a pea parece referir-se esclerose que se ope ao fluxo da
existncia, das cataratas que se dissolvem, de atitudes rgidas que cedem, enquanto que,
ao mesmo tempo, obsesses se formam e posies se enrijecem. claro que a pea
inteira tambm sobre a viso e cegueira: o que significam viso e cegueira - como dois
olhos de Lear ignorar que o instinto do Bobo da Corte aprende, como os dois olhos de
Gloucester deixam de ver o que a sua cegueira conhece.
Mas o objeto te muitas facetas; muitos temas se entrelaam em sua forma
prismtica. Fiquemos nos files da velhice e de juventude e, seguindo-os, vamos at aos
ltimos versos do drama. Quando as lemos ou ouvimos, pela primeira vez, nossa
primeira reao , Que bvio. Que fim banal j que Edgar diz: Ns que somos
jovens jamais veremos tanto, nem viveremos tanto tempo. (2)
Quando mais os examinamos, mais perturbadores se tornam, porque sua
preciso aparente desaparece, abrindo caminho para uma estranha ambigidade oculta
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no ingnuo jogo de palavras. A ltima frase , primeira vista, puro absurdo. Devemos
entender que os jovens nunca crescero, ou que o mundo nunca mais conhecer homens
velhos? Ambas hipteses parecem revelar um modo bastante fraco de concluir, por
parte de Shakespeare, uma obra-prima escrita em plena conscincia.
Entretanto, se voltarmos linha de ao de Edgar, veremos que, apesar de sua
experincia na tempestade ser equivalente de Lear, ela no forja nele a intensa
mudana interior que se opera em Lear. No entanto, Edgar adquiriu fora para dois
assassinos primeiro Oswald, depois seu irmo. Qual o efeito disto tudo sobre ele ?
Com que profundidade experimentou essa perda de inocncia? Continua ingnuo?
Estar ele dizendo nas suas palavras finais que juventude e velhice esto limitadas por
suas prprias definies que a nica maneira de ver to bem quanto Lear passar pela
mesma dura prova que ele passou e, ento, ipso facto, no se mais jovem. Lear vive
mais do que Gloucester, em tempo e em profundidade, e em consequncia v mais antes
de morrer do que Gloucester. Ser que Edgar quer dizer que a experincia desta ordem
e intensidade que significa viver tanto tempo? Nesse caso, o ser jovem, um estado
com a sua prpria cegueira como a do Edgar do incio, a sua prpria liberdade de ser
jovem, como aquela do Edmund do incio. A velhice, por sua vez, tem sua cegueira e
decadncia. Todavia, a verdadeira viso vem de uma intensidade de vida que pode
transformar os velhos. Sem dvida, nos claramente no desenrolar da pea que Lear
quem sofre mais e quem alcana mais longe. Sem dvida, este breve momento de
enlevo com Cordlia como um momento de beatitude imensa, paz e reconciliao, e
os comentaristas cristo frequentemente escrevem como se este fosse o final da estria
um conto claro de ascenso do inferno, atravs do purgatrio, at o paraso.
Infelizmente para essa viso assim to arrumada, a pea continua, impiedosamente,
afastando-se da reconciliao.
Ns que somos jovens jamais veremos tanto, nem viveremos tanto tempo
O poder da perturbadora afirmao de Edgar uma afirmao que soa como
uma questo semi-aberta est no fato dela no carregar quaisquer insinuaes morais.
Ele no sugere nem por um momento, que juventude ou velhice, ver ou no ver sejam
de alguma maneira superior, inferior, mais desejvel ou menos desejvel um que o
outro. De repente estamos enfrentando uma pea que se recusa a aceitar qualquer
objetivo moralizador: uma pea que comeamos a ver no mais como uma narrativa,
mas como um vasto, coerente e complexo poema destinado a estudar o poder e o vazio
do nada os aspectos positivos e negativos latentes na escala zero. Ento, o que quer
dizer Shakespeare? O que est tentando nos ensinar? Querer dizer que sofrimento tem
um lugar necessrio na vida e que vale a pena cultiv-lo por causa do conhecimento e
desenvolvimento interior que nos traz? Ou ser que quer que compreendamos que a
poca do sofrimento titnico j acabou e nosso papel ser eternamente jovem?
Sabiamente, Shakespeare se recusa a responder. Mas ele nos deu a sua pea, com todo o
seu campo de experincia que ao mesmo tempo tanto pergunta quanto resposta. Assim
vista, a pea est diretamente ligada aos temas mais ardentes de nosso tempo, o velho e
o novo em nossa sociedade, nossas artes, nossas noes de progresso, nossa maneira de
viver a vida. Se os atores esto interessados, isso que mostraro. Se ns estamos
interessados, isso que encontraremos. Os figurinos ento sero esquecidos. O
significado da obra ser mostrado no momento da representao.
De todas as peas de Shakespeare nenhuma to enigmtica e enganadora
quanto The tempest. Novamente descobrimos que a nica maneira de encontrar um
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significado satisfatrio encar-lo em conjunto. Como trama desinteressante; como

pretexto para figurinos, efeitos cnicos e musicais, quase no vale a pena encen-la;
como antologia de trambulhes e linguagem bonita, no mximo conseguiria agradar
alguns frequentadores de vespertais mas geralmente s serve fazer geraes de
colegiais afastarem-se para sempre do teatro. Mas quando vemos que nada na pea o
que aparente ser, como ela acontece numa ilha e no numa ilha, de dia e no de dia, com
uma tempestade que gera uma srie de acontecimentos que ainda esto numa
tempestade pastoral para crianas naturalmente abrange estupro, assassnio, conspirao
e violncia; quando comeamos a examinar os temas que Shakespeare enterrou com
tanto cuidado, verificamos que se trata de sua declarao derradeira e que abrange toda
a condio humana.
Analogamente, a primeira pea de Shakespeare, Titus Andronicus, comea a
revelar os seus segredos nos momentos em que paramos de consider-la uma srie de
pinceladas gratuitas de melodrama e comeamos a buscar sua totalidade. Tudo em Titus
Andronicus est ligado a uma corrente obscura da qual fluem os horrores, relacionados
ritmicamente, logicamente se entendermos dessa maneira poderemos ver a expresso
de um poderoso e, eventualmente, um belo ritual brbaro. Mas em Titus Andronicus
esta exumao relativamente simples hoje podemos sempre encontrar o caminho
consciente violento. The Tempest j uma outra estria. Da primeira sua ltima pea
Shakespeare, atravessou muitos estgios: talvez hoje no possam ser achadas as
condies para que se revele integralmente a natureza da pea. Mas, at que
encontremos um modo de represent-la, podemos pelo menos evitar confundir o texto
em si, com as vrias tentativas de lutar contra ele. Mesmo que seja impossvel montar
esta pea hoje em dia, ela continua sendo um exemplo de como uma pea metafsica
pode achar uma linguagem natural que sagrada, cmica e rstica.
E assim que na segunda metade do sc. XX, na Inglaterra, onde estou
escrevendo estas palavras, estamos diante do fato enervante de que Shakespeare ainda
nosso modelo. Assim, o nosso trabalho numa direo shakespeariana sempre o de
tornar modernas as peas, visto que s quando o pblico entra em contato direto com os
temas da pea que o tempo e convenes desaparecem. Igualmente, quando estudamos
o teatro moderno em qualquer de suas formas, seja uma pea com poucos personagens,
um happening, ou uma pea com hordas de personagens e de cenas, o problema
sempre o mesmo: onde esto os equivalente s foras elisabetanaa, no sentido de
alcance e elasticidade. Que foma espetacular, em termos modernos, poderia se valer
quele teatro rico? Grotowski, como um monge que encontra um universo num gro de
areia, chama seu teatro sagrado de teatro da pobreza. O teatro elizabetano, que
abarcava a vida,, inclusive a sujeita e a maldio da pobreza, um teatro rstico de
grande riqueza. Esses dois teatros no esto to distantes quanto poderiam parecer.
Falei bastante de mundos interiores e exteriores, mas, como todos os contrastes,
tambm este relativo, uma conveno. Depois falei de beleza, magia, amor: atacando
essas palavras com um brao e dando a impresso de tentar alcan-las com o outro.
Entretanto, o paradoxo simples. Tudo que vemos ligado a essas palavras parece morto:
o que elas sugerem corresponde quilo que necessitamos. Se no entendemos a
catharsis, porque ela passou a ser identificada com um banho turco emocional. Se no
compreendemos a tragdia, porque ela se confundiu com fazer o- papel-do-rei.
Podemos desejar mgica, mas a confundimos com truques de cartola, e temos
absurdamente misturado amor com sexo, beleza com ecleticismo. Mas somente na
busca de uma nova maneira de distinguir que estenderemos os horizontes do real. S
ento poder o teatro ser til, pois precisamos de uma beleza que nos possa convencer:
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precisamos desesperadamente experimentar a magia de uma forma to direta que a

prpria noo que temos do que substancial pudesse ser mudada.
No como se o perodo da necessria demistificao de formas velhas estivesse
encerrado. Pelo contrrio, no mundo inteiro, para salvar o teatro, quase tudo do teatro
precisa ser burilado. O processo mal comeou e talvez nunca termine. O teatro precisa
de sua revoluo permanente. Entretanto, destruio desenfreada crise: produz uma
reao violenta e uma confuso ainda maior. Se demolirmos um teatro pseudo-sagrado,
precisamos no nos iludir pensando que a necessidade do sagrado est ultrapassada e
que os cosmonautas provaram, de uma vez por todas, que os anjos no existem. Por
outro lado, se nos decepcionarmos com o vazio de grande parte do teatro revolucionrio
e propagandstico, no devemos por este motivo deduzir que a necessidade de falar de
povo, de poder, de dinheiro e da estrutura da sociedade seja uma moda passageira.
Mas se a nossa linguagem deve corresponder nossa era, ento temos tambm
que aceitar que hoje o rstico mais vivo e o sagrado mais morto do que em outros
tempos. No passado, o teatro podia comear como magia: magia da festa sagrada ou
magia quando as luzes da ribalta comeavam a acender. Hoje exatamente o inverso. O
teatro no desejado e confia-se pouco nos homens de teatro: logo no podemos supor
que o pblico se reunir devota e atentamente. Cabe a ns prender sua ateno e forar a
sua capacidade de acreditar no que est vendo.
Para fazer isso precisamos provar que no haver trapaa, nada de escondido.
Temos que abrir as mo vazias e mostrar que no temos nada mesmo escondido na
manga. S ento poderemos comear.
(1) Constable significa um oficial de polcia literalmente condestvel - tinha poca de

Shakespeare, como
ainda hoje, o significado de gentdarme, guarda. Dull como adjetivo, significa obtuso,
Bob ou bobby,
como se sabe, o apelido dado pelos londrinos a seus policiais, desde os tempos da reforma da
polcia feita
poca vitoriana por Sir Robert (Bobby) Peel (N.T.).
(2)We that are young
Will never see so much, nor live so long.
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O Teatro Imediato
No h dvida de que o teatro pode ser um lugar muito especial. como uma
lente de aumento e tambm como uma lente de reduo. um mundo pequeno e,
portanto, pode facilmente ser divorciado da vida. Por outro lado, enquanto vivemos
cada vez menos me vilas ou aldeias, e cada vez mais em comunidades globais
ilimitadas, a comunidade teatral permanece a mesma: o elenco de uma pea to
numeroso como sempre foi. O teatro limita a vida. Limita a em muitos sentidos.
sempre difcil para qualquer pessoas ter um nico objetivo na vida no teatro,
entretanto, o objetivo claro. Desde o primeiro ensaio, o objetivo sempre visvel, no
muito distante e envolve a todos. Podemos ver muitos modelos de estruturas sociais
em funcionamento. A urgncia de uma estria, com suas exigncias inconfundveis,
provocam aquela colaborao, aquela dedicao, aquela energia e aquela considerao
pelas recprocas necessidades que os governos jamais conseguem seno em tempo de
guerra.
Alm disso, na sociedade em geral, o papel da arte nebuloso. A maioria das
pessoas poderia viver, perfeitamente, sem nenhuma arte e mesmo que lamentassem a
sua ausncia, isto no impediria de maneira alguma que elas continuassem a viver e
trabalhar normalmente. Mas, no teatro, essa separao no existe; a cada instante a
questo prtica uma questo artstica: o mais incoerente e grosso dos atores se
empenha tanto em questes de tom e movimento, entonao e ritmo, posio, distncia,
cor e forma, quanto o ator mais sofisticado.
No ensaio, a altura de uma cadeira, a textura de um figurino, o brilho da luz, a
qualidade da emoo so importantes o tempo todo: a esttica prtica. E seria errado
dizer que isto assim porque o teatro uma arte. O palco um reflexo da vida, mas esta
vida no pode ser revivida nem por um momento sem um sistema de trabalho baseado
na observao de certos valores e na elaborao de um juzo de valor. Uma cadeira
deslocada para a frente ou para trs do palco porque melhor assim. Duas colunas no
ficam bem mas colocando uma terceira, d certo as palavras melhor, pior, sofrvel,
ruim, so cotidianas, mas essas palavras, que governam as decises, no comportam
nenhum sentido moral.
Qualquer pessoa interessada em cincias naturais seria bem recompensada
estudando a situao do teatro. Suas descobertas seriam muito mais aplicveis
sociedade em geral do que o estudo de abelhas ou formigas. Sob a lente de aumento, ela
veria um grupo de pessoas vivendo o tempo de acordo com padres precisos,
compartilhados, mas que no receberam nomes. Veria que em qualquer comunidade um
teatro ou no tem nenhuma funo especial ou tem apenas uma: a singularidade reside
no fato dela oferecer algo que no pode ser encontrada na rua, em casa, no bar, entre
amigos, ou no sof do psiquiatra, numa igreja ou nos cinemas. H somente uma
diferena relevante entre teatro e o cinema. O cinema projeta numa tela imagens do
passado. Como isto que a mente faz para si prpria por toda a vida, o cinema parece
intimamente verdadeiro. claro que no nada disso trata-se de uma extenso
agradvel e divertida da irrealidade da percepo cotidiana. O teatro, por outro lado,
sempre se afirma no presente. isto que pode torn-lo mais real do que o fluxo normal
de conscincia. E tambm isto que pode torn-lo to perturbador.
Nenhum tributo ao poder latente do teatro to expressivo quanto o que lhe
presta a censura. Na maioria dos regimes, mesmo quando a palavra escrita livre, a
imagem livre, o palco ainda o ltimo a ser libertado. Instintivamente, os governos
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sabem que o acontecimento vivo poderia criar uma eletricidade perigosa mesmo que
s raramente vejamos exemplos disso. Mas esse medo antigo o reconhecimento de
uma antiga potncia. O teatro a arena onde pode acontecer uma confrontao viva. A
ateno concentrada de um grande nmero de pessoas cria uma intensidade singular
devido a isso, foras que operam o tempo todo e governam o dia-a-dia de cada um
podem ser isoladas e percebidas com maior clareza.
A esta altura devo sem modstia falar de mim mesmo. Nos trs captulos
precedentes tratei de formas diferentes de teatro, em geral, como ocorrem no mundo
inteiro e, naturalmente, como ocorrem a mim. Se esta seo final, que inevitavelmente
uma espcie de concluso, tomar a forma de um teatro que dou a impresso de
recomendar, isto porque s posso falar do teatro que conheo. Preciso restringir minha
viso, e falar de teatro como o entendo autobiograficamente. Procurarei falar de aes e
concluses pertencentes ao meu campo de trabalho: isto que constitui minha
experincia e meu ponto de vista. O leitor, por sua vez, deve observar que isto
inseparvel de todas as coisas existentes em meu passaporte nacionalidade, data de
nascimento, naturalidade, caractersticas fsicas, cor dos olhos, assinatura. tambm
inseparvel da data de hoje. um retrato do autor no momento em que escreve:
pesquisando dentro de um teatro decadente e em evoluo.
medida que continuo a trabalhar, cada experincia tornar estas concluses
novamente inconclusivas. impossvel avaliar exatamente a funo de um livro: mas
espero que este possa ser de utilidade em algum lugar, para uma outra pessoa em luta
com seus prprios problemas em relao a um outro tempo e lugar. Mas, se algum
fosse tentar us-lo como um manual, ento posso seguramente adverti-lo: no existem
frmulas; no existem mtodos. Posso descrever um exerccio ou uma tcnica, mas
quem tentar reproduzi-los a partir da minha descrio por certo ficar decepcionado.
Aceitaria a responsabilidade de ensinar em poucas horas a qualquer um tudo que sei
sobre regras e tcnica de teatro. O resto prtica e isto no pode ser feito
isoladamente. Podemos apenas tentar acompanhar este processo at um certo ponto,
examinando a preparao de uma pea at a representao.
Durante o espetculo, o relacionamento ator/assunto/platia. Durante o ensaio,
ator/assunto/diretor. O relacionamento inicial diretor/assunto/cengrafo. O cenrio e
os figurinos podem, s vezes, evoluir durante os ensaios ao mesmo tempo que evolui o
resto do espetculo. Mas, muitas vezes, consideraes prticas de construo e costura
foram o cengrafo a completar o seu trabalho antes do primeiro ensaio. J desenhei
com frequncia meus prprios cenrios e figurinos. Isto pode constituir uma vantagem
visvel, mas por uma razo muito especial. Quando o diretor trabalha assim, sua
compreenso terica da pea e sua extenso em termos de formas e cores evoluem
ambas ao mesmo tempo. Uma cena pode escapar compreenso do diretor por vrias
semanas, uma forma no cenrio pode parecer incompleta ento, medida que trabalha
no cenrio, pode repentinamente encontrar o lugar da cena que lhe escapa: medida que
trabalha na estrutura da cena difcil, pode, de repente, captar o seu significado em termo
de ao cnica ou de uma sucesso de cores. Trabalhando com um cengrafo o que mais
importa uma compreenso semelhante de ritmo.
Tive o prazer de trabalhar com muitos cengrafos maravilhosos, mas s vezes
fui apanhado em armadilhas estranhas, como quando o cengrafo rpido demais chega a
uma soluo que se impe, de modo que me vi forado a aceitar ou recusar formas antes
de ter sentido que formas pareciam ser imanentes no texto. Quando aceitava a forma
errada, por no ter achado nenhuma razo lgica para me opor convico do
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cengrafo, trancava-me numa armadilha da qual a direo no conseguia mais evoluir e,

em consequncia, produzi uma pssimo resultado.
Tenho verificado com frequncia que o cenrio a geometria do espetculo
definitivo, de modo que um cenrio torna muitas cenas impossveis de serem
representadas chegando mesmo a destruir muitas possibilidades dos atores. O melhor
cengrafo avana passo a passo com o diretor, voltando atrs, mudando, reformando
medida que gradualmente se delineia uma concepo do conjunto. O diretor que
desenha seus prprios cenrios naturalmente nunca acredita que o resultado dos
desenhos possa ser um fim em si. Sabe que est simplesmente no incio de um longo
ciclo de maturao, porque o seu prprio trabalho como diretor ainda no comeou.
Entretanto, muitos cengrafos tendem a achar que com a entrega dos projetos de
cenrios e figurinos a parte mais importante de seu trabalho criativo est
substancialmente completa. Isto acontece, especialmente, com pintores trabalhando no
teatro. Para eles, um desenho acabado est completo.
Os amantes da arte nunca conseguem compreender por que toda a cenografia
teatral no feita pelos grandes pintores e escultores. O que necessrio, no entanto,
um desenho incompleto; um desenho que tenha clareza sem rigidez; que pudesse ser
chamado de aberto no sentido em que se ope a fechado. Esta a essncia do raciocnio
teatral: um verdadeiro cengrafo considerar os seus desenhos em movimento
constante, em ao, em relao ao que o ator d a uma cena, medida que ela se
desenrola. Em outras palavras, ao contrrio do pintor de telas, em duas dimenses, a
passagem do tempo no o desenho do palco, mas o desenho animado do palco. Um
diretor de cinema molda o seu material depois do acontecimento: cengrafo
frequentemente como o diretor de um filme estruturado como Alice no pas do Espelho,
porque cora e d forma ao material dinmico, antes que esse material tenha adquirido
vida (1). Quando mais tarde tomar decises, melhor.
muito fcil e acontece com bastante frequncia estragar a representao do
ator com o figurino errado. O ator a quem se pede a opinio sobre um figurino antes que
os ensaios comecem, est numa posio semelhando a do diretor que solicitado a fazer
uma deciso antes de estar preparado. Ele ainda no teve uma experincia fsica de seu
papel logo, suas opinies so tericas. Se o cengrafo desenha com grande estilo e
se o figurino s belo por si o ator muitas vezes o aceitar com entusiasmo e s
descobrir semanas mais tarde que est fora de tom com tudo que ele est tentando
exprimir. Para o trabalho do figurinista fundamental a questo: o que deve um ator
usar? Uma indumentria no sai nem mais nem menos da cabea do figurinista: surge
de uma ambientao.
Tomemos a situao de um ator europeu branco representando um japons.
Mesmo com o uso de todos os artifcios, seu figurino nunca ter o fascnio de um
ostentado por um samurai num filme japons. No cenrio autntico, os detalhes so
corretos e se ligam uns aos outros; numa cpia baseada em estudos de documentos, h
quase sempre uma srie de concesses: o material s aproximativo, o detalhe do corte
adaptado e tambm aproximativo e, finalmente o prprio ator descobre que no se
pode mover nesse traje com a mesma instintiva naturalidade dos homens mais prximos
fonte.
Se no podemos representar, satisfatoriamente, um japons ou um africano por
processos de imitao, o mesmo se d com as peas que chamamos de poca. Um ator
cujo trabalho parece verdadeiro em roupas de ensaio facilmente perde essa integridade
quando vestido com uma toga copiada de um vaso do Museu Britnico. Entretanto usar
roupas do dia a dia quase nunca a soluo: so geralmente inadequadas como
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uniforme para o espetculo. O teatro N, por exemplo, preservou figurinos rituais de

interpretao que so de grande beleza e a Igreja fez o mesmo. Em perodos barrocos
existia uma fina indumentria que podia servir de base indumentria para drama e
peras. O baile romntico era, at h pouco, uma fonte vlida para excelentes
figurinistas como Oliver Messel ou Christian Brard. Na URSS depois da revoluo, a
casaca, que desapareceu da vida social, continuava a oferecer uma base formal para
vestir os msicos de maneira adequada e elegante de uma forma que distinguia a
apresentao do ensaio.
Para ns, cada vez que comeamos uma nova produo, somos obrigados a
reabrir esta questo como se fosse pela primeira vez. O que podem os atores usar?
Existir uma poca subentendida na ao? O que uma poca? Qual a sua realidade?
Ser reais as informaes que os documentos nos fornecem? Ou ser mais real um vo
da imaginao e da inspirao? Qual o propsito dramtico? O que necessita de
vestimenta? O que precisa ser definido? O que exige o ator, fisicamente? O que pede o
olho do espectador? Deve esta exigncia do espectador ser satisfeita harmoniosamente
ou contrariada dramaticamente? Que coisas podem valorizar com e talho? O que
podero elas encobrir?
A distribuio de papis cria uma nova srie de problemas. Se os ensaios so
curtos, a distribuio inevitavelmente de acordo com o tipo fsico mas naturalmente
todos lamentam isso. Como reao, cada ator quer representar tudo. Na realidade, ele
no pode; cada ator, no final, bloqueado por seus prprios limites, que delineiam seu
verdadeiro tipo. Tudo que se pode dizer que a maioria das tentativas de decidir
antecipadamente o que um ator no sabe fazer geralmente abortiva. O que interessa
nos atores sua capacidade de criar marcas imprevisveis durante os ensaios: o que
decepciona num ator quando ele fiel forma. Tentar distribuir papis com sabedoria
geralmente uma vaidade: melhor ter o tempo e as condies em que seja possvel
aceitar riscos. Podemos frequentemente estar errados mas em troca haver revelaes
e processos bastante inesperados. Nenhum ator estaciona completamente na sua
carreira. fcil imaginar que ele tenha emperrado num certo nvel, quando ao contrrio,
na verdade, uma considervel mudana oculta est-se operando nele. O ator parece
muito bom, num teste pode ter muito talento, mas em geral no assim: mais provvel
que seja simplesmente eficiente e que sua eficincia seja apenas superficial. O ator que
parece pssimo num teste , provavelmente, o pior ator disponvel, mas este no
sempre o caso: tambm possvel que seja o melhor. No h nenhum meio cientfico
para contornar esta questo: se o sistema obriga empregar atores que no conhecemos,
somos forados a trabalhar grande parte do tempo adivinhando.
No incio dos ensaios os atores so o oposto das criaturas perfeitamente
descontradas que desejariam ser. Trazem consigo uma pesada bagagem de tenses, to
variadas que podemos encontrar alguns fenmenos absolutamente inesperados. Por
exemplo, um jovem ator representando com um grupo de amigo inexperientes capaz
de revelar talento e tcnicas que encabulariam profissionais. Entretanto, tomemos o
mesmo ator, que, por assim dizer, provou seu valor, e cerquemo-lo de atores mais
velhos e que ele respeita frequentemente no s se torna desajeitado e duro, mas at o
seu talento desaparece. Em seguida, coloquemo-lo entre atores que ele despreza e ele
voltar a ser o mesmo outra vez. Pois o talento no esttico, aumenta e diminui de
acordo com muitas circunstncias. Nem todos os atores da mesma idade se encontram
no mesmo estgio de entusiasmo profissional. Alguns tm uma mistura de entusiasmo e
conhecimento que sustentada por uma confiana baseada em pequenos sucessos
anteriores e que no minada pelo medo de um fracasso total iminente. Estes comeam
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a ensaiar de uma posio diferente da do ator, talvez da mesma idade, mas j com uma
reputao maior e que j comeou a imaginar at onde mais pode avanar: ser que ele
realmente j chegou a algum lugar, qual o seu status, ser reconhecido, o que lhe
promete o futuro? O ator que acredita um dia poder interpretar Hamlet tem infinita
energia; aquele que acha que o seu universo de relaes no est convencido de que ele
algum dia poder interpretar um papel principal j est se amarrando em dolorosos ns
de introspeco com uma consequente necessidade de auto-afirmao.
Num grupo que se rene para um primeiro ensaio, seja um elenco improvisado
ou uma companhia permanente, um nmero infinito de questes e preocupaes
pessoais pairam silenciosamente no ar. E naturalmente, todas elas so ampliadas pela
presena do diretor; estivesse ele num estado de total descontrao, como um enviado
de Deus, ajudaria enormemente; mas a maior parte do tempo ele esta tenso e engolfado
nos problemas de sua produo; aqui tambm, a necessidade de entregar as suas
mercadorias ao pblico o alimento da suas vaidade e da concentrao em si mesmo.
Na verdade, um diretor nunca se pode dar ao luxo de debutar com sua primeira
direo. Lembro-me ter ouvido que um hipnotizador principiante nunca confessa ao
paciente estar hipnotizando pela primeira vez. Ele j o fez com sucesso muitas vezes.
Debutei com minha segunda produo, pois, quando aos 17 anos enfrentei meu primeiro
grupo de amadores severos e crticos, fui forado a inventar um recente triunfo
inexistente para dar a eles e a mim prprio a confiana que todos necessitvamos.
O primeiro ensaio sempre, em certa medida, como a ao de um cego guiando
outro. No primeiro dia o diretor talvez faa um discurso formal explicando as idias
bsicas por trs do trabalho futuro. Ou ento mostre modelos ou esboos de figurinos,
ou livros, ou fotografias, ou talvez anedotas, ou ainda far os atores lerem a pea. Beber
ou brincar em conjunto, marchar em volta do teatro ou sacar de um cenrio; todos
funcionam igual: ningum est em condies de absorver o que dito. O objetivo do
que quer que se faa no primeiro dia de ensaio o de chegar ao segundo. O segundo dia
j diferente existe agora um processo em desenvolvimento e depois de vinte e quatro
horas cada fator e relacionamento mudou sutilmente. Tudo que se faz em ensaio afeta
esse processo: brincar ou jogar cabra-cega em conjunto um processo que traz certos
resultados, como um sentimento maior de confiana, amizade e informalidade. Podemos
brincar durante testes s para produzir uma atmosfera mais relaxada. O fim nunca
brincadeira em si: no curto espao de tempo disponvel para ensaiar uma pea, a
descontrao social no basta. Uma experincia coletiva dilacerante como as
improvisaes sobre a loucura que tivemos de fazer para o Marat/Sade traz um outro
resultado; os atores compartilhando dificuldades comuns, esto abertos uns para os
outros e para a pea de um modo diferente.
Um diretor aprende que o crescimento dos ensaios um processo de
desenvolvimento; ele v que h um tempo certo para tudo e sua arte a arte de
reconhecer estes momentos. Aprende que no tem poder algum para transmitir certas
idias nos primeiros dias de ensaio. E acabar reconhecendo o olhar no rosto de um ator
aparentemente relaxado mas interiormente ansioso e que no consegue acompanhar o
que lhe esto dizendo.Ento descobrir que tudo de que precisa esperar, no forar o
ator. Na terceira semana tudo ter mudado, e uma palavra, ou um aceno de cabea
bastaro comunicao instantnea. E o diretor ver que ele tambm no fica parado.
Por mais dever de casa que faa, o diretor no pode, sozinho, compreender totalmente
uma pea. Quaisquer que sejam as idias que traz no primeiro dia, estas precisam
evoluir continuamente, graas ao processo que ele est atravessando com os atores, de
modo que na terceira semana o diretor descobrir que est compreendendo tudo de
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maneira diversa. A sensibilidade dos atores acendem feixes de luz sobre a sensibilidade
do prprio diretor e ele saber, ou pelo menos ver com mais clareza, que at ento
no descobriu nada vlido.
Na verdade, o diretor que vem ao primeiro ensaio com seu texto preparado
com as marcaes, subtextos, etc., anotados um verdadeiro homem de teatro morto.
Quando Sir Barry Jackson pediu para dirigir Lovers Labours Lost em Stratford,
em 1945, era a minha primeira grande produo, e j fizera bastante trabalho em teatros
menores para saber que atores e sobretudo contraregras tinham o maior desprezo por
qualquer pessoa que, como eles diziam, no sabia o que queria/. Assim, que, na
noite anterior ao primeiro ensaio, sentei-me em agonia em frente a um modelo do
cenrio, sabendo que dentro em breve mais hesitao seria fatal e manuseava peas de
cartolina dobradas: quarenta pedaes representando quarenta atores aos quais, na
manh seguinte, eu teria de dar ordens seguras e claras. Muitas vezes montei a primeira
entrada da corte, reconhecendo que neste momento que se perderia ou ganharia tudo,
numerando as figuras, desenhando grficos, manobrando os pedaos de papelo para
frente e para trs, para dentro e para fora da cena, testando-os em grupos grandes,
depois em pequenos, vindo do lado, de trs, sobre montes de grama, descendo degraus,
derrubando-os todos com a minha manga, praguejando, recomeando. medida que
prosseguia, anotava as marcaes e, sem ningum para observar minhas indecises,
riscava-as, depois fazia novas anotaes. Na manh seguinte cheguei ao ensaio com um
livro volumoso debaixo do brao, e o contra-regra me trouxe uma mesa, em respeito ao
meu volume.
Dividi o elenco em grupos, distribu nmeros aos atores e os mandei aos seus
lugares de partida. A seguir, lendo minhas ordens em voz alta e confiante, dei incio
primeira fase de entrada em massa. Quando os atores comearam a se mover percebi
imediatamente que no ia funcionar. Eles no eram, nem de longe, parecidos com
minhas figuras de papelo: eram grandes seres humanos se movendo para a frente,
alguns rpidos demais, com grandes passos que eu no previra, vindo de repente para
cima de mim no se detinham queriam continuar, fitavam-me desafiadoramente; ou
ento se arrastavam, faziam pausas, at se viravam com maneirismos elegantes que me
surpreendiam: s tnhamos dado incio primeira fase do movimento, letra A no meu
grfico e j ningum estava corretamente situado e assim no podamos seguir com o
movimento B. Senti um baque no corao e, apesar de todo o meu preparo, senti-me
absolutamente perdido. Ser que deveria recomear tudo de novo, adestrando esses
atores at que se ajustassem ias minhas anotaes? Uma voz interior respondeu-me
imediatamente que sim; mas outra mostrou-me que meu esquema era muito menos
interessante do que esse novo esquema que se desenrolava diante de meus olhos, prenhe
de energia, repleto de variaes pessoais, plasmado de entusiasmos e preguias
individuais, prometendo ritmos to diferentes, abrindo tantas possibilidades inesperadas.
Foi um momento de pnico. Voltando atrs, careio que todo o meu futuro estava por um
firo. Parei, afastei-me das anotaes do meu livro, dirigi-me para os atores e, desde
ento, nunca mais olhei para um plano escrito. Reconheci de uma vez por todas a
presuno e a loucura de pensar que um modelo inanimado pode representar um
homem.
claro que todo trabalho exige raciocnio: isto significa comparar, meditar,
errar, voltar atrs, hesitar, recomear. O pintor naturalmente faz isso, da mesma forma
que o escritor, mas em segredo. O diretor de teatro tem de expor suas incertezas ao seu
elenco, mas em compensao trabalha num meio que evolui medida que reage: um
escultor afirma que a escolha de material continuamente corrige a sua criao; o
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material vivo dos atores falar, sentir e explorar o tempo todo ensaiar um visvel
pensar-em-voz-alta.
Permita-me citar um estranho paradoxo. S existe uma pessoa to eficaz quanto
um diretor muito bom: um diretor pssimo. s vezes acontece que um diretor to
ruim, to completamente desnorteado, to incapaz de impor sua vontade,e que sua falta
de capacidade se torna uma virtude positiva. Leva os atores ao desespero. Passo a passo,
sua incompetncia cria um abismo que ameaa tragar o elenco, e medida que a estria
se aproxima, a insegurana cede lugar ao terror, que se torna uma fora. J aconteceu
que, nos ltimos momentos, uma companhia tenha encontrado fora e unidade, como
que por mgica, dando um espetculo de estria pelo qual o diretor tenha recebido
grandes elogios. Igualmente, quando um diretor despedido, seu substituto tem um
trabalho fcil: uma vez reformei inteiramente uma montagem de um diretor em apenas
uma noite e ganhei crdito injusto pelo resultado. O desespero havia preparado o
terreno de tal forma que bastava o toque de um dedo.
Por outro lado, quando o diretor razovel, rgido e suficientemente articulado
para adquirir a confiana parcial dos atores, o resultado pode falhar com a maior
facilidade. O ator, mesmo no estando de acordo sobre qualquer orientao que lhe foi
dada, descarrega ainda parte desta responsabilidade sobre as costas do diretor sentindo
que pode ser que ele tenha razo ou, pelo menos que o diretor vagamente
responsvel, e. de uma forma ou de outra, salvar a situao. Isto resguarda o ator
da responsabilidade pessoal final e impede que se verifiquem as condies
autocombusto de uma companhia que comea a nascer. o diretor modesto, digno e
despretensioso, geralmente o mais simptico dos homens, o que menos confiana deve
inspirar.
O que estou dizendo pode facilmente ser mal-entendido: os diretores que no
desejam ser dspotas so, s vezes, tentados a tomar o rumo fatal de no fazer nada,
cultivando a no-interveno, na crena de que essa a nica maneira de respeitar o
ator. Isto um terrvel erro - sem liderana um grupo no pode alcanar um resultado
coerente num determinado tempo. Um diretor no esta isento doe responsabilidade ele
totalmente responsvel - mas tambm no est livre do processo, do qual faz parte. De
vez e, quando surge um ator que proclama que os diretores so desnecessrios: os atores
poderiam faze-lo sozinhos. Talvez isso seja verdade. Mas que atores? Para os atores
desenvolverem algo sozinhos, eles teriam de ser criaturas to altamente desenvolvidas
que quase no necessitariam tambm de ensaios; eles leriam o texto e num piscar de
olhos a substncia invisvel da pea apareceria totalmente articulada. Isto irreal: o
diretor existe para ajudar o grupo a evoluir no sentido de sua situao ideal. O diretor
existe para atacar e ceder, provocar e se retirar at que a substncia indefinvel comece a
fluir. O antidiretor quer o diretor fora do caminho desde o primeiro ensaio: qualquer
diretor desaparece um pouco mais tarde, isto , na estria. Mais cedo ou mais tarde os
atores tm de aparecer e o conjunto passa a dominar. O diretor tem que sentir aonde o
ator quer ir e o que evita; que barreiras ergue s suas prprias intenes. Nenhum diretor
impe uma interpretao. Na melhor das hipteses, um diretor possibilita que um ator
revele a sua prpria interpretao, que sozinho ele poderia esconder em si prprio.
O ato de representar comea com um movimento interior mnimo e to leve que
quase completamente invisvel. Observamos isso quando comparamos representao
em filmes e no palco: um bom ator de teatro pode representar em filmes, mas no
necessariamente o oposto. O que acontece? Fao uma proposio imaginao do ator
como, Ela o est abandonando. Neste momento um movimento sutil ocorre no ntimo
do ator. E no s em atores - o movimento ocorre em qualquer um, mas na maioria doa
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no-atores o movimento ligeiro demais para se manifestar de uma maneira qualquer; o

ator um instrumento mais sensvel e nele um tremor detectado. No cinema, a lente,
que o grande amplificador, descreve este tremor ao filme que o anota: de modo que
para o cinema o primeiro estremecimento tudo. Nos primeiros ensaios no teatro, o
impulso talvez no v alm de um estremecimento; mesmo que o ator deseje simplificlo, toda uma srie de estranhas tenses psicolgicas e psquicas pode intervir e a
corrente ficar em curto-circuito, ligada a um ponto-terra. Para esse estremecimento
passar para todo o organismo, preciso um relaxamento total, dado pelos deuses ou
produzido pelo trabalho. Os ensaios consistem, em suma, disto.
Desta maneira, representar um ato medinico a idia, de repente, envolve o
conjunto num ato de posse na terminologia de Grotowski, os atores so penetrados
penetrados por si prprios. Em atores muito jovens, os obstculos so s vezes muito
elsticos, a penetrao pode acontecer com facilidade surpreendente e eles podem dar
encarnaes sutis e complexas que fazem o desespero daqueles que desenvolveram sua
habilidade atravs dos anos. Entretanto, mais tarde, com sucesso e experincia, os
mesmos atores jovens constroem suas prprias barreiras. Crianas podem representar
quase sempre com uma tcnica natural extraordinria. Pessoas da vida real so
maravilhosas na tela. Mas com profissionais adultos preciso haver um processo
bilateral e o movimento de dentro tem de ser ajudado pelo estmulo de fora. s vezes
estmulo e meditao podem auxiliar o ator a eliminar os preconceitos que o cegam para
os significados mais profundos, mas por vezes d-se o contrrio. Par alcanar uma
compreenso de um papel difcil, um ator REM de chegar aos limites de sua
personalidade e inteligncia mas s vezes grandes atores vo ainda alm se ensaiam as
palavras e ao mesmo tempo escutam aguadamente os ecos que nascem delas.
John Gielgud um mgico: sua forma de teatro alcana alm do ordinrio, do
incomum, do banal. Sua lngua, suas cordas vocais, seu sentimento de ritmo compem
um instrumento que ele conscientemente desenvolveu durante toda a sua carreira em
harmonia com a vida. Sua natural aristocracia interior, suas crenas sociais e pessoais
exteriores, deram-lhe hierarquia de valores, uma discriminao intensa entre o vil e o
precioso e uma convico de que o peneirar, o limpar, o selecionar, o dividir, o refinar e
o transmudar so atividades que nunca cessam. Sua arte tem sido sempre mais vocal do
que fsica: em algum ponto inicial ode sua carreira, ele decidiu que o corpo era um
instrumento menos verstil do que a cabea. E assim jogou fora uma parte do possvel o
equipamento doe um ator, mas fez verdadeira alquimia com o resto. No soe trata
apenas de fala, nem de melodias, mas do moto contnuo entre o mecanismo de formar
palavras e sua compreenso que tornou sua arte to rara, to tocante e especialmente to
consciente. Com Gielgud, ficamos conscientes tanto do que expresso quanto da
habilidade do criador: nossa admirao junta-se o fato que um mtier seja exercido de
maneira to hbil. Entre as minhas alegrias maiores e mais especiais se encontra a
experincia de ter trabalhado com Gielgud.
Paul Scofield fala sua platia de outra maneira. Enquanto que em Gielgud o
instrumento fica a meio caminho entre a msica e o ouvinte, exigindo portanto um
executante, treinado e hbil em Scolfield, instrumento e executante so um s um
instrumento de carne osso que se abre para o desconhecido. Quando conheci Scofield,
um ator ainda bem jovem, ele tinha uma estranha caracterstica: o verso o atrapalhava,
mas ele extraia versos inesquecveis de textos em prosa. Era como se o ato de dizer uma
palavra lanasse atravs dele vibraes cujos ecos devolviam significados muito mais
complexos do que podia entender o seu pensamento racional: ele pronunciava uma
palavra como noite e a seguir era obrigado a pausar; escutando com todo o seu ser aos
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impulsos encantados movimentando-se em alguma misteriosa cmara interior, e ele

experimentava a maravilha da descoberta no momento em que esta ocorria. Essas
pausas, essa fugas em profundidade do ao seu trabalho uma estrutura de ritmos e
significados instintivos que lhe so prprios, absolutamente naturais. Para ensaiar um
papel, empregava toda essa naturalidade um milho de antenas supersensveis para
frente e para trs, em cima e por baixo da palavra. Durante o espetculo o mesmo
processo revelava-se outra vez, cada noite igual e totalmente diferente, a tudo que ele
j havia fixado.
Uso como ilustraes dois nomes bem conhecidos, mas o fenmeno comum em
ensaios e, continuamente, reabre o problema de inocncia e experincia, espontaneidade
e conhecimento. Tambm existem coisas que jovens atores desconhecidos sabem fazer,
que ultrapassam o alcance de bons atores, experientes e capazes.
J houve tempos na histria do teatro em que o trabalho do ator se baseava em
certos gestos e expresses consagrados; j houve sistemas estratificados de atitudes que
hoje rejeitamos. Talvez seja menos bvio que o plo oposto, a liberdade do Ator do
Mtodo (2) de escolher quaisquer dos gestos da vida cotidiana, igualmente restrito,
pois baseando seus gestos na sua observao ou na sua espontaneidade o ator no est
atingindo nenhuma profunda criatividade. Esse ator est estereotipando um alfabeto que
tambm fossilizado; pois a linguagem dos sinais da vida que ele conhece no a
linguagem da inveno, mas de seu prprio condicionamento. Suas observaes de
comportamento so muitas vezes observaes de projees de si prprio. O que ele
pensa ser espontneo filtrado e dirigido repetidas vezes. Se o cachorro de Pavlov
estivesse improvisando, ele ainda iria salivar quando a campainha tocasse, mas teria
certeza de que tudo era sua prpria obra: Estou babando, ele diria, orgulhoso de sua
ousadia. (3)
Aqueles que trabalham em improvisaes tm a possibilidade de ver com
assustadora clareza com que rapidez se chega s fronteiras da chamada liberdade.
Nossos exerccios em pblico com o Teatro da Crueldade logo levaram os atores ao
ponto de fazerem variaes, toda noite, de seus prprio clichs, como o personagem de
Marcel Marceau que consegue fugir de uma priso s para se encontrar dentro de outra.
Experimentamos, por exemplo, com um ator abrindo uma porta e encontrando algo
inesperado. Ele tinha de reagir ao inesperado s vezes com um gesto, as vezes com som,
as vezes com cor. O ator era estimulado a expressar o primeiro gesto, grito ou borrifo de
cor que lhe viesse a cabea. No comeo, o que isto mostrava era a bagagem de clichs
em posse do ator: a boca aberta para a surpresa, o passo atrs para o horror. De onde
vinham essas supostas espontaneidades? Era bvio que a verdadeira e instantnea
reao interior era bloqueada e, como um raio a memria supria alguma imitao de
uma forma j vista. O uso dos vernizes era ainda mais revelador: o instante de terror
diante do branco e logo depois o clich tranqilizador vindo como salvao. Este Teatro
Morto vive espreita dentro de todos ns.
O objetivo de improvisao quando se prepara um ator durante os ensaios e o
objetivo dos exerccios sempre o mesmo: fugir do Teatro Morto. No s questo de
expelir uma euforia autocomplacente como pensam frequentemente as pessoas
estranhas ao teatro; mas sim de confrontar o ator o tempo todo com suas prprias
barreiras, nos pontos em que, no lugar da verdade de uma nova descoberta, ele coloca
uma mentira. Um ator que interprete falsamente uma cena importante aparece como um
falso para a platia porque, a cada instante, na sua progresso de uma atitude do
personagem para outra, ele est substituindo os detalhes verdadeiros pelo falso: isto ,
elabora emoezinhas transicionais e falsas atravs de atitudes imitativas. Mas no se
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pode atacar esse problema durante o ensaio das cenas importantes muitas coisas estose passando, complicado demais. O propsito de um exerccio reduzir e retornar:
estreitar gradativamente a rea at que a origem de uma mentira seja revelada e
apanhada. Se o ator consegue achar a ver este momento, tal se possa abrir a um impulso
mais criativo e mais profundo.
semelhante quando dois atores representam juntos. O que mais conhecemos
a exterioridade da representao em conjunto: grande parte do trabalho de equipe do
qual o teatro ingls tanto se orgulha baseada na polidez, na cortesia, na razoabilidade,
no toma l da c, sua vez, voc primeiro, e assim por diante um esquema que funciona
sempre que os atores esto no mesmo nvel de estilo: isto , atores mais velhos
trabalham juntos maravilhosamente,e o mesmo fazem bem jovens; mas quando eles so
misturados, apesar de toda estima e respeito mtuo, o resultado muitas vezes catico.
Para minha produo de O Balco, de Genet, em Paris, foi necessrio misturar atores
em formao e experincias muito diversas: educados classicamente, educados
cinematograficamente, educados no bal ou ento simples amadores. Neste caso, longas
noites de improvisao de bordel muito obscenas serviram um s propsito: puseram
este grupo hbrido de pessoas em condies de se reunir e se encontrar a maneira de
entrar em sintonia direta entre eles.
Alguns exerccios abrem os atores um para o outro de forma totalmente
diferente: por exemplo, vrios atores podem representar cenas completamente diferentes
lado a lado, mas nunca falando ao mesmo tempo, de modo que cada um tem de prestar
muita ateno ao conjunto, para saber exatamente o momento em que deve intervir. Ou
ento desenvolvendo um senso de responsabilidade coletiva da qualidade de uma
improvisao e, logo depois mudando para novas situaes logo que a inveno comum
perde o vigor. Muitos exerccios se destinam inicialmente a libertar o ator, permitindolhe descobrir sozinho o que s nele existe; em seguida, forando-o a aceitar cegamente
instrues externas, de modo que, levantando uma orelha bastante, possa ouvir dentro
de si movimentos que de outra forma lhe seriam imperceptveis. Por exemplo, uma
experincia valiosa consiste em dividir um monlogo de Shakespeare em trs vozes,
como um cnone, e depois pedir a trs atores que o recitem numa velocidade alucinante,
repetidamente. No incio a dificuldade tcnica absorve toda a ateno dos atores. Depois
gradualmente, medida que vo superando as dificuldades, eles so solicitados a
exteriorizar o sentido das palavras, sem variar a forma inflexvel. Em virtude da rapidez
e do ritmo mecnico, isto parece impossvel: o ator impedido de usar o seu
equipamento normal de expresso. Ento de repente, ele rompe uma barreira e
experimenta quanta liberdade pode existir dentro da mais severa disciplina.
Um outra variante tomar as duas linhas To be or not to be, that is the
question, e d-las a dez atores, uma palavra a cada um. Os atores formam um circulo
fechado e se empenham em representar as palavras uma aps a outra, tentando produzir
uma frase viva. Isto to difcil que instantaneamente revela, mesmo ao ator menos
convencido disso, quo fechado e insensvel ele ao seu vizinho. Quando depois de
longo esforo a frase de repente flui, todos experimentam uma liberdade emocionante.
Vem num claro a possibilidade de trabalhar em grupo, e tambm os obstculos a esse
trabalho. Este exerccio pode ser desenvolvido substituindo-se o verbo be por outros,
com o mesmo efeito de afirmao e negao e finalmente possvel colocar sons ou
gestos no lugar de uma ou de todas as palavras e continuar mantendo o fluxo dramtico
entre os dez participantes.
Os atores tm de estudar variando seus meios: um ator precisa sobretudo fazer
um ato de eliminao. O ttulo do livro de Stanislavski A construo do personagem
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enganador um personagem no uma coisa esttica e no pode ser construdo como

uma parede. Ensaios no nos levam progressivamente estria. E trata-se de algo muito
difcil para alguns compreenderem, sobretudo por aqueles que mais se orgulham da sua
habilidade. Para atores medocres o processo de construo do personagem o seguinte:
eles sentem um momento agudo de angstia artstica, mas apenas no comecinho O
que acontecer desta vez? Sei que j representei muitos papis de sucesso, mas ,
desta vez, ser que a inspirao vir? Este ator vem aterrorizando ao primeiro ensaio,
mas gradualmente suas prticas habituais preenchem o vcuo de seu medo: medida
que descobre uma maneira de afrontar cada sesso, se alegra, aliviado por ter sido mais
uma vez poupado da catstrofe final. Portanto, no dia da estria, apesar de estar nervoso,
seus nervos so como os do campeo de tiro que sabe que capaz de atingir o alvo, mas
que tem medo de no atingir a mosca quando estiver sendo visto por seus amigos.
O ator realmente criativo sente na estria um terror diferente e muito pior.
Durante todo o tempo dos ensaios ele esteve explorando aspectos de um personagem
que se sente serem sempre parciais, inferiores verdade portanto, o ator compelido,
pela honestidade de sua busca, a desistir e recomear, num processo infindvel. Um ator
criativo estar sempre disposto a se desembaraar das formas acabadas do seu trabalho
no ltimo ensaio porque agora, com a estria se aproximando, um potente refletor
projetado sobre sua criao e ele v sua lamentvel inadequao. O ator criativo
tambm deseja se agarrar a tudo que descobriu, tambm deseja a todo o custo evitar o
trauma de aparecer nu e despreparado diante do pblico e, no entanto, exatamente
isso que tem que fazer. Precisa destruir e abandonar seus resultados precedentes, mesmo
que isto que agora est adotando parea quase a mesma coisa. Isto mais fcil para
atores franceses que para atores ingleses, pois os franceses so de temperamento mais
aberto idia de que nada vale coisa alguma. E esta a nica maneira pela qual um
papel pode nascer, ao invs de ser construdo. O papel que foi construdo o mesmo
todas as noites s que lentamente se desgasta. Enquanto que, para o papel nascido ser
o mesmo, ele tem sempre que renascer, o que o torna sempre diferente. evidente que,
especialmente numa longa temporada, o esforo de recriao diria se torna
insuportvel e inimaginvel. ento que o ator criativo experiente obrigado a se
apoiar num segundo nvel chamado tcnica para conseguir atravessar o espetculo.
Fiz uma pea com Alfred Lunt, este perfeccionista. No primeiro ato, Lunt tinha uma
cena sentado num banco. Durante os ensaios, ele sugeriu como marcao natural tirar o
sapato e esfregar o p. Depois, acrescentou a isso sacudir o sapato para esvazi-lo antes
de cal-lo novamente. Um dia, durante uma excurso que fizemos a Boston, passei por
seu camarim. A porta estava entre aberta. Ele se preparava para o espetculo, mas notei
que me procurava. Chamou-me excitado. Entrei no camarim, Lunt fechou a porta e
indicou-me uma cadeira. Tem uma coisa que eu queria experimentar hoje noite
disse. Mas s se voc concordar. Fui hoje de tarde passear no Parque de Boston e
encontrei isso. Estendeu a mo, havia duas pedrinhas. Aquelas cena em que sacudo
meu sapato, continuou, Sempre me preocupou que nada cai. Por isso, pensei em
experimentar colocando estas pedrinhas dentro. Quando sacudir o sapato, as pessoas as
veriam cair e ouviriam o som. O que que voc acha? Eu disse que era uma idia
excelente e o seu rosto se iluminou. Lunt olhou maravilhado para as duas pedrinhas,
depois para mim, e de repente sua expresso mudou. Estudou as pedras novamente por
um longo e ansioso momento. Voc no acha que seria melhor com uma?.
De todas as tarefas a mais difcil para o ator ser sincero, mas distanciado
martela-se na cabea de um ator que tudo de que ele precisa ser sincero. Com seus
sobretons morais, a palavra causa grande confuso. De certa forma, a caracterstica mais
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poderosa dos atores brechtianos o seu grau de insinceridade. s atravs do

distanciamento que um ator ver seus prprios clichs. Existe uma perigosa armadilha
na palavra sinceridade. Antes de mais nada, um ator jovem descobre que a sua profisso
to exigente que requer dele muitas habilidades. Por exemplo, ele tem de ser ouvido;
seu corpo tem de obedecer aos seus desejos; ele tem de ser senhor de seu tempo e no
escravo de ritmos ocasionais. Por isso, ele busca a tcnica: e logo adquire um mtodo.
Facilmente esse mtodo torna-se um orgulho e um fim em sim mesmo. Torna-se
destreza, sem outro objetivo seno a exibio de percia em outras palavras, a arte se
torna insincera. O jovem ator observa a insinceridade do velho ator e fica enojado. Ele
busca a sinceridade. Sinceridade uma palavra sobrecarregada. Como a palavra
limpeza, carrega consigo recordaes de infncia associadas bondade, a dizer a
verdade e a ser honesto. Parece um ideal bom, um objetivo melhor do que aquele de
adquirir maior tcnica e como a sinceridade um sentimento, sempre sabemos
distingui-la. Portanto, h uma pista a seguir: podemos encontrar o caminho para ser
sincero atravs da entrega emocional, pela dedicao, pela honestidade e usando um
mtodo sem barreiras, e, como dizem os franceses, mergulhando no banho.
Infelizmente, fcil que, como resultados, se tenha a pior espcie de
representao. Com qualquer das outras artes, por mais fundo que se mergulhe no ato de
criar, sempre possvel dar um passo atrs e ver o resultado. Quando o pintor se afasta
de sua tela, outras faculdades podem entrar em funcionamento, advertindo-o
imediatamente dos seus excessos. A cabea do pianista treinando se envolve fisicamente
menos do que os seus dedos, e assim por mais que se deixe levar pela msica, seu
ouvido carrega seu prprio grau de distanciamento e controle objetivo. Representar ,
em muitos aspectos, uma arte nica no que se refere s suas dificuldades, porque o ator
tem de usar como meio aqueles material traioeiro, mutvel e misterioso que a sua
prpria pessoa. Exige-se que ele se envolva completamente mesmo a certa distncia,
que se distancie sem que se afaste. Tem que ser sincero, tem que ser insincero: precisa
habituar-se a ser insincero com sinceridade, e a mentir verdadeiramente. Isto quase
impossvel, mas essencial e fcil de ser esquecido. Frequentemente os atores e a
culpa no deles, mas das escolas mortas que so um lixo espalhado pelo mundo
constroem seu trabalho sobre restos de doutrina. O grande sistema Stanislavsky, que
pela primeira vez encarou toda a arte de representar do ponto de vista da cincia e do
conhecimento, trouxe tantos benefcios quanto prejuzos a muitos atores jovens, que o
lem mal em detalhes e dele s extraem um dio pelo que reles e barato. Depois de
Stanislavsky, a obra igualmente significativa de Artaud, lida pela metade e com s um
dcimo digerido, tem, produzido uma crena ingnua de que comprometer-se
emocionalmente e se expor sem hesitao tudo que realmente importa. Isto est sendo
nutrido ainda mais por pedaos mal digeridos e mal entendidos de Grotowski. Existe
agora uma nova forma de representao sincera que consiste em viver tudo atravs do
corpo. um tipo de naturalismo. No naturalismo tradicional o ator tenta imitar com
sinceridade as emoes e aes do mundo cotidiano e viver o papel. Neste outro
naturalismo o ator se entrega, de forma igualmente completa, a viver seu
comportamento irrealista, em sua totalidade. aqui que ele esta estagnado a si prprio.
S porque o tipo de teatro ao qual est ligado parece muito distante do naturalismo fora
de moda, o ator acredita tambm estar longe deste estilo desprezado. Na verdade, ele
entra no campo de suas prprias emoes com a mesma crena do antigo ator
naturalista, isto , que cada pormenor deve ser, fotograficamente, reproduzido. Assim,
ele esta sempre a pleno vapor, mas o resultado que sempre mole, flcido, excessivo e
inconveniente.
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Existem grupos de atores, principalmente nos Estados Unidos, educados em

Genet e Artaud, que desprezam todas as formas de naturalismo. Ficariam indignados se
fossem chamados de atores naturalistas, mas precisamente isso que limita sua arte.
Usar todas as fibras do prprio ser numa ao pode parecer uma forma de envolvimento
total; mas a verdadeira exigncia pode ser at mais rigorosa do que o envolvimento total
e talvez precise at de menos manifestaes ou de manifestaes diferentes. Para
entender isso, precisamos compreender que ao lado da emoo h sempre um papel para
uma inteligncia especial, que no est fixada desde o princpio, mas que tem de ser
desenvolvida como um instrumento de seleo. H uma necessidade de distanciamento,
h uma necessidade de certas formas, toda difceis de determinar, mas que impossvel
ignorar. Por exemplo, os atores podem fingir lutar com total abandono e genuna
violncia. Todo ator est preparado para cenas de morte e se joga nelas com tal
abandono a ponto de nem sequer perceber que no sabe nada, absolutamente nada sobre
a morte.
Na Frana quando um ator vai fazer um teste, pede que lhe mostrem a cena mais
violenta da pea e, sem qualquer escrpulo, mergulha nela para demonstrar sua
capacidade. Quando o ator francs faz um papel clssico, fica-se inflando nos bastidores
e depois de ento, mergulha me cena: julga o sucesso ou fracasso da noite pela medida
em que consegue entregar-se s suas emoes e tambm pelo fato de ver se a sua carga
interior est no seu ponto mximo e disto vem a crena na Musa, na inspirao e
assim por diante. A franqueza do seu trabalho que desta forma ele tende a representar
generalizaes. Com isto quero dizer que numa cena de raiva ou melhor, ele se liga na
sua tomada de raiva e esta fora o impulsiona atravs da cena. Isto pode dar-lhe uma
certa fora e at s vezes um poder hipntico sobre a platia e, este poder falsamente
considerado, lrico e transcendental. O fato que este ator escravo de sua paixo e
incapaz de sair dela se uma mudana sutil no texto exige alguma coisa nova. Numa fala
que contenha tantos elementos naturais quantos lricos ele declama tudo como se todas
as palavras estivessem igualmente impregnadas. esta falta de jeito e sutileza que faz
certos atores parecerem burros e a representao grandiosa e irreal.
Jean Genet deseja que o teatro saia do banal e escreveu uma srie de cartas a
Roger Blin quando este dirigia Ls Paraventes, insistindo para que Blin forasse os
atores na direo de lirismo. Isto soa bastante bem em teoria, Mas o que lirismo? O
que uma representao fora do comum? Exigir voz especial, um porte altaneiro? Os
velhos atores clssicos parecem cantar seu texto, ser isto a relquia de uma antiga
tradio vlida? Qual o ponto em que a pesquisa da forma torna-se uma aceitao de
artificialidade? Este um dos maiores problemas que enfrentamos hoje, e enquanto
conservamos qualquer furtiva crena de que mscaras grotescas, maquilagens
exageradas, figurinos hierticos, declamaes, movimentos de bal so de certa forma
ritualsticos por si prprios e, em conseqncia, lricos e profundos, nunca sairemos do
buraco de uma arte-teatral tradicional.
Pelo menos podemos ver que tudo uma linguagem para qualquer coisa e que
nada uma linguagem para tudo. Toda ao acontece por si prpria e toda ao uma
analogia de outra coisa. Amasso um pedao de papel: este gesto completo em si;
posso ficar de p num palco e o que fao no precisa ser mais do que aquilo que aparece
no momento do acontecimento. Pode tambm ser uma metfora. Qualquer pessoa que
tenha visto Patrick Magee lentamente rasgando um jornal em tiras, exatamente como na
via real e entretanto de forma perfeitamente ritualstica, na pea The Birthday Party, de
Harold Pinter, saber o que isto significa. Uma metfora um sinal e uma ilustrao:
logo um fragmento de linguagem. Cada tom da fala, cada forma rtmica um
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fragmento de linguagem e corresponde a uma experincia diferente. Muitas vezes, nada

to morto quanto um ator de boa escola falando versos; existem evidentemente leis
acadmicas de prosdia que podem ajudar a esclarecer certas coisas para um ator numa
determinada fase do seu desenvolvimento; mas ele, no final, precisa descobrir que os
ritmos de cada personagem so to distintos quanto impresses digitais, depois deve
aprender que cada nota da escala musical corresponde... A que coisa? Isto tambm
preciso que ele descubra.
A msica uma linguagem ligada ao invisvel atravs da qual um nada de
repente aparece numa forma que no pode ser vista, mas certamente pode ser percebida.
Declamao no msica, entretanto corresponde a alguma coisa diferente do afalr
comum. E tambm do Sprechgesang. Carl Orff adaptou a tragdia grega a um nvel
elevado de fala rtmica apoiada e pontuada por percusso e o resultado no apenas
admirvel, mas essencialmente diferente da tragdia falada e da tragdia cantada: fala
de uma coisa diferente. No podemos separar nem a estrutura nem o som do Nunca
nunca nunca nunca, do King Lear do seu complexo de significados e no podemos
isolar a Ingratido Monstro do King Lear (5) sem ver como a brevidade do verso d
uma nfase cheia s slabas. Existe um movimento que vai alm das palavras em
Ingratido Monstro. A textura da linguagem est-se aproximando das sensaes que
Beethoven imitou em forma sonora e, no entanto no msica, no pode ser abstrada
do sue sentido. O verso enganador.
Um exerccio que uma vez desenvolvemos era tomar uma cena de Shakespeare,
como o adeus de Romeu e Julieta, e tentar (artificialmente, claro) desembaraar os
diferentes estilos de escrita entrelaados. A cena a seguinte:
Julieta: Queres partir? O dia ainda est longe.
Foi o rouxinol e no a cotovia,
Que feriu-te o ouvindo inquieto.
Na romzeira ele canta a cada noite.
Acredita-me, amor, foi o rouxinol.
Romeu: Foi a cotovia, o arauto da manh;
E no o rouxinol. V, amor; que invejosos raios de luz
Enlaam as nuvens que se desfazem l no Oriente.
As velas da noite j no ardem mais, e o dia alegre
Se ala nas pontas dos ps sobre os cumes nebulosos da montanha.
Devo partir e viver, ou ficar e morrer.
Julieta: Aquela luz no a luz do dia; eu a conheo bem.
algum meteoro que o sol envia
Para servir-te de tocheiro nesta noite
E iluminar teu caminho para Mntua.
Portanto fica. No necessrio ainda que tu partas.
Romeu: Que me prendam, que me matem.
Eu fico feliz, se assim o quiserdes.
Direi que aquele cinza no ainda o olho da manh;
Mas apenas o plido reflexo da fronte de Cntia.
E que no so da cotovia as notas que retinem.
Bem acima de ns na redoma do cu.
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Tenho mais desejo de ficar que vontade de partir.

Vem, morte, e s bem-vinda! Julieta assim o quer.
E ento, alma minha? Conversemos. Ainda no dia. (6)
Pedimos ento aos atores que selecionassem s as palavras que poderiam representar
numa situao realista, as palavras que eles pudessem usar sem constrangimento num
filme. E eis o resultado:
Julieta: Queres partir? O dia inda est longe.
Foi o rouxinol (pausa) no a cotovia (pausa)
Romeu: Foi a cotovia (pausa) no o rouxinol. V,
Amor (pausa) devo partir e viver, ou ficar e morrer.
Julieta: Aquela luz no a luz do dia (pausa), portanto fica. No necessrio ainda que
tu partas.
Romeu: Que me prendam, que me matem. At
Fico feliz, se assim quiseres (pausa).
Vem, morte bem vinda! Julieta assim o quer.
E ento, alma minha? Conversemos. Ainda no o dia.
Ento os atores representaram isto como uma genuna cena de uma pea
moderna cheia de pausas palpitantes dizendo as palavras selecionadas em voz alta,
mas repetindo mentalmente as palavras excludas para achar as duraes desiguais dos
silncios. O fragmento de cena que emergiu teria dado bom cinema, pois os momentos
de dilogo ligados por um ritmo de silncios de durao desigual seriam, num filme,
sustentados por closes e outras alusivas imagens silenciosas relacionadas com o tema.
Uma vez feita essa separao grosseira, foi ento possvel fazer o reverso:
representar os trechos cortados compreendendo perfeitamente que eles no tinham
absolutamente nada a ver com a fala normal. Ento foi possvel explor-los de muitos
modos diversos transformando-os em sons ou movimentos at que o ator visse cada
vez mais nitidamente como uma s frase pode conter eixos de fala normal em volta dos
quais se enroscam pensamentos e sentimentos inexpressos que so exteriorizados por
palavras de outra ordem. Esta mudana de estilo do aparentemente coloquial ao
evidentemente estilizado to sutil que no pode ser observado atravs de atitudes
grosseiras. Se o ator aborda uma fala procurando a sua forma, preciso que tome
cuidado para no decidir com facilidade excessiva o que musical, o que rtmico. No
basta que um ator representando Lear no meio da tempestade se jogue arrogantemente
no texto, considerando-o esplndidos fragmentos de msica de tempestade. E nem
adianta diz-lo tranquilamente para dar nfase ao sentido, acreditando-se que nos
pensamentos em realidade esto-se passando na sua cabea.
Uma passagem de verso pode ser melhor entendida como uma frmula que
esconde muitas caractersticas, no qual cada letra tem uma funo diferente. Nas falas
da tempestade, as consoantes explosivas tm a funo de sugerir por imitao o
conjunto explosivo de trovo, vento e chuva. Mas as consoantes no so tudo: contido
nessas letras crepitantes pulsa um sentido que carregado pelo portador de significados,
isto as imagens. Assim Cataratas e furaces, jorrai uma coisa; Derramai
imediatamente todos os germens que tornam o homem ingrato bem outra (7). Com
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um texto to compacto quanto este, necessrio a maior habilidade: qualquer canastro

pode urrar ambas as frases como mesmo barulho, mas o artista tem no s que nos
apresentar com absoluta clareza a imagem estilo Hieronymous Bosh Max Ernst, na
segunda frase dos cus que despejam seus espermatozides, mas tambm de
apresentar isso no contexto da prpria raiva de Lear. Observar de novo que o verso d
grande peso a Que tornam o homem ingrato; isto o atingir como uma rubrica muito
precisa proveniente do prprio Shakespeare, e ele sentir e buscar uma estrutura
rtmica que lhe permita dar a essas cinco palavras a fora e o peso de uma frase maior e,
assim fazendo, lanar sobre um plano longo de um homem na tempestade, um
tremendo close de sua crena absoluta na ingratido humana. Diferente do close no
cinema, este tipo de close, close como uma idia, nos livra de uma preocupao
exclusiva com o homem em si. Nossas faculdades complexas se acendem mais
integralmente e em nossas mentes colocamos The Ingrateful Man o ingrato, acima de
Lear e acima do mundo ao mesmo tempo, mundo dele e mundo nosso, tudo junto e
contemporaneamente.
Entretanto neste ponto que mais precisamos conservar o bom senso, onde o
artifcio que seria correto na continuidade da ao se torna empolado e bombstico:
Tome um usque o contedo desta frase evidentemente melhor expresso num tom
de voz coloquial do que pelo canto. Tome um usque: concordaramos que essa frase
tem somente uma dimenso, um peso, uma funo. No entanto, em Madame Butterfly
estas palavras so cantadas, e, indiretamente, esta nica frase de Puccini levou ao
ridculo toda a forma da pera. O jantar, eia na cena de Lear com seus cavaleiros
semelhante a Tome um usque. Os Lear frequentemente declamam essa frase,
trazendo artificialmente pea: contudo, quando Lear diz essas palavras, ele no est
representando numa tragdia potica, simplesmente um homem pedindo o seu jantar.
Homem ingrato e O jantar, eia! so ambas frases de Shakespeare numa tragdia em
verso, mas o fato que pertencem a mundos de representao bem diferentes.
Nos ensaios, forma e contedo tm que ser examinados s vezes juntos, as vezes
em separado. Por vezes uma explorao da forma pode de repente nos abrir um sentido
que ditou a forma outras vezes um estudo profundo do contedo nos d o som fresco
do ritmo. O diretor precisa descobrir onde o ator est confundindo seus impulsos
mesmo que sejam corretos e em que deve ajud-lo a ver e superar seus prprios
obstculos.
Tudo isso dilogo e dana entre diretor e ator. Dana uma metfora precisa,
uma valsa entre diretor, ator e texto. A qual progresso circular e a deciso de quem
o lder depende de onde se esteja. O diretor descobrir que novos meios so exigidos o
tempo todo: descobrir que toda tcnica de ensaio tem o seu uso e que nenhuma tcnica
abrange tudo. E seguir o princpio natural da rotao de culturas: ver que explicao,
lgica, improvisao, inspirao so mtodos que rapidamente se esgotam e passar de
um para o outro. Compreender que pensamento, emoo e corpo so inseparveis
mas ver que uma separao simulada ser com freqncia necessria. Alguns atores
no reagem explicao, enquanto outros sim. Isto difere em cada situao, e um belo
dia, inesperadamente, v-se que o ator no-intelectual que reage palavra do diretor,
enquanto que o intelectual entende tudo atravs de um gesto.
Nos ensaios iniciais, improvisaes, troca de associaes e memrias, leituras de
material escrito, leitura de documentos de poca, observao de filmes e pinturas podem
todos servir para estimular dentro de cada indivduo o material pertinente a uma pea.
Nenhum desses mtodos significa muito isoladamente. Cada um um estmulo.
73
No Marat/Sade, enquanto imagens cinticas de loucura surgiam e possuam o

ator medida que ele se rendia a elas na improvisao, os outros observavam e
criticavam. Assim uma forma autntica foi gradativamente destacada dos clichs
padronizados que so parte do equipamento de um ator para cenas de loucura. Ento,
medida que produzia uma imitao de loucura que convencia seus colegas pela sua
realidade aparente, o ator tinha de enfrentar um problema novo. O ator podia ter usado
sua imagem de observao, da vida, mas a pea sobre loucura como ela era em 1808
antes que inventassem os remdios, antes de tratamento, quando uma atitude social
diferente em relao aos loucos provocava neles um comportamento diverso e assim por
diante. Para isto, o ator no tinha modelo exterior observava faces de Goya no como
modelos para imitar, mas como amparos para estimular sua coragem a seguir o mais
forte de seus impulsos interiores de maior vigor e angstia. Precisava soltar-se para
servir completamente a essas vozes: e evitando modelos exteriores afrontava riscos
ainda maiores. Ele tinha de cultivar um ato de estar possesso. Ao faz-lo, enfrentava
uma nova dificuldade, sua responsabilidade para com a pea. Todas as tremedeiras,
murmrios e urros; toda a sinceridade do mundo pode continuar sendo intil para a
pea. O ator tem frases para dizer se, no entanto criar um personagem incapaz de dizlas estar fazendo um mau trabalho. Portanto, o ator tem de se defrontar com duas
exigncias opostas. A tentao de conciliar reduzir os impulsos do personagem para
ajust-lo s necessidades do palco. Mas sua tarefa verdadeira est na direo oposta, isto
, tornar o personagem vivo e funcional. Como? exatamente neste ponto que surge a
necessidade da inteligncia.
H lugar para discusso, para pesquisa, para o estudo da histria e dos
documentos, bem como h lugar para urrar, uivar e rolar no cho. H tambm lugar para
relaxamento, informalidade, camaradagem, mas h tambm uma hora para silncio,
disciplina e intensa concentrao.
Antes de seu primeiro ensaio com nossos atores, Grotowski pediu que varressem
o cho e levassem para fora do salo todas as roupas e objetos pessoais. A seguir
sentou-se numa mesa, falando aos atores de uma certa distncia, no permitindo que se
fumasse ou conversasse. Esse clima tenso tornou certas experincias possveis. Lendose os livros de Stanislavsky, se v que algumas das coisas ditas serviam s para
provocar seriedade no ator numa poca em que a maioria dos teatros era sem disciplina.
Contudo, s vezes, nada mais libertador do que ser formal e jogar fora as formas
sagradas e elevadas. s vezes preciso concentrar toda a ateno num ator; outras
vezes o processo coletivo exige a supresso do trabalho individual. Nem todas as facetas
podem ser exploradas. Discutir todas as hipteses como todo mundo pode ser lento
demais e assim prejudicial ao conjunto. Aqui o diretor necessita de um sentido de
tempo: cabe a ele sentir o ritmo do processo e observar suas divises. H tempo para
discutir as linhas gerais da pea, h um tempo para esquec-las, para descobrir o que s
pode ser achado atravs de alegria, de extravagncia, de irresponsabilidade. H um
tempo em que ningum se deve preocupar com os resultados de seus esforos. Detesto
deixar pessoas assistirem a ensaios porque creio que se trata de um trabalho
privilegiado, , portanto privado: no pode haver preocupao por parte do ator em ser
ridculo ou cometer erros. Alm do mais, um ensaio pode ser incompreensvel
comum deixar que aconteam, ou mesmo que se estimulem os excessos, a um ponto que
abale ou mesmo desanime a companhia, at chegarmos a um limite em que necessrio
por um freio neles. Mas at mesmo durante os ensaios h um ponto em que se precisa
de pessoas de fora assistindo; quando aqueles que sempre pareceram hostis podem criar
uma tenso nova, por lenha no fogo: o trabalho deve formular, continuamente novas
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exigncias. Existe um outro ponto que o diretor precisa sentir: a hora em que um grupo
de atores intoxicados pelo prprio talento e pela excitao do trabalho perde a pea de
vista. De repente, um belo dia, o trabalho tem que mudar; o resultado precisa tornar-se
muito importante. Anedotas e floreios so implacavelmente banidos e toda a ateno se
concentra na funcionalidade do espetculo, na narrao, na apresentao, na tcnica, na
melhor audio e comunicao com a platia. Assim, bobagem da parte do diretor
assumir uma viso doutrinria; seja falando tecnicamente sobre ritmo, volume, etc., seja
evitando uma outra linguagem por ser no-artstica. terrivelmente fcil que um diretor
se entrelace num mtodo. H um momento em que falar de vivacidade, preciso, dico
tudo que importa. D mais vida, anda adiante, est chato, muda o ritmo, pelo
amor de Deus o que se ouve ento; no entanto, uma semana antes este estilo
antiquado de falar poderia ter impedido toda a criatividade.
Quanto mais intimamente o ator aborda a tarefa de representar mais ele
solicitado a distinguir, compreender e preencher simultaneamente um maior nmero de
exigncias. Ele precisa dar vida a um estado inconsciente pelo qual completamente
responsvel. O resultado um conjunto, indivisvel mas a emoo continuamente
iluminada pela inteligncia intuitiva de modo que o espectador, embora cortejado,
agredido, distanciado e forado a reavaliar, acaba por experimentar algo igualmente
indivisvel. A catarse nunca pode ter sido uma purgao emocional: deve ter sido uma
purgao emocional: deve ter sido um apelo ao homem total.
Agora, o momento do espetculo, quando chega alcanado atravs de duas
entradas a sala de espera e a entrada dos atores. Sero estas, em termos simblicos,
laos de unio ou devem ser consideradas smbolos de separao? Se o palco se liga
vida, se o auditrio se liga vida, ento as portas devem ser livres e as passagens
abertas devem possibilitar uma transio fcil da vida exterior para o local de encontro.
Mas se o teatro essencialmente artificial, a entrada dos atores lembra-lhes que eles
esto agora entrando num lugar especial, que exige figurino, maquilagem, disfarce,
mudana de identidade e o pblico tambm se veste especialmente, de forma a sair do
mundo cotidiano, pisando num tapete vermelho, at um lugar privilegiado.
Ambas as coisas so verdadeiras, e precisam se comparadas cuidadosamente,
pois possuem possibilidades bem diferentes e se relacionam a circunstncias sociais
bem diversas. A nica coisa que todas as formas de teatro tm em comum a
necessidade de pblico. Isto mais que um trusmo: no teatro o pblico completa o
processo criativo. Nas outras artes, possvel ao artista usar como princpio a idia de
que trabalha para si prprio. Por maior que seja seu sentido de responsabilidade social,
dir que seu melhor guia o prprio instinto e se fica satisfeito contemplando sozinho
o seu trabalho acabado, e muito provvel que as outras pessoas tambm fiquem. No
teatro isto modificado pelo fato de que o ltimo olhar solitrio ao objeto acabado
impossvel at que uma platia esteja presente, o objeto no est acabado. Nenhum
autor, nenhum diretor, nem mesmo num sonho megalomanaco, desejaria um espetculo
particular, s para ele. E nenhum ator megalomanaco desejaria representar para si
prprio, para o seu espelho. Assim, para que o autor ou o diretor trabalhe para o seu
prprio gosto e prazer, ele precisa trabalhar aproximadamente para si prprio nos
ensaios e s verdadeiramente para si prprio quando est envolvido por uma margem
densa de pblico. Acho que qualquer diretor concordar que a sua viso pessoal de seu
trabalho muda completamente quando ele est sentado na platia rodeado de pessoas.
Ver a estria de uma pea que dirigimos uma experincia estranha. Na vspera,
assistimos a um ensaio geral e estvamos completamente convictos de que um
determinado ator estava representando bem, de que uma certa cena era interessante, um
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movimento gracioso, uma passagem cheia de sentido claro e necessrio. Agora, rodeado
de pblico, parte de ns est reagindo como esse pblico, logo, somos ns que dizemos,
Estou achando chato, ele j disse isso, se ela se mexer mais uma vez com aquele
jeitinho afetado, me suicido e at No entendo o que eles esto tentando dizer.
parte a hipersensibilidade gerada pelo nervosismo, o que realmente estar acontecendo
para provocar tamanha mudana de opinio que o diretor tem do prprio trabalho? Acho
que , sobretudo por causa da ordem na qual os acontecimentos agora ocorrem. Deixeme explicar isso com um nico exemplo. Na primeira cena de uma pea, uma moa
encontra seu amante. Ela ensaiou com grande ternura e verdade e pe numa simples
saudao tanto calor a ponto de emocionar a todos. Isto fora de contexto. Diante da
platia, improvisadamente, torna-se claro que as frases e aes precedentes no haviam
absolutamente preparado este comportamento: na verdade, o pblico pode estar
ocupado tentando captar indcios muito diferentes relativos a outros personagens e
temas depois, de repente, depara com uma jovem atriz que sussurra qualquer coisa a
um ator de maneira inaudvel. Numa cena posterior, a seqncia dos fatos poderia ter
levado a um silncio no qual este murmrio seria perfeito aqui ele parece deslocado, a
inteno obscura e at incompreensvel.
O diretor tenta preservar a viso do todo, mas ensaia em fragmentos e, mesmo
quando v em ensaio geral, inevitvel que o faa com conhecimento prvio de todas as
intenes da pea. Quando h uma platia, obrigando-o a reagir como platia, esse
conhecimento prvio dissipa e, pela primeira vez, ele se encontra recebendo as
impresses dadas pela pea na sua seqncia de tempo apropriada, uma aps a outra.
No de surpreender que ele descubra que tudo parece diferente.
Por isso, um ator que tente uma experincia se preocupa com todos os aspectos
de sua relao com o pblico. Tenta-o, colocando o pblico em posies diversas para
criar novas possibilidades. Um proscnio, uma arena, uma casa totalmente iluminada,
um celeiro ou um salo lotado todos esses j condicionam resultados diferentes. Mas a
diferena talvez seja superficial: uma diferena mais profunda pode surgir quando o ator
capaz de representar baseado num relacionamento interior mutvel com o espectador.
Se o ator consegue captar o interesse do espectador, baixando assim suas defesas e
ento o constringe a uma posio inesperada ou ainda a tomar conscincia de um
choque entre convices opostas, entre contradies absolutas, ento o pblico se torna
mais ativo. Esta atividade no exige manifestaes: a platia que responde pode parecer
ativa, mas essa atividade pode ser bem superficial. A verdadeira atividade pode ser
invisvel, mas tambm indivisvel.
A nica coisa que distingue o teatro de todas as outras artes que ele no tem
nenhuma permanncia. Entretanto, muito fcil aplicar quase por fora do hbito
crtico padres permanentes e regras gerais a este fenmeno efmero. Uma noite numa
cidade ingls de provncia, Stoke-on-Trent, vi uma produo de Pigmaleo montada
numa arena. A combinao de atores ativos, uma concepo de pea movimentada e um
pblico tambm cheio de vida extraiu os elementos mais efervescentes da pea e tudo
correu maravilhosamente. O pblico participou totalmente. A representao foi um
triunfo completo. O elenco era todo muito jovem para os papis: usavam nos cabelos
linhas cinzentas que no convenciam e maquilagens demais bvias. Se, por um toque de
mgica, tivessem sido transportadas para o West End de Londres e se vissem rodeados
por uma platia londrina, num teatro londrino convencional, teriam parecido pouco
convincentes, e a platia no se convenceria. No entanto, isto no quer dizer que o
padro de Londres seja melhor ou mais elevado do que o da provncia. mais provvel
que seja o contrrio porque improvvel que em qualquer lugar de Londres naquela
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noite a temperatura teatral estivesse to alta quanto em Stoke. Mas nunca se pode fazer
esta comparao. O hipottico se nunca pode ser posto prova, quando no se est
julgando apenas os atores ou o texto, mas o conjunto do espetculo.
No Teatro da Crueldade, parte de nosso estudo era o pblico, e nosso primeiro
espetculo foi uma experincia interessante. A platia que veio ver um espetculo
experimental chegou trazendo a costumeira mistura de condescendncia, alegre e com
a vaga desaprovao que a noo de vanguarda provoca. Apresentamos vrios
fragmentos. Nosso propsito era unicamente egosta: queramos ver algumas de nossas
experincias nas condies de espetculo regular. No distribumos programa ao
pblico, nem lista de autores, de nomes, de itens, nem qualquer comentrio ou
explicao de nossas intenes.
O programa comea com a pea The Sourt of Blood, de Artaud, de trs minutos,
montada mais artaudianamente que o original, porque o dilogo era inteiramente
substitudo por gritos. Parte do pblico ficou imediatamente fascinada, outra parte riu.
Nosso Artaud era a srio, mas imediatamente depois representamos um pequeno
preldio que considervamos uma anedota. Agora o pblico estava perdido: os que riam
no sabiam se continuavam a rir; os srios, que haviam desaprovado o riso dos vizinhos,
no sabiam mais que atitude tomar. medida que o espetculo continuava, a tenso
cresceu: quando Glenda Jackson, porque a situao o exigia, despiu-se completamente,
criou-se uma nova tenso, pois o inesperado agora poderia no ter limites. Podamos
observar como o pblico no est de maneira alguma preparado mesmo a fazer seus
julgamentos instantneos, segundo por segundo. No segundo espetculo, a tenso j no
era mais a mesma. No houve crticas na imprensa, e no creio que muita gente, na
segunda noite, tivesse sido informada por amigos que houve comparecido estria.
Contudo, o pblico estava muito tenso. Acho mesmo, que outros fatores estavam em
funcionamento o pblico sabia que j havamos representado uma vez e o fato de que
no havia nada nos jornais por si s j era aplice de seguro. Os piores horrores no
poderiam ter acontecido: se algum da platia tivesse sido ferido, se houvssemos
incentivado o prdio, o fato teria sido manchete de primeira pgina. Nenhuma notcia
era boa notcia. Ento, com o prosseguimento da temporada, correram informaes de
que havia improvisaes, alguns trechos tediosos, um pedao de Genet, um cocktail de
Shakespeare, alguns trechos agitados; assim, a platia passou a ser selecionada, pois
agora algumas pessoas preferiam ficar em casa e, gradativamente, s os entusiastas ou
zombeteiros profissionais compareciam. Sempre que h um verdadeiro fracasso de
crtica, o resto da temporada sempre de um pblico pequeno de grande entusiasmo e
na ltima noite de um fracasso a platia sempre aplaude com vivas, Tudo ajuda a
condicionar uma platia. Os que vo ao teatro apesar de notcias negativas vo com um
certo desejo, uma certa expectativa; esto preparados, pelo menos para o pior. Quase
sempre nos sentamos num teatro com uma srie de referncias elaboradas que nos
condicionam antes do espetculo comear: quando a pea acaba estamos automatizados
a nos levantar e sair imediatamente em seguida. Quando no final de US oferecemos
platia a possibilidade de silncio, de ficar sentada um pouco se quisesse era
interessante ver como esta possibilidade ofendia alguns e agradava a outros. Na
verdade, no h razo alguma para ser enxotado do teatro logo que a ao termina, e
depois de US muitos permaneceram sentados e quietos por dez minutos ou mais, e
ento comearam espontaneamente a conversar uns com os outros. Isto me parece mais
natural e sadio como final de uma experincia compartilhada do que sair correndo a
no ser que o sair correndo seja tambm um ato de escolha e no de hbito social.
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Hoje o problema da platia parece ser o mais importante e o mais difcil de

enfrentar. Achamos que o pblico habitual de teatro geralmente de pouca vivacidade,
por certo no de grande lealdade, e samos em busca de um novo pblico. Isso bem
compreensvel mas ao mesmo tempo um tanto difcil. Geralmente verdade que
quanto mais jovem a platia mais livres sero suas reaes. verdade que, em geral, o
que afasta os jovens do teatro o que ruim no teatro, portanto, mudando as nossas
formas para cortejar os jovens, estaramos, ao que parece, matando dois coelhos com
uma s cajadada. Uma observao que pode ser facilmente testada em jogos de futebol
e corridas de galgos que um pblico popular muito mais vivo em suas reaes do
que um de classe mdia. Ento, mais uma vez pareceria fazer sentido cortejar o pblico
popular atravs de uma linguagem popular.
Mas essa lgica facilmente cai por terra. A platia popular existe, mas, no
entanto, h qualquer coisa de fogo-ftuo. Quando Brecht era vivo, eram os intelectuais
de Berlim Ocidental que lotavam o seu teatro em Berlim Oriental. O apoio a Joan
Littlewood vinha do West End londrino e ela nunca encontrou uma platia de classe
operria do seu prprio distrito numerosa bastante para lhe permitir atravessar tempos
difceis(9). O teatro da Royal Shakespeare envia grupos a fbricas e clubes de jovensseguindo hbitos da Europa continental - para vender a noo de teatro quelas camadas
da sociedade que talvez nunca tenham pisado num teatro e, talvez, estejam convencidas
de que o teatro no para elas. Esses comandos tm o objetivo de provocar o
interesse, romper barreiras, fazer amigos. um trabalho esplndido estimulante. Mas
por trs desses grupos se encontra uma questo talvez perigosa demais para ser
examinada: o que esto verdadeiramente vendendo? Estamos sugerindo a um operrio
que o teatro faz parte da Cultura isto , parte do grande balaio de mercadorias novas
agora acessveis a todos. Por trs de todas as tentativas de atingir novos pblicos h um
paternalismo secreto: voc tambm pode vir festa e como todo slogan tambm este
oculta uma mentira. A mentira a implicao de que vale a pena receber o brinde. Ser
que realmente acreditamos no seu valor? Quando pessoas cuja idade ou classe as
manteve afastadas to teatro so seduzidas a freqent-lo, ser que basta dar-lhes o
melhor? O Teatro Sovitico tenta dar o melhor. Teatros Nacionais oferecem o
melhor. Na Metropolitan Opera de Nova York, num edifcio novssimo, os melhores
cantores europeus sob a regncia do melhor maestro de Mozart, e com a organizao do
melhor produtor, apresentam a Flauta Mgica. Ao lado da msica e da representao,
nesta oportunidade, a taa de cultura foi realmente enchida at as bordas, pois
contemporaneamente uma esplendida exposio de Chagall estava sendo exibida.
Segundo a viso cumulativa do termo cultura, seria impossvel oferecer mais: o jovem
que tem o privilgio de levar sua namorada Flauta Mgica alcana o pice do que a
sua comunidade tem para lhe oferecer em termos de vida civilizada. Ingresso
quente mas o que vale na verdade? Num sentido, todas as formas de cortejar o
pblico flertam perigosamente com a mesma proposta venha participar da boa vida
que boa porque tem que ser boa, porque contm o melhor.
Tudo isso no poder mudar realmente enquanto a cultura ou qualquer arte for
simplesmente um apndice da vida, separvel desta e, uma vez separada, obviamente
suprflua. A nica pessoa que luta por tal arte o artista para quem ela , por
temperamento, necessria, pois sua vida. No teatro sempre voltamos ao mesmo ponto:
no basta que escritores e atores experimentem essa necessidade compulsiva, as platias
tambm precisam compartilhar dela. Portanto, neste sentido, no apenas uma questo
de cortejar uma platia. uma tarefa ainda mais difcil, a de criar obras que provoquem
no pblico uma fome e sede fortssimas.
78
Uma imagem verdadeira da necessidade de ir ao teatro , segundo penso, uma

sesso psicodramtica num hospcio. Examinemos por um momento as condies que a
prevalecem. Existe uma pequena comunidade que leva uma vida regular, montona; de
repente, h um acontecimento, algo incomum, algo que vale a pena esperar, uma sesso
de teatro. Quando entram na sala destinada sesso, sabem que o quer que acontea
ser diferente do que se passa nos dormitrios, no jardim, na sala de televiso. Sentamse todos num crculo. No incio, geralmente ficam desconfiados, hostis, distantes. O
mdico responsvel toma a iniciativa e pede aos pacientes que proponham temas. So
feitas sugestes, que so discutidas e, lentamente, surgem pontos que interessam mais
de um doente - pontos que literalmente se tornam pontos de contato. A conversa se
desenvolve com grande dificuldade em torno desses assuntos, e o mdico passar
imediatamente a dramatiz-los. Em breve, dentro do crculo, todos tero o seu papel o
que no significa que todos estejam representando. Alguns se destacaro naturalmente,
enquanto outros vo preferir ficar sentados olhando, ou se identificando com o
protagonista, ou observando suas aes de forma distante e crtica.
Um conflito se desenvolver: isto teatro verdadeira, porque as pessoas de p
estaro falando de questes verdadeiras compartilhadas por todos os presentes, da nica
maneira que pode realmente dar vida a essas questes. Talvez riam, talvez chorem,
talvez simplesmente no reajam. Mas por trs de tudo o que se passa, entre os chamados
loucos, h uma base muito simples e s. Todos partilham do desejo de serem ajudados a
emergir de sua angstia, mesmo se desconhecem o que poderia ser essa ajuda, ou a
forma que poderia tomar.
Neste ponto, deixe-me esclarecer que no possua quaisquer opinies sobre o
valor do psicodrama como tratamento. Talvez no tenha nenhum resultado mdico
duradouro. Mas no acontecimento imediato h um resultado inconfundvel. Duas horas
depois do incio de qualquer sesso, todas as relaes entre os presentes so
ligeiramente modificadas, por causa da experincia na qual mergulharam. Em
conseqncia, h mais animao, alguma coisa flui mais livremente, alguns contatos
embrinicos esto sendo feitos entre almas anteriormente impenetrveis. Quando se
retiram da sala, j no so exatamente como entraram. Se o que aconteceu foi incomodo
a ponto de abal-los, ficam revigorados como se tivesse havido grandes gargalhadas.
No cabe aqui pessimismo, nem otimismo: simplesmente alguns participantes se
tornam, pelo menos, temporariamente um pouco mais vivos. Se quando se retiram tudo
isso se evapora, tambm no importa. Tendo provado a coisa, desejaro voltar para
receber mais. A sesso dramtica ser um osis em suas vidas.
assim que entendo um teatro necessrio: aquele no qual s existe uma
diferena de ordem prtica e, no fundamental entra ator e pblico.
medida que escrevo, no sei se s uma escala mnima, em comunidades
muito pequenas, que o teatro deve ser renovado. Ou se possvel numa escala grande,
num grande teatro de capital. Ser que podemos encontrar, em termos das necessidades
atuais o que Glyndebourne e Bayreuth realizaram em circunstncias bem diversas e com
ideais bem diferentes? Isto , poderemos produzir trabalho homogneo que molde sua
platia antes mesmo que entrem no teatro? As companhias das cidades de Glyndebourne
e Bayreuth estavam afinadas com a sociedade e com as classes para as quais produziam.
Hoje difcil conceber um teatro vital e necessrio no destoando da sociedade, no
procurando celebrar valores aceitos, mas desafiando-os. Contudo, a funo do artista
no acusar, passar sermes, arengar e muito menos ensinar. Ele faz parte dos outros,
e s desafia o pblico verdadeiramente, quando torna-se a agulha que espeta uma
79
platia, sensvel ao desafio dela prpria. O ator concelebra verdadeiramente com uma
platia quando o porta-voz de um pblico que tem uma razo para entusiasmo.
Se novos fenmenos nascessem perante uma platia, e esta estivesse aberta para
eles, ocorreria uma poderosa confrontao. Se isso ocorresse, a natureza dispersa do
pensamento social se reuniria em torno de certas questes bsicas; alguns objetivos
profundos seriam re-sentidos, renovados, reafirmados. Desta maneira, as distines
entre experincia positiva e negativa, entre otimismo e pessimismo, perderiam sentido.
Numa poca em que todas as areias so movedias, a busca automaticamente
uma busca de forma. A destruio de formas velhas, os experimentos com as novas,
novas palavras, novos relacionamentos, lugares novos, teatros novos; todos pertencem
aos mesmo processo, e qualquer produo individual apenas um tiro isolado num alvo
que no se v. tolice, hoje, esperar que uma nica produo, grupo, estilo ou linha de
trabalho revele o que procuramos. O teatro s pode avanar como um caranguejo num
mundo cujo caminhar para frente com igual freqncia para os lados como para trs.
por isso que durante muito tempo no haver a possibilidade de existir um estilo
mundial para um teatro mundial como havia nos teatros e peras do sculo XIX.
Mas nem tudo movimentado, nem tudo destruio, nem tudo inquietao,
nem tudo moda. H pilastras slidas. Estes so momentos de plena realizao que
ocorrem, de repente, em qualquer lugar; os espetculos, as ocasies em que,
coletivamente, uma experincia total, um teatro total envolvendo pea e espectador
tornam absurdas quaisquer divises como Morto, Rstico e Sagrado. Nestes raros
momentos, o teatro da explorao, o teatro do sentido compartilhado, o teatro vivo, so
todos um s. Mas, uma vez passado, o momento se vai e no pode ser recapturado por
meio de imitaes servis o morto se insinua de novo, a busca recomea.
Cada deixa para a ao porta dentro de si um apelo volta inrcia. Tomemos a
mais sagradas das experincias a msica. A msica a nica coisa que torna a vida
tolervel para muita gente. Tantas horas por semana lembram as pessoas de que a vida
poderia valer a pena mas esses instantes de consolo entorpecem a sua aguda
insatisfao, tornando-as mais prontas a aceitarem um modo de vida de outra forma
intolervel. Por exemplo, as chocantes estrias de atrocidades, ou a fotografia de uma
criana atingida por napalm, so experincias das mais brutais. Mas abrem os olhos do
espectador para a necessidade de agir, necessidade essa que, de alguma forma, ele
sabota no mesmo momento. como se o fato de experimentar uma necessidade
acelerasse vivamente essa necessidade e a saciasse de um mesmo golpe. Ento, o que
pode ser feito?
Conheo, para o teatro, uma s experincia corrosiva. literalmente uma
experincia de cido. Quando um espetculo termina, o que permanece? O divertimento
pode ser esquecido, mas emoes fortes tambm desaparecem e as belas polmicas
perdem o fio. Quando a emoo e a polmica esto sujeitas a um desejo da platia de se
ver internamente com mais clareza, ento alguma coisa arde na mente. O acontecimento
imprime a fogo na memria um trao, um sabor, um perfil, um odor um quadro. a
imagem central da pea que permanece, sua silhueta, e se os elementos estiverem
casados corretamente, esta silhueta ser o significado da pea, esta forma ser a essncia
de sua mensagem. Quando, anos depois, torno a pensar numa experincia teatral que me
tenha atingido, encontro um ponto gravado em minha memria: dois vagabundos
debaixo de uma rvore, uma velha arrastando uma carroa, um sargento danando, trs
pessoas num sof no inferno; ou mesmo, eventualmente, um trao mais profundo do que
qualquer imagem. No tenho a menos esperana de me lembrar dos significados com
exatido, mas partindo daquele ncleo posso reconstruir uma srie de significados.
80
Ento, o teatro ter atingido o seu propsito: algumas horas bastaro para corrigir minha
maneira de pensar para o resto da vida. Isto quase mas no totalmente impossvel
de conseguir.
O prprio ator quase nunca conserva cicatrizes de seus esforos. Qualquer ator
no seu camarim, depois de representar um papel tremendo, aterrador, est descontrado
e cheio de vida. como se a passagem de emoes fortes atravs de algum em grande
atividade fsica fosse muito sadia. Creio que bom para um homem ser maestro, ser
ator: como profisso, chegam velhice de maneira mais ativa. Mas tambm acho que
isso tem um preo. O material que se usa para criar essas pessoas imaginrias que se
compram e se jogam fora como a um par de luvas a sua prpria carne e sangue. O ator
d de si mesmo o tempo todo. o seu possvel crescimento, sua possvel compreenso
que ele est explorando, usando esse material para tecer personagens dos quais se desfaz
quando a pea sai de cartaz. A esta altura nossa pergunta : se existe alguma coisa que
possa impedir que o mesmo ocorra com a platia? possvel para o pblico reter uma
marcha de sua catarse ou ser a satisfao de um gozo espiritual o mximo que se
possa alcanar?
Mesmo aqui existem muitas contradies. Fazer teatro uma libertao. Tanto o
riso quanto os sentimentos intensos limpam alguns detritos do sistema; no deixam
traos e tornam tudo polido e novo. Entretanto, so as experincias que libertam as que
permanecem to radicalmente diferentes em ns? No ser uma ingenuidade
nominalstica crer que uma oposta a outra? No ser mais justo dizer que numa
renovao todas as coisas so de novo possveis?
H muitos tipos de velhos e velhas. H os que gozam de um vigor
surpreendente, mas que so bebs grandes: sem rugas no rosto e no esprito; joviais mas
no adultos. Existem tambm outros velhos, abertos, no decrpitos: enrugados,
marcados, gastos que so reluzentes, renovados. At juventude e velhice podem
superpor-se. A verdadeira questo para o ator velho se a arte que tanto o renova ele
poderia tambm, se ativamente o quisesse, encontrar um outro crescimento. A questo
para o pblico, feliz e restaurado por uma alegre noitada no teatro, tambm a mesma.
H ainda uma outra possibilidade? Sabemos que pode ocorrer uma libertao
superficial; mas possvel que qualquer coisa permanea, mesmo depois?
A este ponto, a questo volta ao espectador. Ser que ele deseja alguma mudana
naquilo que o circunda? Ser que deseja algo diferente em si prprio, na sua vida, na sua
sociedade? Se no deseja, no tem necessidade de que teatro seja um cido, uma lente
de aumento, um refletor ou um local de confronto.
Por outro lado, talvez precise de uma ou de todas essas coisas. Neste caso, no
s precisa do teatro, mas de tudo que pode encontrar por ai. Necessita desesperadamente
daquela impresso que marca, precisa desesperadamente que o trao permanea.
Estamos s portas e uma frmula, uma equao que se expressa assim Thtre=
R r a. Para chegar a essas letras, somos forados a recorrer a uma fonte inesperada. A
lngua francesa no contm as palavras adequadas para a traduo de Shakespeare,
contudo curiosamente, nesta lngua que encontramos trs palavras usadas a cada dia e
que refletem os problemas e as possibilidades do acontecimento teatral.
Rptition, rpresentation, assistance. As palavras funcionam igualmente bem
em ingls. Mas em geral falamos de ensaio: rptition dizem os franceses, e sua palavra
evoca o lado mecnico do processo. Semanas aps semanas, dia aps dia, hora aps
hora, a prtica faz a perfeio. uma fadiga, esforo, disciplina; uma ao
maante que leva a um bom resultado. Como sabe qualquer atleta, a repetio acaba
causando mudana: sujeita a um objetivo, impulsionada por um desejo, a repetio
81
criativa. Existem cantores de cabar que exercitam uma nova cano repetidas vezes,
durante um ano ou mais, antes de se aventurarem a cant-la em pblico: ento, pode
acontecer que repitam a mesma cano para o pblico por cinqenta anos. Laurence
Olivier repete para si prprio incansavelmente frases de dilogo, at condicionar os
msculos da lngua a um ponto de obedincia absoluta e adquire assim liberdade total.
Nenhum palhao, nem acrobata ou danarino duvidaria que a repetio a nica
maneira de tornar possvel certas aes e qualquer pessoa que recusa o desafio da
repetio sabe que certas reas de expresso esto automaticamente fechadas para ela.
Ao mesmo tempo, repetio uma palavra sem encanto e brilho, um conceito sem
calor: a associao imediata uma associao morta: repetio so as lies de piano
que recordamos da infncia, as escalas enfadonhas repetidas; repetio a comdia
musical em excurso repetindo automaticamente, com o seu dcimo-quinto elenco,
aes que perderam seu significado e seu calor. Repetio o que leva a tudo que sem
sentido na tradio: a longa temporada capaz de destruir o nimo, os ensaios de
substitutos, enfim, tudo que os atores sensveis detestam. Essas imitaes de papelcarbono so sem vida. A repetio nega o que vivo. como se numa s palavra
vssemos a contradio essencial da forma teatral. Para evoluir, algo precisa ser
preparado e a preparao implica com freqncia em passar muitas vezes pelo mesmo
terreno. Terminado o trabalho, ele precisa ser visto e talvez provoque uma exigncia
legtima de novas repeties. Nesta repetio se encontram os germes da decadncia.
O que pode conciliar com essa contradio? Aqui, a palavra francesa para
espetculo reprsentation contm uma resposta. A representao a ocasio em que
algo re-apresentado, quando algo do passado mostrado de novo algo que j foi, e
que agora . Pois representao no uma imitao ou descrio de um acontecimento
passado, uma representao nega o tempo, elimina aquela diferena entre ontem e hoje,
toma a ao de ontem e a faz reviver novamente em todos os seus aspectos inclusive
no seu imediatismo. Em outras palavras, uma representao o que ela afirma ser um
tornar presente. Podemos ver como isso renova aquela vida que a repetio nega, e se
aplica tanto ao ensaio quanto ao espetculo.
A pesquisa do exato significado dessa afirmao extremamente fecunda.
Obriga-nos a ver o que significa verdadeiramente ao viva, o que constitui um gesto
real no imediato presente, que formas assume o falso, o que est parcialmente vivo, o
que completamente artificial at que lentamente podemos comear a definir os
fatores autnticos que tornam o ato da representao to difcil. E quanto mais
estudamos a situao melhor vemos que para uma repetio evoluir at uma
representao, necessrio algo mais. O tornar presente no acontecer por si s, a
ajuda indispensvel. Esta ajuda no est no presente; no entanto, sem ela, o verdadeiro
tornar-se presente no acontecer. Ficamos imaginando o que poderia ser esse
necessrio ingrediente, e observamos um ensaio, assistindo aos atores que se esgotam
em repeties penosas. Compreendendo que num vcuo seu trabalho seria sem sentido.
Aqui encontramos uma pista: leva-nos naturalmente idia de uma platia; verificamos
que sem uma platia no existe objetivo nem sentido. O que uma platia? Em francs,
entre os diferentes termos que designam os que olham, o pblico, o espectador, uma
palavra sobressai, difere das outras em qualidade. Assistance vejo uma pea; jassiste
une pice. Assistir a palavra simples; a chave. Um ator se prepara, entra num
processo que pode tornar-se sem vida a qualquer momento. Prope-se capturar algo,
faz-lo encarnar. Em ensaio, o elemento vital da assistance vem do diretor, cuja funo
ajudar atravs da observao. Quando o ator aparece perante o pblico, descobre que a
transformao mgica no acontece por mgica. Talvez os espectadores apenas olhem
82
fixamente o espetculo, esperando que o ator faa todo o trabalho sozinho. Diante desse
olhar passivo o artista pode verificar que tudo que pode oferecer uma repetio do
ensaio. Isso talvez o perturbe profundamente, talvez esteja utilizando toda a sua boa
vontade, integridade, ardor para fabricar vivacidade; contudo, sente o tempo todo uma
lacuna. E fala de uma casa fraca. Ocasionalmente, no que chama de uma noite boa,
encontra uma platia que por acaso contribui com um altivo interesse, com vida no seu
papel de observadora essa platia assiste. Com essa assistncia, a assistance de
olhos e concentrao, desejos e divertimento, a repetio se transforma em
representao. Ento a palavra representao no mais separa ator e platia, espetculo e
pblico; ela os envolve, o que est presente para um est presente para outro. O pblico
tambm passou por uma mudana.
Veio de uma vida-fora-do-teatro que
essencialmente repetitiva, para uma arena especial na qual cada momento vivido mais
claramente e intensamente. O pblico assiste o ator e, ao mesmo tempo, para o prprio
pblico, a assistance retorna do palco.
Repetio, representao, assistncia. Essas palavras resumem os trs elementos,
cada um dos quais indispensvel para que o acontecimento adquira vida. Mas, a
essncia, ainda falta: pois quaisquer trs palavras so estticas, qualquer frmula
inevitavelmente uma tentativa de captar uma verdade para sempre. E a verdade no teatro
est sempre em mudana.
medida que voc l este livro, ele j est ficando antiquado. para mim um
exerccio, agora congelado no papel. Mas, diferente do livro, o teatro tem uma
caracterstica especial. sempre possvel recomear. Na vida isto um mito: nunca
podemos voltar atrs em nada. Folhas novas nunca retornam, relgios nunca andam para
trs, nunca podemos ter uma segunda chance. No teatro possvel passar a borracha e
comear denovo o tempo todo.
Na vida cotidiana, se uma fico, no teatro se um experimento.
Na vida cotidiana, se uma evaso, no teatro se a verdade.
Quando somos persuadidos a acreditar nessa verdade, ento teatro e vida so
uma coisa s.
Este um objetivo elevado. Evoca um trabalho rduo. Representar exige muito
trabalho. Mas quando experimentamos o trabalho como brincadeira, ento ele deixa de
ser trabalho.
A play is a play, uma pea um jogo, representar uma brincadeira. (10)
(1) Em Alice-Trhough-the looking Glass, obra de Lewis Carrol Tambm o autor de Alice
no Pas das Maravilhas - a sucesso dos acontecimentos invertida, de modo que as
pessoas prevem o futuro, alis passado. certa altura a Rainha Branca solta um
grito, porque dentro de instantes vou espetar o dedo. Para Peter Brook, o cengrafo
deve prever as potencialidades da pea, apresentando um desenho aberto, composto
de materiars que s viro a existir futuramente no espetculo. (N.T.)
(2) Atores que seguem o mtodo de Stanislavsky, como por exemplo, os do Actors Studio,
nos Estados Unidos. (N.T.)
(3) Referncia s experincias atravs das quais Pavlov desenvolveu a teoria do reflexo
condicionado. Pavlov lanava carne a seus ces e ao mesmo tempo tocava uma
campainha. Mediu a salivao dos animais ao verem a carne. Desenvolveu a
experincia passando a tocar a campainha sem lanar a carne: e verificou que a
83
quantidade de saliva produzida pelos ces era a mesma. Os animais haviam associado
os dois estmulos, a viso da carne e o som da campainha. (N.T.)
(4) Ser ou no ser, eis a questo, do monlogo de Hamlet. (N.T.)
(5) Never never never never e Monster Ingratitude. Respectivamente, Atov V, cena III
e Ato I, cena IV do King Lear (N.T.).
(6) Juliet: Will thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear.
Nghtly she sing on yond pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale.
Romeo: It was the lark, the herald of the morn;
No nightingale. Look, love, what envious streakes
Do lace the severing clouds in yonder East.
Nghts candies are burnt out, and jocund day
Stands tiptoe on the misty mountains tops.
I must be gone and live, or stay and die.
Juliet: Yond light is not daylight; I know it, I.
It is some meteor that the sun exhales
To be to thee this night a torchbearer
And light thee on thy way to Mantua.
Therefore stay yet. Thou needest not to be gone.
Romeo: Let me be taen, Let me be put to death.
I am content, so thou will have it so.
Ill say yon grey is not the mornings eye;
Tis but the pale reflex of Cynthias brow.
Nor that is not the lark whose notes do beat
Tha vaulty heaven so high above our heads.
I have more care to stay than will to go.
Come, death, and welcome! Juliet wills it so.
How ist , my soul? Lets talk. It is not day.
(7) You cataracts anf hurricane spout e all germens spill at once that make ingrateful
man. Ambos os trechos se encontram no incio da cena II do Ato III do King Lear
(N.T.)
(8) Dinner, ho no original (N.T.)
(9) Na dcada de 1950, com o objetivo de fazer um teatro popular, a diretora inglesa Joan
Littlewood abriu uma casa de espetculos no East End londrino, a maior concentrao
operria da cidade O Theatre Workshop (N.T.)
(10)
Em Alice through the looking glass, obra de Lewis Carrol tambm o autor de
Alice no pas das Maravilhas a sucesso dos acontecimentos invertida, de modo que
as pessoas prevem o futuro, alis, passado. A certa hora a Rainha Branca solta um
grito, porque dentro de instantes vou espetar o dedo. Para Peter Brook, o cengrafo
deve prever as potencialidades da pea, apresentando um desenho aberto, composto de
materiais que s viro a existir futuramente no espetculo. (N.T)
Arquivo disponibilizado para fins educativos e de

estudo.
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O Teatro e Seu Espaco - Peter Brook

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O Teatro e Seu Espaco - Peter Brook

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O Teatro e Seu espao

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Peter Brook e Seu Teatro

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Senhor, eu vos amor mais do que possam as palavras exprimir;

experincia do msico to diferente ele participa com o espectador. O msico,

inteligentes, inconformados, fica de fora. Esta situao no ocorre exclusivamente em

americano. Agora o pendulo balana na direo de Londres, como se os ingleses

mesmo em ensaio, a imagem de si prprios que enrigeceu em volta de um interior vazio.

espao tipogrfico, a quantidade de porcaria encontrada em nossos espetculos, o efeito

final, o objetivo que compartilhamos. Anotar todos os sinais e rastros do caminho a

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O Morto sempre empurra, incessantemente, repetio: o diretor morto usa

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cheia de sentido. Na guerra ou na Paz, a colossal carroa da cultura prossegue rolando,

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Chamo-o de Teatro Sagrado por abreviao, mas poderia tambm cham-lo de o

Dois palhaos de roupas surradas e de lantejoulas estavam sentados numa nuvem

apreciamos o som da celebrao atravs dos aplausos. E aqui que empacamos.

em constante mudana raramente foi to rica, e, no entanto, no parece que a palavra

concentrao, um ator experimentando atravs de uma srie de silvos e gargarejos, ate

circunstncias e ambientes; mas ambos so reunies sociais deliberadamente

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O Teatro Rstico muito prximo ao povo: pode ser um teatro de fantoche ou

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um arroto, no teatro popular acontece o inverso. O arroto real e a prece seria

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Marat/Sade no poderia ter existido antes de Brecht: concebido por Peter

com comentrio sonoro, pois experimentamos simultaneamente muitas coisas

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A escolha do Berliner Ensemble implicava que sua atitude social seria

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ou inexplorado, de modo que, o herosmo, a auto-tortura ou o martrio se tornam

dominada de uma ausncia de estilo e que Voltaire no conseguindo entend-lo, s

significado satisfatrio encar-lo em conjunto. Como trama desinteressante; como

precisamos desesperadamente experimentar a magia de uma forma to direta que a

(1) Constable significa um oficial de polcia literalmente condestvel - tinha poca de

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cengrafo, trancava-me numa armadilha da qual a direo no conseguia mais evoluir e,

uniforme para o espetculo. O teatro N, por exemplo, preservou figurinos rituais de

no-atores o movimento ligeiro demais para se manifestar de uma maneira qualquer; o

impulsos encantados movimentando-se em alguma misteriosa cmara interior, e ele

enganador um personagem no uma coisa esttica e no pode ser construdo como

poderosa dos atores brechtianos o seu grau de insinceridade. s atravs do

Existem grupos de atores, principalmente nos Estados Unidos, educados em

fragmento de linguagem e corresponde a uma experincia diferente. Muitas vezes, nada

Tenho mais desejo de ficar que vontade de partir.

um texto to compacto quanto este, necessrio a maior habilidade: qualquer canastro

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No Marat/Sade, enquanto imagens cinticas de loucura surgiam e possuam o

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Hoje o problema da platia parece ser o mais importante e o mais difcil de

Uma imagem verdadeira da necessidade de ir ao teatro , segundo penso, uma

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