You are on page 1of 3

O filmu

Omiljeno nadrealistiko izraajno sredstvo bio je i film o kome su pisali


pripadnici obe grupe, a napravili su i vie filmskih pokuaja, mada u toj oblasti
nisu stvorili mnogo dela.
Ado Kiru, autor knjige Nadrealizam na filmu, kae da je film najbolja
odskona daska sa koje e moderni svet uroniti u privlane i blistavo crne vode
nesvesnog, poezije, sna i prava nadrealistika umetnost jer je u njemu sve
mogue.[1]
Tu mo filma oseaju i srpski nadrealisti iji filmovi esto ostaju samo slovo
na papiru. Pomenuti Ristiev Primer automatskog pisanja odvija se kao neka
vrsta nadrealistikog filma u kome se nastavlja avantura Remboovog pijanog
broda:
Brod se isprazni, i suv, die se polako i dostojanstveno u vazduh, dok se sa
njega Morska Zmija odmotavala sa neizdrljivim, ali neujnim zvidukom,
smrtne opasnosti, lokomotiva na amerikanskim filmovima. Bioskop je bio
poluprazan, ali je to uzdizanje broda na platnu tako punilo srca radou za Veni
Novi ivot da je ono malo gledalaca bilo ustalo, popelo se na svoja sedita, i
urlalo traei da i njih, u purpurnim odsevima nemara i nebeske krvi, ponese
brod iz stvarnosti u stvarnost, slikom svojom samo, iz sna u san.[2]
U almanahu Nemogue, Aleksandar Vuo objavljuje scenario za film Ljuskari
na prsima iji naslov upuuje na idovog Lafkadija koji ljude deli na ljuskare
(one koji su podreeni drutvenim i moralnim konvencijama) i otroumne (oni
koji su otvoreni prema ivotu i svim mogunostima koje on prua).
Taj film se sastoji iz niza razliitih prizora izmeu kojih u stvarnosti ne postoji
nikakva veza i koji se pojavljuju kao primeri spajanja onoga to je logiki
nespojivo. Vane Bor govori o filmu u odgovoru na pitanje o ulu vida u anketi
eljust dijalektike, konstatujui da je to moderna magija, gde se sve pretvara
u trajnu stvarnost, a kasnije pie vie tekstova o sedmoj umetnosti.
Najznaajniji je Uvod u kritiku filma, objavljen 1934. u prvom broju asopisa
Danas. Tu on konstatuje da je film zaista udesan pronalazak i da, pored
maine za letenje, nema lepe, smelije i bogohulnije zamisli, nema zamisli, koja
bolje odgovara naim najstvarnijim, skoro detinjim eljama, ali i da je to
opasan pronalazak jer najneposrednije deluje.[3]
To je sasvim u duhu Bretonove misli da je filmskim sredstvima
najsvojstvenija ,,mo da konkretizuju snage ljubavi koje knjigama ipak
nedostaju, samim tim to u njima nita ne moe da doara zavodljivost ili tugu
nekog pogleda ili nekih dragocenih omama, i da se u bioskopu slavi jedina
sasvim moderna misterija jer se svakom posetiocu prua mogunost da
pobegne od banalne svakodnevice.[4]
A odgovara i shvatanjima drugih predstavnika francuskog nadrealizma koji
filmu pripisuju opojno i opinjavajue dejstvo, Aragona koji ga izjednaava sa
dejstvom opijuma, ili Artoa za koga je film snani ekscitans i bezopasni i
neposredni otrov koji izaziva ugodnu i nejasnu opinjenost.[5]

Ve na poetku svoga teksta, Vane Bor istie ono to film ini bliskim
nadrealistima, a to je njegovo u isto vreme kompenzatorsko i prevratniko
obeleje, koje tumai u skladu sa svojim shvatanjem elje, oslanjajui se i ovoga
puta na Frojdovu psihoanalizu koju prilagoava svojim shvatanjima.
Film izraava pobunu protiv utvrenog reda, protiv drutvenih i moralnih
konvencija koje potiskuju elju, pruajui izvanredne mogunosti nesvesnom
poetskom stvaranju u kome se potisnute elje slobodno ispoljavaju i nalaze
svoje simbolino ispunjenje. On otkriva ,,neto od onog nepriznatog ili
neprimeenog odnosa sa stvarnou koji izbija u snovima, u automatskim
tekstovima, ili u onim bezglavim 'vicevima' na koje se (jo uvek) mnogi ne
smeju, ali tu mo, smatra V. Bor, nije dovoljno iskoristio jer na takve filmove
samo izuzetno nailazimo.[6]
To je opet u skladu sa stavovima pariskih nadrealista koji su voleli film
nezavisno od njegove estetske vrednosti: ,,'Poznato je sada, rekao sam nekada,
da poezija mora nekuda voditi.' Film je imao sve to je bilo potrebno da joj se u
tome pridrui, ali se, sve u svemu, u najmanju ruku moe rei da on precizirajmo: kao svesna aktivnost - tim putem nije krenuo, kae Breton.[7]
Kao i kada su u pitanju drugi oblici stvaralatva, glavno merilo za procenjivanje
vrednosti jednoga filma za nadrealiste nije nain korienja samog filmskog
izraza, nego mo oneobiavanja i otuivanja u odnosu na svakodnevni ivot, o
kojoj govori Breton,[8] ili, kako kae Vane Bor, nain na koji su u njemu
iskoriene mogunosti inadekvatnog izraavanja,[9] tako da se, pored
oiglednog, moe naslutiti i jedan latentni sadraj koji ukazuje na potisnute elje
i nagovetava mogunost da se izmeni ivot i preobrazi svet.
Tu snagu nadrealisti nalaze pre svega u Bunjuelovim i Dalijevim filmovima, kao
to je Andaluzijski pas (1928) koji poinje okantnom scenom seenja oka
iletom i, po reima samoga Bunjuela, odraava jedan svesni psihiki
automatizam.[10] U njemu subverzivnost, kako konstatuje Marko Risti, ima
oblik razornog humora ije se golo lice pojavljuje u svoj svojoj uzbudljivoj i
nesentimentainoj traginosti, ali smeh koji on kod nekih izaziva pokazuje samo
njihov glupavi skepticizam.[11]
Nadrealisti su jo vie govorili o Bunjuelovom i Dalijevom filmu Zlatno doba
(1930) u kome glavni junak naputa posao i svoju drutvenu misiju da bi se
posvetio ljubavi, kojoj se suprotstavlja nesavladiva drutvena maina,
beznadeno se borei protiv sila koje onemoguavaju njegov susret sa voljenom
enom.[12]
Koristei psiholoku montau, emotivnu montau, intelektualnu montau, film
je, kako konstatuje Rene Mia, ,,postizao efekte koji su bili utoliko upeatljiviji
to se nije drao asocijacija ideja ili oseanja, kao Ajzentajn, nego se
nadahnjivao postupcima automatskog pisanja, igre 'cadavre exquis',
pribliavanja 'dveju udaljenih stvamosti', kolaa.[13]
Gledaoci su bili okirani slikama nasilja i skandaloznim i anarhistikim vidom
ovoga filma, koji je zabranjen i zaplenjen, dok su nadrealisti bili oduevljeni jer

su u njemu videli slavljenje ljubavi i njene svemoi koja je za njih dobijala


prevratniko obeleje i podsticala ih na razmatranje odnosa izmedu lude
ljubavi i revolucije.
Breton o ovom filmu govori u svom poetskom romanu Luda ljubav, nazivajui
ga poduhvatom slavljenja totalne ljubavi i istiui da su estoke reakcije koje
su pratile njegovo prikazivanje u Parizu samo osnaile u njemu svest o
njegovoj neprocenjivoj vrednosti.[14]
U Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog, Koa Popovi i Marko Risti
pozivaju se na Zlatno doba da bi pokazali neophodnost fenomenologije
iracionalnog: I jedna fenomenologija iracionalnog postajanja materije i elje
ima iste konkretne posledice kao i sama ljubav, koja je, u svojoj nezadrivoj
subverzivnosti, neshvatljiva van te ovaploene sadanjosti, piu oni.[15]
U tekstu Anti-zid, Vane Bor i Marko Risti navode ga kao primer
nadrealistikog stvaranja u kome su sadrani materijalistiki zakljuci i
subverzivna teorija, stvaranja gde se proimaju izvorna poezija i subverzivna
teorija. U tome se pridruuju francuskim nadrealistima, navodei njihove izjave
iz Predgovora-programa za ovaj film: izjavu S. Dalija koji ga je predstavio kao
prikaz prave i ,,iste linije ponaanja oveka koji ide za ljubavlju kroz
ogavne humanitarne i patriotske ideale i druge kukavne mehanizme stvamosti,
izjavu Bretona koji pie: ... po snazi kojom je ljubavna strast zatalasana kod
jednog bia, moemo da sudimo o njegovoj sposobnosti nepristajanja, moemo,
bez obzira na prolaznu inhibiciju u kojoj ga njegovo vaspitanje dri ili ne, da mu
pripiemo vie no jednu samo simptomatinu ulogu, s revolucionarne take
gledita, kao i izjavu A. Tiriona koji istie svemo i prevratniku ulogu ljubavi.
[16] Vrednosni kriterijum je dakle i ovoga puta otkrivako-prevratnika snaga
dela koja vie ishodi iz sadraja nego iz samog filmskog izraza.
Nadrealisti inae veoma cene i komine filmove arlija aplina, koji nas je,
kako kae Vane Bor, nauio ,,da je naa ozbiljnost odraslih ljudi dosta teak teret
za nas i koji je u svojim filmovima dao veliko mesto ljubavi ,,za koju mi uredni
graani nismo vie dorasli, kao i filmove Bastera Kitona u ijem filmu
Operater glavni junak za vreme predstave sanja da se penje na scenu, ulazi u
platno i kree se u pejzau koji se projektuje na ekranu. Pejzai se naglo
menjaju, ali ovek, koji ne spada u film, ostaje na istom mestu platna, izloen
najveim iznenaenjima.[17]
Vane Bor je i sam uestvovao u snimanju jednog dokumentarnog filma o
Beogradu koji bi se mogao nazvati Beogradske misterije i u kome sasvim
banalni i runi delovi Beograda (straare, razruene kue, sporedni prolazi, slike
u kafanama) dobijaju isti onaj arobni oreol koji obavija