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CARLOS MONSIVÁIS

SOUTH OF THE BORDER, DOWN MEXICO'S WAY
EL CINE LATINOAMERICANO Y HOLLYWOOD

De Aires de familia, Barcelona, Anagrama, 2000.

En sus más de cien años de vida, el cine latinoamericano le ha sido
esencial a millones de personas que a sus imágenes, relatos y sonidos
deben en buena medida sus acervos de lo real y de lo fantástico. No
obstante el predominio del cine norteamericano, las variantes nacionales en América Latina han conseguido a momentos una credibilidad
inmensa. Y además, en el período de 1930 a 1955, aproximadamente,
este cine, concentrado en las industrias de Argentina, Brasil y México,
es contrapeso formidable de Hollywood, y lo sigue siendo en mínima
medida, pese a su derrumbe artístico y comercial (no son demasiadas
las excepciones) y la hegemonía del cine norteamericano.
¿Cómo se da este proceso de relativa autonomía, y cómo se llega a la
situación actual en donde directores, fotógrafos, actores latinoamericanos, aspiran con denuedo a triunfar en Estados Unidos, convencidos
del carácter eternamente periférico de sus cinematografías? A continuación, algunos apuntes.
Información inevitable:
California y la Quimera del Oro
En América Latina, desde el cine mudo, es determinante la presencia
(la influencia) de Hollywood, la industria fílmica por antonomasia, el
ámbito de credibilidad que forma y retiene públicos, el ejercicio impecable de la técnica, la matriz de las figuras relevantes, el surtidero de
géneros y estilos. Entre 1920 y 1940 acuden a Los Ángeles en pos de
oportunidades y aprendizajes y deslumbrados por la Gran Metamorfosis muchos de los futuros hacedores del cine latinoamericano (directores, camarógrafos, productores, estrellas), que trabajan en lo que
pueden, aprenden el ritmo (la dosificación de estrategias narrativas y
estados de ánimo) que seduce a los espectadores, y memorizan las
tácticas publicitarias y la construcción del glamour... Cierto, en Latinoamérica no sólo se ve cine norteamericano, y es innegable la persuasión artística, comercial y propagandística de otras cinematografías
(la italiana del cine mudo y sus divas, del neorrealismo y de Fellini,
Visconti y Pasolini; la alemana del cine mudo y de los años setentas; la
soviética de los años veintes y treintas; la francesa del cine mudo y la
Nouvelle Vague), pero la condición de potencia imperial, la plétora de
grandes talentos y la suprema destreza financiera, le permiten al cine
norteamericano imponer su noción de los géneros y su estilo de comicidad, interiorizar en los públicos (y en las industrias fílmicas del resto
del mundo) un sentido del montaje y del ritmo, dotar de dimensiones
mitológicas a su Star System y, algo básico, familiarizar a los espectadores con las costumbres, las fantasías y la épica (tan discutible como
sea) de Estados Unidos. En el cine latinoamericano, dos preguntas se
repiten: ¿Cómo oponerse a Hollywood? ¿Cómo separarse de Hollywood?
Lo que ocurre es previsible: a sus espectadores latinoamericanos, el
cine hecho en California les permite vislumbrar otras culturas y formas
de vida, y los prepara para lugares y situaciones «exóticos», que la mera

Y en el plano simbólico su transfiguración los vuelve. en un porcentaje notable de casos. Barbara Stanwyck. y por eso acaba siendo tan teatral la resistencia a las «gringadas». Su glamour. Lilian Gish. las «estrellas» de Hollywood son los dechados cuya condición inaccesible reajusta a personas y colectividades. y gracias a eso la hegemonía norteamericana consigue en casi todas partes el reconocimiento contrariado de un solo nacionalismo. películas de primer orden. el conocimiento casi científico del semblante (el maquillaje como el arte de la representación) y las ramificaciones infinitas de trajes. muy epidérmica y colmada de reacciones útiles para comunidades distintas a las del espectador latinoamericano. / Ya conseguí una peinadora que hace unos peinados idénticos a los de Bette Davis. En Hollywood la regla dominante es el golpe de suerte (el presentimiento del carisma) de quienes serán primeras figuras. Muy especialmente. aretes. su técnica para domeñar las cámaras de cine. Por razones diversas: belleza irrefutable. Greta Garbo. Bette Davis. sombras de celuloide que trascienden los cánones del decoro. Vivian Leigh. No me canso de mirar sus fotos. modificaciones faciales. sobre todo. las divas rectifican las visiones consagradas de lo femenino. Mary Pickford. El matiz es significativo: el público no sólo ve «gringadas» sino. impulsan la metamorfosis internacional del look femenino. en la primera mitad del siglo XX las innovaciones o las readaptaciones de conducta inspiradas por el cine se concentran en las actitudes. actores improvisados. En los veintes. y a raudales. símbolos con los cuales identificarse. anoto una certidumbre: si no genera santos y héroes. su conversión en objetos esplendentes. o incluso con más frecuencia. abrigos. imágenes que auspician los reflejos adoratrices. pero también auspiciadora del ánimo contemporáneo y ya conocedora del arte fílmico. cinturones. todo imitado o adaptado con reverencia. «enamoramiento de la cámara». lo que desemboca en la modernización a ráfagas.» Con tal de fortalecerse. los espectadores se internacionalizan y nacionalizan a fondo. se estudian con arrobo la elegancia y la ironía de los actores . En el caso de los hombres. Dolores del Río. Clara Bow. El cine —el norteamericano. Cada fin de semana. De ambos extremos se aprovecha. ¡Qué mirada! ¡Qué porte! Allí están muy destacadamente Gloria Swanson. «He visto la película ocho veces nomás para atisbar su silueta. escenarios donde la belleza física es obra de arte al pie de la letra. El que frecuenta los productos de Hollywood se americaniza por contagio y paulatinamente. el cine sí produce. apostura. todo a escala. Se adaptan o se inventan los estilos de virilidad. así sea sólo por ocupar con sus rostros el espacio entero de la pantalla. Cantantes de voces mediocres. seres no obligadamente excepcionales devienen «astros de la pantalla». diosas de la pantalla. se aprende a confiar en el nuevo aporte: las imágenes en movimiento. En 1915 o 1922. de golpe resultan dioses y. sombreros. vendedoras de tiendas sin talento interpretativo. Marlene Dietrich. por el tiempo que sea. casi a fuerzas. en el 80 por ciento de los casos— introduce en diversos niveles la conciencia planetaria y sueños y aprendizajes insospechados. Katharine Hepburn. la belleza y la «edificación del alma». el cine rompe con las informaciones fragmentarias y con el registro literario y oral de las narraciones. A través de las lecciones de la pantalla. Hollywood prodiga paradigmas. No describo herejía alguna. collares. «estrellas» del cielo que se materializa todas las noches. renovaciones incesantes del guardarropa.repetición torna legendarios. el proceso modernizador que llamamos americanización. Joan Crawford. prendedores. habitantes literales de un Olimpo donde las señas «ultraterrenas» son la gracia física o el vigor del temperamento o el desenfado o el comportamiento ante las cámaras (sensual o austero).

. se reconozca esto o no. los jóvenes que ocupan el sillerío se educan para galanes al reproducir las técnicas de sus ídolos. Clark Gable. Y se someten al juego de traducciones: se reproducen en lo posible los estereotipos y los arquetipos de Norteamérica. y reiteradamente. y el que se enfrenta eróticamente a la cámara. Sin saberlo o sin admitirlo. que en Hollywood hacía sombreros. afirman el rostro femenino como objeto de reelaboración artística. John Wayne. digamos. se copian gestos. El close-up es el inicio mistificado de la reivindicación femenina. Todo se venera y se imita. instrucciones para el manejo del rostro y del cuerpo.») Ser héroe es imposible y demasiado riesgoso. la belleza como demanda de acatamiento. liquidan la «digna inmovilidad» de la conducta femenina.» Para que las fórmulas del cine norteamericano puedan asimilarse y «nacionalizarse». En la primera mitad del siglo XX. lo acepten o no. son el centro de un pasmo colectivo infalsificable. varían y enriquecen la oferta de lenguajes corporales. en México se propone emular a Marlene Dietrich. ¿Quién quiere ser santa o heroína pudiendo añadirle a sus facciones el impulso de Katharine Hepburn o Barbara Stanwyck? ¿Quién desea conductas ortodoxas pudiendo estrenar actitudes? El cine es un ordenamiento paralelo a la política.más refinados. la técnica de Hollywood. Spencer Tracy. gestualidad del cinismo y de la hipocresía. las escenografías. y su inmediatez distribuye modelos de vida o de sensualidad que se acatan en forma casi unánime. escuela del lenguaje de las familias. y rediseña su rostro para volverlo misterioso y distante. Laura Hidalgo. asimilan de manera simultánea la técnica y la cultura mitológica. es ya el imperio del rostro. María Félix. convicción íntima de la apostura o de la insignificancia facial. todos pueden ver. y las Diosas de la Pantalla son por así decirlo apariciones en un sentido muy próximo al del misticismo. a Douglas Fairbanks y Mary Pickford en La fierecilla domada. el requisito previo es el avasallamiento. o a Clark Gable y Vivían Leigh en Lo que el viento se llevó. Y Mirta Legrand. («Les guiña el ojo y ellas se rinden. Pero si nada más unos cuantos latinoamericanos contemplan —¡y en una sola ocasión!— a la prima balkrina Ana Pavlova y el tenor Enrico Caruso. los cineastas. ¿Quién que es no va al cine como alumno planetario? «Y pues contáis con todo. el cine relega los ideales necesariamente imprácticos del heroísmo militar y los reemplaza por el poder de seducción. humor y destreza física. se implanta con celo devocional el final feliz (que incluye tragedias). La democratización del comportamiento al amparo de las imágenes es una experiencia notable. y son a la vez personas y personajes. y aportan un contingente novedoso: libertad de movimientos. el que observa con deseo a la mujer conquistable. En América Latina el público se deslumbra con los Monstruos Sagrados. Las actrices latinoamericanas de los años treintas ubican sin dificultades a sus role-models y. ¿Quién de los seres «en edad de merecer» (concepto elástico) no ansia el «pacto fáustico» que lo convierta en Rodolfo Valentino. cinismo. Las estrellas colman las ilusiones y las referencias íntimas. Douglas Fairbanks. Amelia Bence o cualquiera de las estrellas del cine argentino son versiones «democráticas» del refinamiento de la oligarquía.. y daban a los happyfew ocasión de recuerdos inextinguibles. le añaden cuando se puede sorna a las presunciones machistas. Si el lenguaje del cine se aprende en Norteamérica. ser estrella de Hollywood es imposible y muy recompensante. Andrea Palma. El teatro y la ópera creaban leyendas inaccesibles. se confía en . verbigracia. Tyrone Power. se espían las técnicas de seducción. vestimentas. Tonos del habla. las estrellas confirman la potencia de lo ajeno a la política. Errol Flynn. Cary Grant? En épocas no bélicas.

intimidados. Hollywood se hace cargo de las definiciones de «lo entretenido». Hollywood propone. creyendo genuina la distorsión. y sus arquetipos y estereotipos fascinan pero sin convertirse en modos de vida. por críticos que sean. lo que es en sí mismo un salto cultural. memorizan demasiado del cine estadounidense: el sentido del ritmo. los destinatarios van adoptando. Para eso cuentan con . La intención es formalmente respetuosa pero los resultados son devastadores. las dosis del chantaje sentimental. quien quiera ya no ser terrenal necesita de un equipo técnico! Y si un espectador no tiene pretensiones.» Cada película popular instituye o refrenda el canon acústico y gestual que.» Sin embargo. Los latinoamericanos. no obstante la admiración y el aturdimiento ante el paisaje de sombras que envía Norteamérica. el uso de escenarios imponentes. Si fuera de México su costumbrismo se vuelve exotismo divertido.el cine mexicano. así me gustaría moverme. con el argentino y el brasileño.los géneros fílmicos como si fueran árboles genealógicos de la humanidad. qué es y qué puede ser el «entretenimiento». los gags (chistes visuales). el cine mexicano es el más visto de América Latina. las desembocaduras del Final Feliz que en español también se llamará Happy end. al trastocarse los métodos para gozar del espectáculo y conducir las emociones personales. le queda un recurso: olvidarse íntimamente de los dioses o las diosas de la pantalla y fijarse . en México y en Centroamérica la identificación es desbordada. el alborozo ante la repetición de las tramas. cómo quisiera hablar así. por volumen de producción (en un momento dado cerca de doscientas películas al año) y porque la industria cree ser la única voz autorizada de la sociedad que se desdobla en la pantalla y en las butacas (o lo que de ellas hagan las veces). desde el cine mudo y con método dictatorial. durante una larga etapa. es que son los únicos espejos a nuestra disposición» Los productos de Hollywood —internacionalización y espejismos a bajo precio— se vuelven imperativos del comportamiento. la suma de frases desgarradas o hilarantes. Por buenas y malas razones. el peinador de Dolores del Río o María Félix? ¡Ah. el modista. la combinación justa de personajes principales y secundarios. Y el cine contribuye férreamente a la integración de comunidades aisladas o disminuidas por el tradicionalismo. «Así me gustaría vestir. así nos movemos. En América Latina. porque lo ancestral amplificado en la pantalla se vuelve lo pintoresco. así tratamos a nuestros semejantes. y el espíritu moderno se va instalando mientras el cine revisa creencias y costumbres. así miramos. ¿Y cómo saber si antes del cine la gente hablaba o se movía distinto? En la primera mitad del siglo. «Así hablamos. ¿Qué macho no perfecciona su brusquedad merced a las lecciones de Pedro Armendáriz o la apostura de hacendado de Jorge Negrete? ¿Qué profesional no desea incorporar a su voz las certezas educadas y seductoras de Arturo de Córdova? ¿Qué gracioso de barrio no se extravía en algún momento en el lenguaje queriendo renacer cantinflistamente? ¿Cuántas solteras o cuántos solteros ideales o reales no se enamoran hasta la angustia y la obcecación de una presencia fílmica? ¿Qué mujer agraciada no anhela disponer del maquillador. en esos lugares me gustaría vivir. los latinoamericanos ni le confían ni le pueden confiar a Hollywood su representación y su ideario sentimental. Las variantes locales son alternativas las más de las veces carentes de prestigio: ¿cómo trasladar el humor y el sentimiento de un país a otro? Los ídolos del cine son escuelas de la utopía. «No es que los imitemos.

la arrogancia y las canciones: Yo soy mexicano. Las melodías y sus letras implorantes o desafiantes fortalecen la comedia o aligeran las penurias del melodrama. La trama es. establece su «regla de oro»: quien al oírla no se involucra existencialmente. palabra de macho que no hay otra tierra más linda y más brava que la tierra mía. El Charro Cantor viene directamente de una combinación: entrenamiento semioperístico y el ejemplo de los Singing Cowboys Gene Autry y Roy Rogers. que compensan con sabiduría idiosincrásica su carencia de rostros de adoración.con alborozo en los actores característicos. pero no son convincentes el folclor mexicano en inglés y la imitación servil. En una hacienda «típica». se educan juntos dos niños. ser inescrupuloso que la «vende» al patrón. el Rancho Grande. elemental. y de «Ohgive me land. / lots ofland. con un cantante de formación operística. La mayor diferencia con Hollywood se localiza en la música: las country songs celebran la Naturaleza que se deja vencer.. los dos se enamoran de la misma joven. Tito Guizar. melodrama y recursos del teatro de variedad encumbra a dos cantantes y galanes: Jorge Negrete. duelos de coplas en la cantina. cuyo nombre también es México. el compositor Lorenzo Barcelata y un reparto muy convincente de actores característicos. Y por eso resulta apenas natural el proceso de «nacionalización» de Negrete. A la nación soñada entre disparates y aciertos casi involuntarios.». por hacerle concesiones. / where the deer and the antílopes playy. A partir de 1930-1935. los paisajes bellísimos. de Fernando de Fuentes. uno llega a patrón (Rene Cardona) y el otro a caporal (Tito Guizar). y Pedro Infante. del mexicano sin concesiones. malentendidos. armonía entre las clases sociales y final eufórico en ese paraíso rural. cifrado en la quimera del macho. Hay canciones a granel. donde un público amplísimo se divierte con la improvisación de un país y sus instituciones más verdaderas. en películas sabiamente intituladas Ay Jalisco no te rajes. pierde su tiempo. tan excepcional —aseguran los publicistas— que sus virtudes son inocultables: la conducta bravia. carreras de caballos. Me he de comer esa tuna. la caracterizan el perfil rural. son evidentes las enseñanzas de Hollywood. con el nombre de George Negrete. las canciones. se asimilen y. Con el tiempo.. se conviertan en lo opuesto al modelo inicial. el Charro Cantor. y los charros que pasan sus días a caballo mientras un trío los acompaña a campo traviesa. Se está ya a considerable distancia de «Home on the range. elegía o celebración. mi tierra es bravia. No basta ser charro. Se requiere del trámite donde géneros y personajes de Hollywood se adapten. Negrete llega a filmar en Hollywood.. el atavío de hacendado. y la canción ranchera es un melodrama comprimido. Allá en el Hollywood chico La película que inicia la moda del cine mexicano es Allá en el Rancho Grande (1936). Esta tontería política no se toma en cuenta en América Latina. Crucita (Esther Fernández). reconciliación. de agravios desgarradores que exigen la atención dolida y un tanto ebria propia del blues. Si en el principio todo es Hollywood. las tragedias que interrumpen los besos. En el caso de Jorge Negrete.. huérfana que vive con su madrina. castigo de la proxeneta fallida. si valen la pena para su público. la canción ranchera. de enorme repercusión. crítica apenas disimulada de la Reforma Agraria del presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940). Negrete coadyuva como ninguno al desbordamiento de la canción ranchera. la vitalidad de . Tal vez por lo reducido del mundo rural. Así se quiere en Jalisco. Y lo que funciona en la comedía ranchera se aplica también a los otros géneros. el hijo del patrón y el hijo del peón. En especial.». la mezcla de comedia.

pero el cine de América Latina depende de la mimetización tecnológica y del diálogo . de formación de los argumentistas. «Cuando vi la película. que suelen considerarse muy autóctonos. lo copia y lo reconstruye a escala. Se promueve el cambio de una cultura determinada míticamente por los valores «criollos» o «hispánicos». descripciones de la pobreza como victorias sobre el individualismo. ese chovinismo de las cargas de caballería que dispersan y diezman a comanches y apaches mezcaleros. etcétera. fusiones del «primitivismo» y el ánimo romántico. El salto es considerable: a través de los géneros fílmicos. El cine mexicano arraiga en las sociedades de habla hispana gracias a las comedias rancheras que vuelven «típicos» y francamente paródicos elementos divulgados por la Revolución Mexicana: rostros «ancestrales» (es decir. oferta de leyendas— influye vastamente en la cultura popular de América Latina. a una de expresión «mestiza». muy autoritaria. valor mínimo concedido a la vida y amor por la muerte y el etcétera que sigue albergando lo pobre y lo festivo. aproximadamente. versión moderna de lo que fastidia y de lo que agita las pasiones. los espectadores asimilan a diario gustos antes inimaginables. los rostros de excepción o de todos los días. Por tres o cuatro décadas. el cine mexicano —estremecimientos tragicómicos. de métodos para entenderse con la censura.la industria exige «nacionalizar» a través del exceso géneros. de aptitudes actorales. Hollywood intimida. Entre el período de 1930-1960. la barbarie y la gazmoñería. internacionaliza. nativos que no han aprendido a sonreír). fantasías hogareñas o truculentas. complicidad a ultranza con las limitaciones del público. y sin opciones posibles. de capacidad de distribución internacional. se sumergen sin culpa en la sensualidad favorecida por las tinieblas. Consciente de esas diferencias. de estilos de los directores. sentimental y humorística del equilibrio (precario y sólido a la vez) entre el cine de Hollywood y las cinematografías nacionales. el cine sonoro fija la primera. frases en la cocina y la recámara como de heroínas ante el pelotón de fusilamiento. que se incorpora a la modernidad como puede. los espectadores. Este triunfalismo recibe un nombre despectivo: «gringadas». que derivan de la sencillez o simplicidad en materia de géneros fílmicos. las canciones que son voceros de la época. el habla incomprensible y por lo mismo muy expropiable. y la ubicación de los elementos caricaturales de la ignorancia. En América Latina. abundancia de color local. Y a la dictadura de Hollywood las cinematografías nacionales oponen variantes del gusto. me di cuenta de lo bonito que es mi rumbo» No creo exagerado un señalamiento: varias generaciones latinoamericanas extraen una porción básica de su formación melodramática. de los presupuestos a la disposición. ya americanizada en parte. resisten el embrujo de algunos géneros fílmicos (en especial las comedias musicales) y se desentienden del culto del optimismo. De la combinación del Hollywood del bienestar y del cine pobre de tragedias gozosas se desprenden nociones de «lo entretenido» que aún perseveran. el cine latinoamericano toma de Hollywood lo que puede. aprenden en compañía las reglas de los nuevos tiempos. vetas arguméntales y estilos de actuación. y en sus propuestas la originalidad surge de la falta de recursos. De la escasez provienen melodramas todavía más enloquecidos. Miles de películas aportan el idioma de las situaciones límite. No es pareja la recepción del cine norteamericano. y el efecto se prolonga parcialmente gracias a la inclusión de los films en televisión. admiten que las tradiciones son también asunto de la estética y no solamente de la costumbre y de la fe. deslumbra.

y en Iberoamérica a La Liga de la Decencia. no se conciben las campañas de resistencia. que participa de la alianza entre el Estado (que no quiere problemas por algo tan menor como el cine y suele cederle la vigilancia moral al clero).» En América Latina este litigio hubiese sido impensable. y típicamente lo que se ve en la pantalla es lo opuesto a lo que se escucha. la censura en América Latina concibe a un público eterno menor de edad y necesitado de la reeducación parroquial. Sin embargo. el divorcio es el pórtico de la locura y el derrumbe psicológico de los hijos. /don'tgive a damn. y éstos le envían las películas para su dictamen moral. identificación instantánea con situaciones y personajes (la simbiosis de pantalla y realidad). se pasa por cortesía del cine a un lenguaje de «idolatrías». inútil oponerse a la Iglesia. C: Prohibida para todos los católicos. Selznick forcejea durante meses para que se le permita a Clark Gable decir en Lo que el viento se llevó su frase más que célebre: «Frankly my dear. de Estados Unidos también se importan los métodos y estilos de censura. Las moralejas son de extracción religiosa: entre los pobres el pecado. Se inician entonces «las dificultades para decir la verdad». de mitos que son fruto de los deslumbramientos en la soledad erotizada o relajada por las imágenes de la pantalla. en América Latina no necesita disculpas. inexistencia del ejercicio laboral de las prostitutas (las «damas de la noche» y sus amantes nunca comparten desnudos o vestidos una cama). . el tradicionalismo no concede: condena del adulterio. un acto contranatura tan molesta a Dios que no pertenece a la realidad. En 1939. porque mientras se mantiene el imperio de la censura. B: para jóvenes y adultos con reservas. Logros de la censura: «Si no te arrodillas. que reglamenta en Hollywood lo concerniente a moral y buenas costumbres. los obispos católicos y la familia. La clasificación es inapelable: A: aptas para todo público. Si en Estados Unidos la Legión se defiende del cargo de atentar contra las libertades alegando que lo suyo no es censura sino recomendaciones. por lo menos besa la mano del sacerdote» Aunque parezca increíble. camas gemelas para los matrimonios. desdichas infinitas para las que extravían la honra. La Iglesia católica patrocina en Norteamérica a The Legión of Decency. forja del canon popular. se implanta el final infeliz para los pecadores y ya no se diga para las pecadoras. La Liga de la Decencia somete a los gobiernos. Más inexorable que la de Norteamérica. Y de la paciencia o la resignación ante el entretenimiento casero aún dominado por la familia y la comunidad. se implanta en América Latina con leves variantes. pero el lenguaje corporal de las «afligidas por el deseo» es rotundo y persuasivo.vivísimo con su público. Es simplemente el catálogo de prohibiciones que se hace presente en las hojitas distribuidas en los templos cada domingo. un desnudo femenino ofende a los niños y los viejos. se prodigan sermones. representada sin su consentimiento por los grupitos tradicionalistas. El Código Hays. impensabilidad del lesbianismo. dadas las experiencias nativas al respecto. la pasión y el apetito de dinero desembocan en la infelicidad y la muerte. que se da a través de lo nacional: afinidades. Se vierten regaños a la conducta equivocada. Una rumba bailada con gozo febril desbarata el cúmulo de admoniciones. ya en los años cincuentas las acciones de la Liga de la Decencia son chistes involuntarios. el productor David O. ninguna mención explícita a la homosexualidad y el aborto. Las industrias fílmicas se rinden o aparentan rendirse.

/ que febril la mirada» Las condiciones de producción y la improvisación extrema obligan en América Latina a un «cine de pobres». también reafirma una manera de experimentar la ciudad y la vida nocturna. donde la escasez es signo de sinceridad y espontaneísmo. de filosofía de la vida y de sentido del humor. sencillísima. (Es insuficiente la representación de las otras naciones. así jamás pertenezcamos al Star System.». / y lo peor de todo. sin necesidad». las canciones fijan el tono e infunden a los films el espíritu de lo cotidiano. París y Nueva York.) En los años treintas y cuarentas. Los espectadores interrumpen la proyección de Melodía del arrabal (1932). se confina a unos cuantos temas sobre todo de la política. aprovecha un fenómeno del siglo XX: las canciones son parte indesligable del modo de vida. «Que veinte años no es nada. no quiero que me beses!» Un género del cine latinoamericano que combina la sujeción y la libertad de Hollywood es el melodrama. Son tan débiles los hilos arguméntales. bajo la influencia del tango o del bolero y la canción ranchera. si nos parecemos a personajes de la pantalla. «Aquí se suministran señas de identidad al mayoreo. sitiado por los problemas de distribución. Se vigorizan entonces dos géneros ya predominantes: el melodrama y el cine musical. es vida popular. sucede de cualquier manera a unas cuadras de la casa o en la misma ciudad. hagamos del cine un teatro de revista. lo benefician las multitudes que no leen a secas o no leen con rapidez los subtítulos de las películas norteamericanas. Lo que se da. humor grueso. los cantantes que encabezan los repartos fijan el clima de adicción hogareña sin el cual no existirían las cinematografías nacionales. es porque sin canciones la vida se ensordece. Cuesta abajo (1934) y El día que me quieras (1935). lágrimas que se vierten por las familias que sufren en nombre del género humano. que para llenar el tiempo se exige el frenesí de un número tras otro. si la interpolación de las canciones da fluidez a las tramas. el mariachi y el cabaret. nacionalismo que compensa del hecho de vivir en la nación. no sólo aplaude las revanchas de la vida. Y. descangallada. y las urgencias industriales de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. El delirio es homenaje al gran descubrimiento: si lo que oímos nos entusiasma. el Brasil de las sambas dolientes. fané. nuestra condición es ya también cinematográfica. digamos «Flaca. se inventan los países: la Argentina de los conventillos y de las criaturas como «la costurerita que dio aquel mal paso. literalmente. filmadas en Buenos Aires. / la vi esta madrugada / salir de un cabaret. o como se le llame a la mezcla de tramas incoherentes y exceso de canciones. frases que se memorizan para disponer de vocabulario.. parte de los acontecimientos de la pantalla. «¡Vete.En los años setentas la censura es tan obviamente anacrónica que en Hollywood primero. Por limitadas que sean sus facultades histriónicas. y el que canta un tango. lo que obliga a los segundos a considerarse. y luego en América Latina. y las ambiciones estéticas de vanguardia se restringen al mínimo. Y que todo repertorio melódico es un desfile de las sensaciones autobiográficas del espectador se prueba con las películas de Carlos Gardel. Casi no hay escenarios en verdad fastuosos. Si se huye de lo real. y a raudales. al cine latinoamericano. actuaciones notables por lo común inadvertidas.. por razones evidentes: el cine . el arraigo de las cinematografías nacionales muy probablemente se debe a la contigüidad social y cultural de las industrias y los espectadores. La fórmula. y exigen la repetición de las escenas donde Gardel canta. Por lo mismo.» Si lo que se ve es «exótico». el México del charro. Una tras otra sus fortalezas se derrumban.

que con tal de ofrecer sus atmósferas de la Revolución Francesa. se cifra la autonomía del melodrama latinoamericano. Los grandes tear-jerkers. Yo conocí a esa mujer (1942). La luz que olvidaron (1938). W. el «universalismo» imperial parece devorar los particularismos. y en el gozo por el espíritu de sacrificio como entendimiento de lo real. de 1935. Lo que se adapta y lo inadaptable El escollo básico para adaptar las fórmulas de Hollywood es de índole presupuestaria. Como siempre. El repertorio es infinito. se aferra al camastro? O la escena en Víctimas del pecado (1950). donde todos los personajes sufren sin cesar. Es la oportunidad de la sinrazón y de la locura emotiva que permite a los directores escapar de la censura y de la pobreza de recursos. de Jack Conway. ciertamente. ¿Cómo superar la incontinencia argumental de Nosotros los pobres (1947).argentino o el mexicano o el brasileño no creen alcanzar un mercado mundial. y la hija. la madre la bendice y muere. Ayúdame a vivir (1936). Griffith. la Dama del Tango. Madreselva (1938). usa sin dar crédito stockshots de A Tale of Two Cities. donde una cabaretera. pero es la potencia del exceso la que mantiene la lealtad de los latinoamericanos hacia sus melodramas. abandona al hijo recién nacido en un cubo de basura. de D. y esto obliga a rehabilitar una y otra vez lo nacional ante sus espectadores naturales. Las carcajadas del dolor. y confían por tanto en los poderes del exceso. W. plagio de Orphans of the Storm. obligada por su gigoló. la madre agoniza en el hospital mientras la hija (sin saber los vínculos sanguíneos) la insulta. recobrar la serenidad. Caminito de gloria (1939). de 1943. y la que produce películas extraordinarias. (El colmo de la sujeción es una película mexicana. en América Latina el melodrama ha formado a los públicos unciéndolos a su lógica de ir hasta el fondo para allí. En Besos brujos. y quiere aplicar los métodos de las biografías del Lincoln de D. que imita con descaro al de Estados Unidos. de Ismael Rodríguez. mientras otra cabaretera (Ninón Sevilla) corre a buscarlo salvándolo segundos antes de que llegue el camión recolector. Ahora cada película se justifica por sí misma o se pierde en la sala de espera de las programaciones de televisión.) . el desafuero alcanza simultáneamente a dos estímulos poderosos del público: el sentido del humor y el sentido del dolor. Del dolor a mares casi nadie se libra. el desenfreno del melodrama mexicano lo convierte en un género aparte. y abandona su confianza en la eficacia previa de los géneros. Las dos huerfanitas. el cine latinoamericano pierde su plaza fuerte. de Emilio Fernández. disponen de público. Besos brujos (1937). filma en Argentina: El alma del bandoneón (1935). Griffith y John Ford a las de Simón Bolívar y Miguel Hidalgo y Costilla. Mucho de lo mejor del cine de América Latina empieza siendo melodrama convencional. Al deshacerse la «base social» del melodrama (la creencia en el pecado y la fe en la vida como enfrentamiento del bien y el mal). de Mildred Pierce a Written on the Wind. ya enterada. Véanse por ejemplo algunos títulos de películas que Libertad Lamarque. en «el cementerio de las pasiones». Lamarque aferra al canalla que la ha secuestrado y lo besa con agresividad en repetidas ocasiones mientras exclama: «¡Devuélveme los besos!» ¿Cómo se va más allá? Así tome argumentos y escenas de Hollywood. ¿Cómo financiar las grandes superproducciones si se dispone de un público pobre y periférico? Algo se intenta en el cine histórico.

su habla circular y el «jazz» incomprensible de sus ritmos verbales. el ritmo popular. Fields? Los cómicos latinoamericanos son emblemas de la necesidad de reírse teniendo de fondo la acústica nacional. heroína de operetas como O ebrio (1947). el peso específico de algunas palabras. las chanchadas. atrae por su espontaneidad gestual. la nación. la región. y pese y gracias a su audacia formal. C. las películas le aportan algo sustancial a su clientela. el ingenio descifrable por los coterráneos. De allí la validez radical de los géneros. El éxito quizás sea inevitable: en cinematografías sin guionistas de calidad y gagmen. en América Latina el cine de humor es un reducto vigoroso de lo nacional: «Sólo nosotros nos reímos de estas cosas. los solemnes. extraordinario en su primera etapa. regulares o abominables. Fields. y sólo se cuenta con las tradiciones del teatro frívolo. y aprecio imaginativo por el gag o chiste visual. Es imposible evaluar el significado del Cantinflas de 1937 o 1945. ni Harold Lloyd. Germán Valdés Tin Tan. Por otra parte. el barrio. Ni las chanchadas. a Gilda de Abreu. los abogados pomposos.» La vanguardia. de Juan Bustillo Oro. pero no. Faltan guionistas y escritores de diálogos. un intento de cine expresionista. en cambio el . En América Latina se imita a Chaplin hasta el hartazgo en todo tipo de espectáculos. y Carmen Santos. Joaquín Pardavé y Adalberto Martínez Resortes en México. tal como acontece en Brasil con Límite (1929). estrella de Favela dos meus amores (1935). pero en el cine no influyen ni Chaplin. la familia. porque son simultáneamente arraigo y huida. que aún deslumbra. por fuerza. ni los hermanos Marx. ni los films de Mario Moreno Cantinflas. un film casi abstracto realizado por un joven de dieciocho años. No hay duda. Cantinflas. el modo en que su no decir se transforma en significación beligerante. lo que va de la espectacularidad de Carmen Miranda. ni la comicidad de Niní Marshall Catita y Luis Sandrini en Argentina. Sin equipo ni industria que realmente los apoye. Dos monjes (1933). ni W.En Brasil. C. Lo suyo es la vehemencia que regocija a su público. las señoras de sociedad. y la gana de revuelta contra los policías. con cantantes y orquestas que están o se pondrán de moda. y la observación aguda de tipos y caracteres. revaloriza la vida cotidiana de su público con farsas y melodramas. un «juguete cómico rabioso» que ensalzan en el mundo de habla hispana públicos sin experiencia del lumpenproletariado de México. sólo nosotros captamos el doble sentido. que en los años cuarentas triunfa en Hollywood. (En 1988 una encuesta de críticos lo declara el mejor film de la historia del cine brasileño. nada alegra tanto como el humor intransferible e intraducible. la condimentación musical del melodrama garantiza el triunfo del género «híbrido». resulta el más independiente de Hollywood es el cine cómico. que seduce no por el sentido sino por el sonido y la actitud. al integrar ferozmente la pareja. las beatas. se caracterizan por su ingenio literario y la brillantez de sus gags.) En México. el culto a las hazañas y la toma de conciencia En América Latina casi no hay cine de vanguardia. Buenas. de Mario Peixoto. ¿qué equivalentes podrían haberse dado de la virulencia surreal de Groucho Marx o del nihilismo retórico de W. dada la censura. ni Buster Keaton. En México. si por algo persisten los cómicos es por la enorme identificación con los espectadores. Las películas excepcionales no crean movimiento alguno. Aquí los chistes nunca son lo chistoso El género que. desconcierta y ahuyenta al público. sin duda el cómico más popular. un género de humor y de música. por la brillantez de sus guiones. Al cine de alabanza biográfica se le reserva por lo común el homenaje del humor involuntario. de manera alguna.

suscitan adhesiones emotivas y políticas en el público y los cineastas latinoamericanos. A la luz de la Revolución Cubana esta tendencia desemboca en La hora de los hornos (1966-1968). de gran belleza formal. Y luego. y las potencia la fotografía de Figueroa. de éxito sostenido. en homenajes al realismo socialista. director. Pedro Armendáriz. y Los inundados (1961). la censura se acrecienta (la urgencia de sólo filmar cine con mensaje explícito) y se institucionaliza la crisis política y económica de Cuba. Un caso aparte es Camila (1984). y Vámonos con Pancho Villa (1935).» La novedad y el impulso de empezar como desde cero dan origen a films importantes: los documentales de Santiago Álvarez. y luego. en el caso mexicano. de Fernando Birri. La muerte de un burócrata y Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea. de los treintas a los ochentas. al reconsiderarse la «guerra sucia» de la dictadura. Roberto Cañedo. Luego. las limita la cursilería de los diálogos y la música de fondo. son cantos comunitarios. en la serie de películas cuya cumbre melodramática es La historia oficial (1986). Redes (1934). . Retrato de Teresa de Pastor Vega. Redes se centra en la toma de conciencia. María Candelaria (1943). de Luis Puenzo. de Fred Zinnemann. son el gran principio del cine nacionalista. Río Escondido (1946) y Pueblerina (1949). El género al que se adscriben estas películas es el epic-weepy. pero no necesariamente en ese orden» La ruptura tajante con el esquema hollywoodense se produce en los años sesentas a raíz de la Revolución Cubana y la creación del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas (ICAIC). el «cine de la Revolución Mexicana» se convierte en parodia del western con María Félix en el papel doble de María Félix y John Wayne o. «Principio. Lucía y Un hombre de éxito de Humberto Solás. de María Luisa Bemberg. Su inspiración es obvia: el género llamado Americana. la tragedia es el pago mínimo por el derecho a vivir la historia. que culmina en la obra de Emilio Fernández el Indio. de Solanas y Getino. En Argentina. En las películas del Wild West. Estas películas. María Félix. y Gabriel Figueroa. y Vámonos con Pancho Villa en la fragilidad y la dureza de los seres humanos en la revolución. En México. como afirma Ezequiel Martínez Estrada en su Radiografía y como escenifica el director Lucas Demare en La guerra gaucha (1942) y Pampa bárbara (1945). hartos de las «gringadas» y partidarios de las visiones militantes envueltas en las frases normativas de Fidel Castro y el Che Guevara: «Hay que amar a nuestros enemigos con odio revolucionario.cine de intenciones épicas dispone. camarógrafo. más la influencia de Sergio Eisenstein y John Ford. donde la reconstrucción de la vida de una pareja o una familia en un momento histórico de excepción sirve de plataforma de las pasiones nacionalistas. Enamorada (1945). la pampa es el lugar de los orígenes. la intuición del Indio Fernández y la calidad de sus primeras figuras: Dolores del Río. Las sensaciones libertarias y las metas de autonomía de nación y de clase propiciadas en esos años por el castrismo. Columba Domínguez. la solución feliz es el resultado natural del avance de la civilización. A Flor Silvestre (1943). en las películas del Indio Fernández es la imposibilidad frenética de la dicha y la certeza de un hecho fundacional: el país se construye sobre infelicidades. el territorio del traidor y el héroe. de vez en cuando. el cine épico gira en torno a la Revolución Mexicana. enamorada de un sacerdote. de Fernando de Fuentes. el melodrama donde el individuo. Pero lo que en John Ford es exaltación positiva. sobre el personaje histórico de Camila O'Gorman. Nada más alejado de la suerte de la pareja John Wayne-Maureen O'Hara que el destino de la pareja Dolores del Río-Pedro Armendáriz. Los films más perdurables. desarrollo y fin. la pareja y casi siempre la colectividad son las víctimas del destino que renuncian a tal condición pasiva con tal de protagonizar la historia.

Uruguay. su excelente historia del cine latinoamericano. no todos los géneros consiguen aclimatarse. callejones que albergan los estremecimientos malignos. escondrijos. brillantes. Barravento. las ventajas de utilizar el género son notorias. Horace McCoy. no surge todavía entre otras cosas por el proceso desigual de la industria- . el film noir o «cine negro». El cine de Rocha entusiasma a estudiantes. la ciudad interminable. cabarets. a cuyas novelas hacen justicia la fotografía excepcional en blanco y negro y la dirección extraordinaria de. influida por la política y por las ambiciones que desata la Revolución Cubana: Glauber Rocha. Ulmer. Cornell Woolrich (William Irish). Luego. el gesto radical como proeza en fragmentos. En Estados Unidos el film noir en los años cuarentas y cincuentas usa de la vitalidad literaria de James M. con Antonio das Mortes. Dashiell Hammett y Raymond Chandler. tal y como la ejemplifica Glauber Rocha. propietaria en las noches de otra personalidad. muy bien analizadas por John King en Magic Reels (1990). la «ciudad desnuda». de Lima Barreto. En México. Y se despliega entonces el Tercer Cine de Bolivia. donde el cine épico o antiépico (en América Latina es muy difícil la separación de términos) va de O cangaceiro (1953). Chile. que debe jerarquizar los materiales y hacerse cargo de esa sustancia postergada de los pueblos: las reacciones justas ante las matanzas ordenadas por la oligarquía. estas películas —confusas. La ruptura con Hollywood es frontal. ¿Qué más propiamente latinoamericano que las complicidades del hampa y la política. entre otros. y la vastedad de las zonas de corrupción e impunidad? Faltan sin embargo elementos cruciales: el vigor de una novelística que genere personajes memorables. Ruy Guerra. profesionales jóvenes. lo más importante. Cain. el impulso se debilita y la estética «independentista» no arraiga. Edgar G. Nelson Pereira dos Santos.El llamado a la conciencia comunitaria tiene consecuencias muy positivas como las de Brasil. Dios y el diablo en la tierra del sol y Tierra en trance. fruto de una generación relevante. Robert Siodmak. el misticismo menos atento a la ideología que al sitio que los seres ocupan en el paisaje. gángsters cuyo talón de Aquiles es una rubia inmisericorde. La «ciudad de pesadilla» (Dashiell Hammett). Así por ejemplo. Perú. del boliviano Jorge Sanjinés. Las sensaciones libertarias y las metas propiciadas durante unos años por el castrismo (la justicia social y la revolución totalizadora) encuentran adhesiones emotivas y políticas en los latinoamericanos. de madrugadas de pesadilla y políticos y policías corruptos. Jules Dassin. el estilo visual que notifique de otra perspectiva urbana y. El chacal de Nahueltoro). pero su contexto las más de las veces es el melodrama tradicional y en estas películas el mal es todavía el pecado y los gángsters son unidimensionales. la manera de hacer cine) es interminable. renovadoras del lenguaje fílmico— celebran «el amanecer histórico». el género de cabareteras y rumberas utiliza el paisaje de la vida nocturna. El montaje y el ordenamiento de las secuencias vuelven al espectador un «organizador» del film. Otto Preminger. de aprendizaje urbano y temas policiales. que impulsa las películas del chileno Miguel Littin (Acta general de Chile. el brasileño de mayor proyección internacional. obreros. David Goodis. Paisajes de «lo intraducible» Si la relación con Hollywood (el eterno aprendizaje. con amores enloquecidos que sólo redime la traición. En América Latina. al Cinema Novo de los sesentas. organizadores campesinos. Alejadas por entero de la lógica del modelo épico. la música que es el mayor horizonte anímico. el desarrollo del personaje culminante del cine negro. Carlos Diegues. del peruano Francisco Lombardi. ante el diluvio de mártires que presagia la rebeldía iniciada en la sala de cine.

con su secuela de cadáveres. Sin embargo. de Alejandro Galindo). los trucos lamentables. el thriller latinoamericano se ocupa en exhibir las frustraciones. y no se cree su confesión cuando al fin comete el crimen. debe retenerse la gran clientela popular. parece decir la industria. golosamente y por ejemplo. a la imaginación infantil de estos thrillers la invade el grand-guignol. que se declara culpable y se le descubre inocente. y la trama se reduce a un caso (reblandecido) de psicopatología motivada por el recuerdo de un vals. la ausencia de un registro narrativo heterodoxo y la omnipresencia de la censura. del culto a la pobreza en materia de efectos especiales. Las películas se titulan. el thriller es prolífico. ni siquiera nos permiten la imitación. una novela negra. Usigli marca el descubrimiento de lo urbano como palimpsesto de ciudades. La noche avanza (1951. los asesinos que —para ganarle la mano a las balas— se derrumban antes de que alguien dispare. la de un pelotari envuelto en manejos gangsteriles y al cual el entorno le es súbitamente hostil (La noche avanza). la del organizador sindical perseguido por pistoleros (Distinto amanecer). Si el film noir no prospera. Grita el productor: «¡Ya tengo la película! ¡Qué tema! Un hombre busca su destino. y su puntería es portentosa. el thriller en América Latina suple con parodias las emociones genuinas que la invocación del alto riesgo debería provocar. en rigor. «El vampiro desenfundó el último» Algo patético sucede las más de las veces con el western y el cine de horror en América Latina.» ¿Y a qué actor no le gustan los roles de John Wayne. a este público pertenecen los narcotraficantes verdaderos que se identifican no con su representación en pantalla sino con el vuelo de la fantasía de comic-book. La conquista del espacio inmenso. Estos presupuestos raquíticos. Por momentos. que se esconden para autodestruirse en el infinito de las azoteas (Cuatro contra el mundo). autos (no muy lujosos) que se precipitan en el vacío. en variantes casi siempre ínfimas de la serie B de Norteamérica. la de cuatro asaltantes. explosiones en cadena. traidores que se dejan traicionar. y su personaje De la Cruz es un asesino fallido al principio. destruidos por el recelo y la tensión. de Julio Bracho). Fruto de la imitación descarada. . en cambio el thriller es incontenible. de seguro. la forja a balazos de la civilización. En las tres películas otra ciudad se configura. semejante en más de un punto a los climas narrativos de David Goodis o. criminalidad y homofobia. Los narcosatánicos diabólicos (1989). Los espectadores se divierten con el universo de cartón piedra. hay muestras interesantes del género: Distinto amanecer (1944. más que imitar. impuesto por la beligerancia del narcotráfico y por una urgencia: si ya se perdió el público de clases medias. Matanza en Matamoros (1984). de Cornell Woolrich. Masacre en el Río Tula (1986). con todo. El film noir sólo tiene cabida en América Latina cuando es ya un anacronismo. la mezcla de escenarios trágicos con promociones del valor individual (y del chovinismo norteamericano) son elementos que convocan la repetición. Un ejemplo: la novela del mexicano Rodolfo Usigli Ensayo de un crimen (1943) es. sobre todo. a partir sobre todo de 1990.lización. En la adaptación de Luis Buñuel la censura debilita los equivalentes posibles de las atmósferas de obsesión. En sus años de auge industrial. el thriller se vuelve género imprescindible de cineastas talentosos convencidos de los vínculos incestuosos entre política y delito. En México. antihéroes que marchan hacia la muerte porque esa tarde no tenían que hacer. Y. pero. Operación Mariguana (1985). de Roberto Gavaldón) y Cuatro contra el mundo (1949.

Caignet. es ingresar en el deleite de la expiación sin consecuencias. en radio. una familia. que se exalta al salvar el regimiento de caballería al héroe y a la heroína a punto de sucumbir. se propone extraer ventajas del esquema probado. Desde una perspectiva «latina».James Stewart. universidad de las rupturas y las reconciliaciones. Lo propio del género es hacer de las emociones amorosas y las catástrofes familiares la gesta al alcance del público. y el amor es la única redención previa a la muerte. Tom Mix. el malo quiere seducir a la joven virtuosa. no te lo doy» Estas notas no pretenden. y con prodigalidad. los pasadizos de ultratumba. ni podrían hacerlo. los ricos sufren por no gozar como si fueran pobres. a los indios. «Pero el divorcio. al menos en el cine. High Noon. Y el conjunto lo enlaza el hábito de siglos que otorga a cada persona o a cada núcleo sufriente las dimensiones cristológicas. nada se opone al melodrama cuyo modelo clásico. No hay aquí ecos de Shane. En la década de 1940 se inicia la . las mazmorras. que hallan sus límites y su desbordamiento en el melodrama. Tim McCoy. sino acercarse a situaciones evidentes y tendencias orgánicas. «Mientras me divierta como siempre. cine y televisión. Errol Flynn y Randolph Scott? Una canción del mexicano Chava Flores describe el encanto: En las áridas regiones de la América del Norte se agarraron a balazos policías y ladrones. Y en este paisaje lo más original resulta el relato de las desventuras planetarias tal y como las experimenta un individuo. Buck Jones. En materia de captar las exasperaciones anímicas y de negarse a reconocer límites. El conjunto de incitaciones obtiene la complicidad del público. el tiempo no transcurre en mí contra. su abandono y su apariencia de trampa de adobe. en las películas de horror el castillo se contrae y un solo set grandilocuente alberga la sala feudal. del cubano Félix B. diezmándolos. el héroe. Si en el «western-enchilada» el pueblo se reduce a dos casas y una cantina. My Darling Clementine o The Wild Bunch. y genera la serie de transfiguraciones donde los pobres mueren como sí fueran ricos. Los melodramas facilitan a sus espectadores ese viaje de las tradiciones rurales a las urbanas. y de regreso. Sufrir a trasmano y aceptar esa divulgación laica del cristianismo que cada melodrama contiene. con su cuota de salvajismo y ferocidad. 1956. Por la intercesión del melodrama. las familias son el infierno celestial. y así sucesivamente hasta culminar en El Santo contra las mujeres vampiro.» En el caso del cine de horror. el género atrae también por uno de sus escenarios centrales: los pueblecitos en la frontera de México y Estados Unidos. los resultados varían. pero la mayoría son incursiones en el kitsch: La momia azteca. bajo la tiranía del argumento único (los malos dominan al pueblo. una comunidad. los malos asesinan al padre del héroe. sus descendientes más que probables gritan de felicidad en las butacas. difamado. Y el género del «western—enchilada». en los sesentas Y setentas. es El derecho de nacer (1949). aunque no escasean las obras maestras de humor involuntario. son insuperables la cinematografía argentina y la mexicana. La cabeza de la momia azteca contra los profanadores de tumbas. Bill Boyd. la misma película le llega al mismo público alborozado porque. que ocurre en escenarios pobrísimos. de Fernando Méndez). Gary Cooper. nada cambia. se resarce de todo y en el show-down final liquida a la pandilla y alienta a la comunidad en la ruta hacia el Progreso). Hay películas decorosas (El vampiro. Más bien. los pieles rojas. vuelve al pecado la felicidad secreta y el goce público. Ladrones de cadáveres. Mientras se ahuyentan. porque es pecado. abarcar la variadísima historia de las relaciones de Hollywood y el cine latinoamericano. la teología elemental se seculariza. una pareja. De 1930 a 1960.

sería el mensaje. Todo cambia a tu alrededor. y en el estallido de las costumbres el melodrama se responsabiliza por el resguardo de lo tradicional. oh. la que se encarniza con igual furia pero no de igual modo con pobres y ricos. El cine entrega a varias generaciones de latinoamericanos gran parte de las claves en el accidentado tránsito a la modernidad. . público.explosión demográfica que poblará con abundancia incontenible la América Latina. pero si ves estas películas seguirás obteniendo con rapidez la experiencia catártica: la desdicha.