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DE ANITA ACADEMIA

Para repensar a histria da arte no Brasil*


Tadeu Chiarelli

Resumo

A partir de uma citao do romance Mocidade morta, de Gonza


gaDuque, e da anlise de algumas pinturas brasileiras, produzidas entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira do sculo
XX, este texto problematiza alguns paradigmas da histria da arte no Brasil. Enfatiza a necessidade de rever a periodizao da
arte brasileira, uma vez que as diferenas entre produes acadmicas e outras modernistas parecem apenas tpicas.
Palavraschave: Histria da arte no Brasil; iconografia brasileira;
Anita Malfatti; Tropical.
Abstract

Taking as a clue a citation of Mocidade morta (a novel by Gonzaga


Duque) and the analysis of some Brazilian paintings (from the end of the XIXth Century and the beginning of the next) this
article intends to question some parameters of Brazilian art history. It emphasizes also the need to rethink the traditional
periodization of Brazilian art since the diferences between academic and modernist art are often superficial ones.
Keywords: Brazilian art history; Brazilian iconography; Anita Malfatti;
Tropical.

[*] Este artigo desenvolvimento de


um texto que serviu como base para
o trabalho apresentado no Semin
rio Formao e Desmanche de um
Sistema Visual Brasileiro Moderno,
realizado na ECAUSP e na Estao
Pinacoteca, em So Paulo em 2007.
Agradeo a Fernanda Pitta e Maria
Hirszman pelas sugestes a esta lti
ma verso.

[1] GonzagaDuque. Mocidade mor


ta. 2 ed. Rio de Janeiro: Trs, 1973, p. 181
(grifo nosso).

Em Mocidade morta, de GonzagaDuque, publicado


originalmente em 1900 e cuja trama se passa no final do sculo XIX
o autor descreve Silviano, um personagem misto de romancista, m
sico e pintor:
Era um nada rouco, precipitava as palavras, salivando, de instante a
instante, os lbios com a ponta da lngua. Depois de negociar o seu quadro
histrico, dedicavase ltima demo dum romance, Nha Cotinha [].
Silviano tinha um grande orgulho de seus mritos literrios, ainda mais que
do seu laureado diletantismo musical, e esse livro prometido enchiao de
presuno, porque lhe parecia o incio duma era regeneradora da literatura
ptria []. O seu apego ao nativismo era ferrenho e feroz. Nos seus quadros
histricos a preocupao nacionalista esbarrava com exageros irrisrios. Em
Poncho verde, que a meia voz pblica comparava a um cromo de barra
ca, ele colorira com vermelho e ocre uma cabocla nua, sobraando imenso
balaio de ananases e cambucs, no intuito de abrasileirar a cena numa
pretensa alegoria uberdade do solo, que voltava ao laborar das enxadas
com a paz entre Farrapos e Monarquistas![]1.
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Silviano, inexpressivo no enredo, serviu de instrumento para o


autor caracterizar sua viso negativa do ambiente artstico carioca de
ento. Silviano evidencia a figura do artista nacionalista, crente na ne
cessidade de abrasileirar a arte aqui produzida, no se negando a intro
duzir numa pintura histrica, uma alegoria da terra brasileira, figurada
como uma cabocla sensual segurando uma cesta de frutas.
Ao que se sabe, durante o sculo XIX no foi realizada nenhuma
pintura na qual se percebam semelhanas com a cabocla, de Silvia
no. Para conceber aquela imagem, GonzagaDuque deve ter partido da
existncia, no ambiente carioca, de um desejo de brasilidade por parte
de artistas e intelectuais da poca. Assim, o leitor de Mocidade morta
no se lembraria de nenhuma pintura produzida no sculo XIX pas
svel de ser comparada descrio de GonzagaDuque2. No entanto,
surpreendente que na exposio protagonizada por Anita Malfatti,
inaugurada em dezembro de 1917, a artista tenha apresentado uma
obra, hoje pertencente Pinacoteca do Estado de So Paulo, em que se
observa uma mulher sobraando um balaio com frutas tpicas, fren
te a um fundo de vegetao tropical. Apesar da deformao da figura,
que obedece aos limites concretos da tela, distinguemse pistas de sua
origem tnica: uma mulata ou uma cabocla. possvel descrever, da
mesma maneira, as frutas que ela carrega no balaio.
Seu ttulo foi divulgado na poca como Negra baiana3. Quando, po
rm,ingressa na Pinacoteca,em 1929,a tela passou a ser chamada Tropical.
Em palestra sobre a obra, realizada naquela instituio em 2003,
ao discutir a mudana de seu nome, identifiquei tal fenmeno como
um ndice de institucionalizao do Modernismo: entrada da pri
meira obra da mrtir do movimento num museu pblico, a pintura
deixaria suas ligaes com o naturalismo afinal, Negra baiana sugere
um compromisso com a descrio , para assumir uma dimenso
alegrica. O ttulo Tropical retiraria da obra as conotaes com o tpico
para assumir um grau de exemplaridade que transcenderia qualquer
circunstncia mais precisa, projetandoa para a alegoria do prprio
conceito de Trpico (o Trpico de Capricrnio).
Tal concepo alegrica, por sua vez, a associa diretamente descri
o da pintura feita por GonzagaDuque em seu romance. A cabocla
de Malfatti sobraando o balaio uma alegoria do Brasil, paraso tro
pical cujos frutos se apresentam para serem colhidos em um ato praze
roso. Por consequncia, a opo pelo ttulo Tropical pode ser entendida
como uma demonstrao de como o Modernismo, em seu processo de
institucionalizao, no se esquivava de um vis conservador, ligado
tradio alegrica da pintura ocidental, escolhendo um ttulo mais de
acordo com a tradio que ele supostamente negava.
Tempos depois,continuando as investigaes sobre o Modernismo,
depareime com uma nota de jornal em que a obra, em 1917, tambm era

[2] No mbito da gravura (Debret,


entre outros) e mesmo no mbito da
fotografia do sculo XIX (Ferrez, entre
outros), possvel encontrar a figura
de mulheres negras ao lado de cestas
de frutas, ou mesmo carregando ba
laios. No entanto, so desconhecidas
na pintura imagens semelhantes,
e com o intuito alegrico explcito,
como o apontado por GonzagaDu
que no quadro de Silviano.

[3] Exposio Malfatti. Revista do


Brasil, n 25, jan. 1918, p. 83.

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foto: Isabella Matheus, 2008

Anita Malfatti, Tropical, 1917. leo sobre tela, 77 x 102 cm. rm165.
Acervo Pinacoteca do Estado de So Paulo, Brasil.
Doao da artista, 1929.

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intitulada Tropical4. Esse achado reafirmou algo que busco comprovar:


desde o incio o Modernismo respondia no apenas a demandas exter
nas, no sentido de uma renovao formal da arte local, mas, sobretudo,
procurava dar conta das demandas do debate artstico brasileiro que
vinham desde o sculo XIX5. Entre elas estaria a nfase em produes
de carter alegrico, comprometidas com temticas que projetassem
imagens ideais do Brasil ou de uma brasilidade imanente.
Com os ttulos Negra baiana e Tropical, os modernistas oscilavam
entre enfatizar o carter regionalista da pintura o que os asso
ciaria ao naturalismo nacionalista que lhes antecedera (e do qual
queriam distncia) , ou assumir o carter alegrico contido na
obra o que outorgaria a ela uma dimenso mais transcendente de
grande arte, levandoa para uma tradio pictrica ainda anterior
ao naturalismo (a arte mais conservadora das academias)6. A partir
dessa indefinio inicial, notase que o Modernismo estava preso
a questes surgidas no debate sobre arte brasileira do sculo XIX:
como constituir uma arte brasileira com atributos prprios e defi
nidores de sua origem? Por meio de uma produo obediente aos
mestres do passado (como queria a antiga Academia Imperial),
ou mantendose fiel captao do entorno local (como desejavam
os partidrios do naturalismo na arte)?7.
Analisados os aspectos estilsticos trabalhados por Malfatti em
Tropical, parece que na prpria resoluo formal da obra ela oscilou
entre aqueles dois polos, dando ensejo, portanto, dificuldade em as
sumir um dos dois ttulos propostos: o cesto de frutas, no primeiro
plano, est trabalhado dentro de uma objetividade prxima do natu
ralismo. J a figura da mulher, no plano intermedirio, obedece aos
rigores de um realismo sinttico, clssico, conectado parcela da arte
internacional da poca8, embora mantivesse certas caractersticas t
picas (a cor da pele, os traos faciais etc.)
Responder positivamente necessidade de criao de uma arte
nacional, pautada na caracterizao de figuras alegricas, no foi um
compromisso apenas de Malfatti. Ele ser encontrado tambm em
outras obras que, apesar de incorporarem solues formais ligadas s
vanguardas europeias, ainda perseguiam a necessidade de caracterizar
imagens alegricas do Brasil e do brasileiro. Nesse sentido, elas esta
riam igualmente sujeitas a emparelhamentos com a cabocla nua da
obra imaginada por GonzagaDuque.

[4] Correio Paulistano, 14 dez. 1917.

[5] A esse respeito, ver Chiarelli, Ta


deu. Pintura no s beleza: a crtica de
arte de Mrio de Andrade. Florianpo
lis: Letras Contemporneas, 2007.

[6] Impossvel no perceber em tal


oscilao ecos do debate literrio da
poca, que tambm oscilava entre o
regionalismo e o nacionalismo.

[7] A esse respeito, ver minha apre


sentao ao livro de GonzagaDuque:
GonzagaDuque: a moldura e o
quadro da arte brasileira. In: Gonza
gaDuque. A arte brasileira. Campinas:
Mercado de Letras, 1995, pp. 11ss.

[8] Tropical, de Anita Malfatti, apre


sentase como uma manifestao local
do retorno ordem internacional,
tendncia que buscou resgatar certos
valores considerados eternos da
arte, a partir de um ponto de vista mui
tas vezes bastante conservador e con
trrio s vanguardas histricas. Essa
manifestao muitas vezes assumiu
uma posio hegemnica no mbito
da arte internacional no entreguerras
com fortes ressonncias na cena arts
tica brasileira. Ver Chiarelli. Tropical,
de Anita Malfatti: reorientando uma
velha questo. Novos Estudos Cebrap,
n. 80, mar. 2008, pp. 16372.

***
Vendedor de frutas, de Tarsila do Amaral9, de 1925, apresenta a figura
de um mulato sobraando um balaio com frutos acompanhado de um
pssaro tropical. Essa figura, que no centro da composio emerge

[9] Col. Gilberto Chateaubriand/


MAMRJ.

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[10] Obras pertencentes a colees


particulares.

[11] Col. particular, RJ, e col. do


Masp, respectivamente.

[12] Col. particular e Museus Castro


Maya, RJ, respectivamente.
[13] Co. MACUSP. Essa obra recebeu
o I Prmio de Pintura da II Bienal In
ternacional de So Paulo, o que revela
muito a respeito dos interesses e dos
arranjos levados a efeito em So Paulo,
no incio dos anos de 1950, no mbito
dos museus de arte e da prpria Bie
nal, no sentido de entronizar certa
viso de arte moderna no Brasil a fim
de formar as balizas para as interpre
taes da chegada e da propagao da
arte moderna no pas no incio do s
culo XX. A esse respeito, ver Chiarelli.
Arte em So Paulo e o ncleo moder
nista da Coleo. In: Milliet, Maria
Alice (org.). Coleo Nemirowsky. So
Paulo: MAM, 2003, pp. 79119.

das guas como uma Vnus masculinizada, traz consigo os elemen


tos considerados os mais preciosos do pas: sua gente morena (o pr
prio mulato), a flora e a fauna.
Notase ali uma oscilao semelhante quela percebida em Tropi
cal: Tarsila atenua o carter planar da pintura, a partir de referncias
volumetria, ao ambiente praieiro do Brasil e etnia do mulato. Este
ltimo, no entanto, trabalhado de forma sinttica, possui elementos
indicativos precisos (e um tanto caricaturais, digase de passagem) de
ser fruto do caldeiro de raas que o Brasil. Afinal, uma figura
de lbios negroides e olhos azuis.
Vendedor de frutas uma pintura moderna porque adota o primiti
vismo modernista to propalado na Europa. Mas uma alegoria do
Brasil e do brasileiro, celebrando de forma ufanista a vida em um para
so tropical, onde os frutos da terra brotam em profuso, cabendo ao
homem apenas colhlos.
Preocupao semelhante de enaltecer a fecundidade da terra bra
sileira percebida em outras obras de Tarsila, como A feira, de 1925, e
Manac, de 192710. Nelas, a estrutura moderna base planar, resolvida
por meio de horizontais e verticais que seguram as figuras est
subordinada necessidade de descrever o Brasil, suas peculiaridades
eternas diante da modernidade sempre em trnsito do sculo XX.
Na produo de Di Cavalcanti tambm notvel a quantidade de
alegorias, elaboradas a partir das mesmas mesclas que marcaram parte
das produes de Malfatti e Tarsila. Se forem tomadas obras de 1925,
como Samba e Cinco moas de Guaratinguet11, a sntese formal e mesmo
a ironia presente na segunda obra (que rel Le demoiselles dAvignon, de
Picasso) no ocultam a necessidade de glorificar a miscigenao racial
brasileira por meio da descrio dos tons de pele das figuras, por exem
plo, e a ligao desses mestios com a terra.
Essas questes se arrastaro por toda a sua trajetria, como em duas
obras dos anos de 1930, Trs raas e Nu deitado12. Nessa ltima concebi
da a partir do posicionamento reclinado da figura, que remonta grande
tradio da arte ocidental , Di associa a mulher terra que a acolhe e de
onde parece emergir tanto pelo uso de uma mesma cor,que encobre quase
toda a pintura, como pelas curvas da modelo que ressoam pela paisagem.
Mesmo numa obra que j anuncia o declnio irremedivel do artista,
Pescadores13, de 1951, a alegoria do Brasil, do carter prdigo da terra e da
gua brasileiras consubstanciase e estabelece o reencontro modernista
com a cabocla nua, carregando o balaio com frutas tropicais, evocada por
GonzagaDuque. Apesar de certas solues formais superficialmente
modernas, Di produz um casal de mulatos atrs dos frutos do mar e da
terra. Ao fundo, mas no centro da pintura, uma baiana carrega um balaio
(com abacaxis e cambucs?) tendo, mais ao fundo, a calma paisagem
local que remete o observador ao fundo de Vendedor de frutas, de Tarsila.
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***
Em Caf14, obra produzida por Candido Portinari em 1935, a ca
bocla agora uma colona aparece no canto inferior esquerdo da
composio em meio perfil. Identificada com a terra que a sustenta,
contempla a natureza brasileira sendo transformada pelo trabalho. O
balaio tornouse a prpria terra cultivada e os frutos, antes colhidos
tenros diretamente da natureza, so o resultado do consrcio entre a
terra do Brasil e seus trabalhadores.
Portinari foi o pintor que melhor respondeu s demandas do Mo
dernismo durante o perodo em que atrela s questes mticas, tpi
cas do sculo XIX, os problemas sociais. Preocupado em identificar
o brasileiro com o trabalhador, Portinari confere a esse um carter
heroico. Para tanto, absorveu as maneiras pictricas do passado. Seu
vocabulrio unia sem constrangimentos (alis, como vrios de seus
colegas europeus) ensinamentos vindos da grande tradio da pintu
ra europeia a certos estilemas absorvidos das vanguardas histricas15.
Em Caf, o artista enfatiza o carter hiertico das figuras mui
to a gosto do retorno ordem e, ao mesmo tempo, valese de
solues extradas de um entendimento talvez pouco efetivo do ex
pressionismo histrico, perceptvel nos lbios das figuras masculi
nas, bastante pronunciados, quase caricaturais, prximos da solu
o encontrada para o mesmo elemento facial do Vendedor de frutas,
de Tarsila. Em O lavrador de caf16, de 1939, a terra cultivada e arada
segue de no muito longe a grande tradio da pintura italiana do
incio do Renascimento. J a figura do lavrador, ao mesmo tempo
em que busca sua referncia no carter monumental dos campone
ses de Millet, apresenta um tratamento sinttico (o corpo) e descri
tivo, (sobretudo no detalhamento da cabea). Notvel a oscilao
no muito distante daquelas percebidas nas obras de Malfatti e de
Tarsila aqui comentadas.
Assim como Caf, O lavrador brasileiro no deixa de ser outra alego
ria da fertilidade da terra do pas, agora no mais fazendo brotar flores
e frutos, mas configurandose como natureza tornada cultura, aps
a derrubada a vegetao virgem (convm reparar no tronco de rvore
atrs da figura com a enxada) e semeada a terra pelo trabalhador17.
***
Voltando ao texto de GonzagaDuque, outro problema se apresen
ta: mesmo que no se conhea nenhuma pintura produzida no Brasil
no sculo XIX que se aproxime daquela criada por ele, possvel pensar
em alegorias da terra brasileira, ou do trabalhador brasileiro na produ
o artstica do sculo XIX?

[14] Col. MNBARJ.

[15] Como outro importante mem


bro do retorno ordem no Brasil,
Portinari absorve tambm os prprios
ensinamentos das vanguardas vistas
j como tradio ou como arte do
passado. Sobre isso, ver Chiarelli,
Pintura no s beleza, op. cit.
[16] Col. do Masp.
[17] Como apontou Annateresa Fa
bris, em seus estudos sobre Portinari
(ver, por exemplo, Portinari, pintor social.
So Paulo: Perspectiva/Edusp/SECSP,
1990), o artista sempre se caracterizou
por enfatizar, em suas obras de maior
pretenso, o trabalhador brasileiro e o
trabalho. A mudana que se percebe em
Portinari,que deixa de retratar a nature
za brasileira apenas como fornecedora
de frutos para percebla como espao de
produo e transformao a partir do
trabalho e do trabalhador, exclusiva
mente sua.Em nenhum outro artista
refirome aqui aos outros modernistas
perceptvel essa mesma caracte
rstica. Todos projetam o Brasil e sua
natureza como o paraso prdigo em
ddivas. Talvez essa peculiaridade de
Portinari ajude a entender a importn
cia alcanada por sua obra no contexto
brasileiro dos anos de 1930 e 1940.
Por outro lado, sua posio solitria
naquele cenrio no retira a importn
cia de sua contribuio, sobretudo no
que se refere atualizao que o pintor
empreendeu do mito da natureza bra
sileira. Enquanto seus pares insistiam
em perpetuar o antigo mito, ele, embora
no o supere, conectao nova situao
sociopoltica brasileira da primeira me
tade do sculo passado.

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Fonte: Cesare Ripa, Iconologia (1a edio, 1593)

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O lavrador brasileiro remete a O derrubador brasileiro18, de Almeida Jr.,


de 1871. Nessa tela, o desmatamento da terra virgem para a implanta
o do progresso assume, inclusive, tons de erotismo, j salientados
por outro autor19. Na parte superior esquerda da tela, como uma fmea,
a terra brasileira surge abatida, derrubada pelo caboclo no primeiro
plano que, cansado, fuma encostado em uma rocha. Ao seu lado, es
querda, jorra a fonte, smbolo tradicional da origem da vida.
A carioca20, de Pedro Amrico, de 1882, outra alegoria do Brasil,
em que a fonte tambm aparece simbolizando a origem da nao. No
entanto, se em O derrubador brasileiro notase o casamento entre na
tureza (a fonte como smbolo do feminino) e cultura (o caboclo e o
machado inerte como smbolos do masculino), na pintura de Pedro
Amrico o simbolismo da fonte reiterado pela figura da ninfa que,
no se sabe ao certo se sentou beira dgua para banharse ou se dela
saiu para desembaraar os cabelos.
Outras pinturas do sculo XIX poderiam ser arroladas como exem
plo de alegorias do Brasil e do brasileiro. Mesmo excetuando todo o
conjunto de retratos da famlia imperial brasileira smbolos por ex
celncia do Brasil que, dispostos em composies especficas, as trans
formam em eloquentes alegorias do pas21 , poderiam ser lembradas
pinturas de Victor Meirelles, Rodolfo Amoedo e outros. No entanto,
para a argumentao proposta aqui, creio que as obras j comentadas
so suficientes para demonstrar os pontos de conexo entre a arte do
Modernismo e parte daquela que a precedeu.

[18] Col. do MNBARJ.

[19] Cf. Pessanha, Jos Amrico Mot


ta. Despir os nus. In: Leite, Cssio
de Arantes (ed.). O desejo na Academia:
18471916. So Paulo: Pinacoteca do
Estado, 1991,pp. 4351 (catlogo da exposio homnima, com curadoria de
Ivo Mesquita).
[20] Col. do MNBARJ.

[21] Assunto que pretendo tratar em


outros estudos.

***
Quem revolver a produo pictrica brasileira, entre a primeira
metade do sculo XIX e o final dos anos de 1940, se defrontar com
outras alegorias da terra e da nao brasileiras. Se nesse perodo surgi
ram individualidades que se manifestaram isoladamente e longe das
demandas do nacionalismo (Castagneto, Goeldi, Flvio de Carvalho e
poucos outros), elas foram excees. Uma das regras que caracterizou
parte da arte produzida no pas durante o perodo foi a manuteno
dessas projees de imagens alegricas do Brasil.
Refletindo sobre essas evidncias, chegase concluso de que elas,
se no rompem de vez com o que foi ensinado sobre a oposio entre
Modernismo e a arte acadmica22 que o antecedeu, pelo menos ate
nuam em muitos aspectos a imagem de vertentes artsticas antpodas.
Nesse sentido imprescindvel empreender uma reviso dos estudos
que cristalizaram essa viso dicotmica entre as duas correntes, para re
posicionar a produo artstica do perodo, salientando a necessidade
de novas pesquisas que no mais apenas enfatizem as diferenas tpicas
entre ambas, mas, pelo contrrio, sublinhem o que teriam em comum.

[22] O termo arte acadmica, so


bretudo quando usado para designar
a produo artstica brasileira de
1826 em diante (entrando, inclusive,
no sculo XX), esconde uma comple
xidade de estilos que vai da produo
atrelada aos ditames mais conser
vadores das academias europeias,
at aproximaes mais ou menos
radicais com vrias vertentes que se
lhes opunham. O uso generalizado
desse termo, por outro lado, tambm
esconde a ignorncia de muitos sobre
a riqueza da arte desse perodo no
Brasil, no apenas do ponto de vista
esttico, como tambm histricocul
tural. O objetivo deste texto justa
mente contribuir para a mudana
desse quadro. Sobre a oposio entre
arte acadmica e Modernismo Pau
lista, Mario de Andrade possivelmen
te teria sido o primeiro autor a marcar
as supostas diferenas entre ambos.

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[23] Chamo a ateno para o retrato


de D. Joo VI, pintado por Debret em
c. 1817 Retrato de ElRei Dom Joo
VI , hoje no Museu Nacional de Be
las Artes do Rio de Janeiro.

Apesar das diferenas no uso de estilemas oriundos dos movi


mentos das vanguardas do incio do sculo XX, ainda que atenuados,
o Modernismo mantevese cmplice de um projeto de constituio
de uma arte brasileira tpica que se desenvolveu no Brasil j a par
tir das primeiras manifestaes pictricas que tinham como modelo
Dom Joo VI23.
Amalgamada pelo desejo de constituio de uma arte brasileira
que explicitasse ndices precisos de nacionalidade, grande parte da
produo local, entre as primeiras dcadas do sculo XIX e o final
da primeira metade do sculo passado, sofreu modificaes ape
nas tpicas, uma vez que manteve um compromisso insupervel
durante todo esse perodo: a partir do uso estratgico de alegorias,
criar uma arte com ndices claros de sua origem nacional. Nesse
sentido, o carter experimental que singularizou as vanguardas
histricas internacionais, quando absorvido pelos pintores brasi
leiros da primeira metade do sculo XX, foi subjugado ao compro
misso apontado acima.
As vertentes cubistas, futuristas, expressionistas etc., quando tra
zidas para o Brasil, de forma geral foram transformadas em estilos
modernos e instrumentalizadas para que a produo de determi
nados artistas fossem caracterizadas como modernas embo
ra mantivessem o compromisso anterior de glorificar o Brasil ou o
povo por meio de alegorias.
Esta situao, por sua vez, explicaria a no adeso, por parte dos
artistas brasileiros, s pesquisas ligadas nofigurao e a conse
quente convico de que qualquer manifestao artstica no pas de
via estar pautada na mimese.
A fidelidade mimese, por sua vez, explicaria tambm o fato de
no ter havido uma pronta desvinculao de muitos crticos brasilei
ros do axioma arte=mimese, o que permitiu a manuteno do en
tendimento de que a arte local s seria constituda se materializasse
imagens precisas de brasilidade.
***

[24] Lobato, Monteiro. Parania ou


mistificao? A propsito da Exposi
o Malfatti. In: Idias de Jeca Tatu,
So Paulo: Brasiliense, 1956, pp. 59ss.
[25] A esse respeito, ver Chiarelli. Um
jeca nos vernissages: Monteiro Lobato e
o desejo de uma arte nacional no Brasil.
So Paulo: Edusp, 1995.

Monteiro Lobato, aps o texto sobre a exposio protagonizada


por Malfatti, em 191724, diminui a verve naturalista/nacionalista de
sua crtica de arte que at ento a caracterizara25. Em vez de continuar
insistindo na divulgao do naturalismo, ele se interessa por produ
es mais conservadoras. Essa nova postura fica clara no texto que
escreveu sobre o pintor Pedro Alexandrino Borges que, at ento,
indiretamente ridicularizava , alandoo ao posto de exemplo para
os novos artistas. Lobato induz os jovens pintores a tomar o conser
vador Alexandrino como exemplo, ao aconselhar:
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Frequentai P. Alexandrino, aprendei com ele a fazer da arte uma reli


gio, tomai como norma de via moral a sua simplicidade encantadora; como
norma de vida mental o seu dio a tudo o que falso, charlatanesco, burlesco,
vilamarianesco, Kyrialesco, idiota, cbico ou futurstico, e o seu amor ver
dade e sinceridade []26.
O que significaria o amor verdade e sinceridade, a no ser a fide
lidade de Alexandrino mimese?27. Diante desta ameaa que pensava
representar as propostas de Anita Malfatti, de suas colegas e seu profes
sor (tambm representados na exposio de 1917), Lobato percebia que
os inimigos no eram propriamente os acadmicos, como Alexan
drino. Afinal, eles, apesar de produzirem uma arte idealizada e distante
da verdade local, assemelhavamse aos naturalistas por acreditarem
que a funo do artista era manter a arte aderida direta ou indiretamente
ao real. Inimigos eram Malfatti e sua ascendncia porque produziam
uma arte supostamente desvinculada de compromissos com a mimese.
Preso s suas convices, Lobato no percebia que Malfatti j naquele
momento abandonava qualquer radicalismo cbico ou futurstico,
para encetar o seu prprio retorno ordem28.
Citar Lobato para provar a manuteno dos postulados mimti
cos na arte brasileira do incio do sculo XX poderia no ser a melhor
estratgia de argumentao. Afinal, ele seria um prmodernista e
estaria, portanto, ligado a pressupostos da esttica do sculo XIX. Para
dissipar o problema, recorro a outro crtico, efetivamente identificado
com o Modernismo: Mario de Andrade.
Vrios seriam os exemplos da aderncia de Andrade aos postulados de
uma arte que, mesmo atenta sntese da forma e deformao expressiva,
devia manterse fiel ao referente e necessidade de constituio de uma
plstica nacional.Porm,apenas dois de seus textos explicitaro tal com
promisso. O primeiro o trecho de uma carta que escreveu para Tarsila
do Amaral, quando ela estava em Paris, em 1923: Creio que no cairs no
cubismo. Aproveite deste apenas os ensinamentos. Equilbrio, Constru
o, Sobriedade. Cuidado com o abstrato. A pintura tem campo prprio
[]29. O segundo um texto do autor sobre Candido Portinari, de 1940:
Portinari se fez realista []. Uma espcie de realismo moral, franco, forte,
sadio, de um otimismo dominador []. Portinari, sob o signo dos Antigos em
que se colocou, ao mesmo tempo que pode conservar uma calma, um equilbrio,
uma temtica que nada tm de literrios, e so exclusivamente plsticos, soube
dar uma esperana ao mundo. [] O seu realismo, si otimista, no sonha
rento. um realismo apenas muito sadio e dinmico. Eu gosto dessas mulhe
res suaves e fortes, brasileiras, brasileirssimas de tipo, boas como minha me.
No tenho o menor medo de gostar. Eu gosto desses machos rudes de trabalho,
olhese a mo em afresco. Isso mo dura mas nobre, mo beijvel []30.

[26] Lobato. Pedro Alexandrino.


Revista do Brasil, ano 3, vol. 7, n 26, fev.
1918, pp. 118130, apud Chiarelli. Um
jeca nos vernissages, op. cit., pp. 21011.
[27] Impossvel no levantar aqui a fi
gura de Lobato como portavoz da luta pela manuteno das relaes da
arte com a mimese, que caracterizaria
a crtica que se ops, de incio, ao rela
to modernista, sobre o qual escreveu
Arthur Danto. Como ser visto, no
caso brasileiro, Lobato no estaria s,
pois contou com importantes defen
sores da mimese no campo do Moder
nismo paulista. Sobre o relato mo
dernista, ver Danto, Arthur. Despues
del fin del arte: el arte contemporneo y el
linde de la historia. Barcelona: Paids,
2002, sobretudo os captulos 2 e 3.
[28] Como foi visto, Tropical atesta
bem essa mudana de direcionamen
to da artista, ocorrida antes da expo
sio de 1917.

[29] Andrade, Mario de. Carta para


Tarsila do Amaral de 1923. In: Ama
ral, A. A. Tarsila sua obra e seu tempo.
So Paulo: Edusp/Perspectiva, 1975,
p. 368.

[30] Idem. Candido Portinari. Re


vista Acadmica, n 48, fev. 1940, apud
Chiarelli, Pintura no s beleza, op.
cit., p. 132.

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[31] Por meio desta carta possvel


aferir o quanto Mario de Andrade, j
em 1923, encontravase ligado a cer
tas determinaes do retorno ordem internacional que valorizava
na vertente cubista apenas aqueles
aspectos passveis de serem ligados
grande tradio da pintura europeia
do passado. Como se percebe, o crtico
prope pintora o uso instrumental
do cubismo para dele absorver o que
poderia ser extrado para a produo
de uma pintura integrada concepo
de pureza formal sem, no entanto, ab
dicar da obedincia ao referente (ou
seja, ao aspecto mimtico da pintura)
sob pena de cair na abstrao ou, em
outras palavras, de deixarse levar por
um experimentalismo da forma que
retiraria a artista da senda naciona
lista desejada por Mario de Andrade
para os artistas modernistas.
[32] Em outra situao tive a oportu
nidade de relatar, a partir da biblio
grafia existente sobre o Modernismo
paulista e brasileiro a constituio
do mito de Monteiro Lobato como o
crtico conservador por excelncia e,
por extenso, a constituio do mito
de Mario de Andrade como o crtico
renovador (a esse respeito, ver Chia
relli, Um Jeca nos vernissages, op. cit.,
pp. 19ss.).

[33] Embora ainda esteja para ser pro


duzida uma completa historiografia da
arte brasileira, possvel atentar para
determinados autores que, durante o
sculo passado, mantiveramse fiis
aos postulados de uma arte nacional
de forma mais ou menos evidente.Den
tro desse universo que unia acadmi
cos e modernistas, seria possvel ar
rolar, ao lado dos nomes de Lobato e de
Mario de Andrade, autores como Luis
Martins e Ruben Navarra, entre outros.
[34] GonzagaDuque, A arte brasileira,
op. cit.

A advertncia contida na carta era para que a pintora absorvesse


o que de clssico existia no cubismo, sem, no entanto, abandonar
a fidelidade ao referente31. Por outro lado, ntido que a argumentao de Andrade em prol da obra de Portinari est repleta de
uma crena absoluta na importncia da mimese como estratgia
para garantir o brasileirismo requerido para a arte local. Garan
tida a permanncia da mimese, a produo de alegorias do Brasil
tambm estaria assegurada.
***
A escolha de Lobato e Mario de Andrade para demonstrar que,
quando se trata da manuteno de valores nacionais na arte produzida
no Brasil, acadmicos e modernistas tendiam a se unir no gra
tuita. Dentro da tradio dos estudos sobre o Modernismo notvel
como Lobato considerado o portavoz das correntes mais reacion
rias no campo da arte e da cultura no Brasil, e Andrade, um dos exem
plos de uma atitude renovadora dentro daquele contexto32. Apontar o
quanto eles possuam em comum, em se tratando de questes ligadas
arte, demonstrar que, apesar das diferenas, a crena na mimese e
na necessidade de projeo de imagens ideais do Brasil e do brasileiro
eram fatores que os uniam, atenuando muito as diferenas.
Alm de Lobato e Andrade, existem outros exemplos dessa ma
nuteno de valores conservadores no mbito da crtica de arte local.
Poderiam ser elencados outros crticos que, surgidos no mesmo pe
rodo, ou na sequncia, repisavam princpios comprometidos com
o desejo de uma arte nacional, comprometimento que podia se
manifestar, se no pela opo por alegorias do Brasil, pelo menos
por uma arte espontnea, tpica ou sensvel, em oposio su
posta rigidez de certas formulaes estrangeiras que invadiam o
territrio da arte brasileira33.
***
No sem dificuldade que se enfrenta as evidncias a respeito dos
pontos de contato entre a arte acadmica e modernista. Um dos
principais obstculos , em grande parte, a maneira como dividida
a histria da arte local. Se para o incio de uma anlise sobre a histo
riografia geral da arte brasileira for tomado como paradigma o livro
de GonzagaDuque, A arte brasileira34, ser visto que o autor divide a
produo do pas em antes e depois da criao da Academia Imperial
de Belas Artes do Rio de Janeiro. Publicado em 1888, a obra toma como
ponto inicial da arte local a produo do perodo colonial e como pon
to final o prprio perodo em que foi publicada.
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Se dermos um salto de praticamente um sculo, encontraremos


em 1983 o que at hoje o principal manual de histria da arte
publicado no Brasil: Histria geral da arte no Brasil, organizado por
Walter Zanini35.
Nesta obra foram publicados ensaios especficos sobre determi
nadas questes que at ento haviam tido pouca ressonncia fora
dos crculos universitrios. Refirome aos ensaios: A arte do perodo
prcolonial, de Ulpiano Bezerra de Menezes; Arte ndia, de Darcy
Ribeiro; ArtNoveau, modernismo, ecletismo e industrialismo,
de Flvio L. Motta; Arquitetura contempornea, de Carlos Lemos;
Fotografia, de Boris Kossoy; Desenho industrial, de Julio Ro
berto Katinsky; Comunicao visual, de Alexandre Wollner; Arte
afrobrasileira, de Mariano Carneiro da Cunha; Artesanato, de Vi
cente Salles; Arte educao, de Ana Mae Barbosa; O sculo XVII
e o Brasil holands, de Jos Luis Mota Menezes; e Os pintores de
Nassau, de Jos Roberto Teixeira Leite. Como mencionado, esses
ensaios singularizam positivamente a publicao. Com eles Histria
geral tornouse um marco editorial na rea.
Apesar da importncia inegvel dessa publicao, no entanto,
Histria geral caracterizavase por manter grosso modo a mesma divi
so cronolgica proposta antes por GonzagaDuque, repetindo o
esquema da obra anterior: no centro, a arte do sculo XIX; esquer
da, a produo colonial; direita, a arte contempornea. Mesmo
os preciosos ensaios especficos ali includos submeteramse a esse
eixo ordenador.
No caberia aqui realizar uma resenha tardia do livro publicado
em 1983, mas dada a sua extrema importncia fundamental esta
belecer algumas consideraes, no intuito de alicerar os argumen
tos que ainda viro.
Se GonzagaDuque dividia a arte brasileira em Manifestao
(perodo colonial at a chegada da Misso Artstica Francesa, em
1816, e a partida de Debret em 1831), Movimento (da partida de
Debret, em 1831, at 1870) e Progresso (perodo contemporneo
ao autor), a proposta arquitetada para Histria geral manteve o mes
mo carter cronolgico e, como a obra anterior, permaneceu centra
da na supremacia das manifestaes de origem europeias no pas.
Como possvel observar pela leitura da sequncia adotada para os
ensaios em Histria geral, tanto a arte indgena como a afrobrasilei
ra, assim como a arte de cunho popular, esto circunscritas a ensaios
especficos, demonstrando o suposto isolamento dessas expresses
em relao s manifestaes da arte europeia36.
Por outro lado, seu vis cronolgico no problematiza suficien
temente as passagens entre os diversos perodos da arte local. Esse
fato tornase mais preocupante sobretudo quando no enfatiza os

[35] Zanini, Walter (coord.). Histria


geral da arte no Brasil. So Paulo: Ins
tituto Moreira Salles, 1983, 2 vols.

[36] O termo europeia est entre


aspas para frisar que no concordo
com a crena de total isolamento des
sas manifestaes extraeuropeias
(isto , a produo indgena, africana
e popular) no mbito da produo de
arte erudita no Brasil.

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[37] Cito como exemplo recente: Bat


tistoni Filho, Dulio. Pequena histria
das artes no Brasil. 2 ed. Campinas/
So Paulo: tomo/PNA, 2008.

pontos de conciliao entre a arte praticada no sculo XIX e aquela da


primeira metade do sculo XX, assim como os pontos de contraste
entre parcela significativa da produo da primeira metade do sculo
XX e aquela do perodo posterior.
Se excetuarmos os ensaios j citados que distinguem Histria
geral, veremos que o que o difere do livro de 1888 o seguinte: em
A arte brasileira, o perodo Progresso, que abarcava a produo dos
anos de 1870 aos anos de 1880, substitudo em Histria geral pelo
segmento Arte contempornea, e o perodo em destaque passa a
ser aquele compreendido entre 1922 e a dcada de 1980. Pela falta de
estudos mais aprofundados sobre a historiografia artstica brasileira,
talvez seja impossvel entender a submisso cronologia instituda
por GonzagaDuque, persistente no apenas em Histria geral, mas
tambm em outros manuais de histria geral da arte no Brasil37.
Refletindo sobre esse deslocamento temse a impresso de que a
Semana de 1922 e seus antecedentes imediatos tiveram to grande
impacto na cena artstica brasileira que durante as dcadas seguintes
no teria havido nenhum outro momento capaz de quebrar os efeitos
de seu choque inicial. Tanto isso parece verdade que em Histria geral
o Modernismo e a arte do psguerra so associados dentro dessa
nica rubrica: arte contempornea.
Esta configurao de Histria geral demonstra que, como o livro
de GonzagaDuque, a obra pauta sua compreenso da histria da
arte no Brasil em fatos extraartsticos, pouco se valendo da anlise
das obras, o que permitiria trazer outras possibilidades de interpre
tao da arte no pas. Histria geral submetese, portanto, ao para
digma de A arte brasileira, ao aceitar tacitamente a implantao da
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro como elemento
deflagrador de uma nova situao. E inova em relao obra de 1888
apenas quando desloca o incio da Arte contempornea, de 1870
para 1922. Porm, a partir desse ponto, nenhum grupo de obras e
nenhum outro episdio teriam sido capazes de romper o relato ini
ciado com o Modernismo de 1922, como se tudo de contemporneo
na arte brasileira do sculo passado tivesse dependido direta ou in
diretamente daquele movimento.
interessante que para a maioria dos leitores de Histria geral
natural que assim se divida a arte brasileira. Afinal, fomos forma
dos dentro dessa crena. No entanto, se aqueles pontos de contato
entre certas pinturas modernistas e certas pinturas do sculo XIX,
acima mencionados, forem levados em considerao, percebese
que essa cronologia expandida da arte local, que apresenta a che
gada da Misso e a Semana de Arte Moderna de 1922 como marcos
definitivos das transformaes da arte nacional, um constructo
passvel de reviso.
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***
Segundo se apreende da maioria dos estudos gerais sobre arte
no Brasil, a instaurao da Academia Imperial de Belas Artes no Rio
de Janeiro (sob a responsabilidade dos artistas franceses da Misso)
teria rompido com os paradigmas artsticos sedimentados no Brasil
durante o perodo colonial, quebrando um processo que j adquirira
foros de originalidade ao colocar sobre a arte colonial, em movimento
de consolidao, procedimentos exgenos que logo se cristalizaram.
Esta situao, por sua vez, teria sido rompida pelo Modernismo que
eclodira em So Paulo. Os episdios que simbolizariam esse corte
com a tradio imposta no sculo XIX seriam ora a exposio prota
gonizada por Anita Malfatti, em dezembro de 1917, ora a Semana de
Arte Moderna de 1922, ocorrida no Teatro Municipal de So Paulo em
fevereiro daquele ano.
Segundo tal periodizao, o Modernismo teria reintroduzido
certas singularidades provenientes da arte aqui produzida durante a
Colnia. Ao mesmo tempo em que atualizava o pensamento artstico
nacional, colocandoo a par do que ocorria, sobretudo na Europa, ele
teria reabrasileirado a arte levada a cabo no Brasil. Essa periodizao,
que impe trs momentos para a arte brasileira arte colonial, arte
acadmica e arte do Modernismo de 1922 , surgiu embrionariamen
te no artigo Convalescena, de Mario de Andrade:
H de fato em nosso futurismo quebra de evoluo brasileira. que,
coisa mil vezes dita, durante quase sculo com vrios lustros de atraso, fomos
uma sombra de Frana. Sombra doirada. Sempre sombra. Ns, os modernis
tas, quebramos a natural evoluo. Saltamos os lustros de atraso. Apagamos
a sombra. Mas somos hoje a voz brasileira do coro 1923, em que entram
todas as naes. Poderia documentlo. E por isso a soluo de continuidade
na tradio artstica brasileira. Nem o grande Cruz e Souza e um ou outro
decadentes simbolista, bastam para justificar nosso presente. H, confesso,
uma quebra pela qual, aos vesgos, somos chocantes e aparentemente exage
rados. Como do academismo e Impressionismo anafados evolucionar para
Anita Malfatti, num pas onde no ecoaram as pesquisas de Seurat, van
Gogh, Czanne? Como de Bernardelli evolver para Brecheret, sem Metz
ner [sic], Milles, Mestrovic? Hiato. E a grita aflita das araras. Ser preciso
noutros pases buscar nossa evoluo. Mas em por isso deixamos de ser a voz
brasileira no movimento que hoje se desenha universal []38.
Como se percebe, o autor insinua que o Modernismo teria res
taurado a brasilidade do perodo colonial brasileiro, sufocado pelo
academismo e impressionismo anafados da arte aqui produzida
durante o sculo XIX. Partindo da convico de que o Modernismo

[38] Andrade. Convalescena. Re


vista do Brasil, n 92, ago. 1923, pp.
336 e 339.

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[39] Rubem Navarra foi um dos pou


cos intelectuais que se pronunciou
contrrio ao peso supostamente
excessivo dado Semana de Arte
Moderna de 1922 no quadro geral
da arte local. No texto de Navarra,
produzido para ser publicado no
catlogo de uma exposio de arte
brasileira, realizada na Inglaterra, em
1943, a Semana foi vista como uma
festa que apenas simbolicamente poderia ser entendida como o in
cio da arte moderna no pas. Publica
do em portugus, pela primeira vez,
na Revista Acadmica (Introduo
pintura contempornea, n 65, ano
X, abr. 1945, pp. 1631 e 48) e republi
cado no catlogo da mostra Moder
nidade negociada: um recorte da arte
brasileira nos anos 40, ocorrida no
Museu de Arte Moderna de So Pau
lo, em 2007, com curadoria de Tasa
Palhares (pp. 84101).

[40] C andido, Antonio. Formao


da literatura brasileira: momentos de
cisivos. 10 ed. revista. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2006.

[41] Embora essencialmente diferen


tes entre si, esses dois autores tendem
a estabelecer suas anlises a partir de
obras de arte concretas para posterio
res interpretaes de carter histrico
ou sociolgico. Mesmo que para tais
interpretaes eles se valham de ins
trumentais hauridos em outras reas
do conhecimento, o foco de interesse
permanece sendo as obras de arte.

um fator de continuidade na tradio artstica brasileira, entendese


ento que o crtico divide a produo artstica e intelectual local em
trs grandes perodos: arte colonial, arte acadmica do sculo XIX e o
Modernismo (este ltimo buscando a suposta essncia da brasilidade
na arte colonial do pas).
Tal periodizao, que at o presente recebeu a aceitao tcita da
maioria das correntes de pensamento envolvidas no debate arts
tico brasileiro39, tornase frgil, no entanto, quando confrontada a
fenmenos ocorridos no mbito da arte local, como aquele tratado
na primeira parte deste texto. Impossvel estudar, por seu interm
dio, a manuteno de certas prticas ou de certas atitudes perante a
arte que perduraram na cena brasileira por dcadas, independente
mente de eventos de carter mundanocultural, como foi a Semana.
Estruturalmente frgil, esse esquema no aponta perspectivas, ex
plicitando sua impotncia diante de questes mais complexas que
deveria abarcar.
***
Por no existir material bibliogrfico que contemple a necessi
dade de se pensar a arte local como um fenmeno complexo em sua
dimenso estticoideolgica fora dos esquemas aqui explicitados,
lcito recorrer a outras reas da produo intelectual, para delas ex
trair balizas para pensar os problemas levantados. Mesmo que haja
cuidado para no se distanciar das especificidades do discurso pls
tico, de sua potncia para fazer emergir novas interpretaes sobre
a arte e a trama social que a caracteriza e que, ao mesmo tempo, ela
ajuda a formar, esta estratgia pode trazer resultados no sentido da
criao de outros paradigmas para se pensar a arte brasileira durante
o perodo proposto.
Para a elaborao das questes que concluiro este texto tomo
como base Formao da literatura brasileira: momentos decisivos, de Anto
nio Candido40, por entender que os pressupostos por ele levantados
para refletir sobre a formao do sistema literrio brasileiro podem
ajudar no que me proponho apresentar.
Para o primeiro amadurecimento dessas ideias foram igualmente
fundamentais alguns autores que, embora distanciados de um com
promisso direto com a histria da arte no Brasil, trazem subsdios
importantes para uma histria da arte que se faz urgente no pas. Refi
rome a autores ligados histria da arte entendida como histria da
cultura, como Ernst H. Gombrich, e sociologia da arte, como Pierre
Francastel, os quais, embora citados entre ns, vm sendo pouco uti
lizados pelos estudiosos como subsdios para uma reflexo renovada
sobre a histria da arte praticada no Brasil41.
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***
Antonio Candido faz uma distino do que seriam manifestaes
literrias e literatura propriamente dita, entendendo essa ltima
como um conjunto de obras conectadas por denominadores comuns:
Estes denominadores so, alm das caractersticas internas (lngua, te
mas, imagens), certos elementos de natureza social e psquica, embora lite
rariamente organizados, que se manifestam historicamente e fazem da lite
ratura aspecto orgnico da civilizao. Entre eles se distinguem: a existncia
de um conjunto de produtores literrios, mais ou menos conscientes do seu
papel; um conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de pblico, sem
os quais a obra no vive; um mecanismo transmissor, (de modo geral, uma
linguagem, traduzida em estilos), que liga uns a outros []42.
Na historiografia artstica local, desde o sculo XIX so produzi
dos artigos, ensaios e estudos sobre determinados artistas em que
os autores insistem em forjar suas consideraes a partir de uma
pretensa genialidade do artista estudado, da qual estaria excluda
qualquer relao mais clara de sua produo com o sistema artstico
local. Quando no se sentem satisfeitos apenas com uma abordagem
de cunho biogrfico, tentam ressaltar justamente a originalidade do
artista em relao tradio da qual ele supostamente se destacaria,
sem nenhum esforo para caracterizar essa ltima de forma efetiva.
Assim, de maneira geral, temos estudos que, seguindo as conceitua
es de Antonio Candido, estariam preocupados em ressaltar mais as
manifestaes artsticas pautadas por um voluntarismo genial do que a
reconhecer qualquer possibilidade de se refletir sobre uma provvel
arte propriamente dita43.
possvel afirmar que so raros ou inexistentes os estudos que
sistematizam as possveis caractersticas internas e externas da arte
produzida no Brasil, a fim de entendla de maneira mais integrada
cultura do pas. Os estudiosos da rea apostam na inexistncia de qual
quer possibilidade de sistematizao e no tentam, nem como mero
desafio acadmico, estabelecer balizas para uma compreenso menos
fragmentria do fenmeno da arte no Brasil.
Aqui no se trata de propor uma sociologia da arte (o que, ademais,
bem ou mal j existe entre ns). Tratase de uma histria da arte que,
partindo de um objeto artstico determinado, consiga estabelecer rela
es de ciso e continuidade no tecido artstico e social do pas.
Mas, por que essa aposta de nossos historiadores da arte na inexis
tncia de qualquer possibilidade de ordenao a partir do fato artstico
propriamente dito? Creio que esta situao se deve a um fenmeno
tpico da historiografia artstica brasileira.

[42] Candido, op. cit., p. 25.

[43] Cito dois livros que, escritos ao


longo do sculo passado, exemplifi
cariam estudos em que a genialida
de dos artistas tratados seria a tni
ca principal. Tal caracterstica, claro,
no retira a importncia dos mesmos
para a compreenso da vida dos artis
tas por eles estudados. Porm, do meu
ponto de vista, apenas da vida dos ar
tistas, no de suas respectivas obras:
Silva, Gasto Pereira da. Almeida Jr.
sua vida, sua obra. So Paulo: Editora
do Brasil, 1946; Toledo, J. Flvio de
Carvalho: o comedor de emoes. So
Paulo/Campinas: Brasiliense/Edito
ra da Unicamp, 1994.

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[44] Freire, Laudelino. Um sculo de


pintura, 18161916. Rio de Janeiro:
Typographia Rhe, 1916 (edio
facsimilar: Rio de Janeiro: Fontana,
1983).

[45] Candido, op. cit., pp. 256.

Em um primeiro momento, confundiuse a histria da arte no Bra


sil do sculo XIX com a crnica da arte do Rio de Janeiro. Penso, aqui,
em uma tradio que vai do estudo mais sistemtico de GonzagaDu
que, j citado, at o livro de Laudelino Freyre sobre a arte brasileira
entre 1816 e 191644. Juntese a esses dois livros toda a produo de artigos e ensaios publicados na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro do Rio de Janeiro, entre outros peridicos, em que a produo
da Academia Imperial de Belas Artes e os movimentos e artistas a ela
ligados direta ou indiretamente foram aprofundados dentro de uma
concepo historiogrfica no geral pouco crtica e despreocupada em
realizar um mergulho sistemtico no campo artstico do perodo.
Em paralelo a essa historiografia artstica especfica, foi sendo
constitudo outro corpus bibliogrfico no campo da arte do perodo
colonial brasileiro. Se nessa rea surgiram contribuies de fato signi
ficativas para a compreenso do enraizamento das produes artsti
cas no mbito das cidades e cidadezinhas coloniais, no se encontram
nesses estudos muitas pesquisas que tenham tentado fazer a ponte
entre a arte do perodo colonial e aquela dos momentos subsequentes.
Em que medida o estatuto do artista de fato mudou quando aqui
aportou a Misso Francesa que criou a Academia? Em que medida
pode ser percebida a paulatina qualificao do artista independente no
cotidiano das capitais brasileiras? Estas e uma srie de outras questes
ainda esto espera de estudos mais sistemticos.
Na historiografia modernista, ou seja, nos estudos que pensam a
arte local a partir da primeira metade do sculo XX, ainda so aguarda
dos estudos que busquem entender o fenmeno artstico fora do mito
do grande artista, da grande obra de arte, para que se constitua um
panorama mais claro do que era e do que passou a ser a arte no Brasil
aps a ecloso oficial do Modernismo.
VoltandoaotextodeAntonioCandido,nasequncia,oautor,preocupado
em caracterizar a literatura como fenmeno de um sistema cultural,afirma:
Quando a atividade dos escritores de um dado perodo se integra em tal
sistema, ocorre outro elemento decisivo: a formao da continuidade literria
[]. uma tradio, no sentido completo do termo, isto , transmisso de algo
entre os homens, e o conjunto de elementos transmitidos, formando padres
que se impem ao pensamento ou ao comportamento, e aos quais somos obri
gados a nos referir,para aceitar ou rejeitar.Sem esta tradio no h literatura,
como fenmeno de civilizao []. Se desejarmos focalizar os momentos em
que se discerne a formao de um sistema, prefervel nos limitarmos aos seus
artfices imediatos, mais os que se vo enquadrando como herdeiros nas suas
diretrizes, ou simplesmente no seu exemplo. Tratase ento, [] de averiguar
quando e como se definiu uma continuidade ininterrupta de obras e autores,
cientes quase sempre de integrarem um processo de formao literria []45.
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Se rapidamente transportssemos esses denominadores pro


postos pelo autor para o terreno das artes visuais no Brasil, conse
guiramos estabelecer conexes importantes. Desde o efetivo incio
de funcionamento da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de
Janeiro, a partir de meados da dcada de 1820 e, paulatinamente
primeiro na antiga capital do Imprio, e depois em outras cidades ,
notase uma prtica determinada no campo da visualidade, alinhada
com a norma culta das grandes academias europeias de arte, levada
a cabo por produtores conscientes de suas obrigaes profissionais
como artistas eruditos, distantes portanto do carter espontneo da
produo popular e desvinculadas de qualquer compromisso alm da
repetio de formas. A Academia Imperial de Belas Artes introduz um
novo paradigma para a arte aqui produzida, repleto de leis e normas
a serem seguidas, e que, com o passar dos anos, ser reconhecido e
desenvolvido por vrios outros artistas que, mesmo sem passarem
pelos ensinamentos diretos da instituio carioca, tampouco educa
dos em institutos congneres na Europa ou mesmo no Brasil, traro
reforos aos seus postulados.
Os artistas enredados nesse sistema so proponentes de mudan
as abruptas nessa tradio? claro que no. Eles se sentem engajados
em uma corrente que preciso fortalecer, trazendo a ela novos reforos,
algumas atualizaes, mas jamais uma quebra de parmetros.
Por outro lado, se a Academia trouxe um novo status para o artista
plstico local, seria significativo atentar para como se fez a passagem
do artista/arteso, ligado sua condio de escravo, exescravo ou fi
lho de escravo, para a condio de homem livre, atuante em um meio
artstico precrio e ainda em formao.
Em paralelo a essa situao complexa do artista, vai se formando
um pblico receptor acanhado, mas crescente, atento ao desenvolvi
mento e transformao da linguagem plstica erudita no pas.
Ainda a ser devidamente estudada em todos os seus aspectos, a
prtica da crtica de arte no pas por meio de artigos de jornais, re
vistas e raros livros, assim como em outros documentos importantes,
como atas, relatrios etc. , alm dos prprios artistas, uma marca
inconteste da existncia de um pblico para a arte erudita brasileira.
Nesse universo, ainda devese levar em conta a prtica do colecio
nismo no Brasil desde o sculo XIX (e no apenas no Rio de Janeiro e
em So Paulo, mas igualmente em outras capitais brasileiras), pois a
partir do estudo dessas colees surgiro outros dados importantes
para o entendimento mais amplo das questes relativas recepo da
obra de arte no Brasil e dos liames entre essa instncia do sistema e a
produo artstica.
Tambm se percebe no mbito desse mesmo sistema, ainda no
sculo XIX, a questo da sua continuidade. Por mais precria que
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tenha sido em seus primrdios, e durante vrias dcadas, a prtica


pictrica (e tambm a escultura e a gravura) de pretenses eruditas
consolidouse no Brasil, estabelecendo uma trajetria repleta de ca
rncias, mas, ainda assim, passvel de constituirse como um impor
tante objeto de estudo.
Pensar em trajetria, ou em continuidade, pensar em tradio,
em manuteno de questes que no necessariamente se esgotam
quando a produo artstica vai sendo moldada pelas geraes que
se sucedem. Se muitos aspectos mudam sobretudo aqueles de
carter esttico possvel pensar que vrias questes de fundo
se mantm dentro de uma durao que no se mede, nem por movi
mentos que teoricamente se opem, nem por fenmenos exteriores
ao campo da arte.
Creio que as pinturas comentadas no incio deste texto, que pa
recem responder a uma descrio literria de um quadro imaginrio,
concebida no sculo XIX, deixam clara a necessidade de centrar certos
estudos na deteco e na anlise de problemas complexos dentro do
campo da arte brasileira.
Antonio Candido faz referncia, tambm, ao problema da periodi
zao no campo da literatura brasileira, tentando atenuar as diferenas
mais visveis entre o neoclassicismo e o romantismo:

[46] Ibidem, p. 38.

Embora reconhea a importncia da noo de perodo, utilizeia aqui


incidentemente e atendendo evidncia esttica e histrica, sem preocu
parme com distines rigorosas. Isso, porque o intuito foi sugerir, tanto
quanto possvel, a ideia de movimento, passagem, comunicao entre
fases, grupos e obras; sugerir uma certa labilidade que permitisse ao leitor
sentir, por exemplo, que a separao evidente, do ponto de vista esttico,
entre as fases neoclssica e romntica, contrabalanada, do ponto de
vista histrico, pela sua unidade profunda. diferena entre estas fases,
procuro somar a ideia da sua continuidade, no sentido da tomada de cons
cincia literria e tentativa de construir uma literatura []. Por isso, so
brepus ao conceito de gerao o de tema, procurando apontar no apenas
a sua ocorrncia, num dado momento, mas a sua retomada pelas geraes
sucessivas, atravs do tempo []46.
Impossvel ler essas linhas e no conectlas, apesar de todas as
diferenas, ao conceito de histria como longa durao, ou com a
histria do tempo longo, no mbito da histria das mentalidades.
Como afirma Michel Vovelle:
Se passarmos da histria, do pensamento claro ou das culturas para
os novos campos da histria das mentalidades [] incontestvel que o
tempo longo se impe.
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Nele no h tormentas, rupturas, nem mesmo, propriamente falando,


acontecimentos no sentido tradicional []. Philippe ries, um dos descobri
dores dessa histria [] afirma isso com vigor; ele (o tempo longo) se prende
a essas evolues secretas na longussima durao, tambm inconscientes
porque no percebidas pelos homens que as vivem. A imagem que ele nos
proporciona [] a imagem no de uma histria imvel [] mas a de
amplos pedaos de histria, sucesso de estruturas ou de modelos de compor
tamento, que, mais do que se sucederem, se sobrepem e se encaixam como as
telhas de um telhado. [] Seria por grandes pedaos da histria em que as
mutaes insensveis prevalecem em muito sobre o que se v [] que se faria
a passagem de uma estrutura a outra []47.
Como o leitor deve ter percebido, as questes levantadas no sero
imediatamente respondidas. Elas apenas ganharo visibilidade e for
a para a reconstituio dos parmetros da histria da arte no Brasil,
quando um nmero crescente de estudiosos perceberem sua pertinn
cia e a necessidade de abordagens que se distanciem dos paradigmas
tericos cristalizados que insistem em permanecer mesmo depois de
tanto tempo, o que no deixa de ser outro tema a ser explorado no
contexto de uma histria da arte no Brasil que leve em considerao a
problemtica da permanncia de certos esquemas e estruturas que se
mantm, apesar das tentativas de removlos.
Tadeu Chiarelli, professortitular responsvel pelas disciplinas de Histria da Arte no Brasil no
Departamento de Artes Plsticas da ECAUSP e do Programa de PsGraduao em Artes Visuais da
ECAUSP, diretor do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Tem livros
publicados sobre a crtica de arte de Monteiro Lobato e Mario de Andrade.

[47] Vovelle, Michel. A histria e a


longa durao. In: Le Goff, Jacques.
A histria nova. So Paulo: Martins
fontes, 1993. p. 74.

Recebido para publicao


em 2 de maio de 2010.
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