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La teora escala-acorde y armona de jazz

Autores:
Barrie Nettles
Richard Graf

Indice:
Prefacio e introduccin.............................................................................. 2
Captulo 1 Estructuras armnicas.......................................................... 11
Captulo 2 Armona diatnica................................................................. 20
Captulo 3 Acordes dominantes y funcin diatnica.............................. 31
Captulo 4 Armona menor..................................................................... 62
Captulo 5 Blues..................................................................................... 91
Captulo 6 Acordes con sptima disminuidos........................................ 101
Captulo 7 Acordes dominantes con funciones especiales.................... 117
Captulo 8 Intercambio modal................................................................ 123
Captulo 9 - Disposiciones especficas de voces en acordes, smbolos de acordes y
estructuras................................................................................................ 129
Captulo 10 Modulacin......................................................................... 138
Captulo 11 Sistemas modales.............................................................. 145
Captulo 12 Armona no-funcional......................................................... 153
Captulo 13 Introduccin al arreglo........................................................ 162

Prefacio
Este libro es una gua de armona de jazz y anlisis aplicando la teora de escala cordal
(escala-acorde). Este mtodo divulgado por la escuela Berklee esta ahora disponible - con
ms desarrollo - como un manual comprensible para el estudiante y el autodidacta. Este
tambin considera ciertos aspectos de la msica y armona tradicionales. Una revisin de
la evolucin armnica junto a ejemplos de la literatura musical ayudaran a clarificar el
gnesis de algunos acordes proveyendo un mejor conocimiento de la armona
contempornea.
Mientras el uso comn de los smbolos de acordes describe acordes aislados, este libro
provee un mtodo, que no solo identifica la funcin de un acorde con relacin a una
tonalidad sino tambin con otros acordes. El conocimiento sobre estructuras de los
acordes y el anlisis vertical es solo un aspecto de la armona; solo un conocimiento
comprensivo de la interrelacin de los cambios de acordes y el flujo horizontal de la
msica provee una mas profunda apreciacin de msica en movimiento.
La alta demanda en los msicos profesionales de hoy requiere una visin bien
fundamentada del juego interno de la msica. Este mtodo es confiable para analizar
diferentes idiomas de msica tonal: Jazz, pop, rock, y otros estilos contemporneos. Aun
el anlisis del arte musical de occidente de mediados de 1650 y 1900 gana una nueva
dimensin.
Disfruta el viaje a travs del mundo de las escalas cordales y la armona de jazz.
Introduccin:
Armona de jazz y msica tradicional
El jazz - de alrededor de 100 aos de edad- es una forma norteamericana de arte que se
desarrollo por la interrelacin de la msica africana y europea. La msica africana se basa
mayormente en la predominancia de la meloda y la danza, que implica exactitud y
variedad de ritmo. El arte de la msica occidental se distingue por una armona altamente
desarrollada. Ambas influencias fueron necesarias para el nacimiento del jazz.
Los spirituals muestran una conexin directa entre la armona de la msica protestante
europea y la interpretacin negra de la meloda y el ritmo. Este fenmeno tambin ocurre
en otros estilos antiguos del jazz: el ragtime muestra una influencia de la msica de
marcha europea; mientras que por otro lado el ragtime ha inspirado a compositores
clsicos como Claude Debussy o Charles Ives.
Pero aun cuando el jazz haya encontrado su propio lenguaje, el mutuo intercambio entre
msica tradicional y jazz no cesa. Los compositores pronto descubrieron el potencial de
mezclar estilos diferentes, elementos rtmicos y armnicos para expandir su rango
musical. El ms conocido ejemplo de intercambio mutuo entre msica tradicional y jazz es
I Got Rhythm de George Gershwin que provee la estructura armnica para los cambios
rtmicos de acordes y se vuelve un importante punto de partida para la era del bebop. Una
razn para la popularidad de Gershwin fue su uso de elementos del jazz.
Hoy el mutuo intercambio musical es ms intenso que nunca y no solo afecta al material
tonal sino tambin a la orquestacin y a interpretacin: El jazz no solamente es tocado en
clubes nocturnos sino en salas de conciertos. Por otro lado la msica occidental tiende a
incorporar elementos de la improvisacin y la orquestacin del jazz (instrumentos
amplificados y electrnicos).
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El inters en la msica occidental ha ido creciendo con cada nueva generacin de


msicos de jazz: Benny Goodman, John Coltrane, Bill Evans, Wynton Marsalis, Keith
Jarrett, y muchos ms. Esto tuvo un importante efecto en la armona del jazz y gua a una
sntesis, o a un desarrollo del fenmeno armnico de la msica tonal. Una vista a los
perodos de la historia de la msica y a algunos de sus aspectos armnicos muestra
cuantos elementos tradicionales fueron absorbidos por el jazz:

Modalidad: desde la edad media al renacimiento 900 a 1600


Armona mayor-menor; secuencias y circulo de quintas; armona a cuatro partes:
Barroco 1600 a 1750
nfasis en las principales funciones de los acordes; acordes de sptima dominantes:
Clsico 1750 a 1820
Armona no dominante; acordes de sptima y novena; cromatismo, dominantes
cromticos, acordes de sptima disminuidos: Romntico 1820 a 1900
Uso de escalas no convencionales (pentatnica, escala de tonos enteros); acordes de
oncena y trecena; estructuras constantes, modalidad, paralelismo, frases irregulares,
etc.: Impresionismo 1880 a 1920
Sistemas no diatnicos, acordes no funcionales, elementos atonales; racimos(uso de
notas muy cercanas), sonidos; armona por cuartas y por quintas, etc.:
Contempornea

Contenidos y estructura
Este libro se basa en la teora acorde-escala. Esta describe la interrelacin directa entre
acordes y escalas que no tienen funciones independientes pero representan las dos caras
de una moneda funcionando en relacin a un centro tonal.
Para obtener una comprensin de sus contenidos, se recomienda un estudio cronolgico
del libro entero. Lectores avanzados que estudian captulos particulares deben estar
seguros de que los trminos tcnicos, los mtodos de anlisis y los smbolos estn
sobreentendidos y son usados en el correcto significado. Estos se pueden ver en el
apndice pero tambin pueden ser chequeados leyendo los respectivos captulos previos
correspondientes. Un conocimiento musical bsico es requerido para un exitoso estudio
de este libro.
Teora y prctica
Como esta armona procede de la experiencia musical, el anlisis debera ser siempre
combinado con la escucha y la visualizacin mental del sonido, as el sonido de un acorde
puede ser relacionado a su funcin mientras la lectura de la msica reproduce un sonido
interno mental. Odo absoluto no es necesario. La afinacin relativa en conexin con una
escucha funcional provee un acceso a la msica que es mas importante que la
descripcin perfecta de la afinacin (odo absoluto). La afinacin relativa permite la
identificacin de intervalos y grados de la escala mientras que la escucha funcional
provee una percepcin de la tensin y la resolucin en una progresin armnica y la
relaciona a categoras funcionales. La escucha funcional y la afinacin relativa son una
cuestin de experiencia y pueden ser practicadas. La mejora de la escucha precisa y la
visualizacin del sonido mental deberan acompaar el estudio de este libro.
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Ejemplos de msica impresa demuestran un uso practico, ilustran el texto, y deberan ser
tocadas en el piano para una experiencia auditiva. Un conocimiento bsico de ejecucin
pianstica es de mucha ayuda. Este mtodo, como se indica arriba, fue desarrollado
desde la aplicacin practica y diseado para ser usado en la practica. l trmino teora de
escalas-acordes se aplica solo en el sentido en el cual tratamos de poner diferentes
clases de fenmenos musicales en un concepto terico que resulte en una publicacin.
La evolucin de la armona
El punto central de la msica tonal es la armona mayor-menor. Esta se desarrollo
alrededor de 1650 y es aun determinante en la msica. Esta basada en la afinacin
temperada, que permite transportar y tocar msica en todas las tonalidades. En conexin
con el desarrollo de la escala mayor fue formada una nueva armona.
Escalas
Una breve historia:
La msica de la edad media hasta el renacimiento (800 a 1600) uso escalas modales,
tambin llamadas modos eclesisticos (modo = clave modal). En la msica eclesistica
permanecieron relevantes hasta alrededor del ao 1700.
Los nombres de las escalas modales fueron adoptados de los antiguos modos griegos.
Desde el siglo IX los modos del canto llano fueron asociados ocasionalmente con los
nombres de tribus griegas: Dorio, Frigio, etc. Pero por una mala interpretacin y un error
en la tradicin ellos fueron incorrectamente relacionados con las escalas. El modo Dorio
de la edad media, por ejemplo, no tiene nada que ver con la antigua escala Drica.
El periodo comprendido desde 1400 al 1600, tambin llamado renacimiento, se
caracteriza por un creciente inters en el estudio de la antigedad clsica.
Franchino Gaffurio (1451-1522) revivi los nombres griegos en su Practica Musice
(Miln 1496).
En el trabajo terico Dodekachordon (Basel 1547) Henrich Glarean (1488-1563) crey
haber reconstruido el sistema modal de los antiguos griegos. Por primera vez l introdujo
el modo Elio, asociado con la tnica La, y el modo Jnico asociado con la tnica Do.
Esta fue la base para la armona mayor-menor.
En Le Institutioni Harmoniche (Venecia 1558) Gioseffo Zarlino (1517-1590) describe los
modos modernos muy diferentes de los modos griego, que fueron nombrados segn los
antiguos pueblos de acuerdo a su cultura especfica, y abarcando consideraciones
mtricas, contenidos afectivos, instrumentos tpicos, y acompaamiento instrumental. Los
modos modernos dependen solo de factores meldicos y armnicos. Zarlino organizo la
base para la armona tridica mediante la clasificacin de todos los acordes como
mayores y menores.
El concepto esencial de las escalas modales y sus nombres usados hoy se remonta a
Glarean.

La escala Locria no ha sido nunca usada en msica tradicional debido a su estructura que
contiene un acorde de tnica inestable (con 5ta disminuida).
La nota de partida y el centro tonal de estas escalas (escalas autenticas) esta en el punto
mas bajo del rango de dichas escalas. En la practica tradicional esta nota se llama la final.
Para encontrar el registro de las voces, son usados modos complementarios adicionales
(escalas plgales, una cuarta debajo de las escalas autenticas). Aunque el rango
cambiaba la final era siempre la misma. Gracias al sistema actual de afinacin temperada,
los modos pueden ser transportados.
La aplicacin de los modos eclesisticos en la msica contempornea, y en este libro,
considera solo la final igual al centro tonal, y no el rango de la escala. Asimismo una
distincin entre autentico y plagal no en necesaria.
Los modos eclesisticos formaron la base para casi toda la msica occidental hasta 1650,
1700 para la msica sagrada. Consecuentemente, la armona mayor-menor sigui a los
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modos y predomino por los prximos 150 aos. El termino msica tonal se refiere a este
periodo. A fines del siglo XIX un reavivado inters en los modos eclesisticos fue una
reaccin a la saturacin cromtica de la orientacin dominante en la msica.
Nota: Para la mayor parte de este libro (excepto el capitulo sistemas modales, que
muestra el uso contemporneo de la modalidad) las escalas modales y otras son usadas
en un contexto funcional, no modal. Asimismo el trmino modos eclesisticos no se utiliza.
Armona
Una breve historia:
La historia de la armona comienza con la duplicacin de una nica lnea vocal (en
unsono y en octava). Esto se aprecia como natural a los diferentes registros del hombre y
la mujer, pero esta lejos de cualquier pensamiento cordal.
En la edad media una quinta (a veces una cuarta) fue sumada para obtener un sonido
ms rico. Este estilo se llama organum. Es la serie de armnicos, la quinta es el prximo
intervalo perfecto luego del unsono y de la octava. Aun esto era una especie de
duplicacin.
Durante el tiempo comprendido entre 1450 hasta el 1600 (renacimiento), la armona era el
resultado de la combinacin de lneas meldicas y su relacin de consonancia o
disonancia.
Como tambin mencionamos, Zarlino fue el primero que clasifico todos los acordes en
mayores y menores. Esta fue la base de la armona tridica.
Alrededor del 1600, la trada, construida por la superposicin de terceras, se estableci y
fue el principal modelo musical. Los acordes construidos superponiendo una tercera y una
cuarta, a los cuales hoy nos referimos como primera inversin, fue otra estructura de
acorde menos utilizada. En ese momento se desarrollo el concepto de acompaamiento
de una meloda con acordes: bajo cifrado.
Este sistema fue empleado a lo largo del periodo barroco (1600-1750). Del ejecutante de
teclado se esperaba que ejecute el acompaamiento de una parte que consista
solamente de una lnea de bajo y algunos smbolos adicionales (nmeros) indicando que
intervalos tocar. Cuando fue desarrollado el bajo cifrado la teora de las tnicas de los
acordes y las inversiones aun no haba sido establecida. Asimismo el acorde se formaba
mediante la descripcin de dos intervalos sobre la nota de bajo dada. Principalmente
cuatro voces eran ejecutadas, lo que requeran la duplicacin de una de ellas.
Como el sistema del bajo cifrado supone un conocimiento especifico sobre conduccin de
voces, los smbolos utilizados en el jazz y la msica relacionada requieren conocimientos
sobre armona y escalas cordales.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) uno de los grandes tericos del siglo XVIII estableci
el concepto bsico para el anlisis funcional de hoy y acuo los nombres para los acordes
primarios: tnica, dominante y subdominante. En Traite de lharmonie (1722), el habla
de la inversin de los acordes. Esto fue un mejoramiento de la aproximacin armnicamusical y una influencia para los tericos posteriores. Desde ese momento, los acordes
recuperaron su posicin inicial: el estado fundamental. Ellos fueron nombrados y
analizados procediendo de sus bases las fundamentales.
Hugo Riemann (1849-1919) reorganiz y desarrollo el sistema de tres grupos de acordes
de Rameau hacia un mtodo ms abarcativo. En su libro sobre armona (1880) l
introdujo nuevos smbolos para analizar progresiones tonales de acordes. Su concepto de
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armona se conoce como armona funcional, porque cada grupo tiene ciertas
caractersticas y tendencias en la interaccin de una progresin de acordes. La esencia
simplificada de la armona funcional es la categorizacin de tres grupos de acordes,
conocidos como tnica, subdominante y dominante. Cada acorde diatnico es asignado a
uno de estos grupos. Mientras la tnica representa el mas estable centro de una
progresin tonal, la dominante tiene la mas fuerte tendencia a resolver hacia la tnica.
Introduccin a la teora de escala-acorde
Como mencionamos, muchos elementos de la armona tradicional pueden encontrarse en
el jazz. Fundamentos tericos, partes especiales de la armona funcional, fueron
adaptados y desarrolladas con el tiempo, lo cual resulta en un concepto que abarca a la
armona contempornea y provee un nuevo acceso a la examinacin de los acordes,
progresiones armnicas y su relacin funcional: La teora de la escala-cordal.
En armona tonal, los acordes se construyen en terceras. (El termino armona tonal
usualmente se refiere a la msica compuesta entre 1650 y 1900). Mientras el uso practico
usa primariamente tradas, la armona contempornea utiliza acordes de sptima. Aun
son aplicables los tres grupos funcionales (tnica, subdominante y dominante).
Sin embargo, hay una principal diferencia entre la teora de escala-cordal y el anlisis
tradicional. El ltimo describe la msica con propsitos tericos y no considera las
posibilidades potenciales que se encuentran dentro de las estructuras armnicas dadas.
El jazz y la msica relacionada es una forma de arte, que no reproduce una y la misma
versin de la pieza a travs de los siglos, sino que se maneja con la improvisacin, la
innovacin y los arreglos. La teora de escala-cordal describe un acorde o una progresin
de acordes con todas sus posibilidades tonales potenciales. Entonces nuevo material
musical puede derivarse simplemente por el anlisis de una pieza de msica y asignando
las correctas escalas cordales.
Puede ser de gran ayuda para los compositores clsicos analizar piezas tradicionales con
las herramientas de las escalas cordales. Estas ofrecen una aproximacin para la
comprensin y la escritura de la msica. La msica no es nunca ms una inalterable
reliquia del pasado.
La teora de escala-cordal describe la interrelacin entre acordes y escalas. Ellos forman
una unidad funcional con dos diferentes manifestaciones, cada una representando las
cualidades del otro.
Los acordes forman una estructura vertical de notas (estructura por terceras), mientras
que las escalas describen una estructura horizontal (orden escalonado o escalar).
Estructuras de acordes extendidas (acordes de trecena) contienen todas las notas de la
escala apropiada. Si esta estructura vertical es volteada hacia una lnea horizontal, el
acorde se vuelve la correspondiente escala y viceversa.

La funcin de un acorde con relacin a un centro tonal determina su estructura mas la


correspondiente escala (escala-cordal o escala-acorde). El sujeto de los captulos que
siguen es mostrar como determinar la funcin de un acorde y explicar progresiones
comunes de acordes.
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Para la identificacin de escalas cordales es utilizada la terminologa modal. El material


tonal del ejemplo de arriba esta en la tonalidad de Fa mayor (un b), comenzando en el
cuarto grado de la escala. El smbolo del acorde es Bbmaj7#11 y el nombre de la escala
es Lidio. Con cada acorde nuevo la escala cambia. Aun cuando cada acorde se pueda
analizar en forma separada este es tambin un anlisis vertical.

Anlisis vertical y horizontal:

Horizontal: Todos los acordes contienen el mismo material tonal, la escala de C mayor
(esto funciona solo en progresiones diatnicas)
Vertical: Cada acorde, dependiendo de su funcin, tiene escala propia: Cmaj7 =
Jnica, A-7 = Elica, D-7 = Drica, G7 = Mixolidia.

Ambos resultados parecen similares en trminos de material tonal, pero nicamente el


segundo mtodo considera la clase de cada grado de la escala en relacin al acorde.
Si los cambios de acordes contienen notas no-diatnicas, ser necesario el anlisis
vertical. El segundo acorde de este ejemplo muestra un C#, aunque la progresin est
indudablemente en C mayor. El material tonal para esta escala se deduce por alterar la
nota C a C#.

Las escalas contienen tres clases de notas:


1. Notas del acorde: La estructura bsica de acordes son acordes de sptima.
2. Tensiones: Notas adicionales que crean un sonido especial, color y tensin.
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3. Notas a evitar: Notas de una escala, que suenan muy disonantes y son evitadas
armnicamente.
Para la descripcin y el anlisis de progresiones armnicas, nmeros romanos y algunos
smbolos adicionales proveen las herramientas para la teora escala-acorde. Estos forman
un lenguaje simblico, que permite identificar funciones de acordes, su relacin con una
tonalidad dada, y su relacin con los dems acordes.
Las categoras de acordes usadas en la teora de escala-acorde son:
-

Acordes primarios (acordes diatnicos)


Acordes dominantes secundarios y II relativos
Dominantes por extensin
Sustitutos por extensin
Intercambio modal (con acordes de subdominante menor)
Acordes de blues
Acordes con funciones especiales
Acordes no-funcionales

Aplicacin de la armona contempornea:


Diferencias y similitudes con la armona tradicional:
Tonalidades relacionadas: Las definiciones tradicionales de tonalidades relativas y
paralelas todava son aplicables. Tonalidades relativas comparten igual diatonicismo
(mismas notas diatnicas); tonalidades paralelas comparten el mismo centro tonal.
Escalas: La escala meldica menor es la misma tanto descendiendo como ascendiendo
(ver armonas de la tonalidad menor).
Conduccin de las voces: En general, octavas y quintas paralelas no solo son
permitidas sino que tambin frecuentemente requeridas. Estas difcilmente ocurren en la
msica tonal tradicional (1650 1900). Por su carcter fuerte y especfico, estos
movimientos paralelos afectan la independencia individual de las partes y el balance de
una composicin. En jazz, los acordes son escuchados como sonidos funcionales en
lugar de ser el resultado del movimiento meldico de lneas independientes; paralelas son
tpicas.
La actual disposicin de las notas o voces de un acorde (= voicing) depende del gusto y
habilidad del ejecutante o arreglador. Acordes quebrados (/) (o partidos) (inversiones,
hbridos y poliacordes) tambin contienen informacin adicional acerca de la disposicin
de las voces. Estas son tpicas del jazz contemporneo (referirse al captulo de
disposiciones especficas, smbolos de acordes y estructuras).
Notacin:
Smbolos de acorde: En contraste a la notacin tradicional, acordes construidos sobre
los diversos grados de la escala siempre estn indicados en maysculas, o para anlisis,
maysculas de nmeros romanos, no importando si es mayor o menor. Accidentes
adicionales aumentan o disminuyen el grado natural de la escala: F#, bIII (notar que los
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accidentes preceden a los nmeros romanos, mientras que los smbolos de acordes
preceden a los accidentes). En jazz la legibilidad y el entendimiento de los smbolos de
acordes y msica escrita es muy importante.
Escritura enarmnica: Por las razones mencionadas anteriormente, doble sostenido y
doble bemol se evitan.
Cx = D, Gbb = F
Numerando los grados de la escala: Las escalas usan nmeros, desde 1 a 13, para la
descripcin de los grados de la escala. Los nmeros en parntesis usualmente son
reemplazados por sus representativos ms bajos. La 9na, 11na y 13na, son indicadores
importantes de una escala. El 7mo grado de una escala mayor es maj7 y no 7, que
significa 7ma menor.

Los grados de la escala pueden ser alterados: 3ra menor = -3; 5ta disminuida, 5 o b5; 5ta
aumentada = +5; 7ma menor = 7(o para ser ms claros -7, o b7), 7ma disminuida = 7. las
tensiones estn precedidas por los accidentes apropiados.
Intervalos: Como grados de la escala, intervalos pueden ser caracterizados usando
nmeros arbigos ms el accidente, ejemplo, 13na =13 mayor, #11na = 11 aumentada,
b9na = 9na menor, 7ma = menor 7ma.
Dependiendo del contexto intervalos mayores y aumentados pueden tambin ser
llamados aumentados o sostenidos; intervalos menores y disminuidos pueden ser
llamados disminuidos o bemoles.
Registros de octava: la notacin de una nota est relacionada al teclado del piano. El C
ms bajo es designado como C1, por lo tanto el C central se representa C4. (esta
notacin es recomendada por la Sociedad Acstica Internacional.

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Captulo 1 - Estructuras armnicas


Acordes de sptima:
Algo de esta informacin inmediata puede ser muy bsico para el lector tanto como para
parecer trivial. No la pases por alto!!! Algunos de estos conceptos pueden no estar de
acuerdo con los tuyos pero nosotros debemos usar un lenguaje comn para conversar.
Aunque hay muchos dialectos en nuestro lenguaje, este libro usar esos ms familiares.
Los trminos sern aquellos comprendidos universalmente. Si hay otros trminos ellos
estarn incluidos. Sin embargo, cualquier trmino que no est comprendido por el msico
profesional no ser usado.
La construccin de acordes contemporneos sigue la tradicional relacin intervlica de
terceras. Tradas son el fundamento. Acordes con contenidos por encima de 7mo grado
son muy comunes, especialmente en contextos relativos al jazz. Acordes de 7ma con 9na,
y/o 11na, y/o 13na son normales. De hecho las extensiones son tan comunes que esas
notas estn implcitamente comprendidas y no estn incluidas como parte del acorde
indicador. Los acordes de 9na, 11na y 13na sern vistos despus.

Algunas observaciones de estos pocos acordes:


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El menor sptima con quinta disminuida no esta identificado como un acorde


semidisminuido. Esto ser explicado luego.
La sptima del acorde disminuido con sptima normalmente esta escrita sin doble
bemol.
El dominante con sptima con 4ta suspendida no contiene un soporte de trada
construdo en terceras.
La cuarta suspendida es el reemplazo por la 3ra del acorde dominante con
sptima.

Hay otro tipo de acordes , pero no tan comunes como estos de arriba.
Smbolos de acordes:
Los smbolos de la msica contempornea son la forma abreviada de cifrar del siglo XX,
como lo fue el bajo cifrado en el siglo XVIII para la notacin de los acordes. Los smbolos
llevan el sonido bsico que, a gusto del ejecutante o del arreglador, pueden ser aadidos
o tambin simplificados. La abreviacin del indicador ha ido progresando lentamente y sin
control. Como resultados, tenemos una simbologa de acordes que no es universal y que
est sujeta a mucho manoseo e innovacin. Smbolos de acordes estn an siendo
desarrollados. Algunas innovaciones en smbolos han quedado en el camino, otras han
sido aceptadas. La escuela Berklee ha catalogado por lo menos 100 smbolos que
significan acorde con sptima mayor. En general los smbolos de acordes deberan ser
lo mas universal posible. Ser inventivo es grandioso, pero si uno no comprende, Qu
est usando?.
Por lo tanto, aqu van algunas lneas de gua para el uso de smbolos de acordes:

Smbolos de acorde son una forma de abreviacin y deberan ser lo ms simple


posible para cualquier situacin dada, sin importar el estilo.
No es necesario experimentar. En caso de duda usar notacin escrita.
Cualquier alteracin o adicin al acorde debera estar incluida entre parntesis,
pero separada del sonido bsico del acorde.
Algunas innovaciones recientes en smbolos de acorde son confusas e incorrectas.
(Los casos mas sobresalientes sern mostrados).
Hay una marcada diferencia en smbolos tipiados que escritos a mano. Algunos
smbolos grficos no se prestan a la escritura a mano hecha de forma descuidada
o rpida. Por ejemplo, una M mayscula y una m minscula, cuando se escriben a
mano pueden confundirse.
Para smbolos de acorde, b significa disminuido; # significa elevado; + significa
aumentado; - significa menor.
No se deberan crear smbolos grficos usando letras o nmeros. Un 7 con una
raya cruzada no es una abreviacin para mayor sptima.

Los smbolos de acordes contienen cuatro partes de informacin siempre en este


orden:
1. La fundamental del acorde. (Se usan maysculas)
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2. La cualidad de la trada de soporte: menor, mayor, aumentada, disminuida. Aqu se


usan los grficos (+ significa aumentado; - significa menor; significa disminuido;
mayor queda implcitamente sobreentendido)
3. El grado mas alto de la estructura al construir en terceras arriba de la fundamental:
7 (sobreentendemos que es menor sptima, o 7ma disminuida para un acorde
disminuido con sptima), 9na, 11na, o 13na.
4. Cualquier alteracin o nota agregada al acorde. (Esta es la parte del smbolo
contenida entre parntesis y puede o no ser necesaria).
Los smbolos de acordes (cifrados) para los acordes ejemplificados son:
Mayor 7ma: Cmaj7 (o CMaj7) es universalmente comprendido y preferido. CMa7 es
aceptable. Smbolos comunes incluyen CM7 que puede ser confundido con Cm7 (una
alternativa para Cmenor7ma) en caso de estar escrito a mano y no tipiado. CMj7 tiene el
mismo problema puesto que se parece al Cmi7. El uso de C7 se ha vuelto muy popular.
Es fcil de escribir y casi universal en significados, pero tiene algunos inconvenientes; el
originalmente significaba trada y si es escrito con apuro puede parecer un crculo.
Menor 7ma: C-7 o Cmin7 es universalmente comprendido y preferido. Cm7 y Cmi7 fueron
explicados antes. -7 ser usado hasta el final de este texto (muchos de nosotros crecimos
acostumbrados al uso de un signo como significado de menor).
Menor 7ma con 5ta disminuida: C-7(b5) o Cmin7(b5) son entendidos y preferidos
universalmente. Aqu hay una instancia donde el uso de parntesis es necesario para
mostrar una alteracin. El smbolo del acorde indica un acorde menor 7ma con una 5ta
alterada. Por qu no se usa el indicador tradicional de semidisminuido ) C (o C7 es
casi universalmente reconocido pero el argumento contra ste est basado en la funcin
del acorde como un menor 7ma con la 5ta alterada, y no un acorde disminuido 7ma con
7ma alterada. El inaceptable uso de Cm7(b5) o Cmi7(b5) ya fue explicado. Para este libro
-7(b5) ser usado.
Dominante 7ma: C7 es universalmente entendido y preferido, no hay otra propuesta
legtima para este acorde.
Disminuido 7ma: C7 es universalmente entendido y preferido. Cdim7 es tambin
aceptable.
Dominante aumentado 7ma: C+7 es universalmente entendido y preferido. C7(#5) y
Caug7 son tambin aceptables.
Dominante 7ma con 5ta disminuida: C7(b5) es universalmente entendido y preferido.
Aumentado mayor 7ma: C+maj7 es universalmente comprendido y preferido. Cmaj7(#5) y
Cmaj7(+5) son tambin aceptables.
Trada menor con 7ma mayor: C-(maj7) y Cmin(maj7) son universalmente comprendidos.
Este smbolo indica dos cualidades separadas en la misma ubicacin; la trada de soporte
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es menor y la 7ma es mayor. Se necesitan parntesis para separar las cualidades


opuestas. (maj7) ser usados por el resto de este libro.
Dominante 7ma con 4ta suspendida: C7(sus4) es universalmente comprendido y
preferido. No usar C4 o C47 o cualquier otra clase de creacin. C11 es tambin usado,
pero no recomendado. Este implica una estructura en 3ras conteniendo fundamental, 3ra,
5ta, 7ma, 9na y 11na. La 3ra no debera estar en un acorde sus4.
Mayor 6ta: C6 es universalmente comprendido y preferido.
Menor 6ta: C-6 y Cmin6 son universalmente comprendidos. -6 ser usado para el resto de
este texto.
Otros smbolos de acordes para tradas que merecen consideracin:
C indica una trada mayor; Cmin o C- una trada menor; C+ o Caug trada aumentada; C
o Cdim una trada disminuida; C(sus4) una trada con cuarta suspendida. El mtodo
preferido para indicar el color de la novena es agregar la nota entre parntesis seguida al
smbolo: C(add9); Cmin(add9); C+(add9); C(add9). El nombre del 9no grado puede
sustituir al numeral. De ah el C(addD). El uso de C(sus2) se ha vuelto muy comn en los
estilos pop/rock. Como el sus4, sus 2 reemplaza la 3ra (suspensin hacia abajo) y no a la
fundamental del acorde que sera imposible. C(9) o C-(9) no son recomendables. Estas
tradas son fcilmente confundidas con acordes de sptima con 9na agregada.
Inversiones, estructuras hbridas, poliacordes y otros acordes con disposiciones
especficas en las voces sern examinados luego. El siguiente sumario usa
fundamentales elegidas al azar:
Dbmaj7
B-7
G#-7(b5)
G7
Bb7
A+7
Bb7(b5)
Gb+maj7
C#-(maj7)
E7(sus4)
C6
F-6
F#
EbAb+
D#
Ab(addBb)

mayor 7ma
menor 7ma
menor 7ma b5
sptima dominante
sptima disminuido
sptima dominante aumentado
sptima dominante b5
mayor sptima aumentado
menor mayor 7ma
sus4
mayor 6ta
menor 6ta
trada mayor
trada menor
trada aumentada
trada disminuida
trada mayor con 9na agregada

Smbolos para el anlisis:

14

Para un propsito de anlisis contrario a la prctica tradicional solo las maysculas de


los nmeros romanos son utilizadas para evitar malentendidos como V por v
(especialmente cuando son manuscritas). Los indicadores y las adiciones (min, 7, ) son
los mismos utilizados por los smbolos de acordes. La ventaja de los nmeros romanos es
que estos muestran la cualidad del acorde y su interrelacin en el contexto diatnico, no
dependiendo de una tonalidad especfica.
La teora escala-acorde:
Para rever: el siguiente smbolo define las notas del acorde de sptima:

Y al mismo tiempo implica las extensiones superiores del acorde (9na, 11na, 13na).

No todas la 7 notas son armnicamente estables, pero estn disponibles meldicamente:

Cuando estn dispuestos como escala, las notas armnicas y meldicas son una escalaacorde. La escala-acorde define la armona bsica y la actividad meldica limitada
(comparada con la escala cromtica) para un determinado smbolo de acorde.
Los componentes individuales de una escala-acorde son:
1. Notas del acorde
2. Tensin(es) disponibles
3. Nota(s) a evitar armnicamente
Notas del acorde se explican a si mismas.
Tensiones son las extensiones superiores del acorde de sptima que dan color al acorde
y no alteran la intencin de su sonido.
La nota a evitar, si es usada armnicamente, interferir con, o desestabilizar el sonido
del acorde y es por lo tanto evitada armnicamente.
Las notas a evitar son notas no-del-acorde que estn un semitono arriba de una nota del
acorde. Estn marcadas como notas negras (en el grfico). Si la nota a evitar es usada
armnicamente, desestabilizar el acorde. Hay pocas situaciones donde, a travs de
siglos de uso y condicionamiento cultural, hemos crecido acostumbrados a aceptar este
hecho. Estas excepciones solo ocurren en la escala-acorde Drica y en los acordes de
sptima dominante (por su inherente inestabilidad).
15

TODAS LAS NOTAS DE LA ESCALA ESTN DISPONIBLES MELDICAMENTE


Cuando una escala-acorde es examinada, las notas tendrn la misma relacin intervlica
que una de las escalas modales comunes. El nombre modal es utilizado sin tener en
cuenta el contexto composicional.
El acorde-escala Jnica contiene:

Las notas del acorde de un acorde mayor sptima (1, 3, 5, maj7), y


Tensiones disponibles 9na y 13na (grados 2do y 6to de la escala),y
Un cuarto grado a evitar (11na).

El contexto determinar la eleccin de las notas. El F natural es obviamente una nota de


la tonalidad de C mayor. En la tonalidad de G mayor, la nota sera un F# y siendo una
tensin disponible en una escala-acorde Lidia.

Como en los smbolos de acordes, b significa menor (o disminuida, segn el grado), y el


# significa aumentado.
Las escalas-acordes usadas para los acordes mayor sptima y mayor sexta son la escala
Jnica y Lidia mencionadas anteriormente. Los acordes mayor 6ta y menor 6ta son
utilizados como alternativas de los acordes mayor 7ma y menor(maj7) especialmente si la
nota de la meloda es la fundamental de un acorde que contiene maj7. La fundamental
representara una nota a evitar puesto que est un semitono arriba de la maj7. La
meloda no puede ser evitada. El acorde alternativo de 6ta es usado para compensar
este dilema.
Las escala-acorde para los acordes -7 son:

16

El 6to grado de la escala Drica est a un tono arriba de la quinta, pero an es una nota
a evitar. Todas las otras escalas para -7 tienen como nota a evitar el 6to grado. En la
escala-acorde Drica, La 6ta mayor junto a la 3ra menor del acorde crean un tritono que
es la base para el sonido y la funcin dominante. Esta excepcin para notas a evitar
cambia lentamente, especialmente en jazz donde la 13na funciona como nota meldica.
Cada vez mas encontraremos la escala Drica siendo utilizada con la 13na como una
tensin disponible. Por ahora la vamos a considerar como nota a evitar. Aunque las notas
a evitar no ocurren armnicamente, su inclusin meldica es la que define su funcin
especfica para el acorde. Las notas a evitar son las notas de las que cada acorde deriva
su sonido caracterstico.
La escala-acorde usada para el acorde -7(b5) es la Locria:

La escala-acorde para los acordes de sptima dominante son muy numerosas para
mencionarlas en este momento. Sern introducidas gradualmente. Las dos escala-acorde
mas comunes para el sptima dominante son la Mixolidia y Lidia b7:
17

La escala Lidia b7 no es diatnica a ninguna tonalidad. (No diatnico significa no


perteneciente a un centro tonal predominante. No-diatnico puede tambin ser utilizado
cuando nos referimos a la funcin de un acorde). Es tambin de importancia el hecho de
que la Lidia b7 no sea identificada como una Mixolidia #11. Hay una razn significativa
para esta distincin, que ser eventualmente examinada en detalle.
La escala acorde utilizada para el +7 y el 7(b5) es la escala tonal. El 7(b5) es
frecuentemente una escritura errnea del 7(#11); el verdadero 7(b5) es raro.

La escala-acorde utilizada para el acorde de 7(sus4) es una escala Mixolidia pero la nota
a evitar es la 3ra:

Las escala-acorde utilizada para los acordes de 7 tambin son numerosas. Cada una
ser examinada individualmente. Por ahora, una escala comnmente asociada con el 7
es:
18

Esta ltima escala contiene 8 notas. Esta situacin crea un patrn numrico inusual. En
este caso, las tensiones disponibles incluyen la maj7, que es usualmente considerada
una nota del acorde. Esta escala ser examinada luego.
Sumario de escala-acorde:
Jnico para los acordes maj7 y maj6
Drico, Frigio y Elico para los acordes -7
Lidio para los acordes maj7 y maj 6ta
Mixolidio para los acordes de 7 y 7(sus4)
Locrio para los acodes -7(b5)
Lidio b7 para los acordes 7
Tonal para los acordes +7 y 7(b5)
Simtrica Disminuida para los acordes 7
Sumario de notas a evitar:
Jnico: 11 (=4)
Drico: 13 (=6)
Frigio: b9 y b13 (=b2 y b6)
Mixolidio: 11 (=4) y evitar 3 para (sus4)
Elica: b13 (=b6)
Locrio: b9 (=b2)
Lidio, Lidio b7, Tonal y Simtrica Disminuida no tienen notas a evitar.

19

Captulo 2 - Armona diatnica


El concepto funcional:
Podemos comenzar a ver relaciones tonales especficas dentro de progresiones de
acordes. Cada acorde tiene una funcin o responsabilidad tonal. Cuando escuchamos
una progresin de acordes asociamos (comparamos) cada sonido con una funcin.
Cmo trabaja el acorde para hacer que la msica progrese hacia delante? Nuestro
subconsciente justifica instantneamente la funcin del acorde cuando pasa por nuestro
odo interno an si este es un acorde que no esperbamos or. La percepcin de la
funcin ocurre en una fraccin de segundo. Mientras mas experimentado es el escucha,
mejor es la comprensin de cada uno de los eventos relacionados con el cuadro
completo. (Este concepto de armona funcional puede ser encontrado en Hugo Riemann
quien ense en la universidad de Leipzig.) La base para la armona funcional es el
sonido, no la clasificacin. Hay tres grupos sonoros bsicos en la armona diatnica:

Tnica,
Subdominante,
Dominante

Los nombres tradicionales de los acordes diatnicos estn basados en la posicin de la


fundamental dentro de la tonalidad. Nosotros solo tratamos con los tres sonidos
funcionales de tnica, subdominante y dominante:
Sonoridad tnica

Sonoridad subdominante

Sonoridad dominante

20

Los smbolos de anlisis no son los mismos que aquellos usados para el anlisis
tradicional de tradas. Los nmeros romanos son todos en maysculas porque la cualidad
mayor o menor del acorde est incluida en su smbolo. Un II-7 ser el mismo que un ii-7.

La nota caracterstica de la tonalidad mayor es el inestable 4to grado de la escala.


La sonoridad tnica de la tonalidad son acordes sin la nota inestable caracterstica
como nota del acorde.
Los acordes subdominante contienen, como nota del acorde, la nota inestable
caracterstica separada del muy inestable tritono diatnico (los grados 4to y 7mo de
la escala.)
El acorde 7 contiene la nota caracterstica como componente del tritono diatnico.
El VII-7(b5) est ausente del listado diatnico. Este acorde aparecer
continuamente como una entidad ambigua. Aunque el VII-7(b5) contiene la nota
caracterstica, en uso contemporneo este nunca es (o casi muy raramente) un
sonido dominante diatnico. El VII-7(b5) contiene el tritono diatnico, sin embargo,
un ingrediente necesario para la funcin dominante es la posicin del tritono. Con
pocas excepciones el intervalo de tritono representa le 3ra y la 7ma de un acorde
con funcin dominante:

Cualquier acorde puede seguir al acorde tnica pues este representa una total estabilidad.
Cualquier acorde diatnico puede progresar hacia cualquier otro acorde diatnico. El
factor de control est en la relacin entre las fundamentales de los acordes y la
conduccin de las voces entre acordes.
Movimiento de fundamentales y patrones:
Si los acordes diatnicos en la tonalidad de C mayor son dispuestos escalonadamente en
2das y su sonido funcional es examinado, el despliegue de la progresin armnica puede
21

ser visto desde lo mas estable a lo menos estable. (Para fines demostrativos, al VII-7(b5)
le ha sido asignada una cuestionable funcin dominante.)

Notar que cuando acordes diatnicos se mueven en un movimiento escalonado de


fundamentales, all habr movimiento de sonoridad inestable no-tnica a estable de
tnica, o inestable a muy inestable y luego a tnica (excepto cuando el V7 se mueve
descendiendo a IVmaj7). Esto define progresin con la excepcin de la retrogresin del
V7 al IVmaj7 (un patrn de acordes poco comn en contextos de jazz, excepto en el
blues).
Si los acordes estn dispuestos por movimiento de fundamentales en 5tas diatnicas, la
misma simetra de funcin ocurre, solo que aqu los patrones son inestables muy
inestables estables, excepto en retrgrado:

Este movimiento de fundamentales por 5tas representa la construccin de tensin y luego


su relajacin. Notar que el nico lugar en el patrn de movimiento donde la cadena de
5tas justas cambia es cuando se mueve en forma descendente al VII-7(b5). Este patrn
de 5tas cuando de invierte, puede crear retrogresiones, excepto cuando el II-7 se mueve a
VI-7 y IVmaj7 se mueve a Imaj7.
Si los acordes diatnicos son dispuestos en movimiento de 3ras diatnicas, un patrn
simtrico de eventos diferentes ocurre. Movimiento de fundamentales en 3ras es
usualmente descendente:

El movimiento de fundamentales por 3ras es ms sutil porque acordes de la misma


funcin son escuchados unos tras otros. Slo cambian fundamentales, no los sonidos, sin
embargo, ah contina el movimiento de no-tnica a tnica.
22

El movimiento de fundamentales diatnicas ms fuertes es por 5tas descendentes.


Movimiento de fundamentales diatnicas escalonado tambin es fuerte.
Movimiento diatnico en 3ras es ms dbil que los anteriores si estos estn en la
progresin.
El uso de movimiento diatnico por 4tas crea patrones que son retrgrados a los
patrones en 5tas. Esto tiende a crear retrogresiones de acordes de tnica estable,
movindose hacia sonoridades muy inestables. (IVmaj7 a Imal7 es la excepcin
primaria).

La escala-acorde determina la funcin del acorde en la tonalidad mayor. Acordes


diatnicos usan escala-acorde diatnica asociada con el desplazamiento de la escala
Jnica:
Jnica
Imaj7
Drica
II-7
Frigia
III-7
Lidia
IVmaj7
Mixolidia
V7
Elica
VI-7
Locria
VII-7(b5)
V7 a Imaj7 es el movimiento diatnico de fundamental ms fuerte en la tonalidad porque
ste representa el acorde ms inestable hacia el ms estable disponible. Una flecha es
usada para mostrar resolucin de dominante descendiendo una 5ta justa. Resolucin
significa movimiento desde la fundamental del dominante descendiendo una 5ta justa.

La flecha no se usa si el movimiento de fundamental no desciende una 5ta justa. En los


casos donde el acorde V7 se mueve ya sea al III-7 o al VI-7 ocurren resoluciones
inesperadas (referirse a cadencias). Nosotros estamos acostumbrados a or esta
resolucin inesperada que no suena muy inesperada del todo. Nmeros romanos (sin
flecha) indicarn que el dominante se est moviendo hacia una tnica distinta que el
Imaj7. En jazz, resoluciones inesperadas no diatnicas son comunes; ellas son parte del
siguiente captulo. El sentido de usar una flecha para mostrar resolucin de dominante se
vuelven manifiestas cuando miramos cadencias que son no diatnicas.
Cadencias

23

La cadencia es la frmula armnica ms importante en la msica. Esta representa o


confirma un centro tonal y por lo tanto aparece mayormente al final de una seccin
musical. En general los acordes de una cadencia forman una meta armnica o son
encabezados por una. Todos los tipos de cadencias tradicionales tambin son aplicables
al jazz, aunque algunas son ms importantes que otras. La progresin ms importante,
como mencionbamos antes, es V7 yendo a I, conocida como cadencia o resolucin
autnticas:

La cadencia plagal o resolucin plagal es frecuentemente encontrada en blues


(referirse al capitulo de blues), pero pueden tambin ser encontradas en canciones
populares como Yersterday por Los Beatles.

Una cadencia que descansa temporalmente sobre un acorde dominante en un sitio


acentuado es una semicadencia. El ritmo armnico es un factor importante, ste ser
discutido (ritmo armnico y dominantes por extensin). Semicadencias son muy
inestables por la ubicacin del dominante.

24

Un tipo especial de semicadencia es clasificada tradicionalmente como semicadencia


Frigia, donde el V7 es precedido por bVImaj7 o bVI6 (= 1ra inversin de IV-7). Ambos
implican sonido subdominante (referirse a armona menor e intercambio modal). La
cancin de Antonio Carlos Jobim Chega de Saudade contiene una semicadencia Frigia:

Una resolucin inesperada ocurre cuando la resolucin de un acorde V no es la


esperada al acorde I. mientras en la msica tradicional solo aparecen cadencias
inesperadas diatnicas (V yendo al VI- o III-; Arnold Schnberg tambin considera
inesperada la retrogresin al acorde IV), la msica contempornea aplica tambin
diferentes resoluciones inesperadas no diatnicas. Por ahora, slo sern mostradas
cadencias inesperadas diatnicas:

25

Notar que no se usan flechas, porque el movimiento de fundamental no desciende una 5ta
justa.
Las siguientes cadencias muestran resoluciones inesperadas al bVI, que es natural a la
tonalidad menor pero tambin disponible en mayor (referirse a armona menor,
intercambio modal).

La cadencia II V I
La resolucin del V al I es la base de la msica tonal. pero que acorde precede al
dominante? Frecuentemente un acorde subdominante, que aparece como un acorde IV o
II. Si uno considera el acorde II-7 una sonoridad subdominante, y el movimiento de
fundamental ms fuerte es descendiendo una 5ta justa, uno puede apreciar por qu
muchos estilos de msica contempornea contienen la tpica cadencia II-7 V7 Imaj7.
Cuando esos acordes son dispuestos en este orden el sonido funcional de la tonalidad
ocurre en una secuencia lgica. Porque de sta fuerte relacin de fundamentales, la
progresin II-7 V7 merece un indicador especial. El corchete debajo del II-7 y V7 muestra
esta relacin. Nuevamente, la importancia del corchete se volver obvia cuando ocurran
cadencias no-diatnicas.

indica un -7 con movimiento descendente de 5ta justa hacia el V7;

26

indica que un V7 o un V7(sus4) resuelve por 5ta descendente a la


fundamental de un acorde objetivo:
se vuelve: G-7

C7

F fundamental

Aunque la progresin de acordes IV V I es la cadencia mas popular en msica clsica,


numerosos ejemplos con una cadencia II V I pueden encontrarse en el perodo Barroco y
Romntico. El siguiente ejemplo es un pasaje del Preludio en C de El clave bien
temperado de J. S. Bach. Este contiene acordes de sptima como una progresin de jazz
II V I:

La cadencia II V I en tonalidad menor ser discutida en mas detalle (referirse a acordes


II-7 relativos y armona de la tonalidad menor). Los mismos smbolos de anlisis sern
aplicados:

En msica tradicional le cadencia II V I en tonalidad menor es raro que aparezca, porque


el acorde II contiene una 5ta disminuida que resulta en una trada disminuida inestable.
Este acorde actualmente funciona como un trada menor con la 5ta alterada. Por esta
razn en jazz el II-7(b5) de una cadencia II V no es considerado un acorde
semidisminuido, porque este es un acorde menor alterado y no un acorde disminuido con
sptima alterado. Aqu hay un ejemplo de un II-7(b5) encontrado en la msica del siglo 18:
27

Este es tambin un buen ejemplo para mostrar la interrelacin entre los acordes II y IV
(subdominantes).
En jazz la cadencia II V I se ha vuelto la progresin de acordes mas importante. La fuerte
relacin II V deviene en una unidad independiente sin necesidad de resolver a la tnica,
aunque la tendencia an existe. Esta puede aparecer sin resolver varias veces en la
cadena como muestra Satin Doll de Duke Ellington.

Acordes sus4:
El acorde V7(sus4) es una variacin comn de un acorde diatnico. A diferencia de otras
estructuras diatnicas, la funcin del V7(sus4) es dependiente del contexto. V7(sus4)
contiene la mitad del tritono diatnico (grado 4to de la escala), sin embargo, este est
construido sobre la fundamental dominante. V7(sus4) puede ser escuchado tanto como
sonoridad dominante o subdominante:

28

Si el V7(sus4) ocurre donde normalmente podra estar el V7, estar funcionando como
dominante; si este ocurre donde estara un acorde de subdominante, estar funcionando
como subdominante. En muchos casos esto depende del ritmo armnico. Acentuacin
fuerte subdominante; acentuacin dbil dominante.
Si el acorde V7(sus4) tiene funcin subdominante, el smbolo del acorde est escrito
frecuentemente como un IVmaj7 o un II-7 sobre la fundamental del acorde V. Hbridos
como este sern discutidos en mayor detalle.

La raya diagonal en el smbolo del acorde hbrido separa la estructura superior de la


fundamental. Este mtodo de simbologa, aunque no es universal, es comprendido
generalmente. El smbolo de acorde mas universal es Fmaj7 (G en el bajo).
Rearmonizacin diatnica:
Por sustituir otros acordes con la misma sonoridad funcional, es posible rearmonizar una
progresin existente. El resultado final ser una nueva progresin de acordes que suena
similar al original. Lo que sigue es una Rearmonizacin del ejemplo de la pgina anterior:

Aqu hay algunas observaciones sobre esta simple tcnica de Rearmonizacin:

La meloda permanece igual.


El movimiento de fundamentales ha cambiado pero las sonoridades funcionales no.
Las alternativas para meloda y rearmonizacin son compatibles con las escalaacorde elegida.
Las resoluciones de los dos acordes dominantes originales no estn descendiendo
una 5ta justa.
29

El ritmo armnico ha cambiado.

Canciones diatnicas para analizar:


- In A Mountain Greenery
- My Romance (1er seccin)
- Killing Me Softly
- Mack The Knife

Captulo 3 - Acordes dominantes y funcin diatnica


Dominantes secundarios:
La fuerza de la resolucin del dominante est en el movimiento de la fundamental por 5ta
descendente. El dominante primario de la tonalidad es el acorde V7:

Un acorde dominante puede resolver a cualquier cualidad de acorde. Resoluciones a


7ma o a -7(b5)son poco frecuentes. El nico requisito para la resolucin de un dominante
es movimiento de fundamental por quinta descendente:

30

La resolucin del dominante primario es por 5ta descendente al Imaj7. La resolucin de


los dominantes secundarios es por quinta descendente a un acorde diatnico que no sea
ni el Imaj7 ni el VII-7(b5). (Aqu nuevamente el acorde VII-7(b5) est relegado a un estado
diferente):

La flecha se usa para mostrar resolucin por 5ta descendente. Algunos sistemas de
anlisis usan I7, II7, III7, y as sucesivamente para analizar esos dominantes secundarios.
El problema con este mtodo es que solamente indica la posicin de este en la tonalidad
y su cualidad; y no dice nada acerca de cmo funciona este acorde. Funcin es lo mas
importante. El anlisis usado indicar que el acorde dominante secundario es dominante
(V7) de un acorde diatnico (II, III, IV, V, VI). Para abreviar esto, se usa una raya para
significar del. V7/II significa V7 del II. No es necesaria la cualidad del acorde objetivo.
Este mismo anlisis se usa, y ser necesario eventualmente, para el dominante primario:

31

Caractersticas comunes que tienen los dominantes secundarios:

Ellos tienen al menos una nota no-diatnica.


Ellos resuelven a un acorde diatnico y por lo tanto tienen funcin diatnica
relativa.
Las fundamentales son diatnicas (notar que la 5ta arriba del VII-7(b5) no es
diatnica)

Las escalas para los dominantes secundarios reflejan esas caractersticas comunes:
(notas del acorde y notas diatnicas no-del-acorde)

32

Al cabo de mucha experiencia, con muchas armonas, en muchos estilos, resulta que de
todas las cualidades de acordes, acordes dominantes con sptima crean problemas
analticos. Son los acordes mas inestables pero tienen un gran potencial de decepcin. Es
imposible escuchar una cancin por primera vez y saber que ir a pasar, solo podemos
or lo que esperaramos que ocurriese basndonos en experiencias previas. En cuanto a
esto, no puede haber resolucin inesperada si la escala del acorde dominante con
sptima revela al oyente que ocurrir lo inesperado.
Las tensiones disponibles y las notas a evitar de los dominantes secundarios le revelan al
oyente el acorde diatnico objetivo a esperar. Aqu hay dos excepciones mas al criterio de
nota a evitar:

b9 est disponible. b9 fue usada durante mucho tiempo como ayuda para indicar al
oyente una expectativa de resolucin hacia un acorde que contiene una 5ta justa.
Si b9 est disponible, #9 tambin lo est. #9 no crea una circunstancia de nota-aevitar. Estas escalas contendrn 8 notas diferentes.
b13 est disponible. b13 refleja el sonido de una esperada resolucin a menor. (es
la b3 del acorde objetivo). Sin embargo, cabe una advertencia. b13 suena como
una 5ta aumentada. Si ambas (la 5ta natural y la b13) son usadas armnicamente,
el oyente podra confundirse en cuanto a la posicin de la 5ta. Ambas son
disponibles, pero no juntas, una est condicionada al uso de la otra. Las notas
condicionadas estn arriba entre parntesis.

La nica nota a evitar en las escalas de los dominantes secundarios es el 4to grado
(11na). El cuarto grado representa la fundamental del acorde objetivo esperado y es la
nota armnicamente evitada en todas las escalas Mixolidias. Todos los acordes que usan
escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta descendente, de aqu, que todas
esas escalas son identificadas como Mixolidia o Mixolidia con alteraciones apropiadas de
9na y/o 13na:
33

Todos los acordes que usan escalas Mixolidias tienen tendencia a resolver por 5ta
descendente. Es posible opcionalmente alterar algunas notas en la escala Mixolidia y no
afectar la tendencia resolutiva.
La 9na, 5ta, y/o 13 pueden alterarse a b9 y #9, b5, y/o b13. LAS NOTAS ALTERADAS NO
DEBERAN CAMBIARSE POR NOTAS NO-ALTERADAS YA QUE ESTA ACCIN
PODRA CAMBIAR LA EXPECTATIVA DE LA RESOLUCIN:
(En forma prctica podramos pensar en NO alterar aquellos dominantes que resuelven
en acordes menores, y para lograr una sonoridad opcional podemos alterar los que
resuelven en acordes mayores)
Mixolidia

Mixolidia (b13)

Mixolidia (b9)

Mixolidia (b9, #9, b13)

Alterada
34

La ltima escala en la lista anterior no tiene notas a evitar, tal como si no fuera una forma
de Mixolidia. Su funcin permanece igual que la de la Mixolidia. La escala Alterada se
conoce tambin como Dismiuida/Tonal (disminished/whole tone). Otras escala-acorde que
funcionan igual que la Mixolidia, pero no contienen ninguna nota a evitar, son las escalas
Tonal y la escala Simtrica Dominante. La escala-acorde Simtrica Dominante ser
descripta luego. La escala Tonal se usa para acordes +7:

Deberamos notar que, con la excepcin de los acordes 7, en el mundo de las escalascordales no encontraremos situaciones donde una misma nota aparezca al mismo tiempo
no alterada y sin alterar. Por ejemplo, una escala Mixolidia contiene 5 y b5.
Escalas-cordales de dominantes primario y secundarios
Sumario:
V7/I
V7/II
V7/III
V7/IV
V7/V
V7/VI

Mixolidia Mixolidia con alteraciones Alterada Tonal


Mixolidia (b13) Mixolidia (b9, #9, b13) Alterada Tonal
Mixolidia (b9, #9, b13) Alterada Tonal
Mixolidia Mixolidia con alteraciones Alterada Tonal
Mixolidia Mixolidia con alteraciones Alterada Tonal
Mixolidia (b9, #9, b13) Alterada Tonal

La siguiente progresin de acordes demostrar otra importante caracterstica de los


acordes dominantes secundarios. Los dominantes primario y secundarios resuelven
desde pulsos dbiles del ritmo armnico hacia otros ms fuertes. Si un acorde dominante
no cumple con este criterio, tendremos problemas para escucharlo funcionalmente como
un dominante secundario. Para comprender esta distincin ser necesario investigar el
ritmo armnico:

35

En el ejemplo anterior el A-7 D7 ha sido analizado con un corchete. Este es un ejemplo de


doble funcin tonal. El A-7 es el acorde diatnico VI-7 y tambin el II-7 relativo de D7. A-7
D7 puede ser escuchado siempre como un II-7 V7, pero en esta tonalidad no es el
diatnico II-7 V7. El doble anlisis nos permite la opcin de elegir escalas-cordales; ya
sea la escala-cordal diatnica para VI-7, o una escala-cordal Drica (II-7). Esto queda al
juicio artstico del compositor, arreglador, o interprete.
Cuando V7/IV resuelve a IVmaj7, la nota no-diatnica de este dominante secundario
queda retenida por el oyente (el C7 al Fmaj7 de arriba; nota Bb) y, la escala-cordal para el
IVmaj7 es la Jnica. Este es el nico acorde maj7 con esta opcin de escala-cordal.
Canciones para analizar con dominantes secundarios:
-Waltz for Debby (seccin B)
-Desafinado
-Too Little Time (Mancini, The Glenn Miller History)
Ritmo armnico:
El ritmo armnico es el rango del cambio armnico. Comnmente los ritmos tpicos son de
2, 4 y 8 pulsos por acorde:

36

En mtricas ternarias los ritmos comunes son de 3 y 6 pulsos por acorde:

En cualquier agrupacin de pulsaciones rtmicas, tendemos a escuchar mltiplos de 4. El


primer pulso es el mas fuerte; el tercero no es tan fuerte; el segundo es dbil; el cuarto es
el mas dbil:

Este patrn de acentuacin puede ser mostrado para cualquier ritmo armnico:

37

S = strong (fuerte)
W = weak (dbil)
Las cadencias armnicas, con pocas excepciones, se mueven desde un pulso dbil a un
pulso mas fuerte. El acorde V7 tpicamente se mueve hacia acordes de tnica de dbil a
fuerte:

Este fluir armnico de dbil a fuerte es tambin tpico en la resolucin de dominantes


secundarios. Observar la progresin de la pgina 47. Los acordes dominantes estn
sobre un pulso mas dbil que el del acorde al que resuelven. La intensidad del acento
rtmico es siempre relativa. Notemos que G7 en el 4to comps est sobre un pulso fuerte
que es mas dbil que el pulso hacia el cual resuelve:
38

En realidad, en el mundo musical, los ritmos armnicos no estn espaciados tan


regularmente como en los ejemplos. Es comn la superposicin de patrones; por ejemplo,
en The Girl From Ipanema el 3er pulso se transforma en el 1er pulso del prximo patrn
(?), o, patrones superpuestos dentro de patrones mas largos como en Sophisticated
Lady. La bsqueda de ritmos armnicos interesantes es invaluable como contribucin a
buenas composiciones.
Dominantes por extensin:
Recordando, las caractersticas de los dominantes secundarios son:

Son estructuras no diatnicas.


Funcionan diatnicamente.
Sus fundamentales son diatnicas.
Aparecen en tiempos mas dbiles que el de los acordes a los que resuelven.
Hay una tendencia resolutiva hacia un acorde objetivo diatnico.

Cualquier variacin de estos criterios da como resultado dominantes por extensin


(tambin conocidos como dominantes secuenciales). Los dominantes por extensin son
acordes dominantes no-diatnicos que resuelven en otros acordes no-diatnicos, como
otros dominantes por extensin, o el II-7 relativo de un dominante por extensin. Hay una
tendencia a volver eventualmente a lo diatnico. Los dominantes secundarios son el
origen de los dominantes por extensin. Si el dominante primario y los secundarios son
39

encadenados en el crculo de 5tas, la progresin aparecer como una cadena de


dominantes por extensin:

Sin embargo, estos acordes no son dominantes de un acorde diatnico; cada uno es
dominante de un acorde objetivo dominante. Su funcin es no diatnica. Comparar las
caractersticas de los dominantes secundarios con las de los dominantes por extensin:

Son estructuras no diatnicas. (excepto el V7, Si este est en la cadena, como


arriba)
NO funcionan diatnicamente.
Las fundamentales son diatnicas.(ojo con un V7 que pudiera resolver en el VII7)
Las escalas-cordales NO tienen orientacin diatnica.
Aparecen en tiempos dbiles o fuertes.
Tienen tendencia a resolver en otro dominante por extensin.

La progresin anterior de dominantes por extensin es un poco extrema, pero hay


ejemplos de esta (Waltz For Debby de Bill Evans). La mas tpica de las progresiones de
los dominantes por extensin son aquellas que terminan con un V7 resolviendo a Imaj7:

Desde un punto de vista terico, el F7 es el V7/I; El C7 es el V7/V7/I; el G7 es el


V7/V7/V7/I; el D7 es V7/V7/V7/V7/I; y finalmente A7 es V7/V7/V7/V7/V7/I. Que poco
practico!
Los dominantes por extensin tienden a resolver en otros dominantes por extensin. Cada
dominante suena funcionalmente como dominante de dominante V7/V. Pero llamarlo
V7/V sera inadecuado, pues en esta tonalidad V7/V es el C7. Este es el lugar lgico
donde el uso de una flecha sola indicar cada resolucin.
Hay dos formas diferentes de inicio de la cadena de dominantes por extensin. Como
todos los dominantes por extensin tienen el mismo sonido que los acordes dominantes
secundarios, el primer acorde de una secuencia o patrn puede ser representado por un
dominante secundario haciendo una cadencia inesperada:

40

Hay un problema con el anlisis anterior. El primer acorde de cada cadena es analizado
como un dominante secundario resolviendo, pero el acorde de resolucin no es la
estructura diatnica esperada.
El parntesis es un smbolo del anlisis que se usa para mostrar esta resolucin
inesperada que resulta en un cambio de funcin para el dominante secundario.
Muestra la funcin
en relacin al acorde
precedente

Muestra
su actual funcin
y resolucin

41

El anlisis de lo que est entre parntesis muestra siempre un cambio de funcin para un
acorde.
La otra forma en la cual comienza una cadena de dominantes secundarios se refiere al
ritmo armnico y al hecho de que los dominantes secundarios aparecen en pulsos mas
dbiles que sus acordes de resolucin. En los ejemplos anteriores, el primer acorde de la
cadena ha sido analizado finalmente como un dominante secundario resolviendo
inesperadamente. Pero que pasa si el acorde es el primero de una cancin? Su
acentuacin armnica sera la mas fuerte posible. El tiempo (pulso) fuerte no es la
ubicacin tpica caracterstica que tienen los dominantes secundarios. Cualquier
dominante escuchado en este lugar ser un dominante por extensin y se analizar
utilizando una flecha para su justificacin. La ubicacin tpica para este suceso es el
comienzo de una frase. Aqu ser utilizado un anlisis mostrando la posicin del acorde
dominante en la tonalidad porque este no tiene una orientacin en la tonalidad. (D7 del
ejemplo de abajo es (III7), y no V7/VI).

Si uno estudia atentamente este criterio confuso de dominantes por extensin, ver que
es posible para una progresin de dominantes por extensin tener un acorde que est
sobre un tiempo fuerte y resuelve sobre un acorde diatnico. Esto es inusual, pero ocurre.
El parntesis se usa para mostrar que este, y cualquier otro dominante por extensin,
puede cambiar su funcn y resolver diatnicamente como un dominante secundario
(como se ve al comienzo de Quiet Nights de Jobim y aqu debajo):

Cada dominante por extensin en la cadena sonar como dominante de dominante


V7/V. La escala-cordal ser la misma que la del V7/V Mixolidia, sea o no diatnica.

42

Los acordes son primero analizados por su sonoridad:

Cualquier cambio de funcin est entre parntesis:

43

Se agregan la(s) resolucin(es) inesperada(s):

La escala-cordal para cualquier acorde que resuelve inesperadamente es la escala-cordal


que usa el cifrado entre parntesis, que es el sonido funcional del acorde. El A7 de arriba
usara, como V7/III, un Mixolidio (b9, #9, b13); el D7, como III7, un dominante por
extensin, usar una Mixolidia!.
Algunos oyentes experimentados son capaces de escuchar progresiones de dominantes
por extensin percibiendo el V7/V no como un dominante por extensin, sino como un
dominante secundario del V7, como el del anterior anlisis. En ambos casos la escalacordal para el C7 es Mixolidia. Tambin, algunos oyentes con menos experiencia pueden
no percibir el F7 como el dominante primario, sino como parte de una cadena de
dominantes por extensin como en el segundo de los ltimos anlisis. La escala-cordal
para F7 es Mixolidia. Ambos ejemplos tienen su anlisis apropiado.
La informacin anterior con respecto a los dominantes por extensin no est grabada en
la piedra. Hay implicadas muchas ambigedades, especialmente cuando est implicado el
ritmo armnico. La cancin All Of Me contiene un acorde dominante que est en un
tiempo fuerte que resuelve a un tiempo mas dbil. Este no es un dominante por extensin
sino un dominante secundario.
La meloda, la eleccin de la escala-cordal, el estilo, o la intencin del compositor son
factores que contribuyen potencialmente en el reconocimiento de acordes dominantes por
extensin. La consideracin mas importante es el SONIDO. Si suena como un dominante
secundario, es un dominante secundario; si suena como un dominante por extensin es
un dominante por extensin.
Canciones para analizar con dominantes por extensin:
- I Got Rhythm (seccin B)
- Waltz For Debby (seccin A)
- All Of Me
- Quiet Nights
Dominantes por extensin y la msica clsica:
En armona clsica el trmino dominantes consecutivos (movindose en un ciclo de 5tas)
es mas comn que dominantes por extensin. W. A. Mozart, entre otros, utilizaron la
inestabilidad diatnica de los dominantes por extensin para enfatizar el efecto dramtico
de una situacin musical. Mientras el cromatismo del siglo XIX se haca mas importante,
los dominantes por extensin se volvieron un recurso comn. El ejemplo mas popular es
Romeo y Julieta de P. I. Tschaikovsky:
44

Observar las tensiones de los acordes utilizadas. Cada acorde dominante contiene al
menos b9 (en la meloda o en los acordes) para incrementar el efecto del sonido
dominante. Esta secuencia termina con una cadencia II-7(b5) V7(b9) I (el dominante
primario V7 tambin contiene b9, aunque va hacia I mayor). Esto suena como una
progresin de acordes de jazz, aunque esta pieza fue compuesta dcadas antes de la
invencin del jazz.
Un examen mas cercano de la conduccin de las voces de los dominantes por extensin
en la msica clsica muestra algunas interesantes modificaciones. En una cadena de
acordes dominantes, mientras la nota conductora de un acorde dominante resuelve hacia
la fundamental de un acorde diatnico, esta baja un semitono hacia la sptima del
prximo dominante. La 3ra se vuelve la 7ma del prximo acorde y viceversa. En el jazz
estas notas se llaman notas guas. Una serie de notas gua es un Lnea de notas gua.
Dominantes sustitutos:
La inestabilidad del acorde dominante es atribuida al tritono. Para que el acorde tenga
sonido dominante, el tritono debe representar la 3ra y la 7ma en el acorde.

45

Si el tritono est invertido, la escritura enarmnica de la 3ra y la 7ma puede ser


escuchada intercambiando posiciones dando por resultado una fundamental diferente de
acorde dominante que contiene el mismo tritono:

Estos son los acordes dominantes sustitutos. Son tambin conocidos como acordes
sustitutos tritonales porque ellos comparten el tritono y sus fundamentales estn
separadas por un tritono. En C mayor, G7 es el dominante primario y Db7 es su
dominante sustituto. G7 es el V7 y Db7 ser analizado como subV7. Esto significa
sustituto del V7.

La justificacin para la resolucin de dominante por 5ta descendente es una flecha slida;
la resolucin de subV7 ser por semitono descendente e indicada con una flecha
quebrada como arriba. La flecha quebrada justifica la resolucin de dominante por
semitono descendente.
La resolucin esperada para todas las configuraciones de escalas-cordales Mixolidias es
por 5ta descendente (incluyendo la Alterada y la Tonal); la escala-cordal para el
dominante sustituto no puede ser Mixolidia. La otra escala-cordal mostrada al comienzo
46

de este libro es Lidia b7. Esta es la escala-cordal apropiada para los dominantes
sustitutos, y comparando las notas de la escala Lidia b7 con el acorde de dominante que
se esta sustituyendo, se revela la escala-cordal en comn:

La escala-cordal para el dominante sustituto contiene las mismas notas que la escala
Alterada para el dominante. A pesar de que estos acordes comparten la misma funcin,
no pueden ser intercambiados libremente en situaciones meldicas donde la meloda
muestra notas no alteradas de la escala Mixolidia del dominante. Los acordes que usan
Mixolidia o cualquier otra forma de Mixolidia Alterada tienden a resolver por 5ta
descendente; los acordes que utilizan Lidia b7 no resuelven por movimiento de
fundamental de 5ta descendente.
De los 12 acordes dominantes posibles, seis pares se sustituyen unos a otros. Estn
incluidos el V7 primario y su sustituto as como el subV7/II, subV7/IV, subV7/V como
sustitutos para los respectivos dominantes secundarios:

Hay dos cosas importantes a reconocer en los ltimos dos compases del ejemplo anterior.
El subV7/V est intercalado entre el II-7 y su V7 relativo. El subV7 est intercalado entre
el V7 y la tnica, retardando su resolucin. Ambos retardos (intercalados) son tpicos de
las progresiones influenciadas por el jazz.
Hay muchas alternativas para una escala Mixolidia sin alteraciones. De cualquier forma,
no hay posibilidades alternativas para una escala Lidia b7, exceptuando el uso de Lidia
b7(#9), si tiende a resolver hacia un acorde diatnico que contiene una 3ra mayor. (La #9
representa la 3ra mayor de acorde de resolucin). Esta es una instancia donde la b9 y #9
no pueden coexistir porque la b9 no tiene relacin con el acorde de resolucin. La escala
Lidia b7(#9) puede ser una escala cordal alternativa para el subV7 del Imaj7, IVmaj7 o V7.
(la escala-cordal Simtrica Dominante es tambin una alternativa para las escalas
Mixolidia y Lidia b7. Esto ser discutido luego).

47

Estn omitidos de esta lista de dominantes secundarios sustitutos el subV7/VII


(nuevamente), el subV7/III y el subV7/VI. Observando las caractersticas de los
dominantes sustitutos podemos dar alguna explicacin a estas omisiones:

Son estructuras no-diatnicas.


Funcionan diatnicamente.
Las fundamentales son no-diatnicas.
Tienden a resolver por semitono descendente al acorde diatnico objetivo.
Las escalas-cordales son no-diatnicas.
Aparecen en tiempo dbil.

SubV7/III tiene fundamental diatnica. Se lo escucha generalmente como IV7. Este es un


acorde con funcin de subdominante que se ver luego en blues. Un dominante sustituto
VII-7(b5) sera fundamentado como V7/IV de la tonalidad. Nos resta el subV7/VI.
Usualmente el acorde bVII7 tiende mas a resolver al acorde Imaj7 por tono ascendente.
Aqu su funcin no es dominante y ser discutida luego en el captulo sobre tonalidad
menor. En raras ocasiones que involucran el ritmo armnico, es posible encontrar
subV7/III o subV7/VI en tiempos extremadamente dbiles o siguiendo al dominante
secundario al cual sustituyen:

Este ejemplo tambin contiene resolucin retardada. El V7/III y su sustituto resuelven al


III-7. El V7/III fuerza al F7 a funcionar como subV7/III.
Como la escala-cordal para el IVmaj7 cuando lo precede el V7/IV, si el subV7/IV resuelve
al IVmaj7 la escala-cordal para el IV es la Jnica.
Otra posibilidad de derivar dominantes sustitutos est basada en un V7 con 5ta
disminuida. En general el verdadero 7(b5) es raro pero fue bastante utilizado por
Thelonious Monk. Sus composiciones e improvisaciones contienen 7(b5) y tambin
acordes +7. Estos acordes estn cercanamente relacionados uno con el otro; ambos
estn basados en la escala-acorde Tonal. En las partituras el 7(b5) est cifrado
incorrectamente como un acorde 7(#11)(de escala-cordal Lidia b7).
SubV7(b5) representa la segunda inversin del V7(b5). Por esta relacin ellos tambin
usan la misma escala-cordal:

48

Los cambios originales en la composicin clsica de Monk Round Midnight contienen


algunos acordes subV7(b5):

Sustitucin de dominantes y msica tradicional:


Aunque no se conoce el trmino dominantes sustitutos en la armona tradicional,
compositores del siglo XVIII han utilizado el efecto de aproximacin al dominante o tnica
cromticamente. Clasificado como un acorde de 6ta aumentada, stos llevan a cabo la
funcin de los dominantes sustitutos. El intervalo caracterstico entre el bajo y la nota ms
alta da una 6ta aumentada, de ah su nombre pero no se distingue en sonido de un
acorde menor con 7ma. Entonces por qu acorde de 6ta aumentada?
Acordes de 6ta aumentada son el resultado de un acorde invertido con funcin dominante
con la 5ta disminuida produciendo una nota conductora a un acorde diatnico. En el caso
de un acorde de 6ta aumentada conductor al V7, la 5ta disminuida del V7/V da la nueva
fundamental (que es diatnicamente muy familiar, porque sta representa el grado b6 de
la escala = subdominante menor) produciendo una 6ta aumentada con la 3ra del V7/V.
este acorde es tambin conocido como acorde francs de 6ta aumentada (Fr+6).

49

Este puede ser hallado en la msica de Mozart, Chopin, Verdi, Shubert y otros
compositores (especialmente del siglo XIX). El siguiente ejemplo tambin contiene un
acorde II-7 relativo que ser discutido al final de ste captulo:
Schubert, op. 90, Impromptus No.1

En msica tradicional acordes de 6ta aumentada ocurren frecuentemente como acordes


con funcin dominante conduciendo al dominante primario, respectivo a la tnica. Ellos
pueden aparecer en diferentes inversiones, pero siempre contienen la 3ra y la 7ma del
acorde dominante correspondiente.
El acorde de 6ta aumentada mas sobresaliente es el acorde alemn de 6ta aumentada
(Ger+6). Este es derivado del V7(b9), con VII7 representando la estructura superior del
V7(b9) (referirse a acordes disminuidos con 7ma). Nuevamente la 5ta es disminuida y
sirve como fundamental:

Cifrado enarmonicamente representa una estructura de acorde dominante con 7ma. En


un contexto de jazz este tipo de acorde no es ms considerado un acorde de 6ta
aumentada sino un acorde dominante sustituto que sirve como una funcin ms
independiente y puede sustituir no slo a V7 y V7/V, sino tambin a V7/II, V7/IV, y en
casos raros a V7/III y V7/VI. Referirse al principio de este captulo).
El siguiente ejemplo de Mozart muestra una resolucin inesperada para el acorde Ger+6
(=subV7) que tiende a resolver a II-:
W. A. Mozart, KV 332

50

Dominantes sustitutos por extensin:


Movimientos de dominantes sustitutos por extensin no son tan comunes como el de los
dominantes por extensin. El movimiento de acordes durante la actividad de dominantes
por extensin sigue el ciclo de 5tas y se muestra con flechas enteras:

El movimiento de acordes durante una actividad de dominantes sustitutos por extensin


tiene un sonido ms cromtico en oposicin al sonido dominante y el anlisis usa flechas
quebradas para justificar los movimientos:

51

Comparemos ambos ejemplos visualmente y luego comparemos los sonidos. La escalaacorde es determinada ya sea por sonoridad cromtica o dominante. La eleccin debe
basarse en los acordes que circundan cada acorde dominante. La escala-acorde puede
basarse en el 1er o ltimo acorde de la serie.
En los primeros cuatro compases, el Cb7 est funcionando como subV7 con una escala
Lidia b7; los sonidos cromticos conducidos hacia el sonarn cromticos si ellos tambin
usan Lidia b7. Inversamente, el 1er acorde de la serie suena como dominante por
extensin usando escala Mixolidia; los dominantes que lo sigue podran usar escalas
Mixolidias cromticas.
En la segunda parte del ejemplo, el F7 funciona como V7 Mixolidio y por lo tanto una
eleccin correcta para los dominantes cromticos anteriores es tambin Mixolidia, pero el
primer acorde de la serie tiene fundamental no diatnica y usa una escala-acorde Lidia
b7, todos los acordes cromticos que lo siguen podran usar Lidia b7.
Esta eleccin liberal de escala-acorde cae nuevamente bajo el ttulo de juicio artstico.
Donde existen muchas posibilidades, usualmente estars en un rea de armonas no
funcionales. Luego habr ms acerca de esto, pero, si uno percibe la progresin con
movimiento dominante entonces usar escala-acordes con funcin dominante; si uno
percibe movimiento cromtico (no-funcional) usar escala-acordes cromticas.
La ubicacin ms comn para un movimiento funcional de dominantes sustitutos por
extensin es intercalada antes de la resolucin de su acorde sustituto tritonal:

52

El anlisis anterior est incompleto de forma tal de ver mejor las resoluciones de los
acordes dominantes. Es muy comn escuchar el acorde dominante sustituto siguiendo al
dominante por extensin. Este tipo de progresin de acordes es frecuentemente
escuchada durante el turnaround anterior a la repeticin de una frase (escucha a tus
bajistas favoritos):

El siguiente fragmento muestra la aplicacin de dominantes sustitutos por extensin en


msica tradicional. Los acordes subV7 fueron escritos como acordes alemanes de 6ta
aumentada. Notar que la meloda implica Lidia b7 como la apropiada escala-acorde:

53

F. Schubert, op. 83, 2

Canciones para analizar dominantes sustitutos:


- One Note Samba
- The Girl From Ipanema (seccin A)
- Peace (sta es difcil)
- Turn Out The Stars (Bill Evans la ltima 3ra)
- Sophisticated Lady
Acordes -7 relativos
Cualquier acorde dominante puede ser precedido por su II-7 relativo excepto el I7 y el IV7
en un blues. Este uso de II-7 V7 es ultra-tpico de jazz y estilos influenciados por el jazz.

54

El corchete es usado siempre para mostrar la relacin II-7 V7. La adicin del II-7 puede
complicar el ritmo armnico as como el anlisis de la progresin. Con la inclusin del II-7
la direccin que pueden tomar los acordes se expande inmensamente. El acorde II-7
relativo puede tambin ser diatnico y representar un acorde con doble funcin tonal:

El acorde de doble funcin tonal puede usar la escala diatnica o una escala Drica para
reflejar la relacin con el acorde dominante. El uso de la escala Drica tiene potencial
para destruir cualquier sonido inesperado para el dominante. Esto debe ser considerado
antes de la eleccin de la escala-acorde para el acorde -7.
El
puede aparecer con alteraciones en ambos acordes o en alguno. Todas las
combinaciones siguientes representan la sonoridad de
:

55

De forma tal que la relacin suene como un


, el ritmo armnico deber ser II-7
pulso fuerte, V7 pulso dbil. Esta es una condicin absoluta para el oyente. El primer
ejemplo son los cambios al principio de la cancin I Got It Bad And That Aint Good the
Duke Ellingthon.

El acorde en el segundo comps es un VI-7; en el cuarto comps este es un II-7 aunque


E-7 A7 aparezca en ambos lugares. El ritmo armnico es quien fuerza el resultado.
El
puede repetirse y no afectar la funcin de cada acorde. Los acordes del
principio de otra cancin de Duke Satin Doll pueden demostrar esto. (Como tambin
Speak Low):

Progresiones de dominantes por extensin que incluyen acorde II-7 relativos pueden
volverse muy complicados para el oyente. En muchas situaciones donde el acorde II-7
relativo aparece antes del acorde dominante por extensin, es difcil pero posible,
escuchar funciones diatnicas para los acordes -7. As es como la cancin de Dave
Brubeck In Your Own Sweet Way comienza:

Esta podra ser escuchada y analizada como una progresin de dominantes por
extensin.

O como dominantes secundarios con acordes -7 de doble funcin tonal.

56

O comenzando en la tonalidad menor relativa (G):

(Cambio de funcin al II-7 relativo del tnica menor)


La eleccin de anlisis es tuya y puede ser impuesta al oyente. Con el uso de acordes II-7
relativos, cualquier dominante por extensin puede resolver en otro II-7 relativo de
dominante por extensin.
Otra situacin muy comn para el acorde II-7 es escucharlo intercalado previo a la
resolucin de su dominante. La continuacin de la cancin de Duke I Got It Bad And That
Aint Good puede ilustrar esto.

El II-7 (A-7) est intercalado previo a la resolucin del A7 al D7 y, hay una progresin de
dominantes por extensin entre el
Los acordes II-7 relativos de dominantes secundarios tienen doble funcin tonal, excepto
el -7 construido sobre V que es frecuentemente el II-7 relativo del V7/IV. (V-7 ser luego
mostrado como un acorde cadencial especial). El acorde -7 construido sobre el #IV
usualmente es #IV-7(b5) (el b5 es la tnica de la tonalidad) y recibir un tratamiento total
luego.
Los acordes II-7 relativos de dominantes sustitutos tienen fundamentales no diatnicas.
Con los acordes II-7 relativos de dominante y su sustituto puede existir una interrelacin
de 4 vas:

57

Esos cuatro acordes tiene una interrelacin. Cualquiera de los dominantes pueden estar
precedidos con el acorde II-7 relativo del otro dominante.

El
se usa para mostrar la relacin de semitono entre el 7 y el dominante. Una
flecha o corchete enteros indica el movimiento de fundamental por 5ta justa descendente.

58

Una flecha o corchete quebrados indican movimiento de fundamental por semitono


descendente.

Ambos acordes 7 existen por su relacin con su acorde dominante relativo. Auque los
acordes dominantes son sustituibles unos por otros, stos acordes 7 no los son.
Examinar la escala-acorde Drica para los acordes II-7:
D Drico

Ab Drico

Si son combinadas ambas escalas, el resultado ser una escala cromtica con 6 notas
disponibles para una de las escalas-acorde Dricos y las otras 6 para el otro acorde
Drico. Donde uno funciona, el otro no. Por lo tanto, el acorde II-7 para dominantes
sustitutos no pueden ser sustituidos unos por otros. Sin embargo, en una meloda donde
un acorde no funciona, el otro debera funcionar:

Antes de dejar el tema de los II-7 V7, es muy comn usar Drico-Mixolidio cuando ocurre
un
, an en una situacin de dominantes sustitutos por extensin (como opuesto al
uso de Lidia b7 para el dominante). Drico-Mixolidio representa un elemento unificado
porque ambas escalas contienen las mismas notas. Aqu nuevamente un juicio artstico
quedar obligado por el ejecutante / compositor.
Canciones para analizar acordes II-7 relativos:
- Dreamsville
- Im All Smiles
59

- Satin Doll
- I Got It Bad And That Aint Good
- One Note Samba
- My Little Boat
- In Your Own Sweet Way

60

Captulo 4 - Armona Menor


Intercambio modal y subdominante menor:
El intercambio modal mas comn ocurre por tomar prestados acordes de la tonalidad
Menor Natural hacia la tonalidad mayor.

Los acordes que son trasplantados desde la tonalidad paralela menor pueden ser
clasificados en su clave mayor como de tnica menor o no-tnica.
La nota caracterstica de la tonalidad Natural Menor es la b6 (segunda nota del tritono que
aparece por superponer terceras ascendentes diatnicas a un modo, en este caso el
Elico). Los acordes de tnica no contienen esta nota como nota del acorde. En la
tonalidad de I mayor, la nota caracterstica del tono Menor Natural (b6) es b3 del acorde
subdominante IV-. Los acordes no-tnica sonarn funcionalmente como acordes de
subdominante menor en la tonalidad mayor. Los tres acordes restantes son
funcionalmente de tnica menor en la tonalidad mayor.

61

El I-7 es el ms fuerte tnica menor. bIIImaj7 es tambin un acorde de tnica fuerte.


Ambos son comunes en progresiones de la tonalidad mayor. V-7 es muy dbil porque el
grado b3 de la escala Menor Natural es una nota a evitar (b13):

Las escalas para los acordes de intercambio modal de la tonalidad Menor Natural podran
reflejar su uso en una tonalidad mayor o su origen en una tonalidad menor o una
combinacin de ambas consideraciones.
Las escalas de acordes de tnica menores usualmente contienen el 6to grado natural ya
que b6 representa el sonido funcional de acordes de subdominante menor. El I-7 usa
ms frecuentemente escala Drica con 13 como tensin. La 13 natural refuerza la
tonalidad mayor mientras que la escala menor implica la tonalidad menor.

El acorde bIIImaj7 usa frecuentemente escala Lidia. La #11 sostiene la progresin en


tonalidad mayor - no implicando movimiento hacia la tonalidad menor relativa a mayor
(tonalidad de bIII).

Si el V-7 est funcionando como acorde de tnica menor de la tonalidad menor, su escala
es Elica (con 6 natural y b3 de la tonalidad). Sin embargo es ms frecuente que ocurra
62

como un acorde prestado desde la tonalidad Mixolidia (ver captulo de intercambio modal)
por su cercana relacin al acorde tnica de esta clave. Un acorde relativamente cercano
al V-7 es el bVIImaj7 que puede ser tambin visto como un acorde de intercambio modal
Mixolidio. La escala para el bVIImaj7 es Lidia para reflejar su funcin no de tnica (nota
caracterstica del modo Mixolidio: 7; bVIImaj7 tiene funcin no-tnica por contener la nota
caracterstica).

En circunstancias normales el acorde V-7 sera analizado como el II-7 relativo de V7/IV no
como un V-7, y por lo tanto usa escala Drica (a evitar 13). Si la funcin es
verdaderamente V-7, el acorde har cadencia a tnica mayor o menor y tambin usar
una escala Drica como un acorde de intercambio modal Mixolidio (Dreamsville). La 13
est disponible en este contexto.

No es raro encontrar el V-7 como estructura hbrida o estructura superior (uper structure)
en un acorde I7 (sus4) (Dolphin Dance de Herbie Hancock o Never Can Say Good Bye
por Jackson 5).

63

El acorde primario de subdominante menor es el IV-7. Su color subdominante menor es


dependiente de la nota caracterstica b6 de la tonalidad. Este puede tambin aparecer
como un IV-6 o IV-(maj7). Aunque la maj7 representa la 3mayor grado de la escala de la
tonalidad mayor. Todas las formas del acorde IV- funcionan como subdominante menor.

Los acordes subdominante menor son inestables y tienen el potencial de movimiento ya


sea a tnica menor o tnica mayor, por lo tanto, movimientos cadenciales en tonalidad
mayor pueden ser subdominante menor junto con subdominante o dominante, con
resolucin a tnica mayor o tnica menor.
Msica clsica tambin usa diferentes tipos de acordes. El acorde IV mayor con 6
adicionada como disonancia armnica fue empleado alrededor del 1600 .Como el acorde
-7 del acorde dominante de 7, que fue desarrollado alrededor del 1700, disonancias
armnicas originadas por notas vecinas o notas de paso. El acorde de subdominante
menor con 6 mayor adicionada (IV-6) o maj7 (IV-(maj7)) fue a duras penas usado en la
msica tradicional tonal. Mientras el IV-6, que fue evitado por su tritono entre 3ra y 6ta,
podemos encontrarlo en la msica de Bach, el IV-(maj7) ocurre solamente en la msica
del siglo XIX.

64

El siguiente ejemplo muestra diferentes tipos de acordes IV usados en msica tradicional


entre 1650 y 1900.

Hasta cerca de 1700 esos acordes fueron sobreentendidos como acordes


subdominantes con la 6ta sustituyendo la 5ta y no como una inversin del acorde II
(referirse a Breve Historia de armona). El acorde marcado como N6, conteniendo una 6ta
menor, fue una alternativa especial para el acorde IV- con mayor 6ta. Este ser discutido
en detalle.
Compositores del siglo XIX favorecieron el uso de diferentes acordes de 7ma diatnicos
no dominantes incluyendo IVmaj7 y IV-7.

65

Las diferentes formas del acorde de IV- tienen diferentes opciones para sus escalas. El
acorde IV-7 tiene escala Drica. Natural 13 est disponible con cuidado porque esta
tiende a hacer que el acorde suene como el acorde IV-6 que sigue.

IV-6 puede ser un Drico (evitar b7ma debido al contenido meldico) o Meldica Menor
con el 3er grado de la escala de la tonalidad mayor disponible como maj7. Esto ayuda a
definir la tonalidad mayor. La misma escala es usada para el acorde IV-(maj7).

La estructura bsica del acorde de subdominante menor contiene la nota caracterstica b6


de la tonalidad. Pero alguno de esos acordes pueden tambin funcionar en forma
diferente y por lo tanto requieren una cercana examinacin.
El acorde II-7(b5) es frecuentemente escuchado precediendo al V7(b9) como un elemento
(

) de dos acordes. Ambos acordes son prestados desde la tonalidad Armnica

Menor, no desde Natural Menor:

66

No es comn hallar II-7(b5) posicionado solo como un acorde cadencial desde Natural
Menor. Porque este aparece previo al V7, la expectativa para el
II-7(b5) es progresar al V7(b9) previo a cadenciar a tnica mayor o menor. Podemos
encontrar ejemplos de II-7(b5) funcionando como acorde de subdominante menor pero
ellos son poco usual. Es ms frecuente el relativo II-7(b5) de V7(b9). Escalas LocriaMixolidia (b9,b13) pueden reflejar su origen Menor Armnico.
bVII7 usa escala Lidia b7 la mayora de las veces reflejando la implicancia de menor pero
es usado en mayor, y su esperado movimiento de fundamental a tnica mayor no es una
5ta justa hacia abajo. (ambos bVI7 y bVII7 son ejemplos tpicos de acordes de dominante
sin funcin dominante):

Sin embargo, bVII7 tiene una relacin

con el acorde de subdominante menor

primario (IV-7). Como un elemento, el IV-7 bVII7, cuando se escucha o analiza con un
puede usar Drico-Mixolidio para sugerir el sonido de
puede ser una 5ta justa hacia abajo al bIIImaj7

67

y, la resolucin

La escala para el bVImaj7 es Lidia reflejando su funcin no de tnica

La conduccin de voces del acorde bVI como acorde de intercambio modal de


subdominante menor ha resultado en otro acorde subdominante alterado. El acorde bVI7
puede ser escuchado como un acorde cadencial moviendo a tnica mayor o menor.

Como subV7/V el acorde no de dominante bVI7 es tambin relacionado al tradicional


acorde alemn de 6ta aumentada. Mientras el Ger+6 con funcin dominante (subV7/V) es
derivado de un acorde disminuido con funcin de dominante secundario (estructura
superior del V7(b9)/V), el acorde con funcin no de dominante Ger+6(bVI7) es derivado
del mismo acorde disminuido con funcin cromtica (derivado enarmnicamente) .
Aunque el acorde Ger+6 mayormente tiene funcin de dominante. ste puede ser hallado
como un acorde cadencial no de dominante como en el siguiente ejemplo:

68

La 7ma del Ab7 est escrita como una 6ta aumentada.


Algunas veces el acorde no de dominante Ger+6 fue nombrado incorrectamente (a
propsito o por error como en el ejemplo previo). Ya que este no aparece frecuentemente,
el cifrado del comn Ger+6 fue aplicado (Notar que el acorde Ger+6 tambin tiene funcin
dominante si la segunda inversin de tnica es una suspensin del acorde dominante
primario al que este progresa; esto es tpico para una cadencia clsica). Si el acorde no
de dominante Ger+6 se mueve al I mayor la escritura correcta incluye, adems de una 6ta
aumentada, un movimiento cromtico ascendente hacia la 3ra del acorde de tnica (4ta
doble aumentada(se refiere a la 5ta del Ab7, la referan como 4ta doble aumentada;
intervalo de Ab a D#)). Este acorde es a veces llamado Suizo (Swiss) con 6ta aumentada
para distinguirlo del de funcin de dominante Ger+6:

En su uso contemporneo ambos acordes (subV7/V y bVI7) son cifrados como el mismo
acorde de 7ma dominante construido sobre el bVI grado de la escala. Notacin basada en
conduccin de voces como en el caso de los acordes tradicionales Ger+6 y Swiss+ 6, no
es aplicable para smbolos de acorde (cifrados) y es generalmente evitado para facilitar la
lectura.
En Jazz el bVI7 es tratado como un acorde subdominante menor alterado o acorde de
Blues (referirse a acordes de dominante con funciones especiales) si ste progresa
69

cadencialmente (como en Bye bye Blueso Out of no here). Si el acorde progresa como
un dominante secundario sustituto, ste ser subV7/V. Usualmente la distincin est
basada en el contexto. Los smbolos de anlisis muestran la funcin apropiada.

Si el bVI7 hace una cadencia sin funcin dominante (tendencia de movimiento de


fundamental distinto que bajando una 5ta justa) ste usa la escala Lidia b7. Si ste tiene
funcin de dominante sustituto como subV7/V tambin usa Lidia b7.

Si el II-7(b5) aparece como acorde de subdominante menor, frecuentemente lo sigue el


bIImaj7. bIImaj7 tambin puede ser clasificado como un acorde de subdominante menor
progresando cadencialmente a tnica mayor o menor. Este ser mostrado luego como
acorde de intercambio modal del Frigio paralelo.

70

El bIImaj7 no es considerado un II-7(b5) con la fundamental disminuida cromticamente.


En armona funcional todas las notas del acorde pueden ser alteradas excepto la
fundamental que es base del acorde.
El origen del bIImaj7 data del siglo XVII. Se desarroll desde el IV- con la 6ta menor
sustituyendo a la 5ta (1er inversin del bII). Primeramente usada en tonos menores, este
acorde fue una alternativa para el IV-6 (que podra producir un tritono entre 3ra y 6ta y fue
por lo tanto evitado. Este puede ser encontrado en trabajos de compositores napolitanos,
especialmente en la opera napolitana, de aqu el nombre de acorde napolitano de 6ta
(N6). Muchos de esos compositores fueron vigentes por toda Europa, y por mediados del
siglo XVII este acorde se estableci en el idioma armnico, contrariamente al anlisis de
hoy el N6 fue considerado un acorde IV- y no una forma de un acorde II. A finales del siglo
XVIII e inicios del XIX el acorde napolitano fue tambin empleado en contexto mayor y
con creciente frecuencia en estado fundamental (N) produciendo ms estabilidad e
independencia. El N6 como el acorde bIImaj7 tiene un fuerte carcter subdominante
progresando a tnica mayor-menor o al acorde de dominante primario (msica
tradicional).

Los ltimos 3 compases muestran un turnaround como el Lady Bird incluyendo acordes
de intercambio modal, especialmente acordes de subdominante menor. (Cadencias de
subdominante menor producen una lnea de tonos gua que incluyen el grado de la escala
b6 resolviendo a la 5ta del acorde de tnica).
Debido a la cercana relacin entre la tonalidad de I mayor y bIII mayor, es muy comn
encontrar temas movindose libremente entre ellos (Softly o On Green Dolphin Street).
La eleccin del compositor/arreglador/intrprete de las escalas es lo que hace posible
este movimiento a la nueva tonalidad. Cuando la funcin subdominante menor est
71

incluida, implica una modulacin a la tonalidad relativa (Night and Day o You go to my
Head).
Resumen de acordes de subdominante menor:

Temas para analizar el intercambio modal:


- The girl from Ipanema (puente)
- Out of nowhere
- Misty
- You go to my head
- Georia on my mind
- On green dolphin street
- Night and day
- Lady bird

Escalas de la tonalidad menor


La armona de la tonalidad menor es tan compleja como la de la tonalidad mayor.
Progresiones de acordes en menor estn ms orientadas diatnicamente. Mientras que la
escala mayor nunca cambia, la escala menor es variable, lo que da ms posibilidades de
crear acordes diatnicos. La diferencia recae en el 2do tetracordio (segunda mitad de la
escala). Los grados de la escala 1 a 5 permanecen sin alterarse, pero el 6to y el 7mo
grado pueden ser mayores o menores. (El b5 grado es encontrado frecuentemente como
una nota meldica en tonalidades menores ver comps 6 de Yesterdays). El material
tonal de 9 notas da la posibilidad de 4 diferentes configuraciones de escalas:

72

Menor Natural es Natural a la armadura de clave.

Menor Natural no est identificada como Elia de forma tal de distinguir ste de
modo Elio.

Meldica y Armnica Menor no son diatnicas a la armadura de clave.

Menor Armnica tiene el 7mo grado de la escala aumentado del Menor Natural
para propsitos armnicos. Este contiene una nota conductora que produce un
acorde dominante. De ah el nombre.

73

Meldica Menor tiene el 6to grado de la escala aumentado de la Armnica Menor


para propsitos armnicos.

Menor Drico tiene el 6to grado aumentado del Menor Natural hacindolo diatnico
a una armadura de clave diferente (2 bemoles en el ejemplo de arriba).

De todas las tonalidades menores solo el Drico usa adjetivo modal.

La armona tradicional mayormente trata con tres escalas menor diferentes: Natural,
Armnica, y Meldica Menor, auque Drico Menor es un importante recurso tonal para
transiciones y modulaciones.
En lo que respecta a la interpretacin tradicional de la escala Meldica Menor: Esta es
slo una gua y no una regla que el maj6 y maj7 aparecen en sucesin slo ascendiendo
y menor 6 y menor 7 solo en lneas descendientes (Menor Natural). El uso
contemporneo de la escala Meldica Menor contiene el maj6 y el maj7 ascendiendo y
descendiendo. Pero este tratamiento tambin puede ser encontrado en varios ejemplos
de msica tradicional:

74

Acordes menores e intercambio modal


Es posible encontrar canciones contemporneas que estn exclusivamente en una
tonalidad menor pero ellas estn excedidas en nmero por canciones usando acordes
desde cualquier o todas las tonalidades menores. Por el grado 6to y 7mo variable, cada
escala menor contribuye con otro conjunto de acordes. Cerca del triple de acordes de ms
estn disponibles en tonalidad menor que en mayor. Algunos de ellos ocurren ms
frecuentemente que otros. Ellos estn disponibles a travs del intercambio modal
(prestando acordes desde tonalidades paralelas; modal aqu se refiere a un contexto
funcional). Intercambio modal es muy comn en progresiones en tonalidad menor.
Nota: Alguno de los nmeros romanos en la siguiente lista contienen un bemol, esto es
necesario en tonalidad menor para mostrar la posicin de la fundamental para el 6to y
7mo grado de la escala. El b indica disminuido, y puede ser usado para los acordes
diatnicos bIII, bVI, bVII.

75

Los acordes diatnicos en Natural Menor son:

Los acordes en Armnica Menor son:

Los acordes en Meldica Menor son:

Los acordes en Drico Menor son:

El acorde I- en Meldica Menor usualmente es I-6 para distinguirlo del I-(maj7)


del Armnico Menor.

En muchos casos el V7 se usa (en lugar del V-7), por su funcin de dominante
primario.
76

La tonalidad Menor Drica tiene mucha importancia por su significado meldico.


El bVIImaj7 es el nico acorde que contribuye para el intercambio modal. Sin
embargo, la escala/acorde I-7 es muy importante como hemos visto al visualizar
todas las escalas.

A veces se usan solo tradas (tnica) para lograr una estabilidad mas funcional
o para iniciar una lnea clich (ver al final del captulo)

Aqu estn los acordes diatnicos disponibles por intercambio modal:

77

En la lista de arriba

Los acordes -6 y 6 son alternativas para sus maj7 y -(maj7)contrapartidas;

Los acordes -6, -(maj7), +maj7 y 7 no aparecen diatnicos en la tonalidad mayor.


78

Hay acordes de dominante formados sobre IV, V, y bVII pero solo el acorde V7
tiene funcin primaria de dominante como V7/I;

V-7 no tiene funcin de dominante pero puede cadenciar a tnica;

El acorde VII7 puede tener funcin dominante en menor. (Este es la extensin


superior del V7 (b9);

Auque no son diatnicos a ninguna tonalidad menor los acordes bIImaj7, IV-(maj7)
y bVI7 (referirse a intercambio modal y subdominante menor) sern encontrados en
tonalidades menores como acordes cadenciales:

En suma al uso de intercambio modal entre tonalidades menores, es comn hallar en


tonalidades menores:

Movimientos de dominante secundario,

Dominantes sustitutos,

Dominantes por extensin, sustitutos por extensin, y

II-7 y II-7(b5) relativos.

Relacin entre tonalidades


Las definiciones tradicionales son aun aplicables a tonalidades relativas y paralelas.
Tonalidades relativas comparten las mismas notas diatnicas; tonalidades paralelas
comparten el mismo centro tonal. Ya que Menor Natural y su tonalidad mayor relativa
comparten las mismas notas diatnicas, la ubicacin del acento ritmo armnico de
cadencias de acordes y meldicas determinarn cual es la tonalidad en cualquier
momento dado.
Hay tambin algunos ejemplos de canciones de tonalidad menor que se mueven desde la
tonalidad menor hacia la paralela mayor. (Como el uso tradicional de tierce de Picardie).
Un ejemplo es Alone Together que tiene una cadencia a Imaj7 sobre el final de las
primeras dos secciones A pero permanece en menor hasta el final.).
79

Menos comn son canciones en tonalidades menores utilizando tonalidades relativas y


paralelas. Lament puede escucharse con movimiento desde tnica menor al paralelo
mayor, luego al paralelo mayor del relativo menor. Este finaliza en la tonalidad paralela
mayor. Dentro de canciones en tonalidad menor, las relaciones de tonalidad comn son:

En la tonalidad de I menor (C menor),

En la tonalidad de I menor y su relativo mayor (C menor Eb mayor),

En la tonalidad de I menor y su paralelo mayor (C menor C mayor),

En la tonalidad de I menor, y su mayor paralelo, y el relativo menor del paralelo


mayor (C menor C mayor A menor),

En la tonalidad de I menor y su relativo mayor, y el paralelo menor del relativo


mayor (C menor Eb mayor Eb menor).

La ltima relacin entre tonalidades no es tan comn como las anteriores.

Escalas para los acordes en tonalidades menores:


Las consideraciones bsicas en la determinacin de las escalas para la tonalidad mayor
son aplicadas a los acordes encontrados en las tonalidades menores. Los acordes
diatnicos usan escalas diatnicas. Sin embargo, hay mucha ms libertad de eleccin
porque el 6to y 7mo grados pueden ser naturales o aumentados. El criterio de nota a
evitar permanece igual que en la tonalidad mayor excepto para la escala Drica,
permitindosele el uso de la tensin 13, especialmente sobre el acorde I-7. La inclusin
de esta tensin indica el sonido de Drico Menor.
Las escalas potenciales para el acorde I- son

I-7

Drico o Elico

I-6

Drico (b7a evitar) o Menor Meldica

I-(maj7)

Menor Meldica o Menor Armnica

I-(trada)

ya sea una escala usando los grados 1 al 5to (todas las notas

comunes de las escalas anteriores) o cualquiera de las escalas anteriores


asumiendo la meloda conforme a la eleccin.

80

I-7

Frigio es una escala potencial, especialmente si la meloda es

Menor Frigia (poco usual).


En las escalas menores para tnica, la 11na se mantiene como sonido asociado con notnica, y como tal su uso requiere cuidado. (Sobre el I-(maj7), la 11na crea tritono con la
maj7. Esta relacin de tritono con la 3ra o con la 7ma del acorde est reservada para la
funcin dominante). Las escalas diatnicas restantes usan el mismo patrn de eleccin.
Las escalas ms frecuentemente usadas estn seguidas con otras opciones disponibles
basadas en el criterio de la tonalidad menor:

II-7

Frigia o Drica(b2)

II-7 (b5)

Locria

bIIImaj7

Lidia o Jnica

IV-7

Drica

IV7 (V7/bVII)

Lidia b7 o Mixolidia

V7(b9)

Mixolidia (b9, #9, b13) (este es un compuesto de muchas notas

de la tonalidad menor)

V7

Mixolidia (b13)

V-7

Elica

bVImaj7

Lidia

VI-7(b5)

Locria o Locria ( 9)

bVII7 (V7/bIII)

Lidia b7 o Mixolidia

bVIImaj7

Jnica

VII7

(raramente usado). La escala es un desplazamiento de la

escala Armnica.
Muchas escalas de acordes no-tnica son trazadas desde Menor Natural o Menor Drica,
dando como resultando tensiones disponibles. Como una tonalidad menor, el Menor
Drico no es importante como fuente de acordes diatnicos pero, junto con Menor
Natural, es importante como base de notas asociadas con muchas melodas en tonalidad
menor. Las escalas-acordes usadas para el acorde tnica I- puede representar cualquier
forma de escala menor.

81

Acordes dominantes de funcin similar a esos hallados en la armona de la tonalidad


mayor (dominantes secundarios, dominantes sustitutos, dominantes por extensin,
dominantes sustitutos por extensin, acordes II-7 relativos) tienen escalas que renen el
criterio necesario para su construccin:

Acordes con orientacin diatnica usan notas no del acorde diatnicas.

Acordes de dominante que tienden a resolver por 5ta descendente usan alguna
forma de la escala Mixolidia.

Acordes de dominante que tienden a resolver distinto a una 5ta descendente usan
la escala Lidia b7.

Bsicamente, si la fundamental del acorde es diatnica, pensar diatnicamente


para la construccin de la escala; si la fundamental del acorde es no-diatnica, la
construccin de la escala necesita justificacin lgica.

Las notas diatnicas asociadas con las tonalidades menores incluyen naturales y
sostenidas los grados 6to y 7mo de la tonalidad.

Porque el 6to y 7mo grados de la escala en menor son naturales o sostenidos, la


fundamental de muchos de los acordes con funcin de dominante en la tonalidad pueden
estar una quinta y a la vez un semitono arriba de una nota diatnica; a la vez una
tendencia a resolver por quinta descendente (Mixolidia con o sin alteraciones), o a
resolver NO por 5ta descendente (Lidia b7).
Algunas variedades interesantes de escalas son originadas por usar la escala menor
compuesta:

E7 (V7/VI) en C- podra ser cualquiera de las escalas siguientes usando notas no del
acorde de la escala menor compuesta.

82

E7 (SubV7/bIII) podra ser:

O bien:

O: la escala para E7 (con funcin cuestionable en C-) puede combinar todas las virtudes
anteriores y usar una escala de conformacin:

83

Esta escala puede verse como la simtrica semitono, tono. No tiene notas a evitar porque
todas las notas cumplen con el criterio de nota disponible (tensin) para la funcin de
dominante. Esta escala frecuentemente es referida como una de las dos escalas
simtricas disminuidas. (referirse a la lista de escalas en el primer captulo.) Sin embargo,
mas correctamente, esta particular forma de escala simtrica esta relacionada a la funcin
dominante y debera ser considerada una escala simtrica dominante o puede ser
llamada la combinacin dominante. (La mitad inferior es alterada (b9,#9); la superior es
Lidia b7(#11,13).)
Las diversas opciones de escalas disponibles en tonalidad menor pueden parecer casi
infinitas, sin embargo, en verdad que hay muchas mas escalas que son apropiadas para
usar en tonalidades menores que en mayor.
El siguiente tema ha sido forzado a contener progresiones de acordes tpicas de la
tonalidad menor:

84

Caractersticas comunes en tonalidad menor:

Es tpico que la tonalidad menor quede establecida inmediatamente con la


acentuacin del acorde de tnica.
85

Predominan los dominantes secundarios de II, IV y V.

Dominantes por extensin (todos con fundamentales diatnicas) ocurren


frecuentemente y, como en la tonalidad mayor, finalmente resuelven en un acorde
diatnico.

A diferencia de la tonalidad mayor, el dominante secundario de V puede aparecer


sobre un tiempo fuerte, donde normalmente podra estar situado el II-7 (como en la
primer seccin A)

Cadencias no-dominantes del bVII7 diatnico son comunes.

Lneas clichs:
Lneas clich se encuentran con frecuencia en la tonalidad menor. El movimiento de una
lnea simple da la sensacin de actividad armnica durante un acorde esttico.

Una lnea clich:

Puede moverse cromticamente;

Siempre aparece en el rea del acorde donde se encuentra estructurada la 7ma


(arriba de la quinta)

Puede demostrar movimiento ascendente o descendente

Puede encontrarse en cualquier capa de la armona.

Sin embargo, si la lnea clich comienza sobre la fundamental del acorde, y es asignada a
la voz del bajo, esta debe resolver como en My funny Valentine y What are you doing
the resto of your life

86

El tratamiento de las escalas de lneas clich estn limitadas al uso de las notas de la
trada y las tensiones asociadas, adicionada la nota de la lnea clich. Cuando se
encuentra una #5 o b6, solo se pueden usar cinco notas.

87

Lneas clich es uno de los recursos favoritos para arreglos y puede escucharse en
tonalidad mayor sobre cualquiera de los acordes diatnicos a la tonalidad menor. (El
arreglo para Alter lovin hecho por Engelbert Humperdink esta complicado con lneas
clich). Si la lnea clich es apropiada, el acorde menor puede mover a su dominante
relativo:

88

Tambin se encuentran lineas clich en tonalidad mayor sobre los acordes I y IV (For
Once In My Life, In The Wee Small Hours Of The Morning
Temas para analizar la tonalidad menor:
-Black Orpheus
-Interplay
-Hassans dream
-Little niles
-What are you doing the rest of your life
-Round midnight
-My funny Valentine
-Once I loved (o morro)
-Lament
-You dont know what love is
-Yesterdays
-Alone together
-Minority
-Summertime

89

Captulo 5 Blues
Contenidos bsicos del Blues
El blues tiene meloda armona y forma nicas. Armonas bsicas de blues tienen, como
fundamento, la msica de las iglesias americanas protestantes primitivas. La cadencia
primaria es una cadencia plagal (subdominante). Tpico de cadencia plagal es el A-men
escuchado en muchos himnos:

Los acordes primarios fundamentales del blues son las tradas I y IV.
Las notas meldicas en muchos blues bsicos son una escala pentatnica menor que
est superpuesta sobre acordes de la tonalidad mayor:

Las caractersticas importantes de la escala pentatnica de blues bsica es la exclusin


de semitonos y la relacin de las blue notes b3 y b7 con las estructuras armnicas
primarias. La escala pentatnica menor (blues) y la escala pentatnica mayor se han
vuelto valiosos recursos para la improvisacin de jazz en blues as como en tonalidades
mayores y menores.
La forma del blues tiene su origen en las letras improvisadas. Las letras de los blues
tradicionales son tcnicamente una copla rimada en cuartetas con la primera lnea de la
copla repetida para permitir un tiempo adicional para la preparacin de la 2da lnea y la
rima. Iambic pentameter (no se como se traduce) es el ritmo de corchea con puntillosemicorchea o negra con puntillo-corchea repetida por 5 pulsos. Si este patrn es
observado para la variacin de la copla, puede verse la forma de un blues bsico de 12
compases:

90

Contenidos del blues contemporneo


Los acordes de 7ma primarios y tensiones del blues son derivados desde las notas
meldicas del blues. Los acordes I7(#9) y IV7(9) son ejemplos de acordes dominantes sin
funcin dominante. Ellos son funciones tnica y subdominante respectivamente:

b9 usualmente no es incluida como tensin sobre el acorde de tnica porque este no es


representativo de la escala meldica del blues; este podra sugerirnos fuertemente funcin
dominante.
El V7 aparece en el blues bsico. Este puede tener funcin dominante o moverse
diatnicamente al acorde IV7:

91

Recordar que la escala meldica bsica del blues no contiene semitonos. Con el uso de
resolucin dominante, se incluye una resolucin de la nota conductora por semitono. Esta
accin finalmente resulta en el uso de funciones relativas a la tonalidad mayor. La escala
meldica bsica se ha vuelto ms compleja al incluir movimientos cromticos entre los
grados 4 y 5. Las blue notes contemporneas incluyen b3, b7 y b5 (#4):

Progresiones de blues:
El contenido meldico y lrico de un blues es que crea la forma del blues de 12 compases.
La ubicacin de las armonas de soporte dentro de la forma sigue una secuencia lgica:
El acorde de tnica es el mas acentuado.
Cuando la primer lnea de la copla se repite, es uso de una armona distinta da
variedad.
Cadencia plagal es primaria, cadencia dominante es secundaria.
La segunda lnea de la copla contiene la cadencia final.

92

El contenido lrico (vocal) de un blues bsico est dentro de los dos primeros compases
de cada frase de cuatro compases. Los dos compases restantes comienzan con una
cadencia al acorde de tnica. El blues era frecuentemente ejecutado por solistas
acompandose a ellos mismos, por lo cual, los ltimos dos compases de cada frase son
conocidos como el rasgueo (strum).
Esta progresin de blues reconocible contiene algunos acordes tpicos encontrados en
blues:

El III-7(b5) (A-7(b5)) representa la estructura superior del V9/IV (F9).


El #IV7 (B7) est de paso entre el IV7 y el acorde de tnica invertido con
movimiento cromtico de fundamental.
93

Hay funcin de dominante secundario (V7/II) para la cadencia dominante.


El turnaround contiene sustitutos y dominantes por extensin.

Hay una observacin importante para notar acerca de la ubicacin de los acordes
primarios dentro de la forma de blues de 12 compases:

Cualquier progresin de blues podr seguir este patron. Variaciones del patrn podrn
ocurrir de diferentes formas:
La progresin puede contener actividad armnica alrededor del acorde primario en
cada rea, y /o
Puede haber movimiento armnico que conduce al prximo acorde primario.

94

Aqu hay una variacin de blues en tonalidad menor:

Aqu hay otra variacin en tonalidad mayor:

Tonalidades mayores, menores o modales pueden ser insertadas dentro de la forma.


Esas alteraciones pueden o no sonar como un blues, aunque ellas estn construidas en
base a la forma del blues (Bluesette o Blues for Alice o la seccin A de Wave).
Algunas canciones no-de-blues usan acordes de blues o blue-notes por su color (el
puente de Honeysuckle Rose o In a Mellow Tone o Mood Indigo). Muchas canciones
populares de lo 50 (1950) dependieron casi exclusivamente de las influencias del blues.
Escalas-acordes del blues

95

Dependiendo del contexto, las escalas-acordes asociadas con el blues pueden ser
variadas. Las notas no-del-acorde para la funcin del acorde pueden ser derivadas desde
la escala de blues o de la tonalidad mayor o de la tonalidad menor. La escala-acorde mas
comn para el acorde I7 (usando notas de tonalidades de blues y mayor) es la mixolidia
#9:

Otras escalas-acordes para tnica pueden ser formadas usando notas diatnicas desde
tonalidades paralelas:

El acorde IV7 frecuentemente utiliza la escala mixolidia:

El acorde V7 (prestado de las armonas mayores) puede estar entre una escala mixolidia,
o una mixolidia con alteraciones, o una alterada:

96

Otros acordes encontrados en progresiones de blues usualmente son prestados desde


tonalidades mayores y menores y por lo tanto usan sus acordes-escalas normales. V7/II
sin embargo, toma una escala-acorde mixolidia b9, #9, b13. (Una 9na natural podra
implicar una tonalidad mayor, #9 (1 en la tonalidad) y b9 (b7 en la tonalidad) son ambas
notas meldicas del blues).

III-7(b5), cuando acta como un acorde de aproximacin al IV7, como muchos acordes
7(b5), usa escala-acorde locria (locria 9 tambin es posible ya que 9 es una blue note):

La escala-acorde para el #IV7 ser vista en el captulo acerca de acordes diminuidos.


11 natural no es una tensin disponible para los acorde dominantes. Sinembargo en
blues, es muy comn encontrar una 11na natural como una nota meldica acentuada
sobre los acordes primarios I7, IV7 y V7 ya que en todos esos casos 11 es una nota de
blues:
meloda de blues y armona de blues = blues
97

Porque estructuras de acordes dominantes son tambin tpicas del blues, en adicin a las
escalas-acordes anteriores, la escala simtrica dominante es digna de investigacin para
su potencial uso.
Variaciones de la forma de blues
La tpica forma de blues es de 12 compases; blues de 24 compases son tpicos de
mtricas ternarias. Variaciones a la forma de 12 compases incluyen blues de 8 y de 16
compases. Blues de 8 compases pueden realizarse de varias maneras, pero una de las
mas comunes es la eliminacin de la cadencia de subdominante desde los compases 5 al
8, y la inclusin de una cadencia subdominante en los primeros 4 compases:

Blues de 16 compases tienen usualmente adicionados 4 compases en el rea de la


cadencia del blues de 12 compases como una extensin:

98

Canciones de blues para analizar:


- C jam blues
- Minority
- Bluesette
- Like young (seccin A)
- Blues for Alice
- Wave (seccin A)
- Billies Bounce

99

Captulo 6 - Acordes de sptima disminuidos


Historia:
La primera aparicin de un acorde disminuido data del siglo XVI. Este fue el resultado de
lneas meldicas individuales, ya que la armona aun no haba sido desarrollada. La
triada disminuida construida sobre el 7mo grado y funcionando como dominante fue el
predecesor del acorde dominante de 7ma. Para disimular el tritono entre la tnica y la 5ta
disminuida fue usado casi siempre en primera inversin.

Algunos tericos creen que este acorde fue originalmente escuchado como sonido
consonante, que cambio cuando el acorde dominante de 7ma fue desarrollado, el
argumento contrario a este es que los sonidos disonantes en general son percibidos como
consonancia a lo largo del tiempo por el uso que hacemos de ellos, pero nunca al revs.
Sin embargo este fue el nico acorde disminuido (a veces en estado fundamental)
alrededor de 1700. Desde la poca de J. S. Bach (siglo XVIII) tambin acordes
disminuidos con dominantes primarios y secundarios han sido empleados. Ellos fueron
llamados acorde de tono conductor (leading tone chords), porque la tnica es el tono
conductor a la tnica del acorde de resolucin. El acorde disminuido de 7ma representa la
estructura superior del correspondiente acorde dominante.
G7(b9) = B7

La estructura de un acorde disminuida de 7ma es completamente simple por su


construccin simtrica: tres terceras menores superpuestas. Por esta simetra puede
aparecer en varias inversiones y con diferentes nomenclaturas (cifrados), que confunde
su anlisis. Esto se aplica tanto a la msica clsica como al jazz y vuelve mas complicada
la notacin simplificada (cifrado) (lectura) y da errores en la escritura (en partituras).
Aunque el acorde de sptima disminuido tiene un origen diatnico (armnica menor), su
aplicacin en el siglo XVIII y XIX como estructura no diatnica con funcin diatnica fue
importante para el desarrollo del cromatismo y la extensin de la tonalidad. Esto est
relacionado a su estructura simtrica.
Como mencionamos anteriormente, en msica clsica los acordes disminuidos de
sptima aparecen principalmente funcionando como dominantes primario y secundarios.
Ellos pueden preceder cualquier acorde diatnico excepto VII-7(b5). La tnica del acorde
de sptima disminuida es el tono conductor a la tnica del acorde diatnico de resolucin
100

(acordes de tono conductor). Por la estructura simtrica cada nota puede ser interpretada
como una nueva tnica que da un numero de posibilidades para modulacin. En jazz la
reinterpretacin de acordes de sptima disminuidos para modular es rara.
En la msica occidental acordes de sptima disminuida con funcin no-dominante ocurren
frecuentemente como embellecimiento. Ellos tienen en comn la tnica con el I o el V.
Ellos se mueven desde el acorde diatnico y regresan al mismo. (Tambin son conocidos
como acorde disminuido de tono comn o acorde disminuido auxiliar):
P. I. Tschikowsky, Symphony No. 6 (Pathitique)

Otra categora de acordes de sptima disminuida tiene relacin con la anterior. Tambin
con funcin no dominante, ellos tienen mas de una nota excepto la tnica en comn
con el acorde diatnico de resolucin. Ellos aparecen comnmente en el jazz (bVI7 y
bIII7) y sern discutidos en mas detalle. En msica clsica el bVI7 es una excepcin, ya
que aparece con funcin dominante como inversin del VII7.
L. V. Beethoven, op. 79

Patrones tpicos de acordes disminuidos


Acordes de sptima disminuida de paso han sido utilizados para dar una conduccin
paralela de voces, como resultado del movimiento entre acordes diatnicos adyacentes.
En su actual (contempornea) forma de uso, el acorde disminuido puede ser un acorde
disminuido de paso (si el acorde preparatorio est presente) o un acorde disminuido de
aproximacin (en caso que no haya acorde preparatorio). Los patrones ms tpicos son:

101

102

Acorde
preparatorio
(opcional)
[Imaj7]
[II-7]
[IVmaj7]
[V7]
[III-7]
[VI-7]
[Imaj7]
[V7]

Acorde
disminuido

Acorde de
resolucin

#I7
#II7
#IV7
#V7
bIII7
bVI7
I7
V7

II-7
III-7
V7
VI-7
II-7
V7
Imaj7
V7

Esos acordes de sptima disminuida con funcin diatnica pueden ser clasificados en:

Ascendentes por semitono hacia el acorde diatnico un semitono arriba


Descendentes por semitono hacia el acorde diatnico un semitono por debajo
Auxiliar del acorde de tnica (I) o dominante (V)(sin movimiento de fundamental)

Los patrones precedentes son los ms comunes. Sin embargo, algunos de esos acordes
son menos usados que en el pasado, y es raro encontrar ejemplos con IV7 y bV7. En
adicin a las resoluciones diatnicas normales, frecuentemente encontramos resoluciones
alternativas tales como:

#I7 tiende a resolver al acorde II-7. Este tiene una resolucin alternativa hacia el
dominante relativo (
) del II-7: V7 con su 5ta en el bajo:

(Notar que la nota meldica B no est disponible en la normal resolucin al II-7)

#II7 tiende a resolver al acorde de tnica III-7. Este posee una resolucin
alternativa al acorde de tnica I con su 3ra en el bajo:

103

(Notar que la nota meldica C no est disponible en la normal resolucin al III-7)

#IV7 tiende a resolver al dominante primario. Este tiene una resolucin alternativa
al acorde de tnica I con su 5ta en el bajo:

(Notar que la nota meldica C no est disponible en la resolucin normal al V7).

#V7 tiende a resolver al VI-7. Este tiene una resolucin alternativa al acorde
dominante secundario construido sobre la misma fundamental: V7/II:

bIII7 tiende a resolver al acorde II-7. Este tiene resolucin alternativa al V7 relativo
al II-7, con su 5ta en el bajo:

104

(Notar que la nota meldica B no est disponible en la resolucin normal al II-7).

bVI7 tiende a resolver al V7. Este tiene una resolucin alternativa al I con su 5ta
en el bajo.

(Notar que la nota meldica C no est disponible en la resolucin normal al V7).


Los acordes disminuidos auxiliares no tienen resolucin alternativa. Muchas de las
resoluciones alternativas son inversiones de forma tal que la tnica del acorde disminuido
resuelva apropiadamente. Sin embargo, a veces el acorde alternativo aparece en estado
fundamental. Tambin, porque todos los acordes de sptima disminuidos estn
simtricamente construidos en terceras menores, muchas partituras contienen una
fundamental incorrectamente nombrada para un sonido de acorde disminuido correcto.
Acorde
disminuido
#I7
#II7
#IV7
#V7
bIII7
bVI7

Resolucin
alternativa
V7/5
I/3
I/5
V7/II (en lugar del
VI-7)
V7/5
I/5

Escalas disminuidas

105

Un acorde de sptima disminuido contiene dos tritonos, entonces hay posibilidad de que
esos acordes tengan funcin dominante. Con respecto a los acordes disminuidos
ascendentes, el tritono del dominante secundario del acorde objetivo esta presente. (En
uso tradicional el disminuido ascendente era referido como dominante secundario en
primera inversin). Sin embargo los acordes disminuidos descendentes y auxiliares no
contienen este tritono del dominante secundario, por lo tanto, son derivados de resolucin
cromtica en oposicin a la resolucin dominante. Este es un hecho importante en cuanto
a la eleccin de la escala adecuada (dominante versus no dominante). Las caractersticas
importantes de los acordes disminuidos son:

Ellos tienen resolucin y funcin diatnicas


Estn construidos simtricamente
Son estructuras no diatnicas
Tienen dos tritonos presentes
Sus escalas contienen 8 notas (4 notas del acorde y 4 que no lo son)

Referirse a las escalas introducidas en el principio del captulo estructuras armnicas. La


escala simtrica disminuida era tono-semitono simtricos.
C7 = Simtrica disminuida

Con respecto a la escala simtrica disminuida (T-9-b3-11-b5-b13-7-maj7) no tiene notas


a evitar...... una gran escala! Pero una examinacin mas cercana nos muestra un
problema con esta escala y las caractersticas mencionadas arriba. Esos acordes tienen
funcin diatnica, por lo tanto las tensiones deberan ser diatnicas. Si las tensiones de la
escala simtrica disminuida fueran introducidas dentro de una armadura de clave, esta no
seria una tonalidad reconocible.

Resultando esta escala simtrica disminuida apropiada para usar cuando el acorde
disminuido no funcione diatonicamente. (Recordar que la escala simtrica que comienza
con semitono-tono se llama simtrica dominante, no disminuida).
Para el funcionamiento diatnico de los acordes disminuidos, una escala mas apropiada
debe depender de la funcin diatnica de los dominantes secundarios que contienen esas
8 notas necesarias. Estas son escalas mixolidias con b9 y #9

106

Porque los acordes disminuidos ascendentes son derivados de dominantes secundarios


del acorde diatnico objetivo de resolucin, esas escalas de dominantes secundarios son
la opcin adecuada para el acorde disminuido:

Acorde
7
#I7
#II7
#IV7
#V7

Derivado
de
dominan
te
V7(b9)/II
V7(b9)/III
V7(b9)/V
V7(b9)/VI

Escalas (desde la 3ra del dominante)


T
T
T
T

b9
b9
b9
b9

#9
#9
#9
#9

3
3
11
3

b5
b5
b5
b5

b13
b13
b13
b13

7
7
7
7

maj7
maj7
maj7
maj7

Note que las escalas para esos acordes disminuidos ascendentes:

107

Son desplazamientos de la escala del acorde dominante secundario (comenzando


sobre la tercera, recordar...... nota conductora del acorde)
todas contienen 8 notas
tienen tensiones y notas a evitar que son diatnicas
contienen notas a evitar que son 11 y b13 de los dominantes secundarios (b9 y 3
en los acordes disminuidos) excepto,
La escala para un V7(b9)/V invertido, que es lo mismo que el #IV7, que contiene
una tensin adicional. (11 para el #IV7 o bien 13 para el V7(b9)/V)

Estas son las escalas para los acordes de sptima disminuidos ascendentes, para los
cuales se rene el criterio necesario.
Las escalas-acordes para cada uno de los acordes derivados disminuidos no-dominantes
usarn una de las mismas escalas pero no tendrn funcin dominante con respecto al
acorde diatnico de resolucin porque estos acordes disminuidos descendentes y
auxiliares no derivan de la funcin dominante. La escala elegida est basada en las
similitudes enarmnicas entre los acordes disminuidos ascendentes y el acorde
disminuido derivado cromticamente porque la tonalidad permanece sin cambios.
#I7 y V7 contienen las mismas notas enarmnicas:

#V7 y bVI7 son iguales enarmonicamente:

I7 y bIII7 son enarmonicamente equivalentes al #II7

108

Para un propsito demostrativo, las escalas anteriores comienzan con la fundamental del
acorde enarmnico relativo. La primera nota de la escala es la fundamental del acorde
disminuido. Los nmeros de las tensiones representan aquellos para el acorde disminuido
enarmnico. Hay dos escalas-acordes que se pueden utilizar para el #IV7, la del
V7(b9)/V por su derivacin del dominante, y la del V7(b9)/III porque este es
enarmonicamente igual que el #II7.

Similarmente es posible usar la escala con funcin dominante para el #IV7, que contiene
una tensin adicional para los acordes enarmonicamente similares #II7, bIII7 y I7
(V7(b9 #9)/V). La eleccin de escala-acorde para estos acordes disminuidos debe tener
en cuenta las tensiones apropiadas. V7(b9, #9)/V contiene una tensin no-diatnica,
mientras que en V7(b9, #9)/III todas sus tensiones son diatnicas, y una (b9) representa
la tnica de la tonalidad:
(Para un F#7 (#IV7) en la tonalidad de C mayor)
D7(b9) ---- (V7(b9)/V) ---- D D# F F# - G A B C D
B7(b9) ---- (V7(b9)/III) ---- B C D D# - E F# - G A B
Azul: notas del acorde
Negro: tensiones
Rojo: notas a evitar

109

Acordes disminuidos
enarmnicos
#I7
V7
#V7
bVI7
#II7 #IV7 bIII7
I7
Desde un punto de vista de lineal (meldico) ambas escalas se pueden usar. Desde un
punto de vista armnico (cordal) el V7/III tiende a sonar mejor. (No s hasta que punto es
cierto esto...). La nica razn lgica puede basarse en el uso de la escala del V7(b9)/III
para el I7, ya que ambos resolveran en acordes con funcin de tnica.
Notar que las tensiones de los acordes de sptima disminuidos son inusualmente
numerados porque tienen estructura simtrica. La 9, 11 y b13 son tensiones comunes, la
maj7 es usualmente considerada una nota del acorde pero aqu es una tensin.

Acorde
7
#I7
#II7
#IV7
#V7
Enar
Acorde mnic
7
o del:
V7
bVI7
#IV7
I7
bIII7
#II7
I7
bIII7

#I7
#V7
#II7
#II7
#II7
#IV7
#IV7
#IV7

Derivado
de
dominant
e
V7(b9)/II
V7(b9)/III
V7(b9)/V
V7(b9)/VI
Derivado
enarmni
cos sin
funcin
dominant
e
V7(b9)/II
V7(b9)/VI
V7(b9)/III
V7(b9)/III
V7(b9)/III
V7(b9)/V
V7(b9)/V
V7(b9)/V

Escalas (desde la 3ra del dominante)


T
T
T
T

b9
b9
b9
b9

b3
b3
b3
b3

3
3
11
3

b5
b5
b5
b5

b13
b13
b13
b13

7
7
7
7

maj7
maj7
maj7
maj7

5
b13
b13
5
b13
b13
5
b13

7
7
7
7
7
7
7
7

7
maj7
7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7

Escalas

T
T
T
T
T
T
T
T

9
b9
b9
9
b9
9
9
9

b3
b3
b3
b3
b3
b3
b3
b3

11
3
11
3
3
3
11
3

b5
b5
b5
b5
b5
b5
b5
b5

Rearmonizacin de acordes disminuidos


Los msicos de jazz han tenido una inclinacin por la rearmonizacin. Ella es atractiva
para nuestra naturaleza artstica. Los acordes disminuidos, por su demanda no especifica
110

de resolucin diatnica son particularmente blandos para rearmonizar. Mientras en los


aos 20 y 30 los acordes disminuidos fueron comunes, ellos fueron rearmonizados
cuando se desarrollo el Bebop en los 40. El acorde disminuido ascendente puede ser
rearmonizado sustityendolo por el dominante secundario del acorde objetivo diatnico.
Incluyendo el relativo II-7(b5) da una armona mas activa e interesante que tambin
permite una resolucin de dominante inesperada. La meloda debe permitir cualquier de
estas sustituciones de acordes:
Original con acordes disminuidos:

Rearmonizacin:

Cuando un acorde disminuido resuelve de forma alternativa en un acorde objetivo


invertido (Cmaj7 en el tercer comps de arriba) el acorde rearmonizado se mover a un
objetivo en estado fundamental. Notar que la Rearmonizacin se hace mas completa
incluyendo al relativo II-7(b5) de acorde dominante. Esto se hace para incluir el sonido del
acorde original disminuido usando un acorde semidisminuido seguido por un disminuido
como estructura superior del acorde dominante.

111

semi
disminuido
disminuido
La rearmonizacin de los acordes disminuidos derivados cromticamente tendrn
resolucin no-dominante o inesperada (rota):
Original con acordes disminuidos:

Rearmonizacin:

Algunos acordes disminuidos se rearmonizan mejor que otros. Hay canciones recientes
que fueron compuestas con las rearmonizaciones para los acordes disminuidos
construidas en los cambios originales (compases 3 y 4 de Meditation en lugar del I7).
Estandares mas viejos han rearmonizado mas frecuentemente los acordes disminuidos
originales (los primeros 2 compases de Stella by Starlight en lugar del original bIII7)
#IV-7(b5)
112

El #IV-7(b5) esta incluido aqu porque esta cercanamente relacionado a los acordes de
sptima disminuidos en estructura y funcin. Puede ser escuchado funcionando a veces
como un acorde semidisminuido. El #IV-7(b5) suena como un acorde de intercambio
modal del modo Lidio:
C Lidio:

El #IV-7(b5) es frecuentemente precedido por un movimiento de fundamental


descendente por semitono desde el V7 como cadencia inesperada comn para el acorde
dominante de la tonalidad:

El movimiento del #IV-7(b5) puede ser:

(Como arriba) al V7(b9)/III (su acorde dominante secundario relativo), o


Medio tono arriba o abajo hacia una disposicin del IV, V o el I invertido sobre su
5ta (similar al movimiento del acorde disminuido de sptima). Hemos crecido muy
acostumbrados a escuchar al #IV-7(b5) movindose hacia el IV-7 o IV-6 con una
eventual resolucin a la tnica:

113

El #IV-7(b5) tiene funcin diatnica y usa una escala Locria orientada diatonicamente. La
Locria ( 9) es tambin una escala-acorde potencial cuando se espera un movimiento
hacia el acorde IV- (la 9 representa la tercera menor del acorde IV-):
F# Locrio

F# Locrio 9:

VII7
114

Es mas frecuentemente un acorde de intercambio modal desde la armnica menor y


puede funcionar como un acorde disminuido de paso o aproximacin. Como un acorde
diatnico, este puede moverse hacia el I o hacia cualquier otro acorde con funcin
diatnica, como en How Insensitive de Jobim. La escala-acorde para el VII7 es un
desplazamiento de la armnica menor (comenzando en el 7mo grado) o V7 (mixolidio b9,
#9, b13) comenzando en el 3er grado (fundamental conductora). Ambas escalas-acordes
indican una cualidad dominante para el VII7:

Canciones a analizar con acordes de sptima disminuidos y #IV-7(b5)


- How Insensitive
- Liza
- The Song Is You
- I Remember Clifford
- Wave

115

Captulo 7 - Acordes dominantes con funcin especial


Funcin especial de acorde de blues
Todos los dominantes secundarios y sus dominantes secundarios sustitutos tienen el
potencial para otras funciones especiales. Una revisin del captulo de blues puede
mostrar acordes que funcionan como sonoridades de tnica y subdominante de blues; los
acordes I7 y IV7. Aunque ambos acordes son estructuras dominantes, no tienen funcin
dominante. Para demostrar la funcin diferente de un mismo acorde, escuchar una
progresin de blues que comienza con el I7 y contiene un V7/IV al final del 4to comps.

El acorde de tnica I7 y el de subdominante IV7 no son poco-comunes en progresiones


que no son de blues (Im All Smiles, Sophisticated Laduy, Moon River, On a Clear
Day, Tenderly).
Similarmente, otros acordes con estructura dominante, pero funcin no-dominante, son
relativos al blues por tener como fundamental blue-notes. bVII7, con frecuencia un acorde
de intercambio modal de subdominante menor, est construido sobre una blue-note, como
lo est el bV7 y el bIII7. Estos acordes pueden sonar y funcionar como acordes
diatnicos del blues en lugar de sus funciones potenciales subV7 de II, IV y VI
respectivamente. Los bV7 y bIII7 son poco frecuentes, pero cuando cualquiera de los
acordes dominantes con fundamentales de blues progresan, usualmente cadencian a la
tnica o se mueven un grado (conjunto) por la escala diatnica de blues.

116

(Efectivamente, en la progresin anterior, an el V7 puede ser visualizado como teniendo


una funcin especial distinta que la de dominante primario). En tales situaciones, la
escala-acorde para cada acorde puede ser Lidia b7 (describiendo un movimiento distinto
al por 5ta descendente) o cualquier forma de Mixolidia (describiendo una tendencia a
resolver por 5ta descendente), o Simtrica Dominante, dependiendo de la eleccin del
ejecutante/compositor y de las circunstancias. Consideraciones estilsticas pueden cobrar
importancia. Por ejemplo. Muchas canciones Motown de los 60 y 70 usan acordes que
parecen estar basados en el blues, pero en realidad fueron originados por disposiciones
de acordes con cejilla paralelos en la guitarra (Knock on Wood, Proud Mary, Sittin on
the Dock of the Bay, etc.). Porque los acordes son estructuras paralelas (sin funcin
dominante), cada acorde dominante puede usar la misma escala-acorde que su paralelo
mas prximo (usualmente Mixolidia). bV7 se encuentra frecuentemente como un acorde
cadencial a tnica (The Island - contexto no-de-blues; Good-Bye Pork Pie Hat
contexto de blues):

La progresin anterior puede ser visualizada como algn cambio original para la seccin A
del estandar Satin Doll.
bVI7 se visto antes como un acorde de intercambio modal de la tonalidad menor. Algunos
msicos argumentan que est mas cercanamente relacionado a la funcin de blues.
Ambas perspectivas resultan en un acorde cuya funcin, como acorde cadencial a tnica,
usa una escala-acorde Lidia b7. Bye Bye Blues puede demostrar esto:

117

Funciones especiales para dominantes secundarios


Todos los acordes dominantes secundarios pueden encontrarse teniendo funciones
distintas que la normal. V7/IV ocurriendo como I7; V7/II ocurriendo como VI7; V7/III
ocurriendo como VII7; V7/V ocurriendo como II7; V7/VI ocurriendo como III7.
VI7 es encontrado en situaciones donde su tendencia es a resolver inesperadamente
como V7/II al V7/V o a un V7/V invertido. Esto podra ser el comienzo de una lgica
progresin que vuelve a la tnica:

En lugar de una cadencia final dominante, una cadencia subdominante menor a tnica
puede ocurrir con el VI7 movindose al IV(-) o al #IV-7(b5):

Las notas del acorde del #IV-7(b5) son las notas superiores del acorde V9/V.
En raras instancias, VI7 puede cadenciar directamente a tnica como el algunas
canciones de rock de los 50, o la ltima frase de You Must Have Been a Beautiful Baby:

118

La escala-acorde para el VI7 mas frecuente es una forma de Mixolidia.


El VII7 puede ser escuchado en circunstancias donde su funcin normal como V7/III es
sobrepasada por su posibilidad para cadenciar a un acorde de tnica fuerte:

VII7 ocurre en resolucin cadencial a tnica (usualmente debido al ritmo armnico).


Reviendo la informacin acerca de la rearmonizacin de acordes disminuidos puede verse
que el VII7 puede moverse a I como rearmonizacin del I7, o puede moverse al II-7 o IV
como rearmonizacin para el bIII7 (Summer Samba). La eleccin de escala-acorde
para el VII7 ser cualquier forma de la Mixolidia, Alterada, Lidia b7, o Simtrica
Dominante. (Escuchar los cuatro primeros compases de Meditation usando cualquier
forma de escala dominante para el acorde VII7).
II7 (comnmente V7/V) es tambin encontrado en resoluciones cadenciales a tnica,
usualmente debido al ritmo armnico:

119

Observar las similitudes existentes entre el II7 y el #IV-7(b5) en la cancin anterior


(Stockholm Sweetnin de Quincy Jones). Ambos, junto con bVI7, contienen el mismo
tritono y son encontrados frecuentemente sustituyendo uno al otro.
En la tonalidad menor relativa, el acorde II7 de la tonalidad relativa mayor tiene una
cercana relacin con el acorde de tnica menor, y por lo tanto puede aparecer como el
ltimo acorde en la seccin menor relativa de una progresin que retorna a la tonalidad
mayor relativa:

La escala-acorde para el II7 es una eleccin entre Lidia b7 y, mas comnmente, cualquier
forma de Mixolidia.
El movimiento del VII7 por semitono ascendente al Imaj7 es imitado por el movimiento
ascendente por semitono del III7 al IVmaj7. III7 a IVmaj7 puede ocurrir en lugar del V7/IV
resolviendo al IV: III7 ya fue visto como acorde dominante de inicio de una serie de
dominantes por extensin. Referirse al blues (Wave mirar!), puede revelar que el III7
puede ocurrir siguiendo un V7/I. Esta es una situacin donde el III7 tiene funcin nodominante, sustituyendo por tnica (ver tambin comps 3 de The Dolphin).

III7 puede tambin tener su origen en la resolucin inesperada del primario V7 (E7) en la
tonalidad relativa menor (A-), resolviendo inesperadamente el bVImaj7 (Fmaj7) pero sin
una concluda cadencia a tnica menor. Cualquier escala-acorde dominante funciona para
el III7.
Para resumir las estructuras de acordes no-dominantes de las dominantes:
120

La funcin no-dominante de estos dos acordes es mucho mas comn que su


funcin de dominantes secundarios sustitutos.
La eleccin de la escala-acorde es parcialmente gobernada por lo diatnico; sea mayor,
menor o blues. Otro factor de eleccin es la tendencia para una posible cadencia, y por lo
tanto, movimiento de fundamental (tendencia versus actual). La escala-acorde Simtrica
Dominante es particularmente apta para dominantes con funcin especial porque esta
contiene todas las caractersticas de las escalas dominantes.
Si el acorde en cuestin suena como un dominante secundario o sustituto, el dominante
secundario o sustituto dominar en el anlisis y por lo tanto, habr escalas de dominante
secundario o sustituto. Si el mismo acorde verdaderamente est desempeando una
funcin especial, la eleccin de la escala-acorde puede comunicar esa funcin especial al
oyente.
Canciones para analizar dominantes con funciones especiales
-

Im All Smiles
Sophisticated Lady
Moon River
The Island
Good-Bye Pork Pie Hat
You Must Have Been a Beautiful Baby
Stockholm Sweetnin
Meditation
I Remember Clifford
Someday My Prince Will Come
Speak Low
Spring Can Really Hang You Up The Most
Out Of Nowhere
This Cant Be Love
On A Clear Day
Summer Samba
121

Captulo 8 - Intercambio modal


Tonalidades paralelas diatnicas
El prstamo de acordes desde tonalidades paralelas ya fue explorado en el captulo de
armona de la tonalidad menor, y fue limitado al uso de acordes diatnicos desde las
tonalidades menores comunes. Como revisin: una forma de intercambio modal envuelve
el uso de acordes diatnicos desde cualquiera de las tonalidades menores (Natural,
Armnica, Meldica, Drica) en una libre mezcla, resultando en una progresin totalmente
menor (los primeros 4 compses de Lament):

II-7(b5) V7(b9) es frecuentemente usado como un color menor Armnico en una


progresin en tonalidad mayor (You Go To My Head):

La otra forma comn de intercambio modal es prestando acordes de la tonalidad menor


Natural para ser usadas en la tonalidad mayor paralela. Los acordes de intercambio
modal resultantes pueden ser clasificados como acordes de tnica menor (TM) o como de
subdominante menor (SDM):

122

Las escalas-acordes para los acordes de menor Natural (Elica) fueron desarrollados
usando una combinacin selecciones diatnicas desde tonalidades paralelas mayores y
menores. Porque esos acordes tambin son tan frecuentes en msica contempornea,
nos hemos acostumbrado a las escalas descriptas previamente. Sin embargo, en un
sentido mas puro, una aproximacin menos complicada podra usar solo notas diatnicas
del modo de intercambio. Aunque el concepto del prstamo no solo de acordes sino
tambin de escalas-acordes podra parecer ser un terico paso hacia atrs, el cambio de
color resultante a travs del uso de escalas de uso poco frecuente es meritorio de
investigacin:

Intercambios modales comunes


Otras formas de intercambio modal pueden encontrarse, as como tambin la posibilidad
de experimentacin con elecciones de escalas mas esotricas . En adicin al Elico, otros
modos diatnicos son candidatos aptos para producir acordes y escalas-acordes
utilizables.
Intercambio modal Lidio:

El acorde mas frecuentemente usado desde el modo Lidio es #IV-7(b5) (escala-acorde


Locria). Un acorde menos usado es el VII-7 (escala-acorde Frigia) (Promises, Promises).
Usando el acorde VII-7 como un acorde cadencial a tnica Imaj7 puede producir un
sonido Lidio puro. Otros acordes para usar en la tonalidad mayor son el II7 (escala-acorde
Mixolidia) (que es usualmente el V7/V o, como fue descrito en el captulo previo como un
dominante con funcin especial) y el oscuro Vmaj7 (el acorde I de la escala mayor
relativa). Sin embargo, mas comn que el intercambio modal Lidio es el uso de escalasacordes diatnicas en la tonalidad paralela mayor. El acorde I Lidio es muy comn el
uso de III-9 es tambin comn.

123

(Escalas-acordes entre parntesis pueden ser o muy oscuras, o comnmente derivadas


de otra funcin u otra fuente modal paralela).
Una alternativa Lidia comn es el acorde II superpuesto arriba de la nota tnica (Dolphin
Dance); El acorde resultante podr ser visto luego como un acorde hbrido de tnica:

Intercambio modal Mixolidio:

III-7(b5) (escala-acorde Locria) y bVIImaj7 (escala-acorde Lidia) son acordes/ecalas de


intercambio modal Mixolidio (Why Did I Choose You?, Lush Life):

De los acordes generados por el modo Mixolidio, el I7 es mas frecuentemente un sonido


de blues, tal como est la escala Mixolidia asociada con el I7. El acorde V-7 (escalaacorde Drica) es encontrado en cadencias hacia la tnica I (Dreamsville, Never Can
Say Good-Bye, Old Devil Moon). Con el V-7 estructurado sobre la nota de tnica de la
tonalidad, un I7(sus4) resulta como estructura alternativa (Viola y Johnny One Note):

124

Intercambio modal Drico:

El interesante intercambio modal de este modo tiene para ofrecer el acorde


VI-7(b5)
(escala-acorde Locria), el acorde IV7 (escala-acorde Mixolidia) (que est cercanamente
relacionada al blues), y el uso posible de escalas-acordes diatnicas:

Intercambio modal Frigio

El intercambio modal Frigio produce algunas escalas/acordes raramente usadas pero


interesantes. El acorde I-7 Frigio sirve para dar una inusual eleccin de color (Interplay).
El bIImaj7 (escala-acorde Lidia) derivado de este modo fue discutido en el captulo de
tonalidades menores. bIII7 es cercanamente relativo a la armona de blues; el IV-7 y el
bVImaj7 a armonas menores. V-7(b5) (escala-acorde Locria) es muy raro. El acorde bVII125

7 (escala-acorde Drica) se usa como una alternativa cadencial para bIImaj7


(Temptation, Little Bs Poem):

Intercambio modal Locrio:

La tnica I-7(b5) (escala-acorde Locria) es muy poco usual pero existe (Tone For Joans
Bones, I Will Say Good-Bye). bIImaj7, IV-7 y bVII-7 generalmente no son derivados de
este modo. bVmaj7 (escala-acorde Lidia) (la msica de Chick Corea y Steely Dan), y bIII-7
(escala-acorde Frigia) (Forestflower y como un acorde cromtico de paso entre II-7 y III7) son acordes de cadencia potencial a tnica mayor. bVI7 (escala-acorde Mixolidia)
(Good-Bye Pork Pie Hat y Armageddon) son encontrados ocasionalmente:

Otros acordes posibles:


Un intercambio modal muy comn de menor a mayor ocurre por la resolucin inesperada
de dominantes: V7/I-, V7/II-, V7/III-, V7/VI-. La fundamental del acorde al que le resolucin
tiende, se convierte en la tnica de la nueva tonalidad. A continuacin Lament puede
demostrarlo:
126

Una discusin completa de teora modal avanzada se encuentra mas all del alcance de
este texto esta es una examinacin de armonas modales bsicas recientes. Sin
embargo, en adicin a los modos diatnicos, otros modos comunes y no-comunes para el
posible intercambio de acordes y escalas merecen ser examinados por arregladores y
ejecutantes interesados: Modos de la Armnica menor, Meldica menor, Frigia espaola
(spanish phrygian), as como innumerables modos sintticos y sus desplazamientos
(modos o inversiones de dicho modo sinttico).
Canciones para analizar acordes de intercambio modal:
- Promises, Promises
- Dindi
- Dolphin Dance
- Lush Life
- Look To The Sky
- I Love You
- Dreamsville
- Never Can Say Good-Bye
- Interplay
- Old Devil Moon

127

Captulo 9 - Disposiciones especficas de voces en acordes, smbolos de acordes y


estructuras
Acordes quebrados:
La msica contempornea produce un creciente nmero de ejemplos de progresiones con
disposiciones de acordes estilsticas especficas. Sin esas inversiones, hbridos y
poliacordes, las progresiones pueden tender a sonar genricas y comunes. Es importante
ser capaz de reconocerlos para asignarle una escala-acorde apropiada a un acorde que
puede aparecer como un smbolo de acorde irreconocible.
Los siguientes smbolos de acorde usados, an no son totalmente universales. Una barra
diagonal (/) puede ser usada para indicar una estructura superior completa (trada o
cuatrada) con una fundamental independiente o bien para indicar un acorde invertido:

Una lnea horizontal ( ) ser usada para indicar una estructura superior completa
soportada por una estructura inferior completa (ya sean tradas o cuatradas):

Inversiones:
En la msica de hoy frecuentemente se encuentran acordes invertidos. Una inversin es
un acorde que no est en posicin fundamental. O la 3ra, 5ta o la 7ma estn en el bajo.
(Algunos acordes que estn invertidos pueden ser escuchados como hbridos).
Generalmente, las inversiones encajan dentro de unas pocas categoras:
Recordar que para acordes disminuidos de paso hay resoluciones alternativas en
inversiones de forma tal que la fundamental del acorde disminuido se mueva
cromticamente como en Liza:
128

Los acordes alternativos de resolucin implicados en progresiones con acordes


disminuidos de paso son los acordes I y V invertidos. Los acordes invertidos usan
escalas-acordes diatnicas. Sin embargo, las disposiciones casi siempre contienen
solamente notas del acorde y ocasionalmente un poquito de tensin. El uso de
demasiadas tensiones disponibles oscurecen el sonido del acorde, y de hecho pueden
producir el sonido de otro acorde no deseado.
Otra inversin comn es vista en situaciones donde la tercera est en el bajo de un
acorde dominante (funcionando como la nota conductora al acorde objetivo de
resolucin):

Lneas descendentes del bajo tambin crean inversiones. Una progresin de acordes
puede cobrar vida a por medio de esta tcnica. Bill Evans grab Waltz For Debby sin
inversiones y con una lnea de bajo descendente que finalmente resuelve con una nota
conductora al acorde objetivo IV en estado fundamental:

129

Estructuras tridicas superiores:(Upper structure triads)


Estructuras tridicas superiores es una tcnica de disposicin de las voces de un acorde
(sean notas del acorde o tensiones) digna de mancionarla aqu porque ella tiene una
relacin directa con los hbridos. Una estructura tridica superior contiene un alto grado de
tensin de la escala-acorde y est soportada por el sonido del acorde:

El mtodo de construccin es el siguiente. Determinar la apropiada escala-acorde; usando


la nota meldica como una nota de un trada, construir una trada mayor o menor con
tensiones; soportar (sostener) la trada con el sonido del acorde. (Para mayor informacin
acerca de las tcnicas de disposicin de voces, ver el captulo de introduccin al arreglo):

El espacio entre voces es crtico. Cada estructura superior e inferior debe ser identificable
independientemente, pero ambas deben sonar como una entidad completa.

130

Hbridos:
Un acorde hbrido contiene una estructura tridica superior (a veces un cuatrada)
soportado por una fundamental independiente. En su forma mas simple, un hbrido puede
ser visto como una estructura tridica superior sin el sonido del acorde de soporte (o
sostn). Frecuentemente, estando combinadas, las cuatro o cinco notas de un hbrido
pueden no ser equivalentes a un acorde de sptima (cuatrada):

Una excepcin a lo anterior es el hbrido discutido previamente como un intercambio


modal de la escala Lidia para el acorde I. El mismo hbrido puede ser usada para
cualquier escala-acorde Lidia o Lidia b7. Comnmente, acordes dominantes con sptima
(sus4) son expresados como hbridos:

Los hbridos son ambiguos por la falta del sonido completo del acorde. El contexto es
quien define al oyente le verdadera funcin del acorde:

La cancin de Stevie Wonder You Are The Sunshine Of My Life contiene una inversin
con fundamental descendiendo as como tambin un hbrido. Tener comprensin del
mtodo de construccin de hbridos puede, de manera inversa, explicar la funcin actual
para un hbrido. El primer paso en el proceso es determinar la eleccin de la escalaacorde; la fundamental del acorde ser el soporte; se construye una trada usando la nota
meldica y las notas disponibles de la escala-acorde, excepto la 3ra que es evitada. Esta
exclusin de la 3ra es la que hace el sonido ambiguo. (La 3ra est disponible para
acordes dominantes porque la falta de la 7ma es suficiente para crear la ambigedad). El
espaciamiento de los hbridos no es tan crtico como con las estructuras tridicas
superiores:

131

Simtrica Dominante de A:

Notas evitadas son valoradas por fundamentos individuales. En la escala dominante de


arriba, la #9 ha sido evitada porque esta sonara como una 3ra menor.
Puede haber muchas opciones de escalas-acordes para un hbrido. El F#/A en la cancin
anterior puede ser una Mixolidia (b9), o bien una Simtrica Dominante. Cualquiera de las
dos escalas, en el contexto de esta progresin, pueden usarse para un acorde V7/II:

132

Poliacordes:
Los poliacordes tambin estn relacionados a las estructuras tridicas superiores. Un
poliacorde es una estructura que posee dos acordes completos.
Estas son construidas desde la escala-acorde seleccionada; las dos estructuras crean un
alto grado de tensin; el espacio entre los dos acordes es crtico:

Los dos compases anteriores (final de la seccin B de The Duke) son armonizaciones
usando poliacordes. Notar como hay un incremento en complejidad del inicio al fin de la
frase. Notar tambin la relacin de contrapunto de la meloda con el movimiento de
fundamentales. Frecuentemente hay factores comunes donde pueden encontrarse
poliacordes. Verdaderamente, no es inusual encontrar poliacordes que no estn derivados
de usar una escala-acorde especfica, sino que estn concebidos exclusivamente para
producir un incremento en tensin. El control de la tensin es gobernado por los intervalos
entre las notas individuales de la estructura superior a los de la estructura inferior. 7ma
menor y 9na mayor son intervalos consonantes; 7ma mayor y 9na menor (b9) son
intervalos disonantes:

133

Nota pedal Ostinato:


Donde se encuentra una nota pedal, pueden aparecer inversiones y / o hbridos. Sin
embargo, la nota pedal no es una consideracin vertical, sino horizontal (linear):

Una nota pedal (tambin llamada rgano) utiliza la nota tnica y / o dominante de la
tonalidad como pedal de tnica y / o dominante, para un pedal de bajo (debajo de las
armonas como el mostrado anteriormente), o un pedal interno (adentro de las armonas),
o para un pedal soprano (por encima de las armonas). Este puede ser rtmico o
sostenido:

Pedal dominante interno:

134

Pedal de tnica y dominante soprano:

El ostinato es una forma elaborada de nota pedal. Un ostinato es una figuracin meldica
repetida que comienza con un pedal. Las notas de la figura meldica pueden cambiar
para acomodarse a los acordes, o en un ostinato mas puro, repetirse exactas. Un ostinato
se encuentra en la seccin A de On Green Dolphin Street.
Ostinato fijo:

Ostinato cambiante:

135

El ostinato por capas (layered ostinato) usa una figuracin de ostinato que es adicionada
para incrementar el inters rtmico:

Canciones conteniendo con disposiciones especficas o nota pedal ostinato:


- On Green Dolphin Street
- Sponge
- Matinee Idol
- Falling Grace
- Napanoch
- Never Givin Up
- Storyline
- Whisper Not
- Naima
- High In A Mountain
- Footprints
- Birds Of Fire

136

Captulo 10 - Modulacin
Para este captulo se recomienda reunir las partituras de las siguientes canciones como
referencia cuando estn mencionadas en el texto.
-

The Dolphin
Dolphin Dance
The Girl From Ipanema
Heres That Rainy Day
Im All Smiles
Lady Sings The Blues
Like Someone In Love
Lover
Pensativa
Softly
The Song Is You
You Go To My Head
Waltz For Debby
Watch What Happens
Whats New?
Why Did I Choose You?

Consideraciones
Una modulacin ocurre cuando el centro tonal (o el centro modal) es trasportado a un
nuevo centro tonal (o modal). El foco del oyente debe cambiar la referencia original a la
tnica hacia una nueva referencia secundaria. Muchas canciones no modulan (My
Romance, A Foggy Day, I Got Rhythm).
Modulaciones pueden ser clasificadas partiendo desde la implcita o actual; sutil, si es
para una tonalidad relativa prxima o aguda, si es para una tonalidad distante. Las
tonalidades mas prximas a la originaria son las tonalidades de IV y de V porque solo
tienen un accidente de diferencia (Why Did I Cose You?, Whats New?). Las
tonalidades mas distantes de la original estn un semitono mas arriba (tonalidad de bII) o
un semitono mas abajo (tonalidad de VII) porque contienen 7 accidentes de diferencia
(The Girl From Ipanema). Para el propsito del captulo, las tonalidades secundarias
sern referidas a la tonalidad original. Por lo tanto, The Girl From Ipanema se mueve
entre las tonalidades de I (F), bVI (Db), VII (E) y vuelve a I (F).
Intercambio modal entre tonalidades paralelas no se perciben como modulacin porque
permanece la referencia tonal. Sin embargo, hay modulaciones comunes que tienen una
relacin modal con la tonalidad original. La tonalidad de bIII muy frecuentemente
escuchada como una tonalidad secundaria porque esta representa la tonalidad relativa
mayor de la tnica menor natural original y contiene acordes diatnicos comunes (Softly,
Heres That Rainy Day). Existe la misma relacin entre la tnica original de la tonalidad y
la tonalidad de VI (tonalidades relativas / paralelas) (Pensativa, Like Someone In Love).
Cuando analizamos una modulacin, pueden presentarse parntesis que indican un
cambio de funcin o una resolucin inesperada, que resultan en modulacin. En algunas
circunstancias altamente sofisticadas, una modulacin puede ocurrir por un solo acorde.
(El primer acorde del puente de Pensativa es un bIImaj7 en B mayor y Imaj7 en C. El
137

acorde previo es V7/IV en Gb y V7/I es B. La tonalidad de B nunca se consuma, solo se la


implica.)
En la notacin de partituras, es de prctica comn el uso de accidentes en lugar de
cambiar formalmente la armadura de clave (Body And Soul es una excepcin). Los
accidentes y el significado enarmnico para los smbolos de acordes son determinados
por facilidad de lectura en oposicin a la direccin actual del sonido de la modulacin.
(Por ejemplo, si la tonalidad original fuera C y la modulacin fuera un semitono hacia
arriba esta no sera escrita en C# porque Db es mas fcil de visualizar. En algunas
partituras se puede ver que usan la armadura de clave de la ltima tonalidad y no de la
original. (Quiet Nights est escrita en C mayor que es la tonalidad final, pero la tonalidad
original es F). En verdad, algunas partituras usan una armadura de clave que acomoda la
mayor parte de notas meldicas pero no representa la tonalidad de la armona. Esto es
especialmente cierto en blues (Good-Bye Pork Pie Hat es un blues en F pero la
armadura de clave es F menor. Minority es un blues menor de 16 compases pero la
meloda est escrita en mayor).
Canciones que modulan pueden mostrar frecuentemente un patrn armnico de
tonalidades como en My Little Boat (tonalidades de I, bVII, bVI y de nuevo a I).
Dentro de las canciones estamos condicionados a esperar un retorno a la tonalidad
original luego de una modulacin, cosa que usualmente ocurre.
Modulaciones ascendentes son preferidas por arregladores porque ellas fuerzan un
movimiento progresivo (hacia delante) en la msica y usadas frecuentemente para
generar excitacin y variedad. (Escuchar casi cualquier arreglo de Barry Manilow o Stevie
Wonder).
No hay necesidad, para el nuevo acorde de tnica, de ser escuchado despus de una
modulacin. El establecimiento de una nueva tonalidad puede ser realizado por la meloda
y / o la armona sin comenzar abiertamente con la funcin tnica.
Si la meloda modula dentro de una nueva tonalidad, las armonas deben modular
(nuevamente el puente de The Girl From Ipanema). Sin embargo, no es necesario para
la meloda instigar la modulacin si la armona define la nueva tonalidad. La meloda
puede modular por ausencia de la misma (Im Smiles).
Directa:
Modulacin directa ocurre frecuentemente despus del acorde I porque este representa
un punto armnico de conclusin. El acorde I original o la tnica de la nueva tonalidad
pueden cambiar de funcin, pero el factor determinante es la relacin entre tonalidades
(Im All Smiles):

138

Con menor frecuencia, puede ocurrir una modulacin directa desde los acordes diatnicos
II, III, IV, V o VI. Estas modulaciones directas podran ser por tono o semitono y podran
no tener una relacin funcional armnica en la tonalidad original (Waltz For Debby):

Cualquier modulacin proveniente del acorde diatnico V7 ser probablemente asociada


con la resolucin inesperada. Sin embargo, la meloda puede afectar una modulacin
forzando al acorde V7 modular directamente sin resolver. Este es un recurso (una
posibilidad) usado frecuentemente en arreglos:

139

Otro arreglo tpico en modulacin involucra al V7 de la tonalidad original movindose de


forma no-funcional al acorde V7 de la nueva tonalidad. Las escalas-acordes usadas dictan
la nueva tonalidad al oyente:

En la anterior, la meloda deriva a la modulacin, o es controlada por la interrelacin entre


ambas tonalidades. La misma relacin no-funcional ocurre cuando una modulacin es
cromticamente directa (Watch What Happens):

Cada acorde puede ser visualizado como un bIImaj7 en la tonalidad del acorde previo,
para el oyente los acordes ascendentes estn forzando una modulacin hacia la nueva
tonalidad, y por lo tanto, anlisis no-funcional. Las escalas-acordes usadas para los
acordes cromticos podran ser las mismas que las escalas para los acordes prximos a
la tnica Ebmaj7 y Gmaj7.
Acordes de enlace (pivote):
Acordes pivote o de enlace son acordes con cambio de funcin entre la tonalidad original
y la secundaria. Las nuevas funciones de los acordes se manifiestan en retrospectiva a la
forma en que se revela (o despliega) la nueva tonalidad (Dolphin Dance):

140

El cambio de funcin es indicado por el uso de parntesis de anlisis que muestran la


funcin original y por lo tanto, la escala-acorde. El anlisis que no est en parntesis (esto
incluye la flecha indicando la 5ta justa o el semitono de resolucin) es la funcin en la
nueva tonalidad. Como un ejemplo, C-7 puede tener funcin de acorde de enlace como I7 (como arriba), II-7, III-7, IV-7 (como arriba), V-7, o VI-7. (Las funciones raras referidas
en el captulo acerca de intercambio modal usualmente no se ven donde de encuentran
los acordes de enlace). La opcin de escala-acorde es mas frecuentemente dictada por
los acordes de enlace iniciales o su funcin en la tonalidad original, creando una
modulacin inesperada. Sin embargo, la escala-acorde de la nueva tonalidad est
disponible tambin.
Dominante:
Las resoluciones inesperadas de los acordes dominantes son usadas como mtodos
comunes para realizar modulaciones. La multiplicidad de la funcin dominante permite
modular a cualquier tonalidad. Cualquier acorde dominante tiene la capacidad de moverse
en forma inesperada usando cualquier intervalo en el movimiento de su fundamental:

Acordes dominantes secundarios son muy comunes en resoluciones inesperadas a


modulaciones. En lugar del acorde diatnico esperado encontramos una nueva tnica
(cambia la cualidad del acorde esperado) siguiendo al V7/II, V7/III, V7/V, V7/VI. (Como el
acorde IVmaj7 contiene las mismas cualidades que el acorde de tnica Imaj7, este tipo de
modulacin no se aplica) (Im Smiles):

141

(El Fmaj7 de arriba representa otro acorde de modulacin)


Una modulacin transicional se obtiene por la prdida de la tonalidad original a travs del
uso de acordes dominantes con funcin no diatnica en un ciclo. Los acordes II-7 relativos
pueden tambin estar presentes. Modulacin transicional es otro recurso comn para el
arreglo:

142

Encontramos modulaciones transicionales en canciones tales como S Wonderful,


Dreamsville, You Never Give Me Your Money. El carcter meldico en modulaciones
transicionales usualmente es esttico o secuencial.

143

Captulo 11 - Sistemas Modales


Notas caractersticas:
Todos los modos diatnicos tienen una cosa en comn, contienen las mismas 7 notas
arregladas en un orden diferente. Drico, Frigio, Elico, Lidio y Mixolidio son
desplazamientos del modo mayor escala Jnica. Cada modo caracterstico es diferente
de los otros por la ubicacin especfica dentro del modo de una nota particular la nota
caracterstica. En el modo / escala Jnico el 4to grado de la escala es la nota
caracterstica:

La nota caracterstica del modo lidio es la #4 que la distingue del Jnico:

El modo Mixolidio difiere de los otros modos mayores en que la nota caracterstica es el
grado b7:

La nota caracterstica del modo Elico es el b6 grado de la escala:

El modo Drico difiere del Elico porque la nota caracterstica es el grado 6 de la escala:

El modo Frigio difiere de los modos menores anteriores por su nota caracterstica b2:
144

Cualquier acorde diatnico que contiene la nota caracterstica como una nota del acorde
ser muy inestable, y por lo tanto progresar hacia acordes mas estables que no
contengan la nota caracterstica como una nota del acorde. Por la posicin de la nota
caracterstica, el modo Locrio ha sido siempre ignorado como sistema modal. El modo
Locrio tiene la paradoja de encontrar la nota caracterstica inestable, grado b5 de la
escala, como una nota de un acorde de tnica (que debera ser estable):

Una observacin de los modos revela que las notas caractersticas son una de las dos
notas que conforman el tritono diatnico. En una tonalidad mayor o menor, el tritono tiene
la importante funcin de crear el sonido cadencial primario. En un contexto modal, el
tritono debe ser controlado cuidadosamente de forma tal de retener el carcter modal sin
caer dentro de las tonalidades mayor y menor relativas. La nota caracterstica establece la
mitad del tritono diatnico, y debe estar presente. Por esta razn, hay ciertos acordes
diatnicos evitados que inherentemente contienen ambas notas del tritono. El acorde
diatnico 7(b5) es evitado. El acorde dominante de sptima diatnico mayormente es
tratado como trada, evitando el uso de ambas notas del tritono. Cada uno de los cinco
modos comunes contienen siete notas distintas y seis acordes diatnicos.
Progresiones de acordes:
Partituras de canciones modales no contienen siempre una progresin modal
simplemente el nombre del modo. Una comprensin de armonas modales puede proveer
ayuda a compositores y ejecutantes de seccin rtmica.
Los acordes diatnicos del modo pueden ser divididos en tres reas funcionales:

El nico acorde de tnica del modo.


Los acordes cadenciales son aquellas tradas y cuatradas diatnicas que
contienen como nota del acorde, la nota caracterstica.
Los acordes no-cadenciales no contienen la nota caracterstica como nota del
acorde.

(Para los siguientes ejemplos, T = tnica; C = acorde cadencial; los acordes nocadenciales no estarn rotulados)
Las funciones para los acordes diatnicos del modo Lidio son:

145

Las funciones para los acordes diatnicos del modo Mixolidio son:

Las funciones para los acordes diatnicos del modo Drico son:

Las funciones para los acordes diatnicos del modo Frigio son:

Las funciones para los acordes diatnicos del modo Elico son:

La organizacin de progresiones modales tiene en cuenta las siguientes consideraciones:

El movimiento cadencial mas fuerte de una tonalidad mayor, menor, o de blues es


por quinta justa descendente de su fundamental, o su inversin, cuarta justa, tpico
del movimiento de la fundamental de dominantes o subdominantes. El tpico
146

movimiento de fundamental encontrado en armona modal es sinnimo de modo /


escala grado.
Una cadencia por grados no es posible en el modo Elico.
La posicin de la nota caracterstica dentro los acordes cadenciales puede
determinar la fuerza comparativa para cada acorde. Si la nota caracterstica est
como fundamental posee la mayor demanda de resolucin; como 5ta es la
siguiente mas fuerte; como 3ra es dbil; y como 7ma es la mas dbil.
El acorde de tnica recibe el acento mas fuerte.
Cadencias estn en partes dbiles.
Simplicidad es importante cuando se trata de un sistema modal.

Si se desea una progresin mas compleja (pero generalmente no es necesario), o si la


meloda demanda un acorde diferente, el acorde cadencial puede ser precedido por un
acorde no-cadencial; ese acorde puede ser precedido por un acorde cadencial y as
sucesivamente. Los acordes cadenciales continuarn cayendo en puntos de acentuacin
dbil cadenciando finalmente a tnica:
C Drico:
147

Las tensiones disponibles para los acordes modales diatnicos estn un tono arriba de
una nota del acorde. Para la escala-acorde Drica, la 13na es una tensin disponible. El
tritono diatnico no necesita ser evitado si una nota es una tensin; este no ser percibido
como un sonido dominante. Porque todas las notas de los modos Drico y Lidio estn
disponibles para el acorde I, la sonoridad total del modo esta auto contenida y una
cadencia a la tnica es innecesaria:
C Drico:

C Lidio:

En adicin a los acordes diatnicos construidos en terceras, tambin hay hbridos


disponibles. Cada hbrido individual puede funcionar como una acorde cadencial o nocadencial basado en la inclusin u omisin de la nota caracterstica. Maj6 es una
alternativa para los acordes diatnicos maj7.
Melodas:
Las melodas modales contienen los siguientes atributos:

Son casi siempre diatnicas.


Pueden aparecer cromatismos como simples notas de paso ornamentales.
Como el tpico movimiento modal de fundamental, es comn el movimiento por
grados.
Arpegios de acordes diatnicos y saltos de 4ta consecutivos son tpicos.
Las cadencias mas comunes son por grado y resuelven a los grados de la escala 1
o 5 (o 3).
La nota caracterstica se encuentra frecuentemente enfatizada.
Muchas o todas las notas del modo sern escuchadas.

148

El tritono diatnico no ser expuesto (notas superior e inferior del motivo meldico)
ni tampoco hecho por salto (excepto en una serie de 4tas consecutivas). En
cualquier caso, el tritono nunca ser resuelto en su forma comn.
La armadura de clave puede ser abierta (sin armadura de clave), o la de la
tonalidad relativa mayor / menor, o (menos deseable) la de la tonalidad mayor /
menor paralela. La modalidad actual ser indicada.

Canciones modales para analizar que demuestran lo anterior:


-

Its a Lazy Afternoon


Black Narcissus
Crystal Silence
Follow Your Heart
Little Sunflower
Maiden Voyage
Moondance
Norwegian Wood
Recordame
Simone
So What
Milestones
Little Bs Poem
Frist Light
Darkness
Tell Me a Bedtime Story
Saga of Harrison Crabfeathers
Footprints

Voicings (Disposiciones de acordes)


Las disposiciones de acordes usadas para armonas modales y como soporte de
melodas modales son:

Tradas, o tradas con una nota de color (tensin);

C Drico:

O disposiciones por cuartas;

149

Pueden ser paralelamente diatnico (como algo de lo anterior);


Pueden ser pandiatnicas / disposiciones modales de la tnica.

Pandiatonicismo es el uso de estructuras diatnicas para lograr (obtener) el sonido


armnico de la tonalidad / modo sin enfatizar una nota simple como la tnica.
Disposiciones modales de la tnica, frecuentemente en cuartas, son una forma
conveniente para un arreglador, o instrumentista que ejecute acordes, de crear la ilusin
de una progresin modal donde solo est indicado el acorde de tnica modal.
Disposiciones modales de la tnica sugieren cada sonido de la tnica y lleva igual peso
cuando se mueven en forma paralela:

Nota pedal y ostinato son comnmente hallados en msica modal por la fuerza de los
grados 1 y 5 de la escala (pedales de tnica y dominante).
Polimodalidad:
Polimodalidad es el uso simultneo de dos o mas modos distintos, o dos o mas centros
modales diferentes.
Por ejemplo, una meloda en C Drico soportada con una armona C Frigia:

O una meloda en C Drico soportada con una armona en A Drico (paralelismo):

150

Puede desarrollarse contrapunto usando polimodalidad o, la meloda y armona pueden


aparecer en diferentes tonalidades / modos (la introduccin de Tell Me A Bedtime Story).
La informacin anterior es un breve sumario de los conceptos modales bsicos. Aquellos
interesados pueden continuar una exploracin mas amplia en la materia por analizar la
msica de Brecker Brothers, Wayne Shorter, Chick Corea, John MacLaughlin, Michael
Gibbs y otros compositores del mismo genero, as como tambin experimentar con los
modos de las escalas Armnica menor o Meldica menor, u otras escalas sintticas.

151

Captulo 12 - Armona no-funcional:


El captulo acerca de modulaciones introdujo situaciones que fueron no-funcionales. La
fuerza que gobierna no es la tonalidad, como es el caso para progresiones funcionales,
sino la meloda o la relacin entre acordes.
Sistemas tonales, de blues y modales tienen, como algo en comn, escalas diatnicas y
escalas-acordes que no son simtricas (con la excepcin de las escalas Tonal, Simtrica
Dominante y Simtrica Disminuida). Donde existe simetra usualmente existe una relacin
no-funcional. Las relaciones simtricas simples que dividen la octava son:
2 intervalos de tritono:

3 intervalos de 3ras mayores:

4 intervalos de 3ras menores:

6 intervalos de 2das mayores:

12 intervalos de 2das menores:

Sistema multitnica
Cuando los acordes progresan o la tonalidad se mueve por simetra continua, se usar un
anlisis grfico y/o semntico para racionalizar el evento. Canciones con multitnica
pueden ser analizados funcionalmente, sin embargo lo que los sostiene juntos es la
relacin de simetra. Por ejemplo, Giant Steps de John Coltrane es una cancin nofuncional basada en tonalidades simtricas separadas por 3ras mayores:

152

Hay tres centros tonales espaciados por 3ra mayor (6ta menor) (B, G, Eb).
La meloda es simtrica.
Las tres tnicas tienen igual peso.
Cada acorde dominante con sptima es un dominante primario.
La cancin podra finalizar sobre cualquier tnica sonando a final.
Es posible un anlisis funcional, pero no comprende el verdadero sentido; se usan
grficos y palabras.

153

Aqu est Giant Steps analizado funcionalmente:

Las opciones para las escalas-acordes de una cancin con multitnica como Giant
Steps normalmente podra reflejar lo diatnico de cada centro tonal (Jnico, Mixolidio y
Drico respectivamente para los acordes Imaj7, V7 y II-7 anteriores). Para el ejecutante,
esas son las escalas usadas por John Coltrane para su improvisacin. Sin embargo por
ser cada tnica tan fuerte como las otras, y la relacin entre las tres tonalidades simtrica,
ser potencial una opcin de Lidio, Lidio b7 y Drico para los mismos acordes
(especialmente para acompaantes y arregladores).
Muchas canciones cuentan con esta relacin simtrica pero en forma funcional.
Pensativa es un ejemplo de composicin en la cual el desarrollo modulatorio est
basado en un sistema incompleto de 4 tnicas utilizando progresiones armnicas
funcionales. Ill Remember April es una cancin estndar con un puente tambin basado
en un sistema incompleto de 4 tnicas. Muchos estndares contienen un puente
tonalmente inestable donde pueden aparecer relaciones simtricas, como en Have You
Met Miss Jones (sistema de tres tnicas):

154

La aplicacin funcional de las relaciones simtricas tiene origen en el siglo XIX cuando la
armona dominante (relacin tnica-dominante) haba llegado a su lmite y la armona
cromtica mediante (relacionada en terceras) y otros recursos simtricos (tonal,
cromtica) haban ganado mas inters. Estos no deberan ser confundidos con
progresiones simples de fundamentales en terceras y segundas, que fueron comunes
durante mucho tiempo en el pasado. Relaciones de simetra y terceras cromticas
producen una extensin de la tonalidad que lleva a un disgregado (indefinido) centro
tonal. Compositores como Schubert y Wagner usaron sistemas de multitnica,
mayormente funcionales, como fines (metas) armnicos de modulaciones.
Se conoce que John Coltrane estudi la msica del siglo XIX y la adapt para su finalidad.
El compuso y rearmoniz canciones basadas en estndares aplicando el sistema de
multitnicas: Tune Up de Miles Davis se volvi la rearmonizacin Countdown y How
High The Moon se volvi Satellite. El tambin ha rearmonizado la cancin de Gershwin
But Not For Me.
Dominantes contiguos
Progresiones no-funcionales son tambin halladas dentro de canciones funcionales. El
acontecimiento mas comn es el de los dominantes contiguos dominantes con o sin su
acorde II-7 relativo que aparece siguiendo a otro pero no funcionando con el otro. Los
dominantes contiguos mas comunes tienen una tendencia comn a resolver en acordes
de funcin similar (como los dominantes de acordes de tnica V7/I, V7/III, V7/VI) como
en Alone Together:

Tambin en este grupo se puede encontrar acordes dominantes que tienen tendencia a
resolver en un acorde comn (V7 y bVII7) como en The Dolphin:

155

Los dominantes contiguos anteriores no progresan de dominante a dominante, sino hacia


una tendencia en comn. Los dominantes contiguos se han vuelto comunes en armona
funcional pero son usados de forma no-funcional. Por lo tanto es posible usar un anlisis
funcional, pero este no describir el sonido actual de la progresin y las escalas-acordes
mas apropiadas (ver Im All Smiles abajo).
Las resoluciones dominantes son escuchadas usualmente en forma descendente.
Dominantes contiguos describen movimientos de fundamental ascendentes por semitono,
tono, 3ra menor o 3ra mayor.
Movimiento de fundamental ascendente por semitono de dominantes contiguos puede
tener origen en una tcnica de arreglo para una cadencia final extendida hacia la tnica
donde el V7 se mueve a su subV7/V y vuelve al V7:

Es tpico en progresiones de dominantes contiguos que cualquier acorde dominante


puede tener cualquier resolucin. El subV7/V anterior puede moverse con cualquier
movimiento de fundamental hacia cualquier acorde. Por lo tanto el subV7/V puede
resolver como un V7/I (Moments Notice):

Movimiento de fundamental por tono ascendente es tpico de la resolucin inesperada del


V7/I al III-7. Cuando se escuchan en forma ascendente continua, los acordes resultantes
156

son dominantes contiguos y tendrn tendencia a continuar ascendiendo hasta que tenga
lugar una resolucin final (Im All Smiles):

Movimientos de fundamental por 3ras menores ascendentes en dominantes contiguos es


funcionalmente como V7 a bVII7 (cadencia dominante / subdominante menor) como arriba
en The Dolphin. Los acordes dominantes contiguos pueden estar implicados. El
resultado podr ser acordes II-7 contiguos como en la ltima seccin de The Shadow Of
Your Smile:

Movimiento de fundamental de 3ra mayor ascendente de dominantes contiguos puede


dibujar el movimiento del V7 de la tnica I al V7 de la tnica III-7 (ver arriba Alone
Together). Esto es tambin tpico del V7 resolviendo indirectamente despus de la
rearmonizacin para el acorde I7 (V7/I a VII7 como es usado a veces para el inicio de
Misty):

157

Las escalas-acordes para los dominantes contiguos y sus acordes dominantes contiguos
pueden ser, especialmente para el ejecutante, Drico / Mixolidio. Sin embargo existen
algunas libertades (especialmente cuando no esta presente el II-7) porque uno esta
dando con acordes dominantes cuya tendencia es a NO resolver por 5ta justa
descendente, por lo tanto Lidia b7. Cuando los dominantes contiguos progresan en un
patrn continuo, una opcin es el uso de la escala-acorde del primer acorde de la serie.
La escala Simtrica Dominante es particularmente una buena eleccin para acordes
dominantes no-funcionales simtricos.
Una progresin de dominantes contiguos puede contener adicionado un movimiento
funcional interpolado. Esta complejidad tendr ambos anlisis, escrito y grfico.
Estructuras constantes
Acordes de la misma cualidad que mueven su fundamental en un patrn constante son
estructuras constantes. La consistencia del movimiento de fundamentales es comnmente
por 3ras pero pueden ser vistos otros intervalos. Los acordes pueden ser de cualquier
cualidad, aunque acordes 7(b5) son raros:

La cancin de Herbie Hancock Tell Me A Bedtime Story (arriba) contiene una interesante
progresin de estructuras constantes. El movimiento de fundamentales es por 3ras
constantes (mayores o menores) y los acordes son todos maj7. Notar que las
fundamentales describen, en retroceso, las notas del acorde Cmaj7 anterior. La
progresin de acordes no suna funcional, pero es posible justificar funcionalmente los
acordes en B mayor como Imaj7, bVImaj7, IVmaj7 y bIImaj7. Las escalas-acordes
deberan ser Jnicas constantes. Sin embargo, como con otras situaciones nofuncionales, un anlisis funcional no definira la opciones mas correctas de escalasacordes. Las escalas-acordes mejor usadas son Lidias porque no hay un acorde tnica
especfico en control del patrn.
Estructuras constantes pueden estar basadas en el movimiento de la fundamental (como
arriba) o unido constantemente a la meloda (paralelo) escuchar el acorde de
aproximacin cromtica posible en los primeros 4 compases de White Chritmas. En esta
rearmonizacin de Heres That Rainy Day, el 2do y 6to comps son de estructuras
constantes conducidas por la meloda:

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Recordar que cuando acordes disminuidos son encontrados no-funcionalmente, la escala


acorde podra ser Simtrica Disminuida como en Little Niles:

Progresiones de acordes por patrones


De la misma forma que el resultado final del estudio del contrapunto de las especies es el
contrapunto libre, el resultado final del anlisis de las progresiones armnicas es el
concepto de que cualquier acorde se puede mover a cualquier otro acorde. El
requerimiento es la utilizacin de control. En progresiones que contienen un patrn nofuncional de actividad armnica, el control est aplicado al patrn por repeticin o por
desarrollo.
Un ejemplo de una progresin de acordes por patrones repetidos es Tones For Joans
Bones. Un patrn de acordes es establecido y luego repetido. Tpico del material por
patrones repetidos, el patrn ocurre tres veces, despus este cambia de forma de permitir
la resolucin de la tensin construida por la repeticin:

Los patrones pueden estar unidos por cualquier intervalo. En el ejemplo anterior, los
intervalos de unin son semitono y 3ra mayor.
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El patrn puede ser muy corto y desarrollarse. Time Remembered esta basada en la
presentacin inicial de un 7 movindose por semitono ascendente al maj7. El desarrollo
inicial es transportado en retroceso:

Canciones para analizar conteniendo armonas no-funcionales


-

Pensativa
Just The Way You Are
The Dolphin
Bloodcount
Moments Notice
Im All Smiles
The Shadow of Your Smile
Wrong Together
Alone Together
Tell Me A Bedtime Story
Little Niles
Tones For Joans Bones
Time Remembered
Jacobs Ladder

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Captulo 13 - Introduccin al arreglo


Disposiciones (voicings)
Un vista superficial de principios de arreglo y orquestacin usados en el proceso de
armonizacin ayudara a comprender como estn organizadas las armonas. Hay tres
mtodos primarios para la disposicin de los acordes. Cada una es dependiente de una
de las siguientes cosas:

Funcin meldica.
Movimiento de fundamental.
Limitaciones instrumentales.

Armonizaciones basadas en la meloda son tpicas del jazz y de estilos influenciados por
el jazz. La meloda es la funcin mas importante. Las armonas de soporte son
secundarias:

Esta tcnica de conduccin meldica es llamada en bloque o 4 voces cerrada. La


meloda representa una nota de la escala-acorde. Las otras notas son las notas restantes
del acorde. La meloda podr ser:

Una nota del acorde,


Una tensin,
Una nota a evitar,
O un embellecimiento resolviendo a una nota del acorde o una tensin disponible.

Cada una de esas situaciones es tratada de forma diferente:

Si la nota meldica es una nota del acorde, adicionar las notas del acorde restantes
para producir un sonido completo del acorde (ver ejemplo anterior)
Si la nota meldica es una tensin, la nota del acorde que se encuentra
directamente debajo de la tensin es omitida y las notas restantes del acorde son
adicionadas produciendo un sonido de acorde completo:

161

Si la nota meldica es una nota a evitar armnicamente, las notas de soporte


pueden ser el sonido del acorde sostenido (referido como conduccin
independiente). Esto permite que la nota a evitar resuelva en si misma. La otra
solucin es usar notas que resuelvan junto con la meloda, hacia una disposicin
predeterminada basada en las notas disponibles de la escala-acorde (referido
como rearmonizacin por nota de aproximacin):

Conduccin independiente:

Rearmonizacin por nota de aproximacin:

El mtodo previo tambin es aplicable cuando la meloda es alguna forma de


embellecimiento cromtico de la escala-acorde. Tambin es posible ver cualquier
nota diatnica de la escala-acorde como una nota meldica de aproximacin
siempre que esta resuelva en una nota del acorde o tensin:

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Tcnicas adicionales de armonizacin mecnica basadas en 4 voces cerradas son:

Cada de (Drop) 2: cuatro voces cerradas con la segunda voz desde arriba
posicionada una octava por debajo,
Cada de 3: cuatro voces cerradas con la tercera voz desde arriba posicionada una
octava por debajo, y
Cada de 2 y 4: cuatro voces cerradas con la segunda y cuarta voz desde arriba
posicionada una octava por debajo.

Es tpico de estas tcnicas la sustitucin de la tensin 9 (si est disponible) por la


fundamental (se le paga al bajista por tocar la fundamental), o la tensin 13 o b13 (si est
disponible) por la 5ta (que es considerada frecuentemente la nota menos importante de
un acorde con 7ma):

Las limitaciones de instrumentacin y rango produce el uso de cualquiera de las


disposiciones anteriores. Estas armonizaciones son tambin dependientes de la meloda
que es comnmente doblada (debajo de las armonas). George Shearing hizo de esto un
estilo popular del jazz y hasta cuadruplicando la meloda con vibes y guitarra.
Este mtodo de armonizacin produce inherentemente movimientos similares y paralelos;
5tas y 8vas paralelas son permitidas, esperadas, y por lo tanto requeridas.
Disposiciones en estado fundamental o expandidas (spreads) son comunes en
armonas contemporneas. A diferencia de las disposiciones dictadas por la meloda,
estas estructuras tienden a seguir lneas mas tradicionales. El siguiente ejemplo puede
demostrar una armonizacin relativamente manejable de una progresin de acordes corta
sin una meloda implicada:
163

El prximo ejemplo es mas complicado:

Ambos ejemplos estn en posicin fundamental, por lo tanto se pueden establecer


algunas generalidades:

Fundamentales o 5tas aparecen en voces superiores o inferiores.


Sonidos del acorde (3ra y 7ma) ocupan el rea media o alta.
164

Tensiones estn en las voces superiores.


Intervalos adyacentes amplios estn reservados para las reas bajas; intervalos
adyacentes pequeos para reas altas.
Movimiento meldico en cualquier voz requiere un acercamiento contrapuntual mas
tradicional.
Todas las notas de aproximacin y notas a evitar resuelven; las tensiones
resuelven o se vuelve suspendida dentro de una nota del acorde u otra tensin.

Las consideraciones anteriores se fundamentan en la serie armnica y la necesidad


humana de resolucin de la tensin. Observaciones adicionales pueden iluminar un poco
sobre como son realizadas las disposiciones en estado fundamental (spreads):

Los tritonos de los acordes dominantes no resuelven necesariamente de forma


tradicional.
El movimiento paralelo es tpico, no evitado.
La 5ta del acorde puede ser omitida.
El doblaje de cualquier nota es comn.
La textura puede ser controlada por las voces sonantes entre liviano (o delgado) y
pesado (o grueso).

Esta es la conduccin tradicional de las voces avanzada 200 aos. Armonas


contemporneas de jazz han alcanzado tal nivel de complejidad que es posible encontrar
ejemplos de estructuras armnicas conteniendo todas las 12 notas de la escala cromtica.
Estructuras en estado fundamental soportan mas las armonas en posiciones cerradas
porque esa combinacin seguir los intervalos hallados en la serie armnica. (Henry
Mancini fue aficionado de este tipo de armonizacin para su Brass Choir de 4 french
horns y 4 trombones. (Escuchar su composicin Dreamsville).
La instrumentacin produce la forma en que sern dispuestos los acordes. Un guitarrista
estara sobrecargado por tocar cualquier ejemplo previo debido a la naturaleza de su
instrumento; una mano manipula 6 cuerdas afinadas generalmente en cuartas. Por otro
lado, un pianista tiene diez opciones de notas posibles, pero hay un lmite de expansin
entre sus dedos meique y pulgar. El ltimo ejemplo es ejecutable por un coro profesional
de seis trombones, o seis saxos, pero seis trompetas no lo pueden hacer.
Un estudio bsico de instrumentacin y orquestacin est mas all del alcance de este
libro. Sin embargo es obvio que para diferentes instrumentaciones, son necesarias
diferentes armonizaciones. Los ejemplos hallados en este libro son genricos, sin una
instrumentacin propuesta o implicada.

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