You are on page 1of 113

‫תוכן‬

‫מדור חדש‪ :‬ראיתי ש‪ | ....‬וודי אלן מאמה מיה‪ ,‬האחים דארדן‪ ,‬דמדומים‪ ,‬ואלס עם באשיר ועץ הלימון‪4 . . . .‬‬
‫סלבוי ז’יז’ק | ערעור יסודות במחילות ‪10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫אדם אבולעפיה | מה שבין סרטיו האחרונים של דוד אופק ‪14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫נועם יורן | המציאות של הריאליטי ‪26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫הגר בן אשר | מניפסט אנטי ארטהאוס‪29 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫איבתיסאם מראענה | מכתב פומבי לגיא זוהר ‪32 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫ואאל נורדין | תגובה לבנונית לואלס עם באשיר ‪38 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫יונתן לוי | המהמר והזֶ ן בהאגם של בועז לביא ‪38 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫חגי בועז | קפיטליזם וסכיזופרניה בכייבל גאי של בן סטילר ‪40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫תום שובל | איך נראית המלחמה? על רידקטד של בריאן דה פלמה ‪46 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫בני בן דוד | הקולנוע והמוות ‪ -‬מבט מחודש בהנוסע של מיכאלאנג’לו אנטוניוני‪52 . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫ג’ניפר אבסירה | הסקס בסרטים של קתרין ברייה טוב יותר ‪62 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫יונתן גל | רמבוביץ’‪ :‬הישראלי בקולנוע ההוליוודי ‪68 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫דן שובל | כף ורדה וכף התקווה הטובה‪ :‬הקולנוע של פדרו קוסטה ‪78 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫ג’ולי באק וקרין ריבקינד סגל | תיאור הפרויקט ‪82 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Girls on Film‬‬
‫יוני רז פורטוגלי | צחוק דמע ואיים אבודים של רשף לוי‪84 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫דרור יזהר | “מרווחי מלחמה לדיבידנדים של שלום”‪:‬‬
‫גיבורי הדגל של קלינט איסטווד ובופור של יוסף סידר ‪86 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫שלי יחימוביץ’‪ ,‬רינו צרור‪ ,‬יצחק לבני‪ ,‬יונה ויזנטל‪ ,‬רונאל פישר‪ ,‬אסף סודרי |‬
‫שיטת השקשוקה והצנזורה של ההון ‪ -‬תמליל ‪90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬
‫רועי רוזן | הצופה ‪ -‬נער החידות ממומביי והומור לא תפקודי אצל‬
‫אנדי קאופמן‪ ,‬בסיינפלד ובמלך הקומדיה ‪107 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫מערבון‬

‫מגזין חדש לקולנוע‬
‫גיליון ‪5‬‬

‫מערבון‬

‫מגזין חדש לקולנוע‬
‫גיליון ‪5‬‬

‫מערבון‬
‫‪Maarvon‬‬
‫מגזין חדש לקולנוע‬

‫קיץ ‪2009‬‬
‫גיליון מס' ‪5‬‬
‫שער‪ :‬אל תתעסקו עם הזואהן‪2008 ,‬‬

‫מערכת‪ :‬אדם אבולעפיה‪ ,‬רומי אבולעפיה‪ ,‬ג’ניפר אבסירה‪ ,‬מעין אמיר‪ ,‬רועי צ’יקי ארד‪ ,‬נועם יורן‪ ,‬ארי ליבסקר‪ ,‬ליאת סימון‪,‬‬
‫יוסי עטיה‪ ,‬קרין ריבקינד סגל‪ ,‬יוני רז פורטוגלי‪ ,‬דני רוזנברג‪ ,‬דן שדור‪ ,‬תום שובל‪ ,‬מתי שמואלוף‬
‫עורך‪ :‬יהושע סימון‬
‫מנהלת‪ :‬קרין ריבקינד סגל‬
‫רכזת מערכת‪ :‬ג’ניפר אבסירה‬
‫הוצאת הגיליון התאפשרה הודות לתמיכה מיוחדת של קרן רבינוביץ’‬
‫ושל איגוד הבמאים (ע”ר) ואיגוד התסריטאים לישראל (ע”ר)‬
‫עיצוב‪ :‬כרם הלברכט‬
‫קשרי חוץ‪ :‬מעיין אמיר‬
‫עריכה לשונית‪ :‬נעה רוזן‬
‫גופן‪ :‬הגילדה‬
‫מו”ל‪ :‬עמותת מעין ‪ -‬כתב עת לשירה‬
‫‪www.maayanmagazine.com‬‬
‫לכתבי יד‪ ,‬מנויים ותגובות‪maayanmagazine@gmail.com :‬‬
‫ת”ד ‪ ,16277‬תל אביב–יפו ‪61162‬‬

‫הקדמה‬
‫במהלך העבודה על הגיליון הנוכחי של מערבון זכה הקולנוע הישראלי לכיבודים מחוץ (ואלס עם באשיר)‬
‫ולבּושות מבית (הצנזורה של שיטת השקשוקה)‪ ,‬וזאת בזמן שמאבק היוצרים נגד שוד הזיכיון בידי מפעילי‬
‫ּ‬
‫ערוצי הטלוויזיה המסחריים (בחסות הרגולטור) התגבר ‪ -‬מאבק שמערבון גאה לתת לו כתף‪ .‬קולנועני ישראל‬
‫חווים עתה את התובנה שניסח ז’אן לוק גודאר‪“ :‬השאלה של הבימוי היא מי מביים את המציאות”‪ .‬ההתגייסות‬
‫הנרחבת למאבק כבר הצליחה לייצר שיח משלה ומודעּות בקרב חוגי יוצרי הקולנוע‪ .‬אנחנו מקווים שחבירה‬
‫מתבקשת למאבקים ענפיים ומעמדיים‪ ,‬פוליטיים וחברתיים‪ ,‬שמבעבעים עתה בארץ תניף מהלך נרחב יותר‬
‫שיתבטא מאחורי המצלמה ולפניה‪.‬‬
‫בגיליון החדש של מערבון אנחנו חונכים מדור ביקורות קצרות חדש “ראיתי ש‪ ,”....‬שבו מציגים מבחר‬
‫כותבים ביקורות והתרשמויות זעירות מסרטים ורגעי סרטים‪ .‬גם בגיליון זה מערבון ממשיך את מחויבותו לכתוב‬
‫על הקולנוע המקומי ולחשוב אותו‪ :‬אדם אבולעפיה מתמקד בסרטיו התיעודיים האחרונים של דוד אופק וקורא‬
‫בהם עניין מתמשך במצבי ביניים; יוני רז פורטוגלי יוצא כנגד החיבוק שהעניקו המבקרים לסרטו המהנה של‬
‫רשף לוי איים אבודים‪ ,‬ושואל מדוע הקומדיה הישראלית העכשווית נדרשת לדמעות; נועם יורן על הריאליטי‬
‫והמציאות של מה שהטלוויזיה עושה (בטלוויזיה); סרטו הקצר של בועז לביא האגם‪ ,‬שבמרכזו יחסיהם של שני‬
‫אחים והמתח שבין כסף ועבודה‪ ,‬זוכה לקריאה מאירת עיניים של המשורר והמחזאי יונתן לוי; הפילוסוף סלבוי‬
‫ז’יז’ק מסביר מדוע הוא מעדיף את מחילות של אודי אלוני על פני ואלס עם באשיר; והקולנוען הלבנוני ואאל‬
‫נורדין מפרסם מכתב לארי פולמן; בעקבות הפריצה לאולפן ערוץ ‪ 10‬במהלך השידור‪ ,‬איבתיסאם מראענה‬
‫במכתב פתוח לשדרן גיא זוהר היישר מחזית מאבק היוצרים; בגיליון זה אנחנו מפרסמים גם את תמליל הדיון‬
‫שיזם מטה מאבק היוצרים יחד עם מערבון בעקבות הצנזורה על שיטת השקשוקה‪.‬‬
‫שאלות של קולנוע מאתגר ויחסו לקהלים שונים עולות מסדרה של מאמרים שמתפרסמים בגיליון זה‪ :‬בני‬
‫בן דוד עורך נתיחה שלאחר המוות לקולנוע המודרניסטי האירופי דרך סרטו של מיכלאנג’לו אנטוניוני הנוסע‬
‫וטוען שאנחנו לא מסוגלים עוד להבין את הקולנוע המודרניסטי; ג’ניפר אבסירה כותבת על סקס בסרטיה‬
‫של הבמאית הצרפתייה קתרין ברייה; דן שובל מתמקד ביצירתו של במאי המופת הפורטוגלי פדרו קוסטה;‬
‫והקולנוענית הגר בן אשר במניפסט שקורא להשיב את הצופים למערך השיקולים של סרטי הארט‪-‬האוס‬
‫במערבון הנוכחי עובה העיסוק בקולנוע של ספקית הדימויים העיקרית בזמננו ‪ -‬ארצות הברית והמלחמות‬
‫שהיא מייצרת‪ :‬דרור יזהר מתמקד בחזית הפסיפית של מלחמת העולם השנייה ובסרטו של קלינט איסטווד על‬
‫כיבוש איוו ג’ימה‪ ,‬גיבורי הדגל‪ .‬הוא משווה את הופעת המלחמה בו‪ ,‬כטראומה‪ ,‬לגילויה בסרטו של יוסף סידר‬
‫בופור כביטוי לנורמליּות; תום שובל שואל איך נראית המלחמה האמריקאית בעיראק דרך סרטו של בריאן דה‬
‫צ’יפ (ג’ים קארי)‪ ,‬מתקין הכבלים החברי בכייבל גאי של בן סטילר‪,‬‬
‫פלמה רידקטד; חגי בועז חוזר אל דמותו של ּ‬
‫ומוצא שדווקא הקומדיה האמריקאית העכשווית מבטאת יותר מכול את חרדות היומיום תחת משטר הקפיטליזם;‬
‫אחרי שהציג את הפורנוגרפיה של סשה גריי (מערבון ‪ ,)4+3‬גיבורת סרטו החדש של סטיבן סודרברג‪ ,‬יונתן גל‬
‫ממשיך את עיסוקו בתת התקן של תעשיית הקולנוע האמריקאית ופונה לבחון את דמות הישראלי בסרטים‬
‫ובסדרות מהוליווד‪ .‬עוד בגיליון‪ :‬ג’ולי באק וקרין ריבקינד סגל מציגות את הפרויקט הניסיוני שלהן ‪Girls on‬‬
‫‪ ;Film‬רועי רוזן בעוד פרגמנטים מעמדת הצופה‪ ,‬והפעם נער החידות ממומביי ומבחר צורות של הומור לא‬
‫תפקודי; וכן‪ ,‬התאורטיקן ועורך “מחברות הקולנוע” לשעבר ז’אן לואי קומולי (אל כתיבתו מתייחס בין היתר בן‬
‫דוד במאמרו בגיליון זה)‪ ,‬בשיחה בעקבות ההוצאה לאור בדי‪.‬וי‪.‬די של סרטו לה צ’צ’יליה (‪ ,)1975‬מעלה שאלות‬
‫בנוגע לעדיפות ההפקה על המוצר הקולנועי המוגמר (בדומה ל”מניפסט לקולנוע אוורירי” שהופיע במערבון‬
‫‪ ,)2‬ומשוחח על האופן שבו ההיסטוריה מופיעה בקולנוע‪.‬‬
‫מקווים שתיהנו מהגיליון‪,‬‬

‫מערכת מערבון‬

‫מערבון | ‪3‬‬

‫כריסטינה מגעילרה‬
‫ראיתי ש‪...‬‬

‫כותבי מערבון במדור החדש “ראיתי ש‪ :”...‬כמה הערות על ויקי‬
‫כריסטינה ברצלונה‪ ,‬האחים דארדן‪ ,‬ואלס עם באשיר מול עץ‬
‫הלימון‪ ,‬לאהוב אותך מאז‪ ,‬סימני מתיחה‪ ,‬מאמה מיה ועוד‬
‫שתיקתה של לורנה‪ ,‬האחים דארדן‪2008 ,‬‬
‫גבר ואישה נוסעים במכונית‪ .‬הגבר (פבריציו רוניון) מוציא מכיסו ערמה של שטרות ומציע אותם‬
‫לבחורה (ארטה דוברושי)‪ ,‬היא מסרבת‪ .‬זהו כסף שמוכתם בדמו של אחר‪ .‬הבחור מתעקש ודוחף את‬
‫השטרות בתוך פתחי האוורור של המזגן‪ .‬הם ממשיכים לנסוע‪ .‬המכונית עוצרת‪ .‬הבחורה שולפת את‬
‫השטרות מהמזגן‪ ,‬יוצאת במהירות מהמכונית וטורקת אחריה את הדלת‪.‬‬
‫דן שובל‬

‫ואלס עם באשיר‪ ,‬ארי פולמן‪ ,2008 ,‬ועץ הלימון‪ ,‬ערן ריקליס‪2008 ,‬‬
‫עד כמה ששני הסרטים האלה שונים ‪ -‬האחד זיכרונות–דוקומנטרי–אנימציה; השני דרמה–אלגוריה–‬
‫מוסרית ‪ -‬הם דומים בדבר אחד‪ :‬הם מלמדים שהדרך היחידה שבה הקולנוע הישראלי העכשווי יכול‬
‫לעסוק בפוליטיקה היא לעשות סרט ילדים‪ .‬את הכיבוש בגדה‪ ,‬כמו את כיבוש לבנון‪ ,‬מספרים כסיפור‬
‫ילדים ‪ -‬אנשים הם פרסוניפיקציות של דילמות לאומיות‪ ,‬כל אלמנט עלילתי הוא סמל ישיר בקידוד‬
‫פשוט למציאות פוליטית‪ .‬גם אם את ואלס עם באשיר‪ ,‬מעבר לסיווג הז’אנרי (אנימציה‪ ,‬דוקומנטרי)‪,‬‬
‫יש לראות כחלק ממסורת סרטי הצבא הישראליים (מסע אלונקות‪ ,‬ג’אד נאמן‪ ;1977 ,‬אחד משלנו‪,‬‬
‫אורי ברבש‪ ;1989 ,‬שתי אצבעות מצידון‪ ,‬אלי כהן‪ ,)1986 ,‬בהשוואה עם עץ הלימון‪ ,‬אי אפשר לחמוק‬
‫מההתיילדות שלו‪ .‬הכול מוסבר כאילו הכול ידוע ‪ -‬ההיסטוריה כבר קרתה‪ .‬הסרטים לא מתרחשים‬
‫מתוך מאבק אלא מתוך השלמה ‪ -‬ככה זה‪.‬‬
‫יהושע סימון‬
‫ ‬

‫דמדומים‪ ,‬קתרין הארדוויק‪2008 ,‬‬
‫הסרט מביא את סיפור האהבה הבלתי אפשרי בין ערפד צעיר ונאה שסביבתו לא מבינה אותו ובין‬
‫מתבגרת בת שש–עשרה‪ .‬לפחות זה מה שאמר קרקורן של בנות הארבע–עשרה שישבו לידי‪ .‬האמת היא‬
‫שאני דווקא הייתי מבולבלת‪ .‬אחרי הצפייה בסרט הבנתי שהבעיה שלי היא שדמותו של אדוארד (רוברט‬
‫פטינסון) היא דמות של מטרידן פדופיל‪ .‬בסרט הוא כביכול בן מאה שחווה את כל המאה העשרים ‪-‬‬
‫הוא קרא מאות ספרים‪ ,‬חווה מלחמות‪ ,‬טייל בעולם ואפילו אכל כמה וכמה אנשים בצעירותו‪ .‬הוא‬
‫שבלה‬
‫נראה כבן שבע–עשרה וכך הוא מוצא את הנפש התאומה שלו ּבלה (כריסטן סטיוארט)‪ .‬זה הגיוני ּ‬
‫תתאהב באדוארד‪ ,‬אחרי הכול שניהם נאים ביותר‪ .‬אבל מה עוד הם חולקים? בסרט הם בקושי מדברים‬
‫ביניהם‪ .‬רוב הסרט הם רק מביטים זו בזה וזה בזו בהבעות מלאות תשוקה בתוך פריימים מעוצבים‪.‬‬
‫לבלה שהם לא יכולים להיות יחד‪ .‬כפי‬
‫כשהם כבר מדברים אדוארד הוא שנוטל את היוזמה ומסביר ּ‬
‫שגבר בן מאה ראוי שיאמר לבת שש–עשרה‪ .‬מובן שאדוארד אומר את הדברים‪ ,‬אך בד בבד הוא עוקב‬
‫אחרי ּבלה‪ ,‬הוא רוצה להיות איתה כל העת‪ .‬בייחוד כשהיא לא מודעת לנוכחותו ‪ -‬הוא עוקב אחריה‬
‫מבלה עם חבריה‪ ,‬ונחשף רק כדי להציל אותה ממה שמסתמן כניסיון לאונס קבוצתי‪ .‬בערך אחרי שני‬
‫שלישים של הסרט ּבלה מתעוררת כשאדוארד ניצב ליד מיטתה ובוהה בה‪ .‬הוא מספר לה שזה מנהג‬
‫מערבון | ‪4‬‬

‫קבוע שלו‪ .‬במקום להילחץ‪ ,‬זה מחרמן אותה‪ .‬אז הם מתמזמזים‪ .‬אדוארד הוא שעוצר את המזמוז‪.‬‬
‫הכלכלה המינית של הסרט מראה את אדוארד עוצר את עצמו כל העת מלהתפתות‪ ,‬שהרי לטובתה של‬
‫ּבלה עליו להימנע מקיום יחסי מין איתה ‪ -‬אחרת גם היא תהפוך לערפד‪ .‬כך ּבלה מתאהבת בו יותר‬
‫ויותר ונעשית כנועה יותר ויותר‪ .‬היא תעשה הכול כדי לרצות אותו‪ ,‬אפילו תסכן את חייה‪ .‬בעצם‪ ,‬כל‬
‫הסרט נסב על התנזרות של בני נוער‪ .‬אולי רומנים גותיים הם לא הטעם שלי‪ ,‬אבל נראה לי שרומנים‬
‫גותיים שמעודדים דמות חזקה להיות פסיבית בעודה מוטרדת בידי פדופיל בן מאה הם לא מפחידים‪,‬‬
‫הם פשוט מעוררי פלצות‪.‬‬
‫ג’ולי באק‬
‫ ‬

‫וודי אלן ‪1‬‬
‫נראה שבסרטיו האחרונים כל הצעירים זקנים‪ .‬הנה למשל בויקי כריסטינה ברצלונה (‪ )2008‬סקרלט‬
‫ג’והנסון מגיעה לברצלונה אך נופלת למשכב בגלל האולקוס שלה‪ .‬כשהיא מתאוששת מההתקף היא‬
‫פוצחת ברומן בשלישייה עם חוויאר ברדם ופנלופה קרוז‪ ,‬רומן שמעייף אותה עד מאוד‪ ,‬אז היא לוקחת‬
‫לעצמה חופשה מהחופשה‪ ,‬ונוסעת לפריז להירגע‪.‬‬
‫תום שובל‬
‫ ‬

‫וודי אלן ‪2‬‬

‫אלן‪ ,‬עושה רושם‪ ,‬הוא במאי בפנסיה‪ ,‬ובגלל זה אנו זוכים לראות בסרטיו האחרונים כל כך הרבה אתרי‬
‫ ‬
‫תיירות‪.‬‬
‫תום שובל‬
‫ ‬

‫ויקי כריסטינה ברצלונה‬

‫מערבון | ‪5‬‬

‫ראיתי ש‪...‬‬
‫מאמא מיה‬

‫מאמא מיה‪ ,‬פילידה לויד‪ ;2008 ,‬הנשים‪ ,‬דיאן אינגליש‪ ;2008 ,‬וחופשייה‬
‫ומאושרת‪ ,‬מייק לי‪2008 ,‬‬
‫המבקרים לא אהבו את מאמה מיה‪ .‬רובם גברים‪ .‬אני חשבתי שזה אחד הסרטים המרגשים של השנה‪.‬‬
‫כל העניין שלו הוא האי מושלמות שלו‪ .‬לא כמשהו מושלם באי השלמות שלו (זאת אומרת בפגיעּות‬
‫שלו‪ ,‬ברגישּות ובגמגום שבו ‪ -‬אלה נכסים ששמאי הסרטים המשכיל מעריך דווקא)‪ .‬בלי להתעקש‬
‫על מהּותנות מגדרית‪ ,‬את הסרט הזה‪ ,‬שכולו עוצמה נשית‪ ,‬עשתה אישה בשביל נשים‪ .‬ברור שגברים‬
‫ירגישו מאוימים‪ .‬הסרט מתעקש על חופש ועל נינוחות נהדרת שהופכת על פיהן את משמעויות‬
‫השירים של אבבא כמה פעמים בתוך הסצנה‪ .‬כך‪ ,‬גם כשהסרט מציג מסע לחיפוש האב ‪ -‬הוא לא אחד‪,‬‬
‫אלא שלושה; הסרט הוא כולו הופעה מרגשת של נשים בפני נשים‪ .‬אם מאמה מיה הוא סרט שפורץ את‬
‫מגבלות המבע המיוזיקלי מעבר למבט המציצני ולחרדת סירוס (לורה מאלווי)‪ ,‬הסרט הנשים מסיט את‬
‫אובייקט התשוקה אל מחוץ לפריים (אין גברים בפריים)‪ .‬מובן שמדובר בגרסה לא נעימה לעומת סרטו‬
‫של ג’ורג’ קיוקור מ–‪ ,1939‬ובכל זאת ‪ -‬עם כל בעיות הפוסט–סקס–והעיר–הגדולה שעולות מההקשר של‬
‫העלילה שלו (ארבע חברות‪ ,‬קשקשת‪ ,‬קונטיקט–מנהטן‪ ,‬שופינג‪ ,‬לייפסטייל כביטוי לסובייקטיביות‪,‬‬
‫לידה בסיום) ‪ -‬זה סרט שאומר בעצם שגברים הם פנטזיה נשית‪ .‬חופשייה ומאושרת‪ ,‬עם הגיבורה‬
‫ֹופי (סאלי הוקינס)‪ ,‬המלאה שמחת חיים‪ ,‬עדיין מתעקש להשאיר אותנו בתוך מסגרת של התנגשות‬
‫ּפ ּ‬
‫גברית–נשית ומעמיד מולה את דמות המורה העצבני לנהיגה (כאילו שהיא צריכה ללמוד משהו)‪,‬‬
‫ ‬
‫ועדיין‪ ,‬הסרט אומר‪ :‬הרי הגיבורה יודעת כבר את הדבר הכי חשוב ‪ -‬לחיות!‬
‫יהושע סימון‬

‫סימני מתיחה‪ ,‬זהר וגנר‪2009 ,‬‬
‫סרטה האישי של זהר וגנר סימני מתיחה הוא סרט אמיץ ובעיקר מעורר השראה‪ .‬הסרט מתעד מערכת‬
‫יחסים רומנטית שמנהלת הבימאית בזמן הריונה עם גבר שהוא אינו אבי הילדה‪ ,‬שאותה היא תלד‬
‫במהלך הסרט‪.‬‬
‫רוב הייצוגים של אמהות חד הוריות שהורגלנו אליהם היו קודרים‪ ,‬וחייהן היו כרוכים בקשיים‬
‫אינסופיים בשל העדר בן זוג תומך‪ .‬אפילו אותם ייצוגים בעלי אג’נדה פמיניסטית מובהקת התאפיינו‬
‫ברחמים עצמיים מלווים בהרגשת קורבנות אומללה‪ ,‬או בלוחמנות בלתי מתפשרת‪ ,‬הנאבקת מול כל‬
‫העולם ומשלמת מחיר כבד‪.‬‬
‫אך לא כך אצל וגנר‪ ,‬המסרבת לקבל על עצמה את תפקיד הקורבן או לוחמת הצדק‪ .‬במקום לשקוע‬
‫מערבון | ‪6‬‬

‫במרה שחורה על מר גורלה כביכול ‪ -‬פרידה מבן זוג בזמן הריון‪ ,‬שינויים הורמונליים‪ ,‬פיזיים‪ ,‬תחת‬
‫שגדל‪ ,‬בטן שהולכת ותופחת‪ ,‬שדיים שגדלים ‪ -‬מחליטה וגנר לחיות את חייה כרווקה תל אביבית בזמן‬
‫ההריון‪ .‬במקום להיכנע לסטיגמה הרווחת האומרת כי נשים בהריון אמורות להימצא מחוץ למשחק‬
‫המיני הפתייני המאתגר של הפנויים‪-‬פנויות‪ ,‬בוחרת וגנר לנהל מערכת יחסים של רווקה שזה עתה‬
‫התאהבה בבחור חדש שמרטיט את לבה בהתלהבות ראשונית‪ .‬ההריון אינו משתק אותה או גורם לה‬
‫להידחות מעצמה‪ ,‬אלא להפך‪ ,‬ממלא אותה באנרגיות פנימיות מוגברות ומועצמות‪ .‬השינויים הגופניים‬
‫המתחוללים בגופה‪ ,‬כמו גדילת השדיים‪ ,‬הם בשבילה כלי ציד שהיא מנצלת כדי לכבוש את בן זוגה‪.‬‬
‫האופציה שמציעה וגנר בסרטה באה לומר שרגע‪ ,‬גם כשאנחנו בהריון יש לנו אפשרות להיות‬
‫בתוך המשחק‪ .‬אין צורך לבודד אותנו מהעולם הקודם שחיינו בו‪ .‬יש לנו היכולת להיות נחשקות‪ ,‬אנחנו‬
‫כבר לא צריכות להתפשר על בחירת בן זוג ולקפוץ על הגבר שהגיע בתזמון הנכון ובדקה התשעים‪,‬‬
‫אנחנו כבר לא צריכות להיות לחוצות לחתונה בכל מחיר‪ ,‬ולחוצות על קיום מערכת זוגית כדי שנוכל‬
‫להביא ילדים לעולם‪ .‬חיי הרווקות הנועזים והחושניים‪ ,‬שמערכות יחסים בהם מחזיקות מעמד לכל‬
‫היותר שנה עד שנתיים‪ ,‬יכולים להימשך גם בזמן ההריון ואחריו (לקראת סוף הסרט נפרדת וגנר מבן‬
‫זוגה)‪ .‬גם בהריון יש לנו אפשרות לחיות את דפוסי החיים שלנו‪.‬‬
‫רוב מקרי האלימות‪ ,‬האונס והניצול המיני מתרחשים בין כותלי המשפחה‪ .‬אולי אם יותר אנשים‬
‫היו בוחרים בדרך החיים שבחרה וגנר‪ ,‬היה מספרם מצטמצם‪ .‬הדרך האמיצה שבחרה וגנר אינה מובנת‬
‫מאליה בחברה הישראלית הקונפורמיסטית‪ ,‬שבה אפילו ההומואים והלסביות נאבקים על זכותם להתחתן‪.‬‬
‫בחברה שבה כולם מנסים להידמות זה לזה בכל פרמטר אפשרי‪ ,‬מנכונות לשרת בצבא לא מוסרי ודכאני‬
‫ועד להרגלי צריכה חזיריים ובולמיים‪ ,‬ונסיעות לדרום אמריקה ולמזרח הרחוק שבהן צעירי ארצנו משלים‬
‫את עצמם שהם מורדים וחופשיים לרגע‪ ,‬בזמן שהם פוסעים במסלול עברי קבוע‪ ,‬רגע לפני שהם ימצאו‬
‫את עצמם חנוקים בתוך תא לחץ משפחתי‪ ,‬שברוב המקרים לא יסב להם אושר רב‪.‬‬
‫ארי ליבסקר ‬

‫לאהוב אותך מאז‪ ,‬פיליפ קלודל‪2007 ,‬‬
‫סרטו הראשון של הסופר פיליפ קלודל נפתח באישה (אלזה זילברשטיין) הבאה לאסוף משדה התעופה‬
‫את אחותה הבכורה הכבויה (כריסטין סקוט תומאס)‪ ,‬ששהתה שנים בבית סוהר‪ .‬המשחק המאופק בדרך‬
‫כלל של סקוט תומאס מושך להמשך צפייה בסרט שלכאורה הוא דרמה משפחתית קטנה‪ ,‬אך בעצם‬
‫חושף אינספור מאסונות האנושות (השואה‪ ,‬אלצהיימר‪ ,‬המלחמה בעיראק‪ ,‬יתומים בעולם השלישי‪,‬‬
‫תאונות דרכים קטלניות‪ ,‬דיכאון‪ ,‬התאבדות‪ ,‬סרטן ועוד)‪ .‬העומס בסרט הקטן הזה כל כך טעון שסופו‬
‫שיקרוס למשהו מופרך לחלוטין ומעצבן‪ .‬הסרט עמוס קלישאות ‪ -‬חלק מה”בונדניג” של האחיות‬
‫מתרחש בבריכה (חברתי שאיתה צפיתי בסרט העירה שבריכה מופיעה כמעט בכל סרט צרפתי עכשווי)‪.‬‬
‫בסרט יש גם ביקור בכפר שנראה מהרגע הראשון כמו עשרות סרטים צרפתיים שנעשו כבר על ביקור‬
‫בכפר (ילדים רצים‪ ,‬משחקי כדור‪ ,‬אכילה משותפת‪ ,‬והכול ביחד נראה כמו פרסומת לאיזה יוגורט‬
‫סודה של האחות הגדולה ג’ולייט‪ ,‬שמוטב היה‬
‫ּ‬
‫צרפתי)‪ .‬והגרוע מכול הוא סופו של הסרט ‪ -‬גילוי‬
‫להשאירו תעלומה (זהירות ספוילר)‪ :‬קודם כול זה עושה לנו הצופים את החיים קלים יותר‪ :‬כן‪ ,‬צדקנו‬
‫שנטינו לחבב אותה ולא שנאנו אותה (איך אפשר לסלוח למישהי שרצחה או להבין אותה‪ ,‬בפרט‬
‫שרצחה את בנה?)‪ ,‬משום שבעצם היא המיתה את בנה המתת חסד‪ .‬בפתרונו נותר הסרט סתום ‪ -‬מה‪ ,‬אף‬
‫אחד לא ידע שבנה של ז’ולייט חולה בסרטן סופני? גם אם היא בחרה לשתוק‪ ,‬איך האנשים מסביבה‬
‫לא הבינו את הקשר בין הדברים?‬
‫קרין ריבקינד סגל‬

‫משחק כפול‪ ,‬טוני גילרוי‪2009 ,‬‬
‫טוני גילרוי‪ ,‬במאי משחק כפול‪ ,‬ידוע בהוליווד במיוחד על שום כישרונותיו כתסריטאי (בין היתר‪ :‬סדרת‬
‫זהות כפולה‪ ,‬זהות במלכודת וזהות אבודה עם מאט דיימון בתפקיד ג’ייסון בורן) ובשל יכולתו להזריק‬
‫מערבון | ‪7‬‬

‫ראיתי ש‪...‬‬

‫אנרגיה בתסריטים חסרי רוח חיים‪ ,‬על ידי מה שהוא מכנה “רגע ההיפוך” ‪ -‬הרגע שבו מה שהקהל‬
‫שיער כמציאות מתגלה כבדיה‪ ,‬ומציאות אחרת מופיעה במקומו‪ .‬משחק כפול הוא אכן סרט מלא‬
‫בטריקים‪ :‬המפגש התמים כביכול בין שני כוכבי הסרט‪ ,‬כשריי קובל (קלייב אואן) מתחיל עם קלייר‬
‫סטיינויק (ג’ולי רוברטס)‪ ,‬מתגלה במהרה כמלכודת‪ :‬לא רק שקלייר פיתתה את ריי‪ ,‬היא גם סיממה‬
‫אותו וגנבה לו את המסמכים‪ .‬קלייר וריי הם מרגלים‪ ,‬ומרגע שהם מתאהבים (או שהם לא מתאהבים?)‬
‫ הם חוברים במטרה להונות את החברה שבה קלייר עובדת במחלקה לסיכול ריגול תעשייתי (או שהיא‬‫לא עובדת בה?) ‪ -‬וריי יוצא לעבוד בחברה היריבה מתוך שותפות עם קלייר (או שהוא לא שותף?)‪.‬‬
‫בסוף הם גונבים את הנוסחה ומוכרים אותה לתאגיד שווייצרי (או שלא?)‪ .‬כפי שניתן להבין‪ ,‬ההיפוכים‬
‫האלה די מעצבנים‪ ,‬אבל אולי חשוב מזה‪ ,‬הם נסמכים אך לא מבינים לאשורה את אחת התחבולות‬
‫העלילתיות המרכזיות בתרבות המערב ‪ -‬נקודת המפנה‪ .‬במשחק כפול‪ ,‬סרט בו הידע שחשבנו שצברנו‬
‫נשמט תחת רגלינו כל העת‪ ,‬לא ניתן להזדהות עם מי מהדמויות על המסך‪ .‬מדוע עלינו לטרוח להתייחס‬
‫לניסיונות הנפל של הגיבורים לאהוב ולהיות מאושרים‪ ,‬אם זה הכול רק תרגיל?‬
‫יפ ֵטיָ ה) בפואטיקה הוא תיאר אותה כרגע שבו הסיפור הופך‬
‫כשאריסטו ניסח את נקודת המפנה ֶּ(פ ִר ַּ‬
‫מטוב לרע‪ :‬אי נחת בתבאי המשגשגת‪ ,‬למשל‪ .‬היא מבוססת בראש ובראשונה על ההזדהות הרגשית‬
‫של הקהל עם הגיבור והיא מובילה בהמשך העלילה לרגע החרדה והחמלה של הקתרזיס‪ .‬אבל במשחק‬
‫כפול גילרוי מתעקש על היפוכים לוגיים ולא רגשיים‪ .‬בכך הוא מונע כל הנאה או שמחה מהאפשרות‬
‫של איחוד בין ריי וקלייר‪ ,‬וזאת במה שמציג עצמו כקומדיה רומנטית‪ .‬לצערם של קלייר וריי (לצער‬
‫הצופים)‪ ,‬הסרט נהיה למשחק של ידע ומידע ותו לא‪ .‬מבלי משים‪ ,‬הוא הופך ללא יותר מאשר הופעה‬
‫של הריגול התעשייתי שאותו הוא יוצא להגחיך‪.‬‬
‫מליסה גרונלונד‬

‫רעם טרופי‪ ,‬בן סטילר‪2008 ,‬‬

‫רעם טרופי‬

‫התובנות מכות בך בסרט הזה‪ .‬הנה אחת‪ .‬בן סטילר המגלם שחקן שמגלם נחת אמריקאי בסרט על‬
‫מלחמת וייטנאם צועק לחבריו‪ ,‬השחקנים המבולבלים שננטשו איתו בג’ונגל‪ ,‬אחרי שהבמאי שלהם‬
‫נהרג בתפוצצות לא ברורה‪.‬‬
‫“אני יודע לאן אני הולך‪ ,‬חוץ‪ .‬ג’ונגל‪ .‬יום”‪.‬‬
‫תום שובל‬
‫ ‬

‫מערבון | ‪8‬‬

‫סרטים עלילתיים‬
‫סרטי תעודה‬
‫דרמות‬
‫סרטי סטודנטים‬
‫סרטים ניסיוניים‬

‫‪21‬‬
‫‪645‬‬
‫סרטים‬
‫שנים‬

‫מפעל משותף של‪:‬‬

‫קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב‬
‫קרן רקנאטי‬
‫בתמיכת‪:‬‬

‫משרד התרבות והספורט ‪ -‬מינהל התרבות‬
‫המועצה הישראלית לקולנוע‬
‫קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב (ע"ר)‬
‫אידלסון ‪ ,29‬ת"א ‪65241‬‬
‫טל‪ 03-5255020 ,5254920 .‬פקס‪03-5255130 :‬‬
‫‪www.cinemaproject.org.il‬‬

‫מערבון | ‪9‬‬

‫החפרפרת‬
‫סלבוי ז’יז’ק מעמת את מחילות של אודי אלוני עם ואלס עם באשיר‪,‬‬
‫קרל מרקס וראפ | תרגום‪ :‬אורית גת‬
‫אם אינני מסוגל לכופף את הכוחות של מעלה‪ ,‬אזי ארעיד את העוצמה התת קרקעית |‬
‫ורגיליוס‪ ,‬כפי שמוצטט אצל פרויד ב”פשר החלומות”‬

‫קצר חשמלי הוא מצב שבו ציר של הולכה חשמלית מתקצר בלי כוונה כך שהמעגל כולו קורס ‪ -‬וזה‬
‫מה שאודי אלוני עושה בספרו “גלגול מחילות” ובסרטו מחילות (‪ .)2006‬הוא מביא לקריסת הגישה‬
‫הליברלית השלטת על ידי יצירת קצר בין דרגות של אידאולוגיה‪ ,‬אמנות וחשיבה‪ .‬אלוני משיג כוח‬
‫פואטי אדיר על ידי יצירתם של מיתוסים חדשים‪ .‬במחשבה הצלולה של תאורטיקן קר רוח‪ ‬הוא מבסס‬
‫ביקורת אכזרית על הציונות מתוך נאמנות ללא תנאים למסורת היהודית‪.‬‬
‫בעולם של היום הדבר שאנו קוראים לו “מצבם הטבעי של הדברים” אינו נבדל עוד ממצב חירום‪.‬‬
‫יותר ויותר מעורר המערב צורה מסוימת של פחד ואז מבטיח לנו שיגן עלינו ממנו‪ .‬יש לזה מחיר גבוה‪,‬‬
‫מכיוון שבתסריט שכזה הרטוריקה של הפחד ומצב החירום מנסה להסתיר את מעשה החשיבה‪ .‬כל זה‬
‫בא בדיוק בזמן שבו מעמדה של התאוריה דוחק ‪ -‬לא בשירותו של סוג כלשהו של נרקיסיזם רטורי‪,‬‬
‫אלא דווקא משום שעלינו לחבל במטרה הסופית של הפוליטיקה של הפחד‪ ,‬המנסה למנוע מאיתנו‬
‫לשאול שאלות וממילא למנוע מאיתנו לפעול‪ .‬ההיגיון של מצב החירום הוא אפוא למנוע מאיתנו‬
‫לעשות את מה שצריך לעשות‪ .‬היום יותר מאי פעם אנו זקוקים לחשיבה שאיננה תגובה רפלקסיבית‬
‫הפסקה החביבה עליי‬
‫פשוטה למצב החירום‪ .‬אני לא אידאליסט אבסטרקטי ברגע זה‪ ,‬אני מרקסיסט‪ִ .‬‬
‫אצל מרקס נמצאת במכתב שהוא כתב בימי הקומונה הפריזאית לאנגלס‪ ,‬ובו הוא שואל בכמה מילים‬
‫אם המהפכה לא יכלה לחכות שנה או שנתיים עד שהוא יסיים לכתוב על הרוח שהיא היתה אמורה‬
‫להציג‪ ,‬כלומר “הקפיטל”‪ .‬אם כן‪ ,‬ברוח המכתב הזה‪ ,‬בדיוק בימים אלו סרט כמו מחילות של אלוני הוא‬
‫כה נחוץ‪ ,‬בעיקר אם אנחנו חייבים לזכור שסרט לא אמור לענות על שאלות; הוא אמור לעודד ניסוח‬
‫וניסוח מחדש של השאלות עצמן‪.‬‬
‫מחילות אינו סרט אוונגרד פוסט מודרני שמשחק בריבוי נרטיבים; זהו סרט שמצד אחד חושב‬
‫עם רגשות ומהצד האחר מתפרש כסיפור מוסרי פשוט‪ ,‬סיפורו של נער יהודי מבולבל אך כן שלומד‬
‫בסופו של דבר להיות מסוגל לומר “אני רוצח”‪ .‬ההכרה הפשוטה הזו מצילה אותו מקטסטרופה אתית‬
‫ומאפשרת פיוס ברגע האחרון‪ .‬היא יוצרת את האפשרות לחפש גאולה דרך נשיאה באחריות‪ .‬וגאולה‬
‫העברה‬
‫ֵ‬
‫דרך נשיאה באחריות היא ההפך המוחלט מתוצאתה של מחילה של אחד לעצמו‪ ,‬כמבצע‬
‫וכשופט המוחל‪.‬‬
‫סרטים ישראליים ואמריקאיים העוסקים במלחמה בסגנון אוליבר סטון יוצרים פעמים רבות‬
‫דימוי של החייל לא כגיבור–על צדיק‪ ,‬אלא כאינדיבידואל רגיש המקבל את חולשתו המוסרית‪ .‬בדרך‬
‫דיאלקטית‪ ,‬מכיוון שהוא חושף את הכישלון המוסרי שלו‪ ,‬החייל זוכה להזדהות מוסרית מהקהל‪ .‬דווקא‬
‫הקהל הליברלי מוכן לסלוח לו על פשעי המלחמה שלו‪ ,‬ומעבר לכך‪ ,‬בגלל הפשעים האלו ולא למרות‬
‫הפשעים שהוא מבצע‪ ,‬אנו מייצרים בתוכנו את דימוי החייל האנושי כל כך‪ ,‬או “אנושי מדי”‪ ,‬כפי‬
‫שניטשה אומר‪ .‬וזה בדיוק המניע שלנו לאמץ את הלוחם כילד הפוחז אך האהוב כל כך‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הדמות‬
‫הראשית (הבמאי) בסרט ואלס עם באשיר (ארי פולמן‪ ,)2008 ,‬שהשתתף‪ ,‬בעקיפין או ישירות‪ ,‬בטבח‬
‫בסברה ושתילה‪ ,‬ושנים לאחר מכן יצר סרט דוקומנטרי‪ ,‬מעין אוטוביוגרפיה על מסעו הפוסט טראומטי‪,‬‬
‫סרט שבסופו סצנה שבה הפסיכולוג שלו גואל אותו באומרו משהו בסגנון‪“ :‬זכור‪ ,‬אתה אדם טוב‪ .‬נכון‬
‫שעשית שגיאה‪ ,‬אבל אל תשכח‪ :‬אתה לא רוצח”‪.‬‬
‫במחילות‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬החייל מגיע בקצה המסע שלו להבנה האיומה שהוא חלק מהרג מתמיד‪.‬‬
‫הפשע שהוא מבצע איננו כישלון אינדיבידואלי במערכת אתית בריאה‪ ,‬אלא כשל אתי המובנה במבנה‬
‫מערבון | ‪10‬‬

‫מחילות‬

‫מערבון | ‪11‬‬

‫האידאולוגי עצמו‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬מחילות מעורר שאלות על תקפותו של הטיעון האתאיסטי–אידאולוגי‬
‫הסטנדרטי שבו משתמשים להסביר חוויות איומות כמו השואה או הגולאגים‪“ :‬אלוהים לא היה מסוגל‬
‫להרשות אימה כזו‪ ,‬על כן לא יכול להיות שהוא קיים”‪ .‬אך כפי שהברמס עצמו הודה‪ ,‬כשאנו מתמודדים‬
‫עם האי נחת של תקופתנו יהיה מגּונה מדי לבטל את הזוועות הללו כאנוכיות אנושית קטנונית‪ .‬סרטו‬
‫של אלוני מראה מדוע אנחנו זקוקים לממד הזה‪ ,‬שאנו קוראים לו הממד התאולוגי‪ ,‬שעובד בד בבד‬
‫ובשיתוף עם הפוליטי‪ .‬אם מישהו זקוק להוכחה שהתאולוגיה הפוליטית חיה וקיימת‪ ,‬ההוכחה נמצאת‬
‫בסרט הזה! הסרט מציג את ההרגשה הזו של הפתיחּות האונטולוגית של הקיום‪ ,‬הרעיון שהמציאות‬
‫שאנו חיים בה איננה מובנית באופן שלם ואונטולוגי‪ .‬פתיחּות זו היא מפחידה ואיומה‪ ,‬אבל בה בעת‬
‫היא גם נותנת לנו תקווה‪.‬‬
‫בסרט אלוני משחק עם שלוש גרסאות של מציאויות חלופיות‪ :‬או שגיבור הסרט דוד מתאבד (מות‬
‫קדושים)‪ ,‬או שהוא הורג את הבחורה (רוצח)‪ ,‬או שבגרסה השלישית הגיבור שלנו מגיע לפיוס‪ .‬זה מזכיר‬
‫מעט את הסרט ראן לולה ראן (תום טיקוור‪ .)1998 ,‬היה אפשר להוסיף למחילות את כותרת המשנה‬
‫“רוץ דוד רוץ”‪ ,‬למרות שבלולה האירועים החלופיים‪ ‬הם תלויי זמן (סופים שונים נקבעים על ידי הזמן‬
‫שבו דברים מתרחשים) ובמחילות הזמנים האלטרנטיביים מקורם בתובנות פסיכולוגיות (הסיום תלוי‬
‫במודעותו של דוד לאירועים)‪.‬‬
‫כדי להגיע לפתרון הנכון‪ ,‬שהוא פיוס‪ ,‬יש להמחיז את כל הפתרונות השגויים ולשחק איתם‬
‫ברמה הווירטואלית‪ .‬זה קצת כמו המטפורות שנתקלים בהן בפיזיקת קוואנטים‪ :‬כשאחת מאופציות‬
‫הקוואנטים מוגשמת‪ ,‬כשהפיוס מצטמצם לכדי מציאות אחת‪ ,‬המושגים האחרים לא פשוט נעלמים‪ .‬כדי‬
‫להבין מה באמת קורה יש להבין גם מה יכול היה לקרות אבל לא קרה‪ .‬כעת‪ ,‬אפשר לומר שזו השערה‬
‫ריקה ‪ -‬למה הכוונה במונחים של חוויה אתית? זה רעיון שמתקרב מאוד לולטר בנימין‪ .‬זה לא פשוט‬
‫ש”מה שיש” ישנו ומבטל אפשרויות אחרות‪ ,‬אלא ש”מה שיש” מלווה בהדים של אפשרויות אחרות‬
‫המרכיבות פתיחּות אונטולוגית‪ .‬אני חושב שבלי הפתיחּות האונטולוגית הזו אנו חיים ביקום סגור‪ ,‬ואם‬
‫לומר זאת בבוטות‪ ,‬לא נותר מקום למוסר‪.‬‬
‫בסצנה האחרונה‪ ‬של‪ ‬מחילות ישנה פתיחות אונטולוגית; היא מתרחשת בחסות השאול‪ ,‬עם‬
‫מוטיבים של מחתרתיּות וקומדיה‪ .‬שימו לב שהשחקן המשחק את יעקב‪ ,‬המוסלמי‪“ ,‬מוסלמן” (מוני‬
‫מושונוב)‪ ,‬הוא אחד הקומיקאים המפורסמים בישראל‪ .‬קומדיה היא בדיוק ‪ -‬כשהיא הרדיקלית ביותר‪,‬‬
‫כשהאפקט הקומי חזק ביותר ‪ -‬קומדיה של אופי‪ .‬קורה לך משהו שבא מבחוץ‪ ,‬לגמרי לא צפוי‪ .‬ישנה‬
‫תאונה חיצונית‪ ,‬קטסטרופה‪ ,‬אבל התובנה הטרגית היא שהגיבור מבין שההיבריס שלו הוא שגרם‬
‫לטעות הטרגית‪.‬‬
‫סיבה אחת לקרבה שאני מרגיש לסרט קשורה לשימוש של אלוני בראפרים פלסטינים–ישראלים‪.‬‬
‫אני באמת חושב שיש כאן איזושהי תקווה‪ ,‬וזה קשור לחוויה האישית שלי‪ .‬אני מתייחס למלחמה‬
‫האיומה ביוגוסלביה לשעבר‪ .‬באותו זמן אחד הדברים הטובים היה התרבות האלטרנטיבית של הצעירים‪,‬‬
‫שפשוט התעלמה לחלוטין מהסכסוך הלאומי‪ .‬אך הדבר שאנו מדברים עליו כאן הוא רדיקלי יותר‪ ,‬ואני‬
‫יותר ויותר משוכנע בכך‪ :‬יש כוח גואל בגסויות‪ .‬כשאתה באמת אוהב את השכן שלך‪ ,‬ודאי לא תצדד‬
‫בעמדה משעממת וסטרילית של רב תרבותיות‪ .‬אתה נפתח אליהם‪ ,‬והם אליך; אתם מספרים זה לזה‬
‫בדיחות גסות‪ .‬אולי המשמעות של סרטו של אלוני טבועה בתרבות האלטרנטיבית הצעירה המתעלמת‬
‫מהמאמצים הלאומיים ‪ -‬ומתעלמת מהם בגלל ההבנה העמוקה של הסיבות הפסיכולוגיות שהובילו‬
‫לסכסוך‪ .‬כאן אנו רואים את ההגשמה של הציטוט של פרויד את ורגיליוס ב”פשר החלומות”‪“ :‬אם‬
‫אינני מסוגל לכופף את הכוחות של מעלה‪ ,‬אזי ארעיד את העולם התת קרקעי”‪ .‬אולי עכשיו הנשק‬
‫מדבר‪ .‬אולי אין אנו יכולים לשנות את האירועים‪ .‬אבל לפחות אנחנו יכולים להזיז את הכוחות של‬
‫העולם התת קרקעי‪.‬‬
‫בהקשר של התת קרקעיּות ישנו גם מכניזם של חוקים‪ ,‬ואני לא יכול להדגיש עד כמה חשוב‬
‫שנבדוק מקרוב את היחס בין אידאולוגיה לחוקים כיום‪ .‬באשר לחוקים‪ ,‬יש לנו מספר רב‪ :‬חוקי‬
‫התנהגות‪ ,‬כיצד על אדם להתנהג‪ ,‬מה אדם מורשה לחשוב‪ ,‬הדרך שבה מדריכים אנשים או מחלקים‬
‫להם פקודות‪ ,‬הדרך שבה אוסרים על אנשים להתנהג‪ .‬אבל במרחב החברתי חוקים אינם מספיקים‬
‫ כדי להיות חבר במרחב חברתי מסוים‪ ,‬בקהילה‪ ,‬אתה חייב לדעת לא רק את החוקים אלא גם את‬‫המטא–חוקים‪ ,‬החוקים המסבירים לך איך להתייחס לחוקים האלו‪ .‬מצד אחד‪ ,‬יש לנו מספר רב של‬
‫מערבון | ‪12‬‬

‫ואלס עם באשיר‬

‫חוקים שבעיקרון‪ ,‬בסוד‪ ,‬משדלים את האדם‪ ,‬דוחפים אותו‪ ,‬לעשות את הדבר שעליו הם אוסרים באופן‬
‫פורמלי‪ .‬למשל הדוגמה האדיפלית הנאיבית של אב המורה לבנו לפחד מנשים‪ ,‬להתרחק מהן‪ ,‬ומה‬
‫שהוא בעצם אומר הוא “עשה זאת”‪ .‬המקבילה לכך במרחב הפוליטי‪ ,‬בדמוקרטיה למשל‪ ,‬היא כשניתן‬
‫לאדם חופש הבחירה ובלבד שלא ישתמש בו‪ .‬החופש הזה מסתיר סדר חזק בהרבה‪ :‬לא רק שאתה צריך‬
‫לבקר את סבתא שלך‪ ,‬אלא שאתה צריך לעשות זאת מרצונך החופשי‪ .‬אני חושב שזו המטפורה הטובה‬
‫ביותר למצב הפוליטי שלנו היום‪.‬‬
‫ולמה אני מזכיר זאת? מכיוון שאני חושב שברמה הנרמזת‪ ,‬הלא כתובה‪ ,‬זהו העולם התת קרקעי;‬
‫החוקים האחרים האלו האומרים לך כיצד להתייחס לחוקים‪ ,‬כלומר המטא–חוקים‪ .‬באופן רשמי כולנו‬
‫שווים‪ ,‬יהודים‪ ,‬פלסטינים וכו’‪ .‬אבל ישנו סדר שלם של חוקים לא כתובים ‪ -‬ניתנת לך זכות בתנאי‬
‫שלא תשתמש בה‪ ,‬או שאתה יכול להשתמש בה‪ ,‬אבל רק בסוד‪ ,‬וכן הלאה‪ .‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬זה הזמן‬
‫שבו עלינו להזיז את העולם התת קרקעי‪ ,‬ולעתים זה הרבה יותר חשוב משינוי החוקים הרשמיים‪ .‬זה‬
‫מה שאודי מנסה לעשות; הוא מזיז את העולם התת קרקעי‪ ,‬משנה את החוקים הגסים‪ ,‬הלא כתובים‪,‬‬
‫כמו אחד המספרים שלו‪“ ,‬המוסלמן”‪ ,‬שקורא לעצמו “חפרפרת”‪.‬‬
‫וזה בדיוק מה שהגל קרא לו “עבודת החפרפרת”‪ :‬העבודה התת קרקעית‪ ,‬המחתרתית‪ ,‬שהיא‬
‫הקסם במהפכות‪ .‬כפי שהגל אומר‪ ,‬כל הזוהר בתצוגות הכוח יכול להישאר שם‪ ,‬אבל אלה המשתתפים‬
‫בהן אפילו לא מודעים לפעולת החפרפרת‪ .‬לכל המחילות שהיא חופרת מתחת לאדמה‪ .‬ואז‪ ,‬בנקודה‬
‫מסוימת‪ ,‬אתה פשוט צריך לגעת בהם ולומר “היי אתם שם למעלה‪ ,‬הביטו רגע למטה”‪ ,‬והנה הכול‬
‫מתמוטט‪.‬‬
‫פורסם במקור באנגלית ב”‪ ,”International Journal of Applied Psychoanalytic Studies‬ינואר ‪2009‬‬

‫מערבון | ‪13‬‬

‫האגדה על דוד אופק‬
‫מערבון | ‪14‬‬

‫ההרוג ה‪17-‬‬

‫אדם אבולעפיה מזהה מהלכים בסרטיו התיעודיים האחרונים של דוד‬
‫אופק‪ ,‬מעבר לאקזוטיקה של האחרות הסטנדרטית‬
‫מערבון | ‪15‬‬

‫אוריינטציה‪ :‬המעבר ‪ -‬בין לפני ובין אחרי‬
‫לפעמים אנחנו חיים אלמונים ולפעמים אנחנו מתים אלמונים‬
‫| שייקה קריב‪ ,‬מתוך‪ :‬ההרוג ה–‪17‬‬

‫סרטיו התיעודיים של דוד אופק עוסקים במעברים‪ ,‬בשערים‪ ,‬בגלגולים‪ .‬אופק אינו שואל על “המצב”‪,‬‬
‫אלא על מה שמתרחש בין מצב למצב‪ ,‬במעבר עצמו‪ .‬סוגים שונים של מעברים מקבלים דגש מיוחד‬
‫בכל סרט‪ ,‬אך כל הסוגים נוכחים במידה כזו או אחרת בסרטים כולם‪ .‬חמישה סיפורי אהבה (‪)1999‬‬
‫עוסק במעבר הזמן באהבה‪ ,‬בתשוקה שעוברת בין אנשים וחולפת או חוזרת; ההרוג ה–‪)2003( 17‬‬
‫חוקר את המעבר מן החיים אל המוות ומהאנונימיות לזהות‪ ,‬ואילו ימים זוהרים (‪ )2007‬מתאר את‬
‫ההתגלגלות המתמדת של פליטים מחיים ישנים אל עבר חיים חדשים‪ ,‬מזהות אחת לאחרת ובחזרה;‬
‫האולפן (‪ )2006‬והאגדה על ניקולאי וחוק השבות (‪ )2008‬מתמקדים בכניסה בשער הישראליות‪ ,‬במעבר‬
‫הפיזי‪ ,‬הלשוני‪ ,‬הביורוקרטי והחברתי שכרוך בכניסה כזו‪.‬‬
‫המעבר אינו רק הנושא של דוד אופק‪ ,‬אלא גם האופן שבו סרטיו עובדים‪ .‬בההרוג ה–‪ 17‬הוא‬
‫מבקש לחקור מי הוא ההרוג שגופתו לא זוהתה בפיגוע בצומת מגידו‪ .‬מה שמתחיל כחיפוש מן הז’אנר‬
‫הבלשי אחר זהות המת מתגלה לאטו גם כחשיפה הדרגתית של זהויות מגוונות‪ ,‬של דמויות שמטפלות‬
‫במתים בדרכם לקבורה ‪ -‬החל בחוקרי המשטרה‪ ,‬דרך המנתחת שלאחר המוות והאדם שאחראי לקבורה‬
‫של אנונימים מטעם המדינה‪ ,‬וכלה באנשים שמתמודדים עם אובדן אישי‪ .‬ישנו ללא ספק אספקט‬
‫אנתרופולוגי בסרט הזה‪ ,‬החקירה של טכניקות וטקסי מעבר של המדינה המודרנית בהתמודדותה‬
‫עם המוות‪ ,‬אבל בד בבד ישנו גם אספקט הומני שמבקש לתת במה לזהויות אזוטריות‪ ,‬שלא עושות‬
‫כותרות‪ .‬כל דמות מקבלת תעודת זהות עם שמה‪ ,‬וכולן מספרות למצלמה את סיפורן ‪ -‬תפקידן‪ ,‬גילן‪,‬‬
‫מוצאן וכו’‪.‬‬
‫כאשר צייר הקלסתרונים מ”גלובס”‪ ,‬גיל ג’יבלי‪ ,‬מנסה לעורר את זיכרונם של העדים מאותו‬
‫אוטובוס אבוד הוא אומר‪“ :‬להחיות אותו אנחנו לא יכולים; מה שאנחנו מנסים לעשות זה לתת לו‬
‫דמות‪ ,‬לתת לו ֶצלם”‪ .‬ואכן‪ ,‬זה בדיוק מה שההרוג ה–‪ 17‬עושה ‪ -‬הוא מבקש לתת דמויות‪ ,‬כלומר ליצוק‬
‫ולהציג זהויות על המסך‪ .‬הסרט מסתיים כאשר אופק מצליח לגלות מיהו ההרוג ה–‪ ,17‬אליקו טימסית‬
‫ז”ל‪ ,‬שמובא לקבורה ראויה עם משפחתו לצדו‪ .‬זהות נחשפת בסרט כמשהו שאינו נתון ועומד‪ ,‬אלא‬
‫כדבר שצריך לעבוד עליו‪ ,‬להגיע אליו ‪ -‬סיפור שצריך לשחזר; ואילו המוות מתגלה כמשהו שאינו‬
‫רגעי ובלתי נתפס‪ ,‬אלא תהליך מורכב‪ ,‬מוסדי ואנושי גם יחד (והפעם גם קולנועי)‪ .‬רק לאחר שהמעבר‬
‫הושלם‪ ,‬המת יכול לנוח על משכבו והחיים יכולים להמשיך‪ ,‬לעבור הלאה‪.‬‬
‫בחמישה סיפורי אהבה מוצגות חמש אהבות מבעד למבחן הזמן‪ .‬בכל חמשת המקרים אנו מקבלים‬
‫שני מצבים של אהבה‪ :‬אנו פוגשים את האוהבים פעמיים‪“ ,‬לפני” ו”אחרי”‪ .‬משהו התרחש במעבר בין‬
‫שני המצבים‪ ,‬כמו בין שני תקתוקיו של מחוג השניות‪ .‬רמי ותרצה הכירו באתר היכרויות באינטרנט‪.‬‬
‫היא ממקסיקו‪ ,‬הוא מהתנחלות בשטחים‪ .‬הם התאהבו‪ ,‬ותרצה מתכוונת לנסוע ולגור עם רמי ושני‬
‫ילדיו‪ .‬האם יוכלו האוהבים לנחש את עתידם? קפיצה קדימה בזמן‪ :‬רמי ותרצה גרים ביחד יותר משנה;‬
‫האם יוכלו לתאר בדיעבד מה קרה? בין כל סיפור‪ ,‬בין כל “לפני” וכל “אחרי”‪ ,‬מופיע דימוי של שעון‬
‫מתקתק שמסמן את האירוע‪ ,‬את המעבר‪ .‬טכניקה סיפורית זו מאפשרת לאופק להפוך את השינוי שחל‬
‫באהבה לבעיה המרכזית‪ :‬במקום שהסרט יציג בפשטות התרחשות הדרגתית מא’ עד ב’‪ ,‬הוא קופץ מא’‬
‫היישר לב’ ושואל‪“ :‬מה קרה לאהבה בין לבין?” צדק היה מורה נערץ למתמטיקה בגימנסיה‪ ,‬ועכשיו‪,‬‬
‫על ערש דווי‪ ,‬הוא מבקש להיפגש עם תלמידו מן העבר‪ .‬הוא מספר לו שלאחרונה נכח בלוויה של‬
‫עמיתו‪ ,‬מורה אחר‪ ,‬ואף אחד מתלמידיו לא נכח בה‪ .‬צדק מבקש מהתלמיד הנאמן‪ ,‬אדם בן ‪ ,50‬שידאג‬
‫שללווייתו שלו יבואו כמה שיותר מתלמידיו וילוו את ארונו‪ .‬קפיצה קדימה בזמן‪ :‬צדק נפטר‪ ,‬וההכנות‬
‫ללוויה בעיצומן‪ .‬האם יגיעו התלמידים שאהב? האם אחרי כל כך הרבה שנים הם אוהבים אותו מספיק‬
‫כדי להקדיש לו שעה בבית הקברות? כמו בההרוג ה–‪ ,17‬גם כאן הזיכרון מוכיח את עצמו כאהוב‬
‫חמקמק אך נאמן‪.‬‬
‫השעון שמופיע בין כל מעברי הזמן ומסמן אותם אינו סתם סמל קולנועי סטנדרטי‪ .‬זהו השעון של‬
‫מערבון | ‪16‬‬

‫בעל באסטה לביגוד בשוק הכרמל‪ ,‬אלמוני‪ ,‬שהסיפור שלו ממסגר את כל חמשת הסיפורים ‪ -‬הסרט‬
‫מתחיל כשהוא פותח את הבאסטה מוקדם בבוקר ותולה את השעון‪ ,‬ומסתיים כשהוא סוגר אותה בערב‬
‫ומקפל את השעון בחזרה‪ .‬בעודו פותח את הבאסטה הוא מספר שכשסיים צבא הכיר תיירת אמריקאית‬
‫על החוף בתל אביב‪ .‬הוא הזמין אותה לצאת ו”מאותו ערב‪ ,‬שלושה חודשים של הוללות‪ ...‬בילינו‬
‫משהו‪ ...‬ימים‪ ...‬אמבטיות‪ ,‬זיונים‪ ,‬מפה עד השמים‪ ...‬פעם אחת היינו שלושה ימים רצוף במיטה‪ ...‬אהבה‬
‫משגעת‪ .‬פתאום היא נסעה‪ ”...‬יום אחד הוא החליט להתקשר אליה והיא צעקה עליו איך הוא מתקשר‬
‫בשעה כזו‪ .‬הוא לא הבין‪ ,‬והיא הסבירה לו ששם זה שבע שעות אחורה‪ .‬מאז ועד היום‪ ,‬עשרים שנה‪ ,‬הוא‬
‫מכוון את השעון שלו שבע שעות אחורה‪“ :‬תראה‪ ,‬יש לי אישה‪ ,‬אני נשוי‪ ,‬אני אוהב אותה‪ ,‬לא שלא‪,‬‬
‫יש לי ילדים‪ ,‬הכול בסדר‪ ,‬אבל ה‪( ...‬מחווה בידו כאילו תוקע משהו) הקוץ הזה נשאר‪ ,‬כל יום אני חושב‬
‫עליה‪ .‬סתם כזה‪ ,‬לא מתוך כאילו אהבה או משהו‪ ,‬אבל‪ ...‬אולי מתגעגע קצת‪ ,‬אני יודע?” אף אחד לא‬
‫באמת יודע או מבין‪ ,‬אבל קורה שאהבה יוצאת מסינק וכבר מאוחר מדי‪ .‬זה ג’ט לג עקרוני‪ ,‬מעין קוץ‬
‫שנשאר‪ ,‬פער כרוני בין לפני ובין אחרי‪.‬‬
‫ימים זוהרים מביא את סיפורם של פליטים איראנים שערקו ממדינתם לאחר המהפכה האסלאמית‪,‬‬
‫נלחמו בה ממושבם בעיראק‪ ,‬נאלצו לברוח לירדן ומשם נקלעו לישראל‪ ,‬ובה הושמו במעצר‪ ,‬לא לפני‬
‫שאחד מהם נורה על ידי צה”ל‪ .‬ב–‪ 1992‬פתחה נעימה תפילין‪ ,‬ישראלית ממוצא איראני‪ ,‬בקמפיין‬
‫מוצלח לשחרורם‪ ,‬וחמש–עשרה שנים אחר כך יצא אופק לברר מה עלה בגורלם‪ .‬אחאד מוחמד–זאדה‬
‫גר בהולנד‪ ,‬נשוי לאישה הולנדית‪ ,‬ולזוג נולדו שני ילדים‪ .‬הם נוסעים לטורקיה‪ ,‬לגבול עם איראן‪ ,‬כדי‬
‫לפגוש את משפחתו לראשונה מאז ערק‪ .‬אביו של אחאד מבקש ממנו לספר מה הוא עבר‪ .‬אחאד מנסה‬
‫לחזור על כמה פרטים‪ ,‬אבל כשאביו מוסיף ושואל שאלות הוא אומר לו‪“ :‬אבא‪ ,‬אם אספר לך את‬
‫הסיפור כולו אני אשתגע”‪ .‬כמו בחמישה סיפורי אהבה‪ ,‬גם כאן מוצגים שני זמנים‪ ,‬זה של רגע השחרור‬
‫מישראל (באמצעות קטעי ארכיון) וההווה‪ ,‬אבל נדמה שהפעם קשה לשאול “מה קרה?”‪ .‬הסיטואציה‬
‫של הפליטות היא תמיד בנקודת הרתיחה‪ ,‬על הגבול‪ ,‬במקום בלתי יציב‪ .‬ההווה מעורער מספיק‪ ,‬מחורר‬
‫על ידי העבר‪ ,‬כך שהתבוננות מרוכזת אחורה נעשית קשה מנשוא‪.‬‬
‫אחאד מסתכל עם אחותו ואביו על תמונות משותפות מן העבר באיראן‪(“ :‬אחאד‪ ):‬הזמן עף;‬

‫האגדה על ניקולאי וחוק השבות‬

‫מערבון | ‪17‬‬

‫(אחות‪ ):‬פעם הוא עבר לאט‪ ,‬היום הוא עובר מהר (צוחקים); (אבא‪ ):‬הלוואי וניתן היה לעצור את הזמן;‬
‫(אחות‪ ):‬אי אפשר לעצור את הזמן; (אחאד‪ ):‬בואו נהרוס את השעונים שלנו (צוחק); (אחות‪ ):‬זה היה טוב‪.‬‬
‫השעה עכשיו שבע באיראן; (אחאד‪ ):‬השעון שלי על זמן הולנד (צוחק)”‪ .‬הפליטות בימים זוהרים נגלית‬
‫כזיגזג רב כיווני ובלתי פוסק בין גבולות‪ ,‬זהויות וזמנים‪ .‬בנו ההולנדי של אחאד‪ ,‬שבהתחלה סירב לקבל‬
‫נשיקה מסבו‪ ,‬רוצה עכשיו ללמוד פרסית ולעבור עם המשפחה האיראנית את הגבול חזרה לאיראן‪.‬‬
‫אחאד‪ ,‬שחצה גבולות רבים אבל את הגבול אל מולדתו אסור לו לחצות‪ ,‬אומר לו שאי אפשר‪ .‬הוא עומד‬
‫לפני הגבול‪ ,‬מביט אל ההר שדרכו נמלטו הוא וחבריו בצעירותם‪ ,‬ונפרד לשלום מהמשפחה‪ .‬בינתיים‬
‫חאפז‪ ,‬חברו למסע הפליטות‪ ,‬מארח בביתו בהולנד משפחה של פליטים איראנים שעקב חוקי הגירה‬
‫חדשים יגורשו כנראה חזרה לאיראן‪ .‬העריכה המקבילה בין גורלם של הפליטים מן הרגע ששוחררו‬
‫מישראל היא אחת הדרכים שבהן ימים זוהרים ממחיש את הוויית הפליטים באופן קולנועי‪ :‬אחד נותר‬
‫בישראל‪ ,‬התחתן עם ערבייה ישראלית‪ ,‬אך נהרג בשטחים (כנראה ריגל מטעם המדינה); חאפז הגיע‬
‫להולנד‪ ,‬פתח עסק‪ ,‬התחתן‪ ,‬הוליד ילד‪ ,‬ובינתיים התגרש ופשט את הרגל; ראחים הגיע להולנד גם כן‪,‬‬
‫ונעשה לנרקומן; אחאד וחאפז שמעו שהוא נפטר‪ ,‬אבל הם לא בטוחים; הם מחפשים אותו‪ ,‬שואלים‬
‫עליו; יכול להיות שהוא דווקא השתקם ופגש אישה הולנדית? הפליטים אינם מפוצלים רק בין ההווה‬
‫והעבר‪ ,‬אלא גם קשורים ללא התר בגורלות השונים והבלתי ידועים שפקדו את חבריהם למסע‪.‬‬

‫סלקציה‪ :‬מעברים של אחרים ‪ -‬אחרי האקזוטיקה וההומניזם‪ ,‬לפני‬
‫הסטטיסטיקה‬
‫זה מאוד חשוב שתשכחו את מה שהיה עד עכשיו‪ ,‬ותתחילו חיים חדשים |‬
‫נעימה תפילין מתוך‪ :‬ימים זוהרים‬

‫סרטים תיעודיים רבים מבקשים לספר את סיפורו של “האחר”‪ .‬אם כדי לחשוף את מי ומה שהתקשורת‬
‫של הזרם המרכזי אינה מראה בבירור ובצורה הוגנת‪ ,‬ואם בגלל הסקרנות שמעורר יוצא הדופן לעצמו‪,‬‬
‫הזירה התיעודית מרבה לעסוק בתופעות ובדמויות של השוליים הפוליטיים‪ ,‬החברתיים והאנושיים‬
‫(וסרטי טבע אינם חורגים מנטייה זו)‪ .‬נשאלת השאלה‪ :‬מי הם אותם אחרים? את מי ראוי להסריט ועל‬
‫פי אילו קריטריונים? בעיה זו של סלקציה עומדת ביסודם של סרטים תיעודיים רבים‪ :‬היכן נמצא האחר‬
‫ש”יחזיק סרט”? יוצרים שונים פותרים את הבעיה באמצעות עיקרון שאפשר לכנותו “האקזוטיקה של‬
‫האחר”‪ ,‬והנוסחה שלו היא להכפיל את האחרות של האחר‪ :‬לא רק פלסטיני‪ ,‬אלא גם נכה; לא רק פועל‬
‫זר‪ ,‬אלא גם טרנסווסטיט‪ .‬האקזוטי הוא מה שמבדר או מזעזע בשונותו הצבעונית‪ ,‬בהיותו רחוק מספיק‬
‫מן הצופה הסטנדרטי המובלע‪ .‬אחרים נוקטים עיקרון נגדי‪“ ,‬ההומניזם של האחר”‪ ,‬שלפיו האחר הרצוי‬
‫הוא זה שיכול‪ ,‬למרות הכול‪ ,‬להראות את האנושיות האוניברסלית שטמונה בו‪ .‬בבסיסה זוהי טכניקה‬
‫שאמורה לעורר הזדהות ‪ -‬זה לא שאני יוצא מגדרי אל האחר‪ ,‬אלא האחר דווקא הוא שעובר תהליך‬
‫להיעשות זהה לי‪ .‬אמנם נראה ששני העקרונות הסלקטיביים הללו נוכחים בסרטיו של אופק בשילובים‬
‫שונים‪ ,‬אך אפשר לראות שהוא מחזיק בעקרונות נוספים‪ ,‬מפתיעים ומהותיים יותר‪ .‬במאמר זה אבקש‬
‫להתמקד בשניים מהם‪.‬‬
‫ראשית כול‪ ,‬אופק נוטה לבחור לכל סרט ריבוי של מושאים‪ .‬כדי שלא להתפזר לכל עבר‪ ,‬ישנו‬
‫בכל זאת אלמנט כלשהו שמקשר בין המושאים‪ :‬בהאולפן זהו המקום ‪ -‬כיתת לימוד העברית; בחמישה‬
‫סיפורי אהבה זהו נושא האהבה ובעיית הזמן; בימים זוהרים זהו העבר המשותף בכלא הישראלי;‬
‫בההרוג ה–‪ 17‬זהו הפיגוע והחיפוש המשותף‪ .‬מה שחשוב הוא שבכל סרט אופק מתמקד במצב אנושי‬
‫כלשהו‪ ,‬או יותר נכון במעבר ממצב כלשהו או אליו (מוות‪ ,‬אהבה‪ ,‬הגירה‪ ,‬פליטות וכו’)‪ ,‬וחושף את‬
‫הריבוי האנושי ההטרוגני שמרכיב מצב מעבר זה‪ ,‬כלומר מראה את ההבדלים או ה”אחרויות” שכלולות‬
‫בו‪ .‬כבר ראינו כיצד הזיהוי של ההרוג ה–‪ 17‬כלל גם נתינת זהות לעוד שלל דמויות שנקרו בדרך; ראינו‬
‫גם איך המעבר בין גבולות וזהויות בימים זוהרים כלל את המעבר הקולנועי והממשי בין הגורלות‬
‫של הפליטים המרובים; וחמישה סיפורי אהבה אינו מורכב רק מהרבה סיפורים על אהבה‪ ,‬אלא גם‬
‫מסיפורים עם הרבה אהבות‪ :‬בכיתה ד’ היו לנועה לא פחות משלושה חברים בו זמנית ‪ -‬אסף‪ ,‬נדב‬
‫מערבון | ‪18‬‬

‫ההרוג ה‪17-‬‬

‫וגיא‪ .‬אופק מראיין אותם ביחד ושואל “שלושתכם אוהבים את נועה?”; הם עונים במקהלה‪“ :‬כן”‬
‫(למרות שאסף נראה מבויש ובעצם רק מהנהן); “מאוד?”; “כן” (שוב‪ ,‬רק נדב וגיא עונים ואף נראים‬
‫משועשעים‪ ,‬אבל אסף נראה מבולבל ונבוך‪ ,‬ואפילו כבר לא מהנהן‪ ,‬למרות שקודם‪ ,‬כשאופק שאל‬
‫אותו את אותה שאלה לבד‪ ,‬הוא לא היסס)‪ .‬העיקרון הייחודי שאפשר לכנותו “הריבוי של האחר” הוא‬
‫האלטרנטיבה של אופק לאקזוטיקה ולהומניזם של האחר‪ :‬במקום להכפיל את מאפייני השוליים של‬
‫המושא היחיד של הסרט‪ ,‬אופק מכפיל את מספר מושאיו וחושף את הזיקות ואת ההבדלים שביניהם;‬
‫במקום להסתפק באנושיות האוניברסלית של הדמות‪ ,‬הוא מדגיש את השוני שמאפיין אנשים רבים‬
‫בסיטואציה דומה לכאורה‪.‬‬
‫בהאולפן מצלמתו של אופק עוקבת אחר דמויות מגוונות שהגיעו לישראל ונרשמו ללמוד שפה‬
‫ותרבות עברית באולפן גורדון בתל אביב‪ .‬לא רק כיתת האולפן מאחדת את חמש הדמויות המרכזיות‪,‬‬
‫גם האהבה‪ ,‬שבעקבותיה באו להתגורר במדינה זרה‪ ,‬יוצרת חוט מקשר‪ .‬אבל כאמור‪ ,‬לאהבה פנים‬
‫רבות‪ ,‬והדבר נכון ביתר שאת במקרה של הזרות‪ .‬מה פשר להיות זר בישראל? זה תלוי אם אתה רוסי‬
‫יהודי שמקבל סל הטבות ממשרד הקליטה‪ ,‬כמו סשה‪ ,‬או אם את גרמנייה נוצרייה שהכירה את החבר‬
‫שלה בניו יורק ורוצה לגור איתו ולעבוד בישראל‪ ,‬כמו אנאבל‪ .‬סשה היה עורך דין‪ ,‬אבל בגלל מחסום‬
‫השפה הוא שוטף כלים במסעדה; אנאבל אמנם לא מקבלת הטבות‪ ,‬אבל נראה שיש לה כסף מהבית‪,‬‬
‫ויואב החבר שלה יכול לעזור לה להתאקלם‪ .‬סשה עלה לבד‪ ,‬הוא רוצה להתאחד עם בתו שחיה עם‬
‫גרושתו שלא נותנת לו לראות אותה‪ ,‬אבל הוא לא צריך להתמודד עם מטעני האשמה וההאשמה שהם‬
‫חלק מלהיות גרמנייה בישראל‪ .‬אז איך זה להיות זר בישראל? זה תלוי אם את סינית רגישה וביישנית‬
‫שהתחתנה עם ישראלי‪ ,‬כמו דונג–דונג‪ ,‬או צ’יליאנית רגישה ואקסטרוורטית שהכירה בחור ישראלי‬
‫(שבינתיים כבר עזב אותה)‪ ,‬כמו מריסול‪ .‬דונג–דונג שונאת את המונח המעליב “עובדים זרים”‪ ,‬ובשל‬
‫היחס שמקבלים כאן המהגרים הסינים היא מחליטה להתגייס לעזרתם; למריסול אין כאן דאגות לבני‬
‫מולדתה הרחוקה‪ ,‬אבל כשהיא מגלה שהיא בהריון מבחור שלא רוצה לשמוע ממנה היא מחליטה‬
‫ללדת את הילד לפי אמונתה הקתולית ולחזור אל משפחתה‪ .‬בשביל דונג–דונג‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬ההריון‬
‫עם בעלה לצדה הוא סוג של הפי–אנד אישי בישראל‪.‬‬
‫הכול תלוי בהבדלים‪ ,‬וכדי לגלות אותם יש צורך בריבוי קונקרטי שחורג מחווייתה האישית של‬
‫דמות אחת‪ ,‬ריבוי שהוא גם שונה לגמרי בטיבו מהכללות סטטיסטיות‪ .‬הסטטיסטיקה אוספת נתונים‬
‫על פי קטגוריות מן המוכן ומשכללת אותם לכדי התפלגויות ‪ -‬יש כך וכך עניים‪ ,‬החיים ברמה כזו‬
‫מערבון | ‪19‬‬

‫או אחרת של איכות חיים וכו’‪ .‬ריבוי קונקרטי של אנשים במסגרת סרט אמנם אינו יכול להיות גדול‬
‫דיו לייצר מסקנות מחקריות‪ ,‬אבל זו גם לא המטרה שלו; להפך‪ ,‬העניין הוא למוטט או להגמיש‬
‫קטגוריות סטטיסטיות רחבות מדי באמצעות הדגשת חשיבותם של ההבדלים הקטנים ביותר‪ ,‬וכך לייצר‬
‫מושג קונקרטי ומורכב של זרות בישראל‪ .‬בעצם‪ ,‬הבחירה במושאים רבים אינה מספיקה‪ ,‬שכן הגישה‬
‫הסטטיסטית או ההומניסטית אורבת לכל מי שמחפש במושאים שלו את מה שהוא כבר יודע‪ ,‬בבחינת‬
‫הדגמה של “המצב” או “האדם”‪.‬‬
‫בתחילת ימים זוהרים מופיע דימוי של גזע עץ בתקריב ועליו טקסט שמספר את סיפורם של‬
‫הפליטים עד שחרורם מן הכלא הישראלי‪ .‬המצלמה עולה בטילט–אפ אטי לאורך הגזע‪ ,‬וככל שהתנועה‬
‫נמשכת כך הגזע עובר פיתולים ונעשה דק יותר‪ .‬לבסוף המצלמה מגיעה למקום שבו הגזע מתפצל‬
‫לענפים‪ ,‬וברקע השמש המסנוורת; מופיעה כותרת הסרט‪ .”Bright Days“ :‬לדימוי הזה יש כמובן‬
‫קשר סימבולי ואירוני למסע המפותל שעברו הפליטים עד ל”לידתם מחדש” אל עבר “ימים זוהרים”‬
‫עם יציאתם מן הכלא (לידה שמעולם לא מקיימת את הבטחתה במלואה‪ ,‬שכן הגלגול הקודם תמיד‬
‫נותר נוכח בחייהם); אבל מעבר לכך‪ ,‬הדימוי מפנה בעקיפין גם לאופן שבו אופק מתקדם כשהוא מספר‬
‫סיפור‪ :‬הוא עוקב אחרי תנועתו של מישהו אחד‪ ,‬ואז כשמישהו חדש נקרה בדרכו של הראשון‪ ,‬אופק‬
‫מסתעף אליו ומפצל את הקו העלילתי של סרטו‪ .‬הסתעפות זו אינה יכולה להיות פרי של תכנון בלבד‪,‬‬
‫אלא כמו בגדילה של עצים היא תוצאה של מפגשים מקריים עם תנאים סביבתיים מפתיעים‪ .‬ג’אמשידי‬
‫היה הפליט היחידי שנשאר בארץ‪ .‬כשאופק יוצא לחפש אותו ומגלה שהאיש נפטר‪ ,‬הוא אינו עוצר;‬
‫במקום זאת‪ ,‬הוא מתעכב עם איבתיהאל אלמנתו‪ ,‬ערבייה ישראלית‪ ,‬שמספרת על נישואיהם ועל חייה‬
‫עם ילדיהם המשותפים‪ .‬זה כבר לא רק הסיפור של ג’אמשידי וחבריו‪ ,‬אלא גם סיפורה העצמאי של‬
‫איבתיהאל‪ .‬האולפן מתרכז בתלמידים‪ ,‬אבל ככל שהסיפור מתקדם מתברר שגם המורה היא דמות‬
‫בסרט‪ .‬בתחילה נראה שהיא מייצגת את הממסד‪ ,‬או לפחות שהיא “הישראלית” שחונכת את העולים‬
‫החדשים‪ ,‬אך לבסוף היא מתגלה כעולה מצרפת‪ ,‬תלמידת אולפן לשעבר ואם חד הורית שנלחמת על‬
‫קבלת מזונות מהגרוש שלה‪ .‬בההרוג ה–‪ ,17‬הסרט המסתעף ביותר של אופק‪ ,‬מתקשרת אישה ששמעה‬
‫שהבמאי מחפש אלמוני‪ ,‬כנראה עובד זר‪ ,‬שנהרג בפיגוע; היא מאמינה שזהו העובד הסיעודי שלה‬
‫שנעדר מאז אותו היום בדיוק‪ .‬לא חשוב שבסוף התברר שההרוג ה–‪ 17‬היה ישראלי; לא חשוב שהמידע‬

‫האגדה על ניקולאי וחוק השבות‬

‫מערבון | ‪20‬‬

‫שסיפקה האישה לא קידם את החקירה ואפילו עיכב אותה; חשוב שהיה לה סיפור לספר על מאבקה‬
‫לחיים‪ ,‬ולכן גם היא מקבלת מאופק “תעודת זהות”‪ .‬רק באמצעות התרבות או הסתעפות ספונטנית‬
‫כזו “הריבוי של האחר” כעיקרון תיעודי מקבל את הכוח לגלות את האחרים בהווייתם או‪ ,‬ליתר דיוק‪,‬‬
‫בהתהוותם ‪ -‬אחרי האקזוטיקה וההומניזם‪ ,‬לפני הסטטיסטיקה‪.‬‬

‫טרנספורמציה‪ :‬מעברים אל אחרים ‪ -‬בינינו‬
‫אל תשאל את עצמך מי אני אלא “מי אני“? | הממונה מתוך‪ :‬חלומות חיים‬
‫הדוגמאות האחרונות‪ ,‬שהראו כיצד אופק מסתעף ודמויותיו מתרבות‪ ,‬מצביעות על עיקרון תיעודי‬
‫נוסף שאמור להשלים את קודמו‪ :‬בפשטות‪ ,‬הדמויות שבהן בוחר אופק הן אלו שיש להן סיפור לספר‪.‬‬
‫לא דמויות שחוו משהו שאפשר לקרוא לו “סיפור טוב”‪ ,‬אלא דמויות שיכולות ומעוניינות לספר את‬
‫הסיפור בעצמן‪ ,‬אפילו אם הוא כלל לא הסיפור שלהן‪ .‬לעיקרון תיעודי זה אקרא כאן “הסיפור של‬
‫האחר”‪ ,‬וכפי שאנסה להראות הוא מספק לסרטיו של אופק גישה מיוחדת וחתרנית לשאלות של זהות‬
‫וייצוג‪.‬‬
‫סרטיו התיעודיים של אופק מושפעים עמוקות מקולנוע האמת (‪ )Cinema Verite‬של הבמאי‬
‫והאתנולוג הצרפתי ז’אן רוש (‪ .)Rouch‬בסוף שנות החמישים של המאה העשרים חולל רוש מהפכה‬
‫קולנועית כשיצא עם מצלמה קלה לאפריקה‪ ,‬ויצר סרטים שערערו מן היסוד על ההבחנה בין תיעוד‬
‫לבדיון‪ :‬במקום להצניע את נוכחותה של המצלמה הוא ניסה להשתמש בה כדי ליצור פרובוקציות‬
‫ולעורר תגובות מיוחדות ממושאיו; במקום רק לתעד סיטואציה קיימת‪ ,‬הוא נטה לשלב בה אלמנטים‬
‫מלאכותיים; ובמקום להציב את עצמו אל מול דמויותיו‪ ,‬הוא שיתף אותן בתהליך העשייה או את עצמו‬
‫בעולם הסרט‪ ,‬וכך יצר עימן שותפות יצירתית‪.‬‬
‫פעמים רבות אפשר לשמוע ולראות גם את אופק כשהוא שואל את הדמויות שאלות פרובוקטיביות‬
‫כמו “מה זו אהבה?”‪ ,‬שאלות שהמטרה שלהן אינה בהכרח לקבל תשובה נכונה‪ ,‬אלא ליצור פרובוקציה‬
‫ולבחון את תגובתו של הנשאל‪ .‬בההרוג ה–‪ ,17‬למשל‪ ,‬הוא אינו מסתפק בהתבוננות ביקורתית במוסד‬
‫המשטרתי שאמור לחקור ולזהות מיהו אותו הרוג אנונימי‪ ,‬אלא מבקש להיות שותף פעיל בתהליך‬
‫החקירה עצמו‪ .‬כאשר כמה ימים אחרי הפיגוע מתברר שהחוקרים שאחראים על המקרה נמצאים‬
‫בחופשה באילת‪ ,‬אופק נוסע למצוא אותם‪ .‬כשהוא מגיע לשם הוא לא עוצר בתיעוד סרקסטי של‬
‫השוטרים הנופשים‪ ,‬ואפילו לא מתפתה לבוא אליהם בביקורת על שהם זונחים אדם למוות אלמוני;‬
‫להפך‪ ,‬אופק פונה אליהם בחביבות מזמינה אך לא מתחנפת‪ ,‬ושואל כיצד מתקדמת החקירה‪ .‬אמנם‬
‫לשאלותיו יש ממד אירוני‪ ,‬כשם שכל הסיטואציה היא קומית במידה רבה‪ ,‬אך באותו הזמן השוטרים‬
‫מספקים מידע חשוב‪ .‬הסרט אינו מבקש רק לתאר מצב אלא גם לשנות את המצב‪ ,‬ואף נראה שהתושייה‬
‫של הפקת הסרט מעוררת את השוטרים (ואחרים המעורבים בדבר) לצאת מגדרם‪.‬‬
‫גישה יצרנית או פרובוקטיבית זו לתיעוד באה לידי ביטוי גם בדרכים אחרות‪ .‬כפי שנראה בהמשך‪,‬‬
‫בהאגדה על ניקולאי וחוק השבות בדיון ותיעוד מתערבבים עד כדי אי הבחנה‪ ,‬כאשר סיפורו האמיתי‬
‫של ניקולאי אבבי מומחז מחדש‪ .‬אופק גם מרבה ליצור סיטואציות מלאכותיות שיהיו מסגרת לראיון‬
‫של דמויותיו הממשיות; לפעמים הוא מבקש מהן לעשות משהו מסוים בזמן שהן מדברות‪ ,‬ולפעמים‬
‫הוא פשוט מפגישן זו עם זו לשיחה‪ .‬בחמישה סיפורי אהבה ישנה אפילו סצנה שמפנה ישירות לסצנה‬
‫מקבילה מסרטו של ז’אן רוש (ואדגר מורין) כרוניקה של קיץ (‪ ,)1961‬שבה היוצרים מבקשים מסוקרת‬
‫לגשת לאנשים אקראיים ברחובות פריז ולשאול אותם “האם את‪/‬ה מאושר‪/‬ת?”‪ .‬אצל אופק זהו סוקר‬
‫מדלת לדלת ששלח מכון צמח לבדוק “האם האדם הישראלי מאושר?”‪.‬‬
‫אופק מתלווה אליו כשהוא נוקש על דלתות‪ ,‬נכנס לדירות ושואל שאלות מביכות כמו “האם‬
‫כשהתחתנת חווית אושר רגעי או לאורך זמן?”‪ .‬בין דלת לדלת‪ ,‬בחדר המדרגות‪ ,‬אופק מתחקר את‬
‫הסוקר עצמו‪ ,‬ליאון שמו‪ .‬ליאון מספר שפגש את אשתו בעת שנקש על עוד דלת אנונימית במסגרת‬
‫תפקידו כסוקר ברוסיה‪ .‬כשהוא מציג לאופק את אשתו הוא אומר‪“ :‬זאת אושר שלי‪ ,‬תכיר”‪ .‬השותפות‬
‫של אופק עם הדמויות בסרטיו קושרת את יצירתו לקולנוע האמת ברמה עמוקה עוד יותר‪[ .‬במאמר‬
‫מערבון | ‪21‬‬

‫שפורסם באתר מארב (‪ ,)maarav.org.il‬כתבתי על הפרשנות הייחודית של הפילוסוף הצרפתי ז’יל‬
‫דלז ל”קולנוע האמת”; ניתן לראות באותו מאמר את הרקע התיאורטי וההיסטורי למאמר הנוכחי]‪.‬‬
‫בההרוג ה–‪ 17‬טיפוסים שונים מסבירים לאופק איך עליו לחקור ולגלות את זהות המת‪ ,‬עד שהם‬
‫כמעט מתסרטים לו את הסרט‪ .‬גיל ג’יבלי‪ ,‬צייר הקלסתרונים‪ ,‬ממלא בהקשר זה תפקיד מיוחד‪ :‬לא‬
‫רק שהוא בעצמו מראיין את העדים ששרדו מן הפיגוע כדי לייצר קלסתרון אמין של המת‪ ,‬אופק אף‬
‫מצטט מדבריו במילות הסיכום של הסרט‪ ,‬על רקע קבורת המת‪“ :‬ג’יבלי אמר לי בלוויה‪‘ :‬נקשרתי לבן‬
‫אדם; בגלל זה באתי‪ ,‬לסגור מעגל‪ .‬אליקו מת‪ .‬הוא עלה על הטריבונל האלוקי‪ ,‬ושם‪ ,‬בפני פמליה של‬
‫מעלה‪ ,‬כנראה התלונן על הדרך שבה מת‪ .‬ובגלל שמישהו התפלל עליו‪ ,‬אולי האבא שהלך לצדיקים‪,‬‬
‫הקב”ה החליט להוציא את אליקו ממקום אחד ולשים אותו במקום אחר‪ ,‬זה הכול‪ .‬אנחנו היינו רק‬
‫השליחים’”‪.‬‬
‫מבעד לג’יבלי‪ ,‬אדם מאמין‪ ,‬סרטו של אופק סופח ממדים שחורגים מן האנתרופולוגי וההומני אל‬
‫עבר המשיחי ‪ -‬בין אליקו לאלוקים השליחים נתמנו להעביר את גופת המת מן החלקה המוזנחת של‬
‫הלא יהודים אל חוג המשפחה‪ .‬שימוש זה בדמות כמספר–מתווך–שליח‪ ,‬שבו כבר נתקלנו אצל בעל‬
‫הבאסטה מחמישה סיפורי אהבה‪ ,‬נעשה נרחב יותר בהאולפן ובימים זוהרים‪ ,‬כאשר דמותו של אופק‬
‫נסוגה בדממה אל מאחורי המצלמה‪ .‬דונג–דונג הסינית רוצה לעשות סרט על סינים בישראל‪ ,‬אבל‬
‫היא מעוניינת לחרוג מהקלישאה של תיעוד סבלם של העובדים הזרים ולהתרכז במקום זאת באהבות‬
‫שלהם‪ .‬תחילה היא באה לבקר בביתה המהודר של צ’ין‪ ,‬חברתה הסינית לספסל האולפן‪ .‬צ’ין הגיעה‬
‫לישראל כעובדת ניקיון בבית פרטי של ישראלי‪ ,‬אך לאחר זמן מה החליטו היא ומעסיקה להתחתן‪.‬‬
‫מצלמתו של אופק עוקבת אחרי דונג–דונג כשהיא מראיינת את צ’ין בסינית ואחר כך כשהיא מראיינת‬
‫את הבעל הישראלי באנגלית‪ .‬בהמשך דונג–דונג גם נוסעת לאתר קרוואנים של עובדים סינים כדי‬
‫לעשות תחקיר לסרטה‪ .‬תוכניתה לעשות סרט על אהבה מתבדה כאשר כולם מתנפלים עליה בברכות‬
‫ומיד אחר כך מתלוננים על ההזנחה והיחס הבלתי חוקי של המעסיק הישראלי‪ .‬לבסוף הם מציגים‬
‫בפניה סיני ששוהה באופן בלתי חוקי בהרים שליד אתר הקרוואנים‪ ,‬ובשלב זה היא מורה לצלם‬
‫שלא יצלם אותו מחשש שיגורש מהארץ‪ .‬האם סרט דובר סינית ואנגלית שבו דונג–דונג מחליטה לאן‬
‫הולכים‪ ,‬עם מי מדברים ומה מצלמים הוא של אופק או שלה?‬
‫מה שבטוח הוא שרק דונג–דונג‪ ,‬כמספרת–מתווכת‪ ,‬היתה יכולה לחשוף בדרך ישירה וקונקרטית‬
‫כזו את הריבוי הדיפרנציאלי של להיות סיני בישראל‪ :‬ישנה דונג–דונג‪ ,‬שהגיעה כאזרחית חופשייה עם‬
‫אהובה; ישנה צ’ין‪ ,‬שהגיעה כעובדת שירות; ישנם אלו שעובדים לפי “הסכם כבילה” וחיים בקרוואנים;‬
‫וישנם “בלתי חוקיים” שנמצאים באיום מתמיד של גירוש ‪ -‬לכל אדם שנכנס לישראל באחת הקטגוריות‬
‫הללו יש מידה שונה של מוביליות מרחבית וחברתית‪ .‬אבל הסרט אינו מראה “קטגוריות” מופשטות‪,‬‬
‫אלא ריבוי של אנשים שמייצרים מעברים והסתעפויות‪ ,‬כלומר אנשים שנכנסים לקטגוריות הללו‬
‫ויוצאים מהן (כמו צ’ין) או מתווכים בין עמדה אחת לאחרת (דונג–דונג שמתווכת בין אופק ליושבי‬
‫הקרוואנים; יושבי הקרוואנים שמתווכים בין דונג–דונג לחברם שיושב בהרים‪ ,‬וכו’)‪ .‬כשהדמות נעשית‬
‫מספרת–שותפה ליוצר‪ ,‬זה לא מתוך הזדהות בין השניים דווקא‪ .‬בהאולפן אופק דואג לשמור על מרחק‬
‫שקט מדמויותיו‪ :‬בהתחלה תלמידי האולפן מצולמים ומרואיינים בתיווך של עובדי מדינה ‪ -‬המורה‪,‬‬
‫פקידי משרד העלייה וכו’ ‪ -‬וכמעט תמיד ישנו פער באינפורמציה בין מה שהדמויות יודעות למה שאנו‬
‫יודעים‪ .‬הוא רוקם עימן שותפות זרה שאינה מביאה לידי הזדהות עם נקודת מבטן הסובייקטיבית‪,‬‬
‫אבל יוצרת היסט שמשחרר את המצלמה מהאובייקטיביות הסטטיסטית או האידאולוגית של המצוי‪.‬‬
‫התוצאה היא מבט קולנועי מזוגזג‪ ,‬שממוקם על המעבר עצמו ומערער על האופן שבו הדמויות‪ ,‬היוצר‬
‫והצופים גם יחד מבינים את זהותם או את זרותם‪.‬‬
‫את היחס בין אופק לדמויותיו לא ניתן לצמצם להזדהות סובייקטיבית או להתבוננות אובייקטיבית‪.‬‬
‫את אופיו המיוחד ואת הטרנספורמציה שהוא מייצר אפשר להבהיר באמצעות השימוש של אופק‬
‫בכתוביות‪ .‬בסצנת הפתיחה של האולפן נראים התלמידים יושבים בשקט‪ ,‬מחכים‪ ,‬עד שנכנסת המורה‪:‬‬
‫“שלום‪ ...‬אני יואלה (היא מצביעה אל גופה)‪ ,‬אני יואלה‪ ...‬מי? (היא מסובבת כפות ידיה בתנועות‬
‫גדולות) מי אתה? (היא מצביעה אל עומק הכיתה‪ ,‬אך אין מענה; היא מדגימה)‪‘ ...‬אני משה’‪‘ ,‬אני‬
‫אלכס’‪ ...‬מי אתה?” שתי תלמידות שחולקות עם יואלה (המורה) את הפריים מביטות אחורה בציפייה‬
‫אל הנשאל הנעלם‪ .‬פייד לשחור‪ .‬עולה כתובית‪“ :‬ינואר‪ .‬מי אני?”‪ .‬אופק קוטע את הרצף בין השאלה–‬
‫מערבון | ‪22‬‬

‫פקודה של המורה לתגובתם של התלמידים‪ ,‬ומחדיר תגובה נוספת‪ .‬הוא משיב לשאלה (“מי אתה?”)‬
‫בשאלה (“מי אני?”) ומרחיב את ההקשר ‪ -‬זה כבר לא רק עניין של שם‪ ,‬אלא גם של זהות‪ ,‬ואפילו לא‬
‫ברור מי הוא שאומר “אני” בכתובית הזו‪ :‬האם אלו הדמויות ה”זרות” בכיתה‪ ,‬שאליהן הופנתה השאלה‬
‫המקורית‪ ,‬או שמא זהו היוצר ה”ישראלי” ותודעתו הקולנועית שפלשה לכיתה? זהותו של מי מושמת‬
‫כאן בסימן שאלה? תעלומה דומה עולה בשוט הפתיחה מימים זוהרים שהוזכר למעלה‪ ,‬שבו המצלמה‬
‫עוקבת אחר הסתעפויותיו של עץ‪ .‬על התמונה עולות כתוביות שנראות כמו אקספוזיציה סטנדרטית‪:‬‬
‫“הם היו מוסלמים איראנים שלא יכלו לחיות עוד ‪ /‬תחת משטרו החדש של האייתוללה חומייני‪/ .‬‬
‫כמוני‪ ,‬הם החליטו לעזוב את מולדתם‪ / ,‬בידיעה שהם עלולים לא לשוב לעולם‪[ ...‬תרגום שלי]”‪ .‬מה‬
‫שנראה תחילה כאינפורמציה אנונימית–אובייקטיבית מתברר כסיפור של מישהו שמדבר‪ .‬מי הוא זה‬
‫שאומר “כמוני” במשפט? האם אלו דבריו של היוצר? של מי הסיפור הזה בכלל?‬
‫זהו “סיפורו של האחר”‪ ,‬כלומר שלי‪ .‬מי אתה!? “אני הוא אחר”‪ .‬אין כאן משחק מילים או‬
‫מחבואים‪ ,‬אלא המציאות החמקמקה ביותר‪ .‬לא נפתר דבר כשמתברר לנו שהסיפור הוא של נעימה‬
‫תפילין‪ ,‬שממלאת בימים זוהרים תפקיד של מספרת–מתווכת–שותפה‪ .‬היא בעצמה אישה‪ ,‬איראנית–‬
‫ישראלית‪ ,‬קרועה בין זהויות ‪ -‬הסיפור שלה מתערב בסיפורם של הפליטים ולבסוף גם מתערבב עימו‪.‬‬
‫היא גם זו שמראיינת את איבתיהאל ומתקשרת לאיראן‪ ,‬לאמו של ג’אמשידי‪ ,‬כדי לבשר לה שבנה‬
‫נפטר שנים קודם לכן‪ .‬כל כך הרבה סיפורים ושמות וחיים ומתים ומעברים‪ .‬מבעד לציטוט‪ ,‬ולתיווך‪,‬‬
‫לשותפות בסיפור‪ ,‬גם היוצר נעשה לאחר‪ ,‬זר לעצמו‪ .‬ככל שהאולפן מכניס את הדמויות בשער הזהות‬
‫הישראלית ונותן להן לספר את סיפורן‪ ,‬כך ישראל עצמה נחשפת כאולפן אחד גדול שכל יושביו‬
‫זרים או מהגרים או תלמידים (כשצ’ין מנסה להיעזר בבעלה הישראלי בשיעורי הבית בעברית‪ ,‬הוא‬
‫מאבד את לשונו ומתבלבל); ככל שימים זוהרים סובב בין פליטים שאבודים בין איראן להולנד‪ ,‬כך‬
‫המצלמה נאבדת בין ישראל לטורקיה‪ .‬ההרוג ה–‪ 17‬בפיגוע לא זוהה משום שההנחה המוטעית היתה‬
‫שהוא עובד זר‪ .‬לאמיתו של דבר‪ ,‬אליקו תימסיט היה “משלנו”‪ ,‬אבל הוא התפרנס מ”עקיצות”‪ ,‬כלומר‬
‫מהתחזות לאחרים; משפחתו חשבה שהוא מסתתר מנושיו‪ ,‬ולכן לא דיווחה למשטרה על היעדרו‪ .‬כך‪,‬‬
‫מבעד לסיפור המשותף‪ ,‬הריבוי של האחר מתגלה כריבוי של האני‪ .‬יותר מאשר ההרוג ה–‪ 17‬או חמישה‬
‫סיפורי אהבה‪ ,‬סרטיו הבאים של אופק ‪ -‬האולפן וימים זוהרים ‪ -‬הם שלוקחים את הריבוי והסיפור‬
‫של האחר רחוק יותר; הם אינם מאפשרים את סגירת המעגל‪ ,‬מוציאים אותנו ממקום אחד ומשאירים‬
‫את הכול במעבר ‪ -‬בין לפני ואחרי‪ ,‬בין זהות לאחרות‪ .‬לא נותרו אלא הסיפור והשותפות‪ ,‬בין הדמויות‬
‫(שנעשו למספרות) ובין המספר (שנעשה לאחר)‪.‬‬

‫סיכום‪“ :‬אם תרצו” ‪ -‬האגדה על ניקולאי וחוק השבות‬
‫אני יהודי? | ניקולאי אבבי מתוך‪ :‬האגדה על ניקולאי וחוק השבות‬
‫בסרטו האחרון מציג דוד אופק שחזור תיעודי של סיפור אמיתי‪ ,‬סיפורו של ניקולאי אבבי‪ .‬שחזור זה‬
‫ראוי להיקרא תיעודי‪ ,‬ולא משום שההיסטוריה של הדוקומנטרי מלאה בשחזורים בדויים או בגלל‬
‫סגנון הצילום הידני‪ .‬הוא תיעודי משום שהשחקנים משחקים את עצמם‪ ,‬בלוקיישנים האמיתיים שבהם‬
‫התרחשו האירועים‪ ,‬בדומה לשחזורי רצח שמשמשים אמצעי משפטי לאישוש עדויות‪ .‬אבל הוא תיעודי‬
‫במובן חשוב וממשי עוד יותר‪ ,‬במובן של תיעוד ההווה ‪ -‬השחזור אינו סגור בתוך ההדמיה של העבר‪,‬‬
‫אלא מכניס את דמויותיו לאינטראקציה ספונטנית זו עם זו ועם דמויות חיצוניות‪ ,‬אלמנטים שאינם‬
‫חלק מובנה מהשחזור‪ ,‬אלא מאכלסים את המרחב הממשי בהווה‪ .‬טכניקה זו של שילוב מופגן בין תכנון‬
‫להתרחשות ספונטנית‪ ,‬עבר והווה‪ ,‬תיעוד ובדיה‪ ,‬עד כדי אי הבחנה ביניהם‪ ,‬היא חזרה של אופק לגישה‬
‫שנקט בסרטיו הקצרים כסטודנט‪ :‬חלומות חיים (‪ )1993‬ובית (‪.)1994‬‬
‫בחלומות חיים ביים אופק את חלומותיו ההזויים של אדם ממשי ששמו חיים‪ .‬בחלומותיו נגלתה‬
‫לחיים דמות ששמה “הממונה” שהאשימה אותו כי הכול נשרף סביבו והוא לא עושה דבר כדי להשתנות‪,‬‬
‫להיעשות למישהו אחר‪ .‬הממונה גם סיפק לחיים סימנים בעולם הממשי‪ ,‬כדי שיידע שלא מדובר‬
‫בסתם הזיה‪ .‬אופק עקב אחרי החיים הרדופים של דמותו‪ ,‬וכשם שבשבילה התקיימו החלום והמציאות‬
‫מערבון | ‪23‬‬

‫בערבוביה בלתי מובחנת‪ ,‬כך גם סרטו של אופק שילב בדיון ותיעוד קולנועיים‪ .‬בית שחזר את הזמן‬
‫במלחמת המפרץ כשסבתו העיראקית של אופק (“מאמא”) עברה להתגורר עימו בבית הוריו‪ .‬מאמא‬
‫האמיתית גילמה את עצמה לצד שחקנים מקצועיים‪ ,‬ואופק השתמש בכפילות זו‪ ,‬כך שלפרקים סבתו‬
‫חרגה מתפקידה הבדיוני ונעשתה למספרת אוטונומית שהעלתה זיכרונות מביתה בעיראק (“איזו יפה‬
‫הייתי‪ .)”...‬כנגד יחסה הנוסטלגי של מאמא לביתה וזוהרה האבודים בעיראק‪ ,‬ניצב אופק כדמות–מספר‬
‫של מתבגר שחולם להשאיר את ביתו ומשפחתו מאחור ולהיות לאדם אחר‪ .‬בשני הסרטים המוקדמים‬
‫הללו חוסר ההבחנה בין בדיון לתיעוד אינו גימיק קולנועי‪ ,‬אלא קשור בטבורו לסיפור שמסופר ומקנה‬
‫לו מוחשיות‪ :‬ישנו תמיד איזה חלום או זיכרון של זמן אחר או זהות אחרת שאינם מרפים מן המציאות‬
‫של ההווה‪ .‬זוהי בדיוק האוריינטציה הכפולה של המעבר‪ ,‬האופן שבו “הזמן עושה את שלו”‪.‬‬
‫כמו הגיבורים של חלומות חיים ובית‪ ,‬גם ניקולאי רוצה להתחיל בחיים חדשים‪ ,‬להיעשות לאחר‪.‬‬
‫אך בעוד שאותם גיבורים נכשלים בניסיונם להיעשות לאחרים‪ ,‬הסיפור של ניקולאי דורש צורה של‬
‫אגדה‪ :‬ניקולאי עשה את הבלתי ייאמן והצליח להפוך מפועל רומני זר לאזרח בישראל‪ ,‬וזאת בלי‬
‫שנאלץ להתחתן עם אישה ישראלית‪ .‬כפי שמסביר נחמן אינגבר‪ ,‬שמגלם בסרט דמות של “פרופסור”‪,‬‬
‫הדבר קשור לחוק השבות‪“ :‬בהתחלה הוגדר יהודי כמי שאמו יהודייה‪ ,‬כלומר על פי חוקי הדת היהודית‪.‬‬
‫אבל הדבר עורר ביקורת ציבורית עזה מכיוון שטענו שהנאצים שלחו לתאי הגזים באושוויץ גם אנשים‬
‫שאינם מוגדרים כיהודים‪ ,‬ורק סבא שלהם היה יהודי‪ ]...[ .‬לכן בשנות השבעים שונה החוק‪ ,‬כדי להתאים‬
‫אותו לחוקי נירנברג‪ ,‬לחוקי הגזע הנאצים‪ ”...‬כאשר ניקולאי מספר למעסיקו שסבתו יהודייה הוא אינו‬
‫מעלה בדעתו איך עובדה זו תשנה את זהותו מן היסוד‪ .‬חוק השבות‪ ,‬שקובע מיהו יהודי בעיני המדינה‬
‫הישראלית‪ ,‬נקבע על פי חוקו הרצחני של האחר הנאצי‪ ,‬ועתה הוא מאזרח את האחר הרומני על‬
‫המקום‪ .‬אם תרצו‪ ,‬הפי–אנד‪ :‬ניקולאי יכול לעשות עלייה עם כל משפחתו ולהתחיל חיים חדשים כאחד‬
‫האדם (או לפחות כיהודי טוב) במדינה מתוקנת (או לפחות עשירה יותר) שבה מתאפשר לו להקים‬
‫עסק עצמאי‪ .‬ולאור כל זאת חייבים לשאול‪ :‬האם זהו אופק‪ ,‬הקולנוען השנון‪ ,‬שבשם השעשוע החליט‬
‫לערבב מציאות ובדיון‪ ,‬או שמא זוהי המציאות עצמה שנעשתה אגדתית‪ ,‬בהכילה בדיות משפטיות‬
‫שחורצות גורל וזהות?‬
‫כך או כך‪ ,‬ישנו טון אירוני ועצוב מעט לסיומו של הסרט‪ ,‬שמזכיר את גורלו המר–מתוק של אופק‬
‫בבית‪ .‬ניקולאי ואשתו נוסעים באוטו החדש שזה עתה קנו‪ ,‬ועל רקע אורות תל אביב שמשתקפים‬
‫בזגוגית הטרייה‪ ,‬הזוג מנהל ויכוח על השאלה האלמותית‪ :‬שמא עדיף היה לקנות בית לפני שקונים‬
‫מכונית? עולה הוויס–אובר של אופק‪“ :‬את ניקולאי פגשתי לראשונה כמה ימים אחר כך‪ ,‬כשסייד לי‬
‫קיר‪ .‬לא היו לו פועלים פנויים באותו היום‪ ,‬אבל ניקולאי לא זלזל בעבודות קטנות והגיע בעצמו‪ .‬תוך‬
‫כדי שהוא מסייד הוא סיפר לי את קורותיו‪ ,‬ואני מספר אותם לכם כדי שתראו עד כמה עדיף להיות‬
‫רומני עם סבתא יהודייה מאשר רומני עובד זר‪ .‬הקיר‪ ,‬דרך אגב‪ ,‬סויד לשביעות רצוני המלאה‪ ,‬וניקולאי‬
‫חזר למשפחתו בשעת ערב בטויוטה החדשה שלו”‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬מה גרעין ההפי–אנד של אגדה זו?‬
‫ניקולאי כבר אינו עובד זר בישראל; עתה הוא פועל עצמאי שנאבק בשיניו כדי לקדם את משפחתו‬
‫במעלה הסולם הסוציו–אקונומי (הטויוטה נרכשה בהלוואה כפולה)‪ .‬ניקולאי הצליח להיכנס למעגל‬
‫המכובד והמתיש של המרוץ הקפיטליסטי‪ ,‬וכל מה שמפריד עכשיו בינו ובין אופק הוא ה”קיר” של‬
‫הפער המעמדי‪ .‬הוא יצא ממקום אחד והגיע למקום אחר‪ ,‬זה הכול; אבל המעבר עצמו הראה שאפשר‬
‫יותר‪ .‬בין ההתחלה לסוף הפציע אופק שבו הקיר נשבר והסיפור של האחר נעשה משותף לכולנו‪.‬‬

‫מערבון | ‪24‬‬

‫מערבון | ‪25‬‬

‫קלקר‬
‫נועם יורן על ריאליטי ומציאות‬
‫‪.1‬‬
‫אני אגיד לכם מה אמרתי לעצמי בפעם הראשונה שראיתי את התוכנית “ראש בקיר” בטלוויזיה‪.‬‬
‫אמרתי‪ :‬עכשיו אני מבין מה הטלוויזיה עשתה כאן בסלון כל השנים‪ .‬היא חיכתה‪ .‬זה כמובן מטופש‬
‫מאוד‪ :‬קיר עשוי קלקר עם חור בצורה משונה מתקרב בקצב שקול לאדם שעומד על שפת בריכה‪,‬‬
‫לבוש קצת כמו חייזר‪ .‬אם הצליח האיש להשתחל דרך החור ‪ -‬זכה! אם לא ‪ -‬נפל למים‪ .‬אולי יש בקיר‬
‫המתקרב איזו מטפורה לחוויית הצפייה בטלוויזיה‪ .‬אבל גם זה בוודאי חלק מהעניין‪ .‬הטלוויזיה היום‬
‫היא תמיד חלק מהעניין‪ ,‬הנושא העיקרי של עצמה‪ .‬לכל מה שאנחנו רואים מצטרף היום איזה לוואי‬
‫סמוי‪“ :‬וזה קורה בטלוויזיה”‪“ ,‬זה הטלוויזיה עשתה את זה”‪“ ,‬זה באמת קורה בטלוויזיה”‪ .‬הלוואי הזה‬
‫הוא שהופך את הדברים למופלאים‪ :‬איש עובר דרך חור בקיר בצורת איש‪ .‬אנחנו מכירים את זה היטב‬
‫מסרטים מצוירים‪ .‬אבל הטלוויזיה היום עושה את זה עכשיו באמת‪ ,‬עם אנשים אמיתיים וקיר אמיתי‪.‬‬
‫עד כדי כך היא אמיתית‪.‬‬

‫האח הגדול ‪VIP‬‬

‫מערבון | ‪26‬‬

‫‪.2‬‬
‫אמת היא הנושא‪ .‬זה קורה באמת‪ .‬אלה אנשים אמיתיים‪ .‬ובעיקר‪ ,‬זה מראה אמיתי‪ .‬כלומר הנושא הוא‬
‫מה ש”אמיתי בטלוויזיה”‪ .‬אולי בגלל זה הכול חייב להיות כל כך מופרך‪ .‬כי מה שמשכנע כבר לא‬
‫עושה את העבודה‪ .‬קצנו במשכנע ‪ -‬הדרמה המשכנעת‪ ,‬הדמות המשכנעת‪ ,‬הדיאלוג המשכנע‪ .‬אנשי‬
‫הטלוויזיה למדו לעשות את הכול משכנע‪ .‬אבל משכנע זה לא אמיתי‪ .‬זה ההבדל שהטלוויזיה חוקרת‬
‫היום‪.‬‬
‫גדי סוקניק שואל את המתחרה ב”הפוליגרף” שאלות אישיות חודרניות ומחוצפות ‪ -‬על מעשים‬
‫שעשה‪ ,‬סודות‪ ,‬מחשבות‪ ,‬חיי המין והרגש שלו‪ .‬אם יענה על הכול נכון יוכל לזכות במיליון שקלים‪ .‬אין‬
‫כאן שום וידוי‪ .‬האיש רק צריך לענות “אמת” או “שקר”‪ .‬השאלה היא גם האשמה ומכילה את התשובה‬
‫של עצמה‪“ :‬האם התלוננת פעם במשטרה על מעשה שאתה בעצמך עשית?”‪“ ,‬האם בגדת באשתך‬
‫יום לפני החתונה?”‪ .‬לפעמים זאת בדיוק הפנטזיה של הטלוויזיה עצמה‪ :‬שאלות שהן גם תשובות‪.‬‬
‫ככה זה‪ ,‬למשל‪ ,‬בתוכניות אירוח‪ ,‬או מול פוליטיקאים‪ .‬אבל מעבר לזאת‪ ,‬מה נדרש מהמשתתף כאן?‬
‫להיות אמיתי‪ .‬לא רק להגיד אמת עובדתית‪ ,‬אלא גם להגיד את מה שמכונת הפוליגרף גילתה על‬
‫תחושותיו‪ ,‬מחשבותיו ופחדיו‪ .‬מיליון שקל כדי שתהיה אמיתי ‪ -‬הרי לנו מחזה של אמת‪ .‬זה בעצם‬
‫הנושא האמיתי של התוכנית‪ .‬השקט הדרמטי‪ ,‬החלל העירום‪ ,‬המכונה המכריזה בקול אישה אם תשובת‬
‫המשתתף נכונה או שגויה ‪ -‬המראה מזכיר חדר חקירות‪ ,‬ואילו הנושאים האינטימיים מבהירים לנו‬
‫שמדובר בחקירה מסוג אלו הנהוגות במשטרים טוטליטריים‪ .‬אבל ההבדל הוא בעקרון האשמה‪ .‬אסור‬
‫להתבלבל‪ ,‬האשמה הגדולה אינה החטאים הקטנים והגדולים המופיעים בשאלות (“שכבת עם יותר‬
‫ממאה נשים?”‪“ ,‬אתה רוצה שאשתך תעבור ניתוח פלסטי?”)‪ ,‬אלא בחוסר היכולת לענות נכון‪ .‬האשמה‬
‫היא על הכישלון להיות אתה עצמך‪ .‬אז איך הם נופלים בעצם? זה קורה בדרך כלל בשאלה “האם אתה‬
‫מפחד שאשתך תבגוד בך?”‪ .‬הם עונים “לא”‪ ,‬ומפסידים את כל הכסף שנייה לפני שהסכום קופץ למאה‬
‫אלף‪ .‬הם עונים מתוך הדימוי הרגיל של נישואים‪ .‬הטלוויזיה משיבה מהטקסט הסמוי‪ :‬נישואים הם‬
‫הפחד שאשתך תבגוד בך‪ .‬זו לא קביעה עובדתית‪ ,‬זה פירושם של חיי נישואים‪.‬‬

‫‪.3‬‬
‫ב”האח הגדול” המשחק הוא אמיתי‪ ,‬משום שאף אחד לא יודע על מה הוא בעצם‪ .‬גם כאן עומד על‬
‫הפרק הניסיון הבלתי אפשרי להיות אתה עצמך‪ .‬לקראת תוכנית הגמר בעונה הראשונה‪ ,‬לשם הגברת‬
‫המתח‪ ,‬הודיעו שני המנחים ארז טל ואסי עזר כי בערב שבת הם ייכנסו בעצמם לתוך הבית שבו מצולמת‬
‫התוכנית‪ ,‬וייפגשו פנים אל פנים עם המשתתפים הכלואים בו כבר שלושה חודשים‪ .‬אחרי כמה ימים‬
‫ראינו למרבה ההתרגשות איך הם נכנסים אל הבית‪ .‬על מה היתה ההתרגשות? בחציית הגבול הזאת‬
‫היה משהו מופלא‪ ,‬כמו מעבר בין שני מרחבים חסרי מידה משותפת‪ ,‬בין שתי מציאויות‪ .‬כן‪ ,‬זה מאוד‬
‫מטופש‪ ,‬אבל הכניסה של שני המנחים אל תוך הבית היתה כמו כניסה לתוך הטלוויזיה עצמה‪ ,‬והמפגש‬
‫שלהם עם ששת האנשים שנותרו בתוך הבית היה כמו פגישה עם “אנשים מהטלוויזיה”‪ .‬אמנם את‬
‫אלה וגם את אלה אנחנו מכירים רק מהטלוויזיה‪ ,‬אך בכל זאת‪ ,‬שני המנחים היו עד עכשיו המתווכים‬
‫שלנו אל המשתתפים‪ :‬הם עמדו מחוץ לבית בין המעריצים שהסתופפו שם‪ ,‬הם הסתכלו איתנו פנימה‬
‫ודיברו אלינו‪ .‬כלומר הם היו חלק מהמנגנון שיצר את המרחב המיוחד של הבית‪ .‬המרחב הזה הוא‬
‫המרחב הפנימי של הטלוויזיה‪ ,‬והאנשים שבתוכו הם האנשים שבטלוויזיה‪ .‬עומק טלסקופי נפתח בתוך‬
‫הטלוויזיה‪ :‬אנחנו‪ ,‬המעריצים שבחוץ‪ ,‬המנחים‪ ,‬והמשתתפים שבתוך בית האח הגדול‪ ,‬הפנים העמוק‬
‫ביותר של הטלוויזיה‪ .‬כן‪ ,‬זה באמת מטופש מאוד‪ ,‬אבל זה מה שמחזיק את הצפייה שלנו בטלוויזיה בין‬
‫כה וכה‪ ,‬ולא רק בתוכניות ריאליטי‪ .‬כשאין שום סיבה אחרת‪ ,‬אנחנו עדיין מסתכלים‪ ,‬פשוט כדי לראות‬
‫את “האנשים שבטלוויזיה”‪.‬‬
‫חלק ממה שהקסים אותנו באנשי “האח הגדול” היה שהם מפורסמים שלא יודעים שהם מפורסמים‪.‬‬
‫לכאורה‪ ,‬ישות בלתי אפשרית‪ .‬אבל הרי אדם לא יכול באמת לדעת שהוא מפורסם‪ .‬עובדת פרסומו‬
‫מערבון | ‪27‬‬

‫מצויה אצל זרים מוחלטים‪ .‬אז אולי האנשים של “האח הגדול” הם דווקא המפורסמים האמיתיים‬
‫ביותר?‬
‫הפרק שהכי אהבתי ב”האח הגדול” היה משימת ההתעלמות‪ .‬בהתחלה אמרו למשתתפים שבימים‬
‫הקרובים יקרו כל מיני דברים משונים בבית‪ ,‬ושהמשימה שלהם היא להתעלם מהם‪ :‬לא להתייחס‬
‫אליהם‪ ,‬לא לנעוץ מבטים‪ ,‬לא לספר עליהם לחבריהם בבית‪ .‬אחר כך התחילו הדברים לקרות‪ :‬חמורים‬
‫נכנסו לבית‪ ,‬תזמורת כלי נשיפה‪ ,‬שני זמרים שהלכו אחרי יוסי בובליל ושרו את השיר האהוב עליו‬
‫(המשחקים ב”האח הגדול” אמיתיים לגמרי‪ :‬התקציב של בני הבית תלוי בו)‪ .‬מה שיפה בקטע הזה הוא‬
‫ההיפוך המושלם לסרטי מתיחות‪ .‬באלה קורים לאנשים דברים לא רגילים‪ ,‬ומאחר שהם לא יודעים‬
‫שהם מצולמים‪ ,‬מובטחת לנו התגובה האותנטית שלהם‪ .‬ואילו כאן האנשים יודעים שיקרו דברים‬
‫לא רגילים‪ ,‬הם יודעים שהם מצולמים‪ ,‬ואנחנו מחכים לראות לא בדיוק את התגובה‪ ,‬אלא את חוסר‬
‫יכולתם להימנע לחלוטין מתגובה‪ .‬מה שמעניין בהיפוך הוא שהוא מחסל מערך תירוצים מסודר ויפה‬
‫שהיה לנו לצפייה‪ :‬המצלמה הנסתרת‪ ,‬התגובה האותנטית‪ ,‬ההצצה‪ .‬כל אלה נעלמו‪ ,‬ועדיין אנחנו‬
‫צופים‪ .‬למה? אולי כאן מתגלה בצורה המובהקת ביותר התענוג הסדיסטי של המבט‪ :‬לא זה הפסיבי‬
‫של המציצן‪ ,‬אלא היפוכו האקטיבי‪ ,‬המבט שפועל על המציאות‪ .‬אני רואה אתכם‪ ,‬אתם יודעים שאני‬
‫רואה אתכם‪ ,‬אני רוצה לראות אתכם מתעלמים מהמבט שלי‪ ,‬אני רוצה לראות אתכם מנסים להתעלם‬
‫מהמבט שלי ונכשלים‪.‬‬

‫‪.4‬‬
‫ואי אפשר בלי מילה אחרונה על בובליל‪ ,‬גיבור העונה הראשונה‪ .‬בכתבה באינטרנט אחד הילדים‬
‫בקהל מסביר‪ ,‬רגע לפני הגמר‪ ,‬שלא יכול להיות שיוסי בובליל לא יזכה‪ ,‬כי בובליל הוא התוכנית‪,‬‬
‫ובלעדי בובליל אין תוכנית‪ .‬תמימות של ילדים‪ :‬כאן הוא טעה וחשב שהכול באמת מתנהל בטלוויזיה‪.‬‬
‫אבל בובליל נכנס לתוכנית כהמשך לזרם עכור קודם בהרבה ל”האח הגדול” שהגדיר בשביל המזרחי–‬
‫העממי מה הוא צריך להיות כדי להיות בטלוויזיה‪ .‬נאמר את זה כך‪ :‬סאלח שבתי לא ידע בדיוק כמה‬
‫ילדים יש לו‪ ,‬ואת יוסי בובליל הכניסו לבית האח הגדול עם בתו‪ .‬לפרידמן לא היו עושים את זה‪ .‬חיוכי‬
‫האושר של ארז טל כשחזר על הביטוי “דורבן שקולע בזמן” לא העידו על הנאה מהשנינה‪ ,‬אלא בעיקר‬
‫על הנאה מהדוגמה המושלמת ל”עממי” שנקרתה תחת ידו‪ .‬זה היה העממי כמו שהטלוויזיה אוהבת‬
‫אותו‪ :‬קולני‪ ,‬גס‪ ,‬בוטה‪ ,‬מעט עילג‪ ,‬כמו גולה בלשונו ‪ -‬כל מה שאפשר לכנות מאוד בקלות “אמיתי”‪.‬‬
‫לא נכון לומר שארז טל המעודן סולד ממנו‪ .‬להפך‪ ,‬הוא מאוד אוהב אותו כשהוא מישהו אחר‪.‬‬
‫ובכל זאת‪ ,‬למרות ההתנשאות שפעלה ברקע בחירתו של האיש‪ ,‬היה תענוג לא קטן לראות אותו‬
‫מעיף את האשכנזים בזה אחר זה‪ .‬קשה היה שלא לשקוע בהפלגות מטפוריות כשהעיף את צבר ‪-‬‬
‫העממי החליף את צבר כמו שהליכוד החליף את המערך‪ .‬אבל בכל אלה היה רשום גם כישלונו הסופי‪:‬‬
‫עד לכאן ייתנו לו להגיע‪ .‬אוהבים אצלנו את העממי‪ ,‬ובפרט שיישאר כמעט זוכה‪ .‬אוהבים בדיוק כמו‬
‫שארז טל אוהב אותו כשהוא חוזר בהנאה על איזה ביטוי צבעוני שלו‪ :‬זה מאוד יפה שהוא אומר את‬
‫הדברים האלה שלו‪...‬‬

‫מה מצב הפנסיה שלך?‬
‫הסכם פנסיה חדש עם קרן מקפת החדשה מבטיח הטבות אישיות לחברי מען‬
‫‪7‬הנחה משמעותית בעמלות ‪7‬אובדן כושר עבודה ‪7‬סיוע משפטי ביחסי עבודה‬
‫‪7‬וסולידאריות בין עובדים מתחומים שונים‪ ,‬מאמנים ועד לפועלות חקלאות‬

‫מערבון | ‪28‬‬

‫לפרטים‪03-5373271 www.etgar.info :‬‬

‫בית הבובות‬
‫הגר בן אשר במנשר נוקב נגד סרטי ארט–האוס מתרפקים ובעד שובו‬
‫של קהל הצופים למשוואה‬
‫די פשוט לומר היום מהו סרט איכותי‪ .‬או לפחות מה נתפס ככזה‪“ .‬סרט איכותי”‪ ,‬או בשפה עכשווית‬
‫יותר “הארט–האוס פילם המודרני”‪ ,‬הוא סרט שעומד בקריטריונים וחוקים ספציפיים ודידקטיים מאוד‬
‫וכפוף להגדרות קולנועיות פוריטניות ומקובעות‪.‬‬
‫הקולנוע החדש אמור היה להשיל מעליו מחויבויות‪ ,‬חוקים וקיבעונות‪ .‬במקום זאת‪ ,‬הוא נטמע‬
‫בתוך בליל של ציפיות קלאסיות‪ ,‬פחד ובנאליּות‪ .‬אלה חברו למוסכמות ז’אנריות שצפות בתוך בליל‬
‫הקלישאות של ההלך הקולנועי החדש‪.‬‬
‫בשאלת הסגנון אפשר לומר בגסות שה”נון–פורמליזם”‪ ,‬או “הלך המבע הרדיקלי”‪ ,‬נעשו לכאלו‬
‫רק לכאורה‪ ,‬והם היום הבחירה הקונפורמיסטית‪ .‬מה שנתפס בעבר כהלך קולנועי של תעוזה וחדשנות‬
‫הוא היום בסך הכול דינמיקת מבע של מחוות וציטוטים‪ .‬או גרוע מכך‪ ,‬פורמט פסטיבלים‪.‬‬
‫העולם ה”סובייקטיבי” של הבמאים החדשים אחיד מסרט לסרט‪ .‬מתואר בו עולם חדגוני‪ ,‬מפויח‪,‬‬
‫נרעד ותזזיתי‪ ,‬רועש וצורם‪ ,‬עירוניות מכוערת עם מציאות עכורה‪ .‬ולעומת זאת‪ ,‬עולם של נשגב‪ ,‬טבע‬
‫אינסופי ומרחבי אין קץ‪ :‬או החי שבטבע‪ ,‬או חיות האדם והטבע שלהם‪.‬‬
‫הבמאי ומצלמתו ילוו את הדמויות שלהם מקרוב קרוב‪ ,‬או מרחוק רחוק‪ .‬אינטימי ופולשני‪ ,‬או‬
‫מנוכר ומרוחק‪ .‬בין מצלמת כתף סוערת וכפייתית להתבוננות סובלנית ומדיטטיבית‪ .‬עולם אסתטי של‬
‫עדשות צרות ותאורה מלאת הדר או‪ ,‬לחלופין‪ ,‬עדשות רחבות‪ ,‬תאורה עכורה וחשיפה נמוכה מדי‪ .‬אחד‬
‫מן השניים‪ .‬שימוש בשחקנים שאינם שחקנים מתוך ניצול הכריזמה המופשטת והעלמת המניירות‪.‬‬
‫המשחק המינימליסטי כערך מקודש‪ .‬העריכה מתווה קצב היפר–דינמי או‪ ,‬לחלופין‪ ,‬שוטים ארוכים‪,‬‬
‫סטטיים‪ ,‬שוטים המביעים ציטוט מודע‪ ,‬מסוגנן מאוד‪ ,‬פוזל מאוד לבמאים ארכי–אמנותיים–מוכרים בין‬
‫כותלי הארט–האוס‪ .‬לעתים ההתענגות הממושכת היא אוננות‪ ,‬היא התענגות של המאסטרו על יכולתו‬
‫המ ֶשך‪ ,‬לשלוט בזמן‪ .‬היא מאבק כוח של הבמאי עם הצופה שלו‪ .‬לעתים קורים נסים‬
‫להכריע את ֶ‬
‫מרגשים שבהם ההתענגות היא ראויה‪ ,‬והיא בוררת נקודת מבט ספציפית ואינטליגנטית‪ ,‬שמצדיקה את‬
‫הדרך‪ ,‬שואבת אותנו להתמסר אל הלב ומטשטשת את הפירוטכניקה‪.‬‬
‫אך האם יש אופציות נוספות? ובכן‪ ,‬כן‪ .‬התעלול הוא ליצור הרמוניה ודיאלקטיקה הומוגנית בין‬
‫התוכן לאופן הביטוי הקולנועי שלו‪ .‬אני לא מציעה פתרון‪ ,‬אלא כמהה לדיוק וצניעות‪ .‬בעולם הארט–‬
‫האוס הבמאי‪ ,‬כאוטר‪ ,‬תר אחר קולו הייחודי‪ ,‬ובשל כך‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬זונח את העיקר‪ .‬החתימה המסולסלת‬
‫חשובה יותר מההצדקות הקולנועיות‪ .‬המטרה שמקדשים היא ייחוד‪ .‬המצאה לשם ההמצאה‪ ,‬טביעת‬
‫אצבע לשם טביעת הטון‪ .‬כל זאת מתוך זניחת היסודות המניעים את העשייה ‪ -‬אהבת הקולנוע‪ ,‬אהבת‬
‫הקהל ואהבת הרגש‪ .‬בפועל הבמאי משתמש בטכניקות המקובלות‪ ,‬במחוות ובציטוטים‪ ,‬כדי להסוות‬
‫את העדר הסגנון האישי‪.‬‬
‫המאמץ בחיפוש אותו ייחוד הוא שבולט כאן לצופה‪ .‬הצופה מרגיש את הפעולה הקולנועית‪ ,‬וכך‬
‫בעצם הולך ומתרחק מהסרט‪ .‬עובדה זו הופכת את במאי סרטי האיכות לפיגורה נוכחת וקריטית בקיומו‬
‫של הסרט‪ ,‬היינו “סרטו של‪ .”...‬המטען ההיסטורי והרגשי שאנו‪ ,‬כצופים‪ ,‬מגיעים איתו משבש את‬
‫יכולת הביקורת האובייקטיבית שלנו‪ .‬אנו ניזונים מסבך יחסי הציבור ובוחנים את הסרט לא מישורת‬
‫סטנדרטית‪ .‬חמור מכך‪ ,‬אם אותו במאי יהיה ממוצא אקזוטי‪ ,‬מיעוט‪ ,‬אישה‪ ,‬או כל סינדרלה מודרנית‬
‫אחרת‪ ,‬נקודות הזכות ניתנות לו עוד טרם הצפייה‪.‬‬
‫מכאן נובעת גם שאלת התוכן‪ .‬הלוא מבמאי מארץ נחשלת‪ ,‬שמעורבת במלחמה‪ ,‬או יש בה עוני‬
‫ודיכאון‪ ,‬מצופה שייצר סרט שהגנטיקה שלו כשל נוף מולדתו‪ :‬שאלות פוליטיות‪ ,‬סוציו–אקונומיות‪,‬‬
‫מגדריות‪ ,‬סוגיות מין‪ ,‬אלימות‪ ,‬דיכוי‪ ,‬כיבוש‪ ,‬ניצול‪ ,‬דת והקשר ביניהן התכנים שלכאורה‪ ,‬באופן טבעי‪,‬‬
‫יהיו מרכז העניין של אותו במאי‪ .‬רק לכאורה‪ ,‬כי לעתים נראה שזו רק מניפולציה ושימוש ציני בתוואי‬
‫מערבון | ‪29‬‬

‫החיים המלנכולי שארץ המוצא שרויה בו‪.‬‬
‫אך מה נוכל לטעון נגד סרט שהליבידו שלו הוא כל כך “אישי ואינטואיטיבי”‪ ,‬כשהפעולה הקולנועית‬
‫מתערבבת עם ביטוי מחאה והופכת לאמצעי מימוש בהבעת הזעם אל מול הקיים ומשתלהבת כלוחמת‬
‫נגד כל מה שאינו שמאל רדיקלי‪ .‬במצב כזה אין לנו ברירה אלא לשתוק ולהוקיר‪ .‬ייתכן שהסרט‬
‫ישעמם‪ ,‬ייתכן שהמבע הקולנועי שלו יהא דלוח‪ .‬אך כל אלו כבר לא ישנו דבר‪ .‬תו האיכות כבר הוטבע‪.‬‬
‫אין בכוחנו לשאול אותו או לבקר אותו‪ .‬שמו של האמן מתנוסס וטוען לגדולה עוד טרם יש מוצר‪ ,‬סרט‪.‬‬
‫לא מוטלת עליו עוד חובת ההוכחה‪.‬‬
‫והארט–האוס הישראלי? ובכן‪ ,‬הוא בפריחה‪ .‬ויש לו ביטוי ומקום‪ .‬ואף חשיבות‪ .‬נעשו כמה סרטים‬
‫כאלו בשנים האחרונות‪ ,‬והם האחראים הישירים על תקומת הקולנוע הישראלי ותפיחת הפצתו בעולם‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬במקרים מסוימים אני חוששת שהביקורת‪ ,‬הן ביקורת הפנים והן זו מחו”ל‪ ,‬נוהגת בסלחנות‪.‬‬
‫נדמה לי שזה קשור לעובדה שבמפת הקולנוע העולמי ישראל עדיין נתפסת כמדינת עולם שלישי‪ .‬אנו‬
‫אמנם לא רחוק‪ ,‬בערך עולם שתיים וחצי‪ ,‬אך הקולנוע שלנו שואף אל פסגותיה הקרירות של אירופה‪,‬‬
‫על כל אגפיה‪ .‬כמה מהסרטים‪ ,‬אם היו באים ממדינות בעלות מסורת של קולנוע‪ ,‬היו נכתשים בביקורת‬
‫עד דק‪ .‬אך בפועל הם זכו לביקורת אוהדת משום שהם ממוצא נחשל ומשום שהם עוסקים באופן‬
‫ישיר‪ ,‬בוטה‪ ,‬שטחי ופשטני בשלל הקונפליקטים של ישראל‪ ,‬בלי להותיר מקום לפרשנות או לדמיון‪.‬‬
‫הקולנוע פולקלוריסטי‪ ,‬מתחנף ולא מותיר לעולם אלא לבחון אותו בפריזמה של מדינה במצוקה‪/‬במאי‬
‫במצוקה‪.‬‬
‫אבל ניחא‪ ,‬כי יש שוק‪ .‬ויש קהל‪ .‬ולאחר שהסרט מתהדר בעלי הדפנה גם הקהל הישראלי ימהר‬
‫לפקוד את בתי הקולנוע‪ .‬אמנם המספרים לא מכתירים הצלחה גורפת ואינם גוברים בהכרח על שוברי‬
‫קופות צבריים‪ ,‬אך עומדים בכבוד באחוזי הצפייה לעומת העולם‪ .‬הקהל הישראלי אוהב להתהדר‬
‫באיכות‪ ,‬גם אם אינה איכותית וגם אם אינו יורד לעומקי מעלותיה או מגרעותיה‪ .‬ובכל זאת זה ראוי‪,‬‬
‫אף שקולנוע האיכות הישראלי מקל על הצופה שלו ושומר על פאסון הכוכבים ועל קומוניקטיביות‬
‫מינימלית‪ .‬כמעט ארט–האוס של כמעט מדינה‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬הקהל נע ונד בין הצהרות אהבה להצהרות סלידה‪ .‬יש שירוצו אל סרטי הפסטיבלים ואל‬
‫בתי הקולנוע המוגדרים כאולמות המקרינים איכות‪ ,‬אך יש אלו שימדרו את נוכחותם באמתלות של‬
‫שעמום ואליטיזם שחצני‪ .‬והיכן באמת נמצא הקהל בכל המשוואה הזו? שאלה קדמונית וטריוויאלית‬
‫היא זו העוסקת במטרותיה של האמנות‪ .‬הנושא כבר נדוש עד דק‪ ,‬ועל כן אומר‪ ,‬לשם יישור הקו‪ ,‬כי‬
‫בעיניי מטרת–העל של הקולנוע היא לעורר‪ .‬הן את האינטלקט והן את בלוטות הלב‪ .‬במקום זאת‪,‬‬
‫הקולנוע של היום זולג אל המניפסט וזונח את המוטיבציה שלו ‪ -‬להצחיק‪ ,‬להפחיד‪ ,‬לחרמן‪ ,‬להגעיל‪,‬‬
‫לאתגר‪.‬‬
‫וכאן המקום לשלוף מהכובע את פסטיבל קאן‪ .‬הבית של סרטי הז’אנר‪ ,‬הבורא הגדול‪ .‬הזוכים‬
‫המאושרים בפרס ה–‪ Palme d’Or‬יתויגו מיד ובדיעבד כסרטי האיכות החשובים של השנה‪ .‬אם כן‪,‬‬
‫הטעם הוא נרכש‪ .‬אנו יכולים ללמוד מה טוב ומה נכון על פי הצו של נותני הדעת‪ .‬על פי קובעי‬
‫הטון‪ .‬הבון טון‪ .‬בפסטיבל קאן אוהבים קולנוע קשה‪ ,‬ריאליזם בוטה‪ ,‬קולנוע שעוסק בפגמי האנושות‪,‬‬
‫בפוליטיקה של הסבל‪ ,‬בהאדרה של העוני‪ ,‬בקשיי המיעוטים‪ ,‬באוכלוסיות טרגיות‪ .‬רק כדי להנציח שוב‬
‫ושוב שיצר האדם רע מנעוריו‪ .‬מזל שיש לנו פסטיבל נוצץ‪.‬‬
‫מנגנון הארט–האוס כבול גם במכניקה הכלכלית‪ .‬חברות ההפקה של סרטי הסגנון יימנעו מראש‬
‫מלספוג כישלון מסחרי‪ ,‬ויחפשו כמוצא את הקולנוע המוגדר כקולנוע של איכות‪ .‬היות שאיננו יודעים‬
‫כלל איכות מהי‪ ,‬כל מה שהוא אוונגרד אינטלקטואלי יוגדר ככזה‪ .‬או בשפה מובהקת יותר ‪ -‬זה‬
‫שאינו מסחרי בנקודת המוצא שלו‪ .‬הביקורת‪ ,‬בתי הקולנוע הספציפיים‪ ,‬חברות ההפקה‪ ,‬הקהל המסוים‬
‫וקהילת היוצרים מתגייסים כולם להצדיק את הפעולה שאינה מן ההלך הקונפורמיסטי‪ .‬השיטה נתמכת‬
‫על ידי גופים כלכליים המצדיקים את התפוצה המינימלית‪ ,‬את הסלידה מן ההמון ואת התקווה להכרת‬
‫הפסטיבלים‪ .‬בעצם‪ ,‬הקולנוע “הגבוה” הגיע למצב כלכלי אידאלי‪ ,‬שבו אין הוא זקוק כלל לאהדת‬
‫הקהל‪ .‬ייסודם של קרנות קולנוע ממשלתיות וערוצי טלוויזיה שוחרי תרבות גבוהה יצר מצב שבו‬
‫חברות הפקה‪ ,‬חברות מכירה בינלאומיות ומפיצים אינם משקיעים מכספם הפרטי‪ ,‬אלא מייצרים‬
‫סרטים מכספי מסים‪ .‬כך בעצם אף אחד (כמעט) אינו מסכן את הונו הפרטי‪ .‬נוצר מצב אבסורדי שסרט‬
‫ארט–האוס שאינו חותר להביא קהל הוא סיכון מינימלי‪ ,‬עם סיכוי מקסימלי להכרת פסטיבלים וסוכני‬
‫מערבון | ‪30‬‬

‫הקולנוע‪ .‬המהלך הזה הוא משונה‪ ,‬משום שהקולנוע הוא ככל הנראה האמנות שזקוקה לקהל יותר‬
‫מכולן‪ ,‬ולפידבק הכלכלי והרוחני שלו‪ .‬הן הקולנוע הוא מדיום תלוי הפצה וצופים‪.‬‬
‫אבל הארט–האוס הטמיע תמת קולנוע חדשה‪ ,‬שמאפשרת להפיק סרט שמראש אין בו סיכון‬
‫כלכלי‪ ,‬ובד בבד אין בו חתירה אלמנטרית לקומוניקטיביות עם קהל‪ .‬כך קרה שאחד מיסודות הבסיס‬
‫של המדיום מושלך ונחבל‪ ,‬תוך כדי התחמקות והתעלמות מכוחו הבסיסי והמניע של הקולנוע‪ .‬לא יהיה‬
‫מופרך לומר שיוצרי הקולנוע היום אינם מבקשים עוד לשכלל את הקולנוע בהלך חווייתי של “תוך”‪,‬‬
‫או של “פנים”‪ ,‬היינו מתוך מחקר אישי‪ ,‬מתוך הפיכה‪ ,‬פירוק וחיפוש של שפה שאינה עוד ציטוט‪.‬‬
‫במקום זה‪ ,‬מתקיים מאבק מול הכלי עצמו‪ ,‬יסודותיו ומרכיביו‪ .‬מול הייעוד הבסיסי שלו‪ ,‬מוטה–הקהל‪,‬‬
‫ומול האלמנטים המייצרים אותו‪ .‬קולנוע הוא מורכב ואניגמטי‪ ,‬בעל מסורת עשירה ועתיד מזהיר‪ .‬אך‬
‫אין צורך לשאוף להמציאו מחדש לגמרי‪ .‬תפקידו של במאי הוא בסך הכול לעשות סרט‪...‬‬
‫משונה יהיה לסכם את ההשתלחות הזו‪ .‬אולי משום שהיא אבסטרקטית‪ ,‬נטולת דוגמאות‪,‬‬
‫אמביוולנטית‪ ,‬דואלית וסתומה‪ .‬באותה מידה כמעט התפתיתי למהלך אגרסיבי של ניימדרופינג‬
‫ודוגמאות אין קץ‪ .‬זה היה מקל אולי על העניינים‪ ,‬אך איני מטיפה לטובתו של סרט אחד‪ ,‬או מבקרת‬
‫אחר‪ ,‬אלא מתארת את השיטה עצמה ואת השלכותיה‪ .‬אני מבכה את לכתה של ביקורת אמיתית‬
‫מפוכחת ומוארת‪ ,‬וכמהה לה‪ .‬לא עוד הליכה בשבי של צו קבוע‪ ,‬ברור מאליו וחדגוני‪ ,‬אלא קריאה‬
‫מפוכחת‪ ,‬דורשנית ונוקשה אל מול כל יצירה בזכות עצמה‪ ,‬ללא הפרעות של מנגנונים משתקים‬
‫והסכמות פוליטיות‪.‬‬

‫מערבון | ‪31‬‬

‫שווארמה דאבּוש‬
‫איבתיסאם מראענה במכתב פתוח בעקבות הפריצה לאולפן התוכנית‬
‫“היום שהיה” בערוץ ‪ )24.2.2009( 10‬במסגרת מאבק היוצרים‬
‫יש לי וידוי‪ .‬עוד לפני שיוגש נגדי ככל הנראה כתב אישום במשטרה בעקבות ההתפרצות שלי לתוכניתו‬
‫של גיא זוהר “היום שהיה” בשידור חי בערוץ ‪ ,10‬ועוד לפני שאולי אכנס לזינזנה בעקבות המעשה‬
‫שלי‪ ,‬ולפני שאהפוך מאישה שגאה בעברה הישר‪ ,‬שמעולם לא נפתח נגדה תיק פלילי במשטרה חוץ‬
‫עברות תנועה לא פחות נוראיות מההתפרצות שלי לאולפן בערוץ ‪ ,10‬אני חייבת כמה‬
‫מכמעט עשר ֵ‬
‫מילים לגיא זוהר‪ .‬אני רוצה לעשות את זה לפני שיהיה מאוחר מדי‪ .‬ואני מעדיפה לכתוב אותן מעל‬
‫דפי העיתון ולא במכתב שאשלח לו בדואר רגיל מכלא נווה תרצה‪ .‬ברור לי שאני הולכת לקבל שם‬
‫ארוחה חמה חינם כמו כל האסירות ואיזה קורס הכשרה למקצוע ראוי יותר מעבודתי הנוכחית כבמאית‬
‫קולנוע וטלוויזיה‪ ,‬שמתגאה בכמה פסלים מפסטיבלים ישראליים ובינלאומיים שזכיתי בהם על יצירה‬
‫מקורית שעשיתי‪ .‬האבק כבר כיסה אותם והעלים את הזוהר והניצוץ שלהם מזמן‪.‬‬
‫אז הנה מכתבי‪:‬‬
‫גיא זוהר הנכבד‪,‬‬
‫צר לי כל כך שהמפגש האישי הראשון‪ ,‬שחלמתי עליו כל ימי חיי‪ ,‬והפנטזיה לצאת איתך לאיזה‬
‫דייט רומנטי‪ ,‬ושהחלום הרטוב שלי זה הרבה שנים לנשק את השפתיים החושניות שלך‪ ,‬כל אלה‬
‫התנפצו לרסיסים בתוך דקה ושלושים שניות בשידור חי‪ .‬דע לך‪ ,‬זוהר‪ ,‬הערביות שלי מעולם לא עצרה‬
‫מערבון | ‪32‬‬

‫בעדי לחשוק ביהודי‪ ,‬להתאהב בו או להתנשק איתו‪ .‬ולא סתם יהודי‪ .‬יהודי כמו גיא זוהר‪ ,‬יהודי לבן‬
‫ויפה תואר‪ .‬יהודי שמעולם לא שמעתי אותו מלכלך על ערבים או מחמיא להם‪ .‬סוף–סוף אני אצלך‪,‬‬
‫כמעט בין הזרועות שלך‪ ,‬ועמדתי הכי קרוב אליך‪ .‬סוף–סוף נפלה בחלקי הזכות האלוהית להסתכל לך‬
‫בעיניים‪ .‬רציתי ללחוץ לך יד‪ ,‬הושטתי לך את ידי בשביל להרגיש את חום הגוף שלך‪ .‬תתפלא‪ ,‬רציתי‬
‫לספר לך על מה שאני מרגישה כלפיך ולא למלמל כמה ססמאות של המאבק המחורבן של היוצרים‪.‬‬
‫רציתי שתקשיב ללבי‪ ,‬רציתי לחשוף בפניך מילים של אהבה‪ ,‬מילים יפות‪ ,‬נעימות ופחות מביכות‬
‫מאלה שמביישות אותך או את הערוץ שאתה עובד בו‪.‬‬
‫רציתי שתראה אותי‪ .‬התחננתי בפניך ורמסתי את הכבוד הערבי שלי ואת הפמיניזם שדגלתי בו‬
‫כל חיי‪ .‬רק רציתי שתקשיב לי‪ .‬רציתי שתדע שאני לא כמו הערבים שבאים להתפוצץ‪ ,‬אני לא כמו כל‬
‫הערבים שצועקים‪ ,‬אני לא כמו כל הערבים המסריחים‪ .‬אני לא כמו חברי הכנסת הערבים שחבל שלא‬
‫שללו להם את אזרחותם‪ .‬לא באתי עם חגורת נפץ ולא עם חלקיקי קסאמים כמו אלה שאתה דואג‬
‫להראות בתוכנית שלך‪ .‬לא באתי עם רעלה או רובה ‪ M-16‬או אר–פי–ג’י‪ ,‬לא נשלחתי על ידי החמאס‬
‫או חיזבאללה‪ ,‬או כל ארגון טרור אחר שרוצה להשמיד את ישראל‪ .‬לא באתי בשם אלוהים ולא רציתי‬
‫להיות שאהידה‪.‬‬
‫דאגתי להתלבש כמו תל אביבית נחשקת‪ .‬דאגתי להתבשם ולגמור את מה שנשאר מבקבוק הבושם‬
‫היוקרתי שהאקס האיטלקי שלי קנה לי לפני עשר שנים‪ .‬דאגתי לדבר איתך בשפה העברית ללא‬
‫מבטא‪ ,‬לא כמו כל הערבים העילגים‪ .‬באתי לדבר על יצירה ישראלית‪ ,‬שלמיטב הבנתי גם אתה‬
‫מייצג‪ ,‬ולא על יצירה ערבית סקטוריאלית‪ .‬באתי להגיד לך שאני כמוך ‪ -‬רק תראה אותי‪ ,‬תיקח אותי‬
‫בזרועותיך‪ ,‬תחבק אותי חיבוק רחב כמו שמחבקים את היצירה הישראלית בערוץ שאתה עובד בו‪.‬‬
‫רציתי שתאהב אותי כמו שהערוץ שאתה עובד בו אוהב אותנו‪.‬‬
‫רציתי שתזמין אותי לארוחת ערב גורמה עם יין משובח כמו שרגילים אצלכם לאכול בערוץ‪.‬‬
‫רציתי שתזמין אותי לאי הפנינה‪ ,‬רציתי שיכלאו אותנו בווילה כמו ב”האח הגדול” ללא מצלמות וללא‬
‫מערבון | ‪33‬‬

‫רייטינג‪ ,‬רק אני ואתה‪ .‬גיא‪ ,‬אני מתנצלת ממעמקי נשמתי שבלבלתי אותך‪ ,‬אני מלאת רגשות אשמה‬
‫שהתפרצתי עליך כך או הבכתי אותך‪ .‬אני מכה על חטא על שחרבנתי את הכול‪ .‬אני כועסת על שבכלל‬
‫הסכמתי לבצע את המהלך הזה בשם היצירה‪ .‬אני כועסת על עצמי שהשתתפתי במלחמה על תרבות‬
‫ויצירה‪ .‬אני מקללת כבר כמה ימים את ‪ 4,000‬עובדי הקולנוע והטלוויזיה המטורפים והמופרעים‬
‫שמתחננים לעבודה ולפרנסה בכבוד‪ .‬אני כועסת על ההורים שלי שחינכו אותי להילחם על זכויות‬
‫האדם וחירותו‪.‬‬
‫למה לא יריתם בי באותו הרגע? למה המאבטח של ערוץ ‪ 10‬לא שם אזיקים על הידיים שלי? למה‬
‫לא דאגתם לגאול אותי מייסורי? ממילא אם הייתם רוצחים אותי‪ ,‬אף אחד לא היה סופר אותי‪ .‬בקושי‬
‫אמא שלי היתה מזילה דמעה והכלבה שלי היתה נשלחת לצער בעלי חיים‪ .‬אף אחד לא היה בא אליכם‬
‫בטענות‪ .‬חצי מדינה היתה שמחה‪ ,‬כולל הערבים‪.‬‬
‫אף אחד לא היה מאשים אתכם בזה‪ .‬להפך‪ ,‬המעשה שלכם היה מוצדק‪ ,‬ולא הייתם צריכים‬
‫להתבייש על המחדל והכישלון הבטיחותי שלכם‪ .‬איך תסבירו לעם שערבייה הצליחה לטפס לקומה‬
‫שש–עשרה ולעבור את השערים המגנטיים ומצלמות האבטחה שהשקעתם בהם עשרות אלפי שקלים?‬
‫איך זה ששוב אתם נכשלים? לא למדתם מהעבר? הרי האימפריה המשפטית שעומדת מאחוריכם‬
‫תחלץ אתכם מזה‪ ,‬תוציא אתכם נקיי כפיים‪ ,‬והעם ימחא לכם כפיים‪.‬‬
‫היועצים המשפטיים שלכם הצליחו לשמור את כל הכסף שאתם חייבים למדינה‪ .‬רמסתם את החוק‬
‫והשתנתם בקשת על היצירה‪ .‬למען האמת‪ ,‬למה שתחזירו את הכסף כאשר ראש הממשלה בכבודו‬
‫ובעצמו גנב‪ .‬למה לכבד את החוק כשכולם שמים עליו זין?‬
‫גיא‪ ,‬בבקשה ממך תגאל אותי מייסורי‪ .‬אין לי תקווה עוד במדינה הזאת ‪ -‬החלומות שלי התנפצו‪.‬‬
‫אני לא רוצה למות מרעב‪ .‬אין לי כבוד יותר‪ .‬הלך הכבוד‪ ,‬הלכה המדינה והנשמה כבר מתה‪ .‬תירו בי‬
‫בבקשה‪ .‬אנא ממך‪ ,‬זוהר‪ ,‬בפעם הבאה שתסכם בתוכניתך את היום שהיה‪ ,‬תקדיש כמה משפטים למאבק‬
‫הצודק של עובדי הקולנוע והטלוויזיה‪ ,‬בלי להתחשב ברייטינג‪ .‬תהיה נאמן לזכות הציבור לדעת ‪-‬‬
‫לדעת שהזכייניות‪ ,‬ערוץ ‪ 10‬וערוץ ‪ ,2‬לא שומרות על החוק; הן עברו על החוק כבר מזמן והרשות‬
‫השנייה‪ ,‬שאמורה לפקח על החוק‪ ,‬מזגזגת כמו נחש שיכור‪ .‬הזכייניות חוסכות מהציבור יצירה מקורית‪,‬‬
‫דרמות איכותיות‪ ,‬סרטי תעודה ויצירה ישראלית שופעת הומור‪ ,‬תוכן וביקורתיות‪ .‬במילים פשוטות‪,‬‬
‫יצירה ישראלית איכותית שלא משחיתה את החברה ולא מקלקלת את חינוך ילדינו ולא מטפחת‬
‫גזענות ושנאה‪ .‬זו יצירה שחושפת את הפנים היפות והפחות יפות של המדינה הקטנה הזאת‪ .‬הזכייניות‬
‫חייבות לציבור ‪ 200‬מיליון שקל נכון לסוף ‪.2007‬‬
‫בשלושת חודשים האחרונים נעצרו כל הפקות המקור‪ ,‬לאלפי עובדים ולמשפחות שלהם לא יהיה‬
‫כסף למשכנתא‪ ,‬חינוך‪ ,‬אוכל וכבוד‪ .‬בשנתיים הבאות יהיה המסך של הטלוויזיה שחור‪ .‬בעלי ההון כבר‬
‫השתלטו על כל חלקת אדמה במדינה הזאת ‪ -‬על החופים‪ ,‬על שטחי האדמה‪ ,‬על המרחב הציבורי שלנו‬
‫ועל הטלוויזיה‪ .‬הכסף שלהם קנה את המוסר שלנו ואת הנשמה‪ .‬להגיד את המשפטים האלה ייקח לך‬
‫דקה וחצי מזמן השידור שלך‪ .‬בבקשה ממך תקדיש דקה אחת לפני שכולנו נגיד קדיש על מדינה שלמה‬
‫שהיתה יכולה להיות אור לגויים‪.‬‬

‫מערבון | ‪34‬‬

‫מחלקת הקוסמטיקה‪ ,‬אור דהן‪2009 ,‬‬

‫השמצה‪ ,‬יואב שמיר‪2009 ,‬‬

‫השמצה‪ ,‬יואב שמיר‪2009 ,‬‬

‫מערבון | ‪36‬‬

‫מאמא‪ ,‬ורוניקה ניקול טטלבאום‪2009 ,‬‬

‫מערבון | ‪37‬‬

‫פיל ים בגן אירועים‬
‫יונתן לוי על כסף‪ ,‬טקסים ורצח אח בהאגם‪ ,‬סרטו הקצר של בועז לביא‬
‫זמן קצר אחרי שהשתחררנו מהצבא‪ ,‬רוקחים תוכניות עתידיות‪ ,‬אמר לי בועז לביא שהוא רוצה למצוא‬
‫איזו דרך לפצח את העניין הזה של הכסף‪ .‬להבין איזו חוקיות בבורסה‪ ,‬לפענח את האלגוריתם המושלם‬
‫של בלק–ג’ק‪ ,‬לעלות על דרך שהמתמטיקה תעבוד במקומו‪.‬‬
‫בסופו של דבר‪ ,‬זו כמיהה להשתחרר מכבלי הכלכלה‪ ,‬מהחוקיות החברתית‪ ,‬מהעולם הזה; אפילו‬
‫מהחומר; מהמעגל הקארמטי שבו כל פעולה–לשם–פרנסה היא הידרדרות לצורת חיים הישרדותית‬
‫המובילה לאינסוף פעולות–לשם–פרנסה אחרות‪ .‬אחר כך השיחה גלשה לבודהיזם‪.‬‬
‫לימים נעשה בועז שחקן פוקר מקצועי‪ .‬מומלץ לקרוא את העבודה הסמינריונית שכתב על פוקר‬
‫ומושג הריקות בבודהיזם‪ ,‬שבה משורטטים קווי מתאר היפותטיים של קלפן מואר המאזן באופן מושלם‬
‫בין הריכוז ודחף הבצע החיוניים לפוקר ובין היכולת להתעלות מעל האגו‪ ,‬לשחק ללא “אני” ובלי‬
‫להיקשר לרכוש‪ ,‬להצלחה או לכישלון‪.‬‬
‫ולנצח לאובייקט‬
‫ַ‬
‫הדיאלקטיקה בין דמות המשוגע לדבר‪ ,‬התגלמות הצימאון‪ ,‬שחותר ללא לאות‬
‫מושלם‪ ,‬ובין דמות המשוחרר מראש‪ ,‬האיש הריק הנח בתוך צירו‪ ,‬האאוטסיידר שבמרכז העניינים ‪-‬‬
‫כלומר הדיאלקטיקה בין הקלפן למואר ‪ -‬עומדת גם במרכז סרטו הקצר של לביא האגם (ישראל ‪,2008‬‬
‫‪ 26‬דקות)‪.‬‬

‫לווייתן בשרתון‬
‫העלילה מעמידה שני אחים ‪ -‬בגילומם של בועז ואחיו אורן‪ .‬אורן משחק את יוני‪“ ,‬חריג–רגיש”‬
‫קלאסי‪ ,‬השומר על האותנטיות של זהותו (הגם שהיא באה לידי ביטוי בתסרוקת ִאימֹו סטנדרטית‬
‫ובאידיוסינקרטיות הכרחית בטעם המוזיקלי) ומשום כך אינו מצליח להסתדר בחברה‪ .‬בועז הוא סער‪,‬‬
‫אחיו הגדול‪ ,‬המחוספס והמיוסר‪ ,‬קריקטורה של זאב בודד‪ ,‬שמוכן לגלות ליוני את סודו וללמד אותו‬
‫כיצד הוא מרוויח כסף‪.‬‬
‫השניים יוצאים אל אגם המצוי בלבו של גן אירועים בפרדס חנה לצוד את בשרו הנדיר של “פיל‬
‫ים” העולה אל פני השטח אחת לשנה‪ ,‬מעין קין והבל הרודפים אחר מובי דיק פרטי‪ .‬והלוא מפלצת הים‬
‫היא סמל למשאת הנפש האולטימטיבית‪ ,‬וכמו אגדת לוך נס‪ ,‬עיקר כוחו כסמל הוא שהוא לא קיים אלא‬
‫כמהתלה‪ ,‬במים שבין האמונה לספק‪ .‬ציד הלווייתנים הוא בריחה מהציביליזציה; גם בריחה החוצה‬
‫מהעולם הזה וגם בריחה פנימה‪ ,‬למעמקי הבשר החי‪.‬‬
‫אין ספק שמכל בעלי החיים הלווייתן הוא האלוהי ביותר‪ ,‬בגלל השילוב הנדיר של אמורפיות‬
‫ואנתרופומורפיות‪ .‬כמונו בני האדם‪ ,‬הוא יונק חכם‪ ,‬חם דם‪ ,‬המסוגל לתקשר עם בני מינו ולשיר שירים‪.‬‬
‫אבל שלא כמונו‪ ,‬הוא גדול מאוד‪ ,‬ללא פרצוף‪ ,‬מין מיקרו–גלובוס עם קילוח‪ ,‬בועת חומר‪ ,‬ריק עשוי גוף;‬
‫העובדה שהוא לבן הופכת את בשרו לבשר סף משיחי‪ ,‬חומריות נדירה ומעודנת הנושקת לרוח בתנועה‬
‫אסימפטוטית‪ .‬והלווייתן הזה‪ ,‬כזכור‪ ,‬הוא כסף; וכסף הוא אמנם בו בזמן עניין רוחני ומופשט לחלוטין‬
‫וגם הדבר החומרי ביותר המוכר לנו‪ .‬הכמיהה לכסף כחומר וכרוח היא טיפוסית לקולנוען אפילו יותר‬
‫מלאנשים אחרים‪ .‬לווייתן הכסף שבסרט הוא אפוא סמל ארס–פואטי מובהק‪ ,‬כי קולנוע‪ ,‬יותר מכל‬
‫אמנות אחרת‪ ,‬הוא פיסול בתקציב שתמיד צריך ממנו עוד‪.‬‬
‫משום שהוא עשוי מדימויים קולנועיים משוחזרים‪ ,‬קריקטוריים לפעמים‪ ,‬האגם עלול להיתפס‬
‫בטעות כסוג של דאחקה מושקעת‪ .‬אבל צריך להבחין בין קולנוע פרודי ובין קולנוע שקוף‪ .‬הפרודיה‬
‫נועדה לחשוף את הקונבנציות ואת הקלישאות של סרטים אחרים‪ ,‬וככלל היא לא מתיימרת להציע‬
‫תוכן עצמאי‪ .‬קולנוע שקוף‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬משתמש במוצהר בקונבנציות ניתנות לזיהוי של דימוי‬
‫ועלילה כדי להעיר את הצופה מתרדמת הנרטיביות ולהפנות את תשומת לבו לרובד סמלי תשתיתי‬
‫מערבון | ‪38‬‬

‫האגם‬

‫יותר‪ .‬דווקא בשל המופרכות של הסיפור מצליח השלד המיתולוגי להישאר בתוקף ומקבל ביתר שאת‬
‫חדות פואטית‪ .‬במובן הזה האגם מזכיר את השליש האחרון של אדפטיישן (ספייק ג’ונז‪ ,)2002 ,‬שבו שני‬
‫האחים קאופמן עוברים מסע הרפתקאות מוגזם במתכוון‪ ,‬הסובב גם הוא סביב כמיהה טנטלית לסוג של‬
‫פרח–לב–הזהב‪ .‬מכיוון שהסרט הוא שקוף‪ ,‬ריק מניסיונות “שכנוע”‪ ,‬האמירה שלו אינה צריכה לעבור‬
‫דרך המבחן והתיווך של אמינות עלילתית‪.‬‬

‫זהירות‪ :‬ספוילרים כבדי משקל‬
‫המתח המובנה בין שני האחים מבוסס על הקונפליקט בין הדחף לשחק את המשחק ובין הדחף לברוח‬
‫ממנו‪ ,‬בין תיעוב העולם ובין הצורך לקבל ממנו אישור והערכה‪ .‬אלה בסופו של דבר שתי אסטרטגיות‬
‫יריבות של יתום‪ ,‬יתום מפוצל‪ ,‬והמתח ביניהן יכול לבוא על פתרונו רק על דרך הטרגדיה‪ ,‬משעשעת‬
‫ככל שתהיה‪ .‬מנגנון ההשמדה העצמית‪ ,‬הטרגי במקרה הזה‪ ,‬הוא טלפון נייד עם צלצול מטופש שיוני‬
‫אינו יכול לענות לו או לכבות אותו‪ ,‬אבל גם לא מוכן להיפרד מהמכשיר‪ ,‬בדל תחושת הקשר שלו‬
‫עם העולם‪ .‬הטלפון יצלצל אפוא שלוש פעמים במהלך הסרט‪ ,‬שלושה צלצולים שבתזמון פטאליסטי‬
‫מוכתב מביאים לאובדנו‪.‬‬
‫אם לומר את הדברים בצורה מפורשת‪ ,‬הנייד של יוני מצלצל בדיוק כשסער עומד לצוד את פיל‬
‫הים‪ .‬פיל הים בורח וסער נשאר עם הצלצל ביד‪ .‬בזעמו הוא הורג את יוני ומשליך אותו למים‪ .‬הרמה‬
‫המיתית נטענת אפוא בכל הכובד של רצח אח‪ ,‬וגופתו של יוני‪ ,‬הצפה צלובה על המים (לצלילי אווה‬
‫מאריה של סטיבי וונדר)‪ ,‬מביאה לשיא את הרגשת היתמות והנטישה הרובצת על הסרט‪ ,‬כשהיא מעלה‬
‫אותו מהמישור הפסיכולוגי אל זה התאולוגי‪.‬‬
‫הרצח הוא בעיניי נושא בעייתי בסרט כי הוא לא משתמע מהיחסים בין האחים‪ ,‬שגם בעלילה‬
‫חסרת השחר הזו עוצבו בדייקנות משכנעת ובחוקיות משלהם‪ .‬לכן‪ ,‬כדי לעכל את הטוויסט‪ ,‬הרגשתי‬
‫שאני נאלץ להתנכר לחיבתי אל הדמויות ולעבור בלעדית למודוס הפרשנות הסימבולי‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫המישור המיתי–סימבולי הוא כאמור עצם העניין ‪ -‬סער ויוני לא נמצאים באגם‪ ,‬אלא בגן אירועים‪.‬‬
‫משמע‪ ,‬זה לא ציד‪ ,‬אלא טקס; גם גן האירועים אינו מקום של ממש‪ ,‬אלא תמצית האתר המלאכותי;‬
‫גיבורי האגם בעצם לא מתיימרים להתקיים במציאות כלשהי מלבד רשת נפשית של דימויי קולנוע‪,‬‬
‫ודווקא משום כך יש בסרט עוצמה ולכידות נקייה‪ ,‬כמו בסיפור עם משונה‪.‬‬
‫מערבון | ‪39‬‬

‫אין לנו מה להפסיד‪ ,‬חוץ‬
‫מאת הכבלים‬
‫חגי בועז מציג את דמותו של צ’יפ דאגלס (ג’ים קארי) בכייבל גאי של‬
‫בן סטילר כביטוי האמיתי של בדידות וחברות במציאות העכשווית של‬
‫בידור המונים וכלכלת שירותים‬
‫האם תסכימי לחלוק את יצועך עם שליח הפיצה? האם אי פעם יוכל השרברב להיות חברך הטוב‬
‫ביותר? האם תזמינו את העוזרת לחתונתכם? סרטו של בן סטילר כייבל גאי (‪ )1996‬מחדד את הקושי‬
‫הטמון ביצירת מגע אנושי בעידן כלכלת השירותים‪ .‬זהו מן הסתם הסרט הקומי הטוב ביותר שנוצר על‬
‫הקשר בין קפיטליזם לבדידות‪.‬‬
‫בצפייה ראשונה קשה אולי להבין זאת‪ .‬הסרט מצטרף לשורה ארוכה של חומרים ביקורתיים‬
‫המוקיעים את הסגידה לסנסציה‪ ,‬רפלקס ההגזמה‪ ,‬המאניה–דפרסיה כדרך חיים‪ ,‬אובדן המקור ומסחורו‬
‫של כל דבר בעצם‪ ,‬ומתגלמים כולם בדמות מתקין הכבלים שמגלם ג’ים קארי‪ .‬בדומה לחדירתה הקלה‬
‫של מה שכונה באסכולת פרנקפורט “חרושת התרבות” למערכות התודעה הפרטיות שלנו‪ ,‬כך גם‬
‫טכנאי הכבלים המציג את עצמו בשם צ’יפ דאגלס משתלט על חייו ועל נשמתו של סטיבן (מתיו‬
‫ברודריק)‪.‬‬
‫הסרט נסב על עלייתה ונפילתה הטרגי–קומית של מערכת היחסים הבלתי אפשרית בין טכנאי‬
‫הכבלים מוטרף הדעת והחושים ובין חנון המחץ‪ ,‬קריקטורה של סדר החיים הליברלי‪ ,‬סטיבן‪ .‬ג’ים קארי‬
‫בדמותו של צ’יפ דאגלס מגלם ברוחו ובגופו את עולם המדיה הסנסציוני חסר הגבולות‪ ,‬המתפשט‬
‫בחופשיות מרובה והוא חסר גרעין מקור‪ .‬דמותו של דאגלס מציגה אוסף של קלישאות טלוויזיוניות‬
‫והיא כולה ציטוט על גבי ציטוט‪ ,‬או כדבריו שלו בסצנת הסיום של הסרט‪’“ :‬משפחת בריידי’ גידלה‬
‫אותי‪ .‬למדתי את עובדות החיים מ’עובדות החיים’‪ ,‬אני הבן החורג של משפחת האקסטבל (ב’משפחת‬
‫קוסבי’)”‪ .‬גם השם “צ’יפ דאגלס” אינו מקורי‪ ,‬והוא נלקח‪ ,‬כמו כינוייו האחרים של קארי בסרט‪ ,‬משמות‬
‫דמויות בסדרות עבר של הטלוויזיה האמריקאית‪.‬‬
‫איש הכבלים הוא התגלמות הדקדנס של התרבות האמריקאית; אין בו אותנטיות‪ ,‬אין בו אמת ואין‬
‫לו אלוהים זולת הסגידה לסנסציוני והמסעיר‪ .‬הסלידה מהשתלטות תרבות ההמונים באה לידי ביטוי גם‬
‫בקו עלילת המשנה בסרט ‪ -‬לאורך הסרט כולו משמשת הטלוויזיה תפאורת רקע המציגה את המציאות‬
‫כשורה של סנסציות‪ :‬מהמשפט המופרך של אח הרוצח את תאומו (בגילומו של הבמאי בן סטילר) דרך‬
‫תוכניותיהם של ריקי לייק וג’רי ספרינגר‪.‬‬
‫מבחינה זו אין הסרט מחדש הרבה או מעניין במיוחד‪ .‬הוא עוד אחד בשורה של טקסטים המוקיעים‬
‫את תרבות ההמונים ומבחינות רבות הוא עצמו ‪ -‬כגיבורו ‪ -‬נראה במובן זה חסר מקור‪ ,‬כחזרה על‬
‫מוטיבים ביקורתיים שהתמסדו זה מכבר‪ .‬אולם הסתפקות בקריאת רובד זה בלבד של הסרט תחטא‬
‫לחשיבותו העצומה ולמקוריותו בתחום אחר של החברה הקפיטליסטית‪ .‬מבעד לביקורת הגלויה על‬
‫השתלטות תרבות ההמונים‪ ,‬מסתננת אמירה ביקורתית נוקבת על יחסי אנוש בשלטון כלכלת השירותים‬
‫של הקפיטליזם המאוחר‪ .‬טענתי היא כי ברובד זה של הסרט מתהפכות היוצרות‪ :‬טכנאי הכבלים נהיה‬
‫הגיבור‪ ,‬מייצג של קשר אנושי חסר עכבות ואילוצים‪ ,‬ואילו סטיבן נעשה הנבל בשירות הקפיטליזם‬
‫שאינו מסוגל להשתחרר מקיבעונו ולהכיר במגע האנושי המוצע לו‪.‬‬
‫הסיפור עצמו פשוט יחסית‪ :‬סטיבן מזמין טכנאי להתקין כבלים בדירתו החדשה ומציע לטכנאי ‪-‬‬
‫בעצת חבריו וכנוהג הזמן והמקום בכל הנוגע ליחסי שירות בתחומים אלה ‪ -‬כסף מהצד תמורת חבילת‬
‫ערוצי ספורט‪ .‬כדאי לשים לב שסטיבן הוא שמעביר את מערכת היחסים בינו ובין טכנאי הכבלים‬
‫למישור האפור של התשלום מהצד (שהוא כשמן על גלגליה של כלכלת השירותים)‪ .‬זוהי נקודת השבר‬
‫מערבון | ‪40‬‬

‫כייבל גאי‬

‫מערבון | ‪41‬‬

‫שמניעה את הסרט‪ :‬מרגע שאנחנו נמצאים בתחום האפור הלא פורמלי הכול יכול לקרות‪ :‬הטכנאי‬
‫יכול להתגלות כמפקח במסווה התופס את סטיבן בניסיון שוחד‪ ,‬והטכנאי יכול להתגלות כ”חבר”‬
‫שמסכים למערכת הכללים השקטה של הכלכלה האפורה‪ .‬צ’יפ הטכנאי‪ ,‬לאחר שהוא מסרב לשוחד‬
‫בשם הסדר‪ ,‬החוק ובדיחות הדעת‪ ,‬מתקין לסטיבן את הכבלים בחינם‪ .‬מעתה הוא צ’יפ דאגלס ‪ -‬החבר‬
‫החדש של סטיבן‪ .‬מכאן ואילך נמצא סטיבן בצד החובה‪ ,‬בגירעון מצטבר לטובתו של צ’יפ שכל‬
‫מבוקשו הוא ללכת לפי כללי המשחק שסטיבן הציע ולקיים ביניהם חברות טוטלית‪ ,‬בלתי מסויגת‪,‬‬
‫ללא תנאים מקדימים ונאמנה לחלוטין‪.‬‬
‫אך בקשה זו אינה אפשרית במסגרת האתיקה הקפיטליסטית של כלכלת השירותים‪ .‬כלכלת‬
‫השירותים מקצה מקום מוגדר היטב להבעות אינטימיות ומתכונת ברורה של קשר ומגע בין–אישי‪.‬‬
‫בנקודה זו אנו מוצאים את אמירתו המעניינת ביותר של הסרט; הוא מציע לנו מבט בוחן לתוך קרביה של‬
‫האינטימיות בעידן הקפיטליזם המאוחר‪ .‬כלכלת השירותים של הקפיטליזם המאוחר אמנם מתאפיינת‬
‫בפנייה לרגש‪ ,‬לאישי‪ ,‬לעצמי‪ ,‬אך פנייה זו מתבצעת במסגרת כללים ידועים וברורים‪ .‬זוהי “אינטימיות‬
‫קרה”‪ ,‬כשם ספרה האחרון (‪ )2008‬של חוקרת התרבות אווה אילוז‪ ,‬בעלת כללי טקס ברורים וצעדי‬
‫ריקוד שמדגישים בו זמנית את הקרבה ואת הריחוק‪ִ .‬חשבו על כלכלת השירותים‪ ,‬על פקידו‏ּת הנימוסין‬
‫שהיא מטפחת ועל אווירת “הקרבה המרוחקת” או “הריחוק המקורב” שהיא יוצרת‪ .‬באחד מטוריו‬
‫בגיליון “העין השביעית” דן נועם יורן בכפילות זו כאשר הצביע על האדיבות המרוחקת של מוקדני‬
‫השירות המציגים את עצמם בשמם הפרטי ומתעניינים בשלום הלקוח‪ ,‬אבל אפשר למשוך את כלכלת‬
‫האינטימיות עוד הרבה אחורה ולמצוא את שורשיה בצמיחתה של הפסיכולוגיה התעשייתית ובעלייתו‬
‫של “הגורם האנושי” בניהול לקוחות‪.‬‬

‫קפיטליזם וסכיזופרניה‬
‫צ’יפ דאגלס אינו מאמין בקרבה מרוחקת‪ .‬הוא לא שובר את כללי המשחק‪ ,‬הוא פשוט היחיד שמאמין‬
‫בהם‪ .‬כאשר הוא שואל לשלומו של סטיבן הוא באמת ובתמים דואג לשלומו של סטיבן‪ ,‬גם אם זה‬
‫כולל את תיקון לבו השבור של סטיבן בעזרת נערת ליווי‪ .‬השילוב של קרבה וריחוק אינו קיים במפרט‬
‫ההתנהגות של צ’יפ דאגלס‪ .‬הוא מאמין בקרבה ללא גבול‪ :‬קרבה מיטיבה וקרבה שטנית‪ .‬הריחוק‬
‫המנומס המתבקש מאנשי שירות אינו אופציה בשבילו‪ .‬יש משהו תמים ושובה לב בדרך שבה צ’יפ‬
‫דאגלס מגיב לכללי המשחק הלא כתובים‪ .‬בעיניו קווי החלוקה בין נותן השירות למקבלו אינם סוגרים‬

‫כייבל גאי‬

‫מערבון | ‪42‬‬

‫את אופציות האינטראקציה האנושית לדפוס אחד‪ ,‬ענייני ומנומס‪ .‬האופן שבו הוא מתעניין בשלום‬
‫לקוחותיו הוא טוטלי‪ ,‬ללא שום קשר לקווי החלוקה המעמדיים המבחינים בין קומות תחתונות לקומות‬
‫עליונות‪ .‬כהתגלמות שליטת הטלוויזיה המסחרית על חיינו‪ ,‬ברור מאליו שלצ’יפ דאגלס אין בוחן‬
‫מציאות‪ .‬כל הווייתו שאובה מאוסף של קלישאות טלוויזיה שמטבען הן טוטליות וסנסציוניות‪.‬‬
‫בדו קרב האבירים שמנהל דאגלס עם סטיב במסגרת מופע ימי ביניימי‪ ,‬למשל‪ ,‬דאגלס ‪ -‬מחופש‬
‫לאביר רכוב על סוס ‪ -‬מנסה להכניע את סטיבן ללא שום קריצה או הבנה שמדובר בעצם במשחק‪.‬‬
‫במשך כל הקרב מצטט דאגלס קלישאות מהטלוויזיה‪“ :‬אנחנו כמו ספוק וקפטן קירק הנאלצים להילחם‬
‫זה בזה עד מוות”‪ ,‬הוא צועק כלפי סטיבן‪ .‬בשלב אחר של הסרט מגיע דאגלס לבית חברתו של סטיבן‬
‫ומתקבל כחבר קרוב‪ .‬גם שם המנוע המניע את הסצנה הוא חוסר הגבולות בין האינטימי למהוגן‪ :‬דאגלס‬
‫מציע לשחק משחק משפחתי‪ :‬נחש את המילה‪ .‬אך המילים שמציע דאגלס ‪ -‬שאותן צריכים לנחש מי‬
‫שאמורים להיות חמו וחמותו של סטיבן ‪ -‬לקוחות כולן מעולם הפורנוגרפיה‪ .‬מבחינה זו דאגלס הוא‬
‫אמן ההתחפשות‪ .‬דמותו מתכתבת עם דמות אחרת שגילם קרי ופרסמה אותו‪ ,‬סטנלי איפקיס שהופך‬
‫מפקיד בנק ליצור–על מופרע בסרט המסכה (‪ .)1994‬אלא שבכייבל גאי יש היגיון במערבולת הזהויות‬
‫שלובש דאגלס ‪ -‬ככל שהן מתרבות כך נשחקים ערכן וזהותן האמיתיים‪ .‬למרות האופן האינטימי שבו‬
‫אנחנו פוגשים את גיבורי הטלוויזיה שלנו אנחנו לא יודעים עליהם דבר‪ .‬זוהי פיקציה על פיקציה‬
‫על פיקציה‪ .‬הנחמדות המעושה של פקידי כלכלת השירותים פיקטיבית במידה דומה‪ :‬בשני המקרים‬
‫מדובר באינטימיות שמכוונת על ידי היגיון כלכלי‪ ,‬ובכייבל גאי אפשר לראות סרט חתרני על חוסר‬
‫הפשר והמשמעות של האינטימיות הזו‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬כייבל גאי מציג בפנינו ‪ -‬דרך דמותו של צ’יפ‬
‫דאגלס ‪ -‬סאטירה על היחס בין קפיטליזם‪ ,‬טלוויזיה המונית ובדידות קיומית‪.‬‬
‫במידה רבה דמותו של דאגלס מקבילה לדמות הענק מתוך הסיפור “הענק וגנו” של אוסקר‬
‫ויילד‪ .‬קו העלילה בשני הסיפורים נרקם סביב דמות אקסצנטרית שכמהה למגע‪ .‬בשני הסיפורים‬
‫האקסצנטריות מלווה במיקום מחוץ למציאות החברתית‪ :‬הענק החי בגנו המופלא והמבודד‪ ,‬וצ’יפ‬
‫דאגלס כתוצר מציאותי של עולם הבדיה של הטלוויזיה המסחרית‪ .‬גם אצל ויילד וגם בכייבל גאי‬
‫מדובר בדמויות בעלות כוח אימתני‪ ,‬אלוהי‪ ,‬המסוגלות לברוא ולהרוס‪“ .‬אני יכול להיות החבר הכי טוב‬
‫שלך או הסיוט הגדול ביותר של חייך”‪ ,‬אומר דאגלס לסטיבן במשפט מפתח‪ .‬ואכן‪ ,‬לאחר שסטיבן דוחה‬
‫את ניסיונות הקרבה של דאגלס באה שעת הנקמה הגדולה‪ .‬מתברר כי זה ששולט על הידע והבידור ‪-‬‬
‫טכנאי הכבלים כקברניט אוטוסטרדת המידע ‪ -‬שולט על החיים‪ .‬דאגלס חולש על כל מרכזי העצבים‬
‫בחייו של סטיבן‪ :‬הוא גורם לפיטוריו‪ ,‬מחבל ביחסיו עם אהובתו ומכניס אותו לכלא‪ .‬בשלב הנקמה‬
‫סטיבן ודאגלס מחליפים תפקידים‪ :‬עכשיו חייו של סטיבן מתנהלים בתזמור מתוסרט של סרט אימה‪:‬‬
‫הוא נשאב לחלוטין לתוך עולמו הבדיוני והמופרך של דאגלס והופך לדמות בהצגה שנמשכת ללא סוף‪.‬‬
‫דאגלס‪ ,‬לעומתו‪ ,‬מציג את עצמו בפני קרוביו וחבריו של סטיבן כחבר המיטיב של דאגלס העומד על‬
‫קרקע מוצקה‪ ,‬וכיחיד שיכול לתקשר עם עולמו המופרע כביכול של סטיבן‪.‬‬

‫כוכב בודד‬
‫חשיבותו של כייבל גאי היא בהצגת הזיקה המבנית הנרקמת במערב בין קפיטליזם לבדידות‪.‬‬
‫הקפיטליזם המאוחר‪ ,‬הפוסט–תעשייתי‪ ,‬המאורגן בסריגים של תאגידים רב לאומיים‪ ,‬מציג קונסטלציה‬
‫חדשה של המתח בין היחיד להמון‪ .‬מהשליש האחרון של המאה העשרים מבוססות כלכלות המערב‬
‫יותר ויותר על שירותים ופחות על עבודה יצרנית–תעשייתית בסגנון הישן‪ .‬למעבר הזה יש השלכות גם‬
‫על הסוציולוגיה של עולם העבודה ובאופן מידי גם על הסוציולוגיה של עולם הרגש‪ :‬כלכלת השירותים‬
‫פונה ליחיד‪ ,‬לעצמי‪ ,‬לאינדיבידואל היחיד במינו‪ .‬זהו קפיטליזם של עשה זאת בעצמך‪ ,‬שממיס את‬
‫המסגרות הקשיחות של יחסי עבודה ויחסי אהבה לממדים בעלי גבולות לא ברורים‪ ,‬נזילים‪.‬‬
‫בהקשר העכשווי של כלכלת השירותים כבר לא ברור‪ ,‬למשל‪ ,‬מהו תוקפה של ביקורת התרבות‬
‫של אסכולת פרנקפורט‪ .‬יותר ויותר הוגים מערערים על האבחנה החד כיוונית שהתרבות משטיחה את‬
‫התודעה ומערפלת את חוש המציאות של האדם העמל‪ .‬במקום זאת‪ ,‬מוצעת קריאה רב כיוונית שבה‬
‫הדיפוזיות של מבנים תרבותיים ותודעתיים אינה ברורה ובעלת סתירות פנימיות‪ .‬במסגרת זו גם מושג‬
‫מערבון | ‪43‬‬

‫“הבדידות” עובר טרנספורמציה מעניינת שהסרט כייבל גאי מיטיב כל כך לתאר‪.‬‬
‫הבדידות מכסה על הכול; במסגרת הפוליפוניה של אינספור ערוצים ואינספור אופציות‪ ,‬חיים‬
‫תושבי המערב השבע בסוג מסוים של “הרעלת חברותיות”‪ ,‬מצב של אובר–חברה‪ ,‬אובר–פרצופים‪,‬‬
‫אובר–נחמדות מעושה‪ .‬זוהי חברתיות פריכה‪ ,‬קיקיונית‪ ,‬שקיימת לרגע ונעלמת על פי רוב בתום הקשר‬
‫המלאכותי‪ .‬בכלכלת השירותים תדירות אינטראקציות הסרק האלה גוברת במידה מבהילה ממש‪:‬‬
‫ממפגש אקראי בשעת בוקר עם מחלק העיתונים ועד שידורי הלילה בטלוויזיה‪ .‬בכל האינטראקציות‬
‫האלה אנחנו נפגשים עם מינון מדויק של אינטימיות שאסור לו לעבור את מה שמוגדר כטעם טוב‪.‬‬
‫בעיני איש המעמד הבינוני‪ ,‬משחקי האינטימיות והריחוק במסגרת כלכלת השירותים הם טקסי‬
‫הכבוד היחידים בחברה‪ .‬ההבחנות בין אינטימיות–יתר לחוסר כבוד ותשומת לב הן דקיקות ועדינות‪:‬‬
‫אנחנו רוצים שיפנו אלינו וייתנו לנו יחס אישי‪ ,‬אבל שיחה שקושר נהג המונית מאוסה בעינינו; אנחנו‬
‫מאמינים שנחמדות היא חלק מהגדרת תפקיד המלצר אבל אסור לו או לה להתערב חלילה בשיחה‪.‬‬
‫הנובורישית הבורגנית מתגעגעת לסמלי הסטטוס של אצולת היחס מהמאה השבע–עשרה והשמונה–‬
‫עשרה‪ ,‬אבל חיה את חייה בעידן קפיטליסטי שבו כולנו מוצאים את עצמנו פעם אחת כנותני שירות‬
‫נזופים ופעם אחרת כלקוחות שירות נוזפים‪ .‬במרווח בין הלקוח לנותן השירות יש ריק חברתי אינסופי‬
‫של ממש‪ .‬בחלל זה מפציעה דמותו של צ’יפ דאגלס והופכת לדמות החשובה ביותר בקולנוע להבנת‬
‫הקשר בין בדידות לקפיטליזם‪.‬‬

‫שישה חודשים מאז הקמתו‪ ,‬חברים באיגוד העורכים‬
‫מעל ל‪ 180-‬עורכים ועורכות מהבכירים בארץ‪.‬‬
‫אנו מקווים כי כל חבר וחברה באיגוד‪ ,‬יהיו גאים‬

‫במקצוע בו הם בחרו‪ ,‬ובחברותם באיגוד המקצועי‪.‬‬

‫‪www.editorsguildisrael.org‬‬

‫מערבון | ‪45‬‬

‫הקרב על הרשתית‬
‫תום שובל על האסטרטגיה המשולבת של רידקטד‪ ,‬סרטו של בריאן דה‬
‫פלמה נגד המלחמה בעיראק‪ ,‬יוטיוב והמערכה על המציאות‬
‫סרטו האחרון של בריאן דה פלמה רידקטד (‪ )Redacted, 2007‬מתחיל‪ ,‬כמו כל סרט אמריקאי ממוצא‬
‫הוליוודי‪ ,‬בכתובית הבהרה‪ .‬בכתובית מוצהר שכל מה שיוצג בפנינו הוא מבוים לחלוטין‪ ,‬וגם אם חלק‬
‫מהסיטואציות והאירועים בסרט דומים לאירועים אמיתיים‪ ,‬הדמויות הן פרי הדמיון ואין לשייך את‬
‫מעשיהן לאנשים אמיתיים‪ .‬לפתע מתחילה הכתובית להימחק‪ ,‬מילותיה מתכסות בשחור‪ .‬אקט זה‬
‫מסתיים בהשארת אותיות ספציפיות‪ ,‬שיחד מרכיבות את הכותרת של הסרט ‪ ,Redacted -‬שמשמעו‬
‫בעברית מצונזר‪ .‬רידקטד הוא סרט על המערכה האמריקאית בעיראק שהתחילה ב–‪ 2003‬ושאת סיומה‬
‫קשה לצפות‪ .‬כבר בכותרת הפתיחה נראה שדה פלמה מבקש לקרוא תיגר על ההסכמים המקובלים בין‬
‫הבמאי לצופה‪ ,‬בין הנורמה ההוליוודית לקהל המאולף שלה‪ .‬מטרתה העיקרית של הכתובית השגרתית‬
‫הזאת היא לכסות את מפיקי הסרט מתביעות הוצאת דיבה‪ .‬כשדה פלמה מסיר את מעטפת הצביעות‬
‫הראשונית‪ ,‬המוצגת לפנינו בבואנו לראות סרט עלילתי‪ ,‬הוא בעצם מתריס‪“ ,‬תתבעו אותי אם מה‬
‫שתראו על המסך לא יהיה אמיתי”‪.‬‬

‫זה אפקטיבי‬
‫להתרסה תמיד היה חלק נכבד בקולנוע של דה פלמה‪ ,‬הכבשה השחורה של הגל החדש האמריקאי‬
‫של במאי שנות השבעים (סקורסזה‪ ,‬קופולה‪ ,‬שפילברג‪ ,‬לוקאס‪ ,‬צ’ימינו‪ ,‬בוגדונוביץ‪ ,‬אשבי ועוד)‪,‬‬
‫חבורה שהיתה ידועה כאאוטסיידרים‪ ,‬חנונים עם פאסון‪ ,‬שפרצו ללב המיינסטרים האמריקאי ושינו‬
‫את חוקי המשחק‪ .‬כאאוטסיידר בתוך קבוצה של אאוטסיידרים‪ ,‬דה פלמה מעולם לא פעל בתוך‬
‫המיינסטרים‪ .‬הוא פלירטט איתו מפעם לפעם‪ ,‬אבל טבעו לא אפשר לו להתמיד‪ .‬סרטיו היו תמיד‬
‫רפלקסיביים‪ ,‬וקל היה‪ ,‬גם בלי להיות מומחה לצילום‪ ,‬לאתר את תנועות המצלמה הווירטואוזיות‬
‫שנשאו את חותמו האישי‪ .‬דה פלמה היה נאמן לעקרונות היצ’קוקיים‪ ,‬והחל למלא את הפילמוגרפיה‬
‫שלו בסרטים צעקניים‪ ,‬מטורפים ופרובוקטיביים שאחד המוטיבים העיקריים בהם הוא דמיונם הבלתי‬
‫ניתן לערעור לסרטיו של אמן המתח‪ .‬עד כדי כך היו מחוותיו להיצ’קוק בוטות‪ ,‬שיש כאלה המאשימים‬
‫אותו תכופות בפלגייריזם‪ .‬את דה פלמה זה לא עצר‪ .‬הוא בעיני רוחו המוציא לפועל של כל אותן‬
‫“נורמות”‪“ ,‬תפיסות” ותאוריות שהקולנוע יצר‪ .‬כאילו אמר לעצמו‪ ,‬אני אבצע‪ ,‬הלכה למעשה‪ ,‬את‬
‫מה שלימדו אותי ממציאי השפה הקולנועית‪ ,‬ואוכיח את האפקטיביות שלהם‪ .‬סרטיו עד כה ‪ -‬למשל‪,‬‬
‫הבלתי משוחדים (‪ ,)1987‬אחיות (‪ ,)1973‬אובססיה (‪ ,)1976‬קרי (‪ ,)1976‬פני צלקת (‪ ,)1983‬מדורת ההבלים‬
‫(‪ ,)1990‬התפוצצות (‪ ,)Blow Out, 1981‬שבע פנים לקיין (‪ )1992‬ואחרים ‪ -‬העידו בעיקר על כוונותיו‬
‫של דה פלמה ועל תשוקתו לבנות עולם מקביל וגהינומי שבו חיים ארכיטיפים מסובבים של עולם‬
‫הקולנוע‪ .‬דמויות שנעות ללא כיוון‪ ,‬בדרך כלל משוללות אמות מוסר בסיסיות אך בעלות פתוס טרגי‪.‬‬
‫עד יציאתו של רידקטד למסכים נשפט דה פלמה כ”מניאק” אחוז אובססיות שמעניק לצופיו‬
‫חוויית צפייה ארס–פואטית‪ .‬בדרך כלל לא נקשר שמו באופן ישיר לפוליטיקה או לקולנוע עם אמירה‬
‫פוליטית‪ .‬דה פלמה‪ ,‬בייחוד בתחילת הקריירה שלו (מנהטן בכחול‪ ;1970 ,‬איחולים‪ ,)1968 ,‬שייך‬
‫את עצמו לתרבות הנגד של שנות השישים‪ .‬למרות שלא התייחסו אליהם ברצינות הראויה‪ ,‬סרטיו‬
‫המאוחרים‪ ,‬בעיקר סרטי המתח ההיצ’קוקיאניים (לבוש לרצח‪ ;1981 ,‬תעתועי גוף‪ ,)1984 ,‬מתפרשים‬
‫כאלגוריות על הפוריטניות האמריקאית‪ .‬אפילו סרט המלחמה שלו‪ ,‬נפגעי מלחמה (‪Casualties‬‬
‫‪ ,)of War, 1989‬שתיאר את המלחמה בוייטנאם כהזיה מזוכיסטית של חיילים אמריקאים‪ ,‬התקבל‬
‫באדישות גורפת של הביקורת והקהל‪ .‬התעלמות זו כנראה נובעת מהעובדה שסרטיו של דה פלמה יהיו‬
‫לעולם מודעים לעצמם ולמקומם‪ ,‬מודעים לקולנועיותם‪ .‬קל היה לפטור אותם כעוד מסכת ילדותית‬
‫מערבון | ‪46‬‬

‫רידקטד‬

‫מערבון | ‪47‬‬

‫של מגלומן‪ ,‬משוגע אקסצנטרי עם משיכה למקברי‪.‬‬
‫צפייה ברידקטד מאירה את הפילמוגרפיה של דה פלמה באור שונה לגמרי‪ .‬זה סרט שעוסק‬
‫בשניותה של האמת‪ .‬אל האמת‪ ,‬טוען הסרט‪ ,‬צריך להגיע אחרי שמוציאים את כל הפילטרים של‬
‫התפיסות המקובלות‪ ,‬שמסננות ומקהות את חושינו‪ .‬זהו סרט פוליטי תוקפני וחתרני ולחלוטין שלא‬
‫במסווה‪ .‬במבנהו רידקטד הוא סרט של אפיזודות‪ .‬הוא בנוי מרצף של מקטעים שכל אחד מהם מייצג‬
‫פן תקשורתי אחר בכיסוי של המערכה בעיראק ‪ -‬התקשורת הזרה‪ ,‬התקשורת המקומית‪ ,‬החיילים‬
‫האמריקאים (מצלמות ביתיות)‪ ,‬ארגוני טרור‪ ,‬האזרחים העיראקים‪ .‬כל אחד מהאלמנטים האלה מיוצג‬
‫כנרטיב נפרד‪ ,‬שנראה במבט ראשון אקראי‪ ,‬ובהסתכלות עמוקה יותר מובן כמהלך מחושב ומתוזמן‪.‬‬
‫התוצאה היא מעין רשומון מלחמתי המהרהר על מהותה של נקודת המבט ועל גיוסה למען “דעת‬
‫קהל”‪ .‬המקטעים שהסרט מורכב מהם מייצרים עוד אלמנט‪ ,‬הם ממפים מבחינה אנטומית את גופה‬
‫של המלחמה‪ .‬אלה הרכיבים שמייצרים את המלחמה בעידן הזה‪ .‬הסרט הוא תיאור מזעזע בעליל‬
‫של התנהגות החיילים האמריקאים בשטח האש הכאוטי הזה‪ .‬עלילתו מבוססת על מקרה אמיתי שבו‬
‫חיילים אמריקאים אנסו ורצחו נערה עיראקית‪ .‬החיילים מוצגים בסרט כחבורה של חיות אדם‪ ,‬חסרי‬
‫כל הבחנה בין טוב לרע‪ ,‬משוללי מוסר במקרה הטוב או משוללי אנושיות כלל‪ .‬מהבחינה הזאת ממשיך‬
‫דה פלמה בקו הארכיטיפי שתמיד נקט בסרטיו כלפי הדמויות שלו‪ .‬אין בהן שום עומק פסיכולוגי‬
‫או ניסיון שלו להבין את נפשו של הרוע‪ .‬סצנת האונס‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬מצולמת בראיית לילה שצובעת‬
‫לחיילים עיניים ירוקות‪ ,‬מה שמייצר דה הומניזציה‪ .‬לעומת סרטים אמריקאיים אחרים‪ ,‬שבהם נראים‬
‫הגיבורים ביקורתיים‪ ,‬מתייסרים על מעשיהם‪ ,‬בגרסה דוברת אנגלית של “יורים ובוכים”‪ ,‬חייליו של‬
‫דה פלמה מבצעים את הפשע ללא כל חרטה‪ .‬הוא מנסה לערער את הנפש האמריקאית האדישה‬
‫במתכוון ולהוציא אותה משאננותה‪.‬‬
‫העריכה ברידקטד יוצרת הרגשה של זפזופ‪ ,‬כאילו בידינו שלט דמיוני ואנחנו מעבירים את מבטנו‬
‫ממצלמה למצלמה‪ ,‬מסגנון לסגנון‪ .‬המקצב מייצר אילוסטרציה דימויית לדרך שבה אנו נחשפים‬
‫לאינפורמציה‪ ,‬לרוב מקוטעת ומפולטרת‪ ,‬תזזיתית ואלימה‪ .‬אנחנו נמצאים בתחרות הגדולה על רשתית‬
‫העין‪ .‬זוהי מתקפה רבתי‪ .‬במצב כזה‪ ,‬טוען דה פלמה‪ ,‬תפקידו של הבמאי הוא לכוון אותנו אל מה‬
‫להסתכל‪ ,‬להדריך אותנו בסבכי הג’ונגל המפוקסל אל הדברים החשובים באמת‪ .‬רידקטד מאמץ לעצמו‬
‫באופן מסוים את האסתטיקה של משחקי מחשב שבה נקודת המבט היא תמיד של הצופה‪/‬משחק‪ .‬דה‬
‫פלמה מטיל את הצופה (האמריקאי בעיקר‪ ,‬כי זהו בעצם קהל היעד) בברוטליות אל נקודת מבטם של‬

‫רידקטד‬

‫מערבון | ‪48‬‬

‫הרוצחים והפושעים‪ .‬ההבדל היחידי הוא שנקודת המבט שלהם לא נרכשה במהלך הצפייה בסרט‪ ,‬אלא‬
‫היתה שלהם הרבה לפני כן‪.‬‬
‫דה פלמה ידוע בשימוש ובניצול של נקודת המבט‪ .‬הידועה והמוכרת ביותר היא כמובן סצנת הרצח‬
‫של ג’ים מאלון (שון קונרי) בבלתי משוחדים‪ .‬דה פלמה מצלם את הסצנה מנקודת מבטו של הרוצח‪ ,‬וכך‬
‫נכפה עלינו‪ ,‬הצופים‪ ,‬לרצוח את הדמות שהזדהינו איתה‪ .‬רידקטד הוא אסופה של אירועים שהצטלמו‬
‫על ידי האנשים המעורבים במערכה או שנמצאו בעיראק באותה העת‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬דה פלמה משתמש‬
‫כביכול בחומר גלם של כתבי שטח אמריקאים ובינלאומיים‪ ,‬בסרט דוקומנטרי של במאים צרפתים‪,‬‬
‫במצלמות מעקב‪ ,‬ביומנים אישיים של חיילים אמריקאים ובקטעים שעלו ברשת‪ ,‬ביוטיוב ובאתרי טרור‬
‫אסלאמיים‪ ,‬כדי ליצור הרגשה של התמונה המלאה של האלימות‪ ,‬משמע האמת‪ .‬נקודות המבט האלה‬
‫אמורות לספק לנו את התשובות לשאלות‪ ,‬אך ככל שהסרט מתקדם‪ ,‬נראה שמה שאמור להיות עובדה‬
‫בשטח מסולף גם הוא‪ ,‬מתעתע‪ .‬למשל‪ ,‬פריצה של כתבי חדשות עם חוליה לבית שבו אמורים להיות‬
‫כלי לחימה‪ .‬המצלמות והיחידה פוגשים שם רק משפחה מבוהלת‪ .‬הקריינית שואלת את החיילים את‬
‫השאלות הקשות‪ ,‬אך הם מעמידים פנים‪ ,‬מודעים למצלמה‪ ,‬הם מייצרים מראית עין שהם יודעים למה‬
‫הם נכנסו לבית הזה‪ .‬נכון שאף אחד לא קונה את הסבריהם האינפנטיליים‪ ,‬אבל עדיין המשחק שולט‪,‬‬
‫העמדת הפנים גוברת‪ ,‬כאינסטינקט שמטרתו לכסות אמת עמומה שאיש מהנוכחים לא מכיר בכלל ולא‬
‫יודע איך להגיב אליה‪.‬‬
‫“המצלמה משקרת ‪ 24‬פריימים בשנייה”‪ ,‬צוטט פעם דה פלמה בפרפרזה על גודאר הצעיר‪ .‬רידקטד‪,‬‬
‫כמו כל סרט המתיימר להציג את האמת כפי שהיא‪ ,‬חוטא בכך שאין זה אפשרי‪ .‬דה פלמה יודע שזו מצגת‬
‫שווא‪ ,‬שמדובר בסרט עלילתי‪ ,‬ומשתמש בכך‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬ידוע לכול שהסרט מבוים‪ ,‬שהוא אינו תופס‬
‫סיטואציות אמיתיות ומקרין אותן‪ ,‬אלא משחזר אותן‪ ,‬מעבד אותן לצרכיו‪ .‬דה פלמה מסתער על כל פורמט‬
‫אפשרי שבו תועדה המלחמה; אחד הנרטיבים ברידקטד הוא סרט טלוויזיה צרפתי שמתלווה לקבוצת‬
‫נחתים בעיראק‪ .‬הסרט מאכלס את כל הקלישאות של המבט האירופי כלפי האמריקאים‪ ,‬קלוז–אפים‬
‫אסתטיים של הנחת המזיע‪ ,‬כלוא בחליפה רובוטית עבת שריון וצועק על האזרח חסר האונים‪ .‬ברקע‬
‫קולה של העיתונאית‪ ,‬מלווה את התמונות בוויס–אובר בעל נופך פואטי שבו היא מציגה את מחשבותיו‬
‫ּ‬
‫של הנחת‪ .‬מובן שאין לטעות בהצגה זו כאותנטית‪ ,‬זוהי התפיסה “האירופית” של המצב‪.‬‬
‫מבוך העדשות והמקטעים שאנו נחשפים אליהם מספר סיפור אחר לגמרי‪ .‬העידן הדיגיטלי‪ ,‬על פי‬
‫דה פלמה‪ ,‬מערים יותר קשיים כדי לחתור אל האמת‪ .‬הנגישות שלו‪ ,‬המיָ דיות שלו‪ ,‬מתסבכת‪ ,‬מערפלת‪.‬‬
‫עולמו של החייל הסדיר בעיראק‪ ,‬המתעד באובססיביות את חבריו‪ ,‬גם כשהם פושעים ורוצחים‪ ,‬נמשך‬
‫בנקודת מבטו של המתנגד העיראקי המטמין פצצה במזבלה‪ ,‬קרוב למחנה האמריקאי‪ .‬פעולתו מתועדת‬
‫במרחב האינטרנטי‪ .‬אין פה השוואה בין אכזריותם של אלה לפשעיהם של אלה‪ ,‬אלא ניסיון ליצור‬
‫מתווה נרטיבי שיתעד את שרשרת האירועים המצטרפים תחת הכותרת מלחמה‪ .‬בעצם האלימות היא‬
‫לא וירטואלית‪ ,‬היא קיימת כל הזמן בשל יכולתה להיות מתועדת‪ .‬באחד הרגעים המדויקים ביותר‬
‫בסרט אחד החיילים שהיו עדים לסיטואציה הנפשעת ולא יכול לחיות עם מצפונו מעלה את עדותו‬
‫ליוטיוב‪ .‬הוא עושה זאת כמוצא אחרון‪ ,‬כי הצבא לא רוצה ולא מוכן לשמוע שאכזריות כזו יצאה‬
‫מתוכו‪ .‬לשם כך החייל מסווה את פניו בבד שחור ומערבל את קולו‪ .‬הוא מנסה להעלים את זהותו כדי‬
‫לא להיחשף‪ ,‬אך בעצם מייצר מצב שאין ויז’ואל ממשי מול המצלמה‪ .‬הכול מכוסה‪ ,‬מטושטש וכמובן‬
‫“מפוקסל”‪ .‬עצם היותו של החייל מול המצלמה‪ ,‬קיומו בריבוע היוטיובי המסוגר‪ ,‬מעניקה לו אסמכתא‪,‬‬
‫אותנטיות‪ .‬האינטרנט לא רק מאפשר לו פתחון פה‪ ,‬אלא הופך אותו לעובדה ב”שטח”‪ .‬כפי שמעידים‬
‫צילומיהם של המחבלים המתאבדים המופיעים כסויי ראש ומצהירים על כוונותיהם‪ ,‬וכך מקשרים את‬
‫עצמם לאירוע כמחולליו‪ .‬למרות שאינם ניתנים לזיהוי הם דורשים שנכיר בקיומם‪ .‬האימג’ אינו זקוק‬
‫עוד לוויזואליות‪ ,‬אלא רק לדימוי‪ ,‬לקווי המתאר של הדימוי‪.‬‬

‫טילים ומצלמות‬
‫מלחמת המפרץ הראשונה ב–‪ 1991‬היתה המלחמה הטלוויזיונית המלאה הראשונה‪ .‬רבים טענו‬
‫שהועמדה‪ ,‬שבוימה למצלמות‪ .‬בעזרת אסתטיקות של צילומי לילה‪ ,‬צילומים מנקודת מבטם של‬
‫מערבון | ‪49‬‬

‫טילי שיוט ולונג–שוטים של מדבריות ועליהם גרפיקות וסימוני חצים‪ .‬אסתטיקת הווידאו הארכנית‪,‬‬
‫המתעדת בדרך כלל רגעים בלתי נראים‪ ,‬מלווים בקולו של הכתב‪ ,‬נעשתה “נורמה”‪ ,‬ועם הכניסה של‬
‫שידורי החדשות ‪ 24‬שעות ביממה בערוץ סי‪.‬אן‪.‬אן היא אף נעשתה חלק מהפורמט הסטנדרטי של‬
‫ערוצי החדשות העולמיים‪ .‬אסתטיקה זו התעצמה בתיעוד ה”סנאפי” של החוויה הטראומטית של‬
‫צפייה בפיגוע במגדלי התאומים בשידור חי‪.‬‬
‫מחוזות היוטיוב הם המשך ישיר לתפיסה החדשותית הזאת‪ .‬הם גם מראית עין לעובדות‪ ,‬לקיומה‬
‫של מלחמה‪ .‬על פי תפיסתו של דה פלמה‪ ,‬יוטיוב וחלופותיו האינטרנטיות הם לא רק מקום להתבטאות‬
‫אישית אוהדת לאירועים שקרו‪ ,‬הם פשוט טוקבק‪ ,‬מעין וריאציה על הסיפור עצמו‪ .‬יוטיוב מייצר את‬
‫המרחב האמיתי בדיוק כמו שזה מייצר את המרחב האינטרנטי‪.‬‬
‫עם יציאת הסרט לאקרנים בארצות הברית והקרנתו בפסטיבל טורונטו התעורר סוג של סקנדל‬
‫כאשר דה פלמה האשים את חברת ההפקות שלו שהם אלה שטשטשו את הפנים של האנשים המופיעים‬
‫בסיקוונס הסיום‪ .‬בסיקוונס היו תמונות אמיתיות מהמלחמה‪ ,‬שהורדו מהאינטרנט; צילומים של גופות‬
‫מרוטשות‪ ,‬חיילים‪ ,‬ילדים והרס נוראי מציפים את המסך‪ .‬חברת ההפקה טענה שלא היה אפשרי להקרין‬
‫את התמונות במלואן בלי לבקש את אישור המשפחות או האנשים עצמם‪ .‬דה פלמה טען שזו היתה‬
‫החלטה פוליטית וניסיון להימלט מציפורני הצנזורה‪ ,‬אותה צנזורה שממנה הצהיר הסרט בהתחלה‬
‫שהוא מתכוון להתעלם‪.‬‬
‫בכל מקרה‪ ,‬המחיקה‪ ,‬במכוון או שלא במכוון‪ ,‬רק מדגישה את מקומו של הסרט הזה בהגדרה‬
‫המחודשת של האמת כפי שהיא משתקפת מהמצלמה המתעדת‪ .‬דה פלמה הצליח להכעיס הפעם‬
‫באמת את הימין האמריקאי‪ ,‬וזה קרא לחרם עליו ועל מפיקיו‪ .‬מי שבוטל עד כה כדמגוג פילמאי הפך‬
‫פתאום לאויב הפטריוטיות האמריקאית ולרוצח הסולדיריות שלה‪ .‬מגיש רשת פוקס ביל אוריילי‬
‫הפליא לקלל את דה פלמה ואת סרטו‪ ,‬וגם בגלי ההדף האלה טמונה אירוניה סרקסטית‪ .‬כי על פי‬
‫רידקטד‪ ,‬הסרט לא יכול להסתיים‪ ,‬הוא ימשיך להיווצר גם אחרי סיומו‪ .‬הרגעים האלה הם מן הסתם‬
‫גם ההוכחה שאין סוף לא למלחמה ולא לדימויים שלה‪.‬‬

‫רידקטד‬

‫מערבון | ‪50‬‬

‫חדש‬

‫יש סינמטק‬
‫ה‬
‫בהרצלי ֿ‬
‫הכיוון‪:‬צפון‬

‫‪1+1‬‬

‫ברכישת כרטיס לסרט‬

‫הציגו קופון זה בקופות הסינמטק וקבלו את הכרטיס השני במתנה‬
‫לקבלת התוכנייה התקשרו‪ 09-9513361 :‬או כתבו לדוא"ל‪hcinema@hcinema.org.il :‬‬
‫סינמטק הרצליה‪ ,‬סוקולוב ‪www.hcinema.org.il 29‬‬

‫הקולנוע‬
‫והמוות‬
‫קריאה צמודה בסרטו של‬
‫מיכלאנג’לו אנטוניוני הנוסע‬
‫(‪ .)1975‬בני בן דוד מאתר את‬
‫היכחדות הקולנוע המודרניסטי‬
‫האירופי‬

‫מערבון | ‪52‬‬

‫הנוסע‬

‫מערבון | ‪53‬‬

‫הקולנוע נולד בצבעי האבל של שחור ולבן | ז’אן לוק גודאר‬

‫נראה שהדיבור על קולנוע‪ ,‬יותר מכל דיבור על אמנויות אחרות‪ ,‬כורך מדיום זה עם המוות‪ .‬שיח מסוג‬
‫זה מתנהל בשני היבטים עיקריים‪ :‬היבט אחד קשור לתאוריות של חוויית הצפייה‪ ,‬והיבט שני למותו‬
‫הסמלי או הממשי של מדיום זה‪ .‬טקסט זה הוא קריאה להחיות את הדיון במודרניזם בקולנוע‪ ,‬ולא עוד‬
‫סוג של רקוויאם‪.‬‬

‫חלקת קבר‬
‫אנדרה באזין תפס את מושג הייצוג כולו כאמצעי התמודדות עם המוות‪ ,‬עם החידלון‪ .‬הקולנוע אפוא‬
‫הוא אמנות הנצחת העבר‪ ,‬הרגע שחלף‪ .‬ניצחונה הסימבולי של הרוח האנושית על המוות הושלם‪ .‬שלא‬
‫כבאזין‪ ,‬רולן בארת סבר שהחוויה הקולנועית שונה מחוויית ההתבוננות בצילום סטילס‪ .‬התבוננות‬
‫בתמונת סטילס מייצרת הרגשה שהאירוע או הסיטואציה המוצגים על נייר הצילום אכן התרחשו‪ .‬היא‬
‫מעוררת את העבר לתחייה; העבר כאילו נוכח בהווה‪ .‬אבל העבר לא רק הופך לסוג של הווה‪ ,‬אלא הוא‬
‫גם מנכיח את העבר עצמו‪ .‬לכן‪ ,‬כשאנו מתבוננים בתמונות סטילס של יקירינו אנו נוטים לנסח לנסח‬
‫אמירות פרדוקסליות כמו‪“ :‬הנה מוישל’ה שלנו (הווה)‪ ,‬זכר צדיק לברכה (עבר)”‪ .‬החוויה הקולנועית‪,‬‬
‫מוסיף בארת‪ ,‬שונה לגמרי; בעת הצפייה בסרט רצף הדימויים הקולנועיים נתפסים במונחים של הווה‬
‫הנפרש לנגד עינינו בזמן אמת‪ .‬ואולם ברגע שהסרט מסתיים הוא כולו הופך למעין רוח רפאים‪ ,‬למוות‪.‬‬
‫הוא חדל להתקיים‪ .‬הממשות שאפיינה את הסרט רק לפני רגע התאיידה‪ .‬לא נותר אלא זיכרון עמום‬
‫שהולך ונעשה דהוי יותר ויותר‪ .‬אלה הסובלים מזיכרון קצר במיוחד (כמוני) כבר לא בטוחים אם הם‬
‫ראו את הסרט או רק שמעו עליו‪.‬‬
‫צורת דיבור עקיפה יותר על חוויית הצפייה בהקשר של מוות מאפיינת את השיח הפוסט–‬
‫סטרוקטורלי‪ ,‬העוסק במות המחבר‪ .‬מישל פוקו ובארת המאוחר מציעים ‪ -‬כל אחד בנוסח אחר ובדגשים‬
‫שונים ‪ -‬לזנוח את פוליטיקת האוטר לטובת פוליטיקת הצופה‪ .‬הבמאי אינו המקור לכל המשמעות‬
‫שאפשר להפיק מסרט; הטקסט אינו הומוגני אלא מארג אינסופי של טקסטים קודמים; המחבר אינו‬
‫יוצר הומוגני בעל תפיסת עולם אחידה; הצופה רשאי “לכתוב” את היצירה מחדש‪ .‬גישה זו היא המפתח‬
‫להבנת יצירת המופת של האחים כהן בארטון פינק‪ ,‬המציגה את תהליך התפרקותו–מותו של האוטר‪.‬‬
‫רודולף ארנהיים היה התאורטיקן הראשון שדיבר על מותו הממשי או הסימבולי של הראינוע‪.‬‬
‫קביעותיו מזכירות פתולוג‪ .‬זמן המוות ‪ .1927 -‬גורם המוות ‪ -‬המצאת הפסקול‪ .‬סיבה ‪ -‬הדיבור הוא האויב‬
‫הגדול של הראינוע‪ ,‬של ה–‪ .cinema‬הדיבור יהפוך למרכיב העיקרי של מדיום זה‪ ,‬והוא ידחק את‬
‫המרכיבים החזותיים לשוליים‪ .‬מהפרספקטיבה של ארנהיים‪ ,‬הישגיו האמנותיים–אסתטיים הכבירים‬
‫של ה–‪ cinema‬הושגו בימי הסרט האילם‪ ,‬עת נדרשו הקולנוענים לבטא את חזונם באמצעים חזותיים‬
‫בלבד‪ .‬הפסקול נתפס כאלמנט זר‪ ,‬המזוהה עם התאטרון והספרות‪ .‬משמעות השתלטותו של הפסקול‬
‫היא חיסולה של אמנות הסרט‪ ,‬ניכוסה על ידי אמנויות הנשענות על המילה הכתובה והמדוברת ‪-‬‬
‫הספרות והתאטרון‪.‬‬
‫בעקבות ארנהיים‪ ,‬נראה שהדיבור על מותו הממשי‪/‬הסמלי של הקולנוע נעשה אופנתי‪ .‬יש שטענו‬
‫שחדירת הטלוויזיה תביא למות הקולנוע; אחרים דיברו על הגל החדש הצרפתי כתחנה האחרונה‪,‬‬
‫הסופית‪ ,‬בהתפתחות אמנות הקולנוע ‪ -‬משם ואילך כל מה שנעשה במדיום הזה הוא בבחינת הערות‬
‫שוליים; אחרים‪ ,‬נמהרים פחות‪ ,‬העניקו לאמנות הקולנוע עוד עשור של חסד‪ ,‬והצביעו על המודרניזם‬
‫של האוטרים האיטלקים הגדולים דוגמת פליני‪ ,‬אנטוניוני‪ ,‬ויסקונטי ופזוליני כמי שעוד חידשו והעשירו‬
‫את השפה הקולנועית‪ .‬כל מה שנעשה לאחר מכן זה כבר הרקוויאם‪.‬‬

‫ירושה‬
‫כאמור‪ ,‬השיח על ההיבטים התאורטיים של הקולנוע אפוף במוות ‪ -‬הן מבחינת המהות החומרית‬
‫החמקמקה שלו‪ ,‬הן מבחינת חוויית הצפייה והזיכרון של הצופים והן מבחינת יכולתו של המדיום‬
‫מערבון | ‪54‬‬

‫הקולנועי לחדש‪ .‬כשלעצמי‪ ,‬אין לי כל כוונה להצטרף לחוויה הפתולוגית‪ ,‬אבל ברצוני לקבוע חד‬
‫משמעית שהשיח התאורטי על הקולנוע זנח כמעט לחלוטין את הדיבור על סוג מסוים של קולנוע‪ ,‬וכך‬
‫גזר עליו למעשה גזר דין מוות‪.‬‬
‫ב–‪ 1969‬התפרסם בכתב העת הצרפתי “מחברות לקולנוע” אחד המאמרים המכוננים בתולדות‬
‫התאוריה הקולנועית‪ .‬הכותבים הם קומולי ונארבוני ‪ -‬עורכי המגזין באותה עת‪ .‬המאמר נקרא “קולנוע‪/‬‬
‫אידאולוגיה‪/‬ביקורת”‪ ,‬והוא יצא בקריאה להחליף את השאלה התאורטית הקלאסית “מהו קולנוע?”‬
‫בשאלה “מהו קולנוע עכשיו?”‪ .‬משמעות ההבדל בין השאלות היא שיש לחדול מלעסוק בשאלות מהותניות‬
‫על טיבו וטבעו של המדיום הקולנועי ולעסוק בשאלות על ההקשר החברתי–תרבותי של הקולנוע‪ ,‬על‬
‫האופן שבו האידאולוגיה הפטריארכלית–קפיטליסטית מבנה את התוצרים הקולנועיים העכשוויים‪.‬‬
‫למיטב הכרתי‪ ,‬המושג “חתרנות” ‪ -‬ולו בהקשרו הקולנועי ‪ -‬הופיע לראשונה במאמר יסוד זה‪.‬‬
‫אלא שנראה שמאמר זה גם קבע את הכיוון התאורטי בקולנוע‪ .‬הבינריות האידאולוגית‪ ,‬לחתרנות‬
‫או שמרנות‪ ,‬נעשתה כלי שקל לעבוד איתו במונחים מתודולוגיים‪ ,‬בעיקר בהקשר של קולנוע הוליוודי‪.‬‬
‫מה שהחל כניתוח של קטגוריות מעמדיות‪ ,‬כפי שהן משתקפות בקולנוע ההוליוודי‪ ,‬התפשט בהמשך‬
‫לניתוח קטגוריות של מגדר‪ ,‬גזע‪ ,‬לאום ודת‪ .‬כך‪ ,‬כמעט באחת‪ ,‬הפכו סרטי קולנוע רבים ‪ -‬בעיקר‬
‫של אוטרים מודרנים ‪ -‬שאינם ניתנים לרדוקציה אידאולוגית–פוליטית מובהקת‪ ,‬לסרטים מיושנים‪,‬‬
‫לטקסטים קולנועיים מתים‪ .‬פה ושם רטרוספקטיבה‪ ,‬פה ושם מחווה‪ ,‬שאינן אלא בבחינת אנדרטאות‬
‫המסמנות בעצם את מותו של קולנוע מסוג זה‪.‬‬
‫אפשר לומר שהרגע שבו התאוריה הקולנועית הקלאסית‪ ,‬שעסקה בשאלות מהותניות על טיבו של‬
‫המדיום הקולנועי‪ ,‬נעשתה פחות ופחות רלוונטית הוא גם הרגע שבו הקולנוע המודרני נזנח ונשכח;‬
‫המורשת הסגנונית שלו אינה זוכה כמעט להד במחקר העכשווי‪ .‬נראה כאילו הגלובליזציה לא פסחה‬
‫גם על הקהילה המחקרית‪ ,‬המעדיפה לעסוק בטקסטים קולנועיים רבי תפוצה‪ ,‬במה שהתאורטיקן נואל‬
‫קרול מכנה “‪.”Movies‬‬
‫התוצאה היא כינונו של קוד אסתטי המשותף הן לתעשיית הקולנוע והן לקהילת החוקרים‪ ,‬המתיר‬
‫אלטרנטיבה ששוליה צרים למדי‪ .‬הקולנוע האינדי האמריקאי‪ ,‬למשל‪ ,‬שהחל כסוג של קריאת תיגר על‬
‫הקולנוע של הזרם המרכזי‪ ,‬נעשה מהר מאוד חלק בלתי נפרד מהדבר שיצא כנגדו‪.‬‬
‫מנקודת המבט של ההיסטוריה של התאוריה הקולנועית‪ ,‬המעבר מתאוריות קלאסיות–מהותניות‬
‫לתאוריות אקטואליות שינה לחלוטין את פני הקורפוס הקולנועי שאליו התייחסה התאוריה‪ .‬מלודרמה‬
‫כמו מכתב מאישה אלמונית (מקס אופולס‪ )1948 ,‬או מערבון כמו המחפשים (ג’ון פורד‪ )1956 ,‬נעשו‬
‫רלוונטיים יותר מהקורפוס של הקולנוע המודרני משום שהסרטים האלה מציעים טווח התייחסות‬
‫תאורטי אקטואלי הרבה יותר רחב ממה שסרטים מודרניים עשויים להציע‪.‬‬
‫אך המודרניות בקולנוע מתה גם משום שעצם המושג “אמנות” בהקשר של קולנוע הלך והתפוגג‪.‬‬
‫כלומר עדיין נעשה שימוש במושג‪ ,‬אך הוא מוכל על סרטי קולנוע מהעבר‪ ,‬מעידן תור הזהב של‬
‫המודרניזם בקולנוע‪ .‬נראה שהיום רק סרטי קולנוע הנושקים לווידאו–ארט‪ ,‬לסרטים ניסיוניים או‬
‫לסוג מסוים של סרטים עצמאיים מזוהים עם המושג אמנות‪ .‬כלומר הקולנוע האמנותי מזוהה בעצם‬
‫עם האמנות הפלסטית‪ .‬הוא ניתק מהקולנוע הפופולרי‪ ,‬הפך לסקציה נפרדת‪ .‬אין לו עוד מקום בבתי‬
‫הקולנוע ובעצם גם לא בסינמטקים‪ ,‬למעט‪ ,‬כאמור‪ ,‬בזמן של מחוות‪ ,‬ובחסות השגרירות האיטלקית‪.‬‬
‫מעניין לשוב רגע למאמרו של אנדרה באזין‪ ,‬שקבע שהמצאת הקולנוע יצרה חלוקת עבודה בין‬
‫צילום הסטילס והקולנוע ובין שאר האמנויות‪ .‬באזין הטיל על הצילום והקולנוע לעסוק בהעתקת‬
‫המציאות‪ ,‬ואילו על האמנויות הפלסטיות הטיל להמשיך ולעסוק בחיפוש אופני ייצוג אוונגרדיים‪,‬‬
‫אלטרנטיביים ‪ -‬ובלבד שלא יהיו ריאליסטיים‪.‬‬
‫נראה שעתה אפשר לדבר על חלוקת עבודה אחרת ‪ -‬שלא נשענת על הפרדה בין קולנוע ובין‬
‫האמנויות הפלסטיות‪ ,‬אלא בין הקולנוע של הזרם המרכזי ובין קולנוע שבדומה לאמנויות הפלסטיות‬
‫מוסיף לעסוק בחקר אפשרויות המבע הקולנועי ובזיקה ההדדית בין אמנויות שונות‪.‬‬
‫שקטלוגים וצורות מיון מסורתיות הפכו את הקולנוע המודרני‪ ,‬האמנותי‪ ,‬ליתום‪ .‬הכתיבה‬
‫אלא ִ‬
‫והביקורת הקולנועית חדלו להתעניין בו‪ ,‬והאמנויות הפלסטיות (עדיין) לא אימצו אותו אל חיקן‪ .‬בתוך‬
‫כך‪ ,‬מה שנותר מהמורשת הקולנועית המודרנית הולך ומתפוגג או שהוא מתווך באופן וולגרי‪ ,‬כפי‬
‫שאפשר לראות למשל בקטע הפתיחה של הסרט בדרך למטה (ג’ואל שומאכר‪ ,)1992 ,‬שהוא ספק מחווה‬
‫מערבון | ‪55‬‬

‫ריקה ספק פלגיאט לסרט שמונה וחצי (‪ )1963‬של המודרניסט פדריקו פליני‪.‬‬
‫יש האומרים שהפוסט מודרניזם מתאפיין‪ ,‬בין היתר‪ ,‬בטשטוש בין הנמוך לגבוה‪ ,‬בין הפופולרי‬
‫לאליטיסטי‪ .‬מהפרספקטיבה המודרנית‪ ,‬הפוסט מודרניזם העלים‪ ,‬רידד ואף הגחיך מאפיינים‬
‫מודרניסטיים לכדי תחבולות ריקות‪ .‬אם כך‪ ,‬מה שייכתב בעמודים הבאים‪ ,‬יש לקוות‪ ,‬לא יהיה בבחינת‬
‫רקוויאם נוסף לקולנוע המודרני‪ ,‬אלא סוג של רנסנס ‪ -‬המודרניזם‪.Re–visited :‬‬

‫יתומים‬
‫מה יש בקולנוע של האוטרים המודרניסטים הגדולים? בעיקר חיפוש עקשני אחר אופני הבעה חדשים‪.‬‬
‫הנחת היסוד שלהם אופטימית ‪ -‬הקולנוע‪ ,‬ככל אמנות‪ ,‬הוא מעיין בלתי נדלה הטומן בחובו אינספור‬
‫חידושים קולנועיים‪ .‬מאמר זה מוקדש לאנטוניוני‪ ,‬המודרניסט המעניין והמרתק ביותר מכל בני דורו‬
‫האיטלקים‪ ,‬ובעיקר לאחד מסרטי המסע המפעימים בתולדות הקולנוע‪ ,‬הנוסע (‪ ,)1975‬העוסק באופן‬
‫פיוטי בקולנוע ובמוות‪.‬‬
‫באופן כללי‪ ,‬אחד הביטויים המובהקים של הקולנוע המודרני הוא עיסוק עצמי במדיום הקולנועי‬
‫עצמו‪ .‬קולנוע רפלקסיבי ‪ -‬עניינו של הקולנוען מופנה מהקשר של הסרט למציאות אל תהליך יצירת‬
‫הסרט עצמו‪ .‬קולנוענים אינם מצלמים מציאות‪ ,‬הם מצלמים קולנוע‪ .‬עיסוק עצמי זה משתלב עם היבט‬
‫נוסף של המודרניזם ‪ -‬עיסוק קיומי במקומו ובמיקומו של היחיד בחברה העכשווית‪ .‬אנטוניוני עושה‬
‫את שני הדברים יחד‪ :‬עוסק בהיבטים של תהליך היצירה עצמו‪ ,‬ובו בזמן מבקש לבחון את מקומו של‬
‫היחיד בחברה המודרנית‪ .‬שני היבטים אלה קשורים ותלויים זה בזה‪ ,‬משום שהעיסוק במקומו של‬
‫היחיד בחברה הוא כמובן גם עיסוק במקומו של היוצר בעולם הזה‪.‬‬
‫המרחב הקולנועי של אנטוניוני הוא מרחב נטול דרמה‪ .‬בשבילו הנרטיב עצמו שולי לעומת דימוי‬
‫ויזואלי‪ ,‬קולנועי‪ ,‬שמקפל בתוכו סוג של אמת‪ .‬בסרטיו ישנה חשיבות רבה לסביבה שבה מתרחשים‬
‫האירועים ‪ -‬הארכיטקטורה‪ ,‬עיצוב הפנים‪ ,‬הטופוגרפיה של המדבר‪ .‬אנטוניוני אוהב לצלם בשוטים‬
‫ארוכים‪ ,‬בקצב אטי ובפריימים שהם לעתים ריקים כביכול מכל דמות או התרחשות‪ .‬הוא ִהרבה לעסוק‬
‫בדמויות בודדות ומנוכרות שלא מסוגלות ליצור קשר רגשי ממשי עם סביבתן‪ .‬סרטיו עוסקים גם‬
‫בחיפוש זהות ושייכות‪ ,‬וכן ביחס המורכב בין מציאות לדמיון‪ ,‬בין החיים לאמנות‪.‬‬
‫גיבור הסרט הנוסע (שנקרא גם זהות גנובה) הוא עיתונאי ששמו דיוויד לוק (ג’ק ניקולסון) המחליט‬
‫באופן לגמרי מקרי להחליף את זהותו בזהות של מישהו אחר‪ ,‬סוחר נשק ששמו דיוויד רוברטסון‪ .‬שינוי‬
‫הזהות מתרחש במלון מוזנח באחת ממדינות אפריקה‪ .‬קודם לכן נראה דיוויד בסדרה של סצנות שבהן‬

‫הנוסע‪ .‬האושר המצפה מעבר לגבולות הפריים‬

‫מערבון | ‪56‬‬

‫הוא מתנהל תשוש ונטול אנרגיות‪ .‬נראה שהוא מיצה את חייו הנוכחיים כעיתונאי טלוויזיה‪ .‬זהותו‬
‫העכשווית סוגרת עליו כאילו הוא שרוי בבית כלא של עצמו‪ .‬באחד השוטים היפים בסרט מלווה‬
‫המצלמה שורה של חרקים שחורים המטפסים על חוט חשמל מעלה–מעלה לכיוון התקרה‪ .‬טיפוסם‬
‫סיזיפי‪ ,‬נטול מטרה‪ ,‬סטיכי (ראו פריים ‪ .)1‬כך מתנהלים גם חייו של דיוויד ‪ -‬בעצלתיים‪ ,‬מתוך שגרה‪,‬‬
‫באופן רוטיני‪ .‬המוות כאילו מתבקש‪ .‬זה מה שהוא עושה‪ .‬הוא מוותר על זהותו‪ .‬דיוויד לוק מת‪.‬‬
‫דיוויד הוא חי–מת הממוקם במרחב זר‪ ,‬אינו מצליח לתקשר עם האפריקאים המקומיים‪ ,‬לא מבין‬
‫אותם‪ ,‬והג’יפ שלו נתקע בלי שיוכל לחלצו‪ .‬הדימוי של גבר אמריקאי לבן‪ ,‬הטרוסקסואל‪ ,‬הממוקם בלב‬
‫לבו של האוריינט הוא אילוסטרציה למצב הקיומי שבו נתון דיוויד (ראו פריים ‪.)2‬‬
‫בהחליפו את זהותו הוא כאילו מבקש לפתוח דף חדש‪ ,‬לנסח לעצמו נרטיב אחר‪ .‬הדבר מזכיר‪,‬‬
‫במידה מסוימת לפחות‪ ,‬את הקריירה הקולנועית של אנטוניוני‪ ,‬שמאס בסרטי תעודה על המציאות‬
‫האפרורית של פועלים ופנה לדרך קולנועית שונה לחלוטין‪ .‬אך זוהי כמובן גם מטפורה לצופה שנכנס‬
‫לאולם הקולנוע אולי כדי לנכס או לרכוש לעצמו‪ ,‬ולו לפרק זמן מסוים‪ ,‬זהות של מישהו אחר‪ .‬חייהם‬
‫של אחרים נראים תמיד כמו אפשרות מוצלחת יותר מחייך שלך‪ .‬דיוויד הופך לרוברטסון‪ ,‬ונראה כאילו‬
‫עכשיו הכול אפשרי‪.‬‬
‫אלא ששינוי הזהות אינו מוביל להתנסות אחרת או לנקודת מבט שונה‪ .‬הוא נותר אותו דיוויד לוק‪,‬‬
‫גם אם עתה הוא דיוויד רוברטסון‪ .‬הנזילות של הגוף או של הזהות אינה תקפה במקרה של אנטוניוני;‬
‫הסובייקט כאן אינו יכול לחגוג את עצמו בכל פעם בתחפושת חדשה‪ ,‬אלא רק להתאבל על התקיעות‬
‫שלו עם עצמו‪ ,‬לנצח‪ .‬או עד המוות הבא ‪ -‬מה שיבוא קודם‪ .‬אין הוא יכול לתרגם או לחוות את התנסויותיו‬
‫החדשות אלא במונחים של “הקודים הישנים”‪ .‬מסעו הוא ניסיון בריחה כושל מעצמו‪ ,‬מהסובבים אותו‪,‬‬
‫מהקיום שלו‪ .‬הסובייקט מצוי כאמור בבית הכלא הנצחי של עצמו‪ ,‬של הווייתו‪ .‬האפשרות של שינוי‬
‫נדחית‪ ,‬לא משום שהיא קשורה לנרטיב ההוליוודי הקלאסי או מזוהה עימו‪ ,‬אלא בעיקר משום שבעולמו‬
‫הקולנועי של אנטוניוני שום דבר לא נע באמת‪ .‬זה כמעט עולם בסטילס ‪ -‬עולם בפריים קפוא‪.‬‬
‫לפני שדיוויד לוק שינה את זהותו הוא ניסה לשווא להשלים את הכתבה הטלוויזיונית או הסרט‬
‫התיעודי שהוא יצר‪ .‬אלא שהוא לא הצליח לארגן את חומרי הגלם לכדי יצירה קוהרנטית ובעלת‬
‫משמעות‪ .‬בכך מהדהדת דמותו של דיוויד את דמותו של תומאס‪ ,‬צלם האופנה בסרט בלואו–אפ (‪,1966‬‬
‫תורגם בשם יצרים)‪ .‬עבודותיו של תומאס אינן מצליחות לצלוח את גבולות הבנאליות‪ .‬גם כשהוא‬
‫מצלם להנאתו זוג אוהבים בפארק‪ ,‬אין בצילומים דבר מלבד שגרתיות מעיקה‪ ,‬כמעט מלנכולית‪.‬‬
‫הפארק עצמו ריק‪ ,‬כמעט נטוש‪ .‬באמצעות המצלמה חודר תומאס לטריטוריה פרטית‪ ,‬אך פעולת‬
‫הצילום נעדרת כל תשוקה או עניין אמיתיים‪ .‬הוא מצלם את הזוג כלאחר יד‪ ,‬באדישות‪ ,‬כמעט בהיסח‬

‫הנוסע‪ .‬שתיקתו הרועמת של היליד לנוכח הצליל העכור של השפה האנגלית‬

‫מערבון | ‪57‬‬

‫הדעת; בהמשך אותו היום הוא מפתח את הסרט ומגלה כתם לא ברור באחד הצילומים‪ .‬הוא מגדיל‬
‫את התמונה שוב ושוב‪ .‬הוא מסדר את התמונות על הקיר‪ ,‬וחוזר ומשנה את הסדר‪ .‬ההגדלה וארגון‬
‫התצלומים על הקיר הם עקרונית פעולות קולנועיות‪ .‬ההגדלה (בלואו–אפ) היא סוג של קלוז–אפ‪.‬‬
‫הארגון הוא סוג של עריכה‪ .‬ארגונן של תמונות הסטילס מעניק לתצלומים משמעות חדשה‪ .‬לפתע‬
‫הכתם הופך‪ ,‬באמצעות הטרנספורמציה‪ ,‬למה שתומאס‪ ,‬גיבור בלואו–אפ‪ ,‬מעדיף לפרש כגופת גבר‬
‫שכובה בפארק‪ .‬לפתע נדמה שיש משמעות ממשית לתצלומים‪ ,‬ומשמעות כלשהי לחייו‪.‬‬
‫הוא הופך לבלש‪ .‬זה לא משנה את העובדה שהכתם בתמונה הוא נטול משמעות‪ ,‬חסר חיים‪ .‬כתם‬
‫מת‪ .‬בדיוק כפי שחומרי הגלם שמהם אמור דיוויד לבנות את סרטו הם בבחינת חומר מת‪ .‬אין מדובר‬
‫כאן בכישלונן של דמויות אלו לבצע את מלאכתן; מדובר בחוסר האפשרות לייצר מציאות בעלת‬
‫משמעות‪ .‬זהו אולי גם האופן שבו תופס אנטוניוני את עצמו ואת מלאכת הקולנוע ‪ -‬ניסיון נואש וחסר‬
‫תוחלת לברוא משהו שירחיק אותו מנוכחותו המתמדת של החידלון‪ ,‬של המוות‪.‬‬
‫דיוויד מנהל מסע ברחבי הגלובוס‪ .‬הסרט מתחיל בצפון אפריקה‪ .‬בהמשך אנו מבינים שהוא נולד‬
‫באנגליה ועובד בארצות הברית‪ .‬אחר כך הוא חוזר כרוברטסון ללונדון‪ ,‬ומשם לערים באירופה‪ .‬זהו‬
‫מסע פיזי בין יבשות‪ ,‬המתאפיין בהעדר כל מרכז‪ .‬שום מקום אינו בית לגיבור‪ ,‬מקום לחזור אליו‪ .‬הכול‬
‫נהיה זר בעיניו‪ .‬הסרט מתחיל כשדיוויד לוק הוא דיוויד לוק‪ ,‬מישהו זר בחבל ארץ בצפון אפריקה‪ .‬והוא‬
‫חוזר ללונדון ‪ -‬למקום מוכר ‪ -‬כשהוא מישהו אחר‪.‬‬
‫אך התנועה או המסע של דיוויד לוק–רוברטסון בין תרבויות‪ ,‬בין יבשות‪ ,‬אינם משנים באמת‪ .‬לא‬
‫רק שאין מרכז‪ ,‬לא רק שאין יחסי מרכז–פריפריה‪ ,‬אין באמת שוני משמעותי בין אירופה לאפריקה‪ ,‬בין‬
‫אפריקה האסלאמית לאירופה הנוצרית‪.‬‬
‫הרגשת השיממון והמיאוס מפעפעת בדמות ומכה בה ‪ -‬לא משנה היכן היא נמצאת ומה זהותה‪.‬‬
‫במילים אחרות‪ ,‬המרחב המדברי הפותח את הסרט אינו אך ורק חבל ארץ גאוגרפי מסוים‪ ,‬טופוגרפיה‬
‫מסוימת‪ ,‬אלא בעיקר מצב נפשי‪ .‬הנוף מבטא או משקף את הלך הרוח שבו מצוי דיוויד‪ .‬במובן זה גם‬
‫לונדון היא מדבר‪ .‬ולכן המסע הפיזי הזה בין אפריקה לאירופה ומשם חזרה לכיוון אפריקה הוא מסע‬
‫מעגלי‪ ,‬תנועה מעגלית‪ .‬צפון אפריקה ‪ -‬לונדון ‪ -‬מינכן ‪ -‬ברצלונה ‪ -‬חבל אנדלוסיה‪ ,‬קרוב למרוקו‪.‬‬

‫תנצב”ה‬
‫הנושאים המעסיקים את אנטוניוני באים לידי ביטוי בסגנון הקולנועי שהוא נוקט בסרט הנוסע‪ .‬הדבר‬
‫ניכר כבר בתמונת הפתיחה של הסרט (ראו פריים ‪ 3‬ו–‪3‬א)‪ :‬דיוויד נראה כשהוא יוצא מהג’יפ בלונג–‬

‫הפאן כתנועה נוירוטית‪ ,‬המחוללת מראית עין של דרמה‪ ,‬בהציעה זיקה מופרכת בין שתי התרחשויות החולקות מרחב משותף‬
‫הנוסע‪ .‬תנועת ּ‬

‫מערבון | ‪58‬‬

‫שוט‪ .‬אנטוניוני מעדיף שלא להציגו מקרוב בשלב זה‪ .‬דיוויד פונה לאישה אקראית בשביל המאובק‬
‫ושואל אותה איך מגיעים למקום כלשהו‪ .‬הדיאלוג לא מציין מהו שם המקום‪ .‬העניין נותר סתום‪.‬‬
‫האישה לא נראית כמו מישהי שיכולה או מתכוונת להטריח את עצמה בהסברים‪ .‬אין מה להסביר‪ .‬ואז‬
‫המצלמה פונה בחדות שמאלה‪ ,‬בפאן לקצה השביל‪ .‬לא ברור מדוע התבצעה תנועת הפאן‪ .‬היא סתמית‪.‬‬
‫היא פועלת בניגוד לאופן המסורתי שבו עושים שימוש בתנועת מצלמה מסוג זה‪.‬‬
‫הסתמיות או השרירותיות של ההתרחשות בעולם היא שעומדת ביסוד התנועה‪ .‬הנה שם‪ ,‬מחוץ‬
‫לפריים‪ ,‬בפריים אחר‪ ,‬אולי קורה משהו‪ .‬בואו נמהר לראות מה קורה שם‪ .‬ובאמת‪ ,‬קורה שם משהו‬
‫ קבוצה של ילדים רצים לעבר הג’יפ‪ .‬הם שמעו את רעש המנוע‪ .‬חשבו שיש אקשן‪ .‬ואנו‪ ,‬הצופים‪,‬‬‫חשבנו שהאקשן נמצא דווקא במרחב שלהם‪ .‬אכזבה רבתי‪ .‬לא פה‪ ,‬לא שם‪ .‬ההבטחה או התקווה‬
‫לפעולה מתאיינת‪.‬‬
‫בסצנה אחרת‪ ,‬המתרחשת במדבר האפריקאי‪ ,‬עוצר דיוויד את הג’יפ ומחכה‪ .‬לא ברור למי או למה‬
‫הוא מחכה‪ .‬ברגע מסוים חולפת דמות רכובה על גמל‪ ,‬מכוסה מכף רגל ועד ראש‪ .‬נטולת פנים‪ .‬נטולת‬
‫גוף‪ .‬דיוויד מקווה שאולי זה מישהו שיוביל אותו לטריטוריה של המורדים‪ ,‬אך הגמל שעליו רכובה‬
‫הדמות חולף על פניו‪ ,‬מתעלם מקיומו (ראו פריים ‪ .)4‬הציפייה שיקרה משהו נכזבת‪ .‬האכזבה היא כמובן‬
‫גם מנת חלקו של הצופה‪ ,‬המייחל להנעת העלילה‪ .‬במונחים של הנרטיב הקלאסי לא קורה שום דבר‪.‬‬
‫במונחי הקולנוע המודרני של אנטוניוני זו התרחשות ש”עלילתה” היא ביטוי לחוסר תוחלת‪ ,‬למוות‪.‬‬
‫סצנה זו מזכירה את סצנת הצומת המהוללת בסרטו של היצ’קוק מזימות בין–לאומיות (‪ .)1959‬גיבור‬
‫הסרט‪ ,‬תורנהיל‪ ,‬יורד מהאוטובוס ומחכה למישהו שאמור לשפוך אור על זהותו של ג’ורג’ קפלן‪.‬‬
‫בכל פעם שחולף כלי רכב כלשהו מזדקר גופו של תורנהיל בציפייה שהופכת לאכזבה‪ .‬אף מכונית‬
‫אינה עוצרת‪ ,‬ושום קפלן אינו מופיע‪ .‬לבסוף מופיע משהו אחר ‪ -‬מטוס ריסוס המאיים לחסל את‬
‫תורנהיל‪ .‬תושייתו של תורנהיל מצילה אותו‪ ,‬ומה שנראה בהתחלה כסצנה שצביונה אקזיסטנציאלי‬
‫הופך לסצנה קלאסית‪ ,‬סצנת פעולה מרהיבה‪ .‬אצל אנטוניוני הציפייה שיקרה משהו‪ ,‬הציפייה שמישהו‬
‫יגיע ויניע את העלילה‪ ,‬היא ציפייה שאין לה על מה להישען‪ .‬כל המרכיבים המופיעים בשוט מסמנים‬
‫ריק‪ ,‬מוות‪.‬‬
‫בהמשך הקטע מוביל אחד מבני המקום את דיוויד לנקודת תצפית‪ .‬הם עולים יחד לנקודה גבוהה‪.‬‬
‫אבל הסצנה מבליטה לא את הפעולה‪ ,‬אלא את המרחב הצחיח‪ ,‬המדברי‪ .‬הדמות המלווה את דיוויד‬
‫מספרת לו שעליהם ללכת עוד משהו כמו שתים–עשרה שעות‪ ,‬ואז הם יגיעו למעין מחנה צבאי‪.‬‬
‫כשדיוויד שואל כמה אנשים יש במחנה זה‪ ,‬המלווה אומר לו סתמית‪“ :‬הם יגידו לך כשנגיע לשם”‪.‬‬
‫וכשדיוויד שואל‪“ :‬האם הם חמושים?”‪ ,‬עונה המלווה‪“ :‬גם את זה הם יגידו לך כשנגיע לשם‪ .‬הכול הם‬

‫מערבון | ‪59‬‬

‫הנוסע‬

‫יגידו לך”‪ .‬כשהם מגיעים לשם לבסוף‪ ,‬אין מה לראות‪ .‬שיירה של מעט של חיילים רכובים על גמלים‪.‬‬
‫אין קרב‪ .‬אין אימונים‪ .‬אין מה לראות‪ .‬אין מה לשאול‪.‬‬
‫דיוויד אולי סבור שהוא מחמיץ משהו‪ ,‬שישנם אירועי קרב שהוא מחמיץ בגלל בעיות תקשורת‬
‫עם המקומיים‪ .‬אך הפוקליזציה בסרט‪ ,‬לפחות עד חלקו האחרון‪ ,‬אינה של דיוויד‪ .‬תנועת המצלמה אינה‬
‫מייצגת את נקודת מבטו‪ .‬היא נעה בנפרד ובמנותק ממנו‪ .‬דיוויד מחפש אקשן‪ ,‬המצלמה והדימויים‬
‫שהיא מציגה מציעים את ההפך הגמור ‪ -‬עולם מעולף‪ ,‬משמים‪ ,‬נטול דינמיות‪ ,‬על סף החידלון‪.‬‬
‫בסוף מסעו של דיוויד הוא שוכב במיטה במלון דרכים ומחכה שיבואו להרוג אותו‪ .‬המצלמה‬
‫הווירטואוזית של אנטוניוני חומקת חרישית מהחדר‪ ,‬חוצה את סורגי חלון החדר במלון‪ ,‬ויוצאת החוצה‬
‫ מחפשת לשווא משהו אחר להיאחז בו‪ .‬בפסקול‪ ,‬אוף–סקרין‪ ,‬נשמע צליל המזכיר יריית אקדח‪ .‬אחר‬‫כך מגיעה המשטרה‪ ,‬כוחות עזרה ראשונה‪ ,‬אשתו של דיוויד ‪ -‬אלה שמאמינים אמונה עיוורת בחיוניות‬
‫של החיים‪ .‬אנטוניוני מאמין בחיוניות של הקולנוע לעסוק במוות‪.‬‬

‫מערבון | ‪60‬‬

‫שירות צבאי‬
‫הקולנוען הלבנוני ואאל נורדין בתגובה לואלס עם באשיר‬
‫‪Can we resolve the past - lurking jaws‬‬
‫‪joints of Time - the base - to come‬‬
‫‪of age in a dry place - holes & caves‬‬
‫‪| Jim Morrison‬‬

‫אנו מסוגלים לסלוח לערבים על ההרג של ילדינו‪.‬‬
‫אנו לא מסוגלים לסלוח להם על כך שהם מכריחים אותנו להרוג את ילדיהם‬
‫| גולדה מאיר‪ ‬‬

‫להיות פוסט–מתבגר בצבא מקצועי אמור להיות אחד הדברים הכי “מרגשים” בעולם‪ :‬במקום להשתעשע‬
‫במשחקי וידאו‪ ,‬חייל בן שמונה–עשרה יכול לירות במטרות אמיתיות‪ .‬הוא שומע עצמות נשברות‬
‫מכדור שקודח בגוף‪.‬‬
‫הייתי בצבא‪ ,‬שנה אחת‪ .‬ובמקום להרוג‪ ,‬הגשתי קפה לזונות שביקרו את הקצין שלי‪.‬‬
‫צבא הוא צבא‪ .‬להגיש קפה לזונות הקצין זו אותה פעילות כמו לירות במטרות חיות‪.‬‬
‫הגשתי קפה‪ :‬אני רוצח‪.‬‬
‫אני מתחרט על הרבה דברים בחיים‪ .‬בייחוד על שתי טעויות‪:‬‬
‫שלא סטרתי למורה לפנטומימה בבית הספר לאמנות‬
‫שעשיתי שירות צבאי‬
‫עשיתי ‪ /‬לא עשיתי‬
‫בזבזתי שלוש שנים מחיי בהליכה למחלקה לתאטרון באוניברסיטה הלבנונית ‪ -‬המכון לאמנות‪ ,‬ושנה‬
‫אחת בשירות צבאי‪.‬‬
‫ראיתי את ואלס עם באשיר‪ ,‬אבל לא ראיתי את ארי פולמן מתחרט שהוא עשה צבא‪ ,‬כאילו שיוצר‬
‫קולנוע לא צריך לכתוב (מחדש) את ההיסטוריה‪.‬‬
‫ואאל נורדין הוא במאי לבנוני שחי ועובד בפריז ובביירות‪ .‬בין סרטיו ‪ July Trip‬שצולם בביירות בזמן‬
‫ההתקפה הישראלית בקיץ ‪ .2006‬בימים אלה הוא מצלם בצרפת את סרטו העלילתי הראשון באורך מלא‬

‫מערבון | ‪61‬‬

‫המאהבת‬
‫מערבון | ‪62‬‬

‫אנטומיה של גיהנום‬

‫הראשונה‬

‫ג’ניפר אבסירה על המיניות המדויקת בקולנוע של‬
‫הבמאית הצרפתייה קתרין ברייה‬
‫מערבון | ‪63‬‬

‫כשצפיתי בפעם הראשונה בסרטה של קתרין ברייה אנטומיה של גהינום (‪ )Breillat, 2004‬הייתי בת‬
‫שמונה–עשרה‪ .‬אני לא נוהגת לקרוא תקצירי סרטים‪ ,‬באתי לסינמטק מבלי לדעת עליו דבר‪ ,‬ולכן הייתי‬
‫מופתעת מאוד‪ ,‬והסרט השפיע עליי השפעה יוצאת דופן‪ .‬בפעם הראשונה לא התעצבנתי לראות כל כך‬
‫הרבה עירום נשי בסרט‪ ,‬הוא עורר בי שאלות רבות וגרם לי להבין מדוע הרגשתי לא נעים כמעט בכל‬
‫פעם שהיתה סצנת סקס בקולנוע‪ .‬הבנתי שאני עייפה מהבימוי הגברי‪ .‬קתרין היתה מרעננת‪ ,‬ונראתה‬
‫לי כמו מכרה זהב‪ ,‬סרטיה פקחו את עיניי ויצרו לי פרספקטיבה חדשה על האופן שבו אפשר לדבר על‬
‫מין ואהבה בקולנוע ולהראות אותו‪.‬‬

‫גיל ההסכמה‬
‫קתרין ברייה נולדה בצרפת בשנת ‪ .1948‬כשמלאו לה שש–עשרה עברו היא ואחותה‪ ,‬השחקנית מארי‬
‫הלן ברייה‪ ,‬לפריז כדי לפרסם את הרומן הראשון של קתרין “‪( ”L’homme facile‬בתרגום חופשי‬
‫“הגבר הנוח”)‪ .‬הרומן נאסר לקריאה מתחת לגיל שמונה–עשרה‪ ,‬מה שאומר שברייה בעצמה‪ ,‬על פי‬
‫ספרה‪ .‬הרומן היה במהרה לפנומן ספרותי‪ ,‬בשל קיצוניותו של‬
‫ּ‬
‫החוק‪ ,‬לא היתה רשאית לקרוא את‬
‫הרומן לעומת גילה הצעיר של הכותבת‪ .‬קתרין החלה לשחק בסרטים‪ ,‬לרוב לצדה של אחותה (בין‬
‫היתר בהטנגו האחרון בפריז [ברנרדו ברטולוצ’י‪ .)]1972 ,‬קריירת הבימוי שלה החלה באמצע שנות‬
‫השבעים כאשר מפיק צרפתי הציע לה לביים סרט אירוטי שיתבסס על אחד מספריה‪Une Vrai” ,‬‬
‫‪( ”Jeune Fille‬בתרגום חופשי “נערה צעירה באמת”)‪ .‬הסרט לא שוחרר להקרנה כשיצא בתחילת‬
‫שנות השבעים‪ ,‬והעלה אבק עשרים שנה במרתפים עד שנחשף לציבור עם יציאתו של סרטה לאחותי!‬
‫(‪ )!A ma soeur‬ב–‪ .2001‬נערה צעירה באמת מבשר את עבודותיה המאוחרות יותר ויש בו סצנות‬
‫פורנוגרפיות‪ .‬הוא נועד לעורר מחשבה ביקורתית על נושא גילוי המיניות והסלידה העצמית‪.‬‬
‫סצנות סקס בקולנוע המיינסטרים עשויות להיות מעצבנות‪ ,‬נטולות חשיבות ממשית‪ ,‬והן לרוב‬
‫נראות זהות לעוד מאות סצנות במאות סרטים אחרים‪ .‬באופן כללי‪ ,‬הן אינן מסעירות במיוחד‪ ,‬ויש בהן‬
‫זילות של האקט המיני והפחתת היופי שבו‪ .‬בעצם‪ ,‬ברוב הסרטים אפשר היה לוותר על סצנת המין‪.‬‬
‫אבל אצל ברייה קורה משהו אחר; המין מוצג תמיד באור חדש ונועז‪ ,‬ומותיר את הצופה פעור פה‪.‬‬
‫מעניין לראות את חוסר הנוחות שמתעורר בצופה בזמן שהוא נחשף לסצנות מביכות‪ .‬מהבחינה הזו‬
‫היא מזכירה לי את האפקט של סרטיו של מיכאל האנקה על הצופים‪ .‬אחד הדברים האהובים עליי הוא‬
‫לצאת מהצפייה לכמה רגעים ולהסתכל על הצופים בזמן קטע קשה לצפייה‪ ,‬שמביא כל אחד להגיב‬
‫אחרת‪.‬‬
‫הנושא העיקרי המוביל את סרטיה של ברייה הוא מיניות האישה והחשקים המיניים שלה‪ .‬ברייה‬
‫יוצאת מנקודת הנחה ברורה שאם סקס הוא דבר כל כך טבעי ויומיומי בחברה שאנו חיים בה‪ ,‬והוא‬
‫נוגע לכולנו‪ ,‬הוא יכול להפוך לכזה גם בקולנוע ולא חייב להיות מוצג כקיטש או פורנוגרפיה‪ .‬ברייה‬
‫יוצרת קולנוע ייחודי וממחיזה‪ ,‬כמעט ללא גבולות‪ ,‬את התשוקות המיניות של האישה‪ ,‬וזאת בלי לקטב‬
‫אותה כפי שנהוג לעשות תמיד בקולנוע‪.‬‬
‫מעניין לבחון את ייצוג המיניות בקולנוע בן זמננו דרך סרטיה של ברייה‪ :‬מצד אחד‪ ,‬סצנות מין‬
‫שנוכחות כמעט בכל סרט שיוצא לאקרנים בעולם הן דבר מובן מאליו‪ .‬הצפייה בסקס נעשתה בימינו‬
‫נגישה מאוד; היום ילד יכול להדליק טלוויזיה ולראות סקס באופן גלוי לחלוטין (או להציץ לחדר‬
‫השינה של הוריו)‪ .‬מן הצד האחר‪ ,‬האישה בקולנוע‪ ,‬בייחוד ההוליוודי‪ ,‬היא עדיין סוג של אובייקט‪ ,‬גם‬
‫אם היא לכאורה פעמים רבות הגיבורה בסרט‪ .‬מיניות האישה כלואה משום שהיא מיוצגת תמיד על ידי‬
‫מבט גברי‪ .‬לכן נוצרת אשליה שלכאורה‪ ,‬אחרי כל המאורעות שהתחוללו כדי להביא לחירות האישה‬
‫ולחופש המיני בחצייה השני של המאה העשרים‪ ,‬הגענו לחירות מינית מלאה על המסך‪ ,‬אבל בעצם‬
‫אנחנו עוד רחוקים מכך‪.‬‬
‫ברייה מסבירה שהתרבות כופה על האישה מזוכיזם נשי ושואלת את עצמה כיצד האישה אמורה‬
‫לחוות חירות מינית כאשר כל הנרטיבים המיניים–דתיים‪ ,‬תרבותיים ובין–אישיים נותרים בשליטת‬
‫המבט הגברי‪ .‬במסיבת עיתונאים בפסטיבל הקולנוע באדינבורו פסקה ברייה שהצנזורה היא מוסד‬
‫הספרה הגברית‪.‬‬
‫גברי‪ .‬לכן מבחינתה מושג “החירות המינית” הוא תחום שנותר עד ימינו בגבולות ֵ‬
‫מערבון | ‪64‬‬

‫בשנת ‪ ,2005‬אחרי שיתוק חלקי בגופה שדרש טיפול ארוך‪ ,‬שבה ברייה למלאכת הבימוי‪ ,‬וצילמה‬
‫את המאהבת האחרונה (‪ ,)Une Vieille Maitresse‬שהוא סרטה האחד לפני אחרון עד כה‪ .‬הסרט הוצג‬
‫בפסטיבל קאן בשנת ‪ .2007‬זו היתה הפעם הראשונה‪ ,‬לאחר שנים רבות של פעילות‪ ,‬שסרט של ברייה‬
‫התקבל לתחרות בקאן‪.‬‬

‫ציירי לך שפם‬
‫“עבודתו של הצופה היא להשלים בדמיונו את מה שאינו מוצג על המסך‪ .‬כאשר הכול נחשף בפניו‪,‬‬
‫הצופה לא מסוגל לראות דבר‪ ,‬משום שהוא עולה על גדותיו בהתרגשות‪ .‬התשוקה היא שיוצרת סצנת‬
‫אהבה‪ ,‬ולא מה שמוצג על המסך או לא מוצג עליו‪ .‬הווייתו של הקולנוע מתבטאת בכך שאנחנו‬
‫חושבים שראינו‪ ,‬ובעצם מדובר בדברים שחווינו”‪ ,‬צוטטה ברייה בראיון אינטרנטי‪ .‬ברייה הופכת את‬
‫סרטיה לחוויה מענגת ומאתגרת שבה הצופה מרגיש אקטיבי משום שלא טרחו ללעוס לו את כל הסרט‬
‫בנוסח ההוליוודי‪ .‬הקולנוע של ברייה מותיר מרחב בין הצופה לסרט‪ ,‬מרחב שמאפשר לצופה לחפש‬
‫את עצמו בתוך הסרט ולהרגיש את עצמו‪.‬‬
‫קתרין ברייה רואה בעצמה ציירת‪ .‬באותה מידה שהקולנוע של ברייה קיצוני בברוטליות ובתעוזה‬
‫שלו‪ ,‬הוא גם יוצא דופן ביופיו‪ .‬ההרגשה של הצופה היא של תאטרון שבו הוא נמצא בחלל אחד‬
‫עם השחקנים‪ .‬הדבר נכון במיוחד בסרטיה שמצולמים כמעט כולם בלוקיישן יחיד‪ ,‬כמו אנטומיה של‬
‫גהינום‪ ,‬הסרט שנחשב לפסגת יצירתה‪ .‬הטקסט אצל ברייה נוטה לאבד ממשמעותו ככלי לביטוי רובדי‬
‫הדמויות‪ .‬הדמויות מדברות וחיות דרך תנועותיהן ומעשיהן‪ .‬בקולנוע של ברייה המילה היא חסרת‬
‫חיים מול הפעולה‪.‬‬
‫בראיון לקראת צאת הסרט המאהבת האחרונה‪ ,‬שעניינו תככים‪ ,‬בגידות ושאלות מוסר על רקע חיי‬
‫האריסטוקרטיה הצרפתית‪ ,‬הסבירה ברייה שניסתה לדייק ככל האפשר בתלבושות ובשילובי הצבעים‬
‫כדי להביא את התפאורה לידי דיוק עד לפרט האחרון‪ .‬עם זאת‪ ,‬שלא כהקפדה על האותנטיות בלבוש‪,‬‬
‫החליטה ברייה לוותר על הלשון התקופתית והתעקשה שהדמויות ידברו בשפת יומיום של זמננו‪ ,‬כדי‬
‫לא להרחיק את הצופה מהנושא ולהציג את המשמעות העכשווית שלו‪ .‬וכמובן‪ ,‬גם השחקן האלוהי‬

‫המאהבת האחרונה‬

‫מערבון | ‪65‬‬

‫שלקחה לגלם את דמויותיהם של רינו (פואד אאיט אטו‪ Aït Aattou( ,‬ווליני (אסיה ארג’נטו) תורמות‬
‫רבות למינוני היופי שבסרט‪.‬‬
‫אם באחד–עשר סרטיה כבמאית הציבה לעצמה קתרין ברייה מטרה לחצות את כל הגבולות‪ ,‬או‬
‫להתעלם מהם לגמרי‪ ,‬מוסד הצנזורה בצרפת טורח להזכיר לה‪ ,‬כל פעם מחדש‪ ,‬את קיומם‪ .‬במקור‪,‬‬
‫בסצנת הפתיחה של הסרט לאחותי! היתה האחות הקטנה אמורה להשקיף על אחותה בת השש–עשרה‬
‫והחבר שלה עושים אהבה‪ .‬הסצנה נאסרה על ידי הצנזורה‪ ,‬וברייה נאלצה למצוא דרך לצלם את אותה‬
‫סצנה בלי שיראו את הזוג מקיים יחסי מין‪ .‬ברייה מספרת עד כמה‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬הערות הצנזורה העיקו‬
‫עליה‪ ,‬ומצד אחר אילצו אותה ליצור פתרונות מקוריים ויצירתיים כתחליף לסצנה המקורית‪.‬‬
‫בזכות הצנזורה יצרה ברייה סצנת פתיחה מרהיבה שבה האחות הקטנה נמצאת בקדמת הפריים‬
‫ומאחוריה נראות רגליים חשופות ונשמעים קולות של הזוג בזמן יחסי המין‪ .‬ברייה מסבירה שהצנזורה‬
‫קובעת שיצירות מסוימות הן פורנוגרפיות ולכן מצונזרות‪ ,‬אך הממסד לא מגדיר בדיוק מה נחשב‬
‫פורנוגרפי ומהי‪ ,‬בעצם‪ ,‬פורנוגרפיה‪.‬‬
‫על אף הנושאים הלא קונבנציונליים שהיא עוסקת בהם‪ ,‬ברייה מבקשת להיות מוגדרת כחלק‬
‫מהמיינסטרים‪ ,‬כלומר היא היתה רוצה שהקולנוע שלה לא יישפט כסנסציוני או פורנוגרפי‪ ,‬משום‬
‫שתיוגים כאלה רק יוצרים ריחוק בין קהל הצופים לסרט ומותירים לו חשיפה מצומצמת (רוב סרטיה‬
‫יצאו לאקרנים בצרפת ולא ישר לדי‪.‬וי‪.‬די)‪ .‬הצהרתה של ברייה על רצונה להשתייך למיינסטרים‬
‫משמעותית משום שחשוב להבין שסרט שעוסק במיניותה של נערה בת ארבע–עשרה‪ ,‬כמו ‪fillete 36‬‬
‫(בתרגום מילולי ילדה מידה ‪ )36‬מ–‪ ,1988‬לא בהכרח צריך להיות מקוטלג כפורנוגרפי‪ .‬דרך הקולנוע‬
‫שלה ברייה מנסה להסיר טאבואים הקשורים בעיקר למיניות האישה‪.‬‬
‫קתרין ברייה מאמינה שהכוח המניע אותה בשעת הבימוי הוא הצד הלא מודע שבה‪ ,‬הלא מודע‬
‫שהופך למודע ולובש צורה רק בזמן היצירה‪ .‬בעיני ברייה‪ ,‬אמנות אינה יכולה להתקיים ללא סיכונים‪,‬‬
‫ואמנות היא מעניינת כשהיא עונה על שאלות שטרם נשאלו‪ ,‬וכך הופכת את הלא ידוע לממשי‪.‬‬
‫בסרטיה ברייה מתעכבת על הכיעור ועל מה שבדרך כלל‪ ,‬בקולנוע סטנדרטי‪ ,‬היו מסתירים מהצופה;‬
‫הפרטים הגסים‪ ,‬המביכים‪ ,‬הדוחים‪ .‬ברייה מנסה להחדיר לקולנוע סוג של חוויה בתולית‪ :‬כלומר‬
‫להעמיד תמונה שהיא מעולם לא ראתה על מסך הקולנוע משום שתמיד היתה אסורה‪ .‬מבחינת ברייה‪,‬‬
‫התפתחותה כאמנית כרוכה בהעצמה תמידית של מידת הקיצוניות של יצירתה‪ .‬מטרתה היא להרחיק‬
‫לכת ככל היותר מסרט לסרט‪ ,‬ואנטומיה של גהינום הוא שיא משמעותי בקריירה שלה‪ .‬ברייה מסבירה‬
‫שהתסריט לא ניתן לקריאה ושהוא כלל לא מובן‪ .‬הסרט עוסק באישה (אמירה קזאר עוצרת הנשימה)‬
‫שמשלמת לגבר (רוקו זיפרדי‪ ,‬כוכב פורנו איטלקי) הומוסקסואל כדי שיסתכל עליה מהמקומות שמהם‬
‫אי אפשר להסתכל‪ .‬נושא הסרט הוא להראות את מה שאי אפשר להביט בו‪ .‬לנסות לשים בצד את‬
‫הפורנוגרפיה כדי להצליח למצוא את הגס והשפל‪ ,‬לדעת אם הם באמת קיימים‪.‬‬

‫כחולת הזקן‬
‫שעד לאחרונה לא יצא לי ממש לתהות על גילה של ברייה‪ .‬בעת התחקיר למאמר זה הופתעתי לגלות‬
‫שברייה בת שישים‪ ,‬בגילה של אמי‪ .‬עליי להתוודות שהוטרדתי קלות מהתגלית‪ .‬במהלך הצפייה בסרטיה‬
‫דמיינתי לעצמי בחורה בשנות השלושים המאוחרות שלה‪ ,‬בלי לחשוב שמבחינת הפילמוגרפיה שלה‬
‫זה לא ייתכן‪ .‬בזמן שרצו להן הכתוביות בתום הסרט המאהבת האחרונה התחלתי להריץ במוחי את כל‬
‫סרטיה של ברייה והרגשתי מין אי נחת מכך שהבמאית בת שישים‪ ,‬אלא שמיד הוטרדתי מכך שאני‬
‫מוטרדת‪ .‬עד כה היה נראה לי טבעי שגברים קשישים יביימו סרטי סקס רוויי יצרים מיניים וחרמנות‪,‬‬
‫ליד שחקנים ושחקניות צעירים ויפים‪ .‬אבל לא עלה על דעתי שכך יהיה עם אישה מבוגרת‪ .‬מתברר‬
‫שגם לנשים יש יצרים מיניים‪ ,‬אף שבמשך מאות שנים היה נוח לתרבות להתכחש אליהם ולדחוק אותם‬
‫לפינה‪ .‬המיניות בסרטיה של ברייה‪ ,‬החל בסרטה הראשון מ–‪ 1976‬וכלה הסרטה האחרון כחול הזקן‬
‫(‪ ,)2009‬טבעית מאוד‪ .‬יש לה הכישרון להחיות את המיניות ולהפוך את הסרט לחומר החיים עצמם‪.‬‬

‫מערבון | ‪66‬‬

‫טופס רישום לחבר‪/‬ת איגוד התסריטאים בישראל )ע"ר(‬
‫פרטים אישיים‪:‬‬
‫שם פרטי‪:‬‬
‫שם משפחה‪:‬‬
‫מס' ת"ז‬
‫כתובת מגורים‪:‬‬
‫יישוב‪:‬‬
‫מיקוד‪:‬‬
‫טלפון בבית‪:‬‬
‫טלפון בעבודה‪:‬‬
‫טלפון נייד‪:‬‬
‫פקס‪:‬‬
‫דואר אלקטרוני‪:‬‬
‫תחילת חברות‬

‫מתאריך ___‪___/___/‬‬

‫מס' חבר‪/‬ה‬

‫ביוגראפיה מקצועית קצרה‪ :‬ניתן לשלוח לאימייל האיגודים‬

‫הצהרת החבר‪/‬ה‬
‫אני מבקש‪/‬ת בזה להצטרף כחבר‪/‬ה בעמותת איגוד התסריטאים בישראל‪ ,‬ע"ר‪.‬‬
‫אני מצהיר‪/‬ה כי מטרות העמותה ידועות לי‪ .‬אני מתחייב‪/‬ת לקיים את הוראות תקנון העמותה ואת‬
‫החלטות הועד המנהל והאסיפה הכללית‪.‬‬
‫תאריך‪_____________ :‬‬

‫חתימה‪_____________ :‬‬

‫מערבון | ‪67‬‬

‫אל תתעסקו עם הזוהאן‬

‫מערבון | ‪68‬‬

‫אנחנו‬
‫שעירים‪,‬‬
‫לעזאזל‬
‫מארי בן כנען ועד‬
‫זוהאן דביר‪ :‬יונתן‬
‫גל עם תובנות על‬
‫דמותו המבולבלת של‬
‫הישראלי המכוער‬
‫והיפה לפי תסריטאי‬
‫הוליווד והטלוויזיה‬
‫האמריקאית‬
‫מערבון | ‪69‬‬

‫✡‬
‫האמריקאי הממוצע‪ ,‬ולכן גם הוליווד‪ ,‬נתקלים בקושי להבחין בין היהודי‪ ,‬שהוא בבסיסו ניו יורקי‪,‬‬
‫היפוכונדר נלעג‪ ,‬נשי‪ ,‬חיוור‪ ,‬אירופי‪ ,‬דובר יידיש ועוד אינסוף קלישאות; ובין הישראלי‪ ,‬השזוף‪,‬‬
‫השרירי‪ ,‬הבטוח בעצמו‪ ,‬נושא עוזי‪ ,‬כהה‪ ,‬דובר עברית ומזרחי‪ .‬ההבדל התהומי בין וודי אלן ללירון‬
‫לבו‪ ,‬או לחלופין בין פראן דרשר לבר רפאלי‪ ,‬קצת מבלבל אותם‪ .‬החוקר פול בריינס טבע את המושג‬
‫“רמבוביץ’” כדי לתאר את היהודי השרירי והלוחם שמקס נורדאו ראה בעיני רוחו ושהקולנוע‬
‫האמריקאי הפך בשר ודם‪ .‬אקסודוס (אוטו פרמינג’ר‪ )1960 ,‬היה רגע מותו של הנעבעך הגלותי והולדתו‬
‫של הרמבוביץ’ הישראלי ‪ -‬ארי בן כנען‪ .‬מינכן (סטיבן שפילברג‪ )2005 ,‬ואל תתעסקו עם הזוהאן (דניס‬
‫דוגאן‪ )2008 ,‬מנסים בו בזמן להנציח ולפרק את המיתוס הזה‪ .‬רבות נכתב על דמות היהודי בקולנוע‪.‬‬
‫לא מעט גם על דמות הערבי כ”באד גאי” אולטימטיבי‪ ,‬בעיקר עם סיומה של המלחמה הקרה‪ .‬אבל‬
‫כמעט כלום לא נכתב על הישראלי על פי הוליווד‪ ,‬אולי כי הוליווד הצליחה בינתיים לעשות מישראל‬
‫סלט ערבי אחד גדול‪.‬‬
‫✡‬
‫עוד לפני אקסודוס‪ ,‬בהשפעת יהדותם של קברניטי עיר הסרטים ולמרות חששותיהם‪ ,‬החלה דמותו‬
‫של היהודי בקולנוע לעבור טרנספורמציה קיצונית‪ .‬לא עוד שיילוק ופייגין‪ :‬תראו איזה גבר הבן חור‬
‫הזה! עשרת הדיברות (ססיל ב’ דמיל‪ )1956 ,‬מכר את המיתוס‪ ,‬קירק דאגלס הראה בספרטקוס (סטנלי‬
‫קובריק‪ )1960 ,‬שגם שחקן יהודי יכול להיות גיבור אמריקאי‪ ,‬ובהסכם ג’נטלמני (איליה קזאן‪ )1947 ,‬הם‬
‫גילו שלא קל להיות יהודי אפילו אם אתה גרגורי פק‪ ,‬ויותר חשוב‪ :‬שלא כל היהודיות הן ברונטיות‬
‫שמנמנות ‪ -‬יש גם בלונדיניות שוות‪ .‬וכך‪ ,‬אחרי עשור פלוס של ֶאפוסים בסנדלים ודרמות עם יהודים‬
‫חתיכים‪ ,‬אקסודוס הוצג בפני קהל שכבר הפנים את זהותה של ישראל כמין אמריקה קטנה בתחילת‬
‫דרכה‪ ,‬שממש כמוה שלחה את הבריטים הביתה ואף הצליחה להתנער מהאינדיאנים‪/‬ערבים‪.‬‬
‫✡‬
‫באופן די מפתיע‪ ,‬דמות הישראלי שנולדה מתוך הלך רוח זה מצליחה לשרוד כבר כמעט חמישים‬
‫שנה‪ ,‬והיא במידה רבה תוצאה של אותה סכיזופרניה תרבותית שבה לוקה הוליווד‪ .‬כך אפשר להסביר‬
‫את הפער העצום בין ישראל כפי שהיא מוצגת בעיתונות הליברלית ונתפסת על ידי קולנוענים בעלי‬
‫ראיית עולם שמאלית מובהקת ובין הישראלי‪ ,‬גיבור המלחמה הסקסי‪ ,‬שמככב בסרטים‪ .‬עוד יותר‬
‫משעשע הפער בין תפיסתה של הוליווד את הישראלי ובין תפיסתנו שלנו את עצמנו‪ ,‬ובעיקר הבלבול‬
‫שהוליווד חווה בניסיונותיה לאפיין אותנו מבחינה אתנית ותרבותית מתוך שימוש בכלים העומדים‬
‫לרשותה‪ ,‬כמו דיאלוג‪ ,‬ארט וליהוק‪.‬‬
‫✡‬
‫רוברט סמייגל (‪ )Smigel‬הוא תסריטאי ובדרן יהודי אמריקאי שנולד ב–‪ ,1960‬השנה שבה יצא לאקרנים‬
‫אקסודוס‪ .‬סמייגל היה חבר מערכת ב”סטרדיי נייט לייב”‪ ,‬ולימים הכותב הראשי של קונאן אובריאן‪.‬‬
‫את אל תתעסקו עם הזוהאן הוא הפיק וכתב עם אדם סנדלר וג’אד אפטאו‪ .‬עוד בתחילת שנות התשעים‬
‫פיתח סמייגל את דמות הישראלי היורד‪ ,‬סוחר האלקטרוניקה וחובב הדיסקו‪ ,‬בסדרת מערכונים שכתב‬
‫ל”סטרדיי נייט לייב”‪ .‬בנודע שבהם‪ ,”Sabra Price is Right“ ,‬מגלם טום הנקס את אורי שולמסון‪,‬‬
‫מנחה שעשועון מוטרף ומנהל חנות למכשירי חשמל במנהטן (רחוב ‪ ,47‬בין ברודוויי לשדרה השישית‪,‬‬
‫אי אפשר לפספס את זה ‪ -‬מסביר הכרוז)‪ .‬במערכון מנסה הנקס‪ ,‬בעזרתם של אדם סנדלר (“אבי”) ורוב‬
‫שניידר (“יוסי”)‪ ,‬למכור לאמריקאים ממוצעים מכשירי חשמל באיכות מפוקפקת (אצלו טלפון אלחוטי‬
‫הוא פשוט טלפון שחתכו לו את החוט) של יצרנים לא מוכרים (כל הרכיבים בפנים‪ ,‬זה סוני וטושיבה‬
‫מערבון | ‪70‬‬

‫מקורי כמובן)‪ .‬עם המתחרה האפרו–אמריקאי (כריס רוק) הם מתקשים להתמודד‪ ,‬ופשוט נותנים לו‬
‫מיקרוגל במתנה כדי שילך‪ .‬עם המתחרה המוסלמי (דיינה קארבי) הם מתחילים לריב‪ ,‬אבל מהר מאוד‬
‫מוצאים שפה משותפת סביב האהבה לדיסקו‪.‬‬
‫✡‬
‫אקסודוס הוא סרט שהכריחו אותנו לראות ביום העצמאות כשהיינו קטנים‪ .‬לישראלים שם קוראים‬
‫“‪ .”Palestinians‬לא מוחמד בכרי וגם לא זכריה זביידי‪ :‬הפלסטיני הכי חתיך אי פעם הוא בכלל פול‬
‫ניומן!‬

‫אקסודוס‬

‫✡‬
‫התרגשות משונה אחזה בי כשהגיע אותו רגע בהיום השלישי (רולנד אמריך‪ ,)1996 ,‬שבו היהודי והכושי‬
‫מוצאים סוף–סוף את הדרך להפיל את ספינות החלל של הפולשים האלימים‪ ,‬וממהרים להעביר את‬
‫המסר לשאר בני האנוש‪ .‬לרגע אחד אנו רואים דגל ישראל‪ :‬הוא מצויר על זנב מטוס קרב בבסיס רב‬
‫לאומי מאולתר אי שם במזרח התיכון‪ ,‬ותחתיו מכונסים ישראלים וערבים שכבר קלטו שהמלחמות‬
‫המטופשות שלהם ממש מיותרות לנוכח האיום המשותף מבחוץ‪ .‬אמנם לא פירגנו לנו שוט של‬
‫חייזרים בטיילת של תל אביב או מול הכותל המערבי‪ ,‬אבל בהקשר הצבאי פתאום נזכרו שם בחברים‬
‫מישראל‪.‬‬
‫✡‬
‫זוהאן דביר וארי בן כנען קרובים יותר משנדמה‪ .‬שניהם סופרמנים‪ :‬זוהאן מחסל במו ידיו ארגוני טרור‬
‫שלמים‪ ,‬ארי יוצא עם שריטות קלות כמנצח מוחלט גם מול צבא הוד מלכותה וגם מול כל צבאות‬
‫ערב‪ .‬שניהם “יורים ובוכים”‪ :‬לוחמים בעל כורחם‪ ,‬בעלי נפש רכה המסתתרת תחת מעטה של קשיחות‬
‫מצ’ואיסטית‪ .‬זוהאן רוצה בסך הכול להיות מעצב שיער‪ ,‬ארי לעבוד את אדמת הקיבוץ בשלום‪ ,‬ובשני‬
‫המקרים הנשים שאיתם הן שמסייעות לרכות לעלות אל פני השטח‪ .‬שניהם גם מאהבים אדירים‪ ,‬מיותר‬
‫משגל את כל קשישות ניו יורק‪ ,‬וארי מצליח‬
‫לציין‪ :‬זוהאן אינו רק מלך הבנות של תל אביב אלא גם ַ‬
‫בקלילות להשכיב את אווה מארי סיינט‪ ,‬האלמנה המסורה‪ ,‬השיקסע הבלונדינית והקצת אנטישמית‪,‬‬
‫על גבעות האירוסים בגלבוע‪.‬‬
‫מערבון | ‪71‬‬

‫✡‬
‫בנקמת הפטיש העברי (ג’ונתן קסלמן‪ )2003 ,‬מגלם אדם גולדברג גיבור אקשן חסידי מניו יורק‬
‫שיוצא למשימה להציל את חנוכה‪ .‬מדובר בקומדיה מגוחכת ומוגזמת‪ ,‬וריאציה יהודית לסרטי‬
‫הבלאקספלויטיישן‪ ,‬והמסר הוא ברור‪ :‬רק בעולם פנטסטי יכול יהודי אמריקאי להיות גיבור אקשן‪ .‬על‬
‫פי מינכן ואקסודוס זכות זו שמורה לישראלים בלבד‪.‬‬
‫✡‬
‫אדם סנדלר מגלם את זוהאן דביר‪ .‬מה זה זוהאן? עיוות של זוהר? בחירת השם מדגימה את השרירותיות‬
‫המאפיינת אלמנטים רבים בעיצוב דמותו‪ .‬סנדלר‪ ,‬סמייגל ואפטאו יודעים שזוהאן הוא יהודי‪ ,‬ויהודי‬
‫זה יידיש ובייגל עם לקס וסבא וסבתא‪ .‬קל למצוא בעולמו של זוהאן את העולם שלהם‪ ,‬בעיקר בסצנה‬
‫שבה זוהאן יושב לארוחת ערב עם הוריו המבוגרים‪ ,‬שנראים‪ ,‬נשמעים ומתנהגים קצת כמו מורטי והלן‬
‫סיינפלד‪ .‬אבל הם גם יודעים שזוהאן הוא ישראלי‪ ,‬לכן המבטא כולל את הצליל ח’ גם כשלא צריך‬
‫אותו (חוסטרליה)‪ ,‬עיצוב בית ההורים הוא לבנטיני לחלוטין והחומוס זורם כמו יין‪ .‬הסלט מגיע לשיאו‬
‫כאשר זוהאן וחבריו משחקים “האקי סאק”‪ ,‬משחק מסירות ברגל של ילדי קולג’ אמריקאים (יהודים?)‪,‬‬
‫שאופייני‪ ,‬על פי הסרט‪ ,‬לישראלים‪ .‬עיוות של תופעת המטקות? לא ברור‪.‬‬
‫✡‬
‫בשחייה לילית (‪ )2002‬של ליסה חולודנקו (‪ ,)Cholodenko‬שגם השתמשה באותיות עבריות בארט‬
‫של משולש מצולם (‪ ,)1998‬מגלמת נטשה מקלהון היפה רופאה ששמה שרה‪ .‬כשאחד הגברים בסרט‬
‫מתפעל מהמבטא שלה שרה מסבירה שהיא מישראל‪“ .‬איזה קטע”‪ ,‬אומר הבחור‪“ ,‬אני בדיוק אוכל‬
‫בייגל”‪ .‬בשבילנו בייגל זה משהו אמריקאי שהגיע הנה באייטיז‪ .‬בשבילם זה משהו שרק יהודים מניו‬
‫יורק יודעים לאפות כמו שצריך‪.‬‬
‫✡‬
‫זוהאן הוא דמות קומיקס‪ ,‬מופרך‪ ,‬מוגזם ומגוחך‪ .‬אפשר למצוא סביבו ישראלים אותנטיים יותר‪ ,‬בעיקר‬
‫בקרב חבורת היורדים המדוכאים שהוא פוגש בניו יורק‪ ,‬שבמרכזה נמצא אורי (עידו מוסרי)‪ .‬אלה הם‬
‫בניו של הישראלי הסמייגלי מהמערכון‪ :‬נוכלים מקסימים וחרמנים שמאופיינים יותר מכול בחוסר‬
‫עדכון תרבותי‪ .‬הם אוהבים דיסקו ומתלבשים כמו פורטוריקנים מהאייטיז‪ .‬אפילו התספורות של זוהאן‬

‫אקסודוס‬

‫מערבון | ‪72‬‬

‫עצמו לקוחות מעידן אחר‪ .‬סמייגל עלה לא רק על הקטע האנכרוניסטי שלנו‪ ,‬אלא גם הצליח לשים את‬
‫האצבע על הישראלים הצעירים שמגיעים לניו יורק אחרי הצבא ונתקעים בעבודות שחורות‪ ,‬במובינג‪,‬‬
‫בפלאפל‪ ,‬באלקטרוניקה‪.‬‬
‫✡‬
‫גם לארי בן כנען‪ ,‬כמו לזוהאן‪ ,‬יש סייד–קיק קטן ושחרחר שמייצג ישראליות אחרת‪ .‬באקסודוס קראו‬
‫לו דב לנדאו (סל מינאו הטוטלי)‪ ,‬ולו ניתנה המשימה כפוית הטובה של הצגת הנרטיב הרוויזיוניסטי‪.‬‬
‫דב שרד את מחנות ההשמדה רק משום שעזר לקבור יהודים‪ ,‬נאנס ונוצל כעבד מין בידי הנאצים‪.‬‬
‫במשך רוב הסרט הוא בעיקר הולך מכות עם אנשים‪ ,‬וחוזר להיות גבר שלם רק אחרי שהוא נשבע‬
‫אמונים לאצ”ל ולגלריית הפאלוסים שמציעים לו שם‪ .‬חמישים שנה אחר כך (בשנים של קולנוע) הוא‬
‫מוכר טוסטרים ב–‪ 47‬והשישית‪.‬‬
‫✡‬
‫הספר שלי‪ ,‬מני‪ ,‬קיבל טלפון ממפיקה של רשת חדשות זרה בישראל‪ .‬יש גל של התעניינות במעצבי‬
‫שיער ישראלים בעקבות ההצלחה של זוהאן‪ ,‬הסבירה לו‪ .‬אפשר לשלוח צוות לסלון‪ ,‬לצלם אותך‬
‫עובד‪ ,‬לראיין אותך? מני (סטרייט‪ ,‬אגב)‪ ,‬המכונה מני מלך הפסים‪ ,‬סירב בנימוס‪ .‬הרגשתי שהיא באה‬
‫להסתלבט עליי‪ ,‬אמר לי אחר כך‪.‬‬
‫✡‬
‫הישראלי הסמייגלי צץ לו פתאום גם במגנוליה (פול תומאס אנדרסון‪ ,)1999 ,‬בתפקיד אבי וסולומון‬
‫סולומון‪ ,‬בעלי “האחים סולומון אלקטרוניקה”‪ ,‬שמפטרים את ויליאם ה’ מייסי ומסרבים לעזור לו‬
‫במימון ניתוח אורתודנטי‪ .‬נציג נוסף מופיע לרגע בהאורח (‪ )2007‬של תומאס מקארתי‪ ,‬שם קוראים לו‬
‫זאב והוא מוכר פיצ’יפקעס מארץ הקודש בבאסטה קטנה‪ .‬נראה שבסרטים המתארים מציאות אורבנית‬
‫מניו יורק או לוס אנג’לס הישראלי הזה לאט–לאט מחליף את מקומו של רמבוביץ’ סוכן המוסד‪.‬‬
‫✡‬
‫לצד דמויות של ישראלים פרופר‪ ,‬צצים פה ושם בסרטים ובסדרות גם “קוואזי–ישראלים”‪ :‬מהגרים או‬
‫בני מהגרים‪ ,‬בעלי זהות אתנית לא לגמרי מוגדרת‪ ,‬החיים באמריקה‪ .‬אולי המפורסם שבהם הוא סרג’‪,‬‬
‫פקיד הקבלה בגלריית האמנות שבה מבקר אדי מרפי בהשוטר מבוורלי הילס (מרטין ברסט‪.)1984 ,‬‬
‫השחקן ברונסון פינצ’וט סיפר בראיונות שביסס את המבטא של סרג’ האקסצנטרי וההומואי על זה של‬
‫חבריו הישראלים בלוס אנג’לס‪.‬‬
‫✡‬
‫בעונה השלישית של הסדרה “הפמליה” פוגשים וינס והחבר’ה את יאיר מרקס‪ ,‬שדמותו מעוצבת כמעין‬
‫בליל של שיח’ ממדינות המפרץ‪ ,‬מאפיונר רוסי וקומבינטור ישראלי‪ .‬השם הפרטי ישראלי באופן‬
‫מובהק‪ ,‬שם המשפחה קורץ לאירופה‪ ,‬וחזותו של השחקן (אסף כהן שמו) מזרחית לחלוטין‪ .‬בקיצור‪,‬‬
‫מג’דרה‪.‬‬
‫✡‬
‫עוד קוואזי–ישראלים אפשר למצוא בתפוס את שורטי (בארי זוננפלד‪ ,)1995 ,‬שם מגלם ג’ין הקמן‬
‫את הארי זים‪ ,‬גרסה של מנחם גולן או יורם גלובוס‪ ,‬כולל שרשרת “חי” המבצבצת בין שערות החזה‬
‫מערבון | ‪73‬‬

‫הסבוכות‪ .‬בלילה ברוקסברי (ג’ון פורטנברי‪ )1998 ,‬זהותם של האחים בוטאבי (ויל פארל וכריס קטאן)‬
‫דווקא כן מוגדרת ‪ -‬הם תימנים ‪ -‬אבל קל למצוא בסרט רמזים שמדובר בתימנים שעברו דרך ישראל‬
‫בדרכם לארץ המובטחת‪ .‬בעונה השנייה של הסדרה “הסמויה” אנו פוגשים בכנופיית פשע בינלאומית‬
‫ובעומד בראשה‪ ,‬קוואזי–ישראלי קלאסי המכונה “היווני”‪ ,‬למרות שבהמשך מתברר שהוא בכלל לא‬
‫יווני‪ .‬זהותו האתנית של אחד מעוזריו פחות מעורפלת‪ :‬קוראים לו איתן‪ ,‬הוא בוגר של מערכת הביטחון‬
‫הישראלית‪ ,‬ועד כמה שאנחנו יודעים הוא יושב עד היום בכלא בבולטימור‪.‬‬

‫לילה ברוקסברי‪ .‬האחים בוטאבי וחברות‬

‫✡‬
‫איפשהו בין זוהאן דביר לארי בן כנען נמצא גם אבנר‪ ,‬גיבור מינכן של סטיבן שפילברג‪ .‬מינכן ראוי‬
‫לדיון מעמיק ורציני יותר‪ ,‬שכן הישראליות בדמויותיו אינה רק אפיון שטחי כמו “גבוה” או “כבאי”‪,‬‬
‫אלא זירה לעיסוק בהיסטוריה‪ ,‬בתרבות ובמוסר‪ .‬על שלל השחקנים הישראלים המופיעים בו‪ ,‬ובגלל סך‬
‫כל המשמעויות של שם המותג “סטיבן שפילברג”‪ ,‬קשה להתייחס למינכן כמוצר הוליוודי שרק במקרה‬
‫מופיעות בו דמויות של ישראלים‪ :‬הוא כמעט קופרודוקציה‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬השפה אולי מורכבת ועשירה‬
‫יותר‪ ,‬אבל הסיפור אותו סיפור‪ :‬גם אבנר הוא סופרמן‪ ,‬גם הוא יורה ובוכה‪ ,‬וגם הוא נהנה מסצנות סקס‬
‫מרטיטות עם איילת זורר בין התנקשות להתנקשות‪.‬‬
‫✡‬
‫סוכן המוסד הוא דמות ישראלית די אהובה על יוצרי קולנוע אמריקאים‪ .‬במלחמתו של צ’רלי וילסון‬
‫(מייק ניקולס‪ )2007 ,‬התסריטאי ארון סורקין מציג בפנינו את “צבי”‪ ,‬איש ביון ישראלי ותיק ומחוספס‪,‬‬
‫שמתווך עסקת נשק בין טום הנקס למצרים בסצנה משעשעת שבה המתיחות הצבאית בין ישראל‬
‫לשכנתה מזוככת לכדי דו קרב של שנינויות בזמן מופע ריקודי בטן‪ .‬בפרנטיק (‪ )1988‬של רומן‬
‫פולנסקי צמד סוכני מוסד מוצגים כאנשים אולטרה–אלימים ומאוד מפחידים‪ ,‬אולם בשורה התחתונה‬
‫הם מתגלים כמוסריים יותר ממתחריהם דוברי הערבית‪ ,‬שכן הם נמנעים מאשכרה להרוג מישהו‪ .‬בן‬
‫קינגסלי מגלם סוכן מוסד בהמשימה קרלוס (כריסטיאן דוגואי‪ ,)1997 ,‬סרט ריגול מבולבל שכתב אדם‬
‫מסתורי ושמו סבי ה’ שבתאי‪ .‬קינגסלי‪ ,‬בתפקיד “עמוס”‪ ,‬מאופיין כמכונת הרג מאומנת היטב שדוגל‬
‫במקצוענות מעל הכול‪ .‬הוא משמש דמות אב לגיבור (קצין צי אמריקאי שמגויס למשימה חשאית עקב‬
‫מערבון | ‪74‬‬

‫דמיונו הפיזי המדהים לטרוריסט הבינלאומי קרלוס)‪ ,‬ניחן באנגלית אוקספורדית ורק לעתים רחוקות‬
‫משחרר איזה “אוי” או “נו” יהודי‪.‬‬
‫✡‬
‫הסלט חוגג גם בסדרה של סורקין‪“ ,‬הבית הלבן”‪ :‬אלי דנקר גויס כדי לגלם את שר הביטחון הישראלי‬
‫שזכה לשם המצער “דורון מזר”‪ .‬בעונה החמישית והשישית מגיח מפעם לפעם ראש הממשלה הישראלי‬
‫“אפרים זהבי”‪ ,‬המכונה אלי‪ .‬למה אפרים מכונה אלי? כנראה זה נשמע להם מספיק קרוב‪ .‬הרי גם‬
‫בין בנג’מין לביבי אין יותר מדי קשר‪ .‬בגדול‪ ,‬דמויות הישראלים בסדרה שימשו לא יותר מקישוטים‬
‫ועזרים לקידום האג’נדה השמאלית של סורקין (ושל נשיאו הפיקטיבי ג’ד בארטלט)‪ .‬לפלסטינים היה‬
‫קצת יותר מעניין שם‪ :‬מכרם חורי בתפקיד יו”ר הרשות קיבל הרבה יותר פרקים וגם נהרג בפיגוע‬
‫התאבדות!‬
‫✡‬
‫אח שלי דני‪ ,‬שחי בפלורידה ומנהל שם עסק מצליח בתחום החקלאות‪ ,‬סיפר לי על אחד מנהגי משאיות‬
‫התובלה שהוא מעסיק‪ ,‬בחור ושמו כריס שכמו הרבה אנשים שנוהגים בכבישיה הבלתי נגמרים של‬
‫אמריקה למחייתם‪ ,‬הוא חובב רדיו בגלים קצרים‪ .‬באחד ממסעותיו עלה כריס על תדר מסתורי שבו‬
‫ניהלו שני גברים שיחה בשפה שלא זיהה‪ .‬מסיבות כאלו ואחרות החליט כריס שמדובר בערוץ תקשורת‬
‫של סוכני מוסד ישראלים הפועלים בארצות הברית ללכוד פעילי טרור‪ .‬מה גרם לו לבחור דווקא‬
‫בפנטזיה הזו? מאיפה הוא בכלל מכיר את המילה מוסד? הוא הבטיח לאחי שאם יעלה שוב על התדר‬
‫יקליט את השיחה ויפנה אליו לצורך פענוח‪ ,‬אבל איכשהו העניין נשכח בין סניף הוטרס בטמפה‬
‫לוול–מארט באורלנדו‪.‬‬

‫מינכן‬

‫✡‬
‫דמותו של סוכן המוסד מאפשרת עיסוק בדרכי ההתמודדות מול טרור פונדמנטליסטי‪ ,‬כלומר איום זר‬
‫שאינו משחק לפי החוקים‪ ,‬ובדילמות המוסריות המתלוות להתמודדות כזו‪ .‬רק הישראלי‪ ,‬שאינו מוגבל‬
‫מערבון | ‪75‬‬

‫על ידי תפיסת עולם ליברלית כמו האמריקאי‪ ,‬יודע איך להתמודד עם מחבלים‪ .‬הישראלי‪ ,‬שהוא רק‬
‫“קצת אחר”‪ ,‬משמש אפוא גורם מתווך בין אמריקה הלבנה ל”אחר” המוחלט‪ .‬כמו החקלאי או הקבלן‬
‫הימני שמסביר שהוא‪ ,‬שלא כמוך‪ ,‬השמאלן התל אביבי‪“ ,‬יודע מה זה ערבי כי אני עובד איתם יום–יום‪,‬‬
‫ותאמין לי שאי אפשר לסמוך עליהם‪ ,‬אלה יתקעו לך סכין בגב אם רק תיתן להם הזדמנות”‪ ,‬כך סוכן‬
‫המוסד מוכשר יותר להתמודד עם הטרוריסט כי הוא קרוב אליו ואפילו קצת דומה לו‪ .‬להלן פיסת‬
‫דיאלוג מתוך המשימה קרלוס לשם המחשה‪:‬‬
‫ג’ק (דונלד סתרלנד)‪ :‬הוא יושב שם בחצר האחורית שלהם והם עומדים לשחרר אותו?!‬
‫מיקנס (אל וקסמן)‪ :‬אין להם ברירה‪ ,‬ג’ק‪.‬‬
‫ג’ק‪ :‬בולשיט! שיעשו מה שהישראלים היו עושים!‬
‫מיקנס‪ :‬הם לא הישראלים‪ ,‬ג’ק‪ .‬זו לא המלחמה שלהם‪.‬‬
‫ג’ק‪ :‬אז תן לי לחסל אותו! נוכל לסיים את החרא הזה כאן ועכשיו‪.‬‬
‫מיקנס‪ :‬ג’ק! הוא מחזיק שבעים בני ערובה!‬
‫ג’ק‪ :‬שיזדיינו הבני ערובה!‬
‫הישראלי אמנם חסר רחמים כשהוא מתעמת עם טרור‪ ,‬אבל יש לו לעתים קוד מוסרי עמוק יותר מאשר‬
‫לאופורטוניסט האמריקאי‪:‬‬
‫ג’ק (סתרלנד)‪ :‬אל תיקח את זה אישית‪ ,‬אבל לא באמת אכפת לי אם תחיה או תמות‪ .‬הדבר היחיד‬
‫שאכפת לי זה שנתפוס את קרלוס‪.‬‬
‫ רמירז (איידן קווין)‪ :‬אבל זה לא אישי‪ ,‬הא?‬
‫עמוס (קינגסלי)‪ :‬אני לא קר לב כמו עמיתי האמריקאי‪ .‬יפריע לי מאוד אם תמות‪ .‬אז בוא נלמד אותך‬
‫איך לשרוד‪.‬‬

‫המשימה קרלוס‬

‫מערבון | ‪76‬‬

‫✡‬
‫בפיינאפל אקספרס (דיוויד גורדון גרין‪ ,)2008 ,‬אחת הקומדיות המטופשות של החבר’ה האלה שעושים‬
‫את כל הקומדיות המטופשות‪ ,‬ג’יימס פרנקו מזמין את סת רוגאן לעשן איתו מ”הבאנג המטורף שהבאתי‬
‫מתל אביב”‪ .‬סיפור הצלחה של פרויקט “תגלית”?‬
‫✡‬
‫שני ישראלים פורצים איכשהו אל תוך עולמה המסוגנן של הסדרה “הגברים של שדרות מדיסון”‪,‬‬
‫כנציגים של משרד התיירות המבקשים לשכור את שירותיה של סוכנות הפרסום “סטרלינג קופר”‬
‫כדי לשווק את ישראל של הפיפטיז כיעד תיירותי אטרקטיבי לקהל האמריקאי‪ .‬דון דרייפר מחליט‬
‫להתעמק בעניין‪ ,‬אז הוא עושה שני דברים‪ :‬שוכב עם רייצ’ל מנקן היהודייה הדיכאונית‪ ,‬וקורא את‬
‫“אקסודוס” במיטה‪ .‬לישראלים קוראים לילי מאייר ויורם בן שולחיי‪ ,‬שמגיע לישיבה עם זיפים מאוד‬
‫בולטים לעומת פניהם החלקות של המד–מן‪ .‬לילי מגישה לדון את הספר של ליאון יוריס ואומרת‪ ,‬עם‬
‫קריצה לכיוון תיאורי האהבה העסיסיים שמככבים בו‪“ :‬לאמריקה יש רומן עם ישראל‪ ,‬והיינו רוצים‬
‫ששני הצדדים יבואו במגע אחד עם השני”‪.‬‬

‫פיינאפל אקספרס‪ .‬הבאנג שמחוץ לפריים ‪ -‬ישראלי‬

‫מערבון | ‪77‬‬

‫השמרנים האמיתיים‬
‫רוסה לאו בשיחה עם התאורטיקן ז’אן לואי קומולי עם צאת גרסת‬
‫הדי‪.‬וי‪.‬די לסרטו לה צ’צ’יליה (‪ ,)1975‬על אנרכיזם‪ ,‬היסטוריה ותפקיד‬
‫הקולנוע‬
‫תרגום‪ :‬יהושע סימון‬
‫בשלהי המאה התשע–עשרה שלט בברזיל הקיסר פדרו השני (‪ ,)1891-1825‬שהתעניין ברעיונות של‬
‫קדמה וניסויים בממשל‪ .‬בהשפעת רעיונות שהעלו קומוניסטים ואנרכיסטים באותה עת יישם פדרו‬
‫מודלים חדשים של התארגנות ללא ממשל‪ .‬במהלך ביקור באיטליה בשנות השמונים של המאה‬
‫התשע–עשרה ‪ -‬בשאיפה לקרב את ברזיל לאירופה ‪ -‬הוא הזמין את האנרכיסט האיטלקי ג’ובני רֹוסי‬
‫(‪ )1943-1856‬לעשות שימוש בשטחי שדות נטושים במדינת פארנה שבדרום ברזיל לשם ניסוי חברתי‬
‫בקולקטיביזם‪ .‬רֹוסי נענה להצעה‪ ,‬וב–‪ 1890‬הקים את המושבה צ’צ’יליה (‪ .)Colonia Cecilia‬הפרויקט‪,‬‬
‫שהתבסס על חקלאות וכלל בית ספר ואספת חברים שניהלה את ענייני המושבה‪ ,‬נמשך בסך הכול‬
‫ארבע שנים‪ .‬המושבה התפרקה בסופו של דבר ב–‪ ,1894‬בראש ובראשונה בגלל חרם של בעלי האדמות‬
‫השכנות‪ ,‬וכן בשל אי הסכמות פנימיות בסוגיות אידאולוגיות‪.‬‬
‫עם התבססות שלטון הרפובליקה הפדרלית של ברזיל איבדו חברי המושבה את הזיכיון שקיבלו‬
‫מידי הקיסר ונדרשו לרכוש את הקרקע כדי להמשיך להשתמש בה‪ .‬סיפור זה‪ ,‬שמופיע בזיכרונותיו‬
‫של רוסי תחת השם “סיפור אהבה במושבה צ’צ’יליה‪ ,”1893 ,‬הפך לשיר מפורסם ששרו אנרכיסטים‬
‫באיטליה במאה העשרים‪.‬‬
‫ב–‪ 1975‬נטל על עצמו תאורטיקן הקולנוע ז’אן לואי קומולי (‪ )Comolli‬לחלץ את האפיזודה‬
‫ההיסטורית בסרט שכונן בעצמו ניסוי בקולקטיביזם‪ :‬לה צ’צ’יליה (‪ .)La Cecilia‬הסרט עשה שימוש‬
‫בכמה מוטיבים שהיו שגורים בעשייה הקולנועית באותה עת‪ :‬אין בו רגעים תיאוריים‪ ,‬הדמויות‬
‫מדברות לרוב בציטוטים מיליטנטיים ממאבקים שונים‪ ,‬וכשהן לא נושאות נאומים הן שרות יחד‬
‫שירים אנרכיסטיים; מוזיקה מחליפה דיאלוג רגיל‪ .‬הסאונד מוקלט באופן דיאגטי‪ ,‬ישירות מהדמויות‬

‫לה צ’צ’יליה‬

‫מערבון | ‪78‬‬

‫המצולמות‪ .‬הסרט מתאים זמן עם הגוף‪ ,‬מטביע את הגוף בתוך המילים‪ ,‬כפי שקורה בתאטרון‪ .‬הסרט‬
‫דומה להקלטה של הצגת תאטרון‪ ,‬בעוד חוויה של קהילה מתגבשת מאחורי הקלעים‪.‬‬
‫יותר משלושים שנה אחרי עשייתו לה צ’צ’יליה מופיע בדי‪.‬וי‪.‬די (‪ ,)Doriane Films‬וזו הזדמנות‬
‫לנסות להעמיק בהבנת הפרויקט אפוף הערפל שהיה לאגדה‪ ,‬ממש כמו הקהילה שביקש לתאר‪.‬‬
‫רוסה לאו (‪ :)Lleó‬בקושי רב אני מצליחה לשחזר איך נודע לי סיפורה של מושבת לה צ’צ’יליה‪.‬‬
‫זה היה במהלך טיול ברכב מברזיל לארגנטינה דרך מדינת ּפארנה וריו גרנדה דֹו סּול‪ .‬גיליתי שהאזורים‬
‫האלה היו מיושבים בקהילות בעלות ממשל עצמי מאז ראשית המאה העשרים‪ .‬כיום הקהילות שעדיין‬
‫נותרו שייכות לקבוצה דתית של מנוניטים רוסים‪ .‬התעניינתי בייחוד באופן שבו הם מאורגנים ואיך‬
‫הם התנהלו מול הממשל הברזילאי‪ .‬לקח לי הרבה זמן ומחקר כדי לגלות שאותו אזור היה האתר של‬
‫קולוניה צ’צ’יליה שרֹוסי מדבר עליה‪ .‬איך אתה הגעת לסיפור הסרט? סיפור הקהילה הזו היה מוכר‬
‫יותר בשנות השבעים כשאנשים התעניינו יותר בצורות חיים חלופיות?‬
‫ז’אן לואי קומולי‪ :‬המושבה היתה לחלוטין לא ידועה בצרפת באותה תקופה‪ .‬אני הגעתי אליה‬
‫מתוך העניין שלי בתנועה האנרכיסטית‪ .‬קראתי ואספתי טקסטים מקוריים ושירים מיליטנטיים‪ .‬הייתי‬
‫מבקש מחברים שהיו נוסעים לחפש בשבילי חומרים‪ .‬השגתי כמה תקליטים מאיטליה‪ ,‬ובאחד מהם‬
‫היה השיר “לה צ’צ’יליה”‪ .‬חשבתי שיכול להיות סיפור מעניין מאחורי השיר‪ .‬יצרתי קשר עם הבמאי‬
‫הארגנטינאי אדוארדו דה גרגוריו (‪ ,)de Gregorio‬שחי באיטליה באותה עת‪ ,‬והתחלנו לעשות תחקיר‬
‫בנושא‪ .‬מהר מאוד גילינו את כתביו של רֹוסי והתחלנו לעבוד איתם‪ .‬הרעיון הראשוני שלי היה לצלם‬
‫בשטחים המקוריים ‪ -‬להגיע לברזיל ולחפש את האתר המקורי של הקהילה‪ .‬היינו תמימים מאוד‬
‫וביקשנו רשות מהממשל; באותה עת היתה ברזיל בשלטון של דיקטטורה צבאית‪ ,‬ומובן שבקשתנו‬
‫נדחתה‪ .‬הם שאלו אותנו למה אנחנו רוצים לעשות סרט על משהו שמעולם לא התרחש‪ .‬היינו מאוד‬
‫מאוכזבים והחלטנו לפנות לארגנטינה‪ ,‬למדינת מיסיונס שגובלת בברזיל‪ ,‬שם הנופים דומים לאלה‬
‫שבפארנה והאוכלוסייה דומה‪ .‬אבל המפיקים החלו לחשוש בעקבות חוסר היציבות הפוליטי‪ ,‬שהוביל‬
‫ּ‬
‫כמה חודשים אחר כך לדיקטטורה צבאית גם שם‪ .‬בסופו של דבר החלטנו לצלם באירופה ‪ -‬באיטליה‪,‬‬
‫מחוץ לרומא‪.‬‬
‫ר”ל‪ :‬הסרט לה צ’צ’ליה מביא את סיפורו הלא מוכר של אירוע היסטורי‪ .‬אתה היית העורך הראשי‬
‫של “מחברות הקולנוע” מ–‪ 1968‬עד ‪ ,1973‬ולאחר מכן הוצאת את לה צ’צ’יליה‪ ,‬שאף שהוא יצירה‬
‫עלילתית‪ ,‬אתה מתייחס אליו כאל ראשית הקריירה שלך כקולנוען דוקומנטרי‪ .‬אתה יכול לספר על‬
‫התהליך הזה שעברת?‬
‫ז’ל”ק‪ :‬אני מתייחס ללה צ’צ’יליה בתור הסרט הראשון האמיתי שעשיתי‪ .‬מאחר שלא היה לנו לא‬
‫כסף להפקה ולא ניסיון‪ ,‬עבדנו בצורה שדומה במיוחד לעבודה בתאטרון‪ .‬מצאנו את עצמנו עובדים‬
‫על סרט עלילתי עם מאפיינים ספציפיים שחורגים מאוד מהפקה מסחרית‪ .‬השחקנים היו מחויבים‬
‫מאוד לסרט והגיעו כל יום לצילומים; כשהם לא שיחקו מול המצלמה‪ ,‬הם היו מסתכלים על החומרים‪,‬‬
‫מעירים הערות ומציעים הצעות‪ .‬דברים כאלה הפכו אותנו לקהילה קטנה‪ .‬היה הרבה חופש ואלתור‪,‬‬
‫וזה החופש שחיפשתי בעצם בעבודה התיעודית שלי אחר כך‪ .‬זה משהו שאי אפשר להשיג בעשייה‬
‫מסחרית של סרט עלילתי עם שחקנים מקצועיים‪ .‬כולם הציעו שינויים והתווכחו יחד על הסצנות; בלי‬
‫להתכוון‪ ,‬זו היתה חוויה ששיקפה את הרעיון של הסרט‪ .‬האופן שבו הפרויקט היה כתוב הפעיל משהו‬
‫אצל הצוות והשחקנים‪ .‬אמנם כל זה קרה די במקרה‪ ,‬אבל ההשפעה של התהליך התוותה לי את דרך‬
‫עבודתי לעתיד‪ .‬המחווה הקולנועית שינתה את תנאי הקיום‪ .‬הבנתי שהפעולה הקולנועית מארגנת‬
‫איכשהו משהו בעולם‪.‬‬
‫ר”ל‪ :‬כל הדמויות שוות ‪ -‬הן מאופיינות דרך סוגי עבודה (האדריכל‪ ,‬הווטרינר‪ ,‬האיכר) ורקע (הצפון‬
‫איטלקי‪ ,‬הסיציליאני‪ ,‬הרומאי)‪ ,‬וכך נוצרת אלגוריה של החברה המושלמת‪ .‬אתה מדבר בהקדמה לדי‪.‬‬
‫וי‪.‬די על הסרט כ”סרט של מקהלה עם גוף קהילתי”‪ .‬תוכל לדבר על הקשר בין אנרכיזם לקולנוע?‬
‫ז’ל”ק‪ :‬מבחינה היסטורית‪ ,‬היחס בין היחיד לקולקטיב היה מאז ומעולם נושא מכריע בתאוריה‬
‫האנרכיסטית‪ .‬איך אתה מרכיב יחידים טובים ואחראים בעלי עצמאות פוליטית‪ ,‬אשר בה בעת פועלים‬
‫יחד בקולקטיב? רציתי לעסוק בסוגיה הזאת בסרט‪ ,‬אבל חשבתי שאם יש לה פתרון‪ ,‬הוא לא יכול‬
‫להיות רק פסיכולוגי‪ .‬בתאטרון אנחנו יודעים את המחשבות של הדמויות דרך הפעולות שלהן‪ .‬בלה‬
‫צ’צ’יליה הדמויות נקבעו לפי התנועות והמחוות שלהן‪ ,‬ולא לפי העומק המשוער שלהן‪ .‬חשוב לי‬
‫מערבון | ‪79‬‬

‫לציין שהזיכרונות של רֹוסי מחולקים לשני חלקים‪ :‬האחד הוא החוויה הקולקטיבית במושבה (מה‬
‫שאני הייתי מכנה הרציונלי) והשני נקרא “חוויית האהבה החופשית בקולוניה צ’צ’יליה”‪ ,‬שהוא נפרד‬
‫ומורכב מהתת מודע של רֹוסי ‪ -‬מעין רוח רפאים אירוטית‪ .‬נדמה שכתבו אותם שני אנשים שונים;‬
‫כאילו שהפילוסוף האנרכיסט לא יכול היה להרשות לעצמו להיות מופרע בידי תחושות ארציות‪ .‬יש‬
‫שבר עמוק בין הניסוי החברתי לאירועים של האהבה החופשית שהוא חווה באופן אישי‪ .‬הוא מנסה‬
‫לשלוט בשניהם‪ ,‬ללא הצלחה‪.‬‬
‫ר”ל‪ :‬וזה בהקשר שבו לא אמורה להיות שום דמות סמכותנית‪.‬‬
‫ז’ל”ק‪ :‬כן‪ ,‬איך מתמודדים עם השאלה של הסמכותנות בהקשר אנרכיסטי? זו שאלה שמעסיקה‬
‫מאוד את כל התנועה‪ .‬לאנרכיסטים יש תשובה לא שלמה‪ ,‬וזה מה שנראה לי מעניין‪ .‬כדי לנסות לענות‬
‫על השאלה‪ ,‬הסתכלתי על התקופה האחרונה שבה עבדתי ב”מחברות הקולנוע”‪ ,‬בדיוק לפני שהתחלתי‬
‫לעבוד על לה צ’צ’יליה‪ .‬במהלך חמש השנים הללו (‪ )1973-1968‬החבורה ב”מחברות” היתה מפורסמת‬
‫בטקסטים הקולקטיביים שחיברה‪ .‬היינו חלק מאירועי מאי ‪ ;’68‬היו בינינו יחסים אישיים חזקים מאוד;‬
‫ועמדנו מול כישלון התקופה האולטרה–שמאלית‪ .‬עד אז הקדשתי את עצמי אך ורק לכתיבה‪ ,‬אבל‬
‫החלטתי לפרוש ולהתחיל לעשות סרטים‪ .‬כשעבדתי שם דמות העורך הראשי נשחקה‪ .‬ז’ק ריווט בדיוק‬
‫עזב‪ ,‬ואני נעשיתי העורך הראשי‪ .‬למרות שאני קיבלתי את תפקיד המנהיג‪ ,‬הצוות ב”מחברות” כבר‬
‫הנהיג את עצמו‪ .‬כולנו היינו מנהיגים בדרכינו השונות‪ ,‬והיו לנו שיטות עבודה שונות‪ .‬אני הרגשתי‬
‫צורך לשתף פעולה עם מישהו‪ ,‬אז מיניתי את ז’אן נארבוני (‪ )Narboni‬לעורך–שותף; הוא היה מבוגר‬
‫ומנוסה יותר‪ ,‬אז הצעתי לו את התפקיד שלי‪ .‬הוא סירב‪ ,‬וזו היתה מחווה שערערה את כל הקבוצה‪.‬‬
‫כמוהו‪ ,‬איש לא רצה לתפוס את העמדה של המנהיג‪ .‬היינו מאואיסטים ולא רצינו להסתכן בחריגה‬
‫מהרעיונות שלנו‪ .‬אז החלטנו להדחיק את תפקיד העורך הראשי‪ ,‬ואף שהדבר היה קשה‪ ,‬התחלנו לקבל‬
‫החלטות משותפות‪ .‬וזה מה שהזין את הסרט‪ ,‬בעצם אפשר לזהות כמה דמויות מ”מחברות הקולנוע”‬
‫בלה צ’צ’יליה‪.‬‬
‫ר”ל‪ :‬בסצנה האחרונה בסרט הדמויות יוצרות תמונה מהמחזה “מות דנטון” של גאורג בוכנר‬
‫(‪ ,)Büchner‬ממש לפני שקצין צבא מגיע ומודיע להם שהם צריכים לפנות את הקרקע‪ .‬אתה מכניס‬
‫סצנה בתוך סצנה; מאוד מעניין איך שהתאטרון שובר את העלילה על ידי הכפלתה‪ ,‬והשחקנים‬
‫הופכים לצופים‪ .‬זו סצנה מאוד דרמטית ועוצמתית‪ ,‬שקובעת את סוף הסרט ומתחברת לתקופות שונות‬
‫בהיסטוריה של האנרכיזם‪.‬‬
‫ז’ל”ק‪“ :‬אני מכריז על החוק שאין עוד חוק!” זה משפט אלים במיוחד‪ ,‬ואני רציתי לעשות בו‬
‫שימוש כדי להדגיש את היחסים בין תאטרון לפוליטיקה בהיסטוריה‪ .‬אבל בנוסף‪ ,‬העובדה שהתוצאה‬
‫של הקהילה הסתכמה בכישלון‪ ,‬ושרוב חבריה הפכו לפועלים שעבדו בחברות ענקיות או מתו בקרבות‬
‫כנגד הממשל‪ ,‬גרמה לי לחשוב באופן שונה‪ .‬חיפשתי סוף שילך מעבר לזה באיזשהו אופן‪ ,‬ושימשיך‬
‫את החלום אל מה שלא קרה‪ .‬טביעת האוטופיה כסוף פסוק היתה קשה‪ ,‬ואני לא רציתי לייצג מסקנה‬
‫כזאת‪ .‬ניסיתי ללכת צעד נוסף‪ ,‬להפוך את הסוף של קולוניה צ’צ’יליה לגרסה גדולה יותר של סיפורי‬
‫כל האוטופיות שכשלו‪.‬‬
‫לעבר מהפכני שבו אפשר היה‬
‫ר”ל‪ :‬בהקשר זה תוכל להתייחס לאופנות האמנותיות ששבות ָ‬
‫לשנות את מהלך החיים ‪ -‬לרוב אלה לא יותר מביטויים נוסטלגיים בעלי חזות מושכת‪ .‬מתוך הכרה‬
‫שעבודתך מוקדשת למודעות פוליטית‪ ,‬מה הגישה שלך כלפי האופן שבו כדאי לצלם היסטוריה? שתי‬
‫דוגמאות יכולות להיות לה צ’צ’יליה והספר שחיברת “ג’ז חופשי‪/‬עוצמה שחורה” )‪Free Jazz\Black‬‬
‫‪ ,)Power, 1988‬שעוסק בקשר שבין מוזיקת ג’ז לתנועת השחרור השחורה בארצות הברית‪.‬‬
‫ז’ל”ק‪ :‬האוונגרדיסטים הסובייטים‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬נתמכו על ידי תנועת המונים‪ .‬האמנים לא היו לבד‪.‬‬
‫כיום המחווה האמנותית נוטה להיות מחווה מנותקת‪ .‬בלה צ’צ’יליה מועד עשיית הסרט התנגש בדיוק‬
‫עם סופו של השמאל הקיצוני באירופה‪ .1975 .‬הגישות השתנו; אנחנו יכולים להגדיר את התקופה‬
‫כרסטורציה קונטרה–מהפכנית‪ .‬השיתּופיּות כתנועה נחלשה והלגיטימיות שלה עורערה לחלוטין‪.‬‬
‫אחד הדברים החיוביים בנוגע לסרט הוא שהוא עורר מחדש נושא שעמד לגווע‪ ,‬וזה לדעתי אחד‬
‫מתפקידיו ההיסטוריים של הקולנוע‪ .‬הקולנוע מגיע בסוף‪ .‬כדי למנוע מדברים להיעלם‪ ,‬הקולנוע‬
‫מנציח אותם‪ .‬ג’ורג’ו אגמבן מדבר על זה ב”הערות על המחווה” (‪ .)Notes on Gesture”, 1992‬בסוף‬
‫המאה התשע–עשרה נקשרו מחוותיו של בן אנוש למעמדו‪ ,‬כמו למשל נימוסין ואופנה‪ .‬אבל הקישור‬
‫מערבון | ‪80‬‬

‫לה צ’צ’יליה‬

‫הזה החל להיעלם‪ .‬הקולנוע בא לתעד את ההופעה האחרונה של המחוות המעמדיות הללו בעולם‬
‫מקביל של דימויים‪ .‬מעניין שהקולנוע הרדיקלי מתעד את תנועת העובדים בדיוק כשמאבק העובדים‬
‫נגמר‪ .‬הקולנוע יורש את ההריסות של עולם שהולך ונעלם‪ ,‬ומאחה אותן‪ .‬צ’”א רּותנברג (‪,)1927-1882‬‬
‫מייסד המפלגה הקומוניסטית האמריקאית‪ ,‬אמר‪“ :‬האחריות שלנו כמהפכנים היא להציל את מה שעוד‬
‫אפשר להציל; אנחנו ‘השמרנים’ האמיתיים”‪ .‬הקפיטליזם הורס ומוחק מהר מאוד‪ ,‬וחובת הקולנוע היא‬
‫להביא את פיסות האור המעניינות‪.‬‬
‫רוסה לאו היא אוצרת ומבקרת החיה ועובדת בלונדון‪ .‬ז’אן לואי קומולי הוא קולנוען ומורה שחי ועובד‬
‫בפריז‪ .‬הוא היה עורך “מחברות הקולנוע” בשנים ‪ .1968-1973‬כיום הוא מלמד באוניברסיטת פריז ‪,)ECAV( 8‬‬
‫בבית הספר הלאומי לקולנוע (‪ )La Fémis‬ובאוניברסיטת ברצלונה‪ .‬בין היתר פרסם כמה ספרים‪ ,‬ובהם (‪Arret‬‬
‫‪ )”sur L’Histoire”, 1997‬שחיבר עם הפילוסוף ז’ק רנסייר (‪ ,)Rancière‬ומבחר כתביו שראו אור ב–‪Voir” 2004‬‬
‫‪”et Pouvoir‬‬
‫הראיון פורסם לראשונה בכתב העת ”‪”Afterall‬‬

‫מערבון | ‪81‬‬

‫גירלז און פילם‬
‫פרויקט של ג’ולי באק וקרין ריבקינד סגל‬
‫מהי תהילה? ודאי זה לא מה שהשיגו אותן מאות נשים שהופיעו בסרטוני בדיקת הצבע‪ .‬לפחות לא‬
‫תהילה במובנה השגור‪ .‬אז איך אפשר להגדיר את המוניטין שלו זכו בקהיליית הקולנוע?‬
‫נשים אלמוניות אלה זכו לאינספור שמות‪ :‬טסט סטריפ גירל‪ ,‬אאואר ליידי אוף דה פריים‪ ,‬וודג’‬
‫וומן‪ ,‬קאונטדאון ליידי‪ ,‬צ’יינה גירל‪ ,‬לידר ליידי‪ ,‬קולור טימינג בלוקהדס‪.‬‬
‫תשאלו כל מקרין קולנוע מעל גיל ארבעים‪ ,‬והוא יראה לכם את המגרה שלו שבה הוא שומר גזירי‬
‫‪ 35‬מ”מ עם הנשים האלה‪ .‬פעמים רבות מאופרות ומסורקות‪ ,‬לבושות בבגד ים‪.‬‬
‫כמה במאים ניסיוניים הם מעריצים‪ .‬בסרטו של אואן לנד ‪Film in Which There Appear‬‬
‫‪ Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc‬מ–‪ 1965‬הכוכבת היא בחורה מסרטון‬
‫בדיקת צבע‪.‬‬
‫גם סרטי מיינסטרים כמו סופרמן של ריצ’רד דונר וחסין מוות של טרנטינו כוללים קטעים‬
‫של הבחורות‪ .‬אבל גם בסרטים האלה הקשר איתן ניתק במהירות‪ .‬הן מופיעות לרגע על המסך ואז‬
‫נעלמות‪.‬‬

‫מערבון | ‪82‬‬

‫לזה הן נועדו‪ .‬למרות שהופיעו באינספור סרטים‪ ,‬נשות בדיקת הצבע לא היו אמורות להיראות‬
‫על ידי איש‪ ,‬חוץ מבמעבדות לפיתוח תשלילי הסרטים‪ .‬מ–‪ 1928‬ועד ‪ 1992‬השתמשו מעבדות פילם‬
‫ברחבי תבל בפנים של נשים‪ .‬עורן הרך של נשים עזר לכאורה לטכנאי המעבדה לאזן את הצבעים‬
‫והגוונים בפיתוח‪ .‬וכך העמידו ‪Atlab, BKSTS, Colorfilm, Das Werk, General Film, GTC,‬‬
‫‪ Heavy Light, Lux, Orwo, Technicolor‬ומעבדות אחרות מצעד של צעירות לפני המצלמות‪.‬‬
‫בקודאק‪ ,‬למשל‪ ,‬הלבישו את הבנות במשך שנים באותה חולצה צבעונית‪.‬‬
‫האם הן רק שריד נשכח מההיסטוריה של הקולנוע? אנחנו אומרות שלא‪ .‬אנחנו מאמינות שמגיע‬
‫מּוכרֹות‪.‬‬
‫להן להיות ּ‬
‫מּוכרֹות אלה‪ .‬לראשונה הכרנו אותן בעבודתנו כמשמרות‬
‫גירלז און פילם הוא מחווה לנשים לא ּ‬
‫סרטים בארכיון הסרטים של הארוורד‪ ,‬קיימברידג’‪ ,‬מסצ’וסטס‪ .‬בעבודה על אלפי סלילים של פילם‬
‫לא יכולנו להתעלם מהן‪ .‬הן מופיעות בשניים עד חמישה פריימים בראשית כל פילם ובסופו‪ .‬חלק‬
‫מאופרות‪ ,‬אחרות ממש נמצאות בתוך סט מעוצב‪ ,‬חלק נראות כמו מפוטו רצח‪ ,‬ויש גם בובות‪ .‬בהעברה‬
‫דיגיטלית שחזרנו את “הבנות” ממצבן השרוט ונמוג על שאריות הפילם‪ ,‬והבאנו את הנשים האלה‬
‫משולי הפילם למרכזו של הסרט‪.‬‬

‫מערבון | ‪83‬‬

‫אבודים‬
‫יוני רז פורטוגלי מוחה על יחס המבקרים לסרטו של רשף לוי איים‬
‫אבודים ושואל מדוע הדרישה העיקרית מקומדיה ישראלית היא לדכדך‬
‫את הצופה?‬
‫יש לי חיבה טבעית לרשף לוי‪ ,‬שבד בבד עם קריירת הקולנוע שלו כתסריטאי ויוצר סדרות (חתונה‬
‫קולומביאנית [שי כנות‪ ;]2004 ,‬סדרת הטלוויזיה “הבורר” (רשף לוי ושי כנות‪“ ;)2009-2007 ,‬תיק‬
‫סגור” [רשף לוי ושי כנות‪ ,)]2003-2002 ,‬הוא לא מוותר על משיכתו לבידור ‪ -‬פאנליסט בתוכניות בוקר‪,‬‬
‫סטנדאפיסט‪ ,‬בעל טור ועוד‪.‬‬
‫איים אבודים היא קומדיית התבגרות תקופתית שמתרחשת בתחילת שנות השמונים‪ .‬עד כמה שאני‬
‫זוכר‪ ,‬בניגוד חד לדרמות ההתבגרות הרבות שנעשו בשנים האחרונות בישראל (הכוכבים של שלומי‬
‫[שמי זרחין‪ ,]2003 ,‬אדמה משוגעת [דרור שאול‪ ,]2006 ,‬וסרמיל [מושון סלמונה‪ ,)]2007 ,‬זוהי קומדיית‬
‫ההתבגרות התקופתית הראשונה שעולה לאקרנים בארץ מאז אסקימו לימון ‪ :9‬החגיגה נמשכת (צבי‬
‫שיסל‪.)2001 ,‬‬
‫חצי השעה הראשון של הסרט הפתיע אותי לטובה‪ .‬האווירה היתה אסקימו לימונית‪ ,‬השחקנים‬
‫הצעירים היו כריזמטיים‪ ,‬בעיקר אושרי כהן‪ ,‬במין תפקיד משלים לתפקידו כלירז מפקד המוצב בבופור‬
‫(יוסף סידר‪ ,)2007 ,‬שבסרט מגלם ילד טוב–ערס ישראלי קלאסי‪ ,‬רגע לפני שהוא עובר דפורמציה‬
‫לחייל‪ .‬אפילו היתה בדיחה אחת שצחקתי ממנה בקול רם‪.‬‬
‫אלא שמנקודת האמצע‪ ,‬כמעט בן רגע‪ ,‬הסרט הופך מקומדיית נעורים כיפית לדרמה ישראלית‬
‫משפחתית לייצוא‪ .‬ברגעים הראשונים היה נדמה לי שרשף לוי עושה פרודיה על סרטים בסגנון כנפיים‬
‫שבורות (ניר ברגמן‪ .)2002 ,‬בהפרש של כמה דקות האבא בוגד באמא‪ ,‬הופך לנכה על כיסא גלגלים‬
‫בגלל תעלול של הגיבור הכעוס‪ ,‬האח נהרג בלבנון‪ ,‬הגיבור נכנס לדיכאון‪ ,‬ולבסוף מגלה שהחבר הכי‬
‫טוב שלו הוא ילד מוכה‪ .‬כשהבנתי לאן העסק הולך‪ ,‬איבדתי ריכוז בסרט‪.‬‬
‫נפל ברשת‬
‫במאמר על הסרט איים אבודים בבלוג של יאיר רוה ניכר שהוא הרגיש בדיוק את ההפך‪ :‬את החלק‬
‫הראשון של הסרט‪ ,‬החלק הקליל‪ ,‬הוא לא אהב‪ ,‬ואילו החלק השני‪ ,‬שבו שמחת הנעורים מתמוטטת‬
‫ ומסמלת את האופטימיות של תחילת העשור לעומת הקטסטרופות של סופו ‪ -‬הוא אהב‪ ,‬וראה‬‫כסימבול להתבגרות היוצר תוך כדי הסרט! מצאתי שכמעט כל הביקורות בעיתונים ובאינטרנט שיבחו‬
‫את החלק השני‪ ,‬העצבצב‪ ,‬ה”בוגר”‪ ,‬וסימנו דווקא את החלק הראשון הקומי כחלק החלש‪ .‬אני לא יודע‬
‫אם החלק השני של הסרט הוא תוצאה של עצות אחיתופל ממפיקים ועורכי תסריט‪ ,‬או שלוי‪ ,‬אדם‬
‫מצחיק ובעל גישה חיובית לחיים בסך הכול‪ ,‬הפנים את הנתינות הזו של הקומדיה ככלי למשוך זמן‬
‫עד שמגיעות הצרות‪.‬‬
‫האם כבר אי אפשר פשוט לעשות בישראל קומדיות נעורים וקומדיות מסחריות קלאסיות? למה‬
‫סרט מחווה לסדרת אסקימו לימון‪ ,‬לעידן הקומדיות העממיות של שנות השמונים‪ ,‬סרט על שלושה‬
‫חברים חרמנים בתיכון בכפר סבא‪ ,‬צריך להפוך באמצע‪ ,‬כמו טיל חץ שמשוגר אל המטרה‪ ,‬לדרמה‬
‫ישראלית על משפחה מתפרקת ופגועת אסונות?‬
‫כמה ימים אחרי הצפייה הרצתי שוב את הסרט המדהים סופר–באד (גרג מוטולה‪ ,)2007 ,‬קומדיית‬
‫הנעורים המושלמת של שנות האלפיים (שכמעט קיבלה ממפיצי הסרט בארץ את השם המטריף “חרמן‬
‫על הזמן”)‪ .‬גם שם יש רגש ומלנכוליה ‪ -‬כמובן שאיני טוען כי קומדיה צריכה להיות חד ממדית‪ .‬אבל‬
‫בסופר–באד הרגעים הנוגים קורים בלי שאף הורה נהיה נכה (למרות שמכונית דורסת את החבר‬
‫השמנמן והגאון של הגיבור)‪ ,‬אף משפחה לא מתפרקת ואף אח לא נוסע לעיראק‪ .‬זו קומדיית נעורים‪,‬‬
‫לעזאזל‪ .‬בואו נשאיר את המשפחות המפורקות ליוצרי הקולנוע העצמאי‪.‬‬
‫מערבון | ‪84‬‬

‫איים אבודים‬

‫מערבון | ‪85‬‬

‫דגלים ומזומנים‬
‫דרור יזהר על גל סרטי המלחמה העכשוויים בארצות הברית ובישראל‬
‫ בין גיבורי הדגל של איסטווד לבופור של סידר‬‫האי איוו–ג’ימה היה המוצב האחרון שעמד בפני חיילי צבא ארצות הברית במלחמת העולם השנייה‪ .‬הן‬
‫המשטר הקיסרי ביפן והן משרד המלחמה בארצות הברית ריכזו מאמצים עליונים זה מול זה‪ .‬היפנים‬
‫כבר הבינו שאי אפשר למחוץ את העליונות האמריקאית בקצב הייצור של התעשייה המלחמתית‬
‫שלהם‪ ,‬אבל אפשר להקיז את דמה כדי להרתיע אותה מפלישה יבשתית לאיים היפניים‪ ,‬ולנסות להגיע‬
‫להסכם שלום שלא יבוסס על כניעה ללא תנאי‪ .‬האמריקאים‪ ,‬למודי ניסיון מר מהקרבות הקודמים‪,‬‬
‫הבינו שהיפנים מבקשים להיאחז באיוו–ג’ימה עד החייל האחרון‪ .‬בפברואר ‪ 1945‬נערך הקרב האחרון‪,‬‬
‫ובו נהרגו אלפי לוחמים משני הצדדים‪ .‬במהלך הקרב הנציח צלם העיתונות ג’ק רוזנטל שישה נחתים‬
‫שהניפו את דגל ארצות הברית על הר סוביאצ’י‪ ,‬הפסגה הגבוהה באי‪ .‬שלושה מהם; ג’ון “דוק” בראדלי‪,‬‬
‫הפימה מאריזונה‪ ,‬נבחרו להוביל מסע גיוס למלווי מלחמה ואיגרות‬
‫רנה גאנון ואיירה הייס‪ ,‬בן שבט ּ‬
‫חוב ממשלתיות והוכרזו כגיבורים‪ .‬שלושתם מונצחים בתור עצמם גם בסרטו של אלן דוון (‪)Dwan‬‬
‫חולות איוו–ג’ימה (‪ ,)1949‬כאשר ג’ון ויין פוקד עליהם מתוקף תפקידו כסמל הבדיוני ג’ון מ’ סטרייקר‪,‬‬
‫להניף את הדגל על ראש ההר‪ .‬היה זה בשלהי מסע הניצחון של השלושה‪.‬‬
‫אנקדוטה מדכאת זו לא הוכנסה לסרטו של קלינט איסטווד גיבורי הדגל (‪ ,)2006‬אבל גם כך‬
‫איסטווד מציג את שלושת החיילים שמוזנקים לתהילה כשהם אכולים אשמה‪ ,‬שנובעת מענווה פשוטה‬
‫שהם מרגישים באותו מסע קרקסי לגיוס תרומות למלחמה‪ .‬הם לא רואים בעצמם גיבורים‪ .‬ואם בסרטו‬
‫של דוון הודגשה הגבריות האמריקאית‪ ,‬אחוות הלוחמים הסמלית והגבורה המוחצנת‪ ,‬בסרט שתאם‬
‫לאווירה המגויסת של ‪( 1949‬שנה לפני מלחמת קוריאה שהוביל מקארתור‪ ,‬כובש יפן שנים מעטות‬
‫ושליטה הצבאי של יפן אחר כך); הרי שקלינט איסטווד ‪ -‬לאחר טראומת וייטנאם ששוכפלה‬
‫ּ‬
‫לפני כן‬

‫גיבורי הדגל‬

‫מערבון | ‪86‬‬

‫באכזריות במלחמת עיראק‪ ,‬ואחרי טראומת ‪ 11‬בספטמבר שסדקה את ביטחונה של ארצות הברית‬
‫והפכה אותה באחת מאומה רב תרבותית לאומה שונאת זרים‪ ,‬מראה את הצד העצוב בלאומיות; הצד‬
‫הוולגרי‪ ,‬גרוטסקי‪ ,‬קרקסי‪ ,‬צד שבו הר איוו–ג’ימה מוצג כפסגת נייר בשיאו של הסרט‪ִ ,‬שחזור שהוא‬
‫לעצמו הדהוד אירוני לתפאורה ההוליוודית המלאכותית שבצבצה לה בסרט המלחמה ההוליוודי של‬
‫דוון ששטף את מוחה של ארצות הברית בגל פטריוטי‪.‬‬

‫הבוץ היפני‬
‫הדאבל–פיצ’ר של איסטווד גיבורי הדגל ומכתבים מאיוו–ג’ימה (‪ )2006‬מתאר את אותו אירוע היסטורי‪.‬‬
‫עצם הצמדת שני הסרטים מפקפקת בלאומנות כנקודת המוצא היחידה להבנת מלחמה‪ .‬אחוות הלוחמים‬
‫האותנטית היא מרכיב מרכזי בשניהם ‪ -‬אחווה פשוטה של אנשים שנמצאים בנסיבות אבסורדיות‪,‬‬
‫שנזרקו לקרב אכזרי בשמה של לאומיות שבמקרה הטוב היא אבסורדית ִובדיונית‪ ,‬ובמקרה הרע היא‬
‫מנטרה גזענית שמוליכה למוות‪ .‬איסטווד‪ ,‬אגב‪ ,‬כבר ריסק את הלאומיות הפטריוטית בסרט אחר שלו‬
‫מ–‪ ,1983‬המקצוע לוחם‪ ,‬שתיאר את מלחמת גרנדה‪ ,‬מערכה לכיבוש אי קטן שבישל הנשיא רייגן‪ ,‬שחקן‬
‫רבה לבלבל בין הבדיון ההוליוודי לחיים‪.‬‬
‫שה ּ‬
‫קולנוע ִ‬
‫בגיבורי הדגל מציג איסטווד את מערכת הייסורים מכמירת הלב שעובר איירה הייס (אדם ביץ’)‪,‬‬
‫שנהיה אלכוהוליסט לא רק בשל רגשי האשמה שלו‪ ,‬אלא בעיקר בשל הגזענות נגד ילידיה המקוריים‬
‫של אמריקה שהוא חווה במגעו היומיומי בעת סיור התרומות המיוחצן למלווי מלחמה‪ ,‬שהפך למסע‬
‫עּובד לסרט מתהילה לדיראון (‪;The Outsider‬‬
‫מסויט בלבה של היבשת‪ .‬ואם סיפורו של הייס כבר ּ‬
‫מּוכר לצופי הטלוויזיה האמריקאים‬
‫דלברט מאן‪ ,)1961 ,‬שבו גילם את דמותו טוני קרטיס‪ ,‬וגם היה ּ‬
‫מדרמה טלוויזיונית בשנת ‪ ,1960‬הרי שכאן מוצגת בפנינו במלוא עוצמתה גזענות החברה האמריקאית‪.‬‬
‫סצנה שבה קבוצת חיילים אפרו–אמריקאים‪ ,‬נבדלת לחלוטין משאר החיילים הלבנים‪ ,‬עומדת ומקשיבה‬
‫בדממה לפקודת הקרב של המפקד היא עוד רגע שבו הגזענות האמריקאית מרימה את ראשה‪ .‬אמנם‬
‫היו פעילים אפרו–אמריקאים שהתרעמו על הסצנה בסרט‪ ,‬אבל היא הראתה בכמה שניות את דעתו‬
‫של איסטווד‪ ,‬איש ימין אגב‪ ,‬על תחלואי החברה בארצות הברית גם כיום‪.‬‬
‫הלאומיות האמריקאית מוצגת כאן כקרקס‪ .‬דוק בראדלי (רייאן פיליפה) ורנה גאנון (ג’סי ברדפורד)‬
‫נאלצים להיות מריונטות בידיהם של באד גרבר (ג’ון סלטרי)‪ ,‬שמרכז את מסע השנור‪ ,‬וקצין עיתונות‬
‫סימפטי ושמו קייז ביץ’‪ ,‬שמנסה לראות את הצד שלהם אך לא מצליח לעמוד מול גרבר‪ .‬כך נאלצים‬
‫הנחתים לטפס על הר של נייר ולטעת את הדגל באצטדיון וחוזים בדמויות שלהם נהפכות לפסלי‬
‫גלידה‪ ,‬בעוד גרבר מגולל מונולוג על האני מאמין שלו‪ ,‬שנשמע אמין ואקטואלי להפתיע גם היום‪,‬‬
‫כאשר יש לנו עולם חד מעצמתי לכאורה‪ .‬המונולוג של גרבר לא רק מתאר את האמת ‪ -‬אמריקה‬
‫נזקקת לכסף‪ .‬המסר החתרני להפליא שמובע באותו מונולוג משתלב בתמונת העולם הקודרת שהראתה‬
‫לאמריקאים את המלחמה בעיראק‪ ,‬ועוד לפני כן את “סופה במדבר” של בוש האב ‪ -‬הכסף הוא המניע‬
‫את גלגלי המלחמה‪ ,‬לא האידאלים‪ .‬בסיום נותן גרבר את הנימוק המשכנע הבא‪“ :‬האנשים ברחוב‪ ,‬הם‬
‫רואים את התצלום הזה ומקבלים תקווה‪ .‬אל תשאלו אותי למה‪ ,‬לדעתי זו תמונה מצ’וקמקת‪ .‬אי אפשר‬
‫לראות אפילו את הפרצופים שלכם שמה‪ .‬אבל התמונה מראה שאנחנו מסוגלים לנצח את המלחמה‬
‫הזו‪ ,‬שאנחנו מנצחים את המלחמה הזו‪ .‬אנחנו רק צריכים עוד טיפה ללחוץ‪ .‬והאיש ברחוב רוצה לתת‬
‫לנו את הכסף בשביל זה? טעות‪ ,‬הוא רוצה לתת לכם את הכסף בשביל זה”‪.‬‬
‫בגיבורי הדגל איסטווד והתסריטאים ויליאם ברויילס הבן‪ ,‬פול האגיס ואיריס ימאשיטה (שאחראית‬
‫לסצנות היפניות) מפרקים את הגבורה לגורמים‪ .‬מצב הרוח הציני והאפל שמניע את החלק האמריקאי‬
‫בסרט מפנה מקום לקינה על חיים שאבדו כאשר עובר איסטווד לביים בשפה היפנית‪ ,‬שבה הוא אינו‬
‫יודע מילה‪ ,‬את הקרב מנקודת המבט של הצד המפסיד‪.‬‬
‫בעלילה היפנית אנו רואים שלושה אנשים שבאים ממעמדות שונים בחברה היפנית; הקצין‬
‫המקצועי‪ ,‬גנרל טדמיצ’י קוריביאשי (קן וטנבה)‪ ,‬שמבין שלפניו משימה אבודה‪ .‬גנרל קוריביאשי‪,‬‬
‫ששירת בנספחות הצבאית בוושינגטון‪ ,‬מעריץ את האמריקאים‪ .‬את סגידתו הוא חולק בסתר עם אציל‬
‫יפני‪ ,‬אלוף אולימפיאדת לוס אנג’לס ‪ 1932‬ברכיבה על סוס (הברון נישי ‪ -‬צויושי איהארה)‪ ,‬שנזכר‬
‫מערבון | ‪87‬‬

‫בנוסטלגיה במסיבות שערכה לכבודו האצולה ההוליוודית‪ .‬מול השניים ניצב היפני הפשוט‪ ,‬אופה‬
‫ושמו סאייגו (זמר הפופ קזונארי נינומיה)‪ ,‬טוראי שמנסה לשרוד בכל הסיטואציה הבלתי אפשרית הזו‪.‬‬
‫הסרט מתעלם מעובדות היסטוריות‪ ,‬למשל שעובדי כפייה קוריאנים בנו את המחפורות והתעלות‪ ,‬ולא‬
‫החיילים היפנים‪ ,‬אבל הוא משחזר במדויק את המניעים שהובילו את החברה היפנית לקרב איוו–ג’ימה‪.‬‬
‫אם בצד האמריקאי ראינו את הלאומנות כקרקס‪ ,‬הרי שכאן הלאומנות היפנית מוצגת כמאכלת אש‪,‬‬
‫יּורה רותחת‪ ,‬טירוף דעת לאומני שמצית את בני הארץ ובנותיה‪ .‬הקצונה הזוטרה והבינונית בסרט‬
‫ָ‬
‫מיטיבה להציג את הטירוף הזה‪ .‬הסרט מראה את ההשתלשלות הטרגית שלמולה אי אפשר לעשות‬
‫דבר‪.‬‬
‫הסרט מציג את האזהרה המוכרת‪ ,‬שאנשי צבא לא ממש מבינים בענייני מדינאות‪ ,‬ונתינת מוסרות‬
‫השלטון בידיהם תחריב כל מדינה בכל אתר ובכל לשון‪ .‬סצנת הסיום ממחישה באופן החריף ביותר‬
‫את סופו של אותו תהליך שהחל ביפן ב–‪ 1931‬ואף קודם לכן‪ ,‬נסחף אל חופי איוו–ג’ימה‪ ,‬וחודשיים אחר‬
‫כך התרסק בהירושימה ונגסקי‪ .‬האופה הפשוט סאייגו ומפקדו הגנרל קוריביאשי ניצבים לבדם‪ ,‬שאון‬
‫התותחים ברקע‪ .‬המפקד המיואש מבין שכשל‪ ,‬וכמיטב המסורת עליו להתאבד‪ .‬החלל הפיזי שבו הם‬
‫מצויים הוא פיסת אדמה קטנה מאוד‪ .‬הגנרל שואל את האופה שאלה פשוטה המתמצתת את הטירוף‬
‫הלאומני שפשה ביפן‪ :‬האם האדמה שהם עומדים עליה היא קדושה? האם לא טומאה בידי האמריקאים‬
‫הברברים? תשובתו של האופה מאשרת שפיסת הקרקע הזערורית הזו אכן קדושה‪ .‬קוריביאשי מתאבד‬
‫וסאייגו המבוהל‪ ,‬שצריך לקבור את מפקדו‪ ,‬מוצא את עצמו לפתע מוקף בחיילי מרינס‪ .‬מצויד באת‬
‫חפירה מנסה סאייגו באופן פתטי ללחום בהם‪ ,‬ניסיונו נכשל והוא מובל אחר כבוד לעבר מכלאת‬
‫השבויים‪ .‬שם פוגש סאייגו את הקצין האציל הברון נישי (ציושי איהרה)‪ .‬הישרדותם של השניים‬
‫מתוארת בסרט כאלגוריה לכיוון שיפן תצעד בו‪ .‬לא הגנרלים יבנו את יפן החדשה‪ ,‬אלא שני המעמדות‬
‫המסורתיים ‪ -‬פשוטי העם והאצולה (ששיתפה פעולה עם המהלך המיליטריסטי ואחר כך גם עם הכובש‬
‫האמריקאי בלי להניד עפעף) ‪ -‬הם שיקוממו את המדינה שחרבה בעשן אטומי‪.‬‬
‫דבריו של ג’יימס‪ ,‬בנו של דוק בראדלי‪ ,‬בסיום הסרט מסכמים את שני הסרטים‪“ :‬הבנתי בסוף למה‬
‫הם לא הרגישו בנוח עם כך שאנשים כינו אותם גיבורים‪ .‬גיבורים הם אנשים שאנחנו יוצרים‪ ,‬שאנחנו‬
‫זקוקים להם‪ .‬זו דרכנו להבין את מה שלא ניתן כמעט להבנה‪ ...‬הסיכונים שנטלו‪ ,‬הפצעים שסבלו מהם‪,‬‬
‫הם עשו את מה שעשו בשביל החברים שלהם‪ .‬בשביל ההוא שעמד לפניהם או מאחוריהם‪ .‬ואם אנחנו‬
‫באמת רוצים לכבד את זכרם‪ ,‬אנחנו צריכים לזכור אותם כמו שאבי זכר אותם”‪.‬‬

‫הבנק הלאומני‬
‫אם סרטיו של איסטווד מגנים את המיליטריזם של יפן הקיסרית ומציגים את לאומנותה הצבועה של‬
‫אמריקה הגזענית‪ ,‬הרי שמקומה של הלאומיות בסרט המלחמה של יוסף סידר בופור מתעתע‪ .‬בכל‬
‫הראיונות הפומביים שלהם הדגישו סידר ורון לשם‪ ,‬התסריטאי הנוסף ומחבר הספר “אם יש גן עדן”‪,‬‬
‫שעליו מבוסס הסרט‪ ,‬שזהו סרט אנטי מלחמתי‪ .‬לשם וסידר הדגישו גם שהסרט מציג את צה”ל החדש‬
‫ לא זה של ישראל המבוססת‪ ,‬אלא של החברה הישראלית המוחלשת‪ .‬סרטו של סידר טורח להציג‬‫לנו חיילים שרובם באים מערי פרבר ‪ -‬מזרחים ועולים ‪ -‬היגד שמודגש לא מעט לאורך הסרט (עם זאת‪,‬‬
‫מעניין שבסרט אין מילה על אתיופים או דמות של אתיופי‪ ,‬והוא מתעלם ממיעוטים כדרוזים למשל‪,‬‬
‫שנלחמים בין היתר בחזית הצפונית של ישראל עם בני עמם)‪.‬‬
‫אבל הסילוף העיקרי של הסרט הוא ביומרה להיותו סרט אנטי מלחמתי‪ .‬אפשר לומר על בופור‬
‫הרבה דברים‪ ,‬אבל זהו סרט מלחמתי‪ .‬זהו סרט מעורפל‪ ,‬נטול חוט שדרה יציב‪ ,‬הוא גמיש במידה‬
‫מחשידה מבחינת המסרים שלו‪ ,‬ולפעמים אף עושה הכול כדי שלא להגיד באופן החד והברור מה הוא‬
‫באמת חושב‪ .‬זה לא סרט שבו יאמר אחד הקצינים‪“ :‬האימה‪ ,‬האימה” כמו באפוקליפסה עכשיו (פרנסיס‬
‫פורד קופולה‪ )1979 ,‬או “הטירוף‪ ,‬הטירוף” בסיומו של הגשר על הנהר קוויי (דיוויד לין‪.)1957 ,‬‬
‫האיש שעימו הזדהיתי בסרטו בניגוד לרצוני הוא דווקא לירז ליברטי (אושרי כהן)‪ ,‬מפקד המוצב‪.‬‬
‫זוהי כוונתם הנסתרת של סידר ולשם‪ .‬אתה לא ממש מזדהה עם הדמויות שמגלמים אוהד קנולר (זיו)‬
‫או איתי טיראן (קוריס)‪ ,‬השמאלנים הסמליים‪ .‬זיו מפרק הפצצות מנסה לפוצץ מטען בדרך שונה‬
‫מערבון | ‪88‬‬

‫מהנהוג‪ ,‬ולירז מכריח אותו לבצע את הפיצוץ לפי הספר וכך הוא מוצא את מותו‪ .‬אבל בעוד זיו הוא‬
‫איש מהחוץ‪ ,‬קוריס הוא חלק מהחבר’ה שנשארים עד הסוף במוצב‪ .‬זיו‪ ,‬כך נראה‪ ,‬מחזיק בדעות של‬
‫“ארבע אמהות”‪ .‬בסרט מכונות אותן אמהות “ארבע שרמוטות”‪.‬‬
‫קמחי (אלון אבוטבול) הוא דמות אב‪ ,‬הוא הלוחם היחיד משנת ‪ ,1982‬והוא אינו זוכר אם היתה‬
‫בכלל פקודה לכבוש את ההר או לא היתה‪ .‬לירז נכבש בקסמו של ההר‪ .‬ההר הופך למשהו מיסטי‪:‬‬
‫“אני לא יכול לעזוב את ההר הזה”‪ ,‬הוא מתוודה בפני קוריס ברגע של שיחת נפש‪ .‬בעצם בבופור אין‬
‫התייחסות אחת חיובית למתנגדי מלחמת לבנון הראשונה וכיבוש דרום לבנון (“ארבע השרמוטות” הוא‬
‫דוגמה בוטה ליחס כלפי מתנגדי המשך כיבוש דרום לבנון)‪ .‬כאשר מופיע מישהו שמתנגד למלחמה זהו‬
‫אביו של זיו המשוחח עם גדעון לוי בטלוויזיה‪ ,‬ומי שצופה בשיחה הוא לירז‪ .‬לירז‪ ,‬ששומע את אביו‬
‫של זיו מכה על חטא על ששלח את בנו לקרב‪ ,‬ושלא לימד אותו לחיות‪ ,‬נותר חסר הבעה‪ ,‬אין לו מה‬
‫להגיד‪ .‬הסצנה הזו מסמלת אולי את הבחירה של יוצרי הסרט בערפול‪ .‬אחרי הכול‪ ,‬מה הם מבקשים‬
‫להגיד‪ ,‬שלירז צודק? שקוריס צודק? כל סרט בכל סוגה נוקט עמדה‪.‬‬
‫בעברו נקט סידר עמדה אמיצה כשביקר את המחנה המפד”לניקי–משיחי בסרטיו ההסדר (‪)2000‬‬
‫ומדורת השבט (‪ ,)2004‬כאן הוא משתתק‪ .‬אין לו שום יכולת להגיד דבר על מלחמת לבנון הראשונה‪.‬‬
‫שלא כסרטיו של איסטווד (שאפשר לתמוך באמירותיו או להתנגד להן)‪ ,‬כאן אין אמירה‪ .‬יש שרטוט‬
‫של תמונת מצב שראינו במאות ואלפי כתבות טלוויזיה; “כל הכבוד לצה”ל” ו”בחורינו האמיצים”‪ ,‬יש‬
‫חיבוק אדיר לצה”ל החדש‪ ,‬לא יותר מכך‪ .‬על כך כמובן עמדו לא מעט ממבקרי הסרט‪ .‬מתוך עמדת‬
‫הערפול של הסרט שכרו של הסרט יוצא בהפסדו‪.‬‬
‫סרט המלחמה העכשווי מצוי בפרשת דרכים; הוא לא צריך להתייפייף ולחבק את הצבא‪ .‬סרט‬
‫המלחמה הטוב הוא סרט שמדגיש חזור והדגש את האמת הבסיסית שמגדירה מלחמה ‪ -‬סיטואציה בלתי‬
‫אפשרית שזורקת אנשים פשוטים‪ ,‬מטריפה את דעתם‪ ,‬מסכסכת את נפשם‪ ,‬מרעילה חברות ומציבה‬
‫מטרות אנטי הומניות‪ .‬אין כאן גיבורים‪ ,‬זו מלחמה‪.‬‬

‫בופור‬

‫מערבון | ‪89‬‬

‫כנס השקשוקה הגדול‬
‫בעקבות הורדתו של שיטת השקשוקה‪ ,‬סרטם של מיקי רוזנטל ואילן‬
‫עבודי על האחים עופר‪ ,‬משידור ב”יס” התקיים בבית אגודת העיתונאים‬
‫בתל אביב‪ ,‬בית סוקולוב‪ ,‬דיון חירום ביוזמת מטה מאבק היוצרים ממ”ה‬
‫(איגוד הבמאים‪ ,‬התסריטאים‪ ,‬המפיקים‪ ,‬פורום היוצרים הדוקומנטריים‪,‬‬
‫שח”ם ‪ -‬איגוד שחקני המסך‪ ,‬אקט ‪ -‬איגוד העובדים בקולנוע ובטלוויזיה)‪,‬‬
‫אגודת העיתונאים בתל אביב ו”מערבון”‪ .‬השתתפו‪ :‬ח”כ שלי יחימוביץ’‪,‬‬
‫עיתונאית לשעבר; יצחק לבני‪ ,‬לשעבר יו”ר חברת החדשות‪ ,‬מנכ”ל רשות‬
‫השידור ומפקד גלי צה”ל; הקולנוען אסף סודרי; יונה ויזנטל‪ ,‬סמנכ”ל‬
‫תוכן ב”יס”; עו”ד רונאל פישר; והעיתונאי ואיש הטלוויזיה רינו צרור‪,‬‬
‫שכותב היום ב”מעריב”‪ .‬הנחה‪ :‬יהושע סימון‪ ,‬עורך “מערבון”‪ .‬הגיב‪ :‬רני‬
‫בלייר‪ ,‬יו”ר איגוד הבמאים‪ .‬לפניכם תמליל הדיון‬
‫מערבון | ‪90‬‬

‫משתתפי הדיון‪ .‬משמאל לימין‪ :‬ח”כ שלי יחימוביץ’‪ ,‬יצחק לבני‪ ,‬רינו צרור‪ ,‬אסף סודרי‪ ,‬רונאל פישר‪ .‬צילמה‪ :‬עתליה מוסקונה לרמן‬

‫ביום א’ ‪ 31‬באוגוסט ‪ 2008‬נערך בבית אגודת העיתונאים כנס חירום בנושא הצנזורה החדשה של‬
‫ההון‪ .‬דחיפות הכנס נבעה מאי שידור סרטם של אילן עבודי ומיקי רוזנטל שיטת השקשוקה‪ ,‬ולקראת‬
‫הקרנת הבכורה של הסרט בסינמטק תל אביב‪ .‬את הכנס פתח מנכ”ל אגודת העיתונאים בתל אביב יוסי‬
‫בר מוחא‪ ,‬שבירך את הנוכחים ודיבר על הפיחות במעמדו של העיתונאי‪ .‬אחריו הוקרן קטע מסרטם‬
‫של אמיר טאוזינגר ואסף סודרי שביתה (‪ ,)2005‬ששודר בזמנו‪ ,‬אחרי עיכובים אינטרסנטיים‪ ,‬בערוץ‬
‫הראשון‪ .‬הסרט מספר על ניסיונם של עובדי המפעל המופרט “חיפה כימיקלים דרום” שבבעלות אריה‬
‫גנגר‪ ,‬אז שליחו המיוחד של אריאל שרון (אז ראש הממשלה) לוושינגטון‪ ,‬להקים ועד‪ .‬לאחר ההקרנה‬
‫נערך הדיון‪.‬‬
‫ח”כ שלי יחימוביץ’‪“ :‬השיח סביב הפרטה וסביב בעלי הון הפך ליותר אופנתי בזמן האחרון‪ .‬כולם‬
‫יודעים שבעלי הון וההשתלטות שלהם היא פויה‪ .‬כולם יודעים שעובדי קבלן הם מסכנים‪ .‬אבל איכשהו‬
‫אין תפיסה הוליסטית של המציאות העמוקה והחשובה של העבודה המאורגנת במדינת ישראל‪ .‬ואותם‬
‫אנשים שמתנגדים מאוד–מאוד להשתלטות בעלי הון ולהפרטה‪ ,‬כשאני אגיד להם עובדי חברת חשמל‬
‫או ועד עובדי חברת חשמל יעשו ּ‘בּו’ ויגידו המן הרשע כמו בפורים וכולם יקשקשו ברעשנים‪ .‬כשאנחנו‬
‫מדברים על התופעה של המאבק בהפרטה‪ ,‬צריך לזכור מה יהיה אחרי שיוגשם חלומם של אלה‬
‫שרוצים להפריט את חברת החשמל‪ .‬חברת החשמל‪ ,‬אחרי שתפוצל‪ ,‬וכבר התחיל תהליך הפיצול ‪ -‬ואני‬
‫חייבת להגיד שבהצבעה אני הייתי חברת הכנסת היחידה שהצביעה בכל המליאה נגד הפיצול ‪ -‬קודם‬
‫כול חברת החשמל ונכסיה והנדל”ן שהיא יושבת עליהם וכל פוטנציאל הפיתוח שלה יעברו לידי כמה‬
‫משפחות‪ ,‬ותרשו לי לנחש מי יהיו המשפחות האלה‪ .‬ואחת המשפחות האלה היא גיבורה של הסרט של‬
‫מערבון | ‪91‬‬

‫מיקי באופן חד משמעי וברור‪ .‬אותם ‪ 10,000‬עובדים שאנחנו כל כך אוהבים לשנוא יפוטרו‪ ,‬ובמקומם‬
‫יבואו עובדי קבלן ב–‪ 20.70‬לשעה‪ ,‬וצמרת הניהול של חברת החשמל‪ ,‬שהיום משתכרת חמישים אלף‬
‫שקלים בחודש‪ ,‬תשתכר שני מיליון שקלים בחודש”‪.‬‬
‫– כשעבדת בחברת החדשות‪ ,‬רגע לפני שעברת לפוליטיקה‪ ,‬פרסמת גילוי דעת ב”אולפן שישי” של‬
‫חדשות ערוץ ‪ .2‬תוכלי לספר מה היה שם?‬
‫ח”כ יחימוביץ’‪“ :‬זה היה גילוי דעת אחד מני רבים על כך שהאחים עופר ייתנו תרומה לאגף במוזיאון‬
‫תל אביב‪ .‬סיפור שאתם מכירים וגם הופיע בהרחבה בסרט של מיקי‪ .‬הם התנו את מתן התרומה‬
‫בכך שלכל המוזיאון יקראו מוזיאון סמי ואביבה עופר לאמנויות‪ .‬בגילוי הדעת לא היתה מילה אחת‬
‫שלא היתה נכונה‪ .‬וביקשתי תגובות כנדרש והתגובות שודרו בפינה והכול היה כדת וכדין‪ .‬רק אחרי‬
‫שהפינה שודרה היה איום לתביעה של משפחת עופר‪ .‬באותם שבועות עזבתי את חברת החדשות‬
‫ועברתי לפוליטיקה‪ ,‬אבל באי כוחם של האחים עופר הזהירו את חברת החדשות שכיוון שהחברה‬
‫היא חברה בינלאומית הם בכלל ינהלו את המשפט בניו יורק‪ .‬עורכי הדין שחברת החדשות תיאלץ‬
‫לשכור יצטרכו לטוס לניו יורק במשך שנים‪ .‬המשפט יעלה לחברת החדשות לפחות שני מיליון דולר‪,‬‬
‫ונראה אתכם עכשיו מנהלים את התביעה הזאת‪ .‬ואז‪ ,‬לצערי הרב ולבושתי הרבה‪ ,‬ואני בטוחה שאם‬
‫עדיין הייתי שם הייתי נלחמת בשיניים ובציפורניים ולא בטוח שהייתי מנצחת‪ ,‬שודרה התנצלות‬
‫מאוד מביכה שבועיים–שלושה אחרי; חטאנו‪ ,‬פשענו וכן הלאה‪ ,‬הפינה לא היתה מדויקת וכו’‪ .‬היא‬
‫היתה מדויקת לחלוטין‪ ,‬אבל האימה שמטילים בעלי ההון לא היתה צריכה בכלל לבוא לידי ביטוי כדי‬
‫שנחזור בנו‪ .‬הם לא התחילו אפילו להגיש תביעת דיבה‪ .‬הם רק הזהירו שהם יגישו אותה וזה יעלה ככה‬
‫וככה‪ ,‬והאיום הזה לדירקטוריון של חברת החדשות היה מספיק כדי שההתנצלות תשודר‪ .‬וכאן אנחנו‬
‫רואים באמת את מערכת ההפחדה הכל כך מסיבית שבה אתה אפילו לא צריך להשתמש בנשק‪ ,‬אתה‬
‫רק צריך לשפשף את האקדח שנמצא לך בכיס כדי שכולם יבינו שלא כדאי להתעסק איתך”‪.‬‬
‫ היום המצב השתנה‪ :‬הם בדירקטוריון של חברת החדשות‪.‬‬‫ח”כ יחימוביץ’‪“ :‬כן‪ .‬מאז היו התפתחויות‪ .‬לא רק שיש להם יכולת לאיים בתביעת דיבה‪ ,‬אלא שהיום‬
‫הם הבעלים של הזכייניות‪ .‬והם גם פעלו בניסיון‪ ,‬שלשמחתי הרבה סוכל‪ ,‬במידה רבה מאוד הודות‬
‫למאבק שיצחק לבני ניהל בידיים חשופות‪ ,‬ואחר כך הודות לעתירה לבג”ץ שהגשנו שלושה חברי‬
‫כנסת שהציפה את העניין‪ .‬היה ניסיון למנות את בא כוחם‪ ,‬רפי גינת‪ ,‬למנכ”ל חברת החדשות‪ ,‬כלומר‬
‫אין גבול‪ ,‬זה הולך ומשתלט‪ .‬אבל אפשר פה ושם‪ ,‬במאבקים מקומיים‪ ,‬לעצור את התופעות האלה‪.‬‬
‫והמזימה הזאת סוכלה‪ .‬אם כי היום הם הבעלים”‪.‬‬
‫יצחק לבני‪“ :‬הם חשבו שמכיוון שזה שלהם‪ ,‬הם יקבעו מי יהיה מנכ”ל חברת החדשות אחרי‬
‫שלום קיטל‪ .‬הם רצו לקבוע ששלום קיטל לא יהיה‪ ,‬דבר שבעיניי היה חסר שחר‪ .‬נלחמנו בהם וזה‬
‫נדחה במשך תקופה מאוד לא קצרה‪ .‬הבג”ץ שהגישו שלי יחימוביץ’ וכמה מחבריה‪ ,‬ישראל אלדד ורן‬

‫שיטת השקשוקה‪ .‬מיקי רוזנטל ועו”ד רם כספי‬

‫מערבון | ‪92‬‬

‫כהן‪ ,‬לא יכול היה להתערב וגם לא ציפינו שיוכל להתערב‪ ,‬אבל מכל שאר הבחינות הוא היה חשוב‪,‬‬
‫כי הניסוחים העקרוניים שנשיאת בית המשפט העליון ניסחה בפסק הדין היו כולם ברוח הזו של הגנה‬
‫על האינטרס הציבורי מול האינטרס של בעלי ההון‪ .‬מבחינה זו זה פסק דין חשוב והמלחמה הזאת היא‬
‫חשובה”‪.‬‬
‫ ואתה רואה הבדל בין הבעלויות בשוק של הטלוויזיה לעומת העיתונות‪ ,‬למשל‪ ,‬מבחינת הערכים‬‫שמחזיקים הבעלים?‬
‫לבני‪“ :‬אני הייתי יועץ לחקיקת הכנסת בוועדת הכנסת שעסקה בחקיקת חוק הרשות השנייה‪ .‬חוק‬
‫צולע‪ ,‬מגומגם וחסר שחר‪ .‬הייתי יועץ‪ ,‬ובין היתר החוק הזה ניסה למצוא דרכים להגן על האינטרס‬
‫הציבורי‪ .‬אחת ההגנות שלו היתה שהוא רצה למנוע בעלויות צולבות‪ .‬אבל הניסיון מלמד שהיתה טעות‪,‬‬
‫מכיוון שהאיסור על הבעלות הצולבת ביקש למנוע את בואן של משפחות שכבר יש להן עיתונים ‪-‬‬
‫שוקן‪ ,‬מוזס‪ ,‬נמרודי וכאלה‪ .‬אבל במקומן מי בא? באו אנשים בלי עניין בעיתונות‪ .‬אפשר להתווכח על‬
‫האיכות והערכים של מוזס ושוקן ונמרודי‪ ,‬יש הרבה מה להגיד בעניין הזה‪ ,‬אבל בכל זאת זה העסק‬
‫העיקרי שלהם‪ ,‬הדימוי העצמי שלהם מבוסס על זה‪ ,‬הם כל השנים במילייה הזה‪ ,‬חלקם נולדו לתוך‬
‫זה‪ .‬הבעלים של כל הגופים האלה שמוזכרים בסרט ובעלי קוקה קולה‪ ,‬העניין שיש להם הוא בהוצאה‬
‫הכספית‪ .‬אין להם עניין במה שרואים על המסך‪ .‬הם לא היו בתוך המילייה הזה‪ .‬נשאלת השאלה‪ ,‬מה‬
‫תפקידם של בעלי ההון האלה‪ ,‬והאם אנחנו באמת יכולים לסבול סיטואציה שבה חוץ מאילנה דיין‬
‫והחדשות‪ ,‬כל היתר בפריים טיים זה רק ריאליטי ותוכניות בידור לסוגיהן‪ ,‬וזה מה שמציף את חיינו‬
‫ויוצר את המהות שלנו וזה כל השנים מה שאנחנו מקבלים? זו התודעה והצורה שבה ההון מתנקש בנו‪,‬‬
‫מתנגד למהות שלנו‪ .‬המנהלים של הזכייניות מונו לנהל בצורה הכי יעילה את קשת ורשת ואת ערוץ ‪10‬‬
‫וכו’‪ .‬והם תופסים את תפקידם אוטומטית כצורך לתת את המוצר הרווחי ביותר האפשרי במחיר הנמוך‬
‫ביותר האפשרי‪ .‬כל היתר אין לו משמעות בכלל מבחינתם”‪.‬‬
‫ אסף סודרי‪ ,‬תוכל לספר על עשיית הסרט “שביתה” שצילמת עם אמיר טאוזינגר‪ ,‬סרט שהזמינה‬‫רשות השידור?‬
‫אסף סודרי‪“ :‬הלכנו לערוץ הראשון והצענו סדרה בת ארבעה פרקים שעוסקת בכוחו של ההון במדינת‬
‫ישראל ‪ -‬פרק אחד על הפרטה‪ ,‬פרק על חקיקה‪ ,‬על עבודה ועל תקשורת‪ .‬כל פרק היה אמור להיות‬
‫סיפור חזק שמראה איך ההון משנה את התודעה שלנו‪ .‬לכל אחד מהפרקים היה אותו המסר‪ ,‬שאומר‬
‫שבכל התחומים האלה ההון פועל בשיטה אחת‪ ,‬שהיא השיטה העתיקה ‪ -‬לבודד אותך ולהפחיד‬
‫אותך‪ .‬זו השיטה הבסיסית לשלוט בך‪ ,‬כשאתה מבודד ומפוחד‪ .‬התחלנו לצלם את הסרט הזה‪ ,‬שעסק‬
‫בעבודה ובאיך שההון משתלט על העבודה‪ ,‬ושוב איך הוא מבודד אותנו ואיך הוא מפחיד אותנו‪ ,‬וזה‬
‫היה הסיפור‪ .‬היינו אמורים להמשיך לעוד שלושה פרקים‪ ,‬כשהפרק הבא היה תקשורת‪ .‬הפרק עסק‬
‫ב’ידיעות אחרונות’‪ ,‬בשביתת עובדי הדפוס שהיתה אז‪ .‬אבל מנהל בטלוויזיה פחד כשהוא שמע שיש‬
‫בכלל סדרה כזאת‪ .‬כשזה הגיע אליו הוא אמר בפשטות לאיתי לנדסברג‪ ,‬ראש מחלקת התעודה‪ ,‬שעם‬
‫‘ידיעות אחרונות’ לא מתעסקים‪ ,‬וזהו‪ ,‬אנחנו מקפיאים את זה‪ .‬אף אחד לא התקשר מ’ידיעות אחרונות’‪.‬‬
‫אף אחד לא היה צריך להתקשר‪ .‬אבל מוטי עדן יודע טוב מאוד‪ ,‬כמו כולם‪ ,‬שהוא ימשיך לחיות עוד‬
‫כמה שנים אחרי משרת מנהל הטלוויזיה‪ ,‬והוא צריך להמשיך לחיות‪ ,‬ובזה זה נגמר‪ .‬הסרטים האלה‬
‫הוקפאו”‪.‬‬
‫ ומה קרה לסרט הזה?‬‫סודרי‪“ :‬הסרט הזה היה אמור להיות משודר לפני הבחירות‪ .‬יאיר אלוני‪ ,‬שהיה אז המנכ”ל‪ ,‬זימן אותי‬
‫ואת אמיר לפגישה ואמר לנו‪ ,‬תשמעו חבר’ה‪ ,‬בואו נגיד‪ ,‬הסרט בסדר‪ ,‬אבל בסוף זה יותר מדי ‪ -‬התמונה‬
‫של סיריל קרן‪ ,‬אריה גנגר ושרון ‪ -‬הם נראים כמו שלוש זונות‪ .‬זה לא לעניין‪ .‬אז הם איימו לצנזר‬
‫ולצנזר‪ ,‬בסוף הם רק דחו את זה אחרי הבחירות‪ ,‬ובזה זה נגמר‪ .‬אבל האמת שבאתי רק להגיד משהו‬
‫למיקי‪ ,‬איך לנצח באופן מוחלט‪ .‬אני אגיד לך מה שאנחנו עשינו אז כשהבנו שלא מקרינים אותנו‪.‬‬
‫אמרנו‪ ,‬בסדר‪ ,‬אנחנו לא צריכים את המשחק שלהם‪ ,‬אנחנו נביא את הסרט לאנשים‪ .‬אנחנו לא צריכים‬
‫את הקופסה הזאת‪ ,‬הקופסה הזאת מיותרת לגמרי‪ .‬הלכנו וסימנו מדימונה עד קריית שמונה עשרים‬
‫יישובים‪ .‬אמרנו‪ ,‬עם הסרט הזה אנחנו מוציאים אנשים מהבית ‪ -‬עשרה אנשים‪ ,‬עשרים אנשים‪ ,‬מאה‬
‫אנשים‪ ,‬והם יבואו לראות‪ .‬כשאתה מוציא אנשים מהבית והם רואים ביחד את הסרט זאת כבר חוויה‬
‫אחרת‪ .‬הסרט נכנס ללב‪ .‬תאמין לי‪ ,‬אנשים שראו את הסרט ביחד ‪ -‬הסרט שינה אותם‪ .‬אז אם אתה‬
‫מערבון | ‪93‬‬

‫אומר‪ ,‬אני לא צריך אתכם‪ ,‬אז כשאנשים יראו את הסרט שלך באלף מקומות זה יהיה הכי מרגש והוא‬
‫יעבוד הכי חזק והוא יישאר לנצח בתוך הרגע הזה‪ .‬במשחק שלהם‪ ,‬אתה יודע‪ ,‬זה הכול בקומה‪ .‬ואני‬
‫רוצה רק לחזק אותך ולהגיד שאנחנו פה כדי לחזק אותך כל הזמן”‪.‬‬
‫ יונה ויזנטל‪ ,‬אז תוכל לספר למה “שיטת השקשוקה” לא משודר ביס?‬‫יונה ויזנטל‪ ,‬סמנכ”ל יס‪“ :‬אנחנו היינו בסרט במשך שנתיים–שנתיים וחצי‪ ,‬שלאורכן‪ ,‬כמו שאתם‬
‫מתארים לעצמכם‪ ,‬היו איומים כאלה ואחרים של עורכי דין‪ ,‬לאורך כל הדרך‪ .‬אבל זה לא הטריד אותנו‪.‬‬
‫היה לנו הסכם מאוד ברור‪ ,‬על סמך בריף מאוד ברור שמיקי נתן לנו‪ ,‬שהסרט עוסק במכירת נכסים של‬
‫המדינה במחיר לא ריאלי ‪ -‬במחיר זול ‪ -‬לכל מיני אנשים פרטיים‪ ,‬ושההתמקדות היא באחים עופר‪ .‬לא‬
‫התערבנו למיקי בעבודה שלו בשום שלב‪ .‬נתנו למיקי את כל החופש ואת כל הגיבוי לאורך כל הדרך‪.‬‬
‫כעבור כמה חודשים קיבלנו ממיקי קאט בסדר גודל של שעה ועשרים‪ .‬עשרים דקות בערך הסרט עסק‬
‫בנושא הסרטן‪ ,‬כאשר הנושא של הסרטן אינו מעניינו של הסרט‪ .‬זה לא היה בהסכם‪ ,‬ומיקי הציג שמה‬
‫את הסרטן והפנה אצבע מאשימה כלפי האחים עופר‪ ,‬שכביכול אשמים בסרטן של לא מעט אנשים‪.‬‬
‫אני אמרתי למיקי שאחת‪ ,‬זה לא בהסכם; שתיים‪ ,‬המפעלים האלה הם בבעלות המדינה שבעים שנה‪,‬‬
‫והם בבעלות האחים עופר אולי שבע שנים‪ ,‬ואני יש לי עניין פרטי עמוק בנושא של הסרטן‪ ,‬וכעורך‬
‫הראשי של יס לא אהיה מוכן להקרין סרט שבו מפנים אצבע מאשימה כלפי אנשים ספציפיים וטוענים‬
‫שהם אחראים למחלת הסרטן של אנשים‪ .‬אמרתי למיקי‪ ,‬תוריד את החלק הזה מהסרט‪ .‬מיקי הלך‪,‬‬
‫עשה את השיקולים שלו‪ ,‬ואחרי כמה שבועות חזר במקום עם סיפור של סרטן בצפון‪ ,‬עם סרטן בדרום‪.‬‬
‫על בדואי שחלה בסרטן בדרום בגלל רמת חובב‪ .‬זה היה מבחינתי עד כאן‪ .‬אמרתי למיקי שאם הסרטן‬
‫בסרט‪ ,‬אני לא משדר אותו‪ .‬עכשיו‪ ,‬מי שילך להקרנה של הסרט יראה שהסיפור של הסרטן לא מעלה‬
‫ולא מוריד מהסיפור האמיתי שעל סמך זה עשינו את הסרט‪ .‬אני חושב שעל זה צריך להיות הפאנל‬
‫הבא ‪ -‬על מערכת היחסים בין במאים ויוצרים ובין גופי שידור‪ .‬מכיוון שלא יכול להיות שיש הסכם‪,‬‬
‫ויש בריף‪ ,‬וכל הבקשות‪ ,‬הדרישות וההנחיות של גוף השידור אינן רלוונטיות‪ ,‬והבמאי יכול להרשות‬
‫לעצמו לעשות מה שהוא רוצה‪ .‬ואני חושב שבעצם האמירה הזאת‪ ,‬שמיקי בחר לא לקבל את דרישתנו‪,‬‬
‫אז בצורה מאוד מכובדת הגענו להסכמה שאנחנו לא משדרים את הסרט‪ .‬הנושא הזה של הסרטן אינו‬
‫קשור לעניין של הון ושלטון וצנזורה‪ .‬לא היה אף אחד מבעלי המניות של יס שהתערב בסיפור הזה‪.‬‬
‫הכול נעשה על ידי הצוות שלי תוך עבודה שוטפת מול מיקי‪ .‬לצערי‪ ,‬בשיתוף פעולה בינינו‪ ,‬מיקי בחר‬
‫לא לקבל את העמדה שלנו‪ ,‬ואני כעורך אחראי של שידורי יס קיבלתי את ההחלטה‪ .‬אין לזה שום עניין‬
‫לשום בעלי הון‪ ,‬לשום איומים כאלה ואחרים”‪.‬‬
‫רינו צרור‪“ :‬לא הבנתי על בסיס מה קיבלת את ההחלטה”‪.‬‬
‫ויזנטל‪“ :‬על בסיס זה שנתתי הנחיה שהסיפור של הסרטן לא יהיה בסרט‪ ,‬כי חשבתי שהסיפור הזה‬
‫אינו מעניינו של הסרט”‪.‬‬
‫צרור‪“ :‬זה לא רלוונטי לסרט?”‬
‫ויזנטל‪“ :‬אחת‪ ,‬הוא לא בבריף של הסרט‪ .‬שתיים‪ ,‬אני לא אתן שתהיה אצבע מאשימה כלפי אדם‬
‫ספציפי שאשם בסרטן של אנשים”‪.‬‬
‫צרור‪“ :‬כי האשמה לא הוכחה?”‬
‫ויזנטל‪“ :‬כן‪ ,‬כי האשמה לא הוכחה‪ .‬התוצאה היתה שאנחנו ומיקי בחרנו בהסכמה להיפרד‪ ,‬אני‬
‫מקווה שכידידים”‪.‬‬
‫בשלב זה אילן עבודי‪ ,‬במאי הסרט‪ ,‬ביקש להגיב לדבריו של ויזנטל‪“ :‬רק להעמיד דברים על‬
‫דיוקם‪ .‬קודם כול‪ ,‬נכון שמגיע ליס כל הכבוד שהם הלכו איתנו בהתחלה‪ ,‬והם באמת תמכו בנו לאורך‬
‫כל הדרך‪ .‬הנושא הוא לא סרטן‪ ,‬אבל הפרק עוסק באיכות הסביבה‪ .‬בעינינו‪ ,‬לפגיעה באיכות הסביבה‬
‫יש חלק מאוד גדול בסרט‪ ,‬וזה נושא מאוד חשוב‪ .‬היו בינינו חילוקי דעות‪ ,‬זה נכון‪ .‬עשינו שינויים‬
‫מאוד גדולים ‪ -‬לא הוספנו שום סצנה על הדרום‪ ,‬ומה שהיה נשאר‪ .‬הורדנו סצנה שהכי הפריעה לך‬
‫בנושא מסוים של דייגים בקישון‪ .‬זה לא סיפק אותך‪ ,‬וגם זה לגיטימי‪ .‬אבל צריך להעמיד דברים על‬
‫דיוקם ‪ -‬עשינו שינויים”‪.‬‬
‫ בתור מי שצפה בסרט אני יכול לספר שאורך האייטם הוא עשר דקות‪ ,‬והוא כולל‪ ,‬מעבר לסרטן‪,‬‬‫גם את השאלה של זיהום הסביבה‪ ,‬את המשחק שלפיו בעצם בעלי הון תורמים סכומים מאוד נמוכים‬
‫יחסית כדי לעמוד בתקנים של זיהום‪ .‬במקרה הזה הם תרמו סכום של עשרה מיליון דולר לאגודה‬
‫מערבון | ‪94‬‬

‫שיטת השקשוקה‪ .‬מיקי רוזנטל ועידן עופר‬

‫למלחמה בסרטן כדי לממן תרופות‪ ,‬בזמן שהסרט מראה שהעלויות של עמידה בתקנים של איכות‬
‫הסביבה הן בסך של עשרות רבות של מיליונים‪.‬‬
‫עו”ד רונאל פישר‪“ :‬יש תביעה שהוגשה‪ ,‬לא כנגד הסרט‪ ,‬כי הם עוד לא ראו אותו‪ .‬יש תביעה‪ ,‬והיא‬
‫נחמדה‪ ,‬ואין לה שום סיכוי לדעתי‪ .‬היום במדינה שלנו יש פסיקה של בית המשפט העליון שנתנה‬
‫לחופש הביטוי כזה מרווח נשימה ללא גבול‪ ,‬שמתיר גם לאנשים כמו מיקי לחיות‪ .‬ועכשיו אני צריך‬
‫להגן על הקשקוש הזה‪ .‬זה לא ייאמן‪ .‬אני חסיד של זכותו של אדם לשם טוב‪ .‬אני חושב שהזכות הזאת‬
‫לא מתאזנת עם שום דבר‪ .‬פשוט זכות שצריך להגן עליה‪ ,‬וברגע שמיקי בחר בי להיות עורך הדין של‬
‫הסרט‪ ,‬במובן זה שאני אייעץ לו מה מותר ומה אסור‪ ,‬אני חושב שהוא קבע לעצמו רף מאוד גבוה‪ .‬הוא‬
‫ידע שאני אחמיר‪ ,‬ידע שאדרוש ממנו ראיות ותחקיר ובדיקות מאוד רציניות‪ .‬ואני רוצה לומר לך שאני‬
‫חושב שהסרט כפי שהוא מונח היום הוא סמן בעיניי של רמה מאוד גבוהה של עיתונות ראויה ומכובדת‬
‫שכרוכה בתחקיר‪ ,‬במאמץ ובראיות‪ .‬אני מחכה ליום שבו אפגש עם הצד השני בבית המשפט”‪.‬‬
‫ רינו צרור‪ ,‬אתה כתבת ב”מוסף השבת” של “מעריב” על הסרט “שיטת השקשוקה”‪“ :‬זה לא סוד‬‫שההון השתלט על המדיה הטלוויזיונית עד כדי השתקתה”‪.‬‬
‫רינו צרור‪“ ,‬מעריב”‪“ :‬העיתונות היום יכולה לספור מי הם עשרת או מאת או ‪ 500‬בעלי ההון שנמצאים‬
‫בראש הסולם מלמעלה‪ ,‬למטה ולצדדים‪ ,‬אבל לכסות אותם‪ ,‬לבקר אותם‪ ,‬לספר עליהם ולנתח‪ ,‬היא לא‬
‫מסוגלת‪ ,‬נקודה‪ .‬ובעיקר המדיה הטלוויזיונית‪ ,‬שם אנחנו בצרות גדולות במיוחד‪ .‬בתקשורת המודפסת‬
‫יש איים טובים ‪ -‬מאוימים‪ ,‬אבל עדיין מחזיקים מעמד‪ .‬לא כולם‪ .‬באינטרנט אנחנו עדיין לא מוצאים‬
‫את הכוחות המקצועיים שיספיקו כדי לבקר את ההון בארץ‪ .‬הנקודה הקריטית היא שהיום העיתונות‬
‫לא יכולה לבקר את ההון‪ .‬כלומר אין מי שיקנה מעיתונאי את הסחורה הזו‪ .‬זה שיתוק‪ .‬בשנות השישים‬
‫והשבעים התקשורת ידעה לנצח את הפוליטיקה‪ ,‬שבאותם ימים היתה מאוד סגורה‪ ,‬וידעה להתגבר‬
‫ולהביא את הוועדה המסדרת ואת כל החברים ואת כל הפתקאות בסיכומו של דבר‪ ,‬ידעה לשים את‬
‫זה על השולחן‪ .‬בשנות השמונים הצלחנו לעשות את אותה פעולה עם מה שאנחנו קוראים תקשורת‬
‫ביטחונית ‪ -‬מפתח אחד קטן היה הסיפור של קו ‪ ,300‬מפתח קטן נוסף היה מה שאנחנו קוראים‬
‫בג”ץ שניצר צנזורה וכו’‪‘ .‬אתם לא תכסו מאיתנו דבר’‪ ,‬זה היה המוטו בפרסום של קו ‪ - 300‬אתם לא‬
‫תספרו לנו בלוף‪ ,‬אנחנו היינו אז בוגרי כיפור‪ ,‬מלחמת ‪ ,’73‬כל החבורה שערכה ב’חדשות’ באותם ימים‬
‫מצולקים מאותו בלוף של מלחמה‪ ,‬וברגע שאנחנו נכנסנו לעמדות עריכה גבוהות לא היה כוח בעולם‬
‫שהיה יכול למכור לנו או למרוח אותנו בסיפור ביטחוני כזה או אחר‪ .‬אז התקשורת הצליחה להתגבר‬
‫על הפוליטיקה והצליחה להתגבר על הדבר הקשה מבחינתנו‪ ,‬אז באותם ימים‪ ,‬להתגבר על הביטחון‪,‬‬
‫על השב”כ‪ .‬איך היה אפשר בכלל לגעת בהם ‪ -‬אנחנו היינו כותבים משפט ומסתכלים מאחורי הגב‬
‫מי מאחורינו‪ .‬ובמהלך שנות התשעים פתאום אנחנו מוצאים שבעצם גנבו את זה מאיתנו‪ .‬ומי גנב את‬
‫מערבון | ‪95‬‬

‫חופש הדיבור? בעלי ההון‪ .‬למה? באיזה רגע החליטה העיתונות הישראלית לתת את עצמה לבעלי‬
‫ההון? אמר אסף סודרי‪ ,‬הטקטיקה היא לבודד ולהפחיד ‪ -‬זו אותה טקטיקה כל הזמן‪ ,‬על איש ועד ועל‬
‫עיתונאי ועל מבקר פנימי שבא ורוצה להגיד‪ :‬זה לא בסדר וזה לא בסדר‪ .‬הטקטיקה הזו עובדת אך ורק‬
‫כאשר האנשים שממול חוששים‪ ,‬מפחדים‪ .‬ואנחנו נמצאים היום‪ ,‬לצערי‪ ,‬ואני אנסח את זה בזהירות‪,‬‬
‫עם תקשורת שרובה מבוהלת‪ ,‬לא עומדת על רגליה‪ ,‬מוכה מבחינת הכנסה ומפחדת עד מוות מה יהיה‬
‫עם החודש הבא שלה‪ .‬זה המתכון ‪ -‬לבודד ולהפחיד‪ .‬עיתונאי שחושש לפרנסתו עד כדי אי פרסום‬
‫החומר שיש לו ביד לא יכול להיות עיתונאי‪ ,‬לצערי‪ .‬עם כל ההבנה שבעולם‪ ,‬הוא לא יכול להמשיך‬
‫ולהיות עיתונאי‪ .‬עד שהעיתונאים עצמם‪ ,‬העיתונאים החיילים בשטח‪ ,‬לא יבינו שהכוח שנמצא אצלם‬
‫ביד הוא זה שיעצור את ההון מלהגיד לנו מה לכתוב ומה לראות‪ ,‬לא יהיה שינוי‪ .‬זה בדיוק כמו הבנקים‪,‬‬
‫כל זמן שתאפשר להם את הקיום הזה הם יתקיימו כך וגם ימשיכו ויתפתחו‪ ,‬זו תמונה אחת‪.‬‬
‫“התמונה השנייה היא ‪ -‬מיקי רוזנטל‪ ,‬יקירי‪ ,‬אכלת אותה‪ ,‬ושנינו יודעים שאכלת אותה‪ ,‬כי הצורך‬
‫שלך להמשיך בצומוד (היאחזות‪ ,‬עמידה) בא ממקום שהיום לא מקבל את הכבוד הראוי לו‪ .‬הצורך‬
‫הזה שלך‪ ,‬שנינו יודעים‪ ,‬יביא אותך בעוד חודשיים–שלושה‪ ,‬כשהאהבה תשקע‪ ,‬ואתה כבר תתייאש‬
‫מלעשות את הסיבוב שסודרי עשה בין היישובים ולהראות כאן לעשרה אנשים וכאן לעשרה אנשים‪,‬‬
‫זה יביא אותך למצב שבו אתה תהיה באמת לבד‪ .‬וזה פחד אלוהים‪ ,‬והדרישות הכספיות תהיינה גבוהות‪.‬‬
‫ובאותם רגעים אני מסתכל על האנשים שנמצאים כאן ואני לא בטוח שכל אחד מהאנשים פה יכול‬
‫להרשות לעצמו ולהרגיש שהוא חייב לתת ‪ 5,000‬שקל‪ 10,000 ,‬שקל לטובת המאבק של מיקי רוזנטל‬
‫באחים עופר‪ .‬אני מאוד מקווה שכאשר אתה תגיע לנקודה הזו‪ ,‬יהיו סביבך מספיק אנשים שיצליחו‬
‫לעבור איתך את הגשר‪ ,‬אני מאוד מקווה שתצליח ונצליח כולנו להפוך מהמצדה שאתה מרים עכשיו‬
‫איזושהי תרבות עיתונאית ממחר בבוקר‪ ,‬בבחינת יראו הילדים ויבינו איך עובדים‪ .‬הלוואי והייתי יכול‬
‫להיות משוכנע בזה‪ .‬אני חושב שאנחנו בתחילת הסיפור‪ .‬אני חושב שמיקי‪ ,‬ברגעים האלה ממש‪ ,‬שוכב‬
‫על הקונצרטינה‪ ,‬מסתכל לאחור ומקווה שיבואו אחריו‪ .‬אנחנו נבחן את זה בעוד שלושה חודשים‪ .‬אם‬
‫יהיו עוד עשרה‪ ,‬ניצחנו‪ .‬עוד עשרה‪ ,‬לא יותר”‪.‬‬
‫ח”כ יחימוביץ’‪“ :‬סתימת הפיות וההחלשה של העיתונות בכלל‪ ,‬גם המשודרת וגם המודפסת‪ ,‬הן‬
‫תוצאה של מעמד העבודה המאורגנת בתקשורת‪ .‬תראו‪ ,‬זה קרה בזמן שישנו‪ ,‬גם אני הייתי עיתונאית‬
‫בתקופה הזו‪ .‬אם הסרט של סודרי על ‘ידיעות אחרונות’ היה משודר‪ ,‬אני חושבת שהייתם רואים מה‬
‫זו תודעה משובשת של עיתונאים‪ .‬כשעובדי דפוס שובתים ממניעים מוצדקים‪ ,‬העיתונאים יוצאים‬
‫נגד עובדי הדפוס כי הם מזדהים עם המו”ל שלהם יותר מאשר הם מזדהים עם עובדי הדפוס‪ ,‬וזאת‬
‫תודעה משובשת‪ .‬הם חושבים בטעות שהם נמצאים יחד עם המו”ל שלהם‪ .‬בתקופה הזו נהרסה העבודה‬

‫בקהל‪ ,‬הבמאי רני בלייר‪.‬‬

‫מערבון | ‪96‬‬

‫המאורגנת‪ ,‬ועיתונאי בלי הסכם קיבוצי ובלי ועד הוא עיתונאי חלש ופחדן‪ ,‬ולא יעזור כלום‪ .‬אנחנו‪ ,‬רק‬
‫לפני עשר שנים‪ ,‬הרסנו פה הכול‪.‬‬
‫“רינו אמר‪ ,‬הכרענו את הצבא והכרענו את הפוליטיקה והכרענו את כל המערכות השושואיות‬
‫החזקות ‪ -‬העיתונות הכריעה‪ ,‬אבל זה היה ניצחון פירוס‪ ,‬בגלל שהכרענו את כל המערכות המדינתיות‪,‬‬
‫אבל הפוליטיקאים והמערכת הפוליטית דמם מותר‪ ,‬צה”ל דמו מותר‪ ,‬השירות הציבורי דמו מותר והוא‬
‫רמוס על הרצפה‪ ,‬בית המשפט העליון דמו מותר‪ ,‬כל מה שהוא דמוקרטי‪ ,‬כל מה שהוא מדינתי‪ ,‬כל‬
‫מה שהוא של המדינה‪ ,‬דמו מותר‪ .‬ויש קבוצה אחת חסינה לחלוטין ‪ -‬בעלי ההון‪ .‬זה מחזק את התודעה‬
‫הכוזבת‪ ,‬כי הם לעולם יהיו בתודעה כנותני חסד שמחלקים לנו תרומות ועושים לנו טובה גדולה‪ ,‬ואף‬
‫פעם‪ ,‬אף פעם לא ייגעו בהם באמת‪ .‬אין תקומה למאבק בקשרי השלטון וההון אלא דרך שינויה של‬
‫המערכת הפוליטית ודרך העבודה המאורגנת”‪.‬‬
‫רני בלייר‪ ,‬יו”ר איגוד הבמאים‪“ :‬הדאגה שלנו היא שההון ישתלט גם על כל חלקה טובה שלא‬
‫קשורה לעיתונות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬את המסע הקרוב של הפיכת זיכיונות לרישיונות בטלוויזיה‪ ,‬או הניסיון‬
‫לקצץ מחוק הקולנוע‪ .‬עכשיו‪ ,‬אני אומר‪ ,‬אם אתם רוצים כוח‪ ,‬אז בואו נעשה כוח‪ .‬יש איגודים מאורגנים‬
‫היום של יוצרים‪ ,‬בואו נראה איך אנחנו מצליחים לא לגרום לבעלי ההון להפוך את הערוצים שלהם‬
‫לרישיונות‪ ,‬כי אז היצירה הישראלית כולה תלך לפח‪ ,‬ובואו נראה אם אנחנו יכולים לגרום לחוק‬
‫הקולנוע להמריא ל–‪ 120‬מיליון שקל כדי שיהיה אפשר לדבר לא רק על אהבה אלא גם על ביקורת‬
‫ועל חתרנות‪ .‬כי אני נותן הרבה כבוד למיקי רוזנטל‪ ,‬אבל אני לא פה בגלל מיקי רוזנטל‪ ,‬אני פה כי‬
‫הכול קורס‪ ,‬ואני כנציג איגוד הבמאים אומר לכם‪ ,‬בואו נתארגן עכשיו כי זה הזמן‪ .‬אם מיקי רוזנטל‬
‫יתפוס טרמפ על הגב שלנו‪ ,‬אז לא נצליח‪ ,‬ואם אנחנו נתפוס טרמפ על הגב של מיקי רוזנטל‪ ,‬אז מיקי‬
‫רוזנטל יתמוטט‪ .‬צריך לפעול יחד”‪.‬‬
‫ הערוץ הראשון שוקל להקרין את הסרט‪ .‬מה דעתכם?‬‫לבני‪“ :‬אני מאוד מקווה שרשות השידור תשדר את זה‪ .‬רשות השידור ביסודה היא בעלת הרבה מאוד‬
‫תפקידים‪ .‬למרבה הצער‪ ,‬היא לא ממלאת אותם עכשיו‪ ,‬אבל יש תפקיד שהוא מובן מאליו‪ ,‬והוא לשדר‬
‫תוכניות או סרטים או שידורים דוקומנטריים שעוסקים בהון‪ ,‬כי הם היחידים שאינם בבעלות ההון‪ .‬מה גם‬
‫שאני חושב שגם כלי תקשורת שהם בבעלות ההון מחובתם הגמורה לשדר דברים נגד בעלי ההון”‪.‬‬
‫מרשות השידור נמסר כי הסרט שיטת השקשוקה ישודר בערוץ הראשון בצירוף סרט תגובה‬
‫מטעם האחים עופר‪ .‬סרט כזה צולם לאחרונה בתקציב של חצי מיליון שקל‪ .‬רוזנטל החל לעבוד על‬
‫הסרט שיטת השקשוקה ‪ 2‬שיתעד את תלאותיו‪.‬‬

‫מערבון | ‪97‬‬

‫מערבון | ‪98‬‬

‫מערבון | ‪99‬‬

‫נעורים במנוסה‬

‫מערבון | ‪100‬‬

‫להתגעגע‬
‫לקיר‬
‫המטונף‬
‫דן שובל על הבמאי הפורטוגזי‬
‫פרדו קוסטה וגיבוריו המיואשים‪,‬‬
‫החיים–מתים בפרברי העוני‬
‫מערבון | ‪101‬‬

‫הצפייה בשלושת הסרטים שצילם בעשר השנים האחרונות פדרו קוסטה (‪ )Costa‬בפונטניאס‪ ,‬אזור‬
‫מוכה עוני בפאתי ליסבון‪ ,‬מלווה בהרגשה של הרואיות ופליאה‪ .‬קוסטה מספר שהוא נוסע כל יום‬
‫באוטובוס עם המצלמה לפונטניאס כמו אדם שקם כל בוקר ויוצא לעבודה‪“ .‬הקולנוע צריך להיות יותר‬
‫מאמנות”‪ ,‬הוא שב וטוען‪ .‬קוסטה מתגורר עם גיבוריו ומזדקן איתם‪.‬‬
‫ב–‪ 2006‬דרך כוכבו של קוסטה מחדש לאחר שנעורים במנוסה (‪ )Colossal Youth‬נבחר להשתתף‬
‫בתחרות הרשמית של פסטיבל קאן‪ .‬קוסטה‪ ,‬שגְ רף התהודה הבינלאומית שלו לעולם אינו יציב‪ ,‬הגיע‬
‫לקאן כאנדרדוג ויצא משם ככזה‪ .‬המבקרים המעטים שנוהגים להלל אותו‪ ,‬יחד עם הצעירים שנחשפו‬
‫לו לראשונה‪ ,‬הריעו לו‪ .‬האחרים‪ ,‬שהם הרוב בקאן‪ ,‬יצאו באמצע הסרט והביעו תמיהה מתוקשרת‬
‫סביב השאלה מה הוא ואנשי הפסטיבל חשבו לעצמם‪ .‬עד כדי כך היה הפולמוס סביב הקרנת סרטו‬
‫של קוסטה בקאן גדול‪ ,‬שהועלו ליוטיוב צילומים של אולם מלא מוחא כפיים לקוסטה בתום ההקרנה‬
‫הרשמית‪ ,‬כדי להפריך שמועות כאילו כל הקהל נטש את האולם במהלך הסרט‪.‬‬
‫קוסטה‪ ,‬אויבם של האינטלקטואלים השמרנים שמרכיבים את תא הביקורת הבינלאומית‪ ,‬יצא‬
‫מהפסטיבל בידיים ריקות‪ .‬למרות זאת‪ ,‬השמועות על רצונו של וונג קאר וואי‪ ,‬ראש חבר השופטים‬
‫בזמנו‪ ,‬להעניק לסרט פרס כלשהו עשו את שלהן וקוסטה הפך לנושא של רטרוספקטיבות בצרפת‪,‬‬
‫בקנדה ובארצות הברית‪ .‬לפני כמה חודשים הגיע נעורים במנוסה למקום השביעי במשאל המבקרים‬
‫האמריקאים של אתר ‪.Indiewire.com‬‬

‫בדם ואש‬
‫ומכאן‪ ,‬שווה לפענח את הקולנוע של קוסטה ואת ההדים שהוא מייצר‪ .‬המצלמה הסטטית‪ ,‬התאורה‬
‫הטבעית הנופלת קורבן לצללים כבדים‪ ,‬אורך סרטיו הבלתי מתפשר‪ ,‬ובעיקר גיבוריו מוכי הייאוש‪,‬‬
‫אינם מתחברים יחדיו לחוויית צפייה קלה‪ .‬למרות זאת‪ ,‬מספיק לצפות בגלגוליה של ונדה דוארטה‪,‬‬
‫שחקנית לא מקצועית ודמות מרכזית שחוזרת בשלושה מסרטיו‪ ,‬מנרקומנית חולנית לאמא המטופלת‬
‫במתדון‪ ,‬כדי שיתעורר בינך ובין הסרטים קשר עז‪ ,‬אנושי וגורף‪.‬‬
‫‪( Sangue‬דם‪ ,)1989 ,‬סרט הביכורים המופלא של קוסטה‪ ,‬הוא בן מאומץ במשפחה הפילמוגרפית‬
‫שלו‪ .‬זהו סרט על שני אחים החיים לבדם עד שאביהם האכזרי שב לחייהם רק כדי שימצאו אותו מת‬
‫ויסתבכו עם עברו הקרימינלי המפוקפק‪ .‬בראיון איתו מבטל קוסטה את דם כ”הסוואה”‪ ,‬הוא מציג‬
‫אותו כסרט שמשתמש באסתטיקה כבדה בניסיון להסתיר את התפיסה הקולנועית הלא מגובשת שלו‬
‫כיוצר אז‪.‬‬
‫לא מפתיע שסרטו השני עבר הריון ארוך של חמש שנים עד שיצא לאוויר העולם‪ .‬קוסטה עבר‬
‫שינוי גדול שקשור לביקור ראשון שלו באיי כף ורדה שבאפריקה‪ ,‬מושבה פורטוגזית לשעבר‪ .‬עם‬
‫חזרתו לפורטוגל הלך לבקר בשכונת עוני שבה מתגוררים יוצאי המקום‪ ,‬ביקור ששינה את חייו‪ .‬קשר‬
‫עמוק נקשר בינו ובין האנשים המתים–חיים שם‪ ,‬כפי שהוא מגדיר זאת‪ .‬כשצופים ביצירותיו הבאות‬
‫נראה כאילו אהבתו הגדולה לסרטיו של ז’ק טורנר (‪ )Tourneur‬התעוררה בו והוא מצא הזדמנות‬
‫לתאר עולם אחר‪ ,‬בעל רבדים שונים של מציאות ומסתורין‪ ,‬כאילו גילה שהזומבים של טורנר אכן‬
‫קיימים על פני האדמה‪.‬‬
‫‪( Casa de Lava‬בחזרה לקרקע‪ )1994 ,‬מספר על פועל בניין מכף ורדה שנכנס לתרדמת בפורטוגל‬
‫ועל האחות שמלווה אותו חסר הכרה במסעו הביתה‪ .‬הסרט מבשר את הדגש שיניח קוסטה מנקודה זו‬
‫בקריירה שלו על הנוף השברירי בסרטיו‪ .‬ההיסחפות המוחלטת אחר האינסטינקט נעלמת‪ ,‬והקולנוע‬
‫היצרי של דם נעשה מהורהר יותר‪ ,‬תיעודי‪ ,‬מסתורי‪ .‬אף שהוא מעין גרסה עדכנית להלכתי עם זומבי של‬
‫טורנר (‪ ,)1953‬בחזרה לקרקע חב הרבה גם לסטרומבולי של רוסליני (‪ )1950‬ולאופי התיעודי–מיסטי של‬
‫סצנת הדיג שם‪ .‬כמו אצל רוסליני‪ ,‬גם בסרט של קוסטה ישנו הר געש ברקע שמסמל את הקונפליקט‬
‫הזהה ‪ -‬גיבורה שהולכת אחרי האקזוטי ונלכדת בסביבה פרימיטיבית שבה העוני הוא מגפה‪.‬‬
‫השמש הקופחת של כף ורדה בבחזרה לקרקע מתחלפת בחושך שמשתרר בדירות של פונטניאס‬
‫ב–‪( Ossos‬עצמות‪ ,)1997 ,‬סרטו הבא של קוסטה‪ ,‬שהוא מעין תחנת ביניים בקריירה המסעירה שלו‬
‫(מסעירה מכל הבחינות ‪ -‬גם בגלל השינויים שחלו בה וגם בגלל הקיצוניות שמאפיינת אותה; החיים‬
‫מערבון | ‪102‬‬

‫המשותפים עם הדמויות והצילומים הארוכים)‪ .‬עצמות הוא סיפור על זוג צעיר וחסר כיוון שנולד לו‬
‫ילד‪ ,‬ועל התלאות שאותו תינוק עובר בשל מצבה הנפשי הקשה של אמו‪ ,‬האדישות של אביו והעוני‬
‫ששניהם חיים בו‪ .‬עצמות הוא במידה רבה יצירת המופת הראשונה של קוסטה שהקנתה לו הכרה‬
‫בינלאומית‪ .‬אחת הסצנות היפות בסרט מציגה את אביו של התינוק חוטף את הילד מידי אמו שרגע‬
‫קודם לכן ניסתה להתאבד‪ .‬התמונה הבאה מראה אותו הולך עם שקית זבל אטומה ברחובות פונטניאס‪.‬‬
‫רק לאחר שהדֹולי הרצוף סופר כמה שניות לתוך השוט (וזוהי תנועת המצלמה הראשונה והיחידה‬
‫בסרט שכולו סטטי) האחיזה בשקית המיטלטלת משתנה לאחיזה אנושית וחמה יותר‪ ,‬צמודה אל בית‬
‫החזה‪ .‬כך אדם לא מחזיק שקית זבל‪ ,‬והשוק האכזרי שבגילוי תכולת השקית הוא אחד הרגעים הגדולים‬
‫בסרט ‪ -‬רגע שממשיך לתאר תנועה ברחוב ליד עוברים ושבים בעוד הצופה כלוא במקומו חסר אונים‪.‬‬
‫סצנה זו היא טיפוסית לקוסטה ולסרטיו הבאים‪ ,‬שבהם אירועים מחוללים או דרמטיים הם נסתרים‪,‬‬
‫בלתי נראים ‪ -‬בין שהם מתרחשים מחוץ לפריים‪ ,‬בחושך שבו הם מצולמים‪ ,‬ובין‪ ,‬כמו במקרה הזה‪,‬‬
‫בתוך שקית זבל שחורה‪.‬‬

‫סרטי קראק‬
‫השינוי הגדול שמתחולל בתפיסתו של קוסטה כלפי הקולנוע שלו מראה סימנים ראשונים בעצמות‪.‬‬
‫מהסרט הזה ואילך קוסטה משתמש באירועים מחייהם של גיבוריו האמיתיים‪ ,‬הופך אותם לתסריט‬
‫ומצלם אותם בשיתוף פעולה מלא עם סביבתו‪ .‬בסרטו הבא הוא יהפוך בקיצוניות את הרעיון התאורטי‬
‫שלו למצב קיים‪ ,‬ויצמצם מהותית את התלות שלו במימון קרנות ומשקיעים פיננסיים על ידי הקטנת‬
‫צוות ההפקה שלו לאנשים ספורים‪ ,‬בעיקר הוא ואיש סאונד‪ ,‬ועל ידי מעבר לשימוש במצלמה דיגיטלית‪.‬‬
‫אם בחזרה לקרקע היה נקודת מפנה ראשונה וזהירה של קוסטה לעבר קולנוע אתנוגרפי‪No Quarto ,‬‬
‫‪( da Vanda‬בחדרה של ונדה‪ ,)2000 ,‬הסרט שצילם לאחר עצמות‪ ,‬הוא קולנוע “פרימיטיבי” במלוא‬
‫מובן המילה‪ ,‬כזה שאינו מתעד או מייצר דבר‪ .‬קוסטה מיישיר מבט אל עבר הפריים הריק‪ ,‬החשוך‬
‫והמלוכלך כדי למצוא בו מרקם פואטי‪.‬‬
‫הבמאי האמריקאי העצמאי ג’ון ג’וסט (‪ )Jost‬תיאר היטב את בחדרה של ונדה כ”סרט שאינו‬
‫מבקר‪ ,‬מטיף מוסר או מזדהה‪ ,‬אלא מתבונן בזמן שחולף לו עד שהוא נעלם‪ ,‬כפי שנרקומן ודאי חש‬

‫פדרו קוסטה בצילומי נעורים במנוסה‬

‫מערבון | ‪103‬‬

‫כשהוא מחכה למנה הבאה שלו”‪ .‬המשפט האחרון מסכם את כל העלילה ב–‪ 170‬הדקות הקשות של‬
‫הסרט‪ .‬ונדה‪ ,‬אותה ונדה דוארטה שהוזכרה לעיל וגילמה תפקיד גם בעצמות‪ ,‬מגלמת בסרט הזה את‬
‫עצמה‪ .‬קוסטה מתבונן בה בדירתה צורכת ומעשנת קראק‪ ,‬ומדי פעם צצים חבריה הנרקומנים לשיחה‬
‫ומנה‪ .‬בין אותם ביקורים של אחותה זיטה וחברי ילדות אנו נחשפים לאפיזודות מחייהן של דמויות‬
‫אמה של ונדה‪ ,‬סוחר סמים שחור וחבורה של צעירים שחולקים זה עם זה את‬
‫ּ‬
‫אחרות מהשכונה ‪-‬‬
‫המחטים של זריקות ההרואין שלהם‪ .‬הדמויות בסרט חיות על רקע הריסות הבתים בפונטניאס‪ ,‬חלק‬
‫מתהליך פינוי והריסה ארוך שהוטל על כל שכונות העוני המתפוררות לקראת העברתם של התושבים‬
‫לשיכונים חדשים‪ ,‬בעודן כולן מובטלות וחולות במחלות כרוניות‪ .‬בסרט הזה המצלמה סטטית‪ ,‬כה‬
‫עיקשת במרחקים הקבועים שלה (ישנם שוטים רבים שמצולמים מזוויות זהות)‪ ,‬שלעתים נראה כאילו‬
‫אנו מתבוננים במתרחש מנקודת מבט של פריט או בגד שזרוק לו בדירה‪ .‬ג’וסט‪ ,‬מעריץ של הסרט‪,‬‬
‫ציין בזמנו שונדה לא התקבל לתחרות בפסטיבל פריז לקולנוע תיעודי משום שלא תאם את הגדרת‬
‫הפסטיבל לסרט דוקומנטרי והוצג מחוץ לתחרות‪“ .‬סרטו של קוסטה הוא לבטח יותר אמיתי ויצירתי‬
‫מכל סרט ‘דוקומנטרי’ שכן התאים לתקנון הפסטיבל”‪ ,‬טען ג’וסט‪ .‬לא מפתיע שהפסטיבל ניסה ולא‬
‫הצליח לקטלג את ונדה‪ .‬זהו סרט שהחזון מאחוריו כה יוצא דופן‪ ,‬שקשה לא להביט לאחור ולתהות כמה‬
‫יצירות קולנועיות נועזות ודרשניות ממנה צולמו בעשור האחרון‪ .‬ונדה הוא סרט נדיר בתפיסתו את‬
‫המציאות‪ ,‬ואין הכוונה לקו הגבול המעורער בין העלילתי לתיעודי שבו הוא מתפקד (קוסטה לדבריו‬
‫“לא חושב על מונחים שכאלה”)‪ ,‬אלא בתחושות שהוא מייצר בצופה ‪ -‬מודעות ורתיעה שנעלמות‬
‫לנוכח היפנוזה שקטה של מרחק ואור‪.‬‬
‫הסצנות בסרט כביכול מראות הכול ‪ -‬ונדה משתעלת עד כדי הקאה‪ ,‬צעירים מזריקים לצווארם‬
‫ומהלכים עם מחטים תלויות על זרועותיהם‪ .‬אבל הסרט אינו נראה בוטה או נצלני כי קוסטה הוא שותף‬
‫מלא למציאות המצולמת ומעמיד בפנינו מחסומי חושך ומרחב בדרכה של התמונה למצלמה‪ .‬בחדרה‬
‫של ונדה מתפקד כסרט שמצהיר שהכול בו חשוף‪ ,‬אך עושה בדיוק את ההפך‪ .‬כאמור‪ ,‬ונדה מקיאה בשני‬
‫רגעים בסרט; באחד מהם היא פולטת בפתאומיות בעודה יושבת על מיטתה והמצלמה במרחק סביר‬
‫ממנה‪ ,‬בשני היא מקיאה בקלוז–אפ אך אנו מבחינים רק בפדחתה‪ .‬פעולות ההקאה מלוות באדישות‬
‫גדולה של ונדה למתרחש והופכות אותה מקורבן של המבט המתעד של הבמאי לבעלת בריתו‪ .‬את‬
‫הנופך הרגשי של הסרט קוסטה בוחר שלא לשאוב מאלמנט החשיפה שיש בנוכחותה של מצלמה‬
‫מתעדת בחדר‪ ,‬אלא מהחלטה ברורה דווקא להסתיר מאיתנו את המהות של האימג’ים שלו‪ ,‬או לנהוג‬
‫בהם כאילו היו רגעים חסרי משמעות דרמטית‪.‬‬

‫נעורים במנוסה‬

‫מערבון | ‪104‬‬

‫ונדה מורכב מתמונות מעומעמות ומגורענות שהופכות לפאנל של צבעי שחור‪ ,‬חום‪ ,‬ירוק ולבן‪.‬‬
‫ההתעכבות על האובייקט המצולם‪ ,‬ה”מישוש” הוויזואלי של התמונה על ידי המבט‪ ,‬גורמים לתמונה‬
‫לייצר משמעות נסתרת‪ ,‬מתעתעת‪ .‬האסטרטגיה של קוסטה מאפשרת לו לצייר את דמויותיו כאנשים‪-‬‬
‫רפאים‪ ,‬כווריאציה על הזומבים‪ ,‬כרוחות שקיימות בעולמות מקבילים שהם פנימיים וחיצוניים‪ ,‬מעין‬
‫ביטוי לתלישות הגלותית והנפשית שהן מרגישות הרחק ממקום מוצאן‪ .‬אצל קוסטה ישנו שימוש רב‬
‫במצב האסתטי של קירות החדרים כדי לרמוז למצבן או לגורלן של דמויותיו‪.‬‬
‫בונדה קירות החדרים של הדמויות מלוכלכים במיוחד (אחת מהן מנסה לתלות פוסטרים כדי‬
‫להסתיר מעט מהכתמים)‪ ,‬אך חדרה של ונדה וקירותיו הירוקים נקיים מאוד‪ ,‬כאילו ונדה‪ ,‬הטהורה‬
‫מבפנים‪ ,‬משמשת משען מוסרי לשאר הדמויות הגוססות שמסביבה‪ .‬בעצמות מתבטא הניגוד באמצעות‬
‫הקירות המלוכלכים של פונטניאס והקירות הלבנים‪ ,‬המוארים והמצוחצחים שתוחמים את הדירה שבה‬
‫הדמויות הנשיות משמשות עובדות ניקיון‪ .‬בסרטו הארוך האחרון לעת זו‪ ,‬נעורים במנוסה‪ ,‬קוסטה‬
‫מנסח את האמירה המורכבת ביותר שלו באמצעות השימוש במוטיב הקירות‪ .‬הדמות המרכזית‪ ,‬ונטורה‬
‫(קשיש שחור שאשתו עזבה אותו)‪ ,‬מתבוננת בקיר המוכתם של דירה המיועדת להריסה‪ .‬הוא מנסה‬
‫לפענח מה מזכירים לו הכתמים‪ .‬לאחר מכן הוא מבכה את הסטריליות והריקנות של הלבן ‪ -‬צבע‬
‫הקירות בדירה החדשה שבשיכון שהוא מיועד אליו‪“ .‬כשנעבור מפה כל זה ייעלם”‪ ,‬משיבה לו דמות‬
‫לפרדה הקשה והקרבה מעברו ‪ -‬סצנה של געגועים ללכלוך שבו חיו הדמויות‬
‫אחרת‪ ,‬כאילו מכינה אותו ֵ‬
‫עד היום וטמנו בתוכו את זיכרונותיהן ומורשתן‪.‬‬
‫‪( Colossal Youth‬התרגום החופשי של השם מפורטוגזית הוא נעורים במנוסה ‪ -‬משפט שמופיע‬
‫בשיר מתוך בחזרה לקרקע) מתרכז באותו ונטורה הקשיש שמוצא את עצמו לבדו לאחר עשרות שנים‬
‫של נישואים‪ .‬אשתו עוזבת אותו בתחילת הסרט באיומי סכין‪ ,‬ונראית כאילו נכנס בה דיבוק‪ .‬חמש‬
‫שנים לאחר תחילת תהליך הריסת הבתים בפונטניאס דירתו המתפוררת של ונטורה נמצאת על סף‬
‫התמוטטות‪ ,‬והוא מקבל דירה חדשה וריקה בשיכון חדש‪ .‬ביקוריו אצל “ילדיו”‪ ,‬שהם בעצם השכנים‬
‫הצעירים שלו‪ ,‬הם הבסיס העלילתי שסביבו מתקיים הסרט‪ .‬האם אלו באמת ילדיו? האם הוא אביהם‬
‫המאמץ? האם הוא מעין דמות אב בשבילם? התשובה אינה מתבהרת במהלך הסרט‪.‬‬
‫נעורים במנוסה הוא המשך ישיר לבחדרה של ונדה‪ .‬דמויות מהסרט ההוא שבות וצצות‪ ,‬חלקן‬
‫כבר לא בחיים ועל חלקן מקבלים אינפורמציה מעודכנת בדרכים מילוליות‪ .‬כמו בונדה‪ ,‬גם כאן אורך‬
‫ממוצע של שוט הוא מעל דקה וחצי‪ ,‬המצלמה סטטית רוב הזמן‪ ,‬וונדה דוארטה מככבת בתור עצמה‪,‬‬
‫הפעם נשואה‪ ,‬שמנמנה יותר‪ ,‬מטופלת במתדון וחובקת ילדה קטנה‪.‬‬
‫הקונפליקט בין העלילתי לתיעודי שהגיע לביטוי כה מושלם בונדה קיים בצורה כזו או אחרת‬
‫גם בנעורים במנוסה‪ .‬אפשר גם לטעון שסרט זה מקצין עוד יותר את השימוש של הסרט הקודם‬
‫בקומפוזיציות קבועות ושואל רבות מהקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני של שנות העשרים‪ .‬המבנה‬
‫האפיזודיאלי של ונדה העניק לסרט הרגשת יציבות‪ ,‬המשכיות של מקום‪ ,‬שכן דירתה של ונדה היתה‬
‫כמו הבסיס הגאוגרפי של נרטיב הסרט‪.‬‬
‫במבנה האפיזודיאלי של נעורים במנוסה ונטורה אינו מזוהה עם דירה אחת ספציפית‪ ,‬אלא עם‬
‫כמה דירות שבהן מתגוררות דמויות אחרות‪ ,‬ולמרות שבכולן נוהגים בו כמו בן משפחה‪ ,‬מבטו נישא‬
‫תמיד אל החלון‪.‬‬

‫אפריקה אפריקה‬
‫בכמה סצנות נראה ונטורה עם תחבושת על ראשו כרמז לפציעה שלו בעבר‪ .‬במהלך הסרט התחבושת‬
‫נעלמת וחוזרת ומעוררת תהיות על המשמעות שמסתתרת מאחוריה‪ .‬באמצעות משחקי זמן קוסטה‬
‫מעניק לסרטו אקראיות שקופה שמעוררת עוד יותר את אווירת המסתורין שהוא שואף לה‪ .‬הממדים‬
‫שבהם נהגו הדמויות לרחף הסתבכו יחדיו‪ .‬זיכרונותיו של ונטורה מימי המהפכה של ‪ 5‬באפריל ‪1975‬‬
‫(תאריך עצמאותה של כף ורדה מפורטוגל) וההווה שבו הוא מזדקן לבדו וצופה בילדיו גוססים מתנגשים‬
‫זה בזה ונעשים לזרם סיפורי אחד‪ .‬הפעולה המחוללת‪ ,‬או המוטיב הדרמטי‪ ,‬שנהג קוסטה להסתיר‬
‫בסרטיו הקודמים אינה מתרחשת כלל במציאות שמוצגת על המסך‪.‬‬
‫מערבון | ‪105‬‬

‫האימג’ של הראש החבוש של ונטורה הוא המפתח להבנת הסרט המתעתע הזה‪ ,‬וקוסטה משתמש‬
‫הדוחק‬
‫ַ‬
‫בו כמטפורה לסרט כולו‪ .‬ונטורה פותח פרק חדש בחייו ‪ -‬אשתו עוזבת אותו‪ ,‬הוא עובר דירה‪,‬‬
‫מתחלף במרחב ו”ילדיו” מקדימים אותו והולכים לעולמם‪ .‬מצבו הנפשי הקטטוני מתקשר למאבק‬
‫שמתחולל בתוך ראשו על זיכרונותיו ועל עברו‪ .‬במהלך הסרט עוזר ונטורה לאחד מ”ילדיו” ומכתיב‬
‫לו מכתב אהבה לאהובתו שבכף ורדה; מקורו של המכתב בשיר של הסוריאליסט הצרפתי דסנוס‬
‫(‪ ,)Desnos‬והוא דוקלם גם בבחזרה לקרקע‪ .‬מחסור בכלי כתיבה ואנאלפבתיות מאלצים את הבחור‬
‫הצעיר לפנות לזיכרון וללמוד את המכתב בעל פה‪.‬‬
‫לצד ביטוי למצב העוני הרוחני שנגזר מתנאי החיים שבהם שרויות הדמויות‪ ,‬יש כאן אמירה על‬
‫הצורך של הדמויות להפנים ולשמר רעיונות וזיכרונות‪ .‬לקראת סוף הסרט המכתב של הצעיר הופך‬
‫לאובססיה של ונטורה‪ ,‬כאילו גם הוא מעוניין להקריא אותו לאשתו שנטשה אותו בתחילת הסרט‪.‬‬
‫בהיותו נודד‪ ,‬ונטורה אינו שונה משאר דמויותיו של קוסטה‪ ,‬כמוהם גם הוא מת מהלך‪ ,‬ואם צורת‬
‫ההליכה העצורה שלו ומבנה גופו הארוך אינם מעידים על כך מספיק‪ ,‬אותה תחבושת מסתורית נועדה‬
‫להמחיש ולהדגיש זאת ויזואלית‪.‬‬
‫רוחות רפאים‪ ,‬זומבים‪ ,‬מתים מהלכים‪ ,‬ערעור פנימי‪ .‬אי אפשר לסכם את הקולנוע של קוסטה בלי‬
‫להדגיש את חשיבותו של ז’ק טורנר בתהליך שהוא עבר בעשור האחרון ליצירתו‪ .‬כמו טורנר (שאותו‬
‫הוא מציין כאחד הבמאים האהובים עליו)‪ ,‬גם קוסטה טוען שהוא מאמין בקיום כוחות הרוע לצדו של‬
‫האדם‪ .‬תעשיית סרטי האימה שבה עבד טורנר בהוליווד של שנות הארבעים והחמישים ייצגה חוסר‬
‫ביטחון ופחד מהלא נודע ‪ -‬מגורמים חיצוניים או ממה שמסתתר בתוכך‪ .‬קוסטה משתמש בעולמו‬
‫הוויזואלי והסמלי של טורנר כדי לייצר קונוטציות חדשות של זומבים‪ ,‬רוחות וקללות שמסמלים‬
‫את העוני‪ ,‬את הגלות‪ ,‬את הבדידות ואת חוסר הזהות של פליטים מוכי טראומת הקולוניאליזם וסחי‬
‫החיים הפוסט קולוניאליים‪ .‬המסתורין שמטריד את דמויותיו של קוסטה הוא אותו מסתורין שטורנר‬
‫חינך אליו‪ ,‬ועם זאת‪ ,‬בידי קוסטה הוא עבר מעין גלגול חדש‪ .‬הפעם המסתורין אינו נובע מהפחד ממה‬
‫שאפשר להפוך‪ ,‬אלא מהרגשת השלמה שהיא כה תבוסתנית עד שהיא מעוררת אימה‪ .‬גיבוריו של‬
‫קוסטה אינם נעימים דווקא‪ .‬אב שמוציא את התינוק שלו משקית זבל כדי לקבץ בעזרתו נדבות‪ ,‬ונדה‬
‫הנרקומנית האדישה וונטורה שאשתו עוזבת אותו בעודה אוחזת סכין; אלו הן דמויות טרגיות ובלתי‬
‫חדירות שדרכי הפעולה שלהן אינן נהירות‪ .‬מדוע הן לא פועלות אחרת? למה הפתרון שלהן הוא הרס‬
‫עצמי? האם זוהי רק הצהרה מעמדית–חברתית ישירה‪ ,‬או האם ‪ -‬וקוסטה ללא ספק מאמין בזה ‪ -‬ישנו‬
‫כאן תמיד גם גורם נסתר שמכוון אותם לצד האפל‪ ,‬שלכיוונו הם נוהגים להתבונן במבט חסר אונים‬
‫פעמים כה רבות בסרטיו? (בונדה ישנה שיחה על הנושא שבה נאמר‪“ :‬אנחנו כנראה רוצים להיות‬
‫במצב שבו אנו חיים”; במקרה אחר אחת הדמויות ממלמלת מתוך שינה לחבר שטוען שמותו קרב‪“ :‬אל‬
‫תדאג‪ ,‬רעים אינם מתים‪ ,‬רק התמימים הולכים לעולמם”)‪ .‬אמונתו של קוסטה ש”הרוע קיים‪ ,‬ועולמנו‬
‫מעורער” היא בעצם הקו המנחה שעליו מתבססת “טרילוגיית פונטניאס”‪ .‬הפורטרטים המצולמים‬
‫שהפכו לסימן ההיכר שלו מאז בחזרה לקרקע מדגישים את מה שאינו בפריים ‪ -‬את מושא המבט של‬
‫דמויותיו האומללות‪ ,‬הלוא הוא הרשע שמחכה בפינה וזומם להשתלט עליהן‪.‬‬
‫כל הדרכים לפענוח הקולנוע של קוסטה מובילות אל הגורם הנסתר ‪ -‬אל אותו אלמנט מטריד‬
‫שקוסטה מסכם בדימוי יפהפה של “דלת סגורה”‪ .‬בהרצאה שהרצה לקהל סטודנטים בבית הספר‬
‫לקולנוע בטוקיו ב–‪ 2004‬הוא מסביר מדוע סיים את סרטו עצמות בנערה שמתבוננת למצלמה וטורקת‬
‫עליה דלת‪“ :‬ברגע המסוים הזה הדלת חוסמת אתכם‪ ,‬אינני מעוניין שתתקשרו לסרט‪ .‬סרטו של הבמאי‬
‫היפני הגדול קנז’י מיזוגוצ’י רחוב הבושה מסתיים אף הוא בדלת סגורה‪ .‬מיזוגוצ’י ניסה לומר לנו‬
‫שמוטב לא ‘לחיות עם הסרט’‪ ,‬אלא לחיות בנפרד ממנו‪ ,‬כאילו מה שהוא מתאר הוא קשה לנו מדי‪.‬‬
‫הדלת הסגורה של מיזוגוצ’י מסיימת גם את הסרט שלי‪ ...‬אין לי כוונה שתחיו בשלום עם הסיפור של‬
‫הסרט‪ .‬בנורמה של פס הייצור הקולנועי העכשווי נוהגים להשאיר דלת פתוחה לקהל‪ ,‬כאילו אומרים‬
‫‘היכנסו דרכה והכול יהיה בסדר‪ ,‬אתם תיהנו מהחוויה’‪ .‬זהו מהלך שקרי שמגביל אותנו לראות ולזהות‬
‫מראה לצופים‪ .‬הוא מספר סיפור‬
‫ָ‬
‫רק את עצמנו על המסך‪ .‬אני אינני מעוניין שהסרט שלי ישמש‬
‫שלעולם לא נוכל להיות חלק מהמציאות שלו”‪.‬‬

‫מערבון | ‪106‬‬

‫הצופה‬
‫רועי רוזן‬
‫הגוף‪( :4 ,‬בעקבות מות רפי לביא)‬
‫גם אני מבקש לתרום למדע מגופי‬
‫את כל החלקים שאינם אכילים‪.‬‬
‫‪ 24/5/2007‬‬

‫דילמה ספרותית‬
‫באופן כללי‪ ,‬ישנן שתי אפשרויות‪ :‬להעמיד פנים שאינך מי שאתה‪ ,‬או להעמיד פנים שאתה באמת‬
‫אתה‪.‬‬
‫‪24/5/2007‬‬

‫שני שלטים‪ ,‬זה מתחת לזה‪ ,‬המכוונים לעבר ביתי‪ ,‬בני ציון‬
‫בית עלמין‪,‬‬
‫יוגה הום‪.‬‬
‫‪13/6/2007‬‬

‫בתגובה למחמאה במכתב מדורון‬
‫להתלונן באופן מושכל על מחמאה‪ :‬תרגיל סוקרטי–יהודי‪.‬‬
‫‏‪ 26/11/2007‬‬

‫תבוסה מועדת‬
‫אתה היריב המסוכן ביותר של עצמך‪ .‬לכן‪ ,‬ככל שאתה חזק יותר‪ ,‬גדלים הסיכויים שתובס‪.‬‬
‫‏‪ 24/9/2008‬‬

‫לקראת העבודה ‪( Hilarious‬צחוקים)‪ :1 ,‬תקדימים להומור לא תפקודי‬
‫‪ Hilarious‬הוא מונולוג סטנד–אפ שנכתב לקומיקאית‪ .‬המופע אמור להפעיל מנגנוני הצחקה מוכרים‪,‬‬
‫אבל ללא ההומור‪ .‬הוא מורכב מבדיחות ללא שורת מחץ‪ ,‬חזרות ללא ערך אירוני מוסף‪ ,‬מחוות גופניות‬
‫משעשעות שאינן משעשעות‪ ,‬אינטונציה והבעות פנים מלאות כוונה ללא כל כוונה‪ ,‬תהליכי התססה‬
‫בלי מיץ‪.‬‬
‫שלוש איכויות בניסוי הזה נראו לי כמעט מובנות מאליהן‪ .‬האחת ‪ -‬שברמה הפורמלית מדובר‬
‫בפעולת דיבור וגוף שמתקיימת כנגד עצמה‪ ,‬ולכן הכישלון נתון לה מראש (ובמובן זה היא קשורה‬
‫ישירות לפעולת הדיבור ב”וידויים של רועי רוזן”‪ ,‬שבו הדוברות מדקלמות בשפה שהן אינן מבינות)‪.‬‬
‫האיכות השנייה קשורה לאופן שבו ההומור אמור לעבד פחד‪ ,‬תשוקה‪ ,‬אלימות‪ ,‬מוות; כשההומור‬
‫מופעל ללא ההומור‪ ,‬נותרים התכנים האלו חשופים באופן זר‪ ,‬סינתטי‪ .‬האיכות השלישית היתה‬
‫ההרגשה האינטואיטיבית שההגשה המוצלחת יכולה לפעול כשלעצמה‪ .‬במילים אחרות‪ :‬אין סיבה‬
‫להניח שהעדר הומור יהיה מצחיק פחות מהימצאותו‪ .‬הכישלון ההומוריסטי יניב הצלחה קומית‪ .‬רק‬
‫ההרגשה המטרידה שתיווצר תהיה בעלת אופי אחר‪.‬‬
‫הכתיבה הניבה תובנות ושינויי כיוון שאינם עניינו של הפרגמנט הזה‪ .‬אבל התהליך גרם לי‬
‫לחשוב על תקדימים שבהם ההומור הושתת על כישלון מובנה או שלילה של הנתיבים השגורים של‬
‫מערבון | ‪107‬‬

‫התדר הקומי‪ .‬בתקדימים האלה ההנחות שתיארתי כבסיסיות מומרות באחרות‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬לא רק‬
‫להומור יש סגנון ואופי‪ ,‬גם לשלילה שלו כיוונים שונים‪ .‬הנה שלושה מקרים חזקים כאלו‪.‬‬

‫האנטי הומור של אנדי קאופמן‪ :‬הומור קורס כסמן לזרות‬
‫ישנם קומיקאים אמריקאים שמוחל עליהם הביטוי המפורש “אנטי הומור”‪ .‬קרוב לוודאי שאנדי‬
‫קאופמן הוא המוכר שבהם‪ .‬אצל קאופמן אפשר לחוות את אחד הנתיבים המובהקים שהומור שלילי‬
‫מפעיל‪ :‬תיאור של זרות‪ .‬תוכן הבדיחה עובר הסטה שנובעת ממוזרותו האוטיסטית–תמימה של המגיש‪.‬‬
‫מה שמצחיק‪ ,‬לכאורה‪ ,‬אינו משהו שאמור היה להצחיק‪ ,‬אלא מעשה שיבוש‪ .‬אפשר לנסח זאת כך‪:‬‬
‫“אם הכוונה היתה לא להצחיק‪ ,‬זה נהיה מצחיק‪ ,‬ואם הכוונה היתה להצחיק‪ ,‬זה נהיה לא מצחיק‪ ,‬ולכן‬
‫מצחיק”‪ .‬בהתאם לכך‪ ,‬המבטא הזר של קאופמן אינו קשור לתקשורת הוולגרית השקופה שמקיים הומור‬
‫אתני (האיטלקי חם המזג‪ ,‬הצרפתי המנופח‪ ,‬הגרמני הכבד‪ ,‬האמריקאי הוולגרי‪ ,‬וככלל ‪ -‬האחר שהיותו‬
‫אחר ממני עושה אותו נלעג)‪ ,‬אלא להפך‪ :‬זרות שאינה ניתנת למידור‪ ,‬ושואפת אפוא להיוותר כזרות‬
‫מהותית‪ .‬במובן זה יש לפרסונה של קאופמן שני שיוכים עקרוניים‪ .‬השיוך הראשון הוא מוטיב שיבתו‬
‫הניצחת של החנון‪ ,‬המפסידן‪ ,‬החריג (האאוטסיידר)‪ .‬השפעתו של קאופמן במובן זה נוגעת לאינספור‬
‫דמויות וסיטואציות קומיות מאוחרות יותר (מתוכנית הטלוויזיה הביתית של ויין בגילומו של מייק‬
‫מאיירס ועד ההומור המוזיקלי של ג’ק בלאק בדואו הרוק הכבד ‪ )Tenacious D.‬אבל מקרים אלו‪,‬‬
‫למרות שחלקם מוגדרים כ”אנטי הומור”‪ ,‬אינם באמת מקרים של הומור קורס‪ ,‬משום שברור לצופה‬
‫מהן הנסיבות הקולקטיביות שהם מייצגים (סדרי הכוח בתרבות פרברים שלפיהם האתלט זוכה בבחורה‬
‫ולחנון מרביצים‪ ,‬או הפער שבין הפרבר ושאיפות הזוהר הטלוויזיוני שלו ובין הטלוויזיה המקצועית‪,‬‬
‫או השיוך המעמדי של הרוק הכבד למעמד הזבל הלבן)‪ .‬יחסי הכוח ברורים‪ ,‬כפי שברור שמייק מאיירס‬
‫אינו ויין‪ .‬העוצמה המטרידה והמיוחדת אצל קאופמן נובעת מהתעמעמות הפער בין הדמות ובין מי‬
‫שמגלם אותה‪ .‬במילים אחרות‪ :‬הוא לעולם לא לגמרי טיפולוגי‪ ,‬כי הוא מקרה מיוחד‪ .‬את הייחוד הזה‬
‫אפשר גם לכנות מקוריות (הוא המקור לעצמו)‪ .‬מכאן השיוך הפחות מובן מאליו של קאופמן‪ :‬הנהייה‬
‫שמקורה ברומנטיקה לאותנטיות הבלתי נגועה שתימצא אצל האחר (הילד‪ ,‬הפושע‪ ,‬המשורר)‪.‬‬

‫“סיינפלד”‪ :‬הומור שלילי כשלילת תוחלת‬
‫תהילתה של סדרת הטלוויזיה הזו כרוכה בפי המתפעמים כמעט תמיד ביכולת לבנות אפיזודה טלוויזיונית‬
‫מסביב ללא–כלום‪ ,‬ובהתאם לכך גם בדיחות על לא–כלום‪ ,‬כלומר על עולמן האנוכי של הנפשות הפועלות‪.‬‬
‫בבירור‪ ,‬ג’רי סיינפלד משמש שופר למעמד חברתי נתון בתקופה נתונה‪ .‬אם היאפי של שנות השמונים‬
‫אופיין בדורסנות קרייריסטית‪ ,‬סיינפלד וידידיו הם מעין יאפים מוחלשים של שנות התשעים‪ ,‬הכלאה‬
‫של קלישאות דור ה–‪ X‬עם הסטראוטיפ של היאפי‪ :‬תאב בצע אך מפונק‪ ,‬קטנוני ובטלן מכדי להפוך‬
‫לחיית טרף‪ .‬נראה שההתפעלות מ”סיינפלד” היתה קשורה לכך שכמו במקרה אנדי קאופמן‪ ,‬ואפילו‬
‫באופן מוחצן יותר‪ ,‬יש בסדרה ממד של דיוקן עצמי‪ ,‬ולכן‪ ,‬לכאורה‪ ,‬גם ממד של ביקורת עצמית–חברתית‪.‬‬
‫אבל מלכתחילה האינטרס החזק שפעל בסדרה היה אישוש עצמי והתבשמות עצמית‪ :‬אני לא–כלום‪ ,‬ואני‬
‫גאה בכך‪ .‬הלא–כלום שלי ראוי לפריבילגיות שלו א–פריורי‪ .‬במובן זה דומה הגאווה של סיינפלד לגאווה‬
‫לאומית‪ .‬נדמה אפוא שהאיכויות הקומיות המתונות של ידידיו רק נועדו להבליט את הנאותות של‬
‫סיינפלד‪ :‬היותו של ג’ורג’ גוץ‪ ,‬קירח ועצבני כמחיר היותו איש עובד‪ ,‬הנוירוטיות במידה של איליין כמחיר‬
‫שעונה הביולוגי המתקתק‪ ,‬והבלורית של קרמר‪ ,‬שנראה כאילו הוא האיד הליבידינלי של הסדרה‪ ,‬ההארפו‬
‫מרקס שלה‪ ,‬אלא שמאחר שלא ברור מה דוחף אותו‪ ,‬גם דחפיו אינם אלא הד–לא–כלום מגוחך ללא–כלום‬
‫שהוא סיינפלד עצמו‪ .‬מעצם טיבה של השאלה ‪ -‬מהו הומור כשאין בו הומור? ‪ -‬ברור שכל הדוגמאות‬
‫הללו מתאפיינות בהרהור עצמי‪ .‬כשההומור מציג את עצמו כמשולל הומור‪ ,‬וזה מצג שווא‪ ,‬הוא ארס–‬
‫פואטי במובהק‪ .‬במונחים גרינברגיאניים‪ ,‬יש בו תו מובהק של אוונגרד‪ ,‬וזו הרי הסיבה להערכת היתר‬
‫ל”סיינפלד” (גם פופולרי‪ ,‬גם רדיקלי)‪ .‬מעבר לביקורת ולחשד הידועים במונח האוונגרד‪ ,‬אין להכחיש‬
‫שהאופק שהוא מסמן הוא דינמי וביקורתי; חוסר המנוח הצורני כרוך באי נחת תרבותית‪ ,‬חברתית‪ ,‬רוחנית‪.‬‬
‫להתבשמות העצמית של סיינפלד אין אופק כזה‪ .‬זהו הומור של קיפאון לא בעקבות פיכחון (אין סיכוי‬
‫להגיע‪ ,‬אין לאן ללכת)‪ ,‬אלא משביעות רצון (טוב לי ככה ולכן אין סיבה לזוז)‪.‬‬
‫מערבון | ‪108‬‬

‫תהילה שלילית וחוסר הומור‪ :‬רופרט פאפקין‬
‫במלך הקומדיה (מרטין סקורסזה‪ )1982 ,‬רופרט פאפקין ומאשה (רוברט דה נירו וסנדרה ברנהארד) הם‬
‫שני מעריציו הכפייתיים של כוכב הטלוויזיה ג’רי לנגפורד (ג’רי לואיס)‪ .‬פאפקין ומאשה מתקיימים‬
‫באזור הדמדומים של המעריץ‪ ,‬בין הגרוטסקי–פתטי למאיים‪ .‬זהו אזור המקביל לשיגיון של הצופה‬
‫להאמין שההזדהות שלו עם הכוכב היא זהות איתו‪ .‬השיגיון הזה שייך בעיניי לתהליך עמוק ונוכח מאוד‬
‫בתרבות שאכנה “שיגיון צפייה” (‪ ,)Spectatorial Delusion‬שאתאר במקום אחר‪ .‬בהקשר של פאפקין‬
‫משמעותו המיָ דית היא שפאפקין מאמין ביכולתו להיות בעצמו כוכב‪ ,‬אם רק תינתן לו הזדמנות‪.‬‬
‫ההזדמנות לא ניתנת‪ ,‬כפי שהצופה יודע מראש לנוכח הרפרטואר הפתטי של פאפקין‪ ,‬המוגש בחזרות‬
‫בחדרו הקטן‪ ,‬לנוכח קהל של דמויות קרטון גזורות ותוך כדי חילופי צעקות עם אמו בחדר הסמוך‪.‬‬
‫מאחר שההזדמנות לא ניתנת‪ ,‬פאפקין ומאשה חוטפים את הכוכב ותובעים ככופר מופע סטנד–אפ‬
‫של פאפקין בשידור חי‪ .‬חוסר הכישרון הקומי המוחלט של פאפקין והאלימות האירוטית של מאשה‬
‫מדגישים את התלישות המוחלטת של השניים מכל קונטקסט ללמוד ולהכיר דרכו את המופרכות של‬
‫הציפיות שלהם‪ .‬זהו אובדן קונטקסט לא רק מבחינת הריאליה של מנגנוני ייצור‪ ,‬היררכיה חברתית‬
‫וגינוני אנוש‪ ,‬אלא מבחינה מוסרית‪ :‬אין בעיניהם הבדל של ממש בין הפגנת חיבה ונתינת מתנה לכוכב‬
‫הנערץ ובין מעשה אלים כלפיו‪ .‬במובן זה הסרט הוא ריאליסטי באופן עמוק‪ ,‬משום שהוא מתאר את‬
‫ההיגיון הצרכני–קניבלי של תעשיית הבידור‪ .‬אבל מהלך התסריט הגאוני של מלך הקומדיה מייצר‬
‫היפוך מוחלט של ציפיות‪ ,‬משום שפאפקין הופך בגלל מעשיו לכוכב בן לילה‪ .‬ההיפוך לא מבטל דבר‬
‫מהספציפיות הפתולוגית של צמד הפרוטגוניסטים (אלו דמויות שאי אפשר לשכוח)‪ ,‬הוא רק מבהיר‬
‫באחת שהמופרכות שלהם תקפה בעולם הטלוויזיה ותעשיית הזוהר ככלל‪ .‬אם אצל אנדי קאופמן ישנה‬
‫שיבה אל האינדיבידואל של הרומנטיקה‪ ,‬אצל פאפקין מהדהדת הנבואה של וורהול על חמש–עשרה‬
‫דקות התהילה שלהן יזכה כל אדם בעתיד‪ ,‬כנבואה שכבר התממשה ממילא בהוויה הקניבלית של‬
‫הטלוויזיה‪ .‬לכן זהו המקרה החריף ביותר של הומור קורס‪ :‬תהילת חמש–עשרה הדקות אינה נזקקת‬
‫לסיבה; היא מתקיימת מעצמה‪ ,‬מתוך הצורך למכור תהילה‪ ,‬ולכן ההומור נטול ההומור תואם לממדיה‬
‫בדיוק‪.‬‬
‫‏‪19/10/2008‬‬

‫“נער החידות ממומביי”‪ :‬נאו–ליברליזם וניו אייג’‬
‫הזוכה הגדול בפרסי האוסקר נער החידות ממומביי (דני בויל‪ )2008 ,‬הוא סרט פורץ דרך בהיותו‬
‫תשדיר הפרסומת הארוך ביותר שהופק אי פעם לשעשועון טלוויזיה‪ .‬אבל לעניין בו יש סיבה מהותית‬
‫יותר‪ :‬זהו סרט כיף שחומרי העונג שלו כוללים עוני מנבל‪ ,‬פוגרומים דתיים‪ ,‬התעללות בילדים ועינויי‬
‫משטרה‪ .‬כל אלו מספקים תפאורה להיווצרותו של מיליונר חדש ולמימוש הקסום של האהבה לפי‬
‫הסבר רוחני תמציתי הפותח את הסרט וגם חותם אותו‪“ :‬זה כתוב”‪.‬‬
‫לכאורה‪ ,‬נראה שהתערבבו כאן שני ז’אנרים‪ :‬האחד אפוס ריאליסטי חברתי עם מצפון פעיל‪,‬‬
‫והשני נוסחה רומנטית–הרואית הוליוודית שגורה (אכן “זה כתוב” ברוב התסריטים שהגיבור זוכה בכסף‬
‫ובבחורה)‪ .‬לאמיתו של דבר‪ ,‬הסרט מבהיר את היחס התומך בין המצפון הטוב הנאו–ליברלי (אינני‬
‫אדיש לצער העולם שאני מנצל‪ ,‬עד כדי כך אני נפלא) ובין ההיגיון המסחרי–רוחני של רוחניות העידן‬
‫החדש (“זה כתוב”‪ :‬העולם נהיה הרמוני ומאושר מרגע לרגע‪ ,‬כפי שמעידים הרוחניות והכסף שלי)‪.‬‬
‫‏‪28/2/2009‬‬

‫מערבון | ‪109‬‬

‫משתתפים‬
‫אדם אבולעפיה‪ .‬פילוסוף‪ ,‬מבקר קולנוע וחבר להקת “מצוירים בסלון”‬
‫ג’ניפר אבסירה‪ .‬לומדת באוניברסיטת תל אביב תואר שני באמנות בינתחומית‪ .‬מכורה למסך הגדול‬
‫ג’ולי באק‪ .‬קולנוענית‪ .‬לשעבר ראש מחלקת שימור סרטים באוניברסיטת הארוורד‬
‫ד”ר חגי בועז‪ .‬חבר מערכת “מעין”‬
‫הגר בן אשר‪ .‬במאית‪ ,‬תסריטאית ושחקנית‬
‫ד”ר בני בן דוד‪ .‬מרוויח את לחמו באושר וביושר‬
‫יונתן גל‪ .‬עורך פינת קולנוע ב”ערב טוב עם גיא פינס” וסטודנט להיסטוריה ולימודים אמריקאיים‬
‫מליסה גרונלונד‪ .‬כותבת ועורכת בפועל של מגזין “‪”Afterall‬‬
‫יסמין דיויס‪ .‬אמנית וקולנוענית‬
‫סלבוי ז’יז’ק‪ .‬פילוסוף‪ .‬בין ספריו שתורגמו לעברית‪“ :‬ברוכים הבאים למדבר של הממשי (חמש מסות על ה‪11-‬‬
‫בספטמבר ואירועים נוספים)”‪“ ,‬מטריקס ‪ -‬האחר הגדול והמציאות הווירטואלית”‪“ ,‬לאקאן עם היצ’קוק” ו”תיהנו‬
‫מהסימפטומים”‬
‫נועם יורן‪ .‬חוקר ברבריות‬
‫ד”ר דרור יזהר‪ .‬מתרכז בהיסטוריה חברתית‪-‬תרבותית של הקולנוע והטלוויזיה בארצות הברית ובבריטניה‬
‫במלחמה הקרה‪ .‬רצה להיות פעם במאי סרטים‬
‫רוסה לאו‪ .‬אוצרת ומבקרת החיה ועובדת בלונדון‬
‫ארי ליבסקר‪ .‬במאי הסרטים התעודיים סטלאגים‪ ,‬הפואמה הביתית וברית מילה‬
‫יונתן לוי‪ .‬עיתונאי‪ ,‬אמן מגזרות נייר ומורה בבית ספר תיכון וולדורף בטבעון‬
‫איבתיסאם מראענה‪ .‬במאית ומפיקה סרטי קולנוע וטלוויזיה‪ .‬בין סרטיה‪ :‬פראדיס גן עדן אבוד‪ ,‬בדל‪ ,‬אל‪-‬ג’יסר‪,‬‬
‫שלוש פעמים מגורשת וליידי כל אל‪-‬ערב‬
‫ואאל נורדין‪ .‬משורר וקולנוען‪ .‬חי ועובד בביירות ובפריז‬
‫יהושע סימון‪ .‬עורך מערבון‬
‫קרין ריבקינד סגל‪ .‬אמנית‪ ,‬קולנוענית ומשמרת סרטים לשעבר בארכיון הסרטים של אוניברסיטת הארוורד‬
‫רועי רוזן‪ .‬אמן וסופר‪ .‬סרטו וידויים של רועי רוזן זכה בציון לשבח בפסטיבל ‪ FIDMarseille‬בבכורה העולמית‬
‫שלו‬
‫יוני רז פורטוגלי‪ .‬משורר וקולנוען‪ .‬סרטו האחרון הצדק בוים על ידי שחר (פרדי) כסלו‬
‫דן שובל‪ .‬במאי ותסריטאי‪ .‬בימים אלה נמצא בשלבי עריכה של סרטו הקצר הראשון‬
‫תום שובל‪ .‬במאי תסריטאי ומורה לקולנוע‪ .‬בוגר בית הספר סם שפיגל לקולנוע‪ .‬סרטו האחרון הוא פתח תקווה‬

‫מערבון | ‪110‬‬

During the course of working on the current issue of Maarvon, Israeli cinema enjoyed honors
abroad (Waltz with Bashir) and embarrassment at home (the censorship of The Shakshuka
Method), all while the Writers and Directors Guild is leading an ongoing campaign against
the concessionaires of commercial television demanding they follow regulations on local
production. Maarvon is proud to take part in this campaign in hope that it will invigorate a
debate on social and cultural structures behind and in front of the camera.
In this issue of Maarvon we initiate a new section of short reviews, “I just saw that…”,
where a variety of writers present reviews and bite-size crits of films and cinematic
moments. In this issue Maarvon carries on its commitment to writing and thinking about
local cinema: Adam Aboulafia focuses on David Ofek’s latest documentaries, in which he
sees an ongoing interest in interim situations; Slavoj Žižek explains his preference of Udi
Aloni’s film Forgiveness over Ari Fulman’s Waltz with Bashir; and Lebanese filmmaker
Waël Noureddine publishes a letter to Fulman; Yoni Raz Portugali goes against the hug
the critics bestowed on Reshef Levy’s Lost Islands, wondering why contemporary Israeli
comedy always ends in tears; Noam Yuran looks at reality TV and the reality of television;
Boaz Lavie’s short film The Lake receives an illuminating read by poet and playwright
Yonatan Levy.
In this issue we also publish the transcript of a roundtable organized by Maarvon and
the Writers and Directors Guild, on commercial television’s new strategies of censorship,
focusing on the case of The Shakshuka Method.
We dedicate a section of this issue to the relationship of cinema with its audiences: Benny
Ben David performs an autopsy of European modernist cinema through Michelangelo
Antonioni’s The Passenger and claims that we can no longer comprehend modernist
cinema; Jennifer Abessira writes about sex in the works of the French filmmaker Catherine
Breillat; Dan Shoval focuses on the work of Portuguese master Pedro Costa; and filmmaker
Hagar Ben Asher contributes a manifesto calling to restore the viewer as a main concern in
art house film; Rosa Lléo interviews film theorist and former editor of Cahiers du cinéma
Jean-Louis Comolli following the DVD release of his film La Cecilia (1975). We thank
Afterall journal for allowing us to publish it.
The current issue includes a series of articles on the major supplier of imagery in our
time – the United States and its wars: Dror Izhar focuses on the Pacific front with Clint
Eastwood’s diptych of the battle of Iwo Jima, and compares its treatment of war as trauma
to Joseph Cedar’s Beaufort, which presents war as normality; Tom Shoval questions the
way war appears in Iraq through Brian de Palma’s film Redacted; Hagai Boas returns to
Chip (Jim Carrey), the overly-friendly cable guy in Ben Stiller’s The Cable Guy, and finds
contemporary American comedy best in expressing the daily anxiety under capitalism;
Jonathan Gal continues his investigation into the sub-standards of American cinema and
turns to examine the figure of the Israeli in Hollywood movies and television.
Also in this issue: Julie Buck and Karin Rywkind Segal present their experimental project
Girls on Film, and Roee Rosen with his column “The Observer” focusing this time on
Slumdog Millionaire and a variety of forms of dysfunctional humor.
We hope you enjoy the issue,
Maarvon
111 | ‫מערבון‬

MAARVON (Western)
New Film Magazine

Summer 2009 / Issue No. 5

I just saw that…. | Julie Buck, Melissa Gronlund, Ari Libsker, Dan Shoval, Tom Shoval, Joshua Simon,
Karin Rywkind Segal. New section on cinematic gestures, moments and cuts.
Slavoj Žižek | The Old Mole: Udi Aloni’s Forgivness and Ari Fulman’s Waltz with Bashir.
Translated by Orit Gat.
Adam Aboulafia | In between: the latest documentaries of David Ofek.
Noam Yuran | The TV reality of Reality TV.
Hagar Ben Asher | Anti-Arthouse Manifesto.
Ibtisam Mara’ana | Frontline: Why we broke into Channel 10 Live News broadcast studio.
Letter from the picket line of the filmmakers struggle.
Waël Noureddine | National Service: A Lebanese response to Waltz with Bashir.
Yonatan Levy | The Gambler and the Yogi: On Boaz Lavie’s The Lake.
Hagai Boas | Capitalism and Schizophrenia: Ben Stiller’s The Cable Guy revisited.
Tom Shoval | Image Wars: Brian De Palma’s Redacted.
Benny Ben David | Dead End or Why we can no longer experience Modernist European Cinema:
A close reading of Michelangelo Antonioni’s The Passenger.
Rosa Lléo interviews Jean Louis Comolli | “Revolutionaries are the real conservatives”.
First published in Afterall Journal (Issue 20, Spring 2009). Translated by Joshua Simon.
Jennifer Abessira | Sex is Catherine Breillat.
Jonathan Gal | Rambowitz: The good the bad and ugly Israeli in Hollywood films.
Dan Shoval | Cape of Bad Hope: Pedro Costa’s Cinema.
Julie Buck and Karin Rywkind Segal | Girls on Film: image and text from their experimental piece.
Yoni Raz Portugali | Lost: Why do the critics always want their comedies to be tragedies and how they
misread Reshef Levy’s Lost Islands.
Dror Izhar | Letters From our Sons: Clint Eastwood’s Iwo Jima diptych and Joseph Cedar’s Beaufort.
War, Trauma and Nostalgia.
Maarvon roundtable transcripts | A public discussion organized by Maarvon New Film Magazine
on private media’s new structures of censorships and the test-case of Ilan Abudi and Miki Rosenthal’s
documentary The Shakshuka Method. Speakers: MK Shelly Yechimovitz, journalist Rino Tzror, legal
advisor Ronel Fisher, filmmaker Asaf Sudri, former CEO of Israel Broadcasting Authority Yitzhak Livni,
VP Content – Yes TV satellite services Yona Wiesenthal and Directors Guild chairman Rani Blair.
Roee Rosen | Andy Kaufman meets Slumdog Millionaire.

Editor in chief: Joshua Simon
Managing Director: Karin Rywkind Segal
Editorial Coordinator: Jennifer Abessira

Maarvon is published with Maayan Magazine

English Articles: www.maayanmagazine.com
maayanmagazine@gmail.com
P.O.B 16277
Tel Aviv 61162
Israel