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ENCUENTRO DE INVESTIGACIN

LA ACCIN EN STANISLAVSKI*
ACTION IN STANISLAVSKI

Carlos Araque O.**

RESUMEN
Mi sistema es el resultado de investigaciones de toda mi vida. He
buscado a tientas un mtodo de trabajo para los actores, que les
permita crear la imagen de un personaje, alentar en l la vida de un

de una forma bella, artstica. Los fundamentos de este mtodo fueron


mis estudios de la naturaleza del actor (Stanislavski, Manual del
actor).
Foto: Gilberto Leyton

** Antroplogo de la
Universidad Nacional
de Colombia. Maestro
en Arte dramtico
de la Universidad
de Antioquia en
convenio con la Escuela
Nacional de Arte
Dramtico. Especialista
en Voz Escnica
de la Universidad
Distrital de Bogot.
Especialista en Ciencias
de la Educacin de la
Universidad Antonio
Nario. Estudiante
de la Universidad de
Len Espaa de la
Maestra Resolucin

Mediacin.

PALABRAS CLAVE
Mtodo, acciones, fsicas, memoria, personaje, atencin, emociones,
circunstancias.
ABSTRACT
My system is the result of researches throughout my life. I have
endlessly looked for a work method for actors, allowing them to
create the characters image; inspiring human life, and by natural

principles of this method were my studies on the nature of actors.
(Stanislavski, Actors Manual)
KEY WORDS

circumstances.

* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.

Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 7 - 14

LA ACCIN EN STANISLAVSKI

Quisiera empezar planteando un debate


sobre cmo abord Stanislavski el trabajo
sobre la accin; (mtodo, sistema?). Este
debate consiste en que algunos estudiosos
consideran que en su primera etapa, le
propone al actor partir de sus vivencias,
sentimientos y recuerdos, que conforman
la memoria emotiva y afectiva del actor,
de las que se sirve para realizar la accin
fsica y construir el personaje.
Se dice que por los aos 1936, 1937 y
luego de largos debates, discusiones y
confrontaciones, tanto prcticas como
tericas y conceptuales, con dos de sus
alumnos, Meyerhold y Vakhtangov,
Stanislavski se replantea radicalmente
su primera concepcin sobre el mtodo
de las acciones fsicas, proponiendo en
principio la realizacin de la accin fsica,
(pura?), es decir realizar primero la accin
corporal, para que esta produzca y genere
en el actor la vivencia y el sentimiento.

debe estar representando algo; la accin,


el movimiento, son las bases del arte del


el escenario es necesario actuar, ya sea

sucede en el escenario tiene un propsito



tenemos una actividad productiva en
realidad (Un actor se prepara, pg. 75).
Se podra pensar en lo que debe hacer un
actor para resolver una escena, es decir
qu hace mientras transcurre la escena. El
mismo Stanislavski se pregunta: En qu
est ocupada Lady Macbeth en el punto
culminante de su tragedia? En el simple
acto fsico de lavar una mancha de sangre
de su mano (Manual del actor, pg. 8).

Un pequeo acto fsico puede llegar a



Si ilustrramos estos dos modelos, virtud de los pequeos actos fsicos es que
llegaramos a la siguiente conclusin:
mientras ms sencillos son, ms fcil es
comprenderlos, y por ello ms rpido nos
Primera etapa Sentimiento o Accin fsica conducen hacia nuestros objetivos.
oPersonaje
En el mtodo de Stanislavski podemos
Segunda etapa Accin fsica oSentimiento
podemos decir que no hay acciones fsicas
oPersonaje
que estn divorciadas de algn deseo, o
Por cul modelo comenzar? Es probable esfuerzo en alguna direccin. No hay en
que
en
Stanislavski
encontremos la actuacin ninguna situacin imaginada
elementos que nos permitan asociar estos que no contenga cierto grado de accin
dos caminos; en realidad no se tratara 
de establecer mecnicamente una de las estrecha entre accin fsica y todos los
 elementos implcitos en el llamado estado
accin en muy pocas oportunidades y creativo interno, como son la emocin, el
sentimiento y la percepcin.
era la accin como recurso prctico en la
escena: En el escenario usted siempre Esta primera disertacin, nos conduce
a proponer que no hay posibilidad de
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Carlos Araque O.


desde un pensamiento o desde un estado
emotivo interior, pero que tampoco puede
haber un estado emotivo interior, que no se

Cmo se empieza o inicia un trabajo


sobre la accin? Valdra la pena rescatar
un primer elemento en este trabajo
y es el elemento de la concentracin.
Stanislavski lo ubica en el denominado
Crculo de Atencin, que consiste en
los diferentes elementos que conforman
la totalidad de la accin del personaje. Si
el crculo es pequeo, es porque el actor
dirige su atencin sobre s mismo, o sea
sus sentidos se concentran en las acciones
que el mismo ejecuta en su espacio de
actuacin. Cuando el crculo es mediano,
es porque la atencin del actor slo
abarca una parte de la escena. El crculo
es grande o total en el momento en que el
actor entiende integralmente las acciones
que debe realizar en la totalidad del
espectculo. Para lograr esto el actor debe
desarrollar la concentracin, agudizando
y entrenando los sentidos, aprendiendo a
orientar su atencin, para que est dirigida
en la escena hacia un objetivo preciso.

objetos, elementos, hacia los cuales debe


dirigirse la atencin del actor. Digamos que
es tarea fundamental del actor aprender a
dirigir la atencin hacia los objetos que lo
rodean en el escenario, y para lograr esto
debe aprender a redescubrir y reeducar
los sentidos en la escena.

Abordemos la idea de accin interior.


Digamos con el maestro, que todo estudio
de un rol, (que hara yo en la situacin
de...?), lleva a unos impulsos afectivos
que son naturalmente seguidos de
impulsos corporales, que conducen a la
accin, pero: El impulso no es accin.
El impulso es una urgencia interna, un
deseo todava no satisfecho, mientras
que la accin misma es una satisfaccin
Creando un
rol, pg. 42). Se emprende aqu un debate
sobre el impulso y la accin. El impulso
es una insinuacin, todava no cumple un
objetivo, slo es un deseo, algo que se quiere
y aunque puede manifestarse en pequeas
acciones corporales, estas podran verse o
entenderse ms bien como actividades,
mientras que las acciones satisfacen un
deseo, lo concretan, lo convierten en algo
que propicia otra cosa. Un impulso est
La concentracin es la liberacin de requiriendo de una accin interna; una
las tensiones que se producen cuando accin interna eventualmente requiere
estamos frente a un pblico en una A
situacin antinatural, que conlleva,
si no se maneja adecuadamente, a un Volvemos entonces a la idea de accin
bloqueo parcial o total de las facultades como deseo, como motivacin, como

de ste, miedo escnico, el actor debe travs de estos deseos, impulsos,
concentrarse en sus movimientos y en los inclinaciones para actuar; el actor se siente
objetos que hacen parte del espectculo u naturalmente impulsado hacia algo muy
importante como es la accin interna. En
objetos de atencin.
realidad la vida cotidiana es accin, y la
Qu podramos llamar objetos de actuacin emana de la vida, por ello es
atencin? Son las personas, pensamientos, fundamentalmente un arte activo.
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LA ACCIN EN STANISLAVSKI

Stanislavski nos recuerda que la palabra


drama, con que denominamos nuestro

hago; o sea que drama, comnmente se


relaciona con la poesa, con la dramaturgia,
con la literatura; debera aplicarse en alto

deriva de sucesos independientes y cada
uno de ellos a su vez se compone de deseos,
impulsos, motivaciones que apuntan a
lograr algn objetivo, un drama.
La accin escnica es el movimiento desde
el espritu hacia el cuerpo, desde el centro
hacia la periferia, desde el interior hacia el

su forma fsica (Creando un rol, pg. 45).


En esta perspectiva, los impulsos internos
son la urgencia para la accin y adquieren

de motivacin, de creacin, de desafo
para la accin.

dos partes, o dos naturalezas: una fsica


y una espiritual. Para penetrar en las

internos, se debe recurrir a los materiales
apropiados, los cuales se encuentran en
la obra y en la vida del actor, porque un
papel, o personaje, ms que accin real,

las internas. El espritu no puede menos


que responder a las acciones del cuerpo,
siempre y cuando, por supuesto, stas
sean genuinas, tengan un propsito, y sean
productivas (Creacin del papel, pg. 98).
En esta visin hay una profunda relacin

con la ayuda de los sentimientos, y las

en trminos fsicos. El objetivo de la accin


fsica no reside en ser movimientos,
o actividad, sino en lo que evocan; en
las circunstancias, en los sentimientos,
 en las motivaciones. Inevitablemente
es l quien tiene la responsabilidad de hay una relacin entre la accin en el
crearlas y construirlas, ya que la accin escenario y el motivo que la precipita.
solo es posible en el escenario: Es   
necesario dejar claramente sentado que unin real completa entre el ser fsico y el
mientras el actor est en el escenario, ser espiritual de un papel. Eso es lo que
todos estos deseos, aspiraciones y acciones usamos en nuestra sicotecnia (Manual del
deben pertenecerle como artista creador, actor, pg. 126).
y que no pertenecen a las palabras inertes
Pero, cmo trabajar con las acciones
al dramaturgo que est ausente de la fsicas? ste es un modelo propuesto por
representacin; ni siquiera al director de el maestro en La creacin de un papel o La
A construccin del personaje: Haga una lista
escrita de las acciones fsicas que usted
pg. 46).
efectuara si se hallara en la situacin
En otra direccin, quizs posterior, de su personaje imaginario. Efectu

crean la vida fsica de un papel, o talvez Anote la lista de acciones que ejecuta su
que la creacin de la vida fsica es la personaje, de acuerdo con la trama de
mitad del trabajo en un papel, porque la obra. Usted descubrir cmo habr
como en nuestra vida real, un todo tiene coincidencias en muchos puntos de las

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Carlos Araque O.

dos listas, especialmente en todos los


puntos bsicos. Sentirse usted mismo en
su papel, aunque sea solo en parte y sentir
el papel en usted. Pero se debe tener en
cuenta que el maestro aclara que el punto
esencial no est en estas pequeas acciones
realistas, sino en toda la secuencia creativa
que es puesta en efecto, gracias al impulso
proporcionado por estas acciones fsicas.
Resulta entones un poco arbitrario
dividir en dos periodos las enseanzas de

parta de los sentimientos para llegar a
la accin fsica y que luego parta de las
acciones fsicas para llegar a la emotividad.

parece haber prestado mayor inters

esfuerzo por esclarecer los problemas
del actor, que bsicamente consisten en:
Un da el azar quiere que la inspiracin
acuda a su cita, otros das no, y entonces

actor del medio que le permita ser cada

Es necesario que pueda a voluntad, hacer
nacer en l emociones que le permitan
La
construccin del personaje, pg. 204).
Parece que todo apunta a intentar descubrir
la clave de la inspiracin escnica, es decir
a dominar la inspiracin para llevarla a un
estado de voluntad consciente y creadora.

para crear un sentimiento? Preguntmoslo
en otras palabras: es posible encontrar un
sistema o un mecanismo que nos permita
manejar la emocin en el escenario? Esta
pregunta sugiere una hiptesis, la cual
no es ms que un punto de partida y es
que a partir del estudio y construccin

de las acciones fsicas, pueden llegar a


generarse los apropiados sentimientos del
personaje.
En el ejercicio propuesto por Stanislavski
en, La construccin del personaje, el actor
debe encontrar las acciones del personaje

con las que l hara en el caso de encontrarse


en la misma situacin del personaje, para
luego contrastar las dos opciones. Este
ejercicio lo llevar indudablemente a
comprender las circunstancias dadas, lo
cual le permitir acercarse a los primeros
esbozos de un comportamiento del
personaje. En una de sus aseveraciones
magistrales, el maestro plantea que son
las acciones fsicas el piso fundamental
de las emociones que estn hechas de
un material efmero y transitorio como
es lo squico, que no se mantiene, no
perdura. Las acciones fsicas se realizan
con el cuerpo, que es ms resistente que
los sentimientos. El sentimiento es muy
antojadizo y huidizo, es difcil actuar
directamente sobre l. Claro que todo
el trabajo debe conducir a encontrar el
sentimiento de verdad que acompaa
al personaje, el actor debe encontrar su
propio sentimiento de verdad, que lo
acompae y relacione verazmente con el
personaje.
Se plantea entonces que el medio lgico
para acercarse a un personaje son las
acciones fsicas, (enunciadas directa o

deben ser apropiadas directamente por
el actor, para ejecutarlas como si fueran
suyas. Se trata de interpretar cualquier
personaje en nombre propio? El actor a
partir del trabajo de las acciones fsicas
comprende las circunstancias dadas por

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LA ACCIN EN STANISLAVSKI

el autor, para encontrarse o ubicarse l


mismo en el papel, puesto que es l con

vivencias y recuerdos, (memoria emotiva),
quien ejecutar en escena las acciones
sugeridas por el autor en su personaje:
En nuestra creacin buscamos, no lo
convencional y lo teatral, sino el material
humano vivo y esto slo se puede hallar
en el alma del artista creador, se trata de
comprender con el propio organismo,

propio material (Creando un rol, pg. 76).


La manera de comprender el actor las
acciones propuestas por el autor, es crear
acciones anlogas a las del personaje de
la obra. El actor para lograr esto debe
mantenerse en principio en la limitada
esfera de las acciones fsicas, buscando en
ellas su motivacin, impulso, consecuencia
y deseo; pues esto tambin lo ayudar a
entender de dnde viene y para dnde
va. Si el actor entiende las motivaciones,
comprende las circunstancias dadas,
el cmo yo, hoy, aqu; cmo hara yo
si estuviera en las circunstancias del
personaje; entonces est cerca de lograr el
famoso S mgico, que no es otra cosa
que lograr la credibilidad de la situacin
planteada. No se trata de verdad, se
trata de verdad escnica, es decir lo que
ocurre en el escenario es verdad para los
personajes y lgico estos deben transmitir
ese sentimiento de verdad al pblico,
pero todos saben que se est en un lugar


pensamientos y sentimientos, porque



que volvemos a nuestro gran postulado:
Para creer en las acciones fsicas, es

interiormente en las circunstancias dadas
y la repeticin de las acciones fsicas
lleva a percibir claramente la lgica y
consecuencia y tambin la verdad de las
acciones realizadas (
mtodo de Stanislavski, pg. 14).

Para lograr esto el actor debe realizar


una cadena de pequeas acciones fsicas
que son como sus verdades. La cadena
indivisible de simples pero pequeas
verdades, forman cadenas de acciones
fsicas, que van a constituir la verdadera
estructura del personaje (La preparacin
del actor, pg. 39). En esta cadena una
accin incide en la otra para formar la
vida del cuerpo humano del personaje,
donde los sentimientos van cobrando
una importancia preponderante, ya que
se sustentan en lneas interrumpidas de
acciones lgicas y consecuentes. Es por
esto quizs, que Stanislavski considera
de vital importancia elaborar una lista o
partitura de acciones que se compararn
con las del personaje, sugeridas por el
autor, para encontrar las coincidencias
y consolidar u oponer las momentos de
fusin y desechar u oponer los momentos
de divergencia, de tal manera que el actor
Siendo un poco ms minuciosos, diramos pueda empezar a desarrollar la vida fsica
que la repeticin rigurosa y cotidiana de del cuerpo del personaje.
las acciones fsicas por parte del actor,
llevar a la constitucin de la vida, del Tenemos entonces elementos clave como
cuerpo humano del personaje. Claro impulso, motivacin, deseo, accin
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Carlos Araque O.

fsica, pensamiento, memoria afectiva


y emotiva, circunstancias dadas, que

que van por necesidad generando la vida
del alma humana del personaje, es decir
entre las dos se genera la lnea de la vida
del personaje, en donde los lazos entre la
vida fsica y espiritual son irrompibles:
Interpretando siento que paralelamente
a la lnea interrumpida de acciones fsicas,
se anima y desarrolla otra lnea de la vida
espiritual, que se origina en la lnea fsica
y coincide con ella (La preparacin del
actor, pg. 45).

de nuestro planteamiento, podramos


comenzar por las acciones fsicas o por la
elaboracin de los estados emotivos, pero
en ninguna caso se tratara de acumular
o ganar sentimientos, sino de ubicarlos
correctamente y cuando estos se logren, no
deben apabullar a las acciones propuestas
para la escena y mucho menos al actor. Se
habla entonces de una armona entre lo
fsico y lo squico, esta armona es la que le
permite superar ese estado antinatural del
cual habla el maestro; como el principal
obstculo que debe vencer el actor para

Intentemos en este momento establecer un 


cuadro donde se recopilen las principales hablar un poco del concepto de sistema.


trminos: Mi sistema es el resultado
Actor l Vida del cuerpo humano
de investigaciones de toda mi vida. He
p
buscado a tientas un mtodo de trabajo
Acciones fsicas
para los actores, que les permita crear la
p
imagen de un personaje, alentar en l la
Personaje l Vida del alma humana
vida de un espritu humano y, por medios
p

Emociones
forma bella, artstica. Los fundamentos
p
de este mtodo fueron mis estudios de
Actor (Memoria Afectiva) Obra
la naturaleza del actor (Manual del actor,
p
pg. 50).
Pensamientos
p
Aunque el maestro habl de mtodo,
Personaje (Circunstancias dadas)

p
permite formulas y mucho menos nunca
Lnea de la vida del cuerpo humano

p
gran actor que sepa de antemano cmo
Lnea de la vida del alma humana del
representar ste o aquel papel. No hay
personaje (autor)
papeles creados, el actor debe entonces
lograr un verdadero estado creativo
en el escenario, que le permita ejecutar
 acciones internas, fsicas, sicolgicas. En
accin provoca o implica sentimientos realidad en cada acto fsico hay un motivo
y que todo sentimiento conlleva a una psicolgico interior que impele a la accin
accin. De manera que regresando al inicio fsica, igual que en toda accin sicolgica
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interna hay tambin una accin fsica que



de estas dos acciones da por resultado
la accin orgnica en el escenario. En el
escenario un estado creativo interior, la
accin, y los sentimientos verdaderos, dan
por resultado la vida natural en escena, en
forma del personaje.
Es claro que el maestro en su mtodo habla

naturaleza, y es en ellas en que su sistema
se basa para hacerse posible, ya que ste
no es un traje que se pueda heredar, sino
que cada actor debe adecuarse a l. Quizs
entonces no hablamos de un sistema
como tal, sino de una sistematizacin,
donde algunos postulados se pueden
constatar con la prctica, pues ayudan al

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actor a comportarse correctamente en el


escenario, sin creer que se vale de un libro
de recetas, ni una llave mgica universal,
sino de la base de un trabajo modelable


frmula para actuar bien, pero el sistema
prepara las condiciones para que esto
pueda producirse...
Con el estudio gradual de mi mtodo,
encontrar que no es tan complicado en su
ejecucin como puede parecer en teora. Mi
sistema es para todas las naciones. Todos
los pueblos poseen la misma naturaleza

en formas variadas, pero mi sistema no es


desalentador respecto a eso (Manual del
actor, pg. 51).