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REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA

volume 28
julho/dezembro - 2013

ISSN Per Musi impressa: 1517-7599
ISSN Per Musi online: 2317-6377

Editorial

A repercussão entre autores e leitores dos números anteriores 22 e 23 de Per Musi (revista qualificada com o QUALIS A1
na CAPES e indexada na base SciELO), dedicados aos estudos em música popular, motivou mais uma chamada sobre este
tema, que parece ser o que mais tem atraído a atenção de pesquisadores na história recente da pesquisa em música no
Brasil. Devido ao grande número de submissões, os artigos aprovados foram divididos em três volumes – 28, 29 e 30 –
que trazem um total de 46 artigos, 11 partituras e 6 resenhas. Este volume 28 de Per Musi traz 14 artigos, 4 partituras
e 2 resenhas.
Faz-se necessária uma errata em relação às minhas traduções dos dois artigos de Phillip Tagg publicados em Per Musi
22 (2010, p.7-21) e 23 (2011, p.7-18), pois ignorei que três termos da metodologia analítica desse autor [(1) Interobjective
comparison; (2) Interobjective Comparison Material (IOCM) e (3) Paramusical Field of Connotation (PMFC)] já haviam sido
introduzidos anteriormente no Brasil por Martha Ulhôa no seu artigo A Análise da música brasileira popular (Cadernos
do Colóquio, 1999, p.61-68) e na tradução do artigo Analisando a música popular: teoria método e prática de Tagg (Em
Pauta, v.14, n.3, 2003, p.5-42). Assim, ao invés de Comparação interobjetiva, Material de Comparação Interobjetiva e
Campo Paramusical de Conotação, devemos utilizar os termos Comparação entre Objetos, Material de Comparação entre
Objetos (MCeO) e Campo de associações Paramusicais (CAPm).
A norte-americana Deborah Mawer, em tradução de Fausto Borém, aprofunda a discussão sobre o estilo improvisatório
do jazzista norte-americano Bill Evans e suas conexões com a música francesa, especialmente Ravel, Messiaen e, mesmo,
o francês de adoção Chopin, apresentando as transformações de gênero, cultura, identidade nacional e linha do tempo
em duas obras emblemáticas: Kind of blue de Miles Davis e Peace Piece do próprio Evans. Em seguida a própria Peace
Piece de Bill Evans é apresentada em partitura transcrita por Jim Aikin.
O norte-americano J. William (Bill) Murray, em tradução de Fausto Borém, apresenta um estudo sobre o estilo composicional de Bill Evans em 19 obras selecionadas, abordando elementos como andamento, métrica, tonalidade, forma,
duração, ritmo harmônico, linguagem harmônica e outros detalhes relevantes.
Fabiano Araújo e Fausto Borém propõe uma aplicação da teoria tonal de Schoenberg como ferramenta de análise,
realização e composição no contexto da música popular, ilustrando com exemplos retirados da música de Hermeto Pascoal. Em um segundo artigo, Fabiano Araújo e Fausto Borém aplicam esta proposta na realização de duas lead sheets
do monumental Calendário do som de Hermeto Pascoal. Finalmente, são apresentados os manuscritos e as lead sheets
realizadas dessas duas músicas de Hermeto Pascoal - 23 de junho de 1996 e 9 de Junho de 1997 - , realizadas e editadas
por Fabiano Araújo.
As práticas composicionais e improvisatórias de Egberto Gismonti ao piano são o foco de Marcelo G. M. Magalhães
Pinto e Fausto Borém, que apontam, na música Frevo, o hibridismo de gêneros e estilos característico do compositor
multi-instrumentista, com ecos de J. S. Bach, F. Chopin, H. Villa-Lobos, da Primeira e Segunda Escolas de Viena e do
período pós-1950. Em seguida, a partitura de Frevo de Egberto Gismonti, em transcrição e edição de Marcelo G. M.
Magalhães e Fausto Borém, é apresentada.
Rafael Tomazoni Gomes e Guilherme A. Sauerbronn de Barros revelam, na música Cristal, como Cesar Camargo Mariano transpõe elementos afro-brasileiros do samba e a ambiência de sua formação instrumental para o piano.
Por meio de uma análise estilística da música Pé no chão, Guilherme Araújo Freire e Rafael dos Santos abordam o hibridismo de gêneros brasileiros e norte-americanos na linguagem instrumental de vanguarda do grupo paulista Medusa
na década de 1980.
Alvaro Neder discute a utilização da canção Mesmo que seja eu como forma de contestação feminina a papeis de gênero
estabelecidos. A música é compreendida como um discurso social, interferindo ativamente na produção de novas subjetividades e na reestruturação da sociedade.

Rodrigo Cantos Savelli Gomes investiga o papel das mulheres negras no berço do samba carioca, conhecido como
Pequena África, buscando restaurar suas histórias no Rio de Janeiro do início do século XX, hoje esquecidas, como compositoras, instrumentistas, cantoras e formadoras de opinião.
Renata Schmidt de Arruda Gomes aborda a estigmatização da umbanda, religião afro-brasileira essencialmente musical
e, a partir de um estudo de caso sobre o terreiro Reino de Luz, mostra os pontos de conflito e preconceitos entre suas
práticas de performance e a aceitação social.
Adelcio Camilo Machado aborda o início da trajetória do sambista Martinho da Vila, focando sua análise no arranjo,
letra, melodia, harmonia e contexto histórico das canções Boa noite, Carnaval de ilusões e Caramba, que integram a primeira faixa de seu LP de estreia de 1969 e marcam a sua passagem do cenário mais restrito das escolas de samba para o
grande mercado da música popular brasileira.
Renan Paiva Chaves e Eduardo de Lima Visconti esmiúçam cada faixa do disco México 70, revelando o mosaico musical
de Wilson Simonal em meio às relações entre futebol, imprensa, música popular e política, ao mesmo tempo em que apresentam os conflitos simbólicos da internacionalização da cultura e da consolidação da indústria fonográfica no Brasil.
Com base em práticas deliberadas e práticas informais de aprendizagem musical, Ana Carolina Nunes do Couto propõe
uma abordagem no ensino de teclado em grupo para o repertório instrumental popular, exemplificando com arranjos de
Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), O Trem Azul (Lô Borges e Ronaldo Bastos), Viagem (João de Aquino e
Paulo César Pinheiro) e Eleanor Rigby (John Lennon e Paul McCartney).
Procurando ampliar a percepção estereotipada e simplista da música popular na vida cotidiana recebida via mídia de
massa, Heloísa de A. Duarte Valente discute a rede de signos da paisagem sonora da música popular entre os governos
de FHC e Lula, com seus modelos e formas de comportamento.
Na Seção de Resenhas – Pega na Chaleira, dois livros Liliana Harb Bollos são apresentados: Bossa nova e crítica: polifonia
de vozes na imprensa por Carlos Ernest Dias e Clara na Música Popular, por Kátia Milene Lima da Conceição.
Finalmente, Informamos que Per Musi está disponível gratuitamente nos sites www.scielo.com.br e www.musica.ufmg.
br/permusi. As versões impressas de quase todos os números da revista ainda podem ser adquiridas através do e-mail
permusi@ufmg.br.

Fausto Borém
Fundador e Editor Científico de Per Musi

PER MUSI - Revista Acadêmica de Música (ISSN 1517-7599 para a versão impressa e ISSN 2317-6377 para a versão online) é um espaço democrático
para a reflexão intelectual na área de música, onde a diversidade e o debate são bem-vindos. As ideias aqui expressas não refletem a opinião da Comissão
Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI está indexada nas bases SciELO, RILM Abstracts of Music Literature The Music Index e Bibliografia da
Música Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Música).
Fundador e Editor Científico
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte)
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Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA)
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Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte)
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Vice-Reitora Rocksane de Carvalho Norton
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Pró-Reitora Adj. de Pós-Graduação Andréa Gazzinelli Correa de Oliveira
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Programa de Pós-Graduação em Música da UFMG
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Sub-Coord. Prof. Dr. Fernando Rocha
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Sec. Alan Antunes Gomes
Planejamento e Produção
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Ingred Souza (estagiária) – Cedecom/UFMG
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ABM
PER MUSI: Revista Acadêmica de Música - n. 28, julho / dezembro, 2013 Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2013 –
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN Per Musi impressa: 1517-7599
ISSN Per Musi online: 2317-6377
1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.
I. Escola de Música da UFMG

Sumário
ARTIGOS CIENTÍFICOS
A música francesa reconfigurada no jazz modal de Bill Evans .................................................................7
French Music Reconfigured in the Modal Jazz of Bill Evans

Deborah Mawer (Tradução de Fausto Borém)
Partitura de Peace piece, para piano solo de Bill Evans ........................................................................... 15

Score of Peace piece, for solo piano by Bill Evans

Bill Evans (Transcrição de Jim Aikin)

O Jazz de Bill Evans: formação, influências, obras e estilo composicional ........................................ 21

Bill Evans’s jazz: background, influences, works and compositional style

J. William (Bill) Murray (Tradução de Fausto Borém)
A teoria tonal de Schoenberg como recurso de análise, realização e composição
no contexto da música popular ......................................................................................................................... 35

Schoenberg’s tonal theory as a resource for analysis, realization and composition
in the context of popular music

Fabiano Araújo
Fausto Borém
Análise e realização de quatro lead sheets do Calendário do som
de Hermeto Pascoal, a partir da teoria tonal de Schoenberg ................................................................. 70

Analysis and realization of four lead sheets from Calendário do som
by Hermeto Pascoal, departing from Schoenberg’s tonal theory

Fabiano Araújo
Fausto Borém
23 de junho de 1996 (Calendário do som) de Hermeto Pascoal:
manuscrito e lead sheet de realização .................................................................................................................................. 96

The song June, 23, 1996 (from Calendário do som) by Hermeto Pascoal:
manuscript and realized score

Hermeto Pascoal (Realização e edição de Fabiano Araújo)
9 de Junho de 1997 (Calendário do som) de Hermeto Pascoal:
manuscrito e lead sheet de realização ............................................................................................................ 99

The song June, 9, 1997 (from Calendário do som) by Hermeto Pascoal:
manuscript and realized score

Hermeto Pascoal (Realização e edição de Fabiano Araújo)
O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo:
improvisação e desenvolvimento temático ..................................................................................................102

The organized chaos of Egberto Gismonti in Frevo: improvisation and thematic development

Marcelo G. M. Magalhães Pinto
Fausto Borém

Partitura de Frevo de Egberto Gismonti .......................................................................................................125

Score of Frevo by Egberto Gismonti

Egberto Gismonti (Transc. e Ed. Marcelo G. M. Magalhães Pinto e Fausto Borém)

. soundtracks: Brazilian sound portraits Heloísa de A.............. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil .............................................................”: campo sonoro da linha de Quimbanda do Terreiro de Umbanda Reino de Luz – som e preconceito ..... deix’esse povo falá....................Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba de Cesar Camargo Mariano ............................... ....222 Wilson Simonal in field: reflections on the album México 70...........239 Soundscapes......................................................162 Hybridism in the instrumental music of the Medusa Group: association of different musical genres in Pé no chão Guilherme Araújo Freire Rafael dos Santos “Um homem pra chamar de seu”: discurso musical e construção de gênero .145 Cristal: aspects of the pianistic treatment in Cesar Camargo Mariano’s samba Rafael Tomazoni Gomes Guilherme A..............................................................254 Review: the intergeneration relationship in the book Clara na Música Popular Kátia Milene Lima da Conceição 6 ................176 “They said over the phone to question this story where women are not present”: the role of women musicians in Rio de Janeiro’s samba in early twentieth century Rodrigo Cantos Savelli Gomes “A língua desse povo não tem osso...............................192 Sound field “linha de Quimbanda” of “Terreiro de Umbanda Reino de Luz”: sound and prejudice Renata Schmidt de Arruda Gomes Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970 ..... Renan Paiva Chaves Eduardo de Lima Visconti O ensino de teclado em grupo na universidade e o uso do repertório popular: aprendizagem através de práticas híbridas .........................................................................................................................................................................231 Keyboard group teaching at the university and the popular repertoire: learning through hybrid practices Ana Carolina Nunes do Couto Paisagens sonoras...............................................250 Review: Bossa Nova e crítica [Bossa Nova and criticism] by Liliana Harb Bollos Carlos Ernest Dias Resenha: a relação intergeracional no livro Clara na Música Popular .....170 “A man to call yours”: musical discourse and gendering Alvaro Neder “Pelo telefone mandaram avisar que se questione essa tal história onde mulher não tá”: a atuação de mulheres musicistas na constituição do samba da Pequena África do Rio de Janeiro no início do século XX .............................................................................. Sauerbronn de Barros Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa: associação de gêneros musicais distintos em Pé no chão .................................208 Martinho da Vila: a new lineage of Brazilian samba in the 1970s Adelcio Camilo Machado Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70 ............................ Duarte Valente SEÇÃO DE RESENHAS – “Pega na Chaleira” Resenha: Bossa Nova e Crítica de Liliana Harb Bollos .....................

uma rica paleta de 7as e 9as. especialmente a do século XX. national identity and timeframe. especially that of the twentieth-century. influence between classical and popular music. potential intersections. 1959) and Peace Piece (EVANS. 2013 Recebido em: 10/04/2012 . fi/publications. its relevance has rarely been probed in scholarly depth. 1958). . French music and modal jazz. linhas polifônicas. Busco mostrar a riqueza e significado destas interações em dois estudos de caso: aspectos de Kind of blue (DAVIS. a importância deste papel é raramente abordada em estudos bem fundamentados. culture.. Keywords: eclecticism of Bill Evans. as well as questions of influence.French music and Evans . Implicit are ‘crossings’ and transformations of genre. particularmente com o repertório francês. and catalyst for. Helsinki: The Finnish Jazz & Pop Archive & Turku: International Institute for Popular Culture.uk Tradução de Fausto Borém (UFMG. hybridism in music. 2011. Por meio dos textos de RAVEL (1928) e outros. his improvisational priorities: lyricism. which could assimilate. voicings and exquisite tone .br Resumo: Embora seja senso comum que a música francesa. MG) fborem@ufmg. Finland. discute-se aqui a natureza e mutabilidade dos materiais musicais. music transformation and improvisation. These loci . Ravel e Messiaen.mawer@lancaster. cultura. texturas requintadas. subtle textures.a vehicle  for expressivity and imagination.html). influência entre música erudita e popular. n. jul. Estes dois pontos – música francesa e Evans – oferecem uma oportunidade para investigar suas diversas relações musicais. Ravel and Messiaen.MAWER. Inglaterra) d.dentro de um novo contexto do pós-guerra. identidade nacional e linha do tempo. Implícitos aí estão os “cruzamentos” e transformações de gênero. A música francesa reconfigurada no jazz modal de Bill Evans Deborah Mawer (Lancaster University. Evans discovered an affinity with. 2010.como um camaleão . Belo Horizonte. D. 1959) e Peace Piece (EVANS. Palavras chave: ecletismo de Bill Evans..Aprovado em: 04/01/2013 7 . Agradecimento: Este artigo foi gentilmente cedido pelos editors de The Jazz Chameleon: The Refereed Proceedings of the 9th Nordic Jazz Conference August 19-20. Using critical ideas of RAVEL (1928) and others. Evans descobriu uma afinidade e catalisador para suas prioridades de improvisação: lirismo. Edited by Janne Mäkelä (The Finnish Jazz & Pop Archive).dez. is commonly understood to have played a role in the improvisational thinking of the American modal jazz pianist Bill Evans (1929-1980).chameleon-like .utu. em conexão com Chopin (enquanto francês adotado). os quais podem assimilar. desde paralelos e interseções a ecletismos específicos. Da mesma forma. I aim to show the richness and significance of these interactions in two case studies: aspects of Kind of Blue (DAVIS. adapt and individualize a given source. tenha exercido influência no estilo improvisatório do pianista de jazz norte-americano Bill Evans (1929-1980). through to specific eclecticisms.7-14. Per Musi. assim como as questões de influência. French Music Reconfigured in the Modal Jazz of Bill Evans Abstract: Although French classical music. música francesa e jazz modal jazz. in connection with Chopin (as an adoptive Frenchman). transformação e improvisação musical. polyphonic lines. PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. 2013.28.appear to offer an ideal opportunity for investigating relations between musical types: from parallels. Helsinki. hibridismo em música. adaptar e individualizar uma dada fonte. (Disponível como e-Book em http://iipc. voicings e timbres – um veículo para sua expressividade e imaginação.within a new postwar context. I argue that in French repertory particularly. A música francesa reconfigurada no jazz modal de Bill Evans.ac.28. reconfigured . a rich harmonic palette of sevenths and ninths. at issue are the nature and mutability of music materials. argumento que. it is intriguing that relatively old French music has lived on. Belo Horizonte. 1958). Conversely. 256 p. é intrigante observar como uma música francesa relativamente velha tenha sobrevivido e se reconfigurado . p.

Segundo. que incluiu aulas de violino e piano. Atenho-me à natureza e mutabilidade dos materiais musicais. p. Adoro Debussy. com Poulenc e Milhaud. Khachaturian. cujo potencial será discutido neste artigo: a “relação fonte-produto”. em parte e diretamente. no qual estão implícitos os “cruzamentos” e transformações de gênero. Uma breve alusão pode ser feita às ideias de intelectuais referenciais da literatura como Harold BLOOM (1973) e T. Ravel. Peter PETTINGER (1998. em um artigo de pequeno escopo. A dimensão russo-ucraniana é claramente relevante e. embora me contendo a um espaço reduzido. Então. Rachmaninoff. ao mesmo tempo. ao mesmo tempo em que expande a representação neoclássica. 1959) e a peça Peace piece (EVANS. não estou defendendo uma exclusividade nesta relação: claramente.28. Alban Berg”. e sua educação. Devo enfatizar que a identificação de qualquer dessas práticas ecléticas não tem uma conotação depreciativa: significa simplesmente o que um artista revela dentro de um contexto cultural. ele declarou: “Adoro os impressionistas. constituem uma força importante. adaptar e individualizar fontes do tipo “camaleão”. identidade nacional e época. Como observa o principal biógrafo de Evans. Por ser especialista na música francesa. há um consenso entre a maioria dos autores referenciais sobre Evans de que os compositores franceses eruditos. quero trazer à tona a arte de Bill Evans. quero checar o senso comum da associação entre Evans e a música francesa (e em qual extensão isso acontece). por isso. S. Assim. Esses “cruzamentos” se desenvolveram no estudo formal de música de Evans. Por exemplo. como Les Six.MAWER. ou. p. das tradições do . Podemos também fundamentar essa questão recorrendo às diversas entrevistas que o próprio Evans concedeu. Per Musi. Estas relações podem incluir desde paralelos e interseções em potencial até ecletismos específicos (nos quais uma causalidade pode. D. que incluiu técnicas de harmonia e composição no Southeastern Louisiana College. por isso. Evans conta: “Lembro minha primeira audição da politonalidade de Milhaud e. 1 – Introdução É senso comum que a música francesa erudita. cultura. quero estudar aspectos específicos em dois estudos de caso: o disco Kind of Blue (DAVIS. voicings e nuanças de compositores pós-românticos como Debussy. Lee enfatiza os impressionistas franceses Debussy e Ravel. linhas polifônicas. do Classicismo às figuras românticas austro-germânicas. grosso modo. uma rica paleta de 7as e 9as . Sem pretender consenso. músico de formação erudita. Mas. Gene LEES (1997. me interesso em explorar o impacto da música francesa em ambientes posteriores. Milhaud e outros. Debussy. Também expande o domínio russo com a inclusão de um compositor influenciado pela música francesa: Scriabin. Da mesma forma. de forma alguma.16). n. de que maneiras a música francesa poderia ser reconfigurada dentro do jazz modal? Estes loci – música francesa e Bill Evans – oferecem uma oportunidade ideal para uma investigação detalhada sobre as relações entre tipologias musicais. no que diz respeito aos neoclássicos. 1965). à constância de materiais dentro de um contexto alterado. exclusiva. Relações que poderiam assimilar. a presença musical de sua mãe ucraniana.421). particularmente no repertório francês do início do século XX. Scriabin e. Ravel. especialmente no jazz.7-14. Esta complacência levanta algumas questões. 2013. Desta forma. observou que Evans “praticava procedimentos colorísticos. 1958). Evans encontrou uma afinidade deste mundo sonoro com suas próprias prioridades de improvisação: lirismo. onde se graduou em 1950. influenciou o pensamento improvisatório de Bill Evans (1929-1980) no final da década de 1950. que anteriormente sustentaram pontos de vista teóricos opostos sobre a questão da influência – basicamente “ansiedade” versus “generosidade” – e que foram trazidas subsequentemente para a musicologia por Joseph STRAUS (1990). No seu artigo The Poet: Bill Evans. o que lhe era atraente nesta música francesa? Argumento que. E darei nome a esse terceiro tipo de conexão. A música francesa reconfigurada no jazz modal de Bill Evans. Em uma delas (GINIBRE. 1992.” Imediatamente. p. Quero apresentar um pouco da relação musical Evans-música francesa que ainda não foi explorada. Também implícita está a questão inerente da influência musical. resumindo: um veículo para sua expressividade (cabe aqui comentar que.136). 8 2 – Relacionando Bill Evans e a música francesa Na família de Evans. como de significado semelhante. ELIOT (1951). ser estabelecida). tem sido levianamente descartada e geralmente dada como “certa” e. Quero investigar estas possíveis relações musicais. a relevância deste repertório para Evans. Bix Beiderbecke e outros. isto permitiu seu acesso a “sonatas de Mozart e Beethoven e obras de Schumann. Apesar da generalização. talvez. com uma peça que ele provavelmente não considerava grande coisa – era uma peça antiga chamada Suite provençale – que abriu minha percepção para algumas coisas” (ENSTICE e RUBIN. texturas sutis e voicings. às vezes. ao privilegiar lirismo e melodia. na verdade. raramente sondada em trabalhos acadêmicos de maior profundidade. Poulenc. especialmente aquela do século XX. certamente significaram que ele foi exposto a uma música variada. plausivelmente. as melodias intricadas na mão direita de Evans também se desenvolveram. Belo Horizonte. É um dos meus compositores preferidos”. Primeiro. Gershwin … Villa-Lobos. respeitada autoridade em jazz. relação que faz parte de uma tradição mais ampla que remonta a Duke Ellington. penso que os domínios russo e francês podem ser considerados. nossa atenção se volta para uma ampla paleta de compositores ocidentais. p. Mas não cabe aqui. de fato. uma discussão sobre este assunto (no meu livro no prelo French Music in Conversation with Jazz há um capítulo sobre Bill Evans e a música francesa). a conexão Evans-França não é. houve influência da música russa? Que papeis a música francesa teria exercido sobre a arte de Evans? Mais particularmente. chegando a uma equilibrada seleção de compositores russos e franceses do século XX.

“o piano. fornece um conjunto de princípios que relacionam música erudita e jazz e que pode funcionar na direção oposta (jazz e música erudita) para testar a prática de Evans. Ambos eram indivíduos sensíveis para quem a música oferecia uma saída emocional não verbal. ambos valorizavam a palavra escrita: Ravel preferindo Marcel Proust.434). piano no jazz.56). Per Musi. Ex. p. Ambos eram experts nas heranças musicais que escolheram: Ravel em Couperin. p. p. Além disso. o que é equilibrado por uma linha descendente até o Sol grave (Ré – Mi – Ré –Sol). D. 1931) é adotada e adaptada: temos aqui a natureza camaleônica do jazz em ação. p. especialmente de “Bud” Powell. depois do Sol inicial.Estudo de caso N.216) e fez parte de um álbum icônico. . tudo aquilo estava no ar. p. 3 . assim. n. p. como percebia Evans. no qual outra conexão raveliana (desta vez. 1989.441-442). c. a figura inicial no contrafagote do Concerto para a mão esquerda (RAVEL. inventivos e aventureiros que esta arte já conheceu” (LEES. 2002.) e Rachmaninoff. Evans preferindo Thomas Hardy e William Blake. Em relação ao segundo estudo de caso. sua transcrição (DAVIS. às p. . som que é óbvio no mundo erudito de performers como Walter Gieseking e Emil Gilels”. p. as fontes que o fundamentam incluem a gravação de áudio lançada em CD (EVANS. Então. e Ex. esse algo nunca surgirá com mais distinção do que na infidelidade não intencional a um modelo” (MAWER. Por seu lado. Para fundamentar os dois estudos de caso que apresento a seguir.2-3) apresenta as notas Mi – Fá # – Mi – Sol em ritmo pontuado. . 1958). RAVEL.140) gerando. 1927) – c. JOLIVET. LEES (1997. O que não significa. Evans em Chopin e Ravel.Fá. 1927.1: Kind of Blue Meu primeiro estudo de caso enfatiza uma relação híbrida fonte-produto entre o Concerto para a mão esquerda de Ravel. transformando-o em um novo ambiente que abarca “características nacionais” e “individualidades”(RAVEL. Nat “King” Cole e Lennie Tristano). No modo de Mi menor. este último padrão também corresponde a um trecho da Sonata pra violino e piano (RAVEL. esta obra de Ravel não é. expande a figura ascendentemente. estilo que foi influenciado pelo jazz mais antigo e pela música de George Gershwin. sem data.28. Além disso. . inicialmente “adota” parte deste material e o submete a uma “estilização imediata” – ou mesmo “manipulação”. composto em 1920-1930. No seu estilo direto. citações musicais não estão incluídas neste artigo). 2000. improvisadores precisam de uma marca estilística ou fórmulas próprias. De fato. iniciando com uma anacruse de semicolcheia. Ravel compunha ao piano. Cada obra de arte.1). de forma alguma. p. Embora melodicamente diverso e modalmente livre (traço em comum com parte da música russa).8-9 – do movimento “blues”: Mib – Fá – Mib – Láb. 1959). 1989. o piano está no foco do ser artístico. p. no riff de abertura de All blues. 1964). uma vez eu qualquer noção de improvisação espontânea sem estruturas predeterminadas ou um conhecimento harmônico inerente é um mito (BERLINER. O próprio Ravel disse em outra ocasião: “Se você tem algo a dizer. Kind of blue (DAVIS. Mais ainda. parece que isto estimulou sua imaginação. 1959).7-14. Miles Davis afirmou “porque estávamos com a cabeça em Ravel (especialmente seu Concerto para a mão esquerda. As fontes para o primeiro estudo de caso incluem uma gravação relançada em CD (DAVIS. sem data) e diversas partituras de música francesa (MILHAUD. 1928. impressionista) está implícita: “Um bom número de 9 . mas um produto neoclássico do entre guerras.1 [exemplo um] denota o compasso inteiro deste número ou letra de ensaio. 1911. das dinâmicas fortes. atrás da qual há uma fonte confiável. O foco na melodia era também ponto pacífico. p. RAVEL. proferida por ocasião de sua turnê norte-americana na primavera de 1928. o material de Evans na introdução de quatro compassos compreende um tremolo oscilante entre as notas Sol e Lá. o que é uma transposição do fragmento de Ravel uma 2a menor abaixo. permaneceu como seu amor verdadeiro” (PETTINGER. E a própria palestra Contemporary Music de Ravel. Entretanto. um produto do impressionismo. originalidade.MAWER. como veremos abaixo. Para Evans. . como pretendo mostrar nos estudos de caso. Quando me refiro às partituras e transcrições que utilizam letras ou números de ensaio. esta contínua miscigenação aparentemente contribuiu para a sonoridade distinta de Evans ao piano. que foi apresentado a Miles Davis por Evans (DAVIS & TROUPE. p. sua transcrição por Jim AIKIN (1980.441) reconhece que “Bill trouxe ao jazz o tipo de som familiar a Debussy e Ravel. A música francesa reconfigurada no jazz modal de Bill Evans.1 +1 [exemplo um mais um] se refere ao compasso posterior à letra ou número de ensaio 1. Belo Horizonte. 1923. 1931. . Reciprocamente. mas e entre Evans e Ravel? Em cada uma dessas comparações. 1994. Ambos privilegiavam a forma de miniaturas e preferiam nuanças sutis ao invés das grandes intensidades. Stéphane Mallarmé e Edgar Allan Poe. que ele podia atacar e sustentar com grande clareza. 1997. 1998. 2013. Da mesma forma pensava Evans: “Penso que toda a harmonia é como uma expansão e retorno à tônica” (LEES. como ávidos leitores que eram.46-49) [reproduzida após o presente artigo.224-225). De fato. tocando uns sons somente com as teclas brancas” (DAVIS & TROUPE. Afinal de contas.????? desse volume de Per Musi] e diversas partituras de música francesa (CHOPIN. estritamente. MESSIAEN. E sabemos que Evans foi “um dos improvisadores mais imaginativos. emprego as seguintes abreviaturas: tomemos três exemplos: Ex. aconselho o leitor a consultar as fontes relevantes de áudio e escritas (por razões de copyright. uma criatividade de segunda categoria. 1997. RAVEL. em algum lugar” e “Estávamos com aquela tendência – como Ravel. este repertório francês ainda estava baseado em tônicas. RAVEL. Comparações entre Evans e Frédéric Chopin (este um antecessor do século XIX e francês por adoção) são costumeiras e úteis.11). RAVEL (1931. 1932).1 -1 [exemplo um menos um] se refere ao compasso anterior à letra ou número de ensaio 1. o riff de Evans e Davis explora as notas Ré – Mi – Ré . Mozart e Mendelssohn.

1923) nessa relação seria ainda maior. p. talvez pensando no pianíssimo de flautas. veja letra D +1). lembra como ele cruzava ou “derivava” de uma música para outra (PETTINGER.69). s. PETTINGER (1998. Milhaud utiliza o mesmo fragmento melódico: Ré – Mi – Ré – Fá [Ré] e. 1998. expande a ideia por meio da 3a blues: Ré – Mi – Ré – Fá # / Fá natural – Ré (MILHAUD. assim com em Peace piece. 1998.69). A dívida de Evans com Ravel é também evidente no seu longo solo em All blues.69). O andamento mais rápido e a sensação de urgência em All blues são sinais de como a resposta eclética de Evans se torna “individualizada”. com seus arpejos sincopados ondulantes em Sol levando a trechos mais intricados. por sua vez. as baixas dinâmicas e a expressividade são congruentes tanto com a própria prática de Evans quanto de sua atitude de privilegiar o impressionismo francês). a cada dois ou quatro compassos. não varia até chegar a uma cadência final” (PETTINGER . mais à frente. no solo de Evans (Davis. p. Ex. A música francesa reconfigurada no jazz modal de Bill Evans. Lá – Dó – Sol – Si. quero considerar essa pergunta e examinar os materiais e suas relações para chegar a algumas conclusões.. Peri Cousins Harper. Messiaen e Peace piece de Evans. coloridas por ondulações delicadas e pontilhistas. Provendo uma ligação com o segundo estudo de caso.MAWER. depois Sol – Si –Fá – Lá e. 1998. clarinetas e harpas do Daphnis and Chloe de Ravel” (PETTINGER. combinados com os ritmos longos-curtos swingados (DAVIS.7-14. 1923.d. tanto como “a peça para piano que Evans conhecia bem” quanto uma “clara precursora” de Peace piece. Evans também lança mão de variações com frequência. Evans revisitando sua própria obra. 1998. E. podem ser ouvidos como uma adaptação da entrada do piano no Concerto para a mão esquerda (RAVEL. no qual sua 3ª menor expressiva. Si) e Sol com 11ª (Sol. namorada de longa data de Evans. no qual efetivamente “amplifica” Ravel em uma série de acordes de 9ª. Por sua vez.25..4 +2). Embora Pettinger esteja correto. como a superposição expressiva das notas Lá b – Lá natural sobre a nota Sol: Evans enfatiza a função dominante com 9ª (Sol – Si – Ré – Fá – Lá b /Lá natural). 1998. suas canções começava com breves introduções etéreas.d. cada uma destas figuras se relaciona com The Man I love de Gershwin. Si. veja letra D. no qual o andamento lento. Segundo. geralmente trabalhando com “respirações” de dois compassos. esta progressão em Peace piece foi. na qual este mesmo procedimento sinaliza arrefecimento. uma triangulação: enquanto que a peça de Evans é definitivamente em 4/4. [Ré]. Este padrão rítmico-harmônico de semelhança surpreende mais ainda. n. E Evans também cria pequenas mudanças. Depois de um Ré inicial.. há alterações sutis na segunda metade de cada compasso dignas de nota. . Per Musi. também faz referências a Peace piece.d. introduz uma ideia ornamental nova.11 -1). 1958).1-10) guarda semelhança com o solo no primeiro movimento do Concerto para piano e orquestra em Sol de RAVEL (1932. p. 4 . Primeiro. Sua melodia melancólica no modo Dórico em Sol (DAVIS. O efeito da melodia sobre o baixo é criar novas inflexões harmônicas. quando DAVIS (1989. s. s. D.9 -3). p.69) identifica a Berceuse Op. Era uma marca de Evans. agrupadas como seções . p. p. depois. Embora o biógrafo de Evans simplesmente responda que isso “não interessa”. A improvisação de Evans em Flamenco sketches. o ciclo continua.2: Peace piece No segundo estudo de caso: Chopin. Mi. o que justifica esta fluidez e interpolação.d. Fá. p. Todos compartilham este motivo de quatro notas – um tipo de paradigma identificado pelo crítico veterano André HODEIR (1958.68). enquanto que os ritmos pontuados ou swingados são traços comuns. Lá.4 +3). novamente recorrendo ao modalismo das teclas brancas – por volta de 8’26’’ da gravação (DAVIS. tomada por empréstimo de Some other time de Leonard Bernstein. demonstro uma relação fonte-produto mais aguda em relação a CHOPIN (s. na Berceuse. veja letra D +16). 1959). Para (PETTINGER . p. Belo Horizonte. “a linha da mão esquerda começa com simplicidade e. 57 em Ré b maior de Chopin.144). 1931. c. assim.254) como “favorito dos compositores ‘inspirados’ pelo jazz”. repetidos em figuras pontuadas: Fá – Lá – Mi – Sol.) e um paralelo com potencial de interseção em relação a MESSIAEN (1964). e remonta a Peace piece. composta por volta de 1844. Os acordes alternantes de Dó 10 com 7ª (Dó. que é um gesto reminiscente da bela cantilena do Concerto para a mão esquerda (RAVEL. 1931. mais a 7ª abaixada. 1911) a partir do c. Dó) constituem um duplo empréstimo.225) comenta que o modalismo das teclas brancas é a resposta para muitas coisas. faixa do disco Everybody digs Bill Evans (EVANS. É discutível se a similaridade do motivo do contrabaixo que inicia o sujeito da fuga em A Criação do mundo (MILHAUD. . mas será que sabia que o Catálogo dos pássaros [1956-1958] de Olivier Messiaen acabava de aparecer?” (PETTINGER . Ex. 2013. A Berceuse de Chopin é baseada em “um ostinato de dois acordes na mão esquerda o qual. Ex. Sol.Estudo de caso N.28. Os blocos harmônicos de Evans na segunda inversão.” Mas ele não menciona que a peça de Chopin é um tema com variações. Outra similaridade: ambos Chopin e Evans introduzem suas melodias depois de várias ocorrências do ostinato (podemos até ir além e propor uma referência. Ele também questiona: “sabemos que [Evans] era um entusiasta de Scriabin. o efeito do padrão de mão esquerda seguido pela cantilena lenta e expressiva inevitavelmente nos leva a uma associação com o início do movimento ternário e lento do Concerto para piano em Sol de Ravel. é sabido que uma característica fundamental de Flamenco sketches foi iniciativa do próprio Evans. p. que apresenta tríades em segunda inversão combinadas com acordes de sétima em ritmos pontuados como uma variação da figura do contrafagote inicial (estes blocos de acorde de tríades em segunda inversão também ocorrem na segunda valsa das Valses nobles et sentimentales (RAVEL. Ex. com as notas Ré – Mi – Fá na linha do tenor.

polimodal: enquanto o baixo está em Dó (obedecendo. em relação às quais não cabe um julgamento de valor. sétimas maiores e nonas menores. Sol. Ao contrário.49). os trinados e as notas ornamentais em destaque à maneira de Chopin são muito relevantes. (JOLIVET. o ostinato à parte.49). que dura apenas 6’43”. o c. a terceira peça Le merle bleu [Melro azul]. Per Musi. embora em um contexto inteiramente novo. ambos os intervalos comparáveis aos intervalos da improvisação de Evans. os contrastes de dinâmicas (a alternância de andamentos e as caracterizações [dos pássaros] que estão presentes também na oitava peça de Messiaen L’alouette calandrelle [Cotovia de dedos curtos]. poderíamos considerá-la como um modelo conceitual e formal para Evans. cuja sequência de notas muito graves Si b. Messiaen emprega 5as sem as terças no baixo do começo ao fim em Le loriot. Messiaen gostava do registro agudo extremo: na evocação ornamentada de Le Loriot ele utiliza trinados (c.3. p. na direção oposta. (2) a sensação de calma. Assim como Evans. p.14-17 antes do final (AIKIN. 1973). há mais constância do que transformação. 1964). mencionados anteriormente). Mais ainda. Esta é uma avaliação honesta. Além disso. 1980. [a Berceuse] deveria soar como uma improvisação escrita” (PETTINGER. além do seu status convencional de compositor. (7) os arpejos. Os trechos de ambas as peças equilibram o gesto arpejado que desce do registro do soprano ao registro do baixo com um gesto ascendente que traz sonoridades de sinos. de tons inteiros. 1980. ao passo que a peça de Evans termina exatamente desta maneira (veja descrição abaixo). de 1935). na sua dimensão espiritual interna e mais ampla. a paleta de dissonâncias de Evans torna-se mais picante do que é normal ao seu estilo. relacionando Peace piece ao Catálogo dos pássaros de Messiaen. n.28. p. o melro da canção canta.1 na p.1 na p. . uma prática que é. . De fato. (9) a aumentação rítmica na coda. Apesar de pequenas diferenças. a melodia invoca um modalismo muito mais ampliado e fluido. (5) o registro agudo do piano. 11 . podemos observar que. Por outro lado. a concepção de Evans é muito mais livre e. cuja modernidade de sua La princesse de Bali. assim. as texturas cristalinas em meio aos sons de sinos em forma de cascata (que alguém poderia chamar informalmente de efeitos “impressionistas”). Claro que há diferenças bastante salientes. c. 2002. podemos traçar um paralelo entre o andamento relaxado da segunda peça de Messiaen – Le loriot [Papa-figos] – e Peace piece. De fato. e o mesmo com as alternâncias entre explosões melódicas e notas sustentadas. p. Um gesto melódico realmente semelhante diz respeito aos vários Lás bemóis precedidos de ornamentos superiores de oitava nos c.34-35) notavelmente similar àquele dos últimos quatro compassos de Peace piece (AIKIN. Estritamente falando. Evans preserva um sentido mais forte de melodia acompanhada. Chopin também era um improvisador. cada criador tem sua individualidade. As texturas de Messiaen são mais movimentadas e mais complexas do que as de Evans. uma das cinco peças para piano de Mana.11). A música francesa reconfigurada no jazz modal de Bill Evans. No compasso final da partitura. ironicamente. 2013. que compartilha da mesma atmosfera de amplidão da coda e das harmonias quartais de Peace Piece. além de um modalismo com inflexão do blues. e Fá # – Sol (AIKIN.4-10). c. apresenta um Très lent com a seguinte designação “souvenir du merle bleu” (p. reescrevendo a história (podemos ouvir uma correspondência ainda com o Mov.1518 da Berceuse de Chopin e os vários Sóis precedidos pelos ornamentos superiores de sétima maior (Fá # – Sol). Suas variações virtuosísticas habitam o reino entre a composição e a performance quase espontânea. como Mi b – Mi natural. por exemplo. precedidas por apojaturas de mesma nota). II das Valses nobles. Belo Horizonte. Lídio. p.2). Em outras palavras.7-14. Sol – poderia ser percebida como um erro de leitura gritante ou. aos próprios princípios tonais de Evans. (3) o ostinato harmônico básico I – V. traduções equivalentes das notas repetidas ornamentadas do Catálogo dos pássaros (MESSIAEN. Na primeira peça. e (10) o diminuendo no final. mas seria muita ingenuidade forçar o argumento de uma influência direta. Em uma segunda camada. Por contraste. cromático.49). no qual a textura bitonal cintila à maneira do mestre francês”. mais imaginativa. e Mi b – Mi natural (p. Finalmente. percebe “muitos cantos de pássaros incorporados ao ápice do arco de Evans. c. chamada Le chocard des alpes [Gralha alpina]. que reverberam até terminar em uma pausa. Do meio da peça para frente.MAWER. Da mesma forma. 1998. a outra é um exemplar único de uma miniatura improvisada (ou talvez duas do tipo). PETTINGER (1998. mencionada acima: a linha superior de Ravel a partir do c. no sentido bloominiano (BLOOM. As próprias obras existem em escalas bastante diferentes: se uma é uma grande coleção de muitos volumes. 1980. 1998. (4) o emprego de variações. p. como Si b – Lá. Podemos encontrar. Podemos identificar os modos Jônico. conclui com um gesto de ampliação harmônico-espacial (c. há uma literalidade no Catálogo dos pássaros que é específico – quase científico – do pássaro que está sendo evocado. a improvisação de Evans é bimodal e.60-65). p. (8) os trinados.69). a exemplo das inflexões Mi/Ré # e Lá # /Si que ocorrem nos c. Evans alegava que sua peça tinha “uma forma completamente livre” (PETTINGER. de oito compassos. ao invés da canção de ninar de Chopin ser apenas um “precursor”. 24. (6) as escalas. para o ouvinte. A versão da sétima maior de Evans – Fá #. p.69). nesse sentido. nos autoriza a dar um outro passo: enquanto que Evans tem um ganho a partir de Chopin. a observação pertinente de que “em performance. Entretanto. Tudo isso significa que. D. a dimensão da paridade se aplica aqui: (1) o andamento. ocasionalmente. Jolivet marcou “comme un gong très grave”. há uma afinidade de Evans com a abordagem de um compatriota de Messiaen: André Jolivet.25 apresenta notas Dó reiteradas. 1980.69). mais típica do Classicismo. a 11 compassos do final da Peace piece de Evans (AIKIN.4 diz respeito às sextinas de fusas reiteradas ao redor de Lá b – Ré – Lá natural. em Evans. Ré # – Ré natural.49.

140) em Contemporary Music se mostrou aplicável ao ecletismo de Evans. como lembra Chuck ISRAELS 1 (1985. Por 12 exemplo.441) são de uma advertência salutar: “Em jazz. por exemplo. as belas e curiosamente literais performances de suas improvisações. destaco Ravel. no sentido mais informal. testemunham. Enquanto que o raciocínio de BLOOM (1973). embora respeitemos a individualidade. É interessante notar. p.1) envolve um efeito fonte-produto duplo uma vez que. Peace piece (Estudo de caso N. . Nesse sentido. Os pontos que realmente tem uma fonte identificável fazem parte da “adoção” e “estilização”. de ser considerado afeminado – expandindo potencialmente sua penetração no velho continente. a conexão entre o Concerto para a mão esquerda de Ravel e o All blues de Miles Davis/ Bill Evans (Estudo de caso N. depois Lá – Dó – Mi. Além do que mostram os estudos de caso de 19581959. sejam evidentes. Os dois últimos compassos de Evans cria um efeito semelhante. Belo Horizonte. o som do canto de pássaro já estava aparente em algumas das músicas anteriores de Messiaen. p. o estilo de Evans nunca soa artificial ou construído: “as ideias eram filtradas por ele e emergiam com profunda convicção. . Metodologicamente. pode-se dizer que o interesse duradouro de Evans pela música francesa é comprovado por suas últimas gravações embora. as quais procurei mostrar na breve análise deste texto. enquanto atividade comercial. Finalmente.110-111). defendo que a abordagem geral de Evans é. confirmados pelos pontos de vista do próprio Evans. refletindo graus diversos da transformação colorística de Ravel dentro de novos contextos artísticos.28. você escuta a expressão do indivíduo”. como um “abraço de inclusão” da história cultural. foram apresentados. p. outras mais ambíguas. nesses estudos de caso. Per Musi. mas com ênfase em de intervalos de 4as: Sol – Dó – Fá. gravada pelo renomado pianista francês Jean-Yves THIBAUDET (1997). onde ele tinha de lutar tanto com o fato de ser branco e. Sol # e Ré # vão desaparecendo. Dó #. depois Lá – Ré – Sol. nesses pelo menos. notoriamente. . Ao investigar o papel desta música francesa na arte do improviso de Bill Evans. em primeiro lugar. com pontos de interseção hermenêuticos. a abordagem flexível advogada por RAVEL (1928. D. as palavras de Gene LEES (1997. Chopin. n. tudo era sintetizado em um estilo integrado”. mas que também se somam às observações de sua prática. outros exemplos específicos nos quais há fundamentação documentária suficiente podem ser considerados como respostas ecléticas do tipo fonte-produto. Mas. 2013. não raro. seus arranjos da música de Fauré e Chopin para trio de jazz e orquestra (EVANS. o repertório musical francês se revelou como um importante catalisador modal e textural. é intrigante que uma antiga música francesa tenha sobrevivido e se reconfigurado – à maneira do camaleão – dentro de um novo contexto do jazz modal do pós-guerra. Messiaen e Jolivet. nenhum de nós existe em um vácuo cultural. . Essa associação com os eruditos franceses melhorou o status de Evans na Europa – para não dizer também nos Estados Unidos. incluindo Peace piece. Chopin e Bernstein – à qual acrescentamos Messiaen e Jolivet – com algumas relações bem claras. embora efeitos de um impressionismo. envolvendo a transformação de materiais musicais. como advogado por ELIOT (1951) em Tradition and the individual talent. Isto fica evidente não apenas em dados da literatura biográfica. Não obstante a problemática de estabelecer causalidade.7-14. que está centrado na ideia de uma leitura errônea da história. que há menos evidências do impressionismo que o próprio Evans aludiu. como em Peace piece. 5 . p. pois o indivíduo é parcialmente definido como referência ao “outro”. antes do fragmento final baseado em 5 as : Dó – Sol – [Ré]. Assim. Passível de discussão. mais generoso. especialmente nos momentos mais introvertidos de Evans. cuja força é comparável também à música russa para ele. tem sido considerado de pouca e limitada (hermeneuticamente falando) aplicabilidade. embora a composição do Catálogo de pássaros seja absolutamente contemporânea à criação de Peace piece. 1965) caminhem em outra direção. procurei enfaticamente não me adentrar em nenhum tipo de competição. ou fechadas.Conclusão Não há dúvidas sobre a relevância da música francesa para Evans. ou abertas. Alguns exemplos de paralelismo. . Concluo que a investigação de cruzamentos culturais e de gênero entre a música francesa e a música de Evans nos revela uma rica rede de influências que.2) avança esta ideia com uma engenhosa triangulação: Evans. às quais Evans pode ter sido exposto (embora seja improvável que encontremos uma evidência concreta para fundamentar ou refutar esta possibilidade).MAWER. a figura inicial do primeiro provavelmente emergiu dos primórdios do jazz. A música francesa reconfigurada no jazz modal de Bill Evans. Mas.

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Belo Horizonte. 19 .EVANS. p. B. para piano solo de Bill Evans. Per Musi.28. Partitura de Peace piece.15-20. n. 2013.

Per Musi.15-20. p. Belo Horizonte. n. para piano solo de Bill Evans. Partitura de Peace piece. 20 .28. B. 2013.EVANS.

Keywords: eclecticism of Bill Evans. 256 p. The analysis of 19 selected works of Bill Evans. reveals traits related to style/tempo. ele se tornou mais conhecido por suas performances ao piano do que por Recebido em: 10/04/2012 . especialmente no Bill Evans Fake Book de Pascal WETZEL (2003). Belo Horizonte. A análise de 19 obras selecionadas de Bill Evans revela características estilísticas relacionadas ao estilo/andamento. influences. Belo Horizonte. duração. há dois compositores: Bill Evans (19291980) e Billy Strayhorn (1915-1967). não é muito fácil determinar com precisão a presença de um compositor na música de outro.dez. elementos musicais de outros compositores são absorvidos ao se estudar uma obra. obras e estilo composicional. Entre esses que de fato ressoam dentro deles. 2013 sobre a música de Bill Strayhorn no número 29 de Per Musi). O Jazz de Bill Evans: formação. considero apenas as composições de que apareceram legalmente publicadas. No meu caso. influências. Nesse estudo. Per Musi. compositores (eruditos e populares) e o teórico do jazz George Russell. hibridismo em música. EUA) jwilliammurray@comcast. e de outros que não são pertinentes no escopo desse estudo. harmonic chord pace and harmonic language and some other relevant details. Parte integral do repertório do jazz.. p. William Murray (Towson University. Mais do que isso. n. Towson. analisá-la ou transcrevê-la. Bill Evans’s jazz: background. transformação e improvisação musical. music transformation and improvisation. ritmo harmônico. que marcaram sua formação musical.Aprovado em: 04/01/2013 21 . ouviram ao longo dos anos. como eu. composers (both popular and classical) and the jazz theorist George Russell who influenced his music. Fake books são também as fontes primárias para se tocar essas composições ao piano que ressoam em milhões de pessoas. Palavras chave: ecletismo de Bill Evans. Inclui um contexto sobre os pianistas.. linguagem harmônica e outros detalhes relevantes. It includes a historical context on pianists. (Bill). cujas composições particularmente ressoam em mim (veja estudo estilístico PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. métrica. forma. 2011). Evans não foi prolífico e deixou cerca de 60 obras. alguns elementos musicais aparecerão em sua música. .br Resumo: Estudo estilístico sobre a música do compositor e pianista norte-americano Bill Evans. influence between classical and popular music. O Jazz de Bill Evans: formação. tonalidade. que traz 55 obras. Entretanto. MG) fborem@ufmg. obras e estilo composicional J. tonality.21-34. length. Para isso. essas são músicas que os amantes e estudiosos do gênero. 2013. time signature. J. hybridism in music. influências. influência entre música erudita e popular. form. música francesa e jazz modal jazz. Uma das lendas da história do jazz.net Tradução de Fausto Borém (UFMG. Devido à junção de todos esses fatores. French music and modal jazz.28. Além desta influência por meio do processo de escuta. W. 1 – Introdução Compositores de diversos estilos musicais são influenciados pelo sons que ouvem. jul. works and compositional style Abstract: Style study on the music of American composer and pianist Billy Evans.MURRAY. proponho levantar as características composicionais de Bill Evans.28. quase sempre os compositores são capazes de nomear alguns nomes mais importantes dentre os que os influenciaram. Mas porque sou atraído por esses compositores? Porque aprecio ouvi-los? Porque gosto de tocá-los ao piano? Essas têm sido questões que procuro responder (MURRAY. a consciência sobre os procedimentos composicionais e fundamentos teóricos aí envolvidos pode se refletir na música que o compositor influenciado escreve ou arranja.

. Evans representa a maior influência entre os pianistas desde a década de 1960: “[Evans mudou] a linguagem do piano no jazz moderno. Mais tarde. p. substituindo acordes para mudar a harmonia. 1998. por isso. é sinônimo de improvisação e não de realização de notas escritas. Ravel. suas composições. New Jersey em 1929. O performer. Com isso.12-13).393). Ali começou a descobrir o idioma do jazz. Debussy. 1998. Nascido em Plainfield. 2002. o estilo bebop estava surgindo em Nova Iorque.46). (Bill). . esta experiência pode tê-lo ajudado a desenvolver o estilo cantabile no piano pelo qual se tornou conhecido (PETTINGER. o que foi o caso de Bill Evans. Evans também foi um grande compositor.214) o considerou a maior influência pianística de sua geração. Denny Zeitlin. Ganhou medalhas de ouro em competições tocando Mozart e Schubert. me restringindo apenas aos seus aspectos composicionais. passo que foi crucial na formação do seu estilo. n. Rachmaninoff e Chopin (SHADWICK. . Paul Bley.1 e 2 abaixo). 2003). Entretanto. p. Por volta dos cinco anos. estilo . Além de grande pianista. conseguiu ter suas próprias aulas e passou a praticar o piano por até três horas por dia. continuou a desenvolver sua habilidade de leitura à primeira vista tocando rigorosamente as notas escritas na partitura. . O que hoje se tornou algo mais comum foi algo inteiramente novo na época em que Evans começou a fazê-lo. W. O Jazz de Bill Evans: formação. Sua sonoridade única tornou-se diferente do que predominava em um período no qual o bebop reinava. e a presente geração pode seguir seus passos investigando sua importante produção como compositor” (WETZEL. O objetivo de uma composição de jazz é preparar o palco para a improvisação que se segue ao tema e. 1999. o contrabaixo e a bateria. embora muitos desconheçam esse fato. mas sem consciência de como a música era construída. incorporando procedimentos harmônios derivados dos impressionistas franceses. Satie. como observa Peter PETTINGER. Quando o pianismo de Evans aparece em uma discussão sobre jazz. Belo Horizonte. 2 – A formação de Bill Evans Considerado um dos pianistas de jazz mais importantes de todos os tempos. . p. Evans costumava ouvir as aulas de piano de seu irmão Harry e podia repetir a música que ouvia. especialmente pela sua nova abordagem da sonoridade e da harmonia. Por volta dos sete anos. Seu estilo pianístico influenciou muitos pianistas e certamente teve um impacto no modelo de som que valorizo e admiro. Sozinho. Gene Lees (FEATHER e GILTER. Evans é citado como um modelo pelos críticos de gravações de piano do jazz atual. compositor e educador de jazz Harold Danko diz que “Em nenhum lugar podemos aprender mais sobre a linguagem musical de Bill Evans do que nas suas próprias composições. dissertações e artigos sobre Evans tem tratado mais de seu estilo de performance e improvisação. 2008). Ao terminar a high school. No início da década de 1940. 2013. p. Desenvolveu o gosto por Delius. Chick Corea. Mesmo hoje. 1984). Bill Evans começou a estudar o piano aos seis anos. Os livros.28. Steve Khun. Evans recebeu uma bolsa para estudar música no Southeastern Lousiana College. Michel Petrucciani e muitos outros. Hapton Hawes. verificados em 19 obras selecionadas (veja Exs. podemos aprender como ele chegou ao conteúdo musical por meio do processo de composição. Bill Evans estudou o repertório do piano erudito. p. p. Evans começou a tocar o violino. influenciando pianistas como Herbie Hancok. Grieg. 2004). p. J. Dos 6 aos 13 anos. Para James Lincoln COLLIER (1978. Sua habilidade de leitura à primeira vista lhe abriu muitas portas na região de Plainfield. Por volta dos 12 anos.21-34.50). É muito comum o comentário no qual o pianista que está sendo avaliado mostre influências de Bill Evans. o que contribui para que não seja devidamente estudado ainda.11). mas não de seu estilo composicional. Per Musi. ele diz: “Acima de tudo. Ele e seus colegas de trio mudaram a natureza desta formação para algo de fato coletivo. Nessa época também começou a se interessar pelas formas musicais e procedimentos composicionais. 3 – Influências sobre Bill Evans O estilo composicional é influenciado diretamente pela formação da pessoa e a música com que tem contato. .11).MURRAY. obras e estilo composicional. não incluirei suas práticas de performance na minha análise no presente artigo. passou a reduzir harmonicamente as composições que lhe interessava (PETTINGER. Nas notas da capa de seu disco Bill Evans: the complete Riverside Recordings. acreditava firmemente que a improvisação era altamente dependente do que o tema original tinha a dizer (EVANS 22 e EVANS. mas ao mesmo tempo. deve passar aquela sensação maravilhosa do cantar” (WILLIAMS. ao contrário de uma formação em que se ouviam papéis bem delimitados para o piano. Alan Broadbent. seu biógrafo em How a heart sings (1998. Nessa época. Alguns dos trios de Bill Evans estão entre os melhores trios de jazz de todos os tempos. ao longo dos anos. mas sempre foi mais interessado no piano (BIOGRAPHY RESOURCE CENTER. duas questões que geralmente vem à tona são seu estilo lírico e sua abordagem harmônica. começou a tocar. numa banda para ensaios de aulas de dança na escola. 1998. quero que minha música cante. Embora não fosse seu instrumento favorito. muito embora Evans tenha influenciado minha maneira de tocar. estudou também o violino e a flauta. Keith Jarret. teses. com seu irmão. forjando um estilo coletivo conhecido pelo contraponto ao mesmo tempo rítmico e fluido” (TEACHOUT. ele utilizou suas próprias composições como veículos para improvisação. p. localizado a 80 Km de New Orleans. influências. Evans escreveu canções como precursoras de improvisações. Bill Evans mudou a maneira de tocar piano no jazz.

obras e estilo composicional. S. 2001. Mas ele aprendeu também com jazzistas nãopianistas com os quase tocava ou escutava. frescor de ideias e sonoridade se apaixonou (PETTINGER. p. Tocava e escutava uma música bastante diferente da que aprendia na faculdade. bem como obras de Schumann. 2004).226). (Bill). p.13). Todos esses pianistas representam a ampla fonte na qual bebeu Evans. Entretanto. 1998. como mostra o programa de seu recital senior (Ex. Evans sempre foi adepto à ideia de trazer as técnicas da música ocidental europeia para o jazz. Tocar a música de Bach. lhe permitia ter mais contato com o teclado e controle sobre a sonoridade que o tornaria famoso (LYONS.51). Ravel. Per Musi. Rachmaninoff. de Earl Hines.15). Milhaud (PETTINGER. também tocava regularmente em New Orleans e vizinhanças com seu trio chamado Casuals (SHADWICK. W. Evans precisava de uma base organizada para estruturar sua música. Em uma entrevista para a revista francesa Jazz Times. p. o renascimento da música dos séculos XVIII e XIX seria o jazz.MURRAY. pois a improvisação havia sido um procedimento comum para mestres como Bach. Evans ficou reservado o suficiente para desenvolver um estilo único. o que ficou aparente em toda a sua carreira com jazzista. clareza. Bach. mas mesmo dele eu não pegaria tudo” (DOERSCHUK. 1998. entrar para a Mannes School of Music em Nova Iorque para estudar composição. Mas sempre colocava essa bagagem a favor do conteúdo musical e nunca como mero virtuosismo. Embora fossem diferentes sob muitos aspectos. 1983. pois queria compreender teoricamente a estrutura de sua música (Mc PARTLAND. um voicing particular. Nessa época conviveu com incluiu sonatas de Mozart e Beethoven. de George Shearing também um voicing. Evans se expôs e realizava música de um variado leque de tradições musicais que está intimamente ligado ao desenvolvimento de seu estilo pessoal. jazz e improvisação (EVANS e EVANS. o swing poderoso. sem se deixar influenciar em demasia pelo bebop. p. Ele lamentava que a improvisação tivesse desaparecido à medida que mais importância foi dada à música escrita. J. Assim. abordagem melódica. Como ele. 1998.28. todo o tempo. Bud Powell é completo. Ao se mudar para longe de casa para estudar música. As características e técnicas que aprendeu na música erudita se tornaram aparentes nas suas composições “De Nat ‘King’ Cole pego o ritmo e a economia. Nessa época. Na mesma época em que Evans estudava a música dos grandes compositores no Southeastern Lousiana College. 1990. n. Elementos de Bach. p. 2013. Chopin. Entre outros pianistas de jazz que influenciaram Evans estão Horace Silver e Sonny Clark.5). Evans sentia que esses grandes compositores gostavam da liberdade da improvisação e a sensação de liberdade foi uma das razões pelas quais ele se inclinou para o lado do jazz. Outro pianista que teve grande impacto sobre Evans foi Lennie Tristano. estilo que estava predominando nos grandes centros do país (PETTINGER. Evans se identificou com a abordagem lógica e construção sonora de Tristano. O Jazz de Bill Evans: formação. de Dave Brubeck.1). o qual lhe permitiu desenvolver uma excelente técnica. 1998. como Miles Davis. Debussy. A maior influência pianística de jazz sobre Evans foi Nat “King” Cole. e performances. mas de outro tipo. tornou-se hábil na reutilização de sutilezas harmônicas de um leque variado de compositores: das ambiguidades tonais de Debussy e Ravel até a sutileza de Satie. Evans e seu irmão Harry prepararam um documentário sobre a natureza da música. Mozart e Chopin.8). Depois de servir ao exército por três anos e ficar um ano em casa estudando. Gershwin. 2008). p.1 – Programa do recital senior de Bill Evans no Southeastern Lousiana College (NETHERCUTT. Para ele. procurava também tocar jazz em todas as gigs possíveis. Stravinsky e Scriabin (BIOGRAPHY RESOURCE CENTER. ele disse: Ex. Debussy e Ravel são perceptíveis na sua escrita (La VERNE. ele afirmava. pois sentia que não havia aprendido ainda o suficiente.16). No jazz.146).21-34. ao invés de se tornar um pianista de concertos eruditos. absorveu na sua música muito daquilo que estava exposto no próprio mundo do jazz. Seu estudo de música erudita foi amplo e diverso. 1989. Em 1966. p. Não foram apenas os compositores eruditos que influenciaram sua performance e estilo composicional. decidiu. Chopin. p. p. Villa-Lobos. em 1955.64).15). das estranhezas de Scriabin até os acordes espacializados de Bartók. devido à sua idade. 2002. 1978). Como ouvinte inveterado. p. o sentido estrutural. ao qual Evans não se expôs. influências. Evans se concentrou no repertório erudito de piano. 1960. Na faculdade Southeastern Lousiana College. Evans gostava de dizer que uma pessoa é “influenciada por centenas de pessoas e 23 . de Oscar Peterson. Dizzy Gillespie. nunca abandonou suas raízes eruditas. J. Charlie Perker e Stan Getz (PETTINGER. Khachaturian. p. Belo Horizonte. passando pela bitonalidade de Milhaud (SHADWICK. por cujo pianismo.

1960. (2) gravação mais antiga da peça ou copyright. n. (6) forma. sempre retornam ao ponto de partida. 5 .32). J. 2004). Belo Horizonte. Por exemplo.O estilo composicional de Bill Evans A tabela no Ex. p. (5) tonalidade. elas são muito lógicas (PETTINGER. Tornou-se famoso por estudar horas e horas as estruturas harmônicas dos standards do jazz que queria incluir no seu repertório. p. Vários fatores são centrais para compreender as composições de Evans. 2004).129). mas Evans não era assim. W. como ocorreu com Turn out the stars e Waltz for Debby. se assentava ao piano e trabalhava seguidamente. obras e estilo composicional. McPartland resume sua maneira de ser no mundo do jazz dizendo que ele “nadava contra a corrente”. refinar e explorar seu trabalho dentro daquele estilo (SHADWICK. p. Se isso fosse acontecer. Evans precisava ser analítico para construir suas próprias obras (EVANS e EVANS. como foi o caso de Time remembered. O mundo melódico e harmônico de Russell foi rapidamente absorvido por Bill Evans (PETTINGER.A abordagem composicional de Bill Evans Embora tenha composto muitas peças e estudado composição. Um exemplo é Time remembered. De fato. Após se graduar no Southeastern Lousiana College e se mudar para Nova Iorque. Uma vez descoberta uma trilha. não buscava descobrir outros horizontes. Outra grande influência sobre Evans foi George Russell. Um dos objetivos de Evans era fazer com que sua música soasse espontânea (EVANS e EVANS. O conceito é baseado na convicção de Russell de que a escala Lídia com seu quarto grau aumentado. Em uma entrevista para Marian Mc PARTLAND (1978) na Piano Jazz Series. 1998. especialmente para a formação do típico trio de jazz (piano. coisas. p.v). e optou por não modificá-lo apenas pela obrigação de uma mudança estilística. p. O ouvinte as percebe como obras tonais e certamente não avant-garde. influências. p. 1998. Se prender a um apenas é ridículo” (SHADWICK.11). ele disse que fazia música para se agradar e aperfeiçoar sua arte. depois. era necessário compreender todos os elementos de sua teoria musical (PETTINGER. embora as estruturas harmônicas dos acordes sejam quase sempre inesperadas. indicando a presença da escala Lídia. mas compreender. Miles Davis reinventou a si mesmo várias vezes. aprendeu com todos. Em uma entrevista ao locutor de jazz canadense Ted O’Reilley em agosto de 1980. p. Evans desenvolveu um estilo particular. A maior parte de suas composições pertence ao universo do jazz. Gostava de continuar viajando nos caminhos que abriu.79). Embora compreendesse bem este conceito primordial enquanto pianista. Não se preocupava particularmente em se tornar popular. Isso ocorre principalmente devido à uma abordagem planejada das estruturas musicais. que aparecem no seu trabalho. contrabaixo e bateria). como meio de improvisação. com instruções para o improvisador utilizar o modo Lídio em todos os acordes. Assim. fazendo mudanças até ficar satisfeito. que havia desenvolvido um trabaho teórico chamado The Chromatic concept of tonal organization for improvisation (for all instruments). para compreendêlas. Como Evans compunha? Em uma entrevista em setembro de 1975. disse que em certo momento de sua carreira de músico precisou resolver o conflito entre seguir a o caminho da composição ou da performance.28. (Bill).21-34. Evans nunca utilizou esse recurso como compositor (REILLY. ele estudou e gravou com Russell. Outro exemplo é Twelve tone tune two. Na entrevista mencionada acima.15). 2013. e (7) duração. Às vezes. 2002. (3) estilo/andamento. Em primeiro lugar. Peri’s scope e My Bells surgiram de repente na sua cabeça e ele as esboçou diretamente em uma folha pautada. redução harmônica e o papel do voice leading harmônico que se tornou uma das marcas registradas de sua performance e estilo composicional (SHADWICK. p. Evans diz que as peças em estilos diversos que escreveu enquanto aluno em Mannes não funcionariam no contexto de seu estilo de performance porque não guardavam elementos necessários à espontaneidade de improvisação. ele disse que ambos os pressupostos estavam corretos. Outras vezes ele escrevia primeiro a harmonia e. 1978). Tudo em suas composições é original e único. se sentia mais um instrumentista do que um compositor.MURRAY. Assim. próprio. Já . a melodia. p. Evans gostava de tocar e compor aquilo que lhe desse prazer de ouvir. Esta postura se refere tanto às suas composições quanto às suas performances. Per Musi. Embora gostasse de se dedicar seriamente à composição. quando Don BACON (1994) lhe perguntou se suas composições eram espontâneas ou se ele gastava 24 horas no piano trabalhando-as. 1991. 1993. na qual todos os acordes são maiores. 2002. seria uma decorrência de suas convicções.32). Uma prática muito comum no jazz é criar uma nova melodia sobre uma progressão harmônica de outro compositor. 1998. mas um instrumentista que compunha. 52). Embora muitos eventos ocorram simultaneamente em suas obras e elas possam transitar por muitos ou todos os 12 centros tonais. o trabalho teórico de Russell foi um dos pontos de partida para que Evans desenvolvesse sua ideias sobre fraseado. O Jazz de Bill Evans: formação. é mais compatível com a tonalidade da escala maior do que a própria escala maior. Evans disse que Russell compunha peças que soavam como improvisações e que. na qual todos os acordes maiores contem uma #11 (décima primeira aumentada). 4. porque não escrevia todos os dias (O’REILLY. Esses conceitos começam a aparecer regularmente nas composições e improvisações de Evans. Esta mesma atenção à harmonia ele também revela nas suas composições. Evans buscava uma compreensão clara e completa do arcabouço teórico do processo harmônico de qualquer peça em que estivesse trabalhando (Mc PARTLAND. utilizava suas composições como ponto de partida para improvisações. (4) métrica.2 traz os títulos e os seguintes elementos das 19 obras instrumentais selecionadas de Bill Evans e analisadas no presente estudo: (1) título. Bill Evans não se considerava um compositor profissional.

moderado Balada moderada Balada moderada Balada moderada Balada moderada Livre Swing rápido moderado Swing moderado Up Swing moderado Swing moderado Balada moderada Blues moderado Up Swing moderado Straight 8th livre Swing moderado Estilo ou andamento 78 40 52 80 40 26 64 40 48 48 24 38 38 12 32 15 52 Nº de compassos MURRAY. 2013. J.28. 25 . p.Tabela com os títulos e elementos básicos das 19 peças selecionadas de Bill Evans. W.2 . O Jazz de Bill Evans: formação. Per Musi.1979 1958 1956 1962 1979 1966 1959 1962 1962 1974 1966 1978 1962 1962 1966 1971 1962 1962 1956 Epilogue Funkallero Interplay Laurie (The Dream) Orbit (Unless it’s you) Peri’s cope Re: Person I knew Show-type tune Since we met Story line Song for Helen 34 Skidoo Time remembered Turn out the stars The two lonely people Very early Wlakin’ up Waltz for Debby 1ª gravação ou copyright Bill’s hit tune Peça 3/4 a 1 4/4 3/4 3/4 4/4 4/4 4/4 e 3/4 4/4 4/4 4/4 e 3/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 Métrica Fá Maior Dó Maior Dó Maior Fá Menor Dó Maior Dó Maior Dó Maior Ré b Maior A(16) A’(16) B(16) C(36) A(16) B(8) A(8) Coda(8) A(16) A(16) B(16) Coda(6) A(32) B(32) C(8) Coda(10) A(16) B(8) C(16) Forma livre A(12) B(12 valsa) C(12) D(12 valsa) Improv (12) A(20) A(20) A(24) B(28) Coda (4) A(16) B(8) C(16) C(4) C(4) D(4) A(4) D(24 Valsa) Dó Maior A(16) B(16) C(16) Fá Maior (16) Coda (3) Forma livre A(24) A(24) Coda (8) A(16) A’(22) (12) forma livre a+a+b+b (16) a+a+b+b (16) Forma livre A(16) B(16) C(20) Forma (Seções e nº de compassos) Dó Maior / Fá Maior Dó Maior Dó Maior Sol Menor / Dó Menor Si b Maior Fá Menor Dó Menor Mi b Maior Dó Menor Tonalidade Ex. (Bill). influências. obras e estilo composicional. Valsa de jazz moderada Swing rápido Valsa de jazz moderada Valsa de jazz moderada Lento. n.21-34. Belo Horizonte.

transcrito e editado por Pascal WETZEL (2003) a partir das gravações de Bill Evans. Linguagem harmônica Características principais Bill’s hit tune 1 por c.28.3 . A coleção mais completa de partituras das composições de Bill Evans é o Bill Evans fake book (Ludlow Music). pois a transposição era uma de seus procedimentos musicais favoritos (WETZEL. Epilogue 1 por c. Fá Menor e Dó Menor Círculo das 5as Dominantes secundárias Harmonia complexa Notas pedal Somente acordes maiores e menores Harmonia complexa Uso parcial do círculo das 5as Forma livre Forma livre Forma livre Improvisação solo Forma livre Círculo das 5as ii . Turn out the stars 2 por c. Ao editar as lead sheets. contem 55 canções originais juntamente com versões com letra de 16 delas.V . Progressão de blues em Fá Menor Sem frases repetidas ii . Per Musi. Belo Horizonte. ii . O Jazz de Bill Evans: formação. W. 1 ou 2 por c. Wetzel utilizou principalmente Peça Ritmo harmônico (acordes por c. Devido ao grande interesse de Bill Evans pelos detalhes harmônicos. Re: Person I knew Lento Laurie (The Dream) Show-type tune Since we met Story line Song for Helen 34 Skidoo 2 por c. ii . The two lonely people 1 por c. Círculo das 5as Contorno melódico destacado Peri’s cope 2 por c. codas e extensões de acordes. As tonalidades originais forma mantidas. 2003). adicionando linhas de contraponto.V – I Dominantes secundárias V-I ii . harmonia e resumo das principais características das 19 peças selecionadas de Bill Evans. Sol Menor. obras e estilo composicional. 1 por nota 1 ou 2 por c. Durante sua carreira. mas recorreu às gravações quando necessário. Time remembered 1 por c. Waltz for Debby 1 por c.Tabela com o ritmo harmônico. Este livro.3 traz (1) o ritmo harmônico de cada peça. que é utilizado aqui como fonte primária.) as lead sheets originais ou publicadas.V – I Dó Menor (nas frases “a”) e Lá b Maior (nas frases “b”) Sub-seções a-a-b-a Interplay 1 por c. da Seção A Centros tonais de Dó Maior. 2013. J.MURRAY. influências. n.V Trítonos Harmonia complexa Uso parcial do círculo das 5as Acordes de A7 Maj e modo Lídio Acordes de B m e modo Dórico Harmonia complexa Baixo cromático descendente Harmonia relevante nas vozes internas Forma livre Forma livre -----Padrão rítmico repetitivo Forma livre Seção A’ repete 11 c. apenas 52 dessas 55 canções foram gravadas. Wlakin’ up 2 por c. da Seção A Forma livre Moderato Círculo das 5as ii . 1 por c. incluindo acordes de passagem e acordes alternativos. da Seção A Seção C repete 10 c. Very early 1 ou 2 por c. embora o leitor deva saber que era prática de Evans tocar a mesma peça em outros tons. Wetzel foi bem mais preciso e detalhado do que normalmente se vê nas lead sheets. da Seção A Ex. p. 26 . especialmente as gravações mais recentes para mostrar a evolução de Bill Evans no tempo.I Forma livre Orbit (Unless it’s you) 2 por c.V – I Dominantes secundárias Predomínio de acordes menores ou acordes menores com 7ª M Sem padrão harmônico ii – V e ii – v Harmonia complexa Círculo das 5as Forma livre Forma livre Interpretação melódica livre Forma livre Mudanças de andamento Forma livre Seção C repete 11 c. a tabela no Ex.21-34.I Seção C repete 13 c.V . (Bill). (2) linguagem harmônica e (3) um resumo de suas características principais. Funkallero 1 por c.

No caso de Bill Evans. Melodicamente. n. Na sua performance. de 32 compassos ou mais (LEES.MURRAY. especialmente para manter o grupo tocando junto e coeso. Do ponto de vista da melodia. As formas mais comuns em jazz são o blues de 12 compassos e duas Em composições de jazz e. não se observa um traço comum nas suas composições. sendo que as seções A e B tem 8 compassos cada. muitas têm 16 compassos.112). Apenas três peças – Displacement. a qual toma emprestado como base os chord changes de What is this thing called love e. A mudança na métrica o permitia mudar a atmosfera da música subitamente. Since we met e 34 Skidoo. não era conhecido como pianista de blues ou compositor influenciado por este gênero. Apenas 4 delas tem exatamente 32 compassos. p.) e apenas uma foi gravada. como mostra a tabela no Ex. como lirismo. Quanto às seções internas. Quando um grupo está improvisando sem precisar ler a partitura. De uma maneira geral. Evans pensa em frases maiores. O Jazz de Bill Evans: formação. obras e estilo composicional. Evans também gostava de mudar a métrica no meio da música.28. Isto pode ser comprovado na análise de gênero de suas obras. Gênero Nº de obras (55) Valsa de Jazz 10 Balada 16 Medium swing 8 Medium up swing 9 Fast swing 3 Blues 2 Outros gêneros 7 A forma musical é um elemento crucial na improvisação do jazz. Ao compor. em relação à forma.) C (20c. mesmo assim.4. Per Musi. J. 1998.151). se observa pouca ou nenhuma repetição de frases dentro das próprias seções. mas nenhuma delas se conforma com os modelos tradicionais quanto à duração de cada seção interna da forma. em Bill’s hit tune. A natureza melancólica observada em boa parte de sua música sugere. influências. em princípio. 1998. 1988. p. Não há uma duração comum em suas composições. 27 . Naquelas em que parte da melodia é repetida. Seu foco estava no conteúdo musical e na expressão que pretendia comunicar (LEES. Five. Seu foco entre os andamentos lentos e moderados abriu espaço para desenvolver características que prezava muito. Já as duas peças na forma do blues são do início de sua carreira (WETZEL.174). One for Helen e Fun ride – tem a notação de fast swing. o que revela seu distanciamento deste gênero. Waltz for Debby é uma valsa de jazz. Chuck ISRAELS (1985. 2002. a melodia e a harmonia das Seções A permanecem as mesmas ou são muito semelhantes entre si no esquema AABA. geralmente cruzam os limites entre uma seção e outra”. elas variam de 12 a 80 compassos. mas ele também a tocava e a gravou em 4/4. Era considerado um mestre das valsas de jazz. Bill Evans não a utilizava para impressionar o público ou dar vazão a mero virtuosismo.110. Se checarmos a existência de repetição melódica nas seções dentro das peças. p. Somente These things called changes. pois apenas 18 das peças analisadas apresentam esta característica. mas esta extensão não deve ser tomada como padrão. As interpretações de suas baladas eram lendárias. frases de 4 ou 8 compassos são as mais comuns e suas improvisações refletem estes padrões. Belo Horizonte.4 – Tabela com incidência de gêneros nas composições instrumentais de Bill Evans. Evans gostava de usar a métrica 3/4 “para articular o lado mais delicado e reflexivo de sua personalidade artística” (SHADWICK. p.148). um de seus contrabaixistas. (Bill). não segue a forma AABA ao pé da letra.21-34. uma vez que as melodias não se repetem ao longo da composição. Por exemplo. 2013. a maioria de suas canções não segue melodica ou harmonicamente essas formas tradicionais. p. cuja popularidade atesta a preferência de seu público por esse gênero. Embora tocasse blues. é difícil identificar onde começam e onde terminam suas frases. o que mostra um movimento contrário a uma tendência observada em muitos de seus contemporâneos. Discography. A forma livre de suas composições reflete esta característica. Duas de suas peças mais conhecidas são valsas: Very early e Waltz for Debby. diz que “suas frases começam e terminam cada hora em um lugar. Ex. como atesta. sonoridade e variedade harmônica.180). Muitas vezes. A forma de 32 compassos é também pouco provável de ser encontrada entre as canções de Bill Evans. de maneira mais detalhada. a armadura de clave é uma boa indicação do centro tonal ou modal de uma peça. 48 das 55 canções do fake book de Evans podem ser consideradas de forma livre. W. Embora tivesse uma técnica exemplar. Boa parte da música que compunha era para suas próprias performances e não para os outros tocarem. Duas outras das mais conhecidas são baladas: Time remembered e Turn out the stars. outras formas comumente encontradas no Great American songbook of standards: AABA e ABAB. o que varia muito no caso de Bill Evans(PETTINGER . A mesma redundância ocorre com as Seções A e B na forma ABAB.2 acima. p. p. a consciência da forma musical ajuda os músicos a se orientarem e interagirem. 2003. a forma é A (16c. É interessante notar que a maioria das valsas foi dedicada às mulheres que fizeram parte de sua vida. por conseguinte. Na maioria das lead sheets que os músicos de jazz utilizam. como em Comrade Conrad. Em muitos standards. improvisações de jazz. uma grande utilização de tonalidades menores. cada nota está presa ou é dependente da harmonia.) B (16c. a tabela do Ex.) na qual os 13 primeiros compassos de C são os 13 primeiros compassos de A. é muito improvável que a melodia seja repetida com exatidão na seção seguinte.

6 – Tabela com padrões de mudança de acordes nas músicas de Bill Evans A principal diferença entre a música de Bill Evans e a de outros jazzistas reside na qualidade dos acordes e para onde ele se dirigem. O Jazz de Bill Evans: formação.V – I ou o círculo das quintas. cuja progressão harmônica a seguir1 quase conclui um ciclo completo (Ex.7). é em Lá Maior e nenhuma é em Mi Maior! (Ex.21-34. 2013. ainda. Per Musi. É mais fácil perceber uma mudança de centro tonal. Mas são apenas 14 em um total de mais de 50. Dois procedimentos harmônicos são frequentes no seu estilo: a utilização do círculo das 5as e as dominantes secundárias. ressaltando a ressonância de seus harmônicos que lhes é característica. Entretanto. influências.5 – Tabela com tonalidades das composições de Bill Evans. vemos que suas harmonias raramente permanecem em um centro tonal ou.I (ou i) ou o I – vi – ii – V – I (que são progressões também chamadas de rhythm changes no meio jazzístico). n.5) Observando o Ex. em tonalidades vizinhas.6 mostra os padrões de mudança de acordes nas músicas selecionadas de Evans em que isso ocorre claramente. A armadura indica apenas um ponto de partida e. Remembering the Rain. obras e estilo composicional. Se o padrão ii . p.V – I aparece muito no repertório de jazz. mesmo. Dois aspectos são importantes nessa busca: o ritmo harmônico dos acordes (ou o número de mudanças de acordes por compasso) e a existência de padrões harmônicos. pois é comum para ele acabar em outra tonalidade. Quando as pessoas se perguntam sobre a música de Evans.5 acima. Já Time remembered também começa em Dó Maior. mas termina em Dó menor. Por exemplo. mas o último acorde da música é Si Maior. Na sua entrevista a Marian Mc PARTLAND (1978). não é um padrão que Bill Evans utiliza com frequência. (Bill). As vozes internas e a condução de vozes eram fundamentais. Acordes por compasso Número de composições 1 14 1 ou 2 14 2 20 3 ou 4 2 Ex. que Dó Maior é a tonalidade predominante em suas improvisações. os centros tonais primários nas composições de Bill Evans são difíceis de serem determinados. no nosso caso. às vezes. poderíamos pensar que Dó Maior é sua tonalidade favorita. caso quisesse imprimir um fluxo harmônico mais rápido. Isto revela padrões comuns à maioria do repertório de jazz no Great American standard songbook. como a progressão ii . Utilizar o termo centro tonal aqui é mais apropriado porque é difícil perceber uma clara mudança de tonalidade na música de Evans. Assim. J. A complexidade harmônica de uma peça pode ser determinada observando-se a frequência de mudança de seus acordes. ao examinarmos de perto suas composições. o que revela uma utilização menos frequente ainda na sua fase mais madura. ele fala sobre duas de suas tonalidades preferidas: Lá Maior e Mi Maior. a armadura de clave pode ser um elemento enganoso. Centro tonal Tom menor Tom maior Dó 6 19 Ré bemol - 3 Ré 1 - Mi bemol 3 4 Mi - - Fá 6 1 Sol bemol - - Sol 1 4 Lá bemol - 2 Lá - 1 Si bemol 2 3 Si - 1 Ex. Assim. W. o primeiro acorde e a tonalidade de Very early é Dó Maior. uma questão central é a existência de uma característica harmônica recorrente no seu estilo. . o ponto final. que aparecem extensivamente em 25 de suas composições.28.V .MURRAY. Dois padrões bastante comuns na literatura do jazz são o ii . uma vez que apenas uma peça. Bill Evans era conhecido por gastar horas trabalhando as progressões harmônicas para ter certeza de obter os voicings (condução de linhas melódicas dentro das vozes 28 dos acordes) desejados. se restringindo. às músicas Bill’s hit tune. A tabela do Ex. ou que a maioria de suas músicas é em Dó Maior ou. Turn out the stars e The Two lonely people. Um bom exemplo são os seis primeiros compassos de Turn out the stars. Mas ele parece se contradizer. Belo Horizonte.

Time remembered é praticamente uma aula de como utilizar. o modo Dórico em acordes menores e o modo Lídio em acordes maiores. ainda. há cinco encadeamentos V→ I (ou i). Na sequencia de 16 acordes (um por compasso) da Seção A desta peça (na qual as dominantes secundárias estão grifadas). sua primeira composição revela a importância deste conceito na sua música. A utilização de dominantes secundárias é outro procedimento composicional característico. que ele acrescente diversas alterações ou extensões [ou “tensões”. Belo Horizonte. p.80).110). Ex. Outro exemplo aparece em Time remembered. comum em procedimentos típicos do estilo que permitem colorir. A presença das fundamentais dos acordes nos baixos sempre traz. Chuck Israels afirma que as harmonias de Evans eram menos dependentes de acordes do que da “sobreposição de linhas contrapontísticas nas quais a fase de tensão e relaxamento entre a melodia e as vozes secundárias era sutilmente atenuada pelo seu controle do toque pianístico” (ISRAELS. Evans ainda consegue a tensão e relaxamento desejados. A peça utiliza apenas acordes menores e maiores. 2003. sem alterações e sem exercer a função de dominante. como se diz no Brasil]. procedimento que aparece também em muitas outras músicas de Evans: / Cmaj7 / Bb9 / Ebmaj7 / Ab7(#9) / Dbmaj7 / G7 / Cmaj7 / Bb9(b5) / Dmaj7 / Am7 / F#m7 / B7(b9) / Em7 / Ab7 / Dbmaj7 / G+7 / Outro procedimento. (Bill). O Jazz de Bill Evans: formação. passar pelos 12 centros tonais. essencial para que ele transite por diferentes centros tonais (Mc PARTLAND. a sensação de retorno ao centro tonal. J. uma vez que é o acorde que pode mais facilmente ser alterado e o mais fácil de ser substituído. 1985. Não é sempre que a qualidade dos acordes segue o padrão tradicional (acorde menor / dominante / acorde maior). a função dominante é uma função básica. obras e estilo composicional. n. no qual cada acorde dura um compasso: / Am9 / Dm9 / Gm7 / Cm7 / Fm9 / Outro exemplo pode ser extraído dos c. retiradas de suas peças mais conhecidas representam bem os padrões do círculo das quintas não tradicionais de Evans. 1978).21-34. Per Musi. Mesmo recorrendo a somente estes dois modos. A progressão de acordes geralmente é bastante cromática. especialmente na distribuição das vozes internas. p. Em jazz. Seu emprego frequentemente difere do padrão de círculo das 5as do padrão ii – V – I.MURRAY. W. diz que a harmonia de Evans é sinônimo do baixo cifrado no mundo do jazz e que sempre traz surpresas. O educador e pianista de jazz Tim MURPHY (2008). 29 . a função Dominante → Tônica com acordes em estado fundamental faz com que a música soe claramente tonal e não o que um ambiente harmônico cheio de alterações poderia sugerir. a estruturação harmônica pelo círculo das 5as também lhe permite explorar rapidamente muitos centros tonais.13-20 de Waltz for Debby. em algum ponto.28. Dois exemplos de composições em que Evans faz todo este percurso são Comrade Conrad e Fun ride. Very early. tensionar e relaxar. p. influências. Time remembered é exemplar na maneira de Evans utilizar harmonias não tradicionais. não raro.7 – Círculo das 5as quase completo em Turn out the stars de Bill Evans (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL. na improvisação. 2013. Mesmo que a função dos acordes possa ser modificada ou. mas a tonalidade da música está sempre presente. Este comentário se relaciona diretamente com os procedimentos de Evans na condução de vozes. que tem a seguinte progressão: / Am7 / Dm7 / Gm7 / C7 / Am7 / Dm7 / Gm7 / C7 / Essas progressões. como acima.

Lovano teve a sensação de estar tocando atrasado em uma gig com Bill Evans. uma das composições de Evans. 2003. A construção rítmica era tão importante quanto a construção harmônica para Evans.10). p.T. na verdade. T.8). Em certa ocasião. pois não utilizaria este conceito tendo o público em mente. Queria apenas ampliar suas habilidades de compositor (SHADWICK. p. Evans foi um dos primeiros músicos de jazz a compor se baseando em séries dodecafôncias. (Bill).T. 1990. o que seria incomum para um músico tão experiente como ele.. quatro “e”. p.T. estava antecipando as mudanças de acordes para impactar os ritmos e a improvisação. cuja escrita é em 4 / 4 mas tem a sensação métrica de um ternário 3 /4 (Ex. conhecida como T. antes mesmo da colcheia antes dos tempos fortes. mostra claramente este conceito no qual a mudanças de acordes ocorrem no tempo 4 ao invés do tempo 1. e Twelve tone tune two. Evans. O educador e saxofonista de jazz Jeff ANTONIUK (2008) relata uma conversa que teve com o reconhecido saxofonista de jazz Joe Lovano. O conceito de alternar métricas pode ser observado em Five (que transita entre 4/4. 1978).9 – Mudança de métrica e utilização de polirritmias em Five de Bill Evans (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL. J. 5/4 e 3/4) e que também traz polirritmias diversas como 5 contra 2 e 5 contra 3. ele utiliza 4 contra 3 e 3 contra 2.93). influências. p.].9. ele utilizou uma harmonia diatônica devido à dificuldade de improvisar sobre a série (La VERNE.. Displacement. Outros tipos de deslocamentos rítmicos que ele utilizava ocorriam nas polirritmias e sugestão de métricas complexas. 30 . antecipando as mudanças de acordes antes mesmo das antecipações típicas do “e” [como em: um. Ele afirmou que o a inspiração para essas peças foi apenas o desafio da escrita. mostradas no Ex. O Jazz de Bill Evans: formação. ele optou por flexibilizar a técnica serial. Ao harmonizar a série. Esses procedimentos começam a aparecer em Peri’s scope (PETTINGER. ele escreveu duas peças utilizando este conceito: Twelve tone tune. Belo Horizonte. não seguindo a regra segundo a qual nenhuma nota poderia se repetida antes que Ex.18).T. três. 1998. W.8 – Escrita ternária (3/4) dentro de métrica quaternária (4/4) em Peri’s scope de Bill Evans (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL. conhecida como T.T. p. 2013. Per Musi. Conhecedor da obra de Schoenberg. O deslocamento rítmico e a sobreposição de ritmos binários ou ternários sobre a disposição dos acordes são particularmente relevantes na sua música (Mc PARTLAND. Como diversos outros compositores pós-schoenberguianos. Já em G waltz. Lovana não estava de fato atrasado.151). Só depois compreendeu que Evans estava. dois. tem apenas 12 compassos e 36 notas. 2003.T. Ex. na verdade. ou seja. 2002. obras e estilo composicional.8).28. p.21-34. n. Cada apresentação da série tem a duração de apenas 4 compassos (Ex.53). Em muitas outras peças ele emprega rítmicas de 3 contra 2 conjugadas com antecipações do tempo forte.T.MURRAY.

como um pedal. no sentido de se utilizar todos os acordes maiores. com entradas do sujeito para violão (Ex. um acorde estrutural. é sua harmonia o que realmente a distingue. um motivo de 3 ou 4 notas. A evolução o acompanhou até a sua morte. Uma questão sobre o estilo composicional de Evans é perceber como se desenvolveu ao longo de sua carreira. (Twelve tone tune) de Bill Evans (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL. aparecem em diversas composições de sua fase madura. comentários e coloridos: uma nota que começa como uma nota de passagem cromática se transfere para dentro do acorde. p.12).174): Este mundo essencialmente harmônico foi enriquecido por partes que se movem interna e externamente. séries dodecafôncias. improvisar sobre as séries nessas peças se mostrou uma tarefa bastante difícil (SHADWICK.15). O Jazz de Bill Evans: formação. seu conceito de harmonia foi sendo gradualmente construído. (Bill). um padrão rítmico. n. Outra peça de Evans que revela a diversidade de seu estilo composicional é Fudgesicle built for four. Embora o tema seja complexo.151). o que resultou em um encadeamento de 24 compassos para a improvisação: / G / F / Eb / Db / C / Bb / Ab / Gb / B / Bb / A / Ab / / G / A / B / C# / C / D / E / F# / B / C / C# / D / o que também resultou em um desafio para os melhores improvisadores.T.T.T.T. 2008). suas obras exibem grande unidade.28. e que se reverte em desafios para os que se propõe a tocá-la. 1998. 2003.T. Ao longo de toda sua vida. se repete. 2002. pois são construídas a partir de elementos básicos. como afirma seu biógrafo Peter PETTINGER (1998. que intimamente ligava suas composições à sua maneira de improvisar talvez tenha contribuído para o fato de que muito poucas delas se tornaram composições que são tocadas por outros artistas de jazz (BIOGRAPHY RESOURCE CENTER. Em geral.T. toda música é romântica. entre outros. Ainda assim. p. uma mudança de andamento. que ocorrem ao longo de 12 compassos e que. mesmo em um andamento moderado (Ex. uma relação entre tonalidades aparentemente distantes. ao mesmo tempo. escrita enquanto ele ainda era aluno da Southeastern Louisiana College. a harmonização foi diferente de T. Desta vez. Muitos aspectos das técnicas que aparecem em Very early. Todas as composições de Evans mostram sua habilidade de percorrer bem o caminho planejado e.10 – Tema serial harmonizado de T.21-34. o qual emerge como parte de um novo voicing.13). piano (Ex.T. 2013. Essa disciplina. obter grande variedade de técnicas composicionais. obras e estilo composicional. W.MURRAY. p. Em T. Parece haver 31 . todas as notas da série fossem apresentadas. J. Ao dizer que: “. p. Entretanto.47). a improvisação é feita normalmente sobre o encadeamento harmônico. Também não tentou evitar o conceito de tonalidade convencional para harmonizar a série. dois aspectos se tornam cada vez mais refinados e frequentes: as progressões observadas nas vozes internas e uma abordagem mais sofisticada da construção rítmica e seus deslocamentos. E resultam sempre desafiadoras. contrabaixo (Ex.14) e sax tenor (Ex. Belo Horizonte. escrita no início de sua carreira. interessantes e complexas. Cada desenvolvimento preparava o terreno para um novo passo.81). Ex. influências. . p. . depois. .11). . O tema tem o procedimento inicial de uma fuga a quatro vozes. Embora a grande maioria de suas obras tenha melodias interessantes. o romantismo com disciplina é o mais bonito tipo de beleza” (TEACHOUT. Evans expandiu o conceito de emprego da série dodecafônica para 60 notas. Per Musi. Evans sintetizou seu estilo composicional.

fala sobre seu colega: “Bill Evans era articulado. mas seu papel como compositor ainda não foi bem avaliado. Belo Horizonte. p. outra razão ainda mais forte do que a complexidade para o fato de ouvirmos tão pouco a música de Evans: a maioria dos músicos de jazz não gosta de tocar as notas como estão escritas. influências.23).11 . você destruiria suas composições. p. obras e estilo composicional. 2013.12 – Entrada do violão com o tema em fugato de Fudgesicle built for four de Bill Evans (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL. Bill Evans é considerado um dos pianistas mais influentes na história do jazz. E esta prática não combina com a natureza dos temas de suas composições. Ex. 1998. Você mudaria um acorde em uma sonata de Beethoven ou nas “improvisações” de Bartok? Duvido. J. que foi contrabaixista de Bill Evans por onze anos. majestoso.T.T. (Bill). p. .28. gentil. W.T.MURRAY. engraçado e sempre nos apoiava. você deve deixar seu ego longe do instrumento e tocá-la como está escrito. o que levou Sean PETRAHN (1991. 32 Eddie Gomez. O lugar de um pianista extraordinário que foi também um compositor extraordinário. harmônica e rítmica.246). 2003. Espera-se que outros estudos sobre sua obra contribuam para que ocupe seu verdadeiro lugar. p. decidido. Ex. (Twelve tone tune two) de Bill Evans. É preciso uma grande humildade para tocar a música de Bill Evans porque você precisa deixá-la soar sozinha. O Jazz de Bill Evans: formação. n. que têm um grande sentido de completude melódica. 2003.11) a dizer: Ninguém precisa mudar uma única nota ou acorde nas canções de Bill Evans. Per Musi. p. que falasse ao coração” (PETTINGER .82).21-34. com 4 ocorrências da série em duas frases ascendentes (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL. Seu objetivo era fazer uma música que equilibrasse paixão e intelecto.T.

J. (Bill).14 . 33 . obras e estilo composicional. Per Musi.28. p. Belo Horizonte. p. n.Entrada do sax tenor com o tema em fugato de Fudgesicle built for four de Bill Evans (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL. 2003. Ex. O Jazz de Bill Evans: formação.13 .24). Ex.23). Ex. 2013. p.Entrada do piano com o tema em fugato de Fudgesicle built for four de Bill Evans (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL. influências.MURRAY. p. 2003. W.15 .Entrada do contrabaixo com o tema em fugato de Fudgesicle built for four de Bill Evans (exemplo musical elaborado a partir da lead sheet de WETZEL.21-34. 2003.23).

Entrevista pessoal de Tim Murphy a Bill Murray. Andy. Milwaukee.2.10-15. BIOGRAPHY RESOURCE CENTER. compositor e arranjador J. n. 1983. NETHERCUTT. The Musical Quarterly. 1998. 1985. influências. William (Bill) Murray. Marian.1.21-34. teórico. In: Letter From Evans. p. 8 de Novembro. Interview with Bill Evans.11-12. ______. TJA-12038-2. n. Per Musi. FEATHER. Bill Evans’ Twelve-Tone Tune. LEES. n. Chuck. EVANS. p. p. 1994. Gravou suas obras em dois CDs Billy’s touch e Moving On Atualmente. Bill Evans. Notas de encarte. Nov. Tim. New Haven: Yale University Press. reproduced in Biography Resource Center (Farmington Hills. 1991. 4 de Novembro.28. 2002. dois acordes entre dois destes sinais indicam que os mesmos são tocados o 1º e 3º tempos do compasso. Entrevista pessoal de Jeff Antoniuk a Bill Murray. Contemporary musicians: Bill Evans. Leonard. Maio/Jun. Commentary. EUA. W. In: Marian McPartland’s Piano Jazz with Guest Bill Evans. PETRAHN.5. Ron. 1989. 1960. William (Bill) Murray graduou-se com o Bacharelado em Música e o Mestrado em Música (Composição e Jazz) pela Towson University in Towson. Interview with Bill Evans. TEACHOUT. 1978 (vídeo). compositor e professor. v. Bill Evans: how my heart sings. 2008). winter.MURRAY. Bill Evans: everything happens to me: a musical biography. Bill Evans Fake Book. v. 1991. In: Letter From Evans. Fausto Borém é Professor Titular da UFMG. atua na região de Baltimore como solista e arranjador para grupos de jazz. 2a ed. Downbeat Magazine. 2008. Direção de Louis Carvell.46-49. New York: Oxford University Press. DOERSCHUK. GILTER Ira. 1978. EUA: Towson University: 2011 (Dissertação de Mestrado). San Francisco: Backbeat Books. 1999. Jeff. Bill. In: Bill Evans: The Complete Riverside Recordings. Bill Evans (1929-1980): A Musical memoir. Além disso. Berkeley. Sean. O pianista.2. 1988. Ted. Billy’s touch: an analysis of the compositions of Bill Evans. Mc PARTLAND. p. 8 de dezembro. EVANS. dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição. Maryland. MURPHY. SHADWICK. é Presidente da Baltimore Chamber Jazz Society e membro diretor da Towson University Foundation. MURRAY. Maryland. Harry.2. 2001. Belo Horizonte. Robert L. Homage to Bill Evans. The Making of jazz: A Comprehensive History. 2004 (DVD). Terry. etnomusicologia da música popular e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais. Recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior como solista. Pesquisador do CNPq desde 1994. In: Letter From Evans. Don. O Jazz de Bill Evans: formação. New York: Quill. and Bill Murray. LYONS. p. Gale Research. Michigan: Gale.17. New York: Oxford University Press. Gene./Decz. Como performer. n.11. La VERNE. v. 1996. n. The Great jazz pianists: speaking of their lives and music. BACON. WETZEL. Billy Strayhorn.1. Towson. v. Eforfilms. Nota 1 O sinal / indica barras de compasso./Fev.5. WI: Hal Leonard Corporation. Prefácio de Harold Danko. Keith. musicologia. Jack. obteve o MBA em Economia com honra pela Kellogg Graduate School of Management e o Bacherelado em Economia com honra especial pela University of Colorado. San Francisco: Backbeat Books. CA: Riverside Records. v.. O’REILLY.8-10. Len. análise.. obras e estilo composicional. Bill Evans and Harry Evans: the universal mind of Bill Evans: Jazz Pianist on the Creative Process and Self-Teaching. University System of Maryland Foundation e Center Stage Theater.3. Martin. v. 88: The Giants of jazz piano. New York: Ludlow Publishing. In: Letter From Evans. Pascal. (Bill). Audio recording review: Bill Evans’s solo sessions. ISRAELS.4-5.109-115. PETTINGER. RILM. In: Letters From Evans.2. Jan. p. Assim. The Early years. v. Meet Me at Jim & Andy’s: jazz musicians and their world. Peter. New York: Dell Publishing. J. p. n. REILLY. três capítulos de livro. James Lincoln. Interviews with Bill Evans.17-21. 2013. dezenas de edições de partituras e recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. COLLIER. n.2. publicou dois livros. 2003. p. J. onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. 34 . The Jazz Alliance. Nov/Dez. Does Bill Evans swing?.2. The Biographical encyclopedia of jazz. 1990. v. The Harmony of Bill Evans. Referências ANTONIUK. January. 1984. WILLIAMS. 2008. 1993.2. 1998.

realização de lead sheet. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. boa parte da teoria harmônica da música popular está calcada principalmente na sistematização das relações entre escalas e acordes. Regiões e suas relações). e ilustrados com exemplos de duas canções instrumentais do Calendário do Som de Hermeto Pascoal: 9 de agosto de 1996 (PASCOAL. entre outros.154-155) aponta as abordagens intuitivas dos primórdios deste discurso teórico que só gradualmente se revestiu de maior rigor metodológico.br Resumo: As metodologias tradicionais do ensino de harmonia no jazz e outras músicas populares geralmente visam fornecer recursos para uma prática de improvisação. Belo Horizonte. pois representa um “sintoma do ambiente necessário para a improvisação”. largamente difundida nos Estados Unidos na literatura voltada para o jazz.dez. que tem em George RUSSEL (2001/ [1953]). theories and practices of popular music. (1) Tonal Concepts (Monotonality. Transformação dos Acordes. Tonalidade Expandida. Ao mesmo Recebido em: 09/03/2012 . (2) Funções Tonais (Geral. BORÉM. (2) Tonal Functions (Tonal. Regions and their relations). cuja abordagem é apenas homofônica.28. Específica e de Acordes Vagantes1/de Função Múltipla) e (3) Contextos Tonais (Permutabilidade Maior-Menor. LEVINE (1995) e MILLER (1996. Root Progressions. General and Vagrant Chords/ Multiple Function) and (3) Tonal Contexts (Interchangeability of Major and Minor. Keywords: tonal theory of Arnold Schoenberg.ARAÚJO. Per Musi. We propose a revision and adaptation of the tonal harmony theory by SCHOENBERG (1999. PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. (1) Conceitos Tonais (Monotonalidade. 2000a) e 14 de novembro de 1996 (PASCOAL. Enriquecimento da Cadência. p. 1 – Introdução Em todo o mundo. mas enfatiza que seria um equívoco considerar esta situação como uma fragilidade inicial. MG) fborem@ufmg. n... Tonalidade Flutuante. 2004) to create a basis for analysis. Schoenberg’s tonal harmony: a proposal for analysis.Aprovado em: 04/01/2013 35 . F. 2004) como ferramenta de análise. realização e composição de lead sheets Fabiano Araújo (UFES. Neste artigo de amplo escopo. Brazilian popular music. realization and composition of lead sheets Abstract: Traditional teaching methodologies of jazz and other popular music usually focus on homophonic improvisation. Movimento das Fundamentais. realization and composition of lead sheets.. 2013. . John MEHEGAN (1978/[1959]) e David BAKER (1969) importantes precursores. teorias e práticas da música popular. A Harmonia tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. p. seguidos por expoentes como DOBBINS (1984). Substitution.. Tonalidade Suspensa) da análise harmônica tonal schoenberguiana são adaptados e explorados utilizando simbologias. jul. 2000a) and 14 de novembro de 1996 (PASCOAL.. Transformation of Chords. 2000b). 2000b). Belo Horizonte. F. ES) armoniah@gmail.35-69. realização e composição. Propomos uma revisão e adaptação da teoria de harmonia tonal de SCHOENBERG (1999. Palavras-chave: teoria tonal de Arnold Schoenberg. Enriched Cadence. Vitória. Expanded Tonality. Notas Substitutas/Substituição. 2013 1997). harmonia de Hermeto Pascoal. Suspended Tonality) from the analysis based on schoenberguian tonal harmony are adapted and used through symbols. Fluctuating Tonality. harmony of Hermeto Pascoal. música popular brasileira. a partir da lead sheet. 256 p. In this comprehensive paper. Ao tratar da questão da história da teoria do jazz em seu livro Analyser le Jazz. illustrated with examples from two songs from Calendário do Som by Hermeto Pascoal: 9 de agosto de 1996 (PASCOAL. lead sheet realization. Laurent CUGNY (2009.28.com Fausto Borém (UFMG.

REILLY (1993) utiliza alguns conceitos da teoria tonal schoenberguiana para desenvolver análises sobre a música e improvisação do jazzista que revolucionou o piano no jazz da década de 1960. Via Lettera. depois com acordes construídos com notas substitutas. Buscando uma conexão com o universo do jazz e da música popular. que refletiam o modelo norte-americano de David Baker. uma sistematização aplicável à música popular. de fato. até onde nos foi possível rever a literatura. 2) Relações entre notas diatônicas e não diatônicas. O arcabouço principal da teoria harmônica tonal schoenberguiana se encontra em seus livros Harmonia (do original Harmonielehre. por sua vez. porque todas estas Regiões estão fortemente relacionadas às Regiões da Categoria 1 ou à Tônica menor. como “nexo harmônico”. . publicados no número 29 de Per Musi] e FREITAS (1995. J. As relações tonais na teoria schoenberguiana são determinadas por dois princípios básicos: 1) o movimento das fundamentais diatônicas e 2) o princípio das notas comuns. que daqui em diante chamaremos simplificadamente de FEH). verá onde Bill [Evans] aprendeu esses princípios e. especialmente o manuscrito Gedanke. 2005.28. BORÉM. n. A teoria de harmonia tonal de Schoenberg fazia parte. Essa perspectiva permite um dos pressupostos da análise harmônica de modo a perceber os movimentos harmônicos em um nível mais local (ou micro) – condução de vozes cromática e quase-diatônica – e em nível mais geral (ou macro).1986. são relevantes os trabalhos de TINÉ (2002). p. da harmonia e do contraponto e foi sistematizada de modo que demonstrasse a evolução do tonalismo em direção às suas fronteiras. que é o nosso propósito aqui: em The Harmony of Bill Evans. com Funções Estruturais da Hamonia (traduzido por Eduardo Seincman. p. 2006). (.37). se você ler o Harmonia de Arnold Schoenberg. de acordo com o número de notas comuns entre acordes e entre Regiões. às p. as relações tonais são observadas em três níveis: 1) Relações entre acordes.448-471). cujo livro em inglês aprofunda uma sistematização da teoria tonal de Schoenberg. O primeiro estabelece que as relações são determinadas qualitativamente por passos de fundamentais diatônicas que promovam efeito discursivo. 2013.1). Destacamos as contribuições de Norton DUDEQUE (1997). no qual residem os principais ensinamentos. Per Musi. Schoenberg utiliza este mesmo princípio para classificar as relações entre as Regiões: A Categoria 1 é denominada DIRETA E PRÓXIMA. p. FARIA. com o Harmonia (traduzido por Marden Maluf. Em FEH (2004). B. 2004. F. Schoenberg condensa o método de ensinar harmonia apresentado em Harmonia. identifica quantitativamente as afinidades tonais. de progressões ou sucessões de Regiões. porque todas estas Regiões possuem cinco (ou seis) notas em comum com a T. 3) Tonalidade Flutuante. em harmonias vagantes. Entretanto. technique. 4) Tonalidade Suspensa.70-95 desse número de Per Musi) teria suas principais influências a partir do tratado de A. A compreensão dessas relações. p. até o início da década de 1990. depois em 2004.ARAÚJO. análise semiológica e análise de conjuntos de notas (CUGNY. o autor apresenta um panorama sobre as principais “teorias importadas” da música erudita que vêm sendo utilizadas desde a década de 1970 para a análise de solos de jazz: análise schenkeriana. DUDEQUE (2005). A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. publicado como “The Musical idea and the logic...3) sugere que os livros de Arnold Schoenberg não eram totalmente desconhecidos no seu meio: “. O princípio das notas comuns. 2009. de um projeto teórico (inacabado) que envolve o estudo da forma. publicado em 1911 em Viena) e FEH (cujo original Structural Functions of Harmony foi escrito em Los Angeles e publicado em Londres em 1954). F. Da mesma forma. e 3) Relações entre Regiões. como aponta DUDEQUE (2005. p. enquanto que sua teoria da harmonia seria derivada das ideias de Simon Sechter (DUDEQUE. Marx (DUDEQUE.15-20) e da teoria do contraponto de Heinrich Bellerman (DUDEQUE.) A Categoria 2 é denominada INDIRETA. p. p. obedece ao princípio da monotonalidade para o qual “qualquer desvio da tônica permanece na tonalidade. quase não há referências sobre utilização da teoria tonal de Schoenberg. FEH também apresenta os Conceitos de Regiões e de Permutabilidade Maior-Menor. processos que caracterizam os Contextos Tonais de 1) Tonalidade expandida. Editora Unesp) e.. REILLY (1993. ao invés de se medir as distâncias entre tonalidades. ALMADA (2006) [veja também os artigos desses autores dedicados à música popular. Assim. p. the art of its presentation” (SCHOENBERG. 2005. Schoenberg identifica as notas comuns a dois acordes. Mas em FEH. então. absorvendo a Modulação dentro do conceito de Monotonalidade. traduções de obras teóricas de Schoenberg no Brasil começaram apenas em 1999. No Brasil.. poderá seguir minhas explicações com mais clareza”. indireta.35-69.70-95 desse número de Per Musi). o sistema tonal é abordado através dos processos modulatórios entre as tonalidades do círculo 36 das quintas. p. Em Harmonia (1999). e possuem três ou quatro notas em comum com a T (SCHOENBERG. 2005. Na análise schoenberguiana. isto é. Belo Horizonte. com transformações e. a literatura sobre música popular em português praticamente se limitava àquelas publicadas pela editora Lumiar (CHEDIAK.. cujo artigo em português trata da questão da função tonal na teoria de Schoenberg e. MAS PRÓXIMA. propondo uma revisão de seus escritos. 20-28) e de Hugo Riemann (DUDEQUE. Uma exceção deve ser mencionada. ainda.30-31). 2013. Sua teoria da forma (discutida em ARAÚJO e BORÉM. 2) Modulação. destacando as progressões do baixo fundamental com harmonias diatônicas. abordado na parte final do presente artigo e no artigo seguinte a este (p. não importando se sua relação com ela é: direta.5867). 1991). embora não configure. tempo. . próxima ou remota” (SCHOENBERG. Tal perspectiva nos parece especialmente útil para uma interpretação de lead sheets complexas como as do Calendário do som de Hermeto Pascoal. uma única tônica é aceita como centro de todo movimento harmônico através de suas várias Regiões.91). 2005. 2004. nesses três níveis. 2010) [veja também outro . finalmente. Em Harmonia.

DUDEQUE (2005. BORÉM. apresenta a monotonalidade como a ideia sob a qual a compreensão das relações tonais implica na inclusão de todos os tons sob o comando de uma única tonalidade. o presente artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla que propõe a adaptação dos elementos teóricos tonais de Schoenberg para uma melhor compreensão e realização da música harmonicamente complexa de Hermeto Pascoal e a simbologia única de suas lead sheets. 2013. Específica e Acordes Vagantes/de Função Múltipla) e os Contextos Tonais (Permutabilidade Maior-Menor. às p.. relacionamos a história de vida de Hermeto Pascoal com a formação de suas diversas e ecléticas linguagens harmônicas. em música popular. como um movimento (desvio) em direção a outros modos (Regiões). Buscando ampliar e sistematizar esta perspectiva. p. Assim. com a cadência em mente.97-98 e às p.12) acredita que uma das razões desta diferença está na perspectiva de condução de vozes: “. A possibilidade de inclusão de todos os tons ou notas do sistema no conceito de Monotonalidade deve-se à 37 .1). mas também para a composição e arranjo. buscamos adaptar e aplicar à musica popular os Conceitos Tonais (Monotonalidade.. o que permite uma compreensão de uma obra musical com maior senso de unidade. Movimento das Fundamentais. FREITAS (1995). Nesta direção. artigo desse autor dedicado à música popular. facilitando e ampliando a competência não só para a improvisação. em suas elaborações teóricas. p. Uma real mudança de centro tonal será considerada apenas quando uma tonalidade tiver sido abandonada por um tempo considerável e outra tonalidade tenha se estabelecido harmônica e tematicamente de fato. sob o prisma da música popular. propomos que a teoria harmônica schoenberguiana possa prover uma aproximação flexível do contraponto com a harmonia (melódico-harmônicohomofônica) na música popular. 2000d).116). 1962. Per Musi. 1995. Ao contrário. Notas Substitutas/Substituição. incluindo Schoenberg. da capacidade instintiva de perceber movimento e direção (SALZER.1– Os Conceitos de Monotonalidade e Regiões A Monotonalidade se refere ao princípio segundo o qual uma obra tonal tradicional começa e termina na mesma tônica.. Primeiro. de modo que o estudante utilizasse seu conhecimento quando estivesse compondo. ilustramos toda a pesquisa apresentando a realização de duas lead sheets de Hermeto PASCOAL (2013) às p. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. Uma das diferenças reside no fato de o improvisador não ver um acorde como um passo momentâneo do entrecruzamento de vozes. Tonalidade Suspensa) do pensamento tonal de Schoenberg (esses termos aparecem em maiúsculas esporadicamente para facilitar a leitura do artigo).7-14. é necessária e tem sentido claramente aplicativo. 2 . publicado no número 29 de Per Musi] que revêem. XIX) estão direcionadas sobretudo para a composição musical escrita. Regiões e suas relações). 2005. Enriquecimento da Cadência. com seu perpétuo exercício de cadências e sua indiscriminada categorização de todos acordes como individualizados. 2010). p. o conceito de Modulação é substituído pelo Conceito de Regiões. condução das vozes individuais e para criação de acordes através do movimento das vozes. a pergunta “Qual acorde pode ser colocado aqui?” é da rotina. acrescentando que. p. n.28.. pode impedir o ouvido. p.. Assim.70-95 desse número de Per Musi). O presente artigo constitui a segunda parte de um estudo dos presentes co-autores articulando a música de Hermeto Pascoal e a teoria musical tonal de Arnold Schoenberg. ainda com este seminal músico brasileiro em vista. No presente artigo. pode ser respondida com esse caráter eminentemente prático da escolha (FREITAS.Conceitos Tonais 2. Hermeto Pascoal (músico autodidata) nunca se orientou pelas ideias ou escritos de Schoenberg. reforça essa concepção. F.35-69.21-34 nesse volume de Per Musi) com o pensamento de Schoenberg. 2013. É uma questão que. Ressaltamos que. p. Essa prática vem de encontro à afirmação de FREITAS (1995): No corpus da música popular. Dentro da perspectiva erudita.100-101 desse número de Per Musi). as principais referências da teoria tonal desde os seus primórdios até hoje. as Funções Tonais (Geral.51). mas como uma cristalização duradoura. Finalmente. Por outro lado. especialmente se baseada no método atual. 2002. a condução de vozes é mais priorizada nos estudos de arranjo.51) chama atenção para as restrições de um estudo musical centrado mais na aprendizagem das relações harmônicas e menos na familiaridade com a condução de vozes e o contraponto: O estudo do contraponto desenvolve sensibilidade para direcionamento do discurso musical. adaptamos e propomos a aplicação dos conceitos de Forma e Variação Progressiva de Schoenberg em duas canções instrumentais do livro de partituras Calendário do som de Hermeto PASCOAL (2000c. No próximo artigo (ARAÚJO e BORÉM. TINÉ (2002. Tonalidade Expandida. p. as correntes de música popular (especialmente o jazz) se direcionam para a improvisação (que poderia ser compreendida como uma composição em tempo real na performance).28-32) lembra que Schoenberg procurou. Transformação dos Acordes.12). Tonalidade Flutuante..ARAÚJO. veja outros artigos e partitura relativos à música de Bill Evans às p. SALZER (1962. lançar mão do estudo do contraponto como ferramenta pedagógica de criação. p. De uma maneira geral. afirmando que as relações de combinações entre acordes não se dão pelas conexões resultantes da Condução de Vozes2. o estudo da harmonia voltada para o improvisador prioriza o conhecimento e habilidades com o maior número de escalas e clichês harmônicos para introduzir acordes (com suas funções e tensões específicas) e re-harmonização.15-20 e p. Belo Horizonte. as abordagens ou as sistematizações do estudo da harmonia nas correntes da música erudita (especialmente no séc. que é concebida em função de um modo ou escala que gera tal disposição (TINÉ. tonais e não-tonais (BORÉM e ARAÚJO. Leibowitz (citado por DUDEQUE. uma primeira concentração na harmonia. F. ao contrário da relação de Bill Evans (músico letrado musicalmente. p. subordinados ao poder central de uma tônica.

dentro do contexto da Permutabilidade Maior-Menor. em função do efeito discursivo promovido pelos 6 passos diatônicos possíveis na tonalidade: 2ª asc/desc. as notas comuns Ex.4b). ou seja. Quando são erguidas sobre as fundamentais apenas as notas diatônicas. Posteriormente. 2. F. Os graus elevados são identificados aqui com o símbolo de bequadro: “ ”. F.3a). Os graus abaixados (naturais) são identificados aqui com o símbolo “b”. 2013. n.1.2). Ex. Belo Horizonte. Per Musi. A inclusão de notas não diatônicas no sistema é explicada primeiramente no âmbito das notas erguidas sobre as fundamentais.. temos o Campo Harmônico Diatônico. 4ª asc e 5ª asc. Nos Ex. Através destes conceitos básicos. e pelas notas erguidas sobre esta fundamental. c) Menor Melódica ascendente: com o III grau abaixado e os graus VI e VII elevados (Ex. que serão tratados nos tópicos seguintes. VI e VII abaixados.3a e b – Campo Harmônico Diatônico do modo de Dó Menor com o VI e VII graus elevados.Conceito de Movimento (e Passos) das Fundamentais O principio do Movimento das Fundamentais de Schoenberg. (Ex. BORÉM. derivado do baixo fundamental de Rameau (via Kimberger e Sechter). após um passo de 4ª ascendente a partir da tríade do I grau de Dó maior. chega-se à tríade de Fá maior.2– Campo Harmônico Diatônico do modo de Dó Menor Natural. elas são explicadas no contexto da Tonalidade Expandida e Acordes Vagantes. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. O nexo entre essas duas tríades. determina qualitativamente as relações tonais entre os acordes. quinta e terça) que as notas comuns assumem após o passo. Ex. b) Menor Harmônica: com os graus III e VI abaixados e o VII elevado (Ex. 3ª asc/desc. Ex.35-69. p. Schoenberg relaciona a introdução das notas não diatônicas ascendentes (Ex. visão do acorde como um composto formado por uma fundamental situada em um grau diatônico.3a e 3b mostramos estas estruturas nos Modos Maior e Menor. 38 .ARAÚJO. A escala menor apresenta-se de três formas: a) Menor Natural: com os graus III. enarmônicas das anteriores. Por exemplo.28.2 e Ex.1 – Campo Harmônico Diatônico do modo de Dó Maior.4a) com o contexto de Dominantes Secundárias. Essa classificação é feita a partir do equilíbrio entre o número de notas comuns entre as duas tríades que se sucedem e a comparação entre a posição hierárquica em relação à série harmônica (tônica. sobre o IV grau. introduzidas através da Transformação dos acordes pelos procedimentos de Substituição..3b).. e das não diatônicas descendentes (Ex.2.

BORÉM.ARAÚJO. A distinção entre uma Sucessão não funcional e uma Progressão funcional é determinada de acordo com os tipos normalizados de progressões das fundamentais. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. Embora exista apenas uma nota em comum. Por exemplo.6) e de cadência deceptiva (Ex. enfraquecem a função das notas.5 . Os passos crescentes são aqueles que produzem a melhor relação entre quantidade e qualidade. p.. F. Ex. Por exemplo. Schoenberg identifica duas funções produzidas pelos passos de fundamentais : 1) Progressão: que tem a função de estabelecer ou contradizer a tonalidade.7 – Modelos de cadência deceptiva 39 . entre essas duas tríades. Os movimentos crescentes e fortíssimos caracterizam progressões que se apresentam como modelos cadenciais. o que está em jogo é o quanto o novo passo é capaz de fazer referência à tônica. esta nota possui um peso. o passo de 2ª asc “C – Dm”. Este equilíbrio entre quantidade de notas comuns e o peso relativo da função das notas classifica os possíveis passos diatônicos da seguinte forma (Ex.4a e b – Notas diatônicas e notas substitutas e seus direcionamentos em Dó maior. n. 2004.35-69. valorizando a função das notas e preservando as notas hierarquicamente mais capazes de referenciar a tônica.Classificação dos Passos de Fundamentais e seus efeitos no discurso harmônico.17). Os modelos mais usuais são cadenciais (Ex. mas porque podem ser vistos como a abreviação de dois passos fortes. por sua vez. é apenas a nota Dó.5): Mais uma vez.6 – Modelos cadenciais Ex. Os passos decrescentes. F. assumindo na nova tríade (Fá maior) a “melhor” posição possível de acordo com a série harmônica. considerado como “C (4ªasc) [F] (3ªdesc) Dm“. p. ou função (qualitativa) de tônica na formação triádica precedente. a 5ª do acorde precedente passa a ser 3ª no novo acorde. e 2) Sucessão: que não tem uma função e não determina uma tonalidade específica (SCHOENBERG. Per Musi.7): Ex. 5ª justa.. Ex. 2013.28. Os passos de 2ª asc/desc são considerados fortíssimos porque não produzem notas comuns entre tríades.. Belo Horizonte. ou seja.

representante de um modo eclesiástico/região. O procedimento cromático implica na identificação desta nota como cromática. mas sim sempre diatônicos à Região pretendida. 2013. e naturais no sentido descendente da escala relativa a cada grau. as notas possuem uma função vertical relativa ao acorde (função de 3ª maior. a função de uma nota substituta aparece como “substituta cromática”. suas Dominantes secundárias. 2) bordadura. caso a caso. 5) antecipação. 7) cromática..8. Devido a esta derivação. de forma que. 5) escapada por salto.).jônico. Ex. atuando principalmente como um Enriquecimento da harmonia. Na Introdução Quase-Diatônica das notas substitutas. n. Em ambos os casos. ou 7ª menor. p. ou 6ˆgrau abaixado.) e uma função horizontal relativa à Região em que sua fundamental está ancorada (2ˆgrau. No entanto. esta relação com os modos eclesiásticos é levada ao âmbito das Regiões. Per Musi. ela deve ser vista como uma Substituta. III – frígio. em uma voz. semelhante ao que ocorre com o I grau. permite que a tonalidade tenha uma sensível para cada grau. BORÉM. fazendo com que estes se comportem como os modos eclesiásticos. IV . Por outro lado. Belo Horizonte.28. F. denominados Pontos Decisivos. O Processo de Neutralização é um tratamento melódico utilizado para o 6^ e 7^ graus da escala menor. F. Neste momento. percebidas com um composto de fundamental com outras notas. a fundamental e as notas devem ser identificadas. o que depende do processo de introdução das notas substitutas (Substituição) e pode ocorrer de duas formas. os graus menores (II – dórico. Em passagens que envolvem Regiões Menores deve-se observar a aplicação das regras das Notas Pivô. Esse processo é utilizado quando se pretende provocar uma mudança de Região (Modulação). No Procedimento Cromático. Pode-se afirmar que. ou 9ª aumentada etc. conduzidas diatônica ou cromaticamente no encadeamento dos acordes segundo os padrões melódicos do contraponto. ou 7ˆgrau elevado. em uma mesma voz (Ex. portanto. sendo incapaz de produzir uma mudança de Região tonal. não existam pontos cromáticos. os graus maiores (I . o acorde é um momento vertical de melodias simultâneas. para Schoenberg. sua origem diatônica e seu destino. 2.3 . na condução de vozes. surgirão as notas não diatônicas preservando seus respectivos sentidos (ascendentes ou descendentes).8 – Regra das Notas Pivô para Neutralização (Exemplos em Lá menor). Posteriormente. podendo a fundamental estar omitida. Com isso. Segundo esta regra. Esse termo significa substituto.4a e 4b acima. representante. 8) múltiplo cromática e 9) resolução indireta ou cambiata. ou seja.Conceito de Notas Substitutas/ Substituição Estabelecida a distinção entre a fundamental de um acorde e as notas erigidas sobre ela. segundo os padrões de Inflexões.ARAÚJO. etc. Este movimento. como vozes. 40 . 6) suspensão.lídio e V – mixolídio) devem imitar o modelo da escala maior. se produz o efeito de negação da Tônica central. como mostra o Ex. que ALMADA (2006) denomina de inflexões e classifica como 1) nota de passagem.. as notas erigidas sobre a fundamental podem ser diatônicas e não diatônicas. 4) escapada.35-69. A permissão de movimento em torno dos graus gera consequências sobre a centricidade da Tônica. são adicionados ao sistema os 6º e 7º sons elevados no sentido ascendente. Para isso. em Lá menor). ou Neutralização.eólio) devem imitar o modelo Menor que já havia conquistado o status de Tom (Tonart) por meio da escala menor melódica. Quando uma nota não diatônica surge na tonalidade. temos que a fundamental de um acorde sempre será diatônica e sua função relacionada ao grau diatônico onde ela está estabelecida. existem quatro Pontos Decisivos de trajeto obrigatório.. isto é. Consequentemente. devendo “declarar”. 3) apojatura. Schoenberg usa o termo Stellvertreter para designar as notas não diatônicas. e VI . que podem ser vistas como aprimoramentos melódicos da condução de vozes: Cromatismo e Diatonicismo. As notas não diatônicas são acrescentadas ao sistema devido à “tendência” dos graus secundários do Campo Harmônico Diatônico de solicitarem da tonalidade um mínimo de movimento em torno de si. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise.

. onde a fundamental será relacionada ao grau cromático como é o caso do acorde Napolitano “(b)II”. Para evitar esse problema. Quando um acorde é transformado. Os casos mais típicos de acordes com fundamental omitida são os acordes de sétima diminuta. e.9d mostra o acorde de sétima diminuta “F#º”. quinta. F.1997. e outras transformações. mostrado no Ex. Os Exs. mostrado no Ex. d. 2004. II. gerando os acordes D. dos termos “alteração” e “substituição”. “O primeiro [alteração].35-69. p. Esta concepção reforça a consciência das funções estruturais das progressões das fundamentais e assume que a função estrutural de um acorde depende apenas do grau da escala sobre o qual a fundamental do acorde está ancorada. 9a. a substituta Láb foi introduzida através da alteração da quinta (Lá). respectivamente. Sobre a notação dos Acordes Transformados.. 9a. 2005. fizemos algumas modificações para promover convergências com as notações da música popular. 2004. nona etc.9b. c. Por exemplo. como um acorde de sétima e nona abaixada sobre o II grau de Dó maior. 2013. diminuta ou aumentada. Nas Transformações.ou seja. 9b e 9c demonstram transformações do acorde Dm (II grau de Dó maior) através da introdução das notas substitutas Fá# e Láb..28.23). 2. entretanto.]”. 9 abaixo).Conceito de Transformação dos Acordes A Transformação é originada através dos procedimentos de substituição. Schoenberg não deriva o acorde de Sexta Napolitana através da transformação.6). Da mesma forma. Isso. O Ex.72) atenta para a distinção. “serve somente para dar maior variedade à segunda melodia” (SCHOENBERG. relacionado a uma Tônica (DUDEQUE. seja ela omitida ou não. Já o Ex. sendo que as notas substitutas introduzidas não são indicadas na cifragem. sétima.. esses acordes não são analisados como transformação da fundamental. por exemplo. DUDEQUE (1997. O algarismo romano refere-se à fundamental do acorde. nota de rodapé da p. D7. mas sim. ou seja. DUDEQUE (2005.9f mostram o acorde de sexta aumentada (cifrados entre colchetes como Ab7/F# e Ab7) como o II grau transformado em um acorde de sétima menor e quinta e nona abaixadas e fundamental omitidas.7) Exs. f. de uma tríade maior para uma menor. “[. mas não podem tomar o lugar da fundamental. Sua fundamental seria alterada de Ré para Réb em Dó maior acarretando em uma contradição junto ao sistema de fundamentais não alteradas. mas como inteiramente emprestados de Regiões próximas. que admite a possibilidade de se omitir a fundamental. em que não é possível alterar a fundamental.ARAÚJO. mas o acorde manterá sua fundamental. como acorde emprestado in toto da Região da Subdominante menor (DUDEQUE. significa “Segundo grau transformado”. Dø e D7(b5). Os Acordes Transformados através das substitutas são assinalados por Schoenberg com algarismos romanos riscados.4. p. vários acordes cujas fundamentais não são diatônicas.55). BORÉM. isto é.. Por outro lado. ele recebe uma ou mais notas representantes de uma ou mais Regiões. implica mudança de alguns aspectos sem a perda da própria identidade.9g. b. Schoenberg utiliza o caso do acorde Napolitano para reforçar o princípio da imutabilidade das fundamentais: O acorde Napolitano representa uma exceção em relação a alteração das fundamentais. Quando introduzidos nesses contextos. e 2) Omissão da Fundamental.9d). implicaria em duas fundamentais distintas no segundo grau.. e os acordes de sexta aumentada (veja sete casos no Ex. ocorrerão casos excepcionais. Belo Horizonte. No Ex. p. e a Região da Subdominante menor (ou da Região da Tônica menor). p.. F. a Região da Dominante.9g. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. As Transformações mais simples dos acordes ocorrem no âmbito das notas erguidas sobre a fundamental. podem conviver com a tonalidade nos contextos da Mistura Modal e da Permutabilidade Maior/ Menor. 41 . sua função como grau da escala. nos escritos de Schoenberg.9e e o Ex.9c apresenta as duas substitutas combinadas produzindo um acorde com terça maior e quinta abaixada (b5).] enquanto o último [substituição] presume que um elemento é usado no lugar de outro”. Dm(b5). Qualquer nota que esteja sobre esta fundamental e que constitua uma terça. que são justificadas via empréstimo de outras Regiões. Os casos mais complexos de transformações envolvem as noções de 1) Imutabilidade da Fundamental. Um acorde transformado através da substituição pode mudar.78).. e g – Transformações do II grau – adaptação do Ex. as notas substitutas podem tomar o lugar da 3ª e da 5ª do acorde. significa que o mesmo elemento foi modificado[. A substituta Fá# foi introduzida através da alteração da terça (Fá). Per Musi. D7(b9) com a fundamental omitida3 (Ex. As notas substitutas representam.50 de FEH (Schoenberg. p. n. p. O Ex. A transformação não altera a função da fundamental expressa como um grau da escala.

a situação desse grau. este será analisado como (#)IVø para demonstrar a nova configuração do IV grau. F. Belo Horizonte. apresentamos nossa proposta de notação. acordes emprestados e substitutas cromáticas podem ser distinguidos através desta simbologia. p.. Per Musi. Além disso. Por exemplo.11– Interpretação da simbologia proposta no Campo Harmônico Diatônico Menor (exemplo em Dó-menor). Schoenberg se preocupa mais em analisar Regiões Tonais que acordes.ARAÚJO. na improvisação e na interpretação de lead sheets. sendo que o símbolo “(#)” antes do grau indica sua situação em relação à Tônica da Região em que se encontra. 2013. 42 .. O Ex. pois evidencia para o intérprete não só os acordes.10 (em Dó maior) e o Ex. ao mesmo tempo. se sobre o IV grau (Fá) de Dó Maior surgir o acorde “F#ø”.10 – Interpretação da simbologia proposta no Campo Harmônico Diatônico Maior (exemplo em Dó-maior). A seguir. Quando o grau não se apresentar em sua forma original do Campo Harmônico Diatônico. “(#)IVø” representa e analisa.11 (em Dó menor) ilustram como acordes diatônicos. BORÉM.28. n. Ex. afirma que a não indicação das notas substitutas é “..35-69. justificável uma vez que Schoenberg analisa a harmonia sempre relacionando as fundamentais ao centro tonal” e que as referências às notas substitutas encontramse nos textos das análises. Portanto. mas também as Regiões Tonais. Ex.. o algarismo romano será riscado (IV) e em seguida será indicada sua estrutura resultante (IVø). Se esse grau for emprestado de uma Região vizinha – através de Mistura Modal ou Permutabilidade Maior/Menor – e surgir como se tivesse a fundamental alterada. Mas essa notação se justifica principalmente em relação à performance. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. que justificamos pelo fato de ela evidenciar dados relevantes das práticas da música popular na elaboração de arranjos. F.. o símbolo (#) ou (b) ou o bequadro (se for o caso) será colocado entre parênteses antes do grau.

Conceito de Regiões Tonais e suas relações 2. enquanto que as Regiões derivadas da Região da Dominante ficam do lado esquerdo. Em Menor. no modo Menor.1 – Regiões Tonais As Regiões Tonais são segmentos da tonalidade tratados como se fossem tonalidades independentes. o número de Regiões diretamente relacionadas à Tônica é pequeno. DUDEQUE (2005. Os símbolos são abreviações que descrevem as funções das Regiões. Por outro lado. Ex. devido à sua derivação do modo Eólio4. p. na tonalidade Menor. seu estabelecimento enquanto tonalidade se dá via utilização das sete notas da escala diatônica (Jônio). As relações das Regiões com a Tônica diferem de acordo com o modo da Tônica da música. 43 . por meio de alterações dos sexto e sétimo graus. Belo Horizonte. e SM#. respectivamente.12a e b – “Quadro de Regiões em Maior” e exemplificação em Dó maior (Extraído de FEH. são ofuscadas. 2013. por M#.102-3).) segmentos que antigamente seriam considerados como outra tonalidade. assim como a SM está uma terça menor abaixo. n. Como consequência lógica do princípio da monotonalidade. são apenas Regiões. BORÉM. principalmente para sua relativa maior. como a relativa maior M (Dó maior).102) esclarece a estrutura e disposição lógica do Quadro de Regiões. pois esta não detém um controle tão direto sobre suas Regiões como no Maior.12b exemplifica as tônicas de um Quadro de Regiões em Dó maior.13).5 . Desta forma. p. obtidas pelo círculo das quintas. SCHOENBERG (2004. pelo potencial de função de Dominante e polarizador dessas Regiões Intermediárias Maiores. p. p. o “Quadro de Regiões em Maior” é apresentado com as abreviações das relações das Regiões com a Tônica.12a.12a e 12b). Schoenberg.. Schoenberg criou o “Quadro de Regiões” (Ex.28. As relações das Regiões com a tônica. No Ex.ARAÚJO...37) esclarece o conceito de Regiões: “(. Isso se deve ao fato de que. como observa DUDEQUE (2005. 2004. onde estas são apresentadas por meio de símbolos que indicam suas respectivas relações com a Tônica. Assim. p.5. 2. o conceito de Regiões fornece a compreensão da unidade harmônica de uma música através de suas relações com a Tônica.35-69. um contraste harmônico interno à tonalidade original”. esses traços característicos do Jônio são gerados. através da Sub/T (Sol maior).38-39). Maior ou Menor. (2) Relações horizontais. Em FEH. F. Per Musi. Deve-se notar que no modo menor. mostradas através das abreviações de suas funções. F. a Mediante maior (Dó maior). indicando que as relações com a tônica. Ele ainda explica que (3) a distância das relações entre as Regiões é determinada pela distância entre as Regiões e a cruz central. as relações da t com as Regiões cujas modulações são obtidas indiretamente. são estruturadas conforme o “Quadro de Regiões em Menor” (Ex. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. As mediantes situadas uma terça maior acima ou abaixo são identificadas. e que (4) as Regiões relacionadas e/ou derivadas da Região Subdominante ficam do lado direito.. a região M está uma terça menor acima. a t (Lá menor) estaria mais suscetível a promover modulação ou mudar de Região. com as relações paralelas (homônimas) e as relações relativas.. Já o Ex. são estruturadas de duas maneiras: (1) Relações verticais.

14 – Progressões com Regiões Intermediárias apoiadas na Permutabilidade Maior/ Menor. prolonga uma tônica ou harmonia qualquer. n. A Região Intermediária desempenha o papel de criar uma área neutra capaz de proporcionar o giro em direção à Região que se queira alcançar. ou não: 2) sua duração.ARAÚJO. definição encontrada nos Exercícios Preliminares em Contraponto (SCHOENBERG.49). Belo Horizonte. para uma Região Intermediária.. portanto. Em FEH (2004). BORÉM. Per Musi. ainda sem utilizar o conceito de Regiões. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. A principal característica de uma Região Intermediária é seu caráter passageiro e conector..28. Schoenberg demonstra que a conexão entre a T (Dó maior) e a M (Mi maior). Ex. de certa forma. Por isso. identificados por DUDEQUE (2005. devemos observar o movimento de Regiões sob o mesmo ponto de vista dos movimentos dos acordes. Schoenberg fala sobre modulação através da intervenção de tonalidades intermediárias. É nesse sentido que .. 2013. A identificação de uma Região como intermediária dependerá de dois fatores. 2001).2 – Regiões Tonais Intermediárias Regiões Tonais Intermediárias podem ser entendidas como Regiões momentâneas. Schoenberg. (Extraído de FEH.5. se dá através da Região Intermediária m (Mi menor). Em Harmonia (SCHOENBERG. A primeira não produz movimento tonal e. As Regiões Intermediárias fazem parte de um pensamento de prolongamento tonal que surge da ideia de Sucessão e Progressão Harmônica. p. p. F. Também podem ser compreendidas como Regiões com função de conectar Regiões indiretamente relacionadas. Ex.35-69. Já a segunda produz movimento e tem um objetivo tonal. mais vale a utilização funcional de suas características do que seu estabelecimento como Região contrastante dentro da peça. 2004. p.13 – “Quadro de Regiões em Menor”. 2. Assim. 1999). As Regiões Intermediárias são utilizadas para promover transições suaves e graduais entre Regiões indiretamente relacionadas ou remotas.103) 44 como: 1) seu estabelecimento. F.

Belo Horizonte. as Regiões Intermediárias devem ser percebidas. Ex..35-69.97).17): (1) Regiões derivadas dos seis modos. Acrescentamos.28. As classificações aparecem de maneiras diferentes em três fontes primárias (Models for Beginners in Composition. Ex. 45 .15 – Prolongamento de Regiões por Sucessões Harmônicas. 2004. 1943).5.ARAÚJO. se dirigindo para outra Região tonal. portanto. n. como uma Progressão. FEH e Exercícios Preliminares em Contraponto). podendo ser uma Região que produz uma Sucessão Harmônica. o movimento entre Regiões pode obedecer ao padrão das Sucessões Harmônicas. Regiões Intermediárias não se estabelecem e. p. F. SCHOENBERG (2004) sugere como algumas Regiões indiretamente relacionadas em Menor podem ser alcançadas por meio de Regiões Intermediárias. p. F. as Regiões no Modo Maior aparecem em quatro grupos (Ex. como uma Sucessão. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. O Ex. A utilização de Regiões Intermediárias apoia-se no conceito de Permutabilidade Maior/Menor (Ex. no Ex.16 – Regiões Intermediárias que podem funcionar para conectar Regiões Indiretamente Relacionadas.104) estabelece uma distinção entre dois tipos de Regiões: 1) aquelas que definem uma nova área tonal: 2) aquelas que não definem. BORÉM. analisadas separadamente no modo Maior e no Menor pois. (3) Regiões derivadas da Tônica menor. apenas utilizando suas características para promover uma conexão. não definem uma nova área tonal.16. produzindo uma Progressão Harmônica. ou podem promover movimento tonal.. em cada caso. segundo indicação em FEH (SCHOENBERG. (4) Regiões baseadas na Permutabilidade entre os modos Maior e o Menor.14). prolongando uma Região qualquer. 2013. portanto. produzindo prolongamento de uma Região..3 – Classificação das Relações entre Regiões Tonais Em Models for Beguinners in Composition (SCHOENBERG. Conforme dito anteriormente. Per Musi.15 ilustra algumas possibilidades: As Regiões são classificadas de acordo com a maneira que se relacionam com a Tônica. obedecem a critérios diferentes. ou uma prolongamento. em qeu as 2. DUDEQUE (2005. p. uma quarta coluna explicitando as relações aproveitadas para efetuar a conexão entre as Regiões. (2) Regiões baseadas na relação da Tônica com sua Subdominante menor. Em FEH.

ARAÚJO. e este fato determina sua relação e distância da Região tônica” (DUDEQUE. ao classificar a Região dor como remota. Indireta). 2013. também são consideradas proximamente relacionadas à Tônica. observando que. e seis notas em sua forma melódica ascendente ou descendente: “A Região Dórica é classificada como indireta e remota.5 .20). mas Próxima). 2005. p. mas Próxima. v menor. DUDEQUE (2005) busca compatibilizar as três perspectivas do próprio Schoenberg e propõe uma alternativa coerente com as três classificações apresentadas acima: A classificação das áreas tonais parece atuar de modo que a categoria de relações próximas seja aplicada àquelas Regiões que atuem conforme a sintaxe da D.112. Ex. DUDEQUE (2005. Quinto-menor. (DUDEQUE.19) e o Modo Menor (Ex. F. Ex. o Ex. Ainda em Models for Beguinners in Composition (SCHOENBERG.18 – Classificação das Regiões do modo Menor. sm e m. p.14-15).18): (1) Relações derivadas da Relativa maior. aplica-se às Regiões derivadas da Tônica menor. 2001). 3) Indireta. p.. Remota. A inclusão das Regiões Np. depois. às Regiões da Np.17 e 18 acima). Schoenberg estaria desconsiderando o princípio das notas comuns. pois esta Região contém cinco notas em comum com a T em sua forma harmônica.14-15). 1943. 4) Indireta e Remota. e Subdominante menor. SM. S/T. Belo Horizonte. todas outras Regiões resultam.. 1943. 2004). 2005. as Regiões da t.28. como mostra o Ex..35-69. Em FEH (SCHOENBERG. n. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. 5) Distante. 1943). BORÉM. S/T e dor. SD. 2) Indireta. e àquelas Regiões que apresentam alterações na fundamental da Região. coincide com a classificação apresentada em Models for Beginners in Composition (SCHOENBERG. caracterizando as relações pelas sua proximidade (Próxima. p. p. as provenientes da Permutabilidade Maior/ Menor e as da “Prática comum” seriam consideradas de grande afinidade com a Tônica. sd.21 mostra as Regiões classificadas como Próximas em Exercícios Preliminares em Contraponto (SCHOENBERG. Per Musi.22. Assim.20) em relação ao princípio das notas comuns.112) observa ainda que a situação especial da Região Np no Quadro de Regiões em Maior (Ex. Ex. como aparece no Models for Beginners in Composition: Syllabus and Glossary (SCHOENBERG. as relações são classificadas através de três derivações no Modo Menor (Ex. Schoenberg estabelece cinco categorias: 1) Direta e Próxima. p.17 – Classificação das Regiões do modo Maior. (2) Relações derivadas da Tônica maior. Distante) e necessidade de intermediação (Direta. as relações da Dominante e Subdominante. em relações distantes. e (3) Relações derivadas da Subdominante menor. que são compreendidas como áreas tonais de aplicação por uso comum. Norton Dudeque aponta aqui uma aparente inconsistência na classificação da Categoria 4 do modo Maior (Ex.12a) denotaria que esta relação ambígua seja derivada da prática comum. Através da Permutabilidade Maior/ Menor. OBS: As Regiões assinaladas com (*) são mais remotas e utilizadas mais frequentemente na música erudita. aparece uma classificação segundo o Modo Maior (Ex. O próximo nível de relação (Indireta. nota de rodapé). as Relativas. F. 46 Finalmente. provavelmente porque esta é considerada em relação à SD. e dor na categoria de relações próximas e de aplicação por uso comum. Finalmente. como aparece no Models for Beginners in Composition: Syllabus and Glossary (SCHOENBER G. e M. 1943.112).

F. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. n. 2004. 2004.99). Belo Horizonte.21 – Classificação das Regiões no modo Maior e Menor. 47 . Ex. como aparece em Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg (1874-1951) (DUDEQUE. BORÉM. Ex. 2005.ARAÚJO. p. p. p.112). como aparece em Exercício Preliminares em Contraponto (SCHOENBERG. Per Musi.. p. 2001.35-69.20 – Classificação das Regiões no modo Menor.91). p. F..98). como aparece em FEH (Schoenberg. 2013.19 – Classificação das Regiões do modo Maior..22 – Classificação das Regiões do modo Maior. Ex. Ex.28. como aparece em FEH (SCHOENBERG.

. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. Na utilização dessa notação.23. deverá concentrar-se em primeiro lugar. também outras cadências. seus símbolos e seus significados. e no Capítulo 3 de FEH (SCHOENBERG. 3 – Funções Tonais (Geral. Para indicar o passo cadencial que antecede o movimento da sensível tonal.24 enumera esses sinais. Ainda assim. 2004). na produção de progressões ou sucessões. como também exclui o VII pelo desuso. e a segunda refere-se à utilização das funções específicas das notas e acordes para afirmar ou contradizer uma tonalidade. Assim. 1999. no capítulo sobre as dominantes secundárias no Harmonia (SCHOENBERG. o V e o VII. cada tom contém uma sensível modal – representada pelo quarto grau da escala – que resolve ou se dirige para a terça definidora do modo maior ou menor. Além dessas características. num contexto onde a Tônica seja. Concluindo. cada tom contém uma sensível tonal – representada pelo sétimo grau da escala – que resolve ou se dirige para o tom. em não permitir que se estabeleça o impulso rumo à Subdominante: a sensação de Fá-maior. 1986).204). 2013. a sensível modal é uma representante em potencial da Região da Subdominante. Da mesma forma Schoenberg justifica o uso da nota Fá natural para impedir a tendência rumo a Região da Dominante (Sol maior). O Si pertence a três acordes: aqueles dispostos sobre o III. Como a Transferência de Função Tonal ocorre quase sempre a partir da imitação de modelos cadenciais. mais débeis.ARAÚJO. Dó maior. E recomenda. BORÉM. O nosso empenho. ele caracteriza quatro alterações ascendentes e uma descendente. Observamos que as alterações ascendentes produzem tendências rumo a Regiões do lado do círculo das quintas da Dominante. algumas considerações sobre o modelo cadencial são importantes: 1. O Ex. e serão explicados em detalhe no tópico 4. a tonalidade. Para indicar a cadência deceptiva usaremos a seta contínua cortada. Quando fala sobre notas estranhas ao tom. Já a representação da função do acorde cifrado se dará por um conjunto de sinais e suas diferentes associações para representar as funções específicas implícitas nas cifras. preferencialmente onde o movimento de fundamentais seja o de quarta ascendente. F. Schoenberg acrescenta: “Não obstante..35-69.28.3. 4. propomos aqui o sistema adotado por CHEDIAK (1986). lembramos a visão de Schoenberg em que. Dispomos.23 – Notação com sinais analíticos cadenciais em passos de 4ª ascendente (CHEDIAK. e caracteriza a influência da Subdominante. Ex.. DUDEQUE (1997) identifica dois tipos de funções tonais no pensamento schoenberguiano: (1) a Função Tonal Específica e (2) a Função Tonal Geral. apenas o VI grau no lugar do II. cuja notação explicita analiticamente os passos cadenciais.199). Específica e de Acordes Vagantes/Função Múltipla) Aqui abordamos o aspecto funcional geral e específico das relações tonais das notas. o conjunto formado pelo colchete e pela seta contínua indica o movimento cadencial geral. p. acordes e Regiões. sugerimos uma notação que traduza os Princípios da Transformação de Acordes e da Transferência de Função Tonal (discutidos mais abaixo). Belo Horizonte. enfatiza-se a função de demarcação dessas notas. 1999. usaremos o colchete. e a alteração descendente tende a Regiões do lado do círculo das quintas da Subdominante6. p. entretanto. a sensível tonal é uma representante em potencial da Região da Dominante. pelo desdobramento do mesmo raciocínio citado. desses acordes para expressão harmônica desta intenção (SCHOENBERG. O direcionamento da sensível também caracteriza sua função dentro do modelo cadencial. n. por exemplo. Com isso. propomos a seta contínua para indicar o passo cadencial produzido pela sensível tonal. A primeira refere-se às notas e acordes. portanto. como disponível. mesmo onde não exista a imitação exata do modelo cadencial II – V ou IV – V. 2. podem ser atrativas sob determinadas condições. p. F. Antes de abordar as Funções Tonais. Os símbolos assinalados com (*) indicam tonalidade expandida. uma das funções da nota Si (sensível tonal) é evitar a possibilidade da nota Sib (definidora da Região da Subdominante. Melodicamente consegue-se isso com a nota Si natural. 1999). 48 . Per Musi. 3. portanto. Mesmo considerando. A estas se junta a Função Tonal dos Acordes Vagantes (ou de Função Múltipla). Schoenberg caracteriza não só o efeito do III grau como inabitual (e por isso débil). mostrado no Ex. Fá maior) ser percebida como pertencente ao tom. impedindo uma espécie de impulso da percepção rumo a Região da Subdominante. o movimento II-V-I como o mais adequado para estabelecer. e por isso discutiremos aqui as aptidões dos outros graus” (SCHOENBERG. inequivocamente.

as relações tonais e funcionais. a função específica da sua fundamental permanece inalterada.9).25.25 – Transformação de Acorde e Transferência de Função com o modelo V7 – I . dentro do pensamento schoenberguiano. o acorde sobre o I grau foi transformado através da Ex. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise.” (DUDEQUE. 1997.. No Ex....9). produzida pelo processo da Substituição. Por exemplo. Em relação aos Princípios da Transformação de Acordes e da Transferência de Função Tonal . p.. Depois de assumir sua nova configuração. BORÉM.ARAÚJO. p. A Transformação de Acordes. F.35-69. que “.28. n. 1997.. Ex. Por outro lado. Essa tendência pressupõe a transferência da função de outro grau escalar ao grau transformado. 2013. p. Per Musi. 49 . um acorde pode surgir sobre um determinado grau da escala de uma Região.. sugere uma função móvel. que “. indicando sua relação com a tônica. Belo Horizonte.. não admite substituição da fundamental e é baseada nas sete funções fixas dos sete graus da escala” (DUDEQUE. Mesmo que a configuração do acorde contenha notas transformadas. acarreta uma nova configuração de um dado acorde sobre um grau diatônico. sua fundamental adquire nova função e deve ser analisada na Região à qual está naquele momento.. e (b) Transferência de Função. esse acorde tende a imitar os modelos convencionais de movimento de fundamentais. ser transformado e seguir sua tendência rumo a outras Regiões. F. são influenciadas por dois fenômenos harmônicos: (a) Transformação de Acordes.24 – Adaptação e explicação da notação analítica de análise harmônica. ao seguir suas tendências rumo a outra Região.

Belo Horizonte. Assim. e proporcionar a centricidade. No Ex. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. 2013. F. BORÉM.62). Ex. com o III grau transformado. F. Nesse caso. os elementos sempre estarão atuando no sentido de afirmar ou estabelecer uma tonalidade – função centrípeta –. 3. sugerem que. Segundo Schoenberg.3). p.. introdução cromática da substituta Sib (segundo tempo do c.6 do Ex.Função Tonal Geral A conceituação de Função Tonal Geral está diretamente ligada à expressão da relação dos elementos específicos a uma determinada tonalidade. e por isso. da mesma Ex. DUDEQUE (1997) ressalta a importância da função tonal na teoria schoenberguiana quando relacionada ao princípio da monotonalidade: Este conceito é muito mais amplo e complexo do que normalmente os teóricos afirmam e parte do princípio de que uma obra tonal tem suas funções tonais específicas e gerais relacionadas a uma tonalidade única que domina a obra por inteiro. O Ex..3).27 – Transformação de Acorde e Transferência de função com o modelo IVm7 – V7 – I . preparando o Dm.26. 2006). p. p. Houve a transferência da Função do IIm e V7 graus para os graus Vm7 e I7 transformados. O procedimento de imitação dos modelos e.26 – Transformação de Acorde e Transferência de função com o modelo IIm7 – V7 – I . adquirindo a configuração Gm7.28. uma tendência centrífuga.ARAÚJO. Outras possibilidades poderiam surgir a partir desse mesmo acorde menor. função que foi transferida para o I grau transformado.1 . citados por DUDEQUE (1997). consequentemente. Per Musi.27 demonstra a imitação do modelo IVm – V – I. 1997. representada pelo princípio da monotonalidade (DUDEQUE.27 mostramos essa tendência. Uma tríade tem. fazendo com que o Gm7 siga para o A7 (primeiro e segundo tempos do c. n. no sentido de contradizer uma tonalidade – função centrífuga. 2004. ou. Essa nova configuração tende a imitar os modelos IIm7 – V7. em direção ao I grau transformado em I7. “transformações que alteram a quinta justa em diminuta tendem a ser seguidas por uma tríade maior. para anular esse efeito.35-69. o V7 grau foi transformado através da introdução cromática da substituta Sib (segundo tempo do c. é responsável por um grande enriquecimento das relações dentro do sistema tonal. função Dominante. de acordo com o padrão II V em menor” (SCHOENBERG. em potencial.3). o acorde Gm7 imitou a função de IIm grau cadencial. No c. Essa nova configuração (acorde de sétima da Dominante) tende ao movimento típico da função do V7 grau diatônico. Patricia Carpenter e Severine Neef (SCHOENBERG..3). ou IVm – V7. necessita da cadência (função centrípeta). 50 . da transferência de função.

A neutralização ou sua falta determina a função de uma nota como substituta cromática (centrípeta).28).. O lugar que a fundamental do acorde ocupa. em outro contexto. o acorde deve ser compreendido a partir de dois elementos . BORÉM. as notas erigidas sobre o grau. Per Musi. um determinado segmento de uma Região é relacionado a um centro tonal como se fosse um grau de uma escala. incluindo a função dos acordes e notas. É nesse sentido que DUDEQUE (1997. determina sua relação funcional com a tônica. forma como a conceito de monotonalidade engloba todas as tonalidades em um sistema inclusivo. e (b) a noção de Região. p. são relacionados a uma tônica central”. A fundamental. Na teoria schoenberguiana. poderia assumir a função específica de VII grau (sensível) da Região da sm (Lá menor). ou Região. deve-se estar atento a outros fatores que determinam o estabelecimento de uma função em um acorde: (a) seu Contexto Tonal.28. Uma nota individual possui a capacidade de expressar uma tonalidade se assumir a função de determinados graus característicos.28 – Graus característicos nos modos Maior e Menor. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. a função de VII grau (sensível) da Região D (Sol maior). Por outro lado. dentro da escala. Essas notas possuem sua Função Específica independentemente do acorde ao qual estão ligadas. Já a Função Tonal Específica dos acordes é expressa pela relação de sua fundamental com um determinado centro tonal. para Schoenberg. que são responsáveis por estabelecer e diferenciar as tonalidades: o 4^ e o 7^ graus no Modo Maior. possuem relação com a tônica central. que define sua relação com um centro tonal. através da Transferência de Função assume função centrífuga.29).ARAÚJO.estes elementos específicos assumem funções gerais independentemente um do outro. função que está diretamente relacionada aos processos de substituição cromática e quase-diatônica (especialmente quando executada pelo processo da Neutralização). F. O Contexto Tonal está ligado à relação do acorde com os acordes que o antecedem ou que o sucedem. Belo Horizonte. ou substituta quase-diatônica (centrífuga). Da mesma forma.. pois faz referência a outras tônicas.. p. Por outro lado. F. que podem estar atuando em contexto.9) afirma que os princípios da Transformação de Acorde e da Transferência de Função devem ser interpretados como funções gerais complementares. Esta relação independe da configuração do acorde. em que todas as notas. cada qual com sua função específica.2 – Função Tonal Específica A Função Tonal Específica das notas consiste em relacionar as notas aos graus de uma escala relacionada à tônica de uma tonalidade ou Região tonal. Outro exemplo: A nota (Fá#). Ex. produto da substituição e com um novo direcionamento. 2013. quando percebidas como transformadas. Por exemplo: A nota (Sol#).sua fundamental e as notas erigidas sobre essa fundamental .35-69. este “envolve uma rede de funções definidas pelos graus da escala. 3. em Dó maior. 51 .29 – Funções Tonais das Fundamentais dos acordes nos modos maior e menor. quer no sentido de se estabelecerem Ex. Recordando que. de negação à tônica central. isto é. com isso. acordes e Regiões tonais. determinar o significado harmônico desse acorde. Esta relação pode promover uma Sucessão ou uma Progressão e. em Dó maior. a Função Tonal Específica de um acorde é dada por sua fundamental. Já a Região implica no conhecimento do campo harmônico e das notas características das Regiões. e o 6^ e o 7^ graus elevados no Modo Menor (Ex. As fundamentais estão fixadas sobre os graus da escala de referência – Maior ou Menor – e são identificadas com os nomes tradicionais das funções tonais (Ex. poderia assumir a função de VI grau da Região sm (Lá menor) ou. n.

ARAÚJO. com a introdução de acordes desta Região ao Campo Harmônico Diatônico. A identificação dos contextos tonais está diretamente ligada à percepção do direcionamento do movimento do discurso harmônico. (2) Permutabilidade entre Maior e Menor e Mistura Modal. a determinação da Função Específica de um acorde deve observar os princípios da Transformação de Acordes e da Transferência de Função. Segundo Schoenberg. (3) Tonalidade Expandida. Per Musi. quer no sentido de passagem (como Regiões Intermediárias). 2004.Contextos Tonais Finalmente. Em Harmonia (SCHOENBERG. graças à flexibilidade de transformação dos graus. n. A esse respeito DUDEQUE (2005) afirma: No exemplo que ilustra os acordes substitutos. Esse direcionamento é observado a partir da leitura dos elementos estruturais e de Prolongamento7 nos três níveis da análise: (1) Regiões. assumindo uma configuração semelhante a Ab7. Finalmente. Obviamente. na análise schoenberguiana. o II7 grau de Dó maior (D7) pode ser transformado com a alteração da quinta e da nona. Schoenberg analisa um vasto repertório de excertos da literatura musical de acordo com o sistema de fundamentais diatônicas. (3) notas dos acordes. procedimento também identificado como Mistura Modal (Mode Mixture). o v menor (Quinto menor). 4 .35-69. 2013. senão que. 4.Função de Acordes Vagantes (ou de Função Múltipla) Os Acordes Vagantes formam uma categoria especial de acordes que podem assumir a função de vagar ou transitar livremente sobre diferentes Regiões harmônicas. em alguns casos.73) 8. como a t (Tônica menor).. Entretanto. essa não é a prática adotada em FEH. sem alterar sua configuração (nem sequer é necessária a inversão bastando uma relação imaginária com a fundamental). este procedimento é apresentado no capítulo “Relações com a Subdominante menor”. Acordes Dominantes que possuem o mesmo trítono são substitutos entre si. F. Na maioria das vezes os acordes derivados dessas relações (Ex.. Em FEH (SCHOENBERG. a possibilidade de alteração da fundamental. Ex. (como contraste). ou.1999.286). Schoenberg destaca a Permutabilidade entre Maior e Menor. Os casos mais evidentes são os acordes de sétima diminuta. nessa ilustração específica. a tríade aumentada e o acorde de sexta aumentada e suas inversões.1. Por exemplo. tais acordes: Não pertencem exclusivamente a nenhuma tonalidade. podem pertencer a muitas tonalidades. 3. dizemos que esses acordes são substitutos.. (DUDEQUE. Na teoria da música popular.Contexto de Permutabilidade Maior-Menor Na tendência de enriquecimento da tonalidade. As correspondências entre os acordes vagantes são demonstradas no tópico seguinte. p. conectando ou prolongando Regiões. BORÉM. Ab7 é o subV7 (Dominante substituta) de D7. SCHOENBERG. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. 2005. Estes acordes são derivados das Transformações e podem ter funções múltiplas devido às suas constituições específicas. além da sd (Subdominante menor). Schoenberg endereça todos os acordes em relação à tônica maior. Outra maneira de observar essa relação seria reconhecer a presença do mesmo trítono na estrutura desses acordes. 1999). dos Contextos Tonais. Schoenberg parece admitir a alteração da fundamental. ele considerou. os acordes vagantes correspondem aos acordes de Substituição de Dominantes. 52 . (2) fundamentais dos acordes.28.p.79).30) são obtidos por transformação das notas sobre a fundamental. Na música popular. podemos reconhecer as relações tonais em Contextos Tonais por meio (1) Enriquecimento da Cadência. muitas vezes a quase todas” (SCHOENBERG. o procedimento é apresentado de forma mais sistemática com a introdução de acordes de Regiões consideradas próximas à Tônica. e consequentemente a escala cromática como referencial. ou seja. F. Belo Horizonte. porém. p. (4) Tonalidade Flutuante e (5) Tonalidade Suspensa.3 .30 – Acordes emprestados por Permutabilidade entre Maior e Menor (Extraído de FEH. p. 2004). são Acordes Vagantes correspondentes.

identificar “elaborações da função das fundamentais principalmente sob a forma de prolongamento da fundamental” (DUDEQUE. assumindo. Desta forma.338) afirma que “Seu aparecimento típico é como imitação do II grau da cadência. p. seriam os acordes relacionados à Subdominante menor de Dó-maior. há ainda a possibilidade de. percebemos que. emprestado do sexto grau da Região da Subdominante menor. mostramos como seria este alargamento de relações para as 3 regiões próximas (t. v-menor) tanto da maior homônima (Dó maior) e da maior relativa. Schoenberg levanta a hipótese de que seja possível a existência de duas fundamentais sobre o segundo grau da escala. p. 4. na expressão da tonalidade. BORÉM. assim como acontece com o sexto e sétimo graus da escala menor. descendo por semitom em direção aos graus diatônicos.. Per Musi. a imitação dos modelos da cadência Napolitana. e de um elemento que funciona como ampliador e enriquecedor dessas relações (a substituição). a identificação da Cadência Enriquecida depende da produção de progressões no movimento das fundamentais. Schoenberg afirma: “A alteração das notas naturais em notas estranhas. ocorre o convívio de um elemento definidor das relações tonais (as fundamentais diatônicas). o aluno poderá também aproveitar o alargamento dessa relação (através da tonalidade maior paralela. que segue dois modelos: (b)II7M – V7 – I e (b)II7M – I.. geralmente. através da substituição: 1. p. As duas primeiras possibilidades podem ser identificadas como Cadência Enriquecida. Ao uso típíco do acorde napolitano denominamos Cadência Napolitana. pois implicam na ocorrência da substituição cromática. 1999. Mais tarde. desta forma a característica de notas guias. Em Dó maior temos Db7M. mantém-se essencialmente diatônico. Por isso têm-se admitido que ele seja uma nova transformação cromática do II grau”. A substituição cromática desempenha importante papel nesse contexto de Mistura Modal. aproveitar meramente a relação obtida através da tonalidade maior homônima. a Permutabilidade dá-se da seguinte forma: Partindo do modo menor.2. acorde que passou a ser utilizado como clichê harmônico.335).31 – Regiões para Permutabilidade entre Maior e Menor à partir do alargamento das relações para a Maior Homônima e a Maior Paralela (exemplo em Dó menor). n. não mudará a qualidade funcional do grau sobre o qual o acorde está erigido” (SCHOENBERG. com as substitutas introduzidas cromaticamente..31). glossário p. F. Belo Horizonte. 2013. p. Assim. F.35-69. 2005. identifica três formas de extensão das relações. 3. Schoenberg considera o acorde de Sexta Napolitana como representante do segundo grau na cadência. 53 . Na discussão sobre a compreensão desse acorde no contexto tonal. não é considerado como derivado do processo de transformação. a de Mib-maior) (SCHOENBERG. isto é: em Dó-menor. 2. 1999.78-79). Embora possa ser alcançado por transformação. Se a tonalidade de referência estiver no modo Menor. p. SCHOENBERG (1999. esses acordes são percebidos como emprestados das Regiões próximas. Assim. Portanto. e dos procedimentos cromáticos no nível da substituição. p. 1942. (2) Nível da Substituição: que ocorre sobre as notas erigidas sobre a fundamental (mesmo que esta esteja omitida). Leonard Stein. A Permutabilidade entre Maior e Menor traz a possibilidade do acorde Napolitano. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. e com as possibilidades da Permutabilidade Maior/Menor. logo em seguida. Reforçando a importância das fundamentais diatônicas. enquanto a última depende da substituição quase-diatônica. Enriquecimento dos recursos da cadência com o prolongamento da função da fundamental.13).338).93)9. recomendo a princípio. Produção de Regiões conduzidas como uma tonalidade. Ex. Porém. no nível das fundamentais.28. de onde vem seu uso típico. projetando “uma espécie de princípio fundamental à consideração dos eventos harmônicos: a escala cromática” (SCHOENBERG.ARAÚJO. Mas.Contexto de Enriquecimento da Cadência A expressão da tonalidade ocorre em dois níveis: (1) Nível das Fundamentais: que é representado pela função dos graus. sd. através do processo de Neutralização. citado por DUDEQUE (2005. Enriquecimento das progressões através de sensíveis ascendentes ou descendentes. mas sim como acorde totalmemte emprestado da Região da Subdominante menor. e por isso. Assim por exemplo em Dó-menor. Em um exemplo em Dó menor (Ex. É possível. portanto.

b – Interpolação harmônica 54 . A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. esse acorde pode ser visto como Transformação do segundo grau com baixo na quinta diminuta e fundamental omitida e. p.. onde acorde interpolado está situado entre duas Dominantes” (BUETTNER. consideramos as fundamentais omitidas: o segundo acorde do c. n.36). podem estar entre o IIm7 e V7 originais. o autor demonstra o que chama de Interpolação da Interpolação Harmônica: “Existem casos em que o IIm7 ou V7 sub. 2004. nesse contexto “tais progressões podem. assim. Segundo SCHOENBERG (2004. como no Ex. produzir modulações ou estabelecer as diversas Regiões”.. supondo um movimento cadencial para o Db7M. (3) consideração de cromatismo no nível das fundamentais com acordes emprestados por Permutabilidade Maior/ Menor.28. p. DUDEQUE (2005. Assim. como o acorde de Sexta Napolitana. Ex.33a. BORÉM. mas um contexto no qual transformações remotas e sucessões harmônicas ainda são compreendidas dentro de uma tonalidade. poderíamos admitir que a Tonalidade Expandida é uma prática que tem seu início a partir da Monotonalidade. ou não. 2004. Desta forma. F..ARAÚJO. resultando em seu abandono como princípio geral organizador das relações tonais”.32 – Trecho com Prolongamento da função da fundamental sobre o II grau. p. dentro da cadência. p. porque o último acorde antes da resolução sempre será o V7 original” (BUETTNER. “reforçam a desestabilização do centro tonal. esse exemplo é analisado como Cadência Enriquecida.123) afirma que a monotonalidade. o abandono da monotonalidade”. numa cadência. de forma que a fundamental Réb atue como emprestada por Permutabilidade Maior/Menor. Essa análise se fundamenta na percepção do trecho produzindo a Progressão II . dentre eles. No Ex.32 ilustramos um prolongamento da função da fundamental sobre o II grau. o V7 torna-se IIm7. na utilização de recursos de expansão.5 normalmente seria cifrado como Ab7. “encontrou um limite em seu desenvolvimento. os dois conceitos Tonalidade Flutuante e Tonalidade Suspensa. acontece quando. basicamente. O contexto da Cadência Enriquecida consiste. o Db7M pode ser visto como um acorde de Sexta Napolitana. Entende-se que todos os acordes transformados do trecho em questão possuem a função de II grau.. o início do abandono da Monotonalidade. e consequentemente. Per Musi. tais como: Prolongamento de uma fundamental e Transformações remotas adicionadas às possibilidades da Permutabilidade entre Maior e Menor. mostrado no Ex. em certo sentido. Ex. a Interpolação Harmônica. dentro da Tonalidade Expandida.99).. (2) consideração das fundamentais omitidas e. no contexto da música popular. vista já como Tonalidade Expandida.35-69. Porém.Contexto de Tonalidade Expandida A Tonalidade Expandida é. pois o objetivo tonal da cadência é alcançado após a prolongamento da função do II grau dirigindo-se ao V7. Observamos que esse caso de prolongamento da fundamental contou com a utilização de: (1) cromatismos no nível da substituição.31). Belo Horizonte. 33a. Arno Roberto Von Buettner apresenta uma série de procedimentos de ampliação harmônica. 2013.I. não afetando a realização da cadência. Primeiramente. 33b. e encontra seu fim na Tonalidade Flutuante ou na Tonalidade Suspensa. Concluindo. Em outro exemplo. F.V .3. que “. 4. p. funcionando como enriquecimento da harmonia.

35-69.. Lá. A possibilidade de outras dissonâncias pode derivar de duas escalas simétricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode utilizar-se a escala octatônica para o acorde de 6a Ger. (. ele mostra como classificar as Regiões distantes. p. A verdadeira fundamental desse acorde encontra-se sobre o grau diatônico situado uma quarta abaixo do grau de resolução. Schoenberg caracteriza a Tonalidade Expandida com a ocorrência de transformações que levam a desvios de Regiões muito remotas.114-121). e dos Modos da Escala Menor Melódica. Sol#. 2004. F. p.282). corresponde ao acorde de Dominante secundária com nona abaixada situado uma quarta abaixo do IIm. #11. buscamos uma adaptação do conceito de Acordes Vagantes com o conceito de Escala de Acorde (GUEST.127). A escala correspondente a um determinado acorde deve conter suas notas estruturais. existirá um acorde de sétima diminuta situado uma segunda menor abaixo. Esse sistema de correspondência de acordes que propomos indica as múltiplas tendências possíveis a estes acordes em formar progressões ou sucessões. Demonstraremos como essas correspondências podem ser organizadas por uma espécie de sistema derivado das Escalas de Acordes11.). analisa trechos nas tonalidades homônimas simultaneamente [t/T]. BORÉM. em primeiro lugar. Em passagens da música de Dvorák. p. Fá#. décima primeira e décima terceira) do acorde que serão as Notas de Tensão. quinta e sétima). em favor da possibilidade de uma fundamental omitida.ARAÚJO. 2004. 2004. a possibilidade de serem representados por vários acordes. para cada grau diatônico. A cifra é um elemento determinante na visualização dessa relação entre escala e acorde. ele demonstra algumas dificuldades na interpretação de alguns trechos para se estabelecer Regiões. Analisaremos primeiramente os acordes diminutos e. apresentá-lo sobre os mesmos graus que façam lembrar um VII grau do modo menor. como a inclusão da Sexta Napolitana e uso de Regiões no interior dos temas estruturais de uma obra. a identificação da verdadeira função (isto é. Na sua análise das Variações Diabelli de Beethoven (SCHOENBERG. p.122). p. para a mediante menor da Dominante [mD] (Si menor).102) ou na música clássica descritiva. que contem modulações “extravagantes”. chamadas de Notas do Acorde (fundamental. | VIIº I7M | #Iº IIm7 | #IIº IIIm7 | IIIº IV7M | #IVº V7 | #Vº VIm7 | É aqui que Schoenberg afasta a possibilidade de transformação dos sons fundamentais.115-124) como a Maior Harmônica e Menor Melódica #5. tendo como possibilidade a 9a  maior (TINÉ. situado uma segunda menor abaixo do IIm7 (Dm7).: Ré. Normalmente. pelo fato de apresentar um passo de segunda menor ascendente em direção ao próximo grau fundamental próprio da escala (SCHOENBERG. Com a associação de um acorde à uma Escalas de Acorde obtêm-se a possibilidade de uma gama maior de alterações.. Dó. p. p. Já no seu exemplo 114 (SCHOENBERG. o acorde diminuto. Grieg e Bruckner (SCHOENBERG. Devido ao caráter múltiplo das estruturas vagantes. 2004. Sol#. da fundamental) de tais acordes nem sempre é explicitada pela cifra. como a de Schubert (SCHOENBERG. e a escala hexafônica para o acorde de 6a Fr: Ré. Através das Escalas de Acorde Simétricas Octatônica e Hexafônica. Em um trecho de Reger (SCHOENBERG. Mi. Per Musi. ao que chamamos aqui de Gama de Alterações.Fá. Dó.13). e a extensão (nona. 2004. Portanto.125). TINÉ (2002) propõe a associação do acorde de Sexta Germânica à Escala Octatônica. O Acorde de Sétima Diminuta e os Acordes de Sexta Aumentada e Dominantes Alteradas: O acorde de Sétima Diminuta é o primeiro tipo de Acorde Vagante demonstrado em Harmonia.49).. utilizado por improvisadores e arranjadores na Música Popular10. ou seja VI7(b9) (A7(b9)). buscando quais outros acordes seriam também representados pela estrutura analisada. 2004. F.2004. No exemplo 113 que criou (SCHOENBERG. dentro do contexto da Tonalidade Expandida. Aventamos a possibilidade de ampliação desta rede a partir dos “Modos de Transposição Limitada” de Messiaen (dos quais a octatônica e a hexafônica fazem parte). terça. 1999. como Bach (SCHOENBERG. suspensões e notas de passagem (inclusive sem resolução). 1996. 2013. ou seja. p. explicando como trechos de análise problemática pode ser compreendidos sempre na Região da Tônica. Sib. e fundamental omitida. os acordes de sexta aumentada. como por exemplo: Ab7(b9. Belo Horizonte. Acordes Vagantes e Escalas Alteradas e Simétricas (ou Sistema de Correspondências entre Acordes Vagantes): Finalmente. ele demonstra a ocorrência de acordes incompletos. Indica também padrões de transformações para o acorde de Sétima da Dominante e para o acorde Meio Diminuto. e de modos e acordes de escalas “Diatônicas Alteradas” (MILLER. o acorde de sétima diminuta “C#º”.103). depois. ele demonstra a ocorrência de acordes de passagem. tendo como possibilidade a 9a aumentada. É apresentado como possibilidade de imitação do modelo cadencial VIIº . Ele encontra exemplos na música de compositores desde o Barroco. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. procuramos “gerenciar” as correspondências entre acordes vagantes.34. Para isso interessa. A introdução sistemática. Mib.28. Por isso analisa os acordes diminutos como acordes com sétima menor e nona abaixada. Nos vários exemplos utilizados em FEH. No Ex. 55 . Assim. estranho à tonalidade de Dó maior. como da tônica menor [t] (Dó menor). Schoenberg cita exemplos de Tonalidade Expandida. p.126). p. a indicação das Gamas de Alterações encontra-se entre parênteses ao lado da cifra.. Si.I da Escala Menor Harmônica. Algumas escalas oferecem alterações específicas de notas de tensão e notas estruturais. p.. Fá#. tentando-se transplantar também para o acorde de sétima diminuta para onde ele não ocorre naturalmente. 1996. de acordes estranhos à escala pode continuar. p. com o objetivo de estabelecer suas correspondências.10). 2002. n.

Além disso. Em Dó maior. b) Dº. Assim. com tal associação. F. ou E7. podendo assumir suas propriedades funcionais. O Acorde de Sexta Germânica e a Escala Octatônica: É a primeira derivação do acorde de sexta aumentada apresentada por Schoenberg em Harmonia. cuja segunda nota é a nona menor [por exemplo Ré b se estivermos em Dó Maior]). Eº.. b13). com fundamental omitida.352). Em outras palavras. Bbº e seus correspondentes A7(b9). suas correspondências (incluindo-se as enarmonias12). Por exemplo: a) C#º. não existe uma determinação quanto à nona.. São obtidos como resultado da transformação dos graus diatônicos em Dominantes Secundárias com a quinta e nona abaixadas.35) para cobrir todas as possibilidades do cromático de 12 sons. A estrutura do acorde de sétima diminuta é simétrica.. p.) e Tipo B que começa com semiton-tom (Dó. Essa configuração enarmonizada corresponde ao Ab7/Gb. Gº. Belo Horizonte. Abº. de modo que um acorde de sétima diminuta corresponda a um total de quatro acordes distantes entre si por uma terça menor. Na música erudita normalmente diz-se que há apenas dois tipos de escala octatônica: Tipo A: que começa com tom-semiton (Dó-Ré-Mib.. relacionamos esta estrutura à Escala Octatônica. c) Ebº.. suas inversões também geram estruturas idênticas. ou seja. TINÉ (2002) sugere a associação desse acorde à Escala Hexafônica. teremos três escalas (Ex. F. 2013. Os acordes de sexta aumentada são casos típicos de acordes vagantes. Assim. demonstrado através da transformação do “acorde de quinta e sexta sobre o II grau do modo maior. 13). #9. todas as notas da gama. por exemplo. O Ex. o acorde vagante diminuto e o acorde de Sexta Germânica são correspondentes se relacionados à escala octatônica. D7(b9). Db7(b9).13) A Escala Octatônica é uma escala simétrica que promove a correspondência de vários acordes em intervalos de um tom e meio (terça menor ou segunda aumentada). Bº e seus correspondentes Bb(b9). esse acorde seria potencialmente um Ab7 (#11)/Gb. Assim. elevando-se a terça e rebaixando-se a quinta (SCHOENBERG. Na teoria da harmonia na música popular. Continuando com a associação de escalas às configurações dos acordes de Sexta Aumentada. #9. e rebaixando-se a quinta” (SCHOENBERG. Tomemos como exemplo um acorde vagante cifrado como um Dº. ou qualquer outro desta coleção.. Acorde aumentado de terça e quarta (acorde de Sexta Francesa). A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise.34 – Acorde diminuto visto como dominante com fundamental omitida. Eb7(b9). Fº. Gbº. C7(b9).. elevando-se a terça e a fundamental.. compõe-se de intervalos idênticos.. A escala simétrica Hexafônica é formada . #11. e Acorde aumentado de sexta (acorde de Sexta Italiana).36 mostra os Acordes Diminutos correspondentes aos Acordes de Sétima da Dominante com a nona abaixada e fundamental omitida.ARAÚJO. Abaixo fazemos uma discussão mais detalhada sobre essas configurações no contexto da música popular. e seu potencial de tratamento como Tonalidade Expandida. o Dº passa a ter como notas de tensão disponíveis. Numa primeira 56 X7 (b9. Da mesma forma. F7(b9)..35-69. chamado de Acorde de Sexta Germânica (ou Sexta Alemã). Seguindo o raciocínio apresentado mais acima sobre a relação escala/acorde. o acorde Dm7/A é transformado e assume a configuração de D7(b5)/Ab. b5)/F# com a fundamental Ré omitida. esses acordes são analisados como substitutos da Dominante. E7 (b9. Ab7(b9). no caso do acorde de Sexta Francesa. #11. o acorde Ab7/Gb permite a adição da nota Ré (omitida). p. consequentemente. cuja segunda nota é a nona maior [por exemplo Ré se estivermos em Dó Maior]) e dim-dom (diminutadominante. O Acorde de Sexta Francesa e Escala Tons Inteiros (ou Escala Hexafônica): O Acorde de Sexta Francesa pode ser demonstrado através da transformação do acorde de terça e quarta sobre o II grau do modo maior ou menor. p. E7(b9). podendo ser utilizado como Dº 7M (9. o acorde Dm7/F é transformado e assume a configuração de D7(b9. Relacionando-o à 3ª coleção octatônica.Réb – Mib. notamos que. Cº e seus correspondentes B(b9).1999. compreende-se que o sistema possui apenas três acordes diminutos e. G7(b9). No entanto. que oferece a seguinte Gama de Alterações.365).) e suas diversas transposições (12 + 12 = 24 sem contar os enarmônicos).28. a) Ex. BORÉM. 1999. Per Musi. se levarmos em consideração correspondência entre os acordes diminutos e os acordes dominantes demonstrada mais acima. corresponde a um acorde de sétima da Dominante com nona abaixada. ele torna-se equivalente aos acordes dominantes C#7. n. Aº.. e uma vez que já contém a quinta justa. 11. análise. Por isso.. Podem assumir três configurações: Acorde aumentado de quinta e sexta. também conhecida como Escala de Tons Inteiros. o Ré surge como nota de tensão “#11”. Gb7(b9). Essas escalas Tipo a e Tipo B poderiam têm equivalência na música popular com as escalas dom-dim (dominantediminuta. um acorde dominante associado a esta coleção terá como configuração disponível. ou b5.

e (2) aquele sobre o VII grau. F. ou Mixolídio #11 (Ex. Ré). p.39a mostra: (1) o modo Superlócrio e seu Acorde Meio Diminuto correspondente dentro do sistema de referência tercial.36 – Acordes Diminutos correspondentes aos Acordes de Sétima da Dominante com a nona abaixada e fundamental omitida. Si. Lá.35-69.5).38). 9a menor e 11a aumentada. O Ex.) não se considera uma sobreposição de 3as. Fá#. com função de V (Dominante). ele permite ser associado a dois modos da escala menor melódica: (1) aquele sobre o IV grau. Dó. O modo sobre o VII grau da Escala Menor Melódica é o modo Superlócrio e corresponde a um acorde meio diminuto. No modo Lídio b7. p.28. ou Mixolídio #11. F.: (. conhecido como modo Lídio b7. e por isso se reduz a duas formas e suas transposições (Ex.. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. o Acorde Vagante pode assumir a seguinte gama de alterações: X7 (9. Em outras palavras: Dm7/A transformado em D7(b5)/ Ab com a fundamental omitida. n. 2002. 57 . 13)..35 – Coleções Octatônicas e notas disponíveis em um acorde dominante C7. mas de Dó# (maior ou menor) (TINÉ. #5 ou b13) O Acorde de Sexta Italiana. Ex. (2) a Escala Alterada e seu Acorde de Sétima da Dominante Alterado. a Escala Lídia (b7) e a Escala Alterada: Exemplificado por Schoenberg através do II grau do modo maior com a quinta abaixada e fundamental omitida.. Mi. não de Lá (neste exemplo). Belo Horizonte. por sucessão de intervalos de um tom.ARAÚJO. A Escala Hexafônica promove a seguinte gama de alterações a um acorde vagante: • X7 (9. 2013.. Ex. Essa configuração confunde-se com Ab7 sem a quinta. Pelo fato de não apresentar nenhuma exigência sobre a alteração da nona e da quinta. Per Musi. no sistema de referência quartal. para a consideração dessa escala. gerando um acorde Dominante (enarmonizando do em Si#) com 9a aumentada (enarmonizando Si em Lá##). conhecido como modo Superlócrio..#11 ou b5. 13a menor. mas de 4as (Sol#.37). #11. Porém. na prática da música popular esse modo é denominado Escala Alterada e é associado a um acorde de Sétima Dominante conhecido na teoria da música popular como Acorde Alterado. BORÉM. TINÉ (2002) explica que.

isto é. Esse sistema. A primeira possibilidade sugere que qualquer um desses acordes possa ser precedido pelo IIm7 ou IIø e (b)II7M dos seus correspondentes.43 (a. obtemos uma correspondência importante para o acorde de Sexta Italiana. e assim assumir correspondência direta com um acorde cuja fundamental esteja à distância de um trítono. b e c). Com essas observações podemos propor que os Acordes Vagantes possam ser regidos por um sistema de relações que atua paralela e simultaneamente à tonalidade.#11. Per Musi. Belo Horizonte. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. a nona abaixada e aumentada.35-69. ou aos modos da Escala Menor Melódica. O Ex.1 – Procedimentos Harmônica de Expansão Dentre os Procedimentos de Expansão Harmônica mais comuns estão a Imitação dos Modelos Cadenciais e a Omissão do Caminho.. (b) VII7 (alt) ou VII7 (b9. Ex. 58 Com a inclusão do VII grau pelo sistema quartal. a décima primeira aumentada e a décima terceira abaixada: (a) IV7 (9. segundo os modelos cadenciais II – V. F. 4.13 No Ex.. b13 ou #5). décima primeira aumentada e décima terceira. O Ex. BORÉM. ou à coleção Hexafônica. faz com que os acordes de Sexta Aumentada assumam determinados padrões de configuração (Gama O Acorde de Sexta Germânica e as Coleções Octatônicas: O Ex. que aqui chamamos de Sistema de Correspondências dos Acordes Vagantes.37 – Acordes vagantes correspondentes. p.3.. depois.b5. segundo as duas Coleções Hexafônicas (Tons inteiros). n. e os respectivos segundos graus cadenciais na segunda coluna.#9.ARAÚJO.42 mostra os acordes correspondentes de F7 na primeira coluna. 2013.13). para | Cø F7 | Bbm |. de Alterações) que serão automaticamente relacionadas à coleção Octatônica. Este novo acorde pode ser prolongado com as notas da escala alterada.38 – Modo Lídio b7 ou Mixolídio #11.41 mostra as correspondências dos Acordes Dominantes relacionados ao modo Lídio b7 e à Escala Alterada.28.13) ou IV7 (9. O acorde de Sexta Italiana pode ser prolongado com nona. .#11 ou b5. Ex. F.40 ilustra a correspondência entre o modo Lídio b7 e a Escala Alterada advindos de uma mesma escala Menor Melódica. mostramos como a progressão | F7 | Bbm | pode sofrer duas Expansões Harmônicas: primeiro para | Cm7 F7 | Bbm | e.

Ex. com respectivos Acorde Lídio b7 F7(9. 2013.35-69.ARAÚJO. F. 59 .  Ex. com respectivos acordes Meio Diminuto G#m7(b5) e Sétima da Dominante Alterado G#7(alt). F. Ex.28.42 – Possibilidades de expansão de um Acorde Dominante de Sétima (F7) relacionado à uma Coleção Octatônica. Per Musi. n. 13) e Acorde Alterado B7(alt). p.39 a e b – Modo Superlócrio e a Escala Alterada.40 – Correspondência entre o modo Lídio b7 e Escala Alterada advindos de uma mesma escala Menor Melódica. Belo Horizonte.41 – Acordes Vagantes correspondentes segundo os graus IV7 e ( )VII7 da escala Menor Melódica... Ex. #11.. BORÉM. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise.

assim com F7(#11) é o IV grau e B7(alt) é o VII grau. são correspondentes pois podem ser associados a uma mesma escala menor melódica. B7). Como. terça maior e sétima menor (1. O Ex. b e c) – Duas possibilidade de Expansão Harmônica por adição do II grau cadencial. Belo Horizonte. X7M(#5). seguindo o modelo cadencial IIm7 -V7 ou IIø . c) |Cø Eb7M(#5)| Bbm |. Com isso. Segundo. que seriam as combinações das notas nona abaixada. temos que todos os acordes aumentados de Sexta Francesa relacionados a uma coleção hexafônica podem ser precedidos pelos segundos graus cadenciais m7 ou ø de seus correspondentes. Xm7(b9). d) | F#m7 Eb7M(#5) | Bbm |. nona aumentada. Observamos que o colchete tracejado é utilizado na sinalização analítica de CHEDIAK (1986. o acorde pode ser precedido pelo II grau do seu correspondente (neste caso. 13) O Acorde de Sexta Francesa e a Coleção Hexafônica (ou Escala de Tons Inteiros): Seguindo o mesmo procedimento. décima primeira aumentada ou quinta diminuta e décima terceira maior (b9. p. p. A7. X7(b13). se for o caso (por exemplo: (#)VIø). Por isso. e) | F#ø Eb7M(#5) | Bbm |..3b). a saber: Xm7M.. 2013. Diferente das escalas octatônica e hexafônica. B7. a escala menor melódica produz diferentes tipos de acordes (Ver Ex. 60 . seguido pelo colchete tracejado. Esta expansão caracteriza-se por acrescentar o passo cadencial que representa a força da Subdominante. Eb7M(#5) é bIII grau de Dó menor melódica. Xø(9). apenas para indicar II cadencial do subV7.ARAÚJO. 13).43 (a.V7. pode ser bem representada pelo colchete tracejado. o padrão é F7(#9.44 (a. #11) e F7(b9. o acorde pode ser precedido pelo seu II grau. em: a) | Eb7M(#5) | Bbm |. Por exemplo.13) e F7(#9. O Acorde de Sexta Italiana e os Modos da Escala Menor Melódica: Existem duas possibilidades de expansão nesse caso.#11. ou padrões dentro das possibilidades oferecidas pela Coleção Octatônica.101). b e c) mostra seis possibilidades de Expansão Harmônica. nas quais o Acorde Vagante F7 com configuração relacionada à Coleção Octatônica pode ser precedido pelo II grau dos seus correspondentes. como é o caso da escala maior.44b. A Omissão do caminho A Omissão do Caminho é um procedimento de expansão que deriva do princípio da Abreviação dos Passos das Fundamentais. F.. temos que os acordes da menor mélodica. F.28. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. que produzem um mesmo tipo de acorde em seus graus.35-69. Estas relações permitem a expansão do exemplo do parágrafo anterior. Per Musi. n. | F7 | Bbm |.14 Schoenberg apresenta essa concepção Ex. #9. X7(alt). BORÉM.44a. Como. | F7 | Bbm | com expansão para | F#m7 F7 | Bbm | ou para | F#ø F7 | Bbm | . O Ex.7). a relação (dentro da cadência) do acorde expandido com o Dominante Vagante.#11).3. #11 ou b5. No Ex.73-75) explica que as notas da escala menor melódica são intercambiáveis para todos os acordes de seu campo harmônico por que ela não possui “notas evitadas”. o padrão é F7(b9. por exemplo | F7 | Bbm | com expansão para | Cm7 F7 | Bbm | ou para | Cø F7 | Bbm | .45 mostra o acorde F7(#5) e seus correspondentes associados à Coleção Hexafônica ( G7. Primeiro. além da fundamental. Uma expansão possível e mais radical é considerar todos esses acordes como correspondentes para a expansão. Observamos ainda que o acorde vagante F7 assumiu diferentes “roupagens”. LEVINE (1989. C#7 ou D#7). b)| Cm7 Eb7M(#5) | Bm |. X7(#11). O acorde pode ser analisado como grau transformado com auxílio do algarismo cortado (por exemplo: VIIm7) e da alteração em parênteses. p. por exemplo. Já no Ex.

44 (a.. F. n.35-69. Ex. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise.b e c) – Seis possibilidades de Expansão Harmônica de F7 .45 – Possibilidades de expansão de um Acorde Dominante relacionado a uma Coleção Hexafônica. Belo Horizonte. BORÉM. 61 .ARAÚJO. 2013.. Nota: Para todos os acordes acima valem suas enarmonias..Bbm por adição do II grau cadencial dos Acordes Vagantes correspondentes. p. F. Per Musi.28. Ex.

Porém. a progressão | F7 | Bbm |. corresponde ao II7(b5) – 62 B7(b5) – .13) e como acordes correspondentes. e consequentemente. F. a Sexta Napolitana ou o aumentado de quinta e sexta (SCHOENBERG.ARAÚJO. Ao longo de seu raciocínio. Per Musi. ao VI grau da escala menor melódica. com a configuração Xø(9. fornecer o motivo para semelhante liberdade harmônica (SCHOENBERG.528). (b) Deixando-se a T oscilar contra a relativa sm. Belo Horizonte. ficando a intenção cadencial subentendida apenas com o acorde com tendência à função de Subdominante. onde por certo o momento isolado exprime necessariamente uma tonalidade. Como comentado anteriormente. Schoenberg conclui que.. como ferramentas práticas para o desenvolvimento de variações do tema e estrutura harmônica expostos nas lead sheets. depende totalmente do tema. A prática da improvisação na música popular poderia se beneficiar da comparação que Schoenberg estabelece entre a utilização da Tonalidade Suspensa e as seções formais dos desenvolvimentos [Durchfuhrung] clássicos: Uma semelhança. organizado por uma coleção diferente da Octatônica (no caso a menor melódica). Flutuação e Suspensão. por exemplo. 1999. ou unificada. com a engenhosidade das possibilidades de Expansão e consequentemente. p. 4. p. p. O acorde dominante F7. o que gera novas relações: sm (Lá menor) e Np (Réb maior). não tão firme que não possa movimentar-se com soltura.Contexto de Tonalidade Suspensa Em Harmonia (1999). p. Usemos com exemplo. Os Acordes Meio Diminutos podem ser mais apropriados para desempenhar essa função.5.. se associados ao modo Lócrio 9. As relações estabelecidas sempre apontam para um centro que. ainda que de passagem. às p. Para isso são adequadas duas tonalidades que possuam alguns acordes em comum. Essas considerações apontam sempre no sentido de que os conceitos harmônicos de Schoenberg permitiriam extrapolar os efeitos clichês de re-harmonização. sua principal característica seria a incerteza.. apresentar uma influência incontestável sobre suas relações harmônicas. Portanto. com uma condução de vozes elaborada através de Variação Progressiva (conceito que será abordado no próximo artigo.. em algum ponto. esta aparente suspensão seria suavizada. 1999. sua relação com os acordes dentro da cadência provém das correspondências da Octatônica. 1999.500-501). Além disso. em Harmonia. ou ser encontrado apenas em trechos da música. Assim. a Tonalidade Flutuante seria um caso particular de Tonalidade Expandida. ser interpretadas.529). Os conceitos de Tonalidade Suspensa e Tonalidade Flutuante poderiam facilmente levar a generalizações ou interpretações enganosas.. de estar firme. pois faz com que o Acorde Meio Diminuto seja considerado um Acorde Vagante. se associado à Coleção Octatônica. p. isto é. 4.#11. expandida com o II grau cadencial de Ab7: | Ebm7 | Bbm | ou | Ebø l de B7: | Bbm | . permitem que a tônica não apareça na peça (!) e. Primeiro. 2013. F. suspender a sensação de centro tonal através de Acordes Vagantes em relação ao aspecto melódico e temático é um procedimento que coloca o centro tonal dentro da possibilidade teórica das fundamentais omitidas.. a existência de trechos que podem ser analisados em duas Regiões. dentro da cadência. 1999. Aplicando-se o procedimento de Omissão do Caminho. Por outro lado. a progressão pode ser expandida com o II grau cadencial de B7: | F#m7 | Bbm | ou | F#ø | Bbm | . já se tem nos desenvolvimentos clássicos. sm (Lá menor) e DMb (Sib maior). Schoenberg fornece dois exemplos de relações entre Regiões que seriam adequadas para caracterizar a Tonalidade Flutuante: (a) T (Dó maior) e Np (Réb maior). (neste caso: Ab7. B7. e T (Dó maior) e vmb (Sib menor). BORÉM. Esse contexto pode fazer parte da estrutura da peça. Qualquer tríade maior ou menor poderia.) é uma semelhante abreviação aquele tratamento da Sexta Napolitana que traz diretamente o V grau. não demasiado distante. Schoenberg destaca duas características da Tonalidade Suspensa.) No geral. abreviações desse gênero somente podem ser efetuadas em encadeamentos que possuam uma função determinada. Depois.) As conclusões plagais talvez sejam também algo semelhante. D7).. na análise de uma peça que sugira modulações em sequência. p. terá. o V7 da vmb – “F7” –. no tópico “Abreviação de viragens através da omissão do caminho” (SCHOENBERG. Schoenberg demonstra o papel dos acordes vagantes dentro da Tonalidade Flutuante: Se a tonalidade deve flutuar. como por exemplo. sobretudo nas cadências (SCHOENBERG.529).11.35-69. de acordes nitidamente errantes. A saber: em vez de IV-V-I ou II-V-I coloca-se IV-I e II-I.b13).4 . estes conceitos poderiam desempenhar um papel importante na elaboração de arranjos.529). A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise.Contexto de Tonalidade Flutuante Segundo DUDEQUE (2005. Em seguida. n. Mas devemos ter em mente que esses conceitos são casos especiais de Tonalidade Expandida. a Tonalidade Flutuante ocorre quando se considera a existência de duas tônicas em um contexto tonal ambíguo. Este deve. a predominância de Acordes Vagantes: Sob o aspecto harmônico tratar-se-á aqui. p. (. 1999. 1999. Talvez por isso soem imperfeitas. como se fosse em si uma tonalidade (SCHOENBERG. quase que de forma exclusiva. porque alguma coisa foi eliminada. Nesta última. acorde de Sexta Italiana da Intermediária [sm].500). (. Porém. Essa expansão leva a uma relação bastante remota.70-95 desse número de Per Musi). #9. terá como configuração possível F7(b9. ainda assim.124). seu aspecto melódico: Pelo que diz respeito à Tonalidade Suspensa. através de suas viragens. . p. expandida com o II grau cadencial de D7: | Am7 | Bbm | ou | Aø | Bbm | . a Np contra sua relativa.28. ou seja. logo. mas tão desprendida que pode perder-se a qualquer instante (SCHOENBERG. o passo cadencial desempenhado pela Dominante pode ser abreviado. (.

no c.47). uma Progressão cujo destino parece ser a Região da Np. a nota Sol# é enarmonizada como Láb e naturalmente segue sua nova tendência de resolução descendente para o Sol. Segundo o procedimento da Neutralização. Com isso.7 é interpretado como sus (b9). Nos c. e preparadas pelo I grau transformado com quinta abaixada. ocorre a utilização do 6^ grau elevado seguido pelo 6^ natural. a configuração do acorde resultante é Vagante.5 para criar uma linha contrapontística quase-diatônica (Qd) ascendente. o sexto grau elevado é utilizado para fins cadenciais.12 (Ex.46 – criação de duas linhas contrapontísticas em 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal. Essas linhas dão uma alternativa à realização tradicional estritamente homofônica dos acordes. Essas Regiões estão sempre representadas pelo seu IV grau. embora todo esse trecho possa ser analisado como prolongamento do II grau através de transformações. Este trecho parece delinear duas Regiões Intermediárias que se dirigem para a Região da Np. e este distanciamento continua até a mS/T (Dó# menor). n. com baixo na sétima [I7(b5)/7ª]. ocorre o acorde de Sexta Napolitana sobre o II grau transformado. outra linha. o que permite sua leitura como IIø e V7. Uma vez configurado como Acorde Vagante e que. que passa a funcionar como Dominante secundário do IV grau da Região subT.5-6 do Ex. Isso pode ser aproveitado no c. O acorde do c. ilustramos a articulação dos conceitos revisados ao longo desse artigo a partir de situações encontradas na lead sheet de 9 de Agosto de 1996 de Hermeto PASCOAL (2000a) e 14 de Novembro de 1996 de Hermeto PASCOAL (2000b) para uma possível realização dessas músicas..9. Para Schoenberg. Observar que o movimento dessa linha foi obtido apenas com dados extraídos da análise. Nos c. Desta forma. Assim. Enquanto isso. A música se conclui sugerindo uma Região mais distante. Assim..48).17. Assim. 5. 2013.ARAÚJO.7 (Ex. O Ex.49).8-10 (Ex.46. com isso. o 6^ grau elevado deve seguir ao sétimo grau elevado e este à tônica.. O acorde do c. na verdade.47 mostra como aproveitar a concepção de Transformação para obter direcionamentos das vozes transformadas. 5 – Exemplos de articulação dos conceitos em lead sheets. passa a ser utilizado como Bb7(#11). é criada no baixo com as notas fundamentais Si. os c. a SM (Sib maior) e a SubT (Dó maior). cromática (Cr) e descendente. Nos exemplos abaixo. por alteração da terça.7-9 parecem caracterizar uma Sucessão gerada pelo prolongamento do II grau da Região da t. o acorde foi analisado como II grau transformado. Porém.48).46).28. Per Musi. p.9 o acorde cifrado como Bb458/ G5+7 (cifra especial de voicings criada por Hermeto) é analisado como Eb(add2)/G. a nota do baixo Lá desce para Sol de modo a configurar o acorde Eø/G. a nota Mib é transformada em Mi natural. podemos tratar a primeira sequência de notas Lá – Sol –Sol# como uma resolução indireta. F. Assim. acorde de Sexta Napolitana sobre o II grau (Ex. no lugar de um possível prolongamento. isto é um E7(b5). pode estar ocorrendo. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. F. a da S/T (Mi maior).1 – Criação de linhas contrapontísticas para a realização da música 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal Esta canção instrumental começa na t (Ré menor) com um prolongamento e uma cadência deceptiva até o c. Sib e Lá. Este acorde é utilizado como Acorde Vagante para conectar as Regiões da Np e da sm. O primeiro fator que sugere isso é a sequência Bb7/Ab – Eb e C7/Bb – F/A nos c. Belo Horizonte. respectivamente. a continuidade do discurso nos mostra que. ligando a nota Lá à nota Ré.8 foi analisado como transformação do II grau anterior da t através da elevação da terça Sol para Sol#. Mais uma vez. 63 . por transferência de função. Uma das vantagens desta abordagem é facilitar a criação de linhas contrapontísticas na sua realização. a Região D (Lá maior) antecede o retorno da Região da t (Ré menor). No c.35-69. pode-se criar mais facilmente movimentos quasediatônicos ou cromáticos com vistas a uma realização com função centrípeta ou centrífuga do trecho. No c.15 e 16 (Ex. BORÉM. e mostram o direcionamento do discurso musical e o trânsito entre as Regiões. Esse exemplo mostra Ex. No c.

Primeiro. através de sua continuação. Com a caracterização do Acorde Vagante.47 – Utilização dos direcionamentos das vozes transformadas em 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal. n. No Ex. que é transformado em Fá natural e dirige-se para a nota Mi. p. a Permutabilidade Maior/Menor é aproveitada para desenhar uma linha melódica em forma de resolução indireta ou cambiata. A continuação da linha é feita na direção contrária através da sensível (Sol#) da região analisada D. Porém. com movimento em direção à nota Ré do próximo acorde. 64 .#11.2 . na sequência dos c. através do modelo cadencial IIø – V7.48. terça menor do acorde cifrado Gm7. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. produzindo a função específica de sensível ascendente com potencial de resolução na nota Mi. Para se obter um direcionamento da(s) voz(es) transformada(s) por meio da própria cifra. sugerindo que a mesma tenha surgido como substituta cromática (função centrípeta). Per Musi. o acorde cifrado como B7(#9.49. O acorde Bm7 sofre transformação da quinta. F. isto sugere que a nota substituta Ré# (terça maior de B7) tenha surgido quase-diatônicamente (função centrífuga). correspondendo ao acorde F7(9.28. No Ex. quinta do acorde A7M. Ré – Réb. interpretamos o G7 como uma estrutura Vagante semelhante àquela do modo Lídio b7.Substituição cromática e quasediatônica em 14 de Novembro de 1996 No Ex.. BORÉM. Dm7 e G7. seguida pelo Sib. e essa compreensão possibilita utilizar o procedimento de Neutralização para promover o surgimento da décima primeira aumentada (#11) no acorde G7. que é analisado como prolongamento do acorde Napolitano. a voz melódica deveria delinear o modo Sol Lídio b7. Sobre os dois primeiros acordes. se houve transferência de função e assim identificar as possíveis direções das vozes. com base na configuração resultante dessa transformação. No c. o acorde G7/B é utilizado como Acorde Vagante para conectar as Regiões da Np e sm como Db7(b5). procurouse criar duas linhas de contraponto à melodia de modo que. suaviza a passagem entre essas Regiões remotas. A nota Ré foi trocada de oitava e assume a posição do baixo já transformada em Réb.. no encontro dessas linhas fosse gerado uma estrutura Vagante. como os conceitos harmônicos schoenberguianos podem esclarecer as direções inerentes ou implícitas em determinadas vozes. Ex. 2013. Desta forma. os acordes de sétima da Dominante. a nota Ré# é enarmonizada como Mib (sétima menor de F7). mas mantém sua fundamental baseada no II grau. 5. 5-6 podem ser realizados como estruturas de acordes vagantes.13). sua continuação para o próximo acorde Cm7 se dá por via cromática. F.15. observamos dois passos.ARAÚJO. esse mesmo modo é encontrado sobre o IV grau de Ré menor melódica. Desta forma é criada uma linha cromática descendente com o Fá#. pelo fato de ele surgir com a cifragem de seu correspondente B7.35-69.. A sensível conduz à sétima maior do acorde Napolitano.b13) foi analisado como acorde vagante e considerado como Prolongamento do IV grau. Neste caso. devese identificar e verificar. de modo que a nota Dó# . pois anuncia a Região da sm. Belo Horizonte. Por outro lado.50. Após essa nota ser introduzida de maneira quase-diatônica. Esse movimento. a direção ascendente ou descendente é determinada pela transformação indicada na cifra da Região de origem. Os Acordes Vagantes costumam alterar o direcionamento da voz. Segundo.

Ex. n. p.48 – Transformação preparando nova Região e Cromatismo gerado por Permutabilidade Maior/Menor em 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal. F.50 – Acordes vagantes na sequência dos c. 5-6 em 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.. Per Musi.. BORÉM. 2013.49 – Substituição cromática e quase-diatônica em um excerto de 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal. Ex. F.ARAÚJO.35-69. 65 .. Ex.28. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. Belo Horizonte.

ALMADA. Esse motivo melódico é utilizado em sequência sobre os próximos modelos IIV7. situação que começou a mudar somente no século XXI com a publicação de trabalhos mais bem fundamentados (TINÉ. é reinterpretado como IV da S/T (Ré maior).. este é executado pela terceira voz. 66 . movendo-se em direção a nota Dó. Mais uma vez. a Região da SM (Lá maior) flutua para a M (Mi maior). FREITAS. dando início à sequência de cadências Napolitanas. somente a partir da década de 1990 é que os trabalhos teóricos de Arnold SCHOENBERG (1993. até a década de 1990. 1991). Assim. e retorna para a T (Dó maior). Mas ainda são escassas as iniciativas no ensino da harmonia tonal. A Região da DM (Si maior) determina o clímax desse percurso. muda seu direcionamento.. F.28. 1999. 2002. 2001.51 e 52).51 – Tonalidade Expandida com uso de cadências napolitanas nos c. como uma espécie de movimento de bordadura. 2004) ou sobre sua obra didática (DUDEQUE. 2005) começam a ser publicados no Brasil.. 1986. Belo Horizonte.11. No trecho compreendido nos c. através da Np (Réb maior).ARAÚJO. Entretanto.8-11 em 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal. p.Considerações finais Ao rever a literatura sobre o ensino da harmonia tonal na música popular. Essa Transferência de Função (ver tópico 3 acima)de I para IV. Per Musi. através das Regiões Intermediárias [D]. propor sua utilização e aplicar na Ex. todas as modulações são feitas através da cadência Napolitana (Ex. 2004a. 2006. 6 . FARIA. 2013. com seus procedimentos de afastamento da tonalidade em uma linguagem que busque a integração entre as linguagens das músicas popular e erudita. adaptar. na terceira e quarta sequências. buscamos rever. F.8.12-17 em14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal. o I grau da D (Sol maior). 2004b. No presente artigo. O Ex. Logo depois da cadência.52 – Tonalidade Expandida com uso de cadência Napolitana nos c. No c. observamos que. BORÉM. 2010). este acorde é analisado como (b)II7M na Região da D (Sol maior). 1997. [S/T]. promove as modulações para T (Dó maior) – D (Sol maior) – S/T (Ré maior) – SM (Lá maior) – DM (Si maior).8-11 foi analisado como progredindo da T para SM. A partir deste ponto.35-69. pois logo depois retorna para a SM (Lá maior). no espaço de apenas um compasso. Ex. Da mesma forma. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. décima primeira aumentada. logo depois que a cadência Napolitana sofre repetições até o c. quase não havia materiais didáticos no Brasil (CHEDIAK. o acorde Fm7 funciona como Ab7M. n.51 ilustra um trecho da música que sofre uma sequência de modulações muito breves. sempre realizadas por uma cadência Napolitana (modelo bII7M – I).

p. p. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização de duas lead sheets do Calendário do som. CUGNY. Universidade Estadual Paulista. 2010. Fausto. BUETTNER. Campinas. Schoenberg e a Função Tonal. BAKER. F. 2005. v. _______. Rio de Janeiro: Lumiar. BORÉM. n. 2. _______.incluir. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das relações de combinações entre os acordes na harmonia tonal. Que acorde ponho aqui? Harmonia. Belo Horizonte. Tradução de Marden Maluf.28. mas sim a partir da experiência prática – não teórica -. representam um ponto fundamental de conexão com a música popular. Trata-se de uma perspectiva que nos permite compreender e facilitar procedimentos de performance. 1969. o músico popular pode. The contemporary jazz pianist. Fabiano. v. DOBBINS. Per Musi.9.22-43. Fabiano. semestral 2004a. 2010. v. Per Musi. Belo Horizonte: UFMG.70-95. 1995. Norton. Arno Roberto von. Chicago: Maher. 1999. _______. p. 1996.. pode explicar melhor os trechos tonais harmonicamente mais obnubilados e perceber estruturas formais mais amplas sem recorrer à modulação.. compor e improvisar musicalmente. Instituto de Artes Universidade Estadual de Campinas. o músico popular consegue conviver bem e explicar grandes divagações harmônicas sem recorrer à modulação. Dicionário de Acordes Cifrados. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. Se o músico erudito. Instituto de Artes. 1984. Fausto. ampliar seu vocabulário de acordes e suas progressões e – o que ainda é raro . composição e arranjo na música popular . FARIA. por outro lado. recorrendo à visão schoenberguiana de harmonia tonal.35-69. que eventualmente levam a questões como a omissão da tônica ou a existência de duas tônicas simultâneas. São Paulo: Irmãos Vitale S/A. ARAÚJO. SP. 1984. Almir. F.124-129. 67 . 2004. 817 f. Como Schoenberg no seu conceito de Monotonalidade.1991.. Artes da UFPr Vol. 2009.ARAÚJO. Ian. 2 ed. Paris: Outre Mesure. 2013.28. E. England: Ashgate. Expansão Harmônica: uma questão de timbre. A arte da Improvisação. Dep. Bill.174 f. São Paulo: Editora da UNESP. arranjar. Per Musi. GUEST. Referências: ARAÚJO. São Paulo. 2001 Per Musi: Revista Acadêmica de Música. n. Arranjo. CHEDIAK. Revista Eletrônica de Musicologia.1. BORÉM.. 2013. Jazz improvisation. DUDEQUE. Funções Tonais e Contextos Tonais (e seus princípios) contidos no pensamento harmônico tonal de Schoenberg. FREITAS. São Paulo: Via Lettera.1997. I. os diversos Conceitos Tonais. Sobre os Apêndices dos Exercícios Preliminares em Contraponto de Arnold Schoenberg. Laurent. Dissertação (Mestrado em Música).114-123.possam melhorar suas ferramentas para compreender. Analyser le jazz. Harmonia e Improvisação vol. 1986. práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular. Belo Horizonte: UFMG. Rio de Janeiro: Lumiar. p. BORÉM. New York: Charles Colin. Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg (1874-1951).especialmente no seu aspectos instrumental e improvisatório – que se consolidaram no meio não letrado. _______. Per Musi: Revista Acadêmica de Música. esperamos que o presente artigo (assim como o seguinte. Sérgio Paulo Ribeiro de. do arranjo ou da composição – o pensamento contrapontístico. Tese (doutorado). Belo Horizonte. publicado às p. p. Tradução de Eduardo Seincman. semestral 2004b. David.70-95 desse número de Per Musi) possa contribuir para que os músicos – popular e erudito . Rio de Janeiro: Lumiar. 2010. São Paulo: Irmãos Vitale.9. Nelson. Hermeto Pascoal: experiência de vida e a formação de sua linguagem harmônica. Finalmente.22. com mais liberdade e consciência – tanto ao nível da improvisação. música popular (aqui em duas canções instrumentais de Hermeto Pascoal). 1995. Sobre Harmonia de Arnold Schoenberg. Consideramos que as contradições extremas entre o cromatismo e o diatonicismo expostas por Schoenberg. Belo Horizonte. ________. vivida nos palcos e construída com base na tradição aural e oral.

Germany: Advance Music. Structural Functions of Harmony.99-101. 1969 [1954].. _______. 1989. _______. 9 de agosto de 1996. Julho de 2007. Jazz improvisation Vol.374. Disponível na Internet :<www. 2013. Composição e improvisação no Calendário do Som. de Patricia Carpenter e Severine Neff. Trad. São Paulo: Editora Senac. Modal Jazz:Composition and Harmony Vol. Fundamentos da Composição Musical. New York: W. Germany: Advance Music. (Partitura musical em forma de lead sheet). _______. _______. LEVINE. p. feita por Marden Maluf para na edição brasileira de Harmonia. (Partitura musical em forma de lead sheet). Structural Hearing. Disponível na internet: http://www. Per Musi. Models for beginners in composition: syllabus and glossary. Modal Jazz:Composition and Harmony Vol. 1982 [1952. Bloomington: Indiana University Press. Co. Paulo José de S. São Paulo: Via Lettera.1. 2 ed. 1943.167.n. New York: G.CO. 2001 [1953. Acordes Vagantes (em inglês Vagrant Chords). Eduardo Seincman. 1ª edição]. Funções Estrururais da Harmonia. _______. p. Realização e edição de Fabiano Araújo. George.ARAÚJO. Tonal Coherence in Music. Eduardo Seincman. Schirmer. ZAGO.1. In: Calendário do som.70.26) sobre os movimentos estruturais. TINÉ. Editora Mandruvá. Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization Vol.. Exercícios Preliminares em Contraponto. 6 Essa observação corrobora o pensamento schoenberguiano de que a Tônica está o tempo todo sobre a influência de seus satélites. 1981. Belo Horizonte: UFMG. Per Musi. W. _______. F. Ed. Optamos pela tradução de Eduardo Seincman. 9 de junho de 1997. Norton & Company. p. 2013. _______. REILLY. F. Luis Gustavo. Ed.28. In: Calendário do som.ufsc.4) a define como: “O domínio da harmonia que trata das técnicas de encadeamento dos acordes no que tange os movimentos melódicos (lineares) que as notas constitutivas desses acordes executam quando se combinam” 3 De outra forma poderíamos entender o acorde F#º como o IV grau de Dó maior com a fundamental alterada. The Harmony of Bill Evans. RUSSEL. In: Calendário do som. p.28. Leonard Stein. 2004 [1969].1 – The Art and Science of Tonal Gravitaty. Belo Horizonte: UFMG. _______. 1999 [1911]. p. 1997. _______. 2000a.com/vdletras6/TINÉ. São Paulo: Editora Perspectiva. Leonard Stein. possibilidade que é rejeitada por Schoenberg.htm>. (do inglês para o português) de Funções Estruturais da Harmonia.35-69. LEIBOWITZ. _______. New York: Dover Publications.Tonal and rhythmic principles. 1993. Hermeto. Ron. nota de rodapé. Revista Internacional VIDETUR-LETRAS 6. São Paulo: Editora Senac. p. 14 de novembro de 1996. (Partitura musical em forma de lead sheet). 2000c. New York: Watson-Guppil (1978) [1959. Realização e edição de Fabiano Araújo. 1996. Ed. A Harmonia no Contexto da Música Popular – Um Paralelo com a Harmonia Tradicional. Belo Horizonte.2. substituir por: _______. _______. 2002. 1993 [1967]. p. Brookline: Concept Publ. Harmonia. FREITAS (1995. Jack. do alemão para o português.repom. 2 A respeito desta concepção de Condução de Vozes. p. 2013. 1ª edição]. Trad. 23 de junho de 1996. 9 de junho de 1997 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização. Per Musi. 23 de junho de 1996 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização. São Paulo: Via Lettera. Schoenberg. Com a interpretação de DUDEQUE (2005..n.112) corrobora a afirmação de SALZER (1982.23.102) sobre a 68 . 2000d. 2000b.hottopos. Arnold. Berkeley: Sher Music. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. São Paulo: Editora Senac.96-98. SCHOENBERG. BORÉM. René. em Repom no 4. 5 Essa conclusão de DUDEQUE (2005. In: Calendário do som. PASCOAL. Trad. Technique and art of its presentation. SALZER. São Paulo: Editora Senac. p. New York: Unichrom Ltd. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. a D e a SD. São Paulo: Editora UNESP. Trad. n. é Acorde Errante. Marc.1ª edição]. Ed. MILLER. Eduardo Seincman. The jazz piano book. Felix.br/repom4/ (acessado em 15/05/2010) Notas 1 A tradução deste conceito. (Partitura musical em forma de lead sheet). p. 2006.28. p. As condições de equilíbrio tonal dependem da tensão entre essas duas forças sobre a Tônica. 4 Derivação sugerida pelo teórico vienense Simon Sechter. 2001 [1963]. The Musical Idea and the logic. Progressões baseadas na Progressão de Fundamentais I – V – I não são as únicas estruturas sobre as quais os movimentos encontram expressão. John F. Marden Maluf . MEHEGAN. Isso se aplica especialmente à música de hoje que tende a evitar a obviedade inerente à relação harmônica tônica – dominante.. Publicado anteriormente em 1995. Leonard Stein.

181-185). e Baobab trio (2012). Midori. Apesar de ser obviamente schenkeriano. na Universidade Paris-Sorbonne (Paris-IV). 10 Escala de Acorde é a escala formada pelo conjunto das notas que caracterizam o acorde. Tavinho Moura. enquanto no lado esquerdo. junto ao grupo JCMP-OMF (Jazz.337). Egberto Gismonti. aproxima-se de algumas ideias de Schoenberg. chamadas Notas de Acorde.ARAÚJO. p. estão as Regiões derivadas da Região da Dominante”.. 13 A imitação do modelo cadencial IVm – V levaria à produção dos mesmos acordes. pianista e compositor. podemos acrescentar que as condições de equilíbrio tonal dependem da tensão entre as forças da SD – e suas Regiões derivadas ou relacionadas – e da D – e suas Regiões derivadas ou relacionadas – conforme disposição do Quadro de Regiões.35-69. p. Belo Horizonte. e as notas que o enriquecem. n. Arnaldo Cohen. onde contribuiu para a criação o curso de Bacharelado em Música. É Professor Assistente do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Fabiano Araújo. Menahen Pressler. p. dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição. análise. teórico. ou à expansão de um único acorde.. habilitação em Composição com ênfase em Trilha Musical. onde afirma: “No lado direito estão as Regiões relacionadas e/ou derivadas da Região Subdominante. Baden Powell além de música improvisada em trio. p. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo Ma. Roberto Corrêa e Túlio Mourão. publicou dois livros. 14 Os passos superfortes de 2ª ascendente e descendente são considerados abreviações de dois passos crescentes (SCHOENBERG. 7 Esse pensamento de prolongamento tonal surge da ideia de Sucessão e Progressão Harmônica. Recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior como solista. conforme adotamos nesse trabalho. p. F. define Escala de Acorde como “o conjunto das notas disponíveis que uma cifra apresenta para formar harmonia ou linha de improviso”. Pesquisador do CNPq desde 1994. SCHOENBERG (2004) não utiliza a alteração da fundamental em parênteses (b).9 dias (2009) de Hermeto Pascoal. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. Per Musi. Juarez Moreira. Kristin Korb. Grupo UAKTI. Henry Mancini. ou (#). 69 . Toninho Horta. pode ser aplicado à expansão de uma Progressão de um acorde para outro. 9 DUDEQUE (2005. Yoel Levi. o conceito de prolongamento em SALZER (1962). 8 Nesse exemplo extraído de Funções Estruturais da Harmonia. Para SALZER (1982. dezenas de edições de partituras e recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. F.28. 12 Sons enarmônicos são sons iguais que recebem nomes diferentes. desenvolve tese de doutorado sobre o jazz contemporâneo. Bill Mays. com bolsa CAPES. e que não deveria ser associado ao significado schenkeriano do termo “prolongamento”. três capítulos de livro. chamadas Notas de Tensão. desde 2012. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Araújo Costa.16).93. musicologia. É Mestre em Música pela Escola de Música da UFMG e Bacharel em Música Popular pelo Centro de Artes da UNICAMP.. devido à característica simétrica dessas relações. Possui 4 CD’s lançados: O Aleph (2007). Calendário do Som . onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. gravado e publicado em Portugal. com peças de Radamés Gnattali. compositor e professor. Luis Otávio Santos e músicos populares como Hermeto Pascoal. disposição do Quadro de Regiões. 11 CHEDIAK (1986. etnomusicologia da música popular e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais. o termo Prolongamento. Fausto Borém é Professor Titular da UFMG. com a participação do contrabaixista norueguês Arild Andersen do baterista Alexandre Frazão (Brasil/Portugal) e do saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal). chanson et musiques populaires – Observatoire Musical Français). nota de rodapé) alerta que a compreensão do termo “prolongamento da fundamental” deve ser compreendido como “extensão da função específica da fundamental de um acorde”. BORÉM. Rheomusi (2011) em trio com Arild Andersen e Naná Vasconcelos. 2013. 1999.

No primeiro trabalho.. 2010. and 9 de Junho de 1997 (PASCOAL. which realized scores (PASCOAL. 2013a e 2013b) are also presented on pp.99-101 desse desse número de Per Musi (PASCOAL.70-95. Vitória. 2013a e 2013b). p. 2013. Em seguida. 2006). developing variation in popular music. Funções Tonais e Contextos Tonais de SCHOENBERG (1993. 2004) abordados em artigo anterior (ARAÚJO e BORÉM.1984. BORÉM.35-69 do presente volume de Per Musi).23).28. 2010. 2006).6379). 2001. MG) fborem@ufmg.374). 2000a. this paper adapts and applies the concepts of Form and Progressive Variation by SCHOENBERG (1994. 1993.. 2006) à música popular (ARAÚJO e BORÉM. 2013 70 linguagens harmonicamente sofisticadas. Belo Horizonte. Keywords: Calendário do som by Hermeto Pascoal.23).. às p. p.. especialmente em relação à obtenção de linhas contrapontísticas seja na Recebido em: 09/03/2012 . tonal theory of Arnold Schoenberg. F. 1 – Introdução Esse artigo é a terceira parte de um amplo estudo dos presentes co-autores. Palavras-chave: Calendário do som de Hermeto Pascoal. 2001. 2013. Belo Horizonte. 2004. especialmente em PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . analysis of Brazilian popular music. together with some other concepts (SCHOENBERG.99-101 of this Per Musi issue. 1999. 2013a e 2013b) são apresentadas às p. duas das quais estão realizadas e editadas às p. cujas partituras (PASCOAL. pp. p. n. 2000a. Schoenberg’s Developing Variation on Hermeto Pascoal: analysis and realization of two lead sheets from Calendário do som Abstract: Third part of a study relating Arnold Schoenberg and Hermeto Pascoal with tonal harmony. 1999.96-98 and p.Aprovado em: 04/01/2013 .1984. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização de duas lead sheets do Calendário do som Fabiano Araújo (UFES.28.96-98 e p. ES) armoniah@gmail.374). p.dez. 2000). No presente artigo fazemos uma adaptação dos conceitos de Forma e Variação Progressiva de Schoenberg e propomos a aplicação deste referencial teórico na compreensão dos procedimentos composicionais de Hermeto Pascoal e sua performance.35-69 of Per Musi this issue) in the realization of two instrumental songs from the scorebook Calendário do som by Brazilian multiinstrumentalist Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL.br Resumo: Terceira parte de estudo relacionando Arnold Schoenberg e Hermeto Pascoal em relação à harmonia tonal. demonstramos como a história de vida de Hermeto Pascoal influiu diretamente na formação de suas diversas e ecléticas linguagens harmônicas (BORÉM e ARAÚJO. jul. 1993.ARAÚJO. p.35-69 desse número de Per Musi) na realização de duas canções instrumentais do livro de partituras Calendário do som de Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL. 2004) approached in a previous article (ARAÚJO e BORÉM. BORÉM e FREIRE. teoria tonal de Arnold Schoenberg. 2000a. juntamente com outros conceitos (SCHOENBERG.. p. e 9 de Junho de 1997 (PASCOAL. p. às p. análise da música popular brasileira e realização de cifras. F. Per Musi.22-43. lead sheet realization. que articula a música de Hermeto Pascoal e a teoria musical tonal de Arnold Schoenberg.99-101 desse desse número de Per Musi. Aqui adaptamos e aplicamos os conceitos de Forma e Variação Progressiva de SCHOENBERG (1994.com Fausto Borém (UFMG. 2000a. revisamos e propomos uma adaptação dos Conceitos Tonais. como a de Hermeto Pascoal nas partituras do seu Calendário do Som (PASCOAL. 2001. variação progressiva na música popular. . 2013. 256 p.96-98 e p. 1999. 2013.

ARAÚJO, F.; BORÉM, F. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

improvisação ou no arranjo. Para isso, selecionamos duas
canções instrumentais do livro de partituras Calendário
do som de Hermeto Pascoal para ilustrar essa abordagem:
23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23) e 9 de Junho
de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374).
O conjunto de 366 peças do Calendário do som, bem
como a maioria da vasta produção de Hermeto Pascoal, se
associa à música tonal. Entretanto, seus procedimentos
de afastamento e aproximação dos centros tonais, muito
peculiares em relação à maioria dos músicos populares,
assim como sua grafia única de cifras, revelam um
pensamento estruturado que, se nasceram de sua
intuição e autodidatismo enquanto músico brasileiro
não letrado, encontram eco e explicação nos princípios
sistematizados por outro importante compositor do
século XX, o europeu Arnold Schoenberg, músico de
formação acadêmica, racional.
A notação de Hermeto no Calendário do som é mais
completa e criativa que a maioria dos outros compositores
em suas lead sheets. Inclui, além das cifras, outros
símbolos de interpretação como sinais de articulação,
arpejos, efeitos como portamenti ou, ainda, anotações ao
pé da página como “...tocar até cair no chão” (PASCOAL,
2000, p.66) cuja realização ele, com seu senso de humor,
adverte: “. . . não escrevo andamento nem o estilo para
não atrapalhar o digníssimo intérprete. Se vire” (PASCOAL,
2000, p.121). O intérprete da música de Hermeto Pascoal
poderá também se fazer algumas perguntas ao buscar
uma realização mais fundamentada no próprio estilo do
compositor (o que inclui a realização de contrapontos e
desenvolvimento motívico). Quando Hermeto não sugere
arpejos nas cifras, deveríamos tocá-la em bloco? A
análise da melodia poderia sugerir a utilização de notas,
Motivos e Frases já existentes para gerar mais unidade na
realização? As articulações originais da canção deveriam
servir de material temático recorrente na realização?
Propomos aqui, que a realização da música de Hermeto
Pascoal seja precedida por uma análise minuciosa e
exaustiva. Entretanto, o leitor deve considerar análises
mais simples, focada nos elementos mais relevantes e,
por isso, talvez mais palatáveis e adequadas à rotina dos
performers. Primeiro, recorremos a conceitos analíticos
da teoria tonal de Schoenberg como Regiões, Acordes
Vagantes, Permutabilidade Maior-Menor, Tonalidade
Expandida, Tonalidade Flutuante e Tonalidade Suspensa.
Esses conceitos, amplamente discutidos em nosso artigo
anterior (ARAÚJO e BORÉM, às p.35-69 desse número
de Per Musi), permitem uma visão mais aprofundada e
prática sobre os afastamentos e aproximações tonais
a serem aventados. Depois, visando ir além de uma
realização dentro do senso comum da música popular,
baseada nos clichês de improvisação (como os arpejos
ou “sequência[s] de acordes do mesmo tipo” citados por
ZAGO, 2007), recorremos também à noção de “rapsódia” de
Schoenberg, o que nos permite aproximar a improvisação
de um processo composicional mais estruturado.
Finalmente, nos permitimos anotar os resultados que nos

parecem mais satisfatórios, do ponto de vista musical, em
forma de uma lead sheet realizada.
A realização que apresentamos consiste em reescrever
a lead sheet a partir de dados da análise, como em um
arranjo, mas ainda apresentado na forma de lead sheet.
O objetivo é buscar elementos unificadores dentro
da própria obra escrita para propor elementos de
performance, criando introduções, grooves, pontes, linhas
contrapontísticas, modificações na fórmula de certos
compassos e até alargamento ou diminuição de certos
trechos. Apresentaremos aqui os passos para elaboração da
lead sheet de realização que foi usada para a gravação das
canções instrumentais 23 de junho de 1996 e 9 de junho
de 1997 no álbum Calendário do som – 9 dias (PASCOAL,
2009). Do processo de realização da lead sheet destacamos
a produção de linhas cromáticas ou quase-diatônicas e
as intervenções na forma. Se a teoria de harmonia tonal
de Schoenberg é apresentada como meio pedagógico,
partindo do contraponto para entender suas partes, os
instrumentistas fizeram o caminho inverso, partindo
da cifra para se chegar ao contraponto. Na realização
das linhas contrapontísticas, os músicos recorreram a
notas de passagem, bordaduras, apojaturas, escapadas,
antecipações, suspensões, cromatismos e cambiatas. Essas
linhas servem como esboço para a performance (e, no caso
de gravação, para cada take), observando-se os contornos
melódicos e figuras rítmicas, as variações de expressão e
técnica: dinâmicas, articulações, intenções.
Antes de prosseguir, discutimos mais alguns problemas em
torno da partitura em formato lead sheet, característica
marcante da escrita da musica popular, onde apenas
informações básicas como linha melódica, cifras e ritmo
harmônico e, esporadicamente algumas convenções,
estão contidas. Vejamos a definição de LEVINE:
“Lead sheet é um pedaço de papel que contém uma linha melódica,
acordes representados em símbolos e as vezes letra da música.
Usualmente, a lead sheet traz o mínimo de informação, a maior
parte em código, e essa informação, principalmente quanto aos
acordes; não deve ser encarada do mesmo modo que as tábuas
que Moisés trouxe da montanha.” (LEVINE, 1995)

Vemos que, na prática de musica popular, estes
elementos são como instruções para a performance,
diferentemente da tradição de musica erudita, na qual o
papel do intérprete é mais limitado e, geralmente, não se
integra aos processos de compor, arranjar e, raramente,
improvisar. Em sua revisão sobre a história da teoria do
jazz, o musicólogo francês Laurent CUGNY (2009, p.155)
relaciona este aspecto informal, sem rigor intelectual
do discurso teórico que se formou ao redor da música
popular, principalmente nos primeiros tempos deste
discurso, como um “sintoma de um clima necessário
para a improvisação” (CUGNY, 2009, p.154-155). É neste
sentido que ele diz que, em relação à interpretação de
lead sheets, “cada improvisador, no fundo, utiliza seu
próprio sistema, sua maneira de apreender os sons –
especialmente a harmonia – o que mantém abertas suas
chances de encontrar uma expressão própria”.
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ARAÚJO, F.; BORÉM, F. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

Em algumas anotações de pé de página das lead sheets
do Calendário do som, podemos antever o processo
amplamente integrado de composição-improvisaçãonotação-arranjo-realização de Hermeto Pascoal. Ele
comenta: “Componho todas essas músicas na hora. De
repente, cada dia é uma história. Viva o som!” (PASCOAL,
2000, p.88), ou “Como sempre, as minhas músicas
começam com um estilo e terminam com vários. É
conforme o dia e a cuca” (PASCOAL, 2000, p.84). Isso
revela sua maleabilidade ao utilizar ferramentas comuns
da improvisação como arpejos e sequência de acordes do
mesmo tipo (ZAGO, 2007, p.3). Algumas vezes, Hermeto
sugere uma instrumentação, como na música 19 de
setembro de 1996: “Escrevi esta música brejeira com
um instrumento bem diferente, que foi o flugelhorn. É
parecido com o trompete, só que o som é mais aveludado”
(PASCOAL, 2000, p.111). Para o cavaquinho, ele dedica pelo
menos quatro músicas: (1) para a música 15 de setembro
de 1996 ele diz “...compus esta música com o cavaquinho,
estava com muita vontade de tocar com ele” (PASCOAL,
2000, p.107), (2) para a música 4 de outubro de 1996
diz “...ficou bem no estilo dele” (PASCOAL, 2000, p.126),
(3) para a música 12 de dezembro de 1996 também se
inspirou nesse instrumento (PASCOAL, 2000, p.195); (4)
e em 29 de dezembro de 1996 junta o cavaquinho com o
piano: “Esta deu um trabalho danado, porque eu compus
com o cavaquinho pensando em uma harmonia. Quando
cheguei ao piano me veio uma harmonia completamente
estranha, claro no bom sentido!” (PASCOAL, 2000, p.212).
Esse caráter intuitivo, improvisatório e livre destas
composições (escritas em formato lead sheet) de Hermeto
Pascoal nos remete às mesmas características da forma
musical rapsódica, apontadas por SCHOENBERG (2004,
p.198) no seu Funções Estruturais da Harmonia:
O nome “rapsódia” sugere uma improvisação. [...] A excelência de
uma improvisação assenta-se mais em seu inspirado imediatismo
e vivacidade do que em sua elaboração. É claro, a diferença entre
uma composição escrita e uma improvisada é a velocidade de
produção, assunto este, relativo. Assim, sob condições apropriadas,
uma improvisação pode ter a profundidade de elaboração de
uma composição cuidadosamente trabalhada. Geralmente, uma
improvisação irá apegar-se ao seu tema mais pelo exercício da
imaginação e emoção do que, propriamente, das faculdades
estritamente intelectuais. Haverá uma abundancia de temas
e ideias contrastantes cujo efeito total se adquire por meio de
rica modulação a regiões remotas. A conexão entre temas de
naturezas tão diferenciadas e o controle da tendência centrífuga
da harmonia são, em geral, obtidos de maneira apenas casual, por
meio de “pontes”, e inclusive, justaposições abruptas.

Estas considerações nos conduzem à três noções de
improvisação na música popular. Primero, a “improvisação
escrita”, categoria na qual consideramos a escrita de
Hermeto no Calendário do som. Segundo, o ato de
“improvisar uma composição em performance”, que é a
tendência contemporânea (a chamada música improvisada)
e da qual nasce a polêmica sobre seu pertencimento ou não
ao nome jazz. Terceiro, a noção tradicional de improvisação:
um instrumentista solista improvisando sobre a harmonia
de um standard em um ou mais chorus.

72

Na nossa visão, Hermeto, ao escrever suas composições
improvisadas no formato lead sheet, cria uma obra que,
num primeiro momento é ao mesmo tempo “fechada”,
“definitiva” e “independente” (por ser escrita), mas “aberta”
em seu processo de criação (por conter traços de técnicas
de improvisação). Em um segundo momento, nas mãos do
intérprete que a realiza, este pode escolher de não seguir o
processo de leitura/interpretação voltado para a imitação
dos padrões estilísticos presentes nas obras gravadas de
Hermeto, ou dos padrões tradicionais do jazz (tema-solostema; solista/seção rítmica; etc...). Pode, ao contrário,
partir para um mergulho no “texto musical” deixado na
lead sheet como fonte única para a interpretação do que
chamamos de “ideia musical”, no sentido shoenberguiano.
Com os conceitos desenvolvidos por Schoenberg, propomos
um modelo de compreensão do texto musical deixado por
Hermeto para estruturar “improvisações-composições”
na sua realização de modo a incluir procedimentos mais
utilizados na música erudita (como a Variação Progressiva)
mas cumprindo formalmente o percurso da forma (intro,
seções, pontes, solos, coda), se aproximando muito das
características do Arranjo.
Com a publicação dessas duas lead sheets realizadas
(PASCOAL, 2013a e 2013b, às p.96-98 e p.99-101 desse
número de Per Musi), propomos ao músico popular
experimentar um nível mais estruturado e sofisticado
nas suas improvisações (nos três sentidos evocados
acima). Por outro lado, convidamos também o músico
erudito a se aproximar destas práticas que na maioria
das vezes, lhe parece fascinante e tão distante, como
explicitado pelo pianista Nelson Freire: “Olha, eu tenho
inveja de quem saber tocar jazz, incrível. . . sabe uma
coisa que eu adoraria? Chega assim e, de repente. . .
improvisar...eu tenho fascinação por Errol Garner.
. . nunca vi ninguém com tanto prazer. . .” (FREIRE e
SALLES, 2003, em [01:06:46]).

2 – Schoenberg e a apresentação da ideia musical
Os conceitos de Schoenberg sobre elementos da Forma
podem ser melhor compreendidos a partir de seus
manuscritos inacabados, editados após sua morte em
obras como Coherence, counterpoint, instrumentation,
instruction in form (SCHOENBERG, 1994) e The
Musical idea, the logic and the art of its presentation
(SCHOENBERG, 2006). Neles, Schoenberg quiz evidenciar
a unidade e compreensibilidade musical de uma peça a
partir da articulação de repetições e variações de uma
ideia musical enquanto organismo vivo, em outras
palavras, a Darstellung ou “...a apresentação de um objeto
a um espectador de modo que ele perceba as partes
compostas como se fosse um movimento funcional”
(SCHOENBERG, 2006, p.2).
O conceito de Grundgestalt (Motivo Básico ou
Configuração básica) evoluiu ao longo da obra de
Schoenberg, sendo fundamental no seu sistema de
composição dodecafônico. DUDEQUE (2005, p.135, 141)
fala da preocupação de Schoenberg em formular um

ARAÚJO, F.; BORÉM, F. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

princípio de unificação e articulação musical mesmo após
o abandono da tonalidade:
A retórica de Schoenberg sobre a ideia musical, forma básica, e
variação progressiva depende da interpretação. O formato que
uma ideia musical concreta, uma Grundgestalt, pode tomar
depende consequentemente da sua aplicabilidade. Ela pode
tomar o formato de uma estrutura de intervalo, um tema, uma
linha melódica, ou um contorno rítmico-harmônico. De fato, a
identificação analítica de uma Grundgestalt repousa no estilo e na
forma, e possivelmente na aplicação analítica.

Já o conceito de Variação Progressiva, por sua vez, é usado
por Schoenberg como técnica composicional desde suas
primeiras composições tonais e consiste basicamente
do desenvolvimento progressivo de uma ideia ou forma
básica que produz relações de unificação, em vários
níveis, entre os demais elementos de uma peça musical.
Para compreender a forma segundo o pensamento de
Schoenberg, são importantes – além de Grundgestalt e
Variação Progressiva - outros conceitos descritos por ele
como Motivo, Frase, Tema, Sentença, Período, Formações
Estáveis e instáveis, Ideias Principais e Subordinadas.

3 – A canção instrumental 23 de Junho de
1996
A valsa-canção 23 de Junho de 1996 é a primeira das 366
composições do Calendário do Som. No alto da página o
autor indica o local (Rio de Janeiro, bairro Jabour) e o título
da música como em um calendário “Música escrita no dia
23 de Junho de 1996 – Hermeto Pascoal. Domingo”. Na
parte de baixo da partitura, ele escreve: “Terminei à 0 hora
47 m. Viva o som, tudo de bom. sempre. Hermeto Pascoal.
A vida é linda porque estamos todos sempre juntos.” Não
há indicação de andamento, mas vemos alguns sinais de
articulação, como portamenti nos c.8, 9, 15 e 17; e acentos
e ligaduras de expressão, no c.13. Quanto à forma, temos
um ritornelo curiosamente desenhado em forma de ave, e

a indicação das casas I e II. Nos c.9, 11,15-19, Hermeto
indica o ritmo harmônico dos acordes, cujas cifras serão
comentadas mais abaixo. Seu esquema analítico completo
é apresentado no Ex.53 ao final do artigo.

3.1 - Variação Progressiva em 23 de Junho
de 1996
Frase Inicial:
A Frase 1 é estruturada na região da t, em sete
compassos, como modelo-sequência e cadência (Ex.1). Os
dois primeiros compassos da peça nos dão uma pista da
Ideia Básica do tema com os Motivos a e b. Estruturado
sobre o I grau da t (Lá-menor), o Motivo a é formado por
uma figura de 3 semínimas (Figura K), e apresenta um
intervalo de 3ªM desc. (Mi-Dó) retornando para Mi por
graus conjuntos. (Mi-Dó-Ré-[Mi]). O Motivo b também
em semínimas, se inicia com um intervalo de 6ªm asc.,
retornado no sentido oposto por grau conjunto até a nota
Lá. Estes dois motivos formam uma estrutura coerente,
cujas características são repetidas e variadas ao longo
da peça e, por isso, os dois formam a Gestalt A. Além
de manterem a mesma figura rítmica de 3 semínimas
(Figura K), os intervalos a1 e b1 podem ter sua origem
no espelhamento das notas Dó-Ré no c.1 no Dó-Si do c.2.
Percebe-se na estrutura da Frase 1, conexões e
organizações que geram uma continuidade do discurso,
desde as menores estruturas (Motivos) até as maiores
(Gestaltes). O Intervalo a1 (3ªM desc.) do Motivo a
é variado progressivamente e alternadamente (3ªM
desc; 6ªm asc; 5ªJ desc.; 7ªM asc). Do ponto de vista
das características motivicas rítmicas, encontramos as
figuras X, Y e Z progressivamente variadas a partir de K
(Ex.2), sendo X, variada por condensação de K, enquanto
Y e Z são variadas por substituição: na primeira, as três
primeiras colcheias de X por uma semínima pontuada; e
na segunda, 4 colcheias por uma mínima.

Ex.1– Estrutura, Motivos e Gestaltes da Frase 1, c.1-7 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.
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Ex.2 – Variação Progressiva das figuras rítmicas em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.3– Estrutura, motivos e Gestalts da Frase 2, c.8-13 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Percebe-se nesta frase um procedimento de extensão
da Gestalt A, usada como modelo para a elaboração da
sequência (c.3-4) e um procedimento de conclusão com
a cadencia (c.5-7), nitidamente elaborada como produto
da condensação da Gestalt A.
A sequência identificada como Gestalt A1, resulta
inicialmente da repetição da Gestalt A uma 4ª justa
acima. O Intervalo a2 (5ª justa) seria uma ampliação de
a1 (3ª maior) e o Intervalo b2 (7º maior) uma ampliação
de b1 (6ª maior). Esta variação da Gestalt A é importante
porque duas de suas características, os intervalos a2 e
b2, serão aproveitadas na estruturação de novas formasmotivo (Gestalts) nas próximas frases.
Na cadência (c.5-6) tem início o processo de dissolução
das características da Gestalt A. Incialmente ela é
condensada, dissolvendo a Figura K, e trazendo à luz a
Figura X (semicolcheias) e o Motivo c1 (2ª menor) na

74

Gestalt B resultante. No c.6 percebe-se a Figura Y como
derivada de X com a modificação da duração da primeira
nota para uma semínima pontuada. A força desta nova
forma-motivo (Gestalt C) é comprovada pela repetição
de sua característica rítmica, representada pela Figura Y
no c.7. Este compasso é um ponto chave da continuidade
do discurso devido ao uso da harmonia Am7 como ponto
de chegada da t e como IV grau da sd. A sensação de
ponto de chegada é dada claramente pela cadência,
e a continuidade se dá pelo aproveitamento da função
subdominante menor do IV grau com repetição da Figura
Y e a variação do contorno melódico da Gestalt B através
dos Motivos a1 e b1 da Gestalt A.
Repetição e variação da Frase Inicial:
No Ex.3 mostramos a Frase 2 como uma repetição e
variação (REP/VAR) da Frase Inicial. O inicio da Frase 2 é
tomado como modelo/sequência que reapresenta eventos
motívicos da Frase 1, como a Figura K, e os intervalos c1 e

ARAÚJO, F.; BORÉM, F. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

b2. Ressalta-se aqui a repetição e combinação de elementos
variados progressivamente a partir da forma básica Gestalt
A, que vai se consolidando assim como a Ideia Básica
(Grundgestalt) . Nos c.10-11, define-se a Gestalt D, que
pode ser vista como a soma da Figura Z e da Figura X (a
primeira entendida como Variação Progressiva da Figura K
através de Y). A primeira parte (c.10) da Gestalt D apresenta
como elementos recorrentes da Frase 1, os intervalos b1 e
b2, além do fato da passagem (Lá-Fá#-Sol) delinear uma
escapada por salto. A segunda parte (c.11) tem como base
um arpejo da tríade de Sol maior, cujas notas são conectadas
por escapadas (Sol-Fá#-Si), (Si-Lá-Ré) e finalmente uma
escapada por salto para alcançar a nota Fá do c.12 (RéFá#-Fá). A sequência da Gestalt D (c.13) possui mais
afinidade rítmica do que melódica.
A estrutura do tema (Ex.4) pode ser compreendida,
portanto, segundo o modelo de Forma-Sentença (forma
aberta) (Ex.5), com uma Frase Inicial, Frase 1 (c.1-7);
uma repetição variada da Frase inicial, Frase 2 (c.8-13);
uma terceira parte, Frase 3, constituída de uma repetição
e variação de excertos das duas primeiras frases (c.1416); e uma cadência, Frase 4 (c.14 em diante).

3.2 – Harmonia em 23 de Junho de 1996
Essa valsa-canção em Lá menor tem apenas cinco tipos
de acordes: a) Xm7(49); b) X7M; c) X7M (#11); d) Xm7(b5); e)
X7(#9b13); e 2 tipos de estruturas de vozes: a) X458/Y6; e
b) X257+/Y. O tema é construído (e repetido) ao longo
de 19 compassos, partindo da Região da t (Lá menor), e
finalizado com Coda de dois compassos em uma Região
remota que pode ser interpretada como a Np (Sib maior)
ou, talvez, a SDNp (Mib maior).
Na organização das partes desta Forma-Sentença, a
Frase 1 é estruturada na Região da t; a Frase 2, na Região
da D passando pela intermediária [v] até a sd/SD. No fim
da Frase 2, a tonalidade se mostra flutuante entre a sd/
SD e Np e no início da Frase 3, entre a T e a sd/SD e entre
a t e a M. A Frase 4 faz o retorno à t através de acordes
transformados com influência da M e sd/SD e Np (no
c.18), ou de expansão de Acordes Vagantes por Omissão
do Caminho. A Coda reforça a possível influência da Np
quando analisada com SDNp, onde o último acorde do
c.18 (Abm7) é analisado não por Omissão do Caminho,
mas como IVm resolvendo plagalmente em Eb7M após
ser prolongado pelo acorde napolitano E7M.

Ex.4 – Estrutura, Motivos e Gestalts da Frase 3 e Frase 4, c.14-19 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.5 – Estrutura do Tema em em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

75

2005. Aqui. O acorde Bbm7 provém dos procedimentos de expansão 1. O V7 (A7) apresenta-se como Acorde Vagante de sexta italiana. que na análise schoenberguiana é uma transformação do IV grau Am7 no acorde A7(b5)/Eb. Porém. Depois do F#m. F. introduzimos o I grau transformado E7(b9. escolhemos aquele que. é produzida pelo acorde G257M/Eb. pois pode assumir a configuração de Eb7(9. interpretado com B7(alt)/D# no v e como F7(b5)/Eb na sd. Através dessa análise. o conceito de estrutura e Prolongamento é o principal fator sobre o qual a coerência tonal é baseada. Essa base estrutural representa a opção de caminho mais direto percorrido pela ideia musical. #11).70-95. propomos uma linha que faz a antecipação do baixo A#.7. que resolveriam na anti-relativa. A relação entre os acordes do c. Esses efeitos são obtidos através dos diferentes tipos de Prolongamentos. Nessa cadência deceptiva. e os acordes E7 e B7.18 de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal. Conforme os procedimentos de expansão. no c.. se aplicada sobre os elementos levantados pela análise schoenberguiana. envolvendo-o com Acordes Vagantes. que resolveriam na relativa. p. que possuem notas em comum com a tônica. onde um Acorde Vagante é precedido pelo II grau cadencial de seus correspondentes. com a nota da melodia na voz principal. No c. obtemos os acordes A7 e seu correspondente Eb7. O autor baseia essa resolução sob o prisma da (. e assim.3 No Ex. e que acaba por diferir da convenção rítmica da partitura original. A partir desses acordes. o Prolongamento com Acordes Vagantes produz o efeito de suspensão da tonalidade.. o acorde G7(alt) é um Acorde Vagante (Acorde de sexta italiana). o músico poderá enxergar possíveis direções para as vozes de acordo com a transformação analisada.7). poderá nos auxiliar na utilização prática dos elementos retirados da análise. correspondente de Db7. distorção e elaboração dessa direção básica. Esse acorde possui função múltipla. BORÉM. tiramos proveito de suas possibilidades de múltiplo direcionamento das vozes6.6).18 provém do procedimento de expansão chamado Omissão do Caminho 2. p. obtém-se o acorde Eb7(9. de função múltipla. Com isso. Nesta região. 2013. como se estivéssemos trabalhando com atmosferas. consistem na expansão.18) Com isso.ARAÚJO. assegure um Acorde Vagante correspondente às coleções do Sistema de Correspondência dos Acordes Vagantes 5. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . ou “turvando” as passagens. além da própria tônica (BUETTNER. e depois ocorre a Omissão do Caminho expandida (Ex.17-30) 4. onde um acorde Dominante resolve um tom acima. Assim.13). num jogo de luzes e sombras em uma cena. Belo Horizonte. mas na Np é possível compreender F7 – Gm7 como uma cadência deceptiva. o que possibilita a Dominante original resolver nesses outros dois acordes. recorrer simultaneamente a uma suavização e sofisticação harmônicas nas mudanças de Região. o Acorde Vagante é precedido pelo II grau cadencial de seu correspondente. que seria exatamente o acorde F7. F. “realçando”. Buettner prevê essa relação como clichê de resolução. Por exemplo.8 (Ex. pode-se prolongar o acorde F#m7 (IIm grau).1112. p.) possibilidade de respostas cadenciais em relação às tônicas relativa e anti-relativa. Os acordes Dominantes da tônica relativa (D7M) e da anti-relativa (A7M) de F#m podem lhe oferecer respostas cadenciais. Aqui.13) para chegar ao A7M (c. que havia sido prolongado pelo A#ø. o acorde Gm7 seria um Prolongamento de Bb7M. o acorde Gm7 pode ser preparado pela Dominante do seu relativo Bb7M.6 – Detalhamento do procedimento de expansão por Omissão do Caminho no c. modificação. A passagem entre a Região do v e da sd/SD nos c. a progressão Fm7 Abm7│Am7 G#7 | deve ser interpretada como derivação da progressão │Fm7 G7(alt)│Am7 G#7|. n... a conexão entre o IVm7 (Am7) e o IIm (F#m7) foi prolongada com a transformação do IVm7 em Acorde Vagante.3 – Realização de 23 de Junho de 1996 Criação de linhas cromáticas ou quase-diatônicas: A conceituação estabelecida por SALZER (1982) sobre Estrutura e Prolongamento.#11. 3.28. Ex. o interesse e tensão de uma peça musical. Esse Prolongamento pode ser obtido rapidamente através dos clichês de resolução propostos por BUETTNER (2005. Para ele. 76 .13. a relação entre os acordes Bbm7 e A7 apresenta outro caso típico de Tonalidade Expandida. Além disso. Per Musi.9).. Essa ideia sugere que um organismo musical fundamenta-se sobre uma estrutura que delineia um movimento com direcionamento específico para um centro. Com essa rápida “estratégia”.

e funcionando como sétima menor de F7. BORÉM.10-12 de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal. Per Musi. n. No terceiro tempo do c.. seu direcionamento ascendente.8 mostra como uma mudança de função leva à mudança de direcionamento de uma voz. o baixo define as fundamentais dos Acordes Vagantes B7 e F7.. a terça do acorde B7 foi alcançada quase-diatônicamente caracterizando-se como sensível (Ré#) da Região v (Mi menor) admitindo. Na elaboração das linhas contrapontísticas. assim. o direcionamento da nota Ré# passa a ser descendente. com a utilização de suas funções múltiplas. consequentemente. Ex. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização .ARAÚJO. grau expandido do acorde Gm7. 2013. F. Ex.28. sendo alcançado 77 . F.8– Linhas contrapontísticas nos c. O Mib enarmônico de Ré# foi usado no tenor. Com a constituição vagante deste acorde e. uma vez que esta é enarmonizada com Mib.7 – Inserção das Harmonias Vagantes A7(b5.11.70-95. p.. O Ex. Belo Horizonte. bVII7. b13) e E7 (b5. b9)/D em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Com isso. que alcança a terça maior do acorde de Dó-maior..16. A principal intervenção na forma para a lead sheet de realização se deu em função do recurso mostrado no Ex. A harmonia desse trecho é um Prolongamento do IV grau de Lá-menor.17.13-17 (Ex. Belo Horizonte. Ex.13 pode ser visto como um Prolongamento do Acorde Vagante A7.28. no c.9 – Linhas contrapontísticas nos c.10 – Introdução com groove elaborado a partir dos primeiros acordes da música 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal. gerou-se uma linha contrapontística cromática.. analisado como IV7 na SD e V7 na M. a transformação do II grau foi aproveitada para criar uma linha cromática com as notas do baixo. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . F. mas funciona como Região Intermediária. F.10). vamos apenas insinuar a mudança da t para a D com a progressão de acordes Eb7(#11) – F#m7(9) e as duas primeiras notas na Frase 2 (Lá – Sol#) em semínimas pontuadas (Ex. Além disso. Ex. Assim. na voz contralto. Em seu contexto original. que naturalmente descende para a terça do D7M. a inserção de Acordes Vagantes em torno do F#m no início da Frase 2. BORÉM.9). No c. esses acordes foram individualmente prolongados. O acorde Bbm7 do c. por uma escapada (Ré-Dó-Mi) que desenha também uma cambiata (Ré. Na linha cromática de passagem (Sol-Sol#-Lá). o Sol# é a nona de um F#ø/A que cadencia (Prolongamento) o B7. juntamente com a melodia. 78 . A linha continua seu curso descendente alcançando a sétima do Acorde Vagante C#7(alt). Per Musi. Am7/G e F7M. a textura homofônica com os blocos de acordes é substituída por uma voz que se direciona no sentido do discurso e promove. um contraponto a duas vozes.[Dó]-Mi-Mib).. Intervenções na forma de 23 de Junho de 1996: Para a Introdução (Ex. O direcionamento descendente da terça do I grau da SD (D7M) é justificável uma vez que essa Região não quer se estabelecer.7. Na primeira exposição da Tema. A linha cromática foi alcançada através do direcionamento das sensíveis dos acordes. 2013. a sétima do Bbm7 direciona-se descendentemente para a terça do Eb7. repousando na terça do C7M. a Região Intermediária SD direcionase para o I grau da M. obtemos o movimento descendente da nota Láb para Sol (sétima do A7). Com isso.13-17 de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal. Nos c.ARAÚJO.70-95. p. n. elaboramos um groove com os três primeiros acordes da peça: Am9.11). Esse Prolongamento foi obtido através do procedimento de expansão que implica na colocação de um acorde de Subdominante de um dos correspondentes do A7.

p. mas por outro lado. Após o solo de piano. 2013. a Frase 2 é realizada com a harmonia elaborada no Ex. quebra-se a Forma-Sentença. coloca-se em evidência a Frase 1 e cria-se uma referência da Região D. que adquire assim um caráter modal. propomos alongar este acorde por mais um compasso (Ex.11 – Intervenção na forma da primeira exposição da Parte A de 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal. retorna-se à t com a Intro. O ritmo usado é 6/4. O retorno à t é feito com o mesmo acorde usado na lead sheet original. a lead sheet foi dividida em duas partes. Ex. segue o solo de piano estruturado sobre a harmonia do tema que transita principalmente entre as Regiões da t e da D. Sobre esse groove é realizado o solo de sax. para o solo de contrabaixo. Belo Horizonte. na lead sheet de realização. criando uma sensação de estabelecimento da Região sd/SD ou Np. F. Na segunda exposição do Tema.8 (veja acima) e sua continuação cromática a partir da intepretação de G257M/Eb como Acorde Vagante.7 (veja acima). o movimento quase-diatônico ilustrado no segundo compasso do Ex. Por isso.12). F. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . uma vez que a Região da D foi anunciada como referência na exposição anterior. acrescentada de uma linha interna com a nota Fá# sobre o acorde F7M. A ponte é um groove baseado na Intro. n. para então chegarmos à exposição final do tema.ARAÚJO. Porém. Após o solo de sax.70-95.28. Com o estabelecimento da Região da D. permite que a chegada ao acorde Gm7 ganhe novo relevo. Com essas intervenções. Per Musi.. Ex. o Ab7. BORÉM. Com isto... 79 .12 – Intervenção na forma com a chegada do acorde Gm7 em 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal. retornase à harmonia pedal da ponte.

Viva ele [o som]” (PASCOAL. muito cheia de energia. 9. 4. em que predominam quatro acordes por compasso e uma melodia pouco convencional. 2013. mostra as Gestaltes. 2000a. sendo seu perfil melódico predominantemente uma variação do Motivo D.13.f – Perfis melódicos dos Motivos em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. e se constitui de duas partes contrastantes: a Frase 1A e Frase 1B. b.13 a.14a. Seu esquema analítico completo é apresentado no Ex.14a. No Ex.e.1 – Variação Progressiva em 9 de Junho de 1997 Motivos e Gestaltes: Um Motivo pode ser um Intervalo. uma célula rítmica. no c. B. p. Ex. d.70-95. As Gestaltes A. F. O encadeamento destes motivos pode formar novas estruturas motívicas denominadas Gestaltes. por sua vez. b identificamos intervalos e células ritmicas como motivos. d. identificamos os perfis melódicos. mas porém. b. p. c. Ex. Vemos alguns sinais de articulação.13a. Belo Horizonte. 80 . f.b. E e F são movimentos de ligação melódica. o que já nos fornece uma pista sobre o caráter da música. O próprio Hermeto diz : “Essa música é bem linda e sofisticada. 15 e 17.. O Ex. embora não haja uma indicação de andamento. Per Musi. No c. A Gestalt C.ARAÚJO. um perfil melódico. e. n. Os motivos A. F.374). A Gestalt B é fortemente marcada pela Figura rítmica X. Três perfis melódicos são definidos neste compasso: Motivo A (célula de 3 notas em grau conjunto com uma nota de passagem).15a. b – Motivos (intervalos e ritmos) em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . como notas de passagem.28.. 4 – A canção instrumental 9 de Junho de 1997 Esta peça apresenta uma estrutura mais complexa.. escapada por salto e resoluções indiretas (cambiatas). escapadas. se caracteriza apenas pela Figura rítmica Y. como portamenti nos c. Os motivos C e D são compostos de dois saltos de intervalos diferentes em direções opostas.1 encontramse dois importantes motivos de intervalos: o Motivo a1 (6ªM asc) e o Motivo b1 (2ªm asc). que são estruturas motívicas mais complexas formadas pelo encadeamento dos motivos menores. e acentos e ligaduras de expressão.d.c. BORÉM.1-4.54 ao final do artigo. Frase 1 (c. A1 e A2 são caracterizadas principalmente pela combinação de perfis melódicos. Ex. c. Exposição: O material temático principal da peça é exposto na Parte A.16). No Ex.8. e. indicações de arpejo e ritmo harmônico dos acordes. cujas cifras apresentam normalmente a sétima e a inclusão de duas tensões.

Nesta nova formação consolida-se a Figura rítmica X. p. BORÉM. Os c. Ex. tornando ambígua sua possível função consequente na Frase 1.e – Gestaltes com perfis melódicos dos Motivos em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. c. produzindo uma Harmonia Vagante. O encadeamento destes motivos gera a formaMotivo Gestalt A.16 – Parte A. como mostra a análise. Belo Horizonte. F.5-7 parecem uma variação da Frase 1. Do ponto de vista da harmonia.1-4 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. que diminui o ritmo da evolução do discurso. Per Musi. consiste do alargamento do Motivo b1.28. 2013. F.4.ARAÚJO..70-95. Ex. delimitando assim a Frase 1A.15a. n. A Gestalt B é usada com modelo e repetida em sequência no c.. Frase 1B. a Frase 1 é estruturada na T (Lá maior) passando pela região intermediária D/v. A liquidação da Gestalt A é estruturada sobre três transformações do III grau da T ou. formando com este encadeamento a forma-motivo Gestalt B.2.d. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . em direção a DMb/vmb (Sol maior/menor). o Motivo B (célula de 3 notas com uma escapada) e o Motivo E (célula de 3 notas formando uma resolução indireta). A segunda parte.b.c. vemos o início de seu processo de liquidação que se estende até o c. e logo após sua apresentação. sobre o VI da D/v.5 apresenta uma variação da Gestalt B seguida de uma nova 81 .. e da inserção do Motivo A. O inicio do c.

10 em uma Harmonia Vagante com acordes expandidos da coleção de Lá octatônica. neste caso as Gestalts. A2 e A1. + 5ªJ desc.5-7 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.18 – Estrutura das partes na Forma Sentença em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. no c. O novo Motivo D (3ªM asc. A liquidação ocorre gradativamente a partir da sequência da Gestalt A2 passando pela região intermediária D/v. 2013. 82 . que Schoenberg reconhece na Forma Sentença (Ex. Belo Horizonte.. Ex. n. do Motivo D ( 3ª + 5J) para o Motivo C (8ª + 5ª/4ªJ). Por um lado.28. Por outro lado. mas produz uma nova combinação do Motivo A com Motivo D’ (uma variação do Motivo D) que se estabelece como a Gestalt A2. A harmonia ocorre na remota região (categoria 5) da SMvmb/smvmb (Mib maior/menor). É notável a forma ambígua desta exposição do material temático. presentes na Gestalt A (Ex.ARAÚJO. sendo a Frase 1 o antecedente e a variação da Frase 1. é mantida progressivamente nas próximas partes de 9 de junho de 1997.17 – Parte A. o consequente. a variação da Frase 1 poderia ser mais um produto da variação de excertos.70-95. Esta estrutura aberta. O c. mas que conduzem de volta claramente à região da T. p. e intensificando-se no c.11-12 surge um material secundário que mescla as Gestaltes B. da Frase 1 (forma aberta) do que uma repetição do antecedente do período (forma fechada). Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . Finalmente. com diminuição das notas. enquanto o perfil melódico se forma com um “degrau” intercalado entre a primeira e a segunda parte do Motivo D’.) é produto da conexão A-B-A. Aqui ela é variada com o alargamento do Intervalo de 7ª para 8ª Justa e com o aumento da duração das notas (de semicolcheias para colcheias). apresentada anteriormente. Este trecho (c. O Ex. Nesta variação mantémse o componente rítmico da Figura X (elemento mais marcantes desta Gestalt).6. Por isso demarcamos a Parte B como um desenvolvimento e a Parte C como uma conclusão e Coda. Desenvolvimento das Gestaltes: No início da Parte B (c. c..6 é ritmicamente idêntico ao compasso precedente. Na cadência que se estende nos c. Ex. F. como o encadeamento em semicolcheias dos motivos D’ e A. F. a estrutura sugere um período. que funciona como uma escapada por salto.18). BORÉM. formando o Motivo E..19 mostra o mecanismo de variação do perfil melódico da Gestalt A2.17).8-10) forma um padrão “modelo-sequência-liquidação”. a frase se conclui com uma variação da Gestalt B com um retorno a região da t através de cadencia napolitana. cadeia (Gestalt A1) formada por variações dos motivos A e B. Per Musi.8-10) desenvolve-se a Gestalt A2.

O acorde Gø no primeiro tempo do compasso é o II grau cadencial do correspondente C7. é o II grau cadencial do A7.13-15. F.20 associa as notas da melodia (pentagrama superior) com as notas da coleção octatônica (pentagrama inferior) numeradas de 1 a 8.23) segue o mesmo padrão “modelo-sequência-liquidação”.ARAÚJO.28.19 – Parte B. no terceiro tempo. F.11-12 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.8-10 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. desenvolvendo desta vez a Gestalt B nos c.21 – Parte B. c. Essa harmonia coopera com o retorno à região da T na Parte B (Ex.. BORÉM. Conclusão da canção e Coda: A estrutura da Parte C (Ex. e finalmente com o Prolongamento do V7. enquanto Eø. p.21) iniciando uma longa cadência que passa pelo IV7M.. também por duas transformações.20 – Identificação da coleção octatônica no c. Per Musi. O Acorde Vagante A7 relacionado à escala octatônica passa a corresponder aos acordes C7 – Eb7 e F#7. 2013. O modelo é estruturado na região da T .10 em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.. O Ex. n. c. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . Ex. Belo Horizonte. mas é possível também compreender a harmonia da sequência tanto (1) como um desvio à Mb (Dó maior) quanto (2) uma influência da última remota região (Eb maior/menor) em estruturas enarmonizadas. que depois prolonga do II grau através de uma transformação da função napolitana seguida de uma derivação da menor melódica. Ex.70-95. Ex. invertidas e disfarçadas por permutabilidade maior/ 83 .

Este seria o caminho lógico. Belo Horizonte.14 (Db7M em D#7/C# e B7M em G#m/B) chega-se finalmente à SMSM/ smsm (Ré# maior/menor).23) através da Região Mb. F.23 – Parte C. Indireta mas próxima. iniciase uma cadência retornando à Região da T. O próximo acorde.14 em bemóis cifrado os acordes Db7M e Ab7M intercalados pelo B7M. é enarmonizado como Bbm7(9). Ex. acorde napolitano na Mb (Dó maior). n. O Ex.25) e reforçado com linha melódica que apresenta em ordem inversa os motivos B. No primeiro caso. e considerado um Prolongamento do Db7M.) apresenta uma sucessão de acordes que representa as quatro regiões harmônicas da estrutura da peça (Ex. representa o bIII grau da smvmb (Mib menor).23. 84 .13. e por uma permutabilidade maior menor é possível visualizar a SM/ sm (Fa# maior/menor) na sucessão C#m7 – A#m7. 2013. A mesma consideração deve ser feita para o acorde G7M (#11) .70-95. p. isto é. A relação entre essas regiões é derivada do v (Mi). b1 e a1 da Gestalt A. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização .16-18. Este caráter formal de resumo do conteúdo apresentado na peça (Ex. menor. Por outro lado. em direção ao C7M com o acorde Ab7M interpolado. caracterizando uma cadencia napolitana. mas desta vez vestida de SMSM/ smsm (Ré# maior/menor). V7/3ª.22 – Reinterpretação da cifra B7M em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. pode funcionar como G7(#9... Com a reinterpretação das cifras dos acordes do c. A Coda (c. o acorde A#m7(9). um B7M Lídio. como analisado no Ex. c. A Região D/v (Mi) foi utilizada como intermediária Ex. Per Musi. é o deslocamento de ida e volta da T (Lá) para a DMb/vmb (Sol) passando pela região intermediária D/v. pode-se notar uma influência da remota SMvmb/smvmb (Eb maior/menor) que surgiria pela segunda vez no tema.28.#5)/B (Ex.ARAÚJO. F..13 C#m7(9) introduz a região da D (Mi maior).13-15 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. mas Hermeto escreve todo o c.22).14 (Ex. O terceiro acorde do c. c. Trata-se de um movimento para região de categoria 2a. O acorde F#7M (#11) enarmonizado para Gb7M (#11) .2 – Harmonia em 9 de Junho de 1997: Regiões e Regiões Intermediárias O primeiro movimento de regiões na Parte A (Ex. BORÉM. que neste contexto seria enarmonizado por Cb7M sugerindo a enarmonização de SMSM/smsm (Ré# maior/menor) para SMvmb/smvmb (Eb maior/menor). no c. 4.24). Finalmente.23 sumariza a análise da Parte C.26).

24– Regiões representadas pelos acordes na Coda de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. Ex.70-95.16-18 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. F. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . Belo Horizonte. p. Ex. 85 . F... c. Per Musi.. BORÉM.26 – Percurso de Regiões na Parte A de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. Ex.ARAÚJO. 2013.28.25 – Coda. n.

na Parte A. O salto da T à SMvmb/ smvmb é justificado pela continuação que mostra a função cromática desta região em relação D/v que segue e auxilia. que permite a conversão da D em v .27) os tempos fortes da linha melódica sugerem um arpejo de Ebm. se os c... o retorno à T.70-95. 2013. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização .28) esclarece as relações das duas outras partes. T (Lá) – [SMvmb] (Mib) – [D/v] (Mi) – T (Lá) A Parte C (Ex. Belo Horizonte. e SMDMb. F. 86 .27 – Percurso de Regiões na Parte B de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. Essa relação direta e próxima justificaria teoricamente a ocorrência das suas derivadas DMb/vmb. BORÉM. isto é.28 – Percurso de Regiões na Parte C e Coda de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.14-15 forem analisados na Região da Mb. p. F.ARAÚJO. T (Lá) – [D/v] (Mi) – [SMSM](Ré#)//[SMvmb](Mib) – Mb (Dó) – T (Lá) Ex.. Mib maior como relativa de Sol menor. na Parte B. T(Lá) – [D/v] (Mi) – DMb/vmb (Sol) – [D/v] (Mi) – T (Lá) Na Parte B (Ex. A presença do acorde Gm7 pode acusar uma possível Região Maior/Menor sobre Mib: SMvmb/smvmb. Seria uma referência à importante Região da DMb/vmb (Sol) da Parte A.e da Permutabilidade Maior/Menor. relativa da DMb (Sol).28. Ex. Per Musi. com a utilização da relação direta da D com a T . novamente. n.

Ilustração de linhas cromáticas A. no c.4). pode-se iniciar uma nova imitação do Motivo b1 e assim produzir uma linha contrapontística partindo do Fá# para alcançar o Sib (c.2.. sobretudo pela presença de duas regiões indiretamente Ex. Ao executar esta linha interna com Motivo cromático b1. no segundo tempo. ao seguir para a nota Lá. ilustrado na linha A do Ex.podem ser aproveitadas para gerar esse tipo de contorno melódico e executar a função harmônica. sétima do acorde Bm7.3 – Realização de 9 de Junho de 1997 Criação de linhas cromáticas ou quase-diatônicas: A análise do c.70-95.). As transformações dos acordes deste compasso permitem um movimento de notas vizinhas em torno da terça maior (Sol#) da região D/v. 2013. Belo Horizonte.que foi cifrado por Hermeto como B7(#9. Na Coda. O movimento completo se dirige para o Sib. A continuação da linha leva ao Fá#. No c. assim que chegamos à nota Lá. ilustrado na linha C confirma o Sib como alvo e demonstra como as alterações do Acorde Vagante F7(b5). Por isso. anuncia-se o movimento da voz principal Dó# .29).30 .3.30. B e C no c. acorde neutro às duas regiões.Ré. Destacamos a relação T – Mb.b13) . IVm7 da DMb/vmb (Sol maior/menor).29 – Realização dos c. é introduzida quase-diatônicamente através do Motivo E (resolução indireta quasi-diatônica) para seguir para a nota tônica (Mi). Em seguida. n. A linha criada faz o movimento de resolução indireta (Motivo E) cromática para o Sol#.. Intervenções na forma: Criadas as linhas para contraponto.3 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. esta nota é aproveitada para funcionar como sensível da T.ARAÚJO. A linha cromática reforça o caráter transitório da D/v em direção à próxima região. sensível da região D/v. F. o movimento resume as regiões de destino e intermediárias percorridas: T (Lá) – [DMb/vmb] (Sol) – [SMvmb] (Mib) – [D/v] (Mi) – T (Lá) 4. vamos utilizar os dados da análise para interferir na forma do tema. DMb (Sol maior). IV grau da DMb . Para isso vamos buscar elementos unificadores e sintéticos da peça. O primeiro passo será determinar um groove para introduzir a música. conforme o traçado da linha B. BORÉM.28. 87 . isto é A7sus/G (Ex. formando o Motivo b1 (2ªm asc. onde a cifragem G7M de Hermeto é analisada como I7sus/7ª.1 nos permite criar uma linha cromática caracterizada pela transformação da sétima maior do acorde A7M em sétima menor. p. O movimento de notas vizinhas sobre o Sib. a nota Ré#. F. sétima do acorde Cm7.. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização .1-4 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. Per Musi. Ex.

35 a. F.b abaixo). A7sus/G. Por isso. A7M e C7M.8-9 do Ex. e na nota Sol montamos o “acorde de apoio” (Sol-Si-Ré-Fá#). Esse Intervalo anuncia com sonoridade distante a nota Ré# do c. O segundo acorde é definitivamente cifrado como uma transformação do I grau da T. muito meiga e cheia de energia. F. Os acordes que sintetizam as regiões “satélites” desta peça são. Sobrepomos. cuja função é de 6^ da Região da D/v. fica em segundo plano porque a nota Mi foi antecipada no último acorde A(addb2) da introdução. Com esta interpretação valorizase o Motivo b1 alargando progressivamente o valor da segunda Figura do par de semínimas pontuadas da introdução (veja Ex. ficando a ênfase do tema inicial sobre o Motivo A (Dó-Ré-Mi). A linha Sol#-Lá (Motivo b1) fica no baixo dos primeiros dois acordes. Hermeto sempre escreve uma pequena mensagem. Isso nos levou a adotar o fell de duas semínimas pontuadas sobre um compasso de ¾. como uma anotação de um diário. mais acima. Ex. De fato. BORÉM. e a continuação Lá-Sol-Sol# (Motivo E).14-15. alternando os acordes com um voicing A(add2) e um C(add2) a cada compasso. Vamos usar esses dois acordes em uma Figura rítmica derivada do Motivo Y. portanto. A linha da clave de Fá do c. mas porem.32).374).2 do Ex. Na montagem do groove daremos preferência a semínima pontuada. Ao final das peças do Calendário do Som. Ex. Belo Horizonte. 2000.. p. viva ele (sic)” (PASCOAL. vai para a voz superior dos dois últimos acordes. O primeiro Intervalo de 6ªM asc. como demonstra o c.33.2 da lead sheet original.29 (veja acima)..ARAÚJO. portanto a linha de substituição cromática (Lá-Láb-Sol). p. No.70-95.. Como se a tonalidade flutuasse em torno destas duas regiões ao longo da peça (Ex. 2013. Nesta peça ele diz: “Essa música é bem linda e sofisticada. No fim do ciclo de quatro compassos introduzimos uma díade de sétima maior. Todos os exemplos daqui em diante serão apresentados nesta perspectiva e devem ser equiparados aos exemplos na versão original. 88 . Conseguimos esse contraste entre uma sonoridade leve e uma enérgica mantendo o resultado que alcançamos na introdução com a fórmula de compasso em ¾.32 – Introdução com acordes representantes da T (Lá maior ) e Mb (Dó maior) em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.31 – Esquema de Flutuação da tonalidade em torno de Regiões polarizadas pela T e pela Mb em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . na região média-aguda com as notas Mi e Ré#. a melodia é executada em uma quartina sobre o ¾. relacionadas com a Mb: a [DMb/vmb] (Sol) – [SMDMb] (Mib).31). n. esta será a primeira intervenção na apresentação da lead sheet de realização. mas esta região ocorre claramente em apenas nos c. será incorporada aos voicings especiais invertidos. Per Musi. as regiões analisadas possuem relação com a Mb (Ex.6.28. c.

F. Belo Horizonte. O Ex.70-95. Chamamos atenção para os elementos de unidade e contraste desta primeira parte da realização.12-14 (Ex. Embora o Motivo b1 unifique toda a parte A. 2013.. 89 .28.identificada na letra A do Ex.c – Variações do Motivo rítmico da introdução da lead sheet de realização de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. c mostra que a Figura rítmica dos c.30 acima) para realizar o Acorde Vagante F7/Cb cifrado originalmente como B7(#9. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . No c. ela sugere a Permutabilidade maior/ menor da região intermediária D/v (Mi) que permitirá a transição para a DMb (Sol) no c.34). é executada em uma voz interna sob um baixo pedal em Si até o acorde Cm7. Ex. a linha cromática B desenvolvida no Ex.30 (veja acima).33 – Parte A. Ex. Nos c. Esta linha cromática enfraquece a sensação centrípeta sobre a T mesmo que seja possível analisar uma cadência II-V-I. O resultado é uma textura com a voz superior (Dó#-Ré) . c. Todo o trecho é um desenvolvimento do Motivo b1..6-11 da lead sheet de realização 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. Per Musi. c.35a.35a) nos c.8-11 funciona como modelo em sequência variada nos c.12-15.15 tem início a Permutabilidade maior/menor da região DMb para vmb e o Motivo E (linha C do Ex.b13). n.35b) enquanto a textura do trecho é homofônica com acordes de sonoridade densa até se dissolver em um cluster (Sol# em oitava com e Fá#) com duração de uma mínima duplamente pontuada para antes da pausa de semínima no último tempo do c.b.35 a. movendo-se junto com o baixo pedal enquanto a linha ascendente B se contrapõe em movimento contrário com a melodia. Por outro lado. Ex.11 pra fechar o compasso de ¾.14. F.12-15) a textura é polifônica e Motivo rítmico é intensificado até retornar ao padrão da introdução. BORÉM.12-17 da lead sheet de realização 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. p. A variação da Figura rítmica da introdução (Ex.8-11 faz com que a segunda semínima pontuada de cada bloco seja alargada progressivamente (Ex.30 (veja acima). neste trecho (c. b.34 – Parte A.ARAÚJO..

em 4/8. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização .30). 5ªJ .38). porém com pedal em Lá. de 7as resultando num um jogo de timbres nos pontos de encontro entre as duas vozes: 7ªm. 6ªaum. c. e nos c. que irá desenvolver a Gestalt A2. sobretudo.31 ao 37 (Ex. 7ªm. Logo na entrada do trecho de Acordes Vagantes da diminuta (c. 2013. 6ªM.31-37 da lead sheet de realização 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. 7ªM. A seção de solos é aberta para o contrabaixo improvisar sobre os acordes do primeiro compasso da parte A (Ex.18-22. 7ªM.70-95.28. Per Musi. Esta mudança reforça o aspecto contrastante citado no comentário de Hermeto. Nos c. F. será escrita em 4/8 nos c..36). Na cadência napolitana para a T (c.18-24 da lead sheet de realização 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.23-24). Ex. 90 .25-27 (Ex. a fórmula de compasso retorna para ¾ por apenas um compasso para voltar a 4/8 do c. 5ªJ.. Ex. c. c.39) a condução das vozes indica que a harmonia transitou sobre as funções indicadas com a linha tracejada.37 – Parte B. 7ªM.36 – Parte B. Na realização da Parte C (Ex. BORÉM.25-30 da lead sheet de realização 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. 7ªM. a mera contraposição da melodia com um arpejo dos acordes cifrados proporciona uma sucessão de intervalos dissonantes. 28-39 retomamos o arpejo nota contra nota com a melodia. utilizamos “acordes de apoio” para uma textura homofônica.37). O improvisador não Ex. A Parte B (Ex. Poucas harmonia em uma seção para improvisação é típico do que se conhece como improvisação modal no jargão jazzístico. p. 7ªm.38 – Parte B. F.. n. Neste trecho. 4ªJ. 7ªm.ARAÚJO. Belo Horizonte.40). o compasso em ¾ pontua o fim da variação da Gestalt A1 e funciona como ligação para a próxima variação.

41 – Harmonia para o solo de piano na lead sheet de realização de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. inclusive em diálogo com a bateria. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . mas após 4 ciclos ela percorre o trajeto do tema: T . a harmonia retoma o frescor da sucessão A(add9) e G(add9)/A. Neste caso..38-48 da lead sheet de realização 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. Per Musi.DMb/ vmb . n. sugere-se o acorde A(add#4) para anunciar a nota Ré# (presente no tema sobre o primeiro acorde C#m7(9)).ARAÚJO. Belo Horizonte.28. sugere um pico de tensão no segundo bloco.41). Ex. A(add9) e G(add9)/A. Porém. A primeira parte na T se dá com a 91 . que pode fazer um solo mais ou menos outside. c. Esta parte. F.40 – Harmonia para o solo de contrabaixo na lead sheet de realização 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.. Ex. improvisa sobre os encadeamentos mas sobre a escala ou modo predominante nos poucos acordes envolvidos..70-95. usa-se escalas pentatônicas de Lá e Sol. BORÉM. F. essas escolhas são muito particulares de cada improvisador. ou o modo Mi Dórico (Mi-Fá#-Sol-Lá-Si-Dó#Ré).T. p. 2013. que pode ser bem livre na improvisação. Na parte de solo de piano (Ex.D/v . No segundo ciclo. Ex.39 – Parte C e Coda.D/v .

tocá-la. ideias e natureza indomável de sua personalidade se reflete no “caos” de sua música. Ex. os quais tratam. ou simplesmente. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização .. A seguir apresentamos os esquemas analíticos completos das duas canções instrumentais de Hermeto Pascoal analisadas sesse artigo: 26 de Junho de 1996 (Ex. a utilização de “pontes” e justaposições abruptas” para gerar e controlar as tendências centrífugas da harmonia.. 6 – Considerações finais Admirada no Brasil e no exterior pela sua criatividade libertária e ecletismo.28. Para outros. no qual foram criadas linhas cromáticas e quase-diatônica para a realização dos afastamentos tonais para Regiões remotas ou manutenção da suspensão ou flutuação tonal.43). Observamos também a recorrência de Gestaltes organizadas segundo o padrão da Forma Sentença (forma aberta). não poucos. Nas formas livres de Hermeto Pascoal observamos uma abundância de Temas e Ideias contrastantes ou conectados. na T. transformação do I grau sus com baixo na sétima. Per Musi. na DMb/vmb. suspensão e flutuação de regiões tonais. Depois. e da composição rapsódica a partir de unidades formais hierárquicas. BORÉM. seguiu-se o processo de realização. pelo menos no seu monumental Calendário do som. F. F.. se chegar às lead sheets de realização. as conhecidas “loucuras” de sua figura mística. 92 . a música de Hermeto Pascoal ainda causa receio ou distanciamento em muitos que gostariam de entender a lógica de suas harmonias e estruturas formais. arranjo. Mas trata-se de um caos aparente. Já na terceira parte.70-95. Após a análise formal e harmônica minuciosa das duas canções instrumentais de Hermeto. por sua vez. p. foram feitas intervenções na forma a partir da interpretação e manipulação dos elementos analisados e criados elementos de arranjo como choruses com convenções para os solos de piano e contrabaixo e. o que sugere um estilo composicional que é fruto de um processo gradual de variação de ideias básicas.ARAÚJO. que possibilita a transição de volta para a D/v que.42 – Esquema analítico completo de 26 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal. n. finalmente. a utilização de Regiões remotas em curtos espaços de tempo. Belo Horizonte.42) e 9 de Junho de 1997 (Ex. limita-se a apresentar suas duas configurações de tônica. Tonalidade Expandida e Variação Progressiva. A segunda parte mostra o trecho na D/v com as transformações por Permutabilidade maior-menor. O último trecho. do afastamento e aproximação da tonalidade. vimos que a aparente aleatoriedade harmônica e formal da música de Hermeto pode ser explicada dentro dos diversos conceitos que gravitam em torno dos conceitos de Monotonalidade. 2013. Hermeto cria sua música organizadamente. O retorno ao tema ocorre depois de um groove na T com a mesma harmonia utilizada no solo de contrabaixo. performance). apresenta o IV7M em um par de acordes do mesmo tipo com o da última região e segue com o contraste provido por uma cadência napolitana se dirigindo para a t. Mostramos aqui que. Em e E7M. Recorrendo ao legado de Schoenberg sobre música tonal. prevalecem os acordes na vmb mas a conclusão é o I7M da DMb. apesar de ser um autodidata (genial!) em todos os níveis (composição. respectivamente.

Belo Horizonte. n.. mas de muito outros cuja música inspire empreitadas semelhantes. Ex.. que levantou. p. juntamente com os anteriores. Esperamos que o presente artigo. F. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . até o momento. não apenas de Hermeto Pascoal. Talvez esteja na simplicidade da sabedoria do músico brasileiro a chave para compreender como a racionalidade alemã de Schoenberg se encaixa como uma luva para explicar o turbilhão tropical da música de Hermeto Pascoal.ARAÚJO. F. o ritmo é o pai e a melodia ou o tema é o filho” (PASCOAL.43 – Esquema analítico completo de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. sirva de material didático no ensino da composição. 2013.28. Per Musi. 2012). Registramos aqui a condução de um projeto de pesquisa desenvolvido pelo primeiro co-autor no Programa de Iniciação Científica da Universidade Federal do Espirito Santo (UFES). que ele apregoa no primeiro dos seus dezessete Princípios da Música Universal: “A Harmonia é a mãe da música.. dados analíticos das 36 primeiras peças do Calendário do Som de Hermeto Pascoal a partir dos conceitos da Teoria Tonal de Schoenberg. 93 . Princípios da Música Universal. BORÉM. arranjo e performance da música popular.70-95.

28. 2004. Fausto.. In: www. Trans.28. Arild Andersen. Realização e edição de Fabiano Araújo. Bloomington: Indiana University Press. contrabaixo. Coherence.myspace. 23 de junho de 1996 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização. BORÉM. Ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Nelson. (Partitura musical em forma de lead sheet). PASCOAL. 2003. Tonal Coherence in Music. F. São Paulo: Editora Senac. São Paulo: Via Lettera. BORÉM. Per Musi. Trad. p. Publicado anteriormente em 1917. Fabiano. Dep. Belo Horizonte: UFMG. Per Musi. The Musical Idea and the logic. 2005. ARAÚJO. Eduardo Seincman. Trad. 2012). Maurício. K 465. Composição e improvisação no Calendário do Som. Julho de 2007.. University of California Press.1. Princípios da Música Universal criada por Hermeto Pascoal. Berkeley: Sher Music. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . Marc. São Paulo: Irmãos Vitale. p. postado no Youtube por “Docspt Arte” em 16 de outubro de 2012. piano. Trad. 2001 [1963]. Belo Horizonte: UFMG. Harmonia. n. 94 . de Aline Morena. Leonard Stein. In: Calendário do som. Lincoln: University of Nebraska Press:Lincoln. Belo Horizonte: UFMG. João Moreira. FREIRE. Laurent. Ed. Curitiba: 30 de setembro de 2008. 9 de Junho de 1997. DUDEQUE. p.96-99. Expansão Harmônica: uma questão de timbre. acesso em 24 de dezembro. ______. CUGNY. Belo Horizonte: UFMG. Exercícios Preliminares em Contraponto. 1984 [1975]. Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg (1874-1951). v. Schoenberg e a Função Tonal. 2009. 2009. _____.23. realização e composição de lead sheets. Disponível em: <http://www._______. ______.2. bateria. Numérica: NUM 1185. saxofone.99-101. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos em uma obra-prima para flauta. _____. ______. Acesso em 25 de janeiro 2013). _____.1997. jul-dez. Artes da UFPR. São Paulo: Editora UNESP. n. England: Ashgate. p. 2013a. Norton. 2013.22.41-56. Marden Maluf . 1982 [1952]. 36 minutos e 51 segundos. em Repom no 4. Alexandre Frazão. n. Fausto. Charlotte M. p.28. ______.22.hermetopascoal. Arno Roberto von. A Harmonia tonal de Schoenberg: uma proposta para a análise. instrumentation. F. _____. 2013.repom.70-95. Analyser le jazz.. Belo Horizonte: UFMG. n. Disponível na internet: http://www. ZAGO. Belo Horizonte. Referências: ARAÚJO. Fabiano.35-69. BORÉM..Severine Neff. 2004 [1969]. Per Musi.CO. Leo Black. 1999 [1911]. _____. ______. The jazz piano book. technique and art of its presentation. Arnold. Ed.8. 1993 [1967]. 2010. n. Hermeto. Ed.ufsc. Paris: Outre Mesure. Calendário do som: 9 dias.28. Eduardo Seincman. de Patricia Carpenter e Severine Neff. Guto Lucena. São Paulo: Via Lettera. Felix. 2010. Funções estruturais da harmonia. n. 2006. Per Musi. Trad. p. LEVINE. 2003. p. instruction in form. (Partitura musical em forma de lead sheet). Uma frustração. SALLES. Realização e edição de Fabiano Araújo. counterpoint. Trad. _______. New York: Dover Publications. (2003. Hermeto Pascoal: experiência de vida e a formação de sua linguagem harmônica.ARAÚJO.374. Fundamentos da Composição Musical.com. n. de Mozart. Variação progressiva como um processo gradual no primeiro movimento do Quarteto A Dissonância. Fausto. In: Calendário do som. Per Musi. Leonard Stein. E. Filme de João Moreira Salles. Ed. 9 de Junho de 1997 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização. Revista Eletrônica de Musicologia. de Eduardo Seincman. Partituras. p. 2013b. BUETTNER. In:  Nelson Freire: um filme sobre um homem e sua música (2003). Vídeo de 01 hora. Ed. Per Musi. Hermeto.63-79.com/fabianoaraujo>. 2 ed. Fabiano Araújo. BORÉM. Publicado anteriormente em 1995. SALZER. Cross e Severine Neff. 2000a. Structural Hearing.br (Manuscrito escaneado.br/repom4/ (acessado em 15/05/2010) Referências de gravações PASCOAL. 1994. 2000b. Belo Horizonte: UFMG. p. SCHOENBERG. São Paulo: Editora Senac. 23 de junho de 1996. v. Leonard Stein. Luis Gustavo.22-43. Per Musi. Style and Idea. 1989. FREIRE.

95 . 5 Veja item 3. junto ao grupo JCMP-OMF (Jazz. Egberto Gismonti.44-45. Fausto Borém é Professor Titular da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Fabiano Araújo. onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. chanson et musiques populaires – Observatoire Musical Français). 2 Idem (Veja item 4. desse número de Per Musi).9 dias (2009) de Hermeto Pascoal.ARAÚJO. 2013. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Araújo Costa. Per Musi. p. desse número de Per Musi). Midori.1).3. Arnaldo Cohen e músicos populares como Hermeto Pascoal. Rheomusi (2011) em trio com Arild Andersen e Naná Vasconcelos.3 . F.3 . Possui 4 CD’s lançados: O Aleph (2007). desse número de Per Musi).Conceito de Notas Substitutas/Substituição em ARAUJO e BORÉM (2013) à p. Variação Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: análise e realização . Roberto Corrêa e Túlio Mourão. desse número de Per Musi). com peças de Radamés Gnattali. n. Kristin Korb.2 – Regiões Tonais Intermediárias em ARAUJO e BORÉM (2013) às p. compositor e professor.5. Recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior como solista. quando a narrativa requer enlaces mais fluidos entre as partes: “Luzes mais penetrantes. BORÉM. Tavinho Moura. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo Ma.. três capítulos de livro. desenvolve tese de doutorado sobre o jazz contemporâneo.40.3.52.. análise. habilitação em Composição com ênfase em Trilha Musical.1 – Procedimentos de Expansão Harmônica em ARAUJO e BORÉM (2013) às p. com a participação do contrabaixista norueguês Arild Andersen do baterista Alexandre Frazão (Brasil/Portugal) e do saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal). etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais. Notas 1 Veja item 4. Bill Mays.. Menahen Pressler. musicologia. gravado e publicado em Portugal. dezenas de edições de partituras e recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo.Função de Acordes Vagantes (ou de Função Múltipla) em ARAUJO e BORÉM (2013) à p. Grupo UAKTI. dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição. p. Calendário do Som . Juarez Moreira. É Mestre em Música pela Escola de Música da UFMG e Bacharel em Música Popular pelo Centro de Artes da UNICAMP. 3 Essa analogia é usada por Schoenberg ao explicar o uso de acordes provenientes das relações com a subdominante menor.325). Henry Mancini. com bolsa CAPES. onde contribuiu para a criação o curso de Bacharelado em Música. F. na Universidade Paris-Sorbonne (Paris-IV).70-95. e Baobab trio (2012). 6 Veja item 2. desde 2012.58-62. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro. Baden Powell além de música improvisada em trio. Yoel Levi.” 4 Veja também item 2. Belo Horizonte. É Professor Assistente do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). sombras mais obscuras: a isso também servem esses acordes mais distantes (SCHOENBERG 1999. Toninho Horta. pianista e compositor.28. teórico.

n. . do Calendário do Som (Hermeto PASCOAL.96-98. 2013.PASCOAL. Per Musi.28. 23 de junho de 1996 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização. 256 p. p.Aprovado em: 04/01/2013 . 2013 96 Recebido em: 09/03/2012 .. jul. Manuscrito da lead sheet da música 23 de Junho de 1996. Belo Horizonte.28.23). 2000.dez.. PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. p. H.

2013.96-98. 23 de junho de 1996 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização.28. Belo Horizonte. n. p. H.PASCOAL. 97 . Per Musi.

2013.28. n. Belo Horizonte. H. p. 98 .PASCOAL. Per Musi. 23 de junho de 1996 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização.96-98.

Manuscrito da lead sheet da música 9 de Junho de 1997. jul. 256 p. p.374).Aprovado em: 04/01/2013 99 . 2013. 9 de junho de 1997 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização..28.99-101.PASCOAL. n. 2000.dez. Per Musi. H. PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. p. 2013 Recebido em: 09/03/2012 . do Calendário do Som (Hermeto PASCOAL. Belo Horizonte. .28..

2013.28. p. H.PASCOAL.99-101. 9 de junho de 1997 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização. Belo Horizonte. 100 . Per Musi. n.

99-101. p. n. Per Musi. 9 de junho de 1997 (Calendário do som): manuscrito e lead sheet de realização.PASCOAL. 101 . Belo Horizonte.28. 2013. H.

especially in the intersection between the procedures of thematic development and improvisation.. S. it reveals how Gismonti achieves great coherence in the realization of Frevo by resorting to the recurrence and varied transformation of only five motives throughout the work. MG) fborem@ufmg. G. improvisação) e erudita (com reflexos de métodos da técnica para piano. p. n. hybridism between popular and classical music. The organized chaos of Egberto Gismonti in Frevo: improvisation and thematic development Abstract: Analytical study about the compositional and improvisational practices of Egberto Gismonti in his music Frevo for piano. 256 p. A análise também revela uma hibridação de elementos da música popular (frevo.125-144).com Fausto Borém (UFMG.. observa-se como Gismonti obtém grande unidade na realização de Frevo a partir da recorrência e diversas transformações de apenas cinco motivos ao longo da obra. 2013. pp. Departing from the audio track included in the Alma album (GISMONTI..dez. A partir da versão gravada no disco Alma (GISMONTI. F. F. 2013 102 Recebido em: 02/02/2012 . Keywords: piano music by Egberto Gismonti. BH.28. Chopin. PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. Villa-Lobos. Eastman School of Music. the First and Second Vienna Schools and the post-1950 period).br Resumo: Estudo analítico sobre as práticas composicionais e improvisatórias de Egberto Gismonti na sua música Frevo para piano. improvisation) and classical music (reflecting piano technique methods. práticas composicionais e improvisatórias. Chopin. Per Musi. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo: improvisação e desenvolvimento temático Marcelo G. Bach.Aprovado em: 04/01/2013 .MAGALHÃES PINTO. BORÉM. The analysis also reveals a hybridization of elements from popular music (the Brazilian frevo. which transcription was realized by the authors of the present article and published in the present volume of Per Musi (GISMONTI..102-124. M. Belo Horizonte. frevo in Brazilian music. Palavras-chave: música para piano de Egberto Gismonti. Magalhães Pinto (UFMG. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo .28.125-144). . especialmente na interseção entre os procedimentos de desenvolvimento temático e improvisação. F. H. jul.1987a). 1987a). p. hibridismo entre música popular em música erudita. J. Rochester. 2013. Villa-Lobos. 2013. compositional and improvisational practices. S. Belo Horizonte. EUA) mmagalhaespinto@gmail. M. Bach.. frevo na música brasileira. J. M. da Primeira e Segunda Escolas de Viena e do período pós-1950). H. cuja transcrição foi realizada pelos autores do presente artigo e publicada no presente volume de Per Musi (GISMONTI. jazz. jazz. MG.

efervescência e euforia características da dança frevo.. eu acabei fazendo um frevo porque eu ouvi muito dobrado.. com predomínio da melodia acompanhada no registro médio e menos contraponto.. na música e na dança do frevo. e. p. RIBEIRO. de Juvenal Brasil (SALDANHA.. p. na década de 1960. está indelevelmente associado à cultura musical de Pernambuco e foi reconhecido como Patrimônio Imaterial Nacional pelo IPHAN (Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) em 28 de fevereiro de 2007 (SANT’ANNA. cujo apogeu como música radiofônica se deu entre a segunda metade da década de 1950 e o final da década de 1960... o frenesi dos passos acelerados (os tradicionais “chutando de frente”.” (MÜLLER. p. 2008. especialmente com sopros e percussão em andamento rápido. n. carros ambulantes que permitem seu acompanhamento pelas multidões nas ruas..66). LÉLIS. Diversos autores (VILA NOVA. que apresenta influências do jazz na harmonia e melodia. (LIMA.. Em um relato da década de 1920. especialmente nos instrumentos de palheta. S. imitando um bombardino. “pernada”. como Fogão de Alfredo Lisboa). SALDANHA. no qual também predomina o virtuosismo.. que parece que não é dobrado mas é [enquanto fala. aliás. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . 2006) “.. pó. que se reflete como influência direta do dobrado das bandas militares no seu estilo e instrumentação. C. na voz Francisco Alves) (VILA NOVA. O próprio GISMONTI (2009) admite que o seu Frevo é muito próximo do gênero dobrado. M.. no qual predominam trechos virtuosísticos agudos e contraponto. e isto está expresso nos símbolos. ainda hoje sugerem a atmosfera de agressividade e defesa dos negros libertos no ambiente de agitação em que se encontrava o Recife do início do século XX (LÉLIS. p. como “malandro”.28. outra alusão ao jazz é 103 .. após terminar de tocar] É um frevo.. que ‘resistiam’ ao poder das elites. de 1930. RIBEIRO.102-124. mas que é um frevo! . mas é um dobrado. BORÉM. Do ponto de vista social. ‘pó. 2007. esse teu Frevo mais parece um dobrado. Um grande impulso foi dado ao gênero com a criação da Fábrica de Discos Rozenblit no Recife em 1954... ele narra: [01:01] Ah.. de 1930..essa história de frevo. entre os novos compositores de frevo. ainda menciona. p. 2007). 2008. 2012.aliás o [percussionista] Naná [Vasconcelos]. com muitas semicolcheias escritas acima do pentagrama. (b) o frevo coqueiro (como Duda no frevo de Senival “Senô” Bezerra do Nascimento). “martelo rodado” e “meia-lua”).. derivados da capoeira. e que hoje resiste aos poderes do mercado. 2005). que era pronunciado erroneamente “frever” pelas camadas sociais com menos instrução escolar (LIMA. SALDANHA.. de Valdemar de Oliveira.MAGALHÃES PINTO. “abre-alas”. ou os mais modernos. Per Musi. p. é um frevo mas é dobrado. no qual fanfarras rivais tentam abafar o som uma das outra por meio de melodias com notas agudas e de longa duração em fortissimo..surgiu das camadas menos favorecidas.36. 2007.. Naná de Olinda!. 2008.. G. o pessoal de Olinda e Recife que me perdoe. (2) o frevo-de-bloco (ou marcha-de-bloco) baseado nos grupos tradicionais com instrumentos de corda das antigas marchas carnavalescas.27.. citado por SILVA e SOUTO MAIOR (1991. 2 O frevode-rua apresenta pelo menos três variações: (a) o frevodo-abafo (ou frevo-do-encontro. o frevo fere. o frevo-de-rua e o frevo-canção passaram a contar com as freviocas. cantarolado junto].85-86).2) a “um êxtase do movimento corpóreo em coreografia que leva à insanidade ou delírio de animação”. já na década de 1930 e a partir do registro em discos e partituras.. uma tipologia tripartite do gênero: (1) o frevode-rua. sempre me dizia... tocando ao ar livre com grupos instrumentais.. o frevo reflete os polos opostos e ainda conflitantes da colonização escravagista do nordeste brasileiro no final do século XIX. [01:16] Tio Edgar tocava o dobrado dele [cantando uma linha do baixo.. de Luperce Miranda e Oswaldo Santiago. o frevo-de-salão. tipicamente o saxofone com linhas “em ventania”.1 A partir de 1980.. 2012. Isto reforça a ideia do frevo instrumental ter surgido antes do frevo cantado.. 2008. rápido e acompanhado por instrumentos de sopro e que foi objeto de polêmica sobre sua legitimidade dentro do gênero. “. que não o privilegiam. que dava preferência aos ritmos regionais e que.89). nas palavras de SALDANHA (2008.” (Depoimento de Paula Valadares a MÜLLER. Do ponto de vista musical. a repressão militar. (c) o frevo ventania (como Tempestade de Joaquim Wanderley). p. p. na expressão visual. 2008) identificam. “rojão” e “tramela”. ANDRADE. [01:26] e eu vim pensando nisso e fiz um dobrado que se chama Frevo [começa a tocar Frevo.. O frevo. No programa Ensaio da TV cultura.. em 1992..se o samba diverte. De um lado. F. remetendo.99-100).. 2005. a origem da palavra sugere a agitação. 2013. Embora as primeiras referências ao gênero estejam se encontrem em letras de canções (como em Sá Zeferina tá de vorta. há uma gravação de 1905 do frevo instrumental A Província. pó. alusão ao nome. 2005. 2006) 1 – O gênero frevo e a canção instrumental Frevo Do ponto de vista etimológico. [05:20. Do outro. Belo Horizonte. e (3) o frevo-canção que surgiu inicialmente com a aposição de letra ao frevo-de-rua... pó-róró-pó-pó”].69). LIMA. na voz de Mário Pessoa) ou em títulos de canções (como Frevo Pernambucano. respondeu por 22% da produção de discos no Brasil (VALADARES 2007. 2008.. toca acelerando o andamento]. p. 76). Edson Rodrigues. M. o frevo tem origem no verbo ferver.

uma incluída no encarte do disco Alma (GISMONTI.226). e até 140-160 para o frevo-canção. 2013. [03:54] (ou c... refletindo sua formação erudita no piano. citado por RABELLO. p. De fato. um arranca rabo de todos os diabos. Você não vai conseguir [realizar em] piano e você vai tocar mal a música. Embora existam duas partituras do Frevo publicadas pelo próprio Egberto Gismonti . (LÉLIS.. Egberto Gismonti.Todas as salas de concerto tinham condições acústicas de se tocar aquilo que estava escrito. com semínima variando entre 224 e 232.127)..d. [03:40] (ou c.. os instrumentos de sopro têm-se resumido a saxofones. o frevo foi se adaptando ao longo de sua história a demandas como inclusão de letras..63).. guitarra e baixo elétrico (este último bastante comum como substituto da tuba)”. aplicava a técnica de instrumento erudito ao popular. participação do público e acústica dos ambientes. S. preferimos outra fonte primária para esse trabalho: a gravação em áudio incluída no disco Alma (GISMONTI. RIBEIRO. [01:32] (ou c. como teclados. porém. Esta seria a formação mais clássica. Já em relação ao andamento. (Depoimento de Gismonti a SILVA.Egberto Gismonti no Frevo: compositorinstrumentista.. (trecho do Diário de Pernambuco de 29 de fevereiro de 1924. requinta. a instrumentação emblemática do gênero. Org. M.. erudito-popular Egberto Gismonti nasceu em uma família musical na cidade do Carmo..122). F. Comecei a estudar e a tocar dois instrumentos ao mesmo tempo. escrita virtuosística e finais apoteóticos (SALDANHA. 2008. [01:59] (ou c. as linhas melódicas rápidas e sincopadas das madeiras. e se têm adicionado alguns instrumentos eletrônicos. trombones.depende da qualidade do instrumento. utiliza um andamento ainda mais virtuosístico. 130-150 para o frevo-de-rua.. n. desequilibrando todas as acústicas num verdadeiro pandemônio de tons”. [Somente] Hoje em dia eu tenho consciência de que violão não tem nada a ver com piano e vice-versa (Depoimento de Gismonti a WANDER. a percussão composta de surdo. pois. combinadas em complexas polirritmias resultantes dessa interação. Belo Horizonte. feita em relação à sensação de “caos” contrapontístico que pode causar no ouvinte: percussão. em clube.. Música para mim foi assim. trechos em cromatismo. s. flauta e flautim. o que gerou mudanças e variações na instrumentação de suas bandas: “A instrumentação do frevo-de-rua é. trompetes e trombones. se você pega uma criança de 6. BORÉM. p. 2007. 7 anos de idade e começa a falar 3 línguas como ela. um frenesi.. 2007. longos fraseados em movimento ascendente ou descendente. numa apoteose jazz bandesca.. 12 e 14 cordas.242) e [05:53] (ou c. mesmo porque o próprio Gismonti questiona a colocação desses sinais nas partituras de suas músicas: Outras características estilísticas importantes do frevo são: predomínio da forma canção [A :║ B :║ A] (muitas vezes com pontes ligando as Seções A e B). 2007). que. os autores do presente artigo realizaram a transcrição da partitura de Frevo (processo no qual foram utilizados os softwares Finale e Amazing Slow Downer).. Egberto Gismonti buscou refletir a instrumentação típica do gênero. os quais ele utiliza com diversos . Hoje não existe. o que torna esta versão. Frevo de Egberto Gismonti faz alusão ao frevo coqueiro. Gismonti também inclui discretas intervenções dele e de Nando Carneiro no teclado eletrônico como ambiências e reforço tímbricoharmônico em [01:10 da gravação] (ou c. com pulsação binária em 2/4 (às vezes escrita em 4/4). a articulação explosiva da 104 . em 1947. diretamente inspirada das bandas marciais.. Bach para o violão (BERNOTAS.347) .73 da partitura transcrita). clarinetes. andamentos rápidos. além das seções da forma canção AABA.Um delírio. A partitura da transcrição de Frevo utilizada na análise está publicada integralmente no presente volume de Per Musi (GISMONTI. É a orquestra de instrumentos de sopro e percussão.. fala as 3 línguas e não sabe que tem diferença de uma para a outra. 10. p. quando tiver 10. Ontem. 1987a). Não adianta estar escrito. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . explorando registros e timbres no piano. 2008). Na performance de Frevo no disco Alma. 2005. o dossiê do frevo no IPHAN (LÉLIS. com predomínio de instrumentos de bocal (trompetes. introdução melódica com anacruse. Já sua utilização de harmonia modal. virtuosismo e instrumentação contrapontística. Com naturalidade. Estilisticamente. difícil mesmo para pianistas experientes. forma de apresentação. 1987b) e outra publicada pela Éditions Gismonti Suisse (GISMONTI. 2013.MAGALHÃES PINTO. com suas passagens no registro agudo. Na prática mais recente..102-124. Rio de Janeiro... Como muitas outras expressões musicais populares. contem ainda uma Ponte. G. quem esteve na Rua Nova. Em relação às dinâmicas nessa transcrição foram anotadas apenas algumas sugestões a partir da gravação.66) faz referências aos andamentos típicos de frevo: semínima entre 100-120 para o frevo-de-bloco. uma Coda e uma importante seção de improvisação com seis choruses de recapitulação da Seção A. A música.125-144). viu claramente o que quer dizer: frevo pernambucano. na Praça da Independência e na Rua Imperador. 2008). com toda a complexidade de suas polirritmias. Sua formação erudita ao piano o inspirou a transcrever trechos do Cravo bem temperado de J. M. Hoje se toca em botequim. p.29). Na sua visão do frevo. Egberto comenta sobre sua naturalidade nesse trânsito na linguagem dos dois instrumentos: . de modo a sugerir a interferência marcante dos metais.) -.28. p. Começou a estudar o piano erudito por influência do pai libanês e o violão popular por influência da mãe italiana.não posso jamais escrever e entregar porque se acabaram os dias em que as salas de concerto eram o local de se tocar música.. 2004. sem a parte de teclado eletrônico da gravação. tuba) e participação de instrumentos do naipe dito “das madeiras” (embora alguns destes instrumentos sejam hoje feitos de metal): saxofones. acordes alterados e improvisação na forma remete ao frevo de salão. ali por volta das 24 horas.. a grande extensão do piano acabou levando Egberto a encomendar violões personalizados com 8.94). caixa e pandeiro. 2 . p. Nessa gravação. “O ensaio geral do Clube Vassourinhas veio varrer os últimos resquícios de tristeza da alma romântica da cidade. A partir dessa gravação. Per Musi.

reforçando a ideia de ampliação da escrita idiomática e das práticas de performance com base no piano: Basicamente.. p. Ex. As afinações são diferentes para cada violão. Podem-se observar também reminiscências de dedilhados próprios do repertório romântico.. No Frevo. Ex. ouvem-se diversos ecos de exercícios de métodos da técnica básica do piano realizados em andamentos rápidos.1a. tipos de afinação.MAGALHÃES PINTO. 25 Nº 8 de Frédéric Chopin (c. 105 .81.1b) e trinados (c. Ex. G. 2013. como a alternância entre 1-4 e 2-5 na mão direita para realizar longas sequências de intervalos de sextas e quintas paralelas. M. eu sou um pianista que toca violão. tradução nossa). Per Musi. no Étude Op. é evidente a herança do repertório tradicional do piano sobre seu estilo crossover.1. p. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo .102-124. 7 e 8. essa técnica aparece. BORÉM.1c). Esta é a principal razão de usar mais cordas. arpejos (2b) e trinados (2c) em transformações do Motivo b e Motivo e de Frevo (para lista e descrição dos motivos.10).8 e Ex. c – Trechos virtuosísticos com escalas (2a). Belo Horizonte. M. 2009. Com relação às influências dos nove anos de estudo em conservatório (SILVA.9 abaixo).. por exemplo.231. 2005. à frente): herança dos estudos de técnica pianística de Gismonti em conservatório.28. F. como trechos de escalas (em que as mudanças de posição com forma de mão direita completa foi utilizada idiomaticamente) iniciados com um ornamento (c. Ex. mas todos eles têm cordas mais altas nas 7ª e nas 9ª (Depoimento de Gismonti a GILMAN. Típicos do pianismo do século XIX. mas de transformações de motivos básicos da peça com o objetivo de desenvolvimento temático (veja lista de motivos básicos no Ex.92. 94. Devido à extensão do piano eu afinei meus ouvidos para intervalos maiores que os intervalos do violão.1a). veja Exs.b. Mas não se trata de uma utilização gratuita da técnica. n. arpejos (c.

28. b – Dedilhado com sequência de sextas e quintas na mão direita do piano: Étude Op. veja Exs. ele mencionou a complexidade desta obra: Esse concerto do Colón é um bom parâmetro. enquanto que a mão esquerda. Ex. Per Musi. Ainda no Ex. F. Mas o nível de complexidade rítmica que Gismonti propõe trazer para a seara da música popular instrumental vai além da polifonia de Bach ou o pontilhismo de Webern. A condução de vozes no estilo de melodia polifônica (ou falsa polifonia.8 e 9. Ex. podem ser ouvidos na música crossover de Gismonti. p. 2013. Reflexos do pensamento contrapontístico e da complexidade rítmica da tradição musical alemã. eu digo ‘mas caçamba..226..4b).2a) e recorre em toda a Subseção D (para saber das características de cada subseção. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo .2a.102-124. em que uma voz permanece estática e a outra se move. pode ser percebida também no trecho do Frevo (c. Bach. Ex. da esperada pulsação binária (ainda que sua escrita original tenha sido em 4/4). Bach (c. Ex. como ocorre no Prelúdio BWV 848 de BACH (c. em um concerto que considera uma de suas performances mais inspiradas e tecnicamente perfeitas (SILVA. G. S.13.17). p. 25 Nº 8 de Frédéric Chopin (2a) e Subseção D de Frevo de Egberto Gismonti (2b). Ex. o Motivo c é tratado com um pontilhismo espacializado pósweberiano. no trecho da Subseção B mostrado no Ex. O “Frevo” do Colón é uma das coisas mais complexas que eu já ouvi como resultado do piano que eu toco. que a encaixariam dentro da linguagem que chamam de outside. em Buenos Aires.2.4a) é também sugerida por Gismonti no tratamento improvisatório da Subseção A11 que leva à Coda do Frevo (c.3a). Ex.4b. Eu não me lembro nesses 30 anos. BORÉM. tocando profissionalmente. Quando eu ouço esse troço. em que a mão direita faz um desenho ascendente firmemente ancorado na métrica 3/8. A mesma complementaridade entre vozes simultâneas que se observa no Prelúdio BWV 867 do Cravo bem temperado de J. ele se lança a uma intrincada polirritmia cuja inspiração lembra a rítmica dos bateristas outside.. eu nunca tinha tocado esse troço assim!’ De fato. S. epitomados nos modelos deixados por J.. não fornece um apoio sólido. n. de eu ter tocado 90 e tal minutos com uma concentração e uma precisão muito raras.148. Gismonti afirma que Ravel o atraiu por suas orquestrações inovadoras e o contraponto presente nos seus chord voicings (BERNOTAS.2b). no dia 21 de abril de 2003. 2008). Belo Horizonte.. à frente) de Frevo (c.5. Essa utilização de uma mão esquerda autônoma dialogando com a mão direita na apresentação de materiais temáticos é incomum no piano popular. É complexo no sentido da polifonia. Ex. realizando padrões de síncopes inusitadas na métrica 2/4. 2005. que podemos considerar “a seção romântica” dessa peça. M. M. Depois de tocar Frevo no Teatro Colón. outra abordagem arrojada entre os pianistas populares. 106 .333.MAGALHÃES PINTO.3b).

107 . b – Complementaridade de vozes no Prelúdio BWV 867 do Cravo bem temperado de J.. Ex.3a.4a. S. 2013. S..MAGALHÃES PINTO. G. que também mostra pontilhismo no tratamento do Motivo c. F. Bach e no Frevo de Egberto Gismonti.102-124. Belo Horizonte. BORÉM. b – Melodia polifônica no Prelúdio BWV 848 do Cravo bem temperado de J. M.. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . p. Ex. Per Musi. M. Bach e no Frevo de Egberto Gismonti.28. n.

M. Belo Horizonte. p.5 de H.b – Linha melódica descendente entrecortada após síncope no Martelo das Bachianas Brasilerias N. como a utilização do colorismo nãofuncional dos clusters (c.5 de H.. BORÉM. Ex. M.28.30.. Ex.MAGALHÃES PINTO. b – Ocorrência de clusters no Frevo de Egberto Gismonti: traços da música erudita pós-1950. Villa-Lobos (c. 2008) podem ter colocado Gismonti com elementos típicos da música pós-1950. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . Ex. Ex. Ex. 2013. G. 105. com sugere uma comparação de trecho descendente entrecortado após síncope do Frevo (c.. os estudos de Gismonti com Nadia Boulanger e Jean Barraqué em Paris (BERNOTAS. comuns em polirritmias jazzísticas. n. F. .6a. 108 Mas essa forte influência europeia não impediu que a música de Gismonti soasse irremediavelmente brasileira.7b) com trecho semelhante do Martelo. que constitui o segundo movimento das Bachianas Brasileiras N.5 – Complexidade rítmica na Subseção B do Frevo de Egberto Gismonti.7a).10.6a.102-124. b).84. Além da forte influência da música francesa e da música da 2ª Escola de Viena.7a. Ex. Villa-Lobos e no Motivo c do Frevo de Gismonti. Per Musi.

por isso. Mas foi após sua experiência de várias semanas. que “. componentes de passagem ou de fugas. Ela pediu mais um. 193. Oito anos depois de lançar Frevo. a adoção de várias obras que anteriormente eram somente aceitas no ambiente da música popular em recitais de violão erudito. É difícil negar seus traços “populares”. que sua realização é binária..” (Depoimento de Gismonti a Carlos FREGTMAN. Da Madonna”. F. podem ocasionalmente aparecem em compasso 4/4. Era tocar de improviso ou sair correndo. que “se fazem simultâneos ou se misturam”. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . a música e o instrumento.102-124.sem partitura.125-144. OLIVEIRA (2009... me disse: “Eu só queria um disco da Madonna.119). a reflexão de GODOY (2000. embora Egberto Gismonti tenha anotado Frevo em compasso quaternário (talvez para facilitar a escrita). ainda que bem mais complexos que as manifestações folclóricas ou da música popular de massa que tomou a forma das canções. BORÉM. percebe-se. Tem música. M.uma clara herança do pontilhismo erudito do século XX (de Webern ou Varèse) – é recorrente no disco. A improvisação entrou na carreira de um dos nossos maiores multi-instrumentistas de maneira inusitada quando. a partir de sua experiência de ser convidado a entrar na oca sagrada dos índios do Xingu. deixou Gismonti sozinho no palco. mais espontânea e ele passou a se preocupar com a busca de uma integração entre o músico.60-61) sobre a postura do músico experiente se organizando frente ao inusitado ou novo pode também ser estendida ao universo mais localizado de suas performances. vivências intensas. obra analisada por SILVA (2005).” (McGOWAN e PESSANHA. e depois outro. durante uma excursão no EUA. cujo espaço interior muito reduzido.. Quando Gismonti relata. dimensionais.. Vários concertistas ativos [como Sérgio Assad] naquele período se aventuraram em projetos de gravações e concertos com obras de caráter popular. dentro da linguagem tonal. M. componentes direcionais.. 2013. Egberto Gismonti é um músico com vasta produção.32). mas que lhe permite “vivências intensas” pela forma com que organiza.Egberto Gismonti de 1969 e o disco Alma de 1987 (GISMONTI. pode-se observar que o recurso da fragmentação melódica . a Bianca.. Nos 17 anos que separam seu primeiro disco . mas também de outro ícone do nacionalismo brasileiro: O Villa-Lobos foi o sujeito que teve a parabólica mais bem instalada no Brasil. E eu feliz como o diabo pela felicidade dela.28. p. Eu não gostava nada da Madonna. A partir desse dia. O regional nunca vai sem uma pitada de novidade ou sem um sentimento de traição com o passado e com a herança cultural.. ou músicos de que eu preciso para viver. Entretanto. Per Musi. quer dizer “antenado” com o Brasil – foi o Mário de Andrade (Depoimento de Gismonti a AMARAL. a tribo do índio Sapain. minha filha que toca piano.MAGALHÃES PINTO. pois 109 . Gismonti fala não só sobre a importância de Villa-Lobos no seu desenvolvimento como músico. 2009. “É. o que observaremos na análise de Frevo: Egberto é um artista brasileiro cujos rótulos dizem muito pouco sobre sua música.. o percussionista Airto Moreira. Toquei e deu [um] estalo. sem saber o que fazer. Devido à sua natureza improvisatória. como é o caso de Frevo. E o disco da Madonna tocando. 1989.17) comenta esta trajetória de Gismonti. 1991. Egberto revisita o gênero pernambucano e compõe Sonhos do Recife em 1995.. 2007). sem ensaios.Análise formal. E o mentor da parabólica do Villa-Lobos – parabólica é coisa positiva.158). a versão de Frevo tocada por Gismonti no disco Alma (cuja partitura é apresentada às p.. p. qualquer discriminação que eu tinha acabou (Depoimento de Gismonti a AMARAL. e fundamental no discurso de Frevo. 2007). O estatuto do “popular” em sua obra é sempre refletido e mediatizado nos procedimentos composicionais. feliz como o diabo. em que Gismonti parece “ver o limite” de sua expressão musical a partir do “espaço interior muito reduzido” do material temático sucinto que escolhe.198). 213). p. p. na qual foi um dos responsáveis pela inclusão do repertório crossover no meio erudito. 1976. Embora se refira ao sentido mais geral da trajetória de Gismonti. comprei o disco.. repentinamente. pelas suas acentuações. paredes ou grades... Belo Horizonte. e também por influenciar estilisticamente compositores reconhecidos internacionalmente como Sérgio Assad (OLIVEIRA. o primeiro passo era ver o limite. em 1977. motívica e harmônica de Frevo Embora frevos geralmente sejam escritos no típico compasso binário 2/4 das marchas militares. que a música de Gismonti se tornou “. ‘Embora não existissem portas.. parece não se impor preconceitos com relação a quaisquer formas de expressão musical: Passados uns tempos. se faziam simultâneos ou se misturavam. Aí entendi que não tem música nem músicos que eu possa julgar.. que diz: “. fazemos uma analogia para preparar nossa análise da realização de Frevo. seu conteúdo enfatiza o piano (mas com intervenções de instrumentos de teclado eletrônicos em diversas faixas) em uma atmosfera bastante intimista. n. p. G. Em relação ao disco Alma. Mas no círculo de músicas que o influencia. Entretanto... ele lançou uma media de mais de dois discos por ano.” (CRYSÓSTOMO.. facilitando .. Recorrendo à sua fala.. Em entrevista publicada no site Clube do Jazz (PIRES. Essa admiração pela cultura brasileira e sua excelência instrumental tanto no piano (de tradição erudita) quanto violão (de tradição popular) reflete bem a síntese que Gismonti sempre buscou e que passou a ser também um modelo para as gerações seguintes.. 3 . numa emoção pura que nunca tinha sentido. p. em tempo real. Gismonti não excluiu a dita música de massa.. 1987a).. p. MELO (2007) comenta sobre a presença e a transfiguração dos traços folclóricos na obra de Gismonti. desse número de Per Musi) parece se encaixar no conceito da forma rapsódica de SCHOENBERG (2004. entre os Yawalapiti da Amazônia. Até que um belo dia está minha filha sentada. p..” “Mas da Madonna?”.. Gismonti vê com bons olhos a oportunidade de receber influências as mais diversas e. seus “componentes”.145-147. 2004).

cinco deles são apresentados na Seção I e o último aparece no início da Ponte (c... Gismonti constrói essa versão de Frevo (inclusive os trechos improvisados. c... SÁ (2000. se dá de forma imprevisível.mais pelo exercício da imaginação e emoção do que.. não existe um improviso nascido de divagações... antecipa ou adianta uma nota ou um grupo de notas. mas modificando todas as divisões rítmicas. b. o “molho” pela adição e exclusão de notas.1). por conseguinte. 1987a no disco Alma) com seções. por outro lado preferiu valorizar as características improvisatórias mais afins como aquelas descritas acima para o choro tradicional: alterações rítmicas (por antecipação. e) com a indicação de suas primeiras ocorrências na obra (veja o Ex. diminuição. sobem com um arpejo e depois desce em graus conjuntos. Em que pese apropriações mais recentes do jazz no choro... das faculdades estritamente intelectuais.8) e nas recorrências de suas transformações (Ex. Trata-se. [ao contrário do jazzista] O chorão.. 110 . fragmentação). através de uma mudança de métrica melódica. própria do gênero frevo. sem “divagações” que o levassem para fora do universo temático de poucos motivos com que constrói a obra. 2013.. M. d. sugere uma improvisação. cuja direção final é descendente. Gismonti faz com que a forma final de Frevo corresponda a uma forma expandida da canção tradicional (Ex. mordentes.justaposições abruptas. variações melódicas.. é estruturada como uma pequena forma canção dentro da forma canção maior.. F... numa espécie de interstício entre improviso e variação melódica. em arco.. glissandos..9).9).14) é o ritmo de quiálteras de três notas.. o que a deixa com um total de 352 compassos) com base em apenas cinco motivos temáticos (Motivos a. propriamente. e. entre outros. sendo composta da Subseção A (repetida com variações como Subseção A1).. Per Musi.. sendo a harmonia mais um decurso do que propriamente a ideia central ao redor da qual seria realizado um improviso.. A Seção II é formada pela Subseção C.. por sua vez.. O Motivo d (c.Esquema formal de Frevo (composição e performance de Egberto GISMONTI. veja Ex. subseções e motivos temáticos geradores da obra (Motivos a.11) tem um contorno melódico entrecortado de colcheias.66)... p. manifesta sua capacidade improvisadora fundamentada muito mais na melodia do choro que está interpretando.. o único que não aparece no início da peça.. apojaturas. retardo. elaboração. O Motivo a (c.66 da Ponte).8. [com seu ] seu inspirado imediatismo e vivacidade [mais do que ]. O Motivo b (c. Recorrendo ao desenvolvimento desses materiais temáticos. p. b. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . n. grupetos.9 para ocorrência dos Motivos temáticos em toda a obra). O Motivo e. M.. ornamentos.. Belo Horizonte.. Subseção D e Subseção B1 Ex. BORÉM. . é caracterizado por um arpejo descendente em semínimas finalizado com síncope de colcheia em grau conjunto ascendente. “pontes”... Subseção B seguida da Subseção A2.. A Seção I.28. c.66-70) fala de características que diferenciam o improviso na linguagem tradicional desse gênero popular brasileiro do improviso no gênero norteamericano: Pegando seu Bandolim Joel [Nascimento] tocou cerca de cinco vezes o ‘Ingênuo’ praticamente sem alterar uma nota sequer. por si só. com uma Ponte entre a Seção I e a Seção II e uma Coda. é um ostinato de colcheias seguidas (c. de uma variação melódica. G. também em arco. O Motivo c (c..8).102-124. d. aumentação.. A Ponte não apresenta subseções.8 e Ex.. representa a sugestão de métrica ternária no ambiente binário do frevo. Quatro desses cinco motivos ocorrem já nos primeiros 14 compassos. dar a ele próprio o direito de contribuir simplesmente com alguns ornamentos. Podemos observar que se Gismonti recorreu à prática do jazz de realizar diversos choruses nessa versão de Frevo.MAGALHÃES PINTO. abundância de temas e ideias contrastantes . espacialização de alturas. [há também] O ‘molho’..

338 [05:41] 6 10 11 CODA Localização da subseção na partitura Ex. e 8 c. A6.9 – Quadro com ocorrências dos motivos temáticos (Motivos a. A8. cujas subseções são variações de subseções anteriores. ao combinar e recombinar sem uma ordem lógica os motivos temáticos. A6. o fato de todas as subseções serem iniciadas pelo Motivo a (A. a sensação de caos. b. b. c. é uma grande expansão da Seção I. permeando toda a peça. Assim. 1987a). A10) traz ao ouvinte a familiaridade de retornar formalmente a algo ouvido antes. e 16 c. M.322 [05:18] Coda a+c. (que é uma variação da Subseção B. e 46 c. Entretanto. o que acrescenta ao frenesi frevístico. confere o caráter de agitação típica do gênero. A Seção I´. A4.) 16 A1 a. redundância é muito comum – talvez essencial – à 111 . c. b. d 16 c.65 [01:02] ║C:║ a.9 acima). A obra é finalizada com uma Coda.258 [04:10] A 8 a. c. A8.102-124. Ponte. 2013. A10 e A11. o Motivo c participa de 17 subseções. Das 19 subseções de Frevo (veja Ex.28. A7. o Motivo b de 14 subseções. e. trazendo de volta materiais da Seção I). B1.33 [00:31] A a. c. BORÉM. d 16 c.17 [00:16] B d.49 [00:46] Ponte a. d (total de 352c.MAGALHÃES PINTO. Coda) ou Motivo d (B. c. b+e 15 c. b.125-144) e de timing na gravação no disco Alma (GISMONTI. e) 16 c. na qual Gismonti volta a reutilizar motivos temáticos apresentados anteriormente nas várias seções de Frevo. d 16 c. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . Nº de compassos SEÇÃO I PONTE SEÇÃO II SEÇÃO I’ Localização da subseção na gravação (compasso) (minutos e segundos) c.274 [04:26] A9 d. A3. c.73 [01:10] D a. d 16 c.1 [00:00] Subseção Motivo temático A a. A11. b+a 16 c.. o Motivo d de 15 subseções. e o Motivo e de 9 subseções. n. d+e 16 c.194 [03:08] 2 B d+(a.162 [02:38] A3 a.116 [01:52] B1 d.242 [03:54] 7 A a. d+c. p.290 [04:42] A d+e. A9.306 [04:59] A a. Belo Horizonte. e) e suas combinações nas seções e subseções de Frevo de Egberto Gismonti. b+c. em um processo improvisatório que gerou as seguintes subseções formais: as Subseções A3 e A4 seguidas pela Subseção B2 que é seguida por uma longa justaposição de variações formada pelas Subseções A5. A2. a.210 [03:24] A5 a+e. b.226 [03:40] A 2 a. F. c. b. c.178 [02:53] A 4 a. d 16 c. c.. ao mesmo tempo em que ainda se atém a um padrão formal estruturado e planejado. d+b. com sua localização de compassos na partitura transcrita (veja às p. c. B2. d. c 16 c. d 16 c. Per Musi. G. C. b. b.. D. b. d. Gismonti também reserva ao Frevo uma atmosfera de liberdade. M. o Motivo a de 16 subseções. c. A predominância do Motivo c com seu contorno melódico entrecortado (também sugerido na gradual espacialização dos motivos para os registros extremos). A9. c. c 16 c. ao estender as seções formais por justaposição de seções improvisadas. A5. b. b. que fecha a grande forma ternária. A1. c 16 c. Esse grande número de recorrências de cada motivo mostra um alto grau de unificação temática da obra. Contribui para essa atmosfera de aparente caos o fato da recorrência e combinação dos motivos dentro das subseções ser aleatória: nem sempre recorrem e nem sempre aparecem na mesma ordem. b. A7. a 16 c. c 43 (23+20) c.

10 .Progressão harmônica da Subseção A (c.10 mostra uma explicação da possível harmonia da Subseção A (c. ou seja. M.28. com simplificação da mão esquerda e possíveis acordes (completos. p. ele utiliza apenas dois recursos: (1) as diferenças entre tonalidade e modalidade. Ré menor (com algumas implicações modais). (2) as substituições harmônicas observadas nos c.151-153 da Subseção D da Seção II.1-16) que abre a obra. Para gerar algum contraste harmônico. Assim. ou à melodia de bicordes acompanhada por acordes cantabile da Subseção D. Belo Horizonte. ou aos pedais repetitivos da Subseção C. G. respectivas Subseções. F. Gismonti estrutura o Frevo principalmente com a perspectiva polifônica. Ex. o que gera certa ambiguidade em relação às progressões harmônicas. 2013. o contraste principal entre as subseções ocorre quando a textura eminentemente contrapontística a duas vozes da obra dá lugar à homofonia dos blocos de acordes pesados da Ponte. n.1-16). Ré Menor (com a presença do Dó # como sensível).. Per Musi. que permeia todas as Seções.. uma redução das mãos direita e esquerda do piano nesse trecho inicial mostra a simplicidade de fundamentais no baixo descendente.MAGALHÃES PINTO. BORÉM. Ponte e Coda. O Ex. especialmente na música popular. Harmonicamente. compreensão musical. 112 . Ré Dórico (com a presença dos graus Si natural-Dó natural) e Ré Eólio (com a presença dos graus Si bemol-Dó natural).131-133 e c. em relação às macro estruturas. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . Egberto organiza Frevo em torno de um único centro tonal. M. mas com análise simplificada das funções). Polifonicamente.102-124..

Ao mesmo tempo. M.) que soam como aproximações harmônicas utilizadas na improvisação jazzística.Redução harmônica (com análise simplificada das funções) da Subseção B de Frevo.28.MAGALHÃES PINTO. e que se tornou típica na maioria dos gêneros populares: quase todas as subseções de Frevo (15 do total de 19) são construídas com frases 16 compassos cada uma 113 . como mostra o Ex. Ali. 152-153). gerando a seguinte progressão: G#m7(b5) .102-124. Ex. fica evidente que o compositor escolheu o modo D dórico como forma de unificar o início da obra com as seções seguintes. preparada por um riff na mão direita e por um pedal com a síncope do Motivo a na mão esquerda.Db7(b9) .12. A Subseção D (c. gradualmente. ele substitui os esperados acordes de Dm7. mas sim para a utilização de dominantes secundárias. notas de passagem.116-163) segue um esquema muito parecido com o da Subseção A. n. A presença das notas Fá e Fá # não acena para a mistura modal maior-menor. mas centrada em Ré Dórico e com as harmonias apresentadas com antecipações de colcheias.G7 de C7sus4 (ou seja. na qual Gismonti utiliza notas comuns entre os acordes para gerar. BORÉM. Se na Subseção A Gismonti havia empregado o centro modal de Ré Eólio. Assim. bordaduras etc.65-72.11).13c) sem que ele recorra a um afastamento do centro harmônico. Nos c.132-133 (e depois repetido nos c. Ex.33. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . Per Musi. O Ex.13a) gradualmente se tornam mais dissonantes nas Subseções B1 (c..162. M. G.11 . A redução harmônica da Subseção B (c.210. a harmonia de base é definida pela linha melódica de caráter improvisatório da mão direita. essas notas parecem sugerir uma característica da escala do blues. 2013.33-48) mostra como Gismonti utiliza o recurso de notas comuns para estabelecer uma progressão sem grandes contrastes dentro do mesmo centro de Ré menor criando tensão gradualmente e retardando sua resolução (Ex. ii7 – V7 da subtônica Dó) pelo equivalente um trítono acima.. Gismonti sugere a alternância entre as escalas de Ré Frígio e Ré Dórico nos blocos de acordes paralelos dos c. Ex. Ainda nesta subseção ocorrem dois raros trechos de substituição harmônica de Egberto em todo o Frevo.73-115).13b) e B2 (c. ele utiliza Ré Dórico em toda a extensão da Subseção C (c. 4 – O Desenvolvimento temático de Egberto Gismonti em Frevo Do ponto de vista do fraseado. com uma linha de baixo descendente. tensão e relaxamento. Ex. Outro procedimento que permite a Gismonti se afastar um pouco do idioma predominantemente diatônico de Frevo é uma utilização criativa e mais livre de notas não harmônicas (antecipações. F. que enfatiza a tônica Ré e percorre toda essa subseção. Belo Horizonte.13 mostra como os materiais da Subseção B (c. p. Na Ponte.C7sus4.. Gismonti tende a seguir a quadratura que se estabeleceu no período clássico.

. n. Ex. 114 O Motivo a. Primeiro na Subseção A1 (c.. com uma invenção melódica mais distante dos materiais temáticos. M. a previsibilidade que esta fraseologia supõe é evitada – e daí a sugestão proposital do caos festivo-agressivo e contrapontístico do gênero frevo em ambas as música e dança . O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo .17. combinação e recombinação dos materiais temáticos.9 acima). mudança de registros.49. omissão de notas. F.. com modificações rítmicas. podem ser observadas manipulações envolvendo reharmonização.1. M. fragmentação. que volta a ficar mais densa com a adição de notas e de novos ritmos (como a semicolcheia e a quiáltera de 3 colcheias). (veja Ex. o Motivo a é novamente recapitulado na Subseção A2 (c. Ex. BORÉM. inversão. Haydn e Beethoven expoentes desse procedimento) é feita com a liberdade improvisatória com que SCHOENBERG (1994. espacialização.14b).14a). que é mais orientada pela harmonia.12 . diminuição. por exemplo.MAGALHÃES PINTO.102-124. G.14c). na Subseção A (c. A repetição. superposição.do que das práticas de performance do jazz. apresentação a capella. transformação e reorganização dos motivos. frases. também uma herança da Primeira Escola de Viena (que teve em J. Belo Horizonte. o estilo improvisatório de Gismonti no Frevo é muito mais próximo do padrão de improvisação brasileiro do choro – mais focado nas variações rítmicas e ornamentais (SÁ. 2006) caracteriza seu conceito de variação progressiva (developing variation).Um dos raros trechos de Frevo (parte da Subseção D) em que Gismonti recorre a uma substituição de acordes mais jazzística (com análise simplificada das funções). 2000) . Ex.28.. Per Musi. 2013.pela maneira como Gismonti varia as recorrências dos motivos. sofre manipulações sutis entre sua primeira aparição. Como se pode perceber. Entretanto. p. Assim. e sua recapitulação. Ex. justaposição. o mais memorável porque marca o início de 14 das 19 subseções de Frevo. aumentação. Depois. seções e subseções.

Belo Horizonte.20d. F.23. veja Ex. c – Utilização crescente de dissonâncias não funcionais por Egberto Gismonti nas Subseções B. 115 .94. e com acordes quebrados (c.23. Ex. Os motivos de Frevo também podem sofrer fragmentação seguida de transformações desses fragmentos. B1 e B2 de Frevo..87. o Motivo b é também fragmentado por Gismonti para ser desenvolvido tematicamente. Já a parte ascendente e final do Motivo a – sua síncope – é manipulada com deslocamento (c. por sincopação (c. G.298. Ex. espacialização de registro (c. diminuição e sequenciamento (c. mais abaixo). o arpejo ascendente.15a).15b). 2013. Ex.18a) ou invertido (c. por exemplo.264. n.338. p. Ex.344-350. Per Musi. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . reaparece com diminuição por semicolcheias no sentido original (c.168.17b) ou com parte do Motivo b (inversão do trecho escalar) em processo de expansão (c.15. mais abaixo).28.16a). por diminuição por colcheias repetidas (c. Ex.16b).283.17a) ou imbricadas entre si (c. mais abaixo).13a.221.18b).MAGALHÃES PINTO. imbricado com a quiáltera do Motivo d (c.73-115. BORÉM.102-124.200. Ex.15c). Ex. uso de pedal que usa a estaticidade do Motivo e (c.16c) sequenciamento (c. Essas partes do Motivo a podem ainda estar diminuídas e comprimidas (c. é manipulada de diversas formas: por alteração rítmica (c.16e). Ex.278. Sua primeira parte. Ex.. Ex. veja Ex..16d).18c).117. Ex. Ex. M.119. A parte descendente do Motivo a. Ex. Como o Motivo a.65. Ex. b. M. veja Ex. por deslocamento das semínimas (c.

M.14a. G. n. b.15a. Ex. c – Manipulações da primeira parte do Motivo a de Frevo de Egberto Gismonti. c – pequenas variações do Motivo a de Frevo de Egberto Gismonti (Subseções A. F..MAGALHÃES PINTO. 2013. rarefação da textura e inclusão de registro contrastante. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . Per Musi. p.102-124.. Ex.. M.28. b. Belo Horizonte. 116 . A1 e A2) por acréscimo e diminuição de notas e ritmos. BORÉM.

MAGALHÃES PINTO. BORÉM.102-124. M. Ex.28.17a.. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . b. e – Manipulações da segunda parte do Motivo a de Frevo de Egberto Gismonti. d. 2013. F.16a... b– Compressão e imbricação das partes do Motivo a do Frevo de Egberto Gismonti entre si. Belo Horizonte. n. Ex. 117 . G. M. p. Per Musi. c.

Ex.. mais acima).17b.329..193. . Ex. G. Per Musi. n. veja Ex. 118 Uma das sofisticações de Gismonti no Frevo é o desenvolvimento temático do ritmo. Ex. acima). b. Ex. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . A sugestão de métrica ternária.5. Ex.23. 2013.o trecho escalar descendente -. c – Desenvolvimento temático do trecho escalar do Motivo b em Frevo de Egberto Gismonti. com diminuição rítmica (c. Ex. na aumentação em semínimas e semibreves antes da Coda (c. é desenvolvido tematicamente com diminuição em semicolcheias (c. acima). Belo Horizonte. espacializada do grave ao agudo do piano (c.19c. Ex. b.20a). F. Já a segunda parte do Motivo b . p. Ex.231. mais abaixo). originada na quiáltera do Motivo d é desenvolvida de outras maneiras: tratada homofonicamente nas mãos direita e esquerda do piano (c. veja Ex. M.221.20e)..20b). mais abaixo). imbricado nas síncopes do Motivo a (c. veja também o c.30.MAGALHÃES PINTO. Ex. imbricada na estaticidade do Motivo e (c.102-124.224. veja Ex. na diminuição de semicolcheias em longa sequência que lembra métodos de piano (c.20d).93. Ex. veja Ex.1a.18a.21c. especialmente na sugestão de uma métrica complexa em que superpõe sugestões de ternário com binário (c. imbricado com a redundância do Motivo e em notas repetidas (c.344.19a). M.205.302.34.19a. imbricada no arpejo ascendente do Motivo b e na linha entrecortada descendente do Motivo c (c.20c). c – Desenvolvimento temático do arpejo do Motivo b em Frevo de Egberto Gismonti.335. e combinado aos Motivo a e Motivo e para finalizar o Frevo (c.28.19b). BORÉM.298 no Ex.

na imbricação com os Motivos a e b que termina a peça (c. 2013. G. logo acima). Ex. Ex. veja Ex.73.MAGALHÃES PINTO.102-124. e – Desenvolvimento temático das quiálteras do Motivo d em Frevo de Egberto Gismonti. veja Ex. Ex. Já 119 . BORÉM. Ex.1c. Na Ponte que liga as Seções I e II.226. M. 70.23. veja Ex. mais acima). nos dobramentos de notas da escala descendente do Motivo b acompanhados por acordes repetidos (c. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . blocos de acordes em notas longas do Motivo a simplificado e tratado homofonicamente (c. Belo Horizonte. M. Per Musi. do piano. mais abaixo).28.22) se alternam com recorrências do Motivo e (c. transformado em trinado (c. veja Ex.120.20a.21a) ou fragmentada (c. d. 69.22).21b) de bicordes na m.205.81..344 em diante. na voz estacionária de melodias polifônicas (c.. Ex. mais acima). c. F. na repetição do Motivo d (c. A estaticidade do ostinato do Motivo e é explorada tematicamente de diversas maneiras: na oscilação contínua (c. 67.21c). como pedal junto com a síncope do Motivo a que percorre toda a Subseção C (c.16c. 68.65.d. mais acima). veja Ex.. p. Ex.20c. 71.3b. b.224.117.66. n.

do Motivo b (inversão dos trechos escalares descendentes. para 2 e para nenhuma). e evitar os finais apoteóticos típicos do gênero.28. p. M.338..343). Ex. M. entra em um processo de rarefação rítmica (de 6 colcheias para 4.de fato ou novamente sugerida pelas ênfases nas notas-alvo. F. apesar de manter sua característica básica – a estaticidade e redundância -. sobre o qual fragmentos do Motivo a (a síncope . com fragmentos do Motivo a (as semínimas descendentes e a síncope com aumentação de mínima (síncope aqui sugerida pelo tenuto no Ré do c. como um último aceno de foliões atrasados. A agitação do contraponto sincopado e um longo diminuendo gradualmente dão lugar à fragmentação e dispersão dos materiais temáticos que marcam o início em ppp da Coda (c. Belo Horizonte. Ex. mas sem perder a verve (c. anotadas na partitura transcrita como tenuto). Uma das surpresas que Egberto apresenta no Frevo é não finalizá-lo com o esperado clímax dos frevos. BORÉM. c – Desenvolvimento temático da estaticidade do Motivo e em Frevo de Egberto Gismonti. para finalizar o Frevo.344 ao fim).351-352). Depois. como um pedal que vai se esvaindo... 2013. nas ruas de Olinda (terra de seu grande parceiro musical Naná 120 Vasconcelos). Ex. Como se fizesse alusão a um bloco de frevo que desaparece na distância (c..23). b.21a. na qual Gismonti utiliza os Motivo a e Motivo e com diminuição rítmica para preparar o início da Seção II. Gismonti lança mão desse procedimento na Coda. . G. construída com um cresc. o Motivo e. Gismonti cria uma última inflexão musical antes do final. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo .338-343). cada vez mais longos) e do Motivo e (a repetição do Dó3 como um pedal ou ponto de partida) interagem antes do arpejo final que desce para o grave (c.102-124. Gismonti alterna a estaticidade do Motivo e com a aumentação de mínimas e semínimas. n. Como veremos adiante. seguido de decres. Per Musi.MAGALHÃES PINTO. remanescentes atrás do bloco.22 – Ponte de Frevo.

rítmicas e harmônicas. contrariando os finais apoteóticos e carnavalescos típicos dos frevos. Por outro lado. Entretanto. ao mesmo tempo em que eleva o discurso musical a um alto grau de complexidade. Ele obtém grande unidade composicional em Frevo ao derivar todas as relações formais e estilísticas de cinco motivos temáticos apenas. justaposição e combinação dos materiais temáticos. Chopin. evitando modulações e mantendo o centro tonal em torno de Ré Menor durante toda a peça.. também permite manipulações envolvendo reharmonização. fragmentação. o desenvolvimento temático da Primeira e Segunda Escolas de Viena. como Ré Eólio. F. (2) a inclusão de uma Ponte autônoma. Ex. espacialização. c. (3) uma grande ampliação da recapitulação da Seção I por meio de improvisação sobre os choruses das Subseção A (principalmente de A3 a A11) e Subseção B (4) a inclusão de uma Coda construída com materiais temáticos que vão se dispersando. Por outro lado.102-124. Villa-Lobos. e. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . a utilização colorística e espacializada do som – inclusive o som sintetizado -. Ele utilizou diversos procedimentos para ampliar e inovar a forma canção simples (Seção I – Seção II – Seção I) típica do frevo: (1) a repetição de Subseções com pequenas ou grandes variações melódicas. quatro dos quais são apresentados logo no início da peça. mas que não quer se afastar da música popular. BORÉM. aumentação. o contraponto de J. p. Per Musi. na qual Gismonti obtém um anticlímax por meio de fragmentação e expansão temática dos Motivos a. rarefação rítmica e baixas dinâmicas.. S.. Frevo também ilustra seu apego ao nacionalismo brasileiro. 121 . em que um novo motivo é apresentado. inversão. 5 – Conclusão A canção instrumental Frevo pode ser tomada como um mostruário das influências estilísticas europeias que formaram o compositor e multi-instrumentista Egberto Gismonti: os exercício técnicos dos métodos de piano. cria um espaço mínimo de divagação ao flutuar para modos de tônicas correlatas. cujo contraponto. Bach. Gismonti se atém à simplicidade harmônica geralmente encontrada no gênero frevo. apresentação a capella. diminuição. M. b. Belo Horizonte. n. o contraste – e alívio – à agitação gerada pelo contraponto da maioria das Subseções A e B e suas variações é provida por esporádicas texturas de natureza homofônica que ocorrem na Ponte e nas Subseções C e D. M. Gismonti sugere a simplicidade da música pernambucana ao lado de sofisticados procedimentos composicionais (evidentes na forma. G. muita evidenciada na música pós-1950. que valoriza seus gêneros musicais a partir do modelo deixado por H. Uma das características mais marcantes de Frevo é o grau de virtuosismo empregado na complementaridade entre as mãos direita e esquerda no piano. No seu hibridismo.28. Ré Dórico e Ré Frígio.Coda de Frevo. harmonia e desenvolvimento temático) e de performance (evidentes nos seus procedimentos de improvisação e técnica instrumental).MAGALHÃES PINTO.23 . 2013. o pianismo romântico de F.

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Henry Mancini. considerado o maior bloco de carnaval do mundo (M. DANTAS. S. Recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior como solista. Egberto Gismonti. A partir de 1983. 2013. Menahen Pressler. onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. ANDRADE. ANDRADE.28. O caos organizado de Egberto Gismonti em Frevo . Bill Mays. etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais. Per Musi. M. Roberto Corrêa e Túlio Mourão. dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição. enquanto era Diretor da Fundação de Cultura da Cidade do Recife e devido a restrições orçamentárias da prefeitura. Belo Horizonte. p. BORÉM. teórico. é creditada ao jornalista e escritor pernambucano Leonardo Dantas.MAGALHÃES PINTO. Participou de diversos festivais nacionais e internacionais como o Savassi Jazz Festival e Xerox International Rochester Jazz Festival. Marcelo G. Fausto Borém é Professor Titular da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). n. Grupo UAKTI. Notas 1 A polêmica sobre a aceitação do frevo cantado teve em Ariano Suassuna importante defensor na década de 1950 e em Ruy Duarte seu principal detrator no final da década de 1960 (VILA NOVA. G. C. Tavinho Moura. Participou da Orquestra Sinfônica da Unesco sob a regência de Francis Hime por ocasião do encerramento do Ano Brasil-França. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo Ma. Magalhães Pinto é Doutorando em Jazz Performance na Eastman School of Music em Rochester. ele experimentou colocar bandas de frevo e solistas (notadamente o cantor Claudionor Germano e a Orquestra popular do Maestro Ademir Araújo) em caminhões ambulantes para as multidões no centro de Recife. Lançou o Cd Paisagens de Minas em 2009 pelo selo Karmim. M. Toninho Horta. a frevioca passou a ser utilizada pelo Galo da Madrugada. o trio elétrico pernambucano. musicologia. 2 A utilização da frevioca.. Juarez Moreira. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem dois livros. Arnaldo Cohen e músicos populares como Hermeto Pascoal. F. Em 1979. três capítulos de livro.. 124 .35-42).95-96). p. Yoel Levi. 2013. 2013. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Araújo Costa. Midori. Recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior como performer e arranjador. C. 2008.102-124. compositor e professor.. NY e Mestre em Música pela UFMG. p. cuja origem parece estar ligada à imagem de uma carroça com uma orquestra. dezenas de edições de partituras e recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. M. 2012. Kristin Korb. análise.

2013 Recebido em: 09/03/2012 .28. Belo Horizonte.. Per Musi. jul.GISMONTI.28. 2013. .dez.Aprovado em: 20/02/2013 125 . PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.125-144. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. n.. E. 256 p. p.

125-144.28.GISMONTI. p. E. 2013. Belo Horizonte. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. n. Per Musi. 126 .

Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. Belo Horizonte. p. E. 2013.GISMONTI.28. Per Musi. n. 127 .125-144.

125-144. n. 128 . Belo Horizonte. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. p. 2013. E. Per Musi.GISMONTI.28.

n. E.125-144.GISMONTI. p.28. Belo Horizonte. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. 2013. 129 . Per Musi.

p. Per Musi. 130 . Belo Horizonte.125-144. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. n.28.GISMONTI. E. 2013.

Partitura de Frevo de Egberto Gismonti.GISMONTI. 131 . Per Musi.125-144.28. 2013. Belo Horizonte. E. n. p.

E. Per Musi. 2013. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. n. p. Belo Horizonte.GISMONTI. 132 .125-144.28.

2013. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. E.125-144. n. 133 . Per Musi. p.28. Belo Horizonte.GISMONTI.

E.GISMONTI. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. 134 . n. Belo Horizonte. 2013. Per Musi.125-144. p.28.

135 . Partitura de Frevo de Egberto Gismonti.125-144.GISMONTI. 2013. E. n. Belo Horizonte. Per Musi.28. p.

28.125-144. 136 . Belo Horizonte. Per Musi. n. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti.GISMONTI. E. 2013. p.

125-144. Belo Horizonte. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti.28. 2013. p.GISMONTI. n. 137 . Per Musi. E.

2013.125-144.28. Belo Horizonte. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. n. 138 . p. E. Per Musi.GISMONTI.

28. Belo Horizonte.125-144. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. n.GISMONTI. E. 139 . p. Per Musi. 2013.

n.125-144.28. E. 2013. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. p. Belo Horizonte. Per Musi.GISMONTI. 140 .

125-144. 141 . n. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. p. 2013. Per Musi. E.28.GISMONTI. Belo Horizonte.

2013.125-144. Per Musi. n. E. 142 .28. p. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti.GISMONTI. Belo Horizonte.

Belo Horizonte. Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. p. 2013.GISMONTI. E. n. Per Musi.125-144.28. 143 .

Belo Horizonte.28.GISMONTI.125-144. p. 144 . Partitura de Frevo de Egberto Gismonti. 2013. Per Musi. E. n.

2001) with a textural approach of pianistic writing. the piano in samba. The practice of the piano samba refers to the tradition of the so-called pianeiros. Cristal: aspects of the pianistic treatment in Cesar Camargo Mariano’s samba Abstract: Study about the pianistic treatment by Brazilian composer and pianist Cesar Camargo Mariano in Cristal... sendo que o presente estudo destaca o contexto de baile. pianeiros in Brazilian popular music. 2005. a polca-lundu. p. Palavras-chave: Cesar Camargo Mariano.] sem dinheiro.199).28.. a atividade de “compor ou tocar para dançar” exigia certas qualidades rítmicas da música do pianeiro: “um ritmo invejável”. “Nazareth escrevia sob o signo dos gêneros sincopados. citado por TINHORÃO. Memória estupenda. de 1994.198).145-161. SC) rafaeltomazoni@hotmail. jul.. p. De acordo com a citação acima. SC) guisauer@gmail. ninguém como ele para compor ou tocar para dançar. flauta e cavaquinho). Florianópolis. Sendo uma música que se presta à dança. Belo Horizonte. T. lojas de partituras. Aurélio Cavalcante e Ernesto Nazareth (1863-1934) são citados como pianeiros que tinham tais habilidades em alto grau2. Sauerbronn de Barros (UDESC. 2001) e a abordagem textural da escrita pianística revela uma síntese ou estilização da formação instrumental dos grupos populares. recitais e outros locais. 2013. 2001.] dinheiro contratava-se um choro e.Aprovado em: 04/01/2013 145 . 2013 Um outro exemplo também é dado pela autora: O ´pianeiro` ou tocava por camaradagem ou por contrato até onze. p.. we observe a synthesis and stylization in the musical formation of popular groups. o tango brasileiro e outros. R. a tradition Cesar Camargo Mariano belongs to.131).. através de uma citação da pesquisadora Marisa Lira: “A animação dos bailecos [.28. Keywords: Cesar Camargo Mariano. pianeiros da música popular brasileira.com Guilherme A. como o maxixe. BARROS. o piano no samba. na qual Cesar Camargo Mariano se insere. de música para dançar. Recebido em: 18/02/2012 . Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. Pairing “Afro-Brazilian musical structures” (OLIVEIRA PINTO.GOMES.com Resumo: Estudo sobre aspectos do tratamento pianístico do pianista e compositor Cesar Camargo Mariano em Cristal. Dentre o diversificado contexto de atuação profissional dos pianeiros... S. de.] dependia da música.. p.. A. o que satisfazia o gosto popular dos dançarinos de sua época” (MACHADO.61). Se havia [. se o dono da casa estava [. José Ramos Tinhorão nos relata um exemplo da atuação dos pianeiros no ambiente de baile. p. . Florianópolis. PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. 256 p. teatro de revista. Ernesto Nazaré foi o maior ´pianeiro` antes de se tornar famoso. uma hora. além de resistência física para conduzir um baile “até de manhã”. n. Uma análise da conjunção entre “estruturas musicais afro-brasileiras” (OLIVEIRA PINTO. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba de Cesar Camargo Mariano Rafael Tomazoni Gomes (UDESC. 2007. G. cujo repertório contemplava gêneros musicais característicos do “estilo antigo do samba” (SANDRONI.O piano e o samba O samba para piano é uma prática musical que remete ao final do século XIX e início do século XX através da atuação dos chamados pianeiros1. Contratar um pianeiro era uma alternativa financeira em relação ao grupo instrumental de choro (geralmente violão. citado por TINHORÃO 2005. que incluía as salas de espera de cinema. Per Musi.dez. um pianeiro de ouvido” (Marisa Lira. ou mesmo até de manhã. A prática do samba para piano remete à tradição dos chamados pianeiros. Segundo Cacá Machado. 1 . considera-se o aspecto rítmico um elemento de central importância. Tinha um ritmo invejável (Marisa Lira.. recorded on the album Solo Brasileiro (1994). registrada no álbum Solo Brasileiro. E Aurélio Cavalcanti ficou célebre na história da cidade [do Rio de Janeiro].

. p. 2001.]. p. é mantido de maneira estável ao longo peça3 e pode ser observado na figuração rítmica da mão esquerda (Ex.GOMES.1).. a ênfase no ritmo é facilmente percebida pela ocorrência de padrões rítmicos no acompanhamento relativamente constantes. Ernesto Nazareth “estilizou o ritmo do maxixe. os cantores Tony Bennett.. “nenhum ritmo. 2003. p. os baixos dos violões e a rítmica do cavaquinho” (ALMEIDA. 2011). tango brasileiro e outros). Ernesto Nazareth 146 .145-161. termo cunhado por Mário de Andrade (SANDRONI. seja qual for. Cesar Camargo Mariano teve em sua infância um intenso contexto musical familiar promovido por seus pais. e as estruturas realizadas na mão esquerda são análogas ao acompanhamento rítmico-harmônico realizado pelo violão ou cavaquinho.]” (SANTOS. Wlademiro Camargo. n. Per Musi. sintetizado pelos conjuntos de choro a partir da polca e do lundu [.162). por exemplo. o pai. p. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. Wlademiro e Maria Elizabeth foram responsáveis por transformar sua casa num ambiente propício para o encontro de músicos que vinham se apresentar na cidade de São Paulo a partir do início de 1950. [transportando] para o piano o novo estilo de interpretação que os chorões populares lhe entregavam pronto” (TINHORÃO. p. A polca-maxixe Atrevidinha do mesmo compositor. p.105) e também por Rafael dos Santos: “a parte de piano solo de um choro funciona como uma redução orquestral. 2002. bem como a manutenção de padrões rítmicos característicos do samba ao longo do discurso musical são fatores em comum entre a música dos chamados pianeiros e o tratamento pianístico praticado por Cesar Camargo Mariano. A redução orquestral do grupo instrumental popular pelo piano também foi notada por Almeida: “como instrumento intérprete de choros4. apresentando vários desafios para o compositor que deseja preservar tais elementos. resultando em obras de dificuldade técnica considerável [. Como observa José Ramos Tinhorão. 2 . a linha melódica de Atrevidinha (Ex. 1974.Cesar Camargo Mariano Nascido no dia 19 de setembro de 1943. Ao consultar um conjunto de polcas e tangos de Ernesto Nazareth.. Belo Horizonte. Sua mãe. mantidos do início ao final das peças. foi de central importância para sua formação Ex. R. de. BARROS.1) pode ser considerada análoga à linha melódica realizada pela flauta. 1999. costumava escutar emissoras de rádio locais e tinha preferência pela música norte-americana como. este procedimento de redução.. Trata-se de um padrão típico do “paradigma do tresillo” (SANDRONI.28)..28. as harmonias. Maria Elisabeth de Camargo Rangel. Como será visto em Cristal. 2013. tinha formação pianística tradicional e costumava ouvir a música de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga (1847-1935). nasceu do piano. Para o pianista Leandro Braga.1 – Atrevidinha. o piano atuou como uma redução do grupo chorão. é um exemplo típico (Ex. Cacá Machado reforça este argumento: A solução formal que Nazareth encontrou para a estilização desses instrumentos tornou-se um paradigma para a escrita pianística.65). G. síntese ou estilização dos instrumentos característicos dos grupos populares ao piano. que corresponde a uma série de variações rítmicas predominantes no estilo antigo do samba (maxixe. do ano de 1889. polca. 2007L.1): O padrão rítmico da “síncope característica”. 2001. p. Como relata o próprio artista em seu livro de memórias (MARIANO. A.29). Estamos sempre imitando os instrumentos de percussão.8). como espectador atento desses encontros. Nesta perspectiva de redução ou estilização pianística da formação instrumental popular. A postura Cesar Camargo Mariano. porque traz a sonoridade dos instrumentos estilizados (tanto na montagem dos acordes como em sua função rítmica e intenção fraseológica) sem perder a especificidade da sonoridade do piano (MACHADO. podendo realizar – à sua maneira – a melodiosidade da flauta. S. p. T. tomando emprestado seus toques para criarmos os nossos” (BRAGA..6). Bing Crosby e Frank Sinatra.

passando a acentuar o tempo fraco – 1-pam. começamos a tocar o tal do samba. já com o Heraldo [proprietário da Baiúca] me olhando feio. 2011. quer dizer. Como os demais.]”5. A partir de então. Sabá piscou para mim. que não lembro qual era. comigo marcando o ritmo. Então isso era a base [referência]. Neste período Cesar Camargo Mariano estava com aproximadamente dezessete ou dezoito anos de idade.2 .como fazia Errol Garner (sic). Heraldo. com seis anos na época. Alguns dos poucos temas brasileiros que eu tocava tinham acentuações em 4x4. Eu não estava gostando. lá da mesa. n. e o moço que pediu ‘um sambinha’. pam . nem jazz. R.. seguiu seus estudos como autodidata. Em relação a este pianista. desde moleque que eu ouço. representativo do estilo que influenciou Cesar Camargo Mariano: O tratamento melódico ocorre através de blocos de acordes. cujo estilo influenciou Cesar Camargo Mariano7. e saiu um jeito meio up-beat que me agradou. Passei a tocar samba assim (MARIANO. O início da vida profissional foi como pianista de jazz na noite paulistana. principalmente na década de 1960 com os trios. Bill Evans. G.GOMES. Portanto. 4-pam. uma ‘pronúncia’ jazzística. Per Musi. o que corresponde à segunda e a quarta semicolcheias de cada tempo.. aquilo não era samba. criando exercícios para desenvolver o dedilhado. em plena fase de “jazzista radical”. Baiúca e Juão Sebastião Bar. no tempo forte – pam. um procedimento que fazia parte do seu cotidiano de músico jazzista. Cesar Camargo Mariano lançou mão do que lhe era familiar. S. o resultado foi um “sambinha” ao estilo Erroll Garner: Ficou jazz demais. No dia 19 de setembro de 1956. Um exemplo desta aplicação (Ex. 2011. no “calor do momento”. Tocava choros e chorinhos. 2001. 2. Belo Horizonte. T. no ano de 1954. O exemplo abaixo traz um trecho de Teach me tonight. Eu nunca havia tocado samba como os que tocavam nas rádios. em seu contato diário com o instrumento.3) é a faixa Berimbau Ex. e correspondem às acentuações jazzísticas no compasso quaternário. comecei assim a ser iniciado na melhor tradição da música brasileira. interpretando o repertório jazzístico e tendo a audição de discos como principal referência.39). até então estritamente jazzístico: De uma das mesas. o estilo Erroll Garner. um momento representativo do processo de inclusão do samba no seu repertório. encostado no bar.97). discretamente me agradeceu. comparadas por Dick Hyman ao naipe de metais da formação de big band. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. um dos meus grandes ídolos do jazz” (MARIANO. Na quarta vez que me pediram a mesma coisa. p. com a mão esquerda. A. p. toda vez que vinha a São Paulo fazer shows. 2013. de.28..Do jazz ao samba Cesar Camargo Mariano relata um episódio ocorrido na boate Baiúca. associada ao acompanhamento guitarrístico. Cesar Camargo Mariano ganhou um piano de seus pais como presente pelo seu aniversário de 13 anos de idade. onde as notas da linha melódica são dobradas pelo intervalo de oitava e “preenchidas” por outras notas. e é até hoje [. Jacob do Bandolim [1918-1969].. “[uma das referências musicais eram os] trios na época do Oscar Peterson. Ao ser intimado a tocar um “sambinha”. o regional [do músico Maurício Moura] aparecia com algum artista que estava se apresentando na cidade: num dia. foi a Inezita Baroso [n.] eu.. Sabá [contrabaixista] olhava torto pra mim. George Shearing. me pediram que tocasse um ‘sambinha’. uma técnica que se tornou recorrente na obra de Cesar Camargo Mariano. em estabelecimentos como as boates Lancaster.. aquela enciclopédia da música popular brasileira que retornaria sempre a nossa casa. mas não era isso que aquela pessoa estava querendo ouvir. e gostava de tocar “imitando” o pianista norte americano Erroll Garner (1923-1977). 147 . descrevem aspectos gerais de seu estilo pianístico.Teach me Tonight. p.145-161. Cada dia. 2-pam. Mark C. vinha sem avisar. 3-pam. GRIDLEY (2005.. ao qual se refere Cesar Camargo Mariano na citação anterior. pam.97). sorrindo. é caracterizada por acordes em semínimas na região médio grave. atuando principalmente na formação em trio de piano. compondo. Segundo o próprio pianista. musical ainda quando criança: [. A solução encontrada pelo pianista. e a mão esquerda. interpretada por Erroll Garner na formação de trio.112) e pianista Dick Hyman6. nem bossa nova. A casa do careca estava 24 horas aberta para a música (MARIANO. de Erroll Garner. p. no outro.1 .1925]. pam. BARROS. p. os trios todos. fez um sinal de positivo com o polegar. Resolvi então mudar a acentuação da mão esquerda. foi passar as semínimas da mão esquerda para o contratempo. baixo e bateria. ninguém estava gostando – para eles.

. A estabilidade do padrão rítmico. em todos os ensaios. 2013. ouvindo direto Chiquinha Gonzaga (predileta do meu pai).45). com exceção do último aspecto. pelo contrabaixista Humberto Clayber e pelo baterista Airto Moreira. Belo Horizonte. R. 2010. Vivia pesquisando e tocando choros de Ernesto Nazareth. de quem recebi grande influência como pianista. tem-se a figuração semicolcheia . mais especificamente ao contexto de baile.. substituições harmônicas. 2006) ou “Samba-Jazz” (GOMES. A partir de uma audição atenta dos discos gravados por Cesar Camargo Mariano junto ao Sambalanço Trio. A produção artística de Cesar Camargo Mariano na década de 1960. junto aos músicos de choro e ao contato com a música dos pianeiros.. que marcam o primeiro e segundo tempo. tocando samba (MARIANO. O episódio vivido na Baiúca marca o início do desenvolvimento do estilo pianístico do músico nesta nova forma de apresentação do samba. A. Sabá. mantido ao longo desta seção formal da peça.3). chorinhos. Pixinguinha (que minha mãe adorava!).. os andamentos.. também referida como “bossa-nova tocada como instrumental” (FAOUR. e eu brincava de modificar as harmonias originais.3. G. Toninho e eu. Tal padrão relaciona-se de forma complementar com as semínimas no baixo. . 2011. presente na música de Ernesto Nazareth. o acompanhamento realizado por Cesar Camargo Mariano na mão esquerda segue um padrão rítmico relativamente estável. Como pode ser observado no Ex. [. manutenção de um dado ciclo harmônico e métrico (chorus) como sustentáculo à realização de frases melódicas e ainda [. SARAIVA. “um jeito meio up-beat”. pois os acordes são localizados no contratempo.GOMES. antigos ou novos.é totalmente contramétrico..] por minha própria formação básica.colcheia . é fator que identificamos anteriormente como característica da música dos chamados pianeiros.3 .2) . T.] a possibilidade de rompimento com padrões celulares constantes (GOMES. 2007). p. até hoje sou alucinado pelo gênero. uso e sistematização da improvisação.. BARROS. 2010. representante do estilo do samba antigo. No exemplo Berimbau pelo Sambalanço Trio (Ex. principalmente com o Sambalanço 148 Trio. técnicas de performance. Per Musi.semicolcheia. tocávamos choros. Segundo Cesar Camargo Mariano. Ex.28... p.] a utilização de acordes acrescidos de tensões. n. instrumentação. pois o pianista realiza padrões rítmicos constantes no acompanhamento da mão esquerda. podemos verificar a ocorrência dos aspectos listados por Marcelo Silva Gomes. como Mariano se refere na citação anterior. enfatiza o gênero samba influenciado por sua formação jazzística. S.Berimbau – acompanhamento na mão esquerda que valoriza a segunda e a quarta semicolcheia de cada tempo. cujo grupo era formado pelo pianista Cesar Camargo Mariano.145-161.. (Baden Powel & Vinícius de Moraes) gravada em 1964 no disco Sambalanço Trio Vol I.191). Somando-se esses dois padrões. esse também é um traço estilístico do tratamento pianístico praticado por Cesar Camargo Mariano em seu repertório de sambas para piano solo. quando tinha uma brecha. Marcelo Silva Gomes sintetiza algumas características deste estilo de samba: [. repetido ao longo de frases ou seções estruturais de uma determinada peça. Como será visto em Cristal. de. Podemos atribuir tal traço estilístico (além da influência de Erroll Garner) à sua formação musical no contexto familiar. desenvolvida entre chorões. p. o padrão rítmico adotado pelo acompanhamento na mão esquerda diferentemente do exemplo de Erroll Garner (Ex.. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. A repetição de um determinado padrão rítmico no acompanhamento é um fator em comum entre Cesar Camargo Mariano e Erroll Garner. associada neste estudo à dança.

tido pela musicologia tradicional como um desvio em relação à métrica “padrão”. é evidente que o sentido e o contexto de tal herança são outros. Cesar Camargo Mariano (Chorus-Som Livre. e que na década de 1980 manifesta-se através de uma produção expressiva de MPIB. 1988). africanos ou ameríndios. T. Ponte das estrelas (1988). o que leva Sandroni a constatar que. G. esta produção foi registrada em álbuns como Samambaia (1981). 2001.25). pois consideram o conceito de síncope uma abstração decorrente da escrita musical ocidental (SANDRONI. S. p.1 . estranha ao fazer musical afro-brasileiro.92).28. 1985). Oliveira Pinto desprendese do pensamento ocidental que prevê a organização rítmica pela lógica da métrica do compasso. e dialogam com o samba.4). que atravessam a década de 1970 (quando atuou basicamente como arranjador e pianista da cantora Elis Regina). o que no samba é uma característica de central importância. sendo o samba considerado uma manifestação musical afro-brasileira. p. com seus tempos fortes e fracos (OLIVEIRA PINTO. As músicas reunidas no disco Solo Brasileiro (Polygram. musicalidades e gêneros que emergem no seu discurso musical. R.145-161. Prisma (Pointer. fato observado por Mário de Andrade como um “lugarcomum que não se funda sobre evidência documental sólida” (SANDRONI. bem como considerações sobre a adaptação destes conceitos ao tratamento pianístico. Independentemente de sua origem (músicas primitivas de portugueses. foram compostas por Cesar Camargo Mariano em um período posterior à sua produção de MPIB citada e também podem ser caracterizadas como tal. 2001. 2001). p. a ocorrência da síncope – que sob a ótica da música de tradição escrita ocidental caracteriza a contrametricidade – possibilita o estabelecimento de paralelos entre formas rítmicas do samba e da música africana.Ritmo e Textura A noção de síncope é considerada um elemento rítmico “emblemático” da música brasileira. A noção de síncope seria. neste ponto. Tal aspecto será observado mais adiante no presente estudo na seção de introdução de Cristal. uma vez abolida a métrica e as barras de compasso. a música de Cesar Camargo Mariano assume uma pluralidade de tendências e gêneros musicais.21). Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. 1984).23). 2001. portanto. que contém a faixa Cristal. 149 . Um exemplo desta aproximação é a pesquisa de Kazadiwa Mukuna9 sobre elementos bantu na música popular brasileira. Carlos Sandroni chama atenção para o “caráter culturalmente condicionado do conceito de síncope” (SANDRONI. Seu samba para piano solo apresenta uma variedade de linhas. cujas articulações sonoras caem necessariamente sobre esses pulsos (Ex. contrametricidade e síncope são desconsiderados. 1999). Carlos Sandroni conclui que “parece pois legítimo supor que elas fazem parte de uma herança musical trazida do Continente Negro. elaborados pelo autor a partir dos instrumentos de percussão utilizados pelas escolas de samba. como observa Mário de Andrade8). 1994). como Simha Arom e Gehrard Kubik. Apresentaremos a seguir alguns conceitos introduzidos por OLIVEIRA PINTO (2001). n. incluindo o disco Solo Brasileiro. 2001.Música popular instrumental brasileira Parte da produção artística de Cesar Camargo Mariano publicada a partir da segunda metade da década de 1960.27). que aboliram a palavra síncope de seu vocabulário. 2001. 16 pulsos elementares apoiam a linha rítmica do samba. 2001). No sistema de notação rítmica adotado por Oliveira Pinto. Considerando o ambiente de formação musical e atuação profissional de Cesar Camargo Mariano. ritmos ou estilos. onde o autor identifica no samba padrões rítmicos encontrados na música de algumas regiões do Zaire.GOMES. Ao constatar no campo da musicologia africana uma série de aspectos musicais em comum com o samba. p.25). essa perspectiva de ruptura também é adotada por outros estudiosos da música africana. Intensificada pela pesquisa com teclados eletrônicos.. Procurando entender a música como configuração sonora no tempo (aspecto rítmico). Como observa o autor. 2013. de. p. “o Brasil está muito mais perto da África do que da Europa” (SANDRONI. 2001. muitos pesquisadores atribuem a origem da síncope ao continente africano. mesmo se o contexto e o sentido de tal herança se transfiguraram enormemente” (SANDRONI. também pode ser entendida como uma manifestação do gênero “música popular instrumental brasileira” (MPIB). 3 . Todas as Teclas (Ariola. 3. os conceitos de contratempo. O etnomusicólogo Tiago de Oliveira Pinto.. 2. De acordo com o autor. p. 1989) e outros.. A partir do final da década de 1960. podemos nos valer de alguns conceitos desenvolvidos por autores cujos trabalhos remetem à rítmica da música africana. termo adotado por PIEDADE (2005) e corroborado por CIRINO (2009). Dentre as características da prática da MPIB descritas por esses autores. o presente estudo destaca a manipulação de uma variedade de gêneros. Per Musi. Mitos (Sony.2 . BARROS. propõe uma sistematização de estruturas musicais afro-brasileiras com base em estudos feitos no campo da musicologia africana e brasileira (OLIVERIA PINTO. Tal ruptura em relação à regularidade da acentuação ocorre pela valorização dos contratempos (ALMEIDA. Belo Horizonte.Pulsação elementar Segundo Oliveira Pinto. A. Porém. Segundo Carlos Sandroni. que são dispostos lado a lado no discurso musical. em seu artigo “As cores do som: estruturas sonoras e concepção estética na música afro-brasileira”. espanhóis. a pulsação elementar corresponde à menor unidade de tempo que preenche a sequência musical (OLIVEIRA PINTO. p.

e são característicos do estilo novo do samba. [. T.4 . Per Musi. Uma característica importante na marcação do ritmo do samba realizada pelo surdo é o apoio no segundo tempo e uma nota com curta duração no primeiro tempo que. 2001. Este intercalar dos impulsos é aspecto tão constitutivo da música africana e afrobrasileira. Ex. numa combinação da escrita rítmica convencional com a notação rítmica utilizada pelos africanistas..93). Nketia em 1970.7 ... n.25).GOMES. G. Na escola de samba.] quando dois ou três músicos intercalam os pulsos de seus padrões rítmicos de forma regular.. a imparidade rítmica caracteriza uma escrita contramétrica. O autor apresenta diversos exemplos de variações de frases rítmicas realizadas por esses instrumentos. o termo timeline refere-se a padrões rítmicos que servem como “linha guia” (SANDRONI. levando assim a uma complementaridade das diferentes partes tocadas. ibid.28). Em relação à pulsação elementar. Belo Horizonte. 2001. que caracteriza o sobe e desce rítmico do samba” (OLIVEIRA PINTO. mínimas em semínimas e assim por diante). sendo que dois exemplos são expostos abaixo (Ex.) são organizadas de forma assimétrica.101). Simha Arom chama esse fenômeno de “imparidade rítmica” (citado por SANDRONI.101) é outro aspecto do fazer musical das escolas de samba descrito por Oliveira Pinto.3 . onde o autor afirma que o “suingue do maxixe realiza-se nessa complementaridade das mãos” . BARROS. Oliveira Pinto observa 150 O exemplo da forma como mão direita e mão esquerda se complementam ao percutirem um tambor. p. o surdo (surdo 1) e o contra-surdo (surdo 2). Com função de referência para o tempo. O exemplo seguinte traz o padrão do tamborim. Segundo o autor. p. nos bailes de carnaval é comum a utilização de dois surdos por um único músico percussionista.Marcação básica do surdo. R.Linha rítmica ou linha-guia (time-line) Introduzido por Joseph K. uma orientação sonora que possibilita a coordenação geral em meio a uma variedade de eventos rítmicos concorrentes. p.5 . pois as 16 pulsações elementares não são organizadas em pares de 8+8.6): 3. também apresentado por Oliveira Pinto. uma vez que as 16 pulsações organizam-se em 7 + 9 (como indicam os colchetes no Ex. aspecto notado por Cacá Machado em relação a uma determinada passagem musical da obra de Ernesto Nazareth.7): Ex. p.4 . 2013. sendo que o segundo tem sonoridade mais grave.Relação de complementaridade ou interlocking A relação de complementaridade ou interlocking sonoro (Kubik.Padrão do tamborim em ambos sistemas de escrita rítmica. é executada por dois surdos de tamanhos diferentes. e pode ser observado numa combinação de ambos sistemas de escrita (Ex. de.28. ou 4+4+4+4 (equivalente às semínimas do compasso binário). De acordo com BOLÃO (2003. que acontece inclusive na forma como a mão direita e a esquerda se complementam ao percutirem um tambor.145-161. p. Ex. 2001. ao tocarem uma marimba (OLIVEIRA PINTO. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba.. S. Variações rítmicas nesses moldes são denominadas “paradigma do Estácio” (SANDRONI.32). Sob a lógica das divisões pares da escrita ocidental (semibreves em mínimas.5): Trata-se de uma fórmula cujas articulações sonoras (x) e complementares (.6 . a “batida fundamental e regular. o autor representa a marcação da seguinte forma (Ex.2 . p. p. de modo que seja ouvida pelo grupo como uma espécie de metrônomo. é sobretudo o tamborim o instrumento de percussão responsável por realizar esta fórmula. posteriores à década de 1920. 2001.Variações de frases rítmicas realizadas por dois surdos.4): que geralmente a linha-guia é sonorizada com tom alto ou agudo e penetrante.7) e ainda podem ser subdividas em [2+2+ (1+2)] + [2+2+2+(1+2)]. Ex. pode ser representado da seguinte maneira (Ex. sendo que o mais agudo marca o primeiro tempo e o mais grave o segundo tempo.25).Pulsação elementar e marcação de dois surdos no samba. citado por OLIVEIRA PINTO. 3. 3. A. é ilustrativo da relação de complementaridade entre as mãos do pianista.Marcação Outro elemento musical trazido à tona por Oliveira Pinto é a marcação. 2001. p.

8 . oferecem. S.GOMES. Nestes casos. Per Musi. imparidade rítmica... são importantes para o preenchimento sonoro das pulsações elementares. de. pensadas como “notas fantasmas” ou “ghost notes”10 que.5 . 2) A primeira nota de cada tempo. representa a marcação do baixo. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. Ex. um corpo de terminologias e processos musicais relevantes para se pensar o tratamento pianístico no samba. A descrição do fenômeno musical realizada pelos estudiosos que tratam da música africana e afro-brasileira.101): resultante rítmica é dado a partir da representação rítmica do c. a notação desta posição corresponde à linha-guia. a fim de observar um ou mais padrões rítmicos que sustentam o samba ao longo de uma frase ou seção da composição. que na textura pianística ocorrem em planos diferentes.Resultante rítmica 151 . na seção B de Cristal (Ex. como no Ex.17. como as noções de pulsação elementar. de cada camada textural – será denominado resultante rítmica. desconsiderando as durações das notas. BARROS. a linhaguia ocupa a mesma posição específica da marcação (mesma pulsação elementar). n. portanto. Ex.17 de Cristal (Ex. cujas referências encontramos nos textos de Carlos SANDRONI (2001) e OLIVEIRA PINTO (2001). são dispostos simultaneamente num único plano horizontal. Através da resultante rítmica.Diferentes padrões de interlocking sonoro. Um exemplo da caracterização e reconhecimento da A notação da resultante rítmica leva em conta apenas o ataque dos sons segundo sua posição nas 8 ou 16 pulsações elementares.15 e 16). 2013. 3) As notas menores correspondem às pulsações complementares. Não raro.9 acima. p. apesar de apresentarem o menor grau de relevância nesses níveis hierárquicos. marcação. A.145-161. R. e relação de complementaridade ou interlocking.9): A relação de complementaridade ou interlocking entre as diferentes partes tocadas por dois ou três músicos é análoga à relação entre as diversas camadas texturais na escrita pianística. linha guia (time-line).8 é uma representação de Kubik para o interlocking sonoro (citado por OLIVEIRA PINTO.126). resultante rítmica do c. Trata-se de um sistema de notação em que os padrões rítmicos de cada camada textural. que tem como objetivo a representação de uma síntese rítmica de um determinado trecho musical.9 . marcação e padrão complementar.28. 2007. as acentuações das pulsações elementares são dispostas em três níveis hierárquicos: linha-guia. Na resultante rítmica. T. uma vez que o objetivo deste sistema não é 3. grafada em tamanho natural sem o sinal de acento. análoga ao tambor-surdo. 2001. os impactos de uma linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela outra e vice versa.. Tal aspecto será verificado no presente estudo. Neste caso. p. O preenchimento das 8 pulsações elementares é representado no compasso 2/4 por um continuum de semicolcheias cujas acentuações podem ser pensadas hierarquicamente em três níveis: 1) As notas grafadas com o sinal de acento representam a linha-guia (time-line). é realizada a redução de uma determinada trama de eventos rítmicos a uma única linha. O padrão rítmico que resulta da soma dos padrões individuais de cada instrumento – no caso do piano.Cristal. O Ex. no grau mais elevado da hierarquia. onde a segunda marcação do baixo (quinta semicolcheia do compasso) é localizada na mesma posição de uma nota da linha-guia. p. Belo Horizonte. (MACHADO. G.

Tocando piano” (MARIANO. Cada seção formal apresenta características distintas em sua estrutura. pois as primeiras semicolcheias dos compassos não são preenchidas (representadas por pausas na resultante rítmica). R.28. o reconhecimento das acentuações que caracterizam a resultante rítmica são fundamentados em dados sensíveis. Belo Horizonte. Sendo a partitura uma representação limitada do fenômeno musical.. oriundos da escuta musical.GOMES. 152 .1 . BARROS. tendo a partitura transcrita por esta pesquisa como suporte para a análise. Ao mesmo tempo. trazendo o elemento sonoro como um parâmetro a ser considerado na análise. considero comemorados os meus 35 anos de carreira.145-161. destaca-se a verificação de como Cesar Camargo Mariano se insere na tradição dos pianeiros através da síntese ou estilização pianística dos instrumentos característicos de grupos populares. a representação da linha-guia é dada por “(8) . Sendo assim. traz a seguinte declaração de Cesar Camargo Mariano: “Com este projeto. organizada de acordo com as seções formais.10 – Seção de introdução e representação da resultante rítmica. mas prover uma representação rítmica da textura pianística. S. O critério de escolha da faixa Cristal é a hipótese de que nesta obra Cesar Camargo Mariano sintetiza os pilares de sua formação musical: o repertório clássicoromântico para piano (influência dos discos ouvidos em casa por seu pai). B. p. 4. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. Estados Unidos. o jazz e sua produção de MPIB. de. G. Per Musi. a música dos chamados pianeiros. faz-se necessário o suporte do exemplo em áudio. Cristal apresenta forma ternária: Introdução. 2013.(SANDRONI. O álbum. B. x . O texto segue com a análise descritiva da obra. 4 . A. x .Seção de introdução A linha-guia indicada pela resultante rítmica (Ex. formando o padrão do tresillo 3+3+2.. O disco Solo Brasileiro (1994) se apresenta como um dos mais representativos desta produção no conjunto de sua obra. No ciclo de 8 pulsações elementares. introdução. através do ciclo que se apresenta deslocado um quarto de tempo em relação às barras de compasso.. serão apontados aspectos de seu tratamento pianístico no samba para piano solo. A. 1994). como detalhes de sua articulação. foi assim que tudo começou: . Ex. A. gravado em março de 1993 em Los Angeles. compreender aspectos da sonoridade pianística de Cesar Camargo Mariano. p. n. Aliás.Cristal Como objetivo principal da análise de Cristal. x”.28). . introdução. 2001.10) é recorrente ao longo da seção de introdução e reforça o apoio na nota Dó 1. T. .

Portanto.GOMES.11). S. por estarem no contexto da mesma linhaguia. ampliada para três camadas texturais a partir do c. Per Musi. Formadas por empréstimo modal. Na passagem para a seção A. onde a densidade de eventos é reduzida a uma única linha melódica no c. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. tais mudanças texturais abruptas não interferem na linha-guia. BARROS. n. valorizando a última semicolcheia dos compassos. esta linha de baixo está longe de ser associada à marcação do tambor-surdo característico do samba de acordo com a descrição dos aspectos musicais do samba realizada anteriormente.Cristal. Esse ambiente de pouca movimentação harmônica. ou seja. que podemos associar à produção artística de Cesar Camargo Mariano posterior à década de 1970. Ré menor e Lá bemol são conduzidas em forma de chord loop12 sobre o baixo pedal Dó. traço característico da chamada Música Popular Instrumental Brasileira (MPIB). Essa hipótese é confirmada com a presença das tríades na região média a partir do quarto compasso. marcada pelas experiências com teclados eletrônicos. c. A. pode ser associado aqui à musicalidade fusion. as tríades de Mi bemol.2 . T.Cristal. G.14-17: estabilidade da linha-guia.. que assume a função de “fio condutor” entre 4.145-161. percebe-se ainda nos quatro primeiros compassos que não é a intenção do compositor restringir-se aos traços considerados mais tradicionais do gênero.. uma fusão ou diálogo com outros gêneros musicais como o funk e o pop. No entanto. Ex.28.14. 153 . de.15 (Ex. Belo Horizonte..12 . ocorre uma ruptura textural acentuada. R.11 . 2013.34-41: semelhança rítmica e textural com o repertório clássico-romântico. resultando em duas camadas texturais distintas que apresentam relativo grau de interdependência. c. p. cujas características rítmicas não remetem diretamente ao samba.Seção A Ex. Apesar da indicação do gênero samba-choro na edição publicada por Samambaia Music11.

esta passagem apresenta uma escrita ritmicamente cométrica.3 . porém em outro contexto.Seção B A seção B abrange os c.34-39 (Ex.são temporariamente abandonadas. Portanto.34-41 Trata-se de uma passagem contrastante na peça como um todo. Na notação da resultante rítmica. c.42-49 e representação da resultante rítmica.40-41.. A transição para a segunda frase ocorre com arpejos na mão direita. Esta hipótese é reforçada pela utilização do pedal direito do piano. em oposição à primeira frase da seção B. as semicolcheias da região intermediária podem ser pensadas como um artifício pianístico para simular o acompanhamento orquestral. Ao contrário do restante da peça. 4. portanto. como veremos nas próximas páginas. Cesar Camargo Mariano imprime a articulação non legato. estabelecemos uma relação entre ritmo e textura. BARROS.. Neste ponto.Cristal. Nos c. organizados em três frases de oito compassos. alcança o máximo de afastamento na terceira frase. cujo ritmo se encaixa perfeitamente na lógica da divisão par prevista pelo pensamento da escrita ocidental convencional. múltiplos tecidos musicais. 2013. Per Musi. região da dominante. onde as vozes são prolongadas ao longo do compasso. p. onde predomina a acentuação dos “tempos fortes” do compasso. Esta relação intervalar de quarta justa entre as fundamentais dos acordes será mantida nos compassos seguintes. de.40-41 com os acordes Bm7 e Em7. é sugerida a mudança para o modo maior.34-58.12). que é atingido no c. nestes oito compassos não é possível verificar o aspecto rítmico característico do samba (Ex. A. nos c. representada pelo compasso /4. Considerando a semelhança rítmica e textural com o repertório clássico-romântico. do ponto de vista da semelhança com o repertório do classicismo. um fator de estabilidade rítmica em meio a uma intensa instabilidade textural. S. e a partir do segundo tempo do c.13 . que na primeira frase da seção B inicia um processo progressivo de afastamento da tonalidade principal (Dó maior) que. Primeira frase – c. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. do romantismo e de toda uma tradição anterior da música europeia. Belo Horizonte.28. região de Dó bemol maior. onde as características rítmicas associadas à música afro-brasileira – como a lógica da imparidade rítmica na divisão das acentuações das pulsações elementares . n. elemento que torna o trecho mais “europeu”.12) predomina a região de Sol menor. caracterizando uma abordagem “rítmica” à interpretação melódica nesta seção. respectivamente terceiro e sexto graus da tonalidade de Sol maior. Ex. Outro aspecto contrastante desta passagem é o tratamento harmônico. 154 . onde as acentuações rítmicas aplicadas à linha melódica sugerem ou reforçam a própria linha-guia.. fatores que encobrem o aspecto percussivo. divididas por arpejos que ocorrem nos dois últimos compassos de cada frase.145-161. R. Em sua interpretação musical. observa-se que as notas consideradas de maior grau de relevância na hierarquia das acentuações são as notas da melodia.39 com a nota Si natural. T. G. A linha-guia é. toque legato e pela interpretação cantabile da linha melódica.GOMES. 2 Tanto o continuum de semicolcheias quanto a relação de complementaridade entre as camadas texturais e a marcação do baixo estão presentes aqui.

A noção de interlocking ou relação de complementaridade. ”. R. ocupa as 16 pulsações elementares.. exigem que o pianista realize um movimento de “salto”. Isso se deve ao fato de que as duas camadas texturais escritas na clave de fá mantêm o padrão intervalar de sétima (c. marca o retorno dos elementos rítmicos do samba. A audição do trecho nos revela quatro planos sonoros distintos.14). p. A mão esquerda.Cristal. que acumulam em si a realização da linha do baixo. x . podemos verificar a sobreposição dos dois estilos de samba. . ou seja. O mesmo não ocorre com as aberturas dos intervalos de décima ou décima primeira que. Ainda em relação ao conteúdo rítmico das camadas texturais. por alcançar a abertura de sétima com facilidade.14. ao se fundirem à voz superior. Este pode ser pensado como um desenvolvimento da linha-guia anterior “ (8) .115). do que é possível realizar pianisticamente. x . como a linha-guia formada por acentuações das 16 pulsações elementares segundo o princípio da imparidade rítmica.42-43. G. sob o ponto de vista da escrita ocidental.13. que abrange os c. Esta linha percorre o “caminho” das pulsações elementares Ex. cujo padrão “(8) x . para serem alcançadas pela mão esquerda. permite que a nota do baixo tenha maior duração. x . . o samba novo é observado nas acentuações ímpares das 16 pulsações elementares que caracterizam o paradigma do Estácio ou ciclo do tamborim que. . Na notação da resultante rítmica observa-se o nível de hierarquia das acentuações nas 16 pulsações elementares. Por esta razão. Sob o ponto de vista da escrita ocidental. Este é um caso em que a escolha da disposição das notas dos acordes tem implicações diretas no ritmo. BARROS. formam uma variação do padrão rítmico característico do maxixe. que prevê acentuações ímpares no ciclo de 8 pulsações elementares.42-49. S. relação de complementaridade nos c. Considerando que na segunda frase da seção B ocorre uma repetição de um ciclo de dois compassos através de uma “transposição”.14 . estão os limites impostos pela escrita pianística.42).13): A relação de complementaridade entre as quatro camadas texturais. este último é menos contramétrico que o anterior. da harmonia e do ritmo (ALMEIDA. Belo Horizonte. .43) a cada ciclo de dois compassos (Ex.. x ” (3+3+2). Os baixos (Ex. pela adição de dois grupos ternários e um binário (2+3+3+3+2+3). Tomemos como exemplo os c. . a abordagem de um dos ciclos é suficiente. resultando na curta duração destas notas. . é pertinente para tal avaliação. x .28. é importante pensarmos em sua organização ao longo das 16 pulsações elementares. cujas notas são indicadas pela linha pontilhada no Ex. Almeida se refere a essas estruturas como “baixo condutor harmônico”. 14 e 16). como pode ser observado do c.13). . em torno desta relação. cujas variações rítmicas remetem ao paradigma do tresillo. como Ernesto Nazareth. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. predominante no acompanhamento da mão esquerda dos pianeiros das primeiras décadas do século XX.42-49 A segunda frase da seção B.” equivale a uma escrita totalmente cométrica segundo a lógica do compasso 2/4.145-161. 155 . conforme é apresentado a seguir (Ex. . que pontuam a primeira nota de cada tempo com as fundamentais dos acordes. Per Musi. x . n. de. O tratamento pianístico manipula quatro camadas texturais distintas onde cada uma assume conteúdos rítmicos e harmônicos específicos. Sendo assim. a especificidade do conteúdo rítmico está relacionado com o conteúdo harmônico (montagem dos acordes) e. um exemplo disso é o baixo (as notas mais graves). x . A. . . no exemplo abaixo optou-se por uma escrita que destaca a distribuição em quatro camadas texturais. 2013. Segunda frase – c.GOMES. 1999. A audição do exemplo nos revela que Cesar Camargo Mariano imprime diferentes durações às notas do baixo ao longo do trecho. resulta em algum grau de contrametricidade.13). cujas acentuações formam na linha-guia um padrão rítmico característico do paradigma do Estácio: “(16) x . x .. o que por sua vez impede que a nota do baixo continue pressionada. Na mão direita.42-47 (Ex. isto é. no exemplo acima. x . T. p.42-43 (ex. décima primeira e décima (c. Na mão esquerda observa-se a manifestação do samba antigo através de estruturas características do maxixe.

as três repetições deste ciclo durante a segunda frase da seção B caracterizam uma regularidade de ocorrência deste padrão. através da mão direita (clave de sol) e esquerda (clave de fá) do pianista.Cristal. onde os impactos de uma linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela outra.48-49 (Ex.15): Nestes oito compassos da segunda frase da seção B.Cristal. Portanto. 2013. Porém. a relação cromática ocorre a cada ciclo de dois compassos. Terceira frase .14..seção rítmica. c. diferentemente da seção de introdução. Contudo. onde a relação cromática entre os acordes afasta o vínculo com a tonalidade principal de Dó maior e segue em direção a uma nova região. a organização interna desse interlocking apresenta relativa irregularidade. n. fenômeno este citado anteriormente por Oliveira Pinto.16 . Como pode ser observado no Ex.48-49 (Ex.50-57 O arpejo ascendente dos c. com tríades na região média. cujas notas são agrupadas por repetição. Per Musi. representados na escrita pianística por quatro camadas texturais. T. Ex. p. que se referia à “forma como a mão direita e a esquerda se complementam ao percutirem um tambor”. redução harmônica do c. como são quatro planos sonoros.8).50-57 (Ex.15 . através de progressões [Sub IIm7–Sub V7]13 que alcançam o primeiro grau (mesmo que na forma de dominante) no acorde C7 no c. S.GOMES. de. e intercalam seus pulsos elementares. Cesar Camargo Mariano utiliza arpejos para demarcar as seções. Ao longo de toda a peça. representação de interlocking na segunda frase da seção B. como mostram as ligaduras pontilhadas no Ex.13) são uma manifestação do “motivo contramétrico”.14.28.16. poderíamos representar o trecho da seguinte forma (Ex.145-161. temos aqui a afirmação do ritmo do samba através do tratamento pianístico que enfatiza o aspecto . BARROS. caracterizada pelo aumento da densidade harmônica e textural. acompanhados de uma variedade de padrões rítmicos que manipulam na mesma textura. portanto. e engrenagens obedecem aos princípios e limitações impostos pela condução de vozes. A.42-49.17). Nesta frase. as camadas texturais “cruzam” seus ritmos. podem ser comparadas a um mecanismo cujas peças 156 A segunda frase da seção B é. baixo pedal na região supergrave que enfatiza a nota Dó bemol e “ataques” de tríades na região aguda. a organização textural é semelhante à verificada na seção de introdução. ritmo do samba e escrita pianística.. Ex. Diferentemente do exemplo de Kubik (Ex. Como mostra o Ex. Fazendo uma apropriação do modelo gráfico proposto por Kubik para visualizar o interlocking ou relação de complementaridade entre diversos músicos. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. cada camada textural apresenta configurações rítmicas e harmônicas que. Belo Horizonte. G. que envolve os c. atuando em conjunto. cada mão realiza duas camadas texturais. Os arpejos dos c.. R.13) marca a passagem para terceira frase da seção.48. observa-se o aumento da densidade harmônica através um trecho modulante típico de uma harmonia de “ponte”. de forma complementar os paradigmas rítmicos do tresillo e do Estácio.

x” (3+2+2+3+2+2+2).145-161. BARROS. o que afasta o trecho 157 .. esta linha-guia já sugere o retorno a estas seções. . representada pela última semicolcheia do ciclo de dois compassos (Ex.17). Como vimos anteriormente. cuja sonoridade (organização textural e toque stacatto) é análoga à sobreposição do tamborim na mão direita e ao tambor surdo na mão esquerda (Ex.GOMES.28. . a marcação “antecipa” a articulação sonora do primeiro tempo para a semicolcheia anterior à barra de compasso. na seção B. Ex. nesta passagem apresenta o princípio da imparidade rítmica. meio tom abaixo da tonalidade principal.) –. A linha-guia “(8) .. x .17): Assim como a segunda frase da seção B. x . . A. apresentando uma distância considerável em relação à tonalidade principal Dó maior. Sendo assim. Per Musi. de. x .nota fá natural (c. se comparado às outras seções. na seção de introdução é explorado o modo de Dó menor. As acentuações das 16 pulsações elementares formam a linha-guia “(16) . G. A frase termina com arpejos que culminam em acordes nos c. O segundo aspecto diz respeito à região tonal onde ocorre a seção: Dó bemol. . O ciclo do tamborsurdo. realiza seu último passo cromático em direção ao modo de Dó bemol lídio (Ex. destacam-se dois. n. p. . c. esse trecho “essencialmente rítmico” ocorre em uma região harmônica muito específica. Enquanto a mão direita se alterna entre as tríades de Ré bemol maior e Dó bemol. S. o aspecto rítmico sobressai em relação a esses parâmetros. x . numa relação intervalar de quarta justa que enfatiza o acorde de Dó bemol. em detrimento do aspecto “racional” da construção melódica e da condução de vozes através das progressões harmônicas. Belo Horizonte. onde o que está em jogo é o aspecto “corporal” da “batucada”. Sendo o mesmo padrão rítmico que predomina na seção de introdução e na seção A.18). Nesta seção é possível estabelecer relações que abrangem os níveis textural. x . Láb . os baixos realizam a fundamental e a quinta do acorde. . como mostram as linhas pontilhadas no Ex. .18 abaixo representa a redução harmônica da passagem: A coleção de notas reunidas pelas tríades da mão direita sugerem o modo de Dó bemol lídio. x . Esta “seção rítmica” é apresentada.50-57.que caracteriza-se pela presença da quarta aumentada . portanto. que é sobreposta à marcação do tambor-surdo. 2013. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. que nos exemplos anteriores apresentava divisões pares. . Primeiro.18. dada pelo tamborim e pelo tambor-surdo.Dób. é alcançada a região de Sol maior (dominante). O Ex.Cristal. . Portanto. R.50-56. devido à ausência de uma linha melódica e por apresentar baixa movimentação harmônica. x x” (5+2+2+4+2+1). onde inicia-se uma progressão cromática que. . a terceira frase é constituída por três repetições do ciclo do tamborim seguido de arpejos nos dois últimos compassos que preparam a chegada da nova seção. a seção A é apresentada em Dó maior (tonalidade principal).17 . região mediante da dominante (terceiro grau a partir da dominante Sol maior). seção rítmica. T. Réb. Fá. Dentre os aspectos em que a dimensão harmônica relaciona-se com a dimensão rítmica. Solb. x ..18). x . x . num âmbito tonal de seis bemóis (considerando a nota si bemol como implícita). x . Ex. x . Mib.56-57 (Ex. harmônico e rítmico.17). passando pelo acorde de Dó com sétima – entendido como um substituto da dominante do sétimo grau (SubV/VII. x” surge das acentuações que consideram a repetição das notas e a ênfase dada aos arpejos. cujo padrão rítmico é “(16) . Trata-se de um trecho essencialmente rítmico. x . percussivo.

Os arpejos dos c.57 temos o arpejo do acorde dominante da tonalidade principal. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. e metaforicamente. Foram encontrados diversos exemplos. x . Ernesto Nazareth. No c. característicos do estilo antigo do samba. procurou-se em uma série de peças do músico carioca um trecho cuja escrita pianística apresentasse a mesma construção rítmica e textural verificada em Cristal (Ex. até chegar à terceira frase e fixar-se em um novo e inesperado local: o modo lídio de Dó bemol. G. das relações harmônicas mais próximas de Dó maior.18) marcam o final da seção B e a repetição da seção de introdução. percorre o trecho “tortuoso” da segunda frase. Neste ponto. Ex. apresentam um padrão rítmico (8) x .17).68-72 do Tango Nenê (1895).13). Em suma.Nenê.12). cujo intervalo de trítono que caracteriza o acorde dominante está presente nas notas Dó bemol e Fá. . Sendo Ernesto Nazareth uma influência declarada de Cesar Camargo Mariano.GOMES.”.20). maxixe.4 . Este padrão é complementar à linha-guia observada na mão direita: “(8) . x . x”. T. 158 . 2013.68-71.20).Variação da seção A Nesta reexposição da seção A. BARROS.. portanto ainda não realiza a marcação explícita do tambor-surdo (c. As progressões harmônicas são fatores de movimentação.19) e c.34-42. A. x . através do acorde de Ré bemol com sétima no baixo (Sub V). tango brasileiro e outros. Ex. redução harmônica dos c. representados pelas diversas regiões tonais. x x . Dó bemol lídio. ocorre uma variação que consiste na substituição da linha melódica principal por uma levada característica dos gêneros precursores do samba como polca-lundu. n. Este isolamento numa região tonal distinta.semelhante à síncope característica que predomina na escrita para piano dos maxixes: “(8) x x . Sol com sétima. x .” (com pequena variação no c. Nos exemplos abaixo. Ex. em direção ao contexto musical atribuído à escola de samba através da “pura batucada” produzida pela sobreposição do tamborim ao tambor-surdo (c. onde já se pode ouvir o padrão do tamborim na mão direita.50-57.145-161. de. x . um caminho harmônico acidentado e irregular. terça e décima terceira bemol) e prepara a volta para o modo de Dó menor. p.72).47-58. R. enquanto a mão esquerda trabalha com elementos próximos do maxixe. são aspectos harmônicos que ajudam a enfatizar o aspecto essencialmente rítmico do trecho.42-49. A segunda frase representa a transição.Cristal. que conduzem a narrativa por diferentes “caminhos”. a seção B pode ser pensada como uma movimentação que parte de contexto musical clássico-romântico da primeira frase (c. somado à condição estática da harmonia modal – contrastante com as seções A e B – .19 .18 . interrompe-se a movimentação das progressões harmônicas para se contemplar uma redução da bateria de escola de samba durante oito compassos.7374 de Cristal (Ex. Per Musi. pode-se observar o material referido: A mão esquerda do c. que se encontra incompleto (apenas com a fundamental. Ex.. x x . o caminho a ser percorrido. Belo Horizonte. 4.. c. que apresenta notas em comum com o acorde anterior. colocando a “pura batucada” num lugar de destaque na forma musical.68-72 de Nenê (Ex. dentre os quais foi selecionado o trecho que abrange os c. Ex.28. S.56-57 (Ex. Saindo da escrita “europeia” em Sol maior. onde atenuam-se as referências de tonalidade.

. 2002. tem duração de até um compasso. sobrariam para as outras camadas texturais a quinta (nota lá) e as possíveis tensões do acorde. ora mais. do samba‐jazz. elegeram o “SubV7” como uma constante estilística favorita” (FREITAS. A manutenção da estabilidade da linha-guia. para que as tensões existentes soem como tal. terça e sétima do acorde D7 (respectivamente Ré. e como observa Santos. Esta se mantém relativamente estável ao longo de toda a peça e manifesta-se em diversas camadas texturais.Cristal.20 . são reconhecidos como ´modernos` e ´dissonantes` (ou seja. a influência da música pop. Sua fase de “jazzista radical”. por sua vez.19). de modo que para obter o acorde completo (tétrade básica mais tensões).17. Em Ernesto Nazareth.68 como exemplo. é necessário considerar todas as camadas verticalmente.19) o mesmo procedimento não é observado. Belo Horizonte.71-74. No entanto. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. “diferentemente do choro tradicional. verificada no tratamento harmônico.. que avança sobre regiões tonais distantes da tonalidade principal e enfatiza as tensões dos acordes. de. mesmo apesar de mudanças na textura. Esta valorização das tensões também está relacionada com a montagem dos acordes em posição fundamental. as apojaturas produzem tensões nos acordes e são imediatamente resolvidas. p. que como indicam os círculos no Ex.145-161. Fá# e Dó). Cesar Camargo Mariano. BARROS. etc. R. T. influências que podem ser observadas na seção A. Considerando a alta ocorrência de progressões de substitutos da dominante verificados no Ex. c. cujas acentuações constituem as linhas-guia. A. por último.196). Per Musi. na terceira frase da seção B e.. com a escrita “clássicoromântica”. foi influenciada pelos trios de pianistas de jazz. Tendo o c.20. Seu contato com o samba. da MPB. ritmos e estilos que são dispostos lado a lado ou mesmo sobrepostos no discurso musical. que segundo o próprio artista. com seus padrões rítmicos cíclicos e constantes. 159 . é fator que vincula o samba para piano de Cesar Camargo Mariano ao samba para piano dos chamados pianeiros. A semelhança com a música dos chamados pianeiros pode ser observada no tratamento rítmico e textural da obra. p. que mantém o fluxo sonoro das pulsações elementares. numa relação de complementaridade. S. segundo Sérgio Freitas. Outro aspecto relevante são as diferenças no tratamento das tensões. Tal fenômeno se verifica em Cristal..” (SANTOS. conduz os acordes de modo a valorizar as tensões.16. podese considerar a “linguagem harmônica” ou “contexto harmônico” praticado por Cesar Camargo Mariano como. que na escrita do compasso 2/4 representa um alto grau de contrametricidade. pois os conteúdos harmônicos não são sobrepostos através de dobramentos14. 2013. Cesar Camargo Mariano distribui as notas dos acordes de forma complementar entre as camadas texturais. podemos verificar diferenças tanto na montagem dos acordes quanto no tratamento das tensões harmônicas. Como pode ser observado no Ex. As figurações rítmicas nos trechos abordados apresentam ciclos de 8 pulsações elementares e são variações do paradigma do tresillo. funk ou fusion em sua “fase eletrônica” dos sintetizadores. setores do jazz. da bossa nova.28. Sendo assim. padrão binário. na seção de introdução. os acordes utilizados no jazz aparecem em sua maioria na posição fundamental. fundamental e terça (notas Ré e Fá#) são dobradas ou sobrepostas nos blocos de acordes da mão direita. pertencente aos [. p. A duração dessas tensões equivale a duas semicolcheias (como indicam os círculos no Ex. 2010. Já na escrita de Ernesto Nazareth (Ex. G. Ex. o baixo realiza a fundamental.11) 5 – Conclusão A partir do presente estudo.) que. cujo ambiente musical familiar lhe proporcionou o contato com a música de Ernesto Nazareth e o convívio como espectador atento nas rodas de choro.GOMES. Pode-se incluir nesse contexto a chamada Música Popular Brasileira Instrumental (MPBI) que dialoga com uma série de influências e musicalidades através da manipulação de uma variedade de gêneros.] setores da música popular que. ora menos. é possível considerar que Cristal sintetiza alguns pilares da formação musical de Cesar Camargo Mariano: sua infância. abraçando sonoridades mais tortuosas.. n. Influência da música erudita. Em relação ao aspecto harmônico. que pode ser observada na primeira frase da seção B.

A.25) 10 Segundo Dourado (2004. Que acorde ponho aqui? Harmonia. p. O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. que vão desde os gêneros precursores do samba como a polca-lundu. acessado em 10/05/2012. Leandro.3. São Paulo: Annablume/ Fapesp. Narrativas musicais: performance e experiência na música popular instrumental brasileira. Cesar Camargo Mariano . s/d. Universidade de Campinas. 4 No presente estudo. Joana Martins. Acompanhamento pianístico em Bossa Nova: análise rítmica em duas performances de João Donato e Cesar Camargo Mariano. Philip. Belo Horizonte. v. Notas 1 Para maiores esclarecimentos sobre a utilização do termo pianeiro pela presente pesquisa. O enigma do homem célebre: ambição e vocação de Ernesto Nazareth. CIRINO. São Paulo: Instituto Moreira Salles. 2005. São Paulo. GRIDLEY.com/watch?v=lM-77RvpJf0 (acessado em 10/02/2012). disponível em http://www. de caráter percussivo. Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica. As melodias do boi e outras peças. 11 Disponível em http://www. The mass media music scholars press: New York & Montréal: 2009. UNICAMP.youtube. Dissertação (Mestrado em Música). 2006 (Dissertação de mestrado). Tiago de. 409. Everyday Tonality: Towards a tonal theory of what most people hear. a nota fantasma (ghost note) refere-se a um som abafado e pouco distinto.uol. 1917-1933. BRAGA. GOMES. TAGG. GOMES.GOMES. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. As cores do som: Estruturas sonoras e concepção estética na música afro-brasieira. (Tese de doutorado). 1994.. Rafael Tomazoni. 2001. UFRJ. como a bossa-nova e o samba-jazz. SANTOS. 2001. SANDRONI.html. p. 1999. RJ: 1974. São Paulo: Editora 34. Editora 34.br/#/programa/uol-that-jazz/edicao/9055862. G. 2013. Luminar: 2003. UNICAMP.ernestonazareth. Samba-Jazz aquém e além da Bossa Nova : três arranjos para Céu e Mar de Johnny Alf. práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular. Henrique Autran.28. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro. o emprego da palavra samba ganha um significado abrangente. Dicionário de termos e expressões da música. ver GOMES (2012). até as manifestações “modernas” do gênero.23). acessado em 28/06/2012. Verde e amarelo em preto e branco: as impressões do choro no piano brasileiro. p. n. 2002. São Paulo: 2005 [1976]. Marcelo Silva. TINHORÃO.cesarcamargomariano. FREITAS. CD 518874-2. Campinas. PolyGram. 416 (citado por SANDRONI. Cacá. Martins. T.youtube. Englewood Cliffs: Prentice Hall. p. parte integrante do CD-Rom “Century Of Jazz Piano Encyclopedy” (1999). acessado em 10/05/2012.br/pdfs/atrevidinha. p. Alexandre Zamith. Rafael dos. Jazz.11. 2009. 7 Transcrição disponível em http://www.5-16.com/watch?v=i1RokAJ0qAc. 6 O pianista Dick Hyman descreve aspectos do estilo pianístico de Erroll Garner no vídeo intitulado “Errol Garner Lesson 1 – Dick Hyman” . BOLÃO.com/pgcatalogport. José Ramos.147). Cesar Camargo. 160 . Paula. p. 2011. São Paulo.radio.145-161. ver GOMES (2012. Acácio Tadeu. S. Análise e considerações sobre a execução dos choros Canhoto e Manhosamente de Radamés Gnattali. 8 ANDRADE. Sérgio Paulo Ribeiro de. considera-se que as noções de choro e samba são imbricadas. disponível em http://www. Giovani. Carlos. v. Pequena história da música popular: da modinha à canção de protesto. ___________.. MACHADO. música brasileira e fricção de musicalidades. São Paulo: 2001. BARROS. África Revista do Centro de Estudos Africanos. 2010. Referências ALMEIDA. Vozes. 2007. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2007 (Dissertação de mestrado). Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina. Global. Entende-se samba como uma variedade de gêneros. Oscar. 2010 (Tese de doutorado). de.: Ed. SARAIVA. OLIVEIRA PINTO. Campinas. Per Musi. Solo: Cesar Camargo Mariano – memórias. A invenção do samba jazz: discursos sobre a cena musical de Copacabana no final dos anos de 1950 e inícios dos anos 1960. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. 2012 (Dissertação de mestrado). A percussão na música do Rio de Janeiro. o choro.com. 2 Para mais exemplos da presença do piano no contexto de baile.com. (citado por SANDRONI. Por uma questão metodológica. 1987. 2005. 2004.. Campinas: Instituto de Artes. Mario de. 5 Entrevista concedida à rádio UOL. FAOUR. Belo Horizonte: UFMG. ___________. Jazz Styles: history and analysis. o tango brasileiro. São Paulo: Leya.Solo Brasileiro. v. MARIANO.397. R. Os sons que vêm da rua. bem como um estudo de aspectos que relacionam o piano e o samba. Per Musi. Kazadi Wa. o maxixe. Mark C. Rio de Janeiro: Gryphus. 2003.pdf. 9 MUKUNA. Opus. acessado em 10/02/2012. 3 A partitura integral está disponível em http://www. Contribuição bantu na música popular brasileira. p.22-23. 2001. PIEDADE. Primeira Dama: A música de Dona Ivone Lara. DOURADO.13-26).

Foi premiado em concursos nacionais de piano e participou como executante de inúmeros master-classes. o acompanhamento não incluirá estas notas. Tem ministrado workshops em cursos de graduação em música no estado de Santa Catarina com intuito de divulgar seu trabalho teórico. T. Como instrumentista. principalmente. Sua atividade docente inclui. Por exemplo.91). evitando assim o dobramento. S. onde defendeu a dissertação “O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano”. Atualmente. p. e em grupos de música popular na cidade de Florianópolis. além de piano. de. em particular no idealismo e no romantismo alemão dos séculos XVIII e XIX. R. 2009.28. atua como solista. ver GOMES (2012.. análise e educação musical e tem priorizado em seus estudos a relação da música com a filosofia e a literatura. 161 . Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros é bacharel em piano pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). análise musical e musicalização infantil. 12 “Pequena sequência repetida de (quase sempre). n. tem atuado como solista e. mestre em música . Belo Horizonte.piano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e doutor em musicologia pela UNIRIO.. como camerista. Per Musi. Como instrumentista. 2013. três ou quatro acordes” (TAGG. Cristal: aspectos do tratamento pianístico no samba. Rafael Tomazoni Gomes é bacharel em piano pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e mestre em musicologia/etnomusicologia pela mesma universidade. G. A. 14 Cada camada textural assume um conteúdo harmônico específico. se o baixo realiza fundamental e terça do acorde.145-161. p.280). Tem artigos publicados em revistas especializadas e anais de eventos da área de musicologia. BARROS. 13 Para mais detalhes sobre a análise harmônica do trecho referido. Desenvolve pesquisa nas áreas de estética. interpretando peças que foram objeto de seu estudo teórico e outras.. dedica-se ao estudo dos fundamentos teóricos de técnicas avançadas de análise musical.GOMES. p.

Per Musi. Em seguida. Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa: Associação de gêneros musicais distintos em Pé no chão Guilherme Araújo Freire (UNICAMP. 2013..br Resumo: Na década de 1980... música popular. melodic. melódicos. Recebido em: 13/11/2012 . Brazilian Medusa Group. mas sim “às formas musicais cunhadas na informação do jazz e à geração de seus praticantes. it was seen as a symbol of modernity and considered by critics as being a musical forefront. jul. harmonic and structural analysis of the song Pé no Chão (Feet on the Ground).dez. Keywords: hybridism. p. this style incorporated modal harmonic constructions associated with the use of technology in order to search for new timbres. instrumentistas dispersos no mercado após a fase da bossa nova com o desinteresse do mercado e da indústria fonográfica” (BAHIANA. Assim. Grupo Medusa. com o crescimento do interesse do público pelo segmento de música instrumental. 1979. Palavras-chave: hibridismo. é preciso considerar que o termo genérico ‘música instrumental’ não se referia à toda forma musical executada apenas por instrumentos. buscando também identificar apropriações de procedimentos musicais do fusion realizadas. jazz fusion had great international repercussion. 256 p. pretende-se compreender o modo pelo qual o Grupo Medusa articula elementos da linguagem musical de gêneros populares brasileiros e norte-americanos. Ela afirma que para compreender em perspectiva a produção da música instrumental. 2013 162 uma fase musical de “depuração da síntese jazz/samba”. Baseando-se na mistura das linguagens musicais do jazz com outros gêneros. Campinas. . Belo Horizonte. caracterizando-a como uma “fase de refinamento harmônico e improviso” que consagrou uma grande quantidade de instrumentistas e que. influencing significantly instrumental music groups. uma nova produção e legitimação de alguns artistas. The purpose of this article is to understand.com Rafael dos Santos (UNICAMP. popular music. formado na cidade São Paulo por músicos instrumentistas renomados do cenário da música popular brasileira. influenciando sensivelmente grupos de música instrumental..28. Após o período dos festivais. um dos poucos artigos da época analisando a trajetória do segmento de música instrumental no período.FREIRE. notamos que para a jornalista. Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa. a autora define a bossa nova como PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. com o advento da canção de protesto – em que supostamente havia “absoluta predominância da fala e do texto” –. a música instrumental toma uma retomada expressiva com uma nova forma. In Brazil. Bahiana afirma que se iniciou uma gradual modificação do mercado. SANTOS. obtendo uma sonoridade híbrida e.Aprovado em: 04/01/2013 . SP) guilhermefreirea@gmail. Este estudo tem como foco a produção musical do Grupo Medusa. já se subtendia certo conhecimento do jazz pelos músicos. obtaining an hybrid sound. This study focuses on the musical production of the Medusa Group. Based on the mix of musical languages of jazz with other genres. G. o estilo incorporava construções harmônicas modais associadas ao uso da tecnologia a favor de uma busca a novos timbres. harmônicos e estruturais da música Pé no Chão. distinta do período de jazz/bossa. 1 – Introdução Ana Maria Bahiana escreveu em 1979. A. R. era visto como símbolo de modernidade e considerado como vanguarda musical pela crítica especializada. p. instrumental music. Hybridism in the Instrumental Music of the Medusa Group: Association of Different Musical Genres in Pé no chão Abstract: In the 1980s. through a rhythmic. vitalizado em geral.61). performed in the song. the way in which the Group Medusa blends musical elements of Brazilian and American popular styles. especificamente partir de 1976/77. Campinas. dos. passaram a acompanhar cantores ou buscar espaço no exterior. o jazz fusion tinha grande repercussão internacional. No Brasil.162-169. música instrumental. nas práticas do que era conhecido como música instrumental nos anos 70. SP) rdsantos@unicamp. n. It also tries to identify appropriations of musical procedures from fusion.28. Através da análise dos aspectos rítmicos. Contando com uma maior receptividade.. formed in São Paulo by renowned Brazilian popular musicians.

Após o lançamento do álbum. procurar ouvir com maior atenção o que dizem os sons. música regional e uma pitada de rock” (BAHIANA. harmonias sofisticadas. Além do Grupo Medusa. A. O novo estilo manteve grande popularidade em seu país de origem durante a década de 70 e início da década de 80. artistas que. Nivaldo Ornellas. que “[o rock] pode levar um tipo de público jovem condicionado – e careta. Heraldo do Monte (guitarra.. Airto Moreira.63). p. passando de uma estética ligada fortemente ao jazz e à bossanova (ainda na década de 60). Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa. procedimentos da música erudita e da fusão jazzística com o rock. em carreira solo ou em atividade com seus grupos. valorizar os músicos. Ana Maria Bahiana ainda sustenta: “não seria exagero afirmar que grande parte do público que tornou possível a existência de uma atividade constante da música improvisada. podemos citar também artistas como o próprio Egberto Gismonti.de onde tiveram grande parte de sua formação musical e aperfeiçoamento técnico -. teve um impacto bastante significativo: os festivais de jazz de 1978 e 1980 trouxeram grandes nomes para apresentações no país. Chick Corea. Entretanto. mas de todo o país” (NEVES. Neste disco. 2013. 1979. foi lançado em 1981 como o primeiro lançamento do selo Som da Gente. R. O repertório apresenta músicas predominantemente instrumentais e exigem geralmente um alto nível de proficiência no instrumento para execução. Zimbo Trio. com a amplificação e processadores de efeitos (distorção. o diferencial nos trabalhos desses músicos estava no “rompimento com a cadeia jazz/bossa” . passando a incorporar elementos da música considerada “de raiz”. seja constituída por roqueiros desiludidos com os sucedâneos nacionais de sua música” (BAHIANA. pois surgiram paralelamente vários albuns com características híbridas de jazz e rock. dos. O primeiro álbum. p. 1979. os mais destacados. clavinet). com participações de Theo da Cuíca e Jorginho Cebion na percussão. Fusion é um termo usado para referir-se à modalidade híbrida de jazz surgido na virada da década de 60 para 70. Márcio Montarroyos. Luiz Eça. Muller (2005) aponta uma matéria na qual a mídia comenta sobre a repercussão do evento: “foi um grande sucesso sob qualquer ângulo de análise e acabou se transformando num evento musical sem paralelo na história não apenas da cidade de São Paulo.FREIRE.. Wagner Tiso. Havia na época também outra forma de romper com a ‘cadeia jazz/bossa’.65). Uma pontuação do interesse do público nesse segmento no período foi a realização do 1º Festival de Jazz de São Paulo .28. Vitor Assis Brasil. Joe Zawinul e Wayne Shorter. e de músicos jazzistas consagrados como John McLaughlin. essa revitalização da música instrumental aconteceu com a formação de um público constituída de jovens que tinham seu gosto em grande parte formado pela liberdade de improviso do rock progressivo. posteriormente. em direção a “uma língua musical híbrida de clássico. identificada por Bahiana nos trabalhos de Wagner Tiso. realizaram uma turnê pelo Brasil e se apresentaram no 3º Festival de Jazz em Paris. presença marcante de ritmos brasileiros e percussão. o jornalista Souza escreve. também conhecido como “Alemão”. um índice claro da força que a música instrumental adquire naquele momento é o surgimento e consolidação de alguns nomes de grande importância no segmento: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal. Sobre o festival. Chick Corea. Corroborando a afirmação de Ana Maria Bahiana. n. etc) do rock e métricas de compasso oriundas de músicas não ocidentais. Segundo Muller (2005. Segundo a autora. 1978). estilo conhecido como fusion. contrabaixo acústico). tanto o uso dos instrumentos e efeitos eletrônicos. lançaram seu segundo disco Ferrovias. o álbum que foi consagrado pela ‘inauguração’ do estilo é Bitches Brew de Miles Davis. Hermeto Pascoal. independentes da mensagem direta das letras” (SOUZA. estariam entre os protagonistas principais do estilo. Egberto Gismonti também passa a incorporar à música brasileira.162-169. Segundo a autora. pequena gravadora independente que direcionou a maior parte de sua produção ao segmento da música instrumental. o artista vivenciou uma transformação de sua música. Não apenas Wagner Tiso. reunindo alguns dos músicos mais requisitados do cenário de música popular brasileira.88). que reuniu mais de setenta mil pessoas e tiveram várias apresentações de artistas brasileiros como Egberto Gismonti.. ou seja. também pelo selo Som da Gente e com algumas mudanças na formação: o guitarrista Olmir Stocker. Larry Coryell e George Duke. A razão do destaque argumentada pela autora está na qualidade e persistência de sua produção junto ao público. 2 – Grupo Medusa O grupo de música instrumental Medusa foi formado em São Paulo. Per Musi. no Brasil. 1979. Grupo Medusa é composto por músicas autorais.205). em 1976. entrou no lugar de Heraldo do 163 . Para Ana Maria Bahiana. a Banda Metalurgia e o grupo Cama de Gato. no sentido inverso – a interessar-se por música instrumental. reverb. violão e bandolim) e Chico Medori (bateria e percussão). O grupo durou aproximadamente três anos e teve dois álbuns lançados em sua trajetória. p.Montreaux em 1978. Djalma Corrêa. Hélio Delmiro. intitulado Grupo Medusa. p. SANTOS. p. que também incorporaram elementos do fusion. No Brasil. A autoria da invenção do novo estilo é indeterminada. Foi desenvolvido a partir da associação da rítmica do funk e rythm and blues. mas a partir de certo momento de sua carreira. No ano de 1983. A formação do grupo nesse álbum era: Amilson Godoy (piano. como o do grupo Free Spirits de Larry Coryell ou o Charles Lloyd Quartet. muitos grupos instrumentais brasileiros que emergem neste período incorporam elementos do estilo fusion. um público com certa sensibilidade para apreciar seções instrumentais e solos de longa duração. com bastante espaço para improvisos. em 1982. Para a autora. Cláudio Bertrami (baixo elétrico. participaram John McLaughlin. como na abordagem e composição harmônica de suas músicas. mais aproximado do jazz. G. Belo Horizonte.

Foi publicado um texto no encarte do primeiro disco do Grupo Medusa. direciona sua produção para se consolidar e legitimar dentro do mercado. Provavelmente o exemplo mais convincente da mistura feita pelo grupo nesta música estaria no Tema A. Logo no início do discurso. ou seja. o universo de informações. O grupo se desfez após um aneurisma sofrido por Bertrami em meados da década de 80 que paralisou seu lado esquerdo integralmente. baixo Fender fretless. Belo Horizonte. fica evidente a questão: até que ponto é legítimo para o grupo. dos. que para o grupo parece ser fonte de inspiração de ideias propriamente musicais.. utilizado no disco refencial Bitches Brew de Miles Davis e adotado também em outros discos do estilo. O Grupo Medusa é resultado desse conflito. Monte e o percussionista Theo da Cuíca foi integrado à formação. A. quando o grupo define sua proposta como “sem preconceitos ou barreiras”. que nós quatro viramos um. Como tentaremos demonstrar nas análises da música Pé no chão a seguir. Os instrumentos de percussão utilizados na faixa são: tamborins e cuíca.. ainda que tenha absoluta autonomia nas escolhas estéticas e na concepção do trabalho. R. Nosso trabalho tem uma proposta musical sem preconceitos ou barreiras. fez com que acontecesse uma integração tamanha. pois o novo estilo era considerado pela crítica musical como “vanguarda do jazz”. que além de terem seus timbres consagrados na estética do samba. Ela não se aproxima nem das tradições brasileiras. maior volume de instrumentos de percussão e maior destaque para a cuíca. a vivência.162-169. os espaços conquistados por cada um dos componentes do grupo. Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa. constitui uma maneira de compreender como o grupo chegou à sonoridade presente nos discos. as experiências anteriores. Per Musi. Diante da grande repercussão do fusion na década de 70 no mercado internacional. cujo objetivo maior é conseguir uma fusão musical sem perder o vínculo com nossas raízes. compreender as escolhas e o sentido da ação pelo qual os músicos podem ter seguido ainda que inconscientemente. 4 – Aspectos Estruturais de Pé no chão A música Pé no chão. Um grupo de música instrumental brasileira”. 3 – Entre a fusão musical e a preservação das “raízes” Partindo da suposição de que o artista. O disco segue a mesma linha estética do primeiro álbum. uma releitura do choro Lamento de Pixinguinha.. tradicional da música brasileira se mostra como uma mistura de tradições culturais realizada pelo grupo. presente no álbum Grupo Medusa. que tem autoria de Amilson Godoy e que traz questões importantes para compreender as escolhas estéticas realizadas. O uso de um instrumento com origem cultural estrangeira. quando . amplamente. incorporar elementos da música estrangeira e. nos debates culturais nos mais 164 diversos períodos. ressaltam a acentuação rítmica característica da sonoridade do gênero (a questão da acentuação rítmica será mais detalhada em análise posterior). sua trajetória teve curta duração. promover uma fusão musical mantendo o vínculo com as raízes brasileiras. n.FREIRE. Segue sua transcrição: “Existe um conflito básico em quem nasce em um país colonizado culturalmente. No Grupo Medusa essas apropriações eram realizadas. assumindo a mistura de gêneros distintos na construção de uma nova sonoridade. Apesar da trajetória do grupo apontar para um relativo sucesso e conquista do seu espaço no mercado. Em seguida. nem das tradições norte-americanas. Nota-se que existe um envolvimento nacionalista claro na música do grupo. O colonizado pode até aprender com o colonizador. o grupo incorpora sonoridades fusion. faz-se referência ao estilo jazz fusion. inclusive com apresentações internacionais. um instrumento norteamericano. que além de ter função rítmica exerce também singela função melódica nos arranjos do disco. as coisas de fora nos são impostas e acabam sendo consumidas como autênticas. A mistura estética dos diferentes estilos ganha maior evidência ainda com o uso dos instrumentos de percussão nos temas A e improviso de guitarra. como também. SANTOS. bateria. preservar características da música brasileira considerada de ‘raiz’. A música apresenta uma apropriação feita pelo grupo do uso do Fender Rhodes1. guitarra e percussão. A referência às “raízes brasileiras” e à oposição colonizado/colonizador no discurso podem ser resquícios. ao mesmo tempo. quando associado à execução da rítmica sincopada do samba. questão constante não apenas no universo musical. apropriar-se de seus procedimentos musicais constituía uma maneira de distinguir-se no mercado. tem quatro minutos e quarenta e um segundos de duração. mas não pode jamais deixar de pensar com a própria cabeça”) relativa aos países imperialistas. G.28. 2013. já se faz referência à oposição colônia/colonizador levantando a questão do imperialismo cultural (“as coisas de fora nos são impostas”) e a questão de se evitar a suposta dependência (“O colonizado pode até aprender com o colonizador. Ao utilizar o termo “fusão”. foi composta pelo baterista do grupo Chico Medori e apresenta a mesma instrumentação que é predominante no LP e se constitui de piano Fender. apresentando uma composição de Olmir Stocker. o diálogo da cultura brasileira com as formas culturais estrangeiras? A solução seria então. p. em plena década de 80. do ideário político nacional-popular. a memória se apaga. A escolha desse instrumento pelo pianista Amilson Godoy no disco já denota uma certa influência da estética do estilo jazz fusion. As diferentes origens. mas aparentemente de maneira limitada. mas não pode jamais deixar de pensar com a própria cabeça. a gente não se ouve mais. iniciado em parte através do projeto nacionalista do governo de Getúlio Vargas e amplamente difundido na sociedade brasileira da década de 60.

FREIRE. Per Musi. 2013. Tema B 8 compassos Tema A 8 compassos (com percussão) Tema B (casa II) 12 compassos Chamada ‘bluesy’2 do piano 4 compassos (com percussão) Tema A 8 compassos (com percussão) Tema B 8 compassos Tema A 8 compassos (com percussão) Tema B’ final 4 compassos Ex. Entre os dois grupos de exposições temáticas. que é uma versão modificada do Tema B. Constitui assim. Ainda atentando ao uso da percussão na música. Amilson Godoy executa uma frase blues no piano Fender (Ex. Constata-se em sua forma um planejamento no uso das percussões dentre as seções.. adaptada para conduzir ao fim da música. efetua uma mistura cultural ao sobrepor um elemento melódico-harmônico tradicionalmente utilizado no jazz e no blues com a percussão da seção rítmica brasileira.162-169. as seções se organizam como mostra o Ex. uma característica da sonoridade do grupo mesclar elementos da estética de linguagens musicais com origens culturais distintas utilizando a forma da música como meio de organizar os elementos e criar contrastes nas músicas. Desta maneira. mas também na maioria de suas faixas.2 – Frase blues executada por Amilson Godoy 165 . Ao mesmo tempo em que obtém destaque no primeiro plano na música (de certa maneira. observamos que após a segunda exposição do Tema B. o que confere assim um caráter mais estático à seção e acentua o contraste nas mudanças temáticas. Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa. No arranjo da música.28.. da esquerda para a direita). percebe-se que mesmo quando duas seções têm percussão em sequência. Ex. A. que é precedida de uma introdução com oito compassos. Observando os quadros acima.1 – Tabela ilustrando disposição das seções na forma de Pé no chão (ler em sentido horizontal. n. Essa alternância causa efeito de contraste para o ouvinte quando há mudança temática. A forma de Pé no chão baseia-se em uma estrutura quaternária simples A-B-A-B com 36 compassos. R.2). existe a intenção por parte dos Introdução 8 compassos Improviso de guitarra 32 compassos (com percussão) Tema A 8 compassos (com percussão) Ponte 4 compassos músicos de acentuar os contratempos das sincopas nas seções com percussão para caracterizar bem a rítmica do samba. Belo Horizonte. p. dos. G. pois além da presença dos tamborins e da cuíca.1. SANTOS. Amilson Godoy executa a melodia da seção no Fender Rhodes. nas seções sem percussão tanto o acompanhamento rítmico como a melodia têm notas mais longas e menor subdivisão rítmica. Além disso. de modo que fossem alternadas as partes da música com percussão e as partes da música apenas com o quarteto tocando. é acompanhado pelo ritmo sincopado e acentuado dos tamborins e cuíca. com timbre associado ao fusion). ocorre o solo de guitarra com 32 compassos seguido de uma ponte com quatro compassos e por fim chegando ao desfecho da música no Tema B’. uma delas possui breve duração. ao realizar uma escuta do disco Grupo Medusa observamos que esse traço da alternância de seção com ênfase na rítmica de um gênero tradicional brasileiro seguida de uma seção com incorporação de procedimentos da música estrangeira não acontece apenas na música Pé no chão.. que combinada ao acompanhamento dos instrumentos de percussão característicos da tradição musical brasileira. tradicionais da cultura brasileira.

FREIRE, G. A.; SANTOS, R. dos. Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.162-169.

Apesar de não haver uma alternância que distinga o
caráter cultural dentre as seções e que aborde todos os
planos da música, existe uma aparente predominância
do plano rítmico no contraste gerado na alternância
das seções, que torna-se evidente pela percussão e se
constitui numa característica da sonoridade do grupo.

5 – Aspectos Rítmicos
A música inicia com o chimbau da bateria e o
piano Fender executando uma frase baseada em
semicolcheias apresentando já em sua execução, a
acentuação característica do gênero, que ganha maior
expressividade quando a cuíca começa sua execução no
quinto compasso da seção. Encerrada a introdução, a
entrada dos tamborins reforça o caráter suingado das
linhas da percussão no Tema A e remete à sonoridade de
escola de samba.
A segunda seção temática (Tema B) inicia com
uma alteração contrastante na execução do
acompanhamento. Uma vez que no Tema A, a condução
rítmica aparece bem delineada com linhas do gênero
samba, os acordes do Tema B são executados e
sustentados com notas longas, modificando o caráter de
subdivisão rítmica (suingado), para uma textura rítmica
menos dinâmica. Além dessa mudança de caráter, o
Tema B tem, em sua estrutura, mudanças frequentes e
rápidas de fórmula de compasso, alterando de compasso
simples para compasso composto.
Assim, podemos afirmar que a seção rítmica do grupo
constrói dois tipos de acompanhamento dentre as seções
com caracteres distintos. Um deles mais pautado na
linguagem do gênero samba, com maior dinamicidade,
baseado em linhas-guia características e presença marcante
da sincopa, ressaltada pela execução da percussão. O
outro, mais pautado na estética do jazz, baseando-se em
acentuações rítmicas da melodia, com maior uso de notas
longas e ataques de pouca intensidade sonora.
Uma característica marcante no plano rítmico entre as
seções é a presença marcante da execução de convenções.
O uso das convenções não se limita aos Temas B e B’,
pois também são executadas nas exposições do Tema
A. Mesmo em seções caracterizadas por notas longas, a
bateria preenche os espaços entre as notas da melodia
com frases próprias da linguagem do instrumento, o que
confere um caráter percussivo à sonoridade do grupo.

6 – Aspectos Harmônicos e Melódicos
A apropriação de procedimentos musicais oriundos do
jazz fica mais evidente quando atentamos aos planos
harmônico e melódico de Pé no chão. Na primeira seção
temática da música, apenas se utiliza um acorde - Gm7,
o que constitui uma característica modal da harmonia
da seção, pois a ausência da polaridade tensão/resolução
esvazia a necessidade do retorno ou estabelecimento de
um centro tonal (Ex.3).
Segundo Gridley (1988, p.71), no estilo de jazz
conhecido como bebop, a harmonia era objetivamente
determinada, com acordes e durações bem delimitadas
antes da improvisação, quase sempre cercando um
centro tonal, com tempo constante e fórmula de
compasso predominantemente quaternária. Para
escapar dessas convenções tradicionais referidas,
Miles adotou quatro possibilidades como alternativas
de escape que foram: 1) inventar uma progressão
harmônica, que não precisaria ser simétrica ou tonal; 2)
Seguir uma sequência pré-determinada de modos, com
duração livre; 3) Seguir uma sequência pré-determinada
de modos, com duração pré-determinada; 4) Basear-se
uma improvisação inteira em um único modo.
Foram utilizadas todas as quatro possibilidades na
gravação do álbum Kind Of Blue, que fez bastante
sucesso, situando-o entre os mais importantes da história
do jazz. Esse fato acabou transformando essa inovação
estética em tendência nas gravações dos discos de jazz
pós-1959, consolidando o caráter modal na harmonia,
nos improvisos e composições do jazz em sua linguagem.
Em um trabalho que trata dos diferentes tipos de modalismos
na história da música, o pesquisador Sérgio Freitas destaca
que após o surgimento do modalismo jazzístico, este também
passa a se mesclar com outras tendências das músicas
populares do mundo e aponta o fenômeno de hibridação
entre os modos e suas respectivas culturas: “relacionadas
ou não com o jazz, outras práticas modais (...) com maior
ou menor acento étnico, são perceptíveis agora quando os
músicos populares se acham no direito de desterritorializar e
reterritorializar todo tipo de escalas (chinesas, vietnamitas,
húngaras, árabes, libanesas, eslavas, romenas, turcas,
ciganas, hispânicas, ameríndias, nordestinas, modos
orientais, etc.), que junto das incontáveis escalas sintéticas
se mesclam aos modos diatônicos da catequese cristã
ocidental” (FREITAS, 2008, p.271).

Tema A

Ex.3 – Melodia e harmonia cifrada do Tema A de Pé no chão

166

FREIRE, G. A.; SANTOS, R. dos. Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.162-169.

O fato de que todo o tema se constrói em apenas um acorde
e esse mesmo acorde é utilizado durante todo o improviso
de guitarra, nos permite comparar com a música So What
do disco acima citado. Ambas as músicas têm no Tema A e
improvisos, harmonia baseada em um acorde só, evidência
que denota uma apropriação feita pelo grupo da estética
do jazz modal no processo composicional da música.
Além desse aspecto, notamos outra apropriação da mesma
música presente na condução executada pela guitarra
quando utiliza o mesmo voicing tocado pelo piano no
disco de Miles Davis, só que transposto e adaptado à
linguagem do samba (Ex.4).

Na segunda seção temática da música encontramos
também outras características modais em sua concepção
harmônica. Segue abaixo sua transcrição:
Nessa seção (Ex.5), observamos que são utilizadas
predominante­mente notas da extensão de acordes
suspensos na melodia, o que ressalta a sonoridade modal
da seção, ao mesmo tempo em que são executadas com
a figura rítmica da sincopa, característica das tradições
musicais brasileiras. Deste modo, ao mesmo tempo em
que o grupo se apropria da estética jazzística, ainda
mantém-se o caráter rítmico marcante das ‘tradições’
de sua origem.
O primeiro acorde da seção (Am7) é o único com terça
menor que é utilizado e o fato de sua presença vir
logo após o acorde de Gm7 acentua mais a sonoridade
modal da harmonia por utilizar um acorde do mesmo
tipo uma 2ªM acima, procedimento comum em músicas
de jazz modal.

Ex.4 – Estrutura de acorde similar à de So What, contudo
adaptado ritmicamente para o contexto de samba.
As apropriações da linguagem musical jazzística, ao
mesmo tempo em que aproximam e criam diálogo com
a cultura estrangeira, buscam se afastar da musicalidade
norte-americana através da articulação de uma
musicalidade brasileira. O exemplo 4 é um caso exemplar
de uma apropriação que é idêntica em termos estrutura
harmônica, mas articulada com a rítmica brasileira.

Todos os outros acordes são dominantes suspensos, ou
seja, com nona, sétima menor e quarta justa no lugar da
terça, sendo utilizados de maneira predominantemente
cromática. Nota-se outro tipo de padrão harmônico
nos compassos 6 e 11, onde é utilizada uma mesma
frase rítmica para uma similar sequência de acordes,
onde o caminho das fundamentais decai um tom e
depois um semitom. A ausência de intervalos de
quarta e quinta justa nos baixos dos acordes também
é um fator que contribui para a construção de uma
sonoridade modal na seção.

Tema B

Ex.5 - Melodia e harmonia da seção B de Pé no chão

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FREIRE, G. A.; SANTOS, R. dos. Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.162-169.

7 – Conclusão
Pudemos demonstrar através das análises algumas
maneiras pelas quais o grupo se apropria de elementos
musicais de gêneros norte-americanos (como o jazz e rock),
ao mesmo tempo preservando características oriundas de
gêneros da música brasileira (como a rítmica do samba)
na música Pé no chão. Assimilando elementos musicais da
estética de um estilo de grande repercussão no mercado,
o grupo passa a se alinhar dentro dos padrões de venda
internacionais, contando com maior competitividade e
distinguindo sua produção dentro do âmbito nacional,
através dos elementos “modernos” e considerados de
vanguarda incorporados às “raízes brasileiras”.
Canclini define em contexto sociológico, o conceito de
hibridismo como “processos socioculturais nos quais
estruturas ou práticas discretas, que existiam de formas
separadas, se combinam para gerar novas estruturas,
objetos e práticas” (CANCLINI, 1997, p.XIX). A maneira
pela qual as práticas se combinam, “ocorre de modo
não planejado, ou é resultado imprevisto de processos
migratórios, turísticos e de intercâmbio econômico ou
comunicacional”. Deste modo, a partir dos influxos da
globalização, com a chegada de produtos da indústria
cultural norte-americana no Brasil, duas práticas culturais
que determinavam estruturas distintas, existiam em
formas separadas e em territórios distintos, se combinam
na produção do Grupo Medusa e passam a formar novas
estruturas, um novo objeto e prática, que caracteriza a
sonoridade híbrida do grupo.
Contudo, foi demonstrado no tópico três deste artigo,
que existem contradições entre as apropriações de
procedimentos musicais estrangeiros realizadas pelo
grupo frente ao discurso embasado no ideário nacional-

168

popular presente no primeiro disco. Ainda que o grupo
tenha permitido a hibridação, pode-se dizer que seus
ideais simbólicos limitaram esses processos, fazendo com
que se mantivessem características musicais do território
de origem. Assim, o vínculo com a tradição seria então, um
elo para sustentar a construção da noção de identidade
brasileira e um filtro pelo qual fosse selecionado o que
não deveria ser hibridado.
Essa contradição poderia ser fruto do direcionamento da
produção do grupo para ambos os segmentos nacionais
e internacionais. Segundo Canclini (1997, p.159), “não
apenas pelo interesse em expandir o mercado, mas
também para legitimar sua hegemonia, os modernizadores
precisam persuadir seus destinatários de que – ao
mesmo tempo em que renovam a sociedade – prolongam
tradições compartilhadas. Posto que pretendem abarcar
todos os setores, os projetos modernos se apropriam dos
bens históricos e das tradições populares”.
A ideia de prolongamento das tradições presente no
discurso do grupo se tornaria uma vantagem, pois “o
patrimônio cultural se apresenta alheio aos debates
sobre a modernidade ele constitui em um recurso menos
suspeito para garantir a cumplicidade social” (CANCLINI,
1997, p. 160). Deste modo, a presença de vários
elementos da tradição da música brasileira junto do
discurso nacional-popular do grupo permite que sejam
incorporadas formas culturais estrangeiras símbolos de
modernidade, de modo que não fossem contestados por
isso. Em vez de reafirmar objetivamente as tradições,
caracterizando o território de origem, o Grupo Medusa
estabelece um diálogo com formas culturais estrangeiras,
enriquece o conhecimento envolvido e ativa uma forma
de mediação social entre práticas culturais distintas.

FREIRE, G. A.; SANTOS, R. dos. Hibridismo na música instrumental do Grupo Medusa... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.162-169.

Referências
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CANCLINI, Néstor García. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da Modernidade. São Paulo: EDUSP. Trad. Heloísa
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FREITAS, S. P. R. Espécies de oitavas: usos e significados do termo modo em diferentes práticas teórico-musicais. In: VIII
SEMINÁRIO NACIONAL DE PESQUISA EM MÚSICA SEMPEM, 2008, Goiânia. SEMINÁRIO NACIONAL DE PESQUISA EM
MÚSICA SEMPEM, 8, 2008, Goiânia. Anais..., 2008. p.257-265.
______________. Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações de combinação entre os acordes na
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LATORRE, Daniel. Rhodes, a trajetória do piano elétrico. Revista Áudio, música & Tecnologia, Rio de Janeiro, edição #158,
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MULLER, Daniel Gustavo Mingotti. Música instrumental e indústria fonográfica no Brasil: a experiência do selo som da
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NEVES, E. Todos os sons do mundo neste festival de jazz! POP, São Paulo, nº 73, out.1978.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 2006.
PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Opus (Porto Alegre), ANPPOM/Ed.
da UNICAMP, v. 11, n. 1, p. 113-123, 2005.
ROCCA, Edgard. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percussão. Rio de Janeiro: Escola Brasileira de Música, 1986.
SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed.: Ed. UFRJ, 2001.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. São Paulo: Edusp, 1991.
SOUZA, T. Rostos e Gostos da Música Popular Brasileira. Porto Alegre: L&PM, 1979.

Discografia Recomendada
MEDUSA, Grupo. Grupo Medusa. São Paulo: Som da Gente: 1981.
MEDUSA, Grupo. Ferrovias.  São Paulo: Som da Gente: 1983.

Notas
1 Instrumento inventado pelo americano Harold Rhodes com primeiro protótipo produzido em 1945 após os avanços tecnológicos dos anos 30, que
foram significativos para a indústria musical, inovando pelo emprego de válvulas e pela produção em série. No ano de 1959, Harold faz parceria com
Leo Fender para produzir a série Fender Rhodes, com sistema parecido com o de uma guitarra elétrica (LATORRE, 2004). O instrumento fez bastante
sucesso nas décadas de 60 e 70, sendo amplamente utilizado por pianistas de jazz fusion por conta de sua sonoridade distorcida. Atualmente ainda
é bastante utilizado em discos recentes de artistas de jazz.
2 Bluesy é um termo usado para designar uma sonoridade que carrega a utilização da blue note em interpretação de uma frase musical. Segundo
o dicionário de jazz GROVE, blue note seria uma terça, sétima ou quinta (menos comum) que tem afinação abaixada em microtons e é utilizada
comumente em blues, jazz e músicas relacionadas. Existe muita discussão acerca da origem da blue note, mas acredita-se que ela pode ter sido
“descoberta” a partir da dificuldade dos escravos norte-americanos em adaptar a escala pentatônica africana ao diatonismo europeu.

Guilherme Araújo Freire é graduado no curso de Bacharelado em Música Popular pela Universidade Estadual de Campinas
e mestrando em Música na mesma instituição desde 2013. Participa do grupo de pesquisa “Música Popular: História,
Produção e Linguagem” (CNPq) desde 2010. Atua como músico instrumentista, se apresentando em rodas de choro
mensais pelo projeto MusiSAE da Unicamp e em eventos universitários como o “Unicamp de Portas Abertas” (UPA) e o
“Festival do Instituto de Artes” (FEIA).
Rafael dos Santos é Doutor em Música/Piano pela Universidade de Iowa - EUA, sob a orientação do Prof. Daniel Shapiro.
É Professor do Departamento de Música, Instituto de Artes da UNICAMP, onde participou da criação do curso de Música
Popular. Coordena o Grupo de Pesquisa “Musica Popular: História, Produção e Linguagem” (CNPq). Atua regularmente
como solista, arranjador, maestro, compositor e professor. Foi Coordenador do projeto de criação e implantação do
Conservatório de Música Popular Cidade de Itajaí, através de Convênio firmado com a Unicamp. É editor da Música
Popular em Revista, publicação eletrônica semestral vinculada aos Programas de Pós-Graduação em Música do Instituto
de Artes da UNICAMP e do Centro de Letras e artes da UNIRIO
169

NEDER, A. “Um homem pra chamar de seu”: discurso musical e construção de gênero. Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.170-175.

“Um homem pra chamar de seu”: discurso
musical e construção de gênero
Alvaro Neder (IFRJ, Rio de Janeiro, RJ)
alvaroneder@ig.com.br

Resumo: Este artigo examina o gênero musical como discurso do coletivo anônimo. Por esta via, a música participa
poderosamente das construções de gênero e também das contestações a estas construções, por parte de grupos sociais
anti-hegemônicos. Considerando-se as conotações socialmente atribuídas a certos subgêneros do rock, são analisadas as
estratégias de contestação feminina às posições atribuídas às mulheres por meio da apropriação de papeis de dominação
exercidos tradicionalmente por homens. Tais estratégias são iluminadas pelo confronto entre as interpretações de Marina
Lima e Erasmo Carlos para Mesmo que seja eu, canção de Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Relativizando a noção de
autonomia autoral, o artigo subscreve a perspectiva pós-estruturalista de que os artistas são, eles próprios, discursos de
um coletivo, e conclui considerando o papel da música, enquanto discurso social, na produção de novas subjetividades e
na reestruturação da ordem social.
Palavras-chave: discurso musical e gênero; subjetividade e crítica cultural; pós-estruturalismo na música.

“A man to call yours”: musical discourse and gendering
Abstract: This article examines musical genre as an anonymous collectivity’s discourse. According to this understanding,
music powerfully participates in gendering and its contestations by non-hegemonic social groups. Considering socially
attached connotations to certain rock subgenres, feminine challenge strategies to the positions assigned to women are
implemented through women’s appropriation of roles traditionally performed by men. Such procedures are illuminated
by the confrontation of Brazilian singers Marina Lima and Erasmo Carlos’ renderings for Mesmo que seja eu [Even if it’s
me], a song by Roberto Carlos and Erasmo Carlos. Relativizing the notion of authorial autonomy, the article subscribes
to the poststructuralist perspective that the artists themselves are discourses of a collectivity, and concludes with a
consideration of the role of music as a social discourse in the production of new subjectivities, and in the restructuring
of social order.
Keywords: musical discourse and gendering; subjectivity and cultural criticism; poststructuralism in music.

1 - Introdução
O campo midiático, entendido como o conjunto de
diferentes mediações estabelecidas entre as produções
culturais e seus fruidores pelos meios de comunicação
de massa, vem sendo objeto de um diferente olhar, nas
últimas décadas. Sob o impacto dos chamados estudos
culturais, começou-se a perceber que os sujeitos
expostos à ação destes meios – tanto na ponta da
produção como da recepção – produzem estratégias
de oposição e resistência que complexificam e
problematizam os significados das produções veiculadas
pelos mass media. Vistos por este ângulo, os meios de
comunicação de massa passam a representar um outro
espaço que se oferece para a atividade de contestação,
e para a produção de sujeitos críticos.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.28, 256 p., jul. - dez., 2013

170

No terreno específico da canção popular brasileira, o
estruturalismo subsidiou análises específicas das letras das
canções desde os anos 1970 (ver, por exemplo, SILVA, 1974).
No entanto, este tipo de abordagem cedo encontrou suas
limitações. As letras não são textos verbais, mas sequências
sonoras vocais linguisticamente marcadas, e que são mediadas
por convenções musicais, como diz o musicólogo Richard
MIDDLETON (2000, p.7). Isto é, diferentes gêneros musicais
e estilos de performance musical modificam os sentidos
veiculados pelo mesmo texto linguístico, como veremos
no decorrer deste artigo. Portanto, a análise dos sentidos
veiculados pela canção coloca o problema metodológico de
esses sentidos constituírem-se em um composto indissociável
de letra, música, performance e contexto cultural mais amplo.

Recebido em: 12/08/2012 - Aprovado em: 04/01/2013

a profunda apreciação por um gênero – o rap. inaugurada pelo crítico literário Silviano Santiago no Brasil em 1972. Em outras palavras. No entanto. em regulação formal e técnica. Aqui. será o do gênero musical. [que] constituem um sistema para a produção social de sentido” (WALSER. o gênero musical conecta a subjetividade aos processos sócio-históricos. que deve ser mantida em mente. coloca-se a necessidade de problematizar a habitual tendência de negligenciar a participação do coletivo anônimo na criação das produções culturais. função e validação pela comunidade. o gênero musical deixa de ser compreendido como um conjunto autônomo de características estilístico-formais. de que maneira isto se dá? Há muitas possibilidades de responder a esta pergunta.148).NEDER. as repetições estariam localizadas em domínios sociais.. sugere Silviano. n. e passa a constituirse em um sistema social de produção e comunicação de sentidos. gêneros musicais conferem identidades.170-175. compositores e instrumentistas profissionais. p. ao tornarem-se objeto de identificações por parte dos fruidores. neste artigo. este artigo acompanhará o pensamento de autores que advogam que uma canção (música. as convenções musicais modificam até mesmo o sentido dos textos verbais. Per Musi. do complexo processo de produção de subjetividades por meio da música. ao homem ou ao ator” (SANTIAGO. isto é. 2000. Portanto. através do jogo e da ironia. Belo Horizonte. não invalida. Esta abordagem se insere na linhagem pós-estruturalista que interpreta a cultura como um texto. de códigos sartoriais. surge também a possibilidade de apropriação diferencial. As unidades de repetição que definem um gênero musical [. Detalhes musicais passam a associar-se a atitudes e crenças – ideologias – que tanto congregam comunidades de sujeitos identificados com os valores do grupo. a ideologia social.. como também mantêm afastados aqueles que adotam uma atitude de rejeição em relação a estes valores.Gênero musical e discurso O nível codal (nível de um código em uma estrutura de códigos) pertinente aos nossos propósitos. p. negociações. “anômala” ou crítica. Evidentemente. o artista é um discurso: a sociedade fala por intermédio de seus artistas. mas não é substituível pelo caderno de campo e outras formas de registro etnográfico mais estabelecidas. Tão confiável quanto qualquer outra. O etnomusicólogo Steven Feld (FELD. Através das revistas. é inevitável voltarmos nossa atenção para a desafiadora questão do sentido dos sons musicais. vamos nos ater à ideia de discurso musical. Pelo contrário. Segundo concepções musicológicas contemporâneas. destes mesmos detalhes musicais. busca entender através dos textos 171 . Se os gêneros musicais são sistemas de significação social – discursos. mas um significado construído relacionalmente a partir de categorias simbólicas sociais: um discurso. O astro é. da mesma forma que o discurso musical do gênero. por parte de outros grupos. p. o punk rock. Ou seja. com a função. levando à sua ressignificação. então. organizadas por narrativas e outras convenções formais. 1990). “Um homem pra chamar de seu”: discurso musical e construção de gênero. Para WALSER (1993. Se estamos falando da participação da canção na construção identitária de sujeitos críticos. não um valor positivo. sendo um discurso. o pagode – é acompanhada pela adoção. estes novos significados adicionados aos gêneros participam. performance) é uma representação da comunidade e do nativo. acima de tudo. p. 2 . inicialmente. notadamente. tais conflitos e opções coletivas. da qual as revistas eram representantes.147). o fato de que certos elementos estilístico-musicais adquirem conotações que os fazem ser incorporados a gêneros musicais com fortes associações existenciais parece dever-se a escolhas. Desta maneira. comportamentais e linguísticos associados a estes gêneros. A. Neste artigo. bem como em materiais musicais. como afirma Walser – então os indivíduos podem identificar-se com tais discursos. Isto quer dizer que. e não. preocupada. ou pelo elogio ou pela crítica. Confundir a ambas poderia ser perigoso. p. como foi dito. 2000. com a retórica ou “discurso” do gênero no interior da comunicação e recepção da arte. Sendo assim. [com o] código de comportamento e de valores ditado pela middle class americana e que as revistas reafirmavam. uma vez estabelecidos significados para os elementos estilísticos. construía os artistas. 2005) Ainda.xiv). conforme lembra Samson. e isto é de fácil verificação. parece legítimo acreditar que estes artistas devem seu sucesso eventual à felicidade com que captam.147).28. (SAMSON. com sua intuição privilegiada.] podem estender-se para o domínio social. o samba. no artigo “Caetano Veloso enquanto Superastro” (SANTIAGO. o gênero possui uma função de estabilização de significados – uma função socialmente conservadora. a ideologia estabelecia que era necessário “[t]irar a maquiagem do rosto do homem para poder lhe entregar a responsabilidade do cidadão atuante dentro da comunidade” (SANTIAGO. pelo sujeito. mais do que a decisões autônomas emanadas de cantores. de tal forma que a definição de um gênero dependerá do contexto. Por sua vez. Muito frequentemente. 1993. por exemplo. metodologicamente.xiv). letra. Os detalhes musicais dos gêneros tornam-se um discurso – “unidades gestuais e sintáticas significantes. Assim. 2013. comportamentais e mesmo ideológicos. por sua vez. simplesmente. Se. e seu entendimento passou a orientar-se em direção a uma concepção mais fluida e flexível. p. A este ponto. o gênero deixou de ser definido exclusivamente por suas características formais. Santiago chama a atenção para a cobertura jornalística dos astros de cinema pela imprensa estadunidense da década de 50 para discutir o fato de que essas revistas buscavam construir uma imagem dos artistas que fosse condizente com o “critério estabelecido pela verdade da comunidade. o etnomusicólogo Robert Walser desenvolveu estudos sobre o gênero musical baseando-se nos trabalhos em teoria literária de Tzvetan Todorov. conflitos e disputas coletivos. 2000.

com o fim de problematizar e ironizar construções de gênero na canção Mesmo que seja eu (Roberto Carlos/Erasmo Carlos). escolha de repertório. Janis assumiu a posição simbólica de um homem sendo uma mulher. Por esta razão. Rod Stewart e Mick Jagger. Bessie Smith e Janis Joplin. 1991) e Christopher Small (cf. seu conceito de musicar. desestabiliza e torna ambíguas as convenções dos gêneros musicais empregados. fanfarrões. Belo Horizonte. abrindo a possibilidade de avanços sociais e políticos concretos e significativos. como descrito anteriormente. estabelecendo um olhar irônico em relação aos papéis definidos estereotipicamente para os gêneros. O timbre característico da voz cantada de Janis Joplin. E. SMALL. Ao mesmo tempo em que desconstruía definições essencialistas de homem e mulher. A. desde sempre. as instituições. para retornar à perspectiva pós-estruturalista. pelo fato de constituir-se no depositório musical e cultural privilegiado por Marina Lima para 172 a montagem de seu estilo. e através de uma forte tensão das cordas vocais (SHEPHERD. códigos sartoriais e gestuais. realimentando o processo. pois é formado de fragmentos da ideologia (que perpassa a realidade cotidiana. O soft rock é um gênero complementar ao “cock” rock. como a etnomusicologia (que possui um foco decididamente antropológico) e os popular music studies. n. a uma masculinidade agressiva corresponde uma feminilidade submissa. com uma utilização mínima das câmaras de ressonância do peito e da cabeça. por exemplo. Conforme os críticos Simon Frith e Angela McRobbie. como vimos. então. entre outras. em seu sentido antropológico). entre outras cantoras famosas e mulheres comuns (cantarolando em suas tarefas cotidianas). constantemente. Este processo é consequente da atividade produtiva do coletivo anônimo. Logo. das estruturas simbólicas que perpassam/ constroem a cultura. Possibilidade retomada. O som é produzido essencialmente pela garganta e pela boca. p. Pelo mesmo movimento. Como veremos. os modos de produção e os textos musicais discretos). Mesmo que seja eu. os gêneros literários encarnam as ideologias de uma sociedade. e outras decisões socialmente marcadas em relação aos gêneros feminino e masculino.167). Ao apropriar-se destas convenções músico-culturais. Janis reclamava também para o gênero feminino prerrogativas reservadas ao gênero masculino. contraditória – do coletivo anônimo. A voz neste estilo consiste em um som áspero. Per Musi. Esta linhagem de mulheres transgressoras inclui. 2013. estilos de emissão vocal. e não se distingue da cultura. tradicional no repertório anglo-saxão. p. 1987 e 1999) compreendem estruturas musicais como textos fabricados socialmente cujo cerne são construções históricas e políticas. No caso em questão. A experiência se constrói nesse texto mais amplo escrito pela cultura (ou ideologia). pode-se supor o que poderia acontecer caso estas definições tornassem-se consistentemente .NEDER. e musicólogos como Susan McClary (MCCLARY. de forma mais radical. e o mesmo pode ser dito dos gêneros musicais. parte da musicologia também se rege pelos mesmos princípios. Mais ainda. Mas não se deve esquecer a complementaridade entre homens e mulheres a ocupar posições simbióticas concretas ao longo deste eixo simbólico imposto pela ordem social e reproduzido pela música. por si. p.374). p. a ilusão de que os textos musicais (supostamente fantasiosos e irreais) são separados de uma “realidade” palpável e concreta constitui-se em uma oposição metafísica. foi tomado do gênero conhecido nos países anglo-saxões como “cock” rock. crua e frequentemente agressiva da sexualidade masculina” (FRITH e McROBBIE. Isto é. O estilo de Marina – longe de ser uma criação inteiramente individual – já evidencia. mas de uma atividade produtiva – embora. p. de maneira geral. 1991. compreende-se que o papel da música na construção de subjetividades não deriva de uma consciência supostamente transcendental (o Autor). Trata-se de um gênero baseado na sentimentalidade da forma balada.28.170-175.10). o “cock” rock é “uma expressão explícita. A complementaridade entre “cock” rock e soft rock na fabricação dos gêneros masculino e feminino se dá entre dois momentos de um mesmo homem (agressivo/vulnerável) e de uma mesma mulher (objeto da agressividade masculina. Para Frith e McRobbie. que é frequentemente utilizado por cantores como Bruce Springsteen. este foco na música “em si” como elemento iluminador da integralidade de uma cultura é a própria razão de ser de campos de estudo como um todo. uma vez que a cantora insere-se em uma linhagem de mulheres que desafiaram a hegemonia masculina ao apropriarem-se de atributos simbólicos reservados aos homens. Portanto. e assim por diante.Discursos musicais conservadores e transgressões femininas O objetivo deste ensaio é. e retroage sobre os processos de subjetivação de seus ouvintes. Para TODOROV (1990. estudar de que maneira a cantora e compositora Marina Lima – enquanto discurso de um coletivo – se apropriou das convenções (socialmente criadas) de gênero do rock. por Marina Lima. e que se coloca – estereotipicamente – no plano do “feminino”. explicitando o caráter social e coletivo deste poderoso mecanismo de subjetivação proporcionado pela música em sua especificidade. a sobrevivência das ideologias apóia-se em sua presença definida e entendida sem ambiguidades no interior das produções simbólicas desta sociedade. este mecanismo coletivo de subjetivação descrito acima. finalmente. lembrar suas plateias de seus poderes e seu controle” (FRITH e McROBBIE. 3 .374). 1990. dominadores. sendo impossível “sair” do texto (isto é. músicas) como os nativos reais escutam e pensam sobre suas atividades. “Um homem pra chamar de seu”: discurso musical e construção de gênero. (ou seja. 1990. e buscam. Já há algumas décadas. e entidade maternal provedora de afeto e compreensão). “cock” rockers têm a propensão de serem “agressivos. o “texto” em si não se distingue do “contexto”. na interpretação de Marina. A música popular anglo-saxônica é especialmente pertinente aqui.

NEDER, A. “Um homem pra chamar de seu”: discurso musical e construção de gênero. Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.170-175.

confusas e indefinidas – em outras palavras, caso o que
acontece, no plano particular, com Mesmo que seja eu, se
tornasse generalizado.
Segundo FRITH E McROBBIE (1990, p.375-381), o soft
rock oferece três posições discursivas definidas para
identificação por parte de ouvintes e performers: 1)
a jovem solteira ou esposa que usa seus encantos e
empatia para atrair e apoiar emocionalmente o homem
vulnerável; 2) o jovem rapaz vulnerável, envolvido em
seus problemas de afirmação na adolescência; e 3) a
mulher como objeto sexual. A estes eixos temáticos
correspondem timbres definidos, que estabelecem a
identidade musical do soft rock, assim como vimos no
caso do “cock” rock. Para Shepherd, o som típico de uma
cantora identificada com a primeira posição (“woman as
nurturer”, ou figura maternal) é suave e cálido, produzido
com as pregas vocais mais relaxadas; utilizando em
particular a câmara peitoral, produz um som rico e
ressonante. No segundo caso, do qual um bom exemplo é
“Yesterday”, cantada por Paul McCartney, a voz do cantor
é também quente e suave, em comparação com o som
áspero e rígido do “cock” rock, mas aquelas qualidades
são atingidas menos com a ressonância peitoral do que
com as câmaras da cabeça. O som é, portanto, leve e fino,
comparado com aquele obtido pela mulher enquanto
figura maternal. Analogamente, os sons da mulher-objeto
são sensivelmente mais tensos e brilhantes, e tendem a
ressoar na cabeça (SHEPHERD, 1991, p.167-168).

4 - Mesmo que seja eu: intertextualidade
e contradição em duas interpretações
conflitantes
Com base nestas considerações sobre detalhes
musicais e suas significações convencionais em nossa
cultura, passemos à análise de Mesmo que seja eu,
inicialmente na interpretação de Marina Lima e, em
seguida, comparando-a à versão de Erasmo Carlos.
A intertextualidade resultante deste procedimento,
inclusive, parece ter sido proposta deliberadamente
pela cantora, uma vez que suas intenções críticas e
irônicas se tornam mais evidentes a partir do exame
comparativo das duas versões. Sendo largamente
conhecida, a gravação de Erasmo Carlos para esta
canção não coloca problemas para seu reconhecimento
e confronto para os ouvintes que entraram em contato
com a interpretação de Marina.
Musicalmente, uma textura extremamente leve é produzida
na introdução por um acompanhamento monofônico em
pizzicato utilizando a fundamental e a quinta, com uma
figura em ostinato que comunica um pulso energético
sutil. A esta linha melódica vem juntar-se uma outra linha
contrapontística, que utiliza um timbre de piano elétrico.
O todo transmite a ideia de indefinição e expectativa, e
se adapta bem à ideia de uma atmosfera sexualizada que
se confirmará com as primeiras palavras emitidas pela
cantora, ocupando a posição de mulher-objeto.

Na versão de Marina Lima, percebemos uma deliberada
ambiguidade entre os variados campos semânticos
atualizados pelas retóricas dos gêneros “cock” rock e soft
rock, que é potencializada pelos significados veiculados
pelo texto linguístico. Neste momento da introdução, a
cantora faz sua primeira intervenção adotando o papel
da mulher que se oferece ao olhar de desejo masculino,
ao sussurrar com voz rouca palavras que sugerem o
encontro erótico (0:08-0:15min). No entanto, a frase
dita, “é... cada um de nós precisa... precisa de um homem...
pra chamar de seu...” já provoca um certo estranhamento
no ouvinte, por perturbar a lógica convencional que rege
a flexão de gênero do artigo indefinido em relação ao
sujeito da enunciação. Será que a cantora está a dizer
(ao ouvinte, identificado com a posição de parceiro/
parceira) que todos precisamos de um homem, inclusive
os homens? Mas que definição de homem seria válida
neste caso, já que o sujeito da enunciação é uma mulher
que se anunciará como um homem no refrão da canção,
ainda que através de locução conjuntiva concessiva
(“mesmo que seja eu...”)?
Nos momentos iniciais de sua intervenção cantada
(0:22-0:54) Marina continua adotando a posição de
objeto do desejo do observador, ainda que a emissão
vocal, em certos pontos, seja colorida pelo sarcasmo
(“desilusão, meu bem...”; “xi...”). Em um dado momento, a
cantora adota momentaneamente as convenções vocais
do “cock” rock, fazendo a transposição mulher-objeto/
macho desejante (“xi, sem ninguém!”, 0:56), retornando
em seguida à posição inicial. Seguirá nesta postura
sexualmente provocante até bem próximo do final da
canção (3:38), quando, então, adota definitivamente o
timbre tomado ao “cock” rock, utilizando o qual repetirá
várias vezes “um homem pra chamar de seu/ mesmo que
seja eu”. A ironia é evidente ao nível linguístico, por tratarse ela de um sujeito do gênero feminino; mas é ainda
potencializada pelo timbre marcado pela agressividade
sexual masculina. Esta ambiguidade definida pela
voz feminina em contraste com a posição simbólica
masculina é ainda complexificada pela decisão de manter
o acompanhamento instrumental no gênero soft rock.
Desestabilizando as convenções de gênero através de um
jogo irônico levado a efeito por meio do discurso musical,
Marina define seu intuito crítico. Propósito que se torna
ainda mais visível se compararmos sua interpretação
para esta canção com a de Erasmo Carlos, o letrista de
Mesmo que seja eu. Aqui temos oportunidade de perceber
como a performance e a execução musical – enunciação
– são suficientes para transformar os sentidos do texto
verbal (enunciado).
Ouvindo agora esta outra versão, que na verdade antecedeu
cronologicamente a de Marina, podemos perceber ainda
mais claramente a intenção irônica da cantora, visto que
ela interpela explicitamente a versão de Erasmo. Nesta,
o cantor epitomiza o gênero soft rock. Sua voz, tímida
e insegura, situa-se no extremo oposto à autoconfiança
arrogante do “cock” rock, e explicita sua vulnerabilidade

173

NEDER, A. “Um homem pra chamar de seu”: discurso musical e construção de gênero. Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.170-175.

ao dirigir-se à mulher desejada. Não ouvimos aqui ironia
ou sarcasmo, mas uma busca de “autenticidade”. O cantor
tem consciência de sua inadequação ao papel masculino
socialmente validado, e sua narrativa assume o tom
desencantado de quem faz uma oferta sexual que se sabe
insatisfatória, mas que ao menos é real (uma concepção
de real amparada no plano biológico, na falta de uma
efetiva capacidade de empatizar com o outro, partilhar
problemas e proporcionar apoio emocional e afetivo).
Esta confissão de fracasso é salientada pela cadência
interrompida, que coincide exatamente com o eu no
refrão (“mesmo que seja eu...”, 2:43). Com suas conotações
de incompletude, carência, desapontamento enfim, a
cadência interrompida, coincidindo com o eu, equivale a
uma confissão de impotência, neste contexto. É importante
ressaltar também que a cadência interrompida ocorre
em três outras situações que se referem à situação de
desamparo da mulher a quem o cantor se dirige: “sozinha
(no silêncio do seu quarto”), “(jamais vai poder livrar você
da fera da) solidão” e “(aumen)ta o rádio”. Através deste
recurso semiótico musical, estabelece-se uma relação de
identidade entre o homem e a mulher, que é fundada na
fraqueza, na penúria (de amor e de recursos para superar
as adversidades). Este instante musical é coerente com a
ideia geral que o cantor comunica a respeito da mulher
decantada. Quando se refere às fantasias fracassadas
da interlocutora, a seus castelos, dragões e desilusões,
percebemos um tom claramente condoído. O sujeito
da enunciação se identifica com a mulher, colocada
também em posição de fragilidade pela frustração do
próprio desejo dela. Assim, a figura feminina deixa de
ter interesse como objeto sexual. Seu sofrimento – na
imaginação do rapaz que canta – a tira da posição de
objeto de desejo, e ela passa a ocupar na psique dele o
lugar de uma entidade maternal, capaz de proporcionar
compreensão e aceitação de suas fraquezas, de sua
inadequação. Deve-se notar que, em ambas as posições,
a mulher não é sentida ou experienciada como parceira.
Entendemos, agora, com mais sutileza a interpretação
de Marina. Com sua ironia e sarcasmo, a cantora coloca
o “real” em questão. Enquanto a persona construída por
Erasmo se apresenta como um candidato ao amor que,
mesmo usufruindo de uma condição biológica masculina,

174

se desculpa antecipadamente por sua insuficiência como
homem, a criação de Marina impõe-se, com humor, de
forma inteiramente afirmativa. Em sua versão, Marina
praticamente exclui a cadência interrompida, que surge
apenas duas vezes, e mesmo assim apenas no início da
canção. Na primeira ocorrência (0:44), é resignificada por
meio do sarcasmo (“xi...”). Na segunda (1:23), pelo uso de
um forte tensionamento rítmico, que dominará o restante da
música. A partir daí, a cadência interrompida é substituída
pela cadência perfeita. Na versão de Marina, a voz que
ouvimos não é condescendente, não se condói de sua
interlocutora e nem de si mesma, e portanto pode prescindir
dos recursos da cadência interrompida. Seu sarcasmo é
como um puxão de orelhas afetuoso, que subentende a
convicção de que a interpelada tem plenas reservas para
reagir à desilusão e retornar à vida por si mesma.
Na boca de Marina, “mesmo que seja eu” não é confissão
de inadequação, mas constatação brincalhona de um
desmoronamento das categorias de “homem” e “mulher”
tal como estão instituídas. Na intertextualidade construída
pelas duas versões, o homem “real” significado por Erasmo
é fraco e impotente, enquanto o homem construído
ironicamente por Marina é seguro e autoconfiante, e vê
em sua parceira estas mesmas características.
E que homem seria este? Retornando ao início, que
definição de homem seria válida neste caso? Frente ao
fracasso e impotência do homem “real”, e à autoconfiança
do homem incorporado pelo sujeito da enunciação
interpretado por Marina, as definições convencionais
perdem a consistência – o que parece real deixa de sê-lo, e
o resultado é a instabilidade (das identidades e categorias
“masculino” e “feminino”). A partir de então, é impossível
para nós deixarmos de associar estas ideias transgressoras
ao discurso musical instituído, o que introduz uma fissura
na rigidez semiótica do gênero musical. Participando da
produção de novas subjetividades, este discurso encontra
sua expressão mais ampla na reestruturação da ordem
social. Contribuindo para desestabilizar o discurso
identitário desde sua fundação – a ordem simbólica
– através da subversão do discurso musical, o discurso
social de muitas mulheres que antecederam Marina Lima
e é retomado por ela faz a crônica de tempos diferentes e
inscreve sua fala no diálogo com o Mesmo.

NEDER, A. “Um homem pra chamar de seu”: discurso musical e construção de gênero. Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.170-175.

Referências
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Pennsylvania Press, 2a ed., 1990.
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written word. New York: Pantheon, 1990.
HOLLANDA, Chico Buarque de. Chico Buarque de Hollanda, v.1. Texto de contracapa. [LP] RGE 303 0003, 1966.
McCLARY, Susan. Feminine endings: music, gender, sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
MIDDLETON, Richard. Introduction: Locating the Popular Music Text. In: Richard Middleton (ed.). Reading pop: approaches
to textual analysis in popular music. New York: Oxford UP, 2000.
SAMSON, Jim. Genre. In: L. Macy (Ed.). Grove Music Online. Disponível em <http://www.grovemusic.com> (Acesso em 23
de Outubro, 2005).
SANTIAGO, Silviano. Caetano Veloso enquanto Superastro. In: Uma literatura nos trópicos. 2a ed. Rio de Janeiro: Rocco,
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SHEPHERD, John. Music as social text. Cambridge: Polity Press, 1991.
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Rio de Janeiro: Sophos Editora, 1974.
SMALL, Christopher. El musicar: un ritual en el Espacio Social. In: Transcultural Music Review 4. Disponível em
<http://www.sibetrans.com/trans/trans4/small.htm> (Acesso em 4 de Maio, 2007), 1999.
__________. Music of the common tongue: survival and celebration in Afro-American music. New York: Riverrun, 1987.
TODOROV, Tzvetan. Genres in discourse. Tradução Catherine Porter. Cambridge: Cambridge UP, 1990. Título original:
Genres du discours.
WALSER, Robert. Running with the devil: power, gender, and madness in heavy metal music. Hanover, NH: University
Press of New England, 1993.

Álvaro Simões Corrêa Neder é etno/musicólogo e professor da graduação e pós-graduação do Instituto Federal de
Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ). Possui Doutorado em Música, pela UNIRIO (2012), e Doutorado
Multidisciplinar em Letras (Literatura Brasileira, Linguagem e Teoria da Literatura) pela PUC-Rio (2007). Foi Teacher
Assistant na Universidade Brown durante parte de seu estágio de doutoramento nesta universidade, ministrando o curso
Introduction to Ethnomusicology. Publicou o livro Creativity in Education: Can Schools Learn with the Jazz Experience?
(WCP, EUA, 2002). Sua tese de doutorado sobre a MPB dos anos 60 foi selecionada pelo Programa de Pós-Graduação em
Letras da PUC-Rio para representar o programa no Grande Prêmio Nacional Capes de Teses de Doutorado 2008. Como
crítico musical, publicou textos para vários livros de referência lançados nos EUA e acima de 2.300 artigos na imprensa
norte-americana. Desde 1980 atua como professor de música, músico e produtor musical, tendo sido membro da Old
Time String Band, coordenada pelo etnomusicólogo Jeff Titon.

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GOMES, R. C. S. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. . .” Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.176-191.

“Pelo telefone mandaram avisar que se
questione essa tal história onde mulher
não tá”: a atuação de mulheres musicistas
na constituição do samba da Pequena
África do Rio de Janeiro no início do
século XX
Rodrigo Cantos Savelli Gomes (UDESC, Florianópolis-SC)
rodrigocantos@hotmail.com

Resumo: Esta investigação lança-se sobre o samba da Pequena África do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do
século XX de modo a analisar a atuação das mulheres na região que ficou conhecida como o berço do samba. A partir
disso, identifiquei que as Tias Baianas da Pequena África foram mulheres atuantes e influentes no meio musical de sua
época, compositoras, instrumentistas, cantoras, agentes transformadoras em um território tido como essencialmente
masculino, como é o caso de Ciata, Perciliana, Carmem do Ximbuca, Maria Adamastor, Amélia Aragão, Mariquita, entre
outras. Trata-se de um mundo musical feminino desvalorizado, obscurecido por uma construção histórica criada pelas
classes superiores, focada nos grandes personagens, nos grandes eventos supostamente mais importantes, no domínio
da vida pública, na tradição escrita, com escassos ou mesmo nenhum interesse na face doméstica, na tradição oral, no
conhecimento das mulheres.
Palavras-chave: mulheres negras no samba; história do samba; Tias Baianas; relações de gênero na música.

“They said over the phone to question this story where women are not present”: the role of
women musicians in Rio de Janeiro’s samba in early twentieth century
Abstract: This research investigates the samba in Pequena África do Rio de Janeiro during the first decades of the 20th
century in order to analyze the role of women in the process its formation. From this, I identified that the Tias Baianas
from Pequena África were active and influential women  in the music of their time, composers, instrument players,
singers, people who shaped a territory considered essentially masculine, such as Ciata, Perciliana, Carmem do Ximbuca,
Maria Adamastor, Amélia Aragão, Mariquita, etc. This is a musical world where women were devalued, obscured by a
historical construct created by the upper classes, focused on the big men, on the major events in the supposedly more
important field of public life and the written tradition, with no interest in the domestic face, in the oral tradition, and in
the knowledge of women.
Keywords: black women in samba; history of samba; Tias Baianas; gender relations in Brazilian music..

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.28, 256 p., jul. - dez., 2013

176

Recebido em: 19/08/2012 - Aprovado em: 04/01/2013

GOMES, R. C. S. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. . .” Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.176-191.

1 – Introdução
A partir da perspectiva dos Estudos de Gênero e da
Musicologia, este estudo1 tem como objetivo investigar
como se estabeleceram as relações de gênero no samba
da cidade do Rio de Janeiro nas três primeiras décadas
do século XX, período inicial de sua consolidação como
símbolo nacional. Com o propósito de questionar a visão
ocidental sobre a natureza das construções de gênero
que identificam a sexualidade masculina como lócus de
poder, apresento uma revisão sobre a importância da
atuação das mulheres, bem como a produção de símbolos
e marcas da face feminina que constituíram o complexo
mundo do samba carioca deste período. Sustento que,
apesar do imenso interesse no samba enquanto expressão
cultural brasileira, grande parte dos estudos subestimou
a importância da produção musical das mulheres e dos
elementos femininos constituintes desta manifestação.
Assim como os cânones da música europeia foram
consolidados a partir do ponto de vista da masculinidade,
privilegiando a figura do homem e do universo masculino
em detrimento da mulher e do feminino (McClary,
1991; Mello, 2007; Williams, 2007), o imaginário que
vem sendo construído a respeito da história do samba
e, consequentente, de grande parte da música popular
brasileira, vem seguindo um processo semelhante. Trata-se
de uma narrativa cujo protagonismo está hierarquizado na
figura dos compositores – em sua imensa maioria homens – e
suas obras musicais registradas em partituras ou gravações,
cuja estrutura seletiva está edificada pelos padrões estéticos
estabelecidos pela alta cultura através da categorização
‘arte’2. Nesta narrativa, assume segundo plano a produção
dos cantores-intérpretes, e terceiro ou nenhum plano a
produção dos arranjadores, regentes, instrumentistas, a
audiência, a música de tradição oral, a música fora dos
padrões consagrados, fora dos grandes centros urbanos e,
conforme apresento aqui, a produção musical feminina. Na
narrativa dos compositores e suas obras primas, as mulheres
só começam a ganhar algum destaque no samba a partir
da década de 70, quando são apresentadas Clementina
de Jesus e Ivone Lara, mais de 50 anos após a gravação e
ampla divulgação da música Pelo Telefone3, considerada
o marco inicial desta resignificação simbólica ao exigir a
incorporação da função-autor no universo do samba.
No tocante aos estudos musicológicos, durante muito
tempo a musicologia trabalhou no sentido de reforçar o
paradigma da masculinidade, edificando-se, para isso, em
determinados personagens mitológicos masculinos (Bach,
Mozart, Beethoven, Brahms, Stravinsky, Chopin, etc.) e
um determinado conceito de obra arte, de obra musical,
de estética, de beleza, cuja ênfase está na dimensão
racional, na objetividade, na seriedade, propriedades
frequentemente associadas ao gênero masculino. Neste
contexto da música clássica e da musicologia, alguns
estudos no campo das relações de gênero e da musicologia
feminista (McClary, 1991; Mello, 2007; Williams,
2007) têm demonstrado, por exemplo, elementos da teoria
musical tradicional onde o masculino está adjetivado em

termos como forte, normal e objetivo, enquanto que o
fraco, anormal, subjetivo, irregular, fora do comum, o
desvio da regra, o instável, aparece frequentemente
associado ao feminino. Essas propriedades aparecem em
estruturas como cadências, temas, terminações, seções
musicais, conforme revela MCCLARY(1991) em seu livro
Feminine Endings.
A partir dos pressupostos teórico-metodológicos
levantados por McClary para o estudo das mulheres na
música4, apresentarei a seguir uma revisão da bibliografia
especializada do samba, buscando notas de rodapé, anexos
e temas paralelos a história marginal das mulheres e as
representações do feminino no samba carioca das primeiras
décadas século XX. O fato de haver um limitado conjunto
de informações na bibliografia a respeito das mulheres
e sua participação no samba, implicou que eu buscasse
complementá-lo com a realização pequenas imersões na
cidade do Rio de Janeiro entre 2009 e 2010, onde pude buscar
informações em instituições como Museu da Imagem e do
Som, Biblioteca Nacional, Centro Cultural Cartola, Cidade
do Samba, Centro Cultural da Escola de Samba Estação
Primeira da Mangueira. Além disso, neste período tive a
oportunidade de realizar entrevistas não-estruturadas com
algumas mulheres influentes do mundo do samba carioca
como Vó Maria5, Tia Surica6, Áurea7, Dona Neném8, Maria
Moura9 além de conversas informais com Lygia Santos10,
Jurema Werneck11, Nilcemar Nogueira12. Tal imersão se
aplicou no sentido de buscar uma complementação e
não de realizar uma etnografia, de modo que o trabalho
mantém a característica de se apresentar como um estudo
de revisão histórico-bibliográfica.
Apresento a seguir um exame das relações de gênero no
samba carioca tendo como recorte a região que ficou
conhecida como “Pequena África do Rio de Janeiro”14.
Com este recorte, mostrarei que as relações de gênero
neste contexto – assim como em outros territórios
hegemonicamente afro-brasileiros – se configuravam de
uma forma diferente daquela estabelecida pela tradição
centro-europeia (incorporada pela alta sociedade
brasileira) e que tal especificidade pode ter exercido
uma influência significativa na produção musical deste
contexto. Para isso, tomarei como referência alguns
estudos que se aprofundaram nos fundamentos religiosos
e culturais das tradições afro-brasileiras como THEODORO
(1996 e 2008), LANDES (2002), SANTOS (2006), AMARAL
(2007), MATOS (2007) que apontam para a possibilidade
de tais territórios serem regidos por uma espécie de
matriarcado. Neste sentido, argumentarei que tal produção
musical era constituída por uma expressiva participação
feminina, e que este samba era menos fragmentado em
relação aos papéis de gênero. A ideia do samba como um
território masculino e de produção de masculinidades,
como a literatura a cerca da música popular brasileira
sugere, seria, portanto, uma construção posterior que tem
mais haver com a invenção do samba como produto de
uma identidade nacional/brasileiro do que com o samba
enquanto expressão cultural afro-brasileira.
177

culminando na sua posterior projeção como gênero musical característico da cultura brasileira. Santana e Marquês do Pombal. M.] Nesta periferia se reuniam os futuros bambas: Ciata. que foi o ano do lançamento de Pelo telefone.176-191. Tia Ciata e a Pequena África do Rio de Janeiro.] fase pioneira da criação do gênero no Rio de Janeiro. no período em questão.] vivenciaram e construíram todo um legado cultural que a Cidade Nova . DINIZ. que o samba emergiu. e os atores principais deixaram seus nomes gravados: Donga. n. Sinhô. Áurea. Ismael Silva [baianos ou filhos das Tias Baianas]. 2 – Uma Pequena África que dá samba A maioria dos estudos culturais sobre o Rio de Janeiro das primeiras décadas do século XX aponta a região que ficou conhecida como “Pequena África” como a principal matriz na formação de uma cultura popular urbana no Rio de Janeiro entre o fim do século XIX e início XX. 2006.GOMES. 15). O trabalho de MOURA foi um dos primeiros a situar a trajetória do grupo baiano em seu processo histórico e social. Hilário Jovino [. Linha de baixo: Nilcemar Nogueira.]. p. 2007). nomes que ecoam até hoje nos redutos do samba. Vó Maria. Em seguida. 2004. Essa fase pioneira se consolida no ano de 1917. 2001. conforme aponto nos trechos abaixo: O samba desenvolveu-se no Rio de Janeiro a partir de redutos negros (os baianos do bairro da Saúde e da Praça Onze). a maioria dos pesquisadores que contribuíram para a construção histórica do samba (SODRÉ. Da esquerda para a direita. 1998. C. como já foi acentuado. símbolo da identidade nacional. convergindo na Praça Onze de Junho e. judeus de várias partes do mundo. VIANNA. João da Baiana. no início do século XX. 1998.1 – Fotos de algumas das mulheres contatadas para esta pesquisa. Ex. 58). MOURA. Trata-se de um território que. 2004... . Belo Horizonte..” Per Musi.. S.. ex-escravos.. Jurema Werneck. Nas festas familiares. considerado por todos como o marco inicial do gênero. área periférica habitada por excluídos. Tia Surica. PEREIRA. como as ruas Visconde de Itaúna e Senador Eusébio. 2004. Foi nessa região “reterritorializada” do Rio de Janeiro. CALDEIRA. com o grupo de imigrados baianos cuja representante mais ilustre foi a famosa Tia Ciata. 2003. CUNHA. enfim toda sorte de pessoas que não participava da vida social da nossa capital. em 1983. Os compositores pioneiros do samba [. 2007) passou também a atribuir a este 178 contexto o meio principal onde o samba teria encontrado um terreno propício para seu desenvolvimento enquanto gênero musical e prática sócio-cultural. 2007. p.. tornando-se um clássico e referência obrigatória nos estudos sobre cultura popular brasileira. A concentração em torno destes baianos tomou uma dimensão ainda maior a partir da publicação. . Pixinguinha. R. [. linha de cima: Dona Neném. do livro de Roberto Moura. Habitaram principalmente as regiões da Pedra do Sal e Saúde. Sinhô. Foram eles que fizeram de uma atividade quase marginal uma expressão de arte (M. 2001. um determinado grupo de migrantes baianos se tornou um dos principais protagonistas desta narrativa. Heitor dos Prazeres e Donga. este território se estendeu para as ruas da Cidade Nova e Campo de Santana. entre eles. migrantes de diversas partes do Brasil. Foram eles os responsáveis pela construção do samba (CALDEIRA. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. 35). tocava-se e dançava-se o samba em seus diversos estilos. foi ocupado majoritariamente por afro-brasileiros. Seguindo esta tendência. localidade situada perto do cais do porto. para o divertimento dos presentes (SODRÉ. [. p. mais tarde um pouco. Neste contexto. indo para os morros em torno do Centro. 2013. Maria Moura. MOURA. SANDRONI. O cenário dessa epopeia foi a cidade do Rio de Janeiro. É a partir de então que a palavra “samba” entra no vocabulário da música popular (SANDRONI. p.28..

Este estudo não pretende dar conta desta problemática. . na comunidade e nas práticas religiosas. 2006. essa centralidade em torno dos baianos vem sendo revista por alguns estudiosos que passaram a sugerir outras visões e experiências na formação deste repertório cultural tão importante para a constituição da identidade nacional. tocam e compõem Estudos sobre religiosidade têm demonstrado que em diversos territórios majoritariamente por afrobrasileiros a mulher negra costuma possuir um elevado status social. 179 .] a mulher negra exercia. sob a escravidão. tem prevalecido na academia (VELOSO. 72-73). 2013. Mesmo décadas após a abolição. p. como as regiões situadas em torno da Portela. tendo se tornado a figura central para a permanência das tradições afro-brasileiras. GOMES (2003). Nestes contextos – como é o caso também da Pequena África do Rio de Janeiro – não se sustenta o modelo burguês de família que delega à mulher o espaço do lar. dançam. WOORTMANN. amas-secas. de modo que nos terreiros ou eram mães-de-santo (principal chefe espiritual) ou ocupavam os principais cargos subsequentes. mãe e irmãos de santo) que está centralizado na figura de uma matriarca Tiamãe-avó. 2007. amas-de-leite. Frequentaram. contrapor com dados de outros contextos culturais e geográficos. A desvalorização da posição e oportunidades para o homem negro teria sido compensada pela intimidade que a mulher tinha com a casa grande. 349). R. revelando suas contribuições na formação do carnaval brasileiro. p. mercados. 2007). (THEODORO. espaço de acolhida material. LANDES. copeiras ou em qualquer outro serviço eventual requisitado” (MOURA. já que por tradição herdada dos costumes africanos e por contingências da escravidão e do período pós Abolição. Inúmeras razões costumam ser apontadas no processo de consolidação deste diferencial da mulher negra. tornando-se a principal provedora de sustento financeiro e referência familiar conforme argumentam VELOSO (1990). ou descendia. lavadeiras. oferecendo o contraponto matriarcal ao desabrido domínio dos homens em toda a vida nacional e latina da época (AMARAL. 1996. negócios domésticos. as conexões entre o sagrado e o profano em torno das práticas musicais ali estabelecidas.. cantam. por vezes a mulher as partilhava com os homens. por isso. inclusive. AMARAL. SANTOS. CUNHA (2001). cozinham. HITA. A ideia de matriarcalidade15 que aplico ao contexto da “Pequena África do Rio de Janeiro” refere-se a um conjunto de relações.GOMES. sem exceções. referemse a uma herança cultural que teria sido trazida das terras africanas e preservada em solo brasileiro pelos escravos e seus descendentes. criadas. C. revela-se em muitas camadas populares afro-brasileiras uma espécie de matriarcado que não reproduz nem o modelo africano nem. Eram mulheres que tomavam suas próprias decisões.De fato. Era assim nas complexas sociedades da África Ocidental de onde veio. como cozinheiras. essa relação desigual permaneceu no mundo afro-brasileiro. em especial. Alguns autores. senhoriais e burguesas.. o homem negro experimentou a segregação familiar. uma importante influência modernizadora na cultura brasileira. a criação dos filhos e a submissão. 2002. geralmente como cozinheiras. costureiras. quindins. Se a contribuição feminina nas práticas musicais desta região é pouco valorizada. 2002. que é o centro das interações de uma rede a partir da qual se multiplicam as relações entre todos os outros membros. apesar da literatura ter sido amplamente direcionada para esta realidade. que dirá em contextos ainda pouco explorados. o excesso de trabalho e humilhações mais profundamente do que as mulheres negras. 2002. os paços de rainha e outras entidades que tratam de interesses femininos). que revela a importância de outros territórios culturais no processo de formação do samba. p. 1987) a ideia que. 2007). a subsistência da família e o controle sob a terra e os bens.28. quitandeiras etc. espiritual e cultural importantíssimos para a história cultural negra e do samba (DINIZ. Embora na maioria das etnias da África Negra a posição da mulher seja inferior à dos homens. grande parte da população escrava (LANDES. que destaca as diferentes práticas carnavalescas das populações pobres e das camadas altas do Rio de Janeiro. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. simbolizou no universo carioca. AMARAL (2007) e LANDES (2002). batucam. 3 – Tias Baianas que lavam. o que lhes era possível porque para viverem contavam com seu próprio trabalho. parentesco religioso (pai. lavadeiras. Ciente desta lacuna. a partir de agora vou me concentrar em alguns aspectos das relações de gênero no contexto da Pequena África do Rio de Janeiro. 2004. o presente estudo manterá o foco no núcleo baiano da Pequena África do Rio de Janeiro. Esta liberdade e independência ecoavam em sua autoridade no candomblé (e vice-versa). 2006. as casas das famosas baianas festeiras. a posição central na casa. sempre essencial para subsistência da família dos senhores. Entretanto. Atualmente. n. padeiras. canjica e outros quitutes. a violência. o modelo patriarcal de família importado dos colonizadores europeus. 27). A mulher negra rapidamente conseguiu se armar “em torno da infraestrutura das casas ‘de família’. p.” Per Musi. principalmente em função do trabalho doméstico desempenhado por elas. MATOS. Desse modo. . Por toda a África à mulher se deram tradicionalmente grandes oportunidades (como propriedade e controle de hortas e pomares. vendedoras de acarajé. quando possível. LANDES. Belo Horizonte. especialmente não acadêmicos. Para citar alguns: MUKUNA (2006) que apresenta um estudo sobre a influência dos escravos de etnia banto para música popular brasileira. Sua condição lhe concedeu situação econômica privilegiada. Mangueira e Império Serrano. parentesco sanguíneo. eram economicamente ativas e independentes. 1995. sociedades secretas) e reconhecimento oficial (de sacerdotisa e médium. Nesta configuração. e ao homem o trabalho. muito menos. procurando. S. amizade. [.176-191. 1990. o papel das Tias Baianas foi imprescindível para a sobrevivência do grupo.

um imaginário construído do samba carioca no início do século XX que coloca as Tias Baianas como as responsáveis por gerar a estrutura propícia para o rito. Andrade refere-se casualmente à Tia Ciata . o maestro Germano. S. Geralmente seus nomes aparecem nas páginas introdutórias ou em associação aos grandes homens sambistas (mães ou esposas). Embora o foco de seu relato fosse descrever os rituais de Macumba no Rio de Janeiro. 2013. Heitor dos Prazeres. enquanto que o fazer musical é assumido pelos homens. n. Apesar de muitos pesquisadores do samba e do carnaval brasileiro citarem a influência das Tias Baianas. João da Baiana. Tia Carmem. ai. Baiano. Sinhô. / Mas porque tanta presença. (falecido) em 6 de agosto de 1916. frequentemente proclamadas como ‘matriarcas do samba’. R. ai.176-191. Não há um aprofundamento sobre quem eram essas mulheres. No entanto. 4 – Pelo telefone uma mulher mandou avisar A famosa polêmica gerada por causa da gravação da música Pelo Telefone – proclamada como primeiro samba a ser gravado no país. mantendo a comida e a bebida. por meio da seguinte nota: 180 Ex. Almirante. Assim que lançada. / Ai. constituindo o coro e as palmas. quando o assunto é a prática musical as mulheres deixam a cena. ai. inúmeras personalidades masculinas. Portanto. Ai. dando ele o nome de Roceiro (JORNAL DO BRASIL citado por MOURA. Notas de Mário de Andrade – que. Estudos sobre o samba do início do século XX costumam fazer inúmeras referências às Tias Baianas. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. dedicado ao bom e lembrado amigo Mauro. Belo Horizonte. Germano.2 – Imagem das Tias Baianas do início do século XX16 Do Grêmio Fala Gente recebemos a seguinte nota: Será cantado domingo. foi posta realmente em destaque. No entanto. reclamaram a autoria deste samba.” Per Musi. Por essas razões e. as mulheres são mencionadas na dança e. Tomara que tu apanhes / Para não tornar afazer isso. Apesar do explicito reconhecimento da importância das Tias Baianas na literatura e do alto status que a mulher negra exercia no meio afro-brasileiro.28. Hilário Jovino. C. apesar de nunca ter sido assim nomeada em suas biografias e escritos sobre a história do samba. / Meu bem. 2003). arranjado exclusivamente pelo bom e querido pianista J. registrado com a autoria de Donga e Mauro de Almeida – sugere que Tia Ciata teria sido uma baiana que se dedicava também à composição. p. a nossa velha amiguinha Ciata e o inesquecível e bom Hilário. a Tia Ciata (Hilária Batista de Almeida). apesar da influência destas mulheres no campo político e religioso. Essas baianas estão entre personalidades consideradas mais importantes das camadas populares na virada do século XX na cidade do Rio de Janeiro. João da Mata. a presença de uma Tia Baiana reclamando a autoria da música junto a sambistas consagrados foi pouco valorizada. / Leve a mão na consciência. especialmente mulheres como Tia Ciata. sobre sua vida social e política. sobre sua família. frequentou a Casa de Tia Ciata – podem reforçar essa aproximação de Ciata com a música. . suas origens e seus costumes. abrigando.GOMES. então. Há certo consenso. Revelam-se. dos inspirados carnavalescos. há uma significativa quantidade de informações a respeito das práticas afro-brasileiras na casa de Tia Ciata. Silva (Sinhô). fato que a tornou o modelo central ou a figura mais representativa das baianas desta época (GOMES. Germano e Hilário. . Alguns destes inclusive proclamados ‘Rei do Samba’ como Sinhô. Além da nota de jornal. no ano de 1917. repórter de Rua. 1995. são temas que despertaram grande interesse nos estudos que tratam da música popular brasileira deste período. ‘Imperador do Samba’ como Caninha ou ‘criador do samba’ no caso do Donga. Apenas uma delas. protegendo. na Avenida Rio Branco. Ciata. a própria letra desta versão parodiada da música Pelo Telefone sugere a participação efetiva de Ciata nesta composição. / Escrever o que é dos outros / Sem olhar o compromisso. raras indicações são encontradas referentes à presença delas no cenário musical. como Donga. Quando a roda se forma. Pixinguinha. ai. o verdadeiro tango Pelo Telefone. A polêmica em relação à autoria deste samba e se é mesmo o primeiro samba ou não a ter sido gravado. Tia Perciliana.124). fato divulgado discretamente num canto de página do Jornal do Brasil em 4 de fevereiro de 1917. quando muito. Pelo telefone / A minha boa gente / Mandou avisar / Que o meu bom arranjo / Era oferecido / Pra se cantar. o imortal João da Mata. p. por falta de acurada investigação sobre as demais baianas. é sobre ela que primeiro investirei a fim de trazer algumas evidências a respeito de sua imersão no cenário musical. tidas como influentes e poderosas. / Meu bem? Ó que caradura / De dizer nas rodas / Que esse arranjo é teu! / É do bom Hilário / E da velha Ciata / Que o Sinhô escreveu. segundo relatos. Caninha. Tia Amélia. essa menção é feita de um modo genérico.

sobre as demais Tias Baianas. Tia Ciata [. p. Segundo ela.28. p. dançarina e uma boa festeira. as pastoras cantavam a primeira parte e a segunda ficava a cargo dos chamados versadores ou mestre do canto que. Passava os dias de violão no colo inventando melodias maxixadas e falam mesmo as más línguas que muito maxixe que correu Brasil com nome de outros compositores negros era dela apropriações mais ou menos descaradas (ANDRADE. rainha dos diretores de rancho. feiticeira como não havia outra. melódicos e de outras espécies era constante nestes desfiles. versando e improvisando nas rodas de samba de sua casa. 07). Carmem do Ximbuca. como uma exímia compositora. p. se sobrepõe facilmente à dos homens. por ser em maior número e entoada em um registro mais agudo. conhecida como uma das mais importantes figuras do mundo do samba que atuavam na Cidade Nova. Maria Adamastor17. é preciso ressaltar que. por vezes. o que fazia com que. uma verdadeira miscelânea de sambas. mães e filhas-de-santo. Contudo. C. Tia Carmem19. mulher também turuna na música dizem. na maioria das vezes. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. S. Não se tinha por costume cantar uma única música como hoje fazem as escolas de samba. alguns participantes saindo para o trabalho e voltando. 40). onde manteve a designação ‘pastoras’.1995. 18). que constituíam a base vocal nos ranchos cariocas das primeiras décadas do século XX.convites não faltaram” (COSTA citado por SILVA. Porém. contemporânea e irmã-de-santo de Ciata.. p. No seu principal romance. Partideira. cantava com autoridade. para que o samba nunca morresse (CARMEM citado por MOURA. Desde 1946 a presença de versos improvisados foi oficialmente proibida nos desfiles.” Per Musi. 100). antes desta data. Às vinte horas Macunaíma chegou [. acrescenta outro feito: sua cantoria. introduzido o hábito de desfilar com as segundas partes previamente compostas (DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO. destinada a um cantor de sexo masculino” (DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO. n. 150). Inclusive. Nos desfiles dos ranchos carnavalescos e até o período inicial de formação das primeiras escolas de samba. 2013. lançavam mão de versos improvisados. reforça a façanha de Ciata ao violão e. Amélia do Aragão18. Mais adiante. 2008). 5 – Pastoras que sustentam o samba Antes de continuar apresentando as mulheres musicistas da ‘Pequena África’. Era junho e o tempo estava inteiramente frio. p. neste mesmo rancho se destacou como mestre-sala. o herói sem caráter. novamente. e a segunda de caráter solista. porém com uma mudança significativa em relação à função e hierarquia. “não cantou no rádio porque não quis. As pastoras ganharam destaque principalmente no samba de quadra e nos desfiles dos ranchos carnavalescos. a voz feminina.] levava meia hora fazendo miudinho na roda. enquanto que a turma da frente ou de trás estivesse cantando outro verso. este coro passou a integrar as Escolas de Samba. Assim com muitos elementos do samba se originaram das práticas religiosas afro-brasileiras – sobre isso aprofundarei mais adiante ao comentar o sobre o papel da mulher na percussão – é possível que seja a partir do terreiro que o coro feminino se propagou para o samba. as vozes das pastoras e dos versadores não podiam mais ser ouvidas por todos os integrantes durante todo o percurso do desfile. não falando um isto. de modo que o que se ouve durante todo o ritual é praticamente um coral de mulheres. 2006..176-191.] foi de quatro saudar a candomblezeira imóvel sentada na tripeça.. segundo contam. 2006. várias melodias podiam ser puxadas.GOMES. a possibilidade de cruzamentos (ou sobreposições) rítmicos. A macumba se rezava lá no Mangue do zungu da Tia Ciata. 2004. uma ocupação fundamentalmente feminina. por vezes. . chamado no contexto do samba por ‘pastoras’. as pastoras perderam o destaque como condutoras principais. Macunaíma. . Mario de Andrade retrata uma visita que sua personagem-título faz a casa de Tia Ciata para participar de uma cerimônia de macumba. Na medida em que os ranchos foram crescendo. quero abrir um parêntese para comentar a respeito de um dos papéis desempenhados pelas mulheres no samba do final do século XIX e início do XX. 37). 181 . p. conforme argumento logo a seguir. foi uma mulher atuante e influente no meio musical de sua época. eram perfeitamente distinguíveis “a primeira de caráter coral. mãe-de-santo famanada e cantadeira ao violão. vão ficando cada vez mais escassas. respondendo os refrões nas festas que se desdobravam por dias. já vovó e galguincha com a cabeleira branca esparramada feito luz em torno da cabeça pequetita (ANDRADE. Com isso. além de pastora. neste processo. Assim que a tecnologia permitiu. Duas partes. Mas é provável que o processo tenha sido paulatino. R. cantadeira de modinhas. Embora nas práticas religiosas do terreiro o canto não seja privilégio de nenhum dos sexos (AMARAL e SILVA. p.. introduz outra façanha da velha baiana: a intimidade com violão. Eram as Tias Baianas. Tia Ciata era uma negra velha com um século no sofrimento.mulher que viveu toda sua vida engajada no carnaval carioca. se sobre Ciata – a baiana mais famosa – as informações foram encontradas com certa dificuldade. Belo Horizonte. Na descrição. e que algumas escolas já tivessem. as escolas passaram a trazer um carro de som para amplificar as vozes. assumiu a responsabilidade de pastora do Reinado de Siva e. Trata-se de um coro feminino. em depoimento a Roberto Moura reafirma o imponente canto da baiana. responsável por cantar a melodia em diversas práticas musicais afro-brasileiras. 2006. As evidências apontam que Tia Ciata além de cozinheira. vou mostrar indícios que sugerem que Ciata não era um caso isolado entre as mulheres. A partir da década de 1960. destinadas às pastoras. Uma das mais recentes mães-de-santo (pois que podem também ser mulheres) famosas foi tia Ciatha. Ciata cuidando para que as panelas fossem sempre requentadas. uma prática comum no samba deste período. parte do grupo mais próxima ao palanque estivesse cantando uma parte. portanto. 2009. Entre as mais conhecidas.

intitulado Memórias de um sargento de milícias. em entrevista para esta pesquisa. e aquilo ia. sustentar o samba na avenida passou a se concentrar na figura de um homem. Pude verificar a atribuição de força e potência à voz masculina – portanto. [. em depoimento para esta pesquisa. evoluindo. S. já deu o que eu tinha que dar (TIA SURICA). quando os ensaios eram mais voltados para ensaiar o samba de quadra. cantando o samba. Falam que a mulher tem voz aguda. Silvana pela Império Serrano. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. Eles acham que a gente não tem voz pra isso (GOMES E PIEDADE. pastora da velha-guarda da Portela. chamado de intérprete oficial. pois parece contraditório o fato das mulheres terem sido designadas a conduzir o canto principal antes dos avanços tecnológicos. n. . 2010. As pastoras passaram então para um plano secundário.. o solista. 2013. 09).. Segundo elas: eles acham que a gente não é capaz de cantar um samba inteiro na avenida pra ajudar. enquanto que a voz masculina teria maior peso e força. [. são 80 minutos. O samba agora é corrido. p. Nos terreiros. Agora não. conforme ela mesma relata em seu depoimento ao MIS em 1978. e mulher não tem mais fôlego pra puxar um samba na avenida. conta que em sua época de auge As pastoras é que mandavam. Eles dizem que nossa voz não tem peso igual à de um homem (GOMES E PIEDADE.. As pastoras da escola de samba entrevistadas para aquele trabalho afirmaram que os homens subestimavam as vozes femininas para.] Agora não tem mais.23 O que se percebe nestes depoimentos é que. Belo Horizonte.. Hoje em dia não. porque samba que elas não gostavam. nos ensaios não tem mais pastoras. [. as mulheres teriam menor resistência vocal para aguentar os quase 90 minutos de desfile. mas sempre no círculo. apontou o processo de aceleração do samba-enredo como fator principal para a hegemonia masculina na posição de puxadores. Um grupo bem mais reduzido de mulheres.21Entretanto. . De fundamentais passaram a figuras dispensáveis e opcionais. não tinha graça.] Papai tinha um fã clube [..] aí elas passavam: ‘só canto samba de Manacéa’. Elza Soares pela 182 Mocidade Independente.. 2008).] Hoje acabou isso. o samba do início do século XX estava muito próximo às práticas do terreiro. confirma essa versão: Antigamente. O samba não ia pra frente. não adianta. Se elas não cantassem não acontecia nada. A partir de então foram raros os casos de mulheres como “puxadoras” de samba.GOMES. elas boicotavam mesmo. uma aproximação indesejável na construção de um samba que se pretendia símbolo nacional para os ideais da época. se elas não quisessem cantar. E não tinha cronometragem. Também merece lembrar que Ivone Lara cantou pela Escola Império Serrano em 1961. A gente não canta todas as partes do samba-enredo.20 Em seguida. Tal característica se manteve no samba por um bom período. ideal para conduzir o canto nos desfiles da avenida – em um estudo anterior sobre o samba na cidade de Florianópolis (ver: GOMES e PIDEDADE. 2010). Até a formação era diferente.ano que a escola foi campeã do carnaval. Eu sou uma que não tenho mais condições. embora o som grave se propague a distâncias maiores. É possível que a voz feminina fosse considerada a ideal antes da amplificação elétrica devido a esta soar uma oitava acima. fazendo com que esta posição se tornasse essencialmente masculina. ou seja. Então você tinha aquele potencial para cantar um samba-enredo na avenida. embora sempre acompanhado de um grupo de apoio com mais quatro a seis homens. à medida que o samba vai se afastando do terreiro e se encaminha para o . então tinha que ter as pastoras. que é homem que tem que puxar. C. R.. pastora da Escola de Samba Portela do Rio de Janeiro. é impossível uma escola que recebe 2. depois tornava-se um sucesso no terreiro por causa delas (MONARCO DA PORTELA citado por VELHA GUARDA DA PORTELA EM “O MISTÉRIO DO SAMBA”. como foi o caso da bossa-nova.000 pessoas fazer isso.28. porque o ensaio agora é voltado para a multidão (ÁUREA). Na mesma direção. como Tacira pela Portela.” Per Musi. 09).Algumas razões costumam ser levantadas para justificar essa inversão dos papéis de gênero. A amplificação elétrica promoveu justamente o contrário. que vozes antes consideradas inadequadas por serem potencialmente fracas para a prática musical tornassem viáveis. não adiantava porque a voz feminina é que é o grupo.. com a finalidade de dar um apoio ao cantor principal ou abrilhantar algumas passagens do sambaenredo. Surica menciona algumas mulheres que cantaram samba-enredo pelas escolas de samba mais ou menos no mesmo período que ela. não era essa correria que é agora. Tia Surica. que tem mais facilidade em reconhecer as frequências agudas do que as graves quando próximo à fonte sonora. não pode puxar samba-enredo. Por ser mais aguda é mais facilmente perceptível ao ouvido humano. A responsabilidade de manter. [. Em primeiro lugar. ou popularmente por “puxador”.. até pra influenciar na escolha. as vozes femininas tomavam (e tomam) maior destaque que as masculinas de modo que ao entrar num destes centros praticamente o que se ouve é um coro feminino. tinha que ter as mulheres pra fortalecer o samba. garantir sua posição de destaque. de três a seis (não mais 30 ou 40 como antes) passou a fazer um contracanto ou dobrar a voz do solista em alguns trechos selecionados. Se há alguma razão biológica para esta inversão de papéis.. Monarco da Portela. O termo “pastoras” se manteve. era um círculo. ela declarou que naquela época havia mais porque o samba era cadenciado. justamente quando a potência e resistência da voz eram fundamentais. ela precisa de uma fundamentação mais consistente. As mulheres ficavam no círculo ali rodando. 2010. É mais provável que decisões estético-ideológicas tenham pesado mais nesta configuração. né?! Ficava uma porção de homem cantando. mas a função e o status da mulher cantora nas Escolas de Samba sofreram notável transformação. p. elas não cantavam. Conforme dito anteriormente.] Se elas gostassem. Ao comentar sobre mulheres cantoras de samba-enredo. elas se animavam e cantavam. estas participações foram esporádicas e o que se percebe é que mesmo as participações casuais de mulheres têm sido menos frequentes deste então nesta posição. com isso.176-191. Ela conta que puxou o único samba-enredo feito por Paulinho da Viola para a Portela. onde os artistas podem cantar sussurrando. A gente cantava um samba lá.22 Áurea. p. Quando lançavam o samba na quadra.

3 – Foto das Pastoras da Velha-Guarda da Portela em 06 de Setembro de 2008. a música pode ser usada como uma forma particular de poder. Madureira. não era bem captada pelos microfones e equipamentos de som. as limitações dos equipamentos. Belo Horizonte. havia ainda uma questão tecnológica que limitaria o acesso da mulher à possibilidade de realizar gravações mecânicas (SOUZA. 2013. n. Com isso. Entretanto. Rio de Janeiro.] reduzir a participação feminina exclusivamente a questões tecnológicas. para que o equipamento pudesse ser alcançado e o registro feito. usada para limitar ou ampliar o acesso 183 .176-191. R. uma vez que estas não eram um problema generalizado.. Como campo de disputa. 154). S. além da questão social que ditava um padrão representativo da mulher dita “honesta” como aquela que estivesse circunscrita ao espaço doméstico.” Per Musi. por ser mais aguda. Neste sentido.. Áurea Maria. em WERNECK (2007) e SOUZA (2006). C. foi possível para Chiquinha Gonzaga ter acesso a esta tecnologia e manter sua participação destacada.28. por exemplo. Tia Doca. Segundo CARDOSO FILHO (2007). o que a tornava estridente e desagradável aos ouvintes. o coro feminino vai perdendo seu lugar enquanto elemento fundamental para o samba acontecer. O destaque para os cantores de grande potência vocal e de voz grave foi evidenciado por questões tecnológicas. em especial aqueles que tratam das mulheres na música como. o problema consistia na captação dos sons graves”.] Os resultados das comparações com gravações de cantores não foram suficientes para colocá-los esteticamente em superioridade em relação às mulheres (CARDOSO FILHO. entre fatores de cunho sociocultural. Neide. Em segundo lugar. [. uma crença – que iniciou com a era mecânica de gravação e que se estendeu por parte da fase elétrica – que a voz feminina. CARDOSO FILHO (2007) argumenta que questões de cunho sócio-cultural devem ter sido mais relevantes para a reduzida participação feminina nas gravações deste período do que as tecnológicas. Muito pelo contrário. Após realizar diversas as análises espectrográficas do repertório brasileiro do início do século XX o autor não encontra razões explícitas que permitam [. muitos trabalhos sobre a produção de músicas populares em estúdio “afirmam que a ausência feminina ocorria. Ex. as mulheres não tiveram participação correspondente (WERNECK. . do artístico ao ritualístico. 2007). Estes conflitos afirmam a música como um campo das disputas políticas. gritado. Fotografia: Priscilla Guerra. Muitas das gravações femininas no período mecânico são tão qualitativamente boas quanto às masculinas.. Enquanto esteve limitada ao registro de músicas instrumentais. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione.GOMES. Já quando se passou ao registro de canções. 2006). o autor afirma que “as frequências agudas não eram um problema para a gravação e a reprodução mecânica. Da esquerda para direita: Tia Surica. por tenores e barítonos. conforme os trechos abaixo: O número reduzido de mulheres que produziram gravações a esta época poderia estar vinculado às limitações da tecnologia aplicada para o caso da gravação de vozes. p. onde o campo político se consolida como aquele que permeia e penetra todos os outros campos. um modo grave e operístico de cantar. que requisitavam uma forte projeção de vozes. devido às condições técnicas das gravações mecânicas”. Copyright © Todos os direitos reservados. É possível notar que a justificativa da incompatibilidade da voz feminina com a tecnologia disponível da época vem ganhando seu lugar nos estudos sobre a música popular brasileira.. 2007. p. .24 palco ou avenidas.

No caso do samba. apontar uma dimensão mitológica da cultura afro-brasileira que pode. em uma pesquisa que realizei recentemente numa escola de samba de Florianópolis (GOMES e PIEDADE. compreendeu? A minha tia. As ritmistas – quase todas concentradas em torno do naipe dos chocalhos –. pode-se dizer que houve um empoderamento dos homens a uma função que antes era designada às mulheres. No . Já na bateria. tocava muito pandeiro. enquanto que os tambores em geral (caixa. inclusive a minha irmã Lili. Marinho Jumbeba não hesita em citar inúmeras mulheres interagindo nas rodas de samba e se destacando como partideiras.GOMES. 1970. que era filha da. 2013. De todos os modos. Segundo o Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira (2010). ajudar compreender a configuração atual dos papéis masculinos e femininos no complexo mundo do samba. R. só brincando. a Mariquita. ou seja. Sinhá Velha. todos ativos no meio musical como. na sala de estar da casa das Tias Baianas (frequentada pelos intelectuais e elite).. Isto mais ou menos em 1897. famoso por ter sido 184 um exímio pandeirista e compositor de sambas. que fazia grandes sambas. Belo Horizonte. surdo). por exemplo. segundo os mitos. palhaço de circo e violonista.176-191. 105). Tinha a afilhada da minha tia. por exemplo. Sinhá Velha. O pandeiro não era igual ao atual. ou seja. 179). E tinha as moças. ampliando seu domínio. repenique. Nei Lopes em uma entrevista publicada nos anexos de seu livro questiona Marinho da Costa Jumbeba (neto de Ciata) sobre a presença de mulheres nas rodas de samba da época de sua avó. até o administrar a vida. na mitologia africana e nas convenções instituídas nos terreiros. Perciliana teve 12 filhos. que era minha tia também. n. ele declara ter sido o responsável pela introdução do pandeiro no samba. Em depoimento ao MIS. era minha prima. o organizar a comunidade. As pastoras desta escola de samba demonstraram imensa insatisfação em relação a sua posição e a pouca valorização de seu papel dentro da escola.. teve a coragem de expô-los publicamente. Só com um pandeiro e os cantos. ritual e político de mulheres e homens (ROBERTSON. C. informação que foi reproduzida em muitos documentos sobre a história do samba. Maria Adamastor era uma grande sambista. 1992. 2010). por exemplo. o pandeiro era só usado em orquestras. Curiosamente. [. Além da construção histórica ocidental que contribuiu para invisibilizar as mulheres. o que interessa aqui não é discutir se Perciliana e João da Baiana tiveram o mérito ou não de introduzir estes instrumentos no samba. que envolvem o nutrir. O que João da Baiana fez foi introduzi-lo nas rodas públicas.. compreendeu? Ela às vezes em casa. Até então as agremiações só tinham tamborim e ainda assim era um tamborim grande e de cabo. houve maior consenso entre as partes. junto com outros elementos (como a ressignificação do lugar das pastoras nos desfiles e a acomodação do samba aos padrões sociais da cultura dominante). pelas inovações tecnológicas –. nos desfiles dos Ranchos carnavalescos e nas gravadoras. nos instrumentos de percussão..” Per Musi. João da Baiana fez com o pandeiro o que Donga fez com o samba Pelo Telefone. tinha a Ziza. o pandeiro era instrumento de um samba doméstico. p. os donos dos toques Intrigado pelas poucas referências às mulheres sambistas no contexto da casa das Tias Baianas. fazendo-lhe a seguinte pergunta: “E as mulheres faziam partido-alto?”. fazia um grande partido-alto.] em todas as referências a instrumentos no samba. Enquanto que o papel de conduzir o canto nas escolas de samba foi apoderado num momento de reordenação interna – pela competitividade estimulada pelas premiações (concursos). por exemplo.. onde Jumbeba cita Mariquita como pandeirista25.. não apenas a cuíca como também o surdo (ou barrica) e o tamborim brilham pela sua ausência (SANDRONI..28. o acompanhamento rítmico mais comum do samba folclórico até o início do século XX parece ter sido pandeiro. O dessa época era bem maior (JOÃO DA BAIANA citado por VOZES DESASSOMBRADAS DO MUSEU. nas tradições afrobrasileiras a relação das mulheres com a música e com os instrumentos de percussão está vinculada à concepção de ‘ritmo vital’ do princípio feminino. vou mostrar mais adiante que a hegemonia masculina na percussão pode encontrar sua razão. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. a Cicinha. e o conhecimento social. De acordo com THEODORO (2008). Segundo o autor. p. por meio desta relação mãe-filho. p.. o elemento básico do ritmo. ao menos em parte. estavam de acordo que o chocalho é o lugar feminino. Algumas biografias de João da Baiana mencionam que teria sido com sua mãe que João aprendeu a batida característica do pandeiro. pelos ideais nacionalistas que o samba precisou integrar.. a minha tia Pequena. Além de ressaltar a destreza de algumas mulheres como cantoras. que se revela desde suas próprias rotinas diárias. minha família era muito grande (JUMBEBA citado por LOPES. entre em cena um lugar até agora não explorado. quando eu tinha 8 anos de idade e era Porta-Machado no ‘Dois de Ouro’ e no ‘Pedra de Sal’. anteriores a fins da década de 1920. 1989). e João da Baiana. eram mais adequados aos homens. da dança e da criatividade. 59-60). em casa. A mulher negra é. S. A autora aponta que na maioria das etnias da África Negra o papel da mulher se delineia a partir da ideia de criação da vida. Na época. aquele praticado no fundo de quintal e na sala de jantar da casa das Tias. No samba quem introduziu fui eu mesmo. Mas tinha muita senhora que naquele tempo. Ele responde: Fazia! Ah! Era a Mariquita. 2001. o naipe das vozes (puxadores e pastoras) se revelou como um dos campos mais conflituosos no que se refere às disputas de poder entre os gêneros. 6 – As donas dos tambores. na festa da Penha. Ao parecer. As informações trazidas por João da Baiana não encontram paralelo na pesquisa de SANDRONI. alguns mitos e crenças das tradições africanas presentes na cultura afro-brasileira podem contribuir para elucidar algumas questões. p. a percussão. Mané. uma de suas filhas que tocava violino. mas sim. era grande. Outra mulher do pandeiro parece ter sido Tia Perciliana do Santo Amaro26. . prato-e-faca e palmas. . e era essa gente toda.

cidade desaparecida. é o símbolo do tambor. Por conta disso. até hoje. em junho de 1988. Um dia ela viu uma pele de bode e resolveu cobrir as extremidades do pedaço de madeira. O mito é compreendido na atividade ritual como uma forma de reconstruir a vida no terreiro. entre os povos Yorubá. Ayántambém é. uma vez que esta tradição está passando por constantes resignificações. exercem influência sobre o inconsciente coletivo que gera a música popular brasileira onde. E foi nesse momento que o tambor deu um som melodioso. Ayán começou a tocar o tambor por toda cidade. . usou também um pedaço de couro em forma de tira para bater nas extremidades do tronco. Esta luta pela supremacia entre os sexos aparece com constância nos mitos de diversas culturas. sempre com um pedaço de madeira oco. ficando elas proibidas de exercer esta função. enquanto que nos terreiros brasileiros são escolhidos pela Iyalorixá ou pelo Babolorixá33. Segundo ROBERTSON (1989). “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. Ela passou toda a arte de tocar e construir o tambor para o seu filho. uma vez que qualquer mulher estéril que entrasse no palácio de Xangô tornava-se fértil. bem como gregas e indígenas. nada conhecido com tambor. Assim. 69). segundo a autora. o samba. as pessoas corriam para escutá-la (todos surpresos!). possuem um status extremamente prestigiado nas comunidades-terreiros. Ela tornou-se a tocadora oficial do palácio de Xangô. por vezes. p. dos SANTOS (2006. gregos. onde a posse original de determinados instrumentos musicais pertencia às mulheres. eventualmente. reforçam e moldam o pensamento. O terreiro representa uma via de acesso privilegiada à cosmologia e à sociabilidade afro-brasileira visto que é através dele que os mitos se transformam em rito e o tempo cosmológico é recriado e projetado no presente. acredita-se que o conhecimento e o poder ritual tenham pertencido em um passado remoto às mulheres.GOMES.” Per Musi. cabendo às mulheres o adjá32 – que não é usado como instrumento musical – e. mas também homens que detêm segredos. é um dos elementos mais representativos. n. princípios. na maioria dos terreiros afro-brasileiros o cargo de ogã. discutido aqui. mais cedo ou mais tarde ela teria um filho. um dia. mas roubado ou tomado. a natureza. quando a ouviu convidou-a para morar no palácio. em 185 . contam que determinadas funções relegadas aos homens se originaram das mulheres. mas as pessoas a chamavam de Ayán28. ali morava uma mulher chamada Ayántoke. etc. crenças que. Ayán. 2013. De fato. R. mas a pele ora não se adaptava muito bem. entre os iorubás na Nigéria o cargo de ogã é transmitido aos homens hereditariamente. p. 2006). Em alguns mitos. contado por Ayánkunle Ayánlade e Duroladipo Solaboni. por isso. designar obrigações e ordenar funções. mas como um núcleo e pólo de irradiação para todo o sistema cultural onde seus elementos básicos são incorporados (SANTOS. Eles são os detentores dos toques e cantigas específicas para cada situação característica.. Esta senhora era estéril. Xangô – orixá do trovão – na qualidade de rei da cidade. p. não existia em Oyo-Oro. Segundo o Mito do Tambor Batá. Elas teriam sido as criadoras e passaram aos homens o conhecimento e a responsabilidade de mantê-lo. este princípio está muito presente principalmente no domínio religioso das tradições afro-brasileiras. é exclusivamente masculino.31 Quando há outros instrumentos.176-191. sendo posteriormente apoderados pelos homens é bastante comum também na região da Amazônia. Nos primórdios da civilização. o agogô (AMARAL e SILVA. a música popular brasileira é constituída por tamanho sincretismo que torna difícil qualquer mapeamento relacionado à procedência e influência destes mitos. 7 – O domínio da percussão: do terreiro ao samba Especialmente por conta do Mito do Tambor Batá.. como é o caso da tribo Wauja pesquisada por MELLO (2005)30. ao mesmo tempo. em muitas culturas onde a performance musical é usada como um modo de controle social. Ainda hoje poucas mulheres ocupam esta função. . porque nunca tinham ouvido alguma coisa semelhante antes. o Mito Iorubá do Tambor Batá é referência importante na determinação dos papéis de gênero desempenhados por homens e mulheres nas práticas musicais dos terreiros. Os ogãs não são simplesmente tocadores de atabaques. sendo o terreiro entendido não apenas como o espaço religioso. de forma violenta. andava sozinha pelo mato. Brasil. Os mitos transmitem os valores. as mulheres delegaram a seus filhos homens a arte de tocar e construir o tambor. 2008). ora rasgava quando ela batia com um pedaço de pau. Segundo SANTOS (2006. Finalmente. Diversos mitos indígenas. Têm voz ativa dentro da casa podendo. sempre levando em conta sua habilidade prévia com o instrumento. 64). o nome dado a todos os membros de uma família cultuadora do tambor. a forma e a vida da comunidade. E foi o que aconteceu: Ayán casou-se com Xangô e logo teve um filho que foi chamado de Aseorogi29. cristãos. Nas religiões afro-brasileiras.. este conhecimento não foi passado. Todos sabiam que ela era estéril. rituais e conhecimento só a eles revelados. portanto. Diversos mitos das tradições africanas. Este tipo de mito. tendo o samba como recorte principal. Exu apareceu e lhe deu tiras de couro de veado a fim de que amarrasse com firmeza o couro no tronco. Ela ganhava. africanos. S. a possibilidade de identificação do sagrado no cotidiano e do cotidiano no sagrado constitui a pedra fundamental das manifestações afro-brasileiras.28. embora em proporções cada vez maiores. na cidade de Oyo. Transcrevo abaixo o mito extraído integralmente do livro Corpo e Ancestralidade de Inaicyra F. agora vou me concentrar apenas em alguns pontos deste mito africano a fim de sugerir possíveis traspassações entre o sagrado e o profano nas manifestações musicais afro-brasileiras. no entanto. mas nada dava certo. em certas situações. C. Não pretendo dar conta desta questão. orixá dos tocadores e que é cultuado somente por eles. Belo Horizonte. tocador dos atabaques durante os cultos. através dos ritos. Ela insistiu várias vezes no seu intento. a maior parte deles também é tocada por homens. de modo que sem os ogãs as cerimônias públicas de incorporação e devoção aos orixás raramente acontecem. muitos presentes. Nigéria. e podemos encontrá-los em abundância nas mitologias africanas e ameríndias27.

. Atrás da casa. escolas de samba. como em MOURA (1995). No final. onde nos dias de festa ficava o baile. entre os ritos dos terreiros e as convenções instituídas no samba e na música popular brasileira. o samba raiado e. Há um intercâmbio. servia-se comida e sobrevinha a cantoria e o batuque – daí ter sido tão comum a presença de pais-de-santo na liderança dos primeiros grupamentos de samba. cavaquinho. de acordo com os orixás que neles baixavam. autor de um clássico. instrumentos tradicionais que vão se renovando a partir da nova música. Essas convenções estabelecidas na casa das Tias se projetaram também no samba praticado nas ruas. fazia festa para os sobrinhos dela se divertirem. 166). As grandes figuras do mundo musical carioca. para citar alguns. por conta do Mito do Tambor Batá. aos terreiros de santo. Assim.. latas. 1995. posteriormente. Pixinguinha. Segundo THEODORO. Tia Ciata. por exemplo. pratos de louça. nos primórdios do samba no Rio. S. (2005). . p.176-191. p. fazendo com que as mulheres integrassem o coro (formando o conjunto feminino que ficou conhecido como pastoras). Conforme dito anteriormente. 2013. já que sendo o tambor a fala dos orixás. o samba nas salas do fundo e a batucada no terreiro. cada um tem as suas cantigas e toques próprios. Em muitos contextos afro-brasileiros o terreiro é o elemento centralizador dos vários eventos e atividades. 2008. FENERICK. pandeiro. A dança do samba. e a despensa. por vezes. nos terreiros a execução instrumental dos tambores (atabaques) era designada exclusivamente aos homens. mais raramente. Para citar alguns: As nossas festas duravam dias. 73). LOPES (1992). “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. as rodas de batuque entre os mais moços. vou sugerir possíveis conexões e suas implicâncias no tocante às relações de gênero. para relaxar. Heitor dos Prazeres. a cozinha grande. costumes e convenções que caracterizavam os ritos nos terreiros exerceram influência significativa sobre o samba. como agogô.GOMES. . por exemplo. PEREIRA (2003). a festa era na base do choro e do samba. o baile onde se tocavam os sambas de partido entre os mais velhos. Nesses terreiros o culto aos símbolos da africanidade estabeleceu diferenciados toques de atabaques. Uma coisa estava intimamente relacionada à outra de tal modo que havia praticamente uma relação de interdependência. Em entrevista concedida em dezembro de 2005. surdo. Como se sabe. ao mesmo tempo. para sua recreação.] Foi dessas primeiras batucadas. nos ranchos e. onde samba e religião se fundia em praticamente um único ritual. R.. lançavam mão de instrumental próprio ao culto da umbanda. C. De acordo com o documento DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO. . as baterias já não se distinguem como antes. era lugar onde praticamente tudo acontecia. rodas e festas que saíram instrumentos que alegrariam partidos-altos. Uma época em que não havia clubes dançantes. 83). votivos às nações jêje. sambas de terreiro e desfiles das escolas (DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO. ou com o que estivesse disponível.. valorizados pelas mãos rítmicas do negro. Xangô ou Oxossi. A festa era assim: baile na sala de visitas. Em função dele que se articulam as festas. como também ritual e espiritualmente. outras palavras. Donga. p. p. flauta – para animar seus encontros musicais. aos improvisos versados. as baterias das escolas de samba foram inicialmente formadas pelos alabês [ogãs] das comunidadesterreiros dos bairros a que pertenciam. 1995. samba e batucada. encontros e reuniões de confraternização. O samba da virada do século XIX para o XX adquiriu sua forma em constante intercambio com as religiões que se praticavam nos terreiros. n. No terreiro. por vezes pouco explorado. a identidade de cada bateria de escola de samba está relacionada à sua origem – e. Com a gravação dos sambas em disco e o aperfeiçoamento dos desfiles. Roberto Moura descreve com riqueza de detalhes o ambiente da casa da Tia Ciata – casa que entrou para a história por meio de seu livro – e. os limites entre sagrado e profano são frequentemente transponíveis e. A seguir. a casa se encompridava para o fundo. 83). em geral. e vice-versa. com comida e bebida. reco-reco e. raladores. portanto. um quintal com um centro de terra batida para se dançar e depois um barracão de madeira onde ficavam ritualmente dispostas as coisas do culto. ou aos instrumentos mais leves de percussão. MOURA (2004). 2006. surgem ainda crianças naquelas rodas onde aprendem as tradições musicais baianas a que depois dariam uma forma nova. carioca (MOURA. Isso se dava. [. 186 O que pretendo destacar com isso é que boa parte das relações. explicou que. Lúdico e o litúrgico aconteciam em situações muito próximas. Numa festa de preto havia o baile mais civilizado na sala de visitas. [. No Rio e Janeiro. angola ou keto. caixas. muitos da primeira geração dos filhos dos baianos. prato-e-faca. e mesmo música instrumental quando apareciam os músicos profissionais. João da Baiana. 102-3). panelas. tamborim. os mesmos homens que estavam tocando tambores no terreiro. puxavam os ritmos das rodas de samba na sala de jantar e na sala de visitas. mas também para reunir os moços e o povo “de origem”. A festa era feita em dias especiais. Na casa das Tias Baianas. ao final das sessões religiosas que avançavam pela madrugada. Na sala. agogô. Isto está amplamente indicado na literatura base da música popular brasileira.] uma sala de visitas ampla. No samba se batia pandeiro. Belo Horizonte. Era lá que se formavam e se ensaiavam os ranchos (PIXINGUINHA citado por MOURA. No encerramento deles. por conta de seus ritmistas tocarem para Ogum. do candomblé ou do jongo. p. M. Nas casas das Tias Baianas. num corredor escuro onde se enfileiravam três quartos grandes intervalados por uma pequena área por onde entrava luz.28. não só física e temporalmente. sendo que a maneira de tocar e o som de cada escola ficou muito parecido (THEODORO. ao pandeiro. cada escola de samba tinha o seu toque característico. Os bailes eram feitos em casa de família. o jornalista e pesquisador José Carlos Rego. sem recursos para o patrocínio de mínimos conjuntos regionais – violão. 1995. uma sala de refeições.” Per Musi. confeccionados pelos músicos. p. Os vários depoimentos sobre a disposição geográfica da casa das Tias e organização dos ritos nos diversos espaços da casa são reveladores desta questão. samba de partido alto nos fundos da casa e batucada no terreiro (JOÃO DA BAIANA citado por MOURA. DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO (2006). indistinguíveis. revela o samba transitando pelos vários ambientes. às vezes. os moradores do gueto das favelas ou das vilas operárias. às palmas. A concepção mitológica de que a execução dos tambores era algo reservada aos homens se transpunha para a realidade do samba praticado naquele contexto. através de uma claraboia. para comemorar algum acontecimento. Uma festa de samba neste período estava muito próxima a uma festa de umbanda ou candomblé. nos anos 20. Em casa de preto. que frequentavam a casa.

apesar da maioria das escolas contarem com mulheres ritmistas. elas constituem uma parcela bastante pequena. o Mito do Tambor Batá se faz presente de tal modo no contexto das escolas de samba que a Estação Primeira da Mangueira até bem pouco tempo proibia em seu estatuto que as mulheres tocassem na bateria. ao mesmo tempo em que participaram da história da mulher brasileira. Examinar o contexto político-social e a relação entre sagrado e profano foram fundamentais para compreender a construção dos papéis de gênero no samba do início do século XX na Pequena África do Rio de Janeiro. nos mitos. mítico. eram também pais ou mães-de-santo famosos e temidos: Elói Antero Dias. De acordo com THEODORO (2008). emergiu a centralidade e liderança das Tias Baianas. levaram consigo grande parte dos fundamentos presentes nos terreiros. muito próximo ao dos pontos de invocação dos orixás afro-brasileiros. da guarda e da orientação espiritual/religiosa – atribuições muito bem documentada na literatura – e adentrou no terreno musical. que foi cambono de rua do terreiro de seu Júlio. retidas na memória coletiva dos grupos responsáveis pelo ritmo (DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO. 2007. Agora eram os descendentes de escravos. as vestes. situação que tem se reproduzido em diversas outras escolas de samba. no matriarcado que permeia a cultura afro-brasileira.GOMES. conversa e trocas culturais. 1996. 57). R. com as características de suas casas de santo. alimentos. não apenas como observadoras. dona Ester de Osvaldo Cruz. no pensamento dominante de que cada bateria bate para determinado orixá. p. seu Júlio. música. Juvenal Lopes. mas também como cantoras. para os quais a palavra ainda continuava designando a dança de roda de umbigada. imagens) religiosos implantados ou exibidos em cada terreiro de samba. têm sua propriedade individual. de ritmo muito semelhante ao das cerimônias religiosas das macumbas. p. religioso e espiritual. S. que se tornou praticamente o naipe feminino desta escola. denominados toques. na relação com o sagrado. repique). 187 . instrumentistas. 2006. Tais cânones ignoraram a produção de diversas mulheres e minimizaram a importância dos aspectos femininos presentes nos ritos. há toques de Oxum. ao contrário.” Per Musi. de Ogum. . o que acabou resultando. ao se inserirem no carnaval do Rio de Janeiro e em diversos outros contextos da sociedade brasileira. Hoje. em grande parte. 2006. Belo Horizonte. 8 – Considerações Finais Os cânones literários que consagraram o samba da “Pequena África do Rio de Janeiro” como uma manifestação musical essencialmente masculina e produzida por homens revelaram uma versão limitada dos acontecimentos. Trata-se de uma narrativa construída sob uma perspectiva patriarcal cujas referências são as histórias dos grandes homens. pela vida privada. enfim. também. da mesma forma. e. Segundo THEODORO (2008). concentrar em determinados setores (via dupla de inclusão e exclusão). mulheres negras. José Espinguela. conforme também observaram PRASS(2004) e OLIVEIRA NETO (2004). Nas entrelinhas entre o dito e o não dito na construção histórica do samba enquanto manifestação cultural afro-brasileira e como gênero musical brasileiro por excelência. cantos de invocação. 2013. anfitriãs – lugar comumente atribuído a elas –. pedras. A compreensão do que seja “samba” não pode estar limitada à sua classificação como gênero musical. possuem aspectos exclusivamente seus. Estas mulheres. etc. Os terreiros de samba eram também terreiros de macumba. Samba para eles constituía um ritmo. Isso igualmente se confirma na existência de fundamentos (essências. com características próprias marcadas por sua ancestralidade africana e outras que adquiriu em função das condições que a realidade local lhe impôs. fundamentados. Por extensão. p. ao mesmo tempo. novamente a palavra samba teve a sua significação alterada. n. e pela história das mulheres. reunidos nas chamadas escolas de samba. construindo sua história de mulher negra (THEODORO. dizia: “Naquela época samba e macumba era tudo a mesma coisa” (SILVA e OLIVEIRA FILHO citados no DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO. Tia Fé. está se tornando uma tendência nas práticas musicais das escolas de samba de diversas partes o país. Sobre isso. de Oxalá. portanto. 65). “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. na esmagadora maioria. um gênero. considerando que se trata de um movimento nascido no interior das formas religiosas. Verifiquei. Dessa forma é que diferenciações ancestrais permaneceram na bateria das escolas ou blocos carnavalescos.28. das grandes obras. Alfredo Costa. p. Aqui foram destacados apenas alguns elementos relativos ao campo de poder que envolve as relações de gênero. p. Os sambistas primeiros. mas muitos outros aspectos podem ser aprofundados a partir desta perspectiva. mantenedoras das festas realizadas em homenagem aos santos. outra vez em virtude de ser empregada por uma classe social diferente. Tais fatos revelam que a característica de incluir as mulheres na percussão. em encontros com muita comida. na religião. compositoras. Pude verificar que o elevado status social da mulher negra no campo religioso e político exerceu influência significativa na configuração do samba da época. pude verificar que a presença de mulheres ritmistas foi bem pequena. e menor ainda quando se trata de tambores (surdos. E. é preciso abranger o conjunto de ações que o definem. estilos de dança. 73). Cartola. suas batidas de tambores. os ogãs – responsáveis pelo setor de ritmo nos terreiros de santo – foram impregnando as baterias do samba da sua habitual frequência. . apreciadoras. guias. C. das grandes batalhas e disputas políticas. dos acontecimentos públicos. numa dinâmica própria dos rituais de fé exercitados pelos negros africanos e seus descendentes no Brasil (MATOS. com pouco ou nenhum interesse pelo conhecimento místico. agentes transformadoras e atuantes num território tido como essencialmente masculino. uma coreografia. Marília Barboza da SILVA e Arthur de OLIVEIRA FILHO afirmam: No fim dos anos 20. que a centralidade destas mulheres traspassou o limite da cozinha. Em uma pesquisa que realizei recentemente em uma escola de samba de Florianópolis (GOMES e PIEDADE.34 As convenções do samba. as escolas do grupo A do Rio de Janeiro. Dessa forma surgiram as famílias de ritmo das diversas comunidades de sambistas e de suas escolas de samba. A maioria das mulheres se concentrava no naipe dos chocalhos. 166). contam com aproximadamente 2% de mulheres apenas.176-191. guias (colares) e saudações de cada orixá têm identidades próprias. Isto é. conferindo alguns de seus mistérios. 2010). caixa.

As vozes desassombradas do Museu. anppom. o que ler. Rita. n. O coro feminino. Ecos da Folia: uma história social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. Disponível em: <http://www. Ao trazer o complexo mundo do samba carioca para o campo das relações de gênero.aguaforte. 2007. de costas para o mar. v. Idealização: Nilcemar Nogueira e Helena Theodoro. samba enredo. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. No plano instrumental. valores.Rio de Janeiro: Centro Cultural Cartola. p. espaços de circulação e meios de produção. embora neste último.org/Amaral&Silva1. São Paulo: Annablume.176-191. AMARAL. html>. tal ausência de compositoras pode ser traduzida pela palavra invisibilidade. C. André.com.html>. especialmente na tradição europeia – procurei valorizar fatos que indicam uma possível relação de Tia Ciata com este exercício. A construção do samba / Noel Rosa. Universidade Estadual Paulista (UNESP). Almanaque do Samba: a história do samba. Os Urbanistas:Revista de Antropologia Urbana. No campo da composição – por muito tempo mistificado como o lugar masculino por excelência. DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO: partido-alto.GOMES. Instituto de Artes. Rita. S. com a mitologia africana e convenções dos terreiros. a meu ver. Por isso. Ano 4. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. . ed. CUNHA. Coordenação e Edição: Nilcemar Nogueira. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Livraria Garnier. . 2007. o que ouvir.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/etnomusic. Disponível em: <http://www. mães de tanto: O papel cultural das sacerdotisas dos cultos afro-brasileiros. Belo Horizonte. samba-de-roda. 2007. foram expostas com naturalidade. Vozes sem os seus corpos: o som da canção gravada por cantoras no começo do século XX no Brasil. seja nos desfiles dos ranchos e escolas. assim como aconteceu com as pastoras. Música de feitiçaria no Brasil. cuja narrativa se fundamenta na canonização de grandes homens compositores. BOURDIEU. Ao analisar este universo. Ao surgirem. 4. Belo Horizonte: Itatiaia.pdf>. Vagner Gonçalves da. 2004. crenças. João da Baiana e Donga.Cantar para Subir:um estudo antropológico da música ritual no candomblé paulista.com. Rio de Janeiro: Secretaria da Educação e Cultura – Museu da Imagem e do Som.html> CUNHA. 2007. samba de terreiro. In: CONGRESSO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (ANPPOM) XVII. RS: Zouk. ritos. apontei que a hegemonia masculina nos instrumentos de percussão encontrou conexão. Verbete: João da Baiana. 188 .n-a-u. Fabiana Lopes. onde curtir. Mulheres negras compositoras começam a ser apresentadas no samba a partir da década de 70. esta delimitação vem sendo ressignificada de tal modo que a presença de mulheres tem sido cada vez mais frequente entre os ritmistas.br/joao-da-bahiana>. Filo como forma de suspeitar de uma suposta hegemonia masculina neste campo que. R. 2004 [1928]. In: NAU-Núcleo de Antropologia Urbana da USP. SILVA. ______. 1970. ANDRADE. acessado em 07/10/2008. Referências A FORÇA FEMININA DO SAMBA.” Per Musi. CARDOSO FILHO.Da Marginalidade ao Estrelato: O samba na construção da nacionalidade (1917-1945). ao menos em parte. dez/2007. Jorge. a resistência seja maior. 2013. ao longo do trabalho emergiu a necessidade de aprofundar a dicotomia homens/mulheres para além de seus corpos e examinar esta complexa relação nos mitos. n. CALDEIRA. 2006. São Paulo: Mameluco. Marcos Edson. Disponível em: <http://www. Mas. a construção histórica e cultural desta ausência. no samba de terreiro. 2007. Mães-de-Santo. Porto Alegre. tanto no samba como nos terreiros. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. como se 50 anos de inexistência pouco representasse. acessado em: 05/05/2010. 6. os questionamentos se consolidaram a partir da constatação de que muitos autores veem em tudo que diz respeito ao universo do samba tão somente formas de expressão do masculino. A distinção: crítica social do julgamento. Mário de. dicionariompb. Disponível em: <http://www. 2001. elemento sobressalente na condução dos cantos no campo religioso.gov. com as pioneiras Clementina de Jesus. reflete mais uma visão condicionada da história – uma história construída à imagem e semelhança da história da música europeia. Anais. Ivone Lara e Jovelina Pérola Negra. DINIZ. AMARAL. São Paulo: Edusp.28. Entretanto. 2ª. São Paulo: Companhia das Letras.br/pdf/Patrimonio_Imaterial/Dossie_ Patrimonio_Imaterial/Dossie_Samba_RJ. Realização: Centro Cultural Cartola.com/ osurbanitas6/Amaral2007. 2006. ou seja.cnfcp. as indagações não passaram apenas pela questão das mulheres em cena. encontrou sua relação no samba por meio da figura das pastoras. José de La Peña Neto e Gisele Macedo. Disponível em: <http://www. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Maria Clementina Pereira. 2ª Ed. e em muitas outras variantes. 2006. Museu da Imagem e do Som. Pierre. Depoimentos transcritos de Pixinguinha. Rio de Janeiro: Centro Cultural Cartola.

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Em janeiro e fevereiro de 2003. A família das mulheres. reflexões. aos 92 anos. na Sala Cecília Meireles. com quem esteve casada por 44 anos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.500 verbetes”. p. recebeu o apelido de ‘baiana’ devido à sua profunda convivência com os negros vindos do estado nordestino. funciona como um marcador de classes. Erudita e Folclórica. p. É também compositora e. a autora desenvolveu uma série de pautas. In: SEMINÁRIO INTERNACIONAL FAZENDO GÊNERO 8. Carioca de nascimento. por este motivo. C. . “Pelo telefone mandaram avisar que se questione.Traço de União entre duas Culturas. Gamboa. a autoridade sobre os membros da família está nas mãos do pai ou seus parentes). Cor. Tia Ciata e a Pequena África do Rio de Janeiro. DVD (90 min). “Uma sociedade pode ser chamada patriarcal. há uma vasta produção sobre crítica feminina em diversas áreas do conhecimento. os filhos pertencem ao grupo do pai) o casamento é patrilocal (isto é. Construting Musicology. TRAMONTE. 13 Imagens selecionadas em sites diversos da internet. VELLOSO. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Jurema Pinto. Hermano. O Samba Segundo as Ialodês: mulheres negras e a cultura midiática. De acordo com JACOB (2006) “A maioria dos estudiosos acredita que nenhuma imagem de Hilária tenha sido registrada. que agrupa mais de 3. 3 Pelo Telefone: Música gravada e registrada na Biblioteca Nacional em 1916. Por isso. WOORTMANN. p. pela Editora MEC/ FUNART e foi autora da tese Villa-Lobos e os Choros. em 2010. A atitude de tentar definir os autores da música gerou grande discordância no mundo do samba. pretende dedicar-se mais a carreira musical. 11 Jurema Werneck é formada em Medicina pela Universidade Federal Fluminense. Jorge Zahar. 1987. como o Sempre-Vivas. ao lado de Tia Surica e Neide. Efegê. em meio aos senhores do samba. e a família é patripotestal (isto é. 1990. agora que está aposentada. Viúva de Manacéa. lançado no dia 22 de setembro de 2003. Limitarei sua utilização a partir da definição de RADCLIFFE-BROWN. v. 6. 2007. A condição negra feminina e a fé religiosa: histórias de resistência. . O nome de Hilária Batista de Almeida não figura na Enciclopédia da Música Brasileira Popular. Retornarei a este tema ao comentar sobre a reivindicação de Tia Ciata na autoria desta música. VELHA GUARDA DA PORTELA EM “O MISTÉRIO DO SAMBA”. VIANNA. Notas 1 Uma versão parcial deste artigo foi publicada nos anais do I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música. Na década de 1960 tornou-se a segunda esposa de Donga. Rio de Janeiro. Estudos Históricos. 13). USA. Saúde. locais habitados majoritariamente por negros cariocas e migrantes. Tese (Doutorado) Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Foi registrada em nome de Donga (Ernesto Joaquim Maria) e Mauro de Almeida. 9 Maria Moura foi casada por 30 anos com o saxofonista Paulo Moura. 17 Tia Maria do Adamastor. 15 Há uma grande liberdade no emprego dos termos matriarcal e patriarcal. não é possível transferir as questões metodológicas dessas áreas diretamente para a música. a herança (ou propriedade) e a sucessão (hierárquica) são em linha masculina. Tempero. Foi uma das responsáveis pela reedição de A Voz do Morro. Por outro lado. Na Bahia. conhecida como Tia Surica. métodos e experimentos que podem ser adequados à musicologia. pesquisadora. Produção: Leonardo Netto e Lula Buarque de Holanda. p. K. Promoveu a criação da ‘Criola’. Escreveu a dissertação Samba Segundo as Ialodês: mulheres negras e a cultura midiática. autor da música Pelo Telefone. p. onde frequentemente fazia o papel de mestre-sala (A força feminina do samba. nasceu em 1940. O autor parte de uma hierarquia socialmente reconhecida das artes. 2013. Começou a frequentar a Portela aos 4 anos de idade e hoje é uma das referências da escola. herança e sucessão estão na linha feminina. n. 12 Nilcemar Nogueira é neta de Cartola e Dona Zica. muitas das quais anteriores à musicologia feminista. e quando a autoridade sobre os filhos é exercida pelos parentes da mãe” (Radcliffe-Brown citado por HITA. mas alcançou sucesso durante o carnaval de 1917. WILLIAMS. o livro Paulo da Portela . chamada por Dona Neném.28. 6 Iranette Ferreira Barcellos. Ashgate: Burlington. Flor da Romã e Rei de Ouros. 2010). Belo Horizonte. pois a música tem especificidades que precisam ser consideradas e respeitadas. ST1 – a questão racial no Brasil e as relações de gênero. É pesquisadora e no terreiro ocupa o posto de Equede (equivante feminino de ogã). Cristiana. as quais serviram de referência para o presente estudo. um dos principais legitimadores das diferenças sociais. não há nenhuma imagem documentada de Tia Ciata. Desde 1994 tem feito palestras e conferências sobre a cultura afro-religiosa em diversas regiões do país. S. Filha de dois ícones da música popular brasileira o compositor Donga e a cantora Zaíra de Oliveira. 2008. onde gravou diversos CDs. uma sociedade pode ser chamada matriarcal.GOMES. gravou o seu primeiro CD. quando passou a integrar o repertório de diversos blocos carnavalesco da cidade do Rio de Janeiro. 2007.Universidade Federal de Santa Catarina. É atualmente presidente do Centro Cultural Cartola e foi autora do livro Dona Zica. Fez sua estreia Portela em 1970 e atualmente é pastora da Velha-Guarda da escola. Barbosa da Silva. 2008. Publicou em 1980 com Marília T. 16 Ao parecer. lembrando as Tias Baianas do início do século XX. 2007. 5 Maria das Dores Santos nasceu interior do Rio de Janeiro em 1911.207-228. embora diversos sítios da internet especulem que uma das baianas retratadas acima seja ela. museóloga e professora. a mulher muda-se para o grupo local do marido). atuando desde as festas dos fundos de quintais até nas Escolas de Samba. Brasília: CNPq. O mistério do samba.” Per Musi. a qual determina a hierarquia social de seus consumidores que. No quintal de sua casa – conhecida como o ‘Cafofo da Surica’ – ela costuma reunir centenas de pessoas para rodas de samba. 2007. n. 3. Amor e Arte. adolescentes e meninas negras. violência e poder. muitos estudiosos recusam-se a empregá-los. Segundo o autor. Anais. NTSC. R. quando a pesquisa ainda estava em andamento (ver: GOMES. o posto de rainha. Faz parte da história viva da Portela. nasceu em 1925 e mora em Madureira desde os seis anos de idade. Desde 1980 passou a integrar a Velha-Guarda desta agremiação. muitos pesquisadores condenam a falta de reverência à mulher que conseguiu assumir. quando a descendência é patrilineal (isto é. Foi a primeira mulher a ocupar o cargo de diretora de harmonia desta escola. 10 Lygia Santos é advogada. As Tias Baianas Tomam Conta do Pedaço: espaço e identidade cultural no Rio de Janeiro. Participou da fundação de vários ranchos. Alastair. Florianópolis. Direção: Carolina Jabor e Lula Buarque de Holanda. 8 Yolanda de Almeida Andrade. é uma das referências obrigatórias quando se trata relembrar o passado. Pedra do Sal. quando o casamento é matrilocal (o marido muda-se para a casa de sua mulher). 7 Áurea Maria de Almeida Andrade é filha de Manacéa e Dona Neném. Mônica Pimenta. 190 . ou Maria da Conceição César. primeiro jornal comunitário do Rio.Rio de Janeiro: 6 ed. 15-16). 14 Pequena África foi o nome dado por Heitor dos Prazeres à região do Rio de Janeiro compreendida pela zona portuária. 2007.176-191. 2004. Contudo. 4 Segundo MCCLARY (1991). portanto. WERNECK. O termo ficou consagrado na literatura após a publicação do livro de Roberto MOURA (1995). organização voltada para o fortalecimento – ou empoderamento de mulheres. 2 A categoria ‘arte’ está sendo empregada de acordo a teoria do gosto e julgamento proposta por BOURDIEU (2007). quando a descendência. 19.

33 Yalorixá e Babolorixásão os responsáveis pelo ritual. . mas roubado pelos homens. Entrevista concedida ao autor na residência da entrevistada. ou Tia Carmem da Praça Onze. certos segredos com o objetivo de se preservar a ordem social. antigamente. o mito do guerreiro que toma o poder das mulheres. e decidiram tomar para si o domínio que as mulheres controlavam (PRANDI. e como Tutor do Curso de Graduação em Educação Musical da Universidade Federal de São Carlos. COSTA citado por SILVA. 2001. 30 Segundo MELLO (1999 e 2005).com/photos/cariocavoyeur/2851494985/>. tomei como referência as entrevistas com os frequentadores dos terreiros. p. 16). 31 A informação a respeito da hegemonia masculina no cargo de ogã e a tendência atual em estender também para as mulheres.C Abraham (Inglaterra. por exemplo. 191 . “Pelo telefone mandaram avisar que se questione. p. Nasceu em 29 de julho de 1878. e ficou conhecida como Carmem do Ximbuca. 1958) é Ayòn. no idioma Iorubá. são os “zeladores” dos orixás (SANTOS. enquanto que no repique. p.” Per Musi. tornaram-se guerreiros. 18. apenas aos adolescentes homens. etc. feito de madeira e sementes dentro. 2007. 32 Adja é um sino constituído de uma a sete campânulas cuja principal atribuição é provocar o transe quando agitado sobre a cabeça do iniciado.GOMES. 18). ao descrever cada um dos instrumentos de uma escola de samba. ver: GOMES (2008). 97) e no documento A FORÇA FEMININA DO SAMBA (2007. p. 156). Trabalha como Professor Efetivo da Prefeitura Municipal de Florianópolis.176-191. 1995. Segue a seguir: “Pratinelas: Placas de metal. agogô. p. além de plantar. Rio de Janeiro – RJ. A força feminina do samba. Em 2008 recebeu o 3º Prêmio Construindo a Igualdade de Gênero e foi condecorado com Menção Honrosa no ano consecutivo pelo mesmo concurso. 156). interligadas por arame ou madeira pontiagudos. 2013. teriam inventado a guerra. manifestada através de cerimônias mitológicas. S. que lhe deu o apelido de Amélia do Aragão. London Press. quando em trabalho de conclusão de curso investiguei sobre as relações de gênero nos terreiros do Morro da Caixa d’Água de Florianópolis. Museu da Imagem do Som. a presença de mulheres em outras funções nas baterias das escolas é rara. no começo quem mandava no mundo eram as mulheres e os homens eram a elas totalmente submissos. 21 IVONE LARA.. Rua Compositor Manacéa. dia 26 de setembro de 2010 às 10h30min. 26 Também encontrei como Perciliana Maria Costança. p. p. em especial no samba. 24 Imagem disponível em: <http://www. Rua Júlio Fragoso. Duração: 30 minutos. corais e bandas. com quem teve 22 filhos. Foi uma das famosas Tias Baianas da virada do século XX (SILVA. obtive em pesquisa anterior. só que. 44 – onde nasceu seu filho Donga em 1889 – depois na Rua do Aragão. R. no surdo. segundo o dicionário R. aos 109 anos. Rodrigo Cantos Savelli Gomes é Mestre em Música (Musicologia-Etnomusicologia) pela Universidade do Estado de Santa Catarina e graduado pelo Curso de Licenciatura em Música na mesma instituição. Emite sons agudos” (op. é ainda mais raro. principalmente. Para tal. que era o apelido dele. 55-62). quando sacudidas produzem agradáveis sons metálicos.flickr. é possível encontrá-las no tamborim. O primeiro nome aparece às vezes como Prisciliana ou Preseiliana. 174-6. dia 23 de setembro de 2010 às 10h30min. MOURA. DONGA citado por SODRÉ. 30 de junho de 1978. Belo Horizonte. O Dossiê chama este instrumento de pratinelas como forma de diferenciar do chocalho usado nas rodas de samba. 2006. como. C. de uso reservado aos pais ou mães-de-santo e as ekedes. onde faleceu em maio 1988. 2006. 20 IRANETTE FERREIRA BARCELLOS (Tia Surica). p. Esta etnia possuía uma intensa espiritualidade. ROBERTSON (1989). por exemplo. n. 2009. Entrevista concedida ao autor na residência da entrevistada. entre os índios Wauja do Alto Xingu as mulheres seriam as primeiras “donas” e conhecedoras do repertório das flautas sagradas. 158). caçar. o poder masculino. Foi uma das famosas Tias Baianas da virada do século XX (EFEGÊ. 64. 155).cit. não sendo necessário o domínio de qualquer técnica específica. ou seja. 25 A informação sobre Mariquita como pandeirista também é revelada em no livro de Roberto MOURA (1995. Por vezes. o hain– ritual de iniciação sexual – onde se revelava. p. Duração: 58 minutos. descreve a disputa pela supremacia entre os selk’nam. Segundo o mito. 27 A título de ilustração: na mitologia iorubá encontramos. p. relacionando o chocalho às mulheres. caixa e. Bairro Oswaldo Cruz. 34 À parte dos chocalhos. 2007. Construídas na vertical ou horizontal. observações em campo e os estudos de AMARAL (2007) e TRAMONTE (2008). 2006. p. podiam matar pessoas. redondas e furadas. por exemplo. O próprio DOSSIÊ DAS MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO. 18 Tia Amélia do Aragão morou na Rua Teodoro da Silva. Rio de Janeiro – RJ. 28 A ortografia da palavra Ayán. 75). Casou-se com Manoel Teixeira. Mas os homens aprenderam a fabricar ferramentas e descobriram que com elas. cuíca. a essência) da árvore e que faz cerimônia e que cuida do tambor (SANTOS. onde leciona a disciplina Artes/Música para o Ensino Fundamental. 23 ÁUREA MARIA DE ALMEIDA ANDRADE. 2009. antiga tribo indígena que habitava a ilha da Terra do Fogo. 70. conhecida como Carmem do Ximbuca.. Segundo o mito. neste caso. 22 Trecho transcrito por mim do DVD intitulado VELHA GUARDA DA PORTELA EM “O MISTÉRIO DO SAMBA” (2008). Deve-se a elas o aparecimento da mulher na bateria do samba. acessado em: 07/01/2011. . 19 Tia Carmem. foi para o Rio de Janeiro em 1893. Série Depoimento para Posteridade. que significa tipo de árvore e Deus dos tambores (SANTOS.28. Assim. os homens estavam subordinados ao poder que exerciam as mulheres. p. p. 29 Aseorogi – o axé (a força. p. Atua como pianista e diretor musical de grupos religiosos. faz uma descrição graciosa. Elas tomavam as decisões importantes para o melhor desenvolvimento de seu grupo. o privilégio de tocar o instrumento não foi simplesmente transmitido. As últimas pesquisas enfocaram as relações de gênero na música popular brasileira. 1998. Bairro Oswaldo Cruz. ficando as mulheres proibidas de tocar ou ver estes instrumentos sob pena de sofrer severas sanções.

GOMES, R. S. de A. “A língua desse povo não tem osso, deix’esse povo falá”: ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.192-207.

“A língua desse povo não tem osso, deix’esse
povo falá”: campo sonoro da linha de
Quimbanda do Terreiro de Umbanda Reino
de Luz – som e preconceito
Renata Schmidt de Arruda Gomes (Pelota-RS)
ren_sagom@hotmail.com

Resumo:A Umbanda é uma religião afro-brasileira e, tal como é praticada no Reino de Luz, é essencialmente sonora.
A religião umbandista é muito estigmatizada por ser relacionada, por alguns não adeptos a Umbanda, às práticas do
“mal”, magia negra e culto ao diabo. Muitas são as diferenças entre as concepções religiosas e de mundo entre adeptos
da Umbanda e de outras religiões, estas diferenças provocam choques de crenças e, muitas vezes, geram preconceitos.
Neste trabalho, proponho analisar a cosmo visão umbandista através dos Pontos cantados e práticas sonoras em geral,
dos discursos dos participantes do Terreiro de Umbanda Reino de Luz e seus principais pontos de atrito com visões do
senso comum. Acredito que através da análise dos sons presentes nesse ambiente, aliados aos discursos dos membros da
terreira, possamos melhor entender os preconceitos existentes em relação a esta religião e suas tentativas de adaptação
para melhor aceitação social.
Palavras-chave: Música, Umbanda, Etnomusicologia.

Sound field “linha de Quimbanda” of “Terreiro de Umbanda Reino de Luz”: sound and prejudice
Abstract: The Umbanda is an afro-Brazilian religion and, as it is practiced in the Reino de Luz, is essentially sonorous.
This religion suffers much prejudice for being related, for some not adepts, to the practical of the “evil”, cultured black
magic and to the devil. Many are the differences between the religious and world conceptions between adepts of the
Umbanda and of other religions; these differences provoke shocks of beliefs and, many times, generate preconceptions.
In this work, I consider to analyze the umbandistaCosmo vision through the practical of “Pontos Cantados” (typical
religious songs), through sonorous practices, through the speeches of the participants of aspecific religious group, called
“Terreiro de UmbandaReino de Luz”, working with its main points of attrition in opposite of the visions of the common
sense. I believe that through the analysis of the sounds of this environment, allied to the speeches of the members of
the “terreira” (the religious group”, let us better understand the existing preconceptions in relation to this religion and
its attempts of adaptation for better social acceptance.
Keywords: Music, Umbanda, Ethnomusicology.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.28, 256 p., jul. - dez., 2013

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Recebido em: 05/04/2012 - Aprovado em: 04/01/2013

GOMES, R. S. de A. “A língua desse povo não tem osso, deix’esse povo falá”: ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.192-207.

1- Abrindo os trabalhos - introdução

2 – Sobre as crenças e práticas do Reino de Luz

Este trabalho tem origem em uma pesquisa de mestrado
realizada na linha de etnografia das práticas musicais do
Programa de Pós-Graduação da UFRJ. Esta se propunha a
estudar o campo sonoro – no decorrer do texto explico o
porquê da utilização deste termo para designar as práticas
sonoras do ambiente em questão – do Terreiro de Umbanda
Reino de Luz.Importante ressaltar que sou uma pesquisadora
nativa, já que faço parte da terreira1 estudada.

A prática religiosa umbandista se dá através de linhas,
– grupos de espíritos como: preto-velho, caboclo, Exu –
dentro das linhas de Umbanda a mais estigmatizada é a
de Quimbanda – linha de Exu, Pomba-Gira e Zé Pelintra
– exatamente pela ligação que se faz da figura do Exu à
do diabo e, por consequência, a tudo que está relacionado
ao diabo (já que este é visto como o grande mal).

Essa religião, tal como é feita na terreira acima citada,
é essencialmente sonora. Cada parte do ritual religioso
possui Pontos (cânticos) – tocados por atabaque, canto e
palmas – específicos e, é através destes que as entidades
(espíritos da Umbanda) descem à terra.Esses Pontos
cantados poderiam ser chamados de “a música da terreira”.
De acordo com o adiantar da pesquisa, pude notar que
para um melhor entendimento do ambiente estudado seria
necessário considerar outros aspectos além destes que
normalmente são chamados de “música”. Para tal utilizei o
termo campo sonoro. Essa escolha se deu, também, a fim
de tentar seguir as novas tendências da etnomusicologia
atual. Hoje, dentro dos estudos etnomusicológicos, buscase compreender não só a música – como uma categoria a
parte –, suas funções e importância em algum ambiente
específico, mas, além disso, todos os sons que formam
esse ambiente. Deste modo, além dos sons das palmas,
atabaques e canto que fazem parte das práticas do Reino
de Luz, outras características foram importantes para
a formação do campo sonoro deste ambiente, como: o
som dos sinos, falas e emissões das entidades durante
os rituais,alémdos discursos dos membros da corrente2–
expostos durante conversas e entrevistas – e o presente
nas letras dos pontos cantados, enfim, todos os sons que
formam a terreira.
Desde o início das pesquisas, o fato de grande parte
dos integrantes da casa3terem sofrido algum de tipo de
preconceito chamou minha atenção e despertou em mim
a vontade de saber o motivo pelo qual isso ocorria. Assim,
após alguns membros do Reino de Luz terem sinalizado a
vontade de mudar as letras dos Pontos cantados da linha de
Quimbanda4devido ao conteúdo dessas não os agradarem
e, segundo eles, não corresponderem às práticas da casa,
decidi estudar a relação som-preconceito.
O estudo de uma prática sonora dentro de seu contexto já
é um ponto pacífico dentro da etnomusicologia,mas neste
contexto específico do Reino de Luz, vi que para melhor
entender essas práticas seria importante compreender
também o ambiente ao redor da terreira. Neste trabalho,
proponho analisar a cosmo visão umbandista através dos
Pontos cantados e práticas sonoras em geral, dos discursos
dos participantes do Terreiro de Umbanda Reino de Luz
e seus principais pontos de atrito com visões do senso
comum. Acredito que através desta análise possamos
melhor entender os preconceitos relativos a esta religião
e aos seus adeptos.

Esta linha é festejada dentro da casa uma vez por mês,
em rituais que se chamam Festa de Quimbanda, o uso
do termo festa não se dá por acaso, já que o Povo de
Quimbanda é quem cuida de seus cavalos diariamente,
por ser o Povo mais próximo de nós seres humano. São
eles que fazem o trabalho sujo, isto é, limpam as energias
negativas, afastam estas dos umbandistas e os protegem
de qualquer tipo de “mal”. Por este motivo, uma vez
por mês se faz uma Festa para essas entidades, a fim
de homenageá-las e fortificá-las, através do ritual, que
inclui, além do toque5do tambor, canto e palmas, bebidas,
comidas e presentes. Existe um ponto cantado desta linha
que acredito ilustrar a relação que os umbandistas têm
com essas entidades (Ex.1).
As Quimbandas – como são também chamados esses
rituais – são fechadas, só podem participar dos trabalhos
os membros da corrente e convidados previamente
autorizados pelo Cacique. Isto ocorre, poisse acredita que,
sendo os Exus, Pomba-Giras e Zé Pelintras, os protetores
da terreira, não é aconselhável que muitas pessoas de
fora estejam presentes.
Chegarmos numa Festa de Quimbanda é diferente de
chegar a um trabalho de Umbanda, primeiramente,
pois as primeiras acontecem da meia-noite às quatro
horas da manhã. Outra grande diferença diz respeito às
roupas dos médiuns, na Umbanda todos se vestem de
branco, os homens de calça e camiseta e as mulheres
de saia rodada e camiseta; na Quimbanda todos estão
vestidos de preto, preto e vermelho, preto e branco, roxo
e combinações destas cores.
Antes dos trabalhos iniciarem-se as lâmpadas são
trocadas por lâmpadas vermelhas e a penumbra se
instala no ambiente, bebidas, comidas, charutos, cigarros,
cigarrilhas, capas, cartolas, chapéus e presentes são
preparados para que assim que as entidades cheguem à
terra estes sejam entregues a elas. Sente-se uma pequena
euforia no ar, os trabalhos acontecem somente uma vez
por mês e muitos médiuns aguardam ansiosamente o
momento de homenagear aqueles que tantos os ajudam.
A corrente se forma, homens à esquerda e mulheres a
direita do Congá. Neste momento podemos ver sorrisos e
olhos apreensivos, tanto entre os médiuns quanto entre
as poucas pessoas que compõem a assistência. Assim que
todos estão prontos e dentro da corrente, começa o ponto
de cruzar a linha – este é o único ponto de abertura da
Quimbanda (Ex.2).
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GOMES, R. S. de A. “A língua desse povo não tem osso, deix’esse povo falá”: ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.192-207.

Ex.1 - Ponto de Exu recolhido no Terreiro de Umbanda Reino de Luz.

Ex.2 - Ponto de Cruzamento da Casa, ponto utilizado para a abertura dos trabalhos de Quimbanda.

Juntamente com o início deste ponto, além do toque
dotambor, podemos ouvir as palmas e os sinos,
confirmando assim o início dos trabalhos. Após este
ponto canta-se, geralmente, um ponto de Lúcifer, Dono da
Quimbanda, que é quando esta entidade chega à terreira,
caso seu cavalo (médium) esteja presente, e, após este, o
ponto do Exu Caveira, chefe da casa, que é quando este
chega à Quimbanda.
Logo após iniciam outros pontos, à medida que os
médiuns vão recebendo suas entidades; os cambonos6os
vestem com suas capas, cartolas e demais objetos rituais.
Podemos ouvir além dos tambores e cantos, risadas
roucas, sons guturais que nos avisam que os Exus estão
chegando. As primeiras duas horas da Festa são dedicadas
aos Exus, homens e mulheres recebem estas entidades
que dançam, bebem e conversam com os membros da
corrente que não estão incorporados e com as pessoas
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da assistência. Neste momento podemos ver um bailar
de longas capas negras ou vermelhas (em sua maioria),
rostos sérios, pois os Exus são assim, além de abundante
marafa – cachaça – bebida de quase todos os Exus.
Passadas as duas primeiras horas da Quimbanda, as
mulheres vão se trocar, colocar seus vestidos, maquiagens,
brincos, pulseiras e perfumes para receberem suas
Pomba-Giras. Os homens que têm Zé Pelintra deixam de
trabalhar com seus Exus e passam a trabalhar com os
Zé’s. Alguns homens também recebem Pomba-Gira assim
como algumas mulheres recebem Zé Pelintra. A partir de
então podemos ouvir grandes gargalhadas, sabe-se então
que as mulheres – Pomba-Giras – estão chegando. Vemos
vestidos, cigarrilhas, champanhe ou cidra – que são as
bebidas mais comuns para as Pomba-Giras. Algumas
dançando, outras encostadas nas paredes conversando
com algum Zé Pelintra. Estas são ameaçadoras, um olhar

GOMES, R. S. de A. “A língua desse povo não tem osso, deix’esse povo falá”: ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.192-207.

atravessado de uma delas estremece qualquer um, não
que elas vão fazer alguma coisa, mas simplesmente o
fato de nos olharem significa que sabem nossos maiores
segredos e, a qualquer momento, podem vir nos falar, em
meio a risadas, coisas que não queremos ouvir.
Os Zé’s, como são carinhosamente chamados, são uma
“festa”, chegam gingando, com toda a sua malandragem,
ternos brancos, bengala, chapéu de palha, fumando,
tomando cerveja ou batidas de coco. Eles exaltam o
mundo do ócio, mas estão sempre prontos para trabalhar
em prol dos seus filhos.
A música não para, o tambor nunca pode parar de tocar,
pois é este o responsável por manter a energia elevada.
As Quimbandas são trabalhos mais pesados dos que os
de Umbanda, pois lidam com energias mais pesadas,
transformando energias negativas em positivas, por
este motivo o toque do tambor e canto torna-se tão
importante e indispensável. Estas energias (do cavalo
e ambiente) são consideradas mais pesadas, pois são
aquelas mais humanizadas, já que as entidades de
Quimbanda são consideradas as mais próximas dos seres
humanos, estas são capaz de transformar as energias
mais pesadas em energia positiva.
O toque de Quimbanda é bastante diferente do toque de
Umbanda e pode ser facilmente reconhecido ao escutálo. Deste modo, a audição deste toque passa a ser um
modo de caracterizar, por parte de outros umbandistas e
até de não adeptos, as terreiras Quimbandeiras.

3 – Abrindo um parêntese – discutindo o
preconceito
Acredito que parte do preconceito existente em relação à
Umbanda, aconteça pela ligação que se faz da figura do
Exu ao diabo. Por outro lado, com o passar do trabalho de
campo, fui “descobrindo” outras características presentes
na linha de Quimbanda que se diferenciam bastante da
visão de mundo, como senso-comum, dos não adeptos à
Umbanda7, o que me levou a refletir sobre as diferenças
existentes na nossa sociedade8e a constante disputa por
espaço dentro desta.
Ataques feitos por pessoas provenientes de religiões
Neopentecostais contra a Umbanda, preconceitos e
discriminações sofridos pelos umbandistas, preconceitos e
discriminações realizados por nós umbandistas, diferentes
visões de mundo, diversidade de crenças e fé, tudo isso
configura o grupo de pessoas que formam um grupo social
e as disputas por espaço e legitimações são frequentes
neste contexto. Deste modo, acredito não poder tratar de
preconceito e discriminação, sem levar em conta que uma
das maneiras de legitimar práticas e crenças é atacando e
destituindo de crédito as outras práticas e crenças.
Coloco a questão em discussão não para diminuir as
experiências sofridas pelos membros do Reino de Luz,
mas no sentido de não supervalorizá-las, pois como

acredita Lom – Cacique9do Reino de Luz –,o preconceito
está em tudo:
Lom – “Sem dúvida nenhuma. O preconceito está enraizado em
tudo, no homossexualismo, no... na mulher que se veste um pouco
mais ousado, na mulher que se veste mal, no homem que é gordo,
na mulher que é gorda, na mulher que é anoréxica, preconceito
tem Em tudo.” (Em entrevista a autora, 27/04/2008)

Apesar de concordar com isso, acredito ser importante
discuti-lo e contextualizá-lo, a fim de tentar ver as
possíveis causas de este ocorrer, no sentido de melhor
entendermos os contextos nos quais ocorrem. No caso
da Umbanda, uma religião que desde seu surgimento é
muito estigmatizada, talvez seja possível entender as
mudanças ocorridas nas práticas religiosas levando em
conta este estigma.
Durante minhas idas a campo, conversas e entrevistas
busquei saber como os participantes da casa veem a
questão acima exposta.
Acredito que diversas práticas umbandistas levam esta
religião a ser estigmatizada, inclusive por esta estar
constantemente relacionada às práticas do “mal” – ligadas
as práticas de matança – e suas oferendas e entregas
serem constantemente chamadas de macumbas, de modo
pejorativo. Em dois momentos de sua entrevista Lauren
conta como via a Umbanda antes de entrar para esta religião
Lauren – “Ah, eu tinha nove anos. A maior parte foi Kardecista,
só que. daí a gente começou a conhecer pessoas, tipo vizinhas,
entende? Que eram médiuns, mas eram médiuns de Umbanda. E
aí a gente começou a... a.. a ir, pra vê como é que era, né. Pra.. a
gente não tinha noção assim da.. da diferença, começô a ir. Acho
que a minha mãe, assim como eu gosta da.. da vibração e tal, sei
lá, da sensação de ta lá.. e aí a gente começô a ir. E.. Mas só que
eu tinha muito medo de.. de Umbanda porque, Como Todo mundo,
eu ligava, eu achava que Umbanda só tinha coisas ruins, que as
pessoas trabalhavam é.. faziam coisas erradas e que aquilo tudo
tinha um significado diferente do que tem. Não sei se tu entendeu
o que eu quis dizê?” Eu – “Entendi.. negativo, tu tinha uma..”
Lauren – “É, eu tinha uma ideia.. aquilo m’interessava, me chamada
atenção, mas ao mesmo tempo era tipo assim, interessante e tal,
mas não é legal de fazê.”
Eu – “E tu acha que esse tipo de ligação, da.. do Exu com o
diabo, essa imagem causa algum tipo de efeito pras pessoas que
cultuam a Quimbanda, pra gente que cultua a Quimbanda?”
Lauren – “Ai.... Tipo.. pra mim no início, quando eu entrei, causava
porque pra mim... eu achei que.. que fossem.. como é que eu vou
dizê? Eu achei que só trabalhava com essas linhas quem quisesse
fazê alguma coisa pro.. pro mal entende? Eu não sabia que tinha
Exu e Pomba-Gira que.. que faziam.. que trabalhavam pro bem e
que tem muitos que só.. que trabalham só pro bem, não tem? É que
eu não sei muito bem da religião então.. eu tenho a minha “visão
romântica”, como diz o Diego, então..” (Em entrevista a autora,
28/04/08)

Assim como Lauren, muitas pessoas possuem visões
parecidas sobre a Umbanda e Exu, o próprio Cacique do
Reino de Luz, Lom, possuía visão semelhante antes de
conhecer a religião. Segundo Ricardo Mariano
Na segunda metade do século XIX, a escravidão e o racismo –
incluindo o racismo científico – resultaram em franca perseguição

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GOMES, R. S. de A. “A língua desse povo não tem osso, deix’esse povo falá”: ... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.192-207.

religiosa ao candomblé e punição a seus seguidores. Em seguida,
com o fim da escravidão e a queda em descrédito do racismo
científico e seu corolário, o “baixo espiritismo”, designação por
meio da qual candomblé e umbanda foram sistematicamente
desqualificados e rebaixados nos planos moral e religioso, foi
mantido sob forte repressão institucional até a década de 1940.
MARIANO (2007,p. 126-7)

Ao lado disso, uma série de racionalizações religiosas de cunho
cristão, de interesse institucional da Igreja Católica e há muito
sedimentadas no imaginário social e na cultura brasileira,
fundamentava concepções e juízos de valor para alicerçar e
justificar as acusações de curandeirismo e de magia negra
contra um sem-número de adeptos e líderes desses cultos.
MARIANO (2007,p. 127)

A linha de Quimbanda atenua esta “negritude” e, talvez
também por isso seja a linha mais estigmatizada, além de
ser um dos temas mais controversos da Umbanda, inclusive
entre os próprios umbandistas de casas diferentes. As
terreiras que se dizem Brancas12, são aquelas que não
cultuam a linha de Exu, por acreditarem que estes são
espíritos “atrasados e de pouca luz” 13. Podemos ver
então que as diversas visões em relação a esta linha
estão presentes não somente entre umbandistas e não
umbandistas, mas entre os umbandistas de diferentes
casas e doutrinas14.

Hoje, como o próprio Mariano chama atenção, a situação
mudou, as religiões afro-brasileiras não são mais
perseguidas pela polícia e nem são proibidas pelo estado10,
mas mesmo assim “umbanda e candomblé prosseguiram
sendo alvo de discriminação e, com menor frequência, até
de atos de intolerância” MARIANO (2007,P. 128).

Esta também é a linha que, geralmente, é representada
negativamente e vinculada ao conceito de “mal”: Exus,
Pomba-Giras, são as entidades que mais comumente
são ligadas à figura do diabo, logo esta é a linha mais
“atacada” por não adeptos ou pessoas de outras religiões
quando querem depreciar a Umbanda e suas práticas.

Rita Segato em “Racismo, discriminación y acciones
afirmativas: herramientas conceptuales”, trata do racismo,
em suas diversas formas, expondo as diferentes esferas
deste ato, diferenciando a discriminação do preconceito.
A autora fala de “[...] três tipos de destinatários do
preconceito e da discriminação racista”: os que possuem
etnicidade e raça, “[...] aqueles que conjugam uma
diferença racial, um signo fenótipo, com um patrimônio
cultural idiossincrático”; os que possuem raça sem
etnicidade, “[...] aquelas pessoas que exibem traços raciais
como cor de pele, tipo de cabelo, formato dos lábios e do
nariz, etc., mas sem necessariamente serem portadoras de
um patrimônio cultural diferenciado” e os que possuem
etnicidade sem raça,

Creio que as visões negativas relacionadas à linha de
Quimbanda sejam um dos (dentre os tantos) motivos
pelos quais existem preconceitos em relação aos adeptos
desta. Quando questionei aos membros da corrente da
terreira se haviam sofrido algum tipo de preconceito ou
discriminação, a maioria dos entrevistados respondeu-me
que sim. Taize respondeu assim:

O autor salienta que

[...] pessoas pertencentes a povos marcados pelo cultivo e
transmissão de um patrimônio cultural idiossincrático e condutores
de uma trama histórica que reconhecem como própria, mas que,
devido a um antigo processo de mestiçagem, não necessariamente
exibem traços raciais que as distinguem da população de sua
região ou nação.SEGATTO (2007, P. 66-7)11

Acredito que o caso da Umbanda, e mais intensamente
da Quimbanda, seja o que Segato chama de etnicidade
sem raça, pois, como já dito anteriormente, creio que
as práticas umbandistas, mesmo possuindo elementos
Kardecistas, Católicos, entre outros, são principalmente
negras (me remeto às raízes africanas). Prandi possui
visão semelhante:

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ser “pura”, isto é, por ‘não ser negra o suficiente’ e, hoje,
sofre preconceito e discriminações por ser ‘negra demais’.

Taize – “Já, já..tranquilo assim, tinha uma.. eu trabalhava com
uma.. uma menina, e aí ela... a gente conversava muito, assim,
ela era minha colega de trabalho e ela.. enfim a gente vivia
conversando sobre várias coisas e um dia entrou a religião. E ela
era evangélica e ela... e ela foi e disse assim, ah, porque chegou
um cara lá que ela conheceu e o cara era tri gente boa, mas ela
ficou.. surpreendida porque ele era.. ele era de terrera, ela disse
assim. E eu disse, “ué, mas não por isso, eu também sou”. E ela
ficou impressionada, porque ela disse assim: “ai, que estranho
né? Tu é uma guria tão inteligente, uma guria que trabalha,
estuda e é de terrera”. E eu, “tá, mas o que tem a vê?” E ela, “ai,
não, porque é estranho, né?”. Tipo assim, coitada né? Deu pra vê
que.. no mundo dela quem é de terrera é Burro e não pode fazê
mais nada porque é de terrera. (risos) Mas foi, mas várias vezes,
assim.. nos lugares, tu diz que é de terrera e as pessoas ficam te
olhando atravessado... mas é isso aí!”
Eu – “É assim mesmo, né?”
Taize – “É, pior é que é.” (Em entrevista a autora, 29/04/08)

Fragmentada em pequenos grupos, fragilizada pela ausência de
algum tipo de organização ampla, tendo que carregar o peso do
preconceito racial que se transfere do negro para a cultura negra,
a religião dos orixás [Candomblé, Umbanda, etc.] tem poucas
chances de se sair melhor na competição – desigual – com outras
religiões.PRANDI (2004,p. 231)

Além de Taize, vários outros entrevistados já sofreram
algum tipo de discriminação ou preconceito por serem
umbandistas. Este tipo de situaçãoé relativamente
comum. Podemos ver que, para algumas pessoas o fato de
ser umbandista e “trabalhador” são coisas contraditórias.
Lom perdeu parte de seus clientes por ser adepto a religião
e Débora não pode se declarar pertencente à terreira para
não perder parte de seus alunos de canto.

Ao mesmo tempo é interessante ressaltar que em certo
período dos estudos sobre religiões afro-brasileiras, a
Umbanda não era considerada digna de estudos por não

Segundo Lenny Alvarenga, “Ao contrário do que
comumente se pensa a identificação exu-diabo não
nasceu no Brasil, mas sim em terras africanas com

mas não que eu acredite que exista.. eu me lembro que nessa primeira casa que eu te falei que eu ia. que que tu vai pensá? É coisa do diabo! Não tem outra. mas também nos pontos cantados desta linha de entidades. p. uma figura que represente tudo isso. de A. magia e morte. se apagavam e eles vestiam umas capas. Vi um monte de gente ali. assim.) pelos europeus de modo geral. também é um dos povos assim. “uma é satanás no inferno e a outra Jesus de Nazaré”18. destas pessoas que fazem tal ligação e. tu tem que tê tipo uma balança. que é um povo assim óh. algumas vezes. Pomba-Gira Maria Quitéria “não mata porque não qué”.. adiante me aterei a este. E. “A língua desse povo não tem osso. ao questionar aos participantes da terreira sobre a ligação destas duas figuras (Exu e diabo). satã. Taize – “. na verdade. como é que eu posso dizê? Mais. se não fica bem difícil. Embora eu saiba que não é. Per Musi.] há muito sedimentadas no imaginário social e na cultura brasileira” MARIANO (2007... deix’esse povo falá”: . ainda existem visões relativas ao modo de ser das entidades de Quimbanda. demônio. por exemplo. chapéu.. todo mundo de vermelho e preto. Taize me explicou a relação da figura do Exu ao diabo desta maneira. tu tem que impor regras. mas. 29/04/08) Taize aponta para o fato de as representações simbólicas do Exu na Umbanda serem próximas às representações ao diabo15feitas pela igreja católica e lamenta isso. vamô supor.ALVARENGA (2006. elas “trabalha[m] com magia”. que o diabo é vermelho. colinha [rabinho] e tudo mais. tu tens que sabê lidá com ele. acaba se unindo mais a eles. também é um ponto muito importante da cosmovisão umbandista.. fazem sentido até para os próprios umbandistas. deste modo os pontos acabam reforçando essas imagens de ligação ao diabo. tu tem. uma confusão tão errada assim. eu vou falá por mim..” (Em entrevista a autora.. Grosso modo.. só que é aquele detalhe.. 2013. Podemos ver então como essas descrições presentes nos pontos cantados acabam corroborando com as críticas sofridas pela Umbanda/Quimbanda. acho que é por causa disso.. diferentemente das outras linhas.. dos nossos Exus.. acaba que até as imagens hoje que nós vamos comprá. tomando sangue. é tipo. formando um discurso dicotômico. muitas vezes. entendeu? Eu vejo como um povo bem legal de trabalhá. capa. Acho que existe energia ruim. acabaram apontando diversos signos que. 01/05/08) Vemos então que. que além de sê difícil de lidá. porque tu acha que isso acontece? Porque as pessoas fazem essa ligação?” Zinho – “Eu acho que é porque.. não acredito que exista um. no depoimento de Zinho Eu – “E aquilo que eu tava falando. mais. a própria religião prega isso. eu vejo assim. que a gente acaba se entregando também mais.. nesta linha. né? Não tem mais o que pensá. Maria Padilha “é o que? Ela é o diabo!”. foram tomados como o culto a divindades do mal (demônios.. até porque se tu olha. que que tu vai pensá? Numa encruzilhada. na verdade. o cantar a morte. p. roupas e adereços utilizados pelos médiuns quando os recebem. porque. são tão fortes e presentes no meio em que vivemos que marcam os próprios umbandistas dentro de suas interpretações.64) Pode-se notar então que esta associação é mais antiga do que pensamos.” (Em entrevista a autora.. o povo mais controverso da religião. Podemos ver tal opinião no depoimento de Lucas. de Exu. a. os primeiros contatos dos missionários católicos e protestantes com as tradições religiosas locais”. essa confusão que há. Destaco ainda 197 . são os. as luzes já. eu acho que um pouco é uma ligação. infelizmente não é tão errada assim. de Quimbanda. Tornou-se interessante que. etc. p. eu queria sabê como que tu vê. independentemente de quais fossem as suas características para os fiéis locais.. é que nem uma criança. descrevem Exu como quem “traz o seu garfo na mão”16.192-207. vive na Calunga (cemitério). diabos. 127). Importante ressaltar que este modo de representar esta entidade não está presente somente nas imagens. R. As respostas foram reveladoras e levavam em conta muitos aspectos relativos às próprias práticas da Quimbanda. o diabo. tem colinha [rabinho] e tem garfo. podemos notar que. De repente é por isso mesmo que as pessoas se confundem e eu não acho que seja uma. na verdade. os umbandistas se colocam no lugar do outro. né. até porque eu realmente não acredito. E. sangue. porque é o povo que eu vejo que.Estes pontos.” (Em entrevista a autora. porque motivo eles acreditavam que isto acontecia. para o senso comum. perguntei aos participantes da terreira o que eles pensavam sobre essa associação.. até eu já pensei isso. um pouco mais e se apegando um pouco mais a eles. o culto a qualquer divindade apresentado pelos africanos. porque as pessoas tem uma visão do diabo que é vermelha e. o povo. Exu de duas cabeças.. onde o próprio umbandista identifica elementos que remetem às noções de inferno e diabo presentes nas representações inicialmente Católicas destes e hoje já do senso comum. então. em suas letras.. sabe? Tu tem que falá o que é certo e o que é errado porque se não acaba te trazendo problemas. para as “racionalizações religiosas de cunho cristão [.. dizem respeito ao demônio e na Quimbanda faz parte da representação de Exu. bem com esses trajes. mas infelizmente a própria religião pinta os Exus dessa forma. a igreja Católica sempre pintô o demônio. 01/05/08) É interessante este tipo de colocação como as de Lucas (além de Lucas.. isto é. E a gente acaba se. quem usa capa. aí tinha uns tridentes desenhados. Eu queria saber como que tu vê esse povo?” Lucas – “Ah. onde os médiuns aprendem com os Guias. Belo Horizonte.. falam de catatumbas17.. até porque eu não acredito em diabo. das pessoas ligarem os Exus ao diabo.. estas citadas representações. tu em que impor regras porque se não acaba tomando conta. mais.28. por eles serem mais próximos da gente.GOMES. galo preto. PombaGira. como Guias que precisam de cuidado e ensinamentos. os signos religiosos que fornecem tal conexão.. Segue o autor (citando Bouwen).. onde os Exus são vistos como crianças que devem aprender e. na encruzilhada. n. como.” Eu – “Porque?” Lucas – “Por causa que é um povo que... Exus. Este relacionamento com a morte. Além deste tipo de dicotomia presente no depoimento de Zinho. é o meu modo de pensá. olha um monte de gente de Exu. As Pomba-Giras aparecem como belas mulheres.. S.. entidade e cavalo trocam ensinamentos. assim. com isso. é um sincretismo que há com isso. Ao mesmo tempo. outros participantes da casa esboçaram visão semelhante).. tanto que as nossas imagens são moldadas dessa forma. quando eu entrei. principalmente pros negros. E eu acho que. o que eu vô fazê? É troço do inferno. Ao mesmo tempo.. infelizmente a.. eu achava esquisito quando eles chegavam. quando lhes perguntei: Eu – “Tu. tridente. pelas pessoas terem uma visão..

[. malandros e heróis” se utiliza de duas categorias em sua análise. essa arte brasileira de usar o ambíguo como instrumento de vida. pois “não tem nada a ver com religião”. por exemplo. (ver depoimento da Carmen. 2013. eu ligo a figura do Exu as nossas coisas terrenas.. E ainda para escapar do cerco daqueles que nos querem iludir e submeter.”. que levam as pessoas de fora da Umbanda a fazêesse tipo de ligação?” Carmen – “Com certeza. acima citado.] e também ao ritual do..DA MATTA (1981. Essas dicotomias estão presentes nos depoimentos de diversos participantes do Reino de Luz e elas demonstram como. Exu e diabo...GOMES. acaba se unindo mais a eles. Sendo assim. Carmen – “[.. A casa seria vista como um lugar de harmonia. a decepção e a malandragem.] a um universo controlado. nosso modo de ver esta nova religião está impregnado pelas experiências vividas na religião anterior. Aí vão dizê assim: “Ah. em algumas entrevistas. entre aspas. dos vestidos decotados.. podendo servir como instrumento poderoso na análise do mundo social brasileiro. p. estas visões acima citadas. da homenagem aos Exus..] na rua é preciso estar atento para não violar hierarquias nãosabidas ou não-percebidas. da bebida.. de certa forma.” Eu – “Porque assim. 70) A coincidência é que as entidades de Quimbanda são chamadas também de Povo da Rua e uma das linhas desse .. por exemplo.] [mas] Não foi isso.28.3). pecados.] mas não foi sempre assim. como se pode ver nas entrevistas em anexo. Neste contexto. mas na festa. eu.” (Em entrevista a autora.. de nossas crenças. porque? Porque todo esse ritual que se faz pro povo de Quimbanda. 01/05/08) Outros membros da corrente do Reino de Luz também possuem este tipo de posicionamento. acidentes e paixões.] realmente. Deste modo. deix’esse povo falá”: .. na foto abaixo.. ao contrário. que.. tem muitas pessoas que até. pois a regra básica do universo da rua é o engano...... R. [. ou que não cantam certos pontos de Quimbanda devido às letras destes.. Per Musi. atitudes sensuais. alguns médiuns adoram estas festas enquanto outros sentem-se desconfortáveis..” Eu – “E tu acha que são esses rituais. mesmo nós umbandistas. porque eles remetem a coisas que não estariam dentro do que estas pessoas acham que seriam práticas religiosas – como as festas. mas tu não gosta de te enfeitá e de ir num baile?” Gostava.] e uma confiança hoje [. devido a experiências as quais esta 198 Ex.. n. a oposição entre rua e casa é básica.. E a gente acaba se.. a todos os..3 – Foto de dois Zé Pelintra em uma festa de Quimbanda. seria “[. estamos imbuídos das mesmas ideias que servem para fundamentar as criticas relativas à Umbanda. as nossas fragilidades. não nos descolamos de nossa bagagem anterior e.. entendeu? Eu vejo como um povo bem legal de trabalhá”. Gosto de me vestir. calma. alguns membros da corrente dizerem que gostariam de mudar os pontos de Quimbanda. 70). Carmen pensa desta forma Poucos são os umbandistas do Reino de Luz que “nasceram” na Umbanda.. na época que ia com meu marido adorava e sinto fala até hoje. as coisas da carne.] basicamente o mundo.. que ligam a figura do Exu com a figura do diabo. que lutamos para nossa religião não ser alvo de preconceitos. O ritual da Quimbanda os incomoda. que foi essa mudança no ritual21de Exu. S.].. uma cena comum nestas Festas (Ex... O autor argumenta. me agride! Me agride. de A. com seus imprevistos.] alguns irmão da corrente ainda dizem que foi esse o. das. A rua. O povo de Exu. essa é uma visão corrente dentro da terreira e faz com que as festas de Quimbanda sempre sejam aguardadas com ansiedade. Gosto dum copo cheio de cerveja. em contraposição com o ritual de Umbanda. [.Eu acho que não tem nada a vê com religião aquilo ali. já que dentro do Reino de Luz acredita-se que todas as entidades estão debaixo da capa19do Seu Caveira – Exu chefe da casa – e que este não permite que se faça nada que prejudique alguém. como o de Carmen. onde esta explica a situação). eu não ligaria ao diabo. p. do nosso grupo ta desintegrado.p.. [.. deste modo essas dicotomias entre as práticas umbandistas e as vivências em outras religiões se cruzam e fazem com que as interpretações acerca das práticas do Reino de Luz sejam vistas de formas diferentes entre os participantes. passou a frequentar o Kardecismo e depois a Umbanda. porque os Exus necessitam de tantos cuidados? Porque eles precisam ser tratados de forma diferente?20 religião não explicava.. principal de nós termos caído. de fora da religião.. não na hora que eu to me propondo a fazê um ritual religioso pra evolução espiritual. teve uma criação católica e. que seria visto como religião. “[.. eu não quero sê exagerada.. Carmen. onde as coisas estão nos seus devidos lugares” DA MATTA (1981. de nós não termos mais casa. “A língua desse povo não tem osso. Belo Horizonte.. remetendo “[. que é um povo que eu tenho muita [... 4 – Voltando ao campo sonoro Outra importante colocação de Lucas diz respeito ao Povo de Quimbanda “por eles serem mais próximos da gente. sobretudo quando se deseja estudar sua ritualização” DA MATTA (1981.. Roberto da Matta em “Carnavais.. p. a rua e a casa. alguns participantes não gostam dos pontos de Quimbanda. Quando mudamos de religião. Podemos ver.” Carmen – “Eu não ligo.. daquela festa assim. um fator assim ó. mas daquelas orgias22. Gosto duma roupa decotada. Isto se mostra presente também quando vemos. daquela.192-207. Acredito que estas visões estão ligadas as histórias de cada participante.. 70). Por exemplo aquela coisa assim ó.

segundo a categoria de Da Matta e também a categoria prevista dentro do universo do Reino de Luz. risadas.. “o próprio nome dos espíritos [Povo da Rua] nos remete para fora dos espaços delimitados da performance do ritual em direção ao espaço mundano das ruas e do dia-a-dia” CARDOSO (2007. não religiosas. etc. 28/04/08) Lauren chama atenção para o fato de que quando cantamos uma canção ritual. como podemos observar nos exemplos abaixo (Ex. Os sons da Quimbanda são sons da rua.6). o que remete a rua é visto como não próprio para religião. foto retirada em uma festa de Quimbanda da casa. de A.”.. que alguns participantes da casa fazem do relacionamento entre médiuns e as entidades da Quimbanda.. povo é a de Zé Pelintra. tem muitos pontos mesmo aquele que fala que Pomba-Gira é.. corresponde à colocação. eu. como exemplificou Lauren em seu depoimento citado acima. tipo. seus “pontos de escuta” as remetem para a rua e não para uma festa religiosa. tu canta o que tu exalta.4 – Zé’s Pelintra e Pomba-Gira Sete “Catatumba”.. o toque do atabaque é mais acelerado e cheio de variações. então realmente. Per Musi.5). 322). p. esse é um deles. não canto. não canto porque. Belo Horizonte. “não. Lauren – “Porque ali tu ta fazendo religião. vamos supor. “A língua desse povo não tem osso.. tu vai lá e faz toda uma explicação de como é que funciona e tal. Utilizando a metáfora “pontos de escuta”24 TRAVASSOS(2005. aí a pessoa chega na terrera.. deix’esse povo falá”: . tu.28.. e se tu. então vamo lá vê como é que é esse negócio”. Exatamente por essa ligação com a rua.? Estaremos então demonstrando às pessoas que chegarem à casa. Gostaria de ressaltar que posicionamentos semelhantes aos de Carmen – citada acima – não se restringem somente às práticas rituais. aí a pessoa chega numa Quimbanda e escuta um ponto desses: “ué mas eles tão cantando. mas se estendem também às práticas sonoras da linha de Quimbanda. p.. quando muitas pessoas ouvem as Festas de Quimbanda. por exemplo. é que o Povo deQuimbanda é visto como próximo de nós. n. com bebidas. podemos notar no relato de Lauren uma preocupação comum a outros umbandistas: se a religião não cultua o diabo e nem faz o “mal”. sangue. Eu – “Tem alguns pontos de Quimbanda que são proibidos no Reino de Luz. por exemplo. Além de o universo visual dos rituais de Quimbanda nos remeterem à rua – como vimos nas fotos acima – o campo sonoro desta linha remete a este mesmo universo. vamos supor. e os adeptos a esta tentam sempre demonstrar isto. as luzes são apagadas e acesas luzes vermelhas.. música e conversas. R. entende? Tem pontos que são assim. por exemplo.5 – Foto de uma cena da mesma festa de Quimbanda. que explicação tu dá para isso? Por que que isso acontece? Como tu vê essa proibição?” Ex. que Pomba-Gira é mulher. Então. aí. o senso comum o reprova. 199 . A pessoa. aquela hora mesmo que tu me perguntou da questão de porque que as pessoas ligavam a imagem do Exu ao diabo. entende? Eu. Aí tu chega lá na Quimbanda e escuta um ponto desses. estaríamos exaltando isto (Ex. tu ta exaltando isso. Ex. a respeito do cuidado que é necessário ter com tais espíritos. Porque na igreja tu canta o que é. A Quimbanda homenageia o Povo da Rua. eu não acredito... é uma religião do diabo! (risos)” (Em entrevista a autora. isto é.4 e Ex. 94). tipo. Além disto. S. 2013. As Festas de Quimbanda – como o próprio nome já diz – lembram festas “comuns”..” Eu – “Do diabo?” Lauren – “É. já citada. e não forem adeptas a esta. alguns Exus e Pomba-Giras dão gargalhadas quando chegam à terra. é uma coisa assim. Exu Tiriri e Exu Caveira. além dos pontos proibidos25. Segundo Vânia Zikán Cardoso. outros não deveriam ser cantados.. Se eu ouvir esse ponto. alguns umbandistas reprovam as Festas de Quimbanda por “isso não ser religião”. p. as festas ocorrem da meia-noite às quatro da manhã (como já dito).. eu.192-207.. neste sentido. como cantaremos pontos que falam de diabo. Para esta entrevistada.GOMES. estamos exaltando as entidades às quais os pontos se referem e que. os malandros23descritos por Da Matta. Inclusive esta descrição do autor de que é preciso estar atento para não ser enganado na rua. quando cantamos um ponto como este disposta abaixo. que cultuamos tais figuras e práticas.

.. do “é terrível”. pros pais. ele é do universo.28.. Inclusive os pontos que são tocados no Reino de Luz. embora eu tenha restrições aos pontos que são feito e cantados para os Exus... diz que acha que “a música é fundamental. é uma maquiagem que foi feita. assim como dos Pretos-Velhos.192-207. de. eu acho que isso aí não em nada a vê com religião. possui o poder de proibir a execução de alguns pontos.” Eu – “Como. Mas não é a batida. o que m’incomoda são as letras. deix’esse povo falá”: .6 – Ponto de Pomba-gira Maria Padilha. Carmen ainda ressalta o porquê de não gostar de tais pontos “Não gosto. um poema.. Exu Cavera é algo transcendental... mas faz parte da história da nossa religião. 2013.. Ex. 27/04/08) Lom – “Eu sinto. na linha de Exu. é..7 – Ponto de Exu da Encruzilhada cantado no Reino de Luz. figuras da noite. uma homenagem. Eu – “vira pó” Lom – “ou vira cavera”... cavera.. ela eleva o espírito da pessoa pra aquilo que ela ta vivendo naquele momento. que não é nem sincretismo. p. por acreditarem que estas não correspondem à realidade dos cultos da casa. mexe com. não gosto dos pontos de Exu”(Em entrevista a autora. Todas as composições e todas as vibrações que são feitas pras mães. Ex. aquelas coisas de. mas não é só lá. se fosse. Carmen pensa de forma semelhante.. O. várias formas.. . Devido ao fato de. “Não brinque com Cavera / Ele não é brincadera / Quem.GOMES. eu mudaria todos eles.. acho eles assim ó. Como a letra do ponto abaixo (Ex. estes ainda fazem parte do repertório cantado na casa. É um dos campos de atuação do Exu Cavera? Sim. de. Lom – Cacique da casa – possui visão parecida em relação aos pontos de Exu executados na terreira / Onde mora Exu Cavera”. se eu tivesse poder pra tanto. Então essa associação.. Belo Horizonte. bálsamo pros meus ouvidos.. não gosto”.. ela é natural hoje. como.. Per Musi. mas é importante ressaltar que ele... caso assim o desejasse. sete-palmos. de A.. no lixo. R. alguns participantes não gostarem das letras dos pontos de Quimbanda é que estou dando tanta atenção a estas. E aí é que entra a questão. como Cacique da terreira. “A língua desse povo não tem osso. figuras permissivas. Vejo como. É. uma associação que foi feita. porque eles ainda vem carregados da história do Exu comparado a figuras demoníacas. Não gosto. a música. como uma oração.o que é morto é morto... só que. com o passar do tempo se torna uma mentira verdadeira. assim como Lom. tudo que é criado. Eu – “Então.” (Em entrevista a autora.. de. como. pros Orixás maiores. Cemitério é um campo santo para as pessoas que morreram não pra nós vivos. do “te mato”. por exemplo?” Lom – “Portão de ferro / Cadeado de madeira / É lá no cemitério 200 Estes participantes citados acima não gostam dos pontos de Quimbanda devido às suas letras.. são coisas que. com ele / Vira defunto.7). os pontos na. já que são o principal motivo de restrições por parte de alguns umbandistas. Além de Lauren e Carmen.” Mesmo que Lom não goste de alguns pontos. S. que conhecendo a grandeza desse espírito. outro ponto de Exu Cavera que diz... tu tás falando dos pontos que não podem ser tocados na Quimbanda do Reino de Luz?” Lom – “Não... embora seja criado em cima de uma mentira. 01/05/08).. recolhido no Terreiro de Umbanda Reino de Luz. n. como é que ele mora no cemitério? Dai aos mortos seus mortos. são. sabe que não é assim. não é o som que m’incomoda....

Débora – “Uma igreja evangélica na frente. eu posso dizê Com Certeza. os adeptos da Umbanda reencarnacionistas. A segunda é a visão que os seguidores desta religião têm da morte. ele passa no banco. Como é o nosso Congá. Na Umbanda. fazem rezas de cemitério”. elas se sentem apavoradas. Nós somos ligados as pessoas que vagam pelos cemitérios. as pessoas não entendem que o umbandista. nós estamos SIM influindo na vida das pessoas.. nós repetimos a nossa espiritualidade. estes enxergam a morte como mais uma etapa do passar do espírito na terra. Débora. como é ligado à morte. [. mesmo escondidos interferimos na vida das pessoas. porque ele [o jovem] qué.. as pessoas de fora da religião fazem do Exu ao diabo e até dessas pessoas da religião que fazem questão de fazê essa ligação.. isto é. mudanças rituais e suas relações com o campo sonoro Gostaria de destacar também duas coisas. Deste modo. eles tão na porta do cemitério!” E nós trabalhamos na porta dos hospitais também. em seu depoimento acima citado. O que considero difícil de entender para quem não é umbandista é que o fato de Exu Caveira ser o “Exu da morte” não quer dizer que ele “mate” as pessoas e sim que conduz elas na morte. nós acreditamos no espírito. NUNCA. mesmo resguardando nossos mistérios. que ele qué sê no dono da rua. no portão do cemitério (riso meu). que separa elas dos seus bens.] nós pisamos em cemitério sim porque é um lugar sagrado.] tu vê como nós.. ou. deix’esse povo falá”: .. ele passa na praça. sendo assim.. “fazendo o que dentro dos cemitério?” “O que essa gente faz dentro dos cemitérios?” Só que. Uma vez nós fomos fazê (riso) uma entrega na frente do. 01/05/08 – grifos meus) Exu Caveira. duas vezes por ano de gira [. veio a igreja inteira.. tipo [de modernização da religião]. É um processo cíclico. onde mora Exu Caveira (2x)26” O cemitério. hoje. ela é embasada na vida de na morte. Nós temos um Congá dentro do terreiro.. E.. não é uma vez. o espírito encarna. porque ele julga.. [. “tás fazendo mal pra alguém”. Belo Horizonte. quando vêem uma entrega. entende? Tu vê. o cemitério é um lugar santo. que pra quem conhece sabe que é ele que faz o desligamento da pessoa e encaminha essa pessoa pra Luz. Nós cultuamos. Por serem.] Nós somos ligados a pessoas que fazem matanças de animais e nós não fazemos isso.. O ponto acima citado fala de colocar feitiço na encruza para derrubar alguém e este tipo de prática não é permitida no Reino de Luz. Importantíssimo pra nós. cemitério a dentro. nós estávamos fazendo um ritual de agradecimento! Então vê que NUNCA. ou querem trabalhá com Omulú por sê dono do cemitério. falá da morte e entrá em ambientes em que a morte circunda é muito natural pra nós. os Exus são do cemitério e os umbandistas cantam isso.. – “Eu acho que esse. a imagem. 25/07/08) Em seu relato. vive e passa pelas experiências necessárias para seu aprendizado e morre/desencarna. um batuqueiro. causam algum tipo de efeito na gente que cultua a Quimbanda? Na gente como médium?” Débora – “É. ligam ao “mal” tudo que está relacionado ao cemitério 201 . tu estava junto? Te lembra? Eu – “Tava”.] Então pra nós.192-207. espíritos que lidam com a saúde. como apontado por Diego.. que. NUNCA a primeira ideia é de que pode ser um presente pro “bem” pra alguém. as pessoas cantam pontos de cemitério. S. em seu relato acima citado. fazer rituais nesses locais é parte dos ofícios religiosos e não estão relacionados ao “mal”. Nós fazemos religião.GOMES.]E isso não quédizê que isso esteja fazendo mal pra alguém. Eu – “E os cartazes colados na porta do cemitério. como nós somos espiritualistas. sendo considerado o “Exu da morte”. nasce. de A. p. convidando para í pra igreja?” Débora – “E os cartazes! Convidando pra ir pra Igreja! E na realidade. logo. Tem pessoas que vivem na. agredidas. “salvando-os do demônio”. [. a ideia é sempre que “aquela gente que veste preto e vermelho. jovens querendo trabalhá com Caboclo. que ele tem que percorrer vários lugares. e as pessoas vêem a morte como uma coisa má. nós não entramos.]” (Em entrevista a autora. Mas não porque venerem a morte e sim porque acreditam que esta faz parte da vida. faz parte das crenças e práticas desta religião.. que são a alma da Umbanda. é o Exu responsável por fazer o desligamento do espírito de seu corpo material. Débora explica estas duas questões por mim destacadas.. A linha de Quimbanda. 5 – Sobre a visão de morte na Umbanda. “A língua desse povo não tem osso. tem pessoas que vivem em meios urbanos e fazem músicas que refletem o meio urbano. não só na frente da porta do cemitério. R. Débora chama atenção para o modo como a morte faz parte da cosmovisão umbandista e. Tu vê jovem querendo trabalhá com o Cavera porque é o Exu da morte.. quando um leigo vê um umbandista. do portão. assim como a morte é vista como parte da vida e da religião. Cantam a morte. ele passa no hospital. os médiuns entrarem de vermelho e preto. 2013. a primeira é que apesar de Lom. como explica à entrevistada. pessoas que viviam no campo compunham canções de pastoreio.] “Ah.. Diego explica Diego M. ou. inteira. pois se tu vais fazer uma coisa boa. “Portão de ferro. a nossa espiritualidade. aquela gente tá indo fazê mal pra alguém”. nós homenageamos Omulú dentro do cemitério. como dizia nos cartazes. eles já acham que é um despacho. os locais comumente relacionados à morte são considerados locais de culto e sagrados. n. são todos ambientes de culto. e principalmente a linha de Exu.. nem outra. “ora. então. com PretoVelho.. Quantas oferendas um. preto e branco. Como nós somos re-encarnacionistas. na cabeça dele. mas nenhum desses ambientes são tão ameaçadores quanto o cemitério. também destaca como a maioria das pessoas que não faz parte da Umbanda.. né? A ideia é essa! (risos)” (Em entrevista a autora.. com a vida e com a morte[. entende? [.. cadeado de madeira (2x) / Lá no cemitério. porque as pessoas às vezes vêem as. [. um presente ou uma oferenda. a entrevistada fala de questões muito importantes para a religião. neste ponto. é a mais ligada à morte... não vais fazê na porta do cemitério.28.. alguns umbandistas do Reino de Luz consideram este local santo. nós homenageamos Iemanjá na água. quantas coisas um filho de Nação. dizer que o cemitério é um lugar santo para os mortos não para os vivos. [pausa] Porque o cemitério.... como destaca Débora.. Quando eu digo Exu da morte... nós homenageamos Oxóssi na mata. Per Musi. tu não vê um. Eu – “Tu achas que esse tipo de ligação é. na realidade dá conta disso não é uma coisa muito fácil. porque Pra Eles nós estávamos fazendo mal pra alguém. e a gente viu o desespero no rosto daquela gente.... um crente da Nação. ele passa no cemitério. ir fazê um trabalho uma vez por ano. jovem que quéentrá e quétrabalhá com Tranca-Rua. exatamente por este motivo. é a representação da morte. Por este motivo alguns participantes da casa não gostam das letras dos pontos de Quimbanda. ele lida com a morte da mesma forma como ele lida com a vida.. pois se alguém ouvir este ponto poderá achar que esta (fazer feitiço) é uma prática da terreira em questão e isto não corresponde à realidade. além de relatar um conflito entre crenças através de uma das tentativas utilizadas por fiéis de outra religião de converter os umbandistas.

tirando-a de suas vidas. mas esta é vista como mais um passar (o que temos que passar enquanto estamos encarnados).8).. 202 . 46-7) Enquanto a “civilização burguesa” expulsa a morte de suas práticas. 8 – Ponto de Exu Tranca Ruas das Almas. a Linha de Quimbanda é vista como o “mal” em si. Carlo Ginzburg em seu artigo intitulado “Matar um Mandarim Chinês – as implicações morais da distância”. sempre relacionada à tristeza. é que para muitas pessoas a morte é vista como algo ruim. O leito de morte se transformava em um trono de onde o moribundo ditava seus últimos desejos ante os familiares e vizinhos que entravam pelas portas escancaradas para assistir ao ato solene. “A língua desse povo não tem osso. não se visitam moribundos. p. para estas pessoas. Belo Horizonte. Deste modo. Para os umbandistas não é que a morte não seja triste. Como neste ponto de Exu Tranca Ruas das Almas (Ex. 2013. Ex. como algo inerente da condição de estarmos vivos. p. a pessoa que vai morrer é apartada. n.28.192-207. como a separação imposta entre as pessoas que estas têm afeto (como fala Débora em seu depoimento acima citado)27. Per Musi. os umbandistas a celebram através de seus cantos e práticas rituais da linha de Quimbanda. Acredito que por isso muitas pessoas neguem tudo o que diz respeito a morte. Outra questão importante a se destacar. R. BOSI (1983. de A.. e a morte. deix’esse povo falá”: . S. A morte vem sendo progressivamente expulsa da percepção dos vivos. eles também sofrem a falta de seus entes queridos.. os defuntos já não são contemplados..GOMES. Segundo Bosi A civilização burguesa expulsou de si a morte.

. Muitas estátuas de Exu são esqueletos ou levam na mão uma caveira. nos nomes das entidades dessa linha. o sangue dos animais foi substituído por sumo de frutas. Pomba-gira Maria Padilha das Almas e Zé Pelintra do morro.11). Quando perguntei a Diego P. sendo a incorporação mais densa. Exu Porteira. presente em sua obra “Olhos de Madeira – nove reflexões sobre a distância”. ou estão ao lado de um túmulo e geralmente remetem ao cemitério e representam a morte. talvez por isto a sociedade burguesa.11 – Congá da Festa em homenagem ao Exu Maioral. lembrando-nos que tudo que se encontra mais perto de nós.9 – Congá da Festa em homenagem ao Exu Caveira. dizem que o modo de incorporação da entidade em questão mudou depois que eles realizaram o assentamento com matança. deix’esse povo falá”: . Ex. Ex. No ano de 2005 foi realizado o último assentamento do Reino de Luz antes da casa fechar. Uma das práticas rituais da Quimbanda é o assentamento de Exus. 203 . A morte também estava presente. nas práticas de assentamento da casa. R. a proximidade com a morte nos traz o incômodo de refletirmos sobre ela e. Pomba-Gira Rosa Caveira. n. por este motivo eles são realizados de tempos em tempos. Podemos ver isto nas fotos Congás montados especialmente para as festas (Ex. Pomba-Gira Rainha das Sete Encruzilhadas. a morte não é só cantada. Esta medida provocou muitos conflitos dentro da casa e há quem pense que esta mudança é um dos motivos pela casa estar fechada hoje já que os Exus são responsáveis pela parte material e – segundo os adeptos desta teoria – havendo mudança em seus rituais. deste modo as mudanças rituais acabam refletindo nas vidas dos médiuns da casa. além de outros preceitos religiosos. Alguns destes que possuem Exus assentos pela feitura (ritual) antiga. Acredita-se que é através dos assentamentos que os Exus aumentam suas forças. se substituiria o sangue dos animais pelo “sangue das frutas”. etc. 10 e Ex. da qual fala Bosi. p. ela está presente nas representações visuais e. S. Além disso. exclua-a de suas práticas. Ex. isto é. a vida espiritual influencia na vida material. 2013. reflete sobre distância e proximidade. “A língua desse povo não tem osso. nos atinge mais.10 – Congá da Festa em homenagem ao Exu Destranca Ruas.9. até mesmo. inicialmente.GOMES.. A explicação dada pelo Cacique era de que o Exu chefe da casa não achava que fosse necessário continuar com a matança de animais. mas desta vez houve uma mudança no ritual. PombaGira “Sete Catatumbas”. Per Musi.28. esta serve para fortificar estas entidades para que tenham mais força na hora de trabalhar e defender a casa e seus cavalos. sobre o toque Ex. Para os adeptos da Umbanda. Exu do Cemitério. Sendo assim. que os Exus da casa deveriam se desenvolver e que a força advinda do sangue poderia vir do sumo das frutas. Belo Horizonte.192-207. Pomba-Gira Maria Padilha das Almas. de A. estas entidades não estariam satisfeitas e por isso não estariam cumprindo com suas responsabilidades. Alguns nomes de Exu e Pomba-Gira: Exu Caveira. Exu “Sete-Catatumbas”28.

conclusões Creio que.] eu acho que assim.. em oferendas.] vô te dá o exemplo [. aí a pessoa chega numa Quimbanda e escuta um ponto desses: “ué mas eles tão cantando... que os médiuns do Reino de Luz não precisavam mais deste tipo de ritual. mal ou bem a Umbanda tem tudo que a Quimbanda tem.. há quem diga que algumas pessoas se “perderam no caminho”. as mudanças rituais acabam abalando a fé dos médiuns. n. mas hoje. podem ser interpretadas como uma tentativa de adaptação das práticas da terreira para uma melhor aceitação por parte dos não-adeptos à religião e também pelos .. (Ex.. tu acha que eles são iguais.. Débora destaca – em trecho de entrevista já citado – que “Nós somos ligados a pessoas que fazem matanças de animais e nós não fazemos isso.13 e Ex.28. Um dia isto não era mais necessário.. p..GOMES. na época.. Eu realmente não era capaz de entender o que de “tão importante” meus irmãos de corrente estavam perdendo com aquilo. ainda mais em se tratando desta mudança. porque aí médium não se acostumariam com certas coisas. tu vai lá e faz toda uma explicação de como é que funciona e tal. de servir todo dia o seu Exu. Per Musi.12. é o sangue. Então eu acho que isso acaba abalando e afetando um pouco cada um.. ou naquele gesto ali de dá bebida. eu acho que deve ser cumprida. mas acabou aceitando a mudança e hoje. o sangue foi substituído por sumo de frutas e. mas. Belo Horizonte. e foi. 6 – Fechando os trabalhos . Para mim era um alívio fazer parte de uma terreira que não mais praticava estes ritos tão ultrapassados e desnecessários29.. como modo de proteção desta – como cita Lom em seu depoimento e Renato Ortiz em “A morte branca do feiticeiro negro”.. Este processo desencadeou muitos desentendimentos e.. Aí tu chega lá na Quimbanda e escuta um ponto desses. alguns membros da casa.. Hoje. a linha de Quimbanda é. assim. me senti muito aliviada pela mudança ritual. ela tinha uma força mais densa.. por causa de certos rituais. oferenda.. não queriam participar da matança. aí.. ou de dá o sangue pra ele. alguns rituais foram tirados?” Diego Peres – “Foram. confesso que.” (Em entrevista a autora. por exemplo “x”. deix’esse povo falá”: . é que.” (Em entrevista a autora. em bebidas e coisas e tal. eu acho que é uma lei da religião..” Diego Peres – “[. O interessante desta religião. acredito que as mudanças rituais e as citadas recusas de cantar certos pontos de Quimbanda ou de não gostar deles. então vamo lá vê como é que é esse negócio”. por não ter nenhuma codificação de práticas rituais. Assim. cultura deles. tu ta exaltando isso. não é de matá bicho. todas possivelmente parecem iguais... porque eu acho que a gente vai acabá se perdendo nisso [. mesmo eu não tendo [. duas vezes por ano de gira.] tu nota que na volta daquelas pessoas que já tinham aquele ritual.” Eu – “E porque que tu acha que essa mudança aconteceu?” Diego Peres – “Eu acho que essa mudança aconteceu.192-207. no início da religião. provavelmente.. 01/05/08) Pessoalmente eu penso como a Vanessa. aos olhos dos não adeptos. Nós não fazemos isso. pois havia aprendido a religião desta forma. que hoje não existe mais. de A. Eu – “E em relação ao toque da Umbanda e ao toque de Quimbanda. R. de fazê Baladê.. eles aprenderam assim.” Eu – “Quais. Eu respeito a cultura de cada um e o nível intelectual dos médiuns que ainda precisam disso. mas como esta era parte dos ritos religiosos.. como tu sente essa.. cada casa possui práticas independentes. O Povo de Quimbanda foi utilizado.. sendo a Umbanda – do modo como é praticada no Reino de Luz – uma religião muito ritualística. aí a pessoa chega na terrera. 25/07/08) O trecho de entrevista citado acima ressalta um dos argumentos utilizados para a mudança do ritual de matança. Vanessa coloca o seguinte: “Eu não sei por que assim. como. Estas passaram a ser as suas verdades. a minha fé nunca foi depositada em coisas que eu dei a entidades. 28/04/08) Outro ponto importante de ser ressaltado é que. que se fossem tirados. Ex. 28/04/08) Olhando a questão por todos esses prismas.. quando eu entrei eles eram bem diferentes um do outro.] e acho que isso aí não é tanto pelo lado da música.” Diego Peres – “É. 2013.. tu canta o que tu exalta. Mas tem fé de pessoas. questionaram muito esta substituição.” (Em entrevista a autora.. o que resultou na saída de alguns membros da casa. então realmente. quando foi feito o primeiro assentamento.14) Como disse Lauren (em trecho já citado) “... Então pra nós. mais pesada. Alguns dos médiuns mais antigos da casa. para quem “vê de fora” isto não é assim.. porque mal ou bem certos rituais influenciam naquela energia que sai. pra mim não. fossem tirados desde o primeiro dia. utilizada para causar medo nas pessoas.. eles já são muito parecidos. assim como outros participantes da casa. Assim a associação do Exu ao diabo foi utilizada como um modo de defesa através do medo que as pessoas tinham do demônio. eu acho que é mais é por parte de rituais que a Umbanda tem e que não deveriam sê tirados. porém a Quimbanda tinha algo a mais. depositou a fé dela numa. por certas mudanças que ocorreram na casa. utilizam isto como modo de diferenciação de outros umbandistas.] porque. Ou. diferentes.. Sobre as mudanças. Eu sou a favor de quem faça.] o que eu mais sinto falta é. “não. por mais que os participantes do Reino de Luz afirmem que não praticam estes tipos de rituais. ir fazê um trabalho uma vez por ano. na verdade. de Umbanda e o de Quimbanda ele acabou falando de como estes mudaram com o passar do tempo e conduziu a entrevista para a questão das mudanças rituais. Existem casas que fazem? Existem. muitas vezes. “A língua desse povo não tem osso. já. [.” Eu – “E quais. estes médiuns aceitaram e acabaram incorporando este como seu modo de fazer religião. e. ainda mais quando estes chegarem à terreira e escutarem um ponto como os abaixo. S.. confiaram no Cacique e em suas entidades que disseram 204 que isto era necessário. Interessante ressaltar que Débora foi uma das pessoas que brigou para que o ritual não fosse modificado.”. [.. não tem porque purificar nem nada. Porque na igreja tu canta o que é. eu não veria as coisas deste modo. é uma religião do diabo!” (Em entrevista a autora.

Ex. de A. já que cantam “É Maria Padilha mulher do diabo”. e assim por diante. para serem mais bem aceitos? Desta forma não estariam negociando as suas identidades e crenças? Esta é. que não fazem trabalhos para o mal e todas as situações que podemos ver descritas nas entrevistas.GOMES. S. Como se as duas coisas fossem contraditórias. de certa forma estão ajudando a perpetuar este estigma. mas cantam estas. após analisar todos os fatores acima. n. próprios adeptos que não concordam que este tipo de imagem esteja ligada à religião que praticam. “A língua desse povo não tem osso.14 – Ponto de Pomba-Gira Maria Padilha. Ex. Desta forma os umbandistas do Reino de Luz ficam numa encruzilhada entre as práticas e pontos cantados da tradição religiosa e suas tentativas de legitimação destas. Ex. Eles não fazem matanças. deix’esse povo falá”: . pois estariam tentando uma legitimação através de diferenciação entre as práticas dos outros umbandistas e ao mesmo tempo cantando pontos que são contrários a esta diferenciação.192-207. p. Obviamente as pessoas querem viver em paz e seguir suas crenças religiosas sem ter que sofrer preconceitos ou ter que ficar explicando. realmente. surgem muitos questionamentos: que preço os umbandistas estão dispostos a pagarem para mais bem aceitos? É isto mesmo que querem? Adaptar os rituais e a música. 2013. que não creem no diabo. R. Está tudo interligado. Belo Horizonte. 205 . Per Musi. Diante dessa pesquisa e pensando em todos os fatores que se apresentaram neste trabalho. Como umbandista também gostaria que houvesse menos preconceitos sobre a nossa religião. toda vez que alguém descobre que são umbandistas.12 – Ponto de Pomba-gira Maria Quitéria recolhido no Terreiro de Umbanda Reino de Luz. E infelizmente. mas cantam estes. entendo todos os posicionamentos e não me sinto capaz de julgá-los e dizer quais estão certos e quais são errados. a música feita na casa acaba por refletir uma imagem desta e uma das principais preocupações dos membros da terreira é tentar quebrar o estigma que sofrem por serem umbandistas. Eles não fazem trabalhos para o “mal”.28.. pois estão passando a imagem de que praticam o “mal”.. uma situação difícil. ou “não mata[m] porque não qué [querem]” ou cultuam ao diabo.13 – Ponto de Exu Caveira cantando na casa em questão. Ao cantarem os pontos de Quimbanda.

São Paulo: 2007. Música Popular na América Latina – pontos de escuta. Reginaldo. de igual importância. As ressignificação de Exu dentro da Umbanda. (org. Intolerância Religiosa – Impactos do neopentecostalismo no campo religioso afrobrasileiro. pois é assim que os membros do Reino de Luz se referem ao local onde são efetuados os cultos. 2006. Acessado em: 26 mar. Dissertação de Mestrado apresentada ao Mestrado em Ciências da Religião da Universidade Católica de Goiás. Rio de Janeiro: 2002.br/pdf/ea/v18n52/a15v1852. S. explicando utilizar o termo ““sociedade” no sentido lato de realidade social existente para o agente. n. REZENDE. 2013..Intolerância Religiosa – Impactos do neopentecostalismo no campo religioso afro-brasileiro. Referências ALVARENGA. Vagner Gonçalves. BOSI. São Paulo: 2006.28. e a união de todos estes elos forma a corrente da casa. UFRGS Editora. 5 A palavra toque é utilizada para designar diferentes coisas. além dos ritmos tocados ao tambor (exemplo. In: MAGGIE. “A língua desse povo não tem osso. OCHOA. fala-se “fulano me tocou”. 12 Podemos aqui chamar atenção também para o fato de o que é branco ser considerado bom. In: Herdeiras do Axé. Racismo. Pombagira e as faces inconfessas do Brasil. 2007. São Paulo: 1999. PRANDI. São Paulo: 1983. Edusp. A. Guy. mais conhecido como Pai de Santo. Carlo. MASSART. PRANDI. 3 O termo casa é utilizado pelos umbandistas como sinônimo de terreira. 2009. Capítulo IV. Martha. Vagner Gonçalves. pág. Disponível em: http://www. Pontos de escuta da música popular no Brasil. utiliza-se também para designar o ritual (exemplo. deix’esse povo falá”: . 11 As traduções do trabalho de Rita Segato são de minha responsabilidade.Raça como retórica – a construção da diferença. Rita. o depoimento do Lom. já citado. 2002: 306).192-207. 13 Agradeço a Mário Maia por me chamar atenção às diferentes visões deste tema dentro dos próprios praticantes da Umbanda.GOMES. Roberto.. crenças e práticas sociais e religiosas. (Org.). Para maiores informações sobre o tema ver: “Intolerância Religiosa – Impactos do neopentecostalismo no campo religioso afro-brasileiro”. C. 16 Letra completa do ponto: “Seu Belzebú é um Exu tão formoso / Ele traz o seu garfo na mão / Se ele é filho de Quimbanda / Eu quero ver a incorporação”. 7 Neste momento. existirem ações de processos judiciais (como o sofrido pela mãe-de-santo Gisele Maria Monteiro da Silva. Edusp. p. e não a uma unidade circunscrita do tipo Estado-Nação” (Massart. Editora Brasiliense. Narrar o mundo: estórias do “povo da rua” e a narração do imprevisível.). Carnaval. Malandros e Heróis. Belo Horizonte. “hoje tem trabalho na terreira”) e usa-se também esta palavra para designar algum trabalho feito com más intenções para outra pessoa. Goiânia. São Paulo: 2007 GINZBURG. Estudos Avançados 18 (52). MANA 13(2): 317-345. Ecléa. Per Musi. MARIANO. articulado por políticos evangélicos e apoiado pelas sociedades de proteção aos animais. pois tenho consciência que as pessoas têm diferentes visões. ­­­DA SILVA. São Paulo: EDUSP. Trad. toque de Umbanda e toque de Quimbanda). por parte da polícia. São Paulo: 2001. 206 . Hucitec. Ana Maria. GINZBURG.scielo. 2007: 17). Vagner Gonçalves da. CARDOSO. “hoje tem toque”. Acessado em: 26 mar. Disponível em: http://www. Carlo. Viajantes Profissionais e Estrangeiros Cabo-verdianos no Rio de Janeiro: experiências do “outro”. O Queijo e os Vermes. Rio de Janeiro: 1981. ultimamente. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú: 2007. ORTIZ. Civilização Brasileira. Renato.br/pdf/mana/v13n2/02. 2006. explica tais aproximações devido às constantes perseguições. 9 Chefe do Terreiro. estou fazendo uma generalização deliberada. T. Vânia Zikán. In Educar en ciudadanía intercultural. Memória e Sociedade – Lembranças de Velhos. Ricardo. discriminación y acciones afirmativas: herramientas conceptuales. 8 Utilizo este termo assim como Guy Massart explica a “sociedade a qual se vive”. 15 Sobre este assunto. SEGATO. Renato Ortiz utiliza esta mesma explicação em seu trabalho “A morte branca do feiticeiro negro”.pdf.pdf. de Rio Grande/ RS – com base no Código Estadual de Proteção aos Animais) e o Projeto de Lei. Notas 1 Utilizo a palavra terreira no feminino e não terreiro. 4 A seguir explico o uso do termo linha. Trad. Reginaldo. 14 Assim são chamados os valores e ensinamentos religiosos próprios de cada terreira de Umbanda. TRAVASSOS. Eduardo Brandão. O Brasil com axé: candomblé e umbanda no mercado religioso. 2004. A Morte Branca do Feiticeiro Negro: Umbanda e Sociedade Brasileira. Elizabeth. é uma metáfora onde cada participante é um elo desta corrente. enquanto o que é negro ser considerado ruim.scielo. Maria Betânia Amoroso. R. DA MATTA. organizado por Vagner Gonçalves da Silva. Y. 10 Apesar de. de A. Zahar Editores. Optei pela utilização dos termos nativos. Companhia das Letras. In: SILVA. Queiroz Editor. Lenny Francis Campos de. dentro das tradições de Candomblé e Batuque. 2 O termo corrente é utilizado para designar a totalidade dos membros da terreira. isto é.. 2009. aos cultos afro-brasileiros. 139-164. Olhos de Madeira – nove reflexões sobre a distância. que buscava coibir a matança de animais nos cultos afro-brasileiros (Silva. Pentecostais em ação – a demonização dos cultos afro-brasileiros. Companhia de Bolso. O antropólogo e sua magia: Trabalho de Campo e Texto Etnográfico nas pesquisas antropológicas sobre religiões afro-brasileiras. DA SILVA. São Paulo: 1996. In: ULHÔA. 6 Membros da corrente que não incorporam e são responsáveis por servir os Guias. Porto Alegre: 2005.

Além do uso de roupas decotadas e da grande energia sexual presente neste tipo de trabalho ritual devido ao fato de estas entidades serem próximas da gente e se utilizarem de todos os tipos de energias. p. Edusp. no universo umbandista. 26 Ponto cantado de Exu Caveira. onde todos comem. fumam. Exu é de duas cabeças / Uma é satanás no inferno a outra é Jesus de Nazaré”. 2013. 18 Este ponto de Quimbanda também é citado por Vagner Gonçalves da Silva em seu artigo: Entre a Gira de Fé e Jesus de Nazaré: Relações Socioestruturais entre Neopentecostalismo e Religiões Afro-Brasileiras. deix’esse povo falá”: . “a metaforização do conhecimento pelo olho e pela visão –. possui diversos trabalhos apresentados e publicados em congressos nacionais e internacionais e atualmente é funcionária do CAPS-Encruzilhada do Sul (Centro de atenção psicossocial). eu vô morrê. 27 Dei-me conta disso quando fui visitar um cemitério com um amigo e este me disse que se sentia incomodado de estar lá dentro por lembrar que pode perder seus pais. 2005: 94).” 24 O “ponto de escuta” é a metáfora do “ponto de vista”. 19 Termo utilizado para dizer que estão protegidas e recebem ordens de alguma entidade. Pesquisa religiões afro-brasileiras. 22 Com este termo Carmen quer se referir às grandes Festas feitas para o Povo de Quimbanda. para se referir aos túmulos. mesmo antes do início desta pesquisa. no eixo geracional etc. pois estes possuem idade avançada. “A língua desse povo não tem osso. os “donos da malandragem”: “De manhãzinha quando eu vô descendo o morro / a nêga pensa / qu’eu vô é trabalhá (repete o trecho) / mas é qu’eu levo meu baralho no bolso / meu cachecol no pescoço / e vô prá Barão de Mauá / trabalhá. 21 Carmen se refere ao fato de não se fazer mais assentamentos com matança de animais. 17 Palavra utilizada.192-207. de A. influenciou minhas ideias religiosas.) condiciona sua audição” (Travassos. é Bacharel em canto pela Universidade Federal de Pelotas e Mestre em Música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. 25 Existem pontos da linha de Quimbanda que são proibidos de ser cantados no Reino de Luz. quero indicar que a posição do ouvinte (num campo profissional. 23 Este ponto de Zé Pelintra descreve bem como estas entidades são vistas pelos umbandistas. no Reino de Luz estas entidades são chamadas desta forma: Sete Catatumbas. já foram realizados muitas vezes por mim ao Cacique e alguns membros da corrente.28. dançam. 207 . trabalhá. Per Musi. 20 Esses questionamentos que trago aqui..GOMES. apesar de minha família não praticar nenhuma religião. S. isto é. R. estes são vetados por fazerem referências a Zé Pelintra como traficante ou assassino. Renata Gomes. 29 Hoje vejo como a minha criação em escola católica. bebem. São Paulo: 2007. onde ministra oficina de música. n. cantam e se divertem. In: Intolerância Religiosa – Impactos do neopentecostalismo no campo religioso afro-brasileiro. Belo Horizonte. trabalhá pra que? / malandro se eu trabalhá.. cantora e pesquisadora. 28 Mesmo sendo Catacumbas. Letra completa do ponto: “Exu.

se constituiu na base a partir da qual atuaram inúmeros agentes individuais e coletivos na conversão do samba no segmento musical representativo da nacionalidade. Martinho da Vila fez sua estreia na indústria fonográfica com o lançamento de seu primeiro LP Martinho da Vila . partido-alto.camilo@gmail. Keywords: popular music. SP) adelcio.com Resumo: Após uma trajetória inicial como compositor ligado às escolas de samba.. we seek to reveal some meanings of that phonogram.. A expansão do mercado de música popular. folcloristas. their lyrics. articulado a um panorama do contexto histórico em que foi produzido. uma espécie de lugar mítico de onde emanavam os mais “autênticos” elementos da nossa cultura popular.. sua letra. espaços ocupados por segmentos sociais populares. samba. 1 – “Tradição” e “modernização” no samba O reconhecimento do samba como um gênero musical data das primeiras décadas do século XX.28. tradition. a construção da ideia de “tradição” do samba implicou na identificação dos morros cariocas. especialmente durante o período getulista.208-221. Palavras-chave: música popular. compositores eruditos.Aprovado em: 04/01/2013 . Mas a promoção do samba à condição de símbolo da identidade PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. samba.. Per Musi. intelectuais boêmios e sambistas das Recebido em: 03/07/2012 . Através de apontamentos analíticos sobre seu arranjo. baianos. ele foi promovido. Carnaval de ilusões (em parceria com Gemeu) e Caramba. tais perspectivas oscilaram entre movimentos de confluência e oposição.28. Como observa VIANNA (1995). . which combines three sambas of his own: Boa noite [Good evening]. Em determinados momentos. This article discusses the first track of Martinho’s album. à condição de símbolo da brasilidade. Martinho da Vila made ​​his debut in music industry with the release of his first LP in 1969. no ano de 1969. 256 p. Campinas. como berço2 desse repertório. 2013. tradição. A. impulsionada pelo desenvolvimento da indústria fonográfica e pela consolidação da radiofonia comercial. incrementou-se a prática das visitas organizadas aos morros e às escolas de samba. ciceroneadas pelos mediadores de plantão: artistas cultos. busca-se desvendar alguns significados presentes nesse fonograma. intelectuais. Conforme explicitado por Natpolitano. cada um ao seu modo e movidos por objetivos diversos. O presente texto trata da primeira faixa desse disco. mas outros segmentos sociais como ciganos.MACHADO. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 19701 Adelcio Camilo Machado (UNICAMP. n. partido-alto. por parte de personalidades nacionais e estrangeiras. perceiving it as an expression of ideas and values presented for popular music artists in the transition of the 1960’s to the 1970’s. 2013 208 cultural brasileira se deu em meio a um campo de forças balizado por construções ideológicas diversas que podem ser agrupadas em duas grandes perspectivas: a da valorização da “tradição” e a da sua “modernização”.dez. sua melodia e sua harmonia. p. Carnaval de ilusões [Illusions carnival] (in partnership with Gemeu) and Caramba [Wow]. Through analytical notes on their arrangement. Ainda nos anos de 1930.. percebendo-o como uma expressão de ideias e valores que se apresentavam para os artistas da música popular na passagem da década de 1960 para a de 1970. Belo Horizonte. milionários etc. promoveram a um só tempo sua fixação e nacionalização. Martinho da Vila: a new lineage of Brazilian samba in the 1970s Abstract: After an initial career as a composer on samba schools. Inicialmente identificado como prática circunscrita a redutos onde se concentrava a população de ex-escravos no Rio de Janeiro e associado ao mundo da malandragem. políticos. C. não foram apenas os afro-descendentes que protagonizaram esse processo. cariocas. que reúne três sambas de sua autoria: Boa noite. its melody and its harmony along with the observation of the historical context in which it was produced. nesse momento verificava-se o movimento de subida ao morro como maneira de entrar em contato direto com essa “tradição”: A partir de 1935. jul.

Orientados pelo ideário nacional-popular redefinido por organizações e intelectuais de esquerda. sintonizada com a perspectiva da “modernização” do samba. n. Per Musi. mas com arranjo bossanovista. sem negligenciar a modernidade (NAPOLITANO. promovendo a sua autoconsciência enquanto sujeito revolucionário. Ary Barroso parece ter traduzido plenamente essas metas em Aquarela do Brasil. nos anos de 1940. Nesse sentido.44). Ao longo da década de 1960 o embate entre a “tradição” e a “modernização” ganhou novos contornos. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. 2007.. editada por Lúcio Rangel. Trata-se de um samba que contém elementos característicos do jazz norte-americano. para reinventar as bases da brasilidade e redirecionar os caminhos da arte brasileira. 2007. no qual se verifica a configuração de um novo contexto de produção. promovidos pelas emissoras TV Excelsior. 78 rpm). posteriormente simplificada para MPB. intitulada A voz do morro. são bons exemplos dessa nova tendência. juntamente com o Centro Popular de Cultura (CPC da UNE). ganhava força o movimento orientado por uma perspectiva mais conservadora que postulava a necessidade de “higienizá-lo” e “discipliná-lo” (NAPOLITANO. Tal empreitada mobilizava ações diversas como a “melhoria da qualidade poética” das letras. como um símbolo de “modernização”. essa revista foi porta-voz de um amplo debate sobre o jazz. Nesse período. lançado pela Philips em 1963 (LYRA. o compositor propõe ao “pobre samba”: “Volta lá pro morro / E pede socorro / Onde nasceu”. LP). quando a música popular politizada passou a ocupar maiores espaços nos meios de comunicação de massa. houve tanto uma nova ênfase nos morros e nas escolas de samba como detentores da “autenticidade” do samba quanto uma ampla politização da canção popular. Para se livrar das influências estrangeiras e renascer em toda sua “autenticidade”. O segundo é um samba-jazz cuja letra aborda o problema da descaracterização do samba em decorrência da incorporação de traços estilísticos do jazz. esse cancionista se mostrava partidário da fusão dos temas urbanos do samba com as letras de motes folclóricos e passadistas. região da cidade habitada pela classe média carioca. por meio de novas harmonias mais sincronizados com a música popular internacional. Sambas como Zelão de Sérgio Ricardo. foi considerada como uma das precursoras da bossa nova3. música que se converteu no exemplo emblemático da safra de composições identificada como “samba-exaltação”. O primeiro empregava um estilo vocal semelhante ao de Dorival Caymmi. p. o samba deveria “abrir a cortina do passado” nacional e realizar a fusão com a tradição. cujo paradigma era a música norte-americana. uma construção ideológica que buscava “no passado (as raízes populares nacionais) as 209 . O debate entre os que valorizavam a adoção de procedimentos jazzísticos como estratégia de refinamento da música popular e os adeptos da preservação da “pureza” das nossas tradições culturais aparece nas páginas da Revista da Música Brasileira. e se referia ao sofrimento da população pobre dos morros cariocas: “Todo morro entendeu quando Zelão chorou / ninguém riu. p. uma maneira de conciliar “tradição” e “modernização”. na década seguinte. ninguém brincou e era carnaval”. A letra faz referência à boa vida dos jovens da zona sul do Rio de Janeiro. essas composições mostram que alguns dos artistas mais comprometidos com o projeto da canção engajada e nacionalista. que circulou durante os anos de 1954 e 1955. “Sou a favor das influências estrangeiras. Se Aquarela do Brasil representou. mas por outros.. 1955. Eles buscavam conciliar o vínculo com a “tradição” e com “modernidade” estética. 1960. a “tradição” aparecia intimamente vinculada ao engajamento político. divulgação e consumo de bens culturais apoiado no desenvolvimento da indústria cultural. 1963. dizia Carlos Lyra. emerge um amplo segmento fonográfico identificado pela sigla MMPB (Moderna Música Popular Brasileira). C. p. 2013. Portanto. A. culta e popular (NAPOLITANO. artistas da música popular buscaram conhecer melhor a música do “povo” com o objetivo de se integrar a ele. Exemplos disso foram o programa O Fino da Bossa da TV Record e os Festivais de Música Popular Brasileira e da Canção. o abandono das temáticas ligadas à malandragem como a apologia à vadiagem e o refinamento musical das composições. de Carlos Lyra. 78 rpm). ao mesmo tempo em que buscavam assimilar modos de expressão característicos da cultura popular. Assim. 2007. especialmente na televisão. ou seja.MACHADO. fundador e diretor do Departamento de Música do CPC (ABRIL CULTURAL. Essa tendência se consolidou principalmente após o golpe militar de 1964. sim senhor / Quero mostrar ao mundo que tenho valor / Eu sou o rei do terreiro / Eu sou o samba / Sou natural daqui do Rio de Janeiro”.33) Ao mesmo tempo em que a “autenticidade” aparecia como um sinal de legitimidade do samba. o terreiro e a cidade do Rio de Janeiro: “Eu sou o samba / A voz do morro sou eu mesmo. comunidades envolvidas. Buscando articular “tradição” e “modernização”. lançada pela gravadora Copacabana. desde que não destruam as raízes culturais nacionais”. Conforme nos mostra a pesquisadora Joana SARAIVA (2007).208-221. O primeiro foi a composição Rapaz de bem de Johnny ALF (1955. a polarização entre essas duas perspectivas se acentuou. 1971). p. interpretada por Jorge Goulart e lançada pela Continental (GOULART. dois lançamentos fonográficos traduziram esse confronto. No entanto. que aparecem em determinados aspectos da composição como a progressão harmônica e a organização da seção rítmica. que era visto por alguns como fonte de procedimentos que descaracterizavam a música brasileira.44-5). Essa música. Belo Horizonte. Trata-se de um samba “tradicional” cuja letra enfatiza os espaços míticos da “tradição” como o morro. ao mesmo tempo em que apoiava a modernização musical do samba. e Influência do jazz. Para Marcos Napolitano. TV Record e TV Globo. A segunda foi a composição de Zé Kéti. interpretado pelo autor em gravação de 1960 (RICARDO. Esse movimento simbólico buscava reafirmar a nacionalidade ancorada nas tradições populares.28. essa sigla expressava o que Ridenti nomeou de “romantismo revolucionário”. LP). Em 1955. não deixavam de lado elementos musicais considerados inovadores.

Aos poucos. Foi nesse ambiente que Martinho da Vila iniciou sua carreira como compositor e intérprete profissional. Ao mesmo tempo. e no ano seguinte foi gravada por Jair Rodrigues no LP Jair de Todos os Sambas (Vol. A repressão política..MACHADO. 2000. com discursos pautados por um nacionalismo ufanista. e o crescimento econômico acelerado. De certo modo. 2010. Em 1967. nos confrontos entre música engajada e música alienada. partido-alto e a MPB Martinho José Ferreira nasceu no ano de 1938 em uma fazenda na cidade de Duas Barras – RJ. e na casa da cidade. a busca romântica da identidade nacional do homem brasileiro permaneceria.1). Essa canção foi incluída no LP Philips IV Festival da Música Popular Brasileira – TV Record (Vol. onde além de estudar. abrigando um leque de tendências da canção nacionalista como o samba “autêntico”.106). muito pobre. Mais do que isso. resultante da política de modernização conservadora. Tais representações se refletiram de alguma forma em vários campos artísticos dos anos 70. morro situado no Bairro de Lins de Vasconcelos. No ano seguinte. p. jogando “peladas” e vivenciando práticas e rituais da religiosidade afro-brasileira. 2013. à negritude. depois como compositor (CABRAL.208-221. 2007. C. Após ingressar no serviço militar. 2004. compôs o enredo Carnaval de ilusões. a vanguarda tropicalista pôs em xeque os critérios 210 político-ideológicos de exclusão de parte significativa da produção musical da época. 1996. Após a morte do pai. que personificou o período mais sombrio do regime ditatorial militar. bases para construir o futuro de uma revolução nacional modernizante que. p.110). 2 – Martinho da Vila. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. 1). porém mudavam as características desse romantismo.358). produziram fortes impactos sobre a arte e a cultura. a família. foi claramente instrumentalizada pelo governo. esse ideário aos poucos foi perdendo o sentido utópico e se integrando à ordem autoritária.209). passando a residir na Serra dos Pretos Forros. Preocupado com a sobrevivência. Na época em que morou na Serra dos Pretos Forros. intitulada Pra que dinheiro. as atenções voltadas para questões ligadas à sexualidade. p. a indústria cultural incorporou aspectos da brasilidade nacional-popular que se traduziram especialmente nos conteúdos de programas televisivos nos anos 70. n. MPB e Jovem Guarda (TATIT. e as canções parodísticas da Tropicália (NAPOLITANO. lançado pela mesma gravadora. as quais se manifestavam. bom gosto/mau gosto. o rompimento dessas comportas representou um primeiro sinal do enfraquecimento da legitimidade da ideia de identidade nacional. A conquista do tri-campeonato de futebol pela seleção brasileira em 1970. verificou-se em determinadas frentes a desarticulação entre popular e nacional. composição que ficou entre as 30 selecionadas para as etapas finais do certame. O General Médici. seguiu carreira e chegou ao posto de sargento.28. p. A configuração brasileira da contracultura. Ele mesmo dizia que tivera dois tipos de formação: no morro. de 1968. denominado “milagre brasileiro”. Per Musi. Belo Horizonte. por exemplo. às drogas. as composições concebidas a partir da estilização de material “folclórico” ou de “gêneros convencionais de raiz”. No âmbito da música popular. após as derrotas de 1964 e 1968. resultaram na valorização de um popular que.. Como afirma Ridenti. obtendo boa repercussão no desfile. onde ainda consta outra canção de sua autoria. nacional/internacional. como diz Tatit. impulsionando a consolidação do mercado de bens simbólicos no país. onde se tornou Martinho da Vila. Martinho se inseriu no meio musical através das escolas de samba. A. De certo modo. p. 2004. os marcos que orientavam a tomada de posição no campo da produção musical começaram a se confundir. participou da Acadêmicos da Boca do Mato. . em especial na música popular.51). “manobras criativas” visando enganar os censores e fazer com que seus recados chegassem até os ouvintes. expressava a busca por outras identidades de recortes regionais ou locais. poderia romper as fronteiras do capitalismo” (RIDENTI. tentou fomentar um clima de euforia. concorreu no IV Festival da mesma emissora com Casa de bamba. recebeu formação católica. que foi deixando de ser revolucionário para encontrar um lugar na nova ordem (RIDENTI. se dispersou e Martinho foi viver na casa de duas professoras solteironas onde se dedicou a atividades domésticas e teve a oportunidade de estudar. o desenvolvimento indústria cultural. Ao mesmo tempo. no limite. composição que lhe abriu espaços no mundo do disco. a tensão entre o “tradicional” e o “moderno” parece ganhar novos sentidos. em outros momentos exigiu desses artistas habilidades para adotar. Ainda menino. especialmente entre setores de classe média que se beneficiaram da expansão econômica. possibilitando que a canção brasileira passasse a incorporar novas dicções. Isso lhe motivou a inscrever a canção Menina moça no III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record. Durante os anos 1970. primeiramente tocando frigideira e tarol. se a censura muitas vezes cerceou a produção de muitos compositores. procurou pelo SENAI onde acabou se especializando em química industrial e farmácia. p. sua família se mudou para o Rio de Janeiro. Esse segmento se consolidou na segunda metade da década de 1960. por exemplo. transferiuse para a Unidos de Vila Isabel. ao invés de se identificar com a nação. à marginalidade do artista. A intervenção tropicalista produziu abalos profundos nas polarizações tradicional/ moderno. como acontecia nos anos anteriores. acompanhada pelo recrudescimento da prática da censura. Mais tarde. e se tornaram cada vez mais pautados pelas “leis frias do mercado” (TATIT.228). Nesse cenário. A reconfiguração desses parâmetros se deu num contexto complexo que se delineou principalmente a partir de final do decênio anterior. p. juntamente à tendência da idilização do passado comunitário. convivendo com crianças da sua classe. que se impôs à sociedade após a decretação do AI-5 em dezembro de 1968. os processos criativos deixaram de ser norteados por parâmetros subjetivos. ao concluir o curso primário.

reforça a pulsação rítmica. p. acompanhados por compactos simples e duplos. Em 1969. é o emprego de aspectos do partido-alto. soube se posicionar como protagonista de todo o processo. versos curtos8 são entoados a partir de melodias e harmonias simples. sinhô / É que a avezinha / Sinhô.1: Em boa parte dos fonogramas de Martinho. por exemplo. Ao longo da trajetória de Martinho nota-se ainda a preocupação do compositor e dos produtores em (re)criar o clima de simplicidade e a espontaneidade das rodas de samba. veiculando a ideia de que eles teriam feito uma roda de samba dentro do estúdio e que todas as intervenções teriam acontecido posteriormente. sendo posteriormente registrada em disco pelo cantor Baiano. Apenas para se ter uma amostra. Martinho destaca seu caráter espontâneo. Vale destacar que Martinho não foi passivo nessa empreitada. Enquanto o acompanhamento do pandeiro no samba se caracteriza apenas pela subdivisão da pulsação. mas instrumental. considerado durante muito tempo como o primeiro samba gravado6. performáticos. Escutando-se esse partido-alto na gravação de ALMIRANTE (1968. juntamente com versos curtos. C. 2013.28. uma vez que na estrofe são ouvidos somente os acordes de Tônica e Dominante e no refrão estes são acrescidos pelo acorde de Subdominante. patrão. sinhô”. que foi fixada por Donga e Mauro de Almeida.1 – Padrões rítmicos do pandeiro no samba e no partido-alto segundo BOLÃO. sempre que possível. lembrando cantigas folclóricas. a primeira colocação por quatorze vezes4.24 e 93. todos pela RCA Victor. improvisada. sinhô / Nunca sambou / Sinhô. A. o termo partido-alto comporta uma série de significados. que o diferencia do samba urbano.47-48). com os solistas improvisando versos para que os demais presentes sambassem. que fala a partir de dentro da cultura popular. sobrinho da Tia Ciata5. de acordo com dados sobre vendagem de discos publicados mensalmente pelo IBOPE do Rio de Janeiro. durante os anos de 1974 e 1976. sinhô / Se embaraçou / Sinhô. com ênfase nos cortes nas consoantes.. para Zinho. lançando um LP por ano. enfatizada por ele e por alguns de seus críticos. Sobre essa base rítmica. Uma característica marcante do estilo de Martinho. e exemplifica com a canção Patrão. Percebe-se também o uso de versos curtos e. se a rolinha / Sinhô. alcançando ainda. trio ou quarteto. 1992. prenda seu gado (LOPES. o “verdadeiro” partido-alto não era cantado. A partir desse ano sua carreira deslanchou e Martinho da Vila se projetou como um cancionista de grande popularidade. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. Nessa composição se observa uma simplicidade harmônica e melódica. no partido-alto esse instrumento costuma executar uma figuração rítmica peculiar. de 1917. Segundo o professor. de fato. discursivos e musicais que revelam a preocupação de se criar uma aura de “tradição” e “autenticidade” sobre essa produção. Por sua vez. dos frequentadores da casa da Tia Ciata. Esse é o caso do famoso Pelo telefone. Belo Horizonte. Alguns dos primeiros registros fonográficos rotulados como samba apresentam características que permitem associá-los ao partido-alto. agentes da indústria e críticos construíram a imagem de um sambista genuíno. Martinho foi convidado pela RCA Victor para gravar seu primeiro LP contendo 12 canções de sua autoria. O autor informa que. geralmente contendo sequências de três ou quatro acordes que se repetem ao longo de toda a canção9 e com melodias consistindo basicamente em arpejos desses mesmos acordes. ouve-se uma levada rítmica bastante próxima a esta apresentada por Bolão e considerada típica do partido-alto. tanto entre os “partideiros” quanto entre os estudiosos. Per Musi. p. o próprio Martinho entende que é esse tipo de acompanhamento que caracteriza a “cadência” do partido-alto7. Operando com aspectos da própria biografia do compositor. o partido-alto apresenta ainda um padrão rítmico característico. os quais apresentaram um considerável sucesso no mercado musical.MACHADO. notase uma considerável simplicidade harmônica. prenda seu gado / Na lavra tem um ditado / Quem mata gado é jurado / Missa de padre é latim / Rapaz solteiro é letrado / Em vim preso da Bahia / Porque era namorado”. de uma criação coletiva.. O canto falado de Martinho. n. bem como o caráter despojado e bem humorado do partido-alto10. de certo modo. o partido-alto era cantado em dupla. Ex. 211 . geralmente executado pelo pandeiro. como se vê no Ex. especialmente em trechos como “Ai.208-221. baterista e percussionista Oscar BOLÃO (2010). p. Ao descrever o processo de gravação de seu primeiro LP. Já para João da Baiana. 2010. LP). o nome de Martinho apareceu entre os mais vendidos em todos os meses. Olhando para o conjunto da discografia de Martinho nota-se a presença de elementos visuais. nesse mesmo período. mas que se trata. rimados: “Ô. De acordo com o compositor e antropólogo Nei LOPES (1992).

Aí. Monsueto) a quem gravou meticulosamente” (SOUZA. p. n. Casa de bamba. Ao longo da discografia produzida por Martinho durante os anos 1970 podem ser encontrados novos exemplos dessa preocupação com a “autenticidade”.235). por fim. Isso se manifesta. de Donga e Mauro de Almeida (VILA. pois. C. Meu laiaraiá (VILA. LP). A. Tom maior e Grande amor) não vão além da execução de trechos das melodias pelo trombone com o acompanhamento da seção rítmica. 1983. percebe-se um cuidado maior na elaboração dos arranjos. 1970). p. contrabaixo. Carnaval de ilusões e Caramba. o samba de Martinho era “a coisa mais medíocre que existe” (citado em SOUZA e ANDREATO. em duas delas (Quem é do mar não enjoa e Pra que dinheiro) não há introduções instrumentais. em 1974. João da Bahiana. aquele monte de música que tem lá dá pra fazer dois discos! Já vamos fazer um disco com aquelas tuas músicas lá. Aí fui para o estúdio. simples e funcionais (de Severino Filho e Ivan Paulo) mantendo intacta a base de autenticidade de suas composições (NUNES. botar mais um trombonezinho. Nesse sentido. vamos só melhorar um pouquinho umas coisas. procuraremos apontar de que modo esses ideais já apareceram no primeiro fonograma de seu LP de estreia. Das doze faixas que compõem o LP.]. lado A. Isso porque. ele gravou o partido-alto Batuque na cozinha. lado B. o refinamento do samba no contexto da MPB. 1978. todos precedidos por um comentário do próprio autor. lado B. na faixa que simbolicamente o introduziu no mercado de discos. o que significa dizer que os mesmos ideais de “modernização” que norteavam a produção deste segmento também deveriam balizar a produção dos sambistas. composto por Pixinguinha e Hermínio Bello de Carvalho. a busca pela “tradição” e “autenticidade” e. 1972. Martinho da Vila acabava firmando em bases mais sólidas a sua proximidade com a “tradição” do samba.MACHADO. Isso se percebe ainda pelo fato de que no mesmo festival em que Jamelão defendeu o primitivo partido-alto Menina moça de Martinho. como expressou o crítico musical Tárik de Souza: “Martinho construiu uma obra de sólidos alicerces edificados sobre as formas dos pioneiros (Donga. logo depois me chamaram lá. Tivemos o cuidado de cercar a voz selvagem de MARTINHO de arranjos leves. de outro. o sambista registrou Pelo telefone.. de João da Baiana (VILA. DVD. madeiras. existe uma considerável simplicidade no que se refere à parte musical.28. fornecendo ao cantor a tonalidade e o andamento da canção.208-221. Nota-se.168).. conectados por intermédio de comentários falados do próprio intérprete. ao mesmo tempo. Contudo. não se percebe nele a existência de grandes introduções instrumentais ou de arranjos complexos. 2008. . ou seja. em Sambas de roda e partido alto (VILA. por mais que Pixinguinha também tivesse apresentado vínculos com o partido-alto mais “tradicional”. Aquele é o disco. “Olha. que a música de Martinho era produzida em meio a uma tensão entre. verifica-se uma preocupação em não deturpar a “pureza” de Martinho da Vila. Em outros quatro fonogramas (Quatro séculos de modas e costumes. prenda seu gado. para o maestro. já temos. Pixinguinha e João da Baiana (VILA. 1973. Ao contrário. Isso fez com que parte do repertório de Martinho da Vila enfrentasse resistência de alguns de seus pares. eu mesmo toquei o tantã e fui gravando. 1972. com progressões harmônicas mais ousadas e melodias menos diatônicas. sem acompanhamento. Ao regravar esses sambistas. 2013.. faixa 1) em Tributo a Monsueto (VILA. fazer uma mixagem. estava todo mundo numa euforia danada [. outro com pandeiro. juntamente com a percussão. simulando o ambiente de uma roda de samba. o compositor foi formando seu habitus em meio ao processo de “modernização” do samba. faixa 1). na gravação de faixas que reúnem vários sambas numa espécie de pout pourri. somente o acorde de tônica é tocado pelos instrumentos harmônicos. faixa 1) e depois em Seleção de partido-alto (VILA. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. A despeito de todo esse vínculo que Martinho buscava estabelecer com a “tradição”. faixa 1). Eu e o técnico só lá. Isso se encontra expresso de modo bastante claro em um pequeno texto na contracapa do LP. p. 1969. nhêm. Belo Horizonte. Nela se encontram reunidos três sambas de Martinho. botar um coro. as declarações de Pixinguinha sobre Martinho são emblemáticas. lado B. Tal procedimento foi empregado já na primeira faixa de seu LP de estreia (VILA. levei um cara do cavaquinho. Em seu LP de 1972. 1974.. De fato. já plenamente legitimados àquela época. por exemplo. faixa 2 / lado B. Os três fonogramas com introduções mais extensas e com maior grau de elaboração (O pequeno burguês. lado B. de um lado. No ano seguinte. A seguir. canção que ainda deu o título ao disco. Boa noite. cabe lembrar que até então o samba se encontrava circunscrito aos limites da MPB. lançou sua versão do partido-alto Patrão. Elza Soares apresentava o moderno samba Isso não se faz. Brasil mulato e Parei na sua / Nhêm. mas é o próprio Martinho que entra cantando sozinho. 1973. 1971.. 1970. Per Musi.. faixa 1). faixa 1) e. 1979. bateria e piano. A descrição e a análise desses sambas revelam tanto as ações estratégicas implementadas por Martinho para se integrar ao mercado musical como os novos sentidos que o samba irá adquirir ao longo da década de 1970. ao se escutar o primeiro disco de Martinho. lado A. que não tinha vínculos com o processo de “modernização” e refinamento que essa produção havia experimentado ao longo dos anos. assim.] Eu falei: “Mas vocês já escolheram as músicas?” “Já escolhemos! Olha.. uma vez que o cancionista retomava um tipo de samba mais primitivo. Quando eu cheguei.. nhêm). um vocal. faixa 1) e em duas faixas de seu LP Tendinha (VILA. com a criação de introduções mais extensas e a incorporação de outros instrumentos como cordas.” (VILA. lado A. escrito pelo produtor Romeo Nunes: 212 Outra forma de estreitar seu vínculo com a “tradição” se deu através das regravações que Martinho fez de composições dos “pioneiros” do samba. lado B. nunca tinha entrado em um estúdio. somente após a entrada do vocal é que os instrumentos da seção rítmica tocam. 16min49s a 17min57s). Por sua vez. composto por Donga. nós já temos o disco!” [. faixa 2). no segundo LP do sambista.

é como se Martinho insinuasse que nascera predestinado a ser sambista. para que os instrumentistas que o acompanhavam conseguissem deduzir a harmonia. Contudo. A. As frases “Boa noite. o calango foi objeto de interesse por parte de pesquisadores do folclore brasileiro. não se limitando a contar que nascera no ano de 1938. p. p.2). Estado do Rio Fui criado na Serra dos Pretos Forros. essa não é uma menção gratuita: ao destacar o fato de que havia nascido no carnaval. lado B. em virtude da melodia apresentar muitas notas de acordes. meu primeiro reduto de samba Num bairro que ficou famoso por causa do velho casarão da Tia Zulmira Muito falado pelo Ponte Preta Pra ser o Martinho da Vila. percebese o uso de apenas quatro acordes diatônicos.. Em um comentário muito rápido. ouve-se que “A Vila tem / Um feitiço sem farofa / sem vela e sem vintém / Que nos faz bem”. antes de interpretá-lo. presidentes. 4s a 33s) Um início como esse confere certo caráter de espontaneidade ao fonograma. pode-se constatar a mesma simplicidade comentada anteriormente.17).] que a Eliana de Lima cantou num lindo samba do João Laurindo. não” (VILA. Harmonicamente. por sinal.208-221. ao Rio de Janeiro e ao Espírito Santo. caracteriza-se pelo desafio11. polo de “autenticidade”. de Noel Rosa.Enquanto que em Feitiço da Vila. numa espécie de pregão no qual o sambista fala das suas origens e da sua trajetória. gravada no LP Meu laiaraiá. 2013. C.. O texto desse comentário também faz referência à primeira escola de samba frequentada por Martinho. de se criar versos improvisados no momento da performance. Martinho também lembra. a frase “Boa noite. 1969. Martinho inicia um diálogo com seu ouvinte. E. Trata-se de uma manifestação afro-brasileira inicialmente ligada ao universo rural. isso significa que. Tal aspecto pode ser compreendido pelo fato de que não há nenhuma menção de que Martinho domine um instrumento harmônico. Portanto. porém. eu tive que fazer um samba (VILA. que a Vila Isabel é a terra de Noel Rosa. Atentando-se para a construção harmônica e melódica desse samba. conforme já exposto. Um morro [. O conteúdo do texto revela a tentativa de atribuir a marca de sambista “autêntico”. Tal relação se encontra implicitamente desenvolvida em sua composição Linha do Ão. Vila Isabel” e “Quero brincar o carnaval” (c. Noel é um dos personagens centrais na “modernização” do samba. e contextualiza o samba Boa noite (Ex. são os únicos acordes ouvidos durante os quase seis minutos do fonograma em questão. a Vila chegou na (sic) 213 . ao que parece. sobretudo ao estado de Minas Gerais. era preciso que esta já estivesse desenhada na própria melodia. segmento hegemônico que também se pautava pela busca de refinamento estético12. segundo LOPES (1992. Contudo. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. no caso. Curioso seria perceber. Per Musi. num movimento de afastar o samba dos rituais religiosos da comunidade negra em sua época. Do ponto de vista melódico. azeite de dendê”. o sambista compôs uma canção em que saudava os integrantes da Vila Isabel – diretor de bateria. e depois também a São Paulo. ele simula o ambiente informal de uma roda de samba no qual Martinho se apresenta ao público. essa alusão ao pai de Martinho como hábil na improvisação de versos servia para indicar uma espécie de virtude hereditária que o sambista supostamente teria. 4 – Carnaval de ilusões: renovação do sambaenredo através do partido-alto Após cantar Boa noite. 1970. Belo Horizonte.MACHADO. que. num tom coloquial e com uma entonação alegre. de 1970.. faixa 4). ao ingressar na Vila Isabel. Além de enfatizar sua ligação com a escola de samba. de seu afastamento do universo afroreligioso e de sua nacionalização. diretor de harmonia e pastoras – e mostrava seu entusiasmo para trabalhar pela escola (“Pra Vila eu trago / Toda a minha inspiração”). destaca-se a pouca ocorrência de graus conjuntos. quando Martinho sugere que sua ligação com a música popular teria um caráter hereditário. apresentam somente as notas do acorde de Bb. a Acadêmicos da Boca do Mato. mas sim no carnaval de 1938. n. faixa 1. compositores. que é apresentado em sequência: tratase de uma composição que marca a saída do sambista da Boca do Mato e seu ingresso na Vila Isabel. por exemplo. lado A. Divergências à parte. Romeu? A Serra fica lá na Boca do Mato. Martinho não perde a oportunidade de se apoiar nos ombros desse “gigante” do samba. bem-humorada: Todo mundo pensa que eu sou baiano Mas eu nasci no carnaval de 38. em Duas Barras. sambistas. De certo modo. diretor de bateria” também contém exclusivamente notas do acorde de Cm. consiste em um samba de quadra composto por Martinho para saudar os integrantes da Escola de Samba Unidos de Vila Isabel. isso entrava em conflito com os ideais da MPB. Cabe lembrar que. os quais. uma vez que seu pai era um bom improvisador ao som do calango: “O meu pai era colono / E meeiro muito bom / Calangueava a noite inteira / Não perdia verso.29-30). que Noel Rosa se relaciona justamente a um tipo de samba diverso daquele que estava sendo produzido por Martinho: enquanto este se apropriava de um samba mais primitivo. em geral entre dois cantores. Boa noite. Como uma espécie de cartão de visita para a sua nova escola. o sambista anuncia o próximo samba a ser interpretado: “Em 67. do mesmo modo. sobretudo no sentido de seu refinamento poético. o partido-alto Casa de bamba de Martinho da Vila canta: “Macumba lá na minha casa / tem galinha preta. Não é. 3 – Boa noite: o pregão de um sambista “autêntico” A primeira canção desse fonograma. mas como representante legítimo da “tradição” do samba13.28.. o partido-alto. Com isso. personagem reconhecido não só como um dos mais importantes compositores da nossa música popular. diretores. Martinho da Vila aparece novamente conversando com seus ouvintes. já no segundo verso de Boa noite. tem-se uma melodia majoritariamente construída com consonâncias. dentre outros elementos.

sonhado por uma criança” (VILA. criando um clima de sonho e de imaginação. a bonequinha e o carrossel – embalados por um clima de sonho e imaginação (“Fantasia. A canção (Ex. 2013. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. Per Musi. Sua letra. 34s a 1min9s) Ex. faixa 1. C.3) se inicia citando a cantiga de roda Ciranda. escrita por Gemeu. lado A.. deusa dos sonhos esteja presente Nos devaneios de um inocente Ó soberana das fascinações Põe os seres do teu reino encantado Desfilando para o povo deslumbrado Num carnaval de ilusões Na doce pausa dos folguedos infantis Repousam a bola e a bonequinha querida No turbilhão do carrossel da alegre vida . cirandinha: Enquanto o coro feminino repete esse refrão. lado A.MACHADO. Imediatamente começa a cantar o refrão de Carnaval de ilusões. a bola. n. onde se percebem 214 várias figuras do mundo infantil – os folguedos infantis. 1969. Fantasia. deusa dos sonhos esteja presente”. fazia referências ao universo infantil. samba-enredo composto para o desfile da Vila Isabel em 1967. “seres do teu reino encantado”). Martinho declama o texto original de Gemeu.208-221. A. 1min35s a 1min43s) cidade com um enredo genial! Gabriel e Dario bolaram um carnaval de ilusões.28. Ex. 1min24s a 1min34s). faixa 1..2 – Boa noite (VILA.3 – início de Carnaval de ilusões (VILA. Belo Horizonte. 1969. 1969. p. lado A. faixa 1.

De resto. Por sua vez. conforme Nei Lopes.119). presente no título desse samba-enredo. não se observa um diatonismo estrito. Mesmo abordando algo que se liga ao universo infantil. e uma parte solada. p. É o que se percebe.. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. o sambista se afasta de um tratamento monumental ao abordar um tema ligado ao universo infantil. É nesse sentido que se pode pensar que Martinho tenha reaproximado esses dois segmentos e.4): Enfim. faixa 1. de uma reaproximação. p.208-221. personagens de leituras): Guiadas pela fada Ilusão Se juntam lendárias figuras Personagens de leituras Revividos na memória Que ajusta ao imperfeito A perfeição dos conceitos De deleitosas histórias (VILA. cantado em coro. 2min38s a 2min55s) O fato de Martinho declamar trechos dessa canção ao invés de cantá-la por inteiro sugere que ele pretende destacar o texto de Gemeu. ao cotidiano. Em termos narrativos. Belo Horizonte. como anteriormente exposto. 2min21s a 2min37s) 215 . “contos triunfais” e “personagens fascinantes”. o coro feminino repete esse trecho da canção. que ampliam um pouco a tonalidade15. é composto por um refrão. Contudo. Quatro Séculos de Ex. lado A. a partir das intervenções da política varguista no repertório carnavalesco. Tais características. com Tárik de Souza. que objetivavam tirar a imprevisibilidade do samba e fazer com que ele passasse a veicular temas nacionais. tal qual acontece no samba-enredo de Martinho. Morfeu embala a criança tão feliz Como num sonho encantador Viaja ao mundo da fabulação (VILA. n. Isso porque até então os sambas-enredo costumavam abordar “grandes” personagens ou “grandes” eventos da história brasileira. Isso porque o partido-alto. figuras lendárias. possuidor de “uma luz divinal”. Do ponto de vista harmônico. que afirma que “as modificações que [Martinho] introduziu com a trilogia Carnaval de Ilusões (67). Para se ter um exemplo disso. faixa 1. a composição consiste em uma série de elogios ao “escritor genial”. Em decorrência disso. ao longo de seu texto. mas aparecem algumas Dominantes individuais e o acorde de Subdominante menor. foram repetidas pelo cancionista em outros sambas-enredo que compôs para a Vila Isabel. com versos improvisados (LOPES. 1969. enquanto Martinho declama outra parte do texto original de Gemeu..MACHADO. 2005. doce ilusão / Sublime relicário de criança”. tanto poética quanto musicalmente. Essa referência ao “mundo encantado”. Martinho volta a cantar (Ex. por exemplo. lado A.4 – segunda parte cantada de Carnaval de ilusões (VILA. Contudo. Esse pode ser um indício da aproximação que Martinho promoveu entre o samba-enredo e o partido-alto. na verdade. lado A. cabe lembrar. a canção não priorizou a descrição desse universo. Martinho foi saudado por alguns críticos musicais e jornalistas do período como um importante renovador do samba-enredo. são muito breves as alusões a esse universo da fantasia. p. no mesmo ano em que a Vila desfilou com Carnaval de ilusões. trazendo novos elementos ligados à infância (fada. Musicalmente. mas se preocupou em exaltar (monumentalizar) a figura de Monteiro Lobato. “grande sonhador”. sugere que a canção vá homenagear o escritor em questão por sua produção infanto-juvenil.51) e que o samba composto para o carnaval até o início dos anos 1930 também apresentava uma segunda parte aberta à improvisação de versos (FENERICK. 1969. 2013. Ou. substituiu o caráter monumental que o samba-enredo havia assumido pela simplicidade do partido-alto. de uma “escritura emocionante” e criador de “obras imortais”. 1992. Per Musi. que ficam restritas ao trecho “Relembro / Aquele mundo encantado / Fantasiado de dourado / Oh.28. no Carnaval de ilusões de Martinho da Vila observa-se um tratamento muito mais simples. 1969. à semelhança do que havia acontecido anteriormente. C. com isso. a Mangueira sagrou-se a campeã do carnaval com o samba-enredo O mundo encantado de Monteiro Lobato. Martinho se mantém naquele loop de acordes estritamente diatônico. o samba-enredo trilhou um caminho independente do partido-alto. faixa 1. Isso se deve ao fato de que a temática desenvolvida por Gemeu e transformada por Martinho em samba-enredo era algo diferenciado em relação ao que usualmente acontecia nesse segmento do samba. repertório que ficou conhecido como “samba-lençol”14. 1min46s a 2min21s) Depois disso. A.

ganha destaque o conjunto de ações que acompanhou a trajetória do sambista ao longo da década de 1970 no sentido de aproximá-lo cada vez mais do pólo da “autenticidade” do samba. Ainda assim. mostrando sua ligação com o carnaval e as escolas de samba. Esse aspecto se encontra desenvolvido no texto de sua canção Caramba. 1983. 1983. por outro lado. algo que acaba não sendo compreendido ou aceito pelos ouvintes. Nesse sentido. inovador. Apesar de ter sido projetado através da via comum dos festivais. Isso se encontra reforçado no juízo que Martinho faz sobre a comissão julgadora do desfile. o sambista reclama do pouco reconhecimento que recebeu por parte da comissão julgadora – da qual também participava Chico Buarque – ao realizar essa empreitada. (SOUZA. Tárik observa que Martinho não foi renovador somente no samba-enredo. aproximando-o da velocidade da marchinha e dos chamados sambas-de-embalo ou empolgação. que se segue ao comentário já apresentado. de Martinho (VILA. foi preciso que Martinho se integrasse ao circuito “tradição” para se legitimar. Martinho. falador / Não lhe dou bola porque eu sou bamba”).] As modificações introduzidas de dentro pelos próprios sambistas com a incorporação de outras influências brasileiras – como são os casos de Paulinho da Viola e Martinho da Vila – permanecem à parte dessa evolução. faixa 1. uma vez que. senta-se em poltronas desconfortáveis e tem início o show: durante três minutos um gravador reproduz a fita em que Martinho declama o poema Rosa do Povo. as vozes de Martinho e João Nogueira cantando um samba da dupla. que deu origem a forma conceitualmente nova.92). Por que não a apresentação do poema e da música ao vivo? Afinal. eu fiz o meu primeiro samba de protesto (VILA. fala. Belo Horizonte.. portanto. 1969. 3min57s a 4min17s) Se o fato de ter anteriormente declamado trechos de Carnaval de ilusões dava destaque à poesia de Gemeu. o jornalista apresentou a fala do próprio sambista. Em uma matéria de jornal. desde Martinho. Martinho chama a atenção de seu ouvinte para sua própria habilidade enquanto compositor ao destacar a dificuldade de transformar aquele texto em um samba-enredo.166-7) Contudo. 1977. à frente de seu tempo. na chamada linha evolutiva da música popular brasileira. na verdade paralela e integrada (SOUZA. assim. p. antes de apresentar o lado renovador de Martinho presente em Carnaval de ilusões.6): Nesse posicionamento de Martinho. Após falar sobre as inovações de Martinho no samba-enredo e no partido-alto. Vejamos sua primeira parte (Ex. [. “O artista é assim mesmo”. ninguém ali entrou para ouvir discos. (SOUZA. O autor destaca ainda que não eram apenas nas letras que Martinho teria realizado transformações: O samba enredo iniciava. 5 – Caramba: uma nova e incompreendida “modernização” para o samba Após destacar o seu pertencimento à “tradição” do samba com Boa noite e apresentar seu caráter renovador com Carnaval de ilusões. Por sua vez. 1983. a dose seria repetida: do gravador. tal como se apresenta na segunda parte de Caramba (Ex. 1977. foi enfatizado o caráter “autêntico” de sua produção musical. p. se o jornalista em questão não assumia o partido de Martinho. na célebre classificação de Ezra Pound é um inventor. agora. por cinco minutos. “tem umas ideias diferentes e não pode ficar preocupado se as pessoas vão entender ou não” (SANTOS. localizamos uma citação de Martinho na qual o sambista toma para si essa figura de maneira ainda mais clara. n. para ser visto como alguém capaz de renovar.. malhador / Que não aceita a evolução do samba”) completam o discurso do cancionista: como um “autêntico” sambista. o texto dessa matéria trazia críticas ao show do disco Rosa do povo. Martinho faz seu terceiro e último comentário no fonograma antes de iniciar a também última canção.5): Nas duas primeiras frases desse samba (“Fala. Interessante perceber que. Tal comentário ainda se remetia ao samba-enredo Carnaval de ilusões. reproduz uma visão muito próxima à do próprio sambista..208-221. com uma pitada de América Central e rhythm & blues americano. que se defendeu das críticas apoiandose nessa figura do artista incompreendido: O espectador paga 60 cruzeiros. no ambiente todo escuro. aludindo à recepção que o mesmo obteve no desfile em que foi apresentado: Botar música nessa poesia do Gemeu não foi mole.. grifo no original) Como um “autêntico” artista do universo do samba. que consegue inovar em virtude de seu conhecimento .. C. e que acaba sendo incompreendido por seus contemporâneos17. ouvem-se. LP).166)16. A. Tárik de Souza. o crítico comenta: Todas essas mudanças mal percebidas ou pouco analisadas dão medida do grau de marginalização cultural a que o samba ainda continua relegado. Mais tarde. sequer como pingente. pode-se perceber alguma ressonância daquela figura romântica do gênio: criador. de Carlos Drummond de Andrade. mas que introduziu inovações no próprio partido-alto: Numa posição paralela com Jorge Ben que fundiu o samba ao cadenciado maracatu. lado A. as frases seguintes (“Malha. p. Modas (68) e Iaiá do Cais Dourado (69) foram cruciais” (SOUZA.167. ele pode dar um passo à frente no samba. Na verdade. sempre complementado no ato por versos improvisados (o que é obviamente impossível numa reprodução gravada) e cristalizou-o. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. João e José. uma vez que ele é um detentor da “tradição” do samba. verificamos que ele apresenta certa unidade entre suas duas partes..MACHADO. que. p. tal como Luiz Gonzaga fez com o difuso baião nordestino. um processo de confluências e modificações que acelerariam seu ritmo. que já não guarda senão semelhança com o original. malha. Por 216 isso.28. dando-lhe estrutura definida e formato identificável. Martinho apanhou o aleatório partido alto. Martinho diz não estar incomodado diante das más avaliações que recebeu. [.167-8) De volta ao fonograma analisado. com o início desse comentário. 2013. Per Musi. p. p. 1983. que transformariam esse gênero no dominante do carnaval. não E os críticos meteram o pau no samba-enredo E a Vila perdeu o carnaval O meu amigo Chico Buarque de Hollanda dormiu O resto da comissão não entendeu nada No dia do resultado. visto que se afirma como um bamba. responde Martinho da Vila.] o partido alto de Martinho não pegou carona. Percebe-se.

a um “monstro sagrado”18 da MPB. 1969. Belo Horizonte.5 – primeira parte de Caramba (VILA. 5min24s a 5min32s) e domínio da “tradição”. faixa 1. 1969.6 – início da segunda parte de Caramba (VILA. Martinho 217 . Os versos “Nem o Chico entendeu / o enredo do meu samba” trazem uma mensagem bastante forte: nem mesmo um cancionista tão reconhecido como Chico Buarque teria sido capaz de perceber as inovações que Martinho estava fazendo. mas que não é compreendido por seus pares. lado A. presente já no comentário que a antecede.MACHADO. n. faixa 1.. Chico Buarque. lado A. A. C. Martinho finaliza essa canção com um pequeno refrão que retoma a crítica. 5min8s a 5min24s) Ex. Nesse sentido.208-221. p.28.. faixa 1.7 – final de Caramba (VILA. 1969. Per Musi. 2013. 4min20s a 4min50s) Ex. Ex. lado A. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970.

Por fim. há indícios de que. convidando para a revolução. percebe-se que seu processo de legitimação através do vínculo com a “tradição” aconteceu sem que o sambista precisasse fazer a opção pelo engajamento político em suas composições. Além disso. O caso de Martinho aponta. pode-se dizer que o “inimigo” de Martinho nessa canção não é o latifúndio. p. veta e discrimina hierarquias culturais.208-221. funcionava como um “totemtabu” da música popular: Como “totem”. percepções estéticas e informa valores ideológicos. O autor salienta que não é possível determinar a partir de quando o termo passou a rotular a produção de sambas. Por sua vez. para o surgimento de uma nova linhagem do samba que. que escreveu matérias elogiosas sobre o repertório de Martinho da Vila (SOUZA. Martinho ainda se apresentava como um renovador – por vezes. Na verdade. Com Martinho. Monsueto. remetem ao conflituoso cenário da música popular brasileira no período em que Martinho tentava sua inserção. Cartola. p. 1978 e 1983). delimita. visto que ele representaria a renovação desse repertório. Respeitadas as particularidades estilísticas e biográficas de cada um. contestando a legitimidade e a avaliação do júri. legítimos herdeiros dos sambistas do Estácio de Sá” (CABRAL. p. em 1970. mesmo atuando no interior da indústria do disco. que consistiam. Pelo contrário. Aniceto.. o faz com um novo sentido. justamente por se apoiar nesse solo firme da “tradição”. E. Num contexto em que a MPB definia os cânones e discriminava produções destoantes. o samba considerado legítimo era aquele que conscientizava politicamente o “povo” brasileiro. Esse foi o caso do já citado jornalista e crítico musical Tárik de Souza. Paulinho da Viola. e parece ter conseguido certa eficácia nesse processo. Nelson Cavaquinho e Nelson Sargento21. como se percebe no livro do sociólogo Gilberto VASCONCELLOS (1977). Se até os anos 1960 o samba era um segmento musical valorizado dentro das perspectivas ideológicas da MPB. 2011.MACHADO. que denunciava injustiças sociais e políticas. 1974. p. ao caracterizar sua canção “Caramba” como um “samba de protesto”. Essa linhagem provavelmente está nas bases do rótulo “samba de raiz”. Rildo Hora. conforme Napolitano. mas está. na verdade. sugere cânones. para a MPB. de certo modo. os shows do sambista eram frequentados por artistas e intelectuais da esquerda. Silas de Oliveira. Mano Décio da Viola. segundo o depoimento do produtor de Martinho. Belo Horizonte. uma vez que ele não está reclamando sobre os problemas do “povo”. por seu vínculo com as escolas de samba. Anescarzinho do Salgueiro. Outro jornalista que apreciava sua produção era Sérgio Cabral. A. Como “tabu”. p.9). que “Martinho da Vila. n. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. o imperialismo ou o governo militar. o sambista foi buscar na “tradição” uma maneira de obter legitimidade nesse campo. ao menos até o final da década de 1970. mas é a própria MPB. uma parte desse segmento encontrava os seus próprios critérios de legitimidade. o posicionamento político e a habilidade em driblar a censura e veicular críticas ao regime ditatorial eram vistos como elementos de prestígio para os artistas da MPB. Até os anos 1960. C.. nesse aspecto.62). que foi abordado por TROTTA (2011) em sua pesquisa sobre o “pagode romântico” dos anos 1990. por sua vez. 2013.28. apresentando-o como um sambista “tradicional” e “autêntico”. que conseguia manter a espontaneidade e a simplicidade de sua produção. continua 218 dando o seu recado” (citado em ZAN. dentre os quais destacou o já citado Ferreira Gullar e o dramaturgo Dias Gomes (ver MACHADO. repelido pelo festival. enquanto que este último estaria ainda preso a algum cânone. Percebemos como essa faixa do disco apontava para seu próprio compositor e intérprete. com o velho partido alto. Mais do que isso. 2005. sobretudo. Tais características. se desvincula da MPB20. a partir dos anos 1970. cabe perceber o novo significado que Martinho atribui ao protesto. ele aparece como um primeiro caso (ou um caso de maior destaque) de um grupo maior de sambistas que despontaram no cenário da música popular na década de 1970 e que possuem uma trajetória semelhante à sua. prescrevendo possibilidades e interdições de escuta (NAPOLITANO. espera-se que seja possível visualizar de modo mais claro alguns valores e ideias que estão implícitos nele19. É sabido que. 6 – Considerações finais Feitos esses apontamentos sobre o primeiro fonograma do LP de estreia de Martinho. 2010. Martinho da Vila não está sozinho. e a “tradição” era valorizada na medida em que favorecia o contato entre o artista-intelectual e o público para quem este deveria se dirigir. mas se assentava na “tradição”. de certo modo. Isso não significa que tenha ocorrido uma ruptura radical nos parâmetros de legitimidade na música popular brasileira e tampouco que o engajamento político tivesse deixado de ser um critério de consagração no campo da produção musical do período. estaria se colocando à frente de Chico. o caso de Martinho aponta para a emergência de novos sentidos para o samba naquele período. Também o poeta Ferreira Gullar não deixou de sinalizar. modelos. Per Musi.129). que exaltava os cancionistas que se utilizavam dessa “linguagem da fresta”. Martinho da Vila. podem ser lembrados os nomes de Candeia. incompreendido – do samba. Tais sambistas se assemelham pelo fato de terem se projetado na década de 1970 com um tipo de samba que não se pautava pelo engajamento político. a expressão “canção de protesto” era empregada para rotular um repertório engajado. inclusive de Chico Buarque. tal qual acontecia na canção de protesto. no caso. em disputas pelo reconhecimento da “autenticidade” das produções. mas se nota que ele foi ganhando força ao . que chegou a dedicar um de seus livros sobre as escolas de samba a “Martinho da Vila e Paulinho da Viola. sua produção recebeu a admiração de importantes agentes ligados à produção musical e cultural daquela época. que. Ainda que o sambista não seja reconhecido como um dos grandes cancionistas da música popular do Brasil.247). Assim. De modo mais amplo.

MACHADO. estabelecendo sua legitimidade por esta “tradição” (TROTTA. 2010. e também que o próprio rótulo “pagodeiro” expressa algo até pejorativo. Carlos Lyra. BENJAMIN. CABRAL. Partido-alto: samba de bamba. p. pois soube desempenhar um papel no qual aparecia como um grande vendedor de discos. A. 22. toda a ideia de “autenticidade” ou de “pureza” é resultado de procedimentos técnicos: No estúdio o aparelho impregna tão profundamente o real que o que aparece como realidade “pura”. p.. 2013. protagonizado o início de uma nova linhagem no samba.28.127-149. sem o corpo estranho da máquina. Rio de Janeiro: Fontana. Contracapa do LP. indicando uma espécie de sambista “menor” (TROTTA. 1992. Nei. 1994. escapa à reprodutibilidade técnica” (BENJAMIN. MACHADO. Rio de Janeiro: Pallas. p. como um todo. Certamente. Belo Horizonte. Jorge Aragão. Belo Horizonte. n. 2011. 2008. 2011. aparece também como uma procura por diferencial de mercado. Magia e técnica. como. 2011. El estilo en la música: teoría musical. W. Isso porque a “autenticidade” de algo está ligada a “tudo o que foi transmitido pela tradição. vol. Almir Guineto. associado ao caráter de samba de “fundo de quintal” (uma referência ao local onde o samba era praticado em casarões como os da Tia Ciata). Quem te viu. São Paulo: Ática. fazendo com que se perca a ideia da existência de um “original”22. tudo isso conferia certa chancela de “autenticidade” aos seus membros. Referências bibliográficas ABRIL CULTURAL.. a expressão “samba de raiz” procura estabelecer um vínculo com o passado. 1994. quem. aparentemente depurada de qualquer intervenção humana. Theodor W Adorno: sociologia.210). p.. p. 2010. In: BENJAMIN. onde a questão da “autenticidade” fica sensivelmente abalada. chula e outras cantorias. quando um objeto (como o filme e o disco) já é criado para ser reproduzido. quando e por quê. Isso porque toda aquela geração de pagodeiros surgidos no período –Beth Carvalho.. p. Walter. estética e afetiva para o desenvolvimento do samba. aquela busca por estreitar os laços com a “tradição”. ed. _________. n. que se desvinculava da MPB. p. a trajetória de Martinho traz indícios de que ele tenha inaugurado ou. T. Rio de Janeiro: Pallas. passando a se pautar pelo vínculo com a “tradição” e a “autenticidade”. não se pode desconsiderar o fato de que o Cacique não era propriamente uma escola de samba.168).28) ADORNO. Walter. a partir de sua origem. na época das técnicas de reprodução. desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN. Nesse sentido. Batuque é um privilégio: a percussão na música do Rio de Janeiro para músicos. A realidade. sem que isso supostamente abalasse a “pureza” e “autenticidade” de seus sambas. 1986. grifos no original). 1971. Campinas. arranjadores e compositores. C. ligado a certa “ancestralidade” do carnaval (lembrando que. MEYER. que seria formador de uma base musical. rompendo com seus parâmetros estéticos e ideológicos. As escolas de samba: o quê. arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. acaba se revelando artificial. E nisso o sambista de Vila Isabel é exemplar. 1994. p. LOPES.209). Assim. parece haver uma orientação em torno da ideia de “tradição”. Per Musi. Portanto. (Coleção História da Música Popular Brasileira. calango. é de fato o resultado de um procedimento puramente técnico (. 1996. o grupo Fundo de Quintal e outros – se reuniram em torno do bloco carnavalesco do Cacique de Ramos (ver PEREIRA. Zeca Pagodinho. A memória e o valor da síncope: da diferença do que ensinam os antigos e os modernos. sabe-se que “a esfera da autenticidade. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. ao menos. ideológica. Leonard B. esse mesmo status de bloco carnavalesco. FREITAS. O “samba de raiz” seria um samba que procura se referir a esse passado.186. 1994. grifos no original). São Paulo: Irmãos Vitale. longo da década de 1990 (TROTTA. Contudo. 7. Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas. os blocos antecedem as escolas de samba). (BENJAMIN. historicamente. dez. O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical: partido-alto. Adelcio Camilo. Mesmo no caso do pagode dos anos 1980. Sérgio Paulo Ribeiro de. Rio de Janeiro: Lumiar.167. historia 219 . jul. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Instituto de Artes. É justamente a partir do caráter mais “autêntico” dessa produção que a década de 1990 vai criar uma distinção entre o pagode do decênio anterior (que acabou sendo lido como uma espécie de “pagode de raiz”) e aquele “pagode romântico” que começava a ser produzido.208-221. Oscar. quem te vê: o samba pede passagem para os anos 1970. 1974.213). Desde as reflexões de Walter Benjamin sobre a obra de arte no contexto da reprodução técnica. Esse percurso histórico de uma obra de arte já não pode mais acontecer no contexto da reprodução técnica. O curioso é perceber que tais critérios aparentemente não conflitavam com a inserção no interior da indústria do disco. empreendida por Martinho e outros sambistas dessa linhagem no contexto da indústria fonográfica. Sérgio. 2011. São Paulo: Brasiliense.165-196.). BOLÃO. 2003). Segundo o pesquisador. p. _____________. Per Musi. São Paulo. El romanticismo: la ideología de los igualitarios elitistas.

______________. Revista USP. 1974. Rio de Janeiro: Record. LP. Almirante.12) VASCONCELLOS. SANTOS. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. RIDENTI. ______________.167-189. Anos 70: trajetórias. Rio de Janeiro: E-Papers. Cultura e Ideias.28. ______________. Carlos. VIZEU. Carlos. Johnny. v. 2003. O samba e suas fronteiras: “pagode romântico” e “samba de raiz” nos anos 1990.1. Joaquim Ferreira dos. set/out/nov-2010. RCA Victor. Instituto de Artes. v.92. Rapaz de bem / O tempo e o vento. Estamos aí: um estudo sobre as influências do Jazz na Bossa-Nova.. NAPOLITANO. História. São Paulo: Editora UNESP. ANDREATO. UFRJ. Porto Alegre: L&PM. Fábio Saito dos. Carlos Alberto Messeder. SANTOS. RCA Victor. 1969. Jorge. nº 436. abril de 2002. NUNES. Everyday tonality: towards a tonal theory of what most people hear. Música popular: de olho na fresta. RICARDO. Marcos. Rio de Janeiro: Edições do Graal. Romeo. ______________. LP. Desde que o samba é samba: a questão das origens no debate historiográfico sobre a música popular brasileira. PEREIRA. LP. p. Divisão de Música Popular. Meu laiaraiá. 2007. Rostos e gostos da música popular brasileira. Marcelo.208-221. Martinho da. Brasilidade revolucionária: um século de cultura e política. 1983. 1979. p. 1955. RCA Victor. São Paulo: Iluminuras. Batuque na cozinha. nº 535. Em busca do povo brasileiro. 1963. Madrid: Ediciones Pirámide. (Coleção MPB. v. ZAN. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. O século da canção. 2004. 1971. 1995. Instituto de Artes. Rio de Janeiro. LP. p. VIANNA. 1977. 1955.87. VILA. C. p. Nada de paetês. 78 rotações. A. Per Musi. MPB: totem-tabu da vida musical brasileira. RCA Victor. Carla. Maria Clara. Dissertação (mestrado) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. 1968. 166-168. Revista Brasileira de História. Tárik de. HISTÓRIA das Escolas de Samba. TAGG. Meu laiaraiá.125-129. 2007. (Col. In: VILA. 2000. Sérgio. Elifas. O samba-enredo carioca e suas transformações nas décadas de 70 e 80: uma análise musical. LP. Tia Ciata e a pequena África no Rio de Janeiro. Referências fonográficas e audiovisuais ALF. _____________. A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. Philips. n. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. SOUZA. Cidade do México. Hermano. O mistério do samba. 2000. 9). O som nosso de cada dia. Luiz. ALMIRANTE. ______________. A voz do morro / A mão que afaga. LP. p. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Música. Marcos e WASSERMAN. São Paulo: Ateliê Editorial. LP.253-331. Veja. TATIT.. 20. 1960. 1ª ed. Gilberto. Continental. In: Actas del IV Congresso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estúdio de la Música Popular. 1983. 2006. Fontana. ______________. RCA Victor. A Música Popular Brasileira (MPB) nos anos 70: resistência política e consumo cultural. ______________. 1975. Veja. 78 rotações. 220 . Martinho da Vila. Campinas. Memórias de um sargento de milícias. ________________. 1977. SOUZA. Roberto M. MOURA. São Paulo. RCA Victor. 39. RCA Victor. Origens (Pelo telefone). Felipe. José Roberto. n. GOULART. Som Livre. Tárik de. Continental. Martinho da. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro. New York & Montreal: The Mass Media Music Scholars’ Press. p. TROTTA. Martinho da Vila. Depois do carnaval. 1970. 2010. Joana Martins. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/editora UFRJ. LYRA. vol. 2009. RCA Victor. Jards Macalé: desafinando coros em tempos sombrios. LP. Canta canta minha gente. 1973. n. Belo Horizonte. Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas. Porto Alegre: L&PM. ______________. e ideología. NAPOLITANO. Campinas. 2013. São Paulo: Fundação Perseu Abramo. 2005. 1978. 2000. 2011. 2001. SARAIVA. 6-12-1978. 1972. A bossa romântica de Sérgio Ricardo. Martinho da Vila: o bamba que não bambeia. Tendinha./Ed. 12-01-1977. LP. LP. 1917-1933.156-171. p. 2004. LP. RCA Victor. Cacique de Ramos: uma história que deu samba. 1970. Philip. SANDRONI. Odeon. LP. Ingênua vanguarda.MACHADO. p. Rosa do povo. LP. Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas.109-110. A invenção do sambajazz: discursos sobre a cena musical de Copacabana no final dos anos de 1950 e início dos anos 1960. _______________.

MZA Music / Canal Brasil. 2007. do é. pois já não se pode identificar qual é o original de um jornal. 9 A essa característica harmônica. Pixinguinha. de Martinho da Vila. 2011. 1992.64-66). p.. Contudo. ideologias e seja lá o que for conseguem se impor nas próprias obras de arte” (ADORNO. 2004. que mostrou como a competência para lidar com ela foi sendo historicamente constituída como um sinal de “habilidade. LP). p. de um filme. Napolitano lembra a atuação de Almirante como radialista. maestria. Na introdução de seu livro mais recente (LOPES. p. consistiu numa transformação profunda na perspectiva social. o que se busca nesse trabalho é. disponíveis no Arquivo Edgar Leuenroth.26-7). onde desenvolve pesquisa sobre a música popular brasileira das décadas de 1940 e 1950 sob a orientação do Prof. Para demonstrá-lo. 221 .208-221.] agudeza e engenho” (FREITAS. O samba é carioca ou baiano? “Nasceu” nos morros ou nas casas das tias baianas? Tais são alguns dos questionamentos em que esse debate se pauta. vale conferir a análise de SANTOS (2006. de uma fotografia ou de um disco. Mas Meyer entende que o último romantismo.114). 13 Nesse sentido. 2004. Adelcio Camilo Machado é aluno do Doutorado em Música pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). o autor conclui a definição com um parágrafo que destaca o humor e a espontaneidade do partido-alto. outras canções com a indicação de samba já haviam sido gravadas. encantador e espontâneo” (LOPES. no livro de 2008. do ó. É essa autoridade de um objeto original que desaparece com a reprodução técnica. produção e linguagem. Cartola e outros” (NAPOLITANO. 2008. isso acabou se consolidando nos chamados sambas-lençol. 6 SANDRONI (p. também foram gravados no LP de estreia de Martinho. lado B. sobretudo. 1969. O autor entende que é provável que toda a cultura ocidental tenha sido marcada por uma tensão entre o classicismo apolíneo (valorização das convenções. que obteve grande sucesso no carnaval de 1917 e se tornou um “marco” na historiografia do samba. 2010. 1975. a Tia Ciata. o autor repete. faixa 01). e ainda o coloca como vinculado à elite dos sambistas: “Transcendendo qualquer aspecto formal. o que não aconteceu com a canção de Donga e Mauro de Almeida.118) nos lembra que. do i. mas se apresenta como uma nova possibilidade. no contexto anterior à reprodutibilidade técnica. sua casa oferecia a proteção necessária para que se realizassem práticas culturais e religiosas dos negros. em geral considerada uma falsificação”. duramente reprimidas naquele início do século XX (cf. 4 Durante minha pesquisa de mestrado. 2008. mas que não assumem essa postura. Dr. 15 Tais observações se baseiam na gravação desse samba-enredo presente no primeiro volume da coletânea de LPs História das Escolas de Samba (HISTÓRIA. do u. p. posições. ______________. encontra-se uma tabela ilustrando as aparições de Martinho da Vila nessas listas (ver MACHADO.199 e seguintes) chamou de loops de acordes. coerência das formas) e o romantismo dionisíaco (valorização das particularidades e da inovação individual). buscando se pautar pelo vínculo com a “tradição” e as escolas de samba. esmero. conforme proposto por este autor.27). José Roberto Zan e com financiamento da FAPESP. o objeto original “conserva toda a sua autoridade com relação à reprodução manual.28. do ão. de Anescarzinho do Salgueiro. na segunda metade dos anos 1930.. [. Martinho executa no pandeiro um padrão rítmico que pode ser entendido como uma variação daquele apresentado por Bolão: (VILA. Ao final da dissertação. p. Dr. estar atento ao modo “como momentos da estrutura social.MACHADO. Ao contrário. 20 Acredito que não seria correto dizer que tenha ocorrido uma separação entre o samba e a MPB. pois nos faz recordar do próprio samba Linha do Ão. José Roberto Zan. 23min20s a 24min15s). que não substitui a anterior.30). que se iniciou no final do século XVIII. por exemplo. 14 A pesquisadora Carla Vizeu nos mostra que. mas que tiveram regravações de sambas de sua autoria durante a década de 1970. o samba da elite dos sambistas. digno inventor do samba moderno. 16 Cabe lembrar que esses outros dois sambas-enredo. partido-alto é. Para um melhor mapeamento e discussão desse assunto. p. É nesse sentido que parece preferível pensar em uma nova linhagem do samba. inclusive pelo próprio Martinho. na UNICAMP.. p. 1983. como são os casos de Paulinho da Viola (da Portela). 8 Vide. prática que teve em Silas de Oliveira um de seus expoentes (VIZEU.167-8) esclarece que. 2000. 1986. beleza. no sentido de consolidar a memória de Noel como um dos “grandes mestres” do samba: “Suas palestras sobre Noel consagravam os elementos criativos e biográficos que apontavam para a heroicização do poeta da Vila. palavra por palavra. 17 Uma abordagem sobre a figura do gênio romântico na música pode ser encontrada em MEYER (2000). Nos anos 1950. 3 Sobre essa canção. Martinho dá um depoimento no qual afirma ter colocado a “cadência” do partidoalto no samba-enredo. gravado em DVD em 2008. Desde 2009 é integrante do Grupo de Pesquisa Música popular: história. poderíamos acrescentar. MOURA. 18 A expressão é de NAPOLITANO (2002). estética) cujos efeitos ainda são perceptíveis contemporaneamente. p. p. Prof. 10 Interessante comparar as definições de partido-alto apresentadas em duas publicações de Nei Lopes. 19 Mesmo que o pensamento de Theodor Adorno seja especialmente crítico em relação à produção em música popular. a letra de seu partido-alto Quem é do mar não enjoa: “Quem é do mar não enjoa / Não enjoa / Chuva fininha é garoa / É garoa / Homem que é homem não chora / Não. antes de Pelo telefone. A. que é coordenado por seu orientador e pelo Prof.62). O pequeno burguês. Nelson Cavaquinho e Nelson Sargento (da Mangueira). Per Musi. DVD. Também há sambistas que haviam aparecido já no contexto da canção engajada. ver NAPOLITANO e WASSERMAN. Martinho da Vila: uma nova linhagem do samba nos anos de 1970. Interessante destacar isso. que discorrem “sobre um tema histórico com riqueza de detalhes”. política e ideológica (e. de 1951.50).278-281).51). Antonio Rafael Carvalho dos Santos. um caso como o de João Bosco mostra que o samba continuava a fazer parte do repertório desse segmento hegemônico da música popular brasileira. 1992. 21 Caberia lembrar que Silas de Oliveira e Monsueto faleceram respectivamente em 1972 e 1973. Philip TAGG (2009.138). Notas 1 Agradeço a leitura atenta e as preciosas sugestões de meu orientador. sobretudo a partir de seu programa No tempo de Noel Rosa. 2008. 2008. 11 Em sua investigação sobre o repertório do calango. 2 A questão da “origem” do samba consiste em um amplo debate travado ao longo da história da música popular brasileira. Belo Horizonte. que atenta para os elementos jazzísticos nela presentes. n. 12 A questão da dissonância foi cuidadosamente tratada em um artigo de Freitas. tive acesso às listagens do IBOPE. DVD. Casada com o funcionário público João Batista. era uma das lideranças espirituais da comunidade negra do Rio de Janeiro. p.. Lopes destaca a existência de desafios “na linha do á. não chora / Quando a mulher vai embora / Vai embora” (VILA. p. 22 BENJAMIN (1994. 2013. Contudo. p. a definição de partido-alto que havia apresentado anteriormente (LOPES. e de Cartola.44-53). 7 Em seu show O pequeno burguês. e por aí afora” (LOPES. bemhumorado. p. Quatro séculos de modas e costumes e Iaiá do Cais Dourado. Dr. elas acabaram passando despercebidas. ao lado de Ismael Silva. houve um decreto que obrigava as escolas de samba a empregarem temas nacionais em seus enredos (VIZEU. 5 A baiana Hilária Batista de Almeida. p. p. C.47-50).

com.CHAVES. After articulating the relations between soccer. Brazilian popular music. condensaram alguns conflitos simbólicos presentes no processo de internacionalização da cultura e da consolidação da indústria fonográfica no Brasil. n. imprensa. se verifica que o foco analítico dessas pesquisas se pauta por uma PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. Dentre as pesquisas científicas de pós-graduação sobre o assunto podemos citar: “Quem não tem swing morre com a boa cheia de formiga: Wilson Simonal e os limites da memória tropical” (FERREIRA. in order to suggest a possible analytical approach to think the relation between Brazilian popular music and the political and cultural context of this period. foi relançado em um Box com nove CDs pela gravadora Odeon/EMI no ano de 2004. 1 – Introdução Recentemente. SP) eduvisconti@yahoo. além de relatos de pessoas que conviveram com ele. Mexico 70. R.com Eduardo de Lima Visconti (UNICAMP. Per Musi. Belo Horizonte. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70.. Wilson Simonal in field: reflections on the album México 70 Abstract: Analysis of Wilson Simonal’s Mexico 70 album released in 1970 by the Mexican record label Odeon. SP) piratarix@gmail. o que se nota nas representações historiográficas construídas sobre a MPB das décadas de 1960 e 1970 realizadas no calor do momento e também posteriores a ela. . Buscamos compreender como as dimensões internas do disco. We aim at understanding how the internal dimensions of the album. De um modo geral..Aprovado em: 04/01/2013 . lançado pela gravadora Odeon mexicana em 1970. Junto a estes trabalhos.222-230. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70 Renan Paiva Chaves (UNICAMP. Um conjunto relevante de sua produção discográfica. Campinas. de L. 2007) e “A pérola negra regressa ao ventre da ostra: Wilson Simonal em suas relações com a indústria cultural (1963 a 1971) (HARTWIG. o que se encontra são livros e textos jornalísticos que citam Simonal como um coadjuvante da história. condensed some symbolic conflicts present in the internationalization culture process and the phonographic industry consolidation in Brazil. especialmente no que tange às orientações estético-musicais. we confronted our partial conclusions with some recurring concepts in the literature that deals with Brazilian culture and Brazilian popular music in the 1970s. p. E. Além disso. Após articular as relações entre futebol. media. 2013 222 descrição biográfica relacionada ao contexto político em que o músico desenvolveu sua carreira.. especially regarding the musical-aesthetic guidelines.br Resumo: Análise do álbum México 70 de Wilson Simonal. Campinas. Recebido em: 22/03/2012 . Keywords: Wilson Simonal. VISCONTI. popular music and the Brazilian State with a musical appreciation of each track on the album. é a ausência de Wilson Simonal como participante dessas narrativas históricas. em 2000. Música Popular Brasileira. P.dez. dirigido por Calvito LEAL. 2008)”. México 70.28. referente ao período de 1961 a 1971. a trajetória artística de Wilson Simonal tem sido objeto de alguns estudos. como ilustra o documentário Simonal – ninguém sabe o duro que dei.28. 256 p. Cláudio MANOEL e Micael LANGER (2009). Palavras-chave: Wilson Simonal. a fim de sugerir um possível enfoque analítico para pensar a relação entre música popular brasileira e o contexto político-cultural desse período. música popular e Estado com uma apreciação musical de cada faixa do álbum. Essa situação tem se modificado progressivamente nos últimos anos devido às produções supracitadas e à reedição de discos de Simonal que ocorreram nos anos posteriores a sua morte. confrontamos nossas conclusões com alguns conceitos recorrentes na literatura que trata da cultura e da música popular brasileira na década de 1970. jul. 2013.

divulgadores e representantes legítimos de uma identidade reconstruída –. recheado de arranjos ao estilo bossanovista. Todavia. Seu sucesso foi crescente até princípios dos anos 1970. a MPB foi o centro de mais um paradoxo presente na década de 1970.28. afinado. 1962 e 1970. símbolo da identidade nacional brasileira. no campo musical. trazendo à tona a temática da luta do negro frente às barreiras do preconceito: de certa forma Simonal representou essa luta no contexto brasileiro (HARTWIG.CHAVES. Com tremenda facilidade e autêntica habilidade. Considerando-se a relação entre futebol. de L. Simonal cantava. imprensa e Estado No pós Segunda Grande Guerra. n. Como analisa Marcos Napolitano. Essa influência da soul music na obra de Simonal foi.11). Em concordância com um contexto histórico de conturbação política e de mudança da percepção da questão social. que. disputando espaço com Roberto Carlos e Pelé. O que vislumbramos nesse artigo está ligado à importância desse álbum. Nem Vem Que Não Tem (1967) e Sá Marina (1968). Paralelamente. 2011)4. surge Pelé. consagrado. do disco México 70 – condensaram alguns conflitos simbólicos presentes na conjuntura sócio-política da época. procuramos refletir como esse disco condensou possíveis conflitos simbólicos presentes no universo sociocultural do final dos anos de 1960 e início da década de 1970 dentro de um processo de internacionalização da cultura e consolidação da indústria fonográfica no país.. P. formado pela relação entre a afirmação de valores ideológicos através da canção e o consumo musical orientado por sofisticados mecanismos de mercado. observamos a ausência de um estudo ou mesmo uma descrição mais aprofundada sobre o álbum México 70. que iniciou sua carreira como cantor de bailes e como apresentador do programa “Os Brotos Comandam” em 1961. aparece Wilson Simonal. o futebol brasileiro já era um esporte fortemente regulado pelo governo. analisar o repertório do álbum México 70 de Wilson Simonal relançado pela gravadora EMI no ano de 2010. futebol. que remonta diretamente a um período no qual Wilson Simonal estava no topo de sua carreira em termos de vendagem de discos. os dois representavam aquilo que de “melhor” havia no Brasil: o futebol e a música. novos símbolos e ídolos nacionais. fama e dinheiro. Pretendemos. Per Musi. p. VISCONTI. principalmente entre os anos das conquistas das Copas do Mundo de 1958. lançou seu terceiro disco. a participar da escalação e dos treinos da seleção brasileira. 2009). Frente ao forte abalo que recebeu o futebol europeu devido às destruições físicas e organizacionais decorrentes da guerra. transitando entre diversos estilos de samba: interpretando Ary Barroso. uma canção. Em 1968. cativante e eclético. 2008). denominada Tributo a Martin Luther King (1967)3. mais de vinte canções o tiveram como tema e inúmeras biografias foram publicadas. em 1967. que assumiu a presidência do Brasil em 1969. frente à queda de popularidade do regime ditatorial. em estilo samba soul2. era uma maneira mais “solta”. além de ter reconhecimento internacional (BOSCO. Devido a este fato e tendo em vista as poucas pesquisas sobre Wilson Simonal. e a um momento que ainda é pouco explorado em pesquisas sobre música popular. A partir da imposição do AI-5 em 1968. o ditador Médici. além de ser alvo constante da grande imprensa: Pelé virou produto de consumo e símbolo nacional. esse período sugere inúmeros problemas que ainda precisam ser decifrados pela investigação acadêmica (NAPOLITANO. 2013. 2006). Simonal já era uma das pessoas mais famosas do Brasil. lançado após a Copa do Mundo de 1970 no México1.Simonal e Pelé: música. Na argumentação do historiador.222-230. A partir dessa perspectiva. muitas lacunas e equívocos sobre sua carreira artística ainda estão em aberto. Até 1960. lançou seu primeiro disco autoral intitulado Wilson Simonal Tem Algo Mais. seguiu seu segundo álbum – A Nova Dimensão do Samba (1964). 2002. o futebol brasileiro ganhou força no plano nacional e reconhecimento internacional e começou a se tornar orgulho nacional (BRANCO. música popular e Estado no Brasil. A partir de então. Em 1963. 223 . podemos dizer que o artista se torna um dos símbolos nacionais: cantor sofisticado. imprensa. 2006). Simonal lançou. Simonal entra na fase denominada pilantragem. R. pois esse gênero serviu de fundo musical para o engajamento desses artistas pela luta dos direitos civis dos negros na sociedade norteamericana (GONÇALVES. Zé Ketti e Tom Jobim. Meu Limoeiro (1966). Em 1965. com grande quantidade de shows. Nesse momento. p. articulada a uma análise das músicas que compõem o disco. Belo Horizonte. uma das belezas “naturais” do Brasil (BRANCO. portanto. arranjador de muitas das gravações do cantor. quando se sagrou tricampeão pela seleção brasileira de futebol na Copa do Mundo do México. depois da conquista da Copa do Mundo de 1958 realizada na Suécia e dos títulos nacionais e internacionais pelo Santos Futebol Clube. procurando perceber de que modo a forma e o conteúdo do repertório de seus álbuns – no caso. 2 . E. possivelmente. assim como Pelé jogava. no qual a identidade nacional é reformulada pela emergência de novos heróis e mitos (anos 1960) – ou seja. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70. Com uma sonoridade parecida com este trabalho. orientada pelas carreiras de James Brown e Ray Charles nos Estados Unidos. segundo Carlos Imperial5. Dorival Caymmi. passou a utilizar o futebol para reconquistar algum prestígio com a população: começou a frequentar as tribunas do Flamengo. este artigo tenciona desenvolver um enfoque mais musicológico de sua produção artística. providos de “dom” e envoltos à noção de mito6. que articulava e garantia sua popularidade pelos jornais e rádios. dançante e swingada de se fazer arranjos e músicas. assim como a caracterizar e enfatizar o futebol como orgulho nacional. Algumas canções de sucesso nessa época foram: Meu Limão. Após outros trabalhos nessa mesma tendência.

que se misturam com outras referências nacionais. ficou durante quatro semanas no primeiro lugar da lista “Hot 100”. a mesma patrocinou shows e apresentações de Simonal. Uma das primeiras tarefas de Simonal seria a de ajudar a buscar fundos para financiar a seleção brasileira de futebol. virou garoto-propaganda da poderosa Shell. o futebol a outros elementos de uma “brasilidade” que emergia. A sétima. em meio às gravações do quarto volume do álbum Alegria! Alegria! (1969). A faixa oito é o medley The Age of Aquarius. de L. manteve uma média de trinta apresentações mensais. nesses anos que compreendem 1968 a 1970. o que interessa à empresa que necessita de uma imagem. é um arranjo “abrasileirado” com uma tradução da letra original para o espanhol. lançando-o em revistas. 1982). provavelmente.28. A segunda faixa é um arranjo em ritmo de shuffle de Raindrops Keep Falling On My Head. feita para o musical rock Hair (1968): a primeira parte. Simonal será o símbolo de uma empresa estrangeira. n. o lançamento de um álbum para a volta do artista ao Brasil. Promises de 1968 e que ganhou o Grammy de melhor música de 1969) são versões no estilo samba soul. A canção intitulada Ecco Il Tipo (Che Io Cercavo) foi lançada no primeiro semestre de 1970. Com a vitória da seleção brasileira e com o sucesso das apresentações do cantor. televisão e rádio. se foram excluídas do disco ou se havia a intenção de incluí-las em lançamento de compactos. Não se pode perder de vista que o futebol não é apenas um esporte. após a chegada de Simonal da Europa. encabeçado pela música que então se tornaria sucesso: o samba “eletrificado” Aqui é o País do Futebol. recém nacionalizada. num arranjo funk/soul próximo ao estilo consolidado por James Brown. p. Simonal. As canções Que Pena e The Age of Aquarius. As menininhas de Leblon. As Menininhas do Leblon (uma sátira à Garota de Ipanema) é a faixa onze. E. p. com a intenção de: “[segurar]. Aquarius. consiste também em um jogo a serviço de um complexo de valores e relações sociais. e que. em 1970. A última música do disco consiste em uma versão em jazz-waltz de uma composição de Lamartine Babo e Francisco Mattoso denominada Eu Sonhei que Tu Estavas tão Linda. na letra. . gospel e da salsa. R. composta por Simonal e que possui influência da pilantragem. que com perspicácia. os quais antecederam e se firmaram durante a Copa do México. é estruturada sobre ritmos afro-brasileiros. de capital nacional. segundo Max de Castro. elementos da música pop. durante uma turnê de Simonal pela Europa. aqui é o país do futebol”). a Odeon mexicana se adiantou e editou por lá um álbum inédito chamado México 70. no México (HARTWIG. após a conquista do campeonato nacional brasileiro (mesclando. composto por Fernando Brant e Milton Nascimento para o documentário Tostão – A fera de Ouro de 1970. P. De acordo com depoimento de Wilson Simoninha9 e os comentários da contracapa original do LP. composta por Jorge Ben em homenagem ao Flamengo. os arranjos que entraram para o álbum México 70 compunham. VISCONTI. sendo lá quase um representante oficial. que transitava por diversos públicos. Nesse sentido. Para tanto. foram gravadas no segundo semestre de 1969. um compacto duplo contendo quatro das músicas do álbum México 70 (Kiki. como o fusca e o carnaval). durante o entusiasmo da imprensa com a Copa. na Itália. o associou ao carro e ao futebol. de um símbolo que a identifique positivamente no país. seria o que eles denominaram de “representante da classe trabalhadora”. é cantada em português e mescla marcha. segundo Max de Castro8. que agora. A escolha por Simonal se dá muito em função de sua popularidade e de seu fácil trânsito pelos mais variados grupos. buscando sua permanência no mercado nacional de combustíveis. Nesse período. A música nove é uma versão sambajazz de Garota de Ipanema. 2008. Não se sabe ao certo qual era o destino concebido para essas faixas. Não demorou muito para o poder público e a imprensa associarem a imagem de Pelé e a de Simonal. 3. No Brasil. canção feita para o filme Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969). num compacto que foi dividido com uma versão em italiano de País Tropical. logo após a Copa”10. The Flesh Failures. De 1969 até 1971. Simonal acompanhou a delegação da seleção brasileira na Copa do México. que a partir de então. Aqui é o País do Futebol e Eu Sonhei que Tu Estavas tão Linda) foi produzido.CHAVES. A quarta e a quinta faixas. Per Musi. Wilson Simonal emplacou nesta fase um de seus maiores sucessos: País Tropical (1969). talvez. A terceira 224 é Kiki. da revista Billboard7. legitimando suas ações no país. a segunda. A faixa dez é a canção italiana Ecco Il Tipo (Che Io Cercavo). a construção sociocultural brasileira é permeada e coadjuvada pelo futebol: pensar suas relações com as outras manifestações consiste numa reflexão de essencial importância (DAMATTA. 2013. permeava na sociedade um clima ufanista. conforme indicam os registros. que. num arranjo que se aproxima da pilantragem. Crioula. Ave Maria no Morro e I’ll Never Fall In Love Again (produzida para o musical Promises. como um cantor popular. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70. divulgou o nome da empresa em eventos por ela criados. Simonal. Simonal. Segundo Adriane Hartwig: A Shell estava buscando em Simonal uma imagem para vincular à sua empresa. As outras faixas teriam sido gravadas nos estúdios da Odeon no Rio de Janeiro. na voz de Simonal. quer reforçar sua presença no território nacional.. Com o êxito da seleção e de Simonal. no primeiro semestre de 1970. Belo Horizonte.222-230. vinculando a imagem da empresa a um símbolo de brasilidade. anterior à Copa de 1970 do México. jornais. A sexta faixa. consiste em mais uma versão de um samba “eletrificado”. após uma turnê pela Europa. a Odeon mexicana lançou o disco México 70 (1970). com sua carreira ascendente. no qual a população exercita o que é ser brasileiro. exalta o país e o futebol como paixões nacionais e os associam ao samba (emblemática frase da canção: “Olha o sambão. que participou da Copa do Mundo de Futebol. Que Pena.112).Dimensões internas e externas da produção do álbum México 70 Em 1970. os shows de enorme sucesso que o cantor emplacou ao longo de três meses.

uma expressiva produção musical orientada e estruturada por referências nacionais.. 5 – Apontamentos analíticos do repertório Abaixo sistematizamos uma análise musical sintética tendo em vista a problemática exposta acima. empresa responsável pela projeção internacional de Sérgio Mendes. 2013. há uma noção de que seu conceito é “inseparável de uma cultura política marcada pelo chamado ‘nacional-popular’ de esquerda”.Conflitos simbólicos presentes na música popular brasileira dos anos de 1970 Quatro línguas cantadas num mesmo disco. arranjos de temas internacionais e a incorporação de elementos estrangeiros podem estar relacionados àquilo que Renato ORTIZ (2001) apontou. O repertório internacional que. populismo e revolução. cultura popular e indústria cultural. uma em italiano e três em inglês. Podemos afirmar que o repertório e os arranjos desse álbum refletem com bastante sintonia os argumentos de Eduardo VICENTE (2008) sobre produção. como Rita MORELLI (2008) o fez. E conclui: “Na minha opinião. além da polarização entre nacional e internacional.127). e que tentou equilibrar uma MPB moderna dentro daquilo que fosse ao mesmo tempo nacional e cosmopolita. e que. entre 1965 e 1967 centravase nas produções em espanhol. mas que revela e interage com aspectos das configurações sociais e culturais. como se diz corriqueiramente. mesmo não se referindo especificamente à música (mas à cultura. Dentro dessa noção ainda “vingou na música popular dos anos 70 a música sem fronteiras rítmicas. misturas de gêneros. Marcos NAPOLITANO (2005. está presente numa representativa configuração em México 70: uma música em espanhol. dos mais diferentes gêneros rítmicos. associando-se também ao consumo de outros bens materiais e simbólicos.121). começa a dividir espaço no mercado fonográfico com arranjos que remetem a outros estilos de samba. segmento especialmente forte até 1965. As faixas seguem a ordem do disco. antes da Copa. VISCONTI. consumo e segmentação do mercado fonográfico no Brasil. P. de maneira ampla). Seu sucesso comercial no Brasil ultrapassava os limites do mercado musical. para mais adiante retomarmos a discussão. a fim de compreendermos como esses conflitos simbólicos sinalizados pelos autores acima citados podem se mostrar num âmbito mais estrutural das músicas. sobre o jogador da seleção brasileira Tostão. históricas. lidando com dilemas da modernização capitalista dos anos de 1960 e 1970. a carreira internacional de Simonal se mostrava num caminho promissor (ALEXANDRE. Luiz Tatit afirma. geográficas e ideológicas”11 (TATIT. Com interesse nesse chamado “material estético das canções” a que se refere Napolitano quando discorre sobre MPB. ‘refletiriam’”. Dentro dessa segmentação. como substituição do caráter nacional-popular pelo internacional-popular no campo cultural na década de 1970. nota-se ainda a crescente importância de músicas de trilhas sonoras de filmes e musicais no mercado. tendeu ao inglês.222-230. p. Os gêneros norte-americanos de sucesso como o soul e o funk. 2005. Diante disso. Restringindo-se ao que considera MPB e trabalhando sob conceitos dicotômicos. Sobre o contexto que marca a passagem dos anos de 1960 para os anos de 1970. já estão incorporados em várias faixas (o que na expressão de Simonal seria o “samba soul”). que: Configurou-se a ideia de que a canção brasileira se alimenta de todas as dicções musicais circulantes no país. p. n. 2005. R. p. Esse estilo de samba se pauta 225 . em princípio. 2009).28. 4 . de L. engajamento e vanguarda. estão em grande sintonia com a segmentação da indústria fonográfica nos entornos de 1970. Per Musi. Mas não deixamos de notar. folclore e erudição. do mundo “brega”.126) afirma que dentro das várias conotações que abarcam o que é MPB. E em contato com Herb Alpert. No arranjo do álbum. já que se percebe ainda. e de que. que se tornariam um importante segmento a partir de 1971. Concomitantemente às tendências que emergiam através da segmentação do mercado fonográfico. sócio da A&M Records. nada deveria ser excluído (TATIT. como fatores externos da produção do disco se articulam ao conteúdo estético-musical do álbum. mais adiante. a partir 1970. analisamos alguns elementos dos arranjos das canções que compõem o álbum México 70 que. que a aplicabilidade dos conceitos de Ortiz à música popular brasileira referente a essa substituição não se concretiza na década de 1970. A bossa nova. sejam elas provenientes de outras culturas.CHAVES. especificamente no que tange à MPB dos anos de 1960 e 1970. O historiador afirma também que. mais do que ‘espelho’ que reflete algo. apesar da presença marcante no disco de um arranjo sambajazz de Garota de Ipanema. que não apenas reflete. de outros tempos. de acordo com critérios de classificação de Eduardo VICENTE (2008). Belo Horizonte. podemos notar um ecletismo presente nos arranjos de cada faixa do disco. tais como: tradição e ruptura. do mercado de consumo. que no álbum de Simonal são quatro. italiano e francês. p. esses dilemas se faziam “presentes no próprio material estético das canções e não apenas no contexto sociológico que elas. das correntes de vanguarda. 1) Aqui é o País do Futebol – composta por Milton Nascimento e Fernando Brant como parte da trilha sonora de um documentário lançado em 1970. 2005. pelo menos até a década de 1990.121). que esteve dentro de um campo de tensão ao longo da década de 1960. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70. p. E. como afirmado. a música é um samba de “segunda geração”. pretendemos investigar detalhadamente. majoritariamente. a música (e a cultura como um todo) é o caleidoscópio pelo qual o objeto visado (a ‘realidade social’) se dinamiza e se reconfigura” (NAPOLITANO.

entre eles: Canadian RPM adult contemporany. O arranjo dessa música se assemelha a muitos outros da época da pilantragem.28. Em contraste com a primeira faixa do disco. pode-se notar no arranjo a presença de elementos de gêneros internacionais. Para VICENTE (2008). Na análise de Gonçalves. mesmo mantendo firme sua estética shuffle. como também. e pode ser identificado no desenho rítmico do contrabaixo. à qual os nomes de Wilson Simonal e Jorge Ben se atrelam fortemente. considerando-se um compasso quaternário. nesse caso.S. os arranjos da pilantragem são mais “soltos”. por uma vocação mais pop e urbana. apesar de tomarem como ponto de partida referenciais distintos em relação à incorporação desses gêneros estrangeiros no Brasil. uma das características principais desse estilo “estava na maneira de tocar o samba – em compasso quaternário em vez de binário – inspirado no rock e no soul norte-americanos” (GONÇALVES. No arranjo dessa música transparece um caldeirão de elementos nacionais e internacionais que resulta numa mistura de ritmos e sonoridades de difícil classificação. U. n. encontram no que é mundializado seu primeiro referencial e. permeado de elementos recorrentes da música internacional.119) Tanto Gonçalves como Vicente. as trilhas sonoras de filmes e de musicais importados. já lidarem com o soul. 4) Ave Maria no Morro – uma regravação no estilo samba soul da composição de Herivelto Martins de 1942. p. Billboard adult contemporany. acrescidos de levadas ao piano. Contudo. Ou seja. Italian Singles Chart. ganhou importância a partir de meados da década de 1960. apesar de se mostrar vigoroso. fazem-no a partir dessa base. principalmente a partir de 1967. Há instrumentos de percussão da música popular afro-cubana num primeiro plano que. 2013.37). Trata-se de um grupo de artistas que. VISCONTI. na segunda. Percebe-se também na gravação dessa faixa um ritmo “abolerado” e a presença de sopros com intervenções em frases melódicas comuns ao jazz. 2008. que. acentuam um balanço latino-americano. independentemente de qual desses elementos se mostrava mais imperativo. aparece permeado de detalhamentos estilísticos advindos de outros gêneros. dentro da segmentação da indústria fonográfica. 3) Kiki – canção composta por Nunato Buzar e Wilson Simonal.. French Singles Chart. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70. UK singles chart.CHAVES. E. o repertório internacional teve. p. de L. sofre uma inserção abrupta de um interlúdio instrumental em samba-rock12. influenciando carreiras brasileiras de sucesso como a do cantor Tim Maia. em Ave Maria no Morro notamos uma maior presença e maior similaridade da música com esse gênero norteamericano que começaria a ganhar importância no Brasil na década de 1970: os elementos que se ligam ao soul e funk no arranjo estão mais evidentes. que remete diretamente ao jazz e ao blues cantado e a uma condução rítmica que enfatiza os segundo e o quarto tempo. Apesar de ser encarada como um “sambão”. no que diz respeito ao consumo fonográfico entre 1965 e 1970. o imperativo samba é o que se mostra mais vigorante e estruturante. nos anos 1970. a forma de acompanhamento dos coros e os riffs de piano. Segundo Vicente. Billboard hot 100 e U. tal qual os do rock. na qual o samba. que possuíam uma 226 sonoridade pop influenciada por gêneros internacionais. Dentro desse segmento estão incluídos. dançantes e swingados. que remetem ao gospel norteamericano e revitalizam o significado religioso da letra – “E o morro inteiro/ no fim do dia/ reza uma prece/ Ave Maria”. como certos trechos da letra da própria canção enfatizam (“Olha o sambão. Wilson Simonal e a Turma da Pilantragem foram importantes artistas desse segmento. o internacional cede espaço ao samba. Interessante notar como Vicente observa a assimilação desses gêneros importados no Brasil: Tentei reunir nessa categoria [soul/ funk/ rap] aqueles cujas obras se ligam à música negra norteamericana. O soul13 teve enorme projeção internacional na década de 1960 e penetrou com maior intensidade no mercado musical brasileiro na década de 1970 (incluindo-se aqui também o funk). 2) Raindrops Keep Falling On My Head – canção produzida para a trilha sonora do filme Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969). um dos melhores períodos de vendagem no mercado brasileiro. principalmente na levada de bateria e baixo. como nos indicam alguns rankings deste período. Apesar dos arranjos da pilantragem.S. Como afirma Carlos Imperial. . além das coletâneas de artistas nacionais e internacionais que cantavam inglês. tomado como autêntica manifestação da cultura brasileira estava. O arranjo presente na gravação é o que se convenciona chamar de estilo shuffle. como a levada funky da guitarra elétrica e a condução das convenções ritmo-melódicas dos sopros num modelo próximo aos arranjos de canções soul e funk da década de 1960 e 1970. realizado em padrões regulares de colcheia pontuada e semicolcheia e apoiado pela condução rítmica da bateria. 2011. (VICENTE.222-230. R. Se na primeira o samba (nacional) cedia espaço ao internacional. “E quando o morro escurece/ elevo a Deus uma prece”. nas intervenções do coro vocal e naipe de sopros. mostram como se fazia presente a articulação entre o nacional e o internacional nas estruturas internas de expressiva produção musical da época. Raindrops Keep Falling On My Head. aqui é o país do futebol”). Tais produções se mantiveram associadas à nomenclatura “samba-rock”. P. Per Musi. Belo Horizonte. se chegam a dialogar com a tradição musical nacional. e não o contrário. p. em linhas gerais o samba. Estourou nas paradas de sucesso de vários países entre 1969 e 1970. mais especificamente a partir de 1971. Há aí uma certa inversão entre os guias estruturais da primeira e da segunda música do álbum. Outros recursos podem ser observados como a utilização dos sopros em staccato. como mencionamos anteriormente.

CHAVES. o samba incorporar traços estilísticos do jazz como a improvisação de novas melodias instrumentais sobre o pano de fundo harmônico realizado pelo naipe de sopros. Na primeira parte. no que diz respeito à mudança de estilos baseados em ritmos do blues. que sustenta uma das frases principais da música (“Uma linda dama negra”) com a base. nas introduções. Todavia sua estrutura é mais voltada para o samba. que remete ao universo latino-americano. e a língua espanhola. a palavra “again”. o que se nota agora é presença de uma grande mescla de diferentes elementos musicais. ou seja. Entretanto. 9) Garota de Ipanema – canção emblemática da bossa nova de autoria de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Per Musi. por outro lado. é como se os dois domínios se relacionassem na música paralelamente. possuindo grande similaridade com algumas gravações de James Brown. baseado na desilusão amorosa. e que remetem à soul music. Ao longo da música. revelada na introdução formada por naipes de metais e madeiras em bloco tocados com grande intensidade. na qual o viés soul se encontra no horizonte do gospel. Observa-se no arranjo. Nesta releitura. em ritmo de samba-rock. vocalização gospel. Na versão do álbum. Na versão de Simonal se torna um samba soul. que circundam entre o ritmo da marcha. especialmente na interação entre os sopros com a levada da bateria e do contrabaixo nos interlúdios instrumentais. recheada com intervenções do naipe de sopros e uma base rítmica abrasileirada na primeira parte. é interessante observar as diferentes conduções e mudanças de instrumentação nas partes cantadas. A segunda parte The Flesh Failures é. são misturados ritmos de origem afro-brasileira. 8) O medley Aquarius / The Flesh Failures. através de uma inflexão bluesy. Outro procedimento de procedência africana é a polirritmia criada entre o ritmo da melodia. original em inglês. que não seguem uma levada funk necessariamente. Promises (1968). Simoni e Pontiack em 1970. A primeira parte da música foi “abrasileirada”14 e a concepção do arranjo é muito parecida com a da faixa anterior. mas com a distinção de uma levada. com uma levada de baião executada pelo contrabaixo. R. a separação auditiva desses dois gêneros se faz perceptível. Distintamente da faixa anterior. se juntam dois elementos de universos distintos: o samba. o que permite o reconhecimento de musicalidades presentes em cada estética.. Entre esses recursos. e que ganhou o Grammy de melhor música de 1969. como gêneros internacionais estão mais em voga que a bossa nova (“Ipanema não dá mais pé/ o Leblon agora é que é/ que me desculpe o amigo Tom/ Garota de Ipanema já era hein/ agora é Menininhas do Leblon”. temos a modulação brusca da parte cantada 227 . principalmente se observarmos a levada da bateria e do contrabaixo. Vicente aponta que sua presença diminuiu no mercado de consumo a partir de meados da década de 1960. datada de 1969. aí. “sua discoteca é demais/ lá não entra disco pra trás/ muito swing muito som/ olha aí bonequinha/ no gogó/ Menininhas do Leblon”). e o canto por vezes enfatiza. p. P. apesar de. feita em 1970. que se reconfigura numa levada pop com influência do shuffle em alguns trechos. em certos trechos. 6) Crioula – canção de autoria de Jorge Ben. uma possível sátira com Garota de Ipanema. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70. o arranjo se aproxima de uma estética mais estridente oriunda do sambajazz. como no toque do piano. A condução rítmica que apóia a melodia principal persiste com elementos afro-brasileiros e se misturam. E. De certa forma. cantada em português. brasileiro. VISCONTI. acentuando o significado principal da letra. piano “salseado” e bateria com levada de rock. cedendo lugar ao samba e a gêneros internacionalizados. como o toque de candomblé. é cantada em espanhol. com riffs. do rock e do funk. Em outras palavras. É importante apontar como existe uma distinção clara no arranjo entre as seções que antecedem e sucedem a parte cantada. a letra. O desfecho da música incorpora uma expressão blues tanto nas inflexões da voz. 5) I’ll Never Fall In Love Again – canção que faz parte da trilha sonora produzida para o musical Promises. A sonoridade da base e do arranjo se baseia no funk e no soul norte-americano. A sustentação harmônica é reforçada pelo naipe de sopros sincopados que acrescentam balanço ao ritmo do samba e participam das diversas convenções rítmicas. os acentos no segundo tempo (considerando um compasso de dois tempos) são mais nítidos na elaboração do arranjo. tal como I’ll Never Fall In Love Again. de L. de piano e flauta. n. através da letra. nota-se como as configurações e escolhas dos arranjos do álbum estavam sintonizadas com tendências musicais decorrentes da segmentação do mercado e consumo fonográfico. 11) As menininhas do Leblon – música de autoria de Silvio Cesar. mas de certa forma se localizam dentro de gêneros internacionais originários da black music. 2013. que ilustra. Possui uma sonoridade próxima à da pilantragem.222-230. 7) Que Pena – música de autoria de Jorge Ben. Na versão de Simonal compartilha muitas semelhanças com o arranjo de Aqui é o País do Futebol. gravada em 1962. logo na introdução. Entretanto.28. foi composto para um musical (no caso o musical rock Hair de 1968). A base harmônica também segue cadências de acordes dominantes comum ao blues. em I’ll Never Fall In Love Again se nota um toque mais voltado para o funk e o blues. em determinado trecho da gravação. a forte presença do samba e do jazz. 10) Ecco Il Tipo (Che Io Cercavo) – música italiana composta por Tristano. Apesar de a bossa nova se constituir como símbolos de “bom gosto” e refinamento musical. Belo Horizonte. aparentemente improvisados. Esse fonograma é outro exemplo no qual ocorre intercâmbios de estilos e estéticas. Diante desse panorama.

201). Nesse sentido. de L. o que permite inferir a impossibilidade de uma substituição abrupta dessas referências nas estruturas constitutivas de nosso objeto de estudo. como nacional-popular e internacional-popular ou nacional e cosmopolita. em seu cerne. E. alguns elementos vinculados a uma noção de exterioridade ou internacionalidade. com destaque para o acompanhamento de naipes de sopros e um contraponto de violino. não parecem dar conta das especificidades das elaborações dos arranjos musicais. é notável a compatibilidade de concepções musicais do álbum com tendências que se constituíam dentro da segmentação do mercado fonográfico. O discurso dos músicos. p. 2011.CHAVES. musicalidade é aquilo que se conforma como um conjunto de elementos musicais e simbólicos compartilhados por uma comunidade de pessoas. críticos e apreciadores fala de fusão. ou seja. Revelam assim. nos quais não se nega a presença do internacional. 228 ligadas ao paradigma culturalista anterior. Piedade se baseia em estudos de antropologia que utilizam o termo: Cardoso de Oliveira desenvolveu este conceito a partir dos anos 60. Per Musi. O conflito. a expressão fricção de musicalidades a partir da observação de que há situações nas quais as musicalidades dialogam. Como detalhado. Napolitano e Tatit sobre a década de 1970. Piedade cria. Para o pesquisador. Belo Horizonte. p. aculturação ou assimilação. entre outros embates.199). desenvolvido principalmente por Darcy Ribeiro (1970). que foi guiado por diretrizes político-econômicas do governo brasileiro – num dos períodos mais severos da ditadura –. podem oferecer uma contribuição para se pensar a música popular brasileira no período de fins da década de 1960 e princípios da década de 1970. inerente à situação de fricção interétnica. para dar conta da relação entre sociedades indígena e a sociedade brasileira. nossa investigação ainda carece de aprofundamento e extensão para tentar compreender até que ponto os arranjos e a sonoridade dos discos da década de 1970 condensaram em suas dimensões internas questões pertinentes ao andamento histórico no qual estavam inseridos. R. vale clarificar alguns pontos que nos parecem essenciais. Sobre as origens do conceito de fricção. que se constituiu dentro do processo de internacionalização da cultura.. . n. Estas noções somente fazem sentido através da distinção que lhes é implícita: o “novo” gênero “absorve” uma musicalidade outra que. Morelli. O que está completamente vinculado ao momento de consolidação do mercado de consumo no Brasil e ao processo de internacionalização do capital. 6 . no entanto. a grande mistura de estilos e sonoridades de gêneros nacionais e internacionais presentes no álbum México 70 aponta para a presença de elementos que podem ser associados a uma cultura nacional-popular imbricados com outros internacionalizados. em vez de “refletir” mecanicamente o contexto sócio-político. identificados como pertencentes à cultura de outros países ou a uma música de padrão internacional (estandardizada). parece-nos. e pela situação de domínio e submissão ali engendrada. à diferença de uma música de padrão internacional daquela permeada por elementos internacionais. que elas se mostram mais interessantes para esclarecer e ampliar o horizonte das configurações musicais que as concepções dicotômicas. no que diz respeito ao âmbito da estrutura musical. Entre elas. então. Para além do nosso objeto de estudo. mas não se misturam. se explica pelos interesses diversos das sociedades em contato. recorremos à noção de fricção de musicalidades desenvolvida por Acácio PIEDADE (2011). cabe-nos lançar.222-230. VISCONTI. mantêm-se distinta justamente porque é percebida (PIEDADE. da mudança cultural. Entretanto. a música popular brasileira dos anos 1960 e 1970. um campo de disputas no qual o nacional e o internacional. permanecendo fronteiras musical-simbólicas que insistem em afirmar as diferenças em vez de uma síntese entre as musicalidades. O enfoque passa. principalmente a que aponta uma diferença marcante entre música de padrão internacional e música permeada por elementos internacionais. 12) Eu Sonhei que Tu Estavas tão Linda – canção composta por Lamartine Babo e Francisco Mattoso em 1941. 2013. sincretismo. para a interação continuada entre duas sociedades.Algumas considerações Após uma análise abrangente sobre as estruturas musicais dos arranjos de cada faixa do disco. mistura. Esses modelos são comumente utilizados para entender. Neste conceito. mas que de certa forma acabam ficando aquém da estrutura musical propriamente dita. mesmo tratando-se dos arranjos da canção. que formam um sistema intersocietário que exibe. e o material estético de cada canção. confrontamos nossas conclusões parciais com os estudos de Ortiz. p. de maneira ampla. sua vinculação irreversível e interdependência. pelo menos no que diz respeito à circulação de mercadorias. Na versão de Simonal a canção é adaptada para um arranjo em jazz-waltz. apesar de serem importantes parâmetros num horizonte amplo. Contudo. Cardoso de Oliveira se afasta da ideia de transmissão. traduz ambiguamente esses dilemas através do diálogo conflituoso entre as diversas musicalidades. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70. que ele via como conflituosa. uma desigualdade (PIEDADE. Apesar de tais noções haverem sido empregadas por Piedade em relação a uma música instrumental brasileira. e que abriram e aumentaram as relações com outros países. como hipótese. P. mas que tampouco se configuram como um padrão internacional. se relacionam para além dos conceitos de fusão e mistura. influência. 2011. tais dicotomias. que tais ideias. Por outro lado.28. para interlúdios instrumentais estruturados por naipes de sopros estridentes e a levada da seção rítmica bem característica do gênero do funk. Com as análises musicais que fizemos.

SANTOS. P. além de integrar o repertório dos shows de Simonal no ano de 1967. Niterói: UFF. Dissertação de Mestrado.com/bbcom/specials/hot100/charts/top100-titles-90. País Tropical e seu mimetismo: o discurso ufanista associado a Wilson Simonal e a desinvenção tropicalista. Uberlândia. In: Anos 70: trajetórias.. São Paulo: Ed. Pelé. n. todos produzidos pela Odeon. In: Revista ArtCultura. In: Revista de Ciências Humanas. In: Anais do IV Congresso da IASPM-AL. ______. 11 Embora as fronteiras entre gêneros. (Org. Bregantine. São Paulo: Brasiliense. L. G. 2005.23. São Paulo: Itaú Cultural/Iluminuras. 1971). País Tropical e seu mimetismo: o discurso ufanista associado a Wilson Simonal e a desinvenção tropicalista.. v. 2008 NAPOLITANO. 1982. In: Revista Cult.ninguém sabe o duro que dei. jan. 44. 2009. CHAVES. A pérola negra regressa ao ventre da ostra: Wilson. O campo da MPB e o mercado moderno de música no Brasil: do nacional-popular à segmentação contemporânea. In: Revista ArtCultura. 16. 2011. R. 2013. HARTWIG. de um compacto simples. 2010. Simonal em suas relações com indústria cultural (1963 a. Rio de Janeiro: Editora Pinakotheke. dom e mito foi trabalhada noartigo: CHAVES. p. Belo Horizonte: UFMG. 5 Conferir o texto “Nascimento. Os papéis sociais do futebol brasileiro revelados pela Música Popular (1915-1990). de L. R. R. há também uma quebra abrupta da canção. 1999. 2012 8 Conferir em: <http://emi. M. 2005. Dissertação de Mestrado. A moderna tradição brasileira. jan. BOSCO. Per Musi. MPB: totem-tabu da vida musical brasileira. Campinas: UNICAMP/IA. 10. In: TEIXEIRA DA SILVA. Filmografia SIMONAL . de 1968. 2. 138. Quem não tem swing morre com a boca cheia de formiga:Wilson Simonal e os limites de uma memória tropical.Referências ALEXANDRE. ORTIZ.222-230. 10. 10 Idem. E.. Mó num pá tropi: a graça e a desgraça de Wilson Simonal. México. Roy. 6 A relação entre Simonal. Banda Black Rio: O Soul no Brasil na década de 70. Marechal Cândido Rondon: UNIOESTE. 12 Interessante notar que na versão original. Belo Horizonte. A. P. Cláudio MANOEL e Micael LANGER. 4 Essa consideração de Eloá Gonçalves é baseada em: SHUKER. VICENTE. 2008 Discografia Wilson Simonal – México 70. 2007. 2. PIEDADE.php?option=com_content&view=article&id=192:wilson-simonal-mexico-70&catid=11:produtos&Item id=48>.) Memória social dos esportes: futebol e política: a construção de uma identidade nacional.CHAVES. F.shtml>. São Paulo: Itaú Cultural/Iluminuras.billboard. R. 2012. n. 2002. Não vem que não tem: A vida e o veneno de Wilson Simonal. e outra que persistiu com uma posição ideológica crítica (como Chico Buarque). 2009. 2010. Hedra. A. Rio de Janeiro: Biscoito Fino Brasil. À época do lançamento do Box da Odeon. 44.com. Direção de Calvito LEAL. R. MORELLI.-jun. vale frisar que essa afirmação de Tatit parece desconsiderar uma parcela da produção musical dos anos 1970 que se voltou para regionalismos (como o samba “das comunidades” de Martinho da Vila e Candeia). 2009. Eloá G. um duplo e do álbum Show em Simonal. veiculada no formato audiovisual no filme Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969). GONÇALVES.br/site/index. Perseguindo os fios da meada: pensamentos sobre hibridismo. São Paulo: Ed. 2001. 2011. n. com fins narrativos na sequência de “amor” de Butch (Paul Newman) e Etta Place (Katharine Ross).103-121. n. no mesmo ano. contido no encarte do LP Pilantrália – Carlos Imperial e a Turma da Pilantragem. 1970. Fora do contexto 229 . 2006. VISCONTI. In: Revista de Ciências Humanas. Segmentação e consumo: a produção fonográfica brasileira – 1965/1999. p. n. Dissertação de Mestrado. P.35. Odeon. Florianópolis: UFSC. In: Anos 70: trajetórias. musicalidade e tópicas. n. Rio de Janeiro: Mauad X: FAPERJ. n.A. Universo do futebol: esporte e sociedade brasileira. Globo. Uberlândia: UFU. estilos e ideologias não sejam rígidas no disco México 70. os produtores do projeto. fez parte. R. Acesso em fev. E. Acesso em fev.-jun. v. p. DVD Notas 1 Tal falta pode se justificar pelo fato do álbum ter sido somente relançado no ano de 2010. Esporte na sociedade: um ensaio sobre o futebol brasileiro. TATIT. BRANCO. Rio de Janeiro: Ed. C. v. Mudanças e Apogeu da Pilantragem de Carlos Imperial”. In: Per Musi. Vocabulário de música pop. v. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural. R.. 7 . Max de Castro e Wilson Simoninha podem não ter se dado conta da existência do disco México 70 2 Discutiremos posteriormente essa vertente do samba. 2008. A canção moderna. 7 Conferir em: <http://www. DAMATTA. R. 16.28. F. FERREIRA. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70. 3 Essa música. 9 Idem. Florianópolis: UFSC.A.

E. Belo Horizonte. Em 2010. sendo transformada num interlúdio. música popular. em especial. Renan Paiva Chaves é Graduando em Música Popular pela Universidade Estadual de Campinas. VISCONTI. Atualmente. Mestre e Doutor em Música (UNICAMP). identidade cultural. P. Sua origem é norte-americana e teve uma vinculação com movimentos de afirmação de minorias. é evidente que essa quebra foi tomada como parte constituinte da canção. Foi professor temporário durante 5 anos (2007-2012) de Guitarra elétrica (I-VIII) e Prática de Conjunto (I-VIII) na graduação em música popular da UNICAMP. 2013. em julho de 2012. Wilson Simonal em campo: reflexões sobre o álbum México 70. com supervisão do prof.28. 14 Originalmente o arranjo se caracteriza como rock. iniciou pesquisa de pós-doutorado no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB -USP) sobre arranjo e sonoridade no samba da década de 1970. onde desenvolveu pesquisas sobre a  música popular e folclórica argentina. R. p.Tem se apresentado regularmente com seu trio e quarteto no Brasil e no exterior. ideologia. Dr. Participou. Per Musi. narrativo do filme. improvisação. harmonia. arranjo. Foi bolsista de iniciação científica pela FAPESP na área de trilhas sonoras para cinema e possui artigo publicado na Revista de Ciências Humanas da UFSC e na Revista Estudos e Pesquisas em Psicologia da UERJ.CHAVES. da emancipação do negro e sua luta por direitos civis.222-230. 13 Cabe aqui delimitar alguns sentidos do termo soul: acreditamos que o uso do termo soul remonta a uma música que compartilha estruturas provindas do gospel. do blues e do jazz.  230 . e que começou a se consolidar como gênero musical a partir da década de 1950 e 1960. participou como bolsista do convênio entre a UNICAMP e a Universidad Nacional del Litoral. Desenvolve pesquisas nos seguintes temas: etnomusicologia. musicologia. análise musical. Também influenciou os gêneros do funk e da disco music dos anos de 1970 e 1980. n. como professor de guitarra/violão e improvisação na música popular no IX Festival de Música em Ibiapaba no Ceará. de L. guitarra e violão. Walter Garcia e bolsa de pós-doutorado júnior do CNPq.. Eduardo de Lima Visconti  é Bacharel em Música Popular pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).

mas que no presente trabalho são utilizadas como complementares. 2006) and informal learning practices (GREEN. local onde atuo como docente. e possui duração de quatro semestres. Nesse sentido se insere o conceito de “instrumento auxiliar”.Aprovado em: 04/01/2013 231 . seguido da descrição de como o trabalho se desenvolve. hybrid approach in music teaching. according to a hybrid approach that integrates deliberated practice (SANTIAGO. . The informal learning practice is a typical process of acquiring skills and knowledge by popular musicians. N. recortamos o trabalho desenvolvido a partir da utilização do repertório que faz parte da música popular. no intuito de apresentar uma possibilidade de abordagem que integre práticas originárias de contextos distintos.. group learning. Per Musi.. O ensino de teclado em grupo na universidade e o uso do repertório popular: aprendizagem através de práticas híbridas Ana Carolina Nunes do Couto (UFPE. expresso em seu título. Keyboard group teaching at the university and the popular repertoire: learning through hybrid practices Abstract: This article presents examples of activities conducted in keyboard group classes in Brazil at Federal University of Pernambuco (UFPE).couto@gmail. o conteúdo e a forma de trabalhá-lo podem variar de acordo com as linhas pedagógicas adotadas por cada docente. 2008).28. followed by a description of its working process. Recebido em: 24/08/2012 . bem como os critérios para tal escolha. PE) ana. abordagem híbrida no ensino da música. Este artigo pretende PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. Em seguida. apresentaremos exemplos da aplicação de tais conceitos através de práticas pedagógicas realizadas com o repertório que integra as aulas. do. esta disciplina objetiva capacitar o futuro professor de Música a desenvolver suas habilidades técnicas nesse instrumento. principalmente no contexto da escola regular. C. As práticas informais de aprendizagem musical são típicas do processo de aquisição de habilidades e conhecimentos por músicos populares. O ensino de teclado em grupo na universidade.carol.. São apresentadas quatro músicas de níveis específicos dentro da disciplina ministrada.28. Palavras-chave: ensino de teclado na música popular. 2001. enquanto que a prática deliberada originalmente advém do contexto da aprendizagem do repertório da chamada música de concerto. 2008). n. Four songs of specific teaching levels are presented. 2013. Introdução A disciplina “Instrumento Auxiliar – Teclado” faz parte da grade curricular do curso de licenciatura em Música da UFPE. A. Nesse estudo.. visando sua utilização pedagógica de forma expressiva e criativa em sala de aula. 2006) e práticas informais de aprendizagem musical (GREEN.COUTO. Tendo como ementa “o desenvolvimento de habilidades funcionais pela prática ao teclado de estudos e peças adequadas”. while deliberate practice generally comes from learning music in the classical context. a prática deliberada é utilizada como parte integral da aprendizagem do repertório instrumental popular.com Resumo: Este artigo apresenta algumas atividades realizadas em aulas de teclado em grupo na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) de acordo com uma abordagem que integra práticas deliberadas (SANTIAGO. jul.231-238. Keywords: keyboard teaching in popular music. Belo Horizonte. 1. In this study deliberate practice is used as an integral part of popular instrumental music learning. 2001. Esta opção de recorte se faz pela necessidade de focalizar determinados princípios pedagógicos presentes na fundamentação teórica que orienta tais procedimentos. No entanto.dez. Apesar de este repertório incluir peças oriundas de variados gêneros e estilos musicais. p. 256 p. 2013 apresentar algumas dessas linhas escolhidas para o desenvolvimento do atual trabalho desta disciplina junto aos alunos. Recife. aprendizagem em grupo.

como aspecto diretamente ligado ao aprendizado de músicos populares. que buscam verificar sua eficácia para a aquisição de alto nível de performance em áreas como a musical.57). especificamente. que é baseada naquilo que se vê. Distintas.53). Ela também pode servir como elemento catalisador do processo de compreensão e maturação musical. cuidadosamente planejadas. Além disso. braços. a partir do que encontramos em SANTIAGO (2006. Diversas habilidades extra musicais emergem a partir das aulas coletivas e. p. Mais específicamente para o estudo instrumental. tocar e ouvir. e a memória lógica ou racional.) c) a análise prévia da obra a ser estudada d) o estudo repetido de pequenos trechos da peça e) o estudo silencioso e o estudo mental da peça f) o estudo lento. que é a memória dos movimentos.2 A prática informal O termo “práticas informais de aprendizagem musical”1 foi trazido por GREEN (2001. colegas e outros músicos que atuam sem a função formal de um professor. tais como o desenvolvimento de habilidades técnicas (SANTIAGO. Um último. tais habilidades foram negligenciadas dentro do ensino musical formal durante muito tempo. Segundo essa autora. N. que é diretamente ligada a músicas que sejam muito conhecidas e em relação às quais se tenha grande afetividade. A aplicação de tais estratégias permite um estudo mais consciente das peças musicais. alguns autores chamam a atenção para o cuidado de se trabalhar por igual as diferentes memórias: a visual. do. Isto pode favorecer a aquisição de habilidades como a agilidade. Segundo GREEN (2008.54): a) o uso do metrônomo b) o estudo rítmico da peça (tanto o estudo para a compreensão dos elementos rítmicos e da maneira em que foram combinados na peça. n. que investigou a maneira como os músicos populares aprendem em contextos considerados informais. e as práticas aurais. 232 as posições das mãos. que têm como objetivo ajudar o indivíduo a superar suas fragilidades e melhorar sua performance”. Também. p. p.3 A aprendizagem instrumental em grupo O ensino coletivo de instrumentos é uma atividade que transcende o treino para a aquisição de elementos e habilidades musicais. cada uma destas práticas proporciona o desenvolvimento de habilidades musicais e técnicas específicas. 2006.. p. 2006.69-70. 1993. e a segunda do repertório dito popular – elas aparecem no atual contexto como práticas que se complementam. e da memória. As mais evidentes parecem ser as habilidades para tocar de ouvido. melhora no controle de dinâmicas e fraseados. Serão apresentados alguns conceitos de educadores sobre as características da aprendizagem nesse tipo de aula. por advirem de contextos também distintos – a primeira oriunda da prática com o repertório erudito. que se baseia naquilo que se ouve. p. (SANTIAGO. se refere aos aspectos do ensino coletivo de instrumentos.. etc. podemos listar as seguintes estratégias que caracterizam a prática deliberada. p. p. adquirida através de repetições de movimentos. precisão.109-110). essas práticas englobam aspectos como: a forma de escolha do repertório. C. a precisão rítmica.. o xadrez. As habilidades adquiridas através do uso destas práticas se mostram distintas daquelas adquiridas pela prática deliberada.201-202. A composição e improvisação são ainda consideradas como relevantes para a aquisição de conhecimento musical e de habilidades especificamente instrumentais. Embasamento teórico Existem duas práticas distintas que integram a pedagogia utilizada nas aulas de “Instrumento Auxiliar – Teclado”: as chamadas prática deliberada e prática informal. pode ser relevante para o pleno desenvolvimento de outros processos essenciais ao aprendizado musical. de maneira consciente ou inconsciente. adquirir velocidade. 2. que ajuda a firmar o significado e a estrutura da composição (KAPLAN. diferentes tipos de esportes. a princípio. p. quanto da aplicação de diferentes variações rítmicas de determinados trechos visando melhorar acentuações. No caso desta última. Esta prática vem sendo estudada por pesquisadores de diferentes áreas do conhecimento.231-238.1 A prática deliberada Segundo SANTIAGO (2006.28. A autora compreende que o uso das práticas informais dentro da aprendizagem musical em sala de aula pode ser uma atitude inclusiva. através da interação com parentes. existe a integração entre as ações de compor. como o tirar de ouvido músicas de gravações. O ensino de teclado em grupo na universidade. 2. tal como a partitura. mas que são de fundamental importância para o instrumentista que necessita adquirir um perfil mais versátil para a atuação em diferentes contextos. a auditiva. A. permitindo desta maneira que eles também se expressem musicalmente. 2. mas que são de igual importância para o músico instrumentista. com grande ênfase na criatividade.53). contudo igualmente importante elemento integrante do embasamento teórico deste trabalho. para improvisar e para a execução em grupo.4).COUTO.. Per Musi. 2013. SANTIAGO (2006) afirma que o uso das práticas informais . Também há o fato de a aprendizagem acontecer em grupos.. “a prática deliberada constitui-se de um conjunto de atividades e estratégias de estudo. PRIEST. e estreitamente ligada à sensações motoras. descrita anteriormente. Belo Horizonte. LILLIESTAM. tais como a familiarização com diferentes linguagens e estilos musicais e o desenvolvimento da memória. etc. Na música. 1987. p. 1995. quando bem . com aumento gradual do andamento g) a identificação e correção de erros h) a verbalização de ordens durante o estudo i) a marcação do dedilhado na partitura. bem como as habilidades que ela pode desenvolver. etc. mais especificamente na aprendizagem instrumental. por possibilitar que as habilidades daqueles alunos que possuem vivência com a música popular estejam presentes no desenvolvimento dos conteúdos abordados. 2. a memória cinestésica. p.5).

aprendizagem através da imitação e comparação. 2) Escolha uma harmonia.1 Atividades desenvolvidas em Teclado 1 A música Asa Branca (Ex. p.120). Segundo. O ensino de teclado em grupo na universidade. Isso se dá não só durante o próprio fazer musical. COUTO. habilidade verbal. desde que ocorram em atividades devidamente orientadas. delimitando o posicionamento da mão direita numa região fixa. costumam-se realizar as seguintes práticas: 1) Complete a melodia na pauta. orientadas. Pelo fato de cada dedo da mão direita se posicionar sobre uma nota correspondente ao Pentacorde Maior. a autora afirma que o professor de aulas coletivas de instrumento necessita possuir qualidades tais como carisma. habilidade para perceber o momento ideal de permanecer ou não no mesmo exercício. 3. p. Vale ainda ressaltar que. pelo simples fato de se estar fazendo parte de um grupo. organização do tempo da aula. “sem querer”. (COUTO. na aprendizagem informal costumam ocorrer dois aspectos da aprendizagem em grupo. N. Nesta última atividade há a oportunidade de se trabalhar musicalmente a partir das condições técnico-motoras de cada um. mas também ao desenvolvimento de outras habilidades adquiridas unicamente através da interação em grupo. C. embora o repertório utilizado transite entre o popular e o erudito. o professor assume uma postura semelhante a de um regente. Caso você não conheça esta música. para isso. pertencente ao cancioneiro popular brasileiro.1). o repertório utilizado nas aulas integra peças oriundas tanto da literatura tradicional de piano. do. p. eliminando assim a necessidade de deslocamento ou saltos. e assim eles encontram diferentes formas de ensinar. p. ou se avalia o que já foi feito.28. podem favorecer um ambiente satisfatório não só à aprendizagem instrumental.. falando ou demonstrando. MERHY. De acordo com CRUVINEL (2005. A autora diz que costuma surgir naturalmente um líder nessas situações. e a prática informal para o repertório popular. aprendizagem por observação indireta. As aulas em grupo também são vistas como vantajosas por serem mais econômicas. Essa aprendizagem acontece de maneira mais inconsciente ou mesmo acidentalmente. 2010). pesquisas realizadas no próprio Departamento de Música da UFPE fornecem material pedagógico que possibilita a constante atualização do repertório utilizado (LIMA. assim como também o desenvolvimento da capacidade de integrar os interesses individuais aos do coletivo (FONSECA. existe o que esta autora denomina de “aprendizagem no grupo”. 4) Toque a quatro mãos: um aluno toca melodia em uníssono usando as duas mãos. tanto a melodia quanto a harmonia. é geralmente muito conhecida. Também se aprende antes e depois do fazer musical. ação que no caso do instrumentista iniciante pode se tornar um obstáculo. bastando. p. 3.231-238. Em sala de aula. A. p. Isso ocorre quando um colega ensina diretamente. existe o aspecto da aprendizagem em grupo conhecido como “aprendizagem dirigida por um colega”. 2008. porém conservando o mesmo dedilhado. 1993). Exemplos de atividades desenvolvidas nas aulas de “Instrumento Auxiliar – Teclado” da UFPE.9-10) também lista uma série de benefícios proporcionados pela aprendizagem em aulas coletivas: julgamento crítico da execução dos outros. SWANWICK (1994. p. mudar de tonalidade. p. sensação de se apresentar em público. n. e também de músicas pertencentes ao cancioneiro popular estrangeiro e brasileiro. em oposição ao ensino explanatório e dissertativo. 1995. observação perceptiva. essa peça favorece a prática de exercícios de transposição. p. a escuta cuidadosa. (CRUVINEL. mas também pela observação do que os colegas estão fazendo.COUTO. as abordagens utilizadas em sala de aula não se limitam a direcionar a prática deliberada para o estudo do repertório erudito. Belo Horizonte. A linguagem que os colegas costumam usar é mais comum entre eles. 3) Crie um padrão rítmico de acompanhamento3.75). pesquise e aprenda de ouvido a melodia e a harmonia. ou uma original. 2011a. o que proporciona a possibilidade de ser trabalhada também de ouvido. Sua extensão é de um Pentacorde Maior. quando se discute e se decide o que irá ser feito. SANTIAGO. Vale ressaltar que todos os aspectos acima mencionados poderão ser contemplados numa aula coletiva de instrumentos. Esse tipo de experiência tende a conduzir a uma gradual melhora do produto musical. etc.127). Neste último caso específico. Também costuma ocorrer o desenvolvimento de um espírito de cooperação entre os participantes (GREEN. buscando uma aprendizagem mais integral do instrumento.16). que buscam integrar as práticas descritas acima. 2013. geralmente 233 . Per Musi. Mais do que isso. MONTANDON.75). No formato dirigido. distribuindo atividades entre todos os alunos simultaneamente. Além disso.74-77). e outro aluno toca o padrão rítmico de acompanhamento.242. através de exemplos em que se utiliza o repertório composto por músicas populares. Primeiro. De acordo com FRANÇA (2000). Para GREEN (2008. 5) Improvise sobre a estrutura harmônica. estimulantes e divertidas (GONÇALVES. elas se integram e se complementam de maneira híbrida em ambos os repertórios. estímulo pelos triunfos dos colegas e o reconhecimento de suas dificuldades. quanto de peças do folclore brasileiro.. ouvindo e imitando. 1986. 2005. e escreva as cifras. nesse tipo de aula a melhor técnica de trabalho é o estudo dirigido2. através da utilização do repertório composto por músicas populares Como mencionado no início deste artigo. dinâmicas. dando ênfase à prática. A seguir serão apresentadas algumas atividades desenvolvidas em sala de aula. que pode ser a que você conhece. de maneira que todos estejam envolvidos nas atividades propostas.

expressividade e significado: eles têm a oportunidade de ‘falar’ por eles mesmos’ (FRANÇA. para adquirir automatismo nos movimentos motores. A partir das cifras da partitura. N. escrita musical. harmonização livre.28. Per Musi. Transcrição da autora (in: COUTO.231-238. . Leia a partitura. analise a construção melódica. tríades na posição fundamental. automatismo do dedilhado. história da música popular brasileira. com suas formas. conhecido como Clube da Esquina.COUTO. leitura e escrita musicais.58). Escreva a melodia na clave de Sol. e suas formas de cifragem. de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira (c. p. Ela possibilita a visualização dos arpejos dos acordes correspondentes às cifras. WEMYSS (2000. 3. improvisação e criação musical.2 Atividades desenvolvidas em Teclado 2 3. Estude primeiramente com um andamento lento.16) os alunos tendem a se expressar melhor musicalmente através de suas próprias criações. transposição. prática de tocar de ouvido. 2000. p. estude sempre 234 do mesmo modo. p. uma performance mais consciente. Repita seus gestos musicais sempre de forma consciente. divisões rítmicas. Estude cada frase separadamente. estude e pesquise o melhor encadeamento dos acordes. dedilhado. constituída pelas Sétimas de cada acorde. este tipo de partitura demanda diferentes formas de pensar sobre música. A. A exceção para essa construção é apenas o refrão. de ouvido.1-17). buscando memorizar cada movimento. Crie um padrão rítmico de acompanhamento. os estudantes necessitam conhecer as possibilidades técnicas de seus instrumentos e compreender as diferentes funções que cada instrumento desempenha num grupo musical. Toque de ouvido a melodia 3. A peça escolhida para ilustrar algumas atividades desenvolvidas nesta etapa da disciplina é utilizada como aplicação prática de estudos de inversão de acordes que são praticados durante as aulas. para serem capazes de tomar as decisões musicais mais adequadas ao tipo de performance desejada. sempre atento às ações motoras necessárias para vencer cada uma delas. e anote as inversões utilizadas para sua construção. 4. eles estão tocando algo tecnicamente apropriado para seus dedos e expressando seu próprio pensamento musical. p. em sua maioria. Procure realizar as intervenções rítmicas sugeridas pela gravação ouvida 6. O ensino de teclado em grupo na universidade. cifragem. fraseados. Esse tipo de partitura trazido para a aula contém poucas informações sobre melodia. As seguintes atividades costumam ser realizadas em sala: 1. Os conteúdos abordados nesta peça são: arpejos e inversões. prática de tocar de ouvido. procure transpor para outros tons. Observe quais são as dificuldades de cada frase. baixo pedal. andamento. ela é utilizada como ferramenta para memorização dos dois tipos de Sétimas abordados nesta fase da disciplina. Belo Horizonte.. a forma de realizar os encadeamentos dos acordes. encadeamento de acordes. Após definido qual encadeamento será utilizado. aliando o raciocínio lógico adquirido pelo entendimento da construção da peça à habilidade de tocar de ouvido. 2013. Os conteúdos trabalhados com esta peça são: apreciação musical. 4. permitindo. 2. dinâmicas. Atividades sugeridas: 1. Ex. as Sétimas menores e maiores. Segundo DUNBAR-HALL . n. acentuações.3 Atividades desenvolvidas em Teclado 3 A música O Trem Azul (Ex. etc. 3. Acredita-se também que tais aspectos favoreçam a memorização. prática de tocar em conjunto. pois: Ao executar suas próprias composições. 2011a.25). De acordo com esses autores.1: Trechos da peça Asa Branca. e como sintetizadora de elementos técnicos e teóricos praticados em sala (Ex. alternando as funções entre quem faz a melodia e quem faz o acompanhamento 5. do. Ouça a gravação original desta peça 2. Estude as inversões de cada acorde pertencente a harmonia desta peça. permitindo que se transponha para diferentes tonalidades.3). Os conteúdos trabalhados com esta peça são: Pentacorde Maior. padrões rítmicos de acompanhamento. a partir de sua análise prévia. e toque em dupla com um colega.2) pertence ao movimento musical Mineiro que ocorreu na década de 1970. Depois de tocar a peça até que ela se torne familiar. em diferentes inversões. A melodia desta canção é. Sétimas maiores e menores. Por isso. C..

1-16). Ex. de Lô Borges e Ronaldo Bastos.2: Peça O Trem Azul. do. p. p. O ensino de teclado em grupo na universidade. n. 2013.166) 235 . (in: CHEDIAK. N. em versão cifrada transcrita pela autora (in: COUTO 2011b. 2004.3: Viagem. Per Musi.COUTO.231-238.. de João de Aquino e Paulo César Pinheiro (c. A. p. C. Belo Horizonte..28.7) Ex.

C.4: Eleanor Rigby. (in: COUTO. 2013. O ensino de teclado em grupo na universidade.28. p.19). A. 236 . 2011c.231-238. Belo Horizonte. do. Per Musi. p. N..COUTO.1-12) Transcrição e arranjo da autora. de John Lennon e Paul McCartney (c. Ex. n..

como eles compreendem a peça. KAPLAN. Aula de piano ou aula de música? O que podemos entender por “ensino de música através do piano”. apreciação musical.. 21 f. SANTIAGO. Belo Horizonte. orientando a percepção para as partes que foram transcritas na partitura utilizada em sala. Recife: Departamento de Música da UFPE. ter demonstrado que o uso de abordagens híbridas na aprendizagem do Teclado durante a graduação pode favorecer a aquisição de habilidades e competências técnico-musicais capazes de auxiliar o futuro professor de Música neste sentido. 27 f. ______.4) foi arranjada para ser executada por quatro alunos. 2004. Recife: Departamento de Música da UFPE. p. Teoria da aprendizagem pianística. acolhendo de forma mais democrática as diferentes habilidades que os alunos trazem consigo para a sala de aula a partir de suas vivências musicais prévias. Almir. 1985.ufrn. Anais… Minas Gerais: Imprensa da UFMG. FRANÇA. Sugere-se a audição prévia da gravação original.. Apostila de Piano em Grupo IV. n. de G. In: II Encontro Nacional de Pesquisa em Música. p. How popular musicians learn. Lucy. Maria Isabel.1.223–245. qual estratégica de estudo é a melhor. Não publicado. 1987. 1995. International Journal of Music Education. Contudo. necessitam dominar ao menos um instrumento de maneira criativa e expressiva para que dêem conta de atuar em sala de aula. demonstrando durante a organização dos “ensaios”. permitindo que os alunos se revezem na função de regente. Kathryn. José Alberto. diversificadas. Música através do piano – prática das Habilidades Funcionais no uso do teclado como alternativa didática. Ana C. no contexto universitário. London: Ashgate. o trabalho com peças arranjadas desta maneira também oportuniza a prática da regência. 1993. Belo Horizonte. Flavia Maria. O avanço em pesquisas nas áreas que envolvem a pedagogia do instrumento permite verificar que é possível utilizar distintas abordagens de maneira integrada e complementar. Educação musical e transformação social – uma experiência com ensino coletivo de cordas. é possível trabalhá-la com mais do que esta quantidade. visando proporcionar o pensamento autônomo dos estudantes em relação às atitudes necessárias para o desenvolvimento de suas performances. quase sempre. FONSECA. vol. A literatura específica sobre este tema já é bem vasta e de relativa facilidade de acesso. através do que foi exposto neste artigo. informal learning and the school: a new classroom pedagogy. técnicos e teóricos já puderam ser estudados de uma maneira aplicada. Performance instrumental e educação musical: a relação entre a compreensão musical e a técnica. Ana C. 2013. 1ª ed. DUNBAR-HALL. Conclusão A música ilustrada acima (Ex. GREEN.4 Atividades desenvolvidas em Teclado 4 4. uma prática pedagógica híbrida. 2011c. Não publicado. n. 237 . A música brasileira popular e a pedagogia instrumental: pesquisa de repertório e confecção de guia ilustrativo.. 1986. In: Anais do IX Encontro Regional da ABEM Nordeste. v. p.2. Pianobrincando – atividades de apoio ao professor. prática de regência. London: Ashgate. ______. 2001. esperase. Porto Alegre: Movimento. Lars. que são. Music. Natal. ano VII. C. Alunos dos cursos de licenciatura em Música.br/revistas/index. N. O uso integrado das práticas deliberada e informal permite desenvolver. p. The effects of the study of popular music on music education. CHEDIAK.11. Recife: Departamento de Música da UFPE.musica.COUTO. n. etc. Por isso.. p. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. do. 2. Cambridge University Press. O ensino de teclado em grupo na universidade. Maria de Lourdes Junqueira. 2000. P.52-62. Per Musi. Maria Cecília Cavalieri.. 25 f.23-34. 36. Patrícia F. prática de conjunto. Revista Per Musi. 1. Conteúdos: leitura musical das claves de Sol e de Fá. 2005. 2011b. Maria B. Assim. A. Sergio R. Não publicado.231-238. 2008. Apostila de piano em grupo I. N. LILLIESTAM. Apostila de Piano em grupo II. Songbook as 101 Melhores Canções do Século XX. 2011a. v. vol. 2000. 2010. CRUVINEL.28. Sílvio Augusto. COUTO. inclusive com o uso do repertório composto por músicas populares. Disponível em: http:// www. N. MERHY. 3. Popular Music. análise. GONÇALVES.195-216. Nesta etapa da disciplina vários elementos musicais. Referências COUTO.15. P. May 1995. On playing by ear. quais partes do arranjo devem ser ressaltadas e de que maneira.php/abemnordeste2010/issue/current MONTANDON. n. O professor que está à frente de uma turma de aula coletiva de instrumento precisa estar atento a isso. e para isto basta dobrar as partes. p. Minas Gerais. LIMA. ______. WEMYSS. nov. futuros professores de Música. Revista EM PAUTA da UFRGS.67–79. Goiânia: Instituto Centro-Brasileiro de Cultura.

238 . p.13. é apenas um modelo esquemático. a não ser nos casos de baixos invertidos. Putting Listening First: A Case of Priorities. A escrita do P. 2013. jan/jun. da Saccom (Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de La Música). é feita na forma de ação rítmica a duas vozes..52-62. n. Mestre em Música (2008) e especialista em Educação Musical (2004) pela UFMG. e é integrante do Grupo de Pesquisa em Formação e Atuação Profissional de Professores de Música. p. A integração da prática deliberada e da prática informal no aprendizado da música instrumental. Patrícia F. sendo que a mão direita executa os acordes. Fausto Borém.4/5. N.) é um padrão utilizado para a realização de acompanhamentos ao teclado.R.. será: Vale ressaltar que o P.10.28. Ensino instrumental enquanto ensino de música. PRIEST. Cambridge University Press. e sintetiza o perfil rítmico de algum estilo musical. lecionando na cadeira “Instrumento auxiliar – Teclado”. Keith.R. pode ser variado de diversas maneiras.R. para denominar a estrutura didática das aulas coletivas. Neste local também desenvolve o projeto de extensão “Eu faço Música!”. o P. Trad.231-238. British Journal of Music Education. Atuou como professora na Escola de Música da UEMG de 2005 a 2009. Por exemplo. que busca conhecer os processos de criação musical de grupos de música popular do Departamento de Música da UFPE. n. C. A. no caso do Baião. a criatividade e a desenvoltura de cada um. Ana Carolina Nunes do Couto é Doutoranda em Sociologia pela UFPE. Cadernos de Estudos – Educação musical. o P. 1994. Belo Horizonte. esse conceito é utilizado por Alberto Jaffé. 2006. graduada em Licenciatura em Música pela UEL (2002). tornando a execução do acompanhamento mais interessante. Per Musi. nov.COUTO. Per Musi – Revista Acadêmica de Música –. SANTIAGO. v.R.7–14. Tem artigos publicados em anais de congressos da ABEM (Associação Brasileira de Educação Musical).R. O ensino de teclado em grupo na universidade. p. De acordo com a prática. do. Atualmente é professora assistente no Departamento de Música UFPE. n. e em revistas especializadas. Notas 1 Tradução livre da autora 2 De acordo com esta autora.103–110.1993. Philip. Escola de Música da UFMG. educador musical especializado no ensino coletivo de cordas. p. e a esquerda geralmente o baixo – quase sempre a fundamental. 3 Padrão rítmico de acompanhamento (P. SWANWICK.

soundtracks: Brazilian sound portraits Abstract: This paper departs from the following assumptions 1) music is a prominent part of the soundscape (SCHAFER. cabe mencionar a origem de tal preocupação investigativa. para além do que nos vem sendo oferecido. quando assisti a uma entrevista ao crítico musical Nelson Motta.com. Fernando Collor. coadunava-se com os sertanejos. 2001). indelevelmente. à cultura de origem. canção e semiótica musical. a paisagem sonora interfere nos processos perceptivos e na formação do gosto estético. p. A motivação que me levou a escrevê-lo deu-se de modo quase acidental há vários anos. em quantidade e extensão cada vez mais Recebido em: 16/06/2012 .28. PPGMUS-ECA-USP.28. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil Heloísa de A.Aprovado em: 04/01/2013 239 .valente@pq. os gêneros musicais imprimem uma marca indelével.. levando-me a estabelecer uma série de paralelos e a tomar notas esparsas. uma feição muito particular. inconfundível. through their governments and presidents. For this purpose. do mesmo modo que José Sarney corresponderia à lambada e. pela figura de seus governantes e governos. jul. Tendo como referência essas premissas. (infelizmente. pela televisão. ressalto a sua importância: as mídias pontuam praticamente todas as atividades da vida cotidiana. An analysis of these discrete elements could contribute to understand how social dynamics of cultures occurs.. representam o Brasil. Per Musi. popular songs and musical memory. Tomo. Seguiram-se outros exemplos. Ocorre que. heloisa.) A curiosidade me atiçou. Este texto é parte de um ensaio longo cujo tema envolve as paisagens sonoras no Brasil. em que governaram os presidentes Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva.cnpq. 1. It should be stressed that such approach seems not to have been subject of careful study. 2) a música veiculada pela mídia é construto da vida cotidiana. 2001) and likewise. Paisagens sonoras. I will analyze the soundscape of the period concerning the late twentieth century. a Nelson Motta. a paisagem sonora do período relativo ao final do século XX. até o momento presente. Memorizei as considerações do crítico e passei a refletir sobre o assunto. the soundscape interferes with compositional processes and the development of the aesthetical taste. Sugeria que modas e modismos musicais surgiam ao sabor do ambiente PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. Acredito que traços particulares presentes na canção midiática formam uma rede de signos (às vezes discretos) que acabam por imprimir. Keywords: soundscape in Brazil. São Paulo) musimid@gmail. D.VALENTE. 2013 sociopolítico. ao longo de seus governos e governantes. Motta aventou uma hipótese muito instigante: governos e governantes têm uma trilha musical que os identifica e caracteriza.. Duarte Valente (UMC. Seguindo tal raciocínio. Ao comentar sobre o panorama das músicas no Brasil. pois. 2013. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. this text intends to analyze some pieces of musical repertoire which in a certain extent represents Brazil as a country. música popular e memória musical.br Resumo: O presente texto parte dos pressupostos de que: 1) a música é componente de relevo da paisagem sonora (SCHAFER. de certa maneira. da mesma maneira. I believe that particular features in media songs might engender a network of signs (sometimes discreet ones) which could stamp its marks in culture in a very special way. para este ensaio. de A. à Bossa Nova. . estes signos não demonstram terem sido objeto de análises mais detalhadas. 256 p.. de pronto. Juscelino Kubitschek. Um Brasil que se conhece pelos ouvidos Antes de iniciar esta exposição. Um estudo desses elementos poderá contribuir para compreender melhor a dinâmica social das culturas. when Fernando Henrique Cardoso and Luiz Inácio Lula da Silva were presidents. Referring to these suppositions. presidente de então. Belo Horizonte. Acredito que o tema mereça especial atenção e.239-249. 2) pieces of music broadcasted in the media are constituents of everyday life. de forma estereotipada e simplista. Soundscapes. beyond the stereotyped and naive approaches. since music itself produces habits and models of behavior. mais que isso.dez. n. H. song and musical semiotics. as referências à entrevista se perderam. pois a própria música engendra modelos e formas de comportamento. Devo. “mote” inicial para este exercício de “clariaudiência”1 que aqui segue. Paisagens sonoras. Palavras-chave: paisagem sonora no Brasil. este texto analisa peças de repertório musical que. tendo como base as “trilhas sonoras” implantadas pelos governos e respectivos governantes.

D. Outro marco conceitual a destacar é a música que aqui será analisada.parece onipresente nas linguagens audiovisuais. de um convite (e uma provocação) ao leitor curioso para deixar-se enveredar por um campo ainda pouco explorado nos estudos acadêmicos – o mundo que se faz conhecer pelos ouvidos (VALENTE. o transcorrer dos séculos também imprime variações. parece existir uma forma correspondente nas diversas configurações das paisagens sonoras à máxima popular “o hábito faz o monge”. composta sobre texto verbal.tornaramse raros ou menos frequentes. Os sons naturais -sobretudo animais. Muito embora pareça um conceito autorreferente. o próprio intérprete. Murray SCHAFER (2001). H. governantes e governados. instrumentação etc. salientam. mesmo oriunda de outro contexto (árias de ópera romântica. leitmotiven de personagens nas telenovelas etc. alguns pressupostos: 1) a música é componente de incontestável importância na paisagem sonora2 (SCHAFER. cabe fazer duas observações iniciais. em momentos de júbilo e conflito. 240 2. governos e população se dão por variantes da forma canção. de origem antiga. Tal como a “trilha sonora” de uma extensa peça de dramaturgia. 2001). Belo Horizonte. quer como música de fundo (jingles publicitários. antes de tudo.a música “infiltra-se” no território da vida íntima e pessoal (ou.maculam. das estações do ano. orientação ideológica de governo. exaltam . a analogia proposta por Nelson Motta está longe de constituir uma prática retórica. De maneira precária.sobretudo sob a modalidade “canção”. games. 2002). estabelecer uma distinção entre as denominações “canção popular” e “canção das mídias”. não raro. por intermédio de peças musicais. A composição da imagem (sonora).VALENTE. Parto do pressuposto de que o conceito de canção popular é impreciso. São paisagens sonoras as situações e circunstâncias em que os eventos sonoros se desenrolam no tempo e no espaço. passo a alguns conceitos de base. cantigas folclóricas. a música .ou até mesmo depõem. desde a sua candidatura. 2010)3. não há um consenso. até a ária de ópera. pensar e compor música. não importando sua natureza.. até a tomada de poder. Tal definição. incluindo-se próprias transfigurações de um mesmo ambiente: a paisagem sonora de um mesmo espaço físico se transfigura ao longo das horas do dia. de A. n. Retratos sonoros: à procura de uma conceituação própria Antes de proceder a uma análise das obras que identificam. Tendo apresentado estas premissas iniciais. congestionando a paisagem sonora. aceitação e recusa. talvez até pelo seu uso trivial pelo senso comum. em suas várias circunstâncias) não apenas constroem a imagem do governante. tradicionais e outras compostas para se executar ao vivo e sem aparatos) tenha-se adaptado aos padrões da canção concebida para o disco. criado pelo compositor e R. Per Musi.). tendo seus parâmetros (duração. interfere nos processos comunicacionais. quer como trilha sonora. 2) a paisagem sonora é capaz de engendrar modelos e formas de ouvir. concordância e repúdio. Este ensaio tem a pretensão de dar início a essa empreitada. . ou não). Para tanto. A primeira delas refere-se ao conceito de “paisagem sonora” (adaptação do neologismo soundscape). antes de prosseguir. identificam programas de governo. estabelece formas ativas de comunicação entre sistemas. em larga medida. devido a uma maior ocorrência de eventos sonoros simultâneos. Posto que a grande maioria das obras musicais que fazem referência mais ou menos direta a governantes. na recepção (uma vez que modifica a sensibilidade da escuta). é necessário. Ocorre que esta comunicação se faz. abrangente. 2001). na vida comezinha. Dada essa fragilidade conceitual. os estudos da paisagem sonora envolvem um campo interdisciplinar de pesquisas referentes ao ambiente acústico. em certa medida. mas também. sonoras. Posto isso. Para o compositor canadense. de maneira intuitiva: os códigos existem. infere-se que a música veiculada pelas mídias é construto não apenas do mercado fonográfico e seus mandatários. rotulam.governantes e respectivos governos. O conjunto de obras (e as variações da paisagem sonora. 2003): a canção concebida para ser veiculada pelas mídias (inicialmente. a trilha sonora dos governos põe em cena as tramas da vida em sociedade. O que não se verifica é a formulação sistemática a ser aplicada convencionalmente. a canção que. conceitua-se como uma peça musical. por sua vez. além da já conhecida e polêmica música-ambiente (Muzak). ainda.28. 3) em decorrência do item 2). levará em conta. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. amor e ódio. guerra e paz.239-249.) controláveis segundo outros referenciais alheios ao projeto do compositor e. p. ao contrário. uma definição clara sobre o que se denomina canção popular (GONZÁLEZ. sucedida pelas audiovisuais).. podendo-se estender a uma gama diversa de obras (NEDER. sejam eles motivados por pessoas ou outras fontes. acolhendo as normas e possibilidades tecnológicas disponíveis. de exibicionismo do seu conhecimento sobre repertórios musicais. quanto nos espaços públicos e institucionais. mesmo o “invade”) através dos toques de telefone. sendo geralmente decifrados de maneira espontânea. adequada à transmissão por alto-falantes. ou. trata-se.noticiários. 2013. A rigor. difundida pelos diversos meios de comunicação. tema de abertura de peças de teledramaturgia. opto pela denominação canção das mídias (VALENTE. levada ao extremo pode encampar desde a canção tradicional. pela própria repetição contínua na escuta de determinado repertório (voluntariamente. Acrescente-se que a evolução tecnológica vem trazendo um aumento progressivo na quantidade de objetos produtores de ruídos. ao longo do seu mandato. mas também resulta de uma incorporação de hábitos de escuta desenvolvidos e cristalizados na vida cotidiana. esta. Paisagens sonoras. Dentre todas elas. Essa existência se verifica tanto no ambiente doméstico. a paisagem sonora tende a ser mais barulhenta nas grandes cidades. Em outras palavras. não parece exagerado afirmar que os signos musicais representam e testemunham o seu tempo e o tempo ao qual fazem referência. variação de intensidade e andamento. Raciocinando dessa maneira.

através da sua música. ele próprio. a própria proximidade temporal impede o distanciamento adequado do observador. engendrar processos comunicativos (SANTAELLA. Esse terreno pantanoso não me intimidou de levar adiante esse exercício de clariaudiência: a abordagem semiótica permite estabelecer interfaces entre linguagens diversas. em sua essência. religião). receptor. de algum modo. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. para além do que é fornecido. pelo menos. criam-se outros instrumentos subsidiários. Para além das acepções mais conhecidas (“execução”. é fato que tratar da produção musical da última década do segundo milênio é incumbência espinhosa. Per Musi. ou cultural. Acredito que discernir o código musical. o suporte escrito.. Essa orientação não impede que a composição resulte numa obra de razoável complexidade formal. Mais precisamente. De outra parte. 2) em termos sociopolíticos. conforme o esperado. sobre a produção musical do período relativo aos últimos vinte anos. igualmente.). é habilidade essencial para decifrar informações sonoras não perceptíveis em uma primeira escuta. Para tanto. ao “pequeno”. há uma notável escassez de fontes de cunho crítico..). de maneira pertinente. 1996).. Por fim. Ocorre. Aqui se agrupam as obras que ganharam destaque em razão de suas qualidades formais (vide os clássicos Aquarela do Brasil. quando a abordagem se faz a partir da linguagem musical6. quanto aquelas que se tornaram memória em virtude justamente da imagem negativa que fincaram (Florentina de Jesus. quer um sob o aspecto musical ou de outra natureza. 1997) o seu modelo principal. ainda que modestamente. tomarei como referência o período dos governos Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva. granjeiam uma expressiva representatividade. modos de ataque etc. 2013. De início. 241 . Sobretudo. cantor). publicidade etc. de pronúncia ou sotaque. que o define como uma ação complexa.. H. que englobará um amplo leque de elementos característicos e diferenciais. à interpretação (do ator. Os critérios que embasam esta seleção encontram-se nas seguintes particularidades: 1)Trata-se de um período que oferece material empírico que pode ser captado através das histórias de vida e experiências pessoais. pensada como mercadoria ou. em seus elementos mais sutis. p. existem as teorias que orientam a análise. tende a converter-se numa4. ainda que algumas canções se consagrem no gosto popular. “desempenho” etc.. de faixas etárias diversas). por sua vez. No caso deste ensaio. no Brasil. a performance não se restringe à ação do (execução) do instrumentista. Carinhoso. As vinculações parecem muito abruptas e a empreitada corre o risco de não passar de uma sequência de metáforas. poeta. como a esfera político-econômica (das gravadoras e. submetido a outros condicionantes. que envolve múltiplos fatores: emissor.. proponho uma tentativa de estudar a vida sociopolítica através dos governantes e orientações ideológicas. circunstâncias que envolvem o processo comunicativo. Se elas não dão conta do objeto em estudo. Referências teórico-metodológicas Antes de descrever os procedimentos teóricometodológicos que orientaram esta pesquisa.. o que se aponta aqui como mais frágil consiste na comparação quase direta de elementos aparentemente incomparáveis e distantes entre si: repertórios musicais. trata-se de um período em que os presidentes eleitos. em pentagrama ou mesmo por cifras). cabe frisar que o vocábulo “mídia” não se limita ao sentido conferido pelo senso comum (grande imprensa. de forma estereotipada e simplória por alguns manuais e obras de divulgação. de maneira mais ou menos significativa (instituições de poder como estado. não se excluem dessa categoria aquelas que tiverem. a canção midiática é. Este compósito técnica-estética estará. “interpretação”. D. verificáveis na obra musical. não costumam ser adotadas para embasar teses acadêmicas. Belo Horizonte. (Todavia. 3. proponho-me esboçar uma rápida analogia entre governantes e as respectivas “trilhas sonoras”.). impossibilitando-o de efetuar uma análise precisa dos signos que de fato hajam-se fixado como memória musical. Paisagens sonoras. de todas as empresas da comunicação). Desafinado. O estudo. leva a crer que as manifestações populares possam ser entendidas como espontâneas8. Ocorre que as metáforas são abstrações de elementos sensíveis capturados da realidade. Enumerar gêneros e tendências musicais pela sua importância é. na passagem dos séculos XX para o XXI. A canção das mídias terá na performance5 (ZUMTHOR. por várias razões: dentre elas. em sua base.28. Meu histórico como semioticista me levou a dar muita importância ao detalhe.) o vocábulo deve aqui ser compreendido como um conceito estabelecido pelo erudito Paul ZUMTHOR (1997). graças ao expressivo montante de votos diretos obtidos – o que. que venham a atender às necessidades da pesquisa. Ainda que a maioria das canções midiáticas não resulte da leitura de uma partitura pré-existente (convencional. nos diversos temas que estudo. No caso da música. ao “desimportante”. Uma vida só).239-249. para compreender melhor a dinâmica social das culturas. a partir de elementos discretos (pequenas variações de andamento.VALENTE. poderá contribuir. n. presidentes e as respectivas paisagens sonoras de governo. Na maioria das vezes. orientações ideológicas diversas. problemático face à multiplicidade de critérios possíveis7. algumas observações iniciais precisam ser feitas. mas o próprio aparato capaz de. executada. difundida e desfrutada tendo em conta os recursos oferecidos pelo conjunto de técnicas e estéticas do som (e/ou do audiovisual) vigente. a ponto de se transformarem em “monumentos sonoros históricos”. Tendo dito isso. A canção midiática deve ser composta. Uma terceira observação toca ao termo performance. de A. por extensão.

Para a análise dos materiais. “nacional” (etc. autores e intérpretes que marcaram presença na paisagem sonora. rituais e festejos religiosos. a canção de sucesso estabelece paradigmas que permitem identificar (sonoramente) o tempo-espaço de referência de seus consumidores: Isso se explica à medida que os traços particulares presentes na canção midiática formam uma rede de signos (às vezes discretos) que. 5) os tempos do pós-modernismo acentuaram as fissuras dos pilares que antes sustentavam categorias definidas. fruto de debates de que tenho participado. fixando as “trilhas sonoras” (quase sempre. Sendo dessa maneira. estudioso das canções (2007). em consequência disso. criando de novos hábitos perceptivos. logo alcunhado imediatamente FHC. Importantes são. é importante recordar que. representadas por canções) que se tornaram ícones dos governos Fernando Henrique Cardoso (19942002) e Luís Inácio Lula da Silva (2003-2010). debatidas. 4) o período de governo de ambos os presidentes. Neste território a correspondência mostra-se ainda pouco frequente. desde 2006. o forró universitário. folhetos de divulgação publicitária. à medida que. passaram a mesclarse elementos pertencentes a repertórios diferentes. seja ela implantada pela própria comunidade. dentre outros qualificativos (na verdade. 2001) estimula o depoente a recuperar importantes memórias de acontecimentos ocorridos em caráter individual ou coletivamente. mídia e memória: A “trilha sonora” do final dos 1900. Assim. agregando-lhe qualificativos como vintage. Música e Cultura das Mídias10. pela mídia impressa. 242 4. muito embora o senso comum a faça. D. muito rapidamente desdobraram-se em outras tecnologias.é coberto por um amplo repertório de canções que. habitam a paisagem sonora como memória social. verificamos a continuidade de algumas modas e tendências musicais já iniciadas durante o governo José Sarney e que mantiveram sua presença no período Fernando Collor e Itamar Franco: é o caso da lambada. particularmente. de algum modo. outras ideias foram compartilhadas. uma feição muito particular do espírito do seu tempo11. o hit parade engendrado pode vir a desempenhar papel importante. coincide com o vertiginoso desenvolvimento das mídias digitais que. de A. Mas também as gravadoras. da axé music. além das fontes bibliográficas. a prática de exercícios de “clariaudiência” (SCHAFER. são facilmente recordadas as canções que marcam experiências individuais marcantes. 3) tanto Fernando Henrique Cardoso. os depoimentos e memórias sobre fatos presenciados por testemunhas auditivas. tais como o pagode.239-249. em contrapartida. em alguma instância.) A associação entre governos de estado e gêneros musicais ocorre de maneira pontual. esclareço que. tais como “local”.VALENTE. Em assim sendo. ainda.do Brasil do período que sucedeu as “diretasjá”. além do denominado “sertanejo romântico”. inevitavelmente. através da análise de elementos da paisagem sonora e musical.28. no âmbito dos usuais protocolos acadêmicos – o que não significa num descuido na verificação da autenticidade e confiabilidade das fontes consultadas. copas do mundo de futebol). enfatizo: Ainda que as considerações finais permaneçam carregadas de elementos de subjetividade. funerais etc. filmes e jingles das campanhas políticas etc. “global”. pleiteando novas formas de uso e. com meus alunos de pós-graduação. em grande monta. oriundos de tempos e espaços. Limitar-me-ei a apresentar uma lista inicial de obras. A maioria desse repertório musical é composta por canções das mídias (VALENTE. no curso que ministro. especialmente quando as relações se dão por intermédio de um vínculo afetivo. inevitavelmente. O hábito de estabelecer paralelos entre modas. aquilo que ora que apresento é. 2003). da música sertaneja. uma fetichização da história). 2013. ao longo dos últimos anos9. o funk carioca. de maneira empírica e lúdica. p. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. adoto uma metodologia pouco convencional. imprimem indelevelmente. Por fim. A despeito de sua existência efêmera. modismos e acontecimentos memoráveis é bastante comum. à cultura de origem. de várias faixas etárias..). apoio-me em outros documentos. ao fim e ao cabo. H. em dois mandatos. tais como anotações diversas sobre eventos. como Luís Inácio Lula da Silva têm poder carismático. seja através de iniciativas pessoais. musical. O solo sobre o qual este repertório se assentaria: o governo Fernando Henrique Cardoso. Per Musi. Belo Horizonte. Nas considerações que seguem.também sonoro . bem como aquelas que se relacionam a acontecimentos coletivos: são os hinos compostos para os diversos certames esportivos (olimpíadas. vitórias eleitorais e políticas. o rap. uma reelaboração dessas formulações. Neste ponto. O repertório musical da última década dos 1900 seria alimentado de outras músicas. não deixam de ser resultado de reflexões próprias. procurarei esboçar as linhas iniciais para um estudo de tais relações. Se. retrô. Canção. Nesse ponto. Examinando a paisagem sonora –e. a princípio díspares: o passado é revisitado. cerimônias diversas (coroações. em que a música figure como elemento-chave. as diferenças ideológicas e de programa de governo não isola um do outro: num passado de luta pela democracia. Posto este quadro de referência. Paisagens sonoras. n. em repercussões junto à opinião pública. ambos compartilhavam ideias e ações conjuntas. “identidade”. os atributos que inevitavelmente se agregam à sua imagem acarretam. sendo admirados por uma ampla parcela da população do país. de FHC a Lula O gigantesco espaço territorial brasileiro . a princípio possa parecer estranha a associação entre uma produção inicialmente voltada às camadas menos favorecidas economicamente e um intelectual . notícias na imprensa. através de seus mecanismos de repetição à exaustão acabam por fixar um gosto estético. E um ensaio – no sentido literal: impossibilitada de decantar todos os dados subjetivos. adoto a metodologia proposta por Christian MARCADET.

Os sertanejos teriam longos dias de estrada e alto-falantes – sobretudo porque insistentemente rememorados em novela de grande audiência17 e representam uma volumosa parcela da população. durante o período. respectivamente). para ser tocada em espaços abertos. deixaram de ser ouvidos na sua versão original (sanfona. Roberta Miranda. não escapa do padrão estético ditado pelas majors: são sequências de um mesmo repertório feito para animar festinhas de pessoas cujos ouvidos ficam satisfeitos com altos decibéis de excitação. Trata-se. nos dois primeiros casos. Só pra Contrariar. de mutações de gêneros originários de décadas passadas. na década de 1940. No terreno da produção local. sem o apoio de tecnologias de amplificação ou de reprodução. Limão com Mel e outros nomes atrelados a combinações culinárias geralmente sinalizam os protagonistas desse tipo de repertório. bateria (eletrônica) tornouse a receita básica para o sucesso da versão “forró universitário”. no geral.. voltada a um repertório mais refinado e escolarizado18. Aqui se introduzem os instrumentos eletrônicos não pelos timbres novos. algumas tendências foram surgindo e ganharam força. Por essa época. como a MTV. Edu Lobo. Geraldo Vandré. O pagode de raiz. ingressados na mídia. que vendeu milhares de discos16. Daniel (estes mais voltados a um sertanejo romântico. séries. no transcorrer da música. peças de entretenimento: longas-metragens “enlatados”. o prestigiado presidente já gozava de prestígio internacional. Chitãozinho e Xororó. ou o antológico Luiz Gonzaga. Não será por acaso que vários dos jingles políticos elegerão as baladas sertanejas para veicular suas mensagens. destacam-se o pagode (especialmente.. Aqui se encontram Chico Buarque. A despeito de um congestionamento. com a adoção do “teclado”. tônus e articulação precisa dos modos de ataque do instrumentista. 2003)14 do forró atesta como a alteração de poucos elementos da performance implicam em diferentes formas de recepção e fruição15. o rock deu audibilidade a artistas que teriam carreira longa e prolífica. ininterruptamente. Desenvolve-se uma sonoridade sem respiração. entenda-se. Outras gerações surgiriam e algumas preexistentes passariam por mudanças contundentes. na paisagem sonora. deriva-se do samba.teve de se adaptar aos moldes da música pop e sua estética: “eletrificado”. Encabeçam essa lista inicial os nomes já consagrados na canção brasileira (comumente denominada MPB). via de regra. Metallica. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. H. os militantes de movimentos culturais (sobretudo a Tropicália): Caetano Veloso. Em 1990. Zeca Pagodinho. Per Musi. como a sempre enfant terrible Rita Lee e ao comedido Roberto Carlos (em sua fase inicial de carreira). redes de televisão por assinatura. modalidades regionais. A semelhança entre as canções e os vários grupos que o executam é tal que se faz necessário. p.VALENTE.28. da entoação “choramingosa”. Fundo de Quintal. mas tão simplesmente como versão de baixo orçamento que substitui o naipe de cordas. dos monótonos violinos “de plástico”. britpop. Sandy se casa e tentará passar a imagem de cantora madura. acrescidos do inevitável e imprescindível idioleto pop-eletrônico. Nesse cenário o Brasil passa a consumir o pop internacional pela televisão (grunge. 2013. Nirvana e seu líder Kurt Cobain.. mudando radicalmente o seu repertório. Red Hot Chili Peppers. quando da participação em festivais de música acabaram acariciados pela intelligentsia . que se esvaem nas notas do som infinito do sintetizador. o forró universitário. conheceria a versão criada pelas gravadoras. esta versão equivocadamente afiliada à música de raiz (autêntica). de A. Os Travessos. de grande popularidade. entenda-se). como o forró. pelos ruídos de linguagem. Mais voltados ao gosto popular. Gal Costa. Paisagens sonoras. REM. n. 5. Para além 243 . Negritude Júnior. logo de início. Dudu Nobre. Para ser aceito como “moderno” – consumível. Muito distante do Trio Nordestino. Gilberto Gil. sobretudo após a morte dos seus pares de dupla Leandro e João Paulo. o panorama que pautou o seu governo. Isto quer dizer que. É o caso dos ex-mirins Sandy e Júnior. Tem sua continuidade com nomes como Almir Guinéto. seja anunciado o nome do intérprete13: Falamansa. Zezé de Camargo e Luciano. Tais procedimentos visavam atender ao protocolo mercadológico. Pixies. D. variedades e noticiários. em grande medida compondo canções críticas ( de protesto). que foram devidamente desbastados de elementos característicos formais e acrescidos de outros.. Leonardo. típicos da estética midiática em vigor. dos apelos pouco sutis à anatomia do corpo humano (particularmente às partes pudendas femininas). destinada à música jovem (pop. Tal versão “movente” (VALENTE. os gêneros de origem regional ainda conseguiriam seguir seu caminho. o funk – para citar alguns.239-249. A lista de “pagodeiros” é grande: Da Melhor Qualidade. para se “curtir” num salão fechado e climatizado. o “pagode romântico”). Antes mesmo da tomada de posse. já se estabeleciam. Mastruz com Leite. pelo menos até o final do século XX. Exaltassamba. zabumba e triângulo) e no seu espaço singular: ao ar livre. Uma playlist da virada do segundo milênio O panorama musical dos últimos anos do século XX é amplo e conta com nomes de destaque nos mais diferentes gêneros e formas de expressão. Dentre eles. Sula Miranda são alguns dos nomes que permanecerão. oriundo da elite intelectual burguesa – é importante ressaltar. alguns deles de carreira longeva. pouco a pouco. que dariam adeus à infância. na sua origem. Grupo Molejo. o que propiciou a oferta crescente de serviços e produtos culturais à la carte12. Belo Horizonte.. Também se ampliava a comunicação cibernética. o rap. devido a sua carreira acadêmica bem-sucedida.. Guns ‘n Roses) ao mesmo tempo em que exporta o heavy metal supranacional que canta em inglês – do grupo Sepultura..que somente se extingue com a interrupção da energia elétrica. Rio Negro e Solimões. oriundos desde a Bossa Nova (tal é o caso do epígono João Gilberto) e aqueles que. Jovelina Pérola Negra e Nei Lopes.

pronúncia e entonação. da vertente por onde a linguagem musical busca novas direções. Antônio Nóbrega vai mais longe: inicialmente. Esta é uma das maneiras segundo as quais se cria e desenvolve a imagem de um político. a indústria da fé com fartura de anunciantes e altos índices de audiência. após a dissolução do grupo Os Mulheres Negras a “menor big band do mundo”. migrado para o “cafona”. desenvolve importante trabalho educativo no Brincante. Sérgio Campanelli. conseguiu alta popularidade. Paisagens sonoras. não obstante a derrocada da indústria fonográfica20. não importam as diferenças de credo. Comecemos pela mais singela e. Leonardo. o jingle foi reaproveitado em outras campanhas do PSDB nas eleições seguintes (José Serra. Ana Carolina.. Mestre Ambrósio. tonais. Marcelo D2. Em número crescente surgirá o funk. além dos veteranos Nando Reis e Rita Lee21 . tampouco as formas de persuasão dos fieis: evangélicos. sobretudo com a adesão do cantor e acordeonista Dominguinhos.239-249. Adriana Calcanhoto. em contrapartida. Igualmente as religiões descobririam que a música tem o poder de angariar fiéis. Baseado no slogan. integrante do movimento Armorial de Ariano Suassuna. assim.. A locução. Tom Zé. Gabriel o Pensador. que anunciava cinco itens como propostas fundamentais do seu governo. Os Kraunus e Pletskaia – na verdade. com um grau de originalidade a se considerar. estridente e/ou nasalada – sobretudo quando se opta pelos gêneros de tradição nordestina. personagens criados pelos gaúchos Hique Gómez e Nico Nicolaiewsky . H.. Muitos sacerdotes e sacerdotisas converteram-se em pop stars. 2013. No campo da música voltada ao experimentalismo. Também cabe ressaltar que. Otto são outros músicos fora do sudeste que têm oferecido um repertório diferenciado. D. Alvarenga e Ranchinho.E teremos também os rappers DJ Dolores (Hélder Aragão).. Cascabulho. Na Ozzetti. os roqueiros: Jota Quest. Renato Borghetti (Borghettinho) e outros músicos que há décadas se dedicam à preservação e renovação da música regional. Luiz Tatit. tanto na sua performance. Ultimamente. César Brunetti e Maurício Novaes. Facção Central.. 2006). tais como marcha. ou sotaques regionais. faz companhia ao cearense Falcão. Jorge Mautner estão entre os nomes que vêm contribuindo num campo mais experimental da música. em diversas ramificações (“batidão”. O jingle da primeira campanha de Fernando Henrique Cardoso. como Ferreira Martins (no caso do PSDB) ou Reinaldo Gonzaga (PT) para as narrações em off. Deixa a vida me levar. e mais fundos que os dízimos dos cultos. Cauby Peixoto). Chico Science e Nação Zumbi constam entre os músicos que desenvolvem trabalho a partir de elementos extraídos da cultura popular e do folclore. samba. de A. desenvolvida a partir de repertórios como os de Vicente Celestino. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. pelo viés paródico. Padre Marcelo Rossi. dos já consagrados Dominguinhos. do extremo sul do país. logo transmitidos pelos satélites.VALENTE. “proibidão”). foi composto por Sérgio Mineiro.. Rappin Hood. a desafinação proposital a um arranjo instrumental muito bem elaborado. Vânia Bastos. Leila Pinheiro. Exposto esse sintético panorama de tendências estéticas musicais. sobressaem nomes como os “cantautores” Zélia Duncan. n. Zizi Possi. quanto nas suas estratégias de ação. José Miguel Wisnik. de curta duração: o jingle publicitário. Roberto Carlos. como o xote e o forró. parte em busca de sua linguagem própria. mantêm seus postos os consagrados nichos de consumo: os românticos de há vários anos (Daniel. geralmente. o escárnio e a paródia. que já acompanhou os internacionais Bjork. Zeca Baleiro. Pitty. passando por Jimmy Hendrix e outros mais. tal como o veterano da Jovem-Guarda Reginaldo Rossi19. Mobby. tais como o gaúcho Vitor Ramil. Posteriormente. 6. adotando o protocolo de projeção vocal.em gêneros populares. Aqui se reúnem casos particulares. Somente o conteúdo das letras se mantém. no dizer de seus fundadores. não se deixam furtar ao inevitável modelo pop convencional. também o universo kitsch e o humor.) e décadas (Angela Maria. Skank. especialmente passagens ou ensinamentos da Bíblia. 244 católicos. outros nomes. Mantém-se como nome importante no casting das gravadoras. ensinando o caminho das pedras para locupletar os cofres da Igreja. através da música. comparáveis aos ídolos de rock. Fábio Jr. . Chico César. na verdade. Detentores de concessões de estação de rádio e televisão gravam seus discos. da Renovação Carismática (católica) vendeu milhões de discos no final do século XX e serviu de protótipo a outros padres-cantores-dançarinos. Charlie Brown Jr. servindo-se de todos os gêneros em voga no momento. Na maioria dos casos. já crê na existência de um país fictício.. Tangos e tragédias. gospel. Belo Horizonte. com a peça “Levanta a mão”. Nas últimas campanhas. Além de criador.28. Ocorre que Falcão que faz do “brega” sua bandeira estética. Cold Play. passo para uma aproximação entre os governos e governantes. sem serem desprezados os derivados do pop e do rock. os cantores lançam mão de uma impostação vocal tensa. com menções religiosas. Só para contrariar. convida speakers de alta nomeada.. 2002 e Geraldo Alckmin. na capital paulista. Per Musi. Em termos musicais. com recursos de estúdio de alto padrão. com algumas variações no arranjo e na letra22. A paisagem sonora do período abrigaria.se valem de uma atmosfera “kitschtrágica”. Levanta a Mão. p. além das toadas sertanejas foram os preferidos pelos idealizadores das campanhas. DJ Patife. com bastante competência: a persona que criou pratica um contraste justapondo palavras de baixo calão. Por fim. Luiz Melodia.. especialmente os ritmos nordestinos. os marqueteiros vêm se dando conta da importância de incluir vozes de pessoas mais comuns. Escolhemse canções estróficas. retroalimentando. Pavilhão 9. violinista erudito. a SbØrnia – com algumas semelhanças “casuais” com o Brasil. Maurício Pereira e André Abujamra desenvolvem trabalhos individuais. contudo. entretanto.

Esta parcela. os homossexuais. manifestada pelo alto comando do governo de então. Paisagens sonoras. Maria Rita. Seu Jorge. uma trilha sonora dominante do governo Lula? Se os dois mandatos não foram suficientes para iconizar um protótipo. Per Musi. Bertrand Delanöe. em especial. como a sua composição se tornou um grande hit e como foi reapropriada. entusiasmada . A torre Eiffel vibrou ao som de clássicos como A garota de Ipanema e às luzes verde-amarelas. De outra parte. mas. simplesmente. parece ter havido um desafino conflituoso entre a tentativa de implantar o high tech e as ações efetivamente viabilizadas por uma equipe extremamente conservadora (vide o partido do vice. tendo como participantes nomes como Gal Costa. comemorouse o Ano do Brasil na França – Brasil. algo que parece ter ficado evidente no dia em que se pôs a tocar com Koffi Anan em cerimônia no salão nobre da ONU. não marca definitivamente o mandante. 1999). “emergentes” na sociedade graças à habilidade com operações bancárias de alta monta acabariam por compor a audiência que lota as salas de espetáculo dos novos ídolos e celebridades midiáticos. enquanto ministro de estado da cultura. tais intérpretes não demonstrariam ter. em alta-fidelidade acústica. Lenine. Esta seria apenas uma. uma coisa parece certa: tomando como referência a representatividade25 pelo mundo artístico. na memória coletiva – sobretudo se tomarmos as lembranças de pessoas que viveram momentos como as “diretas-já” e a primeira candidatura de Lula. e que seus brados seriam imediatamente atendidos. H. O governo Lula foi entremeado de algumas efemérides internacionais que. na história recente do país. a igreja católica progressista. D. Latifundiários – coronéis – com muitos fundos (financeiros) e pouca profundidade intelectual (escolaridade insuficiente).): os mesmos violinos “de plástico” (VALENTE. ao lado de veteranos como Caetano Veloso. adquire assinaturas de concertos de orquestras sinfônicas de renome. no sentido de conduzir o candidato ao cargo acabam esquecidos. os ambientalistas. para presidente. com imagens e edição de Derek Sismotto como surgiu a peça publicitária. na colocação em prática dos seus direitos de cidadania.o mundo acadêmico de corrente filosófica de esquerda. Dig Bill (Ilê Aiyê). frequentadas pela alta burguesia e noticiadas pelas colunas sociais da mídia impressa e audiovisual. como também pelas expectativas diversas que suscitou: pela primeira vez. mangue beat e forró. igualmente. do Chico Buarque e Djavan. incluindo novos protagonistas que tenham se tornado paradigmas na política. não raro. insisto que o vínculo entre o candidato e sua imagem criada através da publicidade. a “funkeira” Tati Quebra Barraco. Dentre outras qualidades.. todos os signos engendrados. Em outra versão.239-249. ousaria sugerir que. Pelo menos no que diz respeito à imagem do país no exterior. Em contrapartida. parece ter falado mais alto o nicho do capital financeiro internacional. Belo Horizonte. em entrevista concedida ao repórter Haroldo Sereza. tido como representante da burguesia. p. A festa nacional do dia 14 de julho foi comemorada com shows de músicos brasileiros e acompanhada pelo presidente Lula e o prefeito de Paris. veio a chamar ao palco muitos músicos: No ano de 2005. trios elétricos da Bahia e de Pernambuco. “olê.. parecem apontar para o contraste entre requinte e “jequice”24. Elevados às cumeadas da visibilidade graças a estratégias promocionais das gravadoras. contudo. na Bastilha28. bom gosto e sabedoria. transexuais e afins (GLBT) – todos aguardavam ansiosamente o momento das grandes mudanças na lei e no status social.. Se observarmos o conjunto da equipe do governo e seus aliados. 2013. por razões simbólicas. quando da homenagem póstuma às vítimas do atentado no Iraque e. MPB. melhor dizendo: Houve. compatível com a passeata23. O governo capitaneado pelo ex-torneiro mecânico e líder sindical Luís Inácio Lula da Silva foi a grande novidade do fim do segundo milênio. Isto posto. ao embaixador Sérgio Vieira de Melo26. o “arranjador” deva ter sido o cantautor-ministro Gilberto Gil – não apenas por ter sido membro do primeiro escalão do governo. Jorge Mautner. segmentos marginalizados e minorias acreditavam que poderiam ter voz. no caso do governo Fernando Henrique Cardoso talvez seja pagode o gênero musical que mais esteja mais afinado com o governo– em que pese o estereótipo criado em torno da figura do presidente. programas de incentivo e promoção de eventos teve grande efervescência. assim como caracterizou o candidato: após as eleições. Dentre as atrações. Dudu Nobre. Gilberto Gil. em seu discreto silêncio inquietante.28. Brasis27. Daniela Mercury e Carlinhos Brown. olê-olê-olá / Lula. a princípio. muitas situações mudam e. uma parcela de público cuja formação intelectual é precária e que procura se conferir um status quo de requinte estético. de hábitos aristocratas e de gosto refinado. com acompanhamento de Wagner Tiso (1989) “Sem medo de ser/ sem medo de ser feliz”. em 1994 e 2003. novos-ricos. Lula”. ”Lula lá/ brilha uma estrela”.VALENTE. o presidente da Câmara. porque demonstrou ter acolhido todos os naipes possíveis dentro daquilo que se convencionou chamar “música popular brasileira”. o jingle acabou acoplando trechos do Gilberto Gil. Enquanto todos esses grupos se manifestavam. É bem verdade que a canção composta por Acioli tem características especiais e agrega outros liames simbólicos que lhe garantem uma permanência por longa data.. Qual terá sido a trilha sonora que tenha caracterizado o governo Lula? Ou. Gilberto Gil alegando ter de retomar a vida artística e 245 . o lastro que assegure sua sobrevida por longo tempo – tal qual a volatilidade do capital que o criou. Marcelo D2. não apenas pela sua origem – um homem do povo-. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. de fato. Ainda persistindo nesse exercício de risco. de A. O músico Hilton Acioli relata. debates sobre direitos intelectuais. os cidadãos sem-terra (MST). escolheu-se o hit acidental. existe. sobretudo. Para tanto. composto para a eleição de 1989. ou. No caso de Lula. dentre as várias aparições de Gilberto Gil no cenário internacional. O segundo mandato não apresentou mudanças muito substantivas. destaca a importância do andamento. n.

ao mesmo tempo em que viabiliza o lançamento de novos astros. por exemplo.. é possível obter informações valiosas. que também necessita se conhecer pelos ouvidos. aos dez anos de existência. “Um país de todos”. de A.. Em contrapartida às extinções. ao mesmo em que o antigo LP volta triunfante (e com custo alto). mas preservando elementos formais. n..28. seus detratores e “companheiros”. Ao garantirem sua vaga na paisagem sonora. apresentar algumas preocupações que percutem e repercutem a minha área de atuação acadêmica: a música e sua interface com as mídias.). nacionais e internacionais. então secretário executivo da pasta. todas as razões que determinam o longo sucesso da canção “Ai. a respeito da trilha sonora do governo Lula. o papel das mídias. Modas entram e saem. percebe-se que o atual governo. que poderão contribuir para um conhecimento mais aprofundado a respeito do Brasil. por sua própria conta e risco. dada a sua natureza autorreferente.. a “nuvem” para armazenar música e outros arquivos digitais.. da música latina e quantas mais forem as peças de repertório que venham a animar os salões. . se eu te pego. que ela mais se assemelhe a um grande potpourrit musical.. de fato. essa situação se percebe nas matinês dançantes frequentadas pelos idosos. Deixa a vida me levar! 7. a “velhice” precoce do I-Pod. Paisagens sonoras. Se algumas afirmações possam carecer de uma abordagem científica tradicional. Tendo vivido “muitos carnavais”. o obstáculo se converte em tarefa altamente convidativa. tarefa difícil. passando pelas baladas românticas.. Ferreira permaneceu no cargo até o final do governo Lula (2011). pelo menos por algum tempo. Dirigindo a atenção para o tempo presente.. é tarefa fadada à frustração. em escala planetária. matanças.. as pessoas parecem ter aprendido a dançar todas as modas: acertam o passo e a fórmula de compasso. em 31 de julho de 2008. em 2011. São acontecimentos impactantes e de repercussão que. com consequências importantes na formação de novas sensibilidades. mudando a coreografia ao sabor das novidades e dos noticiosos (escândalos. em várias instâncias. p. antes de tudo.. a uma só vez. deliciar-se com os hits de todos os tempos e lugares: do samba ao bolero. De certo modo. a multiplicidade semântica uma das riquezas maiores da comunicação. muito possivelmente. em outubro de 2010. do paranaense Michel Teló. composto de vários fragmentos assimétricos e multifacetados. costurados de acordo com as possibilidades. analisadas em sua especificidade. Longe de haver concluído esta quase-viagem a um universo edificado por paisagens sonoras. nesse caldeirão de diversidades.com. e também mais imiscuído de novas misturas. Mas ao mesmo tempo. ao longo destas páginas. novas formulações teóricas. criando momentos de descontração em solo firme ou “emoções em alto mar”30. Sem deixar de mencionar o crescimento do repertório armazenado no sítio Youtube. hábitos de escuta e fruição dos repertórios musicais: a televisão em live streaming. pois não será a ambiguidade. a música para telefone celular. Per Musi. fixam-se como memória cultural. retornando. às vezes transfiguradas. Muitos são os elementos e funções que estabelecem vínculos entre paisagens sonoras e as trilhas musicais. Enfim.. Exposto isto. espero haver instigado o leitor a colocar em prática a sua “audição clara” e exercitar. Belo Horizonte. Se a pesquisa mostrou-se insuficiente e superficial. 2013. já testemunha algumas mortes tecnológicas e transformações que 246 exacerbam o que já havia sucedido nos mais de 15 anos que antecederam o seu mandato: O fim do walkman. por intermédio desses estudos. não será por isso que terei falhado na sustentação das afirmativas: houve rigor na obtenção de fontes. poderia trazer novos insumos para este estudo empírico como.VALENTE. farão do universo midiático ainda mais visual do que auditivo. H. a partir de uma “fabricação” com equipamentos domésticos. Tentar tomá-los todos. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. trocas de executivos. (Mas isto já é assunto para outro ensaio. Ai. de Dilma Rousseff. o desenvolvimento tecnológico possibilitou a criação das redes sociais. talvez seja possível arriscar dizer. tal como a dessemelhança entre os supostos aliados políticos (que entraram e saíram de circulação)29. não mais interessados nas mudanças de governo. os covers do rock. empresarial cedeu seu posto ao sociólogo Juca Ferreira (João Luiz Silva Ferreira).239-249. D. querem. em produções caseiras. pelas linguagens da música? Pretendi. se eu te pego”.. tragédias naturais. Nesse sentido. que vem possibilitando ressuscitar do passado maciçamente um vasto arsenal sígnico para o momento presente. ao menos foi possível evidenciar que.) Tratar de temas no âmbito das linguagens da música é.

html.(org. Peças raras (blog)http://pecasraras. H. HERSCHMANN. Acesso em 30 jun. Campinas: Instituto de Artes/ Unicamp.br/2010/10/musica-para-eleger-fhc-x-lula-em-1994. FAPESP. http://www.blogspot.com/edic/19990816/brasil2.br/euclidesamaral/hiphop. 2007. n. A funkização do Rio. D. 3. Não paginado.) Música e cultura das mídias: apontamentos e exercícios de clariaudiência.br/ghrebh1/artigos/01heloisa28092002.scielo. George. problemas y desafíos. Revista musical chilena. [online]. Andréa. Belo Horizonte. 1999.2012.br/1989). VALENTE. 2012. violência e estilo cultural. Referências bibliográficas ALBIM. Disponível em: http://www. em 24 jun. em 1º de janeiro de 1999. vol.com. 2001. nº 1.dicionariompb. Consultado em junho de 2012. ZUMTHOR. A afinação do mundo. Não paginado. Fontes e recursos para a análise da canção e princípios metodológicos para a constituição de uma fonoteca de pesquisa. São Paulo: Departamento de Música da ECA-USP. ______A canção das mídias: objeto de escuta. 247 . Paisagens sonoras.com. Acesso: 30. Disponível em: http://revista. Rio de Janeiro: Rocco. Anais. epoca. p. 2004. p. 2001.br/videos. caderno 4. R. 2012. Educ. p.com. Murray. 181-195. Opala preto e outras pérolas: performance de um veículo numa paisagem sonora globalizada.com.In:Época (on-line). Juan Pablo. objeto de estudo. São Paulo: Edunesp. 2012. nº 22. Michael (Org. Entrevista de Hilton Acioli a Haroldo Sereza . p.cisc. Rio de Janeiro.lá fala sobre o “jingle”.28. Disponível em: http://www. YÚDICE.cultura. NUNES. São Paulo: Experimento. MENDES.). 1999. Belo Horizonte. Dicionário MPB. Heloísa de A. Autor do Lula. 2010. Per Musi. Consultado em 26 de abril de 2005.globo. Euclides (2005). Introdução à poesia oral. AMARAL.VALENTE. os tempos do espírito: nos (com)passos dos beats dos hits In: Revista Ghrebh_. São Paulo: Hucitec.239-249. Acesso em 30 jun. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil.) Música e cultura das mídias: apontamentos e exercícios de clariaudiência. Lúcia A cultura das mídias.mus. Globalizção. Abalando os anos 90: punk e hip-hop. GONZÁLEZ. SANTAELLA. Consultado em 16 de maio de 2005 MARCADET. As vozes da canção na mídia São Paulo: Via Lettera. F. Ministério da Cultura: http://www.htm. Euforia alagoana: O ex-presidente Fernando Collor fez de seu 50º aniversário o ensaio geral para o regresso à política a partir do ano 2000. ______. de A. Folha de S. 2013. VALENTE. NEDER. Disponível em http://www.com/watch?v=rqRRLod-s3I. 114-145. ______ (org. In: Per Musi. In: VALENTE. Osasco: Da Vinci Editora.musimid. ______ O espírito do tempo. ano 3. Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros. ______ (org. 1996. Programa de Pós-Graduação Mestrado em Artes/ Mestrado e Doutorado em Multimeios. outubro 2002. Disponível em: http://www. 2003. R. 195.html.baixadafacil. uol. nº. D. 55. Paul.1. Paulo. Christian. Heloísa de A. nº1. SCHAFER. Ricardo Cravo. O movimento hip hop.org. Cadernos da Pós-Graduação.br.youtube. Acesso em 25 jan.2011. 2005. Gilberto: O papel das mídias e produtos tecnológicos na composição musical palestra proferida para o Centro de Estudos em Música e Mídia -MusiMid. htm. 1997.Especial UOL Eleições 1989 (notícias. 2010. São Paulo: Via Lettera. Acesso: 30 jun. 2011. M. Osasco: Da Vinci Editora. Fontes na internet MICHAEL. Álvaro: O estudo cultural da música popular brasileira: dois problemas e uma contribuição. In: VI Fórum do Centro de Linguagem Musical.htm..gov.): Música e mídia: novas abordagens sobre a canção. FAPESP. 1997.br/site/2005/03/17/brasil-na-franca-2/.cl. Padre Marcelo & Amigos: uma questão bizantina? In: Atas do XX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Intercom (CDROM). Heloísa de A. D.jun. vol. D.

Desse modo. quando muitos dos jogadores que arrebataram o pentacampeonato para o Brasil.terra. sociológico. para outros estudiosos. absolutamente. H. mas de considerar que.. mas também a aspectos mais sutis. 2005). fazendo-o substituir jantares em restaurantes finos. 248 . p. por uma comunidade de pesquisadores de prestígio como de extrema relevância. 13 Em certa medida.gov. Mais recentemente. 2005). 22 Para se criar uma imagem “nordestinizada” do candidato. realizado no Instituto de Artes da Unicamp (24 a 28 de agosto de 1998). em feira popular.com. 20 Conforme estatística divulgada no jornal Folha de São Paulo foi o disco Canções para louvar ao Senhor foi o campeão de vendas pela Polygram em 1998 e o segundo mais vendido em todo o Brasil.cultura. como andamento. Aliada à possibilidade de efetuar cópias a baixo custo financeiro. projeção da voz. cunhado por Paul Zumthor (1997). Referia-se. criado por Murray SCHAFER (2001) traça um paralelo à experiência da clarividência e aponta para a necessidade de dirigir a atenção para os fenômenos sonoros que. os “marqueteiros” apelaram para o produto nacional e popular.. por exemplo. Acesso: 30 jun. de qualquer natureza. 26 Reproduzo a notícia. por buchada de bode. Ao que parece. produto conjuminado ao livro Ágape (igualmente best seller. no caso da relação letra e música. antropológico e linguístico-literário. 3 000 000). gêneros como o funk. 3 Não podendo me alongar em considerações a respeito.globo. ou a redução da violência na comunidade. o que parece verificar-se. espacialização do som etc. corresponde a uma recuperação do procedimento das primeiras gravações. 2 Entenda-se o conceito de paisagem sonora (adaptação do neologismo soundscape). In: Época (on-line). originado de um debate de uma lista de discussão e apresentado no XI Encontro Nacional da ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música). no ano de 1983. No final do show. desde 2008. promovendo “consciência identitária”. que lembrou o compromisso dessa organização com “a paz e a dignidade humana”. relacionando a evolução da linguagem de compositores através de suas obras. In: Terra notícias: http://noticias. no Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da ECA-USP. 4 É.htm. 10 Em 2006. 19 Após sucesso na Jovem Guarda. pode ser consultada em VALENTE (2003). O diferencial inegável entre a versão tradicional é o forró universitário é que este último não existe sem a alimentação elétrica. 2012. com mais de cinco milhões de exemplares vendidos) (1º de janeiro de 1999.youtube. atualmente. algo sem maior interesse – quando não desprezível. mais tarde.239-249. à medida que garantem a “sociabilidade” grupal. Belo Horizonte. permito-me encerrar as descrições aqui. O texto encontra-se publicado na íntegra em um periódico (VALENTE. 27 Sobre o evento. Gilberto Gil.br/site/2005/03/17/ brasil-na-franca-2/. Acesso: 30/jun. musical). 8 Não se trata. de A. montar em jegue etc. consulte-se a descrição do projeto na página do Ministério da Cultura (Minc) em: http://www. do Dicionário da MPB Cravo Albim. valoriza-se a “eficácia” comunicativa entre ambas.. D. Parte expressiva dos trabalhos universitários é de cunho histórico. que faz com que a obra se reconfigure. blogspot. um dado importante que é a temática expressa nas letras das canções e sua função junto aos receptores.br/videos. a telenovela América (Rede Globo. n. Gil levou Annan para cima do palco.00-Gil+e+Kofi+Annan+tocam+juntos+na+ONU+pela+paz. em 24 jun. sobretudo àquela denominada “canção popular urbana”. antes do início da faixa gravada.br/2010/10/musica-para-eleger-fhc-x-lula-em-1994. O hit do então desconhecido Ritchie tomou conta de todas as estações de rádio em período integral. a “conversão” se deu após ter sido convidado para animar o aniversário de 50 anos de Fernando Collor. 25 Aqui cito o compositor Gilberto Mendes.com/edic/19990816/brasil2.2012. quando os dados da gravação eram anunciados. 15 Existe. sendo superado apenas por Leandro e Leonardo (BMG.. por exemplo. o caso de árias de ópera que se transformam em trilha sonora de peças publicitárias. anunciou a saída dos palcos em 2012.html. 2010). para quem o lema um país de todos não se estende à música de concerto. Jun. http://www.com/watch?v=rqRRLod-s3I. 9 Dentre eles. 6 Some-se que além do número reduzido. 7 Um exemplo típico é o funk: acolhido. redes sociais) a força da canção (e do jabá) tiveram peso significativo na caracterização da paisagem sonora daquele ano. destaco o texto Opala preto e outras pérolas performance de um veículo numa paisagem sonora globalizada. 1999). Consulte-se: Euforia alagoana: O ex-presidente Fernando Collor fez de seu 50º aniversário o ensaio geral para o regresso à política a partir do ano 2000. fez hoje um show no Hall da Assembleia Geral da ONU em memória das 22 pessoas que morreram no atentado à sede dessa organização em Bagdá. 2001). caderno 4. Na maioria dos casos. O concerto também foi realizado pela celebração do Dia da Paz Internacional e foi apresentado pelo próprio secretário-geral da ONU.VALENTE. 24 Aqui reproduzo o termo utilizado por Nelson Motta na entrevista. enunciação vocal. encontra-se a curiosa observação: “Sua repercussão chegou até a Copa Mundial de 2002. e reprodução em série de músicas. normalmente relacionados prioritariamente como a música das camadas desfavorecidas economicamente são recebidos com entusiasmo. o Ágape Musical. no eixo Japão-Coreia.html. como o meio ambiente acústico. existem trabalhos consistentes desenvolvidos. a mesma manifestação musical é. ao então presidente José Sarney e a sua relação com a lambada. 18 A imagem cult se ratifica. uma grande massa dos escritos é fruto da lavra de autores não isentos – os fãs – ou visando a outros interesses e preocupações longe do campo artístico. 5 Uma análise detalhada. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil.2012. Acesso: 30 jun. gratuitas ou pirateadas . Kofi Annan. (cf.. assimilado no eixo espaço-tempo. foram filmados e fotografados cantando esse tipo de música. Paisagens sonoras. mais especificamente. Tendo-se em conta que a época não comportava a reprodução digital em série. essa mesma possibilidade de escolha. Não sendo interesse deste texto estabelecer juízos de valor ou mesmo analisar em detalhes as transformações sofridas por este gênero.propiciaria a escuta. 2011) 11 Um exemplo interessante se encontra na canção Menina veneno. com o mesmo prestígio intelectual. p. O vasto repertório de canções bregas parece ter realimentado a sua carreira. os programas de pós-graduação vêm manifestando interesse nos estudos dirigidos à canção. remeto o leitor à leitura do texto de Álvaro Neder: O estudo cultural da música popular brasileira: dois problemas e uma contribuição (NEDER. 14 Desenvolvi várias reflexões sobre o conceito de “movência”. 12 No caso da música verificar-se-á.28.” (ALBIM 2005). Informações colhidas em: http://pecasraras.OI146449EI865. ainda. Notas: 1 O conceito.com. com o passar do tempo (SCHAFER.Gil e Kofi Annan tocam juntos na ONU pela paz”. sob a forma de arquivos sonoros. pelos autores.br/mundo/noticias/0. no Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da UNESP e. palestra proferida para o Centro de Estudos em Música e Mídia -MusiMid. bem como outras mídias (Youtube. a ponto de convidar para acompanhá-la o pianista Marcelo Bratke. acerca das implicações tocantes à canção. onde o secretáriogeral tocou atabaque. Per Musi.1) 21 Na época. SCHAFER adverte que a paisagem sonora tende a ser progressivamente mais barulhenta. Parte dos trabalhos desenvolvidos pelos alunos foi publicado em hipertexto (VALENTE (org). já quem sobre o forró. de minimizar instâncias como o poder de persuasão da mídia sobre a opinião pública. em 2011. Não se limita a mudanças de letra ou arranjo instrumental. Em 2011.htm. Jun. 2012. 2012 23 O depoimento pode ser visto no endereço: http://www. 16 No verbete pagode. conforme assinalado no Terra Notícias. sua carreira arrefeceu-se. 2013. até se tornar epígono daquilo que se convencionou designar como “cafona”. A movência é um processo tradutório do próprio signo (no caso. trata-se de análises de composicionais. a seguir. por certo. Acesso: 30. hip hop e outros. epoca. especialmente a liberdade de expressão permite avaliar as manifestações populares como sinceras. Acesso: 30. em 19/ 09/2003:“O músico e ministro de Cultura do Brasil. podem ser portadores de informações relevantes.(2010. Nestes casos.mus. com resultados interessantes. 17 Cite-se.musimid. a preocupação com a qualidade artística da obra musical não é a prioridade. cujo argumento centra-se na vida dos peões de boiadeiro e seu entorno. bem como os outros que comentarei.

esta ideia aparece no próprio logotipo do governo. no verão. com estágio junto à Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais (EHESS.MusiMid e idealizadora e responsável pelos Encontros de Música e Mídia (desde 2005). Doutora em Comunicação e Semiótica (PUC-SP).com. Paris). p. É fundadora Centro de Estudos em Música e Mídia . de A.239-249. e organizadora de diversas obras na área interdisciplinar de música e comunicação. Disponível em : http://noticias. n. segue a frase “um país de todos”. no qual Roberto Carlos é o convidado de honra. H.uol. Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (CTR. Atua como pesquisadora e docente junto ao Programa de Pós-Graduação em Música ECA-USP e no Mestrado em Políticas Públicas da Universidade de Mogi das Cruzes. onde a palavra Brasil aparece em letras de cores e estampas diferentes. 249 . Devido ao sucesso. Heloísa de A. 1999) e As vozes da canção na mídia (Via Lettera/FAPESP. 28 Lula aclamado em show de música brasileira na Bastilha.ECA-USP). tal como um bordado feito de retalhos. 2003). Acesso: 30 jun 2012.jhtm (13/07/2005). Belo Horizonte.br/ultnot/afp/2005/07/13/ ult34u130304. In Uol: Últimas Notícias. 29 Aliás. Per Musi. trilhas musicais: retratos sonoros do Brasil. com duração de três dias. D. e pós-doutoramento junto ao Dept. Duarte Valente é Pesquisadora do CNPq. 30 Referência aos cruzeiros temáticos.28. com saída do porto de Santos. o evento vem se repetindo anualmente. 2013. É autora de Os cantos da voz: entre o ruído e o silêncio (São Paulo: Annablume.VALENTE. Como aposto. de Cinema. Paisagens sonoras.

Belo Horizonte. que ganhou hegemonia na passagem do século XIX para o século XX. PEGA NA CHALEIRA . O trabalho analisa as publicações críticas sobre a Bossa Nova.com. Bossa Nova e crítica: polifonia de vozes na imprensa. MG) carlosed@uol.br Review: Bossa Nova e crítica [Bossa Nova and criticism] by Liliana Harb Bollos BOLLOS. incluindo o famoso confronto entre o conservador Oscar Guanabarino e o modernista Menotti Del Picchia. colocando a hipótese de que a crítica musical no Brasil evoluiu a partir dos moldes da crítica literária.250-253. de Liliana Bollos. explorando obras de Silvio Romero. Rio de Janeiro: Funarte. Recebido em: 12/04/2012. R$ 31.. da revista Clima e sobretudo do Arquivo Tinhorão no Instituto Moreira Sales.dez. mas que incidirão. o primeiro capítulo analisa as movimentações ocorridas na Semana de Arte Moderna e as polêmicas por ela provocadas na imprensa. colhidas em arquivos do IEB . traz uma importante contribuição aos estudos sobre a Música Popular Brasileira.RESENHAS Resenha: Bossa Nova e Crítica de Liliana Harb Bollos Carlos Ernest Dias (UFMG. o primeiro capítulo discorre sobre a formação da literatura brasileira e também de sua crítica. Machado de Assis e Sérgio Buarque de Holanda.Aprovado em: 04/01/2013 . Per Musi. Resenha: Bossa Nova e Crítica de Liliana Harb Bollos. 2013 250 popular. após a Semana. Belo Horizonte. com a participação de vários colaboradores. O texto pontua a importância das revistas Klaxon (1922-23) e Ariel. Liliana justifica a permanência de Mário de Andrade como figura central na gênese de uma crítica musical baseada na linguagem artística e não em elementos extrínsecos a ela. estabelece relações entre a História e a Arte. 263 páginas. do Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo. . São Paulo: Annablume. Liliana Harb. Percorrendo trilhas abertas por José Miguel Wisnik em “O Coro dos Contrários” (1983) e por Bruno Kiefer em “Villa Lobos e o Modernismo na Música Brasileira” (1986). Essa análise permite ao leitor acompanhar a evolução do pensamento crítico no campo da literatura. p. contrapondo-se à crítica historiográfica de cunho social estimulada por Silvio Romero.Instituto de Estudos Brasileiros.50 O livro Bossa Nova e Crítica – polifonia de vozes na imprensa. 2010. segundo a autora. Para demonstrar isso. E. diretamente sobre a crítica musical erudita e posteriormente sobre a música PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. (1922-24) que.28. 256 p. C.DIAS. 2013. originado na tese de doutorado da pesquisadora. O volume. jul. 2010..28. passaram a publicar artigos e produções de caráter educativo. n.

Belo Horizonte. na análise intrínseca do objeto musical. segundo a autora. Por outro lado.250-253. surgidas com as obras de João Cabral de Mello Neto e Guimarães Rosa. o texto esboça uma visão de que as proposições do nacionalismo andradiano irão se concretizar no campo da música popular.DIAS. Os trabalhos de Cândido e Coutinho localizam-se no período de afirmação do modernismo. A autora analisa publicações como PhonoArte (1928 a 1931). Essa “fratura” do nacionalismo na música erudita. Acompanhando a evolução e a conformação de uma crítica musical que oscila entre a crítica ideológica e a crítica estética. que estabeleceriam uma estreita relação com a sociedade através da publicação de artigos e críticas nos principais jornais do país. A professora promove em seu trabalho uma interessante comparação entre os perfis da Revista Clima e da Revista da Música Popular. entre eles Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos.28. Analisando as dicções e contradições do intelectual no período. dirigida por Lúcio Rangel e publicada entre 1954 e 1958. sobretudo do cool jazz. José Miguel Wisnik. O segundo capítulo do livro inicia abordando as origens da crítica musical e a sua evolução enquanto ramo jornalístico e propagador da cultura. Enquanto na primeira todos os colaboradores são provenientes da universidade e buscavam a construção de um pensamento crítico unilateral. entre eles 251 . provocando mudanças nos hábitos de consumo. considerada por Tárik de Souza como a “bossa nova” da imprensa musical no Brasil. 2013. C. Entre os pontos abordados. Per Musi. e que teve Mário de Andrade como patrono. E. tido como um gênero moderno e sutilmente revolucionário. escrita por bacharéis e jornalistas. O texto chama a atenção para novos fatos sócio-culturais que se dão no país nos anos 50. sem o cunho social e historiográfico que marcaram o projeto nacionalista. Canção do Amor Demais. de Jobim e Vinicius (1958). Colocada a ideia de que a música popular brasileira atinge a sua maioridade com a Bossa Nova. Os dois intelectuais pavimentam o caminho para a chegada do movimento concretista em São Paulo nos anos 50. A seção permite ao leitor conhecer as etapas vividas pela música popular brasileira no século XX. um gênero essencialmente moderno. Arthur Nestrovski e Tárik de Souza. p. O livro apresenta minuciosos dados sobre alguns dos principais discos lançados no período e que influenciaram o aparecimento da bossa nova. Mas o foco principal da pesquisa é mesmo o campo da crítica e do jornalismo musical. em cujo âmbito se revela a produção dos “poetas-críticos”. ocasionando um afastamento e uma reclusão da universidade com relação ao contexto cultural. mas mantém o foco do trabalho na análise de sua produção crítica em jornais e revistas. Valendo-se do livro Papéis Colados. O livro Bossa Nova e Crítica historiciza o lugar da crítica e o diálogo entre a universidade e a imprensa na interpretação crítica do contexto cultural brasileiro. publicada entre 1941 e 1944. dialogam entre si. e não mais na música erudita. que inclui os principais especialistas em música brasileira. O texto aponta ainda as turbulências provocadas pela ditadura militar no ambiente universitário a partir de 1964. O capítulo percorre uma vasta bibliografia. foi. Conceitos amplamente discutidos no meio acadêmico musical brasileiro. PRA Nove (1938). a identidade nacional e o caráter interessado da arte brasileira desenvolvidos por Andrade permeiam a discussão na segunda metade do primeiro capítulo. e Chega de Saudade de João Gilberto (1959). que apesar de algumas dissonâncias. vem sendo apontada por diversos pesquisadores da música brasileira. da cantora Julie London com o guitarrista Barney Kessel. Antônio Cândido em São Paulo e Afrânio Coutinho no Rio de Janeiro são os dois nomes mais significativos no segundo modelo. quando se avalia a produção surgida entre os anos 20 e 40. as transformações ocorridas no cenário econômico do Estado Novo iriam influenciar os comportamentos das elites brasileiras nesse período. A autora menciona a importância das pesquisas sobre músicas brasileiras publicadas por Mário de Andrade em diversos livros. José Ramos Tinhorão. Liliana Bollos destaca a publicação de revistas sobre música popular como elemento fundamental no processo de reconhecimento da produção existente nas rádios brasileiras. desenvolvida por membros da Academia. o ponto de partida de uma bem sucedida trajetória de intelectuais ligados à Faculdade de Filosofia da USP. é na Revista da Música Popular. o rádio e os gêneros “modernos” por eles propagados. Jairo Severiano. incluindo a TV. Liliana descreve os dois modelos de crítica que se contrapõem a partir dos anos 1940: a crítica de rodapé. quando muitos suplementos literários foram fechados. ou seja. através da análise de minuciosos dados sobre gravações e críticas publicadas no período. que a informação e a discussão sobre música popular ganha corpo e um acalorado espaço para discussão. Hermano Vianna. teria sofrido do jazz. Santuza Cambraia Naves. como a polarização entre o estímulo ao desenvolvimentismo urbano dos anos JK e as novas leituras sobre a cultura popular de origem rural. gerando uma polifonia de vozes. n. na segunda encontram-se os mais diferentes tipos de colaboradores. e principalmente a Revista da Música Popular. A Revista Clima. Segundo a autora. como Lúcio Rangel. o texto investiga as forças presentes em seu trabalho como crítico de música e no seu compromisso de promover uma instrução e um “amelhoramento” 1 do brasileiro. está a influência que a bossa nova. entre a literatura de invenção e a grande imprensa. Radiolândia. Liliana explora a ampla influência do escritor e musicólogo sobre a intelectualidade musical da primeira metade do século XX. e que viriam a promover um estreitamento de laços entre a crítica universitária e os suplementos literários dos jornais. estão The Birth of the Cool de Miles Davis (1949). Carlos Sandroni. de Flora Sussekind. ( 1953 a 1963). e a crítica universitária. Julie is her name. Resenha: Bossa Nova e Crítica de Liliana Harb Bollos. por volta de 1950. Entre eles.

gravados e recebidos pelo mercado. evitando-se os preconceitos existentes no Brasil. a autora destaca o trabalho de Augusto de Campos. Resenha: Bossa Nova e Crítica de Liliana Harb Bollos. presa a padrões nacionalistas e avessos a influências estrangeiras nos ritmos nacionais. lançado em 1968. Entre esses livros. seja por avançar no período cronológico. demonstrando também a tendência negativa da crítica brasileira com relação ao evento. p. críticas ou não. de Ary Vasconcelos. E. como a tendência nacionalista e participante desenvolvida pelos Centros Populares de Cultura da UNE e a retomada do samba tradicional por interpretes como João Gilberto. durante o calor da discussão sobre nacionalismos e estrangeirismos. Liliana concentra sua análise na dificuldade exposta pelo crítico em definir se aquela música seria popular ou erudita. cujo depoimento oral é citado pela autora (pág. Realizando um extenso e exaustivo levantamento de críticas sobre música em geral. define três momentos pontuais da crítica sobre o novo gênero: a recepção do disco Canção do Amor Demais. e que permite uma compreensão maior da música em si. Como exemplo disso a autora cita a crítica “Canções de Modinhas Nossas”. Per Musi. explicitados por alguns pesquisadores brasileiros. há uma crítica mais cuidadosa e menos tendenciosa sobre o assunto. no qual a autora analisa a recepção da bossa nova pela imprensa. seja na crítica promovida pelas revistas comerciais. Embora se concentre na questão da crítica musical e na recepção da bossa nova pela imprensa e pela crítica. as críticas imediatamente subsequentes ao Concerto do Carnegie Hall em novembro de 1962. e que por isso mesmo puderam desenvolver um amplo debate. demonstrando o quanto o assunto esteve em discussão. Alternando entre opiniões próprias e descrições técnicas dos discos e a maneira como estes foram concebidos. C. quanto na crítica mais especializada e mais acadêmica. o livro de Tinhorão explicita uma visão conservadora e não progressista. de Augusto de Campos.250-253. referência obrigatória para qualquer estudioso da música brasileira no período em questão. com riqueza de detalhes sobre os seus protagonistas e sobre as principais gravações e publicações. Se for verdade que os estudos sobre o Modernismo Musical no Brasil vêm se tornando cada vez maiores. Tendo coletado e analisado vinte e duas críticas sobre o assunto. ainda são poucos os autores que tratam o assunto de forma metódica e isenta de preconceitos como neste trabalho. o livro possibilita o contato com um amplo painel histórico sobre a música popular brasileira do século XX. o livro apresenta em detalhes todas as tensões e movimentações comerciais geradas por aquele momento de “exportação” da bossa nova. mas conhecedores da linguagem musical. ainda que estes temas já estejam bastante explorados na bibliografia sobre o gênero. Nessa última. estão Panorama da Música Popular Brasileira. de 1964. Bollos elucida de forma definitiva para o leitor como se deram os fatos daquele show. n. João Gilberto. de José da Veiga Oliveira. e um último momento no qual. já consolidada a bossa nova. estaria “passando o bastão” do nacionalismo para Jobim. Uma das relevantes contribuições deste trabalho é o minucioso levantamento de críticas publicadas na imprensa sobre um evento até então coberto de obscuridades.DIAS. 130). de José Ramos Tinhorão. através do confronto entre diversas críticas e opiniões. mas concentrando-se naquelas sobre a bossa nova. A autora mostra como as críticas sobre música se polarizaram entre as críticas acadêmicas publicadas no Suplemento Literário ou na Revista Clima e entre as críticas sobre música popular escritas nas revistas comerciais. O terceiro e último capítulo. além dos músicos Stan Getz. seja por tratar esse . o compositor e pianista Celso Mojola. tido por muitos como herdeiro de Villa-Lobos em vários aspectos de sua escrita musical. A importância do show para a música brasileira no exterior é revelada de forma isenta. o livro propicia o conhecimento das diversas interpretações que o fenômeno da música popular gerou ao longo do período. Gerry Mulligan e Tom Jobim. Reafirmando a hipótese que as leituras críticas sobre música popular tiveram origem no campo da literatura. Publicada no Suplemento Literário do Estado de São Paulo em 28/02/1959.28. o texto de Liliana Bollos apresenta um caráter quase investigativo sobre o assunto. 2013. A autora presta toda a sua reverência a Mario de Andrade. Este considera o caso de Cláudio Santoro. o compositor e arranjador Clare Fischer. lançado em 1966 e o clássico Balanço da Bossa. lançado em 1958. que agregou em torno de si um grupo de escritores. Belo Horizonte. Outras tendências são também contextualizadas. provocando tensões e incompreensões. em novembro de 1962. Música Popular: um tema em debate. 252 como o letrista Ray Gilbert. Não apenas intelectuais. Essa discussão encontra lugar na obra de Antônio Carlos Jobim. músicos e maestros que desenvolveram a ideia de uma crítica “de invenção” e de cunho estético. Por sua vez. sobre esta música. O trabalho de Liliana Bollos contribui também para o conhecimento dos principais livros sobre música popular publicados nos anos 60. sem que este soubesse propriamente disso. e percorre os principais debates e polêmicas sobre o impacto que a bossa nova causou tanto no meio musical quanto no meio jornalístico. como se vê no livro Balanço da Bossa. A questão das influências jazz/bossa nova/jazz é novamente objeto de análise. compositor que explorou em sua obra os conceitos nacionalistas. mas consegue relativizar o alcance de suas projeções sobre a cultura musical brasileira. a autora contribui com a discussão sobre a influência do jazz e sobre a retomada do samba pela bossa nova. Envolvendo as principais figuras da música popular no Brasil e nos Estados Unidos. mas que ao compor as Canções de Amor com Vinícius de Moraes em 1955. sobre a qual desenvolve extensa análise. Tratase do Concerto de Bossa Nova no Carnegie Hall em Nova Yorque. indo até a Bossa Nova. O estudo de Liliana Harb Bollos sobre a crítica musical em torno da Bossa Nova vai bem além das proposições iniciais. é a única crítica sobre música popular publicada naquele periódico.

Mário pela construção. Coordenou o Festival de Inverno da UFMG (1993-1998). Nesse sentido. Foi curador da série Cartografia Musical Brasileira (Rumos Itaú Cultural Música 2000 e 2001). Luís Carlos Justi. Foi o arranjador e instrumentista (oboé. 240). Carlos Ernest Dias é Professor Assistente da Escola de Música da UFMG. e que acabam quase sempre caindo nas recorrentes análises sobre os nacionalismos musicais. Estudou oboé com Vaclav Vineck. 1999) recebeu o Troféu Pró-Música de Minas Gerais na categoria Melhor Arranjador. Belo Horizonte. corne inglês e flauta) do CD Ode Descontínua e Remota para Flauta e Oboé de Zeca Baleiro e Hilda Hilst (2005). entre a cultura e o mercado. para depois inseri-la num ambiente ideológico ou sociológico. uma vez que já estamos na segunda década do século XXI e outros impasses se anunciam. Marcus Viana e Marco Antônio Guimarães. 2013. Atualmente é Chefe do Departamento de Instrumentos e Canto (2011 a 2013). 253 . de Instrumentos e Canto da Escola de Música da UFMG.28. a Banda Sinfônica da UFMG (2004-2008). n. Com o CD Imagem (Karmim. Possui Mestrado em Ciência da Arte pela UFF. citada pela autora. Bollos considera ainda que entre Mário de Andrade e a Bossa Nova. são extremamente elucidadoras as abordagens de aspectos presentes no gênero. p. atualmente. conhecer e superar as dicotomias do século XX. a Banda Sinfônica da UFMG (de 2004 a 2008) e o I Encontro de Estudos da Música Popular Brasileira (2006). Na música popular. entre o local e o estrangeiro e entre a música erudita e a popular. ambos procuram legar à música seus elementos inerentes. atua como instrumentista (oboé e saxofone). C. Per Musi. tendo gravado o CDs Imagem (1999) que recebeu o Troféu Pró-Música de Minas Gerais na categoria melhor arranjador. Nota 1 Expressão de Mário de Andrade. só que no campo da música popular e não mais no campo da música de concerto. que passa por Antonio Candido e Afrânio Coutinho. tendo se graduado com o Mestrado em Ciência da Arte pela UFF (com a dissertação Antônio Carlos Jobim: imagens e relações em Matita-Perê e Águas de Março. cursa o Doutorado em Música na UFMG. A autora enxerga pontos em comum nos trabalhos de Mário de Andrade e de Augusto de Campos. Integrou a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais. Tendo a concordar com Liliana que necessitamos urgente de estudar. houve a formação de uma crítica moderna brasileira.DIAS. Augusto pela invenção (pág. História da Música Popular e Modernismo e Música Brasileira. pela Revista Clima. pelo Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo e pela “invenção” do grupo Noigandres. Coordenou o Festival de Inverno da UFMG (de 1993 a 1998). 2004) e o Bacharelado em Oboé pela UFMG. Para a professora. como a relação entre a poesia e a música. E. gênero como algo realizador das propostas do modernismo musical brasileiro. compositor e arranjador. o I Encontro de Estudos da Música popular Brasileira (2006). formado pelos concretistas sob a inspiração de Oswald de Andrade. Ricardo Rodrigues e Afrânio Lacerda e foi oboísta da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais. que certamente envolverão tanto a produção musical quanto a produção textual e crítica sobre música. Participou de shows e gravações com Juarez Moreira. é Chefe do Depto. Carlos Ernest Dias é Professor de Oboé. A autora termina o seu trabalho manifestando sua preocupação quanto a não existência de uma crítica que reconheça a música popular como fenômeno artístico em primeiro lugar. e diversos projetos de extensão. a Orquestra do Teatro Nacional de Brasília e a Orquestra Sinfônica Brasileira. onde ministra as disciplinas Oboé.250-253. Foi curador da série Cartografia Musical Brasileira em MG (Rumos Itaú Cultural Música 2000/2001). do Teatro Nacional de Brasília e da Orquestra Sinfônica Brasileira no Rio de Janeiro. Atualmente. Graduação em Oboé pela UFMG e. História da Música Popular e Música e Modernismo na Escola de Música da UFMG. Resenha: Bossa Nova e Crítica de Liliana Harb Bollos.

28. L. não só com a internet. Belo Horizonte.Aprovado em: 04/01/2013 . p.28. a relação com a família. Esta publicação de Liliana Bollos é dedicada ao público juvenil. samba. Estas dicas sugerem analogia com a extensa conectividade. já que os adolescentes possuem motivações pertinentes a essa fase da vida. M. marcha. A proposta é apresentar um texto envolvente e adequado a esta faixa etária. Resenha: a relação intergeracional no livro Clara na Música Popular.com Resenha do livro BOLLOS.CONCEIÇÃO. new orleans. onde aspectos da história da música popular são discorridos informalmente.254-256. swing. São Paulo: Som. o vestibular até a entrada na faculdade. jul. a educadora traz atraentes indicações nesse meio. Começa com o sonho da Clara passando pelas férias no interior de São Paulo. longe de ser tedioso para um público adolescente. 256 p. através de meios e relações afetivas. 80p. Clara na música popular. Liliana Harb. 2011. mas informal. O livro Clara na música popular tem oitenta páginas distribuídas em vinte capítulos sucintos. Atualizada com a mídia emergente e consciente do valor da internet. A Relação intergeracional no livro Clara na Música Popular Kátia Milene Lima da Conceição (UNESP. SP) katiavibes@gmail. as paixões. A publicação tem uma divisão interessante de temas. o conteúdo estimula o leitor a se aprofundar no material exposto com algumas sugestões de bancos de dados de universidades e sites correlacionados no final do PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n. mas com outros aspectos como as questões afetivas e relacionais da educação musical. Os assuntos são encadeados de forma didática. inclusive. e aspectos da música brasileira (choro.. A linguagem é de fácil assimilação. interessando-se pela música através da descoberta apaixonante de contextos musicais que a seduzem e a estimulam a aprofundar seus conhecimentos. sua melhor amiga. vizinhos. bebop) são traçados e relacionados historicamente.. . bossa nova) e do jazz (ragtime. São Paulo. Recebido em: 26/11/2012. A protagonista é uma jovem envolta com o vestibular e questões peculiares dessa fase da vida. n. mas inspirador à pedagogia musical nesse tema emergente para o público adolescente. R$20. da. Per Musi. K.dez. 2013. pois não se pode excluir as novas tecnologias e demais recursos considerados agentes transformadores contemporâneos. dixieland. 2013 254 livro.

Se a ideia inicial não foi relatar estas relações ou abordar este aspecto diretamente. Um recurso capaz de modificar até uma realidade preconceituosa anteriormente predominante. Belo Horizonte. através da reciprocidade relacional. No entanto.18).CONCEIÇÃO. a intergeracionalidade está presente no texto de forma envolvente. trocas de experiências. ilustrada por Clara e seus parentes. respeito. No primeiro contato com o livro. com o título sugestivo O fim será o começo narra as perspectivas que esta experiência trouxe para a Clara estimulando-a a buscar novos horizontes de conhecimentos. Em Minha família e o Samba. por exemplo. pois ainda existe uma lacuna que o conhecimento acadêmico tenta preencher satisfatoriamente com materiais que consigam realmente atingir o público juvenil. n. com os avós de Clara. Continuando com o conteúdo simbólico das entrelinhas do livro. mas não deixa de colocar a representatividade dos estilos ainda predominante na contemporaneidade. mas a música clássica não é o único caminho para chegar a este patamar. Alguns capítulos merecem destaque por mostrar justamente esta relação intergeracional. quebrando com mitos e tabus inerentes ao processo natural e sociocultural do envelhecimento no Brasil. que tem motivações e aspirações particulares. As músicas preferidas de meus avós relata o aprendizado entre gerações. marcada também pelo conhecimento obtido através de curiosas fontes de informações e emoções. da. como o fator cultural e arrebatador da escuta. em qualquer fase pode existir uma representatividade musical simbólica e afetiva. não tira a significância do material.254-256. mas que também podem ser estendidas e identificadas com outros. habilidades e saberes. configurado na educação informal gerada pelos vínculos entre pais. Destaco no livro o aspecto intergeracional simbolizado nas relações de Clara. L. tios e primos pode trazer saberes para a vida. irmãos e amigos. filhos. inclusive de idades diferentes. Certas situações de descobertas podem ser motivadas por contingências diversas em várias fases e momentos da vida. A troca de experiências e saberes. onde a adolescente pode ter consciência de suas descobertas que refletem o momento vivido. principalmente com relação às gerações mais novas. que se mostra benéfica e mobilizadora de ação mútua. As “entrelinhas” mostraram o aspecto projetivo da música. métodos de 255 . renovação. rompendo inclusive com o isolamento dos idosos na sociedade. que é possível aprender muito em uma conversa e no convívio com a diversidade. A escolha por enfatizar a questão intergeracional se sobrepõe a exposição do conteúdo musical que obviamente já promove no leitor a curiosidade para buscar maiores informações sobre o que foi narrado. No terceiro capítulo a autora coloca que é preciso “estudar música clássica para melhorar a técnica no instrumento e deixar os dedos bem leves” (p. um benefício mútuo. mostra o crescente interesse pelo Jazz estimulado pela paixão platônica. nem sempre fáceis de serem atingidas por alguns professores da área. M. com certeza proporcionou a reflexão e o desejo de cultivar e reforçar estas relações. o que ocorre. absorvidos pelos brasileiros e repetidos em diversos meios. Mesmo que não tenha sido a intenção consciente da escritora. dependendo do interesse e do momento do leitor. observa-se como a música foi marcando a trilha sonora da vida delas. ratificando como a música pode ser projetiva de um momento presente com questões vivenciadas. da memória emocional sonora se presentifica e se mostra impactante no corpo e no aspecto afetivo cada vez que é rememorada. Ou seja. Quando as pessoas que Clara se relaciona discorrem sobre suas lembranças musicais. A convivência entre as gerações descrita de forma leve e cativante em um ambiente harmonioso resulta no aprendizado não só para a Clara. Assim como a personagem desenvolve a consciência do que está vivendo e do processo em que está inserida. O capítulo As férias de Clara ilustra como uma convivência prazerosa entre vizinhos. nesse caso por Clara. 2013. por exemplo. Algumas experiências já demonstraram que a convivência intergeracional pode ser uma das responsáveis pela mudança da imagem da velhice em uma concepção positiva. esta concepção. É notório observar como existem constructos que estão presentes em várias áreas psicopedagógicas e nas artes. Resenha: a relação intergeracional no livro Clara na Música Popular. demonstrando que a relação intergeracional é uma ferramenta que realmente promove a aproximação. a multiplicidade de informações apresenta um conteúdo didático e simbólico. o intercâmbio entre diferentes gerações exposto neste livro demonstra os ganhos da relação intergeracional para os envolvidos no processo. outras pessoas também se deparam com situação similar. como Clara sente-se motivada a interagir com os mais velhos. O último capítulo. O capítulo Conversa com Alberto sobre as fases do Jazz. seu processo de aprendizado e sua relação no contexto. pois logicamente que é necessário um domínio técnico do instrumento. da transmissão oral repleta de afabilidade. A obra mostra. K. típica da adolescência. que ainda utilizam como referência. p. Per Musi. estabelecida também pela relação entre gerações diferentes. já que o significado estabelecido primariamente pode ser transformado a cada leitura. fortalecendo os laços afetivos. Porém há certas representações que precisam de questionamentos e visão crítica para que não se busque reproduzir sem reflexão sobre o contexto. Clara demonstra todo o aprendizado que pode desfrutar dessa convivência familiar.28. ilustrando o poder mobilizador da música. através de sua relação com questões musicais nesse mesmo núcleo afetivo. em certos trechos há reprodução de representações socioculturais de alguns estilos abordados. A escritora situa-os historicamente e tenta ser imparcial. reforçando uma concepção que já é questionável. desencadeando um atraente processo de escolhas. mas para os demais envolvidos. por Alberto. enfocando o poder da linguagem emotiva.

musicalização infantil com adolescentes. Circula entre a área popular e erudita com muita intimidade devido a sua ampla vivência e concepção diversificada nestes campos. dentre outras qualidades marcantes que a fazem discorrer com muita propriedade sobre a diversidade e a multiplicidade do contexto musical em que atua. assim como demais interessados no tema. p. incluindo o público para qual foi direcionado o texto: os jovens. Este exemplo serve para ilustrar a necessidade de reexaminar o que está consagrado como certo. em livros adequados ao público que se está trabalhando. n. a ação do educador musical. Não existem métodos universais infalíveis.CONCEIÇÃO. formada em piano clássico. refletindo sobre conhecimentos. A escritora Liliana Bollos possui diversas publicações em circuitos interdisciplinares de atuação. Resenha: a relação intergeracional no livro Clara na Música Popular. norteando. K. M. Per Musi. Esta obra é recomendada para profissionais da música que trabalham ou pretendem trabalhar com adolescentes. Mestre em Música pelo Instituto de Artes da UNESP. da. Exerce trabalhos camerísticos e como solista na área erudita e popular. mestre e bacharel em performance em piano jazz.254-256. O saber deve ser reavaliado e reconstruído de acordo com a demanda histórica e educativa. L. Formada em piano e vibrafone. 2013. Belo Horizonte. representações. posturas. ainda está em construção ou reconstrução abrangendo a história da música e outras questões pertinentes ao contexto juvenil. mas sugestões fundamentadas na ciência. procedimentos e teorias. É interessante por apresentar aspectos desta área. além de ministrar aulas de instrumento e teoria musical. em dados históricos. que de certa forma. bacharel e licenciada em letras. Kátia Milene Lima da Conceição é psicóloga e musicista. É doutora em Comunicação e Semiótica. assim. 256 .28.