MUSICA MEDIEVAL

CARATOBA 04-04-2010-008

La Música medieval comprende toda la música

europea compuesta durante la Edad Media. Esta etapa
comienza con la caída del Imperio Romano en 476 y
finaliza aproximadamente hacia mediados del siglo XV.
Pese a que el fin de la época medieval y el comienzo
del Renacimiento es un límite claramente arbitrario y
difuso, lo consideraremos situado hacia 1400.

Contenido
• 1 Características generales
o 1.1 Estilo y tendencias
o 1.2 Instrumentos
o 1.3 Géneros
o 1.4 Teoría y notación
• 2 Periodo 500-1300
o 2.1 El canto antiguo
o 2.2 El canto gregoriano
• 3 Periodo 1300–1400
• 4 Ars nova
o 4.1 Italia: el Trecento
o 4.2 El manierismo y el Ars subtilior
o 4.3 La transición hacia el Renacimiento
• 5 Historia
• 6 Música primitiva
o 6.1 El repertorio y sus formas
o 6.2 Los cantos de la misa
o 6.3 Piezas de origen salmódico
o 6.4 Piezas versificadas
 • 7 Instrumentos
• 8 Transición de la Música Antigua a la Edad Media
• 9 La música litúrgica
o 9.1 Canto gregoriano
 9.1.1 Organum
 9.1.2 Motete
 9.1.3 Hoquetus
o 9.2 Tropos y secuencias
o 9.3 Los juglares
o 9.4 Los trovadores
• 10 Teoría
• 11 Polifonía
o 11.1 Ars Antiqua
o 11.2 Ars Nova
o 11.3 La notación
• 12 La música medieval en España
• 13 Síntesis
• 14 Galería

• 15 Referencias y bibliografía

Características generales
La única música medieval que puede ser estudiada es
aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la
creación de manuscritos musicales era muy cara,
debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de
tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las
instituciones muy acaudaladas pudieron producir
manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad.
Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia
y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si
bien algunas obras seculares también se conservaron
en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas
no reflejan mucho de la música popular de aquella era.
Estilo y tendencias
Al comienzo de esta época, la música era monofónica
y monorítmica en la que aparece un texto cantado al
unísono y sin acompañamiento instrumental escrito.
En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser
especificado, si bien la notación neumática puede dar
claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores
indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del
canto, con la voz al unísono y la declamación natural
es muy común. La notación de la polifonía se va
desarrollando, y su asunción significa que las primeras
prácticas formales se inician en ese periodo. La
armonía, con intervalos consonantes de quintas justas,
octavas (y después, cuartas justas) comienza a
escribirse. La notación rítmica permite complejas
interacciones entre múltiples líneas vocales de un
modo repetible. El uso de múltiples textos y la
notación del acompañamiento instrumental se
desarrolla al fin de la era.

Instrumentos

Artículo principal: Instrumentos musicales

medievales
Muchos de los instrumentos usados en la época
medieval perviven aún hoy día con algunas
variaciones. La flauta se hacía de madera más que de
plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o
desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha
conservado más o menos su forma. El gemshorn se
parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios para
los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a
la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la
flauta, la zampoña o flauta de Pan, fue popular en el
medievo, y es posiblemente de origen helénico. Los
tubos de este instrumento estaban hechos de madera,
graduados en longitudes diferentes para producir
diferentes tonos.

La música medieval utiliza muchos instrumentos de

cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o
mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles,
similares en estructura a los salterios y cítaras, que
eran originalmente punteados.

El rabel, era un instrumento medieval cordófono de

tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia
tenia forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil
era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia
la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se
introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo
árabe.

El dulzimer, era un instrumento similar al salterio,

cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a
cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos
macillos de madera.

La fídula, era un instrumento medieval de cuerda

frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana
y clavijeros normalmente en forma de disco.

Géneros
En éste periodo existió tanto música religiosa como
secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado
ejemplos. Debido a que la notación musical se
desarrolló tardíamente, la reconstrucción de ésta
Música, especialmente la anterior al siglo
XII, es materia de conjeturas.
Teoría y notación

Periodo 500-1300

El canto antiguo]

El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica

que representa la música más temprana conocida de
la Iglesia Cristiana. La tradición del canto de los
salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte
influencia del Canto Cristiano. El canto se desarrolló
separadamente en varios centros europeos. Entre los
más importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia,
Milán e Irlanda. Este canto era desarrollado como
forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se
celebraba la misa. Cada área desarrolló su propio
canto y reglas de celebración. En España se usaba el
canto mozárabe y muestra la influencia de la música
del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió
aún a la regla musulmana, no obstante que fue una
corriente aislada y su música fue suprimida más tarde
en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia
completa. En Milán el canto ambrosiano, nombrado por
San Ambrosio, fue el estándar, mientras que el canto
beneventano se desarrolló alrededor de Benevento,
otro centro litúrgico italiano. El Canto gálico se usó en
la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.

Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana

quiso estandarizar la celebración de la misa y los
cantos. En esa época, Roma era el centro religioso de
la Europa occidental y París era el centro político. Los
esfuerzos de estandarización consistieron
principalmente en combinar estas dos regiones
litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos
llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el
siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían superado
a todas las otras tradiciones de cantos occidentales,
con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y
los cantos mozárabes en unas pocas capillas
españolas.

El canto gregoriano
Se denomina canto gregoriano a la música religiosa de
los cristianos. El canto gregoriano obtiene este
nombre en honor al papa Gregorio I (San Gregorio
Magno) quien comienza una reforma de la liturgia
romana y también recopila y ordena todas las melodías
religiosas existentes hasta entonces para darles una
configuración más sencilla o llana. El canto gregoriano
cuenta con varias características:

1. El canto litúrgico o gregoriano es la música oficial

de la Iglesia Romana.
2. Es un canto monódico.
3. Su letra está en la lengua oficial eclesiástica: el
latín.
4. El ritmo no tiene una pulsación predeterminada ya
que los acentos rítmicos son los naturales del
texto.
5. Se canta a capella.
6. Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o
eclesiásticos y éstos provienen de los modos
griegos.
7. En su interpretación solo pueden intervenir voces
masculinas.
8. Su finalidad es destacar aún más la oración.
9. Su origen está en los primeros cristianos.
 10. Es la música del Románico.

Periodo 1300–1400
Ars nova

La denominada Ars nova fue una corriente musical del

siglo XIV que nació como contraposición al estilo
anterior (Ars antiqua). Los ritmos, temas y las
melodías se vuelven más variadas. Machaut es el
exponente más importante de esta corriente artística.

Italia: el Trecento

Artículo principal: Música del Trecento

Mucha de la música Ars nova tiene un origen francés;
no obstante, el término es comúnmente aplicado a
toda la música del siglo XIV, especialmente para
incluir la música secular en Italia. Por eso, este
período es en ocasiones conocido como Trecento.

La Música Italiana ha sido siempre conocida, al

parecer, por su carácter lírico o melódico, y esto viene
desde el siglo XIV en muchos aspectos. En esta época
la ejecución de música secular Italiana (conforme a lo
poco que sobrevive de la música litúrgica, es muy
similar a la Francesa excepto por unas pequeñas
diferencias en la notación) que ha sido llamada del
estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos
voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad
de la música italiana del Trecento es para dos voces
solamente) que son más regulares y de movimientos
lentos. Este tipo de textura permanece también en las
ejecuciones de la música Italiana en los géneros
seculares de los siglos XV y XVI tan populares, y fue
una importante influencia en el eventual desarrollo de
la textura de los tríos que revolucionó la música del
siglo XVII.

Existieron tres formas principales para las obras

seculares en el Trecento. Una fue el Madrigal, que no
es aquella misma que aparece 150 a 250 años
después, pero con una forma como de verso/refrán. La
stanza de tres líneas, cada una con diferentes
palabras, alternadas con un ritornello de dos líneas,
con el mismo texto en cada aparición. Quizás
podríamos ver las semillas del ritornello del
Renacimiento tardío y del Barroco en estos arreglos;
También regresan una y otra vez, reconocibles en cada
ocasión, en contraste con las secciones dispares que
la rodean. Otra forma, la caccia ('caza') fue escrita
para dos voces en un canon al unísono. Algunas veces,
esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba
ocasionalmente en un estilo canónico. Usualmente, el
nombre de este género proveía un doble significado,
dado que el texto de la caccia fue referente, en primer
termino, a la cacería y a actividades al aire libre, o al
menos a escenas llenas de acción. La tercera forma
principal fue la ballata, la cual fue un equivalente,
grosso modo, al virelai francés.

Manuscritos Italianos que sobreviven de esa época

incluyen el códice Scuarcialupi y el códice Rossi.

Para Información específica acerca de compositores

que escribieron la era medieval tardía, ver a Francesco
Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze,
Lorenzo da Firenze, Paolo da Firenze (Paolo Tenorista),
Giovanni da Firenze (también conocido como Giovanni
da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna,
Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia,
y Maestro Piero.

El manierismo y el Ars subtilior [editar]

La transición hacia el Renacimiento [editar]

Historia [editar]

La música medieval está formada por dos periodos

principales: el Románico y el Gótico.

Dentro de la música medieval se pueden distinguir

diferentes fenómenos musicales, entre los que
destacan el canto gregoriano, la música profana y la
polifonía.

El canto gregoriano tuvo gran importancia, ya que es la

única música conservada anterior al siglo IX. Era un
tipo de música estrictamente vocal y a una sola voz, o,
como mucho, con un acompañamiento a base de
quintas paralelas. Pero fue como consecuencia de una
serie de cambios económicos y por el nacimiento de
las lenguas vulgares que surgió la música profana, en
la que se podían expresar deseos y aspiraciones.

Los verdaderos protagonistas del nuevo estilo fueron

los trovadores (langue d'oc o provenzal), los trouvères
(langue d'oil o francés antiguo) y los minnesänger
(alemán). Todos ellos eran poetas músicos que
cantaban a todos los sentimientos humanos, siendo su
temática principal, especialmente, el amor, la guerra y
la naturaleza. Esta música se caracteriza por un ritmo
mucho más marcado y variado que el gregoriano, y
depende del estado de ánimo del autor (triste, alegre,
amoroso, guerrero...). Se crearon nuevos tipos de
danza, y lo más destacado fue el hecho de
acompañarse con instrumentos musicales.

Música primitiva
La revolución espiritual de que se hicieron
propagandistas los primeros apóstoles del cristianismo
no se impuso sino lentamente. La cultura que de ello
resultó fue el fruto de una lenta síntesis de tres
elementos:

El repertorio y sus formas

La música más antigua de la que podamos tener
experiencia directa, ya es el final de una larga
evolución.

Los primeros textos descifrables y completos datan de

mediados del siglo X, y una gran parte de las melodías
que conocemos, fueron transcritas de manuscritos
todavía posteriores (especialmente de los siglos XII y
XIII) no obstante, hemos de pensar que muchas piezas
debían de estar en uso desde hacía mucho tiempo
cuando fueron notadas. Lo que la notación nos ha
transmitido es, verosímilmente, una tradición
establecida en los siglos VIII y IX , fortalecida por la
autoridad imperial y pontificia: los redactores de los
manuscritos con neumas no pudieron referirse sino a
un estilo impuesto por la Iglesia, ya que el gusto
juzgado por el emperador como “corrompido” debió de
ser extirpado por todos los medios: este repertorio
carolingio o romano galicano representa ya, sin duda,
una cierta decadencia en relación con las melodías de
“La edad de oro”. Es, sin embargo, de una riqueza
extraordinaria, y aún habría de enriquecerse.
Salvo muy raras excepciones, los manuscritos
anteriores al siglo XII, no nos han conservado sino
música de iglesia. Ésta es la que está en el centro de
la música musical y durante siglos será la fuente de
toda inspiración melódica. No obstante, sólo los
monjes que la practican constantemente, aprecian
plenamente su diversidad y consagran a su
descripción obras imponentes. Si el canto gregoriano
nos parece uniforme, es porque estamos muy poco
familiarizados con él. Sin embargo, podemos distinguir
los estilos y las formas correspondientes a otros
géneros. La clasificación que sigue es una
presentación cómoda que de dicho canto hacemos, y
que no indica ningún orden cronológico ni una
progresión cualitativa.

Los cantos de la misa. Recitativos:

reservados a los sacerdotes. Con
frecuencia muy bellas en su sencillez,
tienen un origen muy antiguo y,
probablemente, han conservado lo esencial
de su aspecto primitivo.

• Cantos del ordinario: por el coro de los fieles o por

la “schola”.

• Aclamaciones: por el coro de los fieles,

probablemente espontáneas al principio, y muy
sencillas, fueron refinándose y se hicieron
rituales.

Piezas de origen salmódico . Responsos:

estribillos con los que el coro responde a
los versículos del salmo, cantados por el
solista. Primitivamente breves, silábicos e
inseparables del salmo, los responsos se
 han convertido en grandes piezas con
vocalizaciones, generalmente en tres
partes (estribillo, uno o varios versículos
del salmo, estribillo).

• Antífonas: estribillos silábicos introducidos en el

canto alterno de los salmos, como preludio,
postludio e interludio. Dos semicoros cantan los
versículos alternativamente (antífonas) y se unen
para cantar la antifonía.

• Tractos: salmos, o fragmentos de salmos

cantados de un tirón, sin repetición alguna ni
estribillos, sólo para el solista. Son piezas
ornamentales con ricas vocalizaciones, que se
sitúan entre las lecturas de la misa,
principalmente durante el tiempo pascual.

Piezas versificadas . Himnos:

primitivamente en prosa, en una forma
análoga a la de los salmos; luego en verso,
a partir de San Ambrosio, estas piezas
estróficas constituyen un repertorio
artístico heterogéneo, cuyo éxito en la
cristiandad fue considerable.

Más tarde se consideraron himnos unos cantos

religiosos (y también profaons) consagrados a la
alabanza, sin ninguna relación con los himnos
“ambrosianos” o “gregorianos”.

Piezas derivadas de los tropos. Una curiosa iniciativa,

aparentemente sin consecuencia, fue el origen de un
maravilloso enriquecimiento del repertorio, e incluso
contribuyó en forma importante a la orientación de la
música occidental. Hacia mediados del s. IX, los
monjes de Jumieges comenzaron a introducir poemas
nemotécnicos en las largas vocalizaciones de los
aleluyas, a razón de una sílaba por cada nota, para
ayudar a los cantores a recordar las células melódicas
sucesivas. Por supuesto, tales poemas habían de
mantenerse sobre entendidos, pero era necesario
cantar primero varias veces las vocalizaciones “con
las palabras” para aprendérselas y, al parecer, ¡le
tomaron el gusto al recurso!

• Música profana: podemos asombrarnos de que los

largos siglos de historia musical, en el curso de
los cuales adquirieron tal perfección las melodías
litúrgicas, no nos habían transmitido testimonios
de una música profana. Ciertamente, que los
tiempos no fueron propicios, fuera de los muros
monásticos para el desarrollo de un arte refinado:
invasiones, pillaje, guerras, epidemias, formaron
durante largo tiempo el telón de fondo de la vida
cotidiana. Pero, sobre todo, las función esencial
de la música era la alabanza divina. La
supremacía cultural de la Iglesia, especialmente
de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio
nivel de alfabetización, y, bajo los carolingios, por
el apoyo del poder político. Preocupada por
conservar la pureza de un arte de esencia
religiosa, la Iglesia no cesaba de condenar todas
las reformas de música profana.

Gran recodo de la Edad Media, la caída de los

carolingios (987) coincide con el alba de la nueva
cultura. Es el tiempo en que la música “culta”
occidental sucede a las tradiciones musicales
antiguas.
Hasta el siglo XIX, se negaron a mirar, a escuchar y a
comprender lo que pudieron ser esos siglos
desconocidos: Rousseau no vio en las catedrales sino
“restos de barbarie y de mal gusto”, y Hugo quiso
persuadir a sus contemporáneos de que la música data
de Palestrina… Hasta el último cuarto del siglo XIX no
se descubría la música de la edad media.

Instrumentos
Los principales instrumentos conocidos en la Edad
Media todavía se usaba en los tiempos de los capetos;
otros aparecieron después del siglo X.

• Órganos: Bizancio fue el primer centro de

fabricación de órganos en la Edad Media, y allí sin
duda se construyeron los primeros órganos
neumáticos, que sustituyeron a los hidráulicos. Al
menos, un instrumento de este tipo está
representado por primera vez en un obelisco
bizantino. Desde Constantinopla se exportan los
órganos a todo el imperio, e incluso a Oriente. En
adelante, se fabrican en Occidente: en España,
desde el siglo V, y en Inglaterra, a partir del año
700.

La ejecución de estos instrumentos era bastante

rudimentaria. Una serie de tablillas correderas, que
servía de teclado, permitía introducir el aire de una
máquina neumática en los tubos de cobre o de bronce
perpendiculares con teclas corredizas; cada tecla
podía hacer hablar a uno o varios tubos
simultáneamente. Al menos desde el siglo X hubo
órganos de pequeñas dimensiones “positivos” (para
poner sobre un mueble); en el siglo XII se construirán
“portables”. A partir del siglo XIII, los tubos se
reparten en “juegos”, de una a diez filas. Se introduce
el instrumento en las iglesias; pero, según el
testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx, los fuelles
hacen tanto ruido que el sonido del órgano “más evoca
el estampido de los truenos que la dulzura de las
voces”.

Arpas, liras, salterios: Las denominaciones medievales

son con frecuencia muy confusas. Las palabras
cythara, rote, rotta o chrotta pueden designar un arpa,
una lira con arco, un salterio; sucede que la lira se
bautiza como arpa o psalterium… o que el monocordio
“¡tiene 19 cuerdas!”.

No obstante, la iconografía permite distinguir tres

tipos de instrumentos de cuerda sin mástil o mango, y
otro instrumento especial:

• Las arpas se reconocen por su forma

aproximadamente triangular y por sus cuerdas de
longitud desigual, tensas en un plano
perpendicular al cuerpo sonoro, entre éste y una
consola que lleva las clavijas. El arpa pequeña
portable y sin duda venida de Irlanda con los
monjes irlandeses, todavía es el emblema
heráldico de este país. Desde el s. IX, los juglares
acompañan con ella sus relatos, y la nueva
nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a pesar de
su contínua aceptación, no parece que el arpa
haya suscitado un repertorio específico antes del
siglo XVI.

• Las liras se asemejan a las cítaras antiguas hasta

el s. XI. Las cuerdas de igual longitud, se tensan
entre un clavijero y una consola transversal,
paralelamente al cuerpo sonoro. La lira y el arpa
 están claramente diferenciadas en un manuscrito
del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara
anglica, y la lira, cythara teutonica.

• El salterio, que aparece en el siglo XII, en una

escultura de la catedral de Santiago de
Compostela, se compone de una caja de
resonancia, plana, de forma generalmente
trapezoidal, sobre la que se tensa un número de
cuerdas muy variables, de longitudes desiguales.

• El monocordio se menciona con frecuencia en la

edad media. En su origen, es un intrumento
científico, destinado a la evaluación de los
intervalos. Un caballete móvil que se desplaza a lo
largo de una escala graduada permite medir la
longitud de la cuerda que corresponden a los
diferentes sonidos para una misma tensión.

• Laúdes, guitarras y violas: Los instrumentos de

cuerdas con mástil existen en Europa desde la
Alta Edad Media. Sus denominaciones se
confunden a menudo con las correspondientes a
instrumentos sin mástil, en el mismo desorden y
la misma imprecisión. La iconografía sigue siendo
la mejor fuente de información:

• El laúd, en la forma que el renacimiento hizo

famoso, no fue introducido en Europa sino hasta el
siglo XII. Lo introdujeron los moros con su nombre
árabe.

• La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre

de instrumento de la antigüedad que no tenían
mástil. Desde el siglo XI o el XII se presenta bajo
dos formas: la guitarra morista, que Machaut
 llama “moracha” y no es otra cosa que un laúd o
una bandola, y la guitarra latina, que es
aproximadamente la guitarra que nosotros
conocemos.

• El “organistrum” es una especie de viola en la que

el arco está reemplazado por una rueda que frota
las cuerdas por acción de una manibela: las
cuerdas se acortan no con los dedos
directamente, sino con un teclado. Es el
instrumento que hoy se llama “Viola de rueda”, y
que pertenece al folclore desde el s. XVII.

• Instrumentos de Viento:
• Guillermo Machaut distingue en el s. XIV dos tipos
de flauta: las traversas y “en las que tocas recto
cuando soplas”. Pero no parece ser que, en
Europa, las flautas fueron rectas hasta el siglo XII.
La flauta travesera vendría como entonces, de
Oriente. Una pequeña flauta recta llamada flajol, o
el flaihutel se tocan en asociación con un tamboril
o tabor, por un solo ejecutante, como todavía se
practica hoy en Provenza, o en el País Vasco.

•
o Los instrumentos con estrangul o boquilla
(generalmente de doble lengüeta, como el
oboe) están representado por los caramillos,
las bombardas (una quinta más graves) y las
dulzainas, de tubo más estrecho y timbre
velado.

• Los instrumentos de las familias de los cuernos y

de las trompetas son, en general, instrumentos
guerreros. El olifant, cuyo uso duró un poco más
 de dos siglos, es un cuerno tallado en un colmillo
de elefante (de donde su nombre, por
aproximación fonética). El instrumento que Dante
llama trombetta es una pequeña trompa, una
pequeña bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y
la tubecta de plata que se hizo hacer Federico II
en Italia (1240) son probablemente instrumentos
del mismo tipo, uno y otro inspirado también
libremente en la tuba y la buccina latinas. Dersde
el s. X se utilizaron igualmente instrumentos
cónicos, de cuernos de animal o de madera,
provistos de una embocadura de cuerno y
perforados por orificios, como el caramillo: son las
cornetas, llamados también cornetas con
boquillas, del nombre que se llama a su
embocadura.

• Instrumentos de percusión:
Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusión
no desempeñaron sino un papel marginal en la música.
Antes del s. XII no existían prácticamente, aparte de
los juegos de campanas empleados en los
monasterios. No obstante, el ornato cotidiano estaba
realzado por ruidos diversos, de los que la literatura
medieval evoca con frecuencia los aspectos comunes:
matracas de los leprosos, amuletos tintineantes con
que se cubrían los héroes y los peregrinos, cencerros,
cascabeles, campanas, aldabones de las puertas, etc.
Sólo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa los
tambores de dos pieles, con los que se acompañaban
sobre todo los que tocaban instrumentos de vientos, y
el pequeño tambor sobre un cerco con crótalos
(pandereta).
Transición de la Música Antigua a la
Edad Media
El canto litúrgico viene de la tradición grecorromana
debido a esto totalmente impregnado de la teoría
musical de los griegos y de su filosofía. Por otra parte
de la tradición Hebraica, del canto y de las sinagogas.
Surgen varios problemas:

• El canto cristiano, se debe acoplar a los dos

tradicionales, esto da lugar a contradicciones
dentro del cristianismo a nivel teórico y filosófico.
Había padres de la iglesia que consideraba la
música demoníaca y ahí incluyen la música
pagana, que para ellos es la que existía antes del
cristianismo.

• La música nueva cristiana que para ellos es

«instrumento de salvación». Clemente de
Alejandría (siglo II d. C.) hablaba sobre la música
de los griegos diciendo que llevaba a la perdición.
Para él la nueva música con los contenidos
cristianos era salvación. Se refería al grado de
armonía que reflejaba una música, la pagana y la
cristiana. Mostraba el mayor grado de armonía de
la nueva música. Esto nos pone en contacto con
los pitagóricos.

La música y el canto sacro gozará de aprecio sobre

todo por su valor educativo al ser un instrumento de
edificación religiosa. Con este enfoque el canto sacro
asume la función de instrumento auxiliar de la oración
con el sentido de volver esta más agradable.

Boecio tiene un tratado importante: «de institutione

música», es un tratado de armonía.
Es de gran importancia como fuente de conocimiento
de las doctrinas griegas acerca de la armonía y por el
influjo que ejerció sobre el pensamiento medieval. En
esta época se dividía la música en tres géneros
distintos:

• La música mundana.

• La música humana.

• La música instrumental.

Esta división para Boecio no tiene un carácter

religioso, sino que se apoya en la desvalorización del
trabajo manual y de lo que depende de los sentidos.

•
o La música mundana: es la que se refiere a la
música de las esferas, identificándose con el
concepto del sentido de armonía. Para
Boecio ese “sonido” se identifica con
armonía, y nosotros no podemos percibirla es
porque somos imperfectos. Esta música
mundana es la verdadera, y el resto lo es en
tanto reflejo de esta última.

•
o La música humana: Refleja a través de la
unión armoniosa de las diferentes partes del
alma, la unión de alma con el cuerpo, la
música de las esferas. Esta música se
comprende a través de acto de la
introspección, todo aquel que se sumerge en
sí mismo la entiende, ya que es una armonía
psicofísica.

•
 o La música instrumental: Según Boecio el
hecho manual de producir sonidos a través
de los instrumentos no tiene valor alguno
(soplar por un tubo, tocar una cuerda
tensada...). La actividad manual ocupa el
lugar opuesto de la actividad puramente
intelectual. Pero no rechaza los sentidos, los
considera necesario, ya que a través de ellos
podemos hacer juicios.

La música litúrgica
La religión cristiana fue adoptada por el Imperio
Romano. Ya desde sus orígines, su liturgia y su música
estuvieron por la tradición judía, a la que vino a
sumarse la influencia griega y romana. Las
celebraciones religiosas de los primeros cristianos
fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de
expresión musical auscera, puramente vocal. Estos
cantos litúrgicos tenían dos formas principales:

• Responsorial: era una especie de estribillo en que

los fieles respondían a cada versículo de un salmo
entonado por un solista.

• Antifonal: es una frase musical que introduce a un

salmo cantado alternativamente, por dos coros
que, al terminar el salmo, vuelven a cantar de
nuevo la antífona todos juntos.

La rápida extensión del cristianismo dio una gran

vitalidad a sus prácticas liturgias y muy pronto se
incorporaron nuevos cantos, como los himnos, con
texto en forma estrófica muy próxima ya al verso.
Entre los creadores de himnos destaca de manera
especial San Ambrosio, Obispo de Milán, a fines del s.
IV.

Canto gregoriano
Hasta el s. X la música Europea, como la música de
otras culturas, era fundamentalmente monódica, es
decir, de una sola línea melódica en la que no
interviene para nada la harmonía sin acompañamiento
de instrumento, el ritmo del canto gregoriano es libre,
no sometido a la rigidez métrica del compás.

Desde el s. VII hasta el XVI el canto gregoriano fue el

tipo de música más importante en el mundo
occidental. En estos mismos siglos se fue
constituyendo y seleccionando un repertorio que, en
honor a su primer recopilador, el Papa Gregorio I, se
llama canto gregoriano. En el s. XI se establecen las
reglas de su escritura musical (notación: Los signos
conocidos con el nombre de neumas eran los que
indicaban la altura de los sonidos que evolucionaron a
lo que hoy conocemos como las notas. Con el tiempo
empezó a utilizarse un tetragrama que evoluciono al
pentagrama) y durante el s. XII y XIII se enriquece con
nuevas aportaciones a partir de esa época, al contacto
con la música extralitúrgica y profana, cada vez más
progresiva, se inicia un largo declive, que acaba en
nuestros días acaba por desaparecer prácticamente de
nuestra liturgia.

Puede ser de dos tipos:

• Silábico: si canta una nota en cada sílaba del

texto.
 • Melismático: cuando cada sílaba del texto está
adornado por varias notas distintas, a veces muy
numerosas.

Organum

Hacia el siglo XII el término significaba una pieza

musical litúrgica, en la que cada nota de un canto ya
existente era mantenido en valores largos por una voz,
mientras que una, dos o tres voces cantaban
embellecimiento sobre ella.

Otra definición más clara es: forma primitiva de

polifonía medieval, consistente en superponer de
manera contrapuntística una o más voces a la melodía
tomado de los cantos gregorianos. Es una de las
primeras manifestaciones polifónicas que
encontraremos en la música occidental (polifonía: es
música vocal o instrumental a dos o más voces).

Se realizaba tomando una melodia gregoriana que ya

existente , son dos voces superpuestas,de movimiento
paralelo.

Motete

El motete es una forma polifónica donde el tema

amoroso suele ser uno de los principales motivos
sobre los que trata el texto.

Hoquetus

El hoquetus es una forma musical propia del Ars Nova

francés del s. XIV en la cual tres voces realizan un
contrapunto sobre una voz grave.
Tropos y secuencias. Secuencia: las
secuencias evolucionaron a partir del canto
gregoriano. La necesidad de recordar los
largos melismas de determinadas piezas
hizo que hacia el s. IX en los monasterios
franceses de San Marcial de Limages y de
Saint Goll se rellenasen esos largos
vocalizaciones con textos inventados de
manera que correspondiesen una sílaba a
cada nota musical. Esto, además de ayudar
a la interpretación musical, buscaban una
cierta calidad musical rítmica, y esto
supuso un estímulo para la invención
práctica y musical, no tardando en adoptar
textos en lengua vulgar y, finalmente,
independizarse de su origen.

• Tropos: al mismo tiempo sucedió que en otros

cantos distintos del aleluya, se fueron
intercalando fragmentos melódicos inventados,
ajenos al repertorio original gregoriano, llamados
tropos (del latín tropare = inventar). Estas
melodías con frecuencia llevaban un texto en
lengua vulgar que explicaba determinados pasajes
evangélicos. Para la composición de los tropos se
debieron utilizar melodías de carácter popular.
Esto significa un paso decisivo en la música
medieval que se desgaja del tronco gregoriano.

Los juglares
Los juglares, perseguidos constantemente por la
Iglesia, son personajes errantes que van de aldea en
aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo
a un público analfabeto. Herederos de los mimos y
joculatores de la roma clásica y pagana, mitad poetas
y mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la
declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la
lírica y las gestas épicas.

Ellos son los únicos transmisores de la música popular

no litúrgica, pero enseguida con los procedimientos
más avanzados del canto eclesial y novedades
surgidas de la poética de tropos y secuencia. A veces
eran clérigos, personas de cierto nivel cultural que
habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban
de un lado a otro intentando sacar partido de su
superioridad cultural, eran los llamados galiardos (por
el obispo Galias personaje que se cree que inventó
este oficio) cantaban y recitaban en latín y en lengua
vulgar, en su repertorio figuraba la poesía más refinada
o dramática junto con las canciones al vino, a las
mujeres, contra los eclesiásticos y un sin fin de cosas
curiosas, según podemos ver en algunos códices que
contienen sus obras, como los de Ripoll o los
conocidos Carmina Burana (canciones del monasterio
de Beuren, en Alemania). A parte de las habilidades
circenses, los juglares en general se acompañaban
con instrumentos musicales prohibidos por la Iglesia a
causa de su antigua vinculación a la vida pagana.
Había juglares de muy diferentes tipos y calidades,
desde los más simples y vulgares llamados Cazurros o
Remedadores hasta los más pulidos en el arte, muy
próximos o confundidos con los trovadores.

Los trovadores
Los trovadores pertenecían a una clase social más
elevada, e insistían en distinguirse de los juglares,
considerándoles de peor condición. Generalmente los
trovadores componen y cantan sus propias obras,
mientras que el juglar es que solo interpreta porque no
tiene formación ni facultades para componer.

Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza) y

suroeste (Aquitania) cuyo centro cultural es San
Marcial de Limoges; precisamente el trovador más
antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Conde de
Aquitania (1086-1127), en la zona provenzal destacan
Pierre Vidal, Rimloat de Vaqueiras entre más de
cuatrocientos conocidos.

En los temas que los trovadores cantan son muy

variados: canciones de gestas, heroicas, de amor, de
carácter político, moral, satírico, piadosas, fúnebres y
otras muchas.

Musicalmente, las formas son también de gran

diversidad, destacándose el rondó (alternancia de
coplas y estribillo), Virelai (en que el estribillo no
interrumpe el desarrollo de las estrofas), Balade
(estribillo alternante cada tres estrofas) etc.

Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la

segunda mitad del s. XII tiene importantes
cultivadores en el s. XIII, como el catalán Girant
Riquier, o el francés Adam de la Halle. Los trovadores
del norte de Francia se llamaban troveros, y los
alemanes minnesänger (cantores de amor).

Los trovadores se muestran muy audaces en la

invención de sus melodías, definitivamente aportada
ya de sus originales modelos litúrgicos.

Como ya no utilizan textos en prosa latina, sino en

verso romance, la rítmica de sus obras ya no se basa
en la cantidad métrica de cada sílaba; esto hace
desarrollar ciertas fórmulas rítmicas, entre notas
largas y breves, que tendrán gran repercusión en la
música polifónica.

Teoría
La teoría griega, heredada por Roma, fue el punto de
partida de la especulación musical medieval a través
de los últimos escritores vinculados al antiguo mundo
clásico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que
fueron, con los traductores árabes, quienes
introdujeron la teoría musical griega en nuestra Edad
Media.

La escritura musical era alfabética en época griega y

romana. Pero en la Edad Media se abandonó este tipo
de notación por otra llamada neumática, que aparece
en el s. IX. Los neumas son unos signos valorados
sobre cada sílaba de las palabras que forman el canto.
No expresan con exactitud ni la duración ni la altura
preciso de cada sonido, sino que intentaban dibujar la
marcha de la melodía sirviendo tan solo como
recordatorio de las diferentes melodías ya conocidas
por quienes leían esa música, pues no en vano los
cantores dedicaban doce años de su vida a aprender
los repertorios.

El erudito español San Isidoro de Sevilla (560-636)

contemporáneo del Papa Gregorio I dedica a la música
una parte de su monumental: las etimologías.
Refiriéndose al problema de la notación dice: «Los
sonidos mueren, pues no pueden escribirse».

En el s. X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió

escribir varias líneas horizontales superpuestas, de
manera que a cada una correspondía una nota musical.
El texto, en lugar de escribirse abajo, se dividía en
sílabas y cada una iba escrita en la línea que señalaba
su altura de entonación. Este fue el origen remoto de
la pauta musical, que aún hoy se emplea con cinco
líneas, aunque en aquella época las líneas fueron
apareciendo progresivamente primero una, luego dos,
luego cuatro,…, hasta ocho o nueve.

Un siglo después Guido de Arezzo (995-1050) dio valor

tanto a las líneas como a los espacios entre ellos con
lo que se economizaban espacio. En lugar de poner las
sílabas del texto en la pauta puso neumas o signos
musicales que los representaban. También dio un
nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de
San Juan Bautista y llamó a cada una de las notas con
la primera de cada verso.

Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias

alfabéticas, con las siguientes correspondencias que
sigue vigente hoy en día, en países de habla alemana e
inglesa.

Polifonía
Hasta el siglo IX, toda la música practicada en Europa
es monódica. Pero a partir de ese momento va a surgir
un nuevo procedimiento revolucionario: La polifonía.
Mientras que la monodia continuará practicándose aun
durante siglos, y con excelentes resultados artísticos,
la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que
los hallazgos se van sucediendo unos a otros
perfeccionándose a cada generación de músicos hasta
llegar al siglo XVI en que culmina de forma gigante con
Palestina, Victoria y Lasso.

La polifonía es el arte de combinar sonidos y melodías

distintas y simultáneas. Un ejemplo de polifonía en el
siglo IX fue el organum. Al principio la polifonía se
producía automáticamente cuando cantaban juntos
hombres y mujeres: se produce una melodía formada
por una voz grave y otra aguda a distancia de una 8ª.
Inmediatamente se superó el simple paralelismo,
haciendo corresponder con cada nota de la melodía
original otras distintas, a veces por movimientos
paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese
procedimiento se llamó también diafonía y discanto.

Las melodías que se tomaban para estas nuevas

experimentaciones era de carácter litúrgico, extraídas
comúnmente de los tropos por ser estos inventados de
nueva creación no pertenecientes al repertorio
gregoriano antiguo, más severo en su interpretación
para la que la iglesia no admitía la práctica polifónica
aunque, cada vez más, esta iba ganando terreno.

A pesar del enorme avance que esta manera de hacer

música significa, el organum en sus formas más
simples que hemos mencionado, una quedándose
anticuado y otra evoluciona hacia un estilo más libre.

Ars Antiqua
Se llamaba ars antiqua a la forma de hacer música de
los ss. XII-XIII, en los que se parte de los primeros
ensayos polifónicos y se enriquecen hasta sentar las
bases de la polifonía en su etapa de plenitud.

Sus más destacados representantes aparecen en torno

a la llamada escuela de París, y son: Leonín, organista
de Notre-dame, y su sucesor Perotín.

La melodía litúrgica (vox-principalis) pronto pierde

importancia con respecto a la melodía añadida (vox-
organalis) que ahora ocupa el lugar más agudo.
Finalmente, la vox-principalis deja de ser de origen
litúrgico, admitiéndose la invención libre.

Una novedad es el organum melismático, en que la

vox-principalis se fragmenta en cada una de sus notas,
que adquieren una duración larga; sobre ellas se aplica
una segunda voz en notas breves que florean sobre la
primera con gran soltura.

Leonín trata con gran elegancia y libertad los

melismas, e introduce con maestría el uso de ritmos
flexibles, alternando notas largas y breves en la vox-
principalis, que empieza a perder su rigidez.

La generación siguiente en los principios del s. XIII

tiene su máximo representante en Perotín, discípulo
del anterior. Partió de la obra de su maestro y la
relaboró experimentando nuevos tipos de composición
para tres o cuatro voces.

Ars Nova
La música iba adquiriendo vez más complejidad en los
ritmos y en las voces obligando a replantear y
modificar con frecuencia las normas de su
elaboración.

Philippe de Vitry escribió en los primeros años del s.

XIV un tratado sobre cuestiones de notación musical
donde exponía los últimos adelantos en ese terreno; su
título Ars Nova, ha servido a la ciencia musical
moderna para llamar así a la música del s. XIV .

La figura más importante del Ars Nova es Guillanme de

Machaut ( 1300-1377), poeta y cortesano que difundió
su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos
motetes, canciones y baladas a las que introduce
grandes libertades e innovaciones técnicas; Su obra
más interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera
que tiene auténtica unidad formal y en la que se
relacionan los componentes rítmicos, melódicos y
tonales buscando un efecto de conjunto perfectamente
planificado.

La preocupación principal de los músicos del Ars Nova

era la medida y el ritmo de sus composiciones; la
atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a
obras de gran complicación.

Francia sigue siendo durante el s. XIV, igual que en la

anterior época el foco de mayor interés musical; Desde
allí su influencia se irradia a Inglaterra, España y
Alemania, en Italia, por el contrario, practica una
música menos contrapuntística en la que predomina
más el carácter melódico en un género propio: el
madrigal menos alejado de las formas populares y en
él destacó el organista Francesco Landino (1325-
1397).st

La notación
Los teóricos del Ars Antiqua se preocupaban por
encontrar una escritura que satisficiese las crecientes
exigencias de una polifonía que se desarrollaba con
gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de
La Croix, Jean de La Garlande y Francon de Colonia,
quienes codifican esos escritos de la ciencia musical
de sus contemporáneos y fijan las normas que habían
de servir, un siglo después a los músicos del Ars Nova.

Los teóricos del s. XIV Philippe de Vitry, Jacobo Lieja y

Johannes de Muris, comprendían lo enunciado por los
anteriores teóricos y perfeccionan un sistema de
escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo
en relación con las demás, de manera que al
superponerse las voces podamos fijar con precisión la
duración de cada nota y hacer coincidir las notas con
las demás voces. Esto es lo que se llama notación
mensural, o sea, con indicación estricta de la duración
de las notas según el dibujo de la figura. Este sistema
pervive hasta nuestros días con muy escasas
modificaciones; sus principales figuras en el S. XIV
eran:

• Máxima semibreve
• Longa mínima
• Breve semimínima
• Las formas musicales.

El conductus es una pieza de carácter semilitúrgico

que en principio se cantaba para acompañar o
conducir a un personaje. En su elaboración polifónica,
la melodía fundamental es la más grave: el tenor, la
que sostiene a las otras voces que cantan el mismo
texto todas a la vez con el mismo ritmo.

El motete procede del organum melismático. Perotín

en su organa compuso una unas serias de
vocalizaciones finales (cláusulas) sobre determinados
fragmentos de las melodías litúrgicas que usaba como
"vox principalis". Si esos fragmentos del tenor (que a
veces no tienen más texto que una o dos palabras) se
estructuran en un ritmo riguroso y a las vocalizaciones
de la "vox organalis" se le pone un texto propio,
tendremos ya un motete; motete, propiamente dicho,
se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre
el rígido esquema rítmico del tenor, pues mientras éste
sólo tenía algunas sílabas de texto para cantar,
aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets =
palabras).

El tenor, a veces, era tocado con un instrumento en

lugar de ser cantado; si el motete era a dos voces se
convertía así en una melodía vocal acompañada por un
instrumento, y si era para más voces, estas competían
entre sí con toda libertad rítmica y melódica sobre la
base instrumental de la voz más grave. Desde el Ars
Nova, la introducción de tenores que no procedían
directamente del repertorio litúrgico sino que eran
canciones populares significó la conversión del motete
en una de las más importantes formas de la música
profana, aunque muchos grandes músicos siguieron
cultivándolo con sentido religioso. Ea libertad y el
estímulo de invención que supone la práctica del
motete es uno de los más fecundos hallazgos de toda
la historia de la música.

El canon está basado en el principio de imitación,

consistiendo en una repetición literal de una melodía
que se acompaña a sí misma pero desplazada en el
tiempo. El más antigua de los conocidos es el inglés
"Summer is icumen in" (Llega el verano), de finales del
siglo XIII, cuya melodía podía cantarse hasta a seis
voces.

El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete

en que se concede especial atención a la melodía de la
voz superior.

La danza, muy apreciada tanto en los más refinados

ambientes como en las celebraciones populares, fue
un factor determinante en el proceso que antes
analizamos consistente en fijar ciertas melodías según
esquemas rítmicos. Además de la evidente influencia
en términos como la ballata o balada trovadoresca,
tuvieron gran popularidad las estampies y los
saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a
las representaciones teatrales que se hacían en las
iglesias sobre la Pasión, la Navidad, etc.; en España se
ha mantenido la tradición del Canto de. la Sibila.
También danzaban los peregrinos que iban en romería,
algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre
Vermell de Montserrat.

No conservamos especificaciones concretas que nos

digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada
también con instrumentos, y menos sabemos qué tipo
de instrumentos deben tocarse. Sin embargo, está
fuera de toda duda que la música de este período,
aunque escrita para voces, podía tocarse también con
acompañamiento instrumental; y no sólo la música
profana, sino también buena parte de las
composiciones religiosas.

Desde luego, está claro que la música de danza exigía

participación instrumental y, por otra parte, son
numerosos los testimonios tanto iconográficos como
literarios que nos dan noticias de la presencia
instrumental en la música de la época. De los primeros
tenemos muestras muy abundantes en la arquitectura:
los pórticos de iglesias y catedrales tanto en el
románico como en el gótico están rodeados de
músicos con sus correspondientes instrumentos, entre
los que destaca el Pórtico de la Gloria de la Catedral
de Santiago de Compostela.

En el período que estamos estudiando, tras el

despegue operado en la época inmediatamente
anterior, se había llegado a una gran proliferación de
instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de
que el uso de tales instrumentos fue muy abundante,
aunque no había nada que se parezca a nuestras
actuales orquestas: los conjuntos eran muy reducidos,
de una docena de músicos en los casos más
excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a
veces menos.

En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las

nuevas composiciones religiosas polifónicas
facilitarían la introducción de otros instrumentos para
acompañar o sustituir a las voces: violas, flautas,
chirimías, etc. Trovadores y juglares tañían laudes,
arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de
panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las
celebraciones públicas y las fiestas al aire libre se va
perfilando un conjunto característico llamado de
"música alta" por la potencia y brillantez de su sonido,
compuesto de trompetas, chirimías y bombardas.

Conviene, finalmente, destacar la influencia de los

musulmanes, sobre todo en su aportación en cuanto a
instrumentos se refiere.

La música medieval en España

Las orientaciones de la música en la Edad Media
proceden de Francia, desde donde se irradia su
influencia a los demás países. España, por razones de
vecindad geográfica y de entendimiento político, sobre
todo por parle de los reyes de Navarra y de Aragón,
estuvo al tanto de la vanguardia musical de la época.

El Códice Calixtino está constituido por cinco partes

referidas a diversos aspectos de la peregrinación a
Compostela. Al final del códice aparece una sección
musical donde, entre muchas piezas monódicas,
figuran veintiún discantos a dos voces y uno a tres,
probablemente el más antiguo conocido en Europa,
pues pertenece al siglo XII. Estamos hablando ya de la
primera polifonía.

El estilo trovadoresco orientado hacia el aspecto

religioso produjo en nuestro país una obra magnífica:
las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.
Recopiladas a finales del siglo XIII, son la más
excelente muestra de la entonces naciente notación
mensural. Las Cantigas son más de cuatrocientas
canciones monódicas que relatan milagros y favores
de la Virgen. Parece ser la obra más personal del rey y
en la que intervino más directamente; las melodías
proceden en parte de modelos anteriores, litúrgicos y
populares, y en parte compuestos por músicos de la
corte, también han llegado hasta nosotros las
melodías de seis Cantigas de amigo del trovador
gallego Martín Codax y otras varias de trovadores
catalanes.

En cuanto a la música polifónica, también nuestros

músicos estaban al día de las nuevas corrientes; así lo
atestigua el Códice del Monasterio de Las Huelgas,
que contiene composiciones monódicas y polifónicas
de los siglos XII al XIV y en su conjunto de 186 obras
resume la práctica del Ars Antiqua en España, además
de contener un Credo del Ars Nova y un ejercicio de
solfeo a dos voces, único conocido del repertorio
medieval. Su repertorio lo integran las formas
principales del Ars Antiqua: conductus, motete,
organum, etc., según el estilo de la Escuela de París,
aunque muchas de sus obras parecen ser de creación
propia española.
El Llibre Vermell de Montserrat, llamado así por el
color de su cubierta, contiene cantos y danzas de los
peregrinos del Monasterio de Montserrat. Es una breve
colección del siglo XIV con sólo diez piezas que
constituyen un excelente mosaico de formas y
procedimientos: virelais, cánones, danzas, etc., desde
una a tres voces.

Síntesis
El canto gregoriano responde a una idea integradora
de Europa. Es música vocal, de carácter colectivo y
anónima; su ritmo es libre, no sujeto a compás.

Los tropos y las secuencias son formas de invención

melódica y textual que inician un lento proceso de
separación de los modelos gregorianos.

Los juglares eran los transmisores de la música

popular no litúrgica.

Los trovadores tenían una categoría social más

elevada y sabían componer sus obras con gran
refinamiento. Su música ya es del todo ajena a los
orígenes gregorianos; concebida con gran fantasía
creadora, cantan en lengua vulgar y no en latín.

La escritura neumática no indica ni el tono ni la

duración de los sonidos. Hucbaldo idea un
procedimiento para señalar la "altura" de entonación
de cada sílaba. Guido d'Arezzo lo perfecciona y da
nombre a las notas.

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