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Manual de museologa / Francisca Hernndez


Hernndez
Article January 1994
Source: OAI

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1 author:
Francisca Hernndez Hernndez
Complutense University of Madrid
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Francisca Hernndez Hernndez

MANUAL DE LA MUSEOLOGIA

Editorial Sntesis

1994

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INDICE

INTRODUCCIN

1. HISTORIA DEL COLECCIONISMO: DE LA COLECCIN AL MUSEO


1.1. El coleccionismo en la Antigedad
1.2. El coleccionismo durante la Edad Media
1.3. El coleccionismo durante el Renacimiento
1.4. El coleccionismo Manierista
1.5. El coleccionismo durante el s. XVII: el Ashmolean Museum de Oxford
1.6. El coleccionismo en el s. XVIII. Creacin del Louvre
1.7. Caractersticas de los Museos Americanos
2. HISTORIA DEL COLECCIONISMO EN ESPAA
2.1. El Coleccionismo desde los Reyes Catlicos hasta Fernando VII. Creacin del primer
Museo Espaol: El Museo del Prado
2.2. La desamortizacin y las Comisiones Provinciales de Monumentos: Creacin de los
Museos Arqueolgicos y de Bellas Artes
2.3. Situacin actual de los Museos Espaoles
3. EVOLUCIN HISTRICA DEL CONCEPTO DE MUSEO
3.1. Definicin de museo
3.l.l. Concepciones tericas
3.l.2. Aportaciones del ICOM
3.2. Museologa y Museografa
3.3. Nuevas orientaciones de la Museologa
3.3.l. La nueva museologa
3.3.2. Ampliacin conceptual del museo
3.3.3. El museo descentralizado
3.3.4. Racionalizacin de la gestin del museo
3.3.5. El museo-mercado
3.3.6. La conservacin " in situ "
3.4. Crisis de indentidad del museo
3.5. El Consejo Internacional de Museos
4. ADMINISTRACIN, GESTIN Y ORGANIZACIN DE LOS MUSEOS
4.1. Dependencias administrativas de los museos

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4.1.1. Los Museos y las Comunidades Autnomas


4.l.2. Museos de Titularidad Estatal y gestin directa del Ministerio de Cultura y sus
Organismos Autnomos
4.l.3. Museos de Titularidad Estatal transferidos a las Comunidades Autnomas
4.l.4. Museos de Titularidad Estatal gestionados por diversos Ministerios
4.l.5. Museos Estatales gestionados por diferentes Organismos Pblicos
4.l.6. Museos Privados, de Fundaciones, de Corporaciones.
4.l.7. Museos Eclesisticos
4.2. Gestin y organizacin de un museo
4.2.l. rea de conservacin e investigacin
4.2.2. rea de difusin
4.2.3. rea de administracin
4.2.4. Direccin
4.3. El personal de los museos
4.3.l. Conservadores
4.3.2. Ayudantes
4.3.3. Restauradores
4.3.4. Otros profesionales
4.3.5. Programas de formacin
5. PROGRAMAR UN MUSEO
5.1. Elementos bsicos de una programacin
5.1.1. Arquitectura y recursos tcnicos
5.l.2. Equipamiento
5.l.3. Colecciones
5.l.4. Funcionamiento
5.2. Actividades fundamentales del museo
5.3. Organizacin espacial
5.3.l. reas pblicas
5.3.2. Espacios privados
5.3.3. Espacios de servicios
5.4. Financiacin de los museos
5.4.1. Poltica Estatal
5.4.2. Soporte legislativo
5.4.3. Ayudas indirectas

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5.4.4. Nuevas tendencias


6. LAS COLECCIONES
6.1. La documentacin de las colecciones
6.2. Sistemas de documentacin
6.2.1. Instrucciones para la redaccin del inventario general de l942.
6.2.2. Sistemas de documentacin para museos segn las orientaciones del ICOM
6.2.2.1. Forma de ingreso
6.2.2.2. Numeracin de los objetos
6.2.2.3. Libro de registro
6.2.2.4. Inventario
6.2.2.5. Catlogos
6.2.3. Los Sistemas de documentacin y el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal
6.3. La informatizacin de las colecciones
6.4. La investigacin en los museos
6.4.l. Biblioteca
6.4.2. Laboratorios
6.4.3. Proyectos de investigacin
7. ARQUITECTURA DE MUSEOS
7.1. Los primeros proyectos de edificios de museos y su evolucin histrica
7.l.l. El siglo XIX
7.l.2. El movimiento moderno
7.l.3. Segunda mitad del siglo XX
7.2. El programa y el proyecto de un museo
7.2.1. Rehabilitacin-ampliacin
7.2.2. Adaptacin de edificios
7.2.3. Museos de nueva creacin
7.3. Tipologa de museos
7.3.1. Grandes complejos culturales
7.3.2. Museos Nacionales
7.3.3. Museos de Arte Contemporneo
7.3.4. Museos de la Ciencia, la Tcnica y la Industria
7.3.5. Museos Cvicos y Monogrficos
7.3.6. Galeras y Centros de Arte Contemporneo

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7.4. Los espacios de las salas de reserva


8. LA EXPOSICIN
8.1. La exposicin como medio de comunicacin
8.l.l. El objeto
8.l.2. Reproducciones
8.l.3. Fotografas
8.l.4. Lenguaje
8.l.5. Grficos
8.l.6. Maquetas
8.l.7. Espacios expositivos
8.l.8. El pblico
8.2. Las vitrinas
8.3. Formas de presentacin
8.3.l. Museos Arqueolgicos
8.3.2. Museos Etnolgicos
8.3.3. Museos de Bellas Artes
8.3.4. Museos Cientficos
8.4. Exposiciones temporales
8.5. Exposiciones itinerantes
8.6. Exposiciones del futuro
9. CONSERVACIN Y PROTECCIN DE LOS BIENES CULTURALES
9.1. La conservacin de los fondos de un museo
9.1.1. La composicin atmosfrica
9.l.l.l. Medidas de proteccin
9.1.2. La humedad relativa
9.l.2.l. Instrumentos de medicin
9.l.2.2. Sistemas de control
9.1.3. La temperatura
9.2. La iluminacin
9.2.1. Fuentes de luz

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9.2.l.l. Luz natural


9.2.1.2. Luz artificial
9.2.l.3. Calidad de la luz
9.2.3. Factores de alteracin de los objetos
9.3. Proteccin de los Bienes Culturales
9.3.1. Los robos en los museos
9.3.1.1. Proteccin perifrica y perimtrica
9.3.l.2. Proteccin volumtrica
9.3.l.3. Proteccin del objeto
9.3.2. Proteccin contra diversos daos
9.3.3. Proteccin contra incendios
10. ACCIN CULTURAL Y EDUCATIVA DE LOS MUSEOS
10.1. Los Departamentos de Educacin y Accin Cultural
10.1.1. Estructura
10.1.2. Objetivos
l0.l.2.l. El pblico
l0.l.2.2. Estudios sobre el pblico
10.1.3. Programas educativos
l0.l.3.l. Exposiciones
l0.l.3.2. Actividades
l0.l.3.3. Otros recursos didcticos
10.2. Los Amigos de los museos
11.CAMBIOS SOCIALES Y NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA MUSEOLOGA
11.1. Los museos y la civilizacin del ocio
11.2. Los museos y los "mass-media"
11.3. Los museos y el marketing
11.4. Recursos y economa de los museos
11.5. Las nuevas tecnologas aplicadas a los museos
11.6. Los nuevos sistemas educativos y los museos
11.7. El museo en una sociedad postmoderna

INDICE DE FIGURA

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INTRODUCCIN

El estudio que presentamos a continuacin es fruto de una larga experiencia como profesora
titular de la disciplina de Museologa, adscrita al Departamento de Prehistoria de la Universidad
Complutense de Madrid. Dicha disciplina tuvo, por primera vez, un reconocimiento acadmico
en los planes de estudio que se pusieron en marcha a finales de los aos 70. Durante esa poca,
surge una gran preocupacin y sensibilizacin por los temas relacionados con nuestro
patrimonio cultural, hecho que tiene su explicacin en la constante evolucin de la sociedad que
alcanza un mayor nivel cultural y educativo al disponer de ms tiempo libre para el ocio y que,
en consecuencia, demanda una mayor participacin en el campo de la cultura, exigiendo a los
poderes pblicos una respuesta adecuada a sus deseos.
Podemos afirmar que el inters por la conservacin, investigacin, proteccin y difusin del
patrimonio presenta un doble objetivo: por una parte, presta una esmerada atencin a su misin
educativa, dirigida a un amplio pblico con el objeto de ofrecerle la posibilidad de disfrutar de
nuestro patrimonio y, por otra, trata de preservarlo y de transmitirlo a las generaciones futuras.
Es en esta lnea desde la que deseamos ofrecer un nuevo concepto de museo que no se restringe
solamente al museo-institucin, sino que trata de ampliar su objeto de estudio y su accin a todo
el patrimonio cultural que queda configurado dentro del entorno del museo, prestando especial
atencin a su medio natural, sus formas de vida, sus tradiciones y costumbres, asumiendo de
esta manera una concepcin integral del patrimonio.
Si realizamos una revisin detallada sobre el lugar que ocupa la Museologa dentro de
la bibliografa espaola, observamos que existe un gran vaco y su presencia resulta casi
inexistente. No ha sido ste un campo que hayamos cultivado con excesivo esmero, a pesar de
que la riqueza de nuestro patrimonio cultural as lo exigira. Pretendemos aportar nuestro
pequeo grano de arena en el proceso de reflexin y anlisis del fenmeno museolgico con la
pretensin de animar a otros especialistas a que tambin lo hagan, exponiendo sus puntos de
vista y sus reflexiones personales sobre el tema. Nunca como hoy, necesitamos contrastar
diferentes visiones sobre el concepto de museo.
El acceso social a la cultura ha provocado lo que se viene denominando un "fenmeno de
masas" que est posibilitando a amplias capas de la sociedad el participar en todas y cada una de
las ofertas culturales que hace algunas dcadas les estaban vedadas porque eran privilegio
exclusivo de una lite social, econmica y culturalmente bien situada. Y esta democratizacin
de la cultura produce unas consecuencias polticas y econmicas que obligan a los poderes
pblicos a dar respuestas adecuadas y a poner los medios necesarios para canalizar las
demandas del pblico, de forma que el uso social de los Bienes Culturales sea una realidad, al
tiempo que su difusin no altere ni ponga en peligro su integridad y su buena conservacin.
Podemos afirmar que una de las ofertas ms importantes de la actualidad son los museos,
cuyas actividades y exposiciones temporales provocan un movimiento de masas que evidencian
la atraccin del pblico por actos culturales y sociales de esta naturaleza, al tiempo que nos han
servido como punto de partida y de reflexin para analizar el fenmeno musestico desde sus
orgenes hasta nuestros das.
Iniciamos este trabajo con una exposicin histrica sobre el coleccionismo europeo y
americano, que nos ofrece la oportunidad de constatar cmo el origen de los museos va a tener
un peso especfico en el futuro desarrollo de estas instituciones. En la actualidad los conceptos
de museo pblico y museo privado estn siendo objeto de revisin con el propsito de
dinamizar e impulsar dichas instituciones, que han de dar respuestas satisfactorias a la sociedad

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de nuestros das.
Un segundo apartado lo hemos dedicado a presentar, brevemente, la historia de los museos
espaoles porque estamos convencidos de que, solamente desde una perspectiva histrica, es
posible comprender hasta qu punto se han visto mediatizados en su origen y desarrollo por los
diversos avatares polticos y sociales que han tenido lugar a lo largo de la historia de Espaa.
Del concepto de museo aplicado a una coleccin o a una simple acumulacin de obras,
cuya funcionalidad en muchos casos es puramente decorativa, se ha pasado a entender el museo
como un lugar arquitectnico en el que la ubicacin espacial de las obras lleva a la
contemplacin y deleite de las mismas, para desembocar en la bsqueda de una relacin entre la
obra y el pblico dentro de un contexto socio-cultural determinado.
La razn de ser del museo, que desde un primer momento se identific como un
instrumento para la conservacin de sus fondos y para asegurar su transmisin a las futuras
generaciones, se ampla a otros muchos testimonios que han cambiado su antiguo "estatus" de
no museable a museable y que pueden albergarse bien en el interior del museo o que son
fsicamente intransferibles y han de continuar permaneciendo en sus contextos originales.
El tema de la administracin, gestin y organizacin de los museos, ha de ser
contemplado dentro de un marco ms general de la gestin del patrimonio. As, la Constitucin
Espaola establece que las Comunidades Autnomas tienen competencias exclusivas en todo lo
relacionado con el patrimonio cultural. Cada una de ellas cuentan con los mecanismos
adecuados para la gestin y el ejercicio concreto de su propio patrimonio.
Aplicar actualmente el concepto de gestin a las instituciones musesticas es pura entelequia,
pues ms bien se trata del mantenimiento y administracin, que de gestin propiamente dicha. Y
esto, porque para hablar de gestin se ha de tener una idea muy clara sobre los objetivos, la
planificacin y la poltica a seguir, cosa que no sucede en nuestra administracin pblica. Se
evidencian, pues, unos cambios donde se da cabida a sistemas mixtos de participacin pblica y
privada. Y, lgicamente, los resultados de una buena gestin han de tener una incidencia social
importante, puesto que pueden generar nuevos puestos de trabajo, as como una mejor
especializacin en los mismos orientados a labores ms especficas.
El captulo dedicado a la programacin de un museo expone la necesidad de obtener,
previamente, una visin global del mismo, trabajo que ha de ser fruto de una colaboracin
interdisciplinar, de manera que la morfologa y la funcionalidad se adecen a los objetivos y
fines del museo. El estudio de las colecciones, su inventario y catalogacin, se considera como
una tarea prioritaria a cualquier otra actividad. La aplicacin de sistemas de documentacin
actualizados e informatizados abren nuevas posibilidades a la investigacin y difusin de los
fondos.
Los tres captulos siguientes poseen un contenido ms explcitamente tcnico o
museogrfico. La creacin de un espacio destinado a albergar y exponer una coleccin museal,
adems de ser un acto creativo arquitectnico, ha de tener en cuenta el discurso cientfico y la
relacin de todos sus componentes, incorporando incluso tcnicas y tecnologas modernas que
resalten la exposicin y protejan las colecciones para, finalmente, hacerlas comprensivas y
agradables al pblico.
Otro de los apartados de este estudio hace referencia a la actividad difusora del museo y a la
necesidad que ste tiene de dar respuestas a las demandas culturales del pblico que reclama
programas renovados y atractivos. La aplicacin de las nuevas tcnicas de informacin y
comunicacin pueden ofrecer un mejor servicio a la comunidad y los Departamentos de
Educacin y Accin Cultural pueden, con sus programas educativos, contribuir al desarrollo de
un mejor conocimiento de los museos por parte de nios, jvenes, adultos y mayores. Tambin

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hemos elaborado un apartado sobre las perspectivas de la museologa en un futuro prximo que
ha de estar preparada para afrontar los retos que las nuevas tecnologas le plantean y para
adaptarse a los nuevos modos de vida en los que se dispone de un mayor tiempo libre para el
ocio y para la educacin.
El propsito que nos ha guiado al elaborar este trabajo no ha sido otro que el de apuntar
unas lneas orientativas con las que el lector puede o no estar de acuerdo, pero que, en todo
caso, le brindan la posibilidad de reflexionar sobre la institucin museal en su triple dimensin
cientfica, cultural y educativa. ste tendr a su alcance la oportunidad de gozar y disfrutar del
rico patrimonio cultural, presente siempre en sus diversas manifestaciones artsticas y culturales.
El museo, santuario de la obra de arte y centro de animacin cultural, se ha convertido en el
cauce ms adecuado para mostrar y transmitir a la sociedad actual su propia razn de ser y su
autntica identidad cultural. La misin de los profesionales de los museos consistir en ser
simples vehculos de transmisin de los conocimientos, a fin de mostrar una nueva imagen del
museo como centro educativo, dinmico y creativo que est siempre al servicio de una sociedad
pluralista y democrtica.

1. HISTORIA DEL COLECCIONISMO: DE LA COLECCIN AL MUSEO

Al abordar el proceso de formacin del Museo en un intento de encontrar sus races,


observamos que es su coleccin o colecciones lo que le infiere su singularidad y, en definitiva,
su razn ontolgica. Partiendo de este hecho, hemos credo conveniente iniciar el presente
estudio ofreciendo una visin general de la historia del coleccionismo. Entendemos por
"coleccin" aquel conjunto de objetos que, mantenido temporal o permanentemente fuera de la
actividad econmica, se encuentra sujeto a una proteccin especial con la finalidad de ser
expuesto a la mirada de los hombres.
Partiendo de esta definicin, podemos afirmar que el coleccionismo se ha venido
desarrollando a lo largo de todas las etapas histricas, considerndose como el origen de los
museos. Es evidente que el hecho de coleccionar obras de arte es tan antiguo como la nocin de
propiedad individual y ha sido fomentado por todas las culturas e Instituciones. As Faraones,
Emperadores, Monarquas e Iglesias reflejan sus diversas motivaciones de orden poltico,
religioso o de prestigio social a la hora de reunir sus colecciones. Paralelamente a este
coleccionismo institucional o pblico, se ha desarrollado un coleccionismo privado o particular
(Cooper, 1963).
Muchas son las causas que han llevado al coleccionismo, pero nosotros las resumiramos en
cuatro: el respeto al pasado y a las cosas antiguas, el instinto de propiedad, el verdadero amor al
arte y el coleccionismo puro.
Algunos autores distinguen una jerarquizacin o especializacin dentro del mundo del
coleccionismo:
a) Los primeros coleccionistas del siglo XVI o "curiosos" reunan cosas raras e inslitas, a
veces, verdaderos juegos de la naturaleza.
b) Ms tarde, aparece el "amateur", cuyo criterio de eleccin es su propio placer o, al menos, la
contemplacin de la belleza del objeto.
c) El coleccionista propiamente dicho. Este ser el grado ms avanzado, ms culto y ms
especializado. Desea reunir series de colecciones y va a la bsqueda del objeto que le falta para
completar dichas colecciones (Rheims, 1981: 27).

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A lo largo del siglo XX y, de manera especial, en el momento presente lo que en otros


tiempos fue privativo de la Iglesia, de la Realeza o de la Aristocracia, se ha convertido en un
fenmeno mucho ms amplio, cuyos protagonistas principales son una nueva clase burguesa y
adinerada que ha formado importantes colecciones. En ellas se mezcla el inters por el arte y el
placer coleccionista con el afn de invertir e, incluso, de especular. Si contrastamos este
fenmeno con el coleccionismo del siglo XIX, vemos como el coleccionista decimonnico
compraba obras de arte, no tanto como inversin econmica cuanto por la fascinacin que le
produca la obra en s, por el mecenazgo hacia el artista y tambin por prestigio personal. En
general, el coleccionismo ha sido practicado con ms frecuencia por los pases que gozaban de
mayor estabilidad poltica o podero econmico, como Estados Unidos o, en la actualidad,
Japn.

1.1. El coleccionismo en la Antigedad


Algunos autores han querido remontar el origen del coleccionismo al Antguo Oriente, donde
se observa ya una acumulacin de tesoros artsticos procedentes de botines de guerra. uno de los
documentos ms antiguos en los que se apoya esta teora es el saqueo de Babilonia por los
Elamitas en el ao 1.176 a. de C., cuyos expolios fueron expuestos pblicamente para su
contemplacin. Tambin sabemos que el palacio de Nabucodonosor recibi el nombre de
"gabinete de maravillas de la humanidad". En Egipto, el coleccionismo fue realizado por los
faraones y sacerdotes, quienes encargaron una serie de producciones que fueron depositadas en
los santuarios, en las tumbas y en los palacios. Muchas de estas obras se encuentran expuestas
en los Museos de El Cairo, El British o El Louvre.
En Grecia comienza a utilizarse, por vez primera, la palabra "Museion". Esta se aplicaba
tanto a los santuarios consagrados a las Musas dentro de la mitologa griega, como a las
escuelas filosficas o de investigacin cientfica, presididas por las Musas, protectoras de las
Artes y de las Ciencias. Los recintos sagrados fueron los lugares donde se guardaban las obras
de arte que se exponan en los peristilos de los templos. En otros casos, se construan alrededor
de los templos pequeos monumentos o "Thesaurus" donde se reciban los exvotos de los fieles.
Uno de los ms conocidos es el tesoro de los atenienses en Delfos (s. V a. de C.). Estos tesoros
podemos considerarlos como los primeros ncleos museolgicos que surgieron
espontneamente como consecuencia de la religiosidad popular.
El contenido de estos tesoros consista en objetos de oro, plata y bronce, as como otras
materias preciosas. Los sacerdotes actuaban como verdaderos guardianes de estas colecciones,
pues se encargaban de realizar los inventarios donde se detallaban los datos del objeto: nombre,
materia, peso, nombre y nacionalidad del donante, nombre del dios al que se realizaba la
ofrenda y la fecha de ingreso. Toda esta informacin se ha conservado gracias a los archivos en
mrmol hallados en algunos templos. Tambin se tienen noticias de las primeras medidas que se
adoptaron para la conservacin de obras de arte. Segn Pausanias, en Atenas se empecinaban
los escudos votivos para evitar su corrosin. Este mismo autor hace referencia a la Pinacoteca
que estaba situada en el ala norte de los Propileos, hoy desaparecida, pero que puede
considerarse como la primera galera de pintura.
Durante varios siglos, Grecia fue un centro importante de la vida artstica. El plan de
Pericles para embellecer Atenas obedeci a un programa esttico y poltico, proceso que
culminara durante el perodo helenstico en el que muchas de las ciudades eran museos de

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antigedades. En ellas se desarrollaba un arte exquisito y popular apareciendo la concepcin


individualista del artista que firma sus obras, frente al anonimato de la etapa anterior. El nombre
de Museo, aplicado por primera vez a una Institucin, surge en Alejandra con la creacin del
Museion, fundado por Ptolomeo II en el ao 285 a. de C. En l se renen poetas, artistas y
sabios, dividindose en varios espacios: salas de reunin, observatorio, laboratorio, jardines
zoolgicos y botnicos y, sobre todo, la biblioteca que reuna ms de 700.000 volmenes
manuscritos. Aquel tena carcter de universidad y estaba considerado como un centro cultural.
Actualmente, existe un proyecto para reconstruir dicha biblioteca, recrearla nuevamente y unirla
a todos los centros de documentacin y archivos del mundo mediante red informtica.
En la cultura romana, la palabra Museum designaba villa particular, donde tenan lugar
reuniones filosficas, trmino que nunca se aplic a una coleccin de obras de arte. Sin
embargo, los romanos adquirieron gran cantidad de obras a travs de botines de guerra o de
compras, pues representaba un elemento de prestigio social. Pueden considerarse ejemplos de
saqueos el de Verres en Sicilia y el de Marcelo en Siracusa, de forma que al final de la
Repblica haba ya importantes colecciones, siendo una de las ms famosas la de Lculo. La
existencia de estas colecciones impuls a Vitrubio a dar unas orientaciones para su exposicin.
Aconsejaba ste que las pinturas se colocaran en gabinetes orientados al norte, mientras que las
bibliotecas deban orientarse al este.
Agripa (63-12 a. de C.) consejero de Augusto, en uno de sus discursos recomend que se
expusieran pblicamente las obras artsticas que decoraban los palacios y jardines de algunas
personalidades importantes. Entre las colecciones se encuentran piezas de orfebrera, marfil,
bronce, maderas nobles, tapices, piedras preciosas y esculturas griegas originales y copias.
Tambin estaban de moda las villas cercanas a las ciudades, siendo una de las ms famosas
la del Emperador Adriano en Tvoli. Las excavaciones realizadas en este lugar han
proporcionado el conocimiento exhaustivo de uno de los conjuntos histrico-artsticos ms
interesantes del mundo romano, de forma que la serie de edificios, jardines y esculturas
constituan un autntico museo al aire libre, segn la terminologa actual. No obstante, el
enorme incremento de las colecciones a lo largo de todo el Imperio y la opinin del pueblo de
contemplar estas obras motiv a los gobernantes a exponerlas en lugares pblicos. De esta
manera, la ciudad de Roma lleg a convertirse en un gran museo, existiendo un mercado de arte
en las vas sagradas que provoc la venta de falsificaciones o copias como obras autnticas y la
realizacin de restauraciones que llevaron incluso a la prdida de la obra original.

1.2. El coleccionismo durante la Edad Media


Con la cada del Imperio Romano surgen nuevas culturas en Europa. Se inicia la formacin
de "tesoros" que incluyen objetos variados: relicarios, piezas de orfebrera litrgica,
manuscritos, vestiduras litrgicas, piedras preciosas, etc. Estos tesoros se guardaban en los
bsides de las Iglesias o en salas especiales de las catedrales y monasterios. Uno de los ms
importantes es el de Carlomagno custodiado en Aquisgrn. Puede decirse que con la Edad
Media se inicia un nuevo coleccionismo desarrollado de una manera especial por la IglesiaInstitucin, que se convierte en el centro del mundo artstico. Se concibe el arte como una forma
de enseanza que se imparte en los monasterios y tiene su reflejo tambin en los campos de la
literatura y de las ciencias. Las cruzadas van a constituir un acontecimiento importante en la
formacin de estos tesoros. El saqueo de Constantinopla en 1204 proporcion un importante

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botn, surgiendo los tesoros de San Marcos en Venecia y de la Sainte Chapelle en Pars. Esta
accin de "atesorar" ms que de coleccionar ser el germen de los Museos de la Iglesia:
diocesanos, catedralicios, parroquiales y conventuales.
A partir del siglo XV, comienza a abandonarse la idea del tesoro que considera al objeto
slo en su valor material y simblico y se resalta el valor histrico, artstico y documental.
Dentro de este movimiento, uno de los mejores representantes es el Duque de Berry (Borgoa).
Su coleccin, constituida por objetos diversos como tapices, reliquias, orfebrera, "cosas raras" y
libros, algunos de ellos con miniaturas, representan la transicin entre el tesoro de la Edad
Media y los tiempos modernos.

1.3. El coleccionismo durante el Renacimiento


El Renacimiento supuso la revalorizacin del mundo clsico y de todas las culturas antiguas.
Se inician ahora los primeros viajes a Oriente, Grecia y Egipto. Las colecciones renacentistas se
conciben como elemento de prestigio, por lo que las grandes familias italianas de los Strozzi,
los Rucella y, sobre todo, los Medici sienten un gran inters por la adquisicin de obras de arte.
En Roma, uno de los primeros coleccionistas fue el papa Pablo II, seguido por Julio II, Len X y
Pablo III. Este ltimo form una inmensa coleccin gracias a las excavaciones que, en realidad,
constituyeron autnticos "saqueos" realizados en diversos monumentos romanos. El humanista
Paolo Giovio rene en su palacio de Como, hacia 1520, una serie de retratos que constituyen lo
que se ha considerado el museo histrico ms antiguo del mundo, hecho que impuls a Vasari a
escribir su historia del arte italiano "Le Vite", publicada en 1550.
En Italia el coleccionismo se alimenta, adems de obras de arte, de objetos del mundo
natural: minerales, especmenes botnicos y zoolgicos. No obstante, se diferencian las obras
realizadas por los hombres "artificialia", de las cosas de la naturaleza "naturalia", quedando
stas relegadas a un segundo plano y constituyendo gabinetes "museum naturale" (Fig. 1), cuya
concepcin es diferente a los "Wunder-Kammer" de Alemania o a la "Chambre des Merveilles"
de Francia.
Los ecos del esplendor cultural y artstico de Italia pronto llegaron a Francia, pas que inicia
el coleccionismo de manos de Francisco I. Este se interesa, en primer lugar, por la pintura,
adquiriendo cuadros de Leonardo de Vinci, de Miguel ngel y de Ticiano, entre otros. En su
afn de completar la coleccin compra antigedades en Italia. Todas estas obras quedan
instaladas en el palacio de Fontainebleau. Por su contenido, puede considerarse como una
coleccin renacentista, pero el tipo de presentacin preludia ya el manierismo que se impondr
en la segunda mitad del siglo XVI en el propio palacio de Fontainebleau con la presencia de
"gabinetes de curiosidades" o salas de pequeas dimensiones que albergaban objetos raros y
preciosos (Impey y Macgrecor, 1985).

1.4. El coleccionismo Manierista


El movimiento Renacentista que penetr por los Alpes a finales del siglo XV no tuvo
consecuencias inmediatas en el norte y centro de Europa. Ser en la segunda mitad del siglo
XVI y parte del XVII cuando aparezcan las "cmaras artsticas" (Schlosser, 1988) en Ambras,

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Praga, Munich y Dresden. El archiduque Fernando del Tirol reuni una serie de colecciones en
el castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, siendo la armera la mejor coleccin de la poca
formada con piezas antiguas y contemporneas. La segunda coleccin, la biblioteca, lleg a
tener 4.000 volmenes encuadernados en piel y ordenados por secciones. La tercera, o "cmara
artstica", era de contenido muy variado. Los objetos se guardaban en armarios de madera y
estaban clasificados segn su naturaleza y tcnica empleada.
Puede considerarse ste como un claro ejemplo del coleccionismo manierista que reuna una
"Kunstkammer" o gabinete de arte, una "Schatzkammer" o gabinete de curiosidades de la
naturaleza, una "Rstkammer" o guardarropa de armaduras de parada y, en definitiva, todo lo
que constituye un museo de historia. Durante este perodo, el gabinete de arte era el menos
desarrollado en favor del gabinete de curiosidades que contena, entre otros, objetos varios y
abortos de la naturaleza o especie de monstruos a los que asignaba un carcter metafsico:
retratos de enanos, gigantes, etc. El "Rustkammer" es una coleccin muy caracterstica del
mundo germnico.
Una de las colecciones ms peculiares del manierismo, cuyo esplendor se desarrolla a
finales del siglo XVI, es la de Rodolfo II de Praga, archiduque de Austria, rey de Hungra y de
Bohemia, quien finalmente fue nombrado rey de los romanos en 1576, fijando la residencia
imperial en Praga. Este monarca es considerado dentro del grupo de coleccionistas que buscan
lo ms raro, lo ms difcil de conseguir y la pieza de mayor antigedad. Es ayudado por
personas o agentes que le informan sobre el movimiento de colecciones artsticas en Europa,
considerndose como el principal comprador del norte de Italia. A su vez, Praga era el lugar de
reunin de todos los artistas europeos. Esta coleccin estaba instalada en cuatro habitaciones del
palacio de Praga. Dado que el desorden era total, no es de extraar que no exista un inventario
exacto de las mismas a excepcin de la galera de pintura con casi un total de 800 cuadros, de la
que se conserva una descripcin temtica de los mismos, aunque no se menciona el nombre del
artista. Esta coleccin era guardada celosamente por Rodolfo, estando los cuadros tapados por
cortinas que solamente se retiraban para su propia contemplacin.
La coleccin artstica ducal de Mnich se inici durante el reinado de Guillermo IV (15081550), pero ser con Alberto V (1550-1579) cuando tenga lugar la formacin de una cmara
artstica. Para ello, mand construir un edificio junto al antiguo palacio con el fin de albergar la
cmara artstica y la biblioteca. A l se debe la aportacin ms importante de los fondos de esta
coleccin, entre los que se encuentran algunas joyas de gran valor. El tercer gran mecenas fue
Guillermo V (1579-1597). El inventario de obras, realizado al ao siguiente de su muerte,
alcanza la cifra de 3.407 y en l aparecen objetos de arte asociados a otros elementos curiosos.
Su sucesor Maximiliano I (1597-1661) se interes, sobre todo, por la arquitectura y por la
pintura, siendo Durero su autor preferido. En su residencia reuni las mejores obras en una
estancia conocida por la "Camer-Galera", situada junto a su dormitorio. Con los sucesores de
Maximiliano se pierde el inters por la cmara artstica y se inicia un nuevo tipo de
coleccionismo ms especializado donde la pintura ocupa un lugar preferente.
La coleccin de Desdren tiene su origen en el tesoro artstico formado por Ernst August
hacia 1560. Consta, fundamentalmente, de instrumentos tcnicos-fsicos, relojes y algunos
cuadros y diversos objetos de la naturaleza. De 1671 tenemos una descripcin realizada por
Beutel, encargado de la misma: Cmara I: Instrumentos mecnicos. Cmara II: Vasos preciosos.
Cmara III: Cofrecillo de tesoros y cuadros artsticos. Cmara IV: Objetos artsticos

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matemticos. Cmara V: Espejos artsticos. Cmara VI: Objetos de la naturaleza. Cmara VII:
Figuras de piedra, metal y otros materiales.
Podemos afirmar que se trata en todos los casos de colecciones muy variadas, constituidas
por plantas, minerales, objetos artsticos y otros elementos de inters, formando un tipo de
coleccionismo eclctico que tendr su momento lgido en el Manierismo. Se instalan en los
grandes palacios, se clasifican y se ordenan. Al mismo tiempo, existe una mayor preocupacin
por su colocacin y surgen algunas colecciones sistemticas sobre temas concretos: retratos de
emperadores, escultura clsica, armas, etc. Sin duda, debemos considerar el siglo XVI como el
momento, a partir del cual, se forman los grandes patrimonios artsticos nacionales de Europa
en torno a las Casas Reales, donde se gestarn los grandes Museos Europeos. Paralelamente, se
desarrolla un coleccionismo particular, muy inferior cuantitativamente, aunque tiene el mismo
contenido, funcin y criterio expositivo.

1.5. El coleccionismo durante el siglo XVII: El Ashmolean Museum

de Oxford

El siglo XVII va a constituir un perodo muy singular puesto que, a la consolidacin de las
colecciones monrquicas del siglo XVI, va a suceder un intenso movimiento de obras en toda
Europa que dar lugar a importantes transformaciones de las mismas. Una de las transacciones
ms conocidas fue la compra de la coleccin de Gonzaga de Mantua por Carlos I de Inglaterra.
A su vez, la inmensa coleccin de este monarca fue confiscada por el gobierno puritano y sus
obras fueron vendidas en pblica subasta entre 1650 y 1653, beneficindose de ella el rey de
Espaa, la reina Cristina de Suecia, el archiduque Leopoldo Guillermo y el cardenal Mazarino,
entre otros. Cristina de Suecia traslada su coleccin a Roma.
La nota ms destacada de este siglo es el acceso al coleccionismo de una nueva clase social:
la burguesa que surge en los Pases Bajos como consecuencia de una intensa actividad
comercial. Apoyndose en este hecho como va de ascenso en su estatus social, sus smbolos lo
constituirn la posesin de grandes viviendas, y los objetos valiosos como muebles, orfebrera,
cristales venecianos o las obras artsticas de pintura, escultura, dibujo y grabado. De esta forma,
aparece en Amberes un nuevo gnero de pintura denominada "Pintura de Gabinetes" que se
desarrollar a lo largo de este siglo. Representan pequeas habitaciones llenas de cuadros, de
esculturas, de diversos objetos y de importantes personajes, sustituyendo a los "Kunstkammer"
de Centroeuropa.
La aparicin de este nuevo gnero se debe a los gobernadores espaoles de los Pases Bajos.
Entre ellos, destaca la figura del archiduque Leopoldo Guillermo, quien nombr a Teniers
conservador de su coleccin en 1647. Conviene resaltar el papel, que, dentro del mundo
coleccionista de la poca, desempeo el archiduque. Con l se dio el paso definitivo de la
coleccin eclctica y universal a la especializacin en pintura (Daz y Royo-Villanova, 1992:
18), as como la difusin de estas colecciones a travs de las reproducciones de su galera que
encarga a Teniers. A todo ello, hay que sumar la edicin de un catlogo impreso o "Theatrum
Pictorium" realizado, igualmente, por David Teniers y publicado en 1660. No cabe duda que la
mayora de los cuadros que representan galeras tenan como objetivo principal dar a conocer
directamente su coleccin a amigos y coleccionistas. Como ejemplo de ello, tenemos que la
Galera del Prado fue regalada a Felipe IV. Constituyen un documento importante de las obras
representadas dado que en los marcos puede leerse el nombre del autor y el nmero de

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inventario de la coleccin real, conservndose en la actualidad once cuadros de gabinetes (Fig.


2).
A lo largo del siglo XVII existe un importante comercio de obras de arte. Las adquisiciones
se realizan en ferias como las de Saint Germain, en Pars o la Leipzig, en Alemania. En
Amberes, a partir del siglo XVI, la venta de objetos de arte estaba reglamentada por el gremio
de San Lucas y las transacciones se realizaban a travs de exposiciones organizadas por los
propios pintores. Durante el siglo XVII, Amsterdam es el centro artstico europeo por
excelencia, cuyas ventas se canalizaban por medio del sistema moderno de subastas pblicas,
con perito tasador, catlogo de venta y voceador. Los agentes actuaban como intermediarios
entre comprador y vendedor, aunque no faltaron los coleccionistas que practicaban
personalmente este comercio, como se refleja en el caso del cardenal Mazarino.
Aunque exista un cierto control en dicho comercio debido a la exigencia de la calidad y
autenticidad de la obra, y a pesar de darse la penalizacin de las falsificaciones de obras de arte,
el mercado estaba inundado de ellas y para realizarlas se contrataba a artistas jvenes a cambio
de su manutencin. As, en 162l, Giulio Mancini escribi un libro titulado "Considerazioni sulla
pittura", en el que se explica la forma de distinguir los originales de las copias:
" Los que quieren vender copias como originales, a menudo las ahman con el humo de paja
hmeda, de tal suerte que las pinturas toman una cierta apariencia, semejante a la que da el
tiempo, y parecen antiguas, quitndole as al color todo aspecto de nuevo; adems para
perfeccionar el engao, toman maderas viejas y pintan en ellas" (Bazin, 1969:86).
Tambin los pintores participaron en este comercio artstico, tanto como consejeros de
coleccionistas como compradores. Uno de los ejemplos ms elocuentes es el de Rubens,
consejero artstico de Felipe IV, que compagin su vida de artista con la de agente, experto y
marchante. Dentro de este siglo, debemos resaltar la figura de Luis XIV como protector de las
artes y las letras, labor que pudo llevar a cabo a travs de su ministro Colbert. De este modo, se
impulsa el incremento de las colecciones mediante la adquisicin de la coleccin de Mazarino y
la del banquero Jabach. Esta ltima fue el origen de la seccin de dibujos del Louvre. Como
protector de las letras, este monarca funda la Biblioteca Real que se convertir, ms tarde, en
Nacional.
Podemos decir que el siglo XVII cierra una de las etapas ms importantes del
coleccionismo, cuyas caractersticas ms destacadas son la actividad comercial y los grandes
movimientos de obras de arte que afectan incluso a colecciones enteras. Este coleccionismo es
debido a compras y a intercambios como objetos de regalo entre embajadores, nobles y
monarquas. Nos encontramos en un momento en el que no exista ninguna traba legal que
impidiera la libre circulacin de las mismas. Solamente dos colecciones permanecen intactas: la
del Vaticano y la de los Mdicis. La formacin e independencia del comercio artstico tuvo sus
consecuencias. Los artistas se especializaron en distintos gneros, al no trabajar slo por
encargos, vendiendo sus obras a clientes desconocidos, el arte viene considerado como
mercanca, aparece la figura del marchante, el mercado se inunda de copias y de falsificaciones
y surge la especulacin, llegndose a afirmar que:
" los cuadros son oro en barras; no ha habido jams mejores adquisiciones. Los venderis
siempre por el doble cuando queris" (Bazin, 1969:87).

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Antes de finalizar el siglo XVII, concretamente en 1683, tuvo lugar la creacin del primer
museo organizado como Institucin Pblica, el Ashmolean Museum de Oxford (Ovenell, 1986).
Su origen se bas en la coleccin privada de la familia Tradescant a lo largo de dos
generaciones (MacGrecor, 1983). El contenido era muy eclctico, reuniendo en su interior
piedras, animales, plantas e instrumentos cientficos. Dichas colecciones estaban abiertas al
pblico en un edificio conocido con el nombre de Tradescant's Ark, llegndose a editar, en
1656, un libro titulado "Musaeum Tradescantianum". A la muerte del ltimo heredero, la
coleccin pas a la familia Ashmole, quien la leg a la Universidad de Oxford, cumplindose
as el deseo de los Tradescant.
El museo se instal en un edificio construido para este fin en 1683, se ampli con un
laboratorio de qumica y una biblioteca y se nombr un conservador cuyo primer encargo fue
elaborar un catlogo en latn. Poco despus, en 1713, se redact un reglamento (Bazin,
1969:145) (Fig.3) que contemplaba una serie de normas en las que se haca referencia a la
administracin del museo, la elaboracin de catlogos e inventarios, las funciones del
conservador, las horas de visitas y el precio de la entrada, que era proporcional al tiempo de la
visita, pero se reduca si la misma se realizaba en grupo. La creacin de este museo muestra que,
ya en este momento, exista un ambiente apropiado que reclamaba que las diversas colecciones
privadas pudieran ser contempladas por el pblico. Sin embargo, su fundacin no tuvo las
resonancias que, un siglo despus, tendra la creacin del Museo del Louvre, pues sirvi de
punto de referencia obligada para la creacin de todos los Museos Nacionales Europeos.

1.6. El coleccionismo en el siglo XVIII: Creacin del Louvre


Varios son los acontecimientos que se suceden a lo largo de este siglo y que van a tener
repercusin en el campo del coleccionismo. En 1738 se inician las excavaciones arqueolgicas
en Herculano, ciudad que ya se haba descubierto en 1689, y en 1748 se comienzan los trabajos
en Pompeya, teniendo como patrocinador a Carlos III. Las numerosas y diversas colecciones
arqueolgicas de bronces, esculturas, medallas y pequeos objetos fueron expuestas en las salas
de la villa real de Portici, donde an se conserva el rtulo de "Herculanense Museum". Este
hecho dio un impulso a los estudios arqueolgicos y, en consecuencia, a la formacin de
colecciones que se convertiran en la base de los futuros museos de este tipo.
Otro dato importante fue la creacin de las Academias de arte en la segunda mitad del siglo,
coincidiendo con el cambio en el gusto artstico del Rococ al Neoclasicismo. Se crearon las de
Viena (1770), Berln (1786), Madrid (1752), Venecia (1757) y Londres (1768) (Pevsner, 1982:
103), que siguen las orientaciones de la Real Academia de Pintura y Escultura de Pars. Entre
sus actividades hay que destacar la realizacin de exposiciones que atraan a un gran pblico.
Sus fondos sern el germen de algunos Museos como la Pinacoteca Brera. Las transformaciones
sociales de este siglo ponen fin al arte cortesano y dan comienzo al arte burgus. La crisis
financiera har de Pars un lugar de venta de obras de arte e Inglaterra ocupar el lugar de
Francia como centro de la vida cultural, fundndose en Londres las casas de subastas Christie's
(1766) y Sotheby's (1744) (Marin-Medina, 1988a).
A lo largo del siglo XVIII van surgiendo ya algunos museos, se publica en 1727 un tratado
con el nombre de "Museographia", obra de un marchante de Hamburgo, Gaspar F. Neickel,
escrita en latn, donde se dan consejos o normas sobre la exposicin de los objetos, la manera de
conservarlos y su estudio. Uno de los ejemplos ms ilustrativos de la transformacin de una
coleccin principesca en museo se observa en Viena. El emperador Carlos VI de Austria

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encarga al Conde Althon realizar una exposicin sobre las colecciones de la Corona. Dicha
exposicin se llev a cabo entre 1720 y 1728 en el edificio de Stallburg. La disposicin se hizo
de la siguiente manera:
" Enmarcados con orlas negras adornados con rocalla dorada, los cuadros se consideraban
como simples elementos decorativos; todas las escuelas estaban all mezcladas; la eleccin de
los cuadros estaba hecha mirando solamente el formato y el asunto, sin tener en cuenta para
nada la calidad de los mismos; muchas obras maestras se haban descartado mientras otras
figuraban al lado de pinturas muy mediocres; dominaban los retratos y las composiciones
barrocas; para obtener efectos simtricos, ora se achicaban, ora se ampliaban las telas" (Bazin,
1969:158).
Aos ms tarde, en 1778, por iniciativa de Jos II, se centralizaron las colecciones
imperiales en el Palacio de Belvedere bajo la direccin de Chrtien de Mechel. Su labor
consisti en la publicacin de un catlogo, los cuadros recuperaron sus dimensiones originales,
la exposicin se realiz sistemticamente, siguiendo un criterio cronolgico y por escuelas (Fig.
4), y se abri al pblico tres veces por semana, insistiendo en el carcter pedaggico de dicha
presentacin. Otro de los acontecimientos importantes de este siglo fue la donacin que hizo la
ltima representante de los Mdicis de todas sus colecciones al Estado de Toscana, con la nica
clusula de que no salieran de Florencia. Este hecho explica que la coleccin de los Mdicis sea
la nica que se haya conservado hasta nuestros das.
Algunos autores fijan la evolucin de los museos en tres etapas: la Alejandrina o creacin
del "Museion", la Renacentista o "Protohistoria" del Museo y la Revolucin Francesa o creacin
del Museo del Louvre. La creacin del Museo del Louvre est estrechamente vinculada a las
colecciones de la Corona. Estas se inician con Francisco I (1515-1547), quien form una
importante Pinacoteca en el Palacio de Fontainebleau. Continuador de este coleccionismo fue
Luis XIV. Su ministro de Hacienda, Colbert, convierte la cultura y las artes en su programa
poltico aumentando considerablemente las colecciones de la Corona que pasan de 200 a 2.000
cuadros y se distribuyen por los palacios del Louvre, Tulleras y Versalles. En estos recintos, el
cuadro formaba parte del mobiliario y deba adaptarse a los espacios hasta el punto que, a veces,
era necesario modificar el tamao de la obra.
Durante el siglo XVIII, la opinin francesa comienza a mostrar gran inters por contemplar
las colecciones reales. Hacia mediados del siglo, escritores como Voltaire y Diderot expresan la
opinin de que el patrimonio artstico debe exponerse en el Palacio del Louvre. Ante esta
situacin, el rey decidi en 1750 instalar una parte de sus colecciones en el Palacio de
Luxemburgo, exposicin que dur hasta 1779. Como ancdota, podemos sealar que no se
pona el nombre del autor ni de la obra para que los visitantes lo adivinaran.
Con la subida al trono de Luis XVI, se nombr director de los edificios reales a Angivillier
(1774-1791), quien propone que se expongan al pblico todas estas colecciones. Sin embargo,
antes desea completar las lagunas existentes en las mismas mediante una poltica de compras.
Su labor se vio interrumpida por la Revolucin Francesa en 1789, hecho que aceler la creacin
del primer Museo pblico de Francia. Desde los inicios del movimiento revolucionario, se
incrementaron estas colecciones, se confiscaron todos los bienes de las rdenes Religiosas y de
la Nobleza y se formaron importantes depsitos en Pars y en algunas capitales de provincia de
Francia. Por un Decreto de 1791, el Palacio del Louvre es destinado a funciones artsticas y
cientficas, concentrndose en l todas las colecciones que, hasta entonces, eran propiedad de la
Corona. Al mismo tiempo, se nombra una comisin formada por cinco artistas y un erudito que

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se encargan de organizar todos los bienes nacionalizados.


La Institucin, a pesar de las precarias condiciones de algunas dependencias del edificio,
abre sus puertas al pblico el 10 de agosto de 1793 bajo la denominacin de "Museo Central de
las Artes" y tambin como el "Museo de la Repblica". La fecha de 1793 es clave en la historia
de los museos porque ser referencia obligada para el nacimiento de los grandes Museos
Nacionales en Europa. La comisin se encarg de redactar y publicar un catlogo, realizndose
la exposicin de forma caprichosa, sin seguir ningn criterio preciso. Puede decirse que el
Museo del Louvre es el resultado histrico de una Nacin que culmina con la Revolucin
Francesa. Las causas de su creacin se deben al coleccionismo Monrquico, a la labor cientfica
de los hombres de la Ilustracin y a la accin desamortizadora de la Revolucin. Por otra parte,
la novedad que supone la creacin de este museo es la de expresar un nuevo concepto de
propiedad respecto al patrimonio cultural de un pas, considerando al pueblo como el
usufructuario de dicho patrimonio.
A partir de 1795, tiene lugar el ingreso de nuevas piezas requisadas a los pases ocupados
por Napolen. Pero en 1815 comienzan a devolverse las obras requisadas a sus pases de origen.
De esta forma, el museo va adoptando su disposicin definitiva, pasando a depender del
Ministerio del Interior en 1848. En 1932 se reorganiza totalmente el museo y su exposicin
sigue un criterio cronolgico y geogrfico, modernizndose tambin las instalaciones y la
estructura del mismo articulndose en seis departamentos distintos: Antigedades Orientales,
Antigedades Egipcias, Antigedades Griegas y Romanas, Pintura, Escultura y Artes
Decorativas e Industriales.
Su patrimonio slo es superado en Europa por el Ermitage. En 1882 se crea la Escuela del
Louvre, en la que se formarn los futuros profesionales del museo. Hemos de destacar una
innovacin que se est llevando a cabo en estos momentos: el Proyecto del Gran Louvre del
siglo XXI. Con el nombramiento de Mitterrand como Presidente de la Repblica en 1981, se
anuncia el proyecto del Gran Louvre que conllevar una serie de remodelaciones importantes.
Entre otras, la construccin de la Pirmide en el centro del patio Napolen y la ampliacin de
espacios con el desalojo del Ministerio de Finanzas ubicado en este edificio. Para ello, era
necesario recuperar espacios destinados a servicios y lugares pblicos. En 1983, se realiza la
construccin de la Pirmide segn el proyecto del arquitecto Pei.
Antes de esta remodelacin, el 80 por ciento de la superficie estaba destinada a exposicin y
el 20 por ciento a servicios de conservacin, documentacin, investigacin, restauracin,
administracin y gestin. Los trabajos han permitido ganar dos plantas en el subsuelo, aunque
slo se han profundizado 9'60 metros debido a los problemas que plantea su ubicacin en las
cercanas del Sena que podra provocar filtraciones. Los objetivos de dichas obras son la
ampliacin del museo instalando nuevos servicios, la restauracin de todo el sistema de
circulacin y su conexin con la ciudad, el acceso directo desde el metro y los garajes para
autobuses y automviles. Toda esta remodelacin se expresa simblicamente con la Pirmide de
cristal.
El programa de reestructuracin abarca tres campos distintos:
l. La creacin de espacios para servicios: reservas, talleres, bibliotecas y despachos.
2. La creacin de espacios pblicos: Hall de entrada, vestuarios, toillettes, venta de billetes,
oficina de cambio de moneda, punto de encuentro y descanso (Fig. 5). Adems, se encuentran el
Auditorio, las salas de Historia, los fosos del Louvre Medieval, cafeteras, restaurante, librera y
salas de exposiciones temporales.

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3. Las nuevas reas de exposicin, cuya superficie ha aumentado de treinta mil metros a
cincuenta mil (Fig. 6).
Tambin, se ha tenido en cuenta la programacin de unos circuitos coherentes que sean
opcionales para el visitante. Las obras del Gran Louvre finalizarn en 1996 y ste albergar el
Museo del Louvre, el Museo de Artes Decorativas, el Museo del vestido y de la Moda, la
Escuela del Louvre y el Laboratorio de los Museos de Francia. Cada departamento contar con
sus propios almacenes.
El movimiento que convertir en museos pblicos las grandes colecciones de las
monarquas y de los prncipes se perfila a finales del siglo XVIII y, sobre todo, entre l793 y l8l8
en los territorios conquistados por Francia. Todos los museos nacionales europeos estarn, en su
origen, estrechamente vinculados a la poltica cultural napolenica, aunque su consolidacin
definitiva como instituciones pblicas se realizar de forma gradual a lo largo de esta centuria
(Figs. 7-9). La historia sobre el proceso de formacin de los principales museos de Europa
puede seguirse ms detalladamente en Bazin (l969), Monreal y Monreal (l982) y Luna (l99l).

1.7. Caractersticas de los Museos Americanos


El coleccionismo americano es muy posterior al europeo. Su desarrollo tiene
lugar cuando Norteamrica se convierte en una gran potencia econmica, entre 1880 y 1925. En
el mercado del arte europeo aparecen coleccionistas privados. Las Instituciones Europeas no
pueden competir con los grandes empresarios americanos (Marn-Medina, 1988 b; Vollard,
1983). Surgen una serie de mecenas que por razones de prestigio y tambin porque con esta
inversin en arte les supone desgravaciones fiscales muy altas, pretenden dotar al pas de
colecciones artsticas de las que carecen debido a su historia reciente. Todas estas iniciativas que
en Europa corresponden al Estado, se realizan por particulares, hecho que se extiende tambin a
otros campos: hospitales, universidades y centros de investigacin. El coleccionismo americano
se inclina por la obra de arte maestra y nica. Y esto, bien por el prestigio de la firma, bien por
el valor artstico de la obra o, simplemente, por el precio. El gusto personal no siempre ser el
factor decisivo, aunque, normalmente, eran asesorados por historiadores de arte y por expertos.
Esta bsqueda de la pieza nica les llevar a comprar obras de procedencia
dudosa, fomentando el trfico ilcito de obras de arte. As, en una ocasin compraron un vaso
griego del ceramista Eufronios procedente de una excavacin clandestina. Otro caso parecido lo
tenemos en la escultura etrusca de bronce que representaba a Marte. Una vez expuesta, tuvo que
ser retirada de la exposicin al publicarse en una revista italiana un detallado artculo sobre su
autor, que result ser un famoso falsificador contemporneo. Del mismo modo, es muy
conocido el caso del cuadro de la Asuncin de la Virgen del Greco, actualmente en el Instituto
de Arte de Chicago. Fue comprado en Europa por un coleccionista norteamericano que,
posteriormente, lo don al Museo de Chicago. Con anterioridad, haban propuesto su compra al
director del museo, quien no quiso adquirirlo porque no recordaba haber visto ningn cuadro de
este artista en los museos europeos. Hoy, es una de las piezas ms valiosas del Museo. Sin
embargo, con el tiempo este coleccionismo se ampli a los bienes inmuebles, cuya muestra ms
representativa sern los claustros medievales del Museo Metropolitano.
El origen de estos museos se entronca con una cierta actividad intelectual que se
desarrolla a lo largo del siglo XVIII, momento en que se crean las Sociedades Eruditas, las

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Bibliotecas y los primeros ncleos museolgicos bajo la forma de "gabinetes de curiosidades".


En ellos predominarn, sobre todo, ejemplares de historia natural, siendo raras las obras de arte.
Ser la Universidad de Harvard la pionera en este campo con la creacin de uno de estos
gabinetes, en 1750. La palabra museo aparece, por primera vez, en Amrica cuando la Library
Society de Charleston, fundada en 1743, desea incrementar esta Institucin con un museo. La
consolidacin definitiva tiene lugar cuando Charles Wilson Peale (1741-1827), retratista de la
escuela americana, abri en 1784 su Peale's Museum en Filadelfia (Sellers, 1980). Este contena
retratos de los grandes hombres de la revolucin, fsiles y conchas, colecciones etnogrficas y
modelos de mquinas. La tendencia de asociar ciencia, tcnica y arte se prolongar durante los
siglos XIX y XX (Coleman, 1939).
A lo largo del siglo XIX van surgiendo nuevos museos. En 1825, el East India Marine
Society fund un museo dedicado al comercio en China en la ciudad de Salem (Massachusetts).
Otros museos se forman al amparo de las Academias de Arte de Filadelfia, Chicago, Nueva
York y Boston. Finalmente, no faltarn los casos de Instituciones que se crean bajo la proteccin
de las Universidades. As, la de Yale cre una Galera de pinturas en 1832, dando lugar en 1953
a la construccin de un nuevo edificio diseado por Louis Kahn, con espacios de exposicin y
de enseanza de historia del arte, arquitectura y dibujo. La idea de crear un gran museo de
pintura surgi a raz de la segunda exposicin Universal que tuvo lugar en Nueva York en 1853,
pero su configuracin definitiva se realizara en 1870 con la constitucin del Consejo de
"Trustees" o Comit de Ciudadanos que aceptaron las primeras donaciones en dinero y que se
destinaron a la compra de las primeras obras o ncleo original del Museo Metropolitano.
Los museos americanos se diferencian de los europeos por su estructura jurdica, por su
forma de organizacin, por sus sistemas de financiacin, por el grado de insercin social y por
la propia concepcin ontolgica del museo. La estructura jurdica se basa en la ambigedad
puesto que es considerada como una institucin pblica abierta al pblico y al servicio del
mismo, pero al mismo tiempo se trata de un organismo privado que goza de estatutos propios.
El museo est dirigido por administradores "Trustees" que componen el Consejo de
Administracin o "Board of Trustees" que son los verdaderos "propietarios" de la Institucin. Se
trata de las principales personalidades locales y hombres de negocios que son los encargados de
definir las grandes orientaciones del museo, el nombramiento del director y de los restantes
profesionales que han de trabajar en el museo. En definitiva, son los depositarios de la confianza
del pblico para administrar el museo.
Otra singularidad de los museos americanos es que pueden vender sus propias obras
segn el procedimiento llamado "Deaccesioning", siendo este hecho contrario al principio
europeo de inalienabilidad de las colecciones. Tambin se observan algunas actuaciones de
dudosa ortodoxia puesto que los conservadores de museos suelen ser consejeros de
coleccionistas privados, sin que se planteen ningn tipo de problemas desde el punto de vista de
la deontologa profesional. El director suele proceder del campo del arte, de la historia o de la
ciencia, de acuerdo con el contenido del museo. En el caso de los grandes museos comparte su
labor con un presidente asalariado, aunque lo ms frecuente es que est asistido por un gestor
responsable administrativo y financiero o por directores adjuntos que se encargan de la
administracin, el marketing, las finanzas y los programas.
El sistema de financiacin es complejo (Tobelem, 1990), distinguindose varios tipos de

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fuentes: las externas y las internas. Las fuentes externas pueden ser privadas y pblicas. Las
primeras destacan, en primer lugar, por aquellos particulares que representan en torno al 90 por
ciento del total. Esta participacin directa de personas privadas, a travs de donaciones y
legados, es un rasgo distintivo de los museos americanos, muestra la apertura del museo hacia la
sociedad y a la propia comunidad, al tiempo que le ofrece multiplicidad de servicios. Una de las
causas de estas donaciones es la concentracin de grandes patrimonios y fortunas en
determinadas familias como los Mellon, Guggenheim, Rockefeller y Getty, entre otros, cuyas
diversas motivaciones de tipo altruista, de satisfaccin personal, presin social o deduccin
fiscal, les han llevado a participar activamente en la creacin de los museos americanos.
Las Fundaciones constituyen la segunda fuente privada de financiacin de estas
Instituciones, con una aportacin ms reducida que la anterior, pues slo representa un 5'7 por
ciento. Ofrecen a los museos una financiacin a largo plazo y apoyan proyectos concretos como
el de la Getty Trust que desarrolla, en el campo de los museos, diversos programas de educacin
artstica, restauracin y formacin. La tercera va de financiacin privada es a travs de las
empresas con una representacin del 4'3 por ciento siendo su actuacin ms frecuente la de
"Sponsorship" en las exposiciones temporales que tienen lugar en los museos o en otras
actividades puntuales. El sector pblico participa con el 15 por ciento del presupuesto de las
Instituciones culturales americanas y se realiza a travs de las agencias federales que se basan en
la colaboracin entre el Estado Federal y el Sector Privado: Los Estados Federales y los
Municipios. Entre estos ltimos, destaca la ciudad de Nueva York, cuya administracin
potencia este tipo de Instituciones y actividades culturales.
Las fuentes internas de financiacin se basan en las dotaciones en capital o
"Endowments", en los derechos de entrada y en las actividades comerciales. Las dotaciones en
capital consisten en una dotacin en capital que es empleado en el mercado financiero como si
se tratara de una empresa comercial. El examen de evaluacin de estas dotaciones en los
presupuestos de los museos y el anlisis de las polticas de empleo seguido por sus responsables
financieros, hace que se tome conciencia de la importancia de la funcin financiera en los
museos americanos, que constituye una especificidad particularmente interesante para un futuro
estudio del fenmeno.
Las rentas de estos "Endowments" representan entre el 10 y el 20 por ciento del conjunto de
las rentas de los museos, segn opinin de la Asociacin Americana de los Museos. Se requiere
la presencia de "managers" profesionales que gestionen estos activos financieros. En cuanto a
los derechos de entrada podemos afirmar que, aunque en su origen los museos americanos
estaban abiertos libremente al pblico siguiendo los preceptos de los filntropos de finales del
siglo XIX, en la actualidad son raros los museos que no cobran derechos de entrada. Existen
algunas excepciones como en el museo Getty en Malib (California), en los museos del Estado
y de la Universidad y en la Smithsonian Institution.
Sobre la gratuidad de los museos, existen dos opciones: la utilitarista y la humanista. La
primera sostiene que, puesto que el museo aporta un servicio al visitante, ste debe pagar el
precio por su consumicin cultural. La segunda, por su parte, estima que los museos constituyen
un servicio pblico que no debe pagarse obligatoriamente, aunque s se podra realizar una
contribucin voluntaria. En cuanto a las actividades comerciales, hemos de sealar que
responde, por una parte, a la demanda del pblico y, por otra, a una necesidad econmica que
adquiere una importancia mayor en la financiacin de los museos americanos que en los

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europeos. Dentro de estas actividades comerciales hay que mencionar las "boutiques" o tiendas,
cuya funcin es la de prolongar la experiencia de la visita.
Podemos afirmar que el sistema de financiacin americano se caracteriza por la
multiplicidad de fuentes a las que recurre, constituyendo un proceso dinmico. Mientras algunas
fuentes llegan a la madurez o se inicia su agotamiento, es necesario buscar nuevas vas con la
consiguiente prdida de tiempo y energa para los responsables del museo, preocupaciones que,
en ocasiones, superan a las funciones cientficas y culturales que deberan realizar.
El modelo americano de museo puede concretarse en las caractersticas siguientes:
desarrolla una financiacin imaginativa, se da una participacin de voluntarios en las diversas
actividades que se llevan a cabo, se presta gran atencin a los visitantes, se desarrollan
programas comerciales y se atienden especialmente los servicios educativos, al tiempo que se da
gran importancia al uso de tcnicas de comunicacin y marketing. Este sistema responde al
estado particular de las estructuras culturales, polticas y econmicas de la sociedad americana.
La primera institucin musestica de contenido artstico surge en l870, momento en que
tiene lugar la inauguracin del museo Metropolitano (Howe, l9l3). El eclecticismo es la nota
ms destacada de este museo cuyas colecciones proceden de todas las regiones del mundo (Fig.
l0). A partir de esta fecha, se inicia una etapa importante en el desarrollo y expansin de este
tipo de instituciones, entre las que destacamos el Instituto de Arte de Chicago, el museo de Arte
de Nueva York y la Galera Nacional de Washington.

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2. HISTORIA DEL COLECCIONISMO EN ESPAA


El coleccionismo en Espaa puede entroncarse con el Medioevo, momento en que se
forman los tesoros de la Iglesia convirtindose en pequeos museos donde se renen diversos
objetos de carcter sagrado y simblico. Entre ellos, destacan los tesoros de la Cmara Santa de
Oviedo y los de San Isidoro de Len. Todos ellos proceden de donaciones realizadas por la
realeza y por los nobles que ejercen un autntico patrocinio sobre el mundo artstico y consisten
en ofrendas de objetos religiosos de orfebrera y escultura que, con fines litrgicos o meramente
decorativos, pasaron a incrementar el acervo artstico de catedrales, iglesias y capillas
funerarias.
El coleccionismo real se inicia con los Reyes Catlicos, aficin que se va transmitiendo
de unos monarcas a otros hasta Isabel II, destronada en 1868. Era prctica antigua sacar a la
venta, en pblica subasta, las pinturas, alhajas y dems bienes muebles de los Reyes cuando
stos fallecan, pagndose con su producto las deudas y mandas declaradas en sus testamentos.
Sin embargo, hemos de advertir que estas ventas solan mermar en muy pequea proporcin la
propiedad artstica de la Corona dado que, generalmente, el prncipe sucesor retena para s, por
el precio de tasacin, todos los cuadros y objetos artsticos del rey difunto, como puede
deducirse de las disposiciones dadas por el Emperador Carlos V:
"Y por la presente, los (testamentarios) apodero en todos los dichos mis bienes, oro y plata,
monedas y joyas y todas las otras cosas que de suyo hemos nombrado y sealado,
declarado y consignado, para paga y satisfaccin de nuestras deudas y cargos, mandas y
legados. Y les doy poder con libre, cumplida y general administracin para que puedan
entrar y entren, ocupen y tomen los dichos bienes, como dicho es, para que, libremente
con ellos, puedan descargar mi anima y cumplir y satisfacer todas mis deudas y cargos".
(Godoy, 1992: 102).
Estas colecciones no se conservan intactas debido a que algunos Palacios Reales donde
se encontraban custodiadas dichas obras, sufrieran diversos incendios. As, el Palacio del Pardo
se incendi el da 13 de marzo de 1664. El Escorial soport dos siniestros en 1671 y 1763 y,
finalmente, el Alczar de Madrid padeci el cuarto incendio importante el 24 de diciembre de
1734. A todo ello, debemos sumar las prdidas sufridas por las guerras de Sucesin en 1710 y
de la Independencia, entre 1808 y 1813.
La mayor parte de los fondos Reales se encuentran reunidos en el museo del Prado
procedentes de distintos Palacios como San Ildefonso, El Pardo, La Zarzuela, La Quinta, etc.
Otros bienes culturales del Patrimonio Real, tanto muebles como inmuebles, conforman el
Patrimonio Nacional. Este puede definirse, segn la Ley de 25 de junio de 1985, como "el
conjunto de bienes de titularidad del Estado afectados al uso y servicio del Rey y de los
miembros de la Real familia para el ejercicio de la alta representacin que la Constitucin y las
leyes les atribuyen".
Podemos decir que estas colecciones Reales se formaron en momentos en los que
Espaa gozaba de una estabilidad poltica y jugaba un papel importante a nivel internacional
tanto en el campo social y poltico como en el econmico y cultural. Otro factor a tener en
cuenta fue la ausencia de un marco legal que permiti en toda Europa el traslado de obras de

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arte de un pas a otro sin el menor problema jurdico. En Espaa, una de las primeras normas
que regularon el comercio internacional de obras artsticas fue la Real Orden Circular de 16 de
octubre de 1779 por la que se prohiba la exportacin de pinturas y otros objetos artsticos
antiguos o de autores fallecidos, libros o manuscritos antiguos de autores espaoles, sin la
correspondiente autorizacin.
El Real Decreto de 1827 prohbe, igualmente, la exportacin de obras de arte y la Real
Orden de 12 de mayo de 1922 excluye la salida del territorio nacional de todo objeto anterior a
la mitad del siglo XIX que forme parte del tesoro artstico. La Ley de 13 de mayo de 1933,
modificada por la de 22 de diciembre de 1955, y el Reglamento para la aplicacin de la citada
Ley (Decreto de 16 de abril de 1936, modificado por el Decreto 1.545/1972 de 15 de junio),
constituyen el marco legal para la proteccin de nuestro Patrimonio Cultural, evitando por una
parte las exportaciones e impulsando, por otra, las importaciones de objetos de arte con el fin de
incrementar nuestro Patrimonio. La Ley espaola de 1985 prohbe la exportacin de los bienes
de mayor relevancia del Patrimonio Histrico espaol, mientras que los restantes bienes pueden
ser exportados, previa autorizacin. Las obras recientes, salvo las expresamente inventariadas o
declaradas inexportables, son de libre circulacin, as como las obras de autores vivos (lvarez,
1992: 281).
Ante el mercado nico de 1993 entre los pases de la Comunidad Europea, la Comisin
de los Doce ha aprobado una serie de medidas para la proteccin de los patrimonios histricoartsticos de cada pas. El nuevo rgimen permitir que cada Estado establezca libremente sus
propios controles nacionales y el requisito de un permiso explcito de exportacin. Esta
regulacin sobre la proteccin del patrimonio histrico-artstico de cada uno de los pases
miembros de la Comunidad Europea, se basa en el artculo 36 del Tratado de Roma de 1957 que
contempla la obligacin que los Estados tienen de proteger los tesoros nacionales que posean un
valor artstico, histrico o arqueolgico. En este sentido, "los Doce establecern un rgimen
comn que permitir, por una parte, la recuperacin de un "tesoro nacional" exportado
ilegalmente y, por otra, impedir la venta a pases terceros... La antigedad y el valor econmico
definirn las categoras de obras a proteger en comn". (Monteira, 1992: 25).
Estas medidas legales han conducido a la conservacin y proteccin del patrimonio
histrico espaol formado por iniciativa de las distintas monarquas y, en menor grado, por
algunos representantes de la nobleza. Patrocinio que, a lo largo de este siglo, se ha incrementado
muy poco al menos en lo que se refiere al patrimonio del Estado. Podemos afirmar que existe
una laguna importante en el coleccionismo espaol respecto al arte contemporneo puesto que,
a pesar de gozar de la presencia de artistas de talla internacional como Picasso, Dal y Mir, no
se ha desarrollado en nuestro pas un coleccionismo pblico o privado de arte contemporneo.
Y esto debido, en gran parte, a la situacin poltica espaola desde 1936 a 1975, y a la ausencia,
incluso en nuestros das, de una poltica cultural que incentive la inversin en bienes culturales,
hecho que supone un serio agravio con respecto a las nuevas leyes de otros pases europeos que
son ms avanzadas que las nuestras.
Pese a ello, se estn realizando diversos intentos, tanto a nivel estatal u oficial como
privado, para crear e impulsar nuevas instituciones que apoyen una nueva lnea de actuacin en
favor del patrimonio. Tenemos algunos ejemplos en el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, el Centro Atlntico de Arte Moderno de Las
Palmas, el Museo de Arte Moderno de Catalua, la Fundacin Tapies, la Fundacin Mir o en
otras fundaciones privadas que cuentan con importantes apoyos financieros (Navarro, 1989).

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Seguidamente, estudiaremos la historia de la evolucin del coleccionismo espaol y la


influencia que ste tuvo en el origen y formacin de nuestros museos.
2.1. El coleccionismo desde los Reyes Catlicos hasta Fernando VII. Creacin del primer
museo espaol: El Museo del Prado
El reinado de los Reyes Catlicos representa, dentro de la historia del coleccionismo
espaol, un momento de transicin del concepto medieval de Tesoro a la idea de coleccin en
sentido moderno. El antecedente ms inmediato debemos buscarlo en los Reyes de Castilla de la
Casa de Trastamara que, desde principios del siglo XV, comienzan a reunir una serie de
elementos muy variados que muestran el desarrollo que alcanzaron las artes decorativas: objetos
de cermica, cristal, oro, objetos litrgicos, telas, guadameces, alfombras, tapices y libros con
miniaturas. Uno de estos tesoros fue el que Enrique IV, hermano de Isabel la Catlica, reuni en
el Alczar de Segovia.
Los Reyes Catlicos introdujeron un nuevo elemento, la pintura, pero sin superar la idea
de un coleccionismo de tipo religioso y de exaltacin poltica, patente en la Iglesia de San Juan
de los Reyes, que se erige en conmemoracin de la batalla de Toro, o en los escudos y
emblemas de los Reyes en los edificios que se alzan bajo su patrocinio. Entre los cuadros,
destacan las obras de devocin de pintores flamencos como Memling y Van der Weyden,
encontrndose tambin obras de pintores italiano como Boticelli y Perugino, as como de la
escuela espaola con tablas de Berruguete y Bermejo. Junto a la coleccin de cuadros figuraban
tapices, libros, ornamentos religiosos y objetos personales de los monarcas: espada, cetro,
corona, cofre, espejo-relicario y ciertos trofeos. Todo ello fue donado a la Capilla Real de
Granada donde an se conservan algunas de estas obras (Snchez Cantn, 1950). Si bien los
Reyes Catlicos se rodearon de diversos artistas, hemos de afirmar que, de todos los pintores
favoritos de Isabel la Catlica, destacaron, especialmente, Juan de Flandes y Michel Sittow. Del
primero se conoce el "Polptico de Isabel la Catlica", que constaba de 47 tablas, la mayor parte
de ellas desaparecidas.
Simultneamente tiene lugar el esplendor del mecenazgo nobiliario (Checa, 1992 a: 24),
destacando la Familia Fonseca que, con Alonso III (1473-1534), alcanza el momento de mayor
auge de su mecenazogo artstico. Entre sus obras destacan la terminacin de la Iglesia de San
Benito y el Convento de La Ursulas en Salamanca. La familia Mendoza, representada por Don
Iigo Lpez de Mendoza, segundo duque del Infantado, contribuy a la financiacin de la
construccin del Palacio del Infantado en Guadalajara, obra de Juan Guas. En Valencia hemos
de resaltar la labor de mecenazgo de la familia Borja, quien patrocin las primeras obras
italianizantes en la Pennsula Ibrica, como el retablo de la Colegiata de Ganda, hoy
desaparecido, y las tres tablas de Santa Clara de esta misma ciudad.
Con la subida al trono de Carlos V en 1517, se abre una nueva etapa en el coleccionismo
monrquico espaol, heredero del mecenazgo artstico de su abuelo Maximiliano I. Por un
inventario de 1545 conocemos algunas de las adquisiciones del Emperador, figurando entre
ellas relojes, medallas, libros con cdices miniados y algunos ejemplares impresos, pinturas y
objetos preciosos -piedras, anillos, relicarios-, as como objetos litrgicos. De 1544 se conserva
el inventario con las tapiceras de Carlos V, en Bruselas. Otros inventarios nos dan a conocer
diversos ejemplares de cuernos de unicornio, cruces de oro y plata, joyas, espadas de parada,

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libros, tapices y ornamentos de iglesia. Y, finalmente, el inventario general realizado a su


muerte, en el que se especifican los objetos heredados a la muerte de su ta Margarita, as como
los que l adquiri a lo largo de su vida.
Si nos detenemos a analizar la diversidad de tales colecciones, podemos resaltar la que
se refiere a la Armera, que constaba de piezas reunidas por l mismo y otras que hered de su
abuelo Maximiliano. Posteriormente, fueron expuestas en la Armera Real que mand construir
Felipe II frente al Alczar madrileo. Tambin constituy una gran novedad en aqul momento
la coleccin de objetos americanos, integrada por joyas, objetos suntuarios y adornos,
destacando de manera especial el presente que Hernn Corts ofreci al Emperador en 1519. La
ltima de las colecciones est compuesta por instrumentos cientficos y cartogrficos. Una parte
de estas colecciones se depositaron en el Monasterio de Yuste que, segn Checa (1992 b: 25),
no lleg a constituir en sentido estricto una "Cmara de Maravillas", puesto que su exposicin
no representaba al "macrocosmos orgnico, resumen de todos los saberes" a pesar de que
contena biblioteca, galera de retratos y objetos naturales y artificiales.
Toda esta labor llevada a cabo por Carlos V, a la que debemos sumar la de su hermana
Mara de Hungra, sern los pilares bsicos para entender el coleccionismo artstico de Felipe II.
Su reinado representa el desarrollo del coleccionismo manierista puro. Pero no puede entenderse
ste sin hacer alusin a los aos de su formacin como prncipe. De stos, destacamos el
perodo comprendido entre mediados de 1548 y 1551, en los que realiza un viaje desde
Valladolid y Barcelona hasta Bruselas. La visita de los palacios italianos, alemanes y de los
Pases Bajos con toda su rica ornamentacin, as como los programas festivos que se
desarrollaban en las principales capitales europeas, le permitieron ponerse en contacto por
primera vez con la cultura internacional que l mismo intentar adaptar a la ambientacin de sus
palacios y a la formacin de sus colecciones artsticas.
Su visita a Mantua le sirvi para relacionarse con los prncipes de las familias Este y
Gonzaga, considerados los ms importantes mecenas y coleccionistas de arte del Norte de Italia.
Su llegada a Flandes le permiti conocer todo el movimiento artstico que se estaba
desarrollando en dicho pas bajo la proteccin de su ta Mara de Hungra. De aqu surge su
gusto por la pintura flamenca, al tiempo que pudo admirar de cerca las colecciones de la corte
flamenca: pinturas, tapices, biblioteca, medallas y otras antigedades. La realizacin de este
viaje, as como otros posteriores, explican el carcter internacional del patrocinio, mecenazgo y
coleccionismo de Felipe II. En algunos casos, sigui una poltica de patrocinio o de relacin
directa con los artistas, ejemplo seguido con Tiziano; en otros, actuaba a travs de
intermediarios, diplomticos y polticos que ocupaban cargos en distintos pases, caso de
Granvela, quien jug, en este sentido, un importante papel en los Pases Bajos.
Entre sus colecciones destacan los libros, los manuscritos y los instrumentos cientficos,
que supusieron la base de la fundacin de la Biblioteca regia, conocida como la Biblioteca
Escurialense. Esta fue completndose durante la segunda mitad del siglo XVI con cdices
ilustrados y miniados en latn, griego, rabe y hebreo. Dicho lugar, era considerado no slo
como depsito de libros, sino tambin como un lugar de estudio en el que no podan faltar
instrumentos cientficos, antigedades, monetario y galera de retratos.
La coleccin artstica de Felipe II se guardaba en varios Palacios. En El Pardo destaca la
galera de retratos con obras de Tiziano, Antonio Moro, Snchez Coello, etc. En ella, figuran

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diversos personajes de la familia Real: Carlos V y la emperatriz Isabel, Mara de Hungra, etc.,
presididos por Felipe II e Isabel de Valois, as como los retratos de Tiziano y Antonio Moro. En
el Alczar de Madrid existan varias colecciones:
l. La Cmara del Tesoro en la que abundaban objetos religiosos: cruces, relicarios, libros de
devocin y ornamentos religiosos. 2. Pinturas de devocin, algunas heredadas de los Reyes
Catlicos y de Carlos V y otras adquiridas por l mismo de autores como El Bosco y Tiziano.
3. El Tesoro Profano consista, fundamentalmente, en elementos de adorno, perlas, diamantes,
esmeraldas -e instrumentos cientficos como cartas de marear, astrolabios, relojes y otros
objetos mecnicos que se guardaban en la Torre Dorada.
4. Pinturas, divididas en una galera de retratos y de cuadros mitolgicos.
El coleccionismo de Felipe II es de tipo eclctico, constituyendo una "Wunderkammern"
donde los objetos de la naturaleza y las manufacturas se unan para presentar una imagen del
cosmos de carcter total y globalizador (Checa, 1992 b: 158). Se observa, pues, que dentro del
coleccionismo de esta poca adquiere ya una gran importancia la galera de cuadros, elemento
prioritario en el coleccionismo del siglo XVII. La mayor novedad que representa el mecenazgo
artstico de Felipe II es la organizacin de la Armera. Para ello, manda construir un nuevo
edificio frente al Alczar donde se reunieron las armas de Carlos V y otras procedentes del
Alczar de Segovia: las espadas del Cid y la de San Fernando, armaduras de Maximiliano Y y la
espada de Felipe II. Esta coleccin, a pesar de la calidad de sus piezas, no lleg a tener la
importancia que, en su momento, tuvo la armera de Fernando del Tirol, en Innsbruck.
Coincidiendo con el cambio de siglo, en 1598 sube al trono Felipe III , monarca que, an
no distinguindose precisamente por su afn coleccionista, va a ser testigo de una serie de
cambios en el ambiente cultural de su poca. Por una parte, el peso de la tradicin sigue estando
presente en algunas colecciones de esta poca, como en la de la reina Margarita de Austria,
mujer de Felipe III, que contena figuritas muy variadas, objetos de plata, relojes, piedras,
adems de una serie de pinturas de tema religioso (Checa y Morn, 1985: 25). Por otra parte, se
da un mayor inters por la pintura, producindose traslados de cuadros de unos palacios a otros
y adquirindose nuevas obras. Este monarca centra su labor en consolidar las colecciones
heredadas de su padre, que aparecen distribuidas en los Palacios de Madrid y traslada la corte a
Valladolid.
A comienzos del siglo XVII, se asiste a una serie de transformaciones en el campo de la
cultura. Las consecuencias concretas que estos cambios culturales aportan al mundo del
coleccionismo van a ir dirigidas hacia una tendencia creciente por la pintura, en detrimento de
otras manifestaciones artsticas y a la diversificacin de los distintos gneros pictricos que
conducirn a la pintura en serie, intentando cubrir la enorme demanda de los coleccionistas para
quienes resultaba menos costoso econmicamente acceder a este bien artstico que a cualquier
otro de los elementos que conformaban los gustos manieristas de la poca, tales como relicarios,
piedras preciosas y orfebrera.
Con Felipe IV las colecciones de pinturas heredadas de su antecesor aumentaron
considerablemente. A las mil pinturas que recibi como legado, l aadi unas dos mil a lo
largo de su reinado (Checa y Morn, 1985: 251). Este monarca se distingui ms por su
mecenazgo artstico que por su inclinacin a la poltica. Ayudado por el Conde-duque de
Olivares, aprovecha la proteccin a las artes como un medio de impulsar y prestigiar su poltica.

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Se rode de los pintores ms conocidos de la poca como Rubens y Velzquez, quienes no slo
realizaron diversas obras, sino tambin actuaron como asesores y agentes para la adquisicin de
pinturas en el extranjero, entre las que se encuentran firmas del Verons, Tiziano, Tintoretto y
Rafael. A stas se sumaran los regalos y donaciones de la nobleza.
Sus colecciones se guardaban en cuatro edificios: en El Escorial y el Alczar de Madrid
que l haba recibido en herencia, y en el Buen Retiro y la Torre de la Parada que se deben a una
iniciativa personal en los que se reflejan sus gustos pictricos. Respecto al Escorial y al Alczar,
lleva a cabo una importante labor de remodelacin y ampliacin que afectan al edificio y a las
colecciones que en ellos se guardaban.
Otro de sus proyectos fue la terminacin de las obras de El Escorial. En 1656 encarga a
Velzquez la exposicin de diversos cuadros procedentes de los palacios de Madrid, as como la
renovacin de la coleccin de Felipe II. El Casn del Buen Retiro fue uno de los edificios que se
erigieron bajo su reinado. La sobriedad de su arquitectura contrasta con el programa decorativo
diseado para su interior.
La Torre de la Parada, un pequeo pabelln cercano al Palacio del Pardo mandado
construir por Felipe IV, fue el nico lugar de caza objeto de una decoracin especialmente
programada por el propio rey. Completan estas colecciones la Biblioteca del rey que an
contena una serie de instrumentos cientficos y otros objetos de gusto manierista que estn
tambin presentes en el guardajoyas y, finalmente, la coleccin de Armas heredada de Felipe II,
que ahora se ampla con nuevas piezas decoradas al gusto barroco y que adquieren un carcter
orgnico y puramente decorativo. Hacia 1650, Velzquez fue nombrado conservador de las
colecciones reales, momento en que se impone definitivamente el gusto barroco frente al
criterio manierista de la etapa anterior.
Carlos II fue el ltimo monarca de la Casa de los Austrias. Con l, el gusto barroco se
impone en la decoracin de los Palacios y Residencias Reales. Encarg a Lucas Jordn la
realizacin de algunas pinturas al fresco en El Escorial y en el Buen Retiro. Durante su reinado
no se incrementaron las colecciones Reales, producindose nicamente el traslado de cuadros de
unos palacios a otros, siguiendo en su colocacin un criterio funcional, ms que artstico.
El impulso del arte que se produjo con Felipe IV, el desarrollo de las pinturas en serie con
las que ste decor el Buen Retiro y la figura del Conde-duque de Olivares que supo aprovechar
el arte en favor de la poltica, son algunas de las causas que motivaron a la nobleza a imitar a la
Casa Real en la adquisicin de obras de arte. Aspiraciones que pudieron satisfacer a travs de
las misiones diplomticas que les fueron encomendadas en Italia y Flandes. El Conde de
Monterrey, el Marqus de Carpio, Don Luis de Haro, el Marqus de Legans y otros muchos, se
cuentan entre los miembros ms importantes del coleccionismo. Carducho, en "Los Dilogos de
la pintura" menciona hasta veinte coleccionistas cuyas colecciones se encuentran ya bien
consolidadas en 1633.
La llegada al trono del primer monarca Borbn, Felipe V cuyo reinado cubre la primera
mitad del siglo XVIII, supone una de las etapas ms pobres en el panorama artstico espaol
que, necesariamente, tuvo consecuencias negativas para el coleccionismo real (Morn, 1990).
Perduran an los gustos artsticos del barroco, destacando los trabajos de Lucas Jordn y
Palomino. Si, por un lado, se adquieren obras de Poussin, Murillo, pinturas holandesas y parte
de la coleccin de la reina Cristina de Suecia, por otro, el patrimonio real sufre una merma

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importante como consecuencia del incendio de El Alczar en 1734, en el que se destruyeron


alrededor de 537 obras pertenecientes, algunas de ellas, a Tiziano, Rubens y Velzquez.
El breve reinado de Fernando VI explica el escaso incremento que se observa en las
colecciones Reales. Sin embargo, a partir de este momento, el inters por el arte se ampliar al
campo cientfico dentro de los jardines Botnicos, gabinetes de Historia Natural, observatorios
Astronmicos, escuela de Ingeniera, laboratorios de Fsica y Qumica, etc., que se convirtieron
en el centro de atencin de los proyectos culturales impulsados por Carlos III durante la segunda
mitad del siglo XVIII.
La fundacin, en Espaa, del primer Museo de carcter pblico es consecuencia del
movimiento europeo de la Ilustracin, cuyo principal objetivo es la creacin de una serie de
Academias de carcter literario e histrico. De esta forma, surge durante el reinado de Felipe V,
en 1713, la Real Academia de la Lengua, a la que le sigue en 1738 la Real Academia de la
Historia, para culminar en 1752, bajo el reinado de Fernando VI, con la Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Ms tarde, a partir de 1779, comienza a gestarse la Academia de las
Ciencias al tiempo que se proyecta la construccin de un gran edificio que se ubicar en el
Prado de San Jernimo. En 1785 y, por decisin de Carlos III, se encarga a Juan de Villanueva
la realizacin del Palacio de las Ciencias (Fig. 11 a). Sin embargo, segn los planes que
Floridablanca fij en 1792, el edificio del Prado deba alojar las siguientes instituciones
(Romeu, 1980: 55):
1. La Academia de las Ciencias
2. El Gabinete de Historia Natural
3. El Laboratorio Qumico
4. El Observatorio Astronmico
5. El Gabinete de Mquinas
6. La Academia de las Tres Artes.
La primera Institucin de carcter cientfico que se crea como consecuencia de la
Ilustracin es el Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, fundado en 1752 por Fernando
VI. Se instala en la calle Magdalena y sus colecciones, de diverso origen, se exponen en vitrinas.
Carlos III da un impulso importante a esta institucin, trasladndola a la Academia de San
Fernando y encargando a todas las autoridades el incremento de las colecciones. Sern los
propios monarcas Carlos III y Carlos IV quienes hagan donacin de algunos especmenes y
objetos, destacando por su importancia el Tesoro del Delfn, regalo de Carlos III, que inclua
piezas de cristal de roca y objetos de piedras duras engastadas en metales nobles.
Tras el fallido intento de crear en Madrid la Institucin Acadmica de las Ciencias, se
aprueba un Real Decreto de 20 de mayo de 1809, por el que se supriman las rdenes
Religiosas y se incautaban gran cantidad de obras procedentes de las mismas. De esta forma, se
llegan a reunir en Madrid alrededor de 1.500 cuadros, que se depositaron en los conventos de
San Francisco y del Rosario. Consecuencia inmediata de esta situacin, es la fundacin de un
Museo de pintura en Madrid (Decreto 20 de diciembre de 1809), que se denominar Museo
Josefino, puesto que la iniciativa se deba a Jos I Bonaparte. Para sede de este Museo se
propusieron, primero el convento de las Salesas Reales y, posteriormente, el Palacio de
Buenavista, pero antes de hacer realidad este proyecto, tuvo lugar la salida de las tropas
francesas de Espaa el 17 de marzo de 1813.

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Durante los aos de la ocupacin Napolenica de Espaa, se observa una salida gradual
de obras de arte hacia Pars con el fin de incrementar los fondos del Museo Napolen de esta
capital. Con la retirada definitiva de las tropas francesas, se produce el mayor despojo artstico
del patrimonio espaol. Algunas de estas obras retornarn a nuestro pas despus de la batalla de
Waterloo, mientras que otras se perdern para siempre.
Con la reinstauracin de Fernando VII en 1814, se inicia una nueva etapa en el intento
de fundar un Museo de Bellas Artes, decisin que es impulsada por su mujer, Isabel de
Braganza. Segn Rumeu (1980: 120-121), se toman una serie de medidas con objeto de llevar a
cabo dicha empresa, siendo las ms importantes las siguientes:
a) Recuperacin del edificio de Juan de Villanueva incorporando relieves y esculturas en la
fachada.
b) Acomodacin del edificio para museo de Bellas Artes.
c) Traslado de las colecciones de carcter cientfico.
Las reformas de edificio fueron realizadas por Antonio Lpez Aguado, discpulo de
Villanueva. Se restaur todo el piso superior, sustituyendo las lunetas existentes encima de la
columnata jnica por lucernarios cenitales, se suprimieron las vitrinas realizadas en las paredes
que haban sido concebidas para exponer los objetos de Ciencias Naturales y, finalmente, se
adapt todo el edificio para fines musesticos, perdindose su concepcin original como centro
acadmico y docente. Otras medidas tomadas al respecto sern de carcter poltico y econmico.
Se nombra director a Don Jos Gabriel de Silva Bazn, marqus de Santa Cruz, que en este
momento desempeaba el cargo de mayordomo mayor del Palacio Real. Por otra parte, se
designa asesor artstico a Vicente Lpez y a Luis Eusebi como conserje-administrador. A ste
ltimo se le encarga la elaboracin de un catlogo (l8l9)
El 19 de noviembre de 1819, tiene lugar la inauguracin oficial del museo, acto que fue
presidido por Fernando VII. A partir de este momento, queda abierto al pblico aunque de
forma restringida dado que solamente poda ser visitado un da a la semana, el mircoles
concretamente. Entre 1819 y 1826 se suceden en el cargo diversos directores, todos ellos
pertenecientes a la nobleza, mientras que en la direccin artstica contina Vicente Lpez. El
mantenimiento del edificio y del personal depender de la tesorera de la Real Casa. Se
ampliaron los das de visita a mircoles y sbados, si bien los copistas podan hacerlo a lo largo
de toda la semana. Desde 1826 a 1828 el museo fue cerrado para realizar una serie de reformas,
inaugurndose por segunda vez el da 19 de marzo de 1828. Su mayor novedad ser la
ampliacin de las colecciones con obras procedentes de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando.
A la muerte de Fernando VII en 1833, el museo y todas las colecciones contenidas en l
son consideradas patrimonio personal del Rey y, por tanto, no vinculadas a la Corona, pasando a
propiedad de sus hijas Isabel II y Luisa Fernanda. Ante este problema, se nombra una Comisin
que impida dividir la coleccin Real, llegndose a una solucin en 1845. Isabel II compra la
parte de su hermana y de esta forma el museo y su contenido pasa a ser de su propiedad con el
nombre de " Real Museo de Pintura y Escultura de su Majestad ". Resulta curioso comprobar
cmo el Catlogo de Madrazo de 1872, que se estaba redactando cuando tuvo lugar la
Revolucin de 1868, fecha en que pasa a ser propiedad del Estado, encabeza cada una de las
254 primeras hojas del margen izquierdo con el rtulo de "Real Museo de Madrid" y a partir de
la pgina 255 hasta el final lo hace ya con el de "Museo del Prado".
En 1838 fue nombrado director del museo Jos de Madrazo, a quien se deben algunas

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reformas, pues aumenta la plantilla de funcionarios e intensifica la labor de restauracin de los


cuadros pero, sobre todo, inicia la figura del director-pintor que tanta influencia tendr en el
futuro del museo. En 1868, destronada Isabel II, se nacionalizan los fondos del Museo del Prado
y se nombra director del mismo al pintor Antonio Gisbert. La mayor novedad de este perodo es
que se abre al pblico cinco das a la semana y se incorporan las colecciones del Museo
Nacional de la Trinidad (Gaya Nuo, 1947). Este museo se crea en 1836 a raz de la Ley de
Desamortizacin, promulgada por Mendizbal, por la que se suprimen los Conventos y, con sus
bienes artsticos, se forma el nuevo museo.
La falta de espacio ha sido una constante a lo largo de la historia del Museo. En 1914 se
inicia la primera ampliacin proyectada por Arbs. En ella se intenta respetar al mximo la
construccin original, se abren 23 salas en el lado Este del cuerpo central que quedan separadas
de la parte antigua por dos sendos patios (Fig. 11 b). Una nueva ampliacin es realizada por los
arquitectos Fernando Chueca y Manuel Lorente en 1956 y en ella se adosa otra hilada de salas a
las construidas por Arbs. La ltima de las ampliaciones tiene lugar entre 1964 y 1967, en la
que se altera el proyecto de Villanueva cegando las ventanas proyectadas por l, para construir
en los patios una serie de salas tal y como se observan en la actualidad (Fig. 11 c).
Recientemente, se ha presentado un nuevo plan de ampliacin del Prado que consiste en la
recuperacin de espacios subterrneos delante de la puerta Norte del edificio, recuperndose as
el primer trazado del museo antes de la intervencin de Jareo en 1883 con la construccin de la
escalinata. De esta forma se ganaran 15.000 metros cuadrados dedicados, fundamentalmente, a
espacios pblicos: circulacin de visitantes, librera, tiendas, restaurantes, salas de exposiciones
temporales, etc. (Fig.12) (Samaniego, 1992: 28). Otro de los problemas que, desde poca
antigua, tena planteado el Prado es, segn palabras de Prez Snchez (1977: 68), el de
recuperar una forma de autonoma para conseguir una mayor independencia de la
Administracin. No obstante, el Real Decreto 1432/1985 de 1 de agosto, concede un rgimen de
autonoma administrativa a este museo, siendo su rgano supremo el Patronato. Con su apertura
al pblico, en 1819, se cierra la primera etapa de la Historia de los Museos Espaoles.
2.2. La Desamortizacin y Las Comisiones Provinciales de Monumentos: Creacin de los
Museos Arqueolgicos y de Bellas Artes
En 1835 tiene lugar la promulgacin del Decreto de 25 de Julio por el que se supriman
los monasterios y conventos. En este mismo ao se aprueban las rdenes complementarias para
llevar a cabo el proceso de desamortizacin, cuyo primer paso fue la creacin, en 1837, de una
Junta encargada de confiscar los edificios y de recoger los objetos artsticos que se haban de
guardar en Museos y Academias. En estos momentos, existe una gran preocupacin por la
pintura y se llegan a dar una serie de instrucciones para que el traslado de las mismas se realice
con ciertas garantas, debiendo enrollar los lienzos en cilindros y transportando tan slo los
marcos de gran valor. Estas normas limitaron el traslado de obras que se encontraban en puntos
alejados de la capital de la provincia respectiva y se redujeron a reunir los cuadros de los
conventos ubicados dentro de los lmites de cada una de dichas capitales.
Fruto de esta labor fue la aprobacin de la Real Orden de 31 de diciembre de 1837, que
contemplaba la fundacin de un Museo Nacional con los bienes artsticos procedentes de los
conventos y monasterios de Madrid, Toledo, vila y Segovia y que lleg a denominarse museo
de la Trinidad, inaugurndose en 1838, aunque hasta 1842 no se abri al pblico. La vida de

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este museo no se prolonga ms de tres dcadas puesto que desaparece definitivamente en 1872,
integrndose sus fondos en el museo del Prado. Este mismo origen tienen los Museos de Bellas
Artes de Granada, Sevilla, Valladolid y Zaragoza.
Otro hito importante en el desarrollo de los museos lo constituye la creacin, en 1844,
de las Comisiones de Monumentos Histrico-Artsticos, existiendo una Comisin Central en
Madrid que se encarg de redactar las Instrucciones de las Comisiones Provinciales que se
haban constituido en cada una de las capitales de provincia. La mayor novedad que representan,
frente a las Comisiones creadas a partir de 1835, consiste en que mientras stas se encargaron de
reunir casi exclusivamente pinturas y esculturas de arte cristiano, las ahora fundadas ampliaban
su radio de accin a todo tipo de piezas arqueolgicas como monedas, medallas, elementos
arquitectnicos, artes decorativas y objetos prehistricos. Las competencias de estas
Comisiones, segn Martn (1978: 22), eran muy amplias, destacando las siguientes:
- Elaboracin de informes de todos los edificios, monumentos y antigedades existentes en cada
una de las provincias.
- Conservar y proteger los panteones de reyes y de personalidades ilustres.
- Clasificar los fondos de las bibliotecas y museos.
- Documentar grficamente todos los monumentos y antigedades.
Cada Comisin constaba de tres secciones:
l. Bibliotecas y Archivos.
2. Escultura y Pintura.
3. Arqueologa y Arquitectura.
sta ltima tena la tarea de impulsar las excavaciones arqueolgicas y la conservacin de
monumentos, sin olvidarse de la recogida directa de todo tipo de objetos arqueolgicos y de su
posterior clasificacin por pocas. La seccin de Escultura y Pintura se encargaba de reunir los
objetos artsticos y de enviarlos a los escasos museos existentes o de albergarlos en edificios que
ofrecieran una cierta seguridad. A esta iniciativa se debe el origen de los museos de Albacete,
Badajoz, Mrida, Burgos, Cceres, Orense y Oviedo, por citar tan slo algunos de los ms
importantes. La necesidad de catalogar dichos objetos lleva a elaborar una ficha en la que se
reflejan una serie de datos importantes, como son su nmero, materia, asunto, autor, escuela,
dimensiones, estado de conservacin, procedencia y observaciones.
Las consecuencias de la Ley de Desamortizacin son importantes en el campo de los
museos pues, a partir de este momento, se perfilan los Museos de Bellas Artes y los
Arqueolgicos.
El desarrollo de estos incipientes museos requiere un marco legal adecuado. La Ley de
Instruccin Pblica de 9 de septiembre de 1857 insiste, nuevamente, en la creacin de un Museo
Provincial en cada capital. Posteriormente se aprueba el Reglamento en 1865 (R.D. de 24 de
noviembre). Pese a las buenas intenciones de los gobernantes, la realidad no reflejar los
resultados esperados. Araujo (1868) elabor un breve informe sobre los Museos Provinciales en
el que denuncia algunos de los problemas que se deducen de la intervencin de las Comisiones
de Monumentos. Entre otros, cita el hecho de que en los cuadros y esculturas de los conventos
suprimidos no se especifique la procedencia de dichas obras, ni se realice la adecuada
catalogacin de las mismas, debido a que se nombran para realizar esta labor a personas sin
preparacin alguna en lugar de recurrir a los especialistas en esta materia. Junto a las crticas,
aporta tambin una serie de reflexiones sobre este tipo de museos. En primer lugar, menciona la
gran importancia social de estas Instituciones junto a las Bibliotecas y Jardines Botnicos. De

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ah el apoyo que deben prestar los Ayuntamientos, las Diputaciones y los Particulares en la
adquisicin de sus fondos.
Casi cincuenta aos despus de la apertura al pblico del Museo del Prado se crean, por
Real Decreto de 20 de marzo de 1867, el Museo Arqueolgico Nacional y los Museos
Provinciales. La sede del Museo Nacional se fijar en Madrid y se fomentar la fundacin de
museos en aquellas provincias que cuenten con importantes y numerosos objetos arqueolgicos,
mientras que en las restantes capitales se crearn colecciones con las diversas piezas que vayan
reunindose. El contenido de estas Instituciones queda muy bien definido en el artculo 2
cuando afirma que "se considerarn objetos arqueolgicos para los fines de este Decreto todos
los pertenecientes a la antigedad, a los tiempos medios y al Renacimiento".
Los fondos iniciales con los que cuenta el Museo Nacional son las colecciones que se
encontraban depositadas en la Biblioteca Nacional. As, las Arqueolgicas y Numismticas
sumaban un total de 700 piezas pertenecientes a las culturas egipcia, griega y romana, objetos de
la Edad Media y Moderna, as como otros de carcter etnogrfico. Entre los objetos de la poca
clsica, se cuentan algunos hallados en las primeras excavaciones realizadas en Pompeya y
Herculano, patrocinadas por Carlos III. Y, finalmente, el Gabinete de medallas que contena la
coleccin del infante Don Gabriel y otras adquisiciones de monedas griegas, romanas, espaolas
y rabes que haban sido ya objeto de estudio por Don Antonio Delgado.
La segunda de las colecciones proceda del Museo de Ciencias Naturales donde se
encontraban objetos antiguos de cermica, escultura, glptica e indumentaria. Durante el reinado
de Carlos III se recibieron en el Gabinete de Historia Natural, procedentes de las Islas Filipinas,
importantes lotes de trajes, armas, joyas y objetos de arte de la China. Otras colecciones
procedan de las expediciones cientficas americanas impulsadas por el monarca.
La tercera coleccin de los fondos del Museo Arqueolgico Nacional proceda de la
Escuela Superior de Diplomtica. Numricamente muy inferior a las de la Biblioteca Nacional y
a las del Museo de Ciencias Naturales, contena algunos restos arqueolgicos y un pequeo
monetario que haban sido donados por diversos catedrticos (Rodrguez, 1916).
En cuanto a los Museos Provinciales, tanto los ya existentes, como los que se crearan en
el futuro, conservarn los objetos arqueolgicos procedentes de sus respectivas provincias, as
como los que sean aportados por las Comisiones de Monumentos. Estos museos se instalarn en
el mismo edificio de la Biblioteca pblica o en el Archivo histrico, siempre que esto fuera
posible, o en un lugar convenientemente preparado para esta funcin.
La primera ubicacin del Museo Arqueolgico Nacional tuvo lugar en el Real Sitio,
conocido como el Casino de la calle Embajadores. Una de las principales tareas que se
realizaron fue la clasificacin de objetos y la elaboracin de un inventario de los mismos.
Tambin se potenci el incremento de las colecciones, envindose para tal fin una carta a las
Instituciones y personalidades del mundo de la Cultura, invitndoles a donar o dejar en depsito
en el museo todos aquellos objetos arqueolgicos que estuvieran en su poder. Completara esta
labor de organizacin, la elaboracin de cuatro libros de registro de las entradas de objetos, uno
para las compras por parte del Estado, otro para las adquisiciones que realizara el propio Museo,
un tercero para las donaciones y el cuarto para los objetos que se cedan en depsito. Adems del
nombre del objeto, deba indicarse tambin el lugar de procedencia.

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El inters por acrecentar las colecciones hizo que se constituyeran una serie de
Comisiones que haban de recorrer las provincias espaolas con el propsito de adquirir, bien
por compras, cambios o donaciones, una gran cantidad de objetos procedentes de todo el
territorio nacional. Incluso, lleg a organizarse un viaje por el Mediterrneo, gracias al cual se
incorporaron al Museo 319 objetos en monedas, terracotas, glptica, cermica, vidrio y
esculturas.
En los aos siguientes se va a configurar el contenido del museo con la compra de la
coleccin del Marqus de Salamanca que superaba las 3.500 piezas de antigedades clsicas,
destacando los vasos griegos, etruscos e talo-griegos, y la de Don Manuel de Gngora, rica en
inscripciones epigrficas. De esta forma, ingresaron una serie de colecciones que estaban en
manos de personas privadas (Rodrguez, 1916: 24-29).
La instalacin provisional del museo en el Casino de La Reina se prolonga hasta 1895,
fecha en que se inaugura el Museo en el edificio que se haba comenzado a construir en 1866 en
el Paseo de Recoletos y que estaba destinado a Biblioteca y Museos.
La creacin del Museo Arqueolgico Nacional, as como la de otros Museos
Provinciales, exigen la aprobacin de un Reglamento (R.D. 29 de noviembre de 1901), que
sirva de marco legal para su buen funcionamiento. Estos nuevos museos estarn dirigidos por
funcionarios del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos. A ellos se les
asignar la responsabilidad cientfica, tcnica y administrativa y su misin consistir en elaborar
catlogos, realizar estadsticas de visitantes, preparar las publicaciones y excursiones, organizar
conferencias y promover las excavaciones arqueolgicas. En cuanto al personal, se contempla la
existencia de secretarios, jefes de seccin, bibliotecarios, restauradores, conserjes y porteros.
Finaliza el reglamento con normas concretas sobre catalogacin, entrada de objetos,
restauraciones, estadstica y servicio pblico.
Tras varias dcadas de existencia de los Museos de Bellas Artes, se aprueban nuevas
directrices orientadas a sistematizar, ordenar y dinamizar los museos ya existentes, as como a
impulsar su creacin en aquellas provincias que an no se hubieran fundado (R.D. de 24 de
Julio de 1913 y su Reglamento en R.D. de 18 de octubre de 1913). Estos museos se
denominarn Museos Provinciales de Bellas Artes y sern gestionados, tanto por el Ministerio
de Instruccin Pblica como por otras Corporaciones pblicas municipales. Asmismo se
contempla la posibilidad de fundar museos municipales en aquellas localidades que, sin ser
capitales de provincia, cuenten con colecciones y dems elementos necesarios para su
funcionamiento. Los fondos de estos museos estaran formados por los objetos artsticos
procedentes de los conventos religiosos suprimidos cedidos por el Estado en calidad de
depsitos a las Corporaciones Municipales, por los que fueron adquiridos posteriormente por el
Estado, por las obras de arte que posean las entidades oficiales de la provincia y, finalmente,
por las donaciones y depsitos procedentes de Instituciones y de personas particulares.
Pese a las buenas intenciones que subyacen en el contenido de este Reglamento, su
aplicacin va a traer consecuencias negativas para la poltica musestica de nuestro pas. A partir
de ahora, los museos estarn regidos por dos tipos de profesionales, unos que pertenecern al
Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos segn el Reglamento de 1901, y otros que

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sern nombrados directamente por el Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes y que han
de ser personas de reconocido prestigio, como acadmicos o investigadores que hayan
publicado algn trabajo sobre temas histricos o artsticos de la provincia.
Otro aspecto a destacar es la diversidad de dependencias administrativas que, en la
prctica, se traducen en la subordinacin de estas Instituciones a uno, dos o ms organismos
pblicos, cuyos intereses culturales suelen no coincidir en muchas ocasiones. De aqu surge la
heterogeneidad que encontramos en el panorama musestico espaol, que impide la aplicacin
de normas generales a casos especficos. En este sentido, Navascus (1923) impulsa el
desarrollo de los museos de carcter Estatal frente a los Museos Municipales, de Corporaciones
o particulares.
Pensamos que en ningn caso debe renunciarse a la colaboracin que todas las
Instituciones pblicas han de prestar en favor de la conservacin y proteccin de nuestro rico y
variado Patrimonio Cultural, como queda reflejado en el artculo 2 de la Ley de 25 de Junio de
1985 cuando afirma:
"En relacin al Patrimonio Histrico Espaol, la Administracin del Estado adoptar las
medidas necesarias para facilitar su colaboracin con los restantes poderes pblicos y la
de stos entre s, as como para recabar y proporcionar cuanta informacin fuera precisa
a los fines sealados en el prrafo anterior".
El Patrimonio Eclesistico tambin es objeto de atencin por parte del Gobierno. El
Real Decreto de 9 de enero de 1923 prohbe a las Iglesias, Catedrales, Parroquias, Monasterios,
Ermitas y dems entidades religiosas, enajenar las obras artsticas, histricas o arqueolgicas
que se encuentren bajo su propiedad. En caso contrario, el Estado podr intervenir e incautar
dichos bienes. Asmismo, por este Decreto, el Gobierno se compromete a fomentar la fundacin
de Museos Diocesanos en colaboracin con el Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y
Museos, quienes se encargarn de la organizacin de los mismos para que puedan desarrollar
sus funciones al igual que los museos del Estado. El primer Museo Eclesistico fue fundado en
Tarragona el ao 1869 como Museo Catedralicio. Ms tarde, en 1914, se ampliaron sus
colecciones con objetos procedentes de otras parroquias de la Archidicesis y se reorganiz
como Museo Diocesano. Esta misma denominacin recibi el Museo de Vich (Barcelona),
creado en 1889.
Debemos mencionar la inauguracin del Museo de Arte Contemporneo en las postrimeras
del siglo XIX, concretamente en 1894. Su origen hemos de buscarlo en el ambiente cultural de
mediados de ese siglo en el que los artistas reclamaban una mayor proteccin del patrimonio
cultural. Se favorecieron la concesin de becas para estudiar en Roma, premios y pensiones por
parte de algunos organismos oficiales y, sobre todo, las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes, iniciadas en 1856. Todo ello, contribuy a crear un clima adecuado para que los artistas
exigieran la presencia de este tipo de Institucin con el objeto de albergar las colecciones de
Arte Contemporneo. De hecho, esta peticin se convierte en realidad con la promulgacin del
Real Decreto de 4 de agosto de 1894, inicindose la azarosa vida del Museo de Arte
Contemporneo. Al ao siguiente, se emprende su organizacin (R.D. de 25 de octubre de
1895) y se incluye el cambio de denominacin, pasando a llamarse Museo de Arte Moderno.
Sus fondos consistan en las adquisiciones realizadas por el Estado, que anteriormente hubieran
sido premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y en las que procedan de los
pensionados en la Academia de Bellas Artes de Roma.

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Su inauguracin tuvo lugar en 1898, ubicndose en un primer momento en el Palacio de


Bibliotecas y Museos del Paseo de Recoletos. Podemos afirmar que el momento histrico de su
nacimiento, a caballo entre los siglos XIX y XX, as como las "frustraciones polticas, los
nombramientos inadecuados, las inoportunidades, etc., han dificultado siempre, si no
imposibilitado, el normal desarrollo de la relacin Estado-arte contemporneo" (Jimnez
Blanco, 1989: 20). La conjuncin de estos factores va a ser una constante en la historia del
museo, incluso en aquellos momentos de remodelacin o refundicin del mismo.
Con el objeto de albergar institucionalmente diversas manifestaciones artsticas, tiene
lugar en Madrid el establecimiento del Museo Nacional de Artes Industriales (R.D.de 30 de
diciembre de 1912), que se instal en el Palacio de Cristal del Retiro con una finalidad didctica
y popular. Los fondos iniciales proceden de otros Museos Nacionales que posean objetos de
carcter decorativo e industrial, de adquisiciones realizadas por el Estado, de donaciones y
depsitos. El museo deba estar gestionado por un Patronato, pero la Direccin se ocupaba de
los servicios tcnicos, administrativos y subalternos del mismo. Por su parte, el Reglamento,
Real Orden de 15 de diciembre de 1913, establece una serie de normas que son importantes a la
hora de estudiar la constitucin del museo.
En esta visin global que pretendemos ofrecer sobre el origen de los museos espaoles,
no podemos dejar pasar por alto a los museos de contenido etnogrfico. Por el Real Decreto de
26 de Julio de 1934 se crea el Museo del Pueblo Espaol con la finalidad de proteger, conservar
y estudiar en l los objetos etnogrficos de la cultura material, las obras y actividades artsticas y
los datos folklricos del saber y la cultura espiritual en sus manifestaciones nacionales,
regionales y locales. Tambin tendrn la misin de informar y orientar las manifestaciones tiles
y adaptables a la poca presente de las artes y fiestas populares y cumplir las condiciones
docentes que le fueran encomendadas. Sus fondos iniciales estn constituidos por los objetos
que contiene el Museo del Traje Regional e Histrico, con sus muebles, biblioteca y archivo;
tambin acoge los del Seminario de Etnografa y Artes Populares de la suprimida Escuela
Superior de Magisterio; los existentes en los palacios, dependencias y almacenes del Antiguo
Real Patrimonio; los objetos adquiridos por el museo, las donaciones, los depsitos y el Archivo
documental de Artes Populares y Folklore con los originales, copias, fotografas, pelculas,
fonogramas, discos y fichas descriptivas, y cuanto recoja y reproduzca el museo.
La Oficina Internacional de Museos, creada por la Sociedad de Naciones al terminar la
Primera Guerra Mundial, supuso la puesta en prctica de una serie de programas que, a manera
de inyeccin, revitalizaron los museos. Dicha Oficina se reuni en Madrid el ao 1934 y fruto
de la misma fue la publicacin de un Catlogo sobre Museografa, cuyas directrices inmediatas
se vieron abortadas ante la inminencia de la guerra civil.
Esta segunda etapa de la historia de los museos espaoles, que hemos entroncado con la
Desamortizacin y con las Comisiones de Monumentos, puede considerarse clave en la
formacin y acrecentamiento de las colecciones, elementos esenciales en la constitucin de un
museo. Aunque esta iniciativa estaba justificada desde un punto de vista legal, es posible que en
la prctica no surtiera todos los efectos deseados. En un primer momento se ponen en marcha
ciertos mecanismos como el nombramiento de un Intendente que lleve a cabo la accin
desamortizadora y la designacin de Contadores de Arbitrios que redacten un inventario
completo de todos los bienes recibidos, ya sean inmuebles -fincas y edificios- como muebles objetos artsticos, archivos y bibliotecas-, pensamos que estos medios resultaron insuficientes

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para hacer efectiva esta misin dado el ingente volumen de obras y la dedicacin especializada
que ello supona.
Existen informaciones sobre algunas intervenciones negativas que tienen su base en la
aplicacin de la Ley. As, el artculo 2 del Decreto de 30 de agosto de 1836 contempla la
posibilidad de fundir las campanas de las Iglesias de los conventos suprimidos con el objeto de
percibir los ingresos econmicos resultantes de sta. Asimismo, la actuacin de las Comisiones
de Monumentos, sobre todo a partir de 1844, no es muy digna de elogios dado que los
inventarios fueron realizados por personas no cualificadas, al tiempo que se vendieron libros, se
destruyeron altares y se quit el "desdorado" a algunos retablos con fines puramente
crematsticos. Todo ello es una muestra de que, junto a los intereses por conservar y proteger los
bienes culturales a travs de Instituciones adecuadas -Archivos, Bibliotecas y Museos-, se
mezclaron tambin otros de tipo econmico, social y poltico que cuestionaron la exclusiva
finalidad histrica y artstica que tuviera en su origen.
El siglo XIX resultar clave en la historia de estos museos por cuanto se va
configurando el contenido de los mismos, al tiempo que son objeto de atencin por parte del
Gobierno con la aprobacin, en 1865, del primer Reglamento. Se pueden extraer una serie de
consideraciones a partir de los diversos Decretos de creacin de los museos y de sus respectivos
Reglamentos, promulgados a finales del siglo XIX y comienzos del XX. A continuacin,
exponemos las que creemos de mayor consideracin:
a) Los museos han de estar regidos necesariamente por un Patronato, en su defecto, por
una Junta de Gobierno, cuya misin ser la de regular toda la gestin, organizacin y
administracin de los mismos. El director ser el responsable directo e inmediato de todos los
servicios tcnicos, administrativos y subalternos.
b) Una de las primeras tareas encomendadas a los museos es la clasificacin de los
fondos, agrupndolos en secciones o series segn las propias caractersticas de los objetos, la
elaboracin del Registro, inventario general, catlogos y guas. Todo ello constituir la fuente
principal de la investigacin musestica, centrndose especialmente en el estudio de las
colecciones y procurando que se publiquen una serie de catlogos generales de los museos y de
las colecciones especficas de los mismos. De hecho, estos trabajos han constituido siempre una
aportacin importante en el campo de la museologa, tanto desde el punto de vista de la
investigacin, como de la divulgacin del contenido de los museos.
c) Frente al inters dado a la documentacin de los fondos, la exposicin al pblico de
los mismos queda relegada a un segundo plano, sobresaliendo siempre el criterio cuantitativo
sobre el cualitativo o de seleccin de piezas. Generalmente, se organizan siguiendo un orden
cronolgico que puede combinarse con referencias geogrficas o presentarse teniendo en cuenta
la naturaleza de los materiales en que se han realizado los objetos. Tambin se hacen alusiones a
la necesidad de colocar en las salas textos explicativos sobre el proceso de fabricacin de
algunos objetos, as como cartelas con los datos ms significativos de cada una de las obras.
d) Una de las preocupaciones ms importantes que se desprende de la normativa legal es
el tema de la educacin, insistiendo continuamente en la necesidad que los museos tienen de
programar conferencias, cursillos, exposiciones especiales e itinerantes, realizndose stas con
reproducciones de obras para facilitar su traslado a diversos centros educativos.
e) Respecto al personal del museo, adems de la figura del director, se contempla
tambin la presencia de otros profesionales que han de desarrollar diversas tareas especficas,
tales como el bibliotecario encargado de la biblioteca, el secretario para las tareas tcnicas que le
son propias y los subalternos que incluyen a los porteros y vigilantes diurnos y nocturnos,

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encargados de la seguridad del museo, nico medio del que dispona ste para la proteccin de
las colecciones.
f) Echamos en falta la presencia de normas respecto a determinados aspectos
museogrficos como el edificio, considerado en la actualidad como uno de los elementos
esenciales del Museo, la forma de exposicin y sus medios tcnicos -vitrinas, soportes, etc... La
iluminacin, a la que se alude indirectamente como condicin para fijar el horario de visitas,
tampoco viene considerada dentro de los aspectos determinantes en la presentacin. Igualmente,
faltan referencias a la climatizacin de las salas como factor esencial en la conservacin de las
obras.
g) A pesar de las deficiencias ya mencionadas, estas instituciones contaban con una base
terica y legal que aseguraban su buen funcionamiento. Sin embargo, la experiencia demostr
que este proceso inicial qued abortado y dichas instituciones fueron relegadas a meros
contenedores de obras sin actividad alguna, exceptuando la apertura diaria de sus salas con el
objeto de permitir el acceso a un grupo reducido y elitista de visitantes para la contemplacin de
las obras expuestas. Opinamos que, si estas instituciones no se convirtieron en centros
dinamizadores de cultura, tal y como se haban concebido, fue debido a la falta de apoyos
humanos y financieros de las distintas Administraciones Pblicas. Estas, de hecho, permitieron
que la vida de nuestros museos transcurriera en una situacin de empobrecimiento que, de
forma generalizada, se ha de prolongar hasta nuestros das como veremos a continuacin.

2.3. Situacin actual de los Museos Espaoles


Para una mejor comprensin del estado actual de los museos espaoles es necesario
hacer referencia a la Ley de 13 de mayo de 1933 y a su Reglamento, Decreto 16 de Abril de
1936, que ha estado vigente hasta 1985. Dicha Ley contiene unos objetivos muy claros sobre
defensa, conservacin y acrecentamiento del patrimonio artstico nacional. Para el
cumplimiento de la misma, se crea la Junta Superior del Tesoro artstico que consta de seis
secciones: Monumentos histrico-artsticos, Excavaciones, Reglamentacin de exportaciones,
Museos, Catlogos e Inventarios y Difusin de la cultura artstica.
Respecto a los museos, la Junta potenci la fundacin de museos pblicos en toda
Espaa, cooper en la organizacin y desarrollo de los ya existentes e incluso ejerci funciones
de proteccin e inspeccin sobre los museos regionales, provinciales, locales, diocesanos, de
corporaciones y fundaciones privadas. Igualmente, se otorg a la Junta la facultad de incautar,
temporalmente, obras en poder de diversas entidades civiles, religiosas o de particulares,
siempre que stas no ofrecieran las adecuadas condiciones que se reducan a la existencia de un
edificio para albergar dichas obras y a la posibilidad de asegurar los gastos de su
funcionamiento.
Finalizada la guerra civil espaola, se nombra Inspector General de Museos a D.
Joaqun Mara de Navascus, quien va a llevar a cabo una serie de iniciativas encaminadas a
conseguir un sistema de documentacin de las colecciones y a modernizar los aspectos tcnicos
y museogrficos de los museos Arqueolgicos. Uno de sus primeros proyectos es la elaboracin
de un libro de Instrucciones para la redaccin del Inventario General, Catlogos y Registros en
los museos servidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos
(O.M. de 16 de mayo de 1942).

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Una de las primeras experiencias de renovacin fue la Exposicin de Orfebrera y Ropas


de Culto que tuvo lugar en el Museo Arqueolgico Nacional en 1941. Durante los aos
siguientes, partiendo de la experiencia anterior, se van a llevar a cabo una serie de programas
con el fin de reorganizar varios museos Arqueolgicos: Tarragona, Sevilla, Crdoba, Madrid,
Burgos y Navarra sern los que gocen de dicho privilegio (Navascus, 1959). Todos ellos
planteaban una problemtica semejante al estar instalados en edificios antiguos y, por tanto,
requeran las mismas soluciones museogrficas: distribucin de espacios, itinerarios,
iluminacin adecuada, vitrinas, ordenacin de piezas, etc. Como ejemplo de estas realizaciones,
hemos elegido el Museo de Navarra que nos ilustra sobre las transformaciones museogrficas
que han tenido lugar desde ese momento hasta nuestros das (Figs. l3 y l4).
Hacia 1940, se produce un movimiento renovador en algunos museos arqueolgicos y
aparecen estudios como el de "Museografa" de Fernndez Chicarro (1952) y "Cuestiones
Museogrficas. El Museo Arqueolgico de Bilbao" de Fernndez de Avils (1954) que
evidencian la existencia de un ambiente apropiado para la transformacin de los museos por
parte de algunos profesionales. Sin embargo, Gaya Nuo (1955), en el prlogo de su libro
"Historia y Gua de los Museos de Espaa", nos describe un panorama musestico bastante
desolador. Sus reflexiones se centran en la ausencia de organizacin y de normas comunes para
todos los museos. Ello hace que cada uno sea un caso especfico. Adems, critica al Estado "la
carencia de inters, la pasividad ante el deterioro y la putrefaccin de los fondos, las misrrimas
consignaciones presupuestarias" (Gaya Nuo, 1955: 14). Pensamos que en estas breves frases
queda reflejada la situacin de la mayora de los museos que el autor ha visitado personalmente
y entre los que se incluyen los pertenecientes a otros organismos.
Esta falta de planificacin y organizacin musestica se la intenta paliar con la creacin
del Patronato Nacional de Museos, Organismo Autnomo que va a depender de la Direccin
General de Museos (D. 2764/1967, de 27 de noviembre). La funcin principal de este Patronato
ser la administracin de los Museos Estatales. Con posterioridad a este Decreto, se dictan
diversas normas que regulan y definen sus competencias, siendo sus rganos de gobierno el
Pleno, la Comisin Permanente, la Presidencia y la Secretara General, con atribuciones
especficas cada uno de ellos.
La principal labor que realiz este organismo autnomo fue la reorganizacin del
Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos que, aunque orgnicamente
dependa de la Direccin General de Archivos y Bibliotecas, en la prctica las plazas de
Arquelogos estaban adscritas a la Direccin General de Bellas Artes. Esta situacin llev, en
1973, a la creacin del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos denominacin, por otra
parte, ms acorde con la funcin que desempeaban, ampliando tambin sus funciones a los
museos de Bellas Artes.
La experiencia acumulada por el profesor Nieto, tras varios aos al frente de la
Direccin General de Bellas Artes, ha quedado reflejada en su libro "Panorama de los Museos
Espaoles y Cuestiones Museogrficas" (1973). Se trata de un trabajo descriptivo en el que
presenta una visin general sobre los orgenes, historia y clasificacin de los Museos Espaoles.
Ms crtico es el artculo de Arandilla (1977) quien, a travs de una encuesta realizada a

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diversos museos espaoles, intenta elaborar un anlisis emprico sobre la situacin de los
museos en Espaa. Para ello, disea un cuestionario que contiene 95 preguntas divididas en
cuatro apartados: Museo y Administracin, Organizacin y Funcionamiento del Museo,
Funcin Social del Museo y Mercado de los objetos de arte. A pesar de las escasas respuestas
recibidas y de la poca colaboracin que han prestado los directores de algunos museos y la
propia Administracin y de las deficiencias propias de dicha encuesta, el autor ha podido extraer
una serie de conclusiones importantes:
- Los presupuestos no cubren las necesidades de mantenimiento.
- El personal del museo resulta insuficiente.
- Los fondos carecen de los medios adecuados para su conservacin.
- Los edificios se encuentran en un estado de abandono generalizado y adolecen de los sistemas
tcnicos apropiados.
Con la creacin del Ministerio de Cultura (R.D. 1.558/1977), cuyas funciones quedan
reguladas por el R.D. 2.258/1977, de 27 de agosto, la organizacin y administracin de los
museos Estatales pasa a depender de la Direccin General de Patrimonio Artstico, Archivos y
Museos, que se encargar del cuidado, dotacin, instalacin, fomento y asesoramiento de los
Museos y de las Exposiciones a travs de la Subdireccin General de Museos y de Exposiciones
y el Patronato Nacional de Museos.
Sin embargo, esta reestructuracin de la Administracin Central del Estado va a sufrir
cambios importantes con la Constitucin Espaola de 1978. El art. 148.15 de la Constitucin
que permite a todas las Comunidades Autnomas asumir competencias en materia de "museos,
bibliotecas y conservatorios de msica de inters para la propia Comunidad Autnoma".
Mientras que el art. 149.1.28 declara competencia exclusiva del Estado la "defensa del
patrimonio cultural, artstico y monumental espaol contra la exportacin y expoliacin;
museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal, sin prejuicio de su gestin por parte de las
Comunidades Autnomas". La interpretacin que se da de estos artculos es que, si bien se hace
referencia a los intereses de la propia Comunidad, stos no excluyen los del Estado en relacin
con los mismos bienes. El art. 149.2 de la Constitucin es muy clarificador al respecto: "Sin
prejuicio de las competencias que podrn asumir las Comunidades autnomas, el Estado
considerar el servicio a la Cultura como deber y atribucin esencial y facilitar la
comunicacin cultural entre las comunidades autnomas de acuerdo con ellas". Para Bentez de
Lugo (1988:88), no hay duda sobre la "actividad convergente" en materia de Cultura entre el
Estado y las Comunidades Autnomas, pudiendo el Estado ejercer una accin paralela.
Con posterioridad, se van aprobando los Estatutos de Autonoma de cada una de las
Comunidades, por los que se transfieren funciones del Estado en materia de Cultura a las
respectivas Comunidades. En los Reales Decretos de la Presidencia del Gobierno sobre
transferencias de competencias, funciones y servicios de la Administracin del Estado a los
diferentes rganos ejecutivos de cada Comunidad Autnoma, consta la competencia exclusiva
de dichas Comunidades sobre Archivos, Bibliotecas, Museos y Servicios de Bellas Artes de
inters para la Comunidad Autnoma correspondiente, siempre que no sean de titularidad
Estatal. En ste ltimo caso, se firma un convenio de gestin con cada una de ellas. De esta
forma, con las respectivas transferencias de museos a cada una de las Comunidades Autnomas,
se va a configurar una nueva organizacin musestica en el territorio Nacional.
Para Wright (1992), este proceso supone un importante paso del sistema legal de

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Espaa, Napolenico y centralista, a un rgimen descentralizado basado en las distintas


administraciones regionales. Algunas de stas ltimas se encuentran en un proceso de
elaboracin de su legislacin patrimonial, instituyendo sus propios sistemas de administracin y
definiendo sus relaciones con el Gobierno central. En su opinin, los aos del rgimen de
Franco supusieron una distorsin histrica que afect tambin al mundo de los museos,
necesitndose, por tanto, la recuperacin de una cierta objetividad a la hora de reescribir el
pasado y el futuro desde el presente que vive actualmente la nacin. Sin embargo, creemos
exagerado que base su razonamiento exclusivamente en motivos "ideolgicos", cuando la
realidad nos confirma la falta de una autntica poltica musestica que se ha prolongado hasta
nuestros das.
La Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol y el Real Decreto
620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal
y del Sistema Espaol de Museos, van a ser el marco legal de referencia para las respectivas
leyes de museos en cada una de las Comunidades Autnomas. La actual estructura del
Ministerio de Cultura (R.D. 565/ 1985, de 24 de abril) obedece al proceso histrico de la
reorganizacin de Espaa en un Estado Autonmico. Este Ministerio se encarga de ejecutar la
poltica cultural del Gobierno. Sus funciones son proteger, enriquecer y difundir el Patrimonio
Cultural y apoyar el desarrollo de la sociedad en este campo. Igualmente, se encarga de
gestionar los grandes servicios culturales del Estado y de favorecer la comunicacin entre las
diversas culturas de Espaa, cuya presencia en el exterior promueve.
A partir de 1980, el Ministerio de Cultura ha llevado a cabo una importante tarea en la
renovacin de sus 63 museos. Estos, en su gran mayora se encuentran ubicados en edificios
histrico-artsticos y presentan serios problemas en su estructura, en sus instalaciones y se
enfrentan a dificultades de espacios para desarrollar sus actividades y funciones. Se han
adoptado diversas iniciativas que van desde la rehabilitacin de dichos edificios hasta la
creacin de nuevas construcciones, como ha sucedido en el caso del Museo Nacional de Arte
Romano de Mrida (Baztn, l990).
Para completar el panorama musestico espaol de finales de siglo, no podemos pasar
por alto la influencia que la creatividad artstica contempornea ha ejercido en la sociedad y en
la poltica cultural actual. Es el momento de asumir los errores pasados y de potenciar
Instituciones adecuadas para albergar el Arte Contemporneo. La azarosa vida del museo de
Arte Contemporneo en Madrid, cuya historia puede seguirse, paso a paso, en la obra de
Jimnez Blanco (1989), va a cristalizar, finalmente, en la creacin del Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa (R.D. 535/1988, de 27 de mayo), dentro ya de un contexto en el que han ido
surgiendo este tipo de Instituciones en algunas ciudades perifricas. Es el caso del Instituto
Valenciano de Arte Moderno en Valencia, el Centro Atlntico de Arte Moderno en las Palmas
de Gran Canaria, o los proyectos del Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, el
Guggenheim de Bilbao, las Atarazanas de Sevilla y el de Santiago de Compostela (De Diego,
1993: 38).
Las nuevas tendencias en la creacin de museos giran en torno a un contenido muy
concreto. As, estn surgiendo pequeos museos de carcter local, como el museo monogrfico
del Azafrn en Monreal del Campo (Teruel), el museo Tecnolgico del Vidrio en San Ildefonso
(Segovia) o el museo del Vino "Els Cups" en Motbro del Campo (Tarragona). No faltan

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tampoco los museos Etnogrficos, promovidos por algunas Comunidades Autnomas, como la
de la Rioja o la Comunidad Foral de Navarra.
La ausencia de informaciones oficiales sobre la poltica musestica de nuestro pas, nos
obliga a tomar algunas referencias aparecidas en la prensa. Una de ellas, dice textualmente: "Los
museos espaoles no viven su mejor momento. Los magros presupuestos se traducen en escasez
de catlogos editados, en la prctica inexistencia de gabinetes didcticos y en numerosas
colecciones y salas que se mantienen cerradas al pblico" (Valls, 1922:34). En este sentido,
podemos afirmar que, en la actualidad, se encuentran cerrados al pblico los museos del Pueblo
Espaol, el Cerralbo, el de Cermica de Valencia, el de Amrica y el de la Ciencia y la Tcnica.
Adems, slo cuentan con Departamentos de Educacin y Accin Cultural los siguientes
museos: el de Escultura de Valladolid, el Prado y el Museo Arqueolgico Nacional de Madrid y
el de Arte Romano de Mrida.
En cuanto a la asignacin presupuestaria, existe una gran desproporcin, pues se prima
de manera especial a dos museos considerados desde el punto de vista administrativo
Organismos Autnomos, en detrimento de las restantes Instituciones de la Red Estatal. Estos
recibirn solamente unos recursos que apenas doblan la cantidad destinada al Museo Centro de
Arte Reina Sofa y cuya distribucin entre ellos desconocemos, aunque pensamos que no se
har de forma proporcional, primando, como se viene haciendo, a unos centros sobre otros.
Segn el informe presentado por Corral (1992:38), las inversiones del Estado destinadas a los
museos del Ministerio de Cultura, a lo largo de estos tres ltimos aos, son las siguientes:

INSERTAR GRFICO l

Pensamos que el panorama de los Museos Espaoles, a pesar de la importancia que han
adquirido dentro del mundo cultural actual, sigue padeciendo los mismos defectos crnicos que
se han venido evidenciando a lo largo de su historia: escasez de presupuestos y falta de medios
humanos y materiales que han impedido a estas Instituciones estar a la altura de las demandas
sociales, que exigen un tipo de museo ms dinmico y participativo. Uno de los elementos
dinamizadores es el pblico, actor y partcipe y no mero espectador de las funciones y
actividades del mismo. Esta demanda social se intenta paliar con algunas actuaciones puntuales,
como es la programacin de exposiciones temporales que, si bien se obtiene una rentabilidad
poltica y cultural inmediata, repercute en el normal desarrollo de los museos.
Por ello, abogamos por una poltica de museos transparente y objetiva que, partiendo de las
necesidades reales de cada uno de ellos vaya dando respuestas adecuadas a los problemas
especficos planteados dentro de los mismos. Para llevar a cabo una buena gestin ser
necesario realizar una planificacin y organizacin que tenga en cuenta la dotacin de personal
y unas normas de control sobre las colecciones, la investigacin, la conservacin, las
exposiciones, la educacin, la financiacin y los servicios al pblico, de forma que puedan
cumplir ampliamente las funciones y actividades que ontolgicamente les corresponden como
Instituciones de carcter pblico y al servicio del mismo.

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3. EVOLUCIN HISTRICA DEL CONCEPTO DE MUSEO

A partir de la aplicacin del trmino " museum ", referido por primera vez en el siglo
XVI a una coleccin, pretendemos analizar el concepto de museo como una realidad dinmica
que contina desarrollndose hasta nuestros das. En la actualidad, se da una fuerte crisis de
identidad dentro de la institucin musestica, cuyos cauces se tendrn que ir definiendo en las
nuevas polticas culturales que apuestan por la proteccin, conservacin y defensa del
patrimonio mundial. Desde el punto de vista etimolgico, la palabra museo procede del griego
"mouseion" que se aplic en Alejandra a la institucin fundada por Ptolomeo. Esta comprenda
un museo cientfico con parque botnico y zoolgico, salas de anatoma e instalaciones para
observaciones astronmicas. En el mundo romano el trmino museum designaba una villa
particular donde tenan lugar las reuniones filosficas, presididas por las musas.
El contenido semntico y la acepcin moderna de esta palabra aparece en el Bajo
Renacimiento, cuando el humanista Paolo Giovio (1483-1552), al describir sus colecciones,
emplea el trmino " museum " e incluso lo coloca a modo de inscripcin en el edificio donde
albergaba sus colecciones cerca del lago Como. A finales del siglo XVI, se construye el primer
edificio destinado a exponer una de las colecciones privadas ms importantes del momento. Se
trata de la ampliacin del Palazzo de Giardino de Sabbioneta cerca de Mantua. Dicha
ampliacin, consista en la creacin de una gran galera donde se instalaron estatuas, bajo
relieves y bustos. La asociacin de la coleccin con el edificio va a determinar la concepcin
moderna del museo. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define el museo como el
"edificio o lugar destinado para el estudio de las ciencias humanas y artes liberales". Por otra
parte, la creacin del Museo Gioviano va a convertirse en un punto de referencia en la
formacin y disposicin de las colecciones privadas. A partir de ahora, se ponen de moda las
galeras. As, el Palacio Uffizi es remodelado por Buontalenti, quien se encarga de transformar
el piso alto en una gran galera con el fin de instalar las colecciones de los Mdicis. Otra de las
galeras, conocida como el "Antiquarium", fue mandada realizar por Alberto V de Baviera en su
Palacio de Mnich, conocido hoy da como Museo de la Residencia.
Durante los siglos XVII y XVIII la presencia de galeras es un hecho comn en todos los
palacios, exponindose en ellas fundamentalmente pinturas que sustituyen a las antigedades y
retratos del siglo anterior. Entre aquellas, destacan las galeras de Viena, Dresde y Dsseldord,
que van a convertirse, a lo largo del siglo XVIII, en un claro ejemplo de la transformacin de
una coleccin principesca en museo. Por otra parte, en 1727 aparece el trmino "Museographia"
que es el ttulo de una obra cuyo autor, Neickel, redact en latn para asegurar su difusin en
toda Europa (Fig. 15). Es un tratado terico en el que se dan una serie de orientaciones sobre
clasificacin, ordenacin y conservacin de las colecciones. Tambin se encuentran en l
referencias concretas a la forma de las salas de exposicin, la orientacin de la luz, la
distribucin de los objetos artsticos y los especmenes de historia natural. Estas salas, adems
de cumplir la funcin de exposicin, se consideraban como el lugar ms adecuado para la
investigacin. Por esta razn, se contempla la existencia de una gran mesa central donde se
podan examinar cada uno de los objetos, pudindose ayudar de un importante repertorio
bibliogrfico existente en la propia sala.
La restauracin de piezas es tambin, desde el siglo XVI, una actividad frecuente, sobre
todo teniendo en cuenta que los traslados de obras y los cambios climticos afectaban la

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integridad de las mismas. Se conocen algunas intervenciones consistentes en retirar el barniz de


los cuadros, limpiarlos y retocarlos, as como protegerlos mediante una nueva capa de barniz.
Otros trabajos pretendan reentelar algunas pinturas e incluso trasplantarlas a otros lienzos.
El origen de los museos hay que entroncarlo con dos hechos importantes: el coleccionismo
y la Ilustracin. El coleccionismo, desarrollado a lo largo de las distintas etapas histricas, tiene
sus antecedentes en tiempos pretritos. Algunos quieren situar su origen en el momento del
saqueo de Babilonia por los Elamitas en el Antiguo Oriente, quienes trasladaron a su ciudad los
objetos ms valiosos, exponindolos posteriormente (1176 a. de C.). En Europa, dicho
coleccionismo alcanza su auge con las monarquas absolutas. Paralelamente al coleccionismo
"estatal" u oficial, se desarrolla el coleccionismo privado. Este fenmeno, aunque generalizado
en toda Europa, tendr sus mejores exponentes en pases como Holanda y Gran Bretaa. Esta
tradicin europea va a encontrar eco al otro lado del Atlntico, donde la formacin de los
primeros museos americanos ser debida al coleccionismo privado. Esta iniciativa privada va a
condicionar de una manera positiva el futuro de dichas instituciones que, al carecer de la
tradicin cultural europea y unido al hecho de la rpida ascensin como potencia econmica,
ser la iniciativa privada la promotora de crear este tipo de instituciones como forma de paliar el
vaco cultural.
El segundo factor que impulsar la creacin de museos es consecuencia directa de la
Ilustracin, proceso que culminar con la Revolucin Francesa. En este momento tiene lugar la
creacin, con carcter pblico, del Museo del Louvre (1793), que servir de modelo a los
grandes museos nacionales europeos. Sin embargo, antes de este gran acontecimiento, se
inaugura en 1683 el Ashmolean Museum que depende de la Universidad de Oxford. Este tiene
la particularidad de crearse a partir de colecciones privadas de diversa ndole: de Historia
Natural, Arqueologa y Numismtica, etc., con la doble funcin de educar y conservar. Dicho
acontecimiento prueba que, adems de los dos factores mencionados anteriormente, exista
dentro del ambiente cultural de la poca la necesidad de crear este tipo de instituciones. Quizs
el paso ms decisivo sea la conversin de las colecciones privadas en un patrimonio colectivo,
es decir, en un acto jurdico institucional. Dicho acto es considerado como el momento de la
creacin del museo con la apertura al pblico, el 10 de agosto de 1793, bajo la denominacin de
"Museo de la Repblica". Se ha aadido, por tanto, un nuevo elemento: el pblico. A partir de
este momento, el concepto de museo se asignar a "las instituciones oficiales de inters pblico"
(Bazn, 1969: 194).
El siglo XIX va a ser testigo, por una parte, de la expansin por toda Europa de
este tipo de instituciones y, por otra, de una serie de planteamientos tericos que van a perdurar
hasta nuestros das y en los que, incluso, se va a poner en crisis el concepto mismo de museo.
Alemania jugar un papel importante en la sistematizacin y organizacin de los museos.
Figuras como Goethe exponen sus ideas sobre la funcin y exposicin de los objetos en el
museo y se inicia en Mnich la construccin de una serie de museos que van a integrarse en un
plan general de urbanismo, tales como la Gliptoteca, la Antigua Pinacoteca, la Nueva
Pinacoteca, etc. El mismo proceso de construcciones musesticas se sigue en Berln con la
creacin de edificios ubicados entre el ro Spree y su afluente el Kpfergraben, conocidos como
la Museumsinsel o Isla de los museos. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los crticos de
arte ponen en duda el valor de estas instituciones, considerndolas como "asilo lgubre, hospital
de invlidos, prisin del arte, cementerio de la belleza" (Ovejero, 1934: 54).
Estos museos decimonnicos tienen entre sus objetivos el incremento de sus colecciones
y la guarda y custodia de las mismas con el fin de que puedan ser contempladas por el pblico.

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Desde una ptica actual, este tipo de instituciones resultaban anticuadas por su gran
concentracin de obras y por la ausencia de medios didcticos en la exposicin. En algunos
casos, la visita se realizaba con un catlogo de las obras expuestas que, por su carcter
cientfico, no era accesible a todo el pblico y la visita quedaba restringida a determinados das.
As, el Museo del Prado slo poda visitarse los mircoles y era necesaria una autorizacin o
recomendacin escrita de un personaje de la Corte. Esto ocurre en 1920, al ao siguiente de
inaugurarse el museo (Prez Snchez, 1977: 20).
Estos lugares tenan un carcter casi sagrado y se constituyeron en smbolo de la
identidad cultural de un pueblo. A los museos se iba para admirar y contemplar las obras de
arte, como muy acertadamente dijo D'Ors, "al museo se va a admirar" (1989: 88). En este
sentido, no estara de ms recordar la historia de un anciano que, durante sus noches de
insomnio, daba un paseo imaginario a travs del Louvre tal como lo recordaba l a principios de
siglo. De esta manera, poda decidir delante de qu cuadro quera detenerse cada vez, a fin de
contemplarlo detenidamente (Gombrich, 1981: 232).
Esta visin romntica del museo no debera perderse porque constituye la esencia del
mismo y podemos caer en el extremo opuesto ante la mirada de una obra de arte. As sucedi en
una exposicin de Kassel con un grupo de arquitectos que presentaron lo que ellos entendan
por un museo ideal o imaginario en nuestros das (Navarro, 1987: 36). Uno de ellos, mostraba
en una sala una serie de cuadros de diferentes pocas y autores. El cuadro era una tela del
mismo tamao que el original y contena nicamente el nombre del pintor, la fecha de su
nacimiento y muerte y la fecha de realizacin del cuadro y sus dimensiones. Al lado, una
pequea estampa con la copia del cuadro original. Otro proyecto consista en representar la
exhibicin de las obras y del propio museo a travs de la idea de vaco. En este proyecto se
defina el museo como un espacio de exposicin temporal de obras de arte que viajaban de un
lado para otro.

3.1. Definicin de museo


La expansin de los museos europeos se produce en un momento en que an no se ha
elaborado una definicin sobre los mismos, ni se han precisado sus funciones. Como todo
proceso natural, los museos tambin van evolucionando de forma que stos, considerados como
"asilos pstumos", "mausoleos" o "santuarios", se van convirtiendo en lugares de interpretacin,
estudio e investigacin. Para ello, se requera la presencia de un personal universitario
especializado en el contenido del museo. Fruto de esta labor fueron las exposiciones que
tuvieron lugar con criterios cientficos, al igual que su ordenacin, clasificacin y publicacin de
catlogos. Ms tarde, los museos se van convirtiendo en centros de educacin para terminar
siendo focos donde lo ldico y recreativo adquiera su verdadera significacin. Ante el desarrollo
de los servicios del museo, la figura del conservador tiende a desdoblarse en dos profesiones: el
cientfico y el muselogo. La tarea del cientfico est justificada porque no se puede comunicar,
divulgar o ensear lo que no se conoce, mientras que la labor del muselogo se centrar en la
forma de exponer y de dar a conocer las colecciones. El paso siguiente ser la asuncin de cada
una de las funciones por un personal cada vez ms especializado. En estos ltimos aos est
surgiendo una nueva corriente que centra la labor del museo como servicio pblico, llegando
sta incluso a suplantar al resto de las funciones.
Nos encontramos, por una parte, las colecciones y, por otra, el pblico, sin llegar a
alcanzar un equilibrio entre ambos. Y esto sucede a causa de que existen tantos atractivos

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didcticos, que los objetos de las exposiciones se ven obligados a ser retirados de las mismas.
En este sentido, el museo se est convirtiendo en un medio de comunicacin de masas. Esta
visin realizada de una manera rpida y esquemtica, debe llevarnos a reflexionar sobre qu
debe ser el museo hoy. Ms adelante, veremos todos los cambios que se estn produciendo y si
stos no nos estarn conduciendo a la prdida de lo ms esencial y nuclear del museo: su propia
identidad.
3.l.l. Concepciones tericas
Paralelamente a la expansin y desarrollo del museo y en relacin con l, se han ido
elaborando las diversas doctrinas estticas de este siglo. Siguiendo a Dotte (1993), podemos
enumerar dos corrientes distintas que se enfrentan ante la realidad del museo. Por una parte, nos
encontramos con los defensores del museo quienes, inspirndose en Leibniz, Kant, los
romnticos alemanes F. y G. Schlegel, Novalois y Hegel, conciben el museo como el nuevo
mbito del arte. Es el caso de Proust y Malraux, entre otros. Para Proust, la funcin del arte en la
vida del hombre vara segn las circunstancias y el estado de nimo en que ste se encuentra,
mientras que en el museo las obras de arte permanecen indiferentes. Segn Hausser (1977: 636639), tanto Proust como Malraux piensan que el autntico ser y valor de las obras de arte residen
en la "praxis", aunque sta no les aporte todo su significado, ni tampoco el museo "afuncional"
haga que lo pierdan. Las obras de arte, atrapadas por los lazos artificiales del museo, pueden
conseguir su libertad original para volver a convertirse en realidades funcionales y actuales.
Defiende la movilidad continua que se da a cualquier principio estilstico, cuyo cambio es fruto
de su adaptabilidad a la existencia de cada da. Y esto, fundamentalmente, porque el arte no
viene definido como una cosa, sino como una funcin que se va renovando de forma
continuada.
Ahora bien, por qu confa Proust en el museo considerndolo como una realidad viva? Por
la sencilla razn de que, si bien la funcin y el significado de las obras de arte individuales
pueden verse abocadas a continuos cambios, la idea de lo artstico no muere para siempre. A
pesar de su idealismo subjetivista, el camino que lleva a la libertad y a la existencia de la
cotidianidad pasa a travs del museo, porque slo en ste marco llegan a adquirir las obras de
arte la calidad que las convierte en realidades importantes del presente, lo mismo que las
vivencias ms ntimas surgen en el recuerdo de ellas mismas.
Sin embargo, es en Malraux donde el museo de la cultura humanista ha encontrado su
mejor terico y su ms ferviente defensor. Sus ideas quedan perfectamente reflejadas en el
"Museo Imaginario" donde pueden orse todas las "Voces del silencio" y el hombre tiene acceso
al arte de todas las pocas. En este "Museo Imaginario", "cuadros, frescos, miniaturas y vitrales
pertenecen al mismo dominio" (Malraux, 1956: 42), hecho que ha llevado a calificarlo como un
"Museo sin paredes" en el sentido que los diversos resultados artsticos pueden coexistir en el
mismo marco y su reproduccin es posible encontrarla en los diferentes libros y fascculos,
ofreciendo la imagen de un mundo proyectado al infinito (Hausser, 1977: 634). Malraux,
discpulo de Frobenius y de Spengler, no cree en la unidad de las culturas, sino que piensa que
stas se van sucediendo sin que nada se vaya transmitiendo de unas a otras y, en consecuencia,
afirma un cierto pluralismo (Moeller, 1962: 83-84). En definitiva, el museo ha impuesto al
espectador una nueva relacin con la obra de arte y representa la ms alta idea del hombre.
Pasemos ahora a estudiar la posicin de los detractores del museo, para quienes ste

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supone el fin del arte. Quatremre de Quincy (1815) es considerado como el mximo
representante que inaugura toda una crtica del museo. Para l, las obras de arte tienen una
belleza absoluta. Sin embargo, al perder stas su primitivo destino en su continua relacin con
otras obras de las diversas colecciones de los museos, pierden parte de su propiedad singular y
de su belleza. A partir de Quatremre de Quincy, podemos citar a Burke, Nietzsche, Valry, E.
Jnger, Merleau-Ponty, G. Duthuit, J.C. Lebensztejn y Adorno, entre otros muchos, siempre en
la lnea de afirmacin de un hecho evidente: el anquilosamiento de las obras de arte dentro del
museo. Detengmonos en Valry (1960), para quien la esencia del arte se encuentra en lo que
tiene de singular y original toda obra autntica. No importa que existan otras obras y diversos
estilos que plasmen los diferentes conceptos estticos. Lo que se ha de resaltar es la singularidad
de la obra. Sin embargo, al entrar en contacto unas con otras, las obras de arte pierden su valor
esttico dentro del museo. Nos encontramos, por tanto, ante un objetivismo de tipo idealista
frente al subjetivismo adialctico defendido por Proust (Hausser, 1977: 638), ms centrado en
las vivencias y en el tiempo. Por su parte, Adorno (1962) elabora una teora crtica del arte
detenindose en autores como Valry, Proust, A. Huxley y Kafka, a partir de su dialctica
marxista. Arte y cultura forman parte de la sociedad y no deben ser considerados como algo
distinto a sta, puesto que las obras de arte expresan siempre "tendencias sociales objetivas no
previstas por sus creadores" (Urdanoz, 1985: 123).
Independientemente de todas estas corrientes de pensamiento, que nosotros apenas
hemos enumerado fugazmente, s podemos afirmar que el museo es estructuralmente solidario
de un movimiento nacido del Renacimiento que ha ido reafirmndose a lo largo de las
variaciones sociales y culturales. Desvalles (1989: 14) opina que estamos asistiendo al paso de
la nocin de objeto a la nocin de testimonio cultural que incluye todo vestigio humano y a la
extensin del concepto de coleccin a todo el patrimonio.
3.l.2. Aportaciones del ICOM
Las primeras definiciones "oficiales" del museo surgen en este siglo y emanan del
Comit Internacional de Museos, creado en 1946. En sus Estatutos de 1947, el artculo 3
proclama que "reconoce la cualidad de museo a toda Institucin permanente que conserva y
presenta colecciones de objetos de carcter cultural o cientfico con fines de estudio, educacin
y deleite". Esta definicin marcar un hito importante en el desarrollo del museo moderno y ser
un punto de referencia que tendr resonancias prcticas en la poltica musestica de los diversos
pases. Ser a partir de la dcada de los cincuenta cuando se inicien las primeras renovaciones
museogrficas que intentarn cambiar la imagen del museo decimonnico.
En 1974, el ICOM vuelve a dar una nueva definicin en sus Estatutos, ratificada por la 16
Asamblea General de 1989. As, en el ttulo 2, artculo 3, afirma que el museo es una
"Institucin permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva,
comunica y presenta con fines de estudio, educacin y deleite, testimonios materiales del
hombre y su medio". En su artculo 4 y, respondiendo a esta definicin, incluye tambin los
siguientes centros:
a) Los Institutos de conservacin y galeras de exposicin dependientes de Archivos y
Bibliotecas.
b) Los lugares y monumentos arqueolgicos, etnogrficos y naturales y los sitios y
monumentos histricos, teniendo la naturaleza de un nuevo museo por sus actividades
de adquisicin, conservacin y comunicacin.

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c) Las Instituciones que presentan especmenes vivientes tales como jardines botnicos y
zoolgicos, acuarium, vivarium, etc.
En 1983, la catorce Asamblea General del ICOM, celebrada en Londres el 1 y 2 de
agosto, aade al artculo anterior los siguientes:
d) Los parques naturales, los arqueolgicos e histricos.
e) Los centros cientficos y planetarios.
Los parques estn considerados como una organizacin de inters pblico con vocacin
cientfica y cultural, responsable de un territorio controlado y delimitado, conservados en su
cualidad de unidad representativa de tipos de naturaleza salvaje o humanizada, propicios a la
preservacin de faunas y floras salvajes o domsticas donde esta unidad constituye el hbitat
permanente.
La definicin de 1974 ampla el concepto de museo tanto en lo que respecta a los bienes
muebles -siguiendo la lnea tradicional-, como a los inmuebles que ya gozaban anteriormente de
ciertas medidas de proteccin. Entre los bienes muebles incluye todos los testimonios de la vida
cultural, como son las representaciones ms o menos realsticas o simblicas que tengan un
significado religioso, poltico o social. Ello ha conducido a la creacin de museos surgidos a
partir de cualquier motivacin: museo del ocio, museo del terror, etc. Segn palabras del
socilogo francs Henry Pierre Jeudy (1989: 10), "a finales del siglo XX el mundo corre el
riesgo de convertirse en un gigantesco museo". Este hecho supone que estamos asistiendo de
lleno al fenmeno de la " museificacin ".
Del carcter sagrado del museo se est pasando a la concepcin del museo-mercado que
oferta productos culturales que son consumidos por el gran pblico y, como todo producto de
mercado, debe renovarse constantemente. Uno de los productos ms consumidos son las
exposiciones temporales. El hecho de sacar un anuncio a la calle enfrente del museo con
bastantes obras de un autor anunciando la exposicin temporal del mismo, origina que
rpidamente se formen colas en la calle, cuando las salas del museo permanecen habitualmente
desiertas. Las exposiciones permanentes, presentadas como un espectculo ms, tambin tienen,
en la actualidad, bastante aceptacin. Como nuevas ofertas a este consumismo, surgen
instituciones para-museos, es decir, lugares donde se desarrolla un comercio pseudocultural
como los de Disneylandia y otros parques de atraccin. Otro ejemplo es la oferta de obras de
arte en el mercado con fines especulativos. Todos estos movimientos pueden ser objeto de
anlisis, reflexin y tambin de discusin. En consecuencia, a todos se nos brinda la
oportunidad de aportar nuestra imaginacin y creatividad para proyectar el modelo y la imagen
del museo del futuro.
Las definiciones emanadas del ICOM determinan los ejes tericos en los que se basa el
museo hoy, y sirven de marco general al desarrollo de estas instituciones en otros pases. En
Espaa, por ejemplo, el Real Decreto 620/1987 de 10 de abril, por el que se aprueba el
Reglamento de los Museos, en su artculo primero define a stos "como instituciones de carcter
permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio,
educacin y contemplacin, conjuntos y colecciones de valor histrico, artstico, cientfico y
tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural". Como puede verse, esta definicin es copia casi
literal de la del ICOM.

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La eleccin de medios por parte del museo para cumplir su misin va a depender de la
poltica musestica de cada pas. Esta poltica musestica incidir definitivamente en la
orientacin y funcionamiento de la institucin y en su proyeccin social. Para ello, ser
necesaria una dotacin de medios humanos, materiales y financieros sin los cuales no puede
llevarse a cabo esta labor. La colaboracin de capital privado en el patrocinio o mecenazgo
cultural adopta diversas formas: patrocinan exposiciones culturales, conciertos, climatizacin de
museos, etc. La contrapartida es una operacin de imagen y consolidacin de su empresa, muy
ajenos a los objetivos especficos del museo. Dentro de esta poltica musestica, el museo se
concibe como la suma de contenidos (colecciones), continente (edificio) y personal interno
(especialistas, administrativos, tcnicos, subalternos, etc.) y externo (pblico)(Fig. 16).

3.2. Museologa y Museografa


Definido el concepto de museo, podemos preguntarnos qu es la Museologa. El ICOM
la define como una ciencia aplicada, la ciencia del museo, que estudia la historia del museo, su
papel en la sociedad, los sistemas especficos de bsqueda, conservacin educacin y
organizacin. Tambin tiene en cuenta las relaciones con el medio fsico y la tipologa. En
definitiva, la Museologa se preocupa de la teora o funcionamiento del museo. Por el contrario,
la Museografa estudia su aspecto tcnico: instalacin de las colecciones, climatologa,
arquitectura del edificio, aspectos administrativos, etc. Es, ante todo, una actividad tcnica y
prctica. Podramos definirla como la infraestructura en la que descansa la Museologa. En
consecuencia, Museologa y Museografa se complementan mutuamente.
La Museologa tradicional se ha centrado en el museo y, aunque parezca una
contradiccin, ha carecido de planteamientos tericos. La formacin museolgica se basaba en
la transmisin de conocimientos que se reducan a documentar la historia del museo y de sus
colecciones y a enumerar sus funciones. Los primeros programas de formacin estuvieron
vinculados a las disciplinas tradicionales, sobre todo a la historia del arte. Tenemos un ejemplo
en L'Ecole du Louvre, fundada en 1882, que se ha ocupado de preparar a los futuros
conservadores de museos. En ella se imparten estudios sobre historia general del arte, cursos
orgnicos de arte clsico y egipcio, arte oriental y mahometano, arte europeo, as como otras
materias relacionadas con el funcionamiento del museo. En Espaa exista una escuela
diplomtica, donde se impartan cursos con contenidos en materia de arte y orientaciones sobre
el acondicionamiento y presentacin de los fondos.
Es importante destacar el gran impulso que recibi la Museologa cuando se funda en
1977, dentro del ICOM, el Comit de Museologa o ICOFOM. A partir de ese momento, se
inician los planteamientos de esta ciencia que haba quedado reducida, al comps de la
evolucin del museo, a una serie de conocimientos prcticos con los que se intentaba actualizar
el museo tradicional. Dichos planteamientos consistan en renovar instalaciones o
presentaciones en las salas de exposicin, adaptacin de edificios antiguos, nuevas creaciones
arquitectnicas, mayor equipamiento tcnico, laboratorios, talleres, etc. Renovacin que no va a
suponer el cambio necesario para actualizar las viejas estructuras.
Dentro de la Museologa, considerada a nivel internacional, existen dos posturas (La
Museologie, 1989: 358). Por una parte, los partidarios de una visin restringida del museo.

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Estos consideran la Museologa como una ciencia general del museo, con sus propios objetivos,
su propia teora y con un campo de actividad y un mtodo que les son propios. Aunque es una
disciplina independiente, comparte su carcter interdisciplinar colaborando con otras ramas del
saber para centrar su inters sobre el museo y su actividad. Por otra, estn los que tienen una
concepcin amplia del museo. Para stos, todo es museable. El museo no debe limitarse a la
idea como se le ha concebido institucionalmente: continente-edificio /contenido-coleccin y
pblico. En consecuencia, la Museologa debe de entenderse como la ciencia global de lo que es
museable y abarcara el Universo y la Sociedad. Algunos partidarios de esta teora llegan a
expresar que "el museo estalla en sus funciones" (Deloche, 1989: 134).
El objeto de la Museologa no puede ser el museo, o mejor, el museo no es un fin sino
un medio. Se concibe ste como una de las formas posibles de la relacin hombre-realidad, en la
que el museo siempre representar una realidad fragmentaria. La Museologa es la ciencia que
examina la relacin especfica del hombre con la realidad y, a travs de estas relaciones, tiene
lugar la eleccin de todo lo museable para ser preservado en lo inmediato y para el futuro. En
consecuencia, bien se tome en sentido amplio o restringido, la Museologa como disciplina
cientfica se incluye entre las ciencias sociales, pues su objetivo principal es el anlisis de una
realidad histrico-social de larga tradicin, enmarcada en unos postulados que se extienden en
el espacio y en el tiempo. El sujeto de esta ciencia es el hombre o pblico. De ello, se deduce
que la tensin sujeto-objeto ha sido el factor ms importante en la dinmica musestica, cuyo
constante replanteamiento garantiza su progresin.
Museologa y Museografa son complementarias y , en la prctica, es muy difcil
separar los problemas especficos que afectan a una y otra. Es ms, en pases como Mxico y
Francia, se emplea el trmino Museografa en un contexto donde otros utilizan la palabra
Museologa. Con frecuencia, el trmino Museografa queda restringido, en determinados casos,
a los problemas relacionados con las instalaciones o presentaciones. En 1727, Neickel, en su
obra Museographia, hace una descripcin detallada de cmo debe ser una sala de exposicin:
qu dimensiones debe tener, orientacin de las ventanas, eleccin de los colores de las paredes,
cmo deben ser los muebles, colocacin de armarios y estanteras.
En un artculo titulado "Museologa y Museografa en la Facultad de Arquitectura de
Miln", se diferencia al arquitecto o musegrafo que crea los espacios o los modifica, del crtico
de arte o director del museo cuya funcin es ordenar, conservar y presentar al pblico las
colecciones. Sin embargo, se llega a la conclusin de que la Museologa y Museografa tienen
tantos puntos de contacto y de interseccin que, finalmente, pueden ser consideradas como una
sola y nica materia (La Museologa, 1987). J.M. Navascus, en su Discurso de Ingreso a la real
Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre "Aportaciones a la Museografa Espaola",
describe las nuevas presentaciones de colecciones en varios museos: Arqueolgico Nacional,
Arqueolgico de Sevilla, de Tarragona, de Navarra, etc. Al mismo tiempo, deja constancia de la
situacin de la Museologa en nuestro pas cuando afirma que "La museologa, al menos entre
nosotros, no ha trascendido todava de los lmites del empirismo, y an del oportunismo
principalmente, ante el cual fallan todas las teoras y todas las doctrinas" (Navascus, 1959: 14).

3.3. Nuevas orientaciones de la Museologa

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La literatura existente sobre el tema y algunas realizaciones prcticas inducen a pensar


que la Museologa se est separando del museo institucin, hasta el punto que los profesionales
de los museos han comenzado a preguntarse si los tericos de la Museologa, en especial los
miembros del ICOM, se interesan siempre por la prctica museolgica y si la Museologa puede
presentar un inters prctico para los museos. Ello nos induce a interrogarnos sobre el porqu de
este divorcio que podramos sintetizar en tres puntos:
- Estamos asistiendo a una serie de cambios donde los planteamientos tericos no se
corresponden con las realizaciones prcticas, sobre todo cuando aquellos tratan de aplicarse a
instituciones anquilosadas. Tambin existe gran dificultad en aplicar estas teoras a museos muy
diferentes en tamao, en contenido y en funcionamiento. Estas diferencias resultan mucho ms
acusadas si se intentan aplicar a nivel mundial.
- Deficiencias de la poltica "oficial" en muchos pases: escasez de presupuestos, falta de
personal tcnico y cientfico. Lagunas que se intentan paliar con participacin del capital
privado.
- Y, finalmente, puede aadirse el miedo a perder lo que para algunos constituye la
esencia del museo en tanto "santuario" de la obra de arte. Como dice Eugenio D'Ors (1989: 1)
"conviene a un museo no cambiar a cada instante. El Museo de El Prado ha mejorado mucho,
justamente como consecuencia de haberse transformado poco".
3.3.l. La nueva museologa
Durante estos ltimos aos estamos asistiendo a una serie de cambios que han llevado al
museo a una crisis de identidad cuyas consecuencias son evidentes. Siguiendo a Van Mensch
(1988), podramos resumirlas de forma muy concisa de la siguiente manera. Surge la "Nueva
Museologa" y, con ella, el inters centrado sobre el objeto se va desplazando hacia la
comunidad, dando lugar a la aparicin de un nuevo concepto de museo entendido como un
instrumento necesario al servicio de la sociedad. A este tipo de instituciones se le conoce con el
nombre de "ecomuseo", por sus referencias al entorno natural y social.
La idea de crear un museo de estas caractersticas surge entre 1971 y 1974 cuando, bajo la
direccin de Marcel Evrard y con el apoyo de Hugues de Varine-Bohan y de Georges HenriRiviere, se lleva a cabo un proyecto en Le Creusot Montceau-Les Mines, dentro de un territorio
concreto y contando con la participacin de sus propios habitantes (Hubert, 1985: 187). Por
tanto, la creacin de este museo es el resultado de una reflexin que pretende asociar la ecologa
y la etnologa regional para conseguir un nuevo tipo de museo ms participativo y de
autogestin. De esta forma, se configura un museo del tiempo y del espacio, un laboratorio "in
situ", realizado por la propia comunidad y dirigido por tres Comits: usuarios, administradores y
personal especializado.
Casi simultneamente, tiene lugar la mesa redonda organizada por la Unesco en
Santiago de Chile en 1972 sobre "la funcin del museo en la Amrica Latina de hoy". De esta
reunin surge el concepto de "museo integral" que guarda grandes semejanzas con el ecomuseo
europeo, pero dentro de un contexto latinoamericano, extendindose tambin este tipo de
museos al continente africano (Fig. 17). A partir de la experiencia de Le Creusot, Henri Rivire
elabora una definicin evolutiva del ecomuseo que transcribimos textualmente:
"Un ecomuseo es un instrumento que el poder poltico y la poblacin conciben, fabrican
y explotan conjuntamente. El poder, con los expertos, las instalaciones y los recursos que pone a
disposicin; la poblacin, segn sus aspiraciones, sus conocimientos y su idiosincracia" (l985:

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l82).
Todos estos movimientos cristalizarn, en 1984, con la Declaracin de Quebec en la que
se proclaman los principios bsicos de la nueva museologa, reafirmando la proyeccin social
del museo sobre las funciones tradicionales del mismo. Para ello, la museologa se apoyar en la
interdisciplinariedad y en los actuales medios de comunicacin. El movimiento aspira a ofrecer
un enfoque global de los problemas desde el punto de vista cientfico, cultural, social y
econmico. Dicho movimiento ha generado una serie de realizaciones prcticas y reflexiones
tericas (Virgo, 1989; Desvalles, 1992) surgiendo, incluso en Francia, la asociacin
"Musologie nouvelle et exprimentation sociale (M.N.E.S.)" dentro de los profesionales ms
progresistas.
La idea principal de la nueva museologa es el museo visto como ente social y adaptado,
por tanto, a las necesidades de una sociedad en rpida mutacin. Desde este punto de vista, se
ha intentado desarrollar un museo vivo, participativo, que se define por el contacto directo entre
el pblico y los objetos mantenidos en su contexto. Es la concepcin extensiva del Patrimonio,
que hace salir el museo de sus propios muros. La aplicacin de la nueva museologa a los
grandes museos resulta difcil y casi imposible. As, por ejemplo, la renovacin del Louvre ha
duplicado los espacios, ha ampliado los servicios pblicos y ha reorganizado las colecciones.
Pero esta renovacin no va acompaada de un proyecto museolgico nuevo, sino que sigue
esquemas tradicionales reformados, teniendo una flexibilidad de acceso a las diversas
colecciones a travs de la Pirmide central, pero el contenido sigue siendo enciclopdico cuando
la tendencia actual es el museo especializado.

3.3.2. Ampliacin conceptual del museo


De la idea del objeto como valor artstico, arqueolgico, etnogrfico e histrico, se pasa
a la valoracin del objeto como documento y reflejo de una sociedad y de una cultura. As, el
concepto de Patrimonio se extiende ms all de lo puramente material que ha caracterizado la
poltica de adquisiciones de los museos, e incluye los mitos, poesas, canciones y danzas. De
esta manera, se llega al extremo de afirmar que todo acontecimiento existe en tanto que
acontecimiento pre-museificado. Esta tendencia a la conceptualizacin lleva a la sustitucin de
objetos autnticos por representaciones hologrficas y reproducciones de objetos. Una de estas
manifestaciones son las exposiciones temticas, consideradas como uno de los rasgos ms
destacados de la vida cultural de nuestra poca, dado que transmiten conocimientos, suscitan
una toma de conciencia e instruyen a travs de la diversin. Los anglosajones las denominan
"interpretative exhibitions" o exposiciones interpretativas. Se incluyen dentro del movimiento
general de los medios de comunicacin y su evolucin ha sido considerable en estos ltimos
aos bajo la influencia de las tcnicas de publicidad y de la presentacin comercial.
En este tipo de exposiciones el tema es el hilo conductor de las mismas, puesto que
permite al pblico percibir su unidad siendo tambin importante la forma de tratar e ilustrar
dicho tema. Para ello, se utilizan diversos medios como maquetas, a travs de las cuales pueden
presentarse diferentes asuntos: casas, escenas de la vida diaria, animales, etc. Tambin se usan
dioramas tridimensionales que ofrecen bastantes posibilidades para representar ecosistemas o
cualquier otro tipo de reproducciones que sean difciles de exponer por cualquier otro medio.
Los hologramas, que son fotografas tridimensionales creadas a partir de fotografas

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impresionadas por dos sistemas de ondas lser que se interfieren, constituyen una tcnica que
puede ser utilizada como elemento de sorpresa o para exhibir objetos de gran importancia.
Completan este tipo de exposiciones los textos, diversos sistemas electrnicos como la maqueta
animada, los audiovisuales, los videodiscos y los ordenadores.
Frente al museo tradicional-antolgico y expositivo, Umberto Eco (1989: 65-66)
propone varias alternativas:
l. El museo didctico, que centra el inters de la exposicin en una sola obra que ha de ir
acompaada de toda la documentacin existente sobre la misma, con el fin de facilitar su
comprensin al visitante.
2. El museo mvil, a travs del cual se intenta dinamizar la presentacin tradicional mediante su
renovacin con exposiciones temticas. As, Konrad Waschsman haba pensado en un museo
itinerante, constituido por un gran contenedor que permitiera la proyeccin de diapositivas de
obras de arte a tamao natural. Una variante de este concepto se encuentra representada en el
museo permanente de pintura metafsica de Ferrara, cuyo contenido se reduce a amplios paneles
luminosos que permiten exponer todas las obras de pintura metafsica.
3. El museo experimental de ficcin cientfica donde se exhiben las tcnicas expositivas: el
espacio, la luz y el color, crendose diversos ambientes. Un ejemplo de ello lo tendramos en el
Electric Circus de Nueva York que funciona como una discoteca, sala de baile y exposicin de
arte contemporneo. Tambin se incluyen dentro de este tipo de museos las exposiciones
universales.
4. El museo ldico e interactivo donde el pblico participa activamente y se le ofrece la
oportunidad de manipular diversas mquinas y aparatos tcnicos y cientficos.
Los museos de Bellas Artes y, sobre todo, los de Arte Contemporneo, han ido
incrementando sus colecciones y amplindolas a campos como la cinematografa, vdeo, diseo
y artes del espectculo. Una de las novedades ms significativas es la creacin, en algunos
museos, de un departamento especfico de arquitectura que, hasta ahora, slo haba sido objeto
de exposiciones temporales. Estas presentaciones se basan en material documental de planos,
segmentos arquitectnicos, maquetas y diapositivas cromticas, mediante rayos infrarrojos
(Bradley, 1993: 8). Tambin encontramos museos monogrficos sobre arquitectura, como los
Museos de Basilea y de Frankfurt.
3.3.3. El museo descentralizado
Este tipo de museo se va imponiendo frente a los museos centralizados tradicionales,
identificados con los denominados "nacionales" que, actualmente, han quedado desfasados.
Existe una tendencia a nivel mundial que pretende proyectar tanto museos de mediano tamao
como museos locales, debido a que estos ofrecen una mayor rentabilidad y eficacia social,
cultural y econmica. Los museos de mediano tamao trabajan en pequeas unidades
funcionales y descentralizadas. Normalmente, ejercen su proyeccin dentro de un mbito
geogrfico determinado y, entre sus prioridades, se encuentra la de proteger, conservar y
difundir su patrimonio cultural. La escasa dotacin de personal les obliga a trabajar en equipo,
adaptndose a las posibilidades reales. Este trabajo interdisciplinar hace posible que se lleven a
cabo una serie de actividades que desempean un papel dinamizador respecto a los museos
satlites de menor importancia dentro de la misma zona geogrfica.
Los museos locales estn adquiriendo un gran desarrollo, tanto cuantitativa como
cualitativamente. Su creacin se debe a diversas iniciativas privadas o pblicas, cuyo punto de

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partida es un amplio espectro de colecciones dado que hoy todo se puede incluir en el campo de
lo "museable". Es bastante frecuente que estos museos surjan de donaciones realizadas por
particulares y, en muchos casos, se encuentran enfrentados a problemas de financiacin que
aseguren su mantenimiento y funcionalidad en el futuro (Pascual, 1991: 20). Para Hudson
(1989: 73), este tipo de museos actan como verdaderos centros sociales, es decir, como lugares
donde el ciudadano tiene una gran participacin en cuanto puede identificarse con las
colecciones, al jugar stas un papel de puente entre el pasado y el presente.
El tamao de los museos ocupa un lugar destacado como se ha comprobado en los
estudios realizados sobre el comportamiento de los visitantes. Uno de estos trabajos realizado
por Robinson hace algo ms de sesenta aos (Grampp, 1991: 165), fundament su investigacin
en conocer el comportamiento de un nmero significativo de visitantes en cuatro museos de
diferentes tamaos. El anlisis consista en observar cuntos cuadros miraban, el tiempo que se
detenan en ellos, el nmero de salas que visitaban y la duracin de la visita. Los resultados
fueron interesantes, constatndose que el pblico permaneca ms tiempo en los museos
pequeos que en los grandes y, en consecuencia, pudieron contemplar un nmero de obras ms
elevado a pesar de que la duracin de la visita no super en ningn caso los treinta minutos.
3.3.4. Racionalizacin de la gestin del museo
Es evidente que los museos intentan realizar un cambio interno puesto que, cada vez
ms, se da una mayor divisin del trabajo que requiere una jerarquizacin profesional para
cubrir todas sus actividades. En este sentido, la propia gestin del museo presenta una mayor
complejidad al abarcar reas tan diferentes como las colecciones, la administracin, el personal
y los recursos financieros que han obligado a los grandes museos a contratar especialistas
externos o consultores para tratar determinados problemas y, de modo especial, los financieros.
En algunos pases, como Francia, estn apareciendo agencias de comunicacin e
ingenieras culturales al servicio de los museos. Una de estas agencias es la "Public et
Communication" (Alembert, 1991), que ha colaborado con diversas instituciones como la
Direccin de los Museos de Francia, el Museo de la Ciencia y de la Tcnica de la Vilette y otros
museos que lo han requerido y que se encuentran en un proceso de inauguracin, renovacin o
ante la programacin de una exposicin de cierta importancia. Estas agencias tambin ofrecen
un apoyo permanente al museo, encargndose directamente de la comunicacin y relaciones con
los visitantes y con otras instituciones, con el fin de atraer al mayor nmero de pblico posible.
Esta labor de asesoramiento puede ampliarse a los diversos campos del museo, siempre que se
requiera para solucionar un problema especfico dado que, desde el punto de vista econmico,
resulta ms rentable acudir a estos "asesores museolgicos" que mantener un determinado
nmero de profesionales fijos, al tiempo que pueden aportar soluciones ms rpidas y eficaces.
3.3.5. El museo-mercado
Segn algunas orientaciones actuales, el museo est destinado, cada vez menos, a
conservar y exponer los objetos. Las obras de arte se estn convirtiendo en instrumentos
financieros. Se habla, incluso, del negocio del museo en el sentido que algunos directores y
administradores de museos tratan las colecciones como un "capital en activo", llegndose a
afirmar que "en gran medida, la crisis del museo es el resultado de la mentalidad de libre
mercado que se impuso en los aos ochenta. La nocin de museo como guardin del patrimonio
pblico ha dado paso a otra del museo como negocio, con unos productos altamente

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comerciales y un gran deseo de expansin" (Kraus, 1993: 17).


Esta poltica ha sido seguida por Tomas Krens, director del Museo Guggenheim, quien
mantiene una concepcin muy comercial del museo, describindolo como una "industria
musestica" que requiere fusiones y adquisiciones, as como una buena gestin financiera. Para
l, las colecciones, exposiciones, catlogos y otras actividades son simples productos o
mercancas que pueden comercializarse y competir en el mercado mediante la apertura de
sucursales para la venta de sus productos y obtener una serie de beneficios. Otro dato de inters
es el hecho de que el nombramiento de los ms prestigiosos museos norteamericanos recaigan
ms en personas vinculadas al mundo de las finanzas que al de las artes. Ello conduce a que
dichas instituciones funcionen ms como galeras o centros culturales, que como instituciones
musesticas.
Si bien esta comercializacin es ms propia de los museos americanos, existen ciertas
prcticas de mercado que son comunes a todos los museos del mundo. Tales prcticas consisten
en la explotacin de actividades comerciales llevadas a cabo en las tiendas, libreras o
restaurantes ubicados en los museos, en la aplicacin de tcnicas de marketing al medio museal
que permiten y facilitan el desarrollo de un programa de actividades museolgicas o en una
estrategia global de accesibilidad y de promocin que pretende satisfacer las expectativas de
ambas partes, pblico y museo. Adems, el marketing ayuda a alcanzar una visin integradora
de la organizacin musestica con el fin de perfeccionar la gestin y maximizar la utilizacin de
los recursos. A pesar de ello, existen reacciones negativas en cuanto se le compara con el
mercado de consumo y con la asimilacin de la cultura al comercio y a sus prcticas
mercantiles.
3.3.6. La conservacin "in situ "
La conservacin " in situ " es otra muestra ms de la ampliacin del museo fuera de sus
muros. Se intenta contextualizar el medio fsico de los objetos. Esta tendencia est
convirtindose en uno de los objetivos prioritarios de la poltica musestica de muchos pases.
Su origen podemos encontrarlo en los museos al aire libre. El primero de ellos fue el Museo
Skansen de Estocolmo, creado por Artur Hazelius en 1891 con la finalidad de preservar las
viviendas rurales ms representativas. Estos edificios fueron acondicionados con un mobiliario
adecuado a su poca histrica. A partir de este momento, se produce un gran desarrollo de
museos al aire libre. Primeramente, en los pases escandinavos como en Oslo, que se abre al
pblico en 1894, o en Copenhague que se inaugura en 1897. Ya a comienzos del siglo XX, se
crean en Helsinki y en Dinamarca, sucedindose una cadena de fundaciones en diversos pases
europeos como los Pases Bajos, Alemania y, sobre todo, en los Pases del Este (Angotti, 1982).
En Estados Unidos este tipo de museos surgen a lo largo del presente siglo. Concretamente, en
1926 se inaugura el primer museo al aire libre en Williamsburg (Virginia). Posteriormente, se
van creando nuevos museos en asentamientos que hubieran jugado un papel importante en la
vida poltica, social, econmica y cultural.
Aunque el origen de los museos " in situ " lo hemos entroncado con los museos al aire
libre, no deben identificarse totalmente con ellos por cuanto stos, es decir, los edificios no se
presentan en su lugar original, sino que son trasladados a un espacio adecuado, elegido
previamente como museo. Sin embargo, tienen algunos aspectos comunes: ambos intentan
presentar un perodo histrico determinado, buscan contextualizar los objetos y desarrollan una

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funcin educativa.
El impulso de las excavaciones arqueolgicas permiti ir conociendo importantes lugares
prehistricos e histricos, solamente en los ltimos aos de este siglo se ha llevado a cabo una
serie de renovaciones en la presentacin de estos yacimientos con el objeto de que sean
visitados por el pblico (Rivire, 1978). Musealizar un yacimiento requiere un proceso de
proteccin, conservacin, consolidacin y restauracin de las ruinas, realizar un itinerario y
presentar una informacin sobre las mismas. Para los objetos muebles es necesario proyectar un
museo "in situ". Se han realizado ya diversas experiencias de este tipo como la de la ciudad
romana de Augusta Raurica en Suiza (Tomasevic-Buck, 1985), donde se pudo reconstruir una
casa romana.
Esta poltica de conservacin " in situ " se est llevando a cabo, prcticamente, en todos
los pases del mundo. Uno de los ejemplares ms destacados es el Museo de los Guerreros y
Caballos de Terracota de Quin Shi Huang en China, fundado en 1979. Existe un proyecto de
ampliacin de este museo que consiste en crear nuevas salas de exposicin, almacenes,
laboratorios de conservacin, restauracin e investigacin (Zilin, 1985). Tambin en este
continente, durante 1984, se inaugur un nuevo museo "in situ" en la antigua mina de cobre de
Tonglushan. Dicho museo consta de tres secciones (Jun, l99l):
l. Los pozos de extraccin y las galeras.
2. Exposicin de los objetos, fotografas e informaciones sobre la mina.
3. Exhibicin sobre la mina y las tcnicas de fundicin en la antigedad.
Estos son algunos de los ejemplos que hemos seleccionado para ilustrar una de las ms
importantes tendencias de la museologa que, por otra parte, pueden ampliarse a otros campos
como los conjuntos histricos, parques naturales, ecomuseos, lugares histricos, etc. Dada la
riqueza del patrimonio histrico y cultural de Europa, Middleton (1991: 148) afirma que sta se
est convirtiendo en un gran museo " in situ " donde la fuente de ingresos ms importante ser,
dentro de unos aos, consecuencia del turismo cultural.
3.4. Crisis de identidad del museo
Todas estas transformaciones a que estamos asistiendo en el mundo de los
museos, evidencian la existencia de una crisis de identidad de esta institucin. Definir, por
tanto, la identidad de los museos y su labor parece una condicin previa para conocer cualquier
tipo de evolucin de los mismos. Al hablar del museo se ha recalcado el conocimiento de sus
orgenes, de su historia, de sus colecciones y funciones. Sin embargo, si realizamos un anlisis
detallado de las races del museo, ste ofrecer muchas ms alternativas si partimos de la
concepcin del museo como smbolo de una identidad cultural y, en consecuencia, representante
de una sociedad en constante evolucin.
Los museos se caracterizan por una doble responsabilidad, la de preservar la integridad
del objeto como elemento de nuestro patrimonio y la de contribuir a la evolucin de la sociedad,
labor que debe realizar a travs de la investigacin y de la misin educativa. El equilibrio entre
estas dos responsabilidades y la manera en que cada una de ellas se aplique van a variar segn
las pocas y los lugares. Frecuentemente, nos encontramos con la institucin basada en el
objeto, siendo uno de sus fines prioritarios el de su conservacin, pero tambin se da el caso de
la institucin basada en la sociedad incluso sin la ayuda de objetos materiales, como son los
centros de ciencias que no llevan a cabo una investigacin original, sino que nicamente
presentan un programa contnuo de exposiciones sobre la ciencia.

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Muy acertadamente, Cameron (1971) presenta una disyuntiva al ofrecer una visin del
museo considerado como templo o como "forum", y afirmando que el museo, por sus funciones,
est ms cerca de la iglesia que de la escuela puesto que ofrece la oportunidad de reafirmar su
fe, al tiempo que es el lugar de experiencias ntimas y privadas y, conceptualmente, puede
considerarse como templo de las musas. Mientras que el "forum" es el mbito apropiado para la
confrontacin, la experimentacin y el debate pblico. Si el museo desarrolla ambas funciones,
pierde su carcter esencial y sus propias responsabilidades sociales. Esta dualidad debe ser
claramente diferenciada por los visitantes dado que existen instituciones que han introducido el
"forum" en el interior del templo.
Nos encontramos en un momento de transformacin en el que la identidad del museo se
encuentra an fundamentada en el siglo XIX. Los cambios que se han acelerado en estos
ltimos aos, han provocado la crisis de identidad del museo (Van Mensch, 1988). Es evidente
que hoy el museo ha pasado de ser considerado "templo de las musas", a convertirse en un lugar
de encuentro y en un punto de referencia cultural propio de los "mass-media". A las funciones
tradicionales de conservar, exponer e investigar, centradas en las colecciones, actualmente se
aaden otras nuevas dirigidas al pblico que frecuenta los museos. La comunicacin, la
difusin, el carcter educativo y el sentido ldico deben formar parte de lo que tiene que ser la
esencia y el sentido ltimo de un museo. Sin stas, el museo deja de cumplir su funcin
primordial que apunta al encuentro directo con el pblico.
Esta evolucin del museo ha tenido lugar debido a una nueva concepcin del mismo.
ste ha dejado de considerarse como una realidad esttica e inamovible para convertirse en algo
dinmico y creativo que tiende a insertarse dentro de un contexto social que demanda y exige un
nuevo tipo de museo acorde con las ideas de los nuevos tiempos. En la actualidad, nos
encontramos con dos tipos de museos: los que se aferran a su tradicin en una visin miope del
pasado y los que, con una perspectiva de futuro y sin renunciar a lo mejor de su pasado, intentan
evolucionar y caminar al comps de la sociedad y su desarrollo.
El museo tiene que ser el centro de interaccin entre las colecciones y el pblico. Para que
se lleven a cabo estas relaciones dinmicas y enriquecedoras entre ambos, se requieren nuevos
espacios arquitectnicos y un mayor nmero de profesionales que hagan posible el acercamiento
entre pblico y museo. Y si pretendemos que se d un enriquecimiento mutuo, es preciso
conocer la realidad espacio-temporal del museo y descubrir las caractersticas especficas del
mismo que nos hablan de su ubicacin, del tipo de colecciones que alberga y del medio social
en que se encuentra. Por otra parte, la dinmica del museo estar en funcin de un programa
museolgico previamente elaborado y de un equipo interdisciplinar formado por arquitectos,
diseadores y muselogos que, a travs de la presentacin museal, intenten "seducir" al pblico
(Viel et De Guise, 1992: 18).
El museo tradicional ha cambiado. Frente al paradigma del museo decimonnico de
arte, han surgido una gran variedad de museos que abarcan todos los dominios del saber y de la
experiencia humana. Incluso, dentro del mundo artstico, se han producido innovaciones
importantes con la aparicin de una serie de movimientos artsticos, cuyas creaciones van a
imponer una nueva relacin con el espacio musestico. Segn Besset (1993), este hecho ha
supuesto una crisis del museo provocada por una nueva manera de concebir el arte. Se renuncia
a la esttica que "per se" tiene la obra artstica, para concebirla dentro de un espacio musestico
concreto y que ha de influir en la manera de percibirlo desde la ptica del espectador. La

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aparicin de nuevas instituciones, como los centros de interpretacin, cientficos o de


patrimonio, aunque hoy se les considere como "paramuseos", suponen un serio interrogante
sobre el concepto de museo basado en las colecciones y en la conservacin de las mismas. La
creacin de dichas instituciones cientficas, en las que prima el discurso, pueden llegar a
transformar el museo en un banco de datos y, por tanto, en un centro de tratamiento informtico.
Estas nuevas instituciones que, por sus caractersticas, an no se incluyen en la
definicin actual de museo, nos lleva a plantearnos cmo dicha definicin es esttica, frente a la
realidad dinmica del propio museo. Ante esta situacin, la museologa en cuanto ciencia del
museo no tiene nada de efmero puesto que se centra en las definiciones y tipologas
descriptivas. Pero en ningn caso podr establecer una norma vlida para los museos a escala
mundial y menos teniendo en cuenta la funcin cambiante de stos segn las variantes sociales
y culturales. Por esta razn, la museologa no debe ser considerada como una ciencia normativa
que impone sus criterios, sino que han de ser el propio museo y la comunidad los que, teniendo
en cuenta su situacin poltica, econmica y cultural, elijan los objetivos y la poltica a seguir.
No debemos olvidar que el museo ha de estar en funcin del pblico, para educar y comunicar,
sin relegar la misin de conservar los testimonios culturales que ha de transmitir a las
generaciones futuras. De ah, nuestra responsabilidad bien como simples usuarios o como
profesionales de los museos. Podemos afirmar que los museos del futuro sern como hoy los
concibamos.
Para finalizar, queremos resaltar el carcter canalizador de la cultura que posee el
museo. Tras un largo perodo "inmovilista" del museo en el que ste aparece anclado en su
propia tradicin, se han sucedido, a partir de la segunda guerra mundial, una serie de
transformaciones profundas que han afectado a la propia estructura e identidad del museo. Todo
ello, desembocar en una nueva concepcin de la institucin como depositaria del acervo
cultural de la Humanidad, cuya finalidad es ser vehculo de transmisin del mismo a las
generaciones futuras.

3.5. EL Consejo Internacional de Museos


El Consejo Internacional de Museos, ms conocido por las siglas ICOM -International
Council of Museums-, es un organismo de carcter profesional, institucional y no
gubernamental, cuyo objetivo principal es la promocin y el desarrollo de los museos en todo el
mundo. Creado en 1946, cuenta actualmente con ms de 8000 miembros en 120 pases. Est
asociado a la Unesco como organizacin no gubernamental de categora A y goza de un estatuto
consultivo en el seno del Consejo Econmico y Social de las Naciones Unidas. La Secretara y
el Centro de Informacin, con sede en Pars, aseguran el funcionamiento cotidiano de la
organizacin y la coordinacin de sus actividades y programas. El Centro de Informacin
constituye la biblioteca especializada ms importante del mundo en lo que respecta a los
aspectos de administracin y funcionamiento de los museos. Este organismo sucedi al Servicio
Internacional de Museos creado en 1926 por la Sociedad de Naciones. A l se debe la
publicacin de la revista Museion.
Segn sus Estatutos, el ICOM persigue los siguientes objetivos:
- Fomentar y mantener la creacin, el desarrollo y la gestin profesional de todas las

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categoras de museos.
- Hacer comprender y conocer la naturaleza, las funciones y el papel de los museos al
servicio de la sociedad y de su desarrollo.
- Organizar la cooperacin entre los museos y los miembros de la profesin museal en
los diferentes pases.
- Representar, defender y promover los intereses de todos los profesionales de los
museos.
- Hacer progresar y difundir el conocimiento en los dominios de la museologa y de las
disciplinas afectadas por la gestin y actividades del museo.
Su organizacin se basa en un Consejo Ejecutivo, con sede en Pars. Controla la
composicin y funcionamiento de todos los rganos del ICOM, asegura la gestin financiera y
la puesta en prctica de todos los programas. La Asamblea General, aprueba los Estatutos que se
renuevan cada cierto tiempo, se rene cada tres aos en un pas diferente y realiza la
programacin de actividades para el siguiente trienio. La ltima Asamblea General se reuni en
Quebec (Canad), del 19 al 26 de septiembre de 1992 y trat el tema "Museos, posibilidades
sin fronteras?". Los Comits Nacionales, renen a los miembros de un mismo pas, bien se trate
de miembros del ICOM a ttulo individual, de miembros benefactores o miembros
institucionales, tiene como objetivos primordiales:
-"Apoyar y promover los objetivos y los proyectos del ICOM entre los profesionales de
los museos del pas y contribuir a la realizacin de los programas del ICOM.
- Buscar nuevos miembros del ICOM en el pas.
- Ser el principal instrumento de comunicacin entre el ICOM y los miembros del pas.
- Asegurar la gestin de los intereses del ICOM en el pas.
- Representar los intereses de los miembros del pas ante la Secretara del ICOM.
- Cooperar con los Comits Internacionales del ICOM y las organizaciones nacionales e
internacionales interesadas en los museos y las profesiones que se relacionan." (Consejo
Internacional de museos, 1991: 2).
Los Comits Internacionales agrupan a los especialistas de cada materia, desarrollando
uno de los principales trabajos del ICOM y teniendo un carcter exclusivamente profesional.
Entre sus objetivos ms importantes podemos citar los siguientes:
-"Sostener los proyectos y objetivos del ICOM, en una determinada especialidad.
- Contribuir a la elaboracin y a la puesta en marcha del programa del ICOM.
- Elaborar y ejecutar un programa de actividades en relacin con una especialidad
- Servir de instrumento de comunicacin, de cooperacin y de intercambio de
informaciones entre los museos, los profesionales del museo y los organismos interesados por el
mbito de la especialidad.
- Asesorar al ICOM en la especialidad respectiva y suministrar una asistencia
profesional para ayudar a la puesta en marcha del programa del ICOM.
- Representar los intereses especficos de cada Comit dentro del marco del ICOM.
- Cooperar con los Comits Nacionales, las Organizaciones Regionales del ICOM, con
los otros Comits Internacionales y las organizaciones afiliadas en las esferas que se relacionan
con las actividades especficas del Comit y con los intereses generales del ICOM". (Consejo
Internacional de Museos, 1991: 8-9).

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4. ADMINISTRACIN, GESTIN Y ORGANIZACIN DE LOS MUSEOS

En Espaa, al igual que en la mayora de los pases europeos, los museos son, en
general, instituciones financiadas con fondos pblicos y dependen ya sea de la Administracin
Central o de otros Organismos pblicos. (Fig. 18 b). Dicha dependencia va a determinar la
gestin y organizacin de cada una de las instituciones que se regirn por el actual Reglamento
de museos. A su vez, existen patrimonios especiales como el de la Iglesia y no faltan tampoco
las instituciones de carcter privado gestionadas, habitualmente, a travs de fundaciones, aunque
en la actualidad representen un porcentaje escasamente significativo dentro del panorama
musestico espaol.
La aprobacin de la Ley de Fundaciones y Mecenazgo significar, cuando esta tenga
lugar, un nuevo incentivo para la participacin social en el campo de la cultura y de los museos.
La misma, abrira una nueva va de financiacin mixta que paliara algunos de los problemas
estructurales de dichas instituciones. A continuacin, analizaremos las diversas dependencias
administrativas que hacen referencia a la actividad museal.

4.1. Dependencias Administrativas de los Museos


4.1.1. Los Museos y las Comunidades Autnomas
Al abordar este tema, necesariamente tenemos que hacer algunas referencias jurdicas y
legales para una mejor comprensin del actual panorama musestico espaol. La Constitucin
espaola de 1978 configura un nuevo mapa poltico y reconoce la pluralidad de culturas dentro
de nuestro territorio, as como una distribucin de las competencias entre el Estado y las
Comunidades Autnomas. El artculo 148.15, permite a stas asumir competencias en materia
de "museos, bibliotecas y conservatorios de msica de inters para la Comunidad Autnoma".
Por otra parte, el artculo 149.1.28, atribuye al Estado la competencia exclusiva en materia de
"defensa del patrimonio cultural, artstico y monumental espaol para la exportacin y la
expoliacin; museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal, sin prejuicio de su gestin por
parte de las Comunidades Autnomas". Estos artculos constituyen la base jurdica por la que
los Estatutos de Autonoma han asumido las competencias en esta materia, que han sido
transferidas mediante los correspondientes Decretos de Transferencias, producindose de esta
manera una descentralizacin en el mundo de los museos que ha dado lugar a una importante
reorganizacin administrativa.
La Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol, recoge y asume las
nuevas orientaciones que tienen lugar en el campo de la museologa. Desde esta perspectiva,
ofrece una definicin de museo que se ha de convertir en un marco de referencia general para
todos los museos espaoles. As, el artculo 59.3 de dicha ley afirma que "son museos las
instituciones de carcter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y
exhiben para fines de estudio, educacin y contemplacin conjuntos y colecciones de valor
histrico, artstico, cientfico y tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural". las restantes
normas son muy generales y afectan nicamente a los museos estatales en lo que se refiere a la
creacin de museos, a la coordinacin y comunicacin entre ellos y a los edificios de los

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mismos.
Por lo que respecta a las Comunidades Autnomas, contempla la posibilidad de que la
Administracin del Estado cree museos siempre que lo considere oportuno y cuando las
necesidades culturales y sociales as lo requieran, previa consulta a la Comunidad Autnoma
correspondiente (art. 61.3). Y, finalmente, en el artculo 66, se establece la creacin del Sistema
Espaol de Museos que constituye una forma de cooperacin entre los museos e institutos que
lo integran. No se configura como rgano administrativo, sino como un conjunto de medidas
adoptadas voluntariamente en orden a su correcto funcionamiento y a una unidad de criterios
que faciliten el trabajo. Entre sus funciones, destaca la cooperacin de los diversos museos en
materia de documentacin, investigacin, conservacin y restauracin de los fondos, as como
en las actividades de difusin cultural y de perfeccionamiento del personal. Hasta el momento
presente, se han incorporado al mismo, mediante convenio, veintin museos (Ministerio de
Cultura, 1990: 65-68).
Dentro de este marco general y, a partir de la aprobacin de los Estatutos en cada una de
las Comunidades Autnomas, se plantea la elaboracin de una legislacin especfica de museos
en el mbito de cada Comunidad, con el fin de regular el funcionamiento y la creacin de los
museos que no sean de Titularidad Estatal. Desde 1984, ao en que se aprob la Ley
Autonmica de Museos de Andaluca, han salido a la luz las de otras Comunidades, tales como
las de Aragn, Murcia, Castilla-La Mancha, Pas Vasco y Catalua, los Decretos de la
Comunidad Autnoma de Galicia y del Principado de Asturias y la Orden que regula los
museos de la Comunidad Valenciana. No hemos creido necesario hacer una exposicin
detallada sobre el contenido de dichas normas debido a que presentan grandes similitudes,
diferencindose nicamente en el mayor o menor grado de desarrollo de algunos aspectos muy
concretos.
Normalmente, siguen el mismo esquema: exposicin de motivos, disposiciones generales,
organizacin del Sistema de museos, de las colecciones y de los fondos, medios personales y
materiales. Entre las diferencias, podemos sealar el ejemplo de la Ley de Museos de Aragn y
su Reglamento que regulan de manera ms detallada algunos temas como "la posibilidad de
expropiacin de los terrenos en que vaya a ubicarse un museo, la clasificacin de los Museos, la
determinacin del destino de los materiales arqueolgicos de nueva aparicin, los derechos de
tanteo y retracto respecto a los bienes de inters museogrfico y la formacin continuada del
personal tcnico de museos" (Valio, 1991-92: 19). Con posterioridad a la Ley de Museos se ha
elaborado el Plan de Museos de Aragn (Beltrn, 1990), en el que se estructuran los museos en
distintas categoras: museos provinciales y regionales, comarcales, locales, diocesanos,
exposiciones permanentes, parques naturales y ecomuseos, colecciones privadas y "varia".
Un caso de excepcin lo constituye la Comunidad Autnoma del Pas Vasco, cuyas
competencias se encuentran distribuidas entre las instituciones comunes -Parlamento y
Gobierno- y la Ley de Territorios Histricos que atribuye a las instituciones forales de dichos
territorios -Juntas Generales y rganos Forales- competencia exclusiva sobre archivos,
bibliotecas y museos de su titularidad. El artculo 93 de la Ley dice textualmente: "Se crea el
Sistema Nacional de Museos de Euskadi, que estar integrado por todos los Museos de
titularidad pblica, salvo los de titularidad exclusiva del Estado y los de titularidad de los
territorios histricos, existentes en cada momento en la Comunidad Autnoma".

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La Ley de la Generalitat de Catalua, pensamos que es la mejor estructurada y la que


presenta un mayor desarrollo de su contenido. Aprobada el da 2 de noviembre de 1990, est
configurada en torno a tres ejes fundamentales: la distribucin de competencias en materia de
museos, las competencias de las entidades locales y la creacin de la Junta de Museos
(Carrasco, 1992). En cuanto a la distribucin de competencias, en base al artculo 149.1.28 de la
Constitucin, el Estatuto de Autonoma asigna a la Generalitat la competencia exclusiva sobre
los museos que no sean de titularidad estatal y competencia ejecutiva sobre los museos estatales.
Un aspecto bastante relevante es que ni la Ley Municipal y de rgimen local de Catalua, ni la
Ley del Patrimonio Histrico reconocen a las Diputaciones Provinciales ninguna competencia
relacionada con el mundo de los museos o con el patrimonio cultural. Por ello, la Ley de museos
transfiere todas las competencias a la Generalitat, a los Consejos comarcales de los museos y a
los servicios musesticos dependientes de las Corporaciones Provinciales.
El artculo 37 de la Ley hace referencia a las competencias de las Comarcas cuyas
funciones son ejercidas por los Consejos Comarcales, mientras que el artculo 38 contempla las
competencias de los municipios cuya labor es ejercida por los Ayuntamientos. Por tanto, la
nueva articulacin musestica de Catalua asigna un papel importante a la Generalitat,
dotndola de poder exclusivo sobre los museos catalanes que no sean de Titularidad Estatal.
Dichas competencias, segn la Ley del Rgimen Local de Catalua, sern compartidas con las
administraciones locales, quienes asumen la gestin sobre los museos de mbito comarcal o
local, quedando las Diputaciones sin ninguna funcin en este campo.
Dichas competencias quedan reflejadas en las disposiciones adicionales, donde la
Generalitat asume la gestin directa de los museos nacionales. De esta manera, se crea el Museo
Arqueolgico de Catalua con los fondos del Museo Arqueolgico de Barcelona, Gerona, las
ruinas de Ampurias, Olrdola, Ullastret y sus museos monogrficos; tambin se incluyen el
Museo de Arte de Catalua y el Museo de la Ciencia y la Tcnica de Catalua. Por su parte, los
museos comarcales y locales estarn gestionados por los Consejos Comarcales y Locales. Esta
nueva articulacin musestica destaca por la colaboracin interinstitucional. Finalmente, la
creacin de la Junta de Museos desempea un papel importante en la gestin de los museos
catalanes debido a su composicin pluralista y a su participacin, con plena independencia, en el
ejercicio de sus funciones, rigindose por criterios cientficos ms que polticos.
A pesar de que la Ley l6/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol, aporta
un concepto de museo claro y preciso, detallando incluso sus funciones y objetivos, el elevado
nmero de museos y colecciones existentes en Espaa que asciende a 1043 (Sanz-Pastor, 1990),
hace pensar que el trmino museo se aplica a instituciones que no cumplen los requisitos
mencionados anteriormente (Fig.18 a).
En Francia, la organizacin de museos se basa en la Ordenanza de 13 de julio de 1945
definindose, en su artculo 1, como museo a "toda coleccin permanente abierta al pblico con
obras que presenten un inters artstico, histrico y arqueolgico" (Freches, 1979: 22). En dicha
ordenanza se diferencian dos categoras de museos: los museos nacionales que pertenecen al
estado y los museos clasificados y controlados que dependen de otros organismos pblicos o
semi-pblicos. La Direccin de Museos de Francia ejerce la gestin directa sobre la mayora de
los museos nacionales y una labor de control, inspeccin y asistencia sobre los museos
clasificados y controlados, siendo el estatuto del personal cientfico la nica caracterstica que
diferencia el museo controlado del clasificado, dado que en stos ltimos los conservadores son
funcionarios del Estado (Chatelain, 1984). En los pases anglosajones, como el Reino Unido y

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los Estados Unidos, los museos se rigen por leyes particulares y, en consecuencia, estn libres
del control gubernamental (Joseph, 1992).
Basndonos en la gua de Sanz-Pastor, hemos elaborado un mapa con la distribucin de
los museos espaoles por provincias, observndose que la mayor concentracin corresponde a
las de Madrid y Barcelona, que superan el centenar. A continuacin, las mayores densidades se
encuentran en las provincias de Gerona, Lrida, Tarragona y Valencia, hasta llegar a las que
ofrecen porcentajes muy bajos, como son las provincias de Albacete, Almera, Badajoz,
Cceres, Cuenca, Guadalajara, Huelva, Melilla, Teruel, Bilbao y Zamora (Fig. 19).

4.1.2. Museos de Titularidad Estatal y gestin directa del Ministerio de Cultura y sus
Organismos Autnomos

Dentro de stos, se incluyen los Museos Nacionales, los Organismos Autnomos


-Museo Nacional del Prado y Museo Nacional Centro Reina Sofa-, y algunos Museos de
temtica especializada (Fig. 20). Recientemente, se han fusionado el Museo Etnolgico y el
Museo del Pueblo Espaol en el Museo Nacional de Antropologa.
Todos ellos dependen del Ministerio de Cultura, ya sea directamente en el caso de los
Organismos autnomos, o a travs de la Direccin de los Museos Estatales (Fig.21), a quien le
corresponde el cuidado, dotacin, instalacin, fomento y gestin de dichos museos. Los
Organismos Autnomos estn gestionados por un Patronato, y la Direccin del museo se
encarga de la labor cientfica y de la elaboracin anual del presupuesto que ser aprobado por el
Patronato y pasar, cerrado, a los Presupuestos Generales del Estado. El organismo consultivo
bsico de la Direccin de los Museos Estatales es la Junta Superior de Museos, que tiene las
funciones siguientes:
-Informar sobre los programas de accin relativos al Sistema Espaol de Museos.
-Promover acciones conjuntas y el intercambio de informacin, a fin de favorever el desarrollo
y la ejecucin de los programas de los museos y servicios integrantes del Sistema
Espaol de Museos.
-Asesorar e informar sobre cuantos asuntos museolgicos le sean consultados por el Director
General de Bellas Artes y Archivos.
La Direccin de los Museos Estatales tiene la posibilidad de desarrollar su labor a travs
de tres reas diferentes:
a) Servicio de fondos y documentacin.
Este servicio se ocupara del movimiento de fondos de los Museos Estatales, ya que
cualquier salida o entrada de piezas en los mismos tiene que ser autorizada por el Ministerio de
Cultura. Dicho movimiento suele producirse, sobre todo, en la organizacin de exposiciones
temporales, ya sean de carcter nacional o internacional. Otras competencias de este servicio
pueden ser:
-Conceder autorizaciones a investigadores y profesionales para el estudio y contemplacin de
los fondos que no estn expuestos al pblico.

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-Tramitar los permisos para realizar todo tipo de reproducciones de las colecciones de los
museos -fotografas filmaciones, etc.- y para la celebracin de cualquier actividad dentro
del museo organizada por entidades ajenas al mismo, como conferencias, conciertos,
etc.
-Recibir donaciones y legados que los particulares hacen a los Museos de Titularidad Estatal,
as como controlar los depsitos de obras.
b) Servicio de programacin e instalaciones.
ste elaborara la programacin, estudio y planificacin de proyectos, modificaciones y
remodelaciones de museos de Titularidad Estatal, as como el estudio adecuado de las
dotaciones para los museos de laboratorios, talleres de restauracin, material tcnico,
fotogrfico, etc.
c) Asesora Tcnica.
Dentro del rea de museologa podra existir un apoyo tcnico con doble funcionalidad.
Una de carcter museolgico y otra que contempla los aspectos legales. De la primera, se
responsabilizaran los conservadores de museos que actan de puente entre la Administracin
Central y los propios museos. Y, en cuanto a la segunda, se ocupara de temas relacionados con
la creacin, modificacin o extincin de Patronatos, Fundaciones, creacin de nuevos museos o
de asuntos referentes a la propiedad, cesin o arrendamiento de inmuebles destinados a museos
o a irregularidades en cualquier tipo de tramitaciones.

4.1.3. Museos de Titularidad Estatal transferidos a las Comunidades Autnomas

Se incluyen en este apartado un gran nmero de museos ubicados, generalmente, en las


capitales de provincia y cuya gestin ha sido transferida a las Comunidades Autnomas a travs
de la firma de un convenio de gestin entre la Administracin del Estado y cada una de stas
(Fig.22). Los convenios firmados por estos museos, con independencia de la particularidad que
presente cada Comunidad contemplan, en general, los siguientes aspectos:
a) Edificios e instalaciones
El Estado conserva la titularidad de los edificios e instalaciones de los museos objeto de
estos convenios. El mantenimiento y conservacin de los edificios ser competencia de la
Comunidad Autnoma y se dedicarn exclusivamente al uso de sus funciones. Las inversiones
que se realicen en estos edificios y que no supongan la mera conservacin de los mismos, sern
programadas por el Ministerio de Cultura, por propia iniciativa o a propuesta de la Comunidad
Autnoma.
b) Fondos
El Estado mantiene la titularidad sobre los fondos que se conservan en los museos hasta
el momento de la firma de los convenios. Los ingresos de fondos que no sean de titularidad

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estatal, se realizarn siempre en depsito, previa autorizacin del Ministerio de Cultura. La


Administracin del Estado slo responder de los fondos ingresados que haya autorizado
expresamente. La Comunidad Autnoma, en el ejercicio de su gestin de los fondos que se
ingresan en los museos, objeto de estos convenios, responder frente al Estado en las mismas
condiciones que el depositario. La salida de fondos de titularidad estatal, necesitar autorizacin
del rgano competente de la Administracin del Estado. Cualquier convenio sobre reproduccin
total o parcial de fondos, deber ser autorizado por la Administracin titular de los mismos.
Cuando sta sea la Administracin del Estado, deber ponerlo previamente en conocimiento de
la Comunidad Autnoma.
c) Personal
Las funciones atribuidas al actual cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos as
como de Ayudantes, sern desempeadas por dichos Cuerpos, de conformidad con la
legislacin del Estado. Corresponde a las Comunidades Autnomas la provisin de todos los
puestos de trabajo de los museos de titularidad estatal que gestionen en virtud del
correspondiente convenio. La Comunidad Autnoma, por s o en colaboracin con el Ministerio
de Cultura, realizar cursos de formacin y perfeccionamiento para el personal de los museos.
d) Actividades culturales
En los museos objeto de estos convenios, y con independencia de sus actividades
culturales propias, se podrn realizar otras que programen la Administracin del Estado y
Comunidad Autnoma, bien conjuntamente o por iniciativa de una de ellas. Dichas actividades
debern ser aprobadas por el Director del museo.
e) Organizacin y comunicacin entre museos
La Administracin del Estado podr realizar las tareas de inspeccin y control sobre
museos a fin de conocer su actividad o funcionamiento y garantizar el cumplimiento de su
misin. La Comunidad Autnoma asegurar el mantenimiento de los actuales vnculos de
relacin existentes entre los museos de titularidad estatal en su territorio y los restantes museos
del Estado, sin prejuicio de las funciones transferidas a la Comunidad Autnoma. Esta
establecer la coordinacin entre los museos de titularidad estatal y los de competencia
autonmica, con el fin de conseguir la eficaz sistematizacin de sus servicios musesticos y
garantizar la aplicacin de las correspondientes normas tcnicas estatales a los museos objeto
de este convenio. Por su parte, el Ministerio de Cultura tendr acceso en todo momento a los
mencionados museos y la Comunidad Autnoma estar obligada a proporcionarle cuantas
informaciones requiera sobre sus edificios e instalaciones, fondos y funcionamiento de
servicios. Los trminos de los respectivos convenios podrn ser modificados, total o
parcialmente, de comn acuerdo, a instancia de cualquiera de las partes, debiendo comunicarse
con seis meses de antelacin.

4.1.4. Museos de Titularidad Estatal gestionados por diversos Ministerios

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Este apartado comprende un grupo de museos gestionados directamente por distintos


Ministerios. Han sido creados a partir de colecciones diversas relacionadas directamente con las
funciones especficas del Ministerio correspondiente. Dichas colecciones tienen un carcter
histrico porque muestran la evolucin y desarrollo de un determinado objeto como puede ser la
moneda o cualquier otro elemento cultural. Tambin reflejan los cambios tcnicos producidos
en actividades como la guerra, la navegacin, etc. La mayora de estos museos pertenecen al
Ministerio de Defensa (Fig.23).
4.1.5. Museos Estatales gestionados por diferentes Organismos Pblicos
La red musestica que configura el Patrimonio Nacional, hace que ste adquiera una
estructura orgnica y goce de una legislacin especfica. Segn el artculo 2 de la Ley 23/1982,
de 16 de junio, "tienen la calificacin jurdica de bienes del Patrimonio Nacional los de
titularidad del Estado afectados al uso y servicio del Rey y de los miembros de la Real Familia
para el ejercicio de la alta representacin que la Constitucin y las leyes les atribuyen. Adems,
se integran en el citado Patrimonio los derechos y cargas de Patronato sobre las Fundaciones y
Reales Patronatos a que se refiere la presente Ley".
La gestin y administracin de estos bienes y derechos se realiza a travs del Consejo de
Administracin del Patrimonio Nacional que depende orgnicamente de la Presidencia de
Gobierno. Dicho Consejo se encargar de "las medidas conducentes al uso de los mismos con
fines culturales, cientficos y docentes" (Art.3). Ms adelante, el artculo 4 especifica los bienes
inmuebles que constituyen el Patrimonio Nacional, como el Palacio Real de Oriente y el Parque
de Campo del Moro en Madrid o los Palacios Reales de la Granja y Riofro en Segovia, as
como los bienes muebles contenidos en los Reales Palacios o depositados en otros inmuebles de
propiedad pblica. Tambin forman parte del Patrimonio Nacional los derechos de patronatos o
de gobierno y administracin sobre las siguientes Fundaciones, denominadas Reales Patronatos
(art.5), tales como el Convento de las Descalzas Reales, la Iglesia y convento de la Encarnacin,
etc. En estas Fundaciones el rey ejerce como patrono, se encuentran regidas por religiosos,
aunque su gobierno y administracin dependen del Patrimonio Nacional. (Fig.24). Segn Sastre
(1991:17), estas colecciones slo pueden compararse con las del Vaticano, pues el inventario
supera las 50.000 obras de arte entre tapices, porcelanas, objetos de cristal, abanicos, orfebrera
y pinturas.
Adems de los museos del Patrimonio Nacional, se incluyen en este grupo los Parques
Nacionales que dependen del Instituto Nacional para la Conservacin de la Naturaleza
(ICONA), el Museo Nacional de Ciencias Naturales, el Real Jardn Botnico y el Museo Cajal
que son administrados y gestionados por el Consejo Superior de Investigaciones cientficas que,
a su vez, es un Organismo Autnomo de la Administracin del Estado. Los museos creados por
las Reales Academias que, segn el artculo 3.2. de la Ley de Patrimonio Histrico Espaol, son
rganos consultivos de la Administracin tambin pertenecen a este grupo. Y, finalmente, se
consideran de carcter Estatal las colecciones de los Bancos Oficiales y el Museo Nacional
Ferroviario, gestionado por la Red Nacional de Ferrocarriles Espaoles (Fig.25).
Llama extraordinariamente la atencin la ausencia de museos Universitarios, a pesar de
que la Ley 29/7/1943 sobre ordenacin de la Universidad espaola en sus artculos 71 y 72,
contemplaba la creacin de dichos museos, considerndolos como un importante medio
didctico. La realidad es que, a pesar de las importantes colecciones que albergan las

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Universidades espaolas como la Complutense (Agueda et alii, 1989; Folch, 1972) o la


Autnoma de Madrid (Gonzlez-Hontoria, 1975), por citar slo algunas de las ms
significativas, no han conseguido an el Estatuto jurdico de Instituciones de carcter pblico.
4.1.6. Museos Privados, de Fundaciones, de Corporaciones, etc.
Un determinado nmero de museos debe su creacin a la iniciativa privada y su
representacin cuantitativa es muy inferior a la de los museos pblicos. Podemos diferenciar
varios tipos:
l. Los que se crean a partir de una iniciativa personal y que, incluso, llevan el nombre de sus
creadores. Se van gestando a partir de la donacin de colecciones y su funcionamiento depende
nicamente del entusiasmo del fundador (Pascual, 1991). Se trata de museos locales muy
vinculados a la comunidad, cuya participacin es importante a la hora de conservar, proteger y
difundir su propio patrimonio cultural. Para Hudson (1992: 120-121) es evidente que "en
muchos casos lo que empez como pasin o aficin personal, luego fue amplindose y
convirtindose en algo mucho ms importante de lo que el propietario haba podido imaginar".
El mayor problema con que se encuentran estos museos es el financiero. Por esta razn, en su
intento por asegurar su futuro, buscan apoyos pblicos en aras de perder parte de su
independencia.
2. Aquellos museos que estn vinculados a personajes de la nobleza y constituyen un importante
patrimonio en bienes muebles e inmuebles. Aparecen contemplados en el artculo 12 de la Ley
de Patrimonio y se especifican las obligaciones que dichos propietarios contraen con respecto a
estos bienes cuando en el artculo 13.2. se afirma literalmente que "Asimismo, los propietarios
y, en su caso, los titulares de derechos reales sobre tales bienes, o quienes los posean por
cualquier ttulo, estn obligados a permitir y facilitar su inspeccin por parte de los organismos
Competentes, su estudio a los investigadores, previa solicitud razonada de stos, y su visita
pblica, en las condiciones de gratuidad que se determinen reglamentariamente, al menos cuatro
das al mes, en das y horas previamente sealadas...". En este grupo se incluyen, entre otras, la
Fundacin "Casa de Alba" y el Museo de la Fundacin "Duque de Lerma".
3. Estos museos son los Biogrficos, creados a partir de la obra de un determinado autor y por
iniciativa del mismo. Como ejemplo, podemos citar la "Fundacin Antoni Tapies" en Barcelona
o la "Fundacin Mir" en Palma de Mallorca, instituciones que son gestionadas por sus
respectivas fundaciones.

4.1.7. Museos Eclesisticos


Los Museos Eclesisticos constituyen una parte importante del Patrimonio Cultural de la
Iglesia en Espaa que, segn Iguacn (1982: 3), comprende "el conjunto de templos, archivos,
bibliotecas, museos, retablos, esculturas, pinturas, telas, tablas, orfebrera, mobiliario y objetos
interesantes por su valor histrico y artstico, en posesin de los distintos entes eclesisticos de
la Iglesia catlica". Segn este autor, representa ms del setenta por ciento del patrimonio
artstico e histrico de Espaa, hecho que explica que haya sido objeto de atencin por parte de
la legislacin espaola.

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Coincidiendo con un momento de esplendor del coleccionismo eclesistico, se dictan las


primeras normas legales. El Fuero Real de 1252 y el Ordenamiento de Alcal de 1348
certificaban ya el patrimonio eclesistico. Sin embargo, ser a partir del siglo XIX cuando se
aprueben una serie de preceptos con el fin de evitar la enajenacin de dichos bienes, que se
traducen en la Real Orden de 1834 y en el Real Decreto de 9 de enero de 1923. No obstante, se
produce una gran merma de dicho patrimonio como consecuencia del Decreto de Mendizbal en
1836, momento en el que muchos de sus bienes pasaron al Estado o se vendieron en pblica
subasta. La Ley de 1933, en su artculo 41, indica expresamente que los bienes muebles de
carcter histrico-artstico que estn en posesin de la Iglesia no se podan ceder por cambio,
venta o donacin a particulares ni a entidades mercantiles. A pesar de ello, la Iglesia podr
cambiar, vender y hacer donacin a otras instituciones eclesisticas, al Estado y a los
organismos regionales, provinciales y locales, previa notificacin a la Junta Superior del Tesoro
Artstico.
El Concordato de 1953 estableci, en su artculo 21, la creacin de unas Comisiones
Diocesanas mixtas, formadas por miembros elegidos por los Obispos y aprobados por el
Gobierno y miembros designados por el Gobierno y aprobados por los Obispos. Dichas
Comisiones tenan la misin de conservar el patrimonio histrico, artstico y documental de la
Iglesia. En 1979 se firman nuevos acuerdos entre la Iglesia y el Estado y en el artculo 15 del
"Acuerdo sobre Enseanza y Asuntos Culturales", se dice expresamente que "La Iglesia reitera
su voluntad de continuar poniendo al servicio de la sociedad su patrimonio histrico, artstico y
documental y concertar con el Estado las bases para hacer efectivo el inters comn y la
colaboracin de ambas partes con el fin de preservar, dar a conocer y catalogar este patrimonio
cultural en posesin de la Iglesia, de facilitar su contemplacin y estudio, de lograr su mejor
conservacin e impedir cualquier clase de prdidas en el marco del artculo 46 de la
Constitucin. A estos efectos, y a cualesquiera otros relacionados con dicho patrimonio, se
crear una Comisin mixta en el plazo mximo de un ao a partir de la fecha de entrada en
vigor en Espaa del presente acuerdo".
Como consecuencia de estos acuerdos se aprueba, con fecha 30 de octubre de 1980, un
Documento relativo al marco jurdico de actuacin mixta Iglesia-Estado sobre patrimonio
histrico- artstico. Dicho Documento contempla una serie de aspectos importantes a tener en
cuenta. En primer lugar, el Estado reconoce la importancia del patrimonio cultural de la Iglesia
y confirma su respeto a los derechos que tienen las personas jurdicas eclesisticas sobre dichos
bienes. A su vez, la Iglesia desea la colaboracin del Estado para una mejor proteccin,
conservacin y estudio de este patrimonio. Esta cooperacin tcnica y econmica consistir en
la realizacin del inventario de todos los bienes muebles e inmuebles de carcter
histrico-artstico que pertenezcan por cualquier ttulo a entidades eclesisticas (Conferencia
Episcopal Espaola, 1987: 86). Con posterioridad, la Comisin mixta elabor y public otro
acuerdo sobre "normas con arreglo a las cuales deber regirse la realizacin del inventario de
todos los bienes muebles e inmuebles de carcter histrico-artstico y monumental de la Iglesia
Espaola", que lleva fecha del 30 de marzo de 1982 (Conferencia Episcopal Espaola, 1987:
87).
Tambin afect al patrimonio eclesistico la actual configuracin autonmica del Estado
espaol, que motiv la necesidad de firmar acuerdos de colaboracin para todo lo relacionado

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con el patrimonio eclesistico entre los respectivos gobiernos autonmicos y los seores obispos
con territorio en las distintas Autonomas. Dichos acuerdos, a excepcin de los de Extremadura
y Canarias, pueden encontrarse en el Boletn de la Conferencia Episcopal Espaola (1987:
88-115). La Ley 16/1985, de 25 de junio, hace referencia al patrimonio eclesistico en el
artculo 28.1, donde afirma que "Los bienes muebles declarados de inters cultural y los
incluidos en el Inventario General que estn en posesin de instituciones eclesisticas, en
cualquiera de sus establecimientos o dependencias, no podrn transmitirse por ttulo oneroso o
gratuito ni cederse a particulares ni a entidades mercantiles. Dichos bienes slo podrn ser
enajenados o cedidos al Estado, a entidades de Derecho Pblico o a otras instituciones
eclesisticas". Tambin establece en la disposicin transitoria quinta que "en los diez aos
siguientes a la entrada en vigor de esta ley, lo dispuesto en el artculo 28.1. de la misma se
entender referido a los bienes muebles integrantes del patrimonio histrico espaol en posesin
de las instituciones eclesisticas". Estos preceptos son objeto de una precisa interpretacin
jurdica por parte de Garca-Escudero y Pendas (1986) y de lvarez (1989), a quienes remito
para un estudio ms exhaustivo del tema.
Los Bienes Culturales de la Iglesia incluyen los Archivos y Bibliotecas, los Bienes
muebles e inmuebles, los museos y la Arqueologa. El mayor problema que plantea este
patrimonio, a la hora de llevar a cabo una poltica de proteccin y conservacin del mismo, es
su dispersin, tanto por lo que respecta a inmuebles como a los elementos muebles en ellos
albergados. Ermitas, monasterios, iglesias, catedrales y palacios episcopales se encuentran
distribuidos por todo el territorio espaol. Ante esta situacin, se crean los Museos
Eclesisticos, algunos con una antigedad de ms de un siglo como el de Vich, fundado en
1889. Otros, de ms reciente creacin, al carecer de las suficientes medidas de seguridad, como
en el caso de las ermitas o de algunas iglesias parroquiales que han sufrido en los ltimos aos
una importante despoblacin, surgen con el objeto de proteger, conservar y difundir este rico y
variado patrimonio cultural. Aunque se ha anunciado que est elaborndose, por parte de las
autoridades eclesisticas, una gua de museos, ante la ausencia de estos datos an no publicados,
hemos de remitirnos a los que ofrece Romero (1988) con un total de 232 museos. Por su parte,
Sanz-Pastor (1990) eleva el nmero a 259 que representaran el 24'83 por ciento de los museos
y colecciones de Espaa.
Dichos museos se instalan en edificios antiguos, dentro del propio mbito religioso.
Podemos distinguir varios tipos de museos:
a) Los Museos Diocesanos, que albergan colecciones procedentes de toda la circunscripcin
territorial de la Dicesis y que pueden compararse a los Museos Provinciales.
b) Los Museos Catedralicios, ubicados en las respectivas catedrales, cuya misin es muy
semejante a la que cumplen los Museos Municipales.
c) Los Museos Parroquiales y Conventuales, que equivalen a los Locales y Monogrficos. Los
fondos y colecciones que albergan son muy variados, pudiendo diferenciarse cuatro secciones
segn la exposicin de Romero (1988:52):
Arte Sacro. Entendemos por arte sacro, todos aquellos objetos creados para el culto:
mobiliario, ornamentos, orfebrera, etc.

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Arte Religioso. Se incluyen aquellos elementos de carcter religioso que no son


utilizados para el culto.
Arqueologa sacra. Se contemplan en este apartado una serie de colecciones que, sin
tener un valor artstico relevante, han tenido un uso religioso.
Arte popular. Lo constituyen todas aquellas manifestaciones o creaciones populares con
un contenido o uso religioso.
Nosotros aadiramos un quinto apartado que incluira las colecciones procedentes de
los pases de misin, cuyo contenido es muy variado y hace referencia a aspectos etnogrficos y
religiosos de pases tan diferentes como frica, Amrica o Filipinas.

4.2. Gestin y organizacin de un museo


La institucin museal debe desarrollar un programa cada vez ms complejo, teniendo en
cuenta las funciones y actividades que se llevan a cabo en el seno de la misma. Esta complejidad
afecta a la propia estructura del museo y exige una profunda renovacin interna que llevar
incluso a la aplicacin de tcnicas adecuadas que, hasta ahora, eran especficas del mundo
empresarial. Una de estas tcnicas es la gestin, entendida como "una funcin esencial de toda
cooperacin organizada" (Lapointe, 1991: 21). La ciencia y las teoras de la gestin surgen al
desarrollarse las formas de trabajo organizado dentro de las sociedades industrializadas y, por
tanto, podemos decir que los estudios dedicados a este tema son relativamente recientes y han
sido bsicos a la hora de aplicarlos a otros campos (Ct y Martn, 1982; Gregson y Livesey,
1983; Elliot y Lawrence, 1985; Butler, 1986; Dale y Michelow, 1986). Partiendo de estos
estudios, se ha intentado elaborar una definicin de la gestin aplicada a organismos culturales
sin fines lucrativos, cuyos promotores ms importantes son Ela (1980), Black (1984), Greenhill
(1984) y Ct (1991).
La ausencia en Espaa de este tipo de estudios aplicados a instituciones musesticas, nos
obliga a realizar un planteamiento general sobre las funciones de base de la gestin museal que,
segn Lapointe (1991), pueden resumirse en cinco:
l. La planificacin. Consiste en definir los objetivos y en elegir los medios para conseguirlos.
Para ello, deber tener en cuenta las restantes funciones de la gestin, as como la necesidad de
una continua adaptacin a los posibles cambios del museo.
2. La organizacin. Permite determinar los papeles y las responsabilidades para llevar a cabo los
objetivos definidos en la planificacin. Al mismo tiempo, requiere contar con el nmero
adecuado de personas para cada funcin, teniendo en cuenta que los museos se estructuran de
acuerdo con sus funciones y con las propias caractersticas del museo: tamao, dependencia
administrativa, etc.
3. La dotacin de personal, que estar siempre en relacin con las funciones y las tareas
especficas a realizar. Ello va a exigir la constitucin de un equipo interdisciplinar capaz de
llevar a cabo la complejidad del programa.
4. La direccin, que va a posibilitar la coordinacin de todas las funciones y actividades.

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5. El control, que va a depender estrechamente de la eficacia de la planificacin y estar en


funcin de los objetivos fijados en la misma.
La gestin puede aplicarse a museos muy diferentes en cuanto a su contenido, tamao,
distintas fuentes de financiacin, personal, etc., pero todas estas instituciones tienen en comn
un mismo objetivo: proteger y conservar una serie de colecciones en beneficio del pblico. La
aplicacin de tcnicas de gestin en el museo plantea algunos interrogantes sobre el papel que
desarrollan los directores de los museos. Debe limitarse su labor a la de un conservador
profesional o ha de transformarse simplemente en la de un buen gestor y administrador? Dado
que la gestin de un museo se especializa cada vez ms, algunas instituciones recurren para esta
tarea a personas ajenas al mundo de los museos. Dentro de las funciones de gestin, suelen
destacarse como ms importantes las relacionadas con los recursos econmicos y con el
personal, puesto que ellas permiten asegurar las distintas actividades del museo. La gestin ha
de consistir en una buena planificacin y aprovechamiento de los recursos, tanto materiales
como humanos, en orden a conseguir los objetivos
propuestos.
Teniendo en cuenta la dependencia administrativa, podemos concluir que el Ministerio de
Cultura, las Comunidades Autnomas, los Ministerios, los Organismos Oficiales, as como las
personas e instituciones privadas y religiosas, son los encargados de la gestin de los mismos.
En consecuencia, recaer bajo su responsabilidad poner en prctica los procedimientos
necesarios para lograr el correcto funcionamiento de los museos, as como hacer que se lleven a
cabo sus programas.
Al tratar, ms concretamente, de la organizacin o estructura bsica de un museo,
necesariamente, hemos de referirnos al Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se
aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Espaol de Museos.
Dicho Reglamento parte de la definicin de museo conforme a la ya dada en el artculo 59,3. de
la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol. Definicin que se
complementa con el artculo 2 del Reglamento en el que se expresan las siguientes funciones
que deben desempear los museos:
-La conservacin, catalogacin, restauracin y exhibicin ordenada de las colecciones.
-La investigacin en el mbito de sus colecciones o de su especialidad.
-La organizacin peridica de exposiciones cientficas y divulgativas acordes con la naturaleza
del museo.
-La elaboracin y publicacin de catlogos y monografas de los fondos.
-El desarrollo de una actividad didctica respeto a sus contenidos.
-Cualquier otra funcin que en sus normas estatuarias o por disposicin legal o reglamentaria
se les encomiende.
Dentro de las disposiciones generales contempla, de manera especial, los Museos
Nacionales, categora que queda restringida a aquellas instituciones "que tengan singular
relevancia por su finalidad y objetivos, o por la importancia de sus colecciones" (Art. 4.1.).
Respecto a la organizacin de los museos de titularidad Estatal, se tendr en cuenta las
caractersticas especficas de cada uno de ellos y su reglamentacin concreta depender de la
Administracin gestora del museo. El Reglamento disea tres reas bsicas en las que quedan
integradas todas las funciones y servicios del museo que, a continuacin, vamos a detallar:

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4.2.1. rea de conservacin e investigacin


Esta rea tendr como objetivo principal el estudio de las colecciones: su identificacin,
control cientfico, preservacin y tratamiento, as como la accin cultural derivada de las
mismas. Se entiende por coleccin estable o permanente de un museo los bienes del Patrimonio
Histrico Espaol pertenecientes a la Administracin del Estado y asignados a los museos de
titularidad Estatal. Por tanto, toda salida de dichos bienes fuera de las instalaciones del museo al
que estn asignados, incluso para participar en exposiciones temporales, debern ser
previamente autorizadas mediante orden del Ministerio correspondiente. Dicha rea genera las
siguientes actividades:
a)

La elaboracin de los instrumentos de descripcin precisos para el anlisis cientfico de


las colecciones, tales como:
- El inventario, cuya finalidad es identificar cada uno de los objetos asignados al museo, as
como los que tenga en depsito, conocer su valoracin cientfica y su ubicacin
topogrfica dentro del mismo.
- El catlogo, cuyo objetivo es documentar y estudiar los fondos procedentes y en depsito, en
relacin con su marco artstico, histrico, arqueolgico, cientfico o tcnico. Deber
contener toda la informacin sobre el estado de conservacin, tratamiento, bibliografa,
etc., de cada uno de los objetos. El Ministerio de Cultura se encargar de dictar las
normas tcnicas para la elaboracin del inventario y catlogo y, una vez cumplimentadas
por los museos, las remitirn al Ministerio de Cultura para su incorporacin en la base
de datos.
- La elaboracin y ejecucin de programas de investigacin en el mbito de la especialidad del
museo. Tambin debern facilitar a los investigadores la contemplacin y el estudio de
los objetos que no estn expuestos al pblico, as como la consulta de todos los
catlogos sin menoscabo del normal funcionamiento de los servicios.
- La redaccin de las publicaciones cientficas del museo, presentando las investigaciones
recientes de acuerdo con la naturaleza de sus colecciones.
b) El examen tcnico y analtico correspondiente a los programas de preservacin,
rehabilitacin y restauracin pertinentes. Este se desarrollar a travs de:
- La conservacin preventiva. Cada museo contar con unos sistemas de climatizacin que
aseguren la correcta conservacin de las obras, as como los aparatos tcnicos necesarios para
controlar el medio ambiente.
- La restauracin de los fondos. sta requerir autorizacin expresa sobre las tcnicas relativas
al tipo de tratamiento, mtodos a emplear y servicios que lo efecten.
4.2.2. rea de difusin
El rea de difusin atender los siguientes aspectos:
- Exposicin y montaje de los fondos: medios didcticos y contextualizacin de los objetos.
- La promocin de actividades relacionadas con la difusin del contenido del museo: folletos,
guas, hojas informativas, etc.
- Potenciar actividades de carcter cultural: seminarios, cursos, conferencias, talleres,
excursiones, etc.

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- Utilizacin de los diversos medios de comunicacin con el fin de ofrecer una imagen
dinmica del museo.

4.2.3. rea de administracin


Se integran en esta rea las siguientes funciones:
- El tratamiento administrativo de los fondos: registro de los mismos.
- La seguridad de las colecciones. stas han de contar con los medios tcnicos y humanos
necesarios.
- La gestin econmico-administrativa, que se encargar de coordinar el rgimen interno del
museo.
4.2.4. Direccin
De la Direccin del museo dependern las tres reas bsicas descritas anteriormente. Por
tanto, sus funciones sern las siguientes:
- Dirigir y coordinar los trabajos derivados del tratamiento administrativo y tcnico de los
fondos
- Organizar y gestionar la prestacin y servicios del museo. - Adoptar los medios necesarios
para la seguridad del patrimonio cultural custodiado en el mismo.
- Elaborar y proponer al respectivo Ministerio o al rgano competente de la Comunidad
Autnoma, cuando sta gestione el museo en virtud del correspondiente convenio, el plan anual
de actividades relativas a las reas bsicas.
- Elaborar y presentar ante los organismos sealados en el prrafo anterior la memoria anual de
actividades.
- Realizar y publicar el organigrama y la programacin del museo como medio importante de
conocimiento y divulgacin de la institucin (Fig.26).
Otro aspecto importante del Reglamento, es la regulacin del horario de visitas al
pblico, estableciendo con obligatoriedad 30 horas a lo largo de seis das de la semana,
pudiendo, a su vez, la Administracin competente, ampliar dicho horario que deber figurar a la
entrada del museo, as como las condiciones de la visita. En dicho texto, se declara vigente y de
aplicacin a los museos adscritos al Ministerio de Cultura el acuerdo del Consejo de Ministros
de 7 de diciembre de 1982, por el que se establece la entrada libre y gratuita de los ciudadanos
espaoles a los museos estatales dependientes de la direccin general de Bellas Artes y
Archivos. El acuerdo del Consejo de Ministros de 21 de febrero de 1986, estableca la entrada
gratuita a los extranjeros residentes en Espaa y a los jvenes menores de veintin aos,
sbditos de los Estados de la Comunidad Econmica Europea en los museos estatales
dependientes de la Direccin General de Bellas Artes y Archivos.
La Comisin Europea considera una discriminacin el hecho de que la legislacin
espaola contemple que los ciudadanos mayores de veintin aos, procedentes de los pases de
la Comunidad Econmica Europea tengan que pagar la entrada en un museo espaol de carcter
estatal. Por esta razn, dicha Comisin ha presentado ya varias denuncias, la ltima el da 24 de
febrero de 1993, ante el Tribunal de Justicia de la Comunidad Europea con el fin de "garantizar
la igualdad de trato a los ciudadanos comunitarios" (Cruz, 1993: 27). En espera de la sentencia

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del Tribunal Constitucional, an no se ha tomado ninguna decisin al respecto, aunque es


posible que el gobierno opte por la gratuidad para todos los ciudadanos de la Comunidad
Europea o por el pago de entrada para todos, incluidos los espaoles.
4.3. El Personal de los museos
Parece lgico pensar que el Reglamento, al disear las reas de trabajo, hubiese
procurado tambin definir el perfil de los profesionales que van a ser los responsables de llevar
a cabo dichas funciones. Sin embargo, la ausencia de referencias explcitas, a excepcin de la
figura del Director, puede crear, en opinin de Cabello (1988:17), una situacin de vaco y
confusin entre los profesionales de los museos, quienes han de cubrir, a su vez, tareas muy
diversas y especficas para las que, en ocasiones, no se encuentran preparados. El perfil del
profesional de museos ha evolucionado con el propio concepto de museo. En Espaa, con la
fundacin del Museo del Prado en 1819, se va a institucionalizar la figura del Director que
recaer en pintores de la Corte, hasta el punto de que en el Reglamento de 1876 se establece que
"el director ha de ser pintor, acadmico de San Fernando, y que el subdirector debe ser pintor"
(Prez Snchez, 1977: 33). Dicha norma se aplicar fielmente hasta 1960 en que se nombrar
para el cargo de director a Snchez Cantn, persona de reconocido prestigio cientfico,
inicindose una nueva etapa que ha continuado hasta nuestros das.
4.3.1. Conservadores
La creacin del Museo Arqueolgico Nacional y de otros Museos Provinciales (Real
Decreto de 20 de marzo de 1867) estableca que el director del Museo Arqueolgico Nacional
tena que ser funcionario del Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios, cuya formacin se obtena
en la Escuela Diplomtica, creada el 7 de octubre de 1856. Por la Real Orden del 12 de junio de
1867, se ampla el Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios incluyendo el de "Anticuarios",
considerados como conservadores peritos en el difcil arte de clasificar, interrogar e interpretar
el testimonio material, sustituyndose, en 1900, esta denominacin por la de "Arquelogos".
El Real Decreto 29 de noviembre de 1901, aprueba el Reglamento General de los Museos
regidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos que confiere a
los directores de los museos "su plena direccin cientfica, tcnica y administrativa" (Art.2).
Adems, sern responsables de toda la gestin del museo, de las adquisiciones de obras, de la
direccin de excavaciones arqueolgicas, de la organizacin de conferencias y de las relaciones
con otros museos. En dicho Reglamento se detallan las distintas funciones que deben
desempear cada uno de los profesionales. En este aspecto, es mucho ms explcito que el
Reglamento vigente. En los museos que alberguen colecciones muy diversas, se contempla que
se dividan en secciones y se proponga un jefe para cada una de ellas. A stos les corresponde "la
inmediata direccin y vigilancia de los trabajos y del personal facultativo y administrativo de la
seccin" (Art.15), llegando a detallarse todas sus competencias (Art.16 al 25).
Los Decretos 19 de mayo de 1932 y 24 de febrero de 1956, reorganizan el Cuerpo
Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos. Aparte de conferirles mayor
participacin en las tareas de investigacin y proyeccin social, regulan el ingreso mediante
oposicin a dicho cuerpo, determinando que los ejercicios sean independientes y distintos para
cada una de las tres ramas (Art. 14), pudiendo participar en ellos los que estn en posesin del
ttulo de Archivero, Bibliotecario y Arquelogo o el de Licenciado en Historia o Letras (Art.15).
La lectura de estos textos lleva a hacernos dos consideraciones. Una, que nos parece positivo el

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hecho de que se contemple la separacin de las tres ramas en la seleccin del personal puesto
que conlleva una mayor especializacin. Otra, que el nico requisito necesario para ingresar en
el cuerpo, previa oposicin, sea la de estar en posesin de un ttulo universitario expedido por
una Facultad Humanstica, no contemplndose los ttulos expedidos por las Facultades de
Ciencias, cuyo personal especializado es el ms adecuado para dirigir museos de contenido
cientfico.
La ausencia, a nivel oficial, de un programa de formacin museolgica es, posiblemente,
la causa de la aprobacin del Decreto 23 de Diciembre de 1964, ratificado por la Resolucin del
26 de Marzo de 1965, que afirma: "Esta Direccin General ha dispuesto que el ao de prctica
profesional que en dicho artculo se indica podr ser realizado en cualquiera de los Museos del
Estado, desempeado por funcionarios del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y
Arquelogos, debiendo sus directores comunicar a la Direccin General de Bellas Artes el
nombre de quienes soliciten realizar las prcticas de referencia y la fecha en que las comiencen".
Uno de los puntos ms importantes del Decreto de 1964 es ampliar la posibilidad de acceder al
Cuerpo a los licenciados de cualquier Facultad o Escuela Tcnica de Grado Superior (Art.3),
requisito que sigue vigente actualmente.
La creacin del Cuerpo Facultativo de Museos en 1973 (Ley 7/17 de marzo de 1973), es
una respuesta a las necesidades reales en que se encuentran las instituciones musesticas que
demandan una ampliacin del personal facultativo, as como una mejor formacin del mismo.
Situacin que queda muy bien reflejada en la opinin de Nieto (l973:74) cuando afirma que "la
mayor parte de nuestros museos carecen de personal Facultativo y sus puestos directivos se
cubren mediante nombramiento directo, que si unas veces recaen en personas especialmente
preparadas y conscientes de su responsabilidad, otras dan lugar a que asuman responsabilidad de
dirigir un Museo personas que no tienen una preparacin especializada ni una dedicacin
preferente al mismo, lo que indudablemente repercute en el funcionamiento y prestigio de la
institucin". Poco tiempo despus, se aprueba un nuevo Decreto 2006/de 26 de Julio de 1974,
que regula el acceso a este Cuerpo. En l se especifican como requisitos necesarios la
realizacin de un ao de prcticas, estar en posesin de un ttulo universitario y la presentacin
de una memoria de Museologa.
La Resolucin de 9 de abril de 1985, de la Secretara de Estado para la Administracin
Pblica, por la que se convocan pruebas selectivas para ingreso en el Cuerpo Facultativo de
Conservadores de museos, modifica la normativa anterior al no exigir el ao de prcticas previo
a la realizacin de las pruebas. Estas ltimas constan de dos fases. La primera, de oposicin, que
comprende cuatro ejercicios eliminatorios; la segunda, de formacin selectiva, con perodo de
prcticas cuya duracin no ser superior a los seis meses. Dichas prcticas pretenden completar
una serie de conocimientos sobre la gestin econmico-administrativa, la gestin de personal,
las instalaciones museogrficas, sobre museologa y legislacin, siendo realizadas en diversos
museos estatales. Este criterio de seleccin sigue vigente en la actualidad.
4.3.2. Ayudantes
Otros profesionales de los museos son los Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos
que, por orden de 4 de noviembre de 1977, quedan integrados en dicho Cuerpo los antiguos
funcionarios del Cuerpo de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos. Como su propio

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nombre indica, colaboran en todas aquellas tareas que les encomiendan los Conservadores.
4.3.3. Restauradores
El Reglamento de Museos de 1901 ya contemplaba a los Restauradores dentro del personal
fijo de los mismos. Un paso importante para esta profesin se da con la creacin del Instituto de
Conservacin y Restauracin de obras de arte (Decreto 2415/1961, de 16 de noviembre), que
depender de la Direccin General de Bellas Artes. Entre las funciones que se le asignan se
encuentran "la formacin y preparacin de tcnicas que puedan servir adecuadamente a las
finalidades expresadas, as como a las que se refieren a la instalacin y conservacin de las
colecciones en los museos y en otros lugares donde deben exhibirse" (Art.2.i).
La Orden de 20 de junio de 1969, modificada por la de 16 de junio de 1971, viene a
regular las funciones y provisiones de plazas de Restauradores dependientes del Instituto
Central de Restauracin y Conservacin de Obras y Objetos de Arte, Arqueologa y Etnologa,
dado que se haban creado plazas a travs de distintas disposiciones legales y era necesario
unificar y reorganizar dichas plazas para la provisin de vacantes. Uno de los problemas que
an no se ha resuelto es el poder acceder a una plaza de restaurador con titulaciones muy
diferentes, tales como licenciados por cualquier Facultad Universitaria, incluyendo la de Bellas
Artes, los titulados de Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artsticos y titulados de la Escuela
de Conservacin y Restauracin de Obras de Arte. A esta ltima, se le ha reconocido, en 1991,
la categora de diplomatura y se est a la espera de conseguir la aprobacin de un segundo ciclo
con nivel de licenciatura.
Es un hecho comn en la mayora de los pases europeos la existencia de dos niveles de
formacin. Uno, impartido por las Escuelas e Institutos Tcnicos, y otro, por las Universidades
(Guichen y Rokwell, 1987: 234). Sin embargo, en el documento redactado por el grupo de
trabajo del Comit Internacional para la Conservacin con el ttulo "Formacin en Conservacin
y Restauracin", adoptado por el Comit para la Conservacin en su Sptima reunin trienal
celebrada en Copenhague en 1984, se ofrece una definicin de la profesin aplicndola "a toda
persona que conserva y restaura", sea cual fuere el alcance y el nivel de su formacin. Al mismo
tiempo, especifica las distintas tareas que le son propias, tales como el examen tcnico para
conocer la estructura del objeto, la conservacin preventiva con el fin de mantener el objeto en
unas condiciones adecuadas y estables, y la restauracin o intervencin que debe respetar la
integridad esttica e histrica del objeto de forma que pueda identificarse la parte original de la
restaurada (Consejo Internacional de Museos, 1987:232).
Los profesionales de los museos en Espaa quedan integrados en tres categoras:
Conservadores, Ayudantes y Restauradores. A estos habra que aadir el personal de
Administracin, encargado de las tareas burocrticas. Estas tres categoras deben atender las
reas de Conservacin e Investigacin y de Difusin. A las funciones tradicionales de conservar,
exponer e investigar centradas en las colecciones, debemos aadir, actualmente, otras nuevas
dirigidas al pblico que frecuenta los museos. En efecto, la comunicacin, el carcter educativo
y el sentido ldico deben formar parte de lo que tiene que ser la esencia y el sentido ltimo de
un museo. Sin ellas, aquel deja de cumplir su funcin ltima y primordial, es decir, el encuentro
directo con el pblico. Si analizamos detenidamente las funciones tradicionales, stas requieren,
a su vez, un mayor grado de especializacin (Caballero, 1982).

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4.3.4. Otros profesionales


La conservacin, en sentido amplio, requiere, adems del restaurador, tcnicos
especializados en controlar la temperatura, la humedad relativa, la polucin atmosfrica y la
iluminacin. La investigacin, tarea que se asigna a los Conservadores, requiere una formacin
universitaria y una especializacin en la disciplina que constituye el contenido del museo.
Adems, se les exige una formacin museolgica, puesto que, en la mayora de los casos, recae
sobre ellos el nombramiento de Director, quien debe tener las ideas muy claras sobre cul ha de
ser el funcionamiento del museo. La labor de los conservadores se centra en el estudio y el
conocimiento de las colecciones. Para ello, es imprescindible la elaboracin del inventario y del
catlogo, informacin que ha de ser controlada por los documentalistas e informticos. Toda
esta documentacin ser bsica para la realizacin de otras funciones que hagan relacin con la
exposicin, publicaciones y actividades educativas.
El rea de Difusin queda integrada en los departamentos de Accin Cultural y
Educativa, cuya misin principal es ser vehculo de comunicacin entre el museo y el pblico.
Requiere la presencia de un equipo especializado en tcnicas de comunicacin, educacin,
adems de psiclogos, socilogos y relaciones pblicas. El rea de Administracin desarrolla
todas las tareas burocrticas del museo mediante la gestin directa de los recursos materiales y
humanos. Administradores, secretarios, personal de seguridad y vigilancia, personal de
mantenimiento, entre otros, pueden adscribirse a esta rea, independientemente del personal fijo
o permanente del museo, se contempla la posibilidad de la contratacin temporal de diversos
profesionales para realizar trabajos especficos, como arquitectos, diseadores, empresas de
montajes de exposiciones, etc. Tambin puede incluirse el personal no renumerado, o
"voluntariado" que en Espaa, prcticamente, no tiene un reconocimiento oficial.
El organigrama que proponemos (Fig.26), responde a las necesidades reales de funciones y
actividades explicitadas en el marco legal de los museos estatales. Sin embargo, gran parte de
estos museos carecen del personal necesario y especfico para el desarrollo de sus funciones,
dado que solamente cuentan con un conservador-director, un administrativo y personal de
vigilancia. Este hecho demuestra la ineficacia de una serie de normas legislativas cuando no se
ponen los medios necesarios para su cumplimiento.
4.3.5. Programas de formacin
A travs de una visin realista y objetiva del problema, pensamos que la dinmica de un
museo est en funcin de un programa museolgico previamente elaborado y de un equipo
interdisciplinar capaz de llevarlo a cabo, sin el cual el museo se ve incapacitado para cumplir su
misin. Si partimos de la necesidad primordial de un equipo interdisciplinar, paradjicamente,
nos encontramos con que no existen, a nivel oficial, programas que impartan una formacin
museolgica que prepare a los futuros especialistas, tal como ocurre en otros pases europeos. Si
exceptuamos la figura del restaurador, que cuenta con planes de estudio en Escuelas y
Universidades, el resto de los profesionales adolece de una formacin previa e inicia su
preparacin y perfil especfico cuando comienza a ejercer su profesin. Este es el caso del
conservador de museos, al que puede acceder cualquier persona con titulacin universitaria por
el mero hecho de aprobar una oposicin. Situacin que resulta insostenible si queremos
dinamizar la vida de nuestros museos.

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En los primeros aos de vida de estas instituciones, la nica labor de los profesionales
consista en mantener, custodiar y presentar las colecciones, formacin que se adquira a travs
de la experiencia personal y de la transmisin de conocimientos por parte de los que ya
trabajaban en el museo. Inmediatamente, se ve la necesidad de una formacin universitaria
relacionada con el contenido del museo y orientada a la funcin investigadora. Dicha formacin
consista en el seguimiento de enseanzas sobre Historia del Arte, Arqueologa y Ciencias, no
contemplndose los estudios sobre el propio museo.
La Museologa en Espaa no ha tenido un reconocimiento oficial como disciplina
universitaria hasta tiempos recientes. Concretamente, en la Universidad Complutense de
Madrid, gracias a la iniciativa del profesor Almagro Basch, se incorpor esta enseanza a la
especialidad de Prehistoria hacia mediados de los aos 70 (Hernndez, 1991). Tambin se est
impartiendo en la Escuela Universitaria de Biblioteconoma y Documentacin de dicha
Universidad. Casi simultneamente, esta disciplina se fue introduciendo en diversas
Universidades espaolas, como Santiago de Compostela (Sicart, 1991) o la Facultad de Bellas
Artes de Madrid (Alonso, 1991). Sin embargo, desde la experiencia que me aporta el ser
profesora de esta disciplina, creo poder estar en condiciones de afirmar que dicha formacin es
insuficiente, dado que la amplitud y variedad de contenidos requiere una colaboracin
interdisciplinar, as como un apoyo de clases prcticas que han de ser realizadas en los museos.
La ausencia en Espaa de cursos de formacin museolgica, entendiendo la Museologa
como una ciencia integradora del museo que ofrece la posibilidad de aportar diversos servicios a
la Sociedad, impuls a la Facultad de Geografa e Historia de la Universidad Complutense de
Madrid, a elaborar un programa de estudios de postgrado, de dos aos de duracin. El contenido
de los cursos es bastante amplio. Se abordan temas de administracin, gestin y organizacin de
museos, el marco legal de los mismos, las colecciones y su documentacin, la arquitectura y el
equipamiento tcnico, la conservacin, la investigacin y la exposicin, as como la accin
cultural y educativa de los museos. Los temas son impartidos por distintos especialistas y, al
finalizar el segundo curso, se exige a los alumnos la elaboracin de un trabajo de investigacin,
requisito sin el cual no pueden obtener el ttulo de "Magister Universitario en Museologa".
En otros pases, la enseanza de la Museologa goza de una mayor tradicin. En Canad,
estos estudios fueron impulsados por la Asociacin Canadiense de Museos, ya desde los aos
60. Actualmente, dichos programas de formacin han quedado incorporados a las Universidades
de Montreal y Laval, en Quebec. En el Reino Unido, los primeros cursos de Museologa
comienzan a impartirse hacia 1930 por la Asociacin de Museos, institucin que en 1970 y en
colaboracin con la Universidad de Leicester, crea el "Leicester Course". Tras varios aos de
experiencia, se aprueba el primer informe gubernamental sobre la formacin profesional del
personal de museos en el Reino Unido (Museums and Galleres Commission, 1987). Dicho
informe establece un programa de formacin profesional para el personal de los museos que
contempla cuatro niveles.
El primero es de corta duracin y se tratan temas muy generales sobre las funciones,
organizacin y financiacin de los museos, as como la deontologa profesional. El segundo
consiste en desarrollar trabajos prcticos, consiguiendo al final un certificado de prctica
museogrfica. El tercero se imparte a profesionales que quieren desempear puestos especficos
de direccin de Departamentos. Al finalizar dicho nivel se obtiene un certificado de grado
superior en Museologa. La formacin en el cuarto nivel est orientada a desempear los
puestos superiores en un museo, es decir, su direccin. Adems de estos cursos de formacin, la

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Universidad de Leicester se caracteriza por su contribucin a la difusin de los estudios


museolgicos a travs de diversas publicaciones (Pearce, 1991).
En Estados Unidos, la formacin en este campo surge en la primera dcada de este siglo,
pero ser despus de la segunda guerra mundial cuando los programas de formacin
museolgica alcancen su mayor desarrollo. Se imparten en Universidades e Institutos y se exige,
antes de ejercer la profesin, un tiempo de prcticas o "pasantas" que estn reguladas y
supervisadas. Francia est considerada como la pionera de este tipo de enseanza, crendose la
Escuela del Louvre en 1882. Recientemente, en 1987, se ha creado la Escuela del Patrimonio
que depende del Ministerio de Cultura y tiene la misin de formar a los conservadores del
Patrimonio. El curso tiene una duracin de 18 meses y se imparten clases tericas sobre
nociones jurdicas y administrativas, gestin financiera, informtica, construccin y gestin de
un edificio, anlisis, conservacin y restauracin de las obras de arte, difusin del patrimonio,
etc. Dicha formacin terica se complementa con clases prcticas organizadas en servicios o
administraciones culturales. Aunque el ttulo acadmico es el de Conservador del Patrimonio,
existen cinco especialidades: Archivos, Arqueologa, Bibliotecas del Patrimonio, Inventario
General, Museos y Monumentos Histricos.
Consideramos que una de las tareas ms importantes que se han de llevar a cabo en
Espaa es contar con un grupo mayor de profesionales que nos posibiliten situarnos al nivel de
otros pases europeos y americanos. Corresponde a las autoridades competentes la toma de
conciencia de la necesidad que tenemos en Espaa de tener el suficiente personal cualificado
que sepa dar respuestas satisfactorias a las demandas de la sociedad que, cada da con mayor
inters y fuerza, exige una mejor preparacin en este campo de la investigacin. Hoy, ms que
nunca, nuestra sociedad espaola est sensibilizada no slo ante el museo institucin, sino
tambin ante un amplio espectro de posibilidades inherentes al estudio, conservacin y
proteccin de nuestro rico patrimonio cultural.

BIBLIOGRAFA

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5. PROGRAMAR UN MUSEO

La evolucin del concepto de Museo y el grado de complejidad que esta institucin ha


alcanzado en el mundo actual, ha llevado a los investigadores a utilizar estudios y mtodos de
programacin idnticos a los que se aplican en otros campos. En nuestro caso, podemos definir
la programacin como "la reflexin lgica que debe preceder a la ejecucin de un proyecto".
Para su aplicacin concreta y, como punto de partida, hemos de tener en cuenta el concepto
actual de museo que viene definido por el ICOM en sus estatutos de 1974, ratificados en la
Decimosexta Asamblea General de la Haya en 1989 en la que se afirma que "El Museo es una
Institucin permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la Sociedad y de su desarrollo, abierto
al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, de
educacin y de deleite, testimonios materiales del hombre y de su entorno".
Dicha programacin debe abarcar tres dominios fundamentales: la arquitectura, el
equipamiento y el funcionamiento. Estos tres aspectos han de ser abordados simultneamente
cuando se trata de un museo de nueva construccin. En el caso de museos ya existentes, la
programacin puede afectarle igualmente en su totalidad o slo en algunos de sus aspectos. De
hecho, pueden darse diversas propuestas. As, podemos hablar de un museo de nueva creacin
que conllevara la realizacin de trabajos previos sobre ubicacin (Fig. 27), ordenacin
urbanstica y el propio proyecto arquitectnico. En un edificio ya existente, a veces, se toman
importantes decisiones como la adaptacin de edificios antiguos, en su mayor parte de carcter
histrico, palacios, castillos y hospitales, a funciones musesticas como ha sucedido en el Museo
de Orsay o en el Centro de Arte Reina Sofa. Tambin puede darse la remodelacin y
ampliacin de museos que funcionan como tales. El proyecto del Gran Louvre es el resultado
de una programacin sobre la organizacin y el funcionamiento del museo que ha sido renovado
y ampliado. Se han recuperado nuevos espacios como el edificio del Ministerio de Economa y
de Finanzas que ofrece una expansin horizontal y la recuperacin de espacios subterrneos
donde ha sido posible, concretamente, debajo del patio de Napolen, dedicados estos ltimos
para la instalacin de talleres, salas de reserva y almacenes. Respecto a la instalacin de un
nuevo equipamiento, ste puede afectar a diversos campos, es decir, a la conservacin de obras
que requieren un importante equipo de climatizacin e iluminacin, a los sistemas de seguridad,
as como a los equipos electrnicos para la informacin, documentacin y otras actividades, que
han de ser renovados constantemente debido a los grandes avances tecnolgicos. La
reestructuracin, adaptacin o extensin de un equipo ya existente puede cubrir las necesidades
mencionadas en el apartado anterior.
En la organizacin funcional de nuevas estructuras, estas exigencias estn orientadas de
una manera especial al servicio del pblico y exige la creacin de mbitos especficos: hall de
entrada con diversos servicios, venta de billetes, vestuarios, sanitarios, librera y cafetera. Este
espacio ha de concebirse como lugar de encuentro y de reposo. Igualmente, se requieren medios
de informacin sobre colecciones, exposiciones temporales, audiovisuales y auditorio, as como
sistemas de sealizacin como medio eficaz de orientacin e informacin al visitante.
Finalmente, la reorganizacin de estructuras ya existentes con el fin de adecuarlas a las
exigencias actuales.
La experiencia ha demostrado que la definicin de un programa, antes de realizar
cualquier intervencin museolgica, es de gran eficacia tanto cuando se aplica a proyectos

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importantes, como a otros sencillos y de menor complejidad, puesto que permite asegurar una
asistencia tcnica y prctica que comienza desde la definicin de los objetivos hasta la puesta en
funcionamiento del museo. Otro aspecto interesante es que este programa debe ser elaborado
por diversos especialistas o equipo interdisciplinar integrado por muselogos, arquitectos,
tcnicos, economistas y diseadores (Fig.28) que colaboren estrechamente hasta la
formalizacin del proyecto. Cuando la programacin se aplica a un museo de nueva creacin
(VV.AA., 1979), Ministre de la Culture, 1986), sta ha de desarrollarse en las siguientes
etapas:
a) Elaboracin del programa preliminar. En l se contempla, de manera genrica, la
previsin general de superficies o espacios y de equipamiento. Se predefinen las actividades y se
realiza una evaluacin financiera de la operacin.
b) Programa base. Este estudio permite establecer un esquema general de la operacin
que haga posible la elaboracin de un anteproyecto arquitectnico en el que se tenga en cuenta
la exposicin detallada de los objetivos segn las distintas actividades, la presentacin de los
elementos funcionales de cada actividad, las cuestiones relativas a las personas como
conservadores, personal del museo, pblico y horarios, la descripcin detallada de las
necesidades arquitectnicas, tcnicas y de equipo, los costes provisionales globales y la
evaluacin de los costes de funcionamiento o mantenimiento en el futuro. Todos estos puntos,
son fundamentales a la hora de realizar cualquier proyecto arquitectnico y, en muchos casos, su
adjudicacin o concesin se lleva a cabo a travs de concurso pblico.
c) Programa definitivo. Completa el programa base y tiene en cuenta el anteproyecto del
arquitecto. En l se analiza el proceso de funcionamiento de cada una de las actividades y de los
servicios, al tiempo que se definen los puestos de trabajo. Es de gran importancia que el
proyecto se adece al programa, pues puede ocurrir que la arquitectura predomine sobre el
contenido creando, en definitiva, edificios poco aptos para sus funciones y actividades. As,
Oriol Bohigas ha llegado a afirmar que el Centro de Arte Reina Sofa ha pasado de ser un buen
hospital a un mal museo (Samaniego, l990: 8).

5.1. Elementos bsicos de una programacin


Varios son los elementos que deben ser objeto de estudio para verificar su
compatibilidad dentro de un programa global.
5.l.l. Arquitectura y recursos tcnicos
Es necesario conocer la superficie total del edificio, la distribucin de los espacios, la altura
de los mismos, su flexibilidad interna y las comunicaciones horizontales y verticales.
Igualmente, deben integrarse en la arquitectura las instalaciones de los sistemas de
climatizacin, seguridad e iluminacin. En definitiva, el edificio ha de responder a las
exigencias del organigrama del museo teniendo en cuenta la supresin de cualquier tipo de
barrera arquitectnica que impida el acceso y la libre circulacin por todo el museo a los
minusvlidos fsicos.

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5.1.2. Equipamiento
Se incluyen en este apartado el mobiliario, los accesorios o aparatos tcnicos, los medios
audiovisuales, los sistemas de sealizacin, los medios de transportes, los equipos para la
exposicin, la informtica, los talleres y laboratorios, la reproduccin y difusin, el control de
personas y el mantenimiento.
5.l.3. Colecciones
El conocimiento de las colecciones, el nmero y la naturaleza de las mismas, su importancia
y diversidad, los modos de exposicin y de almacenamiento, la circulacin de las mismas dentro
del edificio, su localizacin preferencial y, sobre todo, la prevencin del incremento de stas en
el futuro. Pensamos que este es uno de los elementos bsicos del museo, puesto que en l se
apoya todo el programa cientfico del mismo. Sin duda, esta gestin cientfica de las colecciones
permite dar una definicin precisa de las necesidades y una orientacin correcta de los estudios
previos a la realizacin del museo. Al mismo tiempo, sirve de base para la puesta en prctica de
otros programas relativos a la exposicin, restauracin, educacin e investigacin.
5.l.4. Funcionamiento
Se requiere conocer la naturaleza de las actividades y la diferenciacin de las mismas, el
acceso y circulacin de personas y obras, la frecuencia de visitantes, el horario del pblico y del
personal del museo, as como la organizacin y gestin del mismo.

5.2. Actividades fundamentales del museo


El conjunto de funciones inherentes a un museo se articulan alrededor de la relacin
objeto cultural-pblico y son, precisamente, estas relaciones las que determinan la finalidad
esencial del mismo. stas pueden variar de un museo a otro, segn el tipo y las dimensiones de
ste y segn la naturaleza de sus colecciones. Pueden concretarse en tres actividades
fundamentales:
- La acogida del pblico requiere espacios especficos para las actividades y la animacin: hall
de acogida, sala de conferencias, salas pedaggicas, de audiovisuales y de exposiciones
temporales.
- Las actividades de coordinacin incluyen las que organizan material o intelectualmente la
relacin pblico-objeto. Para que este programa se lleve a cabo necesita una serie de salas cuyas
caractersticas espaciales respondan a las exigencias de un programa cientfico, ya sea a travs
del reagrupamiento coherente de sus diferentes secuencias, de la flexibilidad en la organizacin
que garantice una gran agilidad en la exposicin o de su capacidad de acogida al presentar cierta
coherencia, teniendo presente el aspecto ambiental y la importancia de las salas de reposo que
han de adaptarse al tamao del museo.
- Las actividades logsticas son paralelas a las anteriores. Representan su infraestructura y, entre
ellas, se encuentran la conservacin, la documentacin, los talleres, la vigilancia y control de
objetos y personas, el almacenaje de obras, los laboratorios y los espacios para la preparacin de
exposiciones. Todo ello podemos sintetizarlo en el grfico siguiente:

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INSERTAR GRFICO 2

El programa museolgico, por consiguiente, ha de tener en cuenta todas estas actividades que
cubren funciones diversas y stas, a su vez, requieren espacios particulares. A continuacin,
trataremos del mbito fundamental de un museo definido en su distribucin espacial.

5.3. Organizacin espacial

Para que el museo pueda desarrollar sus funciones y cumplir los fines de estudio,
educacin y deleite se requiere una serie de mbitos especficos apropiados a las colecciones, al
personal y al pblico, de forma que su distribucin, volumen y disposicin estn supeditados al
programa y al funcionamiento general de la institucin (Fig.29).
5.3.l. reas pblicas
Estas reas estn adquiriendo cada da una mayor importancia. De ah que los espacios vayan
incrementndose ante las nuevas demandas de los visitantes. La transicin que se da del mundo
exterior al museo se realiza travs del "hall", teniendo ste un carcter singular dado que es el
primer contacto entre museo y pblico, convirtindose en el lugar de adaptacin a las
condiciones climticas y de iluminacin. De l han de partir las distintas comunicaciones
horizontales y verticales. Adems de la entrada principal, tambin existir otro acceso desde el
exterior para el personal del museo o para la entrada a conferencias y otros actos que se
programen despus del horario de visitas. En el hall, de amplias dimensiones, se ubicarn la
venta de billetes, el guardarropas, los sanitarios, la librera, la tienda y la cafetera, as como el
control de acceso a las salas de exposiciones permanentes, temporales, salas de conferencias y
de proyecciones. (Fig.5). Las salas de descanso, por su parte, se han de situar a lo largo del
recorrido.
Para que estos espacios pblicos puedan ser disfrutados por los usuarios, es
imprescindible ofrecerles una buena informacin durante la visita, y sta ha de ser eficaz,
discreta y legible puesto que toda informacin se ha convertido, en la actualidad, en uno de los
elementos ms importantes que han ayudado a renovar la imagen del museo sin interferir en los
aspectos arquitectnicos y museogrficos. Segn P. Roy (1991: 191), todo sistema de
sealizacin debe cumplir los requisitos siguientes: proporcionar la informacin oportuna en el
momento oportuno, es decir, ni antes ni despus, ser legible para una gran mayora de los
visitantes, respetar el funcionamiento del edificio, integrarse en la arquitectura y responder a la
imagen del museo.
5.3.2. Espacios privados
Los espacios privados estarn dedicados, de manera especial, a la gestin administrativa

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de las colecciones, incluyndose los despachos del director y de los conservadores, cuyo nmero
y cualificacin depender de la naturaleza y de la importancia de las colecciones. As mismo, se
tendr en cuenta los de otros profesionales ya sean documentalistas, fotgrafos, restauradores,
dibujantes especializados o personal administrativo.
5.3.3. Espacios de servicios
Los espacios tcnicos y de servicios son muy variados y comprenden las salas de
climatizacin y seguridad, central telefnica, salas de documentacin, talleres y laboratorios,
sala de embalaje y sala para el mantenimiento del edificio.
Podemos afirmar que slo un estudio detallado de funciones y actividades -volumen de las
colecciones, personal del museo y pblico real y potencial-, nos dar a conocer la distribucin
espacial que requiere cada museo de forma que el resultado final responda a los objetivos
formulados en el programa. A continuacin, vamos a exponer dos ejemplos ilustrativos sobre la
distribucin de espacios en los museos. En el primero de ellos, pueden observarse los cambios
que se han producido en la ltima remodelacin del Museo Arqueolgico Nacional (Almagro y
Casal, 1976: 28)(Fig.30).

Antes de la Reforma

Despus de la Reforma

Salas de exposicin ......6.200 m2 .............8.500 m2


Almacenes.............. 500 m2 .............4.000 m2
Biblioteca ....................... 250 m2 . ............. 680 m2
Oficinas y talleres........... 490 m2 . .............2.000 m2
Aparcamiento y cafetera
2.000 m2
Jardines interiores ...... 178 m2 .. ............. 975 m2

El segundo de los ejemplos est basado en un museo de nueva creacin, el Instituto Valenciano
de Arte Moderno (Figs.31 y 32), cuyo volumen y distribucin de superficies, segn Beltrn
(1989: 3), es el siguiente:
Superficie total ....................... 15.000 m2
Areas de exposicin ................. 4.800 m2
Servicios internos y almacenes. 6.500 m2
Biblioteca especializada y saln
de Actos..................................... 3.700 m2
No cabe duda que estamos asistiendo a una serie de transformaciones dentro de la institucin
musestica, cambios que se deben no slo a la arquitectura, sino tambin a las propias
instalaciones que transforman los espacios en verdaderos escenarios donde se muestran las
obras de los autores.
Uno de los programas ms controvertidos de los que se han llevado a cabo
recientemente es el de ampliacin y renovacin del Museo Guggenheim de Nueva York.

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Abierto al pblico en 1959 tras la finalizacin del proyecto realizado por Wright, fue desde el
primer momento objeto de crticas que se centraron tanto en su forma como en su funcin.
Resultaba chocante sus paredes inclinadas, la ausencia de verdaderas verticales y horizontales,
la infravaloracin de la pintura y su escasa flexibilidad. Al mismo tiempo, se elogiaba el interior
como "un espacio de belleza incomparable". Sin embargo, despus de algo ms de tres dcadas,
este edificio representa un verdadero elemento emblemtico de la ciudad, recibiendo el premio
del American Institute of Architects (AIA) por "ser el propio edificio una obra de arte" y por su
"audaz y desafiante visin y su inspirada presencia escultrica" (Wissinger, 1992: 70), siendo
elegido como smbolo de la ciudad de Nueva York en 1989.
El proyecto de renovacin y ampliacin de este museo tiene su origen en la puesta en
prctica de un programa que, teniendo en cuenta la enorme coleccin del museo, requiere
nuevos espacios de exposicin, algunos de los cuales deben albergar obras de gran formato. En
1987, se aprueba el proyecto definitivo presentado por la firma Gwathmey Siegel Associates
(Fig. 33). En l se contemplaba la ampliacin del museo con la construccin de un edificio
rectangular con diez pisos de altura, revestido de piedra caliza de color beige. Dicho anexo
guardaba grandes semejanzas con el que Wright haba proyectado entre 1949 y 1952, pero que
no lleg a realizarse. Uno de los mayores aciertos de este proyecto es su integracin en el
entorno a travs de la quinta planta donde se une con el "monitor" o pequea rotonda.
El resultado final de la organizacin interior del edificio ofrece la posibilidad de realizar
varias propuestas en el recorrido, con una orientacin exacta desde cualquiera de los distintos
espacios del museo, aunque la entrada a ste slo podr hacerse desde el edificio de Wrigth. La
realizacin del proyecto de reforma del Guggenheim es un ejemplo de la puesta en prctica de
un programa, cuyo objetivo principal es la recuperacin de una serie de espacios de exposicin
para instalar la coleccin, que haba sufrido un gran incremento hasta el punto de que la mayor
parte permaneca almacenada. Adems de esta solucin, el actual director de la Fundacin
Guggenheim, Thomas Krens, graduado en Ciencias Empresariales por la Universidad de Yale,
proyecta abrir sucursales en Europa. Concretamente, en Salzburgo cuya realizacin es an
incierta al faltarle apoyos financieros y en Bilbao, donde ya se ha puesto en marcha el proyecto
tras la firma, en febrero de 1992, entre la Fundacin y el Lehendakari Ardanza. Todo ello, es
una manera de entender el museo como un instrumento ms dentro del mundo financiero
(Fernndez-Galiano, 1992: 13).
Otro de los recientes proyectos ha sido la remodelacin del Palacio de Villahermosa de
Madrid. Tras la firma del acuerdo de prstamo entre el Estado Espaol y "Favorita Trustees
Limited", el Palacio de Villahermosa pasa a ser la sede del Museo Thyssen-Bornemisza regido
por un patronato. Este ltimo encarg el proyecto al arquitecto Moneo, quien, en marzo de
1990, hace una exposicin pblica del mismo (Pita y Borobia, 1992: 18). Una de las decisiones
ms importantes en la renovacin de este edificio ha sido rescatar la entrada principal al Palacio
por el jardn situado entre las calles Zorrilla y el Paseo del Prado, que permite un acceso gradual
a travs de un espacio privado dentro del jardn. El programa se ha basado, fundamentalmente,
en la distribucin de espacios donde las salas de exposicin juegan un papel importante,
ocupando el 60 por ciento de los 18.000 metros cuadrados con que cuenta el edificio.
Desde el jardn se accede directamente al hall de entrada donde se ubican los principales
servicios pblicos: venta de billetes, control, oficina de informacin, librera y guardarropa. Este
espacio se considera el punto neurlgico del museo, pues de l parten todas las comunicaciones

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verticales que, a travs de escaleras y ascensores, comunican con las plantas primera y segunda,
as como con el primer stano, espacio dedicado a los sanitarios, telfono, cafetera, salas para el
personal del museo, saln de actos y sala de exposiciones temporales que, a su vez, tienen
acceso directo con el jardn. Una de las soluciones importantes, desde el punto de vista
arquitectnico, es la creacin de un espacio interior o galera a travs del cual se propone un
recorrido lineal a lo largo de los tres niveles de exposicin, inicindose ste por la segunda
planta para finalizar en la entreplanta, cuyo recorrido se articula en diversas salas con las obras
de arte contemporneo. El criterio bsico que se ha seguido en la exposicin es el cronolgico
combinado con el geogrfico, presentando distintas escuelas y, en algunos casos, con el
temtico donde se muestran los retratos, las escenas de la vida cotidiana, los interiores y el
paisaje, sobre todo a la hora de presentar la pintura holandesa del siglo XVII. En cuanto a los
aspectos tcnicos, la iluminacin juega un papel de primer orden. En la segunda planta y en la
galera de acceso, la luz natural penetra a travs de lucernarios en la cubierta, orientados al
norte, llevando incorporado un mecanismo digital de lamas graduables, quedando en un
segundo plano la iluminacin natural que penetra por las ventanas. La iluminacin artificial y
natural se complementan puesto que ambas son imprescindibles en determinados das y horas.
En las plantas baja y primera, la luz predominante es la artificial que se combina con la natural
lateral que penetra por las ventanas y balcones que, con sus contraventanas, dejan penetrar la luz
que se estime conveniente para una correcta visin de los cuadros expuestos. Por otra parte, la
luz artificial va instalada en el interior de una pequea cornisa reflejada en una reducida pantalla
metlica antes de penetrar en la sala.

5.4. Financiacin de los museos


Generalmente, tanto en Espaa como en el resto de Europa, es el Sector Pblico quien
financia los museos. Segn la Federacin Mundial de Amigos de los Museos, en su Sexto
Congreso Internacional celebrado en Toronto en 1987 (F.M.A.M., 1988), dicha financiacin se
realiza bajo diversas modalidades: la poltica Estatal, el soporte legislativo, las ayudas indirectas
y otras posibles vas.
5.4.1. Poltica estatal
A travs de los presupuestos generales del Estado se financian los museos ms
importantes de Espaa: el Museo del Prado y el Centro de Arte Reina Sofa. Sin embargo, la
mayora de los museos Estatales dependen del Ministerio de Cultura y de las Administraciones
de las Comunidades Autnomas. En este ltimo caso, mientras que la titularidad del edificio y
las colecciones son propiedad del Estado, se ha transferido su gestin al organismo competente
de cada una de las Comunidades Autnomas. En cambio, otros museos estn subvencionados
por diversos Ministerios: Defensa, Transportes, etc. Y, finalmente, los que dependen de
diversos organismos pblicos como Ayuntamientos, Diputaciones y Universidades.
Pensamos que la poltica Estatal debe tener siempre unas directrices y unos objetivos
claros en el campo de la cultura y stos tienen que ser conocidos por todos los ciudadanos e
incluso, han de ser tema de debate parlamentario. Una de las decisiones ms polmicas de la
poltica cultural espaola fue la firma del convenio entre el Estado espaol y la fundacin
Thyssen, para que gran parte de esta coleccin pueda ser exhibida en Espaa durante un perodo
no superior a diez aos. Este hecho, supone una inversin de 9.000 millones de pesetas al

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Estado espaol, es decir, el 23 por ciento del presupuesto total del Ministerio de Cultura que
contrasta con los escasos recursos destinados a los museos espaoles (Posilio, 1990: 7). Con
posterioridad a este acto, el Consejo de Ministros, celebrado el da 18 de junio de 1993, aprueba
la compra de dicha coleccin por un valor total de 44.100 millones de pesetas (Garca, 1993).
Queremos resaltar que, incluso en los pases anglosajones que cuentan con una larga
tradicin en materia cultural -caso del Arts Council del Reino Unido, considerado hasta hace
unos aos un organismo independiente y autnomo-, se observa actualmente una cierta
intervencin directa del Estado. Es evidente que resulta necesaria la intervencin de ste para el
desarrollo de la cultura mediante la subvencin de recursos econmicos pblicos, ya sean stos
estatales, regionales o locales puesto que siempre resultan insuficientes para cubrir las nuevas
demandas sociales que se presentan en este campo. Sin embargo, se buscan otras alternativas
que complementen la financiacin pblica. En Europa, una de las frmulas ms eficaces parece
ser la colaboracin entre el sector pblico y el privado. La contribucin de ste ltimo se
realizara a travs del apoyo financiero y en el campo de la organizacin, pero esta estrecha
colaboracin requiere un marco legal adecuado sin el cual dicha participacin no podra llevarse
a trmino.

5.4.2. Soporte legislativo

La Ley Malraux de 1968 permiti a los franceses la posibilidad de pagar el impuesto de


sucesiones al Estado no slo con dinero, sino tambin con obras de arte. Esta medida fue muy
favorable para el enriquecimiento del Patrimonio Artstico de Francia y, como consecuencia de
ello, se cre el Museo Picasso de Pars. En Espaa, la Ley de Patrimonio Histrico de 1985, en
el artculo 73, tambin contempla la posibilidad de pagar con obras de arte no slo el impuesto
de Sucesiones, sino tambin el de la Renta y el de Patrimonio. Aunque, hasta el momento, no se
ha hecho mucho uso de esta ley, se sabe que cuadros de Mir, Cranach y Picasso se han
utilizado estos ltimos aos para pagar a hacienda, habiendo sido valorados por la Junta de
Calificacin, Valoracin y Exportacin (Matute, 1991: 23). A este mismo derecho se ha acogido
alguna Comunidad Autnoma. As, el artista vasco Nstor Basterretxea ha pagado con algunas
de sus obras su deuda tributaria a la Hacienda Foral de Guipzcoa (Barbera, 1992:64).
Se observa que los legados y las donaciones a nuestros museos son muy escasos debido a
que el trato fiscal no favorece lo suficientemente estos mecanismos. La nueva Ley del
Patrimonio Histrico Espaol, en su art. 70, manifiesta que las personas fsicas tienen derecho a
deducir sobre la cuota el 20 por ciento, porcentaje que se ha reducido al 15 por ciento en la Ley
del I.R.P.F. de 1991, de las donaciones que se hicieran en bienes que forman parte del
Patrimonio Histrico Espaol y estn declaradas como Bienes de Inters Cultural o
inventariadas, siempre que se realicen a favor del Estado y dems entes pblicos. Dentro de
estos casos excepcionales, debemos citar la donacin de 5.000 millones de pesetas procedente
de Manuel de Villaescusa a favor del Museo del Prado (Arangena, 1992: 28).
La sociedad actual siente un gran inters por la cultura en sus diversas expresiones.
Comienza a resurgir el mecenazgo cultural promovido por las grandes empresas que intentan
paliar la ayuda de los poderes pblicos en este mbito. En algunos pases europeos estn
surgiendo nuevas orientaciones (lvarez, 199l). Concretamente, en Francia se cre en 1987, el

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Consejo Superior del Mecenazgo para la financiacin conjunta del Estado y las empresas de
proyectos culturales, inspirndose en el sistema americano de "Fundacin Nacional para las
Artes". Adems, se estn dictando disposiciones fiscales en favor de las fundaciones y de los
actos de mecenazgo a partir de 1989 y 1990. En Italia, la ley de 2 de agosto de 1982, reduce la
cuota del 50 por ciento en las transmisiones de bienes inmuebles de valor histrico y en las
sucesiones, tanto si se trata de bienes muebles como inmuebles.
Alemania public en 1990 una nueva ley para estimular la inversin privada en arte y
cultura que permite deducir las donaciones a lo largo de varios aos en los impuestos a pagar y
reduce los impuestos sucesorios. En Estados Unidos, se ha restablecido temporalmente la
deduccin fiscal de las donaciones de obras de arte, que ha impulsado siempre la creacin de los
ms importantes museos norteamericanos. Y, finalmente, el Consejo de Europa, en uno de sus
documentos del 6 de diciembre de 1990, recomienda "reduccin y exenciones fiscales
significativas" en los Impuestos de Renta, de Patrimonio, de Transmisiones y Sucesiones, de
IVA y de carcter local. En definitiva, aconseja beneficios fiscales para las fundaciones,
empresas y organismos protagonistas del mecenazgo.
Por lo que respecta a Espaa, el 22 de mayo de 1992 El Consejo de Ministros debati el
anteproyecto de Ley de Incentivos Fiscales a la participacin privada en actividades de inters
general, ms conocida como Ley de Mecenazgo. Su punto ms interesante es el de su rgimen
fiscal que obliga a reinvertir en la realizacin de los fines fundacionales para los que fueron
creados un 80 por ciento de sus ingresos o ventas. Ello implica la descapitalizacin de las
entidades y su prctica desaparicin (Garca, 1992: 35). Otro problema que plantea la Ley de
Mecenazgo es que, si bien regula fiscalmente la ley de fundaciones, an no se ha aprobado
dicha ley. En este sentido, sera ms lgico que el Ministerio de Justicia regulase las
fundaciones y, posteriormente, el Ministerio de Economa aplicase los criterios fiscales. Todos
estos planteamientos han ido demorando la aprobacin de dicha Ley por el Parlamento.
Las fundaciones se definen como "organizaciones constituidas sin nimo de lucro que,
por voluntad de sus creadores, tienen afectado de modo duradero su patrimonio a la realizacin
de fines de inters general" (Monreal, 1992: 6). Este autor observa diferencias importantes entre
las fundaciones del mundo anglosajn y las europeas. Aqullas se desarrollan en un marco
social e histrico determinado con la ausencia de una cultura estatal y un rgimen fiscal
favorable. Por el contrario, las europeas cuentan con recursos econmicos ms reducidos y su
rgimen fiscal no es tan propicio para estimular la iniciativa privada. Por ello, surgen las
fundaciones para-estatales o mixtas que colaboran en diversos proyectos culturales.
No debemos olvidar que una ley puede transformar la vida de los museos y la vida
cultural en general. Concretamente, el art. 68 de la Ley de Patrimonio Histrico Espaol de
1985 y el Decreto de Desarrollo parcial de la misma obligan a destinar a la conservacin o
enriquecimiento del Patrimonio Histrico una cantidad equivalente al 1 por ciento del
presupuesto de cada obra pblica financiada total o parcialmente por el Estado. Estn excluidas
de la aplicacin del 1 por ciento aquellas obras cuyo presupuesto total no exceda de 100
millones de pesetas, las que afecten a la seguridad y defensa del Estado y las obras pblicas que
tengan por objeto actuaciones de reparacin o conservacin en bienes inmuebles integrantes del
Patrimonio Histrico Espaol. Segn esta ley, el 1 por ciento puede destinarse a financiar
trabajos de conservacin o enriquecimiento del Patrimonio Histrico -adquisicin de obras de
arte, dotacin a museos- y tambin a fomentar la creatividad artstica.

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Esta ley no se ha cumplido. De hecho, un informe del Ministerio de Cultura admite graves
fallos en las inversiones de los otros Ministerios a favor del Patrimonio (El Pas, 16/4/91: 31). A
travs de este informe se conoce que el 1 por ciento en 1986 ascendi a 588 millones de pesetas.
De ellos, slo se transfirieron 168 a Cultura y el resto, 420 millones, fueron invertidos por los
restantes ministerios. En 1987, el 1 por ciento super los 1000 millones de pesetas. El
Ministerio de Cultura slo recibi 548 millones. En 1988, de los 1.000 millones del 1% cultural
recibi 392 millones, siendo empleados en la rehabilitacin de Teatros del siglo XIX, en la
adquisicin de obras artsticas para Paradores y en la compra del cuadro de la Marquesa de
Santa Cruz. Recientemente, se ha llegado a un acuerdo entre los Ministerios de Obras Pblicas y
Transportes y Cultura sobre el 1% cultural que permitir que el Ministerio de Cultura pueda
orientar, de forma ms directa, las inversiones Culturales que realice el MOPT. (Valls, 1992:
33).

5.4.3. Ayudas indirectas


Los museos necesitan cada vez ms recursos, no slo para llevar a cabo un programa
bastante complejo, sino tambin para ofertar un mayor nmero de servicios que las
subvenciones del sector pblico no llegan a cubrir. Ante este hecho, los museos buscan nuevas
vas de financiacin. En Canad, por ejemplo, se ha recurrido a la lotera para obtener nuevos
recursos. En Estados Unidos, existen directores de museos que anuncian por TV. determinados
productos con el fin de conseguir algunas sumas de dinero para sus museos. En Espaa, aunque
de forma bastante tmida todava, se cuenta con algunas ayudas que proceden de la participacin
de empresas y particulares en el desarrollo de determinadas actividades culturales como
conciertos, mesas redondas, publicacin de catlogos de exposiciones, etc. En el caso del
catlogo de la exposicin de Velzquez, ste fue financiado por el Banco Hispano Americano,
mientras que las exposiciones de los Fenicios, Celtas y Etruscos lo fueron por el patrocinio de la
Fiat italiana.
Otras aportaciones econmicas proceden de las cuotas de los socios, de las Asociaciones
de Amigos de los Museos, de la venta de entradas o de las tiendas de dichos museos. De stas
ltimas, las ms famosas del mundo son las del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuya
recaudacin se destina a mejorar las actividades de dicho museo (Montagut, 1990: 8). Existen,
incluso, estudios especficos sobre este tema como el publicado por Theobald (1991), quien
analiza una serie de aspectos que van desde el diseo de las tiendas hasta la seleccin y
definicin de los objetivos de las mismas.

5.4.4. Nuevas tendencias


Insistiendo, una vez ms, en que el sector pblico no puede atender todas las demandas
culturales de la sociedad actual, proponemos dos posibles vas de actuacin para conseguir una
mayor eficacia en la financiacin de los museos:
a) La que hace posible una estrecha colaboracin entre el sector pblico y el privado que
implicase la existencia de unas medidas fiscales tendentes a potenciar la participacin del
capital privado. Ello requerira, por una parte, un cambio en el estatuto legal de los museos

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como Instituciones de carcter pblico y, por otra, una gran responsabilidad de los directores de
los museos, quienes deberan presentar a sus potenciales patrocinadores un atractivo programa
para que acepten colaborar activamente. El sugestivo ttulo Money, Money, Money & Museums
(Ambrose, 1991), recoge una serie de informes presentados al Scottish Museums Council, en
los que se exponen una serie de actividades con el fin de obtener nuevos ingresos econmicos.
b) La autofinanciacin. Uno de los mejores exponentes de esta lnea es el Museo Suizo del
Transporte, cuya administracin obedece a los principios de la empresa privada. La Asociacin
del museo, que cuenta con 20.000 miembros, es la propietaria de la Institucin. Se trata, pues,
de un museo privado, cuyos ingresos principales se distribuyen de la siguiente manera: el 12 por
ciento de las cuotas de los miembros, el 54 por ciento de venta de entradas y un 34 por ciento de
alquileres de tiendas, restaurantes y oficinas instaladas en el mismo edificio (Waldis, 1986:78).
Creemos que la programacin es imprescindible al elaborar cualquier proyecto museolgico,
ya se trate de un museo de nueva creacin o de uno ya existente. El resultado final debe ser la
perfecta adecuacin entre el programa y el proyecto. Para ello, se requiere contar con los
suficientes recursos econmicos, no slo para la ejecucin del proyecto, sino tambin para
poder ofrecer una garanta de que se llevar a cabo dicho programa en el futuro, a fin de cubrir
los gastos de mantenimiento del mismo.

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6. LAS COLECCIONES

Cuando hablamos de los elementos constitutivos de un museo, nos referimos al


continente o edificio, al contenido o colecciones y al pblico. Por colecciones entendemos
objetos o testimonios materiales del hombre y la informacin que sobre ellos se tiene. Esta
informacin puede conservarse en forma de registros escritos, grficos o sonoros, y todos ellos
poseen un gran valor documental, puesto que nos ayudan a contextualizar los objetos. El
pblico es el receptor de la labor del museo y abarca un sector muy amplio, constituido por
nios, adultos, profesionales y especialistas que requieren un tratamiento e informacin
especficos para cada caso. El continente es el espacio fsico y el mbito apropiado donde se
llevan a cabo las diversas funciones y actividades del museo: exposicin, comunicacin,
educacin e investigacin. Todas ellas apuntan hacia la meta final que consiste en facilitar la
documentacin a partir de los objetos para una mejor comprensin del pasado y del presente.
El contenido del museo, debemos hacer constar que est constituido por entidades de
naturaleza dual. Por una parte, los objetos tienden a degradarse a partir de sus condiciones
originales. Por otra, la informacin se va incrementando a medida que transcurre su vida dentro
de la institucin, de forma que los diversos procesos a los que se ven sometidos -anlisis,
restauracin e investigacin-, van generando un mayor nmero de datos e informaciones sobre
ellos. Se observa, pues, que la dinmica de los elementos que componen la unidad
objeto-informacin, se desarrolla en direcciones antagnicas, mientras los objetos tienden hacia
la prdida de sus caractersticas fsico-qumicas originales, la informacin sobre ellos se va
incrementando.
Todo proceso de documentacin se basa en los datos inherentes al objeto y en la
informacin que sobre ellos se posee: dibujos, planos, fotografas, informes, cartas y trmites de
ingreso de la pieza en el museo, que constituyen el expediente de los fondos. La coleccin
siempre genera una documentacin, considerada como enseanza, instruccin e informacin.
Idea que est presente en la elaboracin de una serie de Catlogos e Inventarios Reales. Entre
estos ltimos, podemos citar los de Carlos II, publicados por Fernndez Bayton (1975, 1981 y
1985), o el que el Archiduque Fernando del Tirol hizo imprimir, en 1593, sobre su coleccin de
armaduras (Scholosser, 1988:67). Tampoco debemos olvidar el inventario que el Archiduque
Leopoldo encarg realizar, de forma grfica, a Teniers, en el que aparecen a travs de una serie
de ilustraciones, una parte importante de su coleccin (Theatrum Pictoricum (Davidis), 1660),
con el objeto de conseguir una mayor difusin de las mismas. Dentro de este inters por las
colecciones, no es de extraar que una de las principales tareas llevadas a cabo, en los
recientemente creados museos, sea la aplicacin de alguno de los sistemas de documentacin
existentes. As, bajo la direccin de D. Jos Amador de los Ros, el Museo Arqueolgico
Nacional inicia la clasificacin, inventario y registro de sus colecciones, debiendo constar la
forma de adquisicin, la procedencia y el hallazgo de la pieza (Rodrguez, 1916).
El hecho de que gran parte de esta informacin no se conserve en la actualidad, hace pensar
en la escasa fiabilidad y falta de rigor empleados. Para que este proceso sea efectivo, se
requieren unos instrumentos -libros de registro, inventarios y catlogos- que hacen posible que
los museos se conviertan en una fuente de informacin y de conocimientos, que han de ser
utilizados por los profesionales de los museos para la realizacin de determinadas funciones de
conservacin, exposicin, investigacin y educacin, as como por el pblico que ha de tener
acceso, a travs de los medios audiovisuales, de toda la documentacin existente. Para ello,

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deben crearse una serie de infraestructuras capaces de elaborar un sistema informtico que sea
accesible tanto a los profesionales como a los usuarios. La falta de medios humanos y
econmicos ha impedido que gran parte de estas instituciones no hayan iniciado todava el
proceso de informatizacin de sus colecciones.

6.1. La documentacin de las colecciones

La documentacin de un museo debe reunir y registrar informaciones exactas acerca de


todos los fondos existentes en el mismo, puesto que "las informaciones sobre las piezas, que nos
explican su vida y sus problemas pasados, son tan importantes e incluso ms que los objetos
mismos. Las informaciones inherentes al objeto pueden ser recogidas siempre; en cambio, su
historia, si se pierde, se pierde para siempre" (Porta et alii, 1982:18). Todos los museos suelen
realizar algn tipo de control sobre su patrimonio, prctica que frecuentemente est basada en el
empirismo y la discontinuidad. El empirismo se manifiesta en registros poco precisos e
improvisados, que no responden a un trabajo planificado y carecen, por consiguiente, de
efectividad y continuidad. El hecho de que no se cuente con un personal cualificado y
permanente hace que se modifiquen constantemente los criterios de documentacin, con el
consecuente riesgo de perder parte de la informacin. Otro de los problemas que suele
constatarse es la falta de vinculacin entre los distintos registros utilizados dentro de una misma
institucin, agravando con ello los problemas ya apuntados.
El proceso de documentacin se encuentra estrechamente unido a la recuperacin de
datos que se obtienen a travs de las distintas funciones del museo y que entraan la elaboracin
de algn tipo de informacin a partir del contenido del mismo. La calidad del registro donde se
asienten los procesos de documentacin depender que el grado de conocimiento que poseamos
sobre las colecciones sea ms o menos slido. La informacin se obtiene a travs de dos
fuentes: los fondos y los documentos. Los fondos se encuentran constituidos por objetos
pertenecientes a la cultura material. A travs de una observacin directa y objetiva de los
mismos pueden extraerse una serie de datos que deben ser completados, bien con documentos
escritos o con cualquier otro tipo de informacin que pueda deducirse del medio en que la pieza
ha sido recogida. Nos estamos refiriendo a los objetos arqueolgicos o especmenes del mundo
natural. El paso siguiente, consistir en la elaboracin de un sistema de documentacin que
tenga como objetivo principal la recogida de cualquier tipo de informacin que se genere
durante el proceso de documentacin para, posteriormente, poder facilitar el acceso a la misma.

6.2. Sistemas de documentacin


El trmino sistema puede definirse como "un conjunto de elementos que poseen, al
menos un carcter comn y que concurren, de una manera o de otra, a la obtencin de un
resultado" (Bergengren, 1978:213). Aplicado al campo de la documentacin, consiste en una
serie de instrumentos estructurados e interrelacionados a travs de los cuales se recogen los
datos, se tratan y, posteriormente, pueden ser utilizados por los profesionales y por los usuarios
de los museos (Caballero, 1988: 456). Entre las caractersticas de un buen sistema de
documentacin, podemos resaltar la fiabilidad, flexibilidad y economa. La fiabilidad se refiere

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a la capacidad del sistema para asegurar la cobertura de todos los procesos de documentacin
por medio de los instrumentos adecuados. La flexibilidad consiste en la posibilidad de adaptarse
a diversos museos que contienen diferentes tipos de colecciones. Esto se consigue utilizando los
instrumentos bsicos y diseando los complementarios para cada tipo de coleccin. La
economa significa que el sistema debe ofrecer el acceso a la informacin requerida en el menor
tiempo posible. Igualmente, debe permitir visualizar, desde uno de los instrumentos, los datos
registrados en otros medios

6.2.1. Instrucciones para la redaccin del Inventario General de 1942


La documentacin de un museo es la base de toda planificacin musestica en relacin a
la gestin de las colecciones, a la investigacin de los objetos y a la seguridad y control de
movimientos de los fondos. Por esta razn, la necesidad de un sistema de documentacin bien
definido llev a la elaboracin de una serie de normas recogidas en las "Instrucciones para la
redaccin del Inventario General, Catlogos y Registros en los Museos servidos por el Cuerpo
Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arquelogos" de 1942, que han seguido vigentes
hasta nuestros das. En ellas, se disea el modelo de los siguientes repertorios: Inventario
General, Catlogo sistemtico, Catlogo Monogrfico y Libros de Registro.
El Inventario General tiene como finalidad la identificacin de cada uno de los objetos
de un museo. Contiene los conceptos bsicos: nombre del objeto, materia, dimensiones, peso,
forma de ingreso, etc. La numeracin es correlativa y las reproducciones de objetos han de
contar con una numeracin independiente a la de los originales(Fig.34). El Catlogo Sistemtico
aporta datos especficos del objeto: caractersticas artsticas, cientficas e histricas. Adems, la
ordenacin de las fichas ha de hacerse mediante un criterio cronolgico-cultural (Fig. 35). El
Catlogo Monogrfico aportar toda la informacin sobre los trabajos y estudios que se hayan
realizado sobre la pieza, incluyndose toda la bibliografa existente de la misma y las referencias
que se tengan sobre su estado de conservacin o si ha sufrido algn proceso de restauracin
(Fig.36). Aparte de estos repertorios, cada museo tendr dos libros de Registro. Uno, de entrada
de objetos en propiedad y otro, en depsito, que debern inscribirse el mismo da que tenga
lugar el ingreso de la pieza. Constar de los siguientes datos: fecha de ingreso, nmero de
entrada, nmero de inventario general, descripcin del objeto, dimensiones, estado de
conservacin, procedencia, forma de adquisicin, nmero de expediente y observaciones (Figs.
37 y 38).

6.2.2. Sistemas de documentacin para museos segn las orientaciones del ICOM
Un impulso importante en la documentacin de los museos lo ha representado el Comit
Internacional del ICOM para la documentacin (CIDOC), asi como el Centro de
Documentacin Unesco-ICOM, que han establecido normas de aplicacin universal en este
campo. Los pases anglosajones, cuentan con un amplio repertorio bibliogrfico, que
consideramos de consulta obligada a la hora de elaborar un sistema de documentacin (Reibel,
1978; Dudley et alii, 1979; Museums Documentation Association, 1981; Roberts, 1985; Light et
alii, 1986). En 1982 se public en Espaa el trabajo sobre "Sistemas de documentacin para
Museos" (Porta et alii, 1982) en colaboracin con el ICOM y siguiendo sus orientaciones, que

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simplifican y actualizan las Instrucciones de 1942. Segn dicho estudio, el trabajo de


documentacin puede estructurarse teniendo en cuenta los siguientes elementos: ingreso de la
pieza en el museo, registro y numeracin de la pieza, elaboracin de la ficha de inventario y
realizacin de fichas del catlogo. Hemos de recordar que la mayor dificultad que presenta
cualquier sistema de documentacin es su aplicacin a museos de diverso contenido.
6.2.2.l. Forma de ingreso
La forma de ingreso de una pieza en el museo (Fig.39), puede realizarse de diversas
maneras:
a) Compra. sta puede realizarse a travs de ofertas de venta directa al Estado o de ofertas de
venta indirectas como expedientes de exportacin o derecho de adquisicin preferente a favor
del Estado (subastas pblicas y transmisiones patrimoniales entre particulares de bienes de
singular relevancia). El museo, para justificar la propiedad de estos objetos, debe guardar todos
los documentos que se hayan originado en la transaccin. Estos se conservarn en el expediente
que llevar el mismo nmero de registro que se haya dado a la pieza. En la adquisicin de
cualquier objeto, debemos tener en cuenta las normas dictadas por el Cdigo de Deontologa
Profesional del ICOM que, en su artculo 3.2., dice textualmente "Un museo no debe adquirir
ningn objeto ya sea mediante compra, regalo, legado o canje sin que la autoridad de tutela y el
responsable del museo se hayan asegurado que el museo puede obtener el ttulo de propiedad en
regla para dicho ejemplar u objeto. Especialmente, deben asegurarse que este objeto no ha sido
adquirido en o exportado de su pas de origen o de un pas intermediario en el que ha podido ser
adquirido legalmente (incluso en el mismo pas donde se encuentra el museo) transgrediendo las
leyes de dicho pas". (Conseil International des Muses, 1990: 26-27).
b) Donaciones y legados testamentarios. Unos y otros pueden realizarse a museos estatales o no
estatales. En cualquier caso, el museo debe acreditar su propiedad y, para ello, deber contar con
frmulas adecuadas firmadas por el donante, cuyo documento llevar el mismo nmero de
registro que la pieza. Dicho documento puede legalizarse ante notario. Cuando las donaciones y
legados testamentarios de cualquier bien cultural se hacen en favor de un museo de titularidad
estatal, adscrito al Ministerio de Cultura, la oferta se presentar a la Direccin de los Museos
Estatales del Ministerio de Cultura y se reflejarn en ella los datos del donante y del objeto. Se
acompaar tambin el informe del director del museo que recibe la donacin, en el que har
constar el inters artstico e histrico del mismo, as como su valoracin econmica. La
aceptacin se har a travs de una Orden Ministerial.
En el caso de que los bienes donados sean adscritos a museos de titularidad estatal de
gestin transferida, ser necesario contar con la administracin gestora del mismo. Igualmente,
el Ministerio de Cultura tiene la obligacin de comunicar al Ministerio de Economa y Hacienda
las donaciones y legados testamentarios que haya recibido, existiendo deducciones fiscales por
donaciones de bienes inscritos en el Registro de Bienes de Inters Cultural o incluidos en el
Inventario General, siempre que se realicen en favor del Estado y dems Entes Pblicos (Ley de
Patrimonio Histrico Espaol, art. 70.2. y Adicional Octava).
Los legados testamentarios son las donaciones que se realizan a la muerte de una
persona a travs del testamento, que ser el documento por el que el museo legitimar la
propiedad de un objeto. Como en el caso de las donaciones, los legados se aceptan mediante las

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correspondientes rdenes Ministeriales. A su vez, el Ministerio de Cultura comunicar al


Ministerio de Economa y Hacienda la recepcin de los mismos. Segn los artculos 73 y 74 de
la Ley de Patrimonio Histrico Espaol, el contribuyente puede pagar la deuda tributaria del
impuesto de Sucesiones, del impuesto sobre el Patrimonio o del impuesto sobre la Renta de las
Personas Fsicas, mediante la entrega de bienes integrantes del Patrimonio Histrico Espaol
que estn inscritos en el Registro General de Bienes de Inters Cultural o en el Inventario
General. Para ello, solicitar, por escrito, a la Junta de Calificacin, Valoracin y Exportacin
de Bienes del Patrimonio Espaol la valoracin del bien, reseando su cdigo de identificacin.
El contribuyente podr, con arreglo al valor declarado por la Junta, solicitar del Ministerio de
Economa y Hacienda la admisin de esta forma de pago, quien decidir, odo el Ministerio de
Cultura (Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/1985, de 25
de junio, del Patrimonio Histrico Espaol, art.65). En Espaa ya se ha hecho uso de este
derecho de pago y han sido varias las obras que han ingresado en los Museos Estatales,
acogindose a dicha normativa.
Una forma de ingreso diferente lo constituye la entrada de piezas con carcter temporal a
travs de tres frmulas diferentes: depsitos, intercambios y prstamos (Monserrat y Porta,
1991).
c) Depsitos. El depsito es el acto de colocar algo en un lugar durante un tiempo ms o menos
largo, pudiendo ser retirado en cualquier momento por su propietario. Normalmente, el depsito
se hace en unas condiciones concretas que se establecen de comn acuerdo antes del depsito de
la obra. El museo o institucin que recibe la obra es el responsable inmediato de la misma y, por
tanto, de su integridad y seguridad. Es conveniente que el museo disponga de un documento
para formalizar este acto.
Los intercambios de objetos entre instituciones que no comportan cambios de propiedad se
tratarn como depsitos. El Real Decreto 620/87, de 10 de abril, en su artculo 8 regula dichos
intercambios. Estos deben ser autorizados por Orden Ministerial. Se indicar el plazo mximo
del depsito, el lugar donde el bien ser exhibido y cuantas prescripciones sean necesarias para
la conservacin y seguridad del mismo. La entrega en depsito del bien se acreditar mediante
un acta. Las obligaciones de la Entidad depositaria son cumplir las prescripciones sealadas en
la Orden Ministerial, hacerse cargo de los gastos ordinarios derivados de la conservacin y
restauracin, no someter el bien a tratamiento alguno sin el previo consentimiento del
Ministerio que autoriza el depsito, informar al museo que tenga asignado el bien sobre los
extremos que recabe, permitirle la inspeccin fsica del depsito y restituir el objeto del depsito
cuando se le pida. Para documentar los objetos depositados, se utilizar el mismo sistema de
registro que haga uso el museo, pudindose colocar una D (depsito) ante el nmero de registro
o disponer de un fichero donde se reflejen las obras en depsito.
d) Prstamos. El prstamo consiste en entregar un objeto con carcter temporal, a condicin de
que sea devuelto. Antes de prestar una pieza, se deben firmar los correspondientes documentos.
Este sistema es el ms utilizado para las exposiciones temporales. En la tramitacin de la
solicitud de prstamo tendrn que figurar los datos siguientes:
. El nombre y domicilio de la persona responsable del prstamo.
. Nombre y domicilio de la Institucin a la que representa.
. Nombre del local donde se situar el prstamo, si es diferente del de la Institucin que lo pide.
. Lista de los objetos del prstamo.

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. Datos exactos del prstamo puerta a puerta -si es conocido. Valor del prstamo.
. Relacin exhaustiva del estado de conservacin de los objetos en el momento del prstamo.
. Nombre de los responsables del seguro y su valor.
. Nombre del transportista.
. Modalidad del transporte.
. Condiciones ambientales imprescindibles que ha de reunir el lugar de la exposicin.
. Normas para el prstamo a terceras personas, derechos de fotos, atenciones especiales, etc.
Antes de realizar el prstamo es necesario rellenar una serie de fichas como medio de
control del mismo. Una general, en la que se reflejen todos los datos comunes a los objetos
prestados y otra individual, con la descripcin detallada de cada uno de los objetos. Toda esta
documentacin se har por triplicado, entregando una copia al prestador, otra al prestatario y
una tercera a la compaa de seguros. Es norma comn que la pliza de seguros corra a cargo
del prestatario, quien debe enviar una copia de la misma al museo que ha prestado los objetos.
Tambin es conveniente fijar, por escrito, el Estado de conservacin de la pieza para que en el
momento de su devolucin pueda comprobarse. Si el objeto ha sufrido cualquier alteracin, se
har la correspondiente reclamacin a la compaa de seguro y al prestatario, no pudindose
realizar ninguna intervencin en la misma sin permiso escrito del prestador. Si la pieza prestada
tiene que salir al extranjero, es necesario pedir un permiso de exportacin temporal. Una vez
que la institucin que va a prestar la pieza recibe la solicitud, debe realizar un estudio detallado
de la misma y seguir el siguiente proceso:
. Localizacin de los objetos, que irn acompaados de la ficha de inventario general, as como
de una inspeccin general de los objetos.
. Informe, por escrito, del estado de conservacin de los objetos con el fin de conocer si puede
realizarse el prstamo.
. Comprobar el estado legal de los objetos y verificar que no hay ninguna clusula que impida
el prstamo.
. Aceptacin de la peticin del prstamo en su totalidad o slo en parte. Se har por escrito,
especificando las condiciones generales y particulares, as como las ambientales, las
normas sobre transporte, etc.
. Recepcin de la carta de aceptacin del prstamo por parte del prestatario.
. Preparacin del prstamo: objetos y fotografas.
. Informe sobre el estado de conservacin de los objetos: que se entregar juntamente con ellos,
quedando una copia en el museo para comprobar el estado de los objetos a su regreso al
mismo.
. Valoracin de los objetos y realizacin de la pliza de seguros, debiendo quedar una copia en
el museo.
. Si el prstamo se hace a un pas extranjero, es necesario pedir el permiso de exportacin.
. Redaccin de las fichas de prstamo.
. Condiciones de embalaje.
. Transporte.
. Entrega de objetos y toda su documentacin.
. Al regreso de las piezas se comprobar nuevamente el estado de conservacin de las mismas.
Si existe alguna alteracin, se comunicar a la compaa de seguros y al prestatario.
. El responsable del mismo comunicar al encargado de la documentacin para que sean

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colocadas en su lugar correspondiente.


. Todos los documentos sern ordenados y archivados convenientemente.
Opinamos que estas orientaciones son de suma importancia a la hora de programar una
exposicin temporal, ya sea de carcter nacional o internacional. Tambin somos conscientes
del peligro que entraa este tipo de movimiento para las colecciones de un museo, tanto por lo
que supone de manipulacin de los objetos durante el embalaje y transporte como por los
cambios climticos a los que pueden someterse. Por ello, creemos es de gran utilidad el pequeo
manual de Monserrat y Porta (1991), dedicado especficamente a tratar estos problemas.
Dichos autores han analizado, de forma global, todos los aspectos sobre el movimiento de
objetos en un museo y proponen un sistema de control de los mismos. Diferencian los
movimientos de los objetos que tienen lugar en el interior de los museos, de los que se producen
en el exterior de los mismos. Dentro del museo, los objetos pueden colocarse en diversos
espacios: salas de exposicin, salas de reserva, talleres de restauracin, laboratorios de
fotografa, sala de investigadores, etc. Otros fondos pueden salir fuera de la institucin, con el
correspondiente permiso, para exposiciones temporales, depsitos o intercambios. En uno y otro
caso, el responsable de la documentacin tiene que saber en cada momento dnde se encuentra
el objeto y el motivo del desplazamiento, una vez que ste se ha producido. Adems del
movimiento en el espacio, debemos tener en cuenta su duracin en el tiempo que puede
producirse durante un corto espacio del mismo, como en el caso de prstamos para exposiciones
temporales, o por uno ms largo motivado por depsitos, intercambios, robos u otras causas.
Tambin se debe registrar si estos cambios afectan a un elevado nmero de objetos o,
por el contrario, a un nmero reducido o incluso a una pieza en particular. Un buen sistema de
control exige la elaboracin de fichas de inventario general, en las que ha de constar todos los
datos del objeto y su ubicacin habitual, las fichas de catlogo de ubicacin y unas fichas de
control. Cuando los desplazamientos sean de larga duracin, es conveniente corregir en la ficha
de inventario general y de catlogo la ubicacin anterior por la actual, indicando la fecha en que
se ha producido. Para los desplazamientos de corta duracin, se cumplimentar la ficha de
control de movimientos del objeto, que se colocar en el fichero correspondiente, depositando
un duplicado de la misma en el lugar donde se encontraba ubicado el mismo. En la cdula
constarn los datos de identificacin, nmero de inventario, nombre del objeto, ubicacin,
motivos del cambio y ubicacin temporal si tiene lugar (Fig.40).
Para los museos que experimenten un gran movimiento de piezas, se aconseja que exista
un libro de registro denominado "Libro de control de movimiento de objetos", donde se
especifiquen la fecha del movimiento, nmero de registro, nombre del objeto, ubicacin
habitual, motivo del cambio, nombre de la persona responsable que la ha autorizado, ubicacin
temporal y fecha de devolucin. Este sistema de control puede realizarse manualmente o a
travs de la informtica que ofrece mayor rapidez, sobre todo si los lugares de ubicacin estn
codificados.
e) Excavaciones arqueolgicas. Otra forma de ingreso de piezas en un museo se realiza a travs
de las excavaciones arqueolgicas, que plantean problemas especficos al tratar de transferir una
documentacin arqueolgica a un sistema de documentacin museolgico. El estudio sobre el
ingreso de materiales arqueolgicos que propone Alcaide (1988), supone un sistema bsico al
considerar como un slo bloque el conjunto de materiales de una sola campaa de excavacin o
incluso el procedente de diversas campaas realizadas en el mismo yacimiento. El trabajo se

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estructura teniendo en cuenta la ficha de campaa, la ficha del objeto individual y el catlogo de
siglas del yacimiento. La ficha de campaa contiene, a su vez, cuatro bloques:
l. El primero posee el nmero de registro del museo, el nombre del mismo, nombre y
localizacin del yacimiento, campaa, siglas y situacin del material en el museo.
2. ste registra los datos referidos a la fuente de ingreso responsable de la campaa, la forma y
fecha de ingreso, la documentacin de la excavacin (inventario, diario, planimetra, anlisis,
memoria), cronologa y bibliografa.
3. En l se contempla la relacin de los materiales arqueolgicos de la campaa segn la
naturaleza del material en que se han realizado (cermica, metal, vidrio).
4. Figura una breve informacin de los objetos.
La ficha individual se utiliza solamente para los objetos ms representativos, llevando el
mismo nmero de registro de la campaa, seguido de una numeracin correlativa para
identificar cada uno de los objetos. El catlogo de siglas del yacimiento es de gran utilidad, dado
que permite relacionar una pieza arqueolgica inventariada en la excavacin con el
correspondiente nmero de registro.
f) Recoleccin. Una fuente importante de adquisicin de colecciones, que guarda semejanza con
los materiales arqueolgicos, es la recoleccin sobre el terreno, especialmente para los museos
de Ciencias Naturales. En estos casos la documentacin que acompaa el ingreso de la pieza es
casi ms importante que el propio espcimen.

6.2.2.2 Numeracin de los objetos


Una vez documentada la forma de ingreso en el museo, el paso siguiente es su
numeracin o nmero de registro. Hemos de resaltar la importancia de dar un nmero a cada
pieza, aunque cualquier museo pueda adoptar un tipo diferente de numeracin, dependiendo del
tamao de las colecciones y de la naturaleza de las mismas. El sistema de un slo nmero es el
ms frecuente y consiste en seguir la numeracin correlativa 1, 2, 3, 4 ..., segn el orden de
ingreso del objeto. Tiene la ventaja de darnos inmediatamente el volumen de fondos del museo,
aunque su mayor inconveniente es que no informa si existe relacin entre diversos objetos que
proceden de una coleccin. El sistema de dos nmeros, que Porta (1982: 32) denomina nmero
de control, est constituido por el nmero correspondiente al ao de ingreso representado con
los dos ltimos dgitos (por ej., ao 90) y el nmero correlativo dado a cada uno de los objetos
que han entrado en ese ao. Al siguiente, se comienza con el nmero 1, y as sucesivamente. El
sistema de tres nmeros sirve para identificar la procedencia del objeto y se denomina nmero
de catlogo, aplicndose en aquellos museos que poseen numerosas colecciones,
a las que se da un nmero determinado. Llevarn el ao de ingreso de la coleccin, el nmero de
la coleccin y el nmero de cada uno de los objetos que forman la misma. Se aconseja no
cambiar el sistema antiguo de numeracin y en el caso de que se justificara dicho cambio, no
deben perderse los nmeros de inventario antiguos.
Si se ha optado por el sistema de numeracin, el siguiente paso consistir en marcar el

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objeto con su nmero correspondiente. Existen dos opciones para la colocacin del nmero.
Unos, son partidarios de colocarlo en lugar visible, evitando as la manipulacin de las piezas,
mientras que otros piensan que, por razones estticas, debe estar en lugar no visible.
Actualmente, se est utilizando un nuevo procedimiento de marcaje o siglado, especialmente
para obras de singular relevancia, conocido con el nombre de Micro-Trace o microcristales que
constituyen memoria. Dicho sistema consiste en insertar en varios puntos del objeto un mensaje
especfico, a nivel de molculas, de los microcristales cuya granulometra es de unas micras, que
garantiza la identificacin del objeto. Se puede aplicar en cualquier superficie y sobre cualquier
materia: pintura, escultura, cermicas, joyas, tapiceras, mobiliario, objetos preciosos, libros,
porcelanas, etc. Ofrece una serie de garantas que se ponen de manifiesto en la resistencia a las
temperaturas extremas (una sortija de oro fundida mantiene inalterable su identificacin), en la
estabilidad en el tiempo, en el cdigo que queda impreso durante siglos y permite demostrar la
propiedad del objeto.
6.2.2.3. Libro de registro
Una vez que el nmero del objeto ha sido dado, inmediatamente se anota ste en el libro de
registro, que es donde se reflejan todas las altas y bajas de las piezas en el momento que se
producen. Este sistema ofrece la seguridad de que se ha dado un nmero a cada objeto y consta
de los datos mnimos para su identificacin: nmero, fecha de ingreso, clasificacin genrica,
nombre del objeto, descripcin del mismo, procedencia, fuente, fecha de adquisicin y estado de
conservacin. Las bajas de los objetos tambin tendrn que reflejarse, as como la fecha de las
mismas. El libro de registro debe ser encuadernado, adoptando una forma apaisada, sus pginas
estarn numeradas y los datos de cada pieza quedarn reflejados en una sla lnea.
6.2.2.4. Inventario
La ficha de inventario es el instrumento ms importante del sistema de documentacin. Segn
las orientaciones del CIDOC-ICOM, debe contener al menos nueve atributos bsicos (Fig.41),
pudiendo ampliarse stos segn las necesidades de los museos:
- Nombre del museo o de la institucin.
- Nmero de registro.
- Nombre del objeto.
- Clasificacin genrica.
- Descripcin.
- Forma de ingreso.
- Fuente de ingreso.
- Fecha de ingreso.
- Historia del objeto.
Dentro de estos atributos, unos pueden extraerse del propio objeto (el nombre, la
descripcin, la materia), mientras que otros constituyen su historia (su procedencia o su fuente
de ingreso). Estos corren peligro si no se recogen inmediatamente en el momento de su ingreso,
pudiendo perderse para siempre. Uno de los mayores problemas es la falta de rigor para
cumplimentar algunos atributos como el nombre del objeto, dado que, con frecuencia, se
utilizan diversos trminos para un mismo objeto. Esta ficha de inventario puede aplicarse
tambin a los museos especializados como los de Ciencias, introduciendo nuevos atributos.

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6.2.2.5. Catlogos
Las fichas de catlogo permiten un acceso ms directo a la documentacin. Pueden
elaborarse diversos catlogos segn las necesidades y caractersticas de cada museo: de autores,
yacimientos, clasificacin general, etc. Sin embargo, resultan de gran utilidad el catlogo
topogrfico o de ubicacin de los objetos y el de clasificacin genrica (Fig.42).
Complemento imprescindible de todo sistema de documentacin lo constituyen las
fotografas de los objetos que ayudan a la identificacin de los mismos. Estas deben colocarse
en la ficha de inventario, aconsejndose que la fotografa y el negativo lleven el mismo nmero
de inventario que el objeto, con el fin de facilitar el uso del sistema (Fig. 43).
Algunos museos cuentan entre sus colecciones con un importante archivo de imgenes,
tanto cuantitativa como cualitativamente consideradas, hecho que requiere la aplicacin de
mtodos especficos para su documentacin. Una de las propuestas es la de Alberch (1988)
quien disea el proceso en cuatro etapas:
l. El registro de entrada que tiene la funcin de control, de inventario y de asignacin de un
nmero segn el orden de ingreso del documento en el museo.
2. La realizacin de una copia para la consulta sobre peIcula de poliester, cuyo bajo coste
permite el duplicado de todos los fondos.
3. Hace referencia a la instalacin fsica del original. Los negativos se colocarn en archivadores
de papel de PH neutro y estarn numerados sistemticamente. Los documentos de imagen en
papel que sean originales se instalarn sobre cartulinas y stas, a su vez, se conservarn en
archivadores o cajas, segn el nmero de registro.
4. Clasificacin de las copias, que puede realizarse por materias, por temas o por autores.

6.2.3. Los Sistemas de Documentacin y el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal


El Reglamento de los Museos de Titularidad Estatal (Real Decreto 620/1987) dedica el
captulo 2 a las Colecciones Estatales de fondos musesticos, diferenciando los fondos
permanentes o estables de los museos de titularidad estatal gestionados por el Ministerio de
Cultura, de los fondos estatales gestionados por las Comunidades Autnomas. Por tanto, y a
tenor de los artculos 10 y 11, se establecen tres tipos de registros para todos los museos
estatales: 1) registro de la coleccin estable del museo; 2) registro de depsitos de fondos
procedentes de la Administracin Gestora del museo; 3) registro de otros depsitos procedentes
de cualquier otra titularidad que se ingrese en el museo.
El registro de los fondos se har por orden cronolgico de ingreso de la pieza y en l se
reflejarn los datos de su identificacin y el nmero de expediente. Uno de los defectos del
Reglamento, como muy bien indica Caballero (1988: 462), es la escasa atencin que se ha dado
al nmero de identificacin, elemento bsico en cualquier sistema de documentacin. En
cambio, s hace referencia a que la pieza debe estar marcada. Entre los instrumentos
tcnico-cientficos, se cita el inventario de fondos permanentes en depsito, que ha de
elaborarse por orden cronolgico de ingreso de los objetos y que tiene como misin el
testimoniar la identificacin de la pieza, su significacin cientfica, as como conocer la
ubicacin de la misma dentro del museo. El catlogo tendr una funcin ms especfica, al
aportar datos sobre conservacin, tratamiento y bibliografa de la pieza.

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Aunque dicho Reglamento, en su artculo 13.1. y 2, contempla "que el Ministerio de


Cultura dictar normas tcnicas para regular el contenido, la recogida, tratamiento y remisin
por los Museos de todas estas informaciones para su integracin por el Ministerio de Cultura en
la base de datos correspondiente a museos de titularidad estatal", hasta el momento slo se han
dado instrucciones concretas sobre los Registros de los Museos Estatales. Estos deben tener tres
libros de Registros: uno de la coleccin estable, otro de depsitos de titularidad estatal y un
tercero de depsitos de titularidad no estatal. Esta falta de regulacin en el sistema de
documentacin en los museos estatales se ha intentado paliar con la reciente reorganizacin del
Museo de Amrica (Real Decreto 682/1993, de 7 de mayo), del Museo Arqueolgico Nacional
(Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo), y de la creacin del Museo de Antropologa (Real
Decreto 684/1993, de 7 de mayo). En todos ellos se crea, dentro del rea de conservacin e
investigacin, un departamento tcnico de documentacin con las siguientes funciones:
a) Realizar el registro de ingreso de fondos museogrficos.
b) Organizar el archivo de expedientes de fondos museogrficos y elaborar los instrumentos de
recuperacin.
c) Archivar todo tipo de documentacin tcnica, grfica, audiovisual, o en cualquier otro
soporte que genere el museo.
d) La realizacin y control de los instrumentos precisos para la identificacin, localizacin y
recuperacin de la documentacin de los fondos museogrficos, incluida cualquier
forma de reproduccin de los mismos.
e) Coordinar, controlar y suministrar a los rganos rectores y a todos los departamentos del
museo la informacin necesaria referente a los fondos museogrficos, a su bibliografa y
documentacin, para el mejor desarrollo de sus respectivas funciones.
f) Coordinar los repertorios documentales y programas de informatizacin.
g) Organizar y gestionar la biblioteca especializada y archivos documentales del museo.
h) Prestar servicios de consulta y asesoramiento a los profesionales, investigadores y al pblico
en general.
i) Colaborar en programas de investigacin de instituciones ajenas al museo, en el rea de su
competencia.
j) Asistir al Director en la elaboracin de la memoria anual presentando, en todo caso, un
informe sobre las actividades del departamento.
La creacin de estos departamentos tcnicos de documentacin significa un paso
importante en el reconocimiento explcito de esta labor, as como del carcter especfico de la
misma. Representan la coordinacin de todas las actividades con el fin de centralizar y
complementar cualquier tipo de informacin que genera el museo, ya se trate de documentos
escritos, grficos o sonoros. La novedad ms importante que presenta es la posibilidad de
acceder a toda esta documentacin por parte del pblico que en cualquier momento lo requiera.
Para ello, es necesario que los museos dispongan de programas de informatizacin de todos sus
fondos.
Para llevar a cabo todas estas actividades, el museo necesita contar con espacios especficos,
aconsejndose que stos se ubiquen cerca de los almacenes para evitar el movimiento de las
obras, que sus dimensiones estn en relacin con el volumen de los fondos y que renan las
condiciones adecuadas de conservacin, iluminacin y seguridad (Monserrat y Porta, 1991:9).
La coordinacin de todos estos trabajos supone contar con profesionales especializados que

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aseguren, permanentemente, la fiabilidad del sistema y control de todos los movimientos que se
efecten.

6.3. La lnformatizacin de las colecciones

La informatizacin de las colecciones puede tener diversos objetivos. Uno de ellos, es


cubrir las necesidades internas del propio museo, un segundo tratara de ampliar su acceso y uso
al pblico y el tercero consistira en establecer sistemas integrados de informacin con otros
museos. La aplicacin de estos nuevos sistemas tcnicos en los museos se inicia en la dcada de
los aos 70. Uno de sus primeros pioneros fue Chenhall (1975, 1978), quien comenz
centrndose en la automatizacin de las colecciones hasta ampliar su uso a otras funciones y
actividades de educacin, investigacin cientfica, servicios tcnicos y gestin del propio
museo. De forma gradual, fueron apareciendo estudios generales (Porter et alii, 1977; Sarason,
1983; Williams, 1987), que expresan las enormes posibilidades que ofrece la informtica. Cada
museo, antes de iniciar el proceso de informatizacin de sus colecciones, tiene que realizar un
estudio detallado del volumen de las mismas y de su naturaleza para pasar, posteriormente, a
elaborar el programa de acuerdo con sus necesidades y objetivos. Se considera bsico el hecho
de contar, desde un primer momento, con personal cualificado y con los medios econmicos
necesarios para llevar a cabo esta tarea. Puede ser de gran utilidad la asuncin de experiencias
realizadas en diversos museos sobre mtodos, aplicaciones prcticas y posibilidades que estas
nuevas tcnicas nos ofrecen en este campo (Reibel, 1978; Dudley et alii, 1979; Museums
Documentation Association, 1981; Roberts, 1985 y Light et alii, 1986).
En Espaa llevamos un cierto retraso con respeto a otros pases. En este momento,
contamos ya con algunos ejemplos. As, el Museo de Cuenca ha realizado la informatizacin de
los catlogos e inventarios de los fondos arqueolgicos, etnolgicos y de Bellas Artes (Osuna,
1988). El Museo del Pueblo Espaol, cuya denominacin actual es Museo de Antropologa, ha
elaborado un sistema que tiene dos accesos independientes a la base de datos. Uno, es para uso
interno y el otro para consulta del pblico, ofrecindole informacin sobre fondos
museogrficos, bibliogrficos, repertorios de documentacin etnogrfica, archivo de sonido,
archivo de fotografa y archivo de filmaciones (Carretero, 1991).
El Patrimonio Nacional ha elaborado un amplio programa, conocido como Plan Circe, que
consiste en un sistema integrado de documentacin informatizada y de ofimtica que incluye
tres proyectos. El objetivo de dicho plan es "integrar, racionalizar e informatizar la
documentacin de todos los bienes muebles histricos del Patrimonio Nacional" (Ledesma,
1992:34), a fin de darle un tratamiento informtico homogneo. La documentacin bsica se
organiza independientemente para cada uno de los tres proyectos: Goya, para los bienes
muebles histricos; Clo, para el patrimonio documental, e Ibis, para el patrimonio bibliogrfico
(Fig. 44). Dentro del proyecto Goya, se configur un modelo de registro por parte de los
conservadores e informticos que recoge todas las informaciones sobre el objeto: datos de
inventario, catalogacin, investigacin, restauracin y gestin que aparecen contemplados en
119 campos (Ledesma, 1992: 36). Posteriormente, a partir de estos datos, se elabor una ficha
de inventario: asignacin de nmero, marcaje con cdigo de barras, medidas y fotografas.
Adems del Plan Circe, se ha proyectado para cada una de las reas, archivos informticos de
imgenes para la identificacin de las colecciones y su accesibilidad a los investigadores.

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El Museo Arqueolgico Nacional ha comenzado, igualmente, el proceso de informatizacin


de sus colecciones. El primer paso dado para tal fin fue realizar una ficha con los campos
propuestos por los distintos departamentos. A su vez, estos campos se contrastaron con las
bases de datos de algunos museos americanos y europeos con objeto de dejar abierta una posible
conexin con ellos. El trabajo documental ha consistido en la elaboracin de una ficha de
catalogacin, con 46 campos, que se convertir en la base de datos de los fondos. Tambin se
est confeccionando un tesauros o listas de trminos para la unificacin de criterios sobre el
nombre del objeto y su clasificacin genrica, dado que este es uno de los problemas con que se
encuentran los museos y, especialmente, los arqueolgicos (Roberts, 1990). Otro de los
proyectos del Museo Arqueolgico Nacional es su integracin en la red europea de museos, que
abre la posibilidad a los visitantes de acceder a la informacin de otros museos incluidos en la
red (Delcraux y Cacho, 1992).
Este primer paso de informatizacin de las colecciones permite desarrollar lo que hoy se
conoce como "la informtica de la comunicacin", en la que el ordenador se convierte en
soporte de la comunicacin y los profesionales de los museos se benefician definiendo una serie
de estrategias que tienen como objetivo revalorizar los fondos museogrficos. Para ello, el
primer principio que se ha de tener en cuenta es la representacin numrica, definiendo una
poltica de numeracin de los fondos de acuerdo con la idea que se tenga de los diferentes usos,
con objeto de poder reutilizar dichos fondos numricos sobre distintos soportes, es decir,
posibilitando que una pieza sea representada a travs de imgenes, textos o sonidos y facilitando
el acceso "multimedia" mediante la gestin electrnica de las colecciones. Otro de los avances
importantes en este tipo de tecnologa son las seales interactivas que permiten visualizar
imgenes fijas en fotos y animadas en vdeo, que ofrecen diversos usos como el acceso a objetos
que no estn expuestos o la posibilidad de completar una coleccin con piezas pertenecientes a
otros museos, as como la difusin de todo el potencial de informacin a travs de programas
interactivos.
Todos estos medios han revitalizado las diversas funciones del museo llegando, incluso,
a obtener datos sobre el comportamiento del pblico, frecuencia de sus visitas, das y horas de
las mismas o itinerarios elegidos. Su aplicacin se ha ido extendiendo a los servicios tcnicos
con la incorporacin de programadores de iluminacin, climatizacin y seguridad. Las nuevas
orientaciones de la museologa, dentro del proceso dinmico de sta, apuestan por un mejor
nivel de comunicacin, en el que la incorporacin de los avances tecnolgicos con todas las
posibilidades que estos ofrecen, es considerada como uno de los medios ms importantes a su
alcance. Y todo ello, a fin de que dichas instituciones puedan cumplir el papel de mediadoras en
la transmisin del rico y variado patrimonio cultural que se les ha encomendado. En el futuro,
deber contemplarse los espacios apropiados dentro del museo que permitan a los visitantes el
acceso a todo el potencial de informacin, sin interferir el propio funcionamiento del mismo
(Johanson y Nilsson, 1988) (Fig. 45).

6.4. La investigacin en los museos


Una visin globalizada del museo nos lleva a situar la investigacin en relacin con las
restantes funciones del mismo. Partiendo de la afirmacin que "en el nuevo museo la
investigacin es el instrumento que posibilita la conservacin, comunicacin y exhibicin de

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sus contenidos culturales" (Cabrera, 1992: 11), un primer paso a dar debe ir dirigido a la
consecucin del conocimiento de las colecciones a travs del anlisis y contrastacin de sus
resultados. De hecho, una de las tareas propias que se le asignan ms directamente a la
investigacin es la elaboracin de los instrumentos de descripcin y catalogacin para el estudio
cientfico de los fondos. Para ello, el investigador debe contar con una amplia formacin y
especializacin en el contenido de los mismos, apoyndose en la bibliografa existente sobre el
tema y en los resultados de los anlisis realizados por los distintos laboratorios con el fin de
integrar los conocimientos histricos, artsticos y culturales de las colecciones con los resultados
de los mtodos analticos aplicados a los bienes culturales, incrementando as las informaciones
que sobre ellas tenemos.
Para Salas (1968-69: 136), la investigacin en los museos est orientada, fundamentalmente,
a analizar las obras en ellos conservadas, en publicarlas y compararlas con otras ya conocidas.
Sin embargo, tambin pretende acumular conocimientos precisos y exactos que han de ser la
base en que se apoyen otras funciones como la presentacin al pblico, la comunicacin y
difusin a travs de conferencias y otras actividades complementarias.
6.4.1. Biblioteca
La investigacin en el campo de los museos cuenta con importantes medios que
posibilitan su labor cientfica, entre los que se encuentran la biblioteca, los laboratorios, los
proyectos de investigacin y las publicaciones. El contenido de la biblioteca estar relacionado
con los fondos del museo y con todas las funciones y actividades que en I se lleven a cabo:
temas de educacin, conservacin, exhibicin, etc. Uno de los retos que la biblioteca tiene que
asumir es la continua actualizacin de sus fondos adquiridos por compra, intercambio con otras
instituciones o a travs de donaciones de los propios profesionales e investigadores. Opinamos
que la biblioteca es un buen baremo que nos habla sobre la calidad de la investigacin de estas
instituciones. Por otra parte, es importante contar con espacios adecuados y personas
especializadas que hagan posible la ordenacin y clasificacin de los fondos con el objeto de
facilitar el uso de la misma y permitan su acceso a cualquier investigador o persona que requiera
la consulta de sus fondos (Oddon, 1975; Aisa, 1988). Algunos museos cuentan con bibliotecas
orientadas al pblico infantil, contribuyendo, de esta manera, a mejorar y ampliar su funcin
educativa. La informatizacin de los fondos es, sin duda alguna, un buen medio de aprovechar y
optimizar todos los recursos en orden al servicio social que tiene encomendado.

6.4.2. Laboratorios
La investigacin de las colecciones lleva a utilizar los diversos medios cientficos que
tiene a su alcance para el examen, anlisis y datacin de las mismas. Dicha labor se realiza en
los laboratorios de los museos que, mediante la elaboracin de fichas cientficas de los objetos,
ofrecen informaciones precisas sobre la composicin de los materiales, sus tcnicas de
fabricacin, etc., que incrementan el grado de conocimiento sobre los mismos. El estudio de los
objetos comienza con el anlisis de su superficie, que puede realizarse siguiendo diversos
mtodos: lupa binocular, luz rasante proyectada sobre el objeto, fluorescencia de ultravioletas,
microscopia ptica, etc. Todos ellos nos permiten apreciar detalles, tales como la tcnica de las
pinturas, las deformaciones de los soportes, la lectura de firmas e inscripciones, el estado de
conservacin y el proceso de corrosin de metales.

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Otros procedimientos nos ayudan a conocer la estructura interna de los objetos, entre los
que podemos citar la endoscopia, la radiografa y la microscopa, que permiten determinar las
distintas partes de un objeto y las tcnicas de fabricacin y de decoracin utilizadas. Tambin
existen medios para identificar la composicin qumica de un objeto. Estos pueden clasificarse
en dos categoras: destructivos y no destructivos:
l. Entre ellos, se encuentran el denominado "va hmeda", el de espectrografa de emisin que se
aplica a objetos de diversa naturaleza (metales, pigmentos y colorantes, piedra, vidrio, cermica,
etc.) y la espectrometra por absorcin atmica (Rovira, 1985: 15), sin olvidar la existencia de
otros que van imponindose y renovndose a medida que avanzan los conocimientos en este
campo.
2. Los mtodos no destructivos gozan de una mayor aceptacin al no afectar la integridad de la
obra, como sucede con la espectroscopia atmica y nuclear sin activacin o con ella. Uno de los
ms utilizados es el de la espectrografa por fluorescencia de rayos X, de gran aplicacin para
conocer la composicin qumica de objetos de cermica, piedra y vidrio, as como la
procedencia de sus elementos y la tcnica de fabricacin (Hours, 1985: 135). Recomendamos
este estudio para los que deseen conocer las caractersticas especficas de cada uno de los
mtodos. Gracias a todas estas tcnicas, se han conseguido grandes avances en el campo de la
investigacin, integrando estrechamente los datos aportados por estos anlisis al conocimiento
histrico de las colecciones, que han llevado a una justa valoracin de las mismas dentro de su
marco cultural.
La existencia de los laboratorios en los museos es ya una realidad en la primera mitad
del siglo XIX. En 1833 se crea el primer laboratorio en el Staatliche Museen de Berln, pero no
ser hasta despus de la primera guerra mundial cuando tenga lugar la fundacin de laboratorios
en los principales museos. En 1919, se funda el del British Museum, al que suceden los del
Louvre en 1925, el de Bellas Artes de Boston en 1927, el del Metropolitan Art Museum de
Nueva York en 1930 y el Instituto Centrale del Restauro en Roma, en 1959. En Espaa, para
paliar la ausencia de estos servicios en los museos, se cre en 1961 el Instituto Central de
restauracin de Obras de Objetos de Arte, Arqueologa y Etnologa, hoy denominado Instituto
de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, que tiene como misin la elaboracin de
planes para la conservacin y restauracin del Patrimonio Histrico Espaol, con independencia
de los que en el momento actual puedan existir en los distintos museos.
6.4.3. Proyectos de investigacin
Adems del anIisis de los fondos, los museos deben realizar investigaciones en el rea
de su competencia, que implica la programacin de proyectos que permitan completar,
actualizar, interpretar y ampliar el horizonte de sus propias colecciones y puedan ser incluidos
dentro de los planes nacionales e internacionales de investigacin. La ausencia de proyectos por
parte de las instituciones musesticas nos lleva a reflexionar sobre qu lugar ocupa la
investigacin en los museos. En la mayora de los casos, sta queda reducida a una
investigacin individual y personal, realizada por algunos profesionales que tienen un valor
indiscutible al desarrollarla en horarios fuera del trabajo (Olmos, 1988: 104).
Hemos de destacar que la disociacin existente entre los museos y otros centros de

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investigacin como las Universidades y los Institutos Cientficos que dependen del Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, impide la elaboracin de planes conjuntos, cuyas
consecuencias afectan al futuro de la propia investigacin. La causa de esta disociacin viene
determinada, en gran parte, por la propia estructura administrativa en este campo. As, la
poltica cientfica diseada por el Plan Nacional prima los Proyectos de las Universidades y del
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas sobre los de las instituciones musesticas de
carcter estatal (Cabrera, 1992:16). Otras causas debemos buscarlas en la organizacin y
estructura interna de los museos, en la falta de recursos econmicos y en la escasez de
profesionales que impiden que los museos puedan desarrollar una de las principales misiones
que les han sido encomendadas y alcanzar el reconocimiento que les corresponde dentro del
mundo cientfico. Todo ello repercute en las restantes funciones del museo y, en consecuencia,
las exposiciones resultan estticas y poco acordes con las nuevas orientaciones e
interpretaciones de la disciplina que se muestra.
Las publicaciones de carcter cientfico son escasas o nulas, reducindose a catlogos y
monografas y las diversas actividades -conferencias, reuniones cientficas, cursos, congresos,
etc.-, no se caracterizan por su frecuencia ni por su proyeccin dentro de los criterios cientficos
nacionales e internacionales. Corresponde, pues, a la Administracin competente apoyar y
potenciar proyectos especficos de investigacin, la colaboracin con otras instituciones y la
publicacin de trabajos cientficos que son los que, en definitiva, van a testimoniar la calidad
cientfica y el propio prestigio de la institucin. Actualmente, la investigacin puede proyectarse
a otros campos, entre los que tendramos que destacar el de la museologa, cuyo repertorio
bibliogrfico evidencia la escasa aportacin espaola al desarrollo de esta ciencia, incluyendo
las publicaciones peridicas, prcticamente inexistentes. A excepcin de la revista De Museus,
editada por la Generalitat de Catalua.
La investigacin del pblico est siendo, hoy en da, una de las prioridades de los
Departamentos de Accin Cultural y Educativa de los Museos. En Espaa, se estn llevando a
cabo diversas experiencias de este tipo (Garca, 1992) a travs de equipos interdisciplinares,
cuyos resultados son altamente satisfactorios y un medio importante para revitalizar las
funciones tradicionales del museo dentro de una perspectiva integradora de las mismas.

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7. ARQUITECTURA DE MUSEOS

El edificio de los museos est considerado como uno de los elementos constitutivos de
stos y como el soporte fsico sobre el que descansa el museo institucional. Su evolucin ha
estado estrechamente unida al concepto de museo, cuya crisis de identidad tambin se refleja en
la morfologa y en la idea conceptual de estos edificios. Los primeros espacios musesticos
fueron las galeras de los palacios que albergaban importantes colecciones privadas, donde stas
quedaban integradas en la propia arquitectura. Desde el siglo XVI se diferencian dos tipos de
mbitos diferentes: la galera y el gabinete. El primero, adopta una forma rectangular de grandes
dimensiones, frente al gabinete ms reducido y de forma cuadrada. Durante los siglos XVII y
XVIII, el trmino galera se aplicaba a las colecciones artsticas, mientras que los objetos de
pequeo tamao y los especmenes de historia natural se vinculaban a los gabinetes. Estos, a su
vez, se utilizaron como pequeas galeras donde se exponan pinturas y objetos diversos,
especialmente en los pases del Norte de Europa cuyos palacios eran de tamao ms modesto
que los franceses e italianos. En ellos son frecuentes los cuadros que representan gabinetes de
pinturas, resultando la coleccin ms conocida la del archiduque Leopoldo Guillermo,
gobernador en los Pases Bajos desde 1646 a 1656, que fue instalada en el castillo de
Coundenberg, en Bruselas.
Uno de los primeros proyectos musesticos qued reflejado en la construccin del
Palacio de los Uffizi, en Florencia, realizado por Giorgio Vasari. Este edificio, en un primer
momento, estaba destinado a albergar las diversas magistraturas del Estado. Presenta una planta
rectangular cuyo lado menor est orientado al ro Arno. Consta de tres alas que, a manera de
corredor continuo, forman la plaza de los Uffizi. El proyecto de Vasari es de concepcin
manierista. La planta baja est constituida por una serie de columnas toscanas que alternan con
slidos pilares donde se encuentran hornacinas con esculturas. El primer piso est formado por
ventanas cuadradas, al que sucede la gran galera con vanos rectangulares rematados por
frontones semicirculares y triangulares. La ltima planta presenta cristaleras corridas. Fue
Francisco I (1541-1587) quien decidi reunir sus colecciones en el piso superior del Palacio.
Para ello, encarga su remodelacin a Bernardo Buontalenti, adosando diversas estancias a los
corredores construidos por Vasari. Una de ellas es la tribuna de planta hexagonal, de unos 10
metros de dimetro, que fue decorada por Poccetti a quien se deben tambin el diseo de los
grutescos del ala oriental. En ella se colocaron las esculturas y los retratos, mientras que en la
tribuna se instalaron las restantes colecciones.
La presencia de estas galeras con fines expositivos es un hecho frecuente en la
construccin de los Palacios europeos a lo largo del siglo XVIII, destacando entre ellas la
galera de los Espejos de Versalles, la galera del Palacio de Colonna, la del Belvedere en Viena
y la galera de Pinturas de Dresde, ubicada en la planta noble del edificio. Este inters por los
espacios expositivos llev a Sturm a publicar, en 1704, un proyecto del museo ideal. Consista
ste en un edificio rectangular de dos plantas: la superior dedicada a las Bellas Artes (cuadros,
dibujos y escultura), y la planta baja concebida como el lugar adecuado para la exposicin de las
artes decorativas y las colecciones de historia natural (Pevsner, 1979: 134, fig. 8.7). La
importancia que van adquiriendo estas galeras y el inters que muestra el pblico por visitarlas,
hace que algunas de ellas permitan su acceso a todas aquellas personas que lo soliciten, como
sucede en Kassel y Dresde.

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7.1. Los primeros proyectos de edificios de museos y su

evolucin histrica

7.l.l. El siglo XIX


La repentina creacin del primer museo pblico, el Louvre, que, como consecuencia de
la Revolucin Francesa, oblig a abrir las puertas del edificio donde se encontraban en ese
momento la mayora de las colecciones Reales, lleva a la utilizacin de los diversos edificios
pblicos para fines musesticos. A partir de esta fecha, la adquisicin de grandes edificios, tanto
religiosos como civiles, para fines musesticos es un hecho comn en todos los pases europeos.
A comienzos del siglo XIX aparecen los primeros proyectos de museos. Uno de ellos, es el
realizado por Durand (1802-1805), quien public un modelo de museo que tuvo gran influencia
en posteriores proyectos. Este diseo terico consiste en una planta cuadrada que inscribe una
cruz griega cuyos brazos parten de una rotonda central, tipo Panten, que acta de espacio
principal. Las grandes galeras abovedadas se suceden alrededor de cuatro patios de forma
cuadrada (Fig. 46a). Estas galeras constan de una gran nave central y dos laterales en las que se
insertan vanos semicirculares en la parte alta, por los que penetra una adecuada iluminacin
natural.
Una de las primeras construcciones musesticas fue la Galera de Pintura del Dulwich
College, llevada a cabo entre 1811 y 1814 segn el proyecto de Sir John Soane. Consta de cinco
salas principales y estudios a lo largo de uno de los lados de estos grandes espacios, que se
encuentran iluminadas por una serie de lunetas de la bveda que graduan la utilizacin de la luz.
En la parte superior se sita el mausoleo. La idea de crear en Munich un museo de nueva planta
para albergar las esculturas de los frontones de Egina, compradas por Luis I, surge del propio
prncipe, quien mand convocar un concurso pblico con resultados negativos. Finalmente,
encarg el proyecto de la Gliptoteca a Leo Von Klenze (Fig. 46 b). Las obras se iniciaron en
1816, continundose hasta 1830. La planta del edificio sigue el modelo de Durand solamente en
parte, configurndose una serie de salas alrededor de un patio cuadrado que obliga a seguir un
itinerario lineal. La iluminacin es lateral por medio de vanos abiertos al patio o cenital en los
espacios de las rotondas con lucernarios. La fachada principal carece de vanos y en su lugar se
han colocado hornacinas con estatuas. En la parte central destaca el prtico octstilo con
columnas jnicas. Hacia mediados de siglo, en 1846, Luis I encarga al arquitecto Ziobland
construir, frente a la Gliptoteca, un palacio para exposiciones conocido en la actualidad con el
nombre de Secesin. Despus de su abdicacin, el prncipe real manda a Leo Von Klenze
realizar entre ambos edificios una copia de los Propileos formando as la Konigsplats.
Otro de los proyectos con claras referencias al modelo Durand es el de Schinkel, que
plasm en el "Altes Museum" de Berln. Este arquitecto deseaba una ubicacin cntrica para
dicho edificio, prximo a la Catedral y al Palacio. El plan fue aprobado por el rey Federico
Guillermo III, inicindose las obras en 1825. El edificio es rectangular con dos patios y una
rotonda central, caracterizndose la fachada por una columnata de 18 columnas jnicas
acanaladas, delimitadas a ambos lados por pilares (Fig. 47). La planta baja y la rotonda se
destinaron a la exhibicin de antigedades, presentndose las pinturas en el primer piso. Su
inauguracin, en 1830, tendr una significacin especial puesto que representa el primer museo

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de un rea de la ciudad, que ms tarde se conocer como la "Isla de los Museos".


El Museo Britnico, construido entre 1823 y 1847 por Sir Robert Smirke, sigue esta
misma inspiracin neoclsica en su fachada, a modo de un templo clsico, con dos alas que
recuerda a los Propileos de Atenas. De este mismo estilo es el nuevo edificio del Ashmolean
Museum de Oxford, inaugurado en 1839 (Fig.48). La Galera Nacional de Londres, cuyas obras
se terminaron en 1838, se caracteriza igualmente por una gran fachada monumental con un
prtico central de columnas y con otros dos laterales. Antes de finalizar el siglo, an se
construye un nuevo edificio Neoclsico, destinado a albergar la galera Tate. Su fachada
principal consta de un prtico de columnas de orden compuesto que sostienen el entablamento y
el frontn.
A partir de la fundacin del "Altes Museum", se llevan a cabo en Berln una serie de
construcciones musesticas de gran importancia. La primera de ellas, es el Nuevo Museo,
inaugurado en 1855. Un poco ms tarde, en 1876, se levanta la Galera Nacional que es una
copia de un templo corntio, dedicado al arte contemporneo. Y, coincidiendo con el cambio de
siglo, en el extremo de la Museumsinsel se construye, entre 1897 y 1903, un edificio de estilo
barroco alemn, el Kaiser-Friedrich-Museum, con el objeto de albergar las colecciones de arte
de la Edad Media, del Renacimiento y de la poca Moderna. En la actualidad, dicho museo es
conocido con el nombre de Bode Museum, precisamente por ser ste el primer director de dicha
institucin. Wilhelm Bode es conocido en la bibliografa museogrfica por su ruptura con los
criterios expositivos vigentes a lo largo del siglo XIX basados en la divisin de las colecciones
segn las diversas tcnicas: pintura, artes decorativas, escultura, etc. El intenta aplicar un nuevo
mtodo que consiste en integrar todos los objetos de una misma poca dentro de un marco
arquitectnico adecuado, consiguiendo as la recreacin de ambientes y la contextualizacin de
las colecciones (Ovejero, 1934: 75).
Su labor contina con la elaboracin de un gran proyecto museolgico que cubrira el
espacio entre el Kaiser-Friederich-Museum y el Nuevo Museo. Este edificio tendra forma de U.
Una de las alas albergara el altar de Prgamo, el ala derecha las colecciones de Oriente Medio y
el ala izquierda las colecciones alemanas. Dicho edificio, construido por Mensel, no se termina
hasta 1930, aunque su estructura formal sigue obedeciendo claramente a la tradicin neoclsica
del siglo anterior. Queda as definida la Isla de los Museos en la Isla del Spre, que permite el
acceso directo de un museo a otro por medio de pasarelas (Fig.49). En nuestros das, se est
llevando a cabo el proceso de reunificacin de los museos de Berln, hecho que conducir a una
restauracin total de la Museumsinsel (Dube, 1992).
Esta concepcin del museo como templo de las artes tiene su respuesta en Norteamrica.
En 1880 se inaugura la nueva sede del Museo Metropolitano de Nueva York. De carcter
monumental y eclctico, destaca su fachada principal en la que se combinan pilastras y
entablamentos de diferentes rdenes clsicos con arcos de medio punto de tipo renacentista. El
Museo de Boston, terminado en 1909, est inspirado en los propileos de Atenas. Su eje
principal se encuentra constituido por un vestbulo, una rotonda y una escalera monumental.
Frente a su fachada neoclsica presenta una distribucin espacial de gran funcionalidad.
Posteriormente se construyen una serie de museos como el de Cleveland, el de Pensilvania en
Filadelfia o la creacin de la Galera Nacional de Washington que cierra esta larga tradicin
neoclsica. Este ltimo edificio es de grandes dimensiones, adoptando forma rectangular con
dos prticos de columnas de orden jnico que dan acceso a la rotonda cubierta por una cpula
inspirada en la del Panten de Roma.

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En Alemania, otro de los logros de Leo Von Klenze fue la construccin de la Antigua
Pinacoteca de Mnich entre 1826 y 1836. En este edificio se impone un aire nuevo con claras
referencias al cinquecento italiano y una gran originalidad en el trazado de la planta, que es de
forma rectangular con pequeas alas a ambos extremos. El espacio se subdivide en una nave
central con galeras iluminadas por claraboyas, una pequea nave al sur con acceso directo a las
galeras y una tercera nave al norte con gabinetes iluminados con luz lateral (Fig.46c). Los
daos sufridos durante la segunda guerra mundial determinaron una intervencin del arquitecto
Dllgast, que tuvo lugar entre los aos 1952 y 1957. Dicha operacin complementaba las ruinas
del antiguo edificio, o lo que es lo mismo, reinterpretaba la obra de Leo Von Klenze. En su
interior, se puede hablar en cambio de una reconstruccin al proyectar un espacio nuevo con la
construccin de dos escaleras simtricas que comunican el vestbulo con el piso superior. La
planta diseada por Leo Von Klenze para la Antigua Pinacoteca de Mnich ser imitada en los
proyectos de la Nueva Pinacoteca de Mnich destruida totalmente durante la segunda guerra
mundial, en el Museo Nacional de Estocolmo y en las Galeras de Kassel y Brunswick, entre
otras (Pevsner, 1979: 159).
Todos estos proyectos tienden a resaltar la idea del Museo-templo o Museo-palacio.
Morfolgicamente, uno de los rasgos ms destacados es su carcter monumental y, en cuanto a
su estructura interna, es frecuente la sucesin de salas de diferentes tamaos iluminadas con luz
cenital y lateral.

l.7.2. El movimiento moderno


Una nueva concepcin espacial se impone con el movimiento moderno, cuyos mejores
representantes son Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Este ltimo, en su proyecto del "Museo
de crecimiento ilimitado" hace que el edificio quede totalmente supeditado al itinerario, aunque
ste pueda realizarse con libertad desde la entrada hacia el centro, de forma que no permite al
visitante hacerse una idea global de las colecciones expuestas. Segn Piva (1991: 20), si
adoptamos el principio de Le Corbusier trasladando los mismos conceptos de un edificio a la
ciudad o a un determinado territorio, estaremos en condiciones de descubrir la posibilidad que
existe de organizar el sistema museal existente, segn unos esquemas que pongan en relacin
directa las distintas instituciones conforme a unas lgicas culturales diferentes de las actuales,
pero que han de formar parte de un diseo general que ha de estar destinado a ofrecer una
determinada versin de entre las muchas que pueden ser diseadas. Por su parte, Mies Van der
Rohe concibe una mayor liberacin del espacio apostando por una total flexibilidad del mismo,
a la vez que ofrece un acceso ms directo a las obras, lo que supone una experiencia esttica
ms inmediata (Besset, 1993:9). Su obra ms representativa es la Nueva Galera Nacional de
Berln (Fig. 50). Edificio inaugurado en 1968, su singularidad plantea problemas y exige
restringir al mximo la exhibicin de obras.

7.l.3. Segunda mitad del siglo XX


La nueva formulacin del espacio flexible alcanza su mxima expresin en el Centro
Beaubourg de Pars, abierto al pblico en 1977, cuyo mensaje arquitectnico puede interpretarse
como una serie de espacios abiertos para una cultura, igualmente, abierta. El edificio se abre

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totalmente a la ciudad, al tiempo que sus fachadas de paneles acristalados y la gran plaza
evidencian su accesibilidad.
Richard Rogers y Renzo Piano haban concebido igualmente una arquitectura interior
donde apenas se diferenciaban los espacios de exposicin de los espacios de circulacin. En
cuanto a la presentacin de las obras, el nico criterio era la fecha de produccin de las mismas.
Las creaciones de un mismo autor podan encontrarse diseminadas a lo largo de la exposicin,
puesto que "se trataba de dar una visin colectiva del arte como el tono de una poca, y no ya de
una visin individualizada, centrada en el quehacer de una sola persona" (Lasalle, 1987:63). La
nica compartimentacin del espacio tena lugar a travs de pequeos tabiques que apenas
interrumpan el efecto de continuidad que presentaban los suelos y los techos. Pronto se vio la
necesidad de un cambio, encargndose, en 1985, el proyecto a Gae Aulenti, quien intenta
realizar una nueva lectura del espacio consistente en crear pequeos ambientes articulados en
salas que transmiten una idea de estabilidad y permanencia, al tiempo que ofrecen un marco
adecuado para la contemplacin de la obra. Esta fragmentacin del gran espacio rectangular del
cuarto piso se ha realizado a travs de muros espesos y continuos que potencian los volmenes
recuperando una serie de estancias en enfilada, que recuerdan a los de las viviendas privadas.
Ello va a permitir la presentacin de las obras siguiendo un criterio ms tradicional, bien por
autores o por movimientos artsticos. A su vez, la iluminacin indirecta ayuda a una
interpretacin personal de la obra recreada nicamente en el propio ambiente expositivo
(Hammad, 1987). Esta reorganizacin de las colecciones permanentes pone de manifiesto que el
modelo Beaubourg de planta libre es de difcil aplicacin a todos los museos de arte que, por
otra parte, van a encontrar diversas propuestas cuyo objetivo final es integrar la obra en el
espacio diseado "ad hoc".
La inauguracin, en 1959, del Museo Guggenheim, proyectado por Frank Lloyd Wright,
result muy polmica por parte de arquitectos y conservadores de museos. Estos, "se quejaron
de sus paredes inclinadas, su falta de escala y la ausencia de verdaderas verticales y
horizontales" (Wissinger, 1992: 70). La forma de espiral y la gran cubierta (Fig. 33) del
Guggenheim es para algunos autores una forma de recuperar la idea de la rotonda central de
proyecto Durand (Searing, 1989: 12). Ser Louis Kahn quien retome la tradicin tipolgica en el
diseo de museos. Una de sus preocupaciones fue conseguir una adecuada luz natural a travs
de bvedas y de ventanas, con el fin de definir el espacio arquitectnico y las obras de arte. Su
mayor aportacin fue la de conseguir conjugar las galeras abovedadas dentro de un espacio
flexible que puede ser reorganizado de acuerdo con las necesidades, como sucede en el Kimbell
Art Museum de Fort Worth (1966-1972). Esta misma idea se encuentra presente en el Yale
Center for British Art de New Haven (1969-1977), en el que los espacios se organizan en torno
a dos patios y se estructuran en salas y espacios flexibles bien ordenados (Searing, 1989: 15-16)
(Fig. 51).
Otra referencia histrica podemos encontrarla en la ampliacin de la Galera Estatal de
Stuttgart de James Stirling, quien proyect una rotonda central sin cubrir, con claras alusiones al
museo Schinkel de Bertn, as como la configuracin de espacios expositivos alrededor de la
misma. La rampa de acceso a la plaza superior convierte esta superficie circular en un lugar
dinmico que tambin queda expresado en la fachada, donde se combinan grandes sillares
amarillos y marrones con paramentos curvos acristalados y algunos elementos tcnicos que
convierten el edificio en un smbolo de la ciudad y de la modernidad. Este carcter de templo, o
mejor, de "templo de las musas" se ha ido transformando en "templo de masas", evidenciando el

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gran arraigo social y cultural que, actualmente, tienen estas instituciones. Dichos cambios se han
traducido en la ampliacin de las funciones y actividades del museo que, a su vez, ha llevado a
modificaciones importantes en los edificios. Por otra parte, la diversidad del contenido del
museo ha supuesto dar nuevas respuestas a estas necesidades, as como a una mayor variedad de
tipologas arquitectnicas. estos edificios se han ido integrando en el tejido urbano como centros
generadores de cultura y expresin de una obra de arte total.

7.2. El programa y el proyecto de un museo


En el apartado quinto de este estudio hemos tratado ya de la programacin de un museo
y de la necesidad de adecuar el proyecto al programa, labor que debe ser realizada por un equipo
interdisciplinar (Fig. 28), donde los protagonistas principales van a ser el muselogo que tiene
que definir los objetivos y, por tanto, las funciones y actividades y el arquitecto que es quien
tiene que dar forma al proyecto, es decir, crear el museo. Ser a partir de la segunda mitad del
presente siglo cuando comienzan a aparecer los primeros trabajos dedicados exclusivamente a la
arquitectura de los museos. Entre ellos, podemos citar los de Coleman (1950), Aloi (1962),
Brawne (1965), Bell (1972), Hudson (1977), Lord y Lord (1983), Klotz y Krase (1955),
Montaner y Oliveras (1986) y Montaner (1990). Todo este repertorio bibliogrfico evidencia un
nuevo concepto de museo que supera definitivamente la idea del edificio decimonnico para ir
adecuando su morfologa a las colecciones que alberga y al programa museogrfico que va a
desarrollar. Adems de las colecciones, es importante tener en cuenta el pblico que, como
elemento esencial y participativo del museo, exige nuevos espacios para la comunicacin, la
educacin y el deleite. La revista Museum ha dedicado varios nmeros monogrficos a este
tema (VV.AA. 1974, 1979, 1989 a, 1989 b), poniendo de manifiesto la importancia de la
programacin a la hora de realizar cualquier proyecto arquitectnico. La programacin puede
aplicarse a un museo ya existente, a un edificio creado para otra funcin y que es conveniente
adaptarlo para funciones musesticas o para la creacin de un nuevo museo.
7.2.1. Rehabilitacin-ampliacin
A la hora de reestructurar un museo ya existente se plantean una serie de problemas, a
veces, de difcil solucin como la falta de espacios, los problemas de circulacin o la
integracin de los sistemas tcnicos: climatizacin, seguridad, iluminacin, etc. En algunos
casos se han ampliado con plantas subterrneas como en el Louvre o a travs de edificios anejos
de los que existen bastantes ejemplos como la Galera Estatal de Stuttgart (Fig. 52), el Museo de
Artes Decorativas de Franfurt, la Galera Nacional de Arte de Washington o la Galera Tate,
entre otros. Concretamente, en el caso de la ampliacin de la Galera de Arte de Washington
pasaron unos diez aos desde la planificacin sistemtica del programa (1968-1971) hasta su
inauguracin en 1978. El nuevo edificio, conocido como Ala Este, se comunica con el antiguo a
travs de un espacio subterrneo situado debajo de la calle, que separa ambos edificios y que es
utilizado como rea de trnsito por el pblico y tambin se encuentran la cafetera-restaurante,
almacenes, talleres, etc. El edificio tuvo que adaptarse al espacio, lo que explica su singular
forma de dos tringulos entre los que se ha creado un patio cubierto representando el rea de
recepcin de los visitantes y la distribucin de toda la circulacin, tanto horizontal como vertical
del museo (Fig. 53).
Otra de las ampliaciones es la Galera Clore, contigua a la Tate, destinada a albergar el

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legado del artista Turner. Fue inaugurada en 1985, provocando su diseo arquitectnico grandes
polmicas. Tiene forma de L y consta de dos plantas, realizndose la entrada por el jardn. Las
salas de exposicin se sitan en la planta alta, adoptando las formas y proporciones de un museo
tradicional aunque, desde un punto de vista tcnico, posee unos sistemas de climatizacin y
regulacin de la luz por ordenador (Combalia, 1988: 26). Destacan, de manera especial, las
diferentes tonalidades de las salas que contrastan con la fachada principal en la que se ha
buscado un "cierto mimetismo cromtico con las preexistentes del edificio actual" (Montaner y
Oliveras, 1986: 116). En Espaa podemos citar, entre los diversos proyectos de ampliacin
existentes, el del Museo de Cceres. Para tal fin se ha rehabilitado un edificio cercano
denominado "Casa de los Caballos", que se comunica con el edificio de la "Casa de las
Veletas". La intervencin del edificio se ha concebido de forma integral desde lo arquitectnico
a lo museogrfico y el resultado es la recreacin de un ambiente, aunque se hayan introducido
elementos contemporneos. (Fig. 54).
7.2.2. Adaptacin de edificios
Sobre la adaptacin de edificios que fueron creados para otras funciones tenemos
sobrados ejemplos en todos los pases. A este respecto, la mayora de los especialistas piensan
que no es la mejor solucin el utilizar un edificio ya existente, aunque a veces puede resultar
aconsejable, sobre todo cuando se trata de un edificio histrico al que, al mismo tiempo que se
le protege, se le resalta tambin su valor arquitectnico. En Italia, se han llevado a cabo diversas
intervenciones de este tipo. Destacan los proyectos de Scarpa en el Palazzo Abatellis de
Palermo y los de Albini en el Palazzo Bianco y Palazzo Rosso. En ellos se ha buscado la
integridad del monumento, la aplicacin de criterios museogrficos de flexibilidad, secuencia
racional de las obras, comunicaciones horizontales y verticales, as como la creacin de un
ambiente que lleve a una mayor comunicacin entre la obra y el visitante.
Para Franca Helg, la instalacin de museos en edificios antiguos supone "el goce de la obra
de arte en un ambiente rico en valores histricos y en recuerdos de cultura, representa un hecho
tpico de los ms antiguos pases europeos" (1973: 15). Una de las ltimas realizaciones es la
proyectada por Piva y Albini en el Museo de Sant'Agostino, en Italia. Iniciado en 1965, no se
termin hasta 1980 debido a razones burocrticas y financieras. Se ha restaurado el claustro
triangular y el antiguo claustro del siglo XV, de planta cuadrada. Ubicado todo este complejo en
el centro histrico, alrededor de la Piazza Sarzana, ha remodelado a su vez todo el entorno.
Desde el punto de vista museogrfico representa una actualizacin de los criterios seguidos en la
dcada de los aos sesenta. Otros muchos ejemplos pueden mencionarse al respecto, como los
museos D'Orsay y Picasso en Pars, Thyssen y Centro de Arte Reina Sofa en Madrid y los
museos de Arquitectura, Prehistoria e Historia Antigua en Franfurt.
Segn Minissi (1992: 25 ss), si consideramos la posibilidad o no de realizar, de manera
adecuada, una relacin de acogida entre las colecciones arqueolgicas y de arte y los edificios
histricos, no podemos afirmar de manera absoluta y por principio que tales operaciones se
deban alentar. Sin embargo, existen algunos casos en los que resulta posible reducir al mnimo
los aspectos negativos de dicha operacin y mantener los compromisos recprocos entre sede y
coleccin dentro de unos lmites aceptables. Por lo que se refiere a los museos antropolgicos y
cientficos, no se considera admisible que se alberguen sus colecciones en los edificios
histricos. Esta afirmacin que puede parecer contradictoria si la cotejamos con la realidad que
se da en muchos casos prcticos, es defendida por aquellos que trabajan en el campo de la

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conservacin por tres razones:


a) Los edificios histricos destinados a ser conservados deben dejar de ser considerados
"contenedores" en busca de un "contenido".
b) Los tipos de museos mencionados han de ser ordenados de manera rigorosamente
cientfica y organizados didcticamente con el objeto de que no caigan en la resea de una
revista dedicada a testimonios del pasado, capaz de estimular y satisfacer slo la curiosidad de
los visitantes, sino que sirvan para despertar en ellos el inters por conocer la historia de la
cultura.
c) Es necesario tambin que, cuando se pronuncie el trmino "museo", no se tenga en
mente el museo esttico, de inters elitista y fundamentalmente extrao a la vida de los
ciudadanos. Es decir, un museo cuyos contenidos se crea deban ser conservados y protegidos
con cierta dignidad en antiguos y monumentales palacios, que han constituido siempre una de
tantas barreras psicolgicas opuestas al goce del museo.
Recientemente, existen diversas soluciones en la adaptacin de edificios histricos. As,
el Museo Picasso de Pars es un ejemplo de cmo una coleccin moderna de arte es instalada en
un edificio del siglo XVII declarado de inters histrico. La rehabilitacin del edificio ha sido
bastante acertada, ofreciendo una nueva lectura del espacio interior que resulta cambiante y
dinmico, quedando integrado dentro de la gran escalera. A pesar de la estructura palacial que
posee, el itinerario puede seguirse con gran libertad. Al mismo tiempo, la diversidad del tamao
de las salas evita la monotona de la exposicin que, a su vez, se ve realzada por la iluminacin
que ofrece una perfecta adecuacin entre la iluminacin natural lateral muy matizada por estores
y la artificial, consiguiendo una luz indirecta y y uniforme que queda integrada en la
arquitectura, al igual que los sistemas de climatizacin. En consecuencia, se ha logrado un
ambiente que propicia la contextualizacin y recreacin de la obra en el espacio (Guillebon,
1986).
El Museo Orsay, instalado en un edificio de 1902, ha sido destinado para albergar
colecciones que abarcaban desde 1848 a 1914. A pesar de la coetaneidad del continente y del
contenido, el proyecto de transformacin de la funcionalidad del edificio supuso la elaboracin
de un programa interdisciplinar cuyos principales protagonistas fueron la arquitecta Gae Aulenti
y el muselogo Michel Laclotte, quien desempeaba en aquel momento el cargo de inspector
general de los museos de Francia. Una caracterstica de este museo es su proyeccin
enciclopdica al querer integrar todas las manifestaciones de una misma poca: pintura,
escultura, arquitectura, artes decorativas, fotografa y mobiliario. No obstante, se exponen
independientemente cada una de ellas. El Museo Orsay est constituido por una gran estructura
metlica cuyo espacio central es la nave abovedada, rematada por una gran vidriera. Dicha nave
funciona como una gran avenida donde se exponen las esculturas. A ambos lados, el espacio
aparece delimitado por una serie de paramentos que rememoran la arquitectura egipcia. Cierran
la gran avenida dos torres dedicadas a las obras de art Nouveau. En el nivel intermedio de
terrazas y salas laterales se exponen pinturas, mobiliario y artes decorativas y en el tercer nivel
se suceden una serie de salas dedicadas a la pintura impresionista y post-impresionista, as como
dibujos, litografas y fotografas.
Los aspectos tcnicos de iluminacin, control del medio ambiente y seguridad estn
integrados en un programa computarizado que controla y regula los circuitos elctricos, la
climatizacin y los sistemas de seguridad del museo (Almeida, 1987). Para Santos Zunzunegui
(1990), la intervencin realizada por el equipo de Gae Aulenti en el edificio Orsay es un
ejemplo de lo que l denomina museo postmoderno, en el que el continente se integra

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totalmente en el contenido, producindose a su vez un proceso de "resemantizacin" que hace se


recuerde constantemente el uso que tuvo el edificio anteriormente. Dicha concepcin espacial
implica una nueva manera de ver y de contemplar el arte, pues no se trata de un recorrido lineal,
sino libre y fragmentado en el que el visitante se abre constantemente a nuevas sensaciones,
superando as la visin del museo tradicional.
7.2.3. Museos de nueva planta
La creacin de museos de nueva planta puede relacionarse, en parte, con la aparicin de
los nuevos movimientos artsticos: el pop-art, el minimalismo, el fotorrealismo y el arte
conceptual son algunos de los ejemplos ms significativos. Estas manifestaciones buscan un
lugar apropiado donde se de una estrecha interrelacin entre objeto-espacio-visitante. Incluso,
algunos artistas abandonan el museo y buscan otros lugares ms adecuados para la exhibicin
de sus obras, ya sea en medio de la naturaleza o en edificios construidos para otros fines,
especialmente grandes construcciones industriales. Uno de los primeros proyectos considerado
como paradigma de los nuevos museos de arte contemporneo es el Museo Municipal de
Abteiberg, construido por Hans Hollein en Mnchengladbach e inaugurado en 1982. El museo
es un conjunto de edificios o "paisaje de edificios" dentro de un entorno urbano perfectamente
contextualizado, que permite el paso de peatones a travs del grupo de construcciones y del
parque aterrazado. El edificio ms alto est dedicado a la administracin y a la biblioteca. A su
izquierda se encuentra otro destinado a sala de conferencias y exposiciones temporales. A su
derecha emergen una serie de construcciones con cubiertas en forma de dientes de sierra
dedicadas a las exposiciones permanentes, presentando diversas morfologas que constituyen un
conjunto perfectamente estructurado que se manifiesta, igualmente, en los espacios internos.
Para Cladders y Hollein, el museo "se torna en un gran escenario, en el que cada una de las
obras de arte es articulada en la obra de arte total que constituye el museo" (Klotz y Krase,
1985:9)
El Museo de Arte Contemporneo de los ngeles (USA), proyectado por Arata Isozaki,
fue terminado en 1986 y se encuentra ubicado en la zona de Bunker Hill, cuyo plan urbanstico
condicion notablemente la estructura del edificio. Este consta de cuatro niveles: el de la plaza,
desde donde se accede directamente al museo. En dicha planta se encuentra la biblioteca, la
librera y las oficinas. En la planta baja se sitan las salas de exposicin, iluminadas
cenitalmente, y la cafetera. En el primer stano, se ubica el auditorio y las instalaciones de
vdeo, mientras que en el segundo se encuentran instalados los almacenes, los talleres, los
estudios y oficinas. Todo el edificio se estructura alrededor de un patio sobre el que se eleva la
parte dedicada a la administracin (Montaner, 1990: 99) (Fig. 55a).
A finales del ao 1992 se inaugur el museo de la Fundacin Pilar y Joan Mir. El nuevo
edificio se construye cerca del estudio que Jos Luis Sert haba diseado para Mir, el viejo
taller de grabado de Son Boter y el domicilio familiar de Son Abrines. La eleccin del lugar
frente al mar queda delimitado por un largo muro diseado por Moneo. El edificio se estructura
en dos cuerpos y tres niveles que, adems de la galera de exposiciones, cuenta con una
biblioteca-archivo, un auditorio, una tienda-librera y reas de servicios y almacn de las
colecciones. La galera de exposiciones del nuevo museo es de paredes altas y los espacios en
ngulo pueden ser contemplados desde distintos niveles por los espectadores. La luz es natural y
tamizada, procedente de planos aleatoriamente dispuestos (Manresa, 1992: 2).

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Podemos afirmar que no existe un museo ideal (Montaner, 1993 a) y que resulta difcil
integrar la arquitectura, la funcionalidad, la presentacin de las colecciones y la acogida de un
pblico cada vez ms numeroso. Sin embargo, existen elementos comunes que estn presentes
en la programacin y en los proyectos de los museos. Uno de ellos, es el conocimiento exacto
de las colecciones que van a exigir modelos arquitectnicos diferentes, ya se trate de
colecciones de Bellas Artes o de otras pertenecientes al mundo de la ciencia y de la tcnica. La
complejidad actual del museo es otra de las referencias para desarrollar sus distintas funciones y
actividades. La transformacin del museo en un lugar de cultura y de encuentro de "masas"
exige mayor nmero de espacios perfectamente estructurados que, desde el Hall de entrada,
permitan al visitante elegir su propio itinerario, facilitar las comunicaciones horizontales y
verticales, acceder a las distintas reas pblicas: cafetera, biblioteca, saln de actos, salas de
exposiciones temporales, etc.
Otro aspecto importante a tener en cuenta es la relacin del objeto con la arquitectura, que se
traduce en "espacio expresivo" y "espacio neutro". Sin embargo, es la iluminacin natural uno
de los factores ms determinantes en la elaboracin del proyecto, dado que permite conseguir
una luz adecuada sin que tenga una incidencia negativa en la conservacin de las obras. Por
ltimo, la contextualizacin del edificio en relacin a su entorno y su concepcin como obra de
arte total es de suma importancia. De hecho, la arquitectura de algunos museos proyectan una
mayor atraccin que las propias obras. Pero ser la reflexin del programa museogrfico quien
deba determinar las caractersticas del edificio y la correcta adecuacin entre continente y
contenido y definir el carcter especfico y singular de cada museo. Ahora bien, siguen
existiendo posturas enfrentadas entre los arquitectos que apuestan por sobrevalorar el
contenedor y los muselogos que conciben ste slo en funcin de las colecciones y el discurso
expositivo.

7.3. Tipologa de museos


A la hora de realizar una tipologa de museos pueden tomarse en consideracin diversos
criterios. Uno de ellos, puede ser la relacin existente entre el continente y el contenido, es
decir, entre su forma arquitectnica y la presentacin de su discurso expositivo. Incluso dentro
de este grupo, pueden apreciarse diversas variantes. La complejidad funcional de estas
instituciones puede considerarse tambin como criterio de clasificacin, contemplndose desde
los museos de gran tamao y multiplicidad de usos, hasta los pequeos museos como los
especializados, monogrficos o biogrficos. Otro aspecto a tener en cuenta es el morfolgico o
puramente tipolgico. Se incluyen los de nueva planta, los que se han rehabilitado a partir de
edificios ya existentes y los museos que han optado por soluciones mixtas, como es el caso de
las ampliaciones. Todos ellos presentan diferentes opciones: museos de planta libre, museos que
siguen el sistema tradicional de salas, museos en torno a un gran patio central, de desarrollo
horizontal o vertical, o aquellos de estructura laberntica. Finalmente, hemos optado por la
clasificacin realizada por Montaner (1990) que, de algn modo, intenta sintetizar diversos
criterios relacionados con la administracin y gestin; la morfologa, el tamao, la distribucin
espacial y el programa. Segn dicha clasificacin, los museos pueden agruparse en diversos
tipos que, a continuacin, vamos a exponer.

7.3.1. Grandes Complejos Culturales

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La creacin de grandes centros culturales que, adems de albergar el museo, incluyen


otras instituciones es una de las orientaciones ms marcadas de este final de siglo. Sin embargo,
su origen hay que buscarlo en poca antigua: el Museion de Alejandra inclua la Biblioteca, la
Academia, un Observatorio Astronmico y la Universidad. Se trata de grandes contenedores
polivalentes, con espacios flexibles, donde se realizan una serie de funciones diferentes. Entre
las caractersticas de estos centros podemos destacar su configuracin dentro de un edificio
cbico, transparente y perfectamente diseado. Presentan tambin un alto grado de tecnologa
para el control de la climatizacin y la iluminacin. As, por ejemplo, la fachada Sur del
Instituto del Mundo rabe contiene una serie de diafragmas que controlan la iluminacin
artificial. Consta de dos edificios, uno de ellos dedicado a museo y el otro a la biblioteca. Otros
espacios importantes son el Auditorio, el Centro de Investigacin, las salas de exposiciones
temporales, un espacio dedicado a la msica y otro para los nios, pudindose considerar ms
como forum que como museo.
El nuevo Museo de Arte Contemporneo de Nimes, inaugurado recientemente, alberga
el museo, la biblioteca y espacios para exposiciones temporales. La caracterstica fundamental
de este edificio es su adecuacin al entorno, ya que se encuentra ubicado frente al famoso
edificio romano de la "Maison Carre", Foster ha sabido reinterpretar su forma en un lenguaje
moderno, de manera que no desentone con el espacio urbano (Fig. 55b). La estructura interna
est definida por una gran escalera central de cristal opaco, desde donde puede apreciarse todo
el edificio que sirve de orientacin y referencia para el visitante. Adems de estos centros de
nueva creacin, entre los que podemos incluir tambin el Centro Pompidou, se ofrecen otras
soluciones que intentan rehabilitar edificios antiguos para su ubicacin posterior. Uno de estos
ejemplos es el Mass Moca, instalado en un gran complejo industrial de Massachusetts. No
obstante, no hemos de olvidar que tambin han surgido centros culturales rurales, creados a
partir de antiguas fbricas, y que tienen un gran desarrollo en Gran Bretaa.

7.3.2. Museos Nacionales


Estos museos contienen importantes colecciones nacionales de arte, smbolo de su
identidad cultural. Su origen debemos entroncarlo con la Ilustracin, comenzando a gestarse a
finales del siglo XVIII y a lo largo de todo el siglo XIX. Fueron pensados con criterios de su
poca y hoy se encuentran fuertemente condicionados por su propia tradicin. Generalmente,
estn instalados en edificios monumentales, siendo su contenido de tipo enciclopdico y, por
tanto, poseen una compleja estructura organizativa. En la actualidad, se encuentran con varios
problemas: elevado nmero de visitantes, actualizacin y renovacin en los criterios de
exposicin y un contenido ideolgico y poltico bastante fuerte. Uno de los mayores
inconvenientes de estos museos es el del espacio. Por ello, han sufrido un proceso de
renovacin y ampliacin. Sin embargo, los problemas arquitectnicos que plantea la
actualizacin de estos edificios son muy complejos. Se han mejorado los accesos desde el
exterior, contemplndose reas de aparcamiento, se han ampliado los espacios pblicos,
racionalizando la circulacin y la sealizacin de los itinerarios, al tiempo que se incrementan
las reas de servicios. Tambin se ha modernizado la presentacin de las obras y se han
instalado sistemas de control de climatizacin iluminacin y seguridad.

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Las intervenciones en este tipo de museos han sido muy variadas, abarcando desde el
crecimiento gradual del museo Metropolitano de Nueva York, hasta la remodelacin del museo
del Louvre o el proyecto de ampliacin del museo del Prado (Montaner, 1993 b). Tambin
existen casos de construccin de edificios de nueva planta, como el de la Nueva Pinacoteca de
Mnich, cuyo itinerario queda estructurado en torno a sendos patios. Alrededor de ellos se
suceden una serie de salas que reciben iluminacin natural. Los espacios de circulacin
permiten a los minusvlidos acceder, sin ningn obstculo, a las salas de exposicin (Fig. 56).
Estas intervenciones han llevado a ofrecer una nueva imagen del edificio, incorporando
elementos simblicos modernos. Para Santos Zunzunegui (1990), la arquitectura del "museo
tradicional" intenta resaltar la relacin entre continente y contenido. Su distribucin espacial, a
base de galeras y salas, permite presentar la evolucin del arte de forma lineal, ordenada, con
itinerarios claros y definidos. Sus colecciones reflejan los valores comunitarios de una sociedad
concreta y su devenir histrico.

7.3.3. Museos de Arte Contemporneo


Estos museos se basan en espacios de dimensiones medias para alojar una coleccin de
arte contemporneo. En general, siguen la misma estructura que los museos del siglo XIX, pero
se han introducido dos cambios importantes. En primer lugar, el concepto de museo ha
evolucionado y se han visto obligados a seguir un programa bastante complejo, de forma que se
han convertido en centros activos. Por otra parte, las caractersticas de las obras del siglo XX
han cambiado con respecto a los cuadros convencionales del siglo XIX en tamao, forma y
cualidades. A veces, se exigen espacios especficos para una obra concreta del pop-art, minimal,
video-art, que exigen la realizacin de infraestructuras especiales de alto nivel tecnolgico. La
imposibilidad de establecer colecciones cerradas obliga a pensar en edificios adaptables con
espacios amplios y pequeos.
Existen varias propuestas para este tipo de museos: desde edificios de nueva planta como el
de Los ngeles, de carcter convencional y definido por una serie de salas volumtricas puras
con iluminacin cenital (Fig. 55a), a los edificios de arte moderno de Frankfurt o de Kyoto, de
la Coleccin Menil o el de Barcelona. No faltan tampoco los ejemplares de rehabilitacin de
edificios como el proyecto de Saenz de Oza que aprovecha un antiguo edificio del siglo XVII,
ubicado en el casco antiguo de Las Palmas, para instalar el Centro Atlntico de Arte Moderno.
En l cabe destacar la incorporacin, en el centro del edificio, de una estructura metlica con
claras referencias al patio canario, alrededor del cual se distribuyen las salas de exposicin
(Roma, 1989/90). Uno de los modelos ms polmicos lo constituye la adaptacin del antiguo
Hospital General de Madrid, diseado por Sabatini en el siglo XVIII, para museo de Arte
Contemporneo. Su estructura interna permite escasa flexibilidad a la hora de exponer
determinadas obras de vanguardia. El problema de las comunicaciones verticales se ha resuelto
con la construccin de tres torres de cristal en el exterior que, sin duda, han alterado
notablemente su fachada (Colomina, 1990). Una solucin mixta se ha adoptado en la creacin
del Instituto Valenciano de Arte Moderno. Consta de dos sedes. Una de ellas, cuenta con un
edificio de nueva planta dedicado a albergar la coleccin permanente de Julio Gonzlez, que
presenta gran sintona entre continente-contenido (Figs. 31 y 32). La segunda, se ha ubicado en
el edificio conocido como Centro del Carmen, dedicado a montajes ms especficos (Garca,
1989)

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7.3.4. Museos de la Ciencia, la Tcnica y la Industria


En el momento de su creacin, estos museos continuaban con la tradicin iniciada en el
Renacimiento. Se trata de las cmaras de maravillas y los gabinetes de Ciencias Naturales,
paradigma del museo decimonnico. En la segunda mitad del siglo XX, estos museos se
plantean como centros didcticos e interactivos que ofrecen al pblico la posibilidad de
intervenir y manipular objetos, instrumentos y mquinas. A diferencia de los museos de arte,
caracterizados por una relacin visual directa entre visitante y obras, estos museos tienen una
misin experimental y pedaggica. Su contenido es muy diverso: desde objetos procedentes del
mundo natural, hasta los del mundo tcnico e industrial. En ellos se concede gran importancia al
soporte explicativo y didctico con la presencia de paneles, fotografas, esquemas, dioramas,
diaporamas, proyecciones y audiovisuales.
Estas instituciones tienden a ser grandes contenedores o hangares. Adoptan la forma basilical
con una nave central de gran altura y naves laterales de varios pisos. En este tipo de museos las
intervenciones arquitectnicas no son muy destacables, puesto que la arquitectura debe
supeditarse totalmente al contenido para resaltar el discurso expositivo. Poseen un alto nivel de
tecnificacin que comprende desde el soporte tcnico del edificio, hasta los aparatos y sistemas
de informacin para los visitantes. Algunos museos gozan de una gran tradicin como el museo
Alemn en Mnich, aunque existen propuestas ms actualizadas consideradas como paradigma
de este tipo de instituciones, como puede contemplarse en el museo de la Civilizacin del
Canad en Ottawa, o el de la "Villette" en Pars, concebidos como grandes centros culturales. La
ciudad de las Ciencias y la Industria de Pars (Fig. 57) incluye, adems de las exposiciones
permanentes y temporales, una serie de espacios dedicados a la empresa, mediateca y salas de
conferencias, destacando por su originalidad la Geoda. Este gran contenedor est supeditado a la
organizacin de todo el sistema interno y, sobre todo, a la circulacin de visitantes, buscando
siempre una interaccin entre los elementos de la presentacin y el pblico (Natali y Landry,
1985).
7.3.5. Museos Cvicos y Monogrficos

Se incluyen en este apartado una serie de museos, de contenido diverso, que tienen en
comn el discurso expositivo. En este sentido, el espacio arquitectnico va a estar en funcin de
las caractersticas especficas del objeto, donde jugar un papel muy importante la relacin
existente entre la distribucin de las salas, la forma y el tamao de stas, su color e iluminacin,
as como diversos aspectos museogrficos, tales como las vitrinas y soportes de las piezas, cuya
presentacin est en funcin del discurso expositivo previamente definido. Se incluyen dentro
de este apartado los museos provinciales, municipales, arqueolgicos y monogrficos. En
Espaa contamos con bastantes ejemplos de este tipo y, recientemente, la mayor parte de ellos
se han ido renovando en funcin de las nuevas orientaciones museogrficas. Entre ellos,
podemos citar los museos de Cdiz, el Numantino, el de Badajoz y el de Navarra (Baztn,
1990). Italia tambin cuenta con intervenciones bastante acertadas llevadas a cabo en el museo
Cvico Agli Eremitani realizado por Albani, o la del museo Lapidario Maffeiano de Verona,
obra de Rudi (Montaner, 1990).

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7.3.6. Galeras y Centros de Arte Contemporneo


Tanto las Galeras como los Centros de Arte Contemporneo son espacios dedicados al
arte que, sin embargo, en la actualidad no estn considerados como museos. Por su parte, las
Galeras se diferencian de los Centros de Arte Contemporneo, fundamentalmente, porque
aquellas son de promocin privada, mientras que los segundos surgen de iniciativas pblicas.
Carecen de colecciones permanentes y tienen como misin especfica la promocin y la
formacin artstica. Aunque existen ejemplos de nueva planta como el Centro Gallego de Arte
Contemporneo, es bastante frecuente que se instalen en antiguos edificios como sucede con el
de Burdeos que se ha ubicado en el antiguo Entrepot Rel Des Denres Coloniales o almacn de
coloniales. Para algunos autores (Calvo, 1990: 3) la adaptacin de este edificio es un buen
ejemplo de funcionalidad e integracin de las diferentes actividades. Adems de los amplios
espacios abovedados, cuenta con una biblioteca y sala de conferencias, utilizndose la nave ms
amplia como taller de los artistas. El Centro Nacional de Arte de Grenoble, ms conocido como
"Magasin" (Fig. 58) se ha instalado en un edificio de principios de siglo, construido por el taller
de Eiffel. La intervencin se ha reducido a rebajar el techo de la nave central y a restaurar las
partes ms vulnerables del edificio. Adems de los espacios dedicados a exposiciones
temporales, consta de una librera y auditorio donde se realizan, peridicamente, conferencias y
debates (Clot, 1990: 7).
Dentro de las nuevas orientaciones que afectan a la arquitectura de los museos y,
especialmente a los centros cientficos, se encuentran los denominados "edificios inteligentes"
que, aplicados al museo, pueden definirse como unos edificios que se encuentran capacitados
para controlar automticamente su propio funcionamiento, su gestin y la organizacin de las
exposiciones que realicen; pueden controlar el medio ambiente ya sea en la zona de
exposiciones o en la destinada a la conservacin. Tanto en su estructura interior como exterior
cuenta con un equipo con capacidad de informacin y comunicacin, al tiempo que se encuentra
en condiciones de dominar todo el servicio de informacin dirigido a los visitantes a travs de
computadoras y de un equipo moderno puesto a su exclusivo servicio (Mizushima, 1989: 242).
La instalacin y el funcionamiento de las computadoras y los programas de informacin de este
tipo de museos tienen que contemplarse al realizar cualquier proyecto de museo. Por esta razn,
es aconsejable que dichos edificios sean de nueva planta.

7.4. Los espacios de las salas de reserva


Las salas de reserva de los museos alojan la mayor parte de sus colecciones dado que,
segn los nuevos criterios de exposicin, solamente se exhiben al pblico una pequea parte de
las colecciones que representan el 5 por ciento del total de los fondos (Ames, 1985: 26). Este
hecho muestra la importancia que van adquiriendo dichos espacios dentro del museo. Por otra
parte, al realizar la programacin de un museo, es necesario tener en cuenta la distribucin de
espacios segn las funciones y actividades que se han de llevar a cabo. Esto supone que dicha
programacin no debe concebirse en abstracto, sino que en el diseo de los almacenes se deben
tener en cuenta los siguientes factores: caractersticas del museo, naturaleza de las colecciones,
programas de actividades, poltica de adquisiciones e incremento de fondos, relacin espacial
con otras reas pblicas y privadas del museo y las condiciones de conservacin y seguridad de
las colecciones. El anlisis de todos estos factores, nos permitir conocer su ubicacin,

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superficies, sistemas de almacenamiento, su accesibilidad y utilizacin.


Se entiende por almacn o sala de reserva un espacio fsico donde se instalan y ordenan
las colecciones, se conservan y pueden ser utilizadas para diversos fines y actividades del museo
como programas de exposiciones, de educacin o investigacin. Los programas de exposicin
pueden condicionar la forma de almacenamiento. Algunos objetos se destinan a exposiciones
permanentes. En determinados museos, cada cierto tiempo, se renuevan los objetos. Tambin se
utilizan para exposiciones temporales programadas por el propio museo o como prstamo a
otras Instituciones. En consecuencia, todos estos fondos deben colocarse en lugares fijos, de
fcil acceso para que puedan ser retirados sin dificultad. Las actividades educativas influyen
directamente en el tipo de almacenamiento. Algunos objetos se utilizarn para ilustrar
conferencias y programas de enseanza, en los que se requiere mostrar el objeto original. Para
ello, se han de colocar en lugares apropiados y accesibles. Los programas de investigacin
varan segn el tipo de museo. Para cualquier investigador es importante que determinadas
colecciones se encuentren en un mismo lugar. As, por ejemplo, una coleccin de Antropologa
estar organizada por familias culturales, de forma que se facilite su estudio. A veces, ocurre
que las diferentes dimensiones de los objetos de una misma cultura plantean problemas de
almacenamiento y espacio. Este hecho, lleva a la separacin de objetos colocados en diferentes
lugares.
Una de las opciones en el sistema de almacenamiento es la de colocar los objetos por
dimensiones y tipos, simplificando la instalacin y aprovechando mejor los espacios. Sin
embargo, esto no es aconsejable desde el punto de vista cientfico. Estos programas de
investigacin exigen espacios cercanos a los almacenes: laboratorios, sala de trabajo, de
fotografa, etc. Cada museo necesitar un volumen diferente segn el tipo de las colecciones o la
cantidad de sus fondos. Por esta razn se ha de realizar una evaluacin de los siguientes
elementos:
- Volumen de las colecciones. Prever el incremento anual de las mismas.
- Concretar criterios sobre las colecciones destinadas a la exposicin y a los almacenes.
- Determinar el sistema de almacenamiento.
- Planificar los espacios: colecciones, circulacin de obras y personas.
- Ubicacin concreta dentro del museo.
La ubicacin de los almacenes puede variar de un museo a otro. Pueden situarse en los
stanos, en los ticos, en edificios anejos o en cualquier otro lugar del edificio. La mayora de
nuestros museos estn instalados en edificios histricos que no renen las condiciones de
seguridad, conservacin e instalaciones tcnicas exigidas en la actualidad. A ello, se suman los
criterios de exposicin que regan hace algunos aos, donde primaba la exposicin generalizada
de casi todos los fondos. De esta forma, los almacenes se instalaban en espacios angostos y, casi
de manera generalizada, ocupaban los stanos. La mayor ventaja que presentan estos espacios es
su excelente capacidad como contenedores de objetos pesados. Tienen, adems gran seguridad y
control. Los mayores inconvenientes se encuentran en la falta de luz natural, en los problemas
de inundaciones y en la humedad relativa muy alta, debido a las aguas que penetran por
capilaridad a travs de los edificios.
Los ticos se encuentran dotados de luz natural, pero las condiciones de temperatura y
humedad relativa no son las ms adecuadas en determinadas pocas del ao. Tambin tienen

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mayores problemas de control y de seguridad, siendo necesario el uso de montacargas para el


traslado de los objetos. Los edificios anejos facilitan el almacenamiento de las colecciones,
puesto que permiten agrupar materiales segn criterios especficos de conservacin. El mayor
obstculo es el desplazamiento constante de los objetos a otras dependencias del museo. Sin
embargo, no resulta fcil decidir sobre cul debe ser la ubicacin ms idnea de los almacenes.
Nosotros pensamos que ser mejor aquella que ms se adapte a la estructura del edificio, a los
sistemas de comunicacin horizontal y vertical, al peso y al volumen de las piezas, a la
estabilidad de los objetos y a su relacin con las restantes dependencias del museo.
Las reas de reserva exigen una serie de espacios anejos, sin los cuales no pueden
llevarse a cabo los diversos trabajos relacionados con los fondos: registro, anlisis y estudio de
los mismos, documentacin fotogrfica, etc. Segn Johnson y Horgan (1980: 14) (Fig. 59), en
primer lugar,se situara el rea de servicio con acceso directo a la sala de carga y descarga de los
objetos. Este lugar permitir la entrada de cualquier medio de transporte. A continuacin, se
ubicar el rea de recepcin de grandes dimensiones, a fin de contener los objetos que el museo
recibe y expide. A su vez, sta comunicar con la sala de fumigacin y de embalaje. A su lado,
estar el almacn de cajas y materiales. Desde la recepcin se acceder directamente a la sala de
registro, punto neurlgico, puesto que en ella se realiza el control de objetos y personas a la
entrada y salida de los almacenes. Debe de estar provista de mesas, armarios y estanteras. A su
lado estar el archivo, que ha de constar de una cmara acorazada como medida de seguridad
para conservar el registro de todas las colecciones. Entre la sala de registro y los almacenes se
situarn las oficinas y laboratorios de conservadores, la sala de investigacin, el taller de
fotografa y el laboratorio de conservacin. Otra de las reas importantes es la secretara, paso
obligado a las salas de registro y seguridad. Esta ha de constar con una entrada independiente
desde el exterior, para penetrar despus de las horas de cierre del museo. La nica comunicacin
con las restantes dependencias del museo se realizar a travs de la secretara.
Los sistemas de almacenamiento van a depender del tipo de acceso que se regule en
cada circunstancia. En la mayora de los museos tienen como norma el acceso restringido,
permitindose la entrada nicamente a los conservadores. En estos casos, el sistema de
almacenamiento ms frecuente es el de estanteras abiertas. Algunos museos han optado por el
almacn visible para el gran pblico, reforzndose los sistemas de seguridad y empleando los
sistemas ms adecuados de organizacin y almacenamiento. Existen tambin soluciones
intermedias que consisten en permitir la entrada restringida, previa peticin y mediante pago
suplementario.
En algunos museos de Canad se estn llevando a cabo experiencias del sistema "almacn
visible", como en el museo de Antropologa de la Universidad de Columbia Britnica, instalado
en 1976. Para este fin, se concibi un sistema en el que los objetos relativamente insensibles a la
luz se colocaron en vitrinas cerradas con llave y alineadas en una serie de galeras abiertas al
pblico. Tambin se pusieron a su disposicin los catlogos computarizados e impresos de
todos los objetos (Ames, 1977) (Fig. 60). En el Centro Pompidou, despus de su inauguracin,
tambin exista un almacn visitable. Los cuadros estaban colgados sobre un panel. Para poder
contemplarlos era necesario consultar un catlogo donde figuraba el nmero o letra que tena
cada cuadro. Despus, slo era necesario pulsar el botn correspondiente y se bajaba el panel
donde figuraba la obra. Este sistema desapareci pocos aos despus, prohibindose totalmente
el acceso a los fondos almacenados. No obstante, no faltan casos paradjicos de museos que
cierran alternativamente determinadas salas de exposicin por falta de vigilantes, o los que
prestan sus obras para decorar edificios pblicos (Grampp, 1991: 168).

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A continuacin, vamos a exponer algunos de los sistemas de almacenamiento de un


museo, contemplando los diversos tipos de objetos. para ello, seguiremos el modelo empleado
por Johnson y Horgan (1980). Uno de los ms utilizados es la estantera metlica regulable, que
puede adaptarse a las diferentes dimensiones y tipos de objetos. Veamos algunos de los
ejemplos ms significativos:
-Estanteras metlicas regulables para objetos de diverso tamao. A veces, las baldas consisten
en un enrejado de plstico que permite la circulacin del aire. Aconsejable para objetos
ligeros (Fig. 61a).
-Estanteras metlicas especiales para films y video-cassettes. Constan de rejas de separacin
en forma de U que aslan los rollos.
-Estanteras de madera con cajones poco profundos y abiertos a ambos lados. Se adaptan a
diversos objetos, aunque se aconseja para grabados y dibujos enmarcados (Fig. 61b).
-Estanteras de madera. Sistema combinado de armario y cajones para guardar trajes y
accesorios de vestuario (Fig. 62a).
-Sistema para tapices y tejidos. Estos se presentan enrollados en tubos de cartn recubiertos de
papel. Se colocan en posicin horizontal en el interior de una armadura de madera.
-Sistema de almacenaje mvil para telas dobladas. Los tejidos son doblados sobre barras
horizontales de los bastidores suspendidos en railes fijados en el techo.
-Sistema de bastidores mviles para cuadros (Fig. 62b).
-Sistemas de estantera con contenedores transparentes.
-Sistemas confeccionados exclusivamente para determinados objetos.
-Almacenamiento "compacto" (Fig. 63).
Actualmente, y para una mejor utilizacin del espacio, se est sustituyendo el sistema de
almacenamiento fijo de tipo tradicional por el mvil o compacto, que permite incrementar hasta
un 50 por ciento la capacidad de los almacenes. Uno de los mayores problemas de los
almacenes es la conservacin. Teniendo en cuenta la distinta naturaleza de los objetos,
presentamos el siguiente cuadro con los principales criterios a seguir para obtener unas
condiciones ambientales adecuadas, segn Johnson y Horgan, 1980: 31-32).

INSERTAR GRFICO 3

En el cuadro siguiente se indican los niveles crticos de humedad relativa aplicados a


determinados materiales:

INSERTAR GRFICO 4

La mayor parte de los conservadores estn de acuerdo en estimar que los almacenes no
deben tener ms que la luz del da, dado los buenos resultados que se desprenden en el plano de

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la conservacin, climatizacin y seguridad. Si se utiliza luz artificial, no deben sobrepasarse los


100 lux para colecciones sensibles a la luz. Para una mayor proteccin de las colecciones, se
aconseja un sistema de iluminacin indirecta, puesto que la iluminacin fluorescente directa
produce radiaciones ultravioletas y la incandescente, si se utiliza en espacios cerrados, eleva la
temperatura y modifica la humedad relativa.
Si partimos del hecho que la mayora de las colecciones de un museo se encuentran
depositadas en los almacenes, stos deben ser objeto de un cuidado constante. En ellos, es
necesario que se realice una limpieza diaria de estanteras, armarios, contenedores e, incluso, del
suelo, usando productos adecuados que no alteren la conservacin de los objetos. Una vez
realizada la limpieza diaria de los almacenes, se pasa a la fumigacin y limpieza de los objetos.
Ninguna obra debe ser trasladada a los almacenes sin haber recibido el tratamiento adecuado
para su conservacin, consistente en el anlisis, limpieza, fumigacin y restauracin. Algunas
colecciones, por su naturaleza, requieren una mayor vigilancia, por lo que conviene realizar una
fumigacin peridica. La limpieza de objetos debe realizarse despus de un tratamiento de
laboratorio tanto sobre los objetos de exposicin como de los almacenes. Las piezas pueden
contener polvo, moho, insectos, etc. El mejor mtodo de limpieza es la prevencin, aislando el
objeto, bien de forma individual envolvindolo en cajas y vitrinas hermticamente cerradas,
bien de forma colectiva mediante la utilizacin de filtros en los sistemas de aireacin de los
almacenes y el control de insectos o pequeos animales.

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8. LA EXPOSICIN
La exposicin siempre ha sido considerada una de las funciones prioritarias de los
museos puesto que, antes incluso de abrirse al pblico las colecciones, ya exista la
preocupacin de mostrarlas y ordenarlas. Desde los primeros momentos, la presentacin de las
obras tena como objetivo la contemplacin de las mismas y, por esta razn, en las galeras de
los palacios formaban parte de la decoracin como podemos ver en la galera de cuadros del
Cardenal Mazarino donde las paredes estaban recubiertas de terciopelo carmes con el objeto de
destacar las pinturas (Bazin, 1969: 133). Otro de los criterios presentes en las exhibiciones es la
acumulacin de cuadros, de forma que cubran todas las paredes. El inters por mostrar estas
colecciones de forma racional se manifiesta ya en la Galera Dsseldorf, renovada en 1756,
donde desaparece la decoracin y, aunque todava los cuadros cubren todos los paramentos, se
ordenan por pintores y escuelas. Este mismo criterio es seguido en la presentacin de los
cuadros de la Corona en la Galera de Belvedere de Viena, realizada por Mechel en 1778, donde
las obras siguen un orden cronolgico y por escuelas (Fig. 4). Sin embargo, pronto empieza a
prevalecer el principio de seleccin. Goethe, hacia 1821, expone que deben diferenciarse las
obras importantes, que han de ser objeto de exhibicin, de aquellas que poseen un valor
secundario y cuyo destino es la investigacin por parte de los especialistas (Ovejero, 1934: 67).
Otro paso importante es la aportacin de Wilhelm Bode al reestructurar el museo
Kaiser-Friedrich de Berln, quien intenta contextualizar los objetos dentro de un ambiente
adecuado, integrando arquitectura, decoracin, mobiliario y objetos artsticos (Ibidem: 75).
Tambin sabemos que la primera instalacin del Museo del Prado se realiz sin ningn tipo de
criterio, cubrindose toda la pared de cuadros, de forma que para contemplar algunos de ellos
era necesario utilizar un catalejo (Prez Snchez, 1977: 21). Posteriormente, hacia 1887, se
insiste en que la presentacin siga un orden cronolgico, histrico y cientfico. En el Museo
Arqueolgico Nacional, poco despus de su inauguracin en la calle de Embajadores, la
exposicin era bastante deficiente, aunque puede destacarse el empleo de ciertos elementos
como los maniques de madera para la exhibicin de trajes que procedan de las colecciones
Etnogrficas del Gabinete de Historia Natural. Cuando este museo se traslad al actual edificio,
la presentacin sigui un orden cronolgico cultural y, dentro de l, se mostraban las distintas
colecciones segn su naturaleza: objetos de piedra, de cermica, de vidrio, etc., criterio que
perdur durante bastante tiempo (Rodrguez, 1916: 39).
Las transformaciones que ha sufrido la funcin expositiva en el museo queda muy bien
reflejada en un breve trabajo de Gombrich (1981). Para este autor, la mera contemplacin de los
tesoros en templos, palacios e iglesias produce un verdadero placer, al igual que las colecciones
de los gabinetes de curiosidades. Con el tiempo, las presentaciones buscan una finalidad
didctica que conduce a la seleccin de los objetos, informaciones sobre los mismos, a la
ordenacin del itinerario y a la bsqueda de ciertas sensaciones por parte del visitante.
Finalmente, este autor apunta la nueva tendencia de los museos hacia la exposicin espectculo,
fruto de la colaboracin entre los conservadores y diseadores, a la que augura un futuro
efmero.
Desde la Segunda Guerra Mundial, se han sucedido una serie de cambios en la presentacin
de las colecciones motivados por el inters de los museos, por los aspectos educativos y por el
deseo de conseguir una mayor comunicacin con los visitantes. Desde esta perspectiva, la
exposicin es considerada como un medio de expresin que, adems, ha influido en la

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modernizacin del museo. Las transformaciones de las exposiciones se deben a dos factores
fundamentales: externos e internos. Respecto a los primeros, podemos afirmar que las
exposiciones temporales realizadas en los museos o en otros espacios pblicos o privados, han
utilizado los ltimos adelantos tcnicos que, posteriormente, se intentan introducir en las
exposiciones permanentes. En cuanto a los factores internos, se intenta conseguir presentaciones
que ofrezcan una comunicacin ms directa con los visitantes a travs de la aplicacin de los
conocimientos museolgicos que ya se poseen. En consecuencia, la eficacia de una exposicin
est determinada por la propia tcnica o montaje de la misma, que se considera como el aspecto
objetivo y depende del museo y de las posibilidades de percepcin del visitante o aspecto
subjetivo. No puede pensarse que en toda exposicin la comunicacin ha de ser inmediata y que
los objetos en s sean siempre vehculos de comunicacin, puesto que el grado de comunicacin
ser distinto segn la edad de los visitantes, el nivel cultural y las propias motivaciones.

8.1. La exposicin como medio de comunicacin


Podemos definir la exposicin como "una representacin, ordenada a partir de objetos
colocados unos al lado de los otros para ser vistos por el pblico" (Moles, 1983: 23). En este
sentido, podemos decir que en una exposicin intervienen tres factores importantes:
a) El efecto producido por los objetos expuestos. Estos son portadores de signos que
contribuyen a una explicacin del contenido de la exposicin.
b) El tratamiento de la temtica de la exposicin tanto en su totalidad, como en cada uno
de sus elementos constitutivos. Esto representa la forma o tcnica aplicada que depender del
nmero de objetos y de su modo de insercin en el conjunto temtico, estando la seleccin de
los objetos en relacin con su grado de representatividad o significacin con respecto al tema;
de la ubicacin de los objetos dentro del espacio, as como de la conexin que se establezca
entre ellos; de los medios y equipos tcnicos utilizados y del propio carcter de la sala de
exposicin.
c) El ordenamiento de la exposicin mediante la aplicacin de los conocimientos
museolgicos, es decir, el discurso expositivo.
Estos tres componentes tienen consecuencias cuantitativas y cualitativas importantes y,
de su interrelacin, van a surgir una gran diversidad de tcnicas de exposicin (Gardner y
Heller, 1960; Bruce, 1964; Pope-Hennessy, 1975 y Velarde, 1988) (Fig. 64). No obstante,
debemos tener siempre presente que el objetivo principal de una exposicin es crear unas
condiciones idneas para que se produzca el dilogo visitante-objeto. De forma muy
simplificada, diremos que es la relacin entre la especialidad o disciplina que determina el
contenido del mensaje, el arte aplicado y la tcnica en cuanto a la exposicin formal y,
finalmente, la museologa como teora de la presentacin (Benes, 1983: 103).

INSERTAR GRFICO 5

Por tanto, la preparacin de una exposicin no incumbe solamente a la disciplina


interesada (Bellas Artes, Arqueologa, Ciencias, etc.), sino que tiene siempre una orientacin

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interdisciplinar y, para ello, se ayuda de una serie de tcnicas que, finalmente, el muselogo
unificar. En la actualidad, adems de la museologa del objeto, dominada por la presentacin
de stos, se desarrolla la museologa de la idea o del concepto a travs de la exposicin
interactiva, propia de los museos de la Ciencia y de la Tcnica (Viel y De Guise, 1992: 173). Sin
embargo, no habra que olvidar que la articulacin de la exposicin descansa en el mensaje,
siendo ste ms importante que el soporte. Respecto a las tcnicas de exposicin, se pueden
clasificar segn diversos criterios, ya sea por el tipo de visita, de carcter educativo (Miles et
alii, 1982) o cientfico (Hull y Jones, 1961), por su duracin temporal -permanente, temporal e
itinerante-, o por la relacin de los vnculos establecidos entre el original y el motivo que se
presenta.
Belcher (1991) diferencia tres tipos de exposicin en los museos: la emotiva, la didctica y la
de divertimento o entretenimiento. Estas tres categoras no son exclusivas y en una exposicin
podemos encontrar elementos de cada una de ellas. Las exhibiciones emotivas estn diseadas
para provocar un sentimiento. Dentro de stas, se distinguen las exhibiciones estticas y las
evocativas. Las primeras se asocian tradicionalmente a los museos de Bellas Artes,
especialmente de pintura y su finalidad consiste en que el visitante contemple la belleza del
objeto mediante la creacin de un ambiente esttico donde apenas existan elementos
interpretativos (Matthews, 1991). Las exposiciones evocativas, tambin denominadas
romnticas o teatrales, pretenden recrear una escena y facilitar as su comprensin (Hall, 1987).
Las exhibiciones didcticas tienen como fin la instruccin y la educacin, presentando el objeto
con informaciones complementarias: mapas, fotografas, diagramas, textos, etc. Segn Belcher
(1991: 63), la programacin de una exposicin didctica debe desarrollarse en las siguientes
etapas:
- La explicitacin de los objetivos.
- La identificacin y el conocimiento del grupo al que va dirigido.
- El anlisis del mensaje de la exhibicin.
- El diseo de las secuencias y materiales didcticos.
- El ensayo con una muestra representativa de los grupos de visitantes.
- La posibilidad de su modificacin.
- La produccin o realizacin de la misma.
Otro estudio, muy revelador sobre este tipo de exposiciones, es el de Garca Blanco
(1990), donde se detalla cada una de las fases que deben contemplarse a la hora de elaborar un
proyecto con fines didcticos y educativos.
Las exhibiciones con fines de entretenimiento se definen como una feria de atracciones y
como espacios de recreacin, donde estn presentes diversos elementos como maquinarias
automticas y computadoras. El trabajo de Feher y Rice (1986) trata sobre la comunicacin
cientfica a travs de este tipo de exposiciones y sus autores defienden el carcter participativo e
interactivo de las mismas, cuyos fines de recreacin y divertimento estn por encima de los
meramente educativos.
Independientemente del objetivo propuesto en cada exposicin, sta representa el principal
vehculo de comunicacin entre el museo y el pblico. Ello exige un conocimiento del proceso
de comunicacin y, sobre todo, de la naturaleza de los sistemas de comunicacin de masas.
Estos, a su vez, son canales de difusin y medios de expresin que se dirigen no a un individuo
o persona, sino a un pblico muy heterogneo cuya principal caracterstica es el anonimato de
los receptores. De hecho, en la exposicin de un museo, ocurre que el mensaje nico es

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percibido como una multiplicidad de mensajes diferentes que, a veces, son contrarios al mensaje
requerido. A esto se le denomina comunicacin inapropiada, es decir, expresar lo que uno no
quiere manifestar. Opinamos que el xito de una exposicin est en tener muy claro qu es lo
que queremos comunicar. Debe haber un mensaje general, soporte de toda comunicacin. Para
transmitir dicho mensaje se utilizan signos, considerados como vehculos a travs de los cuales
se realiza dicha comunicacin, entre los que podemos citar los objetos, los textos, las
fotografas, las maquetas (Fig. 65), el espacio de la exposicin y la iluminacin. A continuacin,
vamos a exponer algunos de ellos.
8.l.l. El objeto
El objeto real juega un papel muy importante, pues es accesible a todos los sentidos: se
ve, se toca, se manipula y, a veces, se puede sentir. Esta experiencia plurisensorial puede
transmitir un mensaje de manera inmediata y la comunicacin visual del museo resulta
fundamental puesto que una imagen vale ms que mil palabras y esto es cierto sobre todo
cuando se trata de una comunicacin visual directa. En cambio, la comunicacin transferida,
como es el caso de la televisin, puede distorsionar la realidad. As, por ejemplo, si un nio ve
un elefante en la pantalla del televisor y nunca lo ha contemplado en la realidad, el tamao del
elefante estar en relacin con la pantalla.
Ahora bien, cul es la lectura de un objeto? Un objeto puede expresar diversos conceptos si
se le sabe interrogar. Segn Belcher (1991: 151-152), son muchas las preguntas que pueden
plantearse: Qu es?, cundo se ha realizado?, de qu material est hecho?, cmo se ha
realizado?, dnde se ha realizado?, cul es su funcin?, cul es su significado?, cules son
sus caractersticas?, cul es su contexto histrico, social y econmico?, puede compararse con
otros ejemplos contemporneos similares?, etc. Segn esto, es evidente que el objeto puede
ofrecernos gran cantidad de informacin. As, si lo relacionamos con su significado sociolgico
e histrico, puede aportarnos datos sobre las formas de vida de la poca. Tambin puede ser
visto en relacin con su funcin y, dentro de sta, puede compararse con otros objetos: por
ejemplo, un recipiente de cermica se le puede confrontar con una botella de vidrio, de cristal o
de plstico. Todas estas diversas lecturas de un objeto, o niveles de significacin del mismo, son
portadores de un mensaje que es necesario descubrir e interpretar (Garca, 1988: 12).
8.l.2. Reproducciones
En algunas exposiciones, nos encontramos con reproducciones de los objetos originales
que suelen realizarse a la misma escala que el original o a una escala inferior y slo en raras
ocasiones se hace a escala superior. Existen diversas opiniones sobre la utilizacin de las
reproducciones, aunque una gran mayora de autores estn de acuerdo en que deben utilizarse en
algunas circunstancias (Almagro, 1988) que pueden sintetizarse de la siguiente manera:
- Cuando un objeto original haya desaparecido del museo por cualquier causa y pueda
ser reconstruido a partir de una documentacin segura.
- Cuando el original sea imprescindible para la comprensin del tema que se presenta y
se encuentre en otro museo o institucin.
- En aquellos casos que el original pueda tener problemas de robo, alteracin o cualquier
otra causa, como su exposicin al aire libre.
Pensamos que adems de estas situaciones concretas que afectan a la proteccin del

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objeto, podan ampliarse a otros campos relacionados con el estudio, la investigacin y la


didctica de los museos: en exposiciones dedicadas al colectivo de ciegos o siempre que sea
necesario para una mejor comprensin del tema que se expone. Cuando el museo cuente con
sustitutos de los originales, stos deben ser inventariados y catalogados y en su presentacin se
ha de advertir que se trata de reproducciones. Otra de las recomendaciones que se ha de hacer es
la no conveniencia de generalizar su uso indiscriminadamente.
Tambin podemos sustituir el original mediante la holografa que Griegorievich y
Borisovich (1981: 30) definen como "un mtodo que permite el registro completo de la
informacin que contiene el campo luminoso difundido por un objeto real". Dicha tcnica
permite la visin tridimensional del objeto y es utilizada, fundamentalmente, para aquellas
piezas que plantean problemas de conservacin y seguridad a la hora de exhibirlas o para las
exposiciones permanentes e itinerantes.
8.l.3. Fotografas
Las fotografas se consideran tambin como un gran potencial de comunicacin. Pueden
representar una serie de aspectos, difciles de mostrar por otros medios, ayudando incluso a
evocar sentimientos humanos como sensaciones y emociones. Debemos tener en cuenta que,
para que las fotografas comuniquen un mensaje, es necesario elegirlas segn un determinado
contexto y complementarlas, a veces, con un texto apropiado. Adems, son muy tiles para
explicar el medio ambiente, el uso y el modo de realizacin de determinados objetos y para
mostrar sus diferentes funciones.
8.l.4. Lenguaje
El lenguaje puede ser escrito o hablado. Dentro del lenguaje escrito debemos citar, en primer
lugar, los textos. Estos pueden transmitir mensajes autosuficientes sobre el tema de la
exposicin: medios de vida y aspectos sociales y espirituales. Normalmente, el texto debe ir
asociado a los restantes elementos de la exposicin. Podemos encontrar gran cantidad de textos,
desde un nuevo ttulo de una sala a explicaciones ms amplias sobre el contenido de una vitrina,
sobre tcnicas de fabricacin de un objeto, etc., que pueden ayudar al visitante a comprender
cmo se integran dentro de un conjunto los diversos elementos presentados (Wilson y Medina,
1976). A su vez, la diversidad del tamao y forma de la letra puede llevar a jerarquizar la
exposicin. Por otra parte, es necesario cuidar la extensin del texto, puesto que, si es
excesivamente largo, puede fragmentar la unidad de exposicin, llegando incluso anular los
propios objetos. En este sentido, uno de los problemas que se plantean, segn Hartley (1978), es
la interpretacin subjetiva del que elabora el texto.
Las etiquetas tienen como principal funcin la de identificar el objeto, pudiendo definirse
"como un pequeo texto escrito sobre un soporte de pequeas dimensiones, generalmente
rectangular, colocado cerca de un espcimen, objeto o cualquier otro elemento expositivo"
(Desjardins y Jacobi, 1992: 15). Segn estos autores, las etiquetas pueden ser muy diferentes
tanto en la forma como en la funcin, el tema del texto o el discurso. Por su parte, Miller (1990)
distingue dos tipos de textos: el evocador y el didctico. Respecto al contenido de las etiquetas,
la mayora de los autores estn de acuerdo en que deben expresar, en pocas palabras, lo ms
significativo del objeto. Para Screven (1986), el texto de la etiqueta debe estar en funcin de los
objetivos de la exposicin y de las caractersticas del pblico. Por consiguiente, la preparacin
de las mismas ha de contar con idntica dedicacin que cualquier otra actividad pedaggica.

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Uno de los consejos que suelen darse es la conveniencia de que las etiquetas se coloquen
junto al objeto para que sean, realmente, eficaces, sin olvidar la importancia de la extensin del
mensaje. Con mucha frecuencia, las etiquetas ofrecen un vocabulario y no un mensaje,
resaltando las rasgos taxonmicos en relacin al objeto -nombre, autor, datacin, procedencia y
dimensiones-, especialmente cuando se trata de un cuadro. A veces, la excesiva cantidad de
cartelas asociadas al objeto constituyen un segundo polo de atraccin y cargan la memoria del
visitante. Cuando los objetos son muy pequeos y se exponen gran cantidad de ellos, es
frecuente asociarlos a un nmero, sistema que no se considera muy eficaz desde el punto de
vista de la comunicacin.
En cuanto al lenguaje hablado, algunas exposiciones ofrecen grabaciones sonoras que
enriquecen la exhibicin con detalles y noticias difciles de comunicar de otra manera. Su mayor
fuerza expresiva reside en su proximidad a los objetos y en su relacin directa y complementaria
con ellos. De hecho, cuando estas grabaciones sonoras se desarrollan en salas independientes a
la propia exposicin tienen mucha menor fuerza de comunicacin. Respecto al lenguaje escrito
y hablado, podemos afirmar que se plantea la dificultad de su comprensin por parte del pblico
que no conoce el idioma en que estn redactados o grabados, si bien existen museos que
utilizan, simultneamente, varios idiomas.
8.1.5. Grficos
Los grficos representan solamente lo que est codificado, pero tienen la ventaja de
conjugar, bajo una forma visual y en un slo cuadro, elementos y relaciones simultneas en el
espacio y en el tiempo. Tambin pueden transmitir un contenido abstracto con gran inmediatez,
recordndonos la comunicacin a travs del propio objeto.
8.l.6. Maquetas
Las maquetas y dioramas tienen un uso cada vez ms frecuente en las exposiciones. Estas
pueden tratarse de una reproduccin fiel de la realidad o de una reconstruccin ideal de la
misma. Segn Len (1990), el proceso de construccin se desarrolla en varias etapas:
a) Documentacin y diseo. En primer lugar, es necesario contar con toda la
informacin que sea posible: grficos, fotografas, planos, textos, etc. Posteriormente, se
elaborar un boceto a escala.
b) Base y terreno. Para representar los accidentes del terreno y los relieves del diorama
donde deber ir situada la maqueta pueden emplearse dos sistemas, bien una base maciza o una
base hueca. El empleo de uno u otro sistema estar en relacin con las caractersticas de la
maqueta, su peso, superficie y volumen. Los materiales empleados en su construccin pueden
ser muy diversos -escayola, arcilla, yeso, corcho, polietileno o fibra de vidrio-, buscando que la
superficie final recree la textura real del suelo que, posteriormente, se cubrir con la pintura.
c) Construcciones y personajes. Una vez finalizada la base de la maqueta, se realizarn
los distintos elementos tridimensionales: edificios, personas y objetos diversos.
d) Pintura. El empleo de sta depende del material de base que se haya usado. El
aergrafo, el pincel seco y las tintas veladas son los ms empleados para los acabados y el
envejecimiento general de las construcciones.
e) Fotografa. El conseguir unas buenas imgenes es esencial para el montaje de
audiovisuales a base de maquetas y dioramas.

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8.1.7. Espacios expositivos


Los espacios de exposicin pueden afectar positiva o negativamente a la propia
exposicin. Se dice que los espacios neutros sacralizan la obra de arte y que los espacios
especficos ponen la obra en tensin, manteniendo un dilogo con ella. Hoy se busca la
recreacin de ambientes con el fin de acercar el pblico a la obra. Independientemente de que el
visitante pueda elegir su propio itinerario, se aconseja proponer un recorrido de acuerdo con el
diseo expositivo. La contextualizacin de los objetos es una de las prioridades museogrficas
actuales, pero la exposicin puede y debe ofrecer diversos niveles de lectura.
Dentro de los elementos tcnicos, la iluminacin juega un papel importante en la
comunicacin porque, adems de crear un ambiente general de la sala o vitrina, puede resaltar el
valor de una obra manifestando aspectos y facetas nuevas, valores artsticos, cromticos y
formales, contribuyendo incluso a la creacin de un entorno adecuado dentro de su contexto.
Otros aspectos tcnicos que podemos citar son las vitrinas, los soportes y, en general, el marco
adecuado donde se encuentran las obras. En este sentido, es importante tener en cuenta el color
de los suelos y paredes y la altura de los techos. Uno de los elementos que, indirectamente,
pueden afectar al proceso de comunicacin es la climatizacin de las salas. Por esta razn, es
necesario conseguir una ambientacin adecuada que invite al visitante a entrar gustosamente en
el proceso de comunicacin. Sabemos que, ante los ambientes extremos de calor y fro, el
visitante busca rpidamente la "pendiente de salida" antes, incluso, de iniciar el proceso de
comunicacin.
Todos estos elementos que hemos analizado muy someramente, tienen que estar siempre
supeditados al mensaje que queremos transmitir, pues su presencia se justifica nicamente como
medios para conseguir una comunicacin inmediata y eficaz.
8.l.8. El pblico
Si tenemos en cuenta que el pblico es el receptor en el proceso de comunicacin, es
evidente que sin l no se llevar a cabo este intercambio. Hoy se considera el museo como un
medio de comunicacin de masas que tiene que llegar a un pblico, cada vez ms amplio. Para
ello, tendremos que diferenciar el pblico real que va al museo, del pblico potencial. Desde
este punto de vista, el museo necesita atraer a este pblico potencial a travs de la difusin,
mediante instrumentos publicitarios, sealizacin en las ciudades, folletos, etc. Otro aspecto a
tener en cuenta es la postura que puede adoptar el visitante ante una exposicin, ya sea sta una
actitud pasiva o una participacin activa. Pensamos que es muy sugestiva la idea de Annis
(1986) cuando compara el museo con una obra de teatro. En ste, el pblico permanece inmvil,
mientras que los actores se desplazan por el teatro y actan. El mensaje depende aqu de los
actores y de la capacidad que ellos tengan de transmisin del mismo, aunque ste est sujeto a la
receptividad y sensibilidad del auditorio. En el museo, la situacin se invierte y el director
teatral articula un escenario con una serie de objetos o smbolos inmviles, y el pblico crea su
propio ritmo.
Hoy da, en algunos museos se estn realizando exposiciones convertidas en un autntico
espectculo. En estos casos, se juega con la escenografa como elemento motor de la
comunicacin, acompaan al objeto y refuerzan su impacto o mensaje. Con el fin de conocer el

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impacto que las exposiciones producen en el pblico, desde hace algunos aos, se vienen
realizando estudios sobre la evaluacin de las mismas (Garca, 1992). Dichas evaluaciones
pueden efectuarse teniendo en cuenta distintos aspectos: frecuencia y ritmo de las visitas,
duracin de las mismas, motivaciones, etc. Tambin pueden hacerse valoraciones globales en
las que se contemplan una serie de reas como los "perfiles de pblico; relacin del pblico con
el espacio expositivo; comprensin de claves expositivas (relaciones intencionadas de las
piezas); soportes comunicativos (todos los media usados) y aprendizaje efectuado" (Ibdem: 30.
Fig.1). Los resultados de todos estos trabajos ofrecen importantes informaciones a la hora de
realizar una exposicin, incluso la evaluacin formativa (Screven, 1982 y Gottesdiener, 1987),
que se aplica a un grupo de visitantes durante la elaboracin de la exposicin y permite la
posibilidad de modificarla en funcin de los resultados obtenidos.

8.2. Las vitrinas


Las vitrinas constituyen una parte esencial de las instalaciones de un museo,
considerndose imprescindibles en algunos de ellos, mientras que en otros su presencia es
menos frecuente. En los museos de Bellas Artes, se utilizan para mostrar las artes decorativas:
joyas, orfebrera, marfiles, cermica, etc. En los museos de la Ciencia y la Tcnica y en los de
Ciencias Naturales, su uso es frecuente en la exhibicin de determinados objetos, generalmente,
relacionados con su tamao. La vitrina, tal y como la concebimos hoy, es de poca reciente,
aunque su origen hay que buscarlo cuando comienzan a separarse las colecciones dentro del
museo, diferenciando los objetos que se seleccionaban para su exhibicin al pblico de los que
se guardaban en los almacenes.
Cuando se inician las grandes colecciones privadas, los objetos se custodiaban en armarios,
normalmente empotrados, que servan de exposicin y de almacenamiento de obras.
Desempeaban, pues, una doble funcin: la de presentar y la de guardar. Estos armarios
formaban parte del mobiliario y se instalaban en las salas de forma simtrica, criterio que se
segua igualmente en la colocacin de los objetos. En 1727, se publica la obra de Neickel
"Museographa", en la que se hace una descripcin detallada de lo que debe ser una sala de
exposicin ideal. En ella, se especifica el nmero, el orden y la ubicacin de los armarios y
estanteras. Estas deben ir disminuyendo de abajo hacia arriba para conseguir una adecuada
ordenacin de los objetos segn sus dimensiones. Para las colecciones de numismtica se
aconseja que se guarden en armarios con cajones que ofrezcan una cierta seguridad (Eri, 1985:
72).
A medida que las colecciones privadas comienzan a ser visitadas por el pblico, existe una
mayor preocupacin por la presentacin de los objetos. Estos, desde finales del siglo XVIII y a
lo largo del siglo XIX, comienzan a presentarse en armarios con grandes espacios de cristal que
pueden considerarse como el origen de las vitrinas actuales. Dichos armarios constaban de una
zona superior, que serva de exposicin y de otra inferior cerrada con puertas, que era utilizada
como un pequeo almacn donde se guardaban aquellos objetos que no se consideraban
adecuados para su exhibicin.
Los nuevos criterios museogrficos se han ido imponiendo de forma gradual, surgiendo
la vitrina moderna, de estructura metlica, generalmente construida en serie, obra de arquitectos
y diseadores. Las transformaciones operadas en ellas han supuesto la desaparicin de la
madera, que ha sido sustituida por el metal y el vidrio. Otra novedad que presentan es la

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incorporacin de fuentes de luz en el interior de la misma, consiguindose un equilibrio entre


conservacin, presentacin y seguridad. Algunos museos, al renovar sus instalaciones, se
encuentran con el problema de qu hacer con las vitrinas antiguas de madera. Antes de tomar
ninguna decisin, conviene hacer una valoracin sobre la utilidad y eficacia de las mismas,
pues, es evidente que tienen una serie de ventajas porque estn muy bien realizadas por
ebanistas especializados y pueden considerarse como un elemento ms del mobiliario. Adems,
la madera es material higroscpico y, por tanto, de cierre hermtico. A ello, debemos aadir
que, en determinados contextos, ayudan a recrear el ambiente. Entre los inconvenientes, se
puede destacar el hecho de que la estructura de madera puede entorpecer la visin de los
objetos. Tambin puede aadirse que las grandes dimensiones de algunas de ellas no permiten
su adaptacin a determinados espacios y, sobre todo, que carecen de fuentes de iluminacin. El
anlisis de todos estos factores va a permitir conocer si es o no conveniente su reutilizacin. En
caso afirmativo, se realizarn algunas modificaciones, especialmente en lo que se refiere a la
incorporacin de fuentes de luz (Gardner, 1985).
La vitrina cumple una importante funcin en las exhibiciones de los museos, siendo un
buen medio para la presentacin de los objetos y para su conservacin al ofrecer una mayor
facilidad para la creacin de un microclima. Al mismo tiempo, sirve tambin de proteccin
contra el robo o cualquier otro dao. Uno de los mayores inconvenientes es que constituye una
barrera entre el objeto y el visitante y, por tanto, entorpece la comunicacin. Un aspecto a tener
en cuenta es la composicin de los materiales empleados en su fabricacin, puesto que las
siliconas, los entelados de las paredes y los soportes pueden desprender gases o sustancias que
facilitan la provocacin de alteraciones en determinados objetos. Entre las caractersticas que
debe tener una buena vitrina, podemos citar las siguientes:
- Han de estar perfectamente diseadas.
- Deben asentarse firmemente sobre el suelo para evitar vibraciones.
- El acceso a los objetos ha de realizarse con facilidad.
- Tiene que ofrecer un equilibrio entre el elemento funcional y el esttico.
- Es conveniente que se diferencien las siguientes partes: soporte, zona de exposicin y rea de
iluminacin.
- Los anaqueles internos deben ser estables y flexibles, de forma que permitan la realizacin
de cambios en el futuro.
- Se han de prever espacios para los aparatos reguladores de humedad relativa y para los
sistemas de seguridad, siendo fcil su acceso y sin afectar al aspecto externo de la
vitrina.
- Pueden existir diversas opciones sobre el grado de hermeticidad de las mismas, resultando
conveniente hacer una valoracin para cada caso en concreto.
- La seguridad de las vitrinas va a depender de los sistemas de cierre y del tipo de vidrio.
Estos, a veces, no estn pegados con un cemento especial para vidrio, sino con una
goma o silicona, fcil de quitar. Actualmente, los vidrios ordinarios estn siendo
sustituidos por los acrlicos y por los laminados que, aunque no son irrompibles, son
resistentes. Tambin pueden incorporarse cristales antibalas, un circuito elctrico de
alarma y filtro de rayos ultravioletas.
El diseo de las vitrinas vara de unos modelos a otros. El sistema modular Hahn
(Selzer, 1985), permite una gran flexibilidad dado que pueden ser utilizadas individualmente o

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ensambladas (Fig. 66), y los diferentes tipos de mdulos pueden realizar combinaciones
adaptadas a los locales o a los temas de exposicin. Se fabrican en metal y vidrio, su soporte o
zcalo es cerrado y la parte superior presenta un dispositivo para la iluminacin. En el interior
se pueden disponer los estantes a diversas alturas. Pueden darse diversos tipos de vitrinas:
adosadas a la pared, exentas y vitrinas-mesas. Otro de los modelos comerciales son las vitrinas
Rothstein, inspiradas en el mdulo de Le Corbusier, pudiendo ser de tipo standart (Fig. 67), de
diferentes dimensiones o de un diseo especfico. Estn realizadas con materiales de gran
calidad, mantienen una atmsfera interior constante y poseen cerradura anti-robo. La
iluminacin se realiza por la parte superior que, a travs de un enrejado parablico, produce una
luminosidad uniforme.
Desde el punto de vista de la conservacin se distinguen varios tipos de vitrinas:
l. Lo constituyen aquellas en las que el cambio de aire sala-vitrina se hace libremente. Es el
modelo ms corriente en los museos que, si bien sirve de proteccin contra el robo y el
vandalismo, puede modificar ligeramente las variaciones termo-higromtricas dejando pasar el
aire polucionado.
2. Lo componen las vitrinas que reducen los cambios de aire, creando un medio relativamente
estable alrededor del objeto. este hecho se produce por cierres casi hermticos y estn realizados
con materiales que desprenden vapores cidos que pueden ser perjudiciales para los objetos.
3. La vitrina hermtica que protege el objeto de las variaciones termo-higromtricas creando un
micro-clima estable.
La solucin para el primero y segundo grupo es la climatizacin general de las salas o la
utilizacin de materiales higroscpicos como el gel de slice. Tambin existe en el mercado un
nuevo tipo denominado "art sorb" que presenta ciertas ventajas con respecto al gel de slice
tradicional. Para obras de carcter excepcional, se disean las vitrinas con gas inerte, helio o
argn, que garantizan unas condiciones climticas ptimas, adaptadas a la naturaleza de los
objetos (Saillant y Pennec, 1989).

8.3. Formas de presentacin


Anteriormente, apuntbamos que, entre las diferentes tcnicas de exposicin, se
encontraba aquella que estableca una relacin entre la realidad original y el motivo expuesto.
Frente a la idea que considera el museo como "asilo pstumo" donde los objetos pierden toda su
significacin, hoy existe una tendencia que intenta mostrar las relaciones del objeto con su
contexto original. Siguiendo este criterio, Benes (1983) distingue varias formas de exposicin:
l. Cuando el conjunto expuesto est revalorizado en su medio original, conservndose las
relaciones entre los diversos elementos. En este caso, puede tratarse de una presentacin "in
situ" en la que, no slo se mantienen los lazos internos entre los diversos elementos expuestos,
sino tambin se intenta respetar todo el entorno. Ejemplos de este tipo lo constituyen la
presentacin de un yacimiento arqueolgico "in situ" o de un monumento histrico y su
contenido. Se dan variantes que consisten en la transposicin del medio al museo, conservando
las relaciones con el original, aunque sin identificarse con l. Son frecuentes este tipo de
exhibiciones en la presentacin de una farmacia de poca, de una tumba o del taller de un
pintor. Tambin puede incluirse en este grupo la reconstruccin de ambientes a partir de
documentos originales, si bien estos pueden proceder de medios y lugares diferentes. Tienen en
comn que, en su momento, desempearon una misma funcin. A este tipo obedece la

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recreacin de la poca romntica en el museo de este mismo nombre, en Madrid.


2. Otra de las formas hace referencia a la exposicin como una representacin artificial de la
realidad, donde la relacin con el medio original se expresa a travs de diversos medios visuales
con el objeto de que sea mejor comprendida por los visitantes. Este modo de exposicin puede
ofrecer tambin diversas variantes segn los elementos complementarios que se presenten.
Entre los mltiples ejemplos existentes, podemos citar la exhibicin de un tema de ciencias
naturales con un enfoque ecolgico, o la obra de un pintor con documentos sobre la vida del
artista.
3. Se incluyen las exhibiciones donde la relacin con el medio original y la funcin de los
objetos no son expresados. Contempla todas aquellas presentaciones de objetos que carecen de
una mnima informacin sobre su medio original. En estos casos, el criterio expositivo puede
seguir un orden cronolgico, temtico, estilstico o puramente esttico.
Si partimos del hecho que la exposicin es un importante medio de comunicacin, una
de las formas ms frecuentes de presentacin debe ser la que muestre una relacin con el medio
original, aunque sta sea de forma artificial. A continuacin, vamos a tratar de una forma
general y puramente orientativa sobre los cambios observados en los distintos tipos de museos.
8.3.1. Museos arqueolgicos
En los museos arqueolgicos, los criterios de exposicin han ido evolucionando al comps
de esta ciencia (Fig. 68). Las primeras presentaciones se basaban, fundamentalmente, en la
naturaleza de los objetos, en su forma y en su posible funcin. En este sentido, conviene tener
en cuenta que la primera divisin de la Prehistoria se realiz segn este criterio. De este modo,
el conservador del museo dans, Thomsen, al llevar a cabo en 1836 una ordenacin de los
materiales, los clasific en objetos de piedra, de bronce y de hierro. Este criterio fue seguido en
las primeras instalaciones de los recin creados museos Arqueolgicos (Rodrguez, 1916: 88).
La nica informacin que acompaaba a dichos objetos se reduca a indicar su procedencia,
siempre que sta fuera conocida.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, comienzan a renovarse la mayora de las
instalaciones. Al inters por el objeto en s, se aade el de su valor documental e histrico a
travs de textos explicativos, fotografas u otros elementos complementarios. Hacia los aos
setenta se incorporan nuevos aspectos sobre tecnologa y economa como resultado de la
orientacin interdisciplinar de dicha ciencia. Durante los aos ochenta se intenta que las
presentaciones sean dinmicas, propiciando la comunicacin entre la exposicin y sus
visitantes, con el fin de que el pasado lleve a una mejor comprensin del presente. El inters se
centra ahora en dar a conocer la estructura de la sociedad, tanto en su aspecto material como
espiritual, utilizando en la exposicin todos los medios necesarios para una mejor comprensin.
Nos encontramos ya en una etapa de rigor cientfico de esta disciplina. La exposicin se basa en
el discurso expositivo o hilo conductor de la misma y puede realizarse a travs de diversos
criterios, siendo el ms frecuente el cronolgico que se convierte, con frecuencia, en el eje de la
exposicin, al tiempo que puede combinarse con otros. A travs de l, se ofrece una secuencia
cultural de la Prehistoria: primeros grupos recolectores, las comunidades agrcolas y
metalrgicas, etc. En cada una de estas secuencias se ofrecer el mismo esquema: medio o
entorno geogrfico en el que se desarrolla la cultura presentada, tipo de asentamiento, formas de

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vida, tipo de sociedad, vida espiritual o creencias.


A partir de la evidencia arqueolgica, se pueden reconstruir los avances tecnolgicos ms
importantes: la tcnica de la talla, la elaboracin de la cermica, el inicio de la metalurgia, etc. A
su vez, este tipo de presentacin se completar con aspectos concretos sobre el modo de
fabricacin y el uso de algunos objetos. En algunos museos existen talleres de experimentacin
que desempean una importante labor pedaggica. Cuando el museo dispone de materiales
representativos de un tema concreto, se aconseja su presentacin. Los temas pueden ser
variados: el trabajo, los recursos econmicos, las creencias, etc. Todo ello debe estar apoyado en
los resultados e interpretaciones cientficas realizadas por los investigadores, de forma que la
exposicin no se perciba como algo esttico, sino como una realidad dinmica que debe
renovarse constantemente. Tambin es conveniente combinar con los criterios anteriores, la
exhibicin de los yacimientos ms representativos del mbito geogrfico en que se encuentra
ubicado el museo. As mismo, se ofrecer una visin de conjunto de ste: ubicacin,
metodologa empleada durante la excavacin, exposicin de los diversos momentos de la
excavacin, los hallazgos ms representativos, as como su interpretacin cientfica.
En la actualidad se est ampliando este concepto a un nuevo tipo de museo conocido como
"parque arqueolgico", que intenta potenciar no slo un determinado yacimiento "in situ", sino
tambin todo su entorno.
8.3.2. Museos etnolgicos
Bajo la denominacin de Museos Etnolgicos se incluyen una diversidad de museos:
Antropolgicos, Etnogrficos, Museos del Hombre, de Artes y Tradiciones Populares, etc. Si
partimos del hecho que la Antropologa contempla el estudio del hombre en todas sus
vertientes, tanto fsicas como culturales, todos los museos que traten sobre el hombre y sus
restos materiales son museos Antropolgicos. Sin embargo, en Espaa y en la mayora de los
pases europeos, los Museos de Antropologa y Etnografa suelen exponer piezas relativas a
otras culturas alejadas de la civilizacin occidental y tambin objetos relacionados con las
propias tradiciones locales. La museografa etnogrfica se desarrolla paralelamente a las
ciencias antropolgicas. Ambas tienen un origen comn, el estudio de las formas de vida, de las
instituciones y de la cultura material de las sociedades primitivas.
Los primeros museos etnolgicos surgieron poco despus de la creacin de las primeras
Sociedades Antropolgicas, aunque estos museos pronto pierden la perspectiva antropolgica y
se centran nicamente en los objetos, como ocurre en los grandes museos europeos de Viena,
Pars y Mnich. Esteva (1969) destaca cuatro criterios expositivos que ms frecuentemente se
utilizan en dichos museos.
l. El de rea cultural que intenta destacar las semejanzas y diferencias entre grupos tnicos
prximos unos a otros:
2. El tipolgico o difusionista que tiene en cuenta los aspectos formales ms que los funcionales
o las estructuras sociales.
3. El funcionalista, que concibe cada sociedad como una cultura nica.
4. Hace referencia al evolucionismo cultural, que presenta las distintas etapas histricas por las

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que ha pasado la humanidad.


Estos criterios no son excluyentes y pueden aparecer asociados en una exposicin, aunque no
debe olvidarse que la funcin de un museo Etnolgico es educar y ofrecer una visin
antropolgica de la exposicin (Fig. 69). De hecho, algunos museos como el Tropical de
msterdam, se estn transformando y convirtiendo en centros de investigacin e interpretacin
antropolgica.
Dentro de los Museos Etnolgicos pueden incluirse los museos al aire libre (Baehrendtz
et alii, 1982) y los museos de Arte y Tradiciones Populares (Nieto, 1966; Carretero, 1990).
Tienen ciertas caractersticas comunes, siendo una de ellas la gran proyeccin social que ejercen
sobre la comunidad donde se encuentran ubicados; una segunda caracterstica que conviene
resaltar es la labor de proteccin del patrimonio etnogrfico, entendido como "los bienes
muebles e inmuebles y los conocimientos y actividades que son o han sido expresin relevante
de la cultura tradicional del pueblo espaol en sus aspectos materiales, sociales o espirituales"
(Art. 46 de la Ley de Patrimonio Histrico Espaol). Adems de las funciones tradicionales,
estos centros potencian las artesanas tradicionales, el folklore y diversas actividades ldicas
que, bien canalizadas, pueden ser una fuente importante de recursos y de atractivo turstico.
8.3.3. Museos de Bellas Artes
Dentro de este grupo se incluyen una serie de ellos que albergan obras de arte de diversa
naturaleza: pintura, escultura, grabado y artes decorativas. Todas estas colecciones pueden
exponerse de forma separada o conjuntamente. En algunos museos, la escultura y las artes
decorativas se presentan como un mero complemento de las exposiciones de pintura, que
siempre han gozado de una mayor predileccin par parte del pblico. En determinadas
exhibiciones, todas las tcnicas artsticas alcanzan el mismo tratamiento ya que se busca un
nico objetivo: la recreacin de un ambiente determinado. El contenido de estos museos puede
abarcar gran amplitud temporal o reducirse a una poca determinada o a la obra de un nico
autor: museo de Cluny, museo de Pablo Serrano, museo de Rodin.
Los criterios de exposicin ms frecuentes son el cronolgico y, dentro de ste, por escuelas
o movimientos; el temtico, el tcnico o una combinacin de todos ellos. En este tipo de
presentacin el inters se centra en resaltar la obra, pues en la mayora de los casos no existe
ningn tipo de informacin complementaria, a excepcin de la cartela en la que figura el ttulo
de la obra, el nombre del autor y la fecha de su realizacin. En contra de lo que piensan algunos
autores, entre los que se encuentra Prez Snchez (1991: 81), es conveniente la presencia de
textos, ya sean stos mviles o fijos, sobre todo para el gran pblico, en los que se reflejen
aspectos de la vida del autor, del contexto social en el que se han producido dichas obras, las
caractersticas de un determinado movimiento artstico, etc.
De las diversas tcnicas expositivas, conviene resaltar la ubicacin de la obra en el
espacio, su jerarquizacin o individualizacin. Un ejemplo de ello lo tenemos en La Ronda de
Noche de Rembrant, que se presenta aisladamente en una sala, debido a que requiere una
iluminacin especfica. Uno de los ms importantes cambios que se han experimentado en la
presentacin de las pinturas hace relacin a su disposicin, pasando del "horror vacui" de las
primeras galeras de pinturas a destacar cada una de las obras, dejando una cierta distancia entre
ellas, de forma que su colocacin permita su contemplacin y su correcta visualizacin por parte
del visitante (Fig.70 y 71).

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La forma y el tamao de las salas, el color de los paramentos y, sobre todo, la iluminacin
son aspectos a tener en cuenta a la hora de elaborar un proyecto museogrfico (Fig. 72). A partir
de los aos sesenta, los museos de Arte Contemporneo comienzan a presentar las obras de una
manera diferente a la que se vena realizando tradicionalmente. Se trata de una nueva forma de
exponer y de concebir el arte a travs dl videoarte, la instalacin multimedia o "performance"
que ofrece aspectos especficos como la participacin del pblico. Las obras o los objetos
expuestos y la trayectoria dirigida tambin puede definirse como el "contemplador activo que
circula entre las obras, los objetos" (Krausz, 1992: 179), de forma que la instalacin de una obra
requiere de un espacio especfico que lo acoja: el museo. A su vez, el artista lo utiliza y lo
modifica para que el espectador pueda interpretarlo. Es frecuente que, en este tipo de
instalaciones, adems de la obra, se utilicen diversos medios como videos y textos escritos,
proyectados o sonoros.
8.3.4. Museos cientficos
Los Museos de Ciencias tienen su origen en los "gabinetes de curiosidades". A ellos se
sumaron, en el siglo XVIII, las colecciones formadas por aficionados a la Historia Natural, por
eruditos locales y viajeros. Estas colecciones no son homogneas, pues junto a fsiles y
muestras de carcter local, se encuentran objetos exticos o de valor etnogrfico. Tambin se
incorporaran diversos objetos procedentes de las expediciones cientficas y de la poltica
colonial desarrollada a lo largo del siglo XIX. El primer museo de este tipo surgi en Pars, en
1773, cuando el Jardn del Rey se convierte en Museo Nacional de Historia Natural, iniciativa
que ser imitada por los distintos pases europeos y, un poco ms tarde, tambin por los
americanos. Estos museos se ordenan en tres galeras, siguiendo el modelo de Pars: pjaros,
mamferos y mineraloga. Es el momento de la "gran clasificacin" o perodo inmovilista. En las
primeras presentaciones figura siempre el espcimen y, junto a l, la etiqueta con el nombre
cientfico. Tienen, pues, una clara orientacin elitista destinada, exclusivamente, a los
especialistas de la materia (Fig. 73). Con el comienzo del desarrollo industrial de Europa, se
crea el primer museo de la Ciencia y de la Tcnica en Londres, el ao 1851, diferencindose
desde mediados del siglo XIX los museos de Ciencias Naturales por una parte y los Museos de
la Ciencia y la Tcnica, por otra.
Los primeros museos de Ciencias Naturales exhiban todo tipo de especmenes
procedentes de todo el mundo; a su vez, los espacios musesticos estaban profusamente
decorados, formando un ambiente especial con las enormes vitrinas de madera, realizadas en
materiales nobles. Hacia el segundo cuarto de este siglo, estas exposiciones comienzan a
transformarse (Dorda, 1988: 36), no presentando ya el espcimen aislado, sino en su entorno,
labor que se lleva a cabo a travs de dioramas, hasta convertirse en la actualidad en museos
dinmicos donde la exposicin de objetos ha dado paso a la exposicin de conceptos (Alberch,
1992), ofreciendo al visitante una participacin muy activa de forma que la exposicin cuenta
con instrumentos interactivos y audiovisuales que permiten estimular y motivar al pblico.
Los Museos de la Ciencia y de la Tcnica muestran los cambios sufridos en el mundo
contemporneo en este campo. Su objetivo principal es divulgar la informacin cientfica y
tcnica y familiarizar al pblico con estos temas. Una de las principales caractersticas de estos
museos es su dinamismo, pues en ellos se invita a los visitantes a tocar, manipular o realizar
demostraciones cientficas. Para ello, se dispone de una serie de medios de comunicacin,
audiovisuales e informticos. Frente a los museos ms tradicionales como el Museo Alemn de
Mnich, estn surgiendo los Centros Cientficos con exposiciones interactivas o tctiles donde

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el visitante experimenta y adquiere conocimientos (Parr, 1992) (Fig. 74).

8.4. Exposiciones Temporales


Estamos asistiendo, cada vez con ms frecuencia, a la programacin de exposiciones
temporales de muy diversa ndole, no slo por su contenido, sino tambin por su importancia.
Estas pueden realizarse a nivel local, nacional e internacional. El fenmeno constituye, hoy en
da, una realidad social que se traduce en algunos museos en "una especie de tensin entre lo
que son las colecciones permanentes y lo que son las exposiciones temporales, los grandes
acontecimientos" (Prez Snchez, 1991: 82). Si somos conscientes que las exposiciones
temporales son ms atractivas y alcanzan una mayor proyeccin social, habra que interrogarse
sobre las exhibiciones permanentes, si deben modificarse o cambiarse en su totalidad. Las
grandes exposiciones temporales o "super exposiciones" se iniciaron en Estados Unidos a
finales de los aos sesenta con unos objetivos muy claros: atraer a un mayor nmero de
visitantes, prestigiar la Institucin, recaudar fondos a travs de la venta de catlogos,
reproducciones y postales, presentar temas de actualidad y buscar la cooperacin con otros
museos. El xito y la gran acogida por parte del pblico que tienen estas exposiciones ha hecho
que sea una de las principales actividades de todos los museos del mundo en detrimento, a
veces, de las permanentes. Incluso, tienen aspectos muy positivos pues estimulan la cooperacin
internacional, permitiendo al pblico de diversos pases la posibilidad de contemplar
determinadas obras a las que nunca hubieran podido tener acceso.
La mejora de los transportes y de las comunicaciones y un mayor nivel de concienciacin
cultural han ayudado bastante a la realizacin de este tipo de exposiciones. A su vez, la
aplicacin de estudios de marketing para su publicacin y difusin (Fig. 75), han asegurado su
xito. Tampoco puede olvidarse que ofrecen a los museos una imagen ms universal y
dinmica, potenciando al mismo tiempo una mayor participacin de capital privado. Las
empresas estn colaborando, cada vez ms, en la financiacin de determinados gravmenes que
generan estas exposiciones, como catlogos, seguros de obras, transporte y restauracin. Sin
embargo, a pesar de la buena acogida que tienen estas exposiciones por parte del pblico,
algunos profesionales de los museos denuncian constantemente los graves riesgos que sufren
por esta causa los bienes culturales, derivados del embalaje, transporte, cambios climticos,
robos y vandalismo, entre otros.
La programacin de una exposicin temporal ha de ser realizada por un equipo
interdisciplinar que disear cada una de las reas de trabajo, coordinadas por el responsable o
Comisario de la exposicin. Dicha programacin puede aplicarse a una exposicin de carcter
permanente, temporal o itinerante. La etapa preparatoria consiste en la elaboracin del mtodo o
guion que ha de definir cada una de las etapas a seguir y las personas que han de intervenir en
cada una de ellas (Fig. 76). Como gran parte de estas exposiciones se instalan con obras
pertenecientes a otras Instituciones, es necesario tener en cuenta una serie de normas. Por esta
razn la Direccin de Museos Estatales, basndose en el art. 8 del Real Decreto 620/87 de 10 de
abril, ha establecido una serie de instrucciones que deben seguirse en el prstamo de obras de
los museos para las exposiciones temporales. Pensamos que pueden servir de orientacin y, por
esta razn, pasamos a exponerlas a continuacin:
- Solicitud del prstamo: La solicitud del prstamo debe ser realizada por la Entidad que

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organiza la exposicin temporal. Se presentar en la Direccin del Museo donde estn


depositadas las obras, o a travs de la Direccin de los Museos Estatales.
- Plazos de presentacin: Para las exposiciones de carcter nacional, la solicitud se presentar
con cuatro meses de antelacin a la fecha que se desea retirar las piezas del museo. Para
las exposiciones en el extranjero, el plazo ser de seis meses.
- Descripcin de la exposicin: En dicha solicitud se har constar el ttulo de la exposicin, el
lugar donde se va a realizar, las fechas de comienzo y de final de la misma, el nombre
del Comisario y el contenido de la exposicin. Adems, se adjuntar una explicacin
exhaustiva sobre la sala o salas de la exposicin, los sistemas de seguridad, de
climatizacin y el tipo de iluminacin.
- Compromiso de la Entidad organizadora: En la solicitud deber figurar el compromiso de la
Entidad organizadora a cumplir la prescripcin segunda de la Orden Ministerial de
autorizacin del prstamo en la que se obliga a observar dichas normas y a seguir las
instrucciones.

Normas generales:

* Las piezas solamente podrn exponerse en los espacios que figuran en la solicitud y
durante los plazos previamente fijados.
* La entidad organizadora correr con todos los gastos ocasionados por el prstamo.
* No se podr realizar ningn tipo de intervencin en la obra sin consentimiento del
museo donde est depositada la misma.
* La pliza de seguro cubrir el valor de las obras prestadas, pero, para ello, es preciso
que hayan sido tasadas previamente por el museo de donde proceden.
* Siempre que exista cualquier tipo de variacin de las condiciones del prstamo se ha
de informar al museo prestador, facilitando los medios que hagan posible la inspeccin por parte
del equipo tcnico del museo de las piezas expuestas, quien podr mandar retirar o devolver
aquellas cuyo estado de conservacin no sea el adecuado.
* Se tendr en cuenta las normas especficas de embalaje, transporte, escolta y montaje.
- Normas especficas: El Director del museo que presta las obras exigir una serie de
condiciones especficas, entre las que figuran las siguientes:
* Embalaje y transporte: Aunque el director del museo que presta las piezas elige el tipo
adecuado para cada una de ellas, los gastos corren por cuenta del prestatario. Existen sistemas
adecuados para cada uno de los objetos teniendo en cuenta sus caractersticas y naturaleza
(Stolow, 1980). Hoy, contamos con agencias dedicadas exclusivamente al transporte de obras de
arte que disponen de soluciones tcnicas para disminuir los riesgos propios de cada traslado.
Ofrecen un servicio seguro y completo en todas sus fases: embalaje de las obras, vehculos con
temperatura controlada, organizacin de escoltas policiales, colaboracin con las oficinas
aduaneras y con los Ministerios hasta la entrega y colocacin de las obras en el lugar de la
exposicin (Cannon-Brookes, 1986). Igualmente, el itinerario del viaje ser aprobado por el
director del museo.
* Escolta: Se nombrar la escolta necesaria para la vigilancia del trayecto, as como para
las operaciones de carga y descarga. Cuando las obras posean un gran valor, irn acompaadas
de escolta armada.

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* Conservacin y seguridad: Se prestar la debida atencin contra el fuego, vandalismo,


inundacin, exposicin, iluminacin, temperatura y humedad relativa.
* Fotografa y Difusin: Las obras prestadas no sern objeto de ningn tipo de
filmacin, fotografiado o reproduccin sin consentimiento previo del museo, a excepcin de
tomas generales para la prensa y la publicidad, respetando siempre los derechos de propiedad.
* Informe del Director del Museo: Es preceptivo el informe del Director del museo que
presta las obras, quien determinar la conveniencia del prstamo, el estado de conservacin, las
condiciones tcnicas en que deben ser expuestas, as como el cumplimiento de las normas
especficas descritas anteriormente.
* Orden Ministerial de autorizacin del prstamo: El prstamo de cualquier obra de un
museo Estatal no puede realizarse sin la correspondiente Orden Ministerial, que se extender
una vez revisada la solicitud y el informe del director del museo donde se encuentren las piezas,
objeto del prstamo. Si los objetos solicitados son un depsito de cualquier Organismo o
persona particular, corresponder a stos conceder la autorizacin, a peticin de la Direccin de
Museos Estatales.
* Pliza de Seguro: El Director del museo que hace el prstamo se encargar de valorar
dichos bienes a efecto de formalizar la pliza de seguro, aunque la contratacin corre a cargo de
la Entidad organizadora de la exposicin. El beneficiario de la pliza ser el Estado Espaol
(Ministerio de Cultura). Dicha pliza deber cubrir todos los daos que puedan sufrir las piezas
aseguradas desde el momento en que se retiran del museo hasta que sean devueltas al mismo.
* Permiso de exportacin temporal: Si la exposicin se realiza en el extranjero, se
necesita un permiso de exportacin temporal, previo informe de la Junta de Calificacin,
Valoracin y Exportacin de Bienes del Patrimonio Histrico Espaol. El permiso ser
solicitado por la Entidad Organizadora o por el museo que realiza el prstamo y tendr una
validez de tres meses, aunque si la duracin de la exposicin supera este tiempo, puede
solicitarse una prrroga.
* Acta de entrega: Una vez autorizado el prstamo por el Ministerio de Cultura, las
partes interesadas firmarn el acta de entrega, siempre que se hayan respetado las normas
generales y especficas.
* Acta de devolucin: En el momento de la devolucin de los objetos, se comprobar su
estado de conservacin y cualquier alteracin de los mismos se comunicar al Ministerio de
Cultura, quien se encargar de hacer la reclamacin al seguro.
El Catlogo: Paralelamente a la programacin de las exposiciones temporales, se desarrolla la
elaboracin del Catlogo, que viene a constituir el elemento permanente de las mismas. La
mayora de estos catlogos ofrecen una descripcin detallada de cada una de las piezas
expuestas, fruto de un importante trabajo de documentacin y de investigacin cientfica,
coordinado por el Comisario. Adems, algunos incorporan un estudio sobre el contexto social,
histrico y cultural de las obras expuestas realizado por especialistas en la materia. En los
catlogos ms completos se incluye algn captulo dedicado al diseo de la exposicin o a
aspectos museogrficos concretos, as como la ficha tcnica en la que figura el equipo
interdisciplinar que ha colaborado en la realizacin de la misma.

8.5. Exposiciones Itinerantes


Estas exposiciones tienen una finalidad educativa y estn dirigidas a escolares y grupos

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de poblacin que no tienen posibilidades de acceder de otro modo a este tipo de manifestaciones
culturales. Los temas son muy variados y abarcan el contenido de todas las disciplinas
cientficas: historia de la cultura, arte y artesana, ciencias naturales, etc. La programacin de
este tipo de exposiciones comporta los siguientes aspectos:
- La eleccin del tema. Generalmente, est en relacin con los intereses de la poblacin a la
que va dirigida. En algunos casos, son estos colectivos los que sugieren ideas o el
contenido de las mismas.
- Fijar el itinerario y la duracin de la exposicin.
- Seleccionar los objetos. Normalmente, se utilizan copias y reproducciones de los mismos, as
como material complementario: maquetas, dibujos, fotografas, hologramas y
audiovisuales.
- Determinar el tipo de embalaje: cajas porttiles y transformables, paneles, etc.
- Concretar el tipo de transporte. En muchos casos, se utiliza el Museobs como medio de
transporte y lugar de exposicin.
Existen algunos museos y organismos que tienen preparadas varias exposiciones
didcticas que, a travs de prstamos, cubren la demanda de establecimientos de enseanza,
centros culturales y pequeas poblaciones. Estas exposiciones cuentan con una larga tradicin.
En Inglaterra, la primera exposicin itinerante fue organizada en 1855 por el Victoria Albert
Museum (Olofsson, 1973: 114) y estaba destinada a escolares. Como sus resultados fueron muy
favorables, este tipo de iniciativas tuvieron muy buena acogida en otras instituciones. En
algunos pases europeos, como Suecia, cuentan con un Centro de exposiciones itinerantes. Se
trata de una fundacin Estatal con responsabilidades polticas y culturales, posee una estructura
muy consolidada y organizan exposiciones en todo el pas con la colaboracin de escuelas y
centros de adultos, as como con museos, galeras y otras asociaciones.
Si bien estas exhibiciones se conciben como instrumento pedaggico por su contribucin
esencial a las actividades escolares, representan tambin un medio educativo y de proyeccin
social del museo, acercando ste a un pblico potencial que, por diversas circunstancias, no
tiene acceso a dichas instituciones. A todo ello, puede sumarse el gran poder de comunicacin
que tienen este tipo de representaciones, debido al empleo de tcnicas y mtodos apropiados que
facilitan la comprensin del discurso expositivo. Otra experiencia interesante es la que est
llevando a cabo el museo de "En Herbe" en Pars, dedicado a un pblico escolar. Entre sus
diversas actividades conviene destacar la elaboracin de una serie de exposiciones itinerantes
que se encuentran a disposicin de los centros y organismos que lo soliciten, previo pago de un
alquiler. Dichas exposiciones se componen de paneles, fotografas y maquetas, orientadas
fundamentalmente a un pblico infantil quien, a travs de juegos y otras actividades, sigue con
gran atencin y aprovechamiento el discurso expositivo. Los temas ofrecen un gran inters
como los expuestos sobre "Architectures fantastiques", "Les aborigenes D'Australia" y "Les
orgenes de l'Homme".
En Espaa existen proyectos puntuales sobre dichas exposiciones. Se trata de
experiencias que llevan a cabo algunos museos, entre las que se incluyen la elaboracin de
maletas didcticas orientadas a grupos escolares. Una de las realizaciones ms recientes que han
tenido lugar en nuestro pas es la exposicin itinerante que ha programado el museo de la
Ciencia y de la Tcnica de Barcelona bajo el ttulo "La Carpa de la Ciencia: un museo
itinerante". El objetivo de esta exposicin ha sido descubrir la ciencia a todo tipo de pblico. Al

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mismo tiempo, se ofrecan diversas actividades como cursos para educadores, sesiones de cine
cientfico, talleres escolares y experimentos apropiados a todas las edades. Otra de las iniciativas
es el proyecto "Itiner" o Red de Exposiciones Itinerantes de la Comunidad de Madrid, cuyos
objetivos generales pueden concretarse en su deseo de rentabilizar la accin cultural expositiva
de los municipios de la Comunidad Autnoma de Madrid y los gastos de montajes de amplia
incidencia socio-cultural, apoyando al mismo tiempo la creacin artstica de la Comunidad
Autnoma y la accin musestica de sus municipios. Estas exposiciones han sido concebidas
como un elemento de desarrollo cultural, dirigidas a un amplio sector de la sociedad,
facilitndoles de esta forma una mayor participacin y acceso a la cultura.
8.6. Exposiciones del futuro
Aunque muy lentamente, estamos asistiendo a una inversin de las funciones que
tradicionalmente se consideraban prioritarias en la institucin museal, en la que la conservacin,
investigacin y educacin han cedido su puesto a la difusin y al servicio de los visitantes. Estas
tansformaciones tienen su mejor expresin en las "exposiciones interpretativas" o "exposiciones
temticas" (Bringer y Martini, 1988), que vienen definidas como exposiciones sin objetos y que
han sido concebidas como "praxis" de la comunicacin y medio de establecer unas relaciones
con el pblico. Para ello, utilizan una serie de elementos y soportes interactivos -mediateca,
informtica y video-disco-, que invitan al visitante a integrarse y a participar en la construccin
del saber. Los temas elegidos por estas exposiciones suelen estar relacionados con el medio
ambiente y sus objetivos no se reducen solamente a mostrar la naturaleza describiendo a los
animales o sus mtodos de adaptacin y comportamiento, sino que tratan tambin de analizar la
degradacin del medio, sus causas, las consecuencias de la misma y sus repercusiones sociales.
Todo ello, ofrece una nueva visin de la ciencia que conduce a una democratizacin y
vulgarizacin de la misma al situar al visitante en contacto con la realidad, haciendo del medio
un objeto museable (Davallon et alii, 1992). Por esta razn, cuando nos detenemos a examinar
el futuro de las exposiciones que han de tener lugar durante el ao dos mil, no podemos dejar de
tener en cuenta las posibilidades tecnolgicas que nos permitirn crear objetos virtuales que
hagan cuestionarnos el concepto actual de patrimonio.
Es evidente que la aplicacin de nuevas tcnicas de computacin, simulacin y visualizacin
cientfica pueden llevarnos a una nueva relacin entre el objeto y el visitante. Este hecho, lleva a
Mercader (1993: 3) a preguntarse si no estaremos asistiendo a un nuevo estilo de concebir las
exposiciones temporales. Para dicho autor, las exposiciones del futuro tendrn lugar a partir de
unos criterios de representacin que podrn ser "in vivo", donde el objeto sea presentado en
relacin directa con el visitante; "in abstracto", a travs de teoras especulativas que aproximen
el objeto al espectador; "in vitro", ofreciendo al visitante de forma esquemtica la esencia del
objeto o "in simbolo", intentando establecer un dilogo entre el objeto virtual y el espectador a
travs de un lenguaje simblico que le facilitan los medios informativos.
En consecuencia, estamos asistiendo a unos cambios en los que, cada vez ms, los objetos
van perdiendo inters a la hora de exponer y son sustituidos por las tcnicas modernas de
comunicacin que ponen su nfasis en el simbolismo de los nmeros, que se concretan en los
objetos virtuales manifestados a travs del ordenador, el video y el lser, abriendo nuevas
posibilidades de participacin que pongan en relacin al visitante con el objeto expuesto. Una
de estas tcnicas es el video-disco interactivo que permite al visitante introducirse en la
exposicin, contemplar una obra y acceder a una serie de conocimientos, preservando la
integridad del objeto original. Es lo que se denomina "realidad virtual" y en cuya experiencia el

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estudio y la contemplacin se conjugan con el aspecto ldico, permitiendo a la persona moverse


en su propio universo para, en un segundo momento, volver a la contemplacin de la obra
original.

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9. CONSERVACIN Y PROTECCIN DE LOS BIENES CULTURALES


La toma de conciencia de que las obras de arte, entendidas en su sentido ms amplio,
deben ser tuteladas de modo orgnico e igualitario lleva, necesariamente, a la elaboracin de
normas tcnico-jurdicas que regulen los lmites en los que se entiende la conservacin, ya sea
como salvaguarda y prevencin, ya como intervencin restauradora propiamente dicha. Dentro
del Patrimonio Cultural o Histrico, ha sido el Patrimonio inmueble o arquitectnico el que ha
gozado de unas determinadas normas legales sobre la proteccin de los mismos. En Espaa, una
de las primeras disposiciones que se promulgaron fue la Real Cdula de 6 de junio de 1803, por
la que se aconseja a la Academia de la Historia "recoger y conservar los monumentos antiguos
que se descubran en el Reino, con objeto de impedir su destruccin". La creacin, en 1844, de
las Comisiones de Monumentos Histricos y Artsticos tiene como principal objetivo la
salvaguarda de los monumentos de carcter histrico en Espaa. Otras Normas Legales se irn
dictando a lo largo del siglo XIX (lvarez, 1992: 67-68).
A comienzos del siglo XX, existe una gran preocupacin por la extensin y
profundizacin del concepto de patrimonio aplicado, de forma especial, a los bienes inmuebles,
amenazado cada vez ms por la expansin de la civilizacin industrial, hecho que culminar en
diversas reuniones internacionales. De esta manera, en 1931 tiene lugar, en Atenas, una
"Conferencia internacional de expertos para la proteccin de monumentos de arte e historia". La
conferencia aprueba un documento conocido con el nombre de "Carta de Atenas", que se
considera como el primer "manifiesto" internacional que reconoce oficialmente y consagra la
existencia de un patrimonio cultural mundial. As, en su art. 1 afirma que "la conservacin del
patrimonio artstico y arqueolgico de la Humanidad afecta a todos los Estados que protegen la
civilizacin". Es, pues, la primera constatacin de la relacin entre conservacin y necesidades
sociales. En el art. 3, se aprueba la legislacin de todo pas que vea en la tutela del patrimonio
un derecho de la colectividad frente al inters particular.
En 1964, se promulga la "Carta de Venecia" que hace referencia especial a los monumentos
y conjuntos histricos, como queda reflejado en el art. 1: "la nocin de monumento histrico
comprende tanto la creacin arquitectnica como el ambiente urbano o paisajstico que
representa el testimonio de una civilizacin particular, de una evolucin significativa o de sus
acontecimientos histricos. Esta nocin se aplica no slo a las grandes obras, sino tambin a las
obras modestas que con el tiempo han adquirido su significado cultural". Otro documento
importante, es la "Carta del restauro 1972", de aplicacin ms restringida, dado que afecta
solamente a Italia, pero que sirvi de referencia a otros pases.
En los ltimos veinte aos, el patrimonio inmueble o arquitectnico ha sido objeto de
estudio y atencin por el Consejo de Europa. Concretamente, la Declaracin de msterdam de
1975, se considera el punto de partida de una serie de recomendaciones que se van a ir
aprobando en distintas ciudades europeas. Esta declaracin tiene un gran inters por cuanto se
ampla el concepto de patrimonio arquitectnico, limitado hasta ese momento a la nocin de
monumento, sitio o conjunto de inters cultural, incluyndose a partir de ahora los conjuntos
edificados que testimonian la evolucin histrica, artstica y cultural de la humanidad.
Igualmente, se destaca en dicha Declaracin cmo la conservacin del Patrimonio
Arquitectnico debe contemplarse dentro de las medidas prioritarias al realizar cualquier tipo de
proyecto de planificacin urbana y de ordenacin del territorio. Ello exige una
corresponsabilidad entre las administraciones locales y los ciudadanos. El dato ms

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sobresaliente de esta reunin fue la aprobacin de un documento conocido como "Carta


Europea del Patrimonio Arquitectnico", en la que se insiste en la adopcin de una serie de
medidas que deben adoptar solidariamente cada uno de los pases en aras de mejorar la
conservacin de dicho patrimonio (lvarez, 1992:87-88).
En el Convenio de Granada, de 1985, se aprob un nuevo documento que contiene una
serie de recomendaciones, consideradas bsicas para las posteriores actuaciones del Consejo de
Europa. Concretamente, en la reunin del Consejo Europeo celebrada en Sintra en 1987 se trat
el tema de la financiacin de la Cultura. Entre sus conclusiones ms significativas podemos
destacar fundamentalmente dos. La primera, fue el reconocimiento oficial por parte de todos los
Estados de que los poderes pblicos no podan sufragar en su totalidad los gastos generales que
conllevan la proteccin y conservacin del patrimonio cultural. En este sentido, era necesario
recurrir al sector privado y potenciar su colaboracin a travs de diversas frmulas como el
mecenazgo, el patrocinio, la creacin de industrias culturales, etc. La segunda de las
conclusiones consisti en una toma de conciencia de que la inversin en la promocin cultural
supona, a su vez, un incremento de recursos y de creacin de empleo. El tema de la
financiacin y la obtencin de fondos privados para fines culturales fue objetivo principal de los
Coloquios organizados por el Consejo de Europa en York (1986), en Messina (1987) y en
Halifax (1988). En la actualidad, el Consejo de Europa sigue trabajando en esta misma lnea,
siendo aprobado, a nivel de Recomendacin, uno de los ltimos proyectos el 11 de abril de
1991.
Los Bienes Muebles han sido objeto de una menor atencin. Por lo que respecta a
Espaa, ser el Real Decreto-Ley de 9 de agosto de 1926 el que contemple dentro del Tesoro
Artstico los bienes muebles e inmuebles. La Ley de 1933 har una referencia expresa al
patrimonio mueble. Sin embargo, la Ley del Patrimonio Histrico de 1985 constituye el punto
de partida, al tratar el tema de la Conservacin de los Bienes Culturales. En el Ttulo preliminar,
art. 1, 2, define estos Bienes Culturales de la siguiente manera: "integran el Patrimonio
Histrico Espaol los inmuebles y objetos muebles de inters artstico, histrico,
paleontolgico, arqueolgico, etnogrfico, cientfico o tcnico. Tambin forman parte del
mismo el patrimonio documental y bibliogrfico, los yacimientos y zonas arqueolgicas, as
como los sitios naturales, jardines y parques que tengan valor artstico, histrico o
antropolgico". Los Bienes Culturales se clasifican en dos grandes categoras:
a) Bienes Muebles: obras de arte, libros, manuscritos, objetos arqueolgicos y colecciones
cientficas.
b) Bienes Inmuebles: monumentos arquitectnicos, artsticos e histricos, lugares
arqueolgicos y edificios de inters histrico, artstico y etnolgico.
El objeto de la Ley es "la proteccin, acrecentamiento y transmisin a las generaciones
futuras del Patrimonio Histrico Espaol" (Ttulo preliminar. Art. 1, 1). En el campo de la
conservacin, la Ley vigente es bastante explcita al expresar que "Los bienes integrantes del
Patrimonio Histrico Espaol debern ser conservados, mantenidos y custodiados por sus
propietarios o, en su caso, por los titulares de derechos reales o por los poseedores de tales
bienes" (Art. 36.1). La conservacin debe entenderse como un velar no slo por la integridad del
objeto, sino tambin en mantenerlo y custodiarlo para que pueda cumplir su funcin social
(Alonso, 1992: 274). Si un bien cultural mueble o inmueble se encuentra en buen estado, slo
necesita un mantenimiento constante. As, los bienes muebles expuestos o almacenados en los

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museos con unas condiciones ambientales idneas, pueden preservarse durante muchos aos.
Los bienes inmuebles estn, evidentemente mucho ms expuestos a condiciones adversas ms
difciles de controlar. Por ello, una vez reconocido el carcter de Bien Cultural de nuestro
Patrimonio, se adquiere la responsabilidad de conservarlo y transmitirlo en su integridad a las
generaciones futuras.

9.1. La conservacin de los fondos de un museo


La adecuada conservacin de los fondos de un museo debera ser una de las principales
preocupaciones de los profesionales del mismo. Sin embargo, por diversas causas, esta labor se
ha visto cumplida muy deficientemente. En un museo, las funciones de conservar y exponer se
deben considerar, segn Stolow (1987), como prioritarias, aunque no se ha contado con los
suficientes medios. En primer lugar, es necesario conocer los diversos factores que influyen en
la deteriorizacin de los objetos y, en un segundo momento, se deben tomar las medidas
adecuadas para controlar dichos factores. La conservacin de los fondos de un museo va a
depender, fundamentalmente, de la composicin atmosfrica, del grado de humedad, de la
temperatura y de la iluminacin, entre otros elementos (Beltrn, 1988: VV.AA, 1969). Es
importante tener en cuenta el proceso de degradacin que sufre un objeto a lo largo de su vida.
Este tiende a establecer un equilibrio fsico-qumico con su medio, como en el caso de los
cuadros de las iglesias y de los objetos de las excavaciones arqueolgicas. Cuando este medio
vara, se produce una ruptura de ese equilibrio que el objeto corrige por medio de una reaccin
cuyos efectos pueden ser, a veces, muy destructivos. De ah, que deban mantenerse siempre en
un ambiente constante, sobre todo sin alteraciones bruscas.
La climatizacin de un museo consiste en crear unas condiciones idneas o un microclima
para la buena conservacin de las piezas, como muy bien lo han recalcado el International
Institute for Conservation (1967) y los autores Plenderleith and Philippot (1960). Un sistema
racional de conservacin preventiva consistir, sobre todo, en diagnosticar los peligros
inherentes al medio, tener en cuenta las condiciones ptimas de conservacin de los objetos y,
finalmente, en asegurarlas por medio de las tcnicas apropiadas. Un ejemplo significativo lo
tenemos en la Capilla Sixtina que ha sido acondicionada con un microclima especial, cuyo
objetivo principal es velar por la conservacin de los frescos de Miguel Angel, cuya
restauracin est a punto de finalizar. Cerca de cien sensores controlan la polucin del aire y los
efectos producidos por el elevado nmero de visitantes de recibe diariamente. El sistema
consiste en proteger totalmente los frescos del techo mediante un estudio detallado del
movimiento del aire en el recinto (Egurbide, 1993:30).
La climatologa en sentido museolgico es el estudio de las condiciones ambientales, cuyo
conjunto crea el clima estable y favorable de un museo. Este se encuentra sometido a una serie
de influencias de tipo atmosfrico, basadas en la polucin del aire, en la humedad y en la
temperatura. Una buena climatizacin consistir, por tanto, en regular la humedad relativa y la
temperatura y en controlar la polucin atmosfrica y la iluminacin (Ayres et alii, 1989). Por
tanto, es necesario conocer la climatologa del lugar donde se encuentra ubicado el museo, dado
que las variaciones climticas que se producen en el exterior van a repercutir en el interior del
museo: las oscilaciones da/noche, los cambios de estaciones y los cambios momentneos
producidos por un gran nmero de visitantes en las horas puntuales. Adems, se ha de tener en
cuenta la naturaleza de las colecciones y el confort de los visitantes.

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9.1.1. La composicin atmosfrica


La pureza de la atmsfera es indispensable para una buena conservacin. El aire se
compone de una mezcla de diferentes gases: nitrgeno, oxgeno, vapor de agua y gas carbnico.
Esta composicin no es siempre constante, dado que el aire contiene una serie de impurezas que
varan segn el lugar, campo o ciudad, y segn las estaciones a lo largo del ao. Entre las
impurezas, se encuentran el anhdrido sulforoso, el anhdrido sulfrico, el cido sulfrico, el
xido de carbono y las partculas combustibles. En las grandes ciudades y tambin en las
regiones industriales, adems de estos gases, el aire contiene partculas de carbn y alquitrn
que aumentan la contaminacin atmosfrica. A estos productos de combustin, debemos aadir
los cloruros que tienen su origen en el mar y que pueden ser transportados a grandes distancias
por el viento. Dichos cloruros son sustancias higroscpicas de fuerte poder corrosivo.
Los componentes del aire que ms interesan ser conocidos y controlados en un
museo son, segn Cabrera (1972), el vapor de agua, el oxgeno, el anhdrido carbnico, diversos
agentes que tambin contribuyen a la polucin atmosfrica y las partculas slidas y lquidas. El
vapor de agua constituye uno de los factores que ms influyen en la deteriorizacin de los
objetos y exige un control constante de la humedad relativa. El oxgeno juega un papel
importante en las alteraciones qumicas, cuyas reacciones se producen sobre todo por la luz y se
denominan fotooxidacin, afectando de manera especial a los materiales orgnicos. El anhdrido
sulfuroso se origina por la combustin del carbn y de los derivados del petrleo, que ante una
atmsfera hmeda se transforma en cido sulfrico y, a su vez, tras un proceso cataltico, se
convierte en gotitas de agua provocando diversas alteraciones como el picado de los barnices o
la corrosin de los soportes de tela en los cuadros. Los xidos de nitrgeno, nitroso y ntrico
presentes en la atmsfera provocan tambin fenmenos fotoqumicos. Finalmente, las partculas
slidas, como alquitranes y holln, pueden adherirse a los objetos de los museos, produciendo
manchas y diversos tipos de alteraciones.
Los efectos de la contaminacin atmosfrica en los objetos de un museo van a depender
de la naturaleza de los mismos (Baer y Banks, 1985) (Fig. 77). Los materiales orgnicos tienen
una resistencia muy diversa, aunque todos se ensucian y manchan con partculas de carbn,
alquitrn y otros contaminantes. Al tratarse de materiales higroscpicos, la suciedad que se
deposita en un primer momento en la superficie va penetrando, poco a poco, en el interior,
afectando a su constitucin. As, por ejemplo, las fibras textiles se descomponen, los cueros se
hacen quebradizos y pierden su resistencia y los pigmentos de las pinturas sufren algunas
alteraciones. Los materiales ptreos, ante una atmsfera impura, sufren determinadas reacciones
que afectan primero a la capa superficial y, posteriormente, las sales cristalizan y penetran hacia
el interior, afectando a su resistencia interna. Estas alteraciones son ms frecuentes cuando se
alternan perodos secos y hmedos. Generalmente, la estructura de las piezas cermicas
permanece inalterable a los ataques de la polucin atmosfrica; sin embargo, puede dar lugar a
la intrusin de iones de cloro, azufre y carbono que conducen a la formacin de cloruros,
sulfatos y carbonatos, que se manifiestan con un aumento de la humedad relativa. Los
materiales metlicos son atacados, principalmente, por el oxgeno en un ambiente hmedo
donde las impurezas atmosfricas facilitan estas reacciones debido a que las sales y los cloruros
son agentes de corrosin activa que forman en los objetos focos particularmente agresivos.

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9.l.l.l. Medidas de proteccin


Segn Thomson (1986), la proteccin de los bienes culturales contra la polucin
atmosfrica debe iniciarse con medidas de control en las reas urbanas. Ello conlleva una serie
de actuaciones que tienen como objeto reducir el uso de las calefacciones de carbn, la
prohibicin del trfico rodado o, en su defecto, limitar la carga y descarga a determinadas horas.
En los museos, el sistema ideal es el aire acondicionado central que purifica constantemente el
aire de todo el edificio (Harvey, 1973). En su defecto, el aire puede filtrarse por medio de capas
de fibra, poliuretano o carbn activado. Tambin puede ser tratado mediante ionizadores,
ozonizadores y rayos ultravioletas. Junto a estas medidas muy costosas, deben estudiarse las
diversas entradas de aire del museo, como puertas, ventanas y otros dispositivos. En casos
especiales, una proteccin segura consiste en aislar hermticamente el objeto dentro de un gas
inerte, nitrgeno o helio. En el caso de la exposicin de obras fuera del mbito del museo, una
posible solucin consistira en presentar la rplica de dicha obra. Este sistema ha sido aplicado
por el Ayuntamiento de Florencia y por la Direccin General de Bienes Culturales de la regin
Toscana, quienes decidieron ya hace tiempo sustituir las obras originales colocadas al aire libre
como una forma de salvaguardarlas de la degradacin medio ambiental.

9.1.2. La humedad relativa


La humedad, junto con la temperatura, han sido los dos elementos que se han venido
considerando como los principales degradantes de los objetos de un museo. El coeficiente de
humedad relativa es la relacin existente entre el peso de agua contenido en un volumen de aire
dado y el peso mximo que este volumen de aire dado podra contener a la misma temperatura.
Esta relacin se expresa en porcentaje, siendo el punto de saturacin establecido por
convencin, el 100 por ciento (Macleod, 1978). De esta forma, la humedad relativa al 0 por
ciento indica que el aire est totalmente seco. La humedad relativa al 50 por ciento seala que el
ambiente es normal y la humedad relativa al 100 por ciento presenta un aire saturado de
humedad. En el museo es importante conocer la humedad relativa y mantenerla dentro de unos
lmites constantes, puesto que los cambios producen dilataciones y contracciones en los
materiales orgnicos. La humedad puede penetrar desde el exterior a travs de las fisuras de las
paredes, de cubiertas defectuosas, por evaporacin de las conducciones de aguas prximas, por
aguas subterrneas en contacto con el edificio, etc. Desde el interior, por la limpieza de los
suelos y por la transpiracin y respiracin de los visitantes, sobre todo, cuando su nmero es
excesivo, pudiendo elevar considerablemente la humedad en los das lluviosos.
Los efectos de la humedad relativa van a depender de la naturaleza de los materiales
(Fig. 77). Los objetos de naturaleza orgnica estn compuestos por materiales procedentes del
mundo animal o vegetal. Contienen una fuerte proporcin de carbono y pueden arder. A su vez,
son higroscpicos, es decir, puede absorber humedad del ambiente o cederla segn la atmosfera
en que se encuentren. Por tanto, estn siempre buscando un equilibrio con el medio. Al ceder
humedad, se resecan y se contraen. Absorbiendo humedad, se humedecen y aumentan de
volumen. Tambin conviene resaltar que estos objetos sirven de alimento a mohos y hongos si
el aire est bastante hmedo. Para este tipo de materiales se recomienda una humedad relativa
entre el 50 y el 60 por ciento.
Los objetos de naturaleza inorgnica estn constituidos por materiales del mundo mineral

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que no pueden arder. Al no ser higroscpicos, no sufren cambios volumtricos ante los cambios
de humedad relativa. Algunos son porosos, como la piedra y la cermica y pueden absorber el
agua lquida por capilaridad. El mayor problema surge cuando se encuentran en una atmsfera
polucionada. Los materiales metlicos, ante una humedad relativa alta, sufren reacciones
electrolticas que son la causa del proceso de corrosin de estos objetos (Oddy, 1975). Para los
materiales inorgnicos se recomienda una humedad relativa baja. Los objetos que proceden
directamente de excavaciones arqueolgicas debern permanecer a una humedad relativa del
100 por ciento antes de ser tratados, a excepcin de los metales que requieren una humedad
relativa inferior al 45 por ciento (Berducou, 1990; Dowmann, 1970).
9.l.2.l. Instrumentos de medicin
Los instrumentos para medir la humedad relativa en los museos son de dos tipos:
l. Aquellos que necesitan un contraste de medias. Entre ellos, estn los higrmetros de registro o
higrgrafos que, con frecuencia, llevan incorporados termgrafos. Registran por medio de los
cambios de tensin de un mechn de pelo las oscilaciones de humedad que quedan registradas
en un tambor rotatorio. Tambin quedan anotados los cambios de temperatura en el caso de que
lleven termgrafos. Los higrmetros de papel se basan en los movimientos de un papel
enroscando que, ante los cambios de humedad, produce el movimiento de una aguja, indicando
la humedad relativa del lugar. Tambin existen los higrmetros digitales (Fig. 78 y 79). Tanto
unos como otros, ofrecen una lectura inmediata de la humedad relativa. No obstante, se necesita
contrastarlos cada cierto tiempo y, bien graduados, pueden ser utilizados por cualquier persona.
2. Entre los aparatos que no necesitan un contraste de medidas estn los psycrmetros, que no
dan una lectura inmediata de la humedad relativa puesto que es necesario utilizar una serie de
tablas. Sirven para contrastar los higrmetros y los higrgrafos y la persona que los utiliza
necesita una pequea preparacin. Un museo ha de tener, al menos, un psycrmetro y los
higrmetros e higrgrafos que sean necesarios.
Frente a la problemtica que presentan algunos de los instrumentos convencionales de
medicin y control de los museos existen, en la actualidad, diversas alternativas que tratan de
dar soluciones recurriendo a la informtica y a la aplicacin de diversos sensores y traductores
con el objeto de obtener y procesar los datos de clima a travs de diversos sistemas. En efecto,
siguiendo a Porta (1992: 765 ss.), podemos concretar en tres los sistemas para la obtencin de
datos. El primero, trata de obtener, mediante la unin de los sensores a un ordenador a travs de
una tarjeta, un programa que ofrezca datos de clima en tiempo real o en forma "on line" y, al
mismo tiempo, los introduzca de forma regular en la memoria del ordenador una vez hayan sido
digitalizados, programndoles estadsticamente a travs de una base de datos que facilite la
obtencin de los valores que ms interesen. Un segundo sistema, muy semejante al primero,
intenta tambin almacenar los datos, pero lo hace, no ya a travs del ordenador, sino mediante
un dataloguer o adquiridor de datos. Este aparato acepta recoger los datos procedentes de los
sensores o transductores, atribuyndoles un tiempo y una fecha, a la vez que los almacena en su
memoria correlativamente. El tercer sistema es una mezcla de los dos anteriores que permite
tener conectados los sensores a un dataloguer que, unido constantemente a un ordenador,
solamente lo utiliza en el momento que transmite los datos climticos segn el programa
previamente establecido.
El mismo autor explica, ms adelante, cmo se han instalado dos estaciones de medicin.

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Una, en la Iglesia de Santa Coloma de Andorra, con el objeto de conocer cules son las
consecuencias que el clima provoca en la descomposicin de la piedra y los efectos de las
vibraciones que sta puede sufrir debido al trfico; y otra, en el Museo de Arte de Catalua,
donde se miden las constantes del clima dentro y fuera del museo, as como las variaciones que
pueden apreciarse en las dimensiones de los bsides romnicos expuestos dentro del mismo.
Todas estas innovaciones tecnolgicas aportan nuevas soluciones y facilitan el trabajo, ahorran
tiempo y contribuyen a realizar una puesta al da de nuestras instituciones musesticas.
9.l.2.2. Sistemas de control
Entre los sistemas empleados para controlar la humedad relativa en los museos
contamos con productos desecantes, siendo el gel de slice uno de los ms utilizados para
espacios de pequeas dimensiones como pueden ser las vitrinas (Bosshard, 1992). Este
producto puede absorber vapor de agua hasta un 38%, es decir, 1 kg. de gel de slice absorber
380 gramos de agua. Tambin, a la inversa, el gel de slice hmedo, en contacto con el aire seco
producir vapor de agua. El gel de slice es un producto cristalizado e incoloro que contiene una
sal de cobalto, que sirve de indicador de la humedad. Es de color azul cuando est seco y se
torna rosa cuando est hmedo. Dicho producto tiene una serie de ventajas puesto que no
necesita personal especializado y puede ser regenerado para nuevo uso. Uno de sus mayores
inconvenientes es el elevado coste que supone.
Los nuevos productos del mercado, como el "Art Sorb" requieren cantidades inferiores que
los gel de slice standard para controlar la humedad relativa de un volumen dado. Los materiales
orgnicos, como ya hemos comentado anteriormente, poseen la propiedad de mantener en
equilibrio la humedad que contienen con la del aire que les rodea. En este sentido, las vitrinas de
madera juegan un papel muy importante en el control de la humedad relativa. Otros sistemas de
control activo son los aparatos electromagnticos para humidificar (Banks y Baer, 1986;
Deferne, 1992) y deshumidificar. Existe una amplia gama en el mercado, son muy eficaces y,
normalmente, estn dotados de termostatos e higrostatos que funcionan automticamente (Figs.
80 y 81).
9.1.3. La temperatura
Hasta hace unos aos, la temperatura era considerada como un factor determinante en la
climatizacin de un museo. En la actualidad, es un factor secundario comparado con los efectos
que produce la humedad relativa, la polucin del aire y la luz. La temperatura debe mantenerse
dentro de unos lmites constantes, que pueden fijarse entre los 17 y 24 grados centgrados,
evitando as los cambios bruscos da/noche, a lo largo del ao y del cambio de estaciones. El
problema mayor que presenta es su influencia en la humedad relativa (Marriner, 1980), dado
que cuando la temperatura aumenta, la humedad relativa disminuye y viceversa. Los cambios
bruscos de temperatura se producen por la incidencia directa de la luz solar o por una fuente
tambin directa de luz artificial. El efecto de las altas temperaturas produce los siguientes
efectos:
- Desde el punto de vista qumico, aceleracin de las reacciones a nivel de la constitucin
molecular.
- Desde el punto de vista fsico, contracciones y dilataciones de diversos materiales.
- Desde el punto de vista biolgico, aceleracin del crecimiento de hongos u otros agentes

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biolgicos.
Una disminucin rpida de 6 grados C. puede provocar un aumento del 20 por ciento del
coeficiente de humedad relativa. Ahora bien, son los cambios bruscos de temperatura los que
provocan ms alteraciones en los materiales puesto que, por una parte, las contracciones y
distensiones en los objetos llevan incluso a su ruptura y, por otra, provoca los cambios de la
humedad relativa que activan ms rpidamente las reacciones qumicas que una temperatura
constante, alta o baja.
Cuando en el museo no se dan las caractersticas adecuadas de humedad relativa y
temperatura, se produce la formacin de seres biolgicos, ya sean de tipo vegetal o animal.
Dentro de los primeros, se encuentran los mohos, quienes para su desarrollo necesitan una
humedad relativa alta, aunque pueden aparecer en torno al 65 por ciento y una temperatura
media o algo elevada que puede oscilar entre los 12 y 30 grados C., requiriendo adems una
escasa iluminacin. Sin embargo, aunque estas son las condiciones generales que generan la
aparicin de dichos seres, cada tipo requiere un medio especfico para su desarrollo.
Los efectos que producen en los materiales depende de su naturaleza. As, en los objetos de
piel se forman manchas y cambios de color en los cueros teidos, mientras que la madera es uno
de los materiales que ms sufren el ataque de los hongos, disgregndola y llegando a perder el
80 por ciento de su resistencia (Fig. 77). Las bacterias y las algas intervienen en diversos
procesos qumicos que alteran la composicin de las piedras. En cuanto a los seres vegetales,
contamos con la presencia de cucarachas, que son omnvoras y pueden producir graves daos en
los libros, lanas y cueros; las termitas, que destruyen las maderas y las polillas que provocan
serias alteraciones en libros, tejidos y en los objetos etnogrficos en general. Las medidas
preventivas contra los ataques biolgicos son varias, desde procurar que la humedad relativa no
supere el 65 por ciento o los objetos no se encuentren almacenados, hasta cuidar que las salas se
mantengan limpias de polvo y usar el mtodo de fumigacin que resulta bastante seguro (Child,
1989; Gilberg, 1989).

9.2. La iluminacin
La iluminacin en los museos es uno de los factores que pueden condicionar la
presentacin de los objetos, pues permite alcanzar unos buenos resultados estticos y
funcionales a la hora de elaborar cualquier montaje expositivo. A travs de ella, se intenta
buscar un equilibrio entre los objetos exhibidos, la forma de mostrarlos y la conservacin de los
mismos.
La importancia de la luz en nuestra sociedad est siendo, cada da, ms reconocida. Se le ha
concedido un papel esencial y determinante en algunos proyectos museogrficos, de forma que
el espacio y la luz puede considerarse conjuntamente para evitar niveles uniformes y globales de
luminosidad y explorar las variedades y diferencias que la luminotecnia es capaz de expresar.
Este inters por la iluminacin se debe a diversas causas:
- Las posibilidades tcnicas y creativas de la misma que ofrecen nuevas experiencias estticas.
- La influencia que la luz tiene en nuestra percepcin del mundo y de los objetos.
- La ampliacin de los horarios de visita de los museos que exigen recurrir a la iluminacin
artificial.
- Un mayor conocimiento del proceso de deteriorizacin de los objetos por la luz, as como de la

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aplicacin de los sistemas de control y proteccin adecuados.


- Los grandes avances que se han sucedido en estos ltimos aos en este campo.
No existen normas generales que puedan aplicarse de la misma manera a cada una de las
instituciones musesticas, pues es necesario estudiar cada caso individualmente y valorar todas
sus caractersticas: ubicacin del edificio, orientacin de los vanos, naturaleza y categora de los
objetos, determinacin de los parmetros visuales, etc. Dicho estudio, ser el resultado de una
colaboracin multidisciplinar integrada por arquitectos, muselogos y luminotcnicos
(Chartered Institute of Building Services, l980).
Una buena planificacin consistir en el estudio detallado del espacio, diferenciando las
distintas zonas o mbitos, en definir los niveles de iluminacin, tanto en las superficies
horizontales como verticales. Otros aspectos a tener en cuenta sern la seleccin del equipo y su
integracin en la arquitectura, la distribucin de la luz y el confort visual. A ello habra que
aadir que una instalacin de alumbrado no se concibe hoy da de forma esttica, sino que debe
adaptarse a situaciones diferenciadas y al uso respectivo de la misma.
Para Casal (l982), algunos de los objetivos que se pretenden conseguir son los siguientes:
- Un equilibrio entre presentacin-conservacin.
- Mejorar la comunicacin entre visitante-objeto.
- Definir las caractersticas de las piezas: forma, color y textura.
- Facilitar la visualizacin de los visitantes, de forma que stos puedan apreciar los detalles de
las piezas, leer textos y cartelas (Fig. 82).
- Jerarquizacin de las piezas.
- Contribucin al deleite.
- Resaltar los espacios arquitectnicos.
- Buscar la flexibilidad y la funcionalidad.

9.2.1. Fuentes de luz


La iluminacin de los museos procede de dos fuentes principales, la luz natural y la luz
artificial, sta ltima a travs de la bombilla incandescente y del tubo fluorescente. La luz es una
fuente de energa y las radiaciones electromagnticas, a las que nuestro ojo es sensible, es lo que
denominamos luz. Esta es una pequea parte del espacio cromtico que comprende ondas de
radio, ondas de radar, luz visible, rayos ultravioletas, rayos X y rayos gamma (Fig. 83). Cada
uno cubre una longitud de onda. Nuestros ojos son sensibles nicamente a la luz visible, que
constituye una pequea parte de las radiaciones emitidas por el sol, la lmpara incandescente y
el tubo fluorescente. Sin embargo, existen radiaciones invisibles, unas de onda corta inferiores a
400 nanmetros y denominadas ultravioletas, y otras de onda larga superiores a 700 nanmetros
denominadas infrarrojos (Macleod, 1975). Teniendo en cuenta las fuentes de luz, podemos
deducir las siguientes conclusiones:
- La luz natural emite radiaciones visibles y gran cantidad de ultravioletas e infrarrojas.
- La bombilla incandescente emite radiaciones visibles, gran cantidad de infrarrojas y pocas
ultravioletas.
- El tubo fluorescente emite radiaciones visibles, con porcentaje elevado de ultravioletas y un
nmero poco elevado de infrarrojas.

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El sol es la fuente ms peligrosa, seguida por el tubo fluorescente y la lmpara


incandescente. Las radiaciones visibles comprenden todos los colores del arco iris (Fig. 83). A
partir de una fuente de luz que comporta radiaciones de igual energa en todos los colores del
espectro produce lo que se denomina corrientemente la luz blanca. Segn aumenta la proporcin
de color durante la emisin, se va obteniendo una variedad infinita de luces ms o menos
prximas al blanco, tales como blanco fro, blanco caliente, etc. Para que el rendimiento de los
colores sea aceptable es necesario que la iluminacin contenga todas las longitudes de ondas de
la luz visible. Las radiaciones infrarrojas son radiaciones invisibles que se producen por encima
de los 700 nanmetros y sus efectos trmicos pueden transformarse en qumicos, produciendo
alteraciones en los objetos. Para la reduccin de estas radiaciones se utilizan lmparas especiales
de haces fros como las lmparas PAR, o por medio de la colocacin de filtros en las fuentes
luminosas. Las radiaciones ultravioletas son radiaciones invisibles de onda corta e inferiores a
400 nanmetros que producen efectos fotoqumicos y resultan muy peligrosas para los
materiales orgnicos.
Para controlar los niveles de la luz visible sobre los objetos expuestos, es necesario eliminar
tanto como sea posible las radiaciones ultravioletas invisibles. No debemos olvidar que la luz
solar tiene un porcentaje ms elevado de ultravioletas que la luz fluorescente, por lo que es
necesario evitar la exposicin de los objetos sensibles a la luz directa del sol. Para una mejor
proteccin de las piezas contra este tipo de radiaciones se utilizan filtros de plstico de diversos
compuestos orgnicos que absorben las ultravioletas. Para saber cuando stos son necesarios, se
puede utilizar el monitor Crawford UV. Dichos filtros se colocan en las ventanas, en los
cristales de las vitrinas o encima de los objetos cuando stos tienen superficies planas. Otro de
los medios empleados es tratar de reflejar la luz sobre una pared pintada con barnices especiales
que absorben adems las ultravioletas. Tambin se reducen mediante la utilizacin de tubos
fluorescentes especiales.
9.2.l.l. Luz natural
El impacto visual de los objetos y del espacio que lo rodea deben compensar, en lo posible,
el hecho de no poderlos tocar. De ah, el inters de crear una atmsfera o ambiente de serena
contemplacin de las obras expuestas, ya sean stas bidimensionales o tridimensionales. Casal
(l970) ha realizado un estudio detallado sobre la luz y la direccin de la misma con el objeto de
determinar su influencia en la percepcin de las piezas y para que stas se muestren lo ms
fielmente posible a su concepcin original.
La luz natural ofrece una serie de ventajas, puesto que puede modificarse a lo largo del da y
de las distintas estaciones. Tambin permite un contacto con el entorno, que afecta
positivamente al estado de nimo de los visitantes. Uno de los mayores inconvenientes es su
gran contenido de radiaciones ultravioletas e infrarrojas que influyen en el grado de
conservacin de las obras., dado que la actividad fotoqumica de la energa solar es,
normalmente, muy elevada y debe estar sometida a un rgido control.
Este tipo de iluminacin puede penetrar lateralmente o a travs de las cubiertas acristaladas
del edificio. Las ventanas bajas contribuyen a una distribucin irregular de la luz con zonas de
gran intensidad lumnica, frente a otras que permanecen, prcticamente, oscuras. De su
orientacin va a depender que se produzcan deslumbramientos y reflejos que inciden
negativamente en la percepcin visual de los visitantes. Por ello, se requiere la existencia de
unos sistemas de control, tales como filtros, celosas, persianas o estores graduables, con el fin
de evitar la luz solar directa.

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La iluminacin natural diagonal penetra a travs de ventanas altas y constituye el punto


intermedio entre la cenital y la lateral. Evita algunos de los efectos negativos, producidos por la
luz lateral (Fig. 84 a).
La luz cenital es la ms aceptable, pues permite un reparto ms uniforme y un mejor
control de la misma. Puede realizarse a travs de una cristalera horizontal o a dos aguas
(Coloma, l990). Tambin existen diversas variantes, de forma que la obtencin de este tipo de
luz juega un papel fundamental a la hora de elaborar un proyecto arquitectnico.
Las cubiertas horizontales son las que plantean mayores problemas, ensucindose con
frecuencia en zonas donde la atmsfera est muy contaminada. Otro de los inconvenientes es su
adaptacin a la estructura del edificio, produciendo filtraciones de aguas. Sus efectos son
limitados, afectando solamente a las plantas altas de los edificios.
Los lucernarios a dos aguas han obligado a realizar instalaciones costosas, dando lugar a
los techos tcnicos. stos consisten en cubiertas de vidrio de bastante inclinacin. En la zona
inferior se instalan una serie de tabiques verticales que evitan la entrada directa de los rayos
solares. En este espacio se colocan diversos focos de luz, que complementan la natural (Fig. 84
b), incorporndose en algunos casos aire acondicionado, que evita una elevacin de la
temperatura. En la parte inferior, se instalan lamas graduables que pueden accionarse manual o
automticamente. Por ltimo, el techo de la sala estar formado por paneles dotados de filtros.
Otros sistemas para conseguir una adecuada iluminacin cenital son los techos en forma
de dientes de sierra, correctamente orientados o los pequeos lucernarios que regulan y matizan
la entrada de la luz natural. La combinacin de ambas luces, antes de su penetracin en las salas,
hace que se consigan unos niveles aceptables de iluminacin, reduciendo en lo posible los
factores de alteracin de los objetos.
9.2.l.2. Luz artificial
Dicha luz puede conseguirse por distintas fuentes, variando su aspecto, pero no su
naturaleza, puesto que su alimento es siempre una corriente elctrica. Dentro de ella,
destacamos las siguientes:
a) Las lmparas fluorescentes. Se caracterizan por la alta eficacia luminosa, su larga vida y su
baja emisin de calor. La forma tubular permite instalarlos en cornisas o en el techo de las
galeras (Fig. 85). Hoy, se comercializan con muchas gamas de matices cromticos que van
desde los tonos blanquecinos hasta los tonos clidos, similares a las incandescentes o el blanco
extra, similar a la luz solar en pleno da. Una novedad de este tipo de lmparas son las
compactas o fluorescentes en miniatura, que pueden instalarse en portalmparas convencionales
y su luz tiene una tonalidad clida.
b) Las lmparas incandescentes. Ofrecen una buena calidad de luz, resultando la ms clida y
acogedora y permitiendo distinguir bien los colores, tienen poca duracin y su consumo de
energa es elevado. La distribucin de intensidades es demasiado uniforme, por lo que se
utilizan estas lmparas en proyectores. Segn Cruz (1971), existen diversas clases de lmparas
incandescentes, entre las que cabe destacar las halgenas que llevan un gas que aumenta el
rendimiento y la duracin de la lmpara. Son de pequeo tamao, lo que ha permitido fabricar
proyectores reducidos que producen una iluminacin moderna y controlable, aconsejndose
para la iluminacin tanto de techos, bvedas y grandes reas (Fig. 85), como para vitrinas. En
este ltimo caso, pueden incorporarse en el interior o iluminarlas desde el exterior. Una de las

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variantes son las lmparas PAR, en las que la ampolla de vidrio prensado tiene forma
paraboloide que, con un tratamiento adecuado, acta de reflector especular. Las de haces fros
tienen el reflector constituido por una serie de depsitos de dielctricos que actan como un
espejo dicrico, de forma que todas las radiaciones infrarrojas pasan a travs del espejo,
mientras que las visibles son reflejadas.
Un hecho esencial a la hora de elegir una determinada fuente de luz es la temperatura de
color. Segn la norma DIN 5035, los colores de luz de las fuentes luminosas empleadas en el
alumbrado general, se clasifican en los tres grupos siguientes:
Color de Luz

Temperatura de color.

Blanco luz da
Blanco neutral (fra)
Blanco clido

6.500 - 7.000 Kelvin


3.800 - 4.200 Kelvin
2.700 - 3.000 Kelvin

La calidad de reproduccin cromtica de una fuente luminosa depende, sobre todo, de la


composicin espectral de su luz, pues un determinado color puede aparecer distinto segn se
ilumine con la luz del da o con cualquier otro tipo de luz artificial. La lmpara incandescente
tradicional presenta una excelente reproduccin del color de tono muy agradable, mientras que
las halgenas ofrecen una tonalidad ms blanca. La fluorescente tiene el inconveniente de
conseguir una buena reproduccin cromtica disminuyendo su rendimiento luminoso.
Actualmente, existen lmparas fuorescentes especiales como las "lumilux" que tienen un
elevado rendimiento luminoso a la vez que una adecuada temperatura de color.
Un nuevo sistema de iluminacin se est imponiendo en algunas exposiciones, cuya
aplicacin se ha realizado ya en el Museo de Antigedades Egipcias de Turn (Donadori, 1991)
y en la exposicin temporal sobre "Tapices y armaduras del Renacimiento. Joyas de las
Colecciones Reales", que tuvo lugar en el Palacio de Velzquez en Madrid, el ao 1992. Se trata
de la iluminacin a travs de la fibra ptica, que no plantea ningn tipo de problemas en la
conservacin de los objetos dado que no contiene ni radiaciones ultravioletas ni infrarrojas, ya
que se transmite en un espectro visual que oscila entre los 400 y 700 nanmetros. La fibra se
agrupa en haces y la luz recorre longitudinalmente la fibra hasta su extremo, pudindose orientar
hacia la direccin deseada (Gurlino y Albana, 1991). De esta forma, la luz se vuelve creativa y
puede ser manipulada por cualquier persona del museo. Otro de los aspectos positivos es la
correcta visualizacin de cada uno de los objetos, eliminando las sombras u otros detalles que
puedan entorpecer su visin.
Segn las ltimas orientaciones en este campo, es aconsejable combinar la iluminacin
natural con la artificial, puesto que la primera contribuye a presentar una atmsfera cambiante y
variada, adems de influir positivamente en el visitante. Mientras que la luz artificial
complementa y regula los efectos negativos de la anterior, a la vez que resalta los valores
estticos de la presentacin, permitiendo una mayor comunicacin entre objeto-visitante.
9.2.1.3. Calidad de la luz
Han de evitarse y reducirse, hasta niveles aceptables, los deslumbramientos directos
producidos por las fuentes de luz, as como los reflejos que se ocasionan al incidir la luz sobre
los objetos y las superficies pulidas: pisos, cristales, barnices, etc. Igualmente, debe buscarse un

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equilibrio entre la iluminacin de los planos horizontales y verticales. En este sentido, las
variaciones toleradas de nivel de luminosidad sobre una pared han de tener un coeficiente del 3.l
para una correcta visin. Una iluminacin desigual puede reconocerse perfectamente en una
superficie monocromtica y plana. En cambio, suele mostrarse ms desapercibida en superficies
polcromas.
Los objetos de gran tamao exigen fuentes luminosas muy extensas, mientras que los
pequeos requieren focos concentrados, que resalten y definan sus propios valores. En este
aspecto, la direccin de la luz artificial desempea un papel fundamental. Para objetos
bidimensionales se aconseja que la lnea que va desde el centro de la pieza al techo forme un
ngulo entre 35 y 45, determinando as la posicin de la luz para evitar reflejos y sombras.
Algunos museos han optado por los baadores de pared para la iluminacin de grandes
superficies, pues estos distribuyen la luz uniformemente sin producir sombras ni otros efectos
negativos.
Para las piezas tridimensionales ha de evitarse la luz frontal, puesto que esta tiende a
aplanar las formas. Se aconseja, en estos casos, la utilizacin de proyectores que llevan
incorporados lentes especiales que, a travs de la direccin de la luz, consiguen efectos
escenogrficos que potencian los volmenes.
En lneas generales, se puede afirmar que la luz indirecta proporciona una iluminacin
ambiental general, mientras que la directa resalta puntos concretos, ayudando a jerarquizar los
objetos y a evitar las sombras. Respecto a la intensidad de la luz, ha de ser suficiente para no
tener que forzar la vista, sin que llegue a producir fatiga visual por un exceso de claridad.

9.2.3. Factores de alteracin de los objetos


Anteriormente, se ha dicho que la luz es energa, produce calor y acelera las reacciones
qumicas en los objetos. Pues bien, entre los factores que contribuyen a la deteriorizacin de las
colecciones de un museo pueden apuntarse las siguientes:
a) La intensidad de la radiacin o iluminancia se puede definir como la densidad de luz
en un punto determinado. La unidad internacional es el lux, cuya medida se obtiene por medio
de unos aparatos denominados luxmetros. Otros instrumentos de medida son el termmetro
que ofrece una lectura de los efectos trmicos de las radiaciones infrarrojas producidas por la luz
solar o la bombilla incandescente. El ultravimetro, muy tilizado para medir los rayos
ultravioletas emitidos por la luz solar y el tubo fluorescente (Herrez y Rodrguez, 1989).
b) La duracin de la exposicin de los objetos a la luz. Se aconseja para determinados
materiales que se reduzca, en lo posible, el tiempo de iluminacin (Thomson y Staniforth,
1985), siendo conveniente cambiar cada cierto tiempo los objetos expuestos, colocando una
cortina en determinados cuadros. Si son libros, es preciso combinar con frecuencia las pginas,
o instalar un interruptor automtico, si el objeto est iluminado artificialmente.
c) La distancia del objeto respecto a la fuente de luz. La distancia del objeto con respecto
a la fuente de luz es un dato importante a tener en cuenta puesto que, cuando la distancia es
mayor, disminuye el grado de alteracin del objeto y viceversa.
d) Las propiedades intrnsecas de los objetos. Las posibilidades de deterioro de un

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material depende de su actitud intrnseca a absorber la energa radiante. Segn la sensibilidad a


la luz, podemos agrupar los objetos de la siguiente manera:
Insensibles: Piedra, Metales, Cermica, Vidrio, Madera sin pintar, Marfil sin pintar.
Sensibles: Pintura al leo, Lacas, Cuero sin teir, Madera pintada, Marfil pintado.
Extremadamente Sensibles: Vestidos, Tapiceras, Textiles, Acuarelas. Grabados, Dibujos,
Estampas, Pergaminos, Cuero teido, Papel, Especmenes disecados.
Actualmente, se ha conseguido determinar algunas normas sobre el nivel de iluminacin
de los objetos. Para los extremadamente sensibles, se recomiendan 50 lux, para los sensibles
150 y los que proceden del mundo inorgnico pueden alcanzar niveles mucho ms altos. Entre
los daos causados por la luz, pueden citarse los siguientes: debilitacin de las fibras textiles, la
decoloracin de los pigmentos, la decoloracin de los tintes de los tejidos, el papel se vuelve
amarillento y quebradizo, las fotografas cambian de color y los barnices se tornan amarillentos.
En la elaboracin de un proyecto luminotcnico deben tenerse en cuenta todos los factores
que intervienen en la deteriorizacin de las colecciones. Si se trata de un museo de nueva
creacin, dicho proyecto ha de integrarse en la programacin general del mismo. Cuando se
aplica a un museo ya existente, el proceso es ms complicado, al tener que adaptarse a las
caractersticas del edificio. As, en edificios de un gran valor histrico, una de las soluciones que
se han dado es la adaptacin de las lmparas antiguas complementadas con un equipo elctrico
adecuado o la utilizacin de pequeas lmparas reflectoras dicroicas, ocultas tras los muebles y
huecos de las ventanas, con el fin de revalorizar los aspectos arquitectnicos o determinados
detalles de los techos y de los paramentos. Otra de las opciones es la utilizacin de un ral
electrificado, que no necesita enchufes ni cables, permitiendo una utilizacin de la luz a travs
de diferentes formas.
Para finalizar, podemos afirmar que la tendencia actual es la preocupacin por la
conservacin preventiva, es decir, por conseguir unas condiciones ambientales idneas de
humedad relativa, temperatura, polucin atmosfrica e iluminacin. La solucin ideal ser que
los museos puedan contar con aire acondicionado central que regule automticamente todos los
factores anteriores. Compete, pues, a la Administracin una racionalizacin de sus inversiones
en orden a dotar a estos centros de los medios adecuados para llevar a cabo una de sus
principales funciones: la de conservar el patrimonio cultural.

9.3. Proteccin de los bienes culturales


Los bienes culturales se encuentran expuestos, al menos potencialmente, a una serie de
riesgos que es necesario prevenir. Sin embargo, frecuentemente slo se toman las medidas de
proteccin necesarias despus de que ha surgido algn problema. Y esto, debido al hecho que la
prevencin de daos es bastante costosa y requiere una serie de inversiones excesivamente
elevadas. Un ejemplo ilustrativo de ello, lo encontramos en el robo que tuvo lugar en el Museo
Balaguer de Vilanova y Geltr en Barcelona, hacia 1980, y que fue atribuido a Eric el belga. A
partir de ese momento, el museo fue dotado de un importante sistema de seguridad, con
alarmas, circuito cerrado de televisin y deteccin de incendios. Tambin se instalaron rejas en
las ventanas y se taparon los tragaluces. Todo este proceso de proteccin podra considerarse
como un sistema racional de seguridad en aquel momento, slo que fue realizado "a posteriori"
una vez consumado el hecho delictivo.

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Adems del robo, los objetos artsticos se encuentran sometidos a diversos peligros. Estos
difieren de un objeto a otro y dependen de numerosos factores tales como la clase y naturaleza
de la pieza, de su valor, tamao y peso. Entre los daos que pueden sufrir se encuentran las
relativas a las condiciones climticas que se ocasionan de forma involuntaria al realizar la
limpieza o cualquier otro trabajo, la manipulacin de las colecciones a la hora de llevar a cabo
cualquier actividad en el museo o los daos y destrucciones realizadas voluntariamente. Son
bastantes los trabajos dedicados a este tema, como los de Alsford (1975), Tillotson (1977), Fuss
(1980), Museums Association (1981), Schroder (1981), Bravo (l982), Burke y Adeloye (1986),
American Association of Museum (1987) y Solley et alii (1987). A estos debemos aadir
algunos de los recientes estudios emanados del Comit del ICOM para la Seguridad en los
Museos (ICMS) (Burke, 1990; ICMS, 1992, 1993). A continuacin, trataremos de las medidas
encaminadas a la proteccin de los museos contra el hurto, los incendios y otros daos que
puedan ser ocasionados.

9.3.1. Los robos en los museos


Los robos de obras de arte se encuentran en relacin directa con el precio de stas en el
mercado. El peligro de hurto de una pieza artstica aumenta segn el valor de la misma, no
podemos olvidar que las obras de arte importantes son fcilmente identificables y, en
consecuencia, las posibilidades de su venta disminuyen considerablemente. De hecho, ya se ha
dado algn caso en el que el ladrn no ha podido colocar en el mercado un cuadro
especialmente valioso. El robo de bienes culturales no puede estudiarse aisladamente, sino que
ha de hacerse en relacin directa con la sociedad actual, debido al inters que sta ltima
muestra por las obras de arte. El ascenso social de las nuevas capas de la poblacin que buscan
conseguir un cierto prestigio con la adquisicin de bienes culturales, ha provocado una gran
demanda de los mismos en el mercado, hecho que ha conducido al fenmeno de la
especulacin. Junto a sta, realizada por vas legales, se desarrolla, paralelamente, un mercado
clandestino basado, en una mayora de los casos, en el producto de los robos.
A primera vista, puede parecer intil el robo de un objeto perteneciente a colecciones
pblicas o privadas por la gran publicidad que, rpidamente, tienen estos hechos delictivos. Sin
embargo, las diversas transacciones entre el robo y la venta pueden borrar totalmente la
identidad de la obra, siempre que no sea de primera fila, como ya hemos dicho anteriormente.
Por otra parte, este fenmeno hay que estudiarlo dentro del clima de inseguridad que afecta a la
mayor parte de los pases que poseen dichos bienes. Por ello, no es raro encontrar en los medios
de comunicacin social noticias sobre robos de obras de arte (Mart, 1992: 30; Toro, 1992: 25).
Los bienes culturales menos protegidos son los que pertenecen a colecciones privadas,
galeras de arte, zonas de excavaciones y, sobre todo, las iglesias debido a que, generalmente, se
encuentran en zonas de muy poca poblacin. La prevencin de daos resulta extremadamente
problemtica cuando no se dispone del presupuesto necesario para efectuar una proteccin
medianamente adecuada de los objetos de valor y, a menudo, la nica solucin que se ofrece es
la de depositar las obras de arte en un lugar seguro. A todo ello, se puede aadir la falta de
concienciacin de la poblacin que compra estos objetos sabiendo que se trata de objetos
robados. Los robos de objetos artsticos pueden dividirse en dos grandes grupos, teniendo en
cuenta el objetivo que se pretende alcanzar: destructivos o no destructivos. El hurto con
finalidad destructiva busca, sobre todo, objetos metlicos, piedras preciosas, joyas y todo

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aquello que, al fundirlo o desmontarlo, produzca un rpido beneficio material sin levantar
demasiadas sospechas. El hurto con objeto no destructivo puede clasificarse en tres categoras
diferentes:
a) Robos cometidos por ladrones especializados que, conociendo las dificultades de dar
salida en el mercado a estas obras de arte, cometen el acto para cobrar un rescate a las
compaas de seguros o a los propietarios. Caso de fracasar en el intento, tratan de sacarlo al
extranjero.
b) Robos cometidos de manera indirecta. Los ladrones, en el curso de un robo a una casa
particular, aprovechan para apropiarse de objetos de valor histrico-artstico, aunque ste no sea
el objetivo inmediato.
c) Robos cometidos a instancia de coleccionistas o anticuarios con pocos escrpulos que
actan, generalmente, como receptores o encubridores del hecho, beneficindose del mismo.
Se ha intentado reconocer la existencia de una organizacin internacional responsable de
la mayora de los robos artsticos llevados a cabo en Europa. As, se lleg a pensar que Eric el
belga, detenido en 1982, perteneca a una de estas bandas. Sin embargo, la forma de operar con
medios artesanales, como trocear un retablo o envolver mal un lienzo, demostr que no poda
tratarse de un buen profesional. Para resolver los delitos contra el patrimonio cultural, existe la
Organizacin Internacional de Polica Criminal, Interpol, que tiene un programa de accin
especfico para tratar este problema a nivel internacional. Dicha Organizacin consta de 169
representantes de distintos pases y tiene como misin conseguir la cooperacin entre los
miembros de la polica de todo el mundo.
En Espaa, existe la brigada especial de delitos contra el patrimonio que, adems de
resolver este tipo de problemas en nuestro pas, colabora estrechamente con la Interpol. La
funcin principal de este Organismo es conservar los expedientes de los delitos considerados
internacionales, as como facilitar la difusin internacional de los robos cometidos contra el
patrimonio cultural. Para este fin, ha elaborado un formulario impreso en sus cuatro idiomas
oficiales -ingls, francs, espaol y rabe-, para ayudar a los funcionarios de polica a describir
los objetos robados. Cuando la Interpol recibe los formularios, stos se incluyen en la base de
datos dedicada a los bienes culturales robados. Posteriormente, policas especializados elaboran
un listado de dichos objetos que remiten a los distintos pases, quienes se encargan de su
difusin a los museos, galeras, casas de antigedades, autoridades aduaneras y al ICOM. En
este sentido, el Comit Internacional del ICOM, CIDOC, tambin est ayudando y
recomendando a todos los museos que elaboren inventarios con el fin de conseguir una mayor
proteccin de los bienes culturales. La ficha de los objetos debe contener la identificacin del
objeto, la descripcin con los rasgos ms representativos, los datos sobre su historia, la forma de
adquisicin y su ubicacin dentro del museo (Roberts, 1993: 3).
Los robos de obras de arte han sido un hecho comn a lo largo de la historia. Existen
pruebas de que ya en Egipto era frecuente el saqueo de los ajuares de algunas sepulturas
importantes (Mcleave, 1983: 10). Estos actos continan sucedindose y van a afectar incluso a
obras como la Gioconda de Leonardo da Vinci, que desapareci en 1911 y fue encontrada dos
aos ms tarde. En nuestros das se siguen cometiendo este tipo de delitos y, concretamente, en
1991 fue robado el cuadro "Jeunes femmes a la campagne", de Augusto Renoir, en el museo
Bagnais-sur-Ceze (Valenzuela, 1991: 36). Un mes despus y, durante el mismo ao 1991, tuvo
lugar uno de los mayores robos de obras de arte al desaparecer veinte cuadros de Vicent Van

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Gogh depositados en el museo de msterdam (Ferrer, 1991: 32-33).


La mayor parte de los problemas de seguridad de los museos son consecuencia de la
estructura de los edificios y de los materiales empleados en su construccin. Por ello, antes de
adoptar cualquier sistema de proteccin, es necesario realizar un anlisis de la situacin actual.
Dicho trabajo ha de consistir en un estudio general del edificio, en el control de las colecciones
mediante la elaboracin completa de inventarios de los fondos permanentes y un conocimiento
exacto del movimiento de los mismos, as como el control del personal interno del museo y de
los visitantes. El anlisis de todos estos datos constituye la base principal a la hora de realizar un
sistema de proteccin de un determinado museo (Fig. 86). Veamos, seguidamente, las diversas
medidas de proteccin que se han de adoptar contra el robo.
9.3.l.l. Proteccin perifrica y perimtrica
Este sistema est concebido para impedir que personas no autorizadas tengan acceso a las
diversas dependencias del museo fuera del horario de visitas. Las medidas de proteccin pueden
ser pasivas y activas. Segn Lastres Blanco (1991), de la Oficina de Seguridad de la Direccin
de los Museos Estatales del Ministerio de Cultura, los medios pasivos pueden clasificarse en
fijos, como muros, mamparas, cerramientos y vallas, alambradas y rejas empotradas, y en
mviles, como puertas blindadas y acorazadas (Fig. 87) y rejas enrollables. Todos estos sistemas
tienen como objetivo delimitar las zonas, impedir y retrasar el acceso a toda persona no
autorizada. Las zonas ms vulnerables de los museos son las entradas y salidas.
En la actualidad, se estn perfeccionando los sistemas de cierre mediante llaves muy
sofisticadas, utilizndose, cada vez con ms frecuencia, las cerraduras de cdigos y las tarjetas
magnticas estn sustituyendo a los cerrojos en muchos museos, de forma que, para tener acceso
al sector correspondiente, se utiliza una tarjeta programada en lugar de la llave (Fig. 87). Todas
estas medidas pasivas se complementan con las activas, que se ponen en funcionamiento una
vez efectuada la intrusin. Tienen como finalidad detectar, comunicar y registrar el acceso de
personas. Estos sistemas, denominados de deteccin, estn constituidos por elementos elctricos
y electrnicos que actan al recibir la seal que produce su activacin. Su estructura responde al
siguiente esquema:

INSERTAR GRFICO 6

Entre los sistemas de deteccin perifrica y perimtrica podemos destacar:


-

Los contactos magnticos utilizados en la proteccin de puertas y ventanas. Son bastante


econmicos y se instalan con gran facilidad. El mayor problema que presentan es que
pueden penetrar a travs de ellas sin necesidad de abrirlas.

El detector de rayos infrarrojos consta de un transmisor y un receptor, establecindose


entre ambos una lnea no visible que detecta cualquier interrupcin que se produzca. Son
de gran utilidad para proteger espacios largos y estrechos como los pasillos. Entre las
ventajas pueden destacarse un bajo ndice de falsas alarmas y su reducido coste. El mayor
inconveniente es que pueden salvarse con gran facilidad. Su colocacin en zonas
exteriores requiere carcasas especiales de proteccin. Tambin existen barreras de

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infrarrojos instaladas sobre columnas.


-

Sensores de vibracin instalados en muros y vallas. Detectan la vibracin, el corte o el


movimiento de los mismos. El mayor inconveniente que presentan son las alarmas
producidas por cualquier agente atmosfrico: lluvia, viento, etc.

Los cables horizontales se colocan a una cierta distancia y van conectados a sensores
que ante cualquier variacin provoca la alarma. No les afectan los cambios ambientales y
constituyen una buena barrera que funciona independientemente o adosados a los muros y
vallas.

Redes de fibra ptica. En estos casos, la fibra ptica funciona como elemento transmisor
que, al cortarse o deformarse provocan la alarma. La ventaja ms importante es la
eliminacin de falsas alarmas ante los cambios atmosfricos. Entre sus inconvenientes, se
encuentran el elevado precio y la dificultad que presenta su reparacin.

Detectores de presin en el suelo. Su misin es detectar el paso de un intruso por medio


de unos sensores colocados debajo del suelo. Presentan ciertas ventajas como su
instalacin en determinadas zonas que, por sus caractersticas, impiden la colocacin de
otro tipo de detectores.

Detector de microondas. Su funcionamiento est basado en el efecto Doppler, es decir,


en la variacin en la frecuencia de las ondas reflejadas en un cuerpo en movimiento. Uno
de los problemas que plantea este sistema es que no determina con exactitud la direccin
del intruso.

Videosensores. Son detectores que, utilizando una seal de vdeo procedente de una
cmara de televisin, se activan al producirse una variacin predeterminada del nivel de
luminosidad en la zona protegida.

9.3.l.2. Proteccin volumtrica


Dicha proteccin est pensada para impedir la entrada a las diversas dependencias del
museo a personas no autorizadas. Existen diversos dispositivos mecnicos, como ventanas,
rejas, puertas blindadas y acorazadas, reforzamiento de paredes, techos y suelos. Tambin
existen dispositivos elctricos y electrnicos muy semejantes a los sistemas de proteccin
perifrica, tales como contadores magnticos, rayos infrarrojos, contactos de hilos y
microondas. Entre otros elementos especficos de proteccin volumtrica pueden citarse los
siguientes:
-

Detector de rotura de cristal. Su objetivo principal es la proteccin de zonas acristaladas,


como vanos o cubiertas, pudiendo ser de varios tipos: inerciales, piezaelctricos y sin
contacto. Los dos primeros necesitan estar adheridos al cristal, mientras que el tercero
puede colocarse en zonas cercanas al mismo como, por ejemplo, en el techo.

Detectores piezaelctricos. Se basan en el hecho de que las vibraciones mecnicas

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producidas para la destruccin de la zona protegida se transforman en una seal elctrica a


travs de una cpsula piezoelctrica, semejante a la de los micrfonos que, despus de su
ampliacin y filtro, producen la seal de alarma. Su instalacin ms frecuente se realiza en
cmaras blindadas, cajas fuertes u otros lugares de mxima seguridad, pues la deteccin se
produce en el mismo momento que se inicia la intrusin.
-

Detector de ultrasonidos. Reaccionan al mnimo movimiento mediante ultrasonidos, del


mismo modo que los radares.

Detector de infrarrojos pasivos. Analizan las variaciones de la radiacin infrarroja en el


ambiente de forma que, al producirse cualquier intrusin, comparan la radiacin existente
y la provocada por el calor del cuerpo humano. Estos aparatos llevan incorporados espejos
multifacetados que, orientndolos, consiguen la direccin adecuada del rayo. Al ser
elementos pasivos no emiten ninguna seal y en un mismo local pueden instalarse todos
los que se consideren necesarios, pues no se producen interferencias entre ellos.

Detectores capacitivos. A travs de ellos se capta la proximidad de un intruso a un


objeto metlico al variar la constante dielctrica del ambiente y, por consiguiente, tambin
la capacidad elctrica entre el intruso y una tierra de referencia.

Detectores combinados. Constan, generalmente, de dos detectores volumtricos con


objeto de evitar las falsas alarmas producidas por cada uno de ellos. Tambin se utilizan
para proteger zonas de mxima seguridad. As, pueden combinarse los microondas e
infrarrojos, los ultrasonidos e infrarrojos y los de luz, sonido y vibracin.

9.3.l.3. Proteccin del objeto


Es el tipo de proteccin individualizada para determinados objetos. En primer lugar,
podemos hablar de la proteccin mecnica. En sta contamos con la sujecin fija de los objetos,
su depsito en vitrinas, cajas fuertes o cmaras acorazadas. Tambin se utilizan medidas para
casos especficos, como el vidrio laminado de mltiples capas para la proteccin de cuadros,
aunque este sistema puede resultar antiesttico y tiene un precio elevado. Los sistemas antialarma son muy utilizados para la proteccin de pinturas y otras obras de arte. As, pueden
instalarse detrs del cuadro y cuando se toca ste, se dispara la alarma. Algunos de estos
sistemas funcionan por radio, emitiendo una seal en el receptor central. Suelen utilizarse en
lugares en los que resulta difcil la instalacin de cables como, por ejemplo, para la proteccin
de esculturas instaladas en el centro de las salas o en determinadas exposiciones temporales.
Para piezas de pequeo tamao pueden utilizarse etiquetas magnticas. Tambin existen varias
tcnicas entre las que destaca la Micro Trace, considerada como un procedimiento bastante
seguro de identificacin y de proteccin del objeto. Esta tcnica consiste en marcar, a travs de
microcristales con memoria, un mensaje especfico sobre el objeto. Adems, puede realizarse el
marcaje por microcristales fluorescentes sin memoria. Su lectura slo podr realizarse a travs
de un haz U.V. o lmpara de wood.

9.3.2. Proteccin contra daos diversos

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Cualquier objeto artstico est expuesto a una serie de riesgos, algunos de los cuales se
han expuesto en pginas anteriores. Otros, estn motivados por diferentes causas, siendo una de
ellas la que se lleva a cabo de forma involuntaria a travs de la manipulacin de los objetos al
realizar determinadas actividades: exposicin, cambio de ubicacin de las piezas dentro del
museo, trabajos de limpieza, etc. Los prstamos de obras de arte para exposiciones temporales
es otro de los grandes riesgos que se corren, si no se toman las medidas apropiadas de embalaje,
trasporte y condiciones ambientales. Los actos de vandalismo tambin son bastante frecuentes,
como se ha demostrado en un estudio realizado en museos de Estados Unidos donde una quinta
parte de los daos que sufren las obras de arte tienen su origen en los mismos (Mnchener,
1984: 30).
Se tienen datos sobre los riesgos que han soportado algunas de las obras ms importantes.
As, por ejemplo, el cuadro de la Venus del Espejo, de Velzquez, que se encuentra en la
National Gallery de Londres, recibi una serie de cuchilladas por parte de una manifestante que
luchaba en favor de los derechos femeninos (Fitz-Maurice, 1977: 48). Los graffiti y los
deterioros de distinto tipo se siguen produciendo en la mayor parte de las Instituciones. Entre los
siniestros que, de forma ocasional, pueden afectar a las colecciones de los museos se encuentran
las inundaciones, los terremotos y las acciones blicas y terroristas. En consecuencia, los
sistemas de proteccin contra todos estos daos lo resumiramos de la siguiente manera:
- Control de acceso y salida de visitantes, bien por medios humanos o electrnicos.
- Evitar la accesibilidad del pblico a zonas restringidas del museo.
- Medios humanos de vigilancia (Fig. 88).
- Proteccin fsica y electrnica de piezas especiales.
- Vitrinas con cristal anti-disturbio.
- Circuitos de T.V.
- Supervisin del equipaje de mano de los visitantes.
- Mantenimiento constante de la estructura fsica del museo: conducciones de agua, cubiertas,
etc.
- Centralizacin de todos los sistemas de proteccin y comunicacin constante entre la
vigilancia y el centro de control.
- Flexibilidad de adaptacin de los medios de proteccin a una nueva configuracin espacial y
de distribucin de piezas.

9.3.3. Proteccin contra incendios


Una de las primeras medidas que hay que tener en cuenta cuando se proyecta la
construccin de un museo es el uso de materiales incombustibles o que presenten una cierta
resistencia al fuego. Tambin es conveniente separar las diferentes partes del edificio mediante
tabiques, muros y puertas cortafuegos con cierre hermtico. Los sistemas de aire acondicionado,
ventilacin y calefaccin pueden plantear problemas de seguridad puesto que, a travs de un
incendio, pueden facilitar su extensin a todo el edificio. Por esta razn, todos estos sistemas
han de equiparse con mecanismo de control accionados por detectores de humo y temperatura
que permitan el cierre automtico de los conductos.
La proteccin contra incendios es aquella que trata de evitar que se llegue a producir la
combustin con llama. Dicha proteccin debe contemplar tres reas: seguridad de las personas,

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proteccin de los bienes culturales y la actuacin despus de un incendio a travs de la


deteccin, reaccin e intervencin propiamente dicha. La finalidad del sistema de deteccin es
la de indicar, sin la intervencin humana, el comienzo de un incendio para poder actuar con los
distintos medios de extincin. Segn Lastres (1991), el sistema de deteccin de incendios consta
de un equipo de control, de varios detectores y de la lnea de transmisin entre ambos. Entre los
diversos tipos de detectores, podemos destacar los siguientes:
- Detectores trmicos. Se activan por la elevacin de la temperatura. Dentro de este
grupo, pueden diferenciarse los termostticos que se activan a una temperatura que oscila entre
los 58 y 93 grados C. Los termovelocmetros, que para su funcionamiento requieren un
incremento rpido de temperatura en un corto perodo de tiempo y los combinados que se
activan de ambas formas.
- Detectores de humos. Actan ante la presencia de humos visibles o invisibles en el
detector, pudiendo ser inicos que detectan la variacin de corriente elctrica al entrar humo en
la zona de ionizacin o fotoelctricos que detectan nicamente humos visibles y provocan una
difusin de la luz al actuar el humo sobre un flujo luminoso.
- Detectores de llama. Reaccionan ante la aparicin de energa radiante, visible e
invisible. Tambin pueden ser sensibles a la energa infrarroja o a las brasas incandescentes y a
la llama.
- Los pulsadores manuales de alarma. Actan como complemento de los anteriores y su
misin consiste en enviar, de forma manual, una seal de alarma de incendio a la central. De
esta forma, puede localizarse la zona desde donde se ha activado la alarma.
En cuanto a los sistemas de extincin, pueden ser fijos y porttiles y ser necesario
contar con un determinado nmero que aseguren la proteccin de todo el edificio. Otro aspecto
importante es el de su ubicacin, de forma que deben instalarse en lugares accesibles, as como
contar con personal cualificado que ha de elegir el tipo de extintor segn la clase de fuego que
se haya producido. Existen diversos medios de extincin, que se elegirn segn sea el tipo de
incendio, pudiendo clasificarse en varias categoras:
- Clase A: Se produce por combustibles ordinarios como papel, textiles y madera.
- Clase B: Provocados por combustin de aceites, grasas, pinturas y otros lquidos
inflamables.
- Clase C: Son los fuegos de combustibles de productos gaseosos: butano, propano, acetileno,
etc.
- Clase D: Fuegos especiales de metales.
- Clase E: Fuegos producidos por equipos elctricos en actividad.
Tambin podemos diferenciar diversos tipos de extintores: hdricos, de espuma qumica,
de polvo seco, de anhdrido carbnico y de halon (Fig. 89), considerados stos ltimos como
uno de los ms eficaces debido a que no son txicos ni dejan residuos, aunque su mayor
inconveniente es que son productos costosos. Otro de los sistemas de extincin son las
instalaciones a base de agua, que pueden ser manuales o fijos. En todos ellos, no debemos
olvidar que el grado de eficacia de las medidas de proteccin, ya sean contra robo o contra
incendio, dependen del factor tiempo, puesto que a estas medidas debe preceder con
anterioridad un anlisis preciso de las posibles clases de ataque, as como la planificacin de la
reaccin.

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Los mayores progresos de los diez ltimos aos en el campo de la proteccin han
consistido en la instalacin de ordenadores en los sistemas de control y de alarma. Segn el
Comit del ICOM para la seguridad de los Museos (ICMS) (Burke, 1990: 15), la
informatizacin de los sistemas de alarma tiene mltiples ventajas, entre las que destacamos las
siguientes:
- Reduccin de cables en el interior de los museos.
- Mayor rapidez de la alarma para el personal de seguridad (identificacin, evaluacin,
respuesta, seguimiento).
- Alerta automtica por telfono de los servicios correspondientes (personal de seguridad,
bomberos o polica) cuando el edificio no est vigilado.
- Programacin on/off del sistema de alarma da y noche. Simplificacin y rapidez de los
mtodos de identificacin y respuesta a las alarmas por parte del personal de seguridad
(sistemas de vdeo con pantallas de TV.).
- Gestin integrada de los diferentes tipos de sistemas de seguridad que protegen un edificio y
los bienes culturales que contiene.
- Conocimiento inmediato de los dispositivos de seguridad existentes.
- Posibilidad de ptimas transmisiones de mensajes por radio o por telfono.
- Disponibilidad de un sistema de control del mantenimiento de los sistemas de seguridad.
- Rapidez y simplificacin de las intervenciones en caso de alarma.
Finalmente, queremos resaltar dos puntos bsicos para la eficacia de cualquier sistema
de proteccin de los bienes culturales. Por una parte, la actualizacin constante del sistema
incorporando las nuevas aplicaciones de la tecnologa y, por otra, contar con equipos de
profesionales de seguridad cuya formacin responda a las necesidades concretas de los bienes a
proteger. La accin coordinada y conjunta de vigilancia humana y medidas fsicas y electrnicas
es garanta de que estaremos cumpliendo con el legado de conservar, disfrutar y transmitir el
patrimonio cultural.

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El Pas, La Cultura, 15/3/91: 36. Madrid.

10. ACCIN CULTURAL Y EDUCATIVA DE LOS MUSEOS


Durante estos ltimos aos estamos asistiendo a la evolucin del concepto de museo que
ha llevado a una nueva remodelacin de su funcin dentro del campo educativo. El desarrollo
de las necesidades sociales tambin ha traido como consecuencia cambios radicales en la
educacin. Una de las prioridades educativas ha sido la de aumentar los esfuerzos en favor de
los grupos que no reciban suficiente atencin en el sistema educativo tradicional. En segundo
lugar, se han llevado a cabo una serie de esfuerzos para mejorar los sistemas y los mtodos de
dicha educacin. Esta nueva corriente de reflexin sobre el papel que desempean los museos
dentro del campo educativo, no puede por menos de recordarnos el movimiento que se
generaliz en toda Europa a finales del siglo XIX y que se extendi incluso al continente
americano.
A lo largo de esos aos se producen una serie de cambios polticos y econmicos que darn
lugar al nacimiento de los primeros nacionalismos, interesados en apoyar y potenciar una nueva
poltica educativa. Estos acontecimientos y la realizacin de la Exposicin Universal de Viena,
en 1873, pueden considerarse como las causas principales de la creacin de una serie de
museos, conocidos como "museos escolares", "museos pedaggicos" o "museos de educacin"
en las principales ciudades europeas y americanas (Garca del Dujo, 1985). Este autor realiza un
anlisis detallado sobre el origen, desarrollo y repercusiones en el campo educativo del museo
Pedaggico Nacional, fundado en Madrid el ao 1882, estudio que necesariamente intenta
contextualizarlo dentro del ambiente que se respira en toda Europa.
Alemania ser uno de los pases con mayor nmero de museos, ya que su iniciativa puede
entroncarse con la Exposicin Universal de Londres, de 1851, momento en que se crea el museo
de Stuttgart, o ms tarde, el de Hambourg (1855), el Deutsches Schulmuseum en Berln (1875)
y el Stdtisches Schulmuseum tambin en Berln, creado en 1877. En Inglaterra, como
consecuencia de la Exposicin Universal, surge el South Kensington Museum como centro
nacional de estudio de las artes y sus aplicaciones industriales incorporndose, unos aos ms
tarde, una seccin del Educational Museum que constar de biblioteca, coleccin de mobiliario,
coleccin cientfica y material escolar. En Rusia, por iniciativa del Ministerio de la Guerra, se
funda en San Petesburgo el Muse Pdagogique des tablisssements militaires d'education, en
1864, con clara vocacin pedaggica. Entre los museos de ms reciente fundacin se encuentran
el de Viena (1872), Roma (1874) y Pars (1879) que, con el tiempo, se erigir en uno de los
centros ms importantes de Europa.
Todos estos centros tuvieron una evolucin muy similar y estaban considerados como
instituciones musesticas, cuya labor se centraba en la educacin y enseanza a travs de las
bibliotecas, material escolar y colecciones diversas que complementaban con otras actividades
como conferencias, cursos e intercambios. Sin embargo, a pesar del dinamismo que supusieron
en la difusin de la enseanza y de la investigacin, pronto van a quedar relegados con la
aparicin de los Institutos Pedaggicos y Psicolgicos, cuyo origen se remonta al primer tercio
del siglo XX.
Dentro de esta corriente europea surge el Museo Pedaggico de Madrid (Real Decreto

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de 6 de mayo de 1882), vinculado estrechamente a la Institucin Libre de Enseanza. Los


objetivos de su creacin se haban enunciado con bastante claridad: formar colecciones de
objetos y material cientfico, destinados a la instruccin y educacin de los alumnos y
desempear una funcin docente dirigida especialmente a los estudiantes de magisterio (Garca
del Dujo, 1985: 52). En definitiva, aspira a convertirse en un centro de enseanza y de
investigacin capaz de asimilar las innovaciones pedaggicas que se estaban produciendo en
Europa. En 1887, tienen lugar dos innovaciones importantes, pues se ponen en marcha las
colonias escolares y se crea una biblioteca itinerante. Su esplendor se ve pronto eclipsado por la
aparicin, en la segunda dcada del siglo XX, de los Institutos de Pedagoga y Psicologa.
Con la proclamacin de la Segunda Repblica, se inicia un nuevo perodo en el que tiene
lugar la actualizacin del inters por los temas pedaggicos y, sobre todo, por los que afectan a
la enseanza primaria. Se renuevan los estudios de las Escuelas Normales y se crea la Seccin
de Pedagoga en la Universidad de Madrid. De esta forma, el Museo Pedaggico se converta en
una institucin complementaria y experimental de las distintas enseanzas docentes. La realidad
demostr que este breve impulso tuvo un matiz ms econmico y administrativo que puramente
cientfico. Todo ello, unido a los cambios polticos de Espaa tras la guerra civil, marc el final
de esta Institucin, concretamente el da 29 de marzo de 1941, trasladndose las colecciones, la
biblioteca y todos los materiales al Instituto de San Jos de Calasanz.
Dentro de las iniciativas llevadas a cabo por el Gobierno de la Repblica, no podemos
olvidar su participacin en la creacin del museo del Pueblo Espaol en 1934, contemplando la
introduccin de una serie de innovaciones importantes como la creacin de museos al aire libre,
de servicios de reproducciones de obras, as como de recopilacin del folklore popular. La
desaparicin del museo Pedaggico Nacional coincide con una nueva etapa en la que las
manifestaciones culturales, y tambin los museos, no van a contar con un marco adecuado para
su desarrollo. De esta forma, Espaa queda aislada de las corrientes culturales europeas.
La creacin del International Council of Museums, en 1946, con sede en Pars,
representar un hito importante en la Museologa moderna al intentar revitalizar toda la
estructura del museo. Las conclusiones emanadas de las distintas reuniones de trabajo servirn
de referencia y orientacin a todos los museos del mundo. La preocupacin por los temas
educativos est presente en algunas de estas reuniones, como la celebrada en 1958 en Ro de
Janeiro sobre "El papel pedaggico de los Museos". La IX Conferencia General, que tuvo lugar
en Pars el ao 1971, estuvo dedicada a analizar "El Museo al servicio del Hombre. Actualidad
y futuro". La idea de contar con un apoyo constante para tratar estos temas cristaliz en el
Comit Internacional de Educacin y Accin Cultural (CECA) que abra la posibilidad de
colaborar a todos aquellos profesionales interesados en la materia.
En Espaa, fruto ms del inters personal que institucional, existen una serie de
profesionales dedicados a esta labor. Su trabajo, estmulo y colaboracin ha quedado reflejado
en las reuniones peridicas que, bajo el nombre de "Jornadas de Departamentos de Educacin y
Accin Cultural", vienen realizndose desde comienzos de los aos ochenta. En Amrica, al
igual que en los pases europeos y por influencia de stos, comienzan a aparecer las primeras
instituciones de carcter pedaggico. As, en Toronto (Canad) se inaugura en 1857 el Muse de
l'Education, que consta de un museo pedaggico y de un almacn con material escolar. En
Estados Unidos se crea, en 1866, el Bureau of Education, a travs de la Teachers National
Asociation y, un ao ms tarde, como consecuencia de la Exposicin Universal de Filadelfia,
surge el Educational Museum.
Esta preocupacin por las tareas educativas va a ser una constante en los museos americanos

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desde 1900 hasta nuestros das. El perodo 1870-1900 marca el desarrollo de los museos
americanos, cuyas preocupaciones se centran ms en consolidar estas instituciones que en poner
en marcha programas educativos. La siguiente etapa va desde 1900 a 1930 y se caracteriza,
segn Low (1948: 27) por "el rpido desarrollo de la accin educativa de los museos", mediante
la puesta en marcha de diversos programas educativos dentro del museo, as como de programas
complementarios dirigidos a escuelas pblicas y a otras instituciones. Para este mismo autor,
existen tres concepciones diferentes del museo durante esta etapa. La primera de ellas, resalta
los valores estticos, la segunda la educacin y la tercera un equilibrio entre ambas. Sin duda, la
mayor parte de los trabajos de estos aos consideran el museo como un instrumento importante
de educacin, hasta el punto de defender que, a la hora de planificar un museo, es necesario
contar con la comunidad (Dana, 1917). Esta misma idea es defendida por Rea (1932), quien ha
realizado una serie de estudios orientados a conocer las relaciones de los museos con la
comunidad.
Una vez consolidado el papel que la educacin juega en los museos, tanto de arte como de
otras disciplinas, se ve la necesidad de elaborar programas educativos acordes con el contexto
social al que van dirigidos. Una de las causas de la concepcin del museo como instrumento
educativo se debe al sistema de financiacin privada, donde las aportaciones del pblico
constituyen una fuente importante de ingresos a travs del pago de la entrada, de las cuotas de
los socios y de la venta de catlogos. Por ello, el museo utiliza todos los medios de difusin
posibles para atraer a un mayor nmero de pblico, entre ellos, la radio, cuyos mensajes buscan
informar y educar a travs de entrevistas, conferencias y cursos elaborados por los propios
profesionales del museo. A su vez, se anuncian exposiciones temporales y diversas actividades.
La televisin tambin contribuye con programas especiales dedicados a determinados museos,
entrevistas personales e informaciones sobre exposiciones. Finalmente, la prensa es uno de los
medios ms seguros y regulares para anunciar acontecimientos de gran actualidad, tales como la
inauguracin de nuevos edificios musesticos, los nombramientos de determinados cargos en los
museos y los nuevos servicios pblicos (Thomas, 1973). No obstante, veremos cmo la funcin
de los medios de difusin, a veces, no est tan desarrollada como desearamos a la hora de
informar sobre la vida de los museos, debido a mltiples razones.

10.1. Los Departamentos de Educacin y Accin Cultural


Las transformaciones experimentadas en estas ltimas dcadas en el campo de la
educacin han afectado de forma directa al museo, obligndole a adoptar medidas de tipo
didctico segn las nuevas corrientes pedaggicas y teniendo como punto de referencia el
mbito escolar. Esta nueva tendencia se ha visto favorecida desde la escuela, propiciando la
afluencia masiva de alumnos a los museos. Estos han tenido que poner en prctica, a veces
improvisadamente, unos mecanismos apropiados que facilitasen la relacin directa del museo
con dicho pblico. De esta forma, surgen los denominados departamentos didcticos, gabinetes
didcticos, departamentos de educacin y departamentos pedaggicos, cuyas competencias se
reducen, en la mayora de los casos, a organizar los horarios de las visitas, la formacin de
monitores y la elaboracin del material didctico. Un impulso importante en la configuracin de
estos departamentos vino dado por algunos profesionales que, al comienzo de los aos ochenta,
pusieron en marcha una serie de reuniones peridicas, conocidas inicialmente como Jornadas de
Difusin de Museos.
En las IV Jornadas se acord mantener una nica denominacin siguiendo las

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orientaciones del ICOM, proponindose el nombre de "Departamentos de Educacin y Accin


Cultural" (D.E.A.C.) y disendose al mismo tiempo unas lneas concretas de actuacin (Solano
y Sanz, 1985). La Ley de Patrimonio Histrico destaca la proyeccin social de las instituciones
musesticas, estableciendo en el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal el rea de
Difusin como un medio de establecer las relaciones y el acercamiento entre el pblico y el
museo. Los Reales Decretos de reorganizacin de los museos de Amrica y Arqueolgico
Nacional, as como el de creacin del museo Nacional de Antropologa, institucionalizan, al
menos formalmente, estos Departamentos en los respectivos museos y esperamos que este
reconocimiento oficial se extienda a todas las instituciones del territorio nacional. A
continuacin, estudiaremos las caractersticas que deben tener dichos Departamentos (Fig. 90).

10.1.1. Estructura
Al reflexionar sobre el concepto de museo dado por el ICOM podemos destacar una
serie de aspectos. As, se contempla ste como una institucin de carcter permanente, abierta al
pblico y al servicio de la sociedad y su desarrollo. Igualmente, destaca entre sus funciones la
adquisicin, conservacin, investigacin, educacin y comunicacin, orientadas a alcanzar unos
fines de estudio y deleite. Esta reflexin nos lleva, sin duda, a destacar la importancia del papel
que desempea el museo en la sociedad actual y la necesidad de integrar todas sus funciones
para obtener los fines u objetivos sealados. Sin embargo, a pesar de la importancia de la misin
educativa, sta ha estado relegada, hasta hace muy poco tiempo, en favor de otras funciones
como la adquisicin o incremento de las colecciones, la investigacin y la conservacin.
Actualmente, algunos museos han invertido el orden de funciones tradicionales poniendo en
primer lugar la difusin, entendiendo por sta la tarea del museo que posibilita la comunicacin
entre el pblico y el mismo y, a travs de una serie de mtodos y tcnicas museogrficas,
explicita su finalidad (Sagus, 1985: 7).
Una visin objetiva del museo nos lleva a integrar y valorar en un mismo plano de igualdad
todas las funciones, pues el predominio de unas sobre otras ofrecera una visin sesgada de la
institucin. Esta nueva concepcin funcional se estructura en departamentos, constituidos por
profesionales que comparten unas determinadas responsabilidades dentro de su rea, sin olvidar
en ningn momento que la colaboracin interdepartamental es imprescindible para que el
museo pueda cumplir sus objetivos y ofrecer un mejor servicio a la sociedad de nuestros das. El
departamento de educacin y accin cultural, cuyo reconocimiento institucional, segn hemos
visto, an no est muy generalizado en los museos, ha de estar constituido por un grupo de
personas, cuyo perfil profesional se encuentra todava poco definido.
Dichas tareas han venido siendo desempeadas por los propios conservadores quienes, tras
largos aos de experiencia, han logrado una especializacin que les capacita para desempear de
forma eficaz su labor. Se constata la necesidad de que exista un equipo de carcter
interdisciplinar donde tengan cabida los pedagogos, psiclogos, socilogos, tcnicos en
comunicacin y animadores culturales (Fig. 90). La renovacin de los mtodos
psicopedaggicos, un mejor conocimiento del pblico y la aplicacin de los medios apropiados
de comunicacin, son algunos de los trabajos de su competencia. Sin embargo, en la mayora de
los museos, estos profesionales no gozan de un reconocimiento oficial, por lo que su labor se
reduce a una colaboracin ocasional para llevar a cabo determinadas experiencias. En
consecuencia, el personal estable de estos departamentos es insuficiente, no pudiendo asumir la
puesta en prctica de los programas educativos.

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Adems del personal, se requiere una previsin de espacios polivalentes que ofrezcan un
servicio al pblico y hagan posible la realizacin de actividades y experiencias educativas. Estos
espacios pblicos han de disponerse, necesariamente, en el entorno del museo, con
aparcamientos para los autobuses en el caso de los grupos y tambin para los visitantes
individuales. Los accesos han de facilitar la entrada a todo tipo de pblico, incluido los
minusvlidos. El espacio de recepcin o de acogida representa el primer contacto del visitante
con el museo, de forma que algunos autores, Vanden Branden (1984), lo consideran como un
servicio educativo importante desde donde se orienta e informa a toda persona que entra en la
institucin. Por otra parte, deben contemplarse, adems de las salas de exposiciones
permanentes y temporales, mbitos especficos en los que puedan desarrollarse las actividades
educativas: saln de actos, auditorio, talleres, laboratorios, almacn de material didctico, sala
de proyecciones, salas para el personal de Departamento, sala de medios interactivos, etc. Cada
museo disear, por tanto, las distintas reas en relacin a sus programas educativos.

10.1.2. Objetivos
Si los departamentos de educacin y accin cultural surgen como una necesidad de
poner en relacin el museo con el pblico, de aqu se desprende que uno de los objetivos
principales consistir en el estudio, conocimiento e investigacin del pblico. Potenciar la
misin educativa, dinamizar el museo y su proyeccin sobre el entorno social son, igualmente,
algunos de los fines que tienen asignados estos departamentos. Rivire (1974), al impartir sus
clases de museologa en la escuela del Louvre, destac ya el papel del museo como instrumento
de educacin y cultura y la importancia que tena el conocimiento del pblico antes de planificar
cualquier tipo de actuacin. Por ello, consideramos prioritario identificar y clasificar el tipo de
pblico que accede, actualmente, al mbito museal.
l0.l.2.l. El pblico
Siguiendo las reflexiones de Henr-Rivire, puede diferenciarse un pblico real que
frecuenta el museo y un pblico potencial que no tiene oportunidad de hacerlo pues, incluso,
ignora su existencia y los recursos que ste le ofrece. En dichos casos, una de las primeras
actuaciones ha de ser la de entrar en comunicacin con l a travs de la prensa, radio y
televisin para facilitar su contacto con la institucin. A su vez, dentro del pblico real, hace
una diferenciacin entre pblico global y pblico especializado. El pblico global es el que se
presenta en el museo por propia iniciativa, considerndose como el visitante de tipo medio. En
los museos de grandes dimensiones se aconseja la instalacin de galeras culturales destinadas a
un pblico ms informado. Esta duplicidad de espacios y criterios expositivos segn el tipo de
pblico se sigue en la concepcin del museo de Artes y Tradiciones de Pars. Por otra parte, se
encuentra el pblico especializado, cuyas diferencias pueden venir marcadas por supuestos
naturales -edad, sexo-, impedimentos fsicos y psquicos y elementos culturales -condicin
socio-profesional y nivel intelectual o cultural-.
Si se tiene en cuenta la edad como elemento diferenciador del pblico, se pueden
distinguir los nios, jvenes y adultos:

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a) Nios. En este grupo se incluye el sector de la poblacin cuyas edades oscilan entre los cuatro
y los catorce aos. Generalmente, la visita al museo la realizan en grupo, acompaados por
profesores, o de forma individual acompaados por sus padres. Este colectivo es el que ha
disfrutado de una mayor atencin en las actividades educativas de los museos, dando lugar a la
creacin de museos especficos. En el Reino Unido han tenido un gran desarrollo los servicios
educativos de los museos a travs de los cuales se ofertan una serie de actividades, como cursos,
programas de enseanza, servicio de prstamos, etc., actividades que se van renovando
constantemente de acuerdo con las nuevas orientaciones en el campo de la educacin. Los
museos de Estados Unidos, desde su origen, han tenido una gran preocupacin por ser
instituciones de carcter educativo. Aunque sus programas van dirigidos a todo tipo de pblico,
han tenido presente la creacin de museos orientados especficamente al mundo infantil,
pudindose citar como ejemplos el museo de los nios de Boston y de Brooklyn, que pueden
considerarse como paradigma de este tipo de iniciativas. No faltan tampoco los museos que
cuentan, a su vez, con espacios dedicados exclusivamente a mini-museos de orientacin infantil,
cuyo ejemplo ms significativo lo encontramos en el museo de Bellas Artes de Marsella.
b) Jvenes y adultos. Dado que un museo abre sus puertas a personas de todas las edades, ste
es un buen lugar para estimular el aprendizaje para toda la vida, desde una orientacin
comunitaria (Bown, 1990: 9). De esta manera, la educacin, tanto de jvenes como de adultos,
dentro del museo ha de ser contemplada como una parte integral del esquema global de la
educacin y aprendizaje para toda la vida, tal como recomendaba la Asamblea General de la
Unesco en 1976. Precisamente porque el aprendizaje es una caracterstica bsica de la vida, el
hombre puede aprender a travs de cualquier acontecimiento que haya experimentado. La
educacin es, ciertamente, una forma de aprendizaje ms organizada y estructurada, pero esto
no significa que siempre haya de ir asociada a una institucin. En consecuencia, desde cualquier
situacin en que se encuentre la persona podr descubrir cmo el museo puede contribuir a su
educacin y formacin dentro de la comunidad. La ayuda que el museo puede ofrecer a las
personas adultas no ser la misma que ofrece a los jvenes, teniendo que adaptarse a su
lenguaje, a su experiencia y a su capacidad crtica. Unos y otros necesitarn diferentes recursos
para adentrarse en el mundo imaginario del museo, haciendo posible su integracin y su
encuentro desde la realidad que cada uno de ellos est viviendo.
En cuanto a los horarios de apertura de los museos, hemos de tener en cuenta que los
jubilados prefieren salir de da, mientras que las personas que trabajan solamente pueden venir
durante las horas de la comida, por las tardes o los fines de semana. Por otra parte, las
instituciones de adultos y de educacin comunitaria deberan recibir con agrado la oportunidad
que se les ofrece de organizar sencillas exhibiciones de vez en cuando, al igual que desarrollar
pequeas colecciones de su propiedad. Todo ello, nos lleva a la conclusin de que es necesario
que se d una mayor colaboracin entre los servicios que el museo puede prestar a las personas
adultas y a la educacin comunitaria y las que stas pueden tambin ofrecer al museo, porque
las oportunidades de aprendizaje que unos y otros pueden ofrecer son grandes y urge encontrar
vas que aseguren que stas van a ser usadas como forma de aprendizaje para intensificar sus
vidas y para transformar sus propias comunidades.
c) Incapacitados fsicos y psquicos. Segn la 29 Asamblea Mundial de la Salud, celebrada en
Ginebra en 1976, existen en el mundo ms de 400 millones de personas que sufren algn tipo de
incapacidad fsica o psquica y que han de ser tenidas en cuenta a la hora de planificar el
funcionamiento de nuestra sociedad, donde todos ellos tambin ocupan un puesto y nos ofrecen

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toda la enriquecedora experiencia de su humanidad creadora. Es verdad que no siempre se les


ha tenido en cuenta y que, en ocasiones, se les ha relegado a un segundo lugar, considerndoles
como grupos minoritarios que poco podan aportar. Sin embargo, la Declaracin de los
Derechos de los Impedidos, proclamada por las Naciones Unidas en 1975, manifiesta en su
prrafo 9 que el impedido "tiene derecho a participar en todas las actividades sociales, creadoras
o recreativas". Segn este principio, es necesario que nuestra sociedad ponga a disposicin de
las personas incapacitadas todos los medios que posee con el propsito de que stas puedan
disfrutar de sus ventajas. Y, en este aspecto, los profesionales de la cultura han de estar abiertos
a iniciar un dilogo con los profesionales de la salud para encontrar soluciones que faciliten el
acceso de los incapacitados al museo en las mismas condiciones que lo hace el resto del
pblico.
Los museos deben proponerse como objetivo prioritario la eliminacin de cualquier tipo de
dificultad que impida a las personas incapacitadas el tener acceso a sus edificios y a la
contemplacin de sus exposiciones (Gee, 1981; Garca Lucerga, 1993). As, por ejemplo, para
aquellas personas que padecen deficiencias motoras, han de contar con formas de acceso que les
faciliten cmodamente su entrada al edificio y el recorrido por las diversas salas, contando con
rampas y ascensores que sustituyan a las escaleras. Tambin se ha de tener en cuenta a aquellas
personas que poseen deficiencias en la comunicacin, ya sean stas del habla, auditivas, lectoras
o de escritura, organizando comunicaciones orales o escritas, incluyendo el lenguaje gestual.
Los visitantes que sufren trastornos emocionales o intelectuales han de ser atendidos de manera
especial, tras ser advertido el personal del museo previamente, intentando que los efectos de
iluminacin y exposicin de las salas no sea motivo de angustia y desasosiego, para lo que han
de contar con la colaboracin de personal especializado procedente del museo, si lo hubiere, o
fuera de l.
La organizacin de programas "recordatorios" destinados a los ancianos pueden convertirse
en un excelente medio de acercamiento cultural, extendindolos incluso a las residencias de
ancianos. Tanto los ciegos como las personas con deficiencias visuales han de contar con los
medios audiovisuales, del tacto y de iluminacin necesarios para poder gozar de las
exposiciones que se les ofrecen, junto con otros medios como los planos de relieve, la
informacin en sistema braille o la informacin impresa en caracteres de mayores dimensiones.
Tampoco puede olvidarse el museo de las personas socialmente marginadas, para las que ha de
intentar ofrecer un aspecto acogedor del mismo con el propsito de que puedan considerarse
como en su propia casa y se les facilite, de esta manera, el acceso al mundo de la cultura desde
su propia condicin social, sin complejos ni cortapisas.
Resulta significativa la experiencia realizada en el Museo de Antigedades Nacionales
de Estocolmo (Wexell, 1981), donde uno de sus objetivos ha sido la adaptacin de los
discapacitados a la vida del museo a travs de mtodos especiales de exposicin, de nuevo
material de estudio y diversas actividades educativas. Concretamente, para las personas
invidentes se han preparado una serie de juegos que llevan por ttulo "La historia aprendida con
las yemas de los dedos" y que cuentan con objetos originales, reproducciones, cintas grabadas y
folletos explicativos en braille, adems de ampliaciones en relieve sobre madera. En Japn se
cuenta con una idea particular llevada a cabo en favor de los discapacitados fsicos a travs del
autobs del museo (Tsuruta, 1981), que ha sido equipado de manera especial para ellos,
pudiendo permanecer en su silla de ruedas subiendo y bajando del autobs a travs de un
sistema automtico de elevacin. Igualmente, en 1980, tuvo lugar la exposicin "Palpando el
Japn" organizada por Goldberg (1981), quien intent, a travs del tacto y el refuerzo verbal,

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que los nios videntes e invidentes adoptaran una actitud de cooperacin con aquellas cosas que
se dicen, se ven o se tocan dentro del museo.
Especial atencin merece el Museo Tiflolgico de la Once, en Madrid, cuyo propsito es
recopilar y conservar todo el rico legado histrico del mundo de los ciegos y posibilitar, de esta
manera, que stos puedan tener acceso al mundo de la cultura y del arte (Garca Lucerga, 1993).
Son formas, todas ellas, de acercar el mundo de la cultura y de la belleza a las personas que se
encuentran incapacitadas fsica o psquicamente, pero que s pueden experimentarlas, gozarlas y
celebrarlas si las instituciones pblicas y musesticas apuestan por una concepcin humanista
del arte y de la historia, donde toda persona est llamada a participar activamente de su rico
patrimonio cultural y esttico. Pero no olvidemos que, desgraciadamente, an nos queda mucho
camino que recorrer para hacer realidad lo que todava, en muchos casos, slo es un sueo que
se sita en los lmites de la utopa.
l0.l.2.2. Estudios sobre el pblico
Un trabajo que ofreci gran inters en su momento, por la novedad que representaba
este tipo de trabajo, fue el de Bourdieu y Darbel (1969) sobre el pblico de los museos de arte
europeos. Estos dos autores llevaron a cabo una serie de encuestas, realizadas de forma
sistemtica, con el fin de conocer las caractersticas sociales y demogrficas, el nivel cultural y
la duracin de la visita en algunos museos europeos seleccionados para este fin. Entre los
resultados obtenidos en los museos franceses, pueden destacarse los ms significativos. As, el
45 por ciento de los visitantes pertenecen a las clases elevadas, el 23 por ciento a las clases
medias, el 5 por ciento a artistas y comerciantes, mientras que los obreros representan el 4 por
ciento y los agricultores el 1 por ciento. En cuanto al nivel de instruccin, los datos son an ms
reveladores, pues el 24 por ciento poseen un ttulo superior, el 31 por ciento de bachillerato, el
17 por ciento tienen un diploma de enseanza tcnica o de enseanza general de segundo grado
frente al 11 por ciento que haban obtenido un diploma de estudios primarios. Finalmente, el 9
por ciento, en su mayora escolares, an no estaban en posesin de ningn ttulo o diploma.
Se confirma, pues, que el nivel cultural es el factor ms determinante a la hora de valorar la
periodicidad de los visitantes. Si se comparan estos resultados con los obtenidos en otros pases
europeos, como Holanda, Grecia y Polonia, puede observarse que la estructura social, el nivel
cultural y la edad del pblico son muy similares de un pas a otro, aunque puedan observarse
ciertas matizaciones.
El estudio de Garon (1992) sobre "Publics et non-publics des Muses" aporta ciertos
detalles al diferenciar los conceptos de pblico y visitante. Segn la misma autora, ambos
trminos tienen connotaciones diferentes, entendiendo por pblico de los museos las personas
que frecuentan este tipo de instituciones, mantienen relaciones frecuentes con ellas y se
interesan por sus programas y actividades. Mientras que el visitante es el que realiza el mero
gesto de entrar o hacer la visita, incluso en contra de su voluntad. De este modo, diferencia entre
"visitantes prisioneros" que, al formar parte de un viaje organizado, se sienten obligados a
seguir al grupo, "visitantes incmodos" o aquellas personas que por su posicin social piensan
que tienen el deber de visitar un museo, y "visitantes accidentales" que entran en el museo por
razones completamente ajenas al mismo, como puede ser para resguardarse del clima.
Una gran mayora de las investigaciones sobre el pblico estn basadas en la elaboracin de
encuestas, cuyos resultados estadsticos nos informan sobre las caractersticas sociales,
demogrficas y culturales de los visitantes. Otros mtodos de evaluacin se han centrado en la

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observacin directa del comportamiento de los visitantes. En este sentido, se han realizado
algunas experiencias en exposiciones temporales (Veron y Levasseur, 1989), comprobndose
que, independientemente de cmo se muestre el discurso, es el visitante el que impone su propio
itinerario. Se deduce, pues, que, siendo la exposicin una oferta cultural dirigida a todo tipo de
pblico, provoca unos modos de comportamiento diferentes en los que entran en juego una serie
de variables como el diseo de la exposicin o las caractersticas especficas del pblico.
Analizar, por tanto, la problemtica general que presenta el pblico que asiste a los
museos es una tarea que requiere una reflexin de carcter sociolgico, disciplinar, psicolgico
y prctico para poder obtener una idea coherente y realista de cmo se ha de presentar el museo
ante la sociedad. Nos encontramos, pues, ante la necesidad de analizar interdisciplinarmente
todos los aspectos que hacen referencia al mundo del museo, colaborando estrechamente unos
con otros con el objeto de ser ms eficaces a la hora de estudiar la problemtica que se nos
presenta cuando intentamos comunicar al pblico el mensaje de una determinada exposicin.
Aunque todava no son muchos los trabajos existentes que tratan sobre el pblico, podemos
contar, entre otros, a Griggs (1983, 1984), Screven (1984, 1988, 1992), Rivire (1989), Miles et
alii (1988), Veron y Levasseur (1989), Prats (1988), Muoz y Prez (1991) y Wagensberg
(1992).
Siguiendo esta misma lnea y dentro de una perspectiva constructivista del aprendizaje
desarrollada por Claxton (1990) y por Light et alii (1991), Asensio (1987, 1988 y 1999), est
llevando a cabo una labor muy interesante sobre la interpretacin de la comprensin y
aprendizaje del conocimiento histrico y social, artstico y didctico que puede aportar nuevas
vas de solucin a la problemtica que la afluencia de pblico plantea al museo. Su estudio,
realizado en equipo, sobre la evaluacin cognitiva de la exposicin de Los Bronces Romanos
(Asensio et alii, 1991), contemplado en sus aspectos ambientales, comunicativos y
comprensivos es un ejemplo de cmo pueden situarse los profesionales del museo ante una
exposicin temporal ofrecida a un pblico heterogneo.
Otro de los retos de dichos departamentos es conseguir una mayor democratizacin de estas
instituciones en la sociedad actual, puesto que an existe un elevado porcentaje de poblacin
que no ha tenido ocasin de frecuentar el museo, llegando a ignorar incluso su existencia. En
este aspecto, para atraer al pblico potencial tendremos que recurrir a la prensa, radio y
televisin y a determinadas actividades festivas como se hace ya en algunos museos americanos.
Si pensamos que los museos constituyen un centro de educacin permanente, abierto a todos los
niveles culturales de las personas, stos han de cubrir las amplias expectativas del pblico, bien
potenciando todos los recursos culturales, publicaciones, vdeos, audiovisuales,
representaciones teatrales, proyecciones cinematogrficas, conferencias y cursos, bien a travs
de sus exposiciones permanentes o temporales.
Las encuestas de actitud realizadas fuera de los museos pueden acercarnos a conocer qu
piensa el pblico del museo y qu espera de l, como paso previo para una relacin y dilogo
entre museo y pblico (Carter, 1992). Incluso, el museo puede proyectarse fuera de sus muros,
extendindose su labor a la proteccin y difusin del patrimonio artstico, histrico,
arqueolgico, etnogrfico y natural, es decir, el museo no puede desarrollar sus funciones de
espaldas a su entorno socio-cultural y ambiental.

10.1.3. Programas educativos

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Los departamentos de accin cultural y educativa tienen una doble responsabilidad: por
una parte, han de revalorizar los recursos didcticos que ofrecen las colecciones y, por otra,
tienen que organizar un conjunto de actividades educativas en funcin de dichas colecciones.
Ahora bien, esta responsabilidad especfica tiene que ser fruto de una colaboracin
interdisciplinar, pues las tareas de conservacin, documentacin e investigacin son previas a la
hora de realizar cualquier tipo de trabajo. Tambin es cierto que una programacin no puede
hacerse "in abstracto", sino que hay que tener en cuenta las caractersticas del museo, su
contextualizacin territorial, el tamao y la naturaleza de las colecciones y, finalmente, los
medios humanos y materiales con los que cuenta.
l0.l.3.l. Exposiciones
Si pasamos a analizar la primera responsabilidad que tienen los departamentos antes citados,
vemos que sta puede concretarse en la concepcin didctica de las exposiciones, consideradas
como el medio educativo ms eficaz que tiene el museo. Sin embargo, para que estas
exposiciones sean comprendidas por todo el pblico, exige que en su planificacin o
elaboracin participe el personal cualificado en materia educativa y en tcnicas de
comunicacin quien, en estrecha colaboracin con los conservadores, puede aportar datos
interesantes sobre los visitantes.
Para que una presentacin sea didctica tiene que reunir una serie de requisitos, tales
como el estudio e investigacin de los objetos, su funcin y significado dentro del contexto, la
seleccin de las obras y la eleccin de los distintos medios informativos, tanto escritos como
audiovisuales y grficos. Las siguientes etapas corresponderan al diseo y montaje de la
exposicin. Por tanto, una funcin prioritaria de los departamentos de educacin debera ser la
presentacin didctica de las colecciones (Garca y Sanz, 1983; Garca, 1988). Las diferencias
existentes entre una exposicin didctica y otra que no lo es se manifiestan en el hecho que la
primera posee intrnsecamente un contenido explicativo, mientras que la segunda necesita ser
interpretada en un momento posterior (Roda, 1983). Para esta autora, la funcin de los
departamentos de educacin puede variar de un museo a otro, puesto que stos actan como
vehculo entre los objetos y los visitantes en los museos que carecen de exposiciones didcticas,
concediendo cierta prioridad a las visitas guiadas como medio de paliar las necesidades de los
mismos, mientras que las instituciones que cuentan con presentaciones didcticas pueden
dedicarse a otras tareas propias de los departamentos.
El museo no puede contentarse con la mera exposicin de la obra, sino que ha de tener en
cuenta tambin otros aspectos que hacen referencia al espacio y entorno expositivo, a su
impacto social y poltico y a unos determinados fines de tipo cientfico y cultural. Por esta
razn, el resurgir del inters musestico como consecuencia del propsito de ampliar el nmero
de capas de la sociedad y de su deseo de celebrar todo acontecimiento expositivo, dando as
respuesta a la oferta que el museo le presenta, est llevando a un cambio sustancial en la
dinmica educativa de las exposiciones, donde las relaciones entre el currculo escolar formal y
los recursos extraescolares se presentan estrechamente relacionados. En consecuencia, si
deseamos llegar a comprender en toda su amplitud y complejidad el fenmeno musestico,
hemos de estar atentos al estudio y anlisis detallado de las capacidades que los futuros
visitantes del museo poseen para comprender, experimentar y manifestar los contenidos de las
exposiciones (Asensio et alii, 1991: 3).

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A partir de 1970, surge en Estados Unidos una nueva metodologa que tiene como
objeto conocer e investigar el impacto que las exposiciones producen en el pblico de los
museos, dado que estas instituciones se conciben como lugares de aprendizaje. De esta forma,
comienzan a aparecer las primeras investigaciones sobre el comportamiento y actitudes de los
visitantes proponiendo, al mismo tiempo, los criterios a seguir en las evaluaciones y recogiendo
los puntos de inters que se han conseguido con el objeto de tenerlos en cuenta a la hora de
programar futuras exposiciones. En definitiva, se busca alcanzar una mayor comunicacin con
el pblico.
Durante la dcada de los ochenta tuvo lugar una mayor intensificacin de estos estudios que,
en su gran mayora, fueron publicados en la revista de la Asociacin Americana de Museos,
Museum News. En 1990, se cre el Comit de Investigacin y Evaluacin de Visitantes dando
lugar, en 1991, a una organizacin nacional denominada Asociacin de Estudios sobre
Visitantes. Una de las aportaciones ms interesantes de todas estas investigaciones es su
estrecha relacin con la funcin educativa que no debe restringirse nicamente a la elaboracin
de programas escolares, como visitas guiadas, talleres o publicaciones, sino que tambin ha de
contemplar la programacin de exposiciones, considerndolas como un importante medio de
enseanza y educacin. De ah el inters que tienen los diversos mtodos de evaluacin del
pblico a lo largo de todo el proceso de elaboracin de una determinada experiencia expositiva.
Segn Screven (1993), pueden realizarse diversos sistemas de evaluacin: la frontal tiene
como finalidad obtener un conocimiento del pblico a travs de observaciones y encuestas; la
formativa presta atencin a las respuestas de los visitantes en el momento de iniciar el proceso
de elaboracin de una exposicin; la recapitulativa mide el impacto global de la exposicin, una
vez terminada y la correctiva considera los resultados obtenidos en la evaluacin formativa para
realizar los cambios necesarios en la misma. Sin duda, todas estas experiencias que se han
llevado a cabo en los ltimos aos nos han aportado datos e informaciones que han de ser
tenidas en cuenta a la hora de planificar las exposiciones.
En Canad, fueron Abbey y Cameron (1959, 1960, 1961), los que iniciaron las primeras
investigaciones sobre el pblico. Su mtodo consista en la elaboracin de encuestas con el
objeto de conocer las caractersticas demogrficas y las actitudes de los visitantes. Aos ms
tarde, Cameron (1967), basndose en el potencial educativo que poseen los museos, insistir en
la necesidad de que estas instituciones conozcan a su pblico para quien va dirigido el mensaje
de las exposiciones. En ese momento, comienzan a aplicarse en diversos museos de Canad los
mtodos de evaluacin del pblico propuestos por Shettel y Screven, integrndose estas
investigaciones dentro de los programas globales de cada institucin, hasta llegar a constituirse
la Asociacin de Estudios sobre Visitantes y el Laboratorio Internacional para Estudios sobre
Visitantes. Ambas organizaciones testimonian el inters que despiertan estos temas dentro del
campo de la museologa. La tradicin anglosajona sobre evaluacin del pblico es seguida por
algunos trabajos realizados en Francia, como el de Gottesdiener (1987). Sin embargo, los
estudios franceses se caracterizarn por su singularidad al asumir nuevos enfoques o
planteamientos procedentes de la semitica, desembocando en una concepcin del museo
considerado como un mbito de significados (Gottesdiener, Mironer y Davallon, 1993). En
Espaa, esta lnea de investigacin ha sido seguida por algunos trabajos de Asensio, Garca y
Pol (1991).

l0.l.3.2. Actividades

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Otra de las responsabilidades de estos Departamentos consista en estructurar una serie de


actividades donde lo visual se conjugase con la creatividad, imaginacin, originalidad y fantasa.
En la elaboracin de dichas actividades ha de tenerse en cuenta el actual sistema educativo
porque "el control de calidad de la tarea educativa del museo empieza con un compromiso
pedaggico institucional, que ha de contemplar la misin educativa del museo desde una
perspectiva global y analizar la problemtica de la planificacin educativa en su contexto"
(Pastor, 1992: 45). Por ello, antes de programar cualquier tipo de experiencia con escolares, es
necesario fijar previamente los objetivos cognitivos que se relacionan con el aprendizaje de
informacin, los objetivos afectivos que tienen en cuenta las actitudes y los objetivos sensoriales
y motores que van dirigidos al aprendizaje de unas determinadas tcnicas. Una vez realizada la
programacin, se deben buscar los medios para su difusin a los centros de enseanza e
instituciones culturales y educativas. Es importante que se adjunten los datos sobre el museo:
direccin, telfono, horarios y medios de transporte. La mayora de las actividades estn
dirigidas a los escolares, pudindose realizar algunas de ellas tanto en el museo como en el
propio centro escolar.
a) La visita guiada ha sido uno de los recursos educativos ms frecuentes dentro de los museos.
En su origen, se reducan a comentar o explicar la exposicin por parte de un profesional del
museo. Generalmente, no despertaba el inters de los escolares, pues el mtodo que se empleaba
no era el ms adecuado. Sin embargo, en la actualidad, las visitas exigen una planificacin que
suele desarrollarse en tres etapas (Fullea, 1985; Trepat y Masegosa, 1991; Pastor, 1992). En la
primera etapa, el profesor organiza la visita conjuntamente con el museo. En ella, se fijan el
itinerario, el nmero de alumnos, la duracin, el material didctico, los audiovisuales y se
concretan las actividades didcticas a realizar despus de la visita. Por su parte, el profesor ha de
explicar previamente a los alumnos el tema o contenido de la exposicin. La segunda etapa
consiste en la visita propiamente dicha y durante la misma el conferenciante o monitor ha de
adaptarse a las caractersticas del grupo, motivando al alumno e invitndole al dilogo y a la
participacin activa (Fig. 91).
Esta actividad puede sustituirse por la "visita-descubrimiento" (Fullea, 1987: 72), en la que el
escolar ser el verdadero protagonista quien, a travs de la observacin y de la comunicacin
directa con los objetos, reflejar el resultado de su trabajo personal que ha de quedar plasmado
en las anotaciones y grficos que va elaborando y que servirn, posteriormente, para valorar la
comprensin del mensaje. La tercera etapa, posterior a la visita, puede realizarse en la escuela o
en el museo, consistiendo en la elaboracin de trabajos relacionados con el contenido del mismo
que pueden ser realizados individualmente o en grupo. A continuacin, pasamos a exponer
algunas de estas experiencias.
b) Tambin contamos con las hojas didcticas que, normalmente, suponen una labor
personal. Su contenido puede ser diverso, desde tratar uno o varios objetos, hasta elaborar un
tema concreto. Para ello, han de ser bien diseadas segn las distintas edades de los alumnos
para los que van dirigidas y han de usar un vocabulario que les resulte familiar.
c) Los talleres han de estar relacionados con el contenido del museo y, adems de desarrollar
la capacidad creativa, pueden ofrecer una lectura de la historia y de los objetos sin caer en el
cansancio y en el aburrimiento. De hecho, cuando se les ofrece la posibilidad de realizar este
tipo de actividades, los alumnos encuentran atrayente el museo y consolidan los nuevos

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conceptos tericos adquiridos durante la visita.


d) Los talleres-laboratorios les permiten investigar procesos y reacciones, sobre todo en los
museos de la Ciencia y de la Tcnica, que les resultara difcil de comprender con la simple
contemplacin de los objetos expuestos. Al mismo tiempo, ofrecen la posibilidad de manipular
objetos y materiales que, por su uso poco corriente, difcilmente se podran conseguir fuera del
museo.
e) Las actividades recreativas y ldicas se organizan, generalmente, en grupo y entre ellas se
incluyen la expresin dramtica, la danza y la msica. Estos recursos se utilizan para que la
persona unifique su saber intelectual con la bsqueda de un lenguaje expresivo que ha de
plasmar en un acto creativo donde manifieste todo lo que sienta y experimente en ese momento.
Pasarlo bien porque uno se siente protagonista dentro del museo y manifestar la propia
imaginacin y creatividad es el objetivo principal de todo taller ldico. Al mismo tiempo, es una
manera de familiarizar al nio con una serie de propuestas culturales que ir desarrollando a lo
largo de su vida. Algunos museos tienen tambin orientadas estas actividades para los jvenes y
adultos.
f) Los audiovisuales suelen ser empleados con frecuencia en las visitas guiadas con el
propsito de introducir al visitante en el contenido de la exposicin. Su eficacia radica en la
transmisin de un mensaje a la mayor brevedad posible. Igualmente, pueden utilizarse como
elementos complementarios de la exposicin la combinacin de sistemas de seales luminosas
con registros sonoros y videos que la resalten de manera especial.
Los recursos ms utilizados son los proyectores con o sin banda sonora, los proyectores de
multivisin, los proyectores de films, los sistemas de seales luminosas, los vdeos y los
registros sonoros fijos o mviles. Todos ellos cumplen un importante papel desde el punto de
vista educativo y de la comunicacin (Benes, 1976), aunque es conveniente seleccionarlos
adecuadamente en cada caso, de forma que no desplacen el inters del visitante por el objeto.
Tambin debemos tener en cuenta los problemas de mantenimiento y los lmites que presentan
todos estos medios.
g) En estos ltimos aos se estn imponiendo los sistemas interactivos como el videodisco, la
informtica y las mquinas interactivas con el objeto de que el visitante participe activamente.
h) Las salas de descubrimientos presentan un enfoque museolgico nuevo orientado a los
nios. Su origen se encuentra en los "discovery rooms" de los pases anglosajones,
extendindose prcticamente a todos los museos de la Ciencia y de la Tcnica. Su objetivo es
suscitar el inters de los nios por los temas cientficos y consta de varias salas, una dedicada a
la exposicin donde el nio participa a travs de su capacidad sensorial, cognitiva y motriz, otra
que cuenta con talleres donde desarrollar la creatividad y, una ltima, las salas de recursos que
ofrecen diversos servicios formativos mediante la tcnica de telemensajes.
i) Otras propuestas culturales que puede ofrecer el museo son las visitas realizadas fuera de la
institucin y que tienen como finalidad el dar a conocer todo el patrimonio cultural del entorno,
es decir, los conjuntos histrico-artsticos, monumentos, yacimientos arqueolgicos y parques
naturales a fin de contribuir a la conservacin y proteccin del legado histrico y artstico.

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l0.l.3.3. Otros recursos didcticos

l. La programacin de cursos para escolares durante el verano es otra de las actividades


propias de los museos, pues ofrece a los alumnos una experiencia muy rica y un conocimiento
ms cercano de determinadas disciplinas. La participacin en excavaciones arqueolgicas, en
cursos sobre medio ambiente o sobre formas de vida rural, permiten a los escolares un contacto
ms directo con el patrimonio cultural a travs de la experiencia concreta.
2. Las publicaciones escolares es otro de los elementos a tener en cuenta. En general, la
bibliografa infantil que ofertan los museos es bastante escasa y su ausencia priva al nio de
acceder a un medio de comunicacin y aprendizaje tan importante como es la lectura. Algunos
museos, como el Arqueolgico Nacional, el de Bellas Artes San Po V de Valencia, han
elaborado breves guas muy ilustradas para los nios. Sin embargo, creemos que no son
suficientes y deberan completarse con otras publicaciones que, de forma clara y didctica
expongan todo el contenido del museo. En esta misma lnea, se echan de menos las bibliotecas
infantiles en los museos o las secciones para escolares en las libreras de estos centros.
3. Los cursos para profesores es otra forma de acercar el museo a la escuela. En ellos se trata
de dar a conocer las colecciones y todos los recursos que puede ofrecer el museo. La realizacin
de estos cursos debera ser un requisito necesario antes de programar las actividades escolares,
pues ello supone un gran apoyo a la labor de los Departamentos. De hecho, la colaboracin
interprofesional ayuda a alcanzar los objetivos fijados por ambas instituciones.
4. Las maletas didcticas o "kits" pueden definirse como una unidad porttil, cuya
produccin en serie permite el prstamo, la venta o el alquiler. Consta de una serie de elementos
que posibilitan la explicacin de un tema, pudiendo contener tanto originales como
reproducciones, especmenes de historia natural, medios audiovisuales y medios didcticos. Son
fciles de transportar y pueden renovarse constantemente de acuerdo con las exigencias de cada
momento (Olofsson, 1979). Este servicio educativo ha sido potenciado por el ICOM a partir de
la Conferencia Internacional que tuvo lugar en Pars, en 1971, constituyndose un grupo de
trabajo con el objeto de reunir y difundir todas las informaciones sobre este tipo de experiencias
y pidiendo, al mismo tiempo, una colaboracin internacional. En Espaa, el Museo Nacional de
Escultura de Valladolid est llevando a cabo, desde 1983, un proyecto de este tipo que tiene por
ttulo "Cmo se hace una escultura". Dicho proyecto permite difundir, mediante prstamo, el
proceso de fabricacin de una escultura de madera policromada (Gonzlez y Polo, 1985).
5. Las exposiciones itinerantes es otra de las vas que sirven para acercar el museo a la
escuela. Las caractersticas de su elaboracin y la facilidad de su transporte constituyen un
importante medio de establecer y ampliar la accin educativa y ldica del museo.
Para el pblico adulto, una de las actividades que se organizan con mayor frecuencia son las
conferencias, que siempre han ocupado un lugar preferente dentro de la proyeccin del museo
tratando de difundir su contenido. Su concepcin y orientacin, en ocasiones demasiado
cientfica, hace que generalmente vayan dirigidas a especialistas y a estudiantes de la
Universidad. Sin embargo, pensamos que tendran que orientarse a un pblico mucho ms
amplio, proponiendo temas atractivos y eligiendo el tipo de conferenciante adecuado para cada

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caso. Tambin sera conveniente tener en cuenta el da y la hora de la programacin y contar con
unos canales de difusin dentro y fuera del museo. Los seminarios, cursos y mesas redondas
suelen realizarse con motivo de algn acontecimiento importante del museo, como puede ser
una exposicin temporal, la presentacin de las nuevas adquisiciones o la restauracin de una
obra. La participacin de diversos profesionales, la confrontacin de ideas y la participacin del
pblico, pueden resultar experiencias bastante enriquecedoras. La organizacin de conciertos, el
uso pblico de las bibliotecas y las publicaciones son tambin algunos de los servicios que los
Departamentos de Educacin pueden aportar a las personas adultas.
Podemos concluir que la educacin est experimentando actualmente un cambio considerable
y, como consecuencia de ello, se estn adoptando en las escuelas y en otras instituciones
educativas nuevos mtodos que intentan dar respuesta a los rpidos acontecimientos sociales y
tecnolgicos que han tenido lugar en nuestra sociedad. Por esta razn, las escuelas y las
instituciones patrimoniales existentes en los pases anglosajones, especialmente, participan de
forma activa en la funcin educativa. Ambas estn interesadas en despertar el inters y en
favorecer la capacidad de pensar crticamente y de especular acerca de la condicin humana en
todas sus manifestaciones, ya sea en el medio fsico como en el social. Sin embargo, Kirk
(1990: 20) opina que existen en la actualidad ciertos movimientos de opinin educacional que
refuerzan el derecho de las instituciones patrimoniales a participar en el trabajo de las escuelas.
As, la continua presin de los ecologistas, conservacionistas y naturalistas ha potenciado la
importancia de todo lo concerniente al medio natural y ha llamado la atencin sobre el inters de
la interdependencia humana del racional y delicado uso de las fuentes naturales, de la polucin y
de otros temas relevantes que se encuentran reflejados en el actual currculo escolar de la
escuela inglesa y, afortunadamente, tambin de la actual escuela espaola segn pueden
contemplarse en la nueva Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (LOGSE).
Tambin se estn dando prioridad a los estudios del patrimonio cultural, a la vez que se
refuerza la educacin multicultural y los valores estticos y creativos de las diferentes
tradiciones artsticas y culturales de nuestros das. Todo ello, implica un cambio en la
concepcin de la enseanza que se ha de impartir y en la forma como se ha de aprender. El
aprendizaje no es concebido como un mero recibir de forma pasiva la informacin, sino como
una actividad que envuelve todo el trabajo de investigacin que se lleva a cabo en el desarrollo
de sus propias destrezas y capacidades.
Las instituciones patrimoniales y, entre ellas los museos, necesitan ser mucho ms agresivas
en el marketing que han de ofrecer, puesto que el rol y las posibilidades educativas necesitan
presentarse ms explcitamente en cursos de formacin inicial y en un servicio de cursos para
profesores como ya citamos anteriormente. Grupos de profesores y colegios necesitan darse
tiempo para trabajar con otras instituciones patrimoniales que puedan enriquecerse mutuamente
con sus experiencias. Al mismo tiempo que una apretada colaboracin entre grupos de
instituciones patrimoniales y de colegios de educacin han de colaborar en la planificacin y
deliberacin inicial de los cursos que se han de impartir con el objeto de sensibilizar a las
instituciones y colegios para trabajar en la educacin de los jvenes, teniendo en cuenta las
posibilidades que el museo y otras instituciones pueden ofrecerles de cara a desarrollar su
originalidad y creatividad frente al arte y a todo lo novedoso que encontramos a nuestro
alrededor.

10.2. Los Amigos de los Museos

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A lo largo de las ltimas dcadas, las asociaciones de Amigos de los Museos se han ido
incorporando a la estructura del museo con el fin de potenciar algunas de sus actividades,
dinamizar dichas instituciones y representar las inquietudes del pblico. Estas asociaciones
tienen carcter civil y sus fines y medios estn sealados muy claramente en sus Estatutos. Entre
sus objetivos podemos sealar la labor de canalizacin y coordinacin de los esfuerzos de
cuantas personas desean contribuir al mejor funcionamiento del museo al que se adscriben, en
colaboracin con la direccin del mismo. Tambin organizan actividades de carcter cultural
que contribuyen a la promocin, conservacin y divulgacin de los fondos de los museos. El
rgimen econmico de estas asociaciones se caracteriza por carecer de patrimonio fundacional,
salvo raras excepciones. Los recursos se obtienen a travs de las cuotas de los socios, de
donativos o aportaciones, de las subvenciones del Estado, de los Ayuntamientos o de otros
Organismo Pblicos y de los ingresos que se obtienen de las actividades lcitas, aprobadas por
sus Juntas Directivas. Las Asociaciones de los Amigos de los Museos han surgido a causa del
inters de la comunidad por intensificar y estrechar la relacin entre el pblico y el museo,
convirtiendo a este ltimo en un centro dinmico.
El primer Congreso Internacional de Amigos de los Museos, celebrado en Barcelona en
1972, destac las siguientes conclusiones (Grandi, 1992: 193):
- Los Amigos de los Museos se definen como miembros de una comunidad que no tiene
fines lucrativos, cuyo objetivo es procurar orientar a los museos al servicio de la sociedad.
- Estas Asociaciones debern fomentar las relaciones a nivel internacional, mediante el
intercambio de ideas y experiencias.
- Las Asociaciones debern colaborar en diferentes actividades con el fin de contemplar
a todo tipo de pblico y, en funcin de ste, ayudar a definir la poltica de los museos.
- Se recomienda que estas Asociaciones se constituyan en Organismos Internacionales
para ayudarse y confrontar sus resultados.
Estos Congresos se desarrollan cada tres aos. En 1984 se celebr en Pars y fue la
primera vez que asisti la Federacin Espaola, creada ese mismo ao. En 1989, la Unesco
reconoce la Federacin Mundial de Amigos de los Museos como organizacin no
gubernamental de condicin C y participa como observadora en las reuniones del Consejo
Ejecutivo del ICOM. En la actualidad, la Federacin cuenta con 650.000 miembros. Dichas
Asociaciones presentan sus propias peculiaridades, adecundose a las caractersticas de cada
museo y de cada pas. En Italia, la Federacin de Amigos de los Museos, fundada en 1974, se
fij una serie de objetivos, siendo el ms importante de ellos el dinamizar la vida de los museos,
convirtindolos en centros activos y de cultura. La mayora de las Asociaciones publican un
boletn, donde exponen todas sus actividades.
En cuanto a sus aportaciones realizadas a los museos, podemos afirmar que sobresalen la
adquisicin de obras, la financiacin de las restauraciones, la organizacin de conciertos y la
proteccin del patrimonio. En Estados Unidos y en el Reino Unido, los Amigos de los Museos
colaboran estrechamente con las instituciones a travs del voluntariado, a quien se le asignan las
tareas de administracin de las tiendas, la labor de informacin, la atencin a los grupos
especiales y el apoyo en la seguridad del museo. Dicha labor se encuentra sometida
constantemente a revisin, resaltndose dos caractersticas principales: la animacin de la vida
del museo y el apoyo econmico destinado a la compra y restauracin de obras. Sin embargo,
existe una amplia tipologa de Asociaciones que se extiende desde las que simplemente apoyan

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la labor del museo, hasta aquellas que participan en la gestin del mismo. Este mayor o menor
grado de colaboracin es un buen baremo que mide, a su vez, el carcter elitista o democrtico
de cada Institucin y, en definitiva, la proyeccin social del mismo.

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11. CAMBIOS SOCIALES Y NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA MUSEOLOGA

Durante las ltimas dcadas se han experimentado en nuestra sociedad una serie de
cambios econmicos, sociales, polticos y culturales que han dado lugar a un nuevo fenmeno
sociocultural que pone en tela de juicio los valores del pasado que, aparentemente, permanecan
inamovibles. Durante finales de los aos sesenta y comienzos de los setenta tuvo lugar una
autntica "revolucin sociocultural" que rechazaba todo tipo de autoridad, disciplina o moral y
se abra a valores ms centrados en la autonoma y expansin cultural (Guigure, 1992). El
comienzo de la dcada de los ochenta vendra marcada por una evolucin continuada hacia
estos nuevos valores donde se buscaba el tener acceso a estilos de vida ms personalizados e
individualistas sin detenerse a reflexionar sobre el sentido de la sociedad o de las instituciones.
Los jvenes deseaban ardientemente vivir el momento presente tal como se presentaba, sin
complicarse la vida con disquisiciones filosficas. Su centro de mira eran ellos mismos, con su
estilo de vida, su forma de ver las cosas, sus actitudes y comportamientos. Ahora bien, ante este
nuevo fenmeno hemos de preguntarnos cmo se est situando el museo y qu respuestas est
dispuesto a ofrecer con objeto de atraerles hacia s.
Los museos y sus gestores han de tomar decisiones precisas con el objeto de cambiar sus
estrategias, modificando y enriqueciendo su dinmica de presentacin y as poder comunicarse
con su pblico preferido. Los museos, por tanto, han de asumir de cara al futuro pautas de
seguimiento que posibiliten su encuentro con el pblico, puesto que ellos son tambin los que
nos comunican el cambio cultural experimentado en la sociedad. De lo contrario, el museo se
arriesga a reducir su influencia en la sociedad ms joven si no es capaz de abandonar su forma
actual y adaptarse a las nuevas tendencias culturales que estn surgiendo en nuestra sociedad,
tratando de movilizarlas a travs de sus valores y motivaciones socioculturales. Para ello, el
museo tendr que competir con otros mercados que ofrecen mltiples actividades ldicas y
recreativas. Muchos de los cambios que se estn efectuando tanto en el interior como en el
entorno externo de los museos pueden convertirse en el principal determinante de su futuro
nmero de visitantes y de sus ingresos.
Los ltimos sondeos demogrficos (Middleton, 1991) sealan que el museo podr
contar, en la prxima dcada, con un creciente nmero de nios en edad escolar y con un
elevado porcentaje de adultos que constituyen las jvenes familias de 30-40 aos junto a un
importante nmero de personas comprendidas entre los 45 y 59 aos, que se convertirn en sus
posibles visitantes. Durante el ao 2001 no tendr lugar todava un crecimiento considerable en
el nmero de personas de edades comprendidas entre los 60 y 79 aos, cosa que s ocurrir en el
2025. Y es probable que sus actitudes frente a la vida y el museo experimenten un cambio
considerable durante la prxima dcada. Mientras los museos continan centrando sus esfuerzos
en los grupos escolares y en las visitas familiares con nios menores de 15 aos, las
implicaciones ms significativas del cambio de poblacin tendrn lugar pasado el 2025. De
hecho, la dcada de los 90 est marcando el paso de una cultura dominada por jvenes del 1960
a otra que apunta hacia el 2025. Y el resultado ser, segn Tyrell (1990), que los centros de
gravedad culturales y comerciales han de experimentar cambios significativos.
Una de las transformaciones importantes que se estn experimentando en las ltimas dcadas
es el aumento de la poblacin empleada en trabajos no manuales. As, mientras en 1951, el 72
por ciento de los hombres tenan ocupaciones manuales, en 1981 tan slo lo haca el 58 por

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ciento y para el 2001 el nmero descender hasta un 33 por ciento, hecho que repercutir en el
cambio de actitudes, en su experiencia del trabajo y en su estatus social. Mientras que en 1970
el hombre y la mujer trabajaban 48 horas semanales, para el 2000 trabajarn tan slo 35 horas,
lo que redundar en un aumento de tiempo libre y en la calidad de vida, cuya expansin
econmica se ver fortalecida considerablemente, permitindoles disfrutar de sus deportes y
actividades culturales preferidas, entre las que se encuentra el museo.
Los cambios experimentados dentro del mbito de la mujer, cuya experiencia en el mundo
laboral se ha visto enriquecida de forma significativa, repercutir positivamente en la forma de
emplear el tiempo y sus ingresos, sobre todo en las mujeres de 50 aos, hecho que har que un
elevado nmero de mujeres de ms de 50 puedan convertirse en potenciales visitantes de los
museos a partir del 2000. Por esta razn, el museo tendr que elaborar un programa de
marketing que trate de atraer a este grupo de personas bastante importante. Todos estos datos
nos hacen vislumbrar el cambio de actitudes y comportamientos experimentados durante estos
ltimos aos en las personas que pueden acudir a los museos, por lo que stos han de estar
atentos a la oferta que les presentan, con objeto de competir con otros productos de ocio
competitivos que reclaman su inters, tiempo y dinero.

11.1. Los museos y la civilizacion del ocio


Aunque, hasta hace poco tiempo, la sociologa del trabajo estaba ms avanzada que la
del ocio (Janne, 1968), hoy contamos con una mayor concienciacin del valor que ste tiene
dentro de la vida actual. Si despus de la primera guerra mundial se reconoci el derecho que
toda persona tiene a conseguir un trabajo digno, al final de la segunda la Declaracin Universal
de los Derechos del Hombre, proclamada por las Naciones Unidas, inclua el derecho al ocio.
As, el artculo 24 afirma que "Toda persona tiene derecho al descanso y al ocio, especialmente
a una limitacin razonable de la duracin del trabajo y a vacaciones pagadas". Y, ms adelante,
el art. 27 reafirma lo anteriormente dicho cuando manifiesta" "Toda persona tiene el derecho de
tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a disfrutar de las artes y a participar
en el progreso cientfico y en los beneficios que de l resulten". Nos encontramos, por tanto,
ante el derecho que toda persona tiene a participar de la cultura, para lo cual es preciso tambin
que disfrute de un tiempo de ocio suficiente.
La civilizacin del ocio supondr la apertura a la cultura, donde tendrn lugar las distintas
actividades deportivas, artsticas y culturales. Y aqu entra de lleno el museo y las posibilidades
de enriquecimiento social y cultural que ste ofrece al pblico que entra en l. El concepto de
calidad de vida expresado en trminos de satisfaccin, entretenimiento, estmulo y sentimiento
de bienestar tanto fsico como psquico ha calado hondamente en el hombre y en la mujer de
hoy y, en consecuencia, los museos han de tenerlo en cuenta a la hora de ofrecer experiencias
que contribuyen a favorecer y potenciar dicha calidad de vida porque en ello se juegan su futuro.
Aunque el marketing puede ayudar a generar una determinada demanda de espacios
musesticos, no resulta menos cierto que dicha promocin no puede cambiar las actitudes
sociales fundamentales o persuadir a la gente que realice actividades que le resulten poco
gratificantes. Estamos siendo testigos de una serie de cambios en las actitudes sociales que nos
sensibilizan ante el problema de la ecologa y medioambiente, la importancia de la educacin y
las consecuencias socioculturales que conlleva la nueva situacin poltica de la Europa del Este.
Una mayor sensibilizacin frente al valor de la cultura est llevando a una progresiva
cualificacin educativa en todas aquellas personas que visitan los museos, hecho que nos aclara

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cmo la educacin y la formacin humanista son la base de todo cambio de actitud y de la


creciente especializacin de las mismas, cuyo aumento ser mayor a medida que nos
acerquemos al 2000. El hecho de que la escuela suponga entre el 10 y 20 por ciento del pblico
que visita los museos, nos confirma en la idea de que resulta imprescindible potenciar, dentro de
una sociedad del ocio, el deseo de recibir una formacin adecuada desde la escuela, quien ha de
procurar integrar el aprendizaje de los recursos musesticos que pueden incluirse dentro del
currculo (Moffat, 1989). En este aspecto, son diversos los museos europeos que estn
intentando formalizar acuerdos con las escuelas, especialmente los de Ciencia y Tecnologa,
asumiendo y aplicando su vocacin pedaggica con respecto al pblico escolar.
Segn Sallois (1992), Director de los Museos de Francia, la diversificacin y
multiplicacin de los museos no se debe a que stos se dirigen al pblico para atraerle hacia s,
sino a que el pblico va a los museos por motivaciones profundas donde tiene cabida la
voluntad de conservar los vestigios de una sociedad en cambio y el gusto por la autenticidad. Y
este fenmeno no es slo producto de una estrategia de marketing, sino que es el resultado de
una transformacin y aspiracin profunda de nuestra sociedad. Por tanto, el museo es algo ms
que un mercado de tiempo libre, puesto que trata de preservar la memoria de la humanidad para
que las generaciones presentes y futuras puedan deleitarse con el goce de su contemplacin.
Pero el museo tambin se nos presenta como un lugar de convivencia que abre sus puertas todo
el da y todas las semanas para que toda clase de pblico pueda gozar de un espacio ldico y
festivo. Y, en este sentido, coincidimos con Biasini (1992) cuando afirma que la gran aportacin
de las "Casas de la Cultura" es la de ayudar al pblico a traspasar el umbral del museo
introduciendo dos principios fundamentales como son la gratuidad y la disponibilidad. Si esto es
vlido para Francia, vemos con cierto optimismo cmo tambin lo va siendo en la mayora de
los centros culturales que se estn creando en Espaa.
Dentro de la civilizacin del ocio, la cultura y el turismo se han considerado como dos
mundos distintos y esto porque, histricamente, los hombres de cultura han manifestado una
cierta reticencia frente a los temas del comercio y del dinero (Tinard, 1992), como si fueran
realidades extraas entre s. Hasta tal punto llegaba dicha actitud que, si bien los responsables
de los museos acogan con cierta simpata a los escolares desde una perspectiva pedaggica e
incluso se prestaban a responder con agrado las preguntas de los visitantes iniciados, con
frecuencia toleraban ms que deseaban la presencia de grupos de turistas, a causa de las
complicaciones que stos ocasionaban a los agentes del museo.
ste ha de estar abierto a prestar un servicio pblico diversificado teniendo en cuenta las
caractersticas de sus visitantes. Para ello, el museo ha de relacionarse estrechamente con los
operadores de turismo que ofrecen servicios de transporte, alojamiento, mantenimiento y
animacin y ver en qu tipo de circuitos pueden ser programados los museos. Esto solamente
ser posible si los responsables del museo pierden el miedo a entrar dentro de la dinmica
comercial, negociando eficazmente con los proveedores las diferentes clientelas y la autoridad
competente. Urge, por tanto, redefinir la poltica de los museos en este sentido y, sin renunciar a
la tica y al proyecto cultural que les son propios, han de estar abiertos a la evolucin de las
reglas de funcionamiento de los museos en relacin al mundo del mercado propiciando que, a
travs de la subida de precios de las entradas o de la adopcin de otras medidas suplementarias,
pueda mejorarse la calidad de sus prestaciones culturales. De nada servira que, siguiendo una
lnea tradicional, se considere el museo como un servicio pblico y en cuanto tal totalmente
gratuito, si a la hora de la verdad ste no puede ofrecer un servicio acorde con las exigencias de

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aquellos que lo visitan por falta de medios.

11.2. Los museos y los "mass media"


Los "mass media" o medios de comunicacin masiva -radio, televisin y prensa-, poseen
la capacidad de difundir entre millones de espectadores, oyentes y lectores todos los
acontecimientos sociales y culturales que tienen lugar en el mundo, en un tiempo cada vez ms
corto. Esto hace que dicha cultura de masas sea muy superior a la cultura popular del siglo XIX
y que la sociedad actual posea un nivel cultural medio bastante ms elevado que en tiempos
pasados. Y ello se lo debemos a la presencia activa de los "mass media". De esta manera, la
contemplacin y el goce de los bienes artsticos ha dejado de ser propiedad de una lite social
para convertirse en un fenmeno de masas, donde todos pueden acceder sin traba alguna a su
contemplacin y deleite. En la presente dcada nos estamos situando en un alto porcentaje de
frecuentacin de los museos (43 por ciento, aproximadamente), por lo que stos estn
asumiendo un relieve cultural sin precedentes.
Los museos han adquirido una serie de signos culturales y sociales que los han convertido en
un lugar de reflexin, de memoria histrica activa y de simbolismo trascendente, donde tienen
cabida cualquier informacin y conocimiento sobre el arte. El distanciamiento existente entre el
museo y los "mass media" ha sido una realidad casi innegable hasta nuestros das. La televisin
estatal y las privadas o comerciales no han realizado grandes esfuerzos por acercar el museo a la
gente y hacrselo conocer debido a que esto resulta poco rentable econmicamente por su baja
audiencia, que puede situarse tan slo entre unos 400 o 500 mil televidentes, cuando tendra que
llegar a 1 2 millones (Fagone, 1989: 264). No obstante, los medios televisivos tendran que ser
conscientes del poder de relanzamiento que poseen cuando emiten un programa cultural o
musestico. De ah la necesidad de que los poderes pblicos y privados tomen conciencia de la
importancia y el papel que estos medios estn llamados a desarrollar en la promulgacin de la
cultura. Lo mismo podemos decir de los medios radiofnicos que, incluso, llegan a un mayor
nmero de personas, con un radio de accin bastante grande y con una influencia cada vez ms
importante dentro de la sociedad.
Por otra parte, los peridicos y revistas estn siempre atentos a los acontecimientos que
tienen lugar en nuestra sociedad y a las solicitudes que el pblico les presenta. Y si es verdad
que, en ocasiones, los medios escritos se preocupan de los museos solamente cuando stos han
sido robados o saqueados en tanto que dichos acontecimientos pueden ser objeto de noticias un
tanto "sensacionalistas", no debemos olvidar que tambin todos cuentan hoy da con una
seccin sobre el arte y la cultura, fruto de una creciente sensibilidad por parte del pblico que
demanda esta clase de noticias. y esto es ya algo positivo porque nos muestra que se est dando
un cambio significativo en la sensibilidad de los lectores frente al mundo de los museos. Segn
Brown (1990: 214), de un estudio realizado por Jacqueline Falk Maggi y Gal de Guiche, del
ICROM (Roma), centrado sobre los ms importantes peridicos franceses e italianos, se llega a
la conclusin que dichos diarios (Le Monde y Le Figaroen Francia y Corriere della Sera y La
Repubblica en Italia), slo dedican una media del 2'8 por ciento de su contenido cultural a los
museos.
No obstante, no podemos pensar que los periodistas y los medios audiovisuales se
ocupen de forma continuada de los museos como una realidad noticiable si stos no se plantean,
a su vez, la urgencia de ofrecerles sugerencias, argumentos y noticias que atraigan la atencin
del pblico. Bastara, tan slo, que los responsables de los museos perdiesen un poco el "miedo"

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o reparo a entablar un dilogo franco y abierto con los medios de comunicacin y pusiesen a su
disposicin, con imaginacin y creatividad, las noticias, acontecimientos y detalles de la vida
cotidiana del museo que puedan ser objeto de inters para el pblico en general y tambin, cmo
no, para el pblico especialista.

11.3. Los museos y el marketing


Si durante el siglo XIX los museos eran considerados como meros conservadores de
obras de arte y de documentos histricos o cientficos, este concepto ha ido cambiando en
nuestros das hasta convertirse en lugares de acogida y de encuentro donde se expresa, a travs
de los espacios, la museografa, la programacin de actividades temporales y el cuidado del
pblico. El resultado de esta evolucin ha sido la gran afluencia de gente que se acerca a los
museos cada vez con mayor asiduidad como consecuencia del continuo movimiento de
personas que hacen turismo. Segn el ministro de la Cultura y Comunicacin, Jack Lang (1992:
65), entre 1981 y 1991 solamente la frecuentacin de los museos regidos por la direccin de los
museos de Francia, ha registrado una progresin del 43 por ciento, pasando de 9 millones de
entradas en 1981 a 15'7 millones en 1990. Ante el fenmeno de una masiva afluencia de pblico
a los museos, los responsables de stos han de estar atentos y reconocer la importancia que tiene
para su imagen y para su futuro desarrollo turstico y econmico, el hecho de que se apliquen las
tcnicas de marketing, publicidad y comunicacin dentro de los mismos.
Las experiencias realizadas en el mbito de la comercializacin y la comunicacin culturales
francesas por Thibaut y Alembret (1991), desde su puesto de directoras de la agencia Public et
Comunication son significativas. Desde el primer trabajo de comunicacin encomendado a
Anne Marie Thibaut, en 1973, con motivo de la inauguracin del Centro Pompidou, hasta el
estudio realizado en 1980 por Bernadette Alembret en la apertura del Museo de Prehistoria de la
Ile-de-France en Nemours, se manifiesta la presencia de un cambio de mentalidad en los
responsables de los museos franceses que tratan, desde entonces, de revitalizar sus instituciones
musesticas a travs de la presentacin de una nueva imagen y relacin con los distintos
interlocutores. Se trata, pues, de crear una nueva relacin entre el museo, el arte y el pblico a
fin de atraer el mayor nmero posible de visitantes. Y, para ello, nos hemos de servir del
marketing, actividad comercial que hace posible el continuo y rpido movimiento de unos
determinados bienes y servicios desde el lugar de fabricacin hasta los consumidores, a travs
de unas determinadas tcnicas utilizadas por el Marketing Mix (Borden, 1965; Bigley, 1987;
Crawer y Kenneth, 1989 y Rodger, 1990).
La promocin de venta, publicidad, distribucin de productos, transporte y desplazamiento e
investigacin de los mismos harn posible la elaboracin de una poltica de productos y de
ventas que ser difundida a travs de las relaciones pblicas y de la publicidad. Ciertamente, las
relaciones pblicas no tienen un fin lucrativo inmediato, pero tratan de crear una atmsfera de
simpata y de inters en torno a una entidad o a un objeto que esta posee. En el caso del museo,
tratarn de animar al pblico para que lo visiten, procurando que su paso por l resulte
altamente satisfactorio y, en un segundo momento, intentarn evaluar las reacciones del pblico
y sus propuestas con el objeto de que los responsables del museo tengan conocimiento de ellas y
traten de dar respuesta a dichas necesidades. La publicidad, gratuita o no, en los medios escritos
o audiovisuales pueden ayudar a dar a conocer el museo a gentes que, por diversos motivos, an
no se han acercado a l.

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Como cualquier otro negocio, los museos se ven en la tesitura de tener que crecer
rpidamente para poder justificar su existencia porque, nos guste o no, existen actualmente
innumerables actividades educativas, de entretenimiento y de ocio que se estn convirtiendo en
potenciales competidoras de los museos. Y, si stos no aciertan a situarse en una dinmica de
mercado frente a un pblico cada vez ms pluralista y trata de satisfacer de forma adecuada sus
exigencias, ste ltimo recurrir a cualquier otra forma de actividad que se le ofrezca para
conseguir sus objetivos. Ciertamente, nuestros museos an no han entrado de lleno en una
dinmica de marketing como lo han hecho ya, desde hace aos, los museos americanos, ingleses
y franceses. Nuestra bibliografa al respecto resulta casi inexistente, mientras contamos con
abundantes publicaciones en lengua inglesa, entre las que podemos resaltar los trabajos de
Borden (1965), Kotler (1975), Rados (1981), Fronville (1985), Hoyt (1986), Bigley (1987),
Rodger (1987 y 1990), Cramer y Kenneth (1989), Ames (1989) y Bradford (1990), entre otros.
An no se ha logrado que en todos los museos se encuentre presente el marketing como una
actividad especfica dentro de las mltiples que tienen lugar en su interior. Existen todava
numerosas precauciones y recelos frente a dichas actividades por creer que nada tienen que ver
con la verdadera naturaleza del museo y s bastante con el mercado de consumo y la idea de la
cultura como un elemento ms de comercio que se compra o se vende segn unas pautas
mercantiles, sin tener en cuenta para nada la dimensin educativa y creadora del museo. Sin
embargo, el marketing s puede ayudar a ste a realizar algunos de sus objetivos a travs de una
visin integradora de la organizacin que permita una buena gestin y utilizacin de sus
recursos (Vaillancourt, 1991). Pero los nuevos cambios sociales, tecnolgicos y econmicos
deben hacer comprender a los responsables de los museos que el futuro de la cultura y del arte
pasa, necesariamente, por la oferta publicitaria segn unos determinados patrones econmicos
que establecen las relaciones pblicas y el marketing. Entenderlo y actuar en consecuencia
puede ser una forma de no perder el ritmo de los acontecimientos y entrar, de ese modo, en una
nueva perspectiva de la historia donde la museologa tiene que decir an su ltima palabra.

11.4. Recursos y economa de los museos


Como cualquier otro tipo de organizacin, el museo cuenta con una determinada manera
de gestionar sus recursos econmicos que hacen posible el buen funcionamiento del mismo.
Dichos recursos tienen su origen en la afluencia de pblico, por lo que la acogida de ste es un
dato fundamental que el museo ha de cuidar con esmero. El visitante que se acerca para ver una
exposicin o contemplar diversas salas del museo espera recibir, a cambio del tiempo que
dedica a su visita, una atencin preferente por parte del personal del mismo. Si se ha sentido a
gusto, es posible que de dicha visita surja una cierta curiosidad o inters por completar su
informacin sobre lo que est viendo y se acerque a adquirir un catlogo, un cartel grfico o una
obra de referencia (Sautter, 1992). Como lugar de encuentro, el museo ha de dar una imagen de
clida acogida con el objeto de que quien se adentre dentro de l pueda romper su timidez y
familiarizarse con su contenido, siendo capaz de valorarlo en su justa medida.
A continuacin, exponemos algunos de los recursos de que dispone el museo:
a) Venta de billetes. El pago obligado de una tarifa, con reduccin o sin ella segn los casos, o
la entrega voluntaria de donativos como es frecuente en la mayor parte de los museos alemanes,
ha de suponer en todos los casos un esfuerzo por responder adecuadamente a las expectativas de
los visitantes por parte de los encargados del museo. No olvidemos que el precio de las entradas

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constituye una forma de contribucin a los fondos econmicos del museo.


b) Los espacios comerciales. Se ha de procurar que su disposicin resulte funcional de cara a la
recepcin del pblico, pues, de alguna manera, aquellos contribuyen a la difusin cultural y al
aumento de los recursos del museo.
c) Acoger a los visitantes puede convertirse tambin en un lugar de reencuentro y de descanso
en las cafeteras y restaurantes que han de situarse, si el espacio lo permite, en lugares abiertos
desde donde puedan divisarse cmodamente las vistas de la ciudad y del entorno y nunca en
sitios cerrados y sin ventilacin que en nada favorecen la relajacin y el descanso.
d) La existencia de librera dentro del museo ha de ser fruto de una poltica editorial que cuente
con la elaboracin y venta de catlogos, guas y obras publicadas dentro del mismo, as como
otros productos de carcter ms turstico: carteles, postales y reproducciones de objetos.
Podemos destacar, por tanto, su aspecto interdisciplinar que contribuye, a un tiempo, a iniciar en
el arte al visitante que va de paso y a consolidar en sus conocimientos al profesional
especializado o aficionado. Los conservadores y directores de los museos han de cuidar con
esmero las libreras ubicadas en su interior, tratando de que stas sean un reflejo del espritu
crtico y creativo que pretende ofrecer al pblico el resultado de su trabajo e investigacin
cientficos. La gestin y administracin de la librera estar en manos de la institucin, cuyos
beneficios servirn para la mejora del museo y para la ampliacin de sus colecciones.
e)
La presencia de una "boutique" en el interior del museo puede convertirse en un medio
de propaganda al tiempo que invita al visitante a comprar algunos objetos de recuerdo de la
visita. Para ello, su capacidad de innovacin y la mejora de calidad de sus productos han de ser
notas que la caractericen frente a otros espacios comerciales tradicionales. La seleccin de
artculos que hagan referencia a temas de exposiciones, la reedicin de libros y catlogos, la
fabricacin de moldes, copias y otros objetos, son algunas de las realidades fruto de su
actividad, contemplndolas al mismo tiempo como creaciones que pueden ser exportadas al
extranjero. Tambin pueden instalarse boutiques temporales con motivo de algunas
exposiciones que permitan vender diversos surtidos de objetos relacionados con el tema de las
mismas como sucedi en la exposicin que tuvo lugar en Inglaterra, en 1988, sobre la Armada,
en el National Maritime Museum (Esteve-Coll, 1992: 35). En este aspecto, son los museos
americanos los que llevan la iniciativa favoreciendo la promocin de productos muy diversos, la
creacin de mltiples lugares de venta y la difusin internacional de catlogos de venta por
correspondencia, a travs de los cuales obtienen unas ganancias que ascienden, en algunas
ocasiones, a 80 millones de dlares como sucedi, en 1990, en el Metropolitan Museum
(Sautter, 1992: 139).
Aunque el desarrollo de las boutiques en los museos aparece como un fenmeno angloamericano, ste se ha ido extendiendo, posteriormente, a Francia, Alemania, Italia y Espaa,
convirtindose en una dinmica generalizada que se manifiesta en el hecho de que todos los
museos que se encuentran actualmente en construccin cuentan en su diseo con la presencia de
espacios comerciales. Mencin especial merece la boutique del Museo Internacional de la
Perfumera, en Francia, creado un ao antes de la apertura del museo al pblico (Grasse, 1992:
53) con el objeto de ofrecer al pblico una produccin cultural de calidad que le sirva como
recuerdo de su visita y, al mismo tiempo, como medio de promocin del lugar.
f) El alquiler de locales dentro del museo es otra posible fuente de adquisicin de fondos

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econmicos. Determinados espacios pueden ser alquilados a diversas sociedades industriales y


comerciales con el objeto de organizar conciertos o banquetes aprovechando el marco
incomparable del museo. Ciertamente, las medidas de seguridad que se tendrn que tomar son
importantsimas y han de desarrollarse cuidadosamente con objeto de que el museo no sufra
ningn dao material.
g) Algunos museos organizan exposiciones itinerantes como un medio de acercamiento de las
colecciones a un mayor nmero de visitantes, al tiempo que colaboran en la mejora de los
ingresos econmicos.
h) El patrocinio comercial, considerado como una transaccin de negocios dirigida segn las
estrategias comerciales del patrocinador puede convertirse tambin en un medio de promocin
del museo, no slo cultural, sino tambin econmico, teniendo en cuenta que la parte
patrocinadora ha de sacar beneficios comerciales.
i) El voluntariado como fuente de sostenimiento de las instituciones es una de las
caractersticas ms importantes de los museos americanos porque, a travs de su participacin
en programas educativos, del servicio de acogida, de las boutiques, de los centros de
documentacin, de las visitas guiadas, talleres, actividades fuera del museo y conferencias,
colaboran en el desarrollo cultural de los mismos y le ahorran un gasto econmico considerable
(Tobelem, 1992). Casi inexistente en Espaa, alguno de los museos de reciente creacin, como
el Thyssen de Madrid, est iniciando la formacin del voluntariado con el propsito de que
participe dentro de las actividades educativas que se programan a lo largo del ao. An siendo
conscientes de los problemas que pueden suscitarse de cara a la preparacin, formacin y
disponibilidad del voluntariado, creemos que una buena organizacin que tenga en cuenta,
adems, su motivacin y reconocimiento, ser medio eficaz de colaboracin y dedicacin
desinteresadas.
Todos estas vas de financiacin del museo coinciden con los mltiples cambios
socioeconmicos y culturales de la sociedad actual, donde los nuevos sistemas educativos y la
disponibilidad del tiempo suficiente para el ocio hacen que se creen unas nuevas relaciones con
el pblico, cada vez ms activas y dinmicas, favoreciendo las innovaciones experimentales
dentro de los museos. No obstante, hemos de decir que tambin existen fuertes crticas por parte
de algunos conservadores porque opinan que aquellos corren el peligro de convertirse en meras
tiendas de productos (Schuessler, 1992: 90). En este punto, tendramos que considerar el buen
hacer y el sentido de equilibrio de los responsables de los museos.

11.5. Las nuevas tecnologas aplicadas a los museos


La aceleracin del progreso cientfico y tecnolgico que ha tenido lugar en las ltimas
dcadas de nuestro siglo, ha de reflejarse tambin en los museos. Estos estn llamados a ser
instrumentos de divulgacin de dichos conocimientos y, al mismo tiempo, se han de servir de
los recientes descubrimientos con el objeto de usarlos como medios eficaces de comunicacin
con el pblico y como elementos que facilitan la gestin de las colecciones y la investigacin.
La informtica, la electrografa, el video-disco interactivo, la pantalla tctil, el compact disc, el
cine interactivo, la realidad virtual, y el telemuseo o museo a distancia pueden ser descritos
como los nuevos medios tecnolgicos que sern usados dentro de los museos para contactar con

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el pblico.
a) Dentro de la informtica, podemos afirmar que estamos asistiendo a una rpida mejora
tecnolgica en el hardware que nos ha facilitado la posibilidad de disponer de un computer
personal o work station con una capacidad extraordinaria de clculo y memorizacin.
Contamos, pues, con redes de comunicacin muy eficaces para nuestro trabajo. Adems, el
desarrollo en el campo del software est siendo muy significativo en estos ltimos aos gracias
a la standardizacin de los sistemas operativos, a las tecnologas de anlisis y programacin y al
desarrollo de la cultura informtica en general. Tenemos, por tanto, unas redes de comunicacin
que pueden favorecer el encuentro del museo con el pblico, con los conservadores e
investigadores y con el propio entorno (Rusconi, 1988: 171).
Si uno de los objetivos del museo es hacer que el pblico lo pase bien disfrutando con los
objetos del mismo, ste no podr prescindir de los mltiples usos que el software posee, a fin de
facilitar el contacto con el pblico, hacindolo ms efectivo. As, a travs de un teclado o
calculadora, podremos permitir el acceso del pblico a la catalogacin de las obras expuestas,
donde encontraremos toda la informacin sobre el nombre del autor, ttulo de la obra y dems
datos de inters, permitiendo incluso el contacto interactivo del visitante con el objeto.
Tambin podemos contar con programas de software de experimentacin dedicados al pblico,
como sucede en el museo de La Villette, en Pars, donde se le invita a manipular los distintos
objetos, creando situaciones ambientales nicas. El pblico tambin podra tener acceso a
aquellas obras que, por razones de seguridad o de mantenimiento, no puedieran verse
directamente a travs de la memoria ptica para la reproduccin visual y el lser. La elaboracin
de archivos de datos e imgenes ser un elemento de trabajo muy importante para conservadores
e investigadores. En efecto, a travs del software se podrn utilizar una serie de redes, locales o
de larga distancia, que harn posible la intercomunicacin entre distintos museos, crendose as
autnticas bibliotecas electrnicas a disposicin de las universidades y de los centros de
investigacin.
En cuanto a la relacin del software con la estructura fsica, existe la posibilidad de
concentrar todas las funciones de control e intervencin a travs de una red de control local que
se distribuira mediante microprocesadores programables y fichas inteligentes. As, podemos
contar con alarmas centralizadas, ambientales o antirrobo, control de acceso remoto, controles
ambientales para humedad, temperatura e iluminacin, monitores de ambientes particulares con
registradora histrica de los valores ambientales crticos y anlisis estadsticos relativos. En los
casos de parques arqueolgicos y naturales, se puede hablar de telecontroles con salas de control
centralizadas donde los encargados de la seguridad y el mantenimiento puedan tener bajo
control visual o electrnico considerables reas de terreno.
A pesar de las posibilidades que esta nueva tecnologa nos presenta facilitndonos la
creacin de bancos de imgenes de alta resolucin, la edicin electrnica, el intercambio de
datos por satlite y la produccin de programas educativos interactivos, es necesario tener en
cuenta los problemas que pueden surgir desde el punto de vista tcnico, econmico y poltico a
la hora de exponerlos ante un pblico muy dispar que tendr que ser debidamente informado
antes de comenzar un determinado proyecto de instalacin (Mann, 1992: 14).
b) Una nueva modalidad artstica la encontramos en la electrografa que, referida al arte, puede
definirse como una tcnica que trata de utilizar la electrocopiadora con un propsito que no le es
propio para obtener obras originales (Rigal, 1992: 87). Aunque an no se le ha prestado mucho
inters, el Museo Internacional de Electrografa, en Cuenca, cuenta con el mecenazgo de Canon

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Espaa. Es de esperar que esta nueva forma de creacin artstica que nos ofrece la nueva tcnica
electrogrfica sea utilizada en el futuro como un medio de creacin y difusin artsticas
aplicable tambin al museo.
c) Los video-discos interactivos dirigidos por ordenador son discos pticos de 30 cm. de
dimetro que pueden almacenar informacin de forma analgica. Para ello, han de contar con
un lector lser, pudiendo cada disco contener hasta 54.000 imgenes fijas o un video animado
de 30 m. por cada cara. Segn la directora del Comit de Asuntos Pblicos de la Institucin
Smithsonian, Madeleine Jacobs (1991: 14), el National Aire and Space Museum de la
Smithsonian, en Washington, cuenta con un sistema que le permite almacenar cualquier tipo de
material de archivo en videodiscos de gran resistencia y no muy caros, habiendo grabado desde
1986 nueve discos sobre la coleccin del museo. As mismo, desde 1986 el J. Paul Getty
Museum de Malibu, en California, ha ido lanzando diversos programas de videodiscos
educativos interactivos que estn siendo muy bien acogidos por el pblico. El visitante deja de
ser una persona pasiva para pasar a intervenir en el desarrollo de la accin sobre la pantalla,
hecho que ha sido considerado como la quinta revolucin (Leber, 1992), despus del paso de la
imagen fija a la movida, el cine hablado, el color y la televisin.
El compact disc o discos compactos cuentan con una tcnica digital que les lleva a competir
con los videodiscos por su capacidad de almacenaje y extraccin de datos. Un compact disc con
memoria muerta, o CD-ROM, es un disco de 12'7 cm. que puede grabar hasta 600 megabytes de
datos inalterables. Con l es posible realizar todas las combinaciones de imgenes estticas que
se deseen de secuencias de video y de imgenes de sntesis. Quien lo utiliza puede elegir el
orden de esas combinaciones, al tiempo que permite adentrarse en el estudio, no slo de las
imgenes que contempla, sino de todo el contexto geogrfico, social, histrico y cultural de una
obra, de su tcnica de realizacin y de sus caractersticas peculiares.
d) El cine interactivo supone la sntesis entre la informacin y el aspecto ldico de la vida y
demuestra que tambin la tecnologa puede incorporar una dimensin sensible.
e) La pantalla tctil constituye uno de los aspectos ms interesantes de las nuevas tecnologas,
pues permite acceder, de manera fsica y directa, a un lugar u obra determinados del museo que
resulten de inters al visitante, con slo tocar con los dedos la pantalla, quien se adentrar en la
programacin y disfrutar de la posibilidad de ir variando su recorrido segn su fantasa,
imaginacin o curiosidad. Nada existe fijado e inamovible de antemano, sino que cada uno
puede crear el itinerario a su medida.
f) Dentro de estas nuevas tecnologas est surgiendo una nueva dimensin, hasta ahora
desconocida, denominada realidad virtual y que Leber (1992), define como la sexta revolucin
que ha tenido lugar en nuestro tiempo. Esta permite al visitante entrar dentro de la obra e ir ms
all, donde cada uno podr imaginarse su propio museo.
g) El telemuseo parte de la base que la imagen es el medio a travs del cual televisin y museos
pueden unirse con el objeto de comunicar su propio mensaje a un pblico interesado en el tema.
Esta nueva tcnica de comunicacin aplicada a los museos ha sido puesta en marcha en diversas
ciudades de Francia, donde un conferenciante de museos ha ido analizando, a travs de la
televisin, una serie de obras de colecciones de diferentes museos nacionales o regionales,
invitando a los televidentes a seguir su recorrido y adaptndose a las caractersticas propias del

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pblico de los museos. En Espaa an no conocemos experiencias significativas de esta ndole


que, con toda certeza, enriqueceran los conocimientos culturales de muchos amantes de los
museos y serviran de fuente de informacin para aquellos que nunca los han visitado. No
estara mal que alguna de las televisiones privadas o, al menos, una de las pblicas optara por
emprender la experiencia del telemuseo.

11.6. Los nuevos sistemas educativos y los museos


Con la aprobacin de la Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (LOGSE),
en 1991, se abre en Espaa una nueva etapa dentro del mundo de la enseanza que ha de afectar
tambin a la manera de acercarse y entender los museos. Las experiencias llevadas a cabo en
Alemania (Boehmer, 1981) e Inglaterra (Reeve, 1984; Hansen, 1984 y Hennigar-Shuh, 1984),
demuestran cmo es posible situar el tema de los museos dentro del diseo curricular, tras una
puesta en comn entre los enseantes y el personal de los museos. En esta misma lnea, el
Diseo Curricular de la Enseanza Primaria (6-12 aos), Secundaria Obligatoria (12-16 aos) y
Bachillerato (16-18 aos), nos ofrece la posibilidad de tener en cuenta los procesos psicolgicos
implicados en el aprendizaje de cualquier materia y las estrategias didcticas ms apropiadas
para conseguir dicho aprendizaje. Para comenzar hemos de distinguir claramente la diferencia
existente entre lo que entendemos por procesos de aprendizaje y estrategias de enseanza.
Mientras que los procesos de aprendizaje hacen referencia a la forma en que el alumno procesa
la informacin que recibe, las estrategias de enseanza nos hablan del conjunto de decisiones
que se programan con el objeto de que los alumnos adquieran determinados conocimientos o
destrezas. Y ello ser vlido para el tipo de materiales que se presentan y para la organizacin de
las actividades que se programen, intentando que sean procesadas de forma correcta por el
alumno.
En consecuencia, pasaramos de una enseanza tradicional que primaba el aprendizaje
memorstico y reduca la enseanza a un mero problema de qu contenidos cientficos escoger y
cmo ordenarlos, a una enseanza por descubrimiento y exposicin a travs del aprendizaje
significativo y reconstructivo ( (Carretero et alii, 1989), donde el alumno recibe un conjunto de
destrezas para organizar el pensamiento o habilidades metodolgicas que le permitan analizar
por s mismo la realidad que le rodea y, al mismo tiempo, se le exponen los ncleos
conceptuales que ha de tener en cuenta para desarrollar dicha actividad. A la hora de elaborar el
Diseo Curricular de las distintas etapas y ciclos educativos, al ser ste un currculo abierto y
flexible, los profesores pueden adaptarlo a las necesidades de sus alumnos y tambin introducir
aspectos que deben conocer.
En este sentido, el museo y su contenido artstico puede entrar con pleno derecho dentro del
currculo, elaborando las correspondientes unidades didcticas. Si el Servicio Pedaggico de
nuestros museos se pone en contacto con los centros escolares y elaboran unos programas de
enseanza donde los objetivos, contenidos y procedimientos estn relacionados con los que se
presentan en los planes de estudios, el contenido del museo y su significado podr ser conocido
y estudiado progresivamente por los alumnos. No hemos de olvidar que el currculo posee una
dimensin interdisciplinar y el museo se adapta fcilmente a ella porque en l encontramos
elementos de Historia, Geografa, Arte, Medicina, Geometra, Matemticas y Literatura que
pueden enriquecer el bagaje cultural de los alumnos. La oferta educativa se encuentra abierta a
cualquier iniciativa que intente abrir nuevos campos de estudio e investigacin para hacer que
los contenidos culturales, puedan ser explicados y comprendidos dentro de unos objetivos

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propuestos y a travs del diseo de unos procedimientos que favorezcan el aprendizaje


significativo de los mismos. Y el museo y su contenido es un buen medio para hacer realidad
dicho proyecto.

11.7. El museo en una sociedad postmoderna


Inmersos en una cultura postmoderna en la que slo cuenta el momento presente, vemos
como sta nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en la dinmica del deseo, la evasin y el
consumo como realidades que nos seducen y nos acercan a la experiencia de lo efmero.
Aparentemente, la sociedad se va moviendo segn la lgica de los gustos del momento, sin
preocuparle demasiado todo aquello que haga referencia al pasado y a la tradicin. No son stos
momentos para detenerse a rememorar o reinterpretar tiempos pasados sino, ms bien, de
consumir el presente antes incluso de que lo hayamos imaginado. Se trata, por tanto, de producir
para consumir en el mismo instante, sin esperar a maana. Y siempre, considerando como un
valor inapreciable la propia individualidad hedonista y consumista, que slo desea gozar a solas
lo que con tanto ahnco se ha intentado conseguir.
Las insatisfechas promesas del estado de bienestar que la sociedad democrtica propona
como objetivo principal a conseguir con el esfuerzo de todos y las inalcanzables utopas que las
religiones del futuro nos proponan como fruto de una fe que se confa y se deja moldear por
"alguien" distinto a uno mismo, han conducido al hombre postmoderno a desconfiar de toda
ideologa de la historia para centrarse, de manera narcisista, en el propio yo y en todo aquello
que propicie su bienestar y satisfaccin. Esta visin un tanto negativa de la sociedad
postmoderna podra llevarnos a caer en el escepticismo y en un cierto pesimismo respecto del
futuro del hombre y de la cultura. Si lo que importa es el culto del instante fugaz y transitorio,
podemos preguntarnos qu futuro pueden tener las instituciones culturales del pasado y, entre
stas, qu le estar reservado al museo.
Afortunadamente, la sociedad postmoderna nos presenta otros aspectos que nos hacen
vislumbrar un futuro ms esperanzador y que Lipovetsky (1993), ha definido como la "cultura
de la conservacin", que se manifiesta en la revalorizacin del patrimonio artstico, en la vuelta
a las tradiciones culturales y religiosas y en el inters por la ecologa y el medio ambiente. Hoy
son innumerables las personas e instituciones que proclaman la urgente necesidad de proteger y
conservar el patrimonio histrico y cultural que nos ha sido dado como herencia que hemos de
cuidar y gozar. Y, al mismo tiempo, dicho patrimonio se est convirtiendo en un producto de
consumo cultural de masas que, siguiendo unas pautas de marketing, se ve sometido a la
dinmica propia del espectculo, de la publicidad y del entretenimiento, dentro de un clima
festivo y ldico propio de una poca donde el ocio viene valorado como un bien
extremadamente importante. Hemos ampliado el marco cronolgico del patrimonio y tambin el
carcter de los objetos, donde ya cabe casi todo, ya sean obras de hace cien aos o,
simplemente, provengan de las ltimas dcadas.
Ante un contexto socioeconmico postindustrial y postcapitalista, el museo ha ido
adquiriendo una nueva dimensin propia de la cultura postmoderna, resultante de dicho proceso
social, que se ha significado fundamentalmente en sus aspectos arquitectnicos. En este aspecto,
Zunzunegui (1990: 59 ss.), expone una tipologa de museos en la que distingue claramente cada
uno de ellos. Por una parte, el museo tradicional es aquel que considera el espacio
arquitectnico como un "recorrido indicativo" que se organiza alrededor de la Gran Galera y de

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las salas en enfilade, mientras que el museo moderno lo contempla como el espacio que
posibilita el desarrollo imaginativo sin mediacin alguna, siendo ambos opuestos. Por otra, el
museo no tradicional niega la idea de recorrido y en l no se da diferencia entre dentro y fuera,
mientras que en el museo no moderno o postmoderno el continente se convierte en una obra
ms de la exposicin.
Con este tipo de museo postmoderno, lo que se pretende es llegar a la sensibilidad esttica
del pblico que contempla la obra, golpendole en su propia intimidad con el objeto de crear
dentro del visitante una cierta desestabilizacin de sus esquemas actuales mediante la
formulacin de preguntas que van ms all de lo que simplemente se ve, para adentrarse en el
mundo de lo sensible y ofrecerle la posibilidad de escoger diversas alternativas a la hora de
realizar su recorrido por el museo. Estaramos delante de lo que se ha denominado "sensibilidad
postmoderna" y que se puso de manifiesto en la exposicin de Les Inmateriaux (Thofilakis,
1985). En ella, se rompen los esquemas tradicionales y, en un esfuerzo de legitimar el arte
contemporneo, se va ms all considerndola como el lugar donde es posible reinventar y
reencantar el mundo. Ya no se pretende reconstruir el pasado, sino que se mira con ilusin hacia
el futuro desde el presente imaginado y recreado a travs de la propia experiencia sensitiva.
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ZUNZUNEGUI, S. (1990): Metamorfosis de la Mirada. El museo como espacio del sentido.
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INDICE DE FIGURAS

Fig.1.-Gabinete de curiosidades. (Segn Giraudy y Bouilhet, 1977: 18).


Fig.2.-Galera de pinturas. (Segn Daz y Royo-Villanova, 1992: 55).
Fig.3.-Estatutos del ASHMOLEAN MUSEUM DE OXFORD (Segn Bazin, 1969: 145).
Fig.4.-Ordenacin de la galera de cuadros de la Corona en el Palacio de Belvedere en 1778.
(Segn Bazin, 1969: 157).
Fig.5.-El Museo del Louvre: Hall Napolen. Espacios Pblicos.
Fig.6.-Planta del Museo del Louvre. (Segn Luna, 1991. T.1:3).
Fig.7.-Galera Nacional de Praga (Segn Luna, 1991. T.30:351).
Fig.8.-Los Museos Vaticanos. (Segn Luna, 1991.T.12:135).
Fig.9.-Galera Nacional de Londres (Segn Luna, 1991. T.3:27).
Fig.10.-Museo Metropolitano. (Segn Luna, 1991.T.7:75).
Fig.11.-a) Plantas, alzado y perfil del Museo-Galera de Ciencias, proyectado por Juan de
Villanueva (Segn Rumeu, 1980:41).
b) Planta principal del Museo del Prado. Proyecto de Arbs (Segn Snchez, 1952).
c) Planta principal del Museo del Prado en la actualidad.
Fig.12.-Proyecto de ampliacin del Museo del Prado segn el arquitecto F. Partearroyo
(Samaniego, 1992: 27).
Fig.13.-Planta del Museo de Navarra. Segn plano del Sr. Yarnoz (Navascus, 1959: fig.10).
Fig.14.-Remodelacin del Museo de Navarra (Segn Mezquiriz et al. 1989:21).
Fig.15.-De la Museografa de Neickel (Segn Schlosser, 1988: 222).
Fig.16.-Elementos constitutivos de un museo.
Fig.17.-El Ecomuseo de Niamey en Nigeria (Segn Giraudy y Bouilhet, 1977:32).
Fig.18.-a) Relacin de Museos de titularidad estatal con otros museos y colecciones de Espaa
(Ministerio de Cultura, 1990 y Sanz Pastor, 1990).
b) Porcentajes de museos Estatales segn las distintas dependencias administrativas (Ministerio
de Cultura, 1990).
Fig.19.-Distribucin de Museos por provincias (segn Sanz Pastor, 1990).
Fig.20.-Museos de Titularidad Estatal y gestin directa del Ministerio de Cultura (Segn datos
del Ministerio de Cultura, 1990: 9-10).

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Fig.21.-Organigrama de la Direccin General de Bellas Artes. Ministerio de Cultura.


Fig.22.-Museos de Titularidad Estatal: Gestin transferida a las Comunidades Autnomas
(Segn datos del Ministerio de Cultura, 1990: 19-37).
Fig.23.-Museos de Titularidad estatal gestionados por diversos Ministerios (Segn datos del
Ministerio de Cultura, 1990: 41-49).
Fig.24.-Museos gestionados por el Patrimonio Nacional (Segn datos del Ministerio de
Cultura, 1990: 53-57).
Fig.25.-Museos gestionados por diferentes Organismos Pblicos (Segn datos del Ministerio de
Cultura, 1990: 57-61).
Fig.26.-Organizacin de un Museo: Areas de Trabajo y Personal.
Fig.27.-Ubicacin de un Museo: a) centro ciudad. b) perifrica.
Fig.28.-Proceso de creacin de un Museo (Segn orientaciones de C.Baztn).
Fig.29.-Plantas del Museo de Adria (Italia).
Fig.30.-Plantas del Museo Arqueolgico Nacional.
a) Segn Rodrguez, 1916:88).
b) Distribucin de salas en la actualidad.
Fig.31.-Instituto Valenciano de Arte Moderno. Planta Baja y Entreplanta.
Fig.32.-Instituto Valenciano de Arte Moderno. Plantas Primera y Segunda.
Fig.33.-Ampliacin del Museo Guggenheim (Nueva York).
Fig.34.-Ficha de Inventario General (Instrucciones, 1942).
Fig.35.-Ficha de Catlogo Sistemtico (Instrucciones, 1942).
Fig.36.-Ficha de Catlogo Monogrfico (Instrucciones, 1942).
Fig.37.-Libro de Registro. Objetos en propiedad del Museo. (Instrucciones, 1942).
Fig.38.-Libro de Registro. Objetos en depsito.
Fig.39.-Proceso de documentacin en los Museos.
Fig.40.-Ficha de Control de Movimientos de objetos (Segn Monserrat y Porta, 1991).
Fig.41.-Ficha de Inventario (Segn Porta et alii, 1982).
Fig.42.-Fichas de catlogo (Segn Porta et alii, 1982).
Fig.43.-Modelo de Ficha de inventario fotogrfico.
Fig.44.-Plan de informatizacin de las colecciones del Patrimonio Nacional (Segn Ledesma,
1992:34).
Fig.45.-Sistema de informacin integrada para consulta del pblico (Segn Johanson, 1988:
194).
Fig.46.-a) Proyecto Durand.
b) Gliptoteca de Mnich.
c) Pinacoteca antigua de Mnich.
Fig.47.-Planta, rotonda y alzado del Museo Antiguo de Berln de Schinkel.
Fig.48.-Ashmolean Museum de Oxford.
Fig.49.-Isla de los Museos de Berln (Segn Bazin, 1969:197).
Fig.50.-Plantas de la Nueva Galera Nacional de Berln. (Segn Klozt y Krase, 1985: Figs.54 y
55).
Fig.51.-Centro Yale para Artes y estudios Britnicos, New Have, Connecticut (U.S.A.).
a) Seccin transversal del Museo.
b) Salas de exposicin de la cuarta planta.
Fig.52.-Ampliacin de la Galera Stuttgart.
Fig.53.-Ampliacin de la Galera Nacional de Arte de Washington (Ala Este).
Fig.54.-Ampliacin del Museo de Cceres.

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Fig.55.-a) Museo de Arte Contemporneo de los Angeles (USA).


b) Mediateca de Nmes (Francia).
Fig.56.-Nueva Pinacoteca de Munich.
Fig.57.-Museo de la Villette. Pars.
Fig.58.-"Magasin" de Grenoble.
Fig.59.-Distribucin de las salas de reserva y espacios anejos (Segn Johnson y Horgan, 1980:
14).
Fig.60.-Ejemplo de almacn visible en el Museo Glenbow (Canad) (Ames, 1985: 31).
Fig.61.-a) Sistema de Estanteras metlicas.
b) Sistema de cajones en madera. (Segn Johnson y Horgan, 1980: fig. 7 y 8).
Fig.62.-a) Sistema combinado: armario y cajones.
b) Sistema de peines (Segn Johnson y Horgan, 1980: Fig. 13 y 22)
Fig.63.-Sistema compacto que permite un mejor aprovechamiento del espacio (Segn Johnson
y Horgan, 1980: fig. 27).
Fig.64.-Diversas formas de exponer (Segn Giraudy y Bouilhet, 1977: 57).
Fig.65.-Elementos de comunicacin de un Museo.
Fig.66.-Vitrinas: sistema modular HAHN.
Fig.67.-Vitrina tipo ROHSTEIN.
Fig.68.-La exposicin en los museos arqueolgicos.
Fig.69.-La exposicin en los museos etnolgicos.
Fig.70.-Evolucin de la forma de colocacin de los cuadros (Segn Giraudy y Boulhet, 1977:
54).
Fig.71.-Problemas que plantea la colocacin de cuadros de manera inadecuada.
Fig.72.-La exposicin en Museos de Bellas Artes.
Fig.73.-La exposicin en Museos de Ciencias Naturales.
Fig.74.-La exposicin en Museos de la Ciencia y de la Tcnica.
Fig.75.-Difusin de una exposicin temporal.
Fig.76.-Proceso de desarrollo de una exposicin.
Fig.77.-Causas de degradacin de los objetos de un museo (Segn Plenderleith, 1967: 17).
Fig.78.-Termohigrmetro: (1) Clula de medir la humedad y la temperatura. (2) Caja de
proteccin. (3) Registro de los valores estables de temperatura. (4) Exposicin mltiple.
(5) Registro de los valores de H.R. (6) "Interface" por ordenador. (7) Alimentacin
elctrica. (8) Tecla para valores mximo y mnimo. (9) Tecla de seleccin del men.
(10) Tecla de calibracin.
Fig.79.-Termohigrgrafos y Termohigrmetros.
Fig.80.-Modelo de Humidificador.
Fig.81.-Modelo de Deshumidificador.
Fig.82.-Ejemplo de iluminacin incorrecta, impide la lectura de los textos.
Fig.83.-El Espectro electromagntico. (Segn MACLEAD, 1975: 120).
Fig.84.-a) Iluminacin natural: Museo de Arte Romano de Mrida.
b) Iluminacin natural y artificial combinadas antes de entrar en la sala. (Segn Coloma, 1990:
Figs. 14 y 12).
Fig.85.-Iluminacin artificial. Museo Picasso de Pars y Museo de Arte Moderno de Pars.
(Segn Coloma, 1990: figs. 5 y 6).
Fig.86.-Sistemas combinados de proteccin contra el robo (Segn Tillotson, 1977: 87).
Fig.87.-Modelos de (1) Puerta blindada. (2) Puerta acorazada (3) Cerradura con cdigo
magntic

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Fig.88.-Vigilancia humana.
Fig.89.-Extintores.
Fig.90.-Esquema de la organizacin de los Departamentos de Educacin y Accin Cultural.
Fig.91.-Visita guiada de nios en el Museo Picasso de Pars.

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