You are on page 1of 22

Nemanja Zvijer

Zrenjanin

Izvorni nauni lanak


UDK: ???
Primljeno: 17. 08. 2005.

HOLIVUDSKA INDUSTRIJA: POVEZANOST FILMSKE


PRODUKCIJE I POLITIKOG DISKURSA1

Hollywood Industry: Correlation between Film Production and Political


Discourse
ABSTRACT The paper focuses on the relation between Hollywood industry and political
establishment of the USA, particularly US foreign policy and the military intervention as its
specific form. Only the biggest and the most significant US military interventions were
considered: World War Two, Korean War, Vietnam War, military interventions in Latin
America, in the Middle East, Asia, Africa and on Balkan, concerning their treatment in
Hollywood movies without analyzing them in broader socio-political context. In addition, the
anticommunism in Hollywood is also considered, which was perhaps the most perennial
content of the US foreign policy.
KEYWORDS Hollywood, film production, ideology, politics, military interventions
APSTRAKT U lanku je pokazan odnos izmeu holivudske industrije i politikog
establimenta SAD, sa posebnim osvrtom na njegov spoljnopolitiki kurs. Kao tipian, ali
ujedno i najekstremniji oblik spoljnopolitike prakse uzete su vojne intervencije, i to samo
one najvee i najznaajnije: Drugi svetski rat, sukob u Koreji, Vijetnamski rat, intervencije u
Latinskoj Americi i na Bliskom Istoku, u Aziji i Africi, i na Balkanu. Nije razmatrana
drutvenopolitika uloga ovih ratova, nego njihov tretman u holivudskim filmovima. Neto
vie panje posveeno je i antikomunizmu u Holivudu, moda najpostojanijem sadraju
spoljne politike SAD.
KLJUNE REI Holivud, filmska produkcija, ideologija, politika, vojne intervencije

Ovaj rad je nastao preradom diplomskog rada Holivudska industrija: meuuticaj filmske produkcije i
politikog diskursa, koji je odbranjen 09. 06. 2005. godine na Filozofskom fakultetu u Beogradu,
pred komisijom koju su inili doc. dr Vladimir Vuleti (predsednik komisije), prof. dr Todor Kulji
i mr Jovo Baki.

46

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

Uvod
Razmatranje odnosa filma i politike jedan je od osnovnih problema kod
sociolokog istraivanja filma. U sreditu ovog odnosa je uticaj ideologije, ali i
konkretne politike na sam nastanak filma. Postojanost ovog uticaja je lako
pojmljiva, s obzirom da film nastaje u drutvu i da je samim tim podloan njegovim
raznolikim uticajima, meu kojima su i oni ideoloko-politike prirode. Ono to je
manje vidljivo jeste stepen i snaga tog uticaja na filmski izraz. Ovaj vid uticaja
zavisi od niza konkretnih drutvenopolitikih okolnosti, a pre svega od stupnja
politikih sloboda, ali i od spremnosti filmskih stvaralaca da se za njih izbore. Osim
reenog, u domen prouavanja odnosa filma i politike spada i povratni uticaj filma
na drutvenu stvarnost, gde efekat ideologije takoe moe biti prisutan. U tom
smislu, uticaj filma na drutvo je sloeniji i mnogo posredniji od obrazaca klasinog
ideolokog uticaja olienog prevashodno u tekstualnim formama. Vaan segment
sloenosti filma lei u osobenoj i viestruko posredovanoj snazi njegovog uticaja
(kognitivna, emotivna, narativna komponenta filmskog jezika), gde se on sam
percipira vizuelno i auditivno, istovremeno snano utiui i na emocije i na
miljenje, odnosno stavove. Zbog toga, film mnogo lake i ubedljivije prenosi
odreenu poruku od, recimo, pisanog medija. U tom smislu, teko je ne sloiti se sa
Satisom Gurgurisom koji jasno kae da film prevazilazi striktna narativna
ogranienja i umesto toga radi putem sinestetikog preplitanja ikonikih, zvunih i
tekstualnih slika, za koje naracija, ak i u 'najrealistinijim' sluajevima, ostaje
nuno sporedna (Gurguris, 2003: 401). Imajui u vidu sve ovo, ali i injenicu da je
globalizacija omoguila snanu dominaciju masovnih medija (pre svega, filma i
televizije), koji su postali vaan faktor u odnosima globalnih snaga, analiza filma, sa
posebnim naglaskom na njegovu ideoloku instrumentalizaciju, ini se vrlo
aktuelnom.
Iz ove perspektive veoma je zanimljivo posmatrati i istraiti povezanost
holivudske filmske industrije i dominantnog politikog diskursa2 u SAD. Moe se
rei da je prelomna taka u odnosima Holivuda i amerike politike (zbog redukcije
kompleksnosti ove problematike, akcenat je stavljen na spoljnu politiku) bio Drugi
svetski rat i naputanje kursa izolacionizma, koji je do tada bio preovlaujui
spoljnopolitiki kurs. Po svemu sudei, ova promena orijentacije u spoljnoj politici
SAD i ulazak u svetski rat 1941, izmenili su odnos filma i politike, jer je dolo do

Pojam diskursa je preuzet od Miela Fukoa (Michel Foucault), koji kao 'diskurse' identifikuje sve
intelektualne, naune i politike postupke. Sledei ovu relativno iroku odredbu, (spoljno)politiki
diskurs SAD bi podrazumevao sve one postupke i delanja koji imaju ire ili ue politike
implikacije, pre svega, na spoljnom planu, a koji su uslovljeni ideolokim sadrajima. to se tie
ovih ideolokih orijentacija, uglavnom se misli na dominantnu ideoloku poziciju liberalnog
kapitalizma, sa veim ili manjim uticajem konzervativne ideologije.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

47

jae povezanosti izmeu njih. U skladu s tim, moe se rei da su holivudski filmovi
od tog perioda bili neka vrsta medijskog paravana amerike spoljne politike. U tom
smislu, osnovano je pretpostaviti da je njihova osnovna ideoloka funkcija bila da
podre, pravdaju i osmiljavaju amerike intervencije irom sveta, gde su same
intervencije uzete kao tipian, ali ujedno i najekstremniji oblik spoljnopolitike
prakse. Na osnovu reenog, ovaj rad ima za cilj da preko odabranih filmova i uvida
u relevantnu literaturu utvrdi i ilustruje u kojoj je meri konstitutivna strana svake
amerike intervencije (poev od Drugog svetskog rata) produkcija odreenog broja
holivudskih filmova snimljenih na tu temu, kao i koliko je ovakvo usmerenje
holivudske filmske produkcije bilo rezultat pritisaka vlasti, a koliko je sama
intervencija bila medijski, produkcijski, ali i finansijski zanimljiva tema.

Poetak simbioze (Drugi svetski rat)


Razbuktavanje Drugog svetskog rata uslovilo je vrlo blizak odnos holivudske
industrije i politikog podsistema. Vilijam Hejs (William Hays)3 je u januaru 1940.
godine povukao zabranu za antinacistike filmove koju je ranije nametnuo i studiji
su poeli da proizvode filmove otvoreno kritike prema nacizmu. Ali tek napadom
Japanaca na Perl Harbur produkcija filmova koji su direktno aludirali na trenutnu
situaciju u Evropi u potpunosti je dobila zeleno svetlo i od strane holivudskog i od
strane politikog establimenta. U tom smislu, predsednik SAD, Frenklin D. Ruzvelt
je za manje od dve nedelje od napada na Perl Harbur objavio da filmska industrija
moe dati veoma koristan doprinos ratnim naporima i da u tom smislu mora ostati
slobodna, to je znailo bez bilo kakve rigidne cenzure.4 S obzirom da je, prema
nekim podacima, tokom Drugog svetskog rata devedeset miliona Amerikanaca ilo
u bioskope svake nedelje5, moe se pretpostaviti da su holivudski filmovi sa tada
aktuelnom tematikom predstavljali vrlo pogodno sredstvo za mobiilizaciju masa u
sluaju eventualnog ugroavanja amerikog teritorijalnog integriteta, kao i za
oblikovanje javnog miljenja u pravcu neophodnosti uea u ratu. Ovo je ujedno
stvaralo potporu novom i, posle toga, trajnom kursu intervencionizma u amerikoj

Hejs je 1922. godine, kao direktor filmskih producenata i distributera Amerike, zaveo moralni kodeks
koji je sadrao listu tema ije je prikazivanje na filmskom platnu bilo zabranjeno. Ova lista, koja je
oktroisala standarde za moralnu istotu u holivudskim filmovima, kasnije se (1930) razvila u
Pravilnik proizvodnje filmova (Motion Picture Production Code), koji je proirio svoj uticaj i na
poltiku sferu, vrei striktnu kontrolu sadraja snimljenih filmova i posebno obraajui panju na
politiku ili ideoloku propagandu.
4
Iz teksta Wartime Hollywood, http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/wartimehollywood.
html, sajt poseen avgusta 2004.
5
Podatak preuzet iz teksta Hollywood's World War II Combat Movies, koji je skinut sa sajta
http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/combatfilms.html, avgusta 2004.

48

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

spoljnoj politici. Jo jedna od funkcija filmova proizvoenih tokom Drugog


svetskog rata bilo je i homogenizovanje javnosti iza ratnih napora, kao i podizanje
moralne svesti na nacionalnom nivou.
Sve ovo je na neki nain uslovilo proizvodnju filmova sa jakom moralistikopatriotskom konotacijom, meu kojima se posebno izdvaja anr ratnog filma. Ovi
filmovi su gledaocima kod kue omoguavali dve veoma vane stvari. Prva je da su
irem auditorijumu pruali oseaj uestvovanja u ratu i samim tim kod njih stvarali
oseanje vanosti i potrebnosti i na taj nain ih pripremali za eventualno vojno
angaovanje na frontu. Druga stvar je bila jednako vana, a odnosila se na
obrazovnu sferu, u smislu edukovanja gledalaca o tome zato se Amerika bori i sa
kojim ciljem. Koristei se jasnim i pojednostavljenim manihejskim naelima o
nepomirljivoj podvojenosti sveta na dobro i zlo, ovi filmovi su prikazivanjem
zaraenih strana i eksplicitnim moralnim vrednovanjem uspeli da iskonstruiu
osnovne predstave o neprijateljima (faizam i nacizam) kao esenciji zla i o drugoj
strani (olienoj, pre svega, u amerikim vojnicima) koja je predstavljala sile dobra.
Preko ratnih i drugih filmova6 koji su koketirali sa tada aktuelnom politikom
situacijom u svetu, Holivud je na posredan nain doao u vezu sa politikom.
Naporedo sa ovom posrednom povezanou, neposrednija veza uoava se u
osnivanju dve agencije, iji je glavni i jedini zadatak bio nadzor filmske industrije.
Naime, federalna vlada je 1942, u okviru Ministarstva za ratne informacije (Office of
War Information), osnovala Filmski biro (Bureau of Motion Pictures) ija je
funkcija bila proizvodnja obrazovnih filmova i proveravanje scenarija koji su se
podnosili studijima prema tome kako oslikavaju ratne ciljeve, ameriku vojsku,
neprijatelja, saveznike. Druga agencija je bila Cenzorski biro (Bureau of
Censorship) koji je nadzirao filmsku bioskopsku distribuciju. Glavni razlog
stvaranja ovih agencija je bilo nezadovoljstvo Ministarstva za ratne informacije
holivudskim filmovima, koji, prema njihovom miljenju, nisu na zadovoljavajui
nain prikazivali sutinu Drugog svetskog rata (SAD je u filmovima iz tog perioda
uglavnom prikazivana kao zemlja gangstera, radnikih borbi i rasnih konflikata).
Filmski biro je prestao sa radom u prolee 1943, a vlada je odgovornost za
nadgledanje filmske industrije u potpunosti prebacila na Cenzorski biro, iji je jedan
od glavnih zadataka bio zabranjivanje filmova koji su prikazivali rasnu
diskriminaciju, Amerikance kao jedine pobednike u ratu ili predstavljali saveznike
kao imperijaliste.7 Moe se pretpostaviti da je rad ovih agencija imao veoma veliki
uticaj na proizvodnju nekoliko filmova izrazito prosovjetskog sadraja u periodu od

Treba napomenuti da je tokom Drugog svetskog rata filmska produkcija, u anrovskom smislu, bila
relativno raznovrsna. Filmovi koji su se odnosili na aktuelnu situaciju nisu bili isljuivo ratni, ve
je bilo i drugih anrova, meu kojima se kao najfrekventniji izdvajaju anrovi pijunskog filma,
komedije i mjuzikla.
7
Wartime Hollywood.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

49

1943. do 1944. godine. Re je o filmovima Severna zvezda (North Star), u kojem


se prikazuje kako se Rusi bore protiv nemakog okupatora, zatim 'Pesma o Rusiji'
(Song of Russia), u kojem se ameriki dirigent eni ruskom seljankom i kasnije
najozloglaenijem: 'Misija u Moskvi' (Mission to Moscow), koji oslikava Sovjetski
Savez kao demokratsku zemlju izobilja na ijem su elu plemenite voe. Za ovaj
poslednji film, kao direktan naruilac pojavila se vlada SAD (Georgakas, 1992). Ovi
filmovi, koji su na jedan romantiarski nain oslikavali Ruse, njihov ivot i otpor
Nemcima, nastali su u periodu kada je SSSR bio ratni saveznik Amerike i kada je
vlada SAD smatrala da bi oni pozitivno delovali na nacionalni moral.
Uz malo kritinosti, lako je uoiti koliko je snana prisutnost politike u
Holivudu i koliko njen oblik zavisi od aktuelnog istorijskog trenutka. Politiki
establiment na najviem nivou (federalna vlada), preko razliitih ustanova i
agencija vrio je direktan uticaj na holivudsku produkciju oblikujui je prema
svojim potrebama. Ovakvo meanje vlade u praktino sve faze pravljenja filmova
moe se pravdati vanrednim stanjem u dravi usled neposrednog uea u ratu, ali u
velikoj meri otkriva i skrivenu autoritarnu prirodu reima.

Hladni rat i ideologija antikomunizma


Ova priroda je jo vie 'razgoliena' poetkom hladnog rata, to je period koji
pojedini autori smatraju najneprijatnijim, navodei kao primere poznate sluajeve
suenja Elderu Hisu (Alger Hiss), sudske procese senatora MekKartija (McCarthy)
i egzekucije Rozenbergovih (Mills, 1997). Poetnu etapu dugotrajne netrpeljivosti
dva ideoloki razliita bloka, u SAD je, osim prethodno navedenih sluajeva,
posebno obeleila aktivnost, po mnogima ozloglaenog, Komiteta za neamerike
delatnosti (House Un-American Activities Committee HUAC), ija je najpoznatija
meta izmeu brojnih institucija bio Holivud.
Sistematske istrage Komiteta o komunistikoj infiltraciji u Holivudu poele su
u septembru 1947, kada je preko sto svedoka pozvano na sasluanje pred HUAC-om
(Mills, 1997). Oni svedoci koji su bili spremni na saradnju nazivani su 'prijateljskim'
(friendly witness) i njima je bilo dozvoljeno da proitaju unapred spremljene izjave,
a morali su biti spremni i da posvedoe o svim komunistikim aktivnostima za koje
su znali da se deavaju u Holivudu. Neki od najpoznatijih prijateljskih svedoka bili
su Dek Vorner (Jack Warner) i Luis Mejer (Louis B. Mayer) kao predstavnici
elnika studija, kao i Geri Kuper (Gary Cooper) i Ronald Regan (Ronald Reagan)8
kao predstavnici glumaca (Basinger, 1994). Oni koji su odbili da odgovore na
pitanja u vezi sa sopstvenim ili tuim politikim angamanima automatski su bili

Zanimljivo je napomenuti da je Ronald Regan, tada na elu Udruenja glumaca (Screen Actors
Guild), bio u stalnom kontaktu sa FBI zbog problema nelojalnih glumaca (Georgakas, 1994).

50

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

stigmatizovani kao 'neprijateljski' (unfriendly witness), njihov broj se sveo na deset i


oni su postali poznati kao 'holivudska desetorica' (Hollywood ten), a meu njima je
bilo devet scenarista i jedan reiser. Iako se danas veina advokata slae da im je
Peti amandman, na koji su se pozivali, davao pravo da naprave takav izabor, sam
Komitet (i sud za vreme procesa) se nije s tim slagao (Basinger, 1994). Holivudska
desetorica su bila dvostruko kanjena. Federalna vlada (posredstvom HUAC-a i
suda) kaznila ih je zatvorskom kaznom izmeu est i dvanaest meseci zbog
nepotovanja Kongresa, a holivudski establiment ih je kaznio stavljanjem na 'crnu
listu' (blacklist), to je, pre svega, znailo momentalno otputanje s posla i velike
tekoe u kasnijem pronalaenju posla. Ovde je vrlo zanimljiva injenica da su oni
bili kanjeni iako nije dokazano da su bili drugaijih ideolokih uverenja (mada je
politiki pluralizam jedna od kljunih osobina demokratskih reima), jer su se
pozivali na pravo koje im je ustavom zagarantovano. Dakle, kazna je izreena na
osnovu sumnje u politiku neispravnost, premda se ona nije mogla stvarno dokazati.
Politika provera ideoloke ispravnosti u okviru holivudske industrije se
nastavila ponovnim dolaskom HUAC-a 1951. godine. U novom talasu politikih
sasluanja, koji je trajao do 1954, na crnim listama se nalo preko 324 holivudska
radnika (Mills, 1997; Basinger, 1994). Za sve njih se sumnjalo da su bili lanovi KP
i svi su zbog toga bili otputeni sa posla. Meutim, bilo je i onih koji su bili spremni
na saradnju. Ova saradnja je, pre svega, podrazumevala odavanje imena (naming
names) osoba za koje se znalo ili samo sumnjalo da su na bilo koji nain imale veze
sa komunistikom partijom. Odavanje imena je bilo podsticano i od strane
holivudskog i od strane politikog establimenta, koji su tu vrstu aktivnosti
predstavljali, pre svega, kao akt lojalnosti prema dravi i prema drutvu. Jedan od
najpoznatijih holivudskih radnika koji je prvo odbio saradnju sa Komitetom, da bi
nakon toga ipak pristao i odao imena svojih kolega, bio je i uveni reditelj Elia
Kazan.
U celini uzev, istraiteljska aktivnost HUAC-a je u samom Holivudu imala
dve osnovne posledice. Prva je bila formiranje ve pomenutih 'crnih lista', a druga se
odnosila na produkciju niza filmova sa jasnim antikomunistikim profilom. Lorens
Marej (Lawrence L. Murray) u produkciji antikomunistikih filmova izdvaja etiri
kategorije. Prva i najvanija kategorija odnosi se na filmove koji vrlo oigledno
propagiraju antikomunizam i otvoreno pokazuju holivudski prezir prema toj
ideologiji (Murray, 1975). Neki od takvih filmova bili su 'Gvozdena zavesa' (The
Iron Curtain) iz 1948, Crvena opasnost (The Red Menace) iz 1949, Zaverenik
(The Conspirator) iz 1950, Veliki Dim MekKlejn (Big Jim McClain) iz 1952.
godine. Svi ovi filmovi su na manje ili vie prikriven nain govorili uglavnom o
istim temama i formirali aktivni stereotip: svi komunisti su agenti SSSR-a; svako
moe biti deo komunistike zavere; komunisti su uvek zli, nemilosrdni i subverzivni
i uvek vrebaju iz prikrajka. Ovakve stereotipne poruke, plasirane kroz filmski medij,
doprinosile su stvaranju paranoidne i konspirativne klime koja se esto opisivala

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

51

sintagmom red scare (termin je oznaavao rasprostranjeni strah od komunistikog


uticaja na ameriko drutvo i od njegove infiltracije u vladu SAD).
Druga kategorija filmova koju Marej izdvaja su ratni filmovi. Ovde je
posebno zanimljiva faza koja se poklapa sa izbijanjem Korejskog rata, jer
potkrepljuje poetnu pretpostavku da svaku ameriku intervenciju irom sveta prati
produkcija odreenog broja filmova koji se direktno ili indirektno bave tim
dogaajima. Meu tim filmovima mogu se izdvojiti 'Povlaenje' (Retreat, Hell!) iz
1952, o bataljonu amerikih marinaca koji se u planinama Severne Koreje bore sa
brojano nadmonijim neprijateljem, zatim film 'Borbeni cirkus' (Battle Circus) iz
1953. godine, kao i dva filma o ratnim zarobljenicima iz naredne godine
'Bambusov zatvor' (The Bamboo Prison) i 'Ratni zarobljenik' (Prisoner of War).
Ovaj poslednji se bavi ratnim zarobljenicima u severnokorejskim logorima, a glavna
tema je komunistika tortura koja, prema miljenju arlsa Janga (Charles S. Young),
uznemiruje i dananje standarde. Kad je re o filmovima o ratu u Koreji, uoljiva je
njihova malobrojnost. Marej smatra da je sukobu u Koreji nedostajala popularnost
koju je imao Drugi svetski rat i da je zbog toga bilo srazmerno malo filmova
(Murray, 1975). Pored nedostatka popularnosti (to je i bilo razumljivo s obzirom na
injenicu da je taj rat bio izgubljen), jo jedan razlog malog broja filmova o Koreji
bi mogao biti i strah od crnih lista i sankcija koje su ove nosile. Bilo kako, iako je
filmska produkcija tokom Korejskog rata bila relativno mala, ipak nije izostala.
Sledea kategorija antikomunistikih filmova bila je smetena u naunofantastini anr, koji je pruio neto vie simbolike u filmskom izrazu, ali je i dalje
intenzivno reflektovao hladnoratovsku klimu. U ovu kategoriju spadaju filmovi kao
to su 'Osvajai sa Marsa' (Invaders from Mars) iz 1953, 'Oni' (Them) iz 1954.
godine, ili 'Invazija kradljivaca tela' (Invasion of the Body Snatchers) iz 1956.
godine. Mnogi filmski kritiari i istoriari su u raznim udovitima, koja su se
pojavljivala u ovim i drugim nauno-fantastinim filmovima iz tog perioda, jasno
videli metaforu za SSSR (Gronemeyer, 1999; Murray, 1975). Iako obinim
gledaocima ova metafora i nije morala izgledati tako oigledna, Marej smatra da se
njima jasno stavljalo do znanja da, s jedne strane, moraju biti vrlo skeptini i
obazrivi prema nesposobnim naunicima, a sa druge, da mogu imati bezgranino
poverenje u FBI i vojsku. Jedan od razloga pojavljivanja ove vrste filmova bio je i
taj to su filmovi sa jasnim i neposrednim aluzijama na antikomunizam poeli loe
da prolaze na blagajnama i da ostaju bez profita, pa se zbog toga prelo na anr gde
alegorije nisu bile toliko transparentne.
I na kraju, tu su filmovi koji na prvi pogled nemaju mnogo dodirnih taaka sa
hladnoratovskom situacijom. Najbrojniji u ovoj kategoriji su vesterni, koji su takoe
izraz hladnoratovske klime. U tom smislu, Marej pominje film 'Nosila je utu traku'

52

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

(She Wore A Yellow Ribbon) Dona Forda, sa Donom Vejnom9 u glavnoj ulozi, gde
se cela Amerika ujedinjuje u borbi protiv Indijanaca koji predstavljaju najveu
opasnost po poredak i ureenje. Imajui u vidu da se filmovi zbog svoje prirode
mogu interpretirati na razliite naine, pri emu se uvek treba uvati uitavanja vika
smisla, ini se da je poruka ovog filma upravo ono to je tada trebalo Americi
nacionalno ujedinjenje u borbi protiv eventualne crvene opasnosti.
Ovaj poetni period hladnog rata nije, u sutini, doneo nita novo u pogledu
simbiotike veze politikog podsistema i holivudske industrije, ve se upliv politike
u sferu filmske produkcije, koji je intenziviran od Drugog svetskog rata, sada
nastavio, samo u drugom obliku u obliku, kao to Bejsinderova kae, indirektne
regulacije sadraja holivudskih filmova od strane HUAC-a. Meutim, ovo je samo
jedna strana povezanosti holivudskog filma i politike. Druga strana je mnogo
direktnija i ogleda se u neposrednom uticaju politikog establimenta na oblikovanje
filmske produkcije. Naime, prema nekim izvorima, vladine agencije su finansirale
produkciju velikog broja filmova iji je osnovni zadatak bio dramatizacija
komunistike pretnje, a samo ministarstvo odbrane postalo je veoma aktivno u
produciranju filmova koji su irili antikomunistiku propagandu.10 Isto tako, arls
Jang navodi podatak da je prilikom snimanja filma Ratni zarobljenik, vojska
asistirala u produkciji dovodei bive zarobljenike na intervjue i koristei oficire koji
su se vratili iz zarobljenitva kao strune konsultante (Young, 1998). to se tie
samih filmova, oni u velikoj meri potvruju pretpostavku od koje se polo u ovom
radu, a to je da ameriki spoljnopolitiki kurs prate holivudske filmske inscenacije
iji je cilj racionalizacija i opravdavanje. Sluaj hladnog rata je donekle specifian, s
obzirom da nije re ni o intervenciji ni o klasinom ratnom okraju. Ipak tokom
ovog latentnog sukoba spoljna politika SAD je imala jasna ideoloka usmerenja sa
kojima se Holivud, posebno u prvoj dekadi, u potpunosti identifikovao.

'Vijetnamski sindrom' u Holivudu


Holivudsko poistoveivanje sa tekuim ideoloko-politikom usmerenjima
nije se moglo uoiti tokom Vijetnamskog rata, jer je filmska industrija gotovo u
potpunosti ignorisala ovaj kontroverzni sukob. Ovo je, uslovno govorei, stvorilo
svojevrstan 'vijetnamski sindrom' u Holivudu, ija je glavna karakteristika bila

Vrlo je zanimljiva injenica koju Marej istie, a to je da je Don Vejn bio osniva antikomunistike
Filmske alijanse za ouvanje amerikih ideala (Motion Picture Alliance for the Preservation of
American Ideals), to puno govori o tome kakvi su mogli biti filmovi u kojima se on pojavljivao,
bilo kao reditelj ili kao glumac.
10
Podaci su preuzeti iz teksta: American Anti-Communist Propaganda and the Cold War Films,
http://www.piedmontcommunities.us/servlet/go_ProcServ/dbpage=page&GID=0130400115101829
6830570175&PG=01304001151018302154688894

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

53

izostanak filmova o tom sukobu tokom njegovog trajanja. Meutim, holivudsko


veto izbegavanje pravljenja filmova o Vijetnamu nije bilo potpuno, jer je filmska
industrija ipak skromno propratila ovu ameriku intervenciju. Prvi od dva filma koji
su se pozabavili Vijetnamom, dok je sukob jo uvek trajao, bio je film Dona Vejna
'Zelene beretke' (The Green Berets) iz 1968. godine. Motivi koji su nagnali Vejna da
napravi ovaj film najbolje se mogu videti u pismu koje je jo 1965. poslao tadanjem
predsedniku SAD. Izmeu ostalog, Vejn je u pismu naglasio da je izuzetno vano
objasniti Amerikancima i ostatku sveta zato je neophodno prisustvo SAD u
Vijetnamu, a najefikasniji nain da se to izvede jeste posredstvom filmskog medija
koji bi vojnike u Vijetnamu oslikao iskreno, emocionalno, karakterno, ali i borbeno
(Suid, 1983). U ovom filmu glavni heroj je naravno Don Vejn, koji predstavlja
autoritarnog, beskompromisnog, ali pravednog vou. Drugi vaan lik je antiratni
levo-liberalni novinar koji doivljava duboku transformaciju kada se susretne sa
svirepostima Vijetkongovaca, shvatajui da je rat pravi pakao i da Amerikanci, u
stvari, interveniu da bi oslobodili potlaene (u poetku je imao nedoumice oko
toga). Na kraju, on uzima oruje i bori se da bi odbranio slobodu i demokratiju. Ovaj
film je bio narativno strukturiran kao klasian vestern i u tom smislu Lorens Sjud
(Lawrence Suid) primeuje da opsada specijalne jedinice, koja je opkoljena
nadmonijim vijetkongovskim snagama, lii na tipian Vejnov vestern, sa
avijacijom koja stie u pomo i koja zapravo predstavlja konjicu. Vejnov film, koji
velia amerike specijalne jedinice, sa jasnom podelom na dobre i loe likove, nije
ostavljao nikakve nedoumice u pogledu moralne, politike ili bilo koje druge
ispravnosti intervencije SAD u Vijetnamu.
Za razliku od 'Zelenih beretki', drugi film koji se pojavio tokom trajanja
Vijetnamskog rata nije imao tako direktan i nedvosmislen patriotski stav. Re je o
filmu 'Limbo' iz 1972, koji je prema Sjudu bio jedini drugi veliki holivudski film,
sve do 1977, koji se pozabavio tada aktuelnom problematikom. 'Limbo' se nije bavio
direktno Vijetnamom, nego je vie bio usredsreen na uticaj tog rata na one koji nisu
u njemu neposredno uestvovali. U centru panje su bile ene zarobljenih ili nestalih
vojnika u Vijetnamu, njihova borba sa traumama, kao i nedoumice izmeu ljubavi
prema muevima i dravi i odbojnosti prema onome to je drava zahtevala od
njihovih mueva. Ovakva narativna postavka omoguila je neto kritiniji prilaz
vijetnamskoj problematici, jer se, na neki nain, kroz emocionalne lomove tih ena i
sam rat dovodio u pitanje.
Ovaj i prethodni film, iako su razliititi u odnosu prema Vijetnamskom ratu,
predstavljaju svojevrstan presedan jer je do tada, prvi put u istoriji Holivuda, jedan
tako krupan dogaaj u velikoj meri ignorisan od strane Holivuda. U literaturi se
navode razliiti razlozi koji su uticali na to da vijetnamski sukob ostane relativno
neobraen. Ti razlozi se, uslovno reeno, mogu podeliti na ekonomske i politike.
Prvi su tesno povezani sa karakterom rata i njegovim medijskim tretmanom. Naime,
autori kojima su bliski ovi razlozi (Kobak, 2005; Suid, 1983) imaju u vidu, pre

54

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

svega, relativno veliku nepopularnost rata i njegov generalno lo prijem u iroj


javnosti SAD, kao i zasienost ratnom tematikom (Vijetnamski rat je bio prvi veliki
vojni angaman u televizijskoj eri i od samog njegovog poetka slike rata su zauzele
primaran prostor u televizijskom emitovanju). Sve ovo zajedno, svaki film o
Vijetnamskom ratu je inilo velikim finansijskim rizikom, s obzirom da bi
nepopularnost kod publike sa sobom povlaila i neuspeh na blagajnama. Za razliku
od ovoga, razlozi politike prirode odnosili su se, pre svega, na taktiku obazrivost
Holivuda. Toni Keani, imajui u vidu pismo Dona Vejna, smatra da je Holivud,
kao deo strukture moi, uvek bio oprezan sa svojom ulogom (Kashani, 2004). Ovaj
razlog bi verovatno trebalo da znai da, samim tim to nije znao kako bi u tom
trenutku (politiki) ispravno postupio, Holivud nije nikako postupio. Slino misli i
Filip Fren (Philip French), filmski kritiar 'Londonskog Obzervera', istiui da je
Holivud nairoko ignorisao Vijetnamski rat, pre svega jer se plaio da ne uvredi
'jastrebove' ili 'golubove'. Ovi argumenti imaju izvesnu teinu, jer se moe osnovano
pretpostaviti da su se holivudski moguli zaista plaili negativne reakcije politikog
establimenta, poto su njegovu mogunost sankcionisanja osetili tokom prve dve
dekade hladnog rata. Premda ne treba potceniti strah od eventualnih represalija iz
politikih krugova, ini se ipak da je strah od finansijskog gubitka bio vei.
Prethodno opisani vakuum koji je karakterisao holivudsku produkciju tokom
vijetnamskog perioda poeo je da nestaje u drugoj polovini 1970-ih. Lorens Sjud
smatra da je prvi vijetnamski film koji se pojavio u posleratnom periodu bio
'Kotrljajua grmljavina' (Rolling Thunder) iz 1977, a za njim su sledili filmovi
'Heroji' (Heroes), takoe iz 1977, 'Ko e zaustaviti kiu' (Who'll Stop the Rain) i
'Dolazak kui' (Coming Home) iz 1978. Za ove filmove je karakteristino da koriste
slinu narativnu postavku 'veteran kao rtva' (rtva rata ali i sopstvenog vojnopolitikog establimenta). Na taj nain je kroz individualne sudbine indirektno
kritikovan rat u Vijetnamu i upuivana odreena antiratna poruka. Ovde se vidi da,
iako se rat ve uveliko zavrio, jo nije bio predmet neposredne kritike analize, ve
su se preko pojedinanih likova pokazivale eventualne negativne posledice ratnog
sukoba. Neto jaa i direktnija kritika bila je u filmu 'Dolazak kui' u kom je vojska
prikazana u dosta nepovoljnom svetlu (objanjavanje jednog oficira kako njegovi
ljudi seku glave neprijateljskim telima u Vijetnamu; nebriga vojske o svojim
ljudima), ali je otvoreno kritikovan i sam rat, i to kroz lik paralizovanog ratnog
veterana (posebno je upeatljiva scena pri kraju filma kada on govori
srednjokolcima o svojim potresnim i uznemirujuim iskustvima u Vijetnamu).
Lorens Sjud smatra da je sa ovim filmom Holivud konano pokazao spremnost da se
direktno pozabavi posledicama amerikog iskustva u izgubljenom ratu. Za razliku
od njega, Toni Keani smatra da ovaj film razmatra uticaj besmislenog rata na
amerike 'dobre momke' (bele momke iz srednje klase), ali isto tako predstavlja
sentimentalno sredstvo za humanizaciju tih istih 'dobrih momaka', koje je upakovano
u formu ozbiljne melodrame (Kashani, 2004). Nakon ovih fimova usledila su dva

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

55

koja su obeleila celokupan post-vijetnamski period i stekla epitet monumentalnih


ostvarenja. Re je o filmovima 'Lovac na jelene' (The Deer Hunter) iz 1978. i
'Apokalipsa danas' (Apocalypse Now) iz 1979. godine. to se tie prvog filma, on je
ostao zapamen po igri ruskog ruleta, za koju mnogi autori smatraju da je zapravo
bila metafora za sam rat, ali i za odnos SAD prema tom ratu (Kashani, 2004; Kobak,
2005). Pored toga, u ovim scenama uloge delata (nemilosrdni i surovi vojnici
Vijetkonga) i rtvi (vojnici SAD) jasno su i nedvosmisleno raspodeljene. Ovakav,
relativno jednostran pristup je u potpunosti zanemario rtve na strani vijetnamskog
naroda (bilo civilne ili vojne), a Keani primeuje da je ovaj element izostavljanja
Vijetnamaca upadljivo prisutan u gotovo svim filmovima o Vijetnamu proizvedenim
70-ih godina XX veka. Treba naglasiti i to da ameriki vojnici nisu prikazani samo
kao rtve nego i kao osobe spremne na rizik, hrabre i kadre da preuzmu inicijativu
(sve ove osobine oliene su u liku kojeg tumai Robert De Niro). Meutim,
glorifikacija amerike vojske nije potpuna, nego ima i doze kritike, ali samo u
smislu da nije bila dovoljno jaka da podnese sva ratna iskuenja. Posebno je
upeatljiva poslednja scena kada okupljeni prijatelji zajedno pevaju ameriku
himnu, koja kao da ima isceliteljsku snagu. Sve ovo daje dosta snaan patriotski ton
ovom filmu, iako je on generalno ocenjen kao antiratni. U sledeem filmu,
'Apokalipsa danas', antiratni angaman je znatno jae naglaen. Ova filmska poema,
mitske atmosfere i vrlo visoke vizuelne stilizacije nosila je antiratnu poruku na dva
nivoa. Prvi, eksplicitniji nivo, podrazumevao je kritiku rata kroz prikazivanje uasa
koje ostavlja za sobom (mrtva tela, koja u pojedinim kadrovima kao da predstavljaju
deo scenografije, spaljena i razruena naselja, unitena prirodna sredina, itd.). Drugi
nivo kritike rata je slian onom koji je korien u prethodnim filmovima, a odnosi se
na pogubni uticaj rata na amerikog vojnika (porodini problemi, problemi sa
adaptacijom, rairena upotreba alkohola i narkotika, mentalna labilnost, itd.), koji je
uglavnom prikazan u egzistencijalistikom maniru 'baen' je u taj rat u potpunosti
nesvestan celokupne situacije, upuen na samoga sebe i bez ikakve mogunosti da tu
injenicu promeni. Kritiki aspekt ovog filma je bio dopunjen i vrlo smelom i
obuhvatnom kritikom vojske, a pored toga pominju se i rtve na strani Vijetnamaca.
Osim ovoga, jo jedna stvar je vrlo zanimljiva. U ovom ostvarenju, kao i u
prethodnom - 'Lovac na jelene', vojska Vijetkonga nije prikazana kao komunistika,
ve samo kao gerilska, bez posebnih ideolokih naznaka.11 Ovo izbegavanje
ideoloke (antikomunistike) stereotipizacije u filmovima govori da je politika
klima u samoj SAD bila znatno liberalnija od one u vreme poetka hladnog rata.

11

Tokom Vijetnamskog rata glavni protivnik vojske SAD bio je 'Nacionalni oslobodilaki front' koji je
ukljuivao iroke slojeve stanovnitva i koji je bio pod jakim uticajem komunistike ideologije, a
Severni Vijetnam koji su SAD pokuavale da zauzmu i protiv kojeg su se borile bio je iskljuivo
komunistiki.

56

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

Toni Keani opravdano smatra da glavni filmovi 70-ih godina koji ispituju
Vijetnam izbegavaju istoriju i usredsreuju se na line probleme. Slino misli i
Ronald Brili kada naglaava da su ovi filmovi u svom koncentrisanju na
individualna iskustva amerikih vojnika, bacali vrlo malo svetla na istorijski
kontekst i na politiku koja je uvela SAD u taj sukob (Briley, 1994). injenica je da
je veina filmova o Vijetnamu kritikovala rat, ali ta kritika nije bila sveobuhvatna,
jer je uporno ignorisan iri, drutvenoistorijski kontekst. Isto tako, ni sam rat nije
dovoen u pitanje, to je na neki nain impliciralo injenicu da je bio neizbean. Sve
ovo, naravno, nije nuno moralo biti u filmovima, ali se ini da je trebalo biti
pomenuto, pogotovo u onim ostvarenjima koja pretenduju da budu kritika. Iz svega
ovoga mogu se izvui dve osnovne, uporine take holivudskih filmova o
Vijetnamu. Jedna je apsurdnost rata samog po sebi, gde je sluaj Vijetnama uzet
samo kao primer da bi se to potkrepilo, a druga se odnosi na tetu koju je rat
napravio na amerikoj kolektivnoj i individualnoj psihi. Ona je oliena kroz, kao to
je Toni Keani naziva, kinematografsku usmerenost prema linostima (a character
centered cinema), gde su individualni karakteri predstavljali pojedince, ali i naciju
kojoj je Vijetnamski rat pao podjednako teko kao i onima koji su u njemu
uestvovali.
Kada se sve ovo ima u vidu, inicijalna prepostavka da je spoljnopolitiki kurs
SAD bio medijski pokrivan od strane Holivuda s ciljem racionalizacije i
opravdavanja, mora biti revidirana. Kao prvo, skoro potpuni nedostatak filmova o
Vijetnamskom ratu tokom njegovog trajanja dovodi u pitanje poetnu pretpostavku.
Meutim, ona ne moe biti u potpunosti odbaena poto je ipak bilo filmova o tom
sukobu ('Zelene beretke' i 'Limbo'). Zbog toga bismo mogli rei da holivudska
industrija prati akcije na spoljnopolitikom planu, ali intenzitet zavisi od odjeka tih
akcija u javnosti. Ovim se ujedno moe objasniti i 'kanjenje' sa filmskim
inscenacijama Vijetnama. Kao drugo, filmovi iz prve polovine 1960-ih,12 a kasnije i
iz postvijetnamskog perioda, pokazali su da je Holivudu, pored apologetskog, bio
svojstven i odreeni kritiki angaman. Iako je kritika bila relativno ograniena i
slabije artikulisana, ona je ipak inila vrlo vaan aspekt holivudske produkcije. Sem
toga, pismo Dona Vejna svedoi da apologetski filmovi nisu pravljeni po
narudbini politikog establimenta, niti su rezultat politikih pritisaka, kao to je

12

Poetkom 1960-ih godina, prilikom analize hladnoratovske situacije, Holivud se prvi put od Drugog
svetskog rata kritiki osvrnuo na odreena pitanja ili probleme koji su bili politike prirode. Ovo je
bilo olieno u nekoliko filmskih ostvarenja koja su manje ili vie otvoreno kritikovala
hladnoratovsku politiku, kao to su 'Mandurijanski kandidat' (The Manchurian Candidate) Dona
Frankenhajmera (John Frankenheimer) iz 1962, 'Kritina taka' (Fail-Safe) Sidnija Lamenta
(Sidney Lument) i Dr Strejndlav ili: Kako sam nauio da prestanem brinuti i zavoleo bombe (Dr
Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) Stenlija Kjubrika (Stanley
Kubrick), oba iz 1964. godine.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

57

recimo bio sluaj tokom Drugog svetskog rata ili poetkom hladnog rata, ve je
'apologetsko-patriotski impuls' dolazio iz samog Holivuda.

'Reganistika zabava'
Vijetnamska trauma je ostavila veliki oiljak na amerikom nacionalnom biu
i zajedno sa turbulentnim prelaskom iz jedne dekade u drugu (kraj 1960-ih i poetak
1970-ih) u velikoj meri je uticala na skoro sve drutvene sfere i podsisteme. Vojni
debakl u ovoj ruralnoj dravi posebno je uzdrmao spoljno-politiki diskurs SAD,
koji je u znaajnoj meri izgubio raniju nadmenost. Meutim, situacija se promenila
dolaskom Ronalda Regana na vlast, kada je spoljna politka postala posebno
agresivna. Hauard Zin (Howard Zinn) smatra da su spoljnopolitike intervencije
SAD u tom periodu imale dva osnovna oblika. One su bile ili u formi direktnih
invazija ili u formi otvorene/prikrivene podrke reimima koji su bili naklonjeni
SAD. Kad je u pitanju prvi oblik, tu se mogu izdvojiti intervencije u Grenadi i Libiji.
to se tie drugog oblika, on je obuhvatao dva naina. Prvi je podrazumevao vojnu i
ekonomsku pomo vladi koja podrava kapital SAD, bez obzira na karakter te vlasti
i njeno (ne)potovanje ljudskih i graanskih prava (sluaj sa El Salvadorom). Drugi
nain se odnosio na plan tajnog rata koji je Reganova administracija vodila protiv
revolucionarne vlade 'sandinista' u Nikaragvi. Pored toga, spoljnopolitiki plan je
karakterisalo i obnavljanje hladnoratovskih tenzija. Regan je otvorio novo poglavlje
u ovom latentnom sukobu i ponovo vratio antikomunizam u 'sedlo'13, oznaavajui
SSSR i njegove saveznike kao 'imperiju zla' (evil empire). Samim tim, bilo je
neophodno pokazati starom ideolokom suparniku da SAD, uprkos problemima koje
su imale u Vijetnamu, jo uvek predstavljaju vojnu supersilu.
Holivud nije imao veih problema da se uklopi u ideoloki milje reganizma,
koji je kao dominantni politiki obrazac u velikoj meri batinio militarizam,
nacionalizam i druge desniarske tradicije i vrednosti. Ovo se moda najbolje moe
uoiti u sintagmi 'reganistike zabave' (reaganite entertainment), koju je skovao
Endrju Brajton (Andrew Britton), a koja podrazumeva osobeni spoj i proimanje
dominantnog ideoloko-politikog diskursa i filmske produkcije. Osnovna idejna i
vrednosna obeleja 'reganistike zabave' koja su bila inkorporirana u filmski medij
jesu: kult nacionalnog (super)heroja, desniarski utopizam, retradicionalizacija,
eskapizam, elja za revizijom istorije, militarizam, fokusiranje na oeve i patrijarhat,
nostalgija za 1950-im godinama, itd. 'Reganistika zabava' je vie od obine

13

Suzan Defords (S. Jeffords) smatra da je Reganova pozicija kao predsednika Udruenja glumaca
(Screen Actors Guild) tokom turbulentnih godina HUAC-ovih sasluanja, uvrstila kod njega
antikomunistike stavove, koji su ujedno postali osnovni element njegovog predsednikovanja (cit.
prema Kashani, 2004).

58

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

sintagme, jer je re o pojmu koji pomae da se bolje sagledaju apologetskopatriotski filmovi koji su pravdali spoljnu i unutranju politiku SAD. Ve spomenuta
intervencija u Grenadi, koja je bila prvi vei vojni angaman SAD nakon
Vijetnamskog rata, imala je u Holivudu slian tretman kao i Vijetnam, jer je ova
vojna akcija bila 1983, a jedini film koji se njome pozabavio bio je 'Vojniina'
(Heartbreak Ridge) i usledio je tek 1986. godine. U ovom holivudskom omau
akciji u Grenadi, glavnu ulogu tumai holivudski razbija Klint Istvud (Clint
Eastwood), igrajui mao-narednika u marincima koji regrute priprema za invaziju
istovremeno se borei sa sopstvenim problemima (lina kriza, brak pred raspadom).
Svi ovi problemi nestaju nakon pobede u ratu za koji je obuavao svoje vojnike, to
se vrlo lako moe protumaiti kao isceliteljska mo vojne pobede, i to ne samo za
uzdrmanog pojedinca ve mnogo pre za uzdrmanu naciju. Relativna
nezainteresovanost Holivuda za vojnu 'ekskurziju' u Grenadi moda se moe
objasniti 'nezanimljivou' ove intervencije s obzirom da je vojska SAD lako i
rutinski izvojevala pobedu. Ipak, zanimljivo je da se realizacija filma 'Vojniina'
poklopila sa vojnom intervencijom u Libiji, koja je u potpunosti zaobiena od strane
Holivuda (bar to se tie filmova sa veim budetom). Meutim, vrste intervencija
kao to su invazija na Grenadu ili bombardovanje Libije glorifikovane su izmeu
ostalog i u filmvima Top Gun i 'Gvozdeni orao' (Iron Eagle) iz 1986. godine. Ovi
filmovi veliaju pilote vojske SAD prikazujui ih kao hrabre, neustraive, nasilne ali
pravedne heroje, koji pored sopstvenih problema moraju savladati i opasnosti koje
vrebaju iz neprijateljskih sredina, smetenih na Bliski i Srednji istok.
Ne manje od pomenutih filmova, pojmu 'reganistike zabave' odgovarala je i
struja patriotskih filmova koja se okrenula starom i stalnom amerikom neprijatelju
komunizmu. Poto je antikomunizam bio jedan od bitnih aspekata Reganove
spoljne politike, ini se vanim analizirati kako je on tretiran od strane holivudske
industrije. Nekoliko filmova sa antikomunistikom tematikom izdvajaju se kao
najefektniji, ali ujedno i kao najtipiniji u tom, uslovno reeno, anrovskom okviru.
Jedan od njih je 'Vatrena lisica' (Firefox) iz 1982. godine, u kojem Klint Istvud igra
pilota koji je poslat iza neprijateljskih linija, u srce SSSR-a, da bi ukrao njihovu
poslednju ratnu igraku (avion Firefox) i na taj nain ouvao slobodu u svetu.
Sledei film, sa kojim je, prema miljenju Ronalda Brilija, antikomunistiki anr
dostigao svoj vrhunac, jeste 'Crvena zora' (Red Dawn) iz 1984. reditelja Dona
Milijusa (John Milius), inae samoproklamovanog 'zen-faiste'. Radnja 'Crvene zore'
je smetena u neki budui mrani svet i govori o sovjetskoj invaziji na SAD. Mala
grupa tinejdera preivljava napad i skriva se u planine, gde otpoinje gerilsku borbu
protiv crvenog okupatora, olienog u Sovjetima i njihovim ideolokim saveznicima
sa Kube i iz Nikaragve. Jo jedna hipotetika filmska konstrukcija o komunistikom
napadu, ovog puta na Floridu, ali sa istim ciljem, da se zauzme cela zemlja, jeste
film 'Invazija na SAD' (Invasion U.S.A.) iz 1985. godine. Glavna uloga u ovom
filmu je pripala poznatom holivudskom 'tabadiji' aku Norisu (Chuck Norris), koji

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

59

igra penzionisanog agenta CIA, pozvanog da se obrauna sa komunistikim


agresorima koji su poeli da haraju Floridom. Ovaj film je loe proao na
blagajnama, ali je imao uspeha na kablovskim kanalima (slino je bilo i sa 'Crvenom
zorom'), to bi se moglo objasniti injenicom da se antikomunistiki plamen
potpaljen od strane politikog establimenta sa uspehom odravao kod konzumenata
kablovskih TV sadraja, koji predstavljaju veliku veinu graana SAD. U potpunosti
drugaiji od ovakvog antikomunistikog kliea bio je film 'Crveni' (Reds) iz 1981,
koji je reirao Voren Biti (Warren Beatty), ujedno tumaei i glavnu ulogu. Biti igra
zagrienog amerikog leviara Dona Rida (John Reed) koji postaje svedok i
uesnik Oktobarske revolucije. U ovom filmu, koji se pojavio u osvit Reganove
vladavine, ruska socijalistika revolucija je prikazana u gotovo neutralnom svetlu,
to moe delovati malo neobino, ali i nije ako se ima u vidu da je Voren Biti
poznati levi liberal i politiki aktivista. Sem ovog, bilo je jo filmova koji su
razbijali antikomunistiki stereotip, kao to su ' Park Gorki ' (Gorky Park) iz 1983. i
'Crveno usijanje' (Red Heat) iz 1988. Ono to je karakteristino za oba filma jeste da
je akcenat, u narativnom sklopu, bio na saradnji izmeu Rusa i Amerikanca, koja ide
do te mere da oni ak postaju partneri u razliitim misijama. Dogaaji u samom
SSSR-u, kao to su Glasnost i Perestrojka, znaajno su smanjili amerikog
neprijatelja u holivudskim oima, pa noviji filmovi koji ne demonizuju sovjetsku
imperiju, ne bi stoga trebalo da predstavljaju preveliko iznenaenje.
Meutim, spoljnopolitiki diskurs SAD nisu pratile holivudske inscenacije
samo patriotskog karaktera ve i kritiki orijentisani filmovi. U tim filmovima je
otvoreno kritikovana Reganova politika u Latinskoj Americi. Film Koste Gavrasa
'Nestali' (Missing), iz 1982. godine, govori o oveku koji u junoamerikoj dravi
trai nestalog sina, a nailazi na vladinu zaveru. Tu je zatim film 'Pod vatrom' (Under
Fire), iz 1983, koji iz vizure amerikog fotografa prati revolucionarne dogaaje u
Nikaragvi i svrgavanje ozloglaene dinastije Somoza. Film 'Latino' iz 1985. takoe
govori o Nikaragvi i sukobu izmeu 'sandinista' i kontrarevolucionarnih snaga,
podravanih od strane SAD. Poslednji film iz ove grupe koji e biti pomenut je
'Salvador' iz 1986. godine. Ovaj film, kroz putovanje amerikog novinara po El
Salvadoru, istrauje ulogu SAD u podravanju brutalnog i tiranskog reima u ovoj
zemlji. Svi ovi i drugi slini filmovi otro su napali Reganovu spoljnu politiku u
Centralnoj i Latinskoj Americi, prikazujui njene destruktivne i razarajue
posledice. Oni su, pored toga, izraavali i neslaganje sa desniarskom vizijom
Centralne Amerike i sa stalnim meanjem SAD u ovoj oblasti. Narativi ovih filmova
su razbili manihejsku polarizaciju klasinog Holivuda, prikazujui politiki
establiment SAD kao 'loeg momka' i usmeravajui panju na njegovu saradnju sa
latinoamerikim diktatorima. Isto tako, u ovim filmovima 'Drugi' nije olienje zla,
ve je srani borac za svoje pravo na slobodan ivot, a pozitivno je predstavljen u
liku pobunjenika i svih onih koji se bore protiv imperijalizma SAD u tom delu
amerikog kontinenta.

60

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

Ne treba izostaviti injenicu da se tokom Reganove vladavine pojavio odreen


broj filmova koji su se bavili Vijetnamom. ini se da ovaj sukob u svesti
Amerikanaca nikada zapravo nije preivljen, to donekle potvruje i njegovo stalno
preispitivanje i obraivanje. Paradigmatian primer holivudskog produkta o
redefinisanom vijetnamskom sluaju bio je drugi film iz 'Rambo' trilogije (Rambo:
First Blood Part II) koji je realizovan 1985. godine. U ovom filmu Ramba alju u
Kambodu da spasi zarobljene amerike vojnike, a on usput jo mora da savlada
(uspeno, naravno) zle Vijetnamce i Sovjete. Ono to je zajedniko za sve ovakve
mao-akcione spektakle koji se na revizionistiki nain bave Vijetnamom jeste
superiornost amerikog vojnika u svakom pogledu (moralnom, vojnom, fizikom,
estetskom), bilo da su mu neprijatelji drava14, tj. njena birokratska vlada koja je
izdala amerike vojnike, ili pak 'Drugi', koji su otelotvorenje zla u liku Vijetnamaca
ili Rusa. Daglas Kelner (Douglas Kellner) opravdano smatra da je 'Rambo' serijal
stereotipa zlih Japanaca i Nemaca iz filmova o Drugom svetskom ratu prilagodio
prikazivanju Vijetnamaca i Rusa, i na taj nain nastavio tipinu holivudsku
manihejsku tradiciju predstavljanja 'Drugih' kao zlih neprijatelja i 'Nas'
(Amerikanaca) kao dobrih, vrlih, hrabrih i nedunih (Kellner, 2005). Meutim,
Vijetnam je bio i predmet kritikog preispitivanja, a to se najbolje moe videti u
filmovima kao to su 'Vod' (Platoon) iz 1986. godine, 'Pancirna koulja' (Full Metal
Jacket) iz 1987, zatim 'rtve rata' (Casualties of War) i 'Roen 4. jula' (Born on the
4th July) iz 1989. godine. Ono to je zajedniko ovim ostvarenjima jeste to da je
jedan od noseih pojmova 'reganistike zabave', pojam (nacionalnog) heroizma, u
potpunosti dekonstruisan. Nasuprot tome, status rtve je bio pojednako rasporeen.
S jedne strane, Vijetnamci su bili rtve amerike vojske, a ameriki vojnici
uglavnom sopstvenog vojno-politikog establimenta. Ovakav odnos prema
Vijetnamskom ratu u potpunosti razbija sliku tog sukoba koja je bila prisutna u
njegovim desniarskim interpretacijama.
U celini uzev, holivudska produkcija je tokom Reganove ere bila dosta
raznovrsna, kako u pogledu filmova koji su u potpunosti bili u skladu sa zvaninim
ideoloko-politikim naelima, tako i u pogledu onih koji su i koncepcijski i idejno
bitno odudarali od glavnih tokova. Meutim, ini se da su daleko vei odjek u
javnosti imala ona filmska ostvarenja koja su, bilo eksplicitno ili implicitno,
promovisala naela na kojima je poivao pojam 'reganistike zabave'. Ovo je bila
posledica nejednake distribucije filmova koji su bili kritikog karaktera i onih u
kojima je kritika bila maksimalno redukovana. Primer za ovo je film 'Salvador',
kojem su distributeri iz producentske kue Orion uskratili podrku pre nego to je
zavren. Ovaj film je ipak naao ogranienu distribuciju, i to sa drugom

14

Rasel Bermen (Russell Berman) smatra da je Rambov stvarni neprijatelj dravna mainerija sa
svojom masivnom tehnologijom i potkupljivim politikim aparatom. Rambo je, za njega,
antibirokratski, nonkonformistiki opozit dravi (cit. prema Kellner, 2005).

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

61

producentskom kuom Hemdale. Moe se osnovano pretpostaviti da je lo prijem


Salvadora na blagajnama i njegovo brzo premetanje na video bilo rezultat akcije
prve producentske kue koja se povukla. Ovakav stav distributera ne deluje previe
neobino, pogotovo ako se ima u vidu da filmovi koji se kritiki odnose prema vlasti
uvek nose rizik od sankcija, kako za njihove autore tako i za distributere. To je
lekcija koju su svi oni koji rade u Holivudu morali da naue.

Posthladnoratovska konstelacija
U godinama nakona Regana koncept amerike spoljne politike nije doiveo
znaajnije promene. Regana je nasledio partijski kolega Dord Bu koji je svoj
mandat zapoeo ratom. Radi se o vojnoj intervenciji u Panami, da bi se sa vlasti
sklonio neposluni general Manuelo Norijega, koji je ranije bio saveznik SAD,
posebno u operacijama CIA protiv sandinista u Nikaragvi. Pored ovog, relativno
malog rata, Bu je januara 1991. pokrenuo i jedan masivniji rat protiv Iraka, za koji
se smatra da je po intenzitetu odmah iza Drugog svetskog rata i Vijetnama. Zin
navodi da je svrha napada na Irak bilo prikupljanje politikih poena pred naredne
izbore i elja SAD da kontrolie naftne izvore na Srednjem Istoku. Sem ovih,
relativno uskih ciljeva, Zin navodi i jedan znatno iri. Re je o pokuaju da se
nadvlada gnuanje amerike javnosti prema vojnim intervencijama, koje se javilo
posle Vijetnama. Stoga se i nisu smele ponoviti greke iz Vijetnama, kada nije bila
jaka kontrola medija, pa su novinski i TV izvetaji o civilnim rtvama negativno
uticali na javno mnenje, stvarajui odbojnost prema toj intervenciji. U Iraku
reporterima nije dozvoljavano da vide rat 'izbliza', a njihovi izvetaji su u velikoj
meri cenzurisani (Zinn, 2001). Moe se pretpostaviti da je ovakva medijska politika
uticala i na filmsku produkciju, s obzirom da je prvi film koji se na neki nain
doticao Zalivskog rata usledio tek pet godina kasnije. Re je o filmu 'Hrabrost pod
vatrom' (Courage Under Fire), posle kojeg su doli filmovi 'Tri kralja' (Three Kings)
iz 1999. i 'Uivo iz Bagdada' (Live from Baghdad) iz 2002. godine. Od ovih filmova,
najpoznatiji je film 'Tri kralja', koji prati etvoricu vojnika SAD u njihovom traganju
za skrivenim zlatom Sadama Huseina nakon zavretka sukoba u Iraku. Tokom
potrage vojnici nailaze na bunker u kojem su zatoeni iraki civili, oslobaaju ih
(menjajui tako primarni cilj misije) i zajedno sa njima bee pred irakim vojnicima
ka granici sa Iranom. Vojska SAD ih zaustavlja na samoj granici, uslovljavajui
njihov prelazak predajom zlata. Ovaj film se donekle razlikuje od standardnih
apologetskih prikazivanja vojnih intervencija putem filmskog medija. Pojedini
autori naglaavaju da 'Tri kralja', svojim subverzivnim stilom, anarhistikim stavom
i zajedljivim politikim komentarima, mnogo govori o amerikoj ulozi svetskog
policajca (Kitaeff, 2003). Meutim, pored odreene kritike politikih i vojnih
stuktura, sami vojnici SAD su prikazani kao istinski heroji jer odbacuju svoje

62

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

koristoljubive ciljeve zarad spaavanja slabih i nedunih civila. Ovde imamo jo


jednu tipinu holivudsku predstavu o visokomoralnom amerikom vojniku koji je u
stanju da prepozna istinske ljudske vrednosti i koji e pre pomoi drugom nego sebi,
bez obzira na cenu.
Poslednja decenija XX veka donela je vrlo turbulentne promene na globalnom
planu. Tu se, pre svega, misli na raspad SSSR-a i na nestajanje blokovske podele
sveta. Ovo, svakako, nije mala stvar, jer su sa uruavanjem Sovjetskog Saveza SAD
preostale kao jedina svetska supersila. Meutim, ove globalne promene nisu mnogo
uticale na njihov spoljnopolitiki diskurs. Tokom 1990-ih godina, nastavilo se sa
praksom vojnih intervencija, ali su one dobile novu formu 'humanitarnih
intervencija'. Takva je bila i akcija u Somaliji iz 1992. godine, koja je deset godina
kasnije doivela filmsku inscenaciju u filmu 'Pad crnog jastreba' (Black Hawk
Down) iz 2001. godine. Ovoliko kanjenje Holivuda moda bi se moglo objasniti
neuspehom ove vojne misije, koja je rezultirala pogibijom 18 amerikih vojnika i
obaranjem dva helikoptera Crni jastreb (Black Hawk). Meutim, film koji podsea
na 'patriotske stripove' u stilu 'Mirka i Slavka', usredsreuje se pre svega na
glorifikaciju i moralizaciju vojske SAD, iji su pripadnici prikazani kao humani,
hrabri, asni, odani i lepi ljudi. Nasuprot ovoj visokoidealizovanoj predstavi stoje
Somalijci koji su oslikani kao opor bezlinih mrava, tj. kao dinovske bube u
nauno-fantastinim filmovima koje gmiu svuda po nesrenim vojnicima (Sharrett,
2002). Ovakva slika Somalijaca, kao horde spremne na lin, u funkciji je jo veeg
idealizovanja vojske SAD. U ovoj vojnoj operaciji marinci su, prema procenama
CIA, ubili priblino 10 000 Somalijaca (Kashani, 2004). Meutim, ovakve
informacije su u filmu veto izbegnute fokusiranjem iskljuivo na rtve koje je imala
amerika vojska.
Za razliku od 'humanitarne katastrofe' u Somaliji, sukobi u Bosni, u kojima je
i vojska SAD indirektno uestvovala, nisu kompromitovali njen vojno-politiki
establiment, to je verovatno uticalo na to da ne budu zaobieni od strane Holivuda.
Meu filmovima koji su se bavili balkanskom problematikom treba izdvojiti
'Mirotvorca' (The Peacemeaker) i 'Dobro doli u Sarajevo' (Welcome to Sarajevo), iz
1997, zatim 'Metak kroz srce' (Shot Through the Heart) i 'Spasioca' (Savior) iz 1998,
kao i 'Iza neprijateljskih linija' (Behind Enemy Lines) iz 2001. godine. Ovi filmovi
pokazuju da su ratovi na Balkanu bili 'inspirativni' za holivudsku industriju, koja se i
kroz njih trudila da progura pozitivnu sliku o samim Amerikancima dok je druga
strana tretirana u skladu sa trenutnom politikom. Tako u filmu 'Mirotvorac', koji se
pojavio dve godine nakon bombardovanja srpskih poloaja u Bosni, lepa i pametna
naunica i njen ekvivalent olien u amerikom vojniku spreavaju odrpanog Srbina
da postavi atomsku bombu na Menhetn. Generalno gledano, balkanska problematika
je Holivudu pruila mogunost da, pre svega, uvrsti sliku dobrog Amerikanca (bilo
vojnika ili ne), koja je u prethodnim periodima bila znatno uzdrmana.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

63

***
Kristofer eret (Christopher Sharrett) u magazinu USA Today izvetava da su
se u novembru 2001. lanovi zabavne industrije, ukljuujui Filmsku asocijaciju
Amerike sa Dekom Valentijem (Jack Valenti) na elu, sastali sa nekoliko politikih
figura, meu kojima je bio i predsednikov savetnik Karl Rov (Rove). Svrha sastanka
je bilo razmatranje pravaca kojima e se kretati film i TV nakon 11. septembra, kao i
naina na koje industrija moe podrati jasan smer kojim se vlada SAD uputila
nakon teroristikih napada na Svetski trgovinski centar i Pentagon. Saglasnost je
naena u tome da se Holivud usredsredi na filmove sa pozitivnim i patriotskim
temama. Saradnja se, dakle, nastavlja.

Zakljuak
U radu je trebalo provizorno prikazati vezu izmeu politikih potreba SAD i
filmske industrije u raznim fazama razvoja Holivuda. Ova veza nije imala
konstantan intenzitet, ve je on varirao u zavisnosti od konkretnih drutvenoistorijskih okolnosti. Spona politikog establimenta i Holivuda bila je izuzetno
snana u periodima veih drutvenih kriza (Drugi svetski rat, prva decenija hladnog
rata, postvijetnamski period, itd.). U ostalim periodima ova veza je imala posredniji
karakter. Cela pria je upravo i poela sa Drugim svetskim ratom, tokom kojeg je
uspostavljena tesna saradnja politikog establimenta i holivudske industrije. Ova
saradnja je bila najintenzivnija tokom hladnoratovskog sukoba, posebno tokom prve
dve dekade, kada je filmska produkcija bila nekritiki naklonjena prema skoro svim
intervencionistikim postupcima drave na meunarodnom planu. Ova okolnost je u
velikoj meri bila rezultat pritisaka drave preko razliitih komisija i agencija, ali i
aktivnosti holivudskih glaveina, koje su se trudile da sauvaju ideoloku podobnost.
Kada su stege drave popustile, otvorio se prostor za kritiko sagledavanje
drutvenopolitike realnosti. Kritika struja se javila tokom 1960-ih godina, uporedo
sa liberalizacijom opte drutvene klime, da bi vrhunac dostigla u postvijetnamskom
periodu. Kritiki apsekt holivudske produkcije, koji je nastavio da se razvija
paralelno sa preovlaujuim gleditima koja su uglavnom bila u skladu sa dravnom
politikom, nikada nije pripadao zvaninom Holivudu, ve je uvek dolazio od strane
nezavisnih autora i stvaralaca. Snane konzervativne tendencije koje su se javile
poetkom 1980-ih u velikoj meri su obojile holivudsku produkciju, to se moglo
jasno uoiti na odreenom broju filmova iz tog perioda. Devedesete nisu donele
nita novo u pogledu simbiotike veze filma i politike, s obzirom da se uglavnom
nastavilo sa obraivanjem aktuelne politike tematike (s ime se, meutim,
simptomatino kasnilo jo od vremena Vijetnamskog rata).

64

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

Pretpostavka da je svaku ameriku intervenciju, kao jedan od oblika


spoljnopolitike prakse,15 pratila produkcija odreenog broja apologetskih filmova,
nije do kraja dokazana. Ovako je bilo sve do vijetnamskog rata, kada su se
apologetskim filmovima prikljuili i oni sa kritikim aspiracijama, to se nastavilo i
kasnije. Zbog toga se inicijalna pretpostavka mora proiriti u smislu uzimanja u
obzir koegzistencije apologetskog i kritikog prilikom filmskih inscenacija
usmerenih ka odreenim spoljnopolitikim postupcima. Treba dodati da su odjek
odreene intervencije u javnosti SAD, njena veliina i ishod u velikoj meri uticali na
to kada e i da li e biti filmski adaptirana (da li u toku samog intervencionistikog
postupka, neposredno posle zavretka ili tek u godinama koje dolaze). Ovo je bilo
posebno vidljivo u sluaju Vijetnamskog rata, ali se ovaj obrazac nastavio odravati
i u godinama koje su usledile.
Neemo pogreiti ako na kraju istaknemo da je Holivud uspostavio relativno
standardan obrazac za nekritiku filmsku inscenaciju spoljnopolitikih postupaka.
Karakterie ga emotivno-narativna fragmentacija (izbegavanje ireg istorijskog
konteksta i sloenijih politikih poruka, kao i fokusiranje na pojedince), jasna i
stereotipna podela na dobre i loe likove, povlaivanje drutveno prihvatljivim
shemama delatrtva, tradicionalni moralizam i sl. Kraj svega reenog, ostaje
pitanje da li je prikazani politiko-ideoloki aspekt Holivuda njegova manje vana
osobenost, ili je, pak, politika u toj meri proela produkciju najvee svetske filmske
industrije, da se ona ne moe tumaiti i objanjavati ako se u vidu nema i jedan iri
ideoloko-politiki kontekst.

Literatura
Basinger, Jeaine. 1994. HUAC and the Censorship Changes. u: American Cinema: One
Hundred Years of Filmmaking, New York: Rizzoli, www.moderntimes.com/
palace/huac.htm
Briley, Ronald. 1994. Reel History and the Cold War. OAH Magazine of History. Winter,
http://www.oah.org/pubs/magazine/coldwar/briley1.html
French, Philip. 1998. The Red Scare Goes Hollywood, u: Issacs, Downing (ur.). Cold War:
An Illustrated History, 1945-1991. Bantam Press. http://www.cnn.com/SPECIALS/
cold.war/experience/culture/film.essay/
Georgakas, Dan. 1992. The Hollywood Blacklist, u: Buhle, Buhle, and Georgakas (ed.):
Encyclopedia of the American Left, Urbana and Chicago: University of Illinois Press,
http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/50s/blacklist.html
Gronemeyer, Andrea. 1999. Film. A Concise History. London: Laurence King

15

Pored vojnih intervencija u obzir je uzet i antikomunizam koji je u odreenim periodima hladnog rata
bio vrlo znaajan 'sastojak' spoljnopolitikog kursa SAD.

Nemanja Zvijer: Holivudska industrija: povezanost filmske produkcije i politikog diskursa

65

Gurguris, Statis. 2003. Hipnoza i kritika: filmska muzika za Balkan, u: Bjeli, Savi (ur.).
Balkan kao metafora: izmeu globalizacije i fragmentacije. Beograd: Beogradski krug
Kashani, Tony. 2004. Hollywood an Agent of Hegemony: The War Film.
http://www.dissidentvoice.org/Aug04/Kashani0807.htm
Kellner, Douglas. Film, Politics, and Ideology: Reflections on Hollywood Film in the Age of
Reagan, http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/articles.html, poseeno marta 2005.
Kitaeff, Lila. 2003. Three Kings: Neocolonial Arab representation. Jump Cut: A Review of
Contemporary Media, No. 46, http://www.ejumpcut.org/archive/jc46.2003/kitaeff.
threeKings/
Kobak, Stuart J. Vietnam: The Hollywood Pariah. http://www.filmsondisc.com/Features/
vietnam/Vietnam.htm, poseeno januara 2005.
Mills, Michael. 1997. Blacklist: A Different look at the 1947 HUAC hearings,
http://www.moderntimes.com/palace/blacklist.htm
Murray, Lawrence L. 1975. Monsters, spys, and subversives: The film industry responds to
the Cold War, 1945-1955, Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 9,
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC09folder/ColdWarFilms.html
Sharrett, Christopher. 2002. Hollywood and the new militarism. USA Today, May,
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1272/is_2684_130/ai_86062113
Suid, Lawrence H. 1983. Hollywood and Vietnam. Air University Review, JanuaryFebruary. http://www.airpower.maxwell.af.mil/airchronicles/aureview/1983/jan-feb/suid.
html
Young, Charles S. 1998. Missing action: POW films, brainwashing and the Korean War,
1954-1968. (prisoner of war). Historical Journal of Film, Radio and Television, March,
http://fornits.com/anonanon/articles/200103/20010330-258.htm
Zinn, Howard. 2001. Peoples history of the United States. New York: HarperCollins

Filmografija
The Iron Curtain (1948) - r. William A. Wellman
She Wore A Yellow Ribbon (1949) - r. John Ford
On the Waterfront (1954) - r. Elia Kazan
Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
(1964) - r. Stanley Kubrick

66

SOCIOLOGIJA, Vol. XLVII (2005), N 1

Fail-Safe (1964) - r. Sidney Lument


The Green Berets (1968) - r. John Wayne
Coming Home (1978) - r. Hal Ashby
The Deer Hunter (1978) - r. Michael Cimino
Apocalypse Now (1979) - r. F. F. Coppola
Rambo: First Blood Part II (1985) - r. George P. Cosmatos
Platoon (1986) - r. Oliver Stone
Top Gun (1986) - r. Tony Scott
Full Metal Jacket (1987) - r. Stanley Kubrick
Red Heat (1988) - r. Walter Hill
The Peacemeaker (1997) - r. Mimi Leder
Three Kings (1999) - r. David O. Russell
Black Hawk Down (2001) - r. Ridley Scott

You might also like