Professional Documents
Culture Documents
Zrenjanin
Ovaj rad je nastao preradom diplomskog rada Holivudska industrija: meuuticaj filmske produkcije i
politikog diskursa, koji je odbranjen 09. 06. 2005. godine na Filozofskom fakultetu u Beogradu,
pred komisijom koju su inili doc. dr Vladimir Vuleti (predsednik komisije), prof. dr Todor Kulji
i mr Jovo Baki.
46
Uvod
Razmatranje odnosa filma i politike jedan je od osnovnih problema kod
sociolokog istraivanja filma. U sreditu ovog odnosa je uticaj ideologije, ali i
konkretne politike na sam nastanak filma. Postojanost ovog uticaja je lako
pojmljiva, s obzirom da film nastaje u drutvu i da je samim tim podloan njegovim
raznolikim uticajima, meu kojima su i oni ideoloko-politike prirode. Ono to je
manje vidljivo jeste stepen i snaga tog uticaja na filmski izraz. Ovaj vid uticaja
zavisi od niza konkretnih drutvenopolitikih okolnosti, a pre svega od stupnja
politikih sloboda, ali i od spremnosti filmskih stvaralaca da se za njih izbore. Osim
reenog, u domen prouavanja odnosa filma i politike spada i povratni uticaj filma
na drutvenu stvarnost, gde efekat ideologije takoe moe biti prisutan. U tom
smislu, uticaj filma na drutvo je sloeniji i mnogo posredniji od obrazaca klasinog
ideolokog uticaja olienog prevashodno u tekstualnim formama. Vaan segment
sloenosti filma lei u osobenoj i viestruko posredovanoj snazi njegovog uticaja
(kognitivna, emotivna, narativna komponenta filmskog jezika), gde se on sam
percipira vizuelno i auditivno, istovremeno snano utiui i na emocije i na
miljenje, odnosno stavove. Zbog toga, film mnogo lake i ubedljivije prenosi
odreenu poruku od, recimo, pisanog medija. U tom smislu, teko je ne sloiti se sa
Satisom Gurgurisom koji jasno kae da film prevazilazi striktna narativna
ogranienja i umesto toga radi putem sinestetikog preplitanja ikonikih, zvunih i
tekstualnih slika, za koje naracija, ak i u 'najrealistinijim' sluajevima, ostaje
nuno sporedna (Gurguris, 2003: 401). Imajui u vidu sve ovo, ali i injenicu da je
globalizacija omoguila snanu dominaciju masovnih medija (pre svega, filma i
televizije), koji su postali vaan faktor u odnosima globalnih snaga, analiza filma, sa
posebnim naglaskom na njegovu ideoloku instrumentalizaciju, ini se vrlo
aktuelnom.
Iz ove perspektive veoma je zanimljivo posmatrati i istraiti povezanost
holivudske filmske industrije i dominantnog politikog diskursa2 u SAD. Moe se
rei da je prelomna taka u odnosima Holivuda i amerike politike (zbog redukcije
kompleksnosti ove problematike, akcenat je stavljen na spoljnu politiku) bio Drugi
svetski rat i naputanje kursa izolacionizma, koji je do tada bio preovlaujui
spoljnopolitiki kurs. Po svemu sudei, ova promena orijentacije u spoljnoj politici
SAD i ulazak u svetski rat 1941, izmenili su odnos filma i politike, jer je dolo do
Pojam diskursa je preuzet od Miela Fukoa (Michel Foucault), koji kao 'diskurse' identifikuje sve
intelektualne, naune i politike postupke. Sledei ovu relativno iroku odredbu, (spoljno)politiki
diskurs SAD bi podrazumevao sve one postupke i delanja koji imaju ire ili ue politike
implikacije, pre svega, na spoljnom planu, a koji su uslovljeni ideolokim sadrajima. to se tie
ovih ideolokih orijentacija, uglavnom se misli na dominantnu ideoloku poziciju liberalnog
kapitalizma, sa veim ili manjim uticajem konzervativne ideologije.
47
jae povezanosti izmeu njih. U skladu s tim, moe se rei da su holivudski filmovi
od tog perioda bili neka vrsta medijskog paravana amerike spoljne politike. U tom
smislu, osnovano je pretpostaviti da je njihova osnovna ideoloka funkcija bila da
podre, pravdaju i osmiljavaju amerike intervencije irom sveta, gde su same
intervencije uzete kao tipian, ali ujedno i najekstremniji oblik spoljnopolitike
prakse. Na osnovu reenog, ovaj rad ima za cilj da preko odabranih filmova i uvida
u relevantnu literaturu utvrdi i ilustruje u kojoj je meri konstitutivna strana svake
amerike intervencije (poev od Drugog svetskog rata) produkcija odreenog broja
holivudskih filmova snimljenih na tu temu, kao i koliko je ovakvo usmerenje
holivudske filmske produkcije bilo rezultat pritisaka vlasti, a koliko je sama
intervencija bila medijski, produkcijski, ali i finansijski zanimljiva tema.
Hejs je 1922. godine, kao direktor filmskih producenata i distributera Amerike, zaveo moralni kodeks
koji je sadrao listu tema ije je prikazivanje na filmskom platnu bilo zabranjeno. Ova lista, koja je
oktroisala standarde za moralnu istotu u holivudskim filmovima, kasnije se (1930) razvila u
Pravilnik proizvodnje filmova (Motion Picture Production Code), koji je proirio svoj uticaj i na
poltiku sferu, vrei striktnu kontrolu sadraja snimljenih filmova i posebno obraajui panju na
politiku ili ideoloku propagandu.
4
Iz teksta Wartime Hollywood, http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/wartimehollywood.
html, sajt poseen avgusta 2004.
5
Podatak preuzet iz teksta Hollywood's World War II Combat Movies, koji je skinut sa sajta
http://www.digitalhistory.uh.edu/modules/ww2/combatfilms.html, avgusta 2004.
48
Treba napomenuti da je tokom Drugog svetskog rata filmska produkcija, u anrovskom smislu, bila
relativno raznovrsna. Filmovi koji su se odnosili na aktuelnu situaciju nisu bili isljuivo ratni, ve
je bilo i drugih anrova, meu kojima se kao najfrekventniji izdvajaju anrovi pijunskog filma,
komedije i mjuzikla.
7
Wartime Hollywood.
49
Zanimljivo je napomenuti da je Ronald Regan, tada na elu Udruenja glumaca (Screen Actors
Guild), bio u stalnom kontaktu sa FBI zbog problema nelojalnih glumaca (Georgakas, 1994).
50
51
52
(She Wore A Yellow Ribbon) Dona Forda, sa Donom Vejnom9 u glavnoj ulozi, gde
se cela Amerika ujedinjuje u borbi protiv Indijanaca koji predstavljaju najveu
opasnost po poredak i ureenje. Imajui u vidu da se filmovi zbog svoje prirode
mogu interpretirati na razliite naine, pri emu se uvek treba uvati uitavanja vika
smisla, ini se da je poruka ovog filma upravo ono to je tada trebalo Americi
nacionalno ujedinjenje u borbi protiv eventualne crvene opasnosti.
Ovaj poetni period hladnog rata nije, u sutini, doneo nita novo u pogledu
simbiotike veze politikog podsistema i holivudske industrije, ve se upliv politike
u sferu filmske produkcije, koji je intenziviran od Drugog svetskog rata, sada
nastavio, samo u drugom obliku u obliku, kao to Bejsinderova kae, indirektne
regulacije sadraja holivudskih filmova od strane HUAC-a. Meutim, ovo je samo
jedna strana povezanosti holivudskog filma i politike. Druga strana je mnogo
direktnija i ogleda se u neposrednom uticaju politikog establimenta na oblikovanje
filmske produkcije. Naime, prema nekim izvorima, vladine agencije su finansirale
produkciju velikog broja filmova iji je osnovni zadatak bio dramatizacija
komunistike pretnje, a samo ministarstvo odbrane postalo je veoma aktivno u
produciranju filmova koji su irili antikomunistiku propagandu.10 Isto tako, arls
Jang navodi podatak da je prilikom snimanja filma Ratni zarobljenik, vojska
asistirala u produkciji dovodei bive zarobljenike na intervjue i koristei oficire koji
su se vratili iz zarobljenitva kao strune konsultante (Young, 1998). to se tie
samih filmova, oni u velikoj meri potvruju pretpostavku od koje se polo u ovom
radu, a to je da ameriki spoljnopolitiki kurs prate holivudske filmske inscenacije
iji je cilj racionalizacija i opravdavanje. Sluaj hladnog rata je donekle specifian, s
obzirom da nije re ni o intervenciji ni o klasinom ratnom okraju. Ipak tokom
ovog latentnog sukoba spoljna politika SAD je imala jasna ideoloka usmerenja sa
kojima se Holivud, posebno u prvoj dekadi, u potpunosti identifikovao.
Vrlo je zanimljiva injenica koju Marej istie, a to je da je Don Vejn bio osniva antikomunistike
Filmske alijanse za ouvanje amerikih ideala (Motion Picture Alliance for the Preservation of
American Ideals), to puno govori o tome kakvi su mogli biti filmovi u kojima se on pojavljivao,
bilo kao reditelj ili kao glumac.
10
Podaci su preuzeti iz teksta: American Anti-Communist Propaganda and the Cold War Films,
http://www.piedmontcommunities.us/servlet/go_ProcServ/dbpage=page&GID=0130400115101829
6830570175&PG=01304001151018302154688894
53
54
55
11
Tokom Vijetnamskog rata glavni protivnik vojske SAD bio je 'Nacionalni oslobodilaki front' koji je
ukljuivao iroke slojeve stanovnitva i koji je bio pod jakim uticajem komunistike ideologije, a
Severni Vijetnam koji su SAD pokuavale da zauzmu i protiv kojeg su se borile bio je iskljuivo
komunistiki.
56
Toni Keani opravdano smatra da glavni filmovi 70-ih godina koji ispituju
Vijetnam izbegavaju istoriju i usredsreuju se na line probleme. Slino misli i
Ronald Brili kada naglaava da su ovi filmovi u svom koncentrisanju na
individualna iskustva amerikih vojnika, bacali vrlo malo svetla na istorijski
kontekst i na politiku koja je uvela SAD u taj sukob (Briley, 1994). injenica je da
je veina filmova o Vijetnamu kritikovala rat, ali ta kritika nije bila sveobuhvatna,
jer je uporno ignorisan iri, drutvenoistorijski kontekst. Isto tako, ni sam rat nije
dovoen u pitanje, to je na neki nain impliciralo injenicu da je bio neizbean. Sve
ovo, naravno, nije nuno moralo biti u filmovima, ali se ini da je trebalo biti
pomenuto, pogotovo u onim ostvarenjima koja pretenduju da budu kritika. Iz svega
ovoga mogu se izvui dve osnovne, uporine take holivudskih filmova o
Vijetnamu. Jedna je apsurdnost rata samog po sebi, gde je sluaj Vijetnama uzet
samo kao primer da bi se to potkrepilo, a druga se odnosi na tetu koju je rat
napravio na amerikoj kolektivnoj i individualnoj psihi. Ona je oliena kroz, kao to
je Toni Keani naziva, kinematografsku usmerenost prema linostima (a character
centered cinema), gde su individualni karakteri predstavljali pojedince, ali i naciju
kojoj je Vijetnamski rat pao podjednako teko kao i onima koji su u njemu
uestvovali.
Kada se sve ovo ima u vidu, inicijalna prepostavka da je spoljnopolitiki kurs
SAD bio medijski pokrivan od strane Holivuda s ciljem racionalizacije i
opravdavanja, mora biti revidirana. Kao prvo, skoro potpuni nedostatak filmova o
Vijetnamskom ratu tokom njegovog trajanja dovodi u pitanje poetnu pretpostavku.
Meutim, ona ne moe biti u potpunosti odbaena poto je ipak bilo filmova o tom
sukobu ('Zelene beretke' i 'Limbo'). Zbog toga bismo mogli rei da holivudska
industrija prati akcije na spoljnopolitikom planu, ali intenzitet zavisi od odjeka tih
akcija u javnosti. Ovim se ujedno moe objasniti i 'kanjenje' sa filmskim
inscenacijama Vijetnama. Kao drugo, filmovi iz prve polovine 1960-ih,12 a kasnije i
iz postvijetnamskog perioda, pokazali su da je Holivudu, pored apologetskog, bio
svojstven i odreeni kritiki angaman. Iako je kritika bila relativno ograniena i
slabije artikulisana, ona je ipak inila vrlo vaan aspekt holivudske produkcije. Sem
toga, pismo Dona Vejna svedoi da apologetski filmovi nisu pravljeni po
narudbini politikog establimenta, niti su rezultat politikih pritisaka, kao to je
12
Poetkom 1960-ih godina, prilikom analize hladnoratovske situacije, Holivud se prvi put od Drugog
svetskog rata kritiki osvrnuo na odreena pitanja ili probleme koji su bili politike prirode. Ovo je
bilo olieno u nekoliko filmskih ostvarenja koja su manje ili vie otvoreno kritikovala
hladnoratovsku politiku, kao to su 'Mandurijanski kandidat' (The Manchurian Candidate) Dona
Frankenhajmera (John Frankenheimer) iz 1962, 'Kritina taka' (Fail-Safe) Sidnija Lamenta
(Sidney Lument) i Dr Strejndlav ili: Kako sam nauio da prestanem brinuti i zavoleo bombe (Dr
Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) Stenlija Kjubrika (Stanley
Kubrick), oba iz 1964. godine.
57
recimo bio sluaj tokom Drugog svetskog rata ili poetkom hladnog rata, ve je
'apologetsko-patriotski impuls' dolazio iz samog Holivuda.
'Reganistika zabava'
Vijetnamska trauma je ostavila veliki oiljak na amerikom nacionalnom biu
i zajedno sa turbulentnim prelaskom iz jedne dekade u drugu (kraj 1960-ih i poetak
1970-ih) u velikoj meri je uticala na skoro sve drutvene sfere i podsisteme. Vojni
debakl u ovoj ruralnoj dravi posebno je uzdrmao spoljno-politiki diskurs SAD,
koji je u znaajnoj meri izgubio raniju nadmenost. Meutim, situacija se promenila
dolaskom Ronalda Regana na vlast, kada je spoljna politka postala posebno
agresivna. Hauard Zin (Howard Zinn) smatra da su spoljnopolitike intervencije
SAD u tom periodu imale dva osnovna oblika. One su bile ili u formi direktnih
invazija ili u formi otvorene/prikrivene podrke reimima koji su bili naklonjeni
SAD. Kad je u pitanju prvi oblik, tu se mogu izdvojiti intervencije u Grenadi i Libiji.
to se tie drugog oblika, on je obuhvatao dva naina. Prvi je podrazumevao vojnu i
ekonomsku pomo vladi koja podrava kapital SAD, bez obzira na karakter te vlasti
i njeno (ne)potovanje ljudskih i graanskih prava (sluaj sa El Salvadorom). Drugi
nain se odnosio na plan tajnog rata koji je Reganova administracija vodila protiv
revolucionarne vlade 'sandinista' u Nikaragvi. Pored toga, spoljnopolitiki plan je
karakterisalo i obnavljanje hladnoratovskih tenzija. Regan je otvorio novo poglavlje
u ovom latentnom sukobu i ponovo vratio antikomunizam u 'sedlo'13, oznaavajui
SSSR i njegove saveznike kao 'imperiju zla' (evil empire). Samim tim, bilo je
neophodno pokazati starom ideolokom suparniku da SAD, uprkos problemima koje
su imale u Vijetnamu, jo uvek predstavljaju vojnu supersilu.
Holivud nije imao veih problema da se uklopi u ideoloki milje reganizma,
koji je kao dominantni politiki obrazac u velikoj meri batinio militarizam,
nacionalizam i druge desniarske tradicije i vrednosti. Ovo se moda najbolje moe
uoiti u sintagmi 'reganistike zabave' (reaganite entertainment), koju je skovao
Endrju Brajton (Andrew Britton), a koja podrazumeva osobeni spoj i proimanje
dominantnog ideoloko-politikog diskursa i filmske produkcije. Osnovna idejna i
vrednosna obeleja 'reganistike zabave' koja su bila inkorporirana u filmski medij
jesu: kult nacionalnog (super)heroja, desniarski utopizam, retradicionalizacija,
eskapizam, elja za revizijom istorije, militarizam, fokusiranje na oeve i patrijarhat,
nostalgija za 1950-im godinama, itd. 'Reganistika zabava' je vie od obine
13
Suzan Defords (S. Jeffords) smatra da je Reganova pozicija kao predsednika Udruenja glumaca
(Screen Actors Guild) tokom turbulentnih godina HUAC-ovih sasluanja, uvrstila kod njega
antikomunistike stavove, koji su ujedno postali osnovni element njegovog predsednikovanja (cit.
prema Kashani, 2004).
58
sintagme, jer je re o pojmu koji pomae da se bolje sagledaju apologetskopatriotski filmovi koji su pravdali spoljnu i unutranju politiku SAD. Ve spomenuta
intervencija u Grenadi, koja je bila prvi vei vojni angaman SAD nakon
Vijetnamskog rata, imala je u Holivudu slian tretman kao i Vijetnam, jer je ova
vojna akcija bila 1983, a jedini film koji se njome pozabavio bio je 'Vojniina'
(Heartbreak Ridge) i usledio je tek 1986. godine. U ovom holivudskom omau
akciji u Grenadi, glavnu ulogu tumai holivudski razbija Klint Istvud (Clint
Eastwood), igrajui mao-narednika u marincima koji regrute priprema za invaziju
istovremeno se borei sa sopstvenim problemima (lina kriza, brak pred raspadom).
Svi ovi problemi nestaju nakon pobede u ratu za koji je obuavao svoje vojnike, to
se vrlo lako moe protumaiti kao isceliteljska mo vojne pobede, i to ne samo za
uzdrmanog pojedinca ve mnogo pre za uzdrmanu naciju. Relativna
nezainteresovanost Holivuda za vojnu 'ekskurziju' u Grenadi moda se moe
objasniti 'nezanimljivou' ove intervencije s obzirom da je vojska SAD lako i
rutinski izvojevala pobedu. Ipak, zanimljivo je da se realizacija filma 'Vojniina'
poklopila sa vojnom intervencijom u Libiji, koja je u potpunosti zaobiena od strane
Holivuda (bar to se tie filmova sa veim budetom). Meutim, vrste intervencija
kao to su invazija na Grenadu ili bombardovanje Libije glorifikovane su izmeu
ostalog i u filmvima Top Gun i 'Gvozdeni orao' (Iron Eagle) iz 1986. godine. Ovi
filmovi veliaju pilote vojske SAD prikazujui ih kao hrabre, neustraive, nasilne ali
pravedne heroje, koji pored sopstvenih problema moraju savladati i opasnosti koje
vrebaju iz neprijateljskih sredina, smetenih na Bliski i Srednji istok.
Ne manje od pomenutih filmova, pojmu 'reganistike zabave' odgovarala je i
struja patriotskih filmova koja se okrenula starom i stalnom amerikom neprijatelju
komunizmu. Poto je antikomunizam bio jedan od bitnih aspekata Reganove
spoljne politike, ini se vanim analizirati kako je on tretiran od strane holivudske
industrije. Nekoliko filmova sa antikomunistikom tematikom izdvajaju se kao
najefektniji, ali ujedno i kao najtipiniji u tom, uslovno reeno, anrovskom okviru.
Jedan od njih je 'Vatrena lisica' (Firefox) iz 1982. godine, u kojem Klint Istvud igra
pilota koji je poslat iza neprijateljskih linija, u srce SSSR-a, da bi ukrao njihovu
poslednju ratnu igraku (avion Firefox) i na taj nain ouvao slobodu u svetu.
Sledei film, sa kojim je, prema miljenju Ronalda Brilija, antikomunistiki anr
dostigao svoj vrhunac, jeste 'Crvena zora' (Red Dawn) iz 1984. reditelja Dona
Milijusa (John Milius), inae samoproklamovanog 'zen-faiste'. Radnja 'Crvene zore'
je smetena u neki budui mrani svet i govori o sovjetskoj invaziji na SAD. Mala
grupa tinejdera preivljava napad i skriva se u planine, gde otpoinje gerilsku borbu
protiv crvenog okupatora, olienog u Sovjetima i njihovim ideolokim saveznicima
sa Kube i iz Nikaragve. Jo jedna hipotetika filmska konstrukcija o komunistikom
napadu, ovog puta na Floridu, ali sa istim ciljem, da se zauzme cela zemlja, jeste
film 'Invazija na SAD' (Invasion U.S.A.) iz 1985. godine. Glavna uloga u ovom
filmu je pripala poznatom holivudskom 'tabadiji' aku Norisu (Chuck Norris), koji
59
60
14
Rasel Bermen (Russell Berman) smatra da je Rambov stvarni neprijatelj dravna mainerija sa
svojom masivnom tehnologijom i potkupljivim politikim aparatom. Rambo je, za njega,
antibirokratski, nonkonformistiki opozit dravi (cit. prema Kellner, 2005).
61
Posthladnoratovska konstelacija
U godinama nakona Regana koncept amerike spoljne politike nije doiveo
znaajnije promene. Regana je nasledio partijski kolega Dord Bu koji je svoj
mandat zapoeo ratom. Radi se o vojnoj intervenciji u Panami, da bi se sa vlasti
sklonio neposluni general Manuelo Norijega, koji je ranije bio saveznik SAD,
posebno u operacijama CIA protiv sandinista u Nikaragvi. Pored ovog, relativno
malog rata, Bu je januara 1991. pokrenuo i jedan masivniji rat protiv Iraka, za koji
se smatra da je po intenzitetu odmah iza Drugog svetskog rata i Vijetnama. Zin
navodi da je svrha napada na Irak bilo prikupljanje politikih poena pred naredne
izbore i elja SAD da kontrolie naftne izvore na Srednjem Istoku. Sem ovih,
relativno uskih ciljeva, Zin navodi i jedan znatno iri. Re je o pokuaju da se
nadvlada gnuanje amerike javnosti prema vojnim intervencijama, koje se javilo
posle Vijetnama. Stoga se i nisu smele ponoviti greke iz Vijetnama, kada nije bila
jaka kontrola medija, pa su novinski i TV izvetaji o civilnim rtvama negativno
uticali na javno mnenje, stvarajui odbojnost prema toj intervenciji. U Iraku
reporterima nije dozvoljavano da vide rat 'izbliza', a njihovi izvetaji su u velikoj
meri cenzurisani (Zinn, 2001). Moe se pretpostaviti da je ovakva medijska politika
uticala i na filmsku produkciju, s obzirom da je prvi film koji se na neki nain
doticao Zalivskog rata usledio tek pet godina kasnije. Re je o filmu 'Hrabrost pod
vatrom' (Courage Under Fire), posle kojeg su doli filmovi 'Tri kralja' (Three Kings)
iz 1999. i 'Uivo iz Bagdada' (Live from Baghdad) iz 2002. godine. Od ovih filmova,
najpoznatiji je film 'Tri kralja', koji prati etvoricu vojnika SAD u njihovom traganju
za skrivenim zlatom Sadama Huseina nakon zavretka sukoba u Iraku. Tokom
potrage vojnici nailaze na bunker u kojem su zatoeni iraki civili, oslobaaju ih
(menjajui tako primarni cilj misije) i zajedno sa njima bee pred irakim vojnicima
ka granici sa Iranom. Vojska SAD ih zaustavlja na samoj granici, uslovljavajui
njihov prelazak predajom zlata. Ovaj film se donekle razlikuje od standardnih
apologetskih prikazivanja vojnih intervencija putem filmskog medija. Pojedini
autori naglaavaju da 'Tri kralja', svojim subverzivnim stilom, anarhistikim stavom
i zajedljivim politikim komentarima, mnogo govori o amerikoj ulozi svetskog
policajca (Kitaeff, 2003). Meutim, pored odreene kritike politikih i vojnih
stuktura, sami vojnici SAD su prikazani kao istinski heroji jer odbacuju svoje
62
63
***
Kristofer eret (Christopher Sharrett) u magazinu USA Today izvetava da su
se u novembru 2001. lanovi zabavne industrije, ukljuujui Filmsku asocijaciju
Amerike sa Dekom Valentijem (Jack Valenti) na elu, sastali sa nekoliko politikih
figura, meu kojima je bio i predsednikov savetnik Karl Rov (Rove). Svrha sastanka
je bilo razmatranje pravaca kojima e se kretati film i TV nakon 11. septembra, kao i
naina na koje industrija moe podrati jasan smer kojim se vlada SAD uputila
nakon teroristikih napada na Svetski trgovinski centar i Pentagon. Saglasnost je
naena u tome da se Holivud usredsredi na filmove sa pozitivnim i patriotskim
temama. Saradnja se, dakle, nastavlja.
Zakljuak
U radu je trebalo provizorno prikazati vezu izmeu politikih potreba SAD i
filmske industrije u raznim fazama razvoja Holivuda. Ova veza nije imala
konstantan intenzitet, ve je on varirao u zavisnosti od konkretnih drutvenoistorijskih okolnosti. Spona politikog establimenta i Holivuda bila je izuzetno
snana u periodima veih drutvenih kriza (Drugi svetski rat, prva decenija hladnog
rata, postvijetnamski period, itd.). U ostalim periodima ova veza je imala posredniji
karakter. Cela pria je upravo i poela sa Drugim svetskim ratom, tokom kojeg je
uspostavljena tesna saradnja politikog establimenta i holivudske industrije. Ova
saradnja je bila najintenzivnija tokom hladnoratovskog sukoba, posebno tokom prve
dve dekade, kada je filmska produkcija bila nekritiki naklonjena prema skoro svim
intervencionistikim postupcima drave na meunarodnom planu. Ova okolnost je u
velikoj meri bila rezultat pritisaka drave preko razliitih komisija i agencija, ali i
aktivnosti holivudskih glaveina, koje su se trudile da sauvaju ideoloku podobnost.
Kada su stege drave popustile, otvorio se prostor za kritiko sagledavanje
drutvenopolitike realnosti. Kritika struja se javila tokom 1960-ih godina, uporedo
sa liberalizacijom opte drutvene klime, da bi vrhunac dostigla u postvijetnamskom
periodu. Kritiki apsekt holivudske produkcije, koji je nastavio da se razvija
paralelno sa preovlaujuim gleditima koja su uglavnom bila u skladu sa dravnom
politikom, nikada nije pripadao zvaninom Holivudu, ve je uvek dolazio od strane
nezavisnih autora i stvaralaca. Snane konzervativne tendencije koje su se javile
poetkom 1980-ih u velikoj meri su obojile holivudsku produkciju, to se moglo
jasno uoiti na odreenom broju filmova iz tog perioda. Devedesete nisu donele
nita novo u pogledu simbiotike veze filma i politike, s obzirom da se uglavnom
nastavilo sa obraivanjem aktuelne politike tematike (s ime se, meutim,
simptomatino kasnilo jo od vremena Vijetnamskog rata).
64
Literatura
Basinger, Jeaine. 1994. HUAC and the Censorship Changes. u: American Cinema: One
Hundred Years of Filmmaking, New York: Rizzoli, www.moderntimes.com/
palace/huac.htm
Briley, Ronald. 1994. Reel History and the Cold War. OAH Magazine of History. Winter,
http://www.oah.org/pubs/magazine/coldwar/briley1.html
French, Philip. 1998. The Red Scare Goes Hollywood, u: Issacs, Downing (ur.). Cold War:
An Illustrated History, 1945-1991. Bantam Press. http://www.cnn.com/SPECIALS/
cold.war/experience/culture/film.essay/
Georgakas, Dan. 1992. The Hollywood Blacklist, u: Buhle, Buhle, and Georgakas (ed.):
Encyclopedia of the American Left, Urbana and Chicago: University of Illinois Press,
http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/50s/blacklist.html
Gronemeyer, Andrea. 1999. Film. A Concise History. London: Laurence King
15
Pored vojnih intervencija u obzir je uzet i antikomunizam koji je u odreenim periodima hladnog rata
bio vrlo znaajan 'sastojak' spoljnopolitikog kursa SAD.
65
Gurguris, Statis. 2003. Hipnoza i kritika: filmska muzika za Balkan, u: Bjeli, Savi (ur.).
Balkan kao metafora: izmeu globalizacije i fragmentacije. Beograd: Beogradski krug
Kashani, Tony. 2004. Hollywood an Agent of Hegemony: The War Film.
http://www.dissidentvoice.org/Aug04/Kashani0807.htm
Kellner, Douglas. Film, Politics, and Ideology: Reflections on Hollywood Film in the Age of
Reagan, http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/articles.html, poseeno marta 2005.
Kitaeff, Lila. 2003. Three Kings: Neocolonial Arab representation. Jump Cut: A Review of
Contemporary Media, No. 46, http://www.ejumpcut.org/archive/jc46.2003/kitaeff.
threeKings/
Kobak, Stuart J. Vietnam: The Hollywood Pariah. http://www.filmsondisc.com/Features/
vietnam/Vietnam.htm, poseeno januara 2005.
Mills, Michael. 1997. Blacklist: A Different look at the 1947 HUAC hearings,
http://www.moderntimes.com/palace/blacklist.htm
Murray, Lawrence L. 1975. Monsters, spys, and subversives: The film industry responds to
the Cold War, 1945-1955, Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 9,
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC09folder/ColdWarFilms.html
Sharrett, Christopher. 2002. Hollywood and the new militarism. USA Today, May,
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1272/is_2684_130/ai_86062113
Suid, Lawrence H. 1983. Hollywood and Vietnam. Air University Review, JanuaryFebruary. http://www.airpower.maxwell.af.mil/airchronicles/aureview/1983/jan-feb/suid.
html
Young, Charles S. 1998. Missing action: POW films, brainwashing and the Korean War,
1954-1968. (prisoner of war). Historical Journal of Film, Radio and Television, March,
http://fornits.com/anonanon/articles/200103/20010330-258.htm
Zinn, Howard. 2001. Peoples history of the United States. New York: HarperCollins
Filmografija
The Iron Curtain (1948) - r. William A. Wellman
She Wore A Yellow Ribbon (1949) - r. John Ford
On the Waterfront (1954) - r. Elia Kazan
Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
(1964) - r. Stanley Kubrick
66