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PHILOSOPHIE ET CINMA

Directeur : ric DUFOUR


Comit ditorial : Laurent JULLIER et Julien SERVOIS

Pierre MONTEBELLO

DELEUZE,
PHILOSOPHIE ET CINMA

Paris
LIBRAIRIE PHILOSOPHIQUE J. VRIN
6, place de la Sorbonne, V 0
2008

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Librairie Philosophique J. VRIN, 2008


Imprim en France
ISBN978-2-7116-1998-6

www.vrin.fr

En crivant L'image-mouvement et L'image-temps,


Deleuze traite deux questions essentielles de la philosophie
occidentale: le mouvement et le temps. Mais, c'est travers le
cinma qu'il le fait. Art du mouvement et du temps, il est vrai
que le cinma devait trs tt rencontrer la philosophie autour
de ces deux problmes (Bergson, L'volution cratrice, 1907).
Les deux livres de Deleuze sur le cinma prolongent cette
rencontre et en restituent l'enjeu. Ils donnent simultanment
un ancrage philosophique au cinma (les thses de Bergson) et
une dimension cinmatographique la rflexion sur le
mouvement et le temps, comme s'il fallait montrer que ce sont
les mmes proccupations qui sont l'uvre ici et l, les
mmes questions qui reviennent identiques par del les genres
parce qu'elles manent d'une rsonance d'ensemble qui est le
devenir mme de la pense occidentale.
Deleuze l'a dit, ses tudes sur le cinma ne prtendent pas
tre une histoire du cinma, mais un essai sur la question du
mouvement et du temps au cinma, un essai de classification des images et des signes au cinma. Nous laisserons
ici de ct l'analyse de ces signes cinmatographiques, trs
ample dans ces deux livres, nous ne nous intresserons pas non
plus la question de savoir si la narrativit, la langue, le
langage, le discours sont des lments constitutifs du cinma,
sujet sur lequel Deleuze a clairement pris parti 1 Notre projet
est seulement de mettre en vidence les interfrences entre
pratiques d'images au cinma et pratiques conceptuelles en
1. Dans. Qu' ut-ce que le cinJITlfJ ?, Paris, Vrin, 2008, ~c Dufour traite
amplement des raisons pour lesquelles Deleuze, au chapitre 2 de Cinma 2, se
dmarque des thses de Christian Metz (Essai sur la signification au cinma,
tome I et II, Paris, Klinclcsieck, 1968) sur la narravit, le discours imag, le
langage, la grande syntagmatique.

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INTRODUcnON

philosophie et la zone prcise de ces interfrences, le rapport


entre pense, mouvement et temps. Il ne s'agira pas pour
autant de dire que le cinma fait de la philosophie, ou est-de la
philosophie filme, mais de soutenir que le cinma et la
philosophie, appartenant une mme culture, ont pour objet la
puissance du mouvement dans l'univers et dans la conscience,
l'un travers les images, l'autre travers les concepts. Le
renouvellement de l'analyse filmique (le plus souvent emprunt des tudes connues) ne nous semblant pas non plus
tre l'enjeu de ces livres, mais constituant le matriau dj
form partir duquel il est possible de dgager des problmes
cinmatographiques, nous avons prfr nous arrter ces
seuls problmes et leurs interfrences philosophiques 1
La thorie du cinma n'est pas "sur" le cinma, mais sur les

concepts que le cin~ma suscite et qui sont en eux-mmes en


rapport avec d'autres concepts correspondant d'autres
pratiques ... 2

1. Dans les tudes utilises par Dclem:e, on peut distinguer quatre types de
document : les commentaires et thories des cinastes (Vertov, Eisenstein,
Sternberg, Eps\ein, Pasolini, Godard ... ), les analyses filmiques des Cahiers du
cinma, du Cinmalographe, des Etudes cinmatographiques (Truffaut, Ollier,
Amengual, Bouvier, Leutrat, Bonitzer, Narboni, Lardeau, Fieschi, Devillers,
Chabrol, Rohmer ... ), les tudes gnrales (Jean Mitty, Histoire du cinma,
5 vol., Paris, Universitaires, 2002, Esthtique et psychologie du cinma, Paris,
Universitaires, 1990, Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma?, Paris, Cerf,
2002 ... ), les monographies (Noi!l Burch, Marcel l'herbier, Paris, Seghers,
1973; Truffaut, Hitchcock, Paris, Seghers, 1975 ... ). Deleuze se sert le plus
souvent d'analys'es filmiques admirables qu'il prolonge par des analyses
philosophiques ou ses propres analyses filmiques.
2.C2, p.365. Abrviations utilises: Cl pour Cinma 1, l'imagemouvement, Paris, Minuit, 1983; C2 pour Cinma 2, L'image-temps, Paris,
Minuit, 1985.

CHAPITRE PREMIER

DU CINMA DANS L'UNIVERS


L'UNIVERS DU CINMA

NAISSANCE DU CINMA

Le mouvement est une des questions centrales de la


philosophie occidentale (kinsis, phora, gnsis), de l' Antiquit jusqu' la modemit 1 Ds les Prsocratiques, la philosophie se prsente comme une rflexion sur le mouvement
dans la nature, le mouvement dans l'me, le mouvement dans
la vie (ou son contraire, ! 'immobilit). Aristote, qui hrite de la
confrontation entre Elates et Hraclitens (flux ou substance), va fixer pour longtemps quatre catgories de mouvement : la translation, le changement quantitatif, le changement
qualitatif, la gnration 2 Dans l'histoire trs longue de
1. Sloteroijk le montre bien pour la modernit: Ontologiquement, la
modernit est un pur-tre-vers-le-mouvement, IA mobilisation infinie, Paris,
Seuil, 2000, p. 36.
2. D'autres philosophies, schivastes, taostes, peuvent traiter du processus, mais ce n'est pas le mouvement de l'pistm occidentale, qui oscille

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CHAPITRE PREMIER

l'influence aristotlicienne (presque deux millnaires), la


vision du mouvement n'a pas vari fondamentalement parce
qu'elle tait conforme l'exprience ordinaire et donnait une
base solide la physique. A la Renaissance encore, les traits
sur le mouvement prolongent ceux des cinmaticiens mdivaux, le mouvement local est pour eux un cas mineur compar
aux mouvements d'altration, de croissance, de transformation, de gnration ... En fait, il faut attendre ce qu'on a appel
parfois le miracle des an~es 1620 pour que la vision du
monde change brusquement. En un clair, compar au temps
long qui prcde, la rvolution galilo-cartsienne dtruit de
fond en comble la conception qualitative du mouvement,
l'architecture de l'univers comme cosmos, en un mot le monde
aristotlicien. A nouveau, c'est une rflexion sur le mouvement qui a rendu possible l'aurore de la modernit 1
Mais, la nouvelle mtaphysique de la nature (tout est
matire, tout relve du mouvement mcanique) qui s'est trs
vite impose a suscit en retour une profonde raction philosophique. La philosophie ne pouvait abandonner sans contrepartie l'immense cosmos et le ciel des ides. Elle a donc
abord et explor une rgion ne relevant pas du mouvement
mcanique et pouvant accueillir ces idalits, qu'elle a
nomme tour tour, cogito, me, moi pur, conscience, aperception, domaine transcendantal . .. Telle a t l'origine du
dualisme qui caractrise notre modernit, entre lois des corps
entre substance et flux: Bitbol, Dpayser la pense scientifique, dans
Dpayser la pense, dialogues hitrotopiques avec Frtznfois Jullien et son
usage philosophique de la chine, Paris, Les empcheurs de penser en rond,
2003,p.139sq.
1. Sur ce sujet: Koyr, La science moderne, dirig par R. Taton, Paris,
P.U.F., 1969,Livrel,chapitrem.

DU CINMA DANS L'UNIVERS L'UNlVERS DU CINMA

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et facults de la conscience, entre me et mcanisme, entre


ides et mouvements. Ce dualisme fondateur a lui-mme t
progressivement branl par la formidable expansion des
sciences (l'volutionnisme, l'lectromagntisme, la psychophysique ... ) et le renouveau des connaissances sur la vie,
l'histoire de la vie, le psychisme, le cerveau, la mmoire,
l'atome... C'est justement au moment o ce dualisme
commenait vaciller que le cinma est entr en scne,
savoir au moment d'une crise historique de la psychologie
et d'une profonde crise de la philosophie. Crise psychologique
parce qu'avec la nouvelle psychologie le monde entrait dans la
conscience 1 Crise philosophique, et qui rsonna fortement,
lugubrement, dans le livre crit par Husserl entre 1935 et
1936 l'poque du nazisme et du cinma de propagande
(La crise des sciences europennes et la phnomnologie
transcendantale), mais dont les thmes dominants remontent
l'origine mme du projet husserlien, parce que, pour la
nouvelle philosophie, le monde ne pouvait plus tre spar de
la conscience, et que se prsentait alors cette alternative : soit
le monde est le corrlat intentionnel de la conscience, soit la
conscience est une partie relle du monde.
Il fallait tout prix surmonter cette dualit de l'image et du
mouvement, de la conscince et de la chose. Ala mme poque,
deux auteurs trs diffrents allaient entreprendre cette tche, dit
Deleuze, Bergson et Husserl. Chacun lanait son cri de guerre :
toute conscience est conscience de quelque chose (Husserl) ou
plus encore toute conscience est quelque chose (Bergson). Sans
l. La loi de Weber (1795-1878} tablit un rapport proportionnel entre
excitation et conscience de l'accroissement d'une sensation; Fechner (18011887) va plus loin encore, il considre que la sensation varie comme l'excitation et relve donc d'une analyse physique.

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CHAPITRE PREMIER

doute beaucoup de facteurs extrieurs la philosophie


expliquaient que l'ancienne position ft devenue impossible.
c tait des facteurs sociaux et scientifiques qui mettaient de
plus en plus de mouvement dans la vie consciente et d'images
dans le monde matriel. Comment ds lors ne pas tenir compte
du cinma;qui se prparait c~ moment l, et qui allait apporter
sa propre vidence d'une image-mouvement? 1

En tant que produit mcanique et industriel, en tant qu' art


du mouvement des images, en tant que spectacle (perception)
qui met l'me en mouvement (pour le meilleur et le pire), le
cinma naissant ne pouvait tre sans rapport cette histoire du
mouvement et cette crise. Le premier philosophe avoir eu la
nette conscience que l'histoire de la philosophie eJ de la
science n'avait t qu'une mditation sur le mouvement, et
que. le cinma concernait cette tradition, en mme temps
que la crise de cette tradition, fut Bergson. Le trs important
chapitre IV de L'volution cratrice consacre l'histoire des
systmes prsente une synthse remarquable de l'histoire de
la pense occidentale., mais c'est pour la ramener une illus~on
qui la corrompt ds l'origine. On n'y trouvera aucun loge du
cinma puisque le cinma est assimil l'ide mme d'un
faux mouvement qui traverse l'histoire de la philosophie et
de la science depuis les paradoxes de Znon, et que Bergson
dnomme : illusion cinmatographique. Reste que le cinma est pour la premi~ fois associ une manire de penser
le mouvement qui aura t cel,le de toute la philosophie :
le mouvement est reconstitu spatialement, toujours partir de
vues immobiles, tantt partir des formes stables pour la
philosophie et la science antiques (moments privilgis ou
1.Cl,p.83-84.

DU CINMA DANS L'UNIVERS L'UNIVERS DU CINMA

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saillants de l'histoire des choses, comme le terme final, la


forme accomplie, le but, le lieu, etc.), tantt partir d'instants
quelconques pour la philosophie et la science moderne (avec
Galile, il n'y a plus de moment essentiel, pas d'instant
privilgi : tudier le corps qui tombe, c'est le considrer
n'importe quel moment de sa course ( ... ) Tous les instants se
valent ) 1
La science moderne, comme la science antique, procde

selon le mcanisme cinmatographique - La nouvelle philosophie allait donc tre un recommencement ou plutt une
transposition de l'ancienne 2

C'st donc autour de la question du mouvement que la


philosophie bergsonienne rencontre le cinma. Non pas pour
faire du cinma une chose neuve, mais la plus vieille des
mthodes: de mme que le cinma anime des images fixes ou
des instantans par le mouvement impersonnel d'une camra
(photogrammes, 24 images/secondes) et engendre l'illusion
d'un mouvement rel, de mme notre perception, notre connaissance, notre langage prennent des vues quasi instantanes sur la ralit qui passe et prtendent reconstituer le
devenir des choses par le mouvement que met en branle l' intelligence. Mais, pour Bergson, ni notre perception, ni notre
connaissance, ni le cinma ne touchent le mouvement rel, le
devenir intrieur des choses. Quand la philosophie et la
science s'appuient sur le mcanisme cinmatographique de
notre perception et de notre intelligence, elles se font cinma
leur tour, qui passe ct du mouvement rel des choses, pur
artifice et illusion. Bergson accuse ainsi la mthode cinmato1. Bergson, L'volution cratrice, Paris, P.U.F., 2007, p. 330et 331.
2. Ibid., p. 328 et 348.

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CHAPITRE PREMIER

graphique d'tre la quintessence de l'illusion qui traverse la


pense occidentale. Il fait surgir une trange alliance entre
vieille philosophie et art nouveau, comme si la philosophie
avait toujours t un cinma intrieur et le cinma le driv
moderne et technologique de la mthode philosophique.
LA PERCEPTION NATURELLE

Pourtant le livre de Deleuze n'aurait pas t possible si


Bergson, en plus d'tre le critique de la tradition et del' illusion
cinmatographique, n'avait t le penseur d'un vrai mouvement. La critique du faux mouvement du mcanisme et du
cinm,a, le surplomb critique sur toute l'histoire de la pense
dcoulent en effet chez Bergson de la dcouverte du vrai
mouvement intrieur aux choses, source de leur devenir
temporel, de leur changement, et qu'il nomme: dure. ~s
premiers cJ;iapitres de Cinma 1 sont ainsi consacrs distinguer faux mouvement et vrai mouvement en prenant appui sur
les thses concWTentes de Bergson dans Mafire et mmoire
(le vrai mouvement dans le chapitre 1) et L'volution cratrice
(le faux mouvement dans le chapitre IV). Deux visages de
Bergson se font face: celui qui critique le cinma et le faux
mouvement, celui qui pense le vrai mouvem!fnt et pennet par
contre coup de retrouver le sens mme du travail cinmatographique. La position de Bergson apparai"t alors double. D'un
ct, Bergson assimil~ perception naturelle et illusion cinmatographique. D'un autre ct, 10 ans avant L'volution
cratrice, dans Matire et mmoire, en 1896, un an tout juste
aprs 1'invention du cinma qu'on fixe gnralement l'anne
1895, il nous donne aussi une thorie de la perception pure
dont Deletl7.C pense qu'elle pennet de mieux comprendre ce
qui se passe au cinma. Bergson ferait bouger la philosophie

DU cnIBMA DANS L'UNIVERS L'UNIVERS DU CINOO

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sur la question du mouvement au point d'tre en phase avec ce


que le cinma apporte par lui-mme. Et, bien qu'il critique le
cinma comme mthode, Bergson serait au plus proche de la
pense cinmatographique ds qu'il parle du mouvement et de
la perception du mouvement.
Tout va se nouer autour de cette question vieille comme
la philosophie: que veut dire percevoir? L'entre en scne
du cinma relance cette question puisqu'il s'agit d'un art
d'images perues par un spectateur. Beaucoup se sont demands si le cinma imitait la perception naturelle et s'il nous
aidait en retour dfinir ce qu'est la perception naturelle? Pour
le Bergson de L'volution cratrice, pas de doute, le cinma
nous aide bien la comprendre, il nous fait voir le faux mouvement qui anime celle-ci. En effet, notre perception naturelle
slectionne des images immobiles dans le flux d'univers, des
images sans mouvement. Percevoir, c'est actionner une
espce de cinmatographe intrieur, dit L'volution cratrice, puisque nous reconstituons le devenir avec des images
fixes. Bergson assimile perception et cinma : le cinma
produit un faux mouvement, mais quand nous percevons, nous
constituons aussi un faux mouvement, et, commente Deleuze,
son tour : nous faisons du cinma sans le savoir 1 Dans
son histoire, il ne faut pas croire que la connaissance philosophique ait procd autrement, ajoute Bergson. Elle a
cherch reconstituer le devenir partir d'ides ternelles, de
formes immuables, d'images fixes, produisant son tour un
faux mouvement o rien ne devient, ni ne change, o le temps
n'existe pas. Le cinma naissant dvoilait par consquent aux
yeux de Bergson la mthode mme del' entendement humain
1.Cl,p.10.

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CHAPITRE PREMIER

(toujours partir de points de vues fixes ou de clichs instantans pour ensuite recomposer le devenir) et de la perception
naturelle.
Au-del de Bergson, le surgissement du cinma a
renouvel le dbat philosophique sur la perception. Le cinma
permet-il d'apprhender ce que signifie percevoir? La rponse
ne va pas de soi. Pour les uns, le cinma reproduit les conditions de la perception naturelle, c'est la thse de Bergson, ce
sera aussi celle de la phnomnologie 1 Pour d'autres, il s'en
loigne, tant plutt langue, langage (ds le dbut, avant le
parlant, les cinastes comme Eisenstein ou Vertov, en font une
langue, cette ide est ensuite corrige par les linguistes et les
smiologues comme Christian Metz qui n font plutt un
langage). Deleuze se dissocie de ces deux orientations,
naturaliste et linguistique.
En suivant le Bergson de Matire et mmoire, il considre
que la perception n'a pas t bien analyse. Notre percepqon
ne commence pas en effet par la perception naturelle; c'est
plutt l'inverse, on ne eomprend pas la perception naturelle et
subjective (avec ses arrts, ses seuils, ses formes) si l'on ne se
donne.pas d'abord une perception objective, c~est--dire une
perception de mouvement. Dans Cinma l, Deleuze n'argumente pas en utilisant la fameuse perception pure de
Bergson, mais en parlant directement d'une perception
objective qui se place dans ie mouvement des choses mmes
et dborde notre perception nBsturelle. La perception naturelle
est peut-tre statique, mais la perception objective nous met
aux prises avec quelque chose qui ne cesse de se dplacer dans
l. Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966. Dans un article
clbre, "Le cinma et la nouvelle psychologie" Merleau-Ponty tablit en
quoi le cinma va dans le sens du renouveau de la psychologie de la perception.

DU CINMA DANS L'UNIVERS L'UNIVERS DU CINMA

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ijo:space et de changer dans le temps. Juste avant Cinma 1,


Mille Plateaux consacre deux pages la perception du mouvement pour nous livrer cette tonnante analyse : le mouvement
tj'est perceptible qu'en droit, en fait il est imperceptible : Le
;fJn11vement est dans un rapport essentiel avec l'imperceptible,
lt ~st par nature imperceptible 1 Que nous dit ce texte? Son
atgument repose sur les seuils perceptifs (et aussi bien photopphiques ou cinmatographiques) toujours trop larges ou
trop troits pour les purs rapports de vitesse et de lenteur,
comme dans la lutte japonaise ou entre l'attente longue et
('.action fulgurante, on n'a rien vu se passer. Quelque chose
s1est pass, maisjenel'ai pas vu,jen'ai pu le voir.
En mme temps, cette premire thse se double d'une autre
thse, le mouvement est ce qui ne peut tre que peru, il doit
tre peru, en un mot il est condition de la perception. Nous ne
percevon:> pas le mouvement qui est temps (changement),
mais seulement celui qui est espace (translation). Cependant,
quoique imperceptible, le changement est la condition de droit
de la perception, il est ce qui ne peut tre que peru, il crve la
perception spatiale, l'emporte au-del d'elle-mme, l'lve
sa dimension suprieure, le temps. L'argument se veut bergsonien : ma perception est simultanment perception de fait de
translations (mouvement dans l'espace) et perception de droit
du changement (mouvement temporel) : Le mouvement,
c'est une translation dans l'espace. Or, chaque fois qu'il y a
translation des parties dans l'espace, il y a aussi changement
qualitatif dans un tout. Bergson en donnait de multiples

1. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 344.

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CHAPITRBPRBMIER

exemples dans Matire et mmoire. Un animal se meut, mais


ce n'est pas pour rien, c'est pour manger 1
Comment nous faire voir ce qu'on ne peut que voir, ce
qu'on doit voir, comment nous faire ~rcevoir le mouvement de dure qui passe entre les choses? Ce sera l'aventure du
cinma. Etc' est une autre aventure que celle de la perception
naturelle. Le clivage entre phnomnologie et bergsonisme se
tient tout entier l, dans la considration que la perception
naturelle n'a aucun privilge 2 Ce qui m'apparat est certes
images, mais je sens bien que ces images manent du mouvement de l'univers.C'est en tout cas ce rapport entre conscience
et univers, entre image et mouvement que le premier chapitre
de Matire et mmoire met en scne, pressentant de manire
prophtique l'avenir ou l'essence du cinma :
La dcouverte de l'image-mouvement, au-del des conditions
de la perception naturelle tait la prodigieuse invention du

premier chapitre de Matire et mmoire 3


Le cinma retrouvera exactement l'image-mouvement du
premier chapitre de Mati~re et mmoire 4
LE MOUVEMENT ET LA LUMIRE DANS L'UNIVERS

L'illusion cinmatographique consiste reconstituer le


mouvement avec des coupes immobiles, poses, positions, ou
instants remarquables (naissance, jeunesse, vieillesse ... ). La
modernit ne modifie pas cette illusion, nous l'avons dit, bien
au contraire, elle l'tend. Elle rapporte en effet le mouvement
l.Cl,p.18.
2./bid.,p. 85.
3./bid.,p.11.
4.lbid.,p.12.

DU cINmfA DANS L'UNIVERS L'UNIVERS DU cINmfA

21

non plus des formes intelligibles ou des positions remarquables, mais des instants quelconques.
L'aspect si rvolutionnaire de Matire et mmoire
tient ce qu'est propos, dans son quatrime chapitre, une
autre conception du mouvement que L'volution cratrice
n'accorde pas au cinma. Face au mcanisme, Bergson
comprend le mouvement comme tant indivisible, continu,
temporel, qualitatif. C'est un absolu, tout mouvement est un
absolu. Il n'y a mouvement que parce que quelque chose dure,
change, se transforme. Alors que le mcanisme ne parle que de
mouvements relatifs dans l'espace, la philosophie dcouvre
le mouvement absolu comme ce qui s'invente au cur
des choses.
Ainsi pens, le mouvement change de statut en mme
temps que la perception. Il y a des choses qui ne cessent de
changer, le monde ne cesse de changer, si bien que notre
perception naturelle ne marque pas un point de dpart,
elle a plutt besoin d'tre dduite. Pourquoi peroit-on des
images fixes, des vues instantanes? Il faudrait dduire
(Bergson) cette perception naturelle ou cinmatographique (Deleuze) 1 Il faudrait dire comment elle se produit,
alors que tout est changement. Et, c'est bien ce que fera le
premier chapitre de Matire et mmoire. A propos de ce
chapitre, Deleuze nous livre l'une des plus belles et profondes
lectures de Bergson. Elle concerne le cinma, mais avant cela,
elle tmoigne d'une position philosophique fondamentale: la
conscience ne surgit que dans un rapport ! 'univers.
Que signifie percevoir, demandions-nous? Bergson ouvre
le premier chapitre de Matire et mmoire en disant que nous
l.lbid., p. 85.

22

CHAPITRE PREMIER

percevons des images qui agissent et ragissent, qui


expriment les modifications de l'univers, de telle manire que
ma perception s'ouvre d'abord au monde, qu'elle a pour
condition le mouvement du monde. Pour Deleuze, c'est le
point dcisif: image veut dire mouvement de la matire,
coulement-matire. Il forge alors le concept d' imagemouvement. On cherchera en vain le concept chez Bergson,
il ne s'y trouve pas. Ou alors il faut prciser de quel mouvement on parle: sil' on parle du mcanisme, comme au dbut de
Matire et mmoire, les images voquent les parties lmentaires de la matire en interaction (atomisme et mcanisme).
L'imagination scientifique, mcanistique, atomistique, fige la
matire dans des schmes. Mais si l'on parle de changement
pur, de mouvement pur, alors ces images grossires de la
science n'ont plus leur place: un mouvement absolu, dit tout
simplement Bergson, ne peut s'imaginer, se mettre en
images'.
Or, en nous situant sur un plan d'images-mouvement,
de quoi Deleuze parl-t-il exactement? Pas du mcanisme, ni
des jmages statiques de la science, mais d'images qui sont
l'indice d'un .changement absolu dans l'univers, et qu'il
nomme coupe mobile de ladure.Pour Deleuze, l'imagemouvement indique toujours la fois une interaction entre
les parties d'un systme et un changement dans le Tout.
Il ne cesse de rpter que le mouvement a deux faces :
la fois translation 'dans l'espace et changement dans le
tout. L'image-mouvement a donc aussi deux faces, elle est
ncessairement espace, mais encore temps, bloc d'espacetemps, puisqu'elle exprime les devenirs et les changements
1.Bergson,Mati~reetmmoire,Paris,P.U.F.,

1968,p.211,224-225.

DU CINMA DANS L'UNIVERS L'UNIVERS DU CINaMA

23

de l'univers. C'est bien un univers temporel que l'image


de ma perception objective coupe selon Deleuze; celle-ci
conserve ncessairement quelque chose de la mobilit de
l'univers, et cela suffit distinguer cette position de celle de
Bergson pour qui 1'image est figement du temps, sans tre en
elle-mme temps et changement 1
Selon cette analyse, si notre perception naturelle fixe le
mouvement des choses dans l'espace, il faut bien remarquer
que l'image cinmatographique fait justement tout l'inverse,
elle extrait de la mobilit du mouvement des choses dans
l'espace:
Le propre de l'image cinmatographique, c'est d'extraire des
vhicules ou des mobiles le mouvement qui en est la substance
ou d'extraire des mouvements la mobilit qui en est l'essence 2

Pourquoi, cependant, Deleuze conserve-t-il le terme


image-mouvement, trop psychologique, trop statique, pour
dcrire ce mouvement absolu dans l'univers, contrairement
Bergson? La premire rponse est vidente : il en a besoin
pour tablir un pont entre l'univers comme mouvement et le
cinma comme art des images. Mais, trois autres raisons philosophiques peuvent tre voques. Premire raison, l'imagemouvement est l'image qui paratt ma conscience tout
en tant mouvement dans le monde. Ce concept p~rmet
de surmonter la crise de la psychologie qui sparait intrieur
et extrieur, moi et monde et produisait un sujet cliv.
Pour Deleuze quand nous percevons des images, nous percevons aussi l'en soi de l'image, le mouvement qui lie les
images. L'en soi de l'image est encore de l'image, c'est la
l.Cl,p.87.
2./bid.,p.37.

24

CHAPITRE PREMIER

matire/mouvement, l'identit absolue de l'image et du


mouvement. Un Mouvement absolu emporte l'Univers, une
perptuelle cration (dure).
La deuxime raison est trs profonde. Deleuze y voit
l'occasion de tracer un plan d'immanence fait d'images
en soi (cette fois-ci le terme est bien chez Bergson qui
l'utilise dans le premier chapitre de Matire et mmoire et qui
ne l'utilisera plus jamais), indpendantes du sujet. La notion
d'images en soi a-t-elle cependant un sens? N'est-il pas
absurde de supposer des imges en soi comme le fait
Bergson: Comment parler d'images en soi, qui ne sont pour
personne et ne s'adressent personne? Comment parler d'un
apparai"tre puisqu'il n'y a mme pas d'il, demande
Deleuze'?
C'est sans doute le point le plus difficile de l'interprtation
de Bergson. Parti de la perception naturelle et de l'illusion
cinmatographique, des images que nous percevons, voil que
Bergson parle d'images en soi. Que veut-il dire? Et
pourquoi est-ce si important pour Deleuze? L'insistance sur la
notion d' images en soi a pour fonction de rendre possible
une rupture radicale avec la tradition spiritualiste (tel est
l'usage paradoxal que Deleuze fait de Bergson). Le privilge
de la perception naturelle est encote contest, car celle-ci ne
rend pas l'uni~ers visible, l'univers est visible en lui-mme,
lumire en soi, image en soi, apparatre en soi. La lumire ne
vient pas de l'esprit ou de la conscience. La phnomnologie
hrite de cette tradition. En s'appuyant sur la perception
naturelle; elle donne trop la conscience, la lumire de la
conscience : elle fait de l'intentionnalit un rayon qu'on
1.Cl,p.88.

DU clt.MA DANS L'UNIVERS L'UNIVERS DU clt.MA

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braque sur les choses. La lecture que Deleuze fait de Bergson


arrache au contraire celui-ci la tradition spiritualiste : retour
l'univers, au plan d'immanence des images en soi :
Ce sont les choses qui sont lumineuses par elles-mmes, sans
rien qui les claire; toute conscience est quelque chose, elle se
confond avec la chose, c'est--dire avec l'image de lumire 1

L'image en soi se dduit doublement de ma propre


perception comme tant le Mouvement qu'elle ne fait pas, et
comme tant aussi la Visibilit qu'elle ne cre pas.
La troisime raison nous rapproche du cinma. Derrire la
perception naturelle photographique de la perception
(comme si la perception crait les photos), il faut rendre
compte de la perceptibilit totale des images. Or, il n'y aurait
pas de photosdans la perception naturelle, s'il n'y avait dj
une photographie (... )prise, et tire dans l'intrieur des
choses, dj une photographie (... ) translucide du tout,
crit Bergson 2 Lorsque nous percevons, nous nous situons
dans cette perception totale immanente aux choses, objective,
diffuse, et cette perception a prcisment pour quivalent le
montage au cinma (comme Ide du tout, vision totale des
images). Voil ce que le modle photographique de la perception ne peut nous aider comprendre : avant de voir des images
fixes et cadres, nous avons la perception totale des images.
Une transposition de cette fonction de la perception vers le
cinma est donc possible.
Si le cinma n'a nullement pour modle la perception naturelle
subjective, c'est parce que la mobilit de ses centres et la
l. lbid., p. 89-90.

2. Bergson, Matire et mmoire, p. 36.

26

CHAPITRE PREMIER

variabilit de ses cadrages l'amnent toujours restaurer de


vastes zones acentres et dcadres: il tend alors rejoindre le
premier rgime de l'image-mouvement, l'universelle variation, la perception totale, objective et diffuse 1

On voit mieux quoi correspond la cration du concept


d'image-mouvement qui ne se trouve pas chez Bergson.
Deleuze en a besoin afin de construire l'univers comme
cinma et le cinma comme univers :
L'Univers matriel, le plan d'immanence est l'agencement
machinique des images-mouvement. Il y a une extraordinaire
avance de Bergson: c'est l'univers comme cinma en soi, pn
mtacinma, et qui implique sur le cinma une tout autre vue
que celle que Bergson proposait '! 2

Cette lecture russit faire de Bergson l'inventeur


paradoxal d'un Univers comme cinma en soi (lui qui ne
cesse de critiquer l'illusion cinmatographique), avec son
enchanement macltjnique d'images, son Mouvement absolu
et sa Lumire en soi. Notre perception en ressort modifie : elle
est de droit totale, objective et diffuse, participation au cinma
en soi. Et de mme, notre cinma, en tant qu'art humain, ne
fait qu'obir aux lois de ce cinma. Dans la naissance de
la tragdie, Nietzsche appuyait la tragdie en tant qu'art
humai sur un proto-art divin et cosmique (la lutte fraternelle
d'Apollon et de, Dionysos), Deleuze son tour double le
cinma humain d'un Mtacinma cosmique. A l'inverse,
aller au cinma ce sera toujours entrer dans un univers,
entamer un devenir-univers.
1. Bergsoo,Moti~reet mmoire, p. 94.
2.lbid.,p.88.

CllAPITREII

CINMA ET UNIVERS
CADRE: PLAN, MONTAGE, CINMA DU SUBLIME

Le cinma 'est une manire de faire un univers. Si bien que


les oprations du cinma ne sont pas d'abord des fragments
d'un discours signifiant mais les moments d'une philosophie
de la nature. Il y a comme une obsession du schma triadique
dans les deux livres .de Deleure sur le cinma, qui n'est
pas sans rappeler une dialectique de la nature. Trois thses
de Bergson sur le mouvement: coupes immobiles; coupes
mobiles de la dure, dure pure ou changement. Puis, la
dialectique passe dans les coordonnes de l'univers: espace,
espace/ temps, temps; s'insinue dans les types d'images :
images fixes, images-mouvements, images indirectes du
temps; dans les fonctions de la perception: perception subjective, perception objective, imperceptible (mouvement ontologique); dans les strates de visibilit: vues, visible, invisible
(lumire ontologique); dans les appareillages (mcaniques
et mentaux): photographie, cinma, Ide du cinma; dans
les oprations du cinma: cadre, plan, montage. Viendront
ensuite d'autres distinctions toujours trois termes (Espces

28

CHAPlTREil

d'images, types de signes ... ). Cependant, cette dialectique


n'est pas d'opposition, mais de conjonction (au pPint que
chaque moment peut dj contenir les autres, le cadre dj
prfigurer le montage ... , les trois moments fonctionnent
toujours ensemble, dans l'univers, dans la perception
d'univers, et dans la perception cinmatographique.). Et, ce
n'est pas proprement parler une philosophie de la nature
puisque le troisime moment est celui du temps et de l'esprit:
cinquime dimension, mentale, spirituelle, temporelle. Le
cinma est un devenir-univers qui inclut l'esprit, c'est
pourquoi il n'est pas seulement mcanique ou organique. Il est
toutefois impratif de penser les oprations du cinma comme
les coordonnes spatio-temporelles de ce devenir-univers :
espace (cadre), mouvement (plan), temps (montage). Le
cinaste agit en quelque sorte comme un dmiurge ou un
sorcier, il mlange espace, mouvement et temps pour faire
natre un monde.
L'OPRATION DE CADRAGE

Ainsi, l'opration de cadrage nous renvoie d'abord


l'espace. Faire un univers en effet, c'est d'abord se donner
un espace, disr>ser des parties dans un espace. Telle est la
fonction du cadra_ge. On a pu penser le cadrage cqmme
lment distinctif mipimal du cinma, cinme , la manire
du phonme en ling_uistique, mais ce rapport ne semble pas
pertinent Deleuze qui en reste ~ux lments d'une philosophie de la nature. Le cadre cinmatographique, c'est
d'abord de l'espace, un systme clos qui agence les parties de
l'image selon des lois purement physiques. Par le cadrage, le
cinma ne fait d'ailleurs pas autre chose que ce qu'a toujours
fait la peinture, il dlimite, il enferme dans un espace clos des

CINMA ET UNIVERS

29

parties diffrentes, il pose sur ce point les mmes problmes


que la peinture, relatifs la disposition de parties dans
l'espace: espace rarfi ou satur (dserts, vides, foules,
crans blancs ou noirs comme lorsque le verre de lait envahit
l'cran dans Soupons [Hitchcock]), espace gomtrique ou
physique, espace optique.
La peinture a dvelopp trs profondment toutes les
consquences d'un traitement gomtrique, physique, optique
de 1'espace. Le cadre agit comme un moule qui donne
son contenu une certaine forme constate Charpentes, dans
lA gomtrie secrte..des peintres'. Le cadre pictural ne cre
donc pas seulement une limite extrieure, il structure l'espace
intrieur de lignes gomtriques qui sont comme la pousse du
cadre l'intrieur (frises, polyptyques, tondo, rectangles,
carrs ... ne moulent pas de la mme manire l'intrieur).
Dans son De pictura, Alberti insiste tout particulirement sur
l'opration de cadrage :
J'inscris sur la surface peindre un quadrilatre angles droits
aussi grand qu'il me plait, qui est pour moi en vrit comme une
fentre ouverte partir de laquelle! 'histoire considre pourra
tre reprsente 2
1. Deleuze parle de la photo comme moule,. qui organise les forces
internes de la chose,., mais cela vaut aussi bien pour le cadrage, Cl, p. 39.
2. Alberti, La peinture, Paris, Seuil, 2004, trad. et d. par B. Prvost et
Th. Golsenne l, 19. Le plus important toutefois chez Alberti n'est pas la gomtrie idale ou secrte,
l' Historia, c'est cette reprsentation qui se divise en
surfaces gomtriques: La pcintuie, commentent Bertrand Prvost et Thomas
Golsenne, n'est pas autre chose concrtement et essenellement qu'une surface
divisible en surfaces plus petites. Toute science de l'art sera donc le corollaire
d'une science de la nature. Il faut donc 6viter de voir dans ces propos une
gomtrie fonnelle indpendante d'une narration et d'une reprsentation
Picturales.

mm

30

CHAPITRE Il

Parce qu'elle dlimite un cadre et un espace intrieur, toute


la reprsentation picturale (historia) relve de la gomtrie:
proportions, consonances musicales, nombre d'or, inscription
de figures. Le Baroque et le manirisme ne changent rien cet
tat de fait, ils ne font que changer de gomtrie, ils inventent
une gomtrie du mouvement, des corps en mouvement, o
c'est la matire qui cre l'espace 1 La forme serpentine, l' oblique, la diagonale, l'ellipse deviennent alors les linaments
d'une nouvelle structuration del' espace (Tintoret, Rubens).
On le voit bien, l'opration de cadrage consiste pour
Deleuze engendrer physiquement un espace. Mais, au
cinma, la diffrence de la peinture, comme les images sont
en mouvement, ce qui n'.est pas prsent dans le cadre n'est pas
pour autant absent. Le hors.-champsdsigne ce qui n'est pas
cadr (ce qu'on entend pas et ne voit pas), et qui pourtant
insiste ou subsiste dans le prsent; l'image qu'on voit a
un lien avec un ensemble plus grand, la limite avec le tout luimme, non visible. Le hors-champ marque donc le fait qu'il
n'y a pas cl~ absolue du visible au cinma. Le cadre a
toujours un dehors, ce sont les images passes, l'espace extrieur, en mme temps que le changement qui s'opre dans le
temps. Telle est la double fonction du hors-champ : faire
1. Deleuze utilise souvent ces deux ouvrages de H. Wlfflin Principes
fondamentawc de l'histoire de l'art, Brionne, Grard Montfort, 1989 et
Renaissance et Baroque, Brionne, Gmlrd Montfort, 1997, pour distinguer

Renaissance et Baroque : passage du tactile au visuel, du gomtrique au physique, du statique au mouvement, du plan la profondeur, du clair l'obscur, du
cercle l'ellipse, de la parallle la diagonale, de la ligne qui enclt la ligne
serpentine, de la forme ferme la forme ouverte ... Le Trait (Trattato
dell'arte della pittura) de Gio Paolo Lamazzo crit en 1584, rsume ce
changement en une phrase : C'est dans le mouvement que rside 1'esprit et la
viedel'art,Livre V,cbapitreJ.

CINMA ET UNIVERS

31

communiquer l'espace du cadre avec un espace plus grand,


faire communiquer cet espace avec le temps. De mme que
l'image-mouvement renvoie l'espace et au temps, de mme
le hors champ a un double aspect : aspect relatif quand c'est
un fil qui relie des espaces (il tend l'espace, il ajoute de
l'espace l'espace), aspect absolu quand dans une image
presque ferme, il introduit du trans-spatial et du spirituel
(il insre dll' temps dans l'espace, ainsi Dreyer qui ferme
l'image pour faire advenir l'esprit, lors des dcisions spirituelles de Jeanne et Gertrud; ou Hitchcock qui clt l'image
pour faire surgir une image mentale qui prend pour objet
les relations entre choses, et d'o. dcoule le suspens puisqu'on
ne cesse d'interprter et de voir de nouvelles relations entre
choses, et non pas seulement ce qui est fait ou qui l'a fait).

LE PLAN
A la gomtrie de l'espace, le plan ajoute sa propre
gomtrie, sa propre perspective spatiale et temporelle. La
seconde opration du cinma, est de crer des plans, des
images-mouvement, des images qui s'enchanent dans un
mouvement, et travers lequel les choses se rpartissent autrement: Le plan, c'est l'image-mouvement 1 Chaque film
est en effet un ensemble limit de plans. Et, l'on pourrait dire
que chaque plan contient une multiplicit de plans, associs
diffremment, par le mouvement de la camra (travelling),
par des raccords ... Nous avons vu que Deleuze distinguait
mouvement spatial et mouvement temporel. Le plan est un
mouvement dans l'espace qui modifie les rapports des parties
entres elles (un personnage sort du train, une foule surgit sur la
l.Cl .. p.36.

32

CHAPITRE Il

place ... ), il est une perspective spatiale. Mais, ce mouvement


spatial n'aurait aucun sens s'il ne se doublait aussi de quelque
chose qui change dans le tout, c'est--dire d' une pt;rspective
temporelle qui concerne le tout du film. Que serait un
plan qui n'apporterait aucune variation qualitative, qui ne
ferait rien changer dans ce qu'on peroit? Le plan a
donc lui aussi deux aspects, rapport entre les parties et
affection du tout 1 Il divise la dure en mouvements de
translation et runit ces mouvements htrognes en une dure
unique. Deleuze invente le tenne de Dividuel pour qualifier
ce double statut de l'image-mouvement cinmatographique,
tendance dcomposer la dure en translations et tendance
recomposer les translations en dure. En tant que tel, le plan
doit tre conu comme l'iritenndiaire entre le montage
temporel et le cadre spatialisant. Il met en mouvement les
parties du cadre, tout en faisant changer le tout. Il n'est pas
mouvement dans l'espace sans tre ainsi changement pour une
conscience, au point que Deleuze dit que le plan agit comme
une conscience. Non pas co~e une conscience humaine,
mais comme une conscience au-del del' humain, consciencecamra, tantt humaine, tantt inhumaine, tantt surhumaine 2. Dans Les Oiseauxd'Hitchcock, par exemple,
montre Deleuze, les plans ne cessent de changer la perception
de la Nature, nature humanise (eau, lointain, maisons), nature
oisellise quand les oiseaux attaquent et menacent
l'homme, nature inhumaine quand oiseaux et hommes entretiennent un rapport indcis. Le plan est bien un bloc d'espace/

l.lbid,p.33.
2. lbid., p. 34.

CINMA ET UNIVERS

33

temps, avec son mouvement qui renvoie simultanment au


temps et l'espace, la nature et la conscience.
LE MONTAGE ET LE CINMA DU SUBLIME

Avec le montage, nous atteignons la dernire dimension de


cet univers: le temps. Nous avons dcompos cet univers/
cinma construit par Deleuze, mais nous ne pouvons en ralit
sparer les trois premires dimensions de l'espae gomtrique, ainsi que la quatrime dimension qui est le mouvement/
temps physique, d'une cinquime dimension (la dure,
l'esprit, la conscience : rappelons que tout le problme des arts
de lpoque pionnire du cinma est de faire apparai"tre cette
cinquime dimension sur laquelle on ne cesse de dbattre
cette poque). On sait que le JilOntage consiste pour le ralisateur, choisir les plans, les raccords, slectionner, couper,
coller. Du dbut la fin, il agence les images-mouvement de
telle manire que quelque chose se passe, change, se transfonne qualitativement. L'ultime dimension est donc le temps
comme changement, et cette dure correspond la manire
dont l'univers progresse. Ainsi, le film est compos d'images
que l'on voit, mais il est aussi doubl d'une ide du tout que
l'on ne voit pas et qui conditionne le chaiigement qui s'opre
dans les images. C'est pourquoi, tout en tant condition du
perceptible, le mntage est l'imperceptible. Le spectateur voit
la succession des plans mais pas l'ide du tout, les images mais
pas le montage, le mouvement mais pas le temps. Deleuze
parlera de lui comme constituant une image indirecte du
temps.
Le montage, tant la fois rapport aux images-mouvement
et au temps, Deleuze pouvait lui faire rencontrer de nombreuses rflexions philosophiques :

34

CHAPITRE II

Depuis la plus ancienne philosophie, il y beaucoup de manires


dont le temps peut-tre conu en/onction du mouvement, par
rapport au mouvement, suivant des compositions diverses; il
est probable qu'on retrouvera cette diversit dans les
diffrentes coles de montage 1

Et effectivement, nous allons voir comment ces diffrentes


coJes de montage retrouvent pour leur compte les rflexions
qui ont domin la philosophie. Ainsi, montre Deleuze, le
temps peut tre donn par l'alternance du mouvement, par des
parties diffrencies qui se succdent, en rapport binaire, alors
le fiJm cre un univers-temps qui progresse organiquement.
C'est Griffith qui retrouvera cette image indirecte du temps
comme dveloppement organique partir de contraires avec le
montage parallle et altern. Ou alors, le temps rsulte d'un
mouvement dialectique, il y a une dialectique de la nature
comme chez Hegel et Marx, mouvement l'Un qui se ddouble et reforme une nouvelle unit, par contradiction et opposition. Avec le moptage d'opposition d'Eisenstein, l'univers progresse dialectiquement. Tandis que le cinma franais
prfre la composition mcanique cartsienne et pense que le
temps est en rapport avec la quaritit de mouvement absofo
dans le monde, avec la simultanit'lumineuse qui dpasse
toute perception possible. Et que pour le cinma expressionniste allemand le temps rsulte d'un doubfe passage, la
vie non organique (opacit) et la vie non psychologique
(lumire), comme si la Thorie des couleurs de Goethe avait
enfin trouv' sa postrit, et que le cinma nous faisait percevoir l'imperceptible lumire des choses, opaque et spirituelle
la fois.
l./bid.,p.47.

CINMA ET UNIVERS

35

Les rapports du cinma avec la philosophie sont. patents.


Le montage de Griffith ressemble un montage aristotlicien,
ses thses sur le mouvement semblent tre aristotliciennes,
mme si Deleuze n'voque pas Aristote ici: tout mouvement
rsulte de contraires (bon/mauvais, noir/blanc, Nord/
Sud, villes/campagnes ... ). s'il y a une unit organique, elle
se divise dans des contraires. N'est-ce pas ce que Deleuze
appelle, en se servant d'Eisenstein, montage organique?
La nation amricaine est engendre par le duel des contraires,
par le conflit entre la vieille Amrique et la nouvelle
Amrique, le Nord et Sud, l'industrie et l'agriculture, les villes
et les campagnes, les Noirs et les Blancs. De mme que le
mouvement aristotlicien se produit entre les contraires, de
mme la naissance de la nation amricaine, filme par Griffith,
est traverse par la guerre civile, elle est hante par les
contraires, par la guerre de Scession. Etant une unit organique de contraires, elle est toujours menace par le retour
l'inorganique. La premire image indirecte du temps est
obtenue par cette vision du mouvement entre contraires 1
Quand Deleuze dit de Griffith que les parties agissent
et ragissent les unes sur les autres, la fois pour montrer
comment elles entrent en conflit et menacent l'unit de
l'ensemble organique, et comment elles surmontent le conflit
ou restaurent l'unit, il dfinit son mouvement filmique en
fonction de ces critres : contraires qui s'opposent, unit
1. Aristote, Physique, IV, Il ; C'est en percevant le mouvement que
nous percevons le temps,., et le mouvemeut passe toujours entre contraires
ou contradictohcs. Comme le dit Deleuze sans son article sur Whi!man,
"lAmrique est elle-mme fait.e d'tats fdrs et de peuples immigrants
(tninorits) : partout collection de fragments, hante par la menace de la
Scession, c'est--dire la guerre,. (Critique f!t Clinique.Paris, Minuit, p. 76).

36

CHAPITRE Il

organique qui fdre les contraires, intermdiaires qui sont le


couplage des contraires 1 Le montage de Griffith est la fois
montage parallle qui montre les parties diffrentes et
opposes, et montage convergent, avec alternance de plus
en plus rapide, quand les duels et rivalits produisent malgr
tout des actions qui uvrent instaurer l'unit. Comme dans
l'uvre politique d'Aristote, on voit bien cependant que
l'unit organique (constitution, nation ici) n'abolitjamais les
diffrences. Elle les maintient plutt, ajoute Griffith, mme
au-del de la cit et de la famille, dans des ensembles toujours
plus grands qui brassent ces diffrences : socits, civilisations, millnaires. On comprend que le statut des noirs ou la
libration des esclaves ne soit pas l'objet des films de Griffith,
son objet est l'unit organique qui permet la coexistence des
diffrences. De ce point de vue, il pense la guerre civile (
l'instar du meurtre de Remus par Romulus) commele rituel
ncessairement 'Pralable la naissance de la nation amricaine 2 Le cinma organique de Griffith est le modle
absolu du cinma amricain qui ne cessera de filmer, dans
tous les genres, la naissance de la nation amricaine, avec son
idal de fusion de minorits ( partir d'une division structurale et complmentaire des parties), son idal d'une finalit
de l'histoire universelle (Bien). C'est avec ce modle que
l'Amrique fera triompher le cinma del' image-action.
Le plus soqvent, les livres de Deleuze procdent en prenant
revers une reprsentation organique initiale qui bloque
la pense sur un monde vu par l'homme, organis pour
l'homme: la reprsentation organique d'Aristote dans
l.Cl,p.48.
2.J.-L. Bourget,Lecinlmaamricain,Paris,P.U.F., 1983, p. 33-34.

CINMA ETUNIVERS

37

I>iffrence et rptition, la reprsentation organique dans


le Bacon, les strates organiques de la nature dans Mille
Plateaux, le corps organique et organis dans l'Anti-Oedipe 1
Il en va de mme avec le cinma organique de Griffith. On
comprend pourquoi Deleuze suit Eisenstein, qui tout en
reconnaissant Griffith le mrite d'avoir invent l'essentiel du
cinma, lui adresse dj ces reproches: s'tre arrt au sujet
psychologique, au mlodrame, une loi de dveloppement
organique sans oppositions. Deleuze se sert de cette analyse
parce qu'il a encore besoin au cinma d'une reprsentation organique qui soit l'exact contrepoint du cinma
qui s'exhausse vers une pense du tout, et se dtache du
particulier. Si Eisenstein est trs diffrent pour lui, c'est en tant
qu'il pense les rapports Homme/Nature: il invente un cinma
qui a pour objet la Nature et pour sujet les masses 2 Un
cinma du sublime est un cinma qui force penser le tout et
non pas l'homme seulement.
Deleuze dcle l'uvre chez Eisenstein une autre thse
philosophique sur le temps, et une autre conception du
mouvement : la dialectique hglienne et marxiste. Le premier
reproche adress par Eisenstein Griffith est bien en effet
d'avoir manqu la nature dialectique de l'organisme. Dans
La non indiffrente Nature, Eisenstein montre que les parties
d'un organisme ont ncessairement un rapport dialectique:
par exemple, les riches et les pauvres n'existent pas en soi mais
sont les m9ments ~alectiques d'une mme cause, l'exploitation sociale. L'exploitation sociale produit ces diffrences
l. Tous ces usages du concept de reprsentation organique s'appuient
sur deux influences : Worringer, Abstraction et Einflhung, Paris, Klincksieck,
2003, et H. Maldiney,Regard Parole Espace, Paris,L'ged'Homme, 1994.
2. C2, p. 21 l.

38

CHAPITRER

en elle, ces oppositions en elle, et le mouvement va alors de


l'unit la dualit puis de la dualit l'unit, et ainsi de suite,
dans une spirale infmie qui s' intriorise : L'opposition est au
service de l'unit dialectique dont elle marque la progression,
dit Deleuze 1 D'o le montage d'opposition qui fait surgir
une autre temporalit pour les choses et les hommes. Cette
autre conception du mouvement et du temps ne concerne
pas seulement la ralit sociale. Tout est concern par elle,
les sciences naturelles et les mathmatiques, la Nature et
l'homme.
Chez Eisenstein, la loi dialectique de progression du tout
est donc organique puisqu'elle scrte des opposs, mais aussi
pathtique et dramatique (rapport de ! 'homme et du monde,
de l'homme et de la nature)2 Deleuze distingue trois aspects
dans la dialectique: organique, pathtique, dramatique. L'organique est seulement le premier moment, la loi quantitative
de croissance partir de l'unit qui se ddouble. Le pathtique
est le second moment, Je moment de la loi qualitative de
dveloppement. Le pathtique, c'est ce qui oblige le spectateur bondirde son fauteuil, crit Eisenstein. Ce bondissement est un saut dialectique, un passage qualitatif: passage de
la nature la conscience, du quantitatif au qualitatif, passage
des contraires les uns dans-les autres, de l'eau dans la terre ...
Et de mme dans l'analyse de Deleuze, nous sautons d'un coup
de la reprsentation organique d'Aristote Q'Organon) la
Science de la logique de Hegel, la question si dbattue
ensuite pr Engels du saut qualitatif, du surgissement soudain
dans le cycle dialectique de la nature d'une qualit nouvelle:
l.Cl,p.52.
2.C2,p.210.

CINMA ET UNIVERS

39

Les changements de l'tre en gnral, crit Hegel, ne sont pas


seulement le passer d'un quantum dans un autre quantum mais
le passage du quantitatif dans le qualitatif 1

Car le pathtique marque chez Eisenstein le passage de la


nature la conscience laide de gros plans (mre du bb
dans le Potemkine, nurse ... ) qui font changer 'image de
dimenkion, et mme la subjectivit puisqu'elle devient par l
conscience rvolutionnaire. C'est seulement en ce sens qu'on
peut dire du cinma d'Eisenstein qu'il donne la dialettique
un sens proprement rvolutionnaire 2 Le montage parallle
de Griffith laisse place un montage dialectique d' oppositions, Ie montage convergent un montage dialectique
d'attractions, des condensations soudaines, bond pathtique, saut qualitatif, nouvelle dimension de l'image 3 Le
dramatique, enfin, est le troisime moment, la penseaction qui runit la Nature et l'homme, les lve une
puissance suprme, savoir un monisme dialectique
qu 'Eisenstein reproche Griffith de ne pas avoir atteint.
De Griffith Eisenstein, le mouvement ne progresse plus
de la mme manire : il variait chez Griffith en raison de
Parties qui existaient les unes pour les autres et se fondaient
dans une unit organique pouvant s'largir plus ou moins, il
Varie chez Eisenstein par la causalit rciproque des parties
qui s'engendrent les unes les autres dans un mouvement
dialectique moniste. Alors, ce n'est plus la mme image du
temps : chez Eisenstein, les choses plongent vritablement
1. Hegel, Scienct de la logique, J.-P. LabarrietG. Jarczyk (d.), Livre l,
section Ill," La mesure, Paris, Aubier Montaigne, 1976, p. 341.
2.CI,p.56.
3.Cl,p.247.
4.C2,p.212.

40

CHAPITRE Il

dans le temps, crit Deleuze, et mme deviennent immenses parce qu'elles occupent tout le temps, ce qui veut
dire le temps du tout, bien au-del des parties : les 10 jours
d' Octobre, les 48 heures du Potemkine qui changent le monde.
Une autre progression d'univers.
Entre l'cole de montage russe et l'cole de montage
amricaine, on voit bien qu'il ne s'agit plus du mme univers,
du mme temps, de la mme philosophie. Tout le cinma russe
semble opter pour un cinma qui dialectise les choses, tel
point que les diffrences de montage entre ralisateurs ne
paraissent plus tre plus que des diffrences de choix pour
raliser la meilleure dialectique (Poudovkine, Dovjenko,
Vertov). Le cinma de Vertov, auquel Deleuze accorde une
grande importance, le montre trs bien. Dans ses documentaires et ses actualits sovitiques, Vertov filme toutes les
choses, hommes, nature, enfants, objets techniques, comme
tant des systmes matriels en perptuelle inte.raction 1 En
gnral, le cinma use de multiples procds pour nous faire
percevoir la variation du mouvement : surimpressiop, ralentis,
acclrs, immobilisation ... Or, il y a chez Vertov une thorie
des intervalles du mouvement qui consiste d'abord, par le
montage, mettre en relation des images lointaines (par surimpression), incommensurables du point de vue de notre perception humaine, de manire extraire un maximum d'interaction
et de mobilit dans les choses : La surimpression exprimera
alors l'interaction de points matriels distants 2 Ce n'est plus
une perception humaine puisque dans ce montage l'intervalle
du mouvement est dans les points distants de la matire,
l.Cl,p.59.
2.lbid., p. 121.

CINMA ET UNIVERS

41

dans une interaction universelle des grains de matire,


obtenue par association, union et non plus par affrontement
ou opposition comme chez Eisenstein. Plus encore, dans
L'Homme Ja camra (hymne au mouvement sous toutes ses
formes), le montage descend de l'image au photogramme pour
nous faire percevoir la gense de la perception, l'lment
gntique de toute perception possible, le point qui change
et fait changer la perception, diffrentielle de la perception
mme (les photogrammes dans la salle de montage, le photogramme du cheval au galop ... ) 1 Le ralenti, l'acclr, voire
l'immobilisation de l'image, ont pour fonction de faire surgir
le point d'inflexion ou d'inversion du mouvement dans l'image, le moment o celui-ci ralentit, s'arrte, reprend, s'acclre.
En ramenant l'image ses photogrammes, en immobilisant le
mouvement pour le faire rejaillir, Vertov invente un nouvel
intervalle dans la matire, non plus quantitatif mais qualitatif,
pure diffrentielle du mouvement physique, variation, vibration, mobilit. Avec L'Homme la camra, il est celui qui ira
le plus loin dans le sens d'une dialectique de la matire, etc' est
en ce sens qu'il intresse particulirement Deleuze: dpassement Simultan de l'homme pathtique et de la nature organique. L'intervalle du mouvement, comme perception, est
dans la matire elle-mme, il ne s'agit plus d'une perception
pathtique humaine, mais du rapport entre matire non
humaine et camra surhumaine: Cin-il, dit Vertov,
il dans la matire, perception telle qu'elle est dans la
matire, commente Deleuze, vraie dialectique communiste
puisqu'il s'agit del 'identit d'une communaut de la matire

l.Ibid.. p.120.

42

CHAPITRE II

et d'un communisme de l'homme 1 Et vrai bergsonisme

matrialiste puisque Vertov est au plus prs de l'univers


bergsonien commeMtacinma:
Ce que Vertov matrialiste ralise par le cinma, c'est le
programme matrialiste du premier chapitre de Matire et
mmoire: l'en soi de l'image. Le cin-il, J'il non-humain
(... ) l'il de la matire, I'il dans la matire (... ) (qui) ne
conmu"t d'autre tout quel 'univer'S matriel et son extension 2

L'cole de montage franaise de \'avant-guerre,


cartsienne pour Deleuze, s'intresse de prs cette question
du mouvement. Comment extraire d'une composition mcanique le maximum de movement, telle serait la question que
feraient surgir des scnes comme la fte foraine d'Epstein
(Cur fidle), le bal de L'Herbier (El Dorado), les farandoles
de Grmillon, o encore les images d'eau, les fleuves, !'ocan,
non pas comme puissances naturelles menaantes ou favorables l'homme mais comme mc~que des .fluides qui
emporte secrtement les choses? En plaant le mouvement
mcanique au premier plan, la conception du montage change
nouveau: il en va comme s'il fallait dgager d'un espace
ferm un maximum de mouvement, crer une compositipn
machinique (danse, fte, bal) dont les acteurs seraient les
pices. Comme chez Descartes, il y a dans le cinma franai's
une fascination pour l'automate, ce mouvement mcanique
qui rend homogne les vivants et les choses, les anims
et les inanims. Danses, ftes foraines, bals... sont films
comme des compositions mcaniques d'images-mouvement.
Il semble mme que dans le cinma franais toutes les choses
l.Cl,p.60.
2./bid.,p.118.

CINMA ET UNIVERS

43

relvent de ces rapports mcaniques et machiniques. Ce


modle est visible dans La. Rgle du jeu de Renoir, culmine
chez Ren Clair dans des filins o les personnages sont les
rouages d'un ensemble mcanis, rduits une vie abstraite,
dans un espace homogne, lumineux et gris, sans profondeur (Le Million, Chapeau de paille d'Italie). Plus encore,
dans le cinma franais l'union de l'homme et de la machine
est pense selon le modle cartsien (l'union de l'me et du
corps), non plus dans une union dialectique qui surmonte les
opposs, mais dans un rapport entre quantit de mouvement
dans le corps et direction de mouvement dans l'me, qui ne
concerne pas seulement l'homme, mais le cosmos, matire et
me du monde. De mme, la Passion (Passions de l'me de
Descartes), ou la tragdie dcoulent de ce rapport, aussi bien
chez Gance (La. Roue) que dans La. Bte humaine de Renoir.
Cela explique, selon Deleuze, la naissance d'un art abstrait
du mouvement propre au cinma franais, le cintisme. Le
terme photognie qui revient si souvent cette poque
peut cependant prter confusion, de mme que l'usage du
mot photogramme chez Vertov. Car, le modle de La
photognie mcanique de Grmillon, des photognies
d'Epstein, des photogrammes de Vertov n'est pas la photo,
mais l'image majore par le mouvement, la diffrentielle de
mouvement dans l'image. Qu'est-ce qu'une quantit de
mouvement en effet? Quel est son maximum? Comment le
dterminer? La quantit d'un mouvement dpend del 'unit de
grandeur choisie, elle est donc relative. Or, le cinma franais
ne cesse lui aussi de se poser la question du choix du meilleur
intervalle pour extraire de l'image le maximum de quantit de
mouvement. Comment dterminer au cinma l'intervalle ou
l'unit de mesure du mouvement (long, rapide, acclr ... )?
On voit bien que cette unit de mesure est en rapport de

44

CHAPITRE II

nombreux facteurs (cadre, espace, mobiles, lumire ... ). La


plupart du temps, elle est tablie intuitivement ou empiriquement. Trouver l'intervalle du mouvement ne va donc pas
de soi. Pour Deleuze, ce qui caractrise le cinma franais,
c'est prcisment le dpassement cartsien du calcul empirique vers une algbre du mouvement capable d'extraire
chaque fois le maximum de quantit de mouvement comme
forme qui dborde l'organique et convient tous les tres 1
Compte tenu d'lments donns, il semble que ce cinma
s'efforce toujours de dterminer algbriquement l'unit
numrique ou intervalle qui convient le mieux pour extraire un
maximum de mouvement. Gance nous le montre en choisissant une unit de mesure trs petite ou un montage trs rapide
dans La Roue (montage acclr), et Epstein une unit de
mesure trs grande, un ralenti infini dans La Chute de la
maison Usher.
Alors, quelque chose change du cin111a russe au cinma
franais d' avant~guerre sur ce point. Tandis que Vertov
dpasse la perception humaine en crant des intervalles
du mouvement dans la matire elle-mme (perception
gazeuse qui dpasse la perception humaine), le cinma
franais dpasse la perception humaine en crant de intervalles de mouvements qui manifestent l'esprit, le temps, l'audel du mouvement: d'o le privilge de l'image liquide, de la
perception liquide et non plus gazeuse, capable d'exprimer
fluidit des eaux et des cieux, des choses et de l'univers, et par
consquent le mouvement immatriel spirituel qui embrasse
tout.

l.Cl,p.66.

iv
:'4t

CINMA ET UNIVERS

45

EQ effet, le mouvement relatif d'interaction entre choses


qu'un aspect du mouvement. Nous-avons vu qu'il y a
;~i un mouvement absolu dans le cinma, qui est dure,
:Pops, changement. C'est Kant qui permet Deleuze d'arti'illller les deux, mais justement parce que Kant est dualiste,
,lntsien, et opre un passage de la Nature l'Esprit, au point
que le cinma franais va se transformer ici en cinma
.oartsien du sublime. Dans l'analytique du sublime de sa
:~tique de la facult de juger, Kant, traite des deux formes du
."'1>lim~ sublime mathmatique et sublime dynamique. Le
.t26 affirme que considrer l'infini comme un absolument
grand relve de l'esprit, et pas du tout d'une mesure des sens
:-fllisqu'un tel infini ne peut tre compris par l'imagination,
apprhend et prsent dans une intuition. Pouvoir seulement,
Jlns contradiction, penser l'infini comme un tout, c'est l ce
qui indique une facult del' esprit, qui dpasse toute mesure de
1ens , nous dit Kant. Nous jugeons donc la nature sublime
quand notre imagination est impuissante nous prsenter un
tel tout, soit dans sa grandeur, soit dans sa force, et que l'esprit
produit cette ide du tout. Immensit de la nature, ciel insondable, forces ocaniques, telluriques, ouragans, font natre en
nous l'ide d'un tout pensable, et seulement pensable. Deleuze
retient ce rapport entre Nature et Esprit, grandeur relative
et grandeur absolue, force relative et force absolue, et il
l'applique au cinma cartsien. Le mouvement entre les
images est relatif, mais il y a un mouvement absolu qui relve
ncessairement de la Pense :

46

CHAPITRE II

La Pense, l'me, en vertu d'une exigence qui lui est propre,

doit comprendre en un tout l'ensemble des mouvements dans la


Nature ou l'Univers 1

Le mouvement absolu est


l'incommensurable ou le dmesur, le gigantesque, l'immense
vote cleste ou la mer sans bornes 2

C'est le temps, non comme succession, mais comme


simultanit, le temps comme tout. Tel est le vrai dualisme
du cinma franais, qui est toujours un dualisme matire/
esprit comme chez Descartes, Nature/Pense, mouvement
mcanique/mouvement absolu, relatifI absolu.
Il faut bien dire aussi que c'est la dualit du cinma qui est
dcrite ici, la double ralit du cinma, comme imagesmouvement dans la matire et comme temps qui change dans
l'esprit. Mais, puisque dans le cinma franais cette dualit est
traite comme un dualisme, rapport entre esprit et corps,
Nature et Esprit, elle prend aussitt l'aspect d'une image
subjective, d'une perception subjective, complmentaire du
mouvement des corps, et porte aux limites de l'univers,
spiritualisme 3 D'un ct, le cinma franais dcouvre une
perception molculaire, -moins qu'humaine, qui dissout la
subjectivit dans l'onde universelle, dans l'univers liquide
(Renoir et les fleuves, Epstein, Grmillon et les filins sur la
Bretagne ... ). Cette perception molculaire ou liquide abolit
les points d'ancrage solides, terrestres, pour se fondre dans
le flux. D'un autre ct, ce cinma porte la subjectivit
la simultanit du temps, l'lve un mouvement plus
l.Cl,p.69.
2. Ibid., p. 69.
3. Ibid., p. 111.

CIIMA ETUNIVERS

47

qu' humain qui n'est plus successif mais absolu, pur spiritualisme. Chez Gance, par exemple (Napolon, La Roue), le mouve1J1ent relatif, le rythme pur, sont l'objet d'un montage vertical successif, c'est--dire d'un montage acclr,
tandis que le mouvement absolu est produit par le montage
horizontal simultan avec cette invention bouleversante,
comme dit Mitry, le triple cran et donc la polyvision, et aussi
les surimpressions Gusqu' seize) 1 Mais, parce que le spectateur ne peut pas voir totalement ce qui est superpos, qu'il ne
peut avoir la polyvision de trois scnes aux temps diffrents,
son imagination impuissante laisse place la lumire comme
tout des images, la simultanit comme tout du temps, et
donc une quantit de mouvement absolu qui emporte l'univers et l'histoire, esprit du monde (moment o le Napolon de
Gance rejoint celui de Hegel, sans que Deleuze l'voque ici
cependant, puisqu'il maintient l'analyse dans l'horizon du
dualisme cartsien). Il y a comme une simultanit lumineuse, dit Deleuze, une lumire en extension, du tout qui
change et qui est esprit 2
C'est en ce sens que l'on peut dire que le cinma franais
est un cinma du sublime la fois cartsien et kantien :
Le tout est devenu le Simultan, le dmesur, l'immense qui

rduit l'imagination et la confronte sa propre limite, faisant


natre dans l'esprit la pure pense d'une quantit de mouvement absolu qui exprime toute son histoire ou son changement,
son univers 3

l.Jean Mitry, Histoire du cinlma muet (1923-1930), tome 3, Paris,


ditions Universitaires, 1973, p. 353.
2.Cl,p. 71.
3. lbid., p. 72.

48

CHAPITRE II

Tel est l'univers dualiste du cinma franais, telle est sa


conception dualiste de l'univers, mathmatique/spirituell&,
extensive/psychique, quantitative/potique 1
Avec l'expressionnisme allemand, l'univers change
nouveau d'allure, c'est un univers qui oscille entre luminosit
et opacit, parcouru par un mouvement intensif et non plus le
mouvement mcanique extensif (simultanit lumineuse)
del' cole franaise. Il n'y a plus de dualisme mais une opposition/relation absolue entre l'opaque et la lumire, 1' esprit et les
tnbres. Car, certes, l'opaque s'oppose la lumire, mais
l'opaque est aussi ce qui rend visible la lumire :
La lumire ne serait rien, du moins rien de manifeste sans

l'opaque auquel elles' oppose et qui la rend visible2.

Ce thme revient sans cesse sous la plume de Deleuze :


derrire la lumire Visible, il y a la lumire non rvle, la
lumire invisible, ontologique, dont nous parlions. dans le
chapitre prcdent. Voil ce qu'il lit chez Bergson, (dans le
premier chapitre de Matire et mmoire, Bergson parle d'une
lumire qui, se pr,opageant toujours, n'et jamais t
rvle si elle n'avait trou~ se rflchir), ce qu'il retrouve
chez Goethe et mme chez Spinoza 3 La lumire visible (ou
couleur) est la lumire rflchie surl'cran noir du corps

l.Cl,p. 73.
2.Jbid.,p. 73.
3. Ibid., p. 90 et 73. On trouvera ce Spinoza lu travers la Thorie des
couleurs de Goethe dans Critique et clinique, Spinoza et les trois thiques'"
Paris, Minuit, 1993. Ainsi, Dieu est le lumineux substantiel, la lumire
irrvle, tandis que affects, concepts, percepts, sont les degrs de clairI obscur
d'une lumire qui ne se rvle dans la Nature nature que sur fond d'opacit des
modes (ombres, transparence, couleurs ... ).

CINMA ETUNIVERS

49

(Bergson) ou sur l'opacit (Goethe), une lumire qui se


diffracte en couleurs diffrentes. Il y a donc derrire la lumire
visible, qui rayonne, une autre lumire, plus intense, plus
compacte, indcomposable, invisible notre il. La rfrence
Goethe est ici manifeste. En crivant sa Thorie des
couleurs, Goethe avait la conviction de prendre revers
Newton et de rpondre mieux que lui cette question simple:
pourquoi les corps sont-ils colors? Dans une clbre exprience, Newton a dcompos la lumire travers un prisme en
spt rayons de couleurs diffrents. Puis, il a forg l'hypothse
que la couleur des corps provient de leur capacit rflchissante (un corps qui rflchit toutes les couleurs simples est
blanc ... ). Goethe, trs curieux de cette trouvaille, fait venir
une srie de prismes, mais n'ayant pas de chambre obscure
pour les utiliser, il se rsout regarder travers un de ces
prismes le mur blanc de sa chambre. La paroi du mur reste
blanche O'explication est newtonienne cependant! Dans le
prisme, le mur blanc et la lumire grise du jour sont comme
une superposition de spectres partiels qui reproduit le blanc).
En revanche, lorsqu'il regarde les barreaux de la fentre
travers le prisme, le spectre color apparat sur ceux-ci. De
cette exprience, Goethe tire la certitude que l'optique newtonienne est fausse. Il en dduit que la lumire est indcomposable, qu'il n'y a de couleur visible que parce que cette lumire
invisible se rflchit sur fond d'opacit. La condition de toute
':isibilit est la polarit de la lumire et des tnbres.
En raction l'optique newtonienne, toute la philosophie
idaliste allemande suit Goethe. Sa Thorie des couleurs
sera ainsi clbre par Hegel et Schopenhauer dont on sait
l'influence qu'ils auront sur les arts. Hegel commente:
l'obscur est la force hostile la clart, la lumire
s'oppose immdiatement l'obscurit abstraite, la couleur

50

CHAPITRE II

n'est autre que l'individualisation d'un clair/obscur, un


rapport entre obscurcissement et claircissement1. Dans son
texte Sur la vue et les couleurs, propos duquel il a correspondu avec Goethe, Schopenhauer fait son tour de chaque
couleur un degr d'assombrissement et d'claircissement
(mme s'il renvoie cette opposition la division de l'activit
de la rtine, la diffrence de Goethe).
Deleuze rattache l'expressionnisme allemand cette
conception esthtique et idaliste. Thtre d'ombre et de
lumire, lutte de deux forces infinies , chelle intensive
du clair/obscur qui va du noir au blanc: la ville lumineuse
et le marais opaque dans Aurore de Murnau, les lignes
blanches et les lignes noires dans Les Nibelungen de Lang, le
mlange du clair/ obscur chez Wegener et Murnau 2 D'un ct,
une obscure vie marcageuse, la vie non organique des

!.Hegel, Prcis de l'encyclopdie des science~ philosophiques, Paris,


Vrin, 1970, 317 320: Hegel s'appuie entirement sur Goethe. Il invoque la
nature mtallique opaque comme principe matriel de toute coloration ". Le
thme d'une opposition radicale dans la nature, traverse tout l'idalisme
allemand. Rappelons que Schelling, dans L'me du monde, fait de la lumire la
cause d'une polarit universelle qui traverse la nature, il insiste dans sa
Naturphilosophie sur la duplicit primitive de la nature qui en elle-mme
n'apparat pas, la pulsion antagoniste l' uvre dans la nature (Introduction
l'esquisse d'un systme philosophique de la nature, Paris, Livre de poche,
2001, trad. et notes, F.,fischbach et E. Renault, p. 96.)
2.Aurore de Murnau va dans le sens de l'analyse de Deleuze: la
lumire transfigure du Bien (amour) ne se rvle que dans l'opacit du Mal,
comme la blondeur/innocence de l'pouse se rvle par la noirceur de
l'amante, la puret et la quitude diurne de la campagne par l'agitation nocturne
et blafarde de la ville. Tout est degr de clairI obscur, marais presque noir, lune
voil, brumes grises, ville aux gerbes de lumire nocturnes, jusqu' l'clair
irnmensequizbrelanuit.

CINMA ET UNIVERS

51

choses 1 Et donc une puissante vie inorganique quis' chappe


de l'organique et se rpand dans la matire autant que dans
l' l!Jlffialit, fait surgir des somnambules, des zombies ou des
golems, autre chose en tout cas que des pantins et des automates. De l'autre ct, la lumire de l'esprit ne se ressaisit
qu'en s'opposant la Nature, en tant que puissance dmonique
et sublimequi brule la Nature (bcher de Faust, tte
phosphorescente du dmon aux yeux tristes et vides du
Golem de Wegener, Mphisto, Mabuse ... ). Alors se dvoile
une vie non psychologique qui n'appartient pas plus la
nature qu' notre individualit organique, qui est la part divine
eh nous, le rapport spirituel o nous sommes seuls avec Dieu
comme lumire 2 Voici la lumire spirituelle qui ne se rvle
pas, si ce n'est dans le combat avec les tnbres, elle tait
l'imperceptible de l'univers bergsonien, elle est la lumire de
l'esprit du monde du cinma franais, la lumire spirituelle de
l'expressionnisme allemand, la lumire invisible qui n'a plus
rien voir avec la lumire physique, ni avec la lumire
religieuse de la Rvlation, qui peut donc prendre deux sens
diffrents : la lumire en extension de l'esprit, la lumire
suprasensible de Dieu. Atteindre cette lumire spirituelle
passe presque toujours par un sacrifice chez Murnau (Ellen
dans Nosferatu, le bcher de Marguerite dans Faust, de mme
on peut dire qu' Indre se sacrifie sa manire dans Aurore ... ).
C'est pourquoi Deleuze estime, comme Bouvier et Leutrat,
que dans l'expressionnisme, la diffrence du romantisme de

1. Deleuze reprend nouveau le thme de Worringer sur la vie inorganique


(L'art Gothique), thme qu'il ne cesse d'invoquer dans ses analyses sur l'art.
2.Cl,p.80.

52

CHAPITRE II

Goethe, il n'y a pas de,rconciliation de la Nature et del 'Esprit,


mais une opposition ncessaire 1 L'expressionnisme
tient l'cart le chaos de l'homme et de la nature. Ou plutt, il
nous dit qu'il n'y a et qu'il n'y aura que chaos si nous ne
rejoignons pas cet univers spirituel dont il lui arrive souvent de
douter lui-mme 2

Nous avions parl du cinma comme un devenir-univers


chez Deleuze. Le cinma ne pouvait alors que rencontrer
les grandes visions philosophiques de l'univers, organique,
dialectique, mcanique/psychique, inorganique/spirituel. Ce
n'est pas pour autant de la philpsophie, encore moins de la
philosophie filme, ce sont de grandes visions de cinaste,
avec leurs pratiques concrte~, dit Deleuze. Mais comment,
partant du mouvement et de l'image, le cinma n'aurait-il pas
donn un corps de mouvement et d'images des problmes
que la philosophie avait penss en conceptS, comment aurait-il
pu s'abstraire du mouvement mme de, la pense occidentale
au point de ne pas entrer au moins en rsonance avec ses
multiples manires de voir le monde?

1. Nosferatu, Paris, Les Cahiers du cinma/Gallimard, 1981.


2.Cl,p.80et81.

CHAPITRE III

LES TYPES D'IMAGES


ET LEURS INTERFRENCES PHILOSOPIDQUES

IDALlSME, NATIJRALISME, RALISME AU CINMA

Le cinma classique et moderne aura su faire natre des


perceptions impersonnelles, asubjectives, inorganiques, ce
sont des perceptions d'univers, des perceptions d'avant les
hommes (ou d'aprs l'homme, peu importe), d'avant
l'aube de nous-mmes (Czanne que cite Deleuze), qui ne
sont pas seulement le fruit d'un cinma exprimental, mais la
description inlassale d'un monde en l'absence d'homme, vie
inquitante de la matire ou passage dans une vie suprasensible (l'expressionnisme allemand), espaces rarfis ou vids,
dconnects ou dshabits d' Antonioni ou des Straub,
villes-dsertes de Fassbinder et Schmid, espace quelconque
dbarrass de ses coordonnes humaines ... 1 Le but du
cinma n'est videmment pas de mimer l'univers vu par
l.Cl,p.122et171.

54

CHAPITRE ID

l'homme, d'en donner une reprsentation humaine, mais de


faire surgir ces perceptions larges, immenses, cosnques, ou
l'inverse molculaires, vgtales, fournllantes, cellulaires,
comme une vie toujours au-del ou en de de l'homme, par
laquelle s'largit infiniment la perception humaine. Deleuze
nomme sublime toute conception du cinma classique qui
nous dporte vers un monde non humain, vers un monde
surhumain, sublime matriel de Vertov, sublime
mathmatique de Gance, sublime dynanque de Murnau
ou Lang, sublime dialectique de Eisenstein ... 1 Ce sera sa
conception de l'action de l'image cinmatographique sur la
pense: Produire un choc sur la pense, nous forcer
penser la pense et le tout, crer en nous un automate
spirituel entran par le mouvement des images.
L'image cinmatographique doit avoir un effet de choc sur la
pense, et forcer la pense se penser elle-mme comme
penser le tout. c est la dfinition mme du sublime 2

En cela, le cinma ne se distingue pas du sens gnral qu'il


attribue l'art ou la philosophie et qui se rsume en cette
formule bergsonienne : La philosophie devrait tre un effort
pour dpasser la condition humaine 3
Le cinma classique a t sublime en faisant surgir en
nous l'ide d'un tout non hull)ain (matriel, dialectique,
mathmatique, dynanque, spirituel ... ). Mais, son univers
est aussi peupl~ d'images qui expriment le rapport d'un
corps quelconque au tout. Il ne donne pas seulement une
perception objective du monde, mais des perceptions
l.C2,p.58.
2. lbid., p 206.
3. Bergson, La pense et le 111Quvant, Paris, P.U.F., 2003, p. 51 et218.

LES TYPES D'IMAGES

55

subjectives, affectives, pulsionnelles, comportementales


dbnt le noyau est la perception sensori-motrice: recevoir du
mouvement (surface sensorielle) et transmettre du mouvement (action motrice). Et si le cinma a encore tant de rapports
la philosophie c'est parce que ce rapport du sujet au monde
ft surgir des problmes qui ne sont pas sans rapport avec la
philosophie. On remarquera que toutes les grandes distinctions que Deleuze va tracer entre les images cinmatographiques correspondent de grands genres philosophiques.
Lorsque Cinma 1 passe de la perception objective et ~ublime
la perception subjective sensori-motrice (le rapport d'affection et d'action d'un corps plong dans l'univers), il multiplie
aussi les interfrences entre les nouveaux types d'images et
types de philosophie: idalisme de l'image-affection, naturalisme del' image-pulsion, ralisme del' image-action.
Pourquoi ces interfrences? Si ce n'est que philosophie et
cinma rencontrent les mmes grands problmes, que donc
leurs ides se mlent, que le cinma ne se contente pas
d'inventer des images, qu'il pense par images des questions
que la philosophie, confronte aux mmes enjeux pense par
concepts. Reste manifester les interfrences entre les deux
pratiques. En quel sens peut-on dire par exemple que l'imageaffection devait ncessairement conduire un idalisme au
cinma? Quel problme est ici pos au cinma?
Soit l'univers, soit l'action de forces, d'nergies sur un
corps plac dans un espace cinmatographique quelconque.
De multiples questions surgissent. Par quoi les corps sont-ils
affects? Qu'est-ce qu'un affect? Qu'est-ce qu'un visage?
Et une expression de visage? Il a bien fallu que le cinma traite
de ces questions puisqu'il plaait des personnages dans
un milieu, et il l'a fait en particulier avec le gros plan, en

56

' CHAPITRE m

concentrant l'image sur le visage, en donnant une dimension


affective au film. Les clbres gi:os ]>lSIDS de Griffith et de
Eisenstein montrent dj que le cinma retrouve spontanment les grandes conceptions des paksions en peinture et en
philosophie (Descartes, Le Brun). L'affect est soit admiration,
soit dsir, soit lvation du visage vers 'la rflex.ion, soit
dcomposition du visage dans des impulsions et des micromouvements. La renontre avec l~bjet peut provoquer la
surprise, l' tdnnement intellectuel, mais aussi le dsir, la
conv6itise, la haine ... 1 Deleuze parle de, visage rflex.if ou
visage intensif' selon que le visage s'enveloppe dans une
unit 'tflchissante comme chez Griffith avec les gros
plans de visages fminins amoureux. (une ide exhausse le
visage), ou qu'il se dissout dans une srie intensive,
passionnelle, ressentiment, haine, terreur, comme chez
Eisenstein. Mais, il n'y a pas de rgles de contenu, puisque la
mchancet peut tre rflchissante et l'amour intensif. Ce qui
importe, c'est plutt la fonction du visage en lui-mme: il
rvfo une Puissance pure (active ou passive), qui le fait
changer intenment ou .une Qualit pure (innocent; dur,
tendre ... ) qui le fait se concentrer totalement. Il exprime donc
quelque chose qui se passe, qui est en train de se passer.
G'est en ce sensque le cinma qui ira le plus loin dans
l'image-affection> pent tre qualifi d'idaliste .n rejoint la
philosophie dans un idalisme de l'expression. La manire de
traiter du visage au cinma indique nettement cette tendance.
Bien des cinastes ont montr en effet .que le visage, en tant
que gros plan, abolit l'espace matriel, il prsente cette
singularit remarquable, qui est de faire changer l'image de
1. Descartes, Les Passions de l'me, 53,

LES TYPES D'IMAGES

57

dimension (de l'espace au mental). Le visage au cinma n'est


pas une question d'chelle ou de dcoupage (grossissement,
objet partiel...) mais d'expression. Bazals, dont se sert ici
Dleuze, le dit trs bien : dans le gros plan,
l'expression d'!m visage et la signification de cette expression
n'ont aucun rapport ou liaison avec l'espace. Face un visage
isol, nous ne percevons plus l'espace. Notre sensation de
l'espace est abolie. Une dimension d'un autre ordre s'ouvre
nous 1

, Il s'agit d'une abstraction de~< toutes coordonnes spatiotemporelles ajoute Deleuze, de fajre surgir l'affect pur en
tailt qu'exprim, en tant qu' Entit abstraite. La question
n'est plus de savoir qui a peu:. mais qu'es,t-ce qve la peur?, qui
aime mais qu'est-ce que l'amour?, quel couteau mais qu'estce que le tranchant ... C'est cela qu'un certain cinma aura
le mieux montr, retrouvant alors de grandes philosophies.
Ainsi quand Epstein dit qu'un visage en train de fuir expriipe la
lchet en personne, quand Eisenstein prtend peindre
directem~nt un affect dans le patht\que , quand Bergman
dsindividualise et dsocialise le visage, ils atteignent en
images ce que la philosophie a essay de penser : des Affects
purs impersonnels qui ne renvoient plu~ un moi (mais une
zone pr-personelle, vitale, organique, qui dfinit le caractre
et le temprament selon Maine de Biran, affects purs illocalisables et asmiologiques, contrairement aux sensations
toujours lies au moi, ncessairement localiseS' et lies des
signes), des Exprims purs qui ne sont pas des corps physiques
(mais des attributs logiques, des incorporels qui se disent
1. B. Balzs, Le ci11ma, nature et volution d'un art noU11eau, Payot, 1948,
p.57.

58

CHAPITRE fil

l'infinitif - couper, trancher-, vnements idaux dont les


stociens font la thorie. et qu'ils sparent de l'action et des
passions des corps), des Possibles purs qui ne renvoient
aucune actualisation ou incarnation (Peirce considre le rouge,
le tranchant, le tendre comme des Possibles, des potentialits
non actualises) 1 Le cinma filme des affects impersonnels
(non pas moi qui suis tri&te mais la tristesse), des v,i.ements
idaux (non pas les corps mais ce qui leurs arrive ou.l'vnement comme sens, exprim, attribut logique), des possibles
(non pas les choses rouges mais le rouge non actuel). On dirait
que le monde se double d'une zone idale, virtuelle, possible,
que les choses et les personnes peuvent actualiser mais qui
subsiste en dehors de cette actualisation : tel est l'idalisme o
nous conduit la philosophie et le cinma del' image-affection.
Ces exprims pur8, ces vnements idaux, ces possibles
peuvent ds lors se connecter d'autres objets virtuels indpendammeqt des individus et des choses. Le meilleur exemple
en est le film affectif par excellence J Passion de Jeanne
d'Arc de Dreyer. On voit bien que ce n'est pas la passion de
Jeanne qui est donne voir travers le visage de Jeanne mais
la Passion, l'extatique en tant que tel, qui peut se connecter
avec d'autres Passions, celle du Christ par exemple. Ce qui est
eXprim ne se confond nullement avec le procs historique de
1. Maine de Biran expose sa thorie des affects dans le Mmoire sur la
dcomposition de la pense, Paris, Vrin, 1988, de manire plus systmatique et
plus diversifie dans son Essai sur les fondements de la psycholcgie et sur ses
rapports avec la science de la nature, 2' partie, Paris, Vrin, 2002, et dans le
Discours la socit mdil:ale de Bergerac, Paris, Vrin, 1984. Pour les
stociens, Deleuze se sert du livre de Brhier, La thorie des incorporels dans
l'ancien storcisme, Paris, Vrin, 1980 (voir le commentaire de ce livre dans les
premiers chapitres de Logique du sens). Enfin, le livre de Peirce auquel Deleuze
renvoie est crits sur le signe, Paris, Seuil, 1978.

LES TYPES D'IMAGES

59

Jeanne d'Arc. Et, Bresson va plus loin encore, parce qu'il se


passe du visage (plans moyens) et filme le Procs de Jeanne
dJ\rc comme station, chemin de croix, cheminement dans des
espaces clos (chambre de Jeanne, salle du tribunal, chambre du
condamn mort ... ) exprimant d'autant mieux le mme
affect, mais dconnect du visage, dans le dpouillement
absolu des lieux et du jeu des acteurs (ni tragique, ni dramatique, ni pathtique). Dans Pickpocket, l'espace.perd aussi
ses coordonnes, mais d'une autre faon, il se transforme au
rythme des affects du voleur (gare de Lyon, Longchamp).
L'affect est dissoci du visage en mme temps quel' espace est
dpotentialis, l'affect est rendu impersonnel (voix blanche et
inaffective de l'acteur, visage peu expressif), en mme temps
que l'espace est fragment (au rythme de la pulsion de
vol). Rendre l'affect indpendant des tats de choses et des
personnes, tracer un monde de virtualits pures, chercher des
conjonctions virtuelles, voil ce que Deleuze peroit
dans le cinma de l'image-affection qui va dans le sens d'un
idalisme.
Jusqu'o a pu aller le cinma dans cette voie? Trs loin.
Deleuz voit se tisser entre la philosophie et le cinma un
ensemble de relations trs prcieuses, ds lors quel' affect est
dconnect d'une incarnation ou d'un tat de choses. Le
monde se doublant du virtuel rend possible une alternative:
choisir le rel ou choisir le virtuel. Dans tout le cinma de
l'abstraction lyrique, cette alternative est l'enjeu vritable,
et elle n'est pas moins bien traite qu'en philosophie. La
thmatique du choix passionnel (Sternberg), thique (Dreyer),
religieux (Bresson) n'est pas sans voquer la question du choix
l.Cl,p.163.

60

CHAPITRE ID

en philosophie de Pascal Kierkegaard, de Renouvier Sartre.


Deleuze consacre ce rapprochement des pages parmi les plus
denses de son premier volume sur le cinma. Comme il le dit,
le.Possible a ouvert l'esprit comme dimension de l'espace,
il a libr un espace pour l'esprit, pour l'expression de l'esprit
pour les dcisions de l'esprit'. Qu'il s'agisse d'amour sensible ou suprasensible, de passi:on sensuelle ou de foi religieuse, le vrai choix lve l'affect sa pure puissance ou
potentialit 2 Que veut en effet dire choisir si ce n'est se
librer de l'espace physique et ouvrir un espace mtaphysique
pour l:esprit? On ne choisit jamais en vertu de conditions, en
tant dtermin dans son existence (ncessit psychologique,
morale, physique ... ). Rien ne dtermine le choix. Si bien que
le choix vritable est de choisir le choix, de choisir de choisir
sans se laisser entraner se dire : Je n'avais pas le choix.
Depuis le pari de Pascal, la philosophie n'aura cess d'tre
hante par la question du choix libre, absolu, pur acte de
l'esprit qui se donne par l son existence, qui ne peut se donner
son existence que par l. Ainsi, dans le pari de Pascal, ce n'est
pas l'existence de"Die& qui est en jeu rllais mon existence,
l'existence que j'accepte d'avoir, spirituelle ou non, libre ou
nort: choisir de choisir, c'est cela le vrai choix, c'est cela
exister. C!est une foi en l'esprit qui va au~del de la religion.
Kierkegaard et Sartre, sous d'autres formes, ne disent pas autre
chose que Pascal. Or, n'est-ce pas aussi ce que le cinma de
l'abstraction lyrique montre trs bien? Le choix de Jeanne
(Dreyer), le choix.du cur de campagne (Bresson), le choix des
hrones de Sternberg (Blonde Vnus, Shanghai' Express) est
1.Cl.p.165.
2. lbid., p. 164.

LES TYPES D'IMAGES

61

tlne vraie alternative qui engage l'esprit et change absolument


l'existence . . . Dans ces choix qui sont une pure dcision
st>irituelle, le personnage se sacrifie, mais tout lui est redonn
dans une autre dimension, inactuelle (amour pur, vie pure,
croyance pure ... ). Le cinma a su manifester cette dimension
sacrificielle, ce sacrifice de soi prt tre recommenc indfiniment, qui ne vaut qu' tre affinn ternellement en signe
de cette autre dimension (chez Dreyer Jeanne d'Arc, Dies irae,
Ordet, Gertrud, chez Bresson, Journal d'un cur de campagne .. .)1. Sur tous ces sujets, Deleuze tisse des liens qui lui
semblent capitaux entre cinma et philosophie 2
Avec l'image-pulsion, nous nous situons dans un autre
horizon de pense: le naturalisme. Le chapitre sur l'image1. Le thme mystique de Ordet n'est pas la foi (puisque tous les
jersonnages sont pntrs d'une profonde foi, chrtiens et luthriens, hormis
l'poux d'Inger), mais la foi en la foi, la croyance en la croyance, en Christ
vivant (Johannes), qui passe par le sacrifice de l'enfant, la mort d'Inger et sa
rsurrection (ou son sommeil et son rveil cataleptique, on ne peut savoir). De
mll!e, le thmede Gertrud n'est pas l'amour mais le choix de l'amour, le choix
de choisir lamour, la diffrence du pre de Gertrud qui prtend qu'on ne peut
choisir parce qu'on est prdestin, et de l'amant de Gertrud, Erland, qui dit ne
pas tre libre.
2. Cl, p. 164: Deleuze dveloppe expressment ce rapport: Pourquoi ces
thmes ont-ils tant d'importance, philosophique et cinmatographique?. En
philosophie, l'apparition du thme de la croyance et du choix dplace celui du
savoir et de la vrit. Il s'agit d'un moralisme extrme dit Deleuze (sauf chez
Nietzsche), qui s'oppose la morale, et qui n'est sans inspiration religieuse:
,ainsi le thme du sacrifice d'Abraham dans Crainte et tremblement (Siiren
Kierkegaard, dans uvres compltes V, Paris, ditions de L'Orantc, 1972),
Abraham choisit de choisir, il choisit la vie en Dieu qui lui redonne son fils pour
l'ternit, sans perdre Dieu. Voir aussi Sartre et la libert qui se dcouvre chez
lui comme responsabilit absolue devant le choix (!,'tre et le nant, Paris,
Gallimard, 1943) et Renouvier qui saisit la libert dans son rapport la
croyance (Essais de Critique gnrale, Paris, Armand Colin, 1912).

62

CIThPITREm

pulsion est le plus trange de Cinma 1. Nous voici plongs


dans des mondes originaires et dans des pulsions et non plus
dans des espaces quelconques identifis la puissance de
l'esprit et traverss par des affects. Un autre problme se
prsente ici: un corps plac dans l'univers n'agit pas toujours,
ne ptit pas toujours, quelque chose se manifeste en lui qui
dvoile un fond originaire. Deleuze a dj trait de ce thme
chez Zola, il le fait passer au cinma :
Le naturalisme, en littrature, c'est essentiellement Zola: c'est
lui qui a l'ide de doubler des milieux rels avec des mondes
originaires 1

Il ne faut pas croire que ces mondes originaires soient


psychologiques ou psychanalytiques, qu'ils relvent d'un
inconscient (mme si la langage utilis ici est celui de la
psychanalyse: pulsion, objet partiel, instinct de mort), au
contraire ils sont rels, et mme plus que rels, surrels. Ils
dsignent ces instincts qui naissent dans des milieux donns et
transparaissent dans les sentiments et les caractres. Chez
Zola, tout passe par une flure hrditaire, une hrdit
morbide qui faonne les instincts et les tempraments des
personnages, conditionne leurs comportements daps tel ou tel
milieu donn. C'est bien pourquoi le naturalisme ne saurait se
rduire l'exploration des vestiges inconscients d'une nature
humaine, ou une tude ~hysiologique du temprament.
L'instinct ne dsigne pas une entit psychologique. C'est une
notion beaucoup plus riche et concrte, une notion de roman 2
l.Cl, p.174-175. Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, Zola et la

flure, p. 373.
2. l.Dgiquedusens, Zolaetlaflure ,p. 374.

LES TYPES D'IMAGES

63

Le naturalisme n'a rien voir avec un psychologisme, ce


nest pas un ralisme non plus, mais un surralisme qui met
jour le fond noir, morcel, violent, obsdant du monde
pulsionnel qui gronde au fond de chaque milieu de vie.
c Cela concerne le cinma parce que celui-ci a t confront
u, thme fondamental de la pulsion plusieurs reprises et
selon des modalits proches de celles de la littrature et de la
philosophie. Ainsi, on ne peut pas dire que Stroheim et Bunuel
soht les meilleurs reprsentants d'un naturalisme au cinma
parce qu'ils sont ralistes (au sens cinmatographique que
nous allons dfinir) ou surralistes au sens de Breton, mais
prce qu'ils font remonter dans le rel historique ou social des
mondes souterrains, des instincts et des pulsions qui hantent
les personnages 1 Le marais de l'pisode africain de Queen
Kelly (Stroheim), le dpt d'ordures de Los Olvidados
'(Bunuel), un square de gravier dans The servant (Losey) en
sont le symbole spatial ... Tout un monde de forces lmentaires, de morceaux non agglomrs, de pulsions brutes va
r~aillir dans les comportements des personnages, dans des
formes de perversit cannibalique, sado-masochiste, ncrophilique. Ces morceaux de monde originaire (objet partiel,
ftiche ... ), ces instincts et pulsions, sont explicitement pris
pour thme comme la chaussure-ftiche sexuel chez Stroheim
(la veuve joyeuse) et Bunuel (Le journal d'une femme de
chambre). Et de mme, bien des films mettent en scne le
l. Sur le surralisme de Bunuel, Deleuze prend en quelque sorte le parti
iliverse de Mitry. Le principal dfaut de Bunuel, estime celui-ci, c'est que
certains de ses films comme le Chien Andalou donne !'impression d'un
surralisme littraire appliqu au cinma et non d'un surralisme de cinma.
Histoire du cinma muet (1923-1930), tome 3, Paris, ditions Universitaires,
1973,p.349.

64

CHAPITRE ID

destin de la pulsion qui est de dtruire, de mettre en morceaux,


de vouer la mort. Dans chaque instinct, c'est en effet
l'instinct de mort qui fixe la fin et le sens, tous les instincts
reoivent leur sens del' instinct de mort :
Mort, mort, instinct de mort, le naturalisme en est satur( ... ).
Les cycles de Bunuel ne constituent pas moins une dgradation

gnralise quel' entropie de Stroheim 1

Toutefois, il est trs tonnant de voir quel point l'analyse


de Zola se retrouve ii presque littralement. Il en va comme
si le naturalisme ne dfinissait pas un genre, puisque tout
genre le retrouve, comme si alors le rle du philosophe tait de
trouver ce qui dans le naturalisme passe dans tous les genres :
pulsiqns, destin des pulsions, instinct de mort, perversit,
rgression. De mme, si Deleuze considre q\le le cinma
naturaliste est celui qui s'approche le plus d'une image du
temps (il va jusqu' parler d'un no-platonisme du temps,
d'une chute du temps partir des mondes originaires qui
contiennent le dbut et la fin du temps), c.' est seulement sous la
forme d'un destin de la pulsion, d'une dgradation, dperdition, destruction chez Stroheim ou d'une rptition chez
Bunuel, d'un,e attraction vers la mort, comme c'tait dj le cas
chez Zola 2 Cette approche du cinma nous montre bien que
celui-ci n'est pas spar de grandes formes de penses
J,ittraires, philosophiqqes, puisqu'il les retrouve. Ces penses
au cinma, en littrature, en philosophie se rencontrent parce
qu'elles posent les mmes prob~mes, mais selon leurs pratiques. A nouveau, il apparat que le grand thme des livres sur
1.Cl, p.182.Logiquedusens, Zolaetlaflure ,p. 379.
2. lbid., 1'analyse de Zola dans Logique du sens dveloppe dj tous ces
thmes : l'instinct de mort, la perversit, la rptition, la dgradation.

LES TYPES D'IMAGES

65

le cinma n'est pas l'histoire du cinma, mais l'interfrence


des pratiques cinmatographiques et philosophiques (voire
littraires) dont la philosophie fait la thorie comme pratique
conceptuelle 1 Le naturalisme en est un exemple loquent
puisqu'il rend raison de la possibilit de rencontres entre
cncepts partir d'horizons pratiques spars.
Cette faon de procder pose nanmoins un problme
relatif aux classifications de Deleuze. A quel moment dire
qu'un cinaste relve du cinma de l'image-pulsion, plutt
que de l'image-affection? Ce n'est certes pas en vertu de la
sphre des concepts eux-mmes qui ne sont pas visibles au
cinma, mais en raison des pratiques cinmatographiques qui
suscitent des concepts. Tirons-en une conclusion : l'image
produit du sens. D'un type d'image l'autre, le sens, la configuration de sens n'est plus la mme;ce que l'image donne
voir change de sens. Les grandes typologies d'image recoupent des configurations de sens. Le moment de la philosophie
est le moment de l'extraction et de la connexion du sens,
vnement idal. Celui-ci est dj incarn 'de multiples
manires dans des pratiques d'images, de figurts, de ~ons, il
est dj'. nonc par les artistes pour leur compte; le philosophe
doit en faire la thorie comme pratique conceptuelle 2
Dernier type d'image: l'image action. A nouveau, le sens
change dans l'image-action car il s'agit maintenant d'incarner
les affections et les pulsions dans des personnags qui agissent
dans l'univers. Tous les degrs de transition sont possibles
entre affects, pulsions et comportements. Reste que pour
Deleuze le cinma d'action est d'abord un ralisme, un
1. La fin de Cinma 2 expose cette ide trs importante, C2, p. 365-366.
2. C2, p. 366.

66

CHAPITRE ID

behaviorisme, une analyse' du comportement humain dans


des milieux.donns. Le ralisme est le rel vu par l'homme, le
rel o agit l'homme. Donnons les deux formules du cinma
d'action qui fit le triomphe universel du cinma amricain
et que Deleuze nomme : la grande forme et la petite
forme. La grande forme part de milieux donns, de situations, de forces qui entourent un corps (Englobant, Ambiance)
agissent sur lui, lequel ragit ensuite de manire modifier la
situation ou le milieu de dpart:
Cette reprsentation organique et' spiralique a pour fonnule
S-A-S' (de la situation la situation transfonne par
l'intemidiairede l'ation) 1

Dans la petite forme, on va au contraire de l'action sur le


milieu une nouvelle action : ASA'~
Deleuze dit qu'on pourrait rpartir sommairement tous
les genres cinmatographiqu,es classiques selon ces deux
formes : film historique ou film costume, film psycho-social
ou comdie de murs, film crimin~l ou film policier, film
burlesque (uniquement de forme ASA') ... 2 Nous ne pouvons
entrer dans les analyses que multiplie Deleuze, mais avec ces
deux formes le cinma tombe dans le registre de la reprsentation organique. Nous avons soulign que ce concept
dsigne toujours un univers centr sur l'homme, sur l'action
humaine, la production humaine, la situation humaine. Son
apparition au cil)ma date de Griffith qui donne tout le
cinma amricain cette conception organique de la socit, de
la lutte des contraires, du rle des chefs, du sens de l'histoire
l.C2,p.197.

2. lbid., p. 209.

LF.S TYPES D'IMAGES

67

universelle. Trs trangement, Deleuze compare ce sens de


l'histoire dans le cinma d'Hollywood aux Secondes considrations inactuelles de Nietzsche, De l'utilit et des inconvnients de l'histoire pour la vie. D'une part, le cinma
hollywoodien se plat reconstituer une histoire monumentale, avec analogies ou parallles d'une civilisation l'autre
(comme dans Intolrance de Griffith qui voque quatre
priodes, ou les deux priodes des Dix commandements de
Ccil B. De Mille), vnements qui feront toujours de
l'effet, comme dit Nietzsche, et qui donnent le sentiment
qu'il y a une chane continue des actions humaines, une
ligne de crte de l'humanit, une histoire universelle 1
Eisenstein reprochera certes Griffith de ne tenir compte que
des effets spectaculaires, et non pas des causes dialectiques qui
sont le moteur de l'histoire. Cependant, il ne s'affranchira pas
davantage d'une histoire monumentale. D'autre part,
Hollywood se passionne pour une histoire antiquaire qui
fait revivre tous les aspects du pass, avec de vastes reconstitutions embrassant les multiples facettes de la vie (mtiers,
costumes, outils, bijoux, parures ... ) et manifestant son got
pour la conservation de tout le pass (Samson et Dalila, La
Terre des Pharaons). Enfin, une histoire critique unira
Hollywood les deux histoires prcdentes, elle prendra l'allure
d'un diagnostic (le mdecin de la civilisation nietzschen),
elle mettra en vidence une dcadence, une injustice, un mal
dans le droulement de l'histoire. L'histoire critique dnoncera les germes de dissolution, lancera la promesse d'un
1. Nietzsche, De l'utilit et des inconvnients de l'histoire pour la vie,
dans uvres compltes, t II*, Secondes considrations inactuelles, Paris,
Gallimard, 1990, p. 93 sq.

68

CHAPITRE ID

renouveau de la civilisation, l' Annonce du Bien, d'une


nouvelle Amrique.
En tablissant ce parallle, Deleuze sait parfaitement que
le cinma d'Hollywood ne peut pas tre plus anti-nietzschen,
de mme qu'auparavant le naturalisme ne pouvait pas tre plus
loign d'un no-platonisme (comment l'Un de Plotin seraitril
comparable un monde originaire de pulsions?). Il y a un got
vident pour ce jeu philosophique qui consiste placer les
auteurs l o on ne les attend pas. Car, au fond, tout reste organique, rien ne dpasse une vision humaine, une histoire
humaine ici. On comprend qu'il souligne dans ses cours que ce
n'est pas ce cinma-l qui l'intresse, mme s'il n'est pas
question d'y contester la prsence de chef-d'uvres dans
tous les genres, documentaires (Flaherty), filin psycho-social
(Vidor), film noir (Hawks, Huston, Wilder), western (Ford) ...
Nous restons dans un ralisme, un comportementalisme, un
bhaviourisme, bref dans un monde humain1 humanis. On
est trs loin du sublime ou des cristaux de temps, le monde
tourne autour de personnages, de comportements capables.de
changer des situations, mais nous-mmes nous ne sommes pas
mis en situation de sortir d'une perception humaine, trop
humaine.
FIGURES ET CRISE

Comme dans son Bacon qui traite de la peinture, Deleuze


introduit la fin de cinma I la notion de Figure dans un
chapitre intitl : Les figures ou la transformation des formes.
Que signifie ce terme? Dans le Bacon, le terme Figure
entend nommer ce qui s'oppose aux images picturales narratives, figuratives, illustratives. La peinture doit arracher la
Figure au figuratif, sans pour autant tomber dans l'abstrac-

LES TYPES D'IMAGES

69

tion, autrement dit, elle doit abandonner la projection de la


reprsentation humaine sur les. choses. Rendre figuratif en
effet, ce n'est pas se reprsenter les choses mais reprsenter
l'homme dans les choses, soumettre les choses la perspective
humaine. Dans Cinma 1, le terme de figure ne change pas
~e sens: il dsigne le processus de conjuration ou de transformation de la forme organique. On pourrait dfinir en effet
l'image-action comme la/orme cinmatographique (grande
ou petite) qui propage partout les exigences de l'action
humaine, c'est--dire qui amnage au cinma un monde
humain, des situations humaines. Et la Figure cinmatographique serait alors la dformation/transformation de la forme
image-action.
Bien des lments du chapitre 11 de Cinma 1 confirme le
parallle que Deleuze tablit entre l'volution des arts
plastiques et celui des arts cinmatographiques. D'abord le
choix du vocabulaire : assimiler dans Cinma J les deux types
d'image-action des/ormes (grande forme/petite forme) ou
des Ides platoniciennes (L'Ide, c'est d'abord la forme
d'action), et au contraire les Figures des dformations,
transformations ou transmutations. Deuximement, dans le
Bacon, la forme.de l'art grec tait l'enjeu d'une transformatio~ dans l'art byzantin (dsagrgation des corps dans la
lumire) et d'une dformation dans rart gothique (dsagrgation des corps dans une vie non organique qui mle
bestiaires et hommes, motifs vgtaux et abstraits). On passait
alors de la reprsentation organique refltant la vie finie
humaine des Figures capables de capter des forces non

70

cJOO>ITREm

humaines (lumire, vie non organique) 1 C'est exactement la


mme chose qui est dcrite au 'Cinma : passage de la reprsentation organique de la forme-action, ou Ide, des
aventures esthtiques d'untout autre ordre, des Figures mtaphysiques et visionnaires. Troisimement, de mme que le
Bacon disait que ces Figures de dformation/transformation
taient toujours dj l' uvre, quel' art figuratif n'tait jamais
un point de dpart mais toujours un rsultat qui rsultait de la
soumission du visible l'actiwit organique de l'homme,
de mme Cinma 1 considre que ces Figures cinmatographiques ont toujours travaill le cinma toutes les poques, et
que la reprsentation organique du cinma-action n'est en rien
un donn naturel. Enfin, quatrimement, notons que le noralisme va prcismenti dsagrger les formes-action en y
insrant des situations optiques pures (le personnage n'agit
plus, il est spectateur), si bien que Deleuze le dfinit comme un
cinma de voyant, de mme quel' art byzantin dsagrgeait
la forme grecque en crant un espace optique pur, c'est-dire un art librant la lumire et la couleur.
Ces rapprochements montrent qu'on ne peut sparer chez
Deleuze ce qu'il dit crit sur le cinma et ce qu'il crit sur la
peinture, nous avons dj eu l'occasion de le voir pour le cadre
et le plan. Le chapitre VII de Qu'est-ce que la philosophie?
affirme plus gnralement : tout art doit se mettre en situation
de capter les forces infinies du cosmos plutt que d' enrester
la Forme organique humaine. Ce sont prcisment ces
l. F. Bacon, Logique de la sensation, Paris, La diffrence, p. 82 et 8,3: les
formes tactilo-optiques de lart grec (Ides, Eidos, aspect. silhouette, traits,
dessins ... ) drivent d'une connexion notre activit organique humaine.
Tandis que les Figures sont capables de rendre visibles les forces invisibles du
monde sans plus passer par la reprsentation organique humaine

LBS TYPES D'IMAGES

71

tendances la dsagrgation de la Forme qui vont clore


librement la mort du cinma de l'image-action, sous la
J:>0usse d'vnements trangers au cinma, la menace de
l'absentement du monde. Elles taient dj prsentes, nous
l'avons vu avec l'expressionnisme allemand qui dfaisait la
frme dans la lumire, ou avec Eisenstein qui dpassait l' organique par le pathtique et le dramatique et inventait ainsi une
forme transformation, des images attractives plus
vastes que l'image-action. C'tait par exemple aussi le cas de
Dovjenko, parce qu'avec lui le chant de la terre passait
dans toutes les chansons del 'homme pour former un grand
chant rvolutionnaire et que la grande Forme SAS'recevait
une respiration et une puissance onirique et symphonique
dbordant les limites del' organique 1
Avec Herzog, Kurosawa et Mizogushi, Deleuze pressent
ainsi l'apparition d'un vrai cinma mtaphysique qui nous
fait passer de l'action humaine (SAS') des visions et des
questions. Herzog (le plus mtaphysicien des auteurs de
cinma pour Deleuze) porte l'action aux limites d'ellemine, jusqu' l'illimit de la Nature, action qui devient
donc sublime (aller au-del) et hroque (affronter les limites
de la nature) par la force d'une vision illumine qui la conduit
son propre dpassement (Aguirre, Fitzcaraldo ). Et chez lui, le
sublime est aussi dans !'infiniment petit, quand l'action est
devenue radicalement impuissante (ASA') pour des personnages inutiles (nains, dbiles, idiots ... ) et qu'elle ne cesse de
rgresser vers un questionnement mtaphysique : ce qui a
cess d'tre utile commence tre, dit Deleuze en se servant
de Bergson (La Ballade de Bruno et Kaspar Hauser). De
l.Cl,p.246.

72

CHAPITRE.ID

mme, le thme central du..cinma.de Kurosawa n'est pas


l'humanisme libral, les pauvres et les riches, les criminels et
les misrables, mais les donnes d'une questionqui est
cache dans la situation>~. Deleuze en donne un exemple avec
Les Sept Samouras:
S'ils se renseignent longuement sur la situation, s'ils ne
s'imprgnent pas seulement des donnes physiques, mais des
donnes psychologiques des habitants, c'est parce qu'il y a une
question quine pourra se dgager que peu peu de toutes les
situations. Cette question n'est pas: peut-on dfendre le
village, mais: qu'est-ce qu'un samoura, aujourd'hui,juste ce
moment de l'histoire? 1

Ce cinma manifeste la recherche obstine de la question


et de ses donnes, travers les situations, en somme une
mtaphysique de la question 2 Quant Mizogushi, c'est sa
conception si pafticulire de l'espace qui est figurai : elle
semble dessiner des lignes d'univers, raccorder ensemble
des morceaux d'univers htroclites, rue, lac, femme, homme,
montagne, vivants, morts, et former encore une nouvelle mtaphysique qui dissout les actions en fibres d'univers,
htrognes et connects la fois, comme l'univers du potier
dans L'impratrice Yang Kwei Fei qui relie la fe sductrice,
l'pouse morte, les pices de la maison ...
Mais, pour Deleuze, la crise de l'image-action clate
vraiment avec un nouveau type de cinma qui ne filme pas
l'action mais les relations qui se tissent autour de l'action, au
point de donner l'image une dimension mentale . Et, c'est
Hitchcock qu'il place la charnire de deux mondes cinmato1. Cl, p. 260.
2.lbid., p. 260.

LES TYPES D'IMAGES

73

graphiques, spars il faut bien le dire par un silence presque


complet sur le cinma durant la seconde guerre mondiale. On
sait que la mtaphore du tissage est trs insistante chez
Deleuze et lui sert rpartir d'un ct tissage stri (broderie) et
tissage souple (feutre, patchwork), espace stri et espac~ lisse,
<frganicit et forces, multiplicit intensive et multiplicit
extensive ... 1 Or, pour lui, la rfrence majeure de Hitchcock
n'est pas la peinture ou le thtre, mais la tapisserie et le
tissage: il y a chez Hitchcock un tissage des fils de trame
(actions) et des fils de chane (relations), chaque plan faisant
varier la relation dans laquelle l'action mobile passe. L'espace
est encore stri, tient compte de l'action et pourtant il y a
maintenant les relations entre choses qui prennent plus d'importance que l'action, qui tendent s' autonomiser, au point de
constituer des marques et dmarques qui sont aussi plus
importantes que ce que le dtective peut nous apprendre ou
que ce que le personnage fait, parce qu'elles tmoignent de
rapports habituels ou inhabituels (exemple de dmarques :
avion sulfateur de La Mort aux trousses, alors qu'il n'y a pas de
champ sulfater, ailes du moulin qui tournent en sens inverse
du vent dans Correspondant 17). La chane des relations
encadre prsent la trame de l'action. Au point que ce cinma
se situe dans la ligne droite de la pense anglaise qui n'a cess
d'tre hante par les possibilits immenses du concept de
relation. Deleuze mentionne Lewis Carroll, dont il a fait
l'analyse dans Logique du sens, mais il pense trs certainement
aussi Hume, qui il attribue le mrite dans Empirisme et
subjectivit d'avoir montr que le sujet se constitue toujours
dans le donn, savoir dans des relations qui sont extrieures
1. Mille Plateaux, p. 593-594.

74

CHAPITRBm

aux tennes perceptifs qu'elles relient et qui dpendent de


principes de la nature humaine (imagination) 1 Car, c'est ce
thme qui resurgit chez Hitchcock :
Les relations, l'image mentale, c'est ce d'o Hitchcock part
son tour, ce qu'il appelle le postulat: et c'est partir de ce
postulat de base que le film se dveloppe avec une ncessit
mathmatique ou abso)Jie, malgr les invraisemblances de
l'intrigue ou de l'action. Or, si l'on part des relations, qu'est-ce
qui arrive, en vertu mme de leur extriorit ... ?

On voit bien que Deleuze dpeint un Hitchcock humien,


mme si ici les relations ne dpendent plus de la nature
humaine mais du montage : postulat et relations extrieures
l'action du hros, marques coutumires ou dmarques inhabituelles pour le spectateur, perception mentlise. Sans
compter que Hitchcock occupe la mme situation d,ans le
cinma que Hume dans la philosophie : Hume a rveill la
mtaphysique de son sommeil dogmatique, et Hitchcock
voudrait certes accomplir tout le cinma en poussant
l'image-mouvement jusqu' sa limite, mais en ralit il le
rveille de son activisme organique 2 Il est dj symptme
d'une crise, parce qu'il remet en question les schmes sensorimoteurs qui faisaient l'unit des personnages. Les actions d'un
personnage sont maintenant insres dans une chane de
1.Deleuze, Empirisme et subjectivit, p.120. Hume dans L'enqulte sur
l'entendement humain, nous dit que tous les matriaux de la pense sont tirs
de nos sens, externes ou internes, c'est seulement leur mlange ou composition
qui dpend del' esprit ou de la volont (chapitre n, Origine des ides), savoir
de principes de connexion ou de relation entre ides ou impressions : relation de
ressemblance, relation de contigui't. relation de cause effet (voir aussi le
Trait de la nature humaine, Livre 1, L'entendement).
2.Cl,p.276.

LES 'IlYPES D'IMAGES

75

relations qui les modifie et les rend instables. Les personnages


ne sont pas un point de dpart. Ils se constituent dans le donn
des relations. Tel est le vrai empirisme au cinma, qui n'a plus
besoin de recourir aux principes humiens de la nature humaine
ou l'imagination, mais qui recourt directement au public et
sOn interprtation (troisime terme indispensable avec le
metteur en scne et le film) puisque le spectateur dcouvre
dans le film ces relations, ces marques et ces dmarques, et que
le cinaste prend en compte les ractions de ce spectateur dans
la progression du film.
La crise arrive, et ne dpendra pas uniquement de
l'volution du cinma. Le monde a chang et la manire de
faire un monde au cinma doit changer aussi. Le plus essentiel
de tous les critres qui pourraient servir qualifier ce changement est justement un critre humien: qu'est-ce que croire au
monde, sur quoi repose la croyance? Sur une conjonction
coutumire, sur une accoutumance, sur des habitudes? Or,
qu'est-ce que croire au monde du cinma quand le cinma peut
falsifier le monde, quand triomphent la propagation des
clichs et le rgne de l'information/dsinformation, quand le
monde devient indchiffrable et l'action sur lui impossible?
On ne peut plus se contenter d'habitudes, pourtant trs
rcentes. Dans sa dfinition mme, le cinma contenait en
germe la menace del' alination, comme d'ailleurs tout art qui
s'appuie sur des images, mais bien plus fortement car c'est un
art de masses qui peut tre l'instrument d'une dpossession du
sujet, la vecteur d'une hypnose par instrumentalisation de la
puissance del' image. Cette dpossession de la pense au profit
de ce quel' image peut avoir de plus lassant, rptitif, vulgaire,
passif, instrumental a toujours t le socle des attaques contre
l'image: reprsenter plutt que penser, mimer plutt que

76

CHAPITRE fil

rflchir, faire masse plutt. que rendre individuel, devenir


propagande plutt que vecteur'.de libert ... N'est-ce pas cette
menace qui hantait le cinma depuis l'origine, un monde
falsifi par l'image (la propagande de guerre), formant
l'horizon immdiat del' aprs-guerre?

CHAPITRE IV

NIHILISME ET INCROYANCE AU MONDE

Le cinma aura lev l'image au mouvement, il aura


invent l'image qui se meut elle-mme en elle-mme, il
aura fait du mouv~mentla donne immdiate de l'image,
tellement que l'image n'a pas plus besoin de l'esprit pour se
mettre en mouvement, qu'il n'est plus ncessaire d'associer
les images un mobile chorgraphique ou dramatique, parce
qu'au contraire, ce sont l'esprit et le sujet qui sont mis en
tnouvement par le mouvement automatique. Le cinma
cre en nous un automate spirituel, fait jaillir en nous une
puissance de penser par l'image, par l'entranement de
l'image 1 La rvolution du cinma aura consist enchaner la
pense au mouvement automatique de l'image. D'o l'intrt
de parler d'automate spirituel, car la production de pense
chez le spectateur n'est plus logique ou spculative, elle surgit
automatiquement du choc de l'image, du mouvement

1. C2, p. 203.

78

CHAPITRE IV

mcanique de l'image qui force le sujet penser, noochoc 1


D'une certaine manire, le cinma aura ralis et accompli
l'essence artiste de l'image, il aura dvoil en retour
l'essence mme des arts de l'image, c'est--dire de toute
l'histoire de l'art :
C'est seulement quand le mouvement devient automatique que
l'essence artiste de l'image se ralise: produire un choc sur la
pense, communiquer au cortex des vibrations, toucher
directement le systme nerveux et crbral 2
L'INCROYANCEAU MONDE

Mais, d'o vient alors le danger que recle le cinma en


tant qu'art de l'image? Contrairement ce que pensaient les
grands pionniers, il faut bien reconnatre (Vertov, Eisenstein,
Gance ... ) que le cinma n'a pas su imposer ce choc de la
pense, il s'est plutt dilu dans des pitreries formalistes ,
des figurations commerciales de sexe et de sang :
Le choc allait se confondre, dans le mauvais cinma, avec la
violence reprsentative du reprsent, au lieu d'atteindre
cette autre violence d'une image-mouvement dans une
squence-mouvement qui s'enfonce en nous. Pire encore
l'automate spirituel risquait de devenir le mannequin de toutes
les propagandes: lart des masses montrait dj un inquitant
visage 3

Ces pionniers dont parle Deleuze espraient faire du


cinma et del' image automatique l'instrument de la puissance
l.C2,p.204.
2. lbid., p. 203.
3. lbid., p. 204.

NIHILISME ETINCROYANCE AU MONDE

79

de la pense, le choc qui force penser. Ils avaient tous une


conception sublime du cinma o l'imagination est mise en
branle par des images-mouvement la poussant la limite
d'elle-mme. Si jamais le cinma classique a eu une force
spcifique pour Deleuze, c'est pour avoir invent un cinma
du sublime (au sens videmment kantien): il a reprsent le
moment o l'imagination, sous la pression des images est
porte sa propre limite, forant en retour la pense se penser
et penser le tout. Dans ses meilleurs moments, et par ce
passage la limite de l'imagination, le cinma classique a
impliqu le spectateur dans une pense du tout, c'est en tout
cas ce que Deleuze a montr chez Eisenstein avec le sublime
dialectique, chez Gance avec le sublime mathmatique, chez
Murnau et Lang avec le sublime dynamique. Le cinma
pionnier, comme la pense philosophiq1,1e avant lui, n'a pas
cess de produire des images du tout, de faire surgir des touts
ouverts, par le montage. Dans ses pires moments, le cinma ne
fait plus de cinma, il laisse le reprsent brut envahir la
conscience, il paralyse la conscience par des images-chocs,
sans laboration, sans construction, sans raccord la ncessit
de faire monde.
Si quelque chose a chang aprs-guerre, c'est cette
absence de tout, de.monde. Jamais l'alination ne consiste
pour Deleuze ce que le sujet soit dpossd de lui-mme,
mais ce qu'il soit dpossd du monde. Le sujet alin est un
sujet sans monde, priv de monde. C'est un sujet qui n'est
pas reli au tout, forc de penser le tout, qui retombe dans le
marais de ses affects, dans sa subjectivit, son monde intrieur.
Aujourd'hui, demande Deleuze, que reste-t-il de ces grandes
dclarations sur le cinma? Elles sonnent trangement :

80

CHAPITRE IV

On les garde comme des dclarations de muse, tous les espoirs


mis ~ le cinma, art des masses et nouvelle pense. On peut
toujours dire que 1!! cinma s'est noy dans la nullit de ses
productions (... ). Quand la violence n'est plus celle del 'image
et 4e ses vibrations, majs ceije du reprsent, on tombe dans un
arbitraire sanguinolent, quand la grandeur n'est plus celle de
composition mais un pur et simple gonflement du reprsent, il
n'y a plus d'excitation crbrale et de naissance de la pense.
C'est plutt une dficience gnralise chez 1' auteur et les
spectateurs; pourtant la mdiocrit courante n'a jamais empch la grande peinture; mais il n'est pas de mme dans les
conditions d'un art industriel, o la propagation des uvres
excrables met directement en cause les buts et les capacits les
plus essentielles. Le cinma meurt donc de sa mdiocrit
quantitative 1

Mais, 1le soupon est plus profond encore. Bien des


rapprochements tnbreux sont possibles entre politique et
cinma, propagande et cinma, au point qu'on pourrait dire
avec Virilio, dans Guerre et Cinma, que la politique n'a pas
dtourn le cinma, qu'au contraire l'image-mouvement tait
ds sa naissance lie l'organisation de guerre, au fascisme
ordinaire: le fascisme, qu'est-ce d'autre que la fascination
morbide pour l'image de masses' opposant la pense du tout,
que la propagande d'tat qui rivalise avec Hollywood?
Suivant ici Virilio, Deleuze constate :
C'est cela qui a sonn le glas des ambitions de !"'ancien
cinma" : ce n'est pas, ou pas seulement la vulgarit ou la mdiocrit de la production courante, c'est plutt Leni Riefenstahl
quin'taitpasmdiocre 2
l.C2,p.213-214.
2.lbid.,p.214.

NillILISME ET INCROYANCE AU MONDE

81

Pourtant, c'est aussi au cur de cette concurrence funeste


que la puissance du cinma a ds le dbut fait sentir sa force.
De quelle manire? Nous disions : le cinma des pionniers
n'est pas alinant tant qu'il force le sujet penser un tout,
s'insrer dans un tout, agir dans un monde. D'o les magnifiques pages que Deleuze consacre Eisenstein, emblme du
cinma classique de l'image-mouvement. Le cinma imagemouvement aura su faire natre trois fonnes de penses :
rapport de la pense au tout, rapport de la pense au subconscient, rapport de la pense l'action. Rapport de la pense
au tout avec le montage intellectuel qui va de l'image
au concept. Avec Eisenstein, le cinma intellectuel cre
en effet une totalit organique.: c'est le montage comme
montage-pense, ide du tout. Et de mme, le spectateur,
subit des images qui se posent en s'opposant, dialectiquement,
il est incit remonter au tout organique par les lois dialectiques de l'image. IInages poses, opposes, enchanes forcent
sa pense penser le choc des images, aller de l'opposition
des images vers un tout intellectuel qui est reprsentation
indirecte du temps. Pour Eisenstein, il s'agit d'inventer un
cinma coup de poings, qui fend les crnes, mais pour y
faire entrer le tout. C'est lui que s'adresse le mieux la fonnule
de Deleuze inlassablement rpte :
L'image cinmatographique doit avoir un effet de choc sur la
pense, et forcer la pense se penser elle-mme et penser le
tout. c est la dfinition mme du sublime 1

Le cinma classique, dont Eisenstein est l'emblme,


commence donc par cette pense obscure du tout, obscure
parce que le tout est virtuel, jamais donn en une fois dans les
l. lbid., p. 206.

82

CHAPITRE IV

images, parce que la totalit organique des images trace un


monde mais seulement en pense, par le montage et pour le
sujet. C'est pourquoi aussi, les images sont autre chose que le
tout : il y a un second moment o l'on redescend de la pense
obscure du tout vers les images brasses, mlanges, fusionnes qui l'expriment. Celles-ci forment un subconscient
figur au sujet cinmatographique: matire plastiqu~ harmoniques d'images, fusion pathique des images, comme l'espion
de La Grve, montr l'envers avec ses longues jambes qui
s'lvent vers le haut et dont l'image constitue une harmonique avec l'image suivante o l'on voit deux chemines qui
s'enfoncent dans un nuage. Et, ces deux moments, logos et
pathos, conscience et subconscient, infigurable et figures, sont
eux-mmes pris dans un troisime moment : non plus l' organique et le pathtique mais l'action sur le monde, l'unit sensorimotrice, le passage rciproque de la nature en l'homme et de
l'homme dans la nature. On reconnatra facilement dans ce
troisime moment le thme fondamental de l'esthtique de
Deleuze: l'identit de la nature et de l'homme. L'alination,
c'est le sujet spar du monde, la non alination c'est le
devenir-monde du sujet, le sujet qui a son monde non sur le
mode d'un monde subjectif mais sur le mode d'un monde
objectif. La praxis o pense-action tmoigne de cet enracinement du sujet dans le monde, savoir d'une universelle
production humaine-naturelle :
Cette pense-action, dit Deleuze, dsigne le rapport de
l'homme.et du monde, de l'homme et de la Nature, l'unit
sensori-motrice mais en s'levant la puissance suprme
(monisme) 1
1. C2, p. 210.

NIBILISME ET INCROYANCE AU MONDE

83

On voit bien que chez Eisenstein, l'homme agit au sein


d'une Nature qui ne lui est pas indiffrente comme le
montrent, dans Le Cuirass Potemkine, les lments, eau, terre
et air qui manifestent une Nature endeuille autour de la
victime tandis que l'homme extriorise son action rvolutionnaire dans le quatrime lment qui transfigure la Nature, le
feu, l'embrasement rvolutionnaire :
La pense-action pose ~ la fois l'unit de la Nature et de
l'homme, de l'individu et de la masse: le cinma n'a pas pour
sujet l'individu, ni pour objet une intrigue ou une histoire; il a
pour objet la Nature, et pour sujet les masses 1

C'est simultanment quel' homme devient sujet collectif


de sa propre raction et que la nature devient rapport
objectifhumain .
Tous les lments d'un bergsonisme esthtique sont l: le
rapport au tot comme ce qui ne peut tre que pens, lumire
obscure qui ne se rvle pas, qui n'est pas prsentable, si ce
n'est en concepts, montage, construction, composition. Puis la
dimension lie des images, le fonctionnement mtaphorique
des images, les relations mentales entre images, images-rves,
images-souvenirs, relations mentales qui forment une structure subconsciente entre images, enfin l'action motrice sur le
monde. Deleuze en tire cette conclusion qui s'applique
l'ensemble du cinma de l'image-mouvement qu'il fait finir
avec Hitchcock :
Il est bien vrai que les trois rapports du cinma et de la pense se
retrouvent partout, dans le cinma de l'image-mouvement: le
rapport avec un tout qui ne peut tre pens que dans une prise
l.Ibid., p. 211.

84

CHAPITRE-IV

de conscience suprieure;le rapport avec une pense qui ne


peut tre que figure dans le droulement subconscient des
images, le rapport sensori-motpur entre le.monde et l'homme,
laNatureetlapense 1

Mais, si l'impuissance du cinma a t magnifiquement


conjure durant cette priode, !'alination menace nouveau,
car apparat dans l'aprs-guerre; un'e poque du cinma dont
nous ne sommes pas sortis, et quirelanc~ l,a question del' alination. omment dcrire en un mot cett nouvelle conjoncture
qui met en pril la pense cinmatographique et la pense
philosophique? L'poque a chang, non pas parce qu'elle ne
croit plus au,x cinmas des pionniers, m!S bien parce qu'elle
ne croit pls au monde. L'impuissance du cinma, sa mdiocrit, pouvait auparavant tre en cause, mais on a vu, qu' ell,e fut
aussi sublime1,11ent conj,ure yar la gr~de production cinm~tographi9u~ .. Arrive un moJileQ.t o ce n'est plus la
mdiocrit qi est en cause, mais l~ rapport de la pense u
monde. Arriv~ lin moment o l'impuissance de la pense
clate, du f~t d sa rupture d lien avec le nionde.
Le fait moderne, c'est que nous ne croyons plus au monde.
Nous ne croyons mme pas aux vnements qui nous arrivent,
l'amour, la mort comme s'ils ne nous pol!cemaient qu' moiti.
Ce,n'est pas nous qui f,aisons du cinma, c'est le monde qui
"

2
apparai"t
comme un mau~ais film
.

Goddard, rappelle Deleuze, disait la mme chose propos


de Bande part: Ce sont les gens qui sont rels, c'est le
monde qui fait bande part. c'est le mo~de qui se fait du
cinma, qui suit un mauvais scnario. Vraie alination
l.C2,p.212.
2. lbid., p. 223.

NIHll.ISMEET INCROYANCE AU MONDE

85

que ce moment o le sujet se dcouvre sans monde, sans


pouvoir d'action sur le monde, sans pouvoir de penser le
monde. Vraie alination car le sujet dpossd du monde est
aussi un sujet authentiquement atteint dans son pouvoir le plus
propre, d'action et de pense. La pense est impuissante
devant ce monde qui s'efface, devant l'infonnation qui remplace la nature, comme l' agir est impuissant puisque nous ne
croyons plus pouvoir agir dans un monde qui s'est soustrait
l'action. Que le cinma moderne ait t confront cette
rupture du lien de l'homme et du monde n'empche pas
cependant qu'il ait aussi dvelopp de formidables imagestemps, comme nous allons le voir, lesquelles ont t une
manire de reconstituer un lien profond avec le monde, de
relancer un mouvement dans le monde (du no-ralisme
jusqu' Welles, Resnais ... ), de ressaisir le monde dans toute
son amplitude virtuelle et temporelle.
Les consquences de cette rupture du lien sont d'abord
doubles : le pathtique se mue en intolrable, l'intolrable
de l'absence de monde, tandis que l'organique se mtamorphose en impuissance radicale penser le tout :
Entre les deux, la pense subit une trange ptrification, qui est
comme son impuissance fonctionner, tre, sa dpossession
d'elle-mme et du monde'.

L'intolrable est d'tre plong dans un monde intolrable


qui ne fait plus monde, d'tre noy dans une information
qui n'est plus nature, d'tre ttanis dans une raction qui
n'agitplus:

l.lbid., p. 221.

86

CHAPITRE IV

C'est que parce que ce monde est intolrable [crit Deleuze],


qu'elle (la pense) ne peut plus penser un monde, ni se penser
elle-mme 1
LBNIHIUSMEETLANCESSITDELAFABULATION
'
,

Y a-t-il alors une issue pour le cinma? Et pour la pense?


Que peut faire le cinma? Il faut bien dire que le cinma,
confront ce redoutable pril de devoir filmer l'absence de
monde, de devoir filmer 1'alination radicale du sbjet, a
produit tous les outils pour penser cette impuissance de la
pense. Mais en se transformant. De cinma d'acti6n, il est
devenu cinma psychique, cinma qui tente de restaurer la
croyance au monde. Son nouvel emblme est l'alliance
Artaud/Dreyer qui prcde pourtant la seconde guerre
mondiale. Le premier scnario (Les dix-huit secondes)crit
par Artaud pour le cinma date en effet de 1924-1925~ et l seul
qui ait t ralis, par Grmaine Dulac, lA Coqulle et le
Cleygyman, est de 1927; quant Dreyer, une bonne partie de
sa filmographie est antrieure la seconde guerre mondiale, y
compris le film o Artaud joue le moine Massieu, lA Passion
de Jeanne d'Arc. Cela montre que le dcoupage de Deleuze
n'a rien d'historique, il trace des tendances, des rseaux de
sens qui se manifestent plus ou moins selon les poques. Ainsi,
le gr!Dd thme des scnarii de cinma crit par Artaud n'est
pas la pense du tout comme chez Eisenstein mais la flure
qui s'introduit en nous, l'incapacit tteindre ses penses,
la dissociation de la pense, la pense momifie 2 Et de
l.C2,p.221.
2.lbid., p.216-217. Artaud, uvres, Paris, Gallimard, 2004, p.101,
'lA1sq.

NIHILISME BTINCROYANCE AU MONDE

87

mme, le cinma de Dreyer dpeint le surgissement d'une


crise psychique, !'advenue d'une pense momifie, il nous
contraint de penser la situation d'impuissance de la pense,
la situation d'incroyance de la pense qui va tre le thme
dominant del' aprs-guerre:
C'tait dj vrai de Vampyr[ditDeleuze], o la momie apparat
comme la force diabolique du monde, la vampire elle-mme,
mais aussi comme le hros incertain qui ne sait quoi penser et
qui rve sa propre ptrification. Dans Ordet, la momie est
devenue la pense elle-mme, la jeune femme morte, cataleptique: c'est le fou de la famille qui lui redonne vie et amour,
prcisment parce qu'il a cess d'tre fou, c'est--dire de se
croire un autre monde et qu'il sait maintenant ce que signifie
croire ... C'est Gertrud enfin qui dveloppe toutes les implications et le nouveau rapport du cinma avec la pense: la
situation "psychique" qui remplace toute situation sensorimotrice( ... ) ("Ai-je t jeune? Non, mais j'ai aim, Ai-je t
belle? non mais j'ai aim, Ai-je t en vie? non mais j'ai
aim") 1

L' absentement du monde et la situation d'incroyance de la


pense sont les signes du nihilisme contemporain. Nietzsche
ne parlait pas d'autre chose quand il diagnostiquait que, d'une
dvalorisation de toutes les valeurs, rsulterait la ngation du
monde, de la terre, de la nature (si rien n'a de sens ici bas, c'est
que le sens est ailleurs !). Son remde tait dj : Fidlit la
terre ('ZArathoustra). Il nous engageait croire la terre et
pas un au-del au nom duquel la terre serait anantie.
l.lbid., p.221-222. La dernire citation est tire du film de Dreyer,
Gertrud, ils 'agit du pome que Gertrud crit 16 ans, qu'elle lit .la fin de sa vie
son ami Axel, et qui proclame que le seul choix possible dans l'existence est

l'amour.

88

CHAPITRE IV

C'est toute une conversion de la croyance.C'tait dj un grand


tournant de la philosophie, de Pascal Nietzsche: remplacer le
modle du savoir par la croyp.npe. Mais la croyance ne
remplace le savoir que quand elle se fait croyance en ce monde,
telqu'ilest 1

trangement, Deleuze confie cette nouvelle tche - la


croyance en ce monde - au cinma. Comme si le cinma
devait prendre la part essentielle d'une lutte contre les foyers
destructeurs de la modernit, le nihilisme, l' acosmisme, la
ngation du monde:
Nous redonner croyance au monde, tel est le pouvoir du cinma
moderne (quand il cesse d'tre mauvais). Chrtiens ou athes,
dans notre universelle schizophrnie, nous avons besoin des
raisons de croire en ce monde.

En ralit, Deleuze ne propose pas une autre tche au


cinma que celle qu'il propose la philosophie et mme aux
autres arts en gnral. C'est tout art et toute philosophie qui
devraient nous rapprendre croire au monde et la vie quand
le nihilisme s'insinue partout. Mme si le cinma nous met
directement aux prises avec le monde il faut donc que lui aussi
filme, non pas le monde, mais la croyance au monde 2 Et, il
faut que cette croyance ne s'adresse pas un autre monde mais
ce monde-;ci, la terre, la vie, au corps. Pas de refuge dans le
ciel des ides, pas de fuite vers l'ailleurs, c'est la leon de
Godard et de Rossellini, croire ce monde-ci, mme imparfait,
mmepeupldedmentsetd'idiots:

1. C2, p. 224.
2. lbid., p. 223.

NilIIUSME ET INCROYANCE AU MONDE

89

Nous devons croire au corps, mais comme germe de vie, la


graine qui fait clater les pavs, qui s'est conserve, perptue
dans le saint suaire ou les bandelettes de la momie, et qui
tmoigne pour la vie, pour ce monde-ci tel qu'il est. Nous avons
besoin d'une thique ou d'une foi, ce qui fait rire les idiots; ce
n'est pas un besoin de croire autre chose, mais ce monde-ci
dont les idiots font partie 1

Comme la philosophie, comme les autres arts, le cinma


doit entrer en rsistance, rsister par sa foi un monde
plus large que les dcombres du monde, par sa foi une vie
plus large que le sujet inefficace. En affrontant ainsi de
manire prilleuse une situation indite, l'entre dans l're des
dcombres du monde, le cinma trace une voie.
Absentement du monde et vanescence du sujet vont de
pair. L'alination pour le sujet est de ne plus tre reli activement rien, son tat maximal d'alination tient la disparition
non de lui-mme mais du monde. Le sujet de ne se ralise que
lorsqu'il cre un monde plus large que lui. Le fait den' tre li
rien, nous pouvons lui donner maintenant un nom : information. Le sujet inform est par essence le sujet inefficace, le
sujet qui n'agit plus sur le monde. C'est ainsi que Deleuze
pourra dire en conclusion de ses deux tomes sur le cinma :
Le monde moderne est celui o l'information remplace la
Nature. Comment faire pour que le cinma soit autre chose
qu'une image visuelle vide, qu'un clich du rel, qu'une information relaye par de puissants mdias? Car, si l'information
est toute puissante, ce n'est pas par sa force mme, c'est par
son inefficacit, sa nullit :

1.lbid., p. 225.

90

CHAPITRE IV

S'il n'y a pas de dgradation de l'information [constate


Deleuze], c'est quel' infonnation mme est une dgradation 1

L'information est une double dgradation, dgradation de


monde, dgradation de sujet, elle est ce qui reste quand le lien
entre monde et sujet disparat, circulation sans fin et sans effets
sur la pense, sans force et sans valeur pour la vie. Il faudrait au
contraire retourner l'information contre elle-mme pour
qu'elle remette en branle la pense, pour qu'elle fasse surgir la
volont de crer un tout,
dpasser toutes les infonnations parles, en extraire un acte de
parole pur, fabulation cratrice qui est comme l'envers des
mythes dominants des paroles en cours et leurs tenants, acte
capable de crer le mythe au lieu d'en tirer le bnfice ou
l'exploitation 2

Fabulation cratrice, mythes, cration chacun sait


que ces mots sont bergsoniens, et d'une certaine manire
nietzschens. Bergson a rattach la fabulation la religion
statique, il l'a lie la structure de notre espce intelligente, et
la ncessit de trouver un contrepoids }!ide intellectuelle
dprimante de la mort (la fabulation consiste opposer cette
ide les images d'une vie aprs la mort). Pour Deleuze, la
fabulation n'est plus statique mais dynamique, mouvement de
cration, capacit crer des croyances et des mythes, des
formes de culture et des visions du monde, qui soient les vrais
remdes au poison du nihilisme, au culte moderne du nant,
l'incroyance au monde (au cinma par exemple, la ncessit
de la fabulation chez Pierre Perrault, de lgender et de
1. C2, p. 353.
2. Jbid., p. 353.

NllDLISMEETINCROYANCEAUMONDE

91

fictionner un monde chez Rouch) 1 Crer ces images


fabulatrices est d'autant plus ncessaire que la vie et la survie
du cinma dpendent de sa lutte intrieure avec l'informatique, avec l'information, avec la rupture de monde, cette
grande fissure en nous, qui est la ralit mme de notre
alination, et laquelle il faut opposer la puissance cratrice et
configuratrice de mondes.

1. Ce thme est dvelopp dans C2 au chapitre VI, Les puissances du


faux.

CHAPITRE V

IMAGE ET TEMPS

En partant de la relation sensori-motrice au monde, ce


sont six formes d'images ayant des interfrences philosophiques qui se sont prsentes nous : image-perception
(subjectivisme), image-affection (idalisme), image-pulsion
(naturalisme), image-action (comportementalisme), imagerflexion (questions et visions mtaphysiques), imagerelation (empirisme).
LE NO-RALISME, CINMA VISIONNAIRE

Le no-ralisme italien manifeste dans l'aprs-guerre un


changement dans le rapport au rel, il tmoigne de la nouvelle
situation psychique du sujet engag dans un monde o il ne
peut plus agir. Le monde a chang. Les actions des personnages sur lui se rvlent impuissantes, de telle sorte que ceuxci se bornent tre les spectateurs d'une ralit sur lequel
l'action n'a plus prise. Andr Bazin dfinissait le ralisme
par la tendance esthtique montrer un rel plus rel que le
rel, manifester un gain de ralit, et il disait que le

94

CHAPITRE V

no-ralisme faisait apparatre au contraire une nouvelle


forme de ralit, plus complexe, plus ambigu, plus difficile
dchiffrer. Il le caractrisait alors par l'invention d'une
image-fait, fragment de ralit brute, en lui-mme multiple et quivoque, dont le sens se dgage seulement a posteriori
grce d'autres "faits" entre lesquels s'tablit des rapports 1
Deleuze suit cette analyse qui distingue bien ralisme et
no-ralisme, mais se situe aussitt sur un autre terrain en
parlant d' un cinma de voyant. Le propos peut surprendre.
A vrai dire, de quel rel est-il question? Le no-ralisme ne
produit pas un plus de ralit mais un plus de vision du rel,
de contemplation mentale du rel. Le monde commence tre
redonn d'une autre manire. La plupart du temps en effet,
soumis aux impratifs del' action, nous manquons le rel, nous
ne voyons pas l'oppression, la misre, les objets quotidiens,
nous ne percevons pas les choses parce que nous plaquons sur
elles nos schmes sensori-moteurs, et que nous slectionnons
ce qui est supportable socialement, psychologiquement, idologiquement. Nous formons des clichs. Au cinma, la
tendance est la mme, l'image ne cesse de tomber l'tat
de clich, parce qu'elle s'insre dans des enchanements
sensori-moteurs :
Mais si nos schmes sensori-moteurs s'enrayent ou se cassent,
alors peut apparatre un autre type d'image: une image
optique-sonore pure, l'image pure et sans mtaphore qui fait
surgir la chose en elle-mme, littralement, dans son excs
d'horreur ou de beaut, dans son caractre radical ou injustifiable, car elle n'a plus tre "justifi", en bien ou en mal ...
L'tre de l'usine se lve, et l'on ne peut plus dire "il faut bien
1. A. Bazin, Qu,'est-ce que le cinma?, Paris, Cerf, 2002, p. 270 et 281.

IMAGE ET 1EMPS

95

que les gens travaillent" J'ai cru voir des condamns: l'usine
est une prison, l'cole est une prison, littralement et non
mtaphoriquement'.

C'est encore un vraie proximit avec l'esthtique


bergsonienne qui va qualifier le no-ralisme pour Deleuze,
c'est--dire une modification de la manire de voir. Bergson
disait que quand les artistes
regardent une chose, ils la voient pour elle et non pour eux. Ils
ne peroivent plus simplement en vue d'agir; ils peroivent
2
pour percevorr .

Percevoir pour percevoir : Deleuze aura rsolument


dfendu cette conception de l'art en littrature, en peinture,
en musique, et ici au cinma. Qu'est-ce que la philosophie ?en
a mme fait tout un programme esthtique. Arracher les
percepts la perception utile et les affects des tats subjectifs,
produire des affects qui soient les devenirs non humains
de l'homme et des percepts qui soient les paysages non
humains de la nature. Saisir le rel dans sa pure prsence,
en l'absence d'homme, se fondre lui, devenir univers.
On est plus dans le monde, on devient avec le monde. Tout est

vision, devenir. On devient univers'.

Lorsque le cinma se libre son tour des schmes sensorimoteurs, alors ~ontent des images purs, optiques et sonores
qui disent littralement l'effroi ou l'indicible beaut des
choses. Le no-ralisme met en scne des personnages qui sont
1. C2, p 32. J'ai cru voir des condamns est une expression de l'hrone
deEurope 51 (Rossellini).
2. Bergson, La pense et le mouvant, p. 152.
3. Qu 'est-ce que la philosophie?, p. 160.

96

CHAPITRE V

en situation de voir le surgissement brutal du rel parce qu'ils


ne sont plus en situation d'agir. Il y a cette misre brute du
monde, misre sociale (De Sica), misre des ruines del' aprsguerre (Rossellini), misre sentimentale (Antonioni), qui
stupfient les personnages des films, et cette impuissance
changer ce qu'ils voient, agir sur le monde, se mouvoir
autre part que dans l'hallucination prolonge de ce rel en eux :
Le personnage est devenu une sorte de spectateur dans le
film. On notera que cette monte des situations purement
optiques contraste fermement avec le monde solide de
l'action sensori-motrice et les clichs ncessaires l'action.
L'impuissance motrice des sujets est mise en scne dans des
constructions optiques et sonores qui traduisent l'effacement
du monde utile, de la main mise et de la prise sur le monde. Un
autre effet saisissant se produit alors : lorsque le personnage
devient spectateur, inversement le monde se dralise dans un
spectacle, la distance qui sparait monde et sujet, rel et
imaginaire, s'efface.
De ce point de vue, Deleuze considre que le cinma de
Fellini, appartient sa faon au no-ralisme. Il n'y a en effet
aucune raison d'opposer l'objectivisme d' Antonioni (temps
morts et gophysique du quotidien) et le subjectivisme de
Fellini (rves et fantasmes), l'objectivit critique du
premier envers les sentiments et les croyances des personnages, et l'empathie complice de l'autre envers toutes les
formes de dcadence, ce sont l'envers et l'endroit d'une mme
dralisation de monde, d'une distance abolie qui fait que le
monde passe crment dans le sujet et le sujet fantasquement
dans le monde. Banal et extrme, objectif et subjectif, rel et
imaginaire ont tendance ne plus se distinguer. D'o vient
cette indiscemabilit? Qu'est-ce qui la produit? Il manqe la
distance fondamentale que la perception requrait pour agir

IMAGE ET TEMPS

97

(distance sur laquelle Bergson insistait dans Matire et


mmoire)? A la place de celle-ci, on a plutt une indistinction
entre sujet et monde qui explique que le subjectivisme et
l'objectivisme puissent s'changer l'un l'autre : l'imaginaire
et le rel deviennent indiscernables, comme dans le cinma
de Robbe-Grillet o le plus objectif est aussi le plus subjectif
(L'Anne dernire Marienbad), comme dans le cinma de
Fellini o les rves, les souvenirs, les fantasmes finissent par
constituer la texture mme' de la ralit, du spectaculaire
dans la ralit, en tant que ralit du spectaculaire. Le cinma
d' Antonioni en est un autre exemple: les images objectives
d'un rcit subissent des ruptures minimes par lesquelles s'immiscent la pense subjective d'une absence, d'un tre absent,
et donc un imaginaire qui dstructure le rel comme la femme
disparue dans L'Aventura hante le couple, la femme partie
dans Identification d'une femme hante le personnage.
C'est alors un vritable circuit qui s'instaure entre rel et
imaginaire :
Le regard imaginaire fait du rel quelque chose d'imaginaire,
en mme temps qu'il devient rel son tour et nous redonne de
la ralit 1

Pour les mmes raisons, Deleuze rattaihe la nouvelle


vague franaise au no-ralisme italien. On y trouve la mme
manire de construire drame optique et le mme rgime
d'change entre l'imaginaire et le rel. Cela est visible dans
Pierrot le fou qui conjugue impuissance de l'action (j'sais
pas quoi faire) au pome imaginaire chant (ta ligne de
hanche). La dimension hallucinatoire de l' uvre de Godard
l.C2,p.17.

98

CHAPITRE V

s'affirmera ensuite librement, comme le montre Claude Ollier,


dont Deleuze reprend ici l'essentiel del' analyse 1
Bien des traits du no-ralisme se retrouvent ainsi dans la
nouvelle vague franaise: mme monte des situations
optiques que dans le no-ralisme italien, mme faveur pour
les drames optiques o les sujets-n'agissent plus mais sont
spectateurs, mme change entre objectivisme et subjectivisme. Et mme dualit puisque Godard se place du ct d'un
objectivisme esthtique (bain~ du fantasme) au service d'une
politique del' image, d'une analyse formelle del' image, d'une
description visuelle qui se substitue aux choses relles, d'un
cinma. visionnaire, tandis que Rivette se situe du ct du
subjectivisme, des souvenirs, des fantasmes, des rves, des
contes d'enfant, des feries enfantines, et donc d'un rel
imaginaire :
D'un ct comme de l'autre, la description tend vers un point
d'indiscemabilit du rel et de l'imaginitlre 2

Enfin, le cinma d'Ozu appartient lui aussi l'univers


esthtique du no-ralisme bien qu'il le prcde dlms le temps
et dpende d'un autre contexte culturel. La problmatique
gnrale est la mme : situations optiques pures, absence d' implication des personnages (pas d'intrigue), passage du faire au
est, (ce qu'est le tiersonnage, ce qu'est la chose), indiffrenciation du banal et de l'extraordinaire, du rel et de l'imaginaire. Mais, Deleuze va plus loin, il fait d'Ozu une sorte
de Czanne du cinma, parce qu'il peroit en lui celui qui
s'enfonce le plus profondment dans la peinture d'un monde
1. Cl. Ollier, Souvenirs cran, Les Cahieis du cinma/Gallimard, 1981,
p.86.
2.C2,p.21.

IMAGE ET TEMPS

99

en l'absence d'homme, dans la composition de natures


mortes, vraies contemplations. S'il y a chez lui identit du
moi et du monde, c'est bien au sens o il y a passage du moi
dans le monde, dans un monde plein qui n'est plus le moi. La
critique filmique d'Ozu qu'utilise Deleuze a largement insist
sur ces stases (Schrader) ou natures mortes 1 Encore
faut-il introduire une distinction dans cette caractrisation. On
doit distinguer selon Deleuze deux faons de filmer les choses
chez Ozu: d'un ct des paysages de la nature vids de tout
objet, de l'autre ct des natures mortes qui prsentent pleinement les objets (nature morte aux vases et aux fruits de La
Dame de Tokyo, celle aux fruits et aux clubs de golf de Qu'estce que la dame a oubli?) :
C'est comme chez Czanne, les paysages vides ou trous n'ont
pas les mmes principes de composition que les natures mortes
pleines.

Il est visible que ces choses pleines sont les choses vides
de la prsence humaine, ce sont des choses qui sont vues pour
elles-mmes (suspension de la prsence humaine, dit
Deleuze en se rapportant Nol Burch). Et, n'est-ce pas alors
un autre temps que le temps humain qui se donne avec cette
plnitude, n'est-ce pas le temps du monde qui transparru."t dans
cette plnitude inchange? Lorsque Ozu nous fait percevoir
une nature morte dans une dure, il relie notre quotidien au
cosmique, le temps qui passe et la forme inchange de ce qui
passe, ce qui change dans le temps et ce qui dure sans changer,
1. P. Schrader, Transcendantal style in film, Ozu, Dreyer, Bresson, extraits
dans les Les Cahiers du cinma, n 286, 1978. Donald Richie, Ozu, Paris, L' ge
d'Homme, 1990. Nol Burch, Pour un observateur lointain, Paris, Les Cahiers
du cinma/Gallimard, 1982.

100

CHAPITRE V

en un mot il fait ruu"tre Une image-temps. Car, les choses


changent mais la dure ne change pas, elle est ce sans quoi il
n'y aurait pas de changement, elle est l'infinit du temps,
toujours dj passe, toujouts dj venir, la vrit ternelle
du temps, pure forme vide du temps qui s'est libre de son
contenu corporel prsent 1 Pour avoir compris cette diffrence, le cinma d'Ozu a russi faire communiquer le temps
prsent de la banalit humaine avec le temps illimit cosmique
comme forme immuable de ce qui change :
C'est le mme horizon qui lie le cosmique et le quotidien, le
durable et le changeant, un seul et mme temps comme forme
immuable de ce qui change 2
L'IMAGE-TEMPS

Avec le no-ralisme, nous venons de voir que l'image


change de sens, elle passe du tangible au visible, d'un monde
de formes tactiles un monde purement optique et sonore. Les
personnages n'tant plus en situation d'agir sur le monde en
deviennent les spectateurs tandis que le monde se transforme
en spectacle. Des changes entre objectif et subjectif, rel et
imaginaire, se produisent. De l l'insistance de Deleuze sur la
naissance d'un cinma de Voyant. Parce que le schme
sensori-moteur est bris de l'intrieur, il ne peut plus rejoindre
le sublime du tout matriel ou spirituel. C'est alors que tout
change vraiment :

1.Logiquedwsens,p.194.
2.C2,p.28.

IMAGBBTTBMPS

101

"Le temps sort de ses gonds", "il sort des .gonds que lui

assignaient les conduites dans le monde mais aussi les


mouvements dumonde" 1
En devenant vision, une profonde conversion s'opre dans
l'image. Elle n'est plus image indirecte du temps qui ne se
donnait que par le mouvement, mais image directe du temps
qui se donne en lui-mme. Cette image-temps directe, souligne Deleuze, a toujours hant le cinma, mais il fallait le
cinma moderne pour donner corps ce fantme. Elle tait
donc dj l ds le commencement, au point que, comme
Godard, Deleuze estime qu'il n'y a jamais eu d'image cinmatographique au prsent, si ce n'est dans les mauvais films.
Le troisime commentaire de Bergson. propos dans
cinma li, a pour but d'approfondir cette relation del' image au
temps. Nous avons vu que l'image optique et sonore du noralisme entre dans en relation avec des images virtuelles,
souvenirs, rves, hallucinations :
La situation optique et sonore (description) est une image

actuelle, mais qui, au lieu se prolonger en mouvement, s'enchane avec une image vinuelle etforme avec elle un circuit 2

Qu'est-ce qui se passe alors? Quelque chose d'essentiel :


la subjectivit change entirement de nature. Dans l'imagemouvement, elle se tenait dans l'cart entre rception du mouvement et action motrice, elle tait le dedans de cet cart. Avec
l'image-souvenir, la subjectivit n'est plus motrice mais
temporelle, elle ne distend plus la matire, elle ajoute la
matire le circuit des souvenirs, elle ajoute au prsent corporel
l. Ibid., p. 58. On reconnat la fonnule d' Hamlet (Shakespeare) que
Deleuze utilise souvent.
2. Ibid., p. 66.

102

CHAPITRE V

le continent immense du pass 1 L'image optique dconnecte


d'une action sur le rel tablit une communication avec des
images-souvenirs, des rves, des fantasmes, tout un imaginaire (no-ralisme), mais aussi tout un pass pur. D'o l'impoft!mce que va prendre le flash-back dans le cinma. Mais, ce
nouveau statut ~e la subjtivit ncessite une analyse bien
plus prcise du rapport entre perception, souvenirs et pass que
la siJnple utilisation du flash-back. Deleuze propose de la
conduire en lisant les chapitres net mde Matire et mmoire de
Bergson.
Le chapitI;e II de Matire et mmoire de Bergson traite
de la reconnaissance des images, de la mmoire et du
cerveau. On y trouve le texte trs clbre sur les deux fonnes
de mmoire (mmoire active ou motrice et mmoire temporelle) et le schma non moins clbre sur les circuits de plus
en plus profonds de l,il mmoire mobiliss dans certains types
de reconnaissance. Deleuze synthtise cette argumentation en
faisant apparatre trois types de rapports entre perception
actuelle et reconnaissance. Soit la reconnaissance d'une chose
est un mouvement habituel, une prhension sensori-motrice,
gnrale Oa vache reconnat l'herbe en gnral) et organique O'herbe est une fin utile, elle est reconnue pour tre
mange): nous sommes ici dans une relation entre images qui
est coutumire, habituelle, sensori-motrice. Soit au contraire,
la reconnaissance rclame une attention parce qu'elle ne va
pas de soi, alors la perception d'objet doit voyager dans les
cercles concentriques de plus en plus profonds de la mmoire,
afin de redessiner avec des images-souvenir l'objet dans
ses traits particuliers, typiques (tel ou tel aspect particulier
l.Ibid., p. 67.

IMAGEETTEMPS

103

dont je me souviens me pennet de reconnru"tre l'objet). L'habitude est certes ici hors jeu, cependant la mmoire psychologique a pris le relais.par l'intenndiaire d'images-souvenir.
Mais, le cas le plus intressant est fourni quand la reconnaissance rate, quand il faut chercher l'aveugle dans le pass,
parce qu'alors l'image optique n'est plus connecte une
image motrice, ni mme une image-souvenir, mais renvoye
une mmoire ontologique. Tout un continent virtuel surgit
qui mle rves, fantasmes, sentiments de dj-vu, souvenirs
fugitifs ... Ce pass pur qui resurgit est une image-temps.
Le film qui correspond presque littralement ce travail
est Citizen Kane de Welles. L'enquteur sonde le pass de
Kane pour retrouver quelle nappe appartient l'nigmatique
Rosebudqu'il prononce juste avant sa mort. Chaque
tmoin de l'enqute dgage en ce sens une coupe de vie,
circonscrit une zone ae pass, fait surgir un pan virtuel. Le film
procde ainsi avec deux types d'images trs distinctes:
champs et contre-champs pour les sries d'anciens prsents,
pour la vie ordinaire, habituelle, sensori-motrice de Kane, et
profondeur de champ avec de grands angulaires qui accentuent
dmesurment cette profondeur pour signifier les nappes de
pass. Cette profondeur dchane est du temps, dit
Deleuze, non de l'espace, elle manifeste une rgion virtuelle
du pass ou plutt une invitation se souvenir (expression
que Deleuze emprunte Claudel qui disait dans L 'il coute,
propos de Rembrandt, que la profondeur tait chez lui une
invitation se souvenir) 1
Cette prsentation d'un pass pur est une image-temps.
Il faut noter cependant que la notion d'image-temps de
l.lbid.,p.141-142.

104

CHAPITRE V

Cinma 2 prsente la mme ambigut que celle d' imagemouvement dans Cinma]. On se souvient que pour Bergson
le mouvement absolu ne pouvait pas tre image, de mme pour
lui le souvenir pur est une reprsentation de l'esprit qui ne
peut pas tre image. Deleuze insiste plusieurs reprises sur
cette distinction capitale et cite ce texte deJ3ergson :
Imaginer n'est p~ se souvenir. Sans doute un souvenir,
mesure qu'il s'actualise, tend vivre dans une image, mais la
rciproque n'est pas vraie, et l'image' pure et simple ne me
reportera au pass que si c'est en effet dans le pass que je suis
all la chercher 1

La diffrence entre l'image et le souvenirest radicale.


Parce que se souvenir, c'est se placer dans le pass, c'est faire
un saut dans le pass. Jamais une image ne me place qan~ le
pass, el}.e est plutt prsence corporelle ou tendance
rejoindre le prsent sensori-moteur, vivre le prsent. Deleuze
insiste sur ce point :
Il faut toujours revenir la distinction bergsonienne entre le
"souvenir pur" toujours virtuel, et "l'image-souvenir" qui ne
fait que l'actualiser par rapport un prsent. Dans un texte
essen9e1, Bergson dit que le souvenir pur ne doit surtout pas
tre confondu avec l'image-souvenir qui en dcoule 2

Il y a bien des souvenirs qui sont des images (Bergson


utilise le tenne d' souvenir-image), mais ces images sont
alors dj la matrialisation de souvenirs purs qui sont appels
par une perception prsente, tandis que les souvenirs purs sont
l'existence mme du pass, le pass en tant que tel. Cela
1. Bergson,Matireetmmoire, p. ISO.
2. lbl., p 161.

IMAGE ET TEMPS

105

signifie que tout souvenir-image psychologique a besoin de


l'existence ontologique du pass en tant que tel pour
apparatre. Dans son,livre sur Le bergsonisme, Deleuze a
rendu compte trs prcisment de cette thorie de la mmoire
en s'appuyant sur l'exemple de Bergson: que se passe-t-il
quand un souvenir nous chappe? On se replace d'abord dans
le pass en gnral par un acte sui generis dit Bergson 1
Se souvenir est toujours un acte sui generis de l'esprit qui
consiste faire un saut dans le pass en gnral, par consquent dans un pass non psychologique. Aprs un ttonnement, il se pourra que, de ce pass nbuleux, merge une image
plus prcise, colore, presque semblable la perception. Reste
que le souvenir pur, souligne Deleuze, n'a d'abord aucune
existence psychologique, il est virtuel, inactif et inconscient 2 Les images-souvenirs psychologiques ne pourraient
merger sans ce saut dans l'ontologie, dans ce pass qui ne
passe pas, qui n'agit pas, qui est. Appel par la perception
actuelle (reconnai"tre telle ou telle chose), le souvenir pur se
matrialisera dans des images-souvenirs, il traversera des
plans de conscience plus ou moins larges, mais ce seront
alors des images dj matrielles et plus seulement des
souvenirs temporels, ce seront des images actualisant le pass
dans le prsent et qui n'auront plus la pure toffe virtuelle
dupass 3
On remarquera que cette premire analyse de la mmoire
dans le livre sur Le bergsonisme est trs fidle au chapitre m
de Matire et mmoire, o Bergson distingue clairement le
souvenir pur, le souvenir-image et la perception.
l.lbid., p. 148.
2. G. Deleuze, Le bergsonisme, Paris, P.U.F., 1968, p. 50-51.
3. Ibid., p. 62.

106

CHAPITRE V

Tirons-en ces conclusions importantes: le souvenir pur n'est


pas une image, mme s'il peut devenir image, il n'est pas
actuel mme s'il est actualisable, il n'est pas matriel mme
s'il est matrialisable, il, n'est pas action mme s'il est
utilisable. Et effectivement, le souvenir pur est un acte de
l'esprit, pour Bergson, une reprsentation de l'esprit, une
intuition del' esprit, une vision, une contemplation 1
Qu'il se manifeste dans une image colore et vivante ne
veut en rien dire qu'en son essence il soit image.
Nous subissons un tel degr l'obsession des images, va
jusqu' dire Bergson, que nous ne pouvons nous empcher de
demander o se conserve le souvenir 2

C'est mme la confusion entre image matrielle et souvenir qui a ruin la psychologie entire, en l'incitant croire que
l'on pouvait passer du souvenir l'image par degrs, ou
de l'image au souvenir par une opration effectue sur
l'image 3 L'esprit est temps, il n'est pas matire et images.
Or, malgr ces textes et les distinctions nettes.qui ont t
tablies dans Le bergsonisme entre image et souvenir, Deleuze
soutient dans Cinma 2 :
Le souvenir pur est ncessairement une image virtuelle.

Affirmation d'autant plus tonnante qu'il donnera bientt


cette dfinition du souvenir pur :
Le souvenir pur est chaque fois une nappe ou un continuum
qui se conserve clans le temps. Chaque nappe du pass a sa
1. C2., p. 85 et 173.
2.Jbid.,p.165.

3.Bergson,L'nergiespirituelle,P.U.F., 1961,p.134.
4.C2,p. 77.

IMAGE ET TEMPS

107

distribution, sa fragmentation, ses points brillants, ses


nbuleuses, bref un ge 1

A lire ce texte, nous voyons bien qu'il est impossible


d'isoler une image dans un pur continuum, qu'il s'agisse du
temps du monde ou du temps de l'esprit, et qu'il est tout aussi
impossible de confondre une image-matire avec un souveniresprit. On peut alors se demander pourquoi Deleuze a besoin
de cette extension de la fonction del 'image, laquelle finit tout
de mme par embrasser temps du monde et temps de l'esprit.
La rponse tombe sous le sens : parce qu'il thorise le cinma, il a besoin d'une image-mouvement qui capte le temps du
monde et d'une image-souvenir qui manifeste le temps de
l'esprit. Mais, comment faire alors pour distinguer souvenir
pur et souvenir-image? On vient de voir que le souvenir pur
n'est pas un souvenir-image et qu'il faut garder la distinction
entre les deux. La solution sera de dire que le souvenir pur est
une autre sorte d'image, une image virtuelle. Le mouvement absolu s'tait vu confrer le statut d'image, voil que le
souvenir pur revt une parure d'image lui aussi. Or, c'est
tout le contraire que soutient Bergson: la dure de l'univers et
le souvenir pur ne sont pas des images, ni des objets de
l'imagination. Le besoin deleuzien d'en faire des images vient
clairement de la ncessit de traiter ces thses en rapport au
cinma qui est un art d'images et pour lequel la technique de
l'image renvoie toujours une mtaphysique de l'imagination2. C'est l la limite de la comparaison entre un art
d'images et une mtaphysique spiritualiste. Redisons-le, il ne
peut y avoir d'image-temps chez Bergson, de mme qu'il ne
l.Ibid., p. 161.
2. lbid., p. 79.

108

CHAPITRE V

peut y avoir d'image-mouvement1. Il n'y a pas d'images de ce


qui est esprit ou mental, de ce qui dure et change, pass pur ou
temps du monde. De ces ralits mtaphysiques, il ne peut y
avoir que des intuitions.
Il y a tout de mme une consquenc1t ce double
dplacement. Car, si le type image-~emps regroupe toutes
les images dcouples d'un prolongement moteur, d'une
action et d'une reconnaissance motrices, et mme d'une
reconnaissance .mmorielle par souvepirs, on ne peut plus
viter de dire que le pass est compos d'images, virtuelles
multiples qui coexistent ensemble, ni viter d'affirmer, que
lorsque nous nous souvenons, nous plongeons dans un temps
sut>jectif tiss d'imag'!s virtuelles, inefficaces et inconscientes
(dconnectes du rel et del' action). Assimiler le souvenir pur
une image virtuelle pose ici un problme important : il
semble que le pass contienne ces images, virtuellement, et
qu'un peu d'attention suffirait pour les faire revivre. Or, c'est
justement cette comprhension du pass que Bergson refuse
tout prix, mme si parfois son expression est ambigu. Elle
amnerait confondre esprit et matire, reprsentations de
l'espri,t et images du corps. C'est pourquoi le souvenir pur,
comme le dit Camille Riquier, ne pas tre une image en soi ,
il n'a.aucun caractre de l'image, ni la matrialitlie la
perception, ni l'efficace lie l'a~tion 2 Et, de mme, le pass
pur ne peut pas tre une mosaque d'images en soi, mme
virtuelles,. Deleuze le sait bien puisqu'il il voque maintes fois

l.Sur ce sujet l'analyse de C.Riquier, Archologie de Bergson, Temps


etmthode,Paris,P.U.F.,2009.
2.Ibid.; C.RiquierBergson (d') aprs Deleum, Critique n732,
mai 2008, p. 360-361.

IMAGEETTEMPS

109

les nappes flottantes de pass, les nbuleuses de souvenirs,


toute une rgion obscure et indistincte en vrit, inimaginable.
Du livre sur Le bergsonisme Cinma 2 l'interprtation de
Deleuze a chang. Elle a chang sur ce point trs prcis parce
que l'enjeu n'est plus le mme. La finalit est maintenant de
faire passer Bergson dans la pense-cinma et le cinma dans
la pense de Bergson. Et pour cela, la mdiation de l'image est
essentielle. Ainsi, lorsque Deleuze dit que le cinma europen
s'est tout de suite confront des phnomnes de ce type,
amnsie, hypnose, hallucination, dlire, vision des mourants, et surtout cauchemar et rve, c'est encore comme
si, aprs Vertov filmant le premier chapitre de Matire et
mmoire, le cinma en filmait les chapitres' rr et m. Vont dans
ce sens les dclarations qui disent que ce cinma a senti le
mystre du temps et fait nai"tre
un panorama tempqrel, un ensemble instable, flo~ant, images
d'un pass en gnral, qi dfilent avec une rapidit vertigineuse, cbmme si le temps conqurait une libert profonde 1

Deleuze va chercher littrale~ent dans. le cinma ce qui


correspond la description bergsonienne : par exemple, les
tats de rves chez Ei&enstein ou chez Alfed Abel (Narcose),
l'amnsie chez Emler (L'Homme qui a perdu la mmoire), la
vision panoramique ou hypermnsie des noys chez Fejos
(Le D.emier moment) ... Ce qui compte, plus que la fidlit
envers .Bergson, c'est la formidable conjonction que cette
lecture rend possible entre concepts philosophiques et pratiques cinmatographiques. Au fond, quelle lecture aura su
autant moderniser Bergson par cette connexion, quitte rintroduire en lui une image du temps, une image virtuelle
l.C2.,p. 76.

llO

CHAPITRE V

du souvenir pur? Et puisqu'un cinma bergsonien ne peut


tre qu'un paradoxe aussi bien pour Bergson que pour le
cinma, quel paradoxe aura su autant illuminer del' intrieur le
cinma lui-mme, quitte avoir l'impression parfois que le
cinma n'aura fait que filmer Matire et mmoire?
Il fallait pour que ce co-agencement soit possible que
l'image cinmatographique s'enfonce au-del de la mmoire
psychologique, dans un pass pur compos d'images
virtuelles 1Mais ce premier dplacement en impose un autre
encore: la signification du rve. Dans l'tude de la mmoire, le
rve joue un.grand rle parce que, comme le montre Bergson,
il met les sensations invitables que le donneur ressent en
relation avec une mmoire contemplative qui a retenu les mille
dtails d'une histoire passe. Deleuze va jusqu' en faire le
circuit le plus large de la mmoire, l'enveloppe extrme de
tous les circuits de la mmoire, expression que Bergson
rserve la dilatation la plus grande de l'esprit; la mmoire
embrassant tout le pass 2 Or, le rve n'est pour Bergson qu'un
cas singulier de cette dilatation, qui se caractrise par la rapidit et l'instabilit des images. Il y ad' autres cas remarquables
de surgissement de la mmoire, en particulier dans le cas de
suffocation brusque, chez les noys et les pendus. Chez eux,
l'imminence de la mort suspend radicalement toute perspective d'action, alors la mmoire s'exalte, les souvenirs librs
refont surface en foule, dans une extension maximale, offrant
la vision panoramique de toute une vie, et l'on comprend
que le sujet revenu la vie, dclare avoir vu dfiler devant
lui, en peu de temps, tous les vnements oublis de son
1.lbid.,p.143.
2.C2,p. 77,etMatireetmbnoire,p.116.

IMAGBBTTEMPS

111

histoire 1 Bergson, rappelle Deleuze, estime qu'il y a dans


ces phnomnes, en particulier la rapidit des rves, quelque
chose d'analogue une acclration cinmatographique 2
L encore, il est difficile d'entendre autre chose chez
Bergson qu'une comparaison entre mcanique du rve,
perception d'images et cinma. La prcipitation des images dans le rve indique surtout une dtente de l'esprit, un
relchement, une discontinuit, un.moi distrait, de mme
que dans L'volution cratrice, le rve est un parpillement
du moi, une extriorisation rciproque des souvenirs, une
descente en direction de l'espace3 Faire du rve le plus grand
des circuits de la mmoire, comme le fait Deleuze, c'est trop
donner la mcanique de l'image , l'enchanement prcipit des images-souvenirs. Il faut bien remarquer en effet
que dans le temps du rve, l'intgralit du pass n'a plus
d'avenir, la vie psychique n'a plus la direction d'un effort de
dpassement (c'est une dtente au contraire): la fusion du
moi se dissmine. Le rve est une manire trs particulire de
rejoindre son pass, il n'est pas sr que ce soit celle que
Bergson valorise. Dans 1' acte libre au contraire, tout le pass
est ressaisi, contract, pour tre projet dans l'avenir. Le rve
manifeste l'existence du pass, mais n'inscrit pas le pass
dans une vie qui se projette en avant. Si Deleuze s'y arrte
si longtemps, c'est videmment afin de pouvoir justifier
au cinma un usage des images semblable au travail
du rve, un montage d'images qui redonne le temps pass:

1. Bergson, Matire et mmoire, p. 172.


2. C2, note. p. 77. Bergson, L'nergie spirituelle, p. 106.
3. Bergson, L'nergie spirituelle, p. 107-108 et L'volution cratrice,
p.202-203.

112

CHAPITRE V

fondus, surimpressions, surcharges, dcadrages, coupures,


montages-eut ...
Le cinma de l'.image-temps ferait donc surgir la
dimension du temps la manire du rve bergsonien. Car que
manifeste le rve bergsonien au fond? Seulement ceci :
l'inconscient est le pass pur, mais comme carte mouvante,
gologique. Freud soutiendra que l'inconscient ne connw."t pas
le temps, qu'il n'est pas soumis la reprsentation du temps,
mme s'il concerne la mmoire et la commmoration. Pour
Freud et Bergson l'inconscient est l'intemporel, mais en un
sens diffrent, puisque nous sommes renvoys un pass pur
gologique chez Bergson, pass ternel, tandis que Freud
pense que le temps n'a pas prise sur l'inconscient archologique 1 Deluze accentue la thse bergsonienne : l'inconscient
est tiss d'image-souvenirs, de strates de pass, il est engendr
par le ddoublement du temps.
On voit comment cela peut se transposer au cinma. Les
images cinmatographiques de rve ce sont, dans La Maison
du Dr Edwardes d'Hitchcock, les images de raies d'une fourchette, de rayures de pyjama, de traces de ski ... , images qui
s'appellent et forment l'inconscient du hros; les images
cinQ.latographiques de rve, ce sont dans le Chien Andalou de
Bunuel, les images oniriques d'un inconscient impersonnel,
images de poils, d'oursin, de chevelure qui se transforment les
unes dans les autres, ou l'image du nuage coupant la lune qui
devient image virtuelle du rasoir coupant l' il ... Et le cinma
1. S. Freud, Au-del du principe de plaisir, dans Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981, p. 70. Sur l'opposition Freud, voir Deleuze,
cCc que les enfants disent, dans Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993,
p. 82-83 : La conception cartographique est ires diffrente de la conception
;m:hologique de la psychanalyse ,._

IMAGE ET TEMPS

113

russit mme supprimer la csure entre rve et conscience de


rve (spectateur), avec ce que Michel Devillers nomme le
rve impliqu et que Deleuze explique ainsi: l'image
optique et sonore se prolonge en mouvement de monde 1 La
perception n'est plus prolonge par l'action du sujet mais par
un mouvement de monde qui supple sa dfaillance. Deleuze
parle en ce sens de dpersonnalisation, de pronominalisation
du mouvement perdu ou empch 2 Par exemple,!' enfant ne
peut fuir mais le monde fuit devant lui, c'est ce que montre
Bunuel dans le rve de la Vierge de Los Olvidados, l'enfant
s'lance moins qu'il n'est aspir par la viande, ou dans le cauchemar de Fantme de Murnau, le rveur poursuit moins le
carrosse qu'il n'est pouss par l'ombre des maisons. De mme
dans La Nuit du chasseur de Laughton, La Nature entire
prend sur soi le mouvement de fuite des enfants 1 Un
mouvement de monde entoure le sujet, rpond l'impuissance
motrice du sujet, forme le nouvel inconscient-monde du sujet.
"Du souvenir aux rves", telle est pour Deleuze la manire
dont le temps s'inscrit dans la conscience chez Bergson et dans
l'image au cinma. Le rve est le circuit le plus large de
dilatation de l'image vers les images virtuelles, le passage
d'images-souvenirs encore conscientes aux strates gologiques inconscientes du pass, et mme des images-monde.
Le rve est la dcouve~e d'un monde infiniment plus large que
le monde prsent puisqu'il nous met aux prises avec l'histoire
intgrale du pass. C'est en suivant cette trajectoire que le
cinma aura fait surgir une image-temps qui donne au monde
sa vraie profondeur'virtuelle, sa vraie paisseur temporelle.
1. M. Devillers, Rves informul6u, Cinlmatographe, n 35, 1978.
2.C2,p.81.
3./bid.,p. 81.

114

CHAPITRE V

LES CRISTAUX DE TEMPS

Poursuivant l'analyse du schma des cercles concentriques d'expansion de la mmoire du chapitre II de Matire et
mmoire, Deleuze distingue le grand circuit du rve avec le
plus petit circuit o l'image de la perception prsente est
accole une image virtuelle. Bergson dfinit en effet la
perception complte de cette manire :
La perception complte ne se dfinit et ne se distingue que

par sa coalescence avec une image-souvenir que nous lanons


devant elle 1

Et, il ajoute quelque chose de trs important. Dans la


perception complte, de mme qu'il y a influence d'un objet
rel sur les perceptions par l'intermdiaire des sens, de mme
il y a influence d'un objet virtuel sur ces perceptions par
l'intermdiaire des images-souvenirs 2 Le schma est parfaitement symtnque, insiste Bergson. Les images-souvenirs et les
organes des sens sont les mdiations par lesquelles l'objet rel
et l'objet virtuel entrent en contact, et de cette coalescence
nat la perception complte: objet/rel (organes des sens)~
perceptions compltes~objetlvirtuel (images/ souvenir).
Or, la suite d'une nouvelle opration de lecture, l'objet
virtuel dont parle Bergson se transforme en image virtuelle.
Il est vrai que cette modification semble justifie par certaines
expressions de Bergson lui-mme:
Notre existence actuelle, au fur et mesure qu'elle se droule
dans le temps se double ainsi d'une existence virtuelle, d'une
image en mirir.
l.Bergson,Malireetmmoire,p.142.
2.lbid.,p.145.

IMAGE ET TEMPS

115

Mais, Bergson vient de prciser dans les phrases qui


prcdent:
Le souvenir d'une image n'est pas une image 1

On ne peut tre plus clair. La comparaison entre ddoublement de l'image (actuelle/virtuelle) dans le miroir, et ddoublement du temps (pass/prsent) n'est qu'une comparaison.
Plus exactement, il faudrait dire, comme le fait Bergson :
Tout moment de notre vie offre donc deux aspects : il est actuel
et virtuel, perception et souvenir 2

Pour tablir un rapport au cinma, Deleuze rabat la


question du ddoublement du temps en pass et prsent sur
l'exemple de l'image optique qui se ddouble en image
actuelle et image virtuelle. Il nomme cristal de temps cette
image biface, actuelle et virtuelle, cette coalescence de
l'actuel et du virtuel. Cette substitution conditionne toute la
suite du texte sur l'image-cristal :
L'image optique actuelle cristallise avec sa propre image
virtuelle, sur le petit circuit intrieur 3

Au-del de ce nouveau dplacement, qu'est-ce que


Deleuze cherche ici penser? Lorsque le cinma se sert
d'images doubles qui entrent en coalescence, parce que l'une
actualise le virtuel tandis que l'autre virtualise l'actuel, il cre
des cristaux de temps. A la diffrence de la perception, il ne
s'agit plus alors de chercher dans le pass ce qui sert l'action
prsente, mais de former au cinma des images o on ne sait
1. Bergson, L'nergie spirituelle, p. 136.
2.Jbid.,p.136.
3.C2,p.93.

116

CHAPITRE V

plus ce qui est actuel et ce qui est virtuel, ce qui est imaginaire
et ce qui est rel. Cet effet est produit par un double mouvement des images: l'actuel est saisi dans son image virtuelle,
dans son double imaginaire, tandis que ce virtuel et cet imaginaire passent dans l'image actuelle. Et, la diffrence du rve,
ce n'est plus alors pour un sujet que le rel et l'imaginaire
deviennent indiscernables, mais en soi. Ce double mouvement
des images cinmatogrphiques passant incessamment d'un
niveau du rel l'autre fait clore une dimension virtuelle
qui dpasse le subjectif, qui est 1' action du temps mme. Il
faut en effet dire: il n'y aurait pas de rve ni de rveur sans
ces cristaux de temps, il n'y aurait pas d'images-rves sans
image-cristal, sans un ddoublement permanent du temps.
C'est ce plan gntique que Deleuze cherche dvoiler. Si
le temps ne pouvait se ddoubler en pass et prsent, actuel et
virtuel, le sujet ne pourrait se ddoubler en rveur et acteur.
Car, le temps n'est pas en' nous, c'est nous qui sommes dans le
temps, dans un temps qui ne cesse de se ddoubler en pass et
prsent, tel sera l'argument dcisif de ces pages.
Puisque Deleuze a transform le schma bergsonien en
schma optique, ~>n ne s'tonnera pas que ce soient les images
de"miroir qui soient d'abord voques pour illustrer l'imagecristal, comme la fameuse scne aux miroirs de La Dame de
Sha.nghade Welles ou Le MiroirdeTarkovsky. Qu'est-ce qui
rsulte de ce procd? Nous l'avons dit, la mise en forme d'un
ddoublement temporel du rel puisque tout actuel est l'actuel
d'un virtuel et tout virtuel le virtuel d'un actuel. Le monde se
ddouble temporellement l'infini, une cinquime dimension
l'anime. Le visible semble envelopp par des mondes invisibles, et l'invisible toujours susceptible de se matrialiser dans
une manifestation visible. Telles sont les deux faces imbriques de l'image-cristal: les mondes virtuels ne deviennent

IMAGE ET TEMPS

117

visibles qu'au moment de la coalescence avec l'actuel, cristal


clair, tandis que le monde actuel plonge toujours dans l'invisible et l'opaque, cristal trouble. On voit bien que ces demt faces
du cristal, indissociables, renvoient aussi bien l'change
de la matire et de l'esprit qu' l'change du visible et
de l'invisible. Nous ne pouvons suivre.en dtail ces dveloppements sur l'image-cristal. Retenons seulement cette
conclusion :
Dans I'ima~e-cristal, il y a cette recherche mutuelle, aveugle et
ttonnante de la matire et de l'esprit 1

L'image-cristal est ainsi une rflexion sur le temps, sur le


ddoublement du temps, sur la gense du temps, sur la
diffraction de la matire et del' esprit, du prsent et du pass 2
Tout repose sur cette question essentielle: comment le
temps se constitue-t-il? Comment le temps se temporaliset-il?
Ce qu'on voit dans le cristal, c'est toujours le jaillissement de la
vie, du temps, dans son ddoublement ou sa diffrenciation 3

Le cinma, art du temps autant que du mouvement, ne


pouvait viter ces questions bergsoniennes. Ainsi Lola Monts
de Max Ophuls est un film sur la temporalisation du temps, le
ddoublement du temps : tous les prsents tendent vers le
cirque comme vers leur avenir, et tous les passs se conservent
dans le cirque comme autant de souvenirs purs. Le prsent ne
cesse de se ddoubler en pass et de se projeter en avenir. Ce ne
l. C2, p.101.
2.lbl., p.106: Le prsent, c'est l'image actuel, et son pass contem-

porain.c'estl'image virtuelle"
3. Ibl., p. 121.

118

CHAP11REV

sont pas des flash-back qui le montrent mais des reflets entre
images. Voil ce qu'on voit dans l'image-cristal, la perptuelle fondation du temps, le fait que le pass se cre dans
le prsent, en mme temps que le prsent. Le temps n'est pas
chronologique, le pass n'est pas radicalement postrieur au
prsent, il n'y a pas de phases du temps spares et successives, mais une co-extension du temps pass/prsent/avenir.
C'est la grande thse bergsonienne : le pass coexiste avec le
prsent qu'il a t et de mme l'avenir s'ouvre dans le prsent,
le prsent est dj lan vers l'avenir, c'est en ce sens que le
prsent passe la fois vers le pass et vers l'avenir :
Plus on y rflchira, moins on comprendra que le souvenir
puisse natre jamais s'il ne se cre pas au fur et mesure de la
perception mme. Ou le prsent ne laisse aucune place dans la
mmoire, ou c'est qu'il se ddouble tout instant, dans son
jaillissement mme, en deux jets symtriques dont l'un
retombe vers le pass tandis que 1' autres' lance vers l'avenir'.

Cette thse fondamentale sur le temps, Deleuze la retrouve


dans les images cinmatographiques, chez Renoir dans Le
Carrosse d'or, dans La Rgle du jeu, chez Ophuls, chez
Fellini. On peut dire que c'est un cinma de l'image-cristal,
parce que les changes entre images actuelles et images virtuelles y sont constants, que le ddoublement du temps y est
visible, que nous nous saisissons comme contemporains de
notre propre pass ou mme d'une animalit, d'une bestialit,
d'une monstruosit, d'autres formes de vie, d'autres fragments
de temps, ou alors parce que nous nous saisissons comme
contemporains d'un avenir, que nous prenons conscience de la

1. Bergson, L'nergie spirituelle, p. 131-132.

IMAGE ET TEMPS

119

ncessit d'un avenir (Renoir et ses films sur la Rvolution


Franaise et le Front populaire).
Ce sont des thses sur le temps si importantes que Deleuze
y associe le thme central de son esthtique. Le temps subjectif
et la vie subjective doivent tre dpasss, ce n'est pas notre
subjectivit qui importe, mais le fait qu'elle communique
avec d'autres temps, avec une mmoire cosmique, le temps
des choses et le temps d'autres vies. Quand Deleuze dit que
l'image-cristal nous fait participer la fondation du temps,
c'est par consquent d'un temps non-subjectif et d'une Vie
non-organique qui enserre le monde dont il est question 1
Ou plutt, la seule subjectivit est le temps lui-mme,
telle est l'assertion la plus dcisive de Cinma 2 :
La seule subjectivit, c'est le temps, le temps non-chronologique saisi dans sa fondation, et c'est nous qui sommes
intrieurs au temps, et pas l'inverse.

Mais, que veut dire que le temps est la seule subjectivit, que veut dire tre dans le temps? Il ne faudrait pas
croire que nous retombons dans un lieu commun , comme si
cela signifiait que nous appartenons au temps objectif du
monde. C'est au contraire le plus haut des paradoxes, la chose
la plus difficile penser. Le temps n'est pas davantage notre
extriorit objective qu'il n'est notre intriorit subjective. Il
est l'intriorit non psychologique. Deleuze invoquera le
temps comme forme d'intriorit chez Kant, en prcisant
que cela ne veut pas dire que le temps soit dans notre esprit. Au
contraire, notre esprit est dans le temps, fl par lui, scind
chaque instant par sa manire d'tre affect par le temps (le Je
1. C2, p. 109.

120

CHAPITRE V

passif et changeant dans le temps) 1 Avec la dure, Bergson


dcouvre son tour le temps comme forme d'intriorit. A la
diffrence de Kant, c'est une intriorit cosmique, crativit
de l' Ouvert, Relation qui enlace tout. Le C'est nous qui
sommes intrieurs au temps siguifie donc que les choses
n'appartiennent pas au temps sans que le temps soit la forme
mme de leur intriorit, contrairement l'espace et au temps
mathmatis qui ne sont que leur forme d'extriorit. Le
bergsonisme de Deleuze est entier. Il ne cessera de penser le
temps comme dure, Relation, Ouvert qui se cre et fait surgir
le nouveau, et de voir dans les choses diffrentes des rythmes
de dure qui communiquent, dures commuuicantes 2 Cette
analyse le conduit associer, propos du temps, la formule
kantienne sur l'intriorit et la phrase la plus dcisive de
L'volution cratrice :
Le temps n'est pas l'intrieur en nous, c'est juste le contraire,
l'intriorit dans laquelle nous sommes, nous nous mouvons,
vivons et changeons 3

1. Critique et clinique, Paris, Minuit, p. 44.


2.Cl,p.19-22.
3. C2, p. HO. La formule exacte de Bergson dans L'volution cratrice,
p. 200 est la suivante: Dans !'absolu, nous sommes, nous circulons et
vivons. Elle-mme est dj une modification de la parole vanglique de saint
Paul, Actes des Aptres XVII: En Lui (Dieu), nous vivons, nous nous mouvons
et nous sommes.

CHAPITRE VI

TEMPS ET INTEMPORALIT

Si le cinma est un art, c'est en tant qu'il nous fait voir la


ralit profonde du temps, qu'il nous place dans un temps qui
n'est plus simplement notre temps psychologique mais le
temps comme cinquime dimension de l'univers, dimension
spirituelle et ontologique. La dernire lecture de Bergson
(le quatrime commentaire de Bergson au chapitre 5 de
Cinma 2, lecture du chapitre m de Matire et mmoire)
conduit ce dpassement du psychologique vers le cosmologique, de la mmoire subjective vers la mmoiretre ,vers la mmoire-Jllonde dans laquelle nous sommes
plongs.
Deleuze commence par exposer trois thses essentielles
de Bergson sur le pass: La prexistence d'un pass
en gnral, la coexistence de toutes les nappes de pass,
l'existence d'un degr plus contract du pass 1 Il nous
semble que le sens philosophique de ces thses est le nud de
1. C2, p. 131.

122

CHAPITRE VI

Cinma 2. L'nigme du temps tient l'existence d'un pass


pur, ontologique, c'est--dire une forme d'intemporalit du
temps. Le grand renversement moderne est le suivant: on est
pass du mouvement cosmique cleste qui donne le temps, au
temps qui donne le mouvement (et conditionne les parties
successives du mouvement). Ce renversement est kantien
comme Deleuze le dit dans un article sur Quatre fonnules
potiques qui pourraient rsumer la philosophie kantienne,
et qui semble reprendre l'essentiel del' analyse des livres sur le
cinma mais en direction de Kant1. Avec ce renversement, le
temps devient beaucoup plus mystrieux :
Tot ce qui se meut et change est dans le temps lui-mme,
mais le temps ne change pas, ne se meut pas, pas plus qu'il
n'est ternel. Il est la forme de tout ce qui change et se meut,
mais c'est une fonne immuable et qui ne change pas. Non
pas une frme ternelle, mais justement la forme de ce qui n'est
pas ternel, la forme immuable du changement et du mouvement Une telle forme autonome semble dsigner un profond
mystre: elle rclame une nouvelle dfinition du temps 2

Chez Kant, la succession renvoie la fonne immuable du


temps, nous venons de voir, en tant que fonne d'intriorit et
sens intime. Deleuze rpte souvent l'argument: le temps ne
peut pas tre succession car il faudrait que cette succession se
droule dans un autre temps, qu'il y ait un temps derrire
le temps, l'infini. C'est pourquoi Kant invoque le temps
comme fonne immuable d'intriorit, condition de toute
succession. Bergson claircit autrement ce mystre, la fonne
immuable du temps est le pass pur. Dans la philosophie
1. Critique et clinique, Paris, Minuit, p. 40.
2. lbid., p. 42.

TEMPS ET INTEMPORALIT

123

moderne, on a le plus souvent expliqu les extases du temps (le


pass, le prsent et l'avenir) par la temporalisation originaire
de la subjectivit. La sutijectivit n'existerait qu'en se temporalisant, que par dhiscence d'avec elle-mme, en tant ce
qu'elle n'est pas ou en n'tant pas ce qu'elle est, comme le dira
Sartre. Or, la temporalisation originaire n'est pas en moi sans
tre aussi ontologique, saut dans un pass pur. La force de
Bergson, montre Deleuze, est d'avoir accompli ce double
passage, de la subjectivit au monde (de la mmoire psychologique la mmoire cosmologique ; en conclusion de
Cinma 2, Deleuze parle d'un dpassement de la mmoire
psychologique vers une mmoire-monde), du prsent psychologique vers le pass ontologique 1 C'est pourquoi, d'une
certaine manire, Bergson peut tre compar Platon comme
ce sera le cas ds le livre sur Le bergsonisme. On ne fait
toujours que retrouver un dj-l, que se souvenir d'un djpens (Rminiscence), que passer de souvenirs psychologiques un pass ontologique, d'une mmoire psychologique
une me du monde. Ce n'est pas seulement en nous qu'il
y a coexistence ds cercles du pass (enfance, jeunesse,
adulte ... ), mais dans l'me du monde, ce n'est pas seulement
en nous que le prsent contracte tout le pass de notre histoire
pour faire jaillir l'avenir (acte libre), mais dans le monde luimme 2.
Le temps prsent est enfant par un temps qui ne passe
pas, pass ternel, temps ternel, Aon de Logique du sens
qui n'est pas le temps prsent des corps, mais le temps qui se
divise infiniment en pass et avenir, toujours dj pass et
l.C2,p.359.
2. Bergson, Matire et mmoire, p. 181 : voir le cne, et le point S du cne
qui montre le prsent comme degr le plus contract du pass.

124

CHAPITRE VI

ternellement venir 1 Nous ne pouvons plus en douter, le


temps est la cinquime dimension de l'univers, aussi bien
immuable que successive, spirituelle que relle, virtuelle
qu'actuelle, ontologique que chronologique. Comme dans le
cne.de Bergson, le prsent n'est pas dtach de l'immensit
virtuelle du pass qu'il contracte, del' ternit du pass pur qui
s' actualise en lui pour en faire jaillir le nouveau. Qeleuze aura
port tous ces thmes bergsoniens leur plus haute forme :
Ce que le pass est au temps, le sens l'est au langage, et l'ide
lapense 2

Le rel, l'actuel, fermente, milrit, crot del' intrieur de lui-

mme, m par une puissance idelle, virtuelle, intemporelle.


Le monde plonge ses racines dans un pass intrieur, dans un

temps immuable, dans un horizon virtuel. Et que serait le


langage sans le sens qui le travaille et ex~de ses propositions,
et la pense sans les problmes ou Ides qui la fcondent et
ex~dent ses noncs? P~s, sens, Ide manifestent la ralit
meme du virtuel.
Il y a une deuxime consquence de cette conception
du temps. On vient de voir dan~ le prsent la contraction
d'qn.temps cosmologique? Ne peut-on pas dire au contraire,
comme le fait saint Augustin dans ses Confessions, qu'il n'y a
pas d'autre temps que psychologique, dans l'esprit, que le
prsent, le pass et l'avenir n'existent pas ailleurs que dans
l'esprit? Ou ce qui revient au mme, que le pass et l'avenir
n'existent pas en soi, mais que seuls existent le prsent du
pass, le prsent du prsent, le prsent du futur, en tant
1. Logique du sens, p. 194.
2.C2,p.131.

TEMPS ET INTEMPORALIT

125

qu'actes de l'esprit (mmoire, intuition, attente)?'. Ce texte


fameux de saint Augustin a ouvert la voie }'ide d'une
temporalisation du temps par la subjectivit. Deleuze s'en sert,
poUF faire quelque chose n'a plus rien d'augustinien et de
subjectif. Tout vnement implique une simultanit des
prsents, tous les vnements sont le mme vnement. Un
accident va arriver, il arrive, il est arriv. Saint Augustin a
raison, ce sont trois prsents, mais ce ne sont pas trois prsents
qui se temporalisent en moi mais qui s'intemporalisent en soi.
Car ces trois prsen!S forment un mme temps, qui est une
autre forme de l'int'riorit du temps (le temps intrieur
l'vnement, dit Deleuze).1}. nouveau, ce n'est pas un temps
psychologique ou successif qui est en jeu, mais un temps fait
de prsents saisis dans leur connexion intemporelle. Temps
d'autant plus nigmatique, imprieux, impersonnel, qu'il est
pour ainsi dire dsactualis .
Le temps chronologique n'intresse pas Deleuze. Il y a un
temps beaucoup' plus rrlystrieux que le passage du temps,
c'est celui qui dans le passage du temps s'est dpli pour
l'ternit et surplombe de toute sa force ce qui advient (alors
l'ternit est la forme immuable de ce qui a chang et non
plus ce qui exclut le dvenir: nous comprenons intuitivement
que ce qui arrive une fois arrive aussiune fois pour toutes,
arrive temellement) 2 C'est aussi le temps comme prsent
1. Saint Augustin, Les Confessions, livre XI, chapitre XX. GamierFlammarion, p. 269.
2. Avec Kierkegaard, Deleuze dcouvrait dans Diffrence et rptition que
la rptition ne rpte pas le pass mais ouvre l'avenir, c'est 1' avenir qui se
rpte, et c'est pourquoi l'instant m'engage ternellement: la rptition est
transcendance, esprit, disait Kierkegaard, passage de l'ternit dans l'instant
(S. Kierkegaard, La rptition, dans uvres compltes, tome V, Paris, ditions
de L'Orante, 1972). Sous l'influence de Bergson, le pass et le virtuel prennent

126

CHAPITRE VI

perptuel qui est l'exact pendant du temps comme pass


ternel, et qui signale un mme vnement, un mme
prsent, mais en des mondes diffrents. Deleuze consacre de
trs belles analyses au cinma qui atteint ces deux formes
d'intemporalit du temps, donnant voir le temps dans son
dploiement impassible, immuable, ou bien alors dans ses
connexions possibles qui dpassent toute ralit.
Ainsi, L 'Anne dernire Marienbad de Robbe-Grillet (et
Resnais):
Il n'y a jamais cliez lui succession des prsents qui passent,
mais simultanit d'un prsent de pass, d'un prsent de
prsent, d'un prsent de futur, qui rendent le temps terrible,
inexplicable 1

Les trois personnages du film correspondent aux trois


prsents, chaque monde/personnage est possible (~<ce que X
vit dans un prsent de pass, A le vit dans un prsent de futur, si
bien que la diffrence scrte ou suppose un prsent de prsent
-le troisime, le mari ), mais le spectateur ne sait pas si ces
mondes sont compossibles . Deleuze fait de ce film un des
symboles de la crise de l'image-action par sa faon d'riger
ne puissante image-temps. Ne serait-ce que parce que la
collaboration complexe de Resnais et de Robbe-grillet
devait finalement faire cohabiter dans ce mme fln ces
deux images-temps, prsent perptuel (Robbe-grillet) et
..... ,. .
~

une consistance plus grande : le pass est lternit de lavenir, le virtuel et la


mmoire ontologique (Un de coexistence) fcondent jamais lavenir.
1. C2, p.133. Voir sur ce point. Dufour, Qu 'est-ce que le cinma?, Paris,
Vrin, 2008 et, en anneJte, le commentaire du texte de Deleuze qui dit que
l'imagecinmatographiquen'estjamais au prsent

TEMPS ET INTEMPORALIT

127

pass ternel (Resnais) : deux signes directs du Temps en


personne 1
Des deux cinastes clbrs pour avoir donn les plus
belles images-temps du cinma, Welles et Resnais, nous
ne pouvons faire qu'une prsentation trs sommaire. Chez
Welles, c'est la crise de temps qui intresse Deleuze, le
temps bris en morceaux, qu'on ne peut ,plus recoller, la
distension que le temps produit en nous et qui fait qu'on ne
peut plus esprer se retrouver. On a vu que Citizen Kane tentait
de localiser un souvenir pur dans des temps passs, mais le
souvenir pur ne sera localis par personne, et la fin du film
quand il le sera pour le spectateur, ce ne sera encore pour
personne, pour aucun prsent. Dans La Splendeur des
Amberson des souvenirs purs sont voqus, mais ne trouvnt
aucun prsent pour les prolonger. La Dam de Shanghai'
produit une autre crise du temps, le pass pur n'est mme
plus vocable, n'a mme pas d'ilnages-souvenirs, et ne
resurgit que sous la forme d'hallucinations dans des personnalits tranges, alines, folles. L'voation du pass
est encore le thme de M. Arkadin.'t du Procs ... Dans tous
ces films, la crise du temps traduit l'impossibilit d'une
concidence soi, la flure invitable de tout ce qui est
temporalis, le voyage prilleux et" tragique de la condition
humaine dans le labyrinthe du temps, avec comme seule issue
l'expiation dans la mort, le retour un pass pr-humain
(Bazin), au temps non chronologique de la Terre o tout nat et
meurt (La terre est notre origine dit ~e Major Amberson).

1.Jbid.,p.137.

128

CHAPITRE VI

Chez Resnais, la manire de sortir de la mmoire


psychologique est trs diffrente, mais c'est encore ce qui
intresse Deleuze :
D'un bout l'autre de l'uvre de Resnais on s'enfonce dans
une mmoire qui dborde les conditions de la psychologie,
mmoire deux, mmoire plusieurs, mmoire-monde,
mmoire-ges du monde 1

La mmoire se dgage des souvenirs personnels et forme


une mmoire multiple, un diagramme mmoriel, o les zones
de pass coexistent, se transforment, se superposent. On
trouve d'abord des films sur la mmoire deux personnages qui forme une trange temporalit dans laquelle
parfois les zones de pass communiquent mais en se niant
d'une mmoire l'autre (L'Anne dernire Marienbad),
parfois ne c9mmuniquent plus parce que chaque personnage
a sa mmoire et qu'alors les deux mmoires se dpassent
dans une mmoire-monde qui n'est plus ni l'une ni l'autre
(Hiroshima, mon amour, Muriel). Il y a des films sur les ges
de la mmoire, les ges du monde comme dans La Vie est un
roman, avec les trois ges clu monde, les trois ges du chteau,
en rapport avec les trois ges de l'homme ou comme dans Mon
Oncle d'Amrique avec les trois personnagC/! ayant des passs
diffrents, des territoires diffrents qui dessinent une cartographie et un topos du pass variables ...
Mais tous ces filins ne sont pas des films sur le pass, ce
sont des films sur le temps : comment faire pour que le pass
pur surgisse sans tre rabattu sur des images-souvenirs personnalises, comment le faire surgir sans en passer par le prsent
et l'utilisation du pass par le prsent? On voit bien que c'est la
l./bid.,p.155.

TEMPS ET INTEMPORALIT

129

question essentielle deNuit .et Brouillard: faire ressurgir le


pass, et ce qu'il a de plus terrifiant, sans recourir au flash-back
et la fausse pit del' image-souvenir. On sait q~e-Resnais
dit filmer des sentiments qui vont vers la pense et forcent
penser (avec les fonctions mentales qui vont avec, imaginer,
juger, oublier ... ) et non des personnages qui vont vers l'action
et qui intgreraient forcment le pass dans le prsent. Deleuze
utilise le concept de diagramme propos de Resnais pour
dsigner cette cartographie du pass o toutes les nappes du
pass coexistent, o les vnements se transforment en tant
rapports telle ou telle strate du pass, et o se pmduisent
des alternatives indcidables: des relations non-localisables . C'est un cartographie mentale, puisqu'elle ne
concerne plus le prsent, le monde prsent. Elle n'a plus
qu'un seul personnage, la Pense, la pense ou le temps nonchronologique 1
Les deux livres sur le cinma auront mis jour l'opposition
entre un rgime organique del' image et un rgime cristalmt de l'image. D'un ct, des images dcrivent un rel organique (indpendant), une action organique sur le rel (sensorimotrice), un imaginaire or9anique (le virtuel est dans la
conscience, pour une conscience), une narration organique
qui vise le vrai, ce quis' est pass. De 1' autre ct, le rel en soi
disparat, il est remplac par de multiples descriptions, des
rapports d'indiscernabilit entre imaginaire et rel, des relations temporelles non localisables, une narration qui ne
prtend plus au vrai, mais qui est falsifiante. Ce dernier point
constitue l'ultime conqute de 1' analyse du temps: la force
1. Ibid., p. 159. Sur Resnais et la Mmoire-monde, Deleuze se sert du livre
de G. Bounoure, Alain Resnais, Paris, Seghers, 1967 et de l'tude de R. Prdal,
dans tudes cinmatographiques, Alain Resnais,., n64/68, 1968.

130

CHAPITRE VI

pure du temps met en crise la vrit 1 Non parce que la vrit


est variable selon les poques, dit Deleuze, mais parce que le
temps implique la puissance du faux relativement une vrit
unique et transcendante, chaque ligne de temps reclant la
puissance de crer sa vrit et son monde. Il n'y a plus de
monde vrai, de temps unique, mais des prsents incompossibles et des passs non-ncessairement vrais. La
bifurcation du temps est donc aussi l'expression d'une lutte,
d'un nietzschisme des rapports de puissance qui destitue tout
jugement vrai. C'est encore cela que dcouvriront Lang (dans
sa priode amricaine, L'invraisemblable vrit, Les bourreaux meurent aussi) et Welles (Le Procs et l'imposture du
jugement, Vrits et mensonges o il dclare : Le conte (... )
rgne sur l' Art etle Vrai).
Face au nihilisme, l'incroyance au monde et la ngation
du monde, que peut faire l'artiste, sinon fabuler des mondes,
inventer de nouvelles figures du vrai qui ne cessent de dfaire
l'identit et la fonne du vrai, engendrer de nouvelles possibilits de vie, faire jaillir du Nouveau et des reliefs dans le
nouveau (ShapesdeMelville):
Ce que lartiste est, c'est crateur de vrit, car la vrit n'a pas
tre atteinte, trouve ni reproduite, elle doit tre cre
(... ).C'est la seule chane de l'art ou de la vie, la chance
nietzschenne, melvilienne, bergsonienne, wellesienne 1

l. lbid., p.170.
2.lbid.,p.192.

CONLUSION

SEPT PARADOXES
SUR LE MOUVEMENT ET SUR LE TEMPS

Les deux livres sur le cinma auront dvelopp des thses


trs fortes sur le mouvement et sur le temps. Ce sont toutes des
thses bergsoniennes leves l'incandescence du paradoxe
(l'impensable comme ce qui ne peut tre que pens).
1) Il n'y a pas de perception d'une translation dans un
espace ou systme clos.sans perception de rouvert, sans
perception d'un changement dans le tout ou perception en
droit d'un mouvement ontologique. Premier paradoxe, de la
perception, l'imperceptible comme condition du perceptible
(image-mouvement).
2) Il n',y a pas perception d'images sans perception
d'images en soi, pas de vision sans visibilit ontologique, sans
lumire ontologique.Second paradoxe, du visible: l'invisible
comme condition du visible (image en soi).
Le visible est la rfraction de cette lumire irrvle sur
l'opacit d'un corps vivant. Les images de la perception sont
les images en soi mais cadres et slectionnes par le corps,

132

CONCLUSION

rapportes un centre vivant d'indtermination (imageperception).


3) La perception est insparable d'une action, elle est donc
sensori-motrice. Dans l'action, l'univers qui s'incurve autour
du sujet exprime la fois l'action virtuelle des choses sur le
corps vivant et l'action possible de ce corps sur elle (distance,
cart et raction retarde : image-action).
4) La rupture des schmes sensori-moteurs, ou suspension
de l'action, fait surgir une mmoire psychologique (imagessouvenirs), une mmoire ontologique.(souvenirs purs, pass
en gnral, nappes de pass), une mmoire cosmologique
(images-mondes).
5) Il n'y a pas de temporalit sans un ddoublement du
temps en prsentet pass. Tel est le troisime paradoxe, le
paradoxe du temps : le pass ne succde pas au prsent mais lui
est contemporain, le temps n'est pas chronologique mais coextension. Ce ddoublement est la vraie gense et fondation du
temps. La coalescence de l'actuel et du virtuel qui en rsulte
donne l'image cristal: image biface, actuelle et virtuelle,
prsent actuel du pass et pass virtuel du prsent.
6) Non seulement la temporalit du temps est non
chronologique (co-extension du temps), mais elle est aussi non
psychologique. Quatrime paradoxe, de la subjectivit du
temps: la subjectivit ne temporalise pas, c'est elle qui est
temporalise (fle par le temps, clive, divise en moi
empirique et moi pur chez Kant).
7)Le temps est la fonne immuable d'intriorit. Nous
sommes intrieurs au temps parce que le temps est l'intriorit
mme : c'est le cinquime paradoxe, de l'intriorit. Le temps
n'est ni le temps extrieur mathmatisable de la science, ni
l'intriorit des psychologues, mais cette fonne immuable
d'intriorit condition de toute succession empirique (Kant),

SEl'I'PARADOXESSURLEMOUVEMENTETSURLETEMPS

133

cette dure intrieure cosmique condition de tout devenir


(Bergson).
8)Ainsi, notre conscience subjective n'a pas de privilge.
Notre subjectivit est temporalise par le pass pur et le
prsent ternel, car le temps est la seule subjectivit,
l'Ouvert qui traverse l'univers et le fait changer.
9) Le temps qui passe renvoie un temps qui ne passe pas :
pass pur/ nappes de pass, prsent ternel'/ pointes
de prsent. Sixime paradoxe, de l'intemporel : l'intemporel
comme condition du temporel. D'un ct, le prsent n'existe
que comme contraction d'un pass pur, de l'autre, les vnements n'existent que dans un mme prsent qui se distribue
dans des mondes diffrents, passs et futurs (cosmologie
pluraliste). Eternit du pass, perptuit du prsent. Les deux
images directes du temps.
10) Le temps est la cinquime dimension, au-del de
l'espace et du mouvement de translation, la dimension cratrice, spirituelle. L'image-temps redonne le monde dans sa
profondeur cratrice et spirituelle.
11) Troisime image du temps : le temps. est cration,
rapports de puissance, pouvoir des mtamorphoses o s'engendre un devenir. La ligne du temps est la ligne qui bifur
que d'une cration l'autre, d'une puissance l'autre 1 La
troisime image du. temps constitue le septime paradox, de
la vrit: ce n'est pas l'tre qui est vrai, mais' le devenir qui
dfait la vrit chaque instant. L'art ne vaut que lorsqu'il
retrouve cette crativit dans sa puissance originelle. Il
affronte alors les deux formes du nihilisme, l'incroyance au

1.C2,p.171.

134

CONCLUSION

monde et la ngation du monde, et leurs oppose la puissance de


crer, de fabuler, de lgender des mondes.
12) Notre vie ne cesse d'tre aux prises avec l'Ouvert ou le
mouvement cratif du Tout (en tant que partie du tout), de
communiquer avec d'autres dures, d'tre traverse par
l'intriorit cristalline du temps, par une puissante vie non
organique qui la dborde, d'tre raccorde des mondes
virtuels et des temps intemporels, ainsi qu' des rapports de
puissance o se manifeste la ligne brise du temps crateur.
Cinma 1 et Cinma 2 constituent sans aucun doute la plus
profonde utilisation du bergsonisme, mais des fins qui
dpassent le bergsonisme. Une grande vision unit la philosophie et le cinma: avoir su crer des mondes plus larges que
l'homme, des mondes qui largissent l'homme. La fabulation,
positive, s'lve la puissance de crer de mondes nouveaux,
d'engendrer des vrits nouvelles. Et, cette cration n'est
possible que parce qu'elle retrouve l'intemporalit du temps
comme virtuel et la crativit du temps comme devenir. Que
ce soit dans l'univers rel ou dans l'univers du cinma, nous
n'acqurons la puissance de fconder l'avenir qu'en empruntant le circuit du virtuel et de l'vnement, du pass pur et du
prsent perptuel, et qu'en reliant ceux-ci une fabulation.
Ces trois images du temps sont la trace de l'Ouvert dans le
cinma et dans la philosophie, elles manifestent le devenir
consonant de la pense occidentale.

ACHEV

D'IMPRIMER

EN SEPTEMBRE
PAR

2008

L'IMPRIMERIE

DE LA MANUTENTION
AMAYENNI!

FRANCE

N 262-08
Dpt lgal : 3' trimestre 2008

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