Los Secretos Del Maestro

LOS SECRETOS DEL MAESTRO
Francisco Navarro Lara
ESCUELA DE DIRECCIN DE ORQUESTA Y BANDA

Maestro NAVARRO LARA
Versin 1.4
Actualizacin del 6 de Marzo de 2012
LOS SECRETROS DEL MAESTRO
Tcnicas Avanzadas de
Direccin de Orquesta
y Direccin de Banda
En este libro se presenta un breve resumen de los

principales fundamentos tericos y tcnicos de mi Tcnica de
Direccin, los cuales se estudian en profundidad y ponen en
prctica durante los tres cursos de formacin de mis alumnos en la
Escuela de Direccin de Orquesta y Banda de Msica
Maestro Navarro Lara.
Se trata sin duda de una tcnica nueva, moderna, que rene
los procedimientos ms vanguardistas avalados por los grandes
Maestros de la actualidad, y que posee muy diversas influencias
desde Hideo Saito, Ilya Musin o Karajan, hasta Carlos Kleiber o
Valery Gergiev, entre otros.
En muchos aspectos supone una verdadera revolucin de
las antiguas tcnicas de la denominada Escuela Clsica que
fundamentaban sus procedimientos en elementos totalmente
artificiosos basados en la grafa musical (compases, lneas
divisorias, impulsos, etc.) cuya consecuencia visual ms directa
consista en machacar los sonidos aporreando la barra de apoyo, al
tiempo que convertan a los msicos de la orquesta en resignados
esclavos que seguan agonizantes uno a uno los hirientes batutazos
de ese director caverncola cuya osada e ignorancia conduca
irremediablemente a la muerte de la msica.
La tcnica que ahora quiero compartir con ustedes se
apoya en los siguientes ejes fundamentales:
-
Fundamentacin de los procedimientos tcnicos no sobre

elementos artificiales, sino directamente en el sonido, el
fraseo, la energa y los dems elementos orgnicos
inherentes musicales.
Adopcin de los tres tipos de movimientos del gesto o
TRAVEL Lineal, Curvo y Circular.
5
Utilizacin de las diferentes combinaciones de Velocidad

de Movimiento como recurso primordial conductor, en los
denominados MOTUS Perpetuo, Pendular, Iactum,
Crematum y Retentum.
Uso preferencial del movimiento sobre el eje horizontal en
la denominada Tcnica Factum Firmus.
Establecimiento de Cinco Planos Dimensionales posibles
de accin directorial, a saber: Gestos Motores (Primer
Plano), Gestos Sonoros (Segundo Plano), Gestos
Expresivos (Tercer Plano); Gestos Energticos (Cuarto
Plano) y Gestos Espirituales (Quinto Plano).
Utilizacin de la energa de transmisin no verbal centrada
en nuestra cara y en nuestros ojos, como procedimiento
primordial de accin directorial.
Aceptacin que el hecho de Hacer Msica DirectorOrquesta no es un monlogo en el que el Maestro es la
parte activa y la orquesta la pasiva, sino que en realidad es
un
dilogo
donde
ambas
partes
interactan
retroalimentndose la una de la otra.
La explicacin de estos conceptos y de otros muchos que se

encuentran contenidos en este trabajo, ser altamente ilustrativa
gracias a los esquemas, dibujos, ejemplos y videos demostrativos
que hemos incluido.
Esperamos que los mismos sean de su inters al tiempo que
remitimos al lector a la pgina web de nuestra Escuela de
Direccin en http://www.maestronavarrolara.com donde tienen a
su disposicin gran cantidad de recursos, adems de la posibilidad
de contactar directamente con nosotros para resolver cualquier
duda o cuestin que desee.
6
Diploma de Licentiate in Music Direction por la

Royal Schools of Music
A la finalizacin de sus estudios de Direccin, nuestros
alumnos podrn realizar el examen para la obtencin del Diploma
de Licenciado en Direccin Musical por la prestigiosa Royal
Schools of Music de Londres (http://www.abrsm.org), institucin
cuya Presidencia de Honor es ostentada por su Majestad La Reina
Isabel II de Inglaterra y su Alteza Real el Prncipe Carlos de
Inglaterra.
Este examen se realiza en Huelva (Espaa) en un solo da y
consiste en la transcripcin de una partitura de piano para orquesta
(o para banda), ensayar y dirigir varias obras previamente
seleccionadas por el candidato, y un Viva Voce donde el tribunal
le realiza diferentes preguntas relacionadas con las materias objeto
de estudio.
Nuestra Escuela prepara a sus alumnos especialmente para la
superacin de dicho examen y para la obtencin en su caso del
Diploma de Licenciado en Direccin de Orquesta o en Direccin
de Banda por la Royal Schools of Music
Nuestros alumnos han obtenido las mejores calificaciones en
los mismos destacando en muchos casos por merecer el mximo
grado de *Con Distincin
(Ver en el enlace:
http://www.maestronavarrolara.com/#Egresados).

nace en Bujalance
(Crdoba - Espaa) en
1969.
Estudia
Direccin de Orquesta
en la Hochschule Fur
Musik
de
Viena
(Austria) y en el
Instituto Superior de
Arte de La Habana
(Cuba) obteniendo su
Licenciatura
en
Direccin de Orquesta con Matrcula de Honor como nota media del
Expediente Acadmico (Ttulo homologado en Espaa) y realizando un
Doctorado en Ciencias sobre el Arte (Especialidad en Direccin de Orquesta)
con Mencin Honorfica.
Ha dirigido en Espaa, Austria, Dinamarca, Italia, Japn, Cuba, Colombia, ...a
cantantes del prestigio de Jos Carreras, Montserrat Caball o Victoria de los
Angeles entre otros, y a Orquestas como la Orquesta Filarmnica de Tokio,
Orquesta Century de Osaka, Orquesta Nacional de la Radio de Dinamarca,
Orquesta Filarmnica de Medelln, Orquesta Sinfnica Amadeus, o a la
Orquesta de Cmara Internacional Rusa de la que fue Director Titular.
Es autor de varias publicaciones de entre las que destaca su libro titulado
"Nueva Tcnica de Direccin de Orquesta, Coro y Banda de Msica" (Editorial
Alvarellos. Lugo 2000).
Ha ocupado Ctedra de Direccin de Orquesta en el Conservatorio Superior de
Msica de Mlaga y ha sido Profesor Asociado de Musicoterapia de la
Universidad de Mlaga. Ha sido Director Titular de la Antologa de la Zarzuela
de Jos Tamayo con la que ha realizado conciertos en ms de quince pases de
Europa, Amrica y Asia.
En la actualidad ocupa por Oposicin la Plaza de Director Titular de la Banda
Municipal de Msica y de la Orquesta Sinfnica de Huelva, es Director de la
Escuela de Direccin de Orquesta y Banda de Msica "Maestro Navarro Lara",
y Director Honorfico de la Orquesta Nacional de Paraguay.
10
Para ver el video haga clic en este enlace:
http://www.youtube.com/watch?v=ESRilS8Ssu0
11
MOVIMIENTO VERTICAL
TCNICA FACTUM FIRMUS
IMPULSO MOTOR
TIPOS DE TRAVEL
MOVIMIENTO CONTINUO Y DISCONTINUO
12
MOVIMIENTO VERTICAL
Al dirigir, realizamos en el aire una serie de movimientos que se
desarrollan tanto en los Ejes Horizontal y Vertical, como en los Ejes de
Profundidad (hacia delante y hacia atrs).
Los ejes horizontal y de profundidad son los ms interesantes
desde la perspectiva de la Tcnica de Direccin; el eje vertical trasmite
visualmente la sensacin de ataques sobre el sonido, lo cual en la
mayora de las ocasiones es del todo contraproducente.
En muchos de los esquemas tcnicos y dibujos de comps
incluidos en este trabajo, se muestran a veces movimientos verticales de
gran tamao y totalmente rectos (sobre todo cuando se dibuja el
movimiento de Preparacin de las primeras partes de cualquier comps);
sin embargo, el alumno debe entender que se trata slo de un dibujo que
intenta mostrar con claridad la explicacin de conceptos tcnicos.
Por ejemplo; cuando el alumno vea un esquema como el
siguiente:
Deber evitar ese movimiento perpendicular recto y de gran

tamao, y sustituirlo por otro oblicuo y ms curvo:
13
En nuestra Tcnica de Direccin debemos intentar evitar ese

tipo de movimientos lineales verticales y en su lugar emplear otros ms
curvos o circulares, y en todo caso ms oblicuos que perpendiculares.
Los movimientos perpendiculares generan ataques de sonido e
interrupciones de toda direccionalidad, fraseo y tensin; da la impresin
que golpeamos el sonido a martillazos. El fluir musical, la bsqueda de
una buena calidad de emisin del sonido, la propia expresin musical
son contrarios a este tipo de movimiento lineales perpendiculares, que
slo debern emplearse en aquellos casos en los que se desee
expresamente este tipo de ataque o de impacto sonoro.
Por lo tanto, recomendamos vivamente que el alumno aprenda
desde el principio a evitar estos movimiento perpendiculares y en su
lugar deber potenciar los movimiento horizontales y oblicuos
fundamentalmente curvos y circulares. En todo caso desaconsejamos
todo tipo de movimiento perpendicular de gran tamao (por ejemplo en
el forte, es habitual ver como muchos utilizan el tamao del gesto
vertical para mostrar la intensidad dinmica, lo cual es un error
imperdonable...)
TCNICA FACTUM FIRMUS
En una moderna tcnica de direccin que persiga la adecuada
calidad de sonido y la direccionalidad esencial que posibilite el fluir de
los acontecimientos musicales, los movimientos lineales verticales
deben ser evitados a toda costa (a excepcin de casos muy concretos en
14
los que deseemos un ataque directo) ya que estos suponen una continua
pelea que utiliza la batuta como objeto contundente de agresin
cuya consecuencia no es otra sino la Muerte de la Msica.
Muchas Escuela de Direccin y Maestros de gran prestigio
fundamentan sus tcnicas en los movimientos horizontales,
prescindiendo de todo movimiento perpendicular que, como decimos,
significa ataque del sonido y ruptura del fluir musical.
Esta tcnica de lo horizontal es denominada Factum Firmus, y
es la adoptada preferencialmente por nuestra Escuela; nosotros slo
utilizaremos los movimientos lineales verticales en casos muy concretos
y justificados, precisamente cuando deseemos una ruptura, ataque o
inciso de gran precisin.
Desafortunadamente otros han hecho del movimiento lineal
perpendicular la espina dorsal de su tcnica de direccin; algunos de
estos han divulgado sus enseanzas nocivas hasta el punto que en la
actualidad existen gran cantidad de directores rutinarios cuyo mrito
no es otro que aporrear la msica utilizando su batuta tal y como
nuestros antepasados los Cromaones asan su hacha para romper
piedras, y que basan toda su tcnica en golpear compases. Tanto se ha
extendido esta epidemia, que muchos jvenes alumnos de direccin
creen errneamente que la tcnica de direccin consiste realmente en
esto, en marcar o golpear los compases con movimientos contundentes
perpendiculares.
La realizacin de los movimientos en el Eje Horizontal
posibilita la ejecucin de todas las tcnicas que vamos a tratar en el
presente trabajo. Aunque en muchos de los grficos y esquemas
explicatorios que hemos introducido aparecen dibujados movimientos
lineales perpendiculares (precisamente porque sobre el papel son ms
fciles de comprender), tenemos que insistir evitarlos excepto cuando
sea estrictamente necesario; para recordar al alumno esta cuestin
hemos incluido el dibujo:
15
En la Tcnica Factum Firmus podemos utilizar los tres tipos de

Travel que explicaremos ms adelante, esto es: Lineal, Curvo y
Circular:
Tambin podremos variar a conveniencia las velocidades de

movimiento aplicando los correspondientes Motus Perpetuo, Pendular,
Iactum, Crematum y Retentum segn las necesidades concretas, que
estudiaremos ms adelante.
16
De la aplicacin de la Tcnica Factum Firmus al dibujo de los

compases simples, obtendremos los siguientes esquemas:
Comps a Uno F-F (Factum Firmus)
Se realizan movimientos izquierda derecha izquierda...; el
Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):
Comps a Dos F-F

Se realizan movimientos izquierda derecha izquierda...; el
Ictus de la primera y de la segunda parte est siempre en el Centro Focal
(crculo rojo):
Nota: El dibujo de compases a Uno y a Dos en la tcnica Factum

Firmus es idntico.
17
Comps a Tres F-F

Se realizan movimientos izquierda derecha para la primera
parte; derecha izquierda para la segunda parte; izquierda crculo
central para la tercera parte. El Ictus est siempre en el Centro Focal
(crculo rojo):
Comps a Cuatro F-F

Se realizan movimientos izquierda derecha para la primera
parte; derecha izquierda para la segunda parte; nuevamente izquierda
derecha para la tercera parte; y finalmente de nuevo derecha izquierda
para la cuarta parte pero elevando algo ms esta ltima curva. El Ictus
est en el Centro Focal (crculo rojo):
Nota: Para la explicacin grfica de los compases simples con la

Tcnica Factum Firmus hemos dibujado los esquemas con Travel Curvo
aunque igualmente pueden ser realizados con Travel Lineal y Circular.
18
IMPULSO MOTOR
Se denomina as al movimiento que realiza la mano y el
antebrazo cuyo objetivo no es slo mostrar el pulso sino tambin todos
los dems elementos orgnicos de la msica (dinmica, articulacin,
carcter, peso sonoro, etc.). Evtese de momento cualquier movimiento
de hombro o brazo; subrayamos: SLO MOVER MANO Y
ANTEBRAZO. Consta de tres partes: la Preparacin, el Ictus y el
Rebote. La Preparacin es el movimiento hacia el lugar de comienzo o
Ictus; el Ictus coincide con el comienzo del pulso, y el Rebote es el
movimiento de continuacin desde el Ictus.
Las tres partes de este tipo de Movimiento son similares al de

otras actividades fsicas como el tenis: El Ictus sera cuando golpeamos
la pelota. Todo movimiento ha de partir y de volver sobre el mismo
punto, tal y como un pndulo. Al caer (Preparacin) la mano ha de
acelerar hasta el ICTUS; al Subir (Rebote) la mano ha de desacelerar
hasta su Cenit o Punto Secundario (lugar ms elevado del movimiento
donde termina el Rebote y comienza la Preparacin).
19
TIPOS DE TRAVEL
El Travel, o movimiento de un ictus a otro, puede ser dirigido de
tres formas diferentes: a) Recta, b) Curva y c) Crculo, y cada una de
ellas nos proporcionar diferentes resultados y posibilidades que hemos
de tener en cuenta en funcin de nuestros objetivos musicales.
a) Travel Recto
La distancia ms prxima entre dos puntos (Ictus) es la lnea
recta. Es por ello que utilizaremos este tipo de Travel cuando la
velocidad del pulso sea rpida y con ello conseguiremos movernos a
gran rapidez con claridad y mnimo esfuerzo.
20
El Travel Recto puede ser ejecutado tanto vertical como

horizontalmente, ondulado o lineal segn nos convenga; lo horizontal es
apropiado para el legato y la continuidad de sonido, mientras que lo
vertical y perpendicular favorece el ataque y la separacin de los
sonidos.
b) Travel Curvo
La curva (convexa o cncava) es una distancia de unin entre
dos puntos de mayor longitud que la lnea recta y de contorno mucho
ms redondeado y flexible. Es este el tipo de Travel que utilizaremos de
forma habitual en nuestra tcnica de direccin ya que el mismo
posibilita un tipo de direccin general; lgicamente ser modificado
siempre que la ocasin lo requiera.
Nota: Estos movimientos curvos se podrn realizar con mueca sola y

tambin mueca con antebrazo, con y sin impulso segn convenga.
21
c) Travel Circular
El crculo es la distancia ms larga entre dos puntos (Ictus), y la
ms redondeada y flexible. Al ser mucho ms larga que la recta, si
queremos conservar el mismo pulso, la velocidad de ejecucin ha de ser
ms rpida, ya que el recorrido es mayor; esta mayor velocidad de
movimiento puede favorecer en la orquesta un Ir hacia delante:
Su ejecucin es bastante sencilla y se podr realizar bien

exclusivamente con la mueca, bien con mueca y antebrazo, y en
ocasiones muy especiales tambin con todo el brazo. Su contorno podr
ser tanto puro circular como en forma de valo.
22
Existen muchas Escuela de Direccin que desaconsejan la

utilizacin del Travel Recto Perpendicular ya que, segn las mismas,
este tipo de movimiento martilleante supone un continuo ataque sobre
los sonidos y una ruptura de la lnea direccional y de la cualidad del
sonido. Quiz este tipo sea el ms primitivo y rudimentario a pesar que
otras Escuelas se fundamentan en l; en nuestra Escuela lo utilizaremos
en aquellas circunstancias donde deseemos realizar ataques o sonidos
cortos, al tiempo que establecer un estatismo direccional
El movimiento curvo es el ms habitual ya que favorece la
continuidad del discurso musical de una forma adecuada sin que se
produzcan ningn tipo de efecto concreto. El movimiento circular
favorece la direccionalidad del discurso musical y la perfecta unin
legato de su contenido; es muy apropiado tambin cuando deseamos
mover la orquesta en una fluctuacin del tempo.
MOVIMIENTO CONTINUO Y DISCONTINUO
El movimiento de un Ictus a otro puede ser Continuo, cuando es
seguido y no experimenta detenciones, o Discontinuo cuando existe una
parada en el cenit del movimiento. Esa pequea parada en el cenit del
movimiento no debe afectar al pulso: el tiempo que nos paramos debe
ser recuperado. Observe el siguiente diagrama:
23
En el Grfico A Movimiento Continuo no existen paradas y el

movimiento de subida y de bajada es regular y equilibrado; en el
Grfico B Movimiento Discontinuo nos detendremos en el cenit
(Punto de Retorno) y los movimientos de subida y de bajada son
rpidos; precisamente son rpidos para posibilitar una parada en el cenit
sin que suponga una modificacin del pulso: lo que nos paramos en el
Punto de Retorno (cenit) lo recuperamos ejecutando rpidamente los
movimientos de subida y de bajada. En cualquier caso, la distancia
(pulso) entre 1 y 2 ser igual tanto en el Movimiento Continuo como en
el Movimiento Discontinuo.
El Movimiento Continuo se emplea en el Legato para transmitir
fluidez y direccionalidad, etc. El Movimiento Discontinuo se emplea
para el staccato, Gestos InterIctus, etc. De todo esto hablaremos ms
adelante, en cualquier caso, el alumno ha de ejercitarse en el uso tanto
del Movimiento Continuo como del Movimiento Discontinuo y ha de
practicarlos ambos con regularidad y constancia hasta adquirir un
Impulso Motor natural y eficaz.
http://www.youtube.com/watch?v=xlUbdZKcdkI
24
Para ver el vdeo hacer clic en este enlace:

http://www.youtube.com/watch?v=S5dE6Vyq_uA
25
VELOCIDAD DE MOVIMIENTO
TCNICA CENTRAL FOCAL
ARTICULACIN
DINMICA
AUFTAKT
26
VELOCIDAD DE MOVIMIENTO
Ya hemos visto cmo los movimientos de ejecucin del Impulso
Motor (Preparacin y Rebote) no tienen por qu ser continuos ni
ejecutados a la misma velocidad. Precisamente la velocidad de
ejecucin de estos movimientos ser ajustada en relacin a nuestros
intereses musicales. Bsicamente existen cuatro tipos de formas de
mover las manos al dirigir en relacin a su Velocidad de Movimiento
conocidas como SUMUM, a saber:
Jump
Movimiento que arranca con un estallido a gran presin
aceleracin que va remitiendo progresivamente. Es similar
movimiento que realizamos al tirar de la cera cuando nos depilamos,
tirar cuando queremos arrancarnos una cana, cuando sale despedido
corcho de la botella de Champn, etc.:
y
al
al
el
Paukenslag
Movimiento que desde su inicio comienza bajando con una
aceleracin progresiva la cual se va incrementando cada vez ms hasta
impactar sobre un objeto dado (en nuestro caso ICTUS). Es similar al
27
movimiento del Golpe de Timbal cuando el timbalista golpea en

parche.
Con la ejecucin del Paukenslag, acelerando el movimiento, el

Director consigue el mximo control sobre la orquesta, la cual pierde
capacidad propia de accin.
Retentum
Movimiento que desde su inicio comienza con una deceleracin
progresiva hasta llegar al Ictus. Es similar a un movimiento de frenada.
28
Con la ejecucin del Retentum, decelerando el movimiento,

dejamos mayor libertad a la orquesta para que resuelva de Motu Propio.
Continuum
Movimiento que permanece continuo durante todo su recorrido
sin experimentar ninguna aceleracin ni deceleracin.
Nota: Todos estos movimientos pueden ser realizados en cualquier

direccin y sentido.
Del SUMUM, o cuatro tipos de velocidades bsicas, se pueden
derivar otros tipos de movimientos con pequeas matizaciones que
aplicaremos convenientemente segn cada caso musical concreto en
funcin de nuestros intereses musicales y artsticos.
En captulos posteriores estudiaremos ms detenidamente cmo
la velocidad de ejecucin del gesto puede provocar unos efectos
musicales determinados. En este momento nos limitaremos a anticipar
que de forma general cuanto ms rpida es la velocidad alrededor del
ICTUS (tanto la velocidad de Preparacin como la velocidad de Rebote)
ms corto, definido, preciso y acentuado ser el sonido.
Cuando se busca suavidad y redondez, la Preparacin ser ms
lenta, y el movimiento ms horizontal que vertical. En los casos en los
29
que se bate a mayor velocidad resulta necesario realizar pequeas

paradas (Stop) en el Cenit del gesto (Movimiento Discontinuo); de esta
forma mantenemos y aseguramos la regularidad del pulso.
http://www.youtube.com/watch?v=NoYnVQeelHM
Para las notas a contratiempo, sncopas, etc., se recomienda
especialmente ejecutar el Rebote a mayor velocidad (MOTUS
CREMATUM) y luego ajustar la regularidad del pulso haciendo una
pequea parada en el cenit del movimiento.
http://www.youtube.com/watch?v=r0ce0gk9Iko
Como ejemplo permtaseme sealar uno de los problemas con

los que se suele encontrar el Director Amateur: conseguir precisin en
los tempos lentos. El impulso motor es tan cadencioso que resulta
complicado controlar al conjunto. Este problema se soluciona
precisamente modificando la velocidad del movimiento: El movimiento
de Preparacin se ejecuta a gran velocidad y luego ajustamos
rtmicamente el tiempo ganado bien realizando una pequea parada en
el cenit del movimiento (Movimiento Discontinuo), bien subiendo el
Rebote de forma cadenciosa.
http://www.youtube.com/watch?v=p4CDLAmu-3I
Como ya hemos explicado, cuando ejecutamos el Impulso
Motor realizamos dos movimientos antagnicos: Uno hacia Abajo
(Preparacin) y otro hacia arriba (Rebote). La combinacin de los
mismos en relacin a su aceleracin o deceleracin darn lugar a los
siguientes cuatro Tipos Fundamentales de Impulsos Motores
denominados MOTUS.
30
Tipos Fundamentales de Impulsos Motores segn su Velocidad de

Movimiento: MOTUS
Podemos definir el ICTUS de dos maneras diferentes que

denominaremos a) De Ataque (lanzar) y b) de Retirada (tirar). El
Impulso de Ataque se caracteriza porque el Movimiento Acelera
en su movimiento descendente buscando el ataque del Ictus, como
si lanzramos un dardo. El Impulso de Retirada se caracteriza
porque el Movimiento Acelera en su movimiento ascendente
justamente a partir de haber definido el ICTUS, como si tirramos
del ictus hacia arriba.
http://www.youtube.com/watch?v=KXmESGXvDEI
Teniendo en cuenta esta caracterstica de los impulsos vamos a
establecer cuatro tipos fundamentales segn su velocidad de
movimiento:
31
La Preparacin y el Rebote se realizan con un

movimiento continuo a velocidad constante. Ni
acelerar ni decelerar. No le corresponde ni el
Impulso de Ataque ni el de Retirada.
En la Preparacin se acelera hasta definir el
Motus Pendular
ICTUS; en el Rebote se desacelera hasta el Cenit,
o punto lgido del mismo. Le corresponde el
Impulso de Ataque
Se Acelera en la Preparacin hasta definir el Ictus;
Motus Iactum
tambin se acelera en el Rebote. En el Cenit del
Rebote haremos un pequeo Stop para ajustar
debidamente el pulso. Resulta de la combinacin
de los dos Impulsos de Ataque y de Retirada.
Motus Crematum En la Preparacin se decelera, o se mantiene un
movimiento constante hasta definir el ICTUS; en
el Rebote se acelera hasta el Cenit donde nos
detendremos para ajustar el pulso. Le corresponde
el Impulso de Retirada.
Se decelera el movimiento como si fuera una
MOTUS
frenada. Puede realizarse bien en la Preparacin
Retentum
bien en el Rebote.
Motus Perpetuus
32
Lgicamente todos estos movimientos han de ser ejecutados In

Pulso. Coloca tu antebrazo y mueca sobre una mesa y establece un
metrnomo a sesenta batidas por minuto; une tus dedos pulgar, ndice y
corazn y golpea la mesa a ese pulso.
Para practicar el Motus Perpetuus controla que tanto el
movimiento ascendente (Rebote) como el descendente (Preparacin) los
ejecutas a una velocidad constante sin acelerar ni decelerar. Para
practicar el Motus Pendular decelera en el Rebote y acelera en la
Preparacin hasta golpear sobre la mesa (ICTUS). Para practicar el
Motus Iactum acelera en la Reparacin y acelera en el Rebote; para
ajustar el pulso debers realizar una pequea parada sobre el Cenit del
Rebote. Para practicar el Motus Crematum acelera en el Rebote como
si te hubieras quemado con la mesa y gradualmente decelera en la
Preparacin hasta tocar nuevamente la mesa coincidiendo con el
siguiente clic del metrnomo. Todos estos movimientos son
realizables tanto con Travel Lineal, Curvo como Circular (se estudiarn
ms adelante).
De la combinacin del Cada uno de estos Tipos Fundamentales
de Impulsos Motores podremos obtener diferentes caractersticas del
sonido en relacin a su dinmica, articulacin, carcter, etc. como los
siguientes:
Motus Perpetuus
Motus Pendular
Motus Iactum
Motus Crematum
Motus Retentum
Legato. Tenuto. Cantabile, Flexibilidad

Portato, definicin del sonido, etc.
Staccato. Acentos. Marcato, Control, Precisin,..
Notas a Contratiempo, Sforzati, Sncopas, Gestos
InterIctus...
Suavizar la emisin del sonido favoreciendo la
iniciativa de la orquesta
En captulos posteriores volveremos a retomar este tema con

mayor profundidad. Recomendamos al alumno que practique
regularmente todos los movimientos descritos hasta dominarlos con
naturalidad (Usar Metrnomo).
33
TCNICA CENTRAL FOCAL

Nuestra Tcnica Central Focal se basa en batir siempre en un
mismo Centro Focal que est situado en el punto de unin entre la Barra
de Apoyo Imaginaria y el Eje Central de nuestro cuerpo. Ese ser el
centro fundamental de toda nuestra actividad alrededor del cual van a
ocurrir todos los eventos importantes.
Tcnicamente los compases son sucesiones de impulsos
motores que poseen distinta direccin espacial y que se agrupan dando
lugar a la formacin de diferentes esquemas preestablecidos. Esa
direccionalidad espacial se consigue moviendo la mano sola (gestos
pequeos) y a veces tambin el antebrazo (gestos de mayor tamao).
Nuestra Tcnica Central Focal estar basada en los siguientes
PRINCIPIOS GENERALES:
-
Todas las partes de cualquier comps se batirn a la misma

altura y sobre la Barra de Apoyo Imaginaria que estar colocada
a la altura del Nivel de Accin.
Todos los Ictus se batirn alrededor de un mismo punto en el
espacio o Centro Focal que estar situado usualmente en frente
de nuestro cuerpo en el punto de unin entre la Barra de Apoyo
Imaginaria y el eje de nuestro cuerpo:
34
Cada Impulso Motor ha de partir (Rebote) y volver (Preparacin) sobre

el mismo punto (Ictus); por lo tanto todo movimiento comienza y
termina en el mismo punto.
ARTICULACIN
En la Tcnica de Direccin distinguimos tres diferentes estilos
de articulacin: Estilo Staccato, caracterizado por el Movimiento
Discontinuo, Estilo Legato, caracterizado por el movimiento Continuo,
y el Estilo Portato, una mezcla entre el Estilo Staccato y el Estilo
Legato. Estos se diferencian entre s bsicamente en la continuidad o
discontinuidad del movimiento, en el TRAVEL y en los MOTUS.
Estilo Staccato
En esencia dirigir Staccato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:
a) TRAVEL Lineal
b) MOTUS Iactum
35
La caracterstica ms destacada de este gesto es la interrupcin

momentnea del movimiento al final del Rebote (Motus Iactum), siendo
ejecutado el Travel muy rpidamente (de la velocidad del travel
depender la duracin y carcter del staccato; a mayor velocidad ms
corto y punzante el sonido); esta pequea parada es ejecutada
acompaada a menudo con un rpido movimiento de la mueca, sobre
todo en staccatos leggieros; para Staccatos ms pesantes utilizaremos
ms movimiento del brazo.
36
Una variante del Estilo Staccato es el Estilo Marcato, que se

ejecutara como un Staccato pero con gesto ms enrgico para mostrar
el correspondiente ataque del sonido.
Estilo Legato
En esencia dirigir Legato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:
c) TRAVEL Curvo o Circular
d) MOTUS Perpetuo
La caracterstica fundamental de este gesto es la continuidad de
movimiento (Motus Perpetuo) y el dibujo curvilneo o circular del
esquema del comps.
37
El movimiento se hace continuo, curvo o circular y flexible, y

nuestro gesto ha de indicar muy claramente la unin de un sonido con
otro.
Una variante del Estilo Legato sera el Estilo Tenuto que se
ejecutara como un Legato donde el movimiento de la mano se realizara
como si el aire nos ofreciera resistencia, como si una fuerza contraria
nos impidiera el libre movimiento de nuestro gesto (Un pasaje Tenuto se
entiende como un gran Legato donde el sonido es mantenido con mayor
peso y tensin).
38
Estilo Portato
En esencia dirigir Portato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:
e) TRAVEL Curvo
f) MOTUS Pendular
Este gesto supone la combinacin de los Estilos Staccato y
Legato, lo cual se consigue con dibujo curvilneo del comps donde
cada impulso combina la aceleracin y la deceleracin del movimiento.
39
http://www.youtube.com/watch?v=lkpsvInZ4os
http://www.youtube.com/watch?v=ukfN92qztmo
Tcnicas de articulacin directorial y Tcnicas de Articulacin

Instrumental
Los instrumentos de la Orquesta y de la Banda utilizan
diferentes tcnicas para conseguir la variedad de tipos de articulacin.
Los instrumentos de viento, por ejemplo, consiguen un
verdadero Legato mediante un flujo continuo del aire sin que se
produzca interrupcin alguna; bastar slo con mover los dedos para
cambiar de sonido, pero la columna de aire se mantendr constante. Por
el contrario, cuando estos instrumentos desean producir Staccato,
debern separar un sonido de otro mediante la interrupcin de la
columna de aire. As mismo, cuando los vientos desean producir
diferentes tipos de acentos, debern emitir el sonido bien con golpes de
lengua, con la glotis, etc. de forma que se perciba el ataque
correspondiente.
Estos procedimientos de articulacin en los instrumentos
(vientos, cuerdas, percusin...) tiene su correspondencia con la forma de
mostrar la articulacin en la Tcnica de Direccin. Dirigir aporreando
constantemente la barra de apoyo con la tcnica vertical en cualquier
tipo de msica, equivaldra en un instrumento de viento a atacar o picar
de forma acentuada todas las notas aunque estas estuvieran ligadas.
De aqu que en nuestra tcnica de direccin empleamos los
diferentes tipos de Travel y los Motus, entre otros motivos, para mostrar
las diferentes posibilidades de emisin de los sonidos.
40
Existen algunas Escuelas cuyas tcnicas se basan

fundamentalmente en ese tipo de Aporreo Vertical de los compases en
aras a conseguir una mal entendida precisin y cuadratura de algo
etreo, como la msica, que por su propia esencia es libre, fluido y
efmero; pues bien, en realidad lo que consiguen no es otra cosa que
maltratar los sonidos hasta finalmente conseguir la Muerte de la
Msica.
Por favor, huyan de esas tcnicas primitivas y no se conviertan
en uno ms de esos maltratadores que utilizan sus batutas como arma
contundente de destruccin musical...
De la comparacin entre la Tcnica de Articulacin
Instrumental y la Tcnica de Articulacin Directorial podemos sacar,
entre otras, las siguientes equivalencias:
Dirigir marcando Puntos
Marcar en el Plano Vertical
Motus Perpetuo en el Factum Firmus
Motus Iactum
Motus Iactum marcando Puntos
Continuidad de movimiento sin definir
puntos
Motus Pendular
Definir Puntos
Mostrar curvas y Crculos
Motus Crematum
Motus Retentum
Atacar o Picar los sonidos

Golpear los sonidos
Gran Legato
Staccato
Acento Agudo
Legato
Acento Grave
Atacar o Picar
Emisin Flexible
inflar el sonido
Emisin lenta del sonido
41
DINMICA
Los diferentes grados dinmicos se consiguen modificando el
tamao, pero sobre todo la energa, la tensin y la velocidad al dirigir;
asimismo la mano izquierda puede jugar un papel importante en algunos
casos. Cuando la dinmica es Piano, el gesto se concentra en la mueca
y en la mano con movimientos poco enrgicos. Cuando la dinmica es
Forte, el gesto se amplifica (fundamentalmente en el eje x o eje
horizontal) poniendo en funcionamiento adems el antebrazo con
movimientos ms enrgicos; esta amplificacin del gesto no ha de ser de
tal tamao que el movimiento quede fuera de nuestro control; lo
decisivo es la cantidad energa y velocidad que apliquemos al gesto y,
en menor medida el tamao del mismo. Nuestra Tcnica descarta
cualquier gesto excesivamente grande e incontrolado; especialmente
cuidaremos de no realizar gestos de gran tamao en el eje y o eje
vertical.
Mostrar el nivel dinmico mediante el tamao del gesto no
entraa especial dificultad; hacerlo mediante la aplicacin de mayor o
menor energa es algo ms difcil ya que interviene el efecto general del
gesto, la expresin facial y la tensin expansiva y compresiva.
El eje de coordenadas o eje y es el eje vertical

El eje de abscisas o eje x es el eje horizontal
42
En el Piano el gesto suele ser pequeo y con menor energa.
En el Forte el gesto suele ser mayor y ms enrgico
43
Lgicamente estos cambios de tamao, de energa y de tensin

no deben afectar al pulso, de forma que los Ictus sern definidos con
arreglo al Metro de la obra o fragmento.
Un Crescendo se realizar incrementando progresivamente el
tamao (fundamentalmente en el eje horizontal) y la energa; un
Diminuendo reduciendo paulatinamente el tamao y la intensidad del
gesto.
La gama dinmica oscila entre un PPP hasta un Tutta Forza; El

PPP ser ejecutado con el gesto ms minsculo y liviano que nuestra
mano y mueca pueda realizar y sea entendido por la orquesta; el Tutta
Forza ser ejecutado con nuestro gesto ms vigoroso y amplio en el eje
horizontal (sin descontrolar). Existen excepciones que estudiaremos ms
adelante donde es posible realizar un piano con gran gesto y forte con
gesto reducido.
Dirigir un pasaje Piano requiere batir pequeo y con poca
energa mientras dure el Piano. Para dirigir un pasaje Forte no es preciso
44
batir todo con movimientos grandes y con gran energa, bastar con
batir de esa forma los primeros compases y a continuacin relajar esos
movimientos y adoptar una expresin facial y fsica intensa que permita
mantener las caractersticas musicales de ese Forte.
En la transmisin de la dinmica nuestra expresin fsica y
mental tambin juega un papel fundamental, de forma que podemos
comunicar a la orquesta un Forte Fortsimo prcticamente sin mover las
manos, slo con una mirada intensa cargada de tensin y fuerza; en este
sentido el lenguaje no verbal tiene mucho que aportar.
En ocasiones es posible indicar el nivel dinmico mediante la
mano izquierda, mientras la derecha se preocupa nicamente de
mantener el pulso y el comps. (La derecha marca y la izquierda se
mueve pidiendo mayor o menor nivel de sonido). Cuando la izquierda
no interviene, es preferible dejarla flexionada pegada al cuerpo en
posicin de alerta.
La dinmica Forte en el Legato s se puede mostrar con un
mayor tamao del gesto fundamentalmente en el eje horizontal; pero el
forte en el Non Legato (staccato, martellato,...) ha de mostrarse con
gestos reducidos pero cargados de energa. Por otro lado, tambin
podramos considerar la realizacin de una dinmica piano con gestos
horizontales de gran tamao cuando queremos transmitir amplitud de
sonido, perfecta unin de los elementos musicales, expresin, etc.
Crescendo y Diminuendo
El crescendo se conseguir aplicando una mayor energa al
gesto a la vez que un aumento progresivo de le Tensin Expansiva; en el
Legato tambin se podr conseguir aplicando un mayor tamao del
gesto, procedimiento no recomendable en el Staccato.
El diminuendo se conseguir reduciendo la energa aplicada al
gesto a la vez que comprimiendo la tensin; tambin se podr aplicar
45
una reduccin del tamao del gesto tanto en el Legato como en el

Staccato.
Cambios Sbitos de Dinmica
En la Tcnica Clsica el Director debe anticipar desde el pulso
anterior el contenido musical que ha de venir en el pulso siguiente. De
esta forma, si pasamos de una dinmica Piano a una Dinmica Forte o
viceversa, hemos de anticipar el gesto a partir del rebote del pulso
anterior al que se produce el cambio, pero sin que ello afecte al Ictus del
pulso anterior al cambio. O sea, el Ictus del impulso anterior al cambio
de dinmica ha de ser batido segn la dinmica antigua y ser a partir de
su rebote cuando anticipemos la dinmica nueva. (Ms adelante cuando
estudiemos la Tcnica Moderna veremos otros procedimientos
especiales mucho ms interesantes para la realizacin de estos cambios
sbitos de dinmica)
A) Cambio Sbito de Piano a Forte (Tcnica Clsica).
Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento
Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

Forte siguiente.
46
B) Cambio Sbito de Forte a Piano (Tcnica Clsica).

Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento
Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Forte, pero su rebote ya anticipa el Piano siguiente.
47
Acentos Dinmicos y Sforzatos

Un acento o un Sforzato sobre un sonido se traduce en un
incremento de su intensidad dinmica. Tcnicamente se ejecutarn
como si se tratase de un cambio sbito de dinmica de un grado menor a
otro mayor; el tamao y la energa del gesto anticipatorio depender de
la intensidad que queramos conferir al acento o al sforzato en cuestin.
Ejemplo. Obertura 1812 de Tchaikovsky
Tcnicamente se hara as. El Ictus 1 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

Acento sobre 2 y luego continua Piano. El Ictus 4 es Piano pero su rebote ya
anticipa el Acento siguiente, etc.
En los acentos como en los Fp, sforzatos, etc., el movimiento de

Preparacin ser rpido en direccin al Ictus, mientras que el
movimiento de Rebote ser mucho ms lento.
48
http://www.youtube.com/watch?v=7ndb_zv3Bq0
http://www.youtube.com/watch?v=1SLCwBZICwo
Significado de la Dinmica
Entender la dinmica slo en trminos de ms o menos forte,
ms o menos piano, resulta un error imperdonable. Si as fuera, slo
bastara con dirigir aplicando menos cantidad de movimiento en el piano
y ms en el forte.
En realidad, un forte o un piano poseen un significado mucho
ms complejo y profundo; en ocasiones manifiestan estados de tensin,
tambin tipos de carcter, color, etc.
Es por ello, que un piano o un forte no sern mostrados
tcnicamente siempre de la misma manera ya que, como decimos,
depender de su sentido concreto en cada caso particular.
En la siguiente tabla relacionamos diferentes tipos de
significados dinmicos con el tipo de procedimiento tcnico que podra
emplearse; los casos son infinitos, e infinitos son por tanto los
procedimientos:
Dinmica
Piano
Piano
Piano
Piano
Piano
Piano
Significado
Slo poco sonido
Poco sonido pero
misterioso
Piano expresivo
Piano sostenuto
Piano Rtmico
Piano Legato
Procedimiento Tcnico
Gesto pequeo
Gesto pequeo y tensin compresiva
Gesto generoso en el Factum Firmus
Poco gesto, tenuto y compresivo
Poco gesto y Motus Iactum
Gesto generoso en el Factum Firmus
49
Piano
Piano
con Poco gesto en el Eje de Profundidad
Profundidad
y Tenuto
Piano
Piano Etreo
Poco gesto con la barra de apoyo
muy elevada
Forte
Slo
mucho Gesto amplio
sonido
Forte
Forte Rtmico
Poco gesto pero muy enrgico
Forte
Forte Legato
Gesto amplio en el Factum Firmus
Forte
Forte Tenuto
Gesto amplio en el Factum Firmus
con tensin
Forte
Forte contenido
Poco gesto con mucha tensin
Forte
Forte Pesante
Poco gesto, con mucha energa y la
barra de apoyo hacia abajo
Crescendo
Slo incremento Aumentar el tamao del gesto,
de decibelios
separando
progresivamente
las
manos del cuerpo.
Diminuendo Slo
reducir Disminuir el tamao del gesto,
progresivamente acercndolas progresivamente al
decibelios
cuerpo
Crescendo
Aumento de la Aplicar progresivamente ms energa
Tensin y de la y tensin al gesto
Agitacin
Diminuendo Disminucin de la Aplicar progresivamente menos
tensin
energa y tensin.
Como decimos las combinaciones pueden ser infinitas, y

observamos cmo no siempre forte va relacionado con gesto amplio, ni
piano con gesto pequeo. En todo caso, el poder de nuestro lenguaje no
Verbal va a jugar un papel fundamental en la transmisin del verdadero
significado dinmico. Recuerde: NO MOSTRAR EL SIGNO, SINO SU
VERDADERO SIGNIFICADO.
50
Dinmica arcos respiracin

Ya hemos explicado cmo la realizacin de las diferentes
Dinmicas depende, entre otros elementos, de la velocidad del
movimiento. Existe una muy interesante correspondencia entre stos y
las tcnicas de arco en las cuerdas y de respiracin en los vientos, de
manera que nuestra tcnica de direccin puede aplicarse en los mismos
casos que en la tcnica instrumental. As, podemos establecer la
comparacin en la siguiente tabla:
Cuerdas
Movimiento lento
continuo del arco
Movimiento rpido de
arco
Movimiento rpido del
arco y a continuacin
frenar
Inicio
Lento
del
movimiento del arco y a
continuacin aumentar
la velocidad
Vientos
Emisin lento del
soplo de aire a
velocidad constante
Soplo
a
gran
velocidad
Lanzar
el
soplo
rpido
y
a
continuacin frenar
el impulso
Comienzo con soplo
lento
y
a
continuacin soplar a
mayor velocidad
Direccin
Efecto
Misma velocidad al Piano legato
subir y al bajar
Movimiento
de la mano
Aceleracin
deceleracin
movimiento
rpido Forte
y Fp, Sfz, fz.
del
Inicio
del Fp, Sfz, fz. A
movimiento lento y a contratiempo
continuacin
incrementar
la
velocidad
http://www.youtube.com/watch?v=lxYR2kp6biY
51
AUFTAKT
Auftakt, Levare, Upbeat, Preparatory Beat, Anacrusa son
trminos utilizados en diferentes idiomas para denominar a uno de los
gestos ms importantes en la Tcnica de Direccin cuya funcin
principal es por un lado poner en funcionamiento a todo el aparato
sonoro que interviene al principio de una obra o despus de las
diferentes paradas que puedan producirse (indicando no slo el
momento exacto donde ha de comenzar el sonido, sino adems otros
contenidos musicales fundamentales como tempo, dinmica,
articulacin, carcter, etc., para lo cual la expresin facial, tensin
muscular y todo tu cuerpo deber contribuir a ese propsito), y por otro
lado anticipar y controlar todo elemento y contenido relevante que se
produzca durante el discurso musical (entradas, contrastes dinmicos y
de carcter, cambios de tempo y de tensin, acentos, etc.).
Por ejemplo, el tamao y la energa de batida del Auftakt
indicaran el nivel dinmico (Ms tamao y/o intensidad ms forte). El
contorno y la velocidad de la batida indicaran el estilo de la articulacin
(Batida angular con pequeas paradas y travel rpido Estilo Staccato;
suavidad y movimientos curvos Estilo Legato). La duracin de un pulso
a otro establecera la unidad de tempo, etc.
Podramos definir el Auftakt como el gesto que realiza el
Director para anticipar a la orquesta cundo y cmo ha de producirse el
sonido. La norma dicta que el Auftakt ha de tener dos condiciones
fundamentales: a) que la anticipacin sea de forma general de un pulso
(tcnica clsica), el inmediatamente anterior al objeto en cuestin (ms
adelante estudiaremos otros casos en los no conviene que el Auftakt
cumpla con este requisito) y b) la direccin del gesto del Auftakt ser
contraria a la direccin de la entrada; si entra en la segunda parte de un
4/4 (que es a la izquierda) el Auftakt ser un gesto que arrancar hacia la
derecha antes de batir el Ictus (que ser hacia la izquierda).
Tcnicamente, la ejecucin del Auftakt no vara de la ejecucin
del impulso motor (Rebote-Preparacin-Ictus), si bien tendremos en
52
cuenta que por su importancia ser un gesto de mayor tamao y

decisin:
1. Preprate, manos sobre el Nivel de Accin; asegrate de que
toda la orquesta est atenta y concentrada.
2. Ejecuta el Auftakt (Impulso Motor) en el pulso
inmediatamente anterior al que empieza la pieza, y en
direccin contraria a la direccin de la entrada (a la derecha
si entra a la izquierda, arriba si entra abajo, etc.).
3. Por su trascendencia ha de ser un Impulso Motor muy
decidido y claramente reconocible, ejecutado con todo el
nfasis que el carcter de la pieza permita.
4. Inspira en afinidad con el carcter de la Msica que ha de
venir en el movimiento de Rebote (esta inspiracin
coincidir con la orquesta -sobre todo los vientos- que
tambin suelen hacer lo propio antes de comenzar); bloquea
el aire en el movimiento de Preparacin; expulsa el aire en
el Ictus (momento donde comienza el sonido) de forma
apropiada con el carcter de la msica.
En un comps de 4/4, cuando el director quiera anticipar a la
orquesta cundo y cmo ha de producirse el sonido en un tempo
determinado sobre la primera parte del comps, deber ejecutar el
Auftakt desde el pulso anterior, esto es, desde la cuarta parte.
53
Ejemplo. Comienzo de la Sinfona Jpiter de Mozart.

determinado sobre la segunda parte del comps, deber ejecutar el
Auftakt desde el pulso anterior, esto es, desde la primera parte.
54
Ejemplo. Arcanuelo Corelli. Concerto Grosso Op. 6, n 11. Primer

Movimiento.
El Auftakt parte del primer pulso (pulso anterior). El Auftakt es

de direccin opuesta (Arranca hacia la derecha para batir a la
izquierda).
determinado sobre la tercera parte del comps, deber ejecutar el
Auftakt desde el pulso anterior, esto es, desde la segunda parte.
Ejemplo. Richard Wagner, Idilio de Sigfrido.
El Auftakt es desde el pulso anterior (segundo) y de direccin

opuesta (arranca desde la izquierda para ir a la derecha).
55

determinado sobre la cuarta parte del comps, deber ejecutar el Auftakt
desde el pulso anterior, esto es, desde la tercera parte.
Ejemplo. Johannes Brahms. Sinfona n 1. 4 Movimiento.
El Auftakt es desde el pulso anterior (tercero) y de direccin

opuesta (arranca desde la derecha y abajo izquierda para ir a la
izquierda y arriba).
Cuando el Director ejecuta un Auftakt debe mirar siempre al
instrumento o conjunto de instrumentos hacia los que va dirigido y, si es
al principio de la obra o despus de una parada, no hacer ningn
movimiento hasta que todos estn preparados y concentrados.
El Auftakt ha de tener la misma duracin que la unidad de parte
que se vaya a batir; ser imprescindible por tanto tener claro
56
mentalmente el Tempo de la pieza o fragmento, para ejecutar el

movimiento exactamente con la duracin del pulso concreto. En un 4/4
negra = 120 m.m. batido a 4, el Auftakt ser de negra 120 m.m.; el un
4/4 blanca = 80 m.m. batido a 2, el Auftakt ser de blanca 80 m.m., etc.
TIPOS DE AUFTAKT
Existen dos tipos fundamentales de Auftakts: Tticos y Atticos
(estos ltimos denominados tambin Interictus). Los primeros se
utilizan para anticipar un contenido musical que coincide con los Ictus
de cualquier parte de un comps determinado. Los segundos se utilizan
para anticipar un contenido musical que se produce entre dos Ictus; de
los Auftakts Atticos (Interictus) nos ocuparemos ms adelante.
Auftakts Tticos
Existen cuatro tipos fundamentales: Pater, Mater, Deus y Filius.
1. Auftakt Pater
Para anticipar contenido musical claro, exacto, rtmico y de
carcter masculino emplearemos este tipo de Auftakt. Nos
colocamos en la posicin de comienzo; al apoyarnos en la Barra de
Apoyo Imaginaria debemos marcar un minsculo punto antes de
que la mano salga despedida hacia arriba en el Rebote; al dar el
Ictus daremos otro punto, por lo tanto sera PUNTO-PUNTO.
57
Ejemplo. Comienzo de la Sinfona Jpiter de Mozart.
2. Auftakt Mater
Para anticipar un contenido musical con suavidad y de carcter
Cantabile y al mismo tiempo deseamos que sea preciso emplearemos
este tipo de Auftakt. Su ejecucin es similar al anterior, slo que
daremos el Ictus no como un Punto, sino de manera ms flexible como
si fuera una Curva en forma de U abierta; por lo tanto sera PUNTOCURVA.
58
Ejemplo. Sinfona Incompleta de Schubert. 1 Movimiento.
3. Auftakt Deus
Para anticipar un contenido musical con mucha suavidad,
flexible y sin establecer el punto preciso para el comienzo. Sera
CURVA-CURVA (no hay puntos, todo flexible).
Ejemplo. Concierto para Flauta y Arpa de Mozart. Segundo Movimiento.
4. Auftakt Filius
Este Auftakt se emplea cuando no queremos romper la tensin
de un contenido anterior y queremos anticipar algo preciso y exacto
(Por ejemplo para salir de un sonido con caldern y continuar con
un ataque de sonido sin que haya corte de por medio). Sera
CURVA-PUNTO
59
Ejemplo. Coral de Beurgeois (1551). (Salir del caldern sin que haya corte de
sonido)
http://www.youtube.com/watch?v=BZdMHt3kUtQ
Para la ejecucin de los diferentes tipos de Auftakts explicados

tendremos en cuenta las posibilidades de los Motus Perpetuus, Pendular,
Iactum, Crematum y Retentum, as como de los movimientos lineal,
curvo y circular. De la combinacin de uno y otro elemento
obtendremos mltiples resultados y matices de realizacin que se
aplicarn convenientemente en cada caso musical concreto, teniendo en
cuenta las sutilezas de matiz que cada elemento aporta.
De la combinacin de los diferentes Motus y Travels
obtendremos las siguientes variantes de Auftakts:
60
Perpetuo
Pendular
PATER
Iactum
Crematum
Retentum
Perpetuo
Pendular
MATER
Iactum
Crematum
Retentum
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
61
Perpetuo
Pendular
FILIUS
Iactum
Crematum
Retentum
Perpetuo
Pendular
DEUS
Iactum
Crematum
Retentum
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
Lineal
Curvo
Circular
62
Nota: Las posibilidades de tipos de Auftakts resultarn infinitas, ya que

no slo participan las variables de los Motus y los Travels, sino que
adems tendremos en consideracin todos los dems elementos
musicales como dinmica, articulacin, peso sonoro, carcter, etc.
63

http://www.youtube.com/watch?v=vCkCrmm4FNM
64
RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR

GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS
PLANOS DIMENSIONALES
CORTES DE SONIDO
65
RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR

Una partitura musical posee miles de informaciones que el
msico ha de tener en cuenta cuando toca. Estas informaciones hacen
referencia al tempo, a la dinmica, a la articulacin, al carcter, etc.
Una de las obsesiones de los directores noveles es querer
marcarlo todo en todo momento; cuando un director va ganando en
experiencia reduce considerablemente sus indicaciones: El mximo
resultado con el mnimo esfuerzo. Deca el Maestro Austriaco Herbert
von Karajan que una de las virtudes ms importantes de un Director de
Orquesta es saber cuando no dirigir y dejar que la orquesta haga msica
libremente.
Los directores que pretenden dirigirlo todo a la vez convierten
su ejercicio en algo frentico y neurtico y lo nico que consiguen es
molestar a la orquesta, al tiempo que sus interpretaciones son
artificiales, mecnicas y aburridas.
El Director experimentado sabe cul es verdaderamente la
informacin que necesita la orquesta en cada momento para funcionar
convenientemente, y cundo sta precisa libertad para hacer la msica
que se encuentra contenida entre las notas. De esta forma, el Maestro
ofrecer slo las informaciones necesarias, en unos casos referidas al
tempo, en otros a la dinmica o a la articulacin o al color del sonido,
en ocasiones a la instrumentacin o a la meloda o al fraseo, etc.
Tomemos en consideracin el siguiente ejemplo extrado del
segundo Movimiento del Concierto para Flauta y Arpa de Mozart:
66
67
Las nicas indicaciones que debera ofrecer el Director podran ser

las siguientes:
-
Comps 1: Auftakt Deus para comenzar el sonido mostrando

con el gesto, no tanto el momento exacto, sino el sonido que
deseamos de las cuerdas.
Comps 2: Insinuacin del Sonido que produce el forte del
segundo comps y la perfecta resolucin de las semicorcheas de
Violn I y Violas.
Comps 3: Mostrar slo el momento exacto donde han de
empezar las semicorcheas los Violines I y II, dejando que sean
ellos mismos los que a modo de grupo de cmara ejecuten todas
las semicorcheas en piano, sueltas, con muy poco peso y
desvanecindose a medida que transcurre el comps.
Comps 4: Mostrar cuando y cmo han de producir el sonido
los instrumentos que intervienen, y cuadrar las fusas de Violines
I y II.
Comps 5: Mostrar la cualidad y el carcter del sonido y frase
musicales que comienza, ofreciendo tambin un gesto claro a
los Violoncelos y Contrabajos que entran en la segunda parte.
Compases 5, 6 y 7: Mostrar la cualidad del sonido y del fraseo
meldico-armnico, dejando libremente la expresin a la
orquesta.
Comps 8: Mostrar el piano sbito de la tercera parte del
comps proponiendo a las cuerdas unos arcos que posibiliten el
efecto sonoro deseado.
Comps 9: Dejar tocar haciendo msica.
Comps 10: mostrar cundo y cmo comienzan los grupos de
semicorcheas.
Comps 11: Dejar tocar haciendo msica.
Comps 12: mostrar la cualidad del sonido del forte sbito y las
entradas de violas, violoncelos y contrabajos.
Esto y nada ms; no hace falta marcar todos los compases, ni todas
las entradas..., slo con lo indicado anteriormente es suficiente. Adems,
cuando el pulso y el comps estn establecidos de manera conveniente
68
tampoco hace falta dirigirlos, sino ms bien sera acertado mostrar los
elementos musicales importantes contenidos alrededor del mismo pero
en otro plano dimensional.
Estas indicaciones que ofrecemos a la orquesta pueden tener una u
otra respuesta de la misma dependiendo de mltiples factores:
caractersticas de la orquesta, nmero de msicos, tcnicas
instrumentales, acstica de la sala, etc. En este sentido, nuestros gestos
no pueden establecerse de una forma automtica sin tener en
consideracin estos factores: el proceso de hacer msica con una
orquesta es una actividad recproca en base a una relacin de causaefecto. El Director ofrece una informacin y dependiendo de cmo esa
informacin es transformada por la orquesta debemos ofrecer las
indicaciones siguientes. Es como un partido de tenis: el jugador A
(Director) lanza la pelota al jugador B (Orquesta), en funcin de cmo
ste le devuelva la pelota, el jugador A actuar en consecuencia
lanzando un nuevo golpe, y as sucesivamente.
El Director que dirija con gestos predeterminados sin tener en
cuenta todas estas circunstancias no estar haciendo msica, sino tan
slo demostrando una absoluta ignorancia. Es por esto que nuestras
bandas de msica, y algunas de nuestras orquestas, tienen al frente como
Directores a msicos avispados cuya nica virtud es su temeridad y
cuya cualidad principal est slo en marcar los compases de una manera
ms o menos afortunada. Marcar compases est en la mano de
cualquiera; hacer msica slo en mano de muy pocos.
GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS
Los gestos que hace el Director no siempre han de ser activos en
todo el sentido musical, sino que pueden ser activos en uno o varios
elementos y pasivos en otros; intentar explicarme:
Un gesto puede ser activo en cuanto a pulso, es decir, que
muestra a la orquesta una informacin precisa sobre este elemento
musical, pero este mismo gesto puede ser pasivo por ejemplo en cuanto
69
a la dinmica o a la articulacin. Otro gesto puede ser activo en cuanto a

la articulacin pero pasivo en cuanto al pulso, etc.
Desde la perspectiva del pulso, un gesto es Activo cuando
define el ICTUS; de esta forma sern activos los Impulsos Motores del
tipo MOTUS PERPETUUS, MOTUS PENDULAR, MOTUS IACTUM
y MOTUS CREMATUM. Asimismo, un gesto ser Pasivo cuando no
define el ICTUS y se realiza con movimientos pequeos, inexpresivos y
muy circunstanciales.
Los Gestos Pasivos no invitan a la orquesta a tocar ya que
carecen de Definicin del ICTUS y son muy apropiados para mostrar
algunos silencios y tambin en la Tcnica y Auftakts InterIctus que
estudiaremos ms adelante.
En el siguiente ejemplo musical realizaremos Gestos Activos
para Definir los Ictus de la Primera y Cuarta Parte donde se encuentran
las negras, mientras que en la Segunda y Tercera Parte realizaramos
Gestos Pasivos muy circunstanciales, es decir, pequeos movimientos
inexpresivos a velocidad uniforme sin Acelerar si Decelerar que no
definen punto alguno:
70
Las lneas y Curva de COLOR ROJO indican que hay que acelerar.
Las lneas y curvas de COLOR AZUL indican que hay que decelerar.
Las lneas y curvas discontinuas de COLOR NEGRO indican que hay
que hacer movimiento uniforme pequeo y circunstancial sin acelerar ni
decelerar (MOTUS PERPETUUS).
Seguidamente relacionar algunos de los elementos

fundamentales musicales a los que puede hacer referencia el gesto del
Director; pues bien, cada gesto del director no ha de llevar implcito
todos y cada uno de estos elementos a la vez, sino que el director
discriminar aquellos que no son necesarios o imprescindibles para la
orquesta, con objeto de poner en relieve aquellos otros que s pueden
serlo.
71
ELEMENTOS FUNDAMENTALES MUSICALES QUE PUEDE

INDICAR EL DIRECTOR
-
Sonido
Pulso
Alteraciones del tempo
Dinmica
Articulacin
Instrumentacin
Cualidad del Sonido
Fraseo
Peso Sonoro
Volumen
Carcter
Tensin
Interrupcin del Sonido
Prolongacin del Sonido
Ritmo
Meloda
Tipos de Ataques
Altura de sonido
Entradas
Acentos
Forma
Comps
Tcnica Instrumental
Proporciones
Ataques del sonido
Pues bien, el gesto del Director ha de ser capaz tanto de mostrar

todos estos elementos a la vez si es necesario, como tambin puede
limitarse a mostrar tan slo uno o algunos de los mismos. De la
combinacin de estos elementos anteriormente enumerados el
director tiene la facultad de emplear mltiples posibilidades de
gestos en funcin del nmero de elementos activos y pasivos que
lleven implcitos en su gesto. De lo que se trata es de prescindir de
72
los elementos que no sean determinantes y utilizar slo aquellos que

s lo sean. Pondremos un ejemplo:
73
Comps 1 y 2: Aqu lo importante es mostrar cundo y cmo ha

de comenzar el sonido y establecer bien el pulso y el comps.
Comps 3, 4 y 5: El pulso y el comps ya estn establecidos,
por lo que ahora seramos pasivos en cuanto a estos elementos y
seramos activos bsicamente en la dinmica con las
combinaciones de pianos y fortes sbitos.
Comps 6: Activo bsicamente en cuanto a dinmica
(crescendo)
Comps 7, 8, 9 y 10: Activos bsicamente en cuanto a dinmica
y cualidad del sonido.
Comps 11, 12 y 13: Activos en cuanto a nerviosismo rtmico y
cualidad del sonido.
Comps 14 y 15: Activos en cuanto a dinmica, nerviosismo
rtmico y cualidad del sonido.
Aprciese cmo a partir del comps tercero, el gesto no es

necesario que sea activo en cuanto a pulso y comps; estos se
establecieron bien en los primeros dos compases, a partir de los
cuales es mejor centrar nuestras informaciones en poner en relieve
otros elementos musicales que s requieran una informacin
especfica para la orquesta.
Ha de ser, por tanto, el Director el que calibre lo que es
necesario para la orquesta en cada momento de forma que
prescindir de ofrecer cualquier informacin que sea innecesaria o
redundante.
PLANOS DIMENSIONALES
Los elementos musicales anteriormente relacionados no se
estructuran en un mismo nivel de aplicacin sino que los mismos
pertenecen a distintas categoras que se agrupan en cinco Planos
Dimensionales Fundamentales:
74
1. Primer Plano Dimensional: Gestos Motores; son los que

inciden sobre el movimiento
(Auftakt, Impulso Motor,
Proporciones, Pulso y sus alteraciones, Compases, Cortes de
Sonido, etc.)
2. Segundo Plano Dimensional: Gestos Sonoros; son los que
inciden sobre el sonido (Dinmica, Articulacin, Peso Sonoro,
Ataques, Timbre, etc.)
3. Tercer Plano Dimensional: Gestos Expresivos; son los que
transmiten la intencin musical (Fraseo, Carcter, etc.)
4. Cuarto Plano Dimensional: Gestos Energticos; son los que
manifiestan los procesos musicales tensionales compresivos,
expansivos y estticos.
5. Quinto Plano Dimensional: Gestos Espirituales; son los que
muestran la esencia ntima de la obra de arte musical
El primer plano dimensional (gestos motores) es el ms bsico, a
pesar de que muchos grandes directores deben su fama
exclusivamente al mismo, mientras que el quinto plano dimensional es
el ms perfecto y al que debiera de aspirar todo Director que se precie.
El Director puede dirigir en uno u otro plano en funcin de las
necesidades y posibilidades que la orquesta y la obra en cuestin le
permitan. En cualquier caso, el estudiante de direccin deber ir
superando poco a poco, nivel a nivel, y alcanzar su mxima perfeccin
cuando consiga dominar uno a uno los cinco planos descritos.
Ms adelante dedicaremos captulos especiales al estudio de los
mismos.
CORTES DE SONIDO
Despus de algunos calderones, sonidos de larga duracin, a lo
largo de la partitura o al final de algunas obras, es necesario realizar un
gesto especfico para cortar el sonido.
75
Muchas veces el Director se complica a la hora de cortar el

sonido, sin embargo es uno de los gestos ms sencillos, muy similar a
un Impulso Motor: Preparar y Cortar.
El gesto del corte es parecido al movimiento de Arsis del
Impulso Motor, salvo que ha de hacerse sin impulso siendo ms bien un
simple movimiento de posicionamiento sin aceleracin. El corte se
producira sobre el Ictus con un movimiento decidido y veloz en forma
de arco o crculo (MOTUS PENDULAR). La direccin del corte puede
ser cualquiera (hacia arriba, hacia abajo, hacia la izquierda o hacia la
derecha); lo interesante es que las manos queden en una posicin
adecuada para continuar dirigiendo.
Tambin es posible cortar con un movimiento circular, veloz y

decidido; su ejecucin es similar a la descrita anteriormente.
Otras veces el corte del sonido y el impulso para el Ictus
siguiente ha de ejecutarse con el mismo gesto, de forma que tras hacer el
corte tendremos que ejecutar el Auftakt correspondiente.
En cualquier caso, el gesto del corte de sonido ha de poseer las
caractersticas musicales del sonido que se vaya a cortar. Si cortamos un
sonido piano, el corte ser realizado con suavidad; si el sonido es fuerte,
el corte ser enrgico.
76
Pero en este caso, como en la mayora, ha de ser la Orquesta la

que tenga la voluntad de cortar el sonido. sta ha de actuar como en un
conjunto de cmara, oyndose mutuamente y cortando todos a la vez sin
que se quede ningn rabo (sobre todo en dinmica piano).
El Director se equivoca si cree que es l el que hace las cosas.
La batuta no produce sonido, l slo puede solicitar a la orquesta,
siendo siempre sta la que en ltima instancia ha de reaccionar de forma
conjunta en una sola voluntad. Es fundamental que el Director eduque
a la Orquesta a funcionar en conjunto, evitando iniciativas individuales
y potenciando la reaccin conjuntada del grupo, tal y como sucede en la
msica de cmara. La actitud de una orquesta numerosa ha de ser la
misma que cuando los msicos tocan un cuarteto: orse y compenetrarse
mutuamente teniendo siempre la concentracin dispuesta al mximo
para que todo se desarrolle de forma bien coordinada y unificada.
No existen gestos tcnicamente exactos del Director sino
respuestas precisas y unificadas del conjunto que hace la msica: El
Director propone y la Orquesta, que ha de actuar en todo momento de
forma homognea y coordinada, dispone.
Por todo esto, recomiendo encarecidamente que el Director
trabaje con su orquesta para que sta adquiera el necesario hbito de
tocar
unificadamente
en
conjunto
respondiendo
siempre
coordinadamente en grupo y evitando iniciativas individualistas. Este es
uno de los grandes secretos de la direccin: conseguir que la orquesta
toque siempre de forma activa con iniciativa unificada en una sola
voluntad. De hecho, una de las caractersticas fundamentales de una
gran orquesta es precisamente esta cualidad de reaccionar todos a una
de forma coordinada y homognea.
http://www.youtube.com/watch?v=pcMPlcX-EgI
77
Corte abstracto de Sonido

En determinadas condiciones puede resultar mucho ms
interesante no mostrar exactamente cuando ha de cortarse un sonido,
sino crear las condiciones necesarias para que la orquesta lo haga de
motu propio.
Cuando un sonido se prolonga en el tiempo y va diminuendo
hasta desaparecer, puede ser apropiado realizar un gesto progresivo
hacia abajo y hacia dentro sin mostrar el momento exacto en el que el
mismo deja de percibirse, permitiendo que se diluya con el silencio. Los
msicos realizarn el diminuendo y dejarn de tocar a la vez cuando el
sonido desaparezca, sin necesidad de que el Director haga corte alguno.
Ejemplo: Sinfona n 2 de Brahms, tercer movimiento:
78
Para ver el vdeo haga clic en el siguiente enlace:

http://www.youtube.com/watch?v=3IwHO9aGPws
79
TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES
AUFTAKT INTERICTUS
80
TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

Muchas veces el pblico te pregunta que cul es la funcin del
Director de Orquesta; si los msicos tienen sus partituras donde estn
recogidas todas las informaciones sobre comps, tempo, dinmicas,
articulaciones, etc., Qu es lo que hace este seor tan serio dando
palitos al aire?. Aunque esta pregunta puede parecer un tanto simple,
en el fondo puede ser muy interesante analizarla.
Todos hemos presenciado en alguna ocasin, sobre todo en los
conciertos didcticos, cmo el Director cede momentneamente su
batuta a alguien del pblico para dirigir alguna obra tipo Marcha
Radetzky. El nefito se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover
los brazos emulando al Maestro; por muy mal que lo haga
comprobamos cmo la orquesta interpreta la obra en cuestin con una
buena coordinacin, afinacin, empaste, respetando las dinmicas,
articulaciones, etc.
Qu ha ocurrido?, Magia?... Lo que ha ocurrido es
simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta toque
coordinada, afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de
una partitura no es necesario que el Director est continuamente
marcando pulsos ni compases ya que, adems del gesto del director,
existen otros denominados Puntos de Apoyo Referenciales que sirven de
gua y camino para que los msicos puedan Hacer Msica en Conjunto.
Otra experiencia similar la encontramos en los conocidos
carnavales de Cdiz cuando actan los Coros formados por ms de
ochenta personas entre msicos y cantantes los cuales interpretan
formidablemente sus canciones. Todo se desarrolla con la mxima
coordinacin y expresividad sin necesidad de Director alguno. Esto es
posible porque todos y cada uno de los componentes participa de forma
activa en el proceso y adems porque el nmero de ensayos es tan alto
que todos saben perfectamente lo que han de hacer.
81
El proceso de Hacer Msica en Conjunto requiere

necesariamente de los denominados Puntos de Apoyo Referenciales
(PAR) cuya funcin es garantizar la correcta coordinacin simultanea
del conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin.
La Tcnica de Direccin Clsica establece que estos Puntos
Referenciales son bsicamente el Impulso Motor y los compases, de
forma que algunos tratadistas defienden que la funcin bsica del
Director se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera ms
precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la
perfecta coordinacin sonora del conjunto.
Desde una perspectiva mucho ms avanzada, y siempre con el
riguroso anlisis de la realidad del proceso de Hacer Msica en
Conjunto bajo las indicaciones de un Lder (Director), observamos
cmo este proceso es mucho ms amplio y complejo: batir bien los
pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener unido
al grupo sonoro, pero esta prctica reduce la MSICA a un simple
meter sonidos entre partes lo cual nada tiene que ver con el verdadero
ARTE de la Interpretacin Musical.
La Coordinacin general del conjunto es necesaria, de acuerdo;
pero la misma no puede fundamentarse en conceptos tericos artificiales
como son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la
base de la Msica en S misma y de sus circunstancias nicas e
irrepetibles. Consideremos los primeros compases de la Obertura del
Rapto del Serrallo de Mozart:
82
83
84
Una vez que el Director establece al principio el pulso y el

comps, Qu elemento es el que acta para que la orquesta permanezca
correctamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario,
no son los gestos del Director (los msicos no estn mirando
permanentemente al Maestro) sino el motor rtmico de corcheas en
acompaamiento primero de los violonchelos y posteriormente de
violines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es
conducida Visualmente por los gestos del Director sino
Sonoramente por la figuracin rtmica sealada. Imaginemos ahora
que estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unsono (u
octavas) general de la orquesta:
Digamos a los msicos que el segundo comps, a pesar de no

haber ninguna indicacin concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y en
dinmica forte; nosotros lo cantamos una vez como ejemplo y luego lo
repetimos dirigiendo la orquesta con los gestos adecuados hasta que sea
ejecutado a la perfeccin.
Cuando los msicos han interiorizado este cambio, pidamos que
lo vuelvan a ejecutar pero esta vez sin indicacin alguna del Director; lo
repetirn as hasta que la coordinacin sea satisfactoria. Observaremos
cmo la orquesta, tras repetidos intentos, puede ejecutar estos cambios
sin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no es conducida
Visualmente por los gestos del Director sino Mentalmente como
consecuencia de la programacin recibida gracias a un hbito adquirido
por las mltiples repeticiones durante el ensayo.
85
Tanto en uno como en otro caso constatamos cmo los Puntos

de Apoyo Referenciales no son propiamente el pulso y comps del
Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales.
No pretendemos defender aqu la teora de que el Director no es
necesario; lo que queremos afirmar es que la coordinacin tcnica e
interpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que la
labor del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los
impulsos motores y compases, sino slo aquellos Puntos de Apoyo
Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente,
cuando sta no encuentra otros elementos en los que apoyarse.
Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que
es dirigido por el propio pianista (prctica bastante habitual en nuestras
salas de concierto). El Director-Pianista no est dirigiendo
constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque est ciertamente
ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita
a ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mnimos, suficientes como para
que la coordinacin tcnica e interpretativa sea la adecuada. Magia?;
no. El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo
Referenciales a los que estamos haciendo mencin.
Si la Orquesta encuentra en muchsimas ocasiones elementos
referenciales sonoros, visuales o mentales de coordinacin tcnica e
interpretativa en los procesos descritos, Porqu entonces el Director de
Orquesta se empea en marcar todos los compases, impulsos motores,
etc. cuando es esta una tarea no solamente intil sino perniciosa en la
mayora de las ocasiones?. Porqu no se limita a ofrecer slo los
Puntos de Apoyo Referenciales Visuales necesarios para que la
coordinacin sea la adecuada, y centra su atencin en Hacer Msica y
no en Marcar? (En la mayora de circunstancias la orquesta encontrar
elementos referenciales que hagan innecesaria la sobreactuacin del
marcador de compases).
86
La Teora de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dos

tipos bsicos: PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.
1. PAR DIRECTOS
Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actan como
garantes de la coordinacin general del conjunto en el momento mismo
del proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros.
a) PAR Directos Visuales: son aquellos que
percibimos con la vista en el mismo momento de la
ejecucin. Pueden ser GESTUALES : engloban
tanto a los gestos del Director como a los gestos de
los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,
respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y
GRFICOS: La partitura y las anotaciones
realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,
acentos, articulaciones, correcciones, al estar
indicados en la partitura sirven a los msicos como
referencia para saber lo que tienen que hacer).
b) PAR Directos Sonoros: son aquellos que
percibimos con los odos durante la propia
ejecucin
instrumental
(figuras
de
acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.)
2. PAR ADQUIRIDOS
Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actan como
garantes de la coordinacin general del conjunto a manera de
recordatorio del trabajo de programacin adquirido durante los ensayos.
Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.
87
a) PAR Adquiridos Visuales: son aquellos que

percibimos con la vista y asimilamos en nuestra
mente durante el proceso de entrenamiento en los
ensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto
a los gestos del Director como a los gestos de los
msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,
respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y
GRFICOS: La partitura y las anotaciones
realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,
acentos, articulaciones, al estar indicados en la
partitura sirven a los msicos como referencia para
saber lo que tienen que hacer).
b) PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos que
percibimos con los odos y asimilamos en nuestra
mente durante la propia ejecucin instrumental
(figuras de acompaamiento, ritmos, seales
acsticas, etc.).
c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que
quedan programados en nuestra mente como
consecuencia del trabajo de entrenamiento durante
los
ensayos
(repeticiones,
explicaciones,
indicaciones,
correcciones,
procedimientos
proyectados, conductas adquiridas, iniciativas
propias y/o ajenas, etc.)
Esta forma de Hacer Msica de Conjunto requiere las siguientes

actitudes:
-
Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una

actitud activa, alerta y participativa de todos y cada uno de los
msicos de la Orquesta no solamente ya para que la afinacin,
el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sino
tambin para que la coordinacin general del conjunto sea la
perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.
88
Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso

de Hacer Msica para ofrecer slo las informaciones activas
necesarias (Puntos de Apoyo Referenciales) que, evitando entrar
en confrontacin con otros puntos de apoyo referenciales
visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento
musical y aporten sustancia en este proceso.
Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados,

pueden pensar que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas,
etc., su banda u orquesta ser incapaz de tocar coordinadamente. Si esto
fuera as, no podran tocar pasodobles o marchas de procesin cuando el
Director da la entrada al principio y deja que los msicos toquen de
arriba abajo sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas de
toros, procesiones, etc. que el director slo da la entrada al principio)
Lgicamente, para Hacer Msica en Conjunto no slo se requiere la
presencia fsica de 40 msicos y de un Director; ste es un hbito que ha
de ser estudiado y asimilado por todos. De aqu la importancia de
trabajar la Msica de Cmara, donde aprendemos a buscar y a encontrar
los Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen la
adecuada coordinacin tcnica e interpretativa sin la intervencin de un
Director.
Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas veces
frustrados porque, a pesar de que estn marcndolo todo aparentemente
de forma correcta, la orquesta pierde la coordinacin. El problema
puede ser que la orquesta recibe dos o ms puntos de referencia
distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro,
mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o ms referencias activas
distintas y contradictorias se produce la catstrofe. De aqu que el
Director debe DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO
REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no
tiene otros puntos donde apoyarse.
89
Por otro lado, los Directores noveles tambin suelen criticar

muy ligeramente el trabajo de algunos Directores Profesionales; ellos
creen que no estn haciendo nada cuando en realidad hacen lo que
verdaderamente tienen que hacer, esto es, DAR SOLO LOS PUNTOS
DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la
orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.
COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para
comunicar sus intenciones a la orquesta. Tiene que proyectar su
expresin para que sea entendido por todos y cada uno de los msicos y
consiga fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje No Verbal
adquiere una gran importancia ya que nos posibilita una adecuada
transmisin de nuestra voluntad.
Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible
donde la expresin facial, y principalmente la mirada, es capaz de
transmitir un mensaje concreto que la Orquesta puede entender y
transformar en msica. Una imagen (una expresin) vale ms que mil
palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho ms
que la batuta. La transmisin de esta expresin musical se consigue
poniendo en funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espritu por medio
de nuestra imaginacin, memoria e introspeccin; supone una reaccin
fsica, mental y espiritual ante el sonido. La msica sin expresin no es
nada.
Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la msica que est
interpretando; ha de experimentar y transmitir todo su contenido
emocional, sentimental, dramtico, apasionado, solemne, etc. Debe
sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de transmitirlo; ha de pensar
lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al de actor
cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje
sintiendo en sus propias carnes todo lo que le acontece. Debe
contagiar su excitacin sobre el contenido vital de la obra.
90
Un gran Director debe ser la Msica en s mismo. El ha de

convertirse en crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, en
el carcter de un pasaje determinado, etc. La expresin de su cara y de
sus ojos es a veces ms importante que el movimiento de su batuta y que
la posicin de sus manos; su respiracin ha de ser tambin musical y
resulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del Director
debe ser tan personal como su propia voz.
Lgicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar que

todos los elementos de la msica (ritmo, cualidad sonora, entonacin,
planos sonoros, fraseo, etc.) estn en su sitio; pero esto tambin ha de
hacerse de una manera expresiva. La vida del Director debe ser el
momento particular que est dirigiendo; ha de sacrificarse al mximo
por su msica. Qu quieren expresar las notas?, cul es su verdadero
propsito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todo
momento.
Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partitura
el tipo de emocin que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es
positivo que se invente una especie de historia con personajes,
ambientes y situaciones que le sugiera la msica. Esta gua puede
predisponerle para expresar de modo ms adecuado el contenido
emocional del pasaje en cuestin. En definitiva, el Director ha de
posibilitar que los msicos amen la pieza musical que estn
interpretando.
No concibo una Direccin Tcnica donde el Director no
transmita todos los contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de
su expresin facial y de su mirada: Cuando hay pasin el Director ha de
sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrir
tambin; donde hay alegra el Director ha de vivirla; donde hay amor,
desengao, solemnidad, picaresca, emocin, etc. el Director ha de
sentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresin puede ofrecer tal
cantidad de informacin que en muchas ocasiones no har falta ms
91
explicacin que esta. Los Directores que comunican la expresin

musical tienen siempre ms xito que aquellos que slo comunican
detalles tcnicos como indicar slo cuando y cmo tocar. Para
comunicar la expresin musical el Director ha de hacer uso de una
desbordante imaginacin, ha de saber cmo proyectar su personalidad y
debe tener una representacin musical perfecta de la obra en su interior.
Lo ms importante de la Tcnica de Direccin es tener un
conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que est escrito sino de
lo que sta quiere decir; la Tcnica es secundaria. El trabajo del Director
es encontrar y Hacer la msica, no pegar batutazos.
En la comunicacin no verbal podemos establecer cinco
categoras:
-
Expresin facial y de las manos.

Contacto visual.
Movimientos del cuerpo.
Postura
Expresin general emocional
Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy

concretas y que pueden ayudarnos grandemente a conseguir nuestros
objetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado sobre
la Comunicacin No Verbal; existen muchos libros al respecto los
cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos
limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden
provocar en la orquesta una serie de gestos genricos; lo importante ser
que cada Director descubra y trabaje sus propios gestos personales y los
utilice convenientemente para transmitir sus intenciones a la Orquesta.
La Universidad de California y el Instituto de Ciencias de
Massachussets en sus estudios sobre la comunicacin han concluido que
el 8 % del mensaje se transmite con las palabras; el 37 % con el tono,
lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 % restante del mensaje se
transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.
92
GESTO INTERICTUS
Hasta este momento hemos hablado slo del gesto aplicado a
diferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier
parte de un comps; sin embargo, una adecuada tcnica de direccin
tambin ha de permitirnos controlar y manipular aquellos otros
elementos que ocurren entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo,
sncopas, entradas acfalas o anacrsicas, acentos o dinmicas que
aparecen entre pulso y pulso, etc.
Denominaremos GESTO INTERICTUS a la tcnica que nos
permite controlar y manipular los elementos musicales que acontecen
entre Ictus e Ictus.
Desde el Primer Plano Dimensional (Gestos Motores),
describiremos a continuacin la tcnica a emplear; permtaseme decir
que la misma puede ser considerada quiz algo tosca y artificial, pero
segura y efectiva. A medida que construyamos una adecuada conciencia
como Directores, emplearemos otros gestos mucho ms apropiados,
lgicos y musicales; estos gestos sern adoptados a partir del Segundo
Plano Dimensional que estudiaremos ms adelante. Lo importante ser
siempre realizar el gesto ms adecuado que nos permita sacar la mxima
msica.
En este estadio de nuestro estudio consideraremos la tcnica
INTERICTUS exclusivamente desde el Primer Plano Dimensional.
Procedimiento Tcnico General

A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, o
similar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el
procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos de
Bloqueo, Ataque y Salida:
93
1. Bloqueo: Detener el movimiento al final (Cnit o Punto

Secundario) del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX.
2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido y decidido de ataque
con mucha aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con la
mxima precisin (Con un Clic de mueca).
3. Salida: El rebote de la PX ser ejecutado con un contrastante
cambio de sentido en la direccin del movimiento y a distinta
velocidad con o sin aceleracin en funcin del resultado sonoro
que deseemos obtener (MOTUS IACTUM si queremos un
sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.).
Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo,
respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el
siguiente ejemplo musical extrado de las Cuatro Estaciones (Primavera)
de A. Vivaldi:
Es un comps de 4/4; en las partes sealadas como PX (tercera parte

del comps) aparecen sncopas. Para controlarlas emplearamos la
tcnica INTERICTUS descrita, cuya ejecucin sera la siguiente:
94
El Rebote de la PX podr ser

ejecutado a diferente velocidad
en funcin del sonido que
deseemos obtener
Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus

tendremos en cuenta lo siguiente:
a)
b)
Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito,

con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en
cuestin.
Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque
y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms
inmediata.
Analizando los siguientes ejemplos:
Ejemplo 1
95
En B, el movimiento de ataque y salida sern ms rpidos que

en A ya que la corchea con puntillo de B requiere una respuesta ms
inmediata.
Ejemplo 2
En D, el movimiento de ataque ser ms enrgico que en C ya

que la dinmica de sbito forte de D requiere una mayor intensidad.
En los casos anteriores hemos aplicado la tcnica INTERICTUS
cuando la PX ocurre en la tercera parte de un comps de 4/4; el
procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquier
otro comps.
En la ejecucin del gesto INTERICTUS tambin influyen las

caractersticas musicales del elemento que queremos controlar; as
tendremos en cuenta su carcter, articulacin, dinmica, proporciones,
etc. para realizar las pequeas modificaciones que sean convenientes.
Cada elemento musical concreto requiere un gesto especfico.
http://www.youtube.com/watch?v=-CK_Fwsxwkg
96
Ejemplo musical 1: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:
http://www.youtube.com/watch?v=avG3vGPObIc
97
Ejemplo musical 2: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:
http://www.youtube.com/watch?v=dM1ZvuFQPWw
Fundamento de la Tcnica INTERICTUS

El elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, desde la
perspectiva del Primer Plano Dimensional, aparece bien a modo de
preparacin (anacrusa) bien a modo de irrupcin. En el siguiente
fragmento de las Cuatro Estaciones de Vivaldi encontramos ejemplos de
ambos:
98
Los elementos entre Ictus e Ictus sealados con + son de

preparacin, mientras que los sealados con * son de irrupcin.
Ejemplos mucho ms evidentes son los que siguen:
1. Obertura de la Flauta Mgica de Mozart
Los elementos sealados con * son de irrupcin

2. Sinfona n 40 de Mozart
99
Los elementos sealados con + son de preparacin.

Para los elementos de preparacin, el gesto INTERICTUS posee
un carcter anacrsico que no requiere necesariamente un cambio de
acentuacin, lo cual ha de ser tenido en cuenta para su ejecucin
tcnica; sin embargo los elementos de irrupcin s que poseen ese
carcter de sorpresa que vamos a analizar seguidamente.
Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, la sorpresa
lleva implcito coger a alguien desprevenido. La tcnica para la
realizacin del gesto INTERICTUS
100
de irrupcin requiere precisamente que sea inesperado y sbito, por lo

que toda insinuacin ha de ser descartada. De esta forma, para la
ejecucin del gesto INTERICTUS de irrupcin es necesario que la PX
sea ejecutada con arreglo al UP-ICTUS (Motus Crematum) sin desvelar
anticipadamente nuestras intenciones; ha de suponer verdaderamente
una sorpresa. Detener el movimiento mediante el Bloqueo es altamente
aconsejable ya que produce en la orquesta cierta incertidumbre que se
resuelve cuando sbitamente se ataca la PX mediante el UP-ICTUS. Si
este gesto no sorprende, no consigue el efecto deseado.
En el ejemplo anterior de la sinfona n 40 de Mozart hemos
indicado con una X otros elementos que aparecen entre medias del Ictus
pero que no corresponden ni a los explicados como de preparacin ni a
los de irrupcin, que denominaremos Elementos INTERICTUS de
Consecuencia y que no requieren la realizacin de ningn gesto
especial.
AUFTAKT INTERICTUS
Tal y como anticipbamos en el captulo anterior, existen dos
tipos fundamentales de Auftakts: Tticos y Atticos. Los primeros se
utilizan para anticipar un contenido musical que coincide con los Ictus
de cualquier parte de un comps determinado. Los segundos se utilizan
para anticipar un contenido musical que se produce entre dos Ictus. De
estos ltimos nos ocuparemos a continuacin y sern denominados
AUFTAKT INTERICTUS.
Diferenciamos dos tipos de AUFTAKT INTERICTUS:
A) Proyectados: Son los utilizados cuando el comienzo se
produce con una duracin mayor a un cuarto de pulso.
101
B) Directos: Son los utilizados cuando el comienzo se produce

con una duracin muy breve menor o igual que un cuarto de
pulso.
A) Auftakt INTERICTUS Proyectado. Procedimiento Tcnico

Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una
duracin mayor a un cuarto de pulso. A la parte donde se produce la
nota a contratiempo, sncopa, o similar ser denominada Parte X
(PX). Desde la teora, el procedimiento tcnico se realiza con los
siguientes movimientos de Preparacin-bloqueo, Ataque, Salida y
Continuacin:
1. Preparacin-Bloqueo Comenzar el movimiento desde la parte
anterior a la que se produce el PX y detenerlo en el Cnit. Este
movimiento ha de ser circunstancial y sin impulso (Tipo
MOTUS PERPETUUS sin aceleracin ni deceleracin; gesto
lineal y circunstancial).
2. Ataque: Ejecutar un movimiento de ataque con gran aceleracin
sobre la PX definiendo el Ictus con la mxima precisin y
decisin que nos permita la msica que ha de venir. Este
movimiento provoca la reaccin CONTRA-ICTUS. El proceso
de Preparacin-Bloqueo-Ataque define la unidad de pulso.
3. Salida: El rebote de la PX ha de ser ejecutado con gran cambio
de direccin de movimiento y a la velocidad apropiada que nos
permita mostrar el sonido que continua (MOTUS IACTUM si
queremos un sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato,
etc.).
4. Continuacin: Continuar dirigiendo normalmente.
102
Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo,

respetando escrupulosamente la unidad de pulso.
Consideremos el siguiente ejemplo:
Se trata de un comps de 4/4 y la entrada de la PX es en la cuarta

parte del mismo. Tal y como hemos dicho el procedimiento en este caso
concreto sera en siguiente:
1. Preparacin-Bloqueo: Comenzar el movimiento de MOTUS
PERPETUUS desde la tercera parte del comps y detenerlo en
el Cnit.
2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido de ataque sobre la PX
de la Cuarta parte definiendo el Ictus con precisin y decisin
(MOTUS IACTUM).
3. Salida: El Rebote de la PX ha de ser ejecutado con un
pronunciado cambio de direccin de movimiento y la velocidad
apropiada para continuar.
4. Continuacin: Continuar dirigiendo normalmente.
El procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de

cualquier otro comps.
Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus,
tal y como ya hemos dicho, tendremos en cuenta lo siguiente:
103
c)
d)
Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito,

con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en
cuestin.
Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque
y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms
inmediata.
Consideremos el siguiente ejemplo musical correspondiente al

principio del cuarto movimiento de la sinfona n 40 de Mozart:
El comps va a dos, por lo que la entrada en anacrusa va a

requerir un AUFTAKT INTERICTUS. En este caso comenzaramos el
movimiento en la primera parte, atacaramos la segunda parte que sera
la del PX y continuaramos dirigiendo normalmente. En el siguiente
ejemplo musical, comienzo de la sinfona n 4 de Brahms, el
procedimiento sera similar al anterior.
104
Analicemos ahora el famoso AUFTAKT del comienzo de la

Sinfona n 5 de Beethoven:
105
El comps de 2/4 es tan rpido que va a Uno. En este caso

arrancaramos el movimiento desde un comps anterior al PX,
movimiento que definira la unidad de pulso. El Ataque sobre la PX
sera muy rpido y decidido, ya que la entrada es inmediata; adems
sera muy intenso y veloz para conseguir el carcter fortsimo y Allegro
Molto con bro. El Rebote de la PX sera lo ms rpido posible (UPICTUS). Continuaramos convenientemente.
Y as sucesivamente en el resto de casos; Recordemos:
1.
2.
3.
4.
Definir el pulso, comenzando con un movimiento

circunstancial y sin impulso desde el pulso anterior al PX.
Batir con precisin y decisin la PX.
Salir de la PX con una velocidad y aceleracin adecuadas.
Continuar normalmente.
106
B. Auftakt INTERICTUS Directo

Son los utilizados cuando el comienzo se produce con una
duracin muy breve menor o igual que un cuarto de pulso.
Ejemplos:
Cuando, como en los casos anteriores, la anacrusa es de un valor

muy pequeo (igual o menor que un cuarto de pulso), podemos
emplear dos procedimientos tcnicos:
a) Auftakt INTERICTUS Proyectado.
b) Auftakt INTERICTUS Directo.
El Procedimiento a) ya ha sido explicado anteriormente
(Preparacin-Bloqueo, Ataque, Salida y Continuacin). El
Procedimiento b) consiste realmente actuar como si omitiramos la
anacrusa marcando directamente la PX como en un Auftakt Ttico; es
de un valor tan pequeo que no es necesario preestablecer el pulso. De
esta forma en los ejemplos A, B y C anteriores procederamos como si
estuvieran escritos de la siguiente forma:
107
Consideraciones finales
1. A veces, cuando una orquesta ha ensayado suficientemente una

obra que comienza con anacrusa (aunque esta tenga una
duracin mayor de un cuarto de parte), el Director puede
arriesgarse a omitir la preparacin del AUFTAKT
INTERICTUS Proyectado y marcar directamente la PX: los
msicos ya tienen en su mente el pulso y, cual caballo de pura
sangre, slo han de esperar un pequeo impulso de su jinete (El
Director). Esto slo ha de practicarse cuando se est muy seguro
de la orquesta; arriesgarse puede traer malas consecuencias
(Auftakt INTERICTUS Directo).
2. Cuando hay varias partes en silencio antes de la PX, el Director

deber marcar esas partes con gestos pasivos muy pequeos y
circunstanciales (pero in tempo) cuyo significado es slo
mostrar las partes vacas.
En este ejemplo habra que marcar en vaco la primera,

segunda y tercera parte.
108
3. En un tempo muy rpido (como el inicio de la sinfona n 5 de

Beethoven) un solo movimiento de preparacin puede ser casi
imperceptible. En estos casos suele ser de utilidad realizar lo
siguiente:
a) Marcar algunos pulsos previos en vaco (con gestos
pasivos pequeos) que definan inequvocamente el
pulo; nadie entrar hasta que no ejecutemos un claro y
decidido AUFTAKT INTERICTUS.
b) Ejecutar un Auftakt InterIctus de Control que consiste
en realizar el movimiento de arsis con lentitud y no a
tempo (para preparar la orquesta) seguido de un
movimiento rpido de ataque sobre la PX el Ictus con
precisin, aceleracin y decisin.
http://www.youtube.com/watch?v=95h_izaZ3nM
http://www.youtube.com/watch?v=2gYqh3NKiWg
Gesto y Auftakts InterIctus en Legato cuando no existe interrupcin

del sonido
En general podemos decir que una parada en el movimiento
cuando dirigimos puede equivaler a una interrupcin del sonido.
Efectivamente, el Legato se caracteriza por la continuidad de
movimiento, mientras que el staccato por la interrupcin momentnea
del mismo.
Este concepto tambin se puede aplicar al fraseo; cuando
fraseamos separamos con pausas en mayor o menor medida una frase de
otra y estas separaciones, que articulan y estructuran el discurso
musical, pueden mostrarse con una interrupcin momentnea del
109
movimiento directorial (tambin es as al hablar; separamos nuestras

frases con pausas ms o menos largas representadas con signos de
puntuacin como comas, puntos y seguidos, puntos y aparte, etc.)..
En este momento nos interesa analizar las detenciones del
movimiento en relacin con los Gestos y Auftakts InterIctus, en tanto
que hemos explicado cmo puede ser conveniente realizar una parada
previa a la PX (Movimiento de Bloqueo) y otra posterior en el cenit del
Rebote (Motus Iactum).
Efectivamente, cuando realizamos un Gesto o Auftakt InterIctus
para controlar una nota a contratiempo o sncopa que es precedida por
un silencio y/o continua separada del siguiente sonido, resulta del todo
adecuado la ejecucin de esas paradas de movimiento ya explicadas: se
detiene el sonido se detiene el movimiento. Ejemplo A)
Como la nota a contratiempo es precedida de un silencio se

realizara el movimiento de bloqueo estudiado; adems, como la nota
que se toca en la cuarta parte est separada de la nota a contratiempo,
tambin podramos hacer el stop en el cenit del rebote de la tercera
parte.
Sin embargo en los casos musicales en los que queremos
controlar, destacar o mostrar un sonido que ocurre entre Ictus, cuya
articulacin es Legato, es decir, los sonidos aparecen unidos sin
separaciones, tal y como vemos en el siguiente ejemplo, en estos casos
legato InterIctus (marcados con rojo) donde no se interrumpe el sonido
NO SE DEBE DETENER EL MOVIMIENTO; en su lugar, para
mostrar el sonido a contratiempo bastar con realizar un movimiento
acelerado en el gesto de Preparacin de la parte donde aparece la PX:
110
Intermezzo de Caballera Rusticana
En este ejemplo musical, el movimiento acelerado en (1) se

realizar en la Preparacin de la segunda parte del comps:
1: Movimiento a Velocidad Constante (MOTUS PERPETUUS)

2: Movimiento acelerando la Preparacin
111
Nota: La aceleracin est marcada en color rojo

Mientras que en (2) el movimiento acelerado se realizar en el
movimiento de Preparacin de la primera parte del comps:
1: Movimiento acelerando la Preparacin

112
Nota: La aceleracin est marcada en color rojo

En definitiva, la ejecucin de un Gesto InterIctus en Legato
sera similar a la explicada con anterioridad en el Procedimiento
Tcnico General, pero sin realizar ni bloqueo antes de la PX ni tampoco
deteniendo el movimiento en el cenit del Rebote de la PX.
Travel Circular y Gestos InterIctus en Legato
Pero quiz la manera ms orgnica, natural y flexible de mostrar
en Legato un elemento que ocurra entre Ictus e Ictus sea tan fcil como
realizar el Travel Circular en la parte donde se produce. Este
movimiento circular ser muy conveniente cuando el carcter legato y la
fluidez prevalezcan y no sea interesante destacar el elemento interictus;
de esta forma se evita mostrar rtmicamente un elemento que en su
esencia debe ser cantbile y legato.
Otras Escuelas
La mayora de las Escuelas de Direccin explica este tipo de
gestos de manera similar; quiz en lo que difieren algunas sea en la noconveniencia de detener el movimiento al final del Rebote del Impulso
Motor anterior a la PX; en su lugar defienden que es ms apropiado que
el movimiento sea continuo, aunque s aconsejan que el rebote del
Impulso Motor anterior a la PX sea de mayor tamao que el resto:
113
Tambin observamos como algunos directores realizan el

INTERICTUS omitiendo el movimiento de Bloqueo, slo con el
procedimiento de salida descrito anteriormente en 3., esto es, saliendo
del PX con gran rapidez con un rebote veloz como si nos quemsemos
la mano al dar el Ictus (MOTUS CREMATUM). Este procedimiento es
denominado por algunos tratadistas como UP-ICTUS.
La ejecucin de este gesto es como cuando sin darnos cuenta
tocamos un hierro que est al rojo vivo, retiramos la mano con la
mxima celeridad para no quemarnos; le correspondera el Motus
Crematum (no olvidar lo anteriormente dicho con relacin al efecto de
aplicar ms o menos velocidad al gesto y lo propio sobre el cambio ms
o menos brusco de direccin del movimiento).
114

http://www.youtube.com/watch?v=Cr_xBaHs6Is&feature=related
115
ACELERAR Y RETARDAR. TCNICA MODERNA

VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO
SEGUNDO PLANO DIMENSIONAL
MOVIMIENTOS DE ACCIN DIRECTORIAL
EFECTOS
SONOROS
CONDICIONADOS
POR
EL
MOVIMIENTO DE ACCIN DIRECTORIAL
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LA ENERGA
APLICADA AL GESTO
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LOS MOTUS
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL LENGUAJE
NO VERBAL
COMBINACIN DE MOVIMIENTOS
DIRIGIR EN SEGUNDO PLANO DIRECTORIAL
116
ACELERAR Y RETARDAR. TCNICA MODERNA

Un concepto moderno y natural de las cosas nos dice que
acelerar o retardar no es una cuestin de que el Director marque el pulso
ms o menos rpido o lento, sino que ms bien lo que debe hacer
realmente es provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar, y
segn sta vaya ms rpido o ms lento el Director deber adaptar su
pulso convenientemente. Es decir:
-
El Director activa en la orquesta el deseo de acelerar o de

retardar; Atencin no bate ms rpido o ms lento, sino
que estimula a la orquesta para que sea ella la que acelere o
retarde.
La orquesta acta como elemento activo y acelera o retarda
en base al estmulo del Director
El Director acta como elemento pasivo adaptando su pulso
a la aceleracin o deceleracin realizada por la orquesta.
De todo esto llegamos a la conclusin de que para acelerar o

retardar (segn esta concepcin moderna) quien modifica la velocidad
del pulso no es el Director sino la Orquesta. Tcnicamente lo ms difcil
pudiera parecer cmo el director puede provocar en la orquesta el deseo
de acelerar o de retardar sin modificar la velocidad del pulso; ni ms ni
menos es una cuestin de la velocidad con la que ejecutamos el Rebote
del Impulso Motor:
- Si el movimiento de Rebote se realiza a una gran velocidad
con un incremento de aceleracin puede producir en la orquesta el deseo
de acelerar; no se trata de batir ms rpido sino de ejecutar a mayor
velocidad pero in tempo el movimiento de Rebote (MOTUS
CREMATUM); esta aceleracin har necesario un pequeo stop en el
Cenit del movimiento (o Punto de Retorno) para recuperar el pulso. A
medida que la orquesta reaccione y vaya acelerando, el Director
adaptar su pulso a la velocidad natural que ella establezca.
117
- Si el movimiento de Rebote se realiza frenando

experimentando una gran deceleracin (MOTUS RETENTUM) puede
producir en la orquesta el deseo de retardar; no se trata de batir ms
lento sino de ejecutar a menor velocidad pero in tempo el movimiento
de Rebote: este frenado har necesario que el movimiento de ataque del
siguiente Ictus se produzca de una manera muy rpida para recuperar el
movimiento retenido. A medida que la orquesta reaccione y vaya
decelerando, el Director adaptar su pulso a la velocidad natural que ella
establezca. Por lo tanto:
a) Para acelerar no de bate ms rpido; slo hay que batir in
tempo pero acelerando los Rebotes de cada Impulso (MOTUS
CREMATUM); el Director ir adaptando su pulso a la respuesta de la
orquesta.
b) Para retardar no se bate ms lento; slo hay que batir in

tempo pero reteniendo o decelerando los Rebotes de cada Impulso
(MOTUS RETENTUM); el Director ir adaptando su pulso a la
respuesta de la orquesta.
118
En relacin al resto de MOTUS, podemos decir que el Motus

Perpetuo puede tambin ayudar a retardar, mientras que el Motus
Iactum puede ayudar a acelerar; el Motus Pendular mantiene invariable
estos parmetros.
Pero nuestra arma ms poderosa para transmitir una aceleracin
o deceleracin, como en general en todos los procedimientos tcnicos de
direccin, ser la comunicacin No Verbal gestual que har posible que
la orquesta siga nuestros deseos.
VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO

En este momento conviene no confundir dos conceptos
diferentes: Velocidad de Pulso y Velocidad de Movimiento.
La Velocidad de Pulso hace referencia propiamente al pulso,
esto es, a la duracin temporal que existe entre un Ictus y otro; negra
igual a 60 significa que entran 60 negras en un minuto.
Por otro lado, la Velocidad de Movimiento hace referencia a la
velocidad con la que se realiza el movimiento o gesto de un Ictus a Otro.
En un pulso constante podemos realizar movimientos ms o menos
rpidos sin cambiar el pulso: Un Movimiento en Motus Perpetuus ser
ms cadencioso que otro en Motus Iactum.
119
Una Mayor Velocidad de Movimiento estar relacionada con

una agitacin y direccionalidad horizontal del contenido musical,
mientras que una Menor Velocidad de Movimiento lo estar con un
frenazo y estabilidad vertical.
Desde la perspectiva de la Tcnica de Direccin Moderna, las
variaciones de pulso (acelerar/retardar) no se consiguen modificando la
Velocidad de Pulso, ni tampoco modificando el tamao del gesto, sino
modificando la Velocidad de Movimiento:
a) Velocidad de Movimiento rpida: Acelerar
b) Velocidad de Movimiento Lenta: Retardar
Esta modificacin de velocidad provocar en la orquesta el
deseo de acelerar o de retardar; a medida que la misma vaya ms rpida
o ms lenta el Director deber adaptar convenientemente sus gestos.
Errores muy comunes se producen sobre todo en determinados
supuestos como los que seguidamente detallamos, cuando el Director
poco experimentado confunde la modificacin del tamao del gesto con
la Modificacin de la Velocidad de Movimiento:
a) Retardando
Observamos cmo muchos jvenes Directores pretenden
comenzar un retardando aplicando gestos de mayor tamao: Error; lo
que hay que hacer no es batir ms grande sino reducir la velocidad de
movimiento aplicando el Motus Retentum.
b) Cambios de unidad de pulso
As mismo, en los pasajes en los que se produce un cambio de
unidad de pulso como por ejemplo pasar de 2/4 a 3/8 (a uno) donde
corchea : corchea, hemos constatado cmo los estudiantes de direccin
tienden a hacer en el 3/8 un gesto de mayor tamao e incluso a veces
120
retienen la velocidad, lo cual produce un efecto contraproducente que se

puede traducir en crescendo, retardando, etc.
En estos casos lo que procede es seguir batiendo con gestos del
mismo tamao y no modificar la Velocidad de Movimiento ya que
corchea : corchea; marcaremos el 3/8 como si fuera otro pulso del 2/4
pero nos detendremos en el Cenit de rebote para permitir que entre la
tercera corchea; luego seguiremos batiendo convenientemente.
121
SEGUNDO PLANO DIMENSIONAL

Cuando en el captulo n 3 presentbamos los Cinco Planos
Dimensionales, explicbamos cmo el Segundo Plano Dimensional
corresponda a los Gestos Sonoros, es decir, a aquellos gestos que
determinan la cualidad del sonido que es producido en un momento
dado.
El gesto del Director no slo ha de organizar la mtrica y el
motor de los signos contenidos en la partitura, sino que sobre todo ha de
mostrar la cualidad del sonido que ha de producirse: SONIDO QUE NO
SE PREPARA, SONIDO QUE NO SE PRODUCE.
De esta suerte, el gesto del Director ha de mostrar todos los
elementos que afectan a la cualidad del sonido concreto como
intensidad, articulacin, peso sonoro, color, energa, presin, carcter,
vibracin, tesitura, tipo de ataque, etc., no slo referidos al momento
exacto de su inicio sino tambin a lo largo de su existencia (en el caso
de sonoridades prolongadas), as como al momento de su extincin
(cuando el gesto pueda condicionar la misma).
En Captulos anteriores ya hemos explicado diferentes aspectos
concretos relacionados con el Segundo Plano Dimensional como la
Dinmica, la Articulacin, Ataques, Peso, etc. Ahora nos disponemos a
exponer cmo los diferentes procedimientos tcnicos y Gestos
condicionan Cualidades Sonoras Determinadas considerados desde la
perspectiva de los Ejes de Accin Directorial, de la forma y el contorno
del gesto y de la posicin de la barra de apoyo.
MOVIMIENTOS DE ACCIN DIRECTORIAL

Segn su Eje Los movimientos que realiza el Director se
pueden producir en tres direcciones posibles: a) Verticalmente (de
arriba- abajo y viceversa), b) Horizontalmente (de izquierda a derecha y
viceversa), y c) de Profundidad (de dentro hacia fuera y viceversa):
122
123
Segn su Forma Los movimientos que realiza el Director

pueden ser Rectos (lnea recta o formando ngulo), Curvos (lnea curva
u ondulada) y Circulares (Crculo perfecto o imperfecto):
124
Segn su Contorno Los movimientos que realiza el Director pueden ser

Regulares (Serenos) o Irregulares (Agitados):
Estos movimientos pueden ser Puros, es decir, en un solo Eje

y en una sola direccin, o bien Compuestos, es decir, combinando
varios Ejes y direcciones.
Segn la Posicin de la Barra de Apoyo Los movimientos que realiza
el Director pueden ser ejecutados en Cinco Posiciones:
a) Posicin Terral: La Barra de Apoyo se desplaza ms hacia abajo
y se sita por debajo del ombligo.
b) Posicin Basal: La Barra de Apoyo se desplaza hacia abajo y se
sita aproximadamente a la altura del ombligo.
c) Posicin Central: La Barra de Apoyo se sita a una altura
intermedia entre el pecho y el ombligo.
d) Posicin Levital: La Barra de Apoyo se desplaza hacia arriba y
se sita entre el pecho y la cabeza.
e) Posicin Cenital: La Barra de apoyo se desplaza ms hacia
arriba y se sita ms arriba de la cabeza.
125
126
127
Con la ejecucin simple y/o compuesta de los movimientos

descritos, podremos obtener una amplia gama de resultados sonoros,
alguno de los cuales detallaremos seguidamente.
EFECTOS
SONOROS
CONDICIONADOS
MOVIMIENTO DE ACCIN DIRECTORIAL
POR
EL
1. Segn los Ejes de Accin Directorial

1.1. Eje Vertical
En este Eje de Accin Directorial los movimientos posibles
son dos: a) Abajo-Arriba y b) Arriba-Abajo.
a) Abajo-Arriba
En el Primer Plano Dimensional, la Tcnica de Direccin
utiliza el movimiento Abajo-Arriba (Arsis) como un simple
posicionamiento hacia un Cenit (o Punto de Retorno) desde el
128
cual se realizar un movimiento Arriba-Abajo con el que se

definir el Ictus.
Tradicionalmente este tipo de movimiento se ha venido
utilizando como preparacin del sonido que ha de venir; de
hecho directores como Furtwngler afirmaban que marcar Ictus
o Puntos condicionaban una interpretacin mecnica y que el
verdadero arte de dirigir consista en mostrar la msica de forma
anticipada mediante estos movimientos de preparacin (arsis).
Sin embargo, ya hemos estudiado como la Tcnica Moderna de
batir el Impulso Motor y el Auftakt (Captulo 6) no solamente
prepara el sonido sino que adems puede moldearlo durante su
existencia.
Desde la perspectiva del Segundo Plano Dimensional, los
movimientos ascendentes estn relacionados directamente con
la cualidad del sonido, ya que es en el Rebote donde el Director
puede mostrar en el momento qu sonido es el que desea. As
mismo puede estar relacionado con una intensificacin
dinmica, con una intensificacin energtica, con una prdida de
peso sonoro y con un registro ms agudo.
Ms adelante estudiaremos nuevos procedimientos en la
utilizacin de este movimiento como el Supra Ictus, cambios
sbitos de dinmica Directos, etc.
b) Arriba-Abajo
En el Primer Plano Dimensional, la Tcnica de Direccin
(Moderna) utiliza el movimiento Arriba-Abajo (Tesis) como
una preparacin para definir el Ictus.
Este Movimiento combina la Fuerza de la Gravedad, con el
Peso del Brazo y con la Energa que se aplica voluntariamente
al mismo. Este gesto descendente es capaz de establecer por s
129
mismo los diferentes elementos musicales como dinmica,

articulacin, peso sonoro, pulso, proporciones, etc.
Desde la Perspectiva del Segundo Plano Dimensional, los
movimientos descendentes estn relacionados con una
disminucin dinmica, con una disminucin energtica, con un
aumento del peso sonoro y con un registro ms grave.
Algunas Escuela de Direccin prohben este tipo de
movimiento argumentando que batir perpendicularmente
equivale a golpear el sonido, lo cual est muy lejos del
verdadero proceso de Hacer Msica. En nuestra Escuela s
utilizaremos este movimiento pero slo en aquellos casos en los
que queramos mostrar un determinado ataque del sonido,
tambin para mostrar sonidos cortos, etc.
Todo tipo de movimientos verticales perpendiculares debe
ser evitado a toda costa, a excepcin de momentos especficos
en los que se desea producir un ataque directo sobre un sonido.
Los movimientos verticales son agresivos y diametralmente
opuestos a las caractersticas esenciales de la msica como la
direccionalidad, la expresin, la calidad de emisin del sonido,
el fraseo, la tensin, etc.
No existe nada ms diametralmente opuesto del espritu de
una buena tcnica de direccin que los gestos perpendiculares.
Cuando algunas Escuela de Direccin explican, por ejemplo,
que para el forte se debe dirigir con gestos perpendiculares de
mayor tamao estn totalmente erradas, ya que no slo postulan
tcnicas que atentan directamente sobre la misma esencia del
sonido y de la interpretacin musical, sino que adems limitan
en gran medida todo tipo de recursos y de posibilidades tcnicas
de accin directorial. En su lugar emplese gestos oblicuos y
principalmente curvos y circulares.
130
1.2. Eje Horizontal

En este Eje de Accin Directorial los movimientos posibles
son dos: a) Izquierda-Derecha y b) Derecha-Izquierda. Es el
utilizado primordialmente en la Tcnica Factum Firmus
(Captulo 1)
En el Primer Plano Dimensional se utilizan estos
movimientos para mostrar los diferentes esquemas de compases.
El Movimiento Izquierda-Derecha se utiliza para mostrar las
partes ms acentuadas y el Derecha-Izquierda para las partes
ms dbiles.
En el Segundo Plano Dimensional los movimientos
horizontales son utilizados para mostrar Continuidad y
Sostenimiento de Sonido, flexibilidad, dulzura, empaste, motivo
por el que son muy apropiados para la articulacin Legato y
Tenuto.
Este tambin es el eje apropiado para transmitir masa
sonora; cuanto ms cerca horizontalmente se posicionen las
manos una de otra menor masa y a la inversa. El Director
experimentado utilizar este eje de forma muy preferente y
gracias a l aprender a mostrar intensidad de sonido y volumen
sonoro, y no en el eje vertical tan peligroso y desaconsejado
para la direccin musical.
1.3. Eje de Profundidad

Los Movimientos Dentro-Fuera y Fuera-Dentro pueden ser
muy interesantes desde la perspectiva del Segundo Plano
Directorial, ya que nos pueden ayudar a mostrar diferentes
cualidades del sonido sin necesitar de estar sujetos a la
esclavitud de mostrar los Ictus. Seguidamente explicamos
algunos efectos:
131
a) Dinmica:
Dentro-Fuera: Crescendo
Fuera-Dentro: Diminuendo
Veloz Movimiento Dentro-Fuera-Dentro (Como el
ataque de una cobra): Fortepiano, Forzato, Sforzato,
Acento, Pizzicato, Gesto Percutivo Directo, Ataque
Preciso, Marcato, etc.
Veloz Movimiento Fuera-Dentro (Como si
pellizcramos hacia atrs): Fortepiano, Forzato,
Sforzato, Acento, Pizzicato, Staccato, Gesto
Interictus, Definicin precisa de un punto, Cese del
sonido, etc.
b) Energa:
Dentro-Fuera: Expansiva.
Fuera-Dentro: Compresiva.
c) Pulso:
Dentro-Fuera: Se puede relacionar con un

incremento de pulso.
Fuera-Dentro: Se puede relacionar con una
desaceleracin del pulso.
d) Articulacin:
Dentro-Fuera o Fuera-Dentro con Movimiento

Continuo: Se puede relacionar con legato y tenuto
(aplicando gesto de con tensin muscular).
Dentro-Fuera o Fuera-Dentro con Movimiento
Entrecortado: Se puede relacionar con staccato y
marcato.
132
e) Prolongacin del Sonido
Dentro-Fuera con Movimiento Continuo: Se puede

relacionar con la prolongacin y mantenimiento del
sonido.
Fuera-Dentro con Movimiento Continuo: Se puede
relacionar con la prolongacin y desvanecimiento
del sonido.
f) Proyeccin del Sonido
Dirigir con las manos hacia atrs (cerca del cuerpo):

El gesto pasa a un segundo plano y cobra prioridad
la transmisin espiritual mediante la expresin
facial y el Carisma del Director.
Dirigir con las manos hacia delante (lejos del
cuerpo): El gesto se proyecta mejor y cobra mayor
prioridad y relevancia.
El Eje de Profundidad es muy interesante para mostrar las

diferentes cualidades del sonido en el momento, con profundidad,
sutileza, tersura y fluidez, debe ser este eje junto al eje horizontal los
empleados primordialmente por el Director; el eje vertical debe ser
utilizado slo en momentos muy especficos cuando deseamos
expresamente producir un impacto o ataque directo sobre un
determinado sonido.
2. Segn la Forma del Movimiento
Los Movimientos Rectos muestran una estabilidad lineal y a
veces dureza en el ataque, mientras que los movimientos curvos u
ondulados pueden mostrar diferentes acontecimientos musicales que
afecten al sonido durante su existencia como incrementos dinmicos, de
tensin, fluidez, etc.
133
Los movimientos Circulares pueden mostrar perfectamente la

unin entre los sonidos, la continuidad y fluidez direccional del sonido
en movimiento, as como tambin pueden ser utilizados como Cese para
cortar el sonido (Cortes de caldern, etc.). Estos movimientos circulares
si se utilizan de forma continuada con gran velocidad de movimiento (a
modo de perpetuo mobile) durante un pasaje, pueden ser elementos
adecuados para incrementar considerablemente el sonido o agitar el
pulso (Movimiento Centrfugo).
3. Segn su Contorno
Los movimientos Regulares (Serenos) manifiestan una
continuidad y estabilidad sin variaciones, mientras que los movimientos
Irregulares (Agitados) pueden mostrar las diferentes variaciones que
experimenta el sonido durante se existencia, as como transmitir un
determinado nerviosismo o agitacin musical.
4. Segn la Posicin de la Barra de Apoyo

Una posicin elevada de la Barra de Apoyo est relacionada con
menor peso sonoro, sonido ms etreo, registro agudo, menor
profundidad, etc. Una posicin Baja de la Barra de Apoyo estar
relacionada con un mayor peso sonoro, un sonido con ms masa,
registro grave, mayor profundidad, etc.
Si mientras batimos vamos elevando progresivamente la Barra de
Apoyo, puede ayudar para conseguir un acelerando, y viceversa.
134
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LA ENERGA

APLICADA AL GESTO
A todo movimiento realizado por el Director es posible aplicar
una mayor o menor energa muscular. Esa energa puede afectar
directamente al sonido, de la misma forma que un violinista la aplica al
arco o a la mano izquierda.
Cuando la musculatura del brazo, antebrazo y mano se tensa
podemos obtener los siguientes efectos sonoros:
-
Mayor presin del sonido.

Sonidos ms tenutos.
Mayor intensidad.
Reforzamiento de la articulacin.
Mayor acumulacin de tensin.
Mayor peso sonoro.
Etc.
Cuando la musculatura del brazo, antebrazo y/o mano se relaja

podemos obtener los siguientes efectos:
-
Menor presin del sonido.

Sonidos menos tenutos.
Menor intensidad.
Suavidad de la articulacin.
Relajacin de la tensin.
Menor peso sonoro.
Etc.
135
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR LOS MOTUS

Los MOTUS aplicados al gesto pueden provocar diferentes
efectos sonoros.
Cuando dirigimos en MOTUS IACTUM podremos obtener los
siguientes efectos:
-
Sonidos ms precisos.
Ataques ms concretos.
Sonidos ms incisivos.
Sonidos menos pesantes.
Sonidos ms staccato.
Carcter ms rtmico.
Etc.
Cuando dirigimos en MOTUS PERPETUUS podremos obtener

los siguientes efectos sonoros:
-
Sonidos ms dulces.
Ataques ms suaves.
Sonidos ms flexibles.
Sonidos ms pesantes.
Sonidos ms legato.
Carcter ms meldico.
Etc.
EFECTOS SONOROS CONDICIONADOS POR EL LENGUAJE

NO VERBAL
En el Captulo 5 hemos explicado cmo los gestos realizados
por el Director mediante el Lenguaje no Verbal pueden afectar
directamente al sonido. El Director debe mostrar con su cara y con todo
su cuerpo las caractersticas del sonido que desea que produzca la
Orquesta: EL SONIDO QUE NO SE COMUNICA NO SE
PRODUCIR.
136
Un Director puede ejecutar fsicamente a la perfeccin todas las

tcnicas de Direccin, pero las mismas no tendrn efecto alguno si al
mismo tiempo no proyecta la cualidad del sonido creando la Atmsfera
Musical adecuada transmitiendo su energa interna envuelta
emocionalmente.
Los Gestos Fsicos, por tanto, no son suficientes para que el
sonido se exprese conforme a las energas internas de la obra de arte
musical, siendo imprescindible su transmisin no verbal dentro de la
atmsfera emotiva creadora.
Cuando una orquesta interpreta una obra de repertorio que le es
conocida, puede filtrar los gestos fsicos del director creando el sonido y
la atmsfera convenientes; en este sentido no es el director el que hace
la msica sino la propia orquesta. Sin embargo, cuando una orquesta
interpreta una obra nueva y desconocida para ella, no es posible que sta
filtre los gestos fsicos del Director; en estos casos es imprescindible
que el Maestro transmita el sonido y el ambiente musical que desea.
Tanto en las obras conocidas como en las inditas, el Director
ha de proyectar siempre el sonido y la atmsfera que desea conseguir; si
no es as, el trabajo directorial se limita a dar seales vacas al aire
como un guardia de trfico. Esto ms que Hacer Msica es un
ejercicio de mediocridad y de mezquindad humana.
Es por esto que muchas buenas orquestas pueden hacer msica
incluso guiadas por un mal Director: la orquesta filtra sus gestos, se
olvida del Director y hace la Msica que le es conocida.
Lamentablemente nuestras salas de concierto estn llenas de
estos Directores Marcadores de Compases y reguladores de trfico
muchos de ellos apoyados por los diferentes poderes polticos y
musicales que no tienen ni idea; como siempre, los msicos de las
orquestas son los que tienen que pagar esta situacin degradante
vindose obligados a tocar bajo la batuta de estos desalmados engredos
cuyo egocentrismo les impide reconocer su incompetencia y osada.
137
COMBINACIN DE MOVIMIENTOS
Los movimientos descritos en este captulo pueden ser
ejecutados de forma simple o bien en combinacin de dos o ms. Al
combinar dos o ms de estos movimientos se suman sus efectos. En este
sentido, si realizamos un movimiento veloz Dentro-Fuera-Dentro en la
posicin Terral de la Barra de Apoyo, conseguiremos por ejemplo
mostrar un acento con mucho peso; si ese mismo movimiento lo
ejecutamos en la posicin cenital, el resultado ser un acento etreo con
poco peso, etc.
Las combinaciones son infinitas (Ejes Directoriales, Forma del
Movimiento, Contorno, Posicin de la Barra de Apoyo, Energa
aplicada al gesto, Proporciones y Lenguaje no Verbal) y nos permitirn
proyectar el sonido deseado.
El conocimiento de estos recursos y el buen gusto en su
aplicacin posibilitarn al Director aplicar el gesto ms conveniente en
cada caso concreto y particular. CADA SONIDO CONCRETO POSEE
SU PROPIO GESTO. No existen, por tanto, gestos genricos ni una
tcnica de Direccin estndar; cada sonido, cada caso particular debe ser
considerado individualmente.
DIRIGIR EN SEGUNDO PLANO DIRECTORIAL
Producir un sonido bello es uno de los objetivos ms deseables
en toda orquesta. El mismo depender de las caractersticas sonoras de
cada instrumento considerado tanto de forma individual como en su
conjunto.
La forma de producir un sonido por parte de la orquesta puede
ser un elemento diferenciador de calidad musical; por ello hablamos del
sonido caracterstico de tal o cual orquesta y de cmo este o aquel
Director hace sonar de forma diferente a un mismo conjunto.
138
El Director no slo ha de preocuparse, por tanto, de que la

orquesta interprete la msica de una u otra forma, sino que adems ha de
trabajar para que el resultado sonoro sea de una gran belleza artstica
sonora.
La Belleza de sonido est condicionada por diferentes factores
como el tipo de emisin, ataques, afinacin, empaste, equilibrio,
presin, vibrato, posiciones, calidad del instrumento, etc., as como por
sutilsimos adjetivos artsticos que confieren al mismo determinados
aspectos
relacionados con su dulzura, brillo, redondez, color,
armnicos, profundidad, proyeccin, cuerpo, intensidad, etc.
Un mismo pasaje musical puede sonar de miles de formas
diferentes y el Director ha de buscar aqulla que resulte ms bella y
apropiada al mismo; no basta con que la orquesta toque bien, ha de
hacerlo bellamente.
Adquirir un sonido bello puede ser el resultado de un trabajo
intenso y concienzudo durante los ensayos; el director ha de explicar
cual es el sonido que desea y la forma de conseguirlo. Para este
propsito es necesario que el Maestro comunique verbalmente sus
intenciones durante los ensayos, pero sobre todo es imprescindible que
posea la capacidad de mostrar gestualmente a la orquesta cual es el
sonido que est buscando.
Dirigir en Primer Plano Dimensional no garantiza ni la belleza
ni la idoneidad del sonido que hay que producir: marcar slo puntos
(Ictus) provoca solo puntos precisos en el sonido, pero no-calidad ni
cualidad sonora. Todo gesto del Director ha de sugerir el sonido
deseado; sonido sin belleza y sin sentido convierte a la msica en un
simple juego de meter notas entre compases.
Desde un punto de vista tcnico es posible dirigir
simultneamente en Primer y Segundo Plano Dimensional; el Director
puede marcar tcnicamente los pulsos, los compases, entradas, etc.,
pero de forma que posibilite mostrar la cualidad del sonido deseado. En
139
este sentido la mano izquierda, como estudiaremos ms adelante, puede

jugar un papel de especial relevancia.
Tambin es posible dirigir nicamente en Segundo Plano
Dimensional, sobre todo en aquellos momentos en los que el Director
tenga la certeza de que el aparato por s solo puede funcionar mtrica y
coordinadamente de forma correcta. En estos casos el Maestro orientar
sus gestos, no tanto a marcar, cuanto a mostrar las caractersticas
artsticas de cada combinacin sonora. Cuando un avin va en crucero
el comandante conecta el Piloto Automtico; slo interviene en el
despegue y en el aterrizaje, y durante el vuelo slo cuando se producen
turbulencias...
El Director ha de poseer una gran cantidad de recursos gestuales
capaces de transmitir infinidad de cualidades sonoras; ha de
experimentar y trabajar cmo miles de sutilizas de su gesto pueden
provocar uno u otro resultado sonoro. En este captulo hemos explicado
cmo determinados gestos y movimientos pueden afectar al sonido; las
posibilidades son mltiples y cada Director ha de buscar aquellas
concretas y personales que le posibiliten alcanzar la belleza y la
cualidad del sonido que desea. Como cada instrumentista, el Director ha
de trabajar y obtener su Propio Sonido Directorial que ser nico e
irrepetible. La Belleza del sonido Orquestal ha de ser uno de los
objetivos primordiales de todo Maestro.
140

http://www.youtube.com/watch?v=Jix_63SaqpQ&feature=related
141
TERCER PLANO DIMENSIONAL

DIMENSIONES SONORAS
TCNICA FRASEOLGICA DIRECTORIAL
FRASEO MUSICAL
LA MANO IZQUIERDA
UTILIZACIN DE LA MANO IZQUIERDA EN EL PRIMERO,
SEGUNDO Y TERCER PLANOS DIMENSIONALES
142
TERCER PLANO DIMENSIONAL

Para declamar la prosa o el verso no slo es necesario saber leer
la escritura sino que adems es preciso dominar el arte del recitado
aplicando la entonacin, los ademanes y los gestos convenientes, etc.
De la misma forma, para frasear un pasaje o una obra musical
no slo es necesario leer correctamente los signos musicales sino que
adems se requiere un dominio absoluto del arte del fraseo musical.
El arte de recitar la prosa y el verso consiste en realizar una
lectura interpretativa mediante la aplicacin de diferentes entonaciones,
acentos, pausas, cambios de timbre de voz, velocidades de lectura,
aplicacin de energa a determinadas palabras, etc.
El arte del fraseo musical consiste en la ejecucin interpretativa
de los signos musicales mediante la aplicacin de variaciones de
velocidad (pulso),
de entonacin (dinmica), de puntuacin
(articulaciones), de sonoridad (color), de carcter, de energa, etc. Estas
variaciones de la sustancia musical que posibilitan un adecuado fraseo
no suelen estar escritas con signos musicales sino que ha de ser el
intrprete el que las realice con buen gusto y conocimiento artstico.
Como decimos, la simple ejecucin de un pasaje musical no garantiza su
correcta interpretacin fraseolgica.
Una adecuada tcnica Directorial debe mostrar esas variaciones
de pulso, de dinmica, de articulacin, de color, de carcter, de energa,
etc. a las que nos estamos refiriendo (siempre dentro de su contexto
estilstico). Podemos afirmar que la interpretacin de toda la msica
desde el Gregoriano hasta la vanguardia est sujeta a la aplicacin de
estas variaciones, sin las cuales resulta slo un ejercicio de malabares.
De esta suerte no basta con marcar pulsos, compases, dinmicas
y articulaciones escritas, entradas, calderones, Auftakts, etc., sino que
debemos EXPRESAR con nuestro gesto el Contenido Interpretativo
Sustancial de la Obra de Arte Musical. Los signos musicales son
143
simplemente sombras de una realidad que existe a un nivel superior

que no estn escritas en la partitura, sino que el intrprete ha de
comprender y proyectar.
DIMENSIONES SONORAS
Una Obra de Arte Musical no existe fsicamente en ningn
espacio concreto sino que se va creando progresivamente en el tiempo:
comienza en un momento determinado y se va desarrollando poco a
poco hasta que finaliza.
Los acontecimientos sonoros que se van produciendo poseen un
significado musical presente (en el mismo momento en el que se oyen) y
a la vez estn proyectados hacia el futuro bien formando parte de
estructuras orientadas direccionalmente o bien
determinando y
condicionando los eventos sonoros que aparecern ms adelante (clulas
generadoras de contenidos y estructuras musicales, repeticiones,
variaciones, etc.).
Desde esta perspectiva podemos afirmar que la msica se
desarrolla en dos Planos Fundamentales: Plano Vertical y Plano
Horizontal.
El Plano Vertical es en el que se produce propiamente el sonido
y las sonoridades de conjunto que suenan de forma simultnea; en este
plano podemos hablar de diferentes tipos de ataques, dinmica,
articulacin, color, profundidad, peso, etc. Es el Sonido en el Momento,
aqu y ahora.
El Plano Horizontal es en el que se desarrolla la Msica
Direccionalmente en el Tiempo relacionando entre s sus elementos; en
este plano podemos hablar de Fraseo Meldico, Fraseo Armnico,
Fraseo Rtmico, Fraseo Contrapuntstico, Fraseo Tmbrico, Fraseo
Estructural, etc. Es el Sonido en Movimiento.
144
Los acontecimientos sonoros que se producen despus del inicio

tambin pueden estar relacionados con los hechos musicales pasados
que le dan sentido y organizacin dentro del espacio.
Por lo tanto, un hecho musical se puede desarrollar sobre la base
de Cuatro Dimensiones Sonoras: a) Origen, b) Presente, c) Potencial y
d) Profundidad.
a) Origen: Un hecho musical sonoro puede estar condicionado por

hechos musicales pasados.
b) Presente: Un hecho musical sonoro posee un significado per s.
c) Potencial: Un hecho musical sonoro puede condicionar hechos
musicales futuros.
d) Profundidad: Todo hecho musical sonoro ocupa un determinado
espacio o capacidad de volumen.
En cuanto a su desarrollo Presente y de Profundidad un hecho
musical puede ser comunicado a la orquesta mediante las tcnicas
directoriales correspondientes al Primer y Segundo Plano Dimensional
(Gestos Motores y Gestos Sonoros). En cuanto a su Origen y Potencial
145
un hecho musical puede ser comunicado a la orquesta mediante las

tcnicas directoriales correspondientes al Tercer y Cuarto Plano
Dimensional (Gestos Expresivos y Gestos Energticos).
Cada hecho sonoro supone una pieza de un enorme puzzle temporal
que ha de ser expuesto con todo su sentido presente pero al mismo
tiempo en sus valores de Origen y de Potencial que le dan sentido dentro
de la Estructura General de la Obra.
El Tercer Plano Dimensional (Gestos Expresivos) se desarrolla
dentro del sentido de direccionalidad temporal de la obra de Arte
Musical que est condicionada por su Presente, pero tambin por su
Origen y por su devenir Potencial.
Los Gestos Expresivos que nos posibilitan realizar el Fraseo
Musical tanto meldico, como rtmico y estructural de forma
conveniente, han de tener en cuenta estos factores temporales los cuales
permitirn al Director ofrecer el sentido musical apropiado, as como de
forma individual a cada elemento sonoro particular de la misma.
Por lo tanto cada hecho musical sonoro existe simultneamente
en estas tres dimensiones: Origen-Presente-Potencia.
TCNICA FRASEOLGICA DIRECTORIAL
En la Tcnica Fraseolgica Directorial las manos muestran el
contorno, la intensidad y los dems elementos expresivos de la msica
sin necesidad de mostrar el pulso rtmico; debemos esculpir la imagen
expresiva. En este orden de cosas, batir el comps no es lo ms
importante sino como decimos moldear la msica. En el siguiente
ejemplo del comienzo de la Sinfona n 2 de Brahms no hemos de
pensar en dirigir a uno o a tres sino en hacer el gesto que mejor de
adapte a la expresin musical, haciendo msica en cada momento:
146
http://www.youtube.com/watch?v=RZIKcE-4yvI
147
Cuando hablamos del fraseo musical no slo nos estamos

refiriendo a la Frase Meldica, Armnica, Rtmica, Contrapuntista o
Tmbrica, etc., sino tambin al denominado Fraseo Estructural que
articula y organiza artsticamente los diferentes elementos
arquitectnicos de una obra de arte musical (movimientos, secciones,
Temas, Grupos de Compases, etc.).
Volvemos a recordar que tcnicamente un determinado Fraseo
se consigue mediante diferentes variaciones de velocidad, de dinmica,
de articulacin, de color, de peso sonoro,..., que nos posibilitan crear
centros de inters, expansiones y compresiones que generan la inercia y
el sentido lineal de movimiento direccional. Estas variaciones no
siempre (casi nunca) estn escritas en la partitura, por lo que el Director
ha de analizar y encontrar el sentido de cada fraseo y aplicar las tcnicas
adecuadas que posibiliten su correcto sentido.
La utilizacin del Eje Vertical, y los movimientos lineales,
rectos y perpendiculares estn totalmente desaconsejados para mostrar
un adecuado fraseo. El Plano Horizontal y la utilizacin de la Tcnica
Factum Firmus (Captulo 1) es la adecuada, y el tipo de Travel idneo es
el curvo y circular: No se puede Hacer Msica aporreando los
sonidos.
Fraseo Estructural
Una obra de Arte Musical est escrita con arreglo a una
estructura bien organizada que le da unidad y coherencia. Cada
elemento tiene un sentido propio (Plano Vertical) y al mismo tiempo
forma parte y da sentido y continuidad al conjunto (Plano Horizontal).
Al relacionar Horizontalmente los diferentes elementos de una
obra musical podemos hablar de Fraseo Estructural referido a cmo se
articulan y corresponden unos con otros. Este Fraseo Estructural se
corresponde tanto a estructuras de gran tamao (Movimientos,
secciones, Temas) como a estructuras ms pequeas (Grupos de
Compases, Compases, Pulsos, clulas rtmicas, etc.).
148
As podemos hablar de Fraseo de Movimientos, Fraseo de

Secciones, Fraseo de Temas, Fraseo de Grupos de Compases, etc., y nos
estaremos refiriendo a la forma en la que se articulan unos con otros. El
Director de Orquesta ha de posibilitar que las relaciones estructurales de
una obra estn correctamente articuladas y concordadas dando sentido y
unidad a la misma.
FRASEO MUSICAL
Frase Meldica
Para un gran intrprete puede resultar mucho ms difcil
encontrar la intencin artstica interpretativa de una frase de Mozart, que
la ejecucin de una obra contempornea por muy complicada que esta
sea: Cmo comenzar la frase?, Qu sentido musical posee?, Cul es
su punto mximo de expresin?, Dnde respirar?, Qu tipo de arcos
emplear para expresarla de forma conveniente?, Cmo desarrollarla a
lo largo de su existencia?, Qu espacio o profundidad ocupan cada uno
de sus elementos y estos en su conjunto?, etc., son preguntas a las que el
Director ha de encontrar adecuada respuesta haciendo uso de sus
conocimientos musicales, del estudio de la misma y del buen gusto
musical. Consideremos la siguiente frase musical del Concierto para
Clarinete y Orquesta de Mozart:
Si nos limitamos a ejecutar esta frase simplemente leyendo de

forma exacta lo que est escrito, la misma carecer de sentido lgico
musical. Para que la frase adquiera el sentido conveniente es necesario
la aplicacin de diferentes variaciones de tempo, dinmica, articulacin,
color, etc., a las que nos estamos refiriendo. Un fraseo posible sera el
siguiente:
149
http://www.youtube.com/watch?v=50vbE8oeIjs
http://www.youtube.com/watch?v=FRXPE15FLUo
http://www.youtube.com/watch?v=6vYQuty6h3g
Frase Armnica
La armona se desarrolla tanto en el Plano Vertical (acordes)
como en el Plano Horizontal (encadenamiento de acordes). Los
Encadenamientos de Acordes confieren direccionalidad armnica al
conjunto por lo que se puede producir un Fraseo Armnico que estar
organizado alrededor de las cadencias.
El Director puede y debe con sus gestos dar el conveniente
sentido a esos procesos armnicos aplicando variaciones de velocidad,
de dinmica, de color, de carcter, de energa, etc., que garanticen el
adecuado sentido musical. En el siguiente fragmento musical
correspondiente a mi Pasin Segn San Juan (para grupo de capilla) no
slo bastar con tocar los signos que estn escritos, sino que resultar
del todo necesario conferir el adecuado fraseo armnico que de vida a
esos sonidos:
150
http://www.youtube.com/watch?v=C7gkdHUWbBU
151
Frase Rtmica
La organizacin rtmica se desarrolla en el Plano Horizontal por
lo que tambin podemos hablar de un Fraseo Rtmico. El Director
deber aplicar las variaciones de velocidad, de dinmica, de
articulacin, de energa, etc., que confieran el adecuado sentido
direccional rtmico.
Del siguiente fragmento rtmico podramos interpretar el fraseo
propuesto con colores:
http://www.youtube.com/watch?v=PgV0nm7wLk0
En la literatura musical nos encontramos innumerables ejemplos
donde el fraseo rtmico no coincide con la estructura del comps.
Consideremos los siguientes dos fragmentos del primer movimiento de
la Sinfona n 2 de Brahms:
152
El comps escrito es de 3/4 y sin embargo el fraseo rtmico es

de 3/2 ya que las armonas se mueven en blancas para todos los
instrumentos. Si batimos estos pasajes en 3/4 estaremos haciendo algo
que va contra-natura; lo adecuado en estos casos, siempre y cuando
sea posible; ser batirlo como si estos pasajes estuvieran escritos en 3/2,
esto es, a favor del fraseo rtmico-armnico.
http://www.youtube.com/watch?v=Gr96CNXsbnk
Otros Elementos objeto de Fraseo
Adems de los ya mencionados, tambin es posible realizar
fraseo Contrapuntstico, Tmbrico, de Peso Sonoro, etc., mediante las
variaciones de los elementos musicales ya explicados en este captulo.
Para ello se proceder de manera similar a la descrita utilizando los
recursos ya explicados, el buen gusto musical, el sentido comn y una
gran dosis de imaginacin.
Conclusin
El Director, mediante sutilsimas variaciones de velocidad,
intensidad, articulacin, Peso Sonoro, Energa, Planos Sonoros, etc. ha
de Articular los diferentes elementos musicales que se relacionen en el
Plano Horizontal de Movimiento Direccional.
153
Su gesto no slo ha de exponer las caractersticas especficas de

los diferentes acontecimientos sonoros que se producen estticamente en
un momento concreto determinado (Plano Vertical), sino que adems
debe mostrar el sentido de los mismos dentro del conjunto (Plano
Horizontal), los cuales estarn determinados por las fuerzas generadoras
de la direccionalidad musical.
LA MANO IZQUIERDA
En cierta ocasin le preguntaron al Director Wilhem
Furtwangler que para qu se utilizaba la mano izquierda en Direccin de
Orquesta; el Maestro pens durante unos segundos y contest: En mis
40 aos como Director de Orquesta es la primera vez que me hago esa
pregunta.
Relegar la mano izquierda a movimientos rutinarios y paralelos
de la mano derecha es tan desaconsejable como que el Director se
obsesione pensando en todo momento qu hacer con ella.
Su utilizacin, en cualquier caso, ha de ser un elemento
enriquecedor aportando sustancia a la proyeccin de nuestras
voluntades. Cuando la mano izquierda no aporte nada beneficioso es
preferible mantenerla en un segundo plano, flexionada junto al cuerpo
preparada para ser utilizada cuando fuere preciso.
UTILIZACIN DE LA MANO IZQUIERDA EN EL PRIMERO,
SEGUNDO Y TERCER PLANOS DIMENSIONALES
La mano izquierda puede ser utilizada de forma individual (slo
la izquierda) o bien en coordinacin con la derecha (izquierda y
derecha). De forma individual la mano izquierda ha de ser capaz por s
sola de ejecutar todos los gestos y movimientos que estamos explicando
en el presente trabajo, con tanta pericia como la mano derecha, tanto los
Gestos Motores como los Gestos Sonoros. Estos gestos, por tanto, han
154
de ser trabajados por el alumno con cada mano de forma individual, as

como tambin con las dos manos de forma paralela.
Donde el uso de la mano izquierda adquiere una especial
significacin es en combinacin con la derecha aportando al discurso
musical elementos enriquecedores. Desde esta perspectiva estudiaremos
seguidamente la utilizacin de la mano izquierda en el Primer, en el
Segundo y en el Tercer Plano Dimensional.
COMBINACIN DE AMBAS MANOS EN EL PRIMER,

SEGUNDO y TERCER PLANO DIMENSIONAL
Dinmica
Mientras que la mano derecha se encarga de batir los pulsos,
marcar el comps, etc., la mano izquierda puede mostrar la dinmica del
pasaje.
-
Dinmica Piano: a) Mano izquierda abierta prxima al cuerpo y

hacia abajo; b) Dedo ndice sobre los labios indicando silencio;
c) Mostrar a la orquesta palma de la mano indicando sujecin;
etc.
Dinmica Forte: a) Mano izquierda separada del cuerpo y hacia
arriba; b) Brazo izquierdo extendido hacia delante; c) Puo
Cerrado girado hacia arriba mostrando rigidez; d) Puo cerrado
hacia arriba y vibracin intensa de mano y antebrazo; etc.
Crescendo: la mano izquierda comienza prxima al cuerpo,
hacia abajo y con la palma mirando dirigida hacia la orquesta;
progresivamente se va cerrando y extendiendo hacia delante
mientras se rota hasta que el puo (ya cerrado) se gira mirando
hacia arriba. Este movimiento se puede intensificar aplicando
fuerza muscular (como si quisiramos estrujar una naranja) as
como tambin vibrando con fuerza el antebrazo y la mano.
Diminuendo: El procedimiento a la inversa del crescendo.
155
Acentos: Gestos Percutivos directos sobre el sonido que ha de

acentuarse.
http://www.youtube.com/watch?v=uDDoITGpPpU
Articulacin
Mientras que la mano derecha se encarga de batir los pulsos,
marcar el comps, etc., la mano izquierda puede mostrar la articulacin
del pasaje.
-
Legato: Movimiento de desplazamiento horizontal de izquierda

a derecha (preferentemente) o viceversa.
Staccato: Gestos Percutivos Directos cortos y punzantes.
Movimientos lineales perpendiculares...
Tenuto: Movimiento de desplazamiento horizontal de izquierda
a derecha (preferentemente) o viceversa, al que se aplica una
fuerza muscular de resistencia.
Marcato: Gestos Percutivos Directos cortos, punzantes y
acentuados.
http://www.youtube.com/watch?v=TTCocqeI-SM
http://www.youtube.com/watch?v=mGwBppS0sCU
http://www.youtube.com/watch?v=I4osMK5t9JI
Gestos Pasivos
Mientras la mano derecha realiza el movimiento descrito en el
Captulo 3 (Gestos Pasivos), la mano izquierda se flexiona de forma
relajada junto al cuerpo mostrando la palma hacia la orquesta indicando
NO TOCAR; en esta posicin quedar hasta que se requiera
nuevamente su participacin activa.
156
Cortes de Sonido
-
Calderones y Sonidos Prolongados: Mientras la mano derecha

queda quieta mostrando la duracin del sonido, la izquierda
puede ejecutar un gesto de corte de sonido mediante un
movimiento circular a favor o en contra del sentido de las
agujas del reloj.
Sobre la ejecucin: Mientras que la mano derecha se encarga de
batir los pulsos, comps, dinmicas, etc., la izquierda puede
cortar sonidos determinados mediante un movimiento circular a
favor o en contra del sentido de las agujas del reloj.
Calderones
Mientras que un sonido es prolongado mediante un caldern, la
mano derecha puede quedar quieta durante su duracin, mientras que la
izquierda puede mostrar las caractersticas sonoras del sonido en cuanto
a la dinmica, tensin, oscilacin, color, etc.
Gestos Percutivos Directos
Mientras la mano derecha est ocupada en el pulso, la dinmica,
la articulacin, etc., la mano izquierda puede ejecutar de forma
independiente diferentes Gestos Percutivos Directos (Captulo 5) para
mostrar otros elementos sustanciales como acentos, entradas,
articulaciones, etc.
Silencios
Mientras la mano derecha realiza el movimiento descrito en el
Captulo 3 (Gestos Pasivos) y en Captulo 8 (Silencios), la mano
izquierda se flexiona de forma relajada junto al cuerpo mostrando la
palma hacia la orquesta indicando NO TOCAR; en esta posicin
quedar hasta que se requiera nuevamente su participacin activa.
Gestos InterIctus
157
En el Captulo 4 explicbamos la tcnica INTERICTUS que se

aplicaba para controlar determinados elementos musicales que se
producan entre un Ictus y otro. Con la utilizacin de la mano izquierda
en combinacin con la derecha se puede tambin controlar estos
elementos pero el procedimiento tcnico es diferente:
Mientras que la mano derecha bate los pulsos y los esquemas de
comps, la mano izquierda realiza un Gesto Percutivo Directo en el
momento en el que se produce la nota a contratiempo, sncopa, etc.; este
GPD ha de coincidir con el elemento Interictus en cuestin y poseer su
mismo carcter de dinmica, articulacin, peso, color, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=GgwrzHWp6qU
Auftakt InterIctus
En el Captulo 4 tambin explicbamos el procedimiento tcnico
a realizar en los denominados Auftakts InterIctus. Con la utilizacin de
la mano izquierda en combinacin con la derecha se puede tambin
realizar un Auftakt InterIctus pero el procedimiento tcnico ser el
siguiente:
La mano derecha ejecuta directamente un Auftakt Ttico sobre
la misma parte donde se encuentra la PX (este movimiento define el
pulso) mientras que la mano izquierda realiza un Gesto Percutivo
Directo que definir y establecer la entrada a contratiempo.
Consideremos el siguiente ejemplo musical:
158
La mano derecha efectuar un Auftakt Ttico Pater directamente

sobre la cuarta parte del comps (de esta forma se definir el pulso),
mientras que la izquierda mostrar la corchea a contratiempo mediante
un Gesto Percutivo Directo (de esta forma se definir la entrada en
anacrusa). Este procedimiento tcnico avanzado ser estudiado ms
adelante como Auftakt Actus Cincinnus.
http://www.youtube.com/watch?v=clul6DAWuZQ
Motus InterIctus Subdiviso

En el Captulo 9 explicbamos este tipo de movimientos. Con la
utilizacin de la mano izquierda en combinacin con la derecha se
puede tambin controlar estos elementos pero el procedimiento tcnico
es diferente:
La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la izquierda
bate con Gestos Percutivos Directos las diferentes subdivisiones.
http://www.youtube.com/watch?v=rQQXwrDDHvI
Tambin es posible marcar directamente los acentos que se
produzcan InterIctus slo con la izquierda o en combinacin con la
derecha:
159
http://www.youtube.com/watch?v=i83HdqnM-VI
Motus InterIctus Rtmico

es diferente:
La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la izquierda
bate con Gestos Percutivos Directos el ritmo existente entre Ictus e
Ictus.
160
Ejemplo 1. Subdivisin Binaria
http://www.youtube.com/watch?v=5fWrJyyrAgc
http://www.youtube.com/watch?v=ZJIlTdjAE3w
Ejemplo 2. Subdivisin Binaria (acentuando la subdivisin)
http://www.youtube.com/watch?v=S4NDab33rSY
Ejemplo 3. Subdivisin Ternaria
161
Ejemplo 4. Subdivisin Ternaria Desigual Acfalo
http://www.youtube.com/watch?v=pV9Qd7xI4EI
Ejemplo 5. Subdivisin Ternaria Desigual Anacrsico
162
Motus Coetus
es diferente: La mano derecha muestra los Pulsos mientras que la
izquierda muestra il ritmo di battute .
Gestos Sonoros
Podemos mostrar el sonido directamente con la mano izquierda,
mientras la derecha realiza otro tipo de movimiento (pulsos, comps,
etc.).
Fraseo
La mano izquierda es muy apropiada para expresar el fraseo
meldico, armnico, rtmico, etc. Debe ser utilizada para moldear el
sonido segn la intencin del fraseo desplazndola hacia delante o hacia
atrs, hacia arriba o hacia abajo, de izquierda a derecha y viceversa,
aplicando mayor o menor energa, modificando convenientemente la
velocidad y la intensidad etc. Estas variaciones del movimiento deben
mostrar el fraseo deseado y el Director ha de hacer uso de una gran
imaginacin de gesto que le posibilite comunicar sus intenciones
fraseolgicas.
No es necesario que la mano izquierda muestre el pulso ni el
comps cuando se desenvuelve en el Tercer Plano Dimensional. Ms al
contrario, debe volar libremente como el vuelo de un pjaro que
flota segn el viento o la brisa que lo sustenta; en este sentido ha de
desplazarse preferentemente en el Plano Horizontal tanto de izquierda a
derecha como viceversa, mostrando las sutiles oscilaciones
fraseolgicas. Debe poseer la facilidad de movimiento de un corcho
que flota sobre el agua realizando todo tipo grciles evoluciones que
favorezcan que la frase musical sea meldica, armnica, etc.
163
http://www.youtube.com/watch?v=MFcaFSTEHhw
Expresividad y Carcter
La expresividad y el carcter de una obra o pasaje es una
cuestin de predisposicin y actitud general del Director que proyecta
con todo su cuerpo y con todo su Ser las caractersticas internas de una
obra de arte musical. El Maestro, con su actitud, ha de recrear
convenientemente la Atmsfera musical del pasaje que est dirigiendo y
para ello, entre otros medios, puede hacer uso de su mano izquierda que
en libertad acta como magnfico medio de comunicacin.
Determinados Gestos de la mano izquierda pueden ayudar a la
expresividad del pasaje musical, pero el gesto sin intencin de muy poco
o de nada sirve. La intencin ha de salir siempre desde dentro del
Director; el gesto vaco no es nada. Cuando un estudiante de Direccin
se coloca delante de la orquesta y dirige imitando los gestos de Carlos
Kleiber, de Leonard Bernstein, o de cualquier otro Director advertir
cmo estos gestos no le funcionan en absoluto. La transmisin de la
expresividad y del carcter musical no es una cuestin manual
superficial sino interna que se proyecta hacia el exterior mediante todo
su Ser.
En el captulo 5 hablbamos de COMUNICACIN NO
VERBAL y de GESTOS PERSONALES. La mano izquierda puede
ejecutar un sin fin de estos gestos que le posibiliten la comunicacin no
verbal de la expresividad y del carcter deseado. Recomendamos al
estudiante que repase ese tema y que, haciendo uso de una gran
imaginacin, experimente y adopte determinados procedimientos
personales que le ayuden en la comunicacin y en la proyeccin de su
imagen expresiva musical interna.
164
Agitacin Direccional del Contenido Musical

Cuando se desea agitar direccionalmente el contenido musical
de un determinado pasaje podemos recurrir a este recurso tcnico que
consiste en batir insistentemente con la mano izquierda todas las partes
del comps con Impulsos Motores de movimiento circular aplicando
una considerable velocidad de movimiento. Ejemplo Sinfona n 2 de
Brahms, Movimiento IV:
165
Para ver el video hacer clic en este enlace:

http://www.youtube.com/watch?v=jEMhj1ta5mk
166
TCNICA APLICADA AL CUARTO PLANO DIMENSIONAL

ENERGAS
TENSIONES
PROCESOS ENERGTICOS y TENSIONALES
TRANSMUTACIN SONORA
TIPOLOGA DEL TRAVEL
167
TCNICA APLICADA AL CUARTO PLANO DIMENSIONAL

En el presente Captulo vamos a revelar desde el punto de vista
de la Tcnica de Direccin cmo podemos comunicar los procesos
relativos al Cuarto Plano Dimensional.
En todos estos procesos la tcnica resulta necesaria, pero
nuestro lenguaje corporal y facial ha de jugar un papel de suma
importancia. Hemos de ser capaces de manifestar estos procesos
mediante la expresin de nuestro rostro y de todo nuestro ser; un gran
Maestro debe tener la capacidad de transmitir las energas slo con la
proyeccin de su voluntad a travs de su cuerpo, cara y ojos sin
necesidad de mover mnimamente la batuta. En cualquier caso, ser la
combinacin de la tcnica y de la proyeccin expresiva los mejores
medios para comunicar estos procesos musicales.
ENERGAS
Las energas generadoras que subyacen en la obra de arte
musical pueden ser de los siguientes tipos:
Energa Cintica Expansiva: es una energa centrfuga que est en
desarrollo y posee un gran potencial de crecimiento.
Tcnicamente podemos manifestar Energa Cintica Expansiva
mediante una aceleracin del pulso mtrico, una agitacin del material
sonoro y un incremento dinmico: ACELERAR AGITAR
CRESCENDO.
En este proceso la realizacin de movimientos circulares
expansivos, el aumento de la velocidad de movimiento, utilizacin de la
mano izquierda con gran velocidad de movimiento puede ser de gran
ayuda; el maestro Carlos Kleiber era buen ejemplo de ello. El aumento
de las proporciones, utilizacin del Motus Iactum en movimiento
circular, la elevacin de la barra de apoyo imaginaria, la eliminacin de
168
peso sonoro, una gesticulacin que increpe musicalmente a la orquesta,

etc., pueden ser elementos tcnicos que favorezcan la aplicacin de la
energa cintica expansiva.
Nuestro lenguaje corporal y facial ser extrovertido y ha de
transmitir una gran expectativa: la alegra por algo que estar por llegar,
la ilusin de un nio descubriendo qu regalo se encuentra tras el
envoltorio, actitud ofensiva, la satisfaccin por cumplir un deseo,
cohete que sale despedido hacia el cielo camino de explotar, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=hwK_Cs7IoPI
Energa Cintica Compresiva: es una energa centrpeta que se
repliega y va perdiendo todo potencial de crecimiento.
Podemos manifestar Energa Cintica Compresiva mediante una
desaceleracin del pulso mtrico, una relajacin del material sonoro y
un decrecimiento dinmico: RETARDAR RELAJAR DECRECER.
Bajar la barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuir las
proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una
gesticulacin que coarte y frene las inercias expansivas, favorecern
estos procesos tcnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial ser ms
introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentracin, atencin
alerta y preocupacin: pensamiento interior expectante, actitud de
alerta y concentracin, repliegue de fuerzas, actitud defensiva, cohete
que tras explotar en el cielo se difumina y desaparece, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=v_RvFoTh6OE
http://www.youtube.com/watch?v=BUvGmtN0Cns
Energa Estable: es una energa lineal que permanece continua sin
experimentar oscilaciones expansivas ni compresivas.
169
Tcnicamente dirigiremos de forma relajada sin afectaciones

mtricas ni dinmicas (excepto las que estuvieran escritas en la
partitura). Se dirigir relajada y sosegadamente, evitando todo tipo de
gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar con libertad; la velocidad
de movimiento de nuestros gestos ser constante.
Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad,
tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a
que los msicos toquen anmicamente seguros. Plcido paseo al
atardecer de un nio de la mano de sus padres, confianza, satisfaccin,
seguridad y disfrute vital, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=rxTeSPyHUWs
http://www.youtube.com/watch?v=iNGRN2XRm8E
Energa Potencial: energa que posee una alta capacidad generadora.
Tcnicamente podemos manifestarla mostrando tensin fsica en
nuestros gestos y movimientos contenidos. La musculatura de nuestros
brazos y de nuestro cuerpo se tensa como si soportramos una gran
carga.
Los movimientos sern de poco tamao pero intensos. Nuestro
lenguaje corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido, un dolor
soportado, la sujecin de una energa contraria y el sufrimiento y
desgaste fsico durante el proceso: expresin del nio cuando quitamos
un caramelo y est a punto de explotar su llanto, tensin de un muelle
cuando est plegado, corcho de botella de champn que sujeta la fuerza
de los gases que desean disiparse, cohete al que se prende llama a su
mecha y est a punto de disparar, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=UDjxZVGdBvw
170
Energa Vital: es una energa que se va condensando y acumulando en

un punto altamente poderoso.
Tcnicamente la podremos manifestar concentrando nuestro
gesto y tensando nuestros msculos. Los movimientos sern de poco
tamao pero intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial transmitir un
esfuerzo contenido, un dolor soportado, la sujecin de una energa
contraria y el sufrimiento y desgaste fsico durante el proceso: es el
cohete que est preparado para ser activado, el avin con el motor
encendido a punto de despegar, la botella de champn cerrada, etc.,
esto es, elementos latentes preparados para estallar en cualquier
momento.
http://www.youtube.com/watch?v=6mBYQX7Q5vg
Energa Tensional: es una energa que posee una alta capacidad de
crear tensin psquica.
Tcnicamente la mostraremos recreando el carcter de la msica
cargada de expresividad dramtica, con gestos ms exagerados e
intensos. Nuestro lenguaje corporal y facial ir mostrando la carga
dramtica expresiva del pasaje en cuestin: sensacin de miedo,
incertidumbre, conflicto, pnico, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=XTM1vsClzEo
Energa Sostenida: es aquella energa que est activa en estado de
ebullicin pero que es sujetada.
Tcnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensin
muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrn
ser de diferente tamao pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje
corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido por la sujecin de
171
una energa contraria: corcho de botella de champn que sujeta la

fuerza de los gases que desean disiparse, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=q98NCIQQB4M
Energa Liberada: se produce cuando se libera de forma sbita la
energa que est sostenida.
Tcnicamente debemos descargar toda tensin con movimientos
relajados y flexibles mostrando la complacencia que sentimos cuando
nos descargamos de un gran peso. Nuestros gestos debern mostrar la
descarga de tensiones y la bsqueda de la relajacin.
Nuestro lenguaje corporal y facial mostrar el alivio y la
satisfaccin que sentimos cuando alcanzamos un objetivo perseguido;
todas las fuerzas contenidas se disipan y todos nuestros msculos se
relajan automticamente: explosin cuando se retira el corcho de la
botella de champn, nio que rompe a llorar, cohete que explota en el
cielo desplegando halos multicolores, satisfaccin por una culminacin,
etc.
http://www.youtube.com/watch?v=1W5KKl9reWI
TENSIONES
Las tensiones generadas por los elementos constitutivos
musicales pueden ser de los siguientes tipos:
Tensin Sumativa: son los procesos que van acumulando tensin
psquica. Tcnicamente dirigiremos mostrando cada vez una mayor
resistencia al gesto, con movimientos ms forzados e intensos.
Nuestro cuerpo, cara y ojos deben transmitir esa expectacin,
intranquilidad, desasosiego, nerviosismo, etc. que son caractersticos en
172
los procesos en los que estamos tensos por alguna circunstancia. Lo

importante no es pegar batutazos sino transmitir la esencia espiritual
de la msica: es el cohete que ha despegado y vuela hasta explotar, la
botella de champn que es agitada, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=FOrhNPDLQUo
Tensin Sustantiva: son los procesos que mantienen una determinada

tensin de forma invariable. Dirigiremos sin mostrar afectacin del
gesto.
Tcnicamente dirigiremos relajadamente sin afectaciones
mtricas ni dinmicas (excepto las que estuvieran escritas en la
partitura). Se dirigir de forma relajada y sosegada, evitando todo tipo
de gestos superfluos, dejando a la Orquesta tocar libremente. Nuestro
lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y
confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a que los msicos
toquen anmicamente seguros: un plcido paseo al atardecer.
http://www.youtube.com/watch?v=0WBZmHXG1Pg
Tensin Sustrativa: son los procesos que van eliminando todo tipo de
tensin psquica. Tcnicamente dirigiremos mostrando paulatinamente
una menor resistencia al gesto, con movimientos ms relajados y
cmodos.
Bajar la barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuir las
proporciones, utilizar el Motus Perpetuo y el Motus Retentum, una
gesticulacin que coarte y frene las inercias expansivas, favorecern
estos procesos tcnicos. Nuestro lenguaje corporal y facial ser ms
introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentracin, atencin
alerta y preocupacin: ya explot el cohete y revent la botella de
champn, todo se disipa y desaparece.
173
http://www.youtube.com/watch?v=E1kDrURmlmg
Alta Tensin: Procesos con una elevada acumulacin de tensin
sostenida. Dirigiremos mostrando una gran tensin muscular y
resistencia al gesto. Resultar de gran ayuda dirigir convulsionando los
movimientos de los brazos, como si vibrramos de tensin
Nuestros gestos han de ser necesariamente forzados y todo
nuestro cuerpo, cara, ojos, han de irradiar cierto dolor, concentracin,
suspensin, incertidumbre, etc; vibraremos los movimientos de nuestras
manos: Botella de champn agitada al mximo, sensacin de pnico
cuando un coche se sale de la autopista y va a tener un accidente, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=TKov1Q5qsOo
Baja Tensin: Procesos con poca o nula tensin sostenida. Dirigiremos
con gesto relajado y flexible. Nuestro lenguaje corporal y facial ha de
transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra
expresin ayudar a que los msicos toquen anmicamente seguros.
http://www.youtube.com/watch?v=V76CCvjXeJs
Tensin Focal: Tensin que se localiza en un punto concreto.
Dirigiremos aplicando tensin muscular en el punto focal concreto: es el
cohete que est preparado para ser activado, el avin con el motor
encendido a punto de despegar, la botella de champn cerrada, etc.,
esto es, elementos latentes preparados para estallar.
http://www.youtube.com/watch?v=KJ5z_gtoomc
174
Relajacin: son los procesos naturales que aparecen sin afectacin

tensional psquica. Dirigiremos de forma relajada, flexible y cmoda.
Nuestro lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad,
tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a
que los msicos toquen anmicamente seguros.
http://www.youtube.com/watch?v=bZmZKzaf2e4
Potencia de Irradiacin
En este apartado no nos queremos referir a la denominada
Potencia Acstica, que se traduce en intensidad sonora medible en
decibelios, sino a la Fuerza Generadora de Irradiacin que posee un
determinado sonido, silencio o ritmo, una determinada sonoridad, un
pasaje o frase concreta, una determinada articulacin o dinmica, etc.
Tcnicamente la manifestaremos mostrando una gran tensin
muscular y esfuerzo en nuestros movimientos. Los movimientos podrn
ser de diferente tamao pero intensos en todo caso. Nuestro lenguaje
corporal y facial transmitir un esfuerzo contenido por la sujecin de
una energa contraria.
http://www.youtube.com/watch?v=8L4z6JWlkro
PROCESOS ENERGTICOS y TENSIONALES
Introductivos:
Dirigiremos convenientemente la msica en cuestin, pero sin
aplicar todo nuestro potencial el cual se desplegar ms adelante donde
aparezcan los verdaderos elementos sustanciales de la obra musical;
poseen carcter de presentacin y acercamiento: rase una vez, hace
ms de mil aos....
175
http://www.youtube.com/watch?v=oMF3pWOkCN4
Expositivos:
Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y
naturalidad. Toda duda o vacilacin deber ser eliminada: Nos
presentamos a una entrevista de trabajo y queremos transmitir lo mejor
de nosotros mismos, explicando cmo somos y cules sern nuestras
expectativas.
http://www.youtube.com/watch?v=ennGa7nei0I
Reexpositivos
Dirigiremos con confianza y firmeza, con seguridad y
naturalidad, ms aun que en la exposicin. La certeza y la confianza nos
invade al volver a or los temas fundamentales. Toda duda o vacilacin
deber ser eliminada
http://www.youtube.com/watch?v=ennGa7nei0I
Conclusivos:
Tcnicamente dirigiremos eliminando toda duda o vacilacin; la
obra, seccin o fragmento finaliza y el material sonoro debe aportar sus
ltimas manifestaciones: finalizamos nuestra entrevista de trabajo y
queremos transmitir confianza y satisfaccin al tiempo que resumimos
en pocos segundos lo mejor de todo lo que hemos expresado.
http://www.youtube.com/watch?v=W3MOJbTkZNo
176
Suspensivos:
Dirigiremos con cierto misterio y aplicando tensin a nuestros
gestos. Nuestros msculos se tensarn y los gestos aparecern cada vez
ms concentrados: narracin donde se pretende crear misterio,
expectacin y suspense al pblico.
http://www.youtube.com/watch?v=gqO-jI51OwE
Climax:
Se produce en el momento de la liberacin de todas las
tensiones acumuladas. El Proceso conlleva los siguientes pasos:
-
Estado Inicial. Dirigiremos sin afectaciones.

Acumulacin progresiva de tensin (Expansin).
Aceleracin del Pulso Mtrico, aumentando la velocidad de
movimiento, utilizando gestos circulares, Agitando el
material sonoro e incrementando la dinmica.
Sujecin de la tensin acumulada (sosteniendo el pulso
mtrico). Se sostiene el pulso, se agita al mximo el
material sonoro, se aumenta la dinmica, se tensa los
msculos, se concentra toda la tensin y todo movimiento.
Explosin de liberacin de las tensiones acumuladas
(CLIMAX). Se libera todo gesto tensional, los movimientos
se hacen flexibles y relajados.
Sustracin Tensional, Reposo y nuevo Punto de partida
(Compresin). Se relaja el gesto hasta un nuevo punto de
partida.
http://www.youtube.com/watch?v=V5rcp8kPAJY
http://www.youtube.com/watch?v=gThTQmOPtdA
177
Desarrollos:
Tcnicamente se agitan nuestros movimientos, tensamos y
relajamos la musculatura convenientemente en funcin del carcter de la
msica, continuas vacilaciones mtricas (aceleraciones y ritardandi) y
dinmicas; agitaciones, relajaciones,... todo el material est en contaste
movimiento y cambio: tenemos que encontrar un tesoro que est
escondido en alguna parte y slo tenemos media hora para hacerlo;
slo contamos con algunas pistas y adems tenemos dos competidores
ms que pugnan con nosotros.
http://www.youtube.com/watch?v=pFJdh9DXD1w
Enlaces:
Tcnicamente no prestaremos a estos pasajes mayor importancia
que a las partes sustanciales musicales primarias. Su carcter de
transicin requieren gestos ms circunstanciales y de menor afectacin:
es el pasillo de una casa que nos lleva de una habitacin a otra.
http://www.youtube.com/watch?v=HOL-P62RXm4
Fraseolgicos:
La simple ejecucin de una meloda no garantiza su fraseo. En
temas anteriores ya hemos explicado cmo frasear significa modificar
diferentes elementos musicales como dinmica, pulso, etc. Ahora
constataremos cmo frasear tambin supone una fluctuacin de energas
y tensiones de la manera conveniente. Tcnicamente dirigiremos
alterando el pulso mtrico, la dinmica, la tensin y la energa de forma
musical.
178
Desde este punto de vista, el fraseo supone una combinacin y

fluctuacin de energas y tensiones las cuales sern aplicadas segn el
carcter, estilo y sentido de la frase en cuestin; una frase del llamado
Estilo Clsico requerir menos contrastes energticos y tensionales
que otra frase ms romntica: es la expresin y matices dramticos
que conferimos a un texto para que adquiera inters interpretativo y
artstico; la simple lectura del texto no garantiza su expresin.
http://www.youtube.com/watch?v=kDtloxnGpX4
Contrapuntsticos:
Tcnicamente dirigiremos de forma clara y concisa mostrando
convenientemente las diferentes lneas que aparezcan durante el
discurso musical: es una conversacin entre varios interlocutores donde
habla uno tras el otro y a veces se interrumpen y mezclan sus
comentarios.
http://www.youtube.com/watch?v=gBXwFdbK15E
Armnicos:
Tcnicamente dirigiremos mostrando la sonoridad y las
tensiones que subyacen bajo el tejido armnico. A los acordes en
funcin de dominante o de sensible se les podr aplicar segn el caso
energas tensionales, sostenidas, etc., alta tensin, tensin focal;
mientras que a los acordes en funcin de Tnica sern energas estables,
liberadas, tensiones sustantivas, relajaciones, etc., las que procedan. IV
antes de la reexposicin.
http://www.youtube.com/watch?v=bqEbdfB8f4E
179
Tmbricos:
Tcnicamente dirigiremos mostrando la cualidad energtica del
timbre en cuestin. Posiblemente un Do4 tocado por una flauta tendr
menor energa y tensin que tocado por un trombn, ya que en este
ltimo aparecer mucho ms forzado tanto por su tesitura como por
timbre. El sonido la 440 Hrz. suena con diferente timbre si es tocado por
un violn en su segunda cuerda al aire o en la cuarta cuerda; la energa
tambin ser diferente, mucho ms intensa y dramtica en la cuarta
cuerda.
Ciertas combinaciones tmbricas van a generar por s mismas
determinadas energas y tensiones, las cuales tambin han de ser
convenientemente mostradas por el Director.
http://www.youtube.com/watch?v=y5keSphUEjA
Dinmicos:
Tcnicamente dirigiremos mostrando las cualidades tensionales
de la dinmica (tensin-relajacin muscular, concentracin-expansin
del gesto, etc.).
http://www.youtube.com/watch?v=eRr1Jycattk
Articulacin:
de cada articulacin en cuestin.
http://www.youtube.com/watch?v=0VFP85Ukrto
180
Mtricos y Rtmicos
de cada mtrica y ritmo en cuestin.
http://www.youtube.com/watch?v=DCKTFw-2sOA
TRANSMUTACIN SONORA
Un verdadero Director Profesional ha de saber que su misin
real consiste en la TRANSMUTACIN SONORA, es decir, en dar
pleno y verdadero sentido sonoro a la multiplicidad de signos que
aparecen en una partitura, tanto considerados de forma individual como
en relacin con el resto de signos.
La lectura correcta de los diferentes caracteres musicales y su
adecuada coordinacin de conjunto, la afinacin y el empaste ms
perfecto, el acertado equilibrio sonoro, etc., no son nicas garantas para
que la TRANSMUTACIN SONORA se produzca adecuadamente.
Un conocimiento y manejo de la Fsica Acstica del Sonido y
de las posibilidades tcnicas y musicales de los diferentes instrumentos
musicales considerados de forma individual y tambin en su conjunto,
un entendimiento absoluto del sentido y de la razn de ser de la obra
(desde el mnimo detalle hasta su forma ms compleja), un
conocimiento y sentido exquisito del arte del fraseo musical, pero sobre
todo la posesin del buen gusto musical y del talento innato para la
interpretacin (que lgicamente tambin puede ser desarrollado y
adquirido) son requisitos fundamentales que ha de poseer y utilizar el
Maestro para TRANSMUTAR una partitura en una Obra de Arte
Musical.
En este sentido el Director ha de INTERPRETAR, esto es,
DAR SENTIDO a cada signo musical, por pequeo que ste sea, de
181
forma especfica y en relacin con su funcin dentro de la obra dete

musical, es decir, su significado individual y su valor dentro del
conjunto: Para hacer un buen guiso, no basta con que el cocinero
mezcle los alimentos en las proporciones adecuadas. Debe seleccionar y
manipular convenientemente cada ingrediente para que sea de la
mxima calidad; debe mezclar los diferentes alimentos de la forma
ptima teniendo en cuenta factores como la intensidad del fuego, el
grado de humedad, el recipiente donde se cocine, etc.; ha de saber que la
presentacin final tambin juega un papel importantsimo en su
degustacin, etc..
En este proceso de Transmutacin Sonora, el Director ha de
transformarse en un ALQUIMISTA de los Sonidos, creando las
condiciones necesarias que favorezcan la existencia de la MSICA.
Estas Condiciones consisten en la manipulacin artstica de los
diferentes elementos musicales como son la duracin de los sonidos, su
intensidad y articulacin, su color, su fraseo, el pulso mtrico, la
sonoridad, la tensin, su carcter y expresin, su valor dentro del
conjunto, etc., con el objeto de presentar la Obra de Arte Musical como
un organismo vivo y lleno de sentido.
El Diccionario de la Real Academia Espaola define el verbo
interpretar de la siguiente manera: Explicar acciones, dichos o
sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos. Concebir,
ordenar o expresar de un modo personal la realidad.
Efectivamente, cualquier signo o combinaciones de signos
musicales pueden ser entendidos de diferente modo y por lo tanto
concebidos y expresados de una forma ms o menos personal. El
Director debe sentir todas y cada una de las emociones que estn
contenidas en la partitura; no basta con provocar fsicamente un
crescendo, debe sentirse y desearse con la mayor fuerza del mundo; en
ese momento ese crescendo debe ser tu propia vida. Este es el verdadero
Arte de Interpretar: Vivir y hacer vivir con sentido pleno las mltiples
emociones que estn contenidas en una obra de arte musical.
182
Consideremos el siguiente ejemplo musical (Brahms Sinfona n 2.

Primer Movimiento, comps 118. Violines I):
La interpretacin no trata de ejecutar fsicamente estos signos sino

de hacerlo modificando sus parmetros con objeto de dotarles de vida
y de sentido pleno. En funcin de cmo manipulemos artsticamente
estos signos obtendremos uno u otro resultado Podramos hacernos las
siguientes preguntas:
-
Qu valor real se dara a los silencios de semicorchea?

Qu valor real se dara a los puntillos?
Cmo atacaramos y ejecutaramos las sncopas?
Fluctuara el Pulso o permanecera constante?
Cules seran los Arcos ms adecuados?
Cmo ejecutaramos los acentos?
Cmo manipularamos los diferentes elementos musicales para
darles vida?
Cul es el carcter apropiado?
Etc.
El Director ha de convertirse en un Gran Vendedor de Ilusiones;

ha de sentir y transmitir cada una de las emociones y sensaciones que
estn contenidas en la partitura dibujando en el aire signos llenos de
vida. Ha de hacer la msica con gran imaginacin y fantasa en un
ambiente cargado de ilusin, quasi mgico.
Para Hacer Msica y conseguir la adecuada Transmutacin Sonora
es necesario realizar un trabajo minucioso y tener el tiempo de ensayo
necesario; este es un proceso complejo para el que no puede haber
prisas, sino por el contrario un deseo de alcanzar la perfeccin musical y
la excelencia. Nada puede quedar en la rutina, todo elemento por muy
183
pequeo que ste sea deber ser puesto en su correcto lugar y dotado de
la vida propia que le es inherente.
TIPOLOGA DEL TRAVEL
En el captulo 1 hablbamos del Travel, y lo definamos como el
movimiento que realizamos para desplazarnos de un Ictus a otro Ictus.
Movimiento de 1 a 2: Travel
Este movimiento puede ser dirigido de tres formas diferentes: a)

Recta, b) Curva y c) Crcular, y cada una de ellas nos proporcionar
diferentes resultados y posibilidades que hemos de tener en cuenta en
funcin de nuestros objetivos musicales.
A) TRAVEL RECTO
La distancia ms prxima entre dos puntos (Ictus) es la lnea
recta. Es por ello que utilizaremos este tipo de Travel cuando la
velocidad del pulso sea rpida y con ello conseguiremos movernos a
gran rapidez con claridad y mnimo esfuerzo.
184
A.1. Travel Recto Percutivo

Uno hacia abajo; Dos hacia arriba. Nada ms es mostrado. El
Ictus de Uno se produce en el tope inferior, mientras que el Ictus del
Dos se produce en el tope de arriba. Su ejecucin es bastante sencilla;
slo movimientos rectos de mueca sin ningn impulso: a) Movimiento
a dos: abajo-arriba-etc.; b) Movimiento a tres: abajo-derecha-arriba-etc.;
c) Movimiento a cuatro: abajo-izquierda-derecha-arriba-etc.
Nota: Estos movimientos rectos se realizarn de forma simple slo con

mueca y sin impulso. Obsrvese cmo en este tipo de batida los ictus
no se baten en el mismo centro focal.
Utilizaremos este tipo de Travel cuando se superponen
diferentes ritmos y combinaciones rtmicas complejas, con objeto de
mostrar los pulsos de la manera ms exacta y definida. Tambin se
utiliza en pasajes muy rpidos donde queramos transmitir gran precisin
y carcter rtmico. Ejemplo Poeta y Aldeano (von Supp).
185
http://www.youtube.com/watch?v=WR_OQp3bRlY
http://www.youtube.com/watch?v=xHuwjmPrW58
A.2. Travel Recto de Plomada
Es un movimiento similar al anterior con la diferencia de que
slo se define el eje vertical del primer Ictus sea del comps que sea. Se
compone de dos movimientos: a) movimiento descendente a plomada de
definicin del Ictus y b) movimiento ascendente (sin impulso) de
preparacin para la definicin en plomada del siguiente Ictus:
186
Utilizaremos este tipo de Travel en todo tipo de pulsos (en

especial en tempos rpidos) cuando la acentuacin rtmica del comps
se genera sobre la primera parte; tambin cuando el ritmo de la primera
parte contiene elementos a contratiempo o sincopados y el resto de
partes carecen de importancia rtmica. Ejemplo 1) Sinfona n 7 de
Beethoven, 4 movimiento.
Ejemplo 2) Poeta y Aldeano (von Supp).
187
http://www.youtube.com/watch?v=_rq55gk-Gyw
http://www.youtube.com/watch?v=MiXO7gmNZdk
A.3. Travel Recto con Impulsos
Se podr ejecutar slo con movimientos de mueca o

tambin acompaados por el antebrazo. Utilizaremos este tipo de
travel en pasajes rtmicos y marcados, preferentemente en pulso
moderados o rpidos.
188
Este tipo de Travel puede ser Vertical (perpendicular a la Barra

de Apoyo Imaginaria) u horizontal; el vertical es desaconsejado por
algunas Escuelas de Direccin ya que puede suponer reiterados ataques
sobre los Ictus lo cual es contrario al espritu fluido y direccional del
farseo musical y de la cualidad del sonido. Nuestra Escuela aconseja
este tipo de Travel cuando queremos mostrar un determinado ataque de
sonido y tambin cuando los sonidos son cortos y existen separacin
entre unos y otros. El Travel Horizontal est relacionado con la
continuidad y flexibilidad de sonido.
Este tipo de Travel puede ser ejecutado con un Trazo Sereno
o con un Trazo Agitado (se estudiar ms adelante).
http://www.youtube.com/watch?v=C1liNTdO3oQ
B) TRAVEL CURVO
La curva (convexa o cncava) es una distancia de unin entre
dos puntos de mayor longitud que la lnea recta y de contorno mucho
ms redondeado y flexible. Es este el tipo de Travel que utilizaremos de
forma habitual en nuestra tcnica de direccin ya que el mismo
189
posibilita un tipo de direccin general; lgicamente ser modificado

siempre que la ocasin lo requiera.
Este tipo de Travel ser el que utilizaremos de forma general
siempre y cuando no exista ningn elemento musical que precise la
adopcin de otro tipo de movimiento. Posibilita un adecuado discurso
musical sin afectaciones y facilita la ejecucin musical de forma
adecuada. Ejemplo Sinfona n 2 de Brahms, Movimiento III:
http://www.youtube.com/watch?v=r2_MTnkZ-e4
190
Otra forma interesante de realizar el Travel Curvo en los

compases es mediante movimiento izquierda derecha en la
denominada Tcnica Factum Firmus:
1.- Travel Curvo a Uno
Se realizan movimientos curvos izquierda derecha
izquierda...; el Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):
2.- Travel Curvo a Dos

Se realizan movimientos curvos izquierda derecha
izquierda...; el Ictus de la primera y de la segunda parte est siempre en
el Centro Focal (crculo rojo):
3.- Travel Curvo a Tres

Se realizan movimientos curvos izquierda derecha para la
primera parte; derecha izquierda para la segunda parte; izquierda
191
crculo central para la tercera parte. El Ictus est siempre en el Centro

Focal (crculo rojo):
4.- Travel Curvo a Cuatro

Se realizan movimientos curvos izquierda derecha para la
primera parte; derecha izquierda para la segunda parte; nuevamente
izquierda derecha para la tercera parte; y finalmente de nuevo derecha
izquierda para la cuarta parte pero elevando algo ms esta ltima curva.
El Ictus est en el Centro Focal (crculo rojo):
http://www.youtube.com/watch?v=WCKDCmctLSk
C) TRAVEL CIRCULAR
El crculo es la distancia ms larga entre dos puntos (Ictus), y la
ms redondeada y flexible. Al ser mucho ms larga que la recta, si
queremos conservar el mismo pulso, la velocidad de ejecucin ha de ser
192
ms rpida, ya que el recorrido es mayor; esta mayor velocidad de

movimiento puede favorecer en la orquesta un Ir hacia delante:
Esta necesidad de hacer el movimiento circular ms veloz para
que el pulso sea constante, puede traducirse en una agitacin del
contenido musical entre Ictus e Ictus. Esta agitacin resulta de gran
inters cuando deseamos que nuestro gesto invite a la continuidad y
direccionalidad del sonido y a que no desacelere o se detenga. Por otro
lado, el contorno redondeado y flexible de este movimiento es el ms
adecuado para favorecer un perfecto Legato, y el fraseo continuo
cantabile y evitar las brusquedades, ataques e interrupciones que
producen los movimientos lineales y verticales.
Emplearemos el movimiento circular para favorecer la
direccionalidad, la continuidad y fluidez del sonido, el Estilo Legato, la
flexibilidad y el fraseo, as como tambin en ocasiones para favorecer la
agitacin de la sustancia musical de un determinado pasaje y su energa
expansiva hacia un punto determinado, sobre todo si es realizado a gran
velocidad de movimiento. Tngase en cuenta que cuando dirigimos en
crculo el punto ms bajo es el que define el Ictus. Recurdese que los
crculos horizontales (elipse horizontal) favorecen la sujecin y el
mantenimiento de los sonidos mucho mejor que los verticales (elipse
vertical), ms relacionados con la agitacin y el movimiento direccional
expansivo.
Su ejecucin es bastante sencilla y se podr realizar bien
exclusivamente con la mueca, bien con mueca y antebrazo, y en
ocasiones muy especiales tambin con todo el brazo. Su contorno podr
ser tanto puro circular como en forma de valo. La mayor o menor
definicin del Ictus mediante el clic de mueca, o incluso su total
ausencia, va a depender de las propias caractersticas del pasaje en
cuestin. (Muy habitualmente, este movimiento circular se ejecuta con
una total ausencia del clic ya mencionado, lo que favorece la
flexibilidad, direccionalidad y fraseo).
193
COMPS CIRCULAR A UNO

Se trata del dibujo de un crculo o de un valo que, segn su
contorno, tendr las siguientes caractersticas:
a) Crculo Perfecto: Muestra el Legato, la flexibilidad y
direccionalidad musical general y en especial en pulsos moderadosrpidos:
Ejemplo Sinfona n 36 de Mozart, 4 movimiento:
194
b) Elipse Vertical: Muestra el Legato, la flexibilidad y direccionalidad

musical general, y en especial cuando existe un apoyo sobre la primera
parte del comps:
Ejemplo Sinfona n 9 Del Nuevo Mundo de Dvorak, 3 movimiento:
195
c) Elipse Horizontal: Muestra el Legato, la flexibilidad y continuidad

de sonido, en especial en pasajes tenutos y con peso:
Ejemplo Vals n 2 de Shostakovitz:
Subdivisin del Comps Circular a Uno

Podemos batir a Uno tanto compases de una parte, como
compases rpidos de Dos, Tres y Cuatro partes. Las subdivisiones se
distribuirn alrededor del crculo de la siguiente forma:
196
Asimismo tendremos en cuenta, segn proceda, todo lo

explicado en temas anteriores en relacin a los MOTUS, a las
proporciones, al Impulso Motor Moderno y en general a la Tcnica
Moderna.
http://www.youtube.com/watch?v=Mq3LU7I9dh4
197
COMPS CIRCULAR A DOS

A) Esquema a dos con movimiento circular. El crculo para la primera
parte es pequeo, y el de la segunda parte lo es de mayor tamao (De
esta forma la cada sobre el 1 ser de mayor tamao, lo cual ayudar a
diferenciar la primera parte del comps). Los crculos se pueden hacer
tanto hacia dentro como hacia fuera. Este tipo de esquema circular
favorece la perfecta unin entre varios sonidos, la agitacin y el
movimiento direccional musical (sobre todo si se acompaa con gran
velocidad de movimiento). Tanto la primera parte como la segunda se
baten en el centro focal. Apropiado en pasajes ligeros y preferentemente
en tempos moderados-rpidos.
1. Marcando las
dos partes en el
Nivel de Accin
2. Marcando la
primera parte en
el Nivel de Accin
y la segunda parte
ms elevada
198
Nota: Todos los movimientos circulares se podrn realizar tanto

vertical como horizontalmente, como tambin en el eje de profundidad.
Sentido Direccional
La direccin del movimiento puede ser en sentido de las agujas
del reloj o al contrario.
El movimiento a favor de las agujas del reloj se emplea cuando
la segunda parte del comps posee una mayor importancia fraseolgica,
dinmica, etc., ya que de esta forma orientamos la msica hacia la parte
segunda (A). El movimiento en contra de las agujas del reloj se emplea
cuando la segunda parte del comps posee menor importancia musical
como final de frase, corte de sonido, etc., (B).
A favor de las agujas del reloj
En contra de las agujas del reloj
199
Ejemplo: Obertura de Rosamunda de Schubert.
B) Esquema a dos con movimiento circular horizontal. La primera

parte se bate en el centro y va hacia la izquierda; la segunda parte
tambin se bate en el centro pero se desplaza hacia la izquierda. Este
tipo de Esquema a dos con movimiento circular (elipse) horizontal es el
ms apropiado para los pasajes muy ligados y en ocasiones con gran
tenuto; preferentemente en tempos moderados-lentos. Las dos partes se
baten en el mismo centro focal.
Otra Variante
200
Otra Variante
C) Esquema de articulacin circular a dos

Batir exclusivamente con crculos simtricos puede provocar
monotona y falta de sentido de la articulacin musical. Determinados
acentos, sforzatos, punto mximo del fraseo, etc. van a requerir una
ligera variacin en la ejecucin del movimiento circular. Cuando
deseemos mostrar estos elementos musicales bastar con modificar el
esquema original circular a dos por un nuevo esquema que
denominaremos Esquema de Articulacin Circular que ser parecido al
siguiente:
La segunda parte se bate igual con un crculo, mientras que la

primera parte se bate con un movimiento circular centro-derecha-centro
que ser el que defina el acento, sforzato o punto lgido del fraseo.
201
Ejemplo Sinfona n 7 de Beethoven 2 Movimiento:
El primer esquema (a dos con movimiento circular) se

empleara en los compases 3, 5, 7 y 9 para mostrar con flexibilidad la
direccionalidad musical. El segundo esquema (esquema de articulacin
circular a dos) se empleara en los compases 4, 6 y 8 para mostrar el
apoyo del fraseo (marcado en rojo sobre la partitura).
http://www.youtube.com/watch?v=vVLNN0q7S1c
202
COMPS CIRCULAR A TRES

A) Esquema a tres con movimiento circular (Modo A): La primera
parte se bate en el centro focal y el rebote va en elipse de centroizquierda-centro; la segunda parte se bate en el centro focal y va en
elipse de centro-derecha-centro; la tercera parte tambin se bate en el
mismo centro focal y va de centro-arriba-centro dibujando una elipse en
el sentido de las agujas del reloj.
B) Esquema a tres con movimiento circular (Modo B): La primera

parte se bate con un crculo en el centro focal a favor de las agujas del
reloj; la segunda parte se bate con una elipse centro-derecha-centro; la
tercera parte se bate con un crculo en el centro focal a favor de las
agujas del reloj (el mismo crculo que la primera parte, algo de mayor
tamao).
203
El Modo A se emplea en pulsos moderados-lentos, mientras que

el Modo B en pulsos moderados-rpidos.
http://www.youtube.com/watch?v=lbmfUJ09pk8
http://www.youtube.com/watch?v=T3mYoMit-PA
COMPS CIRCULAR A CUATRO

Las cuatro partes se baten en el centro focal. La primera parte se
define con un crculo a favor del sentido de las agujas del reloj; la
segunda parte es una elipse que va de centro-izquierda-centro (a favor
de las agujas del reloj); la tercera parte es una elipse que va de centro
derecha-centro (en sentido opuesto a las agujas del reloj); la cuarta parte
es una elipse que va de centro-arriba-centro (a favor de las agujas del
reloj).
204
El Travel Circular se emplea cuando deseamos que exista gran

Legato, fluidez y flexibilidad, a la vez que direccionalidad. Es muy
apropiado tanto para los pasajes tipo coral. Ejemplos:
Tchaikovsky: Obertura
1812
Bach: Coral de la Cantata 81
205
Tambin utilizaremos este tipo de Travel para favorecer un

determinado fraseo:
Tchaikovsky: Sinfona n 6
Y tambin para favorecer la agitacin de un determinado

contenido musical:
206
Brahms: Finales de la Sinfona n 2
http://www.youtube.com/watch?v=9zBCGOZr8Mc
COMPS DE IMPULSOS
Un comps no es otra cosa que la ordenacin en el espacio de
un conjunto de Impulsos Motores que dibuja un esquema determinado.
Decimos que un comps va a dos cuando posee dos impulsos, a tres
cuando posee tres, etc. La ordenacin en el espacio del esquema de
comps puede no solamente ser un elemento irrelevante sino que en
ocasiones tambin puede molestar para transmitir activamente con
meridiana claridad un determinado elemento musical de nuestro inters.
207
En estos casos no solamente es lcito sino que adems es

altamente recomendable abstenerse de dibujar un determinado esquema
y centrarse slo en mostrar el Impulso Motor simple con las
caractersticas musicales concretas; esto es, sacrificar el esquema de
comps por transmitir la sustancia musical del Impulso.
Ejemplo 1) Sinfona n 40 de Mozart, 1 movimiento.
Ejemplo 2) Sinfona n 1 de Brahms, 3 movimiento.
208
En estos dos ejemplos, podremos sacrificar marcar el esquema de

comps a dos partes por la ejecucin repetitiva de impulsos
motores circulares idnticos; de esta forma mostraremos el fluir de
la msica con la flexibilidad y direccionalidad deseables.
http://www.youtube.com/watch?v=UfbX4b9Yio4
Ejemplo 3) Sinfona n 2 de Brahms, Movimiento IV.
http://www.youtube.com/watch?v=iDY3rK5Xx8M
209

http://www.youtube.com/watch?v=SKfLalP2sAc
210
MOVIMENTO CIRCULAR UNIFORME Y VARIADO

MOTUS RETENTUM
TCNICA LINEAL Y TCNICA CIRCULAR
TCNICA MODERNA
DINMICA: VOLUMEN y DENSIDAD
ARTICULACIN DINMICA
211
MOVIMENTO CIRCULAR UNIFORME Y VARIADO

Se considera que el movimiento del Impulso Motor es acelerado
si aumenta su velocidad de movimiento y se considera que el
movimiento del Impulso Motor es retardado si ocurre lo contrario, es
decir, disminuye la velocidad de movimiento; siempre que la velocidad
permanezca constante la aceleracin es nula.
En este sentido podemos afirmar que todo movimiento que
hagamos al dirigir puede ser: a) constante, b) de Aceleracin positiva
(acelerar) y c) de Aceleracin negativa (decelerar. frenar, retener).
Ya hemos explicado cmo el Impulso Motor consta
fundamentalmente de dos movimientos: uno ascendente (Rebote) y el
otro descendente (Preparacin o Cada). En el siguiente dibujo el
movimiento a- b sera el Rebote, y el movimiento b-a sera la
Preparacin; el Ictus se definira en a al coincidir con la Barra de
Apoyo:
Este Movimiento Circular de Impulso Motor puede mantenerse

uniforme durante toda su ejecucin con una velocidad constante, o por
el contrario su velocidad puede aumentar o disminuir a lo largo de su
212
recorrido (aceleracin o deceleracin). Cada uno de estos movimientos

puede ser muy til en nuestra Tcnica de Direccin ya que pueden
proporcionarnos determinados recursos que aplicaremos segn cada
caso concreto. En este sentido vamos a estudiarlos para comprender
todas sus posibilidades.
Movimiento Circular Uniforme (MCU)
MOTUS PERPETUUS. La velocidad es constante, es decir, no
cambia, no vara, es siempre la misma en todo el recorrido.
Es el movimiento apropiado para transmitir continuidad de
sonido, legato, fluidez y direccionalidad del discurso musical; supone el
empleo de unas Proporciones Simples ya que el movimiento, al ser
constante, tarda lo mismo en subir que en bajar. No se visualiza el Ictus
en un punto concreto.
Velocidad Constante
Movimiento Circular Variado (MCV): Cambios de Velocidad.

La velocidad va cambiando por efecto de una aceleracin
aplicada. De forma genrica podemos decir que cuanto ms rpida es la
velocidad alrededor del ICTUS (tanto la velocidad de Preparacin como
213
la velocidad de Rebote) mejor se visualizar el ICTUS y ms corto,

preciso y acentuado ser el sonido.
Cuando se busca suavidad y redondez, la Preparacin ser ms
lenta, y la forma del ngulo ser ms aproximada a una U que a una
V. En los casos en los que se bate a mayor velocidad resulta necesario
realizar pequeas paradas (Stop) en el Cenit del gesto; de esta forma
mantenemos y aseguramos la regularidad del pulso.
El Movimiento Circular Variado nos ofrece una gran cantidad
de posibilidades tcnicas y musicales que podremos aplicar en cada caso
concreto para transmitir a la orquesta mltiples elementos musicales en
los diferentes Planos Dimensionales.
Teniendo en consideracin el siguiente dibujo:
Podemos clasificar este Movimiento Circular Variado en cuatro tipos

fundamentales:
1. Rebote Proyectado y Preparacin Retardada: MOTUS
PENDULAR. Es el movimiento de Direccin habitual
donde el brazo cae en la Preparacin con un movimiento de
aceleracin (peso del brazo + fuerza de la gravedad) y sale
despedido hacia arriba en el Rebote con un movimiento de
214
deceleracin (con el peso del brazo y la gravedad en

negativo). S se visualiza mejor el ICTUS.
2. Rebote Proyectado y Preparacin Proyectada: MOTUS

IACTUM. Consiste en la realizacin de un movimiento
donde se debe aumentar la velocidad (acelerar) tanto en la
Preparacin como en el Rebote. En b se deber realizar
una pequea parada donde ajustar y reestablecer el pulso, ya
que la velocidad de movimiento ha sido aumentada. Es el
tipo de Impulso Motor que mejor define el ICTUS.
215
3. Rebote Proyectado o acelerado: MOTUS CREMATUM.

Consiste en la realizacin de un movimiento donde se
aumenta la velocidad (aceleracin positiva) en el tramo ab (Rebote); el movimiento b-a (Preparacin) se mantiene
constante sin acelerar; en b se realiza una pequea parada
donde ajustar y reestablecer el pulso.
4.
Los diferentes tipos de movimientos Circulares que estamos

estudiando pueden ayudarnos para mostrar diferentes elementos
musicales como los siguientes:
216
MOTUS
PERPETUUS
Legato
Movimiento
Continuo
No se define el
ICTUS
Direccionalidad
Proporciones
Simples.
MOTUS
MOTUS
PENDULAR
IACTUM
Legato
Non Legato
Movimiento
Movimiento
Continuo
Discontinuo
S se define el Es el que mejor
ICTUS
define el ICTUS
Precisin
Proporciones ms Mximas
complejas
Proporciones
Apropiado para
prolongar
los
sonidos. Tcnica
de Prolongacin
Sensacin
de
Ingravidez
Mantiene
elementos
constantes
Uso habitual
ICTUS en forma ICTUS en forma

de U
de V
Estabilidad
Puede anticipar un
Cambio de Pulso a
ms rpido.
El Pulso es Se establece
bastante libre.
Pulso
Menor control
Staccato
Control
el Pulso marcado
Mximo control
MOTUS
CREMATUM
Non Legato
Movimiento
Discontinuo
Define el ICTUS
en expectativa.
Tenuto
Proporciones
complejas
Inversas
Apropiado
para
Gestos y Auftakts
InterIctus
ICTUS en forma
de V
Apropiado
para
los sforzatos y
acentos
sbitos
con resonancia
Apropiado para el
Impulso
Motor
Acstico
Puede anticipar un
cambio
de
velocidad,
dinmica, etc.
De la combinacin del tamao del movimiento del brazo, de la

cantidad de aceleracin y deceleracin y de la propia energa que
apliquemos al gesto, podremos obtener infinitas posibilidades tcnicas
de todos los elementos musicales como dinmica, articulacin, carcter,
timbre, etc.
217
Nota: Todo lo que acabamos de expresar sobre el Movimiento Circular

en relacin a la velocidad de movimiento entre la Preparacin y el
Rebote tiene su correspondiente aplicacin tanto para el Movimiento
Curvo como para el Movimiento Recto.
http://www.youtube.com/watch?v=B5UUoF12ePc
http://www.youtube.com/watch?v=bSk21bRf2eQ
http://www.youtube.com/watch?v=R5jq4NY9x7U
http://www.youtube.com/watch?v=Ha7t8tOueJM
MOTUS RETENTUM
De la variacin de velocidad aplicada al Impulso Motor tambin
podremos obtener otro tipo de Motus que denominaremos MOTUS
RETENTUM que consiste en retener o decelarar el movimiento de
Preparacin o de Rebote.
Preparacin Decelerada
218
Este tipo de movimiento puede ser bastante adecuado en

aquellas ocasiones en las que deseamos que se produzca un sonido con
gran flexibilidad, profundidad, favoreciendo una emisin lenta, como si
sujetsemos el sonido entre algodones. Por lo tanto ser muy
interesante en los diferentes tipos de Auftakts Acsticos y siempre que
nuestro deseo sea sujetar el sonido con cuidado y sensibilidad. Tambin
puede resultar apropiado para conseguir efectos de ataque lentos,
tenutos y pesantes.
Este tipo de MOTUS debe ser estudiado y considerado al
margen del Primer Plano Dimensional, en el sentido que ningn
elemento de pulso o ataque nos desve toda nuestra atencin que deber
estar sobre el propio sonido. La velocidad de salida del movimiento de
Rebote del MOTUS RETENTUM podr ser constante, acelerar o
decelerar segn nos interese en cada caso concreto.
Como ejemplos musicales donde podamos aplicar este MOTUS
RETENTUM citaremos los siguientes:
I. Sinfona Incompleta de Schubert
219
II. Beethoven Sinfona n 4
Rebote Decelerado
220
Este tipo de movimiento puede ser muy apropiado cuando

deseamos dar una mayor profundidad o espacio a un determinado
sonido una vez que se ha emitido, o bien para alargarlo cuando sea
requerido; su uso es del todo recomendado en el fraseo cuando
queremos dar inters a los apoyos meldicos, armnicos, etc. As mismo
es interesante su ejecucin para provocar un retardando en la orquesta.
La velocidad de entrada del movimiento de Preparacin del
MOTUS RETENTUM podr ser constante, acelerar o decelerar segn
nos interese en cada caso concreto.
TCNICA LINEAL Y TCNICA CIRCULAR

De una forma muy general, la Tcnica que denominamos
Lineal ha sido quiz la ms extendida internacionalmente. Esta
tcnica est basada en los batimientos fundamentalmente verticales
sobre una lnea de apoyo imaginaria; en la misma se definen los
Ictus mediante unos pequeos puntos o golpes de mueca y
antebrazo (tambin de brazo en algunas escuelas).
Quiz errneamente se tiende a relacionar esta tcnica con la
denominada Tcnica Celibidache supuestamente transmitida por el
gran Maestro rumano (y digo bien errneamente ya que este Maestro
realmente no diriga siempre as..., basta con analizar algunos de sus
ltimos conciertos afortunadamente grabados en DVD).
Cada vez que se bate perpendicularmente sobre la barra de
apoyo y se define un punto estamos realmente atacando y rompiendo
el sonido, lo cual nada favorece la flexibilidad, la fluidez y el fraseo.
Esos golpes ms o menos bruscos nada tienen que ver con la propia
esencia de un sonido bello y bien emitido; dirigir as sera algo como si
un instrumentista se viera obligado a picar todos los sonidos en cada
Ictus, incluso en pasajes legato y flexibles: una verdadera atrocidad.
221
De hecho, determinadas Escuelas de Direccin como la del

Maestro Ruso Ilya Musin (mentor de Gergiev) o la de mi Maestro
cubano Manuel Dchense (ver esquema de la siguiente pgina), se
caracterizan (entre muchas otras cosas) por evitar a toda costa la rigidez
y la verticalidad de los movimientos, adems de esas sacudidas y
Clicks de mueca, antebrazo o brazo. Para estas Escuelas ese tipo de
direccin primitiva basada en los impactos provoca una msica
tosca, rgida, mecnica y artificial. Ellos optan por los
movimientos circulares, incluso a veces tambin principalmente por los
circulares-horizontales sin puntos ni golpes que, segn ellos,
favorecen un sonido bello y profundo, a la vez que un fraseo natural,
flexible y direccional.
Personalmente estoy convencido de que estas tcnicas descritas
no tienen porqu entrar en conflicto: cada una de ellas puede aportarnos
recursos tcnicos que nos servirn en uno u otro caso concreto. El
Crculo tiene sus ventajas: fluidez, unin, direccionalidad, agitacin,
profundidad, permite esculpir mejor el sonido, etc.; la Lnea tambin:
definicin, ataque, precisin rtmica, separacin, rigidez, etc.
Aprovechemos por tanto lo positivo de cada una y utilicemos en
cada caso concreto la tcnica que ms favorezca la msica que
queramos hacer: Pensemos siempre en msica y no en tcnica. De
hecho, todos los movimientos que hemos descrito no tienen siempre y
en todo momento que manifestarse siempre puros, sino que en
ocasiones consistirn en una mezcla de dos o ms de ellos, aquella que
mejor favorezca la msica que deseamos producir: Nicht slagen, Musik
machen.
Nota:
El dibujo
Factum Firmus
es un recordatorio de la Tcnica
222
Esquemas autgrafos del Maestro Manuel Duchesne sobre la utilizacin

de la mano izquierda y los esquemas de los principales compases tanto en
Marcado como en Ligado.
223
TCNICA MODERNA
En captulos anteriores ya hemos hablado de la forma moderna de
batir los impulsos motores e incluso los propios Auftakts, de modo que
se anticipa lo que viene no desde el pulso anterior (como promulgaba la
tcnica clsica) sino slo desde su propia Preparacin (desde el Cenit
del impulso anterior); adems posee un elemento novedoso de especial
inters y es que durante su propio Rebote es posible controlar y moldear
el sonido que se est produciendo:
Esta Tcnica Moderna nos posibilita grandes recursos no ya

slo en los ya estudiados cambios de tempo y pulso, sino tambin en lo
que a los cambios sbitos de dinmica respecta.
Cuando estudibamos en captulos anteriores cmo proceder
tcnicamente en estos cambios sbitos de dinmica decamos que: el
Director debe anticipar desde el pulso anterior el contenido musical
que ha de venir en el pulso siguiente. De esta forma, si pasamos de una
dinmica Piano a una Dinmica Forte o viceversa, hemos de anticipar
el gesto a partir del rebote del pulso anterior al que se produce el
cambio, pero sin que ello afecte al Ictus del pulso anterior al cambio. O
sea, el Ictus del impulso anterior al cambio de dinmica ha de ser
224
batido segn la dinmica antigua y ser a partir de su rebote cuando

anticipemos la dinmica nueva.
Esta explicacin debe ser entendida nicamente desde la
perspectiva de la Tcnica Clsica; la Tcnica Moderna nos ofrece
nuevas posibilidades al entender que slo con la Preparacin de un Ictus
es posible realizar estos cambios. Estdiese el siguiente diagrama:
Ictus 1: corresponde la Cada en vertical y su rebote ascendente

tambin en vertical (lnea negra).
Ictus 2: corresponde la Cada curva hacia la izquierda y su
rebote curvo hacia arriba (Curva verde).
Ictus 3: corresponde la Cada curva hacia la derecha y su rebote
curvo hacia arriba (Curva roja).
Ictus 4: corresponde la Cada curva hacia el centro y su rebote
curvo ascendente hacia el centro-arriba (Color azul).
Por lo tanto, comprobamos cmo a cada Ictus lo que realmente

corresponde es un movimiento de Cada (Preparacin) y otro de Rebote
(sonido). La Tcnica Moderna establece que las anticipaciones slo
deben realizarse desde el movimiento de Cada y que los Rebotes
determinan las caractersticas del espacio de cada tipo de sonido.
http://www.youtube.com/watch?v=7wb-zSS7kF0
225
CAMBIOS SBITOS DE DINMICA

Lo novedoso que aporta la Tcnica Moderna en los cambios
sbitos de dinmica es que se hacen no desde el pulso anterior, sino slo
desde el movimiento de Preparacin del Ictus nuevo. Para hacer el
cambio dinmico basta con aplicar mayor o menor energa y velocidad
al movimiento de cada, en combinacin con un movimiento de mayor o
menor tamao segn los casos.
A) Cambio Sbito de Forte a Piano: De modo contrario a
como deca la Tcnica Clsica, para conseguir un verdadero piano
sbito no es necesario anticipar el piano desde el pulso anterior;
realmente este procedimiento no supona un verdadero Piano sbito,
sino un Forte-Piano en la parte anterior al cambio:
Para hacer el siguiente piano sbito:
La Tcnica Clsica nos dictaba que el rebote del pulso 4 del

comps anterior ya tena que anticipar el piano:
226
Sin embargo, este procedimiento no es el ms adecuado ya que

lo que realmente estamos haciendo es un forte-piano sobre la 4 parte
del comps anterior:
La Tcnica Moderna resuelve de manera totalmente satisfactoria

este problema, resultando que el procedimiento tcnico para realizar un
verdadero piano sbito consiste en batir forte las cuatro partes del
comps anterior y slo mostrar el piano en la Preparacin (movimiento
de Cada) de la primera parte del comps siguiente (con un gesto menos
rpido y menos enrgico), y para ello adems utilizaremos el recurso de
elevar sbitamente la Barra de Apoyo Imaginaria en el Ictus de la
primera parte del nuevo comps en piano (con lo cual el movimiento de
Cada ser ms pequeo). De esta forma estamos utilizando los dos
procedimientos para batir piano, cuales son: a) Movimientos pequeos,
y b) Gestos pocos veloces y enrgicos:
227
Ejemplo Sinfona n 2 de Brahms. Movimiento IV:
http://www.youtube.com/watch?v=QqWLvLSS4n4
B) Cambio Sbito de Dinmica de Piano a Forte: De modo
contrario a la Tcnica Clsica no tenemos que anticipar el forte desde el
pulso anterior; realmente este procedimiento no supona un verdadero
Forte sbito, sino un piano - crescendo en la parte anterior al cambio:
Para hacer el siguiente forte sbito:
La Tcnica Clsica nos dictaba que el rebote del pulso 4 del

comps anterior ya tena que anticipar el forte:
228
Sin embargo, este procedimiento no es el ms adecuado ya que

lo que realmente estamos haciendo es un piano-crescendo sobre la 4
parte del comps anterior:
La Tcnica Moderna resuelve de manera totalmente satisfactoria

este problema, resultando que el procedimiento tcnico para realizar un
verdadero forte sbito consiste en batir piano las cuatro partes del
comps anterior y slo mostrar el forte en la Preparacin (movimiento
de Cada) de la primera parte del comps siguiente (con un gesto ms
rpido y enrgico), y para ello adems utilizaremos el recurso de bajar
sbitamente la Barra de Apoyo Imaginaria en el Ictus de la primera
parte del nuevo comps en forte (con lo cual el movimiento de Cada
ser tambin de mayor tamao). De esta forma estamos utilizando los
dos procedimientos para batir forte, cuales son: a) Movimientos ms
grandes, y b) Gestos ms enrgicos:
229
http://www.youtube.com/watch?v=oJ6gngtBQs4
ACENTOS, SFORZATO, FORZATO, ETC. MODERNOS

Ya hemos explicado que desde la perspectiva de la Tcnica de
Direccin, los acentos, sforzatos, etc, no suponen otra cosa que un
cambio sbito de dinmica. Nuevamente afrontamos procedimientos
desde la Tcnica Moderna, o sea, anticipando su expresin no desde el
pulso anterior sino desde la propia Cada del Ictus (Movimiento de
Preparacin). De esta suerte, en un esquema de comps de cuatro partes,
los acentos en sus diferentes partes sera realizados de la siguiente
forma:
230
231
232
233
http://www.youtube.com/watch?v=pJQUHczA-LE
DINMICA: VOLUMEN y DENSIDAD

Hablar de la dinmica en trminos de Piano o Forte en relacin
nicamente a la intensidad del sonido es una manera muy simple de
enfocar el asunto. La tcnica Clsica postula que para dirigir piano
234
tenemos que hacer gestos pequeos, y que para dirigir forte sern gestos
amplios los ms apropiados.
Ya hemos dicho que esto no siempre es as, y que una de las
principales diferencias entre el piano y el forte no es tanto el tamao del
gesto sino la energa que apliquemos al mismo.
Sin embargo, la cualidad dinmica de un determinado sonido no
slo se atiende en relacin a su intensidad sino que por el contrario
encontramos otros parmetros que le afectan y que tendremos que tener
en cuenta desde el punto de vista de la Tcnica de Direccin, como son:
Volumen y Densidad.
VOLUMEN DINMICO
Hablamos de Volumen Dinmico, no en relacin a la intensidad
del sonido, sino a la cualidad de este para extenderse ocupando un
cuerpo en tres dimensiones: largo, alto y ancho. Imaginemos que el
sonido pudiera verse como el humo; si en una iglesia el humo (sonido)
ocupara todo el recinto hablaramos que posee un gran volumen,
mientras que si slo ocupara una pequea parte diramos que posee poco
volumen.
El Volumen Dinmico, entendido as, no tiene porqu guardar
relacin con la intensidad del sonido, de manera y forma que un sonido
poco intenso (piano) puede ocupar un gran espacio (gran volumen) y al
contrario; un sonido muy intenso (forte) puede ocupar slo un pequeo
espacio dimensional (poco volumen).
Desde la Perspectiva de la Tcnica de Direccin la Intensidad de
Sonido la manifestamos segn la energa que aplicamos al gesto; sin
embargo el Volumen Dinmico lo mostraremos gracias a la extensin de
nuestro gesto en tres dimensiones: Largo, alto y ancho.
235
En este orden de cosas diferenciaremos dos cualidades del

Volumen Dinmico: Volumen Dinmico Expandido y Volumen
Dinmico Comprimido.
Volumen Dinmico Expandido:
Resulta el sonido que ocupa una amplia extensin de un cuerpo
en tres dimensiones. Tanto puede darse en dinmica Piano como en
Dinmica Forte. Tcnicamente dirigiremos con gestos extensos que se
expanden en las tres dimensiones directoriales: Largo, ancho y alto.
Ejemplos:
a) Volumen Dinmico Expandido en dinmica Piano. Brahms
Sinfona n 2, Movimiento I; dirigiremos con gestos amplios y
expandidos:
236
http://www.youtube.com/watch?v=j608b2J8Ckw
b) Volumen Dinmico Expandido en Dinmica Forte. Brahms

expandidos:
http://www.youtube.com/watch?v=X_egPwyyG1o
237
Volumen Dinmico Comprimido

Resulta el sonido que ocupa una pequea extensin de un
cuerpo en tres dimensiones. Tanto puede darse en dinmica Piano como
en Dinmica Forte. Tcnicamente dirigiremos con gestos pequeos y
reducidos en las tres dimensiones directoriales: Largo, ancho y alto.
Ejemplos:
a) Volumen Dinmico Comprimido en dinmica Piano. Brahms
Sinfona n 2, Movimiento III; dirigiremos con gestos pequeos
y reducidos:
http://www.youtube.com/watch?v=U2aat5gV6UA
238
b) Volumen Dinmico Comprimido en Dinmica Forte. Brahms

expandidos:
http://www.youtube.com/watch?v=0Jw_quAHiI8
DENSIDAD DINMICA
Hablamos de Densidad Dinmica a la relacin imaginaria entre la
masa del sonido y su Volumen. Permtaseme la siguiente
comparacin: Un determinado sonido que ocupa un Volumen X
puede tener una masa de corcho ( y por lo tanto ser muy poco pesado)
o de plomo (y pesar bastante).
239
La Densidad Dinmica, entendido as, no tiene porqu guardar

relacin con la intensidad del sonido, de manera y forma que un sonido
poco intenso (piano) puede ser muy pesado (gran densidad) y al
contrario; un sonido muy intenso (forte) puede ser muy ligero (poca
densidad). Desde la Perspectiva de la Tcnica de Direccin la Densidad
de Sonido la manifestamos gracias a la variacin de dos procedimientos:
Posicin de la Barra de Apoyo y Resistencia del gesto al movimiento.
Densidad Dinmica segn Posicin de la Barra de Apoyo
Resulta el Peso Sonoro que posee un determinado Sonido en
funcin de la colocacin de la Barra de Apoyo. Tanto puede darse en
dinmica Piano como en Dinmica Forte. Tcnicamente dirigiremos
situando la Barra de Apoyo de forma ms Elevada (Poca Densidad) y
menos Elevada (Mayor Densidad). Ejemplos:
a) Densidad Dinmica Pesada en Piano. Brahms Sinfona n 2,
Movimiento I. Dirigiremos colocando hacia abajo la Barra de
Apoyo.
240
http://www.youtube.com/watch?v=J9goeRXF3IE
b) Densidad Dinmica Pesada en Forte. Brahms Sinfona n 2, II

Movimiento. Dirigiremos colocando la Barra de Apoyo hacia
abajo.
http://www.youtube.com/watch?v=OmmSEGVNvzc
241
c) Densidad Dinmica Ligera en Piano. Brahms Sinfona n 2, III

Movimiento. Dirigiremos colocando hacia arriba la Barra de
Apoyo.
http://www.youtube.com/watch?v=CjJYa3w0L_4
242
d) Densidad Dinmica Ligera en Forte. Brahms Sinfona n 2, IV

Movimiento. Dirigiremos colocando la Barra de Apoyo hacia
arriba.
http://www.youtube.com/watch?v=9yf8tghIAwE
243
Densidad Dinmica segn Resistencia del Gesto al Movimiento

Resulta el Peso Sonoro que posee un determinado sonido en
funcin de la resistencia del gesto al movimiento. Tanto puede darse en
dinmica Piano como en Dinmica Forte. Tcnicamente dirigiremos con
movimientos flexibles y relajados (poca densidad) o movimientos
tenutos (mucha densidad; el Travel se mueve de forma forzada como si
el aire mostrara resistencia; tensin muscular). Ejemplos:
a) Densidad Dinmica Pesada en Piano. Sinfona n 2, II
Movimiento. Dirigiremos con gestos tenutos.
http://www.youtube.com/watch?v=UGn1f5lwYfs
244
b) Densidad Dinmica Pesada en Forte. Sinfona n 2, II

Movimiento. Dirigiremos con gestos tenutos.
http://www.youtube.com/watch?v=K04-h2AYXSA
245
c) Densidad Dinmica Ligera en Piano. Sinfona n 2, III

Movimiento. Dirigiremos de forma flexible y relajada.
http://www.youtube.com/watch?v=U2aat5gV6UA
246
d) Densidad Dinmica Ligera en Forte. Sinfona n 2, IV

Movimiento. Dirigiremos de forma flexible y relajada.
http://www.youtube.com/watch?v=9yf8tghIAwE
ARTICULACIN DINMICA
Desde el punto de vista de la Tcnica de Direccin, hemos
estudiado cmo la dinmica depende directamente de la energa y de la
velocidad que se aplique al gesto y del tamao del mismo.
En muchas ocasiones conseguimos nuestros resultamos gracias
a una mezcla entre velocidad, energa y tamao del gesto en mayor o
menor proporcin en funcin de las caractersticas de la msica a dirigir.
247
Sin embargo existen diferencias de estrategia en funcin de la

propia articulacin si es legato o por el contrario non-legato.
En el Non-Legato ser ms interesante conseguir los cambios
dinmicos por la aplicacin de una mayor o menor energa y velocidad
al gesto; mientras que en los Legatos posiblemente sea ms interesante
conseguir los cambios dinmicos por la aplicacin de un mayor o menor
tamao al gesto.
Tambin podemos decir que cuando dirigimos con lneas
conseguiremos ms apropiadamente los cambios dinmicos aplicando
mayor o menor energa al gesto; y que cuando dirigimos con crculos
posiblemente consigamos mejores cambios dinmicos modificando el
tamao del gesto.
En cualquier caso, ha de ser el Director el que encuentre la
mejor combinacin posible de energa y tamao gestual que le posibilite
la mejor transmisin del sonido que desee. Nada suele ser blanco o
negro; en la mayora de las ocasiones es una cuestin de proporcin en
el uso combinado de ambos recursos tcnicos.
En los siguientes compases con el Travel Recto, los cambios
dinmicos sern realizados principalmente por un mayor o menor aporte
de energa al gesto, y no modificando sustancialmente el tamao del
gesto:
248
Sin embargo, en los siguientes compases con el Travel Circular,

los cambios dinmicos sern realizados principalmente modificando el
tamao del gesto, y no tanto por la energa que se le aplique al mismo:
249
250

http://www.youtube.com/watch?v=MqyAema-vas
251
DIRECCIN REFERENCIAL
TCNICA DIRECTA
TCNICA DE FRASEO
TRAZO AGITADO Y SERENO
TCNICAS AVANZADAS
252
DIRECCIN REFERENCIAL
La misin principal del Director de Orquesta es la de preparar
musicalmente todo lo necesario para que la interpretacin de una
determinada obra musical posea las ms elevadas cotas de calidad
artstica y espiritual. Interpretar significa dar sentido a un determinado
pasaje, motivo o sonido, mucho ms all de la simple ejecucin
mecnica ms o menos ajustada a la letra impresa; el arte de la
interpretacin es patrimonio de muy pocos.
Debe analizar, estudiar y hacer suya la partitura (estudio
personal). Debe entrenar y guiar a sus msicos para que la ejecucin
musical sea apropiada (ensayo); en esta fase LA BATUTA DEL
DIRECTOR DEBE HACER LIBRE A LA ORQUESTA. Asimismo
debe transmitir el contenido emocional y espiritual de la obra tanto a la
orquesta como al pblico (ensayo/concierto), etc.
La orquesta es un conjunto musical de gran formato que debe
hacer msica todos a una, es decir, evitando las reacciones
individuales personales a favor de las reacciones colectivas en grupo:
Todos los msicos deben moverse al mismo tiempo y en la misma
direccin, igual que una bandada de pjaros sorteando las corrientes del
viento.
La Tcnica Antigua de Direccin Orquestal estableca que la
forma de mantener
unida
la Orquesta todos a una era
fundamentalmente marcando el pulso y los compases de forma
constante y ms o menos precisa. Incluso algunas escuelas promulgaban
que el arte de dirigir consista bsicamente en marcar continuas
anacrusas o levares (auftakt) en todo momento. Esta forma de dirigir
esclaviza al msico tanto de forma individual como colectiva.
En lo que todas las Escuela de Direccin nos ponemos de
acuerdo es en que la orquesta debe permanecer unida haciendo msica
todos a una; en lo que diferimos es en cules deben ser los
procedimientos apropiados para conseguirlo.
253
Mi Escuela de Direccin defiende como principio bsico que en

el proceso de hacer msica orquestal, tanto el Director como la Orquesta
han de funcionar de forma activa y desaprueba el hecho de que la
orquesta funcione pasivamente limitndose a seguir al director. Debe
establecerse un dilogo entre el director y su orquesta, no un monlogo;
cada uno interactuando como un organismo vivo que reacciona
dependiendo de la respuesta del otro.
LA BATUTA DEL DIRECTOR DEBE HACER LIBRE A LA
ORQUESTA, es decir, ser misin de aquel posibilitar que la orquesta,
al igual que un hijo, adquiera su propia autonoma y que sepa estar en el
mundo por sus propios medios: una buena orquesta debe saber
reaccionar por s misma en conjunto. Esto no significa que deba obviar
las indicaciones del Maestro: EL DIRECTOR MUESTRA EL
CAMINO, LA ORQUESTA HA DE ANDARLO LIBREMENTE POR
S MISMA.
En ese marchar juntos todos a una debe haber una serie de
seales o de referencias que ayuden al Director y a la Orquesta a
mantenerse unidos, pero el sistema antiguo ya mencionado de marcar
todos los pulsos, compases, anacrusas, etc. no debe ser el sistema
exclusivo ni tampoco el ms apropiado.
Cuando conducimos por una carretera encontramos diferentes
seales de trfico que, a modo de referencia, nos ayudan no slo a viajar
individualmente sino tambin a organizar y coordinar el trfico entre los
diferentes vehculos, ofrecindonos la informacin necesaria para que
todo vaya bien. El Director debe actuar como un Navegador GPS
indicando cual es el camino adecuado, pero ha de ser la orquesta la que
lo recorra libremente reaccionando en todo momento ante cada situacin
concreta.
Dirigir marcando todos los pulsos, compases, auftakts, etc.,
equivaldra en este ejemplo a conducir teniendo que prestar atencin a
seales de trfico que estuvieran situadas unas junto a las otras a menos
de un metro: habra tanta informacin que sera imposible estar
254
pendiente de llevar el coche y por lo tanto el accidente llegara ms

pronto que tarde. Afortunadamente las autoridades encargadas de
regular el trfico slo disponen las seales necesarias convenientemente
distanciadas unas de otras para ayudar y no perjudicar, ofreciendo la
informacin necesaria en cada momento pero sin molestar ni agobiar.
En este sentido un exceso de informacin resulta del todo
contraproducente.
As debe actuar tambin del Director reduciendo sus seales y
slo mostrando la informacin adecuada en el momento preciso: debe
mostrar el camino permitiendo que la orquesta reaccione libremente en
conjunto. El Maestro ha de encontrar en la partitura cules son las
seales necesarias que debe mostrar a la orquesta para conseguir sus
objetivos musicales, teniendo en consideracin que los msicos no son
idiotas y que slo necesitan una informacin y ayuda relativa mnima:
la mayora de las cosas pueden hacerlas por s mismos.
Sera estpido pensar que un msico que es capaz de ejecutar
miles de notas con una buena afinacin y sonido es incapaz de tocar
piano o forte cuando lo indica la partitura, o que necesita que un
marcador de compases le recuerde constantemente que est tocando
en comps de dos por cuatro...
Desterremos pues de nuestra conciencia todos estos
planteamientos pueriles y afrontemos con valenta la realidad de nuestra
edad adulta; cortemos de una vez el cordn umbilical que encadena la
orquesta al director y permitamos que sta acte de manera ms
autnoma: nuestra obligacin como padres es la de educar a nuestros
hijos para que sean libres, autnomos y responsables.
Ese instinto de sobreproteccin que ejerce el director sobre la
orquesta que le conduce a drselo todo en todo momento por
principio, es totalmente nocivo y conduce a la muerte de la msica.
Una de las misiones ms importantes del Director como educador es la
de conseguir la mayor autonoma de su orquesta: LA BATUTA DEBE
POSIBILITAR QUE LA ORQUESTA SEA LIBRE.
255
A medida que un Director adquiere experiencia debe saber

mostrar de forma espontnea la informacin que realmente necesita la
orquesta, prescindiendo de cualquier gesto redundante, innecesario o
superfluo. Hasta llegar ese momento de dominio tcnico, sera
conveniente que el Director hiciera un estudio de la partitura con
relacin a cules sern las REFERENCIAS DIRECTORIALES que
utilizar para conseguir sus deseos interpretativos.
En la gran mayora de las veces las Referencias Directoriales ya
estn escritas en la propia partitura sin necesidad de que el Director
tenga que hacer nada especial, aunque no es menos cierto que el
Director puede ayudar con sus gestos. Pero no se trata de que las
acciones del Director hagan disminuir o incluso eliminar las acciones de
la orquesta; esto es, no se trata de que el Director supla el trabajo de la
orquesta; sta debe estar siempre activa e involucrada en el proceso de
creacin.
Un buen Jefe no es el que hace personalmente todo el trabajo,
sino aquel que tiene un buen equipo y la capacidad de motivarlo y
accionarlo con un propsito concreto: por lo tanto, No queris hacerlo
todo vosotros. EL MEJOR DIRECTOR NO ES QUIEN LO HACE
TODO SINO QUIEN CONSIGUE QUE LOS DEMS LO HAGAN
POR L.
La direccin ideal ha de ser la sonora, es decir, cada msico ha
de seguir la msica, no al Director; ste debe intervenir slo en los
momentos en los que no aparecen referencias directoriales en la
partitura, es decir, cuando no hay posibilidad de tocar y seguir de
odo.
Follow the Leader , es decir, Seguir al Lder, no al Director
sino a la sustancia musical relevante: Siempre habr una capa, dentro de
las diferentes texturas musicales, que podr actuar de Lder de forma
que sea la que conduzca y mantenga cohesionadas realmente al resto.
Estos deben ser los verdaderos agentes que acten para
256
mantener unida a la orquesta no los continuos batutazos del director.

Estas referencias podrn ser de muy diferente origen: motoras, sonoras,
fraseolgicas, rtmicas, de articulacin, tensionales, armnicas, etc. Una
vez halladas, el Director debe esforzarse en no sobreactuar sino que
deber ajustarse a sus hallazgos y dirigir convenientemente: NO DAR
EL PESCADO SINO ENSEAR A PESCAR. Lgicamente todo esto
requiere una gran participacin activa de la orquesta que en todo
momento debe actuar bien coordinada, reaccionando como una unidad
adaptndose a cada situacin y tomando la iniciativa no de forma
individualista sino en conjunto.
El Maestro debe centrar su actividad en posibilitar la adecuada
sonoridad y el carcter expresivo de la msica que est haciendo, dando
sentido tanto al detalle como a las dems estructuras fraseolgicas y
estructurales.
Desafortunadamente
muchas
de
nuestras
orquestas
profesionales (y la prctica totalidad de las amateurs) no han
desarrollado suficientemente esta capacidad de coordinarse entre s
utilizando las referencias directoriales de la partitura y de la propia
direccin del sonido; durante demasiado tiempo han sido mal
educadas por directores marcadores de compases que las han
sometido a la tortura de una batuta desptica de forma que han perdido
casi en su totalidad la libertad e iniciativa necesaria en todo proceso de
creacin artstica: y la traduccin sonora de una obra de arte musical es
una CREACIN ARTSTICA de primer orden. Estoy convencido de
que un intrprete ha de ser ante todo un creador; la Quinta Sinfona de
Beethoven no existe, su partitura es slo el instrumento del cual se vale
el Director para HACER MSICA.
Nuestra nueva generacin de Directores tiene el gran deber de devolver
EL ALMA a la orquesta; ese alma que las haga libres y creadoras;
tenemos que devolver A LA VIDA a la orquesta. Tan grande ha sido el
desastre y el dao que se ha producido que incluso hay msicos que no
se atreven a tocar si el director no les da la entrada o les marca el
comps...
257
TCNICA DIRECTA
Haciendo un repaso histrico de la Tcnica de Direccin hemos
estudiado cmo la denominada Tcnica Clsica postulaba que toda la
informacin que ofrece el Director deba arrancar desde el pulso
anterior.
Concluimos que este procedimiento era frustrante ya que
siempre estaba actuando in avanti y no dejaba oportunidad para
moldear y manipular convenientemente el sonido en el momento que se
produca, ni tampoco durante su existencia.
Ms adelante aprendimos a utilizar la denominada Tcnica
Moderna que superaba la Clsica y estableca que la informacin no
tena porqu arrancar desde el pulso anterior sino que era suficiente que
comenzara slo desde la propia Preparacin del Ictus y que el Rebote de
cada Ictus corresponda al mismo pulso (como prolongacin del sonido)
y no al pulso siguiente (como movimiento de arsis ); de esta forma a
cada pulso corresponde un movimiento de Preparacin y otro de Rebote.
Continuando histricamente con el desarrollo de la Tcnica de
Direccin podemos afirmar que tambin es posible dirigir utilizando la
que denominaremos Tcnica Directa que consiste en la No
Preparacin de la informacin con carcter previo, sino en la ejecucin
directa en el mismo momento en el cual se produzca el hecho musical
que deseemos mostrar. Permtaseme explicarlo con el siguiente ejemplo
(Sinfona n 36 de Mozart):
258
Segn la Tcnica Clsica los fortes sbitos que estn en rojo

deban ser preparados desde el pulso anterior (como es un comps
ternario, tenan que prepararse desde la tercera parte). La Tcnica
Moderna dice que se pueden preparar slo desde el movimiento de
Cada (Preparacin) y no es necesario hacerlo desde el pulso anterior
completo. Pues bien, la Tcnica Directa procedera de la siguiente
forma: No habra ninguna preparacin; bastara con batir directamente
forte el Rebote de la primera parte del comps y luego seguir batiendo
piano:
259
El Rebote de la Primera parte es forte (Lnea roja gruesa) y el

resto de partes piano (lneas azules delgadas); no existe anticipacin
alguna ni desde el pulso anterior ni desde la Preparacin del Ictus.
La Tcnica Directa debe ser aplicada convenientemente cuando
sea interesante su uso; requiere la participacin activa por parte de la
orquesta ya que el Director ahora no acta anticipadamente sino que lo
hace simultneamente con el resto de instrumentos siendo uno ms del
grupo, cuya misin es asentir y dar confianza a la reaccin propia de la
orquesta.
Esta Tcnica est indicada cuando se buscan efectos de sorpresa
y tambin para no coartar la libertad de la orquesta en determinados
momentos en los que se requiere cierta naturalidad expresiva y sonora.
Ahora el Director acta plenamente sobre el sonido en el
momento, dejando atrs su labor neurtica de creador perpetuo de
expectativas dirigiendo siempre in avanti. Su procedimiento es
parecido al funcionamiento de los ecualizadores de sonido de nuestros
equipos de msica cuyos indicadores suben o bajan simultneamente
cuando el sonido es ms fuerte o ms piano. Otro ejemplo, Caballeria
Ligera de v. Supp:
260
Estos fortsimos sbitos marcados con rojo pueden hacerse con

la Tcnica Directa, renunciando a practicar cualquier anticipacin y
batiendo fortsimo directamente sobre el Rebote de la primera parte.
Las diferentes Tcnicas y los procedimientos tcnicos de
Direccin deben ser dominados por el alumno de forma y modo que le
capaciten para su aplicacin en cada caso concreto. Unas tcnicas y
otras no tienen porqu entrar el conflicto; de lo que se trata es de tener el
mximo de herramientas en nuestro poder para utilizar la ms
conveniente en cada circunstancia concreta; un anlisis tcnico de los
supuestos musicales nos har decantarnos por uno u otro procedimiento
tcnico. No se trata por tanto de restar tcnicas, sino de sumar.
TCNICA DE FRASEO
Como ya hemos explicado con anterioridad, el fraseo musical
consiste en la expresin de una determinada lnea meldica, armnico o
rtmica mediante una variacin de los diferentes elementos musicales
fundamentales como son la Direccionalidad, dinmica, la articulacin,
tempo, el carcter, peso, etc.
Si bien la explicacin terica resulta ms o menos comprensible,
a nosotros tambin nos interesa conocer cules son los procedimientos
tcnicos ms adecuados para mostrar un determinado fraseo a la
orquesta.
Tcnicamente
el
fraseo
se
fundamentalmente los siguientes parmetros:
-
realiza
modificando
Tipos de Movimiento (Lineal, curvo y circular)

Tipos de Motus (Perpetuum, Pendular, Iactum, Crematum y
Retentum)
Movimiento Continuo y Movimiento discontinuo
Gestos de Apoyo del sonido
Posicin de la Barra de Apoyo
Tamao del Gesto
261
Energa aplicada al gesto

Velocidad de Movimiento
En la formacin y el estudio del Director de Orquesta ser de gran

inters la realizacin de un anlisis del fraseo desde la perspectiva de la
tcnica de direccin para tomar conciencia de cmo pueden afectar
nuestros gestos a la evolucin de la frase musical.
TRAZO AGITADO Y SERENO
En temas anteriores definamos el Travel como el movimiento
que se produce de un Ictus a otro, y establecamos los diferentes tipos:
Recto (lineal), Curvo y Circular.
En funcin de cmo sea perfilado su trazo hablaremos ahora de
Trazo Agitado, cuando su contorno oscile como si vibrara, y de Trazo
Sereno, cuando el mismo se presente limpio sin alteraciones.
Trazo Agitado
Cuando observamos dirigir a muchos directores, sobre todo de

la nueva escuela, vemos como en ocasiones realizan vibraciones o
sacudidas ms o menos intensas tanto con la mano izquierda como con
la derecha, as como tambin con los dedos. Esta accin, que pudiera
parecer esquizofrnica, lejos de ser un producto del parkinson del
Maestro se justifica cuando el Director desea agitar el contenido
262
musical o mostrar el nerviosismo rtmico de un determinado pasaje;

en este sentido, los pasajes estticos se dirigen con Trazos Serenos,
mientras que los pasajes agitados, rtmicos y nerviosos se dirigen con
Trazos Agitados.
El siguiente ejemplo del comienzo del segundo movimiento de
la Sinfona n 9 de Dvorak es apropiado para utilizar el Trazo Sereno:
Mientras que, por ejemplo en la Fuga de la Obertura 1812 de

Tchaikosky podra ser interesante dirigir agitando el movimiento de las
manos para crear el nerviosismo oportuno.
263
El maestro Kleiber, entre muchos otros, utiliza

convenientemente el Trazo Agitado en las ocasiones que estamos
describiendo; tambin el Maestro Gergiev que lo utiliza casi de
continuo.
La tcnica Clsica, que prev slo los trazos serenos, no da
respuesta a miles de ocasiones en las que el Director debe mostrar
agitacin y nerviosismo; no es posible expresar agitacin cuando
nuestro gesto es sereno.
264
TCNICAS AVANZADAS
ACTUS CINCINNUS
La mano derecha bate las partes del comps coincidiendo con
los ictus mientras que la izquierda bate las partes del comps
coincidiendo con las subdivisiones o mitades entre parte y parte. En un
comps de 4/4 la derecha batira el esquema normal coincidiendo con
los ictus mientras que la izquierda batira tambin el esquema de
comps 4/4 pero una corchea ms tarde, es decir, coincidiendo con los
contratiempos. De esta forma las dos manos se entrelazan de forma
continua y perpetua marcando el esquema de 4 partes pero la izquierda
lo hace una corchea ms tarde:
(Las dos manos baten el comps de 4/4, la derecha comienza en los

Ictus, mientras que la izquierda comienza en las mitades entre parte y
parte)
El Actus Cincinnus puede ser mantenido durante varios
compases o slo en algunas partes del comps. Su ejecucin
proporciona una mayor agitacin del movimiento. Esta tcnica puede
realizarse tanto en movimiento lineal como curvo y circular, siendo muy
til en ste ltimo cuando se quiere producir en legatsimo intenso; as
mismo en cualquier tipo de Motus (Perpetuus, Pendular, Iactum, etc.).
http://www.youtube.com/watch?v=iKTGFggRvHs
265
Auftakt Actus Cincinnus

En los comienzos anacrsicos se puede utilizar la tcnica
anteriormente descrita: comienza a batir la mano izquierda el esquema
del comps coincidiendo con la anacrusa y la derecha hara lo propio a
partir del primer Ictus. El procedimiento tcnico completo sera de la
siguiente forma:
Se preparan los dos manos en la barra de apoyo imaginaria para
realizar el movimiento ascendente del Auftakt; las dos manos ascienden
simultneamente, pero la mano izquierda baja ms rpidamente que la
derecha para definir la anacrusa (la anacrusa es definida sobre la barra
de apoyo imaginaria como una especie de Gesto Percutivo Directo); la
derecha bajar en el momento oportuno para mostrar el esquema del
comps coincidiendo con el Ictus de la primera parte. As se superponen
los dos esquemas de compases descritos anteriormente. Ejemplo (a
Uno):
http://www.youtube.com/watch?v=Zq7v-YcTScs
SUPRAICTUS
En ocasiones especiales muy concretas es posible definir el
Ictus no con un movimiento hacia abajo como hemos explicado hasta
ahora, sino con un movimiento hacia arriba; este procedimiento ser
muy til en combinacin con el procedimiento habitual hacia abajo.
266
La forma de definir el Ictus hacia arriba nos proporciona una

gran cantidad de recursos tcnicos facilitndonos la resolucin de
muchos problemas de coordinacin, de sonido, de ejecucin, etc.
Pretender definir todos los Ictus con un movimiento hacia abajo, limita
muchsimo nuestras posibilidades tcnicas como por ejemplo en
resoluciones, emisin de sonido, fraseo, cambios sbitos de dinmica,
cambios sbitos de pulso, direccionalidad, control rtmico flexible, etc.
Segn su ejecucin, podemos diferenciar los siguientes tipos de
SupraIctus:
a) SupraIctus de Cada
Batiremos de forma habitual pero precipitando el movimiento
de cada (sin definir ictus) que se situar en la misma Barra de Apoyo
Imaginaria (o por debajo), para posteriormente realizar un movimiento
hacia arriba que ser el que definir el Ictus.
Esta tcnica puede utilizarse para evitar ataques duros y

favorecer una emisin flexible, tambin en ocasiones donde queramos
mantener el sonido una vez producido, y tambin en la forma de batir
267
cadenciosa de los pulsos lentos como ayuda para provocar

direccionalidad.
http://www.youtube.com/watch?v=h2zsLrKDOwA
Como ejemplo consideramos el siguiente fragmento del

Minueto de la Serenata para Vientos de Mozart kv.388 de Mozart:
Si batimos estrictamente A Tres la ejecucin podra resultar

algo tosca, vertical y rudimentaria; A Uno directamente sera quiz
muy rutinario y poco expresivo. En este caso podramos adoptar un
Esquema Mixto que combinara un esquema similar A Uno pero
mostrando los Ictus Ascendentemente (SupraIctus) y pasando dos veces
por la Barra de Apoyo de la siguiente forma:
268
La primera parte del comps arranca desde el cenit de la parte

anterior y se bate con un movimiento SupraIctus Circular que pasa por
la barra de apoyo; la segunda parte est integrada dentro del crculo; la
tercera parte se bate con un movimiento curvo izda-dcha (o viceversa
segn combine) con una mayor aceleracin y ha de pasar tambin por la
Barra de Apoyo, finalizando su recorrido en el cenit del rebote. Esa
mayor aceleracin de la tercera parte hace la funcin de pequeo
empujoncito que anima e impulsa el contenido musical para seguir
adelante, facilitando adems una mejor definicin de la tercera parte del
comps (interesante cuando en la misma se producen entradas, acentos,
etc.) cuando el comps se bate A Uno. Este procedimiento es
conocido como Tcnica Adiectum.
http://www.youtube.com/watch?v=t1F5A5ADkSk
b) Actus Rhythmus SupraIctus
Denominamos as a la forma de batir definiendo el Ictus
directamente con movimientos ascendentes en combinacin rtmica. Su
ejecucin es bien parecida al Impulso Motor Acstico que explicbamos
en el Captulo 6 (el movimiento de definicin es similar al Motus
Crematum) en combinacin con gestos pasivos. De esta forma, al batir
los Ictus con movimientos ascendentes evitamos los ataques directos
sobre los sonidos y propiciamos una ejecucin menos crispada y
mecnica; por su parte los gestos pasivos se complementan con aquellos
para mostrar un carcter rtmico con flexibilidad. Este procedimiento
269
puede ser utilizado de forma complementaria a las Tcnicas Clsica y

Modernas descritas en este trabajo, sobre todo cuando queremos dirigir
rtmicamente con flexibilidad y definicin, pero sin golpear los
sonidos.
Esta tcnica, bien adaptada, puede ser tambin muy apropiada al
batir esos impulsos intermedios que a dos van demasiado lentos y a
cuatro demasiado rpidos (lo mismo puede ser aplicado en impulsos
intermedios de 3 6, de 4 8, etc.); tambin se aconseja su utilizacin
en pulsos lentos o moderados cuando se produce un mayor movimiento
rtmico y/o agitacin del contenido musical. Consideremos el siguiente
ejemplo musical:
Mozart. Serenata en do menor k.388.
Los primeros nueve compases debern batirse a dos; sin

embargo, a partir del comps 10 la figuracin rtmica se hace ms
definida y viva (acompaamiento de corcheas de fagotes), la dinmica
es forte y el carcter general es masculino que batido a dos perdera su
esencia rtmico-dramtica. Si en vez de a dos los batimos directamente a
cuatro seran quiz impulsos demasiado rpidos y la ejecucin se
volvera tremendamente mecnica y martilleada, lo cual hace pensar
270
que deberamos utilizar un procedimiento intermedio que nos ayude a

mostrar ese nuevo carcter rtmico-dramtico de una manera flexible
con buen sonido y fluir del discurso musical.
En casos como stos, resulta altamente apropiado la utilizacin
de esta tcnica que acabamos de explicar y que denominamos Actus
Rhythmus SupraIctus adaptada a estas situaciones concretas. Consiste
en una especie de subdivisin con dos caractersticas especiales:
a) Los Ictus son mostrados con movimientos ascendentes sin
preparacin (a velocidad constante, acelerando o decelerando
segn convenga) y
b) Las subdivisiones son mostradas con movimientos descendentes
pasivos que se detienen en la barra de apoyo* sin producir
ningn rebote. *Esta es una de las excepciones explicadas de
cundo detener el movimiento en la Barra de Apoyo
Ejemplo de batir un comps 2/2 segn la Tcnica Actus Rhythmus
SupraIctus
271
Nota: estos gestos descritos se podrn realizar tanto con movimientos

lineales, curvos como circulares as como segn el MOTUS apropiado
(Perpetuus, Pendular, Iactum, Crematum o Retentum)segn nos interese
en cada caso.
http://www.youtube.com/watch?v=HCHyg1JcvNo
http://www.youtube.com/watch?v=SuZ5aygbZyw
http://www.youtube.com/watch?v=BGFxaIkHuA8
c) Motus Crematum como SupraIctus

Ya hemos visto cmo no siempre es necesario mostrar el Ictus
con un movimiento de Preparacin Arriba-Abajo (Cada), sino que
tambin es posible, y en muchas ocasiones fundamental, mostrar el Ictus
con el movimiento ascendente (Rebote) Abajo-Arriba.
En los casos especiales donde se define el Ictus con un
movimiento ascendente de Rebote Abajo-Arriba se proceder con
arreglo a lo explicado en la velocidad de movimiento que
denominbamos Jump y el tipo de Motus Crematum:
La utilizacin del Motus Crematum como SupraIctus, es decir, la

utilizacin del movimiento ascendente para definir el Ictus, se
utiliza principalmente en dos situaciones concretas:
a) Al mostrar elementos sbitos como un forte, un acento, un
sforzato, etc., cuando realmente queremos que sean sbitos,
esto es, de sorpresa, para lo cual eliminaremos toda preparacin
(de especial importancia en la Tcnica Directa).
272
b) Para evitar los ataques directos duros (1) y en su lugar

posibilitar una emisin de sonido natural y flexible (2).
http://www.youtube.com/watch?v=fPwvQaciN7I
http://www.youtube.com/watch?v=THAD3Zpz9FQ
d) Doble Preparacin
En determinadas ocasiones ser conveniente la utilizacin del
procedimiento denominado Doble Preparacin que nos ofrecer una
informacin ms adecuada sobre diferentes tipos de resoluciones.
Consideremos el siguiente pasaje del Sombrero de Tres Picos de
Manuel de Falla:
En el primer comps (que se subdivide) se produce un

progresivo ritardando que tcnicamente se realizara con una retencin
273
de la Velocidad de Movimiento (Motus Retentum); todo ira bien hasta

llegar a las dos semicorcheas en las que, si retenemos demasiado el
movimiento, provocaremos cierta incertidumbre a la hora de resolver
para entrar en el segundo comps a tempo con el impulso y la energa
necesarios.
Para evitar esas dudas y provocar el impulso de continuidad
correcto, procederemos a ejecutar una Doble Preparacin donde
utilizaremos el Eje de Profundidad y un recurso totalmente novedoso
hasta ahora: balanceo de los codos.
En el ejemplo anterior, dirigiremos las primeras siete corcheas
de forma habitual y cuando lleguemos a las dos semicorcheas finales
haremos lo siguiente:
1. Definir la sexta parte con un movimiento curvo ascendente que
mostrar la primera semicorchea (si):
2. Primera Preparacin: Desde el cenit del Rebote de la sexta

subdivisin (posicin 1) ejecutar un rpido movimiento de
balanceo de los codos (posicin 2), que coincidir con la
segunda semicorchea (sol), movindolos simultneamente hacia
atrs y hacia fuera (como para preparar el impulso):
274
Primera
semicorchea
Movimiento
hacia atrs
Segunda
semicorchea
3. Segunda Preparacin: Desde esa posicin con los codos hacia

atrs y hacia fuera (posicin 2), ejecutar un sbito y rpido
movimiento de los codos hacia delante y hacia dentro como
para liberar el impulso (posicin 1) que coincidir con el Ictus
275
del segundo comps a tempo que ser batido

convenientemente segn le tcnica SupraIctus; a partir aqu
dirigiremos de manera habitual:
Movimiento
hacia delante
276
La Segunda Preparacin consiste realmente en un Gesto SupraIctus

(la definicin del Ictus se realiza con un movimiento ascendente) de
forma que evitamos todo ataque indeseado del Ictus del Segundo
Comps.
Este balanceo de los codos hacia atrs y hacia delante posibilita
por un lado mostrar el ritardando, y por otro la adecuada velocidad de
movimiento para impulsar convenientemente la materia musical del
a tempo con energa rtmica.
La Doble Preparacin tambin est recomendada cuando, aunque no
exista ritardando alguno, queremos mover, agitar o direccionar un
determinado contenido musical de una parte del comps a otra, evitando
todo ataque duro innecesario; tambin cuando queremos culminar un
rpido crescendo, para direccionar la ltima parte de un comps sobre la
277
primera del siguiente (o en general de una parte con la siguiente) en

crescendo o agitacin, etc., as como tambin cuando queremos
impulsar especialmente el Ictus de la primera parte del comps (o en
general cualquier otra parte).
En todo caso supone la eliminacin de todo ataque duro sobre el
Ictus resultante, lo cual puede ser muy interesante en la culminacin de
los procesos fraseolgicos, y en general cuando es nuestro deseo
direccionar el contenido musical hacia un punto concreto de inters
sonoro y musical, y tambin cuando pretendemos expresamente
eliminar cualquier tipo de ataque sobre un sonido flexibilizando al
mximo su emisin.
http://www.youtube.com/watch?v=loGcsqmY53w
http://www.youtube.com/watch?v=cObFzZfZExk
Este gesto tambin puede ser interesante cuando
tenemos una anacrusa con una duracin menor de un pulso, en los casos
en los que no deseamos que se produzca rtmicamente a contra tiempo
sino que por el contrario tenga su propio sonido in tempo; es decir,
que en vez de la realizacin de un Gesto InterIctus que provoca que la
orquesta reaccione a contratiempo, realizaremos esta Doble
Preparacin donde el movimiento Posicin1-Posicin2 (Dentro-Fuera)
coincidir con la anacrusa, y el movimiento Posicin2-Posicin1
(Fuera-Dentro) coincidir con el Ictus del nuevo comps, el cual ya no
resultar atacado directamente sino que con el SupraIctus ser mostrado
ms suave y flexible.
De esta forma, la anacrusa posee un gesto directo que adems
acta como impulso dando direccionalidad y continuidad musical.
http://www.youtube.com/watch?v=gfpMHoOTZSQ
278
ACTUS CUBITUS
Cuando dibujamos al aire los diferentes esquemas y
movimientos, podemos dejar el codo quieto a modo de punto de
apoyo de forma que la mano y el antebrazo, independiente o
conjuntamente, sean los encargados de moverse. Este es el
procedimiento habitual:
Antebrazo
y mano se
mueven
Codo quieto y
fijo sin moverse
Sin embargo, tambin es posible mover el codo

dibujando determinados esquemas y movimientos; este movimiento del
codo es dirigido desde la articulacin del hombro:
279
El movimiento del codo

es conducido desde la
articulacin del hombro
Antebrazo y mano
forman una
unidad dejando
quieta la
articulacin de la
mueca
Codo se mueve
Los gestos resultantes del movimiento del codo

(dejando inmvil la articulacin de la mueca) son muy apropiados
cuando deseamos eliminar todo tipo de ataques indeseados, por lo que
su utilizacin es recomendable en un verdadero legato, tenuto, dentro
del mbito del Motus Perpetuo y del movimiento Curvo-Circular, y
sobre todo cuando nuestro deseo es mostrar un sonido con suavidad y
con gran calidad de emisin perfectamente unido con el resto.
El codo podr dirigir todo movimiento de forma
individual sin hacer uso del antebrazo y de la mueca que se quedan
inmviles (de esta forma se elimina toda batida de mueca
proporcionando un legato perfecto). En esta tcnica, es la articulacin
del hombro la que dirige todo el movimiento.
280
Este procedimiento es sobretodo recomendable en los

trazos horizontales de izquierda a derecha o viceversa. Al dibujar el
esquema de los diferentes compases con este procedimiento, el codo
perfila un movimiento similar al siguiente conducido por la articulacin
del hombro:
http://www.youtube.com/watch?v=XPBb5laPpFw
http://www.youtube.com/watch?v=sbnt3rqsNMU
Actus Conuctio
Las batidas de la mano y de la mueca pueden, en ocasiones,
producir pequeos ataques involuntarios en el sonido; el uso del
movimiento del codo (conducido por la articulacin del hombro)
mientras dejamos totalmente inactiva la articulacin de la mueca, es un
procedimiento de gran inters cuando deseamos un perfecto legato y la
ausencia de todo ataque por pequeo que ste sea; fundamentalmente
utilizable con el Motus Perpetuo y con movimiento Curvo-Circular.
De esta forma, el movimiento se realiza disponiendo la mano, la
mueca y el antebrazo como si estuvieran unidos sin articulacin
alguna, actuando como nica articulacin movible la del hombro en
combinacin natural con la del codo. A este procedimiento lo
denominaremos Actus Conuctio:
http://www.youtube.com/watch?v=cTsgXPvp95o
281
MOTUS FLUXUM
Esta tcnica especial se realiza en Motus Perpetuo y Travel
Circular y se utiliza fundamentalmente en tempos lentos de carcter
legato cuando queremos que fluya la energa y la direccionalidad.
Consiste en la realizacin de dos o ms Travel Circular en
Motus Perpetuo en un Pulso, sin que ello perturbe ni el comps ni el
tempo establecido. En el siguiente ejemplo de la Sinfona n 6 de
Tchaikovsky:
Para el paso de la ltima parte del comps dos al tres

posiblemente fuera oportuno realizar esta tcnica para transmitir la
fluidez y direccionalidad deseables y para que no se estanque la
corriente generadora. Posiblemente tambin haramos lo mismo por
ejemplo en el comps cuatro con la misma intencin.
http://youtu.be/Sv6AWVc6il4
TCNICA SONOSFOCAL
Tradicionalmente se vienen empleando los movimientos arriba,
abajo, izquierda y derecha para mostrar las diferentes informaciones
tcnicas por parte del Director. Sin embargo existe tambin otra forma
muy interesante de hacerlo con la denominada Tcnica Sonosfocal.
282
La Tcnica Sonosfocal consiste en dirigir en el Centro Focal,

pero en vez de emplear los movimientos izquierda-derecha, los mismos
son sustituidos por los movimientos haciadentro-haciafuera en el Eje de
Profundidad:
La Tcnica Sonosfocal consiste en batir todo en un mismo

centro focal conservando los movimientos hacia arriba y hacia abajo,
pero sustituyendo los movimientos hacia la izquierda por movimientos
hacia dentro y los movimientos hacia la derecha por movimientos hacia
fuera. As por ejemplo, un comps cuaternario se dibujara de la
siguiente forma:
283
Primera parte: Hacia abajo

Segunda parte: Hacia dentro
Tercera parte: hacia fuera
Cuarta parte: hacia arriba
http://www.youtube.com/watch?v=CBkArtQUKf8
Esta forma de sustituir los movimientos hacia la izquierda por
movimientos hacia dentro y los movimientos hacia la derecha por
movimientos hacia fuera, es muy apropiada cuando se persigue un
sonido envolvente, pastoso, sin ataques, redondo, fluido y profundo; no
olvidemos que este Eje de Profundidad es el Eje Sonoro por
excelencia y que su utilizacin nos posibilita un buen sonido pleno de
calidad y una ejecucin fluida y bien engranada.
Todos los procedimientos tcnicos explicados en el presente
tratado (Tipos de Travel, Motus, Gestos, etc.) pueden ser realizados
perfectamente en la Tcnica Sonosfocal, pero van a adquirir una nueva
dimensin que favorecer fundamentalmente la emisin y la calidad
sonora resultante.
Dirigir con la Tcnica Sonosfocal transforma un simple marcar
compases en su realizacin sonora; transmutamos del Primero al
Segundo Plano Dimensional.
Recomendamos fervorosamente su utilizacin en la nueva
generacin de jvenes directores; incluso de manera mucho ms
continua que la forma tradicional izquierda-derecha: El movimiento
hacia dentro est relacionado con ir hacia menos, mientras que el
movimiento hacia fuera esta relacionado con ir hacia ms (lo cual es
muy interesante tener en cuenta a efectos de fraseo, acentuaciones, etc.).
284
Ejemplo Sinfona n 7 de Beethoven. Inicio del segundo

movimiento.
http://www.youtube.com/watch?v=TySAIAx3nqI
285
TCNICA DE ABLACIN VERTICAL

Durante el presente trabajo ya hemos desaconsejado la
utilizacin del Eje Vertical, especialmente el movimiento perpendicular,
en la prctica directorial; hemos considerado que este tipo de
movimientos son totalmente contrarios a la propia esencia del fluir
musical, del buen sonido, del fraseo y de la interaccin de procesos
energticos y tensionales: un movimiento perpendicular supone un
impacto sobre el sonido.
El alumno, formado fundamentalmente en la escuela clsica,
tiene asumido que los movimientos verticales son inherentes en el
momento de batir un comps; cuando al principio estudiamos solfeo y
se nos ensea a marcar los compases parece inevitable que los
movimientos a realizar sean: abajo, izquierda, derecha y arriba...
De aqu que cueste mucho trabajo convencer al alumno de que
esos movimientos perpendiculares verticales hacia a abajo o hacia arriba
son radicalmente contrarios a la misma esencia musical. El buen
Director, ms pronto que tarde, se dar cuenta de esta cuestin y
comenzar a prescindir de la verticalidad a favor de la horizontalidad y
de la profundidad; el mal director seguir siendo mal director.
Pues bien, ha llegado la hora de ser valientes y dar
definitivamente el paso: PRESCINDAMOS DE TODO MOVIMIENTO
PERPENDICULAR. En su lugar utilizaremos los consabidos
movimientos oblicuos curvos y circulares, y en cualquier caso nuestro
compromiso ser el de explotar al mximo los Ejes Horizontal y de
Profundidad.
Sustituyamos en los esquemas y grficos este trabajo y, sobre
todo, en nuestra prctica habitual todo tipo de movimiento vertical; en
su lugar apliquemos el movimiento oblicuo curvo o circular:
286
Sustituyamos este
tipo de movimiento
Por este otro
Si as lo hiciramos estaramos trabajando a favor del sonido y

de la propia esencia musical; nuestros gestos se volveran mucho ms
musicales y menos mecnicos y las posibilidades y recursos tcnicos a
nuestro alcancen se veran incrementados considerablemente.
Dejaramos la aplicacin del movimiento vertical
exclusivamente en los casos muy concretos y especficos donde nuestra
intencin sea precisamente golpear el sonido, esto es, atacarlo con
contundencia.
NO MALTRATEMOS LA MSICA; NO SE DIRIGE CON
GOLPES SINO CON CARICIAS.
287

http://www.youtube.com/watch?v=Q3B5N8Ymhpg
288
QUINTO PLANO DIMENSIONAL: Direccin Espiritual

EL ALMA DEL SONIDO
IMAGINACIN Y CREATIVIDAD
ESTILO PROPIO
LOS VDEOS Y LAS GRABACIONES
TCNICA TERICA Y TCNICA PRCTICA
YO TAMBIN DIRIJO
EL OFICIO
HACER DEJANDO HACER
EL GRAN TRUCO FINAL
CONCLUSIN
289
QUINTO PLANO DIMENSIONAL: Direccin Espiritual

Finalmente ha llegado el momento de abordar lo que debiera ser
el ideal de direccin: NO DIRIGIR LOS SIGNOS SINO EL ESPRITU
DE LA OBRA.
Los gestos del Director deben mostrar la cosa en s misma y no
su representacin grfica; no se trata, por tanto, de que el Director
marque un gesto para indicar un acento, una entrada, un cambio
dinmico o de tempo, un determinado pulso, etc., sino para mostrar qu
imagen, ambiente, situacin, objeto, estado anmico o psicolgico,
intencin, etc., se esconde tras la msica que desea describir con su
gesto.
Qu Don tan maravilloso el de transmitir Vida con nuestras
manos. Y todava muchos basan el xito de su tcnica en mostrar la
precisin de los signos y no la vida que ellos representan.
Por esto que los grandes Directores no han sido aquellos que
han posedo una tcnica ms o menos precisa, sino aquellos otros que
han tenido la capacidad de HACER MSICA, esto es, Crear Vida y
Belleza.
Para poder expresar el Espritu de la Msica es Conditio Sine
Qua Non que el Director y la Orquesta no slo conozcan y dominen la
partitura, sino que la misma forme parte de su propia naturaleza; el
conocimiento de la obra debe producirse por smosis, esto es,
penetrando por cada uno de los poros de nuestro cuerpo hasta fundirse
con nuestro ms ntimo Ser.
No es posible llegar al Espritu sin el dominio absoluto de la
materia, por lo tanto el estudio y la asimilacin del contenido musical de
la obra debe ser uno de nuestros objetivos ms deseables.
290
Pero debemos estar muy alerta de qu es lo que permitimos que

entre a formar parte de nuestro Ser; es decir, en el proceso de smosis
debemos procurar no infectarnos con virus nocivos a modo de errores
gramaticales, interpretativos, musicales, etc.
Todo posee un significado: EST AH POR ALGO. Nosotros
debemos aspirar a saber porqu est ah para posteriormente transmitirlo
a la orquesta y al pblico.
Ese acto de Interpretar, entendido como Dar sentido al
Discurso Musical, debe hacerse con naturalidad y valenta,
transformando en VIDA signos musicales inertes. Una vida gris es algo
muy triste: nuestras interpretaciones han de poseer la CHISPA DE LA
VIDA y estar cargadas de color, contrastes, energa, tensin,...en
definitiva deben ser un proceso de Creacin donde el intrprete ha de
situarse por lo menos a la altura del propio compositor.
Esa espiritualidad no se trasmite con movimientos superficiales
de nuestras manos; han de ser nuestros ojos, nuestra cara, nuestros
msculos, el lenguaje no verbal... hasta la ltima clula de nuestro
cuerpo ha de disponerse al servicio de transmitir EL PORQU ESA
NOTA EST AH.
Si el Director no es capaz de comunicar nada ms all de las
notas, por muy perfectamente que estn sean ejecutadas en su conjunto,
su misin real carecer plenamente de sentido y se convertir, en el
mejor de los casos, en una muestra de su estpida mediocridad.
Quiz por esta razn muchos piensan (yo tambin) que un
Tratado de Direccin de Orquesta como el presente que explique los
diferentes procedimientos tcnicos gestuales no sirve realmente para
nada; es cierto, todo lo que ustedes han podido aprender a lo largo de
este trabajo es verdaderamente intil.
La verdadera Tcnica de Direccin debe ser totalmente ajena a
toda esta verborrea de los Motus, Interictus, Auftakts, Gestos Percutidos
291
Directos, etc. La verdadera Tcnica de Direccin slo debe atender a la

Msica y a su Espritu. Por eso los Grandes Directores no lo han sido
por los movimientos de sus brazos sino por su capacidad para lograr
Grandes Interpretaciones llenas de Vida, Emocin, Tensin, ...que han
hecho posible elevar nuestro espritu ante la mismsima presencia de
Dios.
Pobre de aquel Director que en el siguiente pasaje (en rojo) del
4 Movimiento de la Sinfona del Nuevo Mundo de Dvorak slo vea un
fragmento menos movido en dinmica piano y no al hroe abatido que
llora su pena con el corazn palpitante lleno de esperanza que le har
alcanzar la victoria al final de la obra:
292
Si el Director no es capaz de mostrar al hroe en vez del piano

e meno mosso, mejor que se dedique a otro oficio; quiz el de guardia
de trfico le sea ms adecuado.
EL ALMA DEL SONIDO

Cuntas veces hemos odo decir la expresin popular La cara
es el espejo del alma..., referida a la magnfica capacidad de sta para
comunicar nuestros sentimientos, estados de nimo, sensaciones,
imgenes, carcter, etc. Esta clebre frase, adaptada a nuestra labor
directorial podra quedar as La cara es el espejo del Alma de los
Sonidos....
En mi experiencia como Maestro de jvenes alumnos de
direccin he encontrado un error comn en la mayora de ellos: la
293
comunicacin de su cara, de su mirada, de todo su cuerpo es

generalmente inexpresiva y permanece casi siempre desvinculada de las
energas y de las fuerzas expresivas y vitales que posee la msica que
pretenden dirigir. La mayora de ellos centran su atencin simplemente
en ejecutar los movimientos de la batuta, esto es, en la tcnica, creyendo
errneamente que es la tcnica la que hace la msica.
El trabajo fundamental del Director de Orquesta se desarrolla
bsicamente en un nivel energtico, donde el 95 por ciento est en la
expresin de su mirada, de su cara y de su cuerpo, y slo el 5 por ciento
restante en la batuta: gestos sin expresin energtica son simplemente
palos al aire (pese a que muchos deban a ello su prestigio).
Cuando nos comunicamos con otros seres humanos (o incluso
tambin con animales), cuando estamos abiertos a recibir los estmulos
del exterior, nuestra mirada y la expresin de la cara acompaa los
diferentes procesos internos que estamos experimentando: Nos remos,
lloramos, nos asombramos, sentimos miedo, incertidumbre, pasin,
intimidad, alegra, sorpresa,... y cada una de estas acciones est
relacionada con una u otra expresin facial y corporal; tambin podemos
reflejar imgenes (el diablo, una doncella, un dinosaurio...), escenas
(una tarde serena junto al ro, un paseo por el bosque,...), conceptos
abstractos (felicidad, belleza, ...), etc.
Sin embargo, cuando dirigimos no siempre ocurre lo mismo; en
muchas ocasiones slo se ve a una estpida marioneta meneando la
batuta de forma inexpresiva y rutinaria; en el mejor de los casos, a veces
en los conciertos el ttere se deja llevar por el momento y realiza
expresiones totalmente fuera de contexto y, en cualquier caso,
incontroladas.
Cada sonido tiene Alma y su reflejo (es decir, puede representar
un determinado concepto concreto o abstracto con un alto grado de
concrecin simblica) y quisiera reivindicar su derecho a ser expresado.
Nuestras manos no deben mostrar la tcnica, sino el Alma y el
significado de los sonidos; para ello nuestra mirada y nuestra cara, pero
294
tambin todo nuestro cuerpo, deben ocuparse en todo momento de esta

labor espiritual.
La concentracin de nuestra expresin facial ser sin duda la

mejor tcnica posible para hacer que la orquesta permanezca unida y
dispuesta a dedicar su mejor esfuerzo en hacer msica; simplemente con
esta concentracin de nuestra mirada se consigue una mejor
coordinacin y afinacin de conjunto, una mayor atencin y
predisposicin, una abstraccin de las diferentes individualidades de
forma que se funcione como grupo unido, etc.
Estas consideraciones no debieran ser slo letra impresa, sino
que por el contrario deberan elevarse desde un primer momento al
terreno de la praxis, es decir: Cada gesto, cada tcnica, debe mostrar el
Alma y la expresin de los Sonidos, y esto se consigue
fundamentalmente con nuestra mirada, nuestra cara y todo el cuerpo.
Algunos directores poseen de natura esta capacidad de control
y de expresin facial; muchas veces nos hemos preguntado qu misterio
envuelve los gestos de tal o cual director que consigue una
concentracin y un sonido casi mgico... La respuesta est en su
capacidad de hechizar con su mirada, esto es, de mostrar con ella el
Alma del Sonido y de la Msica.
Otros directores, por el contrario, son inexpresivos y carecen de
esta cualidad esencial en el verdadero Arte de la Direccin Orquestal;
no se preocupen... Esta capacidad puede ser aprendida y desarrollada, y
en este propsito dedicamos las siguientes recomendaciones:
Actitud de Atenta Escucha
Cuando nos comunicamos con otra persona, una de las actitudes
ms importantes que debemos desarrollar es la de escuchar con atencin
lo que nos est diciendo, acompaando con nuestro gesto toda su
comunicacin. De esta forma asentiremos, nos alegraremos, nos
295
enfadaremos,... en definitiva expresaremos con nuestra cara las

sensaciones que producen en nosotros las palabras de nuestro
interlocutor.
Un caso muy especial es cuando nos comunicamos con bebs y
con nios; la expresin de nuestra cara es mostrando el mximo inters
(Ojos muy abiertos, boca algo abierta, sonrisa constante, elevando y
dulcificando el tono de nuestra voz...)
De forma similar, al dirigir, debemos adoptar una actitud de
escucha y de atencin especial a lo que nuestro interlocutor, la orquesta,
nos est diciendo; cuanto ms inters muestre nuestra mirada y nuestra
cara, mejor y ms valorada se sentir la orquesta. Mover la batuta sin
mostrar constantemente esta fascinacin por lo que nos est diciendo,
puede traducirse en una falta de inters y de concentracin y por lo tanto
en una interpretacin rutinaria, desmotivada y aptica.
Por lo tanto, consejo nmero 1: Escuchar siempre atentamente
y mostrar en todo momento el mximo inters por lo que nos est
diciendo la orquesta en cada sonido, tal y como si nuestro beb nos
dijera Pap por primera vez.
Guin Emocional
Escribe sobre la partitura cules son las sensaciones, emociones,
imgenes, conceptos, escenas, etc. que pueden expresar los sonidos de
un determinado pasaje musical. Una vez escritos, recrea la msica en tu
mente y, sin mover los brazos, muestra con tu mirada, con tu cara y con
tu cuerpo esos efectos; finalmente, dirige el fragmento con tu gesto
incluyendo la expresin facial conseguida. Ejemplo:
296
Beethoven. Sinfona n 1 (I movimiento)
297
1. Mostrar tensin y expectacin (Acorde tensional de stima de

dominante a FaM): Ojos muy abiertos, cejas levantadas, boca
algo abierta,...
2. Mostrar relajacin (Acorde tnica FaM): Bajar cejas, relajar
ojos, cerrar boca,...
3. Mostrar tensin y expectacin (Acorde tensional de stima de
dominante a DoM): Ojos muy abiertos, cejas levantadas, boca
algo abierta,...
4. Mostrar misterio e incertidumbre (cadencia rota).
5. Mostrar confianza concentrada (comienza un proceso que
desembocar en certeza); poco a poco se ir incrementando
(crescendo)
6. Mostrar satisfaccin, placer y resolucin (Sol Mayor)
7. Mostrar iluminacin, belleza y placer (canto legato pausado)
8. Mostrar expectacin con ingenuidad (entrada vientos)
9. Mostrar expectacin imitando voces humanas (entrada Flauta y
Fagot)
10. Mostrar expectacin con sutileza y delicadeza(figuracin
semicorcheas violines)
11. Mostrar expectacin a modo de eco (figuracin oboe y
clarinete)
12. Mostrar expectacin delicada (figuracin semicorcheas
violines)
Expresin del Gesto

Ahora nuestro gesto debe transformarse de tal forma como una
oruga se convierte en mariposa; el gesto cual oruga muestra slo la
tcnica, transformado en mariposa transmite el Alma de los sonidos.
El director debe esforzarse tambin para que su gesto posea la
misma capacidad de expresin facial que sus ojos y su mirada; cuando
es as, sera posible hacerse una idea de la expresin del sonido
simplemente observando el movimiento de sus manos.
298
Una actividad interesante consiste en estudiar grabaciones en

video de diferentes directores pero anulando el audio, de forma que toda
nuestra atencin se concentre en el gesto, y en la capacidad de este para
mostrar el Alma y la expresin de los sonidos. Quiz en la mayora slo
se vea la tcnica, pero en los Grandes Maestros se encontrar
verdaderamente el espritu de la msica: no se vern movimientos
vacos sino la magia que se esconde tras de ellos.
Usted debe esforzarse en todo momento en mostrar gran inters
por lo que estn haciendo los msicos para usted y por transmitir la
esencia de los sonidos; en este sentido debe aspirar a trabajar en el plano
energtico espiritual y no en el plano puramente tcnico.
IMAGINACIN Y CREATIVIDAD
El Director ha de poseer una gran imaginacin que le permita
transformar los signos inertes de una partitura en manifestaciones
supremas del espritu; no basta con la simple reproduccin o ejecucin
de las notas, lo importante es LO QUE QUEREMOS DECIR A
TRAVS DE ELLAS.
Toda creacin humana requiere en primer lugar que alguien
pueda imaginar en su mente algo nuevo, cuanto ms interesante y
perfecto mejor; si no puede imaginarlo no ser capaz de crearlo. De
hecho nuestra civilizacin ha avanzado gracias a genios que llegaron a
imaginarse un mundo nuevo anticipndose a su poca.
Tambin ha de ser la imaginacin la que nos proponga nuevos
procedimientos tcnicos que nos posibiliten alcanzar nuestros objetivos
musicales; las tcnicas explicadas en este trabajo en caso alguno
pretenden ser reglas o leyes rgidas, sino ms bien ideas o sugerencias
que quiz puedan ayudar al alumno a encontrar su propio camino.
299
Muchas de nuestras propuestas tcnicas posiblemente no les

sirvan realmente de nada; no se preocupe. No hemos pretendido que el
alumno copie al pi de la letra nuestros planteamientos, sino que los
mismos le hayan servido para pensar y para hallar sus propias
convicciones. No queremos ensearles nada sino que ustedes aprendan
de s mismos.
No piensen en la tcnica; utilicen su imaginacin para crear
msica y dejen que sus manos se muevan solas irradiando su propio
pensamiento.
ESTILO PROPIO
Ahora es cuando muchos se echarn las manos a la cabeza. Y es
que les voy a pedir algo: ANTES DE ENCONTRAR SU ESTILO
PROPIO IMITEN A OTROS.
S, s, imiten, imiten... pero no a un solo Director, sino a todos
los que consideren interesantes: Imitar a los grandes maestros es el
mejor camino que conozco para encontrarse a s mismo.
Copien la flexibilidad de Kleiber, el sonido de Karajan, la
plasticidad de Ozawa, la musicalidad de Prtre, la claridad de
Celibidache, el entusiasmo y la emocin de Bernstein, ...y el propio
atrevimiento y osada de mis postulados tcnicos. Permitan que todos
estos Maestros les hablen y les confiesen sus ms ntimos secretos;
vean, estudien y analicen sus vdeos y grabaciones hasta que los mismos
formen parte de su propia naturaleza.
Si as lo hicieran, les aseguro que a la vuelta de unos aos de
intenso trabajo empezarn a encontrar su propio camino, su Estilo
Propio; no hay que hacer nada especial: slo estudiar y el tiempo, que
todo lo madura, se encargar de hacer el resto.
Muchos tratados de Direccin, incluso Maestros de consagrado
prestigio, nos aconsejan lo polticamente correcto en un mundo ideal
300
y fantstico. El problema es que el Director debe anclar su trabajo en la

realidad y no en lo que se supone que se debera hacer.
Cuando analizamos qu es lo que hacen otros directores y nos
atrevemos a poner en la prctica los procedimientos que hemos
aprendido de ellos, podremos experimentar la eficacia de los mismos y
lo interesante o no que resultan; lo que nos haya servido lo guardaremos
en nuestro cofre de recursos tcnicos para utilizarlo cuando
consideremos oportuno.
Todos aprendemos imitando; desde el beb que imita a sus
padres, hasta el alumno que aprende imitando al Maestro; cuando el
beb o el alumno alcanzan su madurez superan la imitacin y adoptan su
propia personalidad o estilo.
LOS VDEOS Y LAS GRABACIONES
Hay que ser muy soberbio para pretender llegar al conocimiento
ntimo de una obra sin haber estudiado ni una sola grabacin. El or
crticamente un Audio o ver con atencin un Vdeo nos ayuda a
construir en nuestro cerebro una imagen muy aproximada de la obra,
mucho ms eficaz que mediante el anlisis de la partitura, porque:
Todava hay quien se cree realmente que nuestra mente es capaz de or
en su interior cmo va a sonar una gran obra sinfnica slo mirando la
partitura...?
No seores, esto no es posible; ni tan siquiera podemos
aproximarnos a un grado aceptable de reconocimiento. Dejmonos pues
de retrica y aceptemos el gran inters que supone aprender
directamente de las grabaciones, no para copiarlas sino para obtener
diferentes puntos de vista que posiblemente nos ayuden para encontrar
el nuestro.
Nosotros somos los jueces; omos lo que nos dice una parte
(grabacin A), otra parte (grabacin B), la defensa (partitura), etc., y
tras analizarlas todas y tomarlas en consideracin emitimos nuestro
301
juicio que no es otra cosa que nuestra propia interpretacin. Un juez que
slo oye a la defensa no posee el conocimiento total de los hechos, y en
este smil las grabaciones o vdeos que podamos tener a nuestro alcance
hacen las veces de partes o pruebas que pueden aportarnos visiones
interesantes y/o complementarias a la propia defensa.
De hecho analizar una partitura por el slo hecho de analizarla
de muy poco nos sirve; De qu me vale saber que ste es tal o cual
acorde, que esta seccin tiene cuatro o cinco compases y es el Tema A o
una idea complementaria, ...?. Lo importante no son estas pruebas
fsicas sino lo que de ellas se desprende en aras a encontrar LA
VERDAD; es decir, cada resultado del anlisis musical slo debe
interesarnos en funcin de lo que nos aporte en nuestra bsqueda de la
propia interpretacin de la obra.
As en el siguiente pasaje del cuarto movimiento de la sinfona
del Nuevo Mundo de Dvorak (in tempo), hemos advertido cmo la
tonalidad original de mi menor se transforma en Mi Mayor y contina
as hasta el final:
302
De nada sirve aportar esta pista a nuestra investigacin en pro

de La Verdad Interpretativa si con ella no advertimos que lo que
realmente significa es el Triunfo definitivo de nuestro hroe que
momentos anteriores (meno mosso) se nos present abatido y llorando
su pena con el corazn palpitante a la espera del triunfo que por fin se
ha cumplido en este pasaje. Y tampoco sirve de mucho saber que es el
triunfo de nuestro hroe si musicalmente no somos capaces de transmitir
a la orquesta y al oyente esta victoria con confianza, pujanza sonora,
seguridad, vigor, Clmax, irradiando energa y tensin, etc.
TCNICA TERICA Y TCNICA PRCTICA

En ocasiones, determinados intrpretes y estudiosos han
criticado el hecho de que muchos compositores escriben msica de
forma terica en sus mentes ya que no estn en presencia fsica del
sonido; lo que se puede entender de una determinada forma sobre el
papel adquiere un significado diferente cuando lo que aparece es su
transformacin en sonido; el sonido y sus circunstancias. Es por ello que
muchos intrpretes entienden su labor de transformacin de los signos
musicales no como recreadores de la voluntad terica del compositor,
sino como hacedores de msica, de los sonidos y sus circunstancias.
Muchas cosas tericas no se mantienen en el terreno de la
prctica, de la msica real fsica y espiritualmente hablando. Cuando el
Director est en presencia fsica de la orquesta tiene que adaptar los
signos escritos de forma terica sobre un papel en sonidos reales que
responden a una serie de fundamentos fsicos, energticos y espirituales;
una cosa es pensar en la msica, y otra cosa en Hacer Msica con la
propia y real referencia del sonido vivo.
En el terreno de la Tcnica de Direccin ocurre algo similar; los
principios que hemos estudiado en el presente trabajo son slo
argumentos tericos de impecable justificacin y estudio, pero que
como los signos musicales, necesitan una adaptacin al sonido real, a
la msica que se est haciendo en funcin de sus propias circunstancias.
303
Donde fallan la mayora de los Tratados de Direccin es en que

una cosa es teorizar sobre la tcnica dando explicaciones ms o menos
lgicas, y otra bien diferente es tener en cuenta la realidad sonora
provocada por personas sensibles que tocan diferentes instrumentos, que
como seres humanos reaccionan de forma diferente ante determinados
procedimientos y al tiempo estn influidos por la referencia real del
sonido y sus circunstancias.
En un Tratado de Direccin como el presente se pueden estudiar
determinados procedimientos tcnicos, pero los mismos no tienen valor
alguno si no son convenientemente adaptados al sonido y a la msica
real que se desee hacer; por lo tanto no valen gestos genricos; CADA
SONIDO, CADA CIRCUNSTANCIA POSEE SU PROPIO GESTO
QUE SER NICO E IRREPETIBLE.
YO TAMBIN DIRIJO
No conozco ni un solo Director Profesional o Amateur, ni tan
siquiera a un alumno de direccin que no se crea que es EL MEJOR
DIRECTOR DE ORQUESTA DEL MUNDO.
Piensan que por su simple presencia delante de la orquesta ya
tienen casi todo conseguido y que su magia embrujar a los msicos
hacindoles tocar como nunca jams lo han hecho.
Triste pena esta realidad pero as es; cuanto menos saben ms
atrevidos son. En nuestros das se llega ms fcil a dirigir una orquesta
por motivos extramusicales que los propiamente musicales: El dinero,
los contactos, la poltica... cuantos (...y cuantas) estamos viendo que se
ponen delante de una orquesta por sus influencias, por el marketing o
por intereses polticos y/o sociales; claro, a todos estos farsantes les
resulta ms fcil dirigir una orquesta que aprender a tocar un
instrumento...
304
Os confieso que me da vergenza cuando veo estos pobres

dolos que los han plantado delante de la orquesta y que se mueven
torpemente como marionetas sin nada que decir, pero eso s, creyndose
que son Lo Mximo... En fin; este mundo nuestro...
A vosotros, jvenes y no tan jvenes directores que buscis la
verdad y que nos os dejis engatusar por hechiceros os voy a revelar un
gran secreto: Es mucho ms intenso el placer que se obtiene deseando
algn da poder estar frente de una gran orquesta soando con hacer
realidad nuestros ms ansiados anhelos musicales, que estar fsicamente
frente a ella sin saber qu decir ni qu hacer, sintindote como un memo
al que la orquesta ignora y desprecia en sus adentros ( ...y no tan
adentros).
Esas nias monas moviendo sus enjutas manos con sonrisa
eterna caen bien a la gente; venden bien; esos hijos, sobrinos y
protegidos de los poderosos que son llevados en brazos hasta la posicin
del Maestro ante la mirada de rabia e impotencia de la orquesta que
como putas no tienen ms remedio que copular con el pimpollo
que le toque, aunque sea un viejo decrpito y asqueroso... Qu mas
da?; ya casi nadie entiende de Arte ni de Msica y muchas orquestas,
con que les paguen al final de mes se sienten complacidas.
Esto es lo que hay; no es Apocalipsis, es la realidad. Pero no
olviden nuestro secreto: sigan soando y no se precipiten; cuando llegue
el da, si estn realmente preparados lo disfrutarn enormemente: ES
UNO DE LOS GRANDES PLACERES DE LA VIDA; pero cranme:
es mejor morir virgen soando con hacer el amor, que morir como una
puta.
EL OFICIO
Como todo oficio, el de Director requiere no slo de un
conocimiento, sino sobre todo de un Contacto permanente con el
Medio tanto durante el periodo de formacin general musical y
especfico directorial, como durante el perodo profesional.
305
Formar parte de un conjunto instrumental desde la infancia,

asistir regularmente a ensayos de los Maestros donde se cuece todo y
tambin a conciertos, ver y estudiar vdeos de ensayos y conciertos de
los Grandes Maestros, analizar las interpretaciones de las grandes
orquestas (arcos, respiraciones, respuestas, inercias,...), asistir a cursos y
Clases Magistrales de garanta, etc., todo esto es fundamental para la
adecuada formacin de un futuro Director.
El Alfarero da vida con sus manos a un pedazo amorfo de barro
transformndolo en una obra de arte; el aprendiz de alfarero entra al
taller del Maestro desde que es un nio o un jovencito y va aprendiendo
da a da, minuto a minuto lo que hace el artista. Es un proceso
podramos decir casi de smosis, para lo cual el aprendiz ha de estar
todo el tiempo posible con su tutor. Es as, y no de otra forma como se
aprende un oficio. La teora es de gran ayuda, pero ser siempre el
contacto permanente y temprano con el medio el que garantizar la
adecuada transformacin de aprendiz a Maestro.
HACER DEJANDO HACER

A lo largo de mi experiencia como profesor de Direccin, he
constatado cmo los directores noveles cometen todos el mismo error,
que no es otro que su deseo de DIRIGIRLO TODO EN TODO
MOMENTO. Ellos lo quieren hacer todo y no dejan nada para la propia
actividad de la orquesta: SEORES, QUE SE TRATA DE UN
DILOGO, NO DE UN MONLOGO. En el siguiente fragmento de
Eine Kleine Nacht Musik de Mozart, por ejemplo, los inexpertos
alumnos se plantean cuestiones como: Dnde cambiar de 2 a 4 o de 4 a
2?, Cmo hacer tcnicamente ese cambio?...
306
Los primeros compases se dirigen a cuatro, mientras que los

coloreados en naranja van a dos. Un Director inexperto se apoyara en la
parte que indica la flecha para pasar de 4 a dos. Ese apoyo significara
un reforzamiento de esa parte, el cual est del todo contraindicado ya
que musicalmente supone el final de un fraseo (en diminuendo y
carcter ligero) y no debe marcarse en caso alguno.
Tcnicamente este cambio de cuatro a dos se resuelve mucho
mejor dejando de dirigir activamente el ltimo comps de 4
(permitiendo que la orquesta lo haga por motu propio) y entrando con
suavidad y sin apoyo del impulso sobre el primer comps que ya va a
dos.
De modo similar hemos de actuar en otros casos parecidos
donde una sobreactuacin del director est del todo desaconsejada;
muchos gestos activos encadenados uno tras otro causan confusin y
descoordinacin del conjunto. Por ejemplo, para pasar sbitamente de
un tempo a otro, para finalizar un fraseo y comenzar otro diferente, de
una dinmica a otra, etc.
En estos casos, donde es preceptivo evitar la ejecucin
inmediata de dos o ms gestos activos, y en otros donde el Director
307
pueda considerarlo oportuno, es mucho mejor DEJAR HACER a la

orquesta sin intervenir posibilitando que la orquesta resuelva por s
misma, y slo interviniendo el Director para mostrar el nuevo elemento;
a este procedimiento tcnico denominaremos Omissium Factum.
(HACER DEJANDO HACER). As en nuestro ejemplo anterior
resolveramos de la siguiente manera:
EL GRAN TRUCO FINAL

La magia es fundamentalmente ilusin; detrs de cada
milagro existe un truco; quien no conozca el truco creer que es
magia, pero en realidad es slo un truco. De hecho, entre los magos, lo
ms importante no es conocer el truco; ste suele ser relativamente
sencillo; lo verdaderamente importante es crear la ilusin de que todo lo
que el pblico ha visto es realmente mgico e inexplicable.
En direccin, el truco es el dominio de las tcnicas: ningn
director hace nada mgico, todo lo que puede hacer Karajan, Kleiber,
Toscanini, o cualquier otro director est explicado en este tratado.
308
PERO EL TRUCO NO CREA POR S MISMO LA ILUSIN;

para que as lo haga el mago debe crear la ilusin de que es magia y no
truco. Esa ilusin slo la poseen unos cuantos, los grandes Maestros o
Gurs que en lugar del truco nos muestran la ilusin.
Tcnicamente no hay nada ms que aprender; todo est aqu,
aunque ciertamente todas las tcnicas explicadas pueden tener miles de
ramificaciones o sutilezas que les confieran un cierto matiz diferente.
Pero no hay nada ms; quien domine las tcnicas aqu explicadas
dominar la Tcnica de Direccin.
Una vez que el alumno domine todas estas tcnicas es cuando
debe hacer todo lo posible para que no se vea el truco (o sea la tcnica)
y en su lugar se vea slo la magia, la ilusin, el efecto final, es decir: LA
MSICA.
CONCLUSIN
En el presente trabajo hemos intentado explicar las diferentes
tcnicas de direccin clsicas y modernas, al tiempo que hemos incluido
una serie de ejercicios tcnicos y de repertorio cuya finalidad es la de
construir una eficaz Tcnica de Direccin que posibilite al alumno
comunicarse con la orquesta de la forma ms eficiente posible.
Pero realmente para transmitir a la orquesta nuestro concepto
interpretativo y sonoro es necesario reinterpretar y adaptar en cada
situacin estos preceptos tcnicos, ya que cada sonido, cada intencin
musical, cada realidad sonora posee una tcnica y un gesto nico e
irrepetible.
Pero el alumno ha de dominar con soltura todas y cada una de
las tcnicas explicadas aqu, ya que hasta entonces no podr alcanzar el
objetivo ltimo de este trabajo, la ms eficiente y secreta de todas
nuestras propuestas tcnicas...que no es otra que olvidarse de todo lo
que aqu se ha dicho: SLO ES POSIBLE HACER MSICA
CUANDO NO SE PIENSA EN LA TCNICA.
309
Estoy seguro de que todo alumno que haya seguido con

paciencia, inters y esfuerzo todos los contenidos de este trabajo estara
esperando su final a modo de conclusin, para ver cumplido su sueo
ms deseado: SER YA UN GRAN DIRECTOR. Sin embargo este
trabajo no marca el final de nada, al contrario es EL PRINCIPIO DE
TODO.
De hecho el objetivo de este manual nunca ha sido ensear
nada; lo que he procurado es poner en movimiento su mente, hacerle
pensar, reaccionar,... pasar de una posicin vegetal de reposo o de
felicidad ignorante, a otra de actividad y de deseo de esfuerzo en la
bsqueda de algo intangible.
S es cierto; ni yo ni nadie tenemos el secreto de convertirlo a
usted en un Gran Maestro; ninguna tcnica ni conocimiento posibilita a
nadie llegar a estar entre los elegidos; todo pertenece al mbito de lo
sobrehumano.
En nuestras manos lo nico que podemos hacer es mostrarles las
sombras, y en este sentido todas y cada una de las palabras de este
volumen son slo eso: SOMBRAS y no realidades. Las realidades
deben descubrirlas ustedes por si mismos ya que, en realidad, no slo
existe una realidad sino muchas realidades.
Usted debe encontrar la suya propia, mi funcin ha sido slo la de
acompaarlo en su bsqueda. Le aseguro que su realidad est escondida
entre los prrafos de este libro, pero debe ser usted el que la encuentre
por s mismo. Bsquela, Atrvase a encontrarla; Le prometo que en
su bsqueda encontrar LA VERDAD.
310

Versin 1.4
Actualizacin 6 de Marzo de 2012
311
312

Los Secretos Del Maestro

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Los Secretos Del Maestro

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

LOS SECRETOS DEL MAESTRO

Francisco Navarro Lara

ESCUELA DE DIRECCIN DE ORQUESTA Y BANDA

LOS SECRETROS DEL MAESTRO

Francisco Navarro Lara

En este libro se presenta un breve resumen de los

Fundamentacin de los procedimientos tcnicos no sobre

Utilizacin de las diferentes combinaciones de Velocidad

La explicacin de estos conceptos y de otros muchos que se

Diploma de Licentiate in Music Direction por la

Francisco Navarro Lara

Para ver el video haga clic en este enlace:

Deber evitar ese movimiento perpendicular recto y de gran

En nuestra Tcnica de Direccin debemos intentar evitar ese

En la Tcnica Factum Firmus podemos utilizar los tres tipos de

Tambin podremos variar a conveniencia las velocidades de

De la aplicacin de la Tcnica Factum Firmus al dibujo de los

Comps a Dos F-F

Nota: El dibujo de compases a Uno y a Dos en la tcnica Factum

Comps a Tres F-F

Comps a Cuatro F-F

Nota: Para la explicacin grfica de los compases simples con la

Las tres partes de este tipo de Movimiento son similares al de

El Travel Recto puede ser ejecutado tanto vertical como

Nota: Estos movimientos curvos se podrn realizar con mueca sola y

Su ejecucin es bastante sencilla y se podr realizar bien

Existen muchas Escuela de Direccin que desaconsejan la

En el Grfico A Movimiento Continuo no existen paradas y el

Para ver el vdeo hacer clic en este enlace:

movimiento del Golpe de Timbal cuando el timbalista golpea en

Con la ejecucin del Paukenslag, acelerando el movimiento, el

Con la ejecucin del Retentum, decelerando el movimiento,

Nota: Todos estos movimientos pueden ser realizados en cualquier

que se bate a mayor velocidad resulta necesario realizar pequeas

Como ejemplo permtaseme sealar uno de los problemas con

Tipos Fundamentales de Impulsos Motores segn su Velocidad de

Podemos definir el ICTUS de dos maneras diferentes que

La Preparacin y el Rebote se realizan con un

Lgicamente todos estos movimientos han de ser ejecutados In

Legato. Tenuto. Cantabile, Flexibilidad

En captulos posteriores volveremos a retomar este tema con

TCNICA CENTRAL FOCAL

Todas las partes de cualquier comps se batirn a la misma

Cada Impulso Motor ha de partir (Rebote) y volver (Preparacin) sobre

En esencia dirigir Staccato se consigue realizando dos acciones

La caracterstica ms destacada de este gesto es la interrupcin

Una variante del Estilo Staccato es el Estilo Marcato, que se

En esencia dirigir Legato se consigue realizando dos acciones

El movimiento se hace continuo, curvo o circular y flexible, y

En esencia dirigir Portato se consigue realizando dos acciones

Tcnicas de articulacin directorial y Tcnicas de Articulacin

Existen algunas Escuelas cuyas tcnicas se basan

Atacar o Picar los sonidos

El eje de coordenadas o eje y es el eje vertical

En el Piano el gesto suele ser pequeo y con menor energa.

En el Forte el gesto suele ser mayor y ms enrgico

Lgicamente estos cambios de tamao, de energa y de tensin

La gama dinmica oscila entre un PPP hasta un Tutta Forza; El

una reduccin del tamao del gesto tanto en el Legato como en el

Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

B) Cambio Sbito de Forte a Piano (Tcnica Clsica).

Acentos Dinmicos y Sforzatos

Tcnicamente se hara as. El Ictus 1 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

En los acentos como en los Fp, sforzatos, etc., el movimiento de