Ez a lap üres

Impresszum
Az Első Század Online az ELTE BTK HÖK tudományos folyóirata. Alapesetben az ELTE
BTK doktoranduszainak dolgozatai, illetve a Tudományos Ösztöndíj Pályázat publikálásra
javasolt dolgozatai számára biztosít publikációs felületet. Ezeken kívül az OTDK-s évek esetén
az OTDK helyezettjeinek írásaiból válogatnak a szerkesztők. Az Első Század Online évente
négyszer jelenik meg két doktorandusz és két TÖP számmal. A szerkesztőség felkérésre vállalja
egyéb konferencia kötetek kiadását is.
Főszerkesztő: A ELTE BTK HÖK Tudományos Bizottságának mindenkori
elnöke, jelenleg Horváth Mihály.
Szerkesztőbizottság:
Farkas Csenge (ELTE BTK HÖK Tudományos Bizottság)
A szerkesztőség címe:
ELTE BTK HÖK Tudományos Bizottság
Budapest VIII., Múzeum krt. 4/H
tudomany@btkhok.elte.hu
Felelős kiadó:
ELTE BTK Hallgatói Önkormányzat

ISSN 2063-573

Ez a lap üres.

Tartalom
IRODALOMTUDOMÁNYI DOKTORI ISKOLA
Bugovits Valéria: A nő arca sokféle tükörben 
8
Gálla Edit: ”Must You Kill What You Can?”: Criminality and Control in Sylvia Plath’s Poems 
19
Horváth Lajos: A Szonettek általános problémaköre
33
Kuzder Rita: A makedón népköltészet sajátosságai
41
Kuzder Rita: A makedón népköltészet gyűjtői és kutatói
51
Perényi Katalin: A köztes lét mezsgyéin. Teljességkeresések Felisberto Hernández Las
Hortensias című művében
71
Varga Kinga: Eszenyi, a színházigazgató: kulturális vezetői szerep és női identitás
95
NYELVTUDOMÁNYI DOKTORI ISKOLA
Őze Dávid: A francia kultúra hatása az észak-afrikai intellectuels munkásságára111
Válóczi Róbert: A néző útja a profán térből a színház világába. A bevezető szertartások szerepe
a klasszikus indiai színházban 
123
TÖRTÉNELEMTUDOMÁNYI DOKTORI ISKOLA
Módli Éva: Eötvös József az ellentétes érdekek kereszttüzében. Oktatási reform, egyházak és
liberális ellenzék a karikatúrákon
137

2015. tél

Első Század

Ez a lap üres.

II

I

6

III

IRODALOMTUDOMÁNYI
DOKTORI
ISKOLA

2015. tél

Első Század

Bugovits Valéria

A nő arca sokféle tükörben
Női epizódfigurák és szerepük Lev Tolsztoj Anna Kareninájában
A kutatás célja
Jelen írás a tolsztoji nőalakok sorsát, szerepét kutató készülő disszertáció egyik fejezete, ilyen
összefüggésben közelíti meg a címben megjelölt művet. Lev Tolsztoj Anna Karenina című
regénye először folytatásokban 1875 és1877 között jelent meg a Russzkij Vesztnyik című
folyóiratban. A mű végleges kiadása könyv alakban először 1878-ban látott napvilágot. Az
amerikai kutató, Monter szóhasználata szerinti a „túlracionalizált” Családi boldogság és a
„feneketlen mélységeket, az emberi élet örvényeit” felmutató Kreutzer szonáta között húzódó
íven találjuk a tolsztoji művek sorában az Anna Kareninát, „ahol a nemek közötti kapcsolatokban
sok lehetőség adódik arra, hogy [a szereplők – B.V.] megformálják, átalakítsák és újraalkossák
önmagukat.”1 Írásunkban nem célunk ismételni a nagy monográfiák Anna-értelmezését, sokkal
inkább eddig kevésbé vizsgált aspektusokból közelítjük meg a regény szövetét. Ezért e dolgozat
feltárja a műben a sokféle tolsztoji női karaktert, a női epizódfigurákat – szerepüket, sorsukat,
boldogságuk, boldogtalanságuk motívumait.
A regény női epizódfiguráit sokféle szempontból érdemes vizsgálni, kapcsolatrendszerüket
feltárni, csoportosításukat megkísérelni. Jelen esetben a lehetséges megközelítési módok
közül néhányat előnyben részesítünk, a fontosabb kapcsolati hálók grafikus megjelenítésére
is vállalkozunk, egy-egy tipikus együttállást, jelenséget kiemelünk a kapcsolatrendszerből,
részletesebb feltárást végzünk. „Tolsztoj ebben a regényében is a Háború és békében kialakított
szerkezetet követi, amennyiben a párhuzamosan futó életutak és a kapcsolódások láncolatában
vizsgálja a fő kérdéseket: a hit, a boldogság, az identitás és az autenticitás egymással
összefüggő problémáit.”2 Dukkon Ágnes párhuzamokra és kapcsolódások láncolatára irányítja
a figyelmünket. A párhuzamok mellett a regény szövetében ellentéteket, tükörképeket
is keresünk a fókuszba állított karaktercsoport vonatkozásában. Ezek a szereplők illetve
szereplőpárok és csoportok a főhősök életútjának hátterét adják, létértelmezésüket árnyalják,
sorsuk összekapcsolódik a regény két fő vonulatával, amely Anna és Levin sorsát, életküzdelmét,
útkeresését vetíti az olvasó elé. A probléma fölvetését korábbi szakirodalmi forrásokban is
megtaláljuk, itt most Hajnády Zoltán megállapítását idézzük:„Tolsztoj […] különböző
párhuzamos cselekményeket rendel Anna és Vronszkij tragikus sorsa mellé. A Kitty – Levin,
Dolly – Oblonszkij párhuzamok mellett bőven találunk más, epizodikusabb párhuzamokat,
például: Nyikolaj Levin – Marja Nyikolajevna, Szergej Ivanovics Koznisev – Varenyka, Betsy
Tverszkaja – Tuskevics stb.”3 Dolgozatunkban újabb szempontokat is érvényesítünk, kutatjuk
a Hajnády Zoltán által említett és egyéb, tanulmányában nem érintett együttállásokat,
párhuzamokat és ellentéteket, tükörkép találkozásokat.
A női epizódfigurák
  „ […] where many different arrangements between the sexes are given time to form, dissolve, and form
themselves anew.” (Monter, B. H. 1978: 527)
2
  Dukkon 1996: 72-87.
3
  Hajnády 1985: 119.
1

II

I

8

III

2015. tél

Első Század

A mű női főszereplője természetesen a címadó Anna Arkagyevna Karenina, (született
Oblonszkaja hercegnő) – Sztyepan Arkagyics Oblonszkij húga. Másik női főszereplő Katyerina
Alekszandrovna Scserbackaja hercegnő, azaz Kitty (utóbb Levin felesége). Nővére, Darja
Alekszandrovna Oblonszkaja hercegné (született Scserbackaja hercegnő) – Sztyepan Arkagyics
Oblonszkij felesége, vagyis Dolly; karaktere átmeneti, mindkét főcsoporthoz tartozik.
E két főhősnő jellemének kialakulását, változását, az életben való boldogulását befolyásolja,
segíti vagy hátráltatja a vizsgálatunk tárgyát képező marginális karakterek jelenléte, cselekvéssora.
Ezek a női epizódalakok nemcsak a női, hanem a férfi főhős(ök) karakterformálásában is jelen
vannak.
Elsőként azt kutatjuk, hogy Anna életében milyen szerepük van a női mellékszereplőknek.
Anna jelleme, személyisége már késznek, kialakultnak mondható a történet elején, első
megjelenésekor, amikor Sztyiva Oblonszkij családjához érkezik, hogy bátyja darabokra esett
házasságát próbálja megmenteni. „Oblonszkijéknál teljes volt a zűrzavar. Az asszony megtudta,
hogy az urának viszonya van a ház hajdani francia nevelőnőjével, s kijelentette, hogy ezek után
nem hajlandó egy fedél alatt élni vele”.4
A regény cselekménye során Anna jellemének újabb, az olvasó számára addig ismeretlen
tulajdonságaival szembesülünk. A különböző élethelyzetekben női mellékszereplők az ő életét
is befolyásolják, döntéseit módosítják, árnyalják, a vele kapcsolatos szemantikai folyamatot
minősítik. Közülük az idős Vronszkaja grófné az első, akivel a vonaton szóba elegyedik. Ahogy
a két anya a jelen nem lévő fiáról mesél, az idős hölgy az anya nézőpontjából bemutatja az egyik
férfi főszereplőt, Vronszkij grófot, egyidejűleg fölkelti Anna érdeklődését a férfi iránt.
A későbbiekben ugyancsak a Vronszkij családból, rokonságból tűnik föl egy női epizódfigura,
aki nagyon is markánsan hozzájárul Anna sorsának alakulásához. Ez a karakter Betsy
Tverszkaja. Ő Vronszkij unokatestvérének felesége – „kerítőnő” egy cselekményszakaszban,
amíg „csak” összehozza Annát és Vronszkijt. Másként viselkedik, amikor Anna komolyan veszi
a kapcsolatot! Tolsztoj finoman érzékeltette az értékek megfordulását.
Dolly, a megcsalt feleség Anna sógornője. „[…] elnyűtt, megöregedett, már nem szép, nem
is különleges asszony”- nak írja le Tolsztoj5, de ez a szerzői nézőpont a férj belső beszédében
manifesztálódik. (Dolly ekkor 33 éves! Egy évvel fiatalabb a férjénél!) Látensen Anna támogatója,
hiszen a képmutató nagyvilág által megvetett és kiközösített Annát meglátogatja Vronszkijjal
közös otthonában. „Darja Alekszandrovna megvalósította a szándékát: elment Annához.
Nagyon fájt neki, hogy megbántja húgát, s kellemetlenséget okoz az urának; belátta, mennyire
igazuk van Levinéknek, amikor Vronszkijjal semmiféle kapcsolatban nem kívánnak lenni; de
kötelessé­gének tartotta, hogy elmenjen, s megmutassa neki, hogy bármekkorát változott is a
helyzete, az ő érzései nem változtak meg.”6
Bár nyilvánosan vállalt támogatása csupán ebben a lépésében mutatkozik meg, ténylegesen,
teljes szívéből is megérti és elfogadja Annát, cselekedetét, szerelme vállalásáért, a boldogságáért
küzdeni tudásáért.
Titokban ő maga is vágyakozik arra, hogy egy őt szerető férfi kedvéért elhagyja férjét és
családját. Lelki társának érzi Annát: „miközben Anna regényén gondolkozott, azzal párhuzamo­
san a képzeletbeli férfival, aki őbelé volt szerelmes, csaknem ugyanolyan regényt eszelt ki
magának. Mint Anna, ő is bevallott mindent az urának. Sztyepan Arkagyics elbámulása és
  Dolgozatunkban az Anna Karenina magyar nyelvű idézeteit a MEK = Magyar Elektronikus Könyvtár 2012. évi,
Németh László fordításában közölt verziójából vesszük. Az idézet forrása: MEK1. 2012: 2/ első rész 1. Fejezet.
5
  MEK1. 2012:3/ első rész 2. Fejezet.
6
  MEK2. 2012: 116/ hatodik rész 16. Fejezet.
4

II

I

9

III

2015. tél

Első Század

zavara, amivel a hírt fogadta, volt az, ami mosolyra késztette.”7 Dolly hatása domináns a regény
egyéb fő- és mellékalakjaira is, kapcsolatrendszerét ábrázolhatjuk grafikusan is (1. számú
diagram).
Kitty a másik női főszereplő, de a címadó Anna hatása meghatározó egész személyiségére:
„Kitty úgy érezte, hogy Anna egészen természetes, nem titkol semmit, de van benne egy másféle,
Kitty számára felfoghatatlan, bonyolult, poétikus, magasrendű világ.”8Tükörkép találkozások
szemtanúi vagyunk. Anna Kitty vetélytársa is, hiszen a fiatal lány Anna felbukkanásáig a
Vronszkijjal való esetleges házasságban reménykedett, emiatt utasította el Levint, s a reményeinek
az Anna – Vronszkij szerelem miatti meghiúsulásába betegedett bele. Annával ellentétben
Kitty jelleme nem kiforrott a regény elején, az első megjelenésekor. Az ő alakmegformálása a
szemünk előtt zajlik, a címszereplő Anna és több női mellékalak dominanciájával. Itt tehát a
két női főszereplő egymásra gyakorolt hatásával találkozunk.
A következő nőalakok dominálnak még Kitty életében: Dolly – a nővére, Agafja Mihajlovna
– Levin dajkája és házvezetőnője, később a Kitty – Levin házaspár közös házvezetőnője,
gyermekeik dajkája; valamint Varenyka. (Összekötő kapocs a Scserbackij család és Levin; Kitty
és Levin között… Először a fürdőben találkozunk vele, ahol Kittyvel megismerkednek, itt a lány
jellemének, sorsának alakulásában játszik szerepet. Jelenléte egy másik cselekményszakaszt is
lefed, amikor a már feleség és édesanya Kittyt látogatja meg otthonában.) A Kittyre erőteljesen
ható karakterek rendszerét a 2. számú diagramban ábrázoltuk.
A diagramban foglalt nyolc szereplő közül hat nő, közülük öt mellékalak; Anna a címszereplő.
A két férfi karakter a regény főszereplője. Mindnyájan meghatározó szerepet játszanak Kitty
jellemformálásában.
Szerkezeti megoldások – női epizódfigurák hatása a női karakterekre
Az író szerkezeti megoldásokkal is segíti a viszonyrendszerek megértését, a karakterek
pozicionálásának megnyilvánulását: parallel illetve tükörkép találkozásokat rajzol a regény
szövetébe. Ilyen negatív tükörkép például az a társadalmi megvetés, amely hasonlóan sújtja
a konvenciókat megvető, házasságtörő, szeretőjével törvénytelen viszonyban élő Anna
Arkagyevnát és Levin bátyjának kedvesét. Mindkettőt kiközösíti a „társaság”: Annát nem
fogadják az arisztokrácia felső körei (amelynek tagjai köztudottan Annához hasonlóan
házasságtörésekkel terhelt szerelmi viszonyokba bonyolódnak, de képmutatóan viselkednek,
míg Anna nyíltan vállalja őszinte szenvedélyét), „azt a nőt”, Marja Nyikolajevnát pedig szinte
izolálják, „tisztességes” nő nem találkozhat vele és fordítva. „Ő olyan lány, te meg uraság vagy
- mondta a nyakát rándítva.” – Levin bátyjának szavai. (MEK1 2012: 63/ első rész 26. fejezet)
Kitty a nő nevét sem meri kiejteni, amikor annak levele megérkezik; ebből következően közte
és Levin között nézeteltérés támad, mivel Kitty humánumból és segítőkészségből férjével együtt
meg akarja látogatni a haldokló fivért. Tolsztoj kevés szóval, mégis plasztikusan jellemzi „azt
a nőt”: „[…] Marja Nyikolajevna, kövér, meztelen karja […] „Azt hiszed, semmit sem ért? –
mondta Nyikolaj. – Többet ért mindannyiunknál. Van benne valami jó és kedves, igaz?”9
A regény szerkezetében a női epizódfigurák vonatkozásában is több párhuzamosságot
találunk. Mindegyik föltárása nem lehet jelen dolgozatunk célja, néhányat a legmarkánsabbak
közül még megemlítünk.

  MEK2. 2012: 118/ hatodik rész 16. Fejezet.
  MEK1.2012:51/első rész 20.fejezet.
9
  MEK1 2012: 64 - 65/első rész 25. Fejezet.
7
8

II

I

10

III

2015. tél

Első Század

Miként az előbbiekben kifejtettük, Anna Arkagyevna és Marja Nyikolajevna ellentétes
társadalmi, szociális helyzetből ugyanazt az utat járják be, szerelmükért, esetleges szenvedélyükért
vállalják a megaláztatást, a kiközösítést, a megvetést. Életútjuk, vállalt sorsuk végkifejlete
azonban egy újabb állapotot, szituációt, az erkölcsi értékskálán az ellentétes pólusra kerülésüket
hozza: Anna személyes boldogságának meghiúsulásakor mintegy bosszúból önmaga fizikai,
ezzel együtt erkölcsi megsemmisülését választja, míg Marja Nyikolajevna szinte méltósággal
vállalja megalázottságát, s közben erkölcsileg felmagasztosul a haldokló szerelme melletti
betegápoláskor.
Párhuzamos szerkesztési technika valósul meg abban is, hogy a két Scserbackaja grófnő,
Dolly és Kitty egy-egy ismeretlen személlyel történt találkozásuk után saját helyzetük,
életük erkölcsiségét plasztikusabban képesek vizsgálni, az élet számukra addig föl nem tárult
szférájába, mások nyomorúságába való bepillantást követően. Dolly számára ezt a találkozást
a fiatalasszony jelenti, akivel útközben hozza össze a sors, amikor sógornőjéhez, Annához
igyekszik; Kitty lelki gazdagodásához férje haldokló bátyjának kedvesével, a közvélekedés által
megvetett Marja Nyikolajevnával történt találkozása járul hozzá.
Egy újabb párhuzam, tükörkép a mű egészét tekintve az a tény, hogy a két sógornő, Anna és
Dolly megteszik, hogy egymás házassági kudarca, erkölcsi-lelki válsága idején meg-látogatják
a másikat, s a verbalitáson túl jelenlétükkel is demonstrálják az összetartozást, a rokoni
kapcsolatok érvényességét, a női együttérzést.
Dolly látogatásának egy másik párhuzama is van: húga, Kitty szintén átlép a konvenciókon, a
fentebb már említett szituációban találkozik egy másik „bukott” nővel, Marja Nyikolajevnával.
Tükörkép találkozások ezek abban az értelemben is, hogy mindkettőben arisztokrata hölgy
(Dolly, Kitty) vállalja a kiközösített nővel a találkozást, ellentétes előjelű abban az értelemben,
hogy az egyik „bukott” nő, Anna, arisztokrata, a másik, Marja Nyikolajevna alsó társadalmi
réteghez tartozik. Az utóbbi esetben, mivel két különböző társadalmi helyzetű személyről
van szó, Kitty nem csupán azzal vállal erkölcsi kockázatot, hogy bukott személlyel teremt
kontaktust, hanem azzal is, hogy nála alacsonyabb társadalmi helyzetűvel vállal – ha időlegesen
is – közösséget.
A fenti okfejtés olyan csoportosítást tételez, amelynek alapja a női főszereplők és hozzájuk
fűződő viszony(rendszer).
A férfi karakterekre ható női epizódfigurák
Kitértünk már arra, hogy a női epizódfigurák nemcsak a női főszereplők karakterét módosítják,
motiválják, hanem a férfiakét is. Különösen igaz ez Levinre, Kareninre és kisebb mértékben
Vronszkijra. Vronszkij esetében azonnal adódik két személy, akit meg kell említenünk, mint
alapvetően jelentős befolyással bíró karaktereket: az édesanyja, az idős Vronszkaja grófné és a
már fentebb említett Betsy Tverszkaja. Szerepük Vronszkij alakmegformálásában közel azonos
az Annára gyakorolt befolyással. Vannak ilyen típusú tükörkép találkozások is a műben,
látjuk, Tolsztoj variálja a csoport hovatartozásokat. Karenin tanácsadója, bizalmasa, bizonyos
értelemben barátnője Ligyija Ivanovna grófnő. Vallásos, farizeus, magányos hölgy.
Levin jelleme kialakultnak tűnik az olvasó elé lépésekor, magatartása azonban még ingadozó,
egyéniségében túlsúlyban van a kétkedés, öngyötrés, a döntésképtelenség. Alakformálódása
előttünk zajlik, a férfi főhősök közül őt éri a legtöbb hatás a női epizódfigurák részéről.
Közülük a legdominánsabb Agafja Mihajlovna, Levin egykori dajkája és házvezetőnője, aki a
napi foglalatosságain túl nemcsak a hétköznapi élet, a rutin gondjaiban lelki társa a hősnek,
hanem életbölcseleti kérdésekben is. A szerző így fogalmaz: „[…] az élete rendkívül tartalmas
volt, s csak ritkán jelentkezett benne a kielégítetlen vágy, hogy a fejében kóválygó gondolatokat

II

I

11

III

2015. tél

Első Század

Agafja Mihajlovnán kívül mással is közölje; megtörtént ugyanis nemegyszer, hogy fizikai,
gazdaságtani s különösképp filozófiai kérdésekről elmélkedett vele; a filozófia volt Agafja
Mihajlovna kedvenc tárgya.” 10
A házvezetőnő domináns szerepét mutatja portréjának árnyalt verbális képi megfestése. Jelen
kutatásunk során huszonnégy olyan szöveghelyet gyűjtöttünk össze a regényből, amelyekben
Agafja Mihajlovna jellemrajzának kibontakozását figyelhetjük meg. A narráció alakulása során
e személyiségjegyek egységes képpé formálódnak, reprezentálják a plebejus nőalak egyéniségét,
szerepének súlyát, külső megjelenését, lelkivilágát. Az alábbiakban felidézzük az elemzett
szöveghelyek információit, amelyekből megkíséreljük összeállítani a szóban forgó karakter
portréját. A jellemrajzból megjelenik előttünk egy „fáradhatatlanul fecsegő” szeretetteljes
asszony, aki „Levin gazdálkodási terveinek minden részletét ismerte. Levin gyakran fejtette
ki neki minden finom ágbogukkal a gondolatait, s nemegyszer vitába is szállt vele, az érveit
cáfolva.”1112, „aki mindig nagyon sokat adott a ház becsületére”13, aki „odahozta neki a teáját, s
megszokott „leülök, bátyuskám” - jával az ablak melletti székre ült”14, aki – ugyancsak a teázás
kapcsán – tapintatosan félrevonul, ha gazdái bizalmas témákat beszéltek meg maguk között, „
[…] látva, hogy veszekedésre kerül sor, letette csöndben a csészéjét, s kiment. Kitty észre sem
vette.”15 Hatása Levinre (és később feleségére, Kittyre) erőteljes. Minden vívódásában azonban
nem tud segítségére lenni: „[...] Agafja Mihajlovna, a parasztok naív, ösztönös vallásossága [...]
nem ad választ kérdéseire”.16
A fentiekben megidézett jellemvonásokat szerzői közlésből tudjuk, s Agafja Mihajlovna
fizikai megjelenéséről, külsejéről szinte nem találunk utalást szövegszinten, kivéve azt a
villanásnyi képet, amely néhány szóban utal a házvezetőnő testi tulajdonságaira, amikor Kitty,
az újdonsült feleség és háziasszony, valamint a dadus a lekvár-főzés mikéntjében nehezen jut
dűlőre egymással. „Agafja Mihajlovna arca kihevült és nekikeseredett, a haja összezilálódott;
könyökig feltűrt sovány karjával úgy forgatta az üstöt a hordozható tűzhely fölött”.17 Saját
közegében (a Dukkon Ágnestől vett kifejezéssel élve), a birtokon, a vidéki életben láttatja
őt a szerző, ahol számára teljes az élet, természetes az, hogy saját céljai, feladatai, tervei
azonosak kenyéradójának, a földbirtokos Levinnek céljaival, feladataival, terveivel és azoknak
alárendeltek. Maga Tolsztoj ezt várja el attól a nőtől, aki élethivatásának tekinti, hogy a családot
– akár a sajátját, akár a gazdájáét – összetartsa.
Nasztyenka szintén részt vesz a hős jellemformálódásában. Ő Szvijazsszkijnak, a vidéki
földesúrnak, Levin barátjának a sógornője. Tudjuk róla, hogy csinos, értelmes, okos, tanít a
helyi iskolában, szívesen beszél az iskola nevelési-oktatási terveiről…A regény egy szöveghelyén
Tolsztoj mintegy megkísérti vele Levint. Kontrasztszereplő, akinek fontos szerepe a regényben
az, hogy próbára tegye Levinnek a Kitty iránti szerelmét.
Levinre ható női epizódfigurák még Dolly és Varenyka. Levin már elhunyt édesanyja is szinte
tényleges szereplőnek minősül, mivel emléke folyamatosan meghatározza a férfi cselekedeteit.
  MEK1. 2012: 106/ második rész 13. Fejezet.
  MEK1.2012:236/harmadik rész 30. Fejezet.
12
  MEK1.2012:236/harmadik rész 30. Fejezet.
13
  MEK1. 2012: 111/ második rész 13. Fejezet.
14
  MEK1. 2012: 67/ első rész 26. Fejezet.
15
  MEK2. 2012: 34/ ötödik rész 1. Fejezet.
16
  Dukkon 1996: 72–87.
17
  MEK2. 2012: 79-80/ ötödik rész 2. Fejezet.
10
11

II

I

12

III

2015. tél

Első Század

Szövegszinten is tudatja ezt velünk az író, amikor közli, hogy Levin nem tudta mamának hívni
anyósát, az ő erkölcsi értékrendszerében ez a megszólítás csak az édesanyjának járt ki.
Más pozicionálások
Egyéb csoportképzési szempont lehet a női mellékalakokat illetően a társadalmi-földrajzi
elhelyezkedésük: vidéki – patriarchális, falusi vagy városi – fővárosi nagyvilági dáma. Előzőhöz
csoportosítható Agafja Mihajlovna, Levin dajkája és házvezetőnője, Matrjona Filimonovna, a
dajka Oblonszkijék házában; Levin bátyjának szeretője, Marja Nyikolajevna, Marja Vasziljevna
a szülésznő Kitty mellett, akivel az ötödik könyvben találkozunk, fiatalasszony, „a szép
menyecske” a megállóhelyen, aki akkor bukkan föl, amikor Dolly a már Vronszkijjal élő Anna
meglátogatására igyekszik. Az utóbbihoz sorolható a már más vonatkozásban említett Betsy
Tverszkaja, Ligyija Ivanovna grófnő, Dolly, az idős Vronszkaja grófné, Scserbackaja hercegné,
Szvijazsszkij sógornője – Nasztyenka.
E kapcsolatrendszerek könnyebb átláthatóságát hivatott biztosítani a 3. számú diagram.
A két csoporthoz viszonyítva középen helyezkedik el Varenyka, akiről Kitty szavaiból
megtudjuk: „modora és neveltetése a lehető legjobb volt, kitűnően beszélt franciául és angolul
[…]”18 és nevelőanyja, Mme Stahl.
A csoportok és a hozzájuk rendelt szereplők elemzésében megválaszolandó kérdés, hogy
milyen költői eszközzel valósul meg az író szimpátiája.
Az azonos képzeletbeli csoport nem jelent azonos erkölcsi magatartást, nincs törvényszerű
azonosság a karakterek erkölcsiségében. Így egy vélt morális értékskálán egymás mellett lehet
az arisztokrata dáma (Anna) a megvetett szeretővel („az a nő” Levin bátyjánál); a jólelkű
dajka (Agafja Mihajlovna/ Matrjona Filimonovna) megelőzheti a gonosz kerítőnőt (Betsy
Tverszkaja) vagy az álszent „barátnőt” (Ligyija Ivanovna grófnő), aki Kareninen élősködik,
lelki pressziót gyakorol rá, döntéseit irányítja. Lelki, erkölcsi nézetazonosság, a mindennapi
rutin közös végzése közben kialakult szimpátia is közel hozhatja az eltérő társadalmi réteghez
tartozókat, például Dolly és a család dajkája, Matrjona Filimonovna esetében: „a daduska,
Darja Alekszandrovna legkedvesebb barátnője […]”.19
A női epizódfigurák csoportosíthatók olyan aspektusból is, hogy  az író „[…] hőseit
mikor mozgatja saját közegükben, mikor idegen szférában.” Írásunkban mellőzzük ennek a
szempontnak a részletes kutatását. Dukkon Ágnes kifejti, hogy „Levin esetlensége a városban, a
szalonokban, a nagyvilági emberek társaságában állandóan hangsúlyt kap; […]”.20
A tolsztoji erkölcsi rend
A nőkérdés kapcsán Tolsztojnál a házasság és a családalapítás, a családi élet problematikája
nem kerülhető meg. A regény szövetét áthatja a házasság lényegéről, értelméről szóló
elmélkedések, vívódások, beszélgetések sokasága.
A férfi főhős, Levin így gondolkodik e kérdéskörről: „Levin az anyjára alig emlékezett. Róla
alkotott fogalmai szent emlékekké váltak, s jövendő feleségében, úgy képzelte, megismétlődik
majd az a gyönyörű, szent nőideál, ami számára az édesanyja volt. A nő iránti szerelmet
házasság nélkül nemcsak hogy elképzelni nem tudta, de előbb képzelte el a családot, s csak
aztán a nőt, aki családot ad neki. Fogalma a nősülésről épp ezért nem is hasonlított ahhoz,
amit ismerősei nagy része alkotott erről. Azoknak a nősülés a sokféle társadalmi kötelezettség

  MEK1. 2012:152/ második rész 32. Fejezet.
  MEK1.2012: 5/első rész 1. Fejezet.
20
  Dukkon 1996: 72–87.
18
19

II

I

13

III

2015. tél

Első Század

egyike volt. Levinnek ez volt az élet fő ügye, ettől függött egész boldogsága. És most erről
kellett lemondania.”21
A mű lényegét tekintve a családi boldogság és a családi boldogtalanság kérdéskörét öleli
föl. Ezt a szerző a regény kezdő sorában jelzi: „A boldog családok mind hasonlók egymáshoz,
minden boldogtalan család a maga módján az.”22 Miért érdekelte Tolsztojt állandóan a családi
boldogság kérdése? Talán mert saját életét, családi boldogságát – boldogtalanságát akarta
megérteni a műveiben megformált karakterek, sorsok által. Érdemes megfontolnunk Ligyija
Ginzburg meglátását, mely szerint „Tolsztoj nem írt önéletrajzot és emlékiratot […], lehet, hogy
éppen azért, mert egész életművét áthatja az önéletrajziság. Tolsztoj számára naplói az erkölcsi
formálódás nyersanyagául szolgáltak. A részletes önelemzést, önvizsgálatot a regényekben
valósította meg”.23
Kép a képben az a mikroszituáció, amely szintén a család, a gyerekszülés, a felnevelés
kérdéskörében árnyalja a szerző és a szereplők világlátását, véleményét, s amelyben Dollynak
Annához tartva „eszébe jutott, amit megállóhelyükön a fiatal­asszonnyal beszélt. Arra a kérdésre,
van-e gyereke, a szép menyecske jókedvűen így felelt:
- Volt egy kislány, de elvette az Isten; böjtkor temettem el.
- Sajnáltad, ugye, nagyon? - kérdezte Darja Alekszandrovna.
- Mit sajnáljam? Az öregnek így is sok az unokája. Gond csak. S nem dolgozhat az ember
tőle, se semmi. Csak leköti.
Ezt a választ Darja Alekszandrovna, noha a menyecske olyan nyájas és szelíd képű volt,
undorítónak találta, de most önkéntelenül is eszébe jutott. A cinikus szavakban volt egy kis
igazság.”24
A boldogság, boldogtalanság központi kérdés a tolsztoji művekben, így a szóban forgó
regényben is. Mind a boldogságot, mind a boldogtalanságot családi kötelékben jeleníti meg
az író. A főszereplők élete is e probléma megoldása körül forog. Levin korábban kialakított
házasságképének árnyalásában az epizódfigurák hol tükröt, hol iránymutatást jelentenek.
Amikor a sikertelen lánykérés után hazamegy a falujába, hűséges és őt legjobban ismerő,
szerető egykori dajkája, most házvezetőnője, Agafja Mihajlovna (alakja itt jelenik meg először
a regényben), látva gazdája mélységes bánatát, tapintatosan előhozza a házasodás témáját.
Messziről indítja a mondandóját. A kutya és a gazdája közötti meghitt kapcsolatra utalva
megjegyzi, hogy az állat érzi – érti a férfi hangulatváltozását. „[…]. - Pedig csak kutya... De
érti, hogy gazdája megjött, és bánkódik.” A férfi, azt remélve, hogy elterelheti a jó dadus
figyelmét, szemérmesen hárít:„- Miért bánkódna?” A dadus nem tágít véleményétől:„- Hát
talán nem látom, bátyuska? Volt rá időm, hogy az urakat kiismerjem. Pendelyes koromtól
urak mellett nőttem föl. Sebaj, bátyuska, csak egészség legyen és jó lelkiismeret. Levin merően
nézett rá: csodálkozott, hogy találta ki a gondolatait.”25 Ő makacsul megpróbál az érzelmei ellen
cselekedni. Kudarca felejtésére barátjához, a zemsztvóból megismert kiváló Szvijazsszkijhoz
ruccan át a közeli birtokra, ahol – előre tudja – találkozik annak sógornőjével, a csinos és
értelmes Nasztyenkával. A család véleményét már ismeri: „A házban ott élt fiatal sógornője is,

  MEK1. 2012: 67/ első rész. 27. Fejezet.
  MEK1. 2012: 2/ első rész 1. Fejezet.
23
  Ginzburg 1982: 314.
24
  MEK2. 2012: 117/ hatodik rész 16. Fejezet.
25
  MEK1. 2012: 68/ első rész 26. Fejezet.
21
22

II

I

14

III

2015. tél

Első Század

akit Levin igen rokonszenvesnek talált. Azt is tudta, hogy Szvijazsszkij meg a felesége nagyon
szívesen adnák hozzá a lányt.”26
Gondolatai, érzései a családi élet, a házasodási tervek, a szerelem, Kitty vagy esetleges
alternatívája körül járnak: „azt is tudta, hogy bár ő meg akar nősülni, s ez a rendkívül vonzó
lány minden jel szerint nagyszerű feleség lenne, mégis éppúgy lehetetlen, hogy feleségül vegye,
még ha nem is volna Kitty Scserbackajába szerelmes, mint ahogy az égbe sem repülhet föl. S ez
a tudat megmérgezte az örömét, amelyet látogatása, úgy remélte, okozni fog.[…] a szíve mélyén
kedve is volt kipróbálni még egyszer önmagát, hátha mégis illik hozzá ez a lány. Szvijazsszkijék
családi élete a lehető legkellemesebb volt, maga Szvijazsszkij pedig az általa ismert zemsztvotagok legkülönb típusa, mindig rendkívül érdekelte.”27
A női epizódfigurák között Varenyka alakmegformálása jelenti a leghosszabb szövegterjedelmet
a regény történetidejében és a legváltozatosabb költői, művészi eszköz-használatot a műben.
Több főhős életében is szerepe van, leginkább azonban Kitty jellemformálásában domináns.
Portréja sokoldalúan rajzolódik ki a mű különböző, időnként egymástól távoli szöveghelyein.
Tolsztoj véleménye szerint „Ez a Mlle Varenyka, nem mintha nem lett volna még egészen fiatal,
de inkább afféle fiatalság nélküli lény volt; tizenkilencre s harmincra is lehetett becsülni. Ha az
arcvonásait nézte az ember, beteges arcszíne ellenére inkább szép volt, mint csúnya. Ha a teste
nem túlságosan szikár, feje középszerű termetéhez képest nem túlságosan nagy, a testalkata is
szép lett volna; a férfiakat azonban nemigen vonzhatta. Igen szép s bár teljes szirmú, de már
fonnyadó, illattalan virághoz hasonlított. Férfiak szemében már csak azért sem lehetett vonzó,
mert hiányzott belőle az, amiből annyi volt Kittyben: az élet türtőztetett tüze s a maga vonzó
voltának tudata.”28
Írásunkban kísérletet teszünk arra, hogy az Anna Karenina női epizódfiguráinak ábrázolásában
kimutassuk az ekfrázis alkalmazását. Ebben az eljárásban Gottfried Boehmnek az elméletét
alkalmazzuk. A fentebb kiemelt regényrészletben az író Varenyka személyiségjegyeinek
lényegébe hatol, a kép, a karakter megismerésének lehetőségét adja, a személy külső, később
lelki – belső – személyiségjegyeit tárja elénk. Ezek a következők: körülbelüli életkora, arcvonásai,
arcszíne, testalkata, fejmérete, majd az esetlegesen megnyilvánuló férfiúi szimpátia, illetve annak
hiánya. A Tolsztoj által a Varenyka személyiségjegyeinek bemutatására, portréjának képletes
megfestésére az iménti szövegrészletben alkalmazott költői eszköz erőteljesen emlékeztet
az ekfrázisra. „Az ekphraszisz (görög ekhfraszein megmutat, kifejez) egy képzőművészeti
alkotásnak a leírása irodalmi szövegben.”29 Varenyka jellemrajzában is érezhetjük azt, hogy
„A leírás az ekfrázis kánonjának engedelmeskedik, amely nem más, mint egy érzelem
verbális átadása vizuális eszközökkel. Bizonyos mértékig a festmény vagy szobor felidézésére
és helyettesítésére szolgál.”30 Valójában festményre gondolhatunk a fenti esetben is a „Ha az
arcvonásait nézte az ember” kezdetű feltételes mondatot olvasva, hiszen szinte festett portrét
érzékelünk; míg „a férfiakat azonban nemigen vonzhatta” tagmondat már az érzelem átadására
szolgál. Egy hasonlat formájában megfogalmazott metafora („fonnyadó, illattalan virág”) után
nézőpontváltással a korábbi neutrális szerzői közlést férfi aspektusból kifejti, magyarázza, miért
is nem lehet vonzó Varenyka a férfiak számára. Itt az író párhuzamba állítja Kitty alakját, s
egy a Varenykára vonatkoztatott negatív megállapítást követően („hiányzott belőle”) lényének
  MEK1. 2012: 223/ harmadik rész 26. Fejezet.
  MEK1. 2012: 224/ harmadik rész 26. Fejezet.
28
  MEK1. 2012: 149 /második rész 30. Fejezet.
29
  Hajnády 2011: 199., 207.
30
  Hajnády 2011: 208.
26
27

II

I

15

III

2015. tél

Első Század

legfontosabb vonásait elénk tárja: „az élet türtőztetett tüze s a maga vonzó voltának tudata.” A
két női szereplő (Varenyka – Kitty) ezáltal a szöveg szintjén is összekapcsolódott. Varenyka a
frigid nő a fürdőből; a „fonnyadó, illattalan virág” őt jellemző metafora parallelje, karakterének
előképe a Háború és békében Szonya alakja, akit ott Tolsztoj „meddő virág”- nak nevez. Szonya
abban a regényben az örök önfeláldozásra termett nő szimbóluma. Hasonló jellemzést kapunk
Varenykáról egy másik szöveghelyen immár Kittytől – a csodálat hangján: „Mi adja neki az
erőt, hogy ne hederítsen semmire, s ilyen független és nyugodt legyen? Hogy szeretném tudni,
és megtanulni tőle!” – gondolta Kitty, ahogy erre a nyugodt arcra nézett. A hercegnő kérte,
énekeljen még. Varenyka pedig ott állt egyenesen a zongoránál, és sovány, barna kezével a
taktust ütve, a második dalt éppolyan egyenletesen, szabatosan és szépen énekelte el.”31 Egy
későbbi szöveghelyen: „Varenyka aztán, a rokontalan, baráttalan árva, a fájdalmasan csalódott,
semmit sem kívánó, semmit meg nem bánó lény maga a tökéletesség volt, amiről csak álmodni
merészelt.”32 Kittynek a Varenykát jellemző szavaiban ismét felfedezzük a külső karakterisztikus
jegyek említését, így mintegy kiegészíti azt, amit korábban szerzői közlésben ismertünk meg:
„állt egyenesen a zongoránál, és sovány, barna kezével a taktust ütve […]”. Képességire maga
Kitty utal: „egyenletesen, szabatosan és szépen énekelt”. Egy másik szöveghelyen műveltségéről,
pallérozottságáról, igényes neveltetéséről is szól Kitty. Varenyka portréját egy korábban már
idézett megnyilatkozásával árnyalja: „Varenyka modora és neveltetése a lehető legjobb volt,
kitűnően beszélt franciául és angolul […]”33 Varenyka regénybeli szociológiai helyét, helyzetét
a 4. számú csillagdiagram érzékelteti. Nevelőanyja kivételével szinte mindegyik kapcsolatban –
szelíd lényével – ő a domináns. A szülésznővel, a dajkával neutrális a kapcsolata, udvarlójával,
Szergej Ivanovics Koznisevvel nem képes lelki kontaktust teremteni.
Következtetések
Összegzésként megállapíthatjuk, hogy válaszunk a korábbiakban föltett kérdésre: az idősödő,
moralista Tolsztoj írói – emberi – férfiúi szimpátiája az otthon boldogságáért önmaga vágyait,
vélt vagy valós érdekeit, kedvteléseit háttérbe szorító, helyette csupán szerettei boldogságát,
nyugalmát szem előtt tartó, patriarchális asszony, anya szerepet magáénak valló, és azt a
gyakorlatban megvalósító nőideált részesíti előnyben. Boldogságban, ami egyértelműen családi
boldogság is, a következő típusokat részesíti: Dolly, Kitty boldogsága ilyen, ha időnként
kételyekkel teli is, miként azt markánsan Dolly önvallomásában tapasztaljuk, amit az író a
belső beszéd művészi eszközével valósít meg: „Nekiesnek Annának. Miért? Én tán jobb vagyok?
Nekem legalább van férjem, akit szeretek. Nem ahogy akarnám, de szeretem, Anna azonban
nem szerette az övét. Mi hát a bűne? Élni akar. Ezt is Isten adta a szívünkbe. Könnyen lehet,
hogy én is megtettem volna. Máig sem tudom, jól tettem-e, hogy azokban a szörnyű időkben,
amikor Moszkvában eljött hozzám, hallgattam rá? Akkor kellett volna az uramat otthagynom,
s az életet elölről kezdeni. Tán még tudtam volna szeretni, s engem is megszeret valaki igazán.
Most tán jobb?”34
A fentiekből kiderül, hogy boldog, az életével mindenképpen megbékélt női mellékalak a
két dajka, a házvezetőnő: Agafja Mihajlovna, Matrjona Filimonovna; Levin bátyjának szeretője,
Marja Nyikolajevna, valamint a kiegyensúlyozott idős Scserbackaja hercegné is, akinek élete
értelmét a családjával való törődés, lányainak boldog házassága, sorsuk alakítása jelenti. Varenyka
  MEK1. 2012: 153/ második rész 32. Fejezet.
  MEK1. 2012: 155/ második rész 32. Fejezet.
33
  MEK1. 2012: 152 második rész 32. Fejezet.
34
  MEK2. 2012: 118/ hatodik rész 16. Fejezet.
31
32

II

I

16

III

2015. tél

Első Század

boldogsága a másokért vállalt önfeláldozás, amelyről ő maga így vall: „Nagyon örülök, hogy
örömet szereztem vele – felelte egyszerűen Varenyka.”35, egy későbbi szöveghelyen: „[…] én
nem vagyok boldogtalan, ellenkezőleg, nagyon boldog vagyok.”36
Tolsztoj mint minden más szereplőjét, a női karaktereket is, legyenek azok akár csak
villanásnyi epizódfigurák, műgonddal festi le. „[…] mesterien érzékelteti a tudatos és tudatalatti
folyamatok összefüggéseit, nem a kimondás, a fogalmi magyarázat, elemzés útján, hanem
a láttatás, a cselekvések és lelki rezdülések, a gesztusok és önkéntelen mozdulatok pontos,
plasztikus ábrázolásával”.37
Az alakmegformálás következésképpen nem minden esetben verbális képi megjelenítés; a
fent említetteken túl elszólások, grimaszok, hanglejtés, külső megjelenés, a ruha, hajviselet,
pszichológiai jegyek magatartást, egyéniséget tükröző, jellemző leírása is az alakmegformálás
eszköze. Mindezt kiegészíti a narrátor által közvetített értelmezés, más szereplők megnyilvánulása,
véleménye a figuráról.
Levin is a vívódásokkal teli családi boldogságot éli meg. Az Annával való találkozás után
megérti őt – önmaga ellenére, de helyeselni nem tudja a nő tettét, ugyanakkor érzi, hogy
„talán ők tartoznának össze igazán”.38 Ha Levin számára nem is, az olvasónak egyértelmű,
hogy Anna is, Levin is tévedett a választásában, valami látszat dolgot vélt igaznak. Levin
beleszeretett a kreált életeszménybe, megérinti a szenvedély, de nem mélyül el. Annát
felperzseli a szenvedély, félelmetessé válik. Levin tudta volna viszonozni ezt a szenvedélyt,
de már házas! Mivel jelen dolgozat a női figurákra, azon belül is az epizódkarakterekre
fókuszál, a Levin – vonal részletes kifejtésétől el kell tekintenünk.
Láthatjuk, hogy női karaktereit (fő - és mellékalakokat is) Tolsztoj kivezeti a labirintusból.
Anna kivétel. Szereti, neki mégis el kell buknia. Tolsztoj nem ítéli el a házasságtörő Annát –
előrevetíti ezt a mottóban, de különbséget tesz ítélet és megítélés között: „[…] a szerző […]
megkülönbözteti az ítélkezés és a megítélés gesztusát: az előző általában rosszindulatú, nem
ismer részvétet a bűnös, esendő ember iránt és nem számol saját gyarlóságával […] a megítélés
azonban felelős állásfoglalást, tudatos választást jelent […]. Az etikus Tolsztoj nem ítélkezik
Anna fölött, de megítéli és megbocsát neki […]”.39
Egyetértünk az orosz kutató megállapításával: „Tolsztoj nem tudta elképzelni a világot
romantikusan megkettőzve vagy hierarchikusan fölosztva tisztákra és nem tisztákra”.40, s
bizonyítva látjuk Ligyija Ginzburgnak írásunk mottójaként idézett megállapítását.

  MEK1. 2012: 152/második rész 32. Fejezet.
  MEK 2012: 153/második rész 32. Fejezet.
37
  Dukkon 2006: 78.
38
  Dukkon 2006: 85.
39
  Dukkon 1996: 75, 81.
40
 «Толстой не мог представить себе мир романтически раздвоенным или иерархически разделенным
на чистые и нечистые» (Щукин 2012: 21).
35
36

II

I

17

III

2015. tél

Első Század
Szakirodalom

Boros Lili 2006: A vizuális metaforák szerepe Lev Tolsztoj Háború és béke című regényében.
Kovács Árpád (szerk.): Puskintól Tolsztojig és tovább… Tanulmányok az oroszirodalom és
költészettan köréből. 2. Budapest, Argumentum, 393 – 412.
Бугович, Валерия 2013: Женское лицо в отражнениях разных зеркал (Женские
эпизодические образы и их роль в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина). Moсква,
Humanity Space. International Almanac.
Dukkon Ágnes 1996: Lev Tolsztoj: Anna Karenina. // Huszonöt fontos orosz regény.
Műelemzések. Szerk.: Hetényi Zsuzsa. Lord Könyvkiadó, Maecenas Könyvkiadó. Bp. 72
– 87.
Ginzburg, Ligyija 1982: A lélektani próza. Ford. Sebes Katalin és Heuduska Dorottya.
Gondolat. Bp.
Hajnády Zoltán 2011: Labirintusmintázatok Tolsztoj Háború és békéjében. // A lét tüze. A
fénylő logosz. Debreceni Egyetemi Kiadó. Debrecen. 172-199.
Hajnády Zoltán 2011: Festés szavakkal. A képleírás poétikai szerepe Tolsztojnál. // A lét tüze.
A fénylő logosz. Debreceni Egyetemi Kiadó. Debrecen. 199-223.
Monter, B. H. 1978: Tolstoj’s Path Towards Feminism: American Contribution to the Eight
International Congress of Slavists. Zagreb and Ljubljabna. September 3-9, Volume 2.
Literature. Edited by Victor Terras. Slavica Publishers, Inc. Columbus, Ohio. 527.
Tolsztoj, Lev 2012: Anna Karenina. MEK (=Magyar Elektronikus Könyvtár). Ford. Németh
László.
Щукин, В. 2012: С чего начинается Лев Толстой. Размышления над первыми
страницами «Детства». Москва.

II

I

18

III

2015. tél

Első Század

Gálla Edit

”Must You Kill What You Can?”: Criminality and Control in
Sylvia Plath’s Poems
Introduction
Although Sylvia Plath is widely recognized as an outstanding Confessional poet, whose poems
express intense and socially tabood emotions in unique poetic diction that resonates with huge
audiences, it is important to bear in mind that her poetry is as political as it is personal. Despite
Plath’s ostensible preoccupation with her personal emotional states and private world, she
was passionate about politics and acutely sensitive about how it affects society: these concerns
manifest themselves in several of her poems, however implicitly or covertly. Allusions to recent
political issues abound in the poems discussed below, as well.
As an astute cultural critic1 of her time, Plath had a highly developed sensitivity to
contemporary social changes and the way in which the political climate affected people’s
lives. The discourse of Cold War militarism, paradoxically intertwined with that of a free
democracy, the right to privacy and the sanctity of marriage, struck a discordant chord with
many intellectuals of her era, and she was among the first to voice the contradictions such
discourses entailed.
In order to convey the sense of threat and secrecy, the fear of being found deviant from
social norms and its consequent retributions, Plath chose the apply the discourse of criminality
in some of her late poems. Plath’s critique of the values and norms of the Cold War era is
filtered through the discourse of crime and punishment, in which the speakers act the parts of
both victims and criminals.
Nevertheless, these poems are by no means the mere expression of political views or personal
grievances. They are complex, poetically well-crafted texts, which play with the generic
characteristics of crime fiction so as to make the reading of the poem similar to an investigation
of a murder mystery. The idea of comparing the reading of clues to the reading of a text can be
traced back to Edgar Allan Poe and his introductory paragraphs to ”The Murders in the Rue
Morgue.” Patrick ffrench explains this parallel in the following terms:
Deconstructive critics […] have argued that the Freudian recognition of the preeminence of syntax over content is invariably betrayed by an eventual postulation
of truth, presence, a semantic principle, or drive to locate meaning (in one place).
From this perspective, the enjoyment of the fold, of the syntax of detective fiction, is
ultimately let down by the revelation of the crime or the criminal. […] Moreover, […]
reading is not the passive reception or consumption of a pre-existing meaning, but
the production of meaning through a transferential play with the text and with other
texts […] and this also complicates the parallel proposed above, based on a simple
model of reading as uncovering. If […] detective fiction and deconstruction propose
an enjoyment (jouissance) of the fold, of syntax, they also inevitably end up posing a
semantic core, a truth, the meaning of their discourses.2

  Nelson 2006, 21.
  Ffrench 2000, 222.

1
2

II

I

19

III

2015. tél

Első Század

In all of the three poems examined in this paper, the dividing line between victim and
perpetrator becomes blurred due to the complexity of the texts: several sets of norms come
into collision within the poems’ universe. The first is the ethical values of Christianity
that promulgates charity and humility and therefore allocates the abused, suffering female
protagonist the role of the victim, while her apparently more aggressive and powerful male
antagonist appears as the sinful oppressor. The second is the ”law of the father,” the social code
which places women in a subservient role and thus punishes any deviance that threatens male
supremacy: according to this set of rules, it is the transgressive female speaker who is regarded
as a ”criminal.” Finally, there is a transcendental realm that does not require its chosen ones
to be humble or to respect life as a gift from God as Christianity does: this ethical code places
artistic truth and immortality first. Under this transcendental law, the male protagonist is
obviously the offender because he prefers worldly power and success involving deceit and
falsehoods, and even tries to enforce this attitude on the woman. While she is presented at
the outset as someone conforming to this dishonest code of behaviour—and therefore as an
offender herself—throughout and by the means of creating the poem, she gradually casts
off the obligation to play by worldly rules, and steps into a realm without either victims or
criminals.
This paper will examine how Plath presents the thin line between guilt and criminality,
abuse and punishment, the intricate relationship between tortured and torturer, as well as the
way in which political power relations infiltrate personal relationships within the framework
of detective fiction, through the detailed analysis of three poems: ”A Birthday Present”, ”The
Jailer, and ”The Detective”.
”No falling ribbons, no scream at the end”: ”A Birthday Present”
In ”A Birthday Present”3 the speaker posits the supposed gift as a riddle. The clue to the
mystery lies in the speaker’s personality, her emotions and experiences, and the solution reveals
the birthday present as a complex symbol of poetry as death and rebirth at the same time.
The female speaker is performing a feminine domestic chore: cooking, and the banality of
this domestic situation is sharply contrasted to the word ”annunciation”, which refers to the
Virgin Mary’s immaculate conception:
When I am quiet at my cooking I feel it looking, I feel it thinking
’Is this the one I am to appear for,
Is this the elect one, the one with the black eye-pits and a scar?
Measuring the flour, cutting off the surplus,
Adhering to rules, rules, rules.
Is this the one for the annunciation?
My god, what a laugh!’
Mary as the symbolic representative of motherhood being a recurring figure in Plath’s
poems. By comparing the speaker to Mary, however ironically, the poem also refers to her
being a mother, which is later confirmed by the mention of ”babies’ bedding.” The importance
of the speaker’s similarity to the Virgin Mother in some respects and her difference in others, is
that it explains why she cannot yet receive the present. Through motherhood and domesticity,
  Plath 1981, 206.

3

II

I

20

III

2015. tél

Első Század

she has become a person who is ”adhering to rules, rules, rules,” someone seemingly too timid
and unremarkable ”for the annunciation.” She is also branded by her past experiences; her scar
is a memento of a suicide attempt: ”I would have killed myself gladly that time any possible
way.” Even so, the gift still ”wants [her]”: she is destined to receive it.
Similarly, the giver is identified as the estranged husband by an allusion to his fatherhood:
”Bossed, brazen, an antique shield, / A marvel to your great-grandchildren.” The epithets of
the shield also characterize the man: he is like a ’boss,’ authoritative and power-hungry as well
as ’brazenly’ shameless and impudent.
The anniversary of her birth triggers memories of her suicide attempt in the past, which,
in turn, pulls her back to the present moment, where the veils—shimmering like the present
itself— represent her state of mind, threatening with imminent psychological breakdown:
If you only knew how the veils were killing my days.
To you they are only transparencies, clear air.
But my god, the clouds are like cotton.
Armies of them. They are carbon monoxide.
Sweetly, sweetly I breathe in,
Filling my veins with invisibles, with the million
Probable motes that tick the years off my life.
The veils represent the suspense of uncertainty about the true nature of the present, which
seems more like an event or destiny than a mere object. The cause of the delay is the the
unprepared state of the speaker on the one hand, and the reluctance of the giver, on the other.
Throughout the poem, the speaker tries to persuade him to hand over the present to her: first
she wants to prove she is ”ready for enormity” and she does ”not mind if it is small,” either.
The poem links the suffocating premonition of self-destruction to warfare and industrial
pollution. As an intellectual and a young mother at the same time, Plath felt responsible for
expressing her protest against invisibly spreading pollution—both in a physical and in a moral
sense—of nuclear materials used for military purposes:
I felt proud that the baby’s first real adventure should be as a protest against the insanity
of world-annihilation. Already a certain percentage of unborn children are doomed by
fallout and no one knows the cumulative effects of what is already poisoning the air and
sea.4
In the early 1960s, anxiety about the potential outbreak of a war between the US and the
USSR, nuclear bombing and the related fallout shelter craze was escalating and the Cold
War rhetoric in America—disseminated through articles and public speeches—served only to
exacerbate the atmosphere of fear and suspicion.
The male giver with his ”silver suit, ”adding-machine”-like quality and compulsion to
”stamp each piece in purple” is a representative of a technocratic and bureaucratic society that
aims at exercising total control over the individual.
You are silver-suited for the occasion. O adding machine –
Is it impossible for you to let something go and have it go whole?
Must you stamp each piece in purple,
  Plath 1978, 378.

4

II

I

21

III

2015. tél

Első Század

Must you kill what you can?
The giver is now identified as a murderer and the gift as something deadly. The connection
between him and the present is confirmed as that of a killer delivering death. The parallels
between the giver and a murderer who dissects his victims are drawn closer by another
metaphor: ”Let it not come by the mail, finger by finger.” At last, the birthday present is
named as death and its acceptance in its entirety, instead of piecemeal, enables the recipient
to embrace death as a prerequisite for retrieving the freedom, dignity and purity she longs for.
However, the present is more than physical dissolution. It also signifies the speaker’s
preparedness to face the truth, the solution to the mystery: what awaits her is a destiny that
makes her ”timeless,” awards her a transcendental ”nobility” and marks her birthday as a great
poet. Thus, the speaker’s death becomes an act of rebirth at the same time:
There would be a nobility then, there would be a birthday.
And the knife not carve, but enter
Pure and clean as the cry of a baby,
And the universe slide from my side.
Some critics argue that the outcome of the poem does not involve the death of the speaker:
”[It] is not death, though death-like”5 and underline the element of rebirth in the sense of
artistic renewal that Plath experienced in the autumn of 1962 and read this poem as the
harbinger of a new phase in her poetry. Bassnett argues that the last stanza ”is an image of
liberation, and it is poetry that, like a child is born by caesarian section, cut out of the mother’s
body”6 rather than an act of murder. Nevertheless, for Plath, it is only through dying that she
can reach the core of her experience:
If it were death
I would admire the deep gravity of it, its timeless eyes.
I would know you were serious.
Poetry is made immortal by the death of the poet: it is the sacrifice of her life that lends
the poem immortal value and allow it to be taken seriously. The two interpretations are not
incompatible: the same impact that enables her to deliver her ”baby”—the poetry ”pure and
clean” she has always striven to create—is the same that murders her. The ultimate knowledge
of her separation from the world—even from the beloved man adressed in the poem—triggers
the sense of cosmic loneliness that drains away the poet’s lifeblood into her final masterpieces.
The indeterminate female criminal: ”The Jailer”
Criminology—as all the new social sciences—set itself the task of confirming age old beliefs
and prejudices, mostly about women. Widely acknowledged as the founding father of
criminology7, Cesare Lombroso drew the profile of the female criminal in one of his seminal
works: The Female Offender. His starting point was what he claimed to be the characteristics
of ’normal women.’ Lombroso asserts that all women are ”semi-criminals,” whose wicked
  Bassnett 2005, 44.
  Ibid, 45.
7
  Lombroso first published his findings that criminals usually have atavistic facial features in 1876, under the
title The Criminal Man, followed by the publication of The Criminal Woman (The Female Offender, in other
translation) in 1893, where he was the frist to examine female criminal behaviour.
5
6

II

I

22

III

2015. tél

Első Század

propensities only remain latent due to their lack of vitality and intelligence. Therefore, his
theory amounts to the criminalization of strong, passionate and intelligent women as he sees
criminal activity as the only outlet for such qualities in a woman and the only alternative to
maternal or religious duties:
In ordinary cases these defects are neutralised by piety, maternity, want of passion,
sexual coldness, by weakness and an undeveloped intelligence. But when a morbid
activity of the psychical centers intensifies the bad qualities of women, and induces
them to seek relief in evil deeds; when piety and maternal sentiments are wanting,
and in their place are strong passions and intensely erotic tendencies, much muscular
strength and a superior intelligence for the conception and execution of evil, it is clear
that the innocuous semi-criminal present in the normal woman must be transformed
into a born criminal more terrible than any man.8
Even though recent publications in the field of criminology distance themselves from
Lombroso’s theories, they still acknowledge that Lombroso ”is often cited as the father of
criminology, for turning to the individual as the subject of study in crime rather than the crime
itself.” Moreover, the notion of the insidious ”female criminal” invented by Lombroso, is still
very much alive today:
Increased punishment of women can probably be traced, more accurately, to anger,
spillover, and fear of change. Fear that women are refusing to fill traditional roles, that
they might become more violent […] And then there is always the symbolic female
criminal, the demonized but very real woman who represents what many fear as the
female criminal of the future, the end result of decades of feminism and ”lenience.”9
The speakers in Plath’s poems remain trapped within this fundamentally mysogynistic
discourse of criminality even though they realize its hypocritical tendency to stigmatize and
cast out women. Their attempt to break free of a discourse which they see as deceitful and
emotionally destructive proves futile because no viable alternative presents itself.
In ”The Jailer,” the speaker positions herself as a prisoner and victim of torture, physical,
sexual and psychological. The interdependence of victim and torturer is established in the first
line: ”My night sweats grease his breakfast plate,” hinting at an almost cannibalistic tendency
in the jailer, the metaphor implies that it is the pain of his victim that keeps him alive:
Despite his evident power, the jailer relises his impotence, his final failure to control
absolutely. His victim still dreams ’of someone else entirely’, but he is utterly reliant on
her for his existence and identity.10
His treatment of his victim who is ”drugged and raped” causes her to lose touch with reality.
The female speaker’s sense of disorientation originates in the jailer’s fetishistic obsession with
her body:
O little gimlets –
What holes this papery day is already full of!
He has been burning me with cigarettes,
Pretending I am a negress with pink paws.
  Lombroso – Ferrero 1898, 151.
  Snider 2004, 244.
10
  Kendall 2001, 108.
8
9

II

I

23

III

2015. tél

Első Század

I am myself. That is not enough.
The various forms of torture to which the jailer subjects her serve the purpose of his sexual
titillation and gratification. He uses her body as an object for consumption, as a substitute for
another; she is the ”lever of his wet dreams.” Fetishism is a perversion but also an aspect of
consuming a commodity:
The exchange value, the object’s mystical price, detached from any use, gives the object
an enchanted quality […]. Fetishism, as aroused by the commodity […] involves ”the
superimposition of a particular symbolic value on the normal use of the object,” a
palimpsest of two contrary registers that we cannot consume equally or simultaneously.
[…]
[E]ven if we were to destroy the object altogether or simply consume it, the commodity
will keep asserting its symbolic register in its unattainability, with that magical exchange
value. Hence, we can never possess the commodity completely, and are always in a state
of wanting more.11
Thus, the appeal of her body as a commodity to the male protagonist is that it can, at the
same time stand in the place of other objects (or bodies) and it can never be totally consumed
due to its symbolic quality as it stands for more than itself.
The female protagonist replaces other things than herself and thus turns into a symbol of
power for the jailer. Therefore, in her own eyes, she becomes unreal, an illusion. Similarly, the
objects around her are the replicas of real things and as such, unreal themselves: ”The same
placard of blue fog is wheeled into position, / With the same trees and headstones.” The crime
that is being committed is linked with this sense of unreality, the immediacy of the world is
veiled by a fog of illusion:
This is the essence of crime: if it is perfect, it leaves no clue, no trace. So what
guarantees the world’s existence for us is its accidental, criminal, imperfect character.
And it follows from this that it can be given to us only as illusion.12
Illusion is the essence of crime in this poem. As the speaker’s perception of her surroundings
become confused, as the simulacra take the place of reality, she is gradually being absorbed into
a world of crime and dissimulation. She no longer trusts her perception as the natural objects
around her have become invested with her psychic state, that of being unreal, fake, illusory:
My ribs show. What have I eaten?
Lies and smiles.
Surely the sky is not that color,
Surely the grass should be rippling.
The ”ghost ration” of lies she has been fed, turns her life into a ghost-like existence.
Surrounded by deception and pretense, the last bulwark of resistance that remains to her is the
world of imagination and a tentative faith in higher powers. This is her ”subversion” for which
she gets punished:
All day, gluing my church of burnt matchsticks,
I dream of someone else entirely.
  Aggarwal 2010, 291.
  Baudrillard 2008, 10.

11
12

II

I

24

III

2015. tél

Első Század

And he, for this subversion,
Hurts me, he
Wth his armor of fakery
[…]
Indeterminate criminal,
I die with variety –
Hung, starved, burned, hooked.
The jailer uses her quiet rebellion as a way of justification for further abuse, labelling her
as a criminal who deserves punishment. Even though the speaker realises that his power is
not absolute, she also knows that her passive resistance will trigger the jailer’s retribution. The
Foucauldian tenet of power generating its own counter-forces applies here:
[Discipline] must also master all the forces that are formed from the very constitution
of an organized multiplicity; it must neutralize the effects of counter-power that spring
from them and which form a resistance to the power that wishes to dominate it:
agitations, revolts […].13
What ensures that the jailer retains the authority of the ”real”, in spite of the hallucinatroy
paraphernalia with which he numbs the speaker, is his ability to completely identify with, and
make her believe that he represents the judicial and penal power of the state. After all, he is the
”rattler of keys” who keeps the woman imprisoned and labels her an ”indeterminate criminal”
who deserves a wide range of punishments for her ”subversion.” Even if it is made of ”fakery,”
the jailer still wears an ”armor,” while the speaker’s ”carapace” is ”smashed”: the vulnerable
organic body of an individual is confronted with the indestructible steely machinery of state
power, emphasizing the inequality of the parties involved.
Focusing on the deliberately fictitious setting and actions in the poem as well as the
premeditated nature of the crimes committed against the victim, Axelrod interprets ”The
Jailer” as a poetic afterword or dress-rehearsal for the weightier ”Daddy” and ”Lady Lazarus”
respectively, in which one of Plath’s most important themes, the horrors of the Holocaust are
conveyed:
’The Jailer’ presents […] a recirculation of Holocaust documents of the post-war period.
The poem retains vestiges of the identified-with torturer that we glimpse in ’Lady
Lazarus’ and especially in ’Daddy’ – vestiges that come to the fore in the final stanza
of ’The Jailer’ when the victim solicitously asks what the tormentor would ’do, do, do
without me.’ […] A figure of sexual violence, he creates an absurd carceral space in
which the speaker can be neither herself nor ’free.’ He has methodically ’hung, starved,
burned, hooked’ her. These tortures re-enact as fantasy the reports from Eichmann’s
trial that were widely disseminated in 1961 and 1962.14
Reverberations of the Holocaust are detectible in the jailer’s relentlessly systematic application
of various forms of cruelty and the ”red and blue zeppelin” perhaps alludes to Nazi military
technology, although zeppelins were not used after the German invasion of Poland.
Crime and punishment pervade the atmosphere of the speaker’s world: it is not only the
jailer who is abusive but the entire universe. The order of the world seems to be upheld by
  Foucault 1995, 219.
  Axelrod 2011, 72.

13
14

II

I

25

III

2015. tél

Első Század

an economy of inflicting and suffering pain that mutually feed on and sustain each other; the
jailer and his victim are part of this system of power relations, each fulfilling their role allotted
to them, rather than acting on their own free will:
What would the dark
Do without fevers to eat?
What would the light
Do without eyes to knife, what would he
Do, do, do without me?
Hence the jailer is only the vehicle of delivering the punishment she deserves in accordance
with the dynamics of such a merciless universe in which existence is sustained at the cost of
liberty:”That, it seems, is the impossibility. / That being free.”
However, her guilt is not only founded on the norms of power relations but also on an
internal value system, which has partly survived into her present situation, and which she tries
in vain to recover. Her real crime is not her revolt against the jailer but her inability to be free,
her giving up on an autonomous self:
The new thinking, which is by no means confined to existentialists, would not analyze
”away” a person’s guilt over refusing to accept the intellectual and spiritual possibilities
of his existence. Not all feelings of human guilt are unfounded; guilt over the murder of
another is not to be analyzed away, nor is guilt over the murder of oneself.15
The last six lines of the poem function exactly as a way of ”analyzing away” the female speaker’s
responsibility in getting herself imprisoned in the jailer’s world of crime and punishment. The
tentativeness of the phrase ”it seems” and the repetitive questions in the final stanza point to
her unease at the thought of her own culpability in submitting to the role of victim in the
jailer’s game.
Even if the world is organized by the dichotomy of victim and victimizer, the speaker still
remembers her ”right mind” and that ”something is gone,” and whether the abuser intends it
or not, this is also part of her punishment.
”A case without a body”: ”The Detective”
The ambiguous nature of crime is treated with wry humour in ”The Detective.” The poem
criminalizes the domestic drama of adultery in a manner evocative of classic detective fiction.
The first line of the second stanza refers to a Sherlock Holmes novel by Conan Doyle: The Valley
of Fear: ”That is the valley of death.” The narrative that can be traced from the poem shows
some similarities with this novel: an intruder is lurking outside the house with murderous
intent. In Plath’s poem, the designated victim is not the man but the lady of the house: With
a characteristically Plathian manipulation of description, the environment itself is invested
with human emotions in ”The Detective” as well. In this case, nature assumes the profile of a
murderer: ”There is the sunlight, playing its blades, / Bored hoodlum in a red room.”
While torture and punishment are realized through the body in ”The Jailer”, this poem, on
the other hand, stresses the non-corporeal nature of crime and penalization.
If the penality in its most severe forms no longer addresses itself to the body, on what
does it lay hold? [The answer] […] seems to be contained in the question itself: since
it is no longer the body, it must be the soul. The expiation that once rained down
  Friedan 1965, 312.

15

II

I

26

III

2015. tél

Első Század

upon the body must be replaced by a punishment that acts in depth on the heart, the
thoughts, the will, the inclinations.
[…]Certainly the ’crimes’ and ’offences’ on which judgement is passed are juridical
objects defined by the code, but judgement is also passed on the passions, instincts,
anomalies, infirmities, maladjustments, effects of environment or heredity […].16
Modern penality no longer focuses on the criminal act itself: it punishes the desires and
weaknesses that motivated the act and attempts to uproot them. In the ”Detective,” it is again
the male protagonist, presumably the husband, who assumes the role of the judicial and penal
system within the miniature ”state” of his household and metes out the punishment to the
transgressive female partner. A certain trickle-down effect of this principle can be noticed in
the way the body is negated in the poem by the speaker-cum-detective, almost echoing the
Foucauldian formulation of the modern system of punishment:
This is a case without a body.
The body does not come into it at all.
Although the speaker persistently denies the importance, and even the existence, of the
woman’s body, the judgement ”passed on the passions, instincts, anomalies, infirmities,
maladjustments” of the female murder victim in the poem is specified in relation to various
parts of her body.
In ”The Detective”, the victim is presented as a living person in the first and second stanza;
in the third she is reduced to a ’body’, while from the fourth stanza onwards even the body
vanishes. The disappearance is ’reported’ as a step-by-step process like the dissection of a
corpse. Moreover, the removed body parts are turned into inanimate objects, which imply
the dehumanization that takes place as a result of the ’punishment’ process: ”The mouth […]
/ […] / […] was hung out like brown fruit / To wrinkle and dry”; ”The breasts next. / These
were harder, two white stones.” So the disappearance of the body parts refers to the gradual
elimination of the woman’s ”anomalies” and ”maladjustments,” until nothing is left of her
original self.
The woman’s body parts mentioned in the poem are all related to female roles such as
nurture and procreation: mouth, breasts, genitalia. However, even before they are made to
disappear, the body parts show signs of atrophy: the mouth dries and wrinkles, the breastmilk
becomes watery, the ’dry wood’ may also refer to the woman’s body turning old and brittle,
even her children become omens of her death and disappearance: ”there were two children,
/ But their bones showed, and the moon smiled.” The woman’s body parts are transformed
into inanimate objects of nature: fruit, stones, wood, earth—the constituent elements of the
’estate’, the home—before they vanish. The woman’s body can be fragmented and absorbed
by the estate it used to inhabit so casually because her body—just as the rest of the property—
already belonged to the husband.
The eventual absence of the body is strongly emphasised: ”There is no body in the house
at all”; ”It is a case of vaporization.” Simultaneously with the gradual disappearance of the
woman, nature is taking over her former residence—the woman is replaced, step by step,
by the relentless and dispassionate advance of ghastly natural elements. Nature turns into a
harbinger of death: firstly, death inhabits the valley with its shrieking trains and ignorantly
grazing cows, then it progresses into the garden investing plants and animals with malicious
intent, enters the kitchen where it causes the woman’s body and her past life to go up in smoke,
  Foucault 1995, 16–17.

16

II

I

27

III

2015. tél

Első Század

and finally, occupies the living room with its knife-like rays of light. Evil dwells in nature and
inhabits the home—driving out the woman and erasing every trace of her afterwards.
While the woman’s vanishing body is defined by its motherly function, the murderer is
characterized through his eyes—reflecting the killing intent—and fingers—perpetrating the
murder and disposing of the body. Although the killer is not explicitly identified, we can infer
from the lines ”These are the deceits, tacked up like family photographs, / And look at this man,
look at his smile, / The death weapon?” that the murderer is the woman’s husband. The act
of ”tamping a woman into a wall, / A body into a pipe” also implies a male murderer because
these feats require considerable physical strength. Also, they refer to two of Edgar Allan Poe’s
short stories where the murderers get rid of the bodies in a similar fashion: ”The Murders in
the Rue Morgue” and ”The Black Cat”. In both these stories, the victims are women murdered
in a fit of rage. In the former, one of the victims is crammed into a chimney, in the latter, the
murdered wife’s body is concealed by a repaired brick wall. In contrast with these detective
stories, we get no explanation for the murder at the end of the poem, the criminal act remains
a mystery: ”We walk on air, Watson. / […] Make notes.”
The reason why the ’murder case’ remains unsolved is the absence of the body, its evaporation.
The dissection of the feminine body turns the ’estate’ into a morgue, a scene of desolation:
”There is only the moon, embalmed in phosphorus. / There is only a crow in a tree.” The
crux of the mystery seems to be the unnamed agent referred to as ’it’ in the first and the fifth
verse: ”What was she doing when it blew in / Over the seven hills, the red furrow, the blue
mountain?” Here the agent appears as a natural element, like a gust of wind. ”Did it come like
an arrow, did it come like a knife?” The agent takes more definite shape as a human action:
the killing blow. So the natural element and the murderous action merges into one as the verb
’blow’ in the first line foreshadows the actual killing.
While the sexual aspects of violence are more explicit in ”The Jailer”, references to sex,
although in an unobtrusive way, abound in ”The Detective” as well. In addition to the
specifically feminine body parts already discussed, the association of the female victim with
objects like ’cups’ and the male murderer with phallic objects like arrows and knifes underlines
the sexual element of the crime. However, in ”The Detective”, the victim is not only punished
and tortured as a woman—the male tormentor using her biologically determined vulnerability
to cause pain—but because she is a woman. While ”The Jailer”’s captive identifies herself as a
’criminal’, haunted by a vague sense of guilt due to her inability to be ’free’ and her ’subversion’,
”The Detective”’s female character can only be accused of sins connected with her femininity,
her ’insatiable’ body parts. The former female character, despite her humiliation, still retains
some claims to a personality as she vainly struggles against her reification, the latter is reduced
to a body, then dismembered.
The sinisterly impersonal atmosphere of the poem, narrated by the famous fictional
detective, derives from the proliferation of demonstrative pronouns ’that’, ’this’, ’these’ as well
as the neutral ”there is” construction throughout the text. Moreover, a mysterious ’it’ pronoun
also makes its appearance regularly: ”What was she doing when it blew in”; ”Did it come like
an arrow, did it come like a knife?” The ’it’ refers to death or, more accurately, to the agent
delivering death—which is obviously different from the man, the main suspect so far. Tracy
Brain draws attention to the importance of the poisonosous chemicals permeating the poem’s
scenery:
This poem concerns the attempts of its Sherlock Holmes-like speaker […] to solve a
mystery not just of how a man actually or figuratively killed his female partner, but also

II

I

28

III

2015. tél

Első Század

of the degree to which environmental poisons are implicated in the crime.17
In terms of imagery, the presence of machinery intensifies the sense of inhumanity in the
poem’s world, which ultimately destroys the female protagonist. As a symbol of faceless power
and violence, the rumbling sound of the train establishes a relationship between machinery
and torture, foreshadowing the female protagonist’s annihilation: ”the train shrieks echo like
souls on hooks”. The poem also alludes to the electric chair and the notorious case of the
Rosenbergs: ”Which of the nerve-curlers, the convulsors? Did it electrify?”
The punishments meted out to the woman protagonists of Plath’s poems seem to be
connected with the biological destiny of the female sex on the one hand—all the body parts
singled out for chastisement are relevant to female sexuality: mouth, breasts, the ”motherly
furrows—and the feminine role, more specifically: housekeeping, on the other. Household
chores—especially cooking—indicate the debased and petty materialism of female existence
that seems the inevitable consequence of an attempt to fulfil housewifely and motherly roles:
The smog of cooking, the smog of hell
Floats our heads […]18
As a quintessentially feminine chore, cooking is sometimes associated with the concoction
of poisonous brews, of witchcraft. The ”smog of cooking” may be evocative not only of the
nourishment as an outcome of such domestic work but also of a potentially destructive effect
it may have in the long run: ”This is the smell of years burning, here in the kitchen.” The
insidious effect of concocting meals is made manifest by a concomitant premonition of evil as
well as a sense of humiliation involved in performing a demeaning task in ”A Birthday Present”
as well.
It has an impact even on the most intimate aspects of life such as sex and child bearing.
The male resorts to deception to control the female partner, and her children—her investment
in the future and the fruit of her fertility—turn out to be another source of fear because of
the universal threat of nuclear attacks and the resulting pollution. Britzolakis contends that
”Plath draws on aspects of the symbolic and religious discourse of motherhood as a critique
of Cold War militarism.”19 A lingering unease about the hidden deformity or latent disease in
seemingly healthy children manifest itself in the lines of ”The Detective”, as well: ”there were
two children, / But their bones showed, and the moon smiled.”
While in ”The Detective” the crime of figurative or literal murder is committed against a
woman, in retribution for her specifically female desires of having her own home, husband and
children, the poem also has wider socio-political implications. The aggressive militarism of the
Cold War, its deceitful rhetoric and related nuclear threats were not the only means by which
social control is practised in the world depicted by Plath’s poems. Espionage and detection also
played an important role in maintaining social discipline and conformity to norms. The figure
of the ’detective’ chosen by Plath to be the narrator of the poem which traces the disappearance
of a woman transforms the domestic tragedy into an sarcastic spoof of detective fiction—but
on another level, the poem also voices concerns about the receding private sphere in American
society.
Detectives are historians of the recent past, attempting to reconstruct events leading to
and the exact circumstances of a murder. While a detective tries to establish facts and then
  Brain 2001, 111.
  Plath 1981, 226.
19
  Britzolakis 2006, 117.
17
18

II

I

29

III

2015. tél

Első Század

arrange them in logical order in a more or less disinterested search of the truth, a spy collects
data about the targeted person indiscriminately, then uses this mass of information to support
a prefabricated charge against this person. The former serves justice or the legal system, the
latter is in the service of political power structures. In ”The Detective”, the speaker embodies
both the police investigator and the spook: the procedure starts as a murder inquiry, then, after
it becomes clear that ”no one is dead,” he pursues the investigation nevertheless, using the
”reported” facts of previous years. All private secrets have to be disclosed due to the reporting
system and surveillance that operate at all times. The authorities ”walk on air” until all the facts
are gathered and every facet of individual privacy is compromised:
Surprisingly, for all the rhetoric about the value of privacy in a democracy, [a
constitutional ’right to privacy’] did not exist until 1965 […] Ariel invites us to reread a
history we believed we knew […] and to ask whether the zone of the home is a suitable
place for a woman to locate her autonomy.20
While on a metaphorical level, the poem lends itself easily to an interpretation of social
criticism, the genre of detective fiction invoked by the poem inevitably raises readerly
expectations of a solution at the end. These are, however, frustrated by the equivocal closing
lines:
We walk on air, Watson.
There is only the moon, embalmed in phosphorus.
There is only a crow in a tree. Make notes.
Every piece of evidence has disappeared, along with the body, and the detective is unable to
solve the mystery. We are left with question marks even about the nature of the crime (”No one
is dead”) and the identity of the perpetrator (whether it was an inanimate agent like chemical
pollutants or a person, specifically the husband). The conventions of the detective genre are
flouted at the end but the sense of criminality and injustice pervading the world remains:
The existence of this genre, perhaps more than any other, depends on the knowledge
that everything will be ’made right in the end,’ and this necessity for narrative closure
is identified with the existence of the Law. […] The law – being an issue directly in the
investigation any detective undertakes – is never put on trial […]. And that is the case
since no matter how many individual crimes are solved, in the larger social scheme of
things nothing changes, and corruption indeed prevails.21
Nothing else remains than ”poetic justice” in the most literal sense of the phrase as only
the emblematic Plathian moon and Hughes’s totemistic animal, the crow, are left behind in
the desolate scene to confront each other. Even after the death of the famous literary couple,
the poem suggests, the investigation into the crime that took place will continue, the dialogue
between literary texts go on and critics continue to ”make notes.”
Conclusion
Written in the last five months of her life, as part of the series of ”October poems” that made
her name, ”A Birthday Present,” ”The Detective” and ”The Jailer” convey Plath’s criticism of
the Cold War era, its fearmongering, deceit and technocratic violence through metaphors of
murder and the paradigmatic setting of detective fiction.
  Nelson 2006, 34.
  Gregoriou 2009, 54.

20
21

II

I

30

III

2015. tél

Első Század

While the male protagonist is identified as a torturer or murderer, the culpability of the
female victim as well as the destructive influence of the outside world—the literal poison of
nuclear materials and chemicals and the figurative contamination of widespread suspicion
and fear—are also raised in these poems. Criminality as a metaphor encompasses not only the
political corruption and social abuses targeted at the individual—such as the infringement
of privacy or the vulnerability of women against abusive partners—but also the moral or
transcendental imperative of retaining a sense of justice through poetry.
The ultimate crime, the murder of the self can only take place if the inner voice of the artist,
the thinking, feeling and creating human being is silenced. Even though it cannot prevent the
world, with its crime and corruption, from torturing and tainting the poet, poetry can still
make her voice reverberate forever as an eternal protest against worldly malpractices.

II

I

31

III

2015. tél

Első Század
References

Aggarwal, V. 2010. ”Talking Body Parts and Missing Commodities: Cinematic Complexes
and Sylvia Plath.”: Plath Profiles 3.
Axelrod, Sz. G. 2011. ”Plath and Torture: Cultural Contexts for Plath Imagery of the
Holocaust.”: Bayley, S.  –  Brain, T. (szerk.): Representing Sylvia Plath. Cambridge
University Press, Cambridge.
Bassnett, S. 2005. Sylvia Plath: An Introduction to the Poetry. Palgrave Macmillan, New
York.
Baudrillard, J. 2008. The Perfect Crime. Verso, London.
Brain, T. 2001. The Other Sylvia Plath. Routledge, New York.
Britzolakis, Ch. 2006. ”Ariel and Other Poems.”: Gill, J. (szerk.): The Cambridge
Companion to Sylvia Plath. Cambridge University Press, Cambridge.
Ffrench, P. 2000. ”Open Letter to Detectives and Psychoanalysts: Analysis and Reading.”:
Chernaik, W. – Swales, M. – Vilain, R. (szerk.): The Art of Detective Fiction. Macmillan
Press Ltd, London.
Foucault, M. 1995. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Ford. Sheridan, Alan.
Vintage Books, New York. (eredetileg: Surveiller et punir. Párizs. 1975).
Friedan, B. 1965. The Feminine Mystique. Dell Publishing Co., New York.
Gregoriou, Ch. 2009. Deviance in Contemporary Crime Fiction. Palgrave Macmillan,
Basingstoke.
Kendall, T. 2001. Sylvia Plath: A Critical Study. Faber and Faber, London.
Lombroso, Caesar  –  Ferrero, William. 1898. The Female Offender. D. Appleton and
Company, New York.
Nelson, D. 2006. ”Plath, History and Politics.” The Cambridge Companion to Sylvia Plath.
Ed. Jo Gill. Cambridge University Press, Cambridge.
Plath, S. 1978. „Letters Home.”: Plath, A. S. (szerk.). Faber and Faber, London.
Plath, S. 1981. The Collected Poems. Hughes, T. (szerk.) Harper & Row Publishers, New
York.
Snider, L. 2004. ”Female Punishment: From Patriarchy to Backlash?”: Sumner, C. (szerk.)
The Blackwell Companion to Criminology. Blackwell Publishing, Oxford.

II

I

32

III

2015. tél

Első Század

Horváth Lajos:

A Szonettek általános problémaköre
„[…] nem egy s nem jelentéktelen
tisztelője hajlandó Shakespeare-ben
a költőt, a nyelv varázslóját, a nagy
gondolatokat elsápaszthatatlan fényű
képekbe rögzítő, a szenvedélyek s
merengések líráját az emberi lélek
legmélyéről felzengető mestert igazán
nagyra értékelni.”1
William Shakespeare (1564 – 1616) Sonnets című műve 1609-ben jelent meg Londonban
először Thomas Thorpe kiadójának a jóvoltából,2 aki 1609. május 20-án jegyeztette be
Shakespeare művét a Stationer’s Register-nél.3 Az így jogvédelem alá helyezett első kiadást
George Eld nyomdájának köszönhetően William Ashpley és John Wright könyvkereskedők
kezdték el terjeszteni a műkedvelők között. A mű ajánlásában egy bizonyos Mr. W. H.
monogramja szerepel, amelyet azután feltételezhetően Thomas Thorpe monogramja (T. T.) zár
az ajánlás végén. A szonettek címzettjéről (vagy címzettjeiről) az első monogram és az ajánlás
szövege miatt többféle értelmezés látott napvilágot az évszázadok során. A S maga két részből
áll, a százötvennégy szonettet tartalmazó Quarto és A Lover’s Complaint elbeszélő költemény
alkotja.
Shakespeare legelső, nyomtatásban megjelent elbeszélő költeménye a Venus and Adonis volt
(London, Richard Field),4 amelyet 1593-ban publikált és Southampton grófjának, Henry
Wriothesley-nek ajánlotta szintúgy, ahogyan az 1594-ben megjelent, The Rape of Lucrece
címmel ellátott (és kiadásban megjelent) második lírai művét is (London, Richard Field).5
Ezekben az években London színházai pestis miatt zárva tartottak, így kényszerű okokból a
színielőadásokat is szüneteltetni kellett (ezeket Shakespeare valószínűleg emiatt, részint anyagi
megfontolásból is írhatta). Érdemes összevetni egymással a Shakespeare-művek ajánlásainak
szövegét az angol reneszánsz és az udvari etikett beszédstílusával. Az egybevetésben meglepően
idegennek tűnik fel az akkori írott beszédstílus a modern olvasó és az irodalomtudós előtt.6
A Q 138-as és 144-es szonettje 1599-ben jelent meg először a The Passionate Pilgrim című
antológiában.7 E fölé ugyan Shakespeare nevét írták, ám valószínűleg a szerző engedélye nélkül.8
Ezt követte 1601-ben a The Phoenix and the Turtle című verse, Robert Chester Love’s Martyr:
or Rosalin’s Complaint című költeményfordításának, illetve Ben Jonson, George Chapman, és
  Keresztury 1984, 527–542.
  Shakespeare 1609.
3
  Duncan-Jones 1998.
4
  Shakespeare 1593.
5
  Shakespeare 1594.
6
  Booth 2000.
7
  Shakespeare 1599. A rövidítések jegyzékét ld. a cikk végén.
8
  Rowe 2006.
1
2

II

I

33

III

2015. tél

Első Század

John Marston verseinek társaságában.9 Ezt követően került az S 1609-es kiadása a nagyközönség
elé, a százötvennégy szonettből álló Q-val az LC mellett.
Shakespeare lírai műveit több jeles költőnk is lefordította magyar nyelvre, a hitelesség
kedvéért azonban kutatásomnak megfelelően az eredeti művekre hivatkozom, mert a különféle
értelmezési lehetőségek nem feltétlenül tudnak megjelenni a magyar fordításokban (amelyek
között is eltérő megoldások szerepelnek). Megalapozott Ruttkay Kálmán véleménye, aki
szerint jelentősen különbözik a fordítók Shakespeare-élménye, fordítói szándéka, felfogása,
stílusa, technikája, és a tolmácsolás színvonala. Ugyanő mutat rá arra, hogy a fordítások
igazi értékét és jelentőségét nem lehet megállapítani, legfeljebb annyi érzékelhető, hogy a
fordítások soha nem érik el az eredeti minőségét.10 A fordítások kérdését még komplexebbé
teszi az is, hogy a világirodalom klasszikusai eleinte német közvetítéssel, illetve angol-amerikai
és német segédtanulmányok kíséretében kerültek a magyar irodalomba.11 Az értelmezésben
a fentiek mellett fontos még a lírikus és a színdarabíró elkülönítése is, kiváltképpen a művek
aspektusában.12 Noha fellelhetők bizonyos átfedések egy-egy Shakespeare darab és néhány
szonett között,13 amit É. Kiss Katalin is alátámaszt a fordítások összevetésékor,14 de felvetődhet
a szimbolikus képi szerkesztésmód kérdése is mind a szonettek, mind a Shakespeare-darabok
vonatkozásában (ahogyan arra több hazai és külföldi tanulmány is utal).15 Szükséges még a
műnemek és a műfajok különválasztása is az alkotói eszközök szerepét és a kész művek szerkezeti
vázlatát illetően.16 Más lehet a jelentése például a Hamletben a lírai és a prózai beszédmódnak
az alapszituációs drámai beszédmódhoz képest (amit ugyan Shakespeare blanke verse-ben
honosított meg az angol drámairodalomban mint a jambikus lejtésű, tíz-tizenegy szótagú,
rímtelen versformát).17
A Q értelmezését még az S átszerkesztése is nehezíti. Mivel a Shakespeare-művek közkinccsé
váltak Thomas Thorpe 1635-ös halála után, az S több kiadásban is megjelent közel négy évszázad
alatt. Egyesek cáfolják, és mások igazolják, hogy valóban Shakespeare írta a nevével fémjelzett
műveket. Ezekben a kiadásokban a szerkesztők sokszor megváltoztatták vagy módosították
az írásjelek helyét és minőségét az eredeti gondolatmenethez képest (valószínűleg a megértést
könnyítendő). Ezért tudományos és hitelességi szempontból is szükséges a fakszimile-kiadások
vizsgálata, amelyek sértetlenül adják vissza az eredeti művek tartalmát. Az S változtatásainak
egyik legradikálisabb példájaként John Benson elsőként módosította az S szövegét, kiadói
megfontolásokból, nevezetesen a Q hímnemű személyes névmásait több esetben nőnemű
személyes névmással (a he-t she-vel) helyettesítette. Benson néhány szonettnek címet is adott,
néhányat pedig nagyobb lélegzetvételű, önálló költeménnyé szerkesztett át, többnyire tartalmi
hasonlóságuk alapján.18 Minderre azért volt lehetősége, mert nem jelent meg második kiadás
1609 után, és valószínűleg az eredeti mű iránt sem volt számottevő érdeklődés. Ezeket a
változtatásokat Edmund Malone vette észre 1780-ban, addig azonban (és azóta is) világszerte
  Shakespeare 1601.
  Ruttkay 1965. 26–55.
11
  Szabó 2008.
12
  Keresztury 1984. 527–542.
13
  Vendler 1997. 1–42.
14
  É. Kiss 1975. 7–10.
15
  Fabiny 1988. 85–100.
16
  Evans 1996, 1–28.
17
  Lacan 1993, 2; Lacan 1993, 17–28.
18
  Benson 1640.
9

10

II

I

34

III

2015. tél

Első Század

számtalan változatot felmutató kiadása jelent meg az S-nek (és jelenik meg a fordítások által a
mai napig).
A lírikus Shakespeare megértésének további sarkalatos pontja a műfaj kérdése, hiszen
figyelembe kell venni a szonett mint lírai műfaj irodalomtörténeti szerepének változását, illetve
az antik, a középkori, és a reneszánsz motívumok megjelenését a Q-ban. Ebben Shakespeare
tanulmányaira, a stratfordi Grammar School nyújtotta tudására is gondolhatunk, ahol a szerző
foglalkozhatott a klasszikus műveltség elemeivel, az antik irodalommal és mitológiával.19
Mindemellett azonban még számos kutatási terület nyitott.
Ahány költő, annyiféle változat jellemző a szonettre, mind a szerkezetet, mind a rímképletet,
mind a tartalmat tekintve. A Q-t sokan bírálják tartalmi felületessége, hanyagsága miatt, ám
ha ezeket összevetjük Petrarca szonettjeivel, az S-ben a szerző részéről az ellensúlyozás tudatos
írói eszközként is értelmezhető. (Az S-ben például sok a visszatérő elem az allegóriák és a
metonímiákban, amelyek így sokszor ellentétei a Petrarcai szonettek szerkezetének). A Q
esetében az irodalomkutatók többnyire önálló egységként értelmeztek minden egyes szonettet
külön-külön, és így támasztották alá a formai egységességet, szembeállítva azokat a formailag
eltérő szonettekkel (például a 126. vagy a 145. szonettek szonett-értékével szemben). Eszerint
minden egyes szonettnek más és más a tartalma – műfaji, formai és tartalmi sajátosságaik
miatt viszont mégis mindjük egységesnek mondható. Az így létrejött értelmezések azonban
nem feltétlenül állják meg a helyüket a Shakespeare-életrajzzal vagy az életművel egybevetve,
mert ez nagy mértékben növeli a félreértéseket a szonettek szempontjából. A „Fair Youth”, a
„Rival Poet”, és a „Dark Lady” szubjektumok a szemantikai értelmezések hiányában például
csak irodalmi sablonkarakterekként, egyfajta folklorisztikus „ragadvány-szereplőkként”
befolyásolhatják például a narratívumot.
Noha a reneszánsz legtöbb versformája a klasszikus és a középkori példákból fejlődött
ki, a szonett saját korának, a reneszánsz kor terméke.20 A szonettet mint műfajt Giacomo
da Lentini hozta létre 1225–1230 körül, II. Frigyes német-római császár és szicíliai király
udvarában, a Magna Curiában.21 Itt alapozták meg (az ún. Szicíliai Iskolában) a líra későbbi
témabeli sajátosságait, illetve azokat a középkori becsületrendbeli követelményeket, amelyek
a férfi (mint vazallus, lovag) és nő (mint a tartomány ura, királya) kapcsolatára vonatkoztak.
Ez a lovagi líra (ami később kiegészül a vágánsköltészet elemeivel) már a dél-franciaországi
provanszál trubadúrköltészetben is megtalálható, amely később szintén Európa-szerte elterjedt,
a különböző nemzetiségű lovagi költők, a francia trubadúr, a német minnesäng, a spanyol
cantiga, az olasz lauda szerelmi dala révén. A téma az elérhetetlen szerelem (udvari szerelem)
kérdéskörét tárgyalja a lovag és az idealizált nő között (akinek a lovag oltalmat és örök hűséget
fogad, miközben igyekszik szavakba önteni az érzelmeit).22
Derek Pearsall megfogalmazásában az óangol és a koraközépkori angol verset kezdetben
leginkább a masszivitás, később pedig az előbbi ellenpontjaként a formátlanság jellemezte, ami
egyfajta válasz volt az európai hatások sokféleségére, és így az angol-szász Angliában még sokkal
inkább érvényesült a klasszikus (germán) hagyomány, de a francia és a latin nyelv egyidejű
használata az angol nyelv mellett csak a normann hódítás után vált jellemzővé a műveltebb
  A biográfiai tények sem másodlagosak: számos alkalommal vendégeskedtek színtársulatok Shakespeare
szülővárosában így ismerkedhetett meg az ifjú Shakespeare az Erzsébet-kori dráma sajátosságaival. Szenczi –
Szobotka – Katona 1972, 112–125.
20
  Lever 1974, 2.
21
  Kleinhenz 1986, 10.
22
  Középkor. 2015. 09. 15.
19

II

I

35

III

2015. tél

Első Század

körökben.23 Ezután jelentek meg a szigetországi irodalomban például olyan új témák mint a
szerelem, illetve az angol költészetben újdonságnak számító, sőt fesztelennek ható jambikus
verselés. Mindemellett még Shakespeare életében sem volt központilag szabályozott helyesírása
az angoloknak. Gaston Paris használta először 1883-ban az udvari szerelem (amour courtois)
kifejezést a jellegzetes középkori szerelem eljárási módjának a meghatározására, a középkori
irodalom ábrázolásában pedig a szerelem egy önállóan elkülönült forma, amelynek meghatározó
jellegzetessége az alázatosság, az udvariasság, a házasságtörés, illetve a Szerelem Vallása maga.24
Mivel az angol irodalomban leginkább a házasságtöréshez való ragaszkodás volt problematikus,
a kritikusok inkább használták a kortárs fin’amors kifejezést, ami az udvari konvenciók
összességére vonatkozik, de nem zárja ki az udvari szeretők házasságának a lehetőségét. A
fin’amors (kifinomult szerelem) egyfajta gondosan kidolgozott szabályzata a viselkedésnek és az
érzelmek kifejezésének, a romantikus szerelem és „udvarlás” előfutára, ami felhígult formájában
kitartott a „rózsaszín” szerelmi történetekig a jelenkor populáris irodalmában. C. S. Lewis
szerint maga a hagyomány is a trubadúrokkal kezdődött Dél-Franciaországban a 12. század
elején (a szonett műfajtörténeti keletkezését megelőzően), és így jutott el először a francia,
majd az európai irodalmakba (a szonettformába-zártságtól még függetlenül). A kifinomult
szerelem eszmerendszere ugyanakkor bizonytalan eredetű: a társadalmi körülmények, az arab
költészet hatása, Ovidius Ars Amatoria-ja és a Remedia Amoris-a is erkölcsi értelemben csak a
félreértései annak, ahogy Andreas Capellanus De Amore című műve is, mint az udvari szerelem
kézikönyve, ami értelmezhető egy papnak a gúnyos értekezéseként, amiben korának jogi
nyelvezetén ír a szerelem játékáról, amiből hivatása miatt kirekesztődött. A fin’amors alapján az
udvari szerető szívében is nemes, elfogulatlan, szabadelvű, nagylelkű és jól nevelt; tehetséges
a harcban, a vadászatban és a szellemes társalgásban is, ám megveti a közönségességet, a
sóvárgást, a fösvénységet, és a haszonszerzést. Fontos, hogy szerelmes legyen, hiszen a szerelem
megsokszorozza a jó tulajdonságait, és megtesz mindent, amit csak a hölgye akar. A szerelem
neki öröm, vágyakozás, élvezet, szenvedés, kín és szenvedélyes lelkesedés, sőt elégedettséget sem
okozhat gyorsan vagy könnyen, de a diszkréció és a titoktartás is alapvető. A szerelmi viszony
a hűbérúr és a hűbéres feudális kapcsolatának a modellje: a hölgy az előkelőbb és a magasabb
rangú, mégsem önérdek-érvényesítő, ahogy a szeretője sem lehet fölényes vele szemben,
sem birtoklásvágyó.25 Mindez viszont nem feltétlenül érvényesül Shakespeare szonettjeiben,
ahogyan az a S záró költeményében is kiderül.
Shakespeare korában viszont divatnak számított a szonett-írás a szigetország területén. Már
Shakespeare születése előtt is lehetett rögtönzött szonetteteket venni például az angliai (fűzfa-)
poétáktól, amivel a hódolók (vagyis a megrendelők) kedveskedtek az imádott hölgynek.
Shakespeare szonettjei azonban talán többre voltak hivatottak (például szerzői megfontolás
alapján), mint hogy aprópénzért árulják őket, és a nyilvánosság előtt is rejtve maradtak
egészen 1609-ig (mindaddig csak bizalmas baráti körben járt kézről kézre Shakespeare néhány
szonettje).
Az angol irodalomban Sir Thomas Wyatt (1503–1542) honosította meg a szonettet, a szonett
formáját és tartalmát pedig Henry Howard, the Earl of Surrey (1517–1547) változtatta meg
először.26 A szonett további angliai térhódítása Sir Philip Sidney (1554–1586) költészetének
köszönhető, majd 1582-ben Thomas Watson folytatta a szonett népszerűsítését saját kötetének
  Pearsell 1977, 85.
  Lewis 1936, 2.
25
  Halácsy előadásjegyzetéből.
26
  Lever 1974, 6.
23
24

II

I

36

III

2015. tél

Első Század

a kiadásával. 1591–1597 között (kisebb szünet után) a szonett újra népszerű műfaj lett
Angliában: Edmund Spencer, Michael Drayton, Henry Constable, Thomas Lodge, Barnaby
Barnes, és Samuel Daniel is foglalkozott szonett-írással. Shakespeare szonett-gyűjteményként
értelmezett műve viszont mégis csak 1609-ben látott napvilágot.
Mivel Shakespeare első lírai műve 1593-ban jelent meg (ekkor huszonkilenc éves volt) és
első színdarabjai is az 1590-es években születtek, ezért lényeges kiindulópont a shakespeare-i
életműben a lírai és a drámai művek létrejöttének időbeli összevetése, s ebből fakadóan a művek
közti esetleges párhuzamok vizsgálata is.
Mindezen felül a szonett műfaji sajátosságai miatt problémát jelent a Q szempontjából
az angol-szonettben megjelenő couplet szerepe is, amely Shakespeare költeményeiben nem
mindig tölti be központi szerepét a quatrinák funkciójából adódóan (ahogy például a 126-os
szonettben sem). A couplet sokszor csak afféle kompozíciós összegzése, lezárása a quatrinák
által bemutatott tételeknek és nem feltétlenül válik emiatt csattanóvá a lényegi kérdések után.
A A szonett-hagyomány műfaji vonatkozásainak másik sarkalatos pontja az idealizált kedves
megnevezése. A kontinentális szonett-hagyományban nevén nevezik a választott múzsát
(például Petrarca Laurát vagy Sidney Stellát), mindez pedig főleg a lehetséges nyelvi játékok
miatt érdekes (laura: ’babérfa’, lauro: ’babérlevél’, l’aura: ’levegő’, l’auro: ’arany’; stella: ’csillag’).
Shakespeare esetében viszont a múzsa kilétét homály fedi.27 Mégis, ha a nyelvi játékokat
megfigyeljük a Q-ban, a nevek akár anagrammaként is elrejtőzhetnek (és néhol konkrétan meg
is jelenhetnek) a verssorokban.28 Ilyen nevek lehetnek a Will és a Hath, ami utalhat a szerző és
a felesége becenevére, ami egy megoldása is lehet például az S ajánlásában szereplő Mr. W. H.
„rejtélyes” monogramjának, ellentétben azzal a (nyomtatási) hibás állásponttal, miszerint a Mr.
W. S. helyett lett véletlenül Mr. W H., ami így mégis a Master William Shakespeare szerzői
névre utal.29 Mindezzel még nem merül ki az S műfaji sajátosságainak problematikája, hiszen a
meg nem nevezett múzsa kérdése még jelenleg is nyitott. Mindezen dilemmák kiderítésében a
szemantikai jegyek nyújthatnak megfelelő támpontot az elemzés során.
Érdemes említést tenni még a szonett-műfaj formai sajátosságairól is. A szonett önálló zárt
egysége köztudottan tizennégy sorból (vagyis négy strófából) áll. Ennek felépítése eredetileg
kettő quatrina (az első két strófa) és kettő tercina (az utolsó két strófa) egysége, az angol szonettet
ezzel szemben három quatrina és (végül) egy couplet alkotja. Mindez pedig a későbbiekben még
fontos lehet. Mindkét esetben egymással nem egyenlő két részre tagolható maga a versforma
is, az utóbbinál viszont sokkal érzékelhetőbb az ellentét (az angol-szonettnél a C csattanószerű funkciója miatt, ami azonban Shakespeare-nél nem feltétlenül a csattanó funkcióját tölti
be a szonettekben). Mind az olasz, mind az angol szonettben tíz-tizenegy-tizenkettő szótag
váltakozik a sorokban a rímképlethez kötötten. Amíg azonban az olasz szonettnél az első két
quatrina esetében általában ölelkező rím (a-b-b-a) található, az angol szonettnél (Shakespearenél) inkább keresztrím jellemzi a quatrinákat. A két tercina esetében a rímképlet szintúgy
váltakozhat (páros vagy rím keresztrím), a couplet esetében viszont már a páros rím dominál.
A szonett általában tartalmilag is négy tételből áll: az olasznál az első kettő tétel áll szemben az
utolsó kettővel, az angolnál pedig az első három az utolsóval. Az S problematikájának egyik
megkerülhetetlen műfaji kérdése, hogy miért választotta Shakespeare az angol szonettet, mint
lírai műfajt, a tartalom kifejezésére.
A Shakespeare-szonettek keletkezése 1598–1608 közé esik, amikor a szerző egyik
legkiemelkedőbb írói korszakát élte. Ekkor született többek között az V. Henrik, a Julius Caesar,
  Dryden 1965, 48–51.
  Gurr 1971.
29
  Wells 2015, 99–108.
27
28

II

I

37

III

2015. tél

Első Század

a Hamlet, az Othello, a Lear király és a Macbeth is. Lehetséges, hogy pusztán kedvtelésből
foglalkozott Shakespeare a szonettekkel, egyszerű ujjgyakorlatként, körülbelül tíz éven keresztül
(míg végül 1609-re mégis kötetbe szedte azokat egy újabb elbeszélő költemény kíséretében),
ezt azonban Booth, Duncan-Jones, és Evans is cáfolja, leginkább a londoni pestisjárványokra
hivatkozva, arra, hogy Shakespeare így biztosította magát arra az esetre, ha Londonban ismét
bezárnák a színházakat a járvány időszakaiban. Géher István szerint viszont Shakespeare már
1592 és 1596 között is szonettezett (ismerte az előírásokat, és mégis másról, máshogy írt). A
fentiek tekintetében két dátum tűnik a legbiztosabbnak: 1599 és 1609 (a 138 és a 144, illetve
az S megjelenési dátuma). Colin Burrow megállapítása szerint 1598-ban Shakespeare-nek már
nem is egy szonettjét ismerték néhányan, Francis Meres pedig utal a Palladis Tamiaban a szerző
saját barátainak írt szonettjeire, sőt, a 138-as és a 144-es szonettek is megjelentek már 1599ben, a The Passionate Pilgrim című antológiában. Mindössze ennyi írásos emlék maradt fent a
szonettek keletkezéséről az S megjelenési dátumáig, 1609-ig.30
A korábbi stilometriai vizsgálatok alapján azonban nagyjából kimutatható külön-külön is a
Q egyes szonettjeinek a szerzőségi és keletkezéstörténeti meghatározása. Ezek alapján viszont
az sem kizárható, hogy Shakespeare ifjúkora óta foglalkozott a szonett-írással, csak valamiért
mindezt nem hozta nyilvánosságra. Ebben az esetben is anyagi megfontolások lehetnek
a háttérben, és itt a korra tekintünk ki, mert 1592 és 1596 között a szerző több kortársa
is foglalkozott szonett-írással (ezért talán kifizetődőbbnek tűnhetett az elbeszélő költemény
műfaja a szonett-írással szemben). Az 1590-es években kerültek színre Shakespeare első darabjai
(III. Richárd, VI. Henrik trilógia), vagyis előtte még nem számíthatott népszerű és elismert
szerzőnek (így feltételezhető, hogy a szonett-írás sem lehetett volna kifizetődő számára).
„Következetesen gondolkodni, persze, semmikor sem volt ártatlan szórakozás; manapság
pedig (…), mondhatni, káros szenvedély. Időben és tapasztalatból mondom: vesződség,
veszedelmet vállal, aki őszintén elgondolkodik, akár csak Shakespeare-ről. Vagy
legfőképp, ha róla.”31

  Burrow 2002, 103.
  Géher 1998, 9.

30
31

II

I

38

III

2015. tél

Első Század

Rövidítések listája
C: Couplet – Versszak száma, utána a szám a verssort jelöli, pl. C:1: Couplet első verssor.
DS: Dedication of the Sonnets (A Sonnets ajánlása)
LC: A Lover’s Complaint – Az elbeszélő költemény a Sonnets ciklusban.
Q: Quarto – Shakespeare szonettjei a Sonnets ciklusban. Száma alsó regiszterben, a sorok száma
előtt. Pl. Q1:1: Első quatrina első verssor.
3Q: quatrinák a szonettben
S: Shakespeare, William: Sonnets. Thomas Thorpe, London: 1609.
Bibliográfia
[Sz. n.] 2010 04. 07 10:49. Középkor http://www.literatura.hu/irok/kozepkor/korszak/
kozepkor.htm. [Utolsó elérés: 2015.09.15]
Benson, J. 1640. Poems: Written by W. Shakespeare. Tho. Cotes, London. http://sceti.library.
upenn.edu/sceti/printedbooksNew/index.cfm?TextID=poems&PagePosition=2. [Utolsó
elérés: 2015. 09. 15.]
Booth, S. 2000. Shakespeare’s Sonnets. Yale University Press, London.
Burrow, C. 2002. The Complete Sonnets and Poems. Oxford University Press, Oxford.
Dryden, J. 1965. „Shakespeare a természet költője. Shakespeare stílusa”: Szenczi M. (szerk.):
Shakespeare az évszázadok tükrében. Gondolat. 48–51.
Duncan-Jones, K. 1998. Shakespeare’s Sonnets. Arden Shakespeare, London.
É. Kiss, K. 1975. Shakespeare szonettjei Magyarországon. Akadémiai Kiadó, Budapest.
Evans, G. B. 1996. The Sonnets. Cambridge University Press, Cambridge.
Fabiny, T. 1988. „Számszimbolika a Lóvá tett lovagokban?”: Fabiny, T. – Géher, I. (szerk.): Új
Magyar Shakespeare-tár I. Modern Filológiai Társaság. 85–100.
Géher, I. 1998. Shakespeare. Corvina, Budapest.
Gurr, A. 1971. „Shakespeare’s First Poem: 145”: A Quarterly Journal of Literary Criticism
XXI/3, 221–226. http://willyshakes.com/sonnet/index.htm. [Utolsó elérés: 2015.09.15]
Halácsy, K. előadása.
Keresztury, D. 1984. „Shakespeare”: Maller, S. – Ruttkay, K. (szerk.): Magyar Shakespearetükör. Gondolat Könyvkiadó. 527–542.
Kleinhenz, Ch. 1986. The Early Italian Sonnet: The First Century (1220–1321). AATI,
Lecce.
Lacan, J. 1993. „Részletek a Hamlet-szemináriumból.”: Thalassa (4), 2, 17–28.
Lever, J. W. 1974. Sonnets of the English Rennaisance. The Athlone Press, London.
Lewis, C. S. 1936. The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition. Clarendon, Oxford.
Pearsell, D. 1977. Old English and Middle English Poetry. Routledge, London.

II

I

39

III

2015. tél

Első Század

Rowe, J. 2006. The Poems: Venus and Adonis, The Rape of Lucrece, The Phoenix and the
Turtle, The Passionate Pilgrim, A Lover’s Complaint, by William Shakespeare. Cambridge
University Press, Cambridge.
Ruttkay, K. 1965. „Klasszikus Shakespeare-fordításaink.”: Kéry, L. – Országh, L. – Szenczi,
M. (szerk.): Shakespeare-tanulmányok. Akadémiai Kiadó. 26–55.
Shakespeare, W. 1593. Venus and Adonis. University of Victoria. http://internetshakespeare.
uvic.ca/Library/Texts/Ven/. [Utolsó elérés: 2015.09.15]
Shakespeare, W. 1594. The Rape of Lucrece. (szerk.) Cook, H. M. Internet Shakespeare
Editions. University of Victoria. http://internetshakespeare.uvic.ca/Library/plays/Luc.html.
[Utolsó elérés: 2015.09.15]
Shakespeare, W. 1599. The Passionate Pilgrim. (szerk.) Cook, H. M. Internet Shakespeare
Editions. University of Victoria. http://internetshakespeare.uvic.ca/Library/plays/PP.html.
[Utolsó elérés: 2015. 09. 15]
Shakespeare, W. 1601. The Phoenix and the Turtle. (szerk.) Cook, H. M. Internet Shakespeare
Editions. University of Victoria. http://internetshakespeare.uvic.ca/Library/Texts/PhT.
[Utolsó elérés: 2015.09.15]
Shakespeare, W. 1609. Shake-speares Sonnets. (szerk.) Siemens, R. G. Shakespeare’s Sonnets,
University of Alberta. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/Sonnets.html. [Utolsó elérés:
2015.09.15]
Szabó, T. A. Shakespeare szonettjei Szabó Lőrinc fordításában.: ELTE BTK ITDI. http://
doktori.btk.elte.hu/lit/szabot/tezisek.pdf. [Utolsó elérés: 2015.09.15]
Szenczi, Miklós – Szobotka, Tibor – Katona, Anna (szerk.) 1972. Az angol irodalom
története. Gondolat, Budapest.
Vendler, H. 1997. The Art of Shakespeare’s Sonnets. Harvard University Press, Cambridge.
Wells, S. 2015. „Shakespeare’s Sonnets and autobiography.”: Shakespeare Survey 68, 99–108.

II

I

40

III

2015. tél

Első Század

Kuzder Rita

A makedón népköltészet sajátosságai
Tanulmányomban a makedón népköltészet sajátosságaira szeretnék rámutatni. Ezek lényeges
eltérést mutatnak a magyar népköltészet jellemzőihez képest. Az egyes sajátosságok leírásánál
illusztrálásként használt népdalok a saját fordításaim.
A makedón népköltészetben a népdalokat tonális-szótagos (тонско-силабичен) versekként
lehetne meghatározni és elnevezni. A vers tonális természete függ a ritmizált szótagoktól,
melyek a vers meghatározott ritmusát is eredményezik. Ehhez még az a tény járul hozzá,
hogy a makedón népköltészetben a versek gyakran a dallam szerint formálódnak. A makedón
népköltészet kincstárában azok a dalok meglehetősen ritkák, amelyeket nem énekelnek, hanem
szavalva adnak elő.
A következő makedón népköltészeti elem a szünet vagy цезура (пауза), ami bizonyos szóritmusú időközönként választja el a verssorokat. Nevezetesen a szünetet nemcsak egyféleképpen,
a vers mérőjeként használják. Így tudunk általánosítani, hogy a makedón népköltészetben a
tonális-szótagos vers a szünettel együtt a legmegfelelőbben tükrözi a szöveget és a dallamot.
А makedón népdalok jellemzői a versekben előforduló metrikus sokszínűség. Így a
rímelésben bőségesen találhatunk példákat a négytől egészen tizenhat szótagos verssoros
művekre is. A leggyakoribb a nyolcas vagy oszmerec (осмерец), melyet a lírában, és a tízes
vagy deszeterec (десетерец), melyet pedig az epikában alkalmaznak. A legrövidebb metrikus
láb négy szótagos (четири слогови), ezt általában a gyerekdalokban használják. A hat
szótagos vagy sesztszlozsin (шестсложниот стих) vers a humoros népdalok karaktere, a
hetes vagy szedmerec (седмерец) pedig főleg a rituálékban képviselt, kifejezetten a Lázárénekekben fordul elő. Néhány soros példák ezekre a típusokra:
Négy szótagos:
Коледари – Кумашари
Kántálók - Komázók
Мари моме – коледе,

Ej te legény – kolede,

не криј очи,

ne bújj el az,

зад мајка ти,

anyád mögé,

зад татку ти!

apád mögé!

Ние не сме

Nem vagyunk mi

огледници

nézelődők

сугледници

bámészkodók

туку сме си

hanem vagyunk

куледаре,

koledálók,

кумашаре.

biz komázók.

Вав полица

Van a polcon

малку лебец,

kis kenyérke,

дај го на мен,

add ide nekem,

да го турим

hogy betegyem

II

I

41

III

2015. tél

Első Század
ваф торбица.

a szütyőmbe.

(КИТЕВСКИ 2007, 1/181.)
Hat szótagos:
Петел свадба чинит

A kakas lagzit szervez

Петел свадба чинит,

Kakas lagzit szervez,

чудо бре големо!

Micsoda egy csoda!

Врапци се сватови,

Veréb lesz a násznép

чудо бре големо!

Micsoda egy csoda!

Мечка је месарја,

Medve a hívogató,

чудо бре големо!

Micsoda egy csoda!

Вошка воду носит,

Tetű a víz hordó

чудо бре големо!

Micsoda egy csoda!

Муха огон дуват,

Légy a tüzet szítja,

чудо бре големо!

Micsoda egy csoda!

Болба куќа метет,

Bolha házat sepri,

чудо бре големо!

Micsoda egy csoda!

Мечка тесто ваљаше,

Medve a tésztát gyúrja,

повеќе го лапаше.

ami maradt befalja.

(КИТЕВСКИ 2007, 2/302.)
Hét szótagos:
„Ој Лазаре Војниче!

„Ó, te Lázár katona!

Дека ми си војнувал?“

Harcoltál-e értem biz?”

„Војнувал сум војнувал

„Harcoltam biz harcoltam

До цареви дворове.“

Cárok palotájáig.”

„Што чинеше царица?”

„Mit csinált a cárleány?

„М’шко дете лељаше,

„Fiacskáját ringatta.

Капата му редеше,

Sapkáját rendezte,

Пелени му кроеше.“

A pelusát kiszabta.”

(МИЛАДИНОВ, Д. – МИЛАДИНОВ, К. 1861, 534.)
Nyolc szótagos:
На богат човек

A gazdag emberről

Пофалил се богатиот

Dicsekszik a módos ember.

Јас сум богат и пребогат

II

I

42

Gazdag vagyok sőt gazdagabb.

III

2015. tél
Како риба во глобина

Első Század
Mint a halak a mélységben

Како орел со вишина

mint a sólyom a magasban

Како овца с рудо јагне,

mint kos a szelíd báránnyal

Како лоза с бело грозје.

mint tőke a fehér fürttel

.

(МИЛАДИНОВ, Д. – МИЛАДИНОВ, К. 1861, 527.)
На стар

Az öregnek

Стари Јано вино пиет

Öreg Jano óbort iszik

Крај калина, крај малина,

Szedres mellett, málnás mellett

Крај црвени трандафили,

Bíborvörös rózsa mellett

Крај шарени аргаани...

A sokszínű argán mellett.

(МИЛАДИНОВ, Д. – МИЛАДИНОВ, К. 1861, 527.)
Tíz szótagos:
Кој горе ходи, кој долу бега

Volt, ki északra, volt, ki délre inalt,

От љути Турци, страшни Маџари. Bősz töröktől, rettegett magyartól,
Стари сечеха, млади робеха,

Aggot levágták, ifjat elvitték,

Млади девојки отбор земаха,

Fiatal lányokat összegyűjtötték,

Та ги правеха млади робини;

Őket ifjú rabszolgákká tették,

И млади момци отбор земаха,

S ifjú legényeket begyűjtötték,

Та ги правеха се јаничере.

Őket biz janicsárokká tették.

Дето минуват селата горјат,

Kicsiket elvitték, falut felégették.

Хората робат, селата горјат.

Embereket rabbá tették, falut felégették.

(МИЛАДИНОВ, Д. – МИЛАДИНОВ, К. 1861, 148-149.)
A nyolcasok alkotják a legszélesebb kört, különféle lehetőségekkel kombinálva, mivel a
szünet három különböző helyen is szerepelhet ezekben a verssorokban.
Középen, a negyedik szótag után (4+4), például:
Виде разбој // почуди се
Szövőszéket // megcsodálta
што е ова // шкрипни, рипни,

mi az ott // szökken, ugrik,

шкрипни, рипни // среде чукни.

szökken, ugrik // középre kop(pan).

(ФИРФОВ 1959, II/428.)
Aztán az ötödik szótag után (5+3), például:
Јас не си жалам // жената,
Én biz nem szánom // az asszonyt,
туку си жалам // сурега:

Csak bizony szánom // a szolgát:

на среди кука // буниште,

A ház közepén // szemétdomb,

а на буниште // печурки.

Szemétdombon biz // gombácska.

II

I

43

III

2015. tél

Első Század
(ФИРФОВ 1959, II/435.)
S végül a harmadik szótag után (3+5), például:
Елено, // бајрак девојко!

Elena, // zászlós leányka!

Не качи // перо високо,

Ne emeld // rudat magasba

не држи // сенка голема!

Ne legyen // nagy árnyéka!

(МИЛАДИНОВ, Д. – МИЛАДИНОВ, К. 1861, 465.)
A lírában a leggyakoribb versmérték a choreus (trocheus) (хореј/трохеј) és daktilus
(дактил).
A népi epika területén a vers megfelel az elbeszélés funkciójának, s ebben az értelemben a
szótagok számát tekintve változik a verssorok hossza, viszont az epikára jellemzően leggyakoribb
a tíz szótagos.
A tizenkét szótagos vers (дванаесетсложниот стих) legtöbbször a népballadákban fordul
elő, valamint az orovezető dalokban. Egyéb több szótagos verset már jóval ritkábban találunk. A
makedón népköltészet metrikus sajátosságaiban előfordul olyan megjelenés is, amikor néhány
dal nem egyforma szótagú verssorokból áll, hanem váltakozva hosszabb és rövidebb szótagú
sorokból, leggyakrabban nyolcasok és hatosok kombinációjából.
A makedón népköltészetben a versek legismertebb jegye még a refrén (рефрен), ami
hozzájárul a ritmushoz, vagy a verssorok bővítéséhez. A hosszabb epikus népdalokban a refrén
egyfajta lehetőséget nyújt az előadónak a pihenésre. Nem ritkán a refrént használják a verslábak
módosítására, de néhány esetben más értelme is van.
Például:
Качи се, Ленче, на кула,
Mássz fel, Lencse, (a) toronyba,
подај ми тешка тамбура.

Adj nekem nehéz tamburát,

Оф леле, леле, Ленче ле,

Oh lele, lele, Lencse te,

умрев, загинав, за тебе,

meghaltam, elmúltam, érted,

Оф леле, леле, либе ле,

Oh lele, lele, kedves te,

срцево ми го, Лено попари!

drága szívem, Leno megégetsz!

Јас да си, Ленче, посвирам,

Én neked, Lencse, zenélek,

ти да ми, Лено, поиграш.

Te nekem, Leno, táncot ropsz.

Оф леле, леле, Ленче ле,....

Oh lele, lele, Lencse te,…

(ФИРФОВ 1959, II/326.)
A makedón népdalok nagyon ritkán tartalmaznak versmértékes jellemzőket, a rím (рима)
nagyon ritka és még ritkább a verssorok strófákba rendezése (habár mostanában a népdalok
újonnan komponált dalaiban – régi gyűjtemények újabb szerkesztésében is - van ilyen törekvés).
Ugyanakkor kétségtelen tehetség mutatkozik meg a makedón népdalok költőinek
művészetében, abban, ahogyan a népdalokat megformálják. Az általános hétköznapi
szavakat az anonim költők díszes költői kifejezésekké alakították, amellyel a népdalt művészi
magasságokba emelték. A makedón népdalok vitalitásához és művészi szépségéhez különösen
a stiláris-kifejező (стилско-изразни) eszközök járultak hozzá.
A makedón népköltészet művészetében jellemzően lényegi elemek még a festőiség
(сликовитост) és az érzelmesség (емоционалност). A költői festőiség és a mély érzelmesség

II

I

44

III

2015. tél

Első Század

eléréséért a népdalok szerzői hagyományos stiláris kifejezéseket használtak a dalokban. A népdal
szerzői valódi kreatív inspirációval, de ugyanakkor kötött rendszerrel sikeresen alkalmazták a
dal költői nyelvének stiláris-kifejező formáit. A költők gyakran használtak díszítő jelzőket,
epitetont (епитетон) a művészi megjelenítésére. Az epitetonok a makedón népköltészetben
nagyon változatosak. Leggyakrabban melléknevek fordulnak elő benne (zöld koszorú, gyors
ló), de főnevek (márvány kő, pióca szemöldök), névmásokkal, határozószókkal, és még pár
karakterisztikus számmal is ki lehet fejezni a díszítő funkciót a népdalokban. Felfedezhetünk
olyat is, amikor a jelző apozíciós helyzetben áll: föld anyácska (anyaföld helyett).
Az epitetonok a makedón népdalokban lehetnek állandóak (olyanok, amelyek majdnem egy
frázissá nőttek össze és közösen alkotnak egy kifejezést, például: réz kancsó, őrült fiatal, díszes
násznép, szürke galamb, súlyos buzogány, meztelen dervis, és kettő jelzővel: korai fehér bazsalikom,
öreg fehér nagyapó, tarka lovas kövérség, barátságos hűséges beszélő.
A népdalok művészi megkomponálásakor, a szövegekben gyakran használtak hasonlatokat.
A szerzők a költői képeket gyakran olyan hasonlatokkal fejezték ki, amelyek kapcsolatosak
voltak az életükkel és összhangban álltak a környezetükkel, melyekben maguk is majdnem
minden nap megtalálhatóak voltak. Kitűnnek a hasonlat-szimbólumok (споредбитесимболи), melyekkel visszatükrözték az adott karakterhez való hozzáállásukat. Például a Fekete
pestis megjelenése című versben a népdal szerzője rámutat a közelgő ellenség veszélyére, aki itt
ebben a szóösszetételben a fekete pestis, vagy egy másik versben például a sötét felhő, stb.
A metafora (метафора) használata is rendkívül elterjedt, ez leginkább a lírában, de nem
ritka az epikus népdalokban sem. Számtalan példa van a metaforákra a népdalszövegekben,
mint például a menyasszonyra: sudár fenyő, hűs forrás, rózsaszál a kertben; a vőlegényre: fénylő
nap, arany deréköv; mindkettőjükre pedig: galamb és gerle, sólyom és fogoly, két nap, stb.
A költői túlzást, azaz a hiperbolát (хипербола) is nagyon gyakran használják, különösen
az epikus versekben van nagy szerepe a főszereplő eszményítésére. Segítségével monumentálisan
megnöveli a hős és ellensége közötti harcot. Ugyanakkor a hiperbolát alkalmazza az anonim
szerző a hős ellenségének leírására is, ezzel is kifejezve a szerző alkotói objektivitását. Például,
amikor Krale Marko legnagyobb ellenségét és annak hatalmas fizikai erejét ábrázolja, szintén
költői túlzást alkalmaz.
A megszemélyesítés (персонификација) hozzájárul a verssorok érzelmességének és a
plaszticitásának megnöveléséhez, egyaránt megtalálható a lírai és az epikus népköltészetben.
Így például a népdal szerzője a megszemélyesítés segítségével éleszti újjá tavasszal, Szent György
napja körül a téli erdőt.
Néhány stiláris-kompozíciós törekvés, amelyekkel a népdalok szerzője él hasonlóan
széleskörűen megtalálható a makedón népdalokban. Az egyik ilyen stiláris-kifejező és
stiláris kompozíciós eszköz és eljárás az ismétlés (повторување), melyek több helyen
megnyilvánulnak úgy a lírában, mint az epikában. A lírában bizonyos szavak ismétlése
hozzájárul a vers érzelmességének és dallamának megerősítéséhez, s ezzel együtt felerősíti a
szöveg mondanivalóját. Az anafora (анафора) (a verssorok elején ugyanaz a szó ismétlődik,
akár több soron keresztül is) az ismétlés egyik formája. Például:
Му дејдиса таа бела книга,
Kapta kézbe a fehér levelet,
Му дејдиса на сама вечера.

Kapta kézbe magányos vacsorán.

(ЛАКТИНСКИ 1968, 49.)
Vagy:
Ал’ се смееш со млада невеста,

II

I

45

Vajh te nevetsz eladó leányon,

III

2015. tél

Első Század
Ал’ се смееш со машконо дете,

Vajh te nevetsz a fiú gyermeken,

Ал’ се смееш со мојава старост?„

Vajh te nevetsz az öregségemen?

(ЛАКТИНСКИ 1968, 49.)
Az ismétlés egy specifikus típusa az etimológiailag ugyanabból a szógyökből álló szavak
ismétlése pl. „Sétált, sétálgatott Marko…”, melyek gyakran tautológiává (тавтологија)
alakulnak át: „Hej, te, mező, mezőcske…”. A szinonimák (синонима) összetételével is a
kifejezések felerősítéséhez járult hozzá a szerző.
Különösen gyakori az, amikor az előző verssor utolsó szavát ismétlik meg a következő sor
elején.
Разбега с’ е Влашката земја,
Elinaltak mind vlahok földjére,
Влашката земја и Богданска,

Vlahok földjére és bogdánokéra,

И Богданската, сичката Доброжа,
Dobrudzsába,

Bogdánokéra s az apró

(МИЛАДИНОВ, Д. – МИЛАДИНОВ, К. 1861, 147.)
Nem különösképpen gyakorta előforduló a visszatérés (обраќање) használata az egymást
követő verssorokban. Például:
Ќе идам, мајко, ќе идам,
Elmegyek, anyám, elmegyek,
ќе бидам, мајко, ќе бидам,

leszek én, anyám, leszek én,

ќе бидам, мајко, комита,

leszek én, anyám, lázadó,

комита, мајко, војвода.

lázadó, anyám, hadvezér.

(ШАПКАРЕВ 1976, 393.)
Meg kell még említeni néhány fennmaradó fontos stiláris-kifejező eszközt, melyekkel a
népdal szerzők éltek, hogy dalaikat gazdag ruhába öltöztessék, úm. a kontrasztot (контраст),
az allegóriát (алегорија) és a szláv antitézist (словенска антитеза). Például:
Дали те старост налегна,
Vajh az öregség hogy tetszik,
али ти пате омрзна,

vajh az utat utálod,

или ти пушка дотегна,

avagy a puskád elfáradt,

или ти љубне омиле?

vagy a szerelmed kedvelted?

Од ништо не ми дотегна,

-

Semmitől sem fáradtam el,

нити ме старост налегна,
нити ми пате омрзна,

sőt az öregség sem tetszik,

az utat sem utálom

нити ми пушка дотегна,
ниту ми љубне омиле,

sőt a puskám sem fáradt el,

a szerelmem is kedveltem.

(КОСТИЌ-МАРКОВИЌ 1996, 229.)
A stiláris-kifejező eszközök nyelvi elemei között elsősorban az archaizmust (архаизaм) kell
megemlíteni, azokat a kifejezéseket, melyeket szinte már nem is használnak a mindennapi
nyelvben, de a versekben megmaradtak, mert ritmikusak, metrikusak és színes kifejező

II

I

46

III

2015. tél

Első Század

eszközök. Az archaizmusok estében a leggyakrabban infinitív alakok szerepelnek, a személy és
a prepozíció elhagyásával, inverzió és nyelvjárás és egyéb morfológiai elemek és alakok.
A makedón népdalok összetettsége elevenségből, dinamizmusból és közvetlenségből áll.
Ezekhez leginkább a számtalan párbeszéd (дијалог) a kevesebb monológ (монолог) járul
hozzá. Amíg a monológ majdnem kizárólag csak a lírában fordul elő, addig a dialógus főképp a
lírai és az epikus népdalok jellemzői. Viszont több makedón népdal lírai monológként jelenik
meg a legény vagy a leány vallomásaként. Egy példa a dialógusra:
„Мори Драгано, моја робињо!
„Ej Draganám, én kicsi szolgálóm!
Што ште та питам право да кажиш,- Kérdezek valamit, mondd meg az igazat,Имаш ли братец, имаш ли сестра,

Van-e fivéred, van-e nővéred?”

А Драгана му со глас продума:

S Dragana így válaszolt neki:

Имам си башта, имам си мајка?“

Van-e apám, és van-e anyám?”

Имам си братец, имам си сестра.“

Igen, van fivérem, s van nővérem.”

„К’д,е е брат ти, и тој ли е поробен?“

„Hol van bátyád, ő is raboskodik?”

Драгана му жаљно отговарја:

Dragana szomorúan így felelt:

„Кога додоха в Влашката земја,
érkeztek,
Турци избиха млади Б’лгари;

„Mikor a törökök vlah földre

Elhurcolták a bolgár ifjakat,

И брат ми беше во таја воинска;

Bátyám ott volt abban a csatában,

А сега тридесет години,

Most úgy harminc esztendős lehet,

Ка с’м аз братец, не видела.“ –

Azóta nem láttam testvéremet.”-

„Мори Драгано, моја робињо!

„Ej Draganám, én kicsi szolgálóm!

Ако то видиш, поизнаваш ли го?„ - Ha meglátod, megismered-e őt?”Ја да го видам, си го познавам

„Amikor meglátom, megismerem őt

По клета галва, по једри грди.“

Szegény fejéről, széles mellkasáról.”

(МИЛАДИНОВ, Д. – МИЛАДИНОВ, К. 1861, 148-149.)
S egy példa a monológra:
Да знае моме, да знае,

Tudd meg azt te leány, tudd meg,

да знае да се не жени.

tudd meg azt sose menj férjhez.

Дури сум била при мама,

Amikor anyámnál laktam,

дури ме мама чешлаше,

akkor anyám fésülgetett,

руса ми коса растеше,

szőke hajam növesztette,

дури ме тате ранеше,
тенка ми става растеше,

mikor apám biz megsértett,
vékonyságom megszüntette,

дури ме бате гледаше,

mikor bátyám biz rám nézett

бело ми лице ц’втеше,

a fehér orcám elpirult

II

I

47

III

2015. tél

Első Század
откако сум се мажела,

amióta férjnél vagyok,

бело ми лице повехна,

fehér orcám sápatag lett,

руса ми коса окапа,

szőke hajam mind kihullott,

тенка ми става строшија.

vékonyságom nem változott.

(ФИРФОВ 1959, II/267.)
A lírai dalok kompozíciója rugalmas, változatos és szabad, ezzel szemben az epikus dalok
bizonyos kötöttséget és sematizmust tartalmaznak. Az epikus dalnak tipikus kezdési formája
van, mellyel a költő igyekszik a hallgatóság figyelmét felkelteni. Majd a versekből derül ki
történet tartalma és helye. Az epikus mű, azaz a dalszöveg fő része a népi hős és ellensége
összecsapása. A végkifejletben a harcokban véghezvitt tetteinek ismertetésével élteti a szerző
a hőst. Az epikus dalok kompozíciója egyes elemek és motívumok gyakori ismétléséből áll,
melyet késleltetésnek, vagy retardációnak (ретардација) nevezünk, melyekkel az epikus
történet folytatódik, vagy melyekkel a hangsúlyt az egyes csúcspontokra helyezi. Az ismétlés
egyik sajátos formája a refrén (рефрен/припев), mely nagyon gyakran fordul elő a lírikus
népdalok kompozícióiban.
A makedón népköltészet tökéletes művészeti egységet mutat a szereplők, a nyelv és a
kompozícióját tekintve. A bőséges repertoárban az anonim szerzők nyomatékos és lenyűgöző
stilisztikai kifejező eszközökkel meggyőzően bizonyítják a makedón népköltészet művészi
gazdagságát. Konsztantin Miladinov írja a Zbornik című népdalgyűjteményük bevezetőjében:
„A nép mindig a legkiválóbb énekes” (МИЛАДИНОВ, К. 1861, VII.)
A fentebb ismertetett jellemzők alapján a makedón népköltészet klasszifikációja a
következőképpen alakult а legjelesebb folklorisztikai gyűjtők és kutatók, Konsztantin
Miladinov, Sztefán Verkovics1, Kuzman Sapkarev, Riszto Prodanov2, dr. Kiril Penusliszki3
besorolásai alapján.
Lírikus dalok:
1. Rituális énekek
2. Mitológiai énekek
3. Vallásos-legenda énekek
4. Munkadalok
5. Szerelmes énekek
6. Családi énekek
7. Gyermekdalok
8. Humoros énekek
Lírikus-epikus énekek:
1. Balladák
2. Románcok
Epikus énekek:
  Tipikus délszláv körtánc (oro) vezető.
  зелен венец, брза коња
3
  мермер камен, веѓи пијавици
1
2

II

I

48

III

2015. tél
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Első Század

Nem történelmi énekek
Történelmi énekek
Hősénekek
Betyár énekek
Lázadó énekek
Partizán énekek

II

I

49

III

2015. tél

Első Század
Bibliográfia

ЛАКТИНСКИ, Благоја. (szerk.) 1968. Песни за Крале Марко (Peszni za Krale Marko)
Szkopje.
КИТЕВСКИ, Марко. 2007. Македонски Народни Умотворби 1. Митолошки и обредни
песни. (Makedonszki Narodni Umotvorbi 1. Mitoloski i obredni peszni) Szkopje.
КИТЕВСКИ, Марко. 2007. Македонски Народни Умотворби 2. Трудови, семејни
и хумористични песни. (Makedonszki Narodni Umotvorbi 2. Trudovi, szemejni i
humoristicsni peszni) Szkopje.
КОСТИЌ-МАРКОВИЌ, Бранка. 1996. Македонскиот музички
(Makedonszkiot muzicski folklor).(válogatta: д-р Саздов, Томе). Szkopje.

фолклор.

МИЛАДИНОВ, Димитрија – МИЛАДИНОВ, Константин. 1861. Зборник на народни
песни. (Zbornik na narodni peszni) Zágráb.
Д-р. САЗДОВ, Томе. 1997. Усна народна книжевност (Uszna narodna knizsevnoszt)
Nova Makedonija. Szkopje.
ФИРФОВ, Живко. (szerk.) 1959. Песни. (Dalok) Szkopje. II.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1976. Избрани дела, песни. (Izbrani dela, peszni)
(válogatta: д-р Саздов, Томе). Szkopje.
Fekete Pestis című vers: https://mk.wikisource.org/

II

I

50

III

2015. tél

Első Század

Kuzder Rita

A makedón népköltészet gyűjtői és kutatói
Disszertációm témája a Jan Assmann által megfogalmazott kulturális emlékezet1 alapján
az interetnikus szálak felkutatása a makedón népköltészetben. Természetesen, hogy ezt a
témát megfelelő mélységgel vizsgálni és kutatni tudjam annak elengedhetetlen feltétele,
hogy alaposan megismerjem a makedón népköltészeti gyűjteményeket, illetve magukat
a makedón folkloristákat, a gyűjtőmunkát végző kutatókat. A makedón nép identitását,
történelmét, szokásait, hagyományait, nyelvét stb. a mintegy öt évszázados török uralom alatt a
szájhagyomány által öröklődő népköltészeten keresztül tudta megőrizni. A 19. század közepén
vált már lehetővé, hogy a leigázott makedón nép szellemi és lelki ereje szárnyra kapjon. Mivel
ebben az időszakban és még később is, egy a sajátos szellemi környezetben számos kiemelkedő,
befolyásos ember - Dimitrija2 és Konsztantin Miladinov3, Jordan Hadzsi KonsztantinovDzsinot4, Grigor Prlicsev5, Rajko Zsinzifov6, Partenija Zografszki7, Kuzman Sapkarev8, Marko
K. Cepenkov9, Dimitar V. Makedonszki10, Teodoszija Szinaitszki11, Gyorgyi Pulevszki12, Panajot
Ginoszki13, Krszte P. Miszirkov14 és sokan mások - tűnt fel és járul hozzá gyűjtőmunkájával a
nemzeti öntudatra ébredéshez.
  Assmann 2004.
  Димитар (Sztruga, 1810 - Carigrad, 1862. január 23.)
3
  Константин (Sztruga, 1830 - Carigrad, 1862. január 18.)
4
  Јордан Хаџи Константинов-Џинот (Velesz, 1821 vége vagy 1821 eleje – Velesz, 1882)
5
  Григор Ставрев Прличев (Ohrid, 1830. január 18 – Ohrid 1893. február 6.)
6
  Рајко Жинзифов (Kszenofon Dzindzif néven született - Ксенофон Ѕинѕиф; Velesz, 1839. február 15 –
Moszkva, 1877. február 15 —ismert reformer, vlah ősökkel rendelkezik és két hazájú író- és költőként ismert.
Sokoldalú – publicista, műfordító és folklórgyűjtő.
7
  Партенија Зографски (Galicsnik, 1818 – Carigrad, 1876. február 7.) Ő volt az első makedón nyelvű tankönyv
írója, nyelvész, folklorista, a 19. századi Macedónia egyik legfontosabb kulturális és egyházi személyisége, az
első makedón metropolita.
1
2

  Кузман Атанасов Шапкарев (1834. február 1, Ohrid – 1909. március 18, Szófia)
  Марко Костов Цепенков (Prilep, 1829. november 7 – Szófia, 1920. december 29.) a makedón folklórirodalom
legnagyobb gyűjtője, aki rendkívüli ismerettel rendelkezett a makedón folklorisztikáról, etnográfiáról,
nyelvészetről, nemzeti történelemről.
10
  Димитар Василев Македонски (Embore (égei Makedónia),1847 – 1898 Carigrad) makedón reformer,
tankönyvíró. Carigradban tanult, majd tanárként dolgozott Kliszurában, Vodenben, Sztrugában, Bitolában
és Lomban.
11
  Теодосиј Синаитски (Dojran, kb. 1780 – Dojran, kb. 1844)
12
  Ѓорѓија Пулевски vagy Ѓорѓи Пулевски (Galicsnik 1817 – Szófia, 1893. február 13.) rövid alkotások írója,
lexikográfus, történész és katonai vezető. Pulevszki a szerzője az első nyomtatott macedón nyelvtannak és a az
egyik első macedón nyelvű szótárnak.
13
  Панајот Ѓиноски (Galicsnik, 1842 – Vranye (Szerbia) 1886. augusztus 8). Festőművész, néprajzkutató,
folklorista és lexikográfus volt.
14
  Д-р Крсте Петков Мисирков (Posztol (égei Makedónia) 1874. november 18. – Szófia, 1926. július 26.).
Makedón filológus, a makedón irodalmi nyelv és helyesírás megalkotója, szlavista, történész, néprajzkutató,
nemzeti-politikai kérdések elemzője, publicista, makedón folklór kutatója és gyűjtője. Ő a szerzője az első
kortárs makedón nyelvű magazinnak, alapítója és aktív résztvevője a makedón tudományos-irodalmi és
8

9

II

I

51

III

2015. tél

Első Század

Az ortodox görög egyházzal való harc intenzívebbé tette az öntudatra ébredésüket. Makedón
részről viszont tovább erősítette ezt a folyamatot az, hogy számos iskola nyitotta meg kapuit
Macedóniában. A szultáni Hatt-i Hümayun15 1856-ban jogot adott nekik, hogy Macedóniában16
iskolákat nyissanak, ahol anyanyelvükön tanulhatnak a diákok. Így 1857-ben további iskolák
nyíltak még, ahol anyanyelven tanítottak, így Bitolában, Ohridban, Prilepben, Kukusban,
Dojranban, Sztrumicában és más helyeken.
Hasonlóan fontos volt a makedón nyelvű tankönyvek megjelenése, melyek olyan kiemelkedő
írók alkotásai voltak, mint P. Zografszki, K. Sapkarev, D. V. Makedonszki és Gy. Pulevszki.
A korabeli média, a legjelentősebb folyóiratok mentesek voltak mindenféle makedón
szépirodalomtól, vagy kulturális hírektől. Ilyen körülmények között a makedón nyelvű
tankönyvek olyan a ritkaságszámba menő kiadványok, melyek égetően szükségesek voltak az
anyanyelven megjelent publikációk körében, s melyek legalább valamelyest betöltötték azt az
óriási hiányt, melyet ezen a területen lehetett tapasztalni. Ugyanakkor az anyanyelven oktató
iskoláknak, az anyanyelvű tankönyveknek és a hazafias lelkületű tanároknak köszönhetően,
szinte egyedülálló képviselői lettek a magas színvonalú oktatásnak és intelligenciának. Azokban
az időkben a legintenzívebb gyűjtőmunkát a folklórirodalom területén a tanítók végezték.
Dimitrija Miladinov volt az első makedón ember, aki népköltészeti alkotások gyűjtésével
kezdett el foglalkozni. Ő maga is tanító volt, akinél a jövő több tanítója, tankönyv szerzője, írója
és folklór alkotások gyűjtője is tanult, úm. P. Zografszki, R. Zsinzifov, Gy. Prlicsev, K. Sapkarev
és K. Miladinov. Lenyűgöző volt a gyűjtőmunkát végzők kitartása az akkori körülmények
között: idegen kormányzás alatt, nem nagy támogatottság mellett, nem elegendő szellemi
alkalmazottal. Érdekes még megjegyezni, hogy a legismertebb és legjelentősebb gyűjtők életük
egy részét korábban külföldön töltötték. A nemzeti romantika idején a makedón nép szokatlan,
rendkívül megterhelő társadalmi, gazdasági és kulturális körülmények között élt és dolgozott,
abban különbözve más népektől, hogy nem létezett saját nemzeti irodalmuk és irodalmi
nyelvük. Ezekből a nagyon hátrányos körülményekből indulva értek el óriási fejlődést, amikor
a folklórirodalomra építve kialakították az irodalmi nyelvüket és gazdag szépirodalmi alkotások
születtek a tehetséges írók tollából.
Tény azonban, hogy a legelső összegyűjtött, lejegyzett és publikált makedón folklóralkotások
külföldiek munkája volt, akik saját folklórirodalmukkal kapcsolatban már végeztek ilyen
tevékenységet.
Vuk Sz. Karadzsics17 1815-ben tette közzé az első makedón népdalt, a délszláv népek nyelvei
iránt való érdeklődésével kapcsolatban, ebben az esetben a bolgár nyelvről beszél, azaz a közölt
népdalt ő bolgár nyelvűnek nevezte. Ezután nem sokkal 1822-ben további 27 makedón népdalt
közölt a „Függelék a Szentpétervári összes nyelv és dialektus összehasonlító mondataihoz, különös
hangsúlyt fektetve a bolgár nyelvre”18 című írásában, ami Bécsben jelent meg.
nemzeti-politikai szövetségnek Belgrádban, Szentpéterváron, Odesszában és Szófiában. A 20. század egyik
jelentős vezető személyisége Macedóniában.
15
  I. Abdul-Medzsid szultán (1839–1861) 1856-ban kiadott szultáni rendelete az Oszmán Birodalom
keresztény polgárainak ígért teljes egyenlőséget, azonban az eddig lényegesen nagyobb szabadságot biztosító
önkormányzatuktól (Milletek) fosztotta meg őket.
16
  Ekkor még nem létezik Macedónia önálló államként, csak azért nevezem így, hogy jobban beazonosíthassam az
olvasó számára, hogy földrajzilag mely területről beszélek.
17
  Вук Стефановић Караџић (Tršić, 1787. november 7. – Bécs, 1864. február 7.), szerb filológus és nyelvész, a
mai szerb nyelv sztenderdjének megalkotója.
18
  КАРАЏИЋ 1822.

II

I

52

III

2015. tél

Első Század

Egy orosz szlavista, Viktor Ivanovics Grigorovics19 amikor Törökország európai részén utazott
keresztül jegyezte fel Szolunban20, hogy egy körülbelül tizenhárom éves fiúcska, akit Kuzmannak
hívtak és Galicsnikban21 született, számos népdalt (kb. hatvanat) ismert, melyekből az ismert
horvát költő Sztanko Vraz22 24-et megjelentetett a zágrábi „Kolo” magazinban23 1847-ben,
mivel amikor 1846-ban V. I. Grigorovics átutazva Zágrábon odaadta neki az egyik feljegyzését.
Az első makedón népdalok gyűjteménye is egy külföldi munkája volt. 1860-ban Belgrádban
egy boszniai horvát, Sztefán I. Verkovics24 jelentette meg a saját gyűjteményét „Makedón bolgár
népdalok”25 címmel, mely 335 makedón népdalt tartalmaz Szerez és környékéről.
Az idegen szerzők eme gyűjtő- és publikációs munkája arra ösztönözte a makedónokat,
hogy ők is elkezdjék gyűjteni a saját folklórirodalmi alkotásaikat szerte az országban. Némely
külföldi gyűjtő nemcsak példamutatásával, de személyes inspirációval is erre buzdított. Például
amikor 1845-ben Ohridban találkozott V. I. Grigorovics D. Miladinovval és arra buzdította,
hogy kezdjen hozzá az eddig szájhagyomány útján terjedő makedón népdalok szisztematikus
gyűjtéséhez. Miladinov elfogadva a tanácsát, s a makedónok között elsőként a makedón
folklórirodalom szisztematikus gyűjtésébe fogott. Mivel több helyen is dolgozott tanárként
- Ohrid, Kukus, Prilep, Bitola, Sztruga, Magarevo -, így alkalma volt azokon a helyeken is
gyűjteni.
Számos tanítványát „megfertőzött” a népdalok, népszokások gyűjtésének szükségességével
és szeretetével. Még saját, húsz évvel fiatalabb öccsét, Konsztantin Miladinovot is. A fivérek
elég korán felismerték, hogy milyen óriási kincset őriz a nép ajka. „Népdalok gyűjteménye”26
című munkájuk több valódi követőre, jövőbeli makedón folklórműfajok gyűjtőire óriási
hatást gyakorolva, hasonló tevékenységre ösztönözte őket. A legismertebbek, akik követték
ezt a munkát Kuzman A. Sapkarev és Marko K. Cepenkov voltak. De számos nevet lehet
még felsorolni, akik hasonlóan nagyon sok hasznos és érdekes gyűjtést végeztek és publikáltak
a folklórirodalmat megismertetve. Többek között Kuzman Sapkarev: „A bolgár folklór
gyűjteménye”27, Vaszil Aposztolov Ikonomov28: „Debari és kicsevói régi népi dalok és szokások
gyűjteménye”29 és „Debari, kicsevói és ohridi régi népi folklór gyűjteménye”30, Naum Tahov31:
„Makedón bolgár népdalok gyűjteménye”32 és A. P. Sztoilov: „Bolgár népi folklór gyűjteménye,

  (1815-1876) történész, orosz nyelvész, szlavista.

19

  Tesszaloniki
  Kis hegyi falu Macedónia közép-nyugati részén.
22
  Családi nevén Jakob Frass (Zcaronerovnice (Stíria), 1810. június 30. – Zágráb, 1851. május 24.) horvát költő.
23
  1847/IV. 37-56.; 1847/V. 24-54.
24
  Стефан Верковиќ (1821. március 5. a boszniai Ugjarában született és 1893. december 30-án Szófiában halt
meg). Folklorista, etnográfus, numizmatikus és régész volt.
25
  ВЕРКОВИЌ 1860.
26
  МИЛАДИНОВ-МИЛАДИНОВ 1861.
27
  ШАПКАРЕВ 1891-1894, I.-VIII.
28
  Васил Апостолов Икономов (Lazaropole, 1848. május 6. – Lazaropole, 1934. június 4.) tanár, nyomdász,
publicista, folklorista.
29
  ИКОНОМОВ 1893.
30
  ИКОНОМОВ 1895.
31
  Наум Тахов (1867 - 1930), költő, folklorista
32
  ТАХОВ 1895.
20
21

II

I

53

III

2015. tél

Első Század

I. Bitoi dalok”33 Némely gyűjteményt különböző városok, úm. Carigrád34, Szolun35, Braila36,
Petrográd37, Szófia stb. időszakos kiadványaiban jelentették meg a gyűjtők.
1889 őszén Szófiában а bolgár Oktatási Minisztérium szerkesztésében és nyomtatásában
elkezdték kiadni a kiváló tudós, I. A. Sismanov38 hatalmas gyűjteményét: „Népi folklór, tudomány
és irodalom gyűjteménye”39 címmel, melyben több makedón folklórgyűjtő is elkezdett részt venni.
Különösen termékeny közreműködő volt ebben az időszakos publikációs munkában Marko
K. Cepenkov, aki majdnem minden új kötetben rendszeresen megjelentetett népköltészeti
anyagokat, hogy megmutassa az olvasóközönségnek a makedón folklór és - nyelv gazdagságát.
Az így megkezdett munka is biztatóan folytatódott. Különösen figyelemre méltó kiadvány
volt az ohridi Kuzman Sapkarev nyolc kötetes, a makedón népköltészetet bemutató „Bolgár
népi folklór gyűjteménye”40. Ez az óriási munka összesen 1318 dalt, 292 mesét, számos szokás
és rítus leírását, és a gyermekfolklór gyönyörű darabjait tartalmazza. Amikor megjelent ez a
hatalmas munka nagyszerű fogadtatásban részesült külföldön is, különösen Oroszországban.
A továbbiakban szeretném részletesebben bemutatni a legjelentősebb gyűjtőket és
tevékenységüket. Természetesen elsőként a már többször is említett Miladinov fivéreket.
Dimitrija Miladinov

Dimitrija 1810-ben született Nyugat-Macedóniában (akkoriban a Török fennhatóság alatt
lévő makedón államban), Sztrugában. Édesanyja Szultána, édesapja a fazekas Riszte Miladinov.
A tanulmányait Szveti Naum kolostor iskolájában kezdte. Majd 1829-ben Ohridban folytatta
  СТОИЛОВ 1894.
  Isztanbul
35
  Tesszaloniki
36
  Brăila (város Románia délkeleti részén)
37
  Szentpétervár
38
  Bolgárul: Иван A. Шишманов (Szvisovban született 1862. június 22-én és 1928. június 22-én Oslóban halt
meg). Híres középkori bolgár királyi családból származik, több híres felmenőit ismerjük. Ivan D. Sismanov
volt az első olyan képzett bölcsész, aki az irodalmat a kultúra és a társadalom szemszögéből tanulmányozta.
Széleskörű kutatásokat végzett a bolgár folklórirodalom területén, de összehasonlító irodalomtudománnyal (a
18. századi irodalmat érintve) is foglalkozott.
39
  ШИШМАНОВ 1889.
40
  ШАПКАРЕВ 1891-1894, I.-VIII.
33
34

II

I

54

III

2015. tél

Első Század

tanulmányait, s itt szerezte meg tanári képesítését. Apja halálakor született meg öccse,
Konsztantin. A Miladinov családban nyolc gyermek született: Dimitrija (volt a legidősebb),
Tane, Naum, Mate, Aposztol, Konsztantin, Ana és Krszta. 1832-ben Durrësbe (Albániába)
ment a családi kereskedésbe dolgozni. Néhány családi barát segítségével került Ioanniába
(1833-1836-ig) az abban az időben kiemelkedő görög oktatási központba, ahol görög kultúrát,
irodalmat és nyelvet tanult, hogy megszerezze a magasabb fokozatú tanári képesítést. Miután
visszatért Ohridba, ott tanárként helyezkedett el. 1836-ban kissé megreformálta az oktatási
módszereket, új tárgyakat kezdett el tanítani, úgymint a filozófiát, aritmetikát, földrajzot,
ógörög és görög irodalmat, latin és francia nyelvet. Hamarosan népszerű és tisztelt tanár lett
mind a tanulók mind pedig a kollégái körében. Két év múlva Sztrugába ment tanítani, majd
1840 és ’42 között Kukusban41 dolgozott. Aktív szociális életet is élt a városban, keményen
fellépett a fanariótákkal42 szemben. Egy kis utazást tett a környező országokba, Szerbiába,
Bosznia Hercegovinába (Belgrádba, Novi Szadba, Karlovciba, Szarajevóba és Mosztárba), ahol
megfigyelhette hogyan élnek ott az emberek, s hogy mekkora jelentősége van az oktatásban a
folklórirodalmi alkotások ismeretének. Az ő kezdeményezésére, s a városatyák jóváhagyásával
1858-ban betiltották a görög nyelv használatát a templomokban, s azt felváltották a szlávval.
1859-ben kapta a hírt, hogy Ohrid hivatalosan követelte a török kormánytól, hogy állítsák
vissza a szláv patriarchátust a városban. Erre a hírre Ohridba költözött, hogy segítse ezt a
folyamatot. Ott több bibliai szöveget is lefordított makedón nyelvre. 1856-ban megpróbálta
bevezetni és tanítani a makedón nyelvet Prilepben, a görög iskolában, de mély felháborodást
váltott ki a helyi görögökből. Egy a „Carigradszki Vesznik”43 újsághoz írt levélben 1860. február
28-án ezt írta: „[…] Ohrid egész környékén nincs egy görög család sem, kivéve három-négy vlah
falut, a lakosság többi része tiszta bolgár44 […]”(МИЛАДИНОВ, Д 1860.). Ez a tette mély
felháborodást váltott ki az ohridi vezetőkből, s a görög püspökből, Miletoszból, aki megvádolta
Miladinovot, hogy orosz ügynök. Azzal ítélték el, hogy a pánszláv eszmék terjesztője, s
bebörtönözték Carigradban, később öccsét Konsztantint is bebörtönözték ugyanoda. 1862
januárjában mindketten ott vesztették életüket, Konsztantin január 6-án, Dimitrija öt nappal
később, január 11-én.
Naum Miladinov
Naum Miladinov45 (1817 Sztruga -1895 Szófia) a zene területén volt kiemelkedő, s hagyott az
utókorra jelentős munkákat. Követte Dimitriját Durrësbe, s mivel nagyon szerette a zenét, ott
kezdett el hegedülni tanulni. Ezt követően ment Ioanniába Dimitrijával, ahol elvégezte ő is a
középiskolát, s tanársegédként kezdett dolgozni. Tanárai felfigyeltek zenei tehetségére és az ő
ajánlásukkal ment Carigradba, ahol 1841-44-ig zenét és grammatikát tanult a Halki egyetemen.
1843-ban megírta az első zenei tankönyvet, s egy másikat a görög nyelvtanról. Hazatérése után
  Kilkisz (ma Görögországban található).
  Így hívják általában Konstantinápoly Fanar (törökül Fener) nevű városrészének görög lakóit. A török hódoltság
után itt volt a görögök fő fészke s 1601 után a pátriárkai rezidencia is. Szorosabb értelemben Fanarnak hívják
a születési és hivatali arisztokráciát, amely nemes görög családokból eredt. A Fanarok köréből kerültek ki
a XVII. sz. második fele óta a porta dragománjai vagy tolmácsai, s onnan választották a görög forradalom
kitörtéig (1821) Moldva és Oláhország hoszpodárjait is. Jóllehet a Fanarok sokat tettek nemzetük művelésére
(pl. iskolák alapításával), de még saját nemzetiségüknél sem voltak kedveltek.
43
  Цариградски Весник
44
  Későbbi kutatások szerint makedón a helyes. МИЛАДИНОВ 1860, II. 28.
45
  Наум Миладинов
41
42

II

I

55

III

2015. tél

Első Század

csatlakozott fivérei nyelvújítási tevékenységéhez. Népdalokat gyűjtött, s a dalokat kottával le
is jegyezte, így ő lett az első makedón melográf. Nem tisztázott még, hogy a Zbornikba miért
nem kerültek bele az ő zenei feljegyzései. Tanári állása mellett, zenetanárként is dolgozott. E
munkája során generációk nőttek fel keze alatt, s több híres tanítványa közül a legismertebb
Georgi Ikonomov46 és Kalisztrat Szandzsakoszki47. Tevékenysége során a zenetudomány gazdag
tárháza az egyházi énekekkel gazdagodott. Kijelenthetjük, hogy munkájával Naum alapozta
meg a makedón zenetudományt. A Berlini kongresszus48 után egészen 1895-ben bekövetkező
haláláig nyugdíjasként Bulgáriában élt a családjával.

Konsztantin Miladinov

Konsztantin Miladinov49 (1830 Sztruga – 1862 Carigrad) volt a legkisebb fiú a fazekas Riszte
Miladinov családjában. Több helyen végezte iskoláit, Sztrugában, Ioanniában, majd 184952-ig Athénban tanult az egyetemen, ahol görög filológiából diplomázott. Kezdetekben ő
is tanárként dolgozott, mint bátyjai Dimitrija és Naum. 1857-ben Moszkvába ment szláv
filológiát tanulni, itt tagja lett a „Szláv kör”-nek és bekapcsolódott az újságaik, a „Testvéri
munka”50 és a „Dunai hattyú”51 című lapok munkájába. Oroszországi tartózkodása idején mély
honvágy gyötörte. A fivére állhatatos gyűjtési munkája után elhatározta, hogy kiadatja ezt az
értékes anyagot könyv formájában. A népdalok hatására maga is versírásba fogott. Bár rövid
  Георги Икономов (Sztruga, 1836. – Szófia, 1914.)
  Калистрат Санџакоски (kb. 1830. Sztruga – 1914. Athosz) szerzetesi neve: Kalisztrat Zografszki
48
  1878-ban
49
  Константин Миладинов
50
  Братски труд
51
  Дунавски лебед
46
47

II

I

56

III

2015. tél

Első Század

élete alatt mindössze tizenöt költeményt írt, mégis neki tulajdonítják az új makedón nyelvű
szépirodalom alapjait. A kemény orosz tél és a szegényes életkörülmények miatt megrendült az
egészsége, s a betegsége mellett még csalódott is volt a könyvkiadás körüli nehézségek miatt.
1860-ban abbahagyta a tanulmányait, s hazafelé vette az útját. Az úton, Bécsben találkozott a
horvát Joszip Juraj Strosszmajer52 püspökkel, aki segítségével 1861-ben Zágrábban megjelent a
Népdalok gyűjteménye (Зборник на народни песни). A könyv megjelenése után hazaindult,
s Belgrádban érte a hír, hogy bátyját már mintegy fél éve letartóztatták a török hatóságok.
Abban a reményben, hogy sikerül őt kiszabadítania, egyenesen Carigradba utazott, de nem
sokkal megérkezése után őt is elfogták, és börtönbe vetették hasonló vádakkal, mint korábban
a bátyját, hogy orosz kémek. Tisztázatlan körülmények között ott a börtönben vesztették
életüket.
Népdalok gyűjteménye (Зборник на народни песни) (1861. január 24.)

Konsztantin írt előszót a gyűjteményhez, melyben az olvasható, hogy ez az első kísérlet
a folklórirodalommal kapcsolatos tudományos munka területén. Kihangsúlyozta, hogy
a folklórirodalom a legtisztább és legmegbízhatóbb bizonyítéka a nemzeti egységnek.
Ugyanakkor ez volt a makedón népdalok első publikált áttekintése, melynek a szerzője is
makedón nemzetiségű volt, és első kísérlet a népdalok klasszifikációjára.
A népdalokat 1854 és 1860 között túlnyomórészt Dimitrija Miladinov gyűjtötte és jegyezte
le több makedón településen, ahogy már korábban említettem, ahol tanárként tevékenykedett,
úm. Ohridban, Sztrugában, Prilepben, Kukusban és Bitolában53. Ugyanakkor a Szófia
környékéről származó népdalokat, melyek szintén bekerültek a gyűjteménybe, Szava Filaretov54
  Németül: Joseph Georg Strossmayer (Eszék, 1815. február 4. – Diakovár, 1905. május 8.). Német származású,
horvát római katolikus püspök, a horvát nacionalista Nemzeti Párt vezetője, 1850-től Bosznia és Szerémség
püspöke. Nagy összegeket fordított szegény ifjak felsőbb kiképzésére; csaknem az összes horvát gimnáziumokat
segítette, sőt a zágrábi egyetemet is. Diakováron gimnáziumot alapított, majd elemi és felsőbb leányiskolát,
szemináriumot a bosnyák papnövendékek számára, majd tanítóképző intézetet, mely utóbbi egymaga 200 000
frankjába került. Mindezen intézeteket saját költségén tartotta fönn. Mindent elkövetett a délszláv irodalmak
emelésére, gyámolítja a szerb hivatalos nyelv megalkotóit: Vuk Stefanović Karadžićot és Đuro Daničićot,
továbbá a két Miladinov (Dimitar és Konsztantin) testvért, akik a püspök házában dolgoztak a Bolgár népdalok
kiadásán. A diakovári szemináriumban az ó-szláv nyelvek tanítására katedrát állított fel.
53
  Ezek a városok mind a D-Ny Macedóniában találhatóak.
54
  Сава Вълчев Филаретов (Zseravna, Oszmán Birodalom, 1825. október 20. – Kairó, Oszmán Birodalom,
1863. november 13.)
52

II

I

57

III

2015. tél

Első Század

gyűjtötte és küldte el Dimitrijának, Panagyuriste55 környékén, Marin Drinov56, Neso Boncsev57
és Vaszil Csolakov58 végzett gyűjtést.
A gyűjtemény 660 népdalt (közel 600 makedón és 77 bolgár népdalt), 14 gyermekjátékot,
néhány népszokás leírását különböző helyekről, 8 néphitet, 16 hagyományt, számos
személynevet, 50 közmondást és 104 találós kérdést tartalmaz. A mű eredeti címe Bolgár
népdalok volt. De az az idő volt épp a nemzeti öntudatra ébredés ideje, s a nyelvészet nem
beszélt még önálló makedón nyelvről, csak bolgár nyelvről, s annak nyugati dialektusaként
említették a mai Macedónia területén beszélt szláv nyelvet. Mivel viszont a gyűjtemény
túlnyomórészt makedón nyelvű és makedón városokban lejegyzett népdalokból áll, így magam
is helyesnek tartom, hogy nem bolgár népdalokról beszélünk ennek a kötetnek az említésekor.
Már rögtön megjelenése után, 1862-ben több dalt is lefordítottak belőle cseh, orosz, német és
angol nyelvre.
Partenija Zografszki59

Az első makedón nyelvű tankönyvíró (Galicsnik, 1818. – Isztambul, 1876. február 7.) s
kétségtelenül a 19. század egyik legműveltebb személyisége volt. Kitartóan próbálta elnyerni
a jogot a makedón irodalmi nyelvnek, ezzel párhuzamosan sok éven át valódi mentora volt
számos híres értelmiséginek, akiket segített anyagilag is, hogy tovább tanuljanak. Viszont
kevésbé ismert az a tény, hogy Zografszki egyike volt az első makedón folkloristáknak és a
makedón folklór gyűjtőinek. Apja földművelő, de széles ismeretsége volt előkelő személyek
körében Debarban, Bitolában, Szolunban, Szkopjéban, Carigradban, és még más helyeken
az akkori Török Birodalomban. Tanulmányait a Szveti Jovan Bigorszki kolostor iskolájában
kezdte meg. Arkimandrita60 Anatolija Zografszki61 1832-ben épp Oroszországból visszatérve
találkozott a kolostorban a 14 éves Pavellel. Megbeszélte a kolostorban tanító barátjával, hogy
küldje el a fiút Szolunba vagy Carigradba a tanulmányait folytatni. Pavle miután befejezte a
kolostori iskolát 1835-ben Ohridba ment tanulni Dimitrija Miladinovhoz. Itt csak egy évet
  Szófiától 90 km-re keletre fekszik.
  Марин Стоjaнов Дринов (Panagyuriste, 1838 – Harkov, Ukrajna, 1906. március 13.)
57
  Нешо Бончев (Panagyuriste, 1839. január 2. – Moszkva, 1878. február 17.)
58
  Васил Чолаков (Panagyuriste, 1828. – Panagyuriste, 1885. október 26.)
59
  Павел Василков Тризловски - Pavel Vaszilkov Trizlovszki volt a születési neve.
60
  A püspök után következő rang, rendfőnök, főapát a görögkeleti ortodox vallásban.
61
  Анатолија Зографски (Lazaropole, ? - Zografszki kolostor, 1848. június 22.)
55
56

II

I

58

III

2015. tél

Első Század

maradt, aztán Prizenben tanult fél évet, majd Szolunba utazott, onnan pedig egy év múlva
Carigradba. Anatolij Zografszki meghívására 1839-ben Athénba ment (A. Z. itt volt gyóntató
az orosz diplomata templomban) és beiratkozott az athéni Hittudományi Szemináriumba62.
Itt fejezte be középiskolai tanulmányait, és mentora javaslatára Athoszra utazott a Zografszki
kolostorba, ahol felvette a Partenija nevet és maga is szerzetes lett. Később Anatolij Zografszki
befolyása által az orosz cári udvar lelkésze lett, s Kijevben folytatta tanulmányait egészen 1846ig, majd ezt követően Moszkvában tanult tovább а Hittudományi Akadémián, melyet 1850ben fejezett be és ő is megkapta az arkimandrita kinevezést, s ekkor lett az orosz cári udvarban
tanár Szentpéterváron.
Kiválóan ismerte a görög, a latin, a héber és a káldeusi63 nyelvet, de ógörögül és franciául
is szeretett volna megtanulni, ezért Párizsba utazott 6 hónapra, onnan pedig Szentpétervárra.
Egészségi problémái miatt szülőföldjére utazott, s ekkor 1851-ben Ohridban újra találkozott
egykori tanárával és közeli barátjával, Dimitrija Miladinovval, akit meghívott, hogy tartson
vele Galicsnikba. Miután elkezdte a szertartásokat tartani, számos intrika érte, de őt ez nem
akadályozta meg abban, hogy folytassa a munkáját. Kivételesen nagy hatalmat szerzett az
elismert egyházfi, s idővel ő lett az ország egyik legfontosabb egyházi személyisége.
Hatalmas műveltsége szokatlan széleskörű megértéssel párosult a közoktatás kérdését
illetően, s elkezdte megszervezni a vallási oldalról megközelítve. Fontosnak tartotta, hogy már a
gyermekek is részesüljenek oktatásban, így nagy szerepet vállalt a makedón nyelvű tankönyvek
írásában, szerkesztésében és kiadásában. A könyvek Carigradban voltak nyomtatva, itt olcsóbb
volt a kiadásuk.
Mindenképpen meg kell említeni a folklór területén végzett nagy jelentőségű munkáját is.
Arról kevesen tudnak, hogy maga is gyűjtötte a folklórirodalmi alkotásokat, s publikálta is azokat a
Carigradban megjelenő Bolgár füzetek64 című magazinban. Úgy vélte bolgár népdalokat publikál
makedón nyelvjárásban. Ez a gyűjtemény egyike a legrégebbi folklórirodalmi publikációknak,
megelőzve még a Miladinov fivérek könyvét is. De mindenekelőtt a legjelentősebb írása a
makedón nyelvvel kapcsolatban, mely szintén a Bolgár füzetekben jelent meg Gondolatok a
bolgár nyelvről65 címmel.
Kuzman Anasztaszov Sapkarev66

  Духовна Семинарија
  Arámi nyelv
64
  Български книжици
65
  ЗОГРАФСКИ 1858. (január 1-től jelent meg több részletben.)
66
  Кузман Анастасов Шапкарев
62
63

II

I

59

III

2015. tél

Első Század

A makedón folklórirodalom gyűjtői, publikálói és népszerűsítői első generációjának jelentős
képviselője 1843. február 1-én született Ohridban, (1909. március 18-án Szófiában halt meg).
Maga is egyike a tankönyvíróknak Partenija Zografszki, Gyorgyi Pulevszki és Dimitrija V.
Makedonszki mellett. Ő is, ahogy a már említett kortársai és kollégái is, a mintegy harmincéves
tanári munkája alatt párhuzamosan végezte a folklórirodalom és a néprajz területén a
gyűjtőmunkát. Családja nagyon szegény volt, és majdnem írástudatlanok a szülei. Apja,
Atanasz, Taszeként volt ismert az ohridiak között, többféle munkához is jól értett és végzett,
hogy a családját eltartsa, volt cipész, pék, kőműves, bortermelő és földműves. Édesanyja,
Marija Sztrezova szerette volna, ha fia kiskorától tanulna. Így 1840-ben egy évre beiratkozott
az ohridi görög általános iskolába, de innen egy másik iskolában saját nagybátyjánál, Janaki
Sztrezovnál67 folytatja a tanulmányait 1848-ig. Kuzman és nagybátyja összegyűjtöttek némi
pénzt, és elhatározták, hogy azon Athénban fog tanulni Konsztantin Miladinovval együtt.
Onnan visszatérve pedig felkérték, hogy menjen Ohridba tanítani folytatva ott nagybátyja
pedagógusi munkáját. 1853-ban Bitolába ment tanítani, s ott ismerkedett meg személyesen
a szintén ott tanító Dimitrija Miladinovval (a nagybátyja korábban a tanítványa volt
Miladinovnak). Nem sokkal később viszont Sapkarev és Sztrezov visszatértek Ohridba egy
magániskolába tanítani. 1855-ből ismert az a tény, hogy a szintén Ohridban tanító Dimitar
Hrisztov Uzunovtól68 elkezdett szerbül tanulni, s ekkor tanulta meg írni és olvasni a cirill írást,
hiszen egészen addig csak görögül tanult mindent. Ekkor érintette meg igazán az anyanyelve
és annak fontossága. Amikor ezek után Sztrugában folytatta a tanári munkát, közelebb került
a Miladinov családhoz, és beleszeretett Dimitrija Miladinov legidősebb lányába, Eliszavetába,
akit feleségül is vett. Természetesen ez a közelebbi kapcsolat azt is eredményezte, hogy Dimitrija
munkájába is közelebbről belelátott, s megértette az anyanyelven történő oktatás fontosságát
és maga is makedónul kezdett tanítani a görög helyett. Ohridba visszatérve, még nagyobb
intenzitással folytatta ezt a munkát, több helyen is (Belgrádtól Szolunig) figyelemmel kísérve
az oktatást.
1880-ban érzett késztetést arra, hogy kiadja a saját folklórirodalmi gyűjtéseit. Plovdivban
találkozott a prilepi Metodija Kuszevvel69, aki megismertette őt bizonyos bolgár körökkel, ahol
direkt kapcsolatokat tudott kiépíteni miniszterekkel, vezető beosztásban lévő emberekkel.
Szolunban két gimnáziumot nyitottak (egyet fiúknak, egyet pedig lányoknak) szállással együtt,
melyekbe egész Macedóniából fogadtak tanulókat. Ezekben az intézményekben Sapkarev volt
a fő tanár 1882-1883-ban. Több újságnak, magazinnak is munkatársa volt: úm. Carigradszki
Vesznik70 (Konstantinápolyi Újság), Gajda71 (Duda), Makedonija72 (Makedónia), Pravo73

  Јанаки Стрезов (Ohrid, 1819 – Szófia, 1903) („Az idegen szavak és kifejezések szótára” - „Речникот на
странски зборови и изрази” – szerzője, mely 5993 lexikai egységet tartalmaz, ebből 2356-nak etimológiai
magyarázatát is megadja. 1233 török, 686 görög, 231 francia, 136 latin, 24 arab, 22 héber eredetű, és így
tovább).
68
  Димитар Христов Узунов (Ohrid, 1842 – Kumanovo, 1887. október 9.)
69
  Методија Кусев később Методија Старозагорски (Prilep, 1838. – Sztara Zagora, 1922. november 1.)
metropolita
70
  Цариградски Весник
71
  Гајда
72
  Македонија
73
  Право
67

II

I

60

III

2015. tél

Első Század

(Igazság), Szavetnik74 (Tanácsadó), Dunavszki lebed75 (Dunai hattyú), Balgarszka pcsela76 (Bolgár
Méh), stb.

Számos könyvet is írt, időrendi sorrendben a következőket: Bugarszki bukvar77 (Bolgár
olvasókönyv), Golema bugarszka csitanka vtor. del na „Bugarszki bukvar”78 (Nagy bolgár
olvasókönyv. a „Bolgár olvasókönyv” második kiadása), Kratko opisuvanje na Zemjata za mali
deca79 (A Föld rövid leírása kisgyerekeknek), Kratko szvesteno preraszkazsuvanje na Sztariot i Noviot
zavet80 (Az Ó- és az Újszövetség rövid vallásos elmesélése), Priracsnik na szv. blagovesztuvanje
ili zbornik od evangelszkite csitanja81 (A szent kinyilatkoztatás kézikönyve avagy az evangéliumi
olvasmányok gyűjteménye), Priracsnik na szv. poszlanija ili zbornik od aposztolszkite csitanja82
(A szent kiáltványok kézikönyve avagy az apostoli olvasmányok gyűjteménye), Majcsin
jazik83 (Anyanyelv), Materijali za opisuvanje na zsivotot na brakja Miladinovi, Dimitrija
i Konsztantina. Szo pribavuvanje na nesto i za zsivotot na Nako Sz. Sztanisev84 (Anyagok a
Miladinov fivére, Dimitrija és Konsztantin életének leírásához. Némely adat beszerzésével
még Nako Sz. Sztanisev életéhez), Materijali za isztorijata na prerodbata na bugarstinata vo
Makedonija od 1854 do 1884 god.85 (Anyagok a bolgárok újjászületése Makedóniában 1854től 1884-ig történelméhez), Ruszalii: anticski i premnogu intereszen bugarszki obicsaj zacsuvan
do denesz vo Juzsna Makedonija86 (Ruszalik: ősi és nagyon érdekes bolgár szokás mely a mai
napig megőrződött Dél-Makedóniában), Zbornik od narodni sztarini. Kniga III. Bugarszki

  Саветник
  Дунавски лебед
76
  Българска пчела
77
  ШАПКАРЕВ 1866.
78
  ШАПКАРЕВ 1868. а.
79
  ШАПКАРЕВ 1868. b.
80
  ШАПКАРЕВ 1868. c.
81
  ШАПКАРЕВ 1869.
82
  ШАПКАРЕВ 1870.
83
  ШАПКАРЕВ 1874. a.
84
  ШАПКАРЕВ 1884. b.
85
  ШАПКАРЕВ 1884. c.
86
  ШАПКАРЕВ 1884. d.
74
75

II

I

61

III

2015. tél

Első Század

narodni prikazni i veruvanja szobral vo Makedonija i izdava K. A. Sapkarev87 (Nemzeti régiségek
gyűjteménye. III. könyv Makedóniában gyűjtött bolgár népmesék és hiedelmek, kiadta K. A.
Sapkarev).
A Zbornik (Gyűjtemény) anyagának háromnegyedét vagy négyötödét Közép- és NyugatMacedóniában, az egynegyedét vagy egyötödét pedig Bulgáriában gyűjtötte Sapkarev. A
harmincöt évnyi gyűjtőmunkája alatt óriási anyagot rögzített az összes műfajból. A Zbornik több
mint 2000 oldalnyi anyagot foglal magába. Mintegy 1318 népdalt, 292 mesét, kb. 1500 szólást
és közmondást, 400 találós kérdést, 80 férfi és női táncot, sok példát a gyermekfolklórból (korai
mondókákat, játékokat) 2000 város-, falu-, hegy-, folyó- és egyéb helynevet, 80 különböző
betegség és gyógyszernevet, különböző halfajták, madarak, gabonák, szőlő, fák, füvek, virágok,
szelek neveit, népviseletek rövid feliratait (főleg Nyugat-Macedóniából), néhány történelmi
legendát, születési-, esküvői-, temetési-, éves- és más különböző szokások leírásait, sőt mintegy
2000 ritkán használt szó jelentését gyűjtötte össze. Ugyanakkor néhány példát említ még a
Macedóniában élő nemzetiségek folklórjából is: 7 vlah, 6 albán és 2 török mesét. Legnagyobb
gondot az okozta, hogy a könyv kiadását ki fogja finanszírozni. Először felmerült az a lehetőség,
hogy Oroszországban ki fogják nyomtatni, de a nagy távolság miatt nem tudott odautazni, s
a korrektúrát nem akarta senkire sem bízni, így ez meghiúsult. Ezután ő is megkereste Joszip
Juraj Strosszmajert egy hosszú levélben, részletezve a Zbornik kiadatási helyzetét. De végül egy
szófiai magánkiadó nyomtatásában jelent meg a nyolckötetes88 mű 1891-1892 és 1894-ben89.
A Zbornikban az összegyűjtött anyagot Sapkarev három nagy csoportba rendezte: az
első részbe a népdalokat, a második részbe a meséket, találós kérdéseket, szólásokat és
közmondásokat, a harmadik részbe pedig a szokásokat, rítusokat, babonákat, viseleteket és
nyelvi anyagokat, szótárakat. Mindhárom résznek további alcsoportjai vannak. Az első résznek
négy: 1. szamovilszki (tündér/boszorkány), sárkány, és vallásos; 2. rituális dalok; 3. dalok a
politikai életből; 4. társadalmi-, családi- és magánéletről szóló dalok. A második résznek csak
egy csoportból áll, ami a mesék. A harmadik résznek két alcsoportja van: 1. szokások, 2. rítusok
stb. A következőképpen jelennek meg ezek a könyvekben: az első rész 5 kötetbe van rendezve:
I., III., IV., V. és VI.; a második rész 2 kötetbe: VIII. és IX.; a harmadik pedig a VII. kötetbe.
Marko Kosztov Cepenkov90

  ШАПКАРЕВ 1885.
  Valójában tízkötetes a mű, de két kötet nem lett publikálva.
89
  1891-ben az I. és a VII., 1892-ben a III., IV., V. és VI., 1894-ben pedig a VIII. és a IX. kötetek jelentek meg.
90
  Марко Костов Цепенков (Prilep, 1829. november 7. – Szófia, 1920. december 29.) Jelenleg az ő nevét viseli
Szkopjéban a Makedón Néprajzi Intézet (Институт за Фолклор „Марко Цепенков”)
87
88

II

I

62

III

2015. tél

Első Század

Több évtizeden keresztül nem volt eléggé ismert a makedón irodalomtörténet számára. 1829ben született Prilepben egy sokgyermekes szegény családban. Önéletrajzából91 ismerjük, hogy
egy évet a jól ismert Hadzsi Pop Konsztantin Dinkovnál92 tanult. Apja sokfelé utazott és
dolgozott, és magával vitte Markót is, így tanulmányait sok helyen végezte (azt is az akkori
lehetőség szerint görögül), valójában meg is kellett szakítania, hogy a szabó szakmát kitanulja
és dolgozni tudjon, a családja nehéz anyagi helyzete miatt. 1846-ban apja Sztrugában kapott
munkát, s ide is vitte fiát, s itt tudta folytatni az iskolát Naum Hadov iskolájában. Innen apja
Kicsevóba küldte Ilcso nevű testvéréhez, akinek egy kis boltja volt a városban, Marko itt kezdett
el dolgozni. Amikor apja később meglátogatta, magával is vitte Bitolába (1852-ben), mert
akkor épp ott talált magának munkát. Itt sem időztek sokáig, Prilepbe mentek, ahol Marko a
jól ismert szabónál, vlah Timionnál kezd el dolgozni szabóként, aki jó barátja volt Dimitrija
Miladinovnak. Cepenkov néhány évnyi gyakornoki munka után lett önálló szabó. Cepenkov
1856-57-ben kezdte el gyűjteni folklór alkotásokat, amikor Dimitrija Miladinov volt a tanár
Prilepben, mert közvetlen hatással volt rá. Kuzman Sapkarevtől is kapott bátorítást, hogy erre
a területre lépjen, s aki rögtön az elején, átadta neki a saját gyűjteménye egy bizonyos részét,
a népmeséket. Amikor Marko meglátta Sapkarev publikált gyűjteményét, benne is felébredt a
vágy, hogy ő is közzétegye a saját néprajzi gyűjteményét.
Idős korában elvesztette látását a jobb szemére, s később egy közlekedési balesetben az egyik
lába megnyomorodott. Ez nagyon nehéz helyzetet teremtett neki a megélhetésében, így komoly
erőfeszítéseket tett azért, hogy nyugdíjat kaphasson. De még e nehéz körülmények között
is folytatta az írást. 1896-1911 között tíz versét publikáltak, majd a Fekete herceg93 drámát,
amelyben kitűnik a kreatív írói vénája, ugyanakkor észrevehető a folklórirodalom hatása is.
Egyedül és rendkívüli szegénységben halt meg Szófiában 1920-ban, 91 éves korában.
Nem jelent meg életében az összes általa írt mű, és összegyűjtött folklórirodalmi alkotás.
A Makedonszki narodni umotvorbi94 (Makedón folklórirodalom) 10 kötetes gyűjteménye a
legnagyobb folklorisztikai gyűjtőmunkája.
Publikációi időrendi sorrendben: Beleski za makedonszki vojvodi95 (Megjegyzések a makedón
vezetőkről), Mojata peszna96 (Dalom), Redenjeto na dedo Marko Cepenkov97 (Marko Cepenkov
nagypapa rendelete), Majka Makedonija gi szovetuva szvoite cseda da vosztanat protiv tiranijata
na Turcite98 (Makedonija anya tanácsot ad gyermekeinek a törökök zsarnoksága elleni felkelésre),
Crne Vojvoda99 (Fekete herceg), Makedonszko tazsenje100 (Makedón gyász), Proklamacija na
Georgi vojvoda za vosztanija101 (Georgi vojvoda kiáltványa a felkelésre), Mircso vojvoda so
  Автобиографија (1958-ban jelent meg a Makedonszki jazik - Македонски јазик - folyóiratban K.
Penuslinszki szerkesztésében.
92
  Хаџи Поп Константин Динков (Varos, kb. 1815. - ? 1895.)
93
  Црне Војвода – történelmi dráma 5 felvonásban
94
  ЦЕПЕНКОВ 1972, I-X.
95
  ЦЕПЕНКОВ 1895, XII. 81-85.
96
  ЦЕПЕНКОВ 1896, III. Évf./ 51. sz. V. 28.
97
  ЦЕПЕНКОВ 1896, III. Évf./ 74. sz. VII. 27.
98
  ЦЕПЕНКОВ 1899, I. Évf./ 28. sz. II. 12.
99
  ЦЕПЕНКОВ 1903.
100
  ЦЕПЕНКОВ 1905, I. Évf./ 22. sz. X. 29. 3.
101
  ЦЕПЕНКОВ 1906, II. Évf./ 9. sz. VI. 3. 3-4.
91

II

I

63

III

2015. tél

Első Század

majka si se prosztuva102 (Mircso vojvoda az anyjával megbocsájt), Poziv od majka Makedonija103
(Makedonija anya felhívása), Avtobiografija104 (Önéletrajz), Peszni105 (Dalok), Seszt peszni106
(Hat dal) Crne vojvoda107 (Fekete herceg).
A tízkötetes Makedonszki narodni umotvorbi gyűjtemény tartalmazza Marko Cepenkov
42 évnyi folklórirodalmi gyűjtőmunkája eredményét. A módszere egyedülálló volt, papírra
csak keveset jegyzetelt, az adatközlők által elmondottakat megjegyezte, s aztán otthon vetette
papírra kicsit belelopva saját stílusát is. Adatai számszerűleg a következőképpen oszlanak meg:
681 népmese, 170 népdal, 5032 szólás és közmondás, 100 találós kérdés, 389 néphit, 201
álmok és értelmezései, 46 ráolvasás, 67 gyermekjáték, mondókák és több káromkodás, áldások,
nyelvtörők, népszokások, rítusok, titkos nyelvre példák, feliratok, foglalkozások, hangszerek,
adatok a mindennapi családi életből, személynevek, egyéb nyelvi adatok a régmúlt földművelő
ember életéből.
Gyorgyi Pulevszki108

Rövid irodalmi műfajban alkotó író, lexikográfus, történész és katonai vezető. Pulevszki
a szerzője az első makedón nyelvtannak és az első makedón szótárak egyikének. Volt még
kőműves, kéményrakó, önkéntes a szerb-török és vezető az orosz-török háborúban, lázadó és
vezető Kresznenben a makedón felkelésben, ugyanakkor ambiciózus autodidakta – tankönyvíró,

  ЦЕПЕНКОВ 1906, II. Évf./ 10. sz. V. 13. 3-4.
  ЦЕПЕНКОВ 1906, II. Évf./ 21. sz. XII. 28. 4.
104
  ЦЕПЕНКОВ 1958, IX. Évf./1-2. 112-145.
105
  ЦЕПЕНКОВ 1964, 4/28-30.
106
  ЦЕПЕНКОВ 1967, IX. Évf./2. sz. VI.-V. 915-923.
107
  ЦЕПЕНКОВ 1972, XIV. Évf./2. sz. II. 182-215.
108
  Ѓорѓи Пулевски (Galicsnik, 1817. – Szófia, 1893. február 13.) Neve több alakban is ismeretes: Gyorgyo,
Gyorgyija, Gyorgye, George – Ѓорѓо, Ѓорѓија, Ѓорѓе, Георге
102
103

II

I

64

III

2015. tél

Első Század

lexikográfus, nyelvész, történész, költő, makedón folklórirodalom gyűjtője és megjelentetője is
egy személyben.
Felmenői a legnagyobb makedón falu, Galicsnik egyik legrégebbi alapító család tagjai.
Gjorgji 1817-ben109 született itt Galicsnikban. Tudjuk róla, hogy már hét éves korában elhagyta
szülőfaluját apjával és Vlaskóba110 mentek, Turno-Mogurel111 városba, ahol az apja kőművesként
dolgozott ott. Itt a kis Pulevszki а mesteremberektől és a szakmunkástanulóktól tanult meg
írni és olvasni. Tudjuk, hogy több csatában is részt vett saját honfitársaival, mijakokkal112 a
belgrádi erőd ostromában113, amikor a török helyőrség bombázta a várost. Ebben a csatában a
saját önkénteseivel egy másik neves makedón is részt vett, a legendás berovói ajdut114 vezető,
Iljo Malesevszki apó115. Pulevszki a saját katolikus önkénteseivel kivette részét az orosz-török
háborúban (1877-1878) is, a Sipka melletti csatában. A csatában tanúsított tetteiért megkapta
világos bronz „Szent György” orosz vitézi érdemrendet.
Románián kívül Pulevszki még Belgrádban is hosszabb ideig tartózkodott, ahol is publikálta
két híres szótárát, a Recsnik od csetiri jazika116 (Négynyelvű szótár) (szerb-albán, albánarnaut117, török, görög) és a Recsnik ot tri jazika118 (Háromnyelvű szótár) (makedón, albán,
török). Később családjával, feleségével és két gyerekével, illetve meggyilkolt nővére gyerekeivel
Szófiába költözött, s ott elmerült a gyűjtő és alkotó munkában. Itt publikálta az első makedón
forradalmi verset, Szamovila Makedonszka119 (Makedón boszorkány) címmel. Továbbá az első
kétrészes verseskötetét (saját és népdalokkal) Makedonszka pesznarka120 (Makedón daloskönyv)
címmel. Egy évvel később került nyomtatásba tankönyvének első része, a Szlognica recsovszka121
(Szótagoló olvasó), mely az első nyomtatásban megjelent makedón nyelvtankönyv. Majd ezt
követően a saját makedón nyelvtankönyve látott napvilágot, mely a Szlavjanszko-makedonszka
opsta isztorija122 (Szláv-makedón általános történelem) címet kapta. Mint a Lozarik123
(„bortermelők”) elődje és kortársa Szófiában 1888-ban megalapította az első ismert irodalmi
társaságot, Szlavjanszkomakedonszka knizsevna druzsina124 (Szlávmakedón irodalmi társaság)
néven.
  Más információ szerint 1838-ban.
  Románia
111
  Turnu Măgurele
109
110

  Az egyik szláv makedón törzs, Galicsnik környékén élnek.
  1862-ben
114
  Felkelő, betyár.
115
  Дедо Иљо Малешевски (Berovo, 1822. május 28. – Kjusztendil, 1898. április 17.)
116
  ПУЛЕВСКИ 1873.
117
  Az albán archaikus elnevezése.
118
  ПУЛЕВСКИ 1875.
119
  ПУЛЕВСКИ 1878.
120
  ПУЛЕВСКИ 1879.
121
  ПУЛЕВСКИ 1880.
122
  ПУЛЕВСКИ 1892.
123
  Лозари – A Lozarik, a Loza („szőlőtőke”) magazint kiadó társaság tagjai (úm. Petar Pop Arszov, Goce Delcsev,
Dame Gruev, Gjorcse Petrov, Krszte Petkov Miszirkov, Vojdan Csernodrinszki, Hriszto Matov, Ivan Hadzsi
Nikolov, Gjorgji Balaszcsev, Dimitar Mircsev és mások)
124
  Славјанскомакедонска книжевна дружина
112
113

II

I

65

III

2015. tél

Első Század
Panajot Gyinoszki125

A harmadik híres folklorista Galicsnik faluból Partenija Zografszki és Gyorgyi Pulevszki
mellett. 1842-ben született Galicsnikban, festő, néprajzkutató, folklorista és lexikográfus volt.
Festészeti tanulmányait a híres galicsniki festőnél, Gyurcsin Frcskovszkinál126 sajátította el. A
családjukban ő volt a legidősebb fiúgyerek, Vaszil, Teofil és Alekszo mellett, akik szintén ismert
festők, ikonfestők voltak. Apja, Krszte Gyinoszki tanár, anyja, a lazaropolei Katerina Veljanova
Pejcsinoszka, tanult nő lévén előfizetője volt az akkori szlovén nyelvű újságnak. Alapfokú
tanulmányait apjánál végezte - aki hosszú éveken át oktatott a mijaki falvakban -, majd Debarban,
Tetovóban és a Szveti Jovan Bigorszki kolostor iskolájában tanult tovább. Tizennégy éves korától
kezdett el festőként dolgozni több helyen is Macedóniában és Bulgáriában. Amikor Karlovóban
dolgozott egy balesetben megsérül a bokája, mely sokáig ágyhoz kötötte, teljes három évbe telt
a felgyógyulása. Ugyan meggyógyult, de nyomorék maradt, csak mankóval tudott járni ezután.
A sérülés miatt kénytelen volt visszatérni szülőfalujába. Mivel fizikai munkát nem végezhetett,
nagyon sok könyvet olvasott és ekkor kezdett el foglalkozni könyvírással, folklórirodalmi
alkotások, szokások lejegyzésével, és a szótára írásával stb. Mivel számos folklóralkotást gyűjtött
össze és hasonló egészségügyi problémája volt, mint Vuk Karadzsicsnak, ezért úgy is nevezték
őt, hogy a mijak Vuk Karadzsics. Galicsnik és Debar környéke népszokásait írta le. 1881-ben
az egész család Vranjébe költözött, mely akkoriban már felszabadult a török fennhatóság alól,
egy szerbiai határ menti város volt Szerbia és a Török Birodalom határán. A költözés egyik
oka az volt, hogy testvérei egy veszekedésben megöltek egy arnautot127 és féltek a bosszútól,
de gazdasági oka is volt a költözésnek. Akkoriban itt már egy egész kis makedón emigráns
közösség élt. Panajot szeretett volna visszatérni szülőföldjére, de ez a vágya nem valósult meg,
mert fiatalon 45 éves korában, hirtelen meghalt kanyaróban. Nem sokkal később szülei is
meghaltak. Testvérei Ilarion püspök meghívására Crna Gorába költöztek, ahol Teofil és Vaszil
különböző templomokban dolgoztak az ikonosztázok elkészítésén. Legkisebb testvére, Alekszo
elsajátította a fényképészetet. Ő adta oda a crna gorai orosz konzulnak, Pavel A. Rovinszkinak128
bátyja, Panajot írásait, összegyűjtött anyagait, aki részletekben megjelentette azokat a petrogradi
Zsivaja sztarina129 (Régi élet) folyóiratban 1899-1905 között a X.-XIV. lapszámokban.
  Панајот Ѓиноски (Galicsnik, 1842. – Vranje, 1886. augusztus 8.)
  Ѓурчин Фрчковски (Galicsnik, ? - ? )
127
  ti. albánt
128
  Павел Аполонович Ровински (Guszjovka, Oroszország, 1831. február 22. – Petrograg, 1916. január 28.)
orosz történész, szlavista, néprajzkutató, geográfus.
129
  Живая старина – ez egy orosz néprajzi folyóirat 1890-től jelenik meg
125
126

II

I

66

III

2015. tél

Első Század

Legjelentősebb munkái: Mijacski recsnik130 (Mijaki szótár) és a Zbornikot so narodni
umotvorbi od Mijacsijata131 (Mijaki folklóralkotások gyűjteménye). S kisebb, de gyönyörű
kalligrafikus műve az Erminija132, mely makedón nyelvi és egyházi-szláv szövegeket tartalmaz.
Apjával fordította „mijak nyelvre” görögből és írta újra 1867 szeptemberében, ezzel ez volt
az Erminija harmadik másolata. (az első másolatot és fordítást a szveta gorai133 szerzetes festő
Ilarion134 készítette, a másodikat 1818-ban a prilepi tanár, Hriszto Hadzsi Konsztantinovics).
A Mijacski recsnik rendkívül értékes kézzel írott lexikográfiai anyag, kb. 20000 szót tartalmaz és
ugyanakkor a neves akadémikus Haralampie Polenakovics135 szerint a modern irodalomtörténeti
tudomány megalapítója, mivel ez az első makedón dialektológiai szótár. A teljes mű nem került
nyomtatásba Gyinoszki váratlan korai halála miatt. Viszont ebből a kiváló szerb nyelvész és
akadémikus Alekszandar Belics136 kb. 300 lexikai kifejezést publikált137. Sajnálatos tény,
hogy Panajot rendkívül értékes kézirata a 2. világháborúban elveszett vagy megsemmisült. A
Zbornikba 322 mijak népdalt gyűjtött össze, de ez se került teljes mértékben publikálásra.
Ebből Rovinszki 132 népdalt publikált a már említett petrogradi Zsivaja sztarina folyóiratban,
de 190 kiadatlan maradt. (Nincs tudomásom még arról, hogy a későbbiekben mi lett ezek
sorsa. – szerző). Panajot a Zbornik népdalait a következő csoportokba osztályozta: hétköznapi-,
szomorú-, tréfás-, nehéz-, gyógyító-, rituális- (esküvői-, karácsonyi- vagy téli-, lazarszki-,
húsvéti-, szent jovani-), betyár- és haramia népdalok csoportjaiba.
Gyakorlatilag a folklórirodalmi és néprajzi anyagok gyűjtőmunkájának első nagy hulláma
a fent említett kiváló folkloristák munkájával az 1900-as évek elejére már óriási anyaggal
rendelkeztek a makedón tudósok. Az általuk lejegyzett és publikált anyagból fogok én is
példákat válogatni, s azokat megkísérlem magyar nyelvre fordítani a disszertációmhoz.

  Мијачки речник
  Зборникот со народни умотворби од Мијачијата
132
  Ерминија – a könyv görög eredetű, és átfogó ismereteket ad a teljes festészeti technikáról és ikonfestészetről.
133
  Athosz félszigeti
134
  Митрополит Иларион Макариополски (1812. – 1875. június 4.)
135
  Харалампие Поленаковиќ (Gosztivar, 1909. január 30. – Szkopje, 1984. február 15.) irodalomtörténész
professzor, a MANU tagja. - Харалампие Поленаковиќ: „Панајот К. Ѓиноски - недоволно познатиот
зограф, етнограф, фолклорист, граматичар и лексикограф” [„Panajot K. Gyinoszki – a nem eléggé ismert
festő, néprajzkutató, folklorista, nyelvész és lexikográfus”], Nova Makedonija, Szkopje, 1965. október 13.
136
  Александар Белиќ (Belgrád, 1876. augusztus 2. – Belgrád, 1960. február 26.) makedonista, nyelvész,
professzor, a SANU tagja.
137
  БЕЛИЌ 1935, VII/72.
130
131

II

I

67

III

2015. tél

Első Század
Bibliográfia

ASSMANN, Jan. 2004. A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a
korai magaskultúrákban. Atlantisz Könyvkiadó. Budapest.
Makedón nyelvű irodalom cirill ábécérendben
БЕЛИЌ, Александар. 1935. „Галички дијалектат.” (Galicski dijalektat) [Galicsi
nyelvjárás]: Српски дијалектолошки зборник (Szrpszki dijalektoloski zbornik) [Szerb
nyelvjárási gyűjtemény] Belgrád. VII/72.
ВЕРКОВИЌ, Стефан. 1860. Народне песме Македонски бугара. (Narodne peszme
Makedonszki bugara) Belgrád.
ЗОГРАФСКИ, Анатолија. 1858. Мисли за Болгарскиот јазик (Miszli za Bolgarszkiot
jazik) (január 1-től jelent meg több részletben). Carigrad.
ИКОНОМОВ, Васил Апостолов. 1893. Сборник от старо-народни песни и обичаи
в Дебърско и Кичевско (Западна Македония) (Szbornik ot sztaro-narodni peszni i
obicsai v Debarszko i Kicsevszko – Zapadna Makedonija) Szófia.
ИКОНОМОВ, Васил Апостолов. 1895. Сборник от старо-народни умотворения из
дебърско, кичевско и охридско (Szbornik ot sztaro-narodni umotvorenija iz debarszko,
kicsevszko i ohridszko) Szolun.
КАРАЏИЋ, Вук Стефановић. 1822. Додаток к санктпетербургским сравнитељним
рјеченицима свију језика и наречија, с особитим огледима бугарског језика.
(Dodatok k szanktpeterburgszkim szravniteljnim rjecsenicima szviju jezika i narecseija,
sz oszobitim ogledima bugarszkog jezika) Belgrád.
МИЛАДИНОВ, Димитрија – МИЛАДИНОВ, Константин. 1861. Зборник на народни
песни. (Zbornik na narodni peszni) Zágráb.
МИЛАДИНОВ, Димитрија. 1860. Цариградски весник (Carigradszki vesznik).
Carigrad február 28.
ПОЛЕНАКОВИЌ, Харалампие. 1965. Панајот К. Ѓиноски - недоволно познатиот
зограф, етнограф, фолклорист, граматичар и лексикограф. ( Panajot K. Gyinoszki
– nedovolno poznatiot zograf, etnograf, folkloriszt, gramaticsar i lekszikograf) Nova
Makedonija. Szkopje.
ПУЛЕВСКИ, Ѓорѓи. 1873. Речник од четири јазика. (Recsnik od csetiri jazika) Belgrád.
ПУЛЕВСКИ, Ѓорѓи. 1875. Речник от три јазика. (Recsnik ot tri jazika) Belgrád.
ПУЛЕВСКИ, Ѓорѓи. 1878. Самовила Македонска. (Szamovila Makedonszka) Belgrád.
ПУЛЕВСКИ, Ѓорѓи. 1879. Македонска песнарка. (Makedonszka pesznarka) Belgrád.
ПУЛЕВСКИ, Ѓорѓи. 1880. Слогница речовска. (Szlognica recsovszka) Belgrád.
ПУЛЕВСКИ, Ѓорѓи. 1892. Славјанско-македонска општа историја. (Szlavjanszkomakedonszka opsta isztorija) Belgrád.
Д-р. САЗДОВ, Томе. 1997. Усна народна книжевност (Uszna narodna knizsevnoszt)
Nova Makedonija. Szkopje.

II

I

68

III

2015. tél

Első Század

СТОИЛОВ, Антон Поп. 1894. Сборник од български народни умотворения, I., Битови
песни. (Szbornik od balgarszki narodni umotvorenija, I., Bitovi peszni) Szófia.
ТАХОВ, Наум. 1895. Сборник от македонски български народни песни (Szbornik ot
makedonszki balgarszki narodni peszni) Szófia.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1895. „Белешки за македонските војводи.” (Beleski
za makedonszkite vojvodi): Сборник за народни умотворения, наука и книжина.
(Szbornik za narodni umotvorenija, nauka i knizsina) Szófia. XII. könyv. 81-85.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1896. „Моита песна.” (Moita peszna): Глас македонски
(Glasz makedonszki). Szófia. III. Évf./ 51. sz. V. 28.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1896. „Нареждание на Дедо Марко Цепенков.”
(Narezsdanie na Dedo Marko Cepenkov): Глас македонски (Glasz makedonszki).
Szófia. III. Évf./ 74. sz. VII. 27.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1899. „Маика Македония сьвета своите чада да
вьзстанат против тиранията на Турците.” (Maika makedonija szoveta szvoite csada
da vozsztanat protiv tiranijata na Turcite): Авсгономия. (Avszgonomija). Szófia. I. Évf./
28. sz. II. 12.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1903. „Цьрне воивода.” (Corne Voivoda): Ав.Пономна
Македония. (AV. Ponomna Makedonija) Szófia.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1905. „Македонско таженинье.” (Makedonszko
tazseninje): Дебьр. (Debar) Szófia. I. Évf./ 22. sz. X. 29. 3.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1906. „Прокламация на Георги воивoда за вьстание.”
(Proklamacija na Georgi voivoda za vosztanie): Дебьр (Debar) Szófia. II. Évf./ 9. sz.
VI. 3. 3-4.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1906. „Мирчо воивода с маика си се прощава.” (Mircso
voivoda sz maika szi sze proshava): Дебьр (Debar) Szófia. II. Évf./ 10. sz. V. 13. 3-4.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1906. „Позив от маика Македония.” (Poziv ot maika
Makedonija): Дебьр (Debar) Szófia. II. Évf./ 21. sz. XII. 28. 4.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1958. „Автобиографија.” (Avtobiografija): Македонски
јазик. (Makedonszki jazik) Szkopje. IX. Évf./1-2. 112-145.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1964. „Песни.” (Peszni): Културен живот. (Kulturen
zsivot) Szkopje. 4./28-30.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1967. „Шест песни.” (Seszt peszni): Разгледи. (Razgledi)
Szkopje. IX. Évf./2. sz. VI.-V. 915-923.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1972. „Црне војвода.” (Crne Vojvoda): Разгледи.
(Razgledi) Szkopje. XIV. Évf./2. sz. II. 182-215.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов. 1972. Македонски народни умотворби. (Makedonszki
narodni umotvorbi) Szkopje. I-X.
ЦЕПЕНКОВ, Марко Костов Önéletrajza:
cepenkov/bio/cepenkov.html

http://www.promacedonia.org/bmark/

ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1866. Българский буквар. (Balgarszkij bukvar)

II

I

69

III

2015. tél

Első Század
Szófia.

ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1868. Голeма българска читанка, втора част на
„Българский буквар”. (Golema balgarszka csitanka, vtora csaszt na „Balgarszkij
bukvar”) Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1868. Кратко земjеописание за малички детца.
(Kratko zemjeopiszanie za malicski detca) Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1868. Кратка священа повестница от ветхий и
новий завет. (Kratka szvjashtena povesztnica ot vethij i novij zavet) Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1869. Наръчно св. благовествование или сбор от
евангелските чтения. (Narocsno szv. blagovesztvovanie ili szbor ot evangeliszkite
cstenija) Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1870. Наръчний св. посланичник или сбор от
апостолските чтения. (Narocsnij szv. poszlanicsnik ili szbor ot aposztolszkite cstenija)
Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1874. Майчин язик. (Majcsin jazik) Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1884. Материали за животоописанието на братя
Миладинови, Димитрия и Константина. С прибавление нещо и за живота на
Нака С. Станишев. (Materijali za zsivotoopiszanieto na bratja Miladinovi, Dimitrija i
Konsztantina. Szo pribavlenie nesho i za zsivota na Naka Sz. Sztanisev) Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1884. Материали за историята на възражданието
българщината в Македония от 1854 до 1884 год. (Materijali za isztorijata na
vozrazsdanieto balgarshinata v Makedonija ot 1854 do 1884 god.) Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1884. Русалии: древен и тврдe интересен българский
обичай запазен и до днес в Южна Македония. (Ruszalii: dreven i tvrde intereszen
balgarszkij obicsaj zapazen i do dnesz v Juzsna Makedonija) Szófia.
ШАПКАРЕВ, Кузман Анастасов. 1885. Сборникъ отъ народни старини. Книга III.
Български Народни Прикаски и Верования събралъ въ Македония и издава К. А.
Шапкаревъ. (Szborniko oto narodni sztarini. Kniga III. Balgarszki Narodni Prikaszki i
Verovanija szobralo vo Makedonija i izdava K. A. Sapkarevo) Szófia.
ШАПКАРЕВ,
български
narodni

Кузман
Анастасов.
1891-1894.
Сборникъ
отъ
народни
умотворения.
(Szborniko
oto
balgarszki
umotvorenija)
Szófia.
https://mk.wikisource.org/

II

I

70

III

2015. tél

Első Század

Perényi Katalin
A köztes lét mezsgyéin
Teljességkeresések Felisberto Hernández Las Hortensias című
művében
Felisberto Hernández (1902–1964)1 kisregénye, a Las Hortensias2 (1949) az örökké kereső ember
tragédiájának története. Főhőse, Horacio a fizikai végességének és az egyedüli determináltságának
ellenszegülve egy női babákkal benépesített saját világ megrendezésével akarja megidézni
az elmúláson túlit: a lét emlékezett, mégsem ismert önmagával való azonosságát. Az általa
teremtett és a körülötte létező fizikai való sajátos perspektívájában az emberi testek, a formák,
a történések kaleidoszkópszerűen alkotják meg az egyet. Tükröződések, megkettőződések,
ismétlődések s másolatok illeszkednek sajátos rendbe, s ugyanígy harmóniájuk, repetitív
mivoltuk mutat rá az anyagi szubsztanciában az öröktől való, az esszenciális hiányára.
A történet folyamát, helyszíneit, szereplőit és a köztük lévő viszonyokat a fenti kettősség
hatja át. A két szálból összefonódó cselekmény főszereplője Horacio, megszállottan hódol
szenvedélyének, a kirakati babáknak. Feleségével, Maríával egy külvárosi házban él, ahova
belvárosi boltjából kirakati babákat hozat, hogy azok főszereplésével időről időre rituális
kiállításokat rendezzen. A kiállítási terek enteriőrjét és a babák beállítását Horacio segédjei
sorspillanatokhoz kötik, melyek leírását a jelenetekhez mellékelik. Horacio a jelenetek
szemlélésével, a babákhoz képzelt sorstragédiák, érzelmi viszonyok átérzésével fejti meg az
installációk előre megírt üzeneteit. A katarzis, amit a feladványok megfejtésével a babákban
tárgyiasult női lélek átérzése okoz, egy elveszett egység újra megtalálásának boldogságát
jelenti számára. A lényegi keresésében a babákkal egyre intimebb közelségbe kerül, mígnem
feleségének, Maríának Hortensia nevű babaképmását is a házba hozatja. A vele és más hasonmás
babákkal való szexuális együttlét univerzális létélményt okoz számára. A női való babákban
való tárgyiasítása, a múlandó testtől a reprodukálhatóban megtalált örök anyag felé hajtja. A
kópia az anyag univerzalitás jelenlétét hordozza számára, s a lélek univerzalitásának mibenlétét
is anyagi definícióban, a házával szomszédos gyár hangjaiban, az artikulátlan zajban véli
megtalálni. A mű záróképében efelé, az artikulátlan mégis jelenlévő, tárgyiasult ám mégsem
rögzíthető minőség felé indul el Horacio, hogy hosszas keresése végén az öröktől való lélek
lenyomatait a gyárból kiszűrődő zajban az anyag és az anyagtalan köztességben megtalálja.
A szöveg, amelyben a jelenlét fenti paradoxonja a kópiák káprázatának szövedékében
mutatkozik meg, végig látni engedni Horacio keresésének voltaképpeni mozgatóját, a boldog
köztes lét, a nem kettősség állapotába való visszatérés elementáris vágyát. A nem kettősség,
melynek bizonyossága az őstörés3 előtti magzati korból, vagy a test halálát követő időtlen
létállapotról való atemporális emlékből fakad, nem szilárd jelenlevőként, mégis anyagi,
  Az uruguayi Felisberto Hernández a Río de la Plata vidékének egyik legkiemelkedőbb novellistája. A máig
különcként számon tartott avantgárd író a hétköznapi szituációk szokatlan láttatásával, azok tárgyiasult
világokba helyezésével, az alanyiság eszközével élve teremti meg sajátos stílusát. A zongoristaként is koncertező
Felisberto számos művében, akárcsak a Las Hortensiasban, filozófiai jelentőségű, központi elemként szerepel
a zene, a hang.
2
  Felisberto 2010, 17–74.
3
  Az „őstörés” Bálint Mihály fogalma. Bálint 2012, 20–22.
1

II

I

71

III

2015. tél

Első Század

perceptuális valóként idéződik fel a szövegben. A jelenlétének nyomai köré szerveződő
szövegben Horaciónak a Bábel előtti állapot nyelvén üzen a házába beszűrődő szomszédos gyár
lüktető zaja, ennek a valamikor volt létezésnek az emlékét sodorja felé az éjszakai táj sötét vize,
s ebbe a köztesbe való eljutásnak az ígéretét hordozzák az álom és az alvás rituáléi. Bár a boldog
köztessel való egyesülés missziója szükségszerűen magányos, megvalósulásának eszköze újból
és újból a nő, ahogy József Attilánál, itt is a „kívül-belől leselkedő halál elől”4, oltalmat nyújtó,
nővel való egyesülés adja a teljességet. Horacio az anyában, a feleségben, a szeretőben, a hús-vér
nőben és a pygmalioni teremtett nőben, a babákban egyre ezt keresi, hiszen nem tehet mást,
„odataszít a muszáj is – ezért ölel minden, ami asszonyra lel”5.
Egy kiállítás babái
A Las Hortensias, a nő keresésének drámája Párizsban íródik az 1940-es évek végén. Abban
a városban, ahol a manöken-babák addigra már több évtizede kiléptek a nagy üvegkirakatok
mögül, és behatoltak az avantgárd művészet vizuális tereibe, s mintegy tíz évvel azután, hogy
a bretoni szépségideált megtestesítő „konvulzív szépségek”6 a szürrealisták, köztük Dalí és
Éluard utolsó nagy kiállításának főszereplői voltak. Felisberto babaregényének megjelenése
idejére a manöken-babák a közterek után a személyes tereket is meghódították, s néhány valódi
nőként szerepeltetett hasonmás-baba – a mimetikus fikciót egy rövid időre elhagyva – valódi
drámák főszereplőjévé is vált. 1949-ben már csak fényképekről ismerhették a harmincas évek
Amerikájának valódi közéleti sztárrá lett, élethű-élettelen, operába járó manöken-babáját,
Cyntiát, és Oscar Kokoschka baba-szeretője, az életnagyságú Alma Mahler-hasonmás is csupán
a festő képeinek modelljeként maradt fent. Kétségtelen, hogy a Las Hortensias próbababáinak
alakját az említett példákban is megmutatkozó, a kor tárgyuniverzumában a babanővel
azonosítható társadalmi és művészeti motívumok formálták: az identitást multiplikáló
hasonmás, a kísérteties bábember, a mesterséges szerelem tökéletes bábúnője. A hasonmás
manöken-babák mibenléte fölötti vizsgálódást mindezeken túlról, a mű egyik központi
mozgatójaként felfogható minőségből, a bábúlét reprezentációba zártságának értelmezésével
kezdem.
A Las Hortensiasban a jelölés domináns funkciójára egyszerűsödött térelemek drámai ábrázoló
hatást keltve nyitják meg a szövegteret, melyben egy sötét alak hazatérő léptei hatolnak be az egyre
sötétedő tájon át a kivilágított házba: „Valahol egy kert mellett állt egy gyár, s a gyár gépeinek
zaja beszivárgott a kert növényei és fái közé. A kert végében egy sötét patinájú ház emelkedett. A
»fekete ház« ura magas ember volt. Sötétedéskor léptei lassan közeledtek az utca felől, s a kertbe
érve, a gépek zaja mellett is úgy hallatszott mintha fogaik közt morzsolnák az út kavicsát” 7. A
falakon belül a stilizáló térkompozícióban a színen megjelenő sötét alakra, a „fekete ház urára”8,
és a jelenetben szobor szerűen álló nőre irányul a szöveg perspektíva-reflektora: „meglátta a
lépcső közepén álló feleségét, s ahogy nézte az udvar közepére leereszkedő lépcsősort, úgy tűnt,

  József 1956, 446.
  József 1956, 446.
6
  André Breton fogalma. Breton 1986.
7
  „Al lado de un jardín había una fábrica y los ruidos de las máquinas se metían entre las plantas y los árboles. Y al
fondo del jardín se veía una casa de pátina oscura. El dueño de la «casa negra» era un hombre alto. Al oscurecer
sus pasos lentos venían de la calle; y cuando entraba al jardín y a pesar del ruido de las máquinas, parecía que
los pasos masticaran el balasto.” Hernández 2010, 19.
8
  „el dueño de la casa negra” Hernández 2010, 19. A műből vett idézeteket saját fordításban közlöm. (P.K.)
4
5

II

I

72

III

2015. tél

Első Század

hogy a felesége egy nagy márványruhát visel, s a korláton nyugvó kezével összefogja ruháját”9.
A sötétből, melyben csupán a kavicsok csikorgása láttatja a lépteket, a vakítóan fehérbe átcsapó
térben a ház és a nő alakja szobor szerűen olvad össze. Az expozíció drámai, szélsőségekkel
játszó színpadi hatású elemei a perspektívát egyfajta nézői szemléletben rögzítik, mely által az
olvasó vizuális kíváncsisága ébred fel. A befogadói pozíció olvasóból nézővé való átállításával az
implicit nézői aktus mintegy előkészíti, s egyúttal megismétli a narratíva egyik alapmotívumát,
a szemlélő-értelmező aktust. A mű középpontjában egy meghatározhatatlan műfajú, a színház,
s a kiállítás jegyeit egyaránt magán hordozó, zongorazenével kísért vizuális alkotás áll. A férfi,
boltjának kirakati babáitól megbűvölve, otthonába is élethű babákat hozat, s azokkal újra
meg újra szoborszínház-szerű magánkiállításokat rendeztet be. A kiállítások üveggel határolt
mikroszínpadokból állnak, melyek női sorstörténeteket mutatnak be. A babákhoz kitalált rövid
sorscímkéket, művészek írják majd ezek kimerevített képeiként alkotják meg a beállításokat.
Horacio a jelenetek szemlélőjeként és értelmezőjeként a sorscímkék ismerete nélkül a vizuális
elemeket a megfelelő hermeneutikai rendbe állítva fejti vissza a történeteket.
A babakiállítások színpadjain egyfajta művészeti ágak között lebegő alkotások jönnek
létre: az állóképekké szcenírozott installációk mozdulatlanok, akár a szobrok, ám mégsem
megkövültek, hanem elmozdíthatók, s akár egy színpadi művet, irányítottan kontextualizálja
őket az emelvények zárt, jól határolt üvegkerete. A színpadi hatást fokozza a jelenetek elől
szétgördülő függöny, s a jelenetek szemlélését zenével kísérő és aláfestő zongorista jelenléte. A
női drámákat kimerevítő beállítások a jelölők mozdulatlansága ellenére erőteljes performatív
erővel hatnak, hisz a bábok önmagukat reprezentáló entitásként, egyfajta szubsztanciaszubjektumként vannak jelen10, miáltal a befogadói szerep dominánssá, aktív értelmezési
folyamattá válik.
A kiállítások szemlélése egyfajta rituális értelmezési ceremónia, melyet a feleségtől, a testben
élő nőtől való búcsúzást szignáló csók és az átszellemülés aktusai előznek meg: „Odament hozzá,
megcsókolta, […] Leült kávézni, rágyújtott, nem akarta megnézi a babákat, míg nem érzi
magát elég elszigetelten. […] Hirtelen arra eszmélt, hogy már nem a fotelben ül: öntudatlanul
állhatott fel, emlékezett rá, hogy egy pillanattal azelőtt kinyitotta az ajtót, és most máris érezte,
ahogy a léptei vitték előre, egyenesen az első vitrinhez”11.
Horacio a jeleneteket szemlélve az értelmezésből fakadó boldogság katarzisát éli át: a
babák mozdulat-beállításai, a köréjük emelt díszletkontextus, valamint a babák tekintetének
perspektívájából adódó „komplett összjáték” alapján pontosan rekonstruálja azokat az
élettörténeteket, amelyeket az azokat létrehozó és kitaláló kirakatrendezők a vitrinek mellett
elhelyezett sorscédulákon a szavak által csupán körvonalazni tudnak. A szertartásos aktus
tulajdonképpen a képi fordulat, a kép „posztlingvisztikai újrafelfedezésének” megélése. A
kirakat-kiállítás a reprezentáció mágikus aktusa a Mitchell által megfogalmazott nézőség
attitűdjét jeleníti meg, mely „vizuális tapasztalat vagy a »vizuális műveltség« nem írható le
maradéktalanul textuális modellekkel”12 .
  „vio a su mujer detenida en medio de la escalinata; y al mirar los escalones desparramándose hasta la mitad del
patio, le pareció que su mujer tenía puesto un gran vestido de mármol y que la mano que tomaba la baranda,
recogía el vestido” Hernández 2010, 19.
10
  Benkő 2011, 96–97.
11
  „Él fue a besarla […] empezó a beber el café y a fumar; no iría a ver sus muñecas hasta no sentirse bastante
aislado […] De pronto se extrañó de no verse sentado en el sillón: se había levantado sin darse cuenta; recordó
el instante, muy próximo, en que abrió la puerta, y en seguida se encontró con los pasos que daba ahora: lo
llevaban a la primera vitrina.” Hernández 2010, 22.
12
  Mitchell 2007.
9

II

I

73

III

2015. tél

Első Század

Bár Horacio, a „fekete ház ura” a babák birtoklója és rituális használója, s ezzel a láttatás
és az illúziókeltés mechanizmusának egyik döntő figurája, személye nem démoni, sötét
erőkkel összejátszó, mint Hoffmann Homokemberében a babaépítő tudósoké, hanem tisztán
befogadó, a reprezentációból fakadó értelmezés szükségét áhító, és annak alávetetett. Alakja a
titkos összefüggések meglátásában, az észlelés s az értelmezés határainak rituális kitágításával
illeszkedik a varázsló-archetípus szerepéhez, kinek rítusai Felisbertónál egyértelműen a
műalkotás szemléléséhez kapcsolódnak.
A kiállítások szereplői kivétel nélkül női babák, s jelenlétük hangsúlyossága markánsan jelöli
a szöveg gravitációs pontját: a keresés egyik fókuszában a nővel való kapcsolat áll. A a női
sors szerelmi drámáira a ráközelítő kirakatjelenetekben Horacio minden esetben az esszenciális
nőt, a hozzá való utat keresi. A történetekben a férfi kívülálló, nem jelenlévő, hiszen mindnek
a szemlélő-kereső Horacio az értelmező-teremtője, s pozíciója egyúttal világossá teszi azt is,
miért nem található egyetlen férfi szereplő sem a kiállítás képei között. Nem véletlen, hogy itt
a férfi-nő viszonyban ugyanaz a dinamika figyelhető meg, mint amiről a Pygmalion kapcsán
Juhász Anikó így ír: „A nő oly mértékben passzív ebben az esetben, hogy nincs egyetlen olyan
tulajdonsága sem, amely ne valami kreálmánya vagy derivátuma lenne a férfilétnek”13. A
kiállítások jelenetei részletesen a következők:
első
első vitrin
második vitrin
1. Egy menyasszony, aki megmérgezi
2. Egy nő, aki gyereket vár,
magát a menyasszonyi ruhában, mert
elzárkózott, mert a világ kikezdte
mást szeret, mint akihez hozzá készül
egy tengerésszel való szerelemét.
menni.
Azt akarja, hogy a gyermeke
magányosan éljen, és csak a
tengert hallgassa. (zuhanó baba)
reménytelen szerelem/szerelmi
reménytelen szerelem/magány
háromszög/halál

  Juhász, 2013.07.07. 11.10.

13

II

I

74

III

2015. tél

Első Század

második

3. Két álarcos barátnő a karneválon,
az egyikük vőlegénye egy férfi, de a
másik nőbe szerelmes, a férfi mindent
bevall a menyasszonynak. A pillanat,
amikor mindkét nő tudja az igazságot.
(reflexió: ő Hortensiát szereti)
szerelmi háromszög
harmadik
4. Egy nő ül rengeteg szivacs között,
a bűneit akarja lemosni.
(nem jó történet, csak ő tudja a
újraírni)
feloldozás/vezeklés
negyedik
5. Egy özvegy ül a templom
lépcsőjén, a lépcsőkön sok égbe meredő
kéz alamizsnát kérnek, a nő szoknyája
alól lábak lógnak ki.
(Horacio szerint nem jól sikerült
történet)
halál/feloldozás
első
6. A Tó Asszonyának legendája:
7. A helyszín a
8. A
nyilvános
mindennap kimegy fésülködni a
tengerpart: festett helyszín az
kiállítás
tóhoz, és csak sétál némán körbetestű fürdőruhás erdő: félig
körbe.
lányok.
meztelen
bennszülött
nők.
(Mindegyik
Hortensia).
utolsó
9. Egy úszómedence: benne
10. Egy királynő halottaságya,
növények, és mindenfelé karok és
aki már nem tudott meggyónni
lábak.
halála előtt. Halála pillanatában
(nincs történet)
épp alamizsnát adott. Az ágya
mellett apácák térdepelnek (az
egyikük María).
dekonstrukció=halál
Halál/feloldozás
A kiállítások Horacio mindennapjaiba beépült rítusok, s az installációk egymásutániságából
összeálló dramaturgia íve azt sugallja, hogy a jeleneteken át Horacio belső küzdelmének
állomásait követhetjük nyomon. A beállítások visszatérő konfliktusa a boldogság keresésével
vallott kudarc: a magány, a szerelmi csalódás, a szerelmi háromszög, s az elkövetett bűnök
alól való feloldozás vágya. Mindben a nő a dráma elszenvedője, a férfi távollevő, halott, vagy
egy szerelmi háromszög része: nincs olyan történet, amelyben férfi és nő között kétszereplős
drámai helyzet állna fenn. A jelenetek, kivételt képez a nyilvános kiállítás dzsungelképe,
négy motívum köré épülnek: halál, vezeklés, szerelem s a víz, mely ezek valamelyikéhez
kapcsolódóan jelenik meg. A dráma végpontjához érve a vitrinekben Horacio saját és María
lelkének reprezentációjával szembesül, s az utolsó kiállítás két képe együttesen mind a négy
motívumot szerepelteti. Az első jelenet („egy nagy, folytonosan hullámzó vizű medencében,

II

I

75

III

2015. tél

Első Század

növények és halk fények között egy-egy kar vagy láb lebegett.” 14) egy korábbi leírás képpárja,
melyben Horacio lelkét a víz, a csend, egy hajótörés maradványai és babák alakjai formálják
láthatóvá: „Ott megállt, és tétován a lelkére gondolt: olyan volt, mint sötét csend a fekete vizek
felett, és ennek a csendnek emlékezete volt, és emlékezett a gépek zajára, mintha az is csend
volna, talán ez a zaj egy gőzhajóból való, ami átszelte vizeket, melyek összevegyültek az éjjel,
amelyben babák emlékei buktak fel, mint egy hajótörés roncsai”15 . A párhuzamként állított
idézetben feltűnő gépek zaja a képáttétel révén kivetíti a végső képet, Horacio megszállott
menetelését a gyár géphangjai felé: „És amikor María és az inas utolérték, ő csak ment arra,
ahonnan a gépek zaja hallatszott” 16.
A kiállítás második jelenetében rendhagyóan María is a babák közé áll, s ezzel a babák
önazonos reprezentációja és annak emberi illúziója közötti határok a vitrin határolt terében
felszámolódnak. Horacio belép a jelenetbe, s ezzel, a műalkotásba való belépéssel önmagával
találkozik. A két valóság közötti határ feloldódik, mindkétszer a jelenet üvegébe ütközik,
hiszen számára a vitrinek falai láthatatlanból nem létezővé válnak. Ezen a ponton határ már a
narratíva szemszögéből sincs, hiszen az utolsó kiállításon a kiállítás nem követi vagy megjósolja
Horacio és María viszonyának alakulását, hanem megjeleníti azt, így önmagával való azonossága
nem csupán referenciális síkon, de az idő dimenziójában is érvényesül. A játékterület totális
kiterjesztése valósul meg, s a játék, mint olyan „fölébe kerekedik a játékosoknak”17.
A kiállítások a színpadias hatást létrehozó emelvény, a megrendezettség, a nézőség rituális
esti aktusa, de leginkább a narratív jelleg miatt a színházi játékra emlékeztetnek, s ebben a
minőségükben, mint gadameri értelemben vett ontológiai reprezentációk vannak jelen. Gadamer
játékelméletében a műalkotás a játék „képződménnyé való átváltozása”, és „totális közvetítés”,
mely által megmutatkozik a „maradandó igaz”18. Gadamernél a színjáték szemlélésében lelt
öröm, a megismerés, az újrafelismerés öröme, mert ezekben a bemutatásokban elhalványul
minden mi lényegtelen és esetleges, mint a színész19. Horacio rituális játékaktusai a megismerést,
s annak katartikus örömét keresik. A színészek babákra cserélésével a totális közvetítés állapotát
éri el, s ez a folyamat homológ azzal, melyet Gadamer az újrafelismerés lényegeként nevez meg.
A kérdés az, hogy vajon a megismerés általi teljesség élményének kapuit miért a nő, a nővel
való viszony nyitja meg, s hogy a játék ritmikáját megadó ismétlődéseknek, megkettőződéseknek
miért a nő az örök alanya.
A sokaságban az egység: a megsokszorozódott örök nő
A mimézis nem csupán a záróképben válik megkülönböztethetetlen részévé a valósnak, az
ismétlődések hasonmásokként, vég nélküli tükröződésekként szövik a narratíva hálóját. Horacio
kettős játékában a valós és a fiktív közti állandó transzgresszióban minden élő felcserélhető,
ugyanakkor minden tárgyszerűben az univerzum különös együttállása mutatkozik meg. A
  „en una gran piscina, donde el agua se movía continuamente, aparecían, en medio de plantas y luces de tonos
bajos, algunos brazos y piernas sueltas.” Hernández 2010, 73.
15
  „Allí se detuvo y vagamente pensó en su alma: era como un silencio oscuro sobre aguas negras; ese silencio tenía
memoria y recordaba el ruido de las máquinas como si también fuera silencio: tal vez ese ruido hubiera sido de
un vapor que cruzaba aguas que se confundían con la noche, y donde aparecían recuerdos de muñecas como
restos de un naufragio.” Hernández 2010, 67.
16
  „Y cuando María y el criado lo alcanzaron, él iba en dirección al ruido de las máquinas.” Hernández 2010, 74.
17
  Gadamer 1984, 91.
18
  Gadamer 1984, 93–94.
19
  Gadamer 1984, 95.
14

II

I

76

III

2015. tél

Első Század

látható világ szemlélőjét esendővé tevő perspektíva béklyója leginkább a szereplők közötti
viszonyok folytonos relativizálódása által válik egyértelművé. A Las Hortensiasban a nő minden
lényegi minőségében megjelenik, s rögtön az első nőkép is („úgy tűnt, mintha a felesége egy
nagy márványruhát viselne”20), a szobor és az élő közötti ambivalencia hatását kelti majd
Hortensia alakjával a kétértelműségek és kétértékűségek a szöveg állandóivá válnak. Hortensia
a próbababa, már nevében is duplikátum, hiszen Horacio feleségének María Hortensiának
második nevét viseli, kezdetben családot később szerelmi háromszöget alkot a házaspárral, majd
Horacio szeretőjeként, María vizuális hasonmásaként először a test-ruha ellentétet eltörölve
annak fizikai, végül a reprezentáció-jelenlét oppozíció feloldásával érzelmi helyettesítőjévé
válik. Később Horacio az Hortensia nevet Hortensiákká köznevesítve a másolat másolatainak
gyártásával újabb és újabb lehetőséget teremt a hasonmás rituálé megismétlésére. Az Hortensiák
már nem María Hortensia alakjának és arcának fizikai másolatai, hanem Hortensia babatestének
alakmásai. A bőrük alatt végigfutó, meleg vízzel feltölthető csőhálózat az élő test melegét
imitálja, és kialakításuk alkalmassá teszi őket, hogy tulajdonosuk a szerelem oltárán áldozzon
velük. A freudi „kísérteties” érzése, melyet kezdetben az élő nő és a baba közti hasonlóságból
fakadó animizmus vált ki, s amelyben Horacio a titkot véli megtalálni, áttevődik az Hortensiák
és a hétköznapi próbababák közötti különbség ismeretéből fakadó titkos tudás birtoklásának
érzésére. Horacio eleinte a hasonlóság káprázatának engedve Hortensiával csalja meg Maríát,
majd ennek illuzórikusságát is elvetve a babákhoz babákkal lesz hűtlen, mígnem a test illúzióját
végképp elhagyva a gyár zajában felismerni vélt lélek hangjainak hívását követi. A mű a
dekonstrukció oppozíciókat feloldó hatásával zárul, a természeti létező halandóságát elhagyva
Horacio a gépiesen megalkotott időtlenségétől megigézve menetel az örökkévalóságába.
A kiállítás fiktív terében az egyértelmű nősorsok szemlélése a megismerés örömének átéléshez
juttatja Horaciót. A valós életében azonban a női szerepek kusza szálait szövi maga köré, a
jelölő folytonosan vándoroló referenciaértéke által Horacio minden női szerephez kapcsolódik.
María és Hortensia élő és élettelen közti táncában először az anya-lánya viszonyban állnak fel,
Hortensia María meg nem született gyermekét pótolja. Horacio szemében azonban szerepet
cserélnek azzal, hogy María anyjának lelkét képzeli Hortensia testébe. „.Horacio a María és
Hortensia közti viszonyokon tűnődött, az ellenségesség különös színezetein, melyeket azokon
az igazi barátnőkön látott, akik nem tudtak egymás nélkül létezni. Eszébe jutott, hogy nagyon
gyakran ez történik anya és lánya közt…[…] –Mondd, María, milyen volt az anyád? […] –Nézd,
ő egész más volt, mint én, elképesztően nyugodt természete volt, képes volt órákig a semmibe
bámulva, mozdulatlanul ülni egy széken”21. Ennek a viszonynak az elárulásával Hortensia
szeretővé, María pedig elhagyottá válik. A háromszögben, ahol korábban María volt a kiindulási
pont, most Horacio válik meghatározóvá. Bár Hortensia utódjaként a házba beköltöztetett
babát Horacio Eulaliának nevezi el, a cselédek nem vesznek részt az identitásképzés játékában:
„De ha Horacio nem hallotta, és hogy Alexen gúnyolódjanak, egymás közt így beszéltek:
»Ideje meleg vizet önteni a kémnőbe.«”22. A babák névnélkülisége, ugyanakkor köznevesült
megnevezésük, a Hortensia nagybetűs megjelenítése csupán szintaktikailag, például a főnevet
 „le pareció que su mujer tenía puesto un gran vestido de mármol” Hernández 2010, 19.
  „Horacio pensó en las relaciones de María y Hortensia y en los extraños matices de enemistad que había visto
entre mujeres verdaderamente amigas y que no podían pasarse la una sin la otra. Al mismo tiempo recordó que
eso ocurre muy a menudo entre madre e hija... […] -Dime una cosa, María, ¿cómo era tu mamá? […] -Mira,
era completamente distinta a mí, tenía una tranquilidad pasmosa; era capaz de pasarse horas en una silla sin
moverse y con los ojos en el vacío.” Hernández 2010, 37.
22
  „Pero no estando Horacio, y por burlarse de Alex, decían: »Ya es hora de ponerle el agua caliente a la espía«.”
Hernández 2010, 57.
20
21

II

I

77

III

2015. tél

Első Század

megelőző determinánssal különül el a tulajdonnévi használattól. „Fogott egy pokrócot és
levitte az Hortensiát a folyópartra”23. Ez a grammatikailag is megmutatkozó kétértékűség vagy
ambivalencia pontosan kifejezi a babalét köztes mivoltát.
Akárcsak az Hortensia esetében, a névhasználati logika mindvégig követi a mű
identitásképzeteit. Az első kiállítás első vitrinjének megtekintéséig a szöveg a rejtélyesség
megteremtésének rendelődik alá, ezzel a kiállítás ceremóniájára hangolva az olvasót. Horacio
alkonyi hazatérése a sötét házba, a márványruhában álló nőhöz, majd az azt követő rituális
alvás, vacsora és az átszellemülést előidéző elszigetelődés anonim módozatban zajlik, az identitás
háttérbe tolására, az egyszeri helyett az univerzálisra fokuszál. Horacio megnevezésére a „fekete
ház ura” és az ő („él”) személyes névmást, Maríára a „felesége” és az ő („ella”) névmást találjuk. A
szereplők rejtélyes anonimitásának hatását növeli, hogy a ceremónia körül megjelenő, játékon
kívüli személyzet Alex, a pincér és Walter, a zongorista a tulajdonnevükön vannak említve. A
hangzásában, valamint az X, W betűk által idegen írásmódjában a különösség hatását fokozó
két név funkciója valószínűsíthetően a két különös alak szokatlan megjelenését felerősítő
hangulatfestő erő.
A María Hortensia név a mű dedikációjában szereplő María Luisa, az író felesége, valamint
az író édesanyja, Juana Hortensia nevének a kombinációja. A nevek által a valóság és a fikció
közti átjárás a szöveg határain kívüli referenciákra terjed: akár a valóságban, az Hortensia név és
az anya alakja a műben is összekapcsolódik, Felisberto orosz kémnő felesége pedig a főszereplő
María, valamint Eulalia, az orosz kémnőre emlékeztető próbababa figurájában tűnik fel. A
fikció három nőalakja, akikkel Horacio egy házban él, María, Hortensia és Eulalia nevükben,
tehát minőségükben az író feleségének és anyjának alteregói. A nevekkel való játék jelentősége,
hogy általa újfent megmutatkozik, hogy Horacio a nem kettősség megtalálásának útján három
kettészakított női minőségben (María-Hortensia, anya-gyermek), az anyával, az illuzórikus
szeretővel és a feleséggel való kapcsolatban keresi az egy állapotát.
A helyettesítések tárgyiasult valójában Hortensia utódjaként a macska társul María mellé,
s megjelenése összetöri Horacio tükörbirodalmát. „María elszürkült a baba nélkül, a macska
jelenléte pedig nemhogy bájossá, de közönségessé tette”24. A meglepetésszerűen felbukkanó
állat a betolakodó bűntudat megtestesítőjévé válik („egészen észrevétlenül lopakodott oda
hozzá, azokban a pillanatokban, amikor átjárta a lelkiismeret-furdalás”)25, és jelenlétével a ház
az átszellemüléshez kapcsolódó minden terét profanizálja. Így a hálószobát: „María magával
vitte az ágyba”26; a zongorát: „a zongora tetején meglátta a macska szemét – a teste összeolvadt
a zongora színével”27; és a kiállítást: „Az ágyon egy babát látott a fején királynői koronával, és
mellette összegömbölyödve ott feküdt María macskája”28.
A nő hasonmások, alteregók, s attribútumok által való megsokszorozódása, ugyanakkor a
sokaságban az egység keresése Julia Kristeva Narcissus-mítoszról alkotott reflexióját idézi: „De
az a tény, hogy egy nő vissza tudja irányítani a szép képmás kielégíthetetlen vágyat egészen a
zsigerek melyéig, vagy, a pszichológia nyelven szólva, a belső magányig, a kontempláció, az
  „Entonces resolvió tomar una manta y llevar la Hortensia al borde del río.” Hernández 2010, 64.
  „María desmerecía sin la muñeca; el gato, en vez de darle encanto la hacía vulgar” Hernández 2010, 67.
25
  „se había acercado a él tan sigilosamente en instantes en que a él lo invadía el remordimiento” Hernández
2010, 66.
26
  „María lo acostumbró a ir a la cama” Hernández 2010, 66.
27
  „vio encima de la tapa los ojos del gato – su cuerpo se confundía con el color del piano” Hernández 2010, 66.
28
  „Allí vio una muñeca sobre una cama, con una corona de reina; y a su lado estaba arrollado el gato de María”
Hernández 2010, 73.
23
24

II

I

78

III

2015. tél

Első Század

álmodozás, sőt a hallucináció kifinomult fájdalmáig: ez a nárcizmus valódi feloldása […] a
nőiségnek ez a szeretete, amelybe a misztikus tapasztalatok mindig beleütköznek, az anya és a
csecsemő testközele, a »tükörstádium« képmásának meghatározatlansága köré épül”29. Alany és
tárgy egyesülésének megvalósíthatatlan volta, vagyis a tükörkép tragédiája rejlik mindabban,
ahogy Horacio a női megtestesülésekben keresi a menedéket.
A tükörkép tragédiája
María Hortensia babaként való megkettőződése, majd a Hortensiákban való megsokszorozódása,
a hasonmás-jelenség megkerülhetetlenné teszi a bábember-motívum tárgyalását. A romantika
irodalmában megjelenő, az avantgárd irányzatokban folytonosan felbukkanó bábember az
emberi létezéssel ellentétes antihumánus lét, majd a létezés dekonstrukciójának allegóriájaként
válik a művészet és a kritika tárgyává. A baba vagy bábjelenség értelmezéstörténetének folyamába
Felisberto babái nehezen illeszthetők be. A kleisti önreferens marionettekkel ellentétben ezek
a babák gravitálnak, nem lélekfonalon függő, élettelenségükben mégis kecses, táncoló testek,
gráciák, és nem is a hoffmanni kísérteties gépemberek.
Freud E.T.A. Hoffmann a Homokember30 című elbeszélésének analízise kapcsán vezeti be a
hasonmás-jelenség esztétikai tárgyalásának egyik első és egyben terminusalkotó munkájában,
A kísérteties című tanulmányában az „unheimlich”, a „kísérteties” fogalmát, mellyel egyfajta
„intellektuális bizonytalanságból” fakadó érzést jelöl, ami Schelling definíciójával élve „mindaz,
ami titok, tehát rejtettnek kellett volna maradnia”31. S bár a freudi tanulmány a művészeti
alkotások kapcsán kifejezetten az olvasó-befogadóban létrejövő érzésre koncentrál, a freudi
kísérteties-fogalom a Las Hortensiasban is megfigyelhető, s narratív dinamikájának tárgyalása
hozzásegít a mű bonyolult kódrendszerének visszafejtéséhez. A kísérteties egyik meghatározó
példájaként Freud Jentsch-t idézi, aki szerint ez az érzés fogja el az embert, amikor „kétséges,
hogy vajon egy nyilvánvalóan élő lény valóban lélekkel van-e felruházva, illetve az, hogy egy
élettelen tárgynak nincs-e mégis lelke”32. Jentsch és nyomában Freud Hoffmannt nevezik
meg az érzés ábrázolásának mestereként, akinek hatása a Las Hortensiasban is egyértelműen
megmutatkozik.
Horacio attól való félelmében, hogy Maríát elveszíti, elkészítteti, és családtagként
házába veszi annak hasonmását, Hortensiát. A kópia egyértelműsége ellenére a baba eleinte
harmadikként, María barátnőjeként kap helyet. Később Maríával egyre inkább összemosódva,
s ezzel a „heimlich” és az „unheimlich” között meghúzható összes ellentétet egymásba
csúsztatva, egyszerre a múlandó és az örök, az élő és a halott, az irányított és az esetleges,
a megismételhetetlen és a megismételhető különös egységeként, ellentétminőségek testileg
megvalósult konfúziójaként létrehozza a látható világ tökéletes káprázatát.
Horacio fokozatosan veszíti el az általa átélt belső világ és a látható világ közötti határokat,
míg végleg a Freud által a „gondolatok mindenhatóságának” nevezett tudatélmény csapdájának
foglyává válik33. Az animizmushoz elvezető tudatélmény Freudnál az egyén „lelki folyamatainak
nárcisztikus túlbecsülése”, mely nárcizmus a halálfélelem legyőzésére hozza létre a hasonmásokat,
melyek az ismétlődések okán maguk válnak a halál hírnökeivé34. Felisberto elbeszélésének
 Kristeva 1995, 55.
 Hoffmann 2013, 105–151.
31
 Freud 2001, 251.
32
 Freud 2001, 252.
33
 Freud 2001, 267.
34
  „a határtalan önszeretet, a primér nárcizmus talaján alakultak ki, amely a gyermek és a primitív ember lelki
29
30

II

I

79

III

2015. tél

Első Század

érdekessége, hogy nem szimpla én-megkettőződéseket találunk benne, mint Hoffmannál, vagy
én-találkozást, mint Kosztolányinál, vagy marionett-hasonmásokat, mint Kleistnél, hanem
mindezek különös keresztirányú szintézisét.
A spanyol anyanyelvű, angolul és franciául is értő Felisberto Hernández olvashatta
Hoffmann elbeszélését, vagy a Párizsban töltött évek során Offenbach operájából, a Hoffman
meséiből ismerhette meg a babalányba beleszerető ifjú történetét. A Las Hortensiasban számos
hoffmanni elem és motívum található, mely ezért intertextusként is felfogható. Felisberto
főhőse, akárcsak a Homokember Nathanael, bár ismeri a húsvér nő szerelmének természetét,
beleszeret egy babába. A nőhöz való visszatérés, melyet a baba iránt érzett vonzódás tagadása
tenne lehetővé, kudarccal végződik, ami mindkét hőst az élő nő meggyűlöléséhez juttatja,
majd az őrületbe kergeti. Hoffmann Coppeliusával ellentétben Felisbertónál az alakmás és
a baba figurája egybeesnek. Az intellektuális bizonytalanság tehát egyfajta alkotói folyamat
eredménye, hiszen Horacio saját magát veszejti el az önmaga által teremtett illúziók erdejében.
A haláltól való félelmében a halálba hajtja a kísérteties érzése, a halhatatlan lélek-világgal való
kapcsolat hite, s „mindaz, ami titok, tehát rejtettnek kellett volna maradnia”35.
Akárcsak a Homokemberben a tekintet, a Las Hortensiasban a szemek a mű állandó elemeként
folytonosan a baba-ember, lélek-lélektelen, illúzió-valóság oppozíciókra fókuszálják a szöveget.
A férfi, a baba és nő szerelmi háromszög tematikája először egy a szem motívumához kapcsolódó
szinte láthatatlan intertextus formájában tűnik fel a szövegben. Horacio María szemeiben
a zöld táj tükröződésének rejtelmességét fedezi fel: „Mindig elfelejtek nagyítót hozni, hogy
megnézzem miféle növények zöldellnek a szemedben, de arra már rájöttem, hogy a bőröd
színe attól olyan, hogy olajbogyóval dörzsölöd”36, míg a Homokemberben Nathanael Clara
szeméről így vall: „Clara szemét, ki tudja, miért Ruisdael-féle tóhoz hasonlította, melynek tükrén
ott remeg a felhőtlen ég tiszta azúrja, erdő-mező virágai s gazdag táj tarka, víg tenyészete”37. Nem
ez az egyetlen hypertextuális jelenség a műben, a szintén Hoffmann-műben található, zsebből
kivett szempár képe nyelvi játékként jelenik meg a Las Hortensiasban, s ez Felisberto gyakran
fekete humorának briliáns példája: „nagy szemeit szemhéjakba bugyolálta, melyeket alig tudott
felemelni, s pontosan ismerni akarta a részleteket”38 .
Az asztal előtt ülő baba képe, a semmibe révedő tekintet, ahogyan María anyjára emlékezik,
s mely alapján Horacio Hortensiát María anyjával azonosítja, szintén Nathanael első illúzióját
idézi fel: „pompásan öltözött kisasszony ül a szobában, előtte asztalka, összekulcsolt két keze
az asztalkán nyugodott. […] volt valami merevség a tekintetében, mint aki, azt mondhatnám,
néz, de nem lát”39. Míg Hernándeznél: „ő egész más volt, mint én, elképesztően nyugodt
természete volt, képes volt órákig a semmibe bámulva, mozdulatlanul ülni egy széken”40 . A
szemek fénye vagy fénytelensége, a tekintet mozdulatlansága vagy irányultsága végig a babák
életét uralja. Ám e fejlődési szakasz befejeztével megváltozik a hasonmás előjele: a továbbélés bizonyosságából
a halál kísérteties, élő hírnökévé válik.” Freud 2001, 254.
35
 Freud 2001, 251.
36
  „Siempre me olvido de traer un lente para ver cómo son las plantas que hay en el verde de estos ojos; pero ya sé
que el color de la piel lo consigues frotándote con aceitunas.” Hernández 2010, 20.
37
 Hoffmann 2013, 126.
38
  „traía unos ojos grandes embolsados en párpados que apenas podía levantar, y pedía datos concretos.”
Hernández 2010, 49.
39
  Hoffmann 2013, 123.
40
  „era completamente distinta a mí, tenía una tranquilidad pasmosa; era capaz de pasarse horas en una silla sin
moverse y con los ojos en el vacío.” Hernández 2010, 37.

II

I

80

III

2015. tél

Első Század

és az élők világa közti határon egyensúlyozza a szereplőket. A babák tekintete élővé válik, míg
Horacióé egyre inkább a távolba révedő, fénytelen lesz. „Horacio látta a baba üvegen tükröződő
szemeit, kiragyogtak a fekete álarcból, mintha gondolatokat rejtenének.”41 , „csíkok és virágok
voltak rájuk festve, mintha kannibálok lettek volna, másoknak az egész testét élénken ragyogó
emberi szemek borították”42 . És éppen ennek a határvonalnak a folytonos oszcilláló játéka, a
köztes-lét megtapasztalása az, ami Horacióból kötődést, szerelmet vált ki a babák felé. „Attól a
pillanattól fogva ott ült mellette, az arcát az övéhez érintve, s amikor a leigázott nagyságot vélte
felfedezni az üvegen tükröződő szemében, szenvedélyesen megcsókolta”43 .
Az élettelen babák, melyeket a tekintetükön át felismerhető, bennük lakozó lélek halhatatlanná
tesz, köztes minőségként a kezdeti köztességbe való eljutásának ígéretét hordozzák. A létnek
ebbe az átmeneti, mozdulatlan állapotába behatolni vágyó Horacio a babákkal a szerelem és a
művészet közegében közelíti a temporalitást tagadó, örök létezés állapotát. Az öröklét mindkét
esetben szükségszerűen az identitás pillanatnyi feladását, az én halálát jelenti, mely a babákkal
való viszonyban kétféle módon, a reprezentáció és a szerelem által valósul meg. Iser a szerelmet
egyfajta szélsőséges, kétségtelen énmegtapaszatalásnak nevezi meg, s ennek színrevitelének,
„szimulákrummá” tételének célja, hogy az ember „fölmérhesse az ilyetén érintettség hatását”.
Végső soron a bizonyosság megtapasztalásának formába öntése épp a formák elégtelenségét
hangsúlyozza „a tudat képességét messze meghaladó tapasztalat megjelenítésére”44. A babák
alakja és a hozzájuk fűződő viszony ezt a kettős tudatélményt valósítja meg. A sokszorosított
női babák a forma elégtelenségének jelzőjeként a női sorosok, köztük a szerelem szimulákrumát
reprezentálják, ugyanakkor a forma lényegtelenségének aláhúzásával, valamint a szerelem
tárgyaiként a bizonyosság megtapasztalását hordozzák. Azt a kettőséget vagy átmenetiséget
jelölik, mely a megismerés emberi voltának lényegi ambivalenciája.
Nő/baba és férfi viszonyának felisbertói ábrázolása összetettsége révén több létfilozófiai
kérdést érint, azonban mégis kivonható belőle egyfajta ontológiai lényegiség, melyben
az elveszett ősegység restituálásának kényszerét elszenvedő férfi a nővel való egyesülésben
keresi a teljesség átélését. Az ősegység, a passzivitás, a nárcizmus fogalmak olyan világképbe
rendeződnek, mely egybevág a Felisbertóval kortárs Lou Andreas-Salomé elgondolásaival, mely
szerint az ősegység annak elvesztésével a passzív, babaszerű nyugalmi állapotú nőire, s az alkotó
dinamikájú, narcisztikus férfiúira hasad ketté. A Las Hortensias az ősdifferenciálatlanság45 a
narcisztikus férfi-én természetszerűleg való keresése, „amely a maga aktivitásával s azzal, hogy a
világot szembenállónak, leküzdendőnek érzi, értéket tulajdonít az aktív tér- és tárgyfoglalásnak
és az aktív teremtésnek, másrészt viszont kínzónak érezheti azt a hiányt, amit a teljesebb, a
passzivitást is magában foglaló narcisztikus ősállapot még nem ismert”46. További analógiaként
nevezhető meg Lou Salomé erotika és művészet „vérrokonságáról” vallott nézete, valamint
ennek a kapcsolódásnak fikcióba ágyazott megjelenése Felisbertónál. „A szétszórt, elkülönült
  „Horacio vio reflejados en el vidrio los ojos de ella; brillaban en medio del color negro del antifaz y parecía que
tuvieran pensamiento.” Hernández 2010, 32.
42
  „tenían dibujadas flores o rayas, como los caníbales; y a otras les habían pintado, por todo el cuerpo, ojos
humanos muy brillantes” Hernández 2010, 33.
43
  „Desde entonces se sentaba allí, ponía su mejilla junto a la de ella y cuando creía ver en el vidrio -el cuadro
presentaba una caída de agua- que los ojos de ella tenían expresión de grandeza humillada, la besaba
apasionadamente” Hernández 2010, 32.
44
 Iser 2001, 362–63.
45
  A kifejezést Juhász Anikótól Lou Saloméről írott tanulmányából kölcsönöztem. Lásd: Juhász
46
 Juhász 2013.07.07. 11.10.
41

II

I

81

III

2015. tél

Első Század

erőknek ugyanaz a visszatérése ez bizonyos mértékig – a földmeleg mélységekbe, hiszen ezen
alapszik voltaképp mindaz, ami alkotó jellegű, illetve az, ami által bármely teremtmény
képessé válik arra, hogy eleven egészként szülessen meg”. Lounál az őslényegi az erotikában, s
a művészetben hasonlóképpen, a fantázia alkotóerejét mozgósítva működik, ám míg a művészi
alkotófolyamat a műalkotásban kiteljesedik, a szerelemi erotikus állapot ösztönszerű, ezért soha
nem jut el az „igazoló lezáráshoz”47. A két analóg módon imaginárius folyamat a „titokzatos
szintézisét” tartalmazza „az egykorinak és a mostnak valamiféle alapélményként, s mindkétszer
ott van bennük a titokzatos kölcsönhatás mámora”48. A Las Hortensiasban ez a „titokzatos
szintézis” koncentrálódik az esztétikai és az erotikus élmény összeolvasztásával: a művészi és a
szerelmi-erotikus tárgyának egybeesése a művészi aktus szüntelen, zaklatott ismétlési kényszerét
indukálja. Ez a jelenség nemcsak a Las Hortensiasban fogalmazódik meg, de Felisberto más
írásaiban, így a Menos Julia élő nőszobraiban is.
Az ősdifferenciálatlanság s annak szimulákrumterei
Az elbeszélés topográfiájának térelemei alig néhány alapalakzatra vezetnek vissza, melyek
az imént tárgyalt elveszett egység tragédiájából táplálkoznak. A szöveg hermeneutikai
középpontját az elveszett Paradicsom újjáteremtésének vagy megtalálásának színterei, a két
teremtéstoposzból, a kertből és a vízből kibomló tájak alkotják. A kert különböző módozatai
között Horacio, a homo viator, a kereső ember folytonosan olyan terekben mozog, melyeket
más-más értelemben, de egységesen a köztesség, az átmenetiség jellemez.
A mű nyitó- és záróképe a kert: az azon át közelítő49, és ennek inverz másaként az azon
át távolodó Horacio alakja 50. Ebben a szimmetrikus keretben formálódik meg és hullik szét
mindaz, mit a férfi a teremtéssel vívott küzdelmében létrehoz. („Sötétedéskor léptei lassan
közeledtek az utca felől, s a kertbe érve, a gépek zaja mellett is úgy hallatszott mintha fogaik
közt morzsolnák az út kavicsát”; „Keresni kezdték, de hirtelen meghallották a lépteit a kavicsos
úton […] ő csak ment arra, ahonnan gépek zaja hallatszott”51.
A kezdőképben a gyár hangjától és a baljós képzetétől kísérve igen összetett szemiotikai
egység jön létre a kert toposza körül 52. A ház előtt húzódó kert zárt, mesterséges teret határoló
tér, egyfajta sziget-analógia, mely nemcsak a teremtéskert, de a titkos kert, esetünkben a
titkos teremtéskert hatását kelti. Bár a teremtést s egyúttal annak korlátait is reprezentáló
kert nyilvánvalóvá teszi, hogy a természet rendje alól az élő kivonhatatlan, Horacio kertjét
a növények közé bekúszó gyárhang a mesterséges teremtés mindenhatóságának jelenlétével
tölti meg. A két teremtésminőség között létrejövő feszültség a „fekete ház” éjszaka hazatérő,
tekintetét a fénytől elfordító urának szokatlan alakjával kiegészülve ikonszerű tömörséggel adja
 Andreas-Salomé 2015. 02.10. 15.10.
 Andreas-Salómé 2015. 02.10. 15.10.
49
  „Al oscurecer sus pasos lentos venían de la calle; y cuando entraba al jardín y a pesar del ruido de las máquinas,
parecía que los pasos masticaran el balasto” Hernández 2010, 19.
50
  „Lo empezaron a buscar y de pronto oyeron sus pasos en el balasto del jardín […] él iba en dirección al ruido
de las máquinas” Hernández 2010, 74.
51
  „Lo empezaron a buscar y de pronto oyeron sus pasos en el balasto del jardín […] él iba en dirección al ruido
de las máquinas” Hernández 2010, 74.
52
  „Valahol egy kert mellett állt egy gyár, s a gyár gépeinek zaja beszivárgott a kert növényei és a fái közé. A kert
végében egy sötét patinájú fekete ház emelkedett. A „fekete ház” ura magas ember volt.” „Al lado de un jardín
había una fábrica y los ruidos de las máquinas se metían entre las plantas y los árboles. Y al fondo del jardín
se veía una casa de pátina oscura. El dueño de la »casa negra« era un hombre alto.” Hernández 2010, 19.
47
48

II

I

82

III

2015. tél

Első Század

meg a mű jelrendszerének kulcsát, s jósolja meg annak drámai irányát. A „fekete ház” kertje a
rajta áthaladó különös alak képével a varázsló kertje hatást kelti, aki mesterségesen zárt térben
a teremtés isteni hatalmával él. A kert második megjelenése egy ezzel ellentétes perspektívából,
a bentről kifelé tekintő női alak tekintetének tárgyaként jön létre: „María […] éppen az egyik,
kertre nyíló erkélyen hajolt ki, én meg akartam lepni, be akartam fogni a szemét, de még
mielőtt odaértem volna hozzá, rájöttem, hogy ő Hortensia”53. Az erkély köztes terében álló
köztes figura, a Maríának álcázott Hortensia kert felé forduló testtartása mintha azt jelezné,
hogy a kert Hortensia, María és Horacio közös életének helyszíne. Bár később feltűnik egy
másik kert, Pradera (a név jelentése: rét, mező) házánál, ahova María elköltözik, erről azonban
csak annyit tudhatunk meg, hogy voltak fák: „az anyja egyik unokatestvérének házába utazott:
a külvárosban volt, és fák is voltak”54, a kert megnevezés kizárólagossága a „fekete ház” kertjéé
marad. A ház kertje, mint a boldogság kertje a viszonyok és az érzelmek láthatóságának
helyszíne, s annak elkövetkező említéseiben valós jelenlevőként vagy hiányként mindhárman
jelen vannak: „Szokásuk szerint, hármasban sétáltak a kertben. Horacio és María átölelve vitték
Hortensiát, akit, hogy ne látszódjon, hogy nincsenek léptei, hosszú ruhába öltöztetettek, s így
egy szeretett beteg nőnek tűnt”55. A boldogság és a láthatóság összefüggésének jelentősége,
valamint a boldogság-kert duplikálhatatlansága akkor válik egyértelművé, amikor María
Pardéránál a fák alatt, Horacio pedig a próbababával a folyóparton a kert-toposz magányos
változatában a látható, illetve a nem látható létet vágyják: „Szeretném, ha Horacio tudná,
hogy magányosan, egy könyvvel a kezemben sétálok a fák között”56; „A hely elhagyatottsága
ellenére Horacio nem volt nyugodt. Néhány méterre tőlük megjelent egy béka, mozdulatlanná
merevedett, és Horacio nem tudta, milyen irányba fog elugrani. […] egy csónakban egy
nagyfejű melák szörnyű fintorokat vágott, apró keze az evezőkre tapadt, csak a száját mozgatta,
borzalmas volt, mint egy darab fityegő bél, és belőle jött az a morajló hang, amit az előbb is
hallott. Horacio fogta az Hortensiát és futásnak eredt a Félénk háza felé”57
A „fekete ház” kertje a maga intimitásában is látható kert, s ezáltal Horacio köré, aki a
kiállítás vitrinbe zárt babáiról sző legendát, a zárt kertbe beleselkedő szomszédok írnak
történetet, melyben Hortensia egy meghalt rokon halálát leplezni vágyó alakmás. „Ennek
ellenére, a környéken lakók kitaláltak egy legendát, amelyben a házaspárt okolták azzal, hogy
hagyták meghalni María testvérét, hogy rátehessék a kezüket a pénzére, azután úgy döntöttek,
hogy vezeklésül egy babát hoznak a házba, aki az elhunyt rokon másaként minden pillanatban
emlékezteti őket a bűnükre”58. Hortensia Horacio számára is a halál legyőzésére teremtett
  „María […] estaba asomada a un balcón que da al jardín; yo quise sorprenderla y cubrirle los ojos con las
manos; pero antes de llegar al balcón, vi que era Hortensia.” Hernández 2010, 24.
54
  „fue a la casa de una prima de su madre: era en las afueras y había árboles” Hernández 2010.
55
  „Como de costumbre, los tres se pasearon por el jardín. Horacio y María llevaban a Hortensia abrazada; y
ella, con un vestido largo -para que no se supiera que era una mujer sin pasos-, parecía una enferma querida”
Hernández 2010, 58.
56
  „Me gustaría que Horacio supiera que camino sola, entre árboles, con un libro en la mano” Hernández 2010,
58.
57
  „A pesar de la soledad del lugar, Horacio no estaba tranquilo. A pocos metros de ellos apareció un sapo, quedó
inmóvil y Horacio no sabía qué dirección tomarían sus próximos saltos. […] en un bote, un muchachón de
cabeza grande haciendo muecas horribles; tenía manos pequeñas prendidas de los remos y sólo movía la boca,
horrorosa como un pedazo suelto de intestino y dejaba escapar ese murmullo que se oía al principio. Horacio
tomó la Hortensia y salió corriendo hacia la casa del Tímido”. Hernández 2010, 64.
58
  „(Sin embargo, la gente de los alrededores había hecho una leyenda en la cual acusaban al matrimonio de haber
dejado morir a una hermana de María para quedarse con su dinero; entonces habían decidido expiar su falta
53

II

I

83

III

2015. tél

Első Század

alakmás, María örökmása; elveszett paradicsomi kertjében a szerelem nem a férfi és a nő páros
egységében, hanem a nő megkettőződésében valósul meg, hiszen a halandó valósága és az
alakmás halhatatlansága együttesen hozza létre az örök együttlét ígéretét. Az örök boldogság
soha el nem érhető állapota mozdítja el újra meg újra a jelölt és jelölő közti távolságot: a baba hol
alakmásként, hol abszolút létezőként, önreferenciaként átmenetet jelent Horacio játékterében.
Az átmenetek, a felcserélődések a véletlenszerű összetévesztéstől a jelenet-duplikációkig terjednek
(„A kertben voltak, amikor hirtelen meg akarta kergetni a feleségét, aki erre nevetve Hortensia
mögé bújt, a férfi átlátta, hogy ez most más, mintha egy fa mögé bújt volna el, és Hortensia
válla fölött áthajolva meg akarta csókolni Maríát, ám ekkor valami piszokul megszúrta”59). A
csapdákat, melyeknek Horacio áldozatul esik, rendre María koreografálja, s ezekben a baba
olyan jelölő, melynek referenciája mindig María. María önmagát akarja láttatni Hortensia
által, miközben Horacio számára egyre inkább a babák önreferens értéke válik dominánssá, s
egyre kevésbé képes szétválasztani a jel és a jelölő oszcillálásával egymásba torlódó, ugyanakkor
megkettőződő világokat.
A tükör motívuma számos alakzatot ölt, a szöveg- és motívummegkettőződéseken túl a
tükrök, a tükröződő felületek sokszorozzák, nyitják, s ugyanakkor törik a teret. A tükrök
Horacio házában elfüggönyözve, tabutárgyként jelennek meg, mivel a tükörbe nézés a saját
halállal való szembesülés rémületével tölti el. „Ahogy elhaladt egy tükörrel szemközt, hiába volt
elfüggönyözve, meglátta benne az arcát: néhány rávetülő napsugártól átvilágítottak a vonásai,
mintha kísértet volna. Kirázta a hideg, bezárta az ablakokat és lefeküdt. […] Nem mintha nem
szerette volna a dolgok tükörképét nézni, de az arca sötét színe a viaszbabákat juttatta eszébe,
amelyeket azon a délutánon látott a múzeumban, amikor meggyilkoltak egy kereskedőt”60.
A szubjektivitásában folytonos én tükörképként tárgyiasult volta akárcsak a kirakatjelenetek
kimerevített sorsképei egyfajta időből kivonódott minőségként, a halál s ugyanakkor az öröklét
leképződéseként van jelen. Bár az analógia tükörkép és babák között többszörösen megerősített,
így például szövegtükröződésként is tetten érhető („Felkapcsolta a jelenet lámpáját, és a
zöld függönyön keresztül meglátta az ágyat és a rajta fekvő babát. […] Ahogy elhaladt egy
tükörrel szemközt, hiába volt elfüggönyözve, meglátta benne az arcát”61), a tükrök függönye
mögé tekintés épp ellenkező hatást vált ki Horacióból, mint a kirakatjelenetek függönyének
elhúzása. Az utóbbi a babákban lakó lélek s ezzel az öröklét, az előbbi pedig a lélek hiánya s
ezzel az örök halál vásznaként tárul elé. A tükör másfelől az egységes perspektíva illúziójának
láttatója, hiszen nemcsak hogy sokszoroz, de darabol és torzít. Ebben a minőségében Horacio
számára olyan eszköz, mely a percepció határainak kifeszítésére szolgál: „Ezenkívül a széklábak
közt visszatükrözték a padlót, s ez olyan hatást keltett, mintha meg volna görbülve”, „nagyon
szerette a meglepetéseket, melyeket az emberek és a tárgyak tükörképéből keletkező zűrzavarok
haciendo vivir con ellos a una muñeca que, siendo igual a la difunta, les recordara a cada instante el delito).”
Hernández 2010, 30.
59
  „Estaban en el jardín y de pronto él quiso correr a su mujer; ella se reía y fue a esconderse detrás de Hortensia
-bien se dio cuenta él de que eso no era lo mismo que esconderse detrás de un árbol- y cuando él fue a besar a
María por encima del hombro de Hortensia, recibió un formidable pinchazo.” Hernández 2010, 35.
60
  „Al pasar frente a un espejo y a pesar de estar corrida la cortina, vio a través de ella su cara: algunos rayos de sol
daban sobre el espejo y habían hecho brillar sus facciones como las de un espectro. Tuvo un escalofrío, cerró
las ventanas y se acostó […] No era que a él no le gustara ver las cosas en los espejos; pero el color oscuro de
su cara le hacía pensar en unos muñecos de cera que había visto en un museo la tarde que asesinaron a un
comerciante” Hernández 2010, 52.
61
  „encendió la luz de la escena y a través de la cortina verde vio una muñeca tirada en una cama […] Al pasar
frente a un espejo y a pesar de estar corrida la cortina, vio a través de ella su cara” Hernández 2010, 22.

II

I

84

III

2015. tél

Első Század

okoztak”62. A vizualitás keltette meglepettség, összezavartság a megismerés újabb és újabb
kapuit tárja fel azáltal, hogy az átrajzolt tér új harmóniák, új rendszerek megjelenítőjévé válik.
A kirakatjelenetek köré elhelyezett megsokszorozó tükrök a kirakatüvegeken visszatükröződve
egyfajta képi határtalanságot hoznak létre, mely az egységhez egyre közelítő, ám azt soha el nem
érő végtelenséget láttatják. A perspektívasokszorozás ugyanakkor az idő lineáris természetének
s egyúttal az énközéppontú perspektívának mond ellent, hiszen anamorfikussága révén olyan
észleletet mutat be, melyet az időbe és térbe zárt emberi szemlélés csupán absztrakció útján
tapasztalhat meg: „nagy tükröket hozatott, és úgy helyeztette el őket a szalonban, hogy
megkettőzzék a babák jeleneteit”63. Az absztrakció és a tükör összekapcsolása a szövegben
is megjelenik, a tükör, az emlékezet és egy harmadik újrageometrizáló minőség, az álom
összekötésével: „a gyerekkorára gondolt, másféle tükrök jutottak eszébe, és elaludt”64.
A kirakatok körbetükrözésének ötlete egy tükörélményből fakad, mely a szállodai jelenet
tükröktől hemzsegő helyszínein tapasztal meg Horacio. A férfi María elköltözése után szintén
elhagyja a házat, és tudtán kívül ugyanabban a szállodában vesz ki szobát, ahol a nő. Már maga
az esemény is duplikáció, ám egyfajta véletlenszerűségnek ható láthatatlan bizonyosságot is
sugall, mely a szállodai tükrök látványán keresztül meg is fogalmazódik. A tükörképek között
megbújó láthatatlan élménye a tükör által vizualizálható láthatatlan minőségét jeleníti meg: „A
szálloda felé vette a lépteit, elment a pálmafa mellett, és megpróbált úgy felmenni a lépcsőn,
hogy nem néz bele a tükrökbe. Nagyon rég nem látott ennyit egy helyen, nem tudta, hova
nézzen, még az is eszébe jutott, hogy valaki elrejtőzhetett a tükröződések közt”65.
Az egész művet uraló tükröződések, megsokszorozódások dinamikája a kerti ünnepség
jelenetében éri el egyik tetőpontját, amelynek képiségében a mű alapkérdései koncentrálódnak.
Az ünnepség képi motívumai kronológiailag elő- vagy utóképként kapcsolódnak a mű
különböző fiktív rétegeinek képeivel, s ily módon épül ki a szokatlanul összetett jelrendszer. A
fa tetejére ültetett baba képe egyfajta origója a műnek, képi, filozófiai középpontul szolgál. Nem
csupán a cselekmény más pontjaihoz kapcsolódik, de az álom, a visszaemlékezés, a kiállítás,
vagyis a kettős fikció rétegeit is átjárja. „María hirtelen átvágott egy ágyáson, és felkapcsolta
a fényeket, amelyek egy hatalmas fát világítottak meg, mire a fa tetején megjelent Hortensia.
María meglepetése volt Horációnak”66. A nő és a fa analógiában egy később felidézett emlék
ikerképként utal María és Horacio szerelmére. „Horációnak eszébe jutott, hogy először egy
fügefa tetején csókolta meg Maríát, azután történt, hogy megették az első fügéket, és majdnem
leestek a fáról”67. A két kép párhuzamában a fügefán ülő pár a szerelemfa konnotációt kölcsönzi
a fán ülő nő képének. A szerelemfa metafora udvarába a fa-szerelemfa (fügefa), gyümölcsfán
termő gyümölcs - fán ülő ember analógia érvényén olyan periférikus elem is beszivárog,
  „Además, por entre las patas de las sillas, reflejaban el piso y daban la sensación de que estuviera torcido”;
„le gustaba mucho encontrarse con sorpresas de personas y objetos en confusiones provocadas por espejos”
Hernández 2010, 57, 51.
63
  „hizo traer grandes espejos y los colocó en el salón de manera que multiplicaran las escenas de sus muñecas”
HERNÁNDEZ 2010, 56.
64
  „él pensó en su niñez, tuvo recuerdos de otros espejos y se durmió.” Hernández 2010, 54.
65
  „Volvió sus pasos hacia el hotel, cruzó la palmera y trató de subir la escalera sin mirarse en los espejos. Hacía
mucho tiempo que no había visto tantos juntos; las imágenes se confundían, él no sabía dónde dirigirse y hasta
pensó que pudiera haber alguien escondido entre los reflejos.” Hernández 2010, 52.
66
  „De pronto María cruzó un cantero, y encendió luces instaladas en un árbol muy grande, y apareció, en lo alto
de la copa, Hortensia. Era una sorpresa de María para Horacio.” Hernández 2010, 40.
67
  „Horacio recordó que había besado a María, por primera vez, en la copa de una higuera; fue después de comerse
los primeros higos y estuvieron a punto de caerse.” Hernández 2010, 67.
62

II

I

85

III

2015. tél

Első Század

mint a szomszédok feje-gyümölcs hasonlat: „A fáklyák fényére a szomszédok megjelentek
a kert alacsony kerítésénél, és mintha gyanús gyümölcsök volnának, bukkant fel az arcuk a
fák között”68. A hermeneutikai háló kiterjesztésének fenti módja, mely Felisberto Hernández
narratívájának sajátossága, alig észlelhető kapcsolódásokat alakít ki, miáltal egy különös, ismerős
univerzum teremtődik meg. A kép további megkettőződése időbeli, María emlékképeként,
inverz módon egy reggelen felidéződik az este: „Az egyik reggel María megállt a fa előtt, ahova
felrakta Hortensiát, hogy meglepje vele Horaciót, aztán eszébe jutott, mit mesélnek róluk a
szomszédok, és attól a gondolattól, hogy valóban ő ölte meg Hortensiát, sírva fakadt.”69. A
képet övező jelenetben további megkettőződéseket találhatunk: a leglátványosabb szimmetria
a vendégek párba állítása, s ezzel Horacio és María alakjának megtöbbszörözése: „María karját
nyújtotta Horaciónak, és megkérték a többieket is, hogy párban kövessék őket”70. Szintén
ikermotívumként fogható fel a fügefán csókot váltó szerelmespár esésének lehetősége, mely
a bábmenyasszony bemutatásakor valósul meg: „de alighogy az udvarba értek, a triciklinek
kiesett egy kereke, és oldalra dőlt […] Horacio Hortensiára esett, a lábai az égnek meredve
kalimpáltak, mint egy rovarnak”71. A tricikli hármas rendszerének felborulása, az újra meg újra
eldőlő babák szemben a fügefa szerelmespárjának fent maradásával a Horacio-María-Hortensia
hármasnak, s egyúttal a babalét illúziójának a bukására, a földi mivoltunktól való eltávolodás
lehetetlen voltára emlékeztet72.
A zuhanás képzete az édeniből való kiűzetés tragédiájaként hat, hiszen az ünnepség előképeként
a hármasság-fa motívumpár még a zuhanás képének inverzeként az újra megtalált, boldog béke
állapotában jelenítődött meg: „úgy érezte, mintha hármuk lábai közeli fák összegabalyodott
gyökerei volnának: összekeveredtek a vízben, és már lusta volt kibogozni, melyik tartozik
hozzá”73. A fügefáról való majdnem leesés azonban felfogható a kronológiailag azt követő, s
szükségszerűen a bukással végződő esés- és zuhanássorozat első, figyelmeztető elemének. A
különböző vonzatokkal, ám feltűnő gyakorisággal használt „caer” (esni, leesni) ige jelenlétének
nyomatéka végig fenntartja a bukás, s annak asszociatív képeként a teljesség elvesztésének,
a paradicsomi kiűzetésnek a képét, mely a szöveg utolsó esésével, az apáca felbukásával
tetőzik. Horacio világképében a teljesség a freudi értelemben vett narcisztikus rendező elvben
mutatkozik meg. Eszerint az érzékelhető valót behálózó ismétlődések, egybeesések különös
összefüggések felismeréséhez vezetnek, ami a kísérteties érzetét hozza létre. Freud ezt az
énállapotot egy olyan stádiumba való visszatérésnek nevezi, melyben az én a külvilágtól és más
személyektől még nem határolta el magát teljesen74, s Horacio ősegység-keresése éppen ebbe
az irányban halad. Az ismétlődések használatával Felisberto Hernández az említett különös
  „Al ver el resplandor de las antorchas, los vecinos se habían asomado al cerco bajo del jardín y sus caras
aparecían entre los árboles como frutas sospechosas.” Hernández 2010, 40.
69
  „Una mañana, paseando por el jardín, María se detuvo frente al árbol en que había puesto a Hortensia para
sorprender a Horacio; después recordó la leyenda de los vecinos; y al pensar que realmente ella había matado
a Hortensia, se puso a llorar” Hernández 2010, 65.
70
  „María dio el brazo a Horacio; ellos iniciaban la marcha y pedían a los demás que fueran también en parejas”
Hernández 2010, 40.
71
  „pero apenas desembocaron en el patio al triciclo se le salió una rueda y cayó de costado. […] Horacio cayó
encima de Hortensia, con los pies para arriba y haciendo movimientos de insecto” Hernández 2010, 39.
72
  Bachelard 1991, 376–381.
73
  „las piernas de los tres le parecían raíces enredadas de árboles próximos: se confundían entre el agua y él tenía
pereza de averiguar cuáles eran las suyas.” Hernández 2010, 37.
74
 Freud 2001, 262–264.
68

II

I

86

III

2015. tél

Első Század

összefüggések nyelvi vetületét teremti meg. A „caer” ige jelentésmezői összefüggő, asszociatív
kapcsolatokon alapuló hálót alkotnak, melynek elemei alapvetően két mezőre rendezhetők. A
„caer” igéhez kapcsolódó bővítmények metonimikus kapcsolatban állnak egymással, egyrészről
az üveg: „leejtette az üveget”, („dejó caer la botella”)75, a pohár: „kiesett a kezéből a pohár”,
(„la copa se le cayó de las manos”)76, a buborék: „nézte ahogy a buborékok a pohárba hullnak”,
(„miraba los borbotones al caer en la copa”)77 csoportban; másrészről a fa és a nő: „azután
történt, hogy megették az első fügéket, és majdnem leestek a fáról”, („después de comerse los
primeros higos y estuvieron a punto de caerse”)78, a baba és a nő: „Hortensia különös akadályt
jelentett, előfordult, hogy azért botlott bele Hortensiába, hogy Mariára essen”, („Hortensia
era un obstáculo extraño; y él podía decir que algunas veces tropezaba en Hortensia para caer
en María”)79, a baba: „leesett az egyik baba, amelyik a világítótoronyban volt”, („se cayó una
muñeca, la del faro”)80, a halott baba: „Felemelte a zongora fedelét és rémületében hagyta,
hogy nagy robajjal visszaessen”, („Levantó la tapa del piano y aterrorizado la dejó caer con gran
estruendo”)81, a baba és a halál: „aztán Hortensia, ahogy a karjaiba hullott, amikor kinyitotta az
ajtót, mintha azt akarná mondani: »Ölelj át, mert María meg fog halni«”, („después Hortensia,
cayendo en sus brazos, cuando él abrió la puerta, y como si dijera: »Abrázame porque María
morirá«”)82 csoportban. A két csoport között egy homonímia által jön létre a kapcsolat; a „copa”
szó jelentései folytán: 1. lomb; 2. borospohár, az említett halmazok összekötőelemévé válik.
Más típusú ismétlés a „caer” (esni) és a „costado” (oldal) szó együttes szerepeltetése, melyekben
a „costado” más-más jelentést vesz fel, de a szavak együttállása mégis a repetíció hatását kelti:
„megindult az egyik oldalra, egyre gyorsabban, majd a szék mellé esett” (“ella empezó a irse
para un lado cada vez más rápidamente, y cayó al costado de la silla”)83; „a triciklinek kiesett
egy kereke, és oldalra dőlt” (“al triciclo se le salió una rueda y cayó de costado”)84. A zuhanás
képzete és a hozzá kapcsolódó „caer” ige megkettőződése, megsokszorozódása mind képileg,
mind lexikailag, mind szintaktikailag jelen van a szövegben. A „caer” ige használata jó példája
annak a sajátos hatású narratív technikának, mely Felisberto Hernándezt az egyik legegyedibb
latin-amerikai novellistává teszi.
Az örök kert
A kert nemcsak az elveszett édeni, a bukás, de az új kezdet képe is: „Másnap reggel elfoglalt
volt, ebéd után Maríával sétáltak egyet a kertben, és mindkettőjüknek az jutott eszébe, hogy
Hortensia hiánya idővel elmúlik, és nem kellene eltúlozniuk a dolgot. Horacio úgy érezte,
hogy sokkal egyszerűbb és természetesebb az, hogy séta közben csak Maríát öleli át”85.
  Hernández 2010, 56.
  Hernández 2010, 35.
77
  Hernández 2010, 21.
78
  Hernández 2010, 67.
79
  Hernández 2010, 33.
80
  Hernández 2010, 26.
81
  Hernández 2010, 55.
82
  Hernández 2010, 27.
83
  Hernández 2010, 26.
84
  Hernández 2010, 39.
85
  „Al día siguiente, por la mañana, estuvo ocupado; después del almuerzo paseó con María por el jardín; los dos
tenían la idea de que la falta de Hortensia era algo provisorio y que no debían exagerar las cosas; Horacio pensó
75
76

II

I

87

III

2015. tél

Első Század

Majd a megtisztulás utáni újjászületés előképeként, mint a megbocsátás helyszíne jelenik
meg Horacio és María életében és a kiállításon is: „Aznap este az első vitrinben egy baba
ült a fűben egy kertben; nagy szivacsok vették körül, de úgy ült ott, mintha virágok között
lenne”86. Ciklikussága folytán a halandóság, az örök megújulás, s az elveszett paradicsomi kert
képmásaként az öröklét földi illúziója, a halhatatlanság utáni vágy helyszíne. Horacio és María
kertjében a kert életmetaforikussága plasztikusan egyértelmű. Hortensia alakja a (szerelem)fa
tetején az öröklétet hordozza, ugyanakkor az újjászületés és a halál képe mosódik össze benne
azáltal, hogy a szomszédok egy elhunyt rokon képmásának vélik: „Siessenek, ott a halott nő egy
fa tetején”87. A kerti öröklét-jelenet, valamint a fa és a zuhanás képének szerepeltetése előrevetíti
az annak folytatásaként bekövetkező halál képét. María az ünnepség után megkéseli a babát88,
de a forrás, a víz motívuma által az elmúlás itt is összefonódik a születéssel: „Hortensia egyik
vállából két újabb vékonyka sugárban spriccelt a víz, úgy keresztezték egymást, mint a kerti
szökőkút sugarai, a hasából pedig bugyogva folyt a víz”89.
Horacio és María a közös kertből egy másik boldogság keresésében mindketten más kertekbe
térnek. María esetében ez a menedéket nyújtó rokon kertje, ám ez a kert nem boldogságkert,
a meglétét csupán a fák jelölik, nem a kert megnevezés. „Aztán leült egy fa alá a viaszosvászon
kötésű könyvvel, s abból versek szóródtak szét a tájban, mintha újraformáznák a fák lombjait,
mintha ők mozgatnák lassan a felhőket”90. Már a kert szó hiányában is érzékelhető, hogy
a María kertje hiányelem. Horacio hiánya, a közös kert hiánya testesül meg benne. María
kertbe elvonulásának éppúgy, ahogy korábban az Hortensia általi megnyilvánulásainak célja
a láttatás, az üzenet itt maga a hiány: „Szeretném, ha Horacio tudná, hogy magányosan, egy
könyvvel a kezemben sétálok a fák között”91. A láttatni akarás, a látni vágyás itt is a képiségnek,
a vizualitásnak mint a megértés médiumának a domináns voltát hangsúlyozza.
Horacio ezzel ellentétben mindkét kertmódozatban, a parkban és a folyóparton, az
elszigetelődést, a befelé fordulást keresi. Bár a park később a próbababákkal való titkos
légyottjainak helyszíne, az mégsem egyszerűen a szerelmi idill locus amoenusa, az elveszett éden
eszményi tere. Horacio az élő-élettelen babák, a hasonmásjátékok, a véletlen sorsszerűségek,
a zajok láthatatlan harmóniájában mindvégig az érzékszervek számára felfogható, ám a tárgyi
világban közvetlenül meg nem mutatkozó, a tér és az idő dimenziókon túli létezőt keresi. A
parkban ennek leírása tapasztalható meg, amikor Horacio saját lelkét szinte pontosan a világ
teremtésének bibliai ősképeként fogalmazza meg: „Ott megállt, és tétován a lelkére gondolt:
que era más sencillo y natural, mientras caminaban, que él abrazara sólo a María.” Hernández 2010, 32.
  „Esa noche, en la primera vitrina había una muñeca sentada en el césped de un jardín; estaba rodeada de
grandes esponjas, pero la actitud de ella era la de estar entre flores.” Hernández 2010, 45.
87
  „»Apúrense, que apareció la difunta en un árbol.«” Hernández 2010, 41.
88
  Vajon nevezhető-e véletlennek, hogy a történet egy részletének valós duplikátuma is van, a Felisberto Hernández
kortársának nevezhető Oskar Kokoschka drámai véget ért Alma Mahler-hasonmás babájának története, akivel
Kokoschka évekig vigasztalódott, majd egy kerti ünnepségen részegen szétszabdalta egy borosüveggel. (A
leselkedő szomszédok a való életben is konfabulálnak, akárcsak Felisbertónál: a babát meggyilkolt nőnek, a
borfoltokat vérnek értelmezik.)
89
  „de un hombro de Hortensia brotaban otros dos, muy finos, y se cruzaban entre sí como en la fuente del jardín;
y del vientre salían borbotones” Hernández 2010, 47.
90
  „Después ella fue a sentarse bajo un árbol con el libro de hule; de él se levantaban poemas que se esparcían
por el paisaje como si ellos formaran de nuevo las copas de los árboles y movieran, lentamente, las nubes”
Hernández 2010, 59.
91
  „Me gustaría que Horacio supiera que camino sola, entre árboles, con un libro en la mano” Hernández 2010,
58.
86

II

I

88

III

2015. tél

Első Század

olyan volt, mint sötét csend a fekete vizek felett.”92 Mózes I. Könyvében pedig ez áll: „Kezdetben
teremtette Isten az eget és a földet. A föld pedig kietlen és puszta volt, sötétség volt a mélység
színén, és Isten Lelke lebegett a vizek felett”93. A Teremtés Könyvének első sorai Isten lelkét a
genezis első stádiumában írják le, a legősibb létező állapotként, s ez az állapot, ahova Horacio
visszavágyik. A teremtés és az egyesülés jelképeihez és aktusaihoz való folytonos visszatérés, a
teremtő és a teremtett egységébe való eljutás kényszerének megszállottjává válik.
A park azonban, akárcsak a ház kertje, a nőhöz kapcsolódik, hiszen Horacio a park mellett
bérelt házban van együtt az Hortensiákkal („Amikor hazaért, kibékült Maríával, de amint
egyedül maradt a vitrines szalonban, arra gondolt, hogy kibérelhetné az egyik kis házat a
parkban, és ott együtt lehetne egy Hortensiával”94), a parkban sétál Herminiával („Esténként
néha átment vele a parkon, olyan volt, mintha egy kísértettel sétált volna, majd leültek egy
szökőkút melletti padra, de nemsokára érezte, hogy Herminiában kezd kihűlni a víz, és gyorsan
visszavitte a házba.”95. A babákkal való együttlét aktusának kontextusaként minden esetben
megtalálható a kert valamilyen módozata, a ház kertje, a park, a fáktól zöldellő folyópart; s két
elem együttes szerepeltetésének ténye még inkább felerősíti azt a kódot, melynek feloldásában
az aktus belső mozgatója a lélekkel való egyesülés. A lélek egységének bibliai ősképe mellett a
fizikai lét egységének ősképeként a nővel való egyesülés állapota máshol, az intrauterin magzati
élet emlékeit felidéző benyomásokként jelenik meg. „Mielőtt álomba zuhant volna, Horacio
úgy érezte, mintha egy langyos tóba merült volna alá,, és mintha hármuk lábai közeli fák
összegabalyodott gyökerei volnának: összekeveredtek a vízben, és már lusta volt kibogozni,
melyik tartozik hozzá”96. A vízben lebegés az álomszerű, boldog, a birtoklástól megfosztott
tudattalan állapota, igen hasonló ahhoz, melyet Freud után Bálint Mihály az őstörés okozta
narcisztikus regresszió „primitív békeállapotaként” ír le, melyben a „környezet birtokolja az
egyént”97. A víz és a birtok nélküli testrészek képe az utolsó kiállítás vitrinjében megismétlődik:
„egy nagy, folytonosan hullámzó vizű medencében, növények és halk fények között egy-egy kar
vagy láb lebegett”98. Horacio útjának végső képe ez, a keresés dramaturgiájának történet nélküli,
artikulálhatatlan végpontja, mely egyértelműen visszautal a korábban hasonló motívumokból
felépülő lélek-leírásra, melyben a babák emlékei, akár egy hajótörés maradványai bukkannak
fel a genezis ősképéből: „Ott megállt, és tétován a lelkére gondolt: olyan volt, mint sötét csend
a fekete vizek felett, és ennek a csendnek emlékezete volt, és emlékezett a gépek zajára, mintha
az is csend volna, talán ez a zaj egy gőzhajóból való, ami átszelte vizeket, melyek összevegyültek

  „Allí se detuvo y vagamente pensó en su alma: era como un silencio oscuro sobre aguas negras;” Hernández
2010, 67.
93
  Móz I. 1.1–2.
94
  „Al volver a su casa se reconcilió con María; pero en un instante en que se quedó solo, en el salón de las vitrinas,
pensó que podía alquilar una de las casitas del parque y llevar una Hortensia.” Hernández 2010, 67–68.
95
  „Algunas noches cruzaba con ella el parque -parecía que anduviera con un espectro- y los dos se sentaban en
un banco cerca de una fuente; pero de pronto él se daba cuenta que a Herminia se le enfriaba el agua y se
apresuraba a llevarla de nuevo a la casita.” Hernández 2010, 69.
96
  „Horacio, antes de entrar al sueño, tuvo la sensación de estar hundido en un lago tibio; las piernas de los tres le
parecían raíces enredadas de árboles próximos: se confundían entre el agua y él tenía pereza de averiguar cuáles
eran las suyas.” Hernández 2010, 37.
97
 Bálint 2012, 41.
98
  „En la primera vitrina había una escena sin leyenda: en una gran piscina, donde el agua se movía continuamente,
aparecían, en medio de plantas y luces de tonos bajos, algunos brazos y piernas sueltas” Hernández 2010, 73.
92

II

I

89

III

2015. tél

Első Század

az éjjel, amelyben babák emlékei buktak fel, mint egy hajótörés roncsai”99. A hajótörés és a
babák együttes említése erőteljes konnotatív kapcsolatot hív életre a dezintegrált babatestek
képével, mely által a babák a lélek ősi állapotának, s a teremtés boldog, békés létének
hordozóivá válnak. A medence, a záró kiállításkép a legelső elemet, a vizet jelöli meg, mint „a
megformálatlanba való visszatérés” közegét, mely által a világ „áttetszővé” válik, s mely „képes
arra, hogy »megmutassa« a transzcendenciát”100. A víz a visszatérés, Unamuno fogalmával élve
a visszaszületés (desnacer)101, a halál és az újjászületés köztes aktusának közege, melyre Horacio
a magzati lét képében talál rá. Ez a születés előtti vagy visszaszületés utáni, átmeneti állapot
nemcsak a víz által, de a gépzaj vagy a babák képével keveredve jelenik meg: „Eleinte a gépek
zaját és a zongora hangjait figyelte, úgy tűnt, mintha vízbe mosódva áradnának felé, minta egy
szkafanderen át hallaná őket”102. A gépek zaja az intrauterin élményre emlékeztető közegben
transzszubjektív létezőként jelenlévő, a létezés közegein áthatoló kizárólagos perceptuális
konstanciaként határolódik el. Máshol a gyermeki léthez kapcsolódóan az álom előterében
tűnik fel, majd az álom köztes tudatállapotában a visszafelé létezés képeit generálja: „Akárcsak
gyerekkorában, jólesően hallgatta a gépek zaját, majd álomba merült. Álmában egy fényt látott,
ami egy asztalra vetült. Az asztal körül emberek álltak, az egyikük, aki frakkot viselt, így szólt:
»Szükséges, hogy a véráram irányt váltson, és az artériák helyett a vénákban, a vénák helyett az
artériákban áramoljon«”103.
A gépek zaja az átjárás, az átmenet, a köztesség képzetével kísérve ábrázolódik: „a gyár
gépeinek zaja beszivárgott a kert növényei és a fái közé”104, a levegő és a víz transzparens
közegéhez társuló megfoghatatlan entitásként: „zajok sugallni akarnak neki valamit […] Ám
amint figyelni kezdte ezeket a zajokat, azok eliszkoltak, mint az ijedt kisegerek”105. Akár a
tükörmotívum világok közt átvezető minőségében, a zaj gondolatkörében is ott található a
rejtett, csak benyomásként érzékelhető lényegi: „a gépek zajában és a zongora hangjaiban más
zajok bujkáltak, melyek menekültek, mint a kisegerek”106.
A gépzaj állandósága az időtlenség minőségévé tágulva a lélek testetlen hordozójává lesz:
„Úgy érezte, megértette, hogy a test nélküli lelkek elkapják a szabadon létező zajokat […]
A gépek zajai nemes természetűek, s talán ezért őket választotta Hortensia, hogy kifejezze

  „Allí se detuvo y vagamente pensó en su alma: era como un silencio oscuro sobre aguas negras; ese silencio tenía
memoria y recordaba el ruido de las máquinas como si también fuera silencio: tal vez ese ruido hubiera sido de
un vapor que cruzaba aguas que se confundían con la noche, y donde aparecían recuerdos de muñecas como
restos de un naufragio” Hernández 2010, 67.
100
  Eilade 1987, 121.
101
  Unamuno 1927.
102
  „Al principio puso atención a los ruidos de las máquinas y los sonidos del piano; le parecía que venían
mezclados con agua, y él los oía como si tuviera puesta una escafandra.” HERNÁNDEZ 2010, 22.
103
  „Oyó con simpatía, como en la infancia, el ruido atenuado de las máquinas y se durmió. En el sueño vio una
luz que salía de la pantalla y daba sobre una mesa. Alrededor de la mesa había hombres de pie. Uno de ellos
estaba vestido de frac y decía: »Es necesario que la marcha de la sangre cambie de mano; en vez de ir por las
arterias y venir por las venas, debe ir por las venas y venir por las arterias«” Hernández 2010, 19.
104
  „los ruidos de las máquinas se metían entre las plantas y los árboles” Hernández 2010, 19.
105
  „los ruidos deseaban insinuarle algo […] cuando él ponía atención a esos ruidos, ellos huían como ratones
asustados.” Hernández 2010, 22.
106
  „los ruidos de las máquinas y los sonidos del piano habían escondido a otros ruidos que huían como ratones”
Hernández 2010, 27.
99

II

I

90

III

2015. tél

Első Század

örök szerelmét”107. Ez az állandó, kiiktathatatlan gépzaj, a lélek zaja az, mely a záróképben
Horaciót a gyár hangjainak világtere felé, talán a visszaszületés felé indítja. A férfi számára, ki az
árnyak és a tükrök illuzórikus vetületében látta meg a lényegit, s a zajok testtelenségében vélte
megtestesülni a lelket, ennek az irányokat és sorrendiségeket felborító, köztes terekben folyó
tusának beteljesüléseképpen csak egy végső köztes fogalom marad, a halálban való öröklét.
Az ősegység létezésének emlékezetét hordozó köztes minőségek és megsokszorozódások
vetületei a szöveg minden rétegébe beépülnek. Az átmeneti és duplikátumterek közötti sajátos
sorsismétlődések szereplői, a nő, a nőhasonmások és a férfi története olyan szövegtestben
jelenik meg, mely nem csupán a vizualitásában, de a szintaxis vagy a lexika vonatkozásában is
ugyanazt mutatja. A nem kettősség, az ősdifferenciálatlanság alapdilemmájára a Las Hortensias
nem nyújt feloldást, sem feloldozást a folytonosan transzgresszióba kényszerülő férfi számára:
az emberi teremtés előtti lélek, vagy az őstörés előtti test létezésbe való visszatérés vágya a
köztes állapotok átélésében kudarcot vall. „Nem hatol-e bele – az anyai test szimbólumába
– valamiképpen a fiú, aki belemeríti képmását? E birtoklás ettől még teljesen imaginárius,
s a másik, különösképpen a másik nem számára csak a semmi helyét tartja fenn. A forrás,
ez az egyszerű támasz, csak elnyeli és elveszejti azt, aki meg meri közelíteni.” írja Kristeva
Narcissusról108. Az álmot és az átszellemült transzállapotot tudatosan kereső, az őrület köztes
tudatállapotába kerülő Horacio a szerelmi aktusban megvalósuló, s egyúttal megvalósíthatatlan
egyesülést hiába keresi a női testben, hiába a próbababák élő élettelenségében, a szerelem vagy
a művészet imaginárius dimenzióiban, mert a születéssel inherensen kifakadó hiány csak a
visszaszületésben talál rá arra, mi elveszett.
„Majd ha cseppig átfolyt rajtam
mind e lét,
úgy halok az ős-egészbe,
mint beléd.”
(Weöres Sándor)109

  „Creyó comprender que las almas sin cuerpo atrapaban los ruidos que andaban sueltos por el mundo […] Los
ruidos de las máquinas eran una familia noble y tal vez por eso Hortensia los había elegido para expresar un
amor constante.” Hernández 2010, 35.
108
  Kristeva 1995, 55.
109
  Weöres 2008, 156.
107

II

I

91

III

2015. tél

Első Század
Bibliográfia

Andreas-Salomé, L. Az erotika. Ford. Juhász Anikó. http://www.c3.hu/~prophil/profi023/
salome.html [Utolsó elérés: 2015. 02.10] (Eredeti: Andreas-Salomé, Lou 1910. Die
Erotik. Rütten§Loening, Frankfurt. 5–69.)
Bachelard, G. 1991. La tierra y los ensueños de la voluntad. Fondo de cultura económica,
Mexikó.
Bálint M. 2012. Az őstörés. A regresszió terápiás vonatkozásai. Animula, Budapest.
Benkő K. 2011. Bábok és automaták. Napkút kiadó, Budapest.
Breton, André 1986. L’amour fou. Gallimard, Párizs.
Eliade, Mircea 1987. A szent és a profán. Európa Könyvkiadó, Budapest.
Freud, Sigmund 2001. „A kísérteties.”: Művészeti írások. Sigmund Freud összes művei. Filum
Kiadó, Budapest. 245–281.
Gadamer, Hans Georg 1984. Igazság és módszer. Gondolat, Budapest.
Hernández, Felisberto 2010. Las Hortensias: Las Hortensias y otros cuentos. El cuenco de
plata, Buenos Aires. 17–74.
Hoffmann, E.T.A. 2013. „A homokember.”: Az arany virágcserép, A homokember, Scuderi
kisasszony. Európa Könyvkiadó, Budapest. 105–151.
Iser, Wolfgang 2001. A fiktív és az imaginárius. Osiris, Budapest.
József Attila 1956. „Nagyon fáj.”: József Attila összes versei. Szépirodalmi Könyvkiadó,
Budapest. 446.
Juhász Anikó „Lou Andreas-Salomé nőképének és nárcizmus-elméletének néhány vetülete.”
http://www.c3.hu/~prophil/profi033/juhasz.html#_ftn17 [Utolsó elérés: 2013.07.07]
Kleist, von Heinrich 1996. „A marionettszínházról.”: Esszék, anekdoták, költemények.
Jelenkor Kiadó, Pécs. 186–192.
Kristeva, Julia 1995. „Nárcisz: az újfajta téboly.”: Café Babel 18, 51–60. http://www.cafebabel.
hu/szamok/tukor/kristeva [Utolsó elérés: 2015.02.10]
Mitchell, W.J.T. 2007. „A kép fordulat.”: Balkon 2007/11–12. http://www.balkon.
hu/2007/2007_11_12/01fordulat.html [Utolsó elérés: 2015.02.10]
Unamuno, Miguel de 1927. „¿Cómo se hace una novela?” www.ciudadseva.com/textos/teoria/
opin/unamuno2.htm [Utolsó elérés: 2016. 01.10]
Weöres Sándor 2009. „Anyámnak.”: Egybegyűjtött művek. Egybegyűjtött költemények I.
Helikon Kiadó, Budapest. 156.

II

I

92

III

2015. tél

Első Század

II

I

93

III

Ez a lap üres

2015. tél

Első Század

Varga Kinga

Eszenyi, a színházigazgató: kulturális vezetői szerep és női
identitás
Eszenyi Enikő több mint három évtizede meghatározó alakja a magyar színházi életnek, nehezen
találni olyat, aki ne hallott volna róla. Ismertsége ugyanakkor nem a semmiből jött, sok év
munkája fekszik benne, ő maga úgy nyilatkozik, pályája kezdetének tíz éve, számos színházi
és filmes szerep kellett hozzá, hogy megtanulják a nevét.1 Csengerben született, SzabolcsSzatmár-Bereg megyében, a Színház- és Filmművészeti Főiskola felvételijére jött Budapestre,
ahol olyannyira idegenül mozgott, hogy véletlenül rossz irányba szállt föl a villamosra, s így
pillantotta meg a később számára oly fontossá váló épületet, a Vígszínházat. A vidékről a
fővárosba költözés, a kezdeti csetlés-botlás, a Vígszínház sorsszerű megpillantása mára pályája
kezdetének újra és újra elmesélt történetévé vált.2 Főiskolai felvételije elsőre sikerült, Horvai
István és Kapás Dezső osztályába járt, máig tisztelettel és szeretettel emlegetett mestereihez,
akik színházi emberré nevelték. A vidéki lány, aki színésznőként meghódította a fővárost majd
az országot is, a hagyományosan a női létnek kiteljesedést biztosító társadalmi szerepben lépett
fel,3 de nem elégedett meg ezzel: rendezőként is debütált, belföldön és külföldön is sikert
aratva.4 Mindeközben hitte és vallotta – és ma is ezt teszi –, hogy álmai megvalósításának
színtere a Szent István körúti színház, melynek igazgatását 2009. február 1-sejével vette át attól
a Marton Lászlótól, aki annak idején, éppen harminc évvel azelőtt ott ült főiskolai felvételijén,
és aki több mint két évtizeden át – Horvai István 1985-ös leköszönéséig – igazgatója is volt.
A teljes hetedik évadát a Vígszínház igazgatójaként töltő Eszenyi ritka jelenség a magyar
közéletben, akár történeti, akár jelenkori párhuzamokat keresünk, olyan kevesen vannak a női
színigazgatók, hogy egy ötoldalas cikkben el lehet mondani a történetüket,5 különösen igaz
ez a nagy apparátust mozgató kőszínházak élén betöltött pozíciókra.6 Ehhez az is hozzájárul,
hogy a rendezők között alacsony a nők aránya,7 pedig a színházi szférán belül – teoretikusan
 Borzák 2009, 7.; Mesterházy 2011.01.01. 12.04.
 Sztankay Ádám egy interjúban egyenesen legendaként kérdez rá a történetre. (Sztankay 2014, 6.)

1
2

  Beauvoir 1969, 535‒536.
 A Vígszínház honlapján Eszenyi Enikő harmincnégy rendezése van felsorolva, ebből tíz külföldi. Forrás: a
Vígszínház honlapja: http://vigszinhaz.hu/tarsulat/7+eszenyi+enik%C5%91/. [Utolsó elérés: 2015. 12. 10.]
5
 Szabó 2013.
6
 A debreceni Csokonai Színház igazgatója, Ráckevei Anna, aki mandátumának harmadik évadát tölti, és a
Radnóti Színház élére megválasztott Kováts Adél (kinevezéseik időpontja: 2013. július 1. illetve 2016. február
1.) is csak a szabályt erősítő kivételnek számítanak.
7
 A Színház- és Filmművészeti Egyetem színházrendező szakán 1945-től régi és új képzésben, rendezői szakirányokon
– kiderül az egyetem hallgatói adatbázisából – 187 férfi és 41 női rendező végzett. (A tanulmányaik során
esetlegesen kiesőket ez a statisztika nem tárja fel.) (http://www.filmacademy.hu/hu/hallgatok-hok/hallgatoiadatbazis) [Utolsó elérés: 2015. 12. 10.] Ezt az arányt Tompa Andrea elemzése tovább bontja, e szerint a nők a
szakot sokáig a megtűrt kategóriában végezhették csak el, a tendencia azóta javul, hogy lehetőség nyílt szakirány
választására, a fizikai színházi koreográfus-rendező szakon például a lányok aránya majdnem ötven százalék
volt 2009−2014 között: 7/6. (Tompa 2015, V−VI.) Valóban: a bábrendező, a fizikai színházi koreográfus- és
a zenés színházi rendező szakon a nemek aránya majdnem kiegyenlített, de általában a férfi hallgatók eggyel
többen vannak. Érdekesség, hogy a 2010−2015 között végzett színházrendezők nembeli aránya megegyezik
(2-2), és egyedüliként az 1999−2004 között végzettek között nagyobb a nők aránya (3-2). A női rendezők
3
4

II

I

95

III

2015. tél

Első Század

– ez az a szakma, ami azáltal, hogy a színpadra állítás egészére összpontosít, kinevelheti az
igazgatókat. Eszenyi példáján látszik ugyanakkor, hogy erre nincs feltétlenül szükség: kiváló
mesterek segítségével és a tapasztalat útján az ehhez szükséges tudást a szak elvégzése nélkül is
el lehet sajátítani.
Nem tiltja tehát semmi, hogy nő töltsön be színházvezetői posztot, hiszen lehetséges, de ami
a gyakorlatot illeti, nincsen kialakult szokásrend, a napi rutin szintjét vizsgálva derülnek ki a be
nem járatottságból adódó fogalomzavarok, körülírhatatlan, alig megnevezhető szituációk. A női
színházigazgató ritka, Magyarországon inkább nem is gondolnak róla semmit, nem beszélnek
róla, azon túl, hogy számszerűen felsorolják a nőigazgatókat, és megállapítják, hogy kevesen
vannak. Mindezzel együtt léteznek ‒ az átlagtól eltérően ‒ női munkavállalói sikertörténetek.8
Minél magasabbra helyezi a lécet, minél kreatívabb, minél szokatlanabb dolgot tesz az illető,
ez annál inkább igaz.9 Eszenyi Enikő tagadhatatlanul ide sorolható, amit az is mutat, hogy a
Forbes Magazin 2015 áprilisi száma az ötven legbefolyásosabb magyar nő közé sorolta, kultúra
kategóriában az első helyre. Ő az ESZENYI, a nagybetűs színházi fogalom, a reneszánsz színházi
ember, akit szerves vígszínházi működése, tehetsége, menedzservezetői képessége, stratégiai
tömegmozgatási készsége erre predesztinál. Egyrészről kategórián felül áll, nem nélkül, nemét
vesztve, fogalmasítva, másrészről viszont folyamatosan szembesülnie kell olyan kérdésekkel,
melyek női mivoltát és a színházvezetés összefüggését firtatják; keresi a szavakat mikor a női lét
és az igazgatás viszonyáról kérdezik, azon túl, hogy önmagát egyértelműen nőként identifikálja.
A kérdésekből és a válaszokból kirajzolódó beszédmód küzd ezzel a kettősséggel, nincsen jól
körülhatárolható fogalomkészlete.
Hagyományba érkezés; a Vígszínház, mint misszió
Eszenyi számára mindenekelőtt való a mesterekhez,10 a felmenőkhöz való tartozás érzésének
fontossága, vezetői funkciója is az anyaszínházával való szerves együttműködés következménye,11
kinevelte magának a vígszínházi hagyomány. Nincs ezzel egyedül, könnyen lehet párhuzamot
említeni a jelenkori magyarországi kőszínházak életéből, a budapesti Katona József Színház
színésze és rendezője, Máté Gábor is a meglévő viszonyok, lényegi elemek fenntartásának
szándékával vette át az igazgatást elődjétől, Zsámbéki Gábortól 2011-ben (2011. február
1-jétől),12 és ehhez hasonló szituáció az is, hogy a huszonkét éve a Radnóti Színház társulati
tagja, Kováts Adél beadta pályázatát Bálint András leköszönő igazgató megüresedő posztjára,
és meg is nyerte azt.
Eszenyi a fennálló viszonyok között kívánt és kíván dolgozni, a meglévő apparátussal és
munkatársakkal. Ennek értelmében a hatvanas évek óta létező intézményi struktúrát és az
igazgatása kezdetén meglévő személyi állományt adott körülménynek tekintette, mellyel
kalkulálnia és a jövőben dolgoznia kell. Az épületek és a befogadóképesség összefüggésében
ez azt jelenti, hogy a Szent István körúti Vígszínház 1032 fő, a Váci utcai Pesti Színház, a
kamaraszínház 538 fő illetve a Vígszínház épületében található Házi Színpad 70 fő befogadására
képzésének arányát Eszenyi Enikő is fontosnak gondolja a nők színházban betöltött szerepének vizsgálatakor.
(Eszenyi Enikő, Női értékek ‒ értékteremtő nők, (előadás), 2015.06.04.
8
  Greer 2002, 114.
9
  Greer 2002, 115.
10
 Egy helyen színházi apukáinak nevezi őket. (Sztankay 2007, 7.)
11
 Szabó, 2013, 8; Kovács 2013, 12.
12
 Dömötör, 2011.01.23. 7.10.

II

I

96

III

2015. tél

Első Század

alkalmas színháztermét13 kell naponta színházra ittas nézőkkel megtöltenie, ez 1600‒170014
nézőt jelent. Eszenyi előre menekült,15 és ahogyan azt megfogalmazta, „csúcsra járatja”16 a
színházat: szinte kizárt, hogy egy nap ne tartsanak jól menő házakkal előadást, általában a
Vígben és a Pestiben párhuzamosan is, ehhez járulhat hozzá egy-egy Házi Színpad-i előadás,
hétvégente és ünnepnapokon az előadások száma a négyet–ötöt is elérheti, egy évadban hét–
tizenegy előadást mutatnak be a három játszóhelyen.
A rendszerváltást követő évtizedekben a fővárosi színházak közül a Víg egyedüliként tartotta
meg épületállományát – különálló kamaraszínházát – úgy, hogy profilt sem váltott, prózai
színház maradt, még ha játszik is zenés előadásokat, ma az ország legnagyobb prózai színháza.17
Az intézményi struktúra sajátosságára összehasonlításul két, a hatvanas–hetvenes évektől az új
évezredig azonos profilú és épületstruktúrájú budapesti színházat lehet említeni, a Madáchot
és a Nemzetit. A Madách Színház Nagymező utcai épületéből musicalaket játszó zenés
színház alakult, kamaraszínházából, a Madách Kamarából önálló színház jött létre, az Örkény
Színház. A Nemzeti Színház soroksári úti épületének megnyitása előtt (2000. szeptember
1.) évtizedekig a Hevesi Sándor téri Magyar Színház épületében működött (1966–2000), a
párhuzam szempontjából fontos, hogy kamaraszínháza volt a Petőfi Sándor utcai színházterem
a budapesti Katona József Színház 1982-es megalakulásáig, majd a Várszínház átvette tőle ezt a
funkciót. A Nemzeti Színházi státuszának elvesztése utáni időszakban (Pesti Magyar Színház)
a hagyományaitól nem eltérően prózai és zenés előadásokat is játszott.18 Mindez csak arra
mutat rá, hogy míg a kőszínházak életében strukturális átalakulások ‒ megváltak a több száz fő
befogadására alkalmas külön álló kamaraszínházuktól ‒ és profilváltások mentek végbe, addig
a Vígszínház őrzi a szerkezetét, Eszenyi Enikő ezt tartja mérvadónak.19
Színháza jellegét népszínházként definiálja,20 vagyis a hagyományok és a nemzeti értékek
ápolásával a társadalmi hovatartozástól és a kortól függetlenül kíván az emberek számára igényes
színházi élményt nyújtani, mely „elgondolkodtató, felkavaró, izgalmas és naprakész”.21 Ehhez
külföldi mintákat vesz alapul (bécsi Burgtheater, hamburgi Thalia Theater, prágai Nemzeti
Színház), mert a Vígszínház nagyszínpada és ezer fölötti férőhelye miatt Magyarországon a
 Ezek az adatok a Vígszínház hivatalos adatai, a felvilágosítást maga a színház adta.
 Ez az irányadó napi nézőszám. (Csáki 2009, 38.; Stuber 2013, 17.)

13
14

 Stuber 2013, 18.
 Azt mondja, ennél többet már nem lehet kihozni a színházból, ahhoz fejlesztésekre lenne szükség, tehát jó
esetben a működés volumene stagnál. A fejlesztésekhez pedig pénz kellene, a kultúrát simogatva féltő
kultúrpolitika. Friderikusz Sándor Eszenyi Enikővel beszélget, ATV, 2014. 11. 27. https://www.youtube.com/
watch?v=6l6ipsaLH-Q. 22.22‒22.55. [Utolsó elérés: 2015. 12. 10.]
17
 Érthető módon Eszenyi Enikő erre gyakran hivatkozik. (Csáki 2009, 38.; Stuber 2013, 18.); Már igazgatói
kinevezése előtt is fontosnak tartotta, hogy a prózai előadások ne vonuljanak le a nagyszínpadokról. (Pölös
2007, 31.; Hanthy 2014, 23.)
18
 Őze Áron, a Magyar Színház volt igazgatója (2011. január 1.‒ 2014. december 31.) igazgatásának vége
felé gyerekszínházi profilt igyekezett adni színházának. Az új igazgató, Zalán János (2015. január 1-jétől)
igazgatásából még kevés idő telt el ahhoz, hogy profilját le lehessen írni.
19
 Eszenyi Enikő a méretből adódó sajátosságot így fogalmazza meg: „[…] van a Vígszínház, és mellette van még
egy Nemzeti Színház, mert a Pesti Színház nézőtere majdnem akkora. Másképp: a Radnóti Színház akkora,
mint a Pesti Színház erkélye. És akkor még befér a földszintre, mondjuk, a Katona József Színház, és mellé még
egy pici stúdió is.” (Csáki 2009, 38.)
20
 Kovács 2013, 12. ; [BI]: 2013. 09.07. 7.00.
21
 A Vígszínház 2010/2011-es műsorfüzete (Vígszínház: Nyitott színház)
15
16

II

I

97

III

2015. tél

Első Század

Vígszínházat nem lehet más játszóhelyekkel összehasonlítani. Itt jól működő előadást létrehozni
tapasztalaton alapuló szakértelmet kíván, olyat, melynek elsajátítására csökken az igény.22 A
népszínház eszményének hitelesítésére az Eszenyi-éra állandó hivatkozási alapja – a Vígszínház
alagsorában és a Pesti Színház előterében megidézett23 – Várkonyi Zoltán-féle Vígszínház.
Jákfalvi Magdolna kimutatása szerint Várkonyi Zoltán a francia színházcsináló Louis Jouvet
alapján alakította ki a könnyen érthetőség és az igényes szórakoztatás köré szerveződő színháza
eszmei alapjait.24 A Várkonyi-időszak sűrű emlegetése jogos, hiszen az 1962-től 1979-ig tartó
periódus (Várkonyi 1962 szeptemberétől főrendezője, az 1971/1972-es szezontól igazgatója
a színháznak 1979-es nyugdíjba vonulásáig) megteremtett vígszínházi jellegzetességek adják
meg az alapját a mai működésnek: az intézményi keret, a személyi állomány, és az ezen
keresztül őrzött „vígszínházi szellemiség” az, amit Horvai István (1979‒1985) és Marton
László (1985‒2009) igazgatók saját személyiségüket, színházi látásmódjukat érvényesítve
megőrizve továbbvittek, és ez az az örökség, amit Eszenyi Enikő könnyű vagy nehéz teherként,
de megkapott, és egyértelmű: tiszteletben tart. A különbség annyi, hogy míg Horvai és Marton
személyes kollegái, tanítványai voltak Várkonyinak, Eszenyi a másodgeneráció tagja, a Jan
Assmann-i értelemben nyolcvan évet és három generációt felölelő kommunikációs emlékezet
része,25 a Várkonyi-hívószó így hat rá, elfogadja és fel is használja az ebben összpontosuló
energiákat. A Vígszínház a Várkonyi-örökséget éppen a kommunikációs emlékezet eszközeinek
felhasználásával tartja fenn, amit az épület, az intézményi struktúra, mint emlékhely képes
katalizálni.26
Ennek része a dolgozók folytonossága, hogy az Eszenyi-időszakban a természetes fluktuáció
mellett nincsenek elbocsátások,27 a színházhoz való hűség a társulat tagjaként vagy egyéb
munkakör betöltéseként értéket jelent, az évad végén ezt díjjal jutalmazzák,28 így állhat elő,
hogy a színház doyenjeit még Várkonyi szerződtette,29 Marton László pedig, a volt igazgató
Eszenyi főrendezője és első számú munkatársa lett, akivel mindent megbeszél.30 Eszenyi tehát
igazodott a fennálló rendhez, hagyományhoz, nagyszínházi működési mechanizmushoz,
 Csáki 2009, 38.; Stuber 2013, 18;
 Várkonyi Zoltán születésének századik évfordulójára (2012. május 13.) a Vígszínház alagsori büféjében kiállítást
rendeztek. A kiállítás azt követően (a 2015/2016-os évad kezdetéig biztosan) ott maradt. A Pesti Színházban
pedig a Vígszínház társulata számára írt köszöntő beszédének részlete függ (képe alatt) a Váci utcáról nyíló
közönségbejárat folyosó-falán: „»Szeretlek Vígszínház«. Szeretem tehetséges művészeidet, íróidat, akik
barátaink, a hűséges műszakiakat, sőt, ma még a vándormadarakat is és mindenkit az irodák emeletein és
mindenkit, aki ezért él ma és a jövőben, hogy munkálkodjék a színművészet felemelkedésén, jóhírén – még
akkor is, ha a kuvikok olyan gyakran temetik a magyar színházat.” Radnóti (szerk.) 1996, 113.
24
 Jákfalvi 2013, 61‒64.
25
  Assmann 2008, 112–113, 117.
26
 György Péter megkülönböztetésével élve a Vígszínház ebben az értelemben emlékmű és nem műemlék, mert az
emlékezés eredeti kontextusa még fennáll. (György 2007, 11–78: 43.)
27
 Hanthy 2014, 23.
28
 Lásd például: a 2014/2015-ös évad évadzáró üléséről készült sajtóanyagot, ahol fel van tüntetve, hogy díjazták a
20, 25, 30, 35, 40, 45 és 50 éve társulati tagokat. http://vigszinhaz.hu/images/upload/vigszinhaz_20150615_
sajtoanyag.pdf. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
29
 Gyimesi Pálma, Halász Judit, Hegedűs D. Géza, Kern András, Kútvölgyi Erzsébet, Lukács Sándor, Tahi Tóth
László, Venczel Vera Várkonyi idején szerződött a színházhoz. Szatmári Liza 1951 óta tagja a Vígszínháznak
(akkori nevén Néphadsereg Színháza), Harkányi Endre tagja volt a Vígszínháznak a hatvanas években, majd
elszerződött, és a nyolcvanas években szerződött vissza. (Az adatok 2015 szeptemberéből valók.)
30
 Csáki 2009, 40.
22
23

II

I

98

III

2015. tél

Első Század

amit színészként és rendezőként ő maga is eltanult a Víg kötelékében eltöltött évtizedek alatt
(hangsúlyozza is kiváló helyismeretét),31 és felmérte, hogy mindenkire szüksége van, hogy
figyelemmel kell lennie munkatársai szakértelmére, és ezt vezetői létformája szerves részévé
tette: olyan vezető, aki elbeszélget a munkatársakkal, meghallgatja személyes történeteiket,32 és
megkérdezi közvetlen munkatársai véleményét ‒ tudja, hogy kit kell kérdezni ‒ ebből szűri le
a szükséges információkat, de végül személyes vízióira alapozva egyedül dönt.33
Megújítva őrzi persze a színházat,34 mely nyit a közönség felé, jobban felhívja magára a
figyelmet. Már Marton László igazgatása idején elkezdődött a szeptemberi Víg-nap és a május
1-jei Vígmajális következetes megtartása (a budapesti színházak között a Víg elsőként tett ilyen
gesztusokat), előbbi az évad köszöntőjeként, amikor a közönség számára megnyílnak a kulisszák,
utóbbi a színház születésnapját ünneplendő. Eszenyi ezen nem változtatott, sőt, az arculatváltás
jegyében egyéb figyelemfelkeltő eszközöket alkalmazott: megújította a honlapot különböző
interaktív menükkel (vígtévé, vígblog), megélénkítette a prospektusok és szórólapok grafikáját;
a Víg négy front-oszlopát az előadások címeit hirdető színes anyagokkal vonatta be egészen 2014
decemberéig (narancssárga, rózsaszín, piros és élénk világos zöld színűekkel), az előadásokat
hatalmas, a Víg épületére feszített plakátokkal reklámoztatja. Színes lett a külső és új lett a logó
is, a Víg és a Pesti szavak i betűinek ékezete lentre helyeződött át, amit Eszenyi a megújulás,
a fiatalosság, a frissesség, a kreativitás és játékosság jegyeként magyaráz, mely reméli, kihat a
színházcsinálására is.35 Csáki Judit ezt felismerhetően egy női igazgató kézjegyének érzi.36 Eszenyi
ötletei elapadhatatlanok, született menedzserkészségét fordította arra, hogy a Vígszínház mint
termék eladható legyen, és ez sikerült neki, Superbrand oklevelet kapott a színház, a Vígszínház
az egyik legjobb magyarországi márka.37 Eszenyi igazgatásában a PR-szemlélet párosul azzal
a kihívással, hogy a Vígszínházat, mint jól működő mechanizmust átlássa,38 fenntartsa,
gazdagítsa és működtesse.39 Látni kell: a meglévőből hozza ki a maximumot.40 Mint egy jó
menedzser figyeli a színházi élet eseményeit, külföldről és belföldről is hoz vendégelőadókat,
vendégelőadásokat, szerződtet színészeket, befogad előadásokat, és mindezt beforgatja a nagy
gépezetbe, úgy, hogy a művészi értéket, a sikert és a fenntarthatóságot egyként figyelembe

 Csáki 2009, 38.

31

 Hanthy 2014, 23.
 Hanthy 2014, 23.
34
 Karsai György Eszenyi Enikő kinevezést követő nyilatkozataiból többek között ezt a célkitűzést állapítja meg.
(Karsai 2011, 30–31.)
35
 Az arculatváltást projektmunkák versenyeztetésével kivitelezték társadalmi munkában a Moholy-Nagy Művészeti
Egyetem (MOME) diákjainak részvételével. Kovács 2013, 12. Az arculatváltás ezen elemeire Karsai György is
felhívja a figyelmet (Karsai 2011, 32.)
36
 Csáki 2009, 40. „Ha nem hangozna borzalmasan, azt mondanám, látszik, hogy nő áll a színház élén.”
37
 Hanthy 2014, 23.
38
 Ebben segíti az a tulajdonsága, hogy képes áttekinteni az egészet, könnyen meglátja az összefüggéseket. (Vass
2015, 12.)
39
  Hozzátartozik ehhez az évtizedek óta halogatott Pesti Színház, a kamaraszínház tatarozása. Ha az anyagi
lehetőségek nem is engedték meg a teljes felújítást, legalább az utcafrontot, az előteret és a nézőtéri székeket,
tehát a nézők által látott és használt tereket új formába öntötték.
40
 Eszenyi Enikő megfogalmazásában: „Nem a semmiből teremtettünk valamit, hanem egy hagyományt
folytattunk, […].” (Papp, 2012.09.24. 08.49.)
32
33

II

I

99

III

2015. tél

Első Század

veszi. A kétezres évek Magyarországán ez abszolút sikertörténet, és a Vígszínház mint prózát
játszó színházkomplexum41 egyetlen túlélési lehetősége.
Amióta Eszenyi Enikő igazgató lett, nem csak a színház lett nyitottabb, hanem ő maga
is: magánélete legbelső tartományánál határt húz, de évtizedes titokzatosságát levetkőzte, a
nem szívesen nyilatkozó attitűd helyett bárkivel elbeszélget, még akkor is, ha nem könnyen
barátkozik,42 és nagy rutinnal hárítja el a kellemetlenkedő kérdéseket. Színésznő- és dívaénjéből, akinek élete a népszerűség és a reflektorfény, színháza számára kovácsol előnyt, az tölti
el igazán örömmel, ha a színházáról van szó,43 akkor is, amikor egy tehetségkutató műsorban
zsűrizik, akkor is, amikor címlapokon szerepel,44 és akkor is, amikor hatalmas egész alakos
plakáton a Víg homlokzatán a karácsonyi ünnepi időszakban angyalkának öltözve a következő
feliratot tartja a kezében: „ajándékozzon Vígszínházat”.45 Ő a színház arca, a honlapon külön
rubrika hirdeti: Eszenyi Enikő. Ő mindenki Encije, az Igazgató Asszony.
Nem politizál,46 kizárólag a szakmaiságra hivatkozik,47 a színházában foglalkoztatott alkotó
embereket csak ez alapján választja ki, nem számít a politika hovatartozásuk. Akiket foglalkoztat,
azoknak művészi szabadságukba nem szól bele, a társadalmi kérdések színházi megjelenését
természetes dolognak tartja.48 Második ciklusa pályázati mizériájának politikai felhangjaiba
rajta kívül álló okokból keveredett bele,49 ennek körülményeiről a szükséges tájékoztatáson
kívül nem beszél, kérlelhetetlen, nem lehet szóra bírni, azt mondja, majd az emlékirataiban
megírja tapasztalatait.50 Amennyiben a politika csak szóba kerül is, diplomatikus válaszokat
ad, azt mondja, megvan a véleménye, de azt nem mondja el, mert mindenkinek akar játszani,
mindenkihez akar szólni (már színész‒rendező korában is: „[…] egy fodrász is bárkinek levágja
a haját. Én is szeretnék mindenkinek játszani.”51). A Vígszínház független színház.

 Karsai György használja ezt a kifejezést. (Karsai 2011, 32.)
 Borzák 2009, 7.
43
 [Név nélkül]: 2014.05.08. 10.43. Egy ragyogó nő – munkamániával. (Interjú Eszenyi Enikővel.)
41
42

 Bárdos 2010, 14.
  Csáki Judit ezt is a nőiséggel hozza összefüggésbe, szerinte Eszenyi Enikő a nézőket egyenesen becsábítja a
színházba. (Csáki 2015, 39.)
46
 Borzák 2013.11.09. 18.07.
47
 Friderikusz Sándor beszélgetése Eszenyi Enikővel, ATV, 2013. 09.18.
https://www.youtube.com/watch?v=KnPQBVSTdoI. 12.35‒13.24. [Utolsó elérés: 2015. 12. 10.];
Ménesi 2015, 4.
48
 Hanthy, 2014, 23.
49
 Borzák, 2013.11.09. 18.07. Eszenyi Enikő első igazgatói ciklusa 2009. február 1-jétől 2014. január 31-ig
tartott. Amikor a főváros kiírta a következő öt évre szóló pályázatot Eszenyi Enikő beadta a sajátját, ekkor
Balázs Péter kihívóként indult ellene. A pályázatot érvénytelennek minősítették, újra kiírtak egy pályázatot,
de csak másfél évre. Eszenyi ekkor egyedül indult, elfogadták pályázatát, megbízatását 2014. február 1-jétől
2015. június 30-ig jelölték ki. Majd újabb pályázat következett, ez már öt évre szólt, Eszenyi egyedül indult,
pályázatát elfogadták, megbízatása 2015. július 1-jétől 2020. június 30-ig tart.
50
 Ménesi 2015, 4.
51
 Sztankay 2007, 8.
44
45

II

I

100

III

2015. tél

Első Század

Eszenyinek a Vígszínház misszió: a mindene, az élete, felelősséget vállal érte52 – a tagokért,
a dolgozókért, a nézőkért. Édesanyja után második helyen említi fontosságát.53 Fanatikusan
megszállott munkamániás, aki tíz‒tizenkét órát tölt bent, ez az élete,54 van olyan, már nincs
ideje hazamenni, és a színházban alszik, egy pillanatra nem tágít. Minden idegszálát ennek
szenteli, mindent egy lapra tesz fel. Amikor ezt egy nő teszi meg, könnyen felmerül a kérdés,
hogy mi van a magánéletével. Egy férfitől ezt sosem kérik számon.
A Vígszínház tagadhatatlanul „eszenyis” lett: vad, bohókás és harsány, de Várkonyi is azt
mondta, hogy minden színház az igazgatójára hasonlít.55 Mindenképpen van az igazgató és a
Vígszínház között valamiféle viszony, egy olyan kapcsolat, ahol az intézmény megszemélyesül,
a verbalizálás során különböző alakot öltve. Míg Várkonyi számára nő, hű társ, a felesége:
„Remélem, megbocsát a feleségem, a Vígszínház, hogy kimondom, de az én vad és nagyszerű
feleségem a Művész Színház volt.”56 Addig Eszenyi számára vagy férfi ‒ hű társ, akihez libidó
köti még ennyi év után is,57 és szerető, akivel megcsalja életbeli párját58 ‒ vagy a gyereke, akinek
a kupolájával terhes, és aki egy kicsit nyomja a hasát.59
A nő és az igazgató
A társulat könnyen elfogadta Eszenyit a vezetői pozícióban,60 melynek oka a már említett
folytonosságban keresendő. Marton László, az előző igazgató javasolta Eszenyit a pozícióra,61
és amiért őt tartotta erre a legmegfelelőbb személynek, egyetértés kísérte az egész pályáztatási és
kinevezési procedúrát, így volt lehetséges, hogy megmaradjon a fennálló társulati és strukturális
felépítés. Mivel Eszenyi korábban sokat rendezte a társulatot, az elfogadás jóval hamarabb
elkezdődött, még ha nem is ment olyan könnyen;62 más minősége van ugyan a rendező‒
színész és az igazgató‒színész kapcsolatnak, de már az előbbiben is rejtőzik alá-fölérendeltségi
viszony, amikor is meg lehet barátkozni azzal, hogy egy nő irányít. Rendezői pályafutásának
kezdete férfi kollégájának, Rudolf Péternek jelentett lökést,63 illetve Eszenyi rendezőként
 Vámos 2010, 30.; Ez a felelősségérzet fokozatosan alakult ki benne: színészként magáért, rendezőként egyegy bemutatóért, igazgatóként az egész színházért vállal felelősséget. Eszenyi Enikő születésnapi köszöntése,
(tévéműsor), MTV1, 2012. január 11., NAVA-adatbázis (Nemzeti Audivizuális Archívum), http://nava.hu/
id/1311120/ 3.39‒3.59. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
53
 Vagy éppen a kötődés fokát édesanyjához és a Vígszínházhoz azonosként állapítja meg. Friderikusz Sándor
beszélgetése Eszenyi Enikővel, ATV, 2013.09.18. https://www.youtube.com/watch?v=KnPQBVSTdoI,
1.40‒1.55, [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
54
 Bárdos 2010, 14.
55
 Gách 1978, 15.
56
 Szilágyi 1980, 167.
57
 Vig 2013, 17.
58
 Vámos 2010, 31.
59
 Stuber 2013, 19.
60
 Azok a kollégák, akik még emlékeznek pályakezdésére, mellé álltak, és ez iránymutatás volt a többieknek is.
(Csáki 2009, 39.)
61
 Hogy volt?... Eszenyi Enikő születésnapjára (tévéműsor), adásnap: 2015. 01.10., NAVA-adatbázis (Nemzeti
Audivizuális Archívum) http://nava.hu/id/2067296/. 27.30‒27.55. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
62
 Pölös 2007, 30.
63
 Rudolf Péter azt mondja, Eszenyi Enikő törte át benne azt a falat, ami akadályozta a rendezésben, az ő példája
alapján látta, hogy ez egy járható út. (Hogy volt?... Eszenyi Enikő születésnapjára (tévéműsor), adásnap: 2015.
01.10., NAVA-adatbázis (Nemzeti Vizuális Archívum), http://nava.hu/id/2067296/. 22.54‒23.10. [Utolsó
52

II

I

101

III

2015. tél

Első Század

érzékeny helyzeteket is probléma nélkül kiállt, minthogy volt férjét, Kaszás Attilát rendezései
főszereplőjévé tette.64 A pályáztatás környékén felröppent a hír, hogy esetleg a szintén évtizedek
óta társulati tag, Eszenyinél idősebb Hegedűs D. Géza lenne a következő vezető, de erre soha
sem érkezett megerősítés és a társulat egyöntetűen állt ki Eszenyi mellett, az alkalmasság/nem
alkalmasság mentén és nem a nemek szintjén merült fel a kérdés, ahogy akkor sem, mikor
Balázs Péter benyújtotta pályázatát Eszenyi ellen. A hagyományhoz/nem hagyományhoz való
viszony hangzott el választóvonalként, nem pedig a gender. Az igazgatóválasztás során pedig
Balázs Péter az, aki két kísérővel megy be az egyik meghallgatásra, míg Eszenyi egyedül.65 Ez
mind olyan helyzet, melyben a szokásból adódóan egy férfi képzelhető el, Eszenyi azonban
probléma nélkül, férfiakat megelőzve cselekszik, de anélkül, hogy ezt női énjéből vezetné le.
Megcsinálja, mert meg tudja csinálni.
A nyilatkozatokból kirajzolódó mintázat
A színházigazgatás női aspektusát megfogalmazni már nehezebben tudja. Az újságírók,
színházi írók leggyakrabban három dologra kérdeznek rá: 1.) általánosságban arra, hogy nem
nehezebb-e nőként igazgatónak lenni, mint férfiként, 2.) érdeklődnek a színész–rendező–
igazgató hármasság gyakorlati megvalósíthatóságáról, 3.) a bátrabbak pedig egyenesen neki
szegezik: feminista-e ő maga és/vagy a színháza. Válaszaiból az derül ki, hogy a kérdések során
szembesül azzal, hogy helyzete különleges: „Meg szokták kérdezni, hogy egy nő hogyan érthet
mindehhez”66. Érződik, nincsenek kész feleletei, a gyakorlatból meríti példatárát.
Azt mondja, azt teszi, mint bármelyik más színigazgató, még ha először nőként bizonyítania
is kell, mert a férfiaknak nem természetes, hogy egy nővel kell kommunikálni a munkájukról.67
Ezzel együtt nincs nehézsége neme miatt, konkrét helyzetek adódhatnak, ahol ez jelentőséget
kap, de nem kiszámíthatóan. Más értékekre is figyelemmel van, mint a férfiak,68 például evidens
módon egy évadot, a második évadát, a 2010/2011-eset a nők köré tematizálta.69 Ez jelentett
témát (női problémák, mint nők elleni erőszak, családban elfoglalt másodlagos hely), írókat
(Erdős Virág, Hadar Galron, Yasmina Reza, Szepes Mária), rendezőket (Néder Panni e.h.,
Bodor Böbe), egyéb alkotókat és sok női szerepet. A 2010/2011-es évadból máig tartó nagy
siker a Hadar Galdron-féle Mikve című darab, mely a menstruációs ciklus köré szerveződik,
olyan női probléma köré, ami színpadon ez előtt nem hangzott el, amiről még nem játszottak
előadást Magyarországon70 (a sikerre való tekintettel a 2014/2015-ös évadban a tatabányai
Jászai Mari Színház – Népház is játszotta). Ez a szempont azóta is él, a 2014/2015-ös évadban
elérés: 2015.12.10.]
 Csáki 2009, 40.
65
 [BI]: 2013. 09.07. 7.00.
66
 Vass 2015: 11.
67
 Stuber 2013: 16.
68
  Ennek összefoglalását lásd Eszenyi Enikő, Női értékek ‒ értékteremtő nők, (előadás), 2015.06.04.
69
 Az évadok azóta is egy-egy téma köré szerveződnek, mert egy-egy téma megkönnyíti a koncentrált beszélgetést az
évadról (mindig sokkal szerteágazóbb és sokszínűbb az évad, mint a központi téma). Így például a 2009/2010es, Eszenyi igazgatóként töltött első teljes évada még csak a Nyitott színház hívó szót fogalmazta meg, a
2010/2011-es felelt meg a női témának, a 2012/2013-as évadot új darabok ősbemutatójának szentelték,
a 2013/2014-eset a toleranciának, a 2015/2016-os 120. jubileumi évadot régi előadások felújításának,
újragondolásának.
70
 Szakmai beszélgetés a Mikvéről a POSZT-on (Pécsi Országos Színházi Találkozó), 2011.06.17. 12.00. lejegyezve:
http://www.poszt.hu/hu/programok/170/szakmai-beszelgetes-mikve. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
64

II

I

102

III

2015. tél

Első Század

két olyan előadást is bemutattak, melyben nő írt női problémákról, Heather Raffo Fátyol nélkül
című darabját és Polcz Alain Asszony a fronton című írását, utóbbit nő, Székely Kriszta egyetemi
hallgató rendezte. (Párhuzamot lehet vonni Ráckevei Anna debreceni igazgatásával is, aki a
női szempont megjelenését hasonlóan fontosnak gondolja, igazgatása első évadában például
bemutattak egy olyan darabot, mely Oidipusz történetét Iokaszté felől közelítette meg (Nancy
Huston: Iokaszté királyné), nő írta és maga az igazgató asszony játszotta a címszerepet.71 A női
szempont hangsúlyozását igazgatóként Kováts Adél is tervezi.72
Eszenyi hangsúlyozza, hogy a drámairodalom 75%-a férfi szerep, hogy a darabok zömét
férfiak írták, és ha nő is a főszereplő, problémái akkor is férfiszempontból ábrázoltak, nem
tudható milyen lett volna egy Tolsztoj vagy Csehov idejében alkotó női író hősnője.73 Ő más
szempontot – női szempontot – gondolkodásmódot kívánt előtérbe hozni, megjeleníteni,
ennyiben tartja magát feministának.74 Nem hallott még olyanról, hogy egy színházat
maszkulinistának neveznének csak azért, mert férfi az igazgatója.75 Kiáll a nők jogaiért,
nem ért azzal egyet, hogy Mundruczó Kornél rendezéseiben plasztikusan ábrázolja állandó
elemként a nők megerőszakolását, a nyílt színen.76 Kováts Adél nyilatkozatából pedig kiderül:
kinevezéséhez Eszenyi az elsők között gratulál, és a fővárosi helyzetre utalva azt mondja, most
már ketten vagyunk.77
Mindez nem jelenti azt, hogy a régi repertoárdarabok ne maradtak volna műsoron, vagy hogy
Eszenyi ne mutatná be férfiak darabjait, ne alkalmazna férfi rendezőket vagy férfi színészeket. A
nőiség hangsúlyozása így Eszenyi számára nem jelent kizárólagosságot, a Jóembert keresünkben,
melynek kettős főszerepét ő alakítja, a többi szerepet férfiak játsszák. Eszenyi nyilatkozatában
ezt azzal magyarázza,78 hogy a cseh rendező, Michael Dočekal az, aki így határozott, ő egyszerűen
színésznőként reagált, amikor ezt elfogadta. Igazgatásának első évadában nem vállalt újabb
szerepet.79
A színész‒rendező‒igazgató hármasságot, azon túl, hogy mindhárom feladatkörnek
maximálisan eleget kíván tenni, összetett helyzetként értékeli, ahol különböző feladatok és
nézőpontok találkoznak. A kérdés ismétlődésére utaló válasza: „Én egyet csinálok, nekem ez egy,
csak ti osztjátok föl, hogy ilyen meg olyan szerepek.”80 Igazgatóként irodájában dolgozik, olyankor
átlátja az egészet, ha színésznő, a színpadon áll egy darabban, partnerekre figyel, ha rendez,
a nézőtérről ad utasításokat és csak a színészekre koncentrál,81de amely feladatkörök között
 Vámos 2010, 30.;[Név nélkül], 2014.05.08. 10.43. A tabuk világát feszegető ősbemutató a Csokonai
Színházban (Interjú Ráckevei Annával).
72
  Fábos 2015, 6.
73
 Oravecz 2010, 89.; Bálint, 2012.11.09. 20.05.; Kovács, 2013.09.10. 11.37.; Ez a kérdés már régóta
foglalkoztatja: Sztankay 2007, 8.
74
 Kovács, 2013.09.10. 11.37.
75
 Kovács, 2013.09.10. 11.37.
76
 Elhangzott a Mindenütt nő programsorozat keretében 2013. március 14-én a Jedermann Caféban a 2013
márciusi, nőnapi Színház folyóirat bemutató beszélgetésén, az esemény felhívását lásd: http://mindenuttno.
hu/Archive/2013/mennyi-a-no.html. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
77
  Fábos 2015, 6.
78
 Stuber 2013, 19.
79
 Csáki 2009, 38.
80
  A kult.hu vendége Eszenyi Enikő, video interjú sorozat, 2014.11.26; negyedik rész, 1.27‒3.11.
https://www.youtube.com/watch?v=asSFOg2t6M0
81
 Várhegyi, 2013.07.23. 6.58.
71

II

I

103

III

2015. tél

Első Század

nem lehet igazán határt húzni.82 Rácsodálkozik az olyan helyzetekre, hogy az irodában főnök,
a színpadon pedig csókolózik a partnerrel,83 akkor is, ha előtte rendre kellett utasítania.84
Helyzete abban különleges, hogy nőként teszi mindezt, amikor férfi kollégái töltenek be
hasonlóan hármas funkciót egy színház életében, nem kérdezik meg tőlük, hogyan képesek rá,
természetesnek veszik, hogy a helyükön vannak és teljesítik a kötelességüket.
Színházigazgatáshoz mozgósított tulajdonságai hol jellegzetesen nőiesek, hol jellegzetesen
férfiasak. Női tulajdonságként értelmezi a részletek iránti fogékonyságát – pragmatikus, a
részletekből tartja össze az egészet – az anyagminták, a szőnyegek és függönyök kiválasztását,85
figyelemmel van a Víg városbeli elhelyezkedésére, az időjárási viszonyokra86 és van, hogy a
színháza üzemeltetését a háziasszony háztartásának vezetésével, az otthonteremtéssel állítja
párhuzamba, amikor azt mondja, hogy egy nő genetikájában benne van, hogyan gazdálkodjon
kevés pénzből.87 Ugyanakkor vannak kifejezetten férfi igazgatói sztereotípiáknak megfelelő
viszonyulásai, ami azért lehetséges, mert férfiaktól tanulta a direktorság fogásait, őket látta
mintának, érződik rajta az adaptálási szándék: nem udvarolhatja ugyan körül a színésznőt a
szerződtetési tárgyaláson, még akkor sem, ha – ő maga is belátja –, férfiként viselkedett, amikor
kezet csókolt az egyik színésznőnek, amiért vállalt egy beugrást.88 Vagy, a színésznő terhessége
az igazgató szemszögéből, nemére tekintet nélkül, komoly szervezési feladat, mely egy-két
évadnyi előrelátást igényel. Mégis lehet különbség abban, ezt hogyan kommunikálják. Bálint
András évadnyitó köszöntőjének egyikén, mikor a Radnóti Színházban a közönséget beengedik
a kulisszák mögé, a terhes színésznők helyettesítését problémaként értelmezte. Elmondta,
hogy ha egy színésznő jelentkezik az igazgatónál, hogy beszélni akar vele, lehet tudni, hogy
gyerekszületésről lesz szó. Eszenyi Enikő ettől eltérően a szervezési feladatok sokasága között
említi, abban a kontextusban, hogy a társulat olyan, mint egy család, akinek tagjai figyelnek
egymásra, tudnak egymásról mindent, születéseket, halálokat, betegségeket, amit áthat a
jellegzetes női aggódás.89 A más nézőpont miatt másként beszél a terhességről a férfi és másként
beszél a terhességről a nő. Ráckevei Anna az igazgatóvá kinevezését állította párhuzamba a
terhesség érzésével, a tekintetekből felé áradó tiszteletet nevezte meg hasonlónak.90
Eszenyi szociálisan érzékeny igazgató, fontosnak tartja a szociális háló meglétét, igyekszik
azt egyben tartani, a 2014/2015-ös évadzáró beszédében erre külön ki is tért.91 Számít neki,
hogy szülés után a színésznők biztonságban visszatérhessenek a színház kötelékébe, egyáltalán,
hogy ne kerüljön az utcára senki. Figyelemmel van dolgozói anyagi körülményeire, tudja, hogy
a fiatalok milyen sokat dolgoznak mennyire alacsony fizetésért, és – az utóbbi időben sajnos
 Csáki 2009, 40.; [Név nélkül], Egy ragyogó nő – munkamániával.
 Stuber 2013, 16.
84
 Vass 2015, 12.
85
 Hanthy 2014, 23.
86
 Stuber 2013, 17.
87
 Vass 2015,11.
88
 Stuber 2013, 16.
89
 Vass 2015, 12.
90
 Elhangzott 2013. június 11-én a POSZT-on (Pécsi Országos Színházi Találkozó) az Elnöknők című szakmai
beszélgetésen. 2013.06.11. 15.00. http://www.poszt.hu/hu/programok/544/elnoknok. [Utolsó elérés:
2015.12.10.]
91
 Kiemelkedő évadot zárt a Vígszanház, hirado.hu, 2015. 06.15. 15.34. http://webcache.googleusercontent.com/
search?q=cache:PCQDb1mTCj0J:www.hirado.hu/2015/06/15/kiemelkedo-evadot-zart-a-vigszinhaz/+&cd=
1&hl=hu&ct=clnk&gl=hu [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
82
83

II

I

104

III

2015. tél

Első Század

volt rá példa –, amikor megszüntetnek egy színházat, feloszlatnak egy társulatot, igyekszik
menteni belőle azt, ami menthető, így járt el a Budapesti Kamaraszínház, az Alföldi Róbert-féle
Nemzeti Színház, a Bárka Színház és a Szputnyik Hajózási Társaság esetében is. A Vígszínház
már nyugdíjban lévő alkalmazottait nagy szeretettel várja vissza, például a 90 év fölött járó
Lázár Egon volt gazdasági igazgató sokszor bejár kedvenc munkahelyére, könyvbemutatójára
is itt került sor nagy nyilvánosság előtt, a színház alagsori büféjében. Elő nem fordulhat olyan
eset, hogy a régi alkalmazottat nem engedik be a kapun, ahogy az gyakran előfordul nem csak
színházaknál, és hogy semmibe venné bárki is azt az akár évtizedes munkát és értéket, amit
az illető volt munkatárs ebben az intézményben megteremtett. Ezen túl Down-kórosoknak,
hátrányos helyzetű gyerekeknek, különböző fogyatékkal élőknek rendezvényeket szerveznek,
az előadások élvezését lehetővé teszik számukra, előadásbevételeket adományoznak nekik.
Eszenyi Enikő tehát, aki az életben, magánéleti szerelmeinek taglalásakor, színésznőként
és rendezéseiben heteroszexuális, egyenrangúságon alapuló kapcsolatokról beszél,
egyenrangú társként festi le a férfit és a nőt, színházigazgatói feladatai ellátásakor éppen úgy
jár el, mint bármelyik másik igazgató, azok közül, akik szociálisan érzékenyek. Különleges
menedzserigazgatói képességgel rendelkezik, ezt nap, mint nap bizonyítja, ami nem függ össze
nemi hovatartozásával, csak személyi képességével. Ami összefügg vele az az, hogy nőként jobban
kell bizonyítania, és ezért 150%-os teljesítményre törekszik. Azt, hogy női szempontokat is
figyelembe vesz a darabok kiválasztásánál, női problémákat helyez előtérbe, női alkotóknak
ad lehetőséget, nyilvánvalóan tágítja a színházi élet látásmódját, új elemeket emel be ezzel.
Úgy, hogy közben színháza, a Vígszínház kulturális emlékezetben betöltött szerepét öregbíti és
árnyalja.

II

I

105

III

2015. tél

Első Század
Bibliográfia

Assmann, Jan, 2008. „Communicative and Cultural Memory”: Erll, Astrid and Nünning,
Ansgar (szerk.): Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook.
Walter de Gruyter, Berlin–New York, 109–118.
Bálint Kata, 2012.11.09. 20.05. Az biztos, hogy most erősebben kell megszólalni. (Interjú
Eszenyi Enikővel.) http://hvg.hu/kultura/20121109_Az_biztos_hogy_most_erosebben_
kell_megszo/. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
Bárdos András, 2010. „A fiúknak persze könnyű…”. (Interjú Eszenyi Enikővel.): Nők Lapja,
2010. október 27., 14‒15.
Beauvoir, Simone de, 1969. A második nem. Gondolat, Budapest.
[BI], 2013. 09.07. 7.00. Hiszek abban, hogy a teljesítmény számít. (Interjú Eszenyi Enikővel.).
http://hvg.hu/kultura/20130906_Eszenyi_Eniko_interju/. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
Borzák Tibor, 2009. „Túloznak vele kapcsolatban.” (Interjú Eszenyi Enikővel.): Képes Újság,
2009. február 26., 6‒7.
Borzák Tibor, 2013.11.09. 18.07 Hit kell, kevés az erő. (Interjú Eszenyi Enikővel.):
http://www.szabadfold.hu/csalad/eszenyi_eniko_hit_kell_keves_az_ero. [Utolsó elérés:
2015.12.10.]
Csáki Judit, 2009. „Kevés a színész, kevés a dolgozó.” (Interjú Eszenyi Enikővel.): Magyar
Narancs, 2009. október 22., 38‒40.
Csáki Judit, 2015. „Francba!”: 168 óra, 2015. október 8., 37‒39.
Dömötör Ági, 2011.01.23. 7.10. A politika a színházi embernek játszma. (Interjú Máté
Gáborral).
http://www.origo.hu/kultura/20110122-a-politika-a-szinhazi-embernekjatszma-interju-mate-gaborral.html. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
[Név nélkül], Egy ragyogó nő – munkamániával (interjú Eszenyi Enikővel), http://
superiormagazin.hu/kiemelt/beszelgetes-eszenyi-enik-vel/. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
Eszenyi Enikő, 2015.06.04. Női értékek ‒ értékteremtő nők. Előadás a III. Hungarikum
Akadémián, 2015. május 15. https://www.youtube.com/watch?v=CayoyziRyes. [Utolsó
elérés: 2015.12.10.]
Fábos Erika, 2015. „Olyan ez, mint egy születésnap.” (Interjú Kováts Adéllal).: Vasárnap
Reggel, 2015. október 4., 6.
Gách Marianne, 1978. „Beszélgetés Várkonyi Zoltánnal”: Film, Színház, Muzsika, 1978.
július 7., 14‒17.
Greer, Germaine 2002. A kasztrált nő. Corvina, Budapest.
György Péter, 2007. „Az emlékezet topográfiája” = György Péter: A hely szelleme. Magvető,
Budapest, 11–78.
Hanthy Kinga, 2014. „Zsiráf és egér.” (interjú Eszenyi Enikővel): Magyar Nemzet, (Magazin),
2014. június 28., 23.
Jákfalvi Magdolna, 2013. „Várkonyi és a népszínház eszméje”: Jákfalvi Magdolna (szerk.):
Várkonyi 100. Tanulmányok Várkonyi Zoltánról. Balassi‒Színház- és Filmművészeti

II

I

106

III

2015. tél

Első Század

Egyetem, Budapest, 58‒67.
Karsai György. 2011. „Genius loci”: Színház, október, 29–39.
Kovács Bálint, 2013.09.10. 11.37. Életemet és véremet adtam. (Interjú Eszenyi Enikővel.)
http://magyarnarancs.hu/nagytotal/eszenyi-eniko-interju-vig-szinhaz-2013-85161. [Utolsó
elérés: 2015.12.10.]
Kovács Bálint, 2013. „Művészi és anyagi veszteség.” (Interjú Eszenyi Enikővel): Magyar
Narancs, 2013. október 3., 12‒13.
Ménesi Gábor, 2015. „Pozitívan látom a világot. Beszélgetés Eszenyi Enikővel.”: Kritika,
április‒május, 2‒4.
Mesterházy Lili, 2011.01.01. 12.04. Lenyeshetik a szárnyaimat, akkor is repülök.
Interjú az ötvenéves Eszenyi Enikővel. http://www.origo.hu/filmklub/blog/interju/
exkluziv/20110111-eszenyi-eniko-interju-lenyeshetik-a-szarnyaimat-akkor-is-repulok.
html. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
Papp Tímea, 2012.09.24. 08.49. Eszenyi Enikő és a bátran vállalt kockázat (interjú Eszenyi
Enikővel).
http://fidelio.hu/szinhaz/2012/09/24/eszenyi_eniko_es_a_batran_vallalt_a_
kockazat/. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
Pölös Zsófia, 2007. „Furcsa hídon” (interjú Eszenyi Enikővel): Magyar Narancs, 2007. július
26., 30‒31: 31.
Stuber Andrea, 2013. „Egy nő kitartó: Beszélgetés Eszenyi Enikővel”: Színház, 2013. március,
16‒19.
Radnóti Zsuzsa (főszerk.) 1996. A száz éves Vígszínház történetéből. Mozaikok tíz évtized
történetéből. A Vígszínház kiadása, felelős kiadó: Lázár Egon gazdasági igazgató, Budapest.
Szilágyi János 1980. „Kettesben Várkonyi Zoltánnal”: Szántó Judit (szerk.): Várkonyi
Zoltán. A Magyar Színházi Intézet és a Népművelési Propaganda Iroda közös kiadványa
(Szkénetéka), Budapest, 161‒169.
Sztankay Ádám, 2007. „Sokfelé kell megfelelnem” (Interjú Eszenyi Enikővel): 168 óra, 2007.
augusztus 23., 6‒9.
Sztankay Ádám, 2014. „Élete a színház. Eszenyi Enikő ünnepei”: 168 óra, 2014. december
18., 6‒9.
[Név nélkül], 2014.05.08. 10.43. A tabuk világát feszegető ősbemutató a Csokonai Színházban
(Interjú Ráckevei Annával). http://www.dehir.hu/kultura/rackevei-anna-az-egesz-tortenetegy-ontudatlan-perverzion-nyugszik/2014/05/08/. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]
Tompa Andrea, 2015. „Férfiak csinálják, nők nézik. Nemi szerepek a kortárs magyar színházban”:
Magyar Narancs, 2015. szeptember 17., melléklet (Zsinórpadlás), V‒VI.
Oravecz Éva Csilla, 2010. „Hogyan látnak a női szerzők?” (Interjú Eszenyi Enikővel): Nők
Lapja, 2010. május 19., 89.
Vámos Miklós, 2010. „Amikor először találkoztunk, jól összevesztünk. Eszenyi Enikő és Jónás
Tamás alkalmi találkozása”: Nők Lapja, 2010. július 7., 30‒31.
Várhegyi András, 2013.07.23. 6.58. Ez szakmai életem egyik csúcspontja (Interjú Eszenyi
Enikővel).
http://fidelio.hu/szinhaz/interju/eszenyi_eniko_ez_szakmai_eletem_egyik_

II

I

107

III

2015. tél

Első Század
csucspontja. [Utolsó elérés: 2015.12.10.]

Vass Virág, 2015. „Furcsaságom története” (interjú Eszenyi Enikővel): Nők Lapja, 2015.
február 25., 10‒12.
Vig György, 2013. „Nekem még mindig van libidóm a Vígszínházhoz” (Interjú Eszenyi
Enikővel): Nők Lapja, 2013. január 16., 17.

II

I

108

III

NYELVTUDOMÁNYI
DOKTORI
ISKOLA

2015. tél

Első Század

II

I

110

III

2015. tél

Első Század

Őze Dávid

A francia kultúra hatása az észak-afrikai intellectuels munkásságára
Bevezetés: az intellectuels fogalma
Az észak-afrikai országokban lezajlott francia gyarmatosítás jelentős formáló erőnek bizonyult
az érintett országok – Tunézia, Algéria, valamint Marokkó, a térség összefoglaló nevén
Maġrib1 – szokásait, nyelvhasználatát, gondolkodásmódját, egyszóval egész kultúráját tekintve.
A „kultúra” szó ugyanakkor igen tág jelentéssel bír, és különböző szegmenseit, valamennyi
összetevőjét igen nehéz feladat egyetlen adott témakörrel megragadni. Távolról sem állítom,
hogy e tanulmányban ez lehetséges lesz, azonban magát a témakört illetően talán mégis csak van
egy lehetséges részterület, amelyről áttekintést nyerve a francia gyarmati örökség sokrétűsége
megfelelő módon tárul a szemünk elé: ez pedig a térség irodalmi életének vizsgálata.
E vizsgálat előtt azonban érdemes megállni a pontos elnevezés kérdésénél. A címben használt
„intellectuels” kifejezés francia nyelven „értelmiségiek”-et jelent. Ezt egyrészt a tudományos
élet, sőt maguk az érintettek is rendszeresen használják (lásd pl. a később részletesen tárgyalt
Ópium és ököl című művet Mouloud Mammeritől [MawlÙd MuÝammarÐ])2; másrészt a
szóban forgó személyek széles körű tevékenysége miatt is megfelelő választásnak tűnhet.
Nemcsak arról van ugyanis szó, hogy ez a kifejezés költőket, írókat, filozófusokat, de akár
szociológusokat, antropológusokat vagy nyelvészeket is magába foglal; az értelmiségi élet
szereplői leggyakrabban ezek közül többet művelnek egyszerre. A cikkben később sokat említett
három alkotó közül Fatima Mernissi [FÁÔima MarnÐsÐ] életrajzában foglalkozásként író
és szociológus van feltüntetve3; Mammeri regényei mellett verseket, valamint nyelvészeti és
antropológiai tanulmányokat is írt4. Tahar ben Jelloun [aÔ-ÓÁhir bin ¹allÙn] megmarad az
irodalom terén, de életrajzában ő is mint író és költő szerepel5, ezen kívül újságírói tevékenysége
is jelentős6.
Az észak-afrikai – de általánosságban az egész afrikai – francia hatás egyik jellegzetessége az a
teljes paradoxon, ami abból adódik, hogy az egyébként értékeket közvetítő, több elemében fejlett
és nyílt gondolkodást hozó francia kultúra a szóban forgó térségek esetében a gyarmatosítás
korszakában együtt jött a helyiek - nem egy ízben kíméletlen és az eszközökben nem válogató
- elnyomásával. Az ez utóbbival járó népi trauma az intellectuels munkásságának fő témája, így
kezdetnek érdemes ezzel foglalkoznunk.
A francia elnyomás megjelenése az intellectuels munkáiban

  A területi elnevezéssel kapcsolatos kérdésekhez lásd: Abun-Nasr, Jamil M.: A History of the Maghrib, Cambridge
University Press, London, 1971, 1.
2
  Mammeri, 1976. A kifejezés olykor fordítás nélkül, magyarosan „entellektüel”-ként írva is előfordul, lásd pl. a
28. oldalon.
3

http://www.arabwomenwriters.com/index.php?option=com_content&view=article&id=73&Itemid=81
(hozzáférés: 2014. 05. 12.)
4
  http://mouloud.mammeri.free.fr/biographie.html (hozzáférés: 2014. 05. 12.)
5
  http://www.monsieur-biographie.com/celebrite/biographie/tahar_ben_jelloun-6358.php (hozzáférés: 2014.
05. 12.)
6
  http://www.taharbenjelloun.org/index.php?id=53 (hozzáférés: 2014. 05. 12.)
1

II

I

111

III

2015. tél

Első Század

Az elnyomás zsarnoki mivoltára és sokszor embertelen mértékére már abból a tényből is
következtethetünk, hogy kik és mennyit foglalkoznak a témával. Közvetlenül a függetlenség
után ugyanis sok gondolkodó érvelt amellett, hogy a francia befolyásnak pozitív termékei
is akadnak, és ezeket be kell építeni az új, önálló államok kultúrájába, így szolgálva azok
fejlődését7. Azonban elmondható, hogy ezek az emberek kivétel nélkül mindannyian fő
témaként és részletesen tárgyalták a gyarmatosítás korszakának drámai eseményeit is – ennek
oka elsősorban, hogy ezek a személyek szemtanúi, sőt, leggyakrabban szenvedő alanyai voltak az
eseményeknek. Az algériai Yacine Kateb és Mouloud Mammeri gondolkodását is egyértelműen
áthatja a francia kultúra értékeinek megbecsülése (erről később részletesebben is szó esik), mégis
mindketten kiemelkedő műveket alkottak a gyarmati elnyomás témájában. Katebet tizennyolc
évesen bebörtönözték, amiért részt vett az 1945-ös Sétif-i zavargásokban; ez jelentős hatással
volt későbbi munkásságára és egész életére, a francia katonák és az algériai nép összeütközései
pedig több művében is – A bekerített hulla; Az ősök megvadulnak – megjelennek.8 Mouloud
Mammeri 1956-ban arra kényszerült, hogy a két évvel azelőtt kitört algériai háború eseményei
folytán elhagyja szülőhazáját.9 Talán nem véletlen, hogy Ópium és ököl című műve főhősének
megpróbáltatásai épp a következő évben, 1957-ben kezdődnek: az algériai függetlenségi háború
ezekben az években vált igazán kegyetlenné, miután a francia hadsereg mind gyakrabban
használta fegyverként a hátország gyengítését és a kínzásokat.10 Mammeri ebben az írásában
rendkívül sok és sokféle társadalmi kérdést feszeget, de a mű összetartó ereje, a történetnek ívet és
keretet adó elem azoknak a háború alatti brutális eseményeknek a sorozata, amelyeket Mammeri
megdöbbentően nyersen és „cenzúrázatlanul” tár elénk. A katonák lekezelő magatartása és
rasszista gondolkodása, a mission civilisatrice11 eszméjének a háborúban végletekig eltorzult
formája – amely az erőszak legeldurvultabb formáját is legitimálja – éppúgy megjelenik, mint
a francia kormány abszurd kettős játéka, mely során az egyik pillanatban új infrastrukturális
létesítmények építésével igyekszik csillapítani a kedélyeket, majd a „megfelelőnek” talált
pillanatban ezt váltja fel a nyers erőszak.12 Nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy a regény
csupán fikció, azonban Mammeri személyében egy valódi szemtanúval állunk szemben, aki
ezen a fikción keresztül segít teljes, életszerű valójában értelmeznünk a történelemkönyvekből
ismert eseményeket. A fenti francia kettős játék például valóban megtörtént akkor, amikor a
kormány bejelentette az ún. Constantine-terv megvalósítását 1958-ban13: ennek keretén belül
valóban fejlesztések kezdődtek, azonban az ellenállást ez már nem törte meg, így került sor a
telepes erők fokozottabb agressziójára. Mammeri ennek a szituációnak a keserű abszurditását
remekül jeleníti meg regényében.
  Erre egy megfelelő példa lásd Jean Dejeux elemzése, ahol Yacine Kateb [Yāsīn Kātib], Albert Memmi [Albert
Mīmī] és Malek Bennabi [Mālik bin Nabī] gondolatai is terítékre kerülnek. Dejeux, Jean: „Meeting of Two
Worlds in the Maghrib”: Zartman, I. William (szerk.), 1995. Man, State, and Society in the Contemporary
Maghrib, Pall Mall Press, London,, 21-30.
8
  Kun Tibor, 2012, 128.
9
  http://mouloud.mammeri.free.fr/biographie.html (hozzáférés: 2014. 05. 12.)
10
  The Middle East And North Africa 1988 (1987), 270.
11
  A gyarmatosító franciák jelszava: ezzel a hódításokat úgy értelmezik, mint a gyarmatosított társadalmak javát és
szellemi fejlődését szolgáló folyamatot. Mammeri ennek a gondolkodásnak egy még inkább eltorzult formáját
adja egy francia százados szájába a regényben (Mammeri 1976, 225. o.)
12
  Mammeri, 1976, 221-222.
13
  A Constantine-terv részleteit lásd: Lengyel István, 1982. Algéria hármas forradalma, Kossuth Könyvkiadó 2831.
7

II

I

112

III

2015. tél

Első Század

Természetesen a háborúkkal (világháború, gyarmati felszabadító háborúk stb.) teli időszak
általánosságban is inspirálta a kor maÈribi szerzőit, hogy eszmefuttatásaikban ezekből
az eseményekből is „táplálkozzanak”: Kateb és Mammeri is merít a Távol-Keletről és DélAmerikából is.14 Az Ópium és ököl-ben is találkozhatunk már történeti eseményekkel vont
párhuzamokkal, és az így levont következtetésekkel. Talán nem véletlen, hogy sok észak-afrikai
intellectuel szerette magát sokkal inkább egyetemes, mint szigorúan maÈribi költőnek tekinteni.
E mögött egyrészt állhat a Déjeux által leírt elmélet, miszerint a túlzottan erős helyi kötődés
előnytelen fényben tüntetné föl és marginalizálná őket saját maguk szerint15, másrészt viszont
az a meggyőződés is, hogy a leírt eszmefuttatások és konklúziók nem csak saját származásuknak
köszönhetők, és nem csak a saját területükön élőknek kellene belőle következtetést levonniuk.
Mammerinek a háború mögöttes mozgatórugóiról és pszichológiájáról kifejtett elméletei
valóban egyetemes üzenetet hordoznak.
A fent leírt, a követendő kulturális irányvonalat feszegető kérdés az ötvenes és hatvanas
években igazán bonyolult jelenség volt, hiszen eleinte szükséges volt az alkotók saját nemzeti
identitásának hangsúlyozása, hogy a kor feszült történeti helyzetében elválasszák magukat
a gyarmatosító nemzettől. Ennek távolodásával – vagy akár ezzel párhuzamosan – azonban
egyre inkább terítékre került az alkotók saját kultúrájával, hagyományaival, valamint a frissen
függetlenné vált országokban tapasztalható eseményekkel kapcsolatos vívódás, amelyekben
egyértelműen láthatjuk az értelmiségiek tanulmányi hátterének, a francia kultúrával való
megismerkedésüknek a gondolkodásukra való hatását. Ebben a szövevényes jelenségben
igyekszünk most némiképp tisztábban látni.
A függetlenség utáni események kritikája
Érdekes jelenet játszódik le az Ópium és ököl-ben, amikor a könyv főhőse, BašÐr rövid időt
a függetlenségét frissen kivívott Marokkóban tölt. Ebben belecsöppenünk egy árulással és
a gyarmatosítókkal való konspirációval vádolt berber vezető, ÝAddi-U-Bihi éppen folyó
perébe.16 Ennek kapcsán meghallgatjuk a szerző véleményét, miszerint a függetlenséget
frissen megszerző nemzetek vezetése az árulók nagy visszhanggal történő, kegyetlen, olykor
igazságtalan megbüntetésével eltereli a figyelmet a valós problémákról. Mammeri jelenetében a
propagandisztikus újságcikket egy imám olvassa fel a köré gyűlt tömegnek, és miután a BašÐr
társaságában tartózkodó fiatal lány kritizálja a cikket, előbbinek kell megvédenie őt a tömeg
haragjától. Mammeri véleménynyilvánítása számos okra vezethető vissza: egyrészt saját maga is
– mint ahogyan történetének összes szereplője – berber származású, és a függetlenséget követő
évek rendkívül feszült berber-arab kapcsolatait ismerve nem csodálkozhatunk azon, hogy
Mammeri nemtetszését fejezi ki az események alakulásával kapcsolatban.17 Másrészt az Ópium
és ököl-ben több ízben láthatjuk, hogy a szerző a politikai szűklátókörűséget attól függetlenül
kritizálja igen keményen, hogy milyen irányvonalról beszélünk. Tény azonban, hogy a fenti
jelenet éles kritika a függetlenség utáni évekre erőteljesen jellemző arabizáció és iszlamizáció
irányába, felhívva a figyelmet annak a veszélyeire, ha túlzott és bigott módon jelenik meg. Ez
  Déjeux, 1992, 12.
  Déjeux, 1992, 12.
16
  A per megtörtént eset, részleteihez lásd: Hart, David M, 2000. Tribe and society in rural Morocco, Psychology
Press, 87-89.
17
  Mammeri-nek a 60-as és 70-es években több alkalommal volt konfliktusa az államvezetéssel a berber kultúrával
kapcsolatos munkássága következtében, lásd: http://mouloud.mammeri.free.fr/biographie.html (hozzáférés:
2014. 05. 12.)
14
15

II

I

113

III

2015. tél

Első Század

komoly véleménynyilvánítás a kor tendenciáit illetően, és összekapcsolható a francia értékek
védelmével, hiszen megjelenik benne annak a veszélye, amikor a kultúra védelmének címszava
alatt túlzott intolerancia lép fel az egyéb eszmékkel, vallásokkal, kultúrákkal szemben. Maga
Mammeri - a hagyományok tisztelete és a hagyományos értékek megőrzése mellett – üdvösnek
tartja a nyugati kultúra hatását az észak-afrikai társadalmak fejlődése szempontjából, elválasztva
a kulturális hatást a politikai és hadi történésektől:
„A nyugati kultúra, amelyet igyekeztek elfogadtatni velünk, éppen arra kényszerített
bennünket, hogy kilépjünk önmagunkból, és mozduljunk… Azok a megoldások,
amelyeket a nyugatiak találtak a modern ember előtt álló problémák megoldására,
emberi megoldások…”18
Tahar ben Jelloun kritikáit más szemszögből kell vizsgálnunk, hiszen ő 1944-ben született,
tehát a gyarmatosítás és a függetlenségi harcok (amelyek ráadásul szerényebb mértéket
öltöttek, mint Algériában) alatt gyermekkorát élte: Korán-iskolában, majd egy francia személy
által vezetett franco-arabe iskolában tanult19. Ráadásul ő nem művében, hanem „tettekkel”
fejezte ki nemtetszését a fennálló politikai gyakorlatok ellen. Tizenhat évesen vett részt az
első diáktüntetésen, majd 22 éves korábban, egy másik tüntetésben való részvételért katonai
táborba vitték (ezekről az eseményekről Anyámról című művében is megemlékezik)20. Mindezt
talán még elhamarkodott lenne francia tanulmányaira visszavezetni, de ha hozzátesszük, hogy
később gimnáziumban oktatott filozófiát, és ennek arabizálása után elhagyta az országot
1971-ben, láthatjuk, hogy gondolkodására, szemléletére igencsak hatással voltak francia
tanulmányai. Arab kulturális gyökereiről való elbeszélése és véleményei egy igen komplex,
sokrétű gondolkodásmódot láttatnak, ezzel azonban át is kanyarodunk a következő témához:
az intellectuels arab-iszlám kultúrához való viszonyához.
A kettős kulturális örökség megjelenése
Tahar Ben Jelloun; a szülőkhöz fűződő viszony
Kezdésként nézzük is a fent említett művet, Ben Jelloun Anyámról című írását. A regény
a szerző édesanyjának halála előtti időkről szól, az ő zavaros félrebeszéléseiről, amelyekből
mindennek ellenére elénk tárul Ben Jelloun szüleinek élete és az író gyermekkora. Az elbeszélő
azonban egyes szám első személyben maga az író, az ő szemüvegén, gondolkodásmódján
keresztül ismerünk meg mindent, és az apró, elejtett megjegyzésekből áll össze előttünk egy
arab-iszlám gyökerű, európai típusú oktatásban részesülő, Franciaországban élő, a kettős
kultúrát személyiségében hordozó író képe. Az elbeszélések írástudatlan anyjától, a tolmácsolás
azonban az ő tollából, egy Franciaországban élő filozófuséból származik, így a könyvben
két, teljesen eltérő életúttal, taníttatással, kultúrához és hagyományokhoz való kapcsolattal
rendelkező generáció szemszögéből ismerjük meg az eseményeket. A hangsúly természetesen az
anya életmódján van, így megismerjük többek között leánykorának és kortársainak gondolatait
és félelmeit egy ismeretlen férfival való esküvő előtt, vagy éppen életének a háztartásban zajló
folyamát, ahol a vendéglátás és a készenlét mindenek felett állt. Mindez annak a Ben Jellounnak
a szemszögéből, aki már egy más világban, másképp élte életét; nagyszerű „ütköztetése” a két

  Kun Tibor, 1992, 121.
  http://www.taharbenjelloun.org/index.php?id=52 (hozzáférés: 2014. 05. 12.)
20
  Ben Jelloun, 2009, 81-82.
18
19

II

I

114

III

2015. tél

Első Század

kultúrának, amivel egy egész dolgozatot lehetne megtölteni, itt azonban a teljesség igénye nélkül
szeretnék kiragadni néhány, elsősorban Ben Jelloun-ról sokat eláruló szemelvényt a műből.
Vallásos szemléletéről:
„Egy nap apám magához szólított minket, (…), majd a következőképpen szólt hozzánk:
«(…) az Iszlám egyszerű, elég, ha hiszitek, hogy Isten egy és az ő prófétája Mohammed,
az utolsó próféta, akinek kinyilatkoztatott az ige. Nem szabad lopni, hazudni, ölni,
szándékosan rosszat akarni másoknak, a szülőket és az időseket pedig tisztelettel kell
övezni. A többi a ti dolgotok. Az ima, a böjt, a mekkai zarándoklás hitünk külső
megnyilvánulásai. (…) A döntés a kezetekben van, az iszlámban nincs kötelezettség, a
Próféta is megmondta, hogy mindenkinek a saját lelkiismeretére kell hallgatnia.» Ezek a
szavak, apám nyugalmával párosulva, felszabadítottak…”21
A párkapcsolatról:
„Megkönnyebbült, mintha apám halálával felszabadult volna, végre megpihenhetett.
(…) Nem mondhatom neki hogy a páros élet folyamatos építkezés. Ezek a szavak nem
fordíthatók irodalmi arabra. (…) Azt felelné, nálunk mindenki tudja, hol a helye. (…)
„Milyen életem volt? – kérdezi egy napon. Hosszú sóhajjal felel saját kérdésére, majd
más témára tereli a szót. Az én dolgom tehát megálmodni ezt az életet.”22
A család életéről Tangerben nem sokkal 1955-ös odaköltözésük után:
„1956. június. Tanger nemzetközi várossá lett. Európa bekebelezte, nyitva áll
a világ előtt, olyannyira, hogy a kémek és banditák találkahelye lett, minden
feketekereskedelem itt zajlik, de leginkább egy időn kívüli várossá vált, hátat fordítva
Marokkónak, a marokkói hagyományoknak és szokásoknak. (…). A franciák és britek
arrogánsak, gazdagok, hatalmasok és megvetőek voltak. (…) Nehéz volt bekerülni az
iskoláikba. (…) Mi nem vagyunk elég előkelőek, hogy bekerülhessünk az iskoláikba,
ráadásul a franciákat sem szeretjük eléggé.”23
A szülőkkel való kapcsolatról:
„Marokkóban, Isten szeretetével egy időben tanuljuk a szülők szinte vallásos
tiszteletét. (…) Ebben a kapcsolatban semmiféle mérlegelésnek nincs helye. Az élet
adta ajándékként éltük meg, és mindent megteszünk, hogy kiérdemeljük, és büszkék
lehessünk rá. (…) Eszembe jut egy olasz szkeccsfilm, (…) a fia idősek otthonába viszi
őt [ti. az anyját]. Mindezt mosolyogva, kegyetlen cinizmussal teszi. (…) Megpróbáltam
a fiúval azonosulni és hányingerem lett. (…) [Marokkóban] talán nem építünk idősek
otthonát. Egy nap, a távoli jövőben, egy fiatal és dinamikus ingatlan beruházó épít
majd egy kis lakóparkot idős embereknek. Ügyesen vezeti be az ötletet. (…) Lesz egykét hálátlan, aki majd bedől ezeknek a beszédeknek, a többi pedig divat és önzőség
kérdése.”24
Nem Ben Jelloun az egyetlen, akinek munkásságában megjelenik a nők, elsősorban az anyák
élete, sorsa, szerepe. Driss Chraïbi [IdrÐs aš-ŠarÁyibÐ] marokkói író véleményét érdemes
idéznünk, amiben Ben Jellounnál határozottabb és szigorúbb ítéletet mond szülei kapcsolata
felett, de értekezésünk szempontjából a legfontosabb az európai ismereteire való utalás:
  Ben Jelloun, 2009, 78-79.
  Ben Jelloun, 2009. 136.
23
  Ben Jelloun, 2009, 209. o.
24
  Ben Jelloun, 2009, 49-51.
21
22

II

I

115

III

2015. tél

Első Század

„Képzeljék csak el: Lamartine-t, Hugót, Musset-t olvastam. A könyvekben, abban a
másik világban, az európaiak világában, a nőt dalba foglalták, csodálták, magasztalták.
És akkor hazamegyek, és ott van előttem és érzékeimben egy másik nő, az anyám, aki
éjjel-nappal sírt, olyan kemény élete volt apám mellett…”25
Fatima Mernissi: A hárem lánya
Fatima Mernissi szülei boldog kapcsolatáról ír A hárem lánya című, saját gyermekkoráról szóló
regényben, azonban a hagyományos és modern életforma ütköztetése itt is hangsúlyosan
megjelenik (főképp, hogy az 1940-ben született Mernissi gyermekkora a gyarmatosítás utolsó
éveire esik). A nők szerepének tárgyalása ez esetben nyilvánvaló, hiszen magáról Mernissiről
a legtöbb róla szóló írásban megtaláljuk a „feminista” jelzőt, valamint nem mellékes az sem,
hogy kutatómunkája és a marokkói egyetemi oktatói pályafutása során ez a tárgykör volt a fő
témája.26 A kellemes hangvételű, a társadalom kérdéseit gyerekszemmel (is) láttató regényben
szintén remekül jelenik meg a kulturális fúzió: a hagyományok tisztelete, s ezzel szemben az
„elnyomóktól” származó, de a gondolkodásra nagy befolyást gyakorló francia kulturális hatás
megjelenése. Ismét álljon itt néhány idézet ennek érzékeltetésére.
Mernissi tizenéves unokatestvére (egy házi színházi előadás keretein belül) a többnejűségről:
„Azon a felén a világnak, ahol mi lakunk, most francia király uralkodik, akinek címe
Président de la République Française. Van neki egy hatalmas palotája Párizsban, amit
Élysée-nek hívnak, felesége azonban – minő meglepetés – egy van csak neki! Háremnek
meg nyoma sincsen. (…) A férfiak méltóságát ma már nem azon mérik, hogy hány
asszonyt tart bezárva a háremében, csak épp a fezi Medinában ezt nem tudják még, mert
minálunk megálltak az órák Hárún al-Rasíd idejében!”27
A hagyományok szerepéről a gyarmatosítás korában:
„…Apám meg azt felelte, értse meg, ő nem rúghat fel mindent olyan egyszerűen, mert
ha megtenné, ez a hagyomány végét jelentené. «Nehéz időket élünk, az országot idegen
hadseregek tartják megszállva, kultúránk a létében van fenyegetve. Nincsen egyebünk,
mint a hagyományaink.» ”28
Az európai öltözködés hatásáról:
„Anyám ragaszkodott hozzá, hogy mindig a legutolsó európai divat szerint öltöztessen
(…) Úgy nőttem fel, hogy a kaftán a szememben a fényes ünnepekhez, a vallási
szertartásokhoz és a múlt pompájához kapcsolódott, míg az európai ruházat a józan
számítás, a szigorú fegyelem, hétköznapi munkavégzés jelképe volt.”29
Egyik fiú unokatestvérétől, aki a nacionalista mozgalomhoz kívánt csatlakozni:
„Mint mindenki más, nagyon tiszteltem a franciaságáért is, mert nála jobban akkor
senki sem tudott franciául az egész családban. (…) Órákig elhallgattam volna, ahogy
azokat a furcsa francia hangokat ejti. (…) Zin nagyon iparkodott, hogy mintaszerű,
modern nacionalista váljék belőle, aki nemcsak a teljes arab történelemnek,
  Kun Tibor, 2012, 124.

http://www.arabwomenwriters.com/index.php?option=com_content&view=article&id=73&Itemid=81
(hozzáférés: 2014. 05. 12.)
27
  Mernissi, 2004, 46-47.
28
  Mernissi, 2004, 74.
29
  Mernissi, 2004, 80-81.
25
26

II

I

116

III

2015. tél

Első Század

legendakincsnek és költészetnek az ismerője, de tökéletesen bírja a franciát, ellenségeink
nyelvét is, hogy meg tudja fejteni a keresztények sajtóját, és kiismerje, hogy mit
terveznek.”30
Két kultúra találkozásáról:
„Két világban élni egyszerre nagyon vonzó dolog volt. Mindenkit magával ragadott a
gondolat, hogy valaki képes lehet szabadon megválasztani, mikor, melyik kultúrában
érzi magát jobban, melyik személyiségét ölti fel, milyen szokások szerint él, és melyik
nyelvet használja!”31
A fenti művek, idézetek a kulturális ütközés számos színterébe engednek bepillantást. Mernissi
és Ben Jelloun művében is megismerhetjük a vallásos gondolkodás 20. századi változását; a
családról, házastársi kapcsolatról alkotott, a hagyományos berendezkedéstől eltérő és az európai
behatás által erősen befolyásolt nézeteket; az 50-es évek paradox helyzetét, amelyben a francia
kulturális, eszmei behatásról alkotott elképzelések és az észak-afrikai franciák viselkedésformái
és a velük szemben táplált érzések egymástól gyökeresen eltérőek voltak; valamint minden
„megújulás ellenére” a hagyományos gondolkodás megjelenését, a pozitív értékek megőrzésének
hangsúlyozását.
A francia nyelv szerepe és a frankofón irodalom
A francia kulturális hatás legfontosabb és számos kérdést felvető eleme a MaÈreb országaiban
kialakult nyelvi kérdés. A francia és az arab nyelv szerepe az oktatásban, mindennapi életben
az arabizációtól áthatott észak-afrikai országok egyik legkényesebb problémája volt, s
napjainkban is beszédtémát szolgáltat. A leginkább paradox helyzet a gyarmatosítást követő
években Algériában állt elő, ahol – a térségben legerőteljesebb és leghosszabb gyarmati
jelenlétnek, valamint a Constantine-terv égisze alatt bevezetett nagyszabású oktatási reformnak
köszönhetően – a lakosság jelentős részének elsődlegesen használt nyelve a francia volt; az
oktatás intenzív arabizációja így leginkább itt vetett fel kérdéseket. Jellemző példa erre Ahlam
Mosteghanemi [AÎlÁm MustaÈÁnimÐ] 1953-ban született algériai írónő esete, akit apja arabul
taníttatott, pont azon okból, mivel neki erre a gyarmati uralom alatt nem volt lehetősége32; ezen
kívül maga Mosteghanemi többek között azért is fordult az arab nyelven történő alkotás felé,
mert ez nagyobb kifejezési szabadságot biztosított a nyelvet kevéssé ismerő szülei előtt.33 Az
irodalmi arab nyelv és francia nyelv használata, funkciója, társadalmi megkülönböztető szerepe
önmagában hosszú értekezések témája lehetne34, azonban a két nyelv térségbeli ellentmondásos
viszonya remekül megnyilvánul az irodalmi életben is, ahol az arab és francia nyelvű irodalom
és e két nyelven alkotó szerzők két, egymástól sok tekintetben elkülönülő egységet alkotnak.
A francia nyelv irodalmi művekben való használatával kapcsolatos legfontosabb kérdés ennek
miértje, valamint előnyei, illetve hátrányai, erre pedig számos különböző vélemény, elmélet áll

  Mernissi, 2004, 82-83. o.
  Mernissi, 2004, 166.
32
  http://www.highbeam.com/doc/1G2-2830800217.html (hozzáférés: 2014. 05. 12.)
33
  http://www.ahlammosteghanemi.com/#!about-english/c1pfk (hozzáférés: 2014. 05. 12.)
34
  Az arabizáció és frankofónia váltakozásához, valamint a téma jelenleg legaktuálisabb problémáihoz lásd:
Grandguillaume, Gilbert: L’arabisation au Maghreb, 2004, grandguillaume.fr/photo/Québec2004.doc‎
(hozzáférés: 2014. 01. 29.)
30
31

II

I

117

III

2015. tél

Első Század

rendelkezésünkre. Mouloud Mammeri - akinek majdnem a teljes munkássága francia nyelven
született35 - így nyilatkozik a francia nyelv funkciójáról:
„A francia nyelv számomra egyáltalán nem az ellenség átkozott nyelve, hanem páratlan
felszabadító, a világ másik részével kapcsolatokat kiépíteni képes eszköz. Úgy vélem,
jóval inkább leképez, mint elárul minket.”36
Mammeri ismét tanúbizonyságot tesz a történelmi múlt és a kulturális értékek közti
különbségtételről, és szavai a frankofón irodalom pártolóinak véleményét foglalja össze. A
francia nyelv szükségessége mellett állást foglalók legfőbb érve – miszerint ez a külvilág felé
való nyitás nyelve – az irodalomban tényszerűen is alátámasztható. Jean Déjeux kilencvenes
évek elején készített elemzéséből megtudhatjuk, hogy bár például a kiadott novellák száma
arab nyelven nagyobb, franciául több regényt adtak ki, s ami minden statisztikánál fontosabb:
a francia nyelvű művek az észak-afrikai térségen kívüli területeken sokkal ismertebbek, mint az
eredetileg arab nyelven íródóak.37 Hogy ez a francia és arab nyelvű irodalom közötti minőségbeli
különbséget mutatja inkább, vagy egyszerűen a nyelv miatti könnyebb „fókuszba kerülést”,
ennek eldöntése egyéni ízlés kérdése és egyben további kutatást is igényelne. Azonban ha
utóbbi is a válasz, épp ez az, ami miatt sok szerző a francia nyelv mellett kardoskodik: szűkebb
hazájukon kívülre így sokkal könnyebben jutnak el műveik, és ez a bennük foglalt gondolatok
terjedése miatt cseppet sem lebecsülendő.
Ami Mammeri generációját, a gyarmatosítás korában felnőtt intellectuels-t illeti, egy
különleges érzés, indíttatás is megjelenik beszédükben, amikor a nyelvről esik szó. Részlet az
Ópium és ököl című műből:
„…Azért tanult meg franciául, mert mégiscsak élnie kell. Megtanult? Dehogyis,
kíméletlenül megküzdött érte…”
Hogy ezt jobban értsük, Yacine Katebet is idéznünk kell:
„Az a néhány algériai, aki megismerte a francia nyelvet, nem egykönnyen felejti el,
milyen súlyos harcok árán tették magukévá ezt az ismeretet, mindazon társadalmi, faji,
vallási korlátok ellenére, amelyeket a gyarmati rendszer népeink közé emelt.”38
Ebben a korban a későbbi alkotóknak keményen meg kellett harcolni azért, hogy
műveltségüket kiterjesszék a francia nyelv megtanulásával, hiszen a gyarmati rendszer – az
utolsó évek kétségbeesett próbálkozásait leszámítva – nagyon is óvakodott ettől, méghozzá
azért, hogy így a fennálló társadalmi rend keretei között „tartsa meg” a helyi lakosságot. Ily
módon a francia nyelvhez bizonyos szempontból hasonló érzelmi viszonyok fűződtek, mint e
személyek „eredeti” nyelvéhez, az arabhoz.
Persze ez a perspektíva az évek, évtizedek múlásával háttérbe szorult, és újak kerültek mellé vagy
helyébe. Déjeux rendkívül elgondolkodtató eszmefuttatásba kezd, amikor részletesen elemzi a
francia nyelvet mint kifejező eszközt. Elméletének alapja, hogy ezek az írók sokszor tárgyalnak
olyan témát, ami igen élesen célozza kulturális gyökereik visszatartó elemeinek feltárását, és
– Déjeux megfogalmazásával élve – „bálványokat döntögető” műveik sokszor váltják ki főleg
a konzervatívabb körök nemtetszését. E műveket pedig egyszerűen azért könnyebb franciául
  http://mouloud.mammeri.free.fr/oeuvres.html (hozzáférés: 2014. 05. 12.)
  Kun Tibor, 2012, 259.
37
  Déjeux, 1992, 6. Kun Tibor 2005-ös keltezésű művében arról ír, hogy „a vizsgált időszakban jelentős az arab
nyelvű irodalom is a kevés számú, de jelentős alkotásokkal büszkélkedhető francia nyelvű szerzők termése
mellett.” (Kun Tibor, 2012, 261.)
38
  Kun Tibor, 2012, 259.
35
36

II

I

118

III

2015. tél

Első Század

megírni, mert így saját maguk is könnyebben elszakadnak gyökereik visszatartó erejétől,
„megkímélik magukat” attól, hogy ezeket a határokat feszegető elbeszéléseket és kifejezéseket
irodalmi arab nyelven írják le, és kevésbé érzik kultúrájukkal szembeni „árulásnak” a kész
műveket, könnyebben vetik el a tabukat.39 A bizonyos jelenségeket arabul kifejezni nem tudás
példájával már találkozhattunk fentebb, Ben Jelloun páros életre vonatkozó megjegyzésénél.
Ugyanezen szerző egy másik, A homok gyermeke című művében egy, a társadalom elvárásai
miatt fiúként nevelt lány történetét meséli el.40 Erről a műről később azt nyilatkozta, képtelen
lett volna arabul megírni, mivel a Korán, a vallás és szülei elárulásának érezte volna.41
Nem csak az írók személyes érzéseiről, aggályairól kell ugyanakkor beszélnünk, amikor a
témát érintjük. A fent már említett Mosteghanemi is nehézségekkel nézett szembe pályája
elején, mert hazája lakosságának nagy része nem nézte jó szemmel, hogy „újszerű” gondolatait
arab nyelven fejezi ki. Említhetjük Rached Boudjedra [RašÐd BÙ Ğadra] esetét is, aki például
Szétverés című művét saját maga fordította le arabról franciára42, és élete során mindkét nyelven
alkotott; 1982-ben tért át francia nyelvről arabra, azonban tíz év múlva visszatért a francia
nyelvre. Nyelvhasználatáról saját maga így nyilatkozik:
„Amikor majd a politikai helyzetet megfelelőnek tartom, újból arabul fogok írni. Az
arabnak újból uralkodó nyelvvé kell válnia.”43
Politikai és személyes okokra is látunk tehát példát, amikor az arab nyelvű írástól való
tartózkodást látjuk. Akad azonban kivétel is arra nézve, hogy kritikusabb, képromboló mű
milyen nyelven születik. Ilyen példa Mohamed Choukri-é [MuÎammad ŠukrÐ], igaz, az ő arab
nyelvű művének kiadása korántsem volt zökkenőmentes. Csupasz kenyér [al-Ëubz al-ÎÁfÐ]
című műve az író saját életéről szól, melyben az írni-olvasni csupán 20 éves korában megtanult
Choukri elmenekül a szülői házból kegyetlen, egy korábbi dührohamában egyik testvérét
megölt apja elől, majd belecsöppen a tangeri utcák lopástól, erőszaktól és alkoholizmustól
sújtott világába. A mű érdekessége, hogy angolul és franciául már népszerűvé vált, amikor tíz
éves késéssel, 1982-ben megjelent az eredeti arab verzió is, hazájában, Marokkóban pedig csak
2000-ben engedélyezték a könyvet. Nem hiába írta róla a művet franciára lefordító Ben Jelloun,
hogy „amiről Choukri ír (…) arról nem írnak és adnak ki könyveket, főként nem a kortárs arab
irodalomban”.44 Déjeux a téma kapcsán megjegyzi, hogy az algériai kiadók számszakilag több,
maÈribi szerző tollából származó könyvet adtak ki, mint a francia székhelyűek, ugyanakkor
általánosságban elmondható, hogy a jelentősebb szerzők többsége Franciaországban adja
ki munkáit – ez alól talán Tahar ben Jelloun a legjelentősebb kivétel, amihez nemzetközi
ismertsége és az, hogy 1987-ben Goncourt-díjat kapott, jelentősen hozzájárul.45
A frankofón irodalom helyét az észak-afrikai irodalomban az egész 20. század során viták
sora övezte. Az 1982-es algériai költészeti fesztiválon Yacine Kateb és Rachid Boudjedra
művei – érdemeik elismerése mellett – az „algériai irodalom” csoportján kívül állóknak lettek

  Ennek részletes leírásához lásd: Déjeux, 1992, 9-11.

http://www.banipal.co.uk/book_reviews/24/the-sand-child-the-sacred-night-and-the-wrong-night/
(hozzáférés: 2014. 05. 12.)
41
  Déjeux, 1992, 9-10.
42
  Kun Tibor, 2012, 261.
43
  Kun Tibor, 2012,, 260.
44
  Ehhez lásd a könyv arab kiadásának hátsó borítóját: MuÎammad ŠukrÐ, 2004.
45
  Déjeux, 1992, 15-16.

39
40

II

I

119

III

2015. tél

Első Század

nyilvánítva, mivel a franciául alkotók „nem a nemzeti irodalom képviselői”.46 Tunéziának,
Marokkónak és Algériának is külön írói szövetsége van, azonban tagjaik döntő többségét
arabul írók alkotják;47 jelzésértékű lehet Mouloud Mammeri esete, aki rövid ideig vezette az
Algériai Írók Nemzeti Szövetségét, azonban nem értett egyet kollégáival az írók társadalomban
betöltendő szerepében, így távozott.48 Részletesebb információnk nincs az eset hátteréről,
azonban ez a példa Déjeux megállapításaival kiegészítve egyértelműen mutatja a különböző
nyelven írók egyet nem értésének jelenségét. Igaz lehet ez még akkor is, ha maga Déjeux is hoz
ellenpéldát, Mohammed Berrada [MuÎammad BarrÁda] személyében, aki, bár arabul alkot, a
frankofón irodalmat az algériai irodalom „szerves részének” tekinti.
Bármely, francia nyelvű irodalommal foglalkozó tanulmányon végighúzódik a kérdés: hogy
alakulhat ezen irodalom jövője? Mennyiben vágja el magát a frankofón irodalom a lakosság
többségétől? Korábbi évtizedek elmélkedései nemegyszer szóltak az esetleges kihalásról,
hivatkozva az arabizáció folyamatára. Tény azonban, hogy a mai generáció tisztában van az
idegen nyelv szükségességével, és bár az angol nyelv gyakran jelenik meg egyfajta alternatívaként,
a történelmi múlt okán a francia nyelv továbbra is erőteljesen jelen van a térségben. Ugyanakkor
a marginalizálódás veszélyét legalább ennyire, ha nem jobban hordozhatja magában magának
a szépirodalomnak a háttérbe szorulása is, hisz a fiatal generáció életében az információs
technológia fejlődésével és a média fokozottabb jelenlétével ez a művészeti ág egyértelműen
kisebb arányban van jelen, mint korábban.
Összefoglalás
A tanulmány rövid áttekintést kívánt nyújtani azt tekintve, hogy milyen sokrétűen jelenik meg
a francia gyarmatosítás és kultúra hatása az észak-afrikai arab országokban. Első szegmensként
az írói témaválasztásra gyakorolt befolyás is figyelemre méltó: a gyarmatosítás elnyomása, a
háborúk borzalmainak emléke, valamint a függetlenség utáni útkeresés és annak buktatói az
intellectuels munkásságának fő ihletői. Egyfajta paradoxon már itt is erőteljesen megjelenik: a
kolonializmus zsarnoki mivoltát és a harcok szörnyűségét kendőzetlenül és realisztikusan tálaló
és látó, a tragikus eseményeket személyesen is megtapasztaló írók a gondolkodásmódjukkal,
önkifejezésükkel már a hasonló témájú írásaikban, illetve egyéb megnyilvánulásaikban is
megjelenítik a nyugati kultúra értékeinek tiszteletét, és arra hívják fel a figyelmet, hogy ezeket
a fejlődés érdekében meg kel őrizni. Második területként következik ténylegesen magának a
kulturális kettősségnek a megjelenése: a hagyományok tisztelete, és az emellett magának helyet
követelő, külső behatás által is indukált és a térségben újszerűnek ható gondolkodás keveredése,
amely a műveknek már a hangulatában és apró megjegyzéseiben is lemérhető. Nem szabad
figyelmen kívül hagynunk, hogy a tradíciók megbecsülése azoknál az íróknál is megjelenik,
akiknél egyébiránt megfigyelhetjük a jelentős nyugati kulturális hatást, sőt, életművükből is
ismerjük, hogy küzdöttek a hagyományok visszatartó ereje és szerintük fejlődést akadályozó
mértékű megnyilvánulási ellen. Ben Jelloun idősek otthonáról szóló eszmefuttatása, vagy
Mernissi kultúrák „cserélgetéséről” szóló gondolatai élesen láttatják: koránt sem európaivá
válásról, hanem egy valódi, hangsúlyos kettős kulturális örökség hordozásáról beszélünk az
ő esetükben (is). A harmadik és legfontosabb terület pedig a nyelvi hatás, amely nemcsak
kettéosztja a MaÈrib irodalmát, de bizonyos kérdéseket illetően egymással szembe is állítja ezt
a két tábort és konfliktusokat gerjeszt a köreikben. A legfontosabb ezek közül, hogy egyáltalán
  Déjeux, 1992, 8.
  Déjeux, 1992, 8.
48
  http://mouloud.mammeri.free.fr/biographie.html (hozzáférés: 2014. 05. 12.)
46
47

II

I

120

III

2015. tél

Első Század

helyi irodalomként kell-e kezelni a nem arabul íródott műveket; mint említettük, sokszor
maguk az írók sem szeretik maÈribi íróként aposztrofálni magukat, bár más okokból, inkább
a művekben lévő gondoltak nemzetköziségének hangsúlyozása érdekében. Az őket kritizálók
egy része viszont egyszerűen nem tekinti a helyi kultúra szerves részének ezeket az irodalmi
műveket, ami éles ellentéteket világít meg. Magának a francia nyelvnek a szerepe (fókuszban
az oktatással) pedig az egész Maġrib-térségben központi téma a függetlenség óta, és parázs
viták témájául szolgál. Nem lehet ez másként az intellectuels köreiben sem, ahol egyrészt
számos tanárember képviselteti magát, másrészt alapvetően is kifejező eszközük a nyelv, így
érintettségük révén az ő esetükben még inkább gyakori témát szolgáltat a kétnyelvűség helyzete.
Mint ahogy az arabizáció és a frankofónia gyakorlatilag két irányzatnak tekinthető a térségben,
az irodalmi életben is megfigyelhető ennek a két nyelvnek a „csatározása” ‒ mint arról fentebb
szó esett, olykor egyazon író életművében.

II

I

121

III

2015. tél

Első Század
Bibliográfia
http://www.ahlammosteghanemi.com/#!about-english/c1pfk
Biography, hozzáférés: 2014. 05. 12.)

(Ahlam

Mosteghanemi

h t t p : / / w w w. a r a b w o m e n w r i t e r s . c o m / i n d e x . p h p ? o p t i o n = c o m _
content&view=article&id=73&Itemid=81 (Fatema Mernissi Biography, hozzáférés: 2014.
05. 12.)
Ben Jelloun, Tahar: Anyámról (ford. Hajós Katalin), Jószöveg Műhely Kiadó, 2009.
Déjeux, Jean, 1992. „Francophone Literature in the Maghreb: The Problem and the Possbility”:
Research in African Literatures, Vol. 23, No. 2, North African Literature (Summer, 1992),
Indiana University Press, 5-19
http://www.highbeam.com/doc/1G2-2830800217.html (Ahlam Mustaghanmi Personal
History, hozzáférés: 2014. 05. 12.)
Mammeri, Mouloud: Ópium és ököl (ford.: Bognár Róbert), Európa Könyvkiadó, Budapest,
1976.
Mernissi, Fatima: A hárem lánya (ford. Bart István), Corvina Kiadó, 2004.
http://www.monsieur-biographie.com/celebrite/biographie/tahar_ben_jelloun-6358.php
(Biographie de Tahar Ben Jelloun, hozzáférés: 2014 . 05. 12.)
http://mouloud.mammeri.free.fr (Mouloud Mammeri, hozzáférés: 2014. 05. 12.)
Kun Tibor, 2012. Hazatérés a szülőföldre – frankofón afrikai irodalmi tanulmányok és
antológia, Mundus Novus könyvek, Budapest.
ŠukrÐ, MuÎammad: al-Ëubz al-ÎÁfÐ (‫)يفاحلا زبخلا‬, DÁr as-SÁqÐ, Bejrút, 2004
http://www.taharbenjelloun.org/index.php?id=53 (Tahar Ben Jelloun, hozzáférés: 2014. 05.
12.)
The Middle East And North Africa 1988, Europa Publications Limited, Thirty Fourth Edition
1987.

II

I

122

III

2015. tél

Első Század

Válóczi Róbert

A néző útja a profán térből a színház világába
A bevezető szertartások szerepe a klasszikus indiai színházban
Bevezetés
Egy művészeti alkotás nem érheti el célját önmagában, befogadók és értelmezők nélkül. A
közönség tagjaiból kiváltott reakciók, a bennük felkeltett érzések és gondolatok adnak értéket
az alkotásnak, meghatározva annak esztétikai minőségét. Fokozottan igaz ez a színházi
előadásokra, hiszen nincs színház közönség nélkül. Ez a sokak által megfogalmazott gondolat
univerzális érvényű, a világ bármely szegletének színházi tradícióját vizsgáljuk is. Így az indiai
színház sem kivétel. A klasszikus indiai irodalomtudomány a szépirodalmi alkotásokat két
csoportba sorolja: a drámai művek a dṛśya, azaz „látnivaló” kategóriába tartoznak, szemben
a hallanivaló (śravya) költészettel és prózával.1 Az elnevezésből is kitűnik, hogy a dráma, mint
irodalmi műfaj, habár önmagában is művészi értéket képvisel, indiai felfogás szerint nem lehet
teljes az előadás vizuális elemei nélkül.
A teljes értékű előadás három tényezőből áll össze: egyrészt a dráma szövegéből, mely az
előadás alapja; másrészt az előadásból, mely az írott szöveget látható és hallható formába önti;
harmadrészt pedig az előadás eredményéből: a kiváltott reakcióból, mely értékeli és minősíti az
előadást és az alapművet egyaránt. E három tényező szintén három, jól elkülöníthető forrásból
fakad: az író, a társulat és a közönség hozza létre azt a hármas egységet, amely a színházi előadás
egészét alkotja.
Ez a három alkotóelem egymással szorosan összefügg, szét nem választható egységet alkot.
Bármelyik hiánya kiteljesítetlenné teszi a performatív művészi alkotást. Mi az, ami összetartja
ezeket az elemeket? Az indiai színházi tradíció központi eleme a rasa, azaz esztétikai minőség,
melynek közvetítése az előadás legfontosabb célja. A Nāṭyaśāstra – a Bharatának tulajdonított
színházi praxissal foglalkozó, Kr. e. 5. és Kr. u. 3. század között keletkezett összefoglaló jellegű
mű – nyolc ilyen esztétikai minőséget sorol fel,2 melyek közül legalább egyet kell a dráma
szerzőjének művébe foglalnia, az előadás segítségével kivonni és továbbadni a közönségnek.
Ezen rasák (úgy, mint az erotikus, komikus, tragikus, haragos, hősies, félelmetes, visszataszító
és csodálatos) áramlása hozza létre a színházi előadás elemeinek szoros kapcsolatát.
A közönség, mint egység, a rendszer harmadik tagja, azonban nem kevésbé jelentős a másik
kettőnél. Legszorosabb kapcsolata természetesen az előadással van, hiszen a két egység között
aktív kapcsolat áll fenn. Nem elhanyagolható azonban a közönség hatása magára a dráma
szerzőjére sem, hiszen a darab és az előadás sikere vagy bukása nagyban befolyásolja a szerző
megítélését, jövőbeni működését. Ezzel a visszahatással a színházi előadás rendszere körré zárul
össze, amely folyamatos hatás-reakció láncolatot alkot. Ahhoz azonban, hogy a közönség be
tudja tölteni a neki kijelölt szerepet, megfelelően felfokozott tudatállapottal kell rendelkeznie
a tényleges előadás elkezdésének pillanatában.3 Ezt a nyitott és figyelmes tudatállapotot az
indiai színházi gyakorlat tudatosan építi fel attól a ponttól kezdve, hogy a néző belép a színház
 Sāhityadarpaṇa VI. 1; Kane 1923, 61.
 Nāṭyaśāstra VI. Kavi 1926, 254–335. Az Abhinavagupta nevéhez fűződő 10. századi kommentár egy kilencedik
rasával egészíti ki a rendszert. Vö: Abhinavabhāratī VI.; Kavi 1926, 254–335.
3
  Abhinavabhāratī VI.; Kavi 1926, 254–335.
1
2

II

I

123

III

2015. tél

Első Század

épületébe. A világi, profán térből való átlépés a színház fikciós világába egyrészt a tér fizikai
leválasztásával, másrészt az előadást megelőző bevezető szertarások „ráhangoló” hatásával
valósul meg.
A fizikai tér leválasztása
A klasszikus indiai színház a tömegek szórakozása volt, nem kizárólag egy elit réteg kiváltsága,
hiszen az előadások nagy tömegeket vonzó eseményekhez kapcsolódtak, és mindenki
megtalálhatta benne a neki tetsző részeket. (Ezt már a színház kialakulásának mitikus
hagyományában is megfigyelhetjük.4) A mindennapok részét képezte, mégsem tekinthetjük
csupán öncélú szórakozásnak. A rendelkezésre álló források alapján úgy tűnik, hogy az előadások
mindig egy bizonyos vallási vagy világi eseményhez kapcsolódtak, nem önálló eseményként
funkcionáltak. Alkalmat azonban könnyen találhattak a klasszikus kor színházcsinálói. A
Nāṭyaśāstra hosszasan sorolja azokat a szakrális és világi eseményeket, melyekhez színházi
előadások kapcsolódhattak: istenségek ünnepei, fesztiválok, új király felszentelése, fontos,
királyi vendég érkezése, gyermek születése, de akár csak egy új épület felépítése is.5 Ezekről
az alkalmakról a drámák bevezető jeleneteiből kapunk információt, ahol a szerző és a mű
bemutatása mellett az előadás premierjének alkalmáról és a közönség összetételéről is
értesülhetünk. A fennmaradt irodalmi művek nagy százalékban valamilyen vallási ünnephez
köthetőek, melyek egy gazdag patrónus (például a király) megrendelésére íródtak.
Alapvetően három színházi teret különíthetünk el egymástól: a templomit, az udvarit
és a városit. Ezekről különböző mennyiségű információ áll rendelkezésünkre az írásos
forrásokban.6Sok esetben ezek nem válnak el élesen egymástól, gyakran látunk példát a
határvonalak elmosódására. Legtöbbet a templomi színházakról tudjuk, mivel a Nāṭyaśāstra
– erős brāhmaṇikus befolyásának köszönhetően – főleg a szakrális színház teóriájával és
gyakorlatával foglalkozik. Az udvari és városi színházak eltérő funkciójáról és tulajdonságairól
csak elszórt, másodlagos forrásokból szerezhetünk ismereteket.
A Nāṭyaśāstra II. és III. fejezetében kapunk képet arról, hogyan kell kialakítani a
profán térből egy olyan, rituálisan és külső, fizikai határokkal is leválasztott területet, ahol
a színházi előadás megtartható. Kívülről maga a színház épülete képezi azt a határt, amely
kiküszöböli a természeti elemek és más külső tényezők zavaró hatásait, biztosítva ezzel az
előadás zavartalanságát.7 E mellett kialakítja azt a bensőséges hangulatot is, amely segíti a néző
figyelmét a hétköznapi világ eseményeiről a színházi világ történései felé fordulni.8 A belső
választó vonal maga a színpad, amely magasságával és az elülső részén emelkedő korláttal9
(mattavāriṇī) kijelöli a színházi világ határát. E vonal mentén a külső világhoz tartozó nézők
és a színházi világhoz tartozó színészek érintkeznek és kölcsönösen hatnak egymásra, azonban
keveredésük és összeolvadásuk nem jöhet létre. Ezekhez a konkrét térbeli válaszvonalakhoz
kapcsolódnak szorosan a rituális teret kialakító határok is. Az épület istenségeknek szentelt
  Az eredetmítosz szerint a színház megalkotásának igénye azért merült fel, mert a Védákban foglalt tudás csak a
társadalom felső három rendje számára volt elérhető. Az istenek ezért Brahmā színe elé járultak és egy olyan
új Véda (a Nāṭyaveda) megalkotására kérték, ami egyszerre hallható és látható, valamint hozzáférhető a
társadalom legalacsonyabb szintjéhez tartozó emberek számára is. Nāṭyaśāstra I.; Kavi 1926, 1–46.
5
  Nāṭyaśāstra IV. 265; Kavi 1926, 176.
6
  A klasszikus korból régészeti lelet sajnos nem maradt fent. Richmond – Swann – Zarilli 1993, 49.
7
 Nāṭyaśāstra II. 80–82; Kavi 1926, 64.
8
 Mehta 1995, 64.
9
  A mattavāriṇī értelmezési lehetőségeinek összefoglalását lásd: Kulkarni 1994, 32–36.
4

II

I

124

III

2015. tél

Első Század

részei, valamint az épület alapozásakor bemutatott rituálék a külső, míg a színpad istenségek
védelme alá helyezése a belső rituális védelmi vonalat határozzák meg.
A templom fő szentélye (garbha) és a külvilág közti kapcsolat is párhuzamba állítható a
színházzal. Egy templom az univerzum leképeződése, központjában az isten képmásával.
Az előadásoknak otthont adó épület kapcsolódik ugyan ehhez az univerzumhoz (a
templomkomplexum esetében a főszentély irányába van tájolva), viszont annak központjával
csak alárendelt viszonyban van. Ebben a párhuzamos rendszerben a színház épülete az ideális
brāhmaṇikus társadalom leképeződése,10 a színpad pedig ennek a világnak a rituális központja.
Ezen a pontos határokkal kijelölt területen alakítható ki a színházi világ, megfelelő keretek
között.

kép 1: A színház rituális tájolása
A bevezető szertartások
Habár a színházi világ bemutatására alkalmas tér kialakítása megtörténik az épület és a színpad
felállításával, az előadás, amely magát a színházi világot hivatott létrehozni, újabb gyakorlati és
rituális bevezetést kíván. A Nāṭyaśāstra V. fejezete részletesen tárgyalja azokat az előkészületeket,
amelyek a tényleges darab bemutatását megelőzik. A 18 lépésből álló folyamat összefoglaló
elnevezése pūrvaraṅga. A Nāṭyaśāstra definíciója szerint olyan elemek tartoznak ide, amelyek
az előadást megelőzően (pūrvam) a színpadon (raṅga) zajlanak.11 Dhanika, a 10. század második
felében keletkezett Daśarūpaka című színházelméleti szöveg kommentárjának szerzője már a
√rañj igegyökből származtatja a raṅga szót,12 melynek jelentése „elégedetté tenni”. Tehát azokat
a dolgokat érthetjük a pūrvaraṅga szó alatt, melyek már korábban megörvendeztetik a nézőket
vagy az istenségeket.13
A pūrvaraṅga 18 eleme kivitelezését tekintve két nagyobb csoportra osztható. Az első egységbe
tartoznak azok a lépések, amelyek még a függönnyel eltakart színpadon zajlanak. A második
kategóriába pedig azok, amelyeket a függöny eltávolítása után, a közönség előtt végeznek el. Ez
a két csoport funkciójában is különbözik.
Az első egységet kilenc elem alkotja, amelyek
  Erre utal az épület szimbólumrendszere, valamint az, hogy az építkezés során még csak jelen sem lehetnek más
vallás képviselői, szellemileg vagy fizikailag sérült emberek. . Nāṭyaśāstra II. 37–38; Kavi 1926, 57.
11
 Nāṭyaśāstra V. 7; Kavi 1926, 207.
12
  Avaloka III. 2; Haas 1962, 79.
13
  Gupta 1954, 119.
10

II

I

125

III

2015. tél

Első Század

főleg technikai jellegűek. Elsősorban az előadás zenei részét készítik elő, másodsorban rituális
szerepet töltenek be: céljuk istenségek és más égi lények megörvendeztetése vagy megbékítése.
A pūrvaraṅga elemei
Rituális cél
yātudhānáknak és
pratyāhāra
hangszerek elhelyezése
pannagáknak
avataraṇa
apsarasoknak
énekesek elhelyezkedése
āraṃbha
gandharváknak
beéneklés
āśrāvaṇā
daityáknak
ütős hangszerek behangolása
vaktrapāṇi
dānaváknak
fúvós hangszerek behangolása
rākṣasáknak
húros hangszerek behangolása
saṃghoṭanā
guhyakáknak
a ritmust jelző kézmozdulatok gyakorlása
mārgāsārita
yakṣáknak
a hangszerek összehangolása
āsārita
zenei egységek (kalā) gyakorlása
Az, hogy ezek a lépések a függöny mögött zajlanak, nem jelenti azt, hogy nem lennének az
előadás szerves részei. A színház már az előkészületi folyamat kezdetétől nyitva áll a közönség
előtt és a legelső lépések is számot tarthatnak a közönség érdeklődésére. Abhinavagupta
megjegyzi ugyan, hogy a bevezető szertartás korai lépései csak a bolondok, nők és gyerekek
tetszését nyerhetik el,14 de praktikus funkciójuk tagadhatatlan. A mellett, hogy összehangolt
zenekar nélkül nincs előadás, a korán érkező közönség figyelme is leköthető és a színházi világ
felé fordítható.15
A bevezető szertartások második csoportját azok az elemek alkotják, amelyeket a függöny
eltávolítása után hajtanak végre. Ezek a lépések azonban korántsem olyan egységesek, mint
az egyértelmű technikai szükségleteket kielégítő első kilenc lépés. Funkcionálisan itt is két
nagyobb csoport különül el egymástól, ezen belül az egyes elemek határai azonban gyakran
összemosódnak. A bevezető szertartás fontos részét képezik a különböző rituális cselekmények,
amelyek a színház teremtésében szerepet játszó istenségek,16 a színészek védelmét szimbolizáló
jarjara oszlop, a királyok és a brāhmaṇák tiszteletére szólnak.
A pūrvaraṅga elemei
Rituális cél
utthāpana
Indra oszlopának felállítása
Indrának
az égtájak őreinek és
körbejárás, a négy égtáj tisztelete
Brahmānak
isteneknek, brāhmaṇáknak és
nāndī
dicsőítő vers
királyoknak
értelmetlen hangokból álló vers
a jarjarának

  Abhinavabhāratī V.; Kavi 1926, 211.
  Ghosh 2002, 77, 16/1 jegyzet.
16
  Habár Śiva Naṭarājának szóló tiszteletadás nem szerepel egyértelműen a bevezető szertartás lépései között, a
vardhamāna tánc, mely Śiva tāṇḍava, azaz pusztító táncát utánozza, előírt része a pūrvaraṅgának. Nātyaśāstra
V. 13; Kavi 1926, 209.
14
15

II

I

126

III

2015. tél

Első Század

(az
istennek,
akinek
az előadás (szavak és gesztikuláció
tiszteletére az előadást tartják,
használatának) kezdete, jarjaraśloka
királynak vagy brāhmaṇáknak)
tánc
az
erotikus
rasa
cārī
érzékeltetésére
mahācārī
tánc a dühös rasa érzékeltetésére
a sūtradhāra, a pāripārśvaka és a
trigata
vidūṣaka párbeszéde
a darab szerzőjének és az előadás
prarocanā
körülményeinek bemutatása
Először a jarjarát, Indra zászlótartó oszlopát állítják fel, amit a színház eredetmítosza szerint
maga az istenség adományozott az első előadás színészeinek a külső negatív hatások elleni
védelem szimbólumaként.17 Ezután következik a négy égtájőr (dikpāla) tisztelete, amivel
kijelölik azt a rituális teret, amely majd használható lesz a színházi világ ábrázolásához. Ebben
a lépésben kapott helyet a színház teremtőjéhez, Brahmāhoz kapcsolódó szertartás is. A nāndī
(a nand ’megörvendeztetni’ igegyökből) szigorú stilisztikai szabályoknak megfelelő dicsőítő
vers, amely mindig az adott előadáshoz kapcsolódik. Tartalmát tekintve invokáció, mellyel az
istenek áldását kérik az előadás sikerére, illetve a patrónus király dicsőségére.18
A śuṣkāvakṛṣṭa egy értelmetlen hangokból álló dal (dhruvā), amit az első, értelemmel bíró
versek (ślokák) követnek. A definíció szerint19 a raṅgadvāra (’a színpad kapuja’) az a pontja a
bevezető szertartásnak, ahol szavak és gesztusok révén az előadás elkezdődik. A raṅgadvāra
helye a bevezető szertarás rendszerében nem egyértelmű. Lehetséges, hogy inkább egyszerű
határvonalat jelöl, mintsem egy konkrét funkciókkal rendelkező lépést. A következő egységet
a két cārī alkotja. A 15. és 16. elem során különböző tánclépésekre kerül a hangsúly. Céljuk a
śṛṇgāra (szerelem) és a raudra (düh) rasa felvezetése egy kezdetben nyugodtabb, majd hevesebb
formában. A 13–16. pontok szerepét (ha a rituális tartalom mögé nézünk) értelmezhetjük az
előadást alkotó elemek bevezetéseként is. Ahogy kezdetben az értelmetlen hangok versekké
állnak össze (13. és 14. lépés), úgy az egyszerűbb és nyugodtabb táncmozdulatok egy heves
és harcias tánccá fejlődnek, miközben bevezetik az ellentétpárnak is tekinthető rasákat. Ezzel
az alapelemekből szabályos rendszer körvonalazódik, megadva a kezdőlökést a színházi világ
kapujának átlépéséhez.
A külső elemek (zene, ének, stb.) és belső kódrendszer (beszéd, tánc, rasák) felállítása után az
előadás tartalmának bevezetése következik. Ez a darab tartalmára utaló párbeszéddel, valamint
a szerző bemutatásával történik. A trigata során a társulat vezetője (sūtradhāra), egy asszisztense
(pāripārśvaka) és a vidūṣaka (az indiai drámák egyik komikus szereplője) folytat párbeszédet
egymással, amely során valamilyen utalás történik a darab tartalmára. A vidūṣaka jelenléte
egyértelmű jele annak, hogy az itt zajló események a színházi világgal állnak szoros kapcsolatban.
Míg a társulat vezetője és az asszisztense a tényleges társulat tagjai, addig a vidūṣaka a fikciós
világhoz tartozó karaktertípus. Ebben az esetben vagy a külső és a színházi világ találkozásáról
beszélhetünk, vagy arról, hogy ilyenkor már a sūtradhāra sem egyszerűen a társulat vezetője,
hanem maga is szereplővé válik.

 Nātyaśāstra I. 75; Kavi 1926, 21.
 Nātyaśāstra V. 104–110; Kavi 1926, 235–236.
19
 Nāṭyaśāstra V. 26–27; Kavi 1926, 216–217.
17
18

II

I

127

III

2015. tél

Első Század

A prarocanā kezdetén a sthāpaka, vagyis „elkezdő” névvel illetett alak veszi át a vezető szerepet,
aki viselkedésében és külső megjelenésében azonos a sūtradhārával. Vagyis egy olyan, immár
tényleges szereplővel van dolgunk, aki a sūtradhārát alakítja. Feladata a darab szerzőjének és
az előadás alkalmának bemutatása. A sthāpaka funkcióját a későbbi gyakorlatban a sūtradhāra
veszi át, mivel jelenlétét nehezen tudták magyarázni.20
Az általános gyakorlat szerint a bevezető szertartás 18, Nāṭyaśāstrában foglalt eleme két
részre osztható a függöny jelenléte vagy hiánya alapján. Azonban a második egységet alkotó
kilenc lépést érdemes további két részre bontani. A tisztán rituális elemekre, valamint az
ábrázolni kívánt színházi világ rendszerének felállítására.
Pūrvaraṅga
Végrehajtók
k ü l s ő
technikai előkészületek a
zenészek és énekesek
1–9
tényezők
színpadon
rituális
cselekmények
a
sūtradhāra és 3 rituálisan
1 0 – színházhoz kapcsolódó istenségek tiszta segítője
rítus
12
(Brahmā,
Indra,
Naṭarāja)
tiszteletére
13–
az előadás elemeinek (beszéd és
sūtradhāra
16
tánc, rasák) bevezetése
előadás
prastāvanā:
az
előadás
sūtradhāra
(sthāpaka),
17–
tartalmának
(drámai
mű) pāripārśvaka, vidūṣaka (naṭī)
18
bevezetése
A pūrvaraṅga helyenként túlhangsúlyozott rituális szerepe mellett nem elhanyagolható az
átvezető jellege sem. Ahogy a néző belép a színházépületbe, elszakadva ezzel a külvilágtól, a
bevezető szertartás kezdetén hallható, függöny mögül érkező hangok és zene hatására a színházi
világ befogadására alkalmas állapotba kerül. Rímel ez Bhaṭṭanāyaka és Abhinavagupta21
korábban említett rasabefogadás-elméletére, amely szerint a rasa célba éréséhez a néző
olyan felfokozott lelkiállapota szükséges, amely nyitott a színpadon bemutatott események
befogadására és értelmezésére. A bevezető szertartás rituális része hódolat a színház eredetével
összekapcsolt istenségek előtt, valamint kijelölése annak a rituális térnek, amelyben a színházi
világ kialakításra kerül. Ebben a térben alkotják meg az előadást felépítő tényezők rendszerét
(beszéd, tánc, rasa). A rendszer felállítása után kerül sor az adott drámai mű bevezetésére,
amely a prarocanā végeztével, különböző átvezetési technikák alkalmazása után veszi kezdetét.
A bevezetés és az előadás gyakorlati kapcsolatai
A fennmaradt drámai művek bevezető jelenete (prastāvanā/sthāpanā) sok hasonlóságot
mutat a pūrvaraṅga három elemével. Az északi és déli típusú nyitány22 is legalább utal
a nāndī versre. Teszi ezt vagy a nāndyante (’a nāndī végén’) kifejezéssel, vagy a nāndyante
tataḥ praviśati sūtradhāraḥ (’aztán a nāndī végén belép a sūtradhāra’) mondattal. Bizonyos
esetekben ezt az utalást a szövegben egy vers előzi meg, ami megfeleltethető lehet a nāndīnak,
habár formai és tartalmi elemei nem teljesen egyeznek meg a Nāṭyaśāstrában leírtakkal.23 A
bevezetés folytatásában a sūtradhāra párbeszédet folytat az asszisztensével vagy egy színésznővel
  Kuipier 1977–1978, 185.
  Abhinavabhāratī VI.; Kavi 1926, 254–335.; Vö.: Gnoli 1985.
22
  A kétféle bevezető jelenet összehasonlítását lásd: Dezső 2007.
23
  Bhattacharya 1994, 112.
20
21

II

I

128

III

2015. tél

Első Század

(naṭī), amely során általában ismertetik a darab szerzőjének nevét és a darab premierjének
körülményeit, valamint megteremtik a kapcsolatot a darab belső világával. Vita tárgya, hogy a
nāndī vers megírása kinek a feladata volt.24 Úgy tűnik, kezdetben a társulat volt felelős az adott
előadáshoz (és nem a műhöz) tartozó invokációs vers megírásáért, mivel ez nem a tényleges
darab, hanem a bevezető szertartások részét képezte. Talán a nāndī szerepének hangsúlyossá
válása vezetett oda, hogy a darab szerzője előre, a drámához kapcsolódóan maga írta meg a
bevezető verset, amennyiben elfogadjuk, hogy a művek elején található vers valóban nāndī.
A trigata szereplői ugyan nem teljesen azonosak az irodalmi drámák bevezető jeleneteiben
megjelenő alakokkal, de a lépés funkciója nem változott, ahogyan a prarocanāé sem. Ebben az
esetben a trigata szereplői (bár névlegesen már mindhárom a társulat egy-egy tagja) tényleges
szereplővé változnak, hiszen a szerző által megírt dialógussal vezetik be a cselekményt. A külső
és a színházi világ ekkor határozottabban válik el egymástól, habár a prastāvanā így is átmenetet
képez a két világ között.
Már maga Bharata felhívja a figyelmet, hogy a túl sok tánc, zene és ének a darab kezdete
előtt nem célravezető, hiszen megviseli a nézőket és az előadókat egyaránt.25 Ez a kijelentés
azonban nehezen egyeztethető össze a bevezető szertartás szerteágazó, aprólékos kivitelezésével.
Ezt a későbbi, színházelméleti munkák szerzői is érzékelték. A Sāhityadarpaṇa szerzője már
úgy vélte, hogy a nāndī a legfontosabb eleme a bevezetésnek, ezért elhagyása semmiképpen
sem lehetséges.26 Az a megjegyzés arra utalhat, hogy a mű születésekor (14. század) már bevett
gyakorlat volt a bevezető szertartás lerövidítése. Ez a rövidítés leginkább a rituális elemekre
vonatkozhatott. A bevezető szertartás első kilenc eleme tisztán praktikus okokat szolgál,
elhagyása nem lehetséges. A nāndī kiemelt jelentősége miatt nem kerülhetett ki a gyakorlatból,
ahogy ezt a drámai művek szövegei is bizonyítják. A trigata és a prarocanā által betöltött
funkciókat szintén megtalálhatjuk a drámák bevezetésében. A 13–16. lépések valamilyen
formájú meglétére utalhat a nāndī vers után gyakran elhangzó „alam ativistareṇa” (’Elég az
időhúzásból!’).27 Időhúzásnak tekinteni az istenség segítségül hívását vagy a jarjara oszlopot
megtisztelő szertartásokat, nem tűnik összeegyeztethetőnek az ind gondolkodásmóddal. Inkább
azokra az elemekre utalhatnak, amelyek mentesek a rituális tartalomtól, vagy fő szerepük nem
azzal áll kapcsolatban. Azzal viszont, hogy utalás történik rájuk, jelenlétük is bizonyítottnak
látszik. A rövidítésnek tehát leggyakrabban a 10–12. pont bonyolult rituális elemei eshettek
áldozatul, amelyek m
már utalás formájában sem szerepelnek a drámák bevezető jeleneteiben.
A Nāṭyaśāstrában fennmaradó templomi/brāhmaṇikus hagyomány nehezen lehetett
alkalmazható világi helyszíneken. Az ünnepségekhez kapcsolódó előadások bemutatására
felépített, átmeneti épületek bizonyára kevesebb teret engedtek a bonyolult ritualisztikának,
az előadás célja sem csupán a szertartások bemutatása, hanem a közönség szórakoztatása is
volt. A rituális tartalom lehet a felelős a sūtradhāra/sthāpaka problémáért is. Mivel templomi
hagyománnyal van dolgunk, a szertartások vezetője, a sūtradhāra, minden bizonnyal brāhmaṇa
volt. A színészek társadalmi megítélése több forrás (Rāmāyaṇa,28 Mahābhārata29) tanúsága
szerint is igen alacsony volt. Manu törvénykönyve megtiltja a brāhmaṇáknak, hogy színészek
  Gupta 1954, 121.
  Nātyaśāstra V. 163–164; Kavi 1926, 246.
26
  Sāhityadarpaṇa VI. 23; Kane 1923, 63.
27
  Például az Uttararāmacarita bevezető jelenetében. Pollock 2007, 64.
28
  Rāmāyana II. 27. 8; Vaidya 1962, 173.
29
  Mahābhārata, XXII, 37. 23; Belvalkar 1954, 1140.
24
25

II

I

129

III

2015. tél

Első Század

legyenek30, a Viṣṇupurāna külön poklot feltételez azoknak a brāhmaṇáknak, akik színészettel
foglalkoznak.31 Lehetséges, hogy a templomi hagyományban a sūtradhāra szerepköre pusztán
a szertartások lebonyolítására korlátozódott, így a színházi világot elkerülve megőrizte rituális
tisztaságát. A darab bevezetése azonban tradicionálisan a sūtradhāra feladata, ezért volt szükség
a sthāpakára, aki alacsonyabb rendhez tartozóként részese lehetett a színházi világnak és a
sūtradhāra szerepét magára öltve elvégezhette a szükséges lépéseket. A sthāpaka jelenléte nem volt
szükséges, mikor a társulat vezetője sem a társadalom legmagasabban álló rendjéhez tartozott,
ahogy a társulat többi tagja sem. A Mṛcchakaṭika című dráma bevezetőjében a sūtradhāra
arról panaszkodik, hogy senki sem hajlandó elfogadni vendégszeretetét,32 ahogy azt Manu
meg is tiltja minden magas rendbe tartozónak, hiszen a színészek a társadalom legalacsonyabb
szintjéhez tartoztak.33
A bevezetés és az előadás tartalmi kapcsolatai
A prastāvanā tehát egy olyan világot jelenít meg, amely átmenetet képez a külső és a színházi
világ között. Fő feladata az előadás külső tényezőinek (szerzőség, alkalom, patrónus király,
stb.) bemutatása, illetve a dráma történetének bevezetése. Ez az átvezetés a Nāṭyaśāstra
alapján34 öt különböző módszerrel történhet, aszerint, hogy a prastāvanā szereplői és az
ott elhangzó párbeszéd milyen viszonyban áll a dráma kezdetével. A dráma szerzője ezeket
szabadon alkalmazhatja, két szempontot azonban figyelembe kell vennie. A bevezetőben nem
történhet olyasmi, ami kihatással van a történet alakulására, hiszen még kívül tartózkodunk a
darab világán. Ezen felül a bevezetőben szereplő karakterek nem jelenhetnek meg egyszerre a
színpadon a dráma karaktereivel, ezzel őrizve meg a világok közötti határvonalakat.
Az első átvezetési mód a „félreértés” (udghātyaka), melynek során a sūtradhāra egyik
kijelentésének az első szereplő más értelmet tulajdonít, majd ezt a félreértést kifejtve lép a
színpadra a felvonás kezdetén. Erre látunk példát a Mudrārākṣasa című dráma bevezetőjében,
ahol a sūtradhāra a Hold (candra) és Rāhu, a sötétség démonának küzdelméről beszél, leírva
ezzel a Hold fogyatkozását. Ezt hallja meg a színfalak mögött Cāṇakya, Candragupta király
minisztere, aki ura elleni támadásként értelmezi a verset, és nemtetszésének hangot adva belép
a színpadra.35
A második lehetőség a „történetkezdés” (kathodghāta), ahol a sūtradhāra szavait ismétli meg
a belépő karakter, majd értelmezi is azokat. Ezt a bevezetéstípust alkalmazza a Ratnāvalī, ahol
a sors mindenhatóságáról szóló verset ismétli meg a belépő Yaugandharāyaṇa.36
A harmadik variáció a „bemutatás” (prayogātiśaya), amely során a sūtradhāra szavait
félbeszakítja egy színfalak mögül érkező hang. Miközben a sūtradhāra felismeri a helyzetet, ki
is mondja a belépő karakter nevét. Ezt történik a Kundamālāban, ahol Lakṣmaṇa kiáltozása
szakítja félbe a bevezető jelenetet.37

  Manusmṛti VIII. 102; Shastri 1990, 292.
  Viṣṇupurāṇa II. 6. 22; Annangaracharya 1972, 132.
32
  Mṛcchakaṭika, bevezető jelenet. Acharya 2009, 14.
33
  Manusmṛti IV. 214. Shastri 1990, 173.
34
  Nāṭyaśāstra XXII. 33; Kavi 1934, 93.
35
  Mudrārākṣasa bevezető jelenet Coulson 2005, 50.
36
  Ratnāvalī bevezető jelenet, Vidyavinode 1944.
37
  Kundamāmlā bevezető jelenet. Dāhāla 1992, 4.
30
31

II

I

130

III

2015. tél

Első Század

A negyedik módszer a „leírás” (pravṛttaka), amely során vagy egy adott évszak versbe
foglalt jellemzői mutatnak egyezést a belépő karakter tulajdonságaival, vagy egyszerű leírást
olvashatunk arról, hogy a karakter belépésekor éppen mit cselekszik. A Dhūrtaviṭasaṃvāda
kezdetén a sūtradhāra a karakter tulajdonságait az esős évszakhoz hasonlítja.38
Az ötödik az „átvezetés” (avalagita), melyben a sūtradhāra a saját érdekében cselekszik
valamit, de erről eszébe jut a belépő karakter, akit szóban be is mutat. Az Abhijñānaśākuntala
kezdetén a sūtradhāra megkéri a színésznőt, hogy énekeljen valamit. A színésznő engedelmesen
dalra fakad, amiről a társulat vezetőjének az ének szépsége mellett az első szereplő is eszébe
ötlik.39
Ezek a rögzített módszerek gyakran keverednek, elkülönítésük az egyes esetekben nem
mindig lehetséges. Az egyes dámai művek kommentárjaiban a tudós elemzők mindig
igyekeznek megfelelő kategóriába sorolni az adott bevezető jelenetet. A Nāṭyadarpaṇa – a 11.
században, dzsaina szerzők által írott színházelméleti mű – ettől általánosabban fogalmazza
meg a bevezetés lehetséges eszközeit40. A sūtradhāra és más karakterek párbeszéde utal a
cselekményre, amely során direkt vagy indirekt módon bemutatásra kerül az első karakter. Ez
történhet szóval (vākya), jelentéssel (artha), évszakkal (samaya) vagy hívással (āhvāna). Ez a
négy általános kategória lefedi a Nātyaśāstrában leírt öt módszert is.
A sūtradhāra a társulat tagjaként nem csak a bevezető szertartás lebonyolításáért felel, hanem
aktív tagja az előadásnak is. Amellett, hogy ő az egész színrevitel irányítója, színészként is
megjelenik a darabban. A Mālatīmādhava elején a sūtradhāra maga jelenti be, hogy a következő
jelenetben egy Kāmandakī nevű apáca szerepében lép majd színpadra – amit meg is tesz
mindjárt az első felvonásban.41 Ez felveti a kérdést, hogy a prastāvanā és az előadás között volt-e
valamilyen szünet. Túl nagy hiátust nem tételezhetünk fel, mert az megtörte volna a gondosan
felépített színházi világot és elterelte volna a közönség figyelmét. Itt vehetjük számításba az
előadás azon elemeit, melyek nincsenek rögzítve a dráma szövegében. Ilyen elem például a
prāveśikī dhruvā, a karaktereket bevezető dal, mellyel kitölthető az az idő, amit a sūtradhāra az
átöltözéssel és az egyéb előkészületekkel tölt.
Összegzés
A színházi világ megjelenítésére alkalmas tér már a színházépület fizikai és rituális leválasztásával
létrejön. Ebbe az új térbe lép be a néző, akinek tudatát a bevezető szertartás hívatott felkészíteni a
színpadon látott események értelmezésére, a közvetített rasa befogadására. A bevezető szertartás
három lépcsőben alakítja ki a színházi teret, amely folyamat közben a közönség is ráhangolódik
az újonnan kialakított világ tulajdonságaira. A lépések első csoportja megteremti azokat a
külső feltételeket, melyek elengedhetetlenek a későbbi lépések és az előadás kivitelezéséhez. A
második lépcsőben újra megállapításra kerül az a rituális tér, melyben a színházi világ rendszere
értelmezhető. A harmadik csoportot alkotják azok az elemek, amelyek a színházi világ
eszköztárát (beszéd, mozgás, rasa) vezetik be az alacsonyabb rendű részelemektől a magasabb,
teljes értékű, jelentéssel rendelkező formák kialakításáig. A kialakított rendszerbe épül bele a
bemutatott darab világa, melyet a prastāvanā átmeneti világából különböző kapukon keresztül
érhetünk el. Ezek a kapuk egy olyan színházi világra nyílnak, amely saját szabályokkal és
konvenciókkal rendelkezik. Ezt a világot elméletileg nem korlátozza semmi, gyakorlatilag
  Dhūrtaviṭasaṃvāda bevezető jelenet. Dezső – Vasudeva 2009, 308.
  Abhijñānaśākuntala bevezető jelenet. Vasudeva 2006, 53.
40
  Nāṭyadarpaṇa III. 4; Shrigodekar – Gandhi 1999, 136.
41
  Mālatīmādhava bevezető jelenet, Shastri 1998, 17.
38
39

II

I

131

III

2015. tél

Első Század

azonban tulajdonságai és határai meghatározhatók a kereteit alkotó drámatípusok, valamint a
magát a színházi világot felépítő belső tényezők elemzésével.

II

I

132

III

2015. tél

Első Század

Bibliográfia
Annangaracharya, P. B. (szerk.) 1972. Viṣṇupurāṇam. Granthamālā Kāryālayaḥ.
Kāñcipuram.
Belvalkar, Shripad Krishna (szerk.) 1954. The Śāntiparvan. The Mahābhārata Vol. 15.
Bhandarkar Oriental Research Institute. Poona.
Bharatamuni. 2002. Nāṭyaśāstra. Ascribed to Bharatamuni. Ford. Ghosh, M. Chowkhamba
Sanskrit Series Office. Varanasi. (eredetileg: Nāṭyaśāstra).
Bhattacharya, Biswanath 1994. Sanskrit Drama and Dramaturgy. Sharada Publishing
House. Delhi.
Bhavabhuti 2007. Rama’s Last Act. Szerk. Ford. Pollock, Sheldon. New York University
Press/The Clay Sanskrit Library. New York.
Dāhāla, Lokamaṇi (szerk.) 1992. Kundamālā, Caukhambā Surabhāratī Prakāśan. Vārāṇasī.
Dezső Csaba – Vasudeva, Somadeva (szerk.; ford.) 2009. The Quartet of Causeries by
Śyāmilaka, Vararuci, Śūdraka & Īśvaradatta. New York University Press/The Clay
Sanskrit Library. New York.
Dezső Csaba 2007. „A Parallel Edition of the Nepalese and South Indian Recensions of the
First Act of the Kundamālā”: Newsletter of the NGMCP 3 (January–February 2007)–
Newsletter of the NGMCP 4 (May–June 2007).
Gnoli, Raniero 1985. The Aesthetic Experience According to Abhinavagupta. Chowkhamba
Sanskrit Studies Vol. LXII. Chowkhamba Sanskrit Series Office. Varanasi.
Gupta, C. Bh. 1954. The Indian Theatre. Motilal Banarasidass. Banaras.
Haas, George C. O. 1962. The Daśarūpa. A Treatise on Hindu Dramaturgy by Dhanaṃjaya.
Motilal Banarsidass. Delhi.
Kalidasa 2006. The Recognition of Shakúntala. Szerk. Ford. Vasudeva, Somadeva. New
York University Press/The Clay Sanskrit Library. New York.
Kane, Pandurang Vaman (szerk.) 1923. The Sāhityadarpaṇa of Viśvanātha (Parichchhedas
I–X) with Notes on I, III, X and History of Alaṅkāra Literature. Nirnaya Sagara Press.
Bombay.
Kavi, Ramakrishna (szerk.) 1926–1964. Natyasastra with the Commentary of Abhinavagupta
(4 vols.). Gaekwad’s Oriental Series Nos. 36 [1926], 68 [1934], 124 [1954] and 145
[1964]. Vadodara.
Kuiper, F. B. J. 1977–1978. „Sthāpaka and Sūtradhāra.”: Annals of the Bhandarkar Oriental
Research Institute 58/59 (Diamond Jubilee Volume), 173–185.
Mehta, Tarla 1995. Sanskrit Play Production in Ancient India. Motilal Banarsidass. Delhi.
Richmond – Swann – Zarrilli (szerk.) 1993. Indian Theatre. Traditions of Performance.
Performing Arts Series 1. Motilal Banarsidass. Delhi.
Shastri, Jagadisha Lal (szerk.) 1990. Manusmṛti. With the Sanskrit Commentary
Manvarthamuktāvalī of Kukkūka Bhaṭṭa. Motilal Banarsidas. Delhi.
Shastri, Shesharaja Sharma (szerk.) 1998. Mālatīmādhava of Mahakavi Bhavabhuti with

II

I

133

III

2015. tél

Első Század

the ’Chandrakala’ Sanskrit and Hindi Commentaries. Haridas Sanskrit Series 247.
Chowkhamba Sanskrit Series Office. Varanasi.
Shrigodekar, G. K. – Gandhi, L. B. (szerk. ford.) 1999. Nāṭyadarpaṇa of Rāmacandra
and Guṇacandra with their own Commentary. Gaekwad’s Oriental Series 48. Oriental
Institute. Vadodara.
Sudraka 2009. The Little Clay Cart. Ford. Diwakar Acharya. New York University Press/
The Clay Sanskrit Library. New York. (eredetileg: Mrcchakatika, 1905)
Vaidya, P. L. (szerk.) 1962. The Ayodhyākāṇḍa. The Second book of Vālmīki Rāmāyaṇa,
the National Epic of India. Oriental Institute. Baroda.
Vidyavinode, Saradaranjan Ray (szerk. ford.) 1944. Sriharsha’s Ratnavali. Kumudranjan Ray.
Calcutta.
Viśākhadatta 2005. Rākṣasa’s Ring. Ford. Szerk. Coulson, Michael New York University
Press/The Clay Sanskrit Library. New York. (eredetileg: Mudrarakshasa)

II

I

134

III

TÖRTÉNELEMTUDOMÁNYI
DOKTORI
ISKOLA

Ez a lap üres

2015. tél

Első Század

Módli Éva

Eötvös József az ellentétes érdekek kereszttüzében
Oktatási reform, egyházak és liberális ellenzék a karikatúrákon
Eötvös József kultuszminiszter 1868-as népoktatási törvényét a korban nagy várakozás előzte
meg. A korabeli sajtó nyomon követte a reform megszületésének minden egyes lépését és Eötvös
erőfeszítéseit a népnevelés helyzetének javítása érdekében.1 Mivel e kérdés megoldatlansága
sok vitát és konfliktust szült, nem meglepő, hogy az ellenzéki sajtó, ezen belül főleg az
ellenzéki élclapok éles kritikát fogalmaztak meg Eötvössel szemben, aki az ellentétes érdekek
kereszttüzében folyamatos elmarasztalások áldozatává vált. Mindenhonnan támadások érték,
hiszen még a parlamenti üléseken is vita tárgyát képezte a reform megvalósításának útja, ami
előtt a kultuszminiszter több esetben értetlenül állt. Miért?
„Igen nevetséges, midőn oly emberek, kik büszkélkednek a gondolatban, hogy a
népnél sokkal magasabban állnak, sőt egész századukat előzték meg, azután a népnek
rossz néven veszik, hogy nem az ő személyük körül csoportosul s rossz néven veszik
századuknak, hogy nem hallgat szavukra. Mint ha az, ki mindenkinél magasabban áll,
nem állna szükségképp magában (egyedül) s nem lenne természetes, hogy annak szavát,
ki messze elől jár, azok, kik őt távolról követik, nem érthetik meg.”2
– Írta naplójában Eötvös József 1866 nyarán, összefoglalva, hogy miért is fontos és szükséges
a népnevelés, és hogy a nép bekapcsolása a modern polgári értelemben vett Magyarország
újonnan kialakuló világába csak ez által lehetséges. A népoktatási törvény e célt kívánta
megvalósítani.
A karikatúrák célkeresztjében
A „reform ellenzői” azonban nem így látták a helyzetet, vagy nem csupán csak ezt tartották
szemük előtt, hanem félelmeiket és aggályaikat is megfogalmazták ezzel kapcsolatban. Várták a
népnevelés megoldatlanságának mielőbbi rendezését, de a saját szájuk íze szerint, és nem szabad
kezet adva Eötvösnek. A társadalom és ezen belül az egyes nemzetiségi, felekezeti csoportok,
illetve a politikai pártok más-más módszerekkel és eszközökkel képzelték ezt el, elsődlegesen
saját érdekeiket előtérbe helyezve. A különböző csoportok elvárásaikkal és véleményükkel
együtt az élclapok hasábjain is megjelentek, gyakran karikatúra formájában.
A legnépszerűbb ellenzéki politikai élclapok: az Üstökös, a Bolond Miska és a Ludas
Matyi
A 19. század második felében, 1865-től kezdődően a politikai élclapok a virágkorukat élték.
Ennek hátterében a felpezsdülő közélet és a megélénkülő politikai érdeklődés és aktivitás
állt, ami az 1867-es kiegyezés előtti időszakot jellemezte. Ezzel azonban több politikai
  A Pesti Napló 1868. június 20-án megjelent számának Mit csinál a magyar közoktatásügyi miniszter?
című cikkében olvasható: „Hónapok óta nyíltan beszélik, a lapokban fennhangon hirdetik, hogy a m. kir.
közoktatásügyi miniszter nem csinál semmit. [… ] Négy évtizede már annak, hogy e szó hangzik az ország
minden részében: ’Népnevelés jöjjön el a te országod.’ s e hosszas idő alatt e fontos tárgyban e hangzatos
szavakon kívül, alig történt valami.”
2
  Idézi: Lukinich 1941, 212.
1

II

I

137

III

2015. tél

Első Század

párt, illetve híveik nem értettek egyet, és – a „48-ból nem engedve” – ennek a sajtóban is
hangot adtak. A kormánypárttal szembeni kritikájukat (nemcsak a kiegyezéssel, hanem
más kormányintézkedéssel kapcsolatban is) az általuk alapított élclapokban előszeretettel
fogalmazták meg szöveges és képi formában.
A lapok nagy vonzóereje az illusztráció volt, amely gyakran a karikatúrákban öltött testet.
A korban nagy közkedveltségnek örvendtek a reprezentáció e formái, hiszen a politikai
életet szórakoztató formában mutatták be, nem beszélve arról, hogy a kritikák bennünk
jóval merészebb hangnemben fogalmazódtak meg, miközben a közvélemény attitűdjét és
véleményét is magukba olvasztották.3 Ezen élclapok egyértelműen kötődtek a pártpolitikához4
és az olvasóközönség is nagyon jól tudta, hogy melyik újságban, milyen „szemüvegen” keresztül
értesülhet a hírekről. Ezek a hetilapok így mókás torzképeikkel nem csupán szórakoztatták
előfizetőiket, hanem legtöbbször „manipulálni” próbálták a közvéleményt azzal, hogy egy-egy
politikai eseményt vagy személyt nevetségessé tettek.5
Az Üstökös volt a korabeli lapok közül az egyik, amely nem kímélte a kultuszminisztert. Az
1858. augusztus 21-én Jókai Mór által megindított sajtóterméket inkább irodalmias, humoros
lapként emlegetették. Kiegyezés elleni érvrendszerének alapját végig egy érzelmi alapú
osztrákellenes magatartás képezte. Nem volt ez meglepő, ha Jókai múltját nézzük, aki az 1848–
49-es forradalomban és szabadságharcban tevékenyen közreműködött, 1861-ben, a Teleki-féle
Határozati Pártban tűnt fel képviselőként, majd később a Tisza-féle Balközép pártot képviselte.
A legnagyobb ellenzéki és a kormánypárt egyesülése után pedig belépett a Szabadelvű Pártba.6
A már igazi politikai élclapnak számító „Bolond Miska az Üstökössel vállvetve próbálgatta
a szabadság mértékét a lazuló abszolutizmusban.”7 A Bolond Miskát 1860. június 4-én Tóth
Kálmán indította el, a lap a balközép szószólója volt, egyértelműen ellenzéki, ami nem meglepő
Tóth nevét hallva. Tóth Kálmán mindig is tisztelte Deák Ferencet, de politikáját sohasem tudta
elfogadni. Az 1848–49-es forradalom és szabadságharc emléke még mindig elevenen élt benne,
és egyáltalán nem akarta a Habsburg császárt a magyar trónon látni.8 Nem véletlen, hogy a
lapjában megjelenő karikatúrákkal is a kormánypárttal szembeni ellenérzéseinek adott hangot.
A következő meghatározó korabeli politikai élclap, a Ludas Matyi a kiegyezést és a
polgárosodást is elutasította. A lap hangja többször erőszakos és durva volt, állásfoglalásait
pedig a nacionalizmus, az antiszemitizmus és a kálvinista felekezeti szempontból vívott vallási
harc határozta meg. A legszűkebben vett belpolitikai és pártpolitikai lap maradt végig.9 A lapot
1867. április 1-jén indította Mészáros Károly laptulajdonos és szerkesztő.10 Mészáros szintén
részt vett a forradalomban és a szabadságharcban. A kiegyezést elutasította, és a szélsőbal oldalán
állva bírálta a kormánypártot. Munkatársai nagyon merész cikkeket és karikatúrákat közöltek
Mészáros szerkesztősége alatt. Céljuk az volt, hogy kiadványuk a politikai lapok táborába
kerülhessen, ezért is mondhatjuk, hogy inkább élclapnak álcázott politikai lapként működtek.
  Kemnitz 1973, 86.
  Kosáry–Németh 1985, 169.
5
  A 19. századi élclapok történetéről Kosáry Domokos és Németh G. Béla szerkesztésében megjelent mű (l. előző
lábjegyzet) mellett Buzinkay Géza munkái (Buzinkay 1983. 2008.) adnak részletes összefoglalást.
6
  Buzinkay 1983, 11.
7
  Buzinkay 1983, 27.
8
  Hegedűs 1995, 296.
9
  Buzinkay 1983, 31.
10
  „A főváros eredeti alakja volt a vézna alacsony emberke, ki szűk magyar nadrágban, fekete bolyhos szűrben és
darutollas kalapban járt-kelt Budapest utczáin.” [Mészáros Károly címszó] Szinnyei 1891-1914.
3
4

II

I

138

III

2015. tél

Első Század

A karikatúrák támadása
A karikatúrák vizsgálata azért lehet érdekes, mert ezek az illusztrációk a korabeli valóság azon
szféráját mutatják be, amelyben meghatározó az emberi indulatok és érzelmek fölkorbácsolása,
de ugyanakkor cél a befolyásolás és a gondolkodásra való ösztönzés is a különböző álláspontok
eltúlzott megjelenítése által. Tartalmi üzenetük a legtöbb esetben nem pontos, és sokszor
az olvasók körében élő képzetekből merítenek, merészek és gúnyosak, népszerűségük titka
éppen ebben rejlik. Vélemények, hitek, meggyőződések, sztereotípiák, kritikák lenyomatai, de
bennük ott rejtőznek a korabeli gondolkodás visszásságai, érdekei és tényei is.
Példaként szolgál erre a Ludas Matyiban 1867 nyarán megjelent – az egyik legprovokatívabb
– ábrázolás a kultuszminiszterről.

1. kép: Ludas Matyi hogyan szeretné látni a minisztereket?11
A szélsőbaloldali politikai irányzathoz tartozó élclapban megjelent kép, amely azt mutatja
be, hogy Ludas Matyi hogyan szeretné látni a minisztereket, éles kritikát fogalmaz meg a tőle
megszokott módon. Az első rajz mutatja azt, hogy a szélsőbal hívei, hogyan szeretnék látni
az ország vallás- és közoktatásügyi miniszterét. Eötvöst egy szószéken ábrázolva láttatják,
amint épp beszédet tart, egyik kezét a magasba emelve, mintha figyelmeztetne, és egyben óva
intene. Alakja határozott, magabiztos, tartása erőt sugároz, ami egyértelműen Kossuth Lajosra
emlékeztet. Ez nem véletlen. Az Országos 48-as Párt, teljes mértékben a kossuthi programot
tartotta irányadónak. Ennek középpontjában a függetlenség állt, amelynek részét képezte az
önálló közoktatás is.12 Ez természetesen nem csupán a Habsburg-ház mellőzését jelentette,
hanem mindenféle felsőbb hierarchia kizárását is, mint például a katolikus egyházét.
A szélsőbal ugyanis 48-as alapokon állva, az áprilisi törvényekhez ragaszkodott, amelynek
XX. törvénycikke kimondta: „E hazában törvényesen bevett minden vallásfelekezetekre nézve
különbség nélkül tökéletes egyenlőség és viszonosság állapittatik meg.”13 Erre törekedtek, hiszen
a szabadságharc leverését követő időszakban ez semmissé vált, és a katolikus egyház ugyanúgy
meg tudta őrizni hatalmát, illetve tanintézményei révén vezető szerepét az oktatásban, mint
korábban. A Ludas Matyi, mint a szélsőbal szócsöve, éppen erre utal Eötvös katolikus főpapi
  Ludas Matyi 1867. június 2.
  Mérei–Pölöskei 2003, 93.
13
  1848: XX. tc. 2. §.
11
12

II

I

139

III

2015. tél

Első Század

ruhába bújtatott megjelenítésével, ahol a pásztori süvegen a hierarchia felirat látható. Ez
egyrészt arra utal, hogy a felekezetek közötti képzeletbeli ranglétrán abszolút a katolikus egyház
áll az élen, másrészt pedig arra, hogy ennek a ranglétrának egyáltalán nem kellene léteznie, és a
kultuszminiszter feladata lenne rendezni a helyzetet. Eötvöst gyakran érték olyan vádak, hogy
egyházának kedvez - hiszen ő maga is római katolikus vallású volt - pedig 1848-as szereplése
óta az ellenzék számára is ismert volt személyes véleménye az egyházi és oktatási ügyekben.
Az egyházak Eötvössel szemben
Már a reformkori országgyűléseken is meghatározóak voltak az egyházvagyoni viták14 a katolikus
felsővezetés és a liberális reformellenzék között. Az autonómia kérdése, illetve igénye pedig
akkor vált meghatározó napirendi ponttá, amikor az egyház és az állam kapcsolatrendszerében
változások következtek be: 1848-49-ben és 1867-ben, a kiegyezéskor.15 Az 1848. áprilisi
törvények jelentős mérföldkőnek számítottak az egyházpolitikai viták tekintetében, az egyházi
vezetés aggodalommal követte nyomon az állam szekularizációs törekvéseit, és megmaradt
egyházi vagyonának kézbentartására törekedett, miközben tárgyalt az úrbéri kompenzációról,
az „arányosításról”, valamint az egyházi és iskolai költségek állami vállalásáról.16 Ehhez
szorosan kapcsolódva természetesen a különböző önkormányzati elképzelések is folyamatos
vita tárgyát képezték a katolikus autonómia-mozgalom első szakaszában, amelyben Eötvös
kultuszminiszterként már jelen volt. Egyházpolitikai elképzeléseinek megvalósítását pedig a
kiegyezést követően ismét miniszterként folytatta, még nagyobb hangsúlyt fektetve a népnevelés
ügyének megoldására, és ezzel egyre több élclap gúnyos karikatúráinak célkeresztjébe kerülve.
1868-ban, a Bolond Miska (a balközép szócsöve) október 25-ei számában megjelent Jankó
János karikatúra e helyzet tökéletes megjelenítőjévé vált. Első két ábrázolása a katolikus klérus
és a protestáns egyházak Eötvössel szembeni elvárásait mutatta.

1-3. kép: B. Eötvös és a népnevelési törvényjavaslat című karikatúra részletei17
Az első kép címe, – Csak az anyaszentegyház befolyását biztosítsa ön – arra a momentumra
utalt, amikor Eötvös június 23-án benyújtotta a képviselőháznak törvénytervezetét, és a
katolikus egyház azonnal ellenállásba kezdett Simor János vezetésével. Simor 1867. január 20  A főpapi jövedelmek uralkodói megadóztatásának és a papi tized eltörlésének kérdése, a borsodi körlevél vitája,
az üresedésben lévő egyházi javak jövedelmeinek közcélokra fordítása. Csorba 1999, 33.
15
  Vö. Sarnyai 2001, 85-101.
16
  Vö. Sarnyai 1999, 114-124. Az 1848/49. évi országgyűlés vitáiról részletesebb elemzést ad: Beér 1954.
17
  Bolond Miska 1868. október 25.
14

II

I

140

III

2015. tél

Első Század

án lett Magyarország hercegprímása, és azt tartotta főfeladatának, hogy a vallásügyet kiszakítsa
a polgári kormány hatásköréből.18
A kultuszminiszter világosan látta, hogy szükséges a katolikus egyházi hierarchia felszámolása.
Terveiben egy alulról építkező, demokratikus és önigazgató egyházi szervezet kiépítése volt a
cél, amely tulajdonképpen a polgári értelemben vett katolikus egyházi autonómia létrejöttét
eredményezte volna. Meggyőződése volt, hogy csak így érvényesülhet a „szabad államban
szabad egyház” elve, amikor a különböző vallású egyének mellett a szervezett egyházi közösségek
állnak majd szemben az állammal.19 Úgy gondolta, ha ezt sikerül megvalósítani, akkor válik a
közoktatás is megszervezhetővé. Miért?
A 19. századi Magyarországon hat keresztény egyház, valamint a zsidó felekezet között
oszlott meg a népesség. A felekezeti megoszlást a következő táblázat mutatja.

A magyar korona országainak felekezeti megoszlása.20
Ebből láthatjuk, hogy a vallási megosztottság széles skálán mozgott, és annak ellenére, hogy
az 1848-ban már bevett vallásfelekezetek egyenjogúságát 1868-ban újra törvénybe iktatták
(1868: LIII. tc.), a helyzet az egyházak között nem volt konfliktusmentes. Mivel pozícióik
elsősorban az oktatás és a nevelés terén voltak meghatározóak, ezért egyáltalán nem fogadták
kitörő lelkesedéssel Eötvös József 1868. június 23-án a képviselőháznak benyújtott népoktatási
törvénytervezetét.
A kultuszminiszter Charles de Montalemberthez,21 a neves francia politikushoz és liberális
gondolkodóhoz írt leveleiben már 1867-ben kifejtette: „A népnevelés körében tapasztalt
hátramaradásunk […] egyedül az egyházférfiúknak rovatik fel bűnül.”22 – ezért szükségesek
a változások az állam kezdeményezésével. Ennek hátterében Eötvös liberál–katolikus elvei
álltak,23 másrészt szem előtt tartotta a modern és gyakorlati követelményeknek megfelelő és az
alsóbb társadalmi rétegek számára is biztosított népoktatást. Többször hangsúlyozta, hogy „a
demokratikus jogok gyakorlásának a népművelés az egyik legfontosabb záloga”.24 Az államnak
pedig feladata ennek megteremtése és felügyelete a miniszter szerint.
A helyzet egyáltalán nem volt elfogadható, hiszen az ország területén 5–6000 helységben
nem volt iskola, a tanköteles gyermekeknek csak a 48%-a járt ezekbe az intézményekbe, és
  Sőtér 1953, 375.
  Kelemen 2002, 91.
20
  Fónagy 2001, 197.
21
  A francia liberális katolicizmusról, annak képviselőiről és elképzeléseikről bővebb tájékoztatást, többek között
Szkárosi Niké ad tanulmányában (Szkárosi 2007, 114-141.), illetve Oltványi Ambrus (Oltványi 1976).
22
  Kelemen 2002, 91.
23
  Csepeli Réka 1996-ban megjelent tanulmányában is felveti az egyház és az állam viszonyának szerepét az
Eötvösi elképzelésben (Csepeli 1996, 25-40.).
24
  Idézi: Felkai 2004, 24.
18
19

II

I

141

III

2015. tél

Első Század

a lakosság jelentős része analfabéta volt. A kiegyezés idejében a férfiak alig több mint 40, a
nők 25%-a tudott csak írni-olvasni.25 Mi állhatott ennek hátterében Eötvös szerint? Egyrészt a
klérus tagjai a rájuk bízott feladatokat – több okból kifolyólag – nem teljesítették maximálisan.
A katolikus felsővezetés képviseltette magát a főrendi táblán, valamint az igazságszolgáltatásban
is szerepet vállaltak, és főleg itt próbálták növelni befolyásukat. Emellett az egyházi iskolákban
a tananyag jelentős részét a vallásoktatás tette ki a többi tantárgy rovására. Másrészt ott volt
a képzetlen tanítók nagy száma, akik sok esetben csak másodállásként vállalták a tanítóságot,
és meglehetősen rossz körülmények között éltek (a korabeli élclapok karikatúrái őket sem
kímélték).26 Harmadrészt nem volt elhanyagolható a vallási közömbösség, aminek okát a
kultuszminiszter abban látta, hogy a világi híveknek az egyház belső működésére semmilyen
befolyása nincs.27
Simor visszautasította Eötvös kritikáját, és azzal érvelt, hogy a katolikus egyházzal szembeni
ellenzéki sajtó gerjeszti a közömbösséget, mert az egyházat a haladás akadályozójának
tekinti. Cáfolta mindazon állításokat, hogy a katolikus egyház a világi képviselőket kizárná
a népoktatásból, sőt azzal érvelt, hogy a hívek szerepe az egyház életében eddig is megfelelő
mértékű volt. Simor tehát nem közreműködést, hanem gyámsági viszony létrejöttét látta az
állam beavatkozásában, és olyan autonómiában gondolkodott, amely jogbiztosító lett volna
számukra.28
A második kép a – Csak a mi autonómiánk megőrzésére tessék tekintettel lenni – címet viseli,
és a protestáns egyházak ellenállást mutatja be. A református és evangélikus egyház elsődleges
célja az volt, hogy önállóságát megőrizze és önkormányzata megmaradhasson. A viták során
ezért a katolikus egyház mellett ők is olyan módosításokat igyekeztek kieszközölni a tervezetet
illetően, amelyek érdekeiket szolgálták. Más helyzetben voltak, mint a római katolikus egyház,
nem csak múltjukat, vagyonukat, híveik számát, vagy szervezeti felépítésüket tekintve, hanem
politikai befolyásukat nézve is. A katolikus püspökök és főapátok a főrendi ház tagjai voltak,
míg a protestáns egyházak vezetői csak az 1885-ös főrendi házi reform után váltak tagokká.29
A kultuszminiszter úgy vélte, autonomikus jogokat csak akkor kaphat egy felekezet, ha
biztosítani tudja javainak leghatékonyabb kezelését és a megfelelő célokra való fordítását. Erre
biztosíték a protestáns egyházak esetében azok presbiteriális felépítése volt, ami megfelelő
mértékben tette lehetővé a világi tagok szerepvállalását. A katolikus egyháznál erre nem volt
biztosíték, hiszen a püspökök képviselték az egyházat. Eötvös javaslata szerint a katolikus
egyház esetében addig nem engedélyezhető az autonómia, amíg olyan szerkezeti változások nem
történnek, amelyek megakadályozzák, hogy kizárólag a püspökök gyakorolják az önkormányzati
jogokat.30 Ehhez Eötvös szükségesnek tartotta az egyházi vagyon megfelelő elosztását, hogy
  Dobszay 2003, 460.
  Vö. Módli 2012.
27
  Vö. Sarnyai 2001, 85-101.
28
  Beke 2001, 114.
29
  Vö. Sarnyai 2001, 85-101.
30
  „Azáltal, hogy a protestáns egyházak iskolai és egyházi ügyekben a legnagyobb fokú autonómiát élvezik, míg a
katolikus egyház az állam gyámsága alatt áll, ez utóbbinak szükségképpen alárendeltségi viszonyba kell jutnia,
és ez nálunk gyakorlati síkon érződik is, minthogy a protestánsoknak – noha alig vannak feleannyian, mint a
katolikusok – minden vonatkozásban több befolyásuk van, mint az utóbbiaknak, mégpedig egyesegyedül azért,
mert autonómia nélkül erős szervezet nem lehetséges. Mármost azonban mindaddig nem lehet a katolikus
egyháznak autonómiának ugyanazt a fokát megadni, amelynek a protestánsok örvendnek, amíg a katolikus
egyházat kizárólag a magasabb klérus képviseli, és mindazokat a jogokat, amelyeket az egyháznak megadunk,
csakis egyes püspökök gyakorolják.” (Eötvös József Charles de Montalemberthez, 1867. május 22.) Idézi:
25
26

II

I

142

III

2015. tél

Első Század

az alsópapság anyagi helyzete minél előbb javulásnak indulhasson. Nem véletlen, hogy már
1848-ban, első minisztersége idején elrendelte a vallás- és közoktatásügyi minisztériumhoz
tartozó összes „alapítványi értékek” eredetének és állapotának részletes összeírását, és 1867-ben
is legfontosabb feladatai közé tartozott e javak ügyének rendezése, illetve a világiak szerepének
biztosítása az egyházi vagyon kezelésében.31
Az egyházak számára a leginkább nem tetsző dolog, ami a viták központi részét képezte az
a túlzottnak minősített világi beavatkozás és szerepvállalás volt, pontosabban a tervezet azon
pontja, amely a későbbiekben szentesítésre is került a 14. paragrafusban:
„Minden hitfelekezetbeli népoktatási tanintézet az állam felügyelete alatt áll. Ennélfogva
a kormánynak joga és tiszte:
a) a felekezeti iskolákat is közegei által időnkint meglátogattatni;
b) szigoruan őrködni, hogy a 11., 12. és 13. §-ban foglalt feltételek pontosan
teljesíttessenek;
c) meggyőződést szerezni arról, hogy teljesítik-e az illető hitfelekezeti hatóságok azon
kötelességet, hogy az iskola vagyonának biztos elhelyezésére és rendeltetése czéljára
fordítására felügyeljenek.”32
Már a megvitatás kezdetekor érezhető volt, hogy nehéz lesz megtalálni a közös hangot, ezért
a képviselőház felállított egy huszonöt tagú bizottságot, amelynek tagjai között a különböző
felekezetek által kijelölt oktatási szakértők voltak jelen, valamint néhány nemzetiségi képviselő
is kapott meghívót, de nem mint nemzetiségük, hanem mint egyházuk küldöttei.33
A katolikus egyház mellett ugyanis a protestánsok, azaz a reformátusok és az evangélikusok
rendelkeztek még jelentős számú népiskolával. Az ő érdekeik tulajdonképpen megegyeztek,
hiszen céljuk a már említett autonómia megőrzése volt az egyenlők között egyenlőbbnek
bizonyuló katolikus egyházzal szemben.

Népiskolák száma felekezeti megoszlásban. (1850-es évek eleje)34
Ebből kifolyólag a református egyházi vezetők energiáját jórészt a valláspolitikai- és politikai
harcok kötötték le, eközben egyre jobban beilleszkedtek az állami-társadalmi rendbe. Egy
„másodosztályú államegyházi státuszt” szerettek volna elérni. Az evangélikusoknál nem
figyelhetünk meg ilyen irányú törekvéseket, de tény, hogy ők is jogaik védelmére törekedtek.
Mindezeket tapasztalva Eötvös József egyre nehezebb helyzetbe került. Nem véletlen, hogy a
karikatúra rajzolója is sarokba szorítva ábrázolja a kultuszminisztert.
A legjelentősebb ellenzéki érvek mind az államnak juttatott jogokat támadták, melyek
szerintük visszaélésre adhatnak alkalmat. Az állami felügyeletben, illetve a tanszabadságban
a katolikusok egyházuk kiváltságainak, a protestánsok pedig autonómiájuknak a végét látták,
ami túlzásnak tűnhet, akárcsak a karikatúra.
Oltványi 1976, 484-485.
  Csorba 1999, 102.
32
  1868: XXXVIII. tc. III. fej. 14. §.
33
  Felkai 1983, 15.
34
  Mészáros–Németh–Pukánszky 2005, 304.
31

II

I

143

III

2015. tél

Első Század

Révész Imre református lelkész és egyházjogász azt vallotta, hogy: „A törvény tartalmát
tekintve különösen sérelmes egyebek között, pl. az, hogy a kormány iskola felügyelőinek
hatósága a protestáns iskolákra is kiterjesztetik. Nem szükséges fejtegetni […], hogy mennyire
ellenkezik ez különösen a magyar reformált egyház autonomikus elveivel és érzületével.”35
Eötvös erről másképp vélekedett: „Az én meggyőződésem szerint - ebben a törvényben nemcsak
a hitfelekezeteknek, de még egyesületeknek és egyeseknek is legtökéletesebb tanszabadság van
fenntartva […].”36 Eötvös határozott véleménye az volt, hogy mivel az állampolgároknak a
polgári államban politikai jogokat kell gyakorolniuk, amihez elengedhetetlen bizonyos
színvonalú tudás, ezért az állam kötelessége, hogy ezt biztosítsa.
A felekezetek pedagógiai szakértői értékelték a kultuszminiszter autonómia rendszerét, annak
ellenére, hogy nem fogadták el teljes mértékben a modern elveket, amelyekre az országgyűlés
liberálisai hivatkoztak.
A liberálisok Eötvössel szemben

4. kép: B. Eötvös és a népnevelési törvényjavaslat című karikatúra részletei37
A – Ne gondoljon ex[cellen]cziád senkivel, mi állami népiskolát akarunk – című képen az
országgyűlés liberális képviselői láthatók, akik számára az egyetlen megfelelő megoldás
az állami iskolák rendszerének kiépítése volt. A modern polgári államban, ahol a liberális
alkotmányosság elvei érvényesülnek, állami népiskolákat kell létrehozni. Az oktatás közügye a
nemzetnek, ami által politikai üggyé válik, vallották a liberálisok. Annak ellenére, hogy ezzel
Eötvös is egyetértett, nem teljesen egyezett a két álláspont. Eötvös állami iskolák létesítését
csak ott indítványozta, ahol nem voltak felekezeti iskolák, ellentétben a liberálisokkal, akik
mindenhol állami iskolákat szerettek volna. A liberális képviselők többször a kultuszminiszter
ellen fordultak (ahogy a karikatúra is mutatja), azzal vádolták, hogy túlságosan szem előtt
tartja a felekezetek érdekeit. Sőt ők voltak azok, akik – miután a népoktatási törvény végül
elfogadásra került– a háttérben még mindig nemtetszésüknek adtak hangot. Mivel ennyire
makacsul ragaszkodtak elképzelésükhöz, nem csupán a Bolond Miska, de a Jókai vezette
ellenzéki élclap, az Üstökös hasábjain is megjelentek.
A lap 1868. december 13-i számában Miniszteri számadás címmel jelent meg Jókai szatírája,
amely már a törvény elfogadása, sőt az uralkodói szentesítés után, karikatúrával kiegészítve
  Révész 1870, 84.
  Idézi: Mezei 1976, 416.
37
  Bolond Miska 1868. október 25.
35
36

II

I

144

III

2015. tél

Első Század

került az olvasóközönség elé. A cikk egy összegzés az év eseményeiről, amelynek egyik jelentős
momentumát a népoktatási törvény megszületése jelentette, illetve a körülötte kibontakozó
diskurzus, amelynek legtávolibb ellenpólusait a felekezetek és a liberális főrend képezte.

1. kép: Ötödik nap. Népnevelés.38
A köztük lévő feszültség szintén nem volt új keletű. A reformországgyűlések éles
egyházpolitikai vitái, majd az 1848–49-ben kialakuló helyzet tovább feszítette a köztük lévő
viszonyt, amelyet egymással szemben álló érvrendszerükkel magyarázhatunk. A liberálisok
célja a vallásegyenlőség, az állam és egyház szétválasztása volt, és határozott elképzeléssel
rendelkeztek az egyházi vagyont illetően is. Az egyházi vagyon tulajdonjogának megítélésében
már 1848-ban is markáns véleményt alakított ki a reformelit. A katolikus klérus ugyanis
magántulajdonnak tekintette javait (a nemesi birtokkal megegyező jogi természetűnek),
a liberálisok viszont azt hangsúlyozták, hogy a papság olyan államhivatalnoki kar, amely
kulturális (beleértve az oktatást is) és vallási feladatokat lát el, és ezért cserébe kapja fizetését
birtokadomány formájában. Viszont, ha az állam az általuk betöltött feladatokat saját kezébe
veszi, akkor már nem jogosultak a fizetségre sem.39 Az egyik ilyen funkció, ami az állam kezébe
került volna, az oktatás volt.
A karikatúra azt próbálja megmutatni, hogy a liberális főrendek mennyire ragaszkodtak az
oktatás terén álláspontjukhoz. A képen a kultuszminiszter – mint gyertyatartó – a népnevelés
lángját igyekszik életben tartani és egyben táplálni, hogy fénye az egész ország területét
„beragyogja”. Az egyik oldalán álló püspökök viszont mindent megtesznek azért, hogy ez
továbbra is az ő irányításuk alá tartozzon, kifejezve ezt azzal, hogy egy püspöksüveggel próbálják
a gyertya lángját óvni. A velük szemben álló liberálisok, pedig ettől a süvegtől (azaz az egyházi
„gyámságtól”) szeretnék megszabadítani a közoktatást. Vajon a karikatúrán megjelenített
küzdelem valóban ennyire feszült volt?
Jókai négysoros kis verse a képhez a következő:
„Gyertyavilág nem jó a fájós pápaszemnek,
Püspök urak hadat is izennek,
  Üstökös 1868. december 13.
  Sarnyai 1999, 121.

38
39

II

I

145

III

2015. tél

Első Század
Főrend nem engedi: miveljük a népet!

Pap a csunyább felét, mi pedig a szépet.”
A főszerepet természetesen a népnevelés kapja, ami körül a harc folyik. Ami ennek hátterében
meghúzódik, az viszont többről szól, mint amit a karikatúra sugallhat. A katolikus egyház
évszázadok óta meghatározó és egyedüli szereppel bírt az oktatás területén. Ennek következtében
még a 19. században is az emberek többségének a vallás tette lehetővé a világ megértését, az
életben való eligazodást, és egyéni céljaik meghatározását is segítette. Eközben a 18. század
végén a felvilágosodás nem csupán a tudományok fejlődését és a gondolkodás változását hozta
magával, hanem olyan új eszmék megjelenését is, mint a liberalizmus és a nacionalizmus,
amivel az egyházi vezetők több alkalommal szembeszálltak. A tudományos magyarázatok az
élet minden területén egyre több vallási dogmát kérdőjeleztek meg. Az európai kormányzatok
pedig kezdték felismerni, hogy a társadalmi rend megszilárdításának egyik fontos feltétele az
alapfokú oktatás fejlesztése, hiszen óriási szerepe van a tudatformálásban. Figyelmüket már
nem csupán a felsőoktatásra és a középfokú oktatásra fordították. Az általános tankötelezettség
elve már Mária Terézia Ratio Educationis című rendeletében is megjelent, de az elemi iskolák
létesítését a legtöbb helyen az egyházi hatóságokra bízták és oktatás funkcióját is a papság
vállalta. Az elsődleges cél ekkor még a hűséges és engedelmes alattvalók kinevelése volt, a 19.
század második felében némiképp változott a helyzet.
A karikatúrához tartozó vers szerint a liberálisok az állami iskolákba járó gyermekeket, mint
a jövő modern és gyakorlati tudással rendelkező gondolkodóit nevezik a társadalom szebb
felének, míg a felekezeti konzervatív szemléletet közvetítő iskolába járó diákokat a társadalom
csúnyább feleként határozzák meg, pápaszemes tanáraikkal együtt. E vád hátterében az a már
korábban említett tény állt, hogy az egyházi iskolák a tanítás során gyakorta a vallásoktatást
helyezték előtérbe, legtöbbször az alapvető és „modern” ismeretek rovására. A liberálisok
leginkább ezt nehezményezték, és ezen akartak minél előbb változtatni, kizárólag állami iskolák
létrehozásával.
Ez a cél irreálisnak tűnt és nem is volt kivitelezhető, ezt Eötvös is nagyon jól tudta,
de ő egyébként sem gondolkodott ilyen radikálisnak mondható megoldásban, hanem
kompromisszumot kötve igyekezett mindegyik fél számára egy elfogadható helyzetet teremteni,
persze mindezt az állam felügyeletével.
Az Üstökösben megjelent kritika tökéletesen megmutatta az adott érdekharcokat, és a
folytatására sem kellett sokat várni, hiszen a következő heti számban a lap újabb karikatúrát
közölt e témában. Ötletesen, decemberhez illően a mikulás alakját felhasználva ragadta meg az
alkalmat arra, hogy a kormányt kifigurázhassa.

II

I

146

III

2015. tél

Első Század

1. kép: Tallérossy Zebulon választóinak számot ád.40
Az ábrázolás központi figurája Zebulon, aki egy hordón állva, mikulásnak öltözve, osztogatja
az ajándékait a körülötte összegyűlőknek. Neve Jókai Mór regényéből, A kőszívű ember fiaiból
ismert, amelyben Zebulon felvidéki földbirtokos nemesként jelenik meg. Egy komikus
mellékszereplő, aki a forradalom idején alkotmánybiztos és nemzeti őrnagy lett, majd, amikor
a szabadságharc ügye rosszul állt, próbált egérutat keresni. Az eseményekkel sodródó, gyáva és
kényelmes szereplője a regénynek, akit Jókai csak „szalmakomisszáriusként” emleget. „Sohasem
hittem volna, hogy ilyen könnyű ez a politika, parancsolni kell és kész.”41 – mondja Zebulon,
mihelyt fontos pozícióba kerül, hiszen csak itt érezheti a hatalmat, otthon ugyanis tipikus
papucsférj házsártos felesége mellett, akit neje kénye-kedve szerint ugráltathat.
A karikatúrához kapcsolódó szöveg a következő:
„Azután hoztam nipnevelist rosz gyerekeknek. No megalyatok kölykek! Orszaggyülis
Mikulas hozta nektek csak nagy virgacsot! Jó lesz rektornek. Ha nekem nem kiabaljatok
’iljen-t’, meg majoritásnak. Ha nem lesztek jó Deákok, kaptok olyan szemiles szavazast
altalanos lefékvisel is bőgve fölkelissel, hogy nem kivanjatok elenprobat.”
A kormánypárti Zebulon az 1868-as év mikulása, aki a népnevelést hozta „ajándékként”
a rossz gyerekeknek, ami igazából büntetés. Puttonyából egy nagy virgácsot húz elő, amire
azt mondja, hogy jó lesz rektornak, célozva ezzel arra, hogy a rendszabályozásnak ezt a
formáját képzeli el. Követeli magának azt is, hogy mindezt a jelenlevők éljenzéssel fogadják, és
legyenek jó Deákok (azaz Deák-párti, kormánypárti diákok). Ezen leginkább egy trónon ülő,
katolikus pap (kezében pipával) háborodik fel, aki nemtetszésének szemmel láthatóan hangot
is ad. Tallérossy másik oldalán egy protestáns lelkész alakja is megjelenik, aki kezét kérdően
Zebulon felé tartja, hiszen nem tudja, hogy mi lesz ennek az új reformnak a következménye.
A karikatúrán megtalálhatjuk az egyszerű falusi magyar parasztot is, aki a népet képviseli, és
érdeklődéssel várja, hogy mit tartogat számára az országgyűlési mikulás puttonya, miközben
  Üstökös 1868. december 20.
  Jókai 2008, 254.

40
41

II

I

147

III

2015. tél

Első Század

épp rémült, menekülő gyermekét próbálja visszatartani, aki szemmel láthatóan nem ilyen
mikulásra, és nem ilyen ajándékra számított.
Összegzés
Az a törvény, amit ma a magyar közoktatás egyik meghatározó mérföldkövének nevezünk,
saját korában a különböző politikai pártok, hitfelekezetek és nemzetiségek vitájának a tárgyát
képezte, és folyamatos kritikák célpontjává vált.
A legismertebb korabeli, ellenzéki élclapok, az Üstökös, a Bolond Miska és a Ludas Matyi
gyakran éles kritikákat közöltek hasábjaikon és karikatúráikkal fejezték ki mindazt, amit nem
helyeseltek a kormány művelődéspolitikájában. Ezek legtöbbször az indulatokat fejezték ki, de
ott rejlettek bennük az „ellenzék” valós félelmei és elvárásai is.
Az ábrázolásokon keresztül jól kirajzolódott, hogy a katolikus egyház az oktatásban eddig
betöltött hierarchikus szerepét akarta megtartani, a protestáns egyházak autonómiájuk
védelméért küzdöttek, míg a liberálisok ragaszkodtak az állam egyedüli szerepéhez az oktatásban.
A bemutatott karikatúrák azokat a küzdelmeket figurázták ki, amelyek az egyes csoportok és
a kultuszminiszter között zajlottak a népoktatás ügyében. Gúnyosan, ironikusan és merészen
vetették fel azokat a kérdéseket, amelyek a közvéleményt a népiskolai reformmal kapcsolatban
foglalkoztatták: Hogyan alakítja át a reform az alapfokú oktatás rendszerét? Állami népiskolák
rendszere fog kiépülni az ország teljes területén? Mi lesz a felekezeti iskolákkal, állami felügyelet
alá kerülnek? A katolikus egyház elveszti eddig vezető szerepét az oktatásban? A protestáns
egyházak autonómiája sérül az állami felügyelet által? Átalakul a tanagyag is, ha igen, kik lesznek
az új tanítók? Ha az állam a katolikus egyház által betöltött oktatási és nevelési feladatokat a
kezébe veszi, akkor az egyház már nem jogosult fizetségre sem? Mi lesz a birtokaikkal? És sok
más kérdés, amelyek viták sorozatát indították el.
Eötvös igyekezett minden felekezet és társadalmi csoport érdekeit figyelembe venni, de
természetesen voltak olyan alapvető elvei, amelyekből nem engedett, mint például az állami
felügyelet jelenléte. Nem véletlen, hogy az idegeskedésre hajlamos politikust42 a karikatúrákon
gondterhelt, sarokba szorított, sokszor tehetetlen és szánalmas figuraként jelenítették meg,
aki mintha csak a körülötte zajló események csendes szemlélője és egyben áldozata lenne.
Szándékosan száműzték képeikről Eötvös valós igyekezetét és elszántságát. Ez nem csupán
az élclapok merész szerkesztőinek vagy a gúnyos karikatúrák ötletgazdáinak szüleménye volt,
hanem a mögöttük álló pártok egyes képviselőié is, illetve a közvéleményt uraló értesülések,
képzetek sokszor szövevényes világának terméke volt.
A kultuszminiszternek a törvénytervezet benyújtásától szentesítéséig viták és karikatúrák
sorozataival kellett szembenéznie, végül azonban az alapelveket megőrizve sikerült egy modern
népoktatási törvényt megalkotnia.

  Cieger 2013, 331.

42

II

I

148

III

2015. tél

Első Század

Képjegyzék
Országos Széchényi Könyvtár - Mikrofilmtár
1.kép: Ludas Matyi 1867. június 2.
2-3-4. kép: Bolond Miska 1868. október 25.
5. kép: Üstökös 1868. december 13.
6. kép: Üstökös 1868. december 20.
Bibliográfia
Beér János (szerk.) 1954. Az 1848/49. évi népképviseleti országgyűlés. Akadémiai Kiadó,
Budapest.
Beke Margit 2001. A püspöki kar és az autonómia 1867-71 között: Sarnyai Csaba Máté
(szerk.): Állam és egyház a katolikus a polgári átalakulás korában Magyarországon 1848–
1918. METEM, Budapest, 113–117.
Buzinkay Géza 1983. Borsszem Jankó és társai: Magyar élclapok és karikatúráik a XIX. század
második felében. Corvina Kiadó, Budapest.
Buzinkay Géza 2008. Magyar hírlaptörténet 1848–1918. Corvina Kiadó, Budapest.
Cieger András 2013. Az elvszerűség paradoxonjai. Eötvös József második minisztersége
(1867–1871): Gángó Gábor (szerk.): A kincset csak fáradsággal hozhatjuk napvilágra.
Tanulmánykötet Báró Eötvös József születésének 200. évfordulójára. ELTE Eötvös József
Collegium, Budapest. 329-358.
Csepeli Réka 1996. A XIX. századi magyar liberalizmus karaktere és francia forrásai:
Palimpszeszt 1, 25–40.
http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/01_szam/04.htm
[Utolsó elérés: 2016. 04. 05.]
Csorba László 1999. A vallásalap „jogi természete”. Az egyházi vagyon problémája a polgári
átalakulás korának Magyarországán 1782–1918. ELTE BTK Művelődéstörténeti Tanszék,
Budapest.
Dobszay Tamás 2003. Magyarország kulturális élete a dualizmus idején: Gergely András
(szerk.): Magyarország története a 19. században. Osiris Kiadó, Budapest, 460–489.
Felkai László 1983. Neveléstörténeti dolgozatok a dualizmus korából. Tankönyv Kiadó,
Budapest.
Felkai László 2004. Portrék a dualizmus korának kultuszminisztereiről. Balassi Intézet,
Budapest.
Fónagy Zoltán 2001. Modernizáció és polgárosodás 1849–1914. Csokonai Kiadó, Debrecen.
Hegedűs Géza 1995. A magyar irodalom arcképcsarnoka. Trezor Kiadó, Budapest.
Jókai Mór 2008. A kőszívű ember fiai. Kossuth Kiadó, Budapest.
Kelemen Elemér 2002. Hagyomány és korszerűség. Oktatáspolitika a 19–20. századi

II

I

149

III

Első Század Online 2015. tél
Kiadja: ELTE BTK HÖK