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Mareia Quintero Rivera

Repertório de identidades:
Música e representações do nacional em
Mário de Andrade (Brasil) e Alejo Carpentier (Cuba)
(décadas de 1920-1940)

Tese de doutorado apresentada ao Departamento de


História Social da Faculdade de Filosofia, Letras, e
Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

Orientador:
Pro f. Dr. Arnal do Daraya Co ntier

Fevereiro de 2002

FAPESP / SEPHIS
Banca examinadora:

Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier — Orientador


Prof. Dr. Rafael José de Menezes Bastos
Profa. Dra. Irlemar Chiampi
Profa. Dra. Maria Helena Rolim Capelato
Prof.Dr. José Eduardo Gandra da Silva Martins

Data da defesa:

24 de maio de 2002

* Esta versão digital não contém ilustrações.

ii
RESUMO

As definições das ‘culturas nacionais’ na América Latina aparecem


historicamente vinculadas a percepções sobre a alteridade e aos discursos ‘raciais’
engendrados por elas. Durante as décadas de 1920 e 1930 articularam-se em Cuba e
no Brasil versões sobre o nacional que podem ser examinadas, por um lado, como a
busca de uma voz própria diante dos paradigmas da modernidade ocidental e, por
outro, enquanto tentativas de cimentar visões de mundo hegemônicas em resposta a
realidades sociais heterogêneas e conflitantes. Através de uma análise da crítica
musical e da sua relação com a criação musical da época, particularmente com a
chamada música erudita, esta pesquisa pretende refletir sobre o lugar dos intelectuais
na conformação de representações do nacional. Aborda-se o papel da música na
articulação de visões sobre os vários outros no interior das fronteiras nacionais. Tal
análise centra-se na atuação de Mário de Andrade (Brasil) e Alejo Carpentier (Cuba)
enquanto críticos musicais, e a sua relação com a produção musical da época,
particularmente com os compositores Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Lorenzo
Fernández, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, no Brasil, e Amadeo Roldán e
Alejandro García Caturla, em Cuba.

iii
ABSTRACT

Definitions of a 'national culture' in Latin America had been historically linked


to racial discourses, which respond to the perception of alterity. During the decades of
the 1920s and 1930s, in Cuba and Brazil, new versions of what was considered ‘the
national’ were articulated. These accounts give testimony, on the one hand, of a
search for an independent voice in face of Occidental paradigms of modernity, and,
on the other, of an attempt to consolidate hegemonic views in response to
heterogeneous and conflicting social realities. Through an analysis of music criticism,
and its relationship with the musical production of the time, particularly with the so-
called art music, this research aims to reflect on the place of intellectuals in the
configuration of national representations. Studying the approximation of critics and
composers to the worlds of traditional and popular music opens an avenue to
understand the role of music in the articulation of images of the other within national
boundaries. This analysis focuses on the writings of Mário de Andrade and Alejo
Carpentier, as music critics, and their relationship with the musical production of the
time. In particular, the works of composers Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet,
Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, and Camargo Guarnieri in Brazil, and
Amadeo Roldán and Alejandro García Caturla in Cuba are examined.

iv
RESUMEN

Las definiciones de las ‘culturas nacionales’ en América Latina aparecen


históricamente vinculadas a percepciones sobre la alteridad y a los discursos raciales
engendrados por éstas. Durante los años 1920 y 1930, en Cuba y en Brasil se
articularon versiones sobre lo nacional que pueden ser examinadas, por un lado, como
búsquedas de una voz propia frente a los paradigmas de la modernidad occidental y,
por otro, como intentos de cimentar visiones de mundo hegemónicas, en respuesta a
realidades sociales heterogéneas y conflictivas. A través del análisis de la crítica
musical y de su relación con la creación musical de la época, particularmente con la
llamada música culta, esta investigación pretende reflexionar en torno al lugar de los
intelectuales en la conformación de representaciones de lo nacional. Se aborda el
papel de la música en la articulación de visiones sobre los varios otros al interior de
las fronteras nacionales, a partir de un examen al acercamiento de críticos y
compositores a los universos de las músicas tradicionales y populares. Este análisis se
centra en la actuación de Mário de Andrade (Brasil) y Alejo Carpentier (Cuba) en
cuanto críticos musicales y su relación con la producción musical de la época,
particularmente con los compositores Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Lorenzo
Fernández, Francisco Mignone y Camargo Guarnieri en Brasil, y Amadeo Roldán y
Alejandro García Caturla en Cuba.

v
Agradecimentos

Esta tese articula-se num trânsito intelectual e afetivo entre várias coordenadas
espaciais e temporais. Muitas pessoas têm uma presença significativa neste percurso,
nestas idas e vindas entre Brasil, Cuba, Porto Rico, principalmente, entre a memória
dos anos 1920 e 1930 e a cotidianidade da nossa virada de milênio.

Arnaldo Daraya Contier tem sido uma influência marcante no meu olhar de
pesquisadora desde que, recém-chegando a São Paulo, assisti ao curso “Música e
modernidade” no primeiro semestre de 1993. Como membro da banca da minha
dissertação de mestrado e posteriormente como orientador, no doutorado, tenho me
beneficiado da sua crítica incisiva e do seu estímulo.

Irlemar Chiampi também acompanhou muito de perto a minha trajetória acadêmica


nos últimos nove anos. Professora do Programa de Pós-Graduação em Integração da
América Latina compartilha comigo o interesse por olhar comparativamente a história
e dinâmicas culturais do Caribe e do Brasil, e das nossas trocas nasceu uma preciosa
amizade. Como membro das minhas sucessivas bancas de qualificação e defesa, no
mestrado e no doutorado, as suas rigorosas observações sempre nutriram o
desenvolvimento do meu trabalho. Agradeço também o diálogo com as professoras
Maria Helena Capelato — integrante da banca de qualificação desta tese — e Maria
Lígia Coelho Prado, do departamento de História Social da FFLCH, Lisbeth Rebollo
Gonçalves e Dilma de Mello e Silva do PROLAM.

Entre as pessoas que leram e comentaram trechos deste trabalho quero destacar
principalmente Ángel G. Quintero Rivera, meu pai, que sempre demostrou o maior
interesse e entusiasmo pelas minhas pesquisas, escritos e opções acadêmicas. As
perspectivas de Rafael J. de Menezes Bastos também marcam significativamente as
minhas abordagens. Agradeço as suas observações sempre pontuais e a generosa
disposição para ler e comentar os meus manuscritos. André Bueno fez interessantes
observações sobre vários capítulos desta tese. O seu conhecimento e interesse por
estudar manifestações populares brasileiras, particularmente nos âmbitos da música,
dança e teatro popular, me fizeram compreender, de uma forma que não poderia achar
nos arquivos, certos ângulos da personalidade de Mário de Andrade. Agradeço
também o seu alento e apoio.

Talvez o espaço de diálogo acadêmico que mais me enriqueceu durante os últimos


cinco anos foi aquele propiciado pelos diversos encontros e seminários em que
participei, tendo o prazer de encontrar uma importante rede de intercâmbio. Destaco
particularmente o II Congreso Latinoamericano de Música Popular de la IASPM em
Santiago de Chile (1997), o seminário Sciences Sociales et Caraïbes em Martinica
(1997), o grupo de trabalho sobre Música e Sociedade da II Reunión de Antropología
del Mercosur, em Piriápolis, Uruguai (1997), o seminário Alternatives Histories and
Non-Written Sources: New Perspectives from the South, em La Paz, Bolívia (1999), e
o Congresso da Latin American Studies Association, em Miami (2000). Entre os
professores e colegas pós-graduandos com quem compartilhei nestes e outros
encontros, não posso deixar de fazer referência a: Maria Elizabeth Lucas, Samuel
Araújo, Acácio Tadeu Piedade, Mamadou Dieuf, Gyan Pandey, Edgardo Lander,
Patricia Hayes, Myriam Cottias, Michel Giraud, Gérard Noiriel, Monique Miliá,

vi
Gérarde Magloire, Lívio Sansone, Juan Gelpí, Jorge Giovanneti, Luis Duno, Robin D.
Moore, e Mariana Martins Villaça.

A possibilidade de fazer pesquisa em Cuba (Havana e Remedios), República


Dominicana, Porto Rico e Rio de Janeiro foi possibilitada pelo apoio financeiro da
fundação holandesa SEPHIS (South-South Exchange Programme for the History of
Development). Agradeço ao coordenador Dr. Ulbe Bosma pela disposição para
agilizar os diversos trâmites relativos ao envio do auxílio. A bolsa da Fundação para o
Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP) me permitiu dedicar-me
exclusivamente à pesquisa e redação da tese desde julho de 1999.

Entre janeiro de 1999 e setembro de 2000 vivi literalmente em trânsito e criei afetivos
laços de família com as pessoas que me acolheram nas diversas localidades. De todos
recebi um apoio muito generoso e incondicional, assim como grandes doses de
estímulo. Vai o meu agradecimento com a saudade da convivência cotidiana: à
família Carranza (Julio, Nancy, Marla e Gabriela) em Havana; Alejo Bonachea, Macu
e sua amorosa filha em Remedios, Cuba; à família Taveras-Pineda em Santo
Domingo (Fafa, Magali, Fafico, Marcel e Sira); meus queridos amigos Sérgio Nunes e
Roberta no Rio de Janeiro; Adriana Pucci, cuja amizade me sustentou em momentos
difíceis, em São Paulo. Verónica Aravena, Ángela Pimenta e Mónica Arroyo
igualmente têm sido um apoio consistente e fundamental. Mesmo na distância, me
acompanha a lembrança e o carinho por Rocío Tovar, Mario Gutierrez e Roberto
Morales. A minha mãe, Marcia Rivera, com toda a sua inigualável dedicação, e Luis
Yarzábal souberam estimular o andamento de meu trabalho durante vários meses de
convivência em San Juan. Sou grata igualmente a Alexandra Tobler pela sua
camaradagem na cotidianidade dos últimos meses de redação. Por outro lado,
Alexandre Krug acompanhou de perto as etapas inicias deste trabalho. Agradeço o seu
apoio e a sua disposição de sempre para ler e corrigir meus manuscritos. Devo a ele
também a revisão final desta tese.

Em Cuba recebi o apoio de pesquisadores de diversas instituições. Luisa Campuzano


de Casa las Américas me acolheu com muita generosidade, sugerindo arquivos paraa
consultar, proporcionando-me cartas de apoio que me abriram as portas de várias
coleções e compartilhando a sua sabedoria e amizade. Aracelys García Carranza, da
coleção cubana da Biblioteca Nacional José Martí também me brindou a sua
colaboração e auxílio na pesquisa dos documentos de Alejo Carpentier. Tive a
felicidade e o privilégio de poder compartilhar com os pesquisadores Ana Cairo,
Marial Iglesias e Carlos del Toro (in memoriam). A musicóloga Maria Antonieta
Henríquez gentilmente me concedeu uma entrevista sobre o compositor Alejandro
García Caturla. Igualmente María Teresa Linares foi muito atenta ao me receber na
Fundación Fernando Ortiz e me oferecer várias dicas para a pesquisa. Nefertitis
Tellerias do Museo de la Danza já era uma amiga por correspondência, sempre me
brindando um grande apoio para conseguir bibliografias e outros materiais de
pesquisa. No Instituto de Literatura y Lingüística tive o auxílio de María del Pilar
Rosario. O arquivo do Museo Nacional de la Música foi para mim como um segundo
lar em Havana, onde compartilhei diariamente com um maravilhoso grupo de pessoas:
Rolando, Leonor, Margarita, Adita e Sonia. Em Remedios tive o prazer de conhecer o
historiador Rafael Farto que me acompanhou pela cidade e me introduziu a Celia
Rojas Hernández do Museo de las Parrandas Remedianas. No Museo Alejandro
García Caturla também fui acolhida com a maior amabilidade. Agradeço a Lilia
Carpentier por me conceder uma breve entrevista na Fundación Alejo Carpentier.
Igualmente a Teresa García Rodríguez e a Catalina Rodríguez, filha e viuva de
vii
Alejandro García Caturla, que muito gentilmente acederam a conversar comigo a
respeito do compositor. A minha compreensão do processo cubano está marcada pela
amizade com Guillermo Loyola e principalmente com Fran Zaragoza, a quem devo
esclarecedoras conversas sobre Alejo Carpentier e os minoristas.

A maior parte da minha pesquisa sobre Mário de Andrade foi feita no Instituto de
Estudos Brasileiros (IEB). No arquivo desta instituição fui sempre muito bem
auxiliada por Maria Izilda C.N. Fonseca Leitão, Fernanda T. Magalhães, Maria
Helena Pinoti Schiesari e Maria Cecília F. Castro Cardoso. Igualmente agradeço às
funcionárias da biblioteca e sua diretora, Maria Itália Causin. Obtive autorização das
famílias de vários correspondentes de Mário de Andrade para consultar e citar trechos
das cartas pertencentes ao arquivo do escritor: agradeço a Maria Josephina Mignone,
Marina H. Lorenzo Fernândez, Maria de Loudes Almeida Miller, Maria Helena
Guimarães da Costa e Silva, Mário Agostino Cenni, Marisa Gandelma e João
Guilherme Ripper, diretor da Escola de Música da UFRJ pela gentileza de me
conceder tais autorizações. Telê Porto Ancona Lopez e Flávia Camârgo Toni me
auxiliaram no diálogo com o prof. Ripper. Vera Silvia Camargo Guarnieri além de me
conceder autorização para ler as cartas de Camargo Guarnieri no Arquivo do IEB,
teve a gentileza de me abrir as portas da sua casa para consultar as missivas de Mário
de Andrade destinadas ao compositor, conservadas por ela.

Sou grata também à Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo pela
autorização para gravar material sonoro de grande importância para a minha pesquisa.
Cristóbal Díaz Ayala e a sua esposa Maritza gentilmente me gravaram material da sua
preciosa coleção. O Centro Odilio Urfé em Cuba me concedeu vários discos de
Alejandro García Caturla e Amadeo Roldán. Agradeço igualmente a Maurício
Monteiro, Yannis Rüel e Luis Manuel Álvarez pelo seu auxílio na gravação de
documentos musicais, assim como o apoio técnico de Joel Donato do LABCAD
(Universidade de Porto Rico), e da seção técnica de informática da FFLCH.

Não poderia ter afrontado a dedicação quase exclusiva à vida acadêmica durante os
nove passados anos de estudos de pós-graduação sem contar com o sentido de
comunidade que me proporciona a participação de outros âmbitos da prática cultural.
Em São Paulo, o Centro de Estudos e Aplicação da Capoeira (CEACA), orientado
pela sabedoria de Mestre Alcides de Lima, foi um espaço de contínuo crescimento e
uma referência importantíssima para compreender o Brasil e me sentir parte deste
vasto universo. Os colegas do mundo teatral da cidade com quem colaborei
esporadicamente em diversas instâncias também foram uma fonte de lucidez e
utopias. André Bueno generosamente me abriu as portas do Grupo Cachuera, cujo
multi-dimensionado projeto é uma grande fonte de inspiração e reflexão.

A minha amizade com Pedro Adorno me faz percorrer o terreno vital da confrontação
contínua entre o teórico e o prático. O seu entusiasmo e interesse pelos meus
caminhos intelectuais, a sua particular compreensão sobre os mesmos, e a vontade de
conceber novos projetos de colaboração são sempre um estímulo fecundo. O legado
dos anos de convivência com o Bread and Puppet Theater e o seu diretor Peter
Schumman paira sobre as visões que compartilhamos em torno da arte, o político e a
vida cotidiana, A Pedro, a Cathy Vigo e a toda a equipe de Agua, Sol y Sereno
agradeço a insistência nesse espaço alternativo de criação. Sou grata igualmente à
janelinha aberta para a Capoeira brasileira dentro de Andanza. A Pedro Reina
agradeço o rico diálogo que apenas começa. A William Cepeda devo instigantes
conversas sobre os processos criativos e a inspiração incalculável da sua música.
viii
Me considero muito afortunada por contar com a amizade de Ivelisse Rivera,
Alejandra Martorell, Isar Godreau, Lolita Villanúa, Alicia Díaz, Anita Hernández,
Beatriz Riefkohol e Tania Rosario. Principalmente elas são um espelho cotidiano e
fundamental tanto no plano da busca intelectual e artística como no dos afetos.
Agradeço a cumplicidade sempre renovada.

Igualmente afortunada me sinto por contar com uma família que é fonte inesgotável
de apoio, carinho e felicidade. Agradeço aos meus pais principalmente porque ambos
sabem conciliar o calor de uma relação muito próxima e camarada, com a liberdade e
o desprendimento de respeitar as minhas opções. Sou imensamente grata aos meus
avós (Yeye e Abuibo) e a minha madrinha Ileana Quintero pelo apoio sempre
incondicional e o carinho sem par. A Margarita, Tisha, Eddie e Marko, Joaco, Jelka e
Ambar; a Luis, Alejandro e toda a turma dos Yarzábal; aos meus tios Ana Helvia,
Erick, Rafi, Güisin e Maritere; aos meus primos Rafo e Alex, Anamari, Amed,
Helvia, Ana Elisa, Marigaby, Mara e Tito; às sobrinhas Amanda, Paola e Tania e
outros membros da numerosa família estendida, agradeço o afeto que sobrevive às
minhas prolongadas ausências.

ix
Sumário

INTRODUÇÃO
Memória cultural: trânsito e encruzilhadas ............................................................ 1

• Perspectivas sobre a heterogeneidade social e o âmbito da cultura ......................... 3


• A dimensão musical ................................................................................................... 6
• Fontes ....................................................................................................................... 10
• Trama e argumentos .............................................................................................….15

PRIMEIRA PARTE — IDENTIDADES REDESCOBERTAS

Capítulo 1
Geografia cultural de São Paulo e Havana nos anos 1920 e 1930 .........................19

• A cidade histórica ................................................................................................... 19


• Carnaval de rua ...................................................................................................... 24
• Noites de ópera ....................................................................................................... 28
• Revistas e cinema .................................................................................................... 32
• Viagem musical através das ondas e fonogramas .................................................. 36
• Cenários em transformação ....................................................................................45

Capítulo 2
Evento e movimento: Modernismo brasileiro e Minorismo cubano ................... 48

• Personagens e trajetórias do minorismo ................................................................ 48


• Personagens e trajetórias do modernismo ............................................................. 54

Capítulo 3
Mário de Andrade e Alejo Carpentier: A gestação de um olhar crítico sobre a
música ........................................................................................................................ 64

• Formação musical ................................................................................................... 66


• Artigos de estréia, leituras e primeiras inquietações ..........................................… 67
• Carpentier e os modernos ....................................................................................… 71
• Promessas e virtuoses paulistas ...........................................................................… 72
• Bucólicas da Música Brasileira. ...........................................................................…74
• Desde Paris: A música cubana ...................................................................…......….82

Capítulo 4
Travessias pelas regiões do outro interior: Viagens e etnografia ........................ 89

• África em casa de Don Fernando .................................................................…....... 89


• Da persecução ao museu: Oblíquo legado....................................................…...... 92
• Minoristas, expedições etnográficas e afro-cubanismo................................…....... 95
• Mário de Andrade entre o carnaval e o catimbó .................................................. 108

x
SEGUNDA PARTE — IDENTIDADES EM CONSTRUÇÃO

Capítulo 5
Diálogos sobre o processo criativo: música ‘erudita’ para uma nação emergente
................................................................................................................................... 129

• Crônicas de uma correspondência produtiva: Mário de Andrade e os seus


contemporâneos.................................................….................................................... 130

• Heitor Villa-Lobos ......................................................................................131


• Luciano Gallet ............................................................................................141
• Lorenzo Fernández .....................................................................................147
• Francisco Mignone .....................................................................................155
• Camargo Guarnieri ..............................................................................…..164

• Carpentier e a dupla do afro-cubanismo:


Amadeo Roldán e Alejandro García Caturla ........................................................... 172
• Encontro das águas ................................................................................................ 180

TERCEIRA PARTE — IDENTIDADES EM CENA

Capítulo 6
A nação que canta e dança: da poética à representação……………………….. 190

• A história que dança da rua ao palco:


o Maracatu de Chico-Rei e La Rebambaramba ....................................................... 194

• Heróis malandros e identidade nacional:


Pedro Malazarte e Manita en el suelo ...................................................................... 218

• Sátira e tragêdia:
a crítica social em El milagro de Anaquillé e Café ................................................ 245

REFLEXÕES FINAIS ............................................................................................268

Bibliografia ...............................................................................................................271
Notas ……………………………………………………………………………………….…293

xi
INTRODUÇÃO
Memória cultural: trânsito e encruzilhadas

Esta pesquisa se vincula às tentativas contemporâneas de problematizar as


noções essencialistas da identidade. Surge, em parte, da necessidade de questionar a
inquietante e, em palavras de Paul Gilroy, “trágica popularidade das idéias sobre a
integralidade e a pureza das culturas”1, discurso que tende a relacionar de maneira
unívoca o nacional e a etnicidade (Gilroy, 1993, p.7). Mário de Andrade e Alejo
Carpentier são aqui uma porta de entrada para examinar as tênues fronteiras entre o
alento à cultura nacional como gesto de ruptura com certos paradigmas culturais
gerados pelo colonialismo, e a fundação de novos parâmetros por vezes excludentes e
impositivos.
A confluência nestes autores de uma vasta faina no âmbito da pesquisa e
crítica musical e, por outro lado, uma importantíssima e influente obra literária,
revela, ao meu ver, uma chave essencial para compreender a conformação de visões
sobre o nacional no Brasil e em Cuba respectivamente. Trata-se de uma singular
relação entre a oralidade e a escrita, que marca de maneira fundamental a memória
cultural nestas sociedades. A música popular revisitada pelos intelectuais brasileiros
e cubanos da época, passa a informar a criação artística erudita. Ganha um lugar de
destaque na pintura, na poesia, no romance, e no projeto de uma música nacional no
campo do erudito, o qual é articulado justamente nesse período. Junto com a música,
comparecem os seus protagonistas — sendo, porém, às vezes impedidos de ingressar
neste repertório. Que lugares seriam reservados dentro dos espaços da cultura
nacional para as mãos dos tocadores, os corpos dançantes, o rosto do cantador? Que
novos olhares eram conquistados por estes homens e mulheres das classes
subalternas, afro-descendentes, caipiras, mestiços, imigrantes?
Os debates sobre o nacional nas Antilhas Hispânicas e no Brasil evidenciam
uma marcada preocupação com a questão da formação ‘racial’ da população. Em
diferentes momentos históricos os letrados brasileiros e antilhanos operaram
reinterpretações das teorias européias sobre as ‘raças’ e foram criando imagens de
nação próprias, porém comprometidas com os ideais civilizatórios do Ocidente. Por
volta dos anos 1920, vão surgindo em Cuba e no Brasil, no seio de movimentos
culturais como o Minorismo e o Modernismo, propostas artísticas que respondiam a

1
incipientes percepções sobre o nacional, e que se situavam numa contracorrente
perante os ideais estéticos e culturais da bélle epoque. Estas visões assentam-se uma
década mais tarde num novo discurso hegemônico sobre o binômio ‘raça’ /
nacionalidade. Ensaios de interpretação social como Casa grande e senzala (1933) de
Gilberto Freyre e o Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) de Fernando
Ortiz, cristalizaram uma valorização da mestiçagem como resposta ao dilema da
heterogeneidade, ao mesmo tempo em que elogiaram a herança cultural lusa e
hispânica, respectivamente.
Iniciei uma aproximação ao estudo dos vínculos entre o ideologema da
mestiçagem e o pensamento em torno da cultura no Caribe e no Brasil na minha
dissertação de mestrado A cor e som da nação: a idéia de mestiçagem na crítica
musical do Caribe Hispânico e do Brasil (1928-1948) 2. Chamava-me a atenção
então o lugar que ocupava a música nas reflexões sobre o nacional de figuras
intelectuais de grande destaque na época. A música aparecia recorrentemente como
metáfora da nação, precisamente por oferecer uma resposta palpável ao dilema da
heterogeneidade, pois nos gêneros de música popular observava-se a convergência de
tradições diversas. Por outro lado, a construção de uma música nacional no plano do
erudito tornava-se um projeto que sustentava o augúrio de uma nova civilização a um
só tempo autóctone e moderna.
Neste novo empreendimento me propus trasladar o foco da análise do
discurso da crítica para o exame dos seus processos de gestação e dos seus ecos na
criação artística. Partindo do diálogo entre crítica e criação, interessava-me
acompanhar os sinuosos percursos de certas idéias e analisar as suas formas de
concreção, seja em artigos, ensaios, peças musicais, libretos de ópera, etc. Perscrutar
a trajetória de Mário de Andrade e de Alejo Carpentier permitiu-me aprofundar na
análise de alguns pontos de encontro entre relatos e contextos, entre projetos e
realizações, entre preocupações sociais e concepções estéticas. O paralelo entre o
perfil intelectual destes dois autores me estimulou a desenvolver um olhar
comparativo que transcende a obra e a atuação dos mesmos e busca uma
compreensão das confluências entre a história cultural de Cuba e do Brasil.

2
Perspecti vas so bre a hetero geneid ade social e o âmb ito da cultu ra

Esta pesquisa situa-se no diálogo entre vários campos de reflexão. Enquanto


tentativa de abordar as interfaces entre crítica e criação musical com relação às
construções ideológicas sobre ‘raça’ e nação, ela se desenvolve particularmente no
âmbito dos estudos musicais3 e da História cultural. As estratégias teórico-
metodológicas que informam o presente trabalho foram elaboradas com o intuito de:
1- possibilitar uma leitura da cultura musical de uma época enquanto conjunto de
práticas e representações que participam dos contínuos processos de construção de
identidades; 2- encarar o dilema da heterogeneidade social a partir das formas de
representação da alteridade no universo da produção simbólica — neste caso na
música e na crítica musical.
A leitura crítica das narrativas fundadoras da nação é extremamente
enriquecida quando prestamos atenção a uma rede de pequenos discursos
fragmentários que a circundam, onde se revelam complexos diálogos e processos de
negociação simbólica. Trata-se de uma intrincada teia discursiva para a qual concorre
a produção cultural da época — incluindo obras musicais dos mais variados gêneros,
as artes plásticas, a poesia, a prosa, a dança — a crítica musical e das artes, a
etnografia e os estudos folclóricos, a ensaística de tema social, a historiografia, os
discursos políticos, as reformas urbanas e educativas, etc. Nesse vasto universo
intertextual, tento focalizar instâncias-chave, cuja análise permite aprofundar nas
problemáticas levantadas. Em termos metodológicos, considero aqui as proposições
de Edward W. Said (1979 e 1995) a respeito de três aspectos fundamentais: 1) a
análise dos vínculos intertextuais entre a cultura e os âmbitos político-ideológicos; 2)
o balanço analítico entre o estudo das particularidades de uma obra artística e as suas
relações com o que ele chama de “estrutura de atitudes e referências” do universo
cultural em análise4; 3) o exame da construção cultural e ideológica da alteridade. Na
introdução a Orientalismo (1979) Said observa que embora exista um relativo
consenso entre os acadêmicos em torno ao uso da noção de intertextualidade para
pensar as relações entre textos, há uma relutância em aceitar que as esferas do
político, do institucional, e do ideológico participam de tais vínculos intertextuais. Ao
encarar o exame de tais relações, Said serve-se da noção de discurso de Foucault —
porém expandindo ela para dar conta das especificidades de um autor ou texto
determinado — e o conceito de hegemonia de Gramsci.

3
Por outro lado, em sua reflexão sobre o gênero do romance, Mikhail M.
Bakhtin chama a atenção para o aspecto polifônico enquanto “diversidade social de
linguagens organizadas artisticamente” (Bakhtin, 1993, p. 74). Inspirando-nos nas
observações deste autor, entendemos que o exame do universo musical de uma
sociedade num momento histórico determinado deve considerar a sua pluralidade de
linguagens sonoras, ainda mais quando se trata de sociedades de uma grande
heterogeneidade cultural. Uma análise da música ‘erudita’ do período que aqui
estudamos, por exemplo, revela a diversidade de linguagens que nela se entrecruzam:
desde o romantismo e as pesquisas sonoras das vanguardas européias, até elementos
do vasto folclore cubano e brasileiro e das músicas chamadas de ‘popularescas’ que
circulavam através do rádio. Como bem assinala Bakhtin, estas linguagens não
devem apenas ser estudadas na sua especificidade formal, mas em relação à
sociedade que as engendra:

Fora de uma compreensão profunda do plurilingüismo, do


diálogo entre as linguagens de uma dada época, a análise estilística
do romance não pode ser produtiva. Pois para compreender esse
diálogo, para ouvir pela primeira vez que aqui há o diálogo, não
basta o conhecimento do aspecto lingüístico e estilístico das
linguagens: é indispensável compreender o significado sócio-
histórico de cada linguagem e conhecer precisamente a disposição de
todas as vozes ideológicas de uma época. (Bakhtin, 1993, p. 206)

O universo sonoro das sociedades cubana e brasileira no período estudado


apresenta uma diversidade de linguagens que expressam a marca da heterogeneidade.
Podemos examinar estas sociedades como “zonas de contato” onde há uma histórica
convergência de tradições diversas, podendo ser identificadas inúmeras formas de
relação ou de ‘transculturação’5 entre essas tradições, assim como processos de
identificação social com as mesmas. Uma abordagem ao mundo caribenho-brasileiro
revela diversas versões do que Paul Gilroy chama de culturas do ‘Atlântico negro’:
“o conjunto de formas culturais estereofónicas, bilíngues ou bifocais originadas, mas
não mais propriedade exclusiva dos afro-descendentes dispersos ao interior das
estruturas de sentimento, produção, comunicação e memória que tenho denominado
heuristicamente de mundo do Atlântico negro” (Gilroy, 1993, p. 3). Embora esta
pesquisa não trabalhe propriamente com a noção de uma cultura ‘afro-brasileira’ ou
‘afro-cubana’, a importância fundamental que teve a importação de africanos
escravizados para a história social e cultural destas regiões constitui um ponto
referencial comum. Aparece também como elemento central nos debates sobre a
4
nacionalidade e sobre a música no período estudado. Por outro lado, as características
dos processos de contato ou “mistura racial” (ainda mal estudados), e os discursos
que ensaiaram explicações para os mesmos, incluindo a ideologia da mestiçagem,
distinguem o imaginário ‘racial’ cubano e brasileiro de outras experiências como a
norte-americana, a haitiana ou a das ilhas do Caribe inglês.
A heterogeneidade das formações sociais apresenta um grande desafio para a
teoria social ocidental a qual, segundo Mary Louise Pratt, “tem procurado constituir-
se ao redor de um sujeito social uniforme e de um conceito homogêneo das
coletividades” (Pratt, 1995, p. 21). Já se viu como Bakhtin, através do conceito de
polifonia, oferece uma sugestiva abordagem do estudo da diversidade social a partir
da expressão artística. Mas para pensar o nosso objeto é preciso também mergulhar
nas reflexões sobre o âmbito específico das contradições da modernidade latino-
americana, bem como sobre as dinâmicas de construção identitária derivadas da
experiência colonial. Aníbal Quijano propõe uma definição da América Latina como
“uma totalidade em que articulam-se diversos e heterogêneos padrões estruturais […]
e as suas repectivas ‘lógicas’ históricas”, e chama a atenção para a necessidade de
desenvolver categorias teóricas específicas que permitam dar conta tanto das
particularidades da região quanto dos vínculos com outras experiências históricas
(Quijano, 1990, pp. 12-14).
Inspirada em algumas proposições da chamada crítica pós-colonial, em
trabalho anterior (Quintero-Rivera, 2000) propus o conceito de outro interior como
chave para pensar as relações de alteridade na América Latina. Nesta pesquisa tenta-
se expandir as possibilidades analíticas de tal conceito. Em A Conquista da América,
Tzvetan Todorov se refere ao outro coletivo como “grupo social concreto ao qual nós
não pertencemos”, e estabelece uma distinção entre o outro quando é contido numa
sociedade (“as mulheres para os homens, os ricos para os pobres, os loucos para os
‘normais’“) e quando é exterior a ela (Todorov, 1991, p. 3). Utilizo a noção de
Outro interior6 em referência àqueles grupos que são identificados como diferentes
no interior das fronteiras nacionais. Pode-se vislumbrar, porém, uma outra dimensão
da noção de Outro interior que se revela, por exemplo, nas proposições de Homi K.
Bhabha sobre a ambivalência do discurso colonial. Trata-se de uma dimensão do
imaginário sobre a própria identidade, talvez aquela que o martiniquense Frantz
Fanon tenha tentado destrinchar em Peau noire masques blancs (1975). Fanon utiliza
o conceito ‘alienação’ para explicar a incorporação da mentalidade do ‘colonizador’
no ‘colonizado’ (enquanto sujeito coletivo) provocada pela dominação colonial.
5
Entretanto a interpretação do trabalho de Fanon não deve levar a uma idéia de
‘alienação’ como processo de simples adoção do discurso colonial, e sim a considerá-
la como uma condição complexa que revela ambivalências e que provoca
contradições nas próprias formas de resistência. O jamaicano Stuart Hall se refere às
conseqüências deste processo como o “caráter traumático da experiência colonial” e
argumenta: “Não apenas no sentido ‘orientalista’ de Said fomos construídos como
diferentes e outros dentro das categorias de conhecimento de Ocidente por estes
regimes [os coloniais]. Mas eles tiveram o poder de fazer-nos enxergar e vivenciar a
nós mesmo como ‘Outros’ […] Esta idéia da outredade como uma compulsão interna
modifica a nossa concepção da ‘identidade cultural’. Nesta perspectiva, a identidade
cultural não é uma essência fixa […] mas um posicionamento.” (Hall, 1994, pp. 394-
395). Esta pesquisa pretende examinar as formas em que se articulam visões sobre o
outro interior na cultura musical, assim como abordar o diálogo intertextual entre
crítica e criação musical na elaboração de discursos sobre ‘raça’ e nação.

A d imensã o musi cal

Como poucos ouvintes sabem explicar a forma em que


ela cria seus efeitos, a música da a impressão de operar
de forma independente da mediação cultural.
Geralmente é recebida (e não somente pelo leigo em
música) como um médio misterioso no qual temos a
impressão de encontrar os nossos sentimentos mais
privados. Por tanto a música é capaz de contribuir
grandemente (embora clandestinamente) para a
conformação de identidades individuais: para vivenciar
as nossas emoções, nosso desejos e até (especialmente
através da dança) os nossos corpos. Para bem ou para
mal, ela nos socializa. (Mc Clary, 1991, p.53)

A música — entendida como uma organização de sons selecionados


culturalmente do universo dos ruídos — ocupa um lugar importante na vida em
comunidade (Blacking, 1974). Segundo aponta Martin Strokes, “a música é
socialmente significativa em grande parte porque proporciona meios através dos
quais as pessoas reconhecem lugares e identidades, assim como as fronteiras que os
separam” (Strokes, 1994, p. 5). O lugar que a música ocupa nas formas em que a
comunidade nacional se imagina como tal parece ser resultado de um processo
contínuo de significação, no bojo do qual há um diálogo intenso entre as diferentes
práticas relativas à própria música: a composição, a interpretação, a difusão e
recepção, e as diversas formas de refletir, polemizar e estudar a música (como a

6
crítica, a historiografia e a etnologia, entre outras). Entendemos que estas práticas
não devem ser vistas isoladamente.
Uma aproximação à literatura teórico-metodológica mais recente no campo
dos estudos musicais revela um desconforto com os paradigmas de análise
musicológica e o interesse em participar de um diálogo mais fluido com outros
campos das ciências humanas.7 Partindo de uma reflexão sobre a história da
etnomusicologia e suas disciplinas afins, Rafael J. de Menezes Bastos (1995) discute
a herança e as consequências do célebre dilema etnomusicológico, segundo
estabelecido por Alan Merriam nos anos 60: “Tal dilema, congênito nesta área de
estudos, estabelece a música como constituída por dois planos de abordagens: o dos
sons (ou música) e o dos comportamentos (cultura). O primeiro mereceria uma
análise musicológica, sendo que o segundo exigiria um exame antropológico”.
Segundo o autor, a definição de Merriam é problemática na medida em que implica
numa relação de determinação do plano dos sons pelo dos comportamentos e, por
outro lado, opera uma “redução da música […] ao sistema de notação da Música
Ocidental”, transformando-a num objeto inacessível ao pesquisador da cultura
(Menezes Bastos, 1995, pp. 10-11). Philip Tagg descreve esta problemática de
maneira similar:

Deixando de lado certas exceções notáveis […] a análise musical


tradicional (Werkanalyse) parece confrontar dificuldades em
relacionar consistentemente estruturas musicais e o resto da
experiência humana, sendo que a discussão de qualquer nível de
‘significado’ na música ou apresenta-se como uma conjetura intuitiva
ou é evitada por completo. […] Outros sintomas deste formalismo
intragenérico são: (1) a apoteose da música instrumental ‘autônoma’;
(2) uma mentalidade difundida entre os músicos que se carateriza
pela ineptidão ou falta de interesse em associar a música
explícitamente a qualquer outra forma de expressão; e (3) uma
permanente adesão à notação como a única forma aceitável de
armazenamento musical. (Tagg, 1987, p. 281)

Esta pesquisa inscreve-se na tentativa de abordar a música como um âmbito


que participa das dinâmicas sociais sem ser estritamente determinado por elas. Neste
sentido, vale aqui lembrar o trabalho de Theodor Adorno, que foi pioneiro em
enxergar esta autonomia relativa da obra de arte. Segundo aponta Arnaldo D.
Contier, “para Adorno, a música é uma arte autônoma, que segue regras estabelecidas
pela própria evolução da linguagem e, por outro lado, é um produto social, colocado
em circulação como uma mercadoria a ser consumida, representando, pois, um
7
veículo de reiteração da ideologia dominante” (Contier, 1988, p. xi). Leo Treitler
assinala que a ausência de uma tradição de crítica musical enquanto prática
acadêmica (como seria a crítica literária, por exemplo) explica-se pela hegemonia da
teoria musical dentro da academia. Segundo o autor, seria este um fundamento
inadequado para a crítica musical (sendo que a teoria preocupa-se apenas com a
natureza do sistema contido no evento musical), embora o próprio Treitler a
considere praticamente como a única teoria que proporciona ferramentas para uma
abordagem atenta da música (Treitler, 1989, p. 34). Treitler apropria-se do conceito
de tradição de T.S. Eliot para propor uma definição de crítica musical: “não como
um estudo das obras enquanto objetos, mas no contexto do intercâmbio contínuo
entre obras e ouvintes” (ibid, p. 36). Em outras palavras, ele identifica dois níveis de
contexto em que a obra deve ser entendida: “a tradição em que a obra foi composta e
a tradição gerada por ela” (ibid, p. 56). A partir destas noções, Treitler sugere o uso
de outras fontes além da partitura da obra e propõe a busca de novas metodologias de
análise:

Há uma tendência para interessar-se por compreender não somente a


estrutura do objeto musical, mas o significado dessa estrutura,
interpretado como uma concepção diante do pano de fundo das
normas, modelos, códigos estilísticos e semióticos, expectativas e
reações, ideais estéticos, circunstâncias de transmissão e recepção.
Não apenas a partitura serve de evidência para um análise desse tipo,
mas também as partituras de outras músicas, tradições manuscritas,
evidências das práticas de interpretação, os escritos de teóricos e
pedagogos […] escritos críticos, crónicas e mais. […] Como
historiadores da música procuramos metodologias analíticas que
sejam menos normativas e mais fenomenolôgicas e históricas; que
dêem conta de algo mais que estruturas tonais; que se preocupem […]
com a relação entre estrutura e significado. (Ibid., pp. 48; 55)

Este tipo de abordagem do que poderíamos denominar como “exterioridade


histórica dos sistemas musicais” (Contier, 1988, p. xi) parte da premissa de que o
significado que se busca não é propriamente externo à linguagem musical. Adorno
sugere que tanto a música quanto a linguagem são “sequências temporais de sons
articulados; sons que são algo mais do que simples sons. Sons que dizem alguma
coisa, em geral alguma coisa humana”. No entanto, na música “o que é dito não pode
ser separado da música” (Adorno, 1994, p. 1). Retomando esta idéia, Menezes Bastos
propõe uma Semântica Musical, projeto que “recortando o que é sentido do que é
contexto, parte da pertinência e validade de um plano de conteúdo musical,
8
codificado no de expressão.” Parafraseando uma citação de Marcel Mauss sobre a
prece, Menezes Bastos afirma: “A música é social não só por seu conteúdo, mas
também em sua forma” (Menezes Bastos, 1995, p. 13). Neste sentido, quando nos
interessamos pelo extra-musical, devemos entendê-lo, segundo Lydia Goehr, como
constituído por aquelas propriedades que “podem ser ou não musicais”. Em outras
palavras, o extra-musical seria um “domínio que atravessa e cria áreas de
superposição entre os domínios — de outro modo distintivos — do musical e do não-
musical” (Goehr, 1992, p. 189).
Estas observações em torno da linguagem musical não devem ser
confundidas, porém, com a procura de um único significado verdadeiro na música
(os autores até aqui citados — Goehr, Menezes Bastos, Treitler e Contier — apontam
claramente para outros caminhos). Numa interessante análise da relação entre música
e política em Guadalupe, Marie-Céline Lafontaine questiona os discursos da
autenticidade e chama a atenção para as formas de apropriação social da música: “a
própria forma musical (não a obra) embora não possa ser vista como autónoma à
sociedade, parece se beneficiar de uma certa autonomia-ambiguidade do sentido
social que faz com que ela possa ser ‘informada’ de sentidos diversos”. Por outro
lado, José Miguel Wisnik (1977) observa como num determinado momento histórico,
no Brasil, a música de Villa-Lobos servia de inspiração a projetos ideológicos
diferentes e com concepções artísticas antagônicas, como os representados por Mário
de Andrade e Coelho Neto.
Em outras palavras, poderíamos referir-nos a um aspecto polissêmico do
código musical, para cuja análise o contexto joga um papel fundamental. Segundo
Paul Ricoeur “[…] a polissemia das palavras recorre, em contrapartida, ao papel
seletivo dos contextos relativamente à determinação do valor atual que adquirem as
palavras numa mensagem determinada, veiculada por um locutor preciso a um
ouvinte que se encontra numa situação particular. A sensibilidade ao contexto é o
complemento necessário e a contrapartida inelutável da polissemia” (Ricoeur, 1977,
p.19). A análise dos contrapontos entre a música e os discursos sobre ‘raça’ e nação
que propomos desenvolver aqui envolve o delineamento de várias instâncias
contextuais e o exame atento de diferentes níveis de intertextualidade. No entanto,
indo além da preocupação com o significado, julgamos pertinentes as proposições de
Simon Frith (1987) que sugere focalizar a análise das formas em que a música define
o social e não somente na interpretação do que ela revela sobre o mundo: “O termo
mais enganoso na teoria cultural é, de fato, a ‘autenticidade’. O que deveríamos estar
9
examinando não é quão verdadeira é uma peça musical em relação a alguma outra
coisa, mas como é que ela levanta a idéia do ‘verdadeiro’ em primeiro termo” (Frith,
1987, p. 137). Todas estas perspectivas teóricas sobre a dimensão musical e sobre a
heterogeneidade social perpassam a narrativa deste Repertório de identidades,
embora ao longo do texto muitas vezes não sejam explicitamente convocadas para a
análise.

Fontes

O processo de coleta e seleção de fontes segue nesta pesquisa uma estratégia


dupla. Por um lado, julgamos fundamental empreender um grande e exaustivo
esforço na procura por fontes de natureza diversa e, por outro, acredita-se na
importância da escolha pontual e cuidadosa na hora da análise. Este procedimento
responde à estratégia geral do trabalho, qual seja a de construir o seu objeto a partir
de um conjunto de problemas. Nesta medida, não temos a pretensão de esgotar um
tema e as fontes a ele relativas. Esta investigação é concebida como um mergulho
necessariamente parcial mas que visa problematizar o universo percorrido.
As fontes que constituem o foco deste trabalho podem ser divididas nos
seguintes registros fundamentais: 1- escritos sobre música de Mário de Andrade e
Alejo Carpentier (de caráter crítico, historiográfico ou etnográfico); 2- revistas
musicais e culturais da época; 3- correspondência ativa e passiva destes críticos e
outros, relacionada à música; 4- libretos de ópera e balé de autoria de Andrade e
Carpentier; 5- fontes musicais (partituras e gravações); 6- outras fontes dos arquivos
pessoais de Mário de Andrade, Alejo Carpentier, Fernando Ortiz, Amadeo Roldán e
Alejandro García Caturla (fotografias, recortes de jornal, anotações em manuscrito,
programas, etc.).
Quanto ao primeiro item consideram-se escritos sobre música dos anos 20 aos
40, em publicação original ou em antologias. Mário de Andrade e Alejo Carpentier
mantiveram uma atividade constante como críticos musicais em jornais e revistas tais
como o Diário Nacional, o Diário de São Paulo, o Estado, o Diário de Notícias, a
Folha da Manhã, o Correio da Manhã, Klaxon, Ariel, a Revista de Antropofagia,
Weco, Ilustração Musical e a Revista Brasileira de Música, entre outros, no caso de
Andrade e, La Discusión, El Heraldo, La Nación, El País, Social e Carteles, entre
outros, no caso de Carpentier8. A maior parte de tais escritos foram recolhidos em

10
antologias (Andrade, 1963, 1976, 1977, 1993; Coli, 1998; Carpentier, 1980, 1985,
1985b, 1987c, 1994, entre outras). A pesquisa em revistas culturais da época e nos
arquivos de recortes dos próprios autores, revelou também vários textos que ainda
não foram reimpressos. Além destas críticas e artigos, abordam-se os ensaios sobre
música de maior envergadura publicados como livros na época ou posteriormente,
graças à edição de outros pesquisadores. A análise do conjunto de escritos sobre
música de Andrade e Carpentier atravessa este trabalho de princípio a fim. Estes
textos são examinados em contraponto com fontes diversas. Na primeira parte da
tese, a relação do pensamento musical destes autores com o contexto cultural dos
anos 1920s e 1930s é explorada a partir de uma aproximação às revistas culturais da
época. Por outro lado, o núcleo documental que sustenta a segunda parte da tese é a
correspondência entre críticos e compositores, enquanto a terceira parte focaliza a
análise de seis projetos de ópera e balé.
O exame das revistas culturais da época concorre nesta pesquisa não só como
fonte de escritos sobre música dos autores abordados, mas também como espaço para
o estudo das polêmicas artísticas e intelectuais do período. As revistas do Brasil
foram consultadas no Instituto de Estudos Brasileiros e na Divisão de Música da
Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro. A maior parte das coleções do IEB pertencem
ao arquivo Mário de Andrade e portanto contêm anotações e marginália do autor que
enriquecem a pesquisa. A quantidade de revistas musicais no período estudado, assim
como o espaço dedicado à música em revistas culturais e literárias são testemunho de
um contexto florescente de debates sobre a música. Foram examinadas
sistematicamente, nos anos indicados, as seguintes revistas sobre música: Correio
Musical Brasileiro (1921); Ariel (1923-1929); Weco (1928-1931); Ilustração Musical
(1930-1931); Revista da Associação Brasileira de Música (1932-1934); Revista
Brasileira de Música (1934-1943); Mundo Musical (1936); Som (1936-1938); e
Resenha Musical (1938-1941). Foram examinadas, também, outras revistas culturais
com um forte componente musical, ou relacionadas à trajetória de Mário de Andrade.
Entre elas: Klaxon (1922-1923); Terra de Sol (1924); Estética (1924-1925); Revista
do Brasil (1926); Festa (1927-1929, 1934-1935); Movimento Brasileiro (1928-1930);
Arco & Flexa (1928-1929), Revista de Antropofagia (1928-1929) e a Revista Nova
(1931-1932). As revistas cubanas foram examinadas na Biblioteca Nacional José
Martí, no Museo de la Música em Havana, e na Sala de Revistas da Universidad de
Puerto Rico. Entre elas destacam-se as seguintes: Social (1916-1937); Archivos del
Folklore Cubano (1924-1930); Carteles (1927); Revista de Avance (1927); Musicalia
11
(1928-1932; 1940-1946); Revista Bimestre Cubana (1931-1945); Revista Ultra
(1939) e Estudios Afro-cubanos (1938-1946).
Uma via para o estudo das relações entre crítica e criação musical é o exame
da correspondência entre críticos e compositores. Por razões óbvias, esta estratégia
depende da existência de tal relação epistolar e da disponibilidade dos documentos.
Entretanto, quando isto é possível, a análise deste material pode ser extremamente
reveladora dos meandros dos processos de criação, e de certas visões que
permanecem ausentes dos escritos destinados à publicação. A correspondência
pessoal, mesmo quando trata de assuntos estéticos ou ideológicos, permite uma
espécie de aproximação antropológica aos autores e contextos culturais abordados.
Nesta pesquisa examinamos os arquivos de correspondência de Mário de Andrade no
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo; de Heitor Villa-
Lobos, no Museu Villa-Lobos no Rio de Janeiro; e de Fernando Ortiz na Biblioteca
Nacional José Martí, em Havana. Igualmente servimo-nos da correspondência já
publicada de Mário de Andrade e do compositor cubano Alejandro García Caturla.
A vasta correspondência passiva de Mário de Andrade, que permaneceu
guardada por disposição do escritor até 1995 (50 anos após a sua morte), agora
organizada e disponível para consulta no Instituto de Estudos Brasileiros, constitui
um rico acervo para a pesquisa de numerosos assuntos da história cultural e social do
Brasil. Um exame cuidadoso do catálogo9 nos permitiu identificar 170 missivistas
cujas cartas seriam de interesse para esta pesquisa. A referência destas cartas foi
organizada nas seguintes categorias: 1- cartas de compositores; 2- cartas de outros
críticos sobre música; 3- cartas sobre o estudo e compilação do folclore musical; 4-
cartas de intérpretes musicais; 5- cartas de remetentes estrangeiros sobre música; 6-
outras cartas miscelâneas de interesse para a pesquisa. Como o processo para obter
autorização para a consulta é dificultoso10 resolvemos concentrar na correspondência
dos principais compositores da época e de alguns críticos com os quais Mário de
Andrade manteve um diálogo sobre assuntos musicais. Examinou-se assim a
correspondência dos compositores Heitor Villa-Lobos (24 cartas), Luciano Gallet (56
cartas), Oscar Lorenzo Fernández (32 cartas), Francisco Mignone (110 cartas),
Camargo Guarnieri (15 cartas), do crítico Renato Almeida (121 cartas) e da cantora e
primeira esposa de Mignone, Liddy Chiafarelli (94 cartas). Graças a gentileza de
Vera Sylvia Camargo, pode ser examinada também a correspondência de Mário de
Andrade a Camargo Guarnieri (13 cartas). Arquivadas junto aos documentos
relacionados à ópera Café, Mário de Andrade guardou cópia de duas cartas enviadas
12
a Francisco Mignone, as quais também foram consultadas. No Arquivo Villa-Lobos,
examinou-se a correspondência destinada ao compositor pelos missivistas Mário de
Andrade (4 cartas), Camargo Guarnieri (7 cartas), Lorenzo Fernández (2 cartas),
Francisco Mignone (9 cartas), Darius Milhaud (1 carta) e Francisco Curt Lange (7
cartas). A consulta da correspondência cruzada entre Mário de Andrade e Manuel
Bandeira, recentemente publicada (Andrade, 2000), assim como a do autor com
Oneyda Alvarenga (Andrade, 1983b) foram também de suma importância para esta
pesquisa. Igualmente consultamos profusamente os vários livros de cartas de Mário
de Andrade a diversos destinatários, como Carlos Drummond de Andrade, Cândido
Portinari, Paulo Duarte, Anita Malfatti, Luis da Câmara Cascudo, Henriqueta Lisboa,
entre outros.
O cubano Fernando Ortiz foi outro prolífico correspondente. A sua gigantesca
coleção de cartas, ainda não foi catalogada, e encontra-se organizada em arquivos por
letras (a, b, c, etc.) segundo o sobrenome do missivista. Pela falta de catálogo e o
processo demorado para se obter autorização para a consulta deste arquivo, o mesmo
só pode ser examinado parcialmente. No entanto, identificaram-se algumas cartas de
grande interesse, como a correspondência cruzada entre Ortiz e Francisco Curt Lange
(13 cartas), e entre Ortiz e o brasileiro Renato Almeida (2 cartas). Finalmente a
correspondência publicada do compositor cubano Alejandro García Caturla — que
inclui cartas de Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Fernando Ortiz, Antonio Quevedo,
e do compositor Amadeo Roldán, entre outras — constitui outra fonte de grande
valor para este trabalho.
A terceira parte deste trabalho focaliza os projetos de ópera e balé que Mário
de Andrade e Alejo Carpentier desenvolveram em colaboração com compositores
contemporâneos. Os libretos, as partituras e as gravações destes, constituem o núcleo
documental desta análise. Pela relação destas peças com a escrita ficcional de
Andrade e Carpentier, a consulta de romances, contos e poemas destes autores
também foi de grande importância para a investigação. Os libretos das óperas Pedro
Malazarte (1928) e Café (1942), e do balé Maracatu de Chico-Rei (1933) de Mário
de Andrade, embora tenham sido publicados posteriormente em revistas ou
antologias, foram consultados nos manuscritos originais que contêm anotações e
marginália de interesse para a pesquisa. No caso de Alejo Carpentier, os libretos dos
balés La Rebambaramba (1928) e El Milagro de Anaquillé (1929) e da ópera Manita
en el Suelo (1931) só puderam ser consultados na versão publicada no primeiro
volume das Obras Completas (Carpentier, 1983). Examinou-se também o manuscrito
13
de Yamba-O. Tragedie Burlesque, ópera com libreto de Carpentier e música de
Marius François Gaillard, estreada em 1936. Quanto as fontes musicais destas obras,
foi possível consultar as partituras de Pedro Malazarte, (redução) do Maracatu do
Chico Rei,(orquestral), de La Rebambaramba, do Milagro de Anaquillé e de Manita
en el Suelo e os registros sonoros do Maracatu, de Pedro Malazarte, da
Rebambaramba e de Manita.
A pesquisa de fontes musicais está presente ao longo de todo o trabalho,
porém ela adquire propósitos diferentes em cada uma das partes desta tese. Na
elaboração de um quadro contextual das dinâmicas culturais da época, foi
fundamental a procura dos sons que conformam a polifônica trilha dos anos 1920s e
1930s em São Paulo e Havana, principalmente. Além dos registros de música popular
da época — cuja consulta em arquivos é geralmente dificultosa —, pude me
beneficiar do recente interesse de algumas gravadoras por remasterizar gravações
antigas que estão sendo comercializadas. Na segunda parte da tese que focaliza o
diálogo entre críticos e compositores, tentei construir um roteiro musical que
acompanhasse as discussões presentes na correspondência e na crítica publicada.
Finalmente, na terceira parte, a pesquisa de fontes sonoras foi acompanhada também
do exame das partituras, visando desenvolver uma análise que considerasse os
contrapontos entre os textos dos libretos e à sua dimensão musical. Como
complemento ao texto desta tese, foi preparado um CD que deve acompanhar a
leitura dos capítulos. Na segunda e terceira parte da tese, onde a música ilustra ou
forma parte da análise desenvolvida, esta indicação no texto {e} remete ao CD de
acompanhamento. Para a pesquisa de fontes musicais consultei principalmente os
seguintes acervos: o acervo Mário de Andrade do IEB-USP, a Discoteca Oneyda
Alvarenga do Centro Cultural São Paulo, a Fonoteca da Escola de Comunicações e
Artes da USP, os acervos dos compositores Amadeo Roldán e Alejandro García
Caturla no Museo de la Música em Havana e a coleção de Cristóbal Díaz Ayala em
San Juan.
Além destes registros de documentos que compõem o núcleo desta pesquisa,
foram consultadas outras fontes suplementárias como, por exemplo, os arquivos
temáticos de Mário de Andrade e Fernando Ortiz, onde estes agrupavam artigos de
diferentes revistas e jornais internacionais que ajudam a identificar influências e
interesses, assim como na contextualização das idéias de tais autores num marco
mais abrangente. Foram examinadas também coleções de programas de concertos
dos fundos de Mário de Andrade e dos compositores cubanos Amadeo Roldán e
14
Alejandro García Caturla, a coleção fotográfica de Mário de Andrade, a coleção de
instrumentos e objetos de cultos religiosos de Fernando Ortiz, e a biblioteca pessoal
de Alejandro García Caturla no Museu dedicado a este compositor instalado na casa
que foi a sua residência na cidade de Remedios, Cuba. Foram realizadas também
entrevistas às musicólogas cubanas María Teresa Linares e María Antonieta
Henríquez, à Teresa García, filha do compositor Alejandro García Caturla, à viúva do
mesmo (Catalina) e a neta (Zorimé, flautista na Orquestra Sinfónica Nacional), à
Lilia Carpentier (viúva do escritor) e a Rafael Farto (historiador da cidade de
Remedios), em Cuba.
Tive a coincidência feliz de chegar à pequena cidadezinha de Remedios no
dia em que se comemorava o natalício de Alejandro García Caturla, e a banda
municipal interpretava diante da casa onde viveu o compositor — hoje transformada
num museu — os danzones que este escrevera na adolescência. Nunca me ocorreu
que uma abordagem analítica, como a que me propus fazer nesta tese, a um momento
histórico cujos protagonistas apenas posso conhecer através de textos e testemunhos
fosse gerar uma ligação afetiva tão íntima com os sujeitos e ambiêntes pesquisados.
O vasto exame da correspondência pessoal sem dúvida colaborou principalmente
para este processo. A possibilidade de investigar ou ao menos percorrer os próprios
lugares onde se gestou esta trama — particularmente São Paulo e Havana, mas
também Rio de Janeiro, Minas, o Nordeste, Regla, Guanabacoa, San Juan de los
Remedios, Paris — certamente contribuiu também para a minha identificação com o
universo pesquisado. Me empenhei em caminhar pela cidade com o olhar de outros
tempos. E foi nesse ir e vir constante entre tempos e espaços que se construiu este
relato.

Trama e argumen tos

Procurei organizar os argumentos desta tese num roteiro que me permitisse


desdobrar uma reflexão sobre as dinâmicas da identidade. Partindo
fundamentalmente da obra e da trajetória de Mário de Andrade e de Alejo Carpentier
identifiquei três instâncias assim formuladas: redescoberta, construção, e
representação de identidades. Não se trata de um percurso cronológico. De fato,
estas três instâncias geralmente aparecem simultaneamente nos textos e obras que
examinamos. Trata-se de uma estratégia analítica que visa operar um recorte da

15
perspectiva geral para tentar avistar certas reflexões teóricas que emergem da trama
percorrida.
O gesto de redescoberta identitária marca de maneira significativa a
aproximação à criação artística no momento histórico focalizado nesta pesquisa. Os
quatro capítulos que compõem esta primeira parte da tese se propõem a traçar o
percurso crítico de Mário de Andrade e Alejo Carpentier em relação à música,
fazendo um esforço por recriar os ambientes culturais que acompanharam essa
trajetória: o mundo musical das burguesias paulista e havaneira dos anos 20; os
saraus dos modernistas brasileiros e minoristas cubanos; as expedições por territórios
musicais até então para eles desconhecidos como o carnaval carioca, os ‘toques de
santo’ nos bairros periféricos, ou as festas tradicionais no interior; os sons dos palcos
e cabarés de Paris... Este gesto de redescoberta que perseguimos nessa travessia pelas
geografias culturais referidas, desvenda a tomada de contato de intelectuais como
Mário de Andrade e Alejo Carpentier com uma multiplicidade de identidades que
convergem nas sociedades brasileira e cubana, as quais passam a informar a própria
atividade crítica e criativa destes autores. Uma abordagem deste processo nos
convida a refletir sobre o outro interior como categoria para pensar a conformação de
visões sobre o nacional na América Latina.
A segunda parte da tese se propõe examinar o projeto de construção de uma
música nacional no âmbito do erudito, focalizando o papel de Mário de Andrade e
Alejo Carpentier como críticos articuladores de parâmetros estéticos para tal
empreitada. Servimo-nos das críticas destes autores publicadas nos jornais e revistas
da época sobre a produção musical contemporânea, e da correspondência cruzada
entre críticos e compositores. O exame das polêmicas levantadas na correspondência
pessoal, e dos debates contidos nas páginas das publicações periódicas abrem duas
vias para a análise das visões estéticas e sociais em torno da arte e da cultura nacional.
Estes documentos permitem desenvolver uma análise dos contrapontos entre as
discussões sobre a criação no âmbito privado, as críticas publicadas e as obras
musicais em questão. A identidade é vista aqui como projeto a cimentar-se a partir da
criação artística.
A terceira parte aborda a articulação de versões do nacional num conjunto de
obras criativas de ópera e balé, onde as perspectivas de Mário de Andrade e Alejo
Carpentier entram em diálogo com o discurso musical dos compositores Francisco
Mignone, Camargo Guarnieri, Amadeo Roldán e Alejandro García Caturla. Estes
projetos literário-musicais exemplificam a percepção de que as identidades de ‘raça’,
16
gênero, e classe se revelam musicalmente, através do canto e do baile. A
aproximação de intelectuais como Mário de Andrade e Alejo Carpentier ao universo
do popular, e particularmente da música, parece ter provocado neles uma intensa
reflexão sobre as múltiplas caras do nacional, que se manifesta na sua obra crítica e
criativa. O bloco de rua levado ao palco do teatro nacional, como os tambores
exibidos no museu, nos convidam a refletir sobre os significados sociais das práticas
e discursos culturais. Esta investigação pretende encarar o estudo das identidades
como construções sociais complexas e em contínua transformação.

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PRIMEIRA PARTE

Identidades redescobertas
CAPÍTULO 1
Geografia cultural de São Paulo e Havana nos anos 20 e 30

Em 1920 a cidade de Havana fazia 400 anos preservando o lugar que ocupara desde os primórdios
da colonização: o de principal porto do Caribe. Com uma história colonial bastante diferente, e apenas 34
anos mais nova, a cidade de São Paulo era a capital de um estado que emergia naquela segunda década do
século XX como um dos principais centros industriais e financeiros da América Latina, respondendo por
31% da produção industrial do Brasil. A população de ambas cidades aproximava-se então do meio
milhão de habitantes, dos quais cerca de um terço eram estrangeiros. Apresentavam um acelerado ritmo
de crescimento e profundos processos de transformação. Cidades cambiantes, cuja fisionomia urbana
adquiria novas formas que delatavam o auge econômico do açúcar cubano e do café paulista, em cujas
ruas convergiam línguas e sotaques de gentes provindas de lugares diversos, onde sentia-se o clima de
agitação política, a militância sindical e de novos setores, como os tenentistas em São Paulo e os
estudantes em Havana; são essas complexas cidades que os olhares jovens de Alejo Carpentier e Mário
de Andrade, respectivamente, vão se empenhar em decifrar.

A cidade histórica

San Cristóbal de La Habana foi a mais ocidental das sete vilas que os conquistadores espanhóis
fundaram no litoral sul da ilha de Cuba na segunda década do século XVI. Em poucos anos, os moradores
do pequeno assentamento trasladaram-se para um ponto no litoral norte que viria a ter uma importância
fundamental no mapa colonial americano: o local conhecido então como Porto de Carenas, onde se fixaria
a cidade de Havana. O historiador cubano Manuel Moreno Fraginals (1995) aponta que a descoberta da
corrente do Golfo, que provocou a mudança na rota de navegação de retorno à Europa, foi o motor
principal do traslado da vila. Um ato premonitório, já que dadas as condições geográficas privilegiadas do
porto e a sua localização, Havana viria se tornar a escala ideal dos navios que viajavam de volta à
metrópole. Na segunda metade do século XVI, já estava em marcha a exploração das riquezas minerais
do México e do Peru e havia sido organizado o sistema de frotas do império espanhol. Com seu estreito
canal de entrada, a baía de Havana era um porto fácil de defender de ataques inimigos, enquanto o seu
interior se abria de tal forma que era capaz de receber uns mil navios (Moreno Fraginals, 1995, p.36).
Nela passaram a reunir-se as naus que transportavam o ouro e a prata do México e do Peru enquanto se
preparavam para iniciar a travessia atlântica do retorno.

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O ano é 1709. Um navio avariado vindo de Veracruz aporta em Havana. Precisa de conserto antes
de partir para o Velho Mundo. Lá chegando, um dos seus passageiros assistirá ao carnaval veneziano
onde, fantasiado de Montezuma, virá a inspirar uma ópera de Vivaldi. Antes, porém, depara-se com uma
cidade “bem edificada sobre as águas do porto” onde “reina o silêncio sinistro das mansões fechadas pela
epidemia. Fechadas as casas de baile, de guaracha, de remelexo, com as suas mulatas de carnes
oferecidas […] Como se o Senhor, de quando em quando, quisesse castigar os muitos pecados dessa
cidade falante, alardeadeira e despreocupada, caíam sobre ela, repentinamente, quando eram menos
esperados, os hálitos malditos das febres” (Carpentier, 1974)1. Alejo Carpentier narra os fatos no seu
Concerto Barroco, mais uma incursão do autor na fascinante história dos diálogos culturais entre os
chamados Velho e Novo Mundo. Mas voltemos ao bulício da Havana do início do século XVIII, um
porto que se erigia como bastião militar para a defesa dos preciosos metais que por ali passavam; uma
sociedade que crescia e se dinamizava para poder suprir as demandas das frotas, principalmente a
construção e reparação de navios e o abastecimento de alimentos para as tripulações. Se em 1582 não
contava com mais de 5.000 habitantes — dos quais cerca de 2000 eram índios e 2000 negros e mulatos,
livres ou escravos — no século XVIII era possivelmente uma das quatro cidades de maior população na
América2.
Enquanto Havana crescia olhando para o mar, a Vila de São Paulo de Piratininga, fundada por
jesuítas nas imediações de uma aldeia indígena, foi se transformando fundamentalmente numa base de
operações para a exploração do interior da parte oriental do continente americano. Ao longo do século
XVII foi ponto de partida de expedições lideradas por bandeirantes e integradas por grandes contingentes
de indígenas e mestiços em busca de metais preciosos e de grupos indígenas que eram combatidos e
apresados para serem vendidos como escravos para o cultivo da cana-de-açúcar em São Vicente e no Rio
de Janeiro ou do trigo em São Paulo. A capital do império português na América era então São Salvador
da Bahia e a produção açucareira do Nordeste a principal atividade econômica da colônia. Em fins do
século XVI, Salvador era uma cidade que tinha o triplo da população de Havana (14.000 habitantes em
1585) enquanto São Paulo não chegava aos 2.000 moradores.

Era uma vez um rio […]


As embarcações singravam rumo do abismal Descaminho…
Arroubos… Lutas…Setas…Cantigas… Povoar!…
Ritmos de Brecheret!… E a santificação da morte!
Foram-se os ouros!… E o hoje das turmalinas!…3

Mário de Andrade não teve a sina que Carpentier gozou: ver a sua cidade fazer 400 anos. Mas
bem conhecia o projeto da obra que viria a tornar-se emblema de tal comemoração: o Monumento das

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Bandeiras do escultor Victor Brecheret, cuja idealização foi contemporânea dos versos que o poeta
dedicou ao rio-testemunha da história da cidade. Os paulistas, navegantes do Tietê, tentaram reivindicar
exclusividade na exploração do ouro que bandeiras finalmente descobriram em fins do século XVII, mas
conseguiram apenas — depois de travar batalha com os concorrentes que chegavam de todas as partes —
a criação da Capitania de São Paulo e Minas do Ouro, em 1709, e o título de cidade para a Vila de São
Paulo em 1711. Despontava então, como porto de entrada de africanos escravizados — destinados ao
trabalho nas minas — e de saída de ouro, a cidade do Rio de Janeiro, para onde foi transferida a capital
do Vice-reinado em 1763.
Foi esse um ano significativo para a América colonial. Com o fim da Guerra dos Sete Anos e a
assinatura do tratado de Paris, Havana retorna a mãos espanholas, depois de onze meses de domínio
inglês, em troca das terras da Flórida. Por outro lado, as treze colônias, que até então tinham sido
proibidas de comerciar com outras colônias — particularmente as do Caribe — ou metrópoles inimigas,
iniciam um intercâmbio comercial com Cuba que se amplia a partir de 1776. Poucos anos depois, a
revolução levada adiante pelos escravos da colônia francesa de Saint Domingue, que culminou com a
independência do Haiti em 1804, teve importantes repercussões tanto na sua vizinha ilha de Cuba como
no mais distante Brasil. A pequena Saint Domingue constituía o principal provedor de açúcar e café para
o crescente mercado internacional, mas a produção diminuiu substancialmente com o acirrado bloqueio
imposto pela França à jovem república e a resistência dos ex-escravos a continuar a vida dentro do
canavial. Criou-se, desta maneira, um vácuo no mercado que viria a ser aproveitado principalmente pelos
fazendeiros cubanos e brasileiros. Nesses tempos o ouro já não transitavam como antes pelos portos de
Havana e Rio de Janeiro; a extração do metal em Minas Gerais tinha decrescido a partir de 1760 e o
império espanhol, enfraquecido pela guerra na Europa, enfrentava desde as últimas décadas do século
XVIII uma onda de revoltas anticoloniais que eclodiram pelo continente, concluindo na primeira metade
do XIX com a independência de todas as nações hispano-americanas exceto Cuba e Porto Rico.
O século XIX abre as portas para uma nova inserção de Cuba e Brasil no plano internacional,
para além das metrópoles — ou melhor, transformando significativamente a relação metrópole-colônia —
ao tempo em que grandes mudanças estruturais operavam-se no plano interno. Sob a dominação inglesa
de Havana (1762-1763) os produtores de açúcar experimentaram os benefícios que uma economia liberal
trazia para a decolagem da indústria, particularmente as facilidades na compra de mão-de-obra escrava e a
abertura de novos mercados. Uma Espanha vencida e empobrecida nem ousaria deter o impulso da
indústria cubana do açúcar que se modernizava rapidamente impondo uma economia de plantação que,
segundo destaca Moreno Fraginals (1995), dependia de fatores externos que a metrópole não estava em
condições de oferecer (uma marinha mercante, tecnologia e capacidade industrial para o processamento
do açúcar, o abastecimento contínuo de mão-de-obra, mercados). Em 1818 a metrópole acaba por

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legalizar o livre comércio, que já era uma realidade na prática. Por outro lado, a vinda da Coroa
portuguesa ao Brasil em busca de refúgio político perante o avanço napoleônico agiliza o processo de
abertura comercial e de instalação de novas manufaturas. Inicialmente Cuba e Brasil concorreram pelos
mercados do açúcar e do café. Mas a partir de 1830, aproximadamente, Cuba vai afirmando a sua
hegemonia no primeiro produto e o Brasil no segundo. No decênio seguinte o café já representava 43,8%
do valor total das exportações do Brasil, enquanto o açúcar representava 24%. No seu ponto mais alto,
entre 1924 e 1929 o café chegaria a representar o 72,5%, quando o açúcar respondia por apenas 0,4% das
exportações do país. Um dos fatores que contribuíram para este quadro foi a política econômica dos
Estados Unidos, desde cedo o principal mercado para ambos produtos. Em 1844 o Brasil já fornecia 60%
do café consumido nesse país.
O crescimento vertiginoso na produção de açúcar e café em Cuba e no Brasil só foi possível
através da implantação de um sistema tipo Plantation que dependia de abundante mão-de-obra escrava.
Portugal e Espanha tinham dado os primeiros passos em direção à plantação extensiva do açúcar
principalmente no século XVI e começo do XVII, mas a partir de 1630 os holandeses, ingleses e
franceses tomam conta do mercado do açúcar, criando nas suas colônias do Caribe verdadeiras máquinas
produtivas baseadas na monocultura e na importação em massa de africanos escravizados, submetidos a
um árduo regime de trabalho. Calcula-se que um de cada três escravos morria nos primeiros três anos de
lavoura (Benítez Rojo, p.49). No momento em que Dinamarca, Inglaterra e França começam a colocar
travas ao tráfico de escravos e por fim o proíbem — em 1803, 1806 e 1817, respectivamente — Cuba e
Brasil iniciam o mais intenso fluxo de importação de africanos na sua história. Entre 1811 e 1830 calcula-
se que por volta de 725.000 africanos escravizados entraram no Brasil, enquanto que aproximadamente
467.000 chegaram a Cuba entre 1816 e 1860 (Fausto, 1999 e Moreno Fraginals, 1995). A maior parte
deles foi empregada nas grandes plantações de café que tinham se instalado no Vale do Paraíba, entre os
estados do Rio de Janeiro e São Paulo, e nos engenhos da planície de Havana-Matanzas na região
ocidental de Cuba.
As pressões da Inglaterra começaram a dificultar o tráfico de escravos e embora Cuba e Brasil
fossem os últimos dois países a abolir o cativeiro — em 1886 e 1888 respectivamente — a necessidade
contínua de introdução de mão-de-obra impulsionou a imigração de novos contingentes humanos.
Durante a segunda metade do século XIX chegaram a Cuba mais de 150.000 chineses, quase todos
homens, que se incorporaram às plantações da região de Havana-Matanzas. Por outro lado, a intensa onda
migratória de ibéricos para Cuba na segunda metade do século XIX e começo do século XX também se
caracterizou por ser predominantemente masculina, jovem e de baixa renda, porém concentrou-se
principalmente nas cidades. Entre 1868 e 1894 chegou a Cuba um total de 708.734 espanhóis, entre
soldados e imigrantes. Durante este período, porém, houve um setor migratório de canarinos que se

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incorporaram à economia do açúcar em caráter estacional. A população canarina foi uma constante
durante a história colonial de Cuba. Em 1860 os canarinos representavam 47% da população de origem
hispânica na ilha (Macías Hernández, 1995). Outros grupos peninsulares de peso na vida cubana do XIX
foram os catalães, cuja migração se concentrou na primeira metade do século, e os galegos, que chegaram
em massa a partir de 1870. Europeus de origem diversa também se incorporaram à sociedade cubana do
século XIX e começo do século XX, mas em quantidades pouco significativas. O censo de 1899, por
exemplo, dá notícia de 1.279 alemães, 157 húngaros e 114 italianos, entre outros. Sírios, palestinos e
libaneses também fazem uma pequena aparição entre a população da ilha, adquirindo certa visibilidade
com a fundação de associações próprias na segunda década do século XX (Valdés Bernal, 1988).
A política de fomento à imigração no Brasil a partir do século XIX viu-se marcada pelas tensões
entre o interesse dos grandes fazendeiros por mão-de-obra abundante e barata e as tentativas do governo
de promover uma imigração civilizadora de colonos europeus que desenvolvessem a agricultura em
pequenas propriedades, embranquecendo a população do país (Alencastro & Renaux, 1998 e Alvim,
1998). Na primeira metade do século, quando os produtores de café ainda contavam com o abastecimento
de africanos escravizados, houve um surto considerável na imigração de europeus, os quais se tornaram
colonos em pequenas propriedades, especialmente de alemães, grupo que em 1872 registrava 46.000
pessoas, ocupando a terceira posição entre os estrangeiros no Brasil, vindo depois da somatória de
africanos de diversas nações e dos portugueses. Com o fim do tráfico negreiro, houve uma tentativa por
parte dos fazendeiros de introduzir chineses, processo que estava em marcha em Cuba. Cerca de 2.000
chineses chegaram ao Brasil entre 1854 e 1856, mas este movimento foi detido pelas duras críticas que
provocou entre os políticos e intelectuais preocupados com o branqueamento. De fato, em 1890 um
decreto proibiu a imigração de asiáticos e africanos para o Brasil; sob pressão dos fazendeiros, porém, o
governo acabou aceitando a imigração japonesa, que entre 1908 e 1940 totalizou cerca de 185.000
pessoas. Inicialmente os japoneses foram destinados às plantações de café, porém a partir de 1925 o
governo japonês começou a financiar viagens de imigrantes para o Brasil, os quais passaram a fixar-se
nessa época como pequenos proprietários (Alencastro & Renaux, 1998 e Fausto, 1999).
Os grupos que numericamente tiveram maior impacto no sudeste brasileiro, no entanto, foram os
italianos, os portugueses e os espanhóis. A somatória dos imigrantes destas três nacionalidades entre 1819
e 1940 excede os 3.500.000. Durante a primeira metade do século XIX predominaram os portugueses,
que se fixaram primordialmente nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Italianos e espanhóis
começaram a chegar em massa no final da década de 1880. Em 1895, por exemplo, 85 mil italianos
entraram no estado de São Paulo (Alencastro & Renaux, 1998). Grande parte deles chegava com
passagens pagas pelo governo estadual dentro de um esquema montado pelos produtores de café para
suprir a mão-de-obra que havia escasseado com o término do tráfico negreiro. Sírio-libaneses, russos,

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poloneses, iugoslavos e austríacos, entre outros, ingressaram no Brasil em quantidades significativas,
sobretudo nos últimos anos do século XIX e inícios do século XX. Alguns grupos, como os sírio-
libaneses, vieram por migração espontânea, concentrando-se particularmente nos centros urbanos.
Ao longo do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, Brasil e Cuba foram dois
importantes receptores de grupos humanos provindos da África, da Europa e da Ásia. Calcula-se que
entre 1830 e 1930 11 milhões de europeus desembarcaram na América Latina, dos quais a Argentina
recebeu 46%, o Brasil 33%, e Cuba 11% (Alvim, 1998). O impacto social e cultural dos processos
migratórios pesou tanto na vida no campo como na cidade.

Carnaval de rua

Sábado de Carnaval. Muita gente no largo da Concórdia noturno e circunspecto. É


verdade que a frontaria do teatro está cheia de luzes, de anúncios prometendo bailes de
arromba. […]
Os passeantes, principalmente italianos e portugueses, a que húngaros e letões
rajam apenas com ar de limpeza inteiramente enganadora, os passeantes rondam sem
nenhum que fazer, numa disponibilidade tão agressiva que tira qualquer convicção de
Carnaval ao noturno.
Essa é a gente que forma as rodas em torno das máscaras e musiquinhas que dão
espetáculo de se divertir. […]
A música é a milhor dessas ilusões fatigadíssimas. O italianinho sujo veio da
Argentina e aos ímpetos de Nápoles já prefere cantar seu tango com sotaque de gringo.
Mas o que é o instinto! Bota firmata em cada frase. No chorinho de três mulatos, violão,
gaita e ganzá, os mais corajosos principiam dançando, homem com homem porquê as
pretas se recusam a dançar na rua. Na maioria é português com português, se pisando. É
um samba carioca da gema, que um dos portugueses dançarinos se lembra de humanizar
mais, com o canto. Intromete na melodia da gaita, quadrinhas do mais puro e
antidiluviano Portugal. Acaba vencendo os instrumentistas que agora se resumem a um
morno acompanhamento passivo. E o fado reina, besta. Mais heterogêneo ainda é este
mulato macota com os mais gordos braços de dona de pensão que já enxerguei.
Fantasiou-se de índia, todinho de pena, que nem guarani de gravura. E acompanhado
pelo ganzá do comparsa italiano, canta em falsete a habanera da “Carmen”! E si eu
disser que a dança dele muito se aproxima dum charleston tremido, ninguém acredita
[…] (Andrade, 1963, p.135-136)

Mário de Andrade tinha conhecido o carnaval do Rio de Janeiro em 1923. Naquela ocasião
estranhou, ficou enjoado, observou melhor, admirou, perdeu o trem, a vergonha, tudo, menos a faculdade
de gozar e delirar.4 Mário de Andrade entregou-se ao carnaval carioca. Nove anos mais tarde, na sua
Paulicéia, Mário de Andrade observa. Observa com curiosidade, escutando o rumor carnavalesco da
cidade onde tinha morado até então, durante 38 anos de existência. Descreve a cena. São Paulo
surpreendia os paulistas. Os mulatos faziam ouvir samba carioca “da gema”, o português impunha
quadrinhas de um “puro” Portugal, ressoavam as “instintivas” fermatas do italiano… cada um se

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reportando a uma identidade memorial — e musical — que trazia para a noite do largo o encontro de
outras geografias, de outras histórias. Porém havia mais um mulato; aquele tentara encarnar a mixórdia —
como dizia Mário. Cantava e dançava aquilo que estava na moda. Com seu figurino trocava de sexo e
mudava a cor da pele. Mas ficara “gravura”, ficara “falsete”; “ninguém acredita…”
O estilo da festa carnavalesca no bairro do Brás, descrita por Mário em 1932, tornava-se
predominante na cidade, segundo aponta Nicolau Sevcenko (1992, p.104-106). Seguindo as pegadas dos
cronistas urbanos da época, este historiador recorre às ruas de São Paulo nos carnavais de 1919 e 1921
quando o foco da festa, até então ainda fortemente marcada pela tradição burguesa, começa a deslocar-se
dos desfiles dos clubes carnavalescos no Triângulo central da cidade e das “batalhas de serpentina,
confete e lança-perfume, no corso de carros refinados que rolavam pelo asfalto” da Avenida Paulista, para
a animação dos bairros populares. As festividades do período anterior à quaresma no Brasil e em Cuba
passaram por várias transformações ao longo dos séculos XIX e XX.5 No Brasil colonial, foi popular a
tradição ibérica do entrudo — entruejo, em castelhano — “uma festa em que os escravos da Colônia e do
Império saíam em correria pelas ruas, sujando-se uns aos outros com farinha de trigo e polvilho, enquanto
as famílias brancas, refugiadas em suas casas, divertiam-se derramando pelas janelas tinas de água suja
sobre os passeantes, enquanto comiam e bebiam […]” (Tinhorão, s.d., p.111). Por outro lado, bailes de
máscaras no estilo veneziano de moda em Paris cativaram as elites de algumas cidades da América
Latina, particularmente a partir de meados do século XIX, introduzindo as figuras carnavalescas da
commedia dell’arte italiana. Enquanto o entrudo era alvo da repressão policial, proliferavam os desfiles
de carros alegóricos no modelo italiano e os bailes com entrada paga celebrados nos teatros, como o São
Januário no Rio de Janeiro e o Teatro Tacón de Havana — mais tarde Teatro Nacional — inaugurado em
1838 com seis bailes de carnaval.
Porém, as festas de rua mais populares das comunidades de afro-descendentes no Brasil e em
Cuba aconteciam em outras datas do calendário religioso, destacando-se aquelas vinculadas ao ciclo
natalino, particularmente a Epifania. Elementos destas festividades e cortejos, alguns dos quais sofreram
repressão do Estado — como a festa do Dia dos Reis em Havana, banida em 1884 — acabaram entrando
para o Carnaval nos fins do século XIX, com a aparição dos cordões no Brasil e a incorporação das
comparsas afro-cubanas ao carnaval de Cuba. Sobre o caso da ilha de Trinidad, que possui hoje em dia
um dos carnavais mais famosos da América, Richard Burton também observa que quase todos os
elementos que conformam o carnaval trinitário provêm dos antigos festejos dos escravos no período do
Natal (Burton, 1997, p.200). As primeiras comparsas que desfilaram no carnaval de Havana ainda no
século XIX eram possivelmente integradas por cubanos brancos com as caras pintadas de preto, numa
espécie de paródia das comparsas tradicionais dos Reis, segundo aponta Robin Moore (1997). No
entanto, depois da guerra e proclamação da República em 1902 as antigas comparsas afro-cubanas das

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confrarias reorganizaram-se para participar do carnaval. No contexto do acirramento dos conflitos raciais
em Cuba, que provocaram em 1912 o massacre de centenas de militantes do Partido Independiente de
Color, as comparsas afro-cubanas tornaram-se novamente alvo da repressão do Estado. Em 1913 saíram
sob custódia de um oficial da polícia, tendo-lhes sido proibido o uso de instrumentos de percussão e
qualquer movimento de dança. Foram totalmente proscritas poucos anos depois, num momento em que a
ilha vivia uma bonança econômica nunca antes vista e os bailes de carnaval da elite eram celebrados com
grande luxo, agora nas mansões do exclusivo bairro de El Vedado. Em 1916, a recém-fundada revista
Social publica fotos das mulheres da alta sociedade exoticamente vestidas no estilo dos balés de
Diaghlev, assim como caricaturas de empregados negros em figurino oriental, e pormenorizadas crônicas
de dois famosos bailes da temporada, o Baile Rojo e o Bal Watteau (figs. 5-7). A proibição das comparsas
afro-cubanas estendeu-se até o carnaval de 1937.
Entretanto, no Rio de Janeiro e em São Paulo ia prevalecendo o carnaval popular de rua, apesar
das restrições impostas ao entrudo e mais tarde aos cordões e ranchos. Revelava-se nesses dias a vida
cultural cotidiana e ‘subterrânea’ de bairros populares que cresciam abrigando imigrantes das zonas
rurais, principalmente ex-escravos ou italianos e outros imigrantes que se trasladaram do campo para as
cidades durante às crises do café na virada do século, assim como a população que tinha sido expulsa do
Centro nas obras de reforma de começos do século. A Praça Onze, coração do populoso bairro carioca da
Cidade Nova, tornava-se o centro da festança popular, enquanto em São Paulo a movimentação convergia
para o Largo da Concórdia no bairro do Brás, para o Bexiga e o Cambuci, entre outros. Eventualmente a
animação dos bairros foi tomando conta dos espaços refinados da cidade, como a Avenida Central no Rio
de Janeiro ou o vale do Anhangabaú em São Paulo. Por ali passeava nos anos 30 o cronista da Folha da
Manhã — que assina como Quincas Borba — numa madrugada de Carnaval…
Do alto da escadaria o transeunte detém-se para observar a multidão delirante com o pano de
fundo da cidade em transformação… “a iluminação maravilhosa do parque […] a pintura berrante, feita
às presas, em borrões de mau gosto, sobre as paredes recém-erguidas do viaduto novo”6. Guardando uma
certa distância, desfrutava ele o eco da alegria carnavalesca, quando uma voz rouca o surpreende com seu
lamento e indignação. A estátua de Carlos Gomes queixava-se dos sons do tumulto, do esquecimento das
suas óperas, e mais ainda do uso dos personagens e melodias suas nos sambas de moda:

Quem foi que inventou o Brasil?


—Foi seu Cabral… Foi seu Cabral…
No dia 21 de abril
Dois meses depois do Carnaval!…
Depois…
Cecy amou Pery
Pery beijou Cecy

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Ao som…
Ao som do… Guarany! […]

A marchinha de Lamartine Babo “História do Brasil”, de 1934 (Alencar, 1980, p.234), tinha se
popularizado enormemente e o triste bronze de Carlos Gomes imaginava que um monumento ao citado
sambista acabaria substituindo a estátua do seu colega Verdi na Avenida São João. “Imagine você a
tortura daquele italiano genial, tendo de ouvir todos os anos, como eu estou ouvindo agora, as canções do
Carnaval”. Aquele vasto cenário do Anhangabaú, sonhado pelo conselheiro Antônio Prado — prefeito de
São Paulo entre 1899 e 1910 — e materializado segundo o projeto de Bouvard, o renomeado arquiteto
francês, apresentava-se como espaço de conflito pela identidade musical da cidade. Aos pés do ostensivo
Teatro Municipal, palco da monarquia da ópera italiana inaugurado em 1911, nos baixos do novo viaduto,
rolavam os “sons confusos de pandeiros e de guizos, de bate-pé e de assobios” do samba (figs. 8-9).
Indagado por Quincas Borba, o autor do Guarany admite gostar muito de um bom samba… “É claro, eu
sou brasileiro e não tenho preconceitos”; admirar o ritmo do morro e a espontaneidade de certas canções
que “têm muito mais alma que o assanhamento metálico dos fox-trots norte-americanos, ou que a
languidez cheia de olheiras roxas, dos tangos argentinos”; e ainda confessa, em segredo, uma certa
aproximação do samba à ópera: “A letra do samba não diz nada. A música é que é tudo. […] É como na
ópera. O que fica é a música”. Como brasileiro, o maestro defende o samba perante às músicas
popularescas estrangeiras, porém como paulista, toma distância: “Eu nasci em Campinas e, assim, não
posso ‘sentir’ o samba como o malandro carioca”. Mas o que verdadeiramente irrita o Carlos Gomes
projetado pelo cronista Quincas Borba é o “sacrilégio”, a diluição das fronteiras culturais da cidade, a
ousadia de Lamartine Babo de querer dialogar com o Maestro, de divulgar a sua reinterpretação da
história, onde o carnaval é tão brasileiro que precede ao próprio Cabral; os foliões invadindo o novo
jardim sob o seu olhar espantado, que reclama não poder girar o rosto e melhor admirar o teatro às suas
costas: “O meu lugar não é aqui. Eu devia estar de frente para o Teatro Municipal, a fim de que todos
quantos vão assistir às minhas óperas pudessem, ao passar por mim, descobrir-se, respeitosos, como quem
defronta um santo.”7
A população, movida pelas suas necessidades e desejos, constantemente redefinia a geografia da
cidade. E a topografia festiva do Carnaval sempre foi reveladora das transformações urbanas em curso, do
remapeamento das fronteiras sociais. O complexo urbano que circunda o vale do Anhangabaú em São
Paulo e os arredores do Parque Central em Havana foram, nas primeiras décadas do século, importantes
eixos da vida social e cultural dessas cidades, tornando-se palco da batalha cotidiana de grupos diversos
pela conquista de espaço social. Os grandes teatros, como veremos a seguir, ergueram-se nestes lugares,
cenários estratégicos que abrigaram os novos emblemas do processo expansivo das cidades (figs. 1-4).

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Noites de ópera

A construção de um teatro suntuoso é um acontecimento revelador das transformações sociais e


urbanas do começo do século XX em certas cidades latino-americanas que mostravam na época
aspirações cosmopolitas. Sob a inspiração da Ópera de Paris, de 1875, inaugura-se em 1908 o
monumental Teatro Colón de Buenos Aires, seguido em 1909 pelo Teatro Municipal de Rio de Janeiro,
em 1911 pelo Teatro Municipal de São Paulo e em 1915 pelo Gran Teatro Nacional de Havana. Um caso
sui generis, resultado do súbito e efêmero auge econômico da borracha se deu com a edificação do
imponente Teatro Amazonas em Manaus em 1896. Nas metrópoles emergentes, a fundação do teatro
inseria-se no contexto das transformações urbanas “civilizadoras” guiadas pelo exemplo da reforma
realizada pelo Barão de Haussman em Paris — 1852-1870. O caso mais dramático é o das cidades de
Buenos Aires e Rio de Janeiro, onde centenas de habitações foram demolidas para a construção de largas
avenidas, como a Avenida de Mayo na capital platina e a Avenida Central no Rio de Janeiro, inaugurada
em 1904, emblema da administração do prefeito Pereira Passos.
Concomitantemente à reforma urbana, desenvolveram-se campanhas pelo saneamento das
cidades, que tinham se tornado focos de doenças infecciosas como a varíola e a febre amarela, entre
outras. Alejo Carpentier rememora na sua infância, por volta de 1912, a presença em Havana dos
“homens da cafeteira”, funcionários do Ministério da Saúde assim chamados pelo formato das grandes
latas que carregavam e das quais atiravam líquidos brilhantes e toda classe de desinfetante, que eram
esparramados aos jorros nas poças das ruas empedradas do centro.8 No Rio de Janeiro, cidade que tinha
sido apelidada desde o século XIX com o epíteto de “túmulo do estrangeiro”, a campanha de saneamento
esteve a cargo do médico Oswaldo Cruz. “[…] foram criados os batalhões de visitadores que,
acompanhados da força policial, invadiam as casas a pretexto de vistoria e da vacinação dos residentes.
Se constatassem sinais de risco sanitário, o que naquelas condições era quase inevitável, tinham
autorização para mandar evacuar a casa, cortiço, frege, zunga ou barraco, condenando-o eventualmente à
demolição compulsória, e seus moradores não tinham direito a indenização” (Sevcenko, 1998, p.23).
Desta forma as classes populares iam sendo violentamente expulsas do centro da capital, não sem antes
pôr em prática múltiplas formas de resistência, entre as quais destaca-se o motim que ficou conhecido
como Revolta da Vacina (1904) — uma batalha pelo espaço urbano que, após 10 dias de confrontos,
culminou com o recrudescimento da repressão do Estado.
O novo século inaugurava-se na Europa sob o signo do entusiasmo capitalista. A eletricidade, os
novos transportes, aquedutos, traziam melhorias significativas nos padrões de vida, enquanto a balança
entre produção e consumo tinha se reequilibrado depois do período da Grande Depressão iniciada em
1873. Em abril de 1900 abriram-se as portas da Exposição Universal de Paris com seu espetacular

28
Pavilhão da Eletricidade. Eram os tempos da chamada Belle Époque, e as recém-inauguradas repúblicas
do Brasil (1889) e Cuba (1902), integradas à ordem econômica internacional, ambicionavam entrar no
trem do ‘progresso’. Bondes elétricos já começavam a transitar por algumas ruas do Rio de Janeiro,
Havana e São Paulo ao tempo em que as novas avenidas eram cenário dos corsos de automóvel.
Afastadas do centro da cidade erguem-se luxuosas mansões dos barões do açúcar e do café. Surgem assim
zonas residenciais da elite ao longo das avenidas Higienópolis e Paulista em São Paulo e na zona oeste de
Havana, nos bairros El Vedado, Miramar e Country.
As transformações urbanas re-fundavam a vida pública na cidade. Nas calçadas das avenidas
elegantes pipocavam os cafés, confeitarias, clubes, livrarias e butiques. Porém um espaço simbolicamente
privilegiado pelos gostos e hábitos das burguesias emergentes da Belle Époque foi a ópera. Ao longo do
século XIX as companhias italianas, francesas e espanholas de ópera e zarzuela que visitavam Havana
apresentavam-se nos Teatros Principal (1803), Tacón (1838) e Payret (1877). Em 1905 o Tacón, que com
o advento da República fora rebatizado como Teatro Nacional, foi comprado pela sociedade Centro
Gallego. Em torno do antigo teatro constrói-se um prédio monumental — desenho do arquiteto belga Paul
Belau, num estilo neo-barroco então em voga em Madri — que albergou a sede do Centro Gallego e o
novo Teatro Nacional, inaugurado em 1915 com a ópera Aida, de Verdi. O Centro Asturiano, por sua vez,
adquiriu o histórico Teatro Albisu em 1914, que foi reformado e reinaugurado com o nome de Teatro
Campoamor. Um ambicioso projeto arquitetônico de finais do século XIX, a Manzana de Gómez,
abrigava ainda dois teatros, o Politeama Grande e o Politeama Chico, construídos sobre uma moderna
estrutura metálica. A exceção do Principal, demolido em 1846, todos estes teatros situavam-se ao redor
do Parque Central, um espaço da Havana extramuros que foi ganhando importância a partir da construção
do Paseo del Prado em fins do século XVIII e logo com o Plano de Ensanche (1849-1850) e a derrubada
das muralhas em 1863. Nos inícios do século XX erguiam-se ali, além dos teatros, os hotéis Inglaterra e
Plaza, assim como vários restaurantes e cafés. As ruínas de obras paralisadas, como o Capitólio Nacional
e o Instituto de Segunda Enseñanza, completavam o cenário do lugar. Poderia ter sido no Tacón ou no
Payret, mas certamente foi num dos teatros do Parque Central que, em 1899, o futuro primeiro diretor da
Orquestra Sinfônica de Havana conhecera a ópera. O menino Gonzalo Roig, de nove anos de idade, ficou
impressionado com a apresentação de Il trovatore (Cañizares, 1978, p.27).
Na segunda década do século XX os preços do açúcar mantiveram-se elevados, como resultado,
em parte, da especulação gerada pela guerra na Europa. Esta época é conhecida na história cubana como a
“Dança dos Milhões” em referência às riquezas que acumularam-se com a exportação de açúcar. Vale
lembrar, porém, que desde a ocupação norte-americana de 1898, grande parte da produção de açúcar no
país estava nas mãos de corporações norte-americanas. Em 1919, as plantações da burguesia cubana
geravam apenas 27% da produção total (Ibarra, 1995). A bonança econômica estendeu-se até 1921,

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quando uma súbita queda nos preços do cristal provocou um período de carestia conhecido como a época
das “Vacas Magras”, adiantando-se à grande crise mundial do capitalismo. Durante os anos da “Dança
dos Milhões”, o Teatro Nacional foi sede de temporadas líricas com os melhores cantores da época:
Caruso, Tita Ruffo, Tito Schipa, Beniamino Gigli, Lauro Volpi, Lucrecia Bori, María Barrientos e outros.
Porém, sons diversos concorriam com a ópera no movimentado Parque Central…
Transcorria o mês de junho de 1920. O jovem Alejandro García Caturla, então com 14 anos de
idade, não escondia o alvoroço de estar na capital. Tinha vindo da pequena cidade de San Juan de los
Remedios para assistir ao afamado tenor Enrico Caruso no Teatro Nacional. O músico adolescente —
cantava, tocava piano e violino — não perdia oportunidade de assistir à ópera. Alguns meses antes tinha
estado em Havana para desfrutar de Rigoletto, Thais, Otelo, Manon, La Favorite e Tosca. Antes de entrar
ao teatro, gostava de andar pelos arredores. No meio das obras do futuro Capitólio, um indivíduo tinha
montado uma enorme lona onde exibia manequins de doentes de sífilis. Da calçada de frente ouvia-se
forte a voz do negro que gritava pelo megafone: “Aqui quem entra dançando a rumba, sai todo
desconjuntado”. Atravessando a rua Alejandro foi dar uma olhada no circo Santos y Artigas, que contava
com doze leões no depósito. Ele bem sabia que as feras passavam a noite rugindo pois já tinha percebido
que eram ouvidas dentro da ópera. Todos os ruídos penetravam no teatro, que não tinha ar-condicionado,
e o espetáculo era feito com as portas e janelas abertas. Ouvia-se também ecos dos danzones, guarachas e
outras músicas gravadas que tocavam no mais alto volume, de dia e de noite, na venda de discos que
ficava bem ao lado do teatro. Descendo um pouco pelo Prado, até o número 119, havia uma loja de
partituras e instrumentos musicais onde o compositor e pianista Ernesto Lecuona tinha instalado uma
pequena oficina de perfuração de rolos para pianolas. Aquele local sempre congregava numerosos
músicos e artistas. Uma atraente moça de 19 anos saía do lugar em direção ao teatro. Alejandro ainda não
conhecia a soprano Rita Montaner, que assistiu às nove apresentações da temporada da célebre “voz do
século” em Havana, contracenando com a insigne María Barrientos. Era domingo de tarde. Caruso
cantava Celeste Aida, inolvidável melodia da ópera de Verdi estreada na cidade do Cairo em 1871,
quando um surdo estampido interrompeu a representação. O tenor foi visto, ainda vestido de Radamés,
fugindo pela rua San Rafael. O pitoresco episódio tem inspirado explicações diversas. Para Carpentier, a
explosão foi apenas um petardo jogado em protesto pelo alto preço dos ingressos, pela manifestação de
luxo ostensivo num momento em que já se avizinhava a grande crise no país. O bilhete custava 35 dólares
e Caruso ganhava um cachê de 10.000 dólares por noite, possivelmente o mais alto da sua carreira (fig.
13).9
São Paulo não teve no século XIX uma atividade teatral tão intensa quanto Havana ou o Rio de
Janeiro, capital do Império. Bruno Kiefer afirma que os primeiros espetáculos líricos em São Paulo datam
de 1874 e tiveram lugar no Teatro Provisório Paulistano (Kiefer, 1981, p.86). Mas a vida social e cultural

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da cidade transformava-se rapidamente com os frutos do café e da produção industrial emergente, que
tinha se expandido durante a I Guerra Mundial. O projeto do Teatro Municipal foi encomendado pelo
prefeito Antônio Prado ao arquiteto da sua família, o piemontês Claudio Rossi, que levou a cabo a
construção em associação com Domiziano Rossi e Ramos de Azevedo (Sevcenko, 1992, p.232). O
Municipal situava-se numa região que já contava com os teatros São José e Politeama, “um barraco de
madeira e zinco localizado onde hoje fica a passagem subterrânea do Anhangabaú”, relembra o
compositor paulista Francisco Mignone. Foi no Politeama ou no antigo Minerva que, em 1903, o flautista
italiano Alfério Mignone levou o seu filho para conhecer a ópera. O menino Francisco, de seis anos de
idade, ficou deslumbrado com os encantos da Bohème de Puccini, que tinha estreado poucos anos antes
em Turim, em 1896, mesmo ano em que a família Mignone se fixara na Paulicéia (Mariz, 1997, p.11; 45).
Em 1921, o São José tinha deixado de ser teatro, o Politeama sofrera um incêndio e o Sant’Anna, antigo
Apolo da rua Boa Vista, havia sido demolido. Junto ao jovem Teatro Municipal, restavam na cidade o
Cassino, o novo Sant’Anna e o Colombo do Largo da Concórdia (Contier, 1988, p.88-91 e Sevcenko,
1992, p.233).
A primeira temporada lírica do Teatro Municipal de São Paulo incluiu a apresentação de óperas de
Verdi, Rossini, Puccini, Leoncavallo, Mascagni, Donizetti e Wagner, patrocinadas pela companhia
italiana Titta-Ruffo (Contier, ibid.). Tratava-se de algumas das óperas mais populares da época, a maior
parte das quais tinha estreado na Itália na segunda metade do XIX. Durante os anos da Belle Époque, foi-
se criando um circuito internacional do espetáculo no qual as estrelas da época eram aclamadas nas
principais cidades européias, dos Estados Unidos e algumas latino-americanas, como Buenos Aires, São
Paulo, Rio de Janeiro e Havana, particularmente após a guerra na Europa e a subseqüente crise econômica
no Velho Continente. Grandes celebridades foram aplaudidas no Municipal de São Paulo, destacando-se
as apresentações de Aida em 1918, com Gabriella Besanzoni e Aurelio Pertile, e de La Gioconda em
1920, com Beniamino Gigli, sem contar a passagem de Caruso, de Tita Ruffo e outros (Sevcenko, ibid.).
Além da ópera, apresentavam-se nos teatros mais elegantes recitais de solistas nacionais ou
estrangeiros, principalmente pianistas, como o polonês Artur Rubinstein que foi uma presença marcante
nos meios musicais brasileiro e cubano, ou a paulista Guiomar Novaes, com uma estrepitosa carreira
internacional e grande popularidade entre o público de São Paulo e Rio de Janeiro, tendo sido aplaudida
também em Havana num concerto patrocinado pela Sociedad Pro Arte Musical (Contier, ibid. e Díaz
Ayala, 1981, p.127). Paralelamente, são fundadas sociedades sinfônicas em São Paulo e Havana. Na
Paulicéia surge em 1921 a Sociedade de Concertos Sinfônicos, presidida por Armando Belardi, e pouco
tempo mais tarde a Sociedade Sinfônica de São Paulo, presidida pela mecenas Dona Olívia Guedes
Penteado.

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Em outubro de 1922, estreou na capital cubana a Orquesta Sinfónica de La Habana, dirigida por
Gonzalo Roig com Ernesto Lecuona como solista no Concerto para piano e orquestra de Saint-Säens. No
ano seguinte surge a Orquesta Filarmónica de La Habana, sob a regência do espanhol Pedro Sanjuán.
Estas orquestras, que não contavam com apoio do Estado, enfrentaram grandes dificuldades para subsistir
num ambiente onde a música sinfônica não tinha o auspício da burguesia, que preferia a pompa do canto
lírico. Os conjuntos liderados por Belardi e Roig — ambos ligados ao mundo da ópera italiana, das
operetas e zarzuelas — apresentavam um repertório ligeiro e clássico-romântico. No caso da Sinfônica de
Havana, destacou-se também a interpretação de autores nacionais que se encaixavam nesse eixo. Por
outro lado, a Sociedade Sinfônica de São Paulo e a Filarmónica de Havana tentaram introduzir obras
modernas de europeus e autores nacionais, como o brasileiro Heitor Villa-Lobos e os cubanos Amadeo
Roldán e Alejandro García Caturla, respectivamente, ganhando a preferência de críticos como Mário de
Andrade e Alejo Carpentier. Essas diferenças, e a natural concorrência pelo limitado público e para reter
os integrantes da orquestra, criaram tensões entre estes grupos. Como aponta Arnaldo Contier em relação
a uma polêmica entre Belardi e Mário de Andrade em 1930-31, tais conflitos “refletem as próprias
contradições culturais de um momento em que a força da tradição ainda imperava entre os professores,
intérpretes e público, muito ligados às operetas, às óperas, à música pianística. O afloramento do
nacionalismo na música deu-se no interior desse contexto sócio-cultural preso às tradições românticas
francesas e italianas, em especial, do século XIX” (Contier, 1988, p.104). O canto e o piano de colorações
clássico-românticas e sotaque estrangeiro dominavam o gosto das burguesias da Belle Époque e as
instituições de ensino musical formal (figs.10-12). Mas o mapa musical da cidade revela outros espaços
onde a voz e o teclado percorriam diferentes regiões sonoras: o teatro musical e o cinema mudo.

Revistas e cinema

Desde a segunda metade do século XIX até as primeiras décadas do século XX o teatro musicado
humorístico foi possivelmente a principal atração das incipientes indústrias do entretenimento em cidades
como Havana e Rio de Janeiro. O chamado teatro vernáculo ou bufo cubano desenvolveu-se a partir de
formas teatrais espanholas, como a tonadilla, dos Bouffes Parisiens — fundado por Offenbach em 1855
— e dos Minstrels norte-americanos, que na década dos 1860 fizeram apresentações na ilha. A ação
dramática girava em torno de personagens arquetípicos, entre os quais destacavam-se o negrito, a mulata,
e o galego, abordando-se principalmente a temática política ou assuntos relacionados à cotidianidade das
classes baixas, notadamente da população afro-descendente — embora os atores fossem
predominantemente brancos, já que aos negros era bloqueada a presença no palco (Moore, 1997). No
Brasil imperial, os franceses da corte fundaram em 1859 o Alcazar Lírico, cujas apresentações se

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popularizaram rapidamente. No final do século, foi predominando a forma do teatro de revista,
comentário humorístico dos acontecimentos do ano (Diniz, 1984, p.115-116). A dança constituía uma
parte fundamental destes espetáculos, de forma que gêneros como a guaracha e a rumba, em Cuba, e o
tango e o maxixe, no Brasil, eram incorporados às peças, principalmente na cena final, estabelecendo-se
assim uma ligação entre os bailes populares e o palco. As partituras dos números de maior popularidade
eram publicadas e vendidas, e mais tarde, com o advento da fonografia, passaram a representar algumas
das primeiras gravações vernáculas de sucesso.
No Brasil, uma mulher destacou-se enormemente no âmbito do teatro musicado: a compositora,
pianista e maestrina Chiquinha Gonzaga (1847-1935). Mais de trinta e cinco peças estrearam no Rio de
Janeiro com músicas suas, nos teatros Apolo, Príncipe Imperial, Recreio Dramático, Santana, Lucinda,
Variedades, e São José, entre outros. A praça Tiradentes tornara-se centro da vida noturna carioca. Ali, no
Teatro São José, cria-se em 1911 a Companhia de Operetas, Mágicas e Revistas, que no ano seguinte
apresenta Forrobodó, com música de Gonzaga, uma peça de sucesso que se manteve em cartaz por mais
de 1.500 apresentações. “Tendo como tema central um baile popular no bairro da Cidade Nova, usava
personagens típicos com seu linguajar característico” (Diniz, 1984, p.180). Na década seguinte, destaca-se
a Companhia Negra de Revistas, cuja estréia no Teatro Rialto, Rio de Janeiro, com o espetáculo Tudo
Preto, foi saudada em 1926 pela Revista do Brasil. A crônica assinada por Prudente de Moraes, neto,
elogiava principalmente a orquestra, sob a batuta do “veterano Pixinguinha”, a qual interpretara “alguns
maxixes estupendos e música estrangeira bem escolhida” (15/9/1926, p.28). O grupo, que era integrado
exclusivamente por atores negros, incluindo o seu diretor, João Cândido Ferreira, ‘De Chocolat’, teve
uma temporada em São Paulo nesse mesmo ano nos teatros Apolo, Mafalda e Santa Helena, ocasião em
que Mário de Andrade conheceu Pixinguinha e recolheu depoimento deste sobre as cerimônias de
macumba no Rio de Janeiro.
Nas imediações do Parque Central havanês surge em 1900 o Teatro Alhambra, exclusivamente
para um público masculino. Estrearam ali peças que marcaram história, como La danza de los millones
em 1916, com música de Jorge Anckermann, diretor da orquestra do teatro desde 1911. A companhia do
Alhambra apresentava-se também em outros teatros, como o Politeama, o Nacional e o Payret,
suavizando a linguagem utilizada para um público misto. O ator e dramaturgo Arquímedes Pous tinha
uma companhia itinerante cuja orquestra passou ser dirigida pelo jovem Ernesto Lecuona, recém-
graduado do Conservatório em 1913. Em 1923 a companhia de Pous se instala no Teatro Cubano — mais
tarde Molino Rojo e logo Regina — sob a direção musical de Jaime Prats, enquanto Lecuona, após uma
temporada nos Estados Unidos na qual estuda e se apresenta como pianista no Aeolian Hall de Nova
Iorque, organiza a sua própria companhia lírica apresentando operetas, revistas e zarzuelas no teatro
Martí. Em 1927 cria-se a Gran Compañía de Revistas Cubanas no Teatro Regina, com um espetáculo de

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estréia que incluía a zarzuela Niña Rita o La Habana en 1830, com música de Lecuona e Eliseo Grenet e
a revista lírica La tierra de Venus com música de Lecuona, ambas protagonizadas pela cantora Rita
Montaner. No ano seguinte eram vendidos com grande sucesso os discos de dois números daquela estréia:
o tango-congo ¡Ay Mamá Inés! de Grenet e Canto siboney de Lecuona, lançados pela Columbia
Phonograph Company.
No teatro de revista a música era interpretada em pequenas orquestras. Robim Moore observa que
em Cuba, apesar do uso de gêneros populares de origem afro-cubana, os instrumentos de percussão
associados aos mesmos ainda eram vistos como símbolo de atraso cultural e, portanto, inaceitáveis dentro
do teatro. Utilizava-se instrumentos como o violino, o baixo acústico, o clarinete, o piano e a caixa clara
(Moore, 1997, p.53). Um processo de transformação estilística de singular relevância para a história da
música caribenha e brasileira operava-se nestas re-interpretações de músicas das camadas populares por
instrumentistas de estante.10 Arnaldo Contier (1988) destaca a importância deste processo para a
conformação de uma linguagem musical nacionalista no Brasil, abordando o papel do cinema como um
espaço de aproximação entre os sons que vinham da rua e as elites dominantes freqüentadoras das salas
de projeção. Mediadores desse diálogo, os músicos que animavam o teatro e o cinema foram
protagonistas de importantes transformações nos paradigmas estéticos e culturais das primeiras décadas
do século. “Esses músicos começaram a transmitir os primeiros traços da brasilidade, já disseminados
entre as camadas subalternas, e, por outro lado, procuravam atender aos interesses da elite dominante,
profundamente envolvida com os ritmos internacionais. […] Indiretamente, tais músicos acabaram
construindo uma ponte entre o popular e o erudito, penetrando lentamente nos salões burgueses dos anos
20 e 30” (Contier, 1988, p.15-16).
O teatro de revista ganhou forte concorrente com a chegada do cinema nas primeiras décadas do
século, que agitou a cena musical das cidades. Pequenos conjuntos ou pianistas eram contratados para
acompanhar os filmes mudos ou para sonorizar a casa nos intervalos das projeções. Algumas fitas traziam
partituras originais, mas muitas vezes tornava-se difícil para os conjuntos manter a sincronia com o filme
e, segundo lembra Francisco Mignone, “lá estávamos a tocar um trecho alegre numa cena trágica e vice-
versa”, provocando as vaias do público. “Para evitar esse inconveniente colocava-se um pianista
improvisando durante a exibição” (Mariz, 1997, p.147). Alguns dos principais compositores brasileiros e
cubanos da primeira metade do século XX iniciaram-se profissionalmente na música tocando piano nos
cinemas da cidade: em 1906 o cubano Eliseo Grenet (1893-1950) era pianista no cinema La Caricatura;
em 1907 Ernesto Lecuona (1895-1963) tocava nos cinemas Parisién, Turín e Testar, enquanto Gonzalo
Roig (1890-1970) era o pianista do trio que tocava no Monte Carlo, um dos primeiros cinemas da avenida
Paseo del Prado, que cobrava na época 10 centavos por sessão. Em 1910 o paulista Francisco Mignone
(1897-1986) atuava em cinemas de São Paulo e do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo em que o carioca

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Luciano Gallet (1893-1931), então ajudante de arquitetura, foi convidado para tocar o piano num trio
(piano, violino e flauta) que atuava na sala de espera de um cinema do Largo do Rocio — depois Praça
Tiradentes. Alejandro García Caturla (1906-1940) começou em 1921 tocando nas salas de projeção da sua
pequena cidade de Remedios, trasladando-se a Havana no ano seguinte, onde atuaria nos cinemas
Méndez, Universal, Oriente, Norma, Stand, Tosca, Dora, Santa Catalina e Campoamor.
Estes músicos adolescentes que se iniciaram nas salas de espera ou de projeção entre os 12 e os 17
anos de idade constituíram uma geração que estreou com o cinema mudo. Provindos na sua maioria de
famílias de classe média, tinham recebido alguma instrução musical. O emprego nos cinemas lhes
permitiu ganhar o sustento para prosseguir estudos musicais ou dedicar-se exclusivamente à música, sem
ter que se desviar para outros ofícios, na maior parte dos casos. Além disso, estes jovens mediadores entre
as imagens quase sempre estrangeiras e o público nacional tiveram que recorrer a toda a sua bagagem
musical e criatividade para construir trilhas que satisfizessem os ouvidos do público. Nesse meio
conviveram com músicos das classes subalternas que eram autodidatas e tocavam principalmente de
ouvido — os chamados pianeiros no Brasil, muitos dos quais ficaram no anonimato.
Músicos veteranos, que já haviam passado por vários palcos, também atuaram no cinema. Foi esse
o caso de Ernesto Nazareth (1863-1934) que em 1917 tocava o piano na sala de espera do antigo cinema
Odeon, onde foi escutado pelo compositor francês Darius Milhaud. Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
durante uma estada em Paranaguá em 1907, tinha atuado como violoncelista na orquestra do cinema
Santa Cecília e em 1912 integrava a orquestra da Companhia de Operetas de Luís Moreira e Abigail Maia
em turnê por várias cidades do Nordeste. De volta ao Rio de Janeiro, a partir do ano seguinte passou a se
apresentar em alguns dos lugares de encontro preferidos pela elite da Belle Époque, como a Confeitaria
Colombo e o restaurante do Teatro Municipal, o Assírio, mais tarde dirigindo um sexteto no Bar Rio
Branco na Avenida Central (Machado da Silva, 1999 e Contier, 1996). Luciano Gallet, que era o pianista
de tal conjunto, narra em carta a Mário de Andrade o seu percurso como músico pela noite carioca desde
o cinema do Largo do Rocio até a exclusiva Avenida:

[…] o dito cinema, no Largo do Rossio, era frequentado por gente do lugar, n’aquela
época 1910, mulheres da rua e do Mundo, marinheiros, a mais linda esfera da cidade.
Daí passei por todo o métier música, dentro de todas as modalidades: o cinema de outra
espécie, a revista vagabunda, o café concerto, os banquetes, casamentos, bailes, o bar, as
estações de águas; tudo o que é possível. Depois, as salas de espera dos cinemas. Aí já
em ápice na carreira, lugar só para músicos bons […] aí a música era melhor, e
abrangia da marcha vulgar, americana, passando pelo repertório intermediário, até a
ópera, chegando ao repertório sinfónico. (14/09/1926)

Em 1919 uma novidade confrontava-se com o estilo europeizante da Avenida. Os Oito Batutas
estreavam na sala de espera do Cinema Palais. O timbre de instrumentos identificados com o mundo rural

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— o conjunto era formado por uma flauta, três violões, um cavaquinho, uma bandola/reco-reco, um
bandolim/ganzá, e um pandeiro — ressoava em pleno coração da cidade reformada, ‘civilizada’. Mas um
outro elemento provocava o assombro e a crítica de alguns: ex-integrantes do Grupo do Caxangá, que
animava o carnaval carioca desde 1914 sob a direção do violonista João Pernambuco, os músicos
organizados pelo flautista Alfredo da Rocha Vianna, Pixinguinha, (1897- 1973) eram afro-descendentes.
Após a temporada no Palais o conjunto percorreu numerosos palcos do país, como o Conservatório
Dramático Musical de São Paulo — onde já era professor o crítico e escritor Mário de Andrade — com
espetáculo intitulado “Uma noite no sertão”. Embora Hermano Vianna (1995) argumente que a circulação
de sonoridades populares e de músicos das classes subalternas nos salões da elite na verdade já não era
incomum, os Batutas certamente contribuíram para promover uma transformação das percepções
dominantes sobre a cultura popular marcadamente afro-brasileira.

Viagem musical através das ondas e fonogramas

Com o desenvolvimento de técnicas de gravação e radiodifusão, os circuitos musicais da cidade


vão percorrer importantes mudanças (figs.16-17). Como do contrário explicar as 35.000 cópias vendidas
de Taí — marchinha de Joubert de Carvalho lançada para o carnaval de 1930 — interpretada por uma
cantora meses antes virtualmente desconhecida. Ou o sucesso do santiagueiro Trío Matamoros, cujo disco
de estréia em 1928 vendeu 64.000 cópias nos primeiros três meses. Assim como o início da carreira de
Carmen Miranda, ou o estouro dos soneros cubanos, outros fenômenos até então inusitados terão como
co-protagonistas o fonógrafo e a radiola, cujo impacto reforçava a generalizada sensação de estar-se
vivendo num mundo em rápida transformação. No ano de 1916, em plena guerra na Europa, comenta-se
na revista Social que Havana, “como todas as grandes capitais do mundo” encontrava-se contagiada pelo
dancing-fever. A moda dos ritmos importados, particularmente os afro-americanos e o tango, irrompeu
primeiro nos salões da burguesia que podia adquirir uma vitrola, aparelho que ganhava o pedestal outrora
ocupado pelo piano, como ilustra o desenho publicado em Social sobre a metamorfose de um elegante
salão de baile após a febre da dança (figs. 16 e 17).11
As companhias gravadoras norte-americanas, como a Victor e a Columbia, enxergaram desde
cedo o potencial comercial dos mercados locais e já na primeira década do século vendiam fonógrafos e
realizavam gravações em todos os continentes. Na América Latina, alguns dos países onde se realizaram
gravações antes de 1910 foram o México, Argentina, Brasil, Cuba e Porto Rico. Em 1922, no contexto da
Exposição Comemorativa da Independência, inaugurou-se a radiotelefonia no Brasil com a transmissão,
do Teatro Municipal do Rio, da ópera de Carlos Gomes O Guarani. Quase simultaneamente, em Cuba,
inaugurava-se no dia 10 de outubro a primeira estação radiofônica da América Latina (PWX) com

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discurso do presidente Alfredo Zayas e um programa musical de variedades que incluía canções cubanas
de José Maurí e Eduardo Sánchez de Fuentes interpretadas pela soprano Rita Montaner. Porém é somente
no final da década que gêneros nacionais de música popular tomam conta do crescente mercado local,
projetando-se também em nível internacional, tanto no caso cubano como no brasileiro.
Era setembro de 1926, e o compositor carioca Luciano Gallet escrevia uma longa carta ao amigo e
conselheiro Mário de Andrade, quando foi interrompido por um “episódio inesperado”: “Acabo de ouvir
neste instante, pelo rádio, Maria Emma cantando Morena, acompanhada não sei por quem. É pasmoso
como tocam mal a música brasileira. Parecia-me ouvir uma tétrica marcha fúnebre […] Considerações de
passagem — por causa do Rádio” (14/09/1926). Morena era uma das canções do folclore urbano que
Gallet tinha harmonizado em 1921, versão que consegue gravar em 1927 para a casa Edison, com
interpretação de Adato Filho. Nos anos 20, Gallet foi um dos compositores brasileiros mais envolvidos
com as casas editoras de discos e partituras. Em 1926, a Victor lhe encomendara a organização de uma
pequena orquestra que viajaria a Buenos Aires para gravar 24 discos de músicas brasileiras para canto e
pequeno conjunto. Até 1929, quando foi inaugurada no Rio de Janeiro a R.C.A. Victor Talking Machine
Company of Brazil, algumas das gravações de música brasileira da companhia eram feitas na capital
Argentina, como por exemplo os discos dos Oito Batutas registrados durante a sua viagem àquela cidade
em dezembro de 1922. O repertório preparado por Gallet para a encomenda da Victor incluía as Cirandas
e Serestas do Villa-Lobos, o Gavião e outras “cantigas e danças de negros” de Francisco Braga, o
Batuque de Alberto Nepomuceno e outras peças de Ernesto Nazareth, Alexandre Levy e do próprio Gallet
(Carta a MA, 14/04/1927). Mas este projeto, que consistia de releituras do folclore por músicos de
formação erudita, aparentemente acabou não se concretizando.
A revista WECO, que aparece em novembro de 1928 no Rio de Janeiro sob a direção de Luciano
Gallet, é um interessante documento sobre esse momento de transição do ambiente musical da cidade,
resultado da difusão de meios como o disco e o rádio. Um dos primeiros números, o de janeiro de 1929, é
dedicado quase em sua totalidade à música de carnaval, trazendo na capa a foto de José Francisco de
Freitas, compositor e pianista cujas músicas tinham alcançado grande popularidade — entre outras, o fox-
trot Venus, que teve tiragem de 50 mil exemplares em 1923, e a marchinha Dondoca, que empolgara o
carnaval de 1927. Músico provindo da classe média, Freitas escreve para WECO um curioso artigo
intitulado “O que faço para as minhas músicas ganharem popularidade”, onde relata os métodos por ele
aplicados para ter sucesso na “luta pela palma do domínio das massas”. Recomenda, por exemplo, a
impressão de 100 mil exemplares de folhetos com os versos da música, assim como a reprodução de 500
orquestrações e 50 partituras para banda, a serem distribuídas gratuitamente para a divulgação do samba
ou marchinha em questão. Assinala também a importância de fazer tocar a música nos corsos e batalhas
de confete, levando o seu pequeno bloco — geralmente composto de tuba, banjo, pandeiro, saxofone,

37
pistom e reco-reco — de bairro em bairro na cidade. Nesse ano, Freitas experimentava ainda com um
novo método de divulgação: um gramofone portátil recém-adquirido. A revista destacava também a figura
de Sinhô, reproduzindo um depoimento deste popular sambista oriundo dos setores subalternos que,
contando só as 17 músicas publicadas pela casa Carlos Wehrs entre 1926 e 1928, vendera 23.348
partituras para piano.
Tudo pareceria indicar que a WECO celebrava a introdução de técnicas como o disco e o rádio
para a divulgação da música popular. Porém, um ano depois a própria revista era porta-voz de uma
campanha de alerta e reação contra o estado musical da cidade, dominado pelos interesses comerciais das
editoras e rádio-sociedades. Esta diferença de orientação poderia estar relacionada com a ausência de
Luciano Gallet, principal promotor da campanha, na preparação do número de janeiro de 1929 dedicado
ao carnaval — há uma nota indicando que o diretor estava de férias. Mas também é possível se pensar que
havia sido um ano de rápidas mudanças na indústria, contando-se o estabelecimento da Victor no Rio de
Janeiro. O artigo “Reagir”, de Gallet, aparece no número de março de 1930, logo depois do carnaval onde
estourara a marchinha Taí interpretada por Carmem Miranda e com arranjo de Pixinguinha, contratado
como orquestrador da estreante R.C.A Victor. As rádio-sociedades eram para Gallet as “primeiras
responsáveis pela actual degringolada musical”:

Entram pelas portas do Brasil inteiro, e espalham música ruim, sem o menor
critério de seleção. […]
As Rádios lançaram ainda os ‘artistas populares’: compositores-de-assobio,
executantes-de-ouvido, cantores-ignorantes.
Atraídos pela propaganda fácil, enorme e rendosa, a maioria dos editores
abandonou a música e atirou-se à impressão e divulgação pelas Rádios e pelo papel-
impresso, de quanta banalidade musical lhes veio às mãos.12

Outras vozes somavam-se ao diretor da WECO em apoio à campanha. De São Paulo, Félix de
Otero envia carta denunciando a situação musical da cidade. Renato Almeida, então diretor da revista
Movimento Brasileiro, o compositor Oscar Lorenzo Fernândez e o poeta Manuel Bandeira, entre outros,
publicam igualmente observações sobre o panorama musical do Rio de Janeiro. Veja-se, a seguir, alguns
destes comentários:

Félix de Otero:

Cá na famosa Capital Artística o Comércio de discos com gravações de sambas,


maxixes e similares produções, assim como de cançonetas que primam pelo estilo
rasteiro a que obedecem e que são interpretadas por uns pretensiosos e ignorantes
‘musicantes’, conta com a aceitação do grande público para gaudio e lucro da maior
parte dos proprietários das Casas de Música, que se empenham na propaganda dessa
mixordia, por aí apresentada como genuína música ‘popular brasileira’.

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Basta observar, durante o dia, como ficam os passantes apinhados às portas dos
estabelecimentos de música, horas a fio, deleitando-se com esse repertório do gênero
‘muito brasileiro’ como pretendem os ‘muito entendidos’, cuja propaganda visa
exclusivamente os interesses comerciais dos ‘tais’, tendo, isso sim, influência altamente
nociva sobre a cultura estética do nosso público.13

Renato de Almeida:

Quando se empreendeu a campanha pela musica popular, a fim de que fossem


estudadas as fontes da nossa música e os elementos fundamentais da musicalidade
brasileira, ninguém acreditou que redundasse esse esforço, tão difícil na primeira hora,
numa moda, que contaminou rapidamente e hoje se apresenta com sintomas alarmantes,
que prejudicam a própria música popular. […]
A música brasileira, em cujo nome se iniciou esse movimento, ficou reduzida a
toda enxurrada que corre por aí, com compositores de última classe, ignorantes e sem
espírito. Curioso é que alguns deles, cuja produção quando sincera, era interessante,
vivem hoje se repetindo e copiando, inflados pelo éxito fácil, que o disco e o rádio
alargaram sensivelmente. […]
O éxito e o interesse que despertaram as primeiras tentativas suscitaram um
prurido de música popular, em nome de um nacionalismo, sem razão de ser, e ficamos
sujeitos a tudo quanto foi maxixe, embolada, côco, samba e sua fieira inumerável. Ao
meio de centenas de coisas, que se repetem, se imitam, se transformam, uma ou outra se
salva, como expressão sincera e real de música popular. Apanham motivos do norte e
fazem maxixes cariocas, deturpando-os completamente e repetem por aí que aquilo é
legitimo canto popular, quando é o maior crime que se pode praticar contra ele. Não é
nada, tolice só.14

Manuel Bandeira:

O Rio anda mesmo numa burrice que seria apenas ridícula se não fosse
complicada com a mais ignóbil das ganâncias, que é essa de tirar dinheiro das coisas
cuja maior delicia é fazer esquecer o dinheiro. […]
Um dia fiquei desesperado e quebrei tudo, porque nas três sociedades que se
disputam a primazia na educação do gosto musical do nosso povo, discavam
simultaneamente a ‘Ramona’… Assim fazem com toda Ramona que aparece.
Tudo aqui é assim. Há um interesse enorme e justíssimo pelo folklore. O Nordeste
está cheio de cantadores: Passarinho, Aderaldo... Qual foi a casa gravadora de discos
que empreendeu fixar a musica deliciosamente virgem desses nossos sertanejos? Quem
conhece no Sul o que os matutos podem tirar de uma viola? A gente ouve essas coisas
deturpadas pelos falsos matutos da Avenida, cantadores acafagestados, que reduzem o
sertão a sketches de revista do Rócio. É por isso que de genuíno só se escutam no Rio os
sambas dos malandros do Estácio e as toadas soturnas das macumbas.15

A mercantilização e padronização da música, assuntos salientados nestes depoimentos, foram alvo


de acirradas críticas de muitos intelectuais latino-americanos e europeus da época destacando-se, entre
outros, o alemão Theodor W. Adorno, teórico da Escola de Frankfurt. Mas estas observações revelam
também outros aspectos do mapa musical de São Paulo e do Rio de Janeiro. A penetração de sonoridades
do mundo rural de diferentes regiões do país aumentava progressivamente, intensificando-se com as

39
turnês de conjuntos musicais populares. Entre 1919 e 1921, por exemplo, os Oito Batutas percorreram
capitais e cidades do interior de São Paulo, Paraná, Minas Gerais e vários estados do Nordeste. Além das
apresentações, os integrantes tinham a encomenda de recolher material do folclore musical das diferentes
regiões que visitaram. O pedido tinha sido feito por Floresta de Miranda, Coelho Neto e Arnaldo Guinle,
patrocinador da viagem, os quais projetavam publicar uma antologia da música popular brasileira (Silva,
1979, p.45). Conjuntos de outras regiões circulavam também pela Capital, como o Turunas da Mauricéia,
que chegou ao Rio em 1927 difundindo ritmos nordestinos como o coco e a embolada. Aluísio de Alencar
Pinto argumenta que, em São Paulo, gêneros do interior como os cateretês, as catiras e as modas de viola
eram aproveitados por alguns compositores da cidade como antídoto contra as influências estrangeiras,
principalmente da música italiana. “Havia uma verdadeira batalha entre as cançonetas italianas e a música
caipira que se processava no interior de São Paulo e que tomava conta da capital” (In: Mariz, 1997,
p.140). Um talentoso aluno de composição do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, que
despontava como intérprete e compositor erudito, o filho de italianos Francisco Mignone, também fazia
uma incursão na linguagem popular, dentro dos padrões em voga na cidade. Sob o pseudônimo de Chico
Bororó, publicava tangos, valsas, maxixes, cateretês, canções sertanejas, foxtrotes e one-steps, compostos
entre 1914 e 1921. Curiosamente, o mais importante compositor popular da época em São Paulo,
Fernando Lobo (1892-1953), optou, assim como Chico Bororó, por reportar-se a uma identidade cabocla
ao utilizar o pseudônimo de Marcelo Tupinambá.
Nos anos prévios ao disco uma das principais formas de difusão musical nas cidades era a venda
de partituras, principalmente para piano. As técnicas de gravação, possibilitaram a entrada em circulação
de músicos iletrados. Mestres da tradição popular, antes conhecidos restritamente nas suas comunidades,
penetravam através do disco em espaços que fisicamente lhes seriam vedados por causa das barreiras
existentes nas sociedades cubana e brasileira. Segundo afirma Octaviano D’monte na revista WECO,
“Chegamos ao século XX. Edison deu-nos o seu maravilhoso fonógrafo e com ele a música popular
brasileira, sem o executante nativo, ficava mais discreta e podia chegar até o interior de todos os lares”.16
Mas a predominância e popularidade destes “executantes nativos” representava uma ameaça para alguns,
como revelam vários dos depoimentos antes citados. Outros, como o poeta Manuel Bandeira, com maior
sensibilidade para as riquezas da música tradicional, percebiam que o problema maior radicava na falta de
critérios na escolha de intérpretes verdadeiramente “autênticos”. No Rio de Janeiro, cidade para onde
convergiam tradições tão diversas e sede da emergente indústria do comércio musical no Brasil, Bandeira
traçava as fronteiras de restritos territórios de autenticidade: o samba do morro (“dos malandros do
Estácio”) e a música dos terreiros.
Os rituais de caráter religioso praticados principalmente por comunidades de afro-descendentes
sofreram intensa perseguição nos centros urbanos do Brasil, particularmente nos anos posteriores ao

40
advento da República. Ainda na década de 30, há notícias da intervenção policial nas casas de culto.
Porém, nessa época a música vinculada aos candomblés já traspassava as fronteiras do terreiro, circulando
pela cidade em gravações das casas Brunswick, Odeon, Victor e outras. Em setembro de 1930 a revista
Ilustração Musical traz resenha de dois discos da Odeon intitulados Macumba I e II, que registravam
pontos de Ogum, Iansã e Exu. O comentarista da revista exaltava justamente a autenticidade das chapas:
“O que a Odeon fez nestes dois discos constitui obra de invulgar mérito, pois transportou para a cera, em
toda a pureza, trechos musicais da misteriosa macumba. E os intérpretes são os próprios sacerdotes e
outros adeptos da estranha religião.”17 Por outro lado, Mário de Andrade elogiava a combinação de
autenticidade e inovação em Babaô Miloquê, de Josué de Barros e a orquestra Victor brasileira,
catalogado pela gravadora como “batuque africano”, que trazia referências musicais e verbais ao panteão
de ascendência ioruba. Na capa do disco, que pertencia à sua coleção pessoal, o crítico registrava: “Uma
das grande vitórias da discografia nacional. Admirável como caráter, tradição, invenção, riqueza de
combinação instrumental. No Babaô o ambiente de percussão lembra o dos maracatus pernambucanos.”18
A sonoridade que prevalecia, porém, como marca musical do Rio de Janeiro era o chamado ‘estilo
maxixeiro’. Equivalente brasileiro do jazz norte-americano e do tango argentino, o maxixe, segundo
Mário de Andrade, era um gênero tipicamente urbano, que nutria-se de diversas tradições nacionais e
estrangeiras:

Entraram nele os sons rebatidos específicos dos sapateados de cateretês e outras


danças rurais congêneres; entraram nele impavidamente deformadas as linhas de
feitiçaria, as emboladas nordestinas e o diabo, até dança-de-roda infantil! Jazz, Maxixe,
Tango são como a própria cidade: devoram tudo e tudo nulificam numa comunidade
rasa que só não é infamante porque, meu Deus! é humana, geral, inconsciente.19

Analisando obras de compositores como Ernesto Nazareth, Sinhô, Souto e Donga, o crítico afirma que a
originalidade do maxixe não era nem rítmica, nem melódica, mas que radicava talvez unicamente no
jeitinho. Já se falava na época da semelhança da linha melódica do maxixe com outros gêneros de dança
europeus e com os processos do jazz. Mas a fonografia da Victor vem revelar a Mário uma outra
constatação. Possuía ele na sua discoteca vários discos de músicas do Caribe, particularmente cubanos e
porto-riquenhos. Os comentários registrados nas capas dos mesmos revelam as observações que vêm
apoiar o argumento que elabora no citado artigo. Sobre a versão do popularíssimo son El manisero,
gravada pelo cubano Trío Matamoros, Mário escreve: “Acompanhamento bem brasileiro”, enquanto que
as plenas, aguinaldos e boleros do porto-riquenho Manuel Jiménez ‘Canario’ contêm os seguintes
comentários: “O acompanhamento instrumental se torna aqui particularmente brasileiro” e “orquestração
maxixeira”.20

41
Com estes documentos discados por Victor, de ‘plenas’, boleros e boleros-plenas,
a coincidência já não é apenas melódica, é rítmica e instrumental. Mesmo jeito de tratar
a orquestrinha, mesmos processos de baixo-melodicos ao violão, mesma disposição das
síncopes no compasso. Só a melodia cantada é que diverge totalmente.
O que parece mais acertado afirmar é que o Maxixe é uma resultante de
processos afro-americanos de musicar. Mas esses processos não são exclusividade
nossa…21

Tal julgamento sobre o maxixe, iluminado pela escuta de músicas caribenhas e afro-norte-
americanas que a emergente indústria do disco tornava possível, é uma observação atenta sobre estas
novas e contundentes sonoridades que se forjavam no contexto do que Ángel G. Quintero denominou
como “margens mulatas da modernidade”. Para este autor, as músicas afro-norte-americana, brasileira e
caribenha, são as “três tradições de expressão sonora (bastante relacionadas entre si) que quebraram a
hegemonia absoluta que a extraordinária música da modernidade ‘ocidental’ parecia ter alcançado por
volta do começo do século” (Quintero, 1998, p.60-62). Heterogêneas cidades do ‘Novo Mundo’ como Rio
de Janeiro e Havana — cuja urbanidade era matizada por um intenso diálogo com o mundo rural, ao
mesmo tempo em que recebiam desde bem cedo as sonoridades do circuito internacional — foram palco
da consolidação de gêneros como o samba e o son, de grande impacto não só no âmbito nacional, como
também no mapa musical internacional. Tratando-se de músicas elaboradas principalmente pelos setores
populares subalternos, onde a presença de elementos de tradição africana era marcante, a visibilidade
obtida por estes gêneros foi criticada por setores das elites e da classe média, como examinamos em
trabalho anterior.22
Robin Moore afirma que as gravações de música cubana anteriores a 1920, apresentavam
principalmente artistas com formação musical erudita, sobretudo cantores de ópera ou do teatro de revista,
bandas militares e orquestras de dança de setores urbanos da classe média. O selo Brunswick foi um dos
primeiros a mostrar interesse em conjuntos de músicos populares, tendo registrado em 1916 e 1918 os
primeiros discos de son cubano (Moore, 1997). Ao longo dos anos 20, este gênero vai ganhando espaço
no mercado fonográfico com o sucesso de grupos de músicos das classes subalternas como o Septeto
Habanero e o Trío Matamoros. As primeiras gravações destes conjuntos foram feitas pela R.C.A Victor
de Nova Iorque, o que promovia também a entrada deles no circuito daquela cidade, principal pólo da
industria musical na época.
Nesse contexto, uma discoteca de qualidade passou a ser um bem muito prezado pelos intelectuais
como Bandeira, Mário de Andrade e Alejo Carpentier, interessados tanto nas músicas tradicionais como
na produção moderna no âmbito do repertório erudito que na época era pouco interpretado no Rio de
Janeiro, São Paulo ou Havana. O disco abria as portas para universos sonoros que não estavam ao alcance
nos cenários da cidade, mas a maior parte do conteúdo das gravações era considerado por estes críticos

42
como medíocre ou banal. “Da discação internacional, escapa do ruim talvez uns trinta-por-cento”,
afirmava Mário de Andrade em artigo que sugeria, para aqueles “que colecionamos Dante, Shakespeare,
Scelly, Goethe, Heine e talvez Baudelaire em nossas bibliotecas”, o único remédio de se tornar
consumidores seletivos.23 Segundo Bandeira, “não é nem nos concertos, nem nas sociedades de rádio que
se pode ter aqui a delícia de ouvir música um pouco menos quotidiana, mas sim em casa de alguns
amadores da boa victrola. Sei de um que manda vir diretamente da Europa tudo que aparece de bom.
Stravinsky, Falla, Honegger”.24 No mesmo ano em que os brasileiros faziam tais considerações, o cubano
Alejo Carpentier publicava um artigo intitulado “El arte de poseer un gramófono”, onde revela os seus
critérios para uma boa discoteca; de fato, bastante similares aos de Andrade e Bandeira:

[…] Nunca podré olvidar que en una época en que mi cultura musical no salvaba los
límites de lo clásico y romántico, un solo disco —el Prélude a l’Apres Midi d’un faune de
Debussy— me abrió las puertas de la música moderna.[…]
El buen coleccionista sabe que los records de música seria deben constituir la base de
su discoteca, según sus gustos se inclinará hacia la música clásica, la romántica o la
moderna […] Una vez que el núcleo generador de la discoteca haya sido constituido con
obras sólidas de la producción musical universal, el coleccionista podrá permitirse
fantasías. Teniendo en cuenta que un buen disco de jazz suele ser una realización
instrumental o rítmica tan perfecta en su plano, como puede serlo en el suyo una obertura
[…] el poseedor del gramófono podrá formar una suerte de antología de aires de danzas
modernas, cuidando de seleccionar los más característicos y mejor grabados. Ciertos blues
o fox realizados por Paul Whiteman, Ted Lewis, Jack Hylton y sus falanges son verdaderas
obras maestras en el género […]
Al lado de esto, si el coleccionista se siente atraído por ello, sería conveniente situar
un sector de música etnográfica: cantos típicos de diversos países, aires regionales, saetas
sevillanas, guitarras hawaianas, aires mexicanos, sones criollos, romanzas javanescas,
encantaciones negras. […] Huelga decir que la posesión de discos de bandas, de acordeón,
ocarina, filarmónica, silbido, vasos golpeados y otras excentricidades musicales, denuncian
el más horroroso mal gusto […] Casi al mismo nivel intelectual puede situarse el individuo
cuya discoteca solo está integrada por discos de arias […] ¡Dime qué discos prefieres y te
diré quién eres!…25

Uma outra novidade da época que repercutiu no ambiente musical urbano foi a introdução do
cinema falado. O cinema mudo havia se tornado um espaço fundamental de atuação para os músicos nas
cidades. A música atraía o público para os cinemas tanto ou mais que as próprias projeções. Cientes da
sua importância, os músicos havaneses chegaram até a fazer greve em meio à crise dos preços do açúcar
(1921) em protesto pelos baixos salários que recebiam dos empresários de cinemas. Sob a batuta de
Gonzalo Roig, então diretor da orquestra do Campoamor, os músicos que trabalhavam nos cinemas
resolveram reunir-se no Parque Central para oferecer concertos de graça ao ar livre que concentravam
público numeroso, deixando vazias as salas de projeção.

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No final da década, o cinema falado veio alterar esta situação. Assim como a valsa “Ramona”
interpretada por Dolores del Rio — da qual se queixava Manuel Bandeira — tema musical de um filme
com o mesmo nome, os sucessos das trilhas sonoras da época entraram para o circuito das rádio-
sociedades, deixando uma marca definitiva no ambiente musical. Em contraposição, muitos
instrumentistas locais ficavam sem emprego, segundo denunciava Ugo Prestes em artigo publicado em
outubro de 1929 na revista WECO:

De que serve estudar música durante nove anos no Instituto Nacional de Música ou
qualquer outro estabelecimento de ensino da tão bela arte, se de um momento para
outro, devido ao aparecimento de um realejo-eléctrico, o músico-artista é posto no olho
da rua, sem mais nem menos, preterido nos cinemas do centro pelo tal do talkie e nos dos
arrabaldes por gramophones…, lá colocados para tapear o nosso ingénuo povo.
Ha poucos dias estivemos com artistas que labutavam em cinemas localizados em
estações da Leopoldina, dos vinte músicos que trabalhavam nas mencionadas casas de
diversões, não ficou um só, foram todos sumariamente despedidos e substituídos por
gramofones. […]
Em breve não restará um só cinema com orquestra, porque as agências de films
estão no firme propósito de qualquer forma impor o cinema falado, sem o que não
fornecerão programação.26

A penetração de meios de massa como o disco, a rádio e o cinema falado aproximaram os ouvidos
cubanos e brasileiros de sons que circulavam na emergente indústria cultural, dominada principalmente
pelos Estados Unidos. Os músicos brasileiros e cubanos logo começaram a criar nos gêneros em voga,
embora a grande presença que conquistaram nos circuitos internacionais tenha sido fruto essencialmente
do aproveitamento dos seus respectivos acervos de músicas tradicionais. Nos anos 30, não só ouvia-se em
Havana e no Brasil as trilhas estrangeiras dos filmes de moda, como também o público norte-americano
escutava sambas e rumbas difundidos através da grande tela. Em 1931 o cubano Ernesto Lecuona era
contratado pela Metro Golden Mayer para compor a trilha musical do filme El Manisero e mais tarde a de
Carnaval en Costa Rica. Por outro lado, a cantora Carmen Miranda, que tinha estreado em 1932 com o
documentário de produção nacional Carnaval, é uma das figuras que se distinguem na Hollywood dos
anos 40, tendo protagonizado, entre outras, Down Argentine Way, That Night in Rio e Weekend in
Havana. A respeito da produção nacional de cinema no Brasil — da qual participaram compositores
como Francisco Mignone, que em 1930 assina a trilha do filme O babão e em 1938 a de Alma e corpo de
uma raça, entre outras — a revista WECO publica em 1930 opiniões da musicista Antonietta de Souza
sobre o tipo de música a ser empregada no cinema sonoro. Preocupada com a “triste propaganda do nosso
estado de cultura e civilização” que seria feita pela utilização de música “regional”, “escrita sem técnica”,
Souza afirma:

44
Por meio do cinema falado poderemos realizar, no Brasil, uma grandiosa obra de
educação nacional, acostumando o nosso povo a ouvir a boa música e a boa linguagem.
Devemos, certo, aproveitar em nossa música, os motivos regionais, elevando-os, porém,
à altura a que já atingimos na parte musical. Assim todas as canções cuja técnica
musical seja equivalente aos seus detestáveis versos — escritos no estilo de “nós querê”
e “nós fô” — para que o ‘talkie’ seja uma verdadeira escola, não devem ser
aproveitadas, sob nenhum pretexto.27

Quando irrompe a revolução de 1930 no Brasil, o grupo de críticos e compositores que


participaram da campanha “Reagir”, lançada por Luciano Gallet, tinha-se organizado em torno da
Associação Brasileira de Música, presidida por Antonietta de Souza. Entre os fundadores, além de Gallet,
encontrava-se o compositor Lorenzo Fernández, diretor da revista Ilustração Musical, e os críticos
Andrade Muricy, Luis Heitor Corrêa de Azevedo e Renato Almeida, entre outros. Através das revistas
WECO e Ilustração Musical, este grupo saudava o novo governo de Getúlio Vargas depositando nele as
suas esperanças de elevação da cultura musical do país. Segundo argumenta Contier, mitificava-se o
Estado “como o sujeito da História, capaz de apoiar e de divulgar a música nacional, em contraposição à
arte estrangeira, e à indústria do disco, intimamente atrelada aos capitais e interesses estrangeiros”
(Contier, 1988, p.219). O compositor que melhor representava o impulso modernista dos anos 20, que
conhecia de perto igualmente o ambiente popular urbano, tendo atuado em bares e cinemas, era o
controvertido Heitor Villa-Lobos, que tornou-se o principal protagonista do esforço de educação cívica
através da música, apoiado pelo governo de Vargas.
A década de 1920 assistiu à popularização do disco, à introdução da rádio e finalmente do cinema
sonoro em Cuba e no Brasil. Grupos diversos tentaram aproveitar-se das novas tecnologias movidos por
interesses econômicos, culturais e políticos. As divergências de projeto, que se traduziam em critérios
muito díspares na escolha dos conteúdos a serem divulgados, provocaram intensos debates em torno a
estes meios, cujo impacto era por todos atestado.

Cenários em transformação

Na hora do pôr-do-sol o vapor Rotterdam aproximava-se de Havana. Para Alejo Carpentier o mar
espargia um aroma diferente do que os acompanhara na longa travessia. Lembrava claramente do cheiro
do Malecón naquelas madrugadas em que se sentava junto aos amigos no antigo — agora desaparecido —
coreto e suspiravam fantasiando com o sempre esperado momento de poder acenar em despedida, dizer
adeus ao Morro, à fortaleza que monumentalmente flanqueia a entrada marítima da cidade. Alejo
Carpentier voltava a Havana na primavera de 1939 depois de morar durante onze anos na Europa.
Impressionava-lhe agora o cosmopolitismo de uma cidade que lembrava provinciana. Provinciana era

45
para Carpentier a Havana dos anos 20 que rejeitava preconceituosamente tudo aquilo que cheirava a
criollo. Cosmopolita era a cidade onde, entre outras coisas, percebia-se uma revalorização do próprio, do
autóctone.28
Quando, em março de 1928, Carpentier foge para Paris com a ajuda do poeta francês Robert
Desnoes, deixava uma cidade em reformas. Dois meses antes, por ocasião da Sexta Conferência
Internacional Americana celebrada em Havana com a presença de vinte e dois chefes-de-estado das
Américas, incluindo o presidente norte-americano Calvin Coolidge, inaugurava-se na cidade um conjunto
de obras concebidas pelo arquiteto francês J.C.N. Forestier. Mas o grandioso Capitólio, que devia servir
como sede da Conferência, ainda não estava pronto. Eram os tempos da ditadura de Gerardo Machado,
que se estendeu de 1925 a 1933. Como argumenta Roberto Segre, o programa de governo de Machado
outorgava importância às obras públicas, tendo cunhado o lema publicitário “água, caminhos, escolas”.
Porém as obras realizadas durante o seu mandato, lideradas pelo Ministro de Obras Públicas Carlos
Miguel de Céspedes, não se caracterizaram pela sua função social, mas pela sua monumentalidade
“representativa dos valores da oligarquia local”, vinculada aos capitais norte-americanos que cada vez
mais dominavam a economia da ilha (Segre, 1990, p.94). O Capitólio Nacional, “hipócrita representação
do sistema democrático burguês” (Segre ibid.), foi inaugurado em maio de 1929, quatro meses depois do
assassinato no México de Julio Antonio Mella, um dos principais opositores da ditadura de Machado.
J.C.N. Forestier tinha sido um dos fundadores da Sociedade Francesa de Urbanistas (1911), grupo
que promulgava a renovação das cidades através de uma arte cívica baseada nos princípios da
racionalidade Haussmaniana e nas experiências paisagísticas do City Beautiful Movement norte-
americano. Quando chega a Havana em dezembro de 1925, Forestier era conhecido pelo desenho de
jardins em Sevilha e Barcelona, assim como por reformas urbanas que realizara no Marrocos, em Lisboa,
Buenos Aires e nos subúrbios de Paris. Outros integrantes deste grupo de arquitetos franceses dirigiram
remodelações em cidades latino-americanas, como Maillart em Montevidéu, Rotival em Caracas e Donat-
Alfred Agache no Rio de Janeiro (Leujeune, 1996). Este último, convidado pelo prefeito Prado Júnior, foi
tema de uma marchinha que empolgava os cariocas durante o carnaval de 1927:

Ja chegou o seu Agache


Quem quiser que fale mal
Vai fazer desta cidade
Uma linda capital.
Seu Agache, seu Agache,
Anda solto e preparado
Quem for feio fuja dele
Pra não ser remodelado…29

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Os versos da canção abordavam com humor um dos aspectos nevrálgicos dos princípios urbanos destas
reformas, que não somente visavam embelezar os prédios, ruas e avenidas, mas atingiam sensivelmente a
cotidianidade da população, privilegiando o conforto das elites enquanto ficavam desatendidas
necessidades básicas dos setores subalternos.
Mas a Havana que Carpentier admirava em seu retorno tinha uma grande dívida com o paisagismo
de Forestier que, segundo observa Segre (1990), se empenhou em aproveitar as riquezas naturais da
cidade, a vegetação nativa exuberante, o “cenário lumínico e cromático oferecido pelo litoral”. O
reencontro com Havana, para Carpentier, transforma-se em uma experiência que percorre todos os
sentidos. A cidade é observada em cenários majestosos e diminutos detalhes decorativos; a cidade se
escuta buliçosa; tem cheiro de mar e cebola; a cidade surpreende-o com novos sabores. O reencontro com
Havana é igualmente a constatação da sua própria transformação, como intelectual, como artista, como
havanês, como cubano.
As representações da identidade na obra crítica e criativa de Mário de Andrade e Alejo Carpentier
são indecifráveis sem uma aproximação aos cenários urbanos de São Paulo e Havana. Cenários
cambiantes, cenários em transformação, cenários permanentemente redescobertos. Como o Enrique do
romance La consagración de la primavera, Andrade e Carpentier abriram olhos, ouvidos e intelecto para
o circundante, num processo de redescoberta identitária sobre o qual a primeira parte deste trabalho,
começando por estas páginas, pretende refletir.

Y fue mi deslumbramiento ante una ciudad re-descubierta, vista con ojos nuevos,
con mirada capaz, ahora, de establecer nuevas escalas de valores […] Hijo pródigo,
paseaba pues por mis calles (¡jamás una calle de París me habría dado la impresión de
ser mía!…), hallándome a mí mismo tras de largo extravío — nuevo yo que ahora
renaciera/naciera en lo circundante y percibido. Me detenía atónito, ante un viejo palacio
colonial que me hablaba por todas sus piedras, […] ante la salerosa inventiva de una reja
un tanto andaluza en cuyos enrevesamientos descubría yo algo como los caracteres de un
alfabeto desconocido, portador de arcanos mensajes. Una repentina emoción me
suspendía el resuello al sentir la llamada de una fruta, la musgosa humedad de un patio,
la salobre identidad de una brisa, la ambigua fragancia del azúcar prieta. […] Carpentier,
1986, p.203.

47
CAPÍTULO 2
Evento e movimento:
Modernismo brasileiro e Minorismo cubano

Os movimentos culturais conhecidos como o Modernismo brasileiro e o Minorismo cubano são


marcos contextuais fundamentais para dimensionar a trajetória crítica e criativa de Mário de Andrade e Alejo
Carpentier, respectivamente. Ao redor dos anos 1920, em São Paulo e Havana, um conjunto de artistas de
diversos ramos começavam a elaborar novas perspectivas sobre os campos estético e social. E foi no meio da
agitação intelectual provocada pela convergência de tais atores no cenário cultural da cidade que escritores
como Andrade e Carpentier tiveram a sua estréia na vida pública. Embora o contato direto entre modernistas
e minoristas fosse mínimo — tendo existido, porém, um intercâmbio significativo de cada um destes grupos
com outros movimentos artísticos latino-americanos da época — pode-se verificar elementos comuns nas
propostas estéticas e sociais de ambas formações intelectuais, o que propicia um olhar comparativo.
A compreensão das polêmicas estéticas e políticas do Modernismo e do Minorismo não seria possível
sem que atentemos para as dinâmicas do campo intelectual, ou do que Angela de Castro Gomes (1999)
chama de “pequeno ecossistema das redes organizacionais”. É claro que um estudo sistemático de formações
intelectuais tão complexas e com tantas ramificações, como as que apresenta particularmente o Modernismo
brasileiro, extrapola os limites deste trabalho. Pretendo apenas convocar alguns personagens, trajetórias e
eventos-chave desses movimentos, os quais dão conta da participação de Mário de Andrade e Alejo
Carpentier nos debates sobre a música e o nacional.

Personagens e trajetórias do Minorismo

Era janeiro de 1924. Quem almoçava aquela tarde no restaurante Giovanni, perto da rua Neptuno em
Havana, poderia reconhecer de longe, no meio de uma longa e irrequieta mesa, o grande barítono italiano
Titta-Ruffo. Este era o convidado de honra de um grupo de intelectuais e artistas amigos, muitos dos quais se
aborreciam com a ópera, mas admiravam o afamado cantor. Assinada por Jorge Mañach, um dos escritores
que se encontrava presente, a revista Social publica uma crônica sobre o animado encontro onde
publicamente se fala pela vez primeira no grupo dos “minoristas sabáticos”.30 ‘Minoristas’ porque
consideravam que em Cuba somente um grupo bem reduzido de pessoas dedicava-se às artes e a literatura, e
‘sabáticos’ porque, por sugestão de Emilio Roig de Leuchsenring, depois do citado almoço, resolveram
repetir aquele encontro regularmente aos sábados (figs. 19-20).

48
Muitos dos “sabáticos”, como tornaram-se primeiramente conhecidos, eram colaboradores da revista
Social, fundada em 1916 pelo caricaturista e desenhista gráfico Conrado Walter Massaguer e onde Emilio
Roig atuava como chefe de redação desde 1918 e diretor literário desde 1923. Inicialmente dedicada a
assuntos mundanos e crônicas sociais para consumo das classes mais abastadas, de grande cuidado no seu
aspecto gráfico e de fabricação luxuosa, Social foi aos poucos abrindo as suas páginas para as preocupações
estéticas de um pequeno grupo de jovens escritores e artistas de Havana com antenas bem sintonizadas para
as inovações das vanguardas européias. Segundo rememora Alejo Carpentier, Massaguer tinha como modelo
a Vanity Fair, uma revista norte-americana dedicada à vida social da alta burguesia de Nova Iorque e que
possuía uma seção com informações de última hora sobre os movimentos artísticos da época. “A dicotomia
Massaguer-Emilio Roig de Leuchsenring”, observa Carpentier, “é um dos fenômenos mais insólitos da
cultura cubana do começo do século. Massaguer, de origem humilde, aspirava a ser burguês, e Emilito, que
procedia de uma classe burguesa, que era burguês, se aborrecia com a burguesia e aspirava a combatê-la. […]
Massaguer ficava com as namoradas, o Yacht Club e os bailes, enquanto Emilito tinha carta branca para, num
número determinado de páginas, publicar o que quisesse” (Carpentier, 1987, p.115). Por ocasião da
comemoração do décimo aniversário de Social, Roig de Leuchsenring afirma no editorial do número de
janeiro de 1926 que a revista constituía o órgão de todo um movimento intelectual. Fotos individuais de cada
um dos minoristas eram publicadas para homenagear os motores desse movimento. Sem incluir os diretores
de Social, aparecem como membros do grupo e colaboradores da revista vinte e um homens e duas mulheres.
Entre outros, Alejo Carpentier, Rubén Martínez Villena, José Z. Tallet, Félix Lizaso, José A. Fernández de
Castro, Jorge Mañach, Juan Marinello, Agustín Acosta, Max Henríquez Ureña, María Villar Buceta e
Mariblanca Sabas Aloma.
Os minoristas, segundo afirma Carpentier (1987, p.119), guardavam uma enorme fé na renovação da
humanidade por via da arte. Os seus integrantes tinham especialidades e preocupações diversas e a atividade
principal deles como grupo foi precisamente a de promover o intercâmbio de idéias e informações novas que
cada um encontrava, possibilitando uma espécie de formação comum em matérias de arte, literatura, e
filosofia, principalmente. O pintor José Manuel Acosta introduzia-os a Picasso, Braque, Gris, Léger e
Kandinsky através de L’Espirit Nouveau — editada por Le Corbusier — e de outras revistas que
periodicamente recebia. Carpentier e os compositores Roldán e Caturla encomendavam da Europa partituras
de Debussy, Stravinsky, Satie, Schoenberg, Falla e outros; o poeta José Antonio Fernández de Castro
iniciava-os no culto a Maiakovski, enquanto Jorge Mañach e Félix Lizaso faziam circular os escritos de
Ortega y Gasset e a Revista de Occidente.
Através da revista peruana Amauta, editada por José Carlos Mariátegui, da mexicana El Manchete,
publicada por Diego Rivera, e da argentina Martín Fierro, os minoristas travam contato com a nova criação e
o pensamento social latino-americano de vanguarda. Este intercâmbio com os círculos literários e artísticos

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latino-americanos foi intensificando-se a partir de viagens dos minoristas a países vizinhos e das visitas de
intelectuais do continente a Havana. Os mexicanos Alfonso Reyes, Antonio Caso e José Vasconcelos são
recebidos pelo grupo entre 1924 e 1925, enquanto Carpentier, Massaguer, José Antonio Fernández de Castro
e o Dr. Artiga viajam ao México em 1926 a convite do escritor Juan de Dios Bojorquez, onde conhecem
Diego Rivera. O peruano Edwin Elmore, mais tarde assassinado por Santos Chocano, também é convidado
dos minoristas, assim como o nacionalista porto-riquenho Pedro Albizu Campos. Por motivo do 7º Congresso
de Prensa Latina, realizado em Havana em março de 1928, os minoristas dialogam principalmente com o
guatemalteco Miguel Ángel Asturias, o boliviano Tristán Maroff e o francês Robert Desnoes.
Em 1927 publica-se o mais conhecido manifesto do Grupo Minorista, redigido por Rubén Martínez
Villena31. Trata-se de um importante documento da história cultural cubana, que oferece uma versão muito
bem articulada dos propósitos artísticos e políticos do minorismo. A declaração estabelece, em primeiro
lugar, um ato fundador do grupo: o chamado Protesto dos Treze, manifestação liderada pelo próprio Martínez
Villena em março de 1923 na Academia de Ciências em repúdio à corrupção do governo — particularmente
em relação à compra do Convento de Santa Clara. Aquele grupo de manifestantes, afirma o documento,
costumava reunir-se periodicamente com o intuito de compilar material para a edição de uma antologia de
poetas modernos de Cuba, publicada finalmente em 1926 sob coordenação de Félix Lizaso e José Antonio
Fernández de Castro. O vínculo entre colaboração artística e compromisso político, enfatizado na declaração,
caracteriza a trajetória do grupo e foi, por outro lado, a raiz dos atritos entre posições divergentes e da sua
eventual desintegração.
No ano de 1927 esses conflitos emergem com particular intensidade. No mês de maio, o filósofo
Alberto Lamar, cuja fotografia aparecera junto aos outros minoristas no número de janeiro de 1926 de Social,
faz declarações públicas afirmando a extinção do grupo. Lamar tinha se aproximado do general Gerardo
Machado – eleito fraudulentamente em novembro de 1924 – sustentando ideologicamente o governo do
ditador com a publicação de Biologia de la democracia (Ensayos de sociología americana). Por outro lado,
nas fileiras dos minoristas encontravam-se ativistas anti-machadistas do porte de Rubén Martínez Villena,
Juan Marinello e Emilio Roig. Até Julio Antonio Mella, fundador da Confederación de Estudiantes de Cuba,
em 1924, e do Partido Comunista Cubano em 1925, freqüentava ocasionalmente os encontros do grupo. Uma
boa parte dos minoristas havia se manifestado contra a corrupção do governo de Alfredo Zayas (1921-1924),
fundado a Falange de Acción Cubana em 1923, colaborado com a Asociación de Veteranos y Patriotas,
assinado manifestos contra a invasão norte-americana na Nicarágua e contra a presença policial na
universidade, entre outros. Mesmo existindo divergência de opiniões quanto à luta ideológica ou política, a
declaração redigida por Martínez Villena em resposta às manifestações de Alberto Lamar foi publicada nas
revistas Social e 1927, contando com 34 assinaturas. Os postulados do grupo ficam constatados no segmento
que citamos a seguir:

50
Colectiva o individualmente sus verdaderos componentes han laborado y laboran:
Por la revisión de los valores falsos y gastados.
Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas
manifestaciones.
Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctrinas, teóricas y
prácticas, artísticas y científicas.
Por la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sistemas de
oposición a las cátedras. Por la autonomía universitaria.
Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui.
Contra las dictaduras políticas unipersonales, en el mundo, en la América, en Cuba.
Contra los desafueros de la pseudo-democracia, contra la farsa del sufragio y por la
participación efectiva del pueblo en el gobierno.
En pro del mejoramiento del agricultor, del colono y el obrero de Cuba.
Por la cordialidad y la unión latinoamericana.

Segundo observa Ana Cairo (1985), o vertiginoso aumento da repressão da ditadura nos anos de
1927-1928 agudizou as divergências entre integrantes do grupo e acelerou a sua extinção. Três novas
iniciativas editoriais vinculadas aos minoristas surgem em 1927, representando prioridades diferentes quanto
às batalhas nos planos político e cultural. José Antonio Fernández de Castro assume a direção do Suplemento
Literario do Diario de la Marina; aparece a revista 1927, ou Revista de Avance, editada inicialmente por
Juan Marinello, Jorge Mañach, Francisco Ichaso, Martín Casanovas e Alejo Carpentier, sendo este último
logo substituído por José Z. Tallet, e Casanovas por Félix Lizaso; surge a revista Atuei, órgão do Sindicato de
trabajadores, intelectuales y artistas de Cuba. Uma polêmica em torno da criação artística ‘desinteressada’ e
‘pura’ versus a arte ‘interessada’ ou de combate foi suscitada pela iniciativa de Fernández de Castro de
homenagear Martínez Villena custeando a publicação da sua poesia, idéia sutilmente questionada por
Mañach que, na Revista de Avance, defendia a pesquisa estética de vanguarda sem a necessária incorporação
de assuntos políticos. “A nossa preocupação política não invade os setores estéticos, porque entendemos […]
que a arte é função e não instrumento”, afirmava um editorial da revista em 1929.
Talvez por tratar-se de linguagens não-verbais, a produção plástica e musical dos vanguardistas
cubanos escapou às polêmicas ideológicas que marcaram o ambiente literário num contexto politicamente
agudo. Nessa época Havana foi cenário da exposição de novos valores estéticos que, embora repudiados pelo
público burguês, eram bem recebidos pela intelectualidade de vanguarda. Alejo Carpentier e Amadeo Roldán
organizaram dois Concertos de Música Nova em dezembro de 1926 e fevereiro de 1927, e em maio do
mesmo ano a Revista de Avance patrocinou a primeira Exposição de Arte Nova, contando com a participação
de Eduardo Abela, Carlos Enríquez, Víctor Manuel García, Antonio Gattorno, José Hurtado de Mendoza,
Alberto Sabas e outros. A incorporação de elementos das inovações plásticas e sonoras das vanguardas
européias e um renovado interesse pela temática nacional e pelas tradições populares caracterizaram a busca
dos artistas cubanos ligados ao Grupo Minorista. As tradições da população afro-descendente,

51
particularmente a música, a dança e as manifestações religiosas ganharam um fascínio especial por parte dos
artistas e intelectuais de vanguarda, aspecto que será analisado posteriormente neste trabalho (figs. 22-27).
Nos dias em que se assinava a declaração do Grupo Minorista, em maio de 1927, uma campanha
anticomunista iniciada em Londres teve importantes repercussões na América Latina e particularmente em
Cuba. José Carlos Mariátegui foi preso no Peru e o governo de Machado ordenou a prisão de vários peruanos
exilados em Cuba e de mais de cinqüenta cubanos acusados de estarem ligados ao Partido Comunista, à
Universidade Popular José Martí ou de terem assinado o Primeiro Manifesto do Sindicato de Trabalhadores,
Intelectuais e Artistas de Cuba (Cairo, 1985). Alejo Carpentier, Rubén Martínez Villena e José Antonio
Fernández Castro encontravam-se nesse grupo. Desta forma foram presos o então chefe-de-redação da revista
Carteles, o diretor da revista América Libre — publicação da Universidade José Martí — e o diretor do
suplemento dominical do Diario de la Marina.
Durante aproximadamente cinco anos (1923-1927) o Grupo Minorista foi um núcleo aglutinante de
intelectuais e artistas e marcou presença como coletivo na vida cultural e política nacional. Embora as suas
atividades se circunscrevessem à cidade de Havana, o grupo manteve um intercâmbio contínuo com alguns
escritores e artistas de outras regiões, como Nicolás Guillén, de Cienfuegos, Alejandro García Caturla, de
Remedios, e Max Henríquez Ureña, que morava em Santiago. Logo após a publicação do Manifesto de 1927,
cria-se um Grupo Minorista em Matanzas por Fernando Lles, Medardo Vitier e outros, e em Remedios
aparece a publicação Los minoristas, dirigida pelo compositor García Caturla. Mas o grupo havanês já tinha
os seus dias contados. Da mesma maneira que foi constituído, de forma espontânea e orgânica, sem nunca
contar com regulamentos nem uma organização estabelecida, as atividades coletivas dos minoristas foram
cessando naturalmente. Coube a Emilio Roig de Leuchsenring confirmar a desaparição do grupo nas páginas
de Social, em artigos publicados em junho, setembro e outubro de 1929. A situação política do país piorava e
em Cuba “já não bastava ser minorista” concluía Emilio Roig no último artigo32.
Após uma manifestação estudantil contra Machado em setembro de 1930 a Universidade foi sitiada
pela polícia, Juan Marinello foi preso e os editores da Revista de Avance resolveram fechar a publicação. Um
ano mais tarde, em carta para Jorge Mañach, Carpentier inquiria de Paris sobre o futuro da revista.

No recibo 1931. ¿Sigu e silencioso ? De t odos modos no abandonen un esf uerzo


tan admirablemente so stenid o desde hace cuatro años. Sin 1931 n os quedamos
sin revista pura y desinteresada. […] A veces me avergüenzo de estar tan
tranquilo , tan lejos de vuestras inquietudes y de vuestras indi gnaciones y
puedes estar seguro d e que de no existi r los imperativos económicos que me
obl igan a ello, habrí a deja do, po r lo menos, de enviar mi s crón icas a Socia l
y Carteles, pues me p arece idiota hablar de Stravinsky o Malraux, mientras
ust edes están p ateand o de rabia i mpotente en Cuba. (In: Cair o, 1985, p. 399-
400 )

52
Alejo Carpentier nunca concluiu o seu romance sobre o Grupo Minorista, El clan disperso, cujo manuscrito
data de 1943. Mas em La consagración de la primavera, publicado em 1978, dois anos antes da sua morte, o
escritor evoca, através do protagonista Enrique, aquele sentimento incômodo de estar imbuído nas polêmicas
do ambiente artístico parisiense de vanguarda enquanto Cuba agonizava nos últimos anos da ditadura de
Machado.

Deb o deci r que toda esa faramalla de conceptos, obj eciones, teo rías,
abj uraciones, controversias, guerras de cafés […] se me estaba volviendo de
una increíble f rivoli dad frente a los d ramas reales y cruentos que se vivía n en
América L atina. Aquí se asi stía, […] a una pugna, de labi os para afuera,
ent re qui enes aceptab an las consi gnas de un partido revol ucionario, l os que
aspiraban a un posibl e mari daje de revolución y poesía, y los que, queriend o
mostrarse revol uciona rios a toda costa se iba n por ya socorrido s
disparaderos del trot squismo y del anarquismo […] A quí, se habl aba de una
sangre po sible; allá, la sa ngre enrojecía las acera s. Aqu í se hablaba de
act uar; allá se actua ba, y, harto a men udo, p or act uar se moría. Aquí , se
firmaban manifi estos de corrillo; allá, allá, dispa raban los máusers sobre
qui enes f irmaba n mani fiesto s, dej ando cadáveres en las escalinatas
uni versit arias. (Carpentier 1978, p. 78)

A ditadura de Machado caiu em 1933, mas a situação política do país continuou turbulenta. Despontava a
figura de Fulgencio Batista, autoproclamado chefe das forças armadas e líder do golpe de 1934 que derrocou
o Dr. Ramón Grau San Martín, então presidente do Governo Provisional Revolucionário. Em 1940 Batista é
eleito presidente, cargo que detém até o triunfo da Revolução de 1959. Em 1977, nos cinqüenta anos da
fundação da Revista de Avance e da Declaração do Grupo Minorista, Alejo Carpentier — então Conselheiro
da Embaixada de Cuba em Paris — é convidado a rememorar aqueles anos em palestra no Museu de Belas
Artes, na qual elabora uma reflexão sobre as transformações do significado da palavra vanguarda. Para os
minoristas da primeira hora, afirma Carpentier, vanguarda era apenas o novo, o estridente, o irreverente.
“Acreditávamos que através da arte conseguiríamos muitas coisas mais do que as que podem ser alcançadas
pela arte, quando a arte não vem acompanhada de uma ação primordial, fundamental que é política” (In:
Carpentier, 1987, p.119). Em pleno entusiasmo revolucionário, o Grupo Minorista era revalorizado pelo
ativismo e sacrifício de um Rubén Martínez Villena, pelo antiimperialismo de um Emilio Roig, pelo labor de
resgate e divulgação do pensamento martiano de um Juan Marinello. Esta é, para Carpentier, a vanguarda que
recuperou o seu autêntico sentido militante e político.
Observe-se, porém, que não se trata da defesa de uma estética “comprometida”, a qual proliferou em
todo o mundo socialista, mas sim da participação dos intelectuais na ação política para a mudança social.
Carpentier admirou o sacrifício de Martínez Villena, que abandonou a poesia pela luta revolucionária e, por
outro lado, reconhecia o valor do trabalho artístico em si mesmo, representado por publicações como a
Revista de Avance e posteriormente Orígenes. Ao retornar de Paris, em 1939, Carpentier se defronta com

53
alguns dos seus ex-colegas minoristas inseridos num governo de direita, logo transformado em ditadura —
por exemplo, Mañach, designado Secretário de Educação em 1934. Nesse contexto político, Carpentier
escolhe em 1945 o exílio voluntário em Caracas e a dedicação plena ao trabalho artístico e literário. Da
capital venezuelana, Carpentier envia uma carta a José Rodríguez Feo, diretor de Orígenes, que revela a sua
postura intelectual em 1949:

Te confieso que el espectáculo de mi generación (la del 27) me irrita bastante. Cuando veo a
mis compañeros de entonces dados al politiqueo, entregados a la verborrea semanal de las
revistas, vencidos por el placer de tener un automovilito, o dados al alcoholismo; cuando veo
despreciar las ideas de los jóvenes a individuos que nada supieron dar, cuando veo hombres
inteligentes contentándose con éxitos deleznables, pequeños honores de acto público, ello
resulta para mí una especie de estímulo. Me digo… “yo trataré de no sucumbir como ellos. Yo
trataré de dar mi propia medida, si es que mi medida ofrece algún interés. Yo no haré
política. Yo no perderé más el tiempo, y recuperaré el tiempo perdido por razones ajenas a mi
voluntad”… Y me quito el cuello y la corbata y me siento junto a mi mesa de trabajo. (In:
Campuzano, 1997, p. 23)

O benjamín do Grupo Minorista, assim chamado quando ainda adolescente incorporava-se à roda dos
minoristas sabáticos, foi também um sobrevivente de longas décadas turbulentas. Felizmente sobreviveu não
só para legar-nos a memória dos dias do minorismo, mas também para construir uma obra sólida que é, de
alguma forma, uma majestosa elaboração das preocupações que emergiram naqueles agitados anos de
formação.

Personagens e trajetórias do Modernismo

Na aurora do novo dia todos os paulistanos reuniram-se na esplanada do Teatro Municipal. No


oratório profano “As Enfibraturas do Ipiranga”, publicado em Paulicéia Desvairada (1922), Mário de
Andrade imaginava um coro de 550.000 cantores — aproximadamente a população da cidade. Enfrentavam-
se naquela madrugada os Orientalismos Convencionais (“escritores e demais artífices elogiáveis”), situados
nas janelas e terraços do Municipal, e as Juvenilidades Auriverdes (“nós”), com os pés enterrados no solo dos
parques do Anhangabaú, e no meio deles a única solista, uma soprano ligeiro representando Minha Loucura.
Testemunhas incômodas da batalha estética, as Senectudes Tremulinas (“milionários e burgueses”)
disseminavam-se pelas sacadas do Automóvel Clube, da Prefeitura, da Rôtisserie, da Tipografia Weisflog, do
Hotel Carlton e da Livraria Alves, enquanto os Sandapilários Indiferentes (“operariado, gente pobre”)
ocupavam o Viaduto do Chá (Andrade, 1980, p. 52-64).
Era fevereiro de 1922, e desta vez não se tratava de texto em vias de publicação. A disposição era
outra. Os auriverdes convocavam para dentro do Teatro. No saguão, as já controvertidas telas de Anita
Malfatti, de rasgos expressionistas, abriam uma exposição que agrupava obras dos pintores Di Cavalcanti,

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Vicente do Rêgo Monteiro, Zina Aita, Yan de Almeida Prado (em colaboração com Antonio Paim Vieira) e o
suíço John Graz, entre outros, dos escultores Victor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso e o alemão Wilhelm
Haarberg, e dos arquitetos Antônio Garcia Moya e o polonês Georg Przyrembel. No palco ou nas escadarias
do saguão, conferências literárias por Graça Aranha, Ronald de Carvalho, Menotti del Picchia, Mário de
Andrade e Renato Almeida, ditadas no intervalo dos acordes de Debussy, Satie, Poulenc e Villa-Lobos,
interpretados por Guiomar Novaes, Ernâni Braga, Paulina d’Ambrosio, Fructuoso Vianna e Lucília Villa-
Lobos, entre outros. A Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, é o evento que tornou-se emblema
do Modernismo brasileiro. Enquanto acontecimento pluriartístico ela concentrou de forma singular as novas
idéias que se forjavam nos âmbitos literários, artísticos e musicais. Por outro lado, sendo realizada no Teatro
Municipal de São Paulo (por intermédio de Paulo Prado) e contando com a participação de uma artista de
fama internacional e admirada pelo público burguês, Guiomar Novaes, o movimento revelava as suas
pretensões de sacudir o ambiente cultural da elite.
A camaradagem dos modernistas de São Paulo começou por volta de 1917, a partir da exposição de
Anita Malfatti, uma jovem pintora que estudara na Alemanha e em Nova Iorque. A pesquisadora Marta
Rossetti Batista afirma que “As obras que Anita Malfatti apresentava constituíam uma charada de difícil
solução para o público paulistano, familiarizado unicamente com pinturas acadêmicas, ligadas à ‘cópia da
natureza’. E as da pintora mostravam paisagens construídas por planos sucessivos, retratos e figuras
deformados, sucintos, a cor interpretativa, chapada. Desde o início a novidade atraiu um público numeroso
[…]” (In: Andrade, 1989, p. 15). Intitulada de Exposição de pintura moderna Anita Malfatti, a mostra
provocou reações diversas e exacerbadas. Segundo relembra Mário de Andrade em carta a Augusto Meyer
(20/05/28) “toda a gente arrenegou e eu fiquei apaixonado sem saber direito porque” (In: Andrade, 1968). A
crítica virulenta de Monteiro Lobato e a imediata resposta em defesa da artista por Oswald de Andrade
sentaram as bases de uma polêmica estética e cultural que apenas se iniciava.
As inovações que já se deixavam entrever nas artes plásticas da cidade foram um elemento
fundamental no despertar de novas inquietações estéticas e na consolidação do grupo modernista. Em 1919
Mário, Oswald e Menotti del Picchia — então escritores estreantes — ficam admirados com as obras do
escultor Victor Brecheret, que acabava de voltar da Itália. Aracy A. Amaral (1998) aponta que o próprio
entusiasmo desse grupo de jovens paulistas por tudo que houvesse de novo impulsionaria o escultor a uma
modernização na sua obra, que se verifica ao se contrastar a Eva, trazida da Itália, com as esculturas
realizadas em São Paulo entre 1919 e 1921. Peças como a Cabeça de Cristo, adquirida por Mário de Andrade
e que segundo o próprio autor foi o estopim dos poemas de Paulicéia Desvairada. Em 1920, os modernistas
acompanham quatro novas exposições individuais de futuros integrantes da Semana. Tratava-se das mostras
de Vicente do Rêgo Monteiro, pintor pernambucano que voltara da França em 1914, Emiliano Di Cavalcanti,
carioca e estudante de direito em São Paulo, conhecido então como ilustrador e caricaturista, John Graz,

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pintor suíço que tinha chegado a São Paulo em 1920 e casado com a artista Regina Gomide, e uma segunda
individual de Anita Malfatti (Amaral, 1998 e Rossetti Batista — In: Andrade, 1989).
Por outro lado, o intercâmbio de idéias novas no âmbito literário foi enriquecido pelo retorno da
Suíça, em 1919, dos escritores Sérgio Milliet e Rubens Borba de Morais. Nesse mesmo ano, publicava-se no
Rio o livro de poemas Carnaval, de Manuel Bandeira, que Mário de Andrade descobriu através de Guilherme
de Almeida. Em 1921 Mário, junto com Oswald e Armando Pamplona, viaja ao Rio de Janeiro, onde entra
em contanto com Ribeiro Couto, Manuel Bandeira, Renato de Almeida, Villa-Lobos, Álvaro Moreyra e
Ronald de Carvalho, tendo sido organizada uma leitura dos seus poemas na casa deste último. Um ano
depois, Bandeira recebe Paulicéia Desvairada, finalmente editada em 1922, e comenta em carta a Mário de
Andrade sobre a impressão que lhe causaram os poemas do amigo: “Quando os ouvi, lidos por você, senti-me
arrastado pelo aluvião lírico do Desvairismo. O “Oratório”, o “Noturno” […] deixaram em mim ressonância
de inumeráveis harmônicos. Tinha, realmente, ânsia de lê-los. À leitura, faltou-me a sua voz, que me fazia
aceitar encantatoriamente coisas que me exasperam neles. Todavia preciso acrescentar que descobri belezas
que me tinham escapado antes” (In: Andrade, 2000, p.69).
Além de reunir criadores de diversos ramos, a Semana de Arte Moderna de 1922 conseguiu
promover o diálogo ainda incipiente no seio do panorama artístico de sensibilidade antiacadêmica das
cidades de São Paulo e Rio de Janeiro. Dois importantes articuladores desse encontro foram o já conhecido
escritor e membro da Academia Brasileira de Letras, Graça Aranha, recém-chegado da Europa em 1921 e Di
Cavalcanti, em cuja exposição Aranha conhecera o grupo dos modernistas da Paulicéia. O auspício de Paulo
Prado — filho do ex-prefeito Antônio Prado e grande empresário do café, tendo travado contato com os
modernistas através de Graça Aranha — foi indispensável para a realização da Semana e, particularmente,
para que tivesse lugar no mais aristocrático espaço cultural de São Paulo: o grandioso Teatro Municipal. A
cidade que já representava a vanguarda industrial e financeira do país ensaiava firmar-se igualmente como
pólo artístico em sintonia com a modernidade cultural européia da época, desejando pôr em xeque a
tradicional hegemonia cultural da capital.
O mecenato de figuras da oligarquia paulista deixou traços na trajetória e no caráter do grupo
modernista. Desde a segunda década do século, precedendo a Semana, o senador Freitas Valle, de origem
gaúcha, por exemplo, abria a casa para poetas, pintores, políticos e outros amigos. Naquelas reuniões da
chamada Villa Kyrial organizavam-se conferências sobre literatura, história e arte. Mário de Andrade
proferiu ali várias palestras, como “Debussy e o impressionismo” em 1921, “A poesia modernista” em 1922 e
“Paralelo entre Dante e Beethoven” em 1923. Freitas Valle foi responsável também por bolsas de estudos na
Europa, das quais foram beneficiários Brecheret em 1921 e Anita Malfatti em 1923, entre outros (Amaral,
1998). Além de Paulo Prado, que após a Semana cultivou a sua ligação com os modernistas convidando-os
para almoços dominicais na sua casa da avenida Higienópolis, destacou-se também Dona Olívia Guedes

56
Penteado, que promoveu igualmente o seu salão nas terças-feiras à tarde, segundo relembra Mário de
Andrade em 1942 na conferência sobre o Movimento Modernista. Por outro lado, a pintora Tarsila do
Amaral, de família abastada, volta de Paris em 1922 e trava contato com os modernistas através da sua amiga
Anita Malfatti. Inicia-se, após a Semana, uma estreita amizade entre Tarsila, Anita, Mário, Oswald e Menotti,
que autodenominavam-se o Grupo dos Cinco, reunindo-se regularmente no ateliê de Tarsila. Eventualmente a
pintora passou a organizar festas semanais na sua casa, constituindo assim, segundo Mário de Andrade, “o
mais gostoso dos nossos salões aristocráticos” (Andrade, 1968, p.45). Outra das residências freqüentadas
pelos modernistas era a de Rubens Borba de Moraes: “Aos sábados à noite o grupo aparecia em minha casa,
no Jardim América, construída segundo um ‘croquis’ feito por mim. […] Era uma casa moderna, uma das
primeiras de São Paulo, decorada com afrescos de Gomide, móveis ultra modernos e um quadro de Di
Cavalcanti” (Moraes, 1979, p. 3-4).
Mário de Andrade recebia os amigos no estúdio da sua casa na rua Lopes Chaves. Ali a discussão
intelectual sobre a arte moderna era assunto obrigatório, acompanhado de doces tradicionais brasileiros e
algum alcoolzinho econômico, recorda o próprio anfitrião (Andrade, 1968, p.43). Os chamados salões, onde
participavam membros da oligarquia paulista, políticos, intelectuais e artistas, foram para Mário de Andrade
motivo de reflexão, como exemplifica a magistral série de crônicas intituladas O banquete, escritas já no final
da vida. Mas durante a década de 1920, época áurea dos salões, Mário já compartilhava com Anita Malfatti e
Manuel Bandeira, colegas artistas de uma posição econômica similar à sua, provindos de famílias de
profissionais ou da pequena burguesia, o incômodo que muitas vezes sentia na roda dos modernistas
aristocráticos. Em carta a Bandeira, de 1924, confessa: “Creio também que o que está me fazendo mal são as
companhias. Meu grupo, amigos, camaradas, todos ricaços, sem preocupações. Há um eterno conflito entre
mim e eles. Isso deprime. Creio que me conheces: sou incapaz de invejas dessa natureza. Deus lhes conserve
a riqueza. Mas há conflito. Dona Olívia me convida para um chá… Vai ser delicioso, eu sei. Que companhia!
Tão harmônica, tão bela! Divertir-me-ei muito. Tarsila, Oswaldo, Cendrars, Gofredo, Dona Carolina, Paulo
Prado, Carlos de Campos. […] Mas às 19 horas tenho minha lição no Conservatório. […] Se me recuso, toda
a lição é perturbada por desejos. […] Esta companhia não me serve, Manuel. […] Um café que me paguem
me ofende. Preciso largar dessa gente. Mas como? se são os que eu amo, os que me amam? E não é possível
inculpá-los de qualquer coisa. Não são indiferentes. Já o demostraram. Mas eu não aceito, sou incapaz de
aceitar. Daí conflito” (Andrade, 2000, p. 122).
Pouco depois da Semana, surge a revista Klaxon: Mensário de arte moderna, primeiro órgão dos
modernistas. Além de Tácito de Almeida e de Couto de Barros, em cujo escritório se preparava a publicação,
a redação estava integrada por Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet, Oswald de
Andrade, Rubens Borba de Moraes e Luís Aranha, contando com Sérgio Buarque de Hollanda como
representante no Rio, Joaquim Inojosa, no Recife, L. Charles-Boudouin, na França, e Roger Avermaete, na

57
Bélgica. No editorial assinado coletivamente pela redação, aparecido no primeiro número de maio de 1922, a
publicação é apresentada como sucessora da luta iniciada na imprensa paulistana em 1921, que teve como
primeiro resultado a Semana de Arte Moderna. Partindo desses precedentes afirma-se: “É preciso reflectir. É
preciso esclarecer. É preciso construir. D’ahi, KLAXON.”
Esse primeiro manifesto, assim como o conteúdo da revista, confirmam que o foco dos modernistas
no momento era principalmente a arte e as polêmicas estéticas e literárias, deixando de lado os debates sobre
o social e o político. Embora defendendo a liberdade de opinião de cada um dos seus colaboradores, o
editorial esboça alguns consensos a respeito da estética almejada. Busca-se, em primeiro lugar, a sintonia
com o momento histórico: “ser actual, essa é a grande lei da novidade”. O cinematógrafo, Pérola White, os
Oito Batutas e a Jazz-Band, entre outros, apresentam-se como emblemas dessa contemporaneidade. Por outro
lado, o manifesto defende a congruência do internacionalismo com o amor pátrio e promove a arte como
lente transformadora da natureza. A revista, cuja diagramação era realmente inovadora para a época, contou
principalmente com colaborações literárias (sobretudo poesia), crítica literária e musical, e extratextos —
desenhos em preto e branco de artistas brasileiros. Teve duração de maio de 1922 a janeiro de 1923, sendo o
último número dedicado a Graça Aranha, aparentemente por sugestão do próprio escritor. A revista, custeada
pelos editores, ia se tornando um peso no orçamento destes jovens intelectuais. Em novembro de 1922,
quando já se entrevia o fim, Mário de Andrade comenta em carta a Manuel Bandeira a possibilidade de uma
nova sucessora: “Klaxon tira agora mais um número. Concordas em publicar a tua ‘Na rua do sabão’? Espero
que sim. O número está bom e talvez seja o último da minha adorada Klaxon. Depois cessa definitivamente,
porque será substituída por uma nova: Knock-out, de mais larga liberdade e com editores ricos: Paulo Prado e
Tarsila Amaral. Chegam da Europa em janeiro e trazem colaboração de grandes nomes europeus” (Andrade,
2000, p. 105).
Knock-out nunca apareceu, e Paulo Prado aparentemente só veio a apoiar iniciativas editoriais dos
modernistas em 1926 com Terra Roxa …e outras terras e em 1931 com a Revista Nova. Antes disso, em
artigo de abril de 1924 sobre o recém-aparecido Manifesto da Poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade,
Manuel Bandeira arremetera publicamente contra o que avaliava como inconsistência nas atitudes de Prado.
Em carta a Mário de Andrade, discorre sobre o assunto: “Um homem rico que deixa morrer a única revista
que propagava o movimento moderno entre nós, não tem o direito de se dizer amigo da arte moderna. […]
Imagina o prestígio que teria o nosso movimento se o público visse que um homem inteligente e rico vinha
pôr uma parte da sua fortuna em auxílio dele! […] O Lobato é um homem desonesto. […] Há na empresa do
Lobato capitais do Paulo Prado. Eles devem sair! Ou então Paulo Prado saia do meio de nós! Ou então sairei
eu do meio de vocês e volto ao meu perau de cururu. Guardarei da melancólica excursão a tua amizade […]”
(Andrade, 2000, p. 118).

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A seqüência de revistas culturais que se sucedem à Klaxon revela a variedade de caminhos e
desdobramentos do movimento modernista no Brasil. Uma radiografia editorial das publicações periódicas
ligadas aos intelectuais modernistas do ano de 1924 já evidencia tendências diversas e muitas vezes
conflitantes. Em São Paulo publicava-se desde outubro de 1923 uma revista de “cultura musical”: Ariel, de
apresentação gráfica muito atrativa e moderna. Contribuíram ativamente nela os escritores Mário de
Andrade, Manuel Bandeira e Sérgio Milliet, entre outros. As polêmicas musicais nesta e em outras
publicações da época serão assunto focalizado posteriormente. O ilustrador responsável pela singular
personalidade de Ariel, Antonio Paim Vieira, foi igualmente o autor da capa do primeiro número de
Novíssima, outra revista paulista, lançada em dezembro de 1923 com Menotti del Picchia como editor e que
alguns anos mais tarde se tornaria a porta-bandeira do verde-amarelismo. No Rio de Janeiro surge em janeiro
de 1924 Terra do Sol, uma publicação de corte nacionalista editada por Tasso da Silveira e Alvaro Pinto, na
qual colaboraram regularmente alguns dos modernistas como Ronald de Carvalho, Renato Almeida, e Tristão
de Athayde.
Por outro lado, dois jovens estudantes de direito, então com 20 e 22 anos de idade, Prudente de
Morais, neto e Sérgio Buarque de Hollanda, já conhecidos na roda dos modernistas, fundam no Rio a
Estética, considerada como a sucessora de Klaxon. Inspirada na revista inglesa The Criterion, editada por
T.S. Eliott, e batizada por Graça Aranha — que havia publicado Estética da Vida em 1921 — esta foi uma
tentativa de consolidação de uma crítica literária séria e independente, gesto que se revela no atrito com o
próprio grupo de Aranha após a publicação de uma crítica do livro de Ronald de Carvalho Estudos
Brasileiros. Os seus diretores buscavam fundar uma nova tradição crítica e literária comprometida com a
realidade nacional e defendiam a seriedade da sua empreitada: “Não é o simples capricho de acompanhar a
última moda literária, vinda de fora que nos leva a participar de um movimento de renovação artística. Penso
ao contrario que se a tendência ‘modernista’ pode oferecer um aspecto de rompimento com a continuidade de
nossa tradição é exatamente porque julga que essa tradição quase nunca refletiu o sentido da nacionalidade”,
expressa em 1925 Sérgio Buarque de Hollanda em entrevista ao Correio da Manhã.33
O ideal de uma cultura nacional de projeção universal observa-se nos modernistas brasileiros, porém
assumindo diversos matizes. Em trabalho anterior (Quintero-Rivera, 2000) examinei o discurso que os
modernistas professaram a partir do campo artístico pela construção de uma civilização própria. O Manifesto
da Poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade, publicado pelo Correio da Manhã em 18 de março de 1924, é
um dos documentos que perduram no imaginário nacional como emblema desse gesto. A sua repercussão
entre os contemporâneos foi, no entanto, bastante polêmica. A correspondência de Mário de Andrade na
época revela as ambivalências deste escritor perante o manifesto, deixando entrever as estratégias que o autor
ensaia para acomodar tal documento dentro de seu projeto de abrasileiramento da arte. Curiosamente, uma
das primeiras reações públicas ao Manifesto, a aguda e irônica crítica de Manuel Bandeira, partiu de um dos

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receptores mais entusiasmados do texto oswaldiano. Bandeira, ao contrário do Mário, tinha achado o
manifesto “delicioso, uma obra de arte”, mas arremetera publicamente contra o que avaliava como
nacionalismo estreito: “O seu primitivismo consiste em plantar bananeiras e pôr de cócoras embaixo dois ou
três negros tirados da Antologia do Sr. Blaise Cendrars.”34 Mário, que aparentemente desgostara da
leviandade do manifesto, como se entrevê na correspondência de Bandeira e Renato Almeida, faz um
esforço, no entanto, por adotar a denominação de “pau-brasil” como forma de designar o ideal de
abrasileiramento da arte. Em dezembro de 1924, em carta destinada à pintora Tarsila do Amaral — já nesse
momento ligada afetivamente a Oswald — Mário escreve: “Estou inteiramente pau-brasil e faço uma
propaganda danada do paubrasileirismo. Em Minas, no Norte, Pernambuco, Paraíba, tenho amigos que estou
paubrasileirando. Conquista importantíssima é o Drummond, lembras-te dele, um daqueles rapazes de Belo
Horizonte. Está decidido a paubrasileirarse e escreve atualmente um livro de versos com o maravilhoso nome
de Minha Terra Tem Palmeiras.” (Amaral, 1975, p.369).
Palmeiras já tinha a obra de Tarsila, no Morro da favela (1924) (fig. 21) e até na representação da
cidade industrial emergente em São Paulo (Gazo) (1924). Mas quem sabe o entusiasmo de Mário pelo título
preliminar do livro de Drummond — que, aliás, o poeta acabou abandonando — não serviria de inspiração
também à pintora que, estando em Paris, realiza o óleo Palmeiras (1925). A produção de Tarsila nesses anos
de 1924-1925 é denominada pela crítica como a chamada fase “Pau-Brasil”, apontando para a sua sintonia
estética com as pesquisas lingüísticas e poéticas de Oswald e Mário. Os “tugurios de açafrão e de ocre nos
verdes da favela, sob o azul cabralino” com que abre o Manifesto, descrevem muito bem o Morro da favela
(1924); ou então o óleo exprime certamente as palavras de Oswald de Andrade. De qualquer maneira,
Oswald, Mário e Tarsila compartilhavam uma certa sensibilidade nova para os elementos plásticos,
lingüísticos, musicais que lhes proporcionava a paisagem nacional. Por motivo da visita do poeta francês
Blaise Cendrars, com quem Oswald e Tarsila travaram amizade em Paris, os modernistas de São Paulo
articulam viagem para o carnaval do Rio, em fevereiro de 1924, e para as cidades históricas de Minas Gerais
na Semana Santa do mesmo ano. “O Carnaval do Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil.
Wagner sucumbe perante as Escolas de Samba de Botafogo. Bárbaro e nosso”, sentenciava Oswald no
Manifesto publicado pouco depois da sua visita ao carnaval carioca. A experiência do carnaval também
provocava em Mário uma compreensão do sentido religioso da vida, segundo explica em carta a Drummond:

Eu conto no meu ‘Carnaval carioca’ um fato a que assisti em plena Avenida Rio Branco. Uns
negros dançando samba. Mas havia uma negra moça que dançava melhor que os outros. Os
jeitos eram os mesmos, mesma habilidade, mesma sensualidade mas ela era melhor. Só
porque os outros faziam aquilo um pouco decorado, maquinizado, olhando pro povo em volta
deles, um automóvel que passava. Ela, não. Dançava com religião. Não olhava pra lado
nenhum. Vivia a dança. E era sublime. (Andrade, 1982, p.5)

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Era esta a lição que Mário procurava na cultura popular. E nesse ponto sentia-se irmanado a Oswald e
Tarsila, dentro das várias tendências modernistas de procura do nacional na criação artística: “É preciso que
vocês se ajuntem a nós ou com este delírio religioso que é meu, do Osvaldo, de Tarsila ou com a clara
serenidade e deliciosa flexibilidade do pessoal do Rio, Graça, Ronald. De qualquer jeito porque não se trata
de formar escola com um maestrão na frente. Trata-se de ser” (ibid.). Desta forma, Mário incitava os rapazes
mineiros que conhecera na viagem a “devotarem-se” ao Brasil, como afirmara na citada carta a Tarsila —
embora na correspondência com Drummond nunca falasse propriamente de “paubrasileirismo”.
De fato, a etiqueta de “pau-brasil” não agradava completamente a Mário, principalmente porque tal
nome estava atrelado por demais à escrita de Oswald, com a qual tinha diferenças. Em 1925, o escritor
enviava um artigo sobre Oswald à revista Estética, e em carta ao editor Prudente de Moraes, neto, reflete
sobre o assunto:

No artigo sobre Osvaldo já bem pro fim escrevi: Aceito o nome de pau-brasil… etc. Corrija a
frase para ‘Posso aceitar o nome de pau-brasil que me dão. Me sinto bem nele. […] Esta
correição parece vaidade da minha parte. Não é. […] Por uma dessas bravatas de desabuso
tinha resolvido aceitar o nome de pau-brasil como já fui futurista desvairista e o diabo. E
depois o aceitar o batismo de outro dava uma lição boa pra essa gentinha cheia de
vaidadinhas que só quer si-mesmo. Ora o posso aceitar indica bem essa minha falta de
vaidade de ficar dentro do que os outros criam e ao mesmo tempo destrói a bravata falsa.
Fica mais honesto principalmente porque por mais que eu faça naquela distinção um pouco
forçada e comodista entre pau-brasil ideal e Pau Brasil maneira de poetar do Osvaldo, está
se vendo que a minha feição é muito diferente da dele, e que pau-brasil ideal mesmo, está
muito inseparavelmente ligado à feição Pau Brasil individualista por demais […] Muito tenho
matutado nestes últimos tempos sobre tudo isso e sobre o Osvaldo principalmente. […] Ele já
está sistematizando por demais a blague dentro da vida. E eu confesso que preferia que ele
reservasse a blague só pra arte dele aonde ela está tão bem e plausível. […] essa risada fácil,
alheia, risada de quem está tomando cocteil, risada de sociedade de chá-das-cinco está
desvirtuando a arte do Osvaldo que é mais profunda e mais seriamente lírica do que está
ficando.

O paubrasileirismo entra pro nome de uma revista em 1926: Terra Roxa…e outras terras, um
periódico Pau Brasil. Tratava-se da quarta empreitada na linhagem das publicações literárias dos
modernistas, depois de Klaxon, Estética e A Revista, esta última publicada em Belo Horizonte entre 1925 e
1926 pelo grupo mineiro. Dirigida por Antônio de Alcântara Machado e A.C. Couto de Barros, figurando
Sérgio Milliet como secretário e administrador, a revista contou com extensa colaboração de Mário de
Andrade. A participação de Oswald, por outro lado, foi esporádica, limitando-se a notas e bilhetes que
enviava da Europa e a um fragmento de sua obra Serafim Ponte Grande. Terra Roxa teve uma duração de
sete números, publicados entre janeiro e setembro de 1926 (Lara, p.VIII). No mesmo ano, inicia-se uma nova
fase da Revista do Brasil, dirigida por Rodrigo Melo de Franco Andrade, com uma presença marcante dos

61
rapazes da extinta Estética, Prudente de Moraes, neto e Sérgio Buarque de Hollanda, assim como de Manuel
Bandeira.
Em 1928, Mário de Andrade já não gostava do nome Minha Terra Tem Palmeiras: “é fraco mesmo.
Além de comprido por demais […] é mais uma glosa de coisa muito glosada”, escrevia pro amigo e poeta
Drummond (Andrade, 1982, p.130). “Esse tal de brasileirismo está me fatigando um bocado, de tão repetido,
de tão aparente. […] Confesso que quando me pus trabalhando pró-brasilidade complexa e integral […]
confesso que nunca supus a vitória tão fácil e o ritmo tão pegável. Pegou. Eu estava disposto a dedicar minha
vida pro trabalho. Bastaram uns poucos anos. Tanto melhor: vamos prá frente!” (ibid.). O programa de
“abrasileirar o Brasil” reaparecia em Verde, revista publicada em 1927 em Cataguazes, Minas Gerais, e
adquire um novo viés na Revista de Antropofagia que surge em São Paulo sob direção novamente de Antônio
de Alcântara Machado, antigo diretor de Terra Roxa, e gerência do poeta Raul Bopp, na sua primeira fase. A
revista estréia em maio de 1928 com um “Abre-Alas” de Alcântara Machado, um poema de Mário de
Andrade e o Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade, acompanhado pelo desenho de Tarsila do quadro
Abaporu, “o homem que come”, que foi a fonte de inspiração do Manifesto. “Aqui se processará a
mortandade (esse carnaval). Todas as oposições se enfrentarão”, escrevia Alcântara, talvez não imaginando
que sobretudo a partir da segunda fase da revista (de março a agosto de 1929) os ataques entre antigos
colegas de movimento provocariam feridas incuráveis, pondo fim à colaboração e amizade entre camaradas
como Oswald e Mário de Andrade, e muitos outros. Entretanto, no Rio de Janeiro, outras vertentes do
modernismo revelam-se através de duas revistas fundadas entre 1927 e 1928: Festa, dirigida por Tasso da
Silveira e Andrade Muricy, e Movimento brasileiro dirigida por Renato de Almeida. Ligada filosoficamente à
Festa, surge na Bahia Arco e Flexa, cujo editorial de abertura — novembro de 1928 — de autoria de Carlos
Chiacchio critica duramente o “primitivismo antropofágico”.
Quando convidado a dar balanço da trajetória do movimento em 1942, vinte anos depois da Semana
de Arte Moderna, Mário de Andrade apresenta uma visão sombria. Vivia-se em pleno Estado Novo. Até
1930 a atuação política dos modernistas tinha sido mínima. Apesar disto, Mário avaliava que o “espírito
revolucionário modernista” teria preparado o “estado revolucionário de 30”. No plano da pesquisa estética,
da atualização da inteligência artística, da defesa da liberdade criadora, Mário considerava que o movimento
abrira um espaço social para a experimentação estética e para o desenvolvimento de uma arte nacional.
Porém, lamentava o desapego dele mesmo e de seus colegas das contingências políticas e sociais da hora:

Se tudo mudávamos em nós, uma coisa nós esquecemos de mudar: a atitude interessada
diante da vida contemporânea. E isto era o principal. […]
Deveríamos ter inundado a caducidade utilitária do nosso discurso, de maior angústia
do tempo, de maior revolta contra a vida como está. Em vez: fomos quebrar vidros de janelas,
discutir modas de passeio, ou cutucar os valores eternos, ou saciar nossa curiosidade na
cultura. E, se agora percorro a minha obra já numerosa e que representa uma vida

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trabalhada, não me vejo uma só vez pegar a máscara do tempo e esbofeteá-la como ela
merece. Quanto muito lhe fiz de longe umas caretas. Mas isto, a mim, não me satisfaz. […]
E apesar da nossa atualidade, da nossa nacionalidade, da nossa universalidade, uma
coisa não ajudamos verdadeiramente, duma coisa não participamos: o amelhoramento
político-social do homem. E esta é a essência mesma da nossa idade.
Façam ou se recusem a fazer arte, ciências, ofícios. Mas não fiquem apenas nisto,
espiões da vida, camuflados em técnicos de vida, espiando a multidão passar. Marchem com
as multidões. (Andrade, 1968, p. 58-61)

O movimento modernista surge no contexto de um Estado oligárquico em que a participação dos


intelectuais não era significativa. Porém com a revolução de 1930 inaugura-se uma nova “lógica de alianças”
entre os intelectuais e o Estado (Oliveira, 1982, p. 507). Boa parte dos modernistas de São Paulo estavam
ligados ao Partido Democrático fundado em 1926, que se bem não teve um papel fundamental na ascenssão
de Getúlio, foi protagonista da Revolução Paulista de 1932. Mário de Andrade, como muitos outros, acabou
participando ativamente do movimento que uniu diferentes setores sociais em luta pela constitucionalização
do país e pela autonomia de São Paulo. Embora derrotados pela força das armas, os paulistas obtiveram a
nomeação de Armando Salles de Oliveira, membro do PD, para interventor do Estado. Em 1934 é aprovada
uma nova constituição que estipulava um plano integrado para a reforma do ensino, dispondo a criação de
novas instituições culturais e educativas. Nesse período, em São Paulo, funda-se a Escola Livre de Sociologia
e Política, a Universidade de São Paulo e o Departamento de Cultura, instituição que congregou figuras de
proa do Modernismo, tendo sido Mário de Andrade nomeado como primeiro diretor. A relação destes
intelectuais com o Estado getulista foi, no entanto, marcada por sérios atritos, que se acirraram com a
proclamação do Estado Novo em 1937.
Na Capital Federal é criado o novo Ministério da Educação e Saúde (1930) e a Universidade do
Distrito Federal (1935). Com Gustavo Capanema na incumbência do citado ministério, intelectuais e artistas
como Carlos Drummond de Andrade, Heitor Villa-Lobos e Cândido Portinari foram integrados ao projeto de
construção do Estado nacional. Este novo contexto teve repercussões significativas na produção artística da
época, que o governo tentou guiar pelos caminhos do ufanismo. Mas as soluções foram múltiplas, como
demonstram a pintura do próprio Portinari ou os últimos escritos de Mário de Andrade, testemunhos incisivos
da realidade social do país na era de Vargas.

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CAPÍTULO 3
Mário de Andrade e Alejo Carpentier:
A gestação de um olhar crítico sobre a música

É uma tarde de outubro de 1924. A senhorita Ariel recebe em São Paulo a distinta visita dos
compositores Bach, Beethoven, Schumann e Wagner. A empregada que acaba de chegar de Goiás —
“Ariel só gosta de ser servida por brasileiros bem brasileiros” — abre a porta mas não reconhece os
integrantes de tão ilustre comitiva. Eles vêm parabenizar Ariel, Revista de Cultura Musical no seu
primeiro aniversário. Depois de saborear o chá-mate nacional que lhes oferece a gentil dona de casa e de
conversar sobre o ambiente musical da cidade, os convidados se interessam em conhecer a música da
terra. Ao piano, Ariel executa alguns maxixes de Nazareth e danças de Tupinambá. A platéia vai se
empolgando e pede mais. O criado Chico Rapadura interpreta cantigas de Catulo Cearense,
acompanhando-se com a viola.

—Que ritmos! gritava Schumann.


—Que melodias! berrava Wagner.
—Que temas admiráveis! suspirava Bach.
Beethoven mudo. Ergue-se […]
—A música popular do seu país, senhorina, é das mais belas e variadas que tenho ouvido.
Faz muito bem em propaga-la. Seja brasileira do Brasil. Vocês têm a base para uma
formidável escola musical que terá um cunho inconfundível. Essa escola há de aparecer
um dia porque tanta musicalidade no seio do povo é indício certo da grandeza futura que
eu prevejo. […] A escola brasileira só conquistará a Europa no dia em que não fizer
música europeia. Seja Feliz! 35

Aparecida no número que paradoxalmente viria ser o último da primeira fase da revista, esta
crônica que Mário de Andrade publica sob o pseudônimo de Florestan pode ser interpretada como um
manifesto sobre o lugar da crítica musical dentro do projeto nacional modernista. Ariel, gênio do ar, “o
império da razão e do sentimento sobre os baixos estímulos da irracionalidade”36, é douto também em
descender à terra e alimentar-se da música popular para realizar o seu elevado fim: promover a escola
nacional na música. Sob o esconderijo do pseudônimo, Mário de Andrade parece traçar um desenho do
seu próprio perfil, o erudito pesquisador de estética e história musical, que gostava de animar os saraus
modernistas e familiares com as suas habilidades pianísticas. Ariel é “muito moça ainda” — como a
crítica musical no Brasil que ainda principiava — mas já recebe a digna bênção de Beethoven, que lhe
beija a testa e afirma: “eu sei que crescerá e se engrandecerá”. Ela reivindica a autoridade de uma crítica
visionária. Uma crítica que reclama a verdade sobre o caminho a seguir; caminho este, por sua vez,
‘autorizado’ pelos grandes mestres da música universal com os quais Ariel gosta de dialogar:

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—[…] Nossos músicos, a não ser uns poucos beneméritos, em vez de se aplicarem à
música de seu país, vivem a imitar a música francesa, italiana, turca, japonesa, que sei lá!
E ninguém se lembra de escrever música brasileira.
—Que horror! [exclama Wagner] Mas então esses músicos não sabem que não há escola
nenhuma que não se apoie na música popular!
—Sabem sim. Alguns até são muito inteligentes e dotados de grande talento. Mas já
encontram tudo feito na Europa e em vez de estilizarem as nossas danças e cantigas,
vivem a escrever noturnos, melodias internacionais.
—Pois a senhorina Ariel deve trabalhar nesse sentido. [disse o Schumann] Olhe nós, por
exemplo. Eu que quis construir uma obra verdadeiramente nacional, foi no lieder do meu
pais que procurei a inspiração. (ibid.)

Mário de Andrade e Alejo Carpentier encarnaram na sua trajetória crítica uma versão
interessantíssima do Ariel latino-americano. O intelectual modernista brasileiro e o minorista cubano,
navegando entre o que eles mesmos consideravam como os ares da civilização e a terra rica em essências
primitivas. Nesse percurso foram admirados e criticados. Enfrentaram as suas próprias ambivalências e
contradições e nos legaram uma obra imponente mas difícil de apreender. Em 1928, na Revista de
Antropofagia, Oswald de Andrade publicava umas provocativas palavras que ironizam a tensão entre
crítica e criação que atravessa a trajetória intelectual de Mário, bem como o seu lugar dentro do
Movimento Modernista: “Certifico a pedido verbal de pessoa interessada que o meu parente Mário de
Andrade é o pior crítico do mundo mas o melhor poeta dos Estados Desunidos do Brasil. De que dou
esperança.”37 Hoje, mais de cinqüenta anos depois da sua morte, alguns resgatam o gesto “desvairado” de
um jovem inspirado por um Cristo de Brecheret, ou o enigma de brasilidade que se esconde na colcha de
fragmentos mitológicos que compõe o Macunaíma. Outros admiram a erudição do crítico, ou o seu labor
etnográfico. Se Alejo Carpentier não tivesse desfrutado de uma vida longa, possivelmente a sua obra,
como a de Mário, provocaria um mar de contradições entre legiões de críticos e partidários de segmentos
dela. É somente a partir de 1949 que Alejo Carpentier começa a ser considerado principalmente como
romancista. Até então era um intelectual que atuava em frentes diversas. Escrevera poesia e ficção, crítica
musical, literária, teatral, das artes plásticas e do cinema, crônicas de viagem, fizera pesquisa
musicológica e atuava como técnico de sonoplastia no rádio. No presente trabalho, estou partindo da
premissa de que a dialética entre crítica e criação é um elemento fundamental para a compreensão do
conjunto da obra destes autores. Por outro lado, é meu desejo destacar a conjunção entre a vocação
musical e a vocação literária como fio condutor na produção de Andrade e Carpentier, elemento que
considero de singular importância para explicar a repercussão da obra deles na teia discursiva sobre a
cultura nacional.

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Formação musical

Mário de Andrade e Alejo Carpentier tiveram a sua iniciação musical no âmbito familiar.
Cresceram ouvindo as notas do piano interpretado pelas mulheres da família. Dona Nhãnhã (Ana
Francisca Leite de Moraes) e dona Maria Luisa de Morais Andrade, tia e mãe de Mário, deram-lhe as
primeiras lições aos dezesseis anos, quando o seu irmão mais novo, Renato, já era um aluno destacado do
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Pouco tempo depois, em 1911, Mário ingressa nessa
instituição, onde seu pai trabalhava como contador. A promissora carreira de intérprete de ambos irmãos,
que demonstravam bons dotes para o teclado, findou com a morte acidental de Renato em 1913, que
aparentemente deixou em Mário o saldo permanente de um tremor nas mãos após uma depressão nervosa.
Mário, porém, concluiu os estudos no Conservatório, formando-se em piano em 1917. Tendo sido aluno
praticante e professor substituto nas matérias de teoria, solfejo, piano e história da música, em 1920 é
contratado como professor de história da música e em 1922 nomeado catedrático. Desempenhou também
o a função de professor de piano no Conservatório e trabalhou como professor particular, sendo a
educação musical sua principal fonte de subsistência até 1935 (figs. 31-32).
Os pais de Alejo chegaram a Cuba em 1902. Jorge Julián Carpentier, arquiteto francês, tinha sido
estudante de violoncelo de Pablo Casals e era filho de uma pianista aluna de Cesar Frank, enquanto Lina
Valmont, de nacionalidade russa, era professora de línguas e tocava o piano, segundo depoimentos do
próprio escritor. Alejo sonhava em tornar-se compositor. Aprendera o piano com grande facilidade e
ainda adolescente estudara por conta própria harmonia e contraponto. Servia-se do piano para “devorar”
partituras e conhecer composições ainda não registradas em discos. Duas partituras lhe causaram grande
impressão: o Prelude a l’Aprés-Midi d´ùn Faune de Debussy e Parsifal de Wagner. Compôs algumas
peças para piano sob a influência de Debussy, mas avaliou-se desprovido de inventiva musical. Resolveu
então seguir os passos do pai, ingressando em 1921 na carreira de arquitetura na Universidade de Havana,
a qual abandonou em pouco tempo. Obrigado a procurar sustento, no contexto da crise econômica que
afetava a ilha, atuou como chefe de redação de uma pequena revista da União de Fabricantes de Calçado.
Daí passou por várias publicações periódicas como crítico, jornalista e editor, atividade profissional que
desenvolveu continuamente em Havana, Paris e Caracas até o triunfo da revolução cubana em 1959. Nos
anos 1930 trabalha na rádio parisiense e em 1939, ao regressar a Havana, emprega-se também como
libretista e diretor de programas radiofônicos.38
Tendo descartado ainda cedo as carreiras de intérprete e compositor, a música, no entanto, vai
permanecer um eixo fundamental que atravessa toda a trajetória crítica e criativa tanto de Mário de
Andrade como de Alejo Carpentier. Através de leituras e estudos autodidatas (estimulados no caso de
Alejo pelo seu pai) ambos vão adquirir um interesse pela arte nas suas diversas manifestações.

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Lembrando dos seus anos de formação em carta a Oneyda Alvarenga, Mário conta que “assim como
estudava piano, não perdia concerto e lia a vida dos músicos, também não perdia exposições plásticas,
devorava histórias da arte, me atrapalhava em estéticas mal compreendidas, estudava os escritores e a
língua […]” (Andrade, 1983). Se a crítica musical foi uma atividade profissional de toda a vida, a música,
por outro lado, também deixou marcas profundas na escrita destes autores, cuja vocação literária também
já tinha se manifestado. Durante a adolescência, consta que o cubano escrevia romances e contos
inspirados por Flaubert, Eça de Queiroz, Salgari e France, enquanto o brasileiro ensaiava os seus
primeiros poemas. O interesse por diversas manifestações da arte e uma intimidade particular com a
música e a literatura são elementos marcantes na inserção destes autores na vida intelectual.

Artigos de estréia, leituras e primeiras inquietações

No ano de 1921, ao tempo em que Oswald de Andrade lançava o artigo “O meu poeta futurista”
(Jornal do Comércio, 27/05/1921), onde apresentava o autor dos poemas ainda inéditos de Paulicéia
Desvairada, Mário de Andrade dava início a uma longa trajetória como crítico musical.39 Em junho a
Revista do Brasil reproduzia a palestra “Debussy e o impressionismo”, proferida na Villa Kyrial, e no
mês seguinte ele estreava na revista Correio Musical Brasileiro com a publicação de artigo intitulado
“Música Brasileira”. Nessa altura, Mário de Andrade já era leitor de revistas européias de música, e
formava-se uma visão sobre os vínculos entre a crítica musical substantiva e o desenvolvimento de uma
escola de composição nacional. Os seus arquivos já contavam com escritos sobre estética musical
publicados em 1908 por Le Guide Musical, com exemplares da revista de crítica musical italiana Il
Primato (de 1920), com a seção “Revue Musicale” da Revue des Deux Mondes (de 1914) e com uma
série de artigos sobre música de autoria de G. Marcel, aparecidos entre 1919 e 1920 em La Civilization
Française, sendo um deles intitulado “Le lyrisme debussyste”, entre outras publicações estrangeiras sobre
música.
O Correio Musical Brasileiro, em seu primeiro número de maio de 1921, apresenta-se como a
única publicação musical do país. “Órgão das Associações Musicaes e Artísticas do Brasil”, a revista
editada em São Paulo por R. Rodolpho Attanasio tinha o propósito de tornar-se “ponto de convergência
da nossa intelectualidade artística”, apontando para a importância da crítica desde o número de abertura.
Nesse contexto, o artigo de Mário de Andrade, “Música Brasileira”, sendo o primeiro publicado na revista
sobre o tema, reveste-se de um caráter e uma autoridade inaugurais, fundadores. Nele, o autor aborda uma
temática que será o leitmotiv da sua trajetória crítica: a relação entre a música popular e a composição
erudita. O autor defendia a opinião de que a música brasileira existia na canção popular mas ainda sem ter
adquirido “direitos de cidadania”: “Considero-a legitimamente uma arte já, porque é arte no sentido

67
verdadeiro e primitivo da palavra. Mas, força é confessar, ainda usa tacape e atravessa penas de tucano no
nariz, como aliás todo brasileiro imaginado pela ignorância ignóbil do europeu da Europa” (p. 5-6). Em
trabalho anterior, examinei de que forma a música foi aproveitada no Brasil e no Caribe, através dos
escritos de críticos da época, como metáfora para pensar a formação nacional e particularmente para
representar a mestiçagem, entendida como processo fundador da nação (Quintero-Rivera, 2000). Nesta
nova pesquisa, busco aprofundar ainda mais a trajetória crítica de Mário de Andrade e Alejo Carpentier,
focalizando as representações de diversos sujeitos sociais que emergem do diálogo entre crítica e criação.
Um assunto que é apresentado neste artigo inaugural de Mário de Andrade, e que será retomado e
re-avaliado ao longo dos seus escritos, é a questão das dinâmicas entre a civilização e o primitivo, vistas
através das relações entre a música erudita e a popular. A música popular, sugere o escrito, desenvolve-se
no reino da natureza, da inconsciência, da mestiçagem, dos desejos. É “jequitibá selvagem”, “pura
expressão silvestre”, impregnada dos perfumes das “terras nuas e das florestas traiçoeiras”, mora no
coração “desta sub-raça de nibelungos morenos e pequeninos, nascida do beijo de “três raças tristes”,
“existe nos nossos bailes voluptuosos […] nos sambas, nos cateretês, nos maxixes, nos tangos mesmo,
que sei lá! com que todos os filhos da raça se desarticulam e animalizam, mandados por sua majestade, o
Desejo”, e é nesse rio de música popular que “toda a gente brasileira se desaltera”. Mas nem todo
brasileiro atravessa penas de tucano no nariz, como imagina o “europeu da Europa”. Existe o intelectual,
o compositor, e eles também guardam uma relação com a música popular. Pela primeira vez, nesse ponto,
o autor fala em primeira pessoa: “ela [a música popular] nos assiste em nossas dores, nos anima em
nossos desesperos, e nos coroa em nossas glórias”. A civilização brasileira não é possível a partir da
imitação das outras civilizações, conclui o autor. A civilização brasileira aguarda por um gênio capaz de
“civilizar” a expressão popular, um Homero, um Dante, proclama Mário de Andrade, depositando as suas
esperanças nas jovens promessas da música brasileira: Villa-Lobos, Mignone, Pagliuchi, Guiomar Novaes
e Lúcia Branco.
A conferência sobre Debussy igualmente abre a discussão sobre temáticas que continuamente
reaparecem nos escritos de Mário de Andrade, segundo observa Jorge Coli (1994). O compositor francês
Claude Debussy (1862-1918) já era medianamente conhecido do público carioca e paulistano. No ano
anterior ao artigo apresentara-se no Rio a ópera Pelléas et Mélisandre e em 1913 o balé Prélude à
l´Après-midi d´un faune (Kiefer, 1981, p. 17 e 88). Durante os festivais da Semana de Arte Moderna de
1922 ele aparece como um dos compositores interpretados pela pianista Guiomar Novaes. Por outro lado,
as inovações harmônicas de Debussy tiveram ampla repercussão nos compositores que lhe sucederam. As
obras de dois jovens compositores que se destacavam na época, Heitor Villa-Lobos e Luciano Gallet,
ainda apresentavam nos inícios da década de 1920 fortes traços debussistas na linguagem musical. Uma
aproximação à natureza através da inteligência analítica é um dos aspectos que Mário destaca na música

68
de Debussy, em contraste com os efeitos sentimentais do Romantismo. Salienta também a renovação
constante da estrutura musical a partir de formas abertas. Na busca de uma expressão musical com uma
sensibilidade moderna, a lição de Debussy tornava-se fundamental para os compositores jovens. Porém,
um terceiro elemento que Mário destaca é precisamente o fato de que Debussy chegara ao final da vida
questionando ele mesmo o “debussismo”. Em outras palavras, conclui o autor, os procedimentos de
Debussy constituem uma experiência de grande valor que, no entanto, deve ser ultrapassada. José Miguel
Wisnik sugere que a técnica debussista, que Mário estudara como crítico, teria influenciado igualmente a
sua poética, aspecto talvez percebido por Manuel Bandeira a partir do primeiro contato com os poemas do
escritor paulista. Em carta de 1922, Bandeira comenta ao amigo: “Uma qualidade que me fascina em você
é a sua musicalidade. É aliás o que mais me seduz na poesia. Eu faço versos para me consolar de não ter
idéias musicais” (Andrade, 2000, p.65).
Outro compositor francês, Darius Milhaud (1892-1974), integrante do Grupo dos Seis desde 1920,
exerceu uma influência significativa nos meios musicais brasileiro e cubano da época, particularmente no
desenvolvimento de uma crítica musical preocupada com a busca de uma expressão nacional. Tendo
morado no Rio de Janeiro entre 1917 e 1918 como adido cultural do embaixador Paul Claudel, Milhaud
cultivou uma relação bastante próxima com vários intérpretes e compositores brasileiros da época, como
Villa-Lobos e Luciano Gallet. Este último começava naqueles anos a compor, inspirado principalmente
pela obra de Glauco Velázquez. É a partir do interesse pelo compositor que Milhaud e Gallet se
conhecem e colaboram na Sociedade Glauco Velázquez, fundada no Rio de Janeiro após a morte do
mesmo. A respeito da influência e o contato com Milhaud, Gallet expõe a Mário de Andrade em carta de
1926: “Por meio de Milhaud penetrei na música moderna. Com ele comecei o estudo da harmonia. […]
Por ele conheci as teorias adiantadas, Stravinsky, Schoenberg, a polifonia (fundamentada em Bach),
Satie, a concepção dos vários modernos e os processos usados.”
No primeiro número de La Revue Musicale, aparecido em novembro de 1920, Milhaud publica
um artigo sobre a música brasileira que coincide com algumas das preocupações reveladas por Mário de
Andrade nos dois escritos antes comentados. Por um lado, Milhaud aponta a influência francesa,
particularmente de Debussy, nos compositores brasileiros e, por outro, lamenta que “o elemento nacional
não seja expresso de uma maneira mais viva e mais original”.40 Destaca a riqueza rítmica e a invenção
melódica de Marcelo Tupinambá e de Ernesto Nazareth, autores sobre os quais Mário de Andrade escreve
em 1924 e 1926 respectivamente. Inspirado pela arte destes pianeiros, Milhaud compõe a sua suíte para
piano Saudades do Brasil, integrada por uma série de danças que levam nomes de bairros do Rio de
Janeiro. Em 1923, Ariel traz a notícia da publicação de um artigo de Milhaud na revista francesa
Intentions intitulado “A evolução do jazz-band e a música dos negros americanos”. Este escrito de
Milhaud, que nesse ano viajara pelos Estados Unidos, foi também proferido como palestra na Sorbone e

69
aparece traduzido para o inglês no periódico The Living Age (18 de outubro de 1924), versão que foi
guardada pelo cubano Fernando Ortiz nos seus arquivos pessoais.41 A partir do contato com as idéias de
Milhaud sobre a riqueza rítmica do jazz e o seu aproveitamento pelos compositores modernos, Alejo
Carpentier, que se iniciava na crítica musical, escreve o artigo “La música cubana”, publicado em El País
(Havana, 1° de julho de 1925).

Este interés marcado de los artistas modernos por esa nueva escuela de ritmo, que lleva
forzosamente a un discurso sonoro rudo, franco, de contornos angulosos, me ha obligado
a pensar más de una vez en el inmenso tesoro que malgastamos al no utilizar los más ricos
recursos de nuestra música nacional. (In Carpentier, 1994, p.228)

O debate em torno das tradições musicais que deveriam servir de base para a composição erudita,
já revelado neste escrito de Carpentier, foi uma constante em Cuba durante os anos 20 e 30. Aqui, o autor
põe atenção nos gêneros afro-cubanos, o son e a rumba, os quais destaca pela sua riqueza polirrítmica.
Por outro lado, afirma que gêneros como a guajira e o bolero produzem uma “sensação invencível de
monotonia”. Apesar de Carpentier não observar na danza a intensidade e interesse que oferecem os
gêneros afro-cubanos, o único exemplo de aproveitamento erudito das tradições musicais autóctones visto
como bem-sucedido pelo autor são as danzas para piano de Ernesto Lecuona: “Piezas como la Lucumí,
por ejemplo, se ven animadas por un delicioso y autoritario dinamismo rítmico, y sus melodías adquieren,
al ser tratadas así, una elegancia cautivadora” (ibid. p.230).
A idéia do aproveitamento dos gêneros tradicionais na composição erudita é mencionada
repetidamente nos primeiros artigos de Carpentier, que referem como modelo as escolas russa e
espanhola, principalmente. “La música cubana tiene una extraordinaria riqueza de ritmos, de frases, y de
tonalidades. […] Todo esto podría ser inacabable fuente de inspiración para el talento de un compositor
que se aplicara en estudiar y trabajar los cantos populares siguiendo todos los recursos de la armonía
moderna. ¡Qué campo virgen hallarían en Cuba un Mac Dowell, un Falla, o un Prokófiev!”42 No entanto,
as composições dos autores cubanos contemporâneos desanimavam o crítico. Sobre o Capricho cubano
de Hubert de Blanck, interpretado pela Orquestra Sinfônica de Havana em outubro de 1924, Carpentier
escreve:

Confieso que esta obra me decepcionó profundamente. Dada la admiración enorme


que tengo por los motivos y ritmos genuinamente cubanos, y mi convencimiento de que
con ellos se podría construir obras de admirable lozanía y vigor, desarrollando esos
geniales y obscuros atisbos, ‘trabajándolos’ sinfónicamente, y dotándolos de una
orquestación infinitamente variada y moderna en sus procesos armónicos […] tuve como
nadie, tal vez, la sensación de la indigencia de inspiración con que está concebido este
Capricho cubano.

70
Para comenzar, es apenas cubano. Solamente un breve pasaje en el cual aparece
un punto estilizado y uno que otro fragmento en el cual oímos un ligero ritmo de zapateo,
nos recuerdan el fin perseguido por el compositor.
Técnicamente es muy poco interesante. […] La orquestación de esta obra no
presenta un detalle que pueda llamar la atención. Y el instrumento solista está tratado
según reglas antiguas y procedimientos gastados.43

Carpentier e os modernos

Entre 1923 e 1925 Alejo Carpentier escreve regularmente sobre o acontecer musical de Havana,
particularmente sobre os concertos das recém-fundadas orquestras Sinfônica e Filarmônica, nas páginas
de La Discusión, El Heraldo, Chic, La Nación e El país. Ao iniciar sua colaboração em La Nación (maio
de 1925), Carpentier publica um artigo introdutório onde revela seu projeto de preparar um livro de
estudos sobre música e literatura contemporânea e ao mesmo tempo defende uma crítica independente
dos vários “Ku-Klux-Klanes” musicais do país. De fato, além das referências às atividades musicais da
cidade na época, estes artigos revelam a seriedade com que Carpentier enfrentava o ofício de crítico. O
jovem escritor faz referência a leituras sobre estética musical, como um artigo de Alfred Jeanneret
publicado em L’Espirit Nouveau, o livro de André Cocuroy sobre a música francesa moderna, a já citada
conferência de Milhaud e um escrito de Gastón Talamon publicado na revista argentina Nosotros. Além
disso, traduz para La Discusión (14/06/1923) um artigo de Georges Auric sobre as idéias do público sobre
os músicos modernos.
Carpentier ainda não entrara na casa dos vinte anos quando, em 1924, o escritor minorista
Francisco Ichaso, saudava publicamente o labor do jovem crítico:

Carpentier es muy joven y aparenta serlo aún más. […] Únicamente sus ojos — en
que parece brillar el reflejo de la última lectura o del reciente lienzo contemplado —
ponen una nota de madurez en su faz. Sin embargo, este adolescente Carpentier, este
“muchacho” — como decimos en confianza los criollos — ha entrado ya en la mayoría de
edad intelectual.
Oídle hablar; vedlo escribir y os percataréis de su claro talento […] Carpentier os
dirá cosas de la última escuela pictórica, del más reciente alarde “ultrafuturista” hecho
en ese París demoníaco y multiavizor, y en sus comentarios sorprenderéis la condición
vigilante de su intelecto, que, sin cesar, atalaya el horizonte, ávido de nuevas luces, de
nuevos sonidos, de nuevas imágenes. Porque Carpentier es un espíritu modernísimo con
todas las curiosidades, todas las vacilaciones y todas las inquietudes del siglo. 44

Observa-se o esforço de Carpentier em seguir de perto o panorama musical europeu,


particularmente em relação aos compositores novos. “La música está sufriendo actualmente, en manos de
los compositores modernos, la más radical de las transformaciones […] El más ilustre a mi juicio de todos
ellos es Debussy, genio de que el siglo XX puede enorgullecerse”, afirma o escritor no primeiro artigo
que dedica aos modernos.45 O interesse especial por Debussy observado em Mário de Andrade verifica-se

71
também no crítico cubano, que inaugura com ele a série de artigos sobre compositores modernos na
revista Chic em 1923, oferecendo três anos mais tarde em Havana uma palestra sobre o impressionista
francês, ilustrada ao piano por Alejandro García Caturla. Stravisnky é outro compositor que chama
especialmente a atenção de Carpentier, que lhe dedica entre 1923 e 1930 pelo menos sete escritos e
compara os procedimentos rítmicos do compositor russo com as fórmulas dos gêneros populares cubanos,
particularmente o son. Nas críticas desses primeiros anos de formação, além de Debussy e Stravinsky,
Carpentier aborda, entre outros, a música dos franceses Ravel, Satie e Milhaud, dos espanhóis Albeniz,
Falla e Turina, dos italianos Malipiero, Tomarini, Respighi, Casella e Pizzelti, além do austríaco Arnold
Schoenberg, cuja “aridez sistematizada” é considerada por ele nefasta e antipática. Igualmente se
interessa pelo movimento de renovação do balé, das criações de Diaghilef até os balés suecos.
Com o propósito de promover a música moderna em Havana, Carpentier organiza em colaboração
com o compositor Amadeo Roldán duas audições de “música nova”. Obras de Skryabin, Debussy, Satie,
Falla, Ravel, Stravisnky, Poulenc, Ibert, Prokofiev, Goossens, Turina, Griffes, entre outros, foram
apresentadas ao público da cidade nos concertos de 1926 e 1927, com breves comentários do próprio
Carpentier.

Promessas e virtuoses paulistas

Mário de Andrade contribui em Klaxon, a primeira revista modernista, com poesia e prosa de
temática diversa, e a crítica musical ocupa um lugar de destaque. Ela se concentra na análise de algumas
figuras de relevo entre os jovens intérpretes e compositores da Paulicéia: Guiomar Novaes, Antonieta
Rudge Miller, Souza Lima e Francisco Mignone. O artigo de abertura (maio de 1922) critica a excessiva
“pianolatria” de São Paulo, observando a necessidade do cultivo da música de câmara e sinfônica. Esta
reflexão tem a sua raiz na Semana de Arte Moderna, onde Mário teve a oportunidade de escutar várias
composições de câmara de Heitor Villa-Lobos interpretadas por instrumentistas do Rio de Janeiro, com a
participação da violinista Paulina d’Ambrósio, entre outros. Além das obras do compositor carioca,
apresentou-se na Semana recitais de piano por Guiomar Novaes e Ernâni Braga. José Miguel Wisnik
observa uma distinção entre os músicos de câmara e os virtuoses solistas participantes da Semana, não só
no caráter musical, mas na “maneira pela qual o músico se relaciona com o público e se integra no
movimento” (Wisnik, 1977, p. 74). Embora mais interessado na delegação musical carioca da Semana,
integrada por Villa-Lobos e os seus intérpretes, Mário de Andrade dedica os seus primeiros esforços
críticos em Klaxon à reflexão sobre a internacionalmente aclamada Guiomar Novaes, escrevendo a seu
respeito nos dois números subseqüentes. Nesse período o autor dedica páginas ainda aos pianistas Souza
Lima46 e Magdalena Tagliaferro47.

72
A análise crítica sobre a interpretação musical foi um aspecto que Mário de Andrade nunca
abandonou, apesar de interessar-se prioritariamente pela composição. Na série de crônicas que compõem
O Banquete, estes dois elementos são tratados magistralmente no contexto da vida musical brasileira
através dos personagens Janjão e Siomara Ponga. Nas suas críticas no Diário de São Paulo durante o
período, entre 1933 e 1935, os estudos sobre intérpretes — pianistas, cantores, quartetos, etc. — são bem
freqüentes. Nem sempre o autor põe neles o mesmo entusiasmo e rigor, mas verifica-se um esforço
consistente em relacionar os seus conhecimentos de história da música com as reflexões filosóficas sobre
a comoção estética, e em convocar estes elementos mesmo ao escrever breves comentários sobre os
acontecimentos musicais da cidade. Por outro lado, ainda em Klaxon, aparece o primeiro escrito sobre um
compositor contemporâneo: o seu ex-colega no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo,
Francisco Mignone.
Em 1922, o filho do flautista e professor Alfêrio Mignone era o único diplomado em composição
da cidade e contava com reconhecidos dotes de pianista. Tinha realizado já dois concertos no Teatro
Municipal de São Paulo (em 1918 e 1919), apresentando-se como intérprete, compositor e regente, e
achava-se então em Milão prosseguindo seus estudos com bolsa concedida pela Comissão do Pensionato
Artístico de São Paulo. Em visita à cidade natal, Mignone trazia consigo uma ópera, “O Contratador de
Diamantes”, da qual fizera ouvir alguns trechos em transposição para piano na Sociedade de Concertos
Sinfônicos. O jovem estudante do Real Conservatório Giuseppe Verdi pendia para arte lírica, porém
Mário de Andrade, na sua crônica, ressaltava as suas qualidades como sinfonista, destacando os trechos
sinfônicos da ópera enquanto criticava da parte vocal “o lirismo fácil e bastante vulgar dalguns
compositores veristas”. No quadro sinfônico das danças, que atraíram Mário de Andrade nesta primeira
audição, estava a famosa Congada — incluída por Richard Strauss no seu programa junto à Wiener
Philarmoniker apresentado em agosto de 1923 no Rio de Janeiro com grande sucesso do público. Vários
elementos que Mário de Andrade atribuía à música popular brasileira naquele primeiro artigo publicado
no Correio Musical, como por exemplo a sensualidade, a brutalidade e a relação com a natureza tropical,
são retomados na descrição da composição de Mignone, a qual, no entanto, é admirada por possuir
igualmente o equilíbrio da arte erudita:

Essas danças tão caracteristicamente brasileiras, pelo ritmo enervante, pela melodia
melosa e sensual são uma tela forte, viva ao mesmo tempo que equilibrada. É
extraordinário como Mignone está firme ao traçar essa página trépida, envolvente,
entusiástica e brutal. Desaparece inteiramente a eloquência enfática dos trechos
dramáticos: é eloquência vida, é sumo de fruta nacional e sensualidade de negros
escravos. É admirável. 48

73
Um conjunto de compositores paulistas ou residentes em São Paulo, alguns deles professores do
Conservatório, são objeto da série de “Chronicas em dó bemol” assinadas por Mário de Andrade na
revista Ariel em 1924. A “Dansa da Cuca” de A. Cantú, o “Jazz Band” de Francisco Casabona — baseado
em poema de Guilherme de Almeida, as “Páginas de Album” de João Gomes J. e as “Danças Brasileiras”
de C. Pagliuchi são destacadas como peças que enriquecem o repertório nacional de música pianística,
seja pela sua feição moderna (“Dansa da Cuca) ou “impressionista” (o “Jazz Band”), ou por servirem-se
de elementos musicais do folclore brasileiro. De interesse particular para Mário é a peça “Serenata”, da
coleção de “Danças Brasileiras”, que através da “fusão de lirismo italiano e nacional” se apresenta como
um exemplo distintivo da identidade paulista:

[…] Entra o coro num refrão fortemente ritmado à brasileira e que relembra com
insistência esse processo do estribilho inteiramente diverso como ritmo e pathos da
melodia solista, processo tão comum nas toadas dos nossos violeiros. Ora o solo, embora
não se possa dizer tipicamente italiano, apresenta incontestavelmente uma frase de origem
italiana já afeiçoada ao caráter musical brasileiro mais ou menos. O refrão é inteiramente
nacional. Com essa fusão, que a muitos puristas parecerá condenável, o compositor
habilíssimo conseguiu fazer um trabalho de grande interesse crítico, real beleza, e que
como fusão e sintoma étnico é sobremaneira digna de se observar e se estudar. (Ariel, ano
II, n.13, outubro de 1924, p. 495)

Bucólicas da Música Brasileira

Ariel, revista de cultura musical, cujo número de abertura aparece em outubro de 1923 sob a
direção de Antonio de Sá Pereira, pode ser lida como um primeiro laboratório de Mário de Andrade na
elaboração de um discurso sobre a música brasileira. Com isto não pretendo diminuir a significância das
outras vozes veiculadas na revista. Porém, observa-se que Mário de Andrade aproveitou de forma
singular o espaço de diálogo e difusão criado por Ariel para trabalhar e ensaiar aproximações diversas ao
assunto da música brasileira, e a sua figura intelectual tornou-se o centro de gravidade num universo
dialógico integrado por Sá Pereira, Sérgio Milliet, Renato Almeida, Manuel Bandeira e outros. Além da
contribuição de autores brasileiros, a revista procurou reproduzir artigos de publicações européias,
especialmente sobre música moderna. Aparecem traduções de escritos de Busoni sobre o momento atual
da música (Zeitschrift für Musik), de Alfredo Casella sobre o advento de um quarto elemento sonoro
(Revue Musicale), de Jean Aubry sobre Manuel de Falla (The Chesterian), de Adolfo Salazar sobre os
jovens músicos da Espanha (Il Pianoforte), de Darius Milhaud sobre a música brasileira (Revue Musicale)
e notícias da enquete do Courrier Musical sobre a evolução e estado atual da composição moderna. Por
outro lado, publicava-se regularmente as “Cartas de Paris” enviadas pelo escritor Sérgio Milliet a respeito

74
das atividades musicais contemporâneas naquela cidade e da presença dos modernistas brasileiros na
capital francesa.
Dentro desse espírito impulsionado pela revista de conversa com o mundo intelectual e artístico
europeu sobre a música e a modernidade situam-se dois artigos de peso assinados por Mário de Andrade:
“A vingança de Scarlatti” e “Reação contra Wagner”. No primeiro, o autor não somente examina certas
tendência musicais modernas, mas se arrisca a vaticinar a evolução futura da arte dos sons:

Quem tiver seguido de perto as pesquisas dos modernistas de França e Rússia, Espanha e
Itália (a Alemanha ainda se debate angustiada sob o grandioso mas terrível peso do
fantasma wagneriano); quem tiver seguido principalmente a zigzagueante trajetória desse
pasmoso Stravinsky […], concordará comigo que tal período de expressão formal
(decorativa, se pudermos opor o qualificativo ao barroco desordenado romântico) define-
se nítido para um talvez próximo amanhã. Teremos um novo período de hegemonia de
Arte Pura, tal e como a praticaram Scarlatti, Haydn, Mozart, em que os fenómenos
sonoros serão tomados pelo seu aspecto puramente musical, sem programa, mais pela
sensação artística, desinteressada que produzem, que pela sua relação com a vida
individual. 49

A “Reação contra Wagner”, apresentado como estudo para uma História da Música, aborda as soluções
estéticas de três contemporâneos do criador de Tristão e Isolda diante do “wagnerismo”: Brahms, Cesar
Frank e Verdi. Propõe uma distinção entre evolução técnica e evolução estética, concluindo que “se as
formas vivem e crescem por constante soma e ajuntamento, o espírito se desenvolve na perpétua
revolta”.50 Na época, Mário de Andrade confiava a Manuel Bandeira uma idéia que acalentava: escrever
uma história da música. Queixava-se da falta de tempo e da necessidade econômica de assumir
obrigações, como as lições e os artigos de jornal, que lhe impediam maior dedicação a este e outros
projetos de fôlego. Bandeira cobrava enfaticamente do amigo a realização destes, segundo se observa em
trecho de carta de 23 de maio de 1924: “Você precisa afirmar-se com precisão definitiva […]
ESCREVER A HISTÓRIA DA MÚSICA, pelo menos da brasileira. O Renato [Almeida] está acabando
uma história da música brasileira. Ele não conhece a técnica e a teoria musical: fará obra de literato e
amigo da filosofia. Você é o único homem capaz de falar bem e com autoridade, de música no Brasil. Os
técnicos são burros ou não têm cultura precisa: os inteligentes e cultos não conhecem a técnica”
(Andrade, 2000, p. 125).
A partir do número 9 de Ariel, de junho de 1923, e até o número 13 de outubro do mesmo ano,
Mário de Andrade assume a direção da revista, embora no expediente constem como editores
responsáveis Campassi & Camin. Inaugura uma seção de crítica musical — “Crônicas em dó Bemol”,
assinada por ele mesmo — onde comenta composições recentes de autores paulistas contemporâneos,
convida Manuel Bandeira a escrever regularmente uma Crônica do Rio, publica em cada número um
artigo sob o pseudônimo de Florestan, assina sob o nome de Raul de Moraes uma entrevista com

75
Francisco Mignone e publica ainda como Mário de Andrade vários outros artigos, entre os quais uma
conferência proferida na Vila Kyrial sobre “O amor em Dante e Beethoven”. Entre todas estas
identidades, é Florestan quem ocupa o papel de protagonista, sendo os seus textos sempre publicados nas
primeiras páginas do jornal. “A situação musical no Brasil” é o seu artigo de estréia, onde exalta a
musicalidade brasileira e, baseando-se no exemplo da criação de escolas nacionais na Europa, anuncia a
grandeza de uma escola brasileira que virá a se forjar:

Essa intensa musicalidade, que agora cada vez mais se manifesta aqui, não é produto de
nenhuma corrente de moda, que pouco perdure. É um caráter nativo que começou a se
desenvolver e salientar, desde que encontrou as circunstâncias necessárias para o seu
desenvolvimento. Nós temos de ser um dos povos musicais do universo. Tudo nos destina a
isso. Somos um povo sonhador, de grande vivacidade sentimental, de larga pujança, e
principalmente possuímos um maravilhoso cancioneiro de rara originalidade, de riqueza
rítmica excepcional.51

O pseudônimo de Florestan não só oculta o nome do autor da crônica como também revela uma
das principais fontes de inspiração de Mário de Andrade enquanto diretor de Ariel: Robert Schumann,
editor anônimo no começo da revista Neue Zeitschrift für Musik entre 1834 e 1844. Contra a
mediocridade dos compositores de música trivial, dos virtuoses e do público inconsciente que bate palma
por eles, Schumann criou uma liga secreta de personagens imaginários que combatia a falsidade do
mundo musical alemão da época. Através das vozes de Eusebius, Florestan e Raro, entre outros,
Schumann inventava diálogos que, relembrando a Platão, discutiam fatos contemporâneos em tom
poético, apresentando os novos valores — como Chopin e Brahms — e sublinhando a necessidade de
distinguir o falso melodismo de autores de moda do verdadeiro e profundo sentido melódico do
cancioneiro tradicional e dos grandes mestres (Dickinson, 1935, p.189-191 e Weiss, 1984, p.357-363).
Mário de Andrade, como Schumann, pretendia inaugurar uma nova perspectiva crítica. Talvez por
isso as suas “crônicas em dó bemol”, apontando para uma crítica em tonalidade inexistente, sobre os
novos compositores da cidade. Os escritos de Florestan, em tom otimista, consagram-se à formação de
uma escola nacional. Em carta a Sérgio Milliet, correspondente em Paris, Mário de Andrade explica ter
tomado conta da revista no intuito de torná-la acessível ao “público Bunda do Brasil”: “Fiz revista
informativa, mais variada, sem artigos pesados, cheia de notícias idiotas e elogio todo o mundo” (In:
Duarte, p.298). Porém no último número, em que Florestam publica a curiosa crônica “Festa de
aniversário”, aparece um artigo assinado por A.G. do Amaral intitulado “Música Nacional”, que embora
coincida com Florestan no ideal da escola musical brasileira, polemiza com este autor quanto à avaliação
da situação musical do país:

76
Do que tenho lido de Florestan, isto é, todos os seus artigos de Ariel, quer-me parecer que
esse crítico acha facílima a criação da música nacional brasileira. Os meios que apontou
até agora são a utilização dos ritmos nossos e das nossas melodias. Está mais ou menos
certo […] que vários compositores das várias escolas já existentes, principalmente na
Itália, Alemanha e França, são de maneira indiscutível, compositores nacionais dos seus
países de origem apesar de não se terem utilizado nas suas obras de temas e ritmos
indígenas. […] Para que uma obra de arte seja nacional é preciso antes de mais nada que
o artista seja nacional não só na sua origem mas que os caracteres da raça a que pertence
sejam tão influentes a ponto de conformarem segundo os caracteres gerais da raça os
sentimentos e afetos subjetivos e pessoais do criador. Em suma, é preciso que o sentimento
seja nacional. Esse elemento preponderante que leva a criar as escolas artísticas
nacionais, elemento que Florestan bem como os demais colaboradores de Ariel, têm
descuidado de apontar. Ora o sentimento nacional num país em formação como o nosso é
muito vago ainda e, além de vago, fugitivo. Com os vários sangues heterogêneos que se
fundem em nossas veias é muito fácil a esse fraco ainda sentimento nacional ou
desaparecer ou então reforçar-se nos caracteres duma única entre as raças que se
debatem em colisão contínua dentro dum mesmo indivíduo.52

Embora não nos seja possível ainda confirmar a autoria de Mário de Andrade para estas linhas,
observa-se que as temáticas aqui apresentadas relativas ao sentimento nacional e aos processos de mistura
racial em curso, assim como certas referências aos compositores Francisco Mignone e Heitor Villa-
Lobos, são retomadas em escritos posteriores de Andrade como o Ensaio sobre a Música Brasileira.
Poderia pensar-se que, prevendo o fim da revista53, Mário abrisse as páginas de Ariel para mais uma voz
criada pela sua imaginação com o propósito de aprofundar sobre certos aspectos da criação de uma escola
nacional e contrapor-se ao acentuado otimismo de Florestan. Sobre o número que viria ser o último dessa
fase da revista, Mário escreve em carta a Manuel Bandeira: “Ando ocupadíssimo com o número de
aniversário de Ariel […] saiu bonzinho, vais ver. Seis bons poemas, entre os quais o “Pianola” do Gui e o
maravilhoso “Mercado de prata etc.”, nome pau! do Ronald. Teu artigo [“Literatura de violão”],
Florestan, um Amaral rabugento, o meu estudinho sobre o amor em Beethoven e Dante, coisa sem
importância, apenas legível” (Andrade, 2000, p.140). Em 1925 — apenas de agosto a outubro — seria a
vez de Manuel Bandeira dirigir uma revista musical, valendo-se também de várias identidades e da
colaboração do amigo e crítico paulista. Tratava-se de Brasil Musical, editada no Rio de Janeiro por
Felício Mastrangelo.
O modelo dialógico de discussão de um assunto musical através de vozes divergentes, cuja
elaboração suprema em Mário de Andrade encontra-se já no final de sua vida nas crônicas de O
Banquete, aparece também no projeto que o autor expõe em carta a Manuel Bandeira (7/09/26) de uma
Bucólica sobre a música brasileira. Através de um diálogo entre Sebastião e Lusitano, o livro em
preparação discutia assuntos musicais — rítmica brasileira, orquestração brasileira, harmonização
brasileira, melódica brasileira, Carlos Gomes, etc. — e ainda abordava o tema da língua, sendo que

77
Sebastião falaria “em brasileiro” enquanto Lusitano em “português da gema escrito em ortografia da
reforma portuga” (Andrade, 2000, p. 306-307).
Nessa época, Mário de Andrade pesquisava a obra de Ernesto Nazareth e preparava uma
conferência sobre tal compositor, proferida em homenagem que a Sociedade de Cultura Artística rendeu
ao autor de Brejeiro. É a partir do estudo da obra de Nazareth que Mário de Andrade identifica
claramente a necessidade de pesquisar sistematicamente a música popular, particularmente os elementos
melódicos que caracterizam a expressão nacional. As composições de Nazareth e Marcelo Tupinambá
eram recorrentemente citadas pelos críticos, como Mário de Andrade, Renato Almeida e Darius Milhaud,
que vinham chamando a atenção sobre a necessidade de se prestar atenção à música popular como base
para a criação artística. Porém, uma observação mais atenta levantava interrogantes, na visão de Mário,
sobre a autenticidade nacional dos elementos musicais da obra de um compositor urbano como Nazareth,
influenciado pelo meio cultural carioca — onde as ondas da música popular estrangeira contemporânea,
que entravam pelo rádio e pelo cinema, se batiam com os sons rurais de músicos migrantes, entre outros.
Numa carta de 27 de agosto de 1926, Mário confessa a Manuel Bandeira estar um pouco desapontado e
assustado com a falta de caráter melódico brasileiro na obra de Nazareth:

Uma feita já pensei, creio mesmo que escrevi que a melodia de Nazaré era carioca e de
influência portuguesa. Pois nem isso! É um pouco de alemã, valsas de Schumann, Brahms
e um pouco de toda a gente. Raramente se topa com uma frase, um torneio melódico
brasileiro. E mesmo a rítmica bem mais característica, inda tem um bodum forte de
habanera, básica talvez do maxixe como foi do tango argentino. É uma surpresa dolorosa
que se tem mudando pra ritmo de valsa ou de polca os ‘tangos’ do Nazaré. Desaparece
completamente a brasilidade deles. […] Ando também iniciando por isso um estudo que
durará a minha vida e me parece importante: quais são os torneios melódicos
caracteristicamente (não exclusivamente se entende) brasileiros. Tenho já anotado alguns.
Porém um estudo desses deveria ser comparativo e isso exigiria um trabalho imenso pois
que em nenhuma música nacional se tentou uma especificação dessas e eu teria que fazer
tudo. Enfim: se vive e isso é bom. (Andrade, 2000, p.305)

Uma semana mais tarde, Mário de Andrade tinha redigido a primeira versão da Bucólica da
Música Brasileira, nunca publicada, dando notícia sobre ela na correspondência a Prudente de Moraes
Neto e a Bandeira. Com este último discutia as suas estratégias de pesquisa para identificar as tendências
da melódica brasileira e explorar a possibilidade de criar música de caráter brasileiro sem utilizar tais
dados característicos ou, pelo contrário, criar música sem caráter nacional embora servindo-se deles. É de
fato nessa época que, brincando de compositor, compõe a Viola quebrada, também conhecida como a
Maroca, criada a partir do ritmo melódico de Cabocla do Caxangá de Catulo da Paixão Cearense, com
modificação da linha melódica (Andrade, 2000, p. 308-309). O projeto de estudo da melódica nacional
continuava em curso em fevereiro de 1927 quando, em carta a Carlos Drummond de Andrade, Mário se

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refere a um trabalho em processo intitulado Elementos Melódicos Nacionais: “É um livro de folclore
musical em que registrarei o maior número possível de melodias populares ou popularizadas nacionais,
sempre com comentário” e solicita ao amigo mineiro o envio de melodias populares modernas e
tradicionais interpretadas por músicos da região para integrá-las no seu estudo (Andrade, 1982, p.106).
Em novembro do mesmo ano, depois de ter voltado do Amazonas, a idéia da Bucólica ainda estava no
tinteiro, segundo se confirma na correspondência com o compositor carioca Lorenzo Fernández, a quem
aparentemente Mário planejara dedicar o escrito. No dia 16 de novembro de 1927 Fernández responde ao
crítico paulista afirmando-se honrado com a dedicatória prometida: “A Bucólica sobre a Música
Brasileira só no título já é bela; e o Piano no Brasil? Coisa séria, não é? Enfim qualquer dos trabalhos
que você dedique a mim será muito; tanto que eu nunca imaginei merecer”.
Entre 1926 e 1928 Mário de Andrade empreende um primeiro esforço de coleta de músicas
tradicionais brasileiras que vai culminar com a publicação do Ensaio sobre a música brasileira. Já na
conferência sobre Ernesto Nazareth, em 1926, o crítico esboça o seu projeto de investigação musical dos
próximos anos:

Nossas modas, lundús, nossas toadas, nossas danças, catiras, recortados, cocos,
faxineiras, bendenguês, sambas, cururus, maxixes, e os inventores delas, enfim tudo o que
possui força normativa pra organizar a musicalidade brasileira já de caráter erudito e
artístico, toda essa riqueza agente e exemplar está sovertida no abandono, enquanto a
nossa musicologia desenfreadamente faz discursos, chora defuntos e cisca datas. Há uma
precisão iminente de transformar esse estado de coisas, e principiarmos matutando com
mais frequência na importância étnica da música popular ou de feição popular. […] Se
deve de registrar tudo o que canta o povo, o bom e o ruim, mesmo porque desse ruim
ninguém sabe tudo o que pode tirar um bom. (In: Andrade, 1963, p. 129-130)

O compositor carioca Luciano Gallet era outro correspondente com quem Mário trocava reflexões
e documentos musicais. Grande entusiasta da obra de Nazareth, Gallet foi pioneiro em introduzir a arte
deste compositor no meio musical erudito da época, incluindo obras dele numa audição no Instituto
Nacional de Música de Rio de Janeiro no ano de 1922, fato que provocou controvérsia. Partindo da
admiração por Nazareth, Luciano Gallet, assim como Mário de Andrade, alimenta o seu interesse pela
música popular anotando documentos musicais tradicionais principalmente através de amigos de outras
regiões que se tornavam informantes. Um deles era Antônio Bento de Araújo Lima, que em 1928 chega
ao Rio de Janeiro trazendo “muita coisa do Norte”, que compartilha com Gallet. Em carta a Mário de
Andrade de 10 de março de 1928, o compositor revela ter anotado 16 cantigas de Boi, 13 cantigas dos
‘Reis do Congo’, 8 toadas, 30 cocos e 5 temas de coro de coco, proporcionados por Antonio Bento.
Nesses tempos, a partir de convite feito por Renato Almeida, Mário e Gallet tinham sido convocados a
escrever trabalhos sobre folclore musical para o Congresso de Arte Popular organizado em Praga pela

79
Liga das Nações. Mário sugerira aproveitar o seu trabalho sobre “Elementos melódicos brasileiros”,
enquanto Gallet propunha dividir a participação entre “Índios” por Roquette Pinto, “Portugueses” por
Andrade e “Negros” por Gallet. Tendo sido aceita tal estrutura, Gallet no entanto questionava as
conseqüências de se divulgar entre um público estrangeiro os documentos folclóricos originais. Na citada
carta a Mário de Andrade, Gallet expressa:

[…] Roquette Pinto pode mesmo fornecer os temas índios, já publicados (Não
documentam exatamente, já disse a você que estão escritos ‘errados’?)
Agora, você e eu, pegamos um punhado de temas nossos, inéditos, e damos de
presente para o mundo inteiro […] Vai chega um Respighi (que andou aqui querendo
comprar folclore brasileiro para uso próprio), um Milhaud, ou qualquer outro, pega
naquilo tudo, e bumba, faz música brasileira. Até aí vá lá. Um tema não é propriedade —
apesar de não estar certo aproveitarem, e inutilmente, o nosso trabalho. Mas o grave é
que aqueles senhores farão música brasileira que ficará sendo para o mundo ‘a música
brasileira’ — como ‘Saudades do Brasil’, por exemplo. É pois um ponto sério a resolver:
—Convém ou não — por enquanto — fornecer gratuitamente, temas brasileiros ao mundo
inteiro, antes de integralizados no seu caráter próprio — expressivo, harmônico e rítmico?

Embora Mário de Andrade tivesse uma opinião diferente nessa questão54, acaba aceitando fazer
um trabalho crítico sobre a influência portuguesa na música brasileira, focalizando a roda infantil
brasileira. Nesse processo, vão surgindo novos assuntos de interesse etnográfico, como a idéia de
examinar no folclore musical brasileiro o tema da mulher lembrada que vem oniricamente de barca por
mar ou rio, estudo que Mário pretendia chamar “O seqüestro de Dona Ausente” (Andrade, 2000, p.388).
Os documentos melódicos aprontados acabam entrando para o Ensaio da Música Brasileira, publicado
poucos meses depois. “Este Ensaio [escreve Mário a Manuel Bandeira] afinal é a idéia daquela Bucólica
sobre a música brasileira de que você sabe a existência. Achei que carecia refundir inteiramente e
refundi. […] me deixei levar por uma precisão mais didática, fiz um livreco ordinário mas enfim, seu
Serafim, que não vai ser inútil pros músicos, creio” (Andrade, 2000, p.400). Entre 1926 e 1928 Mário de
Andrade estreitava a sua relação com os compositores que despontavam no panorama nacional,
particularmente Luciano Gallet e Lorenzo Fernández — com quem havia iniciado correspondência em
1926 e 1927, respectivamente — além de Villa-Lobos, amigo e colega dos tempos da Semana e
começava uma profunda amizade com o jovem compositor paulista Camargo Guarnieri. Abandonando o
prazer literário que se esboçava no plano da Bucólica, Mário resolve publicar um livro útil, dirigido
prioritariamente aos compositores. E a repercussão que teve o Ensaio, de fato, extrapolou as expectativas
do autor. Segundo observa Arnaldo D. Contier, “Esse texto transfigurou-se num verdadeiro manifesto,
que foi lido e discutido durante décadas pelos compositores, críticos e historiadores preocupados com a
proposta de incorporação do popular no nacional, com o fito de se criar um polo cultural independente

80
dos centros europeus. Essa obra pode ser considerada como a bíblia ou o livro de cabeceira de muitos
artistas brasileiros de 1930 a 60, aproximadamente” (Contier, 1988, p. 141-142).
O Ensaio discutia os parâmetros para a criação musical nacional no âmbito do erudito expondo as
características rítmicas, melódicas, harmônicas, de instrumentação e forma que o autor observava no
populário musical, oferecendo exemplos da sua utilização em certas obras eruditas. Numa segunda parte,
fornecia a transcrição de melodias populares de diferentes regiões colhidas pelo próprio autor ou por
vários colaboradores.55 Na negociação com a casa Chirato para a publicação do Ensaio, obra custosa
pelos documentos musicais incluídos, Mário compromete-se com a entrega de mais um texto: o
Compêndio de História da Música. Por esta razão, na esteira de Macunaíma, vemos aparecer
sucessivamente o Ensaio e o Compêndio. “Vou fazer mais um livreco. Pra aluno conservatorial. Tudo
sínteses, História da ‘manifestação’ musical através dos tempos até agora. Desde os primitivos (pretexto
pra falar dos índios do Brasil) até Villa-Lobos e Stravinsky. Capitulinhos claros quanto possível e de
leitura corrente. Grande número de ideografias, árvores genealógicas etc. pra fixar no aluno os períodos e
as personagens representativas deles. Brasil o quanto possível” (Andrade, 2000, p. 401).
Após as viagens “etnográficas” de 1927 e 1928-29, Mário de Andrade concebe um ambicioso
projeto de sistematização e análise do folclore musical, nunca concluído: Na pancada do ganzá. Porém,
ao longo dos anos, vão aparecendo artigos e ensaios dedicados ao folclore musical que, junto aos
manuscritos do citado projeto, foram editados postumamente por Oneyda Alvarenga. Entre os trabalhos
publicados como artigos destacam-se aqueles sobre tradições do interior de São Paulo, como o “Romance
do Veludo” e o “Lundu do escravo”, publicados em 1928 na Revista de Antropofagia, ou o “Samba Rural
Paulista”, aparecido em 1941 na Revista do Arquivo Municipal; a crônica “A Ciranda” e outras da série
“O turista aprendiz” publicadas entre 1927 e 1929 no Diário Nacional; a série sobre “Os Congos”,
inserida numa coluna regular dedicada principalmente ao acontecer musical (artístico) da cidade, que o
autor manteve entre 1933 e 1935 no Diário de S. Paulo; dois artigos sobre o Maracatu, publicados nos
Estudos Afro-brasileiros (Anais do Congresso Afro-Brasileiro de Recife, 1934) e na revista carioca
Espelho; o excerto “Origens das danças-dramáticas brasileiras”, publicado em 1935 pela Revista
Brasileira de Música; outros dois artigos sobre as “Danças dramáticas” e a série do “Cantador”
aparecidos entre 1943 e 1944 no rodapé semanal da Folha da Manhã.
Por outro lado, o acompanhamento da composição musical brasileira perpassa a contribuição de
Mário de Andrade em todas as revistas e jornais da época, culminado com a reflexão contida na série de
O Banquete, diálogo ‘de mentira’ sobre o estado da composição musical no país. Entre os autores que
recebem maior atenção do crítico ao longo dos anos podemos citar Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet,
Lorenzo Fernández, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, compositores cuja obra dialoga
constantemente com a crítica mariodeandradeana , segundo examinaremos no capítulo quinto.

81
Desde Paris: A música cubana

Alejo Carpentier chega a Paris no momento em que ia configurando uma visão ao mesmo tempo
moderna e cubana sobre a criação musical e literária. A estréia da Obertura sobre temas cubanos de
Amadeo Roldán em 1926, seguida pelos Tres pequeños poemas do mesmo autor, revelados pela
Filarmônica em 1927, abria, em palavras de Carpentier “a senda mais fecunda e interessante que os
nossos compositores jovens podem trilhar, a única que os conduzirá a uma alta finalidade de sólida
criação”.56 Através do seu diálogo com Roldán, com o maestro Pedro Sanjuán e com o jovem Alejandro
García Caturla, que chegara de Remedios “trazendo uma mala de partituras esquisitas”57, ia se forjando
uma estética musical que Carpentier articulava nas páginas de Social e Carteles, nos primeiros escritos
sobre a obra de Roldán. Em 1928, pouco antes de embarcar para Paris, num artigo que dava notícia da
acolhida dos Tres poemas num festival em Cleveland, Carpentier resume de forma esquemática esta nova
perspectiva da composição musical erudita cubana:

La gran labor de Roldán ha sido trocar una lira italianizante por el bongó bien
templado.
Hasta ahora se abusó, entre nosotros, de la lira. La lira es un instrumento que sólo
sirve ya para muestras de rastro. Sus cuerdas desconocen el vigor; sus acentos hieden a
Tosti; su forma se repite en todos los monumentos cursis… ¡Basta de boleros ejecutados
en solo de lira!…
Amadeo Roldán adopta el bongó. El bongó es exacto, agresivo; sus recursos se
conservan vírgenes: el primitivismo lo exime de todo mal gusto. El bongó palpita; la lira
es fósil. También Stravinsky hubiera elegido el bongó.58

As composições de Roldán e Caturla e a crítica musical de Carpentier confrontavam-se com a


visão da música vernácula defendida por Sánchez de Fuentes, entre outros adversos às inovações
harmônicas da música moderna, bem como à incorporação de elementos rítmicos afro-cubanos. Em 1927,
este autor conferenciava sobre a música cubana rejeitando gêneros populares como o son e a rumba por
considerá-los impregnados de elementos estrangeiros (africanos). Entre os detratores desta teoria, além de
Carpentier, encontrava-se o compositor popular Moisés Simons, que respondeu aos ataques de Sánchez
de Fuentes numa polêmica travada nas páginas dos jornais Diario de la Marina e El Mundo.59 Alejo
Carpentier defendia uma música “séria” que colocasse em primeiro plano o elemento rítmico,
aproveitando a riqueza que a música popular cubana proporcionava neste setor. Fazia uma ou outra
referência às visitas que realizava, junto com Roldán e outros minoristas, a festas e rituais ñáñigos, onde a
percussão afro-cubana revelava-se em toda a sua complexidade e esplendor. Mas, até então, nada tinha
publicado propriamente sobre a música popular cubana. O seu esforço crítico dirigia-se à reflexão sobre a

82
criação artística moderna que Roldán e Caturla começavam a concretizar no campo musical, enquanto ele
próprio ensaiava a realização literária desta estética no romance ¡Ecué-Yamba-Ó!, cujo primeiro
manuscrito tinha sido redigido na prisão de Havana em agosto de 1927 e viajara com ele a Paris na mala
dos projetos em gestação:

Llevo varias sorpresas. Cosas que le interesarán y le recordarán algo de nuestra América.
Dibujos, fotografías, músicas, cosas de México y de Cuba. Y un libro perfectamente
concluído — ¡lo único verdaderamente moderno y decente que he hecho en vida!60

Em Paris, a música popular conquistaria a pena carpenteriana. Na esteira de Milhaud — o


moderno compositor inspirado pela música popular brasileira — o poeta francês Robert Desnoes publica
em 1928 ao retornar de Cuba um artigo em Le Soir sobre a “admirável” música popular da ilha
caribenha.61 E foi precisamente em companhia desse poeta — um dos mais reconhecidos surrealistas da
época, junto com Louis Aragón, Paul Eluard e André Breton, entre outros — que Carpentier penetra no
mundo cultural da capital francesa. No âmbito do surrealismo, o escritor cubano vai verificar rapidamente
que, mais do que os artistas contemporâneos, o que interessava de Cuba no meio intelectual era a sua
música popular. Poucos meses após a sua chegada, Carpentier compõe uma trilha sonora de músicas
populares norte-americanas e cubanas gravadas em discos para acompanhar a exibição do “primeiro filme
surrealista” realizado por Desnoes e Man Ray:

Nada de esto se había anunciado en los programas. La chambelona comenzó a sonar en


medio de la estupefacción general. “Son cantos indios”, decían algunos… Pero, cuando
terminó el segundo disco —Yo no tumbo caña —, el entusiasmo de los espectadores fue tal
que interrumpieron bruscamente nuestra partitura reclamando estrepitosamente el bis.
(In: Carpentier, 1994, p.259)

Mesmo antes de exilar-se em Paris, Carpentier já estava familiarizado com a avidez do mundo
intelectual europeu pelas culturas “primitivas” e os elementos “pitorescos”. Pouco antes da sua partida de
Havana, tinha convivido de perto com Paul Morand, o escritor e diplomata francês cuja literatura de
viagem foi fonte inspiradora da chamada “moda negra” em Paris.62 Uma carta destinada a um amigo
cubano na França — possivelmente Mariano Brull, funcionário da embaixada cubana em Paris —
documenta o encontro de Carpentier com Morand e a proximidade intelectual que já se firmava entre o
escritor cubano e os intelectuais da vanguarda francesa:

Paul Morand pasó, como usted lo sabe, por La Habana. Estuvo todo un día con
Fernández de Castro y conmigo. Ahora los periódicos acaban de comentar con
indignación una crónica suya en que habla de La Habana con una gracia enorme. […]
Hay un criterio ingenuo por el cual la gente quiere que se les pinte vestidos de frac y se
prescinda del elemento pintoresco que es justamente lo que un hombre como Morand
puede venir a buscar aquí. […] (In: Baquero, 1993, p.8)

83
Carpentier não estranhava o tom de escritos como os de Morand ou o de Desnoes sobre a música cubana e
além disso reconhecia que este último servira como estopim do auge do son e a rumba em Paris. Logo o
próprio Carpentier se tornaria o principal “advogado defensor” e entusiasta promotor da música popular
criolla na grande urbe, incorporando ele mesmo, nas suas crônicas, algumas metáforas e o linguajar do
vanguardista europeu perante os exóticos sons do Caribe. Dizia Desnoes:

Carrefour d’ambitions, Cuba est aussi un carrefour de races, mais, de ce mélange même,
elle tire une originalité profonde. […] Nous sommes à la plage de L’Havane, pas très loin
de la ville, et cependant dans un lieu désert. […] Et la musique commence, sauvage et
tendre, parfois tragique, souvent triste, souvent exaltée, toujours aphrodisiaque. Sous le
ciel étoilé, les nègres sont possédés par la musique. Tout à l’heure ils en seront ivres et
moi-même je sentirai un furieux besoin de me méler à eux, de danser avec eaux, tant cette
musique possède de surprenant sorcellerie.63

Em trabalho anterior examinei no discurso carpenteriano do período parisiense a cristalização de


um ideal de civilização que conciliasse primitivismo e progresso. Permeados pela filosofia spengleriana,
intelectuais latino-americanos, e assim Carpentier, sustentaram uma visão otimista a respeito do destino
das culturas do “novo mundo”. Observei, igualmente, como o autor, que num primeiro momento
justificara a sua estética precisamente nos termos do universo cultural europeu, posteriormente vai
modificando a sua perspectiva sobre as relações entre o “primitivo” e a cultura ocidental, de forma que
através de sua trajetória intelectual podemos verificar uma relação de aproximações e afastamentos da
cultura européia (Quintero-Rivera, 2000, p. 32-36). Em relação à teoria do real maravilhoso americano —
possivelmente a contribuição mais distintiva do pensamento carpenteriano — Irlemar Chiampi examinou
os seus vínculos, nunca revelados abertamente pelo autor, com os escritos teóricos do surrealista Pierre
Mabille, que o escritor cubano conhecera em Paris e mais tarde reencontrara no Haiti. “Los mecanismos
de esta censura [argumenta Chiampi], pueden acaso ofrecer interesante material de reflexión sobre las
conflictivas, y hasta dolorosas, relaciones entre el escritor latinoamericano y la cultura europea”
(Chiampi, 1981, p.9).
Em artigo sobre os vínculos de Carpentier com o surrealismo, Carmen Vásquez dá a conhecer
uma carta que escritor cubano envia de Caracas em 1956 a George Bataille, que preparava uma edição de
Critique dedicada a Robert Desnoes. Este documento de grande interesse da conta, também, da
curiosidade que os artistas europeus da época cultivavam pelos “mistérios” das culturas afro-americanas,
revelando uma forma brincalhona do escritor cubano abordar as suas ambivalências a respeito do seu
lugar de observação e enunciação.

Et Maintenant, mon cher Georges Bataille, deux mots pour vous dire la joie que
j’ai eu à vous revoir!… Vous me disiez, chez Liscano, que j’étais pour vous un peu de

84
votre jeunesse !… Avez-vous songé à la place que vous occupiez dans mes souvenirs ? Je
me souviens encore de nos conversations de 1929 ou 1930, au sujet des confreries
magiques de Cuba ; de nos rencontres avec Robert aux Deux Margots […] Vers 1943, à
Haïti, nous parlions souvent, Pierre Mabillie et moi, de Documents, revue à laquelle vous
aviez donné un caractère absolument unique.
Vous voyez donc combien étiez près de moi — de nous — pendant les
longues années où l’absence de communications, de correspondance, d’échange d’idées,
nous faisait voir l’Europe, d’ici, comme de plus lointain, inaccessible, “exotique” des
mondes. (In Vásquez, 1986, p.88-89)

Além do círculo surrealista, Alejo Carpentier trava contato em Paris com o mundo musical
moderno da cidade, que desde a segunda década do século era talvez o mais importante pólo de atração de
jovens compositores e intérpretes vindos de diferentes pontos da Europa e da América. Um dos
compositores que maior influência exercia nesse meio musical parisiense era o russo Igor Stravinsky, que
estreara na cidade em 1910 com o balé L’Oiseau de Feu, encenado pela companhia de Diaghilev, com
quem ainda colabora em Petrushka (1911) e Le Sacre du Printemps (1913). A música de Stravisnky,
particularmente nesta última composição, baseada principalmente na experimentação rítmica e escrita
para uma orquestra de grandes proporções, contrastava significativamente com a sutileza tímbrica e o
refinamento harmônico de Debussy, o compositor francês de maior influência na época. A repercussão de
Le Sacre, unida a outras experimentações contemporâneas, como o Allegro barbaro do húngaro Béla
Bartók, conformaram uma estética que alguns chamaram de “primitivista” pela evocação de culturas
agrestes “não civilizadas”.
A abordagem criativa destes dois compositores em termos da sua relação com as tradições
musicais evocadas é, no entanto, diametralmente diferente. Bartók baseava-se na pesquisa etnográfica de
músicas tradicionais húngaras, procedimento que Stravisnky rejeitava, ao passo que buscava ‘intuir’ a
Rússia pagã. Referindo-se à concepção de Le Sacre, o compositor expressa: “Um dia inesperadamente vi
na minha frente a cena de uma grandiosa cerimonia pagã sacrificial: os velhos sacerdotes, sentados numa
roda, observavam a dança-da-morte de uma jovem que eles ofereciam ao Deus da Primavera […]”. E
sobre a instrumentação de Les Noces (estreada em 1923), afirma: “Tal combinação de sonoridades surgiu
[…] exclusivamente da minha música para Les Noces e não do desejo de imitar os sons de uma
festividade popular deste tipo. Em qualquer caso, eu nunca assisti nem ouvi um festival deste tipo em toda
a minha vida” (In: Searle, 1973, p.103-104 e 114). Comentando os procedimentos do seu colega Bártok,
Stravinsky ainda reafirma o seu distanciamento da pesquisa de tradições musicais, que sustentava a arte
do húngaro:

Soube que era um músico importantíssimo. Tinha escutado maravilhas sobre a


sensibilidade do seu ouvido e inclinava-me profundamente perante sua religiosidade. No
entanto, jamais compartilhei a sua eterna afeição pelo seu folclore nativo. Tal devoção

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era certamente autêntica e comovedora, mas não me era possível deixar de deplorá-la
num grande músico.64

Outra figura de grande influência na vida musical da cidade foi Erik Satie, que estreara em 1917 o
balé Parade, com a colaboração de Cocteau, Picasso e Diaghilev, e cuja música inspirara a criação em
1920 do “Grupo dos Seis”, integrado por Darius Milhaud, Louis Durey, Georges Auric, Arthur Honegger,
Francis Poulenc e Germainen Tailleferre, além do próprio Satie. O poeta Jean Cocteu tinha publicado em
1919 um escrito onde defendia a música de Satie como manifestação caracteristicamente francesa. Em Le
Coq et l’a’Arlequin, Cocteu sentava as bases para uma arte nacional francesa, condenando a influência do
wagnerismo alemão, do futurismo italiano ou mesmo de Moussorgsky, considerado propulsor da escola
russa. Estes debates tiveram repercussão na América Latina, sobretudo no Brasil, em virtude da
permanência na França de importantes figuras intelectuais, como Graça Aranha, que baseia nos princípios
de Cocteau a sua reflexão musical dentro da conferência de abertura da Semana de 1922 (Contier, 1988,
p. 45-50).
A relação dos modernistas brasileiros com a França foi muito intensa nesses primeiros anos da
década de 1920, com a presença naquele país de intelectuais e artistas como Sérgio Milliet, Oswald de
Andrade, Tarsila do Amaral, Vicente do Rêgo Monteiro, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Víctor Brecheret,
Souza Lima e Heitor Villa-Lobos, entre outros, além da passagem de mecenas como Paulo Prado e Dona
Olívia Guedes Penteado. Na sua primeira Carta de Paris, publicada em Ariel em outubro de 1923, Sérgio
Milliet, por exemplo, relata um banquete oferecido pelo embaixador Sousa Dantas à intelectualidade
brasileira na França, que contou com a presença de Darius Milhaud, entre outras figuras de proa do
mundo artístico parisiense. Nesse mesmo outubro de 1923, estreava na cidade o “balé negro” La Création
du monde, com argumento de Cendrars, música de Milhaud e cenário de Léger — três artistas europeus
vinculados na época aos modernistas brasileiros. Cendrars tornara-se amigo de Oswald de Andrade e de
Tarsila, que por sua vez frequentava o ateliê de Léger e estudava com Lhote e Gleizes. Por intermédio de
Cendrars, Oswald e Tarsila entram em contato com Érik Satie, com o príncipe Tovalu, do Daomé, com
Jean Cocteau e outros. Em Carta de Paris de novembro de 1923 Sérgio Milliet, além de comentar
favoravelmente a citada obra de Milhaud, traça uma interessante comparação entre Satie e Stravisnky a
partir da audição de Les Noces, que estreara nesses dias:

No palco as ‘Bodas’ de Stravinsky impressionam tal um trecho religioso. […] No entanto


as ‘Bodas’ representam uma simples cerimônia de aldeia. Já ‘Parade’ de Satie entra em
cena com sorriso e com beijos à francesa. As danças do malabarista, do palhaço etc… são
duma síntese e sutileza tão civilizadas que o gênio ainda selvagem da nossa raça não
apreende. O nosso povo, como o povo russo e em geral todos os povos recém-nascidos,
necessita ainda de um sentimento trágico da vida. A alegria fina e pousada, a tristeza
medida, o pudor bem-humorado parecem-lhe sentimentos pouco honrados de gente
decadente. 65

86
O artigo de Milliet saudava também a chegada de Villa-Lobos ao meio musical da cidade, com o
seu “temperamento robusto” e “originalidade pouco influenciada”. Já no ano seguinte organizava-se um
concerto exclusivamente de obras do compositor brasileiro, com a participação de Souza Lima, Vera
Janacopolus e Rubinstein, entre outros. Em carta de 20 de junho de 1924 endereçada a Mário de Andrade,
mas dirigida a “Mário, Luiz, Oswald, Paulo Prado, Rubens, Tacy, Cendrars, Aranhas, Vicentes, etc.”,
Sérgio Milliet registra as suas impressões sobre tal audição, sobre outras atividades culturais da cidade e
sobre os desenvolvimentos de artistas patrícios:

Concerto de Villa-Lobos um pouco despercebido. Mal organizado e com um


programa no meu ver ruim. Muita música de câmara, piano e canto. Só um nonetto
imponente, dado em último lugar. Mas o público já cansado com as 10 ou 12 primeiras
coisas foi, em parte, embora antes. O nonetto excelente. Uma verdadeira maravilha e bem
brasileira. Poulenc que assistiu gostou imensamente. […] O bom do nonetto foi de chamar
atenção de algumas pessoas sobre o Villa. Ele agora sobe definitivamente ou cai de vez.
Como teatro as coisas mais modernas foram Romeu e Julieta de Cocteau que é
verdadeiramente original e grande. […]
Di com desenho à la Picasso!!! Anita a verdadeira dégringolade. Não se aproveita
nada. Uma revelação: Gomide. […] Extraordinário. […]
Em matéria de Music-hall, as mesmas vedettes: Chevalier, Drauew, Polin, retour de
Mayol, Missia, etc. sem esquecer os maravilhosos Fratellim […] (20/6/24)

A ‘embaixada’ artística cubana em Paris começa chegar um pouco mais tarde, já no final da
década de 1920, com Alejo Carpentier, o pintor Eduardo Abela, Moisés Simons, Don Aspiazú e as curtas
temporadas de Alejandro García Caturla, Ernesto Lecuona, Rita Montaner e outros. Quando Carpentier se
instala em Paris em março de 1928, ele já participava das polêmicas musicais da cidade através de leituras
e escritos. Meses antes de partir tinha publicado artigos sobre Satie e sobre Stravinsky, e semanas depois
da sua chegada já estava publicando em La Gaceta Musical um artigo de Paris sobre Debussy. Tendo
entrado em contato com o compositor mexicano Manuel Ponce, que promovia dita publicação, Carpentier
passa a colaborar assiduamente nela com artigos sobre o Festival de Música Polaca (maio de 1928), o
Festival Stravinsky (junho de 1928) e Heitor Villa-Lobos (julho-agosto de 1928), entre outros. Em
sucessivos escritos Carpentier revela a sua admiração pelo autor dos Choros, o qual ele vem a conhecer
pessoalmente em Paris, passando a frequentar os saraus dominicais em casa do compositor, onde se
avistavam Florent Schmitt, Tomás Terán, Vicente Huidobro, Edgar Varèse, Acario Cotapos (compositor
chileno), Berta Singerman e Elsie Houston, entre outros.
Carpentier levaria seis meses em Paris antes de irromper o seu programa de difusão e defesa da
música cubana. Durante esse tempo ele escreveu sobre o meio musical erudito e popular da cidade.
Stravinsky, Villa-Lobos, Maurice Jobert e Josephine Baker foram algumas das figuras abordadas. E é
precisamente em torno desses dois espaços — o espaço popular dos bailes e a moda do jazz, e o da

87
composição erudita moderna — que Carpentier vai focalizar o seu labor de cronista e promotor da
“invasão” cubana, como já se prevê no artigo “La música cubana en París”, publicado em Carteles em
setembro de 1928. Ali, faz referência à penetração de músicos cubanos nas boîtes noturnas da cidade, à
ávida recepção da música cubana gravada em discos pela intelectualidade surrealista e à incipiente
presença de obras de Amadeo Roldán e García Caturla no meio musical erudito. Entre os anos de 1928 e
1936, principalmente, Carpentier acompanha a estréia na cidade de músicos cubanos como Ernesto
Lecuona, Rita Montaner, Moisés Simons, Lydia de Rivera e a Orquesta Castellanos, entre outros,
oferecendo em diversas ocasiões palavras introdutórias sobre a música cubana a título de abertura dos
espetáculos. Foi uma época fecunda para a difusão da cultura cubana, não somente através dos músicos,
mas também através de artistas plásticos como Eduardo Abela e outros. Durante os anos de exílio
parisiense, Carpentier colabora em projetos cênico-musicais com compositores como Marius François
Gaillard, Edgard Varèse e Darius Milhaud, tema que examinaremos posteriormente.
No seu retorno a Cuba, em 1939, Alejo Carpentier inicia um projeto de investigação musicológica
por encomenda da editora Fondo de Cultura Económica, do México, que culmina com a publicação em
1946 de La música em Cuba. Por outro lado, a crítica musical volta a ser uma atividade cotidiana do autor
nos anos em que reside em Caracas (1945-1959) através das páginas de El Nacional, daquela cidade. O
diálogo com o mundo intelectual e cultural francês, porém, foi com toda certeza significativo no
pensamento musical e estético do escritor cubano.

88
CAPÍTULO 4
Travessia pelas regiões do outro interior:
Viagens e etnografia

A historiografia latino-americana, quando fala de descobridores, gosta de traçar uma genealogia


que arranca com Colombo, Cabral e Humboldt e desemboca nos intelectuais que matutaram sobre a
questão do nacional: aqueles ‘descobridores da sua própria terra’; catadores de um ouro que, neste caso,
não era mineral; perseguidores de fontes não-aqüíferas, de raízes não-vegetais. Trata-se dos exploradores
da emaranhada floresta da cultura popular, cujo rastro podia estar tão pertinho como na cozinha de casa,
na boca da empregada que cantarolava as suas memórias infantis, ou em algum recôndito lugarejo do
interior. Transitava em ritmos e melodias, na palavra cantada, nas formas de expressar a religiosidade, nas
cores da vestimenta, no ondulado do corpo em movimento. A cultura popular guardava mistérios sem os
quais parecia impossível pensar a integração nacional. Fernando Ortiz e Alejo Carpentier em Cuba, Mário
de Andrade no Brasil, entre outros, deixaram-se seduzir pelos enigmas do popular, tornando-se andarilhos
infatigáveis dos territórios que conformam a movediça geografia da identidade nacional.
A relação de Mário de Andrade e Alejo Carpentier com a cultura popular é um assunto de singular
relevância para compreender a obra crítica e criativa destes autores. Os estudos andradeanos e
carpenterianos têm privilegiado o exame das marcas do popular nos escritos destes intelectuais. Mas
pouca atenção se deu ao tema do encontro com o popular. Neste capítulo, tento examinar as diversas
instâncias deste encontro, entendido como um movimento de aproximação a um outro interior. Vejo
neste processo tanto um movimento de expansão, de saída de si em busca de compreender o outro —
neste caso os setores subalternos da comunidade nacional — como um movimento de introspecção, de
procura das marcas desse outro popular dentro da própria identidade. Tenho a impressão de que a
projeção internacional das manifestações culturais brasileiras e cubanas têm uma grande dívida com estas
trocas entre os intelectuais e o popular, as quais repercutiram não somente na produção artística como
também nos imaginários nacionais e nas relações sociais entre classes, gêneros e grupos de ascendência
étnica diversa.

África em casa de Don Fernando

No coração da Havana colonial encontra-se o Centro Cultural La Casa de África. Predomina a


madeira esculpida, dando forma às máscaras, móveis, instrumentos musicais e esculturas que ali se
exibem. Lembranças das viagens do Comandante Fidel Castro pela África. De beleza cativante, porém

89
meio amontoadas e carentes de maiores informações sobre a sua procedência e as suas histórias. O
terceiro andar alberga parte da coleção de Fernando Ortiz. Não de objetos vindos da África, mas feitos em
Cuba por mãos de afro-descendentes. O tambor arará que abre as portas da coleção lembra-me daquele
que aparece numa foto divulgada nos livros de Ortiz: Don Fernando inclinado sobre o tambor, uma mão
no couro e outra no tronco esculpido, ao lado do diretor do Museu Nacional de Cuba. “Esta é a jóia do
museu”, afirmava Ortiz, que conhecia alguns dos seus segredos. Fora construído para o cabildo Arará
Sabalú por um artesão muito bem conceituado, que morreu logo depois, dizia-se que por obra de
malefício do cabildo rival. Em Havana, explica Ortiz, houve três cabildos ararás (formados por africanos
procedentes do reino Aladá ou Ardrá, no antigo Daomé). Estes foram desarticulados durante a campanha
de repressão às religiões afro-cubanas do governo de Menocal (1913-1921), na esteira dos conflitos
raciais que provocaram a chamada Guerrita del 1912. Nos anos 50, quando Ortiz publica o seu estudo
sobre os instrumentos da música afro-cubana, comenta que os seus velhos informantes ainda choravam
aquela destruição dos seus templos (Ortiz, 1995 — Ararás, p.15).
Entro na exibição e vou reconhecendo um por um os objetos que compõem o universo dos
primeiros escritos de ficção carpenterianos. As roupas e máscaras dos diablitos da festa do Dia dos Reis
que aparecem no balé La Rebambaramba; vários exemplares em pano e madeira dos Jimaguas66,
deidades homenageadas no balé El Milagro de Anaquillé; o próprio Anaquillé, boneco que se dançava nos
cortejos das confrarias no Dia dos Reis; objetos das sociedades secretas abakuás ou ñáñigas que o autor
aborda em Écue-Yamba-Ó. As investigações etnográficas de Fernando Ortiz foram uma importante fonte
de inspiração e documentação para escritores, músicos e artistas cubanos dos anos 20, atraídos pela
riqueza das manifestações religiosas e musicais da população afro-descendente. Os objetos que compõem
esta magnífica coleção67 têm incríveis histórias que ainda estão por ser narradas. Histórias que podem nos
revelar algo da complexa e instigante trajetória dos trabalhos de Ortiz sobre a cultura popular; das
ambivalências dos intelectuais da época frente a presença desse outro interior que lhes provocava fascínio
e estranhamento; das estratégias das classes subalternas para preservar e re-significar as suas práticas e a
sua memória; dos conflitos, negociações e contradições nas definições do nacional.
Embora Fernando Ortiz (1881-1969) seja uma figura notável entre os intelectuais cubanos do
século XX, sua obra tem sido pouco abordada criticamente. É, isso sim, muito citada e o seu autor
venerado como precursor dos estudos afro-cubanos e opositor do racismo. Porém uma leitura dos seus
primeiros escritos revela noções altamente preconceituosas. Robin Moore (1994), em um trabalho
pioneiro, examinou a natureza ideológica das mudanças de perspectiva nos escritos de Ortiz ao longo dos
anos e a forma muitas vezes contraditória com que visões antagônicas se reconciliam nos seus textos.
Neste capítulo, tento examinar a trajetória da relação de Ortiz com o mundo popular, com o intuito de
verificar as repercussões que um conhecimento mais íntimo deste universo teriam na sua obra e na sua

90
postura intelectual. Por outro lado, aborda-se o diálogo de Ortiz com os intelectuais do Grupo Minorista,
principalmente Alejo Carpentier e os compositores Amadeo Roldán e Alejandro García Caturla. Robin
Moore argumenta que a produção artística dos minoristas foi um dos fatores que contribuíram para que
Ortiz abandona-se a noção de “atavismos” na sua análise das manifestações afro-cubanas. Mas é
importante examinar também as ambivalências em torno do popular no pensamento dos próprios
minoristas, assim como a influência das investigações de Ortiz na obra criativa de escritores, músicos e
artistas plásticos da época.
O primeiro grande projeto intelectual do jovem criminalista Fernando Ortiz foi possivelmente
concebido nos corredores do Museu de Ultramar de Madrid, onde em 1901 ele observara misteriosos
objetos dos ñáñigos cubanos. Ortiz se iniciava nas práticas da antropologia criminal sob tutela de
Francisco Giner de los Ríos, realizando pesquisas em instituições penais de Madrid e Alcalá de Henares.
Como aluno destacado, foi convocado a comentar o recém-publicado livro de Bernaldo de Quirós La
mala vida en Madrid, em palestra no Instituto Sociológico da capital espanhola. Simultaneamente,
revelava-se interessado na pesquisa de costumes populares, elaborando um trabalho nesse mesmo ano
sobre as festividades dedicadas a São João na ilha de Menorca, lugar onde Ortiz passara quase toda a sua
infância e adolescência.
Fernando Ortiz morou em Havana durante os convulsos anos de 1895-1898 enquanto formava-se
em direito penal. Mas foi ao retornar de Madrid em 1902 que, guiado pelo interesse em escrever um
trabalho equivalente ao de Bernaldo de Quirós, deu início às primeiras pesquisas sobre os negros cubanos,
uma série de trabalhos que se reuniriam sob o título de Hampa afrocubana. Em 1906 publica-se o
primeiro fruto desse esforço: Los negros brujos. Além da sua experiência nos círculos espanhóis, Ortiz
recebeu forte influência da teoria dos atavismos étnicos do italiano César Lombroso, com quem estudou
em Gênova entre 1903 e 1906. Los negros brujos, como em geral todos os trabalhos posteriores de Ortiz,
oferece muitos dados e descrições sobre as práticas religiosas e culturais afro-cubanas sem citar as fontes
— certamente orais — ao passo que as referências ao processo de coleta são mínimas. Seria preciso
mergulhar nos vastos arquivos pessoais do autor — ainda não catalogados — para poder indagar com
firmeza na trajetória etnográfica de Ortiz e a sua relação com o universo dos seus informantes. No
entanto, a partir do exame de alguns documentos deste arquivo pessoal e de uma leitura atenta dos
próprios textos, gostaria de arriscar-me a fazer uma reflexão inicial sobre assunto tão instigante, ainda não
abordado pela crítica.

91
Da perseguição ao museu: Oblíquo legado

Em 1906, além de ter publicado o polêmico livro Los negros brujos, Fernando Ortiz podia
orgulhar-se de ter ganho uma pequena mas significativa batalha: ele tornara-se o feliz proprietário dos
Jimaguas de Juan Cabangas. Dois bonecos de madeira pintados de preto, vestidos com tecido vermelho e
unidos por uma corda. Foram encontrados na residência de Cabangas, na cidade de Los Palos, e
confiscados junto a vários escapulários, cornos de diversos animais e um saco com ossadas humanas.
Uma notícia de jornal de setembro de 1904, reproduzida no livro de Ortiz, oferece as seguintes
informações: Juan Cabangas era negro e bígamo, estava ferido, dizia-se que carregava um pedaço de
carne humana que, à medida que ia secando, sarava a sua ferida; comentava-se ainda que era auxiliado
pelo coveiro da cidade, e encontrava-se então recluso no hospital de Güines. Não podemos saber com
certeza se Fernando Ortiz procurou Cabangas no hospital de Güines, ou mais tarde em alguma prisão do
país. Ele não relata nenhum encontro com os seus “informantes”. Mas, ao longo do texto sobre os
‘bruxos’ cubanos, encontramos referências a depoimentos de Cabangas e outros. Cabangas era orgulhoso.
Seu nome, segundo afirmara ele próprio, significava “quem canta muito”. Ele acreditava na sua
invulnerabilidade, pois tinha sobrevivido a uma terrível ferida na cabeça. Porém a perda dos jimaguas
constituía uma grande desgraça. Oferecia mais de “20 pesos oro” pela sua aquisição.
Se Cabangas teve alguma influência no jovem Fernando, foi o apreço por aquele par de jimaguas.
O pesquisador achou curioso o preço que Cabangas oferecia por esses “bonecos toscamente construídos”.
Não sabemos se Fernando Ortiz pagou muito ou nada. Mas ele ganhou a custódia dos jimaguas de Juan
Cabangas, em nome da ciência. Reproduziu a sua estampa no livro — omitindo o nome e a história de seu
primeiro dono. Os jimaguas de Juan Cabangas devem ter sido um dos objetos inaugurais da coleção de
Don Fernando, aquela que eu vi na Casa de África em Havana.68
Fernando Ortiz penetrou no campo de estudo da religiosidade dos afro-descendentes em Cuba
seguindo as trilhas da polícia que, na época, empenhava-se em reprimir tais manifestações. Tomou como
base as informações publicadas em 1882 pelo inspetor José Trujillo Monagas no livro Los criminales de
Cuba, que narrava a sua participação na campanha de repressão aos ñáñigos cubanos dirigida pelo
governador Carlos Rodrigues Batista em fins do século XIX. Partindo daí, Ortiz examina informes
policiais, processos judiciais e artigos de jornal relativos à perseguição da ‘bruxaria’, aparecidos entre
1902 e 1905. Muitas destas notícias faziam referência à atividade festiva, que era censurada por estar
vinculada à crenças religiosas de origem africana. Em agosto de 1903, sessenta pessoas “da raça negra”
eram surpreendidas em Pinar del Rio comemorando uma festa conhecida como levantamiento del plato e

92
celebración del Santo, com um tambor e um güiro69. No bairro Masgüira de Abreus, o guarda José
Allunga descobriu um baile em louvor a Santa Bárbara. “Uma mulher vestida de homem bailava uma
dança diabólica” numa casa em que foram apanhados cinco tambores de imenso tamanho. Em Havana, as
autoridades irromperam numa festa com mais de setenta pessoas, na qual havia sido preparada uma
“opípara comida com pratos à moda africana”. Na mesma cidade outra festa foi interrompida pela polícia,
que encontrou mais de cem pessoas reunidas, umas com máscaras e outras sem elas, e onde se confiscou
um boneco “chamado shangó”, que estava no altar, e um prato de quiabo, entre outros objetos suspeitos
(Ortiz, 1995b, p.151-179).
Ortiz acreditava que o estudo do submundo cubano tinha um interesse particular pela singular
composição étnica do país. Julgava que os africanos, marcados pelas crenças e costumes de suas culturas
de origem, chegavam a Cuba ineptos para adaptar-se à civilização. Por tanto, afirmava que em Cuba “toda
uma raça caíra na malandragem” (ibid., p.16). Com essa preocupação, o autor se aproxima do estudo dos
escravos e libertos na sociedade colonial, bem como das suas culturas de origem. Mas o motor de Ortiz
era, em primeiro lugar, a “regeneração” da sociedade cubana. A “bruxaria”, explicava o criminalista,
devia ser tratada como a febre amarela, através de métodos científicos e higiênicos.

Lo primero, pues […] ha de ser acabar con los brujos, aislarlos de sus fieles, como los
enfermos de fiebre amarilla, porque la brujería es esencialmente contagiosa […]
Desaparecidos aquellos embaucadores, terminadas sus fiestas, danzas y salvajes ritos,
desbaratados sus templos, decomisados sus impotentes dioses, cortados todos estos
tentáculos de la brujería, que encadenan a sus creyentes al fondo bárbaro de nuestra
sociedad, podrán éstos — libres de ataduras — ir aligerando sus aún no desafricanizadas
mentes […] y subir a sucesivas zonas de cultura. (Ibid., p. 193)

Nesse processo de limpeza, considerou-se fundamental privar os “bruxos” dos seus prezados
objetos de culto. Mas estes objetos, paradoxalmente, ganhavam novos adeptos, como o curioso e jovem
pesquisador Fernando Ortiz, que em 1906 argumentava:

Desde luego, […] aun cuando no se llegase a una condena, deberían decomisarse los
ídolos, imágenes, collares, fetiches, altares, chumbas y demás enseres y cachivaches de
los templos brujos, los cuales, al menos los más característicos, en vez de ser destruidos
como se ha hecho hasta ahora, debieran ser destinados al museo de antropología de la
universidad nacional. (Ibid., p. 196)

Podemos imaginar que Fernando Ortiz teve acesso à consulta e aquisição de muitos destes objetos
confiscados, como se depreende da história dos jimaguas de Cabangas. As publicações de Ortiz trazem
fotos de peças em posse da polícia, e a sua correspondência, ainda não inventariada, traz evidências que
sustentam tal suposição. Uma carta de 27 de julho de 1927, por exemplo, dá conta dos trâmites de Ortiz
para examinar os objetos pertencentes a Elías Aróstegui, ñáñigo acusado de homicídio em 1922:

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Sr. Dr. B albino González
Presidente de la Audiencia
Ciudad

Estimado Amigo:
Desde hace mucho tiempo te he anunciado una visita para escudriñar en los
archivos de la Audiencia unas piezas de convicción pertenecientes a un respetable
personaje del ñañiguismo que tuvo la desgracia de ser condenado por ustedes a un
montón de años de presidio por homicidio. Me han dicho que en esa causa se ocuparon
numerosas libretas y cachivaches propios del juego ñáñigo.
[…] Te agradezco desde ahora cuanto puedas hacer en obsequio mío y del
ñañiguismo, o sea, dicho con todo respeto, por el mejor estudio de esa asociación.[…]
(Arquivo F.O. — Biblioteca Nacional, pasta 178)

Cerca de 20 anos depois da publicação de Los negros brujos, Ortiz continuava perseguindo o
mistério do ñañiguismo, mas agora se dava o luxo de brincar com a ambivalência do seu ponto de vista.
Trabalhava ele pela erradicação ou pela sobrevivência da associação secreta? Em carta de 1950 à sua
cunhada, a escritora Lydia Cabrera, Ortiz ainda se diverte fazendo referência a si próprio como “este
Iyamba”, sendo que Iyamba é o nome dado ao chefe dos ñáñigos.70 Os seus trabalhos posteriores aos anos
40 foram apoiados pelo conhecimento de colaboradores ligados ativamente às práticas religiosas e
culturais em questão, e não somente de confinados acusados de diversos delitos, como nas suas primeiras
pesquisas. Traçar a relação do autor com seus informantes é tarefa complicada, pois geralmente Ortiz não
cita a procedência dos dados que divulga, quando se trata de fontes orais. Mas certamente Ortiz, o
explorador, foi muito influenciado pelos ‘seus’ achados, embora raramente deixe entrever seu
encantamento com o universo explorado, sempre reclamando que os seus escritos são fruto da observação
objetiva, rigorosamente científica.
Em 1942, numa palestra no Club Atenas — clube social de afro-descendentes — Ortiz discorre
sobre a recepção dos seus trabalhos e da sua pessoa, entre a comunidade afro-cubana:

Entre la gente de color el libro [Los negros brujos] no obtuvo sino silencio de
disgusto […] Para los blancos aquel libro sobre las religiones de los negros no era un
estudio descriptivo, sino lectura pintoresca, a veces divertida y hasta con puntas de
choteo. A los negros les pareció un trabajo exprofeso contra ellos, pues descubría secretos
muy tapados, cosas sacras de ellos reverenciadas y costumbres que, tenidas fuera de su
ambiente por bochornosas, podían servir para su menosprecio colectivo. […]
Como no había actitud despectiva alguna en mis análisis y comentarios, sino mera
observación de las cosas, explicación de su origen étnico y de su sentido sociológico y
humano […] a la hostilidad prejuzgadora que me tenía la gente de color sucedieron
después el silencio cauteloso y la actitud indecisa y una respetuosa cortesía, mezcla de
timidez de disculpa y demanda de favor. No gustaba que yo publicara esos temas, pero no
se me combatía en concreto “¿Qué se traerá ese blanquito?”, oía yo decir más de una vez
a mis espaldas. […] Ya entre la gente de color la desconfianza iba menguando; a veces se

94
me iban acercando para pedirme, como abogado ejerciente que yo era, protección contra
quienes los atropellaban. Cuando menos, se me miraba como un turista del propio patio,
amigo de divertirse con las cosas exóticas, algo así como esos rubios del Norte que de
paso en Cuba pagan por que aquí les bailen la rumba al gusto de su obscenidad. […]71

Quando, no início dos anos 50, Ortiz se dedica a sistematizar as informações sobre os
instrumentos da música afro-cubana, publicando entre 1952 e 1955 cinco tomos dedicados a este assunto,
já tinha se transformado de explorador em colecionador, de curioso em conhecedor, de caçador em
divulgador. Ficara sabendo que os objetos que tanto chamaram sua atenção no Museu de Ultramar de
Madrid em 1901 não eram autênticos. Os ñáñigos Muñanga, nos tempos da intervenção do governador
Rodríguez Batista em 1889, fabricaram artefatos falsos e os entregaram as autoridades, enquanto
escondiam os verdadeiros na casa de um conhecido marquês de Havana cujo cozinheiro era o Iyamba da
associação (Ortiz, 1995 — Los tambores ñáñigos, p.49). Ficara sabendo também que o Museu de
Antropologia da Universidade de Havana igualmente possuía exemplares falsificados, pois os objetos
doados depois da apreensão de 1902 tinham sido misteriosamente trocados por fac-símiles (Ortiz, 1995
— El ekué, p.17). Ortiz acreditava nestas histórias de resistência e entedia porque em 1936, quando
organizou junto com Gilberto Valdés uma audição pública de tambores batá, os músicos exigiram que se
construísse tambores com medidas levemente alteradas das originais, para distingui-los daqueles
batizados, os consagrados aos deuses (Ortiz, 1995 — Los tambores batá, p.12).
A história da coleção de Fernando Ortiz, que traçamos aqui apenas esquematicamente, e da
relação deste intelectual com o universo pesquisado, é reveladora dos embates e caminhos na definição de
paradigmas da cultura nacional em Cuba. Ortiz foi essencialmente um pesquisador e um promotor
cultural, fundador de importantes instituições e revistas. Mas os seus trabalhos influenciaram
grandemente um conjunto de criadores de diversos ramos artísticos e de variada extração social.
Examinemos, a seguir, a relação de Ortiz e da sua empreitada com alguns integrantes do Grupo Minorista
interessados pela cultura popular como base para a criação de uma arte nacional de vanguarda.

Minoristas, expedições etnográficas e afro-cubanismo

Tarde de pleno sol. Por escenario, la campiña cubana. Al fondo un rústico bohío de
pobres y sufridos campesinos. […] Desde que nuestro automóvil se va acercando a la
finca, el viento nos trae las notas, ora melancólicas y tristes, ora de un sensualismo
primitivo y salvaje, de la música africana.[…]72

Era fevereiro de 1927 e o renomeado pensador espanhol Fernando de los Ríos encontrava-se de
visita em Havana. O cronista “Curioso Parlanchín” — Emilio Roig de Leuchsenring73, da revista
Carteles, relata a expedição de um seleto grupo de artistas e intelectuais vinculados ao Minorismo que

95
acompanharam De los Ríos ao povoado de Marianao. Fernando Ortiz tinha organizado uma audição com
músicos populares da região em homenagem ao filósofo espanhol (figs. 35-36). Além dos mencionados,
integravam a comitiva o crítico Alejo Carpentier, o diretor da Orquestra Filarmônica, Pedro Sanjuán, o
compositor Amadeo Roldán, os artistas plásticos Jaime Valls e Conrado W. Massaguer, a escritora e
artista Lydia Cabrera, os escritores Robeño e Roig de Leuchsenring, o cientista Otto Bluhme e o prefeito
de Marianao, entre outros.
A visita começa de tarde e termina ao pôr-do-sol. Mas a crônica narra um percurso mais
comprido, uma viagem por séculos de história no triângulo entre África, Cuba e Espanha. É o relato de
mais um encontro destas três coordenadas. Os visitantes chegam de carro e penetram num cenário onde o
tempo parece não passar. Entre a palhoça, o galo, os bois e os “sofridos camponeses”, ouve-se a música já
tocando. Pelos sons — que o cronista identifica como africanos — nos colocamos num cantinho da África
transplantado para Cuba. O cronista insiste em desenhar o cenário tropical: “tarde de pleno sol”, começa
dizendo, embora as fotos publicadas mostrem damas encasacadas e homens de paletó, pois tratava-se,
afinal, do início de fevereiro, do manso inverno cubano.
O autor logo se dispõe a traçar um contraste de tempos e espaços: a cidade moderna e o campo
atrasado, o civilizado e o primitivo, o “presente cosmopolita e sem cor” e o “passado cheio de cores,
força, caráter e personalidade”, os “brancos, da nossa raça” e os “negros, da sua raça”. Mas embora
estabelecendo a dicotomia, o eixo da crônica vem a ser o trânsito entre tempos e espaços aparentemente
antagônicos. Porosidade esta que explicava, de uma forma algo oblíqua, certos “detalhes da vida e caráter
cubanos que de outra maneira parecem inexplicáveis”, como a sobrevivência entre “determinadas classes
sociais” de costumes que o progresso e a civilização não conseguiram arrancar, ou a permanência de
certos “hábitos, preconceitos ou instintos ancestrais” ainda arraigados entre as “classes superiores”.
Pelo relato do cronista, a expedição bem cumpriu o propósito de reviver, por algumas horas,
épocas passadas. E coube à música a tarefa de guiar o percurso. A audição transcorreu em três sessões.
Em primeiro lugar, apresentou-se o Sexteto Habanero, conjunto dedicado a interpretação do son, gênero
então em voga nos salões da cidade. O sucesso do Sexteto fundava-se na sua capacidade de transportar os
sons dos bairros populares para os palcos da elite. Representava o projeto de uma Havana moderna e
tropical. Logo foi a vez da rumba e da conga, interpretadas por um conjunto onde só entravam
instrumentos de percussão. Nessa altura, os minoristas começavam a fazer anotações dos ritmos, da
dança, das palavras, enquanto os tocadores — observa o cronista — fechavam os olhos, esqueciam o
mundo, e concentravam-se nas lembranças ancestrais que a música lhes provocava e que logo transmitiam
de volta nos seus cantos. Para o “Curioso Parlanchín” esta música evocava o trânsito da liberdade nas
“florestas africanas” para as dores da escravidão. Finalmente, chegou a hora do ritual abakuá, com seus

96
cantos e saudações no linguajar dos ñáñigos — que só Fernando Ortiz podia compreender. Era a vez do
tempo sagrado e imemorial, que coincidiu com o crepúsculo daquela tarde em Marianao.
Um aspecto fundamental da cena descrita em “Una Tarde Afrocubana”, é o testemunho do
cronista sobre as reações dos presentes. Enquanto a rumba vai se esquentando ele observa:

En los asistentes de su raza, y hasta en los de la nuestra se nota el contagio de la música.


Los rostros se animan. Inconscientemente algunos cuerpos de blancos se inclinan en los
taburetes en una tentativa de unirse a los bailadores. Otros de su raza, no pueden contenerse
y se unen francamente a ellos, participando en el baile. (Ibid.)

Curiosos observadores, os escritores e artistas minoristas — que eram os “brancos” ali presentes —
passaram da posição de pesquisador de lápis em riste a “inconscientemente” querer entrar na dança. A
viagem que se iniciava imprimia neles novas marcas identitárias. “Cuando la música cesa y el baile
sagrado termina, volvemos a la realidad y nos damos cuenta de que también en nosotros el canto abacuá
nos infiltró su arrobamiento sagrado” (ibid.).
Significativamente, o ano de 1927, tão crucial para o Minorismo e para a afirmação de uma
estética afro-cubanista, inaugurava-se com este encontro memorável. É um momento de intenso debate
sobre a questão racial em Cuba. No jornal Diario de la Marina são publicados, entre maio e agosto, os 21
artigos que formam Azúcar y Población en las Antillas, de Ramiro Guerra y Sánchez. Neste influente
ensaio, o autor critica o modelo tipo plantation de exploração do açúcar, advertindo sobre os perigos da
importação de negros — de origem haitiana ou jamaicana — para o futuro da nação cubana. O escritor
espanhol Luis Araquistáin, autor de La agonía antillana, publica um artigo em Madrid sobre a ameaça
que representava a importação de haitianos, jamaicanos e chineses para os migrantes peninsulares
residentes na ilha, catalogando este processo como “africanização” da maior das Antilhas. Diante do
ataque de diplomatas cubanos às idéias de Araquistáin, Roig de Leuchsenring sai em defesa do intelectual
espanhol nas páginas de Carteles. Tal revista — cujo chefe de redação era nessa altura o próprio Alejo
Carpentier, sendo Roig de Leuchsenring o subdiretor — fazia eco às preocupações de Ramiro Guerra e de
Araquistáin através de editoriais e caricaturas sobre a “invasão” de antilhanos (figs. 38-39). Em novembro
de 1927, esgrimia contra a governo por autorizar a importação de 14.500 trabalhadores antilhanos pelas
empresas Atlantic Fruit and Sugar of Cuba e United Fruit:

Aterra pensar lo que será de la Nación si continúa permitiéndose, a despecho de todas las
protestas de la conciencia cubana, esas importaciones de elementos procedentes de países
menos civilizados que el nuestro. Si para la labor de tres centrales solamente —el
Tánamo, el Preston y el Boston, los tres pertenecientes, según nuestras noticias, a
capitalistas norteamericanos, se necesitan 14,500 braceros y se autoriza su importación,
resulta lógico suponer que, al llegar la zafra, se extienda ese privilegio a muchos otros
ingenios, multiplicándose por consiguiente el número de haitianos y jamaiquinos
importados. […] Ante esta constante invasión de inmigrantes de ese tipo, ¿cómo

97
sorprenderse de que sea cada día más alarmante el número de españoles que dejan de
venir y, lo que es peor, cada día mayor el número de los ya residentes que abandonan a
Cuba? (Carteles, 27/11/1927, p.9)

Os debates sobre as políticas de imigração em países como Brasil, Cuba e Estados Unidos, que
foram grandes receptores nas primeiras décadas do século XX, colocavam em evidência visões
conflitantes e por vezes contraditórias da questão racial. E, dentro destas polêmicas, ouvia-se forte a voz
dos eugenistas. Em dezembro de 1927, no bojo das discussões sobre a migração chinesa e antilhana,
Havana foi sede da Primeira Conferência Pan-americana de Eugenia e Homicultura, organizada pelo Dr.
Domingo y Ramos. A questão das barreiras à imigração veio à tona neste encontro, marcado pela
presença do líder da eugenia nos Estados Unidos, Charles Benedict Davenport, cujos postulados
extremamente racistas e contra a miscigenação foram debatidos por vários delegados latino-americanos74
(Stepan, 1991, p.177).
Entretanto, nas páginas da recém-criada Revista de Avance e de Social, apareciam os frutos das
novas pesquisas estéticas dos minoristas, onde os motivos afro-cubanos ganhavam um inusitado papel de
protagonista em poemas, desenhos e partituras. As anotações de campo daquela tarde em Marianao
adquiriam forma nos desenhos de Jaime Valls, em La Rebambaramba de Amadeo Roldán e no
manuscrito do primeiro romance de Alejo Carpentier Écue-Yamba-Ó.
Considerando a trajetória de Fernando Ortiz, nota-se que a expedição a Marianao marca uma
mudança no sentido de uma aproximação ao popular. Ainda era bastante recente que, em outubro de
1925, um decreto do presidente Gerardo Machado tinha proibido “em todo o território da República […]
as reuniões e manifestações que circulem pelas ruas das cidades ou povoados […] com o uso do tambor
ou outros instrumentos musicais de sabor africano, ou outros análogos, e em que seus componentes
executem contorções com os seus corpos que ofendam a moral e que seus gritos e cantos perturbem o
sossego público […]” (In: Moore, 1997, p.232). Agora porém, Fernando Ortiz caminhava à margem das
autoridades que outrora lhe proporcionaram objetos confiscados e acesso aos ‘bruxos’ na prisão. Ele não
abandonara o seu espírito científico de colecionador, mas naquela tarde a etnografia caminhava à serviço
da arte. Os minoristas registravam motivos para alimentar a sua própria inspiração. Lembravam de
Picasso perante as máscaras africanas no antigo Museu do Trocadéro em Paris. E as páginas de Social
publicavam desenhos de corpos nus contorcidos pelos ritmos afro-cubanos.
Robin Moore observa que entre os intelectuais mais interessados em pesquisar as manifestações
culturais da população afro-descendente nos anos 20 destacam-se aqueles que haviam morado na Europa,
como Ortiz, Roldán, e Valls — todos presentes na excursão antes referida (1997, p. 203). Certamente
pode-se pensar que a experiência européia deixara marcas profundas no olhar estético e social destes
intelectuais, mas é importante lembrar que, nessa altura de 1927, o contato mais intenso dos minoristas

98
cubanos com os movimentos de vanguarda na Europa dava-se principalmente através de revistas e outras
publicações. Pelas traduções da Revista de Occidente entravam em contato com as idéias de Spengler e de
Frobenius. Mais tarde, a partir de 1928, a presença de Carpentier em Paris articulava um forte nexo entre
as pesquisas dos artistas cubanos e todo o movimento que James Clifford catalogou como surrealismo
etnográfico, ligado à publicação da revista Documents (1929-1930).
Aquela tarde em Marianao teve importantes desdobramentos, entre outras razões, porque foi uma
experiência coletiva que articulou preocupações e curiosidades que andavam mais ou menos dispersas.
James Clifford chama a atenção para a historicidade do significado que se outorga a objetos ou
manifestações de culturas outras, continuamente redefinidos segundo complexos sistemas taxonômicos
(Clifford, 1988, p.226). Em fevereiro de 1927, Emilio Roig de Leuchsenring confessa publicamente ser
um homem que detesta a ópera e que, por outro lado, gostava de freqüentar o cinema. Ele descobre que
Alejo Carpentier e o maestro Pedro Sanjuán compartilhavam tais preferências. Mas naquela viagem a
Marianao os três amigos chegam a uma conclusão que transformava os paradigmas estéticos que
primavam em Havana até então: a música afro-cubana era mil vezes superior à ópera:

Y es que veíamos en esos cantos y bailes primitivos y salvajes una riqueza folklórica
extraordinaria; una expresión ruda, pero sincera y humanamente lograda por la música,
del alma de un pueblo y una raza, de sus dolores y tristezas. Allí no había gorgoritos
artificiosos ni agudos de malabaristas de la voz, ni ridículas escenas en las que se falsea
cursimente la vida, la historia y la naturaleza humana, con una ausencia absoluta de
realismo y de arte. En esta música africana palpitaba la vida, descarnadamente, sin
adornos ni retoques, con toda la fuerza emotiva y lírica propias de la tragedia que en sí
lleva la raza negra, oprimida y explotada, cuyos siglos de esclavitud recuerda y llora aún
en esos cantos y bailes.75

Anoitecia e as silhuetas na frente da palhoça sumiam na nuvem de poeira que levantava o Packard
último tipo de Jaime Valls (1883-1955). Mas as imagens permaneciam nítidas na memória daquele artista
que após vários meses completaria uma vintena de desenhos e pinturas sobre motivos afro-cubanos.
Social reproduzia cinco deles em dezembro de 1927, junto com um artigo de Roig de Leuchsenring
aplaudindo a nova produção de Valls, a qual, segundo o crítico, assinalava o caminho que os artistas
cubanos tinham de seguir. Robin D. Moore chamou a atenção para um processo de “nacionalização da
negritude” no discurso cultural cubano dos anos 20 (Moore, 1997). É interessante observar, por um lado,
como a revalorização do negro cubano e suas manifestações culturais foi concomitante com a forte
oposição à incorporação dos imigrantes haitianos e jamaicanos ao tecido social cubano, como vimos
anteriormente. Se o negro cubano tornava-se nacional, aqueles outros eram rejeitados como estrangeiros
— o que não sucedia com os migrantes peninsulares, como o próprio Valls, que era catalão de nascimento
e se naturalizara cubano nesse mesmo ano de 1927.

99
Roig de Leuchsenring exaltava o realismo de Valls. Seu grande acerto era enxergar o que estava ali
patente e ninguém enxergava. Na verdade, desde os anos 10 Valls incorporava personagens afro-cubanos
nos seus desenhos de anúncios publicitários, sem deixar de ser um artista economicamente bem-sucedido
que gostava de oferecer festas e saraus no seu ateliê para os amigos minoristas.76 Os desenhos da série de
1927, feitos já com intenções de serem publicados em livro e expostos em Nova Iorque, Paris e Madrid,
revelam um olhar distanciado de quem representa um outro, embora este lhe seja fascinante. Uma visão
etnográfica talvez, onde prima o gosto pelos traços físicos, os detalhes do rosto — Cabeza de negro
cubano e Cabeza de mulata achinada, o movimento dos quadris — Negro que espera e Ritmo de baile
afrocubano (figs. 24; 26-28). Curiosamente, um dos desenhos mais admirados por Roig, o Negro que
espera, é interpretado por este como a representação do criminoso negro do submundo, “cheio de ódios
ancestrais e desejos de vingança”77. Em outras palavras, segundo a leitura de Roig, seria uma versão
pictórica dos negros da “hampa afrocubana” analisados por Ortiz.
No âmbito musical, o pioneiro na incorporação de elementos afro-cubanos numa linguagem de
vanguarda, o jovem compositor Amadeo Roldán (1900-1939), também esteve presente em Marianao.
Roldán, de mãe cubana mulata e pai espanhol, passou a infância na Espanha e chegou a Cuba já
adolescente em 1919. Carpentier rememora tê-lo conhecido por volta de 1923 no hotel Lafayette, onde os
minoristas se encontravam diariamente e Roldán apresentava-se como violinista. Juntos passaram a
aventurar-se pelos bairros marginais em busca de festas profanas ou sacras onde pudessem escutar os
gêneros musicais afro-cubanos, com seus prodigiosos ritmos que tanto lhes chamavam a atenção.
Carpentier relata, por exemplo, uma visita de nove horas a um baile ñáñigo no bairro de Regla em 1928,
ao qual assistiram em companhia do compositor mexicano Tata Nacho. Roldán fazia anotações numa
folha de pauta quando de pronto foi enfrentado pelo Iyamba, que não gostou daquela prática e os
convidou a abandonarem o templo (Carpentier, 1969, p.100).
Roldán impactou o ambiente cultural havanês com sua primeira obra sinfônica, a Obertura sobre
temas cubanos, de 1925, e no ano seguinte com os Tres pequeños poemas. Mas foi o balé L a
Rebambaramba, trabalhado precisamente nesse ano de 1927, a peça insigne da nova estética musical que
se inaugurava. A polêmica que provocou a sua estréia em 1928 foi descrita pelo escritor Francisco Ichaso
na Revista de Avance como “a nossa pequena batalha de Hernani”. A arte de Roldán era rejeitada pela
elite cubana pois representava uma postura diferente perante o processo civilizador, expressada
esteticamente. Para Ichaso, Roldán era o verdadeiro missioneiro artista — aquele que sabe aproveitar o
valor do primitivo, mas se cuida de deixá-lo intacto, de não catequizá-lo.

El misionero artista extiende a un nuevo mundo, anónimo, recién descubierto, la virtud


exaltadora del arte. En cada cosa nueva hallará material de belleza. Pintor, mojará su
paleta en los colores vivos del basto hipil indio. Músico, recogerá los sones de las

100
canciones aborígenes. En presencia del salvaje, se guardará de catequizarlo. Dejará
intacto su salvajismo y de él sacará precisamente elementos inéditos para su arte. Porque
el salvajismo es el único valor artístico del salvaje.78

Francisco Ichaso não pôde desfrutar daquela sessão em Marianao e aparentemente ainda não
descobrira os encantos da música popular afro-cubana. Admirava e aplaudia, porém, a força da música de
Roldán, compositor que era capaz de “salvar” os ritmos “desnudos e pueris” e transformá-los em matéria
artística. O interesse nesse universo outro era principalmente artístico. Para revelar-nos “essa cidade
africana que vive latente, tácita nas nossas cidades brancas”, bastava a música de Roldán. Ichaso via o
mundo popular como as ruínas de tempos imemoriais (ele compara Roldán ao arqueólogo Schliemann ,
que pesquisou as ruínas de Tróia), cuja vida latente e selvagem deveria permanecer intacta.
Mas Roldán não era um missioneiro solitário, como aparece representado no escrito de Ichaso. Já
o surpreendemos ao lado de Carpentier noutras andanças. E naquela tarde em Marianao, além do autor do
libreto de La Rebambaramba, fazia-se acompanhar pelo maestro Pedro Sanjuán, regente da Filarmônica
que estrearia a suíte do referido balé no ano seguinte. Sanjuán era espanhol e quase ao chegar a Cuba
tinha fundado a Orquestra Filarmônica de Havana, que logo se tornara a principal promotora da música
sinfônica moderna. Sanjuán era também um compositor que, seguindo as tendências de autores patrícios
como De Falla e Turina, incorporava nas suas obras motivos do folclore musical espanhol, porém
reinterpretados a partir de novas possibilidades harmônicas, como exemplificava seu poema sinfônico
Campesina, de 1925. Depois de alguns anos em Havana, a música afro-cubana ganhara definitivamente
seu interesse. Em 1929 estreava a primeira obra que revelava tal conquista: Babaluayé. Ana Krusa, da
revista Musicalia, comenta jocosamente o giro que esta obra marcava na trajetória de Sanjuán: “De la
meseta castellana y los cantos de trilla pasa a los cabildos afrocubanos y a los bailes brujos, en un salto
que equivale a un vuelo sin etapas desde el Greco a Gauguin”79. Como Roldán, Sanjuán expandia a
orquestra com uma bateria de instrumentos de percussão nativos, fascinado como estava pelos ritmos dos
gêneros afro-cubanos, segundo confessa em artigo de 1930:

Hasta hace muy poco tiempo no nos habíamos dado cuenta de que las razas nigerianas,
eminentemente dispuestas para la música, realizaban el sorprendente milagro de
estilización en aquello que hemos considerado siempre de baja calidad: el ruido. El ruido
— ello no es hoy un secreto para nadie — está formidablemente organizado en la música
de origen africano. Y junto con los ritmos que hacen del ruido una maravilla exótica están
sus cantos autóctonos de extraña gama oral, bellísimos a fuerza de ser profundo el brote
que los impulsa, rebeldes a la captación pero sugestivos, atrayentes como región
inexplorada. […] El germen de sus acentos tiene hondas, muy hondas raíces: se remonta a
los tiempos en que el hombre no había calibrado el sonido, no había dividido sus
vibraciones, no había establecido sistemas convencionales.80

101
Quando Alejo Carpentier rememorava em Paris a maravilhosa tarde afro-cubana em Marianao,
que deixara marcas tão profundas na obra de Valls, Roldán e Sanjuán, outros dois artistas se lamentavam
de tê-la perdido: o compositor Alejandro García Caturla e o pintor Eduardo Abela. Transcorria o ano de
1928 e a moda da arte africana tomava conta da cidade das luzes. Por insistência de Carpentier, os três
amigos visitavam exibições de arte africana e conversavam sobre os bembés de Remedios e os ñáñigos de
Regla e Guanabacoa. Eduardo Abela nada conhecia destas manifestações, mas no final daquele ano
surpreendeu ao crítico e amigo Carpentier com uma série de óleos inspirados em temas afro-cubanos.
Perante os olhos admirados do escritor apareciam as comparsas populares do carnaval, os rituais de
santería, as procissões marítimas em louvor à Virgem de Regla, os tambores e os bailes afro-cubanos,
registrados em quadros como o célebre El triunfo de la rumba (fig. 25). “Abela chegou de súbito à mais
completa e inesperada revelação de si mesmo”, afirmava Carpentier após a exposição do pintor na Galeria
Zak de Paris. Em crônica enviada daquela cidade para a revista Social, em janeiro de 1929, escrevia:

La comparsa acababa de estallar bajo sus pinceles. En una tarde, con ese cuadro
trepidante, furioso, vehemente, como una página de La Rebambaramba de Roldán, había
nacido un nuevo concepto de la pintura cubana. […] Abela encontró su verdadera vía.
El criollismo de Abela es criollismo en profundidad. Nada más alejado de sus
finalidades que los anhelos del realismo. Abela no se dispone a dejar estampas para
ilustrar manuales de etnografía pintoresca. Su pintura es ante todo pintura. […] Lo cierto
es que ha logrado traducir hondamente la poesía del Trópico, en sus cuadros de técnica
avanzadísima. Sus concepciones son muy cubanas, sin recurrir al menor ardid fotográfico.
Representan, si queréis, la realidad superior de las cosas; esa realidad maravillosa e
invisible que es, en el fondo, la única realidad que queda de todo lo que vemos. Abela nos
sugiere lo tangible, utilizando metáforas plásticas. Su lenguaje es, pues, lenguaje de poeta.
Vosotros podréis afirmar que nunca habéis visto una comparsa como la de Abela.
Pero seréis justos en reconocer que cada vez que habéis imaginado el espectáculo de una
comparsa, lo habéis visto mentalmente, tal cual lo fijó el artista en su concepción
intrépida y fundamental.
Abela nos ha revelado un aspecto mágico de las cosas cubanas.

Ao contrário de Jaime Valls, Abela não tinha visto. Mas ele intuíra uma realidade que, para alguns
intelectuais da época, era mais apreensível através da imaginação do que pelos olhos. Para Carpentier, a
verdadeira essência morava no interior do artista, cuja memória cultural latente era preciso revelar. Mas o
certo é que se Abela, sob influência de Carpentier e de García Caturla, conseguira no meio parisiense
descobrir o fascínio pela cultura popular afro-cubana, de volta a Cuba ele não pôde ver nem intuir e
abandonou tal temática da sua produção artística. Anos mais tarde o artista arrependia-se de tal sina e
explicava que o meio social cubano da época era responsável por ela:

Si hubiera ido a conocer santeros babalaos, bembés, fiestas de negros y todo


aquello de lo que Alejo me hablaba en París, tal vez hubiera encontrado ... inspiración.
Pero, dejando aparte la falta de tiempo, ¿cómo asistir solo para conocer todo lo

102
mencionado si no sabía cómo comportarme en los lugares donde se encontraba? Y he
dicho solo porque... no había una sola persona, entre las que yo trataba entonces, que me
hubiera confesado su interés por conocer por dentro esos asuntos... Y estaba también el
miedo a lo negro, el temor a las costumbres que, tal vez por ser casi desconocidas, o mal
conocidas, eran tenidas por vulgares ... no puedo dejar de mencionar que se daba el caso
de aquellos para quienes un negro era un delincuente, o, al menos, un delincuente en
potencia. (In: Moore, 1997, p.270)81

O compositor Alejandro García Caturla (1906-1940) é uma figura interessantíssima quando se


quer pensar sobre as complexas tramas identitárias que subjazem à produção artística do chamado afro-
cubanismo. Talvez por ser uma figura tão polêmica tanto na sua arte como na vida pessoal e haver sido
tragicamente assassinado aos 34 anos de idade, sua biografia desperta um interesse particular, gerando
escritos e testemunhos que revelam intimidades geralmente ignoradas quando se reconstrói a trajetória de
um intelectual. A relação de Caturla com o universo da música popular afro-cubana começou na sua
infância com os cantos da tradição das parrandas remedianas e outros entoados por Bárbara ‘Avive’
Sánchez Peñalver, uma jovem negra que trabalhava na casa dos García-Caturla e cuidava do menino.
Ainda criança, Alejandro fugia do ambiente do lar seguindo o eco dos tambores da Casa de los Congos,
onde brilhava o famoso Román Caturla — cujos antepassados tinham sido escravos da família Caturla.
Não eram poucos os lugares da cidade de Remedios e dos arredores onde se celebravam bembés, entre os
quais o mais famoso era o de Antonia, a lucumí na rua La Mar. Alejandro desde adolescente era assíduo
em tais festas, chegando a distinguir, segundo testemunho dos amigos, quando algum elemento musical
ou ritual estava sendo alterado.82 A sua competência nesses assuntos era reconhecida por Carpentier, que
em 1931, trabalhando na revisão do seu romance Écué-Yamba-O, solicitava ao amigo Caturla uma
descrição de um velorio de ñáñigos, ritual que era um dos mais difíceis de assistir.83
Não temos informações sobre a relação das irmãs Manuela e Catalina Rodríguez com o universo
religioso afro-cubano. Mas numa casa simples do bairro Vedado de Havana, a foto de Caturla habita num
altar doméstico custodiado por brancas açucenas e bonecas de pano preto, no topo do piano da sua filha
Teresa García Rodríguez. Provocando o espanto da sociedade da época, Caturla não escondeu a sua união
com Manuela Rodríguez, jovem negra que trabalhava para a família no serviço doméstico, de quem
nasceu o seu primeiro filho em 1923, quando o compositor apenas tinha 17 anos. Tempos depois, com a
morte de Manuela, Caturla juntou-se a Catalina, que criou os 11 filhos do compositor, entre os
engendrados por ela e por sua irmã, a maior parte dos quais dedica-se profissionalmente à música
popular, como é o caso de Teresa, que gravou com os Afro-Cuban All Stars. Dona Catalina empenhou-se
em estimular o interesse musical dos seus filhos, e sua grande satisfação no dia em que fui conhecê-la na
rua Clavel de Havana, em março de 1999, era a visita da sua neta Zorimé, flautista da Orquestra Sinfônica
de Cuba.

103
Tendo se trasladado a Havana em 1922 para prosseguir estudos em direito, García Caturla atuava
como pianeiro nos cinemas da cidade, tocando ao lado de virtuoses da música popular como o flautista
Miguel Vázquez, El Moro. Era um prolífico compositor de danzones, valsas, foxes e outros gêneros
populares e ensaiava os primeiros prelúdios para piano e violino quando, em 1924, conheceu a Alejo
Carpentier, então chefe-de-redação da revista Carteles. Concomitantemente, passou a estudar harmonia e
contraponto com o compositor Pedro Sanjuán e atuava como segundo violino da Orquestra Sinfônica de
Havana sob direção de Gonzalo Roig, que estreou a sua primeira obra sinfônica em 1925, o Minuet para
orquestra. A partir desse ano, estimulado pela amizade de Carpentier e pelas obras de Roldán, Caturla
assumiu com unhas e dentes o credo de um vanguardismo musical inspirado nos gêneros afro-cubanos.
Logo apareceram os primeiros esboços do que viriam a ser as Tres danzas cubanas para orquestra,
que levaram o compositor aos Festivais de Música Ibero-Americana em Barcelona em 1929. A Danza
Lucumí era publicada na sua primeira versão para piano por Social em abril de 1926, e dois anos mais
tarde a revista dava a conhecer a Danza del Tambor, dedicada a Moisés Simons, autor do popular El
Manisero. Em 1927, Caturla projetava a edição de um caderno de danças, intenção que revelava por carta
ao amigo Carpentier: “Espero incluir no caderno as danças: Lucumí, Tambor, Negra, Conga e uma nova
que estou trabalhando com ritmos da região e que penso dedicar a você” (García Caturla, 1978, p. 24).
Por outro lado, criava um Poema negro, que dedicava a Fernando Ortiz, a quem ainda não conhecia
pessoalmente, em homenagem aos escritos deste último sobre folclore afro-cubano. E nessa linha
continuaria o compositor explorando as tradições musicais afro-cubanas e experimentando com novas
harmonias em obras que discutirei posteriormente, como Bembé, Dos poemas afrocubanos, Bito Manué,
La Rumba, Berceuse para dormir un negrito, Obertura cubana, e a ópera inconclusa Manita en el Suelo.
A intimidade de Caturla com o universo afro-cubano era percebida com estranhamento até por
amigos e defensores, como a professora espanhola María Muñoz de Quevedo, que junto com seu marido
Antonio Quevedo era responsável pela publicação de Musicalia. Em artigo de homenagem ao compositor
pouco depois da sua inesperada morte, Muñoz de Quevedo afirmava:

Una terrible fuerza ancestral, que era como un demonio interior de Caturla, le
llevó siempre a los ritmos y melodías afrocubanos, y esta música primitiva adquirió en sus
obras sinfónicas un poder de seducción y un carácter de misterio pagano. Manejaba los
temas negros con la misma habilidad que manejaba Bach los temas de fuga, y eran tan
suyos dentro de la obra que apenas podemos distinguir entre un canto lucumí auténtico y
un tema de su pura invención. Este es un fenómeno que tal vez salga del terreno musical y
entre en el biológico. Caturla, que era un perfecto ejemplar del hombre blanco, un tipo
que pudiera pasar por sajón o escandinavo, tenía un resonancia espiritual por la raza de
color que convive con nosotros en Cuba, que sólo puede compararse con la afinidad, en el
sentido de la investigación folklórica y costumbrista, que tiene Don Fernando Ortiz con
dicha raza. Tal vez sin esa afinidad espiritual su música hubiera caído en el pastiche o en
la imitación.84

104
Um aspecto não abordado na literatura sobre Caturla é sua a atuação como juiz nos casos sobre
‘bruxaria’. Documentos guardados na coleção de Fernando Ortiz nos revelam que, apesar de ter sido
Caturla assíduo em rituais e toques de santo, ele chegou a condenar pessoas por práticas relacionadas com
as manifestações religiosas afro-cubanas. Em 1937, o compositor enviava a Fernando Ortiz um envelope
com três fotos de negros ‘bruxos’, dois homens e uma mulher. Um deles é identificado no verso da foto
com a seguinte informação:

Crispín Farres alias Guareao. Natural de Corralillo (Caja de Pablo), de 57 años


de edad, raza negra, hijo de Josefa, vecino de Quemado de Güines, sin ocupación ni
instrucción.
Condenado por el Juez Alejandro García Caturla en juicio 67/37 del Juzgado
Municipal de Quemado de Güines a 4 penas de 180 días de encarcelamiento por los
delitos de AMENAZA DE MUERTE (por Embó); TENTATIVA DE ESTAFA; VIOLACIÓN
DE SEPULTURAS Y DOCTRINAS CONTRARIAS A LA MORAL PÚBLICA, en 2 de
agosto de 1937. Está cumpliendo las penas en la cárcel de Sagua la Grande.85

Mesmo entre os maiores entusiastas do afro-cubanismo nas artes e advogados da tolerância nas relações
raciais dentro da sociedade, como Caturla e Ortiz, a percepção do negro como um outro nos anos 30
revela-se cheia de ambivalências e contradições. A página “Ideales de una raza”, publicada entre 1928 e
1931 no suplemento dominical do Diario de la Marina sob direção de Gustavo Urrutia, é um espaço
interessante para observar a complexidade dos discursos sobre ‘raça’ em Cuba na época e as visões
subjacentes na produção artística do afro-cubanismo. A página abriu a discussão sobre a problemática do
racismo, contando com a participação de intelectuais negros como Juan Gualberto Gómez, Lino Dou e
Pedro Marco, além de Urrutia; por outro lado, foi porta-voz da nova poesia, música e produção plástica
de inspiração negrista. Foi nesse espaço que apareceram pela vez primeira, em abril de 1930, os Motivos
de Son, de Nicolás Guillén, que tantas reações provocaram em diversos. Ali publicou-se também uma
“Carta Negra” de outro dos mais destacados minoristas, Juan Marinello, cujas opiniões atestam a
dificuldade que sofriam alguns intelectuais para se livrar de visões muito assentadas sobre a existência de
traços psicológicos particulares a cada ‘raça’, embora sentindo-se afetiva e politicamente ligados à
população afro-descendente da ilha:

[…] No fueron manos blancas las que me ampararon en los años en que se forma el
hombre y temo como a nada el día en que esas manos mulatas vayan a tierra. Yo debo a la
raza negra larga gratitud. ¿Cómo no me han de preocupar — de doler muy adentro — sus
tribulaciones? ¿Cómo no he de festejar los progresos que se anotan en su página dominical
del Diario de la Marina?
¿Y cómo si me unen a ustedes vínculos tan tiernos y si estimo además que importa
de modo esencial en la marcha de Cuba la definitiva colaboración de los blancos y los

105
negros, no les he expresado hasta hoy mis simpatías? Porque he temido a equivocaciones
en la interpretación de mis palabras y esto me será siempre doloroso.
[…] Un ensayo sobre la cuestión del negro en Cuba habría de comenzar por
proponerse el aislamiento riguroso de lo bueno y lo malo que en nuestra evolución
debemos al hombre de color. Habría que señalar las taras que nos vinieron de la vida
africana — imprevisión, pereza, irresponsabilidad... y pesar también los elementos
benéficos —sinceridad, vigor físico, lealtad — ... ¿Tiene culpa el negro de hoy de
imperativos que se integraron en un tipo de vida distante — opuesta — a la que ha de vivir
ahora? ¿No tiene el blanco taras muy singulares? Pero quien entrara en el estudio
cuidadoso —científico— de estos módulos tendría muy pronto la feroz enemiga de no pocos
negros, acostumbrados a la dulce e insincera cantilena del político criollo. […] Por eso no
nos queremos atrever... 86

A produção de ensaios sobre a questão racial na Cuba dos anos 20 e 30 era, sem dúvida, uma
tarefa bastante arriscada, em virtude das tensões sociais existentes e pelas próprias ambivalências dos
intelectuais ‘brancos’ e ‘negros’ em torno desta questão. A via literária, plástica e musical oferecia
caminhos de inovação estética onde a ambivalência podia morar com comodidade entre metáforas, cores
e sons. Os primeiros trabalhos literários de Alejo Carpentier — sem contar os escritos da adolescência —
foram gestados naquele ano de 1927: o romance Écue-Yamba-Ó, esboçado na prisão de Havana durante o
mês de agosto, e um conjunto de textos para serem musicados: libretos para balé e poemas para canções.
Em quase todos estes escritos podemos ver os traços das lembranças da tarde afro-cubana em Marianao.
No entanto, para Alejo Carpentier, a demonstração daquele dia não trouxera tantas novidades. Ele já tinha
assistido a festas e rituais nos bairros de Regla e Guanabacoa. Além disso, o convívio com os camponeses
durante os anos da infância — que transcorreu principalmente nos arredores de Havana — tinha lhe
despertado o interesse pela cultura popular. No prólogo à reedição de Écue-Yamba-Ó, em 1983,
Carpentier rememora a sua convivência com os personagens que logo vieram a integrar o romance. Para
escândalo das famílias vizinhas, Seu Jorge Julián Carpentier deixava o filho Alejo brincar com os
“pretinhos” nas suas “precárias palhoças”.
Por outro lado, na própria prisão de Havana, onde Carpentier redigiu os primeiros rascunhos de
Écue-Yamba-Ó, o autor trava contato com prisioneiros acusados de bruxaria. No intervalo entre sair da
prisão e partir para Paris, o escritor viaja à região oriental da ilha onde visita o terreiro de Taita José e
consegue fotografar vários altares, cujas imagens aparecem na primeira edição do romance, de 1933, com
a explicação que segue:

Las fotos que acompañan estas líneas fueron tomadas por mí en el otoño de 1927 —
en el ‘Cuarto Fambá’ o cuarto prohibido — de un brujo negro, Taita José, cuyo bohío,
ostentando unos cuernos de chivo, se alzaba en una de las regiones más aisladas de la
provincia de Santiago de Cuba.
Los negativos de estas fotos, de las que sólo existe una copia, fueron destruidos en
presencia del brujo. Me apresuro, sin embargo, a decir que no es necesario ir tan lejos, en

106
Cuba, para encontrar a brujos negros. Los hay en las puertas mismas de La Habana. Pero
éstos se muestran tan desconfiados de los blancos, que hubiese sido imposible fotografiar
las imágenes de sus altares.87

Chegando a Paris Carpentier ganha fama de conhecedor dos ritos religiosos afro-cubanos. Sobre o
tema publica os artigos “Chez les sorciers de Cuba” na revista Comoedia e “Lettre des Antilles” em Bifur,
em 1929, e “Images et prières nègres” em Le Phare de Neuilly, em 1933. Mas o tempo lhe revelava que
apesar das incursões em templos e festas afro-cubanas, seu olhar não deixaria de ser externo. Refletindo
sobre os protagonistas de Écue-Yamba-Ó, décadas depois da sua publicação, o autor conclui:

Creí conocer a mis personajes, pero con el tiempo vi que, observándolos


superficialmente, desde fuera, se me habían escurrido en alma profunda, en dolor
amordazado, en recónditas pulsiones de rebeldía: en creencias y prácticas ancestrales que
significaban, en realidad, una resistencia contra el poder disolvente de factores externos.
(Carpentier, 1983, vol.1, p.27)

Por outro lado, em La consagración de la primavera — um dos seus últimos romances, surgido em 1978
— Carpentier transporta aquela avidez voraz pela música e a dança afro-cubana dos seus anos de
juventude para a personagem de uma estrangeira: Vera, bailarina russa que chega a Havana em
companhia do cubano Enrique — o arquiteto protagonista com fortes traços autobiográficos. Guiados por
um trompetista, ex-combatente da República espanhola, Enrique e Vera se trasladam até a casa do cantor
Bola de Nieve em Guanabacoa para assistir a uma festa, na qual presenciam danças profanas e rituais,
como a do diablito ñáñigo e a dos ararás. De forma similar ao que revelam os relatos dos minoristas do
final dos anos 20, como aquele do “Curioso Parlanchín”, Vera fica admirada com a sensualidade carente
de lascívia dos bailes profanos, e comovida perante o sagrado, sentindo estar diante de um dos ritos mais
antigos da humanidade. O motor de Vera era também estético. Ela procurava a força de movimento que
pudesse acompanhar a música de Stravinsky em La consagración de la primavera, cujas montagens na
Europa tinham fracassado. Achara a resposta na casa de Bola de Nieve: “Era esto lo que pedía la música
de Stravisnky: los danzantes de Guanabacoa, y no los blandengues y afeminados del ballet de Diaghilev”
(Carpentier, 1978, p. 260). Mas a revelação de Vera já não respondia cabalmente ao credo de Carpentier,
cuja procura identitária nutria-se agora de viagens mais introspectivas — sem menosprezar, no entanto, as
profundas marcas no seu olhar de criador deixadas por experiências vivenciais, tais como as viagens ao
México em 1926, ao Haiti em 1943 e ao Orinoco na Venezuela em 1947.
Pouco menos de dois anos depois da tarde afro-cubana em Marianao, Carpentier e Fernando Ortiz
acompanhavam-se em outra aventura etnográfica e musical. Desta vez nada menos que na pequena rua
Blomet, na cosmopolita cidade de Paris. O guia da expedição era agora Carpentier que, como havia
aprendido a fazer em Havana, perscrutava as ruas da cidade das luzes em busca de sons desconhecidos

107
que o transportassem a novas paisagens e tempos da vida humana. Assim descobriu aquele pitoresco baile
colonial, onde os migrantes das Antilhas francesas dançavam a contradança da Martinica, o merengue e a
mazucamba... sons que “faziam crescer um bananal” em plena urbe.88 O escritor quis mostrar ao
admirado amigo Fernando Ortiz, que se encontrava de visita em Paris, a autenticidade daquele espaço
onde “nenhum ritmo de charleston ou de tango quebrava a harmonia estabelecida entre as danças e as
vestes típicas dos presentes.” “Toda la vida alegre de ambas márgenes del Atlántico ríe con sonoridades
africanas: toda ella gira en un vértigo dominado por el tamboreo negro. En las noches de Europa y
América, bajo luminarias eléctricas, como en los plenilunios del Níger o del Congo, todo es un rito
lúbrico de tam-tam”, observava Ortiz em crônica publicada em Social.89 Acompanhado de Carpentier,
Mariano Brull e o compositor mexicano Manuel Ponce, Ortiz tinha desfrutado nos cabarés da cidade da
riqueza percussiva das músicas antilhana, berbere e turca.
Para os jovens intelectuais e artistas cubanos da geração dos minoristas, a descoberta do mundo
cultural das classes subalternas equiparava-se em termos estéticos à descoberta das novas linguagens das
vanguardas européias. No diálogo entre terreiros havaneses e estúdios surrealistas parisienses articulava-
se um olhar estético sobre o mundo que, de forma singular, permeia a trajetória criativa de um artista
como Carpentier.

Mário de Andrade entre o carnaval e o catimbó

Meu cérebro acanhado brumoso de paulista, por mais que se iluminasse em


desvarios, em prodigialidades de sons, luzes, cores, perfumes, pândegas, alegrias, que sei
lá!, nunca seria capaz de imaginar um carnaval carioca, antes de vê-lo. Foi o que se deu.
Imaginei-o paulistamente. Havia um quê de neblina, de ordem, de aristocracia nesse delírio
imaginado por mim. Eis que sábado, às 13 horas, desemboco na Avenida. Santo Deus! Será
possível!...
Sabes: fiquei enjoado. Foi um choque terrível. Tanta vulgaridade. Tanta
gritaria. Tanto, tantíssimo ridículo. Acreditei não suportar um dia a funçanata chula,
bunda e tupinambá. Cafraria vilíssima, dissaborida. Última análise: ‘Estupidez’! Assim
julguei depois de dez minutos que não ficaria meia hora na cidade. Mas […] comecei a
observar. Comecei a compreender. Uma conversa iluminava-me agora sobre a ridícula
bahiana que há pouco vira. A pobreza de uns explicava-me a brincadeira de outros.
Admirei repentinamente o legítimo carnavalesco, o carnavalesco carioca, o
que é só carnavalesco, pula e canta e dança quatro dias sem parar. Vi que era um puro!
[…] Nem lascivo, nem sensual. Nada disso. Canta e dança. Segui um deles uma hora talvez
[…]
Manuel: sem comprar um lança-perfume, uma rodela de confeti, um rolo de
serpentina, diverti-me 4 noites inteiras e o que dos dias me sobrou do sono merecido. […] e
não perdi a máquina fotográfica, antes cinematográfica de meu subconsciente. Aqui estou
na vida cotidiana. Pois não é que ontem começaram a se revelar fotografias e fotografias
dentro de mim! Pois não é que, no écran das folhas brancas, começou a se desenrolar o
filme moderníssimo dum poema!

108
‘Carnaval Carioca’. Está saindo. […] (In: Moraes, 2000, p.84-85)

O encontro inaugural de Mário de Andrade com o carnaval de Rio de Janeiro — certamente uma
das primeiras e mais intensas experiências de Mário com a cultura popular — ficou registrado em dois
instigantes escritos, ambos dedicados ao poeta Manuel Bandeira: a citada carta de fevereiro de 1923 e o
poema “Carnaval Carioca” do mesmo ano, logo publicado em Clã do Jaboti (1927)90. Para além das
complexas e ambivalentes visões sobre o popular que o escritor possuía na época, as quais podem ser
observadas nestes textos, revela-se também uma interessante reflexão sobre a sua própria identidade
como intelectual modernista brasileiro perante a descoberta do carnavalesco. Quem se firmava como
jovem promessa entre os iconoclastas vanguardistas do Brasil, reunidos exatamente um ano antes no
saguão do suntuoso e marmóreo Teatro Municipal de São Paulo, agora encontrava-se a céu aberto, entre a
multidão ardente reunida em frente ao Hotel Avenida “na mais pujante civilização do Brasil” (Andrade,
1980, p.114).

[…]
Carnaval...
Minha frieza de paulista,
Policiamentos interiores,
Temores da excepção...

E o excesso goitacá pardo selvagem!


Cafrarias desabaladas
Ruínas de linhas puras
Um negro dois brancos três mulatos, despudores...

O animal desembesta aos botes pinotes desengonços


No heroísmo do prazer sem máscaras supremo natural.
Tremi de frio nos meus preconceitos eruditos (p. 111)
[…]

A primeira sensação foi a surpresa. O jovem intelectual paulista de 29 anos de idade não conhecia o
carnaval carioca, nem era capaz de imaginá-lo. A segunda foi a repugnância. Mas deixando de lado seus
“preconceitos eruditos”, começara a observar e a compreender o que primeiro lhe parecera vulgar e
ridículo. Avistava-se agora com as pupilas de uma menina que passava comentando: “Pobre do moço
olhando as fantasias dos outros”. E então se reconheceu poeta, com a heróica missão de enaltecer aquela
cena do absorvente carnaval:

[…] com a magia dos meus versos


Criando ambientes longínquos e piedosos
Transporto em realidades superiores
A mesquinhez da realidade.

109
Eu bailo em poemas, multicolorido!
Palhaço! Mago! Louco! Juiz! Criancinha!
Sou dançarino brasileiro!
Sou dançarino e danço! E nos meus passos conscientes
Glorifico a verdade das coisas existentes
Fixando os ecos e as miragens.
Sou um tupi tangendo um alaúde
E a trágica mixórdia dos fenômenos terrestres
Eu celestiso em euritmias soberanas,
Ôh encantamento da Poesia imortal!... (p. 113)

A essência, a pureza do carnaval estava na rua, revelada na dança de uma jovem negra. Nem lasciva, nem
sensual, a moça dançava com religião. “Não olhava pra lado nenhum. Vivia a dança. E era sublime.” Em
novembro de 1924, Mário ainda lembrava dela e contava pro novo amigo, o poeta mineiro Carlos
Drummond de Andrade: “Aquela negra me ensinou o que milhões, milhões é exagero, muitos livros não
me ensinaram. Ela me ensinou a felicidade” (Andrade, 1982, p.5). No poema, ele descreve a cena da sua
revelação:

Os negros sambando em cadência


Tão sublime, tão áfrica!
A mais moça bulcão polido ondulações lentas lentamente
Com as arrecadas chispando raios glaucos oiro na luz peluda
de pó.
Só as ancas ventre dissolvendo-se em vaivéns de ondas em cio.
Termina se benzendo religiosa talqualmente num ritual. (p. 114)

Mais ainda do que a escuta de um ritmo empolgante ou uma singular melodia, mais do que a
observação de excêntricos figurinos, o carnaval carioca provocou em Mário reflexões sobre o sentido da
vida. O encontro com a cultura popular, naquele carnaval de 1923, foi o estopim de uma convicção
fundamental que o acompanhou em toda a sua trajetória pessoal e criativa. Como compartilha com
Drummond naquela primeira e significativa carta de 10 de novembro de 1924: “Só há um jeito feliz de
viver a vida: é ter espírito religioso” (op.cit., p.3). Isso ele aprendeu com gente “baixa e ignorante”, como
confessa ao amigo mineiro: “Fique sabendo duma coisa, se não sabe ainda: é com essa gente que se
aprende a sentir e não com a inteligência e a erudição livresca. Eles é que conservam o espírito religioso
da vida e fazem tudo sublimemente num ritual esclarecido de religião” (ibid., p.5).
No fim do carnaval “o poeta sente-se mais seu. / E puro agora pelo contato de si mesmo […] O
poeta dorme sem necessidade de sonhar” (Andrade, 1980, p.121). Mário de Andrade descobriu no
carnaval um espetáculo desconhecido de gestos, sons, cores e tipos humanos. A realidade era-lhe mais
impactante do que o sonho. E a realidade trazia-lhe uma revelação da sua própria humanidade, da sua

110
própria brasilidade. Daí em diante, aquelas imagens viajariam com ele, convivendo e tomando espaço dos
preconceitos eruditos na mala do Mário artista e pesquisador.
O primeiro fruto do encontro de Mário de Andrade com a cultura popular, enquanto realização
artística, foi o conjunto de poemas reunidos em Clã do Jaboti, publicado em 1927. As três raças era o
título original imaginado pelo autor para este projeto de livro91, que incluía os versos criados na esteira de
“Carnaval Carioca”, aos quais Mário se referia como seus “poemas brasileiros”. A diversidade das
paisagens e da população do imenso Brasil aparecia em versos, revelando o desejo de apreender
geografias distantes, compatriotas desconhecidos. Nos “Dois poemas acreanos”, esta vontade de conhecer
o outro, se faz pungente, lancinante:

[…]
Que dificuldade enorme!
Quero cantar e não posso,
Quero sentir e não sinto
A palavra brasileira
Que faça você dormir...
[…]
Seringueiro, seringueiro,
Queria enxergar você...
Apalpar você dormindo,
Mansamente, não se assuste,
Afastando esse cabelo
Que escorreu na sua testa.
Algumas coisas eu sei...
Troncudo você não é.
Baixinho, desmerecido,
Pálido, Nossa Senhora!
Parece que nem tem sangue.
Porém cabra resistente
Está ali. Sei que não é
Bonito nem elegante...
Macambúzio, pouca fala,
Não boxa, não veste roupa
De palm-beach... Enfim não faz
Um desperdício das coisas
Que dão conforto e alegria.

Mas porém é brasileiro,


Brasileiro que nem eu...
[…]
Não sabemos nada um do outro,
Não nos veremos jamais!

Seringueiro, eu não sei nada!


E no entanto estou rodeado
Dum despotismo de livros,

111
[…]
Me sinto bem solitário
No mutirão de sabença
Da minha casa, amolado
Por tantos livros geniais,
“Sagrados” como se diz...
E não sinto os meus patrícios!
E não sinto os meus gaúchos!
Seringueiro, dorme...
E não sinto os seringueiros
Que amo de amor infeliz...
[…] (Andrade, 1980, p. 151-152)

Ao olhar aquela moça negra dançando no carnaval, Mário percebera claramente a vontade de
apropriar-se de uma sabedoria que estava fora dos livros, que estava na experiência humana das classes
subalternas. Aqui, novamente, ele manifesta a insuficiência da cultura livresca e a necessidade de ver e
apalpar. Nem por isso deixa de apresentar a visão que fazia do outro, mesmo sem conhecê-lo. A descrição
dos traços físicos do seringueiro dista bastante da que encontramos em relação aos afro-brasileiros na
escrita andradiana da época. A apreciação do seringueiro é bem negativa: um pobre coitado, porém
resistente. Do outro lado, temos o exemplo de Ellis e Dora, personagens do conto “Túmulo, túmulo,
túmulo”, de 1926, incluído em Os contos de Belazarte:

Ellis era preto, já disse... Mas uma boniteza de pretura como nunca eu tinha visto assim.
[…] Com dezenove anos sem nem um poucadinho de barba, a epiderme de Ellis era um
esplendor. Não brilhava mas não brilhava nada mesmo! […] Era doce, aveludado o preto
de Ellis... A gente se punha matutando que havia de ser bom passar a mão naquela cor
humilde, mão que andou todo o dia apertando passe bem de muito branco emproado e filho
da mãe.

Você não imaginou que coisa mais bonita Ellis e Dora juntos! Mulatinha lisa, lisa, cor de
ouro, isto é, cor de óleo de babosa, cor de olhos de Ellis. E nos olhos então todo esse
pretume impossível que o medo põe na cor do mato à noite. […] Que gostosa Dora! Era
uma pretarana de cabelo acolchoado e corpo de potranquinha independente. […] Tinha
uma fineza de S espichado, que fazia ela parecer maior do que era, uma graça flexível...
(Andrade, 1980b, p. 88-89; 94)

A beleza estonteante de Ellis e Dora contrasta com a sua fragilidade e vulnerabilidade, que se revela no
conto com a doença e a morte súbita e inevitável. Tanto a representação deles quanto a do seringueiro
estão impregnadas de uma espécie de afeto paternal — ele sente vontade de lhes passar a mão, de
acalentá-los. A herança da cultura patriarcal na visão de Mário destes outros poderia ser examinada com
mais detalhe particularmente na relação entre o narrador de “Túmulo, túmulo, túmulo” e o seu criado
Ellis.

112
Manuel Bandeira, o principal interlocutor do Mário no processo de polir os poemas de Clã do
Jabuti e de refletir sobre o seu sentido estético e social, se entusiasmava com as realizações do amigo e
compartilhava com ele o desejo de expressar e sentir o Brasil:

Todas essas coisas da terra que você diz tão amendoim-torradamente […] eu sufocava de
dizer. Não sabia como. Você achou como. Que vontade tenho que você viaje ao Norte, veja
os engenhos, o Pará e Amazonas, e depois, o Rio Grande do Sul. Sinto que há em você a
possibilidade de mais uns 4 ou cinco longos poemas como o ‘Carnaval carioca’ e o
‘Noturno de Belo Horizonte’. Este carnaval, num baile do Bridge-Club de Petrópolis tive a
sensação panorâmica do Brasil e que bruta emoção senti vendo aquele povo dançar tão
brasileiramente! (Andrade, 2000, p. 195)

“Carnaval Carioca” e “Noturno de Belo Horizonte” representavam, para Bandeira, a realização inaugural
do “grande poema brasileiro”. Eram precisamente estas poesias o fruto dos primeiros encontros
significativos de Mário de Andrade com a cultura popular brasileira fora da sua cidade natal e suas
imediações: o primeiro carnaval no Rio de Janeiro, em 1923, e a viagem a Minas Gerais durante a
Semana Santa de 1924, em companhia de vários artistas modernistas como Tarsila do Amaral, Oswald de
Andrade e do poeta francês Blaise Cendrars.
Esta viagem a Minas, como vimos na expedição a Marianao no caso cubano, foi uma experiência
de descoberta coletiva motivada pela visita de um intelectual europeu. Ela tornou-se um divisor de águas
na historiografia do Modernismo. Para Telê Porto Ancona Lopez, ela “provoca um amadurecimento no
projeto nacionalista de nossos modernistas, fazendo com que a ênfase, que de início recaía com mais
força sobre o dado estético, possa ir, progressivamente, abrangendo e sulcando o projeto ideológico” (in:
Andrade, 1983a, p.16). A presença, naquela comitiva, de Dona Olívia Guedes Penteado e de Paulo
Prado92, representantes da alta burguesia paulista do café, confirmava a continuidade de um certo
nacionalismo cultural num setor da elite por eles representado. Tal inclinação já tinha se prenunciado em
1919 com a suntuosa montagem da peça de Afonso Arinos O contratador de diamantes no Teatro
Municipal de São Paulo. Segundo anota Nicolau Sevcenko, o elenco e patrocinadores do espetáculo
“compunham uma autêntica relação do quem é quem na elite plutocrática paulista” (Sevcenko, p.241). A
encenação exibia ao mesmo tempo o luxuoso mobiliário e prataria do patrimônio dos Prado e dos
Penteado e uma congada de ‘pretos de verdade’, encaixados numa exaltação aos empresários paulistas do
século XVIII em relação ao regime colonial. Não podemos precisar quem eram exatamente os integrantes
daquela congada, de onde teriam vindo, nem quem os teria contatado. Mas certamente eles devem ter
provocado algo mais do que escândalo na platéia. Algum impacto aquela congada sem dúvida causou, ao
menos no jovem compositor Francisco Mignone, que participava como regente de uma das duas
orquestras organizadas para a representação e que surpreenderia o público dois anos mais tarde com uma
ópera baseada no drama de Arinos, cujo movimento mais célebre era precisamente a congada.

113
A viagem de 1924 pode ser vista como um desdobramento daquele encontro — então restrito
apenas ao palco do Municipal — da elite paulista com o mundo colonial das minas e da cultura popular
afro-brasileira da região. Mas a ligação entre estes dois eventos é cimentada pela coincidente presença de
Affonso d’Escragnolle Taunay, escritor e então diretor do Museu do Ipiranga, no trem em que a comitiva
modernista partira de São Paulo. A crônica “Nós em São João d’el Rey”, aparecida no primeiro número
de Terra Roxa... e outras terras (janeiro de 1926)93, revela tal coincidência, destacando o fato de ter sido
Taunay quem outrora fornecera ao elenco do Contratador dados referentes aos costumes da época,
cuidando da fidelidade da representação. Agora oferecia aos protagonistas da famosa Viagem de
Redescoberta valiosas dicas sobre as cidades que iriam conhecer.
Pegar a estrada em companhia de Cendrars não era casualidade. Era ele o ícone do escritor
viajante. Chegara a São Paulo a convite de Paulo Prado, a quem conhecera em Paris no ano anterior junto
a Tarsila, Oswald e outros artistas brasileiros. Mário de Andrade, que conhecia os seus escritos,
enxergava as coisas com outros olhos. Enquanto Cendrars procurava nutrir-se do exótico, do alheio, para
Mário viajar era um movimento em direção ao conhecimento do próprio. No início da década de 1920 a
sua obcecação era a Paulicéia. Como bem anota Marcos Antonio de Moraes, o “Poema abúlico”,
publicado no número de dezembro de 1922 / janeiro de 1923 de Klaxon, antecipa “a imagem do anti-
viajante Mário de Andrade e a contrapõe à do bourlinguer Blaise Cendrars:

Eu sou o poeta das viagens de bonde!


Explorador em busca de aventuras urbanas!
Cendrars viajou o universo vendo a dança das paisagens...
Viajei em todos os bondes de Paulicéia!
[…] e penetrei o segredo das casas baixas!
[…] Tenho a erudição das toalhas crespas de crochê, sobre
o mármore das mesinhas e no recosto dos sofás (In: Andrade, 2000, p.91)

Mário, que bem conhecia os móveis luxuosos da sala de uma Dona Olívia Guedes Penteado, alardeava ter
intimidade também com as curiosas decorações das casas humildes. O bonde era o meio simples e barato
de chegar ao outro. Podia puxar conversa com pessoas simples — como Ellis, o criado do conto — ou
observar as ruas dos bairros populares.
Em 1927 ele trocara o bonde pelo vapor e partira com Dona Olívia Guedes Penteado e as
adolescentes Dolur e Mag com destino ao Amazonas. Não seria até o momento de embarque que Mário
ficara sabendo, desiludido, que Paulo Prado e Affonso Taunay não os acompanhariam como previsto.
Mas não tinha problema, ele gostava de abrir-se sozinho a novos cenários e personagens. Já no ano
seguinte ele descobre o prazer da companhia dos amigos intelectuais nordestinos que também curtiam a
cultura popular (figs.48-50). No entanto, ao subir o rio Madeira a bordo do Vitória, Mário tomara por
costume descer sozinho à terceira classe, depois da janta, para conversar e ouvir cantigas “entre tapuios

114
simpáticos e pacientes” (Andrade, 1983, p.139). Mário acalentava o sonho de conhecer o nordeste e o
norte do Brasil. Em 1926 projetara uma visita a Luiz da Câmara Cascudo, amigo por correspondência,
que acabou não se concretizando. Tinha pensado, por outro lado, estender a viagem organizada por D.
Olívia, ficando na volta mais algumas semanas no Nordeste. Mas afinal limitou-se aos planos da
caravana, que se estendeu por pouco mais de três meses (8 de maio- 15 de agosto), com apenas breves
paradas nas capitais nordestinas. Mário havia viajado por aquelas terras da floresta, dos interiores do país
e dos mitos indígenas através de leituras e da sua imaginação ficcional plasmada em Macunaíma. O herói
sem nenhum caráter, esboçado no ano anterior e cujo manuscrito corrigira e aprontara para publicação
depois de voltar da viagem. O encontro ‘real’ com esse universo adquiria também visos de literatura no
subconsciente do escritor, que uma semana depois de iniciada a viagem, entre Salvador e Maceió, tivera
um sonho revelador a bordo do Pedro I:

Com muito cuidado, escrevi um discurso em tupi pra dizer a nossa saudação a todos,
quando estivéssemos entre os índios. Encontramos uma tribo completa bem na foz do
Madeira, não faltava nem escrivão nem juiz-de-paz pra eu me queixar se alguém bulisse
com a Rainha do Café. Vai, recitei o meu discurso, que aliás era curto. Mas desde o
princípio dele os índios principiaram se entreolhando e fazendo ar de riso. Percebi logo
que era inútil e que eles estavam com uma vontade enorme de comer nós todos. Mas não
era isso não: quando acabei o discurso, todos se puseram gritando pra mim:
— Tá errado! tá errado! (Andrade, 1983, p.56)

Mário revelava o desejo de aproximação ao outro: se dera ao trabalho, no sonho, de redigir um


discurso em tupi. Mas o imaginário em torno ao canibalismo dos índios sobrevivia a quatro séculos de
história brasileira, meses antes de ser virado pelo avesso no Manifesto Antropófago de Oswald de
Andrade. Ao empreender aquela viagem, certamente Mário lembrava das lendas que tinha lido e, quem
sabe, das fantásticas histórias que Villa-Lobos contava aos amigos sobre as suas aventuras na selva.
Histórias que viajaram até a ilha de Cuba, onde Alejo Carpentier publicava as suas recordações das noites
parisienses em que o maestro narrava a forma como se salvara de ser devorado pelos índios no Mato
Grosso graças ao seu conhecimento dos cantos rituais.94 Se os índios acharam muito engraçado o jeito do
Mário, igualmente o que prevalece nos relatos do diário do escritor sobre os encontros com indígenas é o
aspecto curioso e até jocoso que ele enxergou nos costumes dos grupos visitados.95 Revelava-se
principalmente o mútuo estranhamento. Num tom diferente, Mário anota no diário ou em fichas separadas
observações sobre festas tradicionais que encontra no caminho. O boi-bumbá em Belém e em Humaitá, a
ciranda em Caiçara. Faz registro de algumas poucas melodias e cantigas que ouve no trajeto, como o
Tanguinho do Clarinetista, colhido subindo para Iquitos na terceira classe do vaticano São Salvador, ou a
Chula da Cachaça, escutada no rio Madeira (“de gente que sabia ler”).96

115
Para Telê Porto Ancona López, “a viagem à Amazônia, a julgar-se pelos textos de 1927 e 1928
que dela resultaram, foi claramente marcada pela preocupação etnográfica, com Mário de Andrade
procurando entender uma particularidade do Brasil através da observação da vida do povo” (In: Andrade,
1983, p.19). O epíteto de ‘etnográfica’, porém, só vem aparecer nos escritos de Mário no título do diário
da viagem ao Nordeste de 1928-1929. Parece-me, de fato, que é onde se aplica com mais rigor. O diário
da viagem amazônica, intitulado O Turista Aprendiz, tem um tom muito mais impressionista. Mais do que
uma vontade de registro científico, prevalece uma rigorosa e contínua observação de si mesmo. Quando
preparava a publicação do diário, em 1943, o autor escreve uma advertência/prefácio em que confessa um
certo desagrado pelo personalismo da escrita, concluindo, no entanto, que esse tom respondia ao caráter
da viagem: “Se gostei e gozei muito pelo Amazonas, a verdade é que vivi metido comigo por todo esse
caminho largo de água” (ibid., p.49) (figs. 43-45).
É certo que em 1926, quando anuncia o primeiro projeto de viagem ao Nordeste, em carta a
Manuel Bandeira, revela-se a intenção de pesquisa etnográfica que Mário cultivava então: “você deve de
perder a esperança de algum novo poema gênero “Noturno” ou “Carnaval”. O tempo dessas coisas já
passou e estou completamente casado com a inteligência outra vez (Andrade, 2000, p.279). Mas nesse
depoimento Mário referia-se ao seu projeto de expedição de viagem de pesquisa ao Nordeste. A
expedição amazônica fora projetada por Dona Olívia Guedes Penteado e Mário simplesmente se deixara
levar. Com os manuscritos de Macunaíma e de Clã do Jabuti aguardando publicação  trabalhos estes
que abordavam aspectos culturais da região amazônica  é de se pensar que as preocupações de caráter
estético tivessem um lugar importante para Mário na experiência da viagem amazônica. De fato, no citado
prefácio ele indica: “Durante esta viagem pela Amazônia, muito resolvido a ... escrever um livro
modernista, provavelmente mais resolvido a escrever que a viajar […] tomei muitas notas como vai se
ver” (Andrade, 1983, p.49). Se a viagem amazônica foi uma primeira experiência em direção ao cultivo
de um olhar etnográfico que viria a se manifestar plenamente na viagem nordestina, pode-se pensar, por
outro lado, que a diferença na postura de Mário em ambas viagens tenha a ver também com sua particular
visão e interesse a respeito das manifestações culturais dos indígenas e caboclos em relação às dos afro-
brasileiros, caipiras e matutos etc. Nas tradições indígenas ele procurava apenas casos interessantes e não
necessariamente os segredos do caráter nacional. Macunaíma, nascido no meio indígena, revela-se herói
sem nenhum caráter, perspectiva que poderíamos contrastar com a caracterização de um Chico Antônio
em Vida do Cantador, como veremos posteriormente. Em carta a Carlos Drummond de Andrade, Mário
justifica a abordagem da temática indígena na Lenda do Pai-do-Mato e em Macunaíma da seguinte
maneira:

Você fala que não tem nenhum interesse pelos índios... Sob ponto-de-vista artístico,
imagino. Eu nem sei bem como me explicar, palavra. Eu tenho interesse artístico por eles.

116
De vez em quando fazem coisas estupendas. Certas cuias do Norte, certos vasos
marajoaras certos desenhos lineares, certas músicas e sobretudo certas lendas e casos são
estupendos, Carlos. Aliás sempre tive uma propensão imensa por tudo quanto é criação
artística popular. Não só brasileira não. De toda a parte. Tenho uma coleção de músicas
populares de toda a parte e sempre falei com escândalo de todos que jamais um compositor
erudito inventou músicas tão bonitas como certas coisas do povo. O povo tem isso que
entre coisas sublimes bota uma porrada de coisas duma banalidade fatigante, porém isso é
natural. Falta neles aquela dose de critério suficiente, aquela vontade-de-análise que deixa
as obras dos artistas verdadeiros sempre intelectualmente interessantes mesmo quando não
prestam. (Andrade, 1982, p. 103-104)

Temos aqui um testemunho interessantíssimo da postura de Mário de Andrade frente a cultura


popular. Ele considerava que as criações mais belas surgiam da inventiva do povo. Porém o povo carecia
de critério e de consciência, qualidades das quais o artista erudito se valeria para dar consistência à
criação. O desafio estava lançado. Como criar com a inconsciência (nacional?) do povo, porém
preservando um olhar criterioso e analítico? Quanto ao universo indígena, não transparece nenhum
interesse especial, apenas o reconhecimento das belezas que apareciam ‘de vez em quando’, como em
qualquer meio cultural popular. A leitura do diário O Turista Aprendiz, assim como depoimentos sobre o
Macunaíma, nos levam a pensar, porém, que a relação artística e humana de Mário de Andrade com o
mundo indígena se dá num tom mais lúdico do que etnográfico. Ele se divertia aprendendo sobre as
lendas e curiosidades dos costumes indígenas e recriando-as no Macunaíma, livro que “não passa de uma
brincadeira”, afirmava o autor em carta a Drummond (ibid., p. 105).
Na volta da viagem amazônica, Mário retoma o trabalho de pesquisa e reflexão sobre a música
nacional, publicando o Ensaio sobre a música brasileira.97 O livro incluía a transcrição de uma centena
de melodias populares de diferentes regiões do país, reunidas por gênero ou função social dentro de duas
categorias abrangentes: música socializada e música individual. Nenhum dos documentos aparece com
autor identificado, salvo quatro toadas em que se indica que são “do violeiro Nitinho Pintor, de
Piracicaba”, não ficando claro se seria ele o autor ou apenas o intérprete destas. Algumas das melodias
vêm acompanhadas de observações musicais de Mário de Andrade ou dados referente à sua colheita, ora
feita pelo próprio autor do Ensaio, ora por algum colaborador. Desde o começo de 1927 Mário iniciara
uma campanha de colheita de melodias populares através da correspondência com os amigos. Vários
deles responderam ao pedido. Ascenso Ferreira, de Recife, enviava-lhe transcrições e informações
referentes ao maracatu e a outras danças dramáticas. José Américo de Almeida, da Paraíba, enviava-lhe
cocos e Antônio Bento de Araújo Lima98, que já se revelava como um “colaborador inapreciável”,
remetia toadas do Rio Grande do Norte. De Cataguazes, Minas Gerais, chegavam toadas e batuques
colhidos por Rosário Fusco e Pierre da Silva, e mais toadas vinham do Rio Grande do Sul enviadas por

117
Ruy Cirne Lima.99 Outros colaboradores que Mário destaca numa nota final do livro são: Germana
Bittencourt, Mário Pedrosa, Benedito Dutra Teixeira, Fabiano Lozano, Aida de Almeida e João Cibella.
Por outro lado, Mário se dedica também à procura e transcrição de documentos musicais nos
arredores de São Paulo. Em Araraquara ele descobre um romance cantado por moças que lembravam de
tê-lo ouvido na infância de um palhaço preto que se apresentava por vezes na cidade. Através de várias
entrevistas ele consegue reconstruir também o “Lundu do Escravo”, que seria outra peça do repertório do
tal palhaço, conhecido como Veludo. Nos dois artigos sobre estas peças que Mário publica na Revista de
Antropofagia (em agosto e setembro de 1928) 100 já se revela o desejo do autor de incorporar elementos e
processos das manifestações populares na arte erudita, principalmente na música e na literatura. Ele
reconhecia a fecundidade de aspectos formais da expressão popular — como a liberdade rítmica do canto,
no caso do citado lundu — e, por outro lado, observava na música popular uma facilidade para a
integração de elementos provindos de diversas matrizes culturais, síntese que vinha para tornar-se um
apoio ao sentimento de nacionalidade, segundo analisei em trabalho anterior (Quintero-Rivera, 2000). Na
viagem ao Nordeste, tais visões ganham corpo e profundidade a partir do encontro com dezenas de
artistas populares, cujas músicas e danças dramáticas este “turista aprendiz” foi registrando
sistematicamente.

Natal, 1 de janeiro de 1929

Manu

Bom dia e boas festas. Ando catimbosando, ouvindo coco, vendo “baiano”, Boi, colhendo
Congo, talvez amanhã colherei Fandango também inteirinho, apesar das dificuldades já
colhi umas 150 melodias. Estou fazendo aliás observações bem interessantes sobre a
maneira de cantar da gente de cá. […] Tou sarapanteado com a luminosidade da
inteligência nordestina. Vivo, eu sem memória, paulista pesadão, com talento imitativo
nenhum, difícil de refletir, mau pegador de andorinha, uma figura meia besta no meio deste
fuquefuque de solão de seca sobre areia. Paciência, vou indo e a verdade é que todos são
bons pra mim. Só me penaliza um bocado a sensação de escritor célebre que me dão certos
admiradores daqui. Felizmente que outros me tomam bem por Mário de Andrade mesmo
[…] (Andrade, 2000, p.411)

A viagem etnográfica ao Nordeste (27 de novembro de 1928 a 24 de fevereiro de 1929) foi para
Mário de Andrade a constatação de que havia na cultura popular substâncias ricas nas quais cimentar uma
civilização brasileira. Mário escutou, transcreveu, observou, curtiu e principalmente admirou dezenas de
cantores e brincantes interpretando cocos, emboladas, marchinhas de carnaval, benditos, bois, pastoris,
cheganças, fandangos, congos, maracatus, frevos, cabocolinhos etc. Escreveu a série de crônicas O
Turista Aprendiz, publicadas no Diário Nacional, umas breves Notas de viagem — diário em que
consignava dia a dia, ainda que muito esquematicamente, as suas atividades durante o percurso — e fez

118
uma quantidade volumosa de anotações e transcrições das manifestações musicais que ia conhecendo,
para futura análise e publicação. Aquela percepção do que é curioso, do engraçado no outro, que
observáramos anteriormente em relação à viagem amazônica, raramente aparece agora, com exceção das
descrições relativas às práticas religiosas ou de “feitiçaria”, como se verá mais tarde.
Aqui expõem-se os nomes e os rostos dos cantadores e cantadoras. É a preta Maria Joana, de
Olinda, “filha ainda de africanos legítimos, com seus 30 anos talvez, [que canta] esplendidamente
emboladas, sambas, marchinhas de carnaval, ritmo prodigioso, inconcebível, voz de metal, com cor de
prata polida, nítida feito alfinete, formidável de encanto” (Andrade, 1982, p.347). É o coqueiro José,
“nordestino puro. Baixote, cabeça achatada, ele todinho tão achatado que tem todas as linhas do corpo
horizontais. As cantigas são tão planas, e no geral tão planas as terras de cá que, parece fenômeno de
mimetismo, as linhas físicas do ser humano se organizam por aqui todas no sentido horizontal... […] Que
voz!... Não é boa não, é ruim. Mas é curiosíssima e a do companheiro dele é inda mais. Em que
tonalidade estão cantando? As vezes é absolutamente impossível a gente saber” (p.239). É o estivador
Hortêncio, que lhe revela melodias de carregar piano. É Marim, o gaiteiro dos Cabocolinhos, o
rabequista Vilemão, “mulato escuro que me dá desafios estupendos” (p.356). São as crianças tocando e
dançando coco na praia da Paraíba: “[…] o ganzá era batido por um piazote que não teria 6 anos, coisa
admirável. Que precocidade rítmica, puxa! O piá cansou, pediu pra uma pequena fazer a parte dele. Essa
teria 8 anos certos mas era uma virtuose no ganzá. Palavra que inda não vi, mesmo nas nossas
habilíssimas orquestrinhas maxixeiras do Rio, quem excedesse a paraibaninha na firmeza, flexibilidade e
variedade de mover o ganzá” (p. 308). É Odilón do Jacaré, além do célebre Chico Antônio, “simpático
e formidável”. (Figs.51-55)
Chico Antônio é o artista popular que maior impressão causou em Mário de Andrade. O coqueiro
analfabeto que Mário escutara no Engenho Bom Jardim da família de Antônio Bento de Araújo Lima, no
Rio Grande do Norte, virou protagonista do romance Café — nunca concluído — e das lições da Vida do
Cantador, publicadas no jornal Folha da manhã no ano de 1943. “Estou divinizado por uma das
comoções mais formidáveis da minha vida”, escreveu depois de ouvir por primeira vez o cantador:

Que artista. A voz dele é quente e duma simpatia incomparável. […] O que faz com
o ritmo não se diz! Enquanto os três ganzás, único acompanhamento instrumental que
aparecia, se movem interminavelmente no compasso unário, na “pancada do ganzá” Chico
Antônio vai fraseando com uma força inventiva incomparável, tais sutilezas certas feitas
que a notação erudita nem pense em grafar, se estrepa. E quando tomado pela exaltação
musical, o que canta em pleno sonho, não se sabe mais se é música, se é esporte, se é
heroísmo. Não se perde uma palavra que nem faz pouco, ajoelhado pr[a] [cantar o] “Boi
Tungão”, ganzá parado, gesticulando com as mãos doiradas, bem magras, contando a
briga que teve com o diabo no inferno, numa embolada sem refrão, durada por 10 minutos
sem parar. Sem parar. Olhos lindos, relumeando numa luz que não era do mundo mais.
Não era desse mundo mais. […]

119
Chico Antônio não é só a voz maravilhosa e a arte esplêndida de cantar: é um
coqueiro muito original na gesticulação e no processo de tirar um coco. Não canta nunca
sentado e não gosta de cantar parado. Forma os respondedores, dois, três, em fila, se
coloca em último lugar e uma ronda principia entontecedora, apertada e sempre a mesma.
Além dessa ronda, inda Chico Antônio vai girando sobre si mesmo. Ele procura de fato
ficar tonto porque quanto mais gira e mais tonto, mais o verso da embolada fica
sobrerrealista, um sonho luminoso de frases, de palavras soltas, em dicção magnífica.
Poemas que nenhum Aragon já fez tão vivo, tão convincente e maluco. É prodigioso.
(p.277-278)

No prefácio à edição de Vida do Cantador, Raimunda de Brito Batista observa que o epíteto de “lições”
que Mário utiliza para referir-se às seis crônicas que compõem a série revela um sentido múltiplo, pois se
remete aos significados que a palavra têm na tradição católica — cantos de louvação a um santo; na
cultura popular — enquanto desafio; e na linguagem coloquial — como ensinamento didático. O valor de
Chico Antônio, elevado à categoria de santo popular, fundamenta-se no fato de que as suas destacadas
virtudes individuais fazem dele, no entanto, um “valor social”, graças ao poder da música (in: Andrade,
1993b).

O canto dele exerce a função das encantações primitivas […] Chico Antônio principiou
cantando e era de noite. […] Os moradores vieram vindo atraídos. Sentavam, se
acocoravam, ficavam em pé na barra do semicírculo de luz, vultos imóveis na escureza.
Escutando. Enquanto durou a cantiga ninguém não se afastou dela. Nem eu, sentindo se
renovarem as forças nativas que de tempo em tempo careço de retemperar, viajando por
meu país.101

Mais uma vez vemos que o elemento da inconsciência na criação é tido como substrato da
genialidade artística. Transparece, igualmente, uma visão do gênio autêntico  desta vez o gênio popular
 como figura essencial à coletividade. Até o artista Mário de Andrade foi atingido pelo encantamento
de Chico Antônio. Entretanto, Mário em diversos escritos sinalizou a ligação especialmente afetiva que
surgiu entre os dois. Num dos primeiros trechos de Vida do Cantador, interessantemente redigido do
ponto de vista do coqueiro, este descreve a impressão que lhe causa o “moço rico do sul”, sentindo que
pela primeira vez estava frente a um igual. Desta maneira sulista e nordestino, letrado e analfabeto,
escritor e cantador aparecem irmanados.
O cantador, como rapsodo brasileiro, provoca um grande interesse em Mário de Andrade, como se
faz patente em Macunaíma e em Clã do Jabuti (Brito Batista, op. cit.). Instância de cruzamento entre a
palavra e a música, suas grandes paixões, o canto lhe era fascinante. Num tempo em que Mário de
Andrade se empenhava em sistematizar uma escrita em “brasileiro” e, por outro lado, dedicava-se ao
estudo de elementos melódicos propriamente nacionais, o encontro com Chico Antônio tornou-se
fundamental. O canto popular fazia-lhe rever as hierarquias e as noções assentadas sobre a arte culta.

120
Uma comparação com a ópera, por exemplo, era inevitável numa época em que o canto lírico
considerava-se o patamar do bom gosto burguês. Mário descobre, porém, que Chico Antônio valia “uma
dúzia de Carusos”; sua voz era “uma das mais maravilhosas que já escutei em vida minha, Gigli
inclusive” (Andrade, 1993b, p.87). Apesar de Mário reconhecer em Chico Antônio um caso fora do
comum, seu fascínio pelo canto popular não se limitava a ele. Está presente na descrição de vários
encontros com vozes do “povo” como a de uma velha que pedia esmola em Catolé do Rocha,
agradecendo o trocado com a interpretação de um bendito: “Termino de anotar a melodia e fico
maravilhado contemplando a simplicidade genial dela. Que perfeição de linha, que equilíbrio de
composição! E que desmentido pra certas teorias. Canto em maior e rápido e apesar disso duma dor
magnífica, pobre, mesquinha, triste mesmo” (Andrade, 1983, p.293).
Além das qualidades na emissão da voz, no acoplamento de palavra e giro melódico, no domínio
do ritmo, Mário de Andrade admirava o processo criativo de Chico Antônio. O primeiro passo consistia
em “desnivelar” uma melodia tradicional ou, em outras palavras, simplificá-la para facilitar a sua fixação
na memória. Assim “desnivelada” é que ela exercia, segundo Mário, “a fascinação de efeito garantido,
verdadeiro valor terapêutico na alma do povo e na minha” (Andrade, 1993, p.89). Uma vez incorporada a
melodia ao repertório do cantador, este a enriquecia com novas variações e fantasias no momento em que
atingia a possessão, espécie de transe que no caso de Chico Antônio era conseguido através da
combinação do canto com o movimento corporal. O processo artístico do cantador contava, assim, com
uma fase de repetição/fixação e uma fase de variação e invenção em estado de transe criativo. A partir da
análise da arte de Chico Antônio, Mário esboça uma compreensão da cultura tradicional como algo vivo e
em contínua renovação.
Por outro lado, Mário de Andrade se esforçaria em transportar alguns destes ensinamentos dos
cantadores populares e seus processos criativos para o contexto da composição erudita. Já em 1928, em
artigo sobre o “Lundu do Escravo” cantado pelo palhaço preto Veludo, ele faz um chamado aos
compositores eruditos, não necessariamente no sentido de incorporar motivos populares nas suas obras,
mas sim de aprender dos processos, das soluções artísticas da música popular:

Me parece que os nossos compositores deviam de estudar mais essa tendência pro
recitativo de expressão prosódica, e pro ritmo livre, de muito documento popular
brasileiro. […] os nossos compositores podem conceber normas caracteristicamente
brasileiras de criar melodia infinita. Nas emboladas, nos cocos, nos desafios, nos pregões,
nos aboios, nos lundus e até nos fandangos, a gente colhe formas de metro musical livre e
processos silábicos e fantasistas de recitativo, que são normais por aí tudo no país. Isso os
artistas carecem observar mais. (Andrade, 1963, p.79-80)

121
Tal preocupação o levaria em 1937, como Diretor do Departamento de Cultura de São Paulo, a organizar
o Congresso da Língua Nacional Cantada, com o objetivo de discutir questões relativas à composição e
interpretação de obras eruditas escritas para canto em língua nacional.
A viagem de Mário de Andrade ao Nordeste fora planejada para aproveitar o ciclo de festas
vinculadas ao calendário cristão, ocasião em que eram representadas as principais danças dramáticas da
região: a chegança e o pastoril no Natal, o boi no dia de Reis e o maracatu e os cabocolinhos na época do
Carnaval. Até aos bairros operários de Natal, como Areal e Alecrim, Mário chega a se deslocar em
companhia de Antônio Bento, Cascudo e outros amigos nordestinos, a fim de assistir aos ensaios de
cheganças e bois. Geralmente se espanta com a resistência dos brincantes, que passam longas horas na
dança e cantoria, bem como com a mistura de tradições que estas apresentam. Ele cita os mestres que vai
conhecendo para colher os textos e melodias por inteiro. Assim, registra o congo de Jovino em Natal, o
boi de uma mulata em Recife, e o maracatu de Eduardo José Pereira, “preto pernambucano […] jardineiro
e pouco alfabetizado […] Reis e dono do maracatu da Nação do Sol Nascente”. Assistindo ao tal
maracatu, em Recife, Mário registra duas situações relativas ao transe provocado pelo poder da percussão.
Na primeira trata-se de uma vivência própria, onde o escritor revela-se sensível, porém desacostumado e
temeroso da experiência do transe. Já a segunda apresenta mais um exemplo do que Mário apontava como
sentido religioso da dança festiva:

[A] fabulosa orquestra da Nação do Leão Coroado, que escutei tocar, se compunha de
doze zabumbas, nove gonguês e quatro ganzás. O ritmo se tornava tão dinâmico, tão
contundente, que eu, mesmo colocado junto dos dois Dereitos do cordão, não lhes escutava
absolutamente nada o canto. Mesmo, num momento dado, as batidas me violentaram tão
intensamente que me faltou a respiração, eu cairia redondamente se não me afastasse com
pressa do meio do inferno. (Andrade, 1982c, p.152)

[…] as negras velhas, de olhos no chão, solenes, se movem com uma volúpia religiosa de
assombrar. Embebedadas pela percussão, dançam lentas, molengas, bamboleando
levemente os quartos, num passinho curto, quase inexistente […] sem nenhuma figuração
dos pés. Os braços, as mãos é que se movem mais, ao contorcer preguicento do torso. Vão
se erguendo, se abrem, sem nunca se estirarem completamente, no ombro, no cotovelo, no
pulso, aproveitando as articulações com delícia, pra ondularem sempre. […] Mas também
ás vezes um, outro braço, quedam de supetão em gestos bruscos, rapidíssimos, como si um
tremor, um sopro de inferno, perturbasse o êxtase panteísta, ... E cessa logo. Continua a
lentidão voluptuosa, sem nenhuma impureza, seres vindos de outros pensamentos, que na
miséria, na velhice e no contraste de agora, exigiam, além da minha curiosidade, meu
respeito, tão cheios de sua verdade eles estavam. (Ibid., p. 152)

No manuscrito original deste ensaio102, publicado postumamente, aparece riscado no final, “não
me podem ser ridículos, tão cheios de verdade estão”. Mais uma vez, como constatáramos nas suas
impressões sobre o carnaval carioca, Mário defrontava o autêntico ao ridículo. Vencia o estranhamento,

122
através da observação e da admiração. Assim se deu com o carnaval, com as danças dramáticas e os
cantores populares. Nas incursões ao terreno dos rituais de caráter religioso, porém, Mário de Andrade
não conseguira ir por cima do estranhamento. Ao menos publicamente, nas crônicas, artigos e passagens
de ficção em que trata do assunto, ele demonstra curiosidade mas não convencimento. Mário dedica, no
entanto, várias crônicas de O Turista Aprendiz ao catimbó, oferecendo grande quantidade de informações
detalhadas sobre as diferentes entidades que o compõem, reproduzindo rezas etc (fig. 65). Numa das
entrevistas com dois catimbozeiros, ele descobre a referência a um Mestre malfeitor chamado Antônio
Tirano, que exigia carne humana de algum familiar da pessoa que solicitasse os seus serviços. O tal
Mestre, asseguravam os colaboradores “não se invoca mais!” “ — Mas às vezes aparece, não?”, indagava
Mário... E eles confirmavam constrangidos que aparecia sim e que pedia sangue, relatava Mário numa
pequena crônica enviada à Revista de Antropofagia, para interesse dos cultores da “antropofagia
filosófica paulista”.103 Na última sexta-feira do ano, dia muito propício para coisas de feitiçaria, Mário
aproveita para “fechar o corpo” no catimbó de dona Plastina, num bairro pobre de Natal. Deste episódio,
que foi transformado numa apimentada crônica, mais tarde incluída na conferência Música de Feitiçaria
no Brasil — apresentada na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro em 1933 — vejamos apenas
alguns trechos:

É impossível descrever tudo que se passou nessa cerimônia disparatada, mescla de


sinceridade e charlatanice, ridícula, religiosa, cômica, dramática, enervante, repugnante,
comoventíssima, tudo misturado. E poética. Hoje, passados os ridículos a que me sujeitei
por mera curiosidade, o repugnante não insiste em minha recordação, me sinto apenas
tomado de lirismo ante aqueles cantos […]
Mestre Xaramundi foi bom pra mim, consentiu em abrir a sessão e principiar o
fechamento do meu incorrigível corpo. Foi o momento mais penoso da cerimônia.
Xaramundi é limpador de matéria, como falei. Não conseguiu descobrir que eu estava ali
por simples curiosidade etnográfica, porém achando que naturalmente eu, paulista e
cidadão desta república, devia estar de matéria suja (entenda-se impuro e pecador) pingou
cera quente nas minhas mãos pra que eu, com simbologia facílima, sofresse um leve ardor
dos fogos purgatoriais e me purificasse todo. Mas qual! O meu corpo devia estar duma
sujidade tremenda pois que Xaramundi […] depois de cheirar a ponta dos meus dedos, fez
um ar de nojo que me deixou divinamente rebaixado e principiou uma purificação mais
enérgica. […] Xaramundi foi estendendo o braço direito, hirto, e se deu a si mesmo, no
pobre do João, uma bofetada formidável, fiquei horrorizado. […] Mestre João sempre num
enrijamento de epiléptico caiu como um pau, pof! Bateu com a cabeça na parede afastada,
escorregou por ela, pan! Bateu no canto da saleta pequena e rolou pelo chão. Dona
Plastina me acalmava:
-Não se incomode, dotô! É assim mesmo. […]
E assim eu saí da casinhola de dona Plastina, bastante lírico e meio com vontade de
rir, pisando o areião fugitivo em busca dum automóvel que me esperava distante, em
terreno firme. […] (Andrade, 1963e, p. 34-35; 57-58)

123
Agora Mário protagonizava uma sessão de “feitiçaria”, tal qual Macunaíma no afamado terreiro da Tia
Ciata no Rio de Janeiro. Mas a motivação do autor era a curiosidade etnográfica, enquanto que seu
personagem acudira ao ritual por desejo de vingança. Acompanhado por um seleto grupo de amigos
macumbeiros — entre os quais, Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira,
Raul Bopp e Antônio Bento — o herói sem nenhum caráter, com o auxílio de Exu, conseguira atingir o
gigante Venceslau Pietro, Pietra, que jazia inexplicavelmente ferido no palácio da rua Maranhão em São
Paulo. O ambiente do terreiro, ao menos o da Tia Ciata, tornara-se espaço de encontro de diversas classes
sociais. No citado capítulo “Macumba” de Macunaíma — baseado, entre outras fontes, em entrevista do
autor com o célebre músico popular Pixinguinha — recalca-se em vários momentos a heterogeneidade
dos assistentes: “gente direita, gente pobre, advogados garçons pedreiros meias-colheres deputados
gatunos […] marinheiros marceneiros jornalistas ricaços gamelas fêmeas empregados-públicos […]
taifeiros curandeiros poetas o herói, gatunos, portugas, senadores […] médicos padeiros engenheiros
rábulas polícias criadas focas assassinos [… etc.] ” (Andrade, 1985b, p.45-47).
Nem bem Macunaíma fora lançado, o Museu Paulista abria uma exibição de objetos de culto
originários dos candomblés da Bahia. Affonso de E. Taunay, que acabou não acompanhando a caravana
de descoberta na viagem amazônica de 1927, viaja nesse mesmo ano à Bahia, onde consegue do
secretário de justiça do estado (Sr. Bernardino Madureira Pinho) a doação de vasto material angariado
pela polícia em “batidas feitas em casas onde se realizavam cerimônias proibidas fetichistas, muçulmanas,
etc.” A exposição de tais “espadas, machadinhas, fios de contas, foicinhas, facas de matança, lanças,
tabaques, chaxaraz, caraquicés, egans, e outros utensílios […] causou o maior interesse em São Paulo”,
afirma o próprio Taunay em crônica publicada na revista Ariel.104 Dez anos mais tarde, durante viagem
pelo nordeste, a Missão de Pesquisas Folclóricas do Departamento de Cultura de São Paulo adquiriu um
belo acervo de “instrumentos, santos, vestuários e insígnias” apreendidas pela polícia nos Xangôs de
Recife (Toni, s.d., p.34). As proibições e restrições oficiais não se limitavam só aos rituais religiosos afro-
brasileiros, embora estes devam ter sido os mais atingidos. Os grupos de danças dramáticas, entre outros,
eram obrigados a pagar pela licença da polícia para sair na rua ou mesmo para realizar os seus ensaios.
Durante a viagem etnográfica ao Nordeste, Mário percebeu esta situação com os cabocolinhos na Paraíba
e o com o Boi de Alecrim em Natal. Sobre a apresentação deste último no dia seis de janeiro de 1929,
Mário registra:

Os coitados estão inteiramente às nossas ordens só porque Luís da Câmara Cascudo, e eu


de embrulho, conseguimos que pudessem dançar na rua sem pagar a licença na Polícia.
Infelizmente é assim, sim. Civilização brasileira consiste em impecilhar as tradições vivas
que possuímos de mais nossas. Que a polícia obrigue os blocos a tirarem licença muito que
bem, pra controlar as bagunças e os chinfrins, mas que faça essa gente pobríssima, além

124
dos sacrifícios que já faz pra encenar a dança, pagar licença, não entendo. (Andrade, 1983,
p.207)

A Igreja aprendera a tolerar a batida dos tambores e os cânticos dos afro-brasileiros nos cortejos e danças
que organizavam as confrarias de pretos e mulatos em homenagem à Nossa Senhora do Rosário, a São
Sebastião, São Benedito, São João, aos Reis e outros santos de tradição católica. Mas no caso de uma
manifestação de caráter profano, como o samba, houve tentativas de censura. Em 1939, uma missão do
Departamento de Cultura que devia registrar o samba de Pirapora, no interior de São Paulo, viu o seu
trabalho impossibilitado pela ação da igreja. Em carta a Mário de Andrade, Oneyda Alvarenga explica:

Foi-se a Pirapora (SP) mas nada se conseguiu fazer. Os padres arranjaram como o
interventor uma proibição de samba! Conta o Saia que a negrada estava louca de raiva.
Nem alegando caráter de estudo ele pôde fazer a pesquisa. Como os sambadores vêm
dançar aqui no Jabaquara ainda este mês, consegui autorização para o trabalho.
(Andrade, 1983b, p. 143)

Eram os tempos do Estado Novo e o governo promulgava um ideal de civismo que atingiu de
forma fundamental o universo da cultura, com amplo registro de todas as manifestações, do erudito ao
popular. Através de novas instituições como o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) e a
Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), estimulou-se a produção cultural que servisse
de apoio à propaganda patriótica oficial de corte ufanista. Até o Carnaval foi alvo dessa visão, da qual
Mário de Andrade se ressentia. Em relação à campanha governamental de moralização no Carnaval
carioca de 1939, o autor expõe:

Não tem dúvida que as nossas danças de origem mais ou menos negra, ou pelo menos já
conformadas pelo negro brasileiro, como o samba e o maxixe, mantêm todas elas uma forte
aparência (ou realidade se quiserem) de sexualidade. Foi isso aliás, que fez com que os
cronistas e viajantes estrangeiros gritassem ao escândalo, fugissem horrorizados diante
tamanha imoralidade. Não tenho a menor intenção de considerar moral ao Carnaval e às
suas coreografias; o que há mesmo de mais espantoso nesta coisa de bons costumes é que
ainda haja polícia neste mundo que tente moralizar o Carnaval, que é imoral por definição.
Tudo a Polícia proíbe, tudo ela dispersa, de forma que a imoralidade fique apenas menos
imoral. E enquanto isso o Carnaval manqueja, arriado de proibições. Suprima-se o
Carnaval, estarei perfeitamente de acordo sob o ponto de vista dos bons costumes, porém
moralizá-lo me parece perfeitamente absurdo.105

Os encontros de Mário de Andrade com o popular podem revelar admiração ou estranhamento,


mas sempre denotam curiosidade e vontade de conhecimento. As formas, cores, sons e gestos que
observara na rua, no terreiro ou na fazenda abriam-lhe as portas de um universo outro, um mundo por
descobrir. Entretanto, os valores que Mário exalta nas manifestações artísticas tradicionais são
precisamente alguns daqueles que buscava para a arte erudita. Mário identifica, por exemplo, a

125
inconsciência e o transe como estados propícios à criação artística, experiência que ele próprio tinha
vivido com a escrita de Paulicéia Desvairada e de Macunaíma. Com o passar dos anos, a sua
aproximação às manifestações populares foi se tornando mais “científica”, os sentidos mais voltados para
a observação cuidadosa do que para a inspiração. Na crônica citada anteriormente sobre o Carnaval de
1939 ele afirma que, apesar de estar ainda em idade para gozar as “volúpias do corpo”, havia passado
“mais um Carnaval dedicado quase exclusivamente à observação” (ibid., p.161). Seguindo as pegadas de
Mário ano após ano durante o período de Carnaval, podemos verificar esta transformação. Por exemplo, o
estudo sobre o samba rural paulista se inicia por acaso no Carnaval de 1931, quando o autor, vagando pela
avenida Rangel Pestana, se topa com um samba grosso que nada tinha a ver com os sambas cariocas de
Carnaval. “Tomei algumas notas e quatro textos, por mero desfastio de amador. E continuei meu
carnaval” (Andrade, 1963b, p.145). Nos carnavais de 1933 e 1934 Mário procura novamente aquele
samba, agora “com melhores intenções folclóricas”. Mas é só em 1937 que, resolvido a fazer estudo
sistemático, viaja a Pirapora para completar as suas observações sobre o samba rural e publica o ensaio
sobre tal manifestação (figs. 60-62). Neste então, lamentava-se por ter assumido amadoristicamente a
coleta nos anos anteriores:

De resto e por infelicidade minha, sempre me quis considerar amador em folclore.


Disso derivará serem muito incompletas as minhas observações tomadas até agora. O fato
de me ter dedicado a colheitas e estudos folclóricos não derivou nunca duma preocupação
científica que eu julgava superior às minhas preocupações. Com minhas colheitas e estudos
mais ou menos amadorísticos, só tive em mira conhecer com intimidade a minha gente e
proporcionar a poetas e músicos, documentação popular mais farta onde se inspirassem.
Hoje que os estudos científicos de folclore se desenvolvem bastante em São Paulo,
me arrependo raivosamente da falsa covardia que enfraquece tanto a documentação que
recolhi pelo Brasil, mas é tarde. (Andrade, 1963 b, p.145-146)

Com a criação em 1935 do novo Departamento de Cultura de São Paulo, sendo Mário de Andrade
nomeado diretor e chefe da Divisão de Expansão Cultural, a investigação etnográfica vai tomar um
grande impulso no país. O departamento organiza um seminário sobre etnografia, ministrado por Dina
Lévi-Strauss, abre as páginas da Revista do Arquivo Municipal para as novas pesquisas dos membros da
Sociedade de Etnografia e Folclore e promove uma importante viagem de estudo e coleta etnográfica ao
Nordeste, conhecida como a Missão de Pesquisas Folclóricas, de fevereiro a julho de 1938. Através da
atividade do Departamento expandia-se o projeto de registro e estudo das manifestações populares através
do país, que Mário iniciara como empreendimento pessoal, embora sempre contando com a colaboração
dos amigos. Vendo limitadas as suas possibilidades pessoais — por compromissos administrativos,
doenças e outros inconvenientes — depositava suas esperanças em colegas e alunos como Oneyda
Alvarenga, diretora da Discoteca Pública Municipal, Luís Saia e o compositor Camargo Guarnieri, entre

126
outros. Este último, que já acompanhara a Mário em 1933 numa viagem a Santa Isabel para registrar o
moçambique na festa do Espírito Santo, era mais tarde, em 1937, enviado do Departamento de Cultura ao
2º Congresso Afro-Brasileiro em Salvador, com a incumbência de pesquisar a música dos candomblés
(figs. 66-67). Ouvindo de longe o “baticum dos tambores na noite escura” a caminho do terreiro de Mãe
Aninha, Guarnieri inspirava-se para compor a Dança Negra (Lühning, 1998, p.67).
O encontro com o popular deixou marcas profundas na produção musical, literária e plástica dos
criadores ‘eruditos’ brasileiros da época não somente pela matéria patente nas artes populares, mas pelo
impacto de novos ambientes humanos e geográficos. De que forma os artistas eruditos trabalharam com a
reminiscência desse encontro na busca de linguagens para representar o nacional é assunto que se
discutirá nos próximos capítulos.

127
SEGUNDA PARTE

Identidades em construção

128
CAPÍTULO 5
Diálogos sobre o processo criativo:
música ‘erudita’ para uma nação emergente

Os contornos do pensamento musical de Mário de Andrade e Alejo Carpentier delineiam-


se no traçado das ruas de São Paulo, Havana e Paris, nos meandros das terras nordestinas e nos
bairros periféricos, nos salões do Modernismo, nos almoços dos Minoristas e noutras geografias
que percorremos na primeira parte deste trabalho. Nesses caminhos traçam-se itinerários
intelectuais marcados por uma reflexão contínua sobre as identidades sociais e a questão nacional,
partindo de uma permanente atitude de redescoberta.
Focalizemos agora o projeto de construção de uma música nacional como processo
dialógico que tem por eixo as trocas entre críticos e compositores. Através do exame das revistas
musicais da época e da correspondência cruzada entre críticos e compositores, tenta-se aqui
reconstruir a trajetória destas amizades colaboradoras, vinculando-as sempre aos debates estéticos
e sociais da hora. Estes documentos permitem desenvolver uma leitura dos contrapontos entre as
discussões sobre a criação no âmbito privado, as críticas publicadas e as obras musicais. As vozes
dos compositores Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Lorenzo Fernández, Francisco Mignone e
Camargo Guarnieri, no Brasil, e Amadeo Roldán e Alejandro García Caturla, em Cuba, estão
presentes aqui não só por meio da sua música, mas também através do diálogo epistolar e de
escritos de sua autoria publicados na época. Espera-se que o exame dos processos de criação
através de documentos diversos, como cartas e crônicas, abra também novos caminhos para o
estudo da obra musical destes compositores.
Cartas e periódicos são documentos que permitem uma certa abordagem antropológica aos
autores e contextos culturais estudados. Nos aproximam do quotidiano, nos sugerem as
motivações afetivas de proposições estéticas e ideológicas, ou vice-versa. São fragmentos que
revelam a politonalidade de um discurso cultural que em textos de caráter programático pretende
manifestar-se unívoco. Felizmente Mário de Andrade e Alejo Carpentier não reservaram a sua
pena só para as ‘grandes obras’ e nos deixaram vasto testemunho do seu dia-a-dia intelectual. É
claro que este tipo de documentação, por extensa que seja, sempre torna visíveis muitas lacunas.
As cartas que se perderam ou não foram divulgadas, as que nunca foram escritas; as referências
àquela conversa ou acontecimento a que não teremos acesso. Esta pesquisa não tem a intenção de
revelar novos corpora documentais, como seria o caso se tomássemos por objeto a

129
correspondência cruzada entre X ou Y ou a crítica musical aparecida em determinado periódico.
Em relação a Mário de Andrade, já foram feitas importantes contribuições dentro dessa linha,
existindo ainda muitas por fazer. A crítica musical de Alejo Carpentier também foi objeto de
pesquisa, organização e reedição, mas o mesmo não acontece com sua correspondência, que se
encontra perdida ou não revelada — excetuando-se cartas esparsas que têm sido publicadas por
alguns dos destinatários.106 Partindo do exame de uma documentação volumosa e diversa, parte
dela inédita, a nossa leitura propõe uma análise das relações entre crítica e criação, como espaço
para onde convergem projetos estéticos e ideológicos individuais e coletivos. Um espaço de
descoberta, de iluminação e de atritos. É verdade que a obra de arte, em sua forma e conteúdo, tem
autonomia para revelar-nos leituras diversas. Mas examinar os processos criativos nos permite
entender melhor a relação entre uma obra em particular e o seu contexto cultural, as trocas entre
arte e sociedade. Pondo em foco os principais compositores brasileiros e cubanos ligados ao
projeto de construção de uma música nacional nas décadas de 1920 e 1930, traçamos uma
trajetória da relação de cada um deles com Mário de Andrade e Alejo Carpentier, respectivamente,
fazendo um contraponto entre o diálogo epistolar e o debate crítico no terreno das publicações
periódicas.107

Crônicas de uma correspondência produtiva:


Mário de Andrade e os seus contemporâneos

Talvez o lugar mais propício para compreender as sinuosidades da obra


mariodeandradeana seja a sua volumosa correspondência. Marcos Antônio de Moraes — editor
das cartas entre Andrade e Manuel Bandeira — chama a atenção para o aspecto de “encenação” de
criação de “máscaras” diversas no discurso epistolar do autor (Andrade 2000, p. 19-20).
Certamente Mário de Andrade foi um pensador que nos seus escritos abriu espaço para expressar
vozes múltiplas que conviviam nele mesmo. A correspondência foi um vasto laboratório para
ensaiar o tom, o sotaque, o timbre, a ortografia de muitas dessas vozes. Mas a dicotomia entre a
máscara e o retrato pouco nos serve para desvendar o autor, pois é precisamente nesse profundo
compromisso seu com cada um dos “trezentos e cinqüenta” Mários — diversos, contraditórios,
nus ou mascarados — que se revelam os fios mais interessantes da sua obra.
Esta pesquisa focaliza o intercâmbio epistolar com cinco compositores, talvez os mais
destacados do nacionalismo modernista brasileiro. A documentação é farta e ainda quase
totalmente inédita, pois tornou-se acessível apenas após 1995, cumpridos os 50 anos da morte do
escritor.108 Mas o relato que desenvolvemos a seguir também dialoga com o vazio. Destinadas a

130
Mário de Andrade conhecemos 24 cartas de Villa-Lobos, 56 de Gallet, 32 de Lorenzo Fernández,
110 de Mignone e 16 de Camargo Guarnieri, além de muitas outras que nos servem de referência
— incluindo as de Renato Almeida, Sérgio Milliet, Liddy Chiafarelli, Oneyda Alvarenga e
Manuel Bandeira. Do outro lado da moeda, da correspondência de Mário de Andrade aos
compositores somente foi possível examinar 13 missivas a Camargo Guarnieri, 4 a Heitor Villa-
Lobos, 2 inéditas e 4 publicadas a Francisco Mignone, e 1 a Luciano Gallet, encontrando-se a
maior parte delas perdida. Porém testemunhos da voz (ou das vozes) de Mário não faltam para
desenvolver a análise que aqui nos interessa. O seu juízo transparece na pena dos interlocutores, e
ainda contamos com volumes de cartas publicadas a outros amigos artistas e escritores que nos
trazem referências valiosas, sem falar das suas próprias críticas e ensaios publicados na época.
Apesar do interesse suscitado pela publicação de volumes de cartas de Mário de Andrade
nas últimas décadas, não existe uma bibliografia crítica sobre estes documentos. As cartas são
citadas profusamente pelos dados que revelam e pelas ideias que expressam. Mas o diálogo
epistolar, como forma dialógica de conformação de um pensamento estético ou social ainda não
foi justamente atendido. Entre as primeiras aproximações ao universo das cartas andradeanas,
destacam-se os trabalhos de Santos (1998) e Moraes (in: Andrade, 2000). A correspondência
cruzada entre Mário de Andrade e Camargo Guarnieri foi anotada por Flávia Camargo Toni e
analisada por Lutero Rodrigues, focalizando as possíveis transformações estéticas na obra de
Guarnieri a partir dos intercâmbios com Mário de Andrade (in: Silva, 2001). Por outro lado, o
estudo das relações entre crítica e composição musical, partindo da atuação de Mário de Andrade,
encontra-se numa fase incipiente. Contier abordou particularmente o diálogo da crítica andradeana
com a produção musical de Francisco Mignone e Heitor Villa-Lobos (1997 e 1996). De outra
parte, Chagas (1978) e Toni (1987) tentaram evidenciar as possíveis influências do pensamento de
Mário de Andrade na obra de Luciano Gallet e Heitor Villa-Lobos, respectivamente. A presença
crítica de Mário de Andrade no universo musical brasileiro dos anos 1920 aos 1940 é tão
significativa que torna-se quase impossível encarar uma análise da composição erudita da época
sem ponderar a atuação do escritor na conformação de um projeto nacional para a música.

Heitor Villa-Lobos

O vínculo entre Mário de Andrade e Heitor Villa-Lobos (1887-1959) data da Semana de


Arte Moderna celebrada em São Paulo em 1922. Embora Mário já despontasse como crítico
musical e, de fato, já tivesse publicado em maio de 1923 na Revista do Brasil um artigo sobre o

131
compositor carioca, observa-se que a primeira ligação fundamental entre eles foi a de artistas
colegas, criadores de literatura e música respectivamente. Mesmo nas polêmicas surgidas após a
Semana sobre a música de Villa-Lobos, foram as vozes de outros modernistas, como Ronald de
Carvalho, Oswald de Andrade e Menotti del Piccia, que gritaram alto em defesa do compositor.
Talvez precisamente pela sua maior ligação com o mundo musical — Mário exercia já a profissão
de professor de piano e estética — a voz do crítico nesse momento de batalha pública se manteve
discreta, enquanto a sua poesia e idéias literárias, estas sim, entravam para a arena da controvérsia.
A primeira carta de Villa-Lobos de Paris ao amigo paulista é motivada por uma colaboração
literário-musical:

Caro Mário,

Este pedaço de papel vai dizer-te que escrevi em 3 horas um interessante


duetto de violino e canto sobre as palavras do teu poema regionalíssimo “A menina
e a canção”, formando dessa maneira a última parte de uma fantasia para os
mesmos instrumentos. O importante dessa notícia é que mostrei a Véra Janacopulos
e ela arrebatou-me com entusiasmo esta nossa peça [que …] cantará no seu
primeiro concerto desse ano, aqui mesmo em Paris.
Sabes que o violino nessa parte é tocado por várias situações, sendo que a
melhor é aquela que lembra o nosso tradicional cavaquinho, por formar um
ambiente típico e haver um forte contraste de ritmos. […] (23/8/1923)109

Ao que Mário responde logo em 25 de setembro do mesmo ano,

Villa querido:

Tua carta, que prazer. Tua carta triunfal. Vejo que estás com o verdadeiro
espírito que eu te desejara. Coragem e entusiasmo a que nenhuma pieguice e
restrição desses franceses abaterá. Bravo.
Estou louco pra ver e ouvir “A menina e a Canção”. Sou feliz em saber que
de alguma coisa te serviram esses meus versos. Que bela coisa deves ter feito! […]

Através das cartas, Villa-Lobos vai se mostrar sempre um grande entusiasta das criações literárias
de Mário. Elogia, por exemplo, o Losango Cáqui e faz pedidos de colaboração. Em 1926 insiste
que está “à espera da tua poesia ou prosa para os meus Cinemas” e dois anos mais tarde, de Paris,
propõe a Mário a idéia de compor um bailado baseado no Macunaíma.
A dedicatória a Mário de Andrade no Choros n. 2 para flauta e clarinete, composto em
Paris em 1924, não só é prova da admiração de Villa-Lobos pelo poeta mas, segundo já anotaram
José Maria Neves (1977) e Arnaldo Contier (1988), revela a sintonia estética da série recém-
inaugurada com as idéias que Mário também começava a esboçar sobre a arte nacional { - 2}.

132
Note-se que na primeira carta citada Villa-Lobos enfatiza precisamente o “regionalismo” do
poema de Mário e a transposição da técnica do cavaquinho para o violino na sua composição.
Embora Neves sustente que Villa-Lobos — pelo seu temperamento e por ter conhecido o crítico
sendo já um artista maduro — esteve fora da influência direta de Mário, reconhece que Os Choros
devem ter sido inspirados pelas idéias do escritor, mesmo sendo o Choros n. 1 anterior ao
encontro deles na Semana, na hipótese desta peça já existente ter sido tomada como abertura da
nova série (Neves, 1977, p.40). Muito agradou a Mário tal dedicatória, como afirma em carta ao
compositor (3/8/1925) após receber a transcrição para piano da peça:

Villa querido:

Deus lhe pague o magistral presente do ‘Choro’. Está excelente a transcrição


embora naturalmente não iguale o original. A prova de camaradagem que você me
dá com essa oferta é das que francamente me orgulham. Deixem lá!... a gente
apanha porrada, descompostura e tudo, porém de repente um artista, um homem
que a gente admira e ama nos dá um abraço assim como o que você me deu
dedicando-me o choro. Tudo quanto foi contrariedade e amargura desaparece.
[…]

Desde os primeiros escritos em que se refere a Villa-Lobos, Mário destaca a sua qualidade
de expressar um caráter nacional indefinível, idéia que tornara-se central no discurso do autor
sobre a construção de uma música nacional no plano do erudito. “Deu-se em Villa-Lobos todo um
movimento de concentração, de cristalização, que salvou seu nacionalismo da síncopa obrigatória
e do tema exagerado”, afirma no artigo de 1923 (op.cit.). Em 1924, sob a pena de A.G. do Amaral,
insiste: “De onde vem no entanto, ao ouvirmos certas peças desse principal representante da
música moça nacional [Villa-Lobos], essa impressão muito mais brasileira que a que temos ao
ouvir certas peças nacionalizantes de outros compositores? De onde vem no entanto, ao ouvirmos
por exemplo a admirável coleção das Bonecas, se tenha essa sensação de coisa nacional muito
embora essas obras na sua veste harmônica lembrem a todo momento o impressionismo gaulês
notadamente Debussy? […] O sentimento nacional está na base de toda obra que queira ser
nacional. E é por isso que certas páginas do Sr. Villa-Lobos, recheadas de elementos exóticos
europeus, são eminentemente brasileiras. Exemplo característico é essa admirável Lenda do
Caboclo”110 { - 1}. Autodidata e embebedado do mundo musical dos chorões cariocas, Villa-
Lobos escapava, aos olhos do Mário, do dilema de um Francisco Mignone. Filho de italianos,
criado na babel de São Paulo e moldado por uma educação européia, “o organismo psíquico, não é
nacional no Sr. Mignone”.

133
Ao regresso de Villa-Lobos da primeira temporada parisiense, trazendo na mala os Choros
n.2 e n.7, assim como o Noneto, estreado em Paris, Mário de Andrade confirma e celebra a
tendência nacional que observava no compositor. Em carta de 29 de dezembro de 1924 destinada
a Manuel Bandeira afirma:

Vê se te resolves a vir pro concerto do Villa. Estive ouvindo umas coisas do Noneto
e da peça para piano e orquestra. Fantástico. Se estiveres aqui eu te mostrarei as
maravilhas que tem lá dentro. O que é mais engraçado é que o Villa está fazendo
justamente o que nós queremos e o Z... não quer — Primitivismo pau-brasil. Não
conte pro Villa isso. Era capaz de fazer música universal e integrar-se no Cosmos.
(Andrade, 2000, p.172)

Além da afinidade com as novas realizações de Villa-Lobos — polêmicas tanto no Brasil


como em Paris, segundo provam as crônicas dos concertos — este trecho nos dá uma chave para
decifrar a estratégia de Mário, enquanto orientador estético, perante o talentoso compositor. Se a
música dele já o inspirava a traduzir em palavras um programa estético que deveria guiar aos mais
novos, o crítico almejava também tirar partido do gênio de Villa-Lobos e provocá-lo, de alguma
maneira, a trilhar os caminhos sonoros que desejava ouvir. Sabia, no entanto, que a via da
discussão estética ou intelectual não era a mais propícia. Mário desde sempre achara o compositor
desacertado nesse âmbito: “o que salva o grande artista de suas explicações é sua música”,
afirmava no citado artigo de 1923. Em carta a Oneyda Alvarenga de 14 de setembro de 1940 ele
admite ter se valido de dotes dramáticos para seduzir o compositor. Como se verá neste
documento, escrito já na distância daqueles anos moços, o crítico justifica o seu exercício de
autoridade:

[…] É curioso: quando eu escrevo uma crítica estou sempre pensando no artista
criticado e nos outros artistas da mesma arte. […] Quero dizer: não viso iluminar
um público mas salvar o artista. […] eu quero que a minha palavra 'sirva', que a
minha crítica produza o máximo de rendimento didático. D’aí eu fazer muitos
esforços, até os da representação teatral, pra me impor aos artistas. E como sei, de
longa prática, que essas crianças só respeitam quem demonstra conhecimento
técnico, muitas vezes sem necessidade pessoal nenhuma enfeito uma passagem com
um berloque bem bonitinho, que eu sei vai produzir um efeito decisivo no aluno...
que não sabe que está sendo meu aluno, mas que, me respeitando, insensivelmente
vai aprendendo comigo. E às vezes, franqueza, tenho dado golpes admiráveis de
segurança. As Cirandas e em conseqüência as Cirandinhas, sem dúvida das coisas
mais geniais do Villa, ele as deve a mim. Fui eu que observando certa resistência
no Villa em aceitar o aproveitamento folclórico, observando a dificuldade de
construção formal dele e outras coisas assim, escrevi uma carta de pura mentira
pro Villa, me dizendo encantado com as obras de Allende, um chileno que eu fingia
descobrir no momento […] fingindo uma admiração danada pelo homem, que ia
escrever sobre ele, coisas que, eu sabia, deixavam o Villa sangrando em sua

134
imensa vaidade. Mas a esperteza maior foi, em seguida, fingindo amizade
subalterna, pedir a ele que me escrevesse uma peças de meia-força pros meus
alunos de piano. Como sempre nenhuma resposta […] Mas poucos meses depois
vim no Rio […] E ele imediatamente: ‘Olhe, vá lá em casa! tenho umas coisas pra
você. Bem! não é nada daquilo que você me pediu!’ E sorriu com arzinho superior
meio depreciativo. Eu fui e eram as Cirandas. E era exatamente o que pedira, o
que tivera a intenção de provocar no Villa, embora estivesse longe de imaginar
Cirandas. (Andrade, 1983b, p. 282-283)

A carta citada por Mário, de fato, era a mesma em que agradecera a Villa-Lobos a dedicatória do
Choro n. 2, num momento em que talvez o crítico sentira-se mais animado a aproveitar a sua
influência sobre o compositor:

Ontem pensei muito em você. Recebi uma coleção de peças dum músico moderno
chileno, um tal Allende, conhece? Pois um sujeito muito interessante. Peças
inspiradas na música popular, de fatura curiosíssima e harmonização
extraordinariamente fina sem exageração. Um bom-gosto excepcional. Não me
parece sujeito genial não, porém sensibilidade certa sempre despertada e
acompanhada por uma técnica seguríssima e rica. Porém não foi por nada disso
que me lembrei de você quando lia as peças dele: foi porque as tais peças são dum
gênero de que há muito eu estava pra te pedir alguma coisa. Eu sei a facilidade
maravilhosa do espírito de você Villa e acho que não tomaria muito seu tempo
escrever uma série por exemplo de Vinte Peças Populares Brasileiras pra piano.
Não pense não que estou fazendo encomenda nem achando que você está fazendo
caminho errado. Artista verdadeiro nunca faz caminho errado e você sabe o meu,
o nosso entusiasmo aqui pelas últimas coisas que você tem feito. […] Se eu lembro
essas peças é porque a literatura pianística brasileira está carecendo delas. E só
um artista como você poderia dá-las de maneira a serem representativas da nossa
raça e sem deformações italianizantes ou debussiantes. Atualmente no Brasil só
vejo você pra escrever essas músicas. Tente Villa. Será certamente mais uma obra
maravilhosa. Estou carecendo delas pro meu curso. Você já sabe que quem
introduziu e sustentou você no Conservatório daqui fui eu. Tenho essa felicidade.
Pois me mande essas peças que serão adotadas como as outras todas. Disse vinte
porque não carece fazer coisas compridas. Um tema popular de moda, de dança,
de lundu harmonizado da maneira tão característica de você. Seria uma delícia! E
com essa facilidade que você tem não tomaria muito tempo. Pense nisso e faça as
peças como entender. Você sabe o que fará e não estou aqui pra dar conselhos.
Estou pedindo porque careço disso pros meus cursos e o Brasil carecendo pra sua
literatura musical. E é uma coisa que só Villa-Lobos pode fazer agora no Brasil.
(3/8/1925)

A notícia das Cirandas vem numa carta de 12 de abril de 1926, do Rio de Janeiro, a qual é mais
um testemunho de que na época o compositor sintonizava-se com o programa do crítico e buscava
consagrar-se com ele:

Atualmente, estou escrevendo coisas que te vão interessar muito. Além das
séries dos "Choros" (que já vão a 14), os “Cinemas”, (que são 6) que já tens pelo

135
menos noticias, escrevi uma longa série de 20 peças cujas formas e processos
novos dei o nome de "Cirandas". São todas para piano ou pequena orquestra; e
por fim, uma outra série para canto e piano, intitulada "Serestas".
Em tudo isso, venho completando o meu velhíssimo programa de escrever
musica regional, ou melhor, de escrever a música deste grande país, sem estilizá-
la, nem harmonizá-la, nem tão pouco adaptá-la, no ambiente da técnica musical
européia, tão diferente da nossa, que é vivida ha séculos nos nossos choros.
É verdade que até a minha Prole do Bebé n. 1- (1918), escrevi dentro da
técnica européia, vários temas inteiramente brasileiros, porém sempre estudando a
forma que pudesse ver-me livre desta influência cascuda. Já no meu Quarteto
symbolico, comecei a me ver livre desta terrível peia, acordei no meu Sexteto
Mixto (1921), sacudo por completo as asas, e realizo as minhas duas (queridas)
Sinfonias Indígenas ou Selvagens (1922)- das quais nasceram os meus, Nonetto,
Malazarte, Os Choros, Cinemas, Cirandas, Serestas e não sei o que será mais do
teu Villa-Lobos.

Manuel Bandeira, que ouvira naqueles dias algumas das Serestas e Cirandas em audições
particulares, atribui às leituras e estudos folclóricos que Villa-Lobos realizava na época uma
influência na feitura destas novas composições. O contato com o folclore teria “adoçado,
simplificado e clarificado” a música do compositor. “A série das Cirandas para piano são tão
bonitas, tão brasileiras e tão pianísticas. É uma gostosura, como você diz”, comenta Bandeira em
carta a Mário de Andrade, de 1o de maio de 1926 (Andrade, 2000, p.288). Segundo anota Marcos
Antônio de Moraes, o material folclórico coletado pelos Oito Batutas por encomenda do
empresário Arnaldo Guinle, fora transferido a Villa-Lobos pelo próprio Guinle no seu encontro
com o compositor em Paris (ibid. p.289). Villa-Lobos projetava a publicação de uma obra em três
volumes com o título de Alma do Brasil, manuscrito em processo que por sua vez oferece a Mário
de Andrade em 1928 para que o levasse até o fim, reconhecendo carecer da capacidade e do tempo
necessários para realizar obra de valor (carta de 25/12/1928). Durante esse período no Brasil,
antes de partir novamente para a Europa em 1927, Villa-Lobos de certa forma participou das
trocas e conversas sobre folclore brasileiro, que agora despertava grande interesse em Mário de
Andrade, Manuel Bandeira, Jaime Ovalle e Luciano Gallet, entre outros criadores que se
preocupavam com o caráter nacional da expressão artística. Quando falava da sua música, no
entanto, Villa-Lobos insistia que ela era expressão da sua sensibilidade, sendo os temas sempre
fruto da própria invenção: “El folklore no me preocupa. Mi música es como es, porque la siento
así. No cazo temas para utilizarlos después. Escribo mis composiciones con el espíritu de quien
hace música pura. Me entrego completamente a mi temperamento”, explicava o compositor em
entrevista a Alejo Carpentier, com quem se encontrou em Paris (in: Carpentier, 1980, p.47).
Talvez precisamente nessa atitude se radicasse tanto a grandeza que Mário via em Villa-
Lobos quanto o seu calcanhar de Aquiles. A criação num estado de inconsciência nacional era

136
para Mário o alvo ao qual se dirigiam os seus esforços sistematizadores. Mas, no estágio atual da
música brasileira, a posição de Villa-Lobos o levava, segundo o crítico, a um individualismo cujo
“valor normativo” era “quase nulo”. A ordem do momento devia ser a “transposição erudita” dos
elementos já existentes na música popular. “Mas como a tudo quanto faz, Villa-Lobos imprimiu
aos Choros, Serestas, Cirandas, uma feição individualista excessiva, não se utilizando
propriamente das formas populares nem as desenvolvendo” (Andrade, 1962, p.63). Anos depois,
discutindo com Camargo Guarnieri o problema da forma da criação musical, Mário vem
reivindicar de certo modo a invenção de formas próprias e livres: “Villa-Lobos tem
essencialmente razão quando falou que os Choros, as Cirandas, as Serestas, eram ‘formas novas’,
contra o que danou Luciano Gallet. Há realmente nos Choros uma forma conceitual que é de
Villa-Lobos, específica dele. […] Uma forma sem forma, sei, mas que não deixa de ter sua
objetividade, seus pontos de referência, suas bases temáticas, etc. Muito mais visivelmente ainda,
as Cirandas têm forma própria, que é delas” (carta de 22/8/1934).
Veja-se que as censuras que Mário fazia a Villa-Lobos, principalmente nos tempos do
Ensaio, estavam ligadas à sua preocupação com a fase que vivia então a música brasileira, a
chamada fase de construção ou fase primitiva. Mas o certo é que o crítico admirava
profundamente as obras dele, especialmente o Trio para clarinete, oboé e saxofone, a Lenda do
Caboclo, o Choros n.7, as Cirandas e o Amazonas, entre outras. Os primeiros escritos em que o
autor se estende sobre algumas destas peças são as críticas aparecidas no Diário Nacional sobre os
dois concertos realizados em 1929 em São Paulo, logo após o retorno do compositor de Paris. O
autor destaca particularmente a construção do Choros n.7 — o Settimino —, “parede mestra”
desse “monumento único da arte nacional” que considerava ser a série dos Choros, da qual o
encantador Choros n.2 faria o papel “dum desses graciosos frontões arabescados da nossa
arquitetura colonial”. Em termos melódicos o Choros n. 7 apresentava duas formas de
aproveitamento do populário: a deformação melódica de um tema tradicional, no caso, indígena
— assim interpreta Mário o motivo de abertura apresentado pelo clarinete e o violoncelo { - 3} —
e a invenção de motivos dentro do caráter da música popular, no caso, dos choros cariocas { - 4}.

Escapando da forma tradicional, Mário via neste Choro uma construção firme, onde pequenos
motivos apresentavam-se com enorme variedade rítmica expandindo o timbre dos distintos
instrumentos numa “ilação, admiravelmente inventada, da forma de rondó”. Finalmente,
harmonias modernas, como a série de nonas paralelas no final, acomodavam-se na peça a serviço
de uma maior expressividade e comoção. “É prodigioso”, concluía o crítico.
Além desta exaltação de processos melódicos, rítmicos, harmônicos, tímbricos e formais,
detectados em determinados momentos das obras apresentadas, as duas críticas de 1929 discorrem

137
sobre outro tema central e polêmico da obra de Villa-Lobos. No linguajar da época, tratava-se de
uma certa expressividade bárbara, ou expressividade do primitivo. Já nos primeiros parágrafos do
Ensaio sobre a música brasileira, publicado no ano anterior, Mário manifesta-se contrariado pela
recente recepção das obras de Villa-Lobos na Europa, aparentemente aclamadas pelo seu
exotismo. Referia-se principalmente a uma crítica de Henry Prunnières, diretor da Revue
Musicale, reproduzida no jornal O Estado de São Paulo em 11 de janeiro de 1928, onde se
afirmava:

Villa-Lobos trouxe consigo a Paris a alma da floresta virgem. A sua música


ingênua e requintada, selvagem e escorreita, dominada por forças impulsivas e
confusas, tem na verdade um caráter dionisíaco. Um sopro de loucura se
desencadeia às vezes: as vozes rugem surpreendentes onomatopéias, a bateria
martela os ritmos como tiros de canhão, a orquestra ultrapassa em violência
ofegante os limites do dinamismo sonoro. Estamos em presença de uma força da
natureza, de um ciclone, de uma erupção vulcânica, e ficamos transtornados por
essa audição como pelo espetáculo cataclismo. (In: Toni, 1987, p.85)

O escrito de Prunnières descrevia as sensações que provocava a música de Villa-Lobos, fazendo


escassas referências às obras apresentadas. Destacava apenas o uso da percussão e dos coros em
peças como o Choros n. 4 — o Pica-pau — dedicado a Oswald de Andrade e a Tarsila do Amaral
— e nos Três poemas índios. Insistia na evocação de um mundo primitivo através do “uso
sistemático de temas índios por ele colhidos no decurso de suas longas viagens através do Brasil”
e pela sua própria “alma de índio caçador” que o compositor teria adquirido “vivendo ao pé dos
índios, ouvindo seus cantos” (ibid., p. 84-85).
Mário ressentia a atitude — vista como oportunismo — de Villa-Lobos de reforçar o seu
exotismo através da invenção de histórias fantásticas e inclusive com a composição de uma obra
como os Três poemas índios. O crítico responde ao artigo de Prunnièrs com um escrito virulento
em que clamava pela necessidade, no Brasil e na América Latina, de estabelecer critérios próprios
para avaliar os valores autóctones com independência intelectual da crítica européia. Mas havia
algo na música do já afamado compositor que Mário de Andrade também identificava com as
forças da natureza americana e que era preciso explicar. Mário reconhecia uma tendência,
inaugurada com as Danças africanas, que consistia “no emprego da barbárie bárbara”. Para o
crítico isto era uma expressão do temperamento violento do compositor e de forma alguma devia
ver-se como transposição da música ameríndia: “O que ele está mas é fazendo música ‘selvagem’,
enquanto esta palavra é metafórica e designa o que é áspero, o que é paroxismo, o que escapole
das cordialidades quotidianas da vida. Villa-Lobos não é tanto um primitivo quanto é um artista
finíssimo que, mais que muitos outros violentos, soube realizar com mais realismo e

138
principalmente mais eficácia de expressão, uma transposição erudita da barbárie” (in: Batista
1972, p.366). A nova versão do poema sinfônico Amazonas { - 5}, apresentada ao público de São
Paulo em 1930 numa temporada de concertos dirigidos pelo próprio Villa-Lobos, representava a
culminação dessa tendência que Mário descrevia como “música-natureza”. Grande admirador
desta obra, o crítico entendia que se ela se afastava da música européia não era pelo emprego ou
inspiração de temas musicais brasileiros, mas por uma expressividade própria que acomodava de
maneira única os procedimentos musicais modernos:

Esses elementos, essas forças sonoras são profundamente “natureza”, e o


pouco que retira da estética musical ameríndia, não basta para localizá-la como
música indígena. É mais que isso. Ou menos, si quiserem. Não é brasileiro
também, é natureza. Parecem vozes, sons, ruídos, baques, estralos, tatalares,
símbolos saídos dos fenômenos meteorológicos, dos acidentes geológicos e dos
seres irracionais. É o despudor barulhento da terra-virgem que Villa-Lobos
representa melhor nesta obra que em nenhuma outra.
Música aprendida com os passarinhos e as feras, com os selvagens e os
tufões, com as águas e as religiões primárias. […] Nada conheço em música, nem
mesmo a bárbara “Sagração da Primavera” […] que seja tão, não digo
“primário”, mas tão expressivo das leis verdes e terrosas da natureza sem
trabalho, como a música ou pelo menos, certas músicas de Villa-Lobos. (In:
Andrade 1963, p. 160-161)

É verdade que ao longo da crítica citada Mário de Andrade procura esmiuçar a partitura do poema,
destacando trechos e procedimentos musicais originais, considerando a técnica e a expressividade
do compositor. Mas as conclusões finais, representadas pelo trecho citado, na verdade não distam
muito das opiniões do crítico francês H. Prunnières sobre a música do Villa-Lobos, que Mário
tanto censurou. O imaginário sobre as terras virgens da floresta encantava também artistas latino-
americanos tão urbanos como Villa-Lobos, Mário de Andrade e o cubano Alejo Carpentier. Para
este último, Villa-Lobos era um grande exemplo de alguém que deixava sair esse “incêndio
tropical que temos dentro de nós”. Ele expressava as “vozes virgens” que o Velho Mundo
desejava escutar. O artista latino-americano tinha de cavar a sua própria sensibilidade.
Expressando esta descoberta interior seria capaz de conquistar a Europa, como a música que
brotava da imaginação de Villa-Lobos, vinda de rios cujo caudal deslustrava as harmoniosas
fontes da cidade das luzes:

Y el admirable Tomás Terán se sienta ante el piano. Ejecuta prestigiosamente


una suite de Sirandas [sic] de Villa-Lobos... Y la voz formidable de América, con
sus ritmos de selva, sus melodías primitivas, sus contrastes y choques que evocan la
infancia de la humanidad, cunde en el bochorno de la tarde veraniega, a través de
una música refinadísima y muy actual. La encantación surte efecto. Los martillos del

139
piano — ¿baquetas de tambor? — golpean mil lianas sonoras, que transmiten ecos
del continente virgen.
Y ante el discurso de la palmera que piensa como palmera, calla por un
instante, como avergonzada, la fuente de la plaza Saint-Michel. (Carpentier, 1980, p.
50-51)

Durante a série de concertos regidos por Villa-Lobos quando retornou de Paris em 1930
houve atritos entre o compositor e os professores da Orquestra, atritos esses que, como explica
Arnaldo D. Contier, “denotam um complexo jogo de emoções, ações, práticas culturais ligadas às
representações político-artísticas das elites dominantes brasileiras, durante os anos 20 e 30”
(Contier, 1996, p.110). Com a revolução de 1930, Villa-Lobos achou uma alternativa para a sua
difícil inserção no meio social e cultural brasileiro. “Sob o governo getulista (1930-1945), Villa-
Lobos consolidou um amplo projeto em prol da catequese do povo brasileiro através de atividades
artísticas” tendo ocupado, desde 1932, o cargo de Diretor da Superintendência de Educação
Musical e Artística das Escolas Públicas do Rio de Janeiro (SEMA) (ibid., p.114). Os
posicionamentos políticos de Villa-Lobos e a sua relação com o governo provocaram um
distanciamento entre o compositor e Mário de Andrade. Publicamente o crítico manteve silêncio,
mas na intimidade da correspondência com os amigos, revelava seu desgosto tanto pelo
oportunismo político do compositor, quanto pela sua recente criação artística. Em carta de 20 de
janeiro de 1933 a Prudente de Moraes Neto, afirma:

Bem: o Villa, de amoral inconsciente que sempre fora, e delicioso, virara canalha
com sistema, e nojento. Mudança tão violenta assim, de contextura moral, havia
necessariamente de afetar a criação, afetou mesmo. A produção musical do Villa
baixou de sopetão quase ao nada, como valor. Compôs uns hinos, uns coros, umas
transcrições de fugas de Bach pra celo e piano e umas pecinhas pianísticas, tudo
simplesmente porco. De vez em longe uma linha, uma invenção de efeito, acusava
no meio da porcaria, o gênio despaisado […] Essa VONTADE DE SERVIR a toda
gente é que faz toda a imoralidade repulsiva do Quarteto [n.5 …]. Quer conciliar as
coisas, e, pois que tornou-se um sistematizado lambedor de cus, lambe os ditos do
acadêmico criticante como do burguês ouvinte, do modernista embandeirado como
do passadista louco pra se rever no novo.[…] (In: Toni, 1987 p. 41-42)

Mário quebra o silêncio crítico que mantivera por anos sobre Villa-Lobos com um artigo
dedicado às Bachianas Brasileiras { - 6} (23/11/1938), que lhe despertaram admiração. Os velhos
camaradas tinham reiniciado alguma correspondência depois de que Mário de Andrade assumira o
cargo de Diretor do Departamento de Cultura de São Paulo, em 1935. Em janeiro de 1936, Villa-
Lobos enviava para avaliação do crítico o texto preliminar do “Guia Prático para Educação
Artística e Musical” que preparava então, e saudava o amigo com as seguintes palavras: “Quando
se vive trabalhando para ser útil ao mundo, o silêncio do tempo entre as relações de amizade se

140
transforma num sentimento íntimo e ponderado de admiração aos seus amigos mais eleitos, muito
maior do que quando se vive em contato constante. Eis o nosso caso” (14/1/1936). Embora lhe
desgostasse muito o ufanismo das atitudes de Villa-Lobos e sua conivência com a ditadura de
Vargas, Mário discretamente reconhecia os esforços dele pela educação musical, dentro de uma
atitude socializante que destacava os compositores brasileiros da época de outros colegas latino-
americanos. Como parte de uma polêmica com Francisco Curt Lange, que teria censurado o
“folclorismo” dos compositores brasileiros, Mário elabora um interessante argumento segundo o
qual o caráter nacional das obras dos seus contemporâneos não devia ser visto a penas como uma
questão de nacionalismo mas como “uma tendência para diminuir anti-capitalistamente, a
distância social hoje tão absurdamente exagerada entre a arte erudita e as massas populares”:

A lição mais profundamente humana que podemos colher da obra de um Villa-


Lobos (não é a toa que o grande artista dedicou grande parte da sua atividade à
formação de massas corais...), de um Luciano Gallet, de um Francisco Mignone ou
Camargo Guarnieri ou Lourenço Fernandez ou Gnattali, não é nacionalismo
patriótico, mas uma sadia e harmônica fusão social entre a arte erudita e o povo.
(In: Andrade 1963, p.364)

Embora Mário de Andrade tivesse uma relação conflitante com Heitor Villa-Lobos,
ressentindo muitas vezes certos aspectos da personalidade do compositor, a música deste se
apresenta como a primeira e mais significativa inspiração na configuração do pensamento
andradeano sobre a música nacional. Curiosamente, o afamado compositor brasileiro foi também
uma influência significativa no cubano Alejo Carpentier, para quem a música de Villa-Lobos
traçava o caminho a seguir pelos compositores de todo o continente latino-americano.

Luciano Gallet
O compositor, folclorista e educador Luciano Gallet (1893-1931) foi um dos muitos
amigos que Mário de Andrade cultivou principalmente por correspondência. Num período de
cinco anos — entre 1926, quando tem início o intercâmbio epistolar, até a morte de Gallet em
1931 — Mário recebeu mais de 50 cartas do compositor carioca. Importantes trechos de várias
delas foram publicados pelo escritor no prefácio ao livro de Gallet Estudos de Folclore, dado à luz
postumamente graças aos trabalhos de organização e edição feitos pelo próprio Mário e por Luiza
Gallet, viúva do compositor. Estes fragmentos de tão sugestiva correspondência serviram de base
para estudos sobre a relação entre as idéias de um e as músicas do outro, como a monografia
Luciano Gallet via Mário de Andrade (Chagas, 1978) ou, mais recentemente, a dissertação O

141
nacionalismo na trajetória musical de Luciano Gallet (Bardanachvili, 1995). Hoje, com a
possibilidade de se consultar integralmente ao menos as 56 cartas de Gallet preservadas no
Arquivo de Mário de Andrade, temos acesso a novas informações referentes ao intercâmbio entre
estes dois artistas que tantos esforços consagraram ao desenvolvimento da música brasileira.
A primeira missiva de Luciano Gallet a Mário de Andrade data de agosto de 1926. O
compositor lhe agradece o envio de vários livros, entre eles a Escrava que não é Isaura, e
aproveita para lhe fazer uma consulta em relação a um pedido de Villa-Lobos. Pouco tempo antes,
em julho do mesmo ano, Mário de Andrade estivera no Rio, ocasião em que devem ter se
conhecido pessoalmente, talvez por intermédio de Renato Almeida, amigo de ambos. Mas é numa
segunda carta que se revela propriamente a amizade e o caráter da relação que se iniciava:

Mário amigo. A sua carta foi para mim prodigiosa. Causadora de satisfação como
poucas tenho tido. […] Tive a sensação de encontrar um amigo […] de igual a
igual. […] Por causa da dita, vieste embaralhar as resoluções — disposições do
momento. Tinha resolvido deixar em sossego a música, a composição, até... nova
ordem. E vieste atirar-me a um balanço retrospectivo do meu eu musical. Buli
papeis, analisei oito anos de trabalho anterior, muito bem guardado, que nem eu
sabia o que lá andava, e fizeste-me descobrir coisas pasmosas. Conclusões
inesperadas. Resultado — Estou preparando, desde domingo último, a atrapalhada
toda, pondo em ordem, documentando, esclarecendo horizontes e resultados
obtidos. E farei chegar às tuas mãos. Pobre Mário, que perspectiva! Talvez chegue
a interessar-te. (5/9/1926)

Se o encontro com Mário de Andrade reativara as inquietações criativas de Gallet, como


sugere esta carta, o escritor paulista que então ensaiava a crítica musical, por outro lado, revestia-
se finalmente de uma missão: servir de orientador estético aos jovens compositores. Aquele que
acabava de constatar os efeitos da sua mascarada influência ao examinar as novas Cirandas de
Villa-Lobos, encontrava-se agora com um compositor que abertamente desejava ouvir a sua
opinião e o seu conselho. É nesses dias que surge a idéia da Bucólica sobre a música brasileira —
que mais tarde se transforma no Ensaio — onde “[…] naturalmente se fala no Villa, defende o
Gallet do francesismo que muita gente vê nele...”, comenta Mário ao amigo Manuel Bandeira em
carta de 7/9/1926 (Andrade, 2000, p.307). Mário de Andrade encontra em Luciano Gallet um
compositor que refletia sobre a própria obra e que já nessa altura, em 1926, tentava orientar os
seus esforços como pesquisador, educador e criador para um mesmo fim. Esta conjunção mostra-
se claramente nas suas harmonizações de canções populares. Por motivo da publicação do caderno
de Doze Canções Populares Brasileiras, em 1927, Mário de Andrade dedica um primeiro artigo
ao compositor, onde destaca não só o valor folclórico da obra, mas também o artístico:

142
Luciano Gallet descobriu um filão. Em vez de pegar no canto popular, e fazer dele
um mero jogo temático, ele o respeita inteirinho. E é pela harmonização, pela
rítmica e pela polifonia que, buscando interpretar e revelar a cantiga registrada,
ele faz obra de verdadeira invenção, conseguindo até uma originalidade bem
pessoal. Por aí principalmente a obra séria dele se afasta fundamentalmente do
diletantismo com que mesmo compositores profissionais harmonizam de vez em
quando as modas da gente. (In: Batista, 1972, p.335)

Um ponto de contato entre Gallet e Mário de Andrade foi o interesse pela música de
Ernesto Nazareth, como já vimos no capítulo terceiro. Gallet tinha sido pianeiro nos cinemas e
bares do centro carioca, tendo inclusive tocado num sexteto dirigido por Villa-Lobos no Bar Rio
Branco. A influência de Nazareth, o maior representante desse mundo dos pianeiros, se revela em
duas das suas primeiras composições: o maxixe Caxinguelê, escrito para concurso em 1917, e o
Tango-Batuque de 1918. Na época, porém, o compositor criava principalmente sob o signo do
impressionismo debussista e influenciado pelo intenso contato que tivera com a música de Glauco
Velásquez. Por outro lado, tendo conhecido o francês Darius Milhaud em 1917, penetrava nas
inovações de compositores modernos como Stravinsky, Schoenberg e Satie. Em 1921, Gallet
organiza um concerto no Instituto Nacional de Música apresentando 30 composições brasileiras
para piano de diversos autores, convidando Ernesto Nazareth para interpretar algumas das suas
músicas ao vivo, participação que provocou críticas e polêmicas no meio cultural da época. Para o
compositor carioca, Nazareth representava “a síntese do sentir brasileiro”, como escreveu em carta
a Mário de Andrade (22/10/1926).
A música urbana carioca de começos do século XX, que Gallet conhecia através do
contato com os pianeiros e com Ernesto Nazareth, inspirou uma das obras de fôlego do
compositor, a Suíte Popular para Orquestra de Câmara, de 1929. Cada um dos movimentos desta
peça (Doubrado / Tanguinho / Polka / Seresta / Maxixe) citava um tema conhecido de um
compositor popular. Assim, Gallet rendia homenagem a Eduardo das Neves, Ernesto Nazareth,
Pedro de Alcântara e Paulino Sacramento (Bardanachvili, 1995, p.53). No Ensaio sobre a música
brasileira Mário de Andrade chamava a atenção dos compositores para as possibilidades estéticas
da forma da suíte como molde no qual desenvolver obras de caráter nacional. Argumentava que
manifestações tradicionais como o bumba-meu-boi, o maracatu, os reisados, etc. Prestavam-se
admiravelmente como modelos formais. E, de fato, compositores como Gallet e Lorenzo
Fernández dedicaram os seus maiores esforços criativos a obras que seguiam a forma da suíte,
como veremos a seguir.
Os vestígios do diálogo com Mário de Andrade aparecem de alguma maneira em todas as
obras principais da chamada fase nacionalista de Luciano Gallet. A peça considerada pela crítica
como a “primeira obra instrumental nacionalista” de Gallet, a Suíte Turuna de 1926, foi dedicada

143
ao crítico e amigo paulista (Bardanachvili, 1995, p.50). Turuna, para violino, clarinete, saxofone e
bateria, é formada por três movimentos, Seresteiro — terminado depois da visita de Mário de
Andrade ao Rio, segundo carta do compositor — Saudoso e Mandinga, estes últimos baseados em
dois esboços criados em 1923 “em busca de um sentir brasileiro”, e re-trabalhados em 1925
(ibid.). “Com Turuna já estamos numa outra intimidade com o nacional que não com a Dança
Brasileira de 1922”, afirmava Mário de Andrade (in : Gallet, 1934, p.20). Esta Dança,
apresentada no Festival de Música Característica Brasileira, organizado pelo próprio Gallet em
1923, embora agradando o crítico, era questionada na sua “brasilidade” por uma razão curiosa: o
aspecto rítmico que dava caráter à peça não era considerado brasileiro, mas sim africano ou, pior
ainda, falso-africano: “Não quero desfazer desta [da Dança] que gosto bastante, ainda nitidamente
acordal, com momentos de saborosa harmonização. O que a prejudica bem é o título, pelo qual,
nós, nacionais temos uma tendenciazinha prá repudiá-la. Porque pouco de brasileiro ela tem.
Ainda muito metido com seus cacoetes europeus de cultura, Luciano Gallet quis fazer brasileiro e
saiu africano. […] Essa falsificação inconsciente já não existe no Turuna, cuja essência bem como
realidade são perfeitamente nacionais” (ibid.).
Por outro lado, a Suíte Nhô Chico para piano (1927) nasce de uma sugestão de Mário de
Andrade de compor uma obra no estilo dos Tableaux d’une Exposition de Mussorgski, com base
numa coleção de temas populares de bumba-meu-boi que ele prometera a Gallet. Em abril de
1927, o compositor envia o primeiro da série em processo, que consistiria de “3 números
brasileiros para piano, meia dificuldade, encomenda do Mário de Andrade, servindo de estudo
preparatório para o Bumba meu boi, que você vai mandar o mais breve possível” (14/4/27). Nessa
mesma carta, o compositor pedia indicações de como obter o folclore de Kodaly, Bartók e
Allende, que desconhecia, e ao qual certamente Mário devia ter feito referência por carta. Mesmo
antes da sua primeira viagem ao nordeste, Mário tinha mostrado um interesse especial pelo
bumba-meu-boi. O fato de ter oferecido a Gallet a documentação que possuía sobre tal
manifestação e de estimulá-lo a servir-se dela é um indicador das expectativas que Mário de
Andrade formava a respeito deste compositor. Gallet sabia da importância que o crítico outorgava
a este projeto e em várias ocasiões manifesta remorso por não ter ido além daquela primeira
realização da Suíte Nhô Chico. Em carta de 1930 se manifesta desejoso de iniciar uma série de 9
números para piano baseados no “Bumba”. Tratar-se-ia de peças virtuosísticas, desta vez. “O
projeto de Bailado-Coros fica para depois” (21/1/1930). Mário reconhecia a sua participação
nesta idéia e inclusive aceitava parte da responsabilidade por não ter sido levada até o fim. Após a
morte do compositor, afirma: “Mas a vida não lhe permitiria pôr em andamento uma obra que ele
desejava, e eu esperava, fosse a consagração definitiva do compositor. Ambos nos tínhamos posto

144
levianamente a farejar a obra-prima, e essa ousadia creio que nos assustava um pouco aos dois. E
o trabalho enorme ficava pra dias de maior repouso” (in: Gallet, 1934, p.29).
Outra forma de convergência entre Mário de Andrade e Luciano Gallet no plano da criação
se realizou com a canção Lenda do Pai do Mato, baseada em poema de Mário da série do Clã do
Jaboti. Em outubro de 1928 Gallet dá notícia de ter concluído a peça, e no mês seguinte, a
caminho do Nordeste, Mário assistia no Rio a um ensaio da canção na casa da cantora Julieta
Telles de Menezes. Baseado em texto de inspiração ameríndia, Gallet se servira de dois temas
originais indígenas aproveitados episodicamente, o que dava ao poema “uma estranheza melódica
admirável”. A interpretação do sentido emotivo dos seus versos deixou Mário profundamente
assombrado com esta peça, que ele considerava “uma das obras mais impressionantes da lírica
nacional”:

[…] Luciano Gallet deformou completamente o sentido da poesia. Eu não fizera


mais que uma poesia graciosa, levemente risonha e incrédula. A própria escolha
de ritmo e corte estrófico prova isso bem. Mas Luciano Gallet gigantizou o que era
intencionalmente pequenez, fazendo dum sorriso uma tragédia venerável. E
conseguiu o que pretendeu espantosamente. Diante da criação musical dele, chego
às vezes a imaginar que eu não sabia o que fiz, nem fiz o que pretendi.111

A Suíte sobre temas negro-brasileiros de 1929 é onde melhor se pode enxergar o folclorista
e o compositor Luciano Gallet, ambos caminhando de mãos dadas. Gallet fez muita pesquisa
sobre música brasileira em arquivos e bibliotecas, tendo anotado também diversos temas
oferecidos por amigos como Antônio Bento, a cantora Germana Bittencourt, e outros. Entre as
poucas experiências que realizou de registro de campo, destaca-se a pesquisa feita em 1928 sobre
cantos e danças de negros do interior do estado do Rio, enquanto recuperava-se de uma doença
numa fazenda de São José da Boa Vista. Este material foi a base para o trabalho preparado por
motivo do Congresso de Artes Populares de Praga, organizado pela Liga das Nações. Durante o
processo de redação e análise do material, Gallet escreve ao amigo paulista: “Desde que voltei de
São Paulo, afundei nos negros. E foi um mergulho daqueles! Só agora estou levantado a cabeça,
isto é boiando. Por causa dos negros andei pelos índios. Foi um passeio longo. Tão longo que nem
pude dizer bom dia sequer aos amigos” (15/8/1928). A motivação para aproveitar esta expedição
pelas regiões sonoras afro-brasileiras vem com o pretexto de enviar uma peça de câmara para um
concurso de composição em Washington. Cada um dos movimentos da suíte, para flauta, oboé,
clarinete, fagote e piano, baseia-se em um tema folclórico afro-brasileiro. O primeiro movimento,
Macumba, é um desenvolvimento da harmonização feita anteriormente sobre o tema religioso de
Xangô incluído no Ensaio sobre a música brasileira. O segundo movimento, Acalanto, inspirou-

145
se no tema Nigue nigue ninhas, acalanto paraibano, que Mário lhe enviara por carta em abril de
1928 atendendo a pedido de Gallet de documentos musicais afro-brasileiros para incluir na
memória destinada ao Congresso de Praga.112 O último movimento, Jongo, foi composto a partir
de uma das danças negras do estado do Rio, recolhidas pelo próprio Gallet (Bardanachvili, 1995,
p.60). Para Mário de Andrade — e a pesquisadora Rosane Bardanachvili compartilha esta opinião
— a Suíte sobre temas negro-brasileiros constitui a melhor obra de Luciano Gallet:

Gallet possuía o dom de ambientação. Nas obras impressionistas da primeira


maneira já se percebe o hábil criador de ambientes. […] Já com esta Macumba, o
calor do técnico aparece muito mais. […] A barbárie rítmica do piano, os arrepios
obtidos com os melismas da flauta e do oboé (por momentos a escritura recorda
Stravinski), o acerto do contraste dos dois temas, o do louvado humilde, e o do
deus do trovão, clangorante, são ainda invenções admiráveis. É uma página
sinistra, bárbara, de asperidade lógica. O Acalanto que lhe segue, se amansa
numa calma tonal discreta, muito suave. […] Os melismas bruscos se repetem, mas
agora com outro caráter, muito mais harmônico. E no Jongo final voltam as
síncopas, mas possuídas também de outro caráter, bem coreográficas agora. Volta
a barbárie, agora mais organizada porém com momentos de politonalidade
saborosa. […] O salto de quinta da Macumba, volta voluntariamente, como um
eco rápido de sinistras e antigas fatalidades. Mas o frenesi coreográfico domina
tudo; e a obra se acaba em brilho claro, principalmente conseguido pela
sobriedade harmônica dos últimos arroubos, num lá bemol sem reservas, sem a
escureza bruta dos acordes de Xangô. (In: Gallet, 1934, p.28)

A apreciação que Mário fazia da obra em 1934 destaca o elemento da “barbárie” como valor
positivo em termos de expressividade. Tratava-se, porém, de uma “barbárie” diferente daquela que
o crítico apontava na música de Villa-Lobos, a qual nascia do temperamento violento do
compositor. A “barbárie” de Gallet provinha do folclore afro-brasileiro. A sabedoria deste se
radicava, segundo se desprende da crítica, na habilidade de dominar a barbárie, de organizá-la, de
amansá-la, de transformá-la num eco de “sinistras e antigas fatalidades” e concluir com um
“brilho claro”, conseguido pela sobriedade de um mestre na lógica da harmonia. Fazer música de
caráter nacional significava, de alguma maneira, saber lidar com a barbárie, saber incorporá-la
utilizando o filtro [crivo] da técnica erudita. Os julgamentos de Mário de Andrade sobre esta obra
revelam o posicionamento do crítico no começo da década de 1930 em relação à missão social dos
artistas diante do projeto de uma civilização brasileira.
A procura de uma linguagem musical nacional foi o assunto privilegiado do diálogo entre
Mário de Andrade e Luciano Gallet. O compositor afirmava ter encontrado em Mário “a crítica
clarividente que procura equilibrar, e que orienta como se fosse ultra-evidência” (carta de
14/4/1927). Mas a preocupação de ambos por impactar o meio musical da época os levou a
coincidirem e colaborarem em iniciativas diversas relacionadas à pesquisa folclórica, à educação

146
musical e ao desenvolvimento de uma crítica musical séria. Em novembro de 1928 aparece o
primeiro número de WECO (Revista de Vida e Cultura Musical), patrocinada pelos editores
Wehrs & Co. E sob a direção de Luciano Gallet. Publicada mensalmente até janeiro de 1931, a
revista dava notícia dos concertos e atividades musicais da cidade, reproduzia artigos sobre a
composição musical contemporânea e a pesquisa folclórica, fazendo ainda homenagem aos
principais compositores brasileiros em atividade, incluindo Henrique Oswald, Villa-Lobos, José
Francisco de Freitas, Francisco Braga, Lorenzo Fernández, Francisco Mignone e o próprio
Luciano Gallet, além de alguns mestres do passado como José Maurício, Carlos Gomes e Alberto
Nepomuceno. Em 1930 foi a porta-voz de uma campanha impulsionada por Gallet que visava
reagir contra o estado da música no país em face do impacto da emergente indústria musical.
Dessa iniciativa organizou-se a Associação Brasileira de Música, que promoveu conferências
ilustradas e passou a publicar a Revista da Associação Brasileira de Música (1932-1934). Com o
triunfo da Revolução de 30, Gallet aceita a direção do Instituto Nacional de Música e dedica-se a
um projeto de reforma elaborado em colaboração com Antônio de Sá Pereira e Mário de Andrade.
O empenho de Gallet como compositor, como educador e como promotor da vida musical
granjearam-lhe a amizade e o respeito de Mário de Andrade, que após a sua morte afirmaria:
“Luciano Gallet realizou, como talvez ninguém com a mesma integralidade, o músico brasileiro.
Se na composição a morte lhe deixou a arte incompletada; músico, na mais humana significação
do termo, ele o foi completamente” (in: Gallet, 1934, p.32).

Oscar Lorenzo Fernández

O compositor carioca Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) formava junto com Heitor
Villa-Lobos e Luciano Gallet a tríade que em 1928 Mário de Andrade denominava “o grupo dos
Três” por serem os músicos brasileiros “que abandonando o ecletismo internacional da
composição sem caráter étnico, endireitaram definitivamente a música entre nós para uma criação
mais nacional e mais justa.”113 Lorenzo Fernández, colega de Luciano Gallet no Instituto Nacional
de Música, ganha a atenção da crítica com seu Trio Brasileiro, de 1924, que mereceu o Primeiro
Prêmio do Concurso da Sociedade de Cultura Musical. Na Suíte Sinfônica, estreada no ano
seguinte, o compositor dá continuidade a esta busca, iniciada com o Trio, da expressão de uma
brasilidade na música erudita através da exploração do universo popular.
A correspondência com Mário de Andrade, iniciada em 1927, vem reforçar o credo numa
música nacional e provocar reflexões estéticas e sociais sobre a Arte. Na primeira missiva,
Lorenzo Fernández comenta com Mário as suas intenções expressivas na Suíte Sertaneja — mais

147
tarde conhecida apenas como Suíte para quinteto de sopros — participando-lhe que a obra seria
dedicada a ele. O compositor visualizava este trabalho como um verdadeiro manifesto do seu
critério estético, ou melhor, uma metáfora do seu despertar como artista brasileiro, de um encontro
com seu destino:

A “Suíte” é dividida em cinco partes que são cinco pequenos quadros,


impressões de um Artista que passa uma tarde e uma noite na roça, em pleno
Sertão; eis os títulos: I - Crepúsculo, no Sertão; II - O Saci-Pererê; III - Pesadelo;
IV - Canção da Madrugada; V - Alegria da Manhã. […]
Resumindo: O artista chega à roça ao cair da tarde e é possuído pela
calma bucólica de um dos nossos belíssimos “pôr de sol”, de um maravilhoso
“Crepúsculo, no Sertão” (1ª parte). { -7} […] Vem a noite, o Artista sonha com a
sugestiva lenda do Saci-Pererê (2ª parte); o Saci-Parerê que leva a rodopiar,
lembra uma fuga […] A Fuga é o Saci-Pererê da música. (que tal a definição?) {
-8} Nesta parte vai uma inocente “blague” aos passadistas pois é uma fuga a 4
partes, tratada rigorosamente (quanto à fórmula) […] no recitativo aparece, numa
reminiscência, o popularíssimo tema “Tutú marambá”. Depois o Artista tem uma
visão horrível, (pobres ouvidos […] uma verdadeira visão dantesca, nada mais do
que um “Pesadelo” […] Nesta parte aparecem todos os temas da “Suíte”, cada
um em tonalidade e ritmo diferentes, isto é: cada um no seu próprio ritmo e
tonalidade. Como vê o ilustre amigo, não se pode desejar nada mais moderno […]
Esta é outra inocente “blague”... para os futuristas (com licença do termo idiota
de futurismo). O que vale é que este pesadelo é curto. O Artista acorda
sobressaltado e ouve, então, ao longe, uma “Canção da Madrugada” (4ª parte); {
-9} é o boiadeiro que passa; neste quadro é explorado o lindo tema popular “A
vida do boiadeiro”. Cheio de alegria, ouvindo a voz de sua raça o artista sai para
o campo, vibrando um uníssono com a “Alegria da Manhã” (5ª parte); este quadro
é cheio de Sol, de vida, de alegria; um verdadeiro Scherzo, um hino de louvor à
nossa natureza. (Que tal lhe parece tudo isto?)
[…] Visto pelo lado simbólico (não lhe parece que há, aí, um símbolo?) —
que , aliás, observei somente depois de feito o trabalho — é o Artista que busca
cegamente um caminho entre o passado (fuga) e o futuro (pesadelo) e afinal
descobre no âmago de sua raça (4o número- Folclore: A vida do boiadeiro) o
verdadeiro caminho, o momento presente, que deve guiar-lhe os passos para, ao
menos, “cimentar mais um tijolo no vasto edifício da música brasileira” […] ainda
tão em começo (já terá os alicerces?).

Sentindo pesar pela ausência de Mário no concerto de estréia da Suíte, em 20 de setembro


de 1927 no Instituto Nacional de Música, o compositor na carta seguinte sobre a as reações do
público assistente. Mostra-se surpreso perante a recepção dos números mais complexos e
modernos da Suíte, o Pesadelo e o Scherzo, os quais teriam sido bisados.114 Relata também um
incidente que mais tarde Mário aproveitaria numa das suas crônicas do Diário Nacional
(1/12/1927). O escritor narra um encontro com uma tal Dona Eulália numa audição de peças de
Lorenzo Fernández interpretadas pelo Quarteto Paulista: “ ... lhe garanto que nunca escutei uma
vergonheira dessas. Os artistas de Paris não vão tocar em concertos essas cantigas de caipiras! Só

148
a música é nobre! Música de caipira a gente deixa para os caipiras. Indecente!... Depois então o
senhor não há de mais aplaudir essas bobagens de cidade sem civilização!... Música é Chopin,
moço, é Liszt!” (Andrade, 1976, p. 74). A história de Dona Eulália não deve ter sido um caso
incomum nos auditórios da época mas, concretamente, ela parece inspirada num anedótico
episódio acontecido com outro notável escritor do Modernismo, segundo comenta Lorenzo
Fernández na carta citada:

Uma respeitável e elegante senhora, por felicidade sentada ao lado do amável


Graça Aranha, estava indignada pela audácia e desaforo do autor, que teve a idéia
de dar um concerto no 'Instituto de Música' com umas músicas ordinárias e com
uns instrumentos ainda mais ordinários, verdadeira música de mulatos […], lá do
morro da Mangueira […] A tal senhora (fóssil que eu teria muita vontade de
conhecer) dizia que, em 20 anos vividos em Paris [ … ] nunca tinha ouvido
semelhante gênero de música (que pena que não fosse verdade); que lá se ouviam
ótimos concertos (nem sempre) mas todos muito sérios; de piano, com Chopin,
Schumann etc. (santa ingenuidade). Pois nosso bom Graça Aranha teve que
explicar, à tal senhora, que agora é assim mesmo, para quem quiser.... Que
pândega! (27/9/1927)

Lorenzo Fernández, como vimos igualmente com Gallet e Villa-Lobos, admirava a obra
literária de Mário de Andrade e desde o início da correspondência com o escritor vai procurando
formas de colaboração. Exige o envio dos livros que Mário lhe prometera, solicita “poesias ou
lendas para musicar ou beber inspirações brasileiras” (25/1/1927), elogia o Clã do Jaboti e o
Macunaíma, sobre o qual propõe fazer um bailado, como veremos no próximo capítulo, e no fim
desse ano de 1927 compõe a Toada pra você, sobre versos do poema “Rondó pra você”: “Senti
uma música muito dengosa e brasileira. Ficou lenta e muito repetida. Não sei se você sentiu mais
vivo, se errei na interpretação, diga sem reservas” (14/2/1928).
Eram os tempos da redação do Ensaio sobre a música brasileira, e Mário de Andrade
debruçava-se sobre os traços da arte no período “primitivo” de nacionalização em que se
encontrava o Brasil, meditando sobre a função social do artista nessa fase de construção. Entre os
compositores em atividade, Mário reconhecia em Lorenzo Fernández uma qualidade única como
sistematizador e divulgador do credo nacionalista. “A sua criação não tem aquelas invenções
arroubadas com que Villa-Lobos dispensa a técnica pra criar uma possível ‘técnica’ que só a
boniteza da obra parece justificar. Nem a inquietação tormentosa, o excesso de inteligência crítica,
que perturbava a liberdade criadora de Luciano Gallet” (in: Andrade 1993, p.127). “Ele mantém
entre nós o mesmo destino de um Ravel ou dum Respighi. Não traz nada de propriamente novo,
mas pela segurança, equilíbrio e profundeza técnica, generaliza e mesmo tradicionaliza o novo já
existente”.115 Sentindo-se em confiança e aproveitando o respeito que os compositores amigos

149
guardavam por sua opinião crítica, de vez em quando Mário se atirava no diálogo epistolar a
reflexões arriscadas e complexas, que provocavam perturbação ou mesmo reações defensivas nos
seus amigos. Uma carta de Lorenzo Fernández de 1928 mostra o impacto das considerações do
crítico sobre ele:

Meu caro Mário

Socorro! Socorro!!
Socorro!!!
Estou no mato sem cachorro!
Socorro!!!!

Estou pedindo socorro a você, caro amigo, pela sua carta. Li, reli, treli e...
cada vez entendo menos. Você diz que a minha arte funcionando socialmente
perdeu a personalidade (Aí eu fiquei muito triste) mas logo após você diz que esse
é também o seu caso (Aí eu fiquei muito contente, mesmo). Agora pergunto eu: isto
é paradoxo? Pois se você diz que eu estou no seu caso (antes fosse) e eu acho você
tão original, como é que você quer que eu entenda isso. Não posso e por isso peço
socorro, para que você me explique mais detalhado e mais claro. […]
Esse período me fez pensar muito. Será que eu estou retrogradando? Fiquei,
sinceramente, impressionado. Ah! você não sabe a falta que me está fazendo. Se
você estivesse aqui no Rio, nós conversaríamos muito. Nós, Artistas, por estas
paragens, vamos ficando insulados, atrofiados. Não temos quase com quem trocar
idéias. E depois o trabalho é extenuante.
Mas eu peço que em nome da nossa boa e sincera amizade você me diga tudo
o que pensa sobre a minha obra. Você sabe que eu estimo, em muito, a sua
lealdade (os elogios não adiantam em nada, na obra do artista). […] Pode ser que
a cara fique triste mas o coração fica alegre quando ouve as verdades; e eu ficarei
mais seu amigo. (24/10/1928)

A resposta de Mário aparentemente veio apaziguar as inquietações do compositor, respaldando o


caminho de uma arte humanizada, útil à nacionalidade, diante da individualidade vaidosa. Da
reflexão abstrata, Mário passa para a crítica de obras concretas, no caso os Presentes de Noel,
peças para piano. Lorenzo Fernández aceita a observação de que algumas delas são “uma
confissão do passado”, mas sustenta a brasilidade das outras. Em tudo caso, o compositor insiste
em deixar bem claro a sua sintonia com “as vozes da sua raça e da sua terra”: “E, meu querido
amigo, pode ter certeza de que eu não estou hesitando entre Eu brasileiro e Eu só, sem Brasil.
Estou, sim, cada vez mais Brasil. Quer a prova, veja a Toada que é um dos mais recentes
trabalhos, e em que eu consegui fazer pura música Marioandrádica” (7/11/1928). Mário podia
fazer certas restrições mas certamente elogiava a forma de aproveitamento do folclore na obra de
Lorenzo Fernández, como destaca em crônica sobre os Três estudos em forma de Sonatina:

150
Os três tempos, magnificamente bem proporcionados, são uma síntese da estética
nacionalista de Lorenzo Fernández, que desde o Trio, já aplicava o elemento
folclórico apenas como princípio temático, reduzindo-o muitas vezes a um mínimo
de célula condutora da invenção. Realmente, ninguém mais inteligentemente, nem
mais habilmente que ele já soube aproveitar as constâncias rítmico-melódicas, as
células caracterizantes da nossa produção popular e tirar delas as possibilidades
duma criação livre, individualista, mas incontrastavelmente nacional. (In: Andrade
1963, p.181)

Outro assunto sobre o qual Lorenzo Fernández solicitara o conselho de Mário em diversas
ocasiões foi a procura de títulos para as obras, como foi o caso de algumas das peças mais
conhecidas do compositor: o poema Imbapára (batizado por Mário) e o Reisado do Pastoreio.
Tendo concluído esta última suíte, de caráter “absolutamente brasileiro”, o compositor indaga se
seria possível chamá-la de ‘Maracatu’, que, segundo Mário precisara no Ensaio, era uma forma de
suíte. “Gostaria de ser o primeiro a empregá-lo”, confessa o compositor, que no entanto não
conhecia suficientemente a manifestação popular para saber que os movimentos Pastoreio, Toada
e Batuque não se acomodavam bem sob o nome do bailado nordestino, como certamente deve ter
lhe esclarecido o crítico (23/2/1930). A suíte ficou Reisado do Pastoreio (sugestão de Mário,
talvez), mas curiosamente o título pelo qual Lorenzo Fernández tornou-se mais conhecido e
recordado foi Batuque, que nomeava tanto o terceiro movimento desta peça, como o último da
suíte da ópera Malazarte (com libreto de Graça Aranha), finalizada em 1933.
Os batuques de Lorenzo Fernández foram célebres e polêmicos. O primeiro, da Suíte
Reisado do Pastoreio { -10}, foi incluído em concerto de Toscanini no Rio de Janeiro em 1940,
enquanto o de Malazarte mereceu prêmio da New Music Association of California, em 1938.
Ambos constavam nos programas de música brasileira que Lorenzo Fernández apresentou, como
enviado do Ministério de Relações Exteriores do Brasil, nos festivais comemorativos do IV
centenário da fundação de Bogotá, em 1938, e numa turnê que incluiu, além da Colômbia,
apresentações em Cuba, Panamá e Chile, entre outros países latino-americanos. Obras de Carlos
Gomes, Nepomuceno, Francisco Braga, Henrique Oswald, Villa-Lobos, Francisco Mignone, além
da Suíte do Pastoreio, o Imbapára e o Batuque de Malazarte, do próprio Lorenzo Fernández,
integraram o repertório dos programas, que foram muito elogiados pela crítica local. O compositor
e regente quis compartilhar o sucesso dos concertos com seu amigo Heitor Villa-Lobos, então
Diretor do Departamento de Música da Prefeitura do Rio, e assim lhe escreve de Bogotá no dia 9
de agosto de 1938:

Não imaginas a alegria com que te escrevo esta carta, que é a primeira que envio
após os meus concertos. A nossa música conquistou um verdadeiro triunfo e o
público vibrou com delirante entusiasmo, obrigando-me a bis, o que é um fato inédito

151
aqui em Bogotá. Ensaiei o “Descobrimento” e o “Uirapuru” com tanto carinho que
os músicos estavam admirados do meu entusiasmo pela sua obra. Falei muito no seu
nome que já era conhecido e admirado aqui e na formidável obra que estás
realizando na Prefeitura como educador das massas humanas. A tua música agradou
imensamente e estava tão identificada comigo que um jornal trocou as nossas
fotografias, com grande satisfação para mim que assim fiquei menos feio.

Uma figura de proa na musicologia latino-americana da época, Francisco Curt Lange,


alemão radicado em Montevidéu e promotor do Americanismo Musical, manifestou-se
extremadamente crítico da obra de Lorenzo Fernández — particularmente do Batuque —
argumentando que seu sucesso em Bogotá devia-se ao baixo nível cultural do público, pois
“tomando em conta sua grande vitalidade expressada através de ritmo e colorido, a música
brasileira se acha mais próxima de pessoas de preparo musical mediano.” Quanto ao Batuque —
não sabemos a qual dos dois se refere o artigo — Curt Lange declarava:

[O Batuque] representa um gênero de composição que não pode ser classificado de


contemporâneo, e sim de estritamente regional. Trata-se de um trecho em que,
antes de mais nada, se procura o efeito imediato e avassalador, empregando
processos de brilhação instrumental e um ritmo obcecante que por meio do
crescendo e do acelerando nos leva a uma espécie de paroxismo. (In: Andrade,
1963, p.295)

Curt Lange contrapunha a contemporaneidade das obras dos novos compositores chilenos e
argentinos, “criadas com intervenção do intelecto”, ao “regionalismo” fácil e passadista da música
brasileira. Mário responde num artigo intitulado “Nacionalismo musical” (Estado, 14/5/1939)
onde defende a escolha consciente dos compositores brasileiros de assumir uma “função social
mais eficiente”: “Querem representar uma nacionalidade e fortificá-la em suas bases musicais
necessárias. É possível não esquecer a pluritonalidade nem a lição de Stravinsky dentro de um
ritmo de candomblé, de uma melodia de modinha, ou de uma invenção nova criada segundo a
fatalidade musical de um povo” (ibid., p.297). A postura de Mário de Andrade frente às
afirmações de Curt Lange deve ser examinada, porém, no contexto mais amplo da sua trajetória
crítica, sempre fruto do diálogo com a produção musical da época.
Mário de Andrade optara por conviver com o paradoxo de acreditar esteticamente na Arte
pura ao mesmo tempo em que, fazendo uma análise da evolução cultural do Brasil, concluía que
socialmente era imprescindível nacionalizar a expressão artística do país. Desta forma, poderia
achar bonita a Dança Brasileira de Luciano Gallet, mas esta não era aceitável como digna
representante da música brasileira, pelo seu “falso africanismo”. Igualmente, o Imbapára de
Lorenzo Fernández podia conter “delícias de combinações de sopro” ou temas de “excelente

152
caráter”, mas por ser música de inspiração indígena “pouco ou nada nos fala à alma nacional”
(Andrade, 1993, p.129 e Andrade, 1963, p.286). Seguindo o pensamento de Mário, tratava-se do
perigo de ser “unilateral”, ou de servir-se do “característico excessivo”. Nos seus batuques, porém,
o compositor soubera trabalhar sinfonicamente o folclore afro-brasileiro dos temas e integrá-los
em suítes que bem pareciam representar a música nacional quando foram estreados no início da
década de 30. É nos trabalhos de orquestra “onde melhor impressão se pode obter desses temas
bárbaros” — confessava o compositor por carta a Mário de Andrade na época em que trabalhava
na suíte de Malazarte (15/8/1933). O crítico conseguia perceber o impacto que esta música
poderia ter no processo de nacionalização da burguesia. Os batuques sinfônicos teriam
conquistado até a milionária Sara Light, de ascendência judia e nascida em Nova Iorque —
personagem fictícia de O Banquete:

Eu adoro a música folclórica, me excita, me brutaliza, acho estupendo. Mas


quando trabalhada por um compositor, entenda-se! Uma vez, passando de
automóvel em Pirapora, escutei um batuque de negros, achei uma coisa horrível,
que música idiota, que palavras vulgares! Mas o “Batuque” de Lorenzo Fernández
acho uma maravilha […] (In: Andrade, 1977, p.91)

Mas já no final da década Mário percebia que a música brasileira estava “insistindo um
bocado excessivamente nos ritmos de batucada” (Andrade, 1963, p.286). A explicação para esse
fenômeno estaria, segundo o crítico, na ignorância sobre folclore nacional por parte dos
compositores brasileiros, que conheciam apenas o samba carioca e algo do folclore nordestino,
ambos muito perigosos por serem “característicos por demais” e “com uma base muito vermelha
de negrismo”: “[…] já está se tornando insuportável, fatigantíssimo, viciado, recendente de
decorativo, o ar de dança, de batuque mesmo, da música brasileira mais complexa, corais,
conjuntos de câmara e sobretudo obra orquestral, poemas sinfônicos, concertos, suítes” (Andrade,
1977, p.151). A pesquisa e estudo do folclore não era de fato o lado forte de um compositor como
Lorenzo Fernández, a quem Mário, no entanto, respeitava e admirava pela sua facilidade de
invenção melódica de inspiração nacional e segurança técnica. Através da correspondência com
Mário de Andrade se confirma que o compositor tinha certa intimidade apenas e justamente com
músicas afro-brasileiras do Rio de Janeiro — faz referência a temas de macumba coletados por ele
mesmo — e com as nordestinas que conhecera através de Antônio Bento.
Lorenzo Fernández teve, por outro lado, uma atuação bastante significativa como educador e
promotor da cultura musical do Rio de Janeiro. Sendo professor do Instituto Nacional de Música,
como Gallet, ele funda em 1930 a revista Ilustração Musical, que contou com a colaboração de
Mário de Andrade. Projetara-se como uma revista exclusivamente “informativa e educadora” sem

153
propagar nenhum dogma artístico, dedicando as suas capas principalmente a mestres da música
européia — Wagner, Berlioz, Verdi, Fauré — ou a consagrados compositores brasileiro do
passado — Carlos Gomes e José Maurício. Incluía também uma longa seção de comentários sobre
a produção discográfica, tanto de música erudita quanto popular. A partir do número de novembro
de 1930, com a instauração do governo de Vargas, a revista publica diversos editoriais e artigos
por Lorenzo Fernández, Luciano Gallet, Heitor Villa-Lobos e outros a respeito da renovação da
educação musical no país. Por outro lado, em 1936 o compositor funda o Conservatório Brasileiro
de Música que, segundo Marcus Straubel Wolff (1991), foi “reduto de forças dissidentes” —
como o prof. Hans Joachim Koellreutter — ao mesmo tempo em que também era colaborador dos
esforços de Villa-Lobos no Conservatório de Canto Orfeônico.
A relação entre Lorenzo Fernández e Mário de Andrade acompanhou a trajetória criativa do
compositor — principalmente entre os anos 1927-1934 — embora esta amizade nunca tivesse o
grau de intimidade ou camaradagem que Mário cultivou com outros compositores da época.
Ambos navegaram as águas do Modernismo, porém, segundo já observara Marcus Straubel Wolff
(1991), dentro desse universo havia particularmente uma afinidade importante entre a obra de
Lorenzo Fernández e as idéias do escritor Graça Aranha. Wolff sustenta que a aproximação do
compositor ao mundo rural — ele analisa a Canção sertaneja de 1924, mas isto bem se aplica à
Suíte sertaneja, assim como ao Reisado do Pastoreio — esteve informada pelo monismo
filosófico de Graça Aranha. Tratava-se de “transformar a relação da cultura com a natureza num
hino dionisíaco no qual a primeira se funde no ritmo vital da segunda” (Wolff, 1991, p.30). Foi
Graça Aranha o autor do libreto da única ópera de Lorenzo Fernández, Malazarte, composta entre
1931 e 1933 e estreada no Rio de Janeiro em 1941. Ouvindo certos trechos sinfônicos da obra em
1934, Mário mostrara-se “inquieto” com o que ouvira. Com exceção do célebre “Batuque”, o
crítico observara certo “retrocesso” na criação do compositor, com uma revalorização melódica
das cordas, que assumiam o predomínio absoluto num “appasionatto muito próximo do banal”
(Andrade, 1993, p.128). Por outro lado, segundo relato da cantora Liddy Chiafarelli, esposa do
compositor Francisco Mignone, a acolhida da ópera em 1941 não teria sido muito positiva:

Mário, eu fui ao Malazarte com o firme propósito de achar bom, pois não quero
'bancar' mulher de pianista que acha todos os outros ruins'. Mas não foi possível
achar bom Mário! […] É de um vazio […], é tudo tão lento, tão tétrico, mesmo
nos momentos nos quais poderiam ser aproveitados os contrastes criados pelo
caráter dos personagens! O batuque do I ato é a única nota vibrante. […] O
público, cheio de boas intenções no I ato, foi se cansando e no fim só havia umas
50 pessoas que batiam palmas […] Tive pena, tanto trabalho para por de pé isto
tudo e que resultado! Fiquei aniquilada e estou exausta hoje! E os críticos amigos
hoje elogiam francamente tudo!! (1/10/1941)

154
Mário de Andrade nunca mostrou um entusiasmo pelas composições de Lorenzo Fernández,
comparável ao que podemos observar em depoimentos sobre certas obras de Villa-Lobos,
Francisco Mignone ou Camargo Guarnieri. Mas este compositor ocupou um lugar de destaque em
escritos andradeanos, como o Ensaio sobre a música brasileira, pela consistência que mostrava a
sua trajetória. Lorenzo Fernández era para Mário o protótipo talvez do compositor integrante de
um Escola Nacional. Não o gênio, mas o imprescindível sistematizador.

Francisco Mignone

A longa e complexa relação entre o compositor paulista Francisco Mignone (1897-1986) e


Mário de Andrade mostra-se extremamente reveladora dos significados múltiplos contidos na
trajetória do pensamento de Mário em torno da música nacional. Mignone representou, em
diferentes momentos, alguns dos principais senões que, segundo o crítico, impediam o
desenvolvimento de música erudita que fosse social e esteticamente significativa para o Brasil: o
internacionalismo, a facilidade imitativa, o brilhantismo, o característico excessivo, etc. Por outro
lado, a sua vasta cultura musical e vontade de conhecimento, o seu prodigioso domínio da técnica,
o convívio nos anos moços com a música popular brasileira, entre outras qualidades, faziam de
Mignone um excelente candidato para realizar no plano dos sons as projeções do crítico em torno
da Arte nacional. E de fato, a partir dos anos 30 os laços de amizade e colaboração entre eles se
estreitam de forma significativa, gerando, como veremos, frutos concretos nos âmbitos da criação
e da crítica musical.
Nos primeiros escritos sobre música de Mário de Andrade, no começo dos anos 20, o
nome de Francisco Mignone sempre figura como uma “promessa”. Numa crônica para Klaxon ele
relata a audição particular da primeira ópera do jovem compositor, O contratador de diamantes,
em transcrição para piano, a qual já revelava ao crítico tanto as possibilidades e os talentos do
moço, quanto o que, na visão de Mário, apareciam como elementos perigosos: o “lirismo fácil”, “a
espontaneidade melódica”, etc.116 Em outro escrito marcante, aparecido no último número de Ariel
— outubro de 1924 — sob o pseudônimo de A.G. do Amaral, o autor contrasta a brasilidade
aparentemente inexplicável de algumas obras de Villa-Lobos com o tom estrangeiro da
expressividade de Mignone, mesmo quando este se serve de temas e ritmos brasileiros. Isto, aliás,
era interpretado como um sintoma da heterogeneidade da sociedade brasileira em formação e
particularmente da cidade de São Paulo:

155
[…] Atualmente, por exemplo, está chamando a atenção sobre si um jovem
compositor paulista cujo talento é muito grande e que possui admiráveis disposições
para o sinfonismo. Quero falar do sr. Francisco Mignone. Sem contrariar
absolutamente o valor sobejamente provado desse notável artista e a sua maestria de
sinfonista, sem mesmo contestar o delicioso prazer que se tem ao ouvir certos trechos
sinfônicos seus tais como a excelente Congada, as viris Cenas da Roça e a
delicadíssima Velha Lenda Sertaneja, acho porém que este compositor não resolveu
ainda o problema da música nacional, embora a sua contribuição seja
importantíssima.
Os temas de que se aproveita nessas obras nacionalizantes, os ritmos de que se serve
são brasileiros e despertam em nós movimentos e sensações nacionais de intenso
prazer. As imagens hereditárias tradicionais dentro de nós se põem a vibrar
reforçadas quando ouvimos essas obras notáveis.
Mas a sensação crítica e mesmo o sentimento geral criado em nós à audição
dessas obras não é nacional. Por quê? Toda a razão reside em que a intuição
criadora que está nas partes inconscientes do nosso organismo psíquico, não é
nacional no Sr. Mignone. (“Música Nacional” Ariel, outubro de 1924, p. 469-472)

As reservas de Mário quanto à produção de Mignone acentuam-se com a estréia da sua


segunda ópera, O Inocente, em 1928. Num dos virulentos artigos que formam a série “Campanha
contra as temporadas líricas”, o crítico refere-se ao compositor como uma vítima do meio
musical da cidade, o qual não contava com as condições — intérpretes de qualidade, libretistas,
compromisso educacional da prefeitura etc. — para apresentar óperas de valor estético, e onde
primava o repertório estrangeiro ligeiro e mediocremente posto em cena. Mário sustentava, por
outro lado, que já naquelas circunstâncias históricas da época havia bases para reagir, como
exemplificavam as obras dos novos compositores que se voltavam para o nacional: “É muito
doloroso no momento decisivo de normalização étnica em que estamos, ver um artista nacional
se perder em tentativas inúteis.” Nessa altura, Mignone praticamente desaparece dos escritos de
Mário, quando havia sido, junto com Villa-Lobos, talvez quem maior atenção recebera da pena
do crítico no começo da década de 20. Chama a atenção, por exemplo, o silêncio sobre Francisco
Mignone no Ensaio sobre a música brasileira, onde o autor comentava trechos de algumas obras
de compositores eruditos em atividade como Villa-Lobos, Gallet, Lorenzo Fernández, Henrique
Oswald e Camargo Guarnieri.
No contexto da série de artigos “Luta pelo sinfonismo”, aparecidos em 1931, Mário de
Andrade destaca a estréia da 1ª Fantasia brasileira para piano e orquestra, onde finalmente se
podia entrever que Mignone enveredava por novos caminhos. A batalha entre a ópera e o
sinfonismo que representava para Mário o dilema música estrangeira vs. música nacional,
exemplificava-se na trajetória de Francisco Mignone desde O contratador. Mas, para felicidade
do crítico, Mignone voltava-se para o pólo do sinfonismo e da música nacional. Quase cinqüenta

156
anos se passariam até Mignone assinar uma nova ópera, sendo que as próprias tentativas de
compor uma ópera de temática nacional, com libreto de Mário, ficariam inconclusas. Embora as
obras de Mignone após 1929 mostrassem afinidades com o projeto estético de Mário, a
interpretação da personalidade do compositor como fruto de uma pugna interior se fincaria no
discurso crítico sobre a sua trajetória. Segundo aponta Arnaldo D. Contier (1997), a crítica
posterior em torno da obra de Mignone tem reproduzido as interpretações de Mário, as quais, no
entanto, devem ser avaliadas tomando em conta o contexto histórico em que surgiram. Uma
leitura das cartas de Francisco Mignone a Mário de Andrade nos abre as portas para melhor
compreender a própria consciência crítica do compositor gerada no diálogo com o escritor.
O intercâmbio epistolar contínuo entre Mário de Andrade e Francisco Mignone abarca os
anos de 1934 a 1945117, com um lapso entre meados de 1938 e início de 1941, período em que o
escritor morou no Rio, onde estreitara grandemente os laços de amizade com o compositor e a
sua esposa, a cantora Liddy Chiafarelli. Como vimos recorrentemente na correspondência dos
compositores antes examinados, observa-se, principalmente quando se inicia o diálogo epistolar,
um desejo de justificar a trajetória artística percorrida e de afirmar os critérios do credo
nacionalista. A primeira carta que Francisco Mignone envia do Rio a Mário de Andrade
(13/5/1934) tinha por objetivo esclarecer a opinião do crítico sobre o seu passado musical.
Mignone fazia referência às declarações de Mário num artigo recém-publicado sobre a Terceira
fantasia brasileira para piano, no qual, além de aplaudir certos aspectos da obra, o escritor
discorria sobre a personalidade artística do compositor:

Está claro que Francisco Mignone está cheio de saúde e passa muito bem, obrigado.
Mas que trágica, dolorosa mesmo, me parece ser a sua luta interior. Francisco
Mignone se debateu e sempre se debate. A sua personalidade dramática transparece
mesmo em suas obras sinfônicas. […] Porém, Francisco Mignone nasceu no Brasil.
Lutou, se debateu, fez óperas, fará óperas mais, porém, aos poucos foi obrigado a
conformar a sua personalidade, abandonar a espécie mais natural dela, e hoje
Francisco Mignone escreve pra câmara ou pra sinfonismo. (In: Andrade, 1993,
p.181-182)

Nessa altura Mignone e Mário já tinham colaborado para a realização do Maracatu de


Chico-Rei, que estrearia meses depois. Mas o compositor ressentia-se da interpretação do crítico
quanto à sua personalidade e tentava convencê-lo, por carta, de que o seu pendor para a ópera não
era instintivo, mas resultado de uma educação estrangeira:

Noto na sua crítica a persistência de um erro ‘seu’ quanto a minha vida


retrospectiva e anterior de estudante e, depois, de titubeante artista. Infelizmente a
pouca convivência que tive consigo e o interesse maléfico de alguns ‘antigos amigos’

157
fizeram deparar ‘sempre’ em você um Mignone melodramático, gritalhão, lacrimoso
[…] A minha educação musical foi feita por mãos italianas tanto aqui que na terra
de Mussolini e ciente ou inconscientemente fui atraído na órbita dos que fazem arte a
base de berros e marretas. Carlos Gomes também com o seu fenomenal
temperamento não fugiu desse cerco. Felizmente os tempos nos quais vivemos
conseguiram tempestivamente abrir meus olhos […] às verdadeiras vias para onde,
há muito deveria ter trilhado.
Garanto […] que nunca me senti à vontade escrevendo óperas. Lembro-me da
minha revolta antes de compor o “Contratador dos Diamantes”. A insistência do
professor de composição em São Paulo […] O sucesso efêmero colocou-me durante
um curto lapso de tempo na bifurcação entre a matéria e espírito. O instinto
protestava. A própria “Congada” é uma manifestação altissonante disso. […] Não
conseguia desvencilhar-me... lá estava ainda qualquer coisa que não era meu!... As
“Fantasias” foram, creio, o primeiro estilo de revolta em via de sucesso, ou melhor,
de sossego espiritual. Hoje […] sei onde quero chegar. […] Essa aspiração que me
vinha dos primeiros trabalhos escritos para piano e que eu apresentava com
pseudônimos vários porque, diziam, a música brasileira era arte que envergonhava.
Estou, por isso, coleccionando todas as obras desse período para, mais adiante, as
publicar a título de curiosidade e para demonstrar a inutilidade de maestros
estrangeiros na nossa terra ou melhor da necessidade de abrasileirar os que desejam
viver e trabalhar aqui. (13/5/34)

Os argumentos de Mignone nunca convenceram plenamente o crítico. Num artigo


publicado sobre a estréia do Maracatu de Chico-Rei e dos Seis prelúdios poucos meses depois da
citada carta, apesar das advertências do compositor, Mário de Andrade volta a insistir em dois
pontos nevrálgicos, dois “dramas da personalidade de Francisco Mignone”. Em primeiro lugar,
“esse pendor para a música dramática, que aliás o compositor nega, ainda seria facilmente
encontrável nestas obras mais recentes dele”. E, por outro lado, o risco de perder sua
personalidade justamente pela habilidade imitativa: “a facilidade extrema de compor que está
entre os perigos do artista, o levam a recordar constantemente outros artistas não em plágios, está
claro, mas em dispersões constantes da sua própria individualidade e nacionalidade” (Andrade,
1993, p.258-259). Estes assuntos serão retomados ocasionalmente em cartas, artigos e num
opúsculo que Mignone publica em 1947, após a morte de Mário, intitulado A Parte do Anjo
(autocrítica de um cinqüentenário). Nesse escrito o compositor assume boa parte das censuras que
Mário lhe fizera no decorrer da vida, não sem mostrar — é preciso reconhecer — certo incômodo
e certa rebeldia a respeito de alguns pontos.
A idéia da luta interior é talvez o leitmotiv desse ensaio, que se propõe a ser uma espécie
de declaração de princípios do compositor; um compromisso com sua “parte de anjo” para
enfrentar os efeitos do demônio interior: “Como não tenho, ainda (e estou na casa dos 50 minha
gente!) todo o controle psicológico verdadeiramente profundo de mim mesmo, não reparo que sou
fruto das minhas tendências más ou armadilhas que o meu demônio põe no meu caminho e em que

158
caio como tico-tico. […] O anjo é que procura me realizar. O demônio me esconde em minhas
tendências mais instintivas” (Mignone, 1947, p.49). A ausência de Mário o convertia em sentinela
da sua própria personalidade artística. Agora teria de velar sozinho para controlar certas
tendências naturais, como o gosto pelo brilho ou a facilidade melódica. Mas se a ausência do
crítico lhe provocava um sentido forte de autoconsciência artística, também o liberava de uma
autoridade que agora não aceitaria de mais ninguém: “Se os outros disserem que estou imitando,
se disserem que a minha invenção melódica é banal, que estou mostrando o meu rabinho italiano
em meu brilho e violências apaixonadas, mandarei todos àquela parte” (ibid., p. 39-40).
O debate público sobre a personalidade musical de Francisco Mignone tem que ser
compreendido no contexto da concretização de um projeto de música nacional que Mário se
empenhava em promover e sustentar teoricamente. A correspondência entre eles, por outro lado,
permite vislumbrar a relação de tais princípios programáticos com a prática e a individualidade de
algumas composições importantes de Mignone durante essa etapa. Bailados, planos de ópera e
composições sinfônicas têm raízes no diálogo com o crítico, situando-se em pontos diversos da
trajetória do pensamento estético e social de ambos. Curiosamente o fruto mais completo da
colaboração entre Mário de Andrade e Francisco Mignone foi o primeiro: o bailado Maracatu de
Chico-Rei, considerando-se o nível de envolvimento de ambos no projeto, seu sucesso em termos
de recepção e o lugar que veio a ocupar dentro da produção musical brasileira no âmbito erudito.
Infelizmente contamos com poucas referências sobre a gênese e construção da obra, já que data de
1933, quando Mignone ainda morava em São Paulo. Mas sabe-se que, além de sugerir o enredo,
Mário oferecera a Mignone temas musicais dos maracatus do Nordeste e escrevera a letra dos
coros. Abordaremos esta obra com mais profundidade no próximo capítulo. O sucesso do
Maracatu de Chico-Rei deixara Mignone entusiasmado com a exploração da temática afro-
brasileira em forma de bailado. Com o esboço de uma nova composição, inspirada em algumas
citações de poemas de Jorge de Lima, ele solicita a Mário a criação de um enredo:

Você invente a “trama” que você quiser. O importante é que fique uma coisa, como
diria... quente, sensual e bem misteriosa. Por exemplo, uma 1 cena de exorcismos
não ficaria mal... Estou adiantando demais e não quero atrapalhar os seus grandes
e completos conhecimentos sobre a matéria... Faça você, Mário, está em boas mãos
o meu trabalho e pela mostra do Maracatu espero grandes coisas. (2/1/1936)

Tratava-se de Babaloxá, peça sinfônica estreada em 1937, para a qual, apesar da insistência do
compositor em cartas sucessivas, Mário de Andrade não chegou a propor enredo algum. Mignone,
porém, continuava aguardando alguma proposição do amigo escritor com o intuito de realizar uma
obra de importância, segundo se releva em carta de 27 de abril de 1936:

159
Agora, depois de tudo, só espero que você cumpra, quando puder, com a promessa.
Estou sem argumento para um novo trabalho musical e com uma vontade louca de
escrever alguma coisa que desmanche inteiramente uma porção de senões e falhas
que notei nos meus trabalhos sinfônicos e que por pudor não digo a ninguém quais
são. […] Não quero esticar também esta carta e termino insistindo para que você me
mande logo alguma coisa para me ocupar pois tenho necessidade artística de
escrever o que um dia será para os brasileiros o “meu confesso”! (27/4/1936)

Nessa altura, o escritor começava a achar que a insistência de Mignone pela temática afro-
brasileira tornava-se infecunda. A Terceira Fantasia, o Babaloxá e o Maracatu de Chico-Rei
eram por ele considerados como marcos monumentais, mas a “fase negra” teria de terminar numa
desilusão. Mignone, que era “de uma especificidade brasileira tão íntima como a de qualquer
outro”, havia parado “honestamente a tempo”: “porque se o filão negro lhe dera algumas obras
principais da nossa música, na verdade era uma riqueza artisticamente muito pobre por causa do
seu excesso de caráter”, afirmava o crítico em artigo de 1939 (Andrade, 1963, p. 312). Agora era o
ranço afro-brasileiro — como antes o italiano — o que incomodava o crítico, que almejava para
Mignone uma fase de maior “alcance nacional”. Com este propósito, Mário sugere ao compositor
quatro títulos a modo de inspiração para trabalhos sinfônicos: Festa das Igrejas, Sinfonia do
Trabalho, Visão Amazônica, e Poema dos Sacys. Em 1940 Mignone dá notícias do processo de
composição do primeiro destes projetos. O tema da religiosidade é tratado nesta Festa das igrejas
principalmente no aspecto histórico e cultural. Mignone convoca quatro igrejas de regiões
diferentes do Brasil, aspecto que lhe permitia projetar uma representação mais abrangente da
nação. As igrejas são vistas aqui no diálogo entre o sacro e o profano, entre o interior do templo e
a festa na rua.
A primeira visita nos leva à igreja de São Francisco na Bahia, monumental exemplar do
barroco brasileiro { -11}. O autor prefere focalizar o cenário da rua, onde observa uma brincadeira
de crianças e todo um ambiente festivo. Ouve-se um tema de cantiga de roda infantil. O povo, aos
poucos, entra na igreja, mas o autor fica fora adivinhando o que acontece, explica o compositor
em carta de 15/1/1941. Já na segunda parada, Nossa Senhora do Rosário em Ouro Preto, o autor se
situa dentro da igreja { -12 }. Em todo o Brasil, Nossa Senhora do Rosário é a protetora das
irmandades de homens pretos. Congadas, moçambiques e outros cortejos em sua homenagem se
realizavam nas portas da igreja. De fato, foi esse o cenário escolhido para o bailado Maracatu de
Chico-Rei. Agora o autor penetrava no interior daquela estrutura construída por mãos pretas, para
lembrar as “multidões sacrificadas, escravizadas e atormentadas”, explorando o registro grave da
orquestra num canto de lamento interrompido por violentas fanfarras dos metais, evocando lutas e
dores da escravidão. O Outerinho da Glória no Rio de Janeiro é, sem dúvida, a igreja com a qual o

160
autor mais sente identificação, dedicando-lhe uma música “gostosa”, do tipo que “a gente sabe
como é feita” { -13}. Um tema modinheiro — claramente profano — apresentado pelo clarinete,
acompanhado de um sincopado pizicato das cordas, evoca os chorões da cidade naquela ladeira da
Glória, onde nos tempos do Império acontecia a singular Festa da Glória. Segundo relembra
Manuel Bandeira (1965, p.109 ), a comemoração “reunia todas as raças […] todas as posições
sociais e profissões […] dando ao cortejo um cunho de comunhão democrática que singularizou
entre todas as comemorações eclesiásticas o dia da Glória do Outeiro”. Finalmente, a festa
sinfônica nos leva à igreja da Nossa Senhora do Brasil em Aparecida, São Paulo{ -14}. Aqui o
uso do órgão nos transporta brevemente para o átrio da igreja, enquanto um tema festivo de caráter
popular apresentado ora pelos metais, ora pelo tutti, e as escalas maiores ascendentes repetidas do
começo ao fim do movimento nos situam entre a multidão de romeiros que acodem anualmente de
todo o Brasil para venerar a virgem aparecida no rio Paraíba em 1717.
Nem bem terminava a orquestração de Festa das Igrejas, o compositor recebe o pedido de
compor um bailado para um entrecho de Vaslav Veltchek. A obra composta, Leilão, recriava
cenários como o mercado de escravos e a corte da Princesa Isabel no momento da assinatura do
decreto da abolição. Alguns temas musicais do bailado assemelham-se aos da Festa, como, por
exemplo, a melodia de abertura apresentada pelas cordas, muito próxima daquela inspirada no
Outerinho da Glória. Alguns efeitos cômicos, como o uso de surdinas nos metais, relembram
passagens do Maracatu. Verifica-se a consolidação de um estilo nas obras sinfônicas de Francisco
Mignone desse período. O compositor termina a partitura em poucos dias pela premência da
encomenda e dá notícias ao amigo, que recém-mudara-se de volta para São Paulo: “A música tem
de tudo, seu Mário, coisas ótimas, algumas boas, outras medíocres e mesmo lamentáveis. De vez
em quando aparece uma frasezinha banal mas eu não a modifico até a primeira audição! Como
você vê tenho trabalhado. Você pode não gostar da peça ter surgido sozinha mas, afinal, quem
mandou você ir embora?” (22/3/1941).
Poucos meses mais tarde Mignone comentava com Mário sobre a composição de outro
bailado por encomenda. O Espantalho, com enredo de Vera José Olímpio, inspirava-se em dois
quadros de Cândido Portinari. Através da correspondência, observa-se que tanto em termos de
exploração formal, como de conteúdo, o compositor ensaiava pôr em prática idéias que discutira
previamente com o crítico:

Desta vez trabalhei da maneira mais livre possível. Não me incomodei com ‘forma’,
proporções, equilíbrio […] Recordo-me que uma ocasião você me disse: “porque
não escreve uma obra musical que tivesse um seguimento completamente livre?”
Pois é mais ou menos o que eu fiz. Há muita invenção rítmica e temática sempre.

161
Aliás a obra deveria sustentar-se exclusivamente nisso, se é que consegui o meu
intento. Você pode bem imaginar o desejo que tenho de mostrar o que fiz a você.
Agora, uma coisa: todo o primeiro quadro está elaborado sobre temas nossos
(cantos de criança brasileira). Quando as crianças voltam no segundo quadro já
adultas […] não fiz música de caráter brasileiro; porém quando a cegonha volta com
seu carro de boi a música é a mesma do I quadro, brasileiríssima! Você não acha
que procedi bem? Tenho a impressão de ter conseguido assim uma grande variedade
além de fugir ao perigo de insistir em música brasileira […] (13/7/41)

Mário de Andrade teve oportunidade de ouvir estas novas composições em concerto do


Departamento de Cultura de São Paulo em janeiro de 1942. O assunto de Leilão lhe parecera
excessivamente dramático, e o do Espantalho, pueril. A primeira destas obras, embora
confirmasse aos olhos do crítico o hábil manejo da orquestra pelo compositor — “não é apenas o
maior sinfonista brasileiro, mas um dos maiores instrumentadores que conheço” — ressentia-se da
dramaticidade do entrecho e da sua insistência na temática afro-brasileira. Nesse sentido o
Espantalho lhe apresentava maior diversidade e uma grande habilidade para tratar as melodias
folclóricas: “Se o Leilão ainda é fatigantemente ‘negro’, nada acrescentando à fase de que o
Maracatu de Chico-Rei é a mais alta expressão, Mignone aceitou o assunto do Espantalho por
libertá-lo mais do ‘brasileirismo’ internacional. Sem dúvida, esse deve ser o maior ... espantalho
dos nossos compositores vivos: é preciso não remoer a batucada” (Andrade, 1963, p.351). Uma
reação mais extrema ao “negrismo” do bailado de Veltchek viria das autoridades municipais em
São Paulo: “A representação do meu Leilão foi adiada ‘sine die’ por ordem de Prestes Maia que
não quer ‘negros’ em cena!” (1/9/1941).
Dois novos bailados ocupam a agenda do compositor no ano seguinte: Iara e Quadros
Amazônicos. O primeiro, com argumento de Guilherme de Almeida, explora o tema da seca no
Nordeste e parece ter sido um motivo de inspiração para a criação da monumental série
Retirantes, de Cândido Portinari, realizada em 1944 na época em que o artista desenhara telões e
figurinos para o bailado, que havia sido encomendado pelo Original Ballet Russe de Wassili de
Basil. Pela temática tratada, a encenação de Iara foi proibida em 1944 pelo Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP), sendo o bailado estreado somente após o fim do Estado Novo, em
1946. No primeiro ato de Iara, o compositor buscou inspiração no bumba-meu-boi, segundo
revela em carta de junho de 1942, quando se encontrava imerso no processo de composição da
música. Mignone justificava perante o crítico a introdução de um tema africano dentro do bumba-
meu-boi, pois sendo episódico, daria “cor e variedade”. O segundo quadro empolgava o
compositor pela poderosa situação dramática que apresentava: a tragédia dos retirantes.
Aproximando-se da finalização do bailado, Mignone reiterava a necessidade da aprovação e
conselho de Mário: “Agora, para dar os últimos toques em toda a obra preciso de você aqui. Você

162
que está completamente virgem do que se passou na trabalheira toda pode de pronto enxergar o
que o entusiasmo da elaboração me vedou controlar ou calcular” (11/6/1942).
A obra Quadros Amazônicos foi concebida como uma suíte para dança destinada à
bailarina Chinita Ullman. O compositor inspirou-se num dos títulos sugeridos por Mário anos
antes, Visão Amazônica, e trabalhou inicialmente quatro quadros: Cobra Grande, Iara, Coapora e
Sacy, acrescentando mais tarde Jaci, Caiçara e Urutau. Após a estréia da peça em julho de 1942,
Mignone continua fazendo retoques visando uma possível publicação da partitura. Concentra-se
particularmente na Iara, chegando a refazê-la umas dez vezes, segundo confessa ao Mário, sendo
que nela o compositor tentava pôr em prática novas preocupações formais:

Vivo trabalhando na nova ‘Iara’ […] A grande preocupação é fazer música


inteiramente livre. Isso de voltar ao primeiro [tema] ta’ ficando duma chatice
desgraçada. […] A forma! O equilíbrio! O estilo! O diabo! Disso tudo quero fugir,
me afastar de um modo decisivo. Se já mandei aos tomates as imitações porque não
fazer outro tanto com essa desgraçada maneira de voltar ao primeiro tema!
Comodismo, falta de invenção, pobreza de idéias e falta de respiro, eis o que isso
significa. A nova ‘Iara’ vai ser um experimento e se conseguir coisa boa logo
escrevo a você. […] (27/9/1942)

[…] Consegui pela primeira vez compor uma obra que acho perfeita tanto nas
proporções que na homogeneidade de estilo. Para escrever essas seis páginas de
piano levei tanto tempo e creia que não me envergonho […] prefiro essas seis
páginas a uma sinfonia que tivesse trezentas. (17/11/1942)

Francisco Mignone desenvolveu obras sinfônicas a partir de várias sugestões temáticas de


Mário de Andrade, além das discutidas até agora. A criação de uma Suíte Imperial, por exemplo,
acabou não se concretizando segundo o planejado, apesar do entusiasmo inicial do compositor.
Tendo recebido o plano sugerido por Mário, Mignone logo pedia ao crítico que separasse temas e
outro material musical para o “grande empreendimento” e o autorizava a “xingá-lo” durante todo
o processo de composição da obra, que esperava dedicar-lhe. Em sucessivas cartas Mignone
queixa-se da necessidade de trocar idéias com o idealizador da obra para dar seguimento à
composição: “Mário, eu tenho trabalhado na grande ‘Suíte imperial’. Porém as primeiras
tentativas malograram! Tenho que recomeçar. […] Como você bem vê a falta sua neste momento
é ainda mais sensível. Você deixou um vazio que não posso obviar. Estou vendo que senão for por
motivos outros terei que ir até essa para tomar um banho de idéias novas. Idéias que surgirão na
nossa troca de opiniões e orientações” (9/7/1941). Embora este projeto tenha aparentemente ficado
truncado, o catálogo de Mignone registra uma Modinha Imperial, assinada em 1943 em arranjo
para piano solo. Outra peça inspirada em assunto de Mário, que foi concluída porém nunca
estreada, é a Sinfonia do Trabalho. Atendendo a um pedido da rádio Gazeta de compor uma

163
sinfonia paulista, Mignone resolve servir-se de uma idéia que Mário lhe propusera anos antes. Em
dezembro de 1942 comunica o novo plano da sinfonia e pede a opinião do crítico, assim como
autorização para o uso da sua idéia inicial. Em carta de 26 de setembro de 1943, após finalizada a
obra, Mignone discorre sobre a concepção musical dos quatro movimentos: Canto da máquina,
Canto da família, Canto do homem forte e Canto do trabalho fecundo.
Considerando a bagagem inicial de Francisco Mignone, era de se esperar que o projeto de
compor uma ópera sobre libreto de Mário fosse tema obrigatório. E, de fato, houve várias
tentativas de ambas partes de concretizar uma obra de tal natureza. Em 1936, Mignone lança a
Mário uma primeira proposta de desenvolver um enredo baseado num conto de Monteiro Lobato.
Um ano mais tarde, o compositor volta a insistir nessa idéia. Solicitava uma ópera em um ato só
de assunto cômico, com muitas personagens e episódios, para depois sintetizar: “Leia o Gianni
Schicchi de Puccini, depois O comprador de fazendas de Monteiro Lobato. Faça um ‘cocktail’ dos
dois e ... espere um tempinho, uma semana se tanto. Em seguida deixe a sua fantasia escapar e
escreva tudo o que ela mandar. Não releia […] Mande logo pra mim. O que eu quero é
comicidade […] Nada de negraria. Prefiro um assunto moderno mesmo, cidade, ‘smoking’, jazz
[…]” (16/11/1937). Este projeto parece não ter vingado, porém a promessa do libreto ficava em
pé. E a resposta viria anos mais tarde com o Café, obra cuja análise abordaremos no próximo
capítulo. Grande empenho puseram ambos neste novo empreendimento que, no entanto, ficara
inacabado. Várias hipóteses podem ser sugeridas, além da morte de Mário, para explicar o fato do
compositor nunca ter concluído a partitura da peça. Bruno Kiefer cita um depoimento de Mignone
a respeito da dificuldade de criar música sobre o escrito de Mário que, segundo o compositor, não
continha propriamente situações dramáticas e cujos versos eram muito longos (Kiefer, 1983,
p.28). É de se notar que a poesia de Mário, em geral, parece não ter se apresentado a Mignone
como muito propícia para ser vertida em música. Inicialmente ele mostrara interesse em realizar
alguma colaboração nesta linha, como se verifica em carta de 1934: “não se esqueça de me enviar
alguma poesia para musicar. Por intuição sei que você tem muita coisa boa escondida”
(13/5/1934). Porém, seria só após a morte do escritor que Mignone comporia canções sobre versos
de Mário: Rudá, Rudá e Cantiga do ai. Já Manuel Bandeira e Guilherme de Almeida lhe
pareciam os poetas brasileiros “mais musicalizáveis” (Mignone, 1947, p.42). De fato, seu catálogo
de obras inclui boa quantidade de composições sobre poemas deles, assim como de Carlos
Drummond de Andrade e Ribeiro Couto.
Uma das obras de Francisco Mignone que maior admiração provocava em Mário de
Andrade era a Sonata para piano, de 1941. Ao lado de certas Bachianas de Villa-Lobos e
Ponteios de Camargo Guarnieri, o crítico destacava nesta peça a liberdade de criação isenta de

164
qualquer “populismo condescendente”, porém sem deixar de ser “popular, como Scarlatti é
popular”: “Alegre, viva, sadia, livremente inspirada nas forças musicais nativas, o povo brasileiro
se reconhecerá nela, mas apenas naquilo em que ele é melhor” (Andrade, 1963, p.365). A reflexão
e experimentação em relação à forma ocuparam o compositor durante o processo de criação desta
obra, tendo se suscitado igualmente a questão do atonalismo, assunto que o autor assegurava ter
aparecido de forma inesperada:

Agora surge-me um problema quanto ao meu politonalismo. (O meu politonalismo é


mais polidiatonismo […] Bem. Esse polidiatonismo está me enveredando pelo mais
engraçado e inesperado atonalismo! Parece incrível mas o meu gosto só se satisfaz
quando o senso tonal fica suspenso e duvidoso. Será um progresso? Ou um
afastamento da “boa musicalidade”? “Chi lo sá?” O que é certo é que eu gosto e
assim sendo banana pros outros, não é? (29/5/1941)

A Sonata, que foi estreada em concerto-homenagem a Aaron Copland em novembro de 1941, “foi
recebida sem hostilidade e sem entusiasmo. O que, aliás, muito me satisfez porque eu também
vivo musicalmente nesse estado”, comentou Mignone (25/11/1941). Mário, no entanto, publica
por motivo da Sonata um artigo na revista Música Viva, no qual destacava de tal forma o valor do
compositor, que Mignone inquietava-se pelas expectativas que o crítico depositaria nele:
“Confesso também que tive um medo louco ao pensar na responsabilidade que você me arruma
sobre as costas e que, especialmente em determinados dias de mau humor e de insensível
desconfiança em mim mesmo, não acredito poder agüentar” (20/8/1942). Nesses últimos anos,
antes da morte de Mário em 1945, ambos compartilharam momentos de crise e angústia em
relação à criação artística. O projeto inacabado da ópera Café era visto como a oportunidade para
realizar uma obra de peso, e talvez por isso mesmo sentiam tanta dificuldade para encaminhá-lo.
Em carta do dia 19 de março de 1943, Mignone confessava:

Tenho andado num sofrimento artístico desgraçado depois da Iara. Sinto que me
estou afastando da verdadeira música e que me perco em jogos ‘gostosos’ de
técnica harmônica e orquestral […] Eu devo parar com certos ‘self-amusement’ que
me permito em música, do contrário acabarei compondo música que muitos […]
considerarão de ‘metafísica’ e que eu, cá por dentro classifico de ‘onanista’. E pró
‘Café’, seu Mário, eu devo ser melódico e realizar as maiores safadezas artísticas
dentro de um plano melódico claro, sentido, de grande respiro e despreocupado. Se
me ‘lavar’ e tornar o meu ‘eu’ musical mais sincero vencerei em ‘Café’ cem por
cento. Se não, me f...... todinho, todinho. (10/3/1943)

No ano seguinte, a aflição do compositor acrescia, sentindo-se ele sumido num vergonhoso
silêncio artístico. Mário respondia com uma carta calma, serena e compreensiva, segundo juízo do

165
próprio compositor. Como se pudesse prever a próxima ausência do amigo, Mignone assim lhe
escrevia:

Vou guardar a sua última carta como uma espécie de guia moral e artístico porque
acho-a sensata, amiga e boa, mas boa no sentido […] da compreensão ditada por
esse cenho que sofreu, viveu e resolveu o seu eu com todas as suas qualidades e
defeitos grandes e pequenos. (11/1/1945)

Camargo Guarnieri

Ao contrário dos compositores examinados até agora, todos mais ou menos


contemporâneos de Mário de Andrade, o paulista Camargo Guarnieri (1907-1993) era quatorze
anos mais novo que o crítico. Sendo aluno do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo —
tendo como professores Antônio Sá Pereira e Lamberto Baldi — o compositor estreante se
aproxima de Mário em março de 1928 para lhe mostrar algumas das suas primeiras obras, como a
Dança Brasileira { -15} e a Canção Sertaneja. Imediatamente, este torna-se admirador e defensor
do talento do jovem, empenhando-se em acompanhar o seu desenvolvimento artístico e o
aprimoramento da sua cultura geral. Uma convivência muito estreita — naqueles anos Guarnieri
passou a jantar todas as quartas-feiras na Rua Lopes Chaves — cimentou a amizade duradoura,
refletida nas colaborações artísticas e numa troca contínua de idéias sobre os processos de criação.
A obra de Camargo Guarnieri e as suas posturas artísticas, mesmo quando posteriores à morte de
Mário, devem ser examinadas considerando-se a trajetória da orientação estética que este exerceu
no compositor.
No próprio ano de 1928 surgem os primeiros frutos do encontro entre Camargo Guarnieri e
Mário de Andrade: uma Sonatina para piano dedicada ao crítico, uma canção dedicada a Liddy
Chiafarelly sobre os versos do poema de Mário “Lembranças do Losango Caqui” e o libreto de
Mário para Pedro Malazarte, ópera cômica cuja música Guarnieri comporia em 1932. Por outro
lado, o crítico começa a destacar nos seus escritos o recém-descoberto “moço de futuro”. A
Sonatina é citada no Ensaio sobre a música brasileira ao lado das Melodias Populares de Gallet e
dos Choros, Serestas e Cirandas de Villa-Lobos como exemplo do desenvolvimento de novos
“sistemas raciais de conceber a polifonia”. Logo aparecem os primeiros Ponteios, longa série de
pequenas peças que o crítico acompanha com muito interesse. Guarnieri tinha usado o verbo
pontear numa indicação do segundo movimento da Sonatina, intitulado Modinha. Mário criticara
tal uso da palavra, sugerindo que ‘pontear’ indicava ‘preludiar’ ou ‘improvisar’, aspecto que
estava presente por momentos no movimento referido, porém não caracterizava o conjunto da

166
peça. Mas talvez essa observação do crítico tenha servido de inspiração para Guarnieri, que pouco
depois aparece com o primeiro caderno de Ponteios para piano. Nestas obras, Mário observava um
desenvolvimento significativo da composição de caráter brasileiro, uma importante “conquista do
expressivo nacional”. Considerando a trajetória do compositor, afirma: “A diferença entre os
Ponteios e a Dança [Brasileira] é completa. Enquanto esta é o tipo de peça característica, dum
brasileirismo exterior bastante fácil, os Ponteios, muito mais livres, possuem uma intimidade
nacional muito forte e já nenhum verdeamarelismo de indumentária” (Andrade, 1993, p.31).
Ao examinar a trajetória do diálogo entre Mário de Andrade e os compositores
contemporâneos — particularmente Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, que tiveram uma
convivência mais íntima com o escritor — observa-se, em primeiro lugar, a preocupação em
nacionalizar a produção musical destes. Mais tarde, o crítico começa a sinalizar e insistir sobre
outros problemas relativos à forma e linguagem musical. É notória a reflexão sobre o próprio
processo criativo e a insistência em desenvolver nos compositores um sentido de autoconsciência
crítica. Isto se revela de forma singular numa troca de longas cartas com Camargo Guarnieri a
respeito da Segunda Sonata para violino e piano { -16 }. Apesar possuírem um intercâmbio
pessoal freqüente, por morarem na mesma cidade, Mário propõe ao compositor o diálogo epistolar
para tratar de certos assuntos de estética relacionados com a produção de Guarnieri. O ponto
fundamental da inquietação de Mário era a importância de se diferenciar a verdadeira obra
essencial, fruto de uma invenção consciente, da simples utilização de uma técnica aprendida, de
um métier. O perigo se radicava no momento em que a técnica “vai se introduzindo sub-
repticiamente no nosso ser psicológico, e ameaça substituir a invenção.” Nesse caso a obra deixa
de tratar-se “dum apelo profundo do ser, dum grito necessário, duma verdade lírica fruto de
sofrimento, de gozo ou mesmo de reflexão: se trata sim de macaqueação de tudo isso, feita pela
habilidade técnica” (8/1934)118. O crítico percebia este problema na referida Sonata de Guarnieri e
assim advertia ao compositor:

Verifico pois que ela [a Sonata] não é essencial, não é uma coisa necessária. Isso
está me preocupando um bocado na obra de você. Você está moço e por isso sente
aquela facilidade natural de compor da mocidade, e está compondo demais. E o
que é pior, compondo com muita rapidez. É raríssimo você voltar sobre uma obra
já feita e recompô-la. […] Isso, além de mostrar uma suficiência de si mesmo que é
perigosíssima pra um artista, prova principalmente que você não reage diante da
sua própria invenção. […] Você está sendo inteiramente escravizado pela sua
invenção, ou, e o que é pior, por aquilo que você pensa que é a invenção, e não é.
É apenas a falsificação intelectual da invenção. (8/1934)

167
Para Camargo Guarnieri a obra em discussão tinha um peso importante dentro da sua
trajetória, representando “um período de transição e de libertação de muitos cacoetes”
(13/8/1934). Também não concordava com a avaliação do crítico a respeito da “falsificação da
invenção”. A gestação da obra, argumentava Guarnieri, era sempre fruto inicial de um desafogo,
mas depois ela sofria uma “expurgação” consciente até chegar à sua forma final. Aceitava, porém,
que a sua autocrítica talvez não estivesse bastante desenvolvida, ou que a obra poderia ser boa ou
ruim, mas defendia o princípio do seu processo criativo. A explicação do compositor, no entanto,
deixava o crítico ainda mais preocupado. Guarnieri confessava que a forma da obra surgia no
próprio processo, a partir do material temático, o que muito espantava Mário. Veja-se, a seguir,
um trecho da carta de Guarnieri, com anotações (em negrito) feitas pelo destinatário:

Quando escrevo, nunca o faço porque quero, sempre uma força, uma vontade
interior me obriga a isso. Nesse primeiro impulso, nem penso na forma.
Naturalmente quando já estou escrevendo, de acordo com as possibilidades do
material (temático) é que se vai processando o desenvolvimento e
conseqüentemente determinando a forma. Vamos ao caso da 2ª Sonata na qual
você não encontrou justificação artística. Quando comecei a escrevê-la, confesso a
você, eu não pensei que com a continuação, ela se tornasse uma sonata.

É o mal. Só a inspiração é subconsciente. Em seguida é na consciência que […]


se processa a noção da obra e esta se esboça e fica concluída.

Comecei a trabalhar uma peça para piano e depois de alguns compassos, senti a
falta de um outro instrumento que respondesse ou repetisse ao que havia já feito o
piano e nesse momento, veio-me a mente o violino, como poderia ter sido qualquer
outro instrumento.

Que absurdo de desleixo de criação. Nem sabia o que ia fazer! […] veja como
estava se deixando levar por alguma coisa que era simplesmente memória...
muscular, memória técnica […] Puro impressionismo, e o que é pior, dentro do
vício formalístico exterior.

Continuando a escrever, senti que já estava preparando a entrada dum segundo


tema e achando que havia lógica nisso e sentindo a possibilidade de
desenvolvimentos, idealizei a dita sonata. (13/8/1934)

Mário respondia com uma carta ainda mais incisiva, na qual esboça uma teoria sobre o
essencial na obra de arte: “Não é apenas essencial aquilo que é realmente invenção no artista. Pelo
contrário, há muita coisa que o artista inventa […] que lhe surge incontestavelmente do
subconsciente, e que no entanto não chega a ser essencial” (22/8/1934). Identificava três formas
através das quais uma obra atingia essencialidade: “tem de trazer em si uma finalidade que fira
direta e profundamente ou o indivíduo, ou a humanidade ou a arte”. O autor via a essencialidade

168
como uma exigência necessária para o artista. Reconhecia que nem toda a criação era essencial,
mas o critério da essencialidade teria que nortear a criação. Esta consciência que guiava a sua
própria obra, Mário tentava impô-la também ao jovem compositor: “Mas o que interessa
principalmente aqui é firmar em você esta enorme tortura, que é tortura, mas de que você só pode
beneficiar: o artista tem de criar (pra publicar, dar ao público) o essencial” (ibid.). Nessa procura
pelo essencial, o autor considerava imprescindível o “controle” do processo criativo. Guarnieri, na
sua explicação, insistira sobre o trabalho de “expurgação” feito depois da Sonata ter se revelado
instintivamente. Mário argumentava que a consciência, o “controle” tinha que guiar o próprio
processo, como observava na obra de grandes compositores: “De Mozart se sabe que ele brigava
interiormente com seus temas e só se botava a escrever quando já tinha toda a obra, ou sua parte,
interiormente composta dentro do cérebro. […] De Beethoven, os cadernos de esboços
demonstram que ele corrigia, concertava, modificava, transformava até integralmente um tema,
antes de começar a compor a obra ou sua parte em que vinha aquele tema. De Cesar Franck se
sabe o mesmo. Isso é que eu chamo controle, que não apenas se realiza depois, mas antes, e não
vai criando conforme as possibilidades que acha em caminho, mas criando por causa das
possibilidades encontradas antes” (ibid.).
Dentro dessa argumentação, a expressividade do nacional — salientada publicamente pelo
crítico nas composições de Guarnieri — não bastava para a construção de obras de arte
significativas que adiantassem a nacionalidade. Era necessário o trabalho consciente com a forma
— como Mário observava nas Cirandas, Choros e Serestas de Villa-Lobos — bem como com
todos os elementos que formam a linguagem musical. Nesse plano, Mário destacava a obra de
Lorenzo Fernández, “muito mais pobre de criação que a de você, [mas] muito mais rica de
nacionalidade, pela quantidade vasta de problemas nacionais que estão nela em resoluções
artísticas, em transfigurações dele” (22/8/1934). Além disso, pensando no exemplo destes colegas,
instava o compositor a novas exigências: “Você repare agora no seu desleixo formalístico
(também a forma por si pode ser uma criação inspirada, vinda do subconsciente...), suas peças
instrumentais para piano são todas um dormir na rede duma forma já estereotipada que você
jamais se preocupou de transformar. Um eterno ABA […]” (ibid.).
Outro assunto que surge nestas cartas é a questão do atonalismo, que o crítico considerava
“o problema mais terrível da músico do nosso tempo” (8/1934). Assim, ele censura duramente na
referida composição de Guarnieri o que lhe parecia ser um uso gratuito da dissonância:

No Segundo tempo, me horroriza desde logo, essa vontade do mal, essa perversão
que hoje reputo incontestável que é a dissonância pela dissonância. Que quer dizer,
meu Deus! esse elemento acompanhante iniciado pela mão direita e que com uma

169
malvadeza sadista se prolonga e muda de notas com uma malvadeza insuportável
durante duas páginas. O que é isso! Não é musicalmente nada. […] Ora eu não
consigo perceber nenhuma razão nem de invenção, nem intelectual, nem harmônica,
nem rítmica, nem mesmo puramente técnica que justifique esse ondular vazio de
nonas e sétimas. E a sistematização delas por duas páginas, sem justificação
nenhuma, só posso chamar de sadismo e masoquismo. Vontade de maltratar e ser
maltratado. […] (8/1934)

O compositor, por sua vez, argumentava que o uso da dissonância nessa passagem tinha uma
razão de ser expressiva. Destinadas a ser tocadas em pianíssimo, as 7as e 9as estavam ali para criar
um ambiente num terceiro plano sonoro desprovido de qualquer caráter de protagonista. Anos
mais tarde, após a morte de Mário, Guarnieri tornaria-se um fervente crítico das tendências
atonalistas e dodecafonistas que começavam então a ser exploradas mais sistematicamente no
Brasil. Na famosa “Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil”, de 1950, o compositor descrevia
o dodecafonismo como “um requinte de inteligências saturadas, de almas secas descrentes da vida,
um vício de semi-mortos, um refúgio de compositores medíocres, seres sem pátria […]”.119 Este
documento, como argumenta Arnaldo D. Contier (1991), simplificava algumas posturas de Mário
de Andrade e apresentava o nacionalismo modernista como um projeto imutável e hegemônico.
Apesar das polêmicas e discussões estéticas entre crítico e compositor, temos que
reconhecer que desde que Mário de Andrade conheceu o jovem Camargo Guarnieri, este passou
encarnar a maior promessa de realização musical que o escritor almejava para o Brasil. Tornara-se
talvez o seu único discípulo no âmbito da composição. Desde os primeiros encontros, Mário
cultivara em Guarnieri o interesse pelo folclore. Em 1928 lhe emprestava partituras de cantos
indígenas120, em 1933 o convidava para assistirem juntos o moçambique em Santa Isabel e em
1937, como diretor do Departamento de Cultura, o enviava em viagem oficial a Salvador para
registrar a música dos candomblés. E as obras de Guarnieri iam revelando tal orientação. Em
1935, Mário publica um elogioso artigo sobre a sonata para violoncelo e piano, onde destacava a
capacidade do compositor para combinar e sintetizar tradições diversas da música brasileira, assim
como os seus dotes de polifonista e a bem concebida arquitetura formal da sonata (Andrade, 1993,
p.292-296). Perante o projeto de novas obras, o compositor afirmava ter bem presente as questões
estéticas discutidas com o crítico. Assim revelava em carta de 1940, quando se preparava para
iniciar a criação da sua primeira sinfonia: “Guardei comigo aquelas sugestões que você me
forneceu e espero resolver os problemas da melhor maneira possível. Talvez até você nem se
recorde: evitar o caráter coreográfico no alegro final; construir linha bem característica, mas sem
as síncopas sistematizadas […]” (5/3/1940). Outro trecho da correspondência desse mesmo ano,
fazendo referência aparentemente a um desentendimento de Mário com Francisco Mignone,

170
evidencia o peso que a relação com Mário de Andrade tinha na trajetória criativa de compositores
como Guarnieri e Mignone:

Meu caro Mário, você é um sujeito formidável! Estive pensando em tudo quanto você
me contou a respeito de Mignone. Você é o único artista no Brasil que sabe ser
amigo. Sempre o desenvolvimento dos outros, da arte neste país […] é provocado
por um gesto, um exemplo, uma palavra sua. Oxalá, ele, Mignone, compreenda a sua
intenção! Tenho, também, passado pela má experiência. Com alegria interior vejo-
me num nível mais perto da verdade. Isso tudo é a você que devo. O seu princípio da
contradição não é uma verdade ilógica! As suas premissas são sempre preparadas
para uma conclusão lógica, as argumentações estão em relação à capacidade de
quem as tenta resolver. A princípio irrita, depois vem o resultado do esforço pra
justificar e assim o progresso aparece. Quanto você me fez sofrer! Haja visto o caso
da minha 2a Sonata para violino e piano. O sofrimento resultou em benefício dela,
pois procurei aperfeiçoá-la o melhor possível e agora tive o prazer da sua completa
aprovação. Aí está o resultado. Você contradiz por benefício! É o seu pragmatismo.
Continue assim, nós lucraremos com isso e o lucro maior será para a nossa arte
brasileira. É preciso que o Mignone perceba isso e o tenha sempre em contato com
ele. A burrice de outros tem atrasado enormemente o desenvolvimento da nossa
música. Você é o nosso ‘magister’! […] (31/5/1940).

171
Carpentier e a dupla do afro-cubanismo:
Amadeo Roldán e Alejandro García Caturla

Em 1927 Alejo Carpentier descrevia o panorama cultural de Havana no início daquela


década como um cenário paralisado, onde atores insones repetiam um mesmo papel, um canto
imutável. Para felicidade do crítico, porém, nos últimos anos ele observava a aparição de certos
personagens inesperados, jovens atores que irrompiam no proscênio com uma técnica nova,
erudita, elegante. Entre 1919 e 1922 aportaram à capital cubana os protagonistas de uma nova
cena musical: da Espanha chegava o laureado violinista e futuro compositor e regente Amadeo
Roldán, de mãe cubana; o casal de críticos Antonio Quevedo e María Muñoz de Quevedo; o
compositor Pedro Sanjuán Nortes. Por outro lado, o próprio Carpentier, vindo do interior da
província, estabelecia-se na cidade em 1921, enquanto o remediano Alejandro García Caturla fazia
o mesmo um ano mais tarde. Seus caminhos logo começaram a cruzar-se, tendo como ponto
comum o interesse pela música moderna. Pedro Sanjuán, que em 1923 fundaria a Orquestra
Filarmônica, tornava-se professor de composição e orientador de Roldán, e mais tarde de
Alejandro García Caturla. Por outro lado, Carpentier lhes abria as portas dos almoços minoristas e
compartilhava as novidades que chegavam sobre as buscas estéticas das vanguardas européias.
Juntos examinavam partituras dos novos compositores europeus, ao mesmo tempo em que
começavam a descobrir e estudar o vocabulário do folclore musical afro-cubano que marcaria de
forma definitiva as suas obras. É importante lembrar que este interesse surge, em boa medida,
graças à crescente visibilidade das tradições afro-cubanas no mundo da música popular — fosse
através da incorporação que faziam músicos como Moisés Simons e Eliseo Grenet, ou da própria
atuação de conjuntos formados por afro-cubanos, como o Sexteto Habanero.
A obra inaugural do novo movimento foi a Obertura sobre temas cubanos de Amadeo
Roldán, estreada no dia 29 de novembro de 1925 pela Orquestra Filarmônica sob a batuta de
Sanjuán. Nas páginas de Social (fevereiro de 1926) Carpentier saudava a revelação desta peça, que
constituía para o crítico um acontecimento transcendental, assinalando o verdadeiro caminho da
música cubana. Salientava nela uma abordagem do folclore análoga à do compositor espanhol
Manuel de Falla, a maestria técnica, as harmonias modernas e dava destaque a uma seção de
percussão enriquecida pela força rítmica da música popular cubana. Apesar da camaradagem entre
Carpentier e Roldán, esta obra do compositor realmente surpreendera o crítico, que via nela uma
primeira realização musical das esperanças de um conjunto de “espíritos ansiosos” desejosos de

172
afirmar uma arte autóctone e moderna. Entretanto, “esse acontecimento capital” seria superado
sucessivamente pela estréia dos Tres pequeños poemas, de La Rebambaramba e da Danza Negra.
Carpentier considerava a sucessão de obras de Roldán como um percurso ascendente no caminho
da realização do ideal de uma arte nacional. Nos poemas Oriental, Pregón e Fiesta Negra,
estreados por Sanjuán em janeiro de 1927, afirmava-se a tendência que logo passaria a chamar-se
de afro-cubana. A obra, na verdade, retratava o ambiente popular da cidade: a canção santiagueña
que chegava com as ondas migratórias do Oriente cubano para Havana; o pregão de rua
imortalizado na música popular da época; a rumba dos solares, ou pátios urbanos dos setores
subalternos.
É nessa época que Roldán e Carpentier iniciam as suas andanças pelos terreiros de tradição
afro-cubana, e os motivos musicais destes rituais logo começam a penetrar nas novas
composições. Paralelamente, organizavam concertos de “música nova” para iniciar o público
cubano nos principais compositores contemporâneos da cena européia. Alejandro García Caturla,
que recém-retornara à cidade de Remedios, impulsionava uma iniciativa similar com a criação de
uma Orquestra de Câmara para a divulgação da música moderna. Com este fim, em março de
1927, encomendava obras de Ravel, Schönberg, Honneger, e Stravinsky. Projetava igualmente
incluir obras de Roldán e de Sanjuán, assim como convidar o amigo Carpentier a pronunciar uma
palestra sobre música de vanguarda. Por outro lado, a revista Social que iniciara em 1925 a
publicação de um suplemento musical mensal com partituras de autores cubanos, passa a partir de
1927 a incluir peças dos modernos europeus, como Debussy, Satie, Ravel, Milhaud, Stravinsky,
Franck, Bartók e Falla, entre outros.
A amizade de Roldán e Carpentier tornava-se mais próxima. Após a segunda sessão do
cinema Fausto, Carpentier aguardava pelo violinista e compositor num café do Parque Central
para trabalhar numa primeira colaboração literário-musical. Tratava-se de um conjunto de quatro
balés sobre temas cubanos, dos quais chegaram a concluir La Rebambaramba e El milagro de
anaquillé, ficando inacabados Azúcar e Mata-cangrejo. Porém, no dia em que a Orquestra
Filarmônica, sob batuta do próprio autor, estreava a suíte musical da primeira destas obras, em
agosto de 1928, Carpentier já se encontrava morando em Paris. La Rebambaramba foi talvez a
obra de Roldán mais debatida e mais difundida, tendo sido regida por Carlos Chávez em 1929 no
México e por Nicolás Slonimsky em 1931 em Paris. O vínculo de Carpentier com figuras
principais do mundo da música de vanguarda em Paris, particularmente com o compositor e
regente Marius François Gaillard, foi a porta de entrada para as obras de Roldán e García Caturla
nos cenários europeus. Na distinta série de concertos modernos da sala Gaveau, Gaillard estreava
em abril de 1929 a Danza Negra de Roldán, composta sobre poema do porto-riquenho Luis Palés

173
Matos, texto que lhe fora sugerido por José Antonio Fernández de Castro. Interpretada pela
cantora cubana Lydia de Rivera, o poema apresentava um acompanhamento instrumental de duas
violas, dois clarinetes e três instrumentos típicos de percussão (bongô, maraca e cencerro). Apesar
do seu entusiasmo pela obra, expresso em artigo para Carteles121, a instrumentação desta obra
parecia um tanto esquisita a Carpentier, segundo confessa em carta ao compositor de maio de
1929:

Por mi parte, me parece que tu Danza negra es, en cuanto a materia puramente
musical, de lo mejor que has hecho. […] Ahora, entre nosotros, no te niego que me
ha sorprendido un tanto el raro cocktail de instrumentos que has metido. La
batería suena maravillosamente, los clarinetes también, pero ¿por qué has metido
en una cosa tan recia de inspiración dos instrumentos tan sordos como las violas?
Creo ver en ello un deseo de traducir la sonoridad a la vez estrepitosa y confusa de
ciertas charangas en que los elementos puramente armónicos se encuentran algo
ahogados bajo la percusión y la línea vocal desnuda.122

O canto acompanhado por conjunto de câmara é explorado novamente pelo compositor em


1930 na série baseada nos Motivos de son de Nicolás Guillén, instrumentada para voz e onze
instrumentos (clarinete, clarinete baixo, trompete, violino, viola, violoncelo, contrabaixo, bongô,
maraca, clave e cencerro). É marcante nesse período a experimentação com formações diversas de
música de câmara na obra de Roldán. A série de Rítmicas { - 17}, que datam do mesmo ano, inclui
quatro peças para quinteto de sopros e piano e duas para conjunto de percussão. Para Carpentier,
estas obras representavam uma evolução na medida em que o documento folclórico já não
aparecia de forma literal: “El ritmo ha dejado de ser textual: es más bien una visión propia de
células conocidas — una recreación. Roldán trabaja ahora en profundidad, buscando más que un
folklore, el espíritu de ese folklore” (Carpentier, 1988, p. 286). Nesta mesma linha apresentavam-
se aos olhos de Carpentier os Tres toques para orquestra de câmara, de 1931, que o crítico
comparava aos Choros de Villa-Lobos pela síntese de elementos da música popular cubana que a
peça conseguia realizar sem perder a linguagem própria do compositor. Em 1932, o regente
Leopold Stokowski envia uma interessante carta ao compositor, onde relata a dificuldade que
enfrentava para interpretar a peça com a sua orquestra:

Estimado señor Roldán:

Nosotros ejecutamos sus Tres toques con la orquesta en los ensayos, y


encuentro que las partes de batería son un tremendo problema. Tenemos una
buena batería, pero ejecutan esta música como blancos. Ellos interpretan todas las
notas, pero carecen del espíritu del ritmo, porque no lo sienten ni lo viven; éste no
es para ellos lo que realmente es. Voy a ver si puedo encontrar algunos ejecutantes

174
negros que puedan realmente comprenderlos, porque siento que no la estamos
realizando en su verdadero espíritu.
¿Tiene usted hasta el presente, o va usted a escribir en el futuro una obra
corta simple, algo que exprese la intensidad y fanatismo de los rituales negros y lo
suficientemente corta y sencilla que pueda ser un ensayo especial con mi sección
de baterías y tratar de hacerlos comprender la vitalidad de ritmo?
Usted puede tener en mente algo para componerlo en esta forma. Estoy
interesado en su música, pero la encuentro muy difícil para ejecutarla con mi
orquesta, la cual por ser de origen europeo no comprende el estilo de esta música.
(18/11/1932) 123

Alejo Carpentier e Amadeo Roldán se encontraram pela última vez em Havana em 1936. Na
ocasião, relata Carpentier, o compositor lhe solicitou uma série de invocações. O escritor logo
enviaria as duas primeiras: “A Changó, para que desencadene una tempestad... A Echú, para que
el caballo no pierda las herraduras” (in: Carpentier, 1994, p. 549). Porém, a morte prematura de
Roldán, em 1939, os privaria de concluir estas novas colaborações.
A estreita amizade com Alejo Carpentier deixou marcas profundas na trajetória de
Alejandro García Caturla, que juntamente com Roldán formava a dupla do afro-cubanismo
musical. A freqüência e o tom da correspondência que principia no ano de 1927 são testemunho
da camaradagem que surgira entre eles durante a estada de Caturla em Havana. O compositor
confiava os seus projetos musicais ao amigo escritor, solicitava favores geralmente relacionados à
divulgação da sua obra em Havana e o instava a lhe enviar textos de sua autoria para trabalhos
cênicos. Perante o crítico, Caturla procurava afirmar a sua sintonia com o caminho estético que
Carpentier, sobretudo nos escritos sobre as primeiras obras de Roldán, começava a articular:

Tengo el proyecto de en cuanto termine el Concierto de cámara que ya está casi


terminado y termine algunas otras breves cositas que tengo pendiente, hacer la
Sinfonía sobre sones y rumbas de que te hablé hace tiempo, para que la ejecute
Sanjuán con la Filarmónica. (15/2/1927)

No sabes cuánto le voy a dar que hacer a Sánchez de Fuentes, pues la música que
hago en estos últimos días es rabiosamente afrocubana y le preparo a Sanjuán 2
bocetos o sketchs todo a base de ritmos negros, para toda la orquesta. (29/3/1927)

García Caturla, que no plano pessoal tinha assumido as conseqüências sociais de fazer pública a
sua união conjugal com uma mulher negra, enfrentava a arena cultural como campo de batalha.
Gostava de assinar manifestos, agitar o ambiente, publicar a sua música, fazê-la ouvir, ser
comentado e expor as suas idéias. Praticamente autodidata em termos de composição, García
Caturla compreendia que Carpentier era um dos poucos que o levavam mais ou menos a sério. E o
compositor esforçava-se por honrar as esperanças que o crítico depositava nele, enquanto
Carpentier o estimulava e aplaudia a cada novo sucesso. Às vésperas da estréia das suas Tres

175
danzas cubanas nos Festivais Sinfônicos Ibero-Americanos de Barcelona, em outubro de 1929, o
escritor lhe comentava em carta de Paris: “En época en que todavía no eras, al decir de las gentes,
más que un loco, yo sabía que el loco llegaría lejos. […] ¡Albricias!” (4/10/1929, in: Henríquez,
1998, p. 182).
Desde o início de 1927 Carpentier e Caturla discutiam a possibilidade de colaborarem num
trabalho cênico-musical. Na mesma época em que principiava os trabalhos sobre L a
Rebambaramba com Amadeo Roldán, Carpentier apresentava a Caturla uma primeira idéia para
desenvolver um balé vernáculo:

Hace tiempo que estoy obsesionado por la idea de trazar definitivamente tres
o cuatro scenarios de ballets cubanos, para someterlos a Roldán y a ti. La tardanza
en exponer alguna idea concreta proviene de que no quiero hacer las cosas a
medias, y aunque un argumento de ballet se traza en cincuenta líneas, estas deben
contener una verdadera quinta esencia de muchas ideas. No quiero darles ideas
mediocres; estoy digiriendo mis esquemas originales con el fin de obtener algo que
reúna una gran cantidad de cubanismo y un espíritu de hoy suficiente para
eximirlos de insularismos intrascendentes.
[…] Y pensando en escenas sugerentes, he hallado una que se presta a hacer
un admirable boceto sinfónico: tiene ironía y color, dos condiciones imprescindibles
en una obra moderna. Se trata de describir musicalmente uno de los
acontecimientos capitales de la vida provinciana en Cuba: la llegada del circo.
Una tarde plácida, soleada, bochornosa; una especie de modorra se
extiende sobre todas las cosas. De pronto la escena se anima; resuenan unos
formidables golpes de caja; sobre la calma criollísima cunden los acordes metálicos
de un estribillo canallesco arrojado por los instrumentos de una banda de mala
muerte. Imagina los músicos de esa banda: ceñidos por uniformes ridículos,
enarbolando viejas tubas y trombones averiados; los bajos caen en falso. Y
comienza a reinar una animación desaforada; bandadas de chiquillos siguen el
cortejo; los guajiros de jamelgos famélicos contemplan el desfile con admiración
beatífica. Pasan jaulas multicolores; lentos y pesados elefantes pasean sus moles
grises entre guardianes uniformados; un rag-time canallesco y desarticulado
anuncia el paso de los payasos de cara enharinada. Y durante todo esto el ambiente
no ha perdido su cubanismo; los ritmos, en el fondo, conservaron la pátina criolla.
(15/3/1927, in: García Caturla, 1978, p.314)

Apesar da insistência de Carpentier em destacar a “cubanía” do quadro sugerido, com


personagens da vida provinciana e a evocação dos sons populares do país, é impossível deixar de
lembrar do polêmico balé Parade de Erik Satie, estreado em Paris em 1917, que abordava
igualmente a passagem do circo. É curioso constatar que apenas 4 meses depois de enviada a
citada carta, Carpentier escreve um artigo sobre Erik Satie com dedicatória justamente a Alejandro
García Caturla, como que sugerindo uma certa afinidade entre ambos compositores.124 Este
projeto citado, porém, ficaria no tinteiro.

176
A convivência em Paris durante as duas estadas do compositor — de junho a outubro de
1928 e de novembro a dezembro de 1929 — renderam frutos importantes. Durante a primeira
temporada, enquanto García Caturla assistia a aulas de contraponto e fuga com a professora Nadia
Boulanger, nasce Liturgia, um poema para orquestra e vozes sobre versos de Carpentier. A obra
foi estreada dois anos mais tarde sob batuta de Amadeo Roldán com o novo título de Yamba-O.
Incluía uma bateria aumentada de 11 percussionistas e originalmente previa a utilização de
megafones para a recitação do poema. Mas perante as dificuldades que apresentava a utilização
deste recurso, o compositor optara por eliminá-lo e incluir o texto de Carpentier no programa
impresso. Um fragmento deste poema sinfônico foi publicado pela revista Social em novembro do
mesmo ano da estréia, dedicado a Pedro Sanjuán e sua orquestra.
A segunda viagem a Paris motiva a criação de duas novas composições sobre poemas de
Carpentier. Mari-sabel e Juego Santo, assim como Liturgia, eram parte de um conjunto de poemas
de temática afro-cubana que o escritor concebera antes de viajar a Paris, na época em que
trabalhava no primeiro romance, Écue-Yamba-Ó . Lydia de Rivera, a cantora cubana que tinha
estreado a Danza Negra de Roldán, preparava um recital com obras de autores ibero-americanos, e
Carpentier tomara a iniciativa de oferecer-lhe duas canções que encomendaria a García Caturla.
Apenas um mês antes do concerto previsto, Carpentier envia por carta o referido pedido,
sugerindo a utilização dos seus poemas:

[…] Yo creo que el asunto te interesa y conviene. Es menester que tu nombre


suene los más posible en París. Y como la propaganda que se le va a hacer a Lydia
esta vez, va a ser algo formidable, es menester que tu nombre aparezca en los
programas y afiches.
Por ello me he tomado la libertad de asegurarle a Lydia que podría contar
contigo, estampando tu nombre en los programas, junto a un título que rece: Dos
poemas cubanos, o algo así.
Como supongo que no tienes letras listas, te envío mañana mismo dos
poemas míos cortos y muy coloreados, para que puedas trabajar con ellos.
(13/10/1929; in: García Caturla, 1978, p.401-402)

A encomenda de Carpentier foi assumida com interesse pelo compositor e as canções foram
estreadas na sala Gaveau no dia 19 de novembro de 1929, num programa que incluiu músicas de
vários compositores cubanos, entre eles Sánchez de Fuentes, Anckermann, Moisés Simons,
Lecuona e García Caturla. Carpentier, segundo relatava o compositor em carta a seu pai, estava
“louco de contente” com a versão musical dos seus versos vanguardistas (ibid., p. 93). Outra obra
estreada nesse período parisiense foi Bembé, para piano, conjunto de sopros e bateria { -18}.

Dedicada ao casal Quevedo, ela foi criada pensando-se na formação instrumental dos concertos de
Gaillard para a referida temporada. Antes da viagem, Carpentier alertava o compositor:

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¿tienes alguna obra lista para metales, maderas, batería y piano? ¿o para alguno
de esos elementos combinados? Gaillard quiere tocarte si posible en su primer
concierto — noviembre —; ha dado ya tu nombre a la prensa […] Pero, para su
primer concierto, sólo tocará obras […] que exigen las familias instrumentales
citadas. (4/10/1929, in: Henríquez, 1998, p.182)

Bembé, editado pela casa Senart, tornou-se uma das obras de García Caturla mais interpretadas no
exterior. Por motivo da sua apresentação em concertos regidos por Nicolás Slonimsky em 1931
em Paris, Carpentier relatava a curiosidade que despertava a obra entre os principais críticos e
compositores europeus que a escutavam. O escritor cubano apontava certos defeitos na sua
arquitetura, mas reconhecia o valor da peça, que “encarnava a alma dos bailes de santería”:

A pesar de que su construcción presenta algunas imperfecciones, a pesar de que su


orquestación es, por momentos, algo recargada, esta obra sorprende a todos los
públicos por su lozanía, su movimiento rítmico, la ironía arrabalera de algunos de
sus motivos centrales. (In: Carpentier, 1994, p.410)

Encontrava-se Caturla em pleno apogeu da sua afirmação afro-cubanista, e o Bembé


tornou-se uma espécie de manifesto musical do seu credo. Este último refletia-se no programa
estético que Caturla defendia no artigo “Posibilidades sinfónicas de la música afrocubana”,
dedicado a Alejo Carpentier e aparecido na revista Musicalia em julho-agosto desse mesmo ano
de 1929; nele destacava os valores intrínsecos dos gêneros afro-cubanos e defendia a sua
incorporação ao tamis do compositor erudito. Por outro lado, em 1930 Carpentier publicava um
ensaio dedicado a Fernando Ortiz, no qual situava a polêmica nacional sobre a movimento musical
afro-cubanista no âmbito mais abrangente da situação do compositor latino-americano. A sua
experiência em Paris lhe sugeria que, entre as diversas expressões do folclore musical cubano,
eram os gêneros afro-cubanos os que possuíam um valor “universal”, interessando a públicos
diversos pelas suas qualidades musicais distintivas.
Em consonância com esta busca estética, Carpentier e Caturla planejaram o balé El Embó,
idéia que aparentemente discutiram durante a primeira estada do compositor em Paris. Enquanto
aguardava o envio do libreto prometido, Caturla inicia a criação do poema coreográfico El velorio,
com enredo da sua própria invenção, ainda inspirado nos rituais religiosos afro-cubanos. Este
porém encontrava-se inconcluso quando, em 1931, Caturla recebe uma carta do escritor,
explicando a demora no envio de El Embó:

No te creas que he dejado caer este asunto por indolencia; lo que acontece es que
actualmente creo que escribir un ballet, es pura pérdida de tiempo para el libretista
y el compositor... ¿Quién demonios va a estrenarlo?... En tiempos de Diaghileff

178
había la esperanza de que algún día se decidiera a ponerlo en escena — antes de su
muerte estuvo a punto de montar La rebambaramba... ¿Pero ahora? Es triste
decirlo, pero no hay actualmente en Europa una sola organización apta a poner en
escena un ballet moderno... (6/7/1931, in: García Caturla, 1978, p. 362)

A nova sugestão de Carpentier era criar uma ópera para títeres sobre um personagem famoso do
ñañiguismo (sociedade secreta afro-cubana). No capítulo seguinte examinaremos o texto e a
música desta peça, que se intitulou Manita en el suelo. A composição sobre textos literários de
caráter afro-cubano é um aspecto que se destaca na obra de Caturla. Além dos escritos de
Carpentier, o compositor inspirou-se em poemas de Nicolás Guillén, José Zacharias Tallet e
Emilio Ballagas. A aparição em 1930 de Motivos de son, de Guillén, teve grande impacto na
música cubana. Em junho desse mesmo ano, Caturla dava ao poeta por carta notícia sobre a
composição de obras sobre seus Motivos, particularmente sobre os versos de Tú no sabe inglé,
transformados na canção Bito Manué, editada pela casa Senart em 1931

Tengo buenas noticias: estoy trabajando sobre sus Motivos con verdadera atención y
vea usted lo que es la musa: esquiva a veces, espléndida otras y caprichosa siempre:
uno de los mejores poemas de los que ya tengo producidos de los suyos es
precisamente aquél que creí no poder utilizar [“Tu no sabe inglé”]. Estoy
terminándolo de pulir con preferencia a los demás, a ver si bien en Social, o en
Musicalia o en la Revista Nueva Música, de California, lo dan a la publicidad como
mejor vehículo de anuncio para el resto de ellos que constituirán una suite para
orquesta y voz. A mi regreso a la Habana tendré muchísimo gusto en hablar con
usted sobre la posibilidad de obras grandes entre usted y yo de que ya le he hablado.
(17/6/1930, in: García Caturla, 1978, p.139)

Da série dos Motivos de son, na verdade, o compositor concluiria apenas a versão para
canto e piano de Bito Manué e de Mulata. Mais tarde, em 1933, assina outra composição sobre
versos de Guillén, intitulada Yambambó. García Caturla, como se sugere no trecho da carta citada,
almejava grandes projetos em colaboração com Guillén. Projetava a composição de uma obra
coral afro-cubana. Em agosto de 1933 solicitava o envio de um primeiro texto, uma “Oración a
Yemayá”, e lamentava não ter tido tempo de fazer a viagem que pretendiam realizar juntos a
Regla, Marianao ou Guanabacoa (4/8/1933, in: García Caturla, 1978, p.270). Nessa época o
compositor recém-terminara outra importante peça para canto. Tratava-se de La Rumba, sobre
poema de José Z. Tallet, para voz e orquestra, estreada sob batuta de Roldán no dia 31 de
dezembro de 1933. Em 1937 assina uma nova canção com texto de Guillén, Sabás — para voz,
quinteto de sopros e piano — e outra com texto de Ballagas, Berceuse para dormir a un negrito.
Para Alejo Carpentier, a música de Alejandro García Caturla representava uma
aproximação singular às tradições populares cubanas. Sustentava que o compositor não abordava

179
o folclore como Roldán, aos poucos, tentando compreender primeiro para depois se acomodar:
“Sin vacilación, comenzó a expresarse en un lenguaje nutrido por raíces negras — guiado por un
obscuro instinto y por las afinidades que se habían manifestado ya, de modo elocuente, en su vida
privada” (Carpentier, 1988, p.292). Apesar da insistente exploração da temática afro-cubana em
obras para orquestra ou grandes formações, como Bembé, Yamba-O, La Rumba e Obertura
cubana — que foi premiada em 1938 no Concurso Nacional de Música — entre outras, ao avaliar
o conjunto da obra do compositor, Alejo Carpentier escolhe destacar uma breve peça para piano: a
Berceuse campesina { -19}, de 1939. Escrevendo em 1945, o crítico, que recém-concluíra uma
minuciosa pesquisa de arquivos sobre a música colonial cubana, estimava agora uma expressão
mais simples e mais sintética das tradições nacionais. Os tempos da batalha do afro-cubanismo
tinham chegado ao fim. Era a capacidade integradora, e não mais a revelação de riquezas
desconhecidas, o que Carpentier elogiava na Berceuse campesina:

En una composición de una sorprendente unidad de estilo, logró una síntesis


melódica y rítmica de lo guajiro y de lo negro — tema guajiro, ritmo negro — por un
proceso de asimilación total de dos tipos de sensibilidad puestos en presencia […]
logró un milagroso equilibrio entre dos géneros de música que nunca soportaron la
más leve fusión en varios siglos de convivencia. (Carpentier, 1988, p. 292-293)

Encontro das águas

O povo é a fonte, enquanto for folclórico... As águas da fonte são sempre as mesmas,
porém os rios correm diferentemente. E eu sou o rio.

A fala de Janjão em O Banquete (Andrade, 1977, p.61) resume várias questões que
caracterizam as posturas dos compositores aqui examinados em relação ao popular. A metáfora do
rio tornou-se um lugar comum. O compositor nacional era visto como o elo entre a terra interior,
com suas ricas fontes, e os oceanos da música universal. O folclore, por outro lado, entendia-se
como algo imutável, eterno, fora da história. O compositor deveria representar a síntese de várias
afluentes, construindo sempre o seu próprio caminho pela força do torrente, enquanto o folclore
deveria manter intacta a sua fonte. Porém, como observamos particularmente nos capítulos 1 e 4, a
aproximação dos intelectuais ao mundo popular foi possibilitada em grande parte pelo próprio
trânsito do popular; pelos novos trilhos percorridos pelos músicos tradicionais, do campo à cidade,
dos bairros aos cinemas da avenida, dos cabarés locais aos de Paris e Nova Iorque. Ao mesmo
tempo, o contorno dos debates sobre a música erudita nacional delineava-se num trânsito que
também ultrapassava as próprias fronteiras nacionais. As cartas e periódicos são testemunho de
um diálogo que cimentava pontes entre várias coordenadas: Rio–São Paulo; São Paulo–Paris;

180
Havana–Paris; Remedios, Nova Iorque, Chicago, Boston, Barcelona, Milão, Berlim... É, de fato, a
própria distância, e o desejo de proximidade, que motivam o diálogo epistolar que hoje se revela a
nós em valiosos documentos. Com o respeito que se impõe ao abrirmos o misterioso envelope que
não nos foi destinado, quis compartilhar aqui preciosos fios da relação entre críticos como Mário
de Andrade e Alejo Carpentier e os compositores seus contemporâneos. As vezes emaranhados, as
vezes nítidos, são fios que contêm ainda muitos enigmas e perguntas para o pesquisador, são
janelas que apenas começam a ser exploradas. Nesta primeira aproximação, no entanto, já nos
revelam interessantes aspectos da trama musical da época.
A oposição entre internacionalismo e nacionalismo está presente também na leitura que
críticos como Andrade e Carpentier faziam da produção musical do século XIX e inícios do XX.
Para o escritor cubano, por exemplo, um compositor e pianista aclamado na Europa como Nicolás
Ruiz Espadero (1832-1890) apresentava um valor nulo para a música nacional, por seu apego ao
virtuosismo romântico. Em contraposição, Manuel Samuell (1817-1870) e Ignacio Cervantes
(1847-1905), que desenvolveram o gênero da contradanza, representavam o antecedente vital de
compositores como Roldán e García Caturla. Por outro lado, Mário de Andrade destacava a
função histórica de autores como Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Alexandre Levy (1864-
1892) perante o suposto estrangeirismo de Henrique Oswald (1852-1931), Leopoldo Miguez
(1850-1902) e Glauco Velázquez (1884-1914).125
Uma figura interessante que de alguma maneira vem prenunciar algo do que irá eclodir
sobretudo a partir da década de 1920, em termos de desenvolvimento de uma linguagem inspirada
na música afro-americana passada pelo tamis da escola francesa, é o pianista e compositor Louis
Moreau Gottschalk (1829-1869). Um pouco na esteira de Liszt, Gottschalk representou o modelo
do virtuose internacional, tendo viajado extensamente pela Europa como solista. No entanto este
compositor, nascido em Nova Orleans de pai inglês e mãe francesa, destacou-se por incorporar nas
suas obras os sons daquilo que Ángel G. Quintero Rivera (1998) denominou as “mulatas margens
da modernidade”. Segundo Fred Flaxman (1997), que batizou Gottschalk como o “o primeiro
Gershwin”, desde as suas obras iniciais o compositor revelava a influência da música creole da
sua cidade natal, berço do jazz. Entre 1857 e 1862 o compositor dedicou-se a viajar pelo Caribe,
tendo visitado Haiti, Jamaica, Martinica, Guadalupe, Cuba e Porto Rico, onde compôs a Marcha
de los Gíbaros, baseada num aguinaldo tradicional muito popular na ilha, conhecido como Si me
dan pasteles. Em Havana, estreou em 1861 a sinfonia Una noche en el trópico, com quarenta
pianos e participação de um tradicional cabildo francês, tradição afro-cubana da região oriental da
ilha, marcada pela influência haitiana. Em 1865, Gottschalk embarca para a América do Sul, tendo
passado por Peru, Chile e Uruguai até chegar no Rio de Janeiro em 1869, onde encontrou a morte.

181
A sua famosa Grande Fantasia Triunfal sobre o Hino Brasileiro, para piano, entrou para o
repertório de gerações de pianistas brasileiros. Com certo sarcasmo, Mário de Andrade costumava
dizer que os intérpretes nacionais, quando sentiam o apelo do amor pátrio, ao invés de interpretar
alguma peça de autor brasileiro contemporâneo, satisfaziam-se com a citada Fantasia de
Gottschalk.
Corria o ano de 1918 e o jovem Darius Milhaud (1892-1974) voltava para casa junto com
o embaixador Paul Claudel, depois de dois anos de estada no Rio de Janeiro. Avariou-se o navio
no meio da travessia atlântica e atracaram em Porto Rico. Zonzo pelo calor, Milhaud havia se
deitado cedo, quando de repente foi acordado pelo som de uma orquestra típica que tocava
nalguma festa da vizinhança. “Desde o primeiro momento senti-me profundamente atraído por
essa música, nova para mim. Parecia-me alguma coisa entre Bach e os negros. Bach pelo
movimento contínuo de melodias rápidas e ininterruptas. Os negros pelas bases rítmicas”,
relembraria Milhaud dez anos mais tarde em conversa com Alejo Carpentier (Carpentier, 1994, p.
209). Seduzido pela música, o compositor desceu à rua e procurou até achar a festa, onde lhe
informaram que o conjunto interpretava um danzón do cubano Antonio Romeau. Em vão Milhaud
tentaria que lhe enviassem de Cuba música impressa naquele estilo. Tudo o que recebia eram
partituras “de uma pobreza desesperante”. Carpentier aproveitava a anedota de Milhaud para
insistir na riqueza musical dos gêneros afro-cubanos, desprezados pela maior parte dos
compositores eruditos da ilha e que sem dúvida, pensava Carpentier, deslumbraria compositores
como Verèse, Honegger, Stravinsky e o próprio Milhaud, que voltava a Paris em 1918 fascinado
também pela música brasileira. Surgiram na seqüência obras inspiradas na música que o
compositor ouvira nas ruas cariocas: Le bœuf sur le toit, em 1919, e as Saudades do Brasil, em
1920. Por outro lado, as harmonias e ritmos do jazz apareciam no balé La création du monde, de
1923, ano em que o compositor viaja pelos Estados Unidos — onde de fato divulga, entre outras
composições, as Saudades do Brasil — e escreve artigos sobre o jazz e a música afro-americana.
O próprio Stravinsky, então em Paris, já tinha explorado as sonoridades do jazz no Ragtime para
onze instrumentos (1918) e no Piano ragtime music (1919).
No trânsito entre Paris e os Estados Unidos projeta-se igualmente nesses anos 20 a figura
de Edgard Varèse (1883-1865), que chamou a atenção do mundo musical da época com a obra
Ameriquès, de 1921. A estréia desta obra em Paris foi dada no mesmo concerto em que estreava o
Amazonas de Villa-Lobos, em 1929. Nesse mesmo ano os caminhos deste compositor na capital
francesa cruzavam-se com a obra de Amadeo Roldán nos concertos Gaillard, onde dava-se a
primeira audição em Paris dos Integrales (1925) de Varèse e da Danza Negra do compositor
cubano. Varèse compartilhava com os compositores brasileiros e cubanos o interesse pelas

182
possibilidades expressivas dos instrumentos de percussão. A famosa obra Ionisation (1930), para
37 instrumentos de percussão e 13 intérpretes, certamente é devedora do contato de Varèse com
obras como La Rebambaramba de Roldán e o Bembé de García Caturla, assim como com as
composições de Villa-Lobos.
A qualidade rítmica das obras dos cubanos despertaria o interesse de compositores e
regentes nos Estados Unidos, particularmente aqueles ligados ao movimento da Pan American
Association of Composers.126 As Rítmicas V e VI de Roldán, de 1930, seriam pioneiras como obras
dedicadas exclusivamente a conjunto de percussão. Em 1939, John Cage já organizava concertos
de obras para percussão, para os quais solicitava obras de García Caturla:

Henry [Cowell] me dice que usted querría saber qué instrumentos típicos
cubanos tenemos. Siento decirle que aquí en Seattle no están a la mano. Solicité un
par de maracas y he recibido un terrible par comercial — imitaciones americanas.
Tenemos siete gongs, cuatro tom-toms, dos platillos chinos, platillo de jazz, bombo,
dos tímpanis sin pedales, dos triángulos, algunos blocks, muchas varillas de bambú,
diversas cosas tales como cajas, etc. ¿Sería posible que fuera tan bueno de enviarnos
una partitura, y prestarnos los instrumentos cubanos que ella sugiere? Si no pudiera
prestárnoslos, ¿podría comprarlos para nosotros pagaderos C.O.D.? En ese caso
deberán ser baratos. Tenemos 5 ejecutantes buenos, y las partes fáciles pueden ser
tocadas por 2 ó 3 más, que haría 8 en total.
El último concierto fue recibido con un entusiasmo bárbaro, así puedo
asegurarle una sensitiva audiencia de cerca de 400 personas. (15/3/1939, in: García
Caturla, 1978, p.380)

O regente Nicolás Slonimsky (1894-1995) e Henry Cowell (1897-?), diretor da revista


New Music Quarterly, foram duas figuras fundamentais na divulgação internacional da obra de
Amadeo Roldán e Alejandro García Caturla. Ambos estiveram em Havana entre 1930 e 1931 a
convite da Sociedade de Música Contemporânea. Cowell ofereceu palestras e recitais das suas
novas composições para piano que utilizavam a técnica dos clusters, pela qual ficaria conhecido.
Slonimsky, que regera o Bembé com a Orquestra de Câmara de Boston e com a Orquestra da New
School for Social Research, estreava a obra de García Caturla na capital cubana no dia 21 de
março de 1930. O reconhecido compositor norte-americano Charles Ives (1874-1954), também
muito próximo de Slonimsky e Cowell, tendo ouvido o Bembé, envia uma carta a García Caturla
expressando a sua admiração pela obra. Através da década de 1930, Slonimsky regeu esta e outras
obras de García Caturla, incluindo a apresentação das Tres danzas cubanas nos festivais
comemorativos do IV centenário da fundação de Bogotá, em 1938, onde esteve presente Lorenzo
Fernández. Slonimsky visitou o Brasil em 1941 como parte do seu “South-American Fishing Trip”
e travou contato com Francisco Mignone, Mário de Andrade e outros, sem ser muito bem
recebido. Outro diretor que interessou-se pela música de Roldán e García Caturla foi Leopold

183
Stokowski (1882-1972), que regeu os Tres toques de Roldán e as Tres danzas cubanas de García
Caturla com a Orquestra Sinfônica de Filadélfia.
A obra dos compositores Aaron Copland (1900-1990) e George Gershwin (1898-1937)
ficou conhecida pelo desenvolvimento de um caráter marcadamente norte-americano e pelas suas
aproximações à música popular. Copland, natural de Nova Iorque, realizou estudos musicais em
Paris entre 1921 e 1924, sendo aluno de Nadia Boulanger, a reconhecida professora que mais tarde
orientaria o cubano García Caturla. A influência do jazz, música pela qual se interessa
particularmente durante a sua estadia na Europa, se faz patente no seu Piano concerto de 1926,
assim como na Rhapsody in Blue de Gershwin, que havia estreado dois anos antes. Esta famosa
composição de Gershwin teve a sua primeira audição em Havana em 1929, pela Orquestra
Sinfônica do maestro Gonzalo Roig, com Ernesto Lecuona como solista. No ano seguinte,
Alejandro García Caturla interpretava a peça acompanhado pela Banda de Remedios. Copland,
que tivera contato com o compositor mexicano Carlos Chávez (1899-1978) desde fins da década
de 1920, viaja ao México em 1932 e entre 1933 e 1936 compõe El salón de México. Sua
aproximação à música cubana se revela no Cuban danzón (1942). A incorporação de temáticas
musicais cubanas ou mexicanas poderia ser vista como parte desse projeto de representação do
‘melting-pot’ da nação americana, assim como da política cultural de ‘boa vizinhança’
impulsionada pela Pan American Union.
A música de jazz ia ganhando uma importância cultural considerável, para além do sucesso
europeu, no bojo do movimento conhecido como o Harlem Renaissance, que eclode
particularmente nos anos 20. O diálogo com a experiência afro-caribenha foi extremamente
significativo para o movimento. No plano político, o jamaicano Marcus Garvey teve um destacado
papel, exercendo grande influência ideológica através do periódico Negro World, que ele funda
em Nova Iorque em 1916. Em 1921 Garvey visita a ilha de Cuba, criando lanços de solidariedade
para o seu movimento Universal Negro Improvement Association (UNIA), particularmente entre a
população de migrantes jamaicanos. Edições em inglês e em espanhol de Negro World circulavam
em Cuba durante a década de 20. Por outro lado, o porto-riquenho Arturo Schomburg, meticuloso
estudioso da história e cultura africana, foi outra destacada figura que promoveu o
desenvolvimento de um pensamento afro-americano próprio, além de inspirador de uma legião de
intelectuais e artistas relacionados com o Harlem Renaissance. O grande poeta do movimento,
Langston Hughes, rendia homenagem ao jazz, assim como Guillén inspirava-se no son cubano. Os
dois poetas travam amizade numa visita de Hughes a Havana em 1930, voltando a se reencontrar
em Paris em 1937, no Congresso Internacional de Escritores em Defesa da Cultura. No ano
seguinte, outra marcante figura do Harlem Renaissance desafiava os terrores da guerra para apoiar

184
a República espanhola, apresentando-se no campo de batalha no meio da Guerra Civil. Tratava-se
de Paul Roberson, o afamado ator e cantor negro de Emperor Jones e Show Boat. A cena de
Roberson cantando Ol’ Man River e outros spirituals diante das brigadas internacionais ficou
imortalizada no romance La consagración de la primavera de Alejo Carpentier.
A divulgação nos Estados Unidos da música dos brasileiros Francisco Mignone e Camargo
Guarnieri teve como peça-chave o compositor Aaron Copland — que esteve no Rio de Janeiro em
1941 e depois em 1947. De Chicago, a cantora Liddy Chiafarelli relatava a Mário a recepção das
obras de Mignone (seu marido), de Camargo Guarnieri e de Villa-Lobos no concerto da League of
Composers. A organização e o nível das orquestras norte-americanas e a difusão da música
sinfônica e coral entre o grande público entusiasmaram grandemente Mignone. Porém, segundo
relata em carta a Mário de Andrade, o compositor sentia falta de um ambiente de discussão
estética e de projeção da música nacional:

Os problemas raciais, a falta de unidade estética, a ausência de um ideal-artístico


nacional são evidentes na produção artística deste pais. Suprem essas faltas com um
exemplar e maravilhoso aparelho organizativo que é o que há de mais miraculoso e
invejável. As escolas, os museus, a parte material, o público, a 'cultura-padrão' dão
um aspecto de solidez admirável. A isso temos que agregar uma alta potência de
capacidade de trabalho e um clima esplendoroso que permite uma aplicação mais
constante e rendosa. O que me assusta, repito, é o vazio dissolvente da parte estética
que não existe!
Um pequeníssimo exemplo: tem eles essa maravilhosa fonte que é a tentativa
de um Gershwin […] que eles repudiam! O mesmo acontece com os 'spirituals' […]
que não querem seja musica americana! Aaron Copland escreveu um livro, que
acabamos de ler, que é a negação da influencia negra na musica americana! Negam
Schoenberg, Hindemith e outros chefões do atonalismo e ... por sua vez... fazem
atonalismo! O que se observa em música, é apenas individualismo. Ninguém pensa
no futuro da musica nacional. O problema é complexo e se presta para uma
discussão ampla e que desejaríamos ter com você na nossa volta. (4/4/1942)

No ano seguinte era a vez de Camargo Guarnieri oferecer o seu testemunho do panorama
musical norte-americano. Novamente o compositor Aaron Copland fora um contato fundamental
para programar concertos e adentrar o compositor brasileiro no meio musical. Guarnieri ficara
igualmente admirado com a qualidade das orquestras e dos corais, embora achasse os programas
nem sempre muito interessantes e o gosto do público parecido com o brasileiro. Em termos de
composição, destacava a obra de Copland, com a qual certamente encontrava pontos de contato:

Ainda faz pouco, visitei a 'High School of Music and Art'.[…] Estive lá em
companhia do Copland, pois estavam preparando a representação de uma ópera
dele, escrita especialmente para essa escola. Existe uma orquestra de crianças que é
uma maravilha. Com que entusiasmo aqueles garotos tocam! Fiquei comovido com o

185
que vi. Esse trabalho do Copland é muito interessante, muito original. Ele é o maior
músico deste pais. O Copland representa o artista típico de uma cultura musical
francesa aliada a uma sensibilidade de judeu americano. Os aproveitamentos que ele
tem feito de ritmos e mesmo de temas latino-americanos dão à música dele uma
grande riqueza e interesse. Ha poucos dias ouvi o seu último trabalho, para dois
pianos: Birthday Piece (On Cuban Themes) for Two Pianos. Gostei muito dessa
obra. Engraçado que cada vez que ouço música dele me lembro da Grécia. Não disse
besteira, não! Explico-me. Ele usa de um processo, em seus trabalhos, que dá
sensação de vazio: oitavas, em distância de duas oitavas; quartas e quintas, não
seguidas, misturadas. Fica bonito. Não sei se você me entendeu! Há qualquer coisa
de primitivo na música dele, entretanto, ela é moderníssima. (1/1/1943)

Heitor Villa-Lobos, certamente o compositor brasileiro de maior impacto internacional,


empreendeu numerosas viagens de divulgação das suas composições, particularmente a partir da
década de 1930. Em 1944 realiza uma primeira turnê nos Estados Unidos e três anos mais tarde
recebe a encomenda de compor a música da opereta Madalena, que estreou em Los Angeles em
julho de 1948 (Contier, 1996, p. 117). Segundo observa Arnaldo D. Contier, durante as décadas de
30 e 40, em que programas nacionalistas de diversos matizes dominavam muitos dos governos da
Europa e das Américas, “o nacional e o popular transfiguravam-se numa ampla tendência estética
[na música erudita], aceita por vastos segmentos sociais”, ampliando-se desta maneira o público
para as obras de Villa-Lobos nos principais pólos culturais europeus e americanos (ibid., p. 118).
Outro importante movimento musical nacionalista da época foi o mexicano, que devemos
lembrar aqui principalmente pelo seu contato com o âmbito cubano. Manuel M. Ponce (1882-
1948), a primeira figura deste grupo, jogou um papel fundamental como promotor da música dos
jovens compositores latino-americanos em Paris, onde editava a Gaceta Musical. Foi ele que
recomendou o compositor García Caturla à professora Boulanger, bem como serviu-lhe de contato
com a casa Senart, que publicou várias obras do cubano. Carlos Chávez (1899-1978) tinha sido
discípulo de Ponce por volta de 1910 e logo tornou-se o compositor mexicano mais conhecido até
os dias de hoje. Ele passaria uma temporada na Europa no início da década de 20 e em Paris
conheceria Paul Dukas, que tinha sido orientador do espanhol Manuel de Falla e estimularia o
mexicano a aproveitar as tradições musicais populares do seu país. A sua inserção no mundo
norte-americano data de fins dos anos 20, quando mora em Nova Iorque — compartilhando
apartamento com o pintor Rufino Tamayo — e trava contato com Copland e Varèse. Chávez
incorporou a temática indígena na sua obra sinfônica, incluindo a utilização de instrumentos
tradicionais.
Finalmente, resta-nos mencionar um outro ponto de referência significativo para os
compositores brasileiros e cubanos das décadas de 20 e 30: a escola espanhola, particularmente a
obra dos andaluzes Joaquín Turina (1882-1949) e Manuel de Falla (1876-1946), cujo balé El

186
sombrero de los tres picos, encomendado por Diaghilev e estreado em Londres em 1919, foi uma
obra de grande influência. A relação do ambiente musical cubano com o espanhol foi bastante
forte na década de 20 em função da chegada em Cuba de Pedro Sanjuán e do casal Quevedo, que
mantinham laços estreitos com os músicos da península. Por outro lado, a visita de Turina a Cuba
em 1929, ocasião em que oferece palestras em várias cidades, seria muito bem aproveitada por
García Caturla, que logo trava amizade com o maestro espanhol e explora a possibilidade de fazer
ouvir algumas das suas obras em Madrid.
Nesse mesmo ano de 1929 tiveram lugar os Festivais de Música Ibero-Americana na
Exposição Internacional de Barcelona. De Cuba foram convidados Alejandro García Caturla, com
as Tres danzas cubanas, e Eduardo Sánchez de Fuentes, com Anacaona, justamente os mais
radicais representantes das facções que se enfrentavam no cenário musical havanês da época.
Participaram também Manuel Ponce, representando o México, e Heitor Villa-Lobos, do Brasil,
entre outros. Para García Caturla os concertos foram um fracasso em termos musicais, mas a sua
participação lhe granjeara respeito no meio musical cubano e uma recepção de homenagem na sua
volta. Sobre a atuação de Villa-Lobos, a sua esposa Lucila Guimarães relata em carta a Mário de
Andrade o enorme sucesso do brasileiro em Barcelona. Dos quatro concertos Ibero-Americanos,
os primeiros três foram regidos por Mario Mateo e o último, dedicado à música brasileira, pelo
próprio Villa-Lobos: “O concerto foi realizado no Palacio Nacional num salão que comporta 15
mil pessoas! Meu caro amigo tivemos a sala quase cheia, 10 mil pessoas ou mais. Um sucesso
colossal! O Villa foi uma revelação para esse povo, pois era quase desconhecido na Espanha”
(7/11/1929).
A atuação internacional dos compositores aqui examinados não se limitou aos eventos que
abordamos até agora. Francisco Mignone, por exemplo, fez importantes apresentações como
regente em Berlim e Milão em 1938. Por outro lado, embora não tenha havido contato direto dos
brasileiros e cubanos com os compositores da escola húngara, Bela Bartók (1881-1945) e Kodály
(1882-1967), esta teve uma influência considerável. Os escritos de Bartók sobre a relação entre
pesquisa folclórica e o desenvolvimento de uma música nacional no âmbito erudito tem muitos
pontos de confluência com as idéias de Mário de Andrade, como sugeri em trabalho anterior
(Quintero-Rivera, 2000, p. 188-190). Todas estas são apenas algumas coordenadas, que tentamos
traçar até aqui, de um intercâmbio musical que deixou marcas importantes na obra dos
compositores brasileiros e cubanos da época.
Mário de Andrade e Alejo Carpentier admiravam e respeitavam em extremo o labor do
compositor erudito. Possuindo formação musical e almejando ouvir os sons que imaginavam, é
curioso notar que tanto Mário como Alejo logo descartaram a possibilidade de dedicar-se à

187
composição. A música lhes infundia um respeito considerável. Muitas vezes insatisfeitos com as
realizações dos seus contemporâneos, noutras ocasiões certas obras os surpreendiam, os
maravilhavam. A sua dedicação à crítica e à orientação estética alimentava-se daquelas primeiras
promessas que expressavam sonoramente traços tão estimulantes de um projeto cultural que
começava a se forjar. Se o exercício da crítica garantia-lhes certa participação no desenvolvimento
da composição nacional, a possibilidade de empreender projetos em colaboração sempre lhes foi
muito incitante. Por outro lado, para os compositores, uma colaboração com Carpentier ou com
Mário de Andrade representava de alguma maneira uma garantia de inserção no panorama
cultural, pela autoridade que ambos atingiram como críticos e escritores desde muito jovens. Neste
capítulo procurei examinar, no caminho da correnteza, todo um esforço de construção, de debate,
de tentativas frustradas e realizadas, assim como diversos pontos de confluência. Façamos agora
um percurso através da desembocadura e examinemos os sedimentos sonoros e conceptuais que
foram para o palco da representação nacional.

188
TERCEIRA PARTE

Identidades em cena

189
CAPÍTULO 6
A nação que canta e dança: da poética à representação

As fronteiras entre o pensamento crítico e o criativo se desvanecem no


conjunto da obra tanto de Mário de Andrade como de Alejo Carpentier. Aquele
que se deleita em fazer leituras contrapontísticas de alguns dos textos destes
prolíficos autores encontra com facilidade os laços entre escritos pertencentes a
diferentes registros. Nos ensaios e histórias musicais aparecem alguns dos
principais personagens de contos e romances, episódios relatados em cartas
pessoais surgem transvestidos nos textos críticos ou em poemas e trechos
narrativos, manifestos de estética apresentam-se na forma de diálogos ficcionais.
Tal perspectiva nos permite explorar múltiplas dimensões da obra destes dois
escritores. Mas há um outro elemento que gostaria de indagar neste capítulo, pois
me parece fundamental para situar a contribuição deles aos caminhos da memória
cultural brasileira e cubana, respectivamente. Se o legado de Andrade e
Carpentier se compõe de um acervo de textos, estes, porém, transcendem a
própria textualidade. Estendem-se para além do preto-e-branco da escrita,
adquirem planos sonoros, plásticos, performáticos.
O interesse e a investigação estética e histórica das várias formas de
expressão artística constituem o substrato de pelo menos três elementos
fundamentais que marcam a obra andradeana e carpenteriana: a preocupação
formal; a pesquisa com a própria língua — novos vocabulários e sintaxes; e a
vontade de representar o nacional. Já examinamos como a importância dada a tais
elementos, e à sua inter-relação, se faz patente no diálogo com os compositores.
Uma aproximação às trocas com os colegas escritores e artistas plásticos permite
verificar que este conjunto de inquietações também está presente nesses âmbitos.
Mas o que quero destacar aqui é a maneira com que a indagação estética de
diversas formas musicais — de tradição popular ou erudita — assim como a
apreciação minuciosa da arte e arquitetura religiosa colonial, ou a curiosidade
pelos personagens representados nas festas populares, por exemplo, penetram a
escrita destes autores, implodindo as próprias margens do literário. Surgem assim
os romances em forma de rapsódia ou de sinfonia, as chaves do barroco
carpenteriano e da tão característica escrita mariodeandradeana, e os personagens

190
que da imaginação do escritor ingressam definitivamente no imaginário nacional,
como o célebre Macunaíma, “o herói sem nenhum caráter”.
O conjunto de projetos colaborativos de balé e ópera que destacamos neste
capítulo se apresenta como uma instância fecunda para aproximar-nos ao estudo
desse terreno movediço das trocas entre pensamento crítico e criativo em Mário
de Andrade e Alejo Carpentier. São obras relativamente pouco conhecidas, onde
os autores procuraram integrar as suas investigações etnográficas e históricas,
suas preocupações estéticas e sociais. Destinadas ao palco, elas abriam um espaço
para ensaiar a representação de uma poética sobre a nação, a qual se forjava nas
viagens de redescoberta que examinamos na primeira parte deste trabalho e no
intenso diálogo com os compositores e outros colegas artistas contemporâneos. A
centralidade da música e do baile nas sociedades da região caribenha e no Brasil é
um fenômeno que se evidencia claramente de formas diversas. Tal constatação,
porém, tornaria-se em diferentes momentos históricos um elemento conflitante
para os discursos hegemônicos sobre a ordem e a construção nacional dentro dos
paradigmas ocidentais de civilização. Afinal tratava-se de manifestações que
revelavam, de alguma maneira, a presença africana nas sociedades cubana e
brasileira, fosse como resultado direto da importação de africanos à América, ou
como fruto da própria herança cultural de uma península ibérica marcada por
séculos de convivência com populações árabes e negro-africanas. Em trabalho
anterior examinei alguns destes debates na época colonial e mais detidamente nas
décadas de 1920 e 1930, no contexto do surgimento das técnicas de gravação e
radiodifusão (Quintero-Rivera, 2000, p.93-150).
Mário de Andrade e Alejo Carpentier foram figuras-chave no processo de
reavaliar certas manifestações populares de música e dança e outorgar-lhes um
papel significativo na conformação de uma cultura nacional. A transposição
erudita destas tradições apresentava-se aos olhos deles como o espaço para
concretizar uma representação do nacional mais transcendente, que pudesse
sustentar-se nos palcos internacionais. Por outro lado, uma releitura erudita dava
margem para se colocar em cena elementos e personagens de tradições diversas,
possibilitando-se marcar os traços distintivos de certos tipos nacionais e ensaiar
formas de interação entre eles, formas de sociabilidade. Nesta empreitada os
autores resolveram aproveitar-se das tradicionais formas ocidentais de canto e
dança cênicos: a ópera e o balé, elaborando assuntos e libretos em colaboração
com os compositores contemporâneos. Esta escolha, porém, apresentava

191
ambivalências e desafios, pois tanto Andrade quanto Carpentier sentiam antipatia
pelo caráter que tinham adquirido tais manifestações a partir do século XIX,
dentro da cultura burguesa emergente. As suas críticas às temporadas líricas em
São Paulo e Havana, respectivamente, eram severas. Ambos apontavam
problemas semelhantes: um repertório gasto de óperas célebres mas muitas vezes
de escasso valor estético; a conseqüente deformação do gosto do público;
montagens medíocres, tanto musical quanto cenicamente, repousando sobre a
aparição de alguma estrela internacional do canto; empresas desinteressadas na
cultura musical do público; ingressos exorbitantes que enchiam o teatro de uma
burguesia mais interessada em mostrar suas novas vestes do que na arte musical
etc. Veja-se os seguintes testemunhos de Carpentier e Andrade nos artigos “Los
males de la ópera”, de 1924 e “Campanha contra as temporadas líricas”, de 1928,
respectivamente:

Las compañías de ópera que nos visitan generalmente


están organizadas por tal o cual empresario poco escrupuloso y
ávido de jugosas ganancias, que recluta en Milán o Nueva York
cierto número de cantantes mediocres, entre los cuales brilla como
increíble ave fénix el nombre de una celebridad mundial. No se
ocupa de los coros, posee decoraciones que caen en pedazos, y
forma sus orquestas con los elementos dispersos e incompletos que
confía hallar en las ciudades que visita. Las óperas que se pueden
representar en esas indigentes condiciones han de amoldarse
necesariamente al valor artístico de tal compañía. La producción
italiana de la época romántica se presta maravillosamente a ello.
Bellini, con sus producciones almibaradas, de mal gusto, triviales
[…] Donizetti, autor de partituras insinceras, oleaginosas, y
demasiado llenas de los vicios estéticos de su época para poder
durar; el Verdi de la primera época, con todos los defectos que
envenenan sus primeras óperas; y el delicado Puccini, con su
música sensual, pero fácil de realizar escénicamente, son los
autores que entronizan en el repertorio de esas temporadas.
Después de ver veinte veces Lucia, y treinta El trovador,
comprendo que la mayor parte de nuestro público acabe por
creerse que esas obras son las únicas óperas que se han
compuesto. Se acostumbra a ellas, y como es muy difícil cambiar
costumbres establecidas, acaba por mostrarse hostil a toda
creación nueva que trate de mostrársele. (In: Carpentier, 1994, p.
368-369)1

A Temporada Lírica Oficial se baseia num despropósito de


erros, escondidos debaixo da mais irritante hipocrisia. Nenhum
interesse verdadeiro a justifica. A nacionalidade está abolida. A
cidade está abolida. O povo está abolido. A arte está abolida. […]
Os espetáculos que oferecem não passam de encher tempo,
enquanto o público espera tal ária, tal dueto e tal berro.

192
Espetáculos abaixo de qualquer valor. Óperas sem interesse
nenhum. Encenações escandalosamente pobres e banais. Coros
insuportáveis de desequilíbrio [ … ] e sem a mais mínima
interpretação. Guarda-roupa ridículo de pobreza e falsificação.
Comprimários envelhecidos ou destituídos de valor, quer como
representação, quer como técnica ou beleza vocal. E no meio
dessa inqualificável mesquinharia antiartística, o esplendor
maravilhoso da sra. Muzio, e a voz magnífica do sr. Gigli!
(Andrade, 1963, p.194;198)

Entretanto, as possibilidades do teatro cantado ou bailado, enquanto rito


milenar que assumira diversas formas ao longo da história, seduzia de forma
particular ambos autores. Já em 1923, Mário de Andrade previa uma
transformação do drama lírico burguês rumo a um retorno à arte pura. Em artigo
intitulado “A vingança de Scarlatti”, afirmava:

A música dramática tem um tal interesse, repartido e igual,


de arte pura e arte de relação ao mesmo tempo, que ultrapassa a
maneira de ser duma época, sendo antes uma expressão tão
universal e intimamente humana que através das épocas guarda
todas as suas possibilidades de efeito. Não é transitória.
Permanece com igual intensidade comotiva enquanto durar o
homem na sua vida terrestre. […]
O drama lírico não pode mais, nas suas formas
românticas e programáticas, atrair um artista de hoje. A arte pura
não pode nele se expandir. Mas nem por isso o drama cantado
morrerá. Transforma-se. […]
E virão novas árias bem nutridas de franca melodia, onde
a voz deslize, sem constrições, em toda sua riqueza e esplendor!
Novos coros e novas cenas de conjunto vocal, deliciosas de ouvir-
se! Tudo sob novos ritmos de incrível variedade, e que a orquestra
acompanhará com retumbos de bateria e irônicas risadas do jazz,
então já integrado inconscientemente na sinfonia e não superposto
como nas experiências de Milhaud.2

Em diálogo com a complexa trama do pensamento crítico de Mário de


Andrade e Alejo Carpentier em relação à música e à questão das identidades e do
nacional, este capítulo focaliza a construção/representação de sujeitos sociais
através da imaginação artística. A semelhança entre os projetos imaginados por
Mário de Andrade no Brasil e aqueles concebidos pelo cubano Alejo Carpentier é
realmente significativa, principalmente em termos de abordagens temáticas. Por
esta razão, o olhar comparativo se faz um elemento fundamental dos comentários
analíticos que realizamos a seguir.

193
A história que dança da rua ao palco:
O Maracatu de Chico-Rei e La Rebambaramba

Os bailados Maracatu de Chico-Rei e La Rebambaramba, ambos situados


no período colonial pre-abolicionista, foram inspirados pelas tradições de cortejos
de rua das confrarias ou cabildos, sociedades de auxílio mútuo integradas por
escravos e negros libertos. Relatos e pinturas de cronistas e viajantes, pesquisas
etnográficas e narrativas históricas de tradição oral, entre outras fontes,
informaram a criação destas obras, que nos convidam a uma reflexão sobre a
construção de identidades na história cubana e brasileira.
Não por acaso Mário de Andrade e Alejo Carpentier escolheram explorar a
temática afro-brasileira e afro-cubana, respectivamente, nestes seus primeiros
enredos para bailado. Partindo da experiência de expedições e visitas etnográficas,
eles bem conheciam e admiravam a riqueza e variedade das danças de herança
africana. Por outro lado, estavam a par do movimento coreográfico impulsionado
em Paris principalmente pelos balés russos e suecos. A companhia de Diaghilev
irrompera no cenário francês em 1910 com a estréia de L’Oiseau de Feu, o
primeiro balé de Stravinsky. Logo vieram Petrouchka, Le Sacré du Printemps e
Les Noces. Este último, para dois pianos e conjunto de percussão, causara grande
interesse em Alejo Carpentier e nos críticos brasileiros. Os balés suecos, por outro
lado, estreavam as obras de Milhaud, como L’Homme et son Désir, que
Carpentier saudava em artigo de 1924, e La Création du Monde, com cenografia
de Léger e enredo de Cendrars, que apresentava a história da criação vista por um
negro. Em 1923, Sérgio Milliet enviava notícias de Paris a Mário de Andrade, nas
quais comentava um projeto de balé brasileiro que estaria pairando por entre a
comitiva de artistas que se encontravam naquela cidade:

Dia 25 Ballet nègre do Cendrars. Falar em ballet, o pessoal vive


encrencado aqui com o ballet brasileiro. O Villa [Lobos] recusa-se
a fazer música negra e diz que não é fabricante de operetas. O Di
[Cavalcanti] tem figurinos prontos cosi-cosi. O melhor é o cenário
do Oswaldo [de Andrade]. (4/10/1923)

Os primeiros projetos de balé que surgem no diálogo entre Mário de


Andrade e os compositores contemporâneos relacionavam-se ao Macunaíma. Em
novembro de 1927, atendendo a pedido de Lorenzo Fernández (1897-1948) de
algum trabalho sobre o qual criar um “drama lírico brasileiro […] poema

194
sinfônico ou mesmo […] bailado”3, Mário de Andrade envia ao compositor uma
versão da rapsódia do herói sem caráter, que ainda não tinha sido publicada.
Trata-se aparentemente de um texto de duas páginas datilografadas (sem data) que
aparece no arquivo do Mário de Andrade com o título de “Macunaíma: Ópera em
seis quadros”. O escrito descreve as cenas propostas que narram os amores de
Macunaíma com a Ci, Mãe do Mato, o envenenamento do filho deles, o
nascimento de uma plantinha de Guaraná no lugar onde foi enterrada a criança, a
transformação de Ci na estrela Papaceia (Vesper), e a morte de Macunaíma pelo
encantamento da Iara (Arquivo MA, caixa 87). Ao longo da descrição o autor faz
sugestões quanto ao caráter musical da obra, propondo incluir uma dança de
Ciranda, danças corais para acompanhar a entrada de um grupo de Sacis, o canto
coral das Iaras, etc. No final comenta: “Estude bem tudo que vai aí e veja se não
dá pra uma ópera interessante. Bem espetaculosa e bem rica de alegrias e dores e
danças e música variada.”
Lorenzo Fernández responde com a idéia de transformar o assunto
sugerido num bailado:
Li e reli com grande interesse o assunto de ‘Macunaíma’ e,
com toda a franqueza (como você pede na carta) digo que achei
um ótimo, um excelente assunto para bailado ou então para um
poema sinfônico. […] Que maravilha! Quanta música e quanta
dança interessante se poderia fazer. Além de que bailado é arte
moderna e parece se adaptar melhor para assuntos indígenas.
Digo sinceramente a você que tenho muito medo de
meter índio n’alguma ópera. Você compreende, depois de Carlos
Gomes...Daí resultaria um fracasso inevitável nesse gênero.
Mesmo o assunto me parece um pouco monótono para a ópera. No
bailado a coisa muda de figura. O próprio assunto indígena cria
um ambiente de fantasias que muito influirá para a beleza do
bailado. E depois podem-se fazer as cenas com muito cuidado,
procurando evitar qualquer lado ridículo, que é sempre muito
perigoso, principalmente para espetáculos públicos. […] Feliz de
mim se pudesse trocar impressões pessoais com você, porque de
uma colaboração mútua na música e no texto, a obra só teria a
lucrar.[…]
Quer dizer que, se você quiser, poderemos pensar
no bailado de Macunaíma. A não ser que você queira mesmo fazer
ópera, e, nesse caso, eu gostaria de ter mais detalhes. (4/12/1927)

Por outro lado, uma vez publicado, Macunaíma despertaria o interesse de


vários outros compositores. Tendo recebido o livro em Paris, Heitor Villa-Lobos
escreve ao autor em 1928:

195
Li teu colossal Macunaíma. […] Há mais de um ano comecei
escrever um bailado, saudoso de música feticha dos nossos
fanáticos macumbeiros. Não havia meio de me vir um título, nem
me sentia com coragem de escrever um argumento. Eis que recebo
o teu último livro e logo devoro as suas páginas com os meus olhos
contentes. Uma idéia me veio. […] O meu bailado chamar-se-á
Macunaíma e o seu assunto será de Mário de Andrade, extraído do
capítulo Macumba.
Serve? (25/12/1928)

Nenhuma destas idéias vingara, por razões que o intercâmbio epistolar


deixa de revelar. Transformar Macunaíma num bailado sobre o universo indígena
ou dos terreiros afro-brasileiros parece não ter entusiasmado o autor. É importante
constatar, porém, que a concepção de projetos cênico-musicais na trajetória de
Mário de Andrade e Alejo Carpentier guarda uma relação muito próxima com o
desenvolvimento da sua narrativa, particularmente com os romances Macunaíma
e Écue-Yamba-Ó, como veremos adiante. Entretanto, o Maracatu de Chico-Rei e
La Rebambaramba contam-se entre os poucos projetos cênicos de Andrade e
Carpentier que não apresentam uma relação direta com os textos referidos. Estes
bailados aproximam-se — de forma curiosamente semelhante — à questão da
presença social e cultural do afro-descendente na sociedade nacional, partindo de
uma perspectiva histórica.
Nas regiões da América que concentraram grande número de africanos
escravizados ou libertos, uma das datas de maiores festejos populares durante o
período colonial era o 6 de janeiro, dia em que o Cristianismo comemora a
Epifania. No Caribe Hispânico, particularmente em Porto Rico, o chamado Dia de
Reis ainda constitui a principal festa do período natalino, tendo o rei negro —
Melchor no caso do Caribe — um importante caráter de protagonista. Por outro
lado, em diversos lugares algumas das tradições relacionadas aos Reis passaram a
formar parte dos folguedos de carnaval. É este o caso da tradição de cortejos
festivos e danças dramáticas representativas da coroação dos reis congos, eventos
que, com variantes particulares, aparecem principalmente entre as populações
afro-descendentes em Cuba, Brasil e Uruguai, entre outros países. As comparsas
afro-cubanas do carnaval havanês, o candombe uruguaio e o maracatu no
nordeste brasileiro têm origens nas comemorações do Dia de Reis.
Em Cuba, até a data da abolição, em 1880, o 6 de janeiro era o único dia
em que negros escravos ou libertos podiam festejar com música e dança nas ruas
do centro da cidade sem restrições de nenhum tipo. A festa chamava a atenção de

196
cronistas, viajantes e pintores de costumes. Em 1866, Aurelio Pérez Zamora
publicava em Madrid a seguinte descrição:

Los negros de Cuba no tienen en todo el año otras horas de más


alegría que las del día de los Santos Reyes; se derraman en todas
las direcciones como una negra nube por la ciudad: desde por la
mañana desaparece el sirviente esclavo como por encanto de la
casa de su señor; el que ha logrado rescatar su libertad, toma
también parte en el entusiasmo, en el frenesí general; y todos, en
fin, roban al duro yugo de su suerte aquellos momentos de locura.
(In: Ortiz, 1992, p.33)

Os blocos ou comparsas que ocupavam as ruas de Havana e de outras cidades


menores correspondiam aos chamados cabildos ou confrarias de escravos e
libertos descendentes do mesmo grupo étnico ou nação. Segundo Fernando Ortiz,
esta prática de formação de sociedades de auxílio mútuo integradas por negros,
mulatos ou ciganos já era conhecida na Sevilha dos tempos anteriores à conquista.
Para o autor, os cabildos em Havana se organizaram principalmente no século
XVIII, incorporando-se como confrarias às diversas paróquias da cidade. Tinham
casa própria inicialmente no centro da cidade, sendo mais tarde desalojados e
obrigados a situar-se em bairros afastados. Elegiam rei e rainha e possuíam
insígnias próprias — algumas delas, como no caso do cabildo da nação Congo
Real, muito parecidas com as das nações africanas de origem (Ortiz, 1992). Este
tipo de associação também foi o sustentáculo do candombe uruguaio, segundo
argumenta o pesquisador Rubén Carámbula:

[…] Se formaron así cofradías o hermandades, sociedades de


socorros mutuos, en cuyos locales o “salas” daban sus pintorescas
fiestas. Estos grupos se denominaban “naciones”, y entre ellas se
encontraban las tribus congas, banguelas, magises, cabindas,
angolas, molembos, mozambiques, etc., todas procedentes del
continente africano. En estas originales reuniones participaba
toda la variedad étnica: negros, mulatos, pardos y cuarterones: no
había límite de edad, pues también bailaban niños y ancianos.
Desde el 25 de diciembre, Navidad, hasta el 6 de enero realizaban
sus candombes y culminaban las ceremonias con la ruidosa
conmemoración a San Baltasar [o rei negro], día oficial de estas
grandes fiestas anuales. (Carámbula, 1995, p.23)

Na região das Minas Gerais durante o período áureo da mineração, tais


confrarias ou irmandades tiveram uma presença fundamental na vida social e
cultural, tornando-se uma chave importante para compreender as relações sociais
e os processos de construção de identidades no Brasil colonial. Como se

197
depreende da seguinte caracterização que faz João José Reis, as irmandades
podem nos oferecer uma espécie de planilha da estratificação social da época:

Não só os negros e pobres se associavam a irmandades, que fique


claro. Na verdade, essas instituições religiosas leigas faziam parte
da vida de quase todos os grupos sociais e em geral as pessoas a
elas se associavam de acordo com sua condição social, origem
nacional e classificação racial. Havia irmandades de brancos,
mulatos e negros; de brancos da terra e d’além-mar; de negros
brasileiros e africanos; de africanos de diferentes origens
africanas. Com o avançar do século XIX muito dessa segregação
desapareceria, mas as irmandades, agora racialmente misturadas,
persistiram, embora sem o brilho do século anterior. (Reis, p.123)

O poder de ação das irmandades durante o século XVIII em Minas Gerais chegou
a ser tal que os párocos da região queixaram-se às autoridades portuguesas pela
prerrogativas que tinham adquirido tais associações, em detrimento dos padres.
As irmandades de homens pretos, cuja protetora através de todo o Brasil ficou
sendo a Nossa Senhora do Rosário, proporcionavam um espaço de sociabilidade a
escravos e libertos, no qual desenvolviam-se e validavam-se os líderes
comunitários, transmitiam-se valores e tradições e ganhava-se um lugar a partir do
qual interagir com as autoridades políticas e eclesiásticas (Ramos, 1998). É no
seio destas confrarias que se propaga a tradição das congadas ou congados.
Chico-Rei, personagem homenageada no bailado de Mário de Andrade e
Mignone, na tradição oral é vinculado às festas do congado. Diz a lenda que
Chico-Rei fora capturado na África junto à sua família e sua tribo, da qual era rei.
Tendo conseguido alforriar-se por meio do seu trabalho, ele chega a adquirir a
Mina da Encardideira em Vila Rica, obtendo lucros que lhe permitem alforriar
todos os membros da sua tribo e construir junto com eles a Igreja de Santa
Ifigênia no Alto da Cruz. Sabe-se que a meados do século XVIII Chico-Rei e os
integrantes da confraria da Nossa Senhora do Rosário, representavam o congado
na frente da igreja no dia dos Reis Magos. O maracatu pernambucano também
deriva das festas que as irmandades do Rosário organizavam principalmente no
dia 6 de janeiro, como o congado minero e do sudeste, também chamados
reinados. Porém, aos poucos ele perderia o caráter religioso, assim como o
entrecho dramático, mantendo-se como cortejo festivo que se integraria
finalmente ao Carnaval pernambucano.
Desde os tempos do Ensaio sobre a música brasileira, Mário de Andrade
vislumbrava as possibilidades artísticas das tradicionais danças dramáticas

198
brasileiras, instando os compositores a explorarem a forma da suíte que se
encontrava claramente nos maracatus, cheganças, reisados, fandangos, bumbas-
meu-boi, pastoris etc. Sugeria mesmo a utilização desses nomes tradicionais para
batizar as composições eruditas — e acabar com a “repugnante” denominação de
Suíte brasileira — bem como a possibilidade de incluir em tal estrutura tanto
temas típicos como outros de invenção dos compositores: “[…] E se pode utilizar
nessas formas os próprios temas populares, como estes mudam de lugar pra lugar,
de tempo em tempo, de ano em ano até, o que é que impede a utilização nessas
formas de temas inventados pelo próprio compositor? Nada” (Andrade, 1962,
p.69). O escritor definia os maracatus, como “cortejos semi-religiosos semi-
carnavalescos” e indicava que o nome deste bailado nordestino seria apropriado
para designar uma suíte de caráter solene.
O contato direto com o maracatu na viagem ao nordeste de 1928-1929
intensificara o interesse de Mário por tal manifestação. Na ocasião ele assistira ao
cortejo do Leão Coroado e anotara cantigas do Sol Nascente. Justamente na época
de gestação do bailado em que colabora com o compositor Francisco Mignone,
Mário de Andrade trabalha paralelamente dois escritos de investigação
etnográfica e histórica de grande importância: o ensaio A Calunga dos Maracatus,
enviado ao 1º Congresso Afro-Brasileiro realizado em Recife em 1934, e a série
de artigos sobre Os Congos, publicados nesse mesmo ano no Diário de São
Paulo. Ciente do parentesco histórico entre os maracatus nordestinos e os
congados mineiros e do sudeste, Mário concebe uma obra que fundia elementos
das duas tradições. Ele recria a história de Chico-Rei e sua tribo, vinculada ao
congado, porém escolhe para o bailado o título de Maracatu do Chico-Rei. Talvez
o fato de se tratar de uma suíte de danças, sem o entrecho dramático próprio do
congado, teria contribuído para essa escolha. E lembremos que as coreografias do
maracatu que ele observara no Recife tinham lhe causado grande impressão. Por
outro lado, Mignone já obtivera sucesso com a Congada da ópera O contratador
de diamantes, enquanto que Maracatu era um título ainda inédito na música
erudita brasileira. Finalmente, cabe apontar que dentro do seu projeto de
nacionalização das artes, Mário tinha pouco interesse em fortalecer as identidades
regionais, e sua obra revela o desejo contínuo de pôr em diálogo elementos de
diversos pontos do país. Na ópera Pedro Malazarte, como veremos mais adiante,
tradições amazônicas e nordestinas formam parte de um enredo que se passa em
Santa Catarina.

199
O bailado Maracatu do Chico-Rei para orquestra, coro e cantantes solistas,
cuja partitura leva assinatura de fevereiro de 1933, está arquitetado como uma
suíte de danças que apresentam cada um dos personagens da história. Apenas no
final efetua-se uma ação coreográfica que resolve o conflito do enredo: a alforria
dos últimos seis escravos da tribo do Chico-Rei. Além do assunto, traçado
brevemente em algumas orações, Mário de Andrade ofereceu ao compositor
indicações sobre os figurinos e sobre o caráter dos textos para os coros, chegando
a propor alguns versos para cada um dos números. Por outro lado, o escritor deve
ter compartilhado com Mignone o manuscrito de um ensaio sobre o maracatu que
estava trabalhando e incluía as observações que fizera no Recife em 1929, bom
como a coleção de toadas do Maracatu do Sol Nascente.
Através das nove danças que compõem a obra — incluindo uma
introdução e uma dança final — vemos passar um repertório de identidades que
oferecem uma leitura da sociedade colonial brasileira. Se a rua é o palco desta
história, prevalece nela a presença dos afro-descendentes. É claro que Mário de
Andrade não escolheu passear pela Vila Rica do século XVIII numa ocasião
qualquer. Tratava-se de um dia de festa em que a irmandade dos homens pretos de
Nossa Senhora do Rosário tornava-se protagonista da cidade. Os reis do cortejo
no bailado de Mignone — Chico-Rei e a Rainha N’Ginga — simbolizam
claramente a luta pela liberdade. Se Chico-Rei é o mítico fundandor do congado,
ele no entanto tradicionalmente não aparece como personagem nas danças
dramáticas brasileiras. Já a rainha N’Ginga, ou Nzinga Mbandi, é uma referência
importante no congado. Embora ela não conste diretamente como personagem do
entrecho, este muita vezes representa o enfrentamento da embaixada de Nzinga,
rainha de Angola, com a do rei Cariongo do Congo. Para Mário de Andrade,
como as danças dramáticas no Brasil são tradicionalmente dançadas
exclusivamente por homens, a invisibilidade da rainha Nzinga, representada no
bailado pelo seu embaixador, evitava o ridículo de ter uma protagonista feminina
sendo interpretada por um homem (Andrade, 1993, p.179).
A presença dos portugueses na região do Congo-Angola, que se remonta
aos fins do século XV, é uma das experiências mais profundas e estendidas de
contato político, econômico e cultural entre Europa e a África subsaariana. As
sucessivas embaixadas que transitavam entre os reinos vizinhos do Congo e
Lisboa formam parte do imaginário resgatado na tradição do congado brasileiro. É
lendária a memória, por exemplo, do faustuoso séquito levado a Luanda em 1621

200
por Nzinga — então irmã do rei de Matamba, em Angola. Mas a embaixatriz que
buscava a paz com Portugal, batizada nessa ocasião como Ana de Souza, tendo
ocupado o trono dois anos mais tarde após a morte do irmão, rebela-se contra os
portugueses, liderando uma guerrilha de resistência que lutou durante mais de
uma década antes de ser finalmente derrotada (Ki-Zerbo, 1980). É esta Nzinga
Mbandi Ngola a rainha N’Ginga que acompanha Chico-Rei na dança central do
bailado de Francisco Mignone.4
A história destes dois protagonistas é muito importante para compreender
a postura da obra perante o tema da escravidão e das relações entre portugueses e
africanos no quadro do Brasil colonial. Afinal, a rainha Nzinga representava uma
luta de resistência fracassada. O seu arrependimento no fim da vida confirmava
que a oposição ao sistema colonial escravista não era uma opção viável para o
africano. Por outro lado, o sucesso de Chico-Rei não se sustentava num
enfrentamento com o sistema, mas numa hábil adaptação ao mesmo. Sabendo
aproveitar-se da única via legal para a liberdade do escravo, que era a alforria, ele
chegara a tornar-se um próspero empresário do negócio da mineração. Chico-Rei
pode ser visto, desta maneira, como símbolo do anseio de liberdade, mas não
como opositor ao regime da escravidão. O que o bailado comemorava era
precisamente esta capacidade do afro-descendente de ajustar-se aos preceitos
políticos, econômicos, sociais e culturais do sistema colonial português,
negociando a sua identidade. A inspiração nas tradições do congado e do
maracatu destacava precisamente o espaço social conquistado pelas expressões
culturais sincréticas ligadas ao catolicismo popular.
O coral da Introdução do bailado, proposto por Mário, com texto em
português salpicado de palavras em quimbundo, representa bem o caráter de um
cortejo cuja oferenda mais prezada para a virgem do Rosário era a própria dança,
a quizomba:

{ e - 20 }
A Nação de Angola
E vem festejá
A Santa Senhora
No Santo lugá

Aiuêh!
Oi, lê, lê, lê, lê, lê, uá!
Aiuêh!
Sarangomberá!
Oi, lê, lê, lê, lê, lê, uá!

201
A mãe do Rusaro
Vamo Saravá!
Quizomba, quizomba
Prá Santa Sinhá!

Nesta introdução, para a qual não existem indicações coreográficas, o eixo central
é a apresentação do texto. Este aparece numa primeira vez como um cânon a
quatro vozes, sendo cada uma delas dobrada por alguns instrumentos da orquestra
e, mais tarde, repetido por todo o coral em uníssono. O desenho rítmico
empregado para a primeira estrofe é derivado do padrão 3 3 2, característico da
música da região do Congo-Angola, tão influente nas Américas.

Mignone explora as possibilidades da imitação por aumentação e diminuição dos


motivos, contribuindo para a movimentação e riqueza polifônica do fragmento.
Esta variedade de vozes em contraponto pode ser lida como uma preparação para
a sequência de danças que se segue, cada uma apresentando um caráter musical
particular de acordo com os personagens apresentados.
Em primeiro lugar, vemos o cortejo se aproximando. É a Chegada do
Maracatu. O ritmo torna-se mais lento, com um repetido motivo em registro
grave que é apresentado pelos sopros e cuja última nota é acentuada pelos
tímpanos, pratos e o tutti da orquestra, como que marcando o pesado passo do
cortejo. { -21} Era este o caráter mais tradicional do Maracatu, segundo afirmava
Mário de Andrade a partir das suas pesquisas:

Pelo que observei pessoalmente, sem me ser possível tomar notas


in loco, as toadas-de-rua com que o cordão caminha são mais
rápidas, muito embora não atinjam propriamente a dinâmica das
marchas e dobrados. […] Os dançados na frente das sedes, das

202
igrejas, das estátuas, das casas particulares, de edifícios públicos,
estes sim formam a coreografia específica do Maracatu, são
lerdos, tardonhos, muito graves […] (Andrade, 1982c, p. 153)

O coro entra repetindo um curto motivo cromático com a boca fechada —


segundo indica a partitura — que logo se repete com a expressão “Aiuêh”,
dobrada primeiro pelos trompetes com surdina, aos quais somam-se depois os
trombones, num crescendo que se estende até o final do movimento.
Os personagens que integram este cortejo vão revelando suas identidades
nas sucessivas danças do bailado, que seguindo a tradição européia das suítes,
alterna movimentos rápidos com lentos. O clímax é sem dúvida a Dança do
Chico-Rei e da Rainha N’Ginga, situada exatamente no ponto central da obra.
Trata-se de um verdadeiro pas-de-deux afro-brasileiro. A bateria de instrumentos
de percussão (surdo, chocalho, reco-reco, tímpanos, pratos, caixa) passa ao
primeiro plano na orquestração. Somada ao piano, harpas, celestas e cordas,
compõe-se uma base rítmica bem dançante sobre a qual se desenvolve o tema
cantado pelas vozes do coro, apoiado principalmente pelos metais, destacando-se
o timbre popular do trombone, tão característico do maracatu tradicional.

{ e -22}

Quizomba, Quizomba,
oi, congo!
culenga cangola
jongo oi lê, lê!
Congo jongo oi lê! lê uá! ih!
Quizomba, zomba oi lê! lê uá!
Jongo oi lê, lê!
Muchino quiah’ e lá!
Mammeto tat’eto, uêh!
Quizomba oi lê! lê uá!
Congo jongo oi lê! lê uá! êh!
Muchino jongo eh!

O texto aqui é formado com palavras do quimbundo e frases onomatopéicas,


destacando-se a expressão “quizomba” (dança), que é uma espécie de leitmotiv
do bailado, também salientada na Introdução, na Dança das Mucambas, na
Dança do Príncipe Samba-Eb e no Final. Aparecem também as palavras
muchino, quiah’ela e mammeto, sugeridas por Mário de Andrade (Andrade,
1933), que significam o rei, a rainha e o príncipe. Já na primeira audição do
bailado, em 1934 — que foi exclusivamente sinfônica, sem a participação de coro

203
nem coreografia — o autor do entrecho da obra gostou particularmente desta
dança, sobre a qual escreveu em crítica publicada no Diário de São Paulo: “[…]
está de um tecido quente, doirado, dum palhetamento luminoso de primeira
ordem. Tenho quase certeza que esse número do bailado ficará como uma das
obras-primas do sinfonismo nacional. É lindíssimo” (Andrade, 1993, p.259).
A Dança das Mucambas, que vem logo depois da Chegada do Maracatu,
é um número fundamental para o enredo do bailado, embora não tenha muita
relação nem com o maracatu tradicional nem com o drama popular do congado.
As mucambas ou mucamas eram as escravas domésticas, que portanto tinham
uma relação próxima com a vida social dos amos brancos. Conta a tradição oral,
resgatada pelo bailado, que as escravas que trabalhavam no garimpo do ouro de
vez em quando escondiam na carapinha pedaços do metal esfarelado. Nos dias de
festa lavavam o cabelo na bica da igreja, deixando o ouro, que era juntado por
Chico-Rei para a alforria dos seus companheiros. A música dessa dança explora
num tom humorístico a burla que estas moças conseguiam fazer dos senhores.
Numa aparente imitação das sinhazinhas brancas, as mucamas dançam ao som de
trêmulos, apojaturas e outros ornamentos graciosos uma dança em 3/4 — a única
neste compasso dentro do bailado — que pode ser interpretada como uma
macaquice das singelas danças que animavam as cortes européias dos séculos
XVII e XVIII. { -23 } Para este número, Mário de Andrade sugerira um coro
masculino sobre as palavras “Mucamba-lê, Mucamba-lâ, Mucamba, mi m tem
n’lemba”, que significavam, segundo o autor, “mucamba, tenho o preço de teu
casamento”; sugerira também uma exaltação às dançarinas com as palavras
“Muleca-lê, Muleca-lâ”. Para o presto final, propunha a utilização da palavra
“Matunga-tunga”, que quer dizer “música”. Estas idéias, porém, não foram
incorporadas ao bailado.
A Dança dos Três Macotas, num violento contraste com a anterior das
Mucambas, parece querer exprimir um caráter bárbaro, de atmosfera lúgubre.
‘Macota’, palavra de origem quimbundo, significa homem de prestígio político,
sendo que na Bahia é também o título dado a quem comanda o maculelê. Junto a
estes Macotas, integra-se na dança o feiticeiro N’Ganga Zumba. Ganga, também
de origem quimbundo, é título dado a reis ou sacerdotes. O nome de N’Ganga
Zumba é vinculado ao quilombo dos Palmares, sendo este o epíteto com que se
conhece o chefe — pai de Zumbi — que assinou acordo com as autoridades
coloniais. A partitura indica que nesta coreografia os Macotas e o feiticeiro põem

204
os distintivos nos reis, consagrando-os. A música apresenta um padrão rítmico
repetido nas cordas, trompas, fagote e tímpano, sobre o qual se destacam notas
compridas dos metais (trompetes e trombones). { -24} Esta combinação lembra
certos trechos da Sagração da Primavera, de Stravinsky, como o famoso ostinato
nas cordas do segundo episódio, com seus acentos bruscos, sobre o qual também
se destacam os metais. Dentro de um bailado que honra a Virgem do Rosário, esta
dança é a única que aborda aspectos de um ritualismo africano ainda isento da
intervenção do catolicismo. É por esta razão que o compositor deve ter salientado
o caráter exótico, o qual é acentuado musicalmente também pelo uso da escala
pentatônica chinesa (Fá#, Sol#, Lá#, Dó#, Ré#) em certas entradas dos sopros. A
indicação de Mário de Andrade para o figurino de N’Ganga Zumba encaixa-se
nesta linha: “O feiticeiro também poderá estar quase nu, mas com enfeites
malucos... à feiticeira” (Andrade, 1933). O texto do coro nesta dança baseia-se no
nome de N’Ganga Zumba e é apresentado no mesmo padrão rítmico ostinato das
cordas, utilizando cada uma das vozes uma única nota, sem variação melódica.
O Príncipe Samba-Eb parece ter mais relação com a parte dramática
tradicional do congado do que com a história do Chico-Rei. Algumas narrativas
da lenda do Chico-Rei argumentam que este teria alforriado primeiro o seu filho
— o único da família que junto com ele sobrevivera à travessia atlântica. Este,
com seu esforço, teria ajudado a alforriar todos os outros membros da tribo. Nem
a partitura nem as anotações de Mário de Andrade sobre o bailado trazem
referências à ação coreográfica de Samba-Eb. O escritor apenas comenta sobre o
figurino deste: “O príncipe Samba-Eb pode estar nu, só com uma tanga prateada,
pra contrastar bem com os outros personagens excessivamente enfeitados”
(Andrade, 1933). No seu ensaio Os Congos, Mário de Andrade destaca a figura do
príncipe Suena, também chamado de “Mameto”. No enfrentamento entre o rei
Congo e a rainha Ginga, o príncipe Suena é preso e morto, sendo porém
ressuscitado depois. Segundo aponta Mário de Andrade, o princípio da
ressurreição aparece também em outras danças dramáticas brasileiras, como o
bumba-meu-boi, representando um “novo mito do renascimento da primavera, ou
pelo menos... [no caso do congado] do futuro renascimento do Congo” (Andrade,
1935, p.66).
A música deste número, que se segue à Dança do Chico-Rei e da Rainha
N’Ginga, apresenta certa semelhança com a dos Macotas e N’Ganga Zumba. O
texto — todo em palavras do quimbundo, muitas delas já utilizadas em outros

205
trechos do bailado, como “Quizomba” e “Jongo Congo” — não é propriamente
cantado. É praticamente gritado em frases rítmicas de escassa variação melódica.
{ -25 } A dança toda é construída sobre desenhos rítmicos apresentados por
alguma seção da orquestra (coro, madeiras, metais, cordas ou percussão) e
respondido por alguma outra. Há um crescendo de dinâmica e de andamento ao
longo da dança que parece evocar talvez a luta, morte e ressurreição do mameto
do congado. No bailado popular, Mário de Andrade observa a partida do príncipe
para a luta como “uma coreografia guerreira de magnífico esforço muscular”
(Andrade, 1935, p.65). Outra possível fonte de inspiração para a Dança do
Príncipe Samba-Eb, ou talvez para a Dança dos Três Macotas, que já
comentamos, são os Caboclos de Pena, ou Caboclos de Nação, personagem
importante nos maracatus pernambucanos. Sobre eles diz Mário de Andrade:
“Uma figura etnográficamente bem curiosa é o Caboclo de Nação que é o abre-
alas do cortejo. Se escolhe pra essa função coreográficamente importantíssima ao
mesmo tempo que perigosa porque nos encontros de cordões esse é o indivíduo
alvejado pelos inimigos, um cabra avalentoado e bailarino exímio. Nações há, ou
pelo menos houve que levavam dois caboclos na frente, saracoteando em suas
fabulosas acrobacias” (Andrade, 1982c, p.150).
A brusquidão da Dança do Príncipe Samba-Eb, feita de frases
entrecortadas, contrasta com a mansidão e a arquitetura fluida da Dança dos Seis
Escravos. A ação coreográfica, segundo aponta a partitura, mostra os escravos
carregando pedras numa subida e numa descida. A construção melódica da dança
reforça esse movimento, com uma introdução em escala ascendente que tem a sua
inversão no final com uma escala descendente. O tema da dança é tomado do
Ensaio sobre a Música Brasileira, de Mário de Andrade, como bem observou
Paes (1989, p. 150). Trata-se do Canto de Xangô, encantação recolhida das
macumbas do Rio de Janeiro (Andrade, 1962, p.104). Este é apresentado pelo
fagote e logo, num estilo “quase recitativo” — segundo indica a partitura — por
um baixo solista que é dobrado pelo clarone. O tema é repetido sucessivamente
pelo barítono e pelo tenor, acentuando o movimento ascendente no registro
sugerido na introdução. No ponto central do número, a melodia é interpretada por
todo o coro e as madeiras. A apresentação inicial deste tema tem um caráter
monódico que lembra o canto gregoriano. Desta forma, Francisco Mignone toma
um motivo de caráter religioso afro-brasileiro, o Canto de Xangô, e o transfigura
num tema litúrgico do cristianismo medieval. { -26 } Os escravos, sempre

206
carregando pedras, parecem expressar a reminiscência de um tipo de sociedade
ultrapassada. Presos a esse eterno subir e descer da ladeira — e aos seus cantos
rituais — eles não apresentam, porém, nenhum sinal de rebeldia. A sua alforria é
fruto da negociação de Chico-Rei com os amos brancos, auxiliado pela esperteza
das mucambas. O texto acoplado à melodia do Xangô é constituído de palavras
em quimbundo ou onomatopéicas, cujo significado desconhecemos: “Uandalaié
cosumbo bica? / Oi diata, oi nata”. Para este número Mário de Andrade tinha
sugerido ao compositor a utilização de alguma cantiga tradicional brasileira de
carregadores de pedra, as quais são “feitas no geral sobre onomatopéias, que
determinam o ritmo de puxar a pedra, de mudar o passo” (Andrade, 1933).
A Dança dos Príncipes Brancos é uma gavota que mostra os traços mais
característicos desta dança de origem francês: compasso de 2/2 e frases que
começam no segundo tempo de cada compasso (Holst, p.126). É o único número
do bailado completamente instrumental, sem a participação do coro. { -27} Mário
de Andrade, afirmava no argumento que a introdução de dois personagens
brancos no bailado traria “maior diversidade, e permite o emprego episódico e
descansante de música de caráter europeu” (Andrade, 1933). Desta maneira os
amos brancos são caracterizados como figuras da aristocracia européia
transplantados ao Brasil sem apresentarem nenhum rasto de ação cultural do meio
brasileiro. Uma visão bastante estereotipada e alheia à realidade do colonizador
português. Este aspecto cortesão seria reforçado pela presença de quatro músicos
que atuariam como figurantes, fingindo tocar no palco, segundo revela uma carta
de Mignone a Villa-Lobos relativa à estréia do bailado (14/5/1934). Por outro
lado, ausente do bailado está qualquer tipo de conflito social ou racial. Os
senhores brancos aceitam o ouro reunido por Chico-Rei, consentindo assim na
liberdade dos escravos. Se Mário de Andrade guardava algum temor sobre a
monotonia do bailado pelo excesso de caráter musical afro-brasileiro, Mignone
criara uma suíte de grande diversidade e casualmente o número que não satisfez o
escritor numa primeira audição foi esta última dança:

[…] a habilidade de orquestrador de Francisco Mignone, poderá


lhe criar um perigo novo, um tal ou qual preciosismo, que já se
percebe na Gavota do sinhô branco, em que o excesso de
detalhação de timbres, sem prejudicar propriamente a clareza
melódica, perturba o corpo da melodia, e meio que a desmembra.
(Andrade, 1993, p. 259)

207
Na versão apresentada recentemente pela Cia. de Dança Cisne Negro em São
Paulo5, a coreografia deste número mostra Chico-Rei e sua tribo imitando os
nobres a quem antes serviam.
O Maracatu de Chico-Rei foi estreado em outubro de 1934, mas nessa
ocasião contou apenas com a parte sinfônica. Meses antes Mignone ainda
esperava poder ver a encenação integral do bailado, como revela uma carta
destinada a Villa-Lobos, que então dedicava-se a propulsar o ensino do canto
orfeônico no Rio de Janeiro:

[…] certifico que para o meu bailado preciso de uma massa coral
de, no mínimo, 120 vozes. O coro é misto portanto a quatro vozes
assim discriminadas: sopranos (1as e 2 as) meio-sopranos (ou
contraltos, 1as e 2as), tenores (1 os e 2 os), barítonos e baixos.
O cenário é um só. Trata-se de uma cena que se passa na
frente da Igreja de Nossa Senhora do Rosário (Ouro Preto —
Minas) em construção. No meio: uma pia — chafariz onde as
pretas moças (mucamas) lavam a cabeça polvilhada de ouro. No
fundo uma vista panorâmica da cidade. Céu azul e estrelado. A
cena toda passa-se de noite. […] Advirto-o mais que preciso para
a orquestração de um pandeiro, reco-reco, chocalho […] o
xilofone e o carrilhão são também indispensáveis para os efeitos
em combinação com o piano, harpa e celesta. (14/5/1934)

Em 1937 a obra foi interpretada com coro no Primeiro Congresso da Língua


Nacional Cantada. A sua única apresentação integral teve lugar no dia 8 de julho
de 1939 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com coreografia de Maria
Olenewa, cenografia de Santa Rosa e regência do autor (Paes, 1989). Na ocasião
o crítico Itiberê Cunha publicou os seguintes comentários sobre a encenação:

O invento de uma coreografia adequada, sem descambar para a


estilização forçada e ridícula, tornou o trabalho de Maria
Olenewa muitíssimo árduo. Afinal era quase impossível produzir
algo estético para essas danças exóticas, excêntricas e primitivas,
de carácter quase hilariante, e não obstante ingênuo, como o
próprio negro […]. Podemos destacar nesse Bailado, como cenas
mais típicas, a “imposição da coroa, do colar e do cetro” a Chico-
Rei; e a dança bárbara do Rei e da Rainha, interpretada com
gestos de um primitivismo estudado por esses dois magníficos
artistas que são Vaslav Veltchek e Juliana Yanakiewa […] Se no
conjunto a criação de Maria Olenewa é aceitável, não nos parece
que a personificação de Chico-Rei e da Rainha Ginga […] tivesse
tido muita verossimilhança. O negro é mais solene. Leva-se mais a
sério. […] Thomas Armour também brilhou no papel de Kronprinz
Samba-Eb. Que nome predestinado para uma coreografia
carnavalesca! (In: Paes, 1989, p. 100-101)

208
O estranhamento de Itiberê Cunha perante a representação deste bailado
nos deixa entrever algo do embaraço que provocava, em 1939, a passagem do
maracatu pelo palco do Municipal e, por outro lado, nos faz avistar a situação da
dança no Brasil da época. Se o enredo do bailado e a música de Mignone
apresentavam um certo intento de aproximação às tradições populares, na
coreografia a coisa mudava de figura. A empreitada estava a cargo de Maria
Olenewa, bailarina russa vinda para o Brasil em 1927 e diretora da Escola de
Danças Clássicas do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O bailado de Mignone e
Mário de Andrade, como vimos, não apresentava uma ação coreográfica
complexa. A essência da peça estava na exposição de identidades diversas do
universo colonial brasileiro, particularmente do mundo afro-brasileiro. E o caráter
distintivo dos personagens havia de se revelar através do movimento corporal.
Mas o distanciamento de Olenowa e seus bailarinos da linguagem corporal afro-
brasileira era evidente, e a coreografia possivelmente tinha mais relação com os
passos de Nijinsky que com os do maracatu ou do congado. O papel de Chico-Rei
ficara nas mãos do checo Vaslav Veltchek, que tinha chegado ao Rio de Janeiro
nesse mesmo ano de 1939. A sua interpretação, segundo o crítico, mostrava um
“primitivismo estudado”. Nada mais longe do caráter libertário e do rebolado
solto que parecia exigir a música e a concepção daquele trecho do bailado.
Mário de Andrade, admirador profundo do corpo em movimento, chegara
a detestar o balé clássico, como abominava o cultivo de todo virtuosismo técnico
nas artes. Num manuscrito de 1942, refletindo sobre a desumanização da ópera na
sociedade burguesa, proferia os seguintes comentários: “Mais odiosa que ela
apenas a dança ‘clássica’, verdadeira monstruosidade […] explosão de vaidade
física, de exibicionismo absurdo de bailarinas, feira de corpos para uma classe de
escravocratas. Onde ficara em tudo isso a sublimidade da Dança!”6 (Andrade,
1942). Duas bailarinas brasileiras, porém, chamavam a atenção do crítico como
promessa de uma dança erudita livre da técnica clássica, e que se orientava para a
expressão de uma gestualidade nacional. De Chinita Ullman, em primeiro lugar,
destacava a fluidez e espontaneidade. Uma interpretação da Dança do chocalho,
samba do século XIX, porém, revelava a Mário que a bailarina, embora dançasse
com muita graça, ignorava os fundamentos das danças tradicionais do Brasil. “Há
uma coreografia nacional riquíssima de passos, de gestos, de atitudes que
careceria transpor pra coreografia erudita. Esse era um trabalho que Chinita
Ullman poderia bem tentar, em vez de criar livremente como fez sem se basear

209
em coisa nenhuma de realmente característico e nacional” (Andrade, 1993,
p.206). Era esse precisamente o mérito que, alguns anos mais tarde, o crítico
observava na bailarina Eros Volúsia. Justamente em 1939, poucos meses após a
estréia do Maracatu do Chico-Rei, Volúsia apresentava um espetáculo que bem
impressionou Mário de Andrade:

É nos batuques, na interpretação dos passos e mímicas do antigo


maxixe ou do atual frevo, nas movimentações místicas das
macumbas cariocas ou dos maracatus pernambucanos que a
artista se torna positivamente de maior interesse e verdadeiro
espírito criador. Ora a vemos evocando o antigo Lundu, numa
graça mestiça que lembra delicadamente os desenhos de Rugendas
e Debret. Ora no terreiro de Umbanda, aos chamados do pai-de-
santo o espírito de Xangô, deus do raio e do fogo, desce sobre ela,
e Eros samba com verdadeiro esplendor muscular, em pinchos e
meneios de um frenesi endemoninhado. Ora ela se converte na
Dama do Passo, dos maracatus, carregando a Calunga, a boneca
inspiratriz, e o rito lento se move com volúpias de êxtase,
interrompidos por quedas bruscas de braços, numa primariedade
tão negra, tão impressionantemente grave, que se desdobram em
beleza aos nossos olhos, expressões que nos atiram para as formas
larvares, iniciais de vida. (Andrade, 1992, p.61)

Este trecho nos traz a lembrança da comoção que provocara em Mário a


contemplação das baianas do Maracatu Leão Coroado, ou as moças sambando no
carnaval carioca. Volúsia tinha a mesma qualidade que o escritor destacava nelas:
dançava com religião. “[…] deve ser por isso, talvez, que em todas as suas
criações, pelo menos as que já vi, ela vai num graduando de exaltação admirável e
atinge sempre verdadeiros estados de possessão mística, verdadeiros paroxismos
frenéticos em que, sem perder o equilíbrio e o controle artístico, ela alcança uma
expressão viva de realidade” (ibid., p.58).
A experiência do transe, que Mário de Andrade observara na dança
popular ou no repente de Chico Antônio, aponta para uma outra dimensão
identitária da expressão corporal ou musical. Nas cerimônias religiosas afro-
brasileiras e afro-cubanas, o transe sempre implica receber uma divindade ou
ancestral que se exterioriza através da dança, da fala ou do canto do iniciado. A
expressão corporal ou musical nesta instância cultural pode ser vista, portanto,
como a revelação de uma identidade outra, que extrapola o próprio performer. O
uso de máscaras e caretas em cortejos e festividades de rua também traz à tona a
vivência de incorporar entidades diversas. Mas existe sempre um elo entre a
entidade que monta e a pessoa que tem a responsabilidade de corporificá-la. A

210
raiz desse vínculo pode encontrar-se na história familiar ou comunal, assim como
na função social que a pessoa está chamada a cumprir, de acordo aos seus dotes
físicos ou psicológicos. Esta flexibilidade corporal e espiritual para incorporar
identidades diversas é um elemento interessante de se observar na história social
do Brasil, como do Caribe.

O balé La Rebambaramba, cujo assunto foi concebido por Alejo


Carpentier, explora a representação de diferentes tipos sociais da Havana colonial,
destacando justamente a agilidade de certos personagens para representar várias
identidades, diante dos empecilhos que alguns outros enfrentam nesta tentativa. É
uma ação coreográfica que transcorre durante as comemorações do Dia de Reis
em Havana, única ocasião em que afro-descendentes escravos ou alforriados
podiam festejar em liberdade. A ação se inicia na véspera, com uma cena em que
os personagens são apresentados ainda dentro da dinâmica que marca o quadro
social do quotidiano da época. Situamo-nos no interior de um pátio colonial onde
transcorre a vida dos escravos domésticos — neste caso, apresentam-se três
homens e três mulheres. Eles se preparam para a festa. Os rapazes esquentam os
tambores enquanto Mercé, a mulata protagonista, mostra as fantasias de diablitos
que já aprontara, e as distribui entre os escravos. Estes iniciam um toque de
rumba, o qual Mercé acompanha esboçando alguns passos da dança, quando são
interrompidos por batidas na porta. Da rua chegam os primeiros dois personagens
livres, que de alguma forma vêm representar os extremos do conflito identitário
que apresenta o bailado. O negro curro e o soldado espanhol em tudo se
diferenciam, menos no interesse por Mercé. De fato, o argumento vai recriar uma
das situações dramáticas mais freqüentes do popular teatro bufo cubano: a disputa
entre um galego e um ‘negrito’ pelo amor de uma mulata.
O negro curro foi um personagem da vida dos bairros marginais da
Havana das últimas décadas do século XVIII e começos do XIX. Nas suas
pesquisas sobre a delinqüência cubana, Fernando Ortiz logo se interessa por esta
figura, proferindo já em 1909 uma primeira palestra sobre o assunto. Em 1926 a
revista Archivos del Folklore Cubano começa a publicar uma série de artigos de
Ortiz expondo novas pesquisas sobre o tema7, escritos estes que certamente
estariam presentes na escrivaninha de Alejo Carpentier na hora de esboçar o
libreto de La Rebambaramba. O primeiro aspecto que destaca-se no bailado do

211
negro curro é a sua vestimenta: traje multicolor, gravata estrondosa, grande
chapéu de copa, luvas e bastão. Os curros, segundo Ortiz, eram ostentosos e
exibicionistas. Ao contrário dos ñáñigos, cuja identidade era mantida geralmente
em segredo, os curros eram essencialmente públicos, e o seu âmbito de ação era a
rua:
Los negros curros se distinguían de los demás mortales por
multitud de detalles. Su figura, su peinado, sus andares, su camisa,
sus calzones, su calzado, su sombrero, su pañuelo, sus dientes,
etc., todo denotaba al curro. No podía observarse en él ninguna
adaptación mimética al ambiente social en que medraba, antes
parecía que su afán luchaba por apartarse y distinguirse de todos
los demás individuos, para que lo reconociesen y admirasen o
temiesen. (Ortiz, 1995c, p.52-53)

Seguido pelo negro curro, aparece na porta do pátio um soldado espanhol.


Sua vestimenta também é chamativa: leva um vistoso uniforme porém muito
largo, dando-lhe um aspecto desengonçado. Depois de apresentados os visitantes,
a rumba antes interrompida continua. Mas o negro curro se impõe e, fazendo calar
os tocadores, convida a mulata Mercé para bailar uma contradanza. Este gênero,
ligado aos criollos cubanos — quer dizer aos descendentes de espanhóis nascidos
na ilha — permitia ao curro mostrar o domínio da gestualidade dos brancos, que
ele bem gostava de incorporar. A turma — dos escravos — acha graça nos
exagerados ademanes do curro, mas sem alardes entra também na dança,
comprovando a sua familiaridade com esta. O esperto curro resolve então ceder o
seu lugar ao soldado espanhol, dando início assim a uma sucessão de instâncias
em que põe-se manifesta a falta de jeito do coitado militar de cabelos ruivos:

Éste, queriendo lucirse, se coloca frente a Mercé, pero baila tan


torpemente que deshace las figuras, rompe el conjunto, divide las
parejas, y queda solo en medio de la escena. Se detiene con
desaliento. (Carpentier, 1983, p.200)

O soldado tenta reabilitar-se tocando uma valsa no acordeão, mas suas


habilidades se revelam limitadas e a música sai “asmática e desafinada”. Os
escravos tentam acompanhá-lo nos tambores, porém, subitamente prorrompe a
rumba novamente. Todos, menos o soldado, começam a dançar “com muita
seriedade”, comenta Carpentier — talvez Mário de Andrade dissesse “com muita
religião”. A música os move e os comove, os corpos fundem-se no ritmo dos
atabaques, quando golpes na porta interrompem a rumba pela segunda vez. As
batidas “autoritárias” denunciam que se trata do Senhor. O negro curro e o

212
soldado se escondem. Entra o amo, acompanhado do cocheiro Aponte. Este é o
terceiro pretendente de Mercé, que pretende assumir a posse da mulata pela
autoridade do seu posto. Embora escravo, o cocheiro tem a incumbência de impor
a lei do amo. Para isto é portador até das suas armas de fogo. A presença de dois
sujeitos alheios ao universo doméstico da criadagem e, ainda por cima,
concorrentes aos favores de Mercé, acende a ira do cocheiro. O curro consegue
escapulir delatando o soldado espanhol, escondido no quarto de Mercé. Este, por
sua vez, é camuflado numa fantasia de diablito. O cocheiro acaba duplamente
burlado. Mas enquanto cresce a sua fúria, a cidade amanhece no dia em que tudo é
permitido. Os escravos saem pra rua com seus tambores e fantasias. O curro e
Mercé, que já brilharam na contradanza e na rumba, giram pelo palco num duo
final.
O segundo quadro do balé passa-se na Praça da Catedral. A cena é calcada
na descrição de Ramón Meza, publicada no jornal La Habana Elegante em 1891 e
citada por Ortiz em artigos sobre o tema, aparecidos na década de 1920:

Desde los primeros albores del día, oíase por todas partes el
monótono ritmo de aquellos grandes tambores […] Los criados
abandonaban las casas muy de mañana […] Todos corrían a
incorporarse a sus cabildos respectivos, que tenían por jefe,
generalmente, al más anciano de la tribu o nación a que
pertenecían. Por donde quiera se formaba un gran corro. Los
enormes tambores se colocaban a un lado a guisa de batería. A
horcajadas sobre ellos batían incansables los tocadores […]
agitando los hombros, crujiendo los dientes, a medio cerrar los
ojos, como embargados por fruición inefable. En el centro del
corro bailaban dos o tres parejas, haciendo las más extravagantes
contorsiones, dando saltos, volteos y pasos, a compás del agitado
ritmo de los tambores. La agitación y la alegría rayaban en el
frenesí. […] El de la banderola la hacía flamear paseándola sobre
el grupo. Las abundantes plumas de pavo real que llevaban atadas
a la cabeza los bailadores, estremecidas por sus ágiles
movimientos, brillaban con tornasoles metálicos a la luz que,
sobre aquel abigarrado conjunto, dejaba caer a plomo el ardiente
sol. Los espejillos de los sombreros, las lentejuelas y los tisús de
los trajes, las grandes argollas de pulido oro que colgaban de las
orejas de ébano, las alcancías que pasaban de mano en mano para
recibir de los espectadores el aguinaldo, los sablecillos, todo
destellaba como para deslumbrar la vista mientras el ruido aturdía
los oídos. […] A las doce del día la diversión llegaba a su apogeo.
En las calles de Mercaderes, Obispo y O’Reilly era una procesión
no interrumpida de diablitos. Todos se encaminaban a la Plaza de
Armas. A poco la muchedumbre colmaba el lugar y a duras penas
podía transitarse […] (In: Ortiz, 1992, p.26-27)

213
Por outro lado, os óleos, gravuras e desenhos de pintores de costumes como o
basco Víctor Patricio Landaluze (1828-1889) e o francês Frédéric Mialhe (1810-
1881), que deixaram abundantes registros iconográficos sobre esta festa,
constituíram, segundo testemunho de Carpentier, a inspiração primeira para La
Rebambaramba (fig. 88). Dito vocábulo cubano que dava título ao balé, segundo
o Nuevo catauro de cubanismos organizado por Fernando Ortiz, significa
confusão, desordem, alvoroço (Ortiz, 1985b, 428). É neste contexto de escândalo
sonoro e visual que se situa a trapalhada ideada por Carpentier, onde as
identidades, em vez de sumirem no tumulto, transparecem com maior claridade,
como acontece com o assustado soldado espanhol, que foge do cocheiro vestido
de diablito ñáñigo — também chamado de írime — mas termina sendo
humilhantemente desmascarado. A participação destes diablitos na festa era de
grande importância, segundo destaca Ortiz:

Entre sus múltiples funciones, el írime tiene la de bailar fuera del


templo […] Sus bailes se efectúan al ritmo de los percusivos
instrumentos de la orquesta ñáñiga, y nada tienen de acrobáticos
ni difíciles; pero todos sus pasos y movimientos, como su figura,
son inusitados; adrede para dar la impresión de cierta extraña
sobrehumanidad que impresiona y atemoriza a los espectadores.
Así en los bailes como en toda su fatigosa actuación, el diablito
está siempre en movimiento, algo apartado del público y sin
hablar lenguaje alguno. […] Como dicen los ñáñigos, “la boca del
diablito está en sus manos y en sus pies”. Siempre está en
incesante pantomima, expresándose en un sistema simbólico, con
los pasos y ademanes de la danza […]. Baila con acentuado ritmo
y a su alrededor se sitúan los ekobios, abanékues o hermanos para
recrearse con el espectáculo. (Ortiz, 1985, p. 470-471)

No bailado La Rebambaramba, podemos identificar uma primeira aproximação


de Alejo Carpentier ao universo real-maravilhoso das metamorfoses identitárias,
mais tarde elaboradas na sua narrativa, particularmente em El reino de este
mundo. Na comicidade deste enredo temos uma reflexão sobre a máscara, não
como esconderijo, mas como objeto que impõe a incorporação de uma identidade
outra, vinculada à memória coletiva, e que se expressa corporalmente. Ao soldado
espanhol lhe era vedada, por enquanto, a participação nessa memória coletiva
celebrada no Dia de Reis:

Desde el primer momento se observa que el diablito en cuestión es


incapaz de dar un solo paso y desconoce totalmente la danza

214
ritual. […] El diablito inhábil, acosado, trata de esmerarse, de
hacerlo mejor y sólo logra hostigar la agresividad de los de la
Comparsa. De pronto, éstos le arrancan el gorro, la cogulla, el
vestido, los atributos, y aparece el soldado pelirrojo galán de
Mercé. (Carpentier, 1983, p.206)

Depois do vexame sofrido, o iracundo soldado arremete contra o cocheiro, que


dispara tiros pro ar para amedrontar o seu contrário. Enquanto os dois são detidos
pelos guardas coloniais, o negro curro passa a mão na cintura de Mercé e, sem ter
precisado entrar na briga, comemora seu astuto triunfo.
Embora o interesse coreográfico do balé ficasse por conta da apresentação
das comparsas de ñáñigos, congos e lucumíes, outros gêneros da música popular
cubana são invocados para revelar a identidade dos protagonistas, como vimos
nesta exposição do enredo. Os afro-descendentes — Mercé, o curro, as mulatas e
os escravos — manifestam seu domínio de códigos diversos: desde a senhorial
contradanza, passando pela rumba de solar, até a comparsa de rua, no caso dos
escravos. O soldado espanhol fracassa em todos estes contextos. Como também
vimos no Maracatu de Chico-Rei, o personagem exaltado é o negro forro.
Destaca-se a sua habilidade, a sua arte para aproveitar-se da situação social pré-
determinada. No caso de La Rebambaramba, porém, trata-se de um anti-herói,
que se aproxima da figura do malandro que discutiremos nas óperas Pedro
Malazarte e Manita en el suelo. Os escravos, por outro lado, são representados
apenas como classe, sem individualidade, ganhando destaque somente quando se
expressam musicalmente ou corporalmente dentro da festa coletiva.
A estréia apenas da parte musical de La Rebambaramba, em 1928,
provocou reações veementes. Defensores e detratores fizeram ouvir as suas vozes.
Os críticos María e Antonio Quevedo enviavam ao compositor García Caturla e a
Alejo Carpentier, que se encontravam em Paris, os seguintes comentários sobre a
polêmica: “Aquí se intensifica cada día más la lucha contra la música moderna.
[…] se ha armado otra rebambaramba sin música, pero con insultos, frases
gruesas, réplicas y contraréplicas, artículos de rabiosa oposición derechista,
etcétera, etcétera” (García Caturla, 1978, p.320). Alejo Carpentier afirma que,
perante a ausência de companhias de dança na ilha, ele imaginara um balé que
pudesse ser encenado por grupos de dançarinos populares, que ele sabia serem
capazes de animar fabulosas comparsas: “El problema, pues, implicaba […]
buscar un pretexto para hacer desfilar esas comparsas dentro de un espectáculo
coherente que, sin ser un verdadero ballet, diese la impresión de ser un ballet. […]

215
En suma, un ballet sin estrellas, sin danzas individuales, llevado hacia
movimientos colectivos que serían animados por auténticos bailarines populares”
(Carpentier, 1994, p.559). Levar estas comparsas para o palco do Teatro
Nacional, coisa que ficara na imaginação de Carpentier, teria sido uma
experiência cultural interessantíssima num momento em que ainda era
questionada a participação de tais conjuntos nas festividades de rua, como o
Carnaval. A tradicional festa do Dia de Reis tinha sido proibida em 1884,
paradoxalmente alguns anos após a abolição da escravidão. Ainda em 1937, um
grupo liderado por Fernando Ortiz advogava a autorização definitiva para as
comparsas afro-cubanas desfilarem com sua música e trajes típicos nos dias de
Carnaval (Ortiz, 1946c).
Por outro lado, Alejo Carpentier chegou a aproximar-se de Diághilev para
explorar a possibilidade de que os balés russos encenassem o bailado em Paris.
Mas esta tentativa ficara truncada com a morte do famoso empresário. L a
Rebambaramba foi estreada em versão coreográfica adaptada para televisão em
1957, com coreografia de Alberto Alonso. Como espetáculo de palco foi
apresentada em 1961 pelo coreógrafo Ramiro Guerra, que modificara o assunto
do bailado, editando também à sua parte musical. Infelizmente a gravação
existente aparentemente corresponde a esta última versão, que por ter sido
refundida não permite corroborar a concretização musical das indicações do
libreto de Carpentier. No primeiro quadro, destaca-se a incorporação da
contradanza San Pascual Bailón. { -28} O segundo quadro, que apresentava as
comparsas tradicionais, é construído sobre um tema que utiliza a escala
pentatônica chinesa, { -29} recurso que, como vimos no Maracatu do Chico-Rei, é
utilizado para reforçar o caráter exótico. Neste segundo quadro, utilizaram-se pela
primeira vez na música erudita cubana instrumentos de percussão típicos da
música popular. Este foi um dos aspectos que mais chamou a atenção do público
em 1928. Na época, María Muñoz de Quevedo observou:

Los instrumentos de percusión, decididamente colocados en el


primer plano sonoro, entrelazan sus ritmos en un juego de infinitos
recursos, con una habilidad técnica desconcertante. Hasta ahora
no se había sometido a la gráfica musical ciertos instrumentos de
percusión, tales como el güiro, la clave, el cencerro, las maracas y
los pequeños timbales cubanos. Roldán les ha dado carta de
naturaleza en La Rebambaramba incorporándolos con prestigio a
la gran familia orquestal.8

216
O Maracatu de Chico-Rei e La Rebambaramba são fruto da admiração de
Mário de Andrade e Alejo Carpentier pela estética dos tradicionais cortejos e
comparsas dos afro-descendentes no Brasil e em Cuba, respectivamente. Outorgar
caráter de protagonista cênico a estes sujeitos outros poderia ser lido como um ato
questionador das visões hegemônicas sobre o negro. Por outro lado, a
transposição para o palco destas festividades de rua demarcava a distância entre
participantes e espectadores. Perpetuar artisticamente — embora através das artes
efêmeras do espetáculo — tradições musicais e de dança vinculadas a um
contexto ritual enraizado na história dos afro-descendentes na América é um gesto
que não pode deixar de ser entendido na sua relação com o intuito ocidental da
museologia etnográfica. Porém, não pode ser reduzido a isto. A liberdade criativa
que os libretos apresentam para combinar elementos de manifestações diversas e
outorgar novos sentidos a histórias ou personagens da tradição oral, assim como a
experimentação que se observa nas partituras, apontam para outros caminhos.

217
Heróis malandros e o canto nacional:
Pedro Malazarte e Manita en el suelo

Pedro Malazarte e Manita en el suelo, inscritas na tradição da ópera-bufa


em um ato, são obras que apresentam uma reflexão sobre as relações sociais
dentro do universo popular, incorporando personagens da literatura oral numa
narrativa que busca refundar certos mitos nacionais como, por exemplo, o tema da
convivência interétnica. A música destas óperas explora diversos gêneros da
canção popular para caracterizar um heterogêneo elenco de tipos nacionais.
O desenvolvimento de um vocabulário através do qual personagens e
ações dramáticas se exprimissem musicalmente foi, segundo Susan Mc. Clary
(1991), uma das conquistas culturais mais importantes do século XVII em
Ocidente. Desde Orfeo (1607) de Monteverdi até os nossos dias, a ópera constitui
um espaço singular para a representação do universo social, vinculando-se
estreitamente tanto à história da literatura e do drama, como aos caminhos da arte
musical. A combinação de recursos poéticos, musicais e cênicos torna a ópera um
gênero capaz de veicular com muita força e complexidade as visões de mundo da
sociedade em que vivem o libretista e o compositor. As análises de Edward W.
Said (1993) sobre Aida, de Verdi, e de Mc. Clary (1991) sobre Carmen, de Bizet,
por exemplo, mostram como estas célebres óperas sustentam-se sobre os discursos
coloniais europeus da segunda metade do século XIX.
A reflexão sobre a vida cotidiana dos setores populares começou a
realizar-se nos intermezzi das óperas sérias em três atos, as quais tratavam
geralmente de assuntos mitológicos ou históricos. Em fins do século XVII na
Itália tais entreatos tornam-se uma forma independente: a opera buffa, que teve
seus equivalentes na opéra-comique francesa, na ballad opera inglesa e no
Singspiel alemão, novidades que conquistaram o emergente público burguês do
século XVIII. O canto em vernáculo, a introdução de melodias populares,
personagens burlescas, intrigas e finais inesperados são algumas características
desta tradição, que podem ser observadas também nas obras que aqui tratamos.
Em termos literários, outra aproximação ao mundo das classes subalternas que
surge ainda na Europa feudal foi a picaresca, cujo texto fundador é o anônimo
espanhol El Lazarillo de Tormes (1554). As óperas-bufas aqui analisadas fazem
uma releitura destes modelos musicais e literários ao mesmo tempo em que
vinculam-se às experimentações vanguardistas da década de 1920.

218
Estas óperas devem ser examinadas levando em conta, igualmente, a sua
relação com os romances Macunaíma e Écue-Yamba-Ó. Publicados em 1928 e
1933, respectivamente — lembre-se, porém, que o primeiro manuscrito de Écue
data de 1928 —revelam-se marcados pela participação dos seus autores nos
movimentos de renovação artística da época. São textos que dialogam com um
coletivo de artistas experimentais contemporâneos, ensaiando novos vocabulários
para expressar a realidade nacional. Exibem traços da plástica vanguardista, da
sonoridade moderna das novas composições, dos ritmos da música popular que os
autores iam descobrindo através de percursos diversos, assim como vestígios das
polêmicas literárias e sociais. Seus personagens reaparecem em textos diversos,
próprios ou de outros autores, integrando novas narrativas, imagens e melodias.
Como vimos anteriormente, Mário de Andrade não respondeu aos pedidos
que lhe fizeram Lorenzo Fernández e Heitor Villa-Lobos de versões para bailado
do seu Macunaíma. Talvez pensando numa transposição cênica deste, o escritor
desejasse preservar o interesse narrativo guardado pelo “herói sem nenhum
caráter”, o qual parecia não se acomodar ao formato de bailado. A idéia de ópera
possivelmente lhe seduzia mais, apesar das restrições de Lorenzo Fernández, que
mostrava-se preocupado de abordar a temática indígena numa ópera — depois de
Carlos Gomes — levando-se em conta a comicidade da obra, que parecia-lhe
correr o risco de cair no ridículo. Porém, em 1939 Camargo Guarnieri — de Paris
— lembrava da idéia que talvez Mário tivesse acariciado: “Uma feita você me
prometeu transformar uma passagem do Macunaíma em ópera. No que ficou a
promessa?” (13/5/1939). Embora este projeto não se concretizasse, a ópera-bufa
Pedro Malazarte pode ser vista de certa forma como um filhote da célebre
“rapsódia”. Escrito entre 27 e 29 de agosto de 1928, o libreto da ópera vem na
esteira da publicação de Macunaíma. Como já observou Telê Ancona Lopez
(1992), os vínculos de ambos textos revelam-se em várias instâncias, que podem
resumir-se em dois pontos fundamentais: no aproveitamento de episódios do ciclo
de histórias do personagem da literatura oral Pedro Malasartes, e na proposta de
desregionalização através da reunião de elementos — naturais e culturais — de
diversos recantos do Brasil. Algumas idéias musicais esboçadas no libreto de
ópera baseado no Macunaíma e enviado ao Lorenzo Fernández, reaparecem neste
novo projeto, como é o caso do aproveitamento da ciranda amazônica.
Pedro Malasartes é um personagem da literatura oral muito arraigado no
Brasil. Segundo afirma Cascudo (1988), é originário da Península Ibérica, e a sua

219
primeira referência em Portugal data de fins do século XIV, com o nome de Payo
de Maas Artes. Já na Espanha, aparece como Pedro de Urdemalas em vários
textos do século XVI, incluindo uma comédia de Miguel de Cervantes publicada
em 1615. Tendo migrado às Américas, foi visto no Chile como Pedro Urdenzales,
e em Porto Rico como Pedro Urdemala ou Juan Animala (ibid.). Trata-se de uma
figura que provém dos estratos mais baixos da sociedade, mas consegue burlar os
poderosos através da astúcia. É um verdadeiro artista do engano, que atua sem
remorso e sem escrúpulos. Sobre a trajetória de Malasartes no Brasil, Roberto da
Matta nos informa:

Nas histórias de Pedro Malasartes, chama a atenção o estilo


narrativo marcadamente solto, sublinhado por inúmeros episódios
livres, combinados numa ordem dependente do narrador. Tais
relatos — que definem o caráter do herói e do meio no qual opera
— vão de situações nas quais Pedro engana pessoas em posições
sociais de poder e prestígio, até a venda de fezes a um ricaço,
passando por situações muito mais ambíguas, quando a distância
entre a sagacidade e a ofensa social se confundem […] Então, não
há dúvida alguma de que estamos diante de um “herói sem
nenhum caráter”, ou melhor, diante de um personagem cuja
marca é saber inverter todas as desvantagens em vantagens, sinal
de todo bom malandro e de toda e qualquer boa malandragem.
(Da Matta, 1983, p.212)

Mesmo de passagem, o autor alude ao parentesco entre as figuras de Macunaíma


e Malasartes. Pode-se traçar os vestígios do afamado personagem popular no
herói mariodeandradeano, mas este, porém, não era infalível. Justamente no
episódio em que a narrativa tradicional de Malasartes entra de forma expressa
para o romance, é a vez do Macunaíma executar o papel do enganado. O capítulo
XII, “Tequeteque, chupinzão e a injustiça dos homens”, incorpora uma das
memoráveis aventuras de Malasartes, aqui transvestido num teque-teque, ou
vendedor ambulante: a venda de um animal que alegadamente defeca moedas.
Vendo o micurê soltar dez moedas de prata — que o cotruco antes tinha feito o
bicho engolir — Macunaíma gasta os quarenta contos que carregava, agradecendo
a bondade do teque-teque, para logo comprovar que tratava-se de uma armadilha e
ficar com o bolso cheio de merda (Andrade, 1985b, p.88-89).
Para a ópera prometida ao jovem compositor paulista Camargo Guarnieri
numa tarde de agosto de 1928, Mário de Andrade escolhe trabalhar sobre um dos
casos registrados por Lindolfo Gomes no seu livro de contos populares do estado

220
de Minas, publicado em 1918. Tratava-se do episódio “De como Malazarte fez o
urubu falar”:

Quando o pai de Pedro Malazarte entregou a alma a Deus,


fez-se a partilha dos bens, uma casinha velha, entre os filhos e
tocou a Pedro uma das bandeiras da porta da casa, com que ele
ficou muito contente.
Pôs a porta no ombro e saiu pelo mundo. Em caminho viu
um bando de urubus sobre um burro morto. Atirou a porta sobre
eles e caçou um urubu que ficou com a perna quebrada. […]
(Gomes, L., 1929, p.64)

Malazarte pede de comer numa casa do caminho e a dona manda despachá-lo,


“que a sua casa não era coito de malandros”. O marido estava de viagem e a
mulher preparava uma farta janta “para quem ela muito bem o destinava”. Pedro
resolve subir no telhado, de onde podia espiar e ver as iguarias que eram
preparadas. O marido chega de imprevisto e a mulher, escondendo os pratos do
banquete, recebe-o apenas com feijão aguado, paçoca de carne seca e cobu.
Malazarte volta a bater na porta, e desta vez o homem o convida para que se
servisse do que havia. Pisando no pé do urubu, que se pôs a gritar, Malazarte
finge que fala com o bicho, criando grande expectativa no dono de casa: “É um
bicho mágico, mas muito entrometido. […] Agora, por exemplo, está dizendo que
a patroa teve aviso oculto da volta do senhor e por isso lhe preparou uma boa
surpresa […] uma excelente leitoa assada que está ali naquele armário.” E assim o
urubu continuou revelando todas as iguarias, doces e bebidas que Malazarte havia
visto do telhado, e que a mulher não teve mais opção que ir trazendo para a mesa.
“Ao fim do jantar, o dono da casa, encantado com as proezas do urubu, propôs
comprá-lo a Pedro Malazarte que o vendeu muito bem vendido, enquanto a
mulher e a preta bufavam de raiva, crentes também no poder mágico do bicho que
assim seria um constante espião de tudo quanto fizessem” (ibid., p. 64-68).
A narrativa do relato popular é preservada quase íntegra na ópera. O urubu
é substituído por um gato, e o amante da dona de casa é o próprio Malazarte, que
na chegada imprevista do marido se esconde na tesoura da casa, deixando-se cair
estrepitosamente na hora da janta. Mário de Andrade, por outro lado, faz questão
de oferecer referências concretas sobre os personagens e a cena, que a um só
tempo localizam e desregionalizam a obra. A ação transcorre no interior de Santa
Catarina. A dona-de-casa é uma baiana, “tendendo pra mulata […] gorducha,
cabelos pretos, olhos pretos grandes”. O marido é alemão, “teuto-brasileiro muito

221
loiro, rubicundo” que veste “dolmã e calça curta abotoando no joelho, bem larga,
tudo de veludo verde-claro, cor de alface. Sapatos amarelos. Chapéu de veludo
marron, com flores silvestres do lado”. Malazarte é um “moço moreno magro” e
apesar da sua origem humilde vem vestido com elegância, “paletó pra cima da
bunda, calça bem larga, camisa de esporte aberta no peito e boné xadrezão
colorido”. A disputa pelos favores de uma mulata entre um personagem negro ou
moreno, malandro e astuto e um estrangeiro branco europeu, ridicularizado nas
suas vestes e bobo, nos faz relembrar o enredo de La Rebambaramba. Em ambos
casos, como veremos, o triunfo do malandro ‘de cor’ está relacionado ao seu
domínio dos códigos da música popular. Descobrindo a presença de um estranho
na casa, o alemão exige uma explicação. Malazarte, por sua vez, improvisa uma
embolada carregada de humor com a qual consegue ganhar a confiança do
Alamão e ser convidado para a janta da Baiana:

{ e - 30}
Eu?...
Sou Malazarte, minha parte é em toda a parte
Minha terra é em toda terra
Em que erra a serra da minha arte.
Trailailai! sou Barzabum,
Chinfrin xodó forrobodó
Dob orrobó doxó frinch im
Tupim-ninquim bom jour banzai!

Por isso mesmo


É que eu nasci de 7 meses
Aos 3 meses fiz 6 vezes
Minha mãe se adimirá
Diz que eu queria
(Era inocente!) ver a perna
Da mais terna das priminhas
Que é sobrinha do papá

Não ria, não seu Alamão!


Eu sou assim, seu Serafim!
Quem dá o que tem, minha Bembem,
Não busca sarna pra se coçá!

Corripinhos Pingus
Taura sem eira nem beira
Nunca vi segunda feira
O meu mês só tem domingo
Trailailai!
Ganho no ofício
De acabar com todo vício
Diga aos homens: Deixem disso!

222
Diga às donas: Trabalhai!
Por isso mesmo
Ninguém viu o que vi hoje
Enxerguei daquela altura (aponta pra onde estava)
A Baiana te esperá
Diz que eu queria
Aprender como se trep a
Bobo é quem cai e se estrepa
Já sou dunga pra trepá

Nesta embolada, que ganhou os aplausos do público paulista reunido no Teatro


São Pedro na recente reposição da ópera, temos uma profissão de fé das artes do
seu Malazarte. Andarilho e aventureiro, proclama-se onipresente como o próprio
capeta e multicultural. Tal como Macunaíma, manifesta uma sexualidade precoce
e avantajada, comunga com a religião da preguiça e da vadiagem.
O motor central da peça, tanto na narrativa tradicional como na versão
mariodeandradeana, é a comida. A fome é um tema recorrente da literatura
picaresca. Cenas em que o pícaro é obrigado a usar toda a sua astúcia para
conseguir o sustento, assim como cenas em que assiste, sem poder participar, ao
banquete alheio, abundam nas histórias do Lazarillo de Tormes, assim como nas
de outros personagens dessa linhagem. A ópera começa com a Baiana cozinhando
e pondo a mesa. Língua do Rio Grande, compota de bacuri e uma garrafa de
caninha do Ó, já formam um quadro bastante heterogêneo, ao qual vai se somar
mais tarde um prato de tacacá com tucupi. O cardápio acentua a presença
amazônica, com pratos exóticos para uma mesa catarinense aprontada por uma
baiana. Mas o ‘turista aprendiz’ não resistia ao prazer de evocar os sabores que
conhecera na viagem recente. Além de apresentar a multiciplidade do Brasil, a
comida é, por outro lado, vinculada ao adultério. As habilidades culinárias são
reveladas apenas ao amante. É o reino do prazer e do pecado. Quando chega o
marido, esconde-se o amante e o banquete. O entusiasmo do marido com as
faculdades do gato, que adivinha os manjares ocultos, revela também o desejo de
descobrir outros segredos e encantos da sua mulher.
Segundo Robert Darnton (1991), há um algo misterioso nos gatos que
fascina a humanidade desde os tempos do antigo Egito. Em culturas diversas os
gatos tem um valor ritual. Para este autor, um dos lugares de maior exercício de
poder do gato é a vida doméstica, particularmente o aspecto mais íntimo deste
espaço: o sexo. O gato de Malazarte apresenta várias qualidades que Darnton
aponta como sendo parte das crenças populares sobre os gatos na Europa, como a
de que eles entendem as fofocas e são capazes de transmiti-las (ibid., p.107-109).

223
Porém o que mostra o enredo da ópera é que o poder do gato está, na verdade, no
próprio Malazarte. Afinal ele é o gato. É ele que pula das vigas do teto, é ele que
adivinha os segredos da baiana, é ele que consegue mudar o rumo das coisas em
seu benefício, e é ele que no fim das contas foge até da própria amante. Como
observa Roberto Da Matta: “O poder dos fracos é um poder que se atualiza por
meio de qualidades intrínsecas, irremovível dos seus portadores e concebido
como sendo natural, dado pelo nascimento através do caráter. Os poderes dos
fracos, assim, são poderes internos que não podem ser roubados. Donde sua
profunda associação com o mágico e o místico […] Já os poderes dos fortes são
fundados em objetos, elementos e instrumentos externos. Podem passar — como
ocorre com altos cargos e sobretudo com o dinheiro — de mão em mão” (Da
Matta, 1983, p.230).
Malazarte saciara-se com a comida e a mulher do alemão. Mas a burla
maior está na venda do gato. Em fazer o alemão acreditar que o gato lhe traria
algo do que estava reservado à própria identidade de Malazarte. No momento
central da peça, quando se revelam as qualidades do gato e aparecem na mesa os
tesouros escondidos que vêm da cozinha, o alemão entoa a sua ária, que
demonstra a perfeição do engano:

{ e - 31}
Meus senhores vou cantar
Uma sentida homenagem
Pra mulher de brasileiro
Brasileiro está de viagem
A mulher de brasileiro
Fica em casa a suspirar
A j anta sempre na mesa
A mulher no seu lugar!

A melodia de tais coplas é um dos temas principais da Abertura da ópera, como


que reforçando a importância desta passagem, a qual mostra a ingenuidade do
alemão frente ao engenho de Malazarte. É bem verdade que a Baiana ficara em
casa a suspirar, mas não pela ausência do marido e sim pela presença do amante.
No final da ópera ela confessa ao Malazarte:

Você me entusiasmou, seu Malazarte! Alamão tem cabelo de


milho, você tem cabelo negro feito o meu […] Todo o santo dia
nesta casa é igual o de ontem... Mas você veio e me enleou. Não
me queixo da vida minha mas depois que você veio aprendi essa
gostosura que se chama suspirar...

224
A compra do gato pelo alemão pode ser entendida, de alguma maneira, como uma
tentativa de transgredir a barreira identitária que, mesmo sendo ele nascido no
Brasil, o condenava ainda a permanecer estrangeiro e alheio a certos códigos
culturais — e até fisionômicos — compartilhados entre Malazarte e a Baiana.
Outro assunto que está presente em toda a ópera é o motivo da viagem.
Desde que Malazarte chega, carregando a sua folha de porta, avisa para a baiana:
“Agora vou-me embora por esse mundo feroz, vou me fazer seringueiro, enquanto
a borracha der, ai, lai!...”. Mas não é ele o único personagem itinerante. O alemão
também vai e vem da casa à cidade, para fazer seus negócios. Por outro lado,
como pano de fundo da ópera aparece um coro que representa uma ciranda
amazônica. Não somente as aparições e sumidas do coro ao longo da ópera dão a
sensação de movimento: os próprios versos da ciranda fazem referência ao tema
da peregrinação:
{ e - 32}
Senhora dona de casa
Abra a porta, deixa entrá!
Ciranda veio de longe
Na vossa casa dançá!
[…]

Ciranda vai chegando


Pra morde do carão
O bicho morreu de susto
Agora é uma assombração
Ninguém não olhe pra trás
Quando viaja no sertão

Finalmente, a modinha que canta a Baiana — sua ária da ópera — alude


igualmente ao mote da migração dentro do país:
{ e - 33}
Morena! Sultana! que eu fui pra Goiás
Campear no garimpo o que a terra escondeu
Teus olhos, morena, campearam meus olhos
Diamante é você, o achado sou eu

A liberdade de movimento, porém, fica restrita aos personagens masculinos —


quando não se trata do coro que representa uma coletividade. A Baiana — embora
fruto da migração, posto que residente no sul do país — depois de casada tem que
limitar-se ao espaço do lar, onde todos os dias são iguais. Bem que ela tenta fugir
com Malazarte, no final da obra, mas este responde: “Tá maluca, dona! […] Fica
com teu marido, dona. Ele é bom. Não vem comigo não! Eu ando por esse mundo,
não paro não...”

225
Os triângulos de amores não correspondidos abundam na história da
literatura popular e culta. Segundo Walter Neiva, diretor da mais recente
encenação desta ópera, na construção do libreto Mário de Andrade busca apoio
também nos arquétipos da Commedia Dell’Arte, “pois os personagens: Baiana,
Alamão e Malazarte, são uma versão brasileira de Colombina, ingênua e
apaixonada, Pierrot, o cornudo, e Arlequim, o galanteador vilão e grande
oportunista.”9 Como os arquétipos da picaresca ou certas convenções formais da
opera buffa, a Commedia Dell’Arte, tão difundida na Europa renascentista, é
também uma fonte referencial para autores como Mário de Andrade e Alejo
Carpentier. O Arlequim apresenta definitivamente muitos dos traços picarescos
que exibe o Malazarte da ópera, como a busca por comida e a facilidade para
gozar da companhia feminina. E, de fato, um dos animais que costuma escoltar o
Arlequim é um gatinho. Por outro lado, a Colombina é um dos poucos
personagens capazes de aparecer sozinha no palco, sendo-lhe o prólogo muitas
vezes confiado, como no caso de Pedro Malazarte, que abre com a Baiana.
Lembrando agora do enredo de La Rebambaramba, pode-se acrescentar que um
dos tipos representados na Commedia Dell’Arte é um capitão espanhol,
geralmente ridicularizado, como acontece no balé de Carpentier. Note-se também
que, vinculados ao carnaval veneziano, muitos destes personagens da Commedia
introduziram-se nas festividades carnavalescas brasileiras e cubanas e, portanto,
tinham seu lugar no imaginário popular de inícios do século XX. A Commedia
Dell’Arte pode igualmente funcionar como referente [ou referência ?] na hora de
se apresentar um quadro social heterogêneo. Lembremos que compareciam nela
personagens procedentes de lugares diversos, e a caracterização destes muitas
vezes recorria ao uso de diferentes dialetos regionais da Itália.
Pedro Malazarte não pretendia ser uma obra de peso — preocupação que
mais tarde perpassa toda a concepção da ópera Café. Em carta a Manuel Bandeira
(10/9/1928) o autor do libreto declara: “Está claro que meu interesse é fazer um
espetáculo musical bonito, movimentado e cheio de possibilidades musicais e
coloridas, nada mais” (Andrade 2000, p.404). O texto destinava-se a um
compositor jovem e virtualmente desconhecido: Camargo Guarnieri, “21 anos,
moderno, brasileiro, inteligente”, comenta Mário com Bandeira. Reunia todas as
qualidades para compor uma obra despretensiosa mas astuta como o próprio
protagonista. A música do compositor paulista Camargo Guarnieri data de 1932, e
a ópera estreou em 1952 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Na encenação de

226
Walter Neiva, feita pela primeira vez em 1996 em Belo Horizonte e reposta no
ano 2000 em São Paulo, a representação de um painel brasileiro foi acentuada.
Nela cada personagem do coro representou um arquétipo do povo brasileiro,
desde jogadores de futebol até noivas, padres e palhaços, afirmou o diretor em
entrevista à Rádio Cultura (28/4/2000).

Alejo Carpentier aludia a Manita en el suelo como uma ópera-bufa, ou


uma farsa para títeres e atores. Tal ênfase dada ao caráter burlesco da obra, na
forma em que o autor referia-se a ela, contrasta com a temática escolhida: trata-se
de uma recriação do milagre da Virgen de la Caridad del Cobre, que narra a
salvação de três pescadores — Juan Criollo, Juan Indio e Juan Esclavo — de uma
tormenta na baía de Nipes, na região oriental da ilha, no começo do século XVII.
A narrativa do milagre aparece aqui vinculada a um personagem histórico da vida
popular havanesa do século XIX: o ñáñigo Manita en el suelo, lembrado pelas
suas assombrosas façanhas. Entre elas, a proeza de ter matado a Lua, recuperada
no enredo da ópera. Neste sentido, Manita en el suelo quase está na fronteira de
ser um moderno drama litúrgico ou auto sacramental. Carpentier, de fato, já tinha
revelado certa vocação para este tipo de abordagem, catalogando como “mistério
coreográfico afro-cubano” o seu o balé El milagro de anaquillé, de 1927 — o qual
discutiremos em breve. Ambas obras apresentam uma dinâmica muito peculiar de
tratar o universo sacro e mitológico. Uma ambivalência entre o assombro e o riso
marca esta aproximação à religiosidade popular, aspecto que torna-se uma chave
interessante para se pensar a figura intelectual de Alejo Carpentier e a perspectiva
do maravilhoso na sua obra literária.
Manita en el Suelo é um prenúncio do barroco carpenteriano. O autor
aspirava criar um texto dramático que albergasse e sintetizasse elementos diversos
da cultura popular cubana, tanto em termos de conteúdo como de experimentação
formal. Na breve nota introdutória que acompanha o libreto ele bem resume as
suas intenções:

El fin perseguido por los autores de esta acción burlesca es


presentar en un escenario, por primera vez en Cuba, todos los
personajes de la mitología popular criolla. En el texto aparecen
fragmentos de oraciones, décimas guajiras, poemas baratos. Para
el ritmo general de las palabras, se ha buscado siempre la

227
cadencia de refranes populares, locuciones típicas, canciones y
sones. […] Gráficamente, todo lo que ocurre en el pequeño
escenario debe verse envuelto en una atmósfera de oraciones,
litografías de cajas de tabacos, imágenes de santería y altares de
brujería. (Carpentier, 1983, p.241)

Desde 1927 Carpentier e Caturla tinham o projeto de colaborar em alguma


obra cênica que abordasse o universo religioso afro-cubano, que tanto lhes
seduzia. Os escritos literários de Carpentier neste período estão todos marcados
por este fascínio. Seus primeiros poemas afro-cubanos, Liturgia, Mari-sabel e
Juego santo — assinados em 1927 — entre outros, revelam-se como uma espécie
de quinta-essência do que viria a ser o seu primeiro romance Écue-Yamba-Ó. O
balé La Rebambaramba já tinha explorado o aspecto mais visível, mais público,
do ritualismo afro-cubano; aquilo que durante o século XIX se mostrava aos olhos
de todos os curiosos no dia 6 de janeiro, e que apresentava uma visão muito geral
e misturada das diversas tradições afro-cubanas. Esta informação cultural,
gravada na iconografia de Mihale e Landaluze, tinha penetrado também as
contradanzas da época, traço que Carpentier identificava como uma primeira
manifestação de afro-cubanismo nos compositores de fins do século XIX.
Carpentier pretendia agora superar a visão apenas epidérmica que identificava
nessas obras.

Nadie, en el siglo XIX, se preocupó nunca por diferenciar un


himno lucumí de una invocación ñáñiga. Tampoco se prestaba
gran interés a las supervivencias de ritos ancestrales. Se iba a lo
que más directamente podía conocerse en la calle y agarrarse al
paso en un día de Reyes. Negros eran todos, aunque fueran
yorubas, carabalíes, fulas, minas, congos o mandingas. El 6 de
enero se mezclaban. Tocaban tambores, agitaban sonajas,
entrechocaban las claves. De ello se sacaba un aire general, una
impresión de conjunto, que pasaba luego a la escena o al baile
[dentro do teatro dos bufos cubanos], de modo esquemático y
superficial (Carpentier, 1988, p.214).

Carpentier empenhava-se em depurar o conhecimento sobre o universo afro-


cubano adquirido através da leitura dos textos de Fernando Ortiz, das suas
próprias visitas a cerimônias nos bairros marginais e do contato que teve com
reclusos ñáñigos na prisão de Havana, em 1927. No contexto dessa convivência,
esboça o primeiro manuscrito de Écue-Yamba-Ó, que leva consigo a Paris. Uma
carta a Alejandro García Caturla, datada de 13 de março de 1931, durante o

228
processo de revisão do romance, mostra a preocupação de trabalhar seu texto
partindo de informações fidedignas:

Hace algún tiempo me contaste que habías asistido a un


velorio de ñáñigos. Ya tengo una versión de esos velorios, la que
no creo exacta, y necesito forzosamente algunos datos acerca de
ello para el capítulo final de mi novela El Chivo que rompió un
tambor [nome original do romance] que se editará dentro de muy
poco. No tengo la pretensión, desde luego, de describir una
ceremonia que no he visto, pero hay en ese capítulo una
conversación entre dos personajes, en que se hace alusión a uno
de esos velorios, y quisiera que en el diálogo, hubiera alguna
mención de hechos exactos.
Por lo tanto, te agradeceré que me envíes, en la mayor
brevedad, una enumeración de las cosas que has visto en el velorio
en cuestión. […] Te agradeceré mucho este pequeño esfuerzo, pero
es que esos datos me hacen una falta extraordinaria, y ya sabes
que en la Habana, si bien se ven a menudo fiestas ñáñigas y
juramentos, el velorio resulta casi imposible de presenciar. (García
Caturla, 1978, p.346)

Manita en el suelo é um importante expoente deste intuito de decifrar os


mistérios do Cuarto Fambá10 e desenvolver uma arte do registro. Porém, nesta
ópera, Carpentier introduz um elemento fundamental que não aparece no romance
nem nos poemas citados: a releitura do catolicismo popular. Expande-se o
espectro do olhar para todo o universo do criollo, daquilo que é visto como
essencialmente cubano. Situada na segunda metade do século XIX — momento
crucial para a conformação de uma identidade nacional — a ópera cria um eixo
entre o mundo cultural dos principais pólos do território nacional: Havana, situada
no litoral norte ocidental da ilha, e Santiago, no extremo oriental do litoral sul. Da
capital, focaliza-se o heterogêneo sub-mundo, onde convivem cotidianamente
diversas práticas religiosas e culturais de ascendência africana e chinesa, assim
como a relação desse universo com as autoridades coloniais. De Santiago resgata-
se dois elementos que marcam profundamente as idéias sobre a cubanía: o
popularíssimo gênero musical do son e a venerada e unânime Virgen de la
Caridad del Cobre, padroeira de Cuba. Os personagens da ópera fortalecem a
clara oposição entre um mundo heterogêneo e um mundo amalgamado. Por um
lado, no bairro havanês de El Manglar, encontramos um trio de tipos nacionais
que ainda definem a sua inserção na sociedade a partir dos seus ‘atavismos’
étnicos. Estes são o Capitán General de España, o Chino de la Charada e Manita
en el suelo, negro ñáñigo. Frente a eles, os pescadores protagonistas do milagre,

229
Juan Indio, Juan Esclavo e Juan Odio, conformam uma unidade: os Tres Juanes.
Os personagens femininos, símbolos da religiosidade popular, fortalecem o
contraste antes esboçado: a mãe de santo, Candita la Loca, em oposição à virgem
mestiça.
A ação de cada uma das cenas que compõem a ópera é introduzida por um
personagem narrador, no estilo dos antigos oratórios ou cantatas —
ocasionalmente se verifica também nas óperas — em que um solista resumia os
fatos da história, quase sempre em recitativo. Carpentier funde este recurso com a
forma tradicional do son cubano que, segundo observa o próprio autor, dividia-se
em duas partes: largo e montuno.

El largo era el recitativo inicial, la exposición de romance, de muy


viejas raigambres santiagueras, llevada en tiempo pausado, por
una sola voz:

Señores,
señores,
los familiares del difunto
me han confiado,
para que despida el duelo,
del que en vida fue
Papá Montero.

Nerviosa reacción de la batería. Y las voces entraban, todas


juntas, estableciendo en el montuno la vieja forma responsorial
[…] (Carpentier, 1988, p.225-226)

Esta letra popular que Carpentier recolhe nos seus trabalhos musicológicos é um
ponto de partida para a ópera. Papá Montero era um personagem da mitologia
popular que chamava bem a atenção do escritor. Aparece citado nos poemas
Litugia e Canción e num artigo sobre Stravinsky publicado na revista Social em
1927. Papá Montero, marimbulero, lembrado pelo esplendor musical do seu
cortejo fúnebre, entra em cena como narrador da ópera, entoando versos calcados
precisamente na canção tradicional que acabamos de citar. O canto apresenta uma
melodia pentatônica e é acompanhado pela tradicional clave instrumento
característico do son, marcando o padrão rítmico que leva esse mesmo nome —
clave 3-2. Ouve-se também um trompete solo que repete o desenho melódico do
canto:
{ e - 34}
PAPÁ MONTERO:
Señores,
Señores,

230
Abran las guatacas
pa que sepan la historia
del que en vida fue
Manita en el suelo,
ñáñigo del tiempo antiguo,
que desinfló la luna
de una puñalá.
(Carpentier, 1983, p.243-244)

Manuel Cañamazo era um negro ñáñigo morto em 1871 numa investida de


várias potencias de ñáñigos contra a prisão de Havana, que culminou com uma
grande matança. Contam que tinha braços muito compridos e mãos muito grandes
que pareciam tocar o chão, por isso ganhara o apelido de Manita en el suelo
(González, 1985). Este ñáñigo era lembrado por um episódio lendário, que inspira
o enredo da ópera de Carpentier. Diziam que durante uma briga com uma
potencia rival Manita teve um presságio — ou ficara sabendo através de algum
conhecedor — de que haveria um eclipse de Lua. De alguma forma Manita utiliza
esta informação para atemorizar os inimigos, que fogem daquele homem que
tinha o poder de ocultar a Lua (ibid.). É curioso notar que numa das narrativas
mitológicas de fundação do ñañiguismo na região sul nigeriana do antigo Calabar
faz-se referência a um eclipse que aterrorizara aos que recém-tinham roubado o
segredo (Sosa, 1982, p.213). Embora Carpentier explore o aspecto burlesco deste
episódio, transformando Manita num assassino da Lua, reserva ao protagonista

231
poderes vinculados às condições meteorológicas, pois é ele que invocará a
tormenta que surpreende os Tres Juanes em alto-mar.
Como em muitas cidades do Caribe, em Havana os setores populares
foram ocupando o manguezal. No litoral da baía formou-se El Manglar, um bairro
que foi zona dos negros curros. Conta Fernando Ortiz (1995c, p.15) que na rua
Esperanza, esquina com San Nicolás, achava-se a Bodega del Cangrejo, ponto de
encontro dos criminosos da zona. Alejo Carpentier conhecia esta referência e
situou ali a primeira cena da ópera. O lugar era concorrido por gentes diversas. No
caso, Manita en el suelo, o Capitán General de España e o Chino de la Charada.
Cada um apresentava-se como o chefão da sua turma:

MANITA: Los negros son míos.


CAPITÁN: Los blancos son míos.
CHINO: Los chinos son míos.

Insistindo nas suas diferenças identitárias, estes logo fazem uma relação dos
elementos que os distinguem: os animais da charada, espécie de jogo do bicho,
pertencem ao chinês, o espanhol alude aos símbolos do seu poder militar e
econômico, enquanto Manita aponta para o tambor e o galo, elementos
indispensáveis nas cerimônias dos ñáñigos. A heterogeneidade do conjunto é
enfatizada musicalmente pelo estilo contrapontístico com que se apresentam as
falas do trio.

CHINO: Yo, con mi animá


pescao, caracó, pavo reá.
caballo, elefante, majá...

CAPITÁN: Yo, con mi pendón,


la plata de los negreros,
las carabelas de Colón...

MANITA: ¡Yo, con los ñáñigos de Regla,


Tambor de Nación
y el Gallo Motoriongo,
Congo Abasí...!

A breve ação desta primeira cena gira em torno da charada china, um jogo
de adivinhações introduzido em Cuba pelos migrantes chineses. Além daqueles
importados como escravos — que começam a chegar a Cuba em números
significativos a partir de 1847 — entre 1860 e 1875 houve também uma
importante leva de chineses que vinham da Califórnia fugindo de um clima de

232
hostilidade racial (Pérez de la Riva, 1978). Muitos destes eram comerciantes com
algum poder econômico que se assentaram na capital. O jogo da charada chinesa
baseava-se em 36 números que representavam principalmente animais. Tendo
escolhido um deles, o promotor do jogo recitava uma adivinha, sobre a qual se
baseavam as apostas dos jogadores. A charada chinesa tornou-se uma prática
muito popular que se vinculou a outros jogos, como a bolita, assim como a
diversos sistemas de adivinhação tradicionais — os búzios da santería, a
cabalística, etc. A presença do Capitán General neste encontro na Bodega del
Cangrejo, aludia à notícia que se tem dos tratos das altas autoridades com o sub-
mundo. É talvez uma referência ao Capitán Vives, que implantou em Cuba o
‘governo dos três ‘b’ (baile, botella y baraja). Carpentier aqui aproveita um verso
muito tradicional na charada que geralmente levava o jogador ao equívoco.
“Animal pequeno que anda pelo telhado”, anunciava o chinês, e o Capitán
respondia “gato”. A resposta porém era o número 9, que representava tanto o
elefante como a língua. Esta última é quem “caminha pelo telhado da boca”
(Arguedas, 1962). O Capitán, furioso, ameaçava de proibir o jogo, enquanto o
chinês, para contentá-lo respondia dando vivas a Espanha e declarando-o
vencedor. “Pela glória da metrópole, a harmonia entre os homens!” concluía o
Capitán.
O final desta primeira cena completa musicalmente a estrutura do son —
segundo foi definido por Carpentier — que iniciara com o largo de Papá Montero.
Trata-se da forma antifonal de chamada e resposta. O solista aqui é Manita en el
Suelo, que vem apresentar o Gallo Motoriongo, animal de suma importância para
o ñañiguismo. O coro é uma louvação ao galo: “¡Gallo Motoriongo / Congo
Abasí!” — sendo que “Abasí” em efique, a língua africana que é base do jargão
ñáñigo em Cuba, significa “deidade suprema” (Sosa, 1982, p.397). Manita, nos
seus versos, vai referindo as múltiplas funções do galo nos ritos abakuás11:

LOS TRES: ¡Gallo Motoriongo,


Congo Abasí...!

MANITA: ¡Tus plumas pal diablito...!

LOS TRES: ¡Gallo Motoriongo,


Congo Abasí...!

MANITA: ¡Tus carne pa’ los muertos...!

LOS TRES: ¡Gallo Motoriongo,

233
Congo Abasí...!

MANITA: ¡Tus patas pa brujería...!

LOS TRES: ¡Gallo Motoriongo,


Congo Abasí...!

MANITA: ¡Tus ojos pa medicina...!

LOS TRES: ¡Gallo Motoriongo,


Congo Abasí...!

Alejo Carpentier, numa entrevista muito posterior à criação de Manita,


insistiu no fato de que a obra foi escrita com o propósito principal de oferecer a
Alejandro García Caturla a possibilidade de mostrar as suas habilidades, onde
poderia integrar gêneros e formas musicais variadas, como o recitativo, a ária, o
lamento, a décima, o canto ritual, o coral etc. “Es un mero pretexto para que un
compositor de enorme talento pudiera escribir una partitura graciosa y variada. En
cuanto al ‘mensaje’ no creo que el libreto de una ópera bufa sea el mejor vehículo
para comunicar ‘mensajes’. Como decía Picasso, ‘para llevar mensajes, no hay
nada mejor que los mensajeros’. El ‘mensaje’ es cosa de una obra mayor. Y aquí
sólo quisimos hacer un divertimento” (González, J.A, 1982, p.536).
É claro que no contexto da Cuba revolucionária — no qual Carpentier
declara estas palavras — acentuava-se a preocupação pela interpretação de
mensagens na obra de arte, e Carpentier talvez precisasse resguardar a autonomia
de um texto que não apresentava uma postura social ou política. Por outro lado, a
correspondência com García Caturla realmente deixa claro que Carpentier
empolgava-se com as possibilidades de ver em cena um espectáculo esteticamente
atraente e criativo. Mas esta ópera não deixa de apresentar uma prodigiosa
condensação simbólica, que se revela no diálogo entre o texto, a música e as
indicações sobre a sua encenação. É uma reflexão sobre o universo cubano e, por
extensão, caribenho. Para Benítez Rojo, “el espectro de los códigos caribeños
resulta de tal abigarramiento y densidad, que informa la región como una espesa
sopa de signos […] (1989, p.ii-iii). Manita en el suelo, texto bastante
desconhecido e definido pelo autor como uma obra menor, não deixa de participar
deste fabuloso caldo de referentes que apontam em direções diversas.
O culto supersincrético da Virgen de la Caridad del Cobre, nesta ópera,
não somente confere uma narrativa de integração nacional, mas é relocado num
universo de informações mágico-religiosas, históricas e culturais que aponta para

234
significados que transcendem o mito integracionista criollo. A história do milagre
da Caridad del Cobre remonta-se ao início do século XVII, na região oriental da
ilha. A maior parte dos relatos da aparição da imagem coincidem em assinalar que
ela teria sido encontrada por dois índios e um moleque negro que navegavam na
baía de Nipes em busca de sal. A sua representação como uma virgem mestiça e a
transformação dos protagonistas do milagre numa trilogia do povo cubano — hoje
lembrados geralmente como Juan Criollo, Juan Indio e Juan Moreno — tornaram
a Virgen de la Caridad del Cobre num poderoso emblema da fundação de uma
comunidade nacional amalgamada. Para Benítez Rojo o relato do milagre
“comunica mitológicamente el deseo de alcanzar una esfera de efectiva igualdad
donde coexistieran sin violencia las diferencias raciales, sociales y culturales
creadas por la conquista, la colonización y la esclavitud” (Benítez Rojo, 1989,
p.27).
A força do mito da Caridad del Cobre assenta-se na história da sua
devoção. A imagem encontrada em Nipes fez uma peregrinação de cerca de 40
anos por várias ermidas e templos até fixar-se no lugar onde ergueu-se
definitivamente o santuário, no cerro da mina da pequena cidade de Santiago del
Prado, hoje El Cobre, próxima de Santiago de Cuba. Como aponta Olga
Portuondo (1995) essa região distingue-se por uma intensa convivência interétnica
de populações que viveram parcialmente à margem do controle das autoridades
coloniais. Em todos os lugares mencionados nas narrativas do milagre se
corrobora a existência de estações aborígenes tardias, em cujos estratos culturais
superiores se verificam intensos contatos culturais entre o índio e o europeu.
“Desde Nipe, al norte de la porción oriental de Cuba, hasta las inmediaciones
septentionales de la Sierra Maestra, existe una amplia región fuertemente
transculturada” (Portuondo, 1995, p.69). Durante o século XVIII, perante o
expansionismo dos fazendeiros e terratenentes de Santiago, travou-se uma disputa
com a população de Santiago del Prado pela posse da terra. A devoção à Virgem,
que se disseminava na região, fortaleceu-se o sentido de comunidade dos
cobreros, em sua grande maioria afro-descendentes e mestiços. Nesta época o
povoado era descrito da seguinte maneira:

Santiago del Prado (comunmente El Cobre) es pueblo pequeño de


negros y mulatos, parte libre y parte esclavos del Rey. Está quatro
leguas al occidente de Cuba, en la falda de un monte en que hay
abiertas muchas minas de Cobre, en cuya cima hai una Iglesia en
la que se venera una imagen de Maria Santísima con el título de la

235
Charidad, á donde de todas partes van en romería, y se han
experimentado algunos milagros.12

Fernando Ortiz observou um paralelismo em Cuba entre o decurso da


transformação icônica dos Três Reis e dos Tres Juanes, que teriam passado a
representar três ‘raças’ e três gerações. O folclore em torno dos Juanes passou a
referir-se a um ancião branco, um índio jovem, e um moleque negro (Ortiz, 1992,
p. 40-41). A representação pictórica do trio porém, destaca o negro, que aparece
no centro da canoa, olhando para o céu em posição de oração, enquanto os outros
dois aparecem remando (fig. 96). Ángel G. Quintero aponta que em Porto Rico a
iconografia popular dos Três Reis também destaca a figura do rei negro, Melchor,
colocando-o no meio, montado sobre o cavalo branco — quando estes são
representados a cavalo — e portando os símbolos da nacionalidade (Quintero,
1998b, p.61). Sobre este interessante processo cultural de releitura ‘étnica’ dos
santos populares — Reis, Juanes, Virgens mestiças como a Caridad del Cobre
cubana, a Monserrate de Hormigueros porto-riquenha ou a Guadalupe mexicana
— Quintero esboça a seguinte reflexão:

Las metamorfosis en la apariencia — en la piel, que


paradójicamente encubre y descubre historias confusas, “pasados
nebulosos”— forman parte esencial de la compleja y polivalente
etnicidad del Caribe. (Ibid., p. 68)

Para além do caráter de protagonista imagético, Juan Moreno — também


chamado de Juan Esclavo — tem uma relevância fundamental na história da
devoção à Caridad. Ele é o autor de um dos relatos do milagre. Em 1687, Juan
Moreno contava com 85 anos de idade e prestou depoimento sobre o milagre que
presenciara quando criança, a pedido do Pároco Juan Ortiz Montejo de la Cámara.
Na memória de Juan Moreno, não consta o episódio do mau tempo, que veio a
aparecer em narrativas posteriores, chegando a transformar-se num furacão de três
dias de duração. Em 1916, a Virgen de la Caridad del Cobre, popularmente
conhecida como Cachita, foi declarada padroeira nacional de Cuba por petição da
Associação de Veteranos da Guerra de Independência. A sua difundida devoção
está associada também a Ochún, uma das principais deidades femininas da
santería, culto afro-cubano de origem ioruba. Já em 1929, Fernando Ortiz
descobrira uma interessante manifestação sincrética que perpassava os universos
católico, ñáñigo e de tradição ioruba. Isto sugere que o cenário híbrido projetado

236
por Carpentier em Manita en el Suelo tinha raiz nas realidades culturais que o
autor observava ou intuía. Anotava Ortiz:

En una procesión de ñáñigos en Matanzas, hemos visto (1929)


llevada en andas por cuatro abacuaces una imagen de la Virgen
de la Caridad. Es la única vez que hemos observado en Cuba una
tan compleja forma de sincretismo entre las figuraciones de los
religiosos católicos, ñáñigos y nigeriana o lucumí. Ello prueba el
arraigo creciente de la devoción de la Virgen de la Caridad en
nuestro pueblo. (In: Portuondo, 1995, p.260)

A aparição dos Tres Juanes introduz na ópera um novo elemento musical:


a guajira, gênero ligado ao mundo camponês. Na própria narração de Papá
Montero, construída até então com a escala pentatônica, no momento de referir-se
à chegada dos Juanes há uma modulação na melodia, acompanhada agora pelo
clarinete, que nos transporta para a sonoridade guajira. { -36} Os Juanes são aqui
pescadores na baía de Havana. Aparecem na zona do mangue, como Manita e os
seus acompanhantes, mas não jogando na bodega e sim desconsolados pela falta
de peixes. Um dos traços da guajira é a construção poética de um mundo idílico
que contrasta com as miséria da realidade social da vida no campo (León, 1984,
p.101). A décima entoada por Juan Indio encaixa-se nesta tradição, fazendo uma
descrição bucólica do manguezal onde até zumbir dos mosquitos adquire um
caráter poético. A música se apresenta no compasso de 6/8 tradicional a este
gênero (Orovio, 1992).
{ e - 37}
No se alzan aquí caobas
cedros, ceibas ni palmeras,
pero se extienden rastreras
las flores de verdes ovas.
Aquí entono yo mis trovas,
aquí te canto, mi bien;
oigo del mar el vaivén
cuando el céfiro lo arrulla,
el graznido de la grulla
y el murmullo del jején

A terceira cena, a Elegía del enkiko, é um canto ao galo morto e devorado


pelos três Juanes famintos. Na vida do campo o galo é o animal que proporciona
as noções de tempo e espaço. Aquele que acorda o dia e delimita o território com
seu canto. “¿Cómo medir ya los Campos de Cuba sin el Cantío de un Gallo?”,
lamenta-se Papá Montero. Tanto nos rituais abakuás como nos de tradição ioruba,
este animal, que também é símbolo de virilidade, tem uma importância vital.

237
El gallo —jamás la gallina por pertenecer al sexo femenino— está
presente en toda la ceremonia ñáñiga: sirve para las limpiezas y
para preparar las mokubas13 que alimentan —con su fortalecedora
mezcla— tambores, objetos y hombres. Por ser precursor del día
—lo llama— está relacionado con los astros y con Abasi14. (Sosa,
1982, p.223)

O galo vivo é utilizado entre os ñáñigos para purificar espaços e pessoas. Nas
cerimônias iniciáticas, indica Sosa (1982, p.227), “el íreme [diablito] pasa el gallo
vivo por sus cuerpos para que recoja sus impurezas y, al terminar, lo colgará de su
cinturón en prueba del cumplimiento de este aspecto del rito”. Na iconografia dos
diablitos ñáñigos que desfilavam pelas ruas de Havana no dia de Reis, de fato,
aparece freqüentemente esta imagem dum galo atado à cintura do mascarado
(figs. 94-95). O animal que carregava estas impurezas, depois do ritual, era
deixado em liberdade. O sacrifício do galo, porém, também cumpre um papel
fundamental. Como que evocando o exotismo que provocava nos viajantes
estrangeiros do século XIX a visão destes diablitos, o escritor cubano Miguel
Barnet, presidente da Fundação Fernando Ortiz, escreve num contemporâneo guia
turístico de Havana que em Guanabacoa — bairro de grande presença abakuá e
lucumí — a cada cinco minutos morre um galo sacrificado.15
Motoriongo, diz Carpentier em Écue-Yamba-Ó, é o nome do primeiro galo
sacrificado na fundação do juego santo16. Com a morte de Motoriongo na ópera,
Carpentier invoca o mito originário dos abakuás, que nasce da crença em um
peixe maravilhoso — reencarnação do velho rei Tánze — cuja captura e morte
daria um destino de glória e prosperidade ao povo que o possuísse. Os homens da
aldeia em vão tentavam a captura do peixe. Mas a portadora do cobiçado Tánze
seria uma mulher, Sikaneka, que todos os dias buscava água no rio antes do
amanhecer. A magia do peixe estava na sua voz de leopardo, que os homens
ouviam no rio sem poder enxergar. Com a pele de Tánze os sacerdotes da região
do Velho Calabar construíram um tambor buscando aquela voz sagrada, mas foi
em vão. Experimentaram com peles e carapaças de diversos animais, mas foi em
vão. Então Sikán foi condenada à morte. Seu sangue deveria atrair de volta o
espírito de Tánze. As penas do primeiro galo oferendado a Sikán adornaram o
tambor. A portadora do segredo morria, mas a voz de Tánze continuava
irrecuperável. Foi a pele de um enorme bode que finalmente reproduziu o som
desejado. Assim se construiu o ékwé, o instrumento sagrado que guarda o segredo
da voz de Tánze: o rouco rugido de leopardo (Sosa, 1982). Ele tem um

238
mecanismo de fricção algo inusual, similar ao da cuíca brasileira, não à toa
conhecida também como tambor-onça.
Nesta ópera de Carpentier e García Caturla, embora o quadro social
apresentado seja prioritariamente masculino, o âmbito do segredo divino é
reservado à mulher. No entanto, a revelação é sempre destinada ao benefício
masculino, seja dos Juanes, de Manita ou de todos os homens da comunidade,
como no mito de Sikán — de quem foi roubado o segredo. Para saber quem
matou o galo sagrado, Manita recorre à ajuda de Candita la Loca, na casa-templo
do “bruxo” Tatá Cuñengue. Conta a tradição, citada em Écue-Yamba-Ó, que
Candita foi uma santera que morreu de mau-olhado. No romance, o escritor cita
um refrão que depois aparece transmutado no libreto de Manita:

Pobre Candita la Loca,


que Lucumí la mató
Ella me daba la ropa,
ella me daba de tó.
(Carpentier, 1977, p.90)

Ainda mais afortunado que o cantor dessa copla era o herói ñáñigo da ópera, pois,
segundo narrava Papá Montero:

El Capitán le daba el Aguinaldo


el Chino le daba los Bichos,
María la O y Candita la Loca
le daban la ropa,
le daban de tó.

O baile de santo protagonizado por Candita la Loca no final da terceira cena da


ópera é extraído do capítulo “Nochebuena” de Écue-Yamba-Ó. Alejo Carpentier
descreve as etapas de um transe, seguindo a tradição da santería. Invoca-se o
santo através do canto e da dança, logo vem o momento em que desce a
divindade e, finalmente, apresentam-se as revelações do orixá através da fala do
iniciado. As referências desta cerimônia, em ambos textos, combinam elementos
da santería e do espiritismo de cordón, praticado principalmente na região
oriental de Cuba. Este culto — que combina as doutrinas de Allan Kardec,
elementos do cristianismo protestante e católico e de ritos congos sobreviventes
— é conhecido por uma litúrgia popular de cantos corais, conhecidos como
cantos de cordón ou de orilé (Ortiz, 1993, p.236). O “Baile de Santo”, na ópera,
começa com um canto ritual que parece inspirado na santería de tradição ioruba.
Na hora da invocação ao santo, porém, Carpentier introduz um coro que evoca os
cantos de orilé e o libreto oferece a indicação de que os presentes devem formar

239
um círculo ao redor de Candita, prática referente ao espiritismo de cordón.
Médium e mãe de santo fundem-se nesta caracterização de La Loca. No final da
cena, depois de revelado o autor da morte do galo, Carpentier introduz uma
“marcha guerreira” que evoca os cortejos abakuás. Desta forma, a cena descrita
incorpora elementos da ritualidade da santería, do espiritismo e dos abakuás.
{ e - 38}
CANDITA LA LOCA

Tiri17 bayari,
tiri naná.
Tiri bayari,
tiri naná.
¿Quién lo mato lo mato
quién lo mató?

{ e - 39}
TODOS

Olelí, olelá,
Olelí, olelá,
Olelí, olelá,
Olelí, Olelá,

{ e - 40}
TODOS [En marcha guerrera]

¡Masongo, abasongo,
ericondó...!
Enkino Motoriongo
ericondó.

Carpentier tentava decifrar o fenômeno do transe. Na descrição da mulher


possessa em Écue-Yamba-Ó observa-se um contraste entre a exposição do
grotesco da forma, da gestualidade da velha santera, diante da revelação do

240
desconhecido. O dom da mediunidade causava espanto, admiração e até inveja no
escritor:

La vieja Cristalina se retorcía en tierra, con los ojos


abiertos y la boca llena de espuma. […] mostrando sus muslos
flácidos, continuaba gritando, puestos los brazos en cruz. ¡El
santo de la poesía! Era casi divina. Era tragaluz abierto sobre los
misterios del más allá. Por ella hubiera sido posible penetrar en el
mundo desconocido cuyas fronteras se adelgazaban hasta tener el
espesor de un tenue velo de agua... […] Sentada en un taburete,
rodeada de sus vasos magnéticos, contestó como un autómata a las
preguntas que se le hicieron al oído. ¡En aquel instante podía
dictar líneas de conducta, predecir el futuro, denunciar enemigos,
anticipar percances y venturas, hacer llover como los taitas de
allá!
Pero el misterio no debía prolongarse. Milagro que dura
deja de ser milagro. (Carpentier, 1977b, p.171)

As duas personagens femininas apresentadas em Manita en el suelo,


ambas ligadas ao universo mítico-religioso, mostram diferenças contrastantes na
sua expressão musical. Na cena do baile de santo, como vimos, Candita conduz
um canto ritual com acompanhamento de tambores batás, da tradição ioruba. O
canto da Virgem — que tem uma única aparição na ópera — é construído sobre
uma oração tradicional. A sua melodia apresenta uma extensão maior que uma
oitava, com grandes intervalos, explorando principalmente o registro agudo, e
uma sucessão de figuras rítmicas diversas. O canto de Candita, por outro lado,
apresentava uma rítmica constante e extensão melódica apenas de uma quarta,
numa tessitura mais grave.

{ e - 41}
LA VIRGEN DE LA CARIDAD

Sabed, queridos hijos,


que soy la Reyna y Madre
de Dios Todopoderoso,
y los que crean en mi gran poder
y sean devotos míos
estarán libres de toda cosa mala.
No podrá morderles perro con rabia
alacrán ni alimaña,
y aunque una mujer esté sola
jamás tendrá miedo,
porque nunca tendrá visiones
de muertos ni fantasmas...

241
O final da ópera revela a urdidura que Carpentier realiza entre as
narrativas do milagre da Virgem, do ritual abakuá e dos sistemas de adivinhação
iorubá e chinês. Resgatando o vínculo do galo com os astros na tradição ñáñiga, a
morte de Motoriongo — com o auxílio de Santa Bárbara — provoca o furacão
que surpreende os Juanes em alto mar. As representações da Virgen de la Caridad
del Cobre a mostram montada sobre uma meia-lua invertida. Não pode se
descartar a relação desta imagética com a evocação do eclipse da lenda de Manita.
Na ópera, não há referência direta ao eclipse. Embora este relato deva ter
inspirado Carpentier a criar uma situação que parecesse burlesca, ele encerra
significados diversos: a ira de Manita o leva a apunhalar a Lua. Lembre-se
também que a Lua, como o galo, marca a passagem dos dias. A morte da Lua para
vingar o galo reforçaria a tragédia que significava a perda da noção do tempo. Por
outro lado, sabe-se que algumas correntes marítimas, concretamente a maré,
dependem da atração que exercem o Sol e a Lua. A morte da Lua teria, pois,
conseqüências importantes para a sobrevivência dos Tres Juanes e para a
possibilidade de se obter o sustento através da pesca — poderia-se pensar também
numa relação entre a infrutuosa pesca dos Juanes e as tentativas frustradas dos
homens de capturar o peixe Tánze na mitologia abakuá, ambos salvos pelo
milagre de uma mulher ligada ao divino.
A representação da morte da Lua na ópera não é só um episódio cômico,
uma caçoada surrealista, prenunciando a extinção dos românticos sonetos e
noturnos. É também uma ligação fundamental entre a história de Manita e a dos
Tres Juanes. Para completar o quadro, no final da obra, o chinês volta a entrar em
ação com a seguinte charada: “¡Animá redondo que sale de noche en la laguna...!”
— “Sapo”, respondem todos. “¡Luna!”, arremete o chinês. E o globo da Lua volta
ressuscitado ao firmamento. A Lua realmente pertencia ao jogo da charada,
representando o número 17, junto com San Lázaro, o santo milagroso. “Puñalá de
ñáñigo nunca mató Luna...!” afirma Papá Montero com entonação que lembra
uma burla de criança travessa, como querendo indicar que tudo não passou de
uma brincadeira, de um teatro dentro do teatro. A ópera conclui com uma
louvação coletiva aos Tres Juanes e à ressurreição da Lua. Afinal, Manita era um
personagem em extinção, enquanto os Tres Juanes abençoados pela Virgem
representavam a continuidade do povo cubano. O resgate de uma narrativa mítica
nascida na região oriental da ilha e a tentativa de criar uma trama de vínculos

242
diversos com o mundo havanês corroborava o desejo de firmar uma cultura
integradora.
O libreto de Manita en el suelo foi escrito em Paris e enviado a Alejandro
García Caturla em 1931. Carpentier imaginava a encenação da ópera com muita
precisão. Sugeria a construção de um teatrinho em que títeres, mimos e atores
representassem a história narrada por Papá Montero. A decoração do teatrinho
devia reproduzir a atmosfera popular das bodegas e dos altares domésticos, que o
escritor andava descobrindo e aprendendo a admirar. Como que para justificar
este encanto e situá-lo dentro dos movimentos artísticos da época, numa crônica
de 1939, Carpentier cita uma conversação com Georges-Henri Rivière,
organizador do Musée de l’Home de Paris, em que o etnógrafo defendia a
importância do objeto cotidiano, aquele que não é considerado “arte”. No mesmo
escrito, passava a elogiar as fachadas das bodegas Tarzán e King-Kong, no bairro
de Regla, e uma vitrina na Plaza del Vapor que lhe parecia um verdadeiro museu:

[ … ] Figura de un enorme gallo en actitud de anunciar


victoriosamente el alba dorada de un premio mayor; figuras de una
Virgen finísima, de un San Lázaro de altar italiano, y de un
delicioso guerrero chino, montado en caballo gris […] Esta
vidriera constituye una perfecta manifestación de folklorismo
habanero (Carpentier, 1987, p.196).

Por outro lado, Carpentier confessava-se assíduo freqüentador dos comércios de


vendedores de orações: “En ellos he encontrado litografías policromas de un
extraordinario sentido popular. […] Pero son, sobre todo, los textos de ciertas
oraciones los que tienen el don de entusiasmarme por su sentido poético” (ibid.,
p.198). Todos estes elementos, como vimos, integram o universo de Manita en el
suelo. Em carta ao compositor, Carpentier insiste na estética que ele projetava
para o espetáculo:

Lo que sí quiero es ponerte en guardia contra todo intento de


estilización de nuestro libreto. No porque la estilización sea algo
despreciable, sino […] porque Manita debe ser una suerte de
punto de partida para un teatro folklórico cubano — jamás se ha
intentado labor análoga —, y para ello sólo deben ponerse en
juego elementos auténticos, dotados de poesía popular verdadera.
La Virgen de la Caridad, debe ser una Virgen de la Caridad
verdadera, copiada de la oración popular, con doraditos, coronas y
querubines picúos. El Chino de la Charada, simple reproducción
del original conocidísimo. Y los personajes del teatro de títeres
deben parecerse a los santicos de los altares de brujería y de los
fambás ñáñigos. Bárbaros, rudimentarios... y sin embargo

243
conmovedores. Mucha percalina, papelitos de colores y cintas. Los
ojos como dos alfileritos de cabeza reluciente. En resumen: el
teatro de títeres que soñaría un negro. Los únicos personajes
estilizables son el Capitán General y lo guardias civiles de cartón.
Y eso, lo menos posible. El Capitán puede llevar una máscara de
carnaval de las que se venden por la calle. Todo muy popular, muy
arrabalero. Ahí es donde está el auténtico arte moderno. Las
estilizaciones cubistas estaban buenas para Parade, en 1917. Hoy
estamos en 1932. Los suprarealistas de ahora te dirían que
“tenemos el deber de dignificar aquellos elementos desaparecidos
por los estetas, y considerados como inferiores y vulgares por la
gente fina. ¡Al diablo con los estetas! (In: García Caturla, 1978,
p.373-374)

Alguns anos antes, Carpentier tinha trabalhado de perto com o cenógrafo


Ladislas Medgyes na montagem de Yamba-O, uma tragédia burlesca com música
de Marius François Gaillard e texto do escritor cubano.18 Medgyes adorava as
marionetes e o teatro de bonecos e deve ter sido uma influência marcante na
concepção de Manita, para a qual Carpentier chegou a desenhar o funcionamento
de alguns títeres. El Retablo del Maese Pedro — ópera para títeres de Manuel de
Falla, de 1922, baseada num episódio de O Quixote — também é citado por
Carpentier como fonte de inspiração da sua ópera-bufa. Alejandro García Caturla
começou a trabalhar na música pouco depois de ter recebido o libreto, como
sugere a sua correspondência. Uma versão completa da ópera para vozes y piano,
com indicações de orquestração, foi encontrada após a sua morte inesperada em
1940. Esta partitura estava datada de 1934-1937. Um fragmento dela, a Elegia del
Enkiko, ária para tenor e piano, havia sido publicado na revista Social em
dezembro de 1937. Dois anos mais tarde, em carta a Alejo Carpentier, Caturla
dava as seguintes notícias sobre a ópera: “Manita hace tiempo que está terminada.
Me falta un poco de la orquestación y algunos retoques” (García Caturla, 1978,
p.289). A versão orquestral ficou inacabada. Os musicólogos Hilario González e
Carmelina Muñoz se deram à tarefa de restaurar a partitura, completando a
orquestração que faltava seguindo as indicações de Caturla na partitura. Segundo
testemunho de Hilario González, o original incluía partes totalmente orquestradas
e outras cujas indicações apareciam tão evidentes que o resultado final pode ser
considerado ditado pelo próprio compositor (in: González, J.A., 1986, p.542).
Manita en el suelo foi estreada em versão para bailarinos no começo dos anos 90.
A mitologia e os rituais dos ñáñigos, assim como a temática da lavoura nas
usinas de cana-de-açúcar, assuntos tratados no romance Écue-Yamba-Ó que
reaparecem em Manita e no balé El milagro de anaquillé — que examinamos a

244
seguir — também inspiraram realizações cénico-musicais em colaboração com
compositores europeus, durante a estada de Carpentier em Paris. Em 1931, Alejo
Carpentier da notícia nas paginas de Social de uma obra em preparação do
compositor Edgard Varèse com libreto escrito a três mãos por Georges R.
Dessaignes, Robert Desnoes e o escritor cubano. The one all alone, devia
aproveitar grandes massas corais e abordava a trajetória de um anti-cristo numa
cidade moderna. Uma das cenas, de autoria de Carpentier, baseava-se em palavras
do vodu e do ñañiguismo.19 A cantata La Passion Noire, por outro lado, com
música de Marius François Gaillard tem a sua estréia em 1932 na Salle Gaveau de
Paris. A obra criticava as condições de trabalho dos negros nas usinas. A morte
acidental de um operário numa turbina transformava-se no escopo que gerava um
canto de revolta. Finalmente, Yamba-O (trágedie burlesque nègre), também com
música de Gaillard baseava-se numa releitura do mito de fundação do ñañiguismo:
o sacrifício de Sikanekoua. Estreada em Bruxelas em 1936 a obra apresenta
elementos tratados por Carpentier principalmente em Manita, porém combinados
com outras referências e estereótipos da ritualidade africana tomados de diversas
fontes. Um exame minucioso deste libreto e da música que o acompanha
certamente traria a tona interessantes elementos para compreender os vínculos do
afro-cubanismo carpenteriano com a moda da arte negra que difundia-se em certos
círculos europeus.

Sátira e tragédia: a crítica social em El Milagro de Anaquillé


e Café

El Milagro de Anaquillé, — mistério coreográfico afro-cubano em um ato


— e Café — oratório secular — são obras que exibem uma visão crítica das
realidades sociais contemporâneas aos autores. Através de recursos formais que
vão da sátira à épica, esboça-se uma caracterização do povo em conflito com os
donos do poder. A penetração do capital norte-americano em Cuba e as
consequências sociais das políticas econômicas perante a crise do café em 1929,
no Brasil, transformam-se em móbeis da criação artística. Nestas obras não há
protagonistas nem histórias particulares. Na procura de meios de expressar estas
tramas coletivas, os autores foram buscar inspiração em formas dramático-
musicais que situam-se na fronteira entre o sacro e o secular. Através de recursos
musicais, coreográficos, literários e teatrais, elabora-se uma representação do
povo que acentua a sua autenticidade trágica e heróica perante o superficial e

245
grotesco das classes dominantes. Seja através de um milagre ou da revolução
social, assistimos, no final, à redenção do povo.
Entre 1926 e 1927 a imaginação de Carpentier dançava entre diablitos,
guajiros, mulatas, engenhos açucareiros, ruas havanesas e manguezais. Nessa
época concebeu ao menos cinco projetos de balé. Dois deles chegaram a
concretizar-se: La Rebambaramba e El milagro de Anaquillé, ambos com música
de Amadeo Roldán. Se o primeiro celebrava a presença cativante, embora fugaz,
de escravos e libertos nas ruas do centro da capital, o segundo retrata a incômoda
confluência no campo de guajiros, negros trabalhadores da cana e os norte-
americanos donos do engenho. El Milagro de Anaquillé apresenta, no mesmo
cenário camponês, dois universos sócio-culturais completamente divergentes que,
porém, compartilham as conseqüências de uma economia latifundiária dominada
pelo capital norte-americano. Por um lado, os guajiros, dedicados a uma
agricultura de subsistência e, por outro, os trabalhadores da cana, empregados do
engenho. Justo no ano em que Carpentier esboça o assunto deste balé, publica-se
na imprensa cubana os artigos de Ramiro Guerra y Sánchez criticando
severamente o modelo de exploração agrícola baseado na monocultura. Grandes
centrais açucareiras tinham sido fundadas particularmente no período entre 1915 e
1926, sendo que mais do 50% da produção era gerada pelos engenhos de capital
norte-americano. Para Guerra y Sánchez esta política econômica atentava
precisamente contra o pequeno proprietário agrícola, grupo social visto pelo autor
como base da nacionalidade:

[ … ] los primeros pobladores europeos de Cuba y sus


descendientes fueron apropiándose, dividiéndose y cultivando el
suelo de la isla, llegando a crear una comunidad numerosa,
firmemente arraigada en la tierra de donde obtenía el sustento,
cuyos miembros se hallaban mejor adaptados que cualesquiera
otros hombres de procedencia extranjera a las condiciones del
ambiente natural y social. Esta comunidad cubana, formada en su
inmensa mayoría por cultivadores y propietarios rurales, con la
conciencia de su ser, de su existencia y de su personalidad, aspiró
a la libertad política y luchó por alcanzarla […] El latifundismo es
un proceso a la inversa: funde miles de parcelas en grandes
unidades agrarias, desarraiga al cultivador del suelo, destruye la
clase cubana de propietarios rurales y agricultores independientes
[…] y finalmente, acaba con la autonomía económica nacional,
para convertir la comunidad en una mera dependencia, en un
simple satélite […] al servicio de una metrópoli económica
exterior. […] El latifundio azucarero, además de atacar a la
sociedad cubana en la raíz de su constitución económica, social y
política, viene fatal e ineluctablemente reduciendo las grandes

246
masas del pueblo cubano a la miseria. (Guerra y Sánchez, 1976, p.
99-100)

Abre o telão e, embora nenhum personagem esteja no palco, a cenografia


evoca os três grupos sociais que participam neste mistério. No fundo vemos o
engenho, destacando-se três enormes chaminés que encobrem o céu. No primeiro
plano, duas palhoças. Numa delas, observa-se uma imagem de San Lázaro junto à
entrada e um chifre pendurado do teto. É a morada do Iyamba, chefe dos ñáñigos.
Do outro lado, vemos a palhoça do guajiro. Há uma figura pintada no interior. É
uma criança de expressão medrosa com toda a mão metida dentro da boca. É a
imagem da fome. Os personagens vão entrando em cena, reproduzindo, na visão
do autor, a sequência histórica da ocupação do campo na região ocidental do país.
Em primeiro lugar os guajiros. Na historiografia nacionalista cubana difundiu-se
uma imagem da ilha como território desabitado antes da chegada dos espanhóis.
O citado trecho de Ramiro Guerra alude, de fato, aos colonizadores europeus
como os primeiros povoadores da campina, implicitamente apoiando-se na teoria
da instantânea extinção dos indígenas, que as pesquisas arqueológicas mais
recentes tendem a desmentir (Portuondo, 1995). Os guajiros entram
acompanhados de um cavalo de pau que leva um pesado fardo no lombo. Na
frente da palhoça o mais velho senta-se ao violão, enquanto três casais de jovens
dançam o zapateado. A partitura de Roldán nesse trecho tenta reproduzir certos
traços da música tradicional guajira. Por exemplo, o pizicato nas violas é uma
reminiscência do pulsar do violão, que caracteriza o uso deste instrumento na
música guajira, em contraposição ao rasgado (León, 1984, p.95). A melodia do
trecho, por outro lado, é confiada à harpa, em clara referência à sonoridade do
laud e da bandurria, instrumentos de ascendência árabe trazidos pelos
peninsulares e adaptados pelos camponeses, que lhe outorgaram caráter de
protagonista na música tradicional (Orovio, 1992, p.46-47; 261).
Com gestos lentos e pesados, entra o business man. Leva uma máscara
grotesca e seus movimentos devem parecer os de um autômaoa, indica Carpentier
no libreto. Acompanham-lhe os passos trombones e tubas — os metais mais
graves da orquestra —— utilizando surdinas, recurso através do qual Roldán
conseguia acentuar musicalmente a comicidade da aparição deste novo
personagem. O business man inspeciona o lugar e os guajiros, apalpando-lhes os
músculos enquanto eles olham assustados. Depois de uma seção de escalas
ascendentes pelo tutti da orquestra, o business man bate palmas e grita “Ok!”.

247
Nesse instante entra um casal — marine ianque e flapper — dançando um black
bottom. Era o jazz da moda: Black Bottom Stomp, da banda de Jelly Roll Morton,
tinha sido lançado justo em fins de 1926 (Tirro, 1977, p.194). A flapper era uma
nova e ainda esquisita figura na paisagem cubana. Segundo Carpentier, até a
década de 1930 Havana era uma cidade sem mulheres. Restritas ao âmbito
doméstico, tornava-se virtualmente impossível vê-las nos bares e cafés do centro,
a não ser nalguns estabelecimentos específicos onde os casais costumavam ir
depois da ópera (Carpentier, 1987, p. 71-76). Em março de 1926, Social publica
uma caricatura de página completa da enigmática flapper — termo popular entre
os anos 1910 e 1930, segundo o dicionário Webster, para designar um tipo de
mulher jovem pouco convencional e arrojada no seu caráter e na sua vestimenta.
Cabelo curtíssimo, saia justa, um cigarro numa mão e uma taça de champanha na
outra, a flapper era caracterizada pela androginia, a Jazz Mania, um frio coração
insensível e o gosto pelo luxo. “De dónde proviene el frío y cruel egoísmo que las
mueve?... ¿Cómo nació ese ímpetu para gozar a todo trance de las cosas sensuales
y dispendiosas de la vida […]?”, perguntava-se o autor do artigo que
acompanhava a caricatura.20 Ao som do saxofone, que interpreta a melodia do
segundo tema desta dança, o business man instala grandes cartazes nas palhoças...
Ice Cream Soda, Bar, Church of the Rotarian Christ (The biggest in the world).
No fundo da cena ergue-se um aranha-céu.
Os guajiros continuam observando amedrontados. O business man dirige
uma nova cena de transformismo. Ao som de uma dança espanhola, o marine vira
toureiro e a flapper exibe uma fina mantilha castelhana, executando uma
coreografia burlesca. O business man distribui pandeiros aos guajiros, que
circundam o casal, e se prepara pra filmar a cena. Oito carregadores de cana,
todos negros, avançam lentamente com movimentos perfeitamente sincronizados.
Seguindo o Iyamba, que encabeça o cortejo, passam na frente da câmara,
poluindo a imagem que o business man achava tão perfeita. O Iyamba arranca os
cartazes sem prestar atenção aos protestos do business man e inicia uma
cerimônia ritual. Começa a dança do diablito, acompanhada da bateria de
instrumentos típicos de percussão: maracas, timbal , triângulo e campana. Os
violinos e violas interpretam um motivo rítmico de dois compassos, repetido em
ostinato ao longo da dança. A campana e o trompete acentuam o ritmo, enquanto
flauta e clarinete vão alternando um segundo motivo rítmico que também se
repete em ostinato ao longo da dança. O libretista descreve o rito dos abakuás: a

248
dança pulada do diablito; a limpeza dos negros com um galo preto que lhes é
passado pelo corpo; o oferecimento da mocuba, bebida ritual; a dança do diablito
sobre o fogo; a dança dos negros na roda até que um deles consegue capturar a
mocuba; a persecução do novo iniciado pelo diablito etc.
O business man mostra-se interessado no ritual que observa. Prepara seu
casal de dançarinos para uma nova cena. O marine ostenta uma pele de tigre e
vários colares no torso nu, enquanto a flapper vira dançarina havaiana. O ritual
dos ñáñigos é o fundo perfeito para os novos personagens. Mas os negros resistem
à aproximação destes estranhos. O business man tenta se impor, sem sucesso.
Ébrio de furor, destrói o altar com o tripé. Os fiéis se lançam contra ele, mas antes
de tocá-lo se detêm, como por uma força inexplicável. Na porta da palhoça
aparecem dois enormes bonecos pretos de forma cilíndrica. Trata-se de um par de
Jimaguas de porte gigantesco. Os Jimaguas, ou Ibeyes (Ibêji) são uma divindade
gêmea representada por dois bonequinhos de madeira idênticos, cujos pescoços
aparecem muitas vezes unidos por uma corda. Os Jimaguas avançam, dançando
pesadamente, e já no centro da cena realizam um brusco movimento com o qual
conseguem enforcar o business man utilizando a corda que os une. No fundo da
cena se desvanece o arranha-céu. Os guajiros, o marine e a flapper ficam imóveis
enquanto os fiéis erguem os braços ao firmamento.
Num arquivo de documentos pertencentes a Alejo Carpentier, disponível
na Biblioteca Nacional José Martí, encontra-se uma descrição da cenografia deste
balé acompanhada de um recorte de jornal de 1923 intitulado “El Milagro”. O
artigo se refere a um dos milagres de San Félix de Nola: um camponês perde uma
junta de bois brancos que lhe são devolvidos milagrosamente pelo Santo. Nos
altares dos cultos religiosos de ascendência africana em Cuba quase todas as
deidades — na santería chamam-se orixás — são representadas por imagens de
santos católicos. Os Jimaguas, no entanto, não aparecem sincretizados, constando
geralmente nos altares na forma de bonecos de madeira ou pano. De todo o
panteão de deidades veneradas nas religiões afro-descendentes, Carpentier
escolhe, neste mistério, justamente aquela que não é representável através de um
santo católico. É um ídolo, um anaquillé, no sentido de amuleto. ‘Anaquillé’
também é nome dado a um boneco que era carregado e dançado em cortejos e
festividades (Ortiz, 1985, p.532-535), um parente das calungas dos maracatus,
que tanto chamaram a atenção de Mário de Andrade (figs. 98-99). Por outro lado,

249
existem relatos populares cubanos em que os Jimaguas aparecem enfrentando o
diabo, sempre com bom resultado.21
El Milagro de Anaquillé aborda através da sátira um cenário de conflito
social. Embora a problemática econômica acompanhe de forma subjacente o
assunto do balé, é o embate cultural que aparece no primeiro plano da obra. Se o
business man é o dono do engenho — como refere o autor em vários textos
(Carpentier, 1988, p.285) — o principal confronto deste balé envolvia
proprietários e trabalhadores de uma mesma companhia. Aqui, porém, o
antagonismo se revela entre um cinegrafista estrangeiro que pretende apoderar-se
da imagem real e manipulá-la ao seu agrado — tentativa que o leva a destruir o
altar da cerimônia em andamento — e um conjunto de homens pertencentes ao
ñañiguismo, que vêem seu espaço ritual invadido e ameaçado pela presença do
business man. Trata-se de um embate entre a autenticidade e a imagem falsa,
adulterada, publicista. A sua condição social de carregadores de cana não é
questionada. Nessa hora, aparecem perfeitamente sincronizados na sua marcha,
formando uma unidade persistente na sua faina, tal qual os carregadores de pedra
do Maracatu do Chico-Rei. Os guajiros, por outro lado, somente conseguem se
manifestar quando são donos exclusivos do cenário, como que evocando um
passado em que a terra lhes pertencia. Posteriormente assistem mudos e passivos
o drama da sua existência. Seriam incapazes de defender ao menos sua cultura —
como os ñáñigos — ou estariam jogando o papel de coitados, escondendo
estratégias de resistência não confrontantes?
É interessante constatar que os guajiros e os ñáñigos não interagem em
momento algum. A sua relação, a sua vizinhaça é resultado da presença dos norte-
americanos. Isto reflete a visão de Carpentier, de fato predominante na
historiografia cubana, de apresentar os guajiros como setor social integrado
exclusivamente por descendentes de europeus, abismalmente distanciados em
termos culturais da população afro-descendente. De fato, referindo-se à música do
balé, Carpentier faz um comentário engraçado que coloca os americanos, de fato,
como ponte cultural entre estes dois universos longínquos:

La acción musical que se desarrolla a la sombra de un ingenio de


azúcar, comienza por una explotación de lo guajiro — décima y
zapateo —, antes de pasar a un elaboradísimo trabajo sobre los
temas rituales de las ceremonias inicíacas de los ñáñigos. El
black-botton, que acompaña la danza de los norteamericanos,
dueños del ingenio, sirve de puente entre “lo blanco” y “lo negro”

250
de Cuba, en este caso perfectamente delimitados. (Carpentier,
1988, p.285)

A partitura de Roldán foi estreada em 1929 pela Orquestra Filarmônica


sob regência do próprio compositor e a versão cênica se realizou com coreografia
de Ramiro Guerra logo após o triunfo da revolução. A música deste balé foi
recebida com reservas, mesmo entre os mais entusiastas seguidores da trajetória
de Roldán. Criticou-se sua aspereza harmônica, pelo uso sistemático da
dissonância, e a sua dependência da parte cênica. A revista Musicalia, publicou os
seguintes comentários:

Un escenario funambulesco de Alejo Carpentier le presta


coyuntura para remontar las escarpas del más áspero super-
realismo sonoro. Llegamos así, flagelados por el cilicio disonante,
al batey de una colonia de caña, sede de este misterio afrocubano.
[…] Ritmos de jazz, de black bottom, de “zapateo” cubano, de
aires españoles y de temas francamente ñáñigos se entrecruzan en
dislocadas contorsiones, deformados intencionalmente como si los
reflejase un espejo curvo. La obra es tan densa y su contextura tan
heterogénea que el esfuerzo de seguir a través de ella una idea
musical pide su máxima tensión al oído, a la vista, a la
sensibilidad y a la inteligencia. Es como si un enjambre de temas
nos clavaran sus aguijones.22

Ópera coral, oratório secular, tragédia lírica ou melodrama, C a f é


representou um empreendimento criativo de grande envergadura na trajetória de
Mário de Andrade. Projeto que o acompanhou durante mais de uma década,
nascera da preocupação por “regenerar o teatro musical” e lhe devolver a sua
função social. Concentram-se nesta obra intensas reflexões estéticas e sociais que
marcaram os últimos anos da vida do autor. Foi do repúdio às temporadas líricas
paulistas que surgira em Mário de Andrade um interesse profundo pelo teatro
cantado. A ópera, que ele atacara energicamente durante anos nas páginas dos
jornais, lhe revelava a maior tragédia que podia sofrer a Arte: o distanciamento do
seu sentido humano, o distanciamento das coletividades:

Na verdade a ópera sempre existira […] e estava na base mais


importante das forças que ordenam as sociedades. A ópera só
tomara este nome no dia e no tempo em que, desrespeitando os
seus princípios mais profundamente humanos e gerais, de
definição coletiva de cultivo dos heróis, dos mitos, da natureza, de
rito e comemoração religiosa ou nacional, ela se tornara numa

251
arma ostensiva da classe dominante. Ópio do povo,
distanciamento dos ricos (In: Coli, 1998, p.101).

A gênese de Café data de princípios da década de 1930. Na época, o autor


trabalhava num romance com esse nome, cujo protagonista devia ser o coqueiro
Chico Antônio. O número de abril de 1930 da revista Movimento Brasileiro,
dirigida por Renato Almeida, publicava um segmento deste manuscrito, intitulado
“A negrada”, que discorria sobre os bailes dos clubes de afro-descendentes em
São Paulo e o aumento do meretrício de meninas negras na cidade,
particularmente no Vale do Anhangabaú.23 Contamos com escassas referências a
esse romance, que o autor acaba abandonando24, mas que em 1933 ainda ocupava
a sua pena, junto ao projetado livro de folclore Na Pancada do Ganzá, como se
depreende da correspondência com Manuel Bandeira (Andrade, 2000, p.557). Foi
nessa época que surge a idéia da ópera Café, a qual, sem anular os dois projetos
antes referidos, emergia precisamente de tal convergência de interesses. Poucos
ficaram sabendo, afirma Mário, “daquele turbilhão convulsionante de imagens, de
idéias, de juízos” que assaltaram o autor nessa hora. De fato, na sua vasta
correspondência não achamos referências a esse primeiro desenho das cinco cenas
da ópera, realizado então e ao qual o escritor alude em vários artigos e cartas da
década de 1940, nos quais relembra o nascimento da idéia originária:

[…] as minhas preocupações dos problemas do teatro


musical, tinham me levado a concluir que a desmoralização
normal da ópera não derivava de forma nenhuma de defeitos
artísticos ou mais particularmente estéticos, mas de deformações
vindas de fora para dentro, interesses dominadores de classe,
interesses traiçoeiros de artistas. Não eram defeitos de origem,
próprios do teatro cantado, mas vícios adquiridos em caminho. E
por isso, não havia necessidade nenhuma de “reformar” a ópera
mais uma vez, lhe dar uma concepção estética nova, mas apenas
lhe observar as origens, voltar às fontes e aos exemplos populares
e tradicionais em que o teatro cantado preservava mais
genericamente as sociedades, visando-lhes sempre as instituições
básicas. Não era a ópera que tinha de ser reformada, a escolha
dos assuntos é que carecia ser mais humanizada, por assim dizer.
[…] Só nesse ponto das minhas cogitações me veio de sopetão
aquela primeira idéia criadora: não seria possível tentar uma
ópera de interesse mais social tendo como base de assunto o
café?... (In: Coli, 1998, p.104)

Em 1935 Mário de Andrade é nomeado diretor do recém-criado


Departamento de Cultura de São Paulo, cargo que ocupa até 1938. Nesse período

252
dedica-se a impulsionar uma vasta série de projetos culturais: a criação de novas
instituições como a Discoteca Pública Municipal, a Sociedade de Etnografia e
Folclore, o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), a
Revista do Arquivo Municipal; a promoção de concertos gratuitos; a criação de
parques infantis; a organização de eventos, como o I Congresso da Língua
Nacional Cantada, em 1937 etc. Demitindo-se do Departamento em 1938,
contrariado pela conjuntura política do país, traslada-se para o Rio de Janeiro,
onde fixa residência até 1941, desempenhando a função de professor do Instituto
de Artes da Universidade do Distrito Federal e também consultor do Instituto
Nacional do Livro. De volta em São Paulo, Mário finalmente retoma os projetos
de maior envergadura — de pesquisa e criação — que havia iniciado no começo
da década anterior e deixara à espera de tempos mais sossegados. Durante o
período de “exílio” no Rio, Mário estreitara a amizade com o compositor
Francisco Mignone e sua esposa Liddy Chiaffarelli. Como vimos no capítulo
anterior, o crítico seguia de perto a evolução do compositor, e o diálogo entre eles
tornara-se cada vez mais consistente e profundo. Mário o considerava o melhor
sinfonista do Brasil, e além disso não esquecia os pendores de Mignone para a
música dramática. A escolha deste compositor para o novo projeto de ópera era
natural.
A elaboração do libreto para Café foi um processo complexo, no qual
entraram em jogo profundas inquietações estéticas e artísticas, no sentido que
Mário dava a estas palavras: o estético como o relativo aos elementos de beleza na
obra de arte, e o artístico em referência à arte como instrumento de comunicação
entre os seres humanos (in: Coli, 1998, p.105). Longe estariam os dias em que
Mário de Andrade escrevia o libreto inteirinho de uma ópera como Pedro
Malazarte em menos de uma semana, com a intenção de oferecer um texto de
muito colorido a um jovem e talentoso compositor. Agora se tratava de uma
empresa que condensava propósitos múltiplos e essenciais. Através da sua
correspondência evidencia-se que, nesta ocasião, Mário de Andrade trabalhava
com uma autoconsciência extrema do próprio processo criativo. Pouco antes de
iniciar o trabalho intensivo na elaboração de Café — o qual se concentrou nos
meses de agosto a dezembro de 1942 — Mário de Andrade publica um artigo em
que explica a tendência estética do nacionalismo musical no Brasil como uma
resposta à necessidade de diminuir a distância social no país, um gesto de

253
aproximação ao povo. Este escrito conclui com uma reflexão que sintetiza as
principais problemáticas que permeiam toda a concepção de Café:

Na realidade o artista moderno não precisará abandonar a


pesquisa estética para que as artes contemporâneas readquiram a
legitimidade perdida. A técnica está na base mesma da consciência
profissional, e a beleza em máxima parte é uma consequência da
técnica. […] O artista não precisará abandonar a pesquisa
estética, mas tem de voltar à Arte que ele abandonou. Ele tem de
se aproximar o mais possível das coletividades. E para isso tem de
revalorizar o assunto, torná-lo de novo o objeto mesmo da Arte.
Como ele sempre foi nas grandes épocas. E se a beleza é
desinteressada, a arte é interessada; e é da fusão, do equilíbrio
entre desinteresse e interesse, que a obra de arte se torna uma
crítica da vida. E aspiração de uma vida melhor. (Andrade, 1963,
p.367)

No diálogo com os compositores contemporâneos, Mário de Andrade


insistira ao longo dos anos na importância de pesquisar e absorver elementos da
música popular, no intuito de desenvolver uma linguagem nacional. Com o Café
ele situava-se num novo patamar. Não se tratava mais de aproveitar os elementos
formais que uma manifestação como o maracatu poderia oferecer para a criação
de novas suítes brasileiras. Não se tratava mais de observar o desenho melódico
ou o substrato harmônico de uma moda de viola para a renovação do Lied
brasileiro. A lição que Mário pretendia extrair da manifestação popular era o
sentido de funcionalidade social da arte. E a inspiração maior estava nas danças
dramáticas. Quando Mário atina no assunto particular do café, embora este seja
tão vinculado à história paulista e ao momento histórico que atravessava o país
nos alvores da década de 1930, seria no entanto o aspecto mais universalizável
desta temática aquele que cativara mais profundamente o interesse do autor. Em
1929, o café, o açúcar, o algodão, a borracha, a seda, o cobre e o alumínio, entre
outros, achavam-se no mesmo bote. A história de cada um destes produtos perante
a súbita queda das ações da bolsa de valores de Nova Iorque é aquela que
atravessou mares e oceanos, calou na cidade, penetrou no campo, abalou
economias nacionais, produtores locais e deixou o seu rasto mais pungente na
barriga de milhares de pessoas ao redor do mundo. O impacto global desta Grande
Recessão verifica-se igualmente na onda de levantamentos políticos que
pipocaram em todos os continentes (Hobsbawm, 1994):

É obvio que desde logo afastei repugnado de qualquer idéia de


cantar historicamente uma revolução determinada. […] o que me

254
determinava mais profundamente era aquele eterno e universal
princípio místico de “morte e ressurreição” do deus da natureza,
do sustento tribal, que está na base duma infinidade de tradições
[…] atingindo mesmo certas formas da sociedade civilizada. E
talvez seja a própria inspiração primeira do teatro cantado, na
Grécia, na Ásia, na Idade Média e que fundamenta as nossas
danças-dramáticas de origem não-erudita, os Congos, o Bumba-
meu-Boi, os cordões de bichos [ … ] Mesmo nos tempos
policultores mais acertados de agora, e apesar de institutos, de
armazéns reguladores e o diabo, se pode dizer que a oscilação da
economia paulista determina-se pela morte e ressurreição ânua do
café. (In: Coli, 1998, p.105)

A arte, vista como um espaço de comunhão, além de erguer-se sobre um


assunto de interesse coletivo, parecia demandar do criador uma forma que
respondesse ao seu sentido humano, uma “solução técnica derivada do conceito
mesmo de coletividade”, reparava o autor. Uma ópera coral se revelava aos
ouvidos de Mário de Andrade como a chave para cantar a morte e ressurreição do
café. “Um melodrama que em vez de lidar com indivíduos, lidasse com massas;
[…] em vez de personagens solistas, personagens corais” (ibid., p.105). Mário
sempre interessara-se pelo coral como prática socializante. No Ensaio sobre a
música brasileira incitava aos compositores a explorarem o coral, principalmente
pelo seu valor social:

País de povo desleixado onde o conceito de Pátria é quase uma


quimera […] o compositor que saiba ver um bocado além dos
desejos de celebridade, tem uma função social neste país. O coro
unanimiza os indivíduos. Não acredito que a música adoce os
caracteres não. […] porém o coro generaliza os sentimentos.
(Andrade, 1962, p. 64-65)

O pioneiro do canto orfeônico no Brasil foi Fabiano Lozano, fundador do


Orfeão de Piracicaba, que teve grande impacto na década de 1920, sendo elogiado
por Mário de Andrade em várias instâncias (Contier, 1988, p.241-244). Com a
Revolução de 1930, a conjuntura política tornava-se propícia para um tipo de
prática musical que combinava a educação cívica e a exaltação do sentimento
nacional. Sabendo aproveitar o momento, o compositor Heitor Villa-Lobos —
recém-chegado da Europa — engaja-se nesse trem, organizando em São Paulo as
primeiras concentrações cívico-artísticas em que se cantavam hinos, trechos de O
Guarani, de Carlos Gomes, melodias folclóricas e outras músicas patrióticas
(ibid., p.248). A partir de 1932, Villa-Lobos comanda um ambicioso projeto de
ensino do canto orfeônico na Capital Federal, inspirado — segundo observa

255
Arnaldo D. Contier — no exemplo alemão, onde tal prática expandia-se ligada à
ascensão do nazismo (ibid., p.251). É interessante observar que embora Mário
admirasse o grau de unanimidade atingido pelos corais russos e alemães e o
potencial disciplinador deste tipo de prática, ao mesmo tempo deixa as portas
abertas para observar como algo talvez positivo o fato de que nos países latinos a
realidade cultural nos distanciava deste ideal. Em artigo de 1923 sobre os coros
ucranianos ele observa:

Eu creio que atingir essa altura de disciplina, alcançada por


corais eslavos e orquestras teutónicas, não é para nós, latinos. Em
todas nossas empreitadas de conjunto subsiste sempre a Parte do
Indivíduo. Em alemães e russos, quando agrupados, essa Parte do
Indivíduo desaparece. Sacrifício. Vem d’ai uma diferença basilar
pela qual nos conjuntos deles evidencia-se nítido, um conceito
mais teórico de pluralidade, ao passo que permanece em nossas
orquestras e coros um exemplo mais humano de multidão.25

Os espetáculos organizados por Villa-Lobos ao longo da década de 1930 foram


adquirindo matizes cada vez mais ufanistas e demagógicos. Segundo assinala
Arnaldo D. Contier: “O rigor da disciplina e do civismo, demonstrado em todos
os espetáculos musicais, negava o sentido dionisíaco e dinamogênico da arte
musical. Aos poucos, os espetáculos patrocinados pelo Estado tornaram-se a
caricatura do próprio regime fascista. As multidões iam se cansando desses shows
extremamente organizados, muito repetitivos, e dissimuladores de uma sociedade
que vivia, na realidade, múltiplos conflitos sociais e culturais” (Contier, 1988, p.
124).
Café era concebido como um espetáculo de massas corais, porém massas
que gritavam as dores da fome e da injustiça social. Jorge Coli aponta a ópera
Boris Godunov do compositor russo Modest Mussorgsky (1839-1881) como um
precedente importante que informa o projeto de Café. Construída a partir de uma
obra de Pushkin sobre a história russa, o protagonista da obra era o povo,
representado por coros grandiosos (Torres, 1981). O interesse de Mário de
Andrade por Mussorgsky e seu Boris transparece numa série de artigos
publicados em 1943 no seu rodapé Mundo Musical — coluna semanal na Folha
da Manhã que o autor manteve de 1943 até sua morte em 1945. Estes escritos
sobre Mussorgsky precedem justamente a publicação de duas crônicas que
relatam a gênese de Café. “Do teatro cantado” e “Psicologia da criação” são
trechos editados de uma introdução ao libreto da ópera cujo texto original

256
permanece inédito. Coli destaca o fato de Boris ter sido originalmente uma ópera
sem enredo amoroso — mais tarde, porém, Mussorgsky se vê obrigado a fazer
uma segunda versão introduzindo novos personagens e ações dramáticas. E como
Mário afirmava num dos artigos citados, Café pretendia filiar-se ao “grande teatro
sem amor de todas as verdadeiras épocas do teatro social” (in: Coli, 1998, p.104).
Para Coli os vínculos de Café com Boris Godunov não somente revelam o
interesse de Mário particularmente por Mussorgsky e sua obra prima, mas criam
um elo entre a obra mariodeandradeana e a tradição da ópera histórica, da Grand
Opéra, da qual Guilherme Tell, de Rossini — obra sobre a qual Mário também
escreve na época — seria o modelo mais acabado (ibid., p.327).
As ambivalências de Mário em torno do gênero sob o qual catalogaria o
Café na verdade mostram a multiplicidade de fontes referenciais que informavam
o autor e a autonomia com a qual ele foi construindo a obra sem se assentar numa
tradição única. Imerso no processo criativo, Mário escreve a Mignone em
novembro de 1942: “Hoje acabei a marcação completa da ópera. Afinal, ainda não
pensamos: como é que vamos chamar o troço: ópera? drama lírico? melodrama?
ópera coral? tragédia-lírica? Só ‘ópera’ acho impossível, é uma confusão danada.
Gostava de ‘tragédia-lírica’, mas primeiro não é tragédia e depois fica pomposo
por demais. Creio que estou tendendo pra ‘melodrama’ palavra geral e pouco
usada, que não confunde nem com ‘Parsifal’ nem com ‘Guarani’” (in: Fernandes,
s.d, p.110). Quando terminada a primeira versão do libreto — que incluía uma
introdução e uma Concepção Dramática — em dezembro de 1942, Mário escolhe
a denominação “oratório secular” acentuando o aspecto mais reflexivo e menos
dramático da obra, assim como a ênfase nos coros. Compositores como
Stravinsky, Honegger e Hindemith também tinham se servido da forma de
oratório secular em trabalhos das décadas de 1920 e 1930, expandindo as
possibilidades do gênero. De fato, na própria Alemanha de fins dos anos 20 houve
um movimento de canto coral antinazista, assim como experiências inovadoras
com as formas do oratório e da cantata em obras de compositores como Kurt
Weill (1900-1950) e Hans Eisler (1898-1962), que também colaboraram com
Bertold Brecht em peças de teatro musical de grande impacto.26 Não podemos
deixar de notar, finalmente, que o grande compositor de oratórios e cantatas,
Johann Sebastian Bach escreveu uma cantata profana e humorística intitulada
Café (KafeeKantate).

257
Termos como melodrama e tragédie lyrique, por outro lado, vinculam-se à
tradição do teatro e da ópera franceses. Melodrama referia-se geralmente a uma
peça teatral com textos falados e acompanhamento musical. O compositor Darius
Milhaud, por exemplo, catalogara o seu Cristophe Colomb como melodrama. Nos
séculos XVII e XVIII tragédie lyrique era o equivalente na França da opera seria
italiana. Gênero estabelecido principalmente pela obra do compositor Jean
Baptiste Lully, servia-se abundantemente de partes corais. Em 1711, um cronista
referia-se à inclinação do público a cantar junto com os atores nas partes corais
deste tipo de representação, dando-se o caso do intérprete no cenário chegar
meramente a iniciar o canto de alguma canção famosa que era terminada de cantar
apenas pelo auditório (Raynor, 1986, p.303-304). Outra característica deste
gênero foi a de incluir cenas alegres que interrompiam a ação principal, muitas
vezes recorrendo-se para elas ao balé. Como veremos, este recurso aparece em
Café, na cena da “Câmara-Ballet” (ibid.).
Em fins de dezembro de 1942 o casal Mignone recebia no Rio de Janeiro o
libreto de Café, dedicado a Liddy Chiaffarelli. Em carta de 31 de dezembro o
compositor comentava entusiasmado a suas primeiras impressões de cada um dos
corais que compunham as cenas. A obra estrutura-se em três atos e cinco cenas. O
autor elaborara uma Concepção Dramática em que discorria com bastante detalhe
sobre cada uma das cenas — incluindo a decoração, figurinos e ações dramáticas.
O libreto consistia de um conjunto de textos que Mário ainda não considerava
finais — como libreto de ópera — e preferia chamar de “poema”. O primeiro ato
estava integrado por duas cenas: “Porto Parado” e “Companhia Cafeeira, S.A.”. A
música na primeira cena devia apoiar o conflito entre a lerdeza do porto parado e
a grande inquietação interior dos estivadores. A cena abria com uma orquestra
“agitadíssima, desagradável, quase tão irrespirável como o turbilhão que agita
interiormente os estivadores” (p.401)27. Embora os estivadores vestissem o
mesmo figurino, pequenos detalhes, como um bigode ou uma boina, deveriam
denunciar a presença de portugueses, espanhóis, negros e mulatos (p.402). A
problemática é introduzida pelos estivadores no “Coral do Queixume”:

Minha terra perdeu seu porte de grandeza...


O café que alevanta os homens apodrece
[…] (p.425)

Sem saber o que fazer os homens se estiram em diversos cantos da cena, enquanto
um grupinho prefere recrear-se no jogo e interpretam o “Madrigal do Truco”. As

258
mulheres vêm quebrar o marasmo com seu “Coral das Famintas”, cantando em
tutti:

Não agüento a fome


Não há mais perdão
Deus dorme nos ares
Os chefes nas camas
Acordo no chão
Eu quero meu pão!
[…] (p.427)

A cena concluía com uma “Imploração da Fome” (Coral misto). Um pequeno


grão de café revelava um grande segredo. É a cena da tomada de consciência que
prenuncia a revolução do último ato.

Oh grão pequeno do café, escuta o meu segredo


[…]
Não dorme na paz falsa da morte, a fome indica os caminhos
A fome vai fatalizar os braços
[…]
É uma fome antiga, de milhões de anos que renasce
Grão pequenino
Nem todo o trigo do universo feito pão
Acalmava esta fome antiga e multiplicada
Fome de fome
Fome de justiça
Fome de equiparação
Fome de pão! FOME DE PÃO

Situada no campo, a segunda cena apresenta outro grupo vítima da crise


do café: os colonos. A imagem vem das telas de Cândido Portinari, que causaram
impacto e polêmica nos anos 30, particularmente os óleos Café (1934) e A colona
(1935) (figs. 101-102). A cena abre com o “Coral do Provérbio”, sobre o
provérbio paulista “Laranja no café é azeda ou tem vespeira”. Logo são
apresentados os “donos da vida”. Com a intenção de fazer uma obra
completamente coral, Mário de Andrade, em vez de fazendeiro — cuja imagem
sonora repudiara, por ser solista — concebe uma Companhia Cafeeira. Como
mostra a correspondência com Mignone, Antônio Cândido e outros, o fragmento
“A Discussão” nunca lhe agradara completamente. É o único trecho dialogado.
Participam os donos, os colonos, as colonas e os comissários, pois a Companhia
tinha sido vendida. A cena conclui com o “Coral do Abandono” (coral misto) que
anuncia o êxodo.

259
A primeira cena do segundo ato é uma espécie de interlúdio humorístico
que interrompe o enredo da obra, como na tradição da tragédie lyrique. É a
“Câmara-Ballet”. Através da farsa, a cena esboça uma crítica ao sistema político.
Os deputados dormem em plena sessão, falam de bobagens, ou tentam ganhar
simploriamente a simpatia do povo. A cena começa com o deputado Som-Só:
“um escolado velhusco, que já sabe que se falando num som só, todos dormem e
as falcatruas se fazem com mais facilidade. […] Como era de esperar todos
dormem, toda a Mesa, os vários deputados, todos os jornalistas, e até um único
operário que está nas galerias ronca de papo pro ar. Só os serventes à direita é que
parolam suas intriguinhas de ofício, problemas de gorgetas, intercâmbios de
amantes de deputados, […]” (p. 408). Esse é o “Quinteto dos Serventes”, o
primeiro coral da cena, com o pano de fundo do discurso do Som-Só. Segue o
Deputadinho da Ferrugem numa fala “andantino grazioso” que “entre aplausos e
gostosa satisfação toda a câmara entra no movimentinho suave se movendo
pendularmente de cá pra lá, de lá pra cá.” (p.409):

A EMBOLADA DA FERRUGEM

Sobre a ferrugem
Das panelas de cozinha
Do país maior mistério
Diremos uma cousinha
O assunto é sério
Que as cozinheiras já rugem
Coléricas com a ferrugem
Das panelas da cozinha
[…] (p.435)

Nas galerias o povo quer saber “o que se decide da vida”. Um operário grita do
alto: “Praque falar em ferrugem de panela, si não tem o que cozinhar” (p.409).
Nessa hora aparece em cena uma mulher, com três filhos. O Deputado Cinza lhe
fizera decorar um discurso dizendo que a vida era triste mas o governo era muito
bom. Porém a farsa se conclui. E a Mãe canta o único solo da peça: “A Endeixa
da Mãe”

Depois que o grão apodreceu no galho


A miséria chegou com seus dias compridos
E as noites curtas por demais que a fome acorda.
Nunca mais o meu filho fugiu da horta
Amassando na boca as alfaces.
[…]
Falai se há dor que se compare à minha!

260
[…] (p.437)

“O Êxodo”, quarta cena da obra, apresenta os colonos na estrada a


caminho da cidade. Na frente vão os solteiros, cantando o “Coral Puríssimo”.
Seguem-lhes os casados, com seu “Coral da Vida” e finalmente vão chegando os
velhos e crianças para juntarem-se ao grande “Coral do Êxodo”. O último ato
compõe-se de uma única cena: “Dia Novo”. É o triunfo da revolução. Ouve-se um
rádio dando as notícias triunfantes. Logo vem o “Cânone das Assustadas”, as
mulheres no cortiço sem notícias dos maridos que saíram para a luta. Os
revolucionários são ouvidos ao longe, vão se aproximando. Aparecem os
governistas fugindo. E a Mãe volta, com uma grande bandeira vermelha para
dirigir o “Hino da Fonte da Vida”, que conclui a obra.
A concepção cênica e os textos da obra visavam acentuar a universalidade
da problemática tratada. Portanto neste projeto o autor não procurou uma
caracterização do nacional. “O que terá de brasileiro e de paulista na obra será
resultante apenas da ‘fatalidade geográfica’ dos seus autores. Se eu puser uma
embolada na minha ópera, nem a embolada é paulista ou paranaense: ponho
porque a embolada é minha, faz parte instantânea, instintiva, hereditária do meu
ser. […] Não porque a embolada venha caracterizar geográficamente,
regionalistamente a minha ópera. Se fosse isto eu a recusaria.” (Andrade, 1942,
p.18). Na procura do tom certo para os textos da obra, o autor recorrera a fontes
diversas. Mas a inspiração maior, segundo confessa na correspondência, veio da
leitura dos bardos celtas. Em carta de 18 de janeiro de 1943, a Antônio Cândido,
Mário narra este processo:

Procurei me inspirar na tragédia grega, reli textos, nada.


Shakespeare e nada. As danças dramáticas folclóricas colhidas
por mim, nada. Até que o simples acaso de um pouco antes ter
relido a tradução de Ossian feita lindamente por Otaviano, me
lembrou os bardos celtas. Mas os legítimos, não Ossian. E foi o
deslumbramento. […] As vezes, nem podia terminar a leitura de
um poema, deixava o livro para escrever. Me inspirei, plagiei
deslavadamente […] disso tudo pouca coisa ficou. Terá ficado um
substrato mais que a realidade dos poemas — e ninguém nunca
jamais se lembraria dos bardos celtas e dos meus plágios, se eu
não o confessasse. Mas é que hoje ando assustadamente
apaixonado pelos mistérios da criação artística pra não confessar
lealmente estas coisas […] Eu devo o meu ‘Café’ aos bardos
celtas. (In: Fernandes, p.57)

261
Do que nos chega da tradicional literatura oral dos celtas, sobressaem os
cantos heróicos, filhos de uma sociedade guerreira (Oviedo, p.14). Justamente no
coral “Estância de Combate”, o primeiro em que ouvimos os revolucionários,
verificam-se certas imagens que podem ter surgido em Mário de Andrade da
leitura dos poemas celtas. Comparemos o final deste coral com alguns versos do
poema que Amerghin recita ao desembarcar na Irlanda, (em tradução castelhana):

É um chefe mais bravo que a tigra ferida


Perverso que nem cascavel
Fatal como a onda do mar. (p.445)

Soy la ola del océano (por la profundidad)


Soy el bramido del oleaje (por el poder)
Soy el fuerte toro de los siete combates (por la fuerza)
[…]
Soy un bravo jabalí salvaje (por el valor del caudillo)
(Oviedo, p.8)

Outro vestígio dos bardos celtas no poema Café aparece no “Coral do Queixume”,
onde a louvação à terra relembra o poema em que Amerghin invoca a terra de
Irlanda (Oviedo, p.25). De outra parte, uma das poucas instâncias em que o autor
propõe a utilização de documentos folclóricos brasileiros é no “Fugato Coral” e
no “Grande Coral de Luta”, construídos sobre texto de luta das danças dramáticas
do país. Mário de Andrade sugeria também a utilização da melodia tradicional,
cuja partitura se inclui no libreto. Em carta ao compositor Francisco Mignone ele
insiste nesta idéia:

Bom, este fugato e coral nada tive que escrever, lembrei textos
tradicionais populares, dos mais conhecidos em todo o Brasil, e que
aparecem nas 2 cheganças, nos congos, nos congados, etc. Serão
aliás os únicos textos folclóricos de que me aproveito, mas até este
aproveitamento, principalmente ele me parece de grande felicidade,
uma verdadeira invenção. São textos de guerra que circulam em
quase todas as nossas danças-dramáticas populares e vêm a calhar.
Quando mandar, mando com a música tradicional pra você ver se
pode aproveitar. Eu aconselharia a aproveitar. (In: Fernandes,
p.106)

O processo de gestação de Café adquiriu para Mário de Andrade um


caráter quase tão épico quanto a própria obra. Num momento de profunda
autocrítica e desilusão com a sua trajetória como artista e intelectual, Mário se
lança a um projeto que avistava como sendo a sua única “salvação”. A epopéia da
redenção do povo em Café seria também a redenção de Mário de Andrade, seu

262
último e maior sacrifício. Na véspera de pronunciar a famosa conferência O
Movimento Modernista, ele escreve uma longa carta a Francisco Mignone, onde,
além de revelar claramente as suas motivações mais íntimas para a realização de
Café, emprega seus dotes de persuasão para incumbir o compositor duma missão
de grandes proporções:

Mande sempre dizer o que pensa […] A identificação tem de ser


total. Se a idéia é minha, ela eu dei pra você, […] tirei do
Guarnieri pra dar a você. Não questão de preferência artística, no
caso, mas questão de preferência humana. Está claro que o
Guarnieri não sofre menos que você, mas sofre diferente. Ele está
demasiado convertido à música pura, e nesta sua personalidade
ele sofre mais em si mesmo, ao passo que você sofre mais em
humanidade. E nisto nós podemos nos identificar mais neste
momento da vida humana. […] si o Guarnieri me fizesse, me
realizasse a idéia do Café, tenho absoluta certeza que sairia
Grãfino, sem ‘a sujeira das impurezas da dor’ que eu desejo ter,
como falo na minha conferência de amanhã. […] Não venha com
pabulagens nem amolações. Eu preciso de alguém que dê vida a
uma idéia realmente generosa e que nos dignificará a ambos. Eu
tenho a impressão que depois de todo o grãfinismo purista da
música deste nosso século, nós faremos alguma coisa de
profundamente, de venenosamente humano. E nisto eu só posso
contar com você. Mas também juro que é preciso uma completa e
total identificação, um verdadeiro coroamento da nossa amizade
[…] É preciso uma identificação absoluta, porque toda a minha
vida, tudo o que eu fiz, me parece um preparo para este grande
grito de sofrimento dos homens que vamos fazer. E o sofrimento
maior, o sofrimento grande vai ser de você. Meu papel só é grande
porque a idéia é minha. Mas na verdade é você que tem de a
realizar. O texto é fácil e por si quase que não adianta nada. Tudo
dependerá de você. E nós cairemos sobre você. Prepare-se para
sofrer. (5/6/1942)

O conjunto de escritos sobre música de Mário de Andrade


contemporâneos à redação de Café, e desses últimos anos da sua vida, revela uma
série de preocupações que passam agora ao primeiro plano da sua reflexão e
consistentemente reaparecem em artigos, cartas e poemas. Na recente edição
comentada da coluna jornalística “Mundo Musical” — publicada semanalmente
na Folha da Manhã, entre 1943 e 1945 — Jorge Coli (1998) vai tecendo uma
ligação entre os textos andradeanos da época, observando a reiteração de certos
assuntos que marcam a perspectiva intelectual do autor nesses tempos. Coli
aponta, por exemplo, para o tema da identificação com o povo do “artista-
aristocrata”, que Mário destaca em artigo sobre Mussorgski, talvez como reflexo
da forma com que encarava a sua própria condição (ibid., p. 304-309). É justo

263
observar que o embrião de Café surge do trabalho com os textos etnográficos
colhidos durante a viagem ao Nordeste de 1928-1929. Sendo a obra originalmente
concebida como um longo romance, o protagonista de Café haveria de ser o
coqueiro Chico Antônio, talvez o artista popular que maior impressão provocara
no escritor modernista. Uma década mais tarde, Mário ainda revela grande
interesse pelo embolador nordestino e refunde os manuscritos do romance
abandonado numa série de crônicas ficcionais publicadas entre agosto de 1943 e
março de 1944 sob o título de “Vida do Cantador” (Andrade, 1993b). Mas o
protagonista da verdadeira obra de arte almejada já não poderia ser nem o Chico
Antônio, nem o Chico-Rei, nem nenhum Chico popular brasileiro.28
Mário de Andrade ensaiava agora uma aproximação ao povo como
conceito coletivo, como classe social. E, nessa conjuntura, interessava-se pelos
destinos sociais e culturais da Rússia revolucionária. Particularmente no plano da
criação musical, além da lição de Mussorgski, observava com atenção a produção
de Schostakovich. Para Mário, este compositor representava o dilema do artista
erudito comprometido com realizar uma arte para as coletividades. As
contradições na música de Schostakovich derivavam, segundo o autor, da
dificuldade de conciliar uma técnica refinadíssima com as exigências de criar uma
música “fácil” que atingisse a sensibilidade do povo. A partir de algumas
declarações que o compositor russo fizera nesses anos, Mário admirava a
consciência que Schostakovich parecia revelar sobre a sua arte: “Mas justamente
o que mais me entusiasma nele é percebê-lo consciente das suas lutas e a lealdade
com que ele procura solucioná-las, sem que o consiga todas as vezes, está claro.”,
escreve em carta a Camargo Guarnieri (28/1/1943). Mesmo a um intelectual que
ainda vivia e sofria o Estado Novo, como Mário de Andrade, pareciam escapar os
dilemas que Schostakovich enfrentava em relação às políticas culturais do Estado
soviético. Ou seria que o autor resolvera, talvez, passar por cima destas suspeitas
para insistir no exemplo estético e social que oferecia a obra de um artista
aparentemente engajado num processo revolucionário?
O certo é que se Mário resgatava as posturas de Schostakovich, o homem,
é porque entusiasmava-se com as suas realizações estéticas. Schostakovich estava
conseguindo criar música que se popularizava entre as massas de uma forma que
Mário avaliava como orgânica e não produto das dinâmicas da imposição
hegemônica de uma ideologia social, como seria o caso, mencionava o autor, de
Palestrina, Bach, o Gregoriano, Wagner ou Chopin (in: Coli 1998, p.403).29 A

264
fina corda bamba entre o “fácil” e o “banal”, na qual, aos olhos de Mário,
Schostakovich se balançava, era também o difícil trilho que Mário passava a
exigir dos compositores brasileiros. Principalmente de Francisco Mignone no
projeto de Café. O elemento musical destacado como o mais importante para criar
uma música de “funcionalidade popular” era a melodia. Porém justamente ela
representava o lugar de onde mais facilmente poderia-se escorregar no banal:

Chostacovich [sic], tentando uma solução musical erudita que


assumisse qualificação político-comunista e funcionalidade
popular, havia necessariamente que se fixar numa concepção
musical de base predominantemente melódica. Porque melodia é
que a gente canta, assobia; porque a melodia é que “fala” e
decreta, pela sua similaridade fundamental com a fraseologia da
fala. […] A prevalência melódica, a utilização de arabescos
cancioneiros de caráter popularesco, a necessidade de tornar a
obra francamente compreensível ao público proletário, bem como
ainda a facilidade melodista da imaginação criadora, provocam
em Chostacovich [sic.] a escorregadela na banalidade. […] A
dificuldade brava dos músicos eruditos que pretendam criar obras
de utilização popular, deverá ser essa. Obter uma música
purificada em seus elementos técnicos, que se torne fácil de
apreensão e direta de efeito, vulgar, etimológicamente vulgar, mas
jamais banal. (Ibid, p.401)

Recorrentemente Mário de Andrade exaltara a facilidade melódica de


Francisco Mignone, assim como as suas “escorregadas” no banal. Agora, com o
projeto de Café, o compositor teria uma oportunidade de explorar os seus dotes
com a consciência necessária para ‘vencer’ na empreitada. O primeiro assunto que
Mário de Andrade levanta na carta inaugural onde expõe a sua concepção de
Café é justamente a questão da melodia:

O que toda a gente ataca na ópera é a facilidade melódica, que


faz com que a gente saia do teatro ‘assobiando’ como falam. Ora,
este defeito incontestável da ópera é que, se tratando de um
melodrama de visível, ostensiva e corajosa intenção social como é
o Café, é que deve ser convertido numa qualidade. […] Quero
dizer, nos momentos corais mais ‘sociais’, como na vitória da
revolução no final do terceiro ato, como no momento em que as
mulheres dos estivadores invadem o armazém de café e pedem
pão, em lugares assim, a melodia do coral tem de ser linda,
gostosa e fácil. Pra que o povo do teatro a decore com facilidade
e saia cantando ela pelas ruas. […] (5/6/1942)

No contexto da II Grande Guerra, em que um conceito nacionalista do


povo invocava conotações políticas altamente perigosas, Mário de Andrade

265
esboçava uma ópera coral que minimizava, tanto em termos formais como de
conteúdo, as referências concretas ao “povo brasileiro”. A obra cantava a
revolução como um gesto verdadeiramente orgânico e produto da luta de classes.
Mas embora visando atingir as massas, tratava-se duma concepção de dois
eruditos: Mário de Andrade e Francisco Mignone. Desta vez Mário rejeitava
apoiar-se nos encantos do popular. As únicas propostas de aproveitamento do
folclore musical brasileiro que previa o libreto eram justamente em momentos de
sátira — a embolada da ferrugem — ou de guerra — nos corais da luta, baseados
nas danças dramáticas. Por conta da invenção de Mignone ficavam os cantos da
dor, da consciência, da redenção. O compositor, porém, nunca chegou muito
longe na missão que Mário de Andrade lhe reservou. O amigo e idealizador da
obra se foi, e Mignone ficaria com o dissabor da incumbência não cumprida. Por
fim, acabaria passando o libreto a Guarnieri, que aparentemente também não
encarou o projeto. Curiosamente, as duas montagens sobre as quais tenho
referência conceberam esteticamente a obra a partir de patamares diferentes e que
talvez se afastam do conceito original do autor. O compositor Koellreutter,
justamente um dos que provocaram a polêmica com Camargo Guarnieri sobre o
atonalismo, compôs uma versão da ópera que foi encenada em Santos em fins da
década passada. Por outro lado, alunos do Departamento de Artes Cênicas da
UNICAMP, dirigidos por Márcio Marciano e com direção musical de Walter
Garcia, encenaram o poema partindo musicalmente do roteiro do Turista
Aprendiz, em outras palavras buscando explorar os recursos do folclore brasileiro.
Talvez a ópera coral que Mário de Andrade concebeu nunca tenha
chegado ao palco, mas, ao menos, o autor satisfazia-se de ter vivido aquele
processo criativo que o redimia. Em carta a Henriqueta Lisboa de 15 de
novembro de 1943, confessa:

Toda a minha luta, toda a minha sublime infelicidade desde


o curso que fiz na Universidade do Distrito Federal, não é senão
isso: uma moralização alta do indivíduo através das exigências
estéticas. Mais que “estéticas”, exatamente artísticas, que é o
fenômeno de relação entre os homens. […] Moral artística é o que
interessa, o que fecunda e eleva generosamente porque se na
moral “estética” você não perde nunca de vista a Beleza mas
quase que fatalmente perde de vista os outros homens, na moral
artística, moral do Fazer, moral que exige o instrumento (obra-de-
arte) você jamais pode perder de vista os outros homens e também
necessariamente se utiliza da beleza.
Foi o que se veio dando em mim, se processando sem que
eu me apercebesse, nestes anos de luta desesperada comigo, de

266
sofrimentos horríveis. […] e enfim explodiu no “Café” como
criação, e na doença como carne. E foi neste último momento de
criação, de outubro a dezembro passado [1942], talvez o momento
mais dramaticamente feliz de toda a minha vida, que eu percebi.
Como eu atingira uma elevada moralidade de mim! como eu
estava (como homem) grande! como eu me purificara em Homo!
Havia uma exigência extrínseca sublime de aperfeiçoamento do
ser, que não nascia de dentro pra fora, mas me vinha da obra-de-
arte. […] Que meses foram aqueles, que luta, que fome! Mas pelo
menos a obra-de-arte eu conquistei. Hoje, acalmados os ânimos,
eu a sinto muito imperfeita, tem coisas nela que não me satisfazem
mas que eu não sei como fazer, não consigo fazer milhor. […] Mas
a verdade é que eu me sinto prodigiosamente diverso e mais
elevado. Se deu como que uma depuração de humanidade em mim.
(Andrade, 1991b, p. 137-139)

Os projetos cênicos em que Alejo Carpentier e Mário de Andrade


colaboraram junto aos compositores contemporâneos abrem uma porta para a
reflexão sobre os vínculos entre os âmbitos da escrita e da oralidade no
pensamento e na obra destes autores. Os relatos literários das identidades
completam-se aqui, e mostram outros rostos, através de sons e movimentos. A
criação cultural desde os âmbitos da música e da dança constituiu um espaço para
a articulação de visões sobre o nacional talvez mais matizadas e complexas do
que parecia permitir o campo da crítica. Constituem, desta forma, testemunhos
que é preciso resgatar do esquecimento para uma compreensão mais cabal das
dinâmicas históricas de produção de narrativas sobre a identidade nacional, assim
como para avaliação da presença de Mário de Andrade e Alejo Carpentier nessa
trama.

267
REFLEXÕES FINAIS

O motivo da identidade nacional marca reiteradamente os percursos da


produção simbólica latino-americana. Nos momentos em que a distância entre as
políticas de Estado, as diversas vozes enunciadas na criação cultural e os
discursos dos intelectuais parece ser maior, eis que é invocado o velho assunto da
identidade, ora exacerbando, ora atenuando as tensões sociais. Se a conformação
de paradigmas do nacional foi tão polêmica na maior parte dos países da região,
particularmente no século XIX e no início do século XX, os relatos aparentemente
inclusivos cimentados ao redor dos anos 1930 conseguiram assentar-se no
imaginário nacional como instâncias sempre revisitadas na articulação de novos
consensos. Este trabalho visou uma aproximação ao universo de debates e da
produção artística onde germinaram representações hegemônicas sobre o nacional
em Cuba e no Brasil, as quais ainda informam os discursos e políticas culturais
contemporâneas. Tal abordagem nos situa no âmago de uma efervescente trama
de polêmicas estéticas e sociais onde aparecem as contradições e sinuosidades das
representações sobre a identidade nacional que surgiram nessa época, e cujas
sucessivas leituras posteriores às vezes tendem a ser aduzidas como verdades
unívocas e atemporais.
Esta pesquisa focalizou a trajetória de Mário de Andrade e Alejo
Carpentier em relação à música e à articulação de relatos sobre o nacional.
Examinar a confluência de interesses e perspectivas entre estes dois intelectuais
aparentemente distantes nos convida a refletir sobre o enraizamento das idéias e
da produção simbólica no tempo e no espaço. A impressionante semelhança, por
exemplo, das temáticas e preocupações estéticas que aparecem em projetos de
ópera e balé de Andrade e Carpentier, ou das suas perspectivas críticas em relação
à música, não pode ser explicada apenas como coincidência ou curiosidade. A
noção estrita de influência afasta-se também do nosso campo de análise, pois
estes escritores aparentemente apenas conheceram alguns poucos textos um do
outro. Pareceria operar aqui uma sintonia que pode ser compreendida a partir de
uma noção de contemporaneidade, considerando-se também os pontos de contato
verificados na experiência histórica e cultural dos contextos cubano e brasileiro.

268
O olhar comparativo é uma valiosa ferramenta para pôr em perspectiva
processos ou verdades que se apresentam como únicos. Tratando-se de narrativas
sobre a identidade, isto torna-se crucial. Não foi o nosso intuito descartar a
originalidade de certas soluções para o nacional que se desvendam na produção
crítica e literária de Mário de Andrade e Alejo Carpentier. Tampouco
desqualificar a especificidade histórica e cultural brasileira ou cubana. Mas ao
encarar uma reflexão sobre as estratégias dos intelectuais latino-americanos para
lidar com a heterogeneidade cultural e propor definições do nacional no contexto
da modernidade, encontramos que considerar os vínculos das experiências de
Brasil e Cuba pode ser iluminador. Em nenhuma outra região latino-americana
assenta-se tão acirradamente como no Brasil e no Caribe a noção do tropical
como rasgo identitário. Embora Mário de Andrade e Alejo Carpentier rara vez se
refirem a esse conceito, seus escritos têm contribuído para a sua fixação nas
representações endógenas e exógenas do caráter nacional brasileiro e cubano,
respectivamente. Talvez o gesto de uma permanente redescoberta, que tentamos
destrinchar na primeira parte desta tese, seja uma chave para entrar nesse campo
de análise.
A obra andradeana e carpenteriana, apesar de extensa e diversa, apresenta
consistências marcantes. Entre elas, distingue-se o traço recorrente da admiração,
do assombro perante a realidade circundante. Alejo Carpentier caracterizou este
feitio como o “maravilhoso” — conceito que a crítica tem esmiuçado e
expandido. É interessante observar que ele parte do confronto com aquilo que é a
um tempo próprio e desconhecido. São esses enigmas de uma entidade nacional
que parecia difícil de apreender que provocam espanto e deslumbramento. Em
Alejo Carpentier, isto eventualmente se expande para uma idéia do ‘americano’,
sendo marcantes na sua trajetória criativa as viagens ao Mexico, ao Haiti e à
Venezuela, entre outras. Mas não se pode deixar de notar que ele parte
invariavelmente do entorno cubano e a ele sempre retorna. De tal perspectiva
emerge uma visão do nacional como território que excede o domínio do
intelectual. Mas não como algo simplesmente alheio, capaz de germinar sem a
concorrência do homem de letras. Muito pelo contrário, o intelectual passava a se
revestir da responsabilidade de ir ao encontro daqueles territórios outros, as
paragens da cultura popular. Pois, acreditava-se, seria nessa encruzilhada que se
cristalizaria uma identidade vigorosa e expressiva. O projeto nacional no plano
cultural delineia-se, assim, a partir de uma redescoberta do outro interior. As

269
dinâmicas entre a escrita e oralidade ganham uma importância radical. E é nesse
plano que a música revela o seu papel fundamental na articulação de sentidos
identitários.
A aproximação de Mário de Andrade e de Alejo Carpentier aos territórios
do outro interior se realiza principalmente através da música. É na expressão
musical que eles conseguem reconhecer certos traços culturais que demarcariam
os contornos de uma identidade nacional. Uma identidade que teria que ser
construida a partir de um universo heterogêneo; que, ao invés de se reportar a uma
essência originária, aspirava a instaurar um novo ponto de partida. Uma questão
que espantava os intelectuais era a fluidez cultural que observavam nos setores
populares: a capacidade de se revestir de identidades diversas. Isto se revelava,
por exemplo, no domínio de gêneros musicais de variada procedência e na
capacidade de readaptá-los aos novos contextos. Tal ‘jogo de cintura’ é o atributo
sobre o qual se fundam os mitos modernos brasileiros e cubanos: os ‘heróis sem
caráter’, protagonistas de várias das óperas e balés que aqui discutimos. Os
intelectuais pareciam se debater, porém, entre a admiração por esta flexibilidade
cultural e até o desejo de conquistar o dom desta fluência e, por outro lado, o
estranhamento e a insegurança que provocava uma identidade que parecia
fugitiva, dificultosa substância para compor um conceito de coletividade.
A mais de meio século de distância, os discursos culturais contemporâneos
ainda frequentemente se paralisam diante dessa aparente encruzilhada. A obra de
Mário de Andrade e de Alejo Carpentier, particularmente na instância do seu
diálogo com o universo musical da época, apresenta visões do nacional marcadas
pelos dilemas sociais, políticos e culturais do contexto histórico em que foram
articuladas. Esta investigação sugere que, mais do que as soluções apresentadas
nos textos andradeanos ou carpenterianos, a crítica contemporânea precisa atender
aos dilemas que eles enfrentaram na elaboração de tais relatos identitários. Além
dos propósitos acadêmicos — de caráter teórico ou historiográfico — contidos
nesta tese, o esforço de pesquisa e análise mobilizado para o presente trabalho foi
gerado também por um desejo de compreender as matrizes ideológicas e
conceituais das políticas culturais contemporâneas no Caribe e no Brasil.

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