2

echinox

cuprins

echinox

3

editorial
A fost mişto. Ani de zile am aşteptat să pice un târg de carte de ziua mea. Partea bună e că de obicei ziua de naştere era peştişorul auriu cu trei dorinţe (sau zece dorinţe de anticariat), iar Gaudeamus a dublat numărul volumelor festive pe care mi le-am permis (reduceri serioase au fost, dar a trebuit să le caut bine). După cumpărarea a trei cărţi de la Paralela 45, mi s-a oferit o carte de vizită şi mi s-au propus discount-uri preferenţiale. Nu ştiu dacă asta reflectă o politică mimetic-vestică sau disperarea cauzată de tirajele în picaj, dar până la urmă e în folosul cititorilor. Oferta mi s-a părut aproape ok, deşi m-a iritat faptul că nici măcar la ocazii de genul acesta nu dau de cărţi de la Vinea. Lansări n-am prins. Bogdan Odăgescu to market, to market luna trecută, un cort alb cu podele instabile servea drept playground al târgului de carte din Cluj. cu mic, cu mare, cititori şi potenţiali cititori intrau, judecau, apoi se pierdeau în mulţime. cumva încurajator, cumva dezolant, peisajul ăsta m-a făcut să mă gândesc la toate târgurile de carte, la vagul lor aspect agrar şi mercantil. toate librăriile & editurile mainstream, precum şi acelea despre care nu ştii unde se află, ies din spaţiile lor consacrate sau din găoacele lor pitoreşti pe care, acum că ştii că există, nu te poţi abţine să nu le priveşti cu o doză de suspiciune mixată cu ciudă şi, timide sau impetuoase, te ispitesc cu superoferte. istoria artei a lui gombrich la 100 de ron, romane la un euro, chestii de genul ăsta. totuşi, nu ţin minte vreun târg de carte care să mă fi îndemnat la un dezmăţ cheltuitor provocator de găuri în stratul de ozon al economiilor mele lunare. poate plăcerea generalizată a culturii de vernisaj pe care-o presimţi în toată manifestarea, poate un soi de snobism care te distanţează de intelectualii de weekend care-şi cumpără ediţii de lux ale unor volume disponibile şi prin anticariate, poate lehamitea de lansările intercalate şi suprapuse, de concurenţa neloială la care te obligă un spaţiu mic, înghesuit şi cu o marjă de nesiguranţă sporită de condiţiile meteo, poate că toate astea traduse prin tipica proastă organizare autohtonă determină o dramatică scădere în barometrele cu elan. intri bookshopper înrăit, ieşi bookshopper frustrat. Olga Ştefan zita. Dar cum planul de acasa nu este identic întotdeauna cu cel din târg, de cele mai multe ori, reuşesc, în cele câteva minute bune de vizitat, să particip la o lansare şi să cumpăr şi cărţi (fără premii însă). Cristina Miloş Fie că te atrag prin varietate sau prin preţuri care îţi fac cu ochiul, fie că le vizitezi pentru a participa la o lansare de carte pe care ai aşteptat-o mult, sau pur şi simplu pentru a întâlni lume boemă, târgurile de carte sunt mereu un prilej de bucurie. Judecând după multe criterii obiective (dar şi în funcţie de numeroase aspecte FOARTE subiective), unii ar putea spune despre ultimul târg de carte Gaudeamus că nu s-a ridicat la înălţimea aşteptărilor (primul motiv care imi vine acum în minte este absenţa de la târg a unor mari edituri). Personal, nu mă pot declara încântată, dar nici dezamagită, dat fiind că niciodată nu pot merge într-un asemenea loc, fără a pleca de acolo cu o carte, două... aşa, măcar de poftă. Ioana Baciu să ne-asigurăm că nu am scăpat nimic; în fine, plimbarea ia sfârşit şi ne aflăm din nou afară, căutând cu disperare o gură de aer. Iar senzaţia care în mare parte ne rămâne e aceea pe care o avem când în locul ciocolatei mult râvnite ne trezim ţinând în mână numai ambalajul. Altfel spus, căsuţa de turtă dulce s-a redus de această dată la dimensiunile unei mostre. A selectat, iar selecţia nu a fost chiar cea mai izbutită. A avut omisiuni, iar organizarea evenimentelor a fost mai degrabă lăsată în voia hazardului. Părţi pozitive? – au fost, desigur, dar au ţinut mai mult de fiecare stand individual şi, inclusiv aici, la scară redusă. Diana Mărculescu La noi, târgurile de carte sunt bune numai pentru cumpărat cărţi la reduceri. În rest, se fac lansări inutile (unde nimeni n-ascultă pe nimeni, nici măcar cei care vorbesc), tombole unde n-am câştigat niciodată, plus că apar ciudaţii intelectuali ai oraşului, în căutare de scandal şi afirmare. Suntem la mii de kilometri depărtare de târgurile de carte de la Frankfurt sau Londra, aşa că mai bine nu ne-am mai chinui atât de rău să ne vindem cărţile tot nouă (nu ştiu câţi editori străini vin aici, în căutare de titluri bune de achiziţionat). S-ar economisi plastic, pânză şi curent. Pe care apoi (ştiinţa ne va ajuta), le vom transforma în hârtie. Luiza Vasiliu Povestea lui Hänsel şi Gretel aplicată la târgul de carte (unul anume; nu e greu de ghicit care) Totul începe cu apariţia, în mijlocul pădurii (oraşului), a unei aşezări fabuloase. O căsuţă / ceva ce aduce a căsuţă, părând să răspundă unora dintre cele mai intense dorinţe. (Aici este timpul ca cititorul să vizualizeze rafturile ticsite cu tot soiul de ambalaje colorate, figurinele din zahăr şi merele caramelizate...) Facem, aşadar, un ocol şi zăbovim puţin înăuntru; privirea începe să se plimbe de-a lungul rafturilor multicolore; degetele mai mângâie în treacăt suprafaţa lucioasă a unei coperte. Mai facem şi câte-un popas, în faţa unui stand ceva mai atractiv (în total vreo patru, poate cinci astfel de opriri); răsfoim, căutăm, înghiţim în sec, mai dăm o raită, Cele două ediţii ale târgului de carte Gaudeamus la care am avut ocazia să merg au stat sub semnul intenţiilor bune care suferă din pricina dezorganizării. Locul central din Cluj-Napoca le oferea vizibilitatea necesară, dar ar fi meritat mai multă publicitate, pentru că şi anul acesta, ca şi anul trecut, am aflat de perioada desfăşurării pur întâmplător, de la o cunoştinţă care aflase de la altcineva, ca şi cum ar fi fost vorba de un eveniment underground. Cu excepţia celor implicaţi într-un fel sau altul, prin organizare sau lansare de carte, promovarea lipseşte cu desăvârşire. Dacă într-un mod fericit treci pe lângă corturile cu standuri de carte în zilele respective şi nu eşti atât de grăbit încât să nu te poţi opri, s-ar putea să ai o surpriză. Un alt dezavantaj este modul “fragil” de expunere, care nu rezistă unei ploi mai puternice sau vântului fără pericolul prăbuşirii cărţilor de pe rafturi. E de mirare şi cum unele edituri mici sau abia apărute reuşesc să-şi oragnizeze standuri atractive care impresionează publicul, iar altele importante nici măcar nu sunt prezente la târg. În ciuda celor semnalate, am vazut în ambele rânduri destui vizitatori şi cred că interesul manifestat de cei care nu consideră cărţile drept ceva “demodat” ar trebui să motiveze organizatorii acestor evenimente. Mirela Dimitriu

Nu merg la târgurile de carte ca să-mi cumpăr cărţi, o spun drept. Şi asta pentru că nu mă pot târgui niciodată asupra preţurilor lor. Nu merg nici pentru lansările de carte la care trebuie să stai lipit de pereţii standurilor, astfel încât să nu blochezi culoarul, pentru premiile Miss Lectura sau ale extragerii finale a Tombolei. Merg ca să mă aflu în treaba vizitatorilor, şi anume aceea de a vi-

Fost-am şi la Gaudeamus şi n-am văzut prea mare lucru. Poliromiştii n-au venit. Multe lansări, şi bune în schimb. O droaie de edituri fantomă, răsărite ca melcii după. Şi un vânt năprasnic în ziua de vineri, cât pe ce să doboare exemplarele din Băutorii de absint, postate în direcţia cea mai expusă rafalelor. Mai ştiu că m-am încumetat sămi cumpăr întreaga serie Cioran de la Humanitas – cam ciudat răspuns îndemnului Să ne bucurăm aşadar, nu? Dar, lăsând subtilităţile deoparte, chiar mi-a plăcut să mă plimb şi să-mi hlizesc ochii prin cortul cu pricina. Dacă reducerile ar fi fost cu adevărat reduse, poate m-aş fi bucurat şi mai vârtos; pentru că, între noi fie vorba, decât să

4
pierzi cursul favorit pentru discount-uri de 15-20%, mai bine dai iama prin site-ul Polirom-ului, comanzi bine o dată şi devii membru în clubul de carte, cu reduceri de 30% pe termen (pare-se) nelimitat. Laurenţiu Malomfălean laurentiu.trei@yahoo.com

echinox
stăruinţă să se proiecteze culoare mai strîmte, standuri mai mici şi să fie aduşi mulţi, mulţi figuranţi. E de la sine înţeles că planul de obturare a sistemului de ventilaţie a fost deja sugerat organizatorilor de altcineva înaintea mea... Silvia Mitricioaei Recunosc cu mâna pe inimă că nu am fost niciodată la un târg de carte. Nu ideea de târg mă îngrozeşte ci relaţia dintre cei doi termeni ai sintagmei. De cele mai multe ori sunt guvernat de sentimente de nelinişte în preajma unor astfel de evenimente care nu sunt decât deliciul editurilor când vine vorba de promovare şi comercializare. În momentul în care aud de un astfel de târg îmi imaginez standuri şubrede din lemn pe care sunt aşezate într-un mod barbar sute de cărţi nevinovate şi pe care nu le cumpără nimeni. Poate am totuşi o imaginaţie prea bogată. Totuşi ideea unui bazar de cărţi are ceva din opulenţa rusească sau, mai mult decât atât, ceva din pieţele turceşti în care spaţiul e împânzit de persoane care ţipă pentru a-şi atrage cumpărătorii. Marfa e expusă într-un mod sistematic, cu obiectele strălucitoare şi colorate la vedere pentru a fura măcar o privire pe furiş vizitatorului care de cele mai multe ori rămâne la stadiul de voyeur. Părerea mea rămâne intransigentă: de ce să avem nevoie de târguri de carte când librăriile plesnesc de atâta carte? Robert Moscaliuc

Propun ca, după modelul Miss Lectura de la Gaudeamus, să se acorde premii la următoarele categorii: cel mai plîngăcios copil care vizitează tîrgul, cea mai proastă sonorizare, standul universităţii celei mai obscure şi nu în ultimul rînd cel mai adormit librar. De asemenea, cer cu

antonio tabucchi
Autor a numeroase romane (dintre care au fost traduse şi în limba română: Piaţa Italia, Susţine Pereira, Nocturnă indiană, Capul pierdut al lui Damasceno Monteiro şi Se face tot mai târziu), povestiri, eseuri, texte dramatice, Antonio Tabucchi este unul dintre scriitorii semnificativi ai literaturii italiene contemporane. Profund marcată de impactul literaturii portugheze, în special de opera lui Fernando Pessoa, scriitura autorului italian este una cu totul aparte. De-a lungul carierei, acesta a primit numeroase premii şi distincţii, oferite de foruri înalte: în Italia - distincţia Pen Club Italiano, premiul Super Campiello, premiul Viareggio-Rèpacci; în Franţa - Prix Médicis Etranger, premiul Méditerranée şi premiul pentru Literatură Europeană, fiind de asemenea numit cavaler al Artelor şi al Literelor; în Grecia - premiul Aristeion; în Germania - premiul Nossak al Academiei Leibniz; în Spania - premiul Francisco Cerecedo; în Portugalia, unde conduce centrul cultural italian, a fost decorat cu ordinul Infantelui Dom Henrique. A fost de asemenea propus Academiei Suedeze pentru acordarea Premiului Nobel. 1) Ioana Baciu: Discuţiile cu privire la postmodernism sunt foarte ample şi marcate de contradicţii (în special la nivel teoretic). Dumneavoastră ce părere aveţi despre maniera în care se scrie astăzi? Antonio Tabucchi: Păi, postmodernismul e o convenţie, o etichetă, iar etichetele folosesc la crearea unor biblioteci: aici aşezăm Evul Mediu, aici Renaşterea, acolo romantismul, dincolo postmodernismul. Dacă am lua, de exemplu, romanul Tristram Shandy, sau romanul lui Cervantes, Don Quijote, şi le-am analiza folosind categoriile postmodernismului, ne-am putea gândi că au fost scrise astăzi pentru că, din anumite puncte de vedere, ele pot fi considerate postmoderniste: în sensul că sunt texte care conţin atât naraţiune, cât şi metanaraţiune – adică discursul cu privire la naraţiune, există un narator care intră şi iese din propria naraţiune şi de asemenea o parte serioasă a povestirii şi una parodică, deconstructivă. 2) IB: Cândva spuneaţi că: îndoielile sunt ca nişte pete pe o cămaşă albă, proaspăt spălată. Misiunea fiecărui intelectual şi scriitor este să trezească şi să alimenteze îndoieli în legătură cu tot ceea ce pare a fi perfect, deoarece perfecţiunea dă naştere la ideologii, dictatori şi idei totalitariste. Democraţia nu este o formă de perfecţiune. Ce părere aveţi în legătură cu condiţia şi misiunea scriitorului astăzi? În ce măsură mai poate influenţa literatura vieţile noastre? AT: Vedeţi dumneavoastră, literatura, spre deosebire de mass-media, are anumite privilegii... de exeplu, televizorul care oricum e foarte important; dacă e folosit cum trebuie, e un instrument extraordinar. Eu sunt un mare admirator al televiziunii, îmi place mult... doar că balistica unei camere clasice de luat vederi îţi permite doar să priveşti înainte. Iar dincolo de un anumit unghi, camera nu mai poate ajunge. Ar fi nevoie de o cameră mobilă şi cu o rază de acţiune extrem de lungă. Literatura ajunge dincolo de acel unghi mort... 3) IB: Vă amintiţi cum aţi început să scrieţi? Ce v-a determinat să scrieţi prima Dumneavoastră carte? Pentru cine şi de ce scriem? AT: Prima mea carte am scris-o din întâmplare, aşa cum se întâmplă cu majoritatea lucrurilor importante în viaţă, pentru că făceam multe alte lucruri pe care am continuat apoi să le fac datorită meseriei mele. Mă ocupam de manuscrisuri din secolul al şaisprezecelea, întrucât sunt filolog. Între timp, făceam şi copii – e şi aceasta o activitate importanta în viaţă. Iar în perioada aceea, soţia mea aştepta cel de-al doilea copil. Era vară. Ajunseserăm în oraş şi nu mai puteam pleca din cauza sarcinii soţiei mele. Eu mă plictiseam deoarece la universitate era vacanţă, la fel şi la SNS (Scuola Normale Superiore) şi nu ştiam ce să fac. Pentru ca timpul să treacă mai uşor, am scris prima carte... am scris-o deci, pentru a mă distra... dar, probabil, totul e povestit într-un mod... IB: Chiar vroiam să spun că povestiţi lucrurile astfel, probabil, din modestie... AT: Se poate... Întotdeauna scriem pentru noi înşine. Cei care scriu într-un anumit mod pentru ca ştiu că place publicului, poate că nu sunt tocmai scriitori adevăraţi. Sunt cei care scriu best-sellers. IB: Într-adevăr... dar aceasta nu mai e artă adevărată. AT: Repet, eu cred ca un scriitor scrie întotdeauna pentru el. Dacă mai apoi se găsesc şi alţii, poate mulţi, care să gândească asemănător, atunci e chiar frumos. IB: Şi totuşi, de ce scriu oamenii? AT: Când începi să scrii, eşti prea naiv ca să îţi pui această întrebare. Şi poate că dacă ai încerca să răspunzi la ea atunci, nici măcar nu ai mai ajunge să scrii prima ta carte. Şi totuşi, e o întrebare care revine mereu. Răspunsurile posibile sunt toate plauzibile, fără ca vreunul din ele să fie perfect logic. Scriem oare din teama de moarte? sau poate din teama de a trăi...? scriem fiindcă ne e dor de copilărie? pentru că timpul a trecut sau trece prea repede? scriem oare din regret (pentru că nu am făcut ceva ce ne-am fi dorit să facem) sau din remuşcare (pentru că am făcut un lucru pe care nu ar fi trebuit să îl facem)? pentru că suntem aici şi am vrea să fim acolo sau pentru ca suntem acolo, dar am vrea să fim aici? pentru că, aşa cum spunea Baudelaire, viaţa e ca un spital în care fiecare bolnav e nemulţumit şi ar vrea să îşi schimbe patul (cel de la geam ar vrea să stea lângă sobă, în timp ce acesta din urmă ar da orice să stea în patul de la geam)...? sau poate că scriitura e ca un joc. Un joc teribil de serios, exact ca cel al copiilor deoarece acela este jocul cel mai serios. Copilul stă în grădină şi ţine o pietricică în mână, spunând că acea pietricică e lumea. Şi, atenţie, o spune, nu o gândeşte... iar când o spune, pactul devine absolut. Acea piatră este lumea, iar copilul ştie că dacă ar scăpa-o, ar declanşa un adevărat haos, tulburând liniştea cosmică. Cât timp ţine pietricica în mână, lumea e a lui. Acelaşi lucru e valabil şi pentru literatură: cât timp scriem o carte, credem că am deschis o uşă şi că am înţeles totul. Apoi, când terminăm cartea, vedem că dincolo de acea uşă ne aşteaptă o alta... aceasta e partea frumoasă a literaturii: a continua să deschizi uşi la nesfârşit. 4) IB: Am citit că dumneavoastră vă consideraţi scriitor numai dintr-un punct de vedere ontologic, deoarece din punct de vedere existenţial sunteţi fericit să vă definiţi ca „profesor”. Aţi putea să le spuneţi câteva cuvinte despre această meserie studenţilor de la Litere, care – cel mai probabil – vor fi cândva profesori? AT: A preda este o profesie foarte frumoasă deoarece, dacă este practicată într-un anumit mod, poţi învăţa foarte multe predând. Eu cred că am avut foarte multe de învăţat pe această cale. Şi nu este, aşa cum cred unii, o meserie în care trebuie numai să oferi, poţi şi să primeşti. Aceasta este una dintre părţile cele mai frumoase ale învăţământului. Prin urmare, sunt foarte fericit că am putut avea o meserie atât de frumoasă. Cred că i-am învăţat multe lucruri pe studenţii mei.. dar în primul rând şi înainte de orice altceva, i-am învăţat să se folosească de instrumentele pe care le au la dispoziţie deoarece acestea sunt foarte importante în literatură, ca şi în celelalte domenii. Pentru că, vedeţi dumneavoastră, un electrician trebuie să ştie să folosească o şurubelniţă şi toate celelalte unelte de care are nevoie, pentru a fi un bun electrician. Apoi trebuie să ştie ce e curentul electric, tensiunea electrică... altfel se poate electrocuta sau poate face nişte erori grosolane. Am încercat să îi învăţ şi aceste lucruri care nu mai aparţin părţii tehnice a literaturii, ci mai degrabă laturii sale morale, etice. Am învăţat, în schimb, atât de multe lucruri de la ei, încât pot spune că acesta a fost un privilegiu al vieţii mele. Pot declara că am fost foarte norocos. IB: Foarte frumoase cuvinte! Vă mulţumim pentru tot. AT: Cu multă plăcere.

interviu cu

literatura
În ultimii ani, piaţa de carte din România a dat, în sfârşit, semne de vitalitate. Se traduce mult, am ajuns cât de cât la zi cu scriitorii importanţi, suntem prezenţi la târgurile de carte de la Frankfurt sau Londra, ba chiar autorii noştri sunt invitaţi la festivaluri internaţionale şi la lecturi publice şi încep şi ei să fie traduşi în străinătate. În plus, agenţii literari (cei foarte puţini pe care îi avem deocamdată) îşi găsesc, încet-încet, clienţi, încheie contracte între edituri, iar ICR-ul a demarat în 2007 un program de finanţare a editorilor străini pentru traducerea scriitorilor români (Translation and Publication Support Programme). Evident, e doar un început, dar e începutul de care aveam nevoie pentru a putea spune că avem o literatură de valoare, care poate face faţă cererii pieţei internaţionale de carte. Sau poate e prea mult spus că avem o literatură – avem o serie de autori foarte buni, ale căror cărţi sunt traduse, premiate şi despre care se scrie în Lire, The Guardian sau Die Zeit. Însă nu trebuie să ne flatăm prea mult: literatura română nu e pe val, aşa cum e cinematografia, de exemplu; nu există, deocamdată, nici un fenomen nemaipomenit, iar cititorii străini încă au mari dificultăţi în a ne situa pe harta apariţiilor editoriale.

echinox

5

export
Suntem vizibili atât cât pot fi vizibili nişte autori dintr-o zonă marginală a Europei şi care nu scriu despre Dracula sau alţi prinţi horror. Chiar, despre ce scriu autorii noştri traduşi? Asta a fost una dintre întrebările de la care a pornit acest dosar. Am mai vrut să vedem cum scriu şi, mai ales, cum sunt citiţi de la Curtici încolo şi ce spun criticii străini despre ei. De fapt, am încercat să trecem dincolo de comunicatele de presă în care editurile anunţă de obicei încheierea unui nou contract de traducere sau premierea unui volum deja apărut în afară. Nu am avut la îndemână decât Internetul şi persoane care ne-au spus, de la faţa locului, dacă în rafturile librăriilor se mai află şi alţi autori români în afara lui Mihail Sebastian. Şi dacă tot l-am pomenit pe Sebastian, trebuie făcută o precizare importantă referitoare la selecţia numelor prezente în dosar. Cum n-am avut o clipă ambiţia de a analiza situaţia tuturor cărţilor traduse, aparţinând unor scriitori români, ne-am oprit asupra titlurilor apărute în ultimii ani. De asemenea, ne-am mărginit la proză (receptarea poeziei e aproape imposibil de cuantificat, chiar şi la noi în ţară) şi am exclus apariţiile în antologii. Aşa am ajuns la o listă destul de scurtă, cu autori tineri (unii debutanţi) şi cu alţii

de

deja consacraţi, din altă generaţie. I-am aşezat pe toţi sub eticheta „literaturii de export”, fără să ne gândim deloc la posibilele conotaţii negative ale termenului „export”, ci privind literatura, realist şi responsabil, ca pe oricare alt produs cultural, supus strategiilor de marketing (ceea ce, în fapt, n-are deloc cum să fie rău, pentru că e doar un semn de normalitate al unei pieţe de carte care începe să funcţioneze). Din păcate, n-am putut afla ce se spune despre autorii noştri în Slovenia sau Bulgaria (dacă cineva ştie, e rugat să ne scrie neapărat), aşa că am răsfoit presa franceză, germană, austriacă, britanică, italiană şi am căutat, aproape maniacal, referiri la cărţile despre care am scris. Uneori am găsit destule, alteori nici una, dar, până la urmă, ne asumaserăm riscul de la început, atunci când am avut curiozitatea să descoperim ce se află în spatele marilor bucurii, formulate în fraze de genul „X a semnat un contract cu o editură foarte importantă din Y” sau „în sfârşit, literatura română devine accesibilă unui public internaţional”. Nu am găsit schelete în dulap, dar ne-am mai temperat entuziasmele. După cum spuneam la început, primele semne de vitalitate există şi, cu cât lista autorilor exportaţi va creşte, cu atât literatura noastră va respira mai liber. Luiza Vasiliu

a rgument

La concursuri şi întîlniri literare, lecturi publice şi alte manifestări culturale, scriitorii noştri sînt, se pare, foarte prezenţi. Comunicatele de presă manifestă optimism în privinţa vizibilităţii literaturii noastre pe aiurea. Cît despre prezenţa cărţilor româneşti în librăriile din străinătate, nu ne putem permite atitudini idealiste. Dacă titluri precum Une matinée perdue, apărută la Gallimard, sau Je suis une vieille coco, scoasă de Actes Sud, au şansa de a fi găsite pe rafturile librăriilor, nu acelaşi lucru se poate spune despre traducerile româneşti la editurile obscure. Situaţia este mai precară dacă avem în vedere şi alte oraşe în afara metropolelor. De asemenea, broşurile şi caietele editoriale sînt concepute într-o manieră care să atragă atenţia asupra literaturii române. Chiar făcînd presupunerea că nu difuzarea ar fi o problemă a cărţilor traduse, rămîne de văzut cine şi cum le citeşte. Trebuie disociat, pe de o parte, între exportul în aria balcanică, de care ne leagă o istorie şi politici culturale similare, şi acela în ţările occidentale, al căror parcurs cultural este indiscutabil diferit. De asemenea, trebuie să privim din alte unghiuri cărţile traduse în ţări cu veche tradiţie literară şi pe cele publicate, spre exemplu, în Republica Centrafricană. Un roman care face referire la strigoi este înţeles în Bulgaria prin prisma unui imaginar popular comun. Pe cînd, tradus în ţările nordice ar fi privit fără baza mitologică de

la care pleacă autorul şi ar fi încadrat în categoria exotismelor similimediteraneene. Politicile editoriale ar viza, în cele două cazuri, strategii şi accente diferite, fapt încă nepracticat decît la case de editură mari. Un alt exemplu, mult mai aproape de studiile de imagologie şi de sociologia receptării decît de tiparul articolului de fond, ar fi al recomandărilor făcute, în ţările occidentale, cărţilor noaste; locurile comune pe care majoritatea acestora le vehiculează ţin de privaţiunile pe care le presupunea viaţa în comunism, de tehnicile de supravieţuire din subsidiar, de figura dictatorului ş.a.m.d. Puţine dintre cronici menţionează faptul că traducerea din română ar fost dificilă, cum este cazul fragmentelor argotice din Dimineaţă pierdută, şi că limbajul savuros care apare pe pagina tipărită are în spate multe ore de aproximări. Tot la fel cum puţine fac trimitere la stilul autorului respectiv sau încearcă să stabilească filiaţii. Dat fiind faptul că direcţia pregnantă este aceea a interpretării tematice şi de mentalitate, pericolul care apare în acest caz stă în sugestia univocităţii tematice, transpusă asupra întregii literaturi române traduse, concluzie cît se poate de eronată; la fel de greşită precum e a vedea arta românească din perspectiva stilului brîncovenesc. Îmbucurător este că, timid, cronici oficiale sau de blog recomandă proze de-ale noastre pentru valoarea lor

estetică, analizîndu-le cu o acurateţe surprinzătoare. Se mai cade în capcana că romanul ar fi transpunerea în scris a condiţiei umane, însă nemaifolosindu-se lupa politică, literatura română are şansa să fie citită pentru ea însăşi. O sumară privire apropo de lectorii potenţiali nu pune nici ea literatura română într-o lumină favorabilă: asociată cu celelalte literaturi est-europene şi nu numai, cum se poate face aceasta remarcată în mod original? Cînd pentru lectorul comun chiar unul care studiază literatură la Paris, proza din Est se rezumă la Tolstoi, Dostoievski, Kadare şi Kundera, prin ce poate atrage un scriitor român contemporan? O altă adăugire la seria de întrebări deschise pe care le-am lansat se cere făcută: orice traducere din română are de suportat precedenţa unor scriitori precum Ionescu sau Sebastian, mai prezenţi în viaţa culturală din Franţa cel puţin. În această ordine de idei, dosarul se doreşte a fi o analiză neîndulcită asupra stării de fapt a traducerilor din literatura noastră actuală, cu mijloacele, uneori precare, alteori prea abundente, care ne-au stat la îndemînă. Silvia Mitricioaei

6

echinox
Z ă Fr ench Connec tion R e v isit ed

Este destul de uşor să porneşti de la premisa idealistă că valoarea unei cărţi este una şi aceeaşi în oricare colţ al lumii. Or, chiar dacă lucrurile ar sta aşa, critica de întâmpinare cu siguranţă nu este unitară, recenziile şi cronicile „la cald” reflectând în aceeaşi măsură opera vizată, cât şi dialogul acesteia cu ţara de adopţie. Din fericire, Franţa reprezintă în momentul de faţă unul dintre punctele călduţe de pe hartă pentru romanul românesc. Astfel de situaţii nu apar din senin, datorându-se doar presupuselor valori intrinseci ale scriiturii, ci ţin de un mecanism destul de complex şi subtil încât să scape unei prime vederi. La fel ca şi în alte epoci, publicarea unei cărţi la Paris rămâne o chestiune de mare prestigiu pentru un autor român. De la Eugen(e) Ionescu/o până la Mircea Cărtărescu ori Gabriela Adameşteanu drumul a fost lung, iar în ultimul timp acest traseu pare să surâdă romancierilor autohtoni. Cu toată mândria programelor şcolare de liceu, ar fi infantil să ignorăm că Ionescu, Cioran şi Tzara sunt recunoscuţi în Occident cel mult ca „scriitori de origine română”. Totuşi, ar fi la fel de infantil să nu recunoaştem că interesul de care se bucură (pe drept cuvânt) recent traduşii autori se datorează şi acestor nume, precum şi altora, în aceeaşi măsură: Eliade, Sebastian, Monica Lovinescu, Matei Vişniec etc. etc. etc. Aşadar, teritoriul francofon european este unul deschis, existând un context, un teren fertil cuceribil pe piaţa franceză. Două evenimente recente contribuie, de asemenea, la acest fericit context: proiectul Belles Etrangères şi fantastica revelaţie a pieţei româneşti de carte: agentul literar. Dacă asupra celui de-al doilea poate că nu este încă vremea să stăruim, fiind încă într-o fază de început, lecturile efectuate

de scriitorii noştri în hexagon merită o privire retrospectivă. Participarea celor 12 români a fost nu doar rezultat (aproape toţi fuseseră deja traduşi în volum până în 2005), ci şi cauză, volumul editat odată cu seria de lecturi, dar şi ecourile din presă ori de aiurea atrăgând atenţia atât cât a fost nevoie pentru crearea unei nişe. Exceptându-i pe Norman Manea (Le retour du hooligan, Le bonheur obligatoire, L’heure exacte) şi Andrei Codrescu (La comtesse sanglante), a căror traiectorie a bifat un zbor transatlantic dus-întors, dar şi pe Matei Vişniec, fiind şi el aproape de statutul scriitorului francez de origine română, numele care contează cel mai mult în momentul de faţă sunt: Mircea Cărtărescu, Gabriela Adameşteanu, Dan Lungu. Cum într-o ţară occidentală cuvântul editorului este capital, e destul de greu să trecem peste ce a avut de spus editorul Gallimard la publicarea Orbitorului în 2002 (traducător: Allain Paruit). Iritant sau nu, anumite cuvinte cheie revin asemeni unor etichete bine lipite: comunism, Ionescu, Eliade. Ignorând superficialitatea celor care se ocupă cu promovarea scriitorilor români în Franţa (dar nu numai), e de remarcat că Mircea Cărtărescu se bucură de un anume prestigiu în spaţiul francofon. Pe lângă apariţia din luna mai a acestui an a Pourquoi nous aimons les femmes (Ed. Denoel), Cărtărescu a mai atins un punct sensibil al culturii franceze: nici mai mult nici mai puţin decât benzile desenate. Vă puteţi imagina cum ar arăta Travesti ca bandă desenată? Ei bine, desenatorul Edmond Baudion a făcut deja acest lucru în alb/ negru, rezultatul fiind lansat de Editura L’Association la sfârşitul lui 2007. Celor menţionate deja li se adaugă L`OEil en feu şi Le

reve, dovedind că publicarea romanului Orbitor într-una dintre cele mai prestigioase colecţii Gallimard nu a fost un accident. Dintre autorii relativ recenţi, doar Gabriela Adameşteanu s-a mai bucurat de o traducere la Gallimard (semnată de Allain Paruit), Une matinée perdue apărând în 2005. Curios fiind să verific la sursă, am dat recent un telefon serviciului de clientelă Fnac, lanţ de magazine ce reprezintă mainstream-ul francez de carte. Dorind să abordez subiectul de departe, am întrebat ce scriitori români mi-ar recomanda, dintre cei traduşi recent. Nu pot neg că m-a mirat puţintel răspunsul: cel mai „în vogă” autor este momentan Dan Lungu, cu traducerile la Raiul găinilor şi Sînt o babă comunistă! (ambele Editions Jaqueline Chambon). Desigur, nu poţi să faci o judecată de valoare după astfel de criterii, dar un lucru e sigur: cu o astfel de recomandare, e clar că cineva are intenţia să se vândă. Asta înseamnă că Dan Lungu este pe val? Să sperăm că o astfel de publicitate nu-şi va arăta reversul medaliei. Aşadar, atenţie există. Premii au fost şi sunt, spaţiul nu ne permite acum să le mai menţionăm. Următorul pas este continuitatea. Este loc? Dacă nu, facem? Bogdan Odăgescu bogdan.odagescu@yahoo.com

trimisul nostru special
Romanul lui Florin Lăzărescu, Trimisul nostru special, publicat la editura Polirom în 2005 este, cu certitudine, bine primit în străinătate. I-au fost acordate premii, a fost tradus în slovenă, germană, franceză, iar la lecturile publice pe care Florin Lăzărescu le-a ţinut, auditoriul s-a arătat interesat. În Slovenia, a primit premiul al doilea la prima ediţie a competiţiei “Marele premiu pentru literatură esteuropeană“ în primăvara anului acestuia. Traducerea în limba germană a fost publicată la Editura Wieser din Viena, iar cea franceză, la editura Editions des Syrtes din Paris. E un roman ironic, inteligent, dezinvolt şi al naibii de amuzant. Pe scurt, bun pentru a fi citit. Acţiunea se desfăşoară, uşor dezorientant la început, pe mai multe planuri: cel al preoţilor care coboară din singurătăţile lor ascetice în lume, al ziariştilor căutători în permanenţă de spectaculos şi cea a cerşetorilor şi aurolacilor. Deşi pare a fi foarte “pământean” şi cu o notă pronunţat satirică, romanul nu exclude fabulosul naiv, religiozitatea neîncrâncenată, fantasticul ce se insinuează subtil şi dramaticul. Povestea lui Antonie le însumează pe toate, dat fiind că, după moartea tatălui său, profesorul de istorie Iosif, refugiat cu familia într-o şcoală în munţi din cauza presiunii comuniste, el va fi trimis la mănăstire în grija călugărului Ion, unde va cunoaşte texte religioase, după ce tatăl îl crescuse spunându-i poveşti. Ironie este însă pe toate planurile. Romanul începe chiar printr-o scenă de Life After Life în care, ca unul dintre pacienţii lui R. A. Moody, Antonie narează ce a văzut şi ce i s-a intâmplat în locul indefinibil dintre viaţă şi moarte. La capătul tunelui, un amfitrion cu barbă albă şi costum Armani îl interpelează şi după evaluare, Antonie este trimis înapoi în lume ca înlocuitor al lui Noe, căpătându-şi în felul acesta titlul de “trimis“. Întors în lumea vie a ziariştilor, trimisul are în proiect un cotidian independent prin care să redea esenţa Universului în limba gazetărească. Prin încercarea de a realiza proiectul, adunând cât mai multe ştiri senzaţionale, Antonie devine el însuşi o astfel de ştire, numit fiind “sălbaticul coborât la şes“, ţinând locul, în felul acesta şi lui Ioan Botezătorul, nu numai lui Noe. Întâmplările şi situaţiile contrastante şi pline de umor (convorbirea telefonică dintre Părintele Nicodim şi Înalt Prea Sfinţitul despre dispariţia degetului mijlociu al moaştelor unui sfânt pe fundalul melodiei Love me tender) nu devin o clipă obositoare, ci te ţin prezent în text până la ultima pagină. De ce au primit străinii romanul cu aşa entuziasm? Rămâne să-l citiţi şi să judecaţi. Cristina Miloş

Filip Florian – Degete mici
Faptul că scriitura lui Filip Florian a avut deja prilejul de a încânta privirile cititorilor străini nu este deloc întâmplător. Tot aşa cum nu este întâmplător nici faptul că traducerea Degetelor mici nu s-a oprit la unadoua ţări învecinate*. – Şi de ce nu ar fi acestea doar simple întâmplări? – Răspunsul, care contravine scurt oricărei forme de scepticism, se va putea sesiza cu uşurinţă după numai câteva pagini de lectură. De fapt, unul din marile plusuri ale romanului, constă tocmai în farmecul pe care acesta reuşeşte să îl emane încă de la nivelul fragmentului. Adunându-se în jurul unui spaţiu inedit, al unei intrigi ce izbucneşte încă din titlu, crescând progresiv şi multiplicându-se în jocuri de suprafaţă, firul narativ se va lăsa, nu de puţine ori, desfăcut, deşirat, reorientat către poveşti laterale, urmând să se reîntregească, într-un moment atent căutat, când povestirile aparent disparate nu vor mai reuşi să se sustragă mult-regizatei întâlniri. Poveşti trăite/ orientate/ privite în paralel – suficient de bine construite pentru a semnifica prin ele însele – se vor intersecta o clipă (preţ de o imagine; textual, de un fragment) pentru ca textul să îşi schimbe direcţia, să se lase infestat şi să îşi traseze punctat drumul ce urmează să-l închidă. Prin urmare, aşa-zisele fragmente, departe de a se propti ermetic asupra propriei lor povestioare, vor alterna, pe-alocuri se vor şi amesteca, căutând în permanenţă să stabilească conexiunile necesare unei coerenţe de ansamblu. Indiferent din ce unghi l-am privi, textul nu va conteni să vorbească prin imagini, miza pe vizualitate fiind dusă până într-acolo unde discursul se va supune docil imaginii pe care o crează, orientându-se (şi modelându-se) după intensitatea, rigoarea sau minuţiozitatea dictată. De altfel, acesta va fi şi modul prin care fragmentele vor reverbera (şi se vor succeda) pe toată întinderea naraţiunii. Fie că va fi vorba de suspansul domol, dat de prezenţa (sau absenţa) unor falange de degete mici, fie că şirul povestirilor îşi va muta decorul într-o lume aproape ruptă de realitate, unde un călugăr încă aşteaptă a treia pogorâre a Maicii Domnului, izul nostalgic (atât de pregnant la nivelul vederii) cu greu îi va putea scăpa cititorului. Căci Degete mici, pe lângă certitudinea de a fi un roman, se apropie cu uşurinţă de un album de fotografii – din acelea vechi (de preferinţă în mişcare), care ascund fiecare câte o taină, câte o poveste spusă doar pe jumătate şi care, poate, aşa va şi rămâne. *. Romanul beneficiază de contracte de traducere în Ungaria, Polonia, Germania si America. Diana Mărculescu

a) Cît de importantă este pentru dumneavoastră receptarea critică din străinătate? b) Ce credeţi ca atrage (sau nu), din proza dumenavoastră, publicul străin? Aş spune mai întîi (şi sper să nu mi se ia în nume de rău), că sintagma aceasta, Literatura română de export, mi se pare una profund nefericită. Voluntar sau nu, ea induce ideea că un autor ar manevra negustoreşte cu scrisul lui, într-un fel aşternînd poveştile pe hîrtie pentru cititorii de acasă şi în alt fel pentru cei de aiurea. Nu ştiu cum gîndesc şi cum fac alţii, dar, în ceea ce mă priveşte, declar cu mîna pe inimă că scriu după un singur criteriu: să-mi placă mie, azi, în cel mai egoist chip cu putinţă, paginile scrise ieri, alaltăieri sau săptămîna trecută. Prin urmare, răspunzînd la prima întrebare, nu-mi rămîne de zis decît că frontierele şi paşapoartele n-au nici o legătură cu literatura, o carte fiind proastă, mediocră sau grozavă, în egală măsură, la nord şi la sud, către est şi către vest. Referitor la a doua chestiune, mărturisesc că lucrurile nu-mi sînt nici mie tocmai limpezi. Dar nici nu mă preocupă prea tare. Am rămas la infantila idee că treaba mea e scrisul. Filip Florian

singurul ca

re ne-a băg

at în seam

ă

echinox
Despr e lit er at ur a rom â n ă ac t ua l ă ,
Literatura română există? Are vreo importanţă în Vest? Da şi chiar este vioaie şi plină de viaţă... cel puţin în Italia. Îmi e greu să dau acum nişte nume, dar sunt cu siguranţă măcar 10-15 autori de după ’89 care ar merita să fie traduşi. În Vest lucrurile sunt un pic mai complicate, cu siguranţă nu e uşor să te afirmi în medii în care nu s-au prea infiltrat până acum autori români (adesea Ionesco, Eliade, Cioran nu sunt percepuţi ca români). Dar unele schimbări au început să apară. Mircea Cărtărescu este deja un autor tradus în principalele limbi europene (în Germania, de exemplu, cel care l-a tradus a câştigat cel mai prestigios premiu care se oferă traducătorilor), la fel ca şi Norman Manea (chiar dacă pe filieră americană). În Franţa au avut o bună receptare operele lui Dan Lungu, Matei Vişniec şi Gabriela Adameşteanu. Există un sector de publicat interesat să citească autori români contemporani? Răspunsul e da, din moment ce există editori, în mai multe ţări europene, care riscă să publice autori români... (deşi adesea pot beneficia de contribuţii oferite de UE şi, de câţiva ani, de facilităţi oferite prin proiecte ad hoc - ce fac cinste Institutului Cultural Român din Bucureşti). Ce se traduce din literatura română (mai ales din cea contemporană... ştim că de exemplu, Sadoveanu şi Eminescu sunt traduşi în unele ţări din Europa şi că sunt cunoscuţi de anumite sectoare de public)? Cum sunt aleşi autorii români care sunt traduşi? Adeseori se întâmplă ca alegerile să fie oarecum întâmplătoare, depinzând de raporturi personale între autori şi traducători, sau între critici şi edituri. În ceea ce mă priveşte, aşa cum am expus mai detaliat într-un interviu acordat colegei şi prietenei mele, Ioana Both, apărut în ultimul număr din 2003 al revistei Steaua, am preferat să mizez pe un autor de calitate, deşi poate un pic mai dificil, dar de nivel european: Mircea Cărtărescu (dat fiind că apăruseră la editura Voland romanele Travesti, Visul, Aripa stânga şi o carte de poezii de dragoste Quando hai bisogno

7

a şa cum e e a vă z u tă din Vest. . . -î n di a l o g c u pr of e s or u l Bruno M a zzonid’amore. CD doppio [Când ai nevoie de iubire] pentru Edizioni Pagine). Există o reţetă care poate asigura succesul? O întrebare cu adevărat grea, ar fi suficient să amintim aici cazul faimosului roman al lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Ghepardul – după care s-a făcut şi celebrul film al lui Visconti – refuzat de Elio Vittorini, important consultant al editurii torineze Einaudi (din fericire apoi, Feltrinelli, primul editor din lume care a publicat Doctor Jivago de Pasternak, a intuit calitatea şi valoarea Ghepardului). Pe scurt: opere de calitate, ale unor autori care să fie în stare să dialogheze, intrând în contact, direct cu publicul, alături de editori care să se îngrijească de o difuziune atentă a cărţilor lor şi care să le promoveze prin intermediul mass-media şi a unor critici cu prestigiu şi care să trimită cărţile membrilor juriilor principalelor premii literare. În ceea ce priveşte Italia cum stau lucrurile? Câte ceva s-a făcut şi încă se face... Manea a câştigat prestigiosul premiu “Nonino”, apoi premiul Napoli, Cărtărescu

a obţinut Premiul “G.Acerbi” din Castelgoffredo pentru opera sa în proză, iar ambii au fost invitaţi la mai multe ediţii ale Salonului de carte din Torino (iar traducerile operelor lor au primit distincţii la Premiul Monselice pentru Traduceri); după Patapievici (2006), Cărtărescu va fi invitat în prima jumătate a lui septembrie la Mantova, la cel mai important festival italian de literatură. Cu volumul de versuri Un tempo gli alberi avevano occhi Ana Blandiana a câştigat Premiul internaţional de poezie Camaiore şi Premiul “G. Acerbi” pentru poezie, fiind de asemenea invitată la mai multe festivaluri de poezie (Catania, Salerno, Castelbasso, L’Aquila). Ce se predă la literatură la catedra de Limba Română într-o Facultate de Litere din Italia? Predarea limbii şi literaturii române în Italia beneficiază de numeroase cursuri, ţinute de cadre didactice italieneşti foarte legate de realităţile culturale şi literare româneşti. După sistemul Bologna, pe perioada licenţei se predă în general literatura secolelor al XIX-lea şi al XX-lea; doar studenţii de la master pot aprofunda tematicile şi problemele mai complexe ale secolelor precedente, chiar dacă majoritatea pregătim mereu şi o parte introductivă de istorie a culturii şi civilizaţiei româneşti... Dumneavoastră l-aţi tradus pe Cărtărescu. Ce v-a impresionat la acest autor? Valoarea lui Cărtărescu constă, după părerea mea, în cel puţin două particularităţi: scriitura inegalabilă, care amestecă într-o manieră minunată registrele, reuşind să transforme chiar şi realitatea cea mai infimă şi josnică într-o naraţiune seducătoare şi capacitatea lui de a crea poveşti, de a postula lumi paralele, universuri ficţionale de mare efect... Tocmai ca să ajungem la un public mai larg, lucrez acum la traducerea De ce iubim femeile, o carte mai facilă decât celelalte cărtăresciene deja publicate la Voland... O editură din Milano, Anfora, s-a implicat de asemenea în promovarea culturii române: apare chiar acum o culegere de povestiri fantastice de A.Blandiana, şi în toamnă romanul lui Baconsky, Biserica Neagră. Mulţam fain, B.M.

CEZ AR PAUL-BĂDESCU ŞI A NTILITER AT UR A
Romanele lui Cezar Paul-Bădescu se situează la limita dintre literatură şi antiliteratură, propunându-şi demitizarea anumitor teme romaneşti (iubirea, “formarea personalităţii” unui erou, copilăria etc.) şi configurarea tipului uman de la Periferie, supus dezordinii erotice şi sociale, dar analizânduşi viaţa cu umor şi ironie. Tinereţile lui Daniel Abagiu (Polirom, 2004) e o proză plurivocă, fragmentară, cu intenţii autobăşcălioase, fotografiind penibilul tânărului fără pretenţii, care evoluează din mare golănaş în cvasipoet semidoct, cu înclinaţii speculative, pe fundalul epocii ceauşiste descrise ca o istorie a îmbunătăţirii tutunului. Romanul e un colaj de scene umoristice (eşecurile sexuale, vacanţa pe litoral), de trimiteri livreşti cu scop demitizant, pe alocuri un manual despre cum poţi părea deştept, cu potenţă, în ciuda experienţelor care descalifică această postură. Ratatul Daniel Abagiu îşi analizează cu ingeniozitate copilăria şi maturitatea, insistând asupra detaliilor picante, fără a fi deranjat în a-şi recunoaşte inabilităţile şi lipsa de potenţial. Aşa cum notează şi Mircea Cărtărescu în prefaţa cărţii, Cezar PaulBădescu nu manifestă o atitudine de respingere a comunismului, raportându-se nostalgic la perioada când tânjea, pe bună dreptate, după statutul de pionier. Una dintre cele mai interesante secvenţe ale cărţii este O călărire în zori, narând istoria penisului tăiat al lui John Wayne Bobbitt, încheind astfel apoteotic romanul, nu în sensul unei castrări simbolice (sic!), ci în acela al instituirii imaginii de ratat a lui Daniel Abagiu, devenit familist şi tată responsabil. Celălalt roman, Luminiţa, mon amour (Polirom, 2006), surprinde eşecul unei căsnicii, încadrându-se în aceeaşi atmosferă autozeflemitoare, naratorul constituind (aşa cum ni se sugerează în primele capitole) prelungirile unui Dănuţ traumatizat din copilărie şi adolescenţă, incapabil de a evita drama erotică. Protagonistul şi Luminiţa, o colegă de facultate a acestuia, suferindă de psihastenie, ajung să aibă o relaţie generată de interminabilele discuţii din cămin despre literatură, pigmentată de scene kitsch şi romantism ieftin, soldată cu o căsnicie şi ulterior cu un divorţ. Romanul, scris ca o succesiune de mailuri, explorează, precum Ţinereţile lui Daniel Abagiu, banalitatea şi absurdul vieţii de zi cu zi, felul în care doi oameni ajung să nu se mai suporte din cauza faptului ca unul vrea să devină perfect şi celălalt om de succes, sentimentul “autoflagelării”şi “grotescul disperării psihotice” (v. prefaţa lui Paul Cernat). Acest ultim roman îl încoronează pe Daniel Abagiu cu titlul de ratat iremediabil, configurând cât mai simplist senzaţia de a orbita la periferie, fără posibilitatea centrării sau extirpării anumitor traumatisme. Luminiţa, mon amour, demonstrează cum o relaţie legată din pasiunea pentru literatură poate fi un adevărat eşec, mai ales dacă iubita suferă cu nervii, iar iubitul e un complexat fără scăpare. Romanele lui Cezar Paul-Bădescu sunt, de fapt, nişte antiromane cu antieroi, ipostaziind secvenţe anodine din viaţă, ţâşnind din pretextul de a nu face literatură, dar finalizând prin a o comite. Scrise cu naturaleţe şi fără orgoliu de artist, aceste antiromane, dacă ar fi traduse în străinătate (din păcate acest lucru nu a fost încă realizat), ar putea ilustra cu brio perioada postdecembristă a literaturii române, în primul rând pentru că excelează prin construcţia lor atipică, în al doilea rând pentru că sunt simptomatice pentru imaginea loserului din fiecare societate. Marius Conkan

ZOGRU
Între autorii români traduşi peste hotare se numără şi Doina Ruşti, cu un fragment din romanul Zogru apărut în volumul 11 Books - Contemporary Romanian Prose, Ed. Polirom, 2006. Textul integral este de asemenea în curs de apariţie la Sofia prin Balkani Publishing House. Cartea se citeşte într-adevăr repede, aşa cum ne este recomandată în prefaţa semnată Ioan Groşan, dar miza este facilă şi povestirea se încheie într-un happy-end cu tentă forţat filosofică, contrastând cu restul scrierii. Căutând o explicaţie pentru selecţia acestuia spre traducere am ales opţiunea conform căreia influenţa ţine de domeniul subiectului romanului, unul apropiat vestitului mit Dracula, cel care ne-a făcut cunoscuţi “world-wide” de la Bram Stoker încoace. Mirela Dimitriu

8

echinox
L u c i a n Da n T e od or ov ic i s au pr oz a n a i vă

Apetenţa publicului actual pentru proză scurtă poate găsi în volumul Atunci i-am ars două palme, apărut în 2004 la Polirom sub semnătura lui Lucian Dan Teodorovici, o mostră de scriitură tânără, fără complexe şi simptomatică pentru destinul unei generaţii de prozatori formaţi pe falia dintre două prefixe: pretranziţie şi postcomunism. Generaţia de care vorbesc e cea naturală pentru că douămiismul s-a dovedit un eşec iremediabil. Dar asta contează prea puţin în contextul de faţă. Numărul tot mai ridicat al autorilor tineri prezenţi în străinătate nu poate fi decât o reuşită, oricum i-am încadra pe norocoşi. Coordonatorul colecţiei Ego scrie ca un copil cu cheiţa la gât. Cu o aparenţă de simplitate în gesturi deloc studiată sau căutată. Cu cheiţa la gât, adică încuiat în postceauşism. Degeaba încearcă să descuie trapa copilăriei cu nostalgia declarată nu o dată. Apoi, Lucian Dan Teodorovici face muşchi din a scrie intenţionat naiv, tern, cu neîndemânare, cu ploconiri în locuri comune, cu repetiţii de blocaj mental; şi a scrie astfel poate fi un talent, pe care autorul ieşean îl stăpâneşte. Personajele sunt mânuite ca nişte mănuşi de chirurg. Schematizate lapidar, ele capătă intensitate prin rateurile inerente – autorul deţine pentru fiecare câte un as în mânecă. Unele texte, cum ar fi cele Patru povestiri care compun o unică proză, cam banală, e adevărat, dar exemplară, cu

care se deschide volumul, sunt posibile autoficţiuni, dar marea majoritate a lor sunt (numai) de o banalitate (voit) crasă. Subiecte ordinare, intrigi absurde, coincidenţe neverosimile. Cerşetori, funcţionari, oameni simpli. Într-un cuvânt: sisifii postcomunismului românesc. Piesa de bază a cărţii o constituie ciclul secund, Să ne ierte pistruiatul. Deoarece structura fragmentelor aduce cu organizarea unor memorii, impresia că în subtext avem de-a face cu un demers revanşard se impune de la sine. În intenţie, suita de anecdote trebuia să fie o ministorie în roz a comunismului, la rândul ei programată să facă parte dintr-o eşuată antologie numită Cartea roz a comunismului. Ce a ieşit e un amestec de povestioare la limita de jos a platitudinii, dar o platitudine foarte bine redată. Însă repet: s-ar prea putea ca în backround să pulseze revanşa unui decreţel. Poate mă înşel. În tot cazul, există un umor de nuanţă tragi-comică în evocarea unui cotidian la care Teodorovici lua parte nemijlocit. Pentru că autorul, extrem de darnic în mărturisiri, ne încredinţează că e vorba de o „povestire autobiografică”.

Mai mult, într-una din relatări, prozatorul de astăzi ne oferă o lămurire valabilă pentru întreg ciclul: „o să povestesc în rândurile ce urmează despre o anume bucurie. Care, unora, le-ar putea părea tristă. Dar s-ar înşela. Pentru că atunci chiar era o bucurie, iar filtrată prin sentimentele de la acea vreme, nici acum amintirea acelor momente nu mi-e defel sumbră.” Perspectiva rămâne cea de atunci; aproape o retrăire. Îmbibată până la saturaţie de o nostalgie faţă de care trebuie să avem înţelegere; adică să nu fim ipocriţi de dragul ipocriziei refuzând orice patetism. Cu tot umorul cenuşiu, sec, răsuflat, reperabil de altfel pe tot parcursul cărţii, prozele reunite în ultima parte sunt mai puţin închegate. Au ceva de mecanism rotindu-se în gol, într-un lanţ al coincidenţelor. Ca un disc stricat, ce necesită smucituri la intervale regulate. Dar mâna sigură lipseşte cu desăvârşire. Hazardul e asumat şi resemnarea nu întârzie. La toate astea se adaugă Nefericirea nefericirilor şi ghinionul ghinioanelor sau cum dacă supralicitezi un superlativ absolut efectul va fi de lehamite. În fine, un lucru e clar: Teodorovici pierde din îndemânare – deşi am putea foarte bine să credem că o face premeditat. Scrisul devine tot mai împiedicat, doi paşi înainte, un pas înapoi. Probabil datorită apropierii de zilele noastre, două înainte, una înapoi. Când închizi cartea, n-ai vrea s-o mai deschizi decât la întâmplare. Şi să-ţi spui împreună cu autorul: Dar aşa s-a nimerit să fie de data asta… Laurenţiu Malomfălean

Liter at ur a rom â n ă c a pi aţă bur sier ă
[Gabriela Adameşteanu, bibliografie esenţială: Drumul egal al fiecărei zile, 1975, tradus în Franţa, Bulgaria Dimineaţă pierdută, 1983, tradus în Franţa, Estonia, Israel, Bulgaria Întâlnirea, 2003, tradus în ta, favorabilă în cele din urmă, perspectiva scriitoarei este una foarte lucidă: nici o literatură nu este compusă doar din fapte singulare; trebuie deci să vedem viaţa noastră literară ca pe un continuum, cu toate tarele sale. În toate interviurile pe care le acordă, Gabriela Adameşteanu subliniează diferenţele dintre imaginea pe care ne-am construit-o (despre felul în care ar trebui făcută cunoscută) literatura noastră şi realitatea ţărilor unde scriitorii noştri sînt traduşi. Valoarea estetică a romaului Dimineaţă pierdută a fost recunoscută majoritar, aşa cum a fost recunoscută tehnica strălucită a traducătorului, Alain Paruit. Ca şi în cazul lui Dan Lungu, polifonia vocabularului argotic, care face deliciul lectorului român, este dificil de transpus într-o altă limbă. Deşi nu lipsesc nici la Gabriela Adameşteanu referinţele istorice încărcate, acestea nu reprezintă decît suprafaţa romanului. Temele profunde ale acestuia se întîlnesc cu aşteptările occidentalilor într-un mod alterat de perceptele culturale, la rîndul lor diferite. Începutut unui articol al cărui obiect îl făcea Dimineaţă pierdută sună în felul următor: „România e ţara lui Dracula, iar scriitorii ei au fost multă vreme vampirizaţi de hidra sovietică.” („Lire”, noiembrie 2005). Dacă, la nivelul imagologiei, situaţia ţării noastre este aceasta, nu trebuie să ne mire mania cronicarilor străini de a găsi simboluri şi tehnici subversive chiar acolo unde ele nu au existat. Trebuie să privim, în cazul Gabrielei Adameşteanu, nu doar spre ipostaza sa de scriitor care trebuie tradus, „exportat”. Ci şi spre activitatea pe care aceasta o înterprinde pentru promovarea culturii române. Preşedintă a Centrului PEN român, membră în juriul care a acordat în acest an Premiul Uniunii Latine lui Dumitru Ţepeneag, Gabriela Adameşteanu aduce serviciile sale literaturii române şi din postura sa de om de cultură responsabil. Silvia Mitricioaei

Bulgaria, Ungaria] Aria de răspîndire a traducerilor romanelor Gabrielei Adameşteanu este una dintre cele mai vaste, dacă avem în vedere scriitorii care fac obiectul acestui dosar. Avînd contracte cu edituri prestigioase precum Gallimard, dar şi traduceri numeroase în arealul ţărilor din fostul bloc comunist, Gabriela Adameşteanu s-ar putea declara mulţumită de vizibilitatea pe care o are peste hotare. Însă, înainte de a manifesta entuziasm pentru situaţia aceas-

„ C e au şe sc u a c ă z u t, da r R om â n i a m a i e x i s t ă .”
(subtitlul preluat la a doua mînă dintr-un interviu al prozatorului) [Dan Lungu, bibliografie esenţială: Raiul găinilor, Polirom (2004,2007), tradus în Franţa, Germania, Austria, Slovenia Sînt o babă comunistă, Polirom (2007), tradus în Franţa Băieţi de gaşcă, Polirom (2005), tradus în Germania] Avînd un incontestabil succes pe piaţa literară de la noi, proza lui Dan Lungu s-a făcut remarcată şi peste hotare, cu precădere în spaţiul vest-european. Participarea acestuia la Belles Etrangères confirma, în 2005, pariul pe care îl făcuseră criticii noştri cu scrierile sale, de factură spectaculoasă în grotescul şi derizoriul imaginarului lor. Lecturile publice care au urmat acestui eveniment, participarea la diverse manifestări culturale, mici sau mari, premiile şi distincţiile precum „Cartea lunii” în Germania, l-au propulsat pe Dan Lungu într-o poziţie de prozator de succes, reprezentativ pentru garda tinerilor oameni de litere români. În ceea ce priveşte receptarea lui Dan Lungu, se insistă foarte mult, în cronicile de limbă germană, pe apartenenţa lui Dan Lungu la Club 8 şi pe faptul că această grupare respingea dogmatismul bucureştean. Cu cît un scriitor aderă la o tendinţă antimainstream, pare a fi raţionamentul acestora, cu atît cărţile acestuia atrag mai mult. Dincolo de exotismul care derivă dintr-o perspectivă precum cea de mai sus, majoritatea recenzenţilor rămîn la suprafaţa referenţială a romanelor, atraşi fiind de reconstituirea vieţii cotidiene în comunism şi postcomunism. Aceia dintre cronicari care fac interpretare, punctează asupra unor aspecte destul de eterogene emanate de proza lui Dan Lungu: spre exemplu, via studiile culturale, se fac studii asupra mentalităţii noastre culinare, reduse la fenomenul salam din soia. Mai punctual şi mai onest faţă de text, se aminteşte că proza lui reflectă un proces de folclorizare, direct legat de postcomunism şi de o formă de recuperare post festum. A fost remarcat de asemenea caracterul suprarealist al prozei lui Dan Lungu, însă această observaţie acompania doar sublinerea legată de valoarea documentară a romanului Raiul găinilor. Ce este de subliniat însă, constă în faptul că s-a încercat stabilirea unor caracteristici comune lui Dan Lungu şi altor tineri scriitori din estul Europei, precum Andrzej Stasiuk din Polonia, Juri Andruchowytsch din Ucraina şi Dimitré Dinev. Concluziile unor atare confluenţe erau că atmosfera prozelor (sau dramaturgiei) acestora e mai importantă decît acţiunea şi că, deloc surprinzător, miza lor stă în ironie şi sarcasm. Aspectul cel mai important al întîlnirii prozei lui Dan Lungu cu publicul german este vizibilitatea pe care a avut-o. Cronicile, încurajatoare, apărute în „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, „Berliner Zeitung” sau „Neue Zürcher Zeitung”

echinox
echivalează cu recunoaşterea incontestabilă a valorii operei scriitorului din Europa de Est. În cealaltă arie culturală importantă, anume în Franţa, Dan Lungu cunoaşte avantajul de a fi fost selecţionat pentru Les Belles Etrangères în acelaşi an în care îi apăruse la casa de editură Jacqueline Chambon Le paradis des poules. Atît acest prim roman, cît şi Sînt o babă comunistă au făcut subiectul unor articole în "L’Humanité", "Lire" sau "Le magazine littéraire". Mai mult chiar, cu rezerva accesului limitat la ediţiile on-line ale marilor publicaţii occidentale, romanele lui Dan Lungu apar drept recomandări de lectură pe blogurile jurnaliştilor culturali de acolo. Şi în spaţiul francez a fost asociat cu est-europeni consacraţi, de această dată cu Emil Kusturica, fiind puse în paralel forţa imaginilor machiste ale regizorului şi pregnanţa figurilor care se întîlnesc la Tractorul şifonat.

9
Concluziile cele mai vizibile privesc poziţia stabilă şi imaginea favorabilă pe care o are Dan Lungu în spaţiul literar european. Proza lui, văzută ca minunat exerciţiul de stil − fiind asociată din acest punct de vedere cu Portocala mecanică − sau drept cutie de rezonanţă a societăţii româneşti contemporane, are într-adevăr priză la publicul străin, ceea ce nu e de ici, de colo. Silvia Mitricioaei

self -r eflec tions în tr- o oglindă oa r bă
Legături bolnăvicioase, disputatul, controversatul, aplaudatul, stigmatizatul, contestatul şi, nu în ultimul rând, ecranizatul roman al Ceciliei Ştefănescu este o carte despre care nu poţi să scrii obiectiv şi pretenţios (indiferent de sistemul de „pretenţii” la care te racordezi) fără să ai sentimetul că eşti nesincer şi inconsecvent, pe jumătate. Că trădezi, mai bine zis, o bucată a conştiinţei tale critice. Cea putredă, impresionistă, de neluat în serios. Concret, cea care vede în romanul cu pricina ceva bun, înduioşător, ba chiar, exagerând flagrant, un real şi bine-meritat succes de piaţă. Cartea atrage, e un mic magnet pentru piesele şubrede din educaţia noastră literară şi, mai ales, pentru la fel de marile noastre lacune de lectură romanescă solidă. Făcând abstracţie de aceste două regretabile carenţe, e totuşi cu neputinţă să găseşti ingredientele unei lecturi de calitate în organismul dezlânat, deşirat, redundant şi metastazic al romanului care, pe măsură ce creşte, dezvoltă un sistem represiv împotriva lui însuşi, ajungând, finalmente, la autodistrugere. E ca şi cum ai încerca să asimilezi calciu privind un perete alb. Nu stipulez că autoarea ar fi lipsită de talent. Ba chiar îmi declar slăbiciunea pentru stilul ornant, răpitor, care salvează multe bucăţi din roman de o soartă hărăzită la iremediabile căderi în ridicol. Am încercat, tocmai în virtutea acestui fapt, să ignor inevitabilele-mi atitudini contradictorii, am anulat capriciile cauzate de alternanţele maladive ce par cu tot dinadinsul să sfideze orice logică narativă, am ţinut să rămân insensibilă la acele câteva porţiuni insulare cu adevărat ameţitoare, neputând uita felul în care sunt stinse de dialogurile seci, smulse cu forcepsul din logica metaforică aplicată, în general, pasajelor cu un pronunţat caracter diaristic. Am dat pe mute

(C e c i l i a Ş t efă n e s c u – L e g ă t u r i b ol n ăv ic ioa se)
zgomotele de fond ale „frazei” spuse deficitare, caracterizate de o mare şi nesănătoasă doză de artificial. Am încercat, în sfârşit, să nu-mi pierd cumpătul şi să-mi concentrez judecăţile în direcţia identificării şi revelării câtorva aspecte ce ţin mai degrabă de sociologia literaturii româneşti care, iată, începe să circule şi peste hotare. M-am gândit să dedic textul meu exculsiv motivului pentru care cartea Ceciliei Ştefănescu a avut parte de succes în Franţa şi de reţineri şi ezitări în critica literară (de ziar şi de blog) la noi. Acum, tot aspectul dihotomic al aprecierii de care te bucuri peste hotare, nu şi în patria mumă, mi se pare o problemă ivită ca de nicăieri, aproape absurdă în contextul şi-aşa problematic al lecturii pe care-am performat-o şi despre care voiam să scriu în avansul lecturii propriu-zise. Totuşi, dacă e să revin în matca datoriei mele interogative, am să înşirui doar câteva probleme pe care, inevitabil, un mic search pe google pare să le ridice: de ce s-au bucurat legăturile bolnăvicioase ale Ceciliei Ştefănescu de atâtea aplauze în Franţa? De ce în Franţa se gustă genul acesta de cărţi care camuflează cu dibăcie istorisiri scandaloase, nefăcând, de fapt, altceva, decât să puncteze tocmai zonele lor sensibile? De ce românii sunt încă obtuzi, de ce (ni se pare că) suntem plini de prejudecăţi? Răspunsul ţâşneşte, polimorf şi indecis, prin toţi porii unei cărţi a cărei miză este melanjul aproape greţos de dulce de pseudo-valori sentimentale. După anii '90, plini de intoxicaţii literare cu publicaţii fantomă de o calitate cel puţin îndoielnică, devenim precauţi înainte de a înghiţi o atare combinaţie diabetică, servită la rece, o poveste ambiguă scrisă cu o minuţiozitate aproape tendenţioasă, stăruitoare, şi tocmai din pricina acestei evidente atitudini reverenţioase în raportul scriere-narare, telling şi showing, incapabilă să transgreseze limitele unei triste mediocrităţi. O poveste din care, perfid şi curtenitor, se iveşte monstrul tricefalic al tuturor textelor multi-funcţionale şi multiasortabile, curios investite cu anumite proprietăţi terapeutice: prietenia-dragostea-tandreţea. Trinitate exponenţială pentru reducţionismul nesimţit pe care simţim nevoia să-l practicăm citind, tocmai ea, cu tot prostul gust pe care-l atrage după sine ca un necesar efect secundar, este cea care le-a confirmat cititorilor occidentali că admirând-o pe Amélie Nothomb nu fac altceva decât să fie nişte admirabili generatori de judecăţi de valoare. Nu fac altceva decât să stabilească trenduri în topurile literare de Bucureşti. Ca în secolul trecut. Doar că atunci era, în general, vorba de haine, haine reale, nu descrieri infinite şi obositor-persistente de garderobe din anii 90. Normal, nu ştim ce s-a întâmplat cu ţesăturile de-atunci, ce cadavre îmbracă, prin ce cufere putrezesc, dar ţesătura romanescă impusă ca bază pentru asemenea poveşti de budoar cu proprietăţi „alcaline” pare deja încolţită de molii. Şi, cu toată consideraţia pentru jumătatea „naivă” a fiecărui cititor aspirând la statutul de „profesionist”, aici ne aflăm totuşi în prezenţa unui mare şi binecuvântat kitsch debordând de excentricităţi slab sau deloc susţinute. Şi aceasta din cauză că abundenţa de amintiri ecran a la Nostalgia lui Cărtărescu, de rebuturi sentimentale şi metafore atât de uzate că dacă ar fi piese vestimentare le-am putea transforma în cârpe de şters praful fără să cârtim, toată recuzita de teatru de provincie a poveştii centrale, pe sensibilitatea trasării căreia s-a tot insistat în vederea corelării ei cu alte fictive calităţi stilistice ale cărţii, nu reuşesc să concretizeze substanţa unui roman de recitit. Şi fiecare drum pe care crâmpeiele voit-neglijent aranjate care

compun sweetest box-ul personajului-narator, compendiu de mituri şi născociri ale copilăriei, dar şi ramificaţiile conexe - colecţie de amintiri recente, pare să fie parcurs cu o grabă puerilă de a ajunge la final. Fiecare din aceste aventuri descentrate se cere, parcă, rescrisă. Nici măcar găselniţa suspendării finalului nu funcţionează, nu mai satisface, şi poate tocmai din pricina prea atent gânditei sale pregătiri. De la condescendenţa obligatorie vizavi de spectacolul fetei-băiat, deposedat, din fericire, de orice valori ezoterice, al descoperirii şi refuzului feminităţii, a acceselor bulimice şi anorexice folosite drept fond pentru o relaţie făcută să sfârşească într-o fundătură emoţională, până la a ajunge să ne clătim ochii privind pe gaura cheii relaţii eşuate, relaţii care încep prost, un sâmbure de incest, un lesbianism admirativ, auto-reflexiv, Anais Nin & June Miller-like e ca şi cum, vorba poetului, te-ai apuca de un mare proiect „de azi pe azi”: ajungi la oscilaţia schizoidă între saţietate şi un enervant gol în stomac. E adevărat că nu coerenţa, coeziunea sau aspectul fluvial au fost mizele Ceciliei Ştefănescu scriind ale ei Legături bolnăvicioase. Aş zice chiar că urmărind modelul ei polemic, Cecile a noastră a dezvoltat un sistem romanesc epistolar cu sine însăşi, un sistem de self-reflections insistente într-o oglindă oarbă, paradox rezolvat printr-o convertire a ei în mai multe personaje interiorizate (Kiki, Alex), voit şi vădit „problematice”. Atâta doar că toată construcţia ca din cărţi de joc pe care o corespondenţă fără soluţie o clădeşte pe ruinele unei „perene” iubiri greu de explicitat nu numai că nu arată ca altceva (mai solid) decât ar fi, ci se şi năruie fără să fi produs măcar o brumă de iluzie „narativă” pură, apelând, în schimb, la surogate. Olga Ştefan

10

Damien Hirst şi limitele artei: între decontextualizare şi comerţ
Ultimele creaţii ale lui Damien Hirst – artist britanic ce şi-a construit o notorietate internaţională prin opere ce au declanşat adesea scandalul – revin în prim-planul criticii şi al pieţei artistice contemporane printr-o nouă provocare. De data aceasta însă nu mai e vorba de animale decupate şi conservate în vitrine pline cu formol (rechini, porci, ovine, etc.) schelete răstignite, reproduceri mărite de anatomii pentru uz didactic sau etajere pline de medicamente aliniate. Hirst atinge un nou nivel al dezbaterii asupra rolului şi abordării obiectului de artă cu un obiect care se plasează la intersecţia mai multor perspective asupra artei, reuşind să le zguduie din temelii pe toate. Obiectul e un craniu, e intitulat For the Love of God şi ar putea să pară banal, dacă nu am lua în considerare materialele din care e făcut: aproape 2 kg de platină şi 8601 diamante încrustate, în valoare de 29 milioane de dolari (estimare la data creaţiei) şi evaluat actualmente la 100 milioane de dolari (preţul afişat la expoziţia din Londra, White cube Gallery). Craniul nu survine ca o ruptură decisivă în raport cu operele precedente ale lui Hirst, ci dintr-un anume punct de vedere, mai degrabă continuă şi îmbogăţeşte semnificaţiile seriei de obiecte scoase din context care trimit incontestabil (printre alte referinţe) şi la practica operelor ready-made ale lui Marcel Duchamp. Insă cum provocările dadaiste par să nu fi produs un fenomen de obişnuinţă la publicul şi consumatorii de artă, care se dovedesc a fi la fel de uşor de şocat la aproape un secol după (deşi printre versiunile anterioare se numără, pe lângă una placată cu aur, şi una realizată din ciocolată). Dacă însă mai adăugăm şi dubla chestiune a preţului : 1) asocierea cu numele unui autor (obiect “semnat” Hirst) şi nu a unei mărci de bijuterii de exemplu, şi 2) valoarea în sine a materialelor utilizate, craniul traversează din nou frontiera înspre domeniul artei. In definitiv pisoarul lui Duchamp se distinge de craniu mai ales prin folosirea unui material mai “umil”, porţelanul industrial. O altă problemă ridicată de opera lui Hirst priveşte intervenţia manufacturii, a “mâinii” artistului în realizarea obiectului de artă: experimentele lui Warhol (în direcţia mecanizării duse la extrem şi a reducerii la minim a tuşei personale) sau ale lui Pollock (în direcţia opusă, a traducerii cât mai fidele a energiei vitale prin tehnica dripping-ului) ne permit să resituăm mai precis demersul lui Hirst (care a colaborat totuşi cu firma de bijutieri Bentley & Skinner de pe Bond Street) la confluenţa artizanatului cu arta, dar şi la cea a ready-made-ului cu fabricarea personală. Cel mai adesea obiectele decorative din metale şi pietre preţioase sunt de altfel doar desenate de artişti şi apoi (din raţiuni ce ţin şi de necesitatea multiplicării) realizate de specialiştii întreprinderii ce le va comercializa. Craniul lui Hirst e unic (un alt criteriu posibil pentru acceptarea lui ca obiect de artă?) sau reluat într-un număr limitat de versiuni, deşi e la fel de uşor de presupus că a dus la lansarea unui nou trend în materie de

vizu le

arte
echinox

Fântâna lui Duchamp (1915), operele lui Hirst reuşesc să fie totuşi relevante şi în contextul artei de azi. Aici ar fi interesantă şi o comparaţie cu situaţia literaturii, mai exact faptul că nimeni nu a încercat să interpreteze sugestia lui Borges (care viza rescrierea lui Don Quijote sub nume propriu, de exemplu Pierre Ménard) în sensul republicării, deci a unui ready-made literar, şi chiar să o ducă mai departe în direcţia lui Duchamp, încât să publice ca literatură un manual de instrucţiuni sau o carte de telefoane (deşi există autori care au publicat cărţi de bucate ce se situează în concepţia criticii – sau a unei părţi din ea – la limita literaturii). Limitele asumate mai atent de literatură sunt, desigur, cele legale ale plagiatului, însă în cazul artelor există totuşi exemple de reproducere aproape totală, cum e cel al lui Sherrie Levine care a “reluat” ca atare până şi sculpturi de Brâncuşi (Black Newborn, 1994), dar şi pisoarul lui Duchamp pe care l-a turnat în bronz (Fountain, 1991), modificând aşadar culoarea şi/ sau materialul ca o modalitate de a delimita registrul falsificării. Noua provocare propusă de craniul cu diamante – nouă în raport cu operele precedente ale lui Hirst – se situează la cealaltă extremitate a dezbaterii despre frontiera dintre obiect utilitar şi operă de artă: acolo unde se situează şi artele decorative dar şi comerţul cu bijuterii, undeva foarte aproape de regatul kitsch-ului dar şi de cel al capitalismului cel mai obsedat de cotaţiile bursiere. În măsura în care unele bijuterii sunt totuşi creaţii de artişti recunoscuţi şi figurează printre obiectele demne de muzeificare sau tipărire în albume “de artă” (de exemplu creaţiile Art Nouveau de la începutul secolului XX, sau cu 500 de ani mai devreme, Saliera - solniţa lui Cellini, 1540), opera lui Hirst dansează evident pe muchia dintre artă şi artizanat. Pe de altă parte, bijuteriilor sau solniţei de aur li s-ar mai putea găsi o utilizare practică, pe când în cazul craniului e ceva mai dificil

accesorii bling-bling. E puţin probabil că proliferarea craniilor ornate cu strasuri sau cristale Swarovski în moda vestimentară a anilor 2007-2008 e o simplă coincidenţă, de vreme ce ele apar până şi într-unul din clipurile recente ale intens-mediatizatei Kylie, unde iau forma microfoanelor. Dar nu putem neglija încă una din posibilele referinţele culturale la care trimite For the Love of God, mai ales dacă ne focalizăm pe semnificaţiile titlului. Tradiţiile religioase/ funerare şi cultul relicvelor sunt responsabile adesea (Europa barocă, America latină, Asia buddhistă, etc.) de apariţia unor obiecte fascinante, somptuos şi exorbitant împodobite cu aur şi pietre preţioase, care au ca nucleu un fragment osos sau uneori chiar un schelet întreg - dispus în picioare, ca o statuie cu nimb de raze placate cu aur. O expoziţie din 1999, la Paris a fost dedicată acestei arte funerare, La mort n’en saura rien: reliques d’Europe et d’Océanie, prezentând comparativ o selecţie de artefacte care insista explicit pe tratarea şi semnificaţiile atribuite craniului. De remarcat diferenţa dintre decoraţiile aplicate în tradiţia insulelor din Pacific (scoici, argilă, fibre vegetale) şi cele concepute în Europa, mult mai costisitoare şi durabile. Poate artistul a vizitat şi respectiva expoziţie, însă cu siguranţă nu avea cum să ignore îndelungata tradiţie artistică a imaginilor de tip Memento Mori, sau a picturilor denumite “Vanităţi”. Pe de altă parte, critica de specialitate identifică în cariera lui Hirst o aşa-numită “perioadă mexicană”, începută în 2006 după vizita în Mexic, ciclu dominat de recurenţa craniilor şi inspirat foarte probabil de decoraţiile funerare intens-policrome sau încrustate cu turcoaze, specifice zonei şi asociate mai degrabă religiilor precreştine. Revenind în final la comercializare şi mercantilism, e util să menţionăm şi faptul că lucrarea a fost iniţial finanţată chiar de artist, care a urmărit luni

echinox

11

relecturi
A citi – a reciti. Există Cărţi care ne seduc, ne fac să le iubim şi ne dau peste cap întregul sistem de valori. Sunt pagini a căror amintire rămâne impregnată în vălurile memoriei noastre mult timp, la care gândurile noastre se întorc mereu, a căror fascinaţie continuă să se facă simţită şi după ani. Noi ne continuăm drumul, cunoscând noi cărţi şi noi înţelesuri. Apoi, într-o zi, fără niciun preaviz, aparent fără un motiv special, recădem în mrejele acelor Cărţi. Iar dacă râul în care intrăm nu este niciodată acelaşi, e clar că nici noi nu mai suntem aceiaşi. O relectură ne poate arăta că unele cărţi au o vârstă a lor şi că, o dată depăşită aceasta, farmecul scade în intensitate. Amintirea lor rămâne într-un sertar al sufletului nostru, ele având marele merit de a ne fi ajutat să ne formăm. Există totuşi şi cărţi care primesc noi şi noi interpretări cu fiecare nouă lectură, al căror farmec pare să crească pe măsura ce timpul trece. And we keep falling in love with them... de zile cursul diamantelor la bursă, iar în urma achiziţiilor s-au constatat uneori creşteri de preţ la diamantele de anumite dimensiuni şi formate, anume cele pe care le utiliza la fabricarea operei sale. În plus, pentru eventualii cumpărători neiniţiaţi în meandrele conceptuale ale artei contemporane, preţul exorbitant e mai uşor de justificat decât în cazul unui ready-made din materiale ieftine. Hirst reuşeşte astfel să declanşeze o nouă furtună mediatică, reflectată nu doar în presa de specialitate, ci şi în revistele financiare, în cele feminine, de modă, muzicale, ş.a.m.d. O furtună pornită în fond de la o chestiune de estetică şi istorie a artei, însă adusă în centrul atenţiei publice, şi chiar în casele oamenilor care nu şi-ar bate capul vreodată cu arta contemporană. Craniul ar putea fi astfel considerat ca o întrupare padaroxală şi retrospectivă a tuturor acestor controverse, şi are şansa de a rămâne în istorie ca o materializare a chiar disputelor pe care tot el le-a provocat. Opere / referinţe Damien Hirst (selecţie de opere): -The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991 (rechinul conservat in formol) - Pharmacy, 1992 (reconstituirea la scară reală a unui magazin farmaceutic) - Mother and Child Divided, 1993 (o vacă şi un viţel decupaţi în jumătăţi simetrice şi expuşi în acvarii cu formol) - Away from the Flock, 1994 (oaie conservată în formol) - Resurrection, 1998 (schelet răstignit pe două panouri de sticlă intersectate vertical) - Hymn, 2000 (anatomie didactică reprodusă la dimensiuni colosale) - In Nomine Patris, 2004-2005 (oaie răstignită în formol) - For The Love of God, 2007 (craniu din platină încrustat cu diamante) - Beyond Belief, 2007 (craniu din ciocolată argintat) Jorge Luis Borges: titlu original - Pierre Menard, autor del Quijote, nuvelă publicată iniţial în revista "Sur", mai 1939, republicată în 1941 în culegerea El Jardín de senderos que se bifurcan, inclusă în 1944 în volumul Ficciones. Catalogul expoziţiei de obiecte funerare: - La mort n’en saura rien : reliques d’Europe et d’Océanie [catalogue de l’exposition organisée au Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie, 12 octobre 1999-24 janvier 2000] / commissariat, Yves Le Fur. - Paris: Réunion des musées nationaux, 1999. - 262 p.: ill.; 30 cm. ISBN 2-711839-27-3 Gabriel Marian Tender is the night... Blândeţea nopţii F.Scott Fitzgerald Când am terminat de citit ultimele rânduri ale cărţii şi am închis-o (pentru cine ştie câtă vreme de aici încolo), am rămas cu un sentiment de dulce melancolie. Privirea mi-a căzut pe copertă, pe un citat care m-a făcut să îmi pun aceeaşi întrebare ca şi acum 5 ani, când l-am citit pentru prima oară pe Fitzgerald: de ce tender is the night? Lionel Triling afirma că dacă de la Proust învăţăm că dragostea e distructivă prin coroziune, de la Fitzgerald învăţăm că iubirea, în varianta ei specific americană, poate distruge prin blândeţe. Dincolo de povestea de dragoste, pe care eu o văd ca aparţinând unui plan secund, cartea urmăreşte destinul unui personaj extraordinar: Dick Diver. Mai precis decăderea lui, în paralel cu decăderea unei epoci. Structurat în trei părţi foarte bine gândite, romanul zugrăveşte, de asemenea, o frescă a modului de viaţă al aşa-zisei înalte societăţi din perioada interbelică (aflat în profund contrast cu modul de viaţă al marii majorităţi) şi a schimbărilor ce s-au produs în mentalul colectiv după tragedia Primului Război Mondial. Prima parte ne prezintă prin ochii lui Rosemary Hoyt, o tânără actriţă aflată la începutul carierei, cuplul perfect: Nicole – Dick Diver. Tineri şi frumoşi, bogaţi, cu o lume întreagă la picioare, doi semi-zei pe care nimeni şi nimic nu-i poate atinge. Amestec bizar de candoare şi oportunism, Rosemary îi priveşte când cu admiraţie, când cu invidie, trăind la nivel platonic o idilă cu Dick. Partea a doua ne prezintă în fază iniţială - în mod obiectiv - povestea tânărului medic psihiatru, Richard (Dick) Diver, care - aflat în plină ascensiune profesională - se îndrăgosteşte de pacienta sa, Nicole Warren, o tânără afectată de schizofrenie, boală survenită în urma unei traume din copilărie. În ciuda faptului că face tot posibilul ca să separe relaţia medic - pacientă de relaţia soţ - soţie, în aceeaşi măsură în care încearcă să rămână acelaşi om ca cel de dinainte de căsătoria cu fiica unui miliardar, viaţa lui Dick intră într-un fel de cerc vicios. Partea a doua va urmări apoi eroziunea treptată a relaţiei lui Dick cu Nicole, punctul culminant fiind reprezentat de călătoria în care acesta va pleca în urma unei grave crize de schizofrenie a soţiei sale (criză ce va pune în pericol vieţile copiilor lor) şi de materializarea relaţiei sale cu Rosemary. Momentul apariţiei acestui personaj feminin (construit antitetic faţă de Nicole) este un punct de cumpănă în destinul protagonistului, deoarece atunci începe la propriu decăderea sa, proces ce va fi descris în ultima parte a cărţii. În timp ce Rosemary şi Nicole par să devină din ce în ce mai sigure pe ele, dobândind un fel de stabilitate psihică care la începutul romanului le lipseşte, Dick se interiorizează tot mai mult, dedicânduse copiilor săi şi retrăgându-se într-o lume a sa, unde alcoolul este principalul panaceu în faţa conştientizării propriului eşec. În cele din urmă, depăşind definitiv crizele de schizofrenie, Nicole îşi va reface viaţa alături de un alt bărbat iar Dick va accepta sa facă tot ceea ce i se va cere. Finalul romanului lasă să se întrevadă ireversibilitatea procesului de decădere şi faptul că eroul nostru va fi incapabil să redevină ceea ce a fost sau să îşi refacă viaţa. Ca şi Marele Gatsby, Blândeţea nopţii este un roman al deziluziei, al prăbuşirii visului american. Frumuseţea şi strălucirea, aparenta perfecţiune maschează dezamăgirea, tristeţea, schizofrenia. Contrastul dintre esenţă şi aparenţă este atât de pronunţat încât, involuntar, duce cu gândul la măşti şi – prin analogie – la carnavalul baroc: poleiala şi fastul ascund putreziciunea şi decăderea morală a societăţii, la fel cum sclipiciul, fardul si veselia clovnului încoronat ca rege al paradei ascund durerea şi ruşinea adevăratului rege. Dick face primul pas spre declinul său atunci când încalcă deontologia profesională însurându-se cu pacienta sa. Fiind un personaj prin excelenţă moral, orice abatere de la etică este taxată. Un compromis îl atrage după sine pe altul şi astfel, în mod absolut halucinant, într-o lume în care cu greu se mai poate pune problema moralităţii, el ar putea fi privit prin ochii unor personaje ca fiind imoral sau profitor. Totul se întâmplă atât de natural încât protagonistul pare a fi un spectator la propria viaţă, care nu numai că acceptă lucrurile aşa cum vin, ci este şi pe deplin conştient de alegerile sale şi de consecinţele lor. Atingerea scopului (vindecarea Nicolei) coincide ca moment de timp cu moartea iubirii, acceptată şi ea ca atare. Prăbuşirea lui, presimţită şi asumată, pentru salvarea ei. Astfel, totul prinde o altă nuanţă iar declinul lui nu mai poate fi privit ca un destin tragic de tip moiră, împotriva căruia nu se poate face nimic, ci mai degrabă ca un destin asumat sau ca un sacrificiu de sine în favoarea binelui celorlalti. De ce tender is the night? Poate pentru că tot ceea ce mai poţi simţi la final, pe lângă o blândă acceptare, este duioşie... şi, cine ştie, poate puţină melancolie! Ioana Baciu

12

dobrescu
Despre Teză de doctor at a lui Caius Dobrescu s-a spus că e un roman monumental, ceea ce a cauzat o întîmpinare anemică din partea criticilor noștri. Această situație a făcut să se lanseze ipoteza că ar fi una dintre marile cărți ignor ate ale verii. Pentru cei care au deplîns această stare de lucruri, pentru cei care nu au avut ocazia să-l audă pe scriitor atunci cînd și-a lansat romanul ca și pentru cei care sînt de părere că un roman de 800 de pagini nu poate fi scris doar de dr agul de a scrie, grupajul următor va conține un interviu cu scriitorul și cronica noastr ă despre acest roman al său. Introducere Nu ar fi cinstit să dezvălui încă de pe acum care este demersul ştiinţific al acestei Teze de doctorat, dar pentru că miza lui este foarte mare şi necesită multă imaginaţie, efort, şi răbdare pentru a fi urmărit şi înţeles, e mai bine să spun de la început că datele concrete ale raţionamentului urmăresc o precizie de invidiat şi că abilitatea cu care sunt spuse nu poate fi trecută cu vederea. Cu siguranţă veţi sesiza că unele cuvinte şi fraze sunt îngroşate, iar altele nu (mai multe decât primele) şi că, între ele nu există întotdeauna o legătură semantică, dar nu vă neliniştiţi, sensul există chiar acolo, în absenţa lui, iar “confuzia însăşi este humusul mănos“ din care se hrăneşte şi se creşte raţionamentul. Şi dacă am dezvăluit câte ceva despre demersul ştiinţific al acestei teze, voi păstra sub tăcere reala reuşită a ei care constă tocmai în numărul fabulos de pagini pe parcursul cărora se dezvoltă The Big Beautiful Body al subiectului: Giţă Ludu scrie o teză de doctorat, îngroaşă cuvintele cu adevărat importante şi ştiinţifice (asupra lor se opreşte “privirea de sidef“ a Înaltei Comisii) şi, ca să umple spaţiul gol dintre ele, relatează diverse episoade cu adevărat intrigante din viaţa lui de doctorand. Şi dacă e aşa, ar merita să i se acorde, fără dubii, Summa cum laude (pentru că este o sumă de multe pagini). Dar să vedem ce spun şi alţi membrii ai Onoratei Comisii. Cristina Miloş

grupaj

echinox

9-108

200-300
Da, „o teză de doctorat trebuie să aibă o anumită grosime, o anumită densitate plăcută la pipăit” şi, din punctul ăsta de vedere, cartea lui Caius Dobrescu e perfectă. În rest însă, nu sunt foarte sigură. M-am pierdut între un Alice masculin care se transformă în şiret de pantof şi cunoaşte un alt şiret, din „neamul cel mândru al şamanilor din tribul navomodeliştilor”, între chicoteli (ale mele, provocate de fraze ca: „nu te râdea, Cecilia 6, ce-ai cu burta mea?), personaje nenumărate, postmodernisme ostentative şi un dialog diluat la infinit între scriitor şi cititorul lui, în buna tradiţie a întrebărilor „Mă crezi? Mai ai răbdare? Stai săţi zic...”. Am avut răbdare, dar pe la pagina 300, mi s-a spus : „Puţintică răbdare, n-am ajuns încă acolo”. Aşa că am oftat resemnat. Luiza Vasiliu TREI. Clepsidra răsturnată. Un deşteptător care merge aiurea poate fi folosit pentru a induce sentimentul relativităţii timpului, eventual, pentru avansaţi, chiar al inexistenţei lui. La fel şi discursul speculativ, sinuos, versatil, va lăsa să se întrevadă marginile fine ale pieselor de puzzle ce îl construiesc. Iar nouă, ca oaspeţi imaginari, eterici, ce

suntem, nu ne rămâne decât să întoarcem clepsidra. Să răsturnăm (să contemplăm, poate, (?) felul în care se răstoarnă) timpul. Şi să ne infiltrăm, încetişor, în spaţiul povestirilor. De altfel, discursul va încerca în permanenţă să ne momească; va intermedia apropieri şi depărtări succesive, va deschide zone de scufundare în miezul relatării (sau al unei piscine mozaicate, sau al somnului unui ciclop), va trasa legături nevăzute (sau suntem noi cuprinşi de orbire???) între un plan al basmului (recunoscut ca atare) şi o lume reală ce ne somează, zice-se, să ne întoarcem la ea. O lume ficţională ce îşi va lungi, aşadar, mulţimea de tentacule de care dispune, desfăşurându-se în etape, sporadic, intercalat, strecurându-se printre lungile pagini de odihnă şi confesiune şi zonele de asfixie a frazelor ce se iubesc prea mult pentru a mai trimite la vreo altă poveste. În fine, un discurs pigmentat de contextualizări atipice – cuvinte ce la rândul lor se strecoară, la fel cum a făcut-o şi şiretul odiseic în camera ciclopului menţionat – un discurs mobil, discontinuu, stratificat. Fiţi atenţi acum. Când voi scrie TREI, vă veţi trezi, veţi citi ultimul paragraf, veţi murmura ceva, mulţumiţi, apoi veţi stinge veioza de lângă pat, vă veţi lăsa să alunecaţi către nivelele cele mai profunde, mai propriu-zise, ale Somnului. Iar acum, priviţi către titlu. Diana Mărculescu

101-200

300-400
(cu pauzele de rigoare) Porţia mea de Caius Dobrescu a fost un eşec. Un festin ratat din pricina prea emfaticelor combinaţii cu o voită aparenţă exotică, menite parcă să păcălească „papilele gustative” ale lectorului. Desigur, nefasta mixtură de „rarităţi” culinare cu deşeuri imagistice şi o retorică demnă de ospeţele ostentativ grandioase, păstrând numai proporţiile, nu şi ingredientele sine qua non ale unui macroroman, nu va face altceva decât să incite publicul degustător la o mare revoltă: „Cum, dom’le, ăsta-i roman?”. Ostentativ, greoi, inteligent în limitele unor bancuri seci zise gratuit în cadre şi contexte neutre (şi nu mă refer la tentele de ironie vizibile din avion), incapabil să valorifice umorul situaţional – atât cât este, atât cât ar putea fi – sufocându-l, de fapt, cu pernele gonflate ale unei preponderente conştiinţe de sine, a unei autosuficienţe la graniţa ridicolului, asezonat, aşadar, cu toate calităţile de

Suspensie Nu mai ştiu cum a început suta mea de pagini. În schimb ştiu că s-a terminat abrupt, atunci cînd lectura mi-a fost interzisă la mijlocul poveştii lui Ghiţă Ludu. Unii dintre cititorii romanului, aceia care au dorit expre să-l recenzeze, vor fi atras atenţia asupra înfloriturilor şi asteriscurilor pseudoacademice, asupra relaţiilor din societatea noastră postcomunistă sau chiar au fost semnalate tendinţe ale romanului românesc pornind de la Teză de doctorat. Dincolo de angoasele sau entuziasmul criticii de întîmpinare, de spectacolul de prestidigitator a prozatorului, rămîne mirajul unei naraţiuni temperate. Prea fragil temperate însă pentru a se susţine pe ea însăşi. Silvia Mitricioaei

echinox
care are nevoie o carte pentru a o lăsa din mână după 30 de pagini, demersul narativ al lui Caius Dobrescu este nici mai mult, nici mai puţin decât o vajnică reprezentaţie de grafomanie, una dintre cele mai monstruoase şi mai puţin eficiente din câte mi-a fost dat să „percutez”. Nu ştiu dacă să dau vina pe aditivii literari pe care nu-i mai tolerez de când cu prima promoţie de romane „ego” (polirom, 2004, cred), pe felia care mi-a revenit (în cazul experimentelor de gen există şanse destule să prinzi bucata pe care-a nimerit prea multă sare...) sau pe ceea ce experienţa populară vede în criteriul cantităţii epatant afişate un compromis ruşinos pentru absenţa calităţii. Dar de la titlul insipid (şi elimin din start supoziţiile de mare originalitate servită pe post de etichetă promoţională a opusului) şi până la frazele de stop-cadru inutil,lungi, laxe, dezlânate, cu toate însăilăturile pe dinafară, nu găsesc nimic rezonabil, îngurgitabil aici. O zeamă lungă, genul care constituie baza unei mese de prânz în tabere, fiartă cu gândul că dacă e multă, e musai bună. Bine, bine, mi se şopteşte-n cască, povestea cu plăcerea textului e prolixă în cazul de faţă şi orice demonstraţii întru apărarea ei sunt derizorii, de ce să nu vorbim despre supliciile textului? Despre despre cum Caius Dobrescu dispune de 100 de metode de tortură prin carte, „includding the book itself” şi asta pentru că, de ce să nu recunoaştem, orice om care ar avea norocul să-ncaseze una bucată teză de doctorat peste creştet ar rămâne cu niscavai traume „cerebrale”. Vehemenţa mea în a nu-i acorda niciun pic de credit acestui roman, tipărit nu fără un oarecare efort, derivă dintr-un soi de frustrare cauzată de constatarea, în timp, a elocvenţei publicării masive a tot soiul de cărţi, şi asta în mod indirect proporţional cu relevanţa conţinutului „citibil” al acestora. Subilinez CITIBIL. Este un minim criteriu de selecţie şi, acum, după 100 de pagini de mijloc de carte deasă, (remarcaţi prost articulata parafrază, e şi ăsta un soi de a empatiza şi, ca să folosesc o frază de pension, de a intra în dialog cu lecturile recente...) , pot spune că „Teza de doctorat” a lui Dobrescu nu corespunde. Mulţumim, next! Olga Ştefan

13
România comunistă (răpiri, securişti, nume codate), pentru ca – pe parcurs – să ajung la concluzia că atât timpul, cât şi spaţiul sunt paragonabile unei dimensiuni paralele României actuale. Există trimiteri la realitatea României actuale şi asemănări între personajele romanului şi persoane publice reale (vezi asemănarea Remus – Gigi Becali). Judecând după acest fragment, eu văd cartea atât ca pe o satiră la adresa foştilor securişti care şi azi o duc la fel de bine ca şi atunci sau la adresa sistemului universitar românesc, dar mai ales văd ideea cărţii legată de binomul realitate-ficţiune: a trăi pentru a scrie (o teză de doctorat sau o poveste a propriei vieţi, prezentată în faţa unei comisii foarte variate – cititorii) sau a scrie pentru a da un sens propriei vieţi (şi o ordine propriilor amintiri). Ioana Baciu

400-500
sau „Ce-a păţit iepuraşul pe extasy” Această dare de samă este un feedback local (Mutu & Neaga, 2000) la paginile 400-500 ale lucrării dobresciene. Dar înainte de a începe evaluarea imperativ referenţială, comisia formată din somnoroşii membri ai redacţiei înaintează spre conştiinţa colectivă a chinuiţilor cititori două propuneri: (1) interzicerea mânuirii acestui op de către minori, dimensiunile constituind premise intrinseci ale folosirii ca armă albă; (2) din motive ce ţin strict de combaterea defrişării pădurilor glorioasei nostre naţiuni, propunem interzicerea apariţiei unei eventuale ediţii secunde, deoarece, din datele primite la redacţie, deficitul de material lemnos al ţării a atins cote alarmante în urma apariţiei ediţiei forceps (Princeps & Gamble, 1977). După calculele specialiştilor noştri, pe porţiunea 400500, raportul dintre numărul de caractere şi informaţia transmisă este unul dramatic, amintind de alte grave accidente autohtone (Prăpădescu, 1989). De asemenea, deplângem dispariţia a trei dragi colegi care, în urma unei riscante expediţii prin jungla amazoniană a construcţiei frazelor, au căzut sufocaţi de încrengăturile utopicotopicii (Azorel, 1965) uzitate de Dobrescu, iar aceasta încă din primele pagini ale incursiunii. Verificând şi alte aspecte de ordin tehnico-stilistic, am constatat şi o concentraţie foarte ridicată a divagaţiilor gazoase (Prust, 666), fără însă a descoperi o cauză reală sau o finalitate palpabilă a acestora. Comisia de cenzură a redacţiei a ridicat toate sprâncenele din dotare, constatând diversiunile imperialiste încercate de subiectul Dobrescu. Acesta, inspirat de o abilitate criminală, a îngropat în lucrarea sa trimiteri numeroase la personalităţi şi instituţii postdecembriste (Esopon, 1999), cu scopul de a trezi interesul şi simpatia clasei cititoare. Astfel, avem de-a face cu: Aurel Ciubotaru, mare guru, conducător al Mişcării pentru Progres, Pace şi Sănătate; Achim Cotor, membru de comitet sub orice nomenclatură; preşedintele patriei Cristescu-Plăpumaru şi premierul Afloroaie; Remus Răcoare şi Partidul GetoDacic Zalmoxiac şi Creştin-Haiducesc. De asemenea, subiectul pare să fi studiat îndeaproape şi filme reprezentative pentru decadentismul imperialist, reproducând cu ironie grosolano-toporească scene mistico-erotice din Eyes Wide Shut, spre deliciul fornicant al voyeur-iştilor de pretutindeni. Cu toate acestea, redacţia se vede nevoită să ofere notă de trecere (4,50) porţiunii 400-500 a acestei biblii balcanico-apocrife, pentru coerenţa internă a frazelor aiuritoare, dar şi pentru dovezile de stăpânire a limbajului în condiţii vitrege de grafomanie delirantă şi dicteu automat controlat (Breton & Şuviţă, 1924). În scop profilactic, redăm o directivă a Consiliului pentru Apărarea Drepturilor Cititorului: „Pentru sănătatea cititorilor dumneavoastră, evitaţi excesul de sare, zahăr, extasy şi ciuperci magice”. Bogdan Odăgescu bogdan.odagescu@yahoo.com

603-690

Partea a patra a volumului, intitulată Modelarea statistică şi studiul dezvoltării, prezintă jurnalul căutărilor lui K. K e născut la 1 decembrie şi este Cel care nu râde şi nu zâmbeşte pentru că nu este nimic amuzant. Întocmai ca şi figura lui Buster Keaton, figură care deschide, dar şi închide capitolul, El este o sumă contradictorie a imaginilor. K este dumnezeul închipuirilor şi nu se lasă cuprins, înţeles, văzut, decodat prin teoretizări mecanice. K se arată doar atunci când doreşte. Jurnalul seamănă structural cu un turn babel, iar transcrierea semi-fonetică a discursului, asemănătoare celor făcute de “înaintaşii noştri imediaţi” cumulează cuvinte şi expresii din diferite limbi. Febra hermeneutică şi suprainterpretarea au ca misiune eliberarea, sau mai bine zis recuperarea Libertăţii. Libertatea întrebării fără de care nu există răspuns, consimţind că întrebarea nu există în afară de K. “Treßă kaut kalea mea distinktă.” este concluzia căutărilor. Decriptarea capitolului stârneşte uneori ludicul, dar de cele mai multe ori reprezintă o operaţiune ce îngreunează lectura. Dak rezischti, kpetzi un premiu… poatö vindekre d folosirea preskurt. Mirela Dimitriu

700-final
Economia scrisului sau naşterea conceptului de maculatură Teza de doctorat a fost prezentată în condiţii normale de climă Înaltei Instanţe Critice Exinox care a decis că şoarecii de bibliotecă nu au ce căuta în aragaz. Sau, dacă e să aplicăm conceptul de carapace bioenergetică (Michidutză, 1994), ajungem la concluzia că Gică Ludu, dintr-o criză de personalitate, a uitat ce înseamnă a scrie maculatură pe înţelesul tuturor, adică şi-a înfipt degetul în robinet şi a descoperit şmecheria. Înalta Instanţă Critică Exinox e într-o dilemă irezolvabilă: ori aluat narativ nedospit, ori flatulare de geniu în căutare de Moş Crăciun. Recunoaştem oricum existenţa unei supradoze de heliu care a produs anumite malformaţii congenitale în redactarea tezei de doctorat. De aceea acordăm lui Caius Dobrescu titlul de rect vacuum exasperarae, pentru meritele deosebite în nevrozarea şi constiparea cititorului. Nu cunoaştem cu exactitate izvoarele extraterestre ale acestei lucrări, dar ce ştim în mod cert e că supradoza de heliu a fost inhalată la mijlocul distanţei dintre Pământ şi Jupiter, drept care suntem recunoscători pentru lupta ecologică împotriva gravitaţiei care marchează o evoluţie în domeniul nostru ştiinţific. Înalta Instanţă Critică Exinox mulţumeşte pentru stresul declanşat de citirea acestei lucrări, conform principiului de evacuare intelectuală (Lastimado, 1999), şi îndeamnă pe toţi tinerii doctoranzi la îmbunătăţirea sistemului nostru prin lucrări de aceeaşi anvergură. Marius Conkan

500-601
Fragmentul prezintă o înlănţuire de evenimente insolite ce, involuntar, îl poartă cu gândul pe cititor la o telenovelă: naratorul-personaj este răpit de nişte personaje stranii ale lumii interlope (subordonate coroanei regale rrome), după ce în prealabil fusese răpit de subalternii prietenului său, într-un fel de semi-farsă. Partea a doua prezintă o poveste şi mai încurcată, decupată şi redată parcă din cadrul ştirilor de la ora cinci. Ironia şi antifraza sunt principalele caracteristici ale scriiturii lui Caius Dobrescu. Timpul şi spaţiul mi s-au părut a fi voit ambigue: în primă fază am crezut că acţiunea are loc în

14

echinox

„Gîndir ea începe în uimir e”
I n t erv i u c u sc r ii t or u l C a i u s D obr e sc u
Domnule Caius Dobrescu, citea Ghiţă Ludu revista „Pif”?
Da, cred că da. Cînd era el mic, dacă aveai o relaţie la poştă, exista o şansă. Vrea să spun, ca să capeţi un abonament sau să ţi se „ţină” unul dintre cele cîteva numere care se vindeau „la liber”. Mai tîrziu, însă, deja de pe la sfîrşitul anilor 1970, nu mai puneai mîna pe Pif-uri decît în 2 variante: a) dacă vreun coleg de-al tău de şcoală cu părinţi la Securitate îţi dădea voie să te uiţi pe revistele lui; b) dacă vreun alt prieten mergea în vreo fostă colonie franceză, să spunem în Tunisia, cu tatăl său trimis la muncă de statul român, şi se întorcea de acolo cu o colecţie de Pif-uri. Nu ştiu exact cum s-a aranjat personajul meu Ghiţă Ludu, mai ales că el, ca vîrsta, e mai mare cu 10-15 ani decît mine, dar tabloul general aşa arăta. Pentru cei mai tineri, este probabil util să amintim că PifGadget era/ este o revistă de benzi desenate din Franţa. Singura care a intrat cu oarecare regularitate în România, fiindca era editată de concernul l’Humanité, al Partidului Comunist Francez. În opinia mea, Pif este cel mai bun lucru (dacă nu singurul lucru bun) pe care l-a produs comunismul mondial. Pentru Ghiţă Ludu, oricum, Pif-ul a fost util fiindcă i-a oferit o viziune mai complexă despre viaţă, despre sintezele neaşteptate şi raporturile de continuă răsturnabilitate dintre Bine şi Rău (şi asta mai ales prin aventurile comice, fiindcă în cele serioase, cu excepţia relativă a lui Corto Maltese, băieţii buni şi cei răi erau clar delimitaţi; de altfel, aventurile serioase, desenate realistic, erau, în vremurile de aur ale Pif-ului, editate alb-negru, doar comediile fiind multicolore; deci: era clar că pe cow-boy-ul Teddy Ted, pe indianul Loup Noir, pe Docteur Justice îi iubeai fiindcă erau mereu de partea dreptăţii şi adevărului; dar oare de ce o iubeai la fel de mult pe duplicitara şi versatila Corinne din Corinne et Jeannot?). Să mai spunem un lucru: întrebarea dumneavoastră se leagă de împrejurarea că, la un moment dat, imediat după 1989, Ghiţă lucrează cu un desenator cam alcoolic la un serial de benzi desenate care narează, pentru săptămînalul satiric Alupigus, faptele de un eroism absolut, indianajonesic, ale preşedintelui Cristescu-Plăpumaru şi ale premierului Afloroaie, în momentele de foc ale Revoluţiei din Decembrie... scrie „universitate” chiar este o universitate, sau că o „academie” este o academie ş.a.m.d. Ei bine, dacă am perturbat acest gen de încredere, sper că am oferit, totuşi, ceva în schimb: densitatea, fantasmatică dar şi fizică. De aceea e cartea atît de groasă, ca să compenseze, prin senzaţia şi sentimentul densităţii, prin hiperconsistenţea materialităţii fantasmatice, protective, ceea ce se pierde în privinţa siguranţei abstracte a convingerilor. Publicul mic-burghez (cred că vorbiţi de cei mic-burghezi la cap, nu la statutul socio-economic) nu e o problemă, fiindcă tare m-ar mira să fi sesizat existenţa romanului meu. E vorba aici de problema clasică a locuitorilor din Flatland, ţara cu două dimensiuni: cum pot ei percepe un obiect care are trei?

Romanul a avut un travaliu lung, istoria lui concurează istoria noastră de tranziţie. Care este raportul dintre acest referent şi lumea articulată romanesc?
Vă mulţumesc de întrebare, fiindcă, într-adevăr, miza din mintea mea nu a fost, oricum nu în primul rînd, aceea de a „satira” lumea academică şi de a scrie un roman al moravurilor de campus, ci reprezentarea vastcarnavalescă a legilor istorice care au mişcat masele şi personalităţile (masele de personalităţi...) în România post-revoluţionară. Există următorul raport între roman şi viaţă: am încercat să învăţ de la modul în care s-a descurcat societatea românească, în ultimii 17 ani şi nu numai, distilînd această cunoaştere în ceea ce aş numi o estetică a bîjbîielii. Cred, de altfel, că monumentalitatea, grandoarea, dacă nu e să fie complet antipatică, trebuie să aibă în ea ceva în mod autentic abulic, derutat. Dincolo de şmecheria şi cupiditatea ei, dincolo de cruzimea care o face, ocazional, foarte coerentă, Istoria (inclusiv a noastră şi inclusiv cea recentă) are şi ceva din personajul pe care îl joacă necontenit Woody Allen. Woody Allen este, de altfel, una dintre divinităţile tutelare ale textului, cel puţin într-o parte a lui... În cosmosul comic, însuşi Creatorul este o persoană pe cît de bine intenţionată, pe atît de derutată şi prietenosbîjbîitoare. Cineva care-şi cam dă cu ciocanul peste degete cînd încearcă să bată un cui în perete (poate şi fiindcă i se face brusc milă atît de bietul cui, cît şi de bietul perete).

Deconstruiţi prin Teză de doctorat o serie întreagă de ficţiuni utile. Care au fost reacţiile publicului mic-burghez?
Ştiţi, povestea cu „deconstrucţia” nu mi se pare OK. Această vocabulă se leagă pentru mine de imaginea unor academici constipaţi care se screm să mimeze că au umor, aşa cum era regretatul Jacques Derrida. În privinţa jocului cu „ficţiunile utile”, eu unul prefer să învăţ de la adevăraţii maeştri, cei cu un umor autentic şi sănătos, cum ar fi Erasmus sau Rabelais. Sau, last but not least, Budai-Deleanu (amintiţi-vă de genialul, nemuritorul, Idiotisean!). Ficţiunile utile despre care vorbiţi sînt, cred, acelea că există cunoaştere serioasă şi că ne putem încrede în instituţiile care administrează şi ne administrează (prin educaţia publică) această cunoaştere. Adică, unde am ajunge dacă am începe să ne îndoim pînă şi de ceea ce ne-au învăţat profesorii noştri din şcoala generală? La alt nivel, ficţiune utilă este să crezi că o instituţie pe care

Termenul de experimental, asociat de critici cu poezia pe care o scrieţi, vi se pare nepotrivit din cauza sugestiei de frivolitate şi gratuitate. Ce puteţi să spuneţi despre experimentul prozastic?
Experiment, ca în lucru-cu-Limbajul, mi se pare yuk! E altceva dacă ne gîndim la el ca fiind ceva care se petrece în cîmp deschis, într-un loc în care încă nu se gîndeşte în termeni de „limbaje” şi „forme”, şi nici nu ai timp pentru asta, fiindcă lucrurile se schimbă mereu, alunecă repejor. Adică, dacă prin expriment înţelegem revenirea la condiţia noastră originară a „orientării în pădure”. Un alt cuvînt-cheie este atenţie (Mihai Şora spune „atenţie

echinox

15

s t u Pif i e d
existenţială”), cu 3 caracteristici: e globulară, spectrală (radială?) şi ondulatorie. Atenţia e o plenitudine, fiindcă ne învăluie cu autotandreţe. Plenitudine uşor penibilă, fiindcă mila de sine e cam ruşinoasă. Dar, în anumite doze, e şi sănătoasă. Numesc atenţia globulară fiindcă mi-o reprezint ca pe o pupă de vibraţii luminoase care-şi ambalează sursa, adică pe noi înşine. Pe de altă parte, dacă vrei să te autoprezervi, trebuie să fii deschis, spre mai multe direcţii dintr-o dată. Orientat înseamnă întotdeauna poliorientat. Să asiguri adică o continuitate graduală a atenţiei la stimuli: de aici structura de spectru, adică spectralitatea. Şi cum pericolul presupune fantasma unei mişcări circulare (el este întotdeauna pe cale de a ne încercui) rezultă că trebuie să-i facem faţă în mod radial. Radialitatea este răspunsul nostru la spectralitatea circulară a stimulilor, pe care o numim „mediu înconjurător”. Reacţionăm prin radiolocaţie. În sfîrşit, caracterul ondulatoriu al Atenţiei rezultă din negocierea între globularitate şi radialitate. Ondulatoriul este ambiguitatea permanentă dintre autotandreţea susevocată şi continua gimnastică a vigilenţei, continua stare de veghe (sau „hermeneutica de veghe”, cu un concept drag prietenului nostru comun Horea Poenar). Dacă e adevărat că gîndirea începe în uimire (chimia uimirii), asta este pentru că atunci sesizezi incertitudinea constitutivă a condiţiei tale. Şi riscul care vine la pachet cu incertitudinea. După ce înţelegi problema, ai la dispoziţie mai multe strategii. De exemplu, poţi să iei uimirea şi s-o fasonezi estetic, s-o estetizezi, în ceva ce se cheamă contemplaţie. Sau poţi alege calea disciplinară a dialecticii: uimirea prelucrată ustensilitar, constructiv, gradualist, ca în toate ideologiile prrraxisului, ale muncii care-l face pe om. Or, experimentul, dacă e să aibă haz şi sens, trebuie să păstreze starea naturală a uimirii, mometul de emergenţă al atenţiei, ca „experienţă revelatoare”, cum spune Virgil Podoabă. Arta comică, mai mult decît oricare, e în primul rînd despre asta: emergenţa atenţiei. Ea expune în modúl impusurile adaptative. Altfel spus, surprinde datul care se depăşeşte imediat pe sine prin îndoială, proces ce nu denotă slăbiciune, debilitate, degenerescenţă, ci o dinamică robustă. Argintul viu. Viaţa Nouă. Aşadar, experimentul prozastic e OK, dacă e un experiment protozoaristic (Doamne, iartă-mă!). Adică, dacă scoate la iveală, sau măcar ne face să bănuim, protozoarul originar al Atenţiei. tare în lume, de înţelegere a funcţionării minţii omeneşti, cu veşnica ei pendulare între emoţii şi concepte, între fantasme şi pragmatism, între pasiuni, valori şi interese. Dacă nutrim o asemenea auto-încredere, dacă dovedim un robust patriotism profesional, dacă ne exploatăm la maximum, cu inteligenţă, moştenirea culturală, putem pătrunde pînă adînc în miezul tipului de societate în care trăim, o societate la fel de guvernată de simboluri şi de proiecţii imaginare ca orice altă formă cunoscută de organizare a vieţii umane. Renaşterea a schimbat ceva esenţial în istoria europeană fiindcă a transformat vocaţia umanistă dintr-una a refugiului ascetic, a retractilităţii monahale, a evanescenţei, a jocului cu mărgelele de sticlă, într-o cultură insurgentă şi antreprenorială a încrederii în sine, a auto-afirmării, a mobilităţii şi a tonusului intelectual. Astăzi, acest spirit se află sub atacul clerului laic al birocraţiei academice europene, cu omologările, planificările, evaluările, cuantificările ei scolastice, sterile şi stupide. Dar nu trebuie să acceptăm această stare de fapt ca fatală. Trebuie să ne revoltăm şi să ne gîndim la o schimbare pan-europeană de tendinţă, care să readucă spiritul de iniţiativă, autonomia, creativitatea, curiozitatea şi curajul intelectual în inima vieţii academice. Or, ştiinţele literaturii pot juca un rol strategic în această reorientare. Pe de altă parte, aş spune că soarta învăţămîntului depinde şi de modul în care putem acţiona fiecare mai inteligent, mai responsabil şi mai tonic înăuntrul propriei noastre marje de manevră. Dacă, de exemplu, cineva care se pregăteşte să devină profesor de literatură s-ar apuca, fără să-l îndemne cineva (fiindcă n-o va face nimeni) să citească Legea învăţămîntului? Sau măcar partea introductivă a acesteia, în care este vorba despre valorile şi principiile care se presupune că trebuie transmise şi urmărite în educaţia publică. Va afla, poate cu surprindere, că, pe lîngă tradiţionala „păstrare a identităţii naţionale” se vorbeşte acolo de principiile cetăţeniei, de valorile democraţiei, de toleranţa interetnică şi interculturală, de dezvoltarea gîndirii critice autonome etc. Dacă acel ipotetic student ar realiza deodată că e vorba aici de misiunea lui proprie şi personală? Că menirea lui nu va fi doar aceea de a-i face pe copii să înveţe poezii pe de rost, să fremete de emoţie la lectura unei pagini literare sau să înghită pe nemestecate noţiuni oricum indigeste de teoria literaturii, ci şi aceea de a le transmite micuţilor ceva din etosul democratic mai-sus-evocat? Adică valorile tari ale unei societăţi a libertăţii, a legii, a demnităţii, ale unei societăţi care se bazează pe respectul persoanei umane şi care se emancipează, hotărît şi definitiv, de naţionalismul de grotă. Oare faptul că acest student şi-ar înţelege astfel misiunea nu ar face o diferenţă, mică dar reală şi benefică, în sistemul de învăţămînt românesc? Interviu realizat de Silvia Mitricioaei

Teză de doctorat abordează (şi) problema învăţămîntului românesc cu toate mutaţiile lui postdecembriste. Cum vedeţi, din postura de universitar, viitorul acestuia?
Eu unul mă gîndesc mai degrabă la soarta învăţămîntului literar-umanist, la noi şi în Europa. Viitorul depinde de capacitatea noastră de a nu ne considera marginalii, exilaţii, albatroşii, loser-ii prin excelenţă ai unei societăţi dominate de tehnologie şi economia de piaţă. Ştiinţele sociale încearcă să smulgă tot mai mult din domeniul tradiţional al educaţiei umaniste, arătînd că-i pot învăţa pe oameni să comunice, să-şi structureze mintea şi exprimarea, să coopereze, să se adapteze mult mai eficient decît o putem face noi, mergînd direct la ţintă, fără să mai rătăcească prin simbolismele ceţoase şi ambiguităţile ficţiunii. La asta ar trebui să fim capabili să ripostăm viguros, cu convingerea că literatura codifică o vastă experienţă socială, de orien-

16

urbane
j u n k b ox . l a c e s ă (n u ) t e a ş t ep ţ i
hiperinformaţional în care mă mişc, eu însămi le-am dezvoltat ca părţi ale unor sisteme represive. Depozitate într-o paradoxală zonă a lucrurilor inutile, pe cât de lipsită de sens, pe-atât de vastă, micile poveşti se integrează într-o reţea de mituri personale ce servesc drept background unei serii de similtudini între bagajul nostru informativ şi casele ticsite de nimicuri ale acelor persoane dezaxate şi nostalgice. Pornesc, aşadar, de la premisa că suntem posesorii unor muzee ale lumii urbane pe care nu o putem cunoaşţte cu adevărat. Îi sistematizăm relicvele ficţionale şi compunem un spaţiu al nelinişti, într-un timp atât de aproximativ aproape, încât, invers aserţiunii lui De ceva timp încoace mă obsedează o problemă pe care aş ataşa-o fără rezerve dosarului cu neajunsuri şi greşeli de fabricaţie regăsibile în structura oricărui exemplar al rasei umane. Pe lângă îndoielnice abilităţi de conservare, componente degradabile, neadaptabilitate, imposibilitatea de a-ţi păstra proprietăţile în condiţii istorice speciale, fragilitate şi incompetenţă cronică, mai constatasem existenţa în fiecare dintre noi a unui soi de melanj informaţional pe care, graţie antenelor ce detectează orice bizarerie sau fantasmă cu potenţial de realizare, îl acumulăm neîncetat, fără nicio finalitate. E greu de zis ce anume ne determină să continuăm procesul ăsta compulsiv de a stoca informaţii trunchiate, parţiale şi de rea-credinţă. Iar dacă, până la urmă, efortul nostru este minim şi nu suntem decât subiecţi pasivi într-o acţiune de bombardament (cel mai adesea internautic), nu ştim în ce măsură ne afectează prezenţa acestei colecţii de „gunoaie” interesante. Tindem să le ţinem minte din cauza conţinutului lor anecdontic inedit, din cauza unui touche de exotism obligatoriu. Dacă vibrăm la anumite chestiuni, este din cauză că ni s-au întâmplat anumite lucruri pe care le găsim confirmate sau duse până la un punct vecin cu absurdul. Din cauză că, în aceste hibride kitsch căutăm şi găsim, cel mai adesea, o idee pe care, cu masochism, o prezervăm noi înşine: nu suntem în siguranţă.Arbitrarul este o calitate relativă a colecţionarului de mituri urbane. Scormonim printre cuvinte înşirate simplu, aproape vulgar de simplu, după propriile noastre experienţe, c ă u t â n d jaloane şi pretexte pentru aderarea la anumite istorii. Dacă ar fi să inventariez toate micronaraţiunile pe care le-am citit, auzit, receptat sub formula consacrată a povestirii unui atare mit (colega unui prieten de-ai fratelui meu) şi pe care la rândul meu le-am colportat sub marca aceleiaşi discutabile valori de adevăr, văd că am reţiunut numai pasaje cheie, care vin să se suprapună unor superstiţii mai mult sau mai puţin puerile pe care, sub impactul spaţiului vid, urban şi dut contactul cu acel simţ al măsurii, al respectului faţă de sursă, capabil să opereze mutaţii până şi pe „cordul” poveştii primordiale din care îşi trage seva. De aceea, sunt dificil de identificat originile celor mai multor asemenea legende. Trebuie să ţinem cont de faptul că oraşulmetropolă, spaţiul predilect dezvoltării şi propagării unor atare modele narative de divertisment ocazional, este prin excelenţă un teritoriu bântuit de teamă. Teama disoluţiei într-un anonimat nociv, de obsesia unei preservări chiar şi a legăturilor celor mai fragile prin aditivi de natură fictivă, compunând treptat, treptat, false cordoane ombilicale între indivizi, marcate de acea mai sus pomenită formulă standard de incipit (povestea asta o ştiu de la bunica unui coleg al prietenului meu). Teama (şi dorinţa ascunsă, incitantă) că trăim într-o lume care spune mult mai puţine decât ascunde. Teama de lucrurile vechi, tabuizate. Teama de lucrurile noi, privite cu suspiciune. Teama de moarte. Teama de viaţa de după moarte. Aceasta într-o inventariere precară. Probabil că în textele viitoare nu voi sistematiza aceste generalităţi. Mi se pare că un colaj spontan, bine realizat este mai ofertant decât o lucrare standardizată, hipercoerentă şi hiperprecisă. Aspectele formale ale subiectului au fost tratate cu suficientă rigurozitate de Constantin Eretescu în – Vrăjitoarea familiei şi alte legende ale oraşelor lumii de astăzi, publicată în 2003 la Editura Compania, singura carte axată pe problema miturilor urbane publicată şi la noi. Desigur, antologia se articulează pe temele principale ale mitologiei occidentale, regăsibile sub diverse forme şi în mediul autohton. Deocamdată, mitologia urbană autohtonă se articulează pe scheletul de o pronunţată coloratură autohtonă a morbidezzei tandre, cu miez picaresc şi cu accente groteşti, fiind totuşi vizibile influenţele „de afară”, chiar dacă le regăsim filtrate prin prejudecăţile supersitiţioase care încă îţi găsesc destul funcţionalitate în mentalităţile colective de la noi. Acum, în lipsă de alte promisiuni care vor face junkboxul să pară mai ofertant din pricina a ceea ce ar putea conţine, mă voi afilia unei tradiţii a serendipităţii în legendele urbane româneşti, asemănându-mă acelor simpatici pseudo-specialişti care băteau la uşile noilor proprietari de apartamente din capitală cerându-le un borcan pentru a lua probe de aer. După ce plimbau borcanul prin camere, îl înfiletau şi-i lipeau o etichetă. Soarta recipientului era depunerea sa, împreună cu alte surate, la cetrul de reciclare a sticlelor. Aşa că, de unde să ştiu că scrisul despre mituri nu va deveni el însuşi un mit? Olga Ştefan

mituri
echinox

Baudrillard, orologiile lui sunt inimi mecanice care ne fac să fim neliniştiţi în ceea ce priveşte propria noastră inimă. Din sacadările lor se hrănesc porniri obscure, inhibiţii şi prejudecăţi, dar şi apetenţa pentru acest spectaculos de un gust îndoielnic şi, din pricina acestei triste calităţi a lui, periculos. Despre riscuri excesive şi zone de insecuritate imprecis marcate pe hărţile noastre psiho-geografice vorbesc majoritatea textelor ce intră sub incidenţa discursului mitic urban. Spre deosebire de formatele standard de mit (cele studiate de Claude-Levi Strauss, de exemplu), scheletul formatului de ultimă generaţie al acestuia este grozav de labil, iar formele pe care le poate căpăta recomandă genul ca pe unul uşor maleabil, care a pier-

echinox

17

muzică
C i n e e s t i t u , L u dw ig?
Cu Beethoven, muzica devine convulsivă, adică adevărată. Excesiv de umană. Dar stooop! De ce scriu acum despre Beethoven şi nu despre Amadeus, Ilici, Sebastian? De unde curajul, tupeul de a mă posta la stâlpul ridicolului? Şi, nu-i aşa, de ce aici, între coloanele multilateralei şi echilibratei reviste a facultăţii de litere? Din cel puţin trei motive. Unu. Campania bolnav mintal. În urmă cu ceva deja vreme, Clujul a fost invadat de nişte afişe ciudate cu nebuni. La români, frica de nebuni e proverbială. Sau e cumva doar de import? Nu prea contează. Important e numai că respectivii nebuni au fost nişte nebuni de geniu. Dar să nu uit, nu li se spune tocmai nebuni, ci, pentru a nu scandaliza prea tare spiritele neoburgheze, bolnavi mintali. Studenţii de la psihologie, autorii campaniei Vrei să ştii cum arată un bolnav mintal? au optat pentru trei figuri celebrissime: van Beethoven, van Gogh şi un al treilea care n-are ce căuta lângă cele două figuri nobiliare ale Muzicii şi Picturii. Fotografiile alese pentru campania cu pricina, violent îngroşate, înfăţişau două figuri pesemne de groază pentru amatorii de senzaţii tari: portretul cu obrajii devoraţi de pojar şi cel cu virgulele alungite înconjurând un cap cu ambele urechi încă acolo. Pe post de titluri, diagnosticele, deloc măgulitoare: depresie severă şi schizofrenie. Halal punere la zid. La cât mai mulţi nebuni ca tine, Ludwig! Deşi până acum lista e în deplinătatea facultăţilor mentale, adică goală. Doi. Motive personale. Ţi-am descoperit sonatele pentru pian abia acum. Până acum numele tău însemna simfonism, eroism, titanism, deşi prometeism ar fi fost mult mai potrivit; dar astăzi nici focul nu mai poate fi foc, pentru simplul motiv că frige. De acum vei însemna tot mai multă neputinţă, tergiversare şi ratare conştientă de grandoarea eşecului. Ascultându-l pe Rubinstein, simţi cum claviatura capătă consistenţa unui creier pe care ţopăie netulburată de nicio siguranţă nevroza. Necesitatea căderii. Trei. Întrebări cu semnul exclamării. Pentru că mă regăsesc în plimbările tale de peripatetician solitar prin poienile melancoliei. Paşii tăi grei calcă pe urme de nimeni lăsate, ca un plug în obrazul tăcerii. Cine eşti tu, Ludwig? Eroul glorioasei Patetici, semnul de întrebare din finalul Sonatei Lunii – neagră şi dureroasă lună de metal ridicându-se din holurile tale interioare ca în poezia Martei Petreu – sau întruchiparea deznădejdii autosuficiente din disperatul final al Appassionatei? Cine eşti tu, Ludwig? Sunt aproape două secole de când la commedia e finita şi întrebarea lăsată moştenire a rămas: Cine sunt eu, Ludwig? Trăiesc într-o noneră în care lupta nu mai există pentru că duşmanul nu mai există. Eroismul tău ajunge desuet, fraternizările tale aidoma. Din tine n-a mai rămas decât prăbuşirea într-un mileniu al prăbuşirii, decât marasmul într-un secol marasmic. Mărturisesc nu din aurea ignorantias că nu pot asculta furibundul final din a IX-a fără un zâmbet ambiguu. Din această primă şi ultimă dintre victoriile tale mai gust ca pe o delicatesă doar începutul. Doar începutul e la fel pentru toţi. Soluţia noastră e absenţa soluţiei. Şi asumarea ei. Sfârşitul episodului 1 din seria Melancolii Sonore. melanco rever

A l b u m e de l ua t pe i n s u l ă ( î n l u n a i u n i e)
Motivaţia recomandărilor mele muzicale din acest număr sună cam aşa: două albume de debut, unul mainstream, altul indie, ambele foarte bune, două blonde, una galeză, alta vieneză, ambele frumoase. Rockferry şi Grass Is Singing au apărut anul ăsta şi singurul lucru pe care îl mai au în comun, pe lângă cele de mai sus, e că au fost foarte bine primite de critică (Rolling Stone, The Guardian etc.). Dar să le luăm pe rând. Mai întâi Duffy (adică Aimee Duffy), pe care sigur o ştiţi de pe VH1, cu flamboaiantul ei Mercy – care e, de altfel, şi singura piesă atât de plină de energie de pe Rockferry. Pentru că restul (cu mici excepţii) sunt balade amare şi temperate despre amoruri nedrepte şi-un iubit cam nestatornic şi amăgitor. Vocea lui Duffy, aspră şi răguşită, a fost comparată cu cea a lui Amy Winehouse. Or fi semănând, nu zic, dar Duffy are o eleganţă şi o discreţie care amintesc mai degrabă de Dusty Springfield şi de al ei You Don’t Have To Say You Love Me, decât de divele MTV&LSD. Câteva din piesele de pe album au fost produse şi scrise împreună cu Bernard Butler (fost chitarist la Suede), ceea ce face ca melodiile să sune uneori groovy, alteori a soul rafinat, dar niciodată prăfuit. În mod cert, Duffy e complet anacronică în peisajul muzical al anului 2008, departe de orice tendinţe şi tentaţii. Videoclipul ei de la Rockferry e filmat alb-negru, coafura miroase de la o poştă a fixativ şi anii ’60 şi, cu toate astea, reuşeşte să rămână teribil de autentică şi de vie. Oftatul cu care începe Syrup and Honey îţi rupe inima şi, deşi „you hurt me bad but I won’t shed a tear” sau „I’m leaving you for the last time” nu sunt cine ştie ce versuri strălucite, cântate de Duffy, ele sună convingător şi emoţionant. Rockferry e un album de ascultat mai ales în timpul unei depresii crunte (te simţi, cumva, răzbunat) sau în toiul unei poveşti de amor (ca să cobori puţin cu picioarele pe pământ) – ba chiar poate fi luat şi pe-o insulă, pentru că nimic n-o să înlocuiască mai bine absenţa unui bourbon tămăduitor decât vocea lui Duffy. Şi Grass Is Singing l-aş lua cu mine pe insula pustie, pentru că ascultându-l, insula s-ar transforma într-un carusel plin cu animale de pluş şi nu mi-ar mai fi frică să adorm pe nisipul rece. Dar să nu ne îndepărtăm prea tare de casă. Înainte să vă reformulez albumul în metafore mai mult sau mai puţin fericite, trebuie să vă spun că Tanja Frinton e într-adevăr blondă, dar cei doi colegi ai ei de trupă nu. Pianistul e italian, bateristul spaniol şi s-au întâlnit toţi trei la Barcelona. Numele formaţiei (ei zic că e proiect) e inspirat de personajul principal din Idioţii lui von Trier – informaţia asta, împreună cu cea despre pasiunea Tanjei pentru My Fair Lady şi The Sound of Music, e un indiciu preţios pentru felul în care sună albumul. Nu sună a nimic din ce-aţi auzit deja, pentru că e o cutie muzicală în care au ajuns, nu ştim cum, o balerină, o bufniţă, zgomote de paşi, cabaret, filme alb-negru, profesori care se îndrăgostesc de clovni şi-o voce delicată şi dulce (mai frumoasă decât a Joannei Newsome). Dacă am vrea neapărat, i-am spune cutiei ăsteia avant-pop. Dar cum nu vrem asta, spunem doar că nici o melodie nu seamănă cu cea dinaintea ei, că fiecare spune o poveste

despre minunăţiile care se pot întâmpla în jurul nostru şi pe care, evident, nu le mai vedem de mult, folosind aranjamente care aduc a felicitări muzicale diafane sau a carusele din filmele pentru copii. Grass Is Singing e un album plin de poezie şi imaginaţie, complet nerecomandat indivizilor emo, maturilor incurabili şi celor care au uitat toate poveştile de când erau mici. Nu vreau să se înţeleagă (ar fi crunt!) că, dacă iarba se apucă să cânte, o face siropos şi enervant. Dimpotrivă, albumul celor de la Lonely Drifter Karen e un alt fel de-a spune (plin de imaginaţie şi tandreţe) că viaţa e frumoasă. Ascultându-l, o să vi se pară că aveţi o flaşnetă chiar în mijlocul sufrageriei şi că în jurul ei încep să apară, din ce în ce mai clar, imagini din musicaluri colorate. Sunt convinsă că nimeni nu poate rezista versurilor suprarealiste şi melodiilor fragile ca Passengers of the Night sau Casablanca. Care completează de minune Serious sau Distant Dreamer ale lui Duffy. Rămâne să ascultaţi ambele albume şi, dacă ţineţi morţiş, să vă alegeţi favorita. Eu le-am ales pe amândouă. Duffy, Rockeferry (Polydor Group) Lonely Drifter Karen, Grass Is Singing (Crammed Discs) Luiza Vasiliu

18

echinox

teatru
Fa u s t v s . Un c h i u l Va n i a
Cel mai greu lucru atunci când prind o piesă de teatru bună este să vorbesc despre ea, asumându-mi fiecare cuvânt fără remuşcarea de a vorbi superficial. Adevăratul test al unui spectacol reuşit sunt întrebările gen „Cum a fost?”, „Cum ţi s-a părut?”. În momentul în care îmi dau seama că nu sunt în stare să rezum ce am văzut timp de câteva ore, oricât de aplicat şi structurat mi-aş propune să pregătesc discursul, vine inevitabilul răspuns: „Nu pot să îţi spun. Trebuie să vezi cu ochii tăi”. Astfel, mare mi-a fost bucuria când am avut ocazia să văd, în doar trei zile, atât Faust-ul lui Silviu Purcărete, cât şi Unchiul Vania al lui Andrei Şerban. Cum a fost? Ei bine, această întrebare îşi găseşte un răspuns neaoş ardelenesc: „Trebuie să le vezi pe amândouă. Da MUSAI!” Aşadar, nu voi încerca nici o cronică în paralel, nici un studiu comun, ci voi aduce argumente în ajutorul acelui „musai” de mai sus: 1) Doi actori geniali, cameleonici şi cuceritori: András Hatházi în rolul lui Vania şi Ofelia Popii în rolul lui Mephisto. Dacă Ofelia Popii impresionează acut prin pluralism, interpretând practic mai mulţi draci într-unul singur, András Hatházi surprinde prin constanţă (dar nu platitudine) în interpretarea tragicului alienat Vania. 2) Viziuni scenice remarcabile: un proiect faraonic la Sibiu, cu implicarea a peste 80 de actori şi studenţi la actorie, muzicieni, copii (cele şapte Margarete tulburătoare) şi chiar animale, arhitectură teatrală megalitică, riscantă şi complexă, totul într-o hală de 1500 de metri pătraţi; iar la Teatrul Maghiar din Cluj, un proiect aristocratic, de o altă factură, în care supra-personajul inserat de Andrei Şerban în piesa lui Cehov este chiar sala de spectacol, cu tot ce înseamnă aceasta, încluzând aici scena şi culisele, perfect transparente publicului, dar resemantizate în actele II, III şi IV. 3) O regândire a ideii de spectator, aşadar implicit a ideii de teatru. În Unchiul Vania, actul I se joacă în sală, spectatorii fiind pe scenă. Actele următoare sunt jucate în culise, pe schele şi scări, actorii amestecându-se uneori în rândul privitorilor. În Faust, acelaşi efect este oferit prin procedeul exact invers: nu actorii sunt cei care intră printre spectatori, ci spectatorii sunt cei invitaţi să se amestece într-o grădină barocă a desfătărilor, de un grotesc fermecător, sincretismul mijloacelor şi abundenţa simbolurilor aruncând publicul într-un carnavalesc halucinant. Când eşti bombardat de jur împrejur, inclusiv la propriu, cu stimuli extrem de pregnanţi prin şocul pe care îl oferă, efectul este pe măsură. 4) Decorul, luminile şi costumele au fost mai mult decât raze de lumină, mobilier şi haine. Au constituit parte integrantă a spectacolelor, simbolismul lor oferind nenumărate valenţe interpretării scenice şi textului. De asemenea, piesa regizată de Silviu Purcărete ar fi fost doar jumătate din ceea ce este fără muzica lui Vasile Sirli. 5) Un argument desuet, însă totuşi de băgat în seamă: premiile care dictează consideraţia publică – cele două piese au strâns la un loc opt nominalizări la premiile UNITER, împărţindu-şi cinci premii la gala din acest an: două pentru Sibiu (Ofelia Popii pentru actriţă în rol principal şi Helmut Sturmer pentru scenografie – decor) şi trei pentru Cluj (András Hatházi – cel mai bun actor în rol principal, Andrei Şerban – cel mai bun regizor, precum şi premiul pentru cea mai bună piesă). 6) Viziunea regizorală de ansamblu este transparentă în ambele cazuri. După cum se poate observa şi mai sus, am preferat în câteva rânduri cuvântul „proiect” în defavoarea ideii de „spectacol” sau „piesă”, iar asta nu întâmplător. Rezultatul: pentru Faust – grandoarea transcedentalului cu toate implicaţiile sale, iar pentru Unchiul Vania – sublimul dramei (comedia cu accente tragice, adevărata comedie). 7) Spectatorul este luat cu asalt, indiferenţa îi este imposibilă, reacţia este imediată. Ambele piese sunt susţinute de un imaginar violent, însă de naturi diferite. Purcărete este mai aproape de ceea ce a reuşit Şerban în Purificare, o reprezentare naturalistă a alegoriei, dar totuşi într-un cadru baroc în acest caz, al iluziei, pe când violenţa din Unchiul Vania este aceea a abrutizării, a izolării, a alienării. Cele două piese reprezintă experienţe estetice singulare şi remarcabile. Cusurgiii ar putea spune că suprasolicit. Ei bine, dacă n-au văzut piesele îi invit la teatru, apoi îi voi întreba „cum a fost”, „cum li s-a părut”. Dacă le-au văzut şi consideră că laud prea mult, sunt insensibili. Am zis :P Odăgescu Bogdan bogdan.odagescu@yahoo.com

P r i v igh e t oa r e a şi t r a n da f i r u l
M-am întrebat cum se pune în scenă o povestire scurtă care nu îţi ia mai mult de 10-15 minute să o citeşti. Aşa că am fost la Teatrul Naţional din Bucureşti să văd adaptarea scenică semnată de Carmen Lidia Vidu după Privighetoarea şi trandafirul lui Oscar Wilde. Această montare reprezintă o premieră deoarece, pentru prima oară, Naţionalul îşi deschide porţile teatrului experimental, iar Carmen Vidu devine cea mai tânără regizoare prezentă pe scena TNB-ului. Citisem şi impresii bune, dar şi mai puţin bune pe net. Fără excepţie în schimb era lăudată interpretarea lui Marius Manole, în piesa de o oră el fiind singurul care vorbeşte, vocea tuturor personajelor, dar şi povestitorul. Aşa cum ne-a obişnuit, regizoarea alege să mizeze încă o dată pe o poveste de dragoste. Privighetoarea şi trandafirul este un colaj al interpretării, mimei, dansului, proiecţiilor multimedia şi muzicii electro-minimale (remarcabilă alegerea piesei La ballade of Lady Bird, ca de altfel întreaga coloană sonoră, foarte bine aleasă, nestânjenind intrarea spectatorului în atmosfera spectacolului, ci deschizându-l emoţional către direcţii senzoriale neglijate adeseori sau, din contră, abuzate pe scena teatrului actual); toate aceste elemente participă la realizarea unităţii piesei, deoarece nu sunt unele create pentru susţinerea celorlalte, ci fixate între ele precum bucăţile unui puzzle. Recunosc că pornisem cu o prejudecată, şi anume că e imposibil să nu se piardă din frumuseţea scrierii lui Oscar Wilde în traducerea în limba română. Şi mărturisesc, cu bucurie, că m-am înşelat şi că s-a reuşit o echivalare aproape perfectă a limbajului, iar vocea lui Manole are exact registrul şi dicţia cerută de text. Implicarea actorului atinge un grad atât de înalt încât uneori, pe parcursul monologului său, lacrimile îi sclipesc discret în colţul ochilor. În faţa puternicei interpretări a lui Manole, coregrafia lui Eduard Gabia păleşte, sau suferă de timiditatea caracteristică şi celor doi interpreţi ai tânărului cuplu. Totuşi, Carmen Ungureanu şi Eduard Adam se integrează în atmosferă şi, prin mima şi dansurile lor, construiesc credibil acea pseudo-relaţie care se destramă la întâlnirea concretului cu idealul. Citesc pe metropotam că “marele absent al piesei este privighetoarea“ şi nu-mi pot stăpâni gândul şi sentimentul pe care l-am avut pe tot parcursul piesei: “Marius este privighetoarea.“ Mai mult decât voce, mai mult decât narator, el este cel care dă viaţă din viaţa lui, care înfăptuieşte sacrificiul simbolic şi conexiunea dintre personaje, colorând astfel în roşu trandafirul ideal, imposibil de obţinut altfel; "Spunea că va dansa cu mine dacă-i aduc trandafiri roşii." devenind astfel replica-refren şi chintesenţă a piesei. Privighetoarea şi trandafirul este genul de piesă care te invită la mai multe vizionări pentru a nu rata vreunul din elementele ei de compoziţie, pentru că, vrând-nevrând, atenţia îţi va stărui asupra vreunuia dintre acestea, fie videoproiecţiile şi elementul muzical, dansul gestual al cuplului Carmen Ungureanu - Eduard Adam sau interpretarea lui Marius Manole. Sala Atelier se dovedeşte cadrul potrivit poveştii deoarece sporeşte intimitatea actorului cu publicul şi provoacă din partea ambilor o întâlnire de o sinceritate maximă, şi nu este o întâlnire tare, prestabilită şi încorsetată, ci una ezitantă, fluidă şi plină de implicare afectivă. Fie că ai ajuns acolo în urma curiozităţii, întâmplării sau pentru a descoperi o altă faţă a unui actor, la plecare nu o să ai ca posibilă reacţie neutralitatea faţă de piesă. La ieşirea din sală am auzit voci vesele, voci triste, voci surprinse şi, iertat îmi fie oxim-

echinox
Les Temps oú les Cathédrales étaient blanches sau despre Lavinia Branişte şi poveştile cu mine

19

oronul, tăceri încărcate de emoţie. Dar spuneam că sunt şi voci nemulţumite. Nemulţumite de lipsa de substrat intelectual a textului. Voi contrazice această părere prin invitaţia de a lectura încă o dată textul şi poate Micul Prinţ totodată, văzând dincolo de poveste, de aşa-numita “dulcegărie“ care ar suna fals privitorului secolului XXI. Substratul intelectual şi cel emoţional comunică în cel mai frumos şi discret mod. Caracteristică reflectată şi de punerea în scenă, care nu se doreşte şocantă sau îngrozitor de postmodernă, ci sinceră, elegantă şi curată, nefolosind niciun element în plus faţă de strictul necesar. Dacă vă doriţi o piesă motivată de “happening“, de nenumărate secvenţe care să vă provoace confuzia şi să demonteze definiţia pe care o alipiţi teatrului, atunci nu aceasta este alegerea. Privighetoarea şi trandafirul, în ciuda faptului că este un spectacol multimedia denumit “neconvenţional“, este mai presus de aceasta, teatru. Dacă aveţi ocazia, mergeţi şi vedeţi la TNB cum funcţionează transferul de la povestirea în stil clasic la piesa modernă şi cum creionează Carmen Lidia Vidu crezul Privighetorii şi trandafirului: “Totuşi iubirea e mai presus de viaţă. Şi ce înseamnă inima unei păsări pe lângă o inimă de om?“ în propria sa viziune a sentimentului care, conform spuselor ei, filtrează şi îmbină “lucruri care se întâmplă în tine şi care sunt pe muchie, între dragoste, ură, imaginaţie, între minciună, creativitate, între sus şi jos, între valoros şi perisabil”. Mirela Dimitriu

Sui generis, Lavinia Branişte este o scriitoare atipică, însă nu plasată într-o istorie literară ce se desfăşoară pe o lungă perioadă de timp ci într-o contemporaneitate imediată, scriind o poezie puternic personalizată ce se rupe de tagma colegilor săi de generţie. Cu alte cuvinte, Lavinia Branişte scrie o poezie a sentimentalismului exacerbat ce are la bază o sigură intuiţie a mişcărilor sufleteşti aflate mereu sub umbra unei frici metafizice: sentimentele trăite în poezie nu au un numitor comun sigur (sunt doar intuite şi nu exprimate direct) ci sunt pudice, tăcute, fricoase, imaginile recurente pot fi considerate demodate, trecute, supralicitate şi refolosite într-un mod excesiv. Poezia Laviniei Branişte este o poezie locativă în care toposul joacă rolul de excepţie al unui declanşator al fluxului memoriei involuntare şi în acelaşi moment al nostalgiei ca stare generală care de cele mai multe ori e lipsită de un punct arhimedic precis (majoritatea poeziilor cuprinse în volum sunt legate de locuri precum malul Dunării, Gara de Nord, strada Horea, oraşul Braşov etc.). Pitorescul, frumosul locurilor înfăţişate de Lavinia Branişte în poeme precum Strada Horea, „alături de oameni şi de pălăriile lor din care ies porumbei”, Paris by day, „privind Sena cea lin curgătoare/ ce poartă spre apus/ feriboturi cu turişti”, Saint Georges, „care de fapt e Sfântu Gheorghe”, De data asta în Braşov, „tot într-o gară”, Pe malul stâng, în care „Dunărea arată ca o piftie”, reprezintă în cazul autoarei de faţă o formă de libertate, vocea lirică trăieşte liberă, „ştrengăreşte” în mijlocul acestor pulsiuni ale unui univers aflat înt-o permanentă entropie. În mijlocul naturii, fie sălbatică, fie urbanizată, vocea lirică găseşte energia de a nota sentimente puternice: pe străzi, în smârcurile Dunării, acasă la bunici, descoperim aceeaşi neîngrădire a sentimentelor oarecum instinctuale. Vocea lirică există atât timp cât simte, explodează de o energie vitală în gândire şi în simţire (prezenţa sa e manifestată într-un amalgam de mişcări sufleteşti care sunt mereu în mişcare): „şi mie îmi place să mă scurg/ [...]/ să stau la semafor/ [...]/ să trec înainte să se facă verde,/ să mă opresc pe pod,/ să bag nasul prin gărduţ şi să privesc cu ochiul stâng/ [...]/ mi-ar fi plăcut să mă nasc din îmbrăţişarea asta,/ mi-ar fi plăcut să ies iarna din asfalt ca un abur/”. Astfel, realitatea este mereu secţionată de intervenţia empiricului şi a sentimentalismului. E şi un mod, de altfel, de a concepe realitatea nu prin lanţuri de evenimente, ci prin receptarea lor concomitentă, ca a imaginilor de pe ecran, într-un amalgam de sinestezisme. Un astfel de mod de a privi realitatea este înfăţişat într-un mod desăvârşit în poemul Cum mă laşi, în care autoarea realizează o pendulare între trecut şi prezent (prezentul e mereu marcat de o nostalgie a trecutului): „mă laşi să te uit, bunicule,/ după ce atâta vreme/ Dunărea asta murdară mi s-a părut frumoasă/ fiindcă tu o treceai cu sania/ când erai mic/ şi ea curgea prin curtea noastră./” etc. Însă rătăcirea aceasta între trecut şi prezent în căutarea pitorescului realităţii merge în detrimentul structurilor de adâncime, autoarea performând un joc permanent cu formele pe care le înfăţişează vrând în acelaşi timp să le ofere un fond care nu încape în contururile trasate (joc care distruge poemul din interior în timp ce se construieşte). Alteori, poemele sale încercă să exprime adevăruri morale care se explicitează prin propria relatare. De pildă, în poemul Tot încercăm... autoarea vrea să refacă o meditaţie, în speţă eşuată, asupra scopurilor existenţei umane şi ale poeziei: „tot încercăm să ne impresionăm unul pe altul/ cu textele noastre,/ tot încercăm să ne cucerim/ cu poezii despre alte iubiri/” şi apoi mai jos face o referire directă la propriul mod de a scrie: „şi eu mă arunc în tot felul de poveşti,/ să le trăiesc şi să le pot scrie, / fiindcă de inventat nu aş putea să inventez nimic./” Privind acum dintr-o altă perspectivă, acest text poate fi considerat o „ars poetica” în care autoarea îşi expune crezul poetic conform căruia e mai important a scrie pe cât posibil într-un mod veritabil înfăţişând îndeaproape realitatea trăită. Meditaţiile sale sunt de cele mai multe ori lipsite de un construct material în favoarea redării sentimentale a unui cotidian care uneori plictiseşte rememorân aceleaşi locuri care, deşi sunt frumoase, sunt marcate de intuiţia propriului eşec. Defapt, încă de la începutul volumului se remrcă o predispoziţie pentru înfăţişarea cotidianului, a unor evenimente ce par insignifiante dar pe care autoarea le încarcă cu semnificaţie cu aceeaşi uşurime cu care îşi împodobeşte versurile cu amănunte. Astfel, prima poezie a volumului, În spatele lor, ne înfăţişează palpitanta şi plină de semnificaţie călătorie cu metroul: „mă aşez în metrou/ totdeauna în spatele lor:/ bărbaţi cu ceafa frumoasă,/ tunsă scurt,/ pitită uneori după un guler curat/” şi apoi revine mai jos punând din nou accent pe detaliu: „şi când îşi pleacă ochii/ să-şi citească ziarul/ ceafa se ridică încet/ ca o maşinărie scoasă la atac/”etc. Comparaţia cu maşinăria scoasă la atac este pe cât se poate de reuşită, însă restul poemului îşi atrage propria explicaţie, situaţie sinonimă cu cea a unui poet care se explică de frica de a nu fi înţeles greşit de către posibilii cititori: „sunt dependentă de bărbaţii care stau cu spatele la mine.”Aceeaşi tendinţă de protecţie a sensului se regăseşte şi în alte poeme precum Borges spune sau Boboteaza (poem în care autoarea notează obiceiul creştinesc de sfinţire a apei, obicei în care preotul aruncă o cruce în apele ce urmează a fi sfinţite, iar şapte tineri „dintre cei mai frumoşi şi mai fragezi” trebuie să o recupereze: „cel mai frumos şi mai fraged,/ a ajuns-o./ şi grea,/” şi imediat intervine cu explicaţia ce dezechilibrează: „mult mai grea ca înainte,/ (căci acum era botezată)/”) etc. Povestea de iubire din ciclul de poeme Despre mine şi Cipri. O poveste adevărată (ciclu alcătuit din două părţi, fiecare parte având XV, respectiv XII segmente individuale) recurge şi ea la sentimentalisme covârşitoare ale căror scop râmâne la fel de suspendat. Cele două personaje înfăţişate se întâlnesc din pură întâmplare în „oficiul” unui cămin studenţesc unde el îşi gătea omletă (mai târziu vom afla că el prăjea cartofi şi nu omletă dar din raţiuni artistice autoarea alege termenul omletă pentru că „omletă sună mai bine”) iar ea ceai „de muşeţel”: „Cipri,/ îmi beau ceaiul de muşeţel/ şi mă gândesc la tine,/ cum îţi făceai omletă la oficiu/ în tricoul ăla mulat./” Între cei doi, există un liant, un al treilea personaj, Florina, cea care va restabili într-un fel echilibrul sufletesc al protagonistei rănită în urma eşecului în iubire: „că poate Răzvan de la maşina de spălat/ e mai interesant/ sau chiar Radu de la uşa cu gratii,/ ia dă-te pe lângă ei,/ spală-ţi prosoapele mai des,/ fă-te că nu te pricepi la calculatoare/ şi vezi ce poţi să scoţi./” Piesa de rezistenţă a volumului este ciclul de poeme din final ce poartă numele Viaţa cu Filip, un ciclu de şase poeme tragicomice ce descriu o relaţie „ce nu este”, în speţă, un ciclu ce marchează într-un fel maturizarea şi cizelarea profundă a sentimentelor. Filip este „unul de pe stradă care pozează oameni la întâmplare/ şi-apoi îşi iroseşte viaţa căutându-i/ ca să le strecoare în buzunar portretele./” Partea cea mai frumoasă liric se află în poemul al doilea: „uneori mă îndrăgostesc de Filip/ şi atunci el mă cântăreşte şi mă măsoară/ ca să ştie exact cam ce cantitate de fiinţă vie îl iubeşte./” Concluzionând, sub aspect formal poezia Laviniei Branişte deţine în interiorul său germenele propriei distrugeri, însă materia aceasta de viaţă, care răzbate în întreg volumul construindu-se pe sine, e tot timpul vizionată dintr-o dublă perspectivă: o dată în sine (interesul pentru sentiment, autoscopia, dar şi observarea lumii exterioare, mediul rural dar şi urban, cultura) şi o dată sub raportul tehnic al translaţiei ei prin scris în poezie (exerciţii de portret, evocare, descriere). Robert Moscaliuc robert.mhoscaliuc@gmail.com

20

echinox

Sibiu – ce rămâne
Cum arată Sibiul post-festiv? Ar fi un demers lax şi prea docil aliniat la vocaţia de sportiv de performanţă angrenat în competiţiile naţionale de aflat în treabă şi dat cu părerea să scriem că erau hârtii pe jos sau porumbei insalubri (if possible...). Alegem în schimb să exploatăm filoanele unui timid militantism pentru o altfel de atitudine vizavi de domeniul culturii în România (pentru care momentul Sibiu 2007 a fost, probabil, un punct nodal), asumând inclusiv eşecul articulării unor opinii pe deplin coerente. Într-o abordare „economică” a Sibiului sub aspectul lui de capitală europeană, deja revolut, deja disputat în sensul asumării lecţiei organizatorice oferite, spun unii, mai mult ca o şansă, mai mult decât ca o recunoaştere, s-ar cuveni să marcăm distincţiile care ne-ar îndreptăţi să vorbim despre Sibiul „special” de anul trecut ca un motor al producerii de mutaţii în conştiinţa colectivă. Normal, ignoranţa a determinat mai degrabă absenţa reacţiilor la scară largă în rândul populaţiei (o întrebare importantă este: avem nevoie de reacţii masive pentru a declara o astfel de acţiune „reuşită”?). Însă modul în care ne raportăm, ca veşnici persecutaţi, la delimitarea acestui spaţiu şi investirea lui cu o titulatură cel puţin insolită în contextul de 3rd world nation al României actuale, stânjenitor, dar bine susţinut de un set de cauzalităţi şi cutume „personalizate”, este simptomatic pentru grila standard prin care am putea judeca Sibiul post-capitală culturală. Practic, riscăm să cădem într-o simptomatologie tipică: un oftat fără de consolare, însoţit de „a fost prea frumos pentru a rezista la noi”. Aşadar, tocmai în dauna acestei asumări cognitive la nivelul formal al logicii informaţiei colportate şi hiperdiluate, tocmai pentru a evita capcanele pe care prestabilirea anumitor elemente care se înscriu drept emblematice în parametri meniţi să determine gradul de legitimitate al mai sus-numitei titulaturi pe care oraşul Sibiu a purtat-o în 2007, am preferat să decuplăm oraşul de la instalaţiile de gonflare, sau, dimpotrivă, detractare, a lui. Vom vorbi despre un Sibiu văzut la lumină naturală, lăsând deoparte efectele şi de parcă ar fi făcut eventualele supralicitări pe care, în virtutea impecabilităţii, discursul de promovare vehiculat anul trecut trebuia, fără doar şi poate, să şi le aproprieze. Relaţionând plimbarea „de plăcere” prin Sibiu cu necesitatea acestui demers critic ce l-ar supune şi la o inevitabilă deteritorializare, la un decupaj ce-şi asumă deformările aferente scoaterii problemei abordate dintr-o serie de contexte pe care un studiu socio-cultural serios le-ar avea în vedere, m-am întrebat în ce măsură a fost, de fapt, conştientizată sau măcar evaluată la adevăratele-i proporţii ponderea pe care valorizarea unui oraş românesc cu prerogativele care-l desemnează drept apt pentru a-i servi Europei drept capitală europeană în construcţia unei imagini ceva mai adecvate, poate chiar mai demne, mai puţin atrase de ispitele comparatismului maladiv orientat înspre „alţii” a culturii româneşti (naivitatea formulării este doar o încercare de a evita accentele ireverenţioase ale unor perspective ce deschid căi de abordare mai sinuoase). A fost Sibiul receptat ca un filtru salvator, ca o formulă optimă de epurare a situaţiei Romîniei, per ansamblu, aşa cum este ea percepută imagologic? Sau, dimpotrivă, suspicioşii cvasi-intelectuali români au apelat la eternele lor naraţiuni exemplare care să vehiculeze opinii ostile şi mefiente în acord cu tentaţia unei perceperi distorsionate şi schematice a oraşuluiinsulă? În sfârşit, a fost vorba despre solidaritate şi onestitate în judecăţile emise vizavi de ce a fost la Sibiu, sau despre veşnica atitudine duplicitară autohtonă, încinată spre emiterea de aserţiuni paranoice de tipul „De ce Sibiu şi nu ...?” sau şi mai monstruoasa „Dacă Sibiu, oare nu cumva...?”. Hotărât lucru, asimilând cockteilul de evenimente tari din anul trecut şi identificându-se cu acestea, Sibiul rămâne un punct de referinţă în topografia lucrurilor care „se întâmplă”. Mai mult chiar, Sibiul emană acel spirit deschis provocărilor şi pare în acest fel un spaţiu în care poţi transgresa anumite bariere realmente inhibitorii de care te izbeşti în enclavele saprofite cu pretenţii de centre culturale, deeply provinciale. Mi-ar plăcea să spun că experienţa capitalei culturale a fost benefică în sensul că putem în sfârşit să asistăm la o emancipare progresivă a conştiinţei culturale româneşti (ok, sintagma e aşa de preţioasă că aproape cere majuscule). Mi-ar plăcea să spun, cu o marjă de optimism exacerbat, că Sibiul este acum cadrul propice emulării acestor tentative de resemantizare a conceptelor prăfuite cu care aşa-zişii manageri culturali de la noi (impostori cu acte-n regulă) continuă să opereze, spre exasperarea unora şi întreţinerea confortului călduţ al relicvelor disfuncţionale care se propăşesc, escortate zornăitor de o serie de titluri şi onoruri, pe la congrese şi festivaluri. Clandestin, circulă printre noi idei smulse din mediul propice cultivării lor, insuficiente pentru a motiva, a obliga. Ce mi se pare extraordiar este faptul că la Sibiu s-au petrecut o grămadă de evenimente în măsură să le dea cu tifla organizatorilor de manifestări al căror motor este proliferarea unui autism local. Sibiul e o inspiraţie pentru felul în care ar trebui să stea lucrurile. Îşi arogă dreptul de a continua să existe, virtual, ca o capitală culturală deschisă spre propagarea de proiecte culturale scoase de sub incidenţa complexelor enclavizante de tip cenaclu, întrunire, colocviu, păstrând un trist, nefast şi îmbâcsit aer protocolar. După un an de prolegomene pentru o ţară a culturii autentice, ne întrebăm: what now? Până la urmă, e puţin important „de ce Sibiu?”, „de ce acum?” etc etc etc. Întrebările folositoare sunt, ca de cele mai multe ori, cu totul altele decât cele ce servesc populismului, campaniilor electorale ori legitimizării unor fonduri. Aşadar: (1) cam cât poate ajuta momentul Sibiu 2007 de acum încolo; (2) cum folosim avantajul; (3) cum accelerăm complicatele motoare româneşti ale receptării în această direcţie; (4) ce rămâne Sibiului din toate acestea? Desigur, acestea sunt doar câteva faţete ale subiec-

echinox
Cronica-jurnal : O lectură a lecturii (Ion Vlad – Orizonturile lecturii)

21

tului, însă un răspuns în aceste direcţii e necesar, pentru a înţelege mai bine ce şi cum putem folosi. (1) Nu putem nega faptul că Sibiu 2007 a fost o piatră aruncată în oala adormită a culturii române, o oală a cărei ape s-au obişnuit cu temperatura sălilor festive din liceele de provincie, acalmia fiind una liniştitoare: nu facem valuri, ne vedem de treabă. Iar dacă valurile au apărut totuşi, care sunt acestea şi cât sunt ele de mari? Ei bine, unul dintre cele mai mari valuri este puterea exemplului, reţeta care funcţionează. Un altul ar fi experienţa câştigată, un garant al profesionalismului viitor (pe care, ca optimişti, putem acum să-l visăm). Mai putem vorbi despre fonduri deblocate, plusuri la capitolul imagine... Iar asta ne duce la punctul următor: (2) Iei oala, o speli bine, pui în ea experienţa, fondurile, imaginea, câteva nume sonore, după care condimentezi şi găteşti după reţeta menţionată anterior. Iar dacă focul e prea mic... (3) ...înseamnă că ai o problemă cu oamenii, ai o problemă cu receptarea. În acest caz, PR`ul e una dintre soluţii. Traducerea mesajului din limba numită „cultură” în limba română ţine de ambalaj, nicidecum de produs. Într-o eră postmodernă, să aştepţi căderea unei pere în gură este egal cu sinuciderea. Literatura, muzica, teatrul nu mai reprezintă însemne ale celor aleşi, ci alternative în procesul de cunoaştere şi entertainment. Dacă vrei să dovedeşti că sunt cele mai bune alternative, ai nevoie de interfaţă. Adică de PR. De asemenea, nu trebuie uitat... (4) ...punctul de pornire, în cazul nostru Sibiu 2007 pentru 2008, 2009 and so on. Cea mai bună soluţie a fost găsită aici: reducem motoarele, păstrăm caracterul muzeal al centrului cultural şi NU comercializăm excesiv brand-ul (a se vedea ce s-a întâmplat cu Vama Veche). Festivalul Artmania dispune anul acesta de cele mai mari fonduri. Exită discuţii serioase pentru deschiderea unui muzeu Guggenheim la Cluj. Vara aceasta, Lake of Tears cântă la Satu-Mare. Ideea de provincie poate poate îşi schimbă semnificatul. Sibiul e un pas. Olga Ştefan, Bogdan Odăgescu

„Iată ce trebuie să evit, să nu introduc nici o ciudăţenie acolo unde nu există. Cred că acesta este pericolul atunci când ţii un jurnal: exagerezi totul, stai necontenit la pândă, forţezi continuu adevărul.” (Sartre) Cititorul va trebui încă de pe acum avertizat (deşi, în calitate de cititor avizat al textelor critice, unele dintre acestea, adesea, voit experimentale, îşi va fi dat de la bun început seama) că Orizonturile lecturii este departe de a fi un jurnal. În acelaşi timp, cartea lui Ion Vlad este la fel de departe de ceea ce ar putea constitui un volum de teorie. Aici, consternarea cititorului (care e de dorit să sporească) mi se pare îndreptăţită, căci nu e greu de observat faptul că propriul său orizont de aşteptare devine supus acestui joc. Şi totuşi ideea de jurnal stăruie, nu în forma sa clasică, cu care suntem atât de obişnuiţi, ci sub un aspect ceva mai profund, uşor cadenţat, unde „jurnalul e şi confesiune şi însemnări pe margini de cărţi şi evenimente ale spiritului.”(p.103) Aceasta va fi şi forma sub care va trebui privit volumul de faţă : un jurnal al lecturilor – numeroase, nu (doar) din punct de vedere cantitativ, ci mai degrabă dintr-unul ce vizează diversitatea, abundenţa perspectivelor şi abordărilor critice – un jurnal ce defineşte şi ierarhizează, ce delimitează şi tipologizează eterna (şi atât de adesea trecuta cu vederea) lectură. Dacă încă din titlu se poate cu uşurinţă intui punctul central al acestui „excurs” printre orizonturi, parcurgerea volumului va purta cititorul printr-o variată gamă de lecturi argumentate, interpretate şi re-actualizate (eseuri/portrete/analize/exerciţii etc.), printr-un evantai discursiv ce se va replia periodic, ce-şi va schimba haina în funcţie de intensitatea, fluxul şi temperatura lecturii. Ceea ce în capitolul Eseurilor se va concretiza ca un discurs „atât de nebulos [...], derutant, nu lipsit de confuzii şi, cu toate acestea, pasionant, violent, fascinant, cuceritor ca verb” (caracterizare ce vizează un volum al Martei Petreu şi având aplicabilitate asupra întregului capitol), va suferi o diluare graduală, o limpezire a acelor suprafeţe îndelung căutate şi ornamentate, culminând (în partea intitulată simplu şi sugestiv Lecturi) cu o scriitură fluidă, aşternută cu o deosebită fineţe şi, pe alocuri, nelipsită de o oarecare empatie (cu textele citate şi autorii lor, cu lecturile acestora şi din aceştia). De altfel, capitolul Lecturilor este şi cel în care scriitura îşi va exersa la maxim (fără a-şi epuiza, însă) intensa putere de seducţie. Discursul capătă aici o viaţă proprie, nu se mai agaţă cu disperare de un text, nu mai tinde la o critică cu valoare eseistică, ci se constituie progresiv, strecurându-se printre secvenţe de lecturi, selectându-şi de fiecare dată, reperele potrivite, adaptate (sau adaptabile) contextual. Nu vom putea trece cu vederea nici elogiul adus cititorului, nici importanţa acordată, pe bună dreptate, întâlnirii cu cartea. De fapt, ceea ce reiese cu atâta pregnanţă din întregul volum (cu o particularizare în acest capitol median) este „plăcerea şi gustul indicibile ale cititului, reîntoarcerea la cărţi ; multitudinea referinţelor ; stimularea memoriei unor cărţi, personaje, situaţii narative...”(p.109), referinţe ce nu vor înceta să se articuleze şi să se impună treptat, capitol după capitol, în nesperate combinaţii posibile. Iar dacă tot veni vorba de plăcerea lecturii, s-ar cădea să recurgem la o precizare suplimentară: aceea că în marea lor majoritate, textele cuprinse între coperţile acestui volum, dau impresia de a fi avut la origine câte o lectură fericită. Nu-mi pot reprima aici o analogie cu Plăcerea Textului lui Barthes, mai precis, cu un anumit fragment ce tratează tocmai acest raport al scriiturii şi lecturii (în plăcere). Plăcerea lecturii este, în viziunea teoreticianului, cu necesitate legată şi, într-un anume fel, îndatorată unei alte forme de plăcere (plăcere ce îi este întotdeauna premergătoare) şi anume – aceea a textului scris în plăcere. Căci, după cum bine ştim, doar textele scrise în plăcere pot provoca lecturi asemenea, lăsând să transpară prin propriul lor discurs detalii şi aluzii menite să ispitească cititorul (seducţia ca formă de manipulare, de „agăţare” – dupa termenii aceluiaşi Barthes – a potenţialului, indecisului, firavului cititor). Dacă în ceea ce priveşte însă lecturile aflate la baza prezentului volum nu ne rămâne decât să ne imaginăm posibilitatea sau imposibilitatea legitimării teoriei amintite, în privinţa parcurgerii textelor Orizonturilor... avem toate indiciile necesare pentru a suspecta cuvinte şi fraze scrise cu adevărat în plăcere. Va fi remarcabil în acest sens un anume dozaj al discursului, ce, deşi uneori polemic, nu va ezita să adopte o înfăţişare voit atenuată, recurgând la variate subtilităţi – modalităţi rarefiate de expunere a inadvertenţelor din planul gândirii – căutând mai degrabă varianta unor critici orientate constructiv. Actul critic se va reflecta aşadar într-o desfăşurare nuanţată, luând distanţă faţă de tot ce ar putea aduce a discurs coroziv, înclinat către disoluţia unei direcţii preexistente. De altfel, aceasta este şi una din marile calităţi ale O.L. : prezenţa unui discurs legitimator, ce caută în permanenţă să obiectiveze, ce se joacă cu argumentele şi efectele stilistice, ce ia de fiecare dată în calcul „libertatea interpretării, mobilitatea corespondenţelor, jocul deschis şi declarat al ideilor”(p.18), neuitând să exercite, aşa cum am afirmat şi mai devreme, acea fascinantă putere de seducţie. „Când din necunoscut coboară «un domn foarte bătrân cu nişte aripi enorme», lumea încetează să mai fie tristă în ziua de marţi...” ni se spune în introducerea unui studiu dedicat lui García Márquez. Acest discurs, învăluitor uneori, va face uz de o oarecare instrumentalitate, ce îl va transpune din sufletul criticii într-o zonă atmosferică; ce se va delecta, făcându-şi loc printre relatări domoale, încărcate de afectivitate, printre felurite puneri în paranteză şi Portrete realizate cu o imensă migală. În aceeaşi direcţie cu această diversitate discursivă se vor prezenta şi perspectivele lecturii. Fie că abordarea va fi una de tip critic sau informativ, fie că „înscrierea” se va face direct în cadrul lecturilor de plăcere, privirea cititorului va trebui să se obişnuiască cu schimbarea continuă, cu variaţia tematică şi reprezentările acesteia. Altfel spus, cititorul va trebui să se supună parcurgerii orizonturilor, a acelor rânduri ce vor constitui o lectură a lecturii. Diana Mărculescu

22

echinox
Despre melancolii şi plutiri Diana Adamek – Melancolii portugheze

Este notabil faptul că lectura cărţilor Dianei Adamek implică de fiecare dată un soi de participare. Şi nu e vorba aici de simpla întâlnire cu textul (întâlnire deja subînţeleasă prin chiar conceptul de lectură), ci de o implicare (ce va respinge prin chiar natura ei orice pasivitate), de o complicitate ce se va ţese progresiv între două părţi ce îşi dispută jocul. Avem, aşadar, pe de-o parte scriitura, cu fluiditatea şi subterfugiile ei, scriitură ce nu va renunţa nicicând la joc, la schimbarea identităţilor, a măştilor şi veşmintelor ce îi vor urma îndeaproape capriciile pasionantei deghizări şi, pe de altă parte, cititorul, ce va căuta să surprindă de fiecare dată fluctuaţiile ritmului şi intensităţii lecturii, ce se va adapta treptat forfotei ce-l înconjoară, trecând, prin mişcări şi unduiri de-o imensă abilitate, din câte-un carusel ameţitor în nesfârşite pagini de linişte. Altfel spus, textul are să se definească abia aici, în miezul unei zone de interferenţe şi abandon, unde litera scrisă şi cea citită (piese hăituite pe o masă de joc) vor căuta să se armonizeze, să se urmărească şi să se seducă. Pe aceeaşi direcţie, Melancoliile portugheze vor urmări în permanenţă să îşi absoarbă cititorul. Însă dincolo de acest dialog deschis de scriitură (şi imposibil de trecut cu vederea), ceea ce va duce încet încet la o implementare a fascinaţiei, va fi atmosfera. Indiferent de regiunea în care urmează să se situeze (parte eseistică sau parte ficţională), cititorul se trezeşte dintr-o dată copleşit de forme şi ansambluri versatile, de fraze sinuoase (şi insinuante), care nu mai mizează pe un simplu context, ci dimpotrivă, pe o nesfârşită pluralitate. Dacă vorbim însă de contexte, nu putem să nu sesizăm faptul că întregul volum este din start orientat către deschidere. Dincolo de orice tendinţă (şi tentativă) de epuizare a subiectelor tratate, „cărticica” Dianei Adamek va deschide de fiecare dată scena pe care se va juca, fără

victorii şi fără înfrângeri, spectacolul identităţii plurale. Şi de aici, până la configurarea cărţii nu mai e decât un pas. Scena se reduce din ce în ce mai mult, actorii – fie ei Saramago, Camões sau sora Cipriana – îşi ocupă locurile bine definite, îşi asumă rolurile şi funcţiile ce le-au fost prescrise, iar ceea ce rămâne să se articuleze sub privirile îngândurate, nu este altceva decât o nouă mutare posibilă pe o tablă de şah. Şi în multe dintre ipostazierile efectuate, aceeaşi umbră a jocului de şah continuă să vibreze. Nu e însă vorba aici nici de implicita organizare textuală, nici de interpretările înşiruite între cele două coperţi. Ci, mai degrabă, despre lucirea estompată a unui metalimbaj ce se detaşează cu grijă de orizontul în care făcea iniţial sens, nu pentru a destabiliza, ci pentru a aduce mărturie: în micile careuri, în ciuda eternelor asasinate, peste sânge, naufragii şi moarte, se joacă astfel de fiecare dată, ca pe scutul lui Ahile, spectacolul unei lumi care îşi apără deopotrivă nemărginirea şi centrul. Un asemenea joc al deturnărilor şi statului la pândă va fi toată cartea. Părţi eseistice, fluide şi migălos construite şi părţi ficţionale, fluctuante şi învolburate, îşi vor spune deopotrivă povestea în timpul unui dans ce schimbă partenerii şi ritmul bătăilor inimii. De altfel, ceea ce se petrece în mica lume ficţională – oscilaţia continuă între o înaintare şi o revenire, între o închidere şi o deschidere, între pământ şi mare – va scrie totodată şi povestea discursului. Pe-alocuri lin şi moderat, sau dimpotrivă, urmând îndeaproape accelerarea evenimentelor, acesta va reuşi constant să se sustragă. Împotriva oricărei rigidităţi, cuvintele nu vor conteni să alunece, să se desprindă din strânsoarea unui orizont îngustat şi conformist, dând naştere intercalărilor şi schimbului de voci. Şi totuşi reţeta discursului Melancoliilor nu poate fi pe de-a-ntregul clarificată. De altfel, până şi a vorbi despre

acest discurs coincide mai degrabă cu o inserare de bună voie în burta celei mai mici dintre păpuşile ruseşti. Nu putem conveni pentru fixarea unui punct solid de pornire, căci aici „nu este locul unde drumurile se deschid, nu este nici drumul magnific spre care drumurile converg, aici dimpotrivă ele îşi schimbă direcţia şi sensul”, aşadar nu putem decât să suspectăm textul, ca având o zonă de indeterminare, peste care scriitura s-a aşternut modulat, uneori reticent, dând curs multiplelor diseminări. Textele îşi vor vorbi astfel propria limbă, desfăşurându-şi istoriile sub privirile pierdut-melancolice ale jucătorilor, neuitând în acest timp să îşi impună, fiecare în parte, propriul avatar. De aici şi întâlnirile succesive cu discursuri incantatorii, apoi cu discursuri îmblânzite, menite să calmeze respiraţia, cu ochii scormonitori ai criticului şi glasul domol al intertextului. Altfel spus, discursul se va putea repera răzleţ, fragmentar, crescând în preajma unor fisuri şi derapaje, schiţând gesturi fugare printre salturile îndărătnice ale calului şi alunecarea înverşunată a nebunului. Nu priviţi însă cartea Dianei Adamek ca pe un spaţiu al crizei: spaţiul e deja cel al reflexelor, cu multiplicări şi extensii ale liniei de orizont, un spaţiu unde se împletesc nuanţe şi ecouri, întâmplări şi urme ale unor romane în mişcare ce îşi redefinesc aici contururile şi cheile de lectură. Ceea ce se creează deci ca decor, nu este un câmp de luptă, sfâşiat de contraste groteşti, ci este o „zonă delicată de confuzii”, îndelung căutată, ce va urmări să impună legea şi singurul pas clar al pasiunii, îndoiala. Iar la un moment dat, foarte aproape de primele pagini ale cărţii, o voce cere : „lasă-mi îndoiala ; nădăjduiesc să trag din ea ca un fel de liniştire”. La fel am să vă las şi eu în această cronică – să vă luptaţi cu îndoiala, să clădiţi şi să surpaţi orizonturi, să vă hrăniţi cu imagini ce poate vă vor vorbi, şi, de ce nu, să mai inventaţi un sens. Diana Mărculescu

Ipostaze de călătorie (Diana Adamek – Vasco da Gama navighează)
Vasco da Gama navighează este în primul rând un roman deschis percepţiilor multiple. Genul de roman care întinde cititorului felurite capcane, care îl seduce printrun discurs rafinat şi ipostaziat, un discurs ce îşi schimbă fizionomia, adaptându-se cameleonic unor spaţiotemporalităţi ce alternează. Este totodată un roman care se referă (deşi nimic din cadrul discursului nu ne dă vreun indiciu concret în acest sens) la timp. Un timp întrucâtva fragmentar (sau mai bine zis fragmentat), însă un timp ce se dilată, ce faciliteaza întâlniri şi suprapuneri, un timp ce ar trebui cu necesitste să atingă şi acest timp prezent, al lecturii. Cititorul are să vadă prea bine că romanul îi întinde o cursă încă din titlu. Desfăşurarea, nicidecum una lină şi omogenă, va prefera mai degrabă mişcările sinuoase. Şi aici s-ar putea pune întrebarea – în ce fel, cine şi încotro navighează? Cu toţii stăm, suflete vii şi pământ, răsuflare caldă şi humă rece, cu faţa spre apă. Şi toţi ştim că acolo se deschid lumi, tot aşa cum se pot închide într-o singură cutremurare... Pătrunderea cititorului în text nu se va face unidirecţional şi într-un mod pur retrospectiv spre a construi pas cu pas o istorie deja încheiată. Cititorul, la fel cu celelalte personaje ale romanului (Ştefan Sentoni, Vasco da Gama) va fi antrenat, indiferent de plan, în căutarea soarelui. De aceea şi lectura va trebui să îmbrace o formă proprie – nu aş numi-o tocmai ritualică, dar într-un anumit fel senzorială, o lectură extinsă, ce va uita de ceas, degajându-şi aroma treptat, ca în lungile momente dedicate unei infuzii de mentă sau detectării temperaturii ierbii. Cum rămâne aşadar cu povestea? Cu poveştile? Textul (pe care îl veţi citi, poate, ca urmare a acestei cronici) şi celălalt text, interior, (un text deja conţinut în povestire) ce operează trimiterile în urmă şi dă sens (şi culoare, şi diversitate) întregului, nu sunt, de fapt, decât nişte discursuri fragile ce stau să se (re)construiască, să se (re) modeleze. Discursul este, aşadar, unul ce pare să se (re) scrie direct sub ochii cititorului, lăsând de fiecare dată la iveală puţin mai mult : un ţărm unde nu a căzut încă ancora, o pagină ce deschide o lume încă neexplorată, un val neaşteptat ce se sparge de punte. Şi totuşi, avem de-a face cu un discurs ce vorbeşte de instabilitatea scriiturii, căci paginile se pot şterge chiar sub ochii ignoranţi ai unui cititor cuprins de o frenezie momentană, dominat fiind în continuare de empirica sa obişnuinţă de a devora romanul. Iar pentru calmul cititorului, cum am putea defini acel mult aşteptat fir al romanului? Întâi de toate e mişcător (eu mă gândesc la valurile nisipurilor calde), apoi e perisabil (eu mă gândesc la piperul şi scorţişoara din bucătăria mea. Dar aici, un pas greşit şi atenţia mea cedează; cade în plasa norilor şi mărilor de mirosuri şi gusturi: lemnul parfumat, dulce şi cald al vaniliei, galbenul uşor amărui şi izul de mucegai al şofranului, în acelaşi registru, doar îndoielnic amar, chimenul şi boabele de polen ale muştarului, apoi accentul bărbătesc, puternic parfumat şi înţepător al cardamonului şi coriandrului, al ghimbirului, picant şi sec, al ienibaharului, după care catifelarea feminină a anasonului şi nucşoarei. Avem, prin urmare, un roman ce se deschide prin intermediul senzaţiilor, al imaginilor divagante, al lumilor ce încep să interfereze prin detalii de fond sau prin figuri imateriale ce fac planurile să fuzioneze, să îşi împrumute frânturi de destin sau de idealuri. Un roman care porneşte dintr-o zonă oarecare pentru a se pierde prin cele mai nebănuite cotloane, pentru a asocia semnificaţii din cele mai diverse, şi, ce e mai important, pentru a contura lumi. Lumi ce par rupte de realitate, ce se desenează în cele mai mici detalii şi îşi dispută autenticitatea. Care e lumea în care ar trebui de fapt să ne încredem? Să fie punctul de pornire atât de stabil încât să îl luăm ca realitate totală, independent de ficţionalitate? Atunci ce caută Wu-tao-tse în altă poveste decât a sa? Şi mai ales într-o cameră de hotel, cu nume luminos însă, Anessis, când l-a ales, i-a sugerat, nu ştie nici el de ce, lustrul argintiu al unei monezi, ce caută, deci, Wu-tao-tse aici, printre mape cu reclame, cearşafuri, cuverturi, perdele umflate de vânt ca velele unei corăbii gata să plece, umbrele, prosoape, hârtii, chei şi geamantane. E începutul romanului. Iar liniştea inspirată de vocea narativă, la fel de pierdută şi ea, în atmosfera boemă a unei camere luate în chirie, se va avânta şi ea, odată cu corabia, spre larg. Ceea ce va urma, va fi o alternanţă de voci, naratori ce îşi vor ceda reciproc locul, dialoguri răsfirate, măcinate de probleme ce nu se vor atinge niciodată şi totuşi, dialoguri uneori asemănătoare prin simpla intermediere a unui personaj inedit, singurul capabil de a se arăta sub o formă sau alta (căci şi umbra poate fi considerată, la o adică, o formă) în oricare dintre acele lumi. Umbra lui Estavao (personajul amintit) nu aparţine niciuneia dintre zonele deschise, expuse întrucâtva vederii – zone ce încearcă să întrupeze imagini vii şi concrete – şi totuşi ea trece

echinox
Alexandru Vlad, Curcubeul dublu (Polirom, 2008)

23

Una dintre puţinele trăsături pe care le-am putea considera ca reprezentative pentru literatura postmodernă este fragilitatea graniţelor dintre speciile literare. Poate prima întrebare care apare la finalul (sau chiar şi în timpul) lecturii acestei cărţi este legată de apartenenţa (sau non-aparteneţa) sa la genul romanului. În ciuda unei oarecare coerenţe şi a unor fire narative care emerg, cartea dă impresia unui colaj format din texte aparent nonficţionale. Banalul cotidian invadează spaţiul textului literar. Baba Florica, ţiganul Costan, Artistul devin eroi... protagoniştii unei lumi care nu îşi mai găseşte ordinea internă. Proza lui Alexandru Vlad, scrisă într-un stil simplu şi concis, este impregnată de date autobiografice, amintind de paginile unui jurnal. Fiecare proză scurtă este urmată de un text de legătură ce aduce uneori lirismul şi onirismul, alteori filosoficul în prim-plan. Există două filoane importante ce trebuie urmărite: pe de o parte, o radiografie a României şi a schimbărilor prin care ţara şi mai ales locuitorii săi trec, în contextul integrării în Uniunea Europeană, iar pe de alta, ideea alterităţii, a străinului care nu poate fi acceptat pe deplin şi integrat în comunitatea rurală. Lumea satului românesc a suferit schimbări dramatice în timpul comunismului şi mai apoi după revoluţie, iar aşa-zişii noştri ţărani sunt astăzi un fel de hibrizi aflaţi din punct de vedere mental undeva, la graniţa dintre lumea arhaică, moştenită din generaţie în generaţie, pe care încearcă să o conserve, neluând în calcul faptul că oricum a fost pervetită de istorie, şi o lume modernă care înaintează cu viteza luminii, care riscă în orice moment să o răstoarne pe cea dintâi. Spaţiul naraţiunii este reprezentat de un sat ardelean, înfrăţit cu o localitate din Belgia. Imaginea idealizată din mintea naratorului-personaj, care a copilărit în acest spaţiu, se află în permanent contrast cu imaginea reală a localităţii. Aceasta este profund afectată de schimbările ce se succed cu rapiditate. Principala idee pe care mizează autorul este ca progresul tehnic nu are întotdeauna numai consecinţe pozitive. Cu atât mai mult într-o Românie care are propriile ei idei (de nestrămutat) şi care crede mereu că le ştie pe toate. Discursul despre alteritate este prezent chiar din primele pagini, întrucît naratorul-personaj este străin de comunitatea din satul în care s-a retras. Fin observator, acesta trece în revistă în mod detaşat, chiar şi atunci când îl afectează direct, cu o uşoară ironie ce trădează tocmai resemnarea, evenimentele care se succed. În modul resemnat de a povesti se simte o acceptare tristă a lucrurilor, ca pe nişte stări de fapt. Ca atunci când povesteşte despre baba Florica sau despre ţiganul Călin, pentru care furtul e ceva patologic, aproape normal. Ca şi când simpla consemnare a acestor stări de fapt ar fi o pedeapsă suficientă. Un alt punct cheie pentru planul care vizează alteritatea este fragmentul care dă şi titlul cărţii, Curcubeul dublu. Fragmentul descrie un fapt de cronica, ce ar putea foarte bine să apară la ştirile de la ora cinci (poate că a şi apărut, cine ştie?). Dar este totodată şi povestea unui eşec. Un alt străin marginalizat, de data aceasta un fost profesor de filosofie care se mută împreună cu mama sa în sat, motivându-şi alegerea astfel: Plouase şi peste valea aia de acolo a apărut un curcubeu. Întreg, dublu si parcă tras cu vopsea. Mă uitam la curcubeu si a trecut un beţiv care m-a salutat, dar pentru fenomen n-a avut nici măcar o privire. Aşa sunt astea la noi in sat, mi-a explicat el. Şi-atunci am zis: aici! Dacă au asemenea curcubeie… Niciodată acceptat cu adevărat, profesorul moare destul de curând după mutarea în sat, din cauza unui atac de apoplexie, iar la scurt timp mama sa este violată şi omorâtă de către fostul proprietar al casei. Solidaritatea (greşit înţeleasă a) sătenilor merge într-acolo încât peste întreg satul se aşterne o tăcere copleşitoare, ca un văl sufocant. Greşeala străinului? Poate faptul că a sperat că va fi acceptat şi că, în timp, lucrurile se vor schimba. Ideile adânc înrădăcinate pot fi cu greu puse în paranteză. Un topos pendulant pe verticală (împreună cu oamenii săi) nu se schimbă de azi pe mâine.. nici măcar de dragul Uniunii Europene! Ioana Baciu

cu o uşurinţă uimitoare de oricare dintre uşile ce despart spaţiile definite, armonizându-se cu orice tip de decor, ba mai mult, marcându-şi prezenţa (sau poate trecerea) ca indispensabilă şi esenţială în conturarea planurilor. Aşadar jocul romanului nu va fi doar un joc de decor, de atmosferă. Va fi mai mult şi decât un simplu joc al vocilor şi personajelor în mişcare. Va fi totodată şi un joc al inter-spaţiilor. Al trecerii. În această călătorie, vor spune unii, nu înţelesurile cumpănesc, ci lunecările printre ele, dar asta e şi ea doar o vorbă ce vine şi trece. Si atunci vă întreb: tot mai credeţi şi acum în stabilităţi? Simţiţi deja că vă fuge pământul de sub picioare? Diana Mărculescu

24

echinox
Territoria sau rătăcirea prin labirintul interiorității și al istoriei
Motto: Uneori se întâmplă ca aceste lucruri nici să nu fi existat şi atunci am un tăios sentiment că trăiesc într-o lume a mirajului sau, poate, într-un teatru al umbrelor. (Oleg Garaz – Territoria) Unde se află Territoria? Spaţiul înconjurat de sârmă ghimpată, ce confruntă umanul cu experienţa limitei, fie ea exterioară sau interioară şi, mai presus de toate, cu teama şi fascinaţia morţii. Un roman cu tentă autobiografică, glisând adesea înspre eseu, dar sustrăgându-se cu nonşalanţă convenţiilor şi unuia, şi celuilalt şi amintind într-o oarecare măsură de împletirea planurilor ficţional şi istoric din opera lui Kundera. Oleg Garaz surprinde printr-o voce insolită în proza românească; personajul său, care îi poartă numele, îşi mărturiseşte, de altfel, descendenţa spirituală şi imaginativă mai curând din cultura şi spiritualitatea rusă decât din patria mioritică adoptivă şi xenofobă, al cărei paradis îl întrevede ca pe un loc plin de capre linşate ale vecinilor. Cele patru părţi constitutive ale romanului, Territoria, Tatuajele tatălui meu, Totemul şi Trilogia scarabeului sunt construite pe logica exterioritate-limitate (primul şi ultimul) – interioritate şi libertate (cele din mijloc) şi dezvăluie un eu tranşat pe diferite niveluri existenţiale: realitate şi grotesc, imaginar şi halucinaţie, în căutare asiduă a originilor şi a mitului individual, adoptând resemnat, dar nu fără o doză de superioritate, condiţia străinului. Absurdul vieţii de cazarmă, privaţiunile care devin o virtute, ruşinea şi sentimentul de sfârşire fizică şi psihică îşi regăsesc corespondentul în elucubraţiile istoriei, politicii şi mentalităţii colective. Vocea confesivă interiorizată înregistrează acut-senzorial cruzimea şi decrepitudinea exteriorului, prostia superiorilor (a subofiţerului Şumeico, a ofiţerilor Goethe şi Puşkin, asemănarea numelor fiind o veritabilă ironie a sorţii!) şi a camarazilor dominaţi de spiritul de turmă, firi primare şi necioplite. Nici urmă de eroism, numai „implozia reducerii la esenţial”. Naratorul regăseşte un spaţiu compensatoriu, eliberator, în vis şi chiar în coşmar, în cărţi, muzică şi mai ales în acel al doilea eu, „geamănul”, cu care are o comunicare perfectă, ce nu exclude conflictul, dar care ajunge să suplinească şi să „umilească” relaţiile superficiale cu oamenii în general. Din miezul romanului răzbate puternică figura tatălui, cu atât mai obsedantă cu cât e mai învăluită în mister; el devine un fel de etalon pentru însăşi ideea de masculinitate. Tatuajele sale funcţionează, în imaginaţia fiului, ca o monedă de schimb pe care o plăteşte luntraşului Charon pentru a-şi păstra momoria în momentul marii treceri. Moartea tatălui este un fel de eveniment pregătitor pentru propria moarte, aşa cum şi cea a bunicilor a anunţat-o pe cea a părinţilor, în virtutea necesităţii universale, şi aceasta constituie substanţa gravă a romanului. În rest, autorul procedează la o deconstrucţie a iluziilor naive cu care personajul s-a hrănit până la revelaţiile fatale şi dezarmante, care lasă în urmă goluri: nu toate mamele ştiu a cânta la pian şi nu toţi taţii au braţele tatuate, propria genealogie este asimilată unui puzzle şi lipsită de măreţie, românii nu au visat la reîntregirea partiei după revoluţie, ci mai curâd i-au considerat pe modoveni drept musafiri nepoftiţi ş.a.m.d. Vitalitatea disculsului, cutezător şi dur ori ironic-muşcător de cele mai multe ori, uneori naiv şi melancolic, stăpânirea aproape perfectă a expresiei care impune însă schimbări de ritm destul de însemnate în lectură de la un capăt la altul al romanului, poate şi datorită abundenţei de termeni ruseşti din prima parte, insolitul imaginarului la interferenţa dintre culturi şi aproape inevitabilele alunecări înspre problematizări coapte şi răscoapte şi banalizate prin uz, recomandă Territoria ca o apariţie inedită şi demnă de luat în consideraţie de către critici şi cititori. Mihaela Prodan

Dintre bolile făpturilor Tale, nebunia e albă

Într-o perioadă cu secetă a literturii române contemporane – în special a poeziei – Adrian Suciu propune o întoarcere ahtiată, mascată atât textual cât şi fizic, material spre o poezie sobră, închisă, care îşi arată într-un spirit morbid nu cusăturile, ci mai mult propria organicitate, bătaia, respiraţia, fuga etc.Volumul său de poezie intitulat Din anii cu secetă este un volum ex vi termini singular din mai multe puncte de vedere deşi această singularitate este vizibilă doar la un nivel material. Singularitatea – am putea spune unicitatea – volumului stă în primul rând în forma volumului şi a materialului din care acesta este realizat: „manufacturat, pe hârtie produsă în atelierul propriu.” Aspectul grosolan al hârtiei produce efectul scontat cititorul având impresia la o primă vedere că are în faţa ochilor săi un manuscris sau un alt document valoros de o mare raritate. Singularitatea merge însă mai departe: „fiecare exemplar al tirajului este numerotat manual, semnat de către autor şi conţine, ataşată, o pagină de manuscris a acestuia.” Marginile roase ale volumului nu fac decât să facă trimitere la seceta amintită în titlu hârtia dând în acelaşi timp o impresie neplăcută de uscat la atingere. Din anii cu secetă este o carte care în timp se va (auto) evapora ca şi praful dus de vântul din perioadele cu secetă. Structural vorbind, volumul este împărţit în trei secţiuni distincte: o primă parte, care conţine un ciclu de scrisori adresate unei alterităţi care ascultă dar nu răspunde; o a doua parte, intitulată Fotografii, care înfăţişeză cititorului mai multe „întâmplări de primăvară” şi o ultimă parte ce poartă numele de Prefaceri, care însumează câteva traduceri de poezie în limba engleză, franceză, maghiară etc. Poezia lui Adrian Suciu este în genere de factură decadentistă mergând cu paşi mici dar siguri spre atitudinea psalmistului arghezian. Dintr-o perspectivă decadentistă, lumea înfăţişată în poezie a intrat deja, undeva înainte de materie, într-un proces irevesibil de entropie care se maschează sub chipul-fără-chip al unei alterităţi care, odată privită, se proiectează într-un câmp vizual care nu mai este exterior celui care priveşte, care nu mai aparţine domeniului depărtării, ci care face parte din privitor, închis în el, ca o tumoare. Cu alte cuvinte este aici vorba de o alteritate de care individul nu se poate separa, o alteritate în virtutea căreia timpul şi spaţiul capătă sens ambele construindu-se pe baza unor norme nu impuse dar existente ca legi sine qua non: „am să fac lumea cum ai vrut-o Tu” (Scrisoarea I, Ai intrat dărâmând zidul). Mai mult decât atât, această alteritate himerică nu face decât să pângărească existenţa şi aşa întunecată a celui care vorbeşte: „de câte ori m-am trezit lângă Tine,/ hălci de ploaie sfârtecau arbori şi-ncleiau/ curgerea vremii” (Scrisoarea III, Cerşind lapte şi somn). Există în acelaşi timp şi ceva care scapă de sub ochiul cititorului intrând într-un fel de punct orb: în toate poeziile din prima parte a volumului această alteritate canceroasă apare reprezentată textual prin pronume de persoana a doua singular scrise cu majusculă, scriere specifică textelor religioase în care substitutele numelui divinităţii se scriu cu majusculă. În consecinţă, această alteritate poate fi văzută (există posibilitatea ca ipoteza aceasta să fie singura) şi ca o divinitate ascunsă, tăcută, faţă de care eul liric are mai mult decât respect luând în considerare scrierea cu majusculă. Luând în considerare ipoteza divinităţii ascunse ajungem la o altă ipostază a eului liric şi anume aceea a psalmistului arghezian în care sentimentele de adorare se împletesc precum şarpele pe caduceu cu sentimentele de îndoială – „am mari îndoieli” – respectiv ură: „dragostea mea pentru Tine/ împroaşcă pereţii cu sânge şi-ntreb: la ce-mi foloseşti?”(Scrisoarea V, Despre moarte numai de bine). Pe lângă masca profetică pe care autorul şi-o însuşeşte câteodată, deasupra unor poeme planează stilul emfatic al psalmistului David: „în oricare zi, aşterni pe mese bucate străine/ şi rachiu de nisipuri. Fiii tăi, plângând cu sughiţuri,/ se ghiftuiesc şi se-mbată./ Doamne-al oştirilor şi-al apelor limpezi,/ cu măruntaie de peşte şi vin negru să scrii/ pe ochii jupuiţi către Tine!”(Scrisoarea IX, În oricare zi), iar exemplele pot continua. Mai interesante atât din punctul de vedere al structurii cât şi din punctul de vedere al viziunii poetice vor fi scurtele poeme din cea de-a doua parte a volumului, şi anume Fotografii. Luate ca părţi ale unui întreg, cele doisprezece poeme pot fi legate între ele formând o mică povestioară deşi fiecare dintre ele are o anumită autonomie ideatică. Din pespectivă structurală, interesantă este tehnica cinematografică la care recurge autorul: scrise pe pagini individuale poemele dau senzaţia – preconizată în titlu – unui caleidoscop de imagini în mişcare din care cititorul are acces doar la câteva sclipiri fugitive ale realităţii. Sui generis, poezia lui Adrian Suciu reface într-o manieră originală (luând în considerare atât forma într-un fel „ciudată” a volumului cât şi anexele pe care acesta le însumează) un drum literar care, din păcate, nu mai are capacitatea de a capta interesul unui cititor care are în câmpul său cultural experienţa decadentismului (simbolismului), a poeziei argheziene etc., într-un cuvânt experienţa literaturii moderne şi postmoderne. Reluarea unui drum deja parcurs ridică semne de întrebare în ceea ce priveşte miza unei astfel de poezii. Robert Moscaliuc robert.mhoscaliuc@gmail.com

echinox
Joaca de-a James Bond Cosmin Perţa, Întâmplări la marginea lumii, Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie

25

„Scrisul literar presupune şi o tehnică specifică, o <<meserie>>, iar aceasta se învaţă (până la un anumit punct); inclusiv prin cursuri de Scriere creatoare.” Cuvintele lui Alexandru Muşina, din prefaţa volumului Junii 007 (Ed. Aula), reprezintă premisa modestă (dar dorit anticipativă) a apariţiei acestei antologii. Reunind 19 autori, studenţi sau absolvenţi ai masteratului „Literatură şi comunicare” în cadrul Literelor braşovene, albumul de promoţie conţine în principal proză, fiind totuşi incluse trei grupaje de poezii, două piese într-un act şi o scenetă. Departe de a avea o valoare estetică în adevăratul sens al cuvântului, ori de a oglindi o viziune cu bătaie lungă în ale epicului, majoritatea fragmentelor sunt repetiţii cu public, terenuri fertile de exersare a tehnicilor narative. Fie că este vorba de întretăierea tehnicilor de caracterizare a personajelor (pentru Andreea Buliga ori Luminiţa Deleanu), domesticirea ritmului narativ şi crearea tensiunii anticipative (la Roxana Cornea) sau preluarea şi nuanţarea unor sisteme de-a gata (Letopiseţul şoricesc de Anca Papană, Păcală în oraşul lui de Andrei Dincă), unele texte sunt transparente în intenţionalitate – e căutată îmbogăţirea unei reţete, a unei „teme de casă”. Ce e în plus ţine de talent, intuiţie, simţ de observaţie, cristalizare şi redare. Uneori mai evident, alteori mai subţire. Tot în prefaţă, Alexandru Muşina e convins că cel puţin cinci sau şase dintre autori vor debuta cu volume individuale cât de curând. Ne-a convins şi pe noi destul de uşor: cinci din fragmentele de proza au următoarea precizare la final: „în curs de apariţie la Editura AULA”. Semnatarii sunt: Roxana Cornea, Mihaela Moise, Dénes Jónás, Cristina Pipoş & Ovidiu Simion. Citind fragmentele, sunt curios să parcurg două romane integral, din motive mai mult sau mai puţin subiective. Totuşi, sunt convins că majoritatea cititorilor se vor opri la maximum trei opţiuni. Dintre poeţi, de luat în seamă este Daniel Puia-Dumitrescu. Încropind o poezie „de cartier” cu răbufniri de patetism, reuşeşte uneori prin ironie să acorde un plus de vitalitate versurilor. Totuşi, are tendinţa de cădere în derizoriu şi banal prin recuzita artificială, neconcludentă: „băieţii”, „tovarăşii”, „internetul vine astăzi cu viteza luminii/ mi-am cumpărat nevastă de la mall”, „am să-mi iau o ladă de bere şi telecomandă”. Cele trei pastile dramatice sunt simpatice fiecare în felul său: comicul de limbaj şi situaţie la Cristina Popa (undeva între Caragiale şi Alexandru Arşinel), încercarea de sublim/ tragic la Raul Popescu, sincretismul scenic şi viziunea dramatică de ansamblu a Elisei Wilk. După o privire generală, întreaga antologie pare străbătută de un val tematic venit din realitatea imediată: munca/ furatul/prostituţia în Spania/Italia plus o anumită fascinaţie tipic balcanică faţă de „străinătăţuri”, internetul (mailuri, Y! Messenger, buzz-uri şi invisible etc.), electrocasnice si telefoane mobile, adolescenţi/adolescente ce fac ravagii printre admiratorii de sex opus din liceu/facultate, melodrame telenovelistice cu vecini de scară/bloc ori colegi de apartament, tipologia „băiatului rău” (preferabil manelist şi peşte). În ce măsură sunt toate acestea relevante? Nu prea sunt. Miza lor este mică – pulsul actualităţii, cotidianului, noului, categorii faţă de care interesul scade rapid odată cu trecerea timpului. În mare, volumul este modest, însă pestriţ. Un foc de artificii. Va ajunge cel puţin un proiectil de aici în arsenalul James Bond-ului literaturii române, aşa cum promite A. Muşina? Rămâne de văzut. Bogdan Odăgescu

Volumul de proză al lui Cosmin Perţa, care se doreşte a fi roman, poveste, „basm, poem, manifest, toate deodată!”, încearcă totul şi în definitiv nu reuşeşte nimic, spune totul şi nimic în acelaşi timp. La o primă lectură a volumului – în special a coperţii finale – cititorul va sesiza că ceea ce citeşte nu este sui generis nici „o poveste care te ţine cu sufletul la gură de la început până la sfârşit”şi nici o carte care surprinde „atât de bine viaţa fiinţelor fantastice”. Cu alte cuvinte, cartea produce mai întâi o senzaţie de basm luând în considerare numărul mic de personaje în majoritate fantastice ce trec prin anumite încercări (Securea Piticului, Gheara Vrăjitoarei, respectiv Spinul Dragonului), prezenţa spaţiului şi a timpului fantastic, lungimea relativ scurtă a textului (volumul însumează aproximativ 160 de pagini în care intră spaţiile pustii dintre capitole şi 6 ilustraţii) etc. Senzaţia de basm se transformă apoi treptat într-un dublu manifest literar, apoi într-o senzaţie nesusţinută de roman hibrid care „nuşi mai amintea de unde a pornit, unde este şi dacă trebuie să facă ceva”, toate aceste senzaţii culminând într-un final ambiguu. Structural, volumul este împărţit în două părţi – Cartea întâi respectiv Cartea a doua – amândouă avându-l ca liant de legătură pe Axinte, personaj care mai întâi apare ca nebun datorită faptului că se născuse „cu o zi înainte de luna plină” urmând ca la sfârşitul primei părţi şi apoi în cea de-a doua parte să descoperim un cu totul alt personaj – dar care totuşi păstrează unele calităţi supranaturale ale vrăjitorului din primele capitole – un scriitor, evreul Axinte Papadopulos Abramovici. Jocul produs prin trecerea bruscă între cele două personaje nu face decât să inducă o ruptură în construcţia personajului principal. În consecinţă, între cele două părţi ale volumului se produce o dislocaţie mult prea mare care secţionează pânza epică, secţionare ce denotă personaje slab creionate şi o finalitate inaccesibilă atât cititorului cât şi naratorului. Episoadele surprinse se derulează rapid naratorul sărind de la un moment la altul. Ilustraţiile cuprinse în volum aproape că nu au nici o legătură cu textul în sine în afară de o vagă trimitere la personaje şi la situaţiile în care se află acestea. De pildă, în episoadele IV (în care Rur Khan îşi aminteşte ceva despre moarte) şi V (în are Zosima le bagă spiritul creştinesc drept în oase) din Cartea a doua se face referire la un urcuş pe munte spre chilia lui Zosima, iar în imediata apropiere a celor două episoade este introdusă o imagine care înfăţişează un copac imens în vârful căruia se află chipul dalb al lui Zosima (?). Cele două personaje, Rur Khan (?) respectiv Axinte Papadopulos (?), nu escaladează un munte după cum e precizat în text ci urcă defapt nişte scări ce duc spre vârful copacului. În aceeaşi imagine apare şi un măgar pe care cititorul îl întâlneşte puţin mai devreme în text şi despre care nu se spune că i-ar fi însoţit pe cei doi în aventurile lor. Lumea înfăţişată este inconsistentă, rapiditatea derulării imaginilor descriptive face din spaţiul întruchipat în cuvinte să se reducă dureros într-un tablou absurd nedelimitat care se dezintegrează pe măsură ce înaintăm în lectură. Fraza scurtă produce o secţionare anevoioasă ce împiedică imaginile – de altfel interesant realizate stilistic – să se desfăşoare în toată splendoarea lor. Spaţiul şi timpul cuprinse nu încap în propoziţie, proces ce are ca efect ruperea acestora în bucăţi minimale disparate. În consecinţă, se produce o ruptură la nivelul ideii. Acelaşi efect îl are şi perspectiva auctorială de dublu personaj principal: povestea începe cu Fatima, urmând ca mai târziu să dispară dând impresia unui instrument literar folosit pentru a-l introduce pe Axinte Abramovici Papadopulos. Interesante din punct de vedere ideatic sunt cele două manifeste ale „noii literaturi” inserate în text. Cele două manifeste înfăţişează – întocmai prin opoziţia aceasta de „manifestul dur şi sentimental” respectiv „al doilea manifest dur şi sentimental” – înseşi o dialectică a gândirii literare în general. Primul manifest, ilustrează esenţa literaturii vechi şi moderne (incluzând aici în special clasicismul şi romantismul), idee conform căreia „ingineria marilor structuri nu este făcută după ureche”, ci ea trebuie indusă de scriitor/creator printr-o stare euforică şi o conştientizare a unui destin ratat într-o istorie în care fiinţa umană e pur şi simplu înfundată, fără scăpare. Avertismentul din final – care în fapt înfăţişează izvoarele de inspiraţie ale literaturii vechi, anume: spaţiul rustic, iubirea care nu ar trebui să ţină cont de apartenenţă, naţionalitate, respingerea elementului material în prezenţa iubirii etc. – este definitoriu în acest sens prin sarcasmul uşor pe care acesta îl înfăţişează: „tânăr poet vrăjitor, caut femeie fără apartenenţă de clan, capabilă să iubească necondiţionat, trebuie să fie umană şi să accepte o vodcă pe seară. Nu ofer nimic, decât toată dragostea mea, şi, dacă e cazul, compasiune, casă la ţară.” Cel de-al doilea manifest, care se opune ideatic primului înfăţişează principiul de bază al scriiturii contemporane: „trebuie să fii tare, trebuie să ai verb, versurile tale trebuie să fie memorabile, trebuie să ai verb. A mânca, a pierde, a uita, a urî, a râde, a arunca, a distruge, cam astea sunt verbele noastre.” Cu alte cuvinte, ceea ce spunea şi Ricadou într-unul dintre studiile sale, nu contează atât de mult ceea ce scrii, ci contează mult mai mult cum anume scrii. Avertismentul din final e la fel de esenţializat: „tânăr poet vrăjitor, cumpăr mandoline stricate, bricege şi untură de porc.” Concluzionând, volumul de proză al lui Cosmin Perţa încearcă un dodecafonism aflat într-o stare embrionară, nedezvoltat încă pe deplin dar care transpare încet cu timiditate şi prins în mrejele unei literaturi care, deşi atât de dorită, se lasă deocamdată inimitabilă. Robert Moscaliuc robert.mhoscaliuc@gmail.com

26
Peri(di)colul tandreţii

echinox

Ultimul volum de poeme semnat de sighişoreanul Andrei Zanca, Abis, Ed. Limes, (col. Magister), Cluj-Napoca, 2007, reprezintă încă o cărămidă a unei construcţii poetice căreia i s-a pus temelia cu deja mai bine de două decenii în urmă. Un edificiu poetic egal sieşi, o consecvenţă. Însă nu ştiu dacă în poezie, sau în orice alt domeniu creator, consecvenţa e de bun augur, benefică; în orice caz, lirica lui Zanca nu cunoaşte decât o linie directoare de la început până în prezent. Această poezie transpiră prin toţi porii un iz modernist, vetust în sine. Poetul cultivă esenţializarea ca modus dicendi, iar ceea ce rezultă este o poezie purificată, ozonificată. Inclusiv la nivel formal; deoarece Andrei Zanca face apel la o aşezare specială a versurilor în poem, dispunându-le într-un intercalaj de scurte-lungi-minuscule. Dar înainte de-a trece la inventarul poetic, vreau să adâncesc faptul că, personal, vizualizez un acut semn de întrebare suspendat peste Abisul lui Andrei Zanca: este această poezie cu totul depăşită, sau reprezintă ea una din direcţiile perene ale liricii? Şi, asumându-mi o poate prea mare radicalitate, nu ne demonstrează acest volum că dacă poetul e consecvent cu sine, cu a sa poetică de pornire, atunci versurile sunt anacronice, vlăguite? Dar să aruncăm o privire! Volumul e organizat pe trei cicluri complementare: (şi-n îndepărtare), (nu mai eşti nici măcar singur), (însă, cum poţi vorbi despre dumnezeu). Acestora li se adaugă un epilog cu valoare de manifest. Toate cioburi, fâşii lirice care cu greu alcătuiesc un întreg. Din acest simplu motiv nu voi face o prezentare a fiecărui ciclu în parte, ci mă voi limita la nişte consideraţii aplicabile întregului volum. Şi voi începe prin a scrie că un paradox survine încă de la începutul lecturii: pe de o parte, avem de-a observa o poezie a intuiţiei pure, fulgurante, o expresie imediată, dar pe de cealaltă parte efectul resimţit este unul de artificialitate, de lucrat. Fie că rosteşte trecutul, singurătatea prezentului, sau imposibilitatea divinităţii, Zanca face din gerunziu ingredientul de bază al reţetei sale poetice, inventându-l acolo unde resursele limbii s-au dovedit nefertile sau echivalându-l cu alte cuvinte proprii; câteva mostre: dezumbrire, pădurind, înspicuiri, verzuind, înlinare, grinduite, îndunate, delumirea, înfremătate, înierbat, înfrunzire-desfrunzire, îngălbenirea, îniernată. Însă fiţi de aceeaşi părere cu mine, exemplul „ospeţind / o tăcere ivindu-se / în prag / ezitând” e suficient pentru a-l desemna pe Andrei Zanca un virtuoz al gerunziului. Alături de gerunzii, poetul uzează foarte mult participiile, iar ca timp verbal, atunci când a fi nu lipseşte, cu preponderenţă prezentul. Un prezent etern respiră prin fiecare poem. Contopirea cu amintirea într-un prezent continuu. şi fără de sfârşit, clipa. O înveşnicire a clipei aşadar, o suspendare a ei într-o durată inefabilă. Au ceva de haiku aceste poeme. Elipsa prezentului. Eternizarea lui. Poeme abstrase, smulse timpului. Versuri anemice, de ascet. De elegiac incurabil în cheie minoră. Personal, nu-mi plac, nu-mi convin poeţii care cer compătimire gratuită; şi îi detest pe aceia dintre noi care se mai tânguie şi la plural, pentru toţi ceilalţi corbi. Dar să nu ne trădăm prea mult acum. De la Poemele Nordului (1984) încoace, o bună parte a poeziei lui Andrei Zanca poate fi privită ca o reîntoarcere eşuată în casa goală a copilăriei. Împreună cu toate celelalte forme ale lui acasă – poetul este stabilit în Germania – copilăria devine un spaţiu-refugiu, pentru că reprezintă unicul perimetru rămas netulburat. Altfel scris, spaţiul copilăriei devine topos: colina, lanul, râul şi lunca, liziera şi pădurea de pin; faleza şi pescăruşii aparţin unui land nordic, bântuit de imaculate tăceri. Toate acestea puse în, dar mai ales printre versuri dispa/erate. Deşi poetul afirmă pentru toată suflarea că nu mai eşti nici măcar singur, în mare măsură poemele lui Andrei Zanca sunt nişte notaţii fugare ale însingurării, nişte între-tăceri telegrafice; este presimţită o aşteptare a morţii, o preîntâmpinare a Ei printr-o suavă melancolie. Din scame presărate pe ici pe colo, se poate alcătui o cohortă de negaţii: netimp, nemurite, nemântuire, neîmpotrivire, negândire, verzuiri vacuitate, neant. Starea de morbidezza e asociată cu o linişte înzăpezită, un prezent în care sângele poetului a ostenit / într-un murmur / aproape tibetan. Conştient că nu (mai) poţi vorbi despre dumnezeu / în clipă, fără a nu fi deîndată / lovit de-o blândă amnezie, atunci când graiul discret al poetului se apleacă asupra questei transcendenţei. Apropierea, reîntoarcerea divinului risipitor, se soldează cu regăsirea sinelui; D-zeu este recuperat prin anamneză, nezăritul, pe neauzite. O mistică inautentică în fond: "atât de aproape ne eşti, încât / însăşi respiraţia / se înfioară // mai aproape decât / îmi sunt eu / mie însumi", declară Zanca, şi nu se limitează la singular, în poemul cu ochi blajin… de Augustin. Dar sunt pescuibile şi versuri depline precum „plouă peste intervalul / dintre om şi / dumnezeu”. Epilogul este o artă poetică, un manifest. Cam răsuflat… Epoca văzului e anatemizată, şi, ce-i drept, poezia lui Zanca duce amară lipsă de imagini. O poezie seacă, secătuită, “purificată” de balastul imagistic. Dar câteva mostre: Poezia este pulsul divin al devenirii. / […] / Trăim în epoca Văzului (analiza, di-secţia, / deci partea), în dauna Auzului (întregul). / Intelectul în dauna intuiţiei. / Nu de capete ducem lipsă, ci de inimi. / Şansa „lirismului” este propria noastră şansă. Care noi? Dacă în subtext avem o diatribă la adresa poeziei însângerate de azi – măcelul jinduit de cel fără / imaginaţie, atunci Andrei Zanca face aici o critică la adresa unei epoci care l-a depăşit, culpabilizând-o pentru suprimarea tihnei, a răgazului, pentru furtul timpului. Hăul e o prăpastie orizontală dinspre trecut, pe care sosesc murmurele. Într-o lume-n care pericolul / cel mai mare / e tandreţea, o lume în care o mană / cerească / e / doar / nepăsarea. Numai în abisul continuu dintre amintire, sine şi divin, poetul se recunoaşte: într-adevăr // am fost mereu cel ce murmura. Laurenţiu Malomfălean laurentiu.trei@yahoo.com

argument
Acum trei ani, un număr din Echinox vorbea despre revistele culturale serioase. De atunci, revista a schimbat două colective de redacţie, un sediu şi o menţiune îndârjită de pe copertă, care o lega de Universitate. Acum vorbim, oarecum alţii, despre celelalte reviste. Şi această schizoidie interioară, cu pendulări între debut şi „panta carierei” ne dă tot dreptul să o facem. Vocea Echinoxului e colectivă, serioasă, plină şi apăsată de tradiţie, debutantă, nesigură, avântată şi apoi responsabilă. Avem un fel de identitate (de post) de care nu ne apropiem (asumabilă, poate, doar târziu şi fals, retroactiv), solidă, cu toate acestea, şi resimţită de la bun început drept inevitabil deja: we are the Borg. Aşa că avem, mai mult decât oricine, dreptul de a vorbi despre revistele tinere de azi, pentru că suntem underground, urbani (urbani?), studenţi, cititori, [indie], scarbiţi de oficialităţi, obosiţi, sabotaţi de tipografie, fără bani, contestatari, dezorientaţi, hotarîţi să facem lucrurile cum trebuie... all that. Şi avem o tradiţie de 40 de ani din care oricând putem extrage sau împrumuta greutatea părerilor, cu tot cu detractori şi aliaţi, cu mici scandaluri şi intervenţii ex machina din zonele serioase ale culturii (beware!). Avem şi suntem o jucărie teribil de alunecoasă. În cazul nostru se pun mai acut şi mai ciudat decât oriunde altundeva probleme de felul motivaţiei de a scrie, conflictelor cu mainstreamul, cântărirea posibilităţii de a fi mainstream, comoditatea şansei unei osificări plăcute, canonicoase etc. Apoi felul în care suntem văzuţi e fascinant în sine, suntem revistă studenţească de neluat în serios şi foaie a bătrânilor care subzistă bolnav (ca atâtea altele) din mila vreunui mucegai birocratic. La fel cu echinoxiştii, presupuşi în toate felurile cu mult înainte de-a se gândi măcar la termen (prea multe de spus, aici...). Chestionarea identitară, ca specialitate a casei, îi vizează acum pe ceilalţi. We’re good at it. Prin urmare: de ce să luăm un interviu, de ce să facem un grupaj (acesta), cui anume să-i spunem ce pentru că rareori ne cunoaştem între noi (ca epifenomen, bem împreună, Echinox şi nu tocmai) – probleme eterne, fluide, de destinaţie-ca-drum (asumarea ciclică a clişeului e rânjet şi noutate). Persoana întâi plural e cel mai ciudat şi nepotrivit lucru pentru această revistă. Grupajul care urmează va fi enervant; invitaţie de-a ne răspunde. Vom intra in dialog (vrem asta, acum, în acel fel in care noi vrem lucruri) şi un oarecare noi va exista în spatele fiecărei replici. Vrem asta cu bunăvoinţă şi curiozitate sinceră. Fireşte că ne-am străduit să fim corecţi în tot ce am scris. Neavând identitate, nu putem avea alte motive decât cele vizibile. Şi le mulţumim redactorilor care ne-au trimis, prin mail, revistele discutate. Marius Lobonţiu

reviste
De 3 X Pana mea
E aproape stupid să vorbeşti de reviste „de referinţă” când vine vorba de underground. Şi totuşi, ce-am avut înainte de apariţia celor trei numere din Pana mea şi ceam pierdut odată cu scufundarea acestui proiect de toată frumuseţea în meandrele concretului? Ei bine, hai s-o luăm pe episoade. Unu. Pardon. Un. Un cristian & Co. Adică: Cosmin Ciotloş, Claudiu Komartin, Oana Cătălina Ninu, Octavian Soviany, SGB. Cam aşa arată redacţia primului număr, la care se adaugă redactorii asociaţi: Bogdan Creţu, Alex Matei, Mihai Vakulovski, Miruna Vlada şi Marius Ianuş (de această dată responsabil cu grafica, a se vedea asemănarea de format cu Stare de urgenţă). Mai 2007, 2000 de exemplare. E destul de greu să nu prinzi cel puţin o brumă de simpatie/ empatie faţă de o revistă care are ca siglă următoarele: „Casa de pariuri literare prezintă: o revistă de l-i-t-e-r-a-t-u-r-ă de doi lei cincizeci, apare lunar sub egida miSterului culturii”. Treaba sună bine, iar la răsfoirea revistei arată la fel de bine: un interviu amplu cu Octavian Soviany; poezii de Oana Cătălina Ninu, Florin Partene, V. Leac; o prezentare a editurii Brumar, făcută, evident, de Robert Şerban; o trecere în revistă a presei literare „de băgat în seamă”; mini interviuri tip anchetă; topuri personale ale scriitorilor; recenzii pe Dan Lungu, Daniel Cristea Enache, Ion Manolescu, Robert Şerban, Simona Popescu, Ştefan Baştovoi, Claudiu Komartin etc. Desigur, pentru a păstra caracterul de revistă underground, o serie de typos au fost mişeleşte inserate de-a lungul celor 24 de pagini (a se vedea Caludiu Komartin pe prima pag). Ori numărul a fost alcătuit pe fugă. Prima reacţie la vederea acestei Pana prima a fost înrudirea de bun augur cu Tiuk! Pe la pagina 22 mi-am dat seama că cele două reviste sunt neamuri cu acte în regulă, existând o prezentare detaliată a numărului 14 Tiuk!, precum şi o serie de textuleţe guest starring, cu rol de teaser. Inventarul fiind făcut, nu e greu să ne dăm seama de profilul propus de Pana mea. Există şi un articol programatic oferit ca argument, ca un add-on pentru ce se pricepea deja. „Pana mea e altceva. Oare ce? Ce ne ţine împreună? Sticla de vin, visele de glorie, fumurile literare, revanşele, ideea de a vinde o revistă literară prin şcoli, normalitatea? N-am niciun răspuns”. În mini-articolul Da, dom’le, pana mea, mai degrabă o listă de argumente, un cristian trasează sincer, cu bun simţ şi clarviziune (sic!) programul: „pentru că nu tinde să fie singura, cea mai bună, ci e concepută ca o revistă naturală, concurenţială, după chipul şi asemănarea redactorilor ei (...) pentru că face parte dintr-un proiect anunţat, coerent, asumat, continuator logic al unei politici underground; pentru că are o durată de viaţă limitată, nu se crede nemuritoare, ceea ce-i permite să spună argumentat lucrurilor pe nume; pentru că adună semnături valabile; (...) pentru că nu e doar un simplu exerciţiu, ci o lecţie de supravieţuire literară”. Scurt şi la obiect, transparent şi credibil. Doi. Iunie 2007. Oana Cătălina Ninu, într-un articol editorial, anunţă: „Încercăm, de această dată, un număr cu o triplă tematică: o anchetă despre migraţia autorilor de la o editură la alta (va urma), o mini-anchetă despre blogurile literare (şi culturale, prin extensie) şi un subiect dintotdeauna riscant: moartea în literatură”. Pe lângă cele trei teme, bine acoperite, parţial datorită repartizării bine gândite, parţial datorită articolelor de calitate (acestea la rândul lor datorate scriitorilor de calitate, fie ca bloggeri, fie ca jurnalişti, fie ca ce doriţi dumneavostră), găsim din nou poezie proaspătă: Marius Ianuş, hose pablo, Dan Sociu, SGB, Claudiu Komartin, precum şi un interviu entertaining cu Angela Marinescu. În rest, în general articole bune, nimic mai mult sau mai puţin. Ultima pagina anunţă solemn: „Sfârşitul primei serii”. Dar de la saga până la trilogie a fost un singur pas. Pasul... ...Trei. Noiembrie 2007. Chiar când lucrurile începuseră să se aşeze. Rubricile permanente erau în număr de şapte, dosarele tematice pe aceeaşi linie. Ultimul număr continuă două dintre anchetele începute în numărul doi (cea despre migraţia între edituri şi „moartea ne citeşte ziarul”), deschide tema videopoemelor (semnează Andrei Ruse, Cezar Nicolescu, Mugur Grosu) şi propune alte două grupaje mai mari, întretăiate: cenaclul Fracturi şi fracturismul (cu tot ce presupune această temă îndelung bătătorită) şi Facultatea de Litere – evocări, amintiri şi tot tacâmul. Semnează poeme: Matei Vişniec, Diana Geacăr, Cosmin Perţa, Oana Cătălina Ninu, Livia Marinescu, Viviana Muşa, SGB. Tot în acest număr găsim un interviu cu Nora Iuga, o cronică a protestului din faţa sediului TVR, iniţiat de bloggeriţa LuciaT (terorism de cititoare) şi îndelung comentat în mass-media. Mai merită menţionat şi amplul jurnal al taberei de creaţie de la Săvîrşin, „cobaii” semnatari fiind: Diana Geacăr, Cristina Ispas, Miruna Vlada, Vasile Leac, Bogdan Creţu, Octavian Soviany, Ştefan Manasia, Radu Vancu, Bogdan Lipcanu, Marin Malaicu-Hondrari, Dan Coman, Florin Partene, Bogdan Perdivară, Rareş Moldovan, Vlad Moldovan şi Florin Măduţa. Bogdan Creţu semnează cronici pe cărţile Florinei Ilis şi Vlad Zografi, iar rubrica (permanenta?) „blogroll” ne prezintă două bloguri: Olga Ştefan şi Dan Perşa. Numărul se încheie cu o prezentare a editurii Art. Până acum, Pana mea s-a cam ţinut de promisiuni. Proiectul a fost anunţat, asumat şi coerent. Dar n-a fost consecvent. Cred că ţelul a fost până la urmă atins. Personal, aş prefera mai degrabă să recitesc de trei ori pe an Pana mea, în detrimentul multor reviste tradiţionale, mainstream, dar fosilizate. Bogdan Odăgescu bogdan.odagescu@yahoo.com

grupaj

echinox

27

stare de urgenţă
Stare de urgenţă este o revistă bilunară din Republica Moldova, care se autodefineşte ca fiind una de “literatură, artă şi atitudine”. Cuvinte mari, dar care nu se validează prin conţinutul revistei. Literatura e puţină şi slabă, reprezentată de poezii sau fragmente de proză, ambele fără prea mare valoare. Arta e îndoielnică, există idei, dar pozele lasă de dorit, iar colajele tematice sunt neorganizate. Atitudinea e cea mai vizată latură (în acest sens începând cu nr. 2 ediţiile devin tematice), dar şi aici produsului finit îi lipseşte coeziunea. Cele mai multe iniţiative se lovesc de un “dead end” fiind puse necorespunzător în practică. Dacă vă întrebaţi de ce numele revistei este acesta sau de ce nu e articulat cuvântul “stare”… sunt întrebări la care nici fondatorii încă nu ştiu prea bine răspunsul. De unde şi lipsa de identitate şi structurare a conţinutului. Despre ce urgenţă este vorba? Majoritatea vor întâmpina o stare de criză sau de urgenţă de-a lungul vieţii, aşa cum istoria sau cultura întâmpină şi ele propriile lor momente de urgenţă când necesită ajutor sau un şoc detensionant dinlăuntru sau dinafară. Dar ca să se poată aplica un “tratament”, nu ar trebui mai întâi să ştim exact la ce fel de stare de urgenţă ne referim? Riscăm să ne rătăcim tratând diverse lucruri mici în locul celor importante, dacă înscriem totul în aceeaşi cuprinzătoare categorie a urgenţei. Sau poate e vorba de o criză culturală generalizată care se vrea expusă, dar totuşi câteva direcţii importante ar merita individualizate. În Stare de urgenţă se începe din toate colţurile, cu prea multe probleme deodată şi nu se ajunge nicăieri. O zicală ar spune că “aleargă după mai mulţi iepuri şi nu prinde niciunul”. Cu cât mai rapid definite priorităţile, cu atât mai curând şiar căpăta revista personalitate. La momentul actual dacă m-ar întreba cineva despre ce e revista probabil că i-aş răspunde “despre totul şi nimic”. În acest sens observ totuşi o schimbare: dacă la primul număr chiar editorialul era semnat sub pseudonim (Nepotul crocodilului Ghena), între timp s-a trecut la asumarea opiniilor, anulând acest pseudonim al directorului general -care, departe de a fi fost ludic sau inteligent, era doar o scufundare într-o masă nepersonalizată- şi totodată s-a modificat caseta colectivului de redacţie.

28

echinox

Observ grafica, care se transformă de la color în primul număr la o combinaţie alb/negru – ciclam (totuşi destul de obositor, dar -riscând o interpretare- sugestiv în relaţie cu titlul revistei). Câteva reclame ale unei edituri ocupă pagini întregi din revistă, iar mai toate articolele dau impresia că sunt acolo doar pentru umplerea unui spaţiu şi justificarea unei noi apariţii editoriale. Găsesc cel puţin ciudată afirmaţia de la lansarea revistei, anume că aceasta ar fi “un soi de container în care încape orice”. Păi mai era nevoie de încă o publicaţie pentru aşa ceva, nu sunt destule? E o sintagmă de laudă? De altfel, cu mici excepţii pe care le voi semnala mai încolo, tot ce apare îmi dă o teribilă senzaţie de inutilitate literară, artistică etc. Iar ceea ce merita publicat, cu siguranţă şi-ar fi găsit locul în reviste deja existente. Problemele culturale ale basarabenilor merită într-adevar făcute cunoscute şi discutate în publicaţii de gen, dar nu într-una dispusă să publice textele oricărei persoane care-şi vrea numele tipărit într-o revistă. Tinerii moldoveni vor să semnaleze ceva, să reacţioneze

la o situaţie, dar nici ei nu sunt siguri în ce fel anume trebuie să facă acest lucru. Iar deseori linia de demarcaţie între simpla băşcălie şi problematizarea unor situaţii se estompează. Nr. 2 al revistei încearcă să trateze problema fricii la moldoveni, iar nr. 3 pe cea a prejudecăţilor care stau la baza relaţiilor români-moldoveni-basarabeni. Din păcate sondajele întâmpină răspunsuri neconcludente şi ideile recurente care transpar sunt acelea că “oricum ştim noi cum ne văd ei” sau “ştim cu toţii despre ce e vorba, ce rost mai are să discutăm?”. Stare de urgenţă se laudă cu nume precum Ierom. Savatie Baştovoi (moto-ul de pe prima pagină - “Preşedintele Ţării Mele e Ştefan Baştovoi”) sau Mihail Vakulovski. Caut din curiozitate aportul Ierom. Savatie la revistă, mai mult decât simpla sa nominalizare ca stindard al comunităţii de peste Prut… rezultatul este aproape inexistent: o foarte scurtă reacţie la un articol care în mod evident îl jenează şi câteva rânduri care apar de două ori la secţiuni diferite ale nr. 3 al revistei. Vakulovski contribuie cu câte o poezie în fiecare

număr. Tot cu privire la conţinut, excepţiile despre care vorbeam sunt informaţiile din viaţa teatrului, două interviuri ale lui Alexandru Buruiană cu autoarea de teatru Lia Bugnar (nr. 2) şi violoncelista Laura Buruiană (nr. 1), grafica Marianei Stefăneţ (nr. 1), textele lui Roman Angheliuc traduse în nr. 2 şi… cam atât. La polul opus, “poezia” lui Artiom Kasoi din primul nr. al revistei, care îmi aminteşte de eternul adevăr eminescian “E uşor a scrie versuri/ Când nimic nu ai de spus.” Se încearcă şi o interferenţă cu lumea muzicală prin scrierile lui Mitoş Micleuşanu (Planeta Moldova). Apreciez pozitiv intenţia de comunicare cu publicul revistei prin rubrica “Criticii noştri îşi au cuvântul”, dar poate ar fi fost mai potrivită păstrarea opiniilor pe pagina de internet, în spaţiul din revista propriu-zisă putându-şi găsi locul alte articole. În actualul format mă duce iar cu gândul la necesitatea umplerii unui gol din revistă. “All in all” e loc de mult mai bine, nevoie de mai multă atitudine si găsirea unui drum propriu, dacă tot a fost destulă voinţa pentru editarea Stării de urgenţă. Mirela Dimitriu

Egophobia

În iunie 2004, Ştefan Bolea (redactor-şef) şi Sorin-Mihai Grad (editor şi webmaster) semnau două editorialeprogram (de e îngăduit acest termen), numite Proiect dezvirginat şi De ce EgoPHobia? Pornind de la dorinţa de a coagula un colectiv e-redacţional, dublată de un avânt revoluţionaro-nihilist (nu pot să definesc o astfel de combinaţie decât explicitând-o prin link-uri la paginile de debut), egophobia.ro a fost în ultimii patru ani gazda multor articole-manifest, texte de atitudine, experimente, atacuri, însă cel mai important – o e-revistă vie, care din două în două luni servea cititorilor literatură caldă, cronică literară, muzicală şi de film, articole prinse în actualitatea literară, precum şi multe alte zorzoane de nelipsit unei publicaţii cu pretenţii. Pe lângă cei doi şefi menţionaţi mai sus, la apariţia #16, din redacţie mai făceau parte: Oana Cătălina Ninu, Petrişor Militaru, Alex Sigartău, Claudiu Komartin, Daniel Sur, Iulia Argint şi Diana Todea. Printre colaboratori, apar şi Oana Pulpă, Mihnea Blidariu ori Cosmin Perţa. Profilul revistei arată cam aşa: „e-revista EgoPHobia [εγωφοβια] publică texte originale, în special literatură şi filozofie, dar şi cronici de film sau disc, desene şi fotografii, şi nu refuzăm nici contribuţii valoroase din alte domenii apropiate, cum ar fi articole de istorie sau futurologie, dar nu numai, în limbile română şi engleză.” Dincolo de aceste cerinţe minimale, site-ul încearcă să costituie o imagine coerentă a momentului cultural prezent. Fără dorinţa de a se înregimenta într-o generaţie ori într-o gaşcă, Egophobia a ajuns inevitabil o oglindă a postmodernismului, a 2000ismului şi post-2000ismului, aproape în aceeaşi măsură. Una dintre cele mai constructive găselniţe ale revistei este prezenţa unui invitat la fiecare apariţie, acest lucru fiind valabil încă de la al doilea număr. Astfel, de atenţie specială au avut parte mulţi scriitori tineri, majoritatea fiind în mod constant în prim planul vieţii literare: Adrian Schiop, Claudiu Komartin, Răzvan Ţupa, Cosmin Perţa, Mitoş Micleuşanu, Dan Sociu, T.S. Khasis, Dan Coman ori Ştefan Manasia. Atenţie specială înseamnă: o prezentare biobibliografică (succintă spre cuprinzătoare), un interviu consistent, analiza critică a eventualelor volume (de obicei este vorba de maximum două, având în vedere că toţi sunt autori tineri), precum şi publicarea de texte (de cele mai multe ori din volume încă în lucru). Prin

rubrica „Invitat”, Egophobia constituie un dosar relevant al autorilor ultimilor ani, acesta fiind practic „spuma” întregului material publicat. Pornind de la ideea de neafiliere explicită cu o generaţie, după cum spuneam mai sus, Egophobia a ajuns prin 2005 să aibă ca subtitluri: „Revista generaţiei 2000” sau „Suntem înaintea voastră. Salutări din viitor! Generaţia 2000_”. După o încercare nereuşită de a deveni propriuzis revista unei generaţii, s-a revenit la... programul vag de dinainte. 1 la 0 pentru relativismul postmodern. Că veni vorba de relativism, nu trebuie scăpat un detaliu ce ţine de prezentare: redacţia e-revistei a propus în fiecare număr un design web diferit, reuşind astfel să scape de cimentarea, chiar dacă doar la nivel vizual, a unui pattern. În ce priveşte filosofia promovată de Egophobia, aceasta se încadrează de cele mai multe ori în descrierea lui Ştefan Bolea din numărul cinci: „(...) nu filozofie în sensul hard, poluată cu o mie de referinţe livreşti, alimentată excesiv doar de notele de lectură, pe care le-ai obţinut cu o trudă maiestuoasă şi inutilă; ci acel gen de filozofie “existenţială” (şi folosesc termenul decupându-i aura sa inchizitorială şi paideică), care apare atât de familiar şi intimist în romanele generaţiei beat. Cu alte cuvinte, conversaţii care nu rezolvă nimic, dar care te ţin în priză până te primenesc zorii.” Filosofia propriu-zisă se îmbină cu teoria culturală, cu istoria, cu semiotica ori literatura. Aşadar, avem mai degrabă de-a face cu filozofare decât cu filosofie, deşi aceste coordonate nu sunt respectate de

toate articolele secţiunii. Din nou, inconstanţa este termenul definitoriu. O rubrică numai bună de pus pe rană în vremuri de ideologii prăfuite este rubrica „Experiment”. În orice incursiune de acest gen, e greu să găseşti ceva constructiv, însă e foarte simplu să localizezi ludicul şi elementul de entertainment. Debutând cu „Experimentul Ochilă” (un joc literar tematic stârnit spontan de Andrei Doboş) din numărul cinci, acestă rubrică devine un condiment binevenit. De atunci şi până acum, această secţiune a găzduit tot felul de minunăţii: o anchetă „Mioriţa: pro vs. contra”, reacţii la seria de articole a lui Manolescu Gorun („Postmodernitate vs. postmodernism”), colaje text/foto, o prezentare a proiectului Margento (poezie+pictură+muzică), piese de teatru experimental semnate Violeta Ion şi Alex Porc, texte Dada aparţinând lui Armand Câmpeanu. Pe lângă direcţiile generale trasate din punct de vedere literar şi filosofic, revista a avut parte şi de câteva rubrici permanente, care, deşi numai permanente n-au rămas, au contribuit la conturarea unei imagini de ansamblu. Dintre acestea, de remarcat este „punK_politiK”, aparţinând cântăreţului şi poetului Mihnea Blidariu. Între iunie 2005 şi august 2006, solistul trupei Luna Amară a contribuit cu articole puternic implicate social şi politic, aducând coerenţă spiritului revoluţionar existent deja în paginile virtuale ale Egophobiei. În ce priveşte arta vizuală, revista nu are o filosofie anume de publicare, adunând imagini care nu aparţin neapărat unei şcoli ori unor tendinţe, dar sunt valoroase estetic şi sunt cât de cât originale. În #7, Gorzo contribuie cu cinci imagini, iar în #8 darkshines ne propune un fotografic „manifest pseudoneopostmodernist” (pe care nu l-am înţeles până în ziua de azi şi nu cred că o să îl înţeleg vreodată). Începând cu numărul trei, toate apariţiile conţin şi secţiunea de imagini, însă fiecare autor constituie o prezenţă interesantă în sine, neexistând un liant coerent sau o minitradiţie dictată de editori. Articole teoretice nu există, iar referinţele textuale cât de cât dezvoltate reprezintă excepţii izolate care confirmă regula. După cum am putut observa până acum, flexibilitatea în lumea culturii este unul din punctele forte Egophobia. Acest lucru se observă şi prin articolele dedicate muzicii, filmului ori picturii. Unele filme sunt prezentate în pa-

echinox

29

ralel cu cartea (de ex. Fight Club), valenţele sau sursele poetice sunt relevate în cazul unor formaţii (Agathodaimon sau Ulver). Formaţii şi cântăreţi mai cunoscuţi, precum Pink Floyd ori Bjork, îşi găsesc şi ei loc în paginile site-ului. Acestea sunt doar câteva exemple relevante. Poate că editorialele lui Ştefan Bolea şi Sorin-Mihai Grad ar merita o atenţie mai mare, precum şi articolele semnate iQ666. Puse cap la cap, acestea reflectă cam tot ce înseamnă Egophobia: revoltă vehementă (cel puţin programatic), nihilism, deconstructivism, 2000ism, ex-

periment, frondă, ironie, puţin fracturism pe ici pe colo, filozofare mai mult decât filosofie. Blogul e-revistei anunţă în data de 27 martie 2008 că numărul 17 e aproape gata. Fiind primul apărut după octombrie 2007, observăm o întârziere de vreo trei luni de la programul normal. Cântec de lebădă sau intermezzo? Rămâne de văzut cât de curând. De asemenea, se anunţă cooptarea unei traducătoare în limba engleză a textelor, existând posibilitatea ca revista să apară, cel puţin parţial, în ediţie bilingvă. Acestea sunt ştiri de ultimă oră, care

însă mâine dimineaţă vor fi de penultimă oră... Acesta este avantajul publicaţiilor on-line – au potenţialul de a fi cu un pas înaintea celor tipărite. Trăgând linie şi făcând un total şi-o medie, Egophobia se prezintă destul de bine. Totuşi, dacă e să vorbim de o curbă evolutivă, revista şi-a atins de ceva vreme potenţialul maxim, fiind acum în pantă descendentă. Cu toate acestea, reprezintă un nod de comunicaţie al literaturii actuale, reflectând-o în aceeaşi măsură în care o critică. Adică poate constitui un reper. Cu bune, cu rele. Bogdan Odăgescu

Sc urt e xc ur s olfac ti v : noua liter at ur ă

Ne-am putea deda de această dată unei mişcări ce ţine de cercul hermeneutic. Partea va decide întregul, întregul va trimite la parte, chiar cu riscul de a sacrifica uneori ceea ce ar trebui (cel puţin în mod teoretic) să fie individualitatea şi vocea specifică a fiecărei scriituri. Şi vom insista pe varianta din urmă. Împotriva oricărei forme de protest : nu vom analiza acum voci luate separat, ci felul în care înţeleg ele să se împletească în vederea unei, hai să-i spunem, unităţi. Ce face totuşi „noua literatură”? ce propune şi încotro se-ndreaptă? Greu de exprimat în cuvinte. (Aici, pentru o lămurire suplimentară a cititorului, ar fi nevoie de o inserţie vizuală : un mediu virtual populat cu lungi şiruri de trepte, Ochiul derutat ce urcă şi coboară, ce rătăceşte pe culoare pustii, unele luminate, altele nu prea, şi câteva rotiri efectuate în jurul axei sale, însoţite de variaţii de tensiune şi efecte de luminozitate. Cum simţul olfactiv prea greu poate fi controlat în astfel de reprezentaţii, rămâne să vă induceţi, odată cu pătrunderea în fiecare culoar, senzaţia provocată de aerul stătut dintr-o mansardă neaerisită, ce vine (firesc?) în completarea unei lungi excursii prin pădure). Foarte pe scurt, Noua literatură stagnează. Dacă editorialul din primul număr promitea marea cu sarea, pagini (şi chiar rubrici) întregi dedicate celor mai proaspeţi debutanţi într-ale literaturii, multe alte pagini destinate scriitorilor (cvasi-cunoscuţi şi cvasi-consacraţi ai) noului val, ce a rămas, nu e decât ceea ce probabil în absenţa oricărei naivităţi de cititori împătimiţi, ar fi trebuit să intuim. Adică o promisiune. Primele câteva numere să zicem că mai păstreaza încă iluzia – nu ştim ce va urma, faptul de a repeta tot aceleaşi nume ce s-au impus deja în lumea literară ar putea fi doar un mijloc de a-şi câştiga viitorii cititori (şi nu doar unicul punct de sprijin) – prin urmare ne facem speranţe, mai deschidem un număr, două, mergem progresiv, încet, dar sigur, aşteptăm ca aerul să devină din ce în ce mai proaspăt, mai înţepător, revigorant şi pe alocuri chiar neliniştitor şi, dintr-o dată, realizăm că drumul nu mai coteşte nicăieri, că se închide exact în momentul în care ne plănuiam saltul, că peisajul râvnit s-a îndepărtat tot mai mult de ceea ce de fapt aşteptam din această călătorie. Mai exact, vedem că de la primul la ultimul pas nu s-a schimbat mai nimic. Decorul aproape identic, atmosfera la fel, critica literară (asta dacă se poate vorbi cu adevărat despre critica literară în cazul unei reviste ce respinge din start – şi, concret, din primul editorial – orice spirit polemic [aici vom mai reveni]) cam în aceeaşi direcţie, şi cum nu ar fi fost de-ajuns, ne găsim înghesuiţi între pereţii deveniţi din ce în ce mai strâmţi, suprimând aerul şi orice formă de mobilitate, ca să nu mai vorbim despre vreo potenţială deschidere. Şi iată că N.L. nu face decât să se răzvrătească împotriva direcţiei pe care ea însăşi şi-a impus-o. Cum? Păi e foarte simplu: întâi şi-ntâi caută să amăgească: prezentul va fi criteriul absolut (aici va urma în mod firesc şi selecţia

între valoare şi non-valoare), vocile tinere îşi vor găsi un spaţiu al lor etc., etc. ... şi apoi, fie din lipsa talentelor numai-bune-de-promovat, fie dintr-o comoditate prea firesc adoptată, fie din alte motive, mai obscure, remiza: N.L. nu va putea rezista tentaţiei de a-şi construi şi susţine propria ierarhie, de a ridica încă din primele numere piedestaluri pe care le va considera infailibile şi pe care le va purta cu un orgoliu tacit ca pe simboluri ale avansatului său standard cultural. Aici va trebui totuşi să admitem câteva nuanţe. - Fireşte că e o plăcere (pentru oricare dintre noi) să o întâlnim număr de număr pe Simona Popescu. Fireşte că e o plăcere să îi citim opiniile (sau, în general, textele). Şi fireşte că e o plăcere să citeşti şi alte texte (ale altor scriitori ai noii generaţii) mai ales când e vorba de texte (atât de) bine scrise. Dar marea problemă a revistei începe tocmai aici : fascinată de forţa anumitor discursuri, uită că miza ei era una în permanentă mişcare. Că prin chiar această miză, îi era interzis să se oprească din drum, chiar şi pentru a mirosi îndelung o floare mai intens parfumată. Că noua

literatură nu se va fi oprit la trei-patru nume de calibru. Că Noua literatură, prin chiar natura ei e lipsită de o bază securizantă care să îi apere locşorul călduţ pe care şi l-a smuls din imensitatea arborescentă a orizontului cultural. Că, între timp, aşa-zisa nouă literatură a continuat şi continuă să se scrie. Şi că, prin urmare, şi ea, N.L., dacă mai ţine la sloganul ales, ar trebui la rândul ei să se reînnoiască. Dar să trecem mai departe. Şocul l-am depăşit, am strâmbat din nas, ne-am resemnat şi la gândul că putem respira doar aerul ce intră pe lângă fereastra înţepenită (de intrat mai intră, chit că anevoios), aşa că ne facem curaj şi o luăm încă o dată de la capăt. Promisiuni înşelate, ne-am promis să supravieţuim. Ce încercăm acum să surprindem este o anumită direcţie pe care se presupune că ar trebui să o aibă o revistă şi, implicit, fiecare număr al acesteia (şi nu mă refer aici la promovarea literaturii tinere – fapt deja subînţeles – ci la felul în care e gândită şi orientată publicaţia). Surprinzător

sau nu, N.L. încearcă, la rândul ei, o reţetă. Are, pentru început, un editorial; editorial a cărui relevanţă nu o prea văd, dat fiind că subiectele abordate sunt de prea multe ori... nu tocmai inspirate, uneori nesărate sau cel mult ilare. Să zicem: simple exerciţii în vederea mângâierii orgoliului vreunui cititor mult prea pasionat de anecdoată. Mai e apoi şi un interviu – uneori lung şi interesant, alteori doar lung. Şi cronici... câteva. Şi, poate ce ar fi trebuit să treacă drept piesa de rezistenţă – un dosar (ce încearcă să se impună triumfal, undeva între recenzii, articoluţe şi poze împrăştiate), la rândul său, inspirat şi nu prea, nemaiştiind nici el unde se află. Iar astfel revista eşuează într-un talmeş-balmeş cu pretenţii, încercând să-şi copieze îndeaproape înaintaşii (revistele consacrate, adică), pretinzând că, de fapt, se rupe de ei, că a crescut pur şi simplu (de unde? din ce?), fără vreo tradiţie, fără vreo sursă din care să îşi culeagă inspiraţia. Nu, nu-i vom reproşa Noii literaturi că nu promovează tradiţia. Nu-i vom reproşa că a încercat să împrospăteze puţin aerul în mediul de la care se revendică (idee de altfel binevenită). Îi vom reproşa însă (cum altfel?) că din prea mult zel şi prea puţin discernământ, a amestecat flacoanele, rezultatul nefiind altceva decât o nouă formă de asfixie. Ludicul, departe de a se mai putea susţine într-o astfel de zonă, i-a cedat (voluntar/involuntar) locul burlescului. Şi asta nu în unu – două cazuri izolate. E drept că aici va trebui să amintim din nou faptul că interesul nostru nu e de a suspiciona şi mai apoi de a deconstrui o manieră anume (care, după cum bine ştim, e pur individuală, subiectivă şi deci irelevantă în cazul de faţă). Trebuie să recunoaştem şi faptul că intenţia a fost, poate de multe ori, una bună. Să promovezi literatura scrisă azi într-o lume ce încă mai suspină după tradiţii apuse este în fond un act de curaj. Căci ruptura într-o formă sau alta, faţă de ceea ce era, nu atât legitimat (de argumente legitimatoare va trebui să se servească şi noua literatură), cât deja intrat în desuetudinea unui vraf de titluri care se cade să figureze în orice bibliografie respectabilă, dictând şi proferând legi nescrise, ruptura aşadar, ocolind pe cât posibil orice tentaţie nihilistă, trebuia (chiar era de dorit) să se producă. Şi ce mai rămâne încă de văzut, este sub ce formă. Sau cu ce sacrificii. Pentru că da, N.L. merge numai pe principiul actualităţii, fie că e vorba de artă plastică, film, literatură, sau teatru. Şi în delirul selecţiilor, cum e şi normal, lasă o groază de aspecte la o parte. Printre care unele importante. Şi ne vom opri la un singur exemplu. Ştim deja că nu suntem primii în a-i reproşa N.L. faptul de a fi defavorizat poezia. Ştim şi că numărul din ianuarie/ 2008 încearcă să îndrepte această greşeală şi, într-un anumit fel, să se justifice. Dar a dedica poeziei un număr (după atâtea altele care au tratat domeniul cât se poate de marginal) mi se pare o scuză insuficientă. Fireşte, poezia nu lipseşte în totalitate din revistă. Ea poate fi uneori reperată prin câte-un cotlon întunecos, unde singura im-

30

echinox

presie pe care o mai poate lăsa e aceea de „umplutură” menită să acopere spaţiul gol. Mai apare şi câte un volum de poezie recenzat în maxim jumătate de pagină. Dar asta e deja critică şi nu poezie. Şi poate că situaţia nici nu e chiar atât de gravă, dat fiind că pentru unii literatura se poate lejer reduce la proză. Însă atunci nici pretenţia de a mai trata un teritoriu al cărui incontrolabil sfârşeşte prin a-i copleşi pe cei cu care interacţionează, apărându-le mai curând ca o povară. Sau, mai există poate şi tendinţa de a-ţi orienta lecturile în funcţie de ce urmează să scrii, şi anume „cărţi, adică proză, care este altceva decât poezia” (aici bănuiesc o construcţie ce se vroia spirituală, dar care, sincer, chiar nu are haz). Deci, poate problema poeziei ţinea, fără ca noi s-o ştim, de politica revistei. Şi dacă tot am ajuns la partea glisărilor „stilistice”, nu ar fi rău să mai constatam câteva constatări. Aici povestea se mai complică un pic ; drumul principal a ajuns la bifurcaţie – bifurcaţie aparentă, însă, cum rămâne de văzut. Mai întoarcem paginile, ne mai oprim visători asupra unei fotografii (pe latura artistică momentan chiar nu am reproşuri), a unui interviu, a unei pagini de film şi, icicolo, titluri incitante încep să apară. Trist e când în urmă rămâne doar titlul. Sau, eufemistic spus, când orizontul de aşteptare e complet înşelat. Când articolul promite, dar nu dă decât pe jumătate. Aici nu vreau să se înţeleagă că articolele sunt neapărat de o calitate îndoielnică. Nicidecum. Multe îşi aleg subiecte pasionante (sau care, cel puţin, stârnesc curiozitatea) şi se desfăşoară ordonat şi sistematic, sunt cuprinzatoare, si poate în unele cazuri îndeplinesc exact ceea ce şi-au propus (dacă doar atât şiau propus) : adică să informeze. Însă, deşi vizibil documentate, se întâmplă să eşueze într-un didacticism deranjant ce ia mai degrabă forma unui soi de „introducere în disciplina cutare”. Iar aici scriitura ajunge aproape să se autosaboteze. Şi în aceeaşi direcţie merge şi ce spuneam la un moment dat de spiritul polemic. Bineînţeles că nimeni nu vrea să cultive în braţele culturii legea junglei. Prea puţini sunt cei ce îşi vor fi luând odată cu condeiul şi masca înveterată a criticului care taie şi spânzură. Doar că e firesc să existe opinii divergente, în general, opinii (asta desigur, dacă nu mai credeţi într-un adevăr absolut sau in sensuri de tip structuralist) care este şi mai firesc să fie susţinute (si argumentate). Chiar dacă în joc sunt orgolii ce nu pot fi menajate. La fel cum deconstrucţia nu trebuie confundată cu nihilismul (căci ştim deja prea bine diferenţa dintre termeni) aşa nici zona literaturii (cu centrul şi marginile sale) nu trebuie redusă la ceea ce în şcoală numeam „desfăşurarea acţiunii”. A fi polemic nu înseamnă neapărat a fi „agresiv” ; iar absenţa totală a polemicii nu conduce negreşit la un discurs obiectivant, ci uneori riscă să cadă în platitudine. Şi cum bine zicea şi Ion Bogdan Lefter cu privire la cronica literară, „fără independenţă de opinie nu există critică adevărată”. Am înţeles totuşi că N.L. nu urmăreşte îndeaproape nimic din toate acestea. N.L. „nu vrea să fie o revistă polemică”, nu se vrea nicidecum exclusivistă, neurmărind decât să surprindă „diversitatea literară ce se scrie azi”. Reuşeşte, nu reuşeşte, sunt lucruri pe care deja le-am discutat. Ce rămâne însă în continuare de descoperit este dacă se va putea vorbi sau nu de o prezenţă (versatilă, polifonică plurală). Diana Mărculescu

revistelor
Despre „Verso” (an 3, nr. 35, 1-15 aprilie 2008) avem trei precizări: a) când îl veţi răsfoi, luaţi alături DOOMul, dat fiind faptul că unii redactori încă nu au aflat că nu se mai folosesc, în româna cultă, complementul intern sau genitivul de forma „pălmi” cam de prin secolul XVII; b) ne-am dori ca, până la a doua parte a eseului Despre „Canonul occidental”, Luigi Bambulea să afle că traducătoarea ediţiei de la editura Art este Delia Ungureanu şi nu D. Ungurean; c) citiţi eseul lui Vlad Mureşan despre limbaj şi gândire, ca să aflaţi cum pică polinezienii de pe facultatea de Litere. Când nu anunţă Bienala de broderie, „Steaua” (an LIX, nr. 2-3, 2008) reconstituie documentar întâlnirea lui Henri Jacquier cu Roland Barthes. De remarcat de asemenea în acest număr, eseul recuperator al Ancăi Haţiegan − O capodoperă uitată? − despre Cevengur, apoi ilustraţiile lui Devis Grebu. Cât despre cronica de carte, cei care vor să râdă copios, să plângă, să se sperie sau, în fine, cei care vor neaparat senzaţii tari să citească textul Mihaelei Ursa despre un volum tributar caracatiţei poliedrale. Şi în ultimul rând: domnule corector, ce înseamna „uşa din nos”? În „Tribuna” (an VII, 1-15 aprilie 2008), se evidenţiază un grupaj (da, redactorii ştiu să-şi pună în valoare textele), dedicat Dianei Adamek, unde îşi gasesc loc de joacă următorii: Ovidiu Mircean bolnav de impresionism, Vlad Roman discret precum câinele din romanele lui Saramago şi Oana Pughineanu, aceeaşi. Ca bonus, primim savurosul interviu realizat de Alexandru Vakulovski cu Tara von Neudorf, despre filiaţiile culturale ale acestuia şi despre încăpăţânarea de a rămîne în România. Revista „Apostrof” (an XIX, nr. 3, 2008) propune o anchetă despre politic, coordonată de Ovidiu Pecican, la care răspund Ana Blandiana, Ştefan Borbély, Bogdan Ghiu, Michael Finkenthal şi alţii. Printre răspunsuri fie lucide şi percutante, fie încă încărcate de idilism, cităm din acela al lui Ion Vianu: „Există act politic ori de câte ori ne situăm în incomensurabil. Politicul începe când intervin valorile. Când trebuie să luăm decizii a căror valoare nu se poate măsura exact. Când opţiunile nu sunt determinate numai de datele obiective, ci şi de bagajul nostru axiologic. (Restul e administraţie.) În acest sens, politicul are analogii cu esteticul.” Silvia Mitricioaei

revista

irodalom
A kis művészlélek
Ahogy oldalogtam hazafelé ezen a lassan áprilisba hajló, igazán közbiztonságos mörösti estén, két tócsa között elém toppant egy ABC. Tudod, olyan, amiben akad mindenféle. Például kaja. Leszólított az ABC, hogy kedves kis csőrös testvérkém, nem-e korog az a kákabélű begyed. Soványnak tűnsz. És állt előttem az ABC, és várta a választ. Közben kacsintott, hogy csak bátran, nem magyarverni jött. Annak most nincs sze-zonja, ő meg amúgyis eusztenderd. Erre megnyugodtam kicsit. Jó mélyen belekotortam farmerem zsebébe, mindegyikbe, kabátzsebekbe is, hogy valami frappáns választ halásszak valahonnan elő. De csak szöszök, cédulák, néhány kifizetését esdő számla, egy használt zsebkendő, egy-két irat (hogy tudjam, ki vagyok), pár szem szotyi, szóval igazán nem akadt semmi olyasmi a kezembe, amit az ABC szemére hányhatna az ember, hogy nesze neked, adok én, míg kér a nép, de azért az úr az úr. Próbáltam kimagyarázni, hogyhát nincs stex, nincs lóvé, nincs zseton, nincs pénz. Az ABC köpött egy zamatosat, hogy olyan nincs, hogy nincs. Erre megpróbáltam megértetni vele, hogy tudod, kedves alapélelmiszereket forgalmazó tündi-bündi boltocska, van egy szimpi kis dalocska, ami pont arról beszél, hogy milyen aranyos a mioritikus vezetésű egyetem. Hogy azt mondja, nám bány nics gye pita, kedves ABC, ha legalább kenyérre volna rendesen, elvégre azért nyögtem ki sikeresen az összes vizsgámat, hogy két hónapja egy vasat se folyósítsanak a megérdemelt ösztöndíjból. (Vajon a kamatot ki fölözi le…) Van villanyszámla, internetszámla, rezsi, meg ugye a kiria, mert nem lakik ingyen az egyetemista az összkomfortos, ötszemély-per-tizenkét-négyzetméteres-folyosóibudi-zuhany-nem-megy-a-lift-se-bár-termopán-szobájú köminben sem. Nemhogy kintlakásban, lett légyen az akár Kvár eme kellemes kultúrnegyede, az intellektüell Möröst. ABC testvér gyanakodva nézett rám. Tudta, hogy nem tiszta a lelkiismeretem. Na jó, bevallottam neki, tényleg, otthonról a lakbért megküldik, de a többit a burszából fizetném, kedves ABC, ha már papír szerint kapom az ösztöndíjat, legalább ne húzzam le az utolsó bőrt is az én édes szüléimről. ABC testvér elgondolkodott, hogy bizony abból nem nagyon futja kocsmázásra. Azt honorokból szoktam, mondtam neki, csak mostanában nem jelent meg semmi írásom, amiből honor jött volna a konyhára, ergo nem is kocsmáztam. ABC testvér tanácstalanul sóhajtott. Akkor mégis mit eszel ma este? Szabódtam kicsit, hogy ilyen indiszkrét kérdést a mörösti estének ebben az időpontjában. Hát haverok, kölcsönök, ez-az, csak azokat is illene már vis-szafizetni. ABC testvér nézte egy ideig a semmit, aztán az általam bedúdolt Hotel Cişmigiut megtoldotta egy Voltajzsal. Aszongya, ká lá 20 gye ány, se pénzed, se gondod. Váratlanul barackot nyomott a húszév-pluszos fejemre, hogy igazi művész vagy, ecsém, de azért egyél is valamit. Aztán ismerős zajt halott, nyomban lereagálta, hogy vonat. Felkapott egy kavicsot, dobott, és úgy hirtelen ki is verte a Szatmár–Bukarest egyik szemét. Azonnal olajra lépett, eltűnt a kártier barátságos homályában. Vonat el, ABC dettó, hát én is odébb álltam. Út közben, miért ne, elegánsan oldalba rúgtam egy szopornyicás macskát, hogy a kukák közé szárnyalt a kis tudós pára, és úgy elfogyott, mint a hold. Pár lépésnyire a lépcsőháztól még mindig mantrázgattam magamnak: ösztöndíjas vagyok: lefogyva bár, de törve nem. Kakas Márton

magyar
echinox
Üzenet a kilincsen
most nem véres semmi. a háború is kedves. selymes, kis akasztások. az akasztottnak alacsonyabb az ólomszintje, mint a lőttnek. a magas ólomszint terhesség és háború idején káros méhek terhére. most nem véres. most nem ólmos. halott csecsemők gügyögése szétszórva a falak mögé. most nem véres. most nem ólmos. a háború is kedves. selymes, kis akasztások. hahó, kitört a III. világbéke. szennyes a kosárban. plafon az asztalon. kenyér a kilincsen. pszichém a függönytartón. a zoknid a fűtőtesten szárad. a szerzői jogokhoz ragaszkodom. a villamosok magukrasírják a szikrát. élned adnom mentem. csók

31

Hogy nem köt alom
a nyakadon redőkbe szakadt a bőr mióta ismerlek ilyen a bőröd anyámat láttam egy képen így újszülött testem fölé hajolva lázasan, s nyakán s bőrén valami nyirkos nyugalommal s te huszonegy s én tizenkilenc s mindketten tudjuk, persze hatalom hogy nem köt alom s mégis egyre lezárhatatlanabbul szakad redőkbe a bőr s valami nyirkos nyugalommal lázasan nyakán s bőrén

Serestély Zalán
Constantin Runcanu, Tiberiu Rus, Sántha Attila, Vasile Sav, Nicoleta Salcudeanu, Constantin Saplacan, Cristina Saracuţ, Klaus Schneider, Maria Schullerus, Anton Seitz, Felicia Sicoe, Roxana Sicoe, Andrei Simuţ, Ioan Simuţ, Adrian Sârbu, Arthur Şofalvi Larion, Octavian Soviany, Werner Söllner, Adriana Stan, Adrian Suciu, Daniel Suciu, Szöcs Géza, Szölösi Ingeborg, Dan Şaulean, Aurel Şorobetea, Radu Toderici, Traian Ştef, Lucian Ştefanescu, Cristina Tataru, Thamó Csaba, Ştefania Timofte, Liliana Truţa, Adrian Tudurachi, George Ţâra, Radu G. Ţeposu, Aura Ţeudan, Mircea Ţicudean, Ungváry-Zrínyi Imre, Ion Urcan, Eugen Uricaru, Luminiţa Urs, Carmen Varfalvi-Berinde, Ion Vartic, Paul Vasilescu, Cornel Vîlcu, Diana Veza, Alexandru Vlad, Marius Voinea, Andrei Zanca, Liviu Zapîrţan, Laura Zavaleanu.

wwhhh Achim, Georg Aescht, Radu Afrim, Asztalos Ildikó, Eugen Axinte, Izabella Badiu, Gheorghe

Mircea Baciu, Orlando Balaş, Silvia Balea, Balló Áron, Balogh András, Cornel Ban, Alexander Baumgarten, Nicolae Baciuţ, Eugen Baican, Mihai Barbulescu, Beke Mihály András, Nicoleta Bechiş, Mircea Benţea, Mircea Berceanu, Mariana Bojan, Boér Géza, Iulian Boldea, Ştefan Borbély, Andaluna Borcila, Cosmin Borza, Ioana Bot, Corin Braga, François Bréda, Bretter Zoltán, Helmut Britz, Ion Bucşa, Ion Buduca, Carmen Bujdei, Radu Câmpeanu, Sanda Cârstina, Adriana Cean, Ioan Cercel, Ruxandra Cesereanu, Dumitru Chioaru, Al. Cistelecan, Ioana Cistelecan, Aurel Codoban, Mircea Constantin, Sanda Cordoş, Octavian Cosman, Florin Creanga, Casandra Cristea, Ion Cristofor, Ion Cristoiu, Csoma Enikö, Dan Damaschin, Ştefan Damian, I. Maxim Danciu, Ştefan Darabuş, Radu Diaconescu, Nicolae Diaconu, Victor Dietrich, Roxana Din, Gabriel Dombri, Ilinca Domşa, Mihai Dragolea, Melania Duma, Egyed Péter, Cristina Felea, Raluca Filip, Dinu Flamând, Pop Flore, Dayana Fraţila, Daniela Fulga, Maria Elena Ganciu, Ovidiu Ghitta, Mircea Ghiţulescu, Vasile Gogea, Alex Goldiş, Andrei Goţia, Adrian Granescu, Ioan Groşan, Gaál György, Anca Haţiegan, Constantin Hârlav, Brigitt Helmann, Heltai Peter, Ion Hirghiduş, Puiu Hiticaş, Hodor Adél, Anton Horvath, Horváth István, Emil Hurezeanu, Letiţia Ilea, Vincenţiu Iluţiu, Anda Ionaş, Al. Th. Ionescu, Marius Iosif, Tudor Iosifaru, Józsa T. István, Ruxandra Ivancescu, Kereskényi Sándor, Keszthelyi András, Bernd Kolf, Komáromi Béla, Kovács István, Eva László-Herbert, Marius Lazar, Virgil Leon, Lörincz Csaba, Magyari Tivadar, Liviu Maliţa, Ştefan Manasia, Calin Manilici, Ion Marcoş, Andrei Marga, Gabriel Marian, Ştefan Melancu, Virgil Mihaiu, Anca Mihalache, Ciprian Mihali, Ioan Milea, Dan Mincan, Ion Mircea, Ovidiu Mircean, Sorin Mitu, Ioan Moldovan, Rareş Moldovan, Florin Morar, Peter Motzan, Cristina Müller, Mariana Müller, Ion Mureşan, Ovidiu Mureşan, Viorel Mureşan, Vasile Musca, Mircea Muthu, Valentin Naumescu, Gabriel Nasui, Mihai Neamţu, Daniel Necşa, Néda Zoltán, Carmen Negulei, Alin Nemecz, Németi Rudolf, Anca Noje, Letiţia Olariu, Nicolae Oprea, Aurel Pantea, Adrian Papahagi, Marian Papahagi, Laura Pavel, Ovidiu Pecican, Ion Pecie, Gheorghe Perian, Cosmin Perţa, Lucian Perţa, Mircea Petean, Calin Petrar, Marta Petreu, Gabriel Petric, Al. Pintescu, Petru Poanta, Virgil Podoaba, Antonela Pogaceanu, Augustin Pop, Cristina Pop, Ion Pop, Ion Aurel Pop, Ioan Pop-Curşeu, Ştefana Pop-Curşeu, Adrian Popescu, Ioan Peianov-Radin, Olimpia Radu, Ilie Radu-Nandra, Dan Raţiu, Iuliu Raţiu, Constantin M. Raduleţ, Nora Rebreanu Sava, Rostás Zoltán, Marcel

DIRECTOR: Horea Poenar Redactor-şef: Cristina Miloş Redactor-şef adjunct: Silvia Mitricioaei Secretar general de redacţie: Bogdan Odăgescu Redactori: Ioana Baciu, Marius Conkan, Mirela Dimitriu, Laurenţiu Malomfălean, Diana Mărculescu, Robert Moscaliuc, Olga Ştefan, Luiza Vasiliu Redactorii paginilor maghiare: László Szabolcs, Váradi Nagy Pál Consilieri: Balázs Imre József, Gabriel Marian, Vlad Roman, Cornel Vîlcu Design, DTP: Lucia Roman ADRESA: Facultatea de Litere, str. Horea 31, 3400, Cluj TIPARUL: Tipografia GEDO, Cluj ISSN 1018-0478

Revistă apăRută cu spRijinul cOnsiliului lOcal cluj-napOca

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful