Aun siendo una disciplina relativamente reciente, la esretica hunde sus rakes en los origenes de la cultura occidental.

A la cultura griega debe su originario significado etirnologico: aisthesis, sensacion, Como rodas las disciplinas, tiene un lenguaje con significacion especifica, aunque aparentemente no sea asl. Esa supuesta no especificidad de su lenguaje pone allector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, muy alejados del camino real.

La coleccion Lexica de estetica, dirigida por Remo Bodei, se compone de una serie de volurnenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un publico culto aunque no especializado. Los disrinros textos, que tienen su propia fisonomia autonorna, por 10 que se pueden considerar como monografias independientes, proponen Ia reconsrruccion por sectores del mapa de cse vasto territorio que ha recibido el nombre de «esrerica».

La coleccion se articula en rres secciones: Palabras clave, El sistema de las artes y Momentos de la historia de la estetica. La primera aborda, desde una perspcctiva teo rica e hisrorica, los conceptos fundamentales que urilizamos para comprender los fenomenos estericos 0 para valorar obras de arte, productos manufacturados 0 de Ia naturaleza (10 bello, eI gusto, 10 tragico, 10 sublime, por ejemplo). La segunda esta dedicada a la esterica aplicada a los campos considerados mas importantes, como la pintura, la arquitectura, el cine y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la rercera examina la disciplina en su desarrollo hist6rico, sobre la base de los distintos plantearnienros reoricos espedficos y de las practicas artfsticas concreras, desde eI mundo antiguo hasta la Epoca Conrernporanea.

Fruto del rrabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros paises, todos los volumenes, aun en la especificidad y diversidad de cada seccion, au tor y asunto de cada uno de ellos, tienen en cornun la amplitud de perspecriva y cl lenguaje senciUo, una bibliografia comentada que orienta hacia otras lecturas mas concretas y especializadas y, finalrnente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asunros vastos y complejos.

La coleccion se consricuye de la siguienre forma:

PRIMERA SECCI6N:

PALABRAS CLAVE

SEGUNDA SECCI6N:

ELSISTEMA DELASARTES

Tfrulos publicados Remo Bodei

La forma de lo bello

Valeriano Bozal Ef Kusto Maurizio Ferraris La imaginaci6n

Remo Ceserani Lo fantdstico

C. d'Angeli-G. Paduano Lo cornice

Titulos publicados Enrico Fubini

La estetica de la musica

Dc proxima aparicion

La estetica de la pintura La estetica de fa arquitectura La estetica de la literatura La estetica del cine

La estetica de los objetos

y de 10 co tidiano

La estetica, las artes

y las tecnicas

De proxima aparicion Lo sublime Trdgicoltragedia Elgenio

TERCERA SECCI6N:

MOMENTOS DE LA HISTORIA DE LA ESTETICA

Thulos publicados Paolo D'Angelo

La estetica del romanticismo

Elio F ranzini

La esteuca del siglo XV!ll

Mario Perniola

La estetica del siglo veinte

De proxima aparicion La estetica cldsica La estetica medieval

La estetica del renacimiento La estetica del barroco La estetica del siglo XIX

Enrico Fubini

Esterica de la rmisica

La balsa de la Medusa, 116

Colecci6n dirigida par Valeriano Bozal

Lexico de estetica Serie dirigida por Remo Bodei

Titulo original: Estetica della musica

© by Societa edit rice il Mulino, Bologna, 1995

© de la presente edici6n, A. Machado Libr~s, S.A., 2001 Tomas Breton, 55, 28045 Madrid www.visordis.es

ISBN: 84-7774-616-8

Deposito legal: M-39.042-2001

Visor Fotocom posicion

Impreso en Espana - Printed in Spain

Grihcas Rogar, S.A.

Navalcarnero (Madrid)

fndice

Prefacio

Parte primera

Los problemas esteticos e historicos de la Musics

I. Las cuestiones basicas de la disciplina ..

II. La dimensi6n estetica de la rmisica .

III. La musica y el sentido de su historicidad ..

Parte segunda

Breve historia del pensamiento musical

IV. El mundo antiguo H.....H ..

V. Entre eI mundo antiguo yel medioevo ....

VI. La nueva racionalidad ..

VII. La Ilustracion y la rnusica .

VIII. Del idealismo rornantico al formalismo de Hanslick ..

IX. La crisis dellenguaje musical y la estetica del siglo XX .

Conclusiones ..

Bibliografia .. fndice de autores .

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57 77 91

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I

Las cuestiones basicas de la disciplina

dCudles son los limites de la estetica musical?

~Que es la estetica musical? Puede parecer una pregunta ociosa; y podrfa responderse obviamente que todos los libros que presentan teorias esteticas sobre la rmisica forman parte de tal disciplina. Pero esta respuesta resulta de modo no menos obvio insuficiente, ya que implica otra pregunta: ~cuales son los librosque tratan de estetica musical? Si hablamos de los tiempos cercanos al nuestro no hallaremos grandes dificultades, puesto que encontraremos un buen numero de libros, ensayos y articulos de revistas especializadas cuyos titulos aluden a problemas de orden estetico relacionados con la musica, Sus contenidos vienen ya darameme sugeridos por sus respectivos encabezamientos, que no dejan lugar a dudas:

Estetica de la musica, Musica y significado, Filosofla de La musica, Lo bello en La musica, La expresion musical; son otros tantos hipoteticos tftulos de libros que pertenecen a esa categoria de estudios relacionados de modo directo con los problemas esteticos de la rmisica, Pero si retrocedemos apenas unos pasos en el tiempo la confusion crece, fundamentalmente porque la misma estetica nace como disciplina filosofica auto norna, como es sabido, solo a finales del siglo dieciocho, y la estetica de la musica se configura como una especificacion ul-

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terior de la estetica no antes de mediados del diecinueve, con el famoso ensayo de E. Hanslick De lo bello en La musica (1854). A causa de 10 anterior, podriamos vernos tentados a concluir, tal y como 10 hizo en su rnomento Benedetto Croce, que la estetica en cuanto reflexi6n autonorna sobre el arte resulta ser una disciplina reciente, y mucho mas la estetica musical, en cuanto no es sino una parte de aquella. De tal modo, mas de veinte siglos de reflexi6n sobre la rnusica se verian fuera de consideraci6n alguna, gracias a una doctrina que establece con un rigido a priori aquello que pertenece ? no ala disciplina, no sin antes haber trazado de modo autontario los limites de la disciplina misma, tomando como fundamento una doctrina filos6fica muy particular.

Quiza un criterio mas empfrico podria servirnos de mas ayuda; podriamos adoptar un esquema interpretativo mas amplio, mas comprensivo, que no nos llevara a la, por otra parte, absurda conclusi6n de que la reflexi6n sobre la musica ha empezado hace s610 un par de siglos. De tal modo, si definimos la estetica musical siguiendo criterios mas ernpiricos y caracterizamos como formando parte de la disciplina a cualquier tipo de reflexi6n sobre la musica, sobre su naturaleza, sus fines y sus Ifmites, el siglo dieciocho se presentara ante nosotros, solamente, como un giro en la reflexi6n sobre el arte y la rmisica, como. uno de los tantos hitos presentes en el curso del pensamiento humano desde Grecia a nuestros dias, un instante no mucho mas importante u ostentoso que otros. Ciertamente, de esta manera la estetica musical aparecera como una disciplina de 11- mites mas amplios, si bien difusos y, en ciertos aspectos, inciertos. Pero la pretension de certidumbre no puede hacernos perder el sentido de la realidad y de la determinacion historica.

La musica y las otras artes

Mas que unos lirnites difusos, diriamos que 10 que caracteriza a la reflexion sobre la musica es, quiza, la presencia

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de unos lfmites amplios, bastante mas amplios que los de cualquier reflexi6n paralela sobre cualquier arte. Por otra parte, es cierto que, en el momento en que se pretenda establecer cierta separaci6n 0 diferencia entre la musica y las otras bellas artes, nos toparemos con una cuestion muy compleja y delicada, que afecta a la relaci6n existente entre las diferentes expresiones ardsticas. Mantener que la musica es un arte particular, con caracteristicas propias que la hagan distinta a las otras artes, significa ya de por sf afirmar algo bastante conflictive y, en cualquier caso, supone una toma de postura que, por ejemplo, a un croceano parecerfa absurda. Pero 10 que nos interesa aquf son las implicaciones de tal afirrnacion en el plano de una investigacion historica orientada a la identificacion de las Fuentes del pensamiento musical.

Cuando Schumann, a principios del diecinueve, formulaba en boca de Floresran, uno de los personajes imaginarios que aparecen en sus escritos encarnando una de las facetas de su personalidad, el famoso aforismo «la estetica de un arte es igual a la de otro; unicamente difiere el material», estaba rampiendo una lanza en favor de considerar la musica, y mas en general el arte, como fruto de una misma actividad creadora y expresiva del hombre, que puede encarnarse, indiferentemente, en una materia 0 bien en otra. Detras de Schumann habfa, por contra, toda una tradici6n cultural que durante siglos habta venido considerando la musica como una forma de expresion a parte y, en cualquier caso, inferior a las otras artes y que, con frecuencia, la habia entendido casi como un oficio, con muy poco en cormin con el mundo artistico. Ante ese trasfondo, cabe interpretar la toma de postura de Schumann y de otros muchos rornanticos en clave de un deseo de recuperar la musica para el reino del arte, de situarla, incluso, en un lugar de privilegio. No obstante, no puede olvidarse que hasta finales del siglo dieciocho la mayor parte de los pensadores consideraban la

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rnusica como un arte inferior, jamas comparable en su valor a las artes mayo res como la poesia, el teatro, la arquitectura, la escultura y la pintura.

La historia de fa musica: una historia aparte

Hasta el siglo diecinueve la historia de la rnusica no ha dejado de ser, de hecho y de derecho, una historia separada de la historia de las otras artes. Debido a una antiquisima tradici6n, que se remonta a los tiempos de la Grecia clasica, la musica ha sido siempre considerada por los mas diversos motivos como un arte dotado de poca 0 nula capacidad educativa en relaci6n con la poesia; y ello ha reforzado la idea de que la musica serta un tipo de arte distinto, con una historia propia, con problemas especfficos, un arte que pondria en juego actividades y receptividades distintas a las artes de la palabra 0 tambien a la pintura y la arquitectura. Una investigaci6n sobre la posici6n de la rmisica y el musico frente a las otras artes y otros artistas en el curso de los siglos y en la civilizaci6n occidental serla de gran ayuda de car a a la comprensi6n del fen6meno musical en su totalidad.

~Por que motivo la rnusica ha gozado de una tan escasa consideraci6n por parte de los filosofos, de los literatos y del publico mismo? Sin lugar a dudas, la rmisica, incluso en un exam en superficial, aparece ciertamente como un arte con problemas enteramente especfficos, no comparables a los de cualquier otro. Por ello, ni siquiera sorprende que durante tantos siglos haya permanecido, en cierto sentido, confinada en un limbo aislado. ~Pero -podemos preguntarnos hoy- son realmente las particularidades de la rmisica tales que pueden justificar su aislamiento? Y aun mas: ~por que hablamos de un arte no s610 aislado, sino tambien desclasado?

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Ya en el siglo dieciocho, las artes fueron clasificadas en artes del tiempo y artes del espacio; si se adoptara esta clasificaci6n la musica perteneceria, sin ningun genero de dudas, a las artes del tiempo, es decir, a esas formas de expresi6n que toman el tiempo como su verdadera materia. Pero, entre las artes del tiernpo, las rmisica ocuparia un puesto solitario. En efecto, respecto a las artes de la palabra, tambien artes del tiempo, la musica guarda bien poca parentesco. El compositor, frente, por ejemplo, alliterato, debe poseer un grado de competencia y, por tanto, una especializaci6n mucho mayor; ademas, la musica despues de su creaci6n necesita siempre para actualizarse la figura del interprete, al igual que sucede con otras artes, como e1 teatro. Pero, sin duda, el interprete de musica presenta caracteristicas que 10 distinguen de cualquier otro tipo, dada la dificultad de su labor, el aldsimo grado de especializaci6n requerida, la delicadeza y la responsabilidad de la que se ve investido, desde el momenta en que se le confia la tarea de hacer vivir la obra musical y comunicarla al publico, desde el momenta en que sin ella obra musical es muda, se hace inexistente. Y, finalmente, por 10 que se refiere a quien escucha, la musica, aun careciendo de elementos figurativos, aun no reproduciendo nada concreto, aun estando desprovista de virtud imitadora alguna, produce un impacto emotivo =tambien para el aficionado mas ignorante y carente de facultades musicales espedficas- desconocido en cualquiera de las demas artes. Estas caracterlsticas que acabamos de enumerar son solo algunas entre las mas evidentes que diferencian la musica de las otras formas de expresi6n artlstica, pero son suficientes para hacernos comprender c6mo la rmisica ha ido evolucionando en el camino de la historia por una via aut6noma.

Por consiguiente, el elemento que ha influido en mayor grado para mantener la rmisica separada del camino de las otras artes es el alto grado de especializaci6n tecnica que

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exige tanto al musico compositor como al musico interpreteo Un poeta puede haber cursado el mismo curriculum escolar que cualquier ciudadano y convertirse en un gran poeta, mientras un rmisico, incluso medi~cr.e, ha debido asistir durante muchos afios a escuelas especializadas, donde le han ensefiado los rudimentos de su oficio, ese lenguaje completamente espedfico mediante el que se expresa l~ musica. Precisamente ha sido esta especificidad del oficio de musico 10 que ha generado un arte que ha sido considerado al margen de las demas, tanto por el gremio que 10 practica como por las observaciones de los fil6sofos 0 el juicio .del publico que 10 juzga. Pricticamente hasta finales del slglo dieciocho nadie discuti6 esta diferencia de la musica: mas bien, puede afirmarse que todos los te6ricos y fi16sofos ~e la musica no pusieron jamas en duda que se estaban moviendo dentro de una l6gica relacionada s6lo y exclusivamente con el arte de los sonidos. La idea de Schumann, segun la cualla estetica de la rmisica es igual a la de las otras bellas artes, es totalmente revolucionaria, se subleva en su tiempo contra opiniones bien enraizadas desde had a siglos, influenciando profundamente el pensamiento romantico; pero no por ello ha sido aceptada de modo pacifico por la totalidad del pensamiento estetico posterior. Si bien el pensamiento moderno ha reconocido, sobre to do por cuanto respecta a su vertiente idealista, que la rmisica en cuanto arte forma parte de un universo mas grande que el de la expresi6n artistica, no obstante, no ha renunciado a tener en cuenta las peculiaridades del lenguaje musical y del status particular de la musica, tanto desde el punto de vista de su producci6n como el de su ejecuci6n y deleite .. Unas veces ha resultado mas oportuno dar mayor relevancia a los elementos comunes, otras a aquellos mas espedficos que la diferencian de las otras artes; y esto es algo que ha ido dependiendo en gran medida del contexto hist6rico, de la matriz filosofica, ideo16gica 0 estetica de la que se partiese. Por

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tanto, la especificidad a la que se ve condenada la expresi6n musical ha sido con frecuencia tambien la causa, particularmente en el pasado, de que se la haya degradado al nivel de oficio: desde el momento en que en la musica la dimensi6n practica parece prevalecer sobre la conceptual 0 artistica, no sorprende que, ya desde la antigiiedad griega e incluso hasta muchos siglos mas tarde, en la Edad Media 0 en el Renacimiento, hacer musica haya sido considerado una actividad servil e indigna del hombre libre y culto.

La musica, un prisma de mil caras

La pregunta «~que es la estetica de la musica?» podria, en este punto, transformarse en aquella bastante mas dificil, pero que esta en el origen de la misma, de «~que es la musica?»; 0, incluso, y de modo mas concreto, en «~c6mo ha sido considerada la rmisica en la cultura occidental durante el transcurso de las epocas?» Evidentemente, la reflexi6n a cualquier nivel sobre la rmisica se detiene en aquellos aspectos que se han considerado mas relevantes y pertinentes por una determinada epoca. No se trata s610 de una mera cuesti6n de enfasis: en rea1idad, privilegiar un aspecto de 1a rmisica en detrimento de otro significa ya decantarse por una muy determinada concepci6n de la musica misma.

Cada epoca hist6rica ha hecho, por tanto, corresponder a la palabra «rmisica» con rea1idades muy distintas. Una primera investigaci6n, aunque ciertamente somera, de 10 que sucesivamente se ha ido entendiendo en nuestra cultura por «rmisica» puede representar una aproximaci6n introductoria e iluminadora a esa disciplina mas espedfica que es la estetica musical. En efecto, como se ha dicho, 1a estetica musical no es una discip1ina susceptible de ser definida en terrninos rigurosos; mas bien, constituye un entramado de reflexiones interdisciplinares, de las que el aspecto filosofico es s610

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uno de los componentes y no siempre el mas importante. Por 10 tanto, un recorrido historico a traves de como se ha configurado la reflexi6n 0, mejor, el conjunto de reflexiones sobre la musica durante los siglos acaba entrelazandose, por una parte, con la misma historia de la rmisica en sentido lato y, por otra, con todas aquellas disciplinas que han hecho de la musica el objeto de un cierto interes por su parte: las matematicas, la psicologfa, la ffsica acustica, la especulacion filosofica y estetica propiamente dichas, la sociologia de la rmisica, la linguistica, etc. Resulta f:kil, por tanto, perderse en este laberinto de reflexiones; no obstante, es indudable que, si la musica ha suscitado el interes y ha atraido la atenci6n en ambitos de pensamiento tan diversos, esto significa que ella misma se constituye como una realidad multiforme y bien aquilatada, que puede ser legitimamente contemplada desde muchos angulos distintos. Obviamente, no resulta casual que cada epoca historica haya privilegiado un aspecto de la rnusica mas que otro: la busqueda de un hilo conductor para esta complicada aventura del pensamiento puede partir, precisamente, de la constatacion de que la atencion al arte de los sonidos se ha venido dirigiendo siempre hacia los aspectos mas acordes con los intereses prevalecientes en cada epoca. Si la rnusica se presenta como algo semejante a un prisma de multiples caras, la identificaci6n de ese aspecto sobre el cual se ha dirigido cada vez la atencion constituye, ya de por sf, una huella historica de primera importancia de cara a reconstruir el pensamiento y la retlexion sobre la musica a 10 largo de los siglos.

Desde este punto de vista, puesto que la musica atrae hacia sf la mirada concentrandola en un aspecto mas que en otro segun la respectiva epoca, segun el contexto en el que se inserta, el tipo de relaci6n que mantiene con otras artes, en particular con la poesfa y la literarura, resulta obvio que, en consecuencia, nos encontremos con escritos que relacionan directa 0 indirectamente a la musica con las mas variadas ca-

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tegorfas profesionales: desde el filosofo puro al pedagogo y al moralista, des de el maternatico al ffsico acustico, desde el crltico literario al politico, desde el simple amante del arte al critico especializado y al music6logo, desde el medico en general al sociologo, Los planteamientos mas recientes sobre la musica, particularmente en estos ultimos decenios, pueden sin duda revelar nuevos intereses hacia igualmente nuevos aspectos por parte de otrora imprevisibles grupos de estudiosos, como sucede en el caso de la rmisica electr6nica y, mas recientemente, de la computer music.

Si se tiene presente esta naturaleza compleja del fen6meno musical y, por tanto, la pluralidad de capacidades e intereses que el mismo ha suscitado, no debemos maravillarnos ante el hecho de que una reconstrucci6n del pensamiento musical a 10 largo de los siglos resulte altamente problematica,

La estetica musical en sentido estricto, esto es, el estudio fundamentalmente estetico de la rmisica resulta ser, por consiguiente, extremadamente simplificadora y solo podra, como maximo, centrarse en un periodo muy concreto del pensamiento musical, practicamente estos dos ultirnos siglos, la epoca en la que, con el nacimiento y desarrollo del pensamiento idealista, el valor estetico se ha convertido en un valor autonorno, digno de una consideracion independiente. Por ello, mas que de la historia de la estetica musical, sera mas oportuno hablar de la historia del pensamiento musical, concepto este mas vago, pero, indudablemente, mas comprensivo ante una realidad historica correlativamente mucho mas compleja y desigual.

~Cudles pueden ser las fuentes para una historia de la estetica musical?

Si nos atenemos a cuestiones mas concretas, y ante la tarea de reconstruir la huella del pensamiento musical en la histo-

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ria, ~d6nde encontrar los textos, los testimonios, las consideraciones mas relevantes a tal fin sin correr el riesgo de exduir alguna parte importante de la misma? Si tenemos en cuenta 10 dicho anteriormente, conduiremos que no hay una respuesta indiscutible a tal problema. Cada epoca tiene sus textos, textos en los que el pensamiento sobre la rmisica ha elegido expresarse y que no necesariamente tienen como objeto en primera instancia a la musica misma. Por poner solo algunos ejemplos, en la edad dorada de la antigua Grecia las observaciones mas interesantes sobre la musica se encuentran en los textos de los grandes ftl6sofos -Plat6n y Arist6teles sobre todo- y, mas concretamente, en escritos donde el interes prevaleciente es de orden politico. Y no es por casualidad: en un mundo donde la filosoffa social y las preocupaciones eticas constituian el centro de atenci6n y especulaci6n filosofica, la musica interesaba al fi16sofo en la medida en que este consideraba que aquella tenia una relevancia educativa para el hombre y la sociedad. No sorprende, por tanto, que se hable de rmisica en la Republica de Plat6n y en la Politica de Arist6teles, obras ambas centradas en el valor de la politica entendida como proyecto de organizaci6n etica de la sociedad humana. Del mismo modo, en la epoca alejandrina, cuando el interes del filosofo se desplaza desde los grandes temas etico-sociales hasta los problemas del individuo y su psicologia, la musica se convierte en nuevo objeto de atenci6n, ahora par su capacidad consoladora para el alma humana 0, desde otro punto de vista, por su naturaleza como realidad ffsico-acustica, objeto, por tanto, de estudio cientffico. En el Medioevo la situaci6n cambia radicalmente; asi, desde el momenta en que la musica adquiere una relevancia casi exclusivamente religiosa, sera en los textos de devoci6n religiosa 0 en los de naturaleza pedag6gica donde se encontraran las observaciones mas interesantes, ya que uno de los problemas mas urgentes era la ensefianza pracrica de la musica y el canto a los fides. Ademas, en cuanto la rnusica se configuraba esencialmente como musica vocal, esto es, como entona-

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ci6n de un fragmento Iinirgico, los manuales de gramatica, de ret6rica, de rnetrica vienen ahora a constituir con frecuencia Fuentes de primera importancia de cara a reconstruir el pensamiento medieval sobre la rnusica.

Aun hay un ultimo problema referente a las Fuentes de una hipotetica historia del pensamiento musical: ~pueden gozar las obras musicales mismas de relevancia para tal fin? Una respuesta a tan ambigua cuesti6n no puede resultar sino problernatica y, en cualquier caso, no puede reducirse a unos meros «si» 0 «no». Aun manteniendo las distancias entre la obra de arte propiamente dicha y cualquier tipo de reflexi6n sobre ella, nadie se puede sustraer ala obligaci6n de subrayar las implicaciones recfprocas, la sutil trama que se crea en torno a la obra de arte: la obra de arte misma no es sino un centro del que irradia, como mancha de aceite, toda una serie de reflexiones, sugerencias, exigencias de profundizaciones posteriores e, incluso, imitaciones. Si la obra musical, al igual que todas las obras de arte, viene a ser un condensado de pensamiento, emoci6n, historia vivida que precipita y se coagula en una forma artfstica, no es gratuito pensar que la obra misma pueda sugerir, a quien sabe observarla de modo adecuado, reflexiones sabre el proyecto subyacente a la misrna, sobre el significado que el artista atribuye a su obra y, mas en general, sobre el sentido mismo del arte. Por otra parte, no hay la menor duda de que deben mantenerse las mismas distancias entre la obra de arte y la reflexi6n sobre la misma realizada por su correspondiente autor. Pero, al mismo tiempo, ~c6mo ignorar las sutiles implicaciones, referencias y juego de espejos entre la obra y el pensamiento del artista? Por tanto, puede afirmarse, con la debida cautela, que no solo las reflexiones del artista sobre su propia obra, sino tambien las obras mismas pueden convertirse en documentos de una historia del pensamiento musical.

Y, finalmente, cabe decir que tambien podran formar parte de esta historia otro tipo de documentos, quiza algo

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mas indirectos, pero no por ello menos importantes: el gusto del publico de una epoca determinada, el estilo predorninante en la misma y, todavia en mayor grado, los medios de ejecucion y disfrute de la musica, Todos estos elementos vendran a ser una suerte de utilisimos espias ante la tarea de reconstruir la compleja trama historica en la que se teje el pensamiento musical a 10 largo de los siglos.

Quiza, gracias a las observaciones anteriormente expuestas, se nos pueda acusar de haber ampliado demasiado el alcance de 10 que puede ser considerado como pensamiento sobre la rnusica; quiza 10 hayamos convertido en algo demasiado fluido e indeterminado; quiza se hayan previsto Ilmites demasiado inciertos para una disciplina que, en cambio, podria parecer en principio extremadamente especializada y determinada en sus objetivos. A pesar de ello, si nos ponemos ala tarea de intentar trazar un cuadro historico del desarrollo del pensamiento occidental sobre la musica, nos daremos cuenta enseguida de que los limites de la disciplina, tal y como han sido esbozados, no resultan ser demasiado amplios: en efecto, mas que de una disciplina, se trata, como ya ha sido apuntado, de un cruce de varias, de un [ugar de convergencia de multiples intereses, de un terreno movil cuyos limites se fijan y delimitan cada vez, siendo consciente de que se debe estar dispuesto a reconsiderarlos y desplazarlos en cuanto sea necesario. En este senti do, la expresion «estetica musical», aunque sea la que se usa normalmente para hablar de reflexiones sobre la rnusica, no had. sino descentrarnos, puesto que, literalmente, parece restringir el ambito de las reflexiones al de su valor estetico; S1 resulta, en cambio, evidente que hay otros muchos ambitos pertinentes al arte de los sonidos y que el estetico no es sino uno de los aspectos de la musica y no siempre el mas importante: la atencion exclusiva al mismo forma parte de una ideologia y una filosofia concretas, cuya antigiiedad se remonta tan solo a poco mas de dos siglos.

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II

La dimension estetica de la musica

La dimension estetica de La rnusica

Ya se ha apuntado que este breve estudio, teorico e historico al mismo tiempo, se centra en el pensamiento sobre la musica 0 en la -por Hamada de algun modo- estetica musical, y por tanto en la musica misma, solo con referencia a la cultura occidental. Y es conveniente repetirlo. Las culturas no europeas, al menos tan ricas como la nuestra en musicas y sonidos, exhiben, no obstante, un concepto completamente distinto de la rruisica, la cual ha asumido a 10 largo de los siglos y en los respectivos paises funciones completamente diferentes, estructurandose en lenguajes muy lejanos a nuestro sistema diatonico: por 10 que ha precisado de modos de ejecucion, sistemas de escritura y de transmision absolutamente divergentes respecto a los usados en Occidente. En relacion a las culturas del Extremo Oriente, a las tradiciones africanas 0, quedandonos en areas geograficas mas cercanas ala nuestra, al mundo islamico 0 ala cultura hebrea -desarrollada en gran manera de modo entrelazado ala occidental-, nuestras categorfas conceptuales en el campo de la musica no resultan ser val idas. La progresiva conquista por parte de la rmisica de un status fundamentalmente estetico es una vicisitud propiamente

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occidental y cristiana, en la que no se reconocen otras culturas, ya que en ellas la musica desempefia una muy distinta funci6n. De tal modo, y por consiguiente, tarnbien la transrnision y la ejecucion de la musica se llevan a cabo allf segun modos y exprcsiones en absolute asimilables a los de la tradici6n cristiano-occidental. Y esto es algo que se debe tener en cuenta antes de disponerse a reconstruir las huellas de un pensamiento musical que, por consiguiente, solo se referira a la historia de una cultura muy concreta.

No se trata, por tanto, de una reilexion sobre la rmisica en cuanto un arte de caracteristicas universales: no hay una rnusica in abstracto, sino muchas rmisicas correspondientes a las distintas culturas. Aqui nos centraremos en la idea de rnusica y en las reflexiones sobre la rmisica de nuestra civilizacion occidental y cristiana. Debemos subrayar no s610 occidental sino tambien cristiana, en cuanto el Cristianismo, como se vera, ha desempefiado un papel de primera irnportancia en el disefio de la cultura musical de nuestro mundo y en su modo de concebir y practicar la rmisica.

Musica y poesia

En la cultura occidentalla rmisica se ha desarrollado durante siglos en estrecha simbiosis con la poesia. Esta no es sino una constataci6n banal, que, no obstante, exige una cierta explicaci6n. Practicamente hasta el siglo diecisiete la rmisica instrumental pura habia tenido una existencia totalmente marginal, carente, por tanto, de autonomia; frecuentemente, su precaria existencia tenia su origen simplernente en la ausencia de voces 0 en la costumbre de redefinir mediante instrumentos 10 que originalmente estaba destinado a las voces mismas.

A pesar de esta preeminencia de facto de la musica vocal, esto es, de una musica acompafiada por un texto poetico,

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todos los estudiosos modernos -y no s610 modernos- de la estetica musical se han venido empefiando a fondo en la tarea de identificar las enormes diferencias existentes entre el lenguaje verbal y el musical; siempre, claro esta, que se debe considerar este como un lenguaje. Dado que las diferencias entre poesia y rmisica son macrosc6picas (diferentes en sus instrumentos de comunicaci6n, diferentes respecto a la sintaxis y la gramatica en la que se articulan, diferentes a la hora de referirse a un objeto, en caso de que se admita la posibilidad de que la rnusica tenga algun minimo poder denotativo, etc.), resulta cuanto menos curioso que sus destinos se hayan mostrado siempre tan interdependientes y que las dos artes hayan operado de un modo tan estrechamente unido; hasta el punto de que ha podido establecerse una teo ria que ha gozado de gran fortuna en la historia del pensamiento musical, aquella segun la cuallas dos artes habrian tenido un origen cormin. Hay, por tanto, entre poesia y musica una tensi6n generada, quiza precisamente, por esa afinidadl diversidad tan dificilmente perceptible y definible. Musica y poesia, adernas de ser ambas artes del tiernpo y no del espacio, son tambien artes que se establecen sobre la posibilidad de articulacion del sonido, sobre una eleccion de sonidos pertinentes con la consiguiente exclusion de otros no pertinentes, dentro de una cierta lengua, de un cierto estilo, de una cierta cultura. A pesar de todo, cada una de ellas tiende a conquistar su espacio de autonomia y a hacer prevalecer su horizonte significative especffico. Quiza la fascinaci6n ejercida por el canto y la rmisica vocal en general radique en el hecho de que quien escucha se ve lIevado a participar, al mismo tiempo, de los dos lenguajes; pero tambien es cierto que tiende de modo inevitable a dejarse arrastrar, segiin el estilo musical, segun el texto poetico, del uno al otro, sin poder renunciar completamente allenguaje restante, al que se pretenderia dejar entre parentesis. Podria decirse que en la musica vocalla melodia desearia, en cierto

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sentido, poder asumir las caracteristicas significativas de la palabra, la precision a la hora de denotar objetos y, sobre todo, sentimientos; y, por el contrario, la palabra ansiana poder asumir la libertad alusiva de la musica, su lirismo y su libre desplegarse en la intensidad expresiva de la linea melodica. Como Th. W. Adorno escribiera, «la rmisica aspira a un lenguaje carente de intenciones ( ... ). La musica carente de pensamiento alguno, el mero contexte fenomenico de los sonidos, seria como el equivalente acustico del caleidoscopio, Y, al contrario, ella, en tanto pensar absoluto, dejarfa de ser rmisica para corivertirse impropiamente en lenguaje»l.

Por tanto, musica y poesia son vividas en nuestra cultura como una relacion de tension, que las ha llevado, par una parte, a permanecer estrechamente unidas en su destino, y, por otra, a separarse tom an do caminos opuestos.

Del mismo modo, toda la historia de la rmisica occidental podria ser leida a la luz de esa clave, como una larga carrera a la busqueda de una autonomia propia, autonomia fatigosamente conquistada solo en epocas muy recientes con el triunfo de la musica instrumental pura en la edad barroca. Triunfo quiza efimero, desde el momento que este no marco el fin de la musica vocal: esta ultima ha continuado floreciendo paralelamente a la instrumental y, sobre todo, desarrollandose estrechamente li gada a ella en un continuo intercambio de formas y modalidades expresivas, casi reivindicando un primado historico que no puede ser olvidado 0 eliminado ni siquiera por el reciente y desbordante desarrollo de la rmisica instrumental.

La relacion, a veces de encuentro y competencia, entre musica y poesia puede verificarse en multiples y diferentes niveles y ha sido siempre considerada, tanto por parte de los

I Th. W Adorno, «Dber das gegenwartige Verhaltnis von Philo sophie und Musik», en Archivio di Filosofia, 1953, pp. 5-30.

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poetas como de los rnusicos, como uno de los puntos de friccion y conflicto, sea abierto 0 soterrado. La discusion sobre los respectivos derechos de ambas se constituye en una suerte de hilo conductor que recorre toda la historia de la rmisica, desde los tiernpos de la antigua Grecia hasta practicamente nuestros dias, conflicto que jamis ha conternplado ni vencedores ni vencidos; de hecho, tal conflicto no hace referencia a los respectivos artistas, sino que hunde sus raices en la naturaleza misma de las cosas: es el lenguaje del poeta 10 que estara siempre en fuerte tension e ineludible cornpeticion con el del rnusico.

Este leitmotiv, que atraviesa la secular vicisitud de la rmisica occidental, se presenta como uno de los temas mas importantes de su historia, de modo que conforma un cierto trasfondo ante el que se articula toda la problernatica del pensamiento musical como un asunto, por tanto, fundamental y no de secundaria importancia.

M usica y matemdticas

Otros numerosos y recurrentes problemas podran sin duda ser identificados en la historia del pensamiento musical y en la historia concreta de la musica occidental. No obstante, se trata con frecuencia de temas y problemas que, aunque parezcan 1ejanos respecto a 10 que ha sido expuesto anteriormente, guardan, vistos de cerca, una mas 0 menos estrecha relacion con ello y pueden ser considerados, en

cualquier caso, como variantes del mismo. .

Ya desde los tiempos de Pitigoras, la musica ha venido atrayendo la atencion de los maternaticos, y siempre han nacido en Torno a ella distintas teorlas dentro de su disciplina. Las especulaciones cientfficas y maternaticas sobre la musica se fundan en el principio de que el sonido es un fenorneno fisico mensurable con exactitud, ya que cualquier

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cuerpo vibrante emite, segun el mimero de vibraciones por segundo, un sonido de una altura determinada. En esta observacion se encuentra implicito el privilegio tipicamente otorgado por la cultura occidental al paramerro de la altura. La escala diatonica, usada en la rmisica occidental, se ordena en siete sonidos que se encuentran en ciertas y sencillas relaciones numericas entre S1. A partir de esta constatacion, han surgido en el tiernpo una serie de complejas especulaciones sobre la naruraleza de los sonidos, sobre la naturaleza de la escala musical, sobre sus relaciones con otros fenornenos de orden Hsico 0 cosmico, de los que los sonidos bien podrian ser reflejo 0 simbolo. Este punto de vista sobre la rmisica, que representa una constanre secular del pensamiento musical, ha sido desarrollada en particular por aquellos musicos 0 pensadores que consideran que la musica es un lenguaje dotado de una autonomla totalmente propia, con escaso 0 nulo parentesco con el lenguaje verbal. Quien ha investigado la naturaleza matematica de la rmisica se ve empujado a destacar mas los valores intelectuales y metatisicos vinculados al arte de los sonidos que esos otros de orden emocional. Obviamente, quien considera que la musica se establece sobre un complejo y rigido orden matematico que el musico no hace sino descubrir, evidenciar e, incluso, reproducir en sus composiciones, y que esta estructura, esencialmente racional, corresponde a otra estructura, igualmente racional, de todo el universo, reivindica con ello la independencia de la musica respecto a la poesia 0 a cualquier otro lenguaje artistico. Ellenguaje de la poesia es, en efecto, algo totalmente heterogeneo en sus valores ernotivos, sentimentales, en su poder denotativo de la realidad concreta, si se 10 considera respecto a ese otro arte, el de los sonidos, que encarna 0 refleja, en cambio, un mucho mas elevado orden racional del universo. El problema de las relaciones 0 controversias entre rnusica y poesia es algo que se encuentra fuera de los intereses del maternatico, qui en, en

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cambio, especula sobre la naturaleza de los sonidos; mas bien, cabe decir que en sus elucubraciones se encuentra siempre presente la idea de que la musica debe desvincularse de su tradicional dependencia de la poesia y tender a convertirse en un lenguaje autonomo, ya que asi 10 es por naturaleza. Cualquier mezcla con cualquiera de las dernas manifestaciones artfsticas no llevara sino a comprometer y corromper su naturaleza racional y maternatica.

Las teorias mate mati cas sobre la musica y las teorlas que sostienen un origen comun a rmisica y poesia se excluyen la una a la otra, en tanto se contraponen como dos modos radicalmente distintos de concebir la rmisica y su funcion.

Musica y significado

Otro terna recurrente en la historia del pensamiento musical es el que constituye la reflexion sobre el significado mismo de la rnusica, problema desde siempre debatido y, obviamente, sin solucion definitiva alguna. El secular debate sobre el significado de la musica 0, enunciado en terrninos mas modernos, sobre la semanticidad de la musica, asume muy frecuentemente como presupuesto que el modelo de la funci6n denotativa es el caracteristico dellenguaje verbal, por 10 que se tratarfa de establecer en que medida la musica se acerca 0 se separa del lenguaje verbal respecto a sus posibilidades de significar, de denotar eventos del rnundo externo 0 emociones propias al hombre.

Es evidente que el problema del significado de la musica ha asumido a 10 largo de los siglos los aspectos mas diversos, y, aunque en sustancia se reduce siempre a la misma cuestion, con frecuencia resulta diflcil reconocerlo bajo los disfraces que, a medida que ha cambiado el contexto historico, ideologico y filosofico en el que se encuadra, ha ido adoptando. Podriamos hablar de dos tesis contrapuestas, que

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han ido enfrentandose de distintas maneras a 10 largo de la historia del pensamiento musical: por una parte, nos encontramos con quienes sostienen una concepcion etica en sentido amplio, segun la cual la rruisica incide en nuestro comportamiento, influye en nuestros sentimientos 0, como diremos en tiempos mas recientes, expresa nuestros sentimientos; por otra, hablamos de los que apoyan una concepcion mas hedonista de la musica, segun la cual el arte de los sonidos tenderfa, mas bien, a producir un placer sensible cuyo fin se agotarfa en SI mismo, no estando, por tanto, dirigido ni a producir conocimiento, ni a transmitir informacion de ningun tipo ni a expresar nada en absoluto. En cada una de las dos tesis habria, sin dud a, muchos matices dignos de ser mencionados, al igual que cabda hablar de posturas que podriamos definir como intermedias 0 de compromiso; no obstante, tal division puede ser util para identificar en el debate historico las posiciones mas extremas, que resultan mas facilmente reconocibles dado el mayor relieve filosofico que exhiben.

Por cuanto toea al mundo antiguo, todas las teodas que tienden a admitir 0 excluir la musica del seno de una sociedad ideal convergerian, por supuesto, en la primera tesis: de hecho, si la presencia de la musica en la sociedad viene unida de cualquier manera a su capacidad educativa, a su posibilidad de transmitir valores positivos 0 negativos que hagan de su presencia algo deseable 0 rechazable, es porque se la considera eticarnente significativa y relevante para el hombre. Por el contrario, todas las teorlas que en el mundo anti guo y medieval, pero sobre todo en el mundo moderno, ponen en evidencia las relaciones de la musica con nuestro sistema nervioso, con nuestras posibles reacciones de placer o disgusto, de satisfaccion ante su perfeccion formal, su construccion arquitectonica, la categoria de su cornposicion concebida como un fin en si misma, pertenecerian sin duda ala segunda categorfa. Las teodas sobre el significado de la

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musica, que esquematicarnenre se reducen a las dos posturas expuestas hace un momento, pero que en realidad sedan mucho mas numerosas e imprecisas, presentando un ambito de opiniones distintas mucho mayor, se encuentran indudablemente vinculadas al problema mas amplio de la relacion musica-poesla. Asi, los teoricos del formalismo puro rechazan, por 10 general, la union entre rnusica y literatura, en cuanto consideran que la rnusica no puede ser entendida como un lenguaje, desposeyendola de este modo y por completo de todo poder expresivo y significativo; no adrnitiendo, por tanto, que pudiera ser en algun momento emparentada con la literatura 0 unida a ella, la cual SI constituiria, sin reserva alguna, un lenguaje. Quien, en cambio, juzga que la rnusica esta dotada de una capacidad expresiva y denotativa generalmente considera, asimismo, que tal arte puede, por tal razon, encontrar su realizacion mas adecuada precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesia: de este modo, los respectivos poderes sernanticos se Yerian, gracias a tal union, potenciados.

Resulta evidente que solo una bien contextualizada investigacion historica podda identificar de modo concreto las conexiones entre las distintas posturas filosoficas e ideo- 10gicas ante la musica, que arriba solo han sido expuestas de modo esquematico. Aqui hem os pretendido solo suministrar un inventario de ciertos problemas que nos parecen fundamentales y, sobre todo, recurrentes, en la historia del pensamiento musical, desde la Grecia antigua a nuestros dias. Si bien los problemas son en realidad mucho mas numerosos y, sobre todo, mucho mas complejos y confusos, no obstante, y prescindiendo por el momenta de su realizacion concreta en la historia, esta sencilla y esquematica presentacion puede servir para proporcionarnos un hilo conductor, un leitmotiv que nos ayude a orientarnos en una selva de teorias e ideas que, examinadas de cerca, pueden ser reconducidas a unas pocas Fuentes comunes, mas alla de las

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diferencias de lenguaje, de terminologia, de punto de vista con el que han sido expuestas y debatidas a 10 largo de los siglos, diferencias que pueden hacerlas aparecer aun mas caoticas y dispersas de 10 que en realidad son.

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III

La musica y el sentido de su historicidad

Historia de fa musica y metafisica de fa musica

En las paginas precedentes se ha aludido al problema de la especificidad del pensamiento musical. Mas alla de la banal observacion ace rca de la diversidad de medios tecnicos y materiales de los que se sirve el musico respecto a aquellos de los que se sirve el poeta, el pintor 0 el arquitecto, observacion que nos llevarfa a afirmaciones simetricas en caso de que debieramos tratar sobre cualquier otro arte, nos encontramos con una ulterior especificidad, que encuentra su origen en el destino historico de la rmisica misma.

Una de las caracteristicas de nuestra cultura occidental es la elaboracion de una muy precisa conciencia historica basada en el recuerdo del propio pasado, en la ereccion como paradigmas de momentos particulares de nuestra historiay, obviamente, en la cui dada conservacion de todos los documentos de esa secular y milenaria historia. La historia nace, precisamente, del recuerdo y la retlexion sobre el pasado y de la conciencia de que el presente se retrotrae a un bagaje en el que se reconoce y en el que hunde sus propias rakes.

Todo ello no ha sucedido con la musica, la cual ha crecido siguiendo pautas distintas respecto a las otras artes, sin

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construir una historia a la que poderse referir durante su trayectoria. De hecho, la musica ha vivido, si se compara con las otras artes, una historia aparte 0, mejor dicho, no ha tenido hasta tiempos muy recientes conciencia de una historicidad propia frente a la de las otras artes, por 10 que ni siquiera ha conocido algo que pudiera considerarse su clasicismo: este es, sin duda, uno de los elementos mas relevantes de su especificidad.

Los motivos de esta situacion, an6mala no s6lo respecto al mundo de las artes, 'sino tambien respecto al de la cultura en general, son complejos y no admiten su reducci6n a una sola causa. Algunas explicaciones resultan casi obvias: la rnusica, arte del tiempo, desaparece en el acto mismo de su ejecuci6n, se desvanece sin dejar huella; las notaciones antiguas resultan, en relaci6n con las modernas, demasiado imperfectas para poder servir como documento valido para su reconstrucci6n fidedigna; incluso los mismos instrumentos musicales gozan de una vida limitada en el tiempo y se hace dificil la reconstrucci6n despues de su perdida. Pero estas justificaciones son insuficientes y no nos explican por que hoy podemos todavia representar en teatro el Edipo, 0 la Antigona 0 las Bacantes -y eso que el teatro es en mucha mayor medida mucho mas un arte del tiempo-, pero de la musica y los coros que las acompafiaban constituyendo una parte integrante no ha quedado sino la incierta noticia de su existencia. Si hoy en dia las catedrales rornanicas 0 g6ticas son monumentos arquitect6nicos a los ojos de cualquiera, algo de 10 que puede gozar cualquier persona de una cultura media a pesar de la distancia que los separa de nosotros, mientras que, por el contrario, un fragmento de canto gregoriano 0 una canci6n trovadoresca nos suenan tan irremediablemente lejanos psico16gicamente, ello no depende solo del hecho de que los primeros permanecen en el espacio y los segundos se disuelven en el tiempo. De hecho, el problema es tambien identico en relacion a epocas mucho

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m~s recientes: la distancia hist6rica que nos separa de una rrusa de Obrecht 0 de un motere de Josquin Despres es mucho mayor de la que nos aleja de un cuadro coeraneo de Rafael 0 de Leonardo, 0 de una escultura de Miguel Angel o inc,lus~ d~ "" soneto de Petrarca. ~A que se debe esta asi~ metna hlstonca? La rmisica, en nuestra cultura, se ha articulado a 10 largo de los siglos con ritmos hist6ricos diferentes respecto a los de las otras artes. Su dimensi6n historica s~ ~ida en el presence y en el pasado se proyecta de modo~ distinros, requmendo una memoria hist6rica de orden diferente.

Hasta tiempos muy recientes, la rruisica no vivia mucho ~as alIa de su primera ejecuci6n, la mayor parte de las veces lIlterpretada por el mismo compositor. Se ha venido afirmando con frecuencia que tal circunstancia era debida al ~ipo de notacion de la que se servia el rnusico, demasiado lmperfecta y, por tanto, inadecuada respecto a su realidad sonora. Pero a esta afirmaci6n se le podrta perfectamente dar la vuelta, y se dirfa en ese caso que la musica se confiaba a ~na notaci6n tan ~:nperfecta justamente porque 110 se prevela una prolongacion futura de su vida. Indudablemente la idea de una existencia tan precaria en el tiempo, abandon.ada ~eneralmente y de modo unico al breve espacio de su eJecuClon, no podia dejar de generar una conciencia his torica de ca.racter muy.diverso a la de otros artistas, que habian esta~o slempr~ ,habltuados a trabajar no solo para e1 presente, SlIlO tarnbien para el futuro y en estrecha vinculacion con el pasado.

. U~a confirmacion de esta falta de conciencia de la propia dl~ension hist~rica puede obtenerse al constatar que los pnmeros y parClales lIltentos de historia de la rnusica a~arece~ solo bien adentrado el siglo XVIII, mientras que, de las demas artes, aunque de manera distinta a nuestros actu~les c~iterios historicistas, 10 hacen en tiempos bastante mas anuguos, Cada generaci6n de rnusicos ha venido to-

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mando como modelo, todo 10 mas, a sus propios maestros, sin apelar jarnas a un modelo ejemplar de dasicidad. Las numerosas querelles en las que es tan rica la historia de la musica desde tiempos de Platen, disputas que nos volvemos a encontrar con la ars nova y la ars antiqua, con la primera y la segunda prdcticas en tiempos de Monteverdi, con los lullistas y ramistas, buffonistas y antibuffonistas en el Siglo de las Luces, hasta los tiempos de Liszt y Wagner contra Brahms, por no citar sino las mas conocidas, son siempre disputas entre estilos diversos, pero conternporaneos 0, como maximo, a distancia de dos generaciones. Nunca se ha tornado como modelo un estilo del pasado: no es por casualidad que el neoclasicismo en musica haya nacido solo en nuestro siglo, derivando, por otra parte, hacia la mas cruel parodia. Incluso la disputa que contraponia a Galilei y la Camerata florentina [rente a los polifonistas se libr6 solo en apariencia en nombre de una dasicidad griega, por otra parte inexistente y desconocida: en realidad, 10 que Galilei estaba llevando a cabo era una revoluci6n en nombre del nuevo estilo monodico, no siendo el presunto clasicismo griego sino un pretexto para una legitimaci6n mas eficaz de sus propias ideas, una clasicidad invocada con cierta artificiosidad, a imitacion de sus colegas, los humanistas literatos, arquitectos yescultores.

Efectivamente, si en el panorama de las artes la musica ha ocupado siempre un lugar en solitario, aislado de otras hermanas mayo res 0 menores cualesquiera, esto ha sido debido en buena parte a esa falta de conciencia de la propia historicidad.

Una causa de este fen6meno, posiblemente demasiado enfatizado, viene a ser la vida efimera de la musica, siempre ligada a la ejecuci6n, ala interpretacion y, por tanto, al instante, ciertamente intenso y vital, que la hace vivir provisionalmente, para al poco tiernpo desvanecerse. La notaci6n puede suplir este inconveniente, pero el simple hecho de que

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solo en tiempos recientes se haya visto perfeccionada 10 suficiente como para poder representar un instrumento valido de memoria hist6rica, un documento suficientemente preciso para la transmision fiel de la musica a la posteridad, puede constituir un buen motivo para considerar que en el pasado no hubo estfmulos suficientes que empujaran a los rmisicos a preocuparse por el problema de la posteridad y, por tanto, del perfeccionamiento de la notacion, Por otra parte, hay culturas musicales que incluso hasta la fecha no se han preocupado de inventar una notaci6n correcta, sino que se han dedicado por entero a la transmision oral de su patrimonio musical. La rnusica hebrea, tambien hoy en dla, se ha venido confiando por entero a la memoria y se ha transmitido de generaci6n en generaci6n sin ningun soporte escrito, y 10 mismo ha sucedido con la musica popular y folcl6rica de todos los paises. No querer confiar la musica a un documento escrito no implica un estado de cierta inferioridad 0 de primitivisrno, sino, mas bien, una eleccion muy precis a, realizada en consonancia con la funci6n de la musica en el seno de una sociedad determinada.

Marginalidad historica de La rnusica

Posiblemente haya otra causa mas de la an6mala historicidad de la musica en el origen del problema de la notacion y del status de provisionalidad de la rnusica respecto a las otras artes, una causa mas profunda y estructural: la musica, hasta tiempos muy recientes, practicamente hasta el Barreco, asumi6 siempre una funci6n arristica marginal 0, mejor dicho, su existencia siempre fue considerada en funci6n de otros fines, como acompafiar a la poesia (enfatizando la palabra y el discurso poetico), como complemento y puesta en relevancia de la funci6n linirgica, como marco de la acci6n teatral, etc. Esta secular marginaci6n de la musica, fen6me-

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no que se comb ina con su naturaleza etfmera, ha contribuido no poco a la ausente constitucion de una conciencia historica, Y este hecho ha contribuido tambien a la forrnacion de otro curioso fenorneno, propio solo de la rnusica y no identificable en cualquiera de las dernas artes. Desde Pitagoras hasta epocas cercanas a Ia nuestra, la musica se ha encontrado con un extrafio destino en la historia de la cultura occidental: por una parte, se ha visto marginada como arte menor, como ejercicio manual carente de implicaciones intelectuales, como arte servil; por otra, ha sido revaluada hasta 10 mas alto en su dimension no audible, no tangible, esto es, como pura abstraccion, como ese calculo reflejo de las armonias cosmicas mas secretas, como filosofia primera, simbolo que remite ala esencia misma del mundo. Pero en esta ultima acepcion, la rmisica no es la musica de los rnusicos y los inrerpretes, sino esa musica puramente pensada; se trata, en otras palabras, de filosoffa de la rmisica. El resultado de esta curiosa fractura es que, a traves de los escritos de los filosofos, se puede reconstruir una especie de historia de la rnusica 0, mejor dicho, una historia de la teo ria, del pensamiento, de las discusiones musicales, desde la antigliedad mas remota hasta las epocas mas recientes, pero sin poder conocer nada sobre la produccion musical en sf misma. ~El famoso tratado De musica del Pseudo-Plutarco, escritor de la epoca alejandrina, no seria quiza un esbozo de una his toria del pensamiento musical en la antigliedad griega? Y despues del tratado del Pseudo-Plutarco, jde cuantos otros tratados historico-teoricos sobre musica en los siglos sucesivos hasta el Barroco podria decirse 10 mismo!, jcuantos tratados historicos sui generis, en los que nunca 0 casi nunca aparecen los protagonistas, esto es, los musicos y las obras musicales propiamente dichas, al tiempo que sus autores se pierden en disquisiciones sobre la esencia de la musica, sobre las teorias de la armonia, sobre su relieve filosofico 0 metafisico! Por tanto, hoy, ya pesar de toda una biblioteca de trata-

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dos sobre las teorias musicales, de la enorme cantidad de discusiones entre sabios y filosofos de la rmisica, jno gozamos siquiera de una historia de la musica, una cronica razonada que nos ayude a imaginar como resonaria el gran numero de cantos que, a pesar de todo, fueron compuestos e interpretados en la antigiiedad griega y romana!

La marginalidad social del musico

La margin ali dad historica de la musica, y sobre todo de la ejecucion musical, encuentra una particular confirrnacion en la marginalidad social del musico y el interprere. La idea aristotelica de que la practica musical no era digna del hombre libre a causa de la manualidad inevitablemente ligada a ella no ha quedado como un juicio aislado. En la Edad Media, alrededor del afio mil, Guido de Arezzo nos invita a pensar en el musico como una «bestia». Hasta el Renacimiento tardio el rmisico no gozara de una consideracion mucho mas alta y, en cualquier caso, no sera jarnas asimilado a sus colegas, arquitectos, pintores, escultores y, sobre todo, literatos, cuya funcion social venia siendo exaltada des de la mas remota antigiiedad. No es ocioso recordar que es necesario llegar al final del siglo dieciocho para que se desmorone esta imagen, y que Mozart y Haydn estuvieron entre los primeros rnusicos que se rebelaron contra la hurnill.ante condicion de poco mas que siervos de nobles palaClOS.

En perfecta correspondencia con la condicion servil del rnusico, con la escasa consideracion social de su figura y su Iuncion, se encuentra la secular fractura entre rmisica y cultura de la que tanto se ha hablado en estos ultimos aries. Si la musica, gracias a sus aspectos esotericos, matematicos, teoricos, que no tienen, no obstante, nada que ver con su tan concreta vida y su corporeidad fisica, ha podido con fre-

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cuencia interesar al fil6sofo, en cuanto rmisica propiamente dicha debera esperar hasta la Ilustraci6n para encontrar carta de ciudadanfa en el mundo de los sabios, de la cultura y, por tanto, de la historia de las artes. Durante siglos el musico ha sido excluido, y se ha autoexcluido, del flujo de la cultura, 10 cual no es algo carente de consecuencias para la vida misma de la musica. Abandonada a una vida effmera que no iba mas alla de su primera interpretaci6n, la musica se ha refugiado en una tradici6n mucho mas cerrada, separada de las otras artes. Y, por el contrario, la especulaci6n sobre la rmisica se ha desarrollado siguiendo trayectorias completamente independientes de la musica propiamente dicha, elaborando teorias basadas en la abstracci6n pura, con escasos contactos con el mundo efectivo de la rmisica y los musicos,

Musica «humana» y musica «mundana»

Una de las mas antiguas y tfpicas teorias filos6ficas, directamente derivada de esta situaci6n de separaci6n, y en parte de marginaci6n, de la musica es su bipartici6n en mundana y humana, esto es, musica de los mundos 0 de las esferas celestes y musica humana, propia de los instrumentos; la primera inaudible, incomprensible, como maximo s610 concebible por el filosofo, la segunda audible pero irrelevante y, en el fondo, despreciable en cuanto fruto de un trabajo servil. Esta famosa bipartici6n de la rmisica, elaborada por el mundo griego y superviviente con distintas caras practicamente hasta la Ilustraci6n nace de una situaci6n social y cultural espedfica, pero es a Ia vez su causa, en el sentido de que ha contribuido, sin duda alguna, al mantenimiento de la musica humana en esta situaci6n de inferioridad. Por supuesto, el hecho de que Ia rmisica, desde la antiguedad hasta tiempos recientes, haya marchado siguien-

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do dos caminos diferentes, el te6rico y el practice, sin cornunicaci6n efectiva entre ambos y, por tanto, con desarro- 110s relativamente independientes, representa un caso completamente an6malo y peculiar en la historia de las artes. La reflexi6n te6rica y filosofica sobre la rnusica ha estado durante siglos desarraigada casi enteramente de la rnusica rnisrna y ha obrado, por consiguiente, por su cuenta, siguiendo una trayectoria independiente. A veces, la relaci6n resulta criptica y s610 un analisis historico que sepa leer entre las Ifneas de la reflexi6n te6rica consigue identificar cierta debil relaci6n entre los dos planos, relaci6n, en cualquier caso, oscurecida por la abstracci6n del discurso filos6fico. Los dos pIanos llegan, fatigosamente, a reunirse unicamente en el siglo dieciocho, cuando la musica comienza a salir lentamente de su secular aislamiento; 5610 entonces entra en el mundo de las artes y de la cultura, y la reflexi6n sobre la musica se convierte en reflexi6n sobre la musica propiamente dicha, aquella compuesta de sonidos. La idea de una musica mundana ha ido empalideciendo lentamente y ha llegado casi a disolverse con el viento de la modernidad. No obstante, ha quedado en el aire su vago recuerdo, y la reflexi6n sobre la esencia numerica y meraflsica de la musica no ha llegado a desaparecer del todo, y podemos encontrarla bajo ruinas aun mas cripticas en la cultura conternporanea.

Musica y cultura: tradici6n popular y tradici6n culta

Resulta hoy bastante problernatico, aunque la musica haya adquirido una conciencia hist6rica muy similar, si bien no identica, a la de las otras artes, establecer un os nexos de caracter historico-cultural entre la evolucion de la musica y el de las otras artes, creando, de este modo, paralelismos frecuentemente artificiosos y ficticios, EI distinto pasado de la rmisica pesa aun sobre ella, diferente no s610 por

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su evoluci6n hist6rica atipica, sino tambien por 10 que ha constituido una no menos atipica reflexi6n sobre su naturaleza, su esencia, sus problemas. El historiador que se proponga hoy estudiar tanto la rmisica como las reflexiones habidas sobre la misma debe, sobre todo, saber cap tar los me can ism os culturales que han permitido ala musica transmitirse a la posteridad: no a traves de obras memo rables, no a traves de documentos de archivo, no a traves de la formaci6n de una tradici6n interpretativa, sino, sobre todo, a traves de esos mas intangibles canales de la tradici6n oral. Es obvio repetir que este discurso vale, fundamentalmente, para un pasado anterior al siglo dieciocho, por mas que la secular y milenaria historia de la rmisica anterior a la edad moderna incida sobre su destino presente.

Se ha teorizado en estas paginas sobre una historia de la musica separada de las otras historias del arte; pero deberfa preferiblemente decirse que la rmisica ha evolucionado con una autonomia interna mucho mayor en comparaci6n con las otras artes. Es cierto que la literatura, y mucho mas la arquitectura y la pintura, han disfrutado de unos canales de transmisi6n mas coherentes, mas acadernicos, mas aulicos, mas independientes, por tanto, de cualquier aportaci6n de indole no culta, provenientes de culturas populares 0, por asf decirlo, subalternas de otras. La rmisica, incluso dentro de su propia tradici6n, de su mundo de sonidos, ha sabido trasvasar y transponer, con una dinamica mucho mayor, los valores, estilos, estilemas, las invenciones del mundo de la rnusica cult a al de la rmisica popular y viceversa, desde la tradici6n oral ala acadernica, Nos encontramos en el rnundo musical, por tanto, con una gran movilidad vertical, en la transmisi6n de su patrimonio de una generaci6n a otra; y nos encontramos tambien con una ins6lita movilidad horizontal, en el espacio, de un pais a otro, con toda probabilidad mucho mayor que en las otras artes, de manera tal que ha generado un tipo de historicidad distinta de la que ha

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sido tomada como modelo universal, al menos en Occidenteo No como un rio de cauce casi regular, con pocos afluentes, que discurre llevando hacia su vega todo aquello que estaba en la montana, llevandose consigo cualquier elemento imprevisto en el alveo central y maestro de su propia e indiscutible corriente. La musica procede de otro modo: estilemas antiquisimos continuan viviendo y encuentran sin cesar vida fresca y nueva. Y esto sucede no solo en los cantos populares, en los que la distancia de diez 0 mas siglos queda anulada como por encanto; los modos gregorianos, por ejemplo, han sobrevivido no a causa de un prurito intelectualista neoclasico, sino por un proceso de revalorizaci6n y reactualizaci6n hist6rica sin parang6n en las demas artes. Asi, estilemas populares de otros paises y tiempos, antiguos o antiquisimos, del Orieme y el Extremo Oriente han encontrado una nueva vida en contextos hist6ricos totalmente diferemes; cantos, estilos y palabras del Norte, se han visto transportados sin embarazo al Sur y viceversa: [elementos de la tradici6n popular y oral transplantados a la culta, y rnaneras de la musica culta hechos patrimonio popular!

La transmisi6n de la musica parece, por una parte, requerir el maximo de especializaci6n, de doctrina, de escuela; por otra, debemos reconocer que, quiza gracias a su apelaci6n a las mas profundas rakes instintivas, a conocimientos mas inmediatos y menos mediatizados por la cultura y a su facil memorizaci6n, la musica se comunica, se expande, se transmite de un pueblo a otro, rompiendo con frecuencia barreras, fronteras polfticas, geograficas y linguisticas con una agilidad y dinamismo desconocido por las otras artes. El canto hebreo propio de las sinagogas, por ejemplo, ha influido, con toda probabilidad, en el canto gregoriano mas que la musica griega 0 romana; las canciones populares de los siglos quince y dieciseis 0 las fiestas populares teatrales de pueblos y alde as han influenciado el melodrama cortesano barroco mas que Esquilo y Euripides.

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Es inutil continuar acopiando ejemplos, que con gran facilidad podrian formularse a docenas. Puede, no obstante, recordarse, por hablar de tiempos mucho mas recientes, el imp acto de la rnusica popular eslava en esos rnusicos tan diferentes entre sf como han sido Smetana, Dvorak, Mahler, Musorgsky, Janacek, Bartok, Stravinsky, etc.

Hacia un modelo distinto de historicidad

No por esto debe concluirse que la rmisica constituye un eterno presente donde todo es po sible, donde todo esta permitido. Se trata, mas bien, de reconocer que la miisica pone en escena un modo diferente de historicidad, un modo distinto de conciencia de la propia historicidad y, en consecuencia, un diverso modelo de memoria hist6rica. La historia en general es estudiada y reconstruida en libros, en archivos, en bibliotecas, etc.; pero no es menos cierto que es susceptible de ser vivida de otra manera. La musica nos ha ensefiado, sobre todo en 10 que hace referencia al pasado, una forma inedita de como la historia, su propia historia, puede ser vivida y transmitida fuera de los canales palaciegos y acadernicos: una forma ni mejor ni peor que la del modelo humanista e historicista. Pero, no hay quien 10 dude, la musica esta hecha de sonidos y no de palabras, no de piedra 0 de colores en un lienzo.

Hoy en dia el historiador debe tener en cuenta todo esto si no quiere desnaturalizar por completo la historia misma de la rmisica, historia en muchos aspectos anornala, construida a base de mensajes muy crfpticos, de tiempos que no se miden con el calendario, de ritmos, de metrica, de una invenci6n y una transmisi6n que Ie son propias. La rmisica no carece, por tanto, de historia, ni de conciencia historica ni de historicidad; podemos, quiza, conduir afirmando que la rmisica tiene su historicidad, derivada de su modo distin-

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to de vivir la propia historia, de insertarse en ella y de entrar en relacion con las otras artes y la cultura en general. Cualquier reflexion sobre la rnusica, en un plano filosofico, hisrorico, antropologico 0 teorico, no puede no tener en cuenta esta situacion existencial totalmente particular; y, por otra parte, la estetica musical, en cuanto rellexion sobre la naturaleza de la musica, no puede sino verse fuertemente condicionada por este particular status que ha venido caracterizando durante siglos al arte de los sonidos.

Instinto y razon en la musica

Hemos aludido a todas las cornplejas causas de orden historico, ideologico, filosofico, social, que han .contribuido a determinar esta anomala historicidad de la musica, Pero debe tenerse en cuenta otro factor, esta vez de orden connatural a la esencia misma del sonido. La rmisica, como ha sido sefialado desde tiempos muy antiguos, hace referencia, mas que cualquier otra forma de arte, a aquellos aspectos instintivos, a-logicos, pre-racionales y pre-lingiifsticos de la naturaleza humana; y esto parece contrastar con otra caracteristica de la musica destacada por muchos, esto es, con su profunda racionalidad, con su caracter hiper-linguistico, con su rigida organizacion maternatica. Esta suerte de contradiccion interna presente en el arte de los sonidos ha sido constatada des de siempre en la historia del pensamiento musical y, de vez en cuando, se ha subrayado y privilegiado tanto uno como otro de tales aspectos, sin llegar a reducir y resolver la contradiccion interna misma. Indudablemente, el desarrollo historico de la musica, tan an6malo en relacion respecto a la historia de la cultura, con sus curiosos saltos intern os, con su movilidad en el tiempo y en el espacio, con su extraordinaria capacidad para combinar elementos distintos, estilos distintos, culturas musicales distintas, sonori-

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dades heterogeneas, etc., puede encontrar una explicacion satisfactoria teniendo, precisamente, en cuenta ese factor ahistorico y, en cierto modo, natural, propio solamente de la rnusica. El sonido, su evolucion en el tiempo al cornpas de ritmos que no exhiben nada de la regularidad del reloj presenta, sin embargo, una afinidad con nuestros ritmos internos, con nuestro modo de experimentar el flujo del tiempo. El aspecto sintaccico-organizarivo de la musica, en otras palabras, su dimension historica, racional y evolutiva no contrasta con su dimension natural: los dos aspectos conviven y cooperan verdaderamente para que el arte de los sonidos exhiba ese impacto mas inmediato sobre el hombre, esa llamada a nuestra naturaleza mas instintiva y Hsica, a-historica, anterior a cualquier especificacion socio-cultural. Esto explica por que nos encontramos con una facilidad mucho mayor para absorber la musica de otros pueblos, de otras culturas lejanfsimas respecto a nuestra cultura occidental, de otras epocas, y, finalmente, por que la adquisicion, esto es, la cornprension y el disfrute de un lenguaje musical no presupone una culturizacion comparable a aquella necesaria para cap tar el lenguaje literario. Es cierto que es necesario aprender a escuchar rnusica, a disfrutarla, a gozar con ella, pues de otro modo no acabaria siendo sino un rumor aburrido e indistinto. Pero cualquiera de nosotros habra experimentado infinitas veces que los caminos de acceso ala rnusica no tienen, por 10 general, forma acadernica: personas completamente ignorantes en 10 que se refiere a las leyes de la armenia y del contrapunto, totalmente ignorantes en 10 que se refiere a la escritura musical, se acercan a la musica con un cierto tipo de intuicion que les perrnite gozar de ella intensamente, mediante un aprendizaje absolutamente personal, sin mediacion institucional-academica alguna. Y, por otra parte, es igualmente sabido que podemos encontrarnos con personas cultas pero, como suele decirse, absolutamente sordas para la musica, a las que ningun conocimiento

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historico y teorico puede ayudar de cara a un disfrute pleno de la misma.

Todo ello no implica una minusvaloracion del aspecto lingiifstico, historico y sinractico del lenguaje musical, 0, mejor dicho, de los lenguajes musicales en toda su pluralidad y variedad; hemos pretendido, mas bien, subrayar como, mas alia. de cualquier lenguaje musical historicamente constituido, hay una especie de ur-lenguaje, 0 lenguaje originario, que basa su eficacia precisamente sobre este valor prelingiifstico y, quiza todavfa mas, pre-artistico que esta, no obstante, siempre presente en toda obra musical y tiene como su referente a aquellos elementos instintivos, oscuros, diHcilmente anlizables, quiza universales, precisamente por su caracter no Iingulstico y no mediado, presentes en la naturaleza humana. Quiza pueda imaginarse una cierta complicidad originaria entre la naturaleza temporal del sonido y la interioridad del hombre, en cuanto naturaleza pre-logica, hipotesis lanzada por muchos filosofos a partir de Hegel y Schopenhauer y que llega tambien a pensadores mucho mas cercanos a nosotros, como Bergson, Cisele, Brelet, jankelevitch, etc. En el fondo, un ilustrado como Diderot no deda algo distinto cuando hablaba de «cri animal» a proposito de la musica, rernontandose a ese fondo oscuro, instintivo, que se rencuentra en ellenguaje musical y que, curiosamente, no contrasta con su naturaleza racional y matematica. Ciertamente, este aspecto vitalista se encuenrra presente de distintos modos en la rnusica e, indudablemente, se ve oscurecido en la cultura occidental por la fuerza de la tradicion que se hunde en el fondo de los siglos dentro de ella misma formando una gruesa corteza lingufstica, a partir de la cual se autogeneran los estilos y las formas, sus transformaciones y evoluciones. No obstante, todas las gran des novedades, tambien en la rnusica occidental, surgen de repentinos descartes de la tradicion, repentinos empefios en un lenguaje fuera de las reglas y de la racionali-

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dad en la que pareda establecerse su significado, para recabar fuerza y originalidad de esos elementos oscuros y no racionalizables que palpan mas de cerca la naturaleza pre-logica del hombre y la sociedad.

Interpretacion e improuisacion

Una confirrnacion de esta naturaleza ambigua y bifronte de la rnusica nos puede ser suministrada por algunos fenomenos caracteristicos de su existencia, y el primero entre todos es el fenomeno de la interpretacion, al cual ya hemos hecho referencia: es sabido que todas las artes adjetivadas como temporales necesitan de la interpretacion para poder vivir mas alla del instante de su creacion, Si bien la esencia de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su supervivencia en la historia debe ser confiada a cualquier tipo de grafia que sea capaz de conservar una imagen de su vida incluso en esos momentos donde el interprete no la haga revivir en su naturaleza temporal. Y este es tambien el caso de la musica. Pero aquello que en primera instancia puede plantearse como necesidad en el caso de la musica se convierte en una forma adicional de arte: el interprete -sea director de orquesta 0 musico- compite a veces con el mismo compositor por la gloria de la creatividad, y resulta ser, en cualquier caso, una FIgura dotada de autonomla y enorme relieve artlstico. Como es sabido, el interprete tiene, des de luego, el deber de leer la partitura, pero quien tenga aunque sea una minima experiencia de aquello que lleva consigo la interpretacion musical sabe perfectamente que se trata de un arte ambiguo y sutil, en el que no esta nada claro cual es el limite entre seguir 10 que esta escrito en la partitura y recrear con la propia personalidad aquello que existe solo en los pliegues de la misma. Muchos filosofos y musicologos de nuestro siglo han puesto en evidencia como, en el acto

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de la interpretacion, se oculta la verdadera naturaleza de la musica, que es esencialmente improvisacion, En la improvisacion se hace evidente ese aspecto de la creatividad como impulso inmediato y, en parte, a-logico, y la interpretacionejecucion es siempre un acto igualmente creativo de irnprovisacion, Adernas, el interprete hace evidente, en su mismo modo de actuar, ese contacto de orden casi fisico, instintivo, con la obra musical; el impetu de la creacion, sus ritmos interiores, el flujo rnelodico y sus vibraciones, sus pausas, sus inflexiones, son hechos propios por el interprete, que los vive flsicamente en primera persona y los hace reales, audibles y palpables a traves del concreto ejercicio de su arte, que es una operacion al tiempo fisica y mental. Esta vida secreta de la obra musical, este su latir en el tiempo, no puede ser escrito ni expresado en la partitura, que, por otra parte, tiene solamente la funcion de ser un entramado, un esquema, un apunte que ha de sugerir al interprete el camino por donde mejor penetrar en el corazon de la obra, diffcilmente traducible a los signos graficos incluso de la notacion mas perfecta.

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