Artesescenicas2 (1) 10

ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER
TEATRO DE LA CRUELDAD*
ANTONIN ARTAUD, THE PAGAN ACTOR AND THE FIRST THEATER OF CRUELTY
ȱĴ**
** Doctor en Historia RESUMEN

¢ȱÇȱȱȱȱ
por la Universidad
Artaud concibe el mundo como heterogeneidad, mundo material-
de Buenos Aires. metafísico, objetivo-trascendente, social-suprahumano, a la vez como
ȱȱ
ȱȱ acontecimiento material-profano y metafísico-sagrado. Artaud propicia
Teatro Universal de la
Carrera de Artes de la
la fusión del arte con la vida; cree en el arte como una herramienta
ȱȱÇȱ¢ȱ transformadora del mundo, y en la poesía como un estado vital, responde
ǰȱȱȱ al modelo del agitador, el animador, el movilizado que quiere vitalizar
ȱǯȱȬǱȱ el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar la vida, enriquecer
Ĵȓǯ
com su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensión metafísica. Para
Artaud, como para los vanguardistas históricos, se trata de disolver las
estructuras del mundo estatuido y el arte tal como funciona. Propone el
Teatro de la Crueldad.
PALABRAS CLAVE
Crueldad, peste, arte, vida, metafísica, sagrado.
ABSTRACT
Artaud conceived the world as heterogeneity, material-metaphysical
world, objective-transcendent, social-suprahuman, as well as a material-
profane and metaphysical-sacred event. Artaud favored the fusion of art
with life, and seeing art as a transformative tool of the world. He saw
poetry as a vital response to the shaker model, the animator, the mobilizer
who wants to vitalize art and make life artistic, multiply and improve
life, thicken its events, in order to regain its metaphysical dimension. For
Artaud, as for the historical avant-gardes, it is necessary to dissolve the
structures of the established world and art itself. He proposed the Theater
of Cruelty.
KEY WORDS
Cruelty, plague, art, life, metaphysics, sacred.
* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
ȱĴ
Para una visión de conjunto del recorrido ¡ȱ ȱ ǯȱ ȱ Çǰȱ ȱ ȱ
teatral, práctico e intelectual de Artaud, claras en el teatro, como en todas partes,
remitimos a Marco De Marinis y su son ideas acabadas y muertas” (“La puesta
libro La danza al revés de Artaud (1999), en escena y la metafísica”, p. 46).
quien sintetiza la serie de “dobles del
hombre-teatro” presentes en las múltiples ȃȱ ȱ ¤ȱ ȱ ¡ȱ ȱ Çȱ
actividades de Artaud: ȱ ¢ȱ ǲȱ occidental; y la obsesión por la palabra
ǰȱ Ûȱ ¢ȱ Çȱ ȱ ǲȱ ȱ
ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ
¢ȱ ȱ ¤ęǲȱ ·ǲȱ ȱdesecamiento de las palabras” (“Cartas
¢ȱ àǲȱ ȱ ȱ ȱ . ȱȱȄǰȱǯȱŗřŚǼǯȱȱȱęàȱ
También consideran su obra completa y la ȱ ȱ ȱ ·ȱ ¡Çȱ ¤ȱ
¡ȱȱȱǱȱȱȱ cerca del programa de investigación/
(2007) y Helga Finter (2006). ¡àȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ǻȱøȱȱȱ¡ȱ¤ȱ
Todos coinciden en que la producción de ȱ¢ȱęàȱȱȱȱ
Artaud atraviesa diversas etapas. Nos alto grado de previsibilidad genérica de
centraremos en la relación de Artaud con esa práctica; nada más lejos de Artaud y
el teatro de las vanguardias históricas las vanguardias históricas).
y en particular en su libro ȱ ȱ ¢ȱ ȱ
doble (1938), de fuerte productividad en el Acordamos con Marco De Marinis en
teatro del siglo XX. La mayor contribución distinguir un primer (1931-1937) y un
de Artaud a la historia del teatro radica en segundo (1945-1948) Teatro de la Crueldad.
las concepciones y programas propuestos El primer Teatro de la Crueldad posee un
ȱ ȱ Ûȱ ȱ ¡ǰȱ ȱ planteamiento teórico-ensayístico en El
desarrolla las bases teóricas de su Teatro ȱ¢ȱȱ pero carece de una puesta
de la Crueldad. En términos de Poética ȱ¤ȱȱȱęȱȱ
Comparada, Artaud ofrece en ȱ ȱ ¢ȱ puesta-modelo: el malogrado espectáculo
su doble ȱ ·ȱ ¡Çȱ ǻÇȱ Los Cenci (1935) fue sólo un intento fallido,
teatralǰȱĴǰȱŘŖŖŞǰȱǯȱǼǰȱȱȱ y no ha de tomárselo como la realización
ȱ ȱ ȱ ȱ ¡àǰȱ escénica del Teatro de la Crueldad
como el mismo Artaud lo señala en su (tal vez sí como la constatación de su
carta a Jean Paulhan del 13 de setiembre imposibilidad, de acuerdo con Jacques
de 1932 (incluida en ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ): Derrida). El anunciado en el “Segundo
“No puedo aclararle minuciosamente mi ęȄȱ ȱ ȃȱ ¤ȱ
ęǰȱ ȱ ȱ Çȱ £¤ȱ ȱ del Teatro de la Crueldad”, La conquista
propósito” (citamos de aquí en adelante ȱ ·¡, nunca se estrenó (véase El
por edición de Edhasa, 1996, p. 115). ȱ ¢ȱ ȱ , pp. 144-146). Tampoco
Artaud insiste sobre este carácter abierto, ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ
de trabajo en proceso, deliberadamente ęȱ ȱ ·¦ȱ ȱ ¢ȱ
impreciso de su búsqueda en distintos (1927-1928, junto a Robert Aron y Roger
momentos del libro, tanto en lo referido a la Vitrac) como Teatro de la Crueldad,
¤ȱȱȱȱȱĚ¡àǯȱȃȱ sino como el antecedente escénico más
es la necesidad de emplear palabras para relevante que conducirá germinalmente
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83 71
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
a la formulación teórica posterior, en la demostración de que las palabras de

ȱ Ûȱ ǯȱ ȱ ȃęȱȄȱ ȱ Artaud (en especial el término “crueldad”,
·¦ȱȱ ¢ǰȱ Çȱ ȱ ȱ ȱ tan opaco y sugestivo) pueden ser
espectáculos ofrecidos en escasas ocho comprendidas de maneras diversas. En su
funciones (con Artaud como director y Diccionario del teatro, Patrice Pavis aclara:
escenógrafo), responden a la concepción “El teatro de la crueldad no tiene nada que
de un “teatro puro” y un “espectáculo ver, al menos en Artaud, con una violencia
integral” cercano al simbolismo, apenas directamente física impuesta al actor o al
el esbozo, la raíz del desarrollo orgánico espectador” (p. 446).
ȱȱ¡ȱȱȱȱ¢ȱȱ. Artaud
retomará la idea del “teatro puro” en el Centrémonos en las páginas de El teatro
ensayo temprano “Del teatro balinés” ¢ȱ ȱ . Sobre el armado, contenido y
(1931), uno de los más cercanos por fecha ȱȱȱŗśȱ¡ȱȱȱ
ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ·¦ȱ el libro, remitimos a la primera parte de
Alfred Jarry y hará referencia a esta nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114),
formación en ȱȱ¢ȱȱ (p. 65). La donde hacemos referencia al origen de
àȱ ȱ ·¦ȱ ȱ ¢ǰȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱȱ ¢ȱ ȱ
así como el referente teatral que le da fecha de composición. Salvo el “Prefacio.
ǰȱȱȱ¡ȱȱȱ El teatro y la cultura”, que corresponde a
simbolismo y sus proyecciones en el siglo la fecha de composición 1936-1937, y un
XX incluso al margen de las vanguardias agregado de 1937 a “Del teatro balinés”,
(como en el caso de la pieza elegida de ȱ ¡ȱ ȱ ȱ Çȱ ŗşřŗȬ
Paul Claudel o la de Strindberg). Sobre 1935. Como puede verse en Cuerpos, los
el segundo Teatro de la Crueldad, en el ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
que no nos detendremos, remitimos al diversas, con objetivos diferentes y para
libro de Marco De Marinis (1999, 2005). publicaciones distintas, pero remiten
Las concepciones del primer y el segundo a una unidad interna, a un sistema
Teatro de la Crueldad son muy diferentes, de pensamiento único y a una única
y responden a bases epistemológicas concepción de mundo y arte. La unidad
diversas. ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱȱ ȱ ȱ
confronta esta concepción primera con
ȱ ·ȱ ¡Çȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ¢ȱ ¤ȱ ȱ ȱ
dobleȱ ȱ ȱ ęȱȱ ȱ Teatro de la Crueldad, ligado al período
como para propiciar interpretaciones y de internaciones (1938-1946); estamos allí
apropiaciones diferentes. La historia de la ante un nuevo Artaud, que se diferencia
recepción teórica y práctica de este libro radicalmente del Artaud de la década del
–que no ha dejado indiferente a ninguno treinta.
de los grandes teatristas del siglo XX:
Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living ȱàȱȱȱ¡ȱȱȱÇȱ
Theatre, Tadeusz Kantor, John Cage, de ȱ ȱ ¢ȱ ȱ no es cronológica
Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal, (por fecha de composición o edición) sino
etc.– constituye un capítulo fascinante de temática: es evidente desde el título, el
la historia del teatro universal y es a la vez índice y el “Prefacio” la voluntad de Artaud
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ȱĴ
de otorgarle integración al volumen, de ęȄǰȱ şǯȱ ȃȱ ȱ ȱ

dejar ver esa unidad, pero también está crueldad”, 10. “Cartas sobre el
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ lenguaje”, 11. “El teatro de la
ȱ ȱ øȱ ¡ȱ ¤ȱ ¢ȱ ¤ȱ ǯȱȱęȄǯȱ
(un manual, tratado, libro didáctico, etc.); IV. Del 12 al 13-14: el trabajo del actor:
Artaud respeta la circunstancia diversa 12. “Un atletismo afectivo”, 13-14.
ȱȱȱȱ¡ǰȱȱǰȱ “Dos notas” (este último incluye en
sus motivaciones. Esta doble actitud ȱ ȱ ¡Ǳȱ ȃȱ ȱ
(respetar las piezas originales y a la vez ¡Ȅȱ ¢ȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ Ǳȱ
reorganizarlas por el índice, el título y el acción dramática de Jean-Louis
prefacio), otorga al libro el doble carácter Barrault”.
de colección miscelánea y de colección
integrada. El título general coincide Pero no es cierto que el Artaud de El teatro
con un tramo del capítulo “El teatro y ¢ȱ ȱ se preocupe por el actor sólo
la crueldad”, el apartado “El teatro y su en la última sección. En realidad cada
doble” (pp. 98-99), aunque dicho tramo línea de ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ involucra al
ȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱȱ ǰȱ ȱȱ ¤ȱ ęȱ ȱ
de ese título. Es interesante observar que ȱȱȱ¢ȱȱęȱȱ
Artaud elige como título general el título técnicas, la función y la poética del actor.
de un apartado interno cuya relevancia Artaud diseña el modelo de un tipo de
temática o programática es menos ȱ Çęǰȱ ȱ ȱ ȱ actor
ęȱȱȱȱȱ ¤.
del libro. La ordenación temática de
ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ Consideramos que el “Prefacio” es el
ȃȄȱǻ¡ȱȱȱȱȱ¢ȱȱ ¡ȱȱȱȱȱ¢ȱȱ por varias
numerado en el índice) permite descubrir razones:
ȱ¡ȱȱȱǱ
Ȭȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ¤ȱ ȱ ȱ ȱ
I. Del 1 al 3: las aproximaciones de la fragmentación y la miscelánea a
analógicas al teatro: 1. “El teatro y la propuesta de una lectura totalizante
la peste”, 2. “La puesta en escena del material incluido, una suerte de
y la metafísica”, 3. “El teatro sistematización del pensamiento
alquímico”. artaudiano hacia 1936-1937.
II. Del 4 al 5: la búsqueda de poéticas
pre-modernas y modelos del nuevo - Es la última página escrita e incluye los
teatro fuera de Europa-Occidente: saberes que provienen tanto de la fallida
4. “Del teatro balinés”, 5. “Teatro puesta en escena de Los Cenci como de la
oriental y teatro occidental”. ¡ȱȱȱȱ·¡ȱ¢ȱȱÇȱ
ǯȱ ȱŜȱȱŗŗǱȱȱ¡ȱprogramáticos con los indios tarahumara (1936). Para el
y teóricos sobre el Teatro de estudio del “Prefacio” en su sistema de
la Crueldad: 6. “No más obras ideas remitimos a la lectura de nuestro
maestras”, 7. “El teatro y la crueldad”, trabajo “Consideraciones sobre el cuerpo
8. “El teatro de la crueldad. Primer y la cultura en el sistema de ideas del
‘Prefacio’ a ȱȱ¢ȱȱ de Antonin arte. Y es necesario regresar a esa fusión de

Ȅǯȱ·ȱȱȱȱ¡àȱ arte y vida porque “todo lo que nos hacía
sistemática de las ideas –a partir de la vivir ya no nos hace vivir, estamos todos
metodología de la Tematología– en los locos, desesperados y enfermos” (“No
siguientes núcleos: más obras maestras”, p. 88). “El teatro
debe perseguir por todos los medios un
1. Diagnóstico negativo sobre replanteo, no sólo de todos los aspectos
la situación de la civilización ȱȱȱ¢ȱȱ¡ǰȱ
occidental. sino también del mundo interno, es decir,
2. Análisis de las causas que determinan del hombre considerado metafísicamente.
el hundimiento de Occidente: Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra
caracterización de las relaciones vez en el teatro de los derechos de la
negativas entre fuerzas vitales y àǯȱ ȱ ęȱȱ ȱ ǰȱ
cultura. la poesía, la imaginación, si por medio de
3. Utopía artaudiana: “reencontrar la una destrucción anárquica generadora de
vida”. Relaciones positivas entre una prodigiosa emancipación de formas
vida y civilización y entre vida y que constituirán todo el espectáculo, no
arte. alcanzan a replantear orgánicamente
al hombre, con sus ideas acerca de la
Cuando Artaud propone en “El teatro realidad, y su ubicación poética en la
y la crueldad”, “un teatro serio que Ȅȱ ǻȃȱ ęȱȄǰȱ ǯȱ ŗŖŚȬ
trastorne todos nuestros preconceptos (...) 105).
y actúe en nosotros como una terapéutica
espiritual” (p. 95) y la idea de que “en la Artaud retoma de los simbolistas su
llamada poesía hay fuerzas vivientes” (p. concepción metafísica, nítidamente
96), “fuerzas de la antigua magia” (p. 97), ¡ȱ ȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ
¤ȱ ȱ ȱ ¡àȱ ȱ metafísica”, pero que además recorre la
simbolismo y vanguardias históricas: ȱȱ¡ǯȱȃȱȱȱ
retoma el legado del simbolismo (la ȱ ȱ ȱ ÇȄǰȱ ęȱȱ ȱ ȱ
poesía como transformación de la vida “Cartas sobre el lenguaje” (p. 131). El teatro
ȱ ȱ ¡àȱ ȱ ȱ ÇǼȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ Çȱ ȱ ¡àȱ ȱ ȱ ȃȄǰȱ
profundiza en la propuesta de un arte con las fuerzas vitales del universo, con
vital, en la fusión del arte con la vida. Su el “doble”, con las “sombras”, con la
concepto de “separación” de arte y vida ȃęȱȄǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃȄǱȱ
remite al concepto de “inutilidad”, no al ȃȱ ·¡ǰȱ ȱ ȱ ·¡ȱ ȱ ǰȱ ȱ
de neoutilitarismo de la no-ancilaridad. hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
Artaud persigue la fundación de un nuevo ¤ȱ ȱ ȱ ¡àǯȱ ȱ ȱ
concepto vital del arte y en consecuencia idea inerte y desinteresada del arte, una
una nueva dimensión de la vida, el arte cultura auténtica opone su concepción
debe cumplir una función ya presente en el mágica y violentamente egoísta, es decir
simbolismo: desautomatizar la percepción ǯȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ
natural-objetivista de la vida cotidiana así Manas [sic, con mayúscula], las fuerzas
como el sistema de convencionalismos del que duermen en todas las formas, que
74
ȱĴ
no se liberan si contemplamos las formas fascinación y temor al mismo tiempo (M.

como tales, pero que nacen a la vida si Ǽǯȱ ȱ ęàǱȱ ȱ àȱ
ȱ ęȱ ¤ȱ ȱ ȱ de manaȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȁȱ
formas. Y ahí están los viejos tótems para chisme o trasto’, ‘símbolo en estado puro’
apresurar la comunicación” (p. 14). ǻ·ȬǼȄȱ ǻǯȱ ŘŚŞȬŘŚşǼǯȱ ěȱ
agrega que el mana es numinoso (una
Manas o mana es una palabra de polinesia manifestación de lo numinoso), oculto
usada por los melanesios, pero que deriva (proviene sobre todo de propiedades
ȱȱ£ȱȱȱȱęȱȃȱ naturales aunque ocultas y sutiles),
ęȱȱȱȄǯȱȱ·ȱ sagrado (que caracteriza esencialmente a
es empleado en la Etnología y la Historia la religión), sobrenatural (trascendente,
de las Religiones y fue popularizado no inmanente).
por R. H. Codrington. “Los melanesios
ǻǯǯǯǼȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ȱ £ȱ El teatro es para Artaud un espacio
absolutamente distinta de toda fuerza ȱ ¡àȱ ȱ ȱ Çǰȱ ȱ
material que actúa de todo género de allí la analogía con la alquimia (el
maneras, sea para el bien, sea para el mal, cuerpo del actor se transforma en “oro
y que el hombre tiene el mayor interés en espiritualizado”), con el cuadro “Las
controlar y dominar. Es el mana (...), es una ħȱ ȱ Ȅȱ ȱ ȃȄȱ ȱ ȱ
£ǰȱȱĚȱȱȱǰȱ den Leiden y con la peste (volveremos
y en cierto sentido, sobrenatural; pero ella más adelante sobre el sistema de ideas
se revela por la fuerza física o bien por ȱ¡ȱȃȱȱ¢ȱȱȄǼǯȱȱȱ
toda clase de poder y de superioridad que opera como una apocatástasis o regreso
ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ȱ ¤ȱ ęȱ al origen (“el instante supremo cuando
sobre un objeto determinado, puede ser todo aquello que fue forma se encuentre a
llevado a toda especie de cosas” (ȱ punto de retornar al caos”, “Cartas sobre la
Melanesians, 1891). Crueldad”, p. 118), regreso al fundamento,
a través de su doble dimensión: es un
ȱ ěȱ ǻŗşŜŝǼȱ ȱ ȱ Çęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ęȱȱmana (o manas): “Primera (a la que el hombre occidental ha dado
ęàǱȱȱmana es, en los ‘primitivos’, la espalda) y un espacio hierofánico (de
el potencial sobrenatural, anónimo, ęàȱȱȱǼǰȱȱȱȱ
impersonal, misterioso, irreductible, de desestructurar las formas de organización
ȱęȱǰȱȱȱęȱȱȱ de la sociedad burguesa (el materialismo,
ȱ ȱ ¡ǰȱ Çǰȱ el racionalismo, el psicologismo, las
aparecidos, tótems, divinidades, objetos estructuras de la sensibilidad entumecida,
insólitos, sucesos raros, ritos religiosos o la visión de mundo establecida). Para
mágicos; en general es mana todo lo que Artaud el cuerpo del actor opera como
parece potente, todo lo que da un carácter ȱ ¤ȱ ¢ȱ ȱ Çęǯȱ
sagrado a ciertos seres y fenómenos, todo Recordemos que Ç y Çę
lo que trasciende la realidad inmediata remiten a la palabra griega (sagrado):
percibida, todo lo que parece escapar a hierofanía proviene de ȱ Ȯȱ ,
las reglas y modelos, todo lo que suscita ȱ ¢ȱ ǲȱ Çęȱ ȱ
de – ¢, sagrado y grabar, c) La presencia hierofánica derrama

escritura/dibujo de lo sagrado. en ente poético en sí y contagia el
acontecimiento convivial, los cuerpos
ȱĴȱȱǻLo santoǼȱ¡ȱȱȱ (especialmente el cuerpo del actor en el
ȱ ǰȱ ȱ ¡ȱ ȱ plano de la territorialidad): hierofanía
vínculo y emoción con lo numinoso. Para de segundo grado o directa (acontece
Ĵȱȱȱȱȱȱȃganz andere” (lo otro en nuestro nivel inmediato del ser,
radicalizado, lo completamente otro), como quería Artaud).
ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱȱ
ȱȱȱȱȱȱȱ¡ȱ En Artaud la concepción del teatro
de nuestro mundo inmediato, familiar, siempre es correlativa de la concepción
ȱ ¢ȱ ǯȱ ȱ ¡ȱ de mundo. Artaud posee una concepción
se vive como ¢ȱ de mundo metafísica, que percibe el
(genera horror y miedo frente a una espesor de la realidad como heterogéneo.
fuerza mayestática, superior, de fuerza Hay una realidad objetiva, mensurable
incalculable) y ¢ȱ ȱ (que y de relación directa, pero hay además
atrae, invoca y convoca). Mircea Eliade otro espesor, que Artaud nombra de
propone el concepto de hierofanía con la muchas maneras y recurriendo a sistemas
ȱ ęȱàǱȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ discursivos diversos: las religiones, la
sagrado en cuanto incorpora, es decir, ęȱÇǰȱȱÇǯ
revela, otra cosa que no es él mismo” (Lo
ȱ ¢ȱ ȱ ). Como el símbolo ȱȱȱȱ¡ȱȱȱ
y la poesía/el arte en los simbolistas, de 1929, de escasa circulación hasta
la hierofanía implica la percepción de hace pocos años en nuestra lengua: El
heterogeneidad del mundo. Para los ȱ ¢ȱ ȱ . Dice Artaud: “lo real [la
simbolistas –y también para algunos realidad] no es más que una de las caras
vanguardistas, como Artaud–, el teatro transitorias y menos reconocibles de la
se transforma en espacio hierofánico de ęȱȱȄȱ¢ȱȱȱȱȱȱ
diversas maneras: opera como la muerte en los sueños y en
ȱà¡Ǳȱȱȃȱȱȱȱ
a) En tanto signo, reenvía con esfuerzo los ojos a un mundo más claro, tras haber
al referente sagrado, a lo metafísico perforado vaya a saber qué barrera –y
y la alteridad fundante, generando el ahora se encuentra en una luminosidad
sentimiento o emoción de lo numinoso ȱęȱȱȱȱȱǰȱ
(¢ȱǰȱ). allí donde las paredes del mundo parecen
Ǽȱ ȱÇȱǰȱȱȱÇęȱȱ para siempre quebrables” (p. 32).
de una lengua olvidada o desconocida,
es en sí mismo una presencia Ya desde la creación teatral como en la
hierofánica (escritura de los dioses, ¡àǰȱȱȱȱȱȱ
àęȱǰȱ ȱ Ǽȱ del hombre, busca alterar sus sentidos y
de primer grado o indirecta (en el su visión de la realidad. “El Teatro de la
ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ·ǰȱ ȱ Crueldad –dice Artaud en el “Segundo
desterritorialización). ęȱȄȮȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
76
ȱĴ
antiguos y probados medios mágicos metafísicamente hablando, y en cuanto

de alcanzar la sensibilidad” (p. 143). En ȱȱ¡àǰȱȱǰȱȱ£ȱ
la Cuarta Carta de las “Cartas sobre el y la materia, admite también, como
lenguaje”, Artaud celebra que el lenguaje consecuencia directa, el mal y todo lo
del teatro oriental “le habla no sólo al que es inherente al mal” (“Cartas sobre el
espíritu sino a los sentidos, y por medio de lenguaje”, p. 129).
los sentidos, [invita a] alcanzar regiones
aún más ricas y fecundas de la sensibilidad Pero como señala Camille Dumoulié en
en pleno movimiento” (p. 135). Esa su libro £ȱ ¢ȱ ǯȱ ȱ ȱ ·ȱ
sensibilidad implica el acceso al “estado de la crueldad, se trata de ir “más allá del
poético, un estado trascendente de vida” bien y del mal”, de acceder a la “vida
ǻȃȱęȄǰȱǯȱŗřşǼǯȱȱǱȱ universal que comunicaba tanta fuerza a
“El Teatro de la Crueldad ha sido creado los Misterios de Eleusis”. La “crueldad”
para devolver al teatro una concepción de de la que habla Artaud es sólo “cruel”
la vida apasionada y convulsiva” (p. 139). (inhumana, feroz, violenta) para la lógica/
la ética de aquéllos que se aferran a un
Todo comienza en el cuerpo del actor mundo que debe disolverse en virtud
ǻȃȱ ȱ Çęȱ ȱ ȱ àȱ de nuevos parámetros vitales, de una
yo puedo recobrar una idea del teatro nueva concepción de la vida. Se trata de la
sagrado”, p. 155), pero debe continuar “crueldad” de las fuerzas mayestáticas que
en el espectador a partir de la afectación ¡ȱȱȱȱ¢ȱȱȱȱ
que el acontecimiento teatral genere: el sagrado (lo supra-humano), la “crueldad”
teatro debe “someter al espectador a un de los sueños que no respetan la lógica
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ęȱ racional y se vuelven “sanguinarios e
de liberarlo del imperio del pensamiento inhumanos”. La “crueldad” implica un
discursivo y lógico para encontrar una giro epistemológico: regresar a la visión
vivencia inmediata en una nueva catarsis del misterio, de lo arcaico, del pensamiento
¢ȱȱ¡ȱ·ȱ¢ȱ·ȱȄȱ salvaje, al reencantamiento del mundo, a
(Pavis, p. 446). El impacto en el espectador, una concepción de la vida “apasionada y
ȱ ęàȱ ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ convulsiva”.
realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad. Pero además la crueldad hace referencia a
una opción estética de “violento rigor, de
De esta manera, el término “teatro de la ¡ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ
crueldad” es heredero del gesto irónico escénicos, [así] ha de entenderse la
que Charles Baudelaire inscribió en el crueldad de ese teatro” (“Segundo
“mal” de su poemario ȱ Ěȱ ȱ ęȄǰȱǯȱŗřşǼ
(1857): la literatura/el teatro dan cuenta
de aquellas zonas de la realidad que han Detengámonos en el sistema de ideas de
sido despreciadas y demonizadas por “El teatro y la peste”. El primer ensayo
la burguesía, por el hombre occidental, de ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ propone una
las mal llamadas “prácticas del mal”. caracterización analógica entre el teatro
ȱ ęǱȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ y la peste. Artaud parte del supuesto
ȱ ȱ ¡ȱ ȱ ęȱȱ ȱ ¢ȱ a los poderes que llevan al espíritu,
una naturaleza compartida entre peste y por medio del ejemplo, a la fuente
teatro. Como antecedente de esa analogía ȱ ȱ ȱ ĚȱȄȱ ǻŜśǯŗǼǯȱ
Artaud cita a San Agustín y su obra La Agrega poco después: “El teatro
esencial se asemeja a la peste, no
ciudad de Dios (párrafos 41 a 43)1, aunque
porque sea también contagioso sino
Artaud cambia el signo interpretativo
porque, como ella, ȱ ȱ àǰȱ
de esa analogía (San Agustín impugna ȱ àǰȱ ȱ ¡£àȱ ȱ
los espectáculos como instrumentos de ȱ ȱ ȱ ȱ , y por él
difusión de la cultura pagana). se localizan en un individuo o en
un pueblo todas las posibilidades
Sistematicemos a continuación los aspectos perversas del espíritu” (67.1). “Como
de relación entre peste y teatro que Artaud la peste, el teatro es el tiempo del
¡ȱǻȱȱȱȱȱȱ mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,
nos pertenecen) y observemos el papel ȱȱȱ¡àȱȱȱ
del actor y su cuerpo en la revelación fuerza más profunda aun” (68.1). La
peste y el teatro son puestas en acto,
hierofánica:
¡Çǰȱȱȱȱȱȱ
la naturaleza del mundo (49.1 y 49.2).
1. Peste y teatro son la manifestación
Esta £ȱǰȱȱÇǰȱ
de una realidad trascendente, de una
ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ǰȱ ȱ
fuerza metafísica, que ha permanecido
crueldad latenteȱȱ¡ȱȱ
en estado latente: la peste no es
para la designación del principio
resultado de una causa material,
de la vida, de las fuerzas del origen
ęȱàȱȮȱȃȄȮȱȱȱȃȱ
del mundo, sobre las que Artaud se
especie de entidad psíquica” (19.1):
¡ȱ ȱ ȱ ȃȄǯȱ ȱ ȱ ȱ
ȃȱ Ěȱȱ Çȱ ǻǯǯǯǼȱ ȱ ȱ
cierre de “El teatro y la peste” Artaud
directo o la materialización de una
escribe: “El teatro, como la peste
£ȱ ǰ íntimamente unida
ǻǯǯǯǼǰȱ ȱ Ěȱǰȱ ȱ £ǰȱ
a lo que llamamos fatalidad” (16.7).
desencadena posibilidades, y si esas
Esa instancia metafísica determina
posibilidades y esas fuerzas son
ȃȱ ęȱÇȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
oscuras, no son la peste o el teatro los
con leyes que no pueden precisarse
culpables, sino la vida” (72.1 y 72.2).
Çęȱȱ ¢ȱ ǽǾȱ ȱ ȱ
En tanto manifestación de fuerzas
¤ęȱȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ
trascendentes, la peste y el teatro se
establecer” (29.1). La peste constituye
relacionan con el fenómeno del ęȱ
el “estigma de un mal absoluto y casi
y el trance o entusiasmo divino, de allí
ȄȱǻřŜǯŘǼǯȱȱřŞǯŗȱȱęȱȱ
ȱȱȱ¡ȱȃȄȱǻŚŚǯřǼǯȱȱ
el impulso de la peste y el teatro como
el cuerpo del actor el “empestado”, y
una “fuerza espiritual” que “inicia su
ȱȱȱ·ȱȱ¡àȱȱȱȱ
trayectoria en lo sensible y prescinde
al mundo social.
de la realidad” (manifestación de
alteridad, de una realidad otra).
ȱ ¡Çȱ ȱ Çȱ ȱ ȱ 2. El teatro y la peste son fuerzas
siguiente manera: “Como la peste, el disolutorias, de rebelión y destrucción,
teatro es una formidable invocación contra la negatividad de las convenciones
1
Citamos por el número de párrafo y a continuación el de la oración
en las que se ha asentado la cultura de
incluida en el párrafo. Ejemplo: 19.1, párrafo 19, primera oración. Occidente: la manifestación de la fuerza
78
ȱĴ
vital arrasa con las estructuras formales de incredulidad se quiso ver la mano de
del mundo civilizado y marca un regreso Dios y que es sólo la aplicación de una
al caos y el enigma: “Bajo la acción del ley natural: todo gesto se compensa con
Ěȱȱȱȱȱǯȱ otro gesto y toda acción con su reacción”
El orden se derrumba” (3.1; ídem, 32.1). (74). Al alejamiento se le opone el regreso,
Peste y teatro implican una puesta en crisis ȱ ȱ ȱ ęàǯȱ ȱ ȱ
del orden establecido: “El teatro, como la ȱ ȱ £ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ
peste, es una crisis que se resuelve en la “restauración” del que habla Artaud en el
muerte o la curación. Y la peste es una mal ȱȱ¢Ǳȱȱęȱȱȱȱȱ
superior porque es una crisis total, que hombres que impongan un nuevo criterio
sólo termina con la muerte o una curación de lo teatral, “hombres que restaurarán
¡ǯȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ para todos nosotros el equivalente
pues es el equilibrio supremo que no se natural y mágico de los dogmas en que
alcanza sin destrucción” (75.1 a 75.3). La ya no creemos” (76.1). La peste y el teatro
peste y el teatro provocan en la cultura concebidos como una vuelta a las raíces del
un efecto “socavón” (30.1): arrasan los hombre y la vida, el cuerpo del actor como
cimientos y las bases sobre los que se lugar de generación de la apocatástasis.
¢ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
minar su asentamiento y dejarla en falso, 4. La peste y el teatro encarnan una fuerza
sobre el vacío y el abismo. Artaud retoma ¤ȱ ¢ȱ ęǱȱ La manifestación
las palabras de San Agustín para señalar de las fuerzas destructivas indica “que la
que el teatro “no ataca al cuerpo sino las vida central no ha perdido su fuerza y que
costumbres”, es decir, las convenciones cabe esperar una remisión del mal, y aun
culturales, el fundamento de valor, la una cura” (22.4). (Sobre la posibilidad de
visión de mundo. La peste y el teatro son curación, ver 75.1). Artaud insiste en la
“lo absoluto de la rebelión” (56.3). insatisfactoria situación de la civilización
(73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste
3. La peste y el teatro son manifestaciones mecanismos catárticos: “No vemos que la
de una fuerza vengativa, que invita a vida, tal como es y tal como la han hecho,
la restauración de un mundo olvidado £ȱȱȱȱ¡àǯȱ
por el hombre: según Artaud el hombre Parece como si por medio de la peste se
occidental ha traicionado su origen y ha vaciara colectivamente un gigantesco
construido su cultura dando la espalda absceso, tanto moral como social; y que el
a las fuerzas originarias de la vida. Las teatro, como la peste, hubiese sido creado
fuerzas que encarnan los fundamentos para drenar colectivamente esos abscesos”
de la vida regresan, toman venganza ǻŝřǯŗȱ¢ȱŝřǯŘǼǯȱȱÛȱęȱȱ
destruyendo el orden convencional que diferentes aspectos positivos del impacto
ha fabricado el hombre: “Hay en el teatro, disolutivo del teatro en la cultura: “Puede
como en la peste, algo a la vez victorioso ȱ ȱ ęȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
y vengativo” (47.2). Más adelante Artaud vista humano la acción del teatro, como
insiste en la caracterización de la peste/ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ęǰȱ ȱ ȱ
el teatro como “un azote vengador, una impulsar a los hombres a que se vean tal
epidemia redentora donde en tiempos como son, hace caer la máscara, descubre
la mentira, la debilidad, la bajeza, la “que nada hace y nada produce” (p. 89),
hipocresía del mundo, sacude la inercia etc.
ęȱ¡ȱȱȱȱȱȱȱ
los testimonios más claros de los sentidos; 2. La recuperación de estructuras del
y revelando a las comunidades su oscuro teatro pre-moderno, del teatro anterior a la
poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, Modernidad o resistente en determinados
frente al destino, una actitud heroica y aspectos a ella y al teatro impuesto por
superior, que nunca hubieran alcanzado la burguesía durante la Modernidad, o
de otra manera” (75.4). La peste, en tanto el teatro fuera de las estructuras teatrales
manas revelado, genera una curación del occidentales. “Se ha perdido una idea del
cuerpo (aspecto terapéutico en el que teatro” (p. 95) y hay que retomarla. Artaud
Artaud insistirá para su segundo Teatro rescata las poéticas vinculadas con el ritual,
de la Crueldad). ȱ ȱ ·ǰȱ ȱ ȱ àęȱǰȱ ȱ
ȱÇȱ¡ǰȱȱȱ¤ȱ
5. El teatro, como la peste, no genera griega, la tragedia isabelina, la tragedia
comunicación sino contagio: “Ante todo barroca o “tragedia de sangre”. Entre los
importa admitir que, al igual que la peste, autores resistentes, Georg Büchner y su
el teatro es un delirio, y es contagioso” ¢£ȱȱ¡ȱ¤ȱȱȃȱ
(44.3, ver también 40.2, 37.1). Conectar con ·ȱ ¡Ȅȱ ǻȬȱ Ǽǯȱ ȱ
la observación anterior (ver punto 1 de este respecto resulta muy valioso el estudio de
sistema de ideas): en tanto manifestación Gabriel Weisz (ȱ ¤). Como
de fuerzas trascendentes, la peste y el ¡ȱ ȱ ȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ
teatro se relacionan con el fenómeno del y la metafísica”, “esta manera poética
ęȱȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¡àȱ ȱ
ȱÇȱȱȱȱ¡ȱȃȄȱǻŚŚǯřǼǯ ǰȱȱȱȱȱȱęȱȱ
humano, actual y psicológico del teatro,
Todos los dispositivos propuestos por ¢ȱ ȱ ȱ ęȱȱ ȱ ¢ȱ
ȱ ȱ ȱ ęȱȱ ȱ ȱ ȱ místico que nuestro teatro ha perdido
la Crueldad se centran en los principales completamente” (p. 52).
procedimientos de las vanguardias
históricas: řǯȱȱȱȱȱÇęȱȱ
entorno de las tensiones entre arte y
1. La violencia destructiva sobre las vida:
estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: Artaud hace a) Procedimientos de la liminalidad:
puntual referencia a qué poéticas y Ȭȱȱȱàȱȱȱȱ¡ȱȱ
procedimientos del teatro vigentes favorecer su dimensión de acontecimiento
hacia 1930-1937 rechaza frontalmente viviente (“Renunciaremos a la superstición
(realismo, teatro psicológico, teatro de ȱ ȱ ¡ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
ǰȱ ȱ ¡ȱ ¢ȱ ¤ȱ ȄǰȱȃȱęȱȄǰȱǯȱŗŚŗǼǯ
discursivos, separación del espacio de la - Borrar el límite entre obra y espectador
escena del espacio del espectador (a la para “actuar sobre la sensibilidad”.
italiana), el espectador-¢, el teatro - Rediseñar el espacio escénico y el espacio
80
ȱĴ
ȱ¡àȱǻȃȱøȱ¤ȱȱ Ǽȱ ȱ ȱ ęàȱ ȱ ȱ

en medio de la sala, en sillas móviles, que teatralidad:
le permitirán seguir el espectáculo que se Ȭȱȱȱȱȱȱ¡ȱ¤ȱ
ofrezca a su alrededor”). al acontecimiento escénico, el pasaje de
ȱȱȱȱȱȱǻȱȱ¡Ǽȱ
b) Procedimiento de un teatro no- a escritura escénica (escribir desde-con
racional: la escena). “No interpretaremos piezas
- “Descubrir la gramática de un nuevo escritas, sino que ensayaremos una puesta
lenguaje”, “nacida en una fuente en escena directa en torno a temas, hechos
mucho más profunda, más alejada del y obras conocidas” (p. 111).
pensamiento” (“Cartas sobre el lenguaje”, - La teatralidad de lo no-teatral: trabajo
p. 124). ȱ ¡ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
- Elaboración de la escena como “verdaderos los espectáculos: La Biblia, el Zohar, las
ÇęȄȱ ȱ ȱ ȱ ¡àȱ tradiciones orales, cuentos del Marqués
·ȬȬ¡ȱ ȱ de Sade, etc.
drama moderno, pero que, como creían
los simbolistas, “sean inmediatamente d) Procedimientos de explicitación de un
legibles”, es decir, produzcan afectación arte conceptual:
en términos universales. Ȭȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȃęȄǰȱ ȱ
Ȭȱ ȃȱ ȱ Çęȱ ȱ ensayo, la carta, como formas de desarrollo
se ha bordado a su vez un cierto ȱȱ·ȱ¡Çǯȱȱ
número de gestos: signos misteriosos
que corresponden a no se sabe qué Sinteticemos entonces nuestras
realidad fabulosa y oscura que nosotros, observaciones sobre el pensamiento de
gente occidental, hemos reprimido Antonin Artaud en ȱ ȱ ¢ȱ ȱ
ęȄȱǻȃȱȱ·Ȅǰȱǯȱ recuperando la estructura de la base
70). epistemológica de la vanguardia histórica
- Apelación a lo arcaico (en oposición en sus cinco aspectos relevantes:
a la contigüidad con el tiempo
contemporáneo). 1. Concepción de mundo: como
- La concepción del teatro como “contagio” heredero del legado simbolista, Artaud
y “delirio”, que produce un “estado concibe el mundo como heterogeneidad,
¡ȱȄȱǻǯȱŗřŝǼǯ mundo material-metafísico, objetivo-
- El lenguaje como “forma de trascendente, social-suprahumano, a la vez
encantamiento” (p. 52). como acontecimiento material-profano
- La concepción de la poesía como fuerza y metafísico-sagrado. Busca un hombre
“anárquica, en tanto cuestiona todas capaz de relacionarse con la multiplicidad
las relaciones entre objeto y objeto y de la realidad, un “Hombre Total”. Al
ȱ ȱ ¢ȱ ęǯȱ ȱ ¤ȱ respecto resulta fundamental la relectura
también en tanto su aparición obedece a ȱȱ¡ȱȱȱȱ·ȱȱ
un desorden que nos acerca más al caos” Artaud con el Grupo de los Cinco (Breton-
(p. 48). Aragon-Eluard-Péret-Unik) que culmina
ȱȱ¡àȱȱȱǻ·ȱȃȱ
ȱ £Ȅǰȱ ęȱȱ ȱ ȬȬ realidad peligrosa y arquetípica, donde

Eluard-Péret-Unik y “En tinieblas o el ȱǰȱȱȱęȱǰȱȱ£ȱ
bluf surrealista” de Artaud, incluidos en que mostraron la cabeza, se apresuran a
ȱȱ¢ȱȱȱ¢ȱȱǰ 2005, pp. hundirse otra vez en las aguas oscuras”
119-122 y 123-132 respect.). (“El teatro alquímico”, p. 55). El lugar de
acontecimiento del teatro es el cuerpo del
2. Concepción del arte: Artaud propicia la actor hierofánico.
fusión del arte con la vida; cree en el arte
como una herramienta transformadora 4. Estatuto del artista: Artaud responde
del mundo, y en la poesía como un estado al modelo del agitador, el animador,
ǰȱ ȱ ȱ ȱ ¡ȱ el movilizador capaz de generar
ȱ ȱ àȱ ȱ ȱ ȱ ęȱȱ acontecimientos vitales que produzcan
(material y metafísica), como una manera afectación y contagio en los hombres y
de habitar y construir el mundo. El arte cambien sus vidas, el generador de “una
deja de ser arte en sí para transformarse especie de anarquía hirviente, una esencial
ȱ ȱ àȱ ¡Ǳȱ ¢ȱ ȱ ¢ȱ desintegración de lo real por la poesía”
arte cuando el arte sirve al hombre a (“Dos notas”, p. 159).
engrandecer su vida. Artaud llama al
teatro “metafísica-en-acción” (“La puesta 5. Función del arte: vitalizar el arte y
en escena y la metafísica”, p. 50). tornar artística la vida, multiplicar y
mejorar la vida, enriquecer su espesor de
3. Principal procedimiento de articulación acontecimiento al recobrar su dimensión
entre mundo y arte: para Artaud, como metafísica; recuperar potencialidades y
para los vanguardistas históricos, se trata competencias perdidas con el hombre
de disolver las estructuras del mundo pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
estatuido y del arte tal como funciona acabar con la institución arte en tanto es
según la institución a través del ejercicio reabsorbida por un nuevo orden vital y
de una violencia sistemática sobre las ȱȱęȱàȱȱȱ
ȱ
estructuras de las poéticas precedentes, Nuevo que, paradójicamente, regresa a
pero a la vez de fundar un nuevo tipo de los orígenes y a la par se proyecte hacia
objeto artístico en el que se tensionan las el futuro.
relaciones entre arte y vida en un espacio
de liminalidad, de límites no resueltos. En
este sentido Artaud resulta un precursor BIBLIOGRAFÍA
ȱȱȱȱ¡ȱȱȱ
posguerra: el , el teatro sagrado, Artaud, Antonin. (1996). ȱ ȱ ¢ȱ ȱ
la , la instalación, el arte doble. Trad. Enrique Alonso y Francisco
ambiental, etc. “Así como la alquimia (...), Abelenda [Paco Porrúa]). Barcelona:
el teatro debe ser considerado también Edhasa.
como un Doble, no ya de esa realidad __________. (2005). ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ¢ȱ
cotidiana y directa de la que poco a poco otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra
se ha reducido a ser la copia inerte, tan Editora.
vana como edulcorada, sino de otra De Marinis, Marco. (1999). La danza alla
82
ȱĴ
rovescia di Antonin Artaud. Il Secondo Finter, Helga. (2006). “Detrás del mito de
ȱȱȱ¤ȱǻŗşŚśȬŗşŚŞǯȱȱBologna, I Artaud” y “El deseo de un espacio del
ȱȱĴȱǯȱȱȱ yo”. En El espacio subjetivo. Buenos Aires:
__________. (2005). “Artaud y el Segundo Artes del Sur. pp. 7-31.
Teatro de la Crueldad”. En En busca García, Silvana. (1997). “Princípios e
ȱ ȱ ¢ȱ ȱ . Buenos Aires: relaçóes”. En As trombetas de Jericó. Teatro
Galerna. pp. 163-178. das Vanguardas Históricas. Sao Paulo:
Dumoulié, Camilla. (1996), £ȱ ¢ȱ Editora HUCITEC. pp. 19-77.
Artaud. Por una ética de la crueldadǯȱ·¡Ǳȱ Innes, Christopher. (1992). El teatro sagrado.
FCE. ȱȱ¢ȱȱǯȱ·¡Ǳȱǯ
ǰȱǯȱǻŗşŝşǼǯȱȃȱ·¦ȱȱȱ Ĵǰȱ ǯȱ ǻŗşşŞǼǯȱ Lo santo. Lo racional
Cruauté et la clôture de la représentation”. ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ . Madrid:
En Ȃ·ȱȱȱě·. Paris: Éditions Alianza.
du Seuil. pp. 341-368. Pavis, Patrice. (1998) Diccionario del teatro.
Díaz, Silvina. “El último teatro de Artaud: Barcelona: Paidós.
un estudio de Marco De Marinis”. En Pizarnik, Alejandra. (1971). Prólogo a
AAVV, Artaud en la Argentina, UBA. En Antonin Artaud, ¡. Buenos Aires:
prensa. Aquarius. pp. 17-25.
Ĵǰȱ ǯȱ ǻŘŖŖŗǼǯȱ ȃȱ ěǰȱ ǯȱ ǻŗşŜŝǼǯȱ Diccionario del
sobre el cuerpo y la cultura en el sistema esoterismo. Madrid: Alianza.
de ideas del ‘Prefacio’ a ȱȱ¢ȱȱ ǰȱǯȱǻŘŖŖŝǼȱȃȱ¡àȱ
de Antonin Artaud”. En AAVV, Cuerpos, a Artaud”. En Bajo el signo de Saturno.
Universidad Nacional de Jujuy. pp. 109- Buenos Aires: Debolsillo. pp. 21-80.
126. Weisz, Gabriel. (1994). “Paralelismo entre
__________. (2008). Çȱ ǯȱ el pensamiento de Antonin Artaud y
Introducción al Teatro Comparado. Buenos las técnicas corporales prehispánicas”.
Aires: Atuel. En ȱ ¤ǯȱ Çȱ ȱ
Eliade, Mircea. (1993). ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ ȱ ȱ ¤.
. Barcelona: Gedisa. ·¡ǱȱÇǯȱǯȱŘşȬśŗǯ

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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER

** Doctor en Historia RESUMEN

* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.

a la formulación teórica posterior, en la demostración de que las palabras de

de otorgarle integración al volumen, de ęȄǰȱ şǯȱ ȃȱ ȱ ȱ

‘Prefacio’ a ȱȱ¢ȱȱ de Antonin arte. Y es necesario regresar a esa fusión de

no se liberan si contemplamos las formas fascinación y temor al mismo tiempo (M.

de – ¢, sagrado y grabar, c) La presencia hierofánica derrama

antiguos y probados medios mágicos metafísicamente hablando, y en cuanto

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** Doctor en Historia RESUMEN

* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.

a la formulación teórica posterior, en la demostración de que las palabras de

de otorgarle integración al volumen, de ęȄǰȱ şǯȱ ȃȱ ȱ ȱ

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no se liberan si contemplamos las formas fascinación y temor al mismo tiempo (M.

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antiguos y probados medios mágicos metafísicamente hablando, y en cuanto

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‘Prefacio’ a ȱȱ¢ȱȱ de Antonin arte. Y es necesario regresar a esa fusión de

de – ¢, sagrado y grabar, c) La presencia hierofánica derrama

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