Josefina Ludmer

El género gauchesco
Un tratado sobre la patria

Josefina Ludmer

El género gaucheico
Un tratado sobre la patria

- ~. .. .. ~sefina Ludmer O De esta edición: 2000, LIBROS PERFIL S.A. Chacabuco 27 1 (1069) Buenos Aires

Ilustraci6n de tapa: Harry Grant Olds. Gaucho. ca. 1901 Disefio: ClaudiaVanni ISBN: 950-639-487-3 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Primera edici6n: abril de 2000 Composici6n: Taller del Sur. Paseo Col6n 221.8' 11. Buenos Aires Impreso en el me\ de mmo de 2000 Verlap S A Pralucciones Gr.iTicas Comandmic Spum 653. Avellnncda Provincia dc Buenos Aires Impreso en l a ~ r ~ e n t i n a - Prinred in Argentino
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A la memoria de mi padre. A mi hijo

PRÓLOGOA ESTA E D I C I ~ N

Este libro se escribió con la idea absolutista de que la imaginación crítica es puramente verbal. Por eso se desplaza en una serie de palabras que se ponen en movimiento al entrar en contacto con otro universo verbal, sonoro. el del género gauchesco, cuya sustancia es la relaci6a entre v o c e ~ oídas y palabras escritas. El escritor del gknero us6 las posicionesy tonos de la voz del gaucho para escribirlo, y en ese mismo momeiito ledio la voz al gaucho. Uso y don. las palabras que organizan El g é n e b gauchesco.

En este libro escnto a dos voces las palabras se vuelven conceptos, entran en contacto entre sí, se refieren unas a otras, se desdoblan, y trazan cadenas, cintas, anillos, montajes, idas y vueltas. La red de palabras enmovimiento constituye algo así como un aparato verbal para leer lo que entonces queda leer en el género gauchesco: las formas que tomaban las relaciones entre lo oraly lo escrito y el espacio de la alianza o del anillo, el lugar donde se unen. Por eso "uso" y "don" aparecen como nociones de dos caraso de dos sentidos y se someten a un desdoblamiento perpetuo. Las dos caras del uso del gaucho: el uso literario de la voz.y el uso económico o militar de los cuerpos. Y

y también para el sexo. El libro futuro quería ser también una historia de los problemas de los sujetos modernos. en correlación con el uso de las voces. otro "género". Una de las fórmulas del mundo verbal del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho"'. el femenino. La lógica dual de la lengua (que domina la materia verbal de este libro y que se mueve en dos niveles de "realidad": la literaria del género y "la otra realidad") quería representar la relación entre la cultura popular y la letrada en el genero gauchesco. progresistas. económicos. Escribiría un libro en tres partes: la primera consistiría en una ficción abstracta sobre los dispositivos verbales (y políticos. dársela. la cara del escritor que da la voz y la cara del patrón. hablar por el otro. En el desdoblamiento perpetuo de este libro tambien se puede leer. en el momento en que el gaucho. imagine que el aparato verbal para leer el género gauchesco podía funcionar en otras regiones donde se han escrito textos que ponen en relación la cultura oral y la letrada y usan la voz del otro: la literatura indigenista de la zona andina. La segunda parte sería un análisis de la literatura indigenista de la zona andina y de la literatura antiesclavista del Caribe usando ese aparato de lectura fundado en la noción de uso de los cuerpos. didácticos. sexuales) con que se leyó y escribió El género gaucbesco. Analizaría los dramas de representación del escritor: generar sub-alteridades o sub-altemidades. en P ~ y Ecuador. literarios. Esas tres literaturas se escribieron o culminaron en momentos en que las economías regionales entraban en el mercado mundial y. que escribieron esas ficciones en el marco de la nación-estado. por lo tanto. en New Haven y queriendo insertarme de algún modo en una tradición crítica latinoamericana. y también la literatura antiesclaN vista del Caribe. la economía.las dos caras del don. militares. hablar del otro. Años después de la aparición de este Tratado sobre la patria. el indio y el negro eran los productores de la riqueza nacional (el libro futuro debería contener datos económicos precisos sobre las ues regio- . hablar el otro: usarle la voz. en un cierto sentido. Y la tercera parte sería una "teoría" sobre estas tres literaturas latinoamericanas que hicieron oír la voz de un cuerpo usado para la guerra.

la clave era. La clave eran las posiciones y tonos de la voz del indio y el negro en conjunción con la escritura. las politiza de un modo inmediato. el ingenio. Pondría entonces esos géneros de distribución y administración de las voces en temtorios específicos: la región clave.de esos escritores modernos. de Arguedas. sin afecto-música en la voz. productora. El ibsena tamKl&n hisimia de i i una las alianzas -soñadas. Y como no hay postulación de identidad sin un trabajo con los tonos de la voz. Género gauchesco. Imaginé el título de ese libro ("Gauchos. escribiría un capítulo sobre la historia de esa idea estatal. el temtorio del poder económico: la estancia. con las dos culturas. de la nación. Funde lo político y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder. quería que el libro imaginado fuera. puramente po- .l954. cuando trabaja a dos voces. Y porque no hay relación entre culturas sin política porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. seguiría en la literatura de José María Arguedas lo que dicen los personajes en quechua o en español para poder ver las exactas relaciones entre las dos lenguas-culturas: las relaciones de traducción. la hacienda. de edición.nes). género indigenista género antiesclavista acompañan la historia de la idea de lo nacional-popular. otra vez de un modo absolutista. Estas textualidades específicamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura. mostraría los límites 4posiblesde la alianza. el ip de &lanza. otra vez. Estos serían los escenarios del libro. Y tambikn acompañan la historia de la constitución de identidades latinoamericanas en la relación entre región y nación (otro capítulo estaría dedicado a esta relación). progresistas (en relación con el estado y la ley) con los otros y sus culturas (con su voz y su lengua) contra el enemigo político o económico. postuladas. y negros. en un capítulo seguida los trayectos de los forasteros y los cimarrones 4 0 s sujetos que insisten en los tres génerospor esos territorios. indios. de transcripción. Alianza de voces en las culturas latinoamericanas") para poder pensar verbalmente las tres regiones que hicieron de estas literaturas (de estos "géneros" de dos culturas) un elemento central de su identidad cultural y nacional-estatal. Un capítulo dedicado a "Diamantes y pedernales". deseadas. la mina.

y que nunca escribiría ese libro. ya clásica. indios y negros. con el indigenismo y el abolicionismo. que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. Mtxico. Para Fernando Oniz la uansculturaciónes un proceso cultml-social donde las divenas culturas se funden en la vida cotidiana y cn la CulNra. letras y gráficos que abundaban en la primera. ese género femenino que hace alegoría. y después con el género del tesiimonio. A lo largo de estos años de New Haven el libro fue siempre fut r porque no hay relación entre culturas sin la dimensión del uo futuro: los géneros gauchesco. 1982).Iítico-cultural. L'remtum y sociedad (Buenos Aiks. y en S u b (1841) de Gertmdis Gómez de Avellaneda. he tratado de despojar esta edición de los números. (Imaginaba que en los cuerpos torturados. podrfa leer. 1976). de una undici6n critica latinoamericana que se abre con el concepto de lranrulturaci6n de Fernando ORiz (Conrrapunrro cubono del (aboco y el azúcar. 1940) y concluye quid con el concepto de subalternidad. El deseo de continuar y pluralizar el Tratado sobre la patria s610 generó un libro excesivo y espectral. Calicanto. la autobiografía y el testimonio. todo escrito. Para cubrir este vacío se reedita hoy El génem gauchesco. marcados y abyectos de esas literaturas encontraría el secreto del desdoblamiento perpetuo de la lengua. New Haven. Una y otra historia coinciden. El concepto fue adaptado a la litenitum por Angel Rama (Tranrculruroci6n narrativa en ArnPnca LQ~~IIB. Y para dejar que la imaginación crítica muestre su sustancia puramente verbal. también. que se disolvió en el aire cuando me fui hundiendo en la bibliografía de esa tradición crítica latinoamericana1 y me di cuenta que lo que había imaginado ya estaba todo dicho. Que fuera una reflexión sobre cierta literatura latinoamericana fundada en los usos diferenciales de las voces y palabras de gauchos. indigenista y antiesclavista formarían series con diversas descendencias y se abrirían a otros géneros literarios como el Bildungsroman. Siglo XXI. Wra Rama la trans- . como el genero gauchesco. marzo de 2000 1 La historia de la relación enve las dos culhires x identifica con la historia. que tambien escribi6 Los gnuchipofiricos rioplar e m .) Pensaba también que en Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Tumer.

v cdatado w r la Aswiaci6n Internacional de Peiuanistas. Juan Zevallos Aauilar. w m u e esas ooeraciones no sólo se sirúan al nivel de los asuntos ni de los pro. uno o mis de sus elemenios consutuuvos corresmnden a un sistemasocio-CulNral que no es el que . Y tambitn se inserta Carlos Pacheco. Son importantes las compilacioncs Lo voz del otm: leslimonio. con Trastierra v oralidad en la ficción de los -uansculiumdores". 1983). teras cn Pcni.culNraci6n ar~~~~~~ un mestiuie cultural: ocurre entre la alta cultura v la sua m como balicrna. sino que iuncionan en el texto mismo. La historia de la relación e n t e las dos culturas en la crílica latinoamericana culmina. Libro de . dice.que arimci6 en Thc Porrmoderntsm Behorr in Lorrn Am~rica. y expresando. Latin ~ m e n i a n Subaliern Studics Grour>". R ~ L r l a no. Y en uno de sus últimos vabajos ("Una h&mgeneidad no Ibcmomericodialéctica: Sujeto y discurso migrante en el Perú moderno". Lima y Pitfsburgh: Latinoamericana Editores. que imaginaba una "nueva ciudad" que sinietilba los mejores elementos de la cosia cnollomcsuza con los Andes indigena Amucdas produjo era "alcgorla nacmnal". 1996 (aqui se e n c u e n k e l aniculo & Martln Lienhard "Mesliujes. 1992. hctcrngenenidades. rubalremidod y verdad mrmrivo. . Perú y el Río de la Plata: 1837-1880.. La Casa de Bello. l994). Cornejo Polar reelaboró y pluralizó el concepto de hetemgeneidad. En la novela indigenista se plasma ejcmplannenie la hcicrogeneidad que define al indigenismo. gramas explicativos. Hanover.'Founding Staiemeni. ~ ~ . Y Asedios o la heremneneidod culruml. editado por John Beverley y Hugo Achugar. editado por John ~ e v ~ r l e ~ . Dice Cornejo Polar que esic "fcn6mcno di3sp6nco" debihia la base wdina esencialisia dcl nncionalismo ui6pico de Argurdu. Ediciones del None. Esta novela no debe comprenderse en relaci6n exclusiva con el mundo indigenn sino como un ejercicio culiural que se sitúa en la conflictiva intersecci6n de das sistemas socioculninles. 1996: 176-177 v 837-844) analiz6 la mimción del altiolano a las ciudades cos. Lima. Lasoniay. La ficciunoliwcibn de la omlidad culruml en lo mrrotivo latinoamericom conlcmporónea. En Escribir en el aire. Vervuen. Año XV.W 29. ~~ ~~ ~ . 1989: 25-38. intenmdo un di6loeo que muchas veces es ~polémico. Revura de crllico 1ircm"o lolinoomencanu. Dukc Uni~ ~~~~~ ~ ~~~ . i980) plante6 el problema desde la cairgoda dc heterogeneidad En las Iitcraturas heterogCncas. en cierto modo. reside la comwsici6n de los o m s clementor puc~ios acción en un pmceso concrelo de producción literaen na. coordinado por Josk Animio M u o i u y U.horncnajc a Anionno Cornejo Polar. Lima. 1991). Frankfurt. Dice Rama era posible la fusión de las cula m&r6 que la literatura de lo& ~ a r l ~rguedas Nras. 1992. En esta uadición critica se insería tambiCn Alejandro Losada (Lo lirerafurn en lo sociedad de Amddcn Lorim. y se relaciona con la identidad nacional v el establecimiento y consolidación del Estado. cst6 a cargo de una vanguardia de escritores y crlticos. en la "Declaraci6n Fundadora del CNW Latinoamcricano de Esiudios Subaliernos" (. donde la relación e n m las dos cullum es pensada como dielosial. J o s 6 Oviedo y Michael hronnn. Y con su libro L<i cumarcu oml. Antomo Comeio Polar (Literatura y sociedad en el Perú: lo novela indigenisto. Y Manin Lienhard (Ln voz y su huella Escritura y conflicro Crnico-social en Amtncn Lorina 1492-1988. pero In inmigrdci6n debilit6 la autoridad dél modelo indigenista. Caracas. uno de los problemas medulares de la nacionalidad: su desmembrada y conflictiva constiluci6n~88). hibridismos y ovas quimeras". en el nivel que le corresponde. Durham y Londres. Emayo sobre lo Heremgeneidad Cultural en las lireratums m d i m s (Lima Horizonte.

). n" 12. --. Guha la subaltemidad es un problema de representación. . . P a n . I8untura y mtnrcultumi6n'~:en Historia v Cmfío. . Universidad Iberuamcncana.co. HistunaslSEPHIS/Amwivin.rersity Press. como para el Gtupo de Estudios Subalternos. Debores Porr colontnler: Uno inrmducridn o los Esrudtor de lo . Eroedienfe Historia v subolremidad. Bolivia. . Guha critica las consuucciones teleoló~icas . Sostiene además que es necesario un nacionalismo multicultural o cultural hetemg6neo. . M&.. . 33-72).149-176) relaciona la idel dc uan\culturacibn dc Angel Rama con la teoría de la dependencia (necesidad de productr una culiura y una Iisnrura nacionales). T~holremidnd. 1999. 1995) Esre gmpo sc baió cn parte en la deconsmcción historiognifica que Rana~ii Guha (fundador de los "Eriudius de la Suhalamidad) realiw en su "abajo "La prora de la conva-insurgencia" (en Silvia Rivera Cusicanqui j Rushana ~ m g .h Paz. y dice que lo imponante para los estudios subaltemor hoy (frenic a los cambios dchidos a los medios masivos que d c p de lado In idea dc una cultura liicrana como modelo o prticuca dc una ciudadanla) cr rcgisuar los momenios cn quc aparece una conmrracionalidad opuesta a 1 racionalidad del s Esrada colonial o nacional-burgués. (exvlicar un hecho del pasado como antecedcnic de ~uccsos posienores) y las "grandcs narrainvas" lohn Beverley C Los llmltes dc la ciudad levada subaliemidad.. no basado en la lógica de la uansculturación o hibndización. 1997. 4 n(comps.

ELCUERPO DEL GÉNERO Y SUS L~MITES ENSAYO LA CONSTRUCCI~NDE UN CONTEXTO PARA Y UN CONJUNTO DE OBJETOS .

Cuando decimos "popular" e n la literatura gauchesca nos referimos.~crtencias.1 DELLADO D E I USO . Sino sus costurnbres.ritos. la cultunt campesina. En este Vatado no se tnta de exaltar idflicamente la cultum oral tradicional ni de caer en la ilusi6n emdrista de un objeto "natural" e inmediato. En este primer momento s61o interesan dos categorías. reglas y leyes consuetudinarias. La primera es la que quizá define y permite pensar el g6nero gauchesco: un uso letrado de la cultura popular. dc los sectores subalternos y marginales como el Kaucho. esta cultura debe diferenciarse ngurosnmente de la cultura popular urbana-o dc la "cultura popular" c8mo cultura de masas La cultura popular dcl gaucho no sdlo incluye el folklore que hend6 -y transfomó. ley.de los espaaoles.1 Se trata del uso de la voz. folklb rica. resistencia v conflictos).. Y entre vida pública v otivada. la Uamp4 la mentira. Es lo opuesto al uso popular de la cultura "alta': o hegem6nica (por ejemplo. dichos. educación. . que se inscriben siemp n e n un esoácio de enfrentamientos. cualquier sistcma conceptual de clasificaci6n y categonzacibn. indeoendiente de . o las diversas h e a s +pulares como el disimulo. €&bulas:usó la voz. las modos verbales de esa cultura. que no diferencia enhe a*. La categoría de uso deriva sobre todo de la condición instrue. vida pdctica y política. con niveles divenos. Los escritores del ~~~ . El genero gauchcsco us6 esa cultura para wnstituirse: venos. la de uso y la de emergencia. . de una voz (y con ella de una acumulaci6n de sentidos: un mundo) que no es la del que escribe. refranes. 7. Y es una voz que forma partc de un sistema. el uso popular de la religi6n en la forma de supersticiones omilagos.

la revista Cornunicncidn y cultura no 10 (Intemgantes sobre lo popular). 1973 2a. parece decirlo todo y todo puede leerse a la vez: las categorías verbales constituyen un vínculo irreductible entre referenciación. Bertani editores. Palermo. 1980. Los estratos popular y culto se ligan por una red de intercambios. y del mismo autor Apmpiactdn y dertrucci<ln de la r u l t u r ~ lar clprer suhulfernns. Según como se planteen las categorías de uso y de emergencia cambia la lectura del g6nero. es la ilusión de la primera vez. 1980. Antmuolomin culturale edanalirt drlla cultura rubolterno. (Cfr. Verona. La segunda categoría tiene sentidos precisos: emergencia es surgimiento y tambi6n necesidad urgente de uso. Cultura egemonico e culture subalterne. agosto 1983). la elaboración y reelaboración común. Semiotica dell'ane e della culture. para cstc punto y para los niveles de mtagonismo y conformismo de la cultura oral tradicional. Nueva Imapn. p16~Iamosy relaciones ncipmcas. y en el campo latinoamericano. Testo e contesto. Cirese. Bar¡. PeU Bogatyev. Para la critica al realismo ingenuo con respeclo a la c u l t m popular. precisamente. Lotman. Y en el campo italiano. de servicio. y en 1929 "El folklu re como forma especifica de creación". Giovanni B. Roma. cuando las ideas del g6nero no son todavía ideas recibidas. El momento de la emergencia del género es el momento anterior a la repetición. Luiei M. Bogatyev escribió con R. Dedalo. por su diferencia con los fenómenos no populares: algo que esta presente en cierto ámbito social y no en omis. 1974. y un enfoque sistemitico ligado con los formalistas wsos. de 1978. Bmnzini. Lombardi Samiani. concebimos la popularidad de un fenómeno como uso y no como origen. una epistemologia: un modo de conocerlo al usarlo. luri M.) . Cienos textos (surgidos de cualquier p m e y modo) san adoptados por cienos grupos según modalidades especificas: aqul la uansmisión oral. muchos textos retornaron a su iuente parcial y uno. se folclorizó: Martln Fierm fue adoptado como propio según el modo oral de difusión y dejó su marca en la lengua y Is cultura nacional. Rarsegna degli studi su1 mondo popofare trndizionole. Albeno M. Cultura p<>polam. La popularidad se definc. El uso del g6nero disgrega y autonomiza ese vínculo. Semiotica dclln cu11umpopolare. la variación y la convención que. lakobson en 1919 el " P m g m a para el estudio del teairo popul&.mental. Por o m parte. Mtrico. Definir la paesia gnuchesca como un usa letrado de la cultura popular no equivale a negarte popularidad. En esa uadición y tambien en mso. con ese objeto. Flurencia. Dinletnca e contestuolitb. Cuwnldi. como posición y relación y no como sustancia (cfr. Palumbo editore.e n la estela de Gramsci-. de donde como se ve provienen la mayoría de los estudios y traducciones . adcmss. Bari. de los gauchos: es la categoría misma del sentido para los que no tienen algo que tiene el que escribe y usa sus sentidos. acción y formalización. Entonces lo escrito es enteramente transparente. constituyen un género literario. privilegiado. genero fueron los primeros que consmyeron. Mexico. 1982.

Son las dos paradojas características del uso del sentido que surgen cuando se busca leer el sentido de la categoría de uso.2 Nota sobw la crítica En esta primera parte s61o interesan dos categorías. La segunda categoría. Desde el despliegue total del sentido del género. una selección especifica de objetos verbales para lecr el corpus del genero gauchesco. sin la cual dejaría de ser crítica. Los objetos de la antología tienen un orincioio común aue los une: cada uno constituve un límite. relaciones y sociedades de palabras). límite. Y definir que lee un c"rico. es también un efecto de perspectiva: s61o puede leirsela desde el género ya constituido. porque esa transparencia (que es. en parte. . producto de la sustracción del pasado y de la convergencia en un punto de fuerzas múltiples). voces. pasiones. Se ex. etapa. la de objeto y la de limite. y a la vez postulamos el carácter fundante de la diferencia de objetos y campos en literatura. En estc ensayo se consmye una antología. acciones. de consmcci6n y de sentido. el cuerpo del genero y sus límites. Delimitar un objeto. Uso y emergencia. es leído desde otros (Hidalgo desde Castatleda. vaclos de palabras. desde Hernández. una frontera. La diversidad: nos movemos entre tonos. un sentido Y una frontera constituye el . quieren ser también los límites de la crítica. relatos. es definir el sentido de su crítica. todo el género desde Fausto. sujetos.Pero el momento de la transparencia es doblemente paradojal. . el futuro y la convención. La categoría de objcto abre el espacio te6rico de la crítica porque refiere a la vez a la materia que se m o n a o consuuye para leer (determinadas escenas de palabm. Y esa confusidn repmduce otra: los límites del genera gauchcsco. La vuelta desde La ida. La primera es la que quizá define y permite pensar la crítica: "objeto" es lo que se lee en la escritura otra o de otros. nombres. Primero. La ida desde la "Biografía de Rosas" de Luis Pérez y esta desde la de Angelis. Segundo. porque allí se lee como género lo que todavía no constituye gknero. la de limite. desde Borges. La movilidad: cada momento. enunciados. y este desde la literatura argentina presente). es la refen rencia a la escritura de otro. antología de estc ensayo (sobre el cuerpo del genero y sus límites) es simultáneamente una antología (un conjunto de objetos) de los limites & la crítica. o a un corpus otro. sistemas. desde Hidalgo. histolias y hasta cucrpas diversos). L . historia? en palabras. se definen aquí en la movilidad temporal y en la diversidad de objetos literarios. perimenta con los objetos de los límites: los objetos son demarcadores y se consmiyen vara lecr límites. lugares. se confunde entonces con la primera. La categoría de objeto en crítica es simultaneamente la categoría de restricci6n. y sus paradojas. cuáles son sus objetos. nombres.. corte. palabras. Porque el limite de la crítica. la de objeto. sus con- . y al sentido que se le da y que es indisoeiable de su consmcción (en esos objetos pueden leerse universos: sociedadc$. mismo movimiento. lo que la constituye como institución.

. surgen figuras diversas. Llegar a la paradoja dc la irsnsparencia seria llegar a disolver simult6nearnente cl gtnero (lo que se Ice) y la crítica (la que lee). . del o w lado las posiciones para la consuucci6n y lectura de esos objetos: los suje. Se tata de un efecto de perspectiva cambiante.. Se pondrían en cnsis mutua. Movilidad y diversidad: en este cnsayo no se hala con un solo tipo de objeto.vcnciones últimas. Según las posiciones relativas de los objctos del ghem y de los sujetas de la crítica. . tm o el sujeto cada vezdispersa y m6vil. En el r n d o las fronteras o Iúnites del g6nem y de la crítica. ~. Drmila leer en los abietos del comus del ~ 6 nem lo que se quiera leer. Se busca un tipo de llnea o de perspectiva privile8iada: la que permitiría leer todo a la vez y donde el objeto Pancerla decirlo todo. que dcpende de las llneas que vdlan las posiciones en las fronteras. Entonces la crítica dejaría de scr .O laque . ¡ ella misma y el o m corpus y sus objetos dejarian de ser ellos. de un lado los objetos que w Icen. Las dos fmntemi se tocan. en esos aleph sc verían el genero y la crítica como si esa{ tuvieran frente a frente y dibujaran a l ~ o$ como un arco luminoso de 3ó0°: la msparencia total que e el sueno de a crítica.

escrita. correlativamente. LASLEYES - El primer límite del género es la ilegalidad popular. con la existencia de una. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos. no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos.Dos cadenas de usos. Por una p e e la llamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago". y. por la otra. la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario. O. podrían delimitar el género gauchesco. y responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército.3 ' Cfr. que enfrenta en el campo al código consuetudinario. entrelazadas. oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. la de levas. "El demho en la literatura gauchesca". C. en sus Estudios .ley central. Bungc. a su vez. Esta dualidad se liga. rige sobre todo en la campaña. la conocida ecuación desposefdos = delincuentes).

Capiralisme et schizophr¿nie. Y apelar a la mano de obra forzada. G. 1965 2a. Sobre la relación entre los estados y los cuerpos nómadas e itincrantes. Y en adelante: C) utilización del g6nero para integrar a los gauchos a la ley "civilizada" (liberal y estatal).según parecía. Mille Plateatu. nunca trabajando. 19BO. 1979 2s. sujeta a toda clase de obligaciones y controles por los propietarios de la tierra *xpediciones punitivas. Manin Fierm once el derechopenal. "Sobre la justicia populd'. Juan Manuel de Rasar. Minuit. París. Santa Fe. 1. Cali. 1979. Madrid. Dice Lynch: "La clase dirigente en las zonas rurales había impuesto tradicionalmente un sistema de coerción sobre la gente a quienes ellos velan como mozos vagos y mal entretenidos.: R. Guattari. . y sobre toda Sunieiller erpunir: Naismnce de lo prison. Buenos Aires. Emcc6. La cadena. Buenos Aires.Lynch. 1975. Vagos y malenrretenidos. cfr. tomando mate y jugando. vagabundos sin empleador ni ocupaci6n. AbeledwPermt. 1926. 1984. asignarles canales y conductas. Mani. los intentos de fijar. 1968. conscripción para la frontera con los indios. Gallimard. narra también el pasaje entre la c'delincuencia" y la "civilización" y sitúa al género como uno de los productores de ese pajurídicos. Con las leyes y las guerras puede establece-e la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido: a) utilización del "delincuente" gaucho por el ejercito patriota. perezosos que se sentaban en grupos tocando la guitaira y cantando.. Gon. Cfr. pero. por lo tanto. Rodriguez Molas. París. H i s r o ~ socio1 del gaucho. tambien Michel Foucault. A. b) utilización de su registro oral (SUvoz) por la cultura letrada: género gauchesco. G. que abren la prActica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma). . Buenos Aires. castigos corporales y otras penalidades-" ( ~ $ 8 104). Esta clase fue considerada como una fuerza laboral en potencia y. . en su Micmfsica del pode>. La piqueta. Deleuze y F. sedentanzar la fuerza de trabajo. La cadena no s610 marca el tiempo del género y le da un sentido. Espasa-Calpe. Madrid. se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro.LASGUERRAS El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al esíado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género. Colmcgna. prisi6n.

fue reclutado para el ejército de los Andes o . pasa ella también por una institución disciplinaria. con los primeros rayos del sol de mayo. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella. en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género. hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales. porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. que define al género. un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada. El gaucho puede "cantar" o "hablar" para todos. a crearse él solo. ejército y poesía. La carrera gloriosa de las armas se abría para él. a surgir de un golpe. La voz. Por ese uso del cuerpo. en Buenos Aires. el gobierno y la desorganización. Postula ademas. surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. aparece escrita. Más tarde. Pero el alma rebelde de Quiroga no podla sufrir el yugo de la disciplina. Las dos instituciones. la poesía escrita. como recluta. como el gaucho por el ejército. moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad . habría vuelto un dla del P ~ N Chile o Bolivia. una carrera a su modo. el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. y no hay duda. el registro. se abrazan y complementan. que con el temple de alma de que estaba dotado. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. en el centro. asociando el valor y el crimen. después presidente de Charcas. SARMIENTO PALABRAS DEL ESPACIO EXTERIOR Y LAS EL CORAZÓN DEL ESPACIO HISTÓRICO DEL GÉNERO Facundo reaparece despues. del objeto de la lucha. uno de los generales de la República Argentina.BL cue~m G ~ N E R O Y DEL sus U M m 23 saje. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. Se sentla llamado a mandar. que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro. al de batalla. donde en 1810 es enrolado. en verso. métricas y rítmicas. con sus instintos de desmcci6n y carnicería. Facundo. su compatriota. y se transforma en signo literario. como tantos otros valientes gauchos. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz.

23). Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que lo define. como Rosas. Hasta Anigas dice que es preciso obligar a los paisanos a luchar (pdg.2 tomos. como todas esas víhoras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. En 181l ya se refiere a las desbandadas de los ejireitos de Belgmo (tcm0 1. Almanueva. servir en el ejército es aceptar la disciplina y la "carrera gloriosa de las armas": es ser "moralizado" y "ennoblecido". lo tom6 de asistente. cit. Infancia y juventud". pdgs. se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia. Siglo XXI. la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). y. con la voz. en los que uno y otro han hecho una horrible matanza. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar. Capltulo V "Vida d e Juan Facundo Quimga. 217. Buenos Aires. pág. En 1810 el poder revolucionaño limita la obligación de las m a s a la población marginal y odcno wur rigumsa leva de vagos. . Rodrlguez Molas. las escuadras se amaban y desarmaban por deserci6n (tomo n.) . que para constituir la organización militar los revolucionarios de 1810 siguicmn utilizando "el viejo estilo autoritario" pues "el entusiasmo de los marginales por el ejireilo no era universal". op.. En las Memoriosp6sfumardel gcneral Paz se lee. En 1811 hay una queja de la gente de la campar7a porque sacan del uabajo a los peones y los conducen "amanados a esta frontera" (cfr. 329). Quiroga. El semicio militar obligalorio. del mismo autor. más adelante n m cómo reclutaba Rivera en la Banda Oriental. R. cuyos irabajos son esenciales en este udtado. En la cadena de usos. 1972. sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. 186). Dice Tulio Halperin-Donghi (Revolucidn y perro. La consuucción escrita de la voz del gaucho tiene un senti4 Los datos de huidas y dtscrciones son numemslsimos. 1983). Centro Editor de America Latina. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir sus "instintos de destrucción y camicerlan4 hacia otra parte. ambatando peones de las estancias. Este es el reves exacto del género y marca el limite de su espacio externo. su frontera.243). una de las pmebas seria "la dihisi6n del bandidismo despuCs de la Revolución". pbg. 222. Despubs. la obsesi6n por las deserciones. Buenos Aires. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior.y enrolado en los Gmnadems a caballo: un teniente Garcla. casi en cada línea y desde 1815 hasta 1842. 1954. 185. no n x u m a la poblaci6n libre y económicamente activa (pbg. y bien pmnto. (Facundo. Sarmiento pasa de a a c: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de "gaucho". pA8. Buenos Aires. 214). 197. la deserci6n dejó un vacío en aquellas gloriosas filas.

Sarmiento usa dos veces la voz "alma": "con el temple de alma de que estaba dotado. sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria. se podrá hacer un corte en su historia. su intensidad. muerto por el oído. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. O a su "alma" o "instintos" como escribe Sarmiento del otro lado del género. que es toda voz: E 1 enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada. Para ~armiento "alma" de Facundo es una sombra terrible. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó . con sus instintos de destrucción y carnicería" y "pero el alma rebelde de Facundo no podia sufrir el yugo de la disciplina": La palabra "alma" pertenece precisamente al espacio externo del género. De todos modos. porque la tenia adentro y porque esa era la voz de la patria cuando escribi6 Facundo. Cuando el Teatro Colón entra en el género entra con él la palabra "alma" de Sarmiento. el un enigma. desde la palabra letrada. Cuando la palabra "alma" de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género. adentro sería "ánima" = voz. que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. en Fausto. O con el alma de Facundo. para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. escrita. al cuerpo sustraído del desemr y también al cuerpo del "delincuente". porque le ha quitado la voz. con Rosas. que para Sarmiento es una sombra temble. Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido escrito precisarnente con la voz de Facundo y no por la palabra de Sarmiento.PLCUERPD DFL OéNEROY SUS LIMITES 25 do múltiple: remite al cuerpo patriótico del soldado. otro límite. Porque la oía todo el tiempo. escribió Facundo. es casi el género. con venta de lana. el ritmo exacto y el tono de la voz. en Fausto. la palabra "alma" hará un juego con "lana". También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género. No es como la sombra del padre de Hamlet. En la historia del género. interno. de su sueño. porque era la voz de su delirio. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile.

O mejor. un momento después. con la voz del gaucho. Espacios interiores y exteriores. . y después? Con la otra palabra escnta. (Dice que hay deserciones. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como "valientes gauchos" y no como "gauchos patriotas" como los nombra el género cuando emerge. y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. en su limite. o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio. con Lo ida de Martín Fierro. En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género. antes y después. que los gauchos son valientes pero rebeldes. la de la no voz del gaucho. la letrada. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él. Uno de un lado. y son lo mismo menos en la voz del gaucho. Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida.) Y lo dice después. Sarmiento entrara otra vez en el centro mismo del tratado. el anterior al último. voces escritas.Facundo. que son hosliles a la civilización. Estas palabras son las que pueden Ilevarnos en este primer tramo del tratado sobre la patria. ser todo género: en la voz del gaucho. palabras escritas. no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. que asocian el valor y el crimen. menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo. Y él la ha perdido. cuando el género ocupa el espacio entero de la patria. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia porque dice lo que el género. Entonces levanta su escritura literaria contra la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la culiura argentina. cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género. fronteras. que ser delincuente o no depende del ejército. Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundantes del Ensayo. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia. en su corazón. límites. otro del otro de la frontera de la patria. voces oídas.

El texto de . En la meda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria.cuando Fierro y Cmz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. "moralizado y ennoblecido". el único que lo leyó: Alberdi. entonces. Aquí comienza la literatura en el tratado. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre. Una lámina escolar los separa. son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo xrx. ataques. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce. Y otro tipo de exilio. Y es un fragmento de historia. entran en un texto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. por la voz. Pero ahora estará el otro de Samiento allí. es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde estdn escritas. la otra lengua y los Póstumos). del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministm de guerra: "un menistro o qué se yo. el texto del gaucho que lo ha perdido todo. cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencie de él. Facundo. tensiones. Cada vez que las palabras de Sarmiento. es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. en su espacio histórico. el revés exacto del género y su punto de contacto máximo. .l que lo llamaban Don Ganza" (VV. una cinta celeste y blanca con tres vueltas.. escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria. su enemigo y su verdadero interlocutor. su presidente. quizás el texto político fundante de la Argentina. También es un fragmento político. el género. escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo. con la vuelta final de Martín Fierro. tambien. una vuelta del género. el de la ley y el de la educación. marca sus fronteras y traza su historia. Sarmiento. volverán a entrar en el cierre. La forma de su historia: en el corazón. Tiene todo: alturas. Las palabras de Facundo. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento. y Facundo. intensidades. La ida. de voces y de escritos (en el medio el mar. Hasta tal punto que puede decirse que es. 953-954) dice el gaucho Fierro antes de desertar. otra vez.

su compatriota. después presidente de Charcas".Urquiza. el texto de Mitre es un clásico de la historia. que sin embargo tiene tambikn la palabra "después": "Facundo reaparece después". Facundo es Facundo: el título del libro. Quiroga. el otro padre de la patria. el nacimiento de la patria y a l a vez. arriba. al otro poder (son tres en todo el fragmento. como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el ~acundo. la gloria. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo. su compatriota. después presidente de Charcas". con el nombre "Facundo" enrolado. Sarmiento está excluido de esa solidaridad. sólo el texto de Sarmiento. patria o muerte. que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado". el primer nombre. Cuando la patria es el sol. La primera patria está arriba. la provincia como patria. y el regimiento "que mandaba el general Ocampo. Dibuja el escudo nacional (es un bladn. Se organiza alrededor de la palabra patria. Cada "después" de los tres que marcan nombres y mo- . "moralizado" y "ennoblecido" y se cierra con "soldado": "como tantos otros valientes gauchos. como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria. la provincia de La Rioja. El después de Ocampo es el del poder. el padre de la política y de la ley. las vlboras de la tierra y la sonibra de los laureles del escudo de la patria. la patria chica. el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas). la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. Patria es muerte para Sarmiento. como Rosas. es a la vez un clásico de la literatura. "el general Ocampo. para los otros. "Después. Si se desciende en el texto al otro "después". También se organiza alrededor de la palabra vacio y tiene un vacío en el centro. la patria es la otra patria. la fecha 1810. parad6jicamente." Amba con el sol y como soldado. de la política y de la historia. el origen común de Facundo y de Ocampo. La primera patria pasa otra vez por el nombre "Facundo". pero el compatriota Ocampo tiene un "después" que no tiene Facundo. su clásico. "la carrera gloriosa de las armas" y la subiimación de los "instintos de destrucción y carnicería" del soldado. Es la primera patria de Facundo. uno con Facundo. abajo son Quiroga y Rosas. Abajo está excluido de la patria. fue escrito por Alberdi.

el otro define el vacío y la exclusión. orden ni paciencia Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen. que es el de la deserción de Facundo. pero junto al vacío.adentro de sí es la mejor defmición de Facundo. consigo misma. el texto de Sarmiento. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina. después" (y el verbo va antes que el después. "se ha hecho notar". el patriota del ejército de los Andes. Allí se inserta el género gauchesco. el imperfecto con Ocampo "que mandaba el general Ocampo. su compatriota. interior. Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización.O&NeROY SUS L1MmS 29 mentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con "Facundo reaparece después". "Más tarde". el espacio que sigue. hacia afuera y . se cierra con la deserción y el vacío: "la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas". La doble tensión. Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria. hay dos acontecimientos: el que se abre con "Pero el alma rebelde" y el que se abre con "Más tarde". En el enfrentamiento se asocian valor y crimen. la del sol y la gloria y la de la sombra. el gobierno y la desorganización. y el vacío que representa ese vacío. La barbarie no sólo dramatiza el enfrentamiento con "la civilización" sino un segundo enfrentamiento. Uno define al texto mismo. Contiene una parte de civilización. valor y gobierno. el vacío del nombre de San Martín que la representa. Abajo lo precede y está en perfecto: "han medrado". la tierra y la muerte. gobierno y desorganización. el del nombre de San Martín. Otra vez la gloria aquí. Lo sustituye un cualquiera. "han hecho". Y esa palabra nombra otro vacío. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: "él solo. Es el momento de la división del texto y de los gauchos. "un teniente Garcfa". es la y (i) que liga "Civilización y barbarie" con "%da de Juan Facundo Quiroga". a Facundo. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: hostil a la sociedad civilizada y hostil a sí misma.EL CUUIPO DU. (Y el vacío de la . asociada con crimen y desorganización. son "después" opuestos). la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella". Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento.

La guerra no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. 1979. y los honrados labradores y hacendados de Salta han conseguido hacerlo ilustre y glorioso por tantas p z a s que les hacen dignos de un reconocimiento eterno". en 1818. El gouchoo rmvisde la iconogmjk Buenos Aires. la libertad y la independencia. y en la voz del gaucho.palabra "después" sustituida por "más tarde". el gaucho patriota. que juega y se tensa con "bien pronto". la patria. de la misión Rodney enviada por el gobierno de los Estados Unidos para recoger información . Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". El 22 de marro de 1817 se Ice en la Grueta de Buenos Aires: "El título dc gaucho mandaba antes de ahora una idea poco ventajosa del sujeto a quien se aplicaba. AllI está San Martín. el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: "Cielito patriótico. Hay allí un testimonio de Teodorico Bland. en el espacio y el tiempo de su texto. Y una materia y una lógica es un género. Y Sanniento no deja de decir. También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra "gaucho" inaugura el genero y es el género. Hidalgo dice. los silencios de Hidalgo. Bonifacio del Carril. LAVOZ "GAUCHO" EN LA VOZ DEL GAUCHO: UN EJERClClO CON EL DlCCIONARlO EL ESPACIO INTERIOR La militarización del sector ~ r adurante las guerras de indel pendencia y el surgimiento correlativo de un nuevo signo social. Gilemes y San Marth. su única representación escrita. Cfr.5 Como si las palas La valorización del gaucho se debió sobre todo a Artigas. pueden postularse como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de los gauchos al estatuto de lengua literaria. Emece. El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco.) La deserción y el vacio es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. el primero de Hidalgo que lleva la marca de lo que después será el dato necesario en los textos del género: el primem donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. Y a la muerte que es Facundo muerto. de 1818.

se ligan con "delincuente" y no lo anulan del todo. 1959. cspec~alrhente el uso policial. cit. y el "gaucho neto". 1974. El soldeserciones del ei~reito Anieas sino del de ~ondeau. 112: "Aun el uso de la palabra gaucho era ambiguo en la teiminoloeía msista. Los orieninlcs. con Arugas. como el estanciero. Se añaden a "gaucho". dado criollo. jugador. que son generalmente Uamados gauchos. semin la situación. op. mal entretenido.. el de la ley. Buenos Aires.CUERPO DEL CPNPROY SUS ~lh4IlE. La hisioria popular 22. El gaucho. lo utilizaba el terrateniente. ensayo de reforma agraria.S 31 bras se enfrentaran en guerra. que particioó en el Pnmer Sitio v en el Lodo. Dice Lynch. La nota de Bland es del 2 de noviembre de 1818: "Asi son los vaqueros de las pampas y planicies. necesitado de babajadores. Es posible que en Uruguay. para e n h n i a r al hombre de campo que deseaba permanecer libre". con múltiples testimonios sobre la "delincuencia" del gaucho. . se ligan con su sentido anterior. dos tipos de gauchos: el "paisano gaucho" (que tiene hogar..s benefició a las masas rurales con el Reglamento de Tren'as. Es el primer enfrentamiento porque allí chocan universos diferentes de sentisobre la situa~ión polltica y saiial. Esas voces nuevas. gaucho significaba vago. Buenos h. Cfr. Coni. sin embargo. era un modelo de virtudes nativas y que los intereses de cn ambos eran identicos (. producen un escándalo (el mismo escándalo que produjo la revolución). La uolítica de M n. el segundo sólo se conchaba para las yemas y es desertor.. pendenciero. oudo fundar el eenem. delincuente. 2a. e incorpor6 a los gauchos al pmceso revolucion~o. Solar-Hachette. respeto por la autoridad). - - Desde este punto de vista s61o un uruguayo aniguista como Hidalgo. que huye del servicio y se refugia enire los indios si da una pufialada.). prejuicios sociales y actitudes económicas. Esa dislocación entre lo nuevo y lo anterior produce el primer enfrentamiento verbal que constiiuye el genero: "gaucho patriota". el proceso haya sido diferente y hasal a ta o ~ u c s t o wentino. enemigo de la disciplina. en Una ucursidn a los tndior mnquelcs (Buenos Aires. 1971: Alfonso Fernández Cabrelli. t 2. León Pomer. Montcvidco. Anigas y el fedemlismo en el Rfo dq la Plnla. El sentido queda oscilando. Centro Editor de America Latina. El primer uso representaba propaganda política. trabajo. El primero es pcón y soldado. Según varios historiadores no hubo de Cfr.y también a los indios.W. En público se la usaba como un Iérmino de estimi y perpehiaba la idea de que el gaucho. que no es más ofensiva".263) habla dc los dos sentidos de "gaucho" o de los DAR. tambien Emilio A.. pero ahora se ha transformado en una designación definitoria y común. 2: Washington Reyes Abadie. eplteta que. p6g. Tenía dos simificados. t. y es la misma indefinición entre aceptar la disciplina o desertar. Todavla Lucio Mansilla. Hispamerica 1986. "patriota". En privado. como el de yonqui fue originanamente aplicado con menosprecio.. Grito de Asencio. "valientes". Buenos Aires. E s i d u . . 1969. El significado peyorativo expresaba distinción de clase. .

El escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género: porque hay dos sentidos de la voz "gaucho". que tiene mujer). de estar o no en el ejército) pero en las palabras: en las palabras "gaucho" y "patriota". el de "patriota". los opuestos respectivamente son trabajador (que tiene la papeleta de uso. El género interviene en esa indefinición y la dramatiza. que vive en el mismo lugar. de conchabo. Porque alli está la literatura. entre las dos cadenas. Es la cadena de la voz y la de los sentidos de la voz: a) el uso del gaucho por el ejército añade un sentido diferente a la voz "gaucho". y en adelante: C)el género define el sentido de los usos diferenciales del gaucho. para el gaucho. uno nuevo y otro que sigue resonando. . entre la guerra y la guerra de palabras. Y aquí. la discrepancia (de leyes. b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. entre el uso del cuerpo por el ejército y el uso de la voz par la cultura de la palabra escrita (y entonces. otra cadena alternativa para el Ensayo: a) el uso del gaucho para la guerra da vuelta el sentido de la voz "gaucho". Trata de indiferenciarla por definiciones y no solamente toma la voz del patriota para definulo sino también para definir al otro: en la voz del gaucho define la palabra "gaucho".do (y de usos de cuerpos. es militar en ese momento. y lo que importa para la literatura es la indefinición. porque hay para el gaucho un sistema diferencial y dislocado de leyes y de universos militares y económicos. y desertor. constituye la materia literaria fundamental del género. La segunda cadena de usos se inserta entonces en el centro de la primera. hay uso de la voz diferencial del gaucho. ya construyen un volumen). La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz. y de campos): el sentido de "vago" es económico y jurídico. porque podía aceptar la disciplina o desertar.

límites. un sentido transversal al de la primera. El género es un tratado sobre los usos diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. Abreviamos así el uso de la voz del gaucho para definir la palabra "gaucho": la voz (del) "gaucho". y las lenguas de la política son la política. "bueno" y "malo". qué lugares ocupa. el género puede sustituir a la ley (que define al gaucho como "delincuente"). en la construcción de su voz. y al ejército (que lo define como "pairiota"). el otro de los sentidos o definiciones del género. como la ley. El gknero es políticoliterario de un modo indiferencial. La segunda cadena tiene. porque define las condiciones de uno y otro. (El problema lingüístico es político. dando vueltas. y sus sentidos. tonos. y esto en la voz misma del gaucho. como el ejército. y en adelante: C)el género es una serie de vueltas en los sentidos de los usos diferenciales de los gauchos. las políticas de la lengua son pollticas. Y la lógica de los usos da o r a vuelta más: el género explora el sentido de la voz "gaucho" en y por el uso de la palabra del gaucho. la voz tiene un sentido y un uso posible en la literatura. en el uso de la voz diferencial del gaucho: género gauchesco. El problema de la voz (del) "gaucho" no es lexicológico ni etimológico sino político y literano. c6mo se lo puede dividir en legal e ilegal. y ese uso es a la vez el uso del gaucho. Hay otra vez una circularidad de los usos de los cuerpos y de los sentidos de las voces. El género explora el sentido de la palabra "gaucho" sometiéndola a reglas precisas: marcos. El sentido de esa voz es su construcción y a la vez su interpretación. la voz "gaucho" tiene un sentido negativo. Si los gauchos sirven. entonces. dice qué es un gaucho. Define los usos posibles de la palabra y con ella los de los cuerpos. interlocuciones. distorsiones y silencios.) El uso de la voz "gaucho" en la voz del gaucho implica un modo determinado de construcción de esa voz.FLCUEWU oaomeno Y sus mms 33 b) los sentidos de la voz "gaucho" se definen. si se sustraen como Facundo. sirve ahora para definir la palabra o la voz "gaucho". El género. si no son usables. para qué sirve. como de fuga y volumen: del uso de las voces re- . El género se sitúa en& los dos sentidos para pensar su diferencia ep los usos diferenciales de las voces.

pem no voto. en el espacio estrecho de la diferencia~mi"ima. //Rumor: corre lo $02 que se ho mo>rhado l/ Impulso. Esto me pareció tan inquietante y extraño (o siniestro) que tuve que acudir a la escala completa de diccionarios. el de la diferencia entre voz y palabra "gaucho".mite al uso de los cuerpos. Con esta definición se abren tambi6n. dar voces de dolor. Es el eslab6n entre el espacio exterior y el intenor del género. Porque la tautologla implicada un escándalo verbal capar de poner en cucsti6n. C t . la lógica y el otro límite del genero. el campo de la tautologla (el mundo imposible de la sinonimia absoluta) y el de la contradicción. se tienen los dos limites del espectro diferencias Animas con que se define literariamente el génem. y que a la sinonimia absoluta cuestiona el conjunto del lenguaje en el campo de las significados (no habria difcieocia alguna entre dos palabras). a mento musical. . Si se piensa que el "significado" de una palabra. 1974) y se buscan "voz" y "palabra".6 6 Un ejerclclo con el dlcdonario Me costó mucho llegar a la fórmula del genero: "en la voz del gaucho define la palabra 'gaucho': voz (del) 'gaucho"'. Il Persona que canta. el fundamento mismo del lenguaje. la semiosis ilimitada. de L palabra "gaucho". el sueiio. en conúadicci6n. puede llegarse a resultados inquietantes: voz f. // fonido dc un insmi. el de FRA Si se toma uno de los diccionarios usados en los colegios secundarios. La forma de las dos cadenas es la forma que trazan La ida y L a vuelta y esa circularidad es el deseo. Esta es una definici6n literaria del . pasiva. el Lnmusse usual (por Ramón Gmía-Pelayo y Gmss. ~Cnem. Una fórmula. la diferencia mínima. // Gmm Forma auc toma el vcrba para indicar si la acción es hecha o suhida por el sujeto: voz ncrivo. el malo en aue el eCnero se defies ne Literariamente a sí mismo en el espacio núnimo e n m la sinonimia y la homonimia. Poncr decirlo todo dc un modo tan sintético y a la vez no dice nada: dice que una nalabra se define en una voz o que una voz se define a si misma o que una voz deime la misma palabra en dos sentidos que son el mismo o que una palabra se define a sí misma. Ailos de trahajo can el desafín y el lamento. -~ . Con que se define la literatwa. cn pl. en el campo de la minima diferencia. llamada intenor: in voz del deber // Conseio: oír la voz de un amipo. para las dos: lo que siemprc busque sin saberlo. la misma. Y cuando la encontré me p m i 6 que habla encontrado LA FÓRMULA del gtnem gauchesco y al mismo tiempo la fórmula de la Literatura. palabra: UM voz oculta. le di UM VOZ p r o que volviesr. 11 Pane vocal o insuumcntal de una composicibn iusical:~fuaa rres voces. que pone toda la lengua. Primrm. 11 Gnto.. Buenos Ains y MCxico. Y si se piensa que la homonimia de "voz" no implica diferencia alguna en el campo del sonido Y de la escritura. implica la posibilidad rn&ima de sinonimia. se tiene unodc los pmbimas básicos del genero. Libreda Lamusse. Sonido que produce el aire expelido de los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales: voz chillona 11 Aptitud Para canlu: voz de boio. - dc 1. al mismo tiempo. 11 Demho de cxprcsar su opinión en una asamblea: riene *o. //Vocablo.

Sonido o coniunto de sonidos que dtsienan una cosa o idea: una palnbru de vartas rflabar. palabm de matrimonio. dejamos en la prlmera pane de esta historia al volemso vizcaíno y alfamaso don Quijote. la función de testimonio. el Evanaclio. si el narrador dirige el relato sobre si mismo. PALABRA f. Coger lo palabra a uno. 11 P a l a b m mayores.. // De polabm. 11 ~e~resentacibn g&ca de estos sonidos // Facultad de h a b l r p e d e r Id pulobra 11 Aptitud omtona. mediante fórmulas del tipo: vemos cdmo responde nues'tm heme. //A voces. valerse de lo que dijo para obligarle a hacer algo. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa. El narra. // Medir lar palabrac. El estatuto del narrador se define w r el nivel narrativo lextradieadtico: narrador aieno a la historia. Donde Cristo dio las tres voces. // Voz pública. // No tener voz ni voto. sobre la parte que 61 ha tenido en la historia. de palabra. se puede llegar otra vez a resultados inquietantes: voz. más "tautologla". - . // Fig. [A continuación los autores reproducen el paradigma grSfico del narndor de Genette y lo explican. 11 Palabm uor palabm. fal. centrada sobre la funciones del narrador: la función n-tka z historia. la opinión general suele ser pmeba de una vedad. // No tener palabra. crliico y terminologln litemno. Texto de un autor. el de la Facultad Si se toma ahora el Diccionono de retórico. // En cuntm palabras. //Llevar uno la voz cantante. muy lejos. ser el que manda. pelearse can él. a su organización interna. intndiegetico: n W o r d e n m de la historia) y par medio de su relación con la historia (heterodiegetico y homodiegetico). 2. cuando sume la orientación hacia el lector. hablarle con tono insolente. Tener maspolob c o i alguien. cuando la inter- . no tener influencia alguna /I Pedir a voces. tener gran necesidad. lo quc está mis de moda. // De viva voz hablando. de &>. cuando el narrador'se refiere al texto. lar uno a sus oromesas. al procedimiento de enunciación 1V. // Ú1tima palabra. volverle la espalda sin escucharle.~ - . literalmente. como Dante en la Divina comedia.] Continúan: En analogia con las iunciones del lenguaje de lakobson. en el primer caso puede intervenir (por ejemplo. la opinión general. // Tomarse la VOL ponerse mnca. // Dejar a una con la palabm en lo boca. 1986). voz del cielo. Segundo. las injuriosas. c&tPlir supolabra. // ~ h t a mal de m r n uno.. POII~ICOpalabra /dril. 11 Palabro de Dios o divim. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas (Editorial Ariel. injuriarle. aquellas que no dicen claramente lo que se quiere anunciar. 11 ~eol. dor puede esrar ausente de la historia contada ( ~ o m eoi Flaubetí) o presente como personaje de la historia (el llamado "yo narrador"). la función de comunicación.Seleccionamos algunos usos: A una voz de modo unánime. // Fin. es decir.). la función ideológica. verbalmente. Voz del pueblo.i o de narración en aue se sitúa el narrador. la funci6n de dirección. en el seguñdo caso tendremos una narración homodicgetica (el yo puede ser protagonista. 11 Levantar la voz a uno. a Mios. // ~eleccio'namos algunos usos: Fig. y se buscan los mismos t6rminos. o testigo). 11 Pmmc\a.-Verbo:Inpnlabm divina Derecho para hablar en las asambleas: hacer uso de lo palabm // -P1. hablar con pmdencia. Genene postula algunas omoiamente dicha. // Fig.. Anudárrele a uno lo VOL no d e r hablar de emoción. Barcelona. muy brevemente. 11 Fip. I/ Palabras encubienar.

1: el discurso valorativo). cada vez que a s de nuevo. en el o m no puede scrlo. pág. y.. La función ideológica . . y a una contradicción no Ic permitimos valer como regla.) de los ttminov Y pur lrrs calles i SonRre de a los niños/cowfa . La inutologla y kiantradicción no t i e k n sentih. . pág. como unidad mlnima significativa se seAalan los morfemas (V. 421). ~ s t a d i i f o r a ~ ~ e d conducir hasta la admisión de la pmposición contradictoria con terminos iguales: Pem yo ya M soy .vención del narrador en la historia asume la forma de un comentario acerca de la m acción N. Madrid. debo. Considerada como un vicio lógico. "La lautologla y la contradicción no son. La tautoloeia no reore&nta nada. reglas del m k o d e representación. puede ser realitada tambiCn por medio de una especie de fzinsferencia. cuando queremos repnsentar la realidad. en& ellas (v. llego a a c punto. dc un cniplw diafórico (V. v la contradicción no ouede representar nada (V. Cuando consuuvo un sistema dc omwsicianes con el que oretendo deIcmiinar y captar la realidad entoncesinfi& kglas. apanados 57 y 58 dice: "57. sino que dicen donde se mueve una proposición: a saber. 112). y. 396).ra sin nin. PAIABM. precisamente dé modo pacezido a como el O pertenece al simbolismo de l acim6tica" (T 4. la tautologia puedc alaunas veces adquirir un exemado valor exoresivo: recordemos la famosa de G e m d Sicin: Uno msa es UM msa es una msa. 305). ~ 4 .idicción no m u e s m nada. come.). cnue ouas cosas Es Gcrd Bmd. pertenecen al s&bolismo. . entre la palabra como uni. canceda de significado. lógica que consiste en presentar una pmposición cuyo Figura predicado no añade nada nuevo con respecto al tema: Mario. convéncete.. como sangre de niños (Níruda). TE. Las unidades l6xicas se denominan lexemas (V. cucncia. si a pesar de todo lo hici6ramos.. Una tautologla no a una regla. En D. guna condici6n. ordinariamente. T A ~ L C G ~ A . dos puntos nulos en la escala de las pmposicioncs.&11). de la palabra como elemento IineUlstico ha sido cuestionada v no aceoiada w r los estudiosos de tendencia esmcturalisb% qquc distinguen.implcmente. O P U C ~ C acompañarse. La definición tradicional. 135). - . Son polos oouestos. . Lo1:exros fwidamenioles de L i d ~ t g Wrrgemrein (vennón espatiola de lacobo MuRoz e lsidoro Reguera).yo / n i mi cma es ya mi casa ( G a l a Lorca) (pág.) o los monemas (V. sin embargo. 4 6 ¡ )En un caso ya i r verdad. dad discursiva o textual y el vocablo como unidad de l6xico V )Más alla de la palabra. Es el que me &o la categoda de uso. w . parte xi. tememos m6s una contradicción que una tautoloela? Iv. Eslá ordenado alfabtticamente de A s O. enredamos. En este sentido no es que no digan nada. en cierto modo. ~lianz<1981.) (pág. Pomue en una tauloloria no nos . con fre. "Pem la tautologla y la contradicción no son absurdas. ¿Por que. Los Ilmits extremos de esas reglas son la tautolo~lay la contradicción. 54. Z 6891.ya que es - . cuando el escritor se sirve de un personaje p o n a v a para expresar sus convicciones personales (pág. "Duplicación de la realidad". el novinzgo es el noviazgo (Delibes). E decir. TE. pdg. . parque por medio de ellas no puedo llevar tan leios la pmwsición como vara que pueda decidime sobre EU vcrdad o falsedad (v. Tauiologla y contradicción iienen 13 fo&a ciicma de proposiciones Mncnuas que la pmposición muestra lo que decc." "58. m e m c n t e empfnca. la tautologla y la conv.

una vuelta. la conwdicción. Religión. extmñ-e de que el mundo que mc miea sea como es. nublado. aue la demostración no sea una Droposición. ) "Podríamos intentar decir Iambitn. ¿Que sucede. PB. podrfa decir: ~ntonces esto no son regias en el sentido en el que hablo de reglas de ordinario. transfomiamos ambas términos hasta que se muesira su inualdad. Etica". que es incondicionalmente verdadera. digo jhaz esto y no lo hagas!. pág. . apanado 287. ya que csw lo deja Iodo ebieno. . El mismo paso que se usa en las tautologias -a saber.. cl otro no sabe q u t es lo que debe hacer: es decir. No Ilamamos regla a una conpddiecidn: o más renc~lamente:la gramitica deja palabra 'regla' cs tal que una contradicción no es desimada como regla. De tener esa vivencia. logia. pigs. w r el contrano. en este c m . Lo ecuacidn no cs 1 u i o lauro. volvamos al otm. lampoco la tautoloda nos podrla enseaar nada.) - . el hacer h visible la coincidencia de dos csttucturas-. Para demosvar un problema de cáiculo.. . "Pcrn c . Además de esto. "Dcsputs de haber tocado someramente uno de los puntos extremos de las reglas. . tampaco el catalejo nos hada ver. . sino que la demosuaci& demuestre algo" (W. "E/ m4r?do de la rnw&fa corrcspo. Pero no es esto lo que quien decir. "Es común a la matemitica v a la 16eica. p a n e n . sin cmbargo. . 322: Wpigs.ide en marenuirico o la demosrmcidn de uno ecuación. del cielo." (Subrayado del original.PRIMER TRAWLW DEL CÉNERO Las dos cadenas y sus eslabones (que forman una fuga. por ejemplo. pie. se da tambitn en la demostración de la ecuaci6n. Pero. en terminos absolutos. En "N. Si apareciera entre mis reglas unaconhdicción. puesto que no cabe a s o m b m c de una tautología. si el lenguaje no mosuara ya todo lo lógico. a la base de la demosrmcidn de la ecuaci6n est6 el misma principio sobre el que descansa el uso de la tautologfa. si descubro una entre mis reglas? Dcscubm con ello. 124 y sigs. Puedo. (Los subrayados son del original. 219).). Pero de hacerlo dirlamos algo c a n t e de sentido. existencia. entonces. un volumen) definen el espacio lógico del gknero. que lo que nos asombra es una rautologla.Out es una nela? &an"do. a una contradicci6n no le ocrmitimos valer como reela. ciertamente. cuando miro al cielo azul oodrfa asombrarme de oue el cielo sea azul v no esit. sea cunlfuerr la noariencia del mismo" (E. pig.. Efectivamente. ¿Que hacemos en un caso'ast? Nada más sencillo: damos una nueva ngla. Me asombra la. sino quc nos valemos del suyo s61o como de un métcdo para ha= visible en ella relaciones 16eicas entre otms enunciados. por ejemplo. "Si hitramos ciegos.9 . Voluntad.) . pig. 344 s. y con ello el asunto queda liquidado" (PB. podemos usar la tautologta en un sentido determinado. pues. la taumlogla. "Lo caracterfstico del uso de la wutologla es que nunca empleamos la tautología misma para expresar algo par medio de esa forma propasicional. 171: m de sentido decir que me extraño de la existencia del mundo porque no puedo representármelo como no existiendo. . aue "o son nulas v busco unas nuevas. A una conundicción no le pcrmito valer como regla.: v. este es cl mismo orocedimiento sobk el que descansa e? uso de la murologia "Hay. alzo correcto en esta interpretación.

Porque se trata de una voz escrita. Esos saltos se sueldan con los eslabones de las dos cadenas.el espacio común entre el conjunto del gBnero y su frontera exterior o su revés: la orilla donde el uso de la voz (género) y el uso del gaucho remiten uno al otro. y del género al uso del cuerpo otra vez. voces escritas. no forman una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un registro de la lengua a otro. Y el lugar. un pasaje de un universo a otro. donde de un lado las palabras escritas letradas. sigue el mismo trazado pero en la voz diferencial. Cuerpos. Es el universo de la palabra letrada en el registro de lo escrito. en la diferencia de registro: en la voz escrita que es la lengua específica que produce el género. entre los usos de la voz del gaucho y los usos del gaucho en la otra palabra. La orilla donde las leyes y los usos diferenciales de los cuerpos son la voz diferencial escrita de los textos gauchescos. en círculo. implica saltar de un universo de sentido a otro. son del otro lado voz (del) "gaucho" y pueden ser dichas por algo así como una voz-arma y una voz-ley y también una voz-patria y hasta una voz-estado. Otra versión aproximada para el Ensayo: el trazado de los límites del género que realizan las dos cadenas de usos tiene la forma de puntos de circularidad (alianzas). Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita a la voz escrita (género). El otro lado de la frontera. también. en la no voz del género que es la palabra letrada. Cada vez que se define y usa al gaucho de un modo diferencial en el universo de la palabra letrada (porque se le aplican leyes diferentes y porque con esas leyes se usa su cuerpo en las guerras y en el trabajo de un modo diferente al de otros cuerpos) se encuentra la frontera exterior o el revés del género. que son anillos o alianzas. En el Tratado no se trata de determinismo. de diferentes niveles. voces. Como si fueran autorreferenciales. el del género. de funcionalismo. El matadero. De un lado Facundo. Las cadenas de usos enlazan las dos orillas que componen el espacio lógico del género porque sus eslabones (sus anillos) están de un lado y del otro. no se trata con causalidades verticales ni con implicaciones horizontales. de las leyes y los ejércitos. que definen los usos de los cuerpos. De un lado y del otro de la frontera. ni tampoco de moralismo. la Biografía de Rosas . palabras escritas.

a la indefinición: a los gkneros inclasificables de Facundo. Y también condenó a la cntica a discutir durante décadas sobre esos "géneros" o a leer ese objeto no género para delimitarlo. se reconoce el género como género. afuera. en el sentido inverso al de Hidalgo. los usos de los cuerpos. en uno Ida que se vuelve sobre la emergencia del género para dejarla leer porque se coloca por abajo. (El género condena al exterior a la indiferenciación. una serie de vueltas. en los choques. En esas remisiones y referencias mutuas. lo que cantan todos. Esas alianzas marcan. Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histórico entero y entonces se vuelve casi al punto de partida. después de la primera vuelta de Fausto. la ficción del género en su relación con la otra cara del espacio lógico (y contaminan de ficción. de la Excursión. Y cada vez que esa voz escrita es arma-leypahia-estado. Y. él también.eLCüERW DEL GWEROY SUS dMi7T. idas y vueltas. la Excursidn a los indios ranqueles y hasta el Himno Nacional. también. casi en círculo. el espacio interior. otra vez. y se vuelve sobre sí. en la orilla opuesta. la palabra letrada y no la voz). Y los ejércitos. en las alianzas. las Bases de Alberd'i y los Póstumos.S 39 de Pedro de Angelis. Del otro el género. de El matadero y hasta del Himno. vuelve a trazar todo el género pero en sentido inverso. alianzas) entre los usos de la voz (la voz escrita del gaucho) y la palabra letrada. prácticas y leyes referidas a los vagos. Y se lo puede reproducir cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz de un gaucho y lo define. también. Es en el espacio histórico donde se despliegan las vueltas de los eslabones y anillos de las cadenas del espacio lógico del género. esa otra cara).) La zona donde una y la otra orilla se tocan está ocupada por círculos o sistemas de referencia mutua (anillos. tiene otra dimensión más: es el espacio histórico (el tiempo) entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880. pero al revés. en su orilla inferior. El espacio lógico del género. Porque alll la voz escrita del gaucho choca con "lo reai" (y la realidad es la otra palabra. las disposiciones. Martín Fierro. para seguir un recorrido que da. y en una Vuelta que se vuelve sobre L a ida y toca . el de las cadenas de usos y las alianzas. círculos.

y en su partejinal. y al revés. en el extremo del círculo y. Esto ocurre porque se han recomdo en su totalidad las dos cadenas con sus anillos y se las encuentra en su punto final. que se encuentra en él todo el dibujo y la forma del género pero en otro sentido. Pero cuando La vuelta cierra el género no hay otro género negro (más tarde estara Cosas de negros de Vicente . exterior y superior. En el otro sentido de la vuelta. porque ocupa el fin del espacio histórico cuando se vuelve sobre sí mismo para dar el giro tinal. Es el fin de la voz del gaucho (que en los consejos de La vuelta ya es "el hombre") y a la vez el punto de contacto máximo con lo que no es gknero. Ocupa el extremo del espacio lógico.40 F OFNERO OAUCHPSCO L casi la otra orilla de la cadena. esta vez. con la voz. La vuelta vuelve a recuperar el sentido del "gaucho delincuente" de la ley y vuelve a la ley en la voz escrita. Y hasta cita a La ida. casi en la orilla superior del espacio exterior (aqui es donde Sarmiento y Alberdi se unen y giran para siempre). y La vuelta pone otra vez en movimiento la cadena para abrirla y cerrarla a la vez en su punto de partida y. La vuelta es la institución de la voz "gaucho" como opuesta definitivamente al "delincuente" y al soldado de la ley diferencial: como trabajador. cuyo otro extremo ocupa Hidalgo. por su propia historia) y al escribirlo cerró definitivamente el clásico porque le baj6 [a orilla: hay que pasar a un color otro. para poder empezar otra vez las vueltas eternas de la infamia. la orilla inferior (Ida) y la superior (Vuelta) del trazado del género. y dice que en adelante va a cantar para consuelo. en otro nivel. con lo que se vuelve al preludio de La ida. La ida aparece entonces como el fundamento del género. Es porque Martfn Fierro se sitúa en los dos extremos. Borges pudo leer eso (por su presente. Pero La vuelta también vuelve a Hidalgo y a los enemigos de Hidalgo y a todo el sistema en el momento de su emergencia. en el punto de partida. Incluye todo lo que antes se enfrentaba como enemigo porque ya no hay enemigos que necesiten ser enfrentados con y por los gauchos. En ese punto se cierra la cadena de usos y la guerra de definiciones: 1879. El negro de la payada cierra el círculo: desafía a Mattín Fierro con el canto. en su extremo. más bajo. y pierde. su lugar de autorreferencia. Está abajo de Martín Fierro y es su otm. Casi en el límite de la frontera exterior.

un escritor y un crítico. Cuando los negros son los otros negros se abre otra vez. y con un salto hacia atrás. con Bioy. Osvaldo Lamborghini y Leopoldo Fernindez. y también hacia cielos y exilios diversos. Y desde el salto de Borges y Bioy. que cierra el espacio lógico de las cadenas de usos del género a partir de Martfn Fierro. o desde el peronismo. en Juan Moreira y Don Segundo Sombra. al grotesco. al tango y a la milonga. Y la cierra en 1940. Borges marca en este punto el fin (en "El fin") de esa otra cadena de usos que nace en La vuelta: el uso del género para producir literatura. o directamente al canto de donde salió. pero la víctima de los salvajes con sus voces imposibles no es el gaucho Jacinto Cielo (el Jesús gaucho de Ascasubi) sino el otro Jesús. parece cerrarse entonces con el cierre del espacio histórico que se abrió cuando se cerró el espacio histórico del género. los oyen durante el peronismo (su voz parece ocupar el espacio entero de la patria). y el otro sobre todo novelista. los hijos de El caudillo y de Antes del 900: un poeta. la del uso del género para producir literatura en otro género. otra cadena de usos: el uso del género para pasar a o@og6nero literario. parecen definir el cuerpo del g6nero. La lógica de la alianza del género es llevada desde entonces a sus autores. la cadena de producción de literatura del género. cuentista. Como se ve. también de a dos. Los monstruos y las voces escritas de Borges-Bioy matan a un judlo. y entonces. Borges.E NeRPO DEL OeNPROY SUS ~ l M r r e S 41 Rossi. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente. La Última cadena del género que se abre con Martín Fierro. que a Borges le gustaba tanto). increíblemente. desde adentro. y de diferente oficio. Y pronto. Escriben "La refalosa" de Ascasubi. 1969. el género sufre una transformación estructural: se escribe y lee de a dos. dan un salto atrás y vuelven al Ascasubi exiliado para escribir "La fiesta del monstmo". Borges y Bioy. para llamarlo de algún modo. O al cuento. Como si el Pollo y Laguna de Fausto reaparecieran en el futuro co- . en 1966-1967. sino otra cosa que se abre. Los negros son otros. el judío. Al sainete. ensayista. volverán a escribir la refalosa de la patria o muerte de fin de los sesenta que es Elfiord. las vueltas y retornos hacia atrás y hacia abajo. hacia las orillas inferiores y superiores. separadas. porque ese es el fin de otro espacio histórico.

juegos de truco. testamentos. los índices de Paulino Lucero de Ascasubi y algunos de los Tontos de Luis Pérez). amenazas. peticiones. Del lado del uso. fiestas y hasta felicitaciones de cumpleaños (Cfr. el literario. tratados de paz. remitidos. la orilla con lo que no es él. más bajo. la música cantada de su presente. la Marcha oriental del mismo Hidalgo y . los gritos y los miedos: algunas cosas que no habían sido escritas nunca. Cuando Hidalgo escribe por primera vez la voz del gaucho patriota produce otro escándalo. y algo más: las músicas. avisos. LAS ORILLAS BAJAS Y ALTAS DEL GENERO LAS REVOLUClONES LlTERARlAS Y DOS DEFINICIONES DEL GAUCHO COMO HOMBRE ARGENTINO El primer límite del género. el libro futuro. Y está todo en el género porque está escrito en la voz. burlas. lo pone en contacto con el conjunto de las escrituras entre la independencia y el 80. cartas. en la escritura de la voz del otro. leyes. bailes. En otro registro.mo escritores del género para dejarlo leer y escribirlo con una voz oída y una palabra escrita (como si "El Fausto criollo" de El tamaño de mi esperanza se hiciera realidad). despedidas. teatro. Consiste en que lo que estaba por debajo de la orilla que definía lo literario (lo literario de la época: odas. la literatura del futuro. Como se ve. O que el g6nero es el único que deja leer la época. Podría decirse entonces que en el género está toda la época y no solamente la literatura de la época. relatos diversos. por abajo. Amplia la definición de "literatura" porque pone allí lo todavia no escrito. Está la literatura de la época (que del otro lado se encuentra dispersa y dividida en gbneros inclasificables: es el no género). las risas. partes de guerra. insultos. no se trata solamente de palabras escritas: está todo. El tiempo del género es siempre el futuro. Una revolución literaria no es más que la ampliación de una frontera o un salto. el género se define por lo bajo. con su espacio exterior. y por eso puede decirlo todo. Está escrito desde un borde más bajo y por eso puede decirlo todo. panfletos politicos. descripción de batallas. Con todas: poemas. el Himno. periodismo. los murmullos de las voces.

vivas y mueras: las voces del pueblo en la revolución y en los ejércitos. arriba de la orilla. por este giro. libertad. Pero con el género siempre se trata de orillas y de la alianza entre la vozy lo escrito. y en el mismo límite. necesita un descenso de palabras escritas que vienen de otras palabras escritas en otras lenguas. independencia. reproducirlas. La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la literatura escrita. a lo escrito. otro escándalo de geografías y de historias que se pierde en el espacio y en el tiempo. los universales puestos en el espacio entero de la patria. El género borró una división y transgredió una frontera: la de la separación entre literatura y no literatura según lo oral y lo escrito. Y también la de arriba de lo escrito. Y entonces reorganiza no sólo el espacio de arriba (la "literatura") sino también el de abajo (la "no literatura"). El volumen asciende hasta tal punto que el sonido abte una puerta y ocupa el espacio entem. de voces oídas que estaban por debajo de lo escrito. Allí nace el gaucho patriota. . Y la revolución literaria de Hidalgo necesita un movimiento doble. que han ocupado las voces no escritas: son los universales de la patria. y que da vuelta el espacio literario de voces escritas. del sonido). de la palabra escrita (estoy hablando de la música de la lengua y de la música. Por el lado de abajo. el gaucho argentino. necesita un ascenso de las voces no escritas nunca. desde otras palabras escritas en otras lenguas y traducidas y que. casi infinita. cuando el hombre y sus universales (cuando los derechos universales del hombre) descienden y se delimitan en las voces. Es decir. La alianza entre los universales de la patria de la literatura gauchesca y los cantos que ocuparon el espacio de la patria funda el género. Es el recreo escandaloso de la revolución.ELCUERPO DEL ~BNEROY SUS L~MITSS 43 sus unipersonales) da una vuelta y se coloca. gritos. bajan y se tocan con las voces que vienen de abajo y entonces pueden traducirlas. Por el lado de arriba. y en la que no nos queremos o podemos perder porque perderíamos la voz. coros. Son igualdad. guitarras. Es un ascenso de cantos. que vienen desde arriba. y son traducidas (es un descenso de la palabra escrita desde el espacio exterior) y se sitúan exactamente en el mismo espacio. Lo de abajo: la escala múltiple. por la revolución. consignas. Escribió lo nunca escrito y entonces cantó lo nunca cantado en el espacio de la patria.

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EL OFNERO OAUCHESCO

Esta no es solamente una definición literaria del género. Es otro ensayo de construcción del contexto (un aparato para dejar leer lo que se quiere leer) y. como tal, propone otra historia. Esta historia de voces y palabras se mueve de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Y eso en el campo total de voces oídas nunca escritas antes, que van ascendiendo a la escritura en la voz (del) "gaucho", y también de palabras traducidas nunca dichas o cantadas antes, que bajan hasta ocupar el espacio de la voz (del) "gaucho". Desde los universales abstractos hacia abajo, hasta la voz oída y no escrita nunca de los gauchos. El género cuenta eso en su historia. y habría que poder construir otro aparato específico que midiera exactamente, matemáticamente, este sistema de movimientos de orillas bajas, altas, universales escritos, voces oídas, escritas y no escritas, que se enlazan cada vez para constituir la alianza del género y despliegan su historia. No podemos construir por ahora este aparato de medición de las pasiones. Proponemos unos datos, un esquema y una vuelta. tos datos serían algunos puntos del espacio por los que pasan las voces y las palabras escritas. F'rimero las escritas en alfabetos otros, pasando por el alfabeto propio y, de allí, por la multitud de idiomas que dibujan mapas y por lo tanto grados de cercanía y lejanla. Es el globo terráqueo. Cuando entran en la palabra escrita propia (traducidas o no de otros idiomas), se puede pasar, hacia abajo, a la voz: midos, sonidos, gritos, palabras cantadas, palabras oídas, oídas mal, distorsionadas y palabras oídas de otras lenguas extranjeras. Y en espacios como la patria, la provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, el cuerpo propio de la voz que canta, y la tiem de los indios. La vuelta que proponemos esmedir los extremos finales (el más bajo, la orilla inferior del género que es La i&, y el alto, la orilla superior del género que es La vuelta), y ver allí cómo se define, en la voz escrita del gaucho, el hombre argentino. Para esto se necesita: Primem, el espacio lógico del género y también el espacio histórico: las cadenas con las alianzas y las idas y vueltas de La ida y de La vuelta: sus extremos; Segundo, las escalas de ascensos y de descensos de voces escritas en el globo terráqueo;

Tercem, el adentro y el afuera del espacio de la patria y su delimitación; Yfinalmente, la literatura: el universo de las palabras. Sus distorsiones, sentidos, referencias, literalidades.

El mundo de las acepciones Dos críticos de Martín Fierro La ida. Allí están los límites primeros del género: el de las leyes, la ley de levas (la ley diferencial), y el del uso del c u q o por parte del ejército. El momento de la leva en la pulpería y el momento en que el ejército, en la frontera con los indios, le está por tocar el cuerpo a Fierro con el cepo. Cuando y a camina hacia el punto en que se definirá como el que lo ha perdido todo. El momento del ejército ocurre cuando ya le han quitado el caballo, la ropa, y no ha recibido pago por el uso de su cuerpo (no entró en la lista escrita). El momento que sigue al cepo es el de la deserción. Primero la ley diferencial. La leva entra en la pulpena donde, además de Fierro, hay un extranjero, o sea un no sujeto a leva. Fierro lo cita extrañamente en discurso indirecto: "que decía en la última guerra / que él era de Inca-la-perra / y que no quería servir" (VV. 325-328). lí Segundo lafmntem, el ejercito. A l hay un gringo enganchado (a ese le pagan por servir): " r un gringo ian bozal, que nada se Ea le entendía. / Quien sabe de ande sería! Tal vez no juera cristiano, / pues lo único que decía / es que era papo-litano" (VV. 847-852). Inca-la-perra y papo-litano: voces nunca escritas en el género. Son la traducción oral, escrita, de palabras exiranjeras a la voz del gaucho argentino. No son voces que se les arrojen a los ,sujetos en forma de desafío, como se verá más adelante, sino descripciones, para llamarlas de algún modo. Descripciones con una entonación específica.

a. En la edición de Martín Fierro de Eleuterio Tiscornia (Buenos Aires, Coni, 1951), no en las notas sino en la Gramática, donde estudia la lengua, y en el capítulo sexto, página 515, dice:

La base de esa descomposición, así marcada de intento en el texto. es Inglaterra con vocal epentética. tan frecuente en antiguo español. El paisano oye esta voz y la convierte con pícara intención en la frase hinca a la perra cuyo sujeto natural es 'el perro'. La acepción traslaticia del verbo hinca< 'fornicar', aclara del todo el sentido (los subrayados son míos y de Tiscornia: subrayados diferentes).

En cuanto a papo-litano. que es la nota que sigue:
Aunque entre paisanos corran mis otms voces para designar la vulva. es también conocido el vocablo 'papo' que no recogen los diccionarios de argentinismos. Este sentido de traslación esta asimismo escrupulosamente evitado en el léxico oficial, pero la acepci6n de 'Monte de Venus' en papo es corriente en España y America, como ya lo afirmó Lenz, Dic., 1015, y acaba de repetirlo Wagner (otra vez los subrayados míos y de Tiscornia difieren).

Tiscornia titula este capítulo "Modificaciones fonéticas de intenci6n humorística". No coincidimos con sus subrayados (con su humor), pero le creemos sus comillas (acepciones).

b. Ezequiel Martínez Estrada escribe en la página 246 del pnmer tomo de Muerte y transfguracidn de Martfn Fierm (Fondo de Cultura Econbmica, México-Buenos Aires, 1958, Za.):
El lenguaje interdicto -no es un lenguaje secreto sino censurad o - de lo sexual tiene su propio vocabulario denim de la lengua campesina. como en las ciudades y en todas partes del mundo, con características propias, genuinas, como que esos lenguajes responden siempre a formaciones por lo regular infanriles que se conservan a travks de los años. Sería de sumo interés el registro de esas voces en cuanto pudieran dar un común denominador universal, o acusar los rasgos típicos de regiones dentm de un país. Lo sería asimismo averiguar cómo sustantivos y verbos sin ninguna analogía formal ni funcional han caído en el tabú más severo. El Martín Fierm no swninistraría, absoluta y terminantemente. ningún elemento pam esa clase
de investigaciones.

Considerado así el Poema, como pieza exenta de voces y hasta de ideas relacionadas directa o indirectamente con el tema sexual, nos encontrarnos ante un espécimen de rara pulcritud, difcilmenre dado en las otrm literaturas y muchísimo menos en la novela picaresca. con la que debe entronchelo. Si este género de literatura sirviera
para comparar un país y otm, la Argentina estaría o un nivel muy superior al de E s p a en cuanto al pudor por lo sexual y al rechazo ~

del cinismo que se infiltra con el ingenio. Pero es preciso advertir que esa limpieza del habla. esa censura de todo lo sexual, tiene como un factor esencial el desprecio por la mujer, el prejuicio católico de que la mujer es un animal inferior e inmundo (los subrayados son nuestros). Como se puede ver. los críticos sólo difieren por su humor en este caso. Cuando aparecen las palabras oídas y nunca escritas antes (cuando el g6nero se mueve en la historia), hablan de la Argentina y de otros países, de España y de la religión, de niveles superiores e inferiores y de la infancia. Usan el globo terráqueo y los universales. Comparan, refieren evitaciones y censuras y hasta producen negaciones absolutas. S610 difieren por su humor: por su mundo o su globo terráqueo. Los dos lo usan. Tiscomia dice que esas "voces" no figuran en los diccionarios de argentinismos (no son argentinas en realidad), pero sí en los españoles y en los de otros lugares de América. El globo terráqueo de Tiscomia está hecho de diccionarios. Manínez Estrada dice que esas voces censuradas de lo sexual (que están en todas partes y constituyen un universal) no figuran, de ningún modo, en Martfn Fierro. Y que esto muestra su superioridad con respecto a España. Su globo terráqueo (su figura del mundo) es lo censurado, lo no dicho: los prejuicios. ,Uno, el del diccionario, define la acepción y la cosa, da el significado; el de lo no dicho dice el sentido cuando define el prejuicio católico: la mujer (vulva) es un animal inferior (perra) e inmundo. En La ida aparece en la voz del gaucho una "traducción" de nombres de otros paises al sexo femenino. Aquí se ha saltado un borde cmcial: precisamente el del género, que está en su punto más bajo. La voz escrita del gaucho lo define a sí mismo como

"hombre" frente al extfanjero "mujer" y, además, "perra"; su patria es solamente el miembro masculino. Y después, enseguida. lo repite cuando describe a los gringos enganchados: "Y lo pasan sus mercedes 1 lengüetiando pico a pico 1 hasta que viene un milico / a servirles el asao.. . / Yeso sí, en lo delicaos 1 parecen hijos de rico" (VV. 901-906). Estfi todo dado vuelta, y con varias vueltas: los milicos argentinos sirven a los gringos y, además, se paga a los que son servidos. Entonces: " ¡Qué diablos! sólo son güenos I pa vivir entre maricas" (VV. 915-916). Desde abajo, desde el ascenso incesante de voces no escritas que el género incorpora en su historia, se llega a la orilla más baja del género: para definir al gaucho como hombre argentino hay que cambiar el sexo, el género, del extranjero. Los gringos enganchados son mujeres y llevan esa inscripción en los nombres de sus patrias, que son partes diferenciales del sexo femenino. La patria del gaucho pertenece, ella sola, al género masculino. Y las voces extraíias nunca oídas por 61 están fuera del género y quizBs hasta de Dios (o Cristo). El género, el del gaucho, se ha definido definitivamente por lo bajo para definirse como argentino: en el ejército argentino y bajo la ley argentina de levas. Los universales de los derechos del hombre puestos por Hidalgo en la pauia son ahora los universales corporales de cada sexo. (Es posible que en este punto preciso se haya instalado Lugones y su audición imposible de las voces inmigrantes - q u e ocupaban, para 61, el espacio entero de la patria- cuando escribió El payador, o cuando lo dijo. Y que, como esas voces eran cristianas, se haya tenido que ir a Grecia y a otro alfabeto y a otro género, la épica heroica, para encontrar la emergencia de la voz viril del gaucho como hombre argentino.)

El mundo de las referencias
En Lo vuelta. donde las voces proliferan en los hijos, se puede leer lo que se ha oído tanto:
Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera;

las cuatro palabras letradas de Hemández tienen cuatro referencias: Entrego a la benevolencia pública.M)O ejemplares divididos en cinco secciones o ediciones de 4..tengan unión verdadera en cualquier tiempo que sea. de 1o. porque no rindo tributo a esa falsa diosa. ningún sacrificio a fin de hacer una publicación en las más aventajadas condiciones místicas. porque si enue ellos pelean 4691-4696) los devoran los de ajuera (VV. con el título de Lo vuelta de Martín Fierm.MX) números c a h uno. y es uno de los consejos de Martín Fierro a sus hijos. y donde no hay voz del gaucho. que en seis aiios se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares.) No se ha omitido. y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora. O donde el gaucho es el otro. .. es decir.escrito). ni bombo de editor.la que sigue al título. Hemández reproduce la alianza entre lo oral y lo escrito (la Mgica del gknero) en su palabra letrada: es una conversación (oral. como lo tienen todos los libros que salen de sus talleres. Es un recuerdo oportuno y necesario. Así se empieza. Lleva tambi6n diez ilustraciones incorporadas en el texto. para explioar por quC el primer tiraje del presente libro consta de 20. porque no lo he sido nunca de mis humildes producciones. . (. la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa. Allí la voz escrita del gaucho desciende de otras voces escritas: lo dice el mismo Hemández en el prdlogo: "Cuatro palabras de conversación con los lectores". Esto no es vanidad de autor. En la primera orilla del libro. en la primera orilla del libro. . y agregaré que confío en que el acreditado Establecimiento tipográfico del serior Coni h d una impresión esmerada. Este es el punto extremo más alto del gknero en la definición del gaucho como hombre argentino. escrita) con los lectores (orales. pues.

y en cuanto a la forma empleada. Pero lo honr6 la "prensa argentina" reproduciendo los versos. Se m del genem y del nombre (dc\put% Hrdalgo los tcxtuí del g b e r o llcvan el nombre del de aaucha o. el iuicio sólo oodria verlcnecer a los dominios de la litentun".) En la 'Carta a los editores de la octava edicidn" de La ida. Hernindez se refiere a su texto como "mi pobre Martln Fiem" v como "este t i w de comwsiciones" cuando lo comoara con F n a o .7 Las "Cuatro palabras de conversación con los lec7 En la "Cana a D. un libro de arte impreso en la Argentina. 5 . losé Zoilo Miguena" que abre la primera edición de Lz ida (y sigue allo. otra vez cuando se refiere a Faurro. aue no es una dencneración del libm sino m6s bien uno de sus auxiliares.48. primer tiraje. La iiltima dicc "Y si por feltcidá 1 Ic ngradaqe mi versada. y empieza "Querido amigo". padre y patr6n de MaNn FienwHern&ndez. Me he servido de este último elemento. los clubes. que es bien escaso ciertamente. 1 cn su noreto mentada 1 avisele a la ciudad /del modo v confornida 1 iiue el eaucho s a l i d lueeuito 1 va que u s e es el primerito 1 a quien le largo este envite. - . 11.000. y como las pretensiones del autor". "cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frcnte de la nueva edición": a estos los llama "protectores". sino sus esfuerzos y los sacrificios empleados para hacerse de ella una edición abundante y esmerada!" . se refiere otra vez a su texto como "mi humilde wbaio": "Su a~arición humilde como el tipo oueslo en fue escena. en Foiiusto. . (As1 como Ascasubi nombraba a Varela como su pauoncito: "Súplica gaucha dirigida al ilustrado redactor del Comercio del Plata. existe la tribuna parlamentatia.000. Y dice que el libro es industria argentina. 1 si es su gusto. PAULINO LUCERO". Hace números de todo tipo: segunda parte. 1 a fin de que me acredite. . agosto 1874" y empieza "Sefiores editores". los de La ida. la primera obra literaria que es. de un modo radical. el del doctor) PIdc a su m g o el csmciero Zoilo Migucns que el pobre Mmín F i c m "salga a conocer el mundo al amparo de su nombre". y por último el folleto. Y tambien los escritores. Define su texto como un folleto: "Para abogar por el alivio de los males que pesan sobre esa clase de la sociedad. la prensa periMica. Paul Dupont. que "no le niegue su protecci6oU. se pide al público para los cditores:"iOjalA que el público compense con generosa protección. que pase por alto sus defectos y lo jtizgue "con benignidad". primera vez. Es posible que la haya pensado 61 mismo como una obra de arte de los números. no el mtrito de la obraquc ustedes van a ofrecerle. Es una cana dirieida al "Sefior relator del Comercio del Plata. pidiendole anunciara la publicación que se iba a efectuar del poema Paulino Lucero". Zoilo Miguens. ahora. (Es posible que pensara también en la edición de Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi en París. 4. 6.000. 1872. a la vez. doctor Don Florencio Varela. 10. diciembre de 1872". el libro.Montev~dco. y no el menos importante. que la agobian y la abaten por consecuencia de un régimen defectuoso.20. - - . que eslá fechada "Montevideo. 1. La protección. patroncito. que esta fechada "Buenos Aires. nowembre 14 de 1846" que tiene dos csuofsr de diez versos cada una.) Este prólogo difiere de los dos anteriores.Hemández se refiere a su propio libro como una obra de arte.

es ahora el padre de su vuelta. que no son salvajes sino cristianos. Y en el cierre: "Ciém e este prólogo diciendo que se llama a este libro La vuelta de Martín Fierm. Y ya comienza el movimiento de expansi6n que llega a su punto máximo en las "Cualro palabras" de Ln vuelto. y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios oireciéndome a la vez. La moral y la ley ya están en la voz oída de los gauchos. Y las de Alberdi: "enseñando que el trabajo honrado es la fuente principal de toda mejora y bienestar". el "12 de julio último": vanscribe párrafos sobre los gauchos. que contiene un saber proverbial ecuménico.tores" cambian el destinatario y el sentido. para con la prensa argentina y mucha parte de la Oriental: para con algunas publicaciones no americanas. sin ellos procurarlo. no piden protección sino la indulgencia del público. y sometió el poema a su juicio cinco dlas dcspuCs de la representaci6n dc la 6pera. La segunda referencia de las cuatro es al gaucho: allí aparecen las palabras de Sarmiento. Ricardo Gutitrrcz. Gutitrrez dice allí que fue t l quien lo ten16 a escribir en estilo gaucho las impresiones del espectaculo. pide una diferente prolección y expande su espacio a medida que entra en M la literanip. "ennoblecer" y "moralizar" en "enalteciendo las virtudes morales". Hemández. Trabajo (= economía) y educación (= ley) para los gauchos. inteligentes. como que es nuestro mejor y más antiguo amigo!". la recompensa m5s complela y la satisfacción más ínfima". Aquí cita una carta (olra carta en la c m ) de Ricardo Guti6n'cz. Es notable la insistencia (la obsesión de Hernhdez) en Fausto: directa en la carta a Zoilo Miguens e indirecta en la carta de 1874. . que sigue usando "humilde" para referirse a su escritura. porque ese título le dio el público antes. porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público. En cada pr6logo Hcrnández define de modos diferentes su propio texto. apmeeida en un diario y fechada en París. luan Carlos G6mez y Carlos Guido y Spano. que reserven a esta c w a un pequeiio espacio entre las paginas del folleto. nobles. Y que la primera edición de Fousro fue precedida por las canas de sus m s primeros lectores y críticos. Recutrdese que del Campo dedicó el manuscrito de Fausio a Ricardo G u t i € m . mucho antes de haber yo pensado en escribirlo. no fechan ni datan. y allá va a correr tierras con mi bendición paternal". a quien se dedica el libro: "acepte esta humilde producción que le dedicamos. "PermiLuune ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención.

El libro de arte. El saber del gaucho argentino es universalizado por primera y única vez en el género. según los pinta el sabio conservador de la Biblioteca de París. de Platón y de Anst6teles. La cuarta palabra se refiere a la diferencia entre el saber del gaucho. la India y la Persia. de la filosofía. en La sabidurla popular de todas las naciones. que es una sabiduria universal que cubre el espacio entero y la historia de la humanidad. para la educación. fundador de la moral. dice el doctor don V. de industria argentina. y que digno de observación. claros y sencillos.Que singular es. que difundió en el nuevo mundo el americano Pazos Kanki. y el de los letrados y profesores europeos. de las religiones. que enke los latinos difundi6 gloriosamente el afamado SCneca. según lo escriben los doctores argentinos en otros prdlogos: a las neurosis. márimy pensamientos morales que lar nociones más antiguas. Las civilizaciones difieren esencialmente. expresar en dos versos. el olr a nuesms paisanos más incultos. un profesor o un catedritico europeo. de Sócrales. El coraz6n humano y la moral son los mismos en todos los siglos. si es que los Bracmas hacen consistir toda su ciencia en su sabiduría proverbial. el trabajo y también la diversión de los gauchos. de un Bracma". y que se hallan consagrados fundamentalmente en los cddigos religiosos de los grandes reformadores de la humanidad (subrayados nuestros). El globo terraqueo y la historia de la civilización en la voz conservada y a la vez refonnadora de la voz del gaucho argentino. Y eso. está escrito con la voz oída de ellos mismos. as( debe ser: pero no ofrecería la misma dificultad el hacer de un gaucho un Bracma lleno de sabiduría. tiempos y alfabetos. conservaban como el tesoro inestimable de su sabidurla proverbial: que los griegos escuchaban con veneraci6n de boca de sus sabios mis profundos. el saber popular. "Jam&s se hará. y en diferentes lugares. que la civilizacidn moderna repite por medio de sus moralistas más esclarecidos. E L6pez en su prdlogo a Los neumsis. . que los hombres del Norte les dieron lugar preferente en su robusta y energica literatura.

de industria nacional. Dice el padre a los hijos que los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera: la fraternidad es el valor universal de los derechos del hombre que define la patria (igualdad y libertad están en otras partes del texto y definen otro tipo de universales). está escrita por mí en la voz oída de la sabiduna popular. Allí la pama es una familia con padre. hijos y hermanos.m C U E R DEL G 8 N e n o SUS &. Los hermanos. Pero los hijos a quienes dirige esa palabra no son todos hermanos. Los doctores escriben prólogos a Las neurosis. usando dos órdenes de cantidad: Hijo Mayor e Hijo Segundo. . El mundo de lo literal: los nombres y los números El texto y sus voces La voz escrita y traducida del gaucho se instala así en la de Martín Fierro para definir al hombre argentino en la sextina 17 (= 8 o a dos 4) de los consejos. El gaucho argentino es un Bracma oído y leído en un libro escrito por el sabio conservador de la Biblioteca de París. destinada a inculcar la ley y la moral para hacer del gaucho un trabajador moderno. que en nuestra lengua difundió un americano. como se lee en la compilación escrita del sabio conservador de la Biblioteca de París. Y esa es la diferencia de los sabios con los profesores o con los prólogos de los doctores a las neurosis: de ellos no se puede hacer un Bracma universal. que es la misma que la de todas las naciones a lo largo de la historia de la civilización. y difundido por un americano. Picardía es hijo de otro y no tiene hermanos. Síntesis: si se leen las referencias de las cuatro palabras del prólogo de Hernández a La vuelta. como yo mismo. No tienen nombre sino número (y el número de orden que le falta al mayor está en esta sextina con la ley primera: lo único primero es la ley). proverbial. están ordenados en el texto de un modo extraño. de los gauchos argentinos. además. puede construirse un enunciado como éste: esta obra de arte. y los sabios y artistas (como yo mismo: Hemández) escriben prólogos (este mismo) al saber popular del Bracma universal de Lo vuelta de Martin Fierm.mes ~ ~ 53 S610 en el mundo de lo popular hay una gramática universal del saber. ilustrada.

La voz de Manín Fiern. 478111792) . el final (y dos por dos sextinas son 24 versos). pero. Al final otra voz. Su lugar es diferencial y dividido. una promesa se hicieron que todos debían cumplir. sin ella sucumbiría.La voz universal que descendió desde el globo terráqueo (para ligarse también con otra que ocupa el espacio entero. da un espacio a todos: Después a los c u a m vientos los c u a m se dirigieron.ase. la escritura que usa Hemández en el prólogo: las cuatro palabras de conversación con los lectores). otra vez en lo literal. pues secreto prometieron. en la sextina 14 de las 31 que forman los consejos (el número 4 es el número de la razón. tanto como "hermano". pues muchas veces el hombre tiene que hacer de ese modo: convinieron e n m todos en mudar allí de nombre (VV. su lugar en otro lugar de los consejos. habla aquí del hombre: Nace el hombre con la astucia que ha de servirle de guía. la del ~ r r a d o c las dos primeras sextinas en (12 versos) del canto 33 (dos veces 3: sextina). Vé. un extranjero. Les alvierto solamente y esto a ninguno lo asombre. la verdad. se vuelve en unos prudencia y en los otros picardía (VV. Picardía es. entonces. sigún mi esperencia. como "hombre astuto pmdente". Si los extranjeros ("los de ajuera") son los no hermanos numerados. la de Dios) se sitúa en una familia que excluye un miembro. 4673-4678) Picardía queda incluido solamente en una mitad de la astucia con que nace el hombre pero es excluido de la otra por no pmdente. mas no la puedo decir.

En las dos últimas sextinas del canto xxvr (26 = 8). condenas. Es el otm: el género gauchesco de La ida. finales. con una promesa (el secreto) y un cambio de nombre. El texto ha saltado otra vez. pero. antes de los dos cantos finales en cuartetas (= 8).. . es diferencial y dividido. exactamente como el gaucho en LA ida: tiene que ver siempre con inclusiones y exclusiones. partes del espacio de la patria. imposibilidades). o un cuarto de hombre argentino. . incluido Picardía.. Si se lee literalmente y en todas las voces. todo conseguí olvidar. queda incluido en un cuarto del espacio entero de la patria pero con nombre. Prometieron mantener secreto el nuevo nombre. medio hermano. los cantos antiguos con las citas de Ln ida. consejos. Es el cuarto miembro. adentros y afueras. el nombre de Picardía no me lo pude quitar. Pero Picardía no puede cambiar de nombre porque es "el hombre (el que) tiene que hacer de ese modo". Picardía dice él mismo. . por desgracia mía. Queda incluido en la mitad de la astucia del hombre y excluido por imprudente. Es siempre un no-sí o un sí-no. ocupan el espacio entero de la patria. y Picardía es medio astuto o medio hombre. Pertenece además a otro género: lo Picardía. que el mal nombre no se borra (VV. No es hermano ni tampoco de afuera. Los cuatm. 3577-3588). no olviden esta alvertencia: : aprendí por esperencia. con su voz: Con un empeño constante mis faltas supe enmendar. se ve con nitidez que el lugar de Picardía en los comienzos. Aquel que tiene buen nombre muchos dijustos ahorra. mitades o cuartos (fatalidades. desgracias. medio extranjero. medio hijo. Porque tiene el mal en el nombre y eso no se borra. Sus padres están en LA ida.EL CUERPD DEL ceireno Y sus L I M ~ 55 . y entre tanta mazamorra .

Y en la última. que no tiene patriotismo 3721-3724). Picardía es nombre. Y el apodo es una cualidad genérica del hombre. Y no del espacio entero de la patria. de Facundo: compatriota es el co-provinciano. LATRANSPARENCIA DE HIDALGO LA DISTRIBUCI~N ES DE LAS VOCES Las voces (del) "gaucho" se delimitan y distribuyen en el espacio interior del g6nero y en el interior de los textos del género. el patriota de la patria chica. la picardía es medio extranjera en La vuelta (cuando la patria es la familia de padre y hermanos). En la antepenúltima cuarteta del canto xxvrr (falta un canto para terminar los 28) dice Picardfa. como Facundo de Ocampo. la diferencia de género. un apodo que no se bom. aunque no me cuadre. Erigió un cosmos en medio del silencio: no pudo . porque de adentro me brotn. sino algo más. El extranjero es mujer en La ida (cuando la patria es el sexo masculino). un borde cnicial para definir al gaucho como hombre argentino. quien no cuida al compatriota (VV. para definir al gaucho como hombre argentino.como en La ida. su voz: Y digo. la que cierra el canto xxvri: Y he de decir asimismo. decir lo que naides dijo: la Provincia es una madre que no defiende a sus hijos (VV. Aquí están las palabras de Sarmiento. Kidalgo lo fundó porque traz6 la primera distribución de la voz escrita del gaucho. 3713-3716). Picardía es el Único que tiene un nombre entre los hijos pero es un medio nombre. y cualidad genérica: es hijo de la otra. tal como se inscribe en el mundo de los consejos. No sólo ocurre que la orilla más baja y la orilla más alta del género gauchesco incluyen el otro género. apodo.

círculos y vueltas. y Chano. ¿Y cómo juedesde el dfa que esNvimos platicando? . esa representación es incompatible con la constitución del género e implica su cierre. Entonces tomó la voz del cuerpo por excelencia del que la usa. Chano ¡Qué me cuenta! si es ansi voy a poner ocho a cuatro a favor de este baguál. Y a partir de él m 6 el otro espacio de diferencias. lo ando variando. que anda haciendo por mi Pago en el zainoparejem? Contreras Amigo.n cumm ow o 6 ~ w osus ~ f ~ m s r 57 representar a la vez el cuerpo que lucha. del cantor. amigo Ram6n. Entre R a d n Contreras. capataz de una estancia en las islas del Tordillo Qué dice. mire amigo que es caballo que en la mmpida no más ya se recostó al contrario. gaucho de la Guardia del Monte. el del soldado (y tampoco el que se sustrae como ocurre en La ida) y su voz. porque tiene que correr con el cebmno dc Hilario. el del cuerpo interno de los textos del genero.

y que se iba alborotando. y malevos que da miedo anda uno no más topando. Mire que de aquf a la Guardia hay un tirón temerario! Y con tantos aguacerosestá el camino pesao.. leyeron unas noticias atento del rey Fernando. l o gUeno que yo afjlé a mi gusto el envenao lo hice con las de domar cuatro preguntas ai zaino. Mariano. lo asentaron y m u d a n . y con el bayo amarillo caminá y acollarálo. y en cuanto lo vi ganoso. Toma este pingo. pero siempre maliciando. le d o j 6 todo y me vine..Chano Con saiú. . tienda el apem y descanse. ¿Y cómo va con la Patria que me tiene con cuidao? Ayer unos oficiales cayeron por lo de Pablo y mientras tomaban mate. . iremos cimrmniando. pero sin yerba: desensille su caballo. velay yerba amigo viejo.

y que los habla torniao. vayan con doscientos diablos.que solicita con ansia por medio de diputaos ser aqul reconocido su constinición jurando Conrrems Anda el NnNn hace dlas. como yo soy Chano.. y desde el barco mandaron toda la papelería a nombre del rey Fernando. que creo que ni silbar sabe. iy venfan mncadores .. los matwrangos! Pero amigo nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. ... Chano Mire que es hombre muy nido el amigo Don Fernando: lo contemplo tan inútil asigún lo he figurao. . se jueron sin despedirse. La pu. De balde dimos la baja a todos sus mandatarios. . por cicrto no lo engañaron: los diputaos vinieron. iAh gauchosescribinistas en el papel de un cigarro! viendo ellos que noembocaban-.. alzaron los contrapesos y dando gíieltas al barco.

Muesis en la del Cemto. con el coraz6n en Dios y con el santo escapulario de nuestra Viqen del Carmen.envolver y el aifajor en la mano. porque era Tristan más triste que hombre pobre enamorao. despues allí en los barcos. Osorio es hombre fortacho y .. que de esta gmn competencia ni memona mdejaion. 0WEKO OAUMEFCO J 90 100 . y tan del todo atlojamn. . sin reparar en las baias ni en los juertes cañonazos. y a este quiero. el poncho a medio. Diga ~ n s t a n . y entre tiros y humadera. haciendo cueipo de &o: . m& no quiero 'gastar pólvora en chimngos. ya un grito: ¡Eva la Patria! el coraje redoblamos.E. 110 y por nuestra liberta y sus derechos sagraos nos salimos campo ajuera. nos golpiamos en la boca y ya nos entreveniws. De balde en ot&aiciones les dimos contra los cardos.. Marc6 flojo y sanguinario en la aici6n de Chacabuco. y al enemigo topando. entre reveses y tajos empezaron a ílaquiar. y si no que le pregunten a Posadas el menta0 c6mo le ju6 allkén Las Piedras. a este no quiero los juimos~arrinconando.

¿no es unabarbarid& e1 venir ahora mncando? ~ e j oes que duerna poco. iNo toque amigo ese punto porque me llevan los diablos! ¿Quién nos mojaría la oreja si unikramos nuestros brazos? . cuanto se quede roncando ya le hicieron tms la vaca. pues si conoce Femando que aunque haga mdar la taba culos no mAsiigue echando. todo es de balde. Y ya me lo capotiaron. Y como'&l medio se acueste. r potqiüe amigo á sus vasailos el nombre de Libertá creo que les va agradando. Hable Quimper y ese O'Relly y ohos muchos que ahura callo. si de sabido A perdiz se hace entre las manos cuanto me ha dicho es ansina y yo no puedo negarlo. 135 140 ¡ ha no.a c m oacewu<ou sus ~ l u m 125 aila en los Cenos de Espejo en la pendencia de Maipo. pero estd usté en el aquel que ellos andan cabuliando a ver si nos desunimos del todo. y en este caso arrancamos lo que es nuestro y hasta el chiripd lim$&os. ~ o ~ & r a s .

y ansí no hay que recular. Converas. pero amigo. y sigún me han informao en Lima hay tanto pat'riota que Pezuela anda orejiando y en logrando su redota ha de cambiar nuestro Estado. es el trabajo que nuestras desaveniencias nos tienen medio atrasaos. soldadesca corajuda. pues renace el patriotismo en el más infeliz rancho. Conireras 155 160 165 170 175 180 Sí. amigo. que ya los americanos vivimos en guerra eterna. preciosa tanta que se ha derramao! ¿No es un dolor ver. que ya San Martín elbravoestA en las puertas de Lima con puros mozos amargos. y que al enemigo dando ratos alegres y güenos los tengamos bien amagos? Pero yo espero desta hecha saludar al Sol de Mayo. con mis soldadesca que hay yeguada en nuesh. dejuramente i Ah momento suspirao! y en cuanto esto se concluya .os campos nos habían de hacer roncha. Señor. iAh! sangre.150 No digo un Rey tan lulingo: mas ni todos los tiranos juntos. en días más lisonjeros unidos con mis hermanos.

Chano ¡Eso SI. y no será malo amigo si por fin escarmentamos. porque es terrible pecao contra el gusto de su dueño usar lo que no se ha dao: y en concensia yo no quiero (porque soy muy gUen cristiano) que ninguno se condene por hecho tan temerario.los maturmngos? .al grito nos descolgamos con latón y garabina. pero esto ya se ha pasao. Estas generosidades muy lejos nos han timo porque el tirano presume que un proceder t n bizarra a solo es falta de justicia. que quebrantando su voto manchó su honor y su grao.por cierto que en esta aición (sin intenciún de dañamos) . a suplicarle a un tapao que largue no miís lo ajeno. Ram6n ~ o n k r a s ! ¿se acuerda del fandangazo que vimos en lo de Andújar cuando el general Belgrano hizo sonar los cuentos en Salta a. cuando hizo armas en su conira el juramenta0 Castro. . hizo un barro el general queaun hoy lo estamos pagando. dl quiso ser generoso y presto miró su engaño.

Entre . Dieron el grito en el cerco. enunciados. y después de haber sestiao. la oral y la escrita. y lo que entre ellos pasó lo d i m o s más despacio en otra ocasión. los perros se alborotaron. para ir lo del Pelao a ver si entre su manada está. La primera operación es constniir la palabra del gaucho como "voz oída": a la cultura oral cabe el registro en verso y la situación en que se lo emite. En esas zonas distribuye tonos. que en esta ya la pluma se ha cansao. asigna funciones y jerarquías. amigo. Comieron con gran quiedi.3 Bord6n.220 Por ahura saque el cuchillo. fuerzas. despachemos este asa0 y sestiaremos despuds. ensillaron medio flojo. y se salieron al hanco al rancho de Andr. que hace días que este bruto de las mansas se ha apartao. mi picazo. Bordón dej6 la cocina los hizo apiar del caballo. nombres. Ln palabra escrita anuncia y define las voces desde afuera del texto: "Nuevo diálogo. alias el Indio Pelao que en las pendencias de aniba sirvi6 de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. Primer sistema de marcos El género muestra en su emergencia la operación que lo define: ligar dos zonas verbales.

nivel de organización del gnipo. 1986. Y además: son las situaciones donde tiene lugar el continuum producciónrecepción-reproducción característico de la canción o dicho tradicional. el diálogo: los textos incorporan y representan la situación de cantar un cielito o la ocasión en que ocurre el encuentro y diáiogo entre los amigos. f. vol. la incorporación a la literanira de un tipo de pasición de interlocución que no habta pasado antes por lo escrito (la voz oída no escrita nunca): auditorio presente en el canto o diálogo cotidiano en el momento del ocio. es la textualización. arriba. 128 y sigs. y Chano. pág.Ei CUPXPO DEL OéNEROY SUS L~H~TES 6s Ramón Contreras. 1959. C r A. en este caso. pág. An Efhnogmphic Appmack Filadelfia.8 Se trata de dos fronteras que establecen el anillo de la alianza entre lo oral y lo escrito. "Semantización de la ficción literaria". 161). capataz de una estancia en las islas del Tordillo". fiestas y ritos. Univcnity of Pcnnsylvania %s. El Es decir. gaucho de la Guardia del Monte. V-VI. El espacio del arte oral. 927-954: cfr. intemlación entre el que dLige y el com. Foundarionr in Sociolinguurics. son las máscaras que adoptan para escribir esas ficciones de la creatividad oral. cognoscitivas o legislativas. reiterados y retornados. interno. un escritor letrado que escribe y "reproduce" o "cita" lo que los "autores orales" "cantan" o "dicen". etc6iera. El título y el subtítulo. "Folk song style" en American Anrhmpologisr 61. otoño 1980-invierno 1981 (Y en su Teorla del reno e inrer~mtaci6n dc furos. y la otra despliega la escena oral del cuerpo del poema: la revolución literaria. en Disposirio (Michigan) n* 1516. págs. afuera. sus seudónimos. configurando una est6Xica de la cqnvención y no de la originalidad. C r Walter f. Lomax. la del modo (oral) y la del ml social" . Hay entonces. Se sabe que la culNra popular se produce y transmite en reuniones. D. El pasaje a lo escrito de la escena oral tiene efecto de "producción de realidad. de la visita. Una da el titulo y el acontecimiento. saludos. M6xico. y que no es considerada "IiteraNra" en el seno de la cultura tradicional. pdcticas. El segundo marco. El gdnem gauchesco imita ovos rasgos de la literatura tradicional (oral). Univenidad ~ a c i o n ~ ~ u t ó n ode M6xico. el escritor del gdnem lleva al texto escrito el contexto no dicho en que ocurre la canción o dicho popular. . ma nauchesca como eiemdo de las wsibilidades Y dificulMignolo pone a la literatura . Mignolo. este contexto es cl más importante desde el punto de vista de la sociologla del folclore: tamaño del gmpo vocal. los autores aparecen como los que uanscrben y no como los que "inventan". que no diferencia entrs funciones estéticas. del contexto oral en que ocurre la canción o. tades que presenta la wmanrimión del campo situac~anal: "En la oralidad de la S I ruacib enunciativa u actualiza una mplc scrnantiwci6n: la del campo situnciOnal. convenaciones. funcionan como primer marco de los textos. en la apertura de los poemas. tambitn Del1 Hymes. 1974. ofrecimiento de bebidas.

La diferencia esti puesta de entrada y es lo primero que se escribe para poder construir el anillo de las dos voces: "Nuevo diálogo. Hidalgo fue escritor para el teatro Otros ejemplos en Hidalgo: Título: 'Cielito paui6óco. cantando las trovas siguientes. 1 ea. no te N h s . Hotel ~rgentino. y Chano. junio 20 de 1872". o se Hernández". fechadas reswc. / de Maipú la gran& acción". en el espacio interior del texto. Vease el desarrollo que puede llegar a tener el sisfema en Ascasubi.9postula la "literalidad" u "originalidad" de la voz oída (o la "copia" o "imitación" en Hernández)./ . a Y otm t í ~ l o "Un gaucho de la Guardia dcl Monte. y ' ' ~ u i n o sAires. Y la primera cstmfa: "Ya que encerd la tmpilla 1 y que ncogí el rodeo.tudiir i las Ordenes del general Onbe (alias Alderctc). para diferenciarse nítidamente de ella. En "Los payadores" (tlNlo): "Sentados en rueda a la orilla de un fogón. se lamentaban tres mows amentinos Y riavadores. . / a canmr va un enuemano. Contesta al Manifiesto de : Fernando VI1 y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma" (1820).marco exterior del título. se pasaron a las de los Defensores de la Plaza" Y la escenaoral "Entreniano. capataz de una estancia en las islas del Tordillo". La primera regla del gknem es laflcción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe. Que compuso un gaucho para contar la acci6n de Maipú" (1818).. / ya estoy con los orientales. J . gaucho de la Guardia del Monte. en el registro de la palabra escrita. Mauricio Balientc v Iose Cennirión sobre la Revoluci6n oriental en clrcunslancias del d e m e y pago del ejcrciio. en el mismo día en que. Son dos palabras nítidamente diferenciadas. el marco de la "voz oida". El marco letrado del titulosubtítulo. 1 ya gaucho libre serP. Icngua. dedicado al seilor D. s. qu6 lugares ocupan y de dónde provienen. que puede ampliarse y autonomizarse y llegar a constituir la "Carta-prólogo a Zoilo Miguens o las "Cuatro palabras de conversación con los lectores". funciona como introductor de un discurso formalmente directo. Sigue la cana 3 HernAnder Y la respuesta de cric.. Es la palabrapropia del escritor: en Hidalgo es una palabra escrita impersonal e informativa que dice cómo se llaman los que dialogan. Y la primera estrofa: :No me negueis este día / cuerditas vuestro favor. En Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich: "Col6quio cnue los paisanos Iulián Gimbnez.en lance tan soberano: 1 al tirano abandont. tivamcntc " ~ u e n o s ~ i r ejunio 14 de 1872'. ¡Ay. Entre Ramón Contreras.en el nombre del Señor! . / voy s templar la guitarra / para esplicar mi deseo". abandonando las filas ddel ejérciio ro& y . La segunda regla es la construcción del espacio oral. 1 y conf d en el Cielito. 1 en lance tan soberano .

Barcelonq Gustavo Gili.10 Se ligan así la entonación de la voz del gaucho y el enunciado militar y político.EL c u ~ n m o n o 6 m ~ sus LIMITES o~ 67 y director de la Casa de Comedias en Montevideo. La vida oública de los eauchos. tambien '%reud. y se tienen además. teauos. . Habermas (Hisrorio y crltico de lo opinión público. diálogos. Esla última. el relato del proceso revolucionario y militar. y responde mas o menos al concepto de J. de Rainer Nagele. que se constituye como pliegue e interioridad en relación con lo escrito: como efecto de sujeto. a pmpósito de algunas noticias escritas del enemigo. Cfr. 1981. - . la voz del gaucho habla de lo otro. como una forma de teatro. contienen el texto mismo. el del título que refiere a la enunciación oral (que habla o canta un gaucho se dice dos veces. refranes. lo oficial: habla de la vida pública de la patria. proverbios). guem.. En la escena oral. en cada una de las palabras: el título define al otro y el otro se define a si mismo). sociedades paai6ticas. Habermas and Uie Dialectic of Enlightenment: On Real and Ideal Discourses". como en este Nuevo didlogo. En esa relación ficcional se traza el anillo de la alianza entre la palabra escrita y la voz oída que es el gBnero. Y lo que canta o dice es la convergencia o alianza entre las dos palabras: el relato o celebración de acontecimientos políticos y m i l i k s . El género aparece de entrada como una forma de periodismo popular y así circuló. los 'O El gencm liga la vida piiblica de las masas rurales. que implican constelaciones sociales de fueras diversas. el enunciado (del) "gaucho": lo que "canta" o "dice" el patriota. uno lilerario y otro no literario. nvoluciones. en New C e m Critique 22. constituida a n t a & la revolución. En momentos de Npturas y de violentas conwdiccioncs. La palabra escrita "da" la voz al "locutor" oral. y la escena oral donde transcurre el diálogo entre los gauchos. Los dos marcos. lo político. al mismo tiempo. Frankfurt M. y esta relación opera. juegos. que es tambien su M e (payadas. además. la conjunción del contexto tradicional de difusión oral con el periodismo moderno. 1981). cantos. se desarrolla en momentos hiri6ricos de disrupción: crisis. en folletos y hojas sueltas (y también. Zur Omonisntionsannlysc van bümerlicher und pmlerorischer OffeniiichkeiL . popular: ya se tienen dos "gBneros" del espacio exterior del genero. etcbtera. está en los periódicos. rápidamente transformada en convención (y por lo tanto parodiable). con la nueva vida pública de la levalución y la p e n a . contrarrevoluciones. como la vida oública del oroletanado tal como la analizan Oskar Negt y Alexander Kluge en Offenlichkeirund Erfnnrng. 1977. en los diálogos.

reproducir. proyecto y saber que otorga sentido a la lucha: libenad. unión e igualdad ante la ley. Traducida a la oralidad. uno que lee para otro. entonces. y el escritor su escritura y su palabra públiur. En el momento de la solidaridad y de la fundación de la patria puede aparecer la voz de todos. con su palabra escrita. además. En los textos dc la gucrra se unen en el anillo la lengua arma y la palabra escrita que es idea. y los textos dialogados). el deseo de reproducción. 11 Al final del diálogo una tercera palabra. La oralidad construida y escrita. postulada como "transcripción" o "copia". que aparece citada y reproducida por la voz del gaucho. el opresor cxrranjem. que invierte estrictamente el campo de "autores" y de inclusiones. y para un nuevo público. La alianza entre las dos es a la vez la conjunci6n pdtica y politica entre la nuwa cultura revolucionaria y la culNra Iradicional. Esta alianza ( y el conjunto del sistema de anillos-alianzas) constituye la lógica del género. la dishibución de las diferentes partes del pacto verbal (que cs politico. Hidalgo proclama estos principios y su palabra patriótica se funde con la voz y la entonación del gaucho patriota. L escritura de esta alianza postulaa da en la realidad y realizada en la literatura ConstiNye la lógica del gtnem y el factor dc su Vansformación cn la historia: según la función dc las voces escritas y las coyunniras dc la guerra. y lo dice en el l 1 La alianza entre la voz sin escritura y la palabra lclrada sc constituye con la para liberar su antagonismo guerra: con la primera apelación a las masas ~ r a l e s conm el enemigo común. politica y literaria. es que se representan. juridico y que tambien puede ser económico) se modula hasta su cierre en La vuelro de Manfn Fierm. Companir palabras. O bien: se construye lo "oído" para citar y reproducir en su interior lo escrito. una conjunción verbal que supone una división verbal y tambien un enh'entamiento verbal. . dos paisanos que hablan. Y uno de los rasgos de la literatura para el pueblo. Lo que el escritor dice en el título. diferenciar palabras y combatir palabras de las dos culturas en la voz (del) "gaucho" cs cl gtncm. la suya. dialogar lo escrito en la voz. Lo mismo ocurre con el discurso directo oral: se trata de una ficción de discurso directo. El autor es el que construye lo oral como oral para incluir en su interior la palabra escrita. es lo que deberIan hacer los que "oyen" el diálogo: citar. las fonnas de su circuiacidn o repmducción: canto. cl ideólogo ds la revolución y el soldado de la guem.dos subgénems en que se divide de entrada el génem: los textos cantados. los cielitos. los que unen sus palabns en la emergencia del genero. en su interior. mixta: un narrador "gaucho " dice que escribe el diálogo que "oyó". Son los nuevos pmtagonlrtar. La lógica del gdnem es. El gaucho da su voz cantada cl uso disciplinado y público de su voz como cantor. representa así. militar. dividir palabras. política.

El discurso formalmente directo de la "voz oída*' es el campo de ficción del genero. Un tipo de ficción. en forma de anillo o clrculo. tamaños y posiciones diversas (por ejemplo. que me tiene con cuidao? Ayer.cierre de los textos y en registro gauchesco: en lo oral-escrito de la voz (del) "gaucho". (Recuérdese: esta ficción es. tambikn. subtitulos. Esta vuelta no s6lo pone en escena otra vez la lógica circular de los usos sino que. sabe leer y escribir. que también se desarrollará en el género con entonaciones.especlfica. referencias a los caballos. de una toma de distancia. alguna carencia. en del Campo y en Hemández). Segundo sistema de marcos La primera palabra del capataz Chano (y obsérvese: tiene un hijo p peón. a quien da órdenes) después del trazado de la escena oral (saludos. en este caso de yerba. O especulares. escena oral. Se trata de una nota al pie. la del marco final. narrador final) de las palabras "orales" y "escritas" se da vuelta. la última frontera. y el relato del viaje que trajo a Contreras a visitarlo) es esta: Y ¿c6mo va con la Pania. siguiendo el círculo característico de los usos (o siguiendo las vueltas de los husos): la voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. Mariano. El sistema de marcos (títulos. Escribe lo que quiere que se diga y haga. la aplica a la relación entre lo escrito y lo oral para constituir la'ficción: el gaucho Converas es el cantor analfabeto de los cielitos. donde los "autores" y las citas o reproducciones se invierten estrictamente y remiten cada una a la otra. unos oficiales . la de la relación entre la voz (del) "gaucho" del género y la otra cara del espacio lógico exterior del género. el capataz. y Chano. El escritor aparece como el primero que "reproduce" lo oral para establecer la cadena de reproducciones que debe devolver el texto a la oralidad. en este diálogo. como si fueran autorreferenciales. el espacio de la palabra letrada.) Y no sólo es un anillo entre lo oral y lo escrito sino entre "decir" y "hacer" con la voz.

subrayados nuestros) La primera palabra del gaucho Contreras es esta: Pero amigo. leen noticias del rey Fernando mientras toman mate (como ellos. nuestra Junta al grito les largó el guacho y les mandó una respuesta más linda que San Bernardo. 37-48.. el fundador. porque Contreras trajo la yerba que faltaba).. Es el mundo del silencio. escriben la respuesta en el papel de un cigarro (como el que están fumando seguramente ellos mismos). ser aqul reconocido. deja leer el tejido de saltos. en la palabra del letrado y capataz Chano. los gauchos de la Junta. lo asentaron. Vayan con doscientos diablos! (VV. 61-68. iAh gairchos! escribinisras en el papel de un cigarro! -endo ellos que no embocaban y que los habían tomiao. alianzas. An- . atento del rey Fernando que Solicita con ansia. el de los que no tienen voz ni palabra. intercambios. en la palabra del gaucho analfabeto Contreras. y mudaron. y entre los militares y los gauchos políticos. subrayados nuestros). su constitución jurando (VV. alzaron los contrapesos y. la lectura y la escritura. Otra vez un anillo entre la escena oral. espacios y órdenes. La transparencia de Hidalgo. las orillas últimas. leyeron unas noricias. . los gauchos.cayeron por lo de Pablo y. se juemn sin despedirse. inclusiones. En el mismo diálogo hay otro espacio. fronteras. m Los oficiales. por medio de diputados. mientras tomaban mate. dando güeltas al barco.

. y su t a t o es este: ' Comieron con gran quietú y. en la escena oral. que se refiere al asado que comerán y a la siesta que viene después (retorno a la escena oral y al silencio del sueño). cuando la toma el narrador final que dice que escribe y cierra el diálogo. que da miedo. iremos cimarroniando (VV. Y despuds de la última palabra de Chano. Antes de la primera palabra de Chano. a . toma la palabra el narrador que oy6. No s61o le da la yerba que a Chano le falta sino que habla del mal.. anda uno no más topando. 23-26. le atiojé todo. después de haber sestiao. que yo añl6 a nii gusto el envenao. e s a el camino pesao. pero siempre maliciando. y molevos. subrayados nuestros). o sea. le hice. y despues de la última pa[abra de Contreras. que en las pendencias de arriba sirvió de triste soldao y en Vilcapugio de un tiro u ~ p i e m le tmnchamn. al rancho de Andrks Bordón. al tranco. Velay yerba. ensillaron medio flojo y se salieron. cuatm preguntar al zaino. amigo viejo. y me vine.tes de la primera palabra del capataz Chano sobre la lectura de los oficiales. con las de domar. que vio y que escribe. con tantos aguaceros. alias el Indio Pelao. Contreras cuenta su viaje a la estancia donde Chano es capataz: Y. y en cuanto lo vi ganoso y que se iba albomtondo. lo güeno.

en otra ocasión. después de los saludos. que en esta ya la pluma se ha cansan (VV. constituye el primer enfrentamiento verbal del género. Pero no sólo eso. la del patriota. La separación entre Contreras. su contrario (Contreras contra ellos): son los cuerpos sin uso. La literatura se abre cuando termina la música. y otra "buena". sobre todos los silencios.Dieron el grifo en el cerco. entonces. el gaucho patriota. y sobre eso constituye su espacio interno. Los dos sentidos de "gaucho". El primer pacto del género es con la voz del que teme a los malevos. el gaucho ilegal o desertor. los hizo apiar del caballo. puede ser atacado por ellos porque es su enemigo. sobre dos silencios. subrayados nuestros). debe haber una diferenciación y una división en el campo de la voz: una voz "mala" (que en la transparencia de Hidalgo es silencio. el legal y el ilegal. Bordón dejó la cocina. Se constituye. el que se ha separado de ellos para hablar y cantar. El gaucho patriota Contreras tiene su otro. Por un lado la referencia de Contreras a los malevos en la escena oral. más despacio. de los ilegales. los que llevan el mal en su nombre y hacen maliciar. y los "malevos" (los gauchos ilegales). el útil y el inútil. que es el sentido "malo" de la voz "gaucho". el de la ley. y por lo tanto sin voz. 225-242. sobre uno solo en la frontera inicial y. El texto constituye su espacio interior con toda la palabra (la oral y la voz escrita): divide en el cuerpo oral-escrito del poema lectura y' escritura para unirlas contra el opresor español. el que le da nacimiento. el patriota y el antipatriota. y por el otro la referencia. las voces oídas y sus sentidos. en la final. o mejor. y lo que entre ellos pasó lo dimos. al que ya no puede ser soldado. los perros se olbomfomn. no voz o voz no oída no escrita nunca). se separan y articulan el conjunto del génem. y que. escrita por el narrador que oye y ve. Para que pueda existir la escritura de la alianza. la de la voz (del) "gaucho". que no solamente es un tratado sobre las palabras escritas. sino tambikn sobre la división de la voz .

El extremo opuesto al del malevo sin voz está ocupado por la no voz de Andrés Bordón. como enemigos (el que da miedo. Cada una de las voces. tiene lugar la alianza de la voz del patriota con el que escribe. Allí los silencios se definen por el uso de los cuerpos. con el "triste soldao". O la constmcción por parte del que escribe de la voz del gaucho patriota. no puede emitir voz que pueda escribirse: allí se sitúa la orilla última de la voz. dice en "Un gaucho de la guardia del Monte. apellido y apodo. Un tratado sobre la patria. En Hidalgo los inuios son también aliados contra los españoles: "Cielito. como enemiga. alias el Indio Pelao: nótese la oposición entre la masa de los malevos y el nombre. y un después. sobre el bien y el mal. 1820. / aquí somos puros indios / y sólo tomamos mate". Contesta al manifiesto de Fernando VII. la de la lectura (oral a partir de lo escrito) y la de la escritura (a partir de lo oral). Se trata tambikn de dos tiempos. y la del narrador que escribe. y como amigos (el atacado por la violencia de la guerra contra los enemigos españoles). En Hidalgo la voz del gaucho debe separarse. la del que canta y habla (Contreras). El cuerpo no entcro. y al principio y al final.EL CUERPO DEL O&RO Y SUS LIMITES 73 del otro y. Entre los cuerpos sin uso y Los ya usados. además. Y por otro. las dos no voces. Una sintesis del cosmos de los marcos: por un lado las dos voces centrales de los patriotas. cielo que sí. que son las de Chano y Contreras (y también el primer anillo entre el título-subtítulo y la escena oral). a cada lado. y saluda al conde de Casa-Flores con el siguiente cielito en su idioma". como amiga. un antes de la guerra y de la alianza militar (el tiempo del "delincuente"). 1guardensé su chocolate. de los malevos e ilegales y ligarse. se separa de otra que la podría atacar y hacer callar: En los dos lados está el lugar . los enemigos y los amigos (otra de las materias fundamentales del gknero). del malevo (cuerpo sin uso) y del soldado sin pierna (cuerpo ya usado). o silencios. con los indios amigos en su interior. con el que ya no es soldado: esa es la frontera última del Nuevo diálogo. por el que pasó el miedo y la violencia de la guerra (el fin del lenguaje). que obliga a Contreras a sacar el cuchillo). Ese Indio Pelao sin pierna cansa la pluma del narrador que escribe.

"con las de domar. El lugar del silencio del miedo y de la muerte. 1 Dieron el gnto en el cerco.de la violencia contra los cuerpos. le habla al caballo con las espuelas. fundantes en poesía. el fin último del lenguaje. no se habría realizado mi espera. la risa. que se abre afuera del texto pero que también está escrita ("y. (Una última digresión sobre el silencio: Contreras. la realizó el mido. y los extranjeros de la guerra que troncharon de un tiro la pierna del Indio Pelao. frontera inicial y final del texto. 442.10 que entre ellos pasó"). hasta "que se iba alborotando". El silencio de muerte del fin últíino del lenguaje y el silencio gozoso son llenados. El Indio Pelao tiene en su interior el grito de la amputación y. Invesligacionesfilos6ficas. se sihía la definici6n del enemigo. La amistad. materia sobre la que está escrito. de un tiro. entonces. /cuatro preguntas al zaino". si no se hubiera producido cl ruido. El silencio gozoso. ¿que fue. te hablas esperado esto?. por las voces de los gauchos de La idn y de Fausto. los malevos. un accidente." "¿Es que sonó más fuerte en tu esperar' (Ludwig Wittgensrein. Pero el silencio del soldado sin pierna. ni de las otras relaciones: hay alboroto de animales de un lado y de otro.) . Dos enemigos se tocan en las orillas del silencio: los otros gauchos. / los perros se alborotaron". jo coincide tu espera s61a desde otro punto de vista con lo ocurrido?. /una pierna le troncharon. la fiesta: la música entre los gauchos amigos. Y un tercero: el silencio final de la otra escena oral. ¿no estaba ese mido contenido en tu espen y llegó sólo como accidente cuana do se realiz6 L espera? No. que solamente se pone en movimiento con el silencio: el grito de Chano y Contreras es el mismo grito de la amputaci6n. ¿estaba esta detonaci6n ya de algún modo cn tu espera?. son los perros los que se alborotan: "y en Vilcapugio. de los enemigos de los gauchos pairiotas. ¿No fue lo que sucedió en el acontecimiento y que no entraba en tu espera. que sale de la cocina. Se trata de la co-referencia. En el silencio. ¿es que no había esperado el tim entem? "La detonación no fue tan fuenc como había esperado. ante los malevos.)'2 l2 "Veo cómo alguien apunta con la escopeta y diga: 'Espero una detonación'. una añadidura del destino? Pem ¿que no fue. entonces. saadidura?. respectivamente. El tim se oye. esta vez. Es decir. añadidura? ¿Es que algo de ese tim aparecía ya en mi espera? Y. le hace. No se trata solamente de las relaciones de contigüidad. ¿Que. Subrayados del original. que se presentó como un segundo invitado respecto a aquel que yo había esperado. es un segundo silencio: el de la pérdida y de la conciencia de la pérdida.

Es el nombre del gaucho letrado. que es el gaucho de la Guardia". El sistema de silencios es un sistema jerárquico. quita el nombre "Jacinto" a Chano. letrada. capataz de una estancia en las islas del Tordillo. del titulo y el subtítulo. en el subtítulo. y el diálogo en casa del paisano Ramón Contreras. Por eso su pluma se ha cansado. La nota al pie del autor sustituye "gaucho" por "paisano" y le pone nombre: Ramón Contreras. al triste soldado amputado y darle el silencio del texto. El tema de este diálogo es la ley y la desigualdad ante la ley. El tema. como se ha visto. para visitar. en su nombre. Toma el silencio del descanso de los que hablan y escriben. En el "Nuevo diálogo" ocurre exactamente lo contrario: a Chano le falta el "Jacinto" del primer diálogo y el que visita es Contreras. Sustituy6 al autor: dio nombre al soldado amputado durante el silencio de los nombrados por él. junto con ellos. y allí mismo. el primero se titula "Diálogo patriótico interesante" y también es de 1821. en medio del silencio. el bajo de la guitarra: la cuerda del lamento. Tiene como subtítulo "Entre Jacinto Chano. en prosa. el pie. en su palabra propia. Lo llama Andrbs (que no es solamente el hermano de San Pedro sino el que tiene. es la palabra oral y la escrita y sus relaciones entre sí y con el silencio. el abajo. que no solamente es el "verso repetido al fin de cada copla" Sino tambien la cuerda gruesa. pero escrito por la tercera voz. de la música y de la escritura. lleva una nota al pie del autoc "Se supone recién llegado a la guardia del Monte el capataz Chano. la misma raíz de la mitad de "andrógino" por ejemplo. Primero el autor. la raíz que significa "hombre"). de transferencia de nombres. y el gaucho de la Guardia del Monte".CUERm DEL CBNPXOY SUS l I F &T S Nota sobre los nombres y el último silencio El "Nuevo diálogo patriótico" es el segundo que escribió Hidalgo. erige un cosmos: da nombre al que no tiene voz y cpenta su historia. el ca- . del genero: el silencio de la voz. En este diálogo la "nota al pie" es una metáfora literal: es la última parte del texto. Allí. alborotos y descansos. Y Bordón. la del narrador "gaucho" que vio y oyó lo que los gauchos dijeron y que dice que es el que escribe el diálogo.8. duerme a los que dialogan. Mientras Chano y Contreras duermen la siesta el narrador final da nombres al Indio Pelao.

en verso. / Dieron el grito en el cerco. Se ha reproducido. silencia el diálogo de Chano y Contreras. al que carece de algo. cuando se topó con los mnlevos (VV. el género gauchesco. Le transfiere un silencio. Y ese silencio de voces oídas se lo da. el indio. la guerra. en el alboroto (aquí de perros) que trae Contreras en silencio desde el comienzo. Hidalgo no sólo distribuyó las voces sino que incluyó las voces (silencios) de otro genero posible. en el centro del diálogo. los enemigos.pataz que sabe leer y escribir. el de la pluma. en la prosa letrada del autor. un otro. está en el último marco. el silencio del indio: el silencio pelao del indio que es el silencio final y el que los contiene a todos. las dos voces de Chano y Contreras. a su vez. El Indio Pelao es la orilla más baja de Contreras (el que está del otro lado del cerco). se extiende el espectro de distribu- . 25-26). el mal. también en silencio. los nombres y voces cantadas y escritas del autor: los manda a dormir la siesta. Mientras los nombres de Chano y Contreras están en el primer marco. Construye una co-referencia con Contreras: "Y en Vilcapugio de un tiro una pierna le troncharon. su otro. el primero. Esa jerarquía lo dice todo. y la VOZ escrita del narrador final. Ese nombre. En las delimitaciones entre los silencios del malevo y del amputado. y el narrador final la orilla más baja del autor: el que está del otro lado del texto. del narrador que cierra el texto. Y la ceremonia de los nombres está escrita en verso y en la voz (del) "gaucho" que es el narrador. en forma de nombre. y además le pone un alias. en los extremos. el fin de la palabra y el ataque al cuerpo: el miedo. otra vez. Construye otra vez el género gauchesco del otro lado del cerco. El narrador. futuro. alborotaron" (VV. Y el narrador no sólo da nombres al que carece sino que cuenta su historia. el autor lo transfiere al narrador que escribe la voz oída de los gauchos. Le da un nombre de "hombre" (Andrés) y un nombre de "cantor" o de música (Bordón). la palabra letrada del título-subtítulo. al amputado sin voz. hacia abajo y en silencio. el último nombre del triste soldado con el otro. Cuenta el grito de la amputación. en un borde más bajo: el gaucho cantor amputado en alianza con el indio. en los silencios y en los nombres. los perros se 233-236).

y los que. "oral" y también escrita. soldado. y el que dice: "es un telar de desdichas 1cada gaucho que usté ve" (VV. Y La vuelta. Cada una de las delimitaciones del sistema de marcos puede extenderse y darse vuelta. En las diferencias entre la palabra letrada de los títulos-subtítulos y los que tienen voz diferencial del gaucho. iglesia y derechos" (VV. 4828-4829). en Hidalgo. El espectro de Hidalgo distribuyendo las voces. que es el punto de expansión máxima del género.ción de voces de Hidalgo. se unen en alianza en las voces de Martín Fierro (cantor. en la diferencia entre la palabra letrada del escritor. en IA ida. Entre un texto y otro. Por ejemplo: las no voces "gaucho" (y obsérvese otra vez al Indio Pelao y piénsese en los gritos y voces imposibles. así. y reaparecen como voces centrales en otros textos del género: la voz del "malevo" en Ascasubi. una vuelta. el de la nota al pie. de animales. El narradorfinal d e Hernández es el que cierra los diálogos de Hidalgo. Las figuras de la orilla de un texto pueden caer. las voces escritas y las no voces (que pueden ser. la del soldado sin pierna en el "Cielito del Blandengue retirado" (anónimo) y. después. ocupan los silencios de las orillas. Las vueltas del espacio interior del género (su dimensión histórica: la extensión de la cinta celeste y blanca) están marcadas por las diversas extensiones. Es el que se queda cuando CNZ y Fierro van al exilio con los indios. que contiene los textos y es a la vez el espacio entre los textos. pero se expande y sihía en lugares precisos. que ataca precisamente al gaucho "patriota" Cielo que lee y escribe. junto con el programa civilizador: "debe el gaucho tener casa. variantes. en el espacio interior del género. ex soldado y malevo) y CNZ (el metafóricamente amputado por el ejército: el comandante le quitó la mujer). 1escuela. transformaciones y perversiones del espectro bisico de Hidalgo. se encuentra el espacio interno del género. 2309-2310). de los indios de La vuelta) dan un giro. que aparece en el interior mismo del texto (en su espacio. en sus orillas. voces distorsionadas de otras lenguas o gritos de animales). con su bien y su mal. amplía las orillas hasta tal punto para construir la esfera perfecta. aunque en el marco de la puerta de la pulpería) un locutor letrado: el güey corne- . O es el que se refiere a su propia escritura y a su propio libro en La vuelta.

dialogadas y escritas. refranes. O el genio del Hidalgo.como dice Amaro Villanueva. Las dos temporalidades: el tiempo largo y tradicional de la situación oral. si ya no hay voz diferencial del gaucho. el ingenioso Hidalgo. Allí se toca la frontera extrema del espacio interior del género en los textos del género. El género es la guerra de definiciones de la voz "gaucho" (del sentido de la palabra "gaucho") según el sistema transparente de distribución que trazó. El anillo entre los dos espacios (el "escrito" del título y la "escena oral"). Escribir un registro que no es el del que escribe es desdoblar la enunciación. Cada tiempo y cada diálogo remiten a una palabra y a su cultura. Los dos tipos de diálogo constituyen la interlocución fundamental del género. El nombre que le falta. o al cuento. Los límites que sirven para definirla como voz escrita con sentido: la voz de la alianza que añade otra palabra a la definición de la ley. genera una duplicación proliferante. el género deja de existir como tal: como el espacio de la voz (del) "gaucho". a la novela. El género conjuga esos tiempos y el pasaje de uno al otro: es un tratado sobre la modernización. y ligar la situación de la locución con el enunciado político es desdoblar una segunda vez. distorsionadas (voces "otras"). si la palabra de la unificación IingUlstica del estado silencia la otra. Es la orilla extrema. por ejemplo a CNZ en La ida o a Picardía en La vuelta. entonces. final. y el tiempo puntual de la coyuntura y del acontecimiento (y también el tiempo hist6rico del proceso de la revolución y la guerra). Las voces mudas. Su palabra immpe en medio del canto del Hijo segundo para corregir su voz y enseñarle el otro registro. "el dotor". y las citas mutuas. cantadas. entonces. al teatro. sello del género. del género: si esa educación se impone. sino que son a la vez los límites de la voz (del) "gaucho". el Liberato. no sólo marcan. se puede pasar a otro género. y ya.Esa duplicación produce la conjunción de dos temporalidades (no sincrónicas) y dos tipos de diálogo.ta. los límites u orillas de la voz en los textos. el tiempo recurrente y m i c o de los cielitos). contra la no voz (del) "gaucho". hecho de repeticiones y ritos (usos. aun en los textos aparentemente monologados . las dos posiciones y enunciaciones. juegos.

puede aparecer en el género en fotma de una tendencia literaria (sobre todo en los escritores del género que también escribieron poesía culta. "Sul discono dialogico" (1923). los dos tiempos. la posición Contrems. Roma. la de la voz escrita del gaucho.l3 el género trabaja dos de sus posibilidades y las constituye en ejes de las consúucciones de los textos: el diálogo como conversación entre amigos y aliados. Teario dello lenernrurn in Russia. 1977. "'Detail as the Basic Semantic Unit in Folk Art". Editofe Riuniti. Y la literatura europea. es propagandística y didáctica. se dirige a los gauchos en tanto aliados y constituye la posición básica de los diálogos: la lengua-ley. en su Thc Word ond Verbal An. pmdujo un acontecimiento único en nuestra cultura: la popularización y "oralización" de lo político (y de lo escrito. la posición Chano. Sobre el diálogo como la palabra "natunl" por excclencia. En tanto el diálogo aparece como la palabra familiar y "natural" por excelencia. ligada con la percepci6n d i l a del interlocutor. k v lakubinski. 1977. es la posición básica de los cielitos y en general de los textos "cantados": la lengua-arma. y el diálogo como disputa con los enemigos (polkmica y guerra). dramatiza el diálogo bélico con el enemigo y conforma el registmpolemológico del género en su zona "cantada". como información y persuasión (el diáiogo didáctico). la oralidad con lo escrito.eL ClEapo D ~ L O ~ N E R O Y Lf"llYS SUS 79 ("cantados"). New Haven v Londres. Yale University Press. la palabra escrita traducida. Y también popularizó y oralizó y politizó y argentinid los escritos de la cultura europea. los dos diálogos). de lo oral-popular. y no hay texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato social en Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto. La zona de la palabra letrada (lo escrito traducido a la oraiidad). El genero gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política. 1900-1934. . y escritura. politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. "lo literario") y la politización. o d~ un programa político "civilizador*' traducido a la oralidad "La característica m& notable de la canci6n folcl6rica es su orientación hacia el diúlogo" escribió Jan Mukarovsky en 1942. cfr. Femrio. como el neoclásico de Hidalgo y el romántico de del Campo). En este doble uso del diálogo se enlazan otra vez las dos culturas: la zona popular. en E. El resultado de estas conjunciones (lo local comunitario con lo público.

gauchesca (como las glosas del Comercio del Plata en Ascasubi). por eiemplo. o la de o&tunidad de meior difusión para un artfculo periodístico. Meto se nficrí a las dobles intenciones artfsticas. no imprimen su huella en la s u p e ~ c i del texto. 1977. Curiosamente. (. tuvo que pasar a Chano al texto de al lado. el mismo Zamudio. rambien manifiesto en "Las cuatro de conversación con los lectores" de Ln vuelta No habría cn Hernández. propuesta de modernización escrita en la palabra letrada. junto con la primera edici6n de ~ . En uno que puede aparecer ajeno a esa palabra como LA ida. Si se lee El camino irasandino puede e n c a n m e allí el matiz eswífico del liberalismo de Hcmándcz. entre o m consecuencias. sociales v otras nomanifiestas: "Estas intenciones. y no parece satisfacer otra finalidad aue la del relleno editorial. para poder incluir todos los silencios de Hidalgo.) sino que se pmponia nsrnumr el camino carril que en lo anligüedad se rmnsirabo cnrm Buenos Aims y el mino de Chile". Tmyecioria de IB poesla gauchesca. Según Hernández el viaje de le comisión exploradora. tal como el lipromso beralismo lo entendia en la epoca. . material. LA ida. ocum que este d c u l o es una clara expresi6n de la filosoiía del . wlíticas. no buscaba w camino nuevo. Plus Ultra. 14 14 Cfr. o de una serie de consignas antieuropeas como en Luis Perez. 1011). sin excesos cspecue lativos. siguc un itineruio que es elmismo que ríconicron las expediciones anteriores: "Como se ve. en este sentido. en cuanto se toman en consideración otros indicadons. "La culminación de la pocsía gauchesca". . Parece extraño. El upúsculo no ucnc relación trm4tica con el poema. . y se deticne en el viaie del chileno José Santiago de Cerm y Zamudio en 1803. a la extinción del gaucho" (pcíg. que motiva el anículo. Es un paso natural. Hernbdez hace una historia de las exploraciones desde 1605. en Horacio J. que s61o la casualidad haya intervenido para que . cambio ideológico enVe Ln ida y Lo vuelta. del pm- .. pem pueden ser descubiertas. al que siguieron los viaje. es posible pensar que su publicación junto con "El camino trasandino" ("Contiene al final una interesante memoria sobre El camino trasandino"). y agrega Hernándu: "Falta que la ciencia y el pmgresa utilicen en favor del comercio. ~ a u c h o Marrln Ficrm re haya impreso el opúsculo ~crnoriu>obreel cumtno rmrandino.. del matemático de Souillac y dc Luis dc lo Cmz. y que el d c s m l l o dc los posnilados del pmgreso material m s t r a b a necesariamente. Adolfo Meto. tendía precisamente a restablecer la dualidad constitutiva del genero. El c e n m del mículo es la busca de un paso natural a Chile. No hay texto del genero que omita la palabra y la cultura europea del que escribe. de Esteban Hcmández. que fue el descubridor. aunque en textos autónomos y ligados por contigüidad. sin embargo. Buenos Aires. por la cordillera. Se m t a de la combinación de "naturaleza" (y esta categoría puede adquirir matices diversos) con "reforma" o progreso. que permita la consvucción de una vfa firtea. divenamente inhibidas o censuradas. Becco er al. como bomb6sticamcnte designa el suyo .

que por todas panes nos circunda. un texto político de oposición (y de aposici6n al gobierno de Sarmiento. La barbanc. opuesto al de Sarmiento y tambien al de Hidalgo. donde la propiedad rural csis amcnaznda comianicmcnic dc ser arrebatada por los salvajes" (pág.greso y dc la uni6n de ambos países lo que la naturaleza ha hecho". presidente. el de al lado del clúsico. 224-225). Él se ha exiliado en Brasil. que el gran . - u Y despues. el euía hist6rico del eenero. al proyecto final de Fecundo) que usa las mismas palabra%: barbarie. la desolación y la mucnc a los moradores dc la campana A docc o quince leguas del Rosano crisicn pampas dcsienaF. En 1872. Ese liberalismo especifico. en otra lengua. en el centro de aquellas moles dC piedra. 220). Herndndcz escribe un relato. cidc con el exilio final de Fierm y CNZ (y con su CrlraIia utopia que urnc al ocio como centro. Es otro lugar de la barbarie. esa alianza enve lo que hace la naturaleza (o el saber de la voz oída de los gauchos: su cultura. para HcmJndez. Buenos Aires. perpetuamente cubiertas de nieve? debe presumirse que este nombre haya sido dado - . derrámese en 61 la actividad de la indusuia. . ha puesto precio a la cabeza de Hernández. jEs este nombre inventado por el capricho? 'Que 'Marinos colgados' ha habido alguna vez en aquellas npartadas regiones. y dejará de ahogamos el desieno. Puede censarse otra vez en Facundo. "lQui2as algún día la Naci6n tenga gobiernos que dediquen a esta parle esencial de todo progreso. la vida a del comercio y l civilizaci6n. 219). Le dice a Sarmiento lo que Sarmicnto dijo en Facundo: "Pidamos a los pueblos gobiernos justos y progresistas. Raigal. quc han derpoblado casi complclamcnte San Luis. ' T r á c w para la República la línea de frontera que la naturaleza le demarca conquistese de esa manera el desierto. civilizaci6n y progreso. Desde entonces el silencio se ha prolongado cien atios en los desiertos patag6nicos y en la región andina. Es el momento en que Sarmiento. Pero hav alao mis en El comino. salvajes. que es como la naturaleza en el siglo xtx) y lo que hace el progreso es tambien la lógica del genero. de golpe. Hernández habla de las depredaciones de los . enunciada por Fierro anics dc partir1 en uerra dc indios Los indlos son la barbarie porque atacan la propiedad ruraly dejan despobladas ciertas provincias. dilaladas llanuras. son 109 indios Aqui no puede dudarse: el autor lctrado no coin. los tesoros y las vidas que hoy sacrifican esttrilmente en oprimir a lospueblos!" (psg. tndios. El camino es tambien un texto de historia. y Congresos liberales. Y tambidn es un texto literario. como en 1 W y en 6 1700 las expediciones exploradoras scguian con la misma falta de datos tapogrificos. junto con López Jordán. problema del pasaje de la cordillera es15 resuelto desde 1802" (citamos el texto según la veni6" d e ~ n t o n i Pages Lnrrao ya. que q u i d no deC ja d Pmsenw alno de oneinal -Y cunoso En cl itinerario que publicamos. . inconvenientes y peligros de los primeros tiempos del descubrimiento. Pmsas de Manín Fierm. Dice Hernández a pmp6sito del paso a Chile: "Pero no se hizo y no se pudo lo que se quiso. y que llevan "el incendio. 1952. 220). como barren impenewable a la civilizaci6n y al comercio" (pág. con las mismas dificultades. la riqueza. psgs. hnllamos un paraje designado con el significativo nombre de ' ~ a r i n o s colgados'. un lrozo de cine y literatura contemwráneas v tambien una parte de Ln vuelta Es un relato de misterio y de nontbres: :Terrnin&mos haciendo mcnci6n de una clrcunrimcia.

que entre la relaci6n de aquel indio y el nombre del paraje que ha llamado nuestra atenci6n existe una relación Intimo. 226-227. la pane "barbarie" de La vuelta que contiene la vida enme los indios y la muerte de Cruz. Que úahn gallinas. sus monlañas? No es posible rasgar el mutcno en que se esconde el secreto. "D. y que andando a las riberas del rio alaunos. Es decir: eñ el tcrto de al o lado de La i& está Ln vuelta Y otm episodio m&. En El camino Hemández se inspira en el misterio de un nombre ("Marinos colgados") y en dl dibuja el libro futuro. "Marinos coleados": el nombre oue desencadenó en HemBndez. iui era bastante numerosa. q u i d no es aventurado suponer. y los Hngos. y Luis de la C m z Y un indio le contó el relato a CNZ. El mundo de la barbarie es el mundo del misterio del nombre y del hormr. F'rim. c m do por los mismos parajes que hoy se han explorado de nuevo. - ~ ~~~ Como puede verse. en 1806. por las huellas dieron con la gente. EsY ya ta el mismo Hemández con Cruz v los indios:. otros nombres. . se burld de lo declamci6n de Cmz. contngiado par el lenguaraz (el que maneja las dos lenguas y por lo tanto las dos culturas o los dos tonos). otros futuros y otra literatura posible. . hay en el texto de HernBndez un Liberalismo (una "asociacián") diferente del de Sarmiento y. "En l807'io cornisi6n censora nombrada +r el consulado para hacer juicio sobre este viaie. a distancia considerable del mar. el del mineuito cautivo de oios celestes: Wabía un &nguito cautivo / que siemprr hablabadel barco 1 y lo a&mn en un charco / por causante de la peste. sus inmensos desienos. sus ríos. .í posible buscarle el origen? jEstá al11 conmemorando acaso. sus selvas sombrías. que no lo vieron entrar los indios. la invención futura. Hemández ha inrermgado el misterio de la barbarie para escribir la barbarie del libro hturo que es. a la vez. cerdos. 1 tenla los ojos celestes 1 como pouillito zarco" ívv. Que alli se ouedamn alaún tiemoo. está el fin de Cruz y sus relaciones con el indio lenguaraz (el que habla las dos lenguas) que queda ser cristiano.&los nombres: en ¡ cadena de viajeros eslán Esteban Hernónde~el a matemAtico de Souillac. y estaban >ber!&dos en las barrancas del do. que es el que precede inmediatamente al contagio v muerte de CNZ. las ingleses del barco. desde Chile a Buenos Aires. el presente de lei depredaciones y robos de los indios. iunto con su pmpio nombre y el de Cruz. refiere lo siguiente que lefue contado por un indio: 'Que un navío de ingleses naufragó dentro de la Boca de Linagbeubd.. la definición de la barbarie en cl libmfurum. HernAndez tiene mes personajes y Ires lenguas en el nombre secrcto: el indio que contó a Cruz. que sdv6 a Fierro y Cruz y que cae akcado de viruela y contagia a C m (VV.. . Y que cuando menas riensamn. sobre todo.con a l g ~ n a ~ m p i e d a d ? iSer. que deja presumir el despmcindo fin de los infelices náufmos. . 853-858). desaparecieron'. 871-930). pero esto nos recuerda un antecedente curioso. ovejas y otros animales desconocidos de ellos. víctimas del mismo mal. En La vuelta los mata a todos: a los ingleses en el gnnguito cautivo que siempre hablaba del barco. una de aquellas tragedias terribles de que m s veces han sido teatro las vast a tas soledades de la Amtnca. este que lo escribió en el itinerario de 1807 a Chile. v al Indio v a Cmz. mdeados por todas panes de peligros y vlctimas al fin de la barbarie de sus m* radores" (osas. oerdidos enlrc aquellas soledades sin Idmino. p r o no obstante. subrayados nuestros). Luis de la Cruz en su viaie. El desmciado fin de ¡s infelices ndufraeos.

En oms términos: antes del 80 el nogénero tienela posibilidad de saltar la orilla de los textos y dar un giro ara aparecer como realidad polftica porque estd escrito en la misma lengua can q . Asf está consmido el fragmento de nuestra antologia. Y aoul es donde & n a abrirse las diferencias de hov con el texto de Sar~~~miento y de este con el género. acompailaba alfufum en elpasado de 1810. en cambio. Sarmiento eobernador Y Presidenwv su sueno realizado. E l porvenir es simétrico. que ciega.i6n sim4rrico del No es necesario ir al conjunto de F o c d o ni a su último capltulo. del presenie o fa gane b&ara. porque ese salto de fmnteras sólo puede realizarlo la palabra letrada. precisamente. poner aül la barbarie . como oara Hernández. Si se-invicite esta figura (muchas veces los blasones o los abismos de los blasones aparecen en negativo) se tiene la ecuación especíñca del despues o de la ilusi6n de Sarmiento.vl termedia. Gobernador de la provincia. Y también estaba Ocampo. la barbarie v el misterio se tocan en el nombre. y a l a vez l o que todavla se enseña como literatura.. que se nombra y sedefine. que es su materia. . a la realidad histórica. o sea el nnscnrc que ~. bl&ones con abismos .de su lnbm prrscnlc el homr de Quiroga y Rosas Y consmiyc el fuium en el 61timo capitulo de F u w d o (el porvenir de una nlusión. tiene otra nlación con las fronteras y las orillas. pasada. mn Quimga y Rosac (o desde el después con imperfecto al despues con perfecto). Y entonces su texto. y presidente de la patria grande del escudo. adquiere una realidad deslumbrante. no se cierra: salta otra vez la frontera y. EL gobiemi de l a pauia chica y e l sobierno de la patria arande. con Ocmpo. simetrías. durante la guerm por las definiciones. 6. la ilusión del porvenir) sobre la nego. LI u palabra leirada es la rclilidsd y entonces pucdc realim cl suciio. el oue exhibe lo aue todavla cnscfia como literatura y contiene el libro entero. Entonces.realidad las dos zonas de exclusión del que escribe y las llena de historia futura. En primer lugar. eniba. una mezcla cspeclfica de los elementos que componen la oposición y. el verbo en pnscnre que acompañaba al el nombre "Facundo" (Y que acom~añaba primer "desnues". su futuro. de golpe. y entonces el lugar del futuro es allídiferente. en segundo lugar. hecha de dos. da. en el interior - - . En Facundo. Sarmiento escribe antes del establecimiento definitivo del estado. Intcmga el pasado. con la patria chica y el sol). . Transforma en . Y tambibn implica. como Hemández.5~"de Quiroga y Rosas. se oponía sim6tricamente al dltimo "despu. una iona in. Ooosiciones polares. que es realidad y futuro. al gobierno de la patria grande. cuyos efectos subsisten y se prolongan en el presente: un "despues" pasado-presente). y su palabra leuada. ~ s r s . el delpnréritoperfecro de la muene v la sombra de la oatria (oreterito Grfecto: el modo de la acckncumnli. Sarmiento interroga apasionadamente el mis&o O la sombra terrible de Facundo mueno. Sarmiento no sólo escribe el orovecto de oais futuro sino . alternativo y polar en relación con el presente. Somtienro escribe supmpio furumpolllico. un vaclo: una desercidn. que es el presente de L<i ida y de Hernández. de lo oolltico. su inclusión: desde el gobierno de la patria chica. escrita. de las dos patrias estaba excluido Sarmiento cuando escribió Facundo. Alll el presenie. En la relación entre las frodteras del texto y el luaar . o . Los textos no pasan de la voz escrita del om. además. de oposiciones polares. El gencm. simétrico y cerrado.KLCUERPO DEL G-OY SUS LfMrtFS 83 Para Sarmiento. el "después Residente de Charcas" con e i i&rfecta'& la pauiachica. Facwdo es un texto simetrico. es la realidad. se csirihe lo 4uc se piensa consmiyc iomo "realidad política e histórica". la operación tambien se encuentra en oueslm fraemenw antolóuico.

cl nombre del progreso construido sobre la - . secretarios.osas . bla las dos lenguas El limite mis bajo del genero er el om I d o del cerco de Hidalgo. en 1803. orillas de una y o m pnlabra define ladiferencia enm ei genero y l a ó a Literaúua. muchas veces sin saberlo. i r cien. hace el abaio de historiador y ar. el que escribe para Europa . Este cs el nombre Ictrndo del gtnem y de Lo ido. es llenado por el futuro de La ida. Muchas veces sin saberlo. E l minism de guerra de Sarmiento en La ido. quc pcrsigui6 y silenci6 el gtncro gauchesco en LUIS Ptrez. pusicron 13 barbanc cn el Iibm por vcnir. dante le iac6 la mujer y con ella lodas las mujeres) en d i a n a con el india que ha. cl ltbm futuro de La i d u cl Iibro futum de Hidalgo. p r o no fueron sus e s c r i k s los Queiallevaron a la realidad. Pu$icronl a tlusi6n en el Iibm presente y umbitn. el ofiv cio con que dio cuenta al V i y del h i t o de su exploraci6o: documento que no hemos hallado ~ublicado iam&. snllan la frontem ODucsta. su aliar leIrado. el hom. futuro del genero en la forma de la barbarie. del otro lado del mar) que en 1872 est i mueno. en sus biograffas. 1830. fue el que cwnbi6 (como Sarmiento la de F~cundo) la biogmfla letrada de Rosas: Ensayo hisrdrico sobre Rosar. Dues Anpclis no m e en su wlccci6n sino un itinerano dcl viaje de ~ a m u dque. como en Sarmiento. escribe ~em&dezen E l chino: "Conwrvamos u" manuscritode su viaie.. esls muy dismie de llenar las condiciones i de claridad y puntual descripci6n que deben eiigim" (p8g. Hidalgo va había escrito el genero futuro en el viste soldado amoutado. el genero. ia realidad fum a .y . la posibilidad de cumplir el sueño: ninguno lleg6 a ser padre de la Daha. " brc-cantor u hombre-música cn alianra con el silencio pelao del indio. 2 18). El lugar dc lo político y dcl futuro político en la. la escritura da título. A pariir del vacio del nombre de San Manln y del futuro del camino o dc la via f t m 3 futura del camino natural: (San) Manín i(El camino asandino) dc Fierro. es e u m o . hacia abajo. pem con los nombres de sus minisms. v chivista: de ~ n ~ e l i s . los nombres de los segundos que es precisamente el lugar de los escritores del genero. ~ l de Rosas o el Sarmiento europeo o el ~ h n n o de Rosas. nombra Y define el Iibm mismo que se csls leyendo Y en Hemándc~ encuentra cxacumcnte el misse mo vacio que en Sarmiento. rente de Facundo. ~ de. No tuvieron en sus manos. con La ido y E l comlno irasandino. y constiNyen el texto . E l genero es toda ilusión. y el o m lado de La Ida. Era el otro lado del cerco y el texio fururo del genero cuando el silencio se hnriera voz. El no genero. P h de Angelis. y en E l camino el otro de Rosas. el metafhcamenie amputado por el ejercito (el coman. El texde to final de Hidalgo. la literatura del fuhiro. Hcmández crribe así. Entonces saltemn la orilla no desde lo escrito a la realidad Política e hist6rica sino en el interior mismo de lo escrito y hacia abajo. E l comino rrmndino da llfulo lcrmdu a E l noucho Manin Fierm.. el Iibro futuro de Facundo y a la vez la crltica al libro futuro de Farudo que es el sueiio reaI i d o dc SKmicnio Y dice en su presente lo que Sarmiento dice a Rosas en el pre. con los ttrminos dcl progreso y de la civilizactón y con una Iraducción dcl jmnclr. San Martín cm26 los Andes a Chile par pasos naturales. Ei CNZ. ercnbiemn la lilerururo del/urum (el Iibro futwo de Macrdanio). lleno de vacs. el dc los nombres del s~lcncio los sin voz. deseo y porvenir porque es anhelo de alianza con la voz del otro.. A propósito del viaje a Chile de José Santiago de Cerro y Zamudio. En Hcmández. v lo hacc en futum. el del nombre de San Manln (el que fundó definitivamente la patria y se exilió en la otra lengua.mismo de los textos. autor de la BiogmJia de Rosas en la voz (del) "gaucho".

en S. ú vuclra. M. enel futuro y a la vez en el pasado. la dohle cara del genero y la alianza que lo define. Y en cl misterio y cl secreto del nombre "Marinos colgados" puso el libro futuro. asesinato de un bandido). crimen. Ha consmido asl. en lo de los Pueymdbn. Eisenstein. como en todas partes del mundo. París. en tal fecha. en términos desgarradores. igual que San Martln y nació en 1834 durante la chacra de Perdriel. Sudamericana. o la muerle. El camino natural del libertador con el f e t t o c ~del progrel so. Le monlage. 19771 le ha wnducido a determinar los limites de lo cognoscible-por-el-pensamiento: 'ausencia del nombre del patriota y de la voz del gaucho. osasen . -Sus descubrimientos lingiiísticos le han llevado a tomar posición frente a la filosofía del lenguaje y a lo que se dencmina teotía del conocimiento. casi siempre. 35). Noam Chomsky y otros."PEQUENO CRUCERO PRELIMINAR A UN RECONOCIMIENTO DEL ARCHIPIÉLAGOJOYCE" EN LA ISLA: UN ESTUDIO SOBRE EL MONTkTE En Oriente. Es tambiCn un libro futuro el que define el libro presente. que generalmente contaban. los diarios fueron precedidos por hojas ilustradas.(Hemández se llamaba lose. la pane antirmsista de su familia. "Este tipo de hojas sueltas circula aún parcialmente en M6xico (sobre todo en los lugares donde escasean los diarios). en forma de balada. pág. Por eso a veces se las llama lamentos. en SU parte I de barbatie. de un general popular. el arrepentimiento del criminal antes de la ejecución. Eisenstein. Change 1. Seuil. grabados. algún acontecimiento extraordinario (terremoto. en su libro Reflexiones sobre el lenguaje [Buenos Aires.) Cada texto y cada momento del genero se lee desde y con olro que lo deja leer y a la vez es leido par 61. (Serguei M. 1968. y sobre el futuro del chemin de fer lrasandino. "La naturaleza no indiferente". Esas hojas tenían. El vendedor mismo canta las baladas mienws vende las hojas donde se describe. partido de General San Martín. En particular. LAGRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISTA ' Mitsou Ronat.

. "En el caso del lenguaje hemos de explicar c6mo un individuo. no obstante. para lo cual hay algunos impedimentos fisicos'. En cierto modo. Hidalgo editó entonces su folleto El autor del diá- . .) Esto significa que el campo del saber está fundamentalmente vinculado con sus Ifmites.a panu de esto la reflexión acerca del lenguaje se transforma casi en una filosoffa de la ciencia . Nuestra conclusi6n es que el saber interiorizado debe estar muy estrechamente limitado por una propiedad biol6gica. a interiorizar la gramitica de su lengua.. ambos naturales de Buenos Aires y de condici6n social muy modesta. ptgs. LAVIDA TRANSPARENTE DE HIDALGO La mancha de la diferencia paterna..) . esta afirmaci6n viene a coincidir con la del Padre Castañeda.. (. (Conversaciones con N o m Chomsky Enfrevistas con Mifsou Ronaf. Joaquln de la Sagra y Pérez lo llama 'mulatillo'. no es el estudio del lenguaje el que dicta la definici6n de un procedimiento científico. agregando 'que es un tentado de eso que llaman igualdad. efectivamente.. (. se enfrenta a un conjunto muy limitado de frases a menudo imperfectas. a desarrollar un saber muy complejo que no puede haber sido inducido s610 de los datos de su experiencia. y esto de manera uniforme y hornogenea entre los individuos. subrayados del original. la de la patria Nació en Montevideo. Noam Ckornsky -Por cierto.. Granica. inmerso en una comunidad lingülstica. este estudio constituye un modelo al cual es posible referirse para abordar la naturaleza del conocimiento humano. y cada vez que damos con una situación similar. llega a conrrnrir. 105-106. 1788. Barcelona. 1978. donde un saber se construye a partir de datos limitados e imperfectos.) En 1817. pero.. desde 'La Matrona comentadora'.. desarrolla un saber extraordinariamente rico: el niilo. inconclusas. a partir de datos muy limitados. lo llama 'oscuro montevideano'. podemos concluir que un conjunto de restricciones a prior¡ determina el saber (el sistema cognoscitivo) obtenido. siendo sus padres Juan los6 Hidalgo y Catalina Ximénez. en un tiempo muy breve. quien en 1821.

. que defendía la dominación hispánica.) fue nombrado adminisrrador de Correos.. altisonantes y patrióticas (.) El dependiente en casa del padre de la.. págs.. 90-92. el nuevo gobierno nacional de Otorgub designó a Hidalgo Minism Interino de Hacienda.. H. (ibíd. fa primera que poseemos. o lo de 'mulatillo' y 'oscuro' fueron sencillamente indignos epítetos de desprecio? ¿Cuáles eran sus 'impedimentos físicos? (Lauro Ayestarán. Montevideo.. pags.EL CUERPO D~LO@NEROY SUS LIMITE3 87 logo entre Jacinto Chano y Ramón Contreras conresta a los cargos que se le hacen por la Comentadora. Hidalgo se hallaba en contacto con las musas. Cielitos y diálogos parrióticas... 92-93).. unas musas retóricas. pág.Al mes siguiente de la entrada de Alvear en Montevideo (.. fue escrita das meses más tarde.. se batió en la acci6u del Cardal (.). "La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)". En 1811 acompaíió a las tropas artiguistas en Paysandú y Salto) (.. en calidad de meritorio: Durante las invasiones inglesas.'. La estética Ya en esa época. ¿Corría en sus venas alguna parte de sangre ahicana. Hidalgo retomó a su puesto en el Ministerio (.. Arca. Retiradas las fuerzas argentinas en 1815. .) desalojados los ingleses. Hidalgo enu6 de dependiente en el comercio de Martín José Artigas. 92)..putria En 1803... . Su M a r c h Nacional Oriental. padre del caudillo .y en 1806 le encontramos como empleado del Ministerio de Real Hacienda. la única pieza que en vida publicó con sus iniciales 'B. 1977. Desde el pen6dico 'Gazeta de Montevideo'. puesto que dejó al poco tiempo para ocupar el cargo de Oficial Mayor en el mismo ministerio (ibid.). Entre las a m a s y las letras .). en Bartolom6 Hidalgo.). se le tilda de 'cultolatiniparlo' (.. Documentos liiemrios.

. Fue tan oscuro su destino . Su vida y sus obras. SU unipersonal Sentimientos de un Patriota. el 20 de mayo de 1820 (ibld. en Montevideo. Exilio y género: el espacio limitrofe El período de creación mis mascendente de Hidalgo abarca los tres años finales de su vida. con la complicidad del escritor. o. 63)-..d i c e Falsao Espalter (El poeta uruguayo Bartolornl Hidolgo. phg.). 97).. a la manera de compuestos. en el caserío de Marón. se le nombró Director del mismo teatro (ibid. pag. e Hidalgo pasó a ser censor de la Casa de Comedias (. y casi de inmediato. el 28 de noviembre de 1822. mwi6 en las afueras dc Buenos Aires. La china Contrajo matrimonio con la porteña Juana Cortina. que se vendfan por las calles como hojas sueltas. págs.. A partir de 1820 escribió sus últimos cielitos. 96). Con fina cmeldad. 97). i Tema del traidor y del héroe? El 27 de enero de 1817 entr6 Lecor. 1929. el Barón de la Laguna puso a Hidalgo.El 30 de enero de 1816 representóse. al año siguiente. acaso. a la tarea de corrector de los textos literarios que se representaban en la Casa de Comedias Y en marzo de 1818 emigr6 a Buenos Aires (¡bid. Madrid. LA última morada: luz más luz Atacado de tuberculosis pulmonar. en la Casa de Comedias. al frente de las mpas portuguesas. cuyos versos Contra los portugueses aún resonaban en los oldos de los patriotas.. 92-93). pág. . y.. sus tres diúlogos patrióticos (ibid. pág.

he abordado los orígenes filosóficos del racismo. 97).. de manera muy especulativa. Recientemente se ha sostenido que la ideología empirista. que el racismo constituye virtualmente una imposibilidad lógica en el marco de la doctrina racionalista a condición de tomarla en serio: esta le opondría. en Inglaterra. pienso que no es exagerado ver en la doctrina cartcsiana una barrera conceptual -modestacontra el racismo. La razón es simple. insignificantes. Además. La doctrina canesiana define a los hombres como seres pensantes: la sustancia pensante no tiene color. Es muy curioso.. Noam Chomky. en Reflexiones sobre el lenguaje. que como un fraile de la Orden de San Francisco. algunos filósofos empírístas (Locke. esta desventura suprema. de maneia aceptable.-Pero no es la misma definición de la naturaleza humana.. en cierta forma. pues nadie sabe aón dónde fuemn a parar los Vistes huesos de aquel hombre. Pem este mismo olvido. por ejemplo) estuvieron a menudo ligados al imperialismo en su vida profesional (. Las diferencias son superñciales. Esto es lo que. Así. es prenda de inmortalidad ante los ojos del espíritu: de e n m la muchedumbre de los muertos. no hacen a la esencia humana Por esto. Mitsou ROMI.!MlTES 89 que al morir.EL CUERPO DEL GCeNERO Y SUS I. pág. - 8 . ha celebrado un pacto temporxio con el imperialismo ingles naciente: el racismo era la ideologla más necesan'a parael imperialismo. mezcló en la fosa común las cenizas aún calientes de Hidalgo. podría decir a propósito del 6xito del empirismo. le acompañó desde la cuna a la sepultura. Posiblemente la miseria. O se es una miquina. No existe la expresión espfritu negm o espiritu blanco. Mas concretamente. su cadáver ha sido pasto de la ftíbula. En cambio. Se ha sostenido. ya no se trata de definir una psicología de los caracteres. sus huesos darán luz' (ibíd.). o se es un ser humano. Por cieno. estas ideas han asumido ulteriormente un contenido social reaccionario. a pesar de su contenido inicial progresista. una barrera conceptual. semejante a o m s e r humano.

la mancha en la casa paterna (la acusación de Castañeda. hijo de un comerciante español. dependientes en la casa de un don o padre de la patria. más facil volverse racista dentro de este enfoque. y es un juez el que acusa). al mulato Hidalgo. dicha en los textos de Hidalgo. aunque ello no sea inevitable. No quiero exagerar la importancia de estos argumentos. Las vidas escritas de los escritores del género han pasado por la secuencia transparente de Hidalgo: hijos de una diferencia y acusados por ella. hacia abajo de una diferencia. Blancos y mulatos. Y la del mismo Ascasubi. la madre unitaria). El universo de las diferencias es también el de las paradojas y el de las yuxtaposiciones y montajes. pero se podría explicar así la utilización del empirismo por el imperialismo. pues. Lo que en el género ante- .el marco empirista no ofrece ninguna definición particular de la humanidad: el hombre es definido por un conjunto de propiedades accidentales. está dramatizada en el género por Pérez y Ascasubi. Es la alteridad de la patria como diferencia irreductible: lo que la pone en guerra. de padre español y madre provinciana.. págs. 137-138. que necesita del racismo para justificar la destrucción de lo que conquista (op. entre otros. dicen a la vez el género anterior y la diferencia futura. Y ellos mismos. La guerra entre unitarios y federales. exiliados de la patria. El aparato conceptual del género requiere la reiteración. y el color es una de ellas. Los escritores llevan esas diferencias inscriptas en su ser. en sus propios versos. cit. que es la mancha de Hernández (el padre federal.subrayados del original). constituye un conjunto sintético de diferencias que se identifica con la división de la patria en cada momento. o la acusación de espaiiol a Luis Pérez. y esas diferencias no solamente se funden con las de la patria sino que constituyen el eje del género en su etapa anterior. españoles y porteiios o provincianos. Es. La diferencia que condena a la condena por la diferencia. exiliados y no exiliados: son palabras imposibles de unir. unitarios y federales.

hubo exclusión de la casa del padre de la y silencio) o. desde Artigas (Hidalgo) hasta Alberdi (Hemández). de la patria). reproducciones. exilio de su patria (y &1 propio padre. prefiguraciones. que los llevó a las otras patrias del género. y representaciones. En el exilio. alteridades. alianzas de diferencias y guerras por las diferencias se funden y separan a la vez. Son segundos. traiciones. Umguay o el sur gaucho de Brasil. El nombre del padre de la pairia y la alianza de la escritura de los escntores con ese nombre los constituye y constituye el género. como en del Campo. Allí encuentran la escritura del género como guerra y alianza de lo imposible en la voz del otro. escribas en la casa de un don. Pero esa misma voz es diferente. un hombre de nombre o un padre de la patria (y del Campo y Hemández. el drama del género es su propio drama. Los escntores del gknero han sido dependientes. Las vidas de los escritores se reproducen hacia abajo y en más de un sentido: no sólo siguen la secuencia transparente de Hidalgo. La dependencia del don (el que tiene lo . es la alianza misma en las vidas de los escntores. lo imposible de unir. la dependencia de un don y la pérdida de un espacio. en sus casas. La historia de esa dependencia y las jerarquías que supone es la del género y también la de los padres de la patria. Y cuando no hubo exilio. Los escritores del género escribieron en el pasaje por la pérdida de la patria. El aparato conceptual del género requiere la reiteraci6n. en el mundo de la guerra y de la alianza. menores. Y también pone en el género los dramas de Shakespeare de los padres de las patrias: asesinatos. La reiteración de la diferencia hacia abajo constituye el escándalo lógico del género. Esa voz dice. condenas. de una diferencia. masonerías o legislaturas. no tienen títulos y ponen su escritura (o su "cabeza" como escribe Hernández a López Jordán) al servicio del don. hacia abajo. Hijos de un desgarramiento y de la unión de las palabras en guerra (escándalos de la lengua). Diferencias. en las casas. como en Pérez.rior es guerra. exilios. dependiente y excluida en relaci6n con la palabra escrita. Entonces los escritores son el don en el género. la mancha propia. sino que se vuelven a escribir en la voz diferencial del gaucho.

y fue muy simpAtico. (. Por un lado. agonistica. Por mi parte. y por otro de un conjunto de condiciones sociales e intelectuales.) Foucault consideraba el conocimiento cienlífico de una 6poca dada como una trama de condiciones sociales e intelectuales. hay que comprender la interacción de ambos factores.q u e n o tiene el otro: nombre. Para comprender un descubrimiento cientlfico.. cuando hablo de creatividad. Son. penonaimente. Noam Chomiky. e n e l género. de una propiedad inuínseca de la mente. dio la impresión de que cavábumos la misma montaña desde direcciones opuestas. las que permiten la adquisición de un conocimiento así como la e n o m e riqueza de los saberes científicos. hemos logrado ponemos de acuerdo sobre la cuestión de la naturaleza humaw. si lo interpreto bien.Sí. Para mí.. Conviven l a pirámide de dones y l a ecuación horizontal del don: escándalos de l a lengua y l a geometría... el conocimiento humano se transfoma en virtud de las condiciones y luchas sociales.. Pienso que la creación científica depende de dos hechos. Hablamos. . titulos o. En mi opinión. Curiosamente. En lo concerniente al concepto de naturaleza humana. creo. y q u i h no tanto sobre la política (dos puntos fundamentales sobre los cuales Fons Elders nos había interrogado). para retomar una imagen que Elders había propuesto. me interesa m& el primero. Pero. las limitaciones del espirinr humano. palabra escrita) traza u n a relación jerárquica. mientras que 61 pone el acento sobre el segundo.) Su posición está tambibn ligada a una concepción diferente del t61mino creatividad.í y yo en ingles: ignoro qu6 habrán podido comprender los telespectadores holandeses. como un sistema cuyas reglas permiten crear un nuevo saber. no se tmta de elegir. no emito juicio de valor: la creatividad forma parte del uso comentc y . 61 en franc4. una !roma reemplaza a otra a p o m d o así nuevas posibilidades a la ciencia. LA G R A M A ~ C A M E R S A L DEL ANARQULSTA Mitsou R O M -Usted ha estado con Michel Foucault. du~ m t e una emisión televisada en Amsterdam. (. y a l a vez honzontal y d e igualdad e n el anillo d e l a alianza. como ya dije.

si lo he interpretado bien. cuando habla de creatividad. Para 61. -¿Cuáles eran sus divergencias políticas? N. R. sus propias leyes de formación. a mi ver.). . La justicia estada. pues. En tanto que Foucault.. La lucha social puede ser justificada. no acerca a Foucault al pensamiento esmicturalista..según el cual sus consecuencias serían beneficiosas p a n la humanidad y aportnrían .1El hecho de definir los conocimientos de una 6poca como una trama o un sistema. Al respecto difiero totalmente. s6lo apoyándose sobre un argumento -aunque indirecto y basado en cuestiones mal comprendidas. piensa m& bien en las hazañas de Newton -aun cuando ponga el acento sobre la base social e intelectual común a las creaciones de la imaginación científica. todo lo que podemos imaginar no es sino una producción de la sociedad burguesa del periodo moderno: las nociones mismas de justicia o de i-ealización de la esencia humana serían invenciones de nuestra civilización y rcsultarian de nuestro sistema de clases. ya no se irata como antes de identificar a los inventores. separaria dos tareas intelectuales. M. ficucas y axiológicns. en tanto sistema independiente de los individuos... La o.Para dar una respuesta habría que estudiar el tema en profundidad.). R. que concibe tambi6n la lengua como un sistema? N. M. mienlras yo ponía el acento sobre las limitaciones impuestas a la clase de las teorías posibles -ligadas a las limitaciones del espíritu humano-. si usted quiere. sino de determinar c6mo modifica el saber.en analizar la naturaleza del poder y la opresión en nuestras sociedades actuales. En todo caso.. Una consistirla en imaginar una sociedad futura conforme a las exigencias de la naturaleza humana.. 61 se interesaba más bien por la proliferación de las posibilidades teóricas creada por la divergencia (.cotidiano del lenguaje y de la acción humana en general. Desde la perspectiva histórica de Foucault.. en las condiciones de la invención (.).. antes que sobre las proezas individuales de un genio particular-. reducida a un pretexto esgrimido por una clase que quiere acceder al poder (. o de denunciar los obstáculos que se oponían al surgimiento de la verdad. Ch. es decir. Ch. -Por mi pane.

.Llega a publicar una hoja suelta en tono vimlento donde arremete con la furia de un toro contra de Angelis: "Desde el domingo próximo saldrá nuevamente [El Gaucho Restaurador]. por ese hombre vil que en tiempo de Rivadavia fue unitario.. . imparcial en oiro tiempo con el Sr. Dos BIOGRAF~AS ESCRITORES DE B I O G R A F ~ S GAUCHOS DE DE Luis Pérez El acusado por su origen La guerra contra el otro dependiente del padre de la patria Tema del traidor y del héme Sobre la fecha de su nacimiento no tenemos ninguna noticia y solamente sabemos que vio la luz en Tucumán.. dc Rosas.. Juan M.)." (. Pero esta utilización sólo puede justificarse si conduce a una mayor justicia (. según lo expresa en un artículo que publica en El clasificador o El Nuevo Tribuno el 10 de enero de 1831. por ese hombre que vino cargado de papeles de música a nuestras playas y ahora se cree autorizado para insultar a todos los hijos de esta tierra. Wamnt.94 EL GENERO GAUMeSCO una sociedad más decente. Al menos. subrayados del original). no dh. Restaurador con D.5 que en toda circunstancia está mal hacer uso de la violencia.). amotinado con Lavalle. 118-124. págs. siempre alevoso. a los porteños. Ha sido calumniado e insultado alevosamente su Editor por el gringo.. as{ es como entendí la diferencia de nuestros puntos de vista" (op. a los americanos. Tomemos el caso de la violencia No soy un pacifista a ultranza.). Luis Pkrez se enemista seriamente con Pedm de Angelis a comimzos de 1834 (. No estábamos de acuerdo. 61 hablaba de poder.. por el ca~camn'npor el traidor Pedro & Angelis. por ese malvado que justificó el bárbara asesinato del valiente porteiio Maza. porque donde yo hablaba de justicia. cit. y siempre midor. a raíz de haber sido acusado de ser natural de España (...) En el Archivo General de la Nación hallamos un documento .

al partido llamado primeramente directorial y despuds unitario. la de la patria El dependiente en casa de los padres de la patria y en las casas de In patria Tema del traidor y del héme Exilio y género: el espacio limítmfe 1834. Garat y Ana María Lorenzo. 1812-19721. a . 1973.. un personaje ya mítico de la joven nación: luchó contra los ingleses precisamente en Perdriel. de activa militancia federal (Aurelia C. La familia materna. subrayados del original. (N& liuik. pógs.).).ELCUERPO D E L o ~ U I O YSUS L f M m 9.. Biocronología de los6 Hernández.. luego contra los espalioles. pág.. 1957.. la paterna.. losé Rafael Hcrnández y Pueyrred6n nace en la chacra de Perdriel (partido de General San Martín). pigs. (Ricardo Rodríguez Molas. l o s e Hemández. salvo quizi la joven Isabel. hermana mayor de la madre del poeta (. Lo historia popular 23. Centro Editor de Amdrica Latina. Buenos Aires. La Plata. en José Hemández [Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de El gaucho Mariln Fierro.5 por el cual se compmeba que el jefe de policía recibió el 21 de abril de 1834 una nota del gobierno ordenando la detención del editor de El Gaucho Restaurador (..) José Herndndez La dferencia paterna.).. ambos porteños (. 10 de noviembre. 9. 12. Clío. en consecuencia. es de suponer quetoda su familia compariía sus ideas. Hijo de Rafael Hernández de los Santos y de Isabel Pueyrredón Camaño. de definida filiación unitaria. Luego su nombre se pierde en el anonimato .) Isabel es prima hermana del brigadier Juan Martín de Pueyrredón. luego fue director supremo de las Provincias Unidas y perteneció. 3. íuis PLrez y la Biogmfia de Rosas escrita en verso en 1830. Buenos Aires. 14. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. 1971. Universidad Nacional de La Plata.. que decidió casarse con un miembro de familia federal y seguramente federal 61 mismo . La casa pertenece a Victoria Pueymedón Camaño. 10-11)..

.. ni pedirle a los enemigos ni un saludo . el Jefe Traidor del Gran Partido Federal. 82).. Hernández impmvisa versos.) Uquiza era el Gobernador Tirano de Entre Rfos.. Hemández gana el concurso para ocupar el cargo de taqufgrafo en el Senado de la Confederación... y su muerte.de la Confederación Juan Esteban Pedernera (hay cartas de puno y letra de Hemández. Comentes. 1861. . mil veces merecida. 1868. Ingresa en la Logia masónica Asiio del Litoral n" 18 y en 1862 es elegido secretario. . 16 de febrero. 1860. desertar de mis compañeros. es la esperanza de los pueblos (.. Se instalan en Santa Ana do Livramento. pig. 10 de marzo.." 1868. Carta ológrafa de Hemández.).. Carta de Hernández a Urquiza: "Los Hemández no han sido traidores jamás. pero era más que todo. pero nadie me ha visto vacilar en mi fe política. debo mis estudios constitucionales" (Rafael Hemández. Vida tranquila de los emigrados.' 1870.) creo llegado el caso de aceptar los ben6volns ofrecimientos de V. . suplicándole lleve su deferencia hasta comunicarme todas aquellas ideas que a su bien experimentado juicio puedan conducimos al laudable objeto que nos proponemos . Hemández es tenedor de libros en el comercio de Ramón Puig (suegro de Ricardo López Jordán). En los últimos años que no han sido de flores para nosoiros. podría haber buscado un refugio en las filas opuestas... marzo.. estoy enteramente a sus órdenes y a una indicación suya estar6 a su lado. Paraná. Mpez Jordán y Hemández cruzan el d o UNguay camino del destierro... solfa decir. 1859.. E. Paraná. de Pedernera a Urquiza). 7 de octubre. .1858. exhibe su gracia criolla en contrapunto con Juan Pirán. Pehunjb. . Secretario del vicepresidente. toca la guitarra... La Paz." 1871.dada la gravedad de la situación (. población brasileiía en la frontera oriental. "A mi lápiz de taquígrafo. C m de Hemández a Urquiza: '. firmada 'Su amigo' a L6pez Jordán: "( . Cuente conmigo. mayo. es una justicia tremenda y ejemplar del partido o m tantas veces sacrificado y vendido por el Hace diez aiios que Ud.20 de agosto. desmayar en la lucha.

La de PBrez es en verso y está narrada por un gaucho que lleva los nombres de Hidalgo. cada uno. biografías de Rosas. Fin de febrero. Garat y Ana María Lorenzo. Pérez es. Ese biógrafo gaucho cuenta primero su propia vida y es la primera vez en el género que aparece el esquema popular de la autobiografía oral: encuentro del gaucho con la partida. S610 cuando se necesitó movilizar a las masas rurales. Pérez y de Angelis escriben.) RELACIONES ENTRE LITERATURA Y REALIDAD: D O S AUTOBIO~RAF~AS ORALES Si con Rosas la patria es casi el g6nero parece redundante una gauchesca rosista. Lussich. op. Se hospeda en el Hotel Argentino (. Lo entrevista Antonio D. alrededor de 1830. el de la palabra escrita. la otra autobiografía oral. El relato lleva directamente a La ida. maltrato en el ej@ito y deserción.1872. Su familia continíia residiendo en la vieja quinta natal. detención y leva. .) Recibe asiduas visitas de José Zoilo Miguens. desde abajo): Mi objeto es el de divertir los mozos de las orillas: no importa que me critiquen los sabios y cajetillas. el menos gauchesco de los gauchescos. los diarios de Pérez circularon libremente. la de los gauchos con los orilleros (o la del campo y la ciudad. Fuera de eso ocurre lo contrario: el europeo culto es "ecesario como dependiente en casa del don.. cit. uno desde el espacio de la voz oída y el otro desde el espacio exterior del género. desde el punto de vista lingüístico. Chano y Contreras. (Aurelia C. Hernández llega a la ciudad de Buenos Aires. ¿Sería esa lengua de los gauchos "más real"? ¿Es la lengua lo único que relaciona literatura y realidad? Pkrez es también el único en el género que constituye una alianza nueva. inscriptos en su nombre.. Desde Montevideo.

LA GRAMATICA UNIVERSAL DEL ANARQUISIA Mitsou Ronnt. Lo que narra el cuento de Borges 'Tema del traidor y del héroe" (situado en Irlanda y con alusiones a Parnell. es cómo el asesinato "real". la historia plagia a la literatura. a los ciclos de Vico). El asesinato. Pero el filósofo de quien me siento más cerca respecto de las cuestiones que acabamos de tratar. El escritor rosista del género fue aniquilado por de Angelis.. Había propuesto una twria interesante. el escriba europeo en la casa del padre de la patria. -Todo lo que he dicho tiene antecedentes. es claro. a la gloria del heroe. en el que participó el pueblo en una repmducción de los Festpiele suizos. reproduce el asesinato "literario" de Julio César de Shakespeare según una traducción del gaélico. -¿De qu6 filósofose siente usted más cerca? Nonm Chomsky. también se copiaron partes de Macbeth. La historia copia y parodia a la historia. a los druidas y su doctrina de la transmigración. de lo que 61 llamaba la abducción. El investigador que descubre la verdad histórica entra en la trama de la historia escrita: calla la verdad y dedica un libro. prefiguró a su vez el de Lincoln. . también previsto en su escritura. INTRODUCCIÓN A LOS RELATOS DE LIBERACI~N NACIONAL TEMA TRAiDOR Y DEL &ROE: DEL JOYCE EN BORGES En el teatro de un país oprimido y tenaz el héroe firma su propia sentencia de muerte.Y también dio la voz a los negros. la ejecución del traidor es el instrumento para la emancipación de la patria. inconclusa. . y al que casi he parafraseado. al Fergus de Yeats citado por Joyce en el primer capítulo de Ulises. En una forma u otra. histórico. del traidor-héroe de la emancipación. es Charles Sanders Peirce.

R. con el fin de incluir tanto las ideas como las cosas. al relacionar una scgunda cosa y una tercera entre sí. y en vatias ocasiones. nadie ha tratado de desarrollar más estas ideas. positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa.. Las ideas de Peirce sobre laabducción. EL SIGNO DEL TRES S Las ideas de Pnmeridad. R.M. la Segundidad y la Tercendad de este modo: Pnmeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es.Es más por la semiología. Su trabajo desarrollaba ideas kantianas a las que los anglosajones son más bien hostiles. y las ideas que imaginamos tener. yo@definiría la Pnmendad. pero no por esta razón panicular. (.. Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es. Por lo que yo conozco. -La abducción. es una inferencia que no dependería solamente de principios a pnori (como la deducción). es una idea de Rimeridad. -En ese tipo de cosas. así como las ideas que realmente tenemos. . Dando al ser el mas amplio sentido posible. Por lo que conozco. sea que exista o no. Scgundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa. aun cuando nociones similares han sido desarrolladas independientemente. . - . Ch. N. en panicular sobre las implicaciones de lo dado biológicamente respecto de la selección de las hip6tesis cientíñcas. Segundidad y Temeridad son bastante simples. Peirce ha tenido una enorme influencia. M. cit. pero con exclusión de toda tercera cosa. han tenido muy poca iniluencia. N.. Ch. ni de una observación experimental (como la inducción). creo.p8g.) La idea del instante prcscnte. su planteo epistemológico no ha tenido continuadores (op. . 113). pensada naturalmente como un punto del tiempo en que no se puede producir ningún pensamiento o separar ningún detalle. . .

. 1987. Consiste en que A convierte a C en el poseedor.. subrayados del original. Cuando C recoge a B. Pero supongamos ahora que el don consistió meramente en que A deja de lado a B. pigs. federimontonero.). Debe haber algún tipo de ley antes de que pueda haber algún tipo de don. Digo bmta porque en la medida en que aparece la idea de cualquier ley o razdn. puti-republicador . así sea la ley del más fuerte.. C m a a Lady Welby.) En t6nninos generales. considerada dicha relación triidica como el modo de ser de un signo. mciende el mero hecho bruto. la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bmta. 'Qu6 es dar? No consiste en que A aleje a B de él y en que despuks C recoja a B.. Madrid. su objeto y el pensamiento interpretante. chacauco-oriental. Sería esa una forma degenerada de Terceridad.) Contra Hidalgo. de acuerdo con la Ley. Taums. No es necesario que ocurra ninguna transferencia material.(. aconteció en una fecha incierta. (. En su forma genuina. en que la ~erceridad es agregada exteriormente. (Charles Sanders Peirce. y cualquier aspecto mental implica la Terceridad. que luego recoge C. Por ejemplo. choti-protector. en plena anarquía emergente del desmoronamiento del Directorio. Pero si usted dice que estos dos actos constituyen una única operación.. analice la relación involucrada en 'A da B a C'.) Si usted considera cualquier relación triádica ordinaria... Un signo interpretante media entre el signo y su objeto . que es en sí mismo un signo. tampoco. esencialmente opositora a Migas: "El desengdador gauchi-político. En su Obra ldgico-sernidtico. la Terceridad es la relación triidica existente entre un signo. e introduce un elemento mental (. Cuando A abandona a B. no hay Terceridad. se presenta la Tecwidad.. Era una hoja franca y vinilentamente antifederal. La acción bruta es Segundidad. el otro genero del padre Castaiieda La primera incursión periodlstica de Castañeda como redactor y director de un peribdico. 12 de octubre de 1904. hacia principios de 1820. 109120. en virtud de la identidad de B. encontrará siempre en la misma un elemento mental.

junio de 1917. ~ muger de Pedm Lagares. no 121.. en el monte aprendí i 1. que llevaba el extraño nombre de "La matrona comentadora de los cuatro periodistas". Naci de J u a Conrreras.). pigs.) Para criticar el federalismo ideó una Asamblea Constituyente f o d exclusivamente por mujeres. ya que no estaba dispuesto a polemizar con los 'doctos' (Miguel Angel Scenna. . Como no llevaba fecha de aparición.. y declaraba que no se admitlan corresponsales masculinos. Castañeda se sintió con fuerzas en superavit y sacó otro periódico. "El despertador". y estando en marcha al mismo tiempo "El desengañador". Al año siguiente. Casi simultAneamente con el anterior. en Todo es historia. Castañeda aparentaba recibir canas de matronas. dedicado a las matronas argentinas y por medio de ellas a todas las personas de su sexo que pueblan hoy la faz de la t i e m y la poblarán en la sucesión de los siglos": apareció el l o de abril de 1820 y estaba compuesto en forma epistolar. adkmás de una india chanúa que oficiaba de secretaria. "Un fraile de combate: Caslaíieda". con título igualmente abracadabrante: "El despertador teofilantripico mistico-poiítico. a las que contestaba y comentaba en un fuerte tono antifederal antiunitario (. Y supe 1.ELcumFU DeLGwmoY SUS L I m 101 de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana" (.) y Los nombres de Hidalgo: Jacinto Chano y Ramón Confieras En Luis Pérez En nombre de Dios comienzo y la virgen del Rosario. Castañeda sacó otro periódico. 17-18. para referir mi vida como gaucho del Salado.. 1821. Zinny supone que es de principios de ese año.. "El suplemento al despertador*' y "El Paralipomenón". En el prospecto que anunció su aparición lo presentaba como un periódico de estilo familiar y directo.41 por mandato de mis padres. una por pmvincia.51 y escribir.

Pedro Lugares. describiendo el primero las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constituci6n en 1833. Chanonga. Instituto Bibliográfico "Antonio Zinny"." "1843. Ticucba. como más tarde Ascasubi.. entR los negros. Panla el nutriera. pág.1830. cit.. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contrem en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844:' "Diáiogo que tuvieron en el campamento del general D. Juan Chano. op." "Al 25 de mayo de 1810. el do Juan. m. Juana Peña. en Ricardo Rodríguez Molas. ChutaGestos. Buenos Aires. "Diáiogo entre Jacinto Amores y Sim6n Peñalva. Don Alfonso. a . Antuco Gramajo. Juancho Baniales. Catalina. Chano. 17. "Estudio Preliminar" a El Tonto de los Muchachos . Lucho Olivares. Manuel Oribe.) Si el padre Caslaileda fue capaz de crear innumerables fantasmas que hablaran por él.) En Hilario Ascasubi. Chingolo. Catorce números. Don Cunino. Franchico. Luis Perez. los soldados porteños Ram6n Contreras y Salvador Antero. Periódico: El gaucho Jacinto Cielo.luego que cumpll doce años. (Poesfa biográfica de Rosas titulada "El gaucho" publicada en 1830 por Luis Pérez. A los quince años cabales me alisté de miliciano por cierto en la compañía del capitán D. Sr. (Olga Femández Latour de Botas. . son algunas de las máscaras usadas por Pkrez en su teatro periodfstico. no se qued6 a la zaga en ese aspecto. entre los blancos. 1978. A domador aprendí por tener de que vivir. Los subrayados son del original. Imprenta de la caridad. Juana y P&o Josk. pág. Pancho Lugares Contreras (llamado a veces Contrerassolamente): Juana Contreras. Jacinto Lugares.

fue inaugurado el Teau o Colón (.. . el c o m ~ eAscasul bi fue enviado en comisión a Europa.. ese paraíso. Buenos Aires. (Manuel Mujica Lainez. Hilario Ascasubi se metió en ella con entusiasmo (. el Cabildo colonial habla destinado un solar para la erección de un coliseo (.).. despues de la mueae. revolucionario para la época. Montevideo. embarga el ánimo de Hilario Ascasubi. 1943. Se instaló en París.. Un periodista contemporáneo. Emecé. esa cazuela.). Vidn de Aniceto el Gallo (Hilario Ascasubi). esa araña central de cuatrocientas luces y los tanques de agua y la instalación de gas con sus abultadas facturas (.). en sucesivas cuotas. el mausoleo de Aliredo de Musset en el cementerio de Pkre Lachaise y le(do allí el verso en el que el poeta francés sólo anhela..). pero ese era su día de triunfo. Había visitado en noviembre del año anterior.) Bajo la presidencia del general Mihe.. por primera vez. había dicho que merecía llamarse "la cresta de Aniceto el Gallo".xito su misi& (. La empresa era aventurada y costosa. enganchados por contrato. al referirse al coronamiento arquitectónico del coliseo. Hay una rendició" de cuentas según la cual. adeudando aún 18. ministro de guerra. . Ascasubi (. el 25 de abril de 1857. pigs. un nuevo proyecto -audaz.). En el Hueco de las Animas. que agitaba su fantasfa de poeta.).) en viaje nueva- . de titrica tradición. Por fin. Debía remitir a Buenos Aires. 1849:' . Todo lo devoraban esos ochenta palcos.los ocho meses después de puesto el sitio a Montevideo. para regresar a Europa. la sombra tutelar de un sauce sobre su tumba. Ascasubi enhegó a la compañía 1 8 5 .) y dejó todo arreglado con el presidente Mihe y el general Gelly.con la otra estética y sus lugares En 1855.. Mis de diez años residió en la capital francesa y desempeñó con é... En esa ocasión pudo realizar un deseo íntimo.833. en ese año y pane del siguiente... ese plafond de ninfas danzantes rodeadas de cadtides. Ascasubi se había arruinado. 120-124..... m pesos. hombres para la defensa de las fronteras contra las invasiones de los indios (. en 1862. En mana de 1864 volvió Ascasubi a Buenos Aires (..

E 57. cuya sombra grata sobre la losa de tu tumba cae. VV. (contestó el otro paisano). Ascasubi había empleado el mismo vocablo en A Gallo. aura cuatro o cinco noches. ("Vocabula- . Impresiones del gaucho Anasrasio el Pollo en l represenraa cidn de esta ópera.) El lugar y el nombre de Ascasubi en del Campo Como a eso de la oración. pags. como un beso que manda al Sena el Plata. llevó consigo un sauce llorón.mente a Parfs. cuidadosamente acondicionado. pig. 201-204). con las púas como anzuelo. con este mensaje: Un poeta de America te kae aqueste sauce. en Poetas gauchescos. hennano del poeta..) Cuando el flete relinch6 media güelta dio Laguna. 1866. Lucero. ya soy jaca vieja. y el día 15. 1940. JACA: gallo viejo. vide una fila de coches c o n w el tiam de Col611(VV. no. y a quien ya le niega el suelo hasta el más remoto grano (ibíd. 67. hermano. ese tiempo se pas6. dándole cuenta del hecho. y en P. Buenos Aires. (Eleuterio Tiscomia. dejaba ante el sepulcro ilustre el árbol argentino. (Fausto. 137. 51-60). Losada. y ya peg6 el grito: -iAhijuna! ¿no es el Pollo? -Pollo. "Ascasubi". p6gs. en acto muy sencillo. El 4 de julio de 1864 escribi6 a Pablo de Musset. 17-18. 115.

diciembre de 1872. Pehuajó .ELCUERPO DU. "prólogo" de La ida. sino que cuenta sus trabajos...). y que Jose Hernández no habrá muerto. jueves. Tiscornia. op... son de mucho merito ciertamente.. los azares de su vida de gaucho. (Aurelia C. pág.: pág. cit.. ("Biocronologfa. pdgs. que Ud.) . cit. op.. C-EROY SUS L l M m S 105 "o" de Eleuteno F. "Biocronología .. sus desgracias. 4849. 78). op.". . Cementerio de la Recoleta a las 16. lo juzgará con benignidad..) tal excepción con del Campo pnieba cuántoera el cariíio y la estimación que recíprocamente se profesaban" (Rafael Hernández. Sepelio de los restos de Estanislao del Campo: "Merece consignase que esta fue la única vez que Hemández haya hablado sobre una tumba (. Buenos Aires. 288. (Carta a Zoilo Miguens. Buenos Aires. . siquiera sea porque Martín Fierro no va a la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra función semejante. pig.. en Poetas gauchescos.) . Garat y Ana María ~orenzo.y la última morada 1880.. referencias algunas de las cuales. cit... Hemández muere en su quinta de pelgrano.. 22 de octubre.7 de noviembre. Mansilla: ". Se efectúa el sepelio..". hablan Luis V Varela (.) y Lucio . Por lo demás espero.. V..) 1886.Afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos de nuestros grandes hombres de circunstancias.. Entre otros. 41.. aunque sus despojos se hayan desvanecido". cementerio del Norte. y Ud. mi amigo. 21 de octubre.) Del Campo en Hernández: dos lugares La carta-prólogo. veinte dlas despues cumpliría cincuentaidds años (. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se lo imaginarán. persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martín Fierro. como el Fausto y varias otras.

se le prohibi6 editar sus pasquines y se recomendó su reclusión. a todos los padres de la patria y de las patrias. con él. Castañeda es el Joyce argentino de los títulos. Bartolo el Tonto. para ponerse allí el título de padre en el nombre y atacar. En el momento mismo en que Hidalgo distribuyó las voces para fundar el género.Dos ESTI~TICASEXTREMAS CONTRA LOS PADRES nEL G ~ N E R O CASTAÑEDA Y JOYCE El padre Castañeda. Castañeda no puso nombres a los gauchos sino a sí mismo (seudónimos: Fray Cipriano. géneros que no son géneros. y de la vida de Lavalle con la del mismo Hidalgo ("Biografía del Ingenioso Hidalgo Juan Lavalle y otras cosas más que leerá el que quiera leer horrores") no es un poeta estrictamente gauchesco. el hermano Conejo. puti-republicador"). Como a Pérez. Escribió durante la anarquía y es tal la sucesión de fidelidades. Y en los títulos fue donde abarcó el espacio-tiempo entero. . S610 allí pudo enfrentar el escándalo de la lengua de Hidalgo con el escándalo de su lengua. No osciló entre las armas y las letras sino que fue "un fraile de combate": condensó la alternativa. que acusó a Hidalgo de mulato y se bur16 de los títulos de Artigas ("chacauco-oriental. contaminaciones y diauibas. Pertenece y no al género. como las novelas de Joyce. sólo en los títulos se le enloquecieron las lenguas y produjo mezclas. el Joyce del título de Michel Butor ("Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipiélago Joyce"): se volvió Joyce por los títulos. choti-protector. a la voz del gaucho opuso la de las matronas. En su última morada habló el general Lucio MansiIla padre. Confucio y varios más). Puso el don al servicio de las doñas: eligió la otra posibilidad de la otra y no tuvo sucesores. lo enfrentó con el otro género. que no se sabe a qué sector político perteneció. infideiidades y traiciones. No entró de dependiente en la casa de ningún padre de la patria sino en la del padre de todas las patrias.

8.. "Un fraile de combate: Francisco Castañeda". Era hijo de don Ventura Castañeda... En tiempos que cl sector femenino de la humanidad ocupaba un lugar secundario. Esta influencia pesó para que. pues yo no quiero ser testigo de los partos de las mujeres. ingresara en el convento franciscano. decidido a entregar su vida a Dios. pag. exhortándolas a ocupar el lugar que les correspondía (ibíd pág.) .) 2. Hubo que proceder a toda prisa en el santo lugar. 3. Al día siguiente Ln gaceta anunció en tono escandalizado que el fraile había pasado la noche fuera del convento. implicó un verdadero desgarramiento. La separación del núcleo familiar no fue facil ni placentera. (Miguel Angel Scenna. Un patio.. sino del parto de los varones. y a ella solfa dirigirse en sus sermones. En tanto. subalterno. que ha de ser hijo de montonems como usted" (ibid. Fray Francisco cedió su celda para que fuera atendida la dama. Tan avanzado. De inmediato el acusado tomó la pluma y replicó: "Sepa usted que p b ó la hija del sindico y no era regular que yo estuviera de testigo. y de doña Andrea Romero Pineda. acompañado por una hija en a8anzado estado de preñez. Castañeda se fue a dormir a casa de la madre.Cuatro escenas l . Tanto para el muchacho como para la madre. p4g. Sostenía ideas altamente novedosas sobre el puesto de la mujer en la sociedad. 10). para dar cuenta al público cuando nazca el Anticristo. un comerciante espaaol radicado en Buenos Aires. sino imprescindible en todn acción social y política. y allí ppdo dar a luz. 19. Vio la luz de este mundo en 1776 y sus primeros años transcurrieron bajo la indudable influencia de la madre. a los once aiios. op. que en medio de las cortesias empezó el trabajo de parto. una dama de viejo tronco porteño y profunda devoción religiosa. como en el Ulises d e Ioyce Cierto día llegó de visita al convento de San Francisco don Francisco Xavier de Riglos. sobre todo para el primero . CasMeda añrmaba que la presencia de la mujer era no sólo fundamental. que le trasmitió su robusta fe con el deseo de verlo ingresar en el sacerdocio. cit.

t. hizo Anastasio el Pollo. ¿La locura de los joyces? ¿Una teoría del faskismo? ¿Biografía de Sade? Este pobre alienado. Es el que da vuelta al género por primera vez. Dos gestos: a) LJque tomd de su padre en el gknem lo dio vuelta. subtítulo y cuerpo del texto. y por lo tanto el primero que toma a sus escritores como escritores.) RELACIONES VIDA Y LITERATURA EN EL GENERO: EL PROBLEMA DE LA PARODiA El otro extremo lo ocupa Estanislao del Campo. en que el espacio exterior y el interior del género son lo mismo.4. le prohibió editar pasquines y pidió al Provincial de los franciscanos que le mantuviese recluido en su convento. 245. Aniceto el Gallo. creyó que el desgraciado se arrepentiría. cuya vesánica iiteraNra admiraron los simpatizantes de la Restauración. el que lo parodia. pig. pasaron a formar parte del género. opuestas al género. (losé Ingenieros. el Colón. Lo ewlucidn de las ideas argentinas. que fue el lugar de la estética y de la vida de Ascasubi. De Ascasubi. por razones de elemental decencia. extrañamente. La primera vuelta de la cinta celeste y blanca. Del Campo es el primero que lee el género como "literatura". Buenos Aires. fue el irresponsable instrumento del partido apost6iico. Y dividió de tal modo el lugar de los nombres entre titulo. confundiendo con malsana pasión lo que era ya incurable enfennedad mental. y entonces marca el primer punto. 1961. También cambió. No situó lo que se cuenta en los versos en el campo sino en el teatro de la ciudad. El gobierno. entre vida y literatura: las biografías de los escritores. las vidas escritas. J. del nombre de Ascasubi en el gknero. el espacio de su padre en el género. o agujero. Y esa catástrofe cambió también la relación entre escritores y género. Editorial Futuro. que este último dio vuelta a los pn- .

) Y no sólo entró de dependiente en la casa de algún padre de la patria. Contrae matrimonio con una sobrina del general Lavalle. Nace en Buenos Aiies. mientras él mismo se educaba. se casó. O sea su propio padre. Más tarde lo hará en la tienda de Mariano Brantes y despues en la barraca de Baicarce. la hija lateral del padre de la patria de su propio padre. 1863. Romualdo Gregorio Estanislao. pasando luego a Chile. En este lugar tiene la oportunidad de tratar a los hombres de campo: imita su modo de expresi6n y escribe sus primeros versos. Comienza a trabajar como dependiente en la tienda de Manuel Albornoz. hijo del coronel Juan Estanislao y de Gregoria Luna. (Noemf Susana Garcia y Jorge Panesi. 1981. un gallo. Parodia es estética del hijo. . Realiza estudios en la Academia Porteiio-Federal. ya no es pollo sino "jaca vieja". b) Lo que tomd de SU pmpio padre en la vida. sino el de la ópera o el del doctor Fausto. Dicho de otro modo: se metió en su propia casa. siguiendo a Lavalle y a los restos de Lavalle. pigs. durante Rosas. Su poeta preferido: Hilario Ascasubi. Su padre regresa de Chile después de nueve años de destierro. Es nombrado secretario privado del gobernador Valentín Alsina. tambikn lo dio vuelta. en la pérdida de la pairia. Buenos Aires. cuando se presenta y se identifica en Los versos gauchescos. El coronel del Campo acompaña los restos de Lavalle hasta Potosi. 9-10. en Intmduccidn a Fausto. '%mnología". sino que su china fue la sobrina del mismo general Lavalle a quien su padre sigui6 en el destiem. Es designado secretario de la Cámara de Diputados de la provincia de Buenos Aires. 1864. Del Campo no fue al exilio sino su padre. Y además dividió entre "ser" y "llamarse" al gaucho del subtirulo ("Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta 6pera"): el que cuenta la ópera.a c u e ~ m ~ G W E R sus L I M ~ D OY 109 meros. y en las casas de la patria. como en Ascasubi. 1849. Ediciones Colihue. 1858. con la Lavalle. en la Academia Porteño-Federal: 1834. 1850. 1840. el 7 de febrero. Puso de título no el nombre del gaucho.

el de Martín Fierro. matrimonios.Carolina Micaela Lavalle. 11-14. con el nombre que le dio el género. el lugar del silencio y las Iágrimas. para devolverle su risa dada vuelta. en el lugar de la pérdida y las lágrimas. Del Campo amplió los límites del género hasta tal punto. . jamás se ve16 el intercambio de bienes. E S A 1 SUR LE DON (1923) En los derechos y economías que nos han precedido. pigs. Los Tlinkit y los Haida. expresan hondamente la naturaleza de estas prácticas al decir que "las dos patrias se respetan".. Y también para darle su nombre. para situarse en el otro polo. que se enfrentan y se oponen. sucesiones de bienes. riquezas o productos en una transacción entre individuos. esa extensión del subiítulo. dos uibus del noroeste americano.) La actividad fundamental de la parodia es la ruptura o la ampliación de marcos y límites. . familias. a su tumba de gallo. que con él las biografía de los escritores del género pasaron a formar parte de la genealogía misma del género. cit. (.) Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales. las personas que están presentes en el contrato son personas morales: clanes. ya sea en grupos que se e n c u e n m en el lugar del conwto o representados por medio de sus jefes. op. habló en la última morada de del Campo. Los juegos se rigen muy especialmente por ellas. creemos está representado por la alianza de dos patrias en las uibus australianas o en general en las norteamericanas.. donde los ritos. El tipo puro de estas instituciones. las que cambian y contratan. No son los individuos sino las colectividades las que se obligan mutuamente. (Noeml Susana Garcfa y Jorge Panesi. uibus. las obligaciones de derecho y de interés y los rangos militares y sacerdotaies son complementarios y suponen la colaboración de las dos mitades de la tribu. se dan vuelta otra vez en L a ida: Hernández no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la cartaprólogo. La parodia y la estética de la fiesta y la risa de del Campo (una estética hilarante). o por ambos sistemas. Y ya Martín Fierro.

UNIVERSAL DEL ANARQUISiA -Recuerdo haber leído el estudio de Kenneth Ha- le sobre el juego de los antónimos. con menos peligro y más precisión.. por ejemplo. su yerno o su hija y por sus muertos. . y sólo puede demostrar esta fortuna gastándola. pags.. distiibuy6ndola. Es fundamentalmente usuaria y suntuaria.. Proponemos reservar el nombre de potlach a este tipo de institución que se podría. no digamos sobre su familia.) LA GRAMATICA Mirsou Ronar.. No es que las operaciones sean antititicas. denominar prestaciones toroles de tipo ogonístico. 104.EL CUKRPO OEL G&@RO Y SUS LhU'lTS 111 (. las operaciones antit6ticas se expresan con la misma palabra. el préstamo y lo prestado. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas". una lucha entre notables con el fin de asegurar entre ellos una jerarquía que posteriormente beneficia al clan. . y mantendrá su m g o entre los jefes. pero también en frase más larga. según reglas. N o m Chomsky. (Marcel Mauss. Tecnos. También se ha sugerido que la pmliferación de sistemas de parentesco extraordinariamente complejos e inmncados no tiene ninguna explicacidn ofuncidn social. S& lo conservará su autoridad sobre su tribu y su pueblo. La obligación esencial del porlach es la de &r El jefe ha de dar porlach por sl. .244. nacional e intencionalmehte. 1979. sobre todo. Madrid.Sí. humillando a los ouos. por su hijo. Lo que resulta de su trabajo es en mi opinión interesante. en Sociología y antmpologío. si demuestra que esta perseguido y favorecido por los espírinis y la fortuna.. "Ensayo sobre los dones. Estos juegos no han sido inventados por esa gente con el solo deseo de pasar el tiempo: responden a una necesidad intelectual fundamental. 159-161.) Esta prestación está revestida para el jefe de un aspecto gueneto muy marcado. que está poseído por ella y que él la posee. Los papúes y los rnelanesios tienen una sola palabra para designar la compra y la venta. y. poniéndola "a la sombra de su nombre". en el cual cada locutor debe reemplazar las palabras por su contrario. sino que son dos formas de la misma realidad.

-". otros crean sistemas de parentesco. Se opondría asf al funcionalismo de Uvi-Sh'auSs. Muy exhaiio (op.. que vincula los sistemas de parentesco con el intercambio. Parecen estar ligados a los ritos de la pubertad. Las vidas escritas de los escritores constituyen un lenguaje cuyo sentido depende de la figura del don con sus dos caras. 102. Los griegos crean la teoría de los números. y un sistema de intercambios donde el que escribe pone en la voz del cantor (el sin tierra. sin nombre) lo que no tiene. como pueden serlo los matemáticos. Ponen de manifiesto cómo los seres humanos crean la riqueza cultural en condiciones de privación material. abolición de las jerarquías o inversión de las je- . Estos descubrimientos pertenecen a la antropologfa. La alianza de "dos patrias" o de dos partes de la patria en un contrato de conjuración de la guerra y para hacer la guerra a los enemigos de la patria. jundicas. Un sistema de alianzas entre yuxtaposiciones y montajes. R. Le da la escritura y con ella un nombre. Por lo demás.. La voz oída del otro es también su voz y su palabra. políticas y literarias. en el juego de la alianza. la palabra escrita. - En OFF En el universo del don el género es un sistema de prestación total: de alianzas económicas. Hale ha encontrado especinlistos excepcionalmente capaces en sistemas de parentesco. contra la mancha de la diferencia de la patria. de un modo indisociable. patriota. Ch. los niños no tienen dificultad alguna en aprender estos juegos de lenguaje. Estos sistemas son las matemiticas que se pueden crear cuando no se tienen matemiticas formales.. un iítulo otro que el de "vago" o "malevo". pero para mi sc trata de psicología. pig. Y escribe esa voz para pedirle lo que 61 mismo no tiene: justicia.. los subrayados son del original). N. igualdad. cit.M. . cantor y escritor son y no son lo mismo en las yuxtaposiciones y montajes. "don" designa operaciones sólo aparentemente antitkticas: jerarquías no jerárquicas. Y con 61 el nombre con que se define a sí mismo: en Hidalgo.los sistemas de parentesco satisfacen una necesidad intelectual.

cierra la secuencia del don abierta con las voces y los silencios de Hidalgo. Son las categorías constitutivas del género. por yuxtaposiciones y montajes. desde el genero. Y el punto en que el don puede ser devuelto es precisamente el de las biografías. el pasaje de la lectura a la voz. como el mismo sentido en dos lenguas diversas. La categoría de futuro. y retroactivamente: la voz del gaucho y su nombre se transformaron en signos de la patria. Entonces pueden ser lo mismo la biografía oral. designa un mode vimiento 16~ico unificaci6n potencial. Entonces la biografía oral del gaucho dicta el montaje y es a la vez la biografía común de los escritores del género. a Mitsou Ronar. -¿ES posible considerar como exiemo la cuestión planteada por la sociolingüfstica? . La historia de vida de Martín Fierro se identifica con la del senador Hernindez. 323). Y esa voz no solamente vino a devolver un nombre y una historia de vida. escrita. se escribió en un diario cuando muri6 Hernández (Horacio Zorraquin Becú. Allí el nombre del gaucho nombra al que lo nombr6: "Ayer falleció el senador Manín Fierro". Emec6. restituyan su voz a quienes la escribieron. sino que transportó con ella misma el nombre que le dio Uidalgo: patriota. junto con la de don y la de alianza. al canto y la memoria colectiva.rarquías. La folclorización de Martln Fierm. 1834-1886. del gaucho. A pariir de Martín Fierm. 1972. y la vida escrita del escritor del género: dos grafías de colectivos que llevan L mancha de la diferencia de la patria. Buenos Aires. Las vidas de los escritores se leen y se definen desde la vida del escritor que les sigue y desde las biografías de los gauchos que ellos mismos escribieron. liempo y vida de José Hernández. El ciclo de reciprocidad abierto por Hidalgo se cierra con Hemández. Es el movimiento de la historia porque para que la secuencia o el anillo del don se cierre y los gauchos. La historia del genero es la del movimiento de devolución de la voz oída a los escritores que le dieron la escritura. son necesarios tiempo y futuro. pág. Dar la escritura y recibir la voz son dos caras de lo mismo.

pag. "El mago del jardfn de los perales". ante todo. La peculiaridad de este sisiema de pensamiento esta profundamente enraizada en la historia del devenir de las formaciones sociales a travts de las cuales fue conformándose la China actual. E n mi opinidn. No veo en que consistiría. al hablar de "pensamiento chino".. Einsenstein. -Es concebible. antiguas del desarrollo social no son desplazadas por otras más modernas (aunque tambitn "canonizadas" por la iradición). en las esferas humanísticas y superesúucturales. Son razones políticas las que definen al chino (. (Serguei M.. No es un concepto lingüístico. Las lenguas que t llamamos idioma chino son tan diversas como las lenguas romances (. 237.l. 253.esúuctura de pensamiento determinada por rasgos nacionales o raciales.N w m Chomrky..) . ¿qué es una lengua? Se dice en broma que una lengua es lo que tiene un ejercito y una marina de guerra. Por lo mto. no siendo superadas debido al respeto y la estima por la perfección alcanzada con ellas.. la nocidn de lengua no es una nocidn lingillstica. cit. (op.). sino que con van e ~ q u e c i e n d o s e la experiencia de las etapas sucesivas. en su Cinemaiisrno. Domingo Comzo editor.) En modo alguno debe pensarseque.. tuvimos la intención de referimos a la. sin lugar ni fecha. pág. queremos simplemente señalar el conjunto de representaciones y el sistema de pensamientos que emplean los chinos.. ~ Q u es el chino? Algo amarillo sobre un mapa. En realidad. pero se puede imaginar que la definición de una lengua o de un dialecto es una cuestión sena. Tambikn lo está en el peculiar fenómeno social según el cual las formas de reflexión afines a las etapas más .. subrayados del original. ni una definición lingiilstica.

Dos DESAF~O Y LAMENTO. LOS TONOS DE LA PATRIA .

decir.de fuerzas poéticas y políticas entre voces y sentidos producida por los enunciados delgénero.una palabra escrita. Cada vez q u e los enunciados del género construyen una forma específica de alianza es porque no tiene correspondiente exacto en la realidad. del pacto. que identifica aeber ser. y ser. La alianza es una reIación. La condición de posibilidad del género. entonces. la hace realidad solamente en el género. supone una'modalidad ficcional: es deseada y postulada.. El género es l a alianza entre una voz oíday. La postulaci6n. Sus enunciados no son frases ni proposiciones sino la relación entre tonos y sentidos. noexiste antes ni afuera de ellos. un deber ser escrito como ser. Esta modalidad es la del contrato.EN EL ESPACIO INTERNO DEL G ~ N E R O CUATRO DEFiNICIONES DEL GÉNERO Y SU ESPACIO INTERNO Primera. entre la independencia y la instauraci6n definitiva del estado en 1880. Segunda. y su postulaci6n es su producción. es la existencia de por lo menos dos sectores que se disputan la hege- . la de la posición del derecho y también la modalidad del espacio interno del género: no hay un antes ni un afuera como tales. La lógica de la alianza.

a quién debe subordinarse y quikn lo educa. Los términos del debate y su resolución utópica son uno y el mismo. El espacio interno del género es por lo tanto un espacio polémico. políticos y letrados. entonces. pero esa discusión no es parlamentaria. en el género es la guerra por la definición dela voz "gaucho". en relación con los usos de las palabras y de .con un tratamiento particular de ciertas materias significantes como el sujeto. Tercera. O en la construcción de la voz y sus tonos en situaciones discursivasdeterminadas. periodística ni nieramente política: se disputa eso en la voz (del) "gaucho". las modalidades de identificación del acontecimiento. donde los textos no sólo debaten con los contemporáneos sino con los anteriores y posteriores que los reescriben. regido por la lógica del debate: las construcciones poético-políticas de las alianzas son refutadas y contrmalizadas cada vez en los textos. Alianza es una categoria compleja. regido por un aparato de distribución de los sentidos escritos (una razón o un sistema de intereses). el enunciado de la alianza y su debate. entrelazamientos. Cada vez la voz del gaucho "habla" o "canta" en los textos y cada vez ocupa el lugar que se le asigna en la alianza. que designa en el espacio interno del género un aparato de distribución de las posiciones de las voces oídas. sus direcciones y sentidos. cada uno apela al gaucho como aliado contra el otro. Y el debate de la alianza es el debate sobre qué lugar debe ocupar el gaucho. Este efecto de polémica generalizada. distancias y exclusiones culturales y verbales. en el espacio de su emisión. la puesta en espacio-tiempo. c6mo usar su cuerpo. constituye el espacio interno del género y le da una forma particular: la de uno de los parlamentos anteriores al establecimiento del estado.118 EL GFNERO GAUCHESCO monja. en tanto el deber ser es el es en las conjunciones. qué leyes lo deben regir. es que exista una guerra de definiciones. son una y la misma realidad. de sus tonos. El uso de la voz (del) "gaucho". La condición. La guerra de definiciones liga los textos entre si y traza un diagrama que es el del espacio intemo del género. masiva. Dicho de otro modo: en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse entre 6 y los 1 otros sectores.

los gauchos. del género. En los tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias. el género no deja de representarlo. con la patria: los tonos de la voz oída del gaucho son las voces de los sujetos del género y también los tonos de la patria. y su espacio interno. con un espacio intimo donde se oyen los sujetos (y esa es. el de la alianza. Entre la independencia y el estado. ligan efectos de universalidad con efectos de inclusión. Cuarta.DESkdOY U M E N l U . la diferencia entre los textos gauchescos y las odas heroicas de los hombres abstractos de la paüia. Y son las posiciones con las que se constniyó la alianza: categorías que articulan los espacios públicos y polfticos de la patria (los que instaura el género en su emergencia. su espacio interno. de inclusión y exclusión: como aparato de estado. como si las palabras que los otros. Y CUATRO F6RMULAS PARA LOS TONOS Primera. La categoría de tono (desafío o lamento) no se limit en este tratado a las palabras que los gauchos dirigen al rival A o enemigo ni a la posición del sujeto en las degradaciones y exaltaciones simbólicas. arrojan al enemigo o dirigen al aliado requirieran de un código para ser descifradas. Es por los tonos y posiciones de la voz en el desafío y el lamento como la pauia se hace íntima. Esa es la forma del espacio intemo del género. sino que funciona como aparato de unificación. postulación. Desafío y lamento se articulan con ese orden dador de sentido. El conjunto derelaciones entre los tonos y los sentidos no sólo constituye el enunciado del género. precisamente. El enunciado de la alianza se . En ellos el afuera se dobla en un adentro que le es coextensivo. parlamento y aparato de estado sino algo más. son los que la voz oída de los payadores le dio al género: desafío y lamento. curvo y en perpetua diagonal. Alianza no sólo es enunciado. pacto. de interioridad. voz (del) "gaucho". como el Himno Nacional). la alianza articula el mundo de los sujetos. Esos tonos. la materia misma del espacio intemo. guerra de definiciones. sonoro. LOSmNOS DELA PATRIA 119 los cuerpos. A partir de la voz oída del gaucho. con Hidalgo).

igualdad. Curta. el lamento introduce la lengua ley. jerarquías y justicias). es un equívoco que la lengua misma del desafio o el lamento produce y en el que se inserta. El desafío es la lengua arma militar y política. que se descifra con códigos o razones diferentes. Segunda. Sostienen un equívoco y a la vez lo descifran. Cada vez que un texto del género deja leer un desafío. En el desafío o en el lamento el gaucho arroja al otro un sentido doble o un sentido que tiene traducciones diferentes. citados de un texto en amo. Tercera. que se lee en el preludio de La ida. el soldado. el amputado) en un ámbito o espacio. flotando. politizados. que es uno de los ejes del género. se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe.constituye entre los tonos oídos del desafio y el lamento y sus órdenes (razones. cada vez. algo así como la disputa por una lógica de la identidad. El género no sólo disputa la dirección de los tonos (a quién dingir desafíos y lamentos). Y esa disputa está sostenida por una razón universal situada en un espacio específico. Hay en el desafío. lo instala en el centro mismo de la palabra "gaucho" y sus dos sentidos. modulados. representan el universo de la voz oída en . militarizados. Son las mismas y opuestas en La ida. Y ese equívoco. y da sentido a las palabras mismas que arroja: en Hidalgo libertad. y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses. la de los sentidos de ciertas palabras. El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley). cambiados de lugar. su trabajo verbal. del cuerpo que canta o habla (las posiciones del cantor patriota. y pmbién en el lamento. sino también la de los usos de los cuerpos y. el ex soldado. el malevo. Los dos tonos. por el ser. El equívoco del desafío y del lamento. valor. establece una posición del cuerpo de la voz. lógico y real a la vez. la posibilidad de cambiar de direcci6n y de darse vuelta. del gaucho letrado. gaucho y patria. en el otro orden universal que la sostiene. Los tonos tienen un lugar central en el género. que muchas veces se lee en los juegos verbales con todos los niveles posibles de la lengua. queda allí.

intensidades. el letrado Chano se instal6 en el texto de al lado. es el estado en el género y representa directamente esa constitución. Además es el texto sin el cual no hay género porque cerró el anillo del don: permitió folclorizar lo escrito (lo cantaban en las pulperías). y devolver la voz oída y sus tonos a la escritura de donde salieron. los de Hidalgo y el de La ida. En los preludios se leen las relaciones entre los tonos oídos y los sentidos o c6digos de los tonos.La vuelta. el "Camino trasandino". y no solamente con las de Chano y Contreras. El único texto que dio voz simultáneamente a los silencios de Hidalgo y a sus voces es La i&. retomaido por momentos el disfraz con que se exhibieron en su fuente oral. Preludio designa. Ahora la voz se hace más nítida y puede percibirse la materia del sonido: tonos. En los preludios el uso es el don. La ida dice. los textos fundadores de Hidalgo (el primer cielito donde canta un gaucho y el primer diálogo donde conversan dos gauchos). y también el preludio de La ida. Está hecha con todas las posiciones posibles del desafío y el lamento. Los dos preludios del género. alturas. La ida es el revés exacto de la emergencia del género y el úI@o texto anterior a la constitución del estado. (Este ensayo sobre las voces oídas y sus códigos en el espacio interno es un crucero preliminar a La ida. son uno el revés del otro. de la voz de los payadores. entonces. Su forma es la de una red en diagonal. un trabajo con las fracciones y la figura de la . porque ocupa el espectro total de las voces y no voces de Hidalgo. sus códigos o razones se sitúan en los extremos opuestos. abren dos tradiciones de IWStra cultura: las que dieron su sustancia a la milonga y al tango. ataques y tiempos. porque son el límite intemo del espacio intemo de los textos y también del género. el revés de La ida. Y más allá.el género. que son las voces y razones invers d a las del nacimiento de la patria. las voces y los códigos que el estado debió silenciar para constituirse. en esta experimentación con los códigos. LOSPRELUDIOS O EL CÓDIGO DE LOS TONOS Se comienza a oír en los preludios.

cielo que SI. si la pabia ha de ser libre para que anda reculando. Cielito. le dijo el sapo a la rana. amigo Fernando. no embrome. canta esta noche a t gusto u y nos veremos mañana. y también el espacio de La ida que lo contiene íntegro. ahora. digo que no. Hay por lo menos tres en el primer cielito de Hidalgo donde se dice que canta un gaucho ("Cielito que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú". de Maipú la competencia consolid6 para siempre nuestra augusta independencia. 1818): El primer tono: Cielito. Cielito.diagonal que Cantor trazó entre O y 1 para demostrar que el conjunto de los números reales es infinito y no numerable. . El segundo: Viva nuesaa libenad y el general San M d n . cielo que sf. y publfquelo la fama con su sonoro clarín. El espacio entre O y 1 es precisamente el espacio interno del género entre el nacimiento de la patria y el estado.) ELDESAF~ODEL CANTOR PATRIOTA En el interior del sistema de distribución de las voces se dibuja. un sistema de distribución de los tonos y posiciones de las voces.

vivan las autoridades y también que viva yo para cantar las verdades Son tres posiciones enmarcadas por el cuento verdadero del ~ a n t o rque tiene el único yo del texto y lo cierra en alianza con . "oral". Louis Chcvdier. que da sentido y dirección al tono oral y se le dirige. con valor de verdad práctica (las fsbulas y mitos aparecen por lo general en prosa). ' . aunque de un modo desviado y con un disfraz difeEn las culturas orales. Yu. El sistema de distribución de tonos y códigos es nítido en Hidalgo: una voz popular. pBg. La cultura popular oral es inmanentemente rebelde. tambien .~ las autoridades. Sobre este punto. cap. uno de los signos de verdad consiste en dotar a los textos de una organización que se superpone a la organización lingíllstica: el verso puede indicar que lo que se dice no es s61o el contenido de la comunicación sino algo más. Este fenómeno es visible en los proverbios y en general en el sistema de leyes consuetudinarias. que se dirige directamente al enemigo y lo desafía. Lounan y A. P d s . ' T e n and Function". M. y contaré en el Cielito de Maipú la grande acción Cielito. escrita. manifiesta siempre. de cionista. en New tiremrj Hirtory. que hace como una quebrada. una voz "alta". M. cielo que sí. E 1978. cfr. en el mismo cielito: Al fin el cinco de abril se vieron las dos armadas e n el arroyo Maipú. 1958. Este cantor no ha participado en la batalla. L cuarteta inicial y la final son. y una voz narrativa. la celebración de la victoria. respectivamente: a No m e negukis este dfa. Se trata de una fiesta. Clarses laboneurcs et closses dnngereuses d Fbrispendanr la premiCx moitik du XIXkme si2cle. 3: "La opinión popular". cuerditas vueshu favor.2.Cir. 233. solemne. Piatigorsky.El tercer tono. Plon.

rente al de la ambigtiedad de la otra cultura.«na?n. pig. Sobrs las imdgenes recunentes del desaNo y el cambio de bravuconadas que muchas vcces m i n a b a n en pelea. y despoja de toda ambigüedad y disfraz al dirigirlas contra el enemigo. "Dal contrssto medievale al " d e d o " de "cantadores" nella Ielteratura popolare brasiliana". 1).) Lenemtum popolare bmrilima e rmdirione cumpea Romg Bulmni. la distinci6n aliado-enemigo como categoda eseatCgica. la rebeldía y la protesta contenidas en dos tonos o posiciones de la cultura tradicional del gaucho. 1978. Paul Zumthor. Omlify and Liremcy. P. Cahiers de lifidmtun omle. cit. Con el desafio se entra en el espacio polemológico de la cultura oral. 1962. Anagrama. Methuen. Blanca M a h Gnme. a quién vale más. el duelo. Anido. y. donde se institucionalizó por el arte de la ret6"ca y por la dialktica socrática. en Luciana Stegagno Picchio (ed. y en el interior del espacio sonoro del género. 1983. El desafío lleva al performativo lo que para Clausewiu es la esencia de la guerra. A& Glu). en el espacio de la palabra-acción. a su vez. Ch. cfr. de Paro el espacio polemol6gico de la cultura oral. 1969.o giyecm Barl celona. El desafío es uno de los rituales dc la payada: se lo encuentra tambitn en Rio Grande do Sul. en el nacimiento del g6nem.. pig. 42-170. cap. El género exhibe de entrada. Estos tonos se ligan. Seuil. pigs. Se lo lee en el preludio de Lo ida. y el didlogo de las m a s como el diálogo por excelencia. Parfs. 293 y siga. en la literatura de cordel brasileu. op. U~versidad la República. con las coyunturas históricas en que aparecen el primer cielito gauchesco de Hidalgo por un lado y su primer diálogo por el otro. V.3 "La guerra no es oba cosa que un duelo en una escala m+ amplia" (De la gucr a Libm 1.' el cantor dirige al otro su enunciado agónico y la agresión sirve para señalar e identificar al rival. y sobre todo Waltcr Ong. Londm-Nuevn York. una situación de dominación y sujeción. Inlmduction d la poCsie omlc. en general. Con el desafío surge. y el del negro en la payada de Lo vuelta está suprimido y contado por el narrador: "era claro el desafío". Thc Technologizing of (he w o d . Es una lucha por los títulos: la definición misma de la guerra simbólica. al enemigo. Zumihor. la guerra aparece. El discina de . cfr. "Pajadas et desaflos dans le Rio Grande do Sul". el desafío y el lamento. L dinámica agonlstica de los pmcesos de pena samiento y exp1esi6n de la cultura oral ha sido fundamental en el desamllo de la cultura occidental. Eneida Sansone de Manincs La imagen en lo poesla gauchesca. 1980. cfr. ' ' . 221: N. además. como la forma matdz (la esuuctura misma de la comunicacidn). Montevideo. 1982. El desafío forma parte del ritual de la payada y se dirige al otro cantor.

las puso cada vez en una escena y las ligó con un ~ódigo~universai. 1981. People's HistorydSocialisr nteory. objetivos y espacio a las palabras de la rebeldía popular. cit. M. 1974. 1971. en el desafio todo puede darse vuelta. Bajtin). Cirese. la Cfr. nte Crear Cat Marsocm. 1985. Barral. Tambien es la exhibición del valor propio y la burla de los símbolos de poder. History Workshop Series.). contrateatro (E. Temple Smilh. 1978. Despliega una serie de divisiones y de igualdades que el género integra como fuerzas y relaciones de poder. Thompson). Qualecultura. revurlta y conciencia de clase. L. Londres. Samuel (ed. "Notes on deconshucting 'The Popular"'. E. En el desafío se anuncia un orden del mundo o un cambio de los órdenes del mundo. Damton. M. Damton. is ~arceiona. "La soeiedad innlesa del sinlo xviii: ducha de clases sin clases''. Popular Culrure in Eorly Modcm Eumpe. la lengua ama. Nueva York. el canto y la amenaza del futuro. R. Londres. de diferente genero. en Tmdicibn. Lombardi Sairiani. And Other &pisodes ln French Cultuml Hisroiy. el Es segundo tono en el texto de Hidalgo: la voz escrita de la patria. P. Thomoson. Bulzoni editore. Routledge and Kegan Rul. - . L. M. Lombardi Satnani. A. Burke. Editonnl Crlr~ca. S. S.. P. Canal Feijóo. dice "amigo rey" al enemigo y establece la igualdad. y del mismo autor Reggio Calnbrio. Banelona. Hall. Random House. y a la vez el lugar de las relaciones de fuerza. Sociologia delia l e n e r m m Ani del primo convegno nnionale. Vibo Valentia. Forma parte de lo que se ha llamado sátira. Hall. No la mera violencia sino lo que la precede y la representa: una acción verbal sobre o contra acciones verbales o acciones futuras. Los animales de la fábula. elementos de antagonismo y resistencia de la cultura popular (B. en F. en R. condición de los enfrentamientos en la cultura tradicional. Rivoltn e stimentaliuazione. P. con este duelo verbal que sostiene el antagonismo: dio dirección.DESAFfO Y L M N O WS m N O S De LA PATRIA A ET. Roma. 1979. P. F e m ei aL. del equívoco. Burke y En el texto de Hidalgo el que canta despoja al rey de su título y horizontaliza las relaciones. Es el lugar de la desviación lingüística. R. El género construyó el enunciado de la guerra. carnavalesca '(M. A. "Dinamita culturale estratificazione sociale". M Baitin. sostienen el voseo. op. 125 El desafio es un movimiento de exaltación y degradación de la lengua que traslada diferencialesjerirquicos a universos otros de sentido: animales y partes del cuerpo. M. La guerra simbólica es cantada por el gaucho patriota que más tarde se llamará Conueras. 1978. Lo cultura m ~ u l a r la Ednd Media > en el Renactm~rnto El cn confeno de ~ m n ~ o~nbelois. C i s e .

Entre el tono oral y el sistema escrito se juegan dos valores: la valentía del gaucho. Citamos por la primera edición. la del segundo tono. Libre jui cuando salí Del dominio de mi padre. En primer lugar da un sentido preciso. El código solemne viene a dar sentido. / Porque ese toque de Dianal En mi oreja suena fiem. . en que habla la razón y la literatura del que escribe para todos. Montevideo. 1 Sin más perro que me ladre 1 Que el destino que conf'. 1872. mientras que la palabra del código de la razdn. Sin mis p e m que me ladre Que el destino que corrí. conjuga el verbo en la patria. En segundo luga>. 2238-2247)5 La palabra del gaucho de Hidalgo. dice "nuestra libertad": usa el universal abstracto. En la versión de 1877 hay variantes: "Pem me llaman mahem / Pues le juyo a la catana. / Libre fi cuando salí 1 Dende el vientre de mi madre. que diige su voz al enemigo. este: ser libre era no semi. 1 Libre soy como el pampem. 1972.es decir. la independencia y el h6roe San Martín. la liberiad. hablan los universales de los derechos del hombre y del ciudadano puestos en el espacio entero de la patria. enel "Cielito del Blandengue retirado" y en Los tres gauchos orientales de Lussich: Pero me llaman matrero Porque no quiero servir. Es el momento heroico. Buenos Aires. Imprenta de "La Tribuna". Libre soy como el pampero. a una palabra que en la voz del gaucho podfa tener otro. al tono oral. Nunca pude yo sufrir Que me pusieran los cueros.fama. (VV.: Es el sentido que tiene en el preludio de La ida. / Ysiempre libre vivl. y el valor escrito. . que dirige esa valentia y se dirige a ella. Y siempre libre viví. gauchos y letrados. Mamha.la palabra escrita en tono solemne nombra al héroe de la guerra que diige la rebeldfa popular contra el enemigo: es la figura del militar que manda en el gknero. dice "Si la patria ha de ser libre". en el doble sentido de significación y dirección. al trasladarla a la patria. la del desafio.

1. es el periodismo. y también las pérdidas de los patriotas (San Martín: "Nuestra pérdida la regulo en mil hombres"). militar y patriótica queda así constituida. textos cubistas o espacios de Riemann. Los desafíos y el tono oral llenan el vacío de los detalles técnicos del Parte y de las pérdidas. poética. El tono oral y sus sentidos convergen en Maipú. Fausto del Correo del Dominao y de La Tribuna. que en Hidalgo es el resultado de las relaciones de contigiiidad de los signos de las dos culturas en el Cfr. Ascasubi wbaj6 con datos del Comercio del P a a del Campo tom6 el guión de la ópera ir. La tercera voz. publicado en La Gaceta el 22 de abril de 1818 (El Censor lo publicó el 25). La alianza política. o dos niveles inconmensurables de la misma lengua. coyuntural y su relato (una batalla. enunciada por un cronista popular que narra la batalla. Ana María Amar Sgnchez. Hidalgo trabajó directamente con la palabra escrita.En Hidalgo se produce la' separación máxima entre el tono oral y el c6digo escrito que le da sentido. como fuente b&ide infomaci6n pera tambitn como discurso levado. 1987.hici6nco tomado del iwnodzrmo Hidalgo volverá a vabaiarlo en 1. El tipo de constnicci6n y representación de la coyuntura constituye otro material fundamental del género y es uno de los ejes de su cambio. Filotonh XXU. que San Martín enumera largamente. con saltos en la contextura semántica a la manera del folclore (y& está escnto el preludio de La ida).6 La voz narrativa liga el tono del desafio con el tono solemne en un espacio específico de convergencia: es el acontecimiento puntual. "Las versiones de la historia en la gauchesca". i n f o m a la audiencia. cada uno es una literatura y una lengua. una celebración). en la que puede reconocerse la de los títulos y subtitulos.1 "Relaci6n de las fiestas mayas'. . los primeros versos gauchescos se organizan como mosaicos. Omitió las dificultades para ganar posiciones. En la comoaración entre el cielito de Hidalno v el Pone de SMMaNn. una noticia patriótica o enemiga. mucsva la relan6n'conrurutiva del gtnem con el &io. el acontecimiento y el campo de batalla. Analiza también la relaci6n en& la Biogmjía de Rosos de Luis Perez y la de de Anplis. 1822. Es casi impersonal. con el Parte de batalla de San Martín. Esta relación es constante: una de las materias del g6nem. Hemández trabajó con sus propios artfculos y tambin con los de Alvam B m s aparecidos en El Río & la Piara.

"Detail as ihe ~ k i Semantic Unit in Folk N . pig. el uso de la violencia legítima. los sentidos y valores universales o instancias de cohesión. queda disciplinada y civilizada: es pasión permitida y licita. dice que cl gaucho se expresa sin conexiones 16gicas: identific6 la "mentalidad" del gaucho con este rasgo de vabaja con los textos de la la litcrahira folcl6rica. Dicho de otro modo. cada entonación representada la postura. los universales de los derechos del hombre son toda una literatura. Con el desafío al enemigo.campo de su convergencia. Dios ha muerto y Libertad. por ejemplo). inconmencias Y discontinuidads no son crmrcs sino resultado de la yuxtaporiri6n dc motivos. Hcrnández. los tonos de las voces son simultáneamente acciones verbales. y con esto mostr6 que el cultura oral cuando muchas veces c m hacerlo con el "gaucho real". y asociada con el principio escrito que le da sentido. Esw consuucción explica mbiCn las bruscas msiciones (de tonos laudatorios a insultantes. igualdad. ~ ' . Esta utopía del hombre de raComo la genesis de la obra folcl6rica comienza con una acumulaci6n de motivos Y f6mulas wdiciondes. por mera adici6n de una estrofa: el resultado es una pmpidad Upica de la literatura oral. los códigos de los tonos del genero. Aquí es donde el uso de la voz y el uso del cuerpo del gaucho se leen indisociablemente. con el tono solenme. unidad& se ltgan para formar un iodo a las la manera de un mosaico. y el sentido. con un jefe.' Son signos diferenciales y jer. el relato del acontecimiento real con el del cronista oral. el uso es el don. la dirección y el lugar de esa voz en la alianza. J. independencia. Cfr. la oscilación consinnte de la contextura semántica. La violencia de la voz popular dirigida al enemigo común. op. 7'hc Word and Verbal An. a la vez. Hidalgo escribe la utopía iluminista de la igualdad y la libertad del hombre para los gauchos: les da "la razón". en la c m pidlogo de Ln ido. En los preludios de Hidalgo y de La ida. El código que da sentido a esas palabras y las conjuga con la patria es lo que el mulato Hidalgo dio a la voz de los gauchos para fundar el género.lrquicos: el desaffo contra el opresor españolcon el tono oral. El público puede dividirse. Mukarovsky. constituyen el nuevo universo de la patria. Las conwdicciones. militarizada. 205. c en cit. como los textos: cada sector se reconocería en la entonación de lo que dice al otro (los gauchos al enemigo.. la obra fulcl6nca combina signos y no reprcducr las mlaiiones "males" entre 13s c n w . se orcduce un proceso de cambio por M g n i pamknli adici6n y pCrdida de dclallc%. Véase al cantor: no invoca a Dios para cantar sino a sus "cuerditas". los valores universales y el relato a los gauchos) y. posiciones y funciones en la alianza. escrito.

Kraft. lo nuevo sería precisamente la combinaci6n. Jos niveles "alto" y " p p W de la literatura letrada de su epoca. Hidalgo no habría tomado el tono de desafío de los payadores (y sí el del lamento). tal como se leen en la L i m Argentina o en el Teldgmfo Mercantil. presentes en ese momento. ix. muestra el carácter popular de los romances de Rivarola cnmo antccedcntes de los cielitos. cap. una combinaci6n de las dos tradiciones del siglo XVm. sin la contaminación entre las dos zonas. en Los poeta de la moluci611. y la habría combinado con la otra. 410. 1960. ch. LOS TONOS DE LA PATRIA 129 z6n está encarnada en Chano. c o m ~ ecao Castaarda. . el gaucho letrado que aparece en el primer diálogo de Hidalgo con el tono del lamento. Academia Argentina de Letras.n ) crítica. Por un lado los himnos. en su emergencin. El gencm como lugar de la mercla de niveles y la Fsgresi6n de b a m m . la de las odas solemnes: sdtira e impulso utdpico se implican mutuamente. de esa literatura. sino de una de las zonas de la literatura letrada de su época. pág. o mejor. 3.8 El texto de Hidalgo no sería género sino preludio del género. en la voz del otro. abril de 1988. d a s y sonetos nnrlhicos. "La m 6 n contra la pasión u fracaso de los ideales?" en Teoría y . la de las sátiras y letrillas. 1941. Buenos Aires. El genero seda. Aquí se instala un indecidible en el Tratado. O un libro de lectura. en la Historia de la lireratum argentina. Con respecto al debate sobre el carácter "Literario" o no de los textos satlricas (para luan CnizVmla no son literanira y en 1827 los elimina de la Lim). y sobre el lugar de lo popular oral en los cielitos (R.DESAPfOY LAMENXI. sin literatura virreinal e iluminista no habría género. Silvia Delfino. Propongo este texto como parte primera del libro de lectura de primer grado: h e s bajo de ese entender empflestem6 su atenci6n Hjdalgo habrh m z l d . desvincula el cielito de la línea popular del romance español). invectivas y romances que desde 1820 intercambiaban los periódicos de la tpoca. Rojas. y Juan Mnrla Guti6mz. separadas. Buenos Aires. Este Tratado quisiera ser sobre todo una antología sobre la patria o de la patria. incluido el "Unipenonal" del mismo Hidalgo que figura en la Lira y p r el otro el mundo de la sátira con los refranes. letrillas.

. yo no veo. y lamento. 69-102) Es el primer diálogo de Hidalgo de 1821. ando. en conclusión. como tórtola amante' que a su consone perdió y que anda de rama en rama publicando su dolor. robo. canta al son de su miserja . ¡No es la miseria mal son! ("DiBlogo patriótico interesante". ansí yo. la diferencia social ante la ley. de mi destino el rigor. el balandrón. querer todos gobernar y. el nombre de paisano (o gaucho: son sinóNmos en el texto) y. con su perd6n: robamos unos a otros. aumentar la desunión. entran con una violencia tal en el género q u e habría q u e pensar . Viste y sin reposo. en su lugar. con ronca voz. patria dividida. miseria.y le diré cuanto siente este pobre corazón. de mi patria los trabajos. de rancho en rancho y de tapera en galpón. ique ventaja hemos sacado? Las diré. Y. andar sin saber que andamos: resultando. cantando. enseguida. d e faición en faición. En diez años que llevamos de nuestra revulución por sacudir las cadenas de Fernando.. sino un eterno rencor y una tropilla de pobres que. que. metida en un rincón. VV. que hasta el nombre de paisano parece de mal sabor.

pigs. la lucha por el poder. por primera vez el escritor del género se representa a sí mismo en un texto. es viejo (tiene lo que para los gauchos era la materia misma del saber: la experiencia). . como Contreras). que es hombre escrebido. En Poefar gauchescos. la división. Contreras reconoce el saber y la superioridad de Chano y lo reconoce. Y que. 1 por su madre. con el fatalismo y la cmeldad del destino. Y que esa representación plantea de entrada el problema de la relación entre la literatura y el pueblo. la diferencia ante la ley y la diferencia en el nombre mismo de "paisano" o "gaucho". Y. un código de diferencia. y además tiene el código escrito. 107-1 12). el robo.n el tema folclórico del tiempo pasado feliz. Losada. Jacinto Chano inaugura a la vez el tono del lamento y la figura del que sabe en el genero. El diálogo está construido según un orden específico: es la secuencia didáctica del genero. Chano es igual y dos veces superior a Contreras (por viejo y capataz). 47 y 48. LOS TUNOS De U PATRIA 131 que aquí se funda. Buenos Ains. tambikn. Es cantor (tiene el código oral y sus tonos.9 Este es el primer tramo de la secuencia didáctico-iluminista. E. la diferencia ante la ley o la ley diferencial. transparente. 1 a uste le rindo las m a s 1 porque sabe mis que yo" (VV. El tono que Hidalgo toma ahora de la cultura oral es el lamento: el ave o la paloma de los romances y los payadores que también canta suYlesconsuelo en la primera sextina de La ida. ed. el viejo cantor. Se dice entre los iguales. El lamento en el género es el tono de la pérdida. Tiscornia. y es "escrebido". además. y que el maestro gaucho y la patria lloran juntos por primera vez. Es la queja 9 Todos saben / que Chano. en la figura del que sabe porque tiene la palabra escrita. la ruptura de un pacto. como justo. todos núcleos de La ida. es capataz (y esto Hidalgo lo dice en la palabra escrita del subtítulo y en la nota al pie). que este es su verdadero estallido. El diálogo coincide con la divisi6n de la patria. 63-68). y se liga co. digaltx I que aunque yo compongo cielos / y soy medio payador. que transforma al gaucho analfabeto en otro. de Hidalgo: legitimación del saber del que sabe por parte de aquel a quien se dirige la lección. Y: "Ust6. / aonde quiera que vaya 1 es un hombre de raz6n / y que una sentencia suya 1 es como de Salornón" (VV.DFSAFfO Y LAMENTO. entre los dos.

176180). Esa alianza cubre el abismo entre el tono oral de los payadores analfabetos y el código escrito de los derechos del hombre. y se lo lee en casi toda la tradición oral. de L viuda. el lamento por la diferencia de la jusucia p m el nco y el pobre. en Hidalgo el lamento. L. oor OUDlado. Tiene un metodo de enseñanza: se mueve entre el pensamiento abstracto de los universales del hombre y el ejemplo concreto de las diferencias ante la ley. / digo que hemos de ser libres I cuando hable mi mancarrón" (VV. Lombardi Sahiani y M. se une con el c6digo que le da sentido. M. La diferencia de códigos (o la definición del otro como el que carece de algo que tiene el que lo define y que escribe). entonces. que tiene como escenario el espacio del trabajo del gaucho. es decir. la alianza didáctica. y existe por esa distancia. Para poder inaugurar el lamento introdujo al gaucho letrado (o se introdujo a. Y. Ch. Vb Valentia. P Butke. para el que sólo oyó decir. es el capataz de la ley igualitaria de la igualdad ante la ley. para las relaciones entre el lamenro. op. escrita. cuando un género adquiera lo que define al otro. SI ten8 'ncuen lu 'a giustiria". no puede sino llevar a la literatura didáctica. tal como aparece. Y en ese espacio del gaucho. En síntesis. Dirirro egemone e Diririo popolare. " Dice Conueras: "Pues yo siempte o1 decir / que. su derrota y su impotencia: l poa sición dominada del dominado.10 Y el código que en Hidalgo da sentido al tono del lamento y constituye con 61 el enunciado de la alianza es la ley igualitaria. y entonces estableció una alianza nueva además de la política. io Edizioni QualeculNra. y Chano: "Mesmamcntc as1 todo se publicd. cit. tono oído. I Pem hay sus dificultades / en cuanto a la ejecución" (VV.. el que sabe.11 la ley de la igualdad ante la ley. y que es la ley escrita de la igualdad ante la ley. Ejemplo y narración se confunden en la literatura para el pueblo. de los derechos del hombre. la complainre . e n yo 1 igual a / y en papeletas de molde / por todos los hombm". Meligrnna. a cl muentimiento del criminal o el destino cruel &l marinero. 3 11-318). "Cu ddinan cd amicima.prepolitica de los subalternos. Francesa y la Klagen alemana. ante la lay. . El que sabe escribir en alianza con el lamento enuncia. mientras no vea yo 1 que se castiga el delito / sin mirar la condición. cl folklore del sur de Italna. Ln Cnlnbna neglo siudi di demologin giuridicn. donde se expresa el dolor del amante. en la misma voz de Chano. enuc ot~os. Chano se lamenta porque no se cumple la ley. sí mismo) en los textos. 1975. previa a toda libertad: "y. en el mo'0 Cfr.

en coyuntura de paz. . es porque no existe correspondiente exacto en la realidad. El equívoco que está siempre en juego en el desafío y el lamento es ahora el del delito. Inculcar la categoría de delito a los gauchos es uno de los sentidos de la lección.Q u e es mentira. / que 61 es un hombre de honor. /El preso sale a la calle 1y se acaba la junción.. La secuencia didáctica transparente de Hidalgo se ha cumplido íntegra en la alianza del lamento con la ley deala igualdad: legitimación de la palabra del que sabe escribir por parte del otro. Si hay alianza didictica. . El equívoco del lamento es el equívoco del delito. enunciación de la ley escrita de la igualdad ante la ley. a una coyuntura de paz: la guerra ha concluido y ahora se requiere al gaucho para cumplir otros deberes. y división de los gauchos en legales e ilegales. definición del robq y su pena. 1 ¿Y esto se llama igualdá? 1 ¡La pe319-347). lamento por la diferencia ante la ley escrita (tono oral). si hay alianza. IZ El tiempo tmal del gbnem. 1 Aquí la ley cumplió.) ~ Q u de6 clara? 1 . La subordinación al jefe militar es reemplazada por la subordinación al capataz y a la ley: uso del cuerpo para el trabajo en el campo y definición del delito de robo en el espacio mismo donde se usa. a un señorón: 1(. O convergencia de los tonos oídos y sus códigos en el espacio del uso de los cuerpos (y es Chano el que visita a Conberas): el desafío en el campo de batalla.. entre el gaucho legal y el ilegal. el del proceso de unificación política y jurídica. La función de capataz de Chano remite. el lamento en el campo de trabajo. rra que me parió!. con lamento. sc hace minúsculo y textual en las coyuntum. o quitó algún m a n c d n . pues. 1 y de esto me alegro yo 1(. s c d n los sectores que se disputan la . que siempre está en juego en el lamento. paradojalmente en el diálogo.) Vamos. el Estao la perdió. es cierto. el robo. que hay que penar y que también hay que inculcar a los gauchos en el mundo del trabajo.mento mismo en que le da la ley. me lo enchalecan (. y a un presidio 1 lo mandan con calzador. / ¿Y la mosca? 1 -No se sabe..) 1 y de malo y saltiador 1 me lo tratan. 1 o del peso de unos medios a algún paisano alivió: 1 lo pnenden.12 . Y es el delito el que establece ladivisión." (VV. . define el delito: "roba un gaucho unas espuelas. .

Los textos h a w Fausto son ountuales v ccriodlsticos: regisbaiaí. a la vez otro. grados de antagonismo. tratados de paz. Se a t a de lograr la unificacián polltica y militar conira el enemigo usando el cuerpo-voz del gaucho. La coyuntura polltica. crisis Y movilizaci6n. La diferencia rcside en la acción de la coyuntura por un lado. Las coyunturas pollticas forman pane del genero porque él mismo se define como wlltico v covuntud.. de guerm. En cada uno dc esos momcnios hay dos wsiciones posibles. con reglmenes diversos. &lebraciones. El debate propio del genero se instala entonces en el interior de cada coyuntura. Tambien es un modo de postolar una categoría exterior al gencm que se transfoma. a un cambio coyuntural: cada vez se habla de cosas diversas en momentos Y posiciones diversas. desde el punto de vista del genero. circuitos de interlocución. de las diferencias entre los textos fundadores: el nrimer cielito de Hidalgo (1878.. representa por lo tanto la variable en las posiciones de locución y de acción. Y w r lo tanto cada vez varía la combinación de las voces y palabras en alinnza. por toda la literatura argentina anterior al 80. con la guerra de definiciones entre la indepndencia y el 80. En la coyuntura de guerm la voz del escritor da sentido y dirección a la violencia. Las coyunturas afectan situaciones. y definen el lugar cadaiez cambiante de 1 escritores. Es un modo de linar la nucrra de definiciones de la voz del gaucho y su espacio. por su lógica. critor se debe. de conciliación y pacificación. La especificidad coyuntural del genero es compartida. guerra contra Espaita).lo largo de la historia del y lleva n la primera mutación: con Fausto cae la fecha y el genem apnrece como "literatud'. y sus relaciones. el "gaucho malo". En la coyuntura de poz surge la voz del trabajo y la ley. Esta última es l a q u e se üansforma . aparición de decretos. De oim modo: lo aue ouede oancer un cambio i-deolósico o oolltim de un es. seiialan los enemigos y exaltan a los Jefes que mandan a los gauchos. y hasta del silencio definitivo de Luis PCrez. jerarqulas. la lección y la cntica polltica: se trata de l o g m la unificaciónjun'dica contra el delincucnte.hegemonla hasta el 80 pasen por momentos de crisis. En las Coyunmras el genero parece dar forma al campo histórico. fin dc la guerra y divisiones internas). d a ser otra ficción teórica. entre las dos versio"cs de L o s tres eouchor orientales de Lussich. Las coyunturas deciden los t6minos del debate sobre los usos de los cuernos de los cauchos Y sobre su internación a la civilizacián. L= ficción teórica de coyuntura como clemento exterior-inferior (el genero es un conjunto agujereado). s las coyunturales pueden dar cuenta de las diferencias entre Ln ida y Ln vuelta. . Y su representación en los textos w r el otm.as. en los textos. en primer luaar. Este debate e. y según el sector al que presta su voz el escritor se encuenm en el poder o en la oposición. . En la de auerra. O de las diferencias entre desaflo y lamento. entre Paulino Lucero y Santos Vega de Ascasubi. de radicalización de los conflictos. ~610 diferencias . tipos de relato y personajes: integrnn una multiplicidad de datos en el sistema complejo del genero. Y. en nlgo acerca del género. Los textos son amm (el ejemplo clásico es Paulino h c e m de Ascasubi). que permite tipificar el sistema polemico del genero. se disouta el uso del cuemo del uaucho v su espacio: soldada o trabajador. y funcionan como crónicas. y su primer diálogo (182i. cquikn manda y di"- . Se puede esquematizar el juego de las coyunturas según los sectores enfrentados atraviesen momentos de guerra o de paz (casos extremos). .

la "Biograiia de Rosas" de Luis Pirez y Lo ida. y el mfonista. Santos Vena (Y tambidn los textos de Castaieda) re~mduce cita la voz de o . - .. ias discurs. . . Los escritores ya no prestan directamente su voz a alguno de los sectores pollticos.El diálogo de Hidalgo es jerárquico.. folletín romántico en Sanros Veaa novela picaresca en vyelta). paesia.-E" los dos casos se irata de que los gauchos abandonen su c6digo oral. traéme el azulejo. sino que parecen hablar por sl mismos (como parecían hablar por si mismos los gauchos conira el eitrcilo en wvunturas de euerra). reacciona contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra cl d e r militar v los textos toman la forma oavadoresca de hisloria de vida v se timen de anarquismó. . caci6n. VV.. El debate gira alrededor de la cducaci6n y civilizacidn de los gauchos v de la seoaracibn entre leaales e ilegales. La consmcci6n de las alianzas y la red de tonos difieren radicalmente en cada caso. recita la ley enuncia sup~ograma reformista. lengua. el gaucho festiviza la guern y exalta a sus htroes y jefes íy es el gaucho del ejercito contrario el que se lamenta y sufre la opresi6n y coacci6n). Chano habla hacia arriba y hacia abajo. como en Ascasubi. consuetudinaio. El sector agrario. Los textos de covuntunis de paz se distancian de los acontecimientos coyunturales y se ligan can literahira letrada de la epoca (tatra en el caso de ~ i d á l g o . I apretámele el cinchón". sobre todo cuando el d i s k i o es enunciado desde la oposición. que inaugura los diálogos. cada vez con una postura específica: ordena el caballo a Salvador. A n q i s m o o militarismo: la diferencia se lee en las relaciones e n h lacución y acci6n. perjudicado por las levas indiscriminadas. y por lo tanto cambien su categoría de delito. Se debate el que sabe o quien educa y la legitimidad de su saber. enfrentados son el rnornlista cristiano. el voseo ("andá. En el primer caso la voz que canta ha participado en las batallas y en la vida del ejercito y cuenta h o m y pézdidas. en el segundo la voz narra las batallas y victorias con distancia periodlstica y exalta a los jefes. < ki . En las covunturas de oacificaci6n o de acuerdo c n h Las sectores. Los textos que ponen en la voz del gaucho el lamento y también la lengua-ley trabajan especialmente las divisiones y los diferenciales jerárquicos.. desde los sectores que poshilan una alianza politico-militar o exclusivamente militar.. los escritores asumen una función hindamental. . que recu ee la orotesta del caucho wr la iniusticia en la aolicaci6n de la lev v orooone refonna a las instituciones. con la diferencia lingüística pertinente. . Aquí se uata de inculcar a los gauchos la ley civilizada y estad. 13-14) informa e instruye al gaucho. un cura ausente que envía su mensaje cristiano a los gauchos. .. Del oVo lado. que lo interroga y le rinde sus armas de Contreras y tambikn pige a los gauchos. m i e n m que en el primer dialogo de Hidalgo y en Lo vuelta el que sabe está presente en los textos. y no sólo con la típica jerarquía didáctico-iluminista del saber escrito. que divide nitidamente a los gauchos entre buenos y malos por naturaleza. Los por gauchos parecen '%antu* y '%ablarV' todo el campo: los textos paradigrnhticos son el "Cielito del Blandengue retirado". cumoliendo hinciones es&ificas: Icv. hijo o peón. - - . edu.

con un Chano sin escritura. con la misma relación entre el tono del lamento y la "Paisanos de todas layas. divisiones. con qué ley y delito. / guem etema a la discordia. / premio al que lo mereció. ligan una oralidad "sin ley" (sin tierra ni escritura) con la palabra del que sabe y la representa. a brille en nuestros decretos / la justicia y la razón. de oyentes. la alianza del lamento con el código de la ley escrita que le da sentido. y representación de la patria en las relaciones entre la literatura y el pueblo. que todavía dura: quién educa. 1 ella es hija de un deseo 1 pum y de gilena intenci6n. U diúiogo gauchesco npareceri w adelante como la miquina que comunica y liga los divenos sectores sociales con la inclusián de por lo menos tres direcciones diwursivas aiticuladas por "el que sabe" (el ejemplo m& caracieristico es h s lm gauchos orientales de Antonio Lussich). En adelante. El hecho de que Perez y Hernández. se dice gaucho y dice que no pide nada para sí y se constituye en representacidn de la patria desde abajo. S610 La vuelta reitera en su totalidad la secuencia de Hidalgo y la varía hasta el infinito. Y solamente allf. / perdonad mi rilación. creo yo. tal como la fija Hidalgo. /pues desprecia las nquem / p q u e no tiene ambición" (VV. / que seremos hombres libresí y gozaremos el don / m & precioso de la tierra. 353-380). es decir. La red jerárquica del diálogo. pero con tres hijos y un negro. Y contienen uno de los núcleos fundantes del género como literatura para el pueblo: la que traduce la ley igualitaria al registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla. traducciones. el otro. ni galanl6n. con ronca vo7. no escriban diilogos. I Americanos: unión. En el primer diáiogo de Hidalgo no sólo está La vuelta sino tambi6n La ida. O a la voz de aquellos a quienes se da la ley igualitario: el uso es el don en los códigos de los preludios.. / Valerosos generales / de nuestra nevulución. sin diferencia de código. / y entonces sí. /que el que la hizo L pague. Jerarquias. el género será escenario de una verdadera guerra. maestros.de "humildemente" a las autoridades reforma y acción: justicia. y la alianza didictica que traduce esa ley al código oral. 1 Os lo pide humildemente / un gaucho. / gobierno a quien le tributo 1 toda mi veneraci6n: / que en todas v u e s m aiciones / os de su gracia el Seaor / para que enmendeis la plana 1 que tantos d o s se d 1 que . razón y unión. pcdría explicane por esa cualidad centrista o de mediación de la esuucnira del diilogo. ejemplos." Dicho de otro modo: ante los de aniba se pone abajo y es un gaucho. . y ante los de abajo. los escritores mas ligados con el material popular. /que noespcra de la Paha I ni premio. cuando pide y se dirige a las autoridades. arriba: es un letrado.

tal como ocurre. p&isamenIe. en suma. Ensayos sobre seis cscriiores ar~enlinos. articula esa cultura en su inmanencia autorreferencial. "El tema del canto en el Madn Fierm de José Hemdndez". Pero allí la ley escrita es la ley diferencial. Cantar el cantoid es. indisociablemente. que dice la división de la otra patria entre dos razones o códigos. N d liuik. la de vagos y levas. 18). valiente. quizá. desafíos y lamentos. como vivir la vida o confar el cuento. La relación entre el lamento y el lugar del saber en la misma voz de Chano se opone. con los poemas que toman como tema a la poesía" (pág. en Buenos Aircs.ley. la cifra de la unidad del poema. radicalmente. . es la que despliega esa identidad. así. S i d o El fueno de la esoecie. Cantar y definirse el que canta. narrar el código. riesgo que . El canto. y demostrar que los tonos derivan uno del otro. y gaucho perseguido. " XXI. concluye en la implicación mutua de los tonos. al hablar del canto.sus tonos). ~oniidera eí gesto esteticn consiste. $971. constiiuye uno y el mismo movimiento. Jilnk analira todos los elementos de los preludios: pmnombrcs posesivos. en llevar todoal que como: "El mitativo es. voz pública de la cultura oral. primer paso del ritual de la payada.el resumen de todos los planos que confluyen pan conferirle una loma quc abre la máxima operaiividad del con~unto"(. este es el suelo del preludio y de La ida. un cantor que se presenta como no letrado. y la voz (del) "gaucho". La coincidencia entre la secuencia de identidades. universalidad. al lamento de La ida. Todo está en el canto dice de entrada el cantor. l4 Cfr. implicaci6n del cantor y el canlo. o cadena de razonamientos de identidad. La presentación del cantor. LA L ~ G I C A CANTOR DEL En el preludio de La ida se establece la identidad entre la voz del cantor (o. la del servicio. que se dirimía cantando. el cantor es el cantor del código de la cultura oral. y al mismo tiempo. y esto debe ser tomado literalmente. el poeta no haría sino hacerse cargo del origen del gencm y convtniilo en obligada invocacidn. gaucho. Todo está en el canto y el canto es todo. el nombre "gaucho" y la categoría de delito. se eficre a la entonac~bn la liga con la üadicidn Jel gencm p . su palabra (o su código de sentidos). y el código de la cultura oral. c d c t e r natural del canto. el de la voz que canta y se lamenta y el código escrito. á ~ .14): y ''pa& períecramentc natural la ptxsencia de esir Iema en el poema puestoque la gauchesca emana de la payada.

indivisa. Esta el juego. y los rivales que son los otros cantores. en el canto están los aliados. además. El desafío es siempre una posición del cuerpo de la voz en un espacio determinado. sin estado. En el canto esta la vida entera del que canta. y da sentido a las palabras que arroja. que son los que ayudan en el canto (Dios y los santos. Y quién vale más en el canto es igual a quién es más hombre o más valiente: es el hombre el que siempre está en juego en el desafío. según el código oral del canto mismo. Y la identidad entre la historia del sujeto que canta su ser. En este desafío y en el sentido de "valiente" se lee también un tipo de economía y un sistema social y religioso: implica su asunción. la variación poética. expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos.una del canto es la razón de los no ciudadanos. porque vida y canto son lo mismo. y es una voz que se funde con una razón y una ley que se oponen radicalmente a los universales del hombre de Hidalgo. su sistema religioso. jurídico. la economía de los rodeos y el uso de los cuerpos.todo se instala el desafío a los otros cantores. El cantor se define ahora como valiente. su palabra pública: contiene su literatura. por qui6n vale más. y el canto mismo es el relato de esa vida. no hacemos sino seguir su ansílisis. . homologaci6n del canta con la vida entera. Por primera vez en el género emerge una voz que parece no hacer alianza con la cultura letrada. que es la institución total de la cultura toda-una del espacio oral. al que remitimos. es un desafío entre iguales y por los títulos. los aliados de las creencias religiosas). coincide totalmente con lo que se hace (canto) y con lo que se es (cantor). Y a la vez su fractura y su división. El canto es el cddigo oral. y f u s i b de canto y culiun. igualdad y fraternidad. Hemández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de la identidad: plena. los excluidos del sueño iluminista de libertad. y por eso puede ser la representación del todo en la lengua: el hacer (cantar). social. económico y sexual. En el canto del preludio. En el interior del canto.una figura etimológica autoengendrante y autosuficiente que no parece dejar restos. Como se ve. En "cantar" y "cantando" está. Como en Hidalgo. La cultura toda. y el código. entre nacimiento y muerte.

DESAFlOY U M E K l O , LOSTONOS DE Ui PATRIA

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Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno; siempre me tuve por g(ieno y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién e s menos. No me hago al lao d e la gUeya aunque vengan degollando; con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros y ninguno en un apuro me ha visto andar tutubiando (VV.61-72).

El desafío desmilitarizado de La ida se apoya, como el de H'Idalgo, en el mundo animal, pero se trata de otros animales que los sapos y ranas de las fábulas. El uso del valor como arma contra los rivales es también el arma contra los animales. Muestra un esquema de lucha entre rivales machos (toros), es decir, también una rivalidad sexual, en un espacio y un tipo de propiedad específica, los rodeos, y con una economía de degüello de animales. El espacio propio y ajeno no es de tienas sino de rodeos. Una economía pastoril pobre, donde el hombre se define frente al animal y en relación con él.15 y donde hay duros y blandos.
La hisiorta del desafio en el genero. y su relacaón con los animales. consuiuye otra de las histonm del género Hacia 1830. con Luis Perez. con t o p a . enva el toro en 106 textos: los títuloide sus peri6dicos lo dicen directamente: El Tom del Once (1 830. 17 números), y El Tonto de los Muchnchos (1830.20 números). En este úlumo. n" 17. octubre 14. se lee: "AIIi va Cielito v mis Cielo 1 Cielito de la Ensenada /Al que anda sin la divisal Ammale una topa&". No hay diferencias en el uso del desaflo y la rr~resentacib la violencia entre federales y unilarios; la guerra de de 1830 es iambien una guerra de derafias enve pcnodicor enemigos Juan ~udilberto Godoy responde al Tom de Ptwr desde su penMiro El Corozcrn ' Dic que ese Toro es bravazo; 1 Pero qué me impona a mi,/ Si aunque sea como ají / Yo le he de meter el lazo". Y: "Vuelve Toro a Camarones 1Ten lástima a tus costillas. 1 Que a miles las banderilla$ / Te han de poner a montones" ("Al Toro". El Comrero no 2. Mendoza. octubrc 23. 1830; en F6lix Weinberg. Junn Gualbeno Cndoy: Liremlum y polllico. Poesía popular y poesio gnuchesca, Buenos Aires, Solar I Hachette, 1970, p6g. 191). Tarnbien El mntodern de Echeveda gira alrededor del toro. de una decisi6n

El desafío por el valor, por "valiente", es el desafío por un don (por el uso de un don) del padre del universo, precisamente para defenderse de los animales; es a la vez la ley del valor y lo ley de defensa.16 En el poema de los dones del canto xrn (que cierra el marco del canto abierto por el preludio porque es lo que precede al estallido de la guitarra). puede leerse el sistema religioso oral de jerarquías diferenciales, y la definici6n de "hombre" por su diferencia con el mundo animal. Allí el hombre se define como diferente y superior a todo lo que tiene vida y a los aniinales no s610 por la lengua y el entendimiento ("pero mas le dio al crissobre el toro que metaforiza otra: el texto no hace sino polemizar, alrededor de la cuaresma y la carne. con los leuados federales. los curas. desde la figura del levado laico. l6 En un mundo en aue todo se olantea en t6nninos de fuerza el caucho no conoce otra pbsibilidad de resistencia: su fuerza es su vinud. Debe ser valiente para existir Y resistir a un destino siemore adverso. El concepto de valenlla deriva de la necesidad. lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación. El cMigo consuetudinario del valor es un fenómeno esbuctural de la sociedad pastoril. Cfr. Eric 1. Hobsbawm, Bandidos, Barcelona. Ariel. 1976. El bandidismo. como forma de rebelión dentro de las sociedades campesinas, parece vrescnrarre en los momentos de transici6n v modernización: son los hombres libres. no capados. que no poseen ticrras. que se niegan a someterse y por lo tanto se ven forzados a h e r a de la ley. El bandolerismo social y el milenarismo. las formas m&s de reforma ;revoluci6n. van juntos según Hobsbawm, y emcrgen como figuras de protesta conva las fuenas que destniyen el orden tradicional. La coincidencia de fechas cnhr Lo ida v Solrine'íobra de team de Francisco F e m h d e s basada en los asesinatos de ~Tandil:cfr. Hugo Nario. Tala Dios. El Meslar de la Yltima montonero, Buenos Aires. Plus UIlra. 1976) parece demostrar la hipótesis de Hobsbawm. En Rebeldes primitivos, Barcelona, Ariel, 1968. Hobsbawm senala quc el bandido es protegido por la opinión local, siendo crimi. . nal oara el estado &r algún raoto de muicr..~ homicidi&"honroso" o la muerte de , , un iin policla por venganza. Es honrado por sus p porque dcfiendc su ley y su jusiicia. Emesr Mandcl (Dedghrful Murder A Socid hiorory o/ [he crime rrory. Londms ) Sydney. Pluio Press. 1984) drscuieen p m e la5 ieris de Hobsbawm. sobre todo el hecho dc que los bandidos fucrui "legales" que respetshan el orden moral y juddico de la comunidad campcstna. Mandcl a r m a que eran unos conmbandisias o comcrciantcr que a veces explotaban a los csmpe5inos y se aliaban con los setiores locales con& el poder ceniil; era m&sf k i l &a un campesino ~ome~cirir can esa clase de bandidos que con nobles y mercaderes. y por eso no los denunciaban. Tambien eran pn-proletarios empobrecidos, vagabundos. que encarnaban una rebelión populista tanto conm el feudalismo como conva el capitalismo s naciente. E por eso que la tradición de los cuentos de rebeldes y los dramas de bandidos es tan amplia en la lileratura mundial: en China se la encuentra en la &pica del siglo xii Sobn la costo del rio.

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tiano 1 al darle el entendimiento", VV. 2165-2166). sino sobre todo por el valor. Se trata de la definición del hombre macho: "Y dende que dio a las fieras 1 esa juria tan inmensa, 1 que no hay poder que las venza 1 ni nada que las asombre 1 ¿qué menos le daría al hombre 1 que el valor pa su defensa?' (VV. 2173-2178). Ese es el don del padre de la creación que se disputa también en el canto, porque el don del valor es el don de la justicia, como en Hidalgo. La equivalencia del desafío a los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello, muestra otra vez una cultura toda una, con un solo esquema de rival o enemigo potencial. En La ida los desafíos de Fierro y sus crímenes, y tambien los de CNZ, siguen este esquema. En la cadena de definiciones y tonos del preludio (cantor, valiente) sigue la definición de "gaucho" y esta definición derivo de la lengua diferencial: "Soy gaucho, y entiendan16 como mi lengua lo esplica: 1para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; 1 ni la víbora me pica 1 ni quema mi frente el sol" (VV. 79-84). El sentido de "gaucho" según su lengua es libre y sin propiedades en el espacio entero: no siervo, no uso. Y entonces se instala el tono del lamento del relato, por la diferencia de sentidos de "gaucho" según su lengua y su razón, y la ley o razón diferencial escrita. No hay lamento sin diferencia ante la ley o ley diferencial. La cadena lógica del preludio, tal como aparece en la sucesión de las identidades y sus tonos, es esta: en una economía pastoril, los que solamente tienen propiedad de rodeos y un código oral con "valentía" y "libertad" como ejes, son necesaeiamente ilegales para el otro código. Hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua. Y esta conexión genera necesariamente una contradicción con la ley (o la necesidad) de uso, la de vagos y levas. La ley es la necesidad. y hay dos necesidades contradictorias: de un lado la necesidad o ley del no uso, y del otro la necesidad o ley del uso, del servicio. Entre el valor diferencial de la lengua y su c6dig0, y el código diferencial de vagos, se establece entonces una diferencia de traducción de "gaucho": "Y

atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido, / que padre y mando ha sido 1 empeiioso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido'' (vv, 109-114).17 Los gauchos son los hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo de Sarmiento), y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley. Es su código mismo, es decir su lengua y el tono de su desafío, el que los pone fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo fenómeno, que los otros escritores del gbnero separaron. La secuencia de definiciones es la de los tonos y su sintaxis, y esa secuencia es también la que sigue el texto en la narración. Todo está en el código oral. A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones de "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente. Los gauchos se dividen entre dos traducciones y dos traiciones: a su lengua-ley o a la otra ley, la de la otra lengua. Martín Fierro es un personaje dividido o de doble faz. El lamento por la división del sujeto es también el lamento por la división de la cultura oral, entre dos códigos. En La ida el gaucho parece hablar solo, por sí mismo, por primera vez en el género, y su voz parece ser reproducida taquigráficamente por el taquígrafo Hernández. El género se lee por entero desde La ida. Allí está su emergencia y su cierre, porque allí se despliega su lógica, que es a la vez la del cantor y la de los usos de la voz del otro. El texto del preludio dice que el uso de la voz, el del cuerpo y el del sentido coinciden. Y lo dice en uno de los textos ejemplares sobre el doble sentido, el doble uso, y la doble interpretación. Las voces de Mariin Fiemo y de Cmz muestran que las palabras quieren decir cosas diferentes según los códigos de las voces, según quién o
l1 Cfr. Gasl6n Go". Vagos y mnlenmtenidos. op. cit. En las leyes de Indias ya figuraba la de vagos. y allí se alude a los no casados como posibles candidatos a la V vagancia. Dice la ley 11, titulo I . libm VI1 de la Recopilación: "Los espanoles. mestizos. mulatos y zambainos vagabundos no casados que viven enue los indios. sean echados de los pucblos, y guárdense las leyes y las justicias castiguen con exceso con todo rigor. sin omisi6n. obligando a los que hieren oSciales a que mbajen en sus oficios...". pig. 10.

que razón las use, y que la voz "gaucho" se define de modos opuestos según la lengua y el código que la defina. Entonces el texto pone frente a frente, en la voz del cantor, dos órdenes jurídicos, dos lecturas de cada enunciado y dos sentidos de cada acción. Los textos sobre el doble sentido, la doble traducción y el choque de dos c6digos, son también textos sobre las metamorfosis y el silencio. En Lo ida los tonos del desafio y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se suceden. El crimen mudo, límite del desafío, marca el pasaje al lamento, que le sigue; las lágrimas, límite del lamento, marcan el pasaje al desafío o al silencio del exilio. Hemández llev6 el tono oído del lamento por la diferencia entre los dos órdenes jurídicos o códigos, hasta el extremo de la no voz.18 que es donde Hidalgo puso la no alianza. Allí se abre el otro género, el otro. La lógica del cantor perseguido concluye con el estallido de la guitarra, el silencio, y el exilio a otra lengua y otra razón, otro genero: el de "los infieles". Es la pérdida de la patria y el pasaje del gaucho a su otro, con otro código, que es también el enemigo de su enemigo. En La ida parece haber alianza poiítica sin alianza entre la voz oída y la palabra escrita: es el otro extremo de Hidalgo. Y en el a preludio de L ida parecen coincidir el cantor y el bandido, o el gaucho perseguido.19 Sus tonos son los de la no voz de HidalSon los dos momentos de @niida total de Lo ido: "No hallé ni rasm del rancho; 1 js6lo estaba !a tapera! 1 ¡Por Cristo. si aquello era 1 pa enlutar e! corazón: 1 yo juré en esa ocasián / scr m& malo que una fiera! // iQui$ no sentir6 lo mesmo 1 cuando ansí padece tanto! 1 Puedo asigurar que el llanto 1 como una mujer largue. 1 ;Ay mi Dios, si me quede I más Diste que Jueves Santo!" (VV. 1009-IMO). El narndor aue cierta el texto cuenta el oasaie de !a frontera de F i e m v Cruz hacia el exilio: "Y cuando la hablan pasao. /una madrugada clara. / le dijo CNZ que mira/ ra 1 las últimas poblaciones: 1 Y a F i e m dos la~rimones le rodaron por la cara" (VV. 2293-2298): ' l9 Sarmiento y el espssio exterior "El cantor mezcla enlrc sus cantos heroicos, la relaci6n de sus propias hazañas. Desgraciadamente. el cantor, con ser el bardo argentino. no est6 libre de tener que habénelas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha disuibuido. una o dos desgmcim (jmuertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que rob6. El año 1840, enee un gnipo de gauchos y a orillas del majestuoso Parans. estaba sentado en el suelo. y con las piernas cruzadas. un cantor que tenia azorado y divenido a su auditorio, con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado !o del rapto de la querida. con los tra-

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y allí habla la realidad. le pone el poncho en los ojos y cIAvale las espuelas. Dice que el cantor cs un ilegal y traduce una palabra del regislm oral: "desgmcina (jmuettes!)". Capitulo U. e n m c6digos orales y escritcs. cuando cl tropel y los gritos de los soldados le avisaron qucesta vez estaba cercado. y con ella immpe la realidad dc la ley y la justicia armadas. Algunos instantes despues. el cantor es un gaucho pemeguido que recita el código oral. él mismo es un heme y su vida y la del otro pettenecen al mismo universo y pueden mezelarsc. con la entrada de sus valabras en su coran5n. lo que cuenta que wum6. mbi6nfronteras e n a el m""do de la ley y el mundo del delito. Entonces p u d e leerse nitidamente la relaci6n entre los códigos que tiencn los tonos de las voces de Ln i d a Como allí. frió. un deber de justicia motivado por una dispula. El segundo que eniza unafmnrern es Sarmiento. otab3 refinendo su encucnm con la panida. como o c u m en Lo i d a Y en el encuentro con la partida usa la ley de dcfen. Tambibn ser6 el último que nuce la otra frnntera. Facundo marca la fmntera exterior del ntnem. es decir con el tono de la necesidad o de la lev. (. que mezcla e n a sus cantos sus propias hazañas. Hay una fronlera entre los dos que s61o la traducci6n puede cnizar oespues la h n t e r a que lo lleva al niato y pone &ha y lugar a lo que pasa cuenta.. hacia la escena que dejaba en la barranca.y el wnlor tomado de la cola.. EIprimcm que cruza una fmnlcm es el mismo cantor. Y la . cn 1840.la ley . y alll habla el estilo indirecto.. Limites e n a tierras. Llega la partida en el momento exacto en que llcgaba en el canto. en efecto. le da un estatulo absoluto de realidad. . v ouizá con el lamento. lev de su cádieo. Y en ese mismo momento. En las orillas del Parani. lo de la desgmcga y la disputa que la mouv6. "Originalidad y caracteres argentinos"). y alll habla la ley y la justicia.u cmce los representan. entre el que canta) lo que canta. cuando mincideo v chocan los dos códiaos. armada y la del cantor. v echando una mirada escudrifiadora sobre el círculo de soldados con las terceral& preparadas. describe al cantor ante el auditorio v dice lo aue canta: el "robd' de la muchacha de Sarmiento es en el cantor "rapio de la querida" y es14 contado con trabajo y su. La traducci6n señala la diferencia de códiaos. . por las diferentes traducciones. Algunos balazos dc la pnnida no estorbaron que llegase sano y salvo al primer islote que sus ojos divisaron" (Facundo. Sarmiento trabaia con t e niveles: la sue el mismo dice del cantor como aaurs cho delincuente. La partida.) el canfor oy6 la grita sin turb e : vidsele de imomviso sobre el caballo. cual si fuera en un bote de acho nmos. entre el canto y la d i d a d . que es la úni~ ~ ~ . a fin de que nadase con más 1ibeitad. hay otro llmite o frontera: e n a lo que canta el cantor y lo que acune en la realidad. vuelve el caballo hacia la barranca. y el a afuera del otm c a i g o . volviendo la cara quietamente. Este es el llmile aues6lo ouede ser ' atravesado con la Laducci6n. del valor y dcsafla con puiialadas. y lo que dice que dice el cantor. desgracia es uno verdadera desgracio. es absoluta: lo que es delito de un lado se explica como deber Y necesidad.Y este es un texto sobre las frónteras y Ilmites: el Paran6 y .bajos quc suh6. sin freno. se había cerrado en forma de herradura. se vcla salir de las profundidades del Paran6 al caballo.. que no tiene voz. Domuc la valabra oara "crimcn" se dice en tonos Y palabras diferentes (ila a d m i k n de ~amiicnto la desgracia dcl otro!) de ca&r da lado. y las puaaladas que cn su dcfcnsa dio. La frontea en& el canto y su &digo. del otm lado.

gaucho salvajón. defensora de aquella plazo. co mzdn y necesidad real. S610 el choque con la Icy hace posible la escriNra de los cantos del cantor. Es el momento 1 en que el cantor sole de la nodo del espacio oral (sale de que sus palabras sean escritas cn estilo indirecto). una alianza real. que el cantor del código o gaucho peneguido (son lo mismo). Sarmiento confirma. No sólo cuenta la primera fiesia del monstruo. La no alianza aparente de códigos de L a ida señalaría. según la lógica ficcional del genero. El encuenim con la partida y la ley contado por Sarmiento (y por Hernández en el momento crucial de ú idaJ marca el cruce de otra frontera. LOSDESAF~OS(DEL LADO DEL USO) "La refalosa" de Hilario Ascasubi20 es un texto conocido para los argentinos. gocetem y soldado de lo Laidn Argentina. 20 LA REFALOSA Amenazo d e un mzorquem y degollador de los ritiodom-s de Montevideo dirigido al gaucho Jacinto Cielo. por esa extraña relación temporal que tiene con el genero. y el lamento por la diferencia de traducción de "gaucho" se enuncia dcsde el código oral y no desde la ley escrita. como en Lo ida. Por única vez en el génem. esa es lasvoz que canta. dc hacerte probar que cosa es l i n fin y Refalosa. cuenta "las vidas de los hombres infames $ue s61o se conocen por los archivos de policía y de los hospitales psiquiitncos". Mirú. Entre los preludios polarmente opuestos de Hidalgo y de La ida. Ahora te dir6 cómo es: . y entra en la realidad de lo escrito (y en la no voz de la acci6n). se e~CUentra la guerra de desafíos y lamentos de la patria dividida. es un perseguido y un bandido. Entonces se ve aquí. que no pierdo la esperanza y no es chanza.go. a la isla para seguir recitando el c6digo o d . sino que deja leer la construcci6n de una lengua asesina y bnital. que es el que recita el código oral. el desafio no se dirige al enemigo político sino al rival. Ese límite no se puede cmrar: entonces el cantor cruza el río a otra orilla. lo de Hemándcz en 1872: que el cantor. que delimitan el espacio interno del gknero. en 1840. en Lo ida. Hay un problema con la realidad en Ln ida.

que se llama el quito penas. pero ahi nomás por consuelo a su queja: abajito de la oreja. y a derechas lo agarra uno de las mechas. iSalvaj6n! Aquí empieza su aici6n. ¡Que jarana! nos reimos de buena gana y muy mucho. y a llorar. mientras otro lo sujeta como a potro de las patas. Finalmente: cuando creemos conveniente. largando tamaña Icngua..escucha y no te asust6s. le atravesamos las venas del pescuezo.Brinca el salvajc vilote que da risa! Cuando algunos en camisa se empiezan a revolear. hombres flojos! hemos visto algunos de éstos que se muerden y hacen gestos. yaquedacodoconcodo y desnudito ante Iddo. y queda como una estaca lindamente asigurao. y ligao con un mnniodor doblao. y lo sabemos parar para verlo refalar ¡en la sangre! . . por a t h . . v Darao lo tenemos clamoriandoj v como medio chanciando lo pinchamos. Unitnrio que agarramos lo estiramos. y visajes que se pelan los salvajes. y lo que grita. que si se mueve es a galas. al oir la musiquerla y la broma que le damos al salvaje que amarramos. y enve nosotras no es mengua el besarlo. decidimos que al salvaje el resuello se le ataje. despues que nos divenimos grandemente. Pero seguimos cl ron en la vaina del lnt6n. y del susto entra a revolver los ojos. Luego despues. y entonces lo desatamos y soltamos. Entretanto. que es lo que mis nos diviene: de igual suene que al Presidente le agrada. ¿Y que se le hace con eso? larga sangre que es un gusto. que para ustedes es canto mis viste que un viernes santo. que asentamos el cuchillo. mazorquems. nos clama por cuanto santo tiene el cielo. lo ninarran 105 compaiieros por supuesto. o paradito nomás. sin violln. a los pieses un sobeo en ires dobleces se le atraca. y le Im~iamos con las uiias el cogore. . con un puAal bien teplao y aúlao. y larga la carcajada de alegría. de ver que hasta les da chucho. p& medio contentarlo. . iAh. cantamos la refolosn y rin fin.

.....Viva lo Federacidn! . La voz del malevo de Hidalgo (el que hacla sacar el cuchillo a Contreras) emerge del silencio...la representación del mal en.. o carancho. La gauchesca paradojal de Ascasubi (el esc.. en Paulino Lucero (que reúne en París todos los periódicos y hojas sueltas escritas durante la guerra y el sitio de Montevideo. Buenos Aires.. la lengua.. Que es el mismo que la "uanscribe". o bárbara... Introduce una diferencia jerárquica en la lengua del desafío. La lengua baja del gaucho malo.. La divisián del registro de los gauchos es política. En los textos de Ascasubi "hablan" y "escriben" los enemigos (como ya lo había hecho Luis Pérez en 1830en el "Testamento de Rivadavia").ándalo del género: que su enemigo sea gaucho) divide las voces de los gauchos entre una baja.. Salvajón.. donde se amputan y matan los cuerpos.. civilizada. De ahi se le conan orejas. Esvada. (Paulino úicem... En Ascasubi.. es la palabra otra del otro.. sin nombre nj suplemento ni alianza con lacultura letrada: una lengua bmtal y asesina.) ... quién dirige el sentido y el uso de sus cuerpos.. la violencia verbal del desafío es extrema porque la voz del gaucho malo coincide con el enemigo político y militar: convergen las dos voces enemigas contra las que se constituyó el género.. tal como la construye Ascasubi.. El texto está escrito desde el exilio... entre 1839 y 1851). lo que espira. ocupa el espacio entero de la patria. patilla y cejas. Con que ya ves. barba. y de manea gastarla...... le sacamos una lonjn que apreciamos el sobarla... S e disputa quikn los manda. Y pciao lo dejamos m m b a o .... nadita te ha de pasar despues de hacerte gritar: . para que engorde algún chancho. que baja unaorilla y pasa de lo animal directamente al cuerpo del enemigo. y por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género. y otra alta. Vale la pena ver funcionar este desafío para enseñarlo en las escuelas. salvaje..... 1945. Losfederales son malevos dirigidos por el gaucho maleo hasta que le da un calambre y se cai a patalear..poética y militar. hasta que se estira el salvaje: y. y a temblar mty fiero.. Es el universo patria o muerte.

y se afanan en buscarle enemigos. @g. que por el abuso. un "gaucho embustero". momo min". En "Diálogo e n m Ramón Conireras y Salvador Antem". se refiere . " . 327.vo Rosas. cuando menos. XXXVI. pig. se rodean del más impenewble misterio. 257. y ellos (advibrlase que estos hombres se Ilamaban por excelencia hombres de cosas y no de personas. y en los epítetos e insultos que Ascasubi le d i g e puede leerse el sentido exacto. ladrón y criminal. son casi vaclas de sentido. decente y cristiano. como si las cosas fuesen nada. desalmao". op. Rosas es ese "malevo. di6 mil veces. tomo E cap. en cuanto a su marcha y planes futuros. y el oao malo. en cambio. como la Constituci6n de la República Es admirable. que vamos a derramar la sangre de n u e s l n ~ c o ~ ~ a t c i o(. matador. pig. desmido el dictador y mlocados ellos en el poder. inmodificable) entre uno bueno. Rosas y sus más encarnizados enemigos esten en pcdccto ncuerdo" (subrayados del original). La f6rmula de Ascasubi es: militarización extrema (el jefe es siempre militar).23 y en Santos Vega se moraliza la voz despolitizada. promueven con todas sus fuerzas la resistencia al dictador argentino. quieren persuadimos que. sin o h e r por remate a los pueblos. 1 que lo ha de dar contra el suelo 1 al gaucho Restaurador!". cit. na s61o en el exterior. Santos). puntual. cir). que no diga que sean antipahiatar. y los apellidos de los gauchos son siempre Cielo. como si despues de el no pudiewn venir otros tiranos. está ya todo conseeuido.22 El ejército está de un solo lado. "Como si Rosas hubiera de ser eterno. y las personas iodo). Pnulino Lucem.. y quieren rigurosamente personalizar la guerra. Lucero." decir mazorquero es decir "loco. tas damos una vislumbre de esperam.. tenaz. sin prcgunlar siqulera '. w r lo lanto. están dirigidos por militares no gauchos: "Y viva el general Paz! 1 manquito sujetador.qu¿ hammorde~pudr dedado e/aolpc7'( ) A nosotros Iits mil~tares. Los unitarios. Pero para ocultar dichas miras. pig. En Paulino Lucem se militariza lo político (se usa al gaucho exclusivamente como soldado y el fin político coincide con el objetivo de la guerra). y despolitización extrema de la voz (del) "gaucho". ladrón. 1 asesino. no hay más que hncer que cmpuhar la eipada y marchu a ojos cerrados. moralización extrema (el que sabe y puede educar es el cura. sino en todos los ángulos de la República. de "gaucho" según la ley: delincuente. más que vaguedades y palabras. cir. 23 En las Memorias de Paz (op. a los que deseaban la caída de Rosas: "Para conseguirlo. op. si d i j t m o s . un "gaucho malo". el centro del relato es la división de los hermanos mellizos (una división "natural".) justo era.. que en punto a estas reticencias. 242. Y que. *l En "Reuuco a Rosas". 103 y en "Diilogo enve Paulino Lucero y Martin Sayago". como si la tiranía y la libertad fuesen dos wres humanamente organizados y personificados en Rosas. de que nuestros trabajos tienen un objeto más pcrmancntc.

y podría decirse que está construido sobre los subtítulos y emblemas que acompañaban los escritos rosistas ("Viva la Santa Federación . y con voz en "La fiesta del monstruo". y con una diferencia jerárquica decisiva. está escrito desde el Cielo. el espacio alto de los cielitos celestes y transp&ntes de la patria. Lo único que importa en "mazorquero y degollador" es. mazorquero y degollador. sino de abajo hacia aniba. como en Hidalgo o en el preludio de La ida. Amenaza de un mzorquem y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo. santa-salvaje. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos. la amenaza es escrita y el gaucho Cielo debe devolver "salvaje" a su primer escritor sln nombre. además de la alianza política. W S TUNOS De LA PATRIA 149 Este desafío es el más bajo del genero anterior a Elfiord. en el "Poema conjetural" o en "El sur" de Borges. del cuerpo de los gauchos. y el otro tiene el nombre del gaucho letrado de Hidalgo.Mueran los salvajes unitarios"). o quien vale más "salvaje" (es un contradesafío por el antivalor). El texto es un desafío que disputa el titulo "salvaje". Y no ocurre entre iguales. sin voz.DESAROY LAMWTO. La alianza de Hidalgo se ha dividido de tal modo que la voz del malevo se dirige solamente y directamente contra el que escribe. a Hay guerra cuando los enemigos se arrojan el mismo contravalor con dos sentidos diferentes. más Cielo (y de la Legión Argentina). El que amenaza no tiene nombre o titulo. Una alianza económica y criminal. No hay cantores. el sentido. gacetem y soldado de la Legi6n Argentina. El desafío. Y el texto dirige cada una de las palabras escritas contra el mismo que las escribe: viva-muera. el "gacetero" (o contra Chano. unitarios-federales. económica y policial. Debe rehacer el camino inverso del sentido y por eso hace pasarlas palabras por dos escrituras. la doble utilización. y muestra su límite en la amenaza directa al cuerpo del otro. El centro del desafío de "La refalosa" es el debate sobre el sentido doble o el doble uso de "salvaje" en relación con los usos de los cuerpos. es un desafío escrito. En Ja- . y no contra Contreras como en Hidalgo). la del código escrito en el título: "La refalosa. defensora de aquella plaza". para darlos vuelta. es una calle de doble mano. Jacinto. Es como el doble uso del gaucho: soldado y gacetero. Es tambien lo que ocurre.

Como ocurre en El matadero. escrita desde el mayor. Cuando las palabras tocan los cuerpos se pierde la cabeza. que es una doble o triple alianza. en cambio. hace matar a la amiga de Manuelita para hacerla callar. si no. /Yo me le empecé a atracar 1 y. y también unos animales y delincuentes que degüellan y sacrifican hombres como si fueran animales.cinto Cielo. extraído de su función "natural".Q u é mañana ni otro día". no recibe su pago y ya han llamado a todos. medio humano y medio animal. no he recebido ni un rial" (VV. "Pieses" y "patas". Los federales son salvajes o bárbaros que degüellan animales. y el doble uso del cuerpo. loco. El relato de "La refalosa" es el del recomdo criminal de un cuerpo doble. como con poca gana. 11 " . Como fuerza de producción. siempre has de ser animaf'. Pero en "La refalosa". Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. ese poder se aplica al uso policial. para que no diga lo que vio: "¡Muera la ovejona! 1 pues. . su uso económico y productivo. Las palabras tocan dos veces las partes del cuerpo que interesan a la canción. del cuerpo del gaucho. / que ya tengo convulsiones". y lo fi a hablar. alternando. El salvaje es el gaucho degollador. Pone la lengua en el cuerpo y el cuerpo en la lengua. 1 le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar". Ascasubi cuenta cómo Rosas. bárbaro. Cuando Fierro. El desafío y el mundo animal se implican mutuamente en el género. dice esto: "Pa sacarme el entripao / vi al mayor. "cogote" y "pescuezo": son los términos para el género humano y para el género animal. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de . 739-750). l Me rai y le dije: "Yo. La palabra del malevo en el poder es la que "toca": tin tin sin violín. al punto me contestó. pone en su lengua o cuerpo al animal. y llevado al uso político y policial para matar hombres con ideas civilizadas. como soldado. 1 "la paga ya se acabó. como en El matadem. hay un uso simple. El desafío del monstruo animaliza al otro. sale y pregona. constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. federala y mazorquera".. y juega con un salto de género. y su único fin es hacer callar: En "Isidora. dicen pies-cogote-patas-venas del pescuezo. el cuerpo adquiere relaciones de poder. en el ejército. está en juego el degüello y el degollador de animales. porque "gacetero" es escritura e ideas: es una alianza militar e ideológica.

la voz del monstruo dice lo opuesto de lo que escribió Sarmiento. mientras le corta la zona de la voz. citando en franc6s cuando cmzaba la frontera de la patria hacia el exilio: bárbaros. Los salvajes federales están de fiesta. del monstmo. jarana. el bárbaro Sarmiento". "La refalosa" llega al límite de la voz. Esta es la representación del enemigo. El pasaje de la alianza económica a la política con la misnta función. La del . que es su pasión sin palabras). degüello las ideas. las ideas no se degüellan. "desnudito") y a animal. La categoria de fiesta es uno de los ejes del g6nero y significa: espacio ideal del uso de los cuerpos. El partido Unitario tiene un crimen más que escribir en la página de sus horrendos chmenes.). coro de infrasentido: risas. Nominación y destrucción del sentido. se dirige a las ideas del enemigo. El horror del traslado de la camicena del poder sobre los cuerpos animales. cantos. a otra parte. más generosos y valientes que ha tenido la República Argentina. dice Ascasubi. el de las ideas y el de los cuerpos. el bárbaro o salvaje afirma su identidad. El partido Federal tiene un nuevo mártir. . el paraíso de los usos de los cuerpos. Dice: yo.DESAFfOY UMENlO. 9 recuérdese la Vida del Chacho de Hernández (1863): "'Los salvajes unitarios están de fiesta. de la pasión y del mártir (o de la acción del mártir.. Para hacer callar a su víctima. "clama a los cielos"). reforzado con "más úiste que viernes santo". El iluminismo había separado los dos universos. "la musiquería". el salvaje. El general Peñaloza ha sido degollado (. matar. del terror. "La refalosa" es la primera fiesta del monstruo. Cuando el gaucho salvaje ocupa el espacio entero de la pairia impide el acceso a la palabra por una mutilación que reproduce el suplicio de Cristo (el otro sentido del Cielo. voces. Construida desde la perspectiva de la víctima. Se lo Ilcva. el monstruo funde su propia lengua con su cuerpo y lo reduce a infans ("'paradito". a la política y al poder sobre los cuerpos humanos. y su cabeza ha sido conducida como pmeba del buen desempeño del asesino. Y también: el que dice que las ideas no se degüellan es el que se exilia y sustrae el cuerpo. en Ascasubi. pero en su cuerpo: lo toca y despedaza para matarle las palabras de la ley. Celebran en estos momentos la muerte de uno de los caudillos más prestigiosos. transparencia del sentido. en los cuerpos. con las ideas y las palabras. LOS TUNOS DE UPATRIA 151 la razón. que son palabras oídas. la fiesta presignificante del monstruo.

The Johns Hopkins Univcnity Press. la idea de salvaje describe pasajes del mito a la ficción y o w vez al mito. la jungla y. hay descrcio. cn Scminario del Instituto de Lems. El "salvaje" aparece siempre como amcnua al hombre "normal". . 1985. 1925 (citado en Clotilde Gana y Ada R. 80. La noción incluye las ideas de locura y herejía opuestas a civilizaci6n y salud. y sostiene complejos de slmbolos cambiantes. Lucio V. Una proyección de desws y ansiedades. En la fiesta está presente el que manda. 1 pa darle un trago de caña 1 solía llamarlo el patrón" (VV. Con respecto al degiicllo: fue una tdcnica de la que hicieron gala tanto los federales como los unitarios.monshuo de Borges-Bioy. El salvaje es siempre el otro. La fiesta es el centm m i s m del desafio. 1967. 1959). ReconsUuye la genealogía del mito del salvaje. 1 más bien era una junción. signos e imágenes del rosiamo. "Símbolos.24 La palabra lo escande y lo devuelve a su fuente 'de emisión: los federales son salvajes. A medida que se conquistaban esas zonas la noción se desespacializó y sigui6 un proceso de intenorización psíquica: salvaje w entonces lo reprimido. o la alianza misma: militar. las partes no civilizadas. con San Martín. que en el siglo xviit cra"'el noble salvaje". Ersoys ir# Culiuml Criricism. que pueden tener contenidos religiosos. en Rozas. policial. White despliega la historia del concepto desde los hebreos: desde entonces la noción de salvaje se asoció con el desieno. los unitaios mandan caslrar. Pmyeccidn del msismo en la lirerntiirn argentina. La fiesta no s6lo es el espacio ideal del uso de los cuerpos sino el espacio mismo de la alianza. En la guerra por el sentido de "salvaje" y de "fiesta". El primer cielito patriótico de Hidalgo es también una fiesta. M. sexual. en general. según dice luan Agustin García en Sombmr que paran Buenos Aires. Andrecta y Rey. nes y traiciones de todos lados". Mansilla escribi6: "Los federales degiicllan. 1y después de un güen tirón 1 en que uno se daba maña. Editorial Bragado. se constituye el texto. Buenos Aires. Según las diversas teorías de la psique. tanto en el hombre civilizado como en el primitivo. Hayden White. bárbaros sin ley Cfr. la selva. Donato. Facultad de Filosofía y Letras. hasta el punto de que en los juegos infantiles llegó a figurar "con honor. una celebración de la victoria militar. palabras de dos sentidos como los cuerpos de los gauchos federales. 'The Fonns of Wildness: Archaeology of an Idea". la fiesta orgiástica de Elfiord. como Perón en Elfiord. en "La refalosa". en Topies o/ Discourse. el de degollar". políticos y económicos según las <pocas. Civilización y humanidad c o n w salvajismo y animalidad. El msismo como tema de impacto popular". y hasta podría decirse que lo que se disputa en realidad es la palabra "fiesta" y su sentido. pis. Baltimore y Londres. y también la "junción" del trabajo a caballo en la estancia en La ida: "Aquello no era trabajo. económica. el jefe: Rosas esta allí. 223-228). política. Rosario.

Rosas cambia el sentido o la dirección de la palabra "salvaje" y la dirige a sus enemigos políticos: son los unitarios ateos o infieles.. engaía y empobrrcc al gaucho. cielos. dirigida al enemigo político.u 25 La aliawa milita dc Rosas con su% gauchos soldados es dilerenic de la al~anza de los mililarcs proferionales como Lavallc (o con cl ala c i v i l i 7 ~ a los unitade rios). como los indios. Asl. no cristianos. de Rosas con los gauchos. en fin. cir. es el otro sector el que despoja. en P6rez y Ascasubi los dalos negativos del malo a los soldados son pmebas dc la cmeldad del ejercito enemigo. dacfa ROS& en " ~ o t a confidencial de Santiaeo Váuiuez . como en el "Cielito" y en LA ida el ejercito en su conjunto. muestra hasta que punto Rosas es el g6nero en la realidad y usa sus procedimientos. mes.. con muchos sacrificios dc comodidades y de dinero. muy importante conseguir una influencia grande sobrz csa clase para contenerla o para dirigirla: y me pmpuse adquirir esa influencia a toda costa: para cslo me fue pmiso vabajar con mucha constancia.que sacrifican cristianos. que había que degollar y esa era una obra santa: la guerra de la comunidad oral como guerra santa. - . m i e n m que LA Cacera sostenfa que era un Icvanlamiento enlusiasta del pueblo contra los salvajes unitaios.. la escena del degüello del indio y su desafío en L a ida. las milicias de gauchos eran ch: Wluladas violentamente. pág. Este doble uso de la palabra que designa al enemigo de los gauchos. 112). hablar coma ellos y hacer cuanto ellos haclan: omteeerlos. no a h o k trabajo ni mcdios para adquirir'm6. relalando una conversación mantenida en la noche del 9 de diciembre de 1829 con el gobernador de la provincia de Buenos Aires luan Manuel de Rosill.. sin código. mililar y jurfdica de Rosas con los gauchos sintetiza en un solo tia> de acción al eenero eauchesco: "me pareció. y el sufrimiento y el lamento del soldado sirven para fonalccer la propia alianza militar. ~- Pero en la Biogmfia de Rosas de Luis PCrez. 109. op. hacerme gaucho como ellos.. enseguida. desde entonces. los "salvajes" eran los indios. Véase. argumentos para desertar e sncarporarse al propio Enve 1828 y 1829 Rosa< levanr6 dchberadamente las fuepopulares p o n oponenc a la rcbcl16n uniiana Scgún el ministm británico ~ u s e f e i ( ~ ~ n pág.s su concepto". y no. nota 42. sin base ecodmica ni fortunas personales. y tambien ideológica. en Lynch. que narra precisamente uno de los momentos en auc Rosas necesitó movilizar a los oeones conva los eiercitos enemigos. cuidar sus intereses. h a c k n e su awderado. En "salvajes unitarios" y en "santa federación" estil la alianza política. cantando las tmvas siguientes. que viven dc la política y la hinción pública. La narración de esos d e s sufridos precede siempre a la decisión de deserm y de incorporarse al ejercito opuesto. se comMnan la historia de vida con lo que despues aparece reiteradamente en Ascasubi: la leva y el sufrimiento del gaucho en el eieniito enemigo son . Véase lo que cantan "Los payadorcs" de Ascasubi (subtl~lo:"Sentados en rueda a la orilla de un fogón y al pie de las hincheras de Montevideo. se lan!entaban ircs .". La alianza económica. Para ellos.

ya estoy con los orientales. apsl al pronunciar su nombre el pecho se me hace llama -el pecho se me hace llama: perd6n pido al auditorio soy súdito de Lavalle. en lance tan soberano .moms qentiuc& y payadores. en el nombre del Seiior! a cantar va un CnIIemano..e n lance tan soberano. al tirano abandonc. yo era mozo acomodao. pero ahora por el tirano me m h tan ddesgnciao ¡Ay1 me miro tan desgraciao Canta un uiste correntino anaswdo de su tima para seguir un desfino para seguir un destino en conm de l opinibn. a las ñ a del ls ~itxito ros[" y sitiador a las 6rdenes del general Oribe (alias Alderete). Ascasubi separa nítidamente los tonos: la divisi6n enve desaffo y lP. yo rembien v a g o infeliz dende alld de Giicnos Aires -dende al16 deGUenos Aires. en el mismo d h en que. .Ay! en la presente ocasi6n.nIento . soy argentina nomi-. ya gaucho libre seré. a para ponemos al fin en la uiste situación- - - {Ay! del Libertador Lavalle suena el clarín de su fama. lengua. suelto al viento mis pesares. Porteño . ea. Este recorte muestra el cipo de lamento que corresponde al desafia de "La refalosa". no te turbes.Ay. se pasaron ajas de los ~ e f e n s o r de la Plaza"): e~ .

e& lo mbs baio de la lengua. Y el sube y baja de la lengua Y los ovos extremos. 1969). de . literxio.. son el DunlO extremo de la l i t e m r a aue nace con el . El desafío trabaja los ma- . Chinatawn. el espacio entero de la patria Y la sonora muchedumbre de las manifestaciones pemnistas con el último padre de la patria del genero. Como si quisiera hablar nada mis que de las relaciones c n a los dos polos dc la patria dividida. genero: la orilla más baja y violenta. narrativo y verbal. El texto juega con (el las orillas extremas. e n m Fierro y Cmz. 22) de las fiestas del monstruo ocupa cl esoacio entero del subsuelo donde ocum la acci6n. las consienas. v el c d c t e r de esa la asunción del contravalor del otm como valor y como afiwdcidn. Los payadores se lamentan de la perdida de la libertad y de perdidas econ6micas indefinidas ("yo era mozo acomodao") y no de las perdidas en los cuerpos o de los cuerw s como en el 'Cielito del Blandengue retirado" y en Lo ido. ena sectores que se disputan una de las casas de la patria. m s TONOS DE LA PATRIA 155 reproduce la división de los gauchos mismos. la CGT. Las voces. enm In gucna de los extremos y In polliica y el deseo de los esvemor. A los desafios más bajos de Ascasubi corresponden en e i lamento los ... Los soldados payadores que se lamentan son soldados de Rosas que desertan hacia Lavalle para ser sus "súditos".u~o. de un modo indisociable. Cuenta su hieoris cnue dos guenas. El universo "Patria o muerte" (pbg. E n a los polos sur y norte. La politica dc ascenso-descenso a los extremos deja leer el caso exguerra guerra: a m o de enirentamienlo de discursos aue lleva a . . comienzo y fin: entre el nacimieniu del hijo y la muerte del padre ocum m b k n el relato. con el cenvo del incesio.D E S A ~ O YLAMEMO. del es~acio sur del sur del subsuelo). letras Y al abras aue rodean a Perón. que forman una escala casi infinita en Lo ida. - La pollfica 1iremArr:furión de rmnsgresidn con ~volucidn Elfonl es un ejezcicio con todos los desafios de la guerra del genero.grados superiores de la perdida. Desafias vcrbales. de los cuernos. con la tendcncia revolucion&a de la guerrilla Y cl rclaio autobiogdfico del que narra maza una hisiona políuca del grupo Monioneros. sexual. emblemas Y banderas. familiar. por conugoldad y oposici6n. son los de la exvema d e m h a y la c i m m a iyuicrda revolucionaria. y tambiin los de la derecha y la izquierda: el espacio 16gico de Efjiom'coincide con el espacio poMico. E n m los dos polos. y CI fiord dclnone del ii. alll se lee nítidamente el uso del lamento para constituir la alianzn militar. verbal. cultural. desd? la Guardia Reslaundora Nacionalista hasta cl marxismo. esc6ndalas morales. El icrio rcficrc conslanumenic a la tradición de la exuema derecha del pemnisnfb y la liga. UNANOTA SOBRE LA POL~TICA DESEANTE DE LOS SESENTA EN LA ÚLTlMA ElESTA DEL MONSTRUO La pollrico &l ascenso o los enremos y la guerra Las voces oídas nunca cscri~as antes de Elford de Osvaldo lamborghini (Buenos Aires. es la horda salvaie sin nombre del peronismo en acción. que es una xrie estratégica de alianzas sexuales y politicas.con la oua'lengua o Asvo 10s m t a s inglcses del sinlo xviii. condensados: político.

v las traiciones v delacnones (lo "baio" de la wlltica) es& representadas en las conjunciones. posiciones a de las canas del gtnem. La pornografía sirve para describir transacciones e n m "órganos" despersonalizados o entre "personajes" despersonalizados: letras. con todos los efectos de coyuntura del gtnem: fue escrito durante la dictadura milim de Oneanía. La categoria de Uansgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones oolílicas v literarias de los sesenta. La estttica de la liberación. y 13 de gtneros y tonos Todo es a la vez desaflo y lamento. se ligan con las Dalabras ritualizadas de la polftica v oasan w r todo el volumen de la litera~ r traducida y leída en la Cpoca: ~ a d e . do y tenaz. Aaaud. es& las al¡& del etnero v los usos de los cuernos. Los juegos de las inriales de los nombres y sus p sicioncs (la pollrica simbblicu de lo leira. descuartizamiento y canibalismo.8) donde. orillas. cuando Perón estaba en v u el exilio: durante la pnparaci6n de la guerra.tices de la msgresi6n verbal con la voz obscena. Un acto de subversión donde lo 6niw aue imwrta es Dasar fknteras. a (de buyo nombre el tlnilo es un anagrama. la "toma" de la .~ - de . Fue editado por una editorial inexistente y se leen en el todas las p o s W de la semiclandestinidad en un país oprimi. FL. la narrativa con la acumulación de acciones pmhibidas. el suelo violento de la lengua. El narrador es usado y usa su cuerpo para establecer alianzas politicaS y ese uso es siempre doble. un juego entre leaas-hombres-cuerpos. Es una 'ñestonga" @&p. las figuns posibles e imposibles en psiciones nunca escritas. violencias y cortes de las . asesinato del amo-padre. sentidos. Marx.Umites extremos: parto. La escritura es la continuacián la polltica por ohos medios Y a la inversa: es el teatm v el sueno de la polftica deseante de la &volución. y tambiPn en las coniunciones. iehas-nombns. datado. por ejemplo. Elford es un texto en clave. iniciales de nombres. Es la acupación. Fanon. Bataille. como se sabe. que es a la vez la desintegración de su nombre y el principio de la Liberación. histona e hctoneta en cl limnte del equi\oco. voces. que también es el enfrentamiento cnm. sodonúa. Vandor y Fiarnini u e n m las dos CGT. la t~aduccióny la reomduccián. Nietzsche. la estetica de la m s g e s i 6 n como revolución o de la revoluci6n como Vansgresión. Las voces m& bajas oídas. La teoría. la politica. Todo culmina enla transgresión y la insurrecci6n con& el que manda y su asesinato. incesto. disvunciones. fans y nto. y las alianzas verbales (el uso de las palabras o ideas violentas del POdcr como saber). límites. L política del doble w o del poder y el sober a Elfoni se tnqiala cn el paralso-infierno dc los dobles usos de los cuerpos. con h6ms-traidores. La revoluci6n literaria es m s u e si6n y la h&Sgresi6n & revolución política. consmyen cada vcz las paiiciones de los sectores en lucha y las canas del gtncm. disyuncioncs y violencias corporales y sexuales. Narra una orgia "tual en. en los dos sentidos-sexos. pero en la oralidad y no en la escritura). lemr y espacios Y los usos son los dos poderes que el relato d ~ s m bvye entre las alianzas sexuales perversas (el uso corpo&l del poder como fuerza y violencia). L pornografía multiplica las posibilidades de intercmbio y acci6n del relato. Les alianms cownturales.

que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián O el mártir de su fe. ta de h b a . Scbastián lleva la bandera en el cierre del texto. escrito. Y en el exmmo del no uso está la mujer amputadn de pies y manos (la cx mujer del que nana). v las ualabras altas del otm universo. y r tambiCn los UíVemos de la derecha y la izquierda. Los dos espacios. san los materiales de la política de la transgresi6n de Elfiord. t e los polos extremos implica alianzas. oídas. &e cs la sehe de alianzas polfticas. dc violencia Y poder. familiares y religiosas. Abajo se comen al amo arriba 61 se los come: "Y haies. uáa. el entrañable Sebas". la acumulación de acciones intensivas del relato. pág. completa el sistema.iud y M a n en alianza en la literatura y la política. el de la orela de abaio v el del mar. Es la palabra de Hegel. d i ainanidor la lengua doble del &ti. el Sebas. 7: Y "el intraducible Sebas". Frcud. entre "objeto" y "ojete"). o n&a la aciuacióndc esa condensación (por ejemplo. que desciende del otm espacio hasta el subsuelo: por primem vez en el genem la figura salta el Umite del gdnem. Baiaille. violenta el lenguaje para alojar dos capas e introducir la diferencia jedwuica tluica de los desafíos. otns. Art. La alicentral del texto es la del nmadór con el que sabe.. La divisi6n en. uaidor y h 6 m de la iusticia. Y a la vez el otro. malo. La aliGza entre el ~ d oy el que sabe (que es la no alianza sexual) es la de r voces y palabras que define a Elfioni como texto del gdnem. u e una condensación o alianza violenta entre el registm común y escrito y ouo bajo. El escándalo verbai consisteen esa alianza. se refiemn mutuamente en un movimiento de pulsación que culmina cn L nezación de uno por el otm. guerras y doble faz. cl doble uso. malevo. El pasaje de la cantidad a la calidad. pág. y . El narrador es a la vez el "que padre y mando ha sido". sucio. el oprimido-reprimido. 23. citado constantemente. mientras el narrador traduce esa alianza a rclato. y la'eliminación del que manda en ella. Sebas. . Y m b i d n un ex semina"sta (con el'otm padre).CCT lo que se persigue. cuando todos ascienden al otmesvacio: como ocurre siemprr en el genero. cuerpos. el fiord v la fiesta del líder de arriba. del líder dc &ba ¡ denudura posuza del muaccó ses si nado en la fiesu de abajo a ts la inirma dcnudura. El h o m r del doble uso del gbnero es en El fiord .~. súviente o dependiente en la casa del oadn de la vaha. Uso doble. la fuerza y el saber. verbales. Lo polirica simbdlica dc In idcnridad dc los C O ~ I ~ M ~oOfa ~ i v n f e n c ipolítica S a El doble uso. las alianzas violentas y los polos d d o s espacios. el saber y el lugar mismo del c6digo (el poder del saber sin uso del cuerpo). con doble uso sexual de los de la tearía a la pr&tica y cuenta ese pasaje. Una a l i a m de voces baias. des- . e El amo í ~ a d r v Loca) aue se mata v come abaio es el mismo. el que sabe liga cl espacio de arriba con el de abajo en su Ilmite.I goce del poder. Cada espacio. El namrdor Los dos podercs. y tambi6n el gaucho valiente: "y de puro gaucho corajudo y montonero nomb se encaprichó en montar el gatillo".de los cuerpos y violéncias sexuales. que es tambidn una ~ a d u c c i i n Vaición imposible ("mi O aliado Y compañero. en la fransa formación de uno en el o&. políticas. se acompañan de una doble faz masiva que es la verdadera arquitectura de Elfionl. m b i e n onooedica de la imagen del bie~o Pcr6n en la fies. ~ i ~ sabe. e s a incompleto sin el m y cada acción y figura incomplíta sin la otra. adulón. además. y las alianzas sexuales y verbales. y en la atirmaci6~dc los d& son verdadems y falque sos a la vez. 14).

. Y una nota personal Ouiero conlarles una de las cosas auc durante un tiemw corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de ficsta de 1973. Como se trataba de una practica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos.penetrando con banderas en la ortoptdica sonrisa del Mejo Per6n".ligadas eterna o momentáneamente de sus respectivos martillos. bólico re funde con la lógica wlltica de lo rcalpara msfonnarln en imposible. fue socializada de inmediato y apareció en LiremlY3 sin nombre de autor. oídas y nunca escntas antes. Y los extremos se relacionan oor contieilidad: "Adelante camarada Seba. -y a la vez la veneración del o de lo que está arriba (Perón en El fioni. Para escribir ese anónimo trabaiamos muchas noches. la barbarie fumra o la utopía futura. jugando acambiarnos muluamentc las palabras. el otro. Ese c6digo cenuat que articlla ~ l p o nes el punio infinitesimal donde las fiestas del i monshuo se picrden dnn Es la esmictura misma de las fiestas del monsmo lo que se Ice nítida en El Jiod: 1 llmite de lo voz del otm: las voces imposibles del suelo mis bajo de la lengua. 13 de Asca\ubi ( y IambiCn la segunda de Borges-Bioy). una nota sobre Macedonia. Escribimosjuntos.m. con una especie de aui6n que cada uno hacía dc día y que nos tragaba el día. 17. Los generos masculino y femenino pasan de uno a o m (a Sebastian se aplica la metáfora de embarazo v oaao). padres amados. Salió una diatriba antialucinatoria (quiero decirantimalista) y antiprogresista: los dos tdrminos van siempre juntos aunque se cambien .&fLi. --el oasaie al horror del doble uso de los cuerws con el ataaue directo al cuerpo del que e s 4 arriba (el Cielo de Ascasubi o el i r n o de lambo&hini). sobre el objeto perdido. en la política. O el que eicribe lo que dice el otro. Ño puepadres v amos odiados Y líderes Y de diferenciarse entre verdugos . porque nos pregunt8bam& que ¡enguaje usar para hablar del o m lado del lenguaje. la diíerenc~a does ble: las p"mera y segun&est6m esc0& desde el Cielo y quieren coincidir con el presente: la Última desde el subsuelo y quiere coincidir con la literatura del futuro. perro inmundo": pag.Y . sobre "Elena Bellamuerte". pea. los poetas del norte: la alta literatura). y una sonora muchedumbre +n ella yo podía distinguir con absoluto rigor cl rosm de cada uno de nowms. Las fiestas de los monstruos cscandcn el género cada vcz que ocurre o sc anuncia un ascenso de las masas al wder: cada vez aue las voces imoosibles. y fragmentos dc burdas svásticas de a l q u i h : Dios Patna Hogar. creo. Lleva a los indecidibles w m u e enfrenta dos monsmos: el aue la escribe y e i q u i la dice. y la ultinia. 9. e"&able amigo. Las tienen doble uso y las fiestas del monshuo ocurren entre los monsfnios de la voz y de lapalabra escrita. con los polos de la razón o del leneuaie. ocupan el e í p ~ c i o cntem dc In pama Enve la pnmera.. Cna Iccción práctica y totalizanie de dsaléctica La 16gicade lo <. Esa eshucNIa es la del juego. verdu~ueados. a la representnción de la violencia del mal en la lengua. con el qué se identifica el que escribe. habla hecho nunca con otro del otro sexo). vuelta uno en el Los contiguos son los opuestos y también los mismos: se otro.

cuerpo extrano en el corpur de la lengua. es decir de esteuca./ os rápidamente la novela aunque no pensábamos en los gCncros porquc nosotros éramos todos los géneros. de la violencia de su palabra. Actuaba la duda y lo hacía con su tono de voz. y sostenla tambiCn que la poesía borra la muefie. 577-582). insisten en no progresar. Hoy. Quiero decir algo de su voz. dice Fierro y lo degüella. es un espacio donde no se puede alucinar porque aill no rc cuenta el cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). Con el m6nimo quisimos hacer lo que hicimos y lo que sigue siendo para mí (estoy segura que para él tambitn) la única critica que puede escribine. Al definir la poesla como el lugar donde no se puede alucinar. porque si p+ día borrar lo escrito con otra palabra. Elena Bellamuerte. la de Elena y la de Macedonia. El otro genero o g6nero al revés que segrega la lengua bárbara del salvaje es el género gramatical de las palabras "lanza" y "pluma". un mno oral que era pícaro y agauchado. para que pudiera verse. él es el muerto y también el poema. porque la mumc s61o puede ser matada por la palabra y lo que hace una palabra es uansfonar siempre otra palabra. contmalucinatona.El del indio El primer desafío de Lo ida es el del indio en la frontera. donde llevamos a la práctica el y e m a y lo usamos de un modo brutalmente directo en nuestra escritura. y esa es una obra santa: "Ahí no más me tiré al suelo 1 y lo pisé en las paletas. y quizá la única Literatura: una mezcla de panfleto. sus palabras. con análisis mimsc6pico y twda. 1 vino un indio echando espuma 1 y con la lanza en la mano / gritando: 'Acabau. todo el gtnero: éramos 61 y ella. entonces. La novela. Entonces aparecen Dios y los santos: "Dios le perdone al salvaje / las ganas que me tenía". había poema y no habfa muerte. cristiano. En Osvaldo el borrador coincidía con el texto final: era uno de esos escritores que se sentaban y cscriblan. Como el anónimo era antipmgresista sosteda que el sentido. As1 se anudaron nuestros esfllos y dominaron a la muerte. ofrece un paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. / metau el lanza hasta el pluma"' (VV. una página de la que no se duda y no se duda de su literatura porque él nunca se sometió a la duda. Osvaido definió su propia estttica: queda reducir toda "Literatura" a esa poes[a imposible. Con ese tono se rela de sl mismo. Parece que también se trata de una fiesta: "Y para mejor de la fiesta / en esta aflición tan suma. que se han transformado en masculinas. género realista decla el anónimo (y el clima de la escrinira era de tiestita). sin demasiado team y sin vacilar. y trataba también de leer otra cosa que la que decía. . y sus mascaradas. estaba segum. el teatro de la palabra. S610 la poesla.

Allí concluye la historia de los degüellos. hacia abajo. le sacan el caballo y le tocan el cuerpo con el cepo. se en26 CRLm> DEL BLANDENOUE REl'lRAEO que paúia ni que carancho han de querer los ladrones. les diga con sus versos y g a c e m que no son sino mentiras para robar las pesetas. del doble uso es el camino del horror y de la pérdida. no le pagan y le dicen animal.. 421-426). es el de un ex soldado sin pierna por primera vez en el género." se ve por qué el Indio Pelao de Hidalgo no podía tener voz. . Llora "como una mujer" (v. en su espacio propio. que pare rnatarrc al nudo le sobra tiempo a cualquiera. encuentra la pérdida total. 1 pero yo hice la obra santa 1 de hacerlo estirar la jeta" (VV. Bayan al Diablo. Y entonces se debate el género. El yo. corté paja . En el ejército no le dan ropa. donde los gauchos soldados no tienen armas de fuego (v. 1018). 461). anónimo. Cielito.empezó a hacer monsquetas / y a mezquinar la garganta. como soldados y como peones. y se transforma en gaucho malo y desafía a todos. cielo que sl. S610 faltan los desafíos del malevo dnuso. y entonces. escrito entre 1821 y 1823. En ese momento decide desertar.. / hice un quincho. el enfrentamiento con los representantes de la ley. En La ida el camino. 1 ¡La pucha que se trabaja 1 sin que le larguen ni un rial!" (VV. cielito dc Canelones . y la pérdida de la patria. Y aparece tambikn el hormr del doble uso del cuerpo. El del amputado En el "Cielito del Blandengue retirado". con otra diferencia de código y en el ejército de frontera. dobles usos y pérdidas de La ida. La patria o muerte inversa de Ascasubi.607612). No me vengan con embrollos de Patria ni montanera. masivo. contada desde abajo. sin pago: "Yo primero sembré trigo / y después hice un corral. de allí en adelante será el que lo ha perdido todo. Es exactamente la fiesta del monsmio pero al revBs. / corté adobe pa un tapial..

. son unos hijos de puta. A Blasito hci conocido. ciclo que sí. que un remedio hci de ensefiarles para matar la polilla. Cansado de padecer me re& del servicio con muchos piojos de más y de menos un oficio. m b i e n mc falta una pierna y me sobran perendengues. con Artigas jul sargento. cielito del Dios Cupido para decir las verdades yo nunca licencia pido. y Anmlin desde el sitio tengo ganas de tocarles el violin. oye ciclo mis razones para amolar 6 los sonsos son estas regoluciones. La vez pasada anduviemn por estos campos de Dios gritando paz y sosiego don Lorenzo y don Muaos. Cuatm bacas hei juntado a juerza de uabajar. luan Benito.C ~ e l mcielo que SI. el uno me dio cien palos. y tambien B Encamacibn. ]y por poquito. cielo que si. cielo que S(. cielito de los Blandengues. como B negm de Guinea. cielo que si. barajo! No me venden con librea. Dos veces me han engañado. cielo que si. Yo conosco B los Puebleros que mueven todo el enriedo. Cielito. Cielito. Cielito. Cielito. Sarratea me hizo cabo. cielo que si. cielito del coraz6n para no pagarme sueldo era gilena la raci6n. ladmnes que meten miedo. cielo que SI. al16 va cielo seriores si quieren verlos contentos que los hagan Rovedorcs. y agora que es& gordas ya me las qulcren robar. Alli va cielo señores. Ojal6 salgan 6 juera con toita su pandilla. mira que lindos patriotas los Ponuguesa y Godw. baya cielito y más cielo por esta vez no me cogen aunque me pong? ciiiuelo. Cielito. Cielito. Ay cielito de mi tierra si entonces pedian pases jpor que agora piden guerra7 A Vasquez el comisario. baya un cielo para todos. que eran jefes alentados para una degollaci6n. Ciclim. . m cierto como el miar estos son los alcaguetes de don Carlitos Alviar. Cielito. y el otm me &m6 ciento. . 4 . m i m e cielo siquiera cuando tomaban la wanca ila puchal que polvadera. ciclo que sí.

funciona siempre en la voz que desafía. Entre Cupido. y habla en nombre de la verdad contra las mentiras de los versos y gacetas. el dios de los amputados donde pone la verdad. Jorge Alvarez. Y los c6digos del desafío están en los extremos: arriba. Buenos Aires. perder. 1968. baya un betún por deuús. . o como Cruz. quitar). s610 cuenta su desgracia personal: el sufrimiento del soldado en su economía y su cuerpo. (En Jorge B. y de canw tan seguido me siento medio cansado. La articulación del yo más la negación (y los verbos lexicalmente negativos: robar. s610 le quedan unas vacas que también se las quieren robar. Es antimilitar (todos los jefes caen en sus insultos. contra el género. o el horror del uso del cuerpo sin pago por parte de los que mandan. Basta de cielo wfiores. y por primera vez en el genero la violencia verbal lo lleva a la justicia del degüello: a los jefes que no pagan y dan palos "eran jefes alentados 1para una degollación". y al comisario y otros "desde el sitio tengo ganas l de tocarles el violín". ues pahias hei conocido no quem conocer más. Cielito. y de todos los bandos). El servicio le quitó el oficio y una pierna. Estamos en 1821-1823. 1cielito del Dios Cupido 1para decir las verdades 1 yo nunca licencia pido". y ha perdido casi todo. y abajo. Rivem.. b prirniiiva liremium gouchesca. que la prima me ha fnltado. barajo! 1 No me venden con librea". La voz del "Cielito" emerge cuando el que canta es el mismo que ha hecho la guerra (y no el cantor puro de Hidalgo). t como a negro de Guinea. la del campo y la de los cuerpos. sostiene la escritura y es su marco.) . el negro esclavo donde pone el engaño y la mentira: "Cielito. hacia arriba y hacia abajo. El centro del texto es una contradicción: el mismo cuerpo no puede servir para dos usos. Y: "Dos veces me han engañado. ciclo que SI. Como Martín Fierro en La ida.frenta a Hidalgo y a la patria desde una doble economía. antipatriótico. los negros esclavos y las funciones del cuerpo: el sistema de diferencialesjerárquicos y códigos del género. antipueblero. cielo que sí. 1 iy por poquito. La certidumbre sólo está en la función corporal: "tan cieno como el miar".

Rodrlguez Molas. en honor de la dignidad humana. op. y ese debate constituye uno de sus núcleos. Biblioteca O Ayacucho. o por un propietario rural que necesita mano de obra. p4g. O alianza militar (donde el cantor pone el antagonismo de su tono contra el enemigo del que escribe y este el valor de patna y libertad). cii. o alianza económica (donde el cantor dice su antagonismo contra el ejército 27 Cuando los pcones eran reclutados la escasez de mano de obra se hacía drom4tica tambien porque. 370). dice Tulio H a l p d n Donghi en el Prólogo a Pmyecio y conrrmccidn de una Naci6n (Argcniinn 1846-1880). despuk de haberse proclamado. ¿Por qud delito? No bastaba ya el haberlos anebatndo violenta y arbitrariamente de sus hogares. m. todo lo que su calda debfa 1 1 ~ 8 ~ aparejado. puntanos y cordobeses. p6g. 185 y sig. la alianza económica del propietario rural con el gaucho aparece siempre en la base de los textos de ruptura o de puesta en el límite del género. Revolución y guerra.Caracas. op. p4g. 1980. pig.. abandonando hasta la esperanza. ¿En nombre de que? Es infamante decirlo: en nombre de este estribillo abominable: 'para que tm men amor al servicio'". e n aún menester humillarlos muiirizándolm. la opción es entre una u otra de las coerciones ejercidas sobre el cuerpo del gaucho: al ejército o al trabajo. a quienes requieren papelera y certificado de buena conducta (id. AdemAs: "los voceros de la clase terrateniente quieren hablar en nombre de toda la población campesina". R. Por otra parte. d e m a d o Rozas. se les apliquen dos mil palos!'. cumplirse esta orden en los cuarteles: '{que. con penas para el abandono de tareas y obligación de contrato escrito a los peones de carnpa. implica un paralelo énfasis antimilitar.. como Fierro ("cuatro vacas hei juntado 1 a fuerza de trabajar"). La oscilación soldado-peón lo sostiene. Todo énfasis en la economía (que se liga con el yo y la historia de vida y de pérdidas).27A todo lo largo de la historia del género se plantea la incompatibilidad entre guerra y actividad productiva. por temor a la leva.El texto podría haber sido escrito por un espaflolista. 48): "En nuestros tiempos contemporáneos hemos visto. Historio social del gaucho. Se los requiere para meas de paz y se disciplina otra ver la hiena de trabajn. . p g . LA quienes? A unos gauchos destinados al servicio de las armas. c i t . Cfr. porque Dios sólo podía saber si al seno de su pobre rancho volverían.. "no bajaban a trabajar" los santiagueAos. Mansilla en Rows (op. por un trabajador rural libre y pobre. hacia 1820 se produce la desmilifarizaci6n de los gauchos y el fonalecimiento del poder polftico de la campaña ligado con la "expansi611 ganadera" (Tulio Halperin Donghi. 366). cit. Con respecto a "los palos" del "Cielito" dice m& adelanle Lucio V.

LOS D E ~ A F ~ O S MATRERO DEL En el preludio de Lo ida los desafíos y los lamentos eran indisociables de las cadenas de identidades o definiciones de la voz (del) "gaucho". Y la marra fundamental de la alianza econ6mica es que. una especie de agujero negro con un vacío: es el desafío de Fierro a la mujer y al hombre negros. El género cambia contra el género. sin inflexiones gauchescas excesivas. con su razón. económico y policial. en los degüellos. y después a la pérdida de la patria. sin pago. que se organiza alrededor de un canto central. contra el ejército (y la ley. para degollar indios y para hacer trabajos viles. La serie de estos desafíos no tiene otro fin que el de examinar las relaciones entre el doble uso del cuerpo de los gauchos y el degüello. En Lo ida. como en Lo ida). que escribe desde abajo la amenaza de degüello a los jefes militares. cuando no se acompa?ia de una alianza militar (como en el caso único en el género de Luis Pérez con Rosas). como la de Pérez. de un problema económico. de las alianzas económicas del género.y también contra los textos del género. por sí misma. lo lleva finalmente a la deserción y de allí al horror de la pérdida total. Ese canto vil ocupa el centro mismo del texto (seis cantos de un lado . La voz antipatriótica del "'cielito" (quiz6s el primer texto anarquista del Río de la Plata: es oriental. el uso del cuerpo en el ejército. pero con insultos y funciones corporales donde se pone la verdad. Como se vio. sin pago. En Ascasubi y desde arriba. siempre se trata. aparece en grado cero en los textos: la voz (del) "gaucho" parece hablar sola. el doble uso del cuerpo del soldado en la frontera.y la patria y cuenta las pérdidas). Lo mismo ocurre en el texto en su conjunto. no a caballo. se liga con el horror del degüello y con la pérdida de la patria. En el "Cielito". por parte de cada uno de los dos códigos. como Hidalgo) es una voz campesina. lo lleva a la pérdida de su oficio (&dida económica). y también a la pérdida en el cuerpo. el doble uso del cuerpo de los gauchos.

A su izquierda. A la derecha del canto vil.y seis del otro). hay en el centro un conflicto de sentidos. entpnces. Los desafios de La ida se fundan en el equívoco y la duplicidad verbal. La misma voz dice una y otra cosa. parodiada por Fierro con víboras y la- . sin lugar. y se traza una lógica de la identidad y una lógica de la diferencia como negatividad. en la segunda parte. con el inmigrante de guardia es la diferencia de pronunciación de su voz. ligado con un animal o con el sexo femenino. se encuentran los desafíos de Fierro como desertor. sin uso. y muestra. sus virtualidades y su retórica. La<mismas palabras significan por lo menos dos cosas. una guerra entre rivales subalternos por una cuestión de identidad y por una diferencia de voces o de código oral. con jerarquías y prestigios. que las unidades se pueden descomponer y escandir de otro modo. Cada uno de esos desafíos está sostenido por una definición de "gaucho". En cada encuentro se encuentran representantes de "otros" del gaucho o de otros gauchos. que el sentido no es simple. Con el indio era la diferencia entre salvaje y cristiano en la diferencia de género gramatical de la voz del indio. y los desafíos del enemigo indio al soldado y de este al inmigrante enganchado que está de guardia: aquí Fierro parodia y traduce la voz oída del gringo que es a la vez la voz de mando y el santo y seña del ejército. Como siempre. y es el lugar donde el texto se da vuelta sobre sí mismo. Se disputan géneros y códigos diferentes. y todo significa en dos lugares diferentes. en su trabajo con la entonación y en su modo de articulación. La duplicidad oída aparece como arma contra la diferencia y también la significa. Todo gira. y cada vez la voz de los desafíos representa la diferencia de un código. una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su uso. en el desafío y las burlas. pero en la voz oída. se sitúan los desafíos del cantor a sus rivales. y por un uso determinado del cuerpo. en la primera parte. que el lenguaje común puede ser también el otro. alrededor de la voz oída. por un juego con lo propio y lo de otro. y que una expresión puede tener por lo menos dos usos. dominios y protecciones. El duelo y la muerte que le sigue es. sin mujer ni hijos: la lengua del que lo ha perdido todo y se enfrenta con los otros gauchos.

curiao'. como en el oráculo de Edipo.yo sin decirle nada me qued6 en el mostrador.1265-1280) El desafío ocurre así: Se tiró al suelo. con el teme las diferencias de cuñados y de toros y terneros en relación con la voz oída del prestigio o la fama. que señala las diferencias de sexo y color. que sus emiedos tenía con el sefior comendante.gatos (animales que se arrastran). y ese doble sentido de la entonación se asocia con lo trágico. el que ocupa el que desafía. con la partida es la diferencia entre la ley oral y la escrita. Era un teme de aquel pago que nadies lo reprendia. El encuentro con el terne o protegido del comandante es así: Comienza el canto virr: Otra vez en un boliche estaba haciendo la tarde: cayó un gaucho que hacía alarde de guapo y de peliador. y como era protegido. La lengua del desafío y de la guerra oscila además entre la fanfarronería y la condena. a la llegada metió el pingo hasta la ramada y . con el negro será una diferencia de escansi611en la voz de Fierro. (VV. . Se arroja al otro a una situación hermenéutica en un espacio determinado. al dentrar le dio un empeyón a un vasco y me alargó un medio frasco diciendo: 'Beba. andaba muy entona0 y a cualquiera desgracia0 lo llevaba por delante.

y en . pero ande bala este toro no bala ningún ternero" (VV. Se enfrentan entonces un protegido del ejército y un desertor del ejército. El protegido del comandante militar será matado dos veces en el texto. La regla de los encuentros con desafio y muerte es esta: el que entra o invade el espacio donde está el otro. El protegido desafía con el doble valor de "cufiao". y rival en la protección del comandante. y de golpe emerge la sextina. y "pues todos son sus seiiores I sin que ninguno lo ampare" (VV. al dentrar"). El protegido del comandante es la figura inversa de Fierro en relación con el ejército y los que mandan. gaucho!" me respondió. Hay una rivalidad de protecciones y de usos por parte del ejército (o de no protecciones ni usos). "iAh. el prestigio del "valiente") es el del pago. "que por la mía no hay cuidao". rival en un espacio. Se abre con tres estrofas de ocho versos que describen al teme. con un corte y un salto que se representan ("Se tiró al suelo. valiente. pierde y muere. contest6. 1289-1300) Es un canto con una novedad formal. pero el espacio (el de la fama. El teme es el que se dice toro. "¿de qué pago sera criollo? Lo andará buscando el hoyo. Así se constituye la alianza patemalista. y el desafío de Fierro es de quién es la hermana: otro conflicto de sentidos y direcciones. 979-954). parece nacer de una estrofa y media. Esta última rivalidad es la que marca la alianza misma en Lo ida: el uso del cuerpo y del valor del gaucho requieren a cambio protección del superior. y aparece como rival sexual. o un subaltemo con protección y otro sin protección. 1351-1352). que. El otro llega cuando Fierro está."Por su hermana". En este encuentro parece no hablarse más que del género y de los dos sentidos de "cuñao". /pero también los que mandan / debieran cuidarnos algo" (VV. deberá tener gUen cuero. Véase lo que dice Fierro: "En medio de mi ignorancia / conozco que nada valgo: 1 soy la liebre o soy el galgo 1 asigún los tierppos andan. como las hermanas. Hay aquí dos espacios que se disputan.

y también la rivalidad sexual. de uso. o emerge el número dos. Recuérdese: Como nunca. En el juego con el espacio propio y el de otro. hay una afirmación textual. Después de este crimen el encuentro con la partida representa la prueba máxima de valor entre los iguales: uno contra todos. entre iguales. y la emprendí con un negro que m j o una negra en ancas. y lo mata. la opción es. Se disputa quien protege a los gauchos. 28 Cm. y Cmz deserta. enaa entonces la rivalidad por el uso y la protección... en la ocasión por peliar me dio la banca. tambitn m j a al comandante un enunciado de doble sentido: " 4 u i d a o no te vas a per. de iguales. Es el punto final y se lucha por la diferencia de leyes y delitos: los propios o los del juez y sus representantes de la partida.28 Cada vez que ocurre una repetición.. tigo. se encuentran y hacen alianza: la primera alianza horizontal.los dos casos por problemas de mujeres. le dije con la mamúa: "Va. con quién deben aliarse. y además despojados de su mujer por el ejército: lo han perdido todo. Y los gauchos que matan protegidos del comandante son los que han sido despojados por el ejkrcito. 1 pone cuma pa salir" (VV. . cuando Cmz mata al otro adulón está en juego su propia mujer. si con el militar que manda o con el patrón. Con el pacto entre Fierro y Cruz se cierra la espiral del desafío en cuyo centro esta el agujero negro del canto m. Al ver llegar la morena que no hacía caso de naides. yendo gente al baile".. Los dos gauchos que han matado a los protegidos del ejército y que han perdido a sus mujeres. en el gknem. . / uno que en esa ocasión 1 se encontraba alll presente / vino apretando los dientes 1 como perrito mamón" (VV. pcm se cnhnta con el adulón: "Y como nunca al que manda / le falta algún adulón..1831-1836). otra vez. 1823-1824). ca. De un lado la ley del valor y del otro la ley diferencial.

do . dejen venir a ese toro. que un hombre sea nunca s e enoja por esto".. "me gusta . El negm despubs del golpe se habla el poncho refalao . dije yo.." Enua el moreno: Lo conoci retobao. pa la camna": y me puse a talariar esta coplita fregona: "A los blancos hizo Dios.." Y enseguida: -"Negra linda".. me acerque y le dije presto: "Por .. solo nací . a los mulatos San Pedro. a los negros hizo el diablo para tizón del Infierno.. 1147-1182) Y entonces: Pegué un brinco y abrí cancha diciendoles: "Caballeros... solo muero".La negra entendi6 la cosa y no Iard6 en contestarme mirándome como a peno: "más vaca será su madre". gaucho rotoso".. . me dijo (VV. Corcovi6 el de los tamangos y creyéndose muy fijo: S -"Más porrudo serás vos.

." de Borges). op. La voz del que lo ha perdido todo. tomo 1. y el lugar donde el texto y quizás el género se dan vuelta. "Las eslrofas de irregulares". Podría decirse entonces que es el canto que liga los dos textos en una continuidad específica: las relaciones entre gauchos y negros en sus espacios propios de ocio. y escrita desde la fiesta del no uso. sino que abre un marco que sólo se cierra en el canto xxx de La vuelta. O desde la ley de vagos y malentretenidos. desmilitarizada. Es también el único desafIo directo de Fierro que no se vincula con el ejército ni con la ley. cuando faltan tres para el fin. Cuenta un solo acontecimiento y es el único canto donde se menciona alguna de las supersticiones de los gauchos (luz mala. desafía al otro subalterno de diferente color y sexo. alcohol. junto con los cantos XXVII y xxviii de La vuelta. Este canto de la diferencia y la excepción s610 puede leerse nítidamente desde la payada de Ln vuelta (y desde ''El fin. sin uso. La posición del desafío en La ida (siempre dirigido a iguales o hacia abajo) dice que la dinámica de la identidad y de la diferencia 29 Cfr. cit. entonces. Manínez Estrada. Muerte y trmfi~umrión Monln Fierm. sexo y muerte. Un encuentro mortal entre dos otros y en su espacio propio de diversión y fiesta. no sólo es el centro del texto. alma en pena). Necesita un suplemento futuro en La vuelta. y el Único en que habla una mujer en el texto: para mentarle la madre a Fierro. Este canto es el único en cuartetas y parece de los más primitivos del texto. donde el hermano del negro asesinado quiere vengarse y desafía a Fierro a cantar. que entierran sin rezos y sin velarlo. E. más bajo. Una fiesta del monstruo como en Ascasubi pero absolutamente invertida: despolitizada. 121. (w. . alcoholizado ("otro"). Aquí se presenta el gaucho matrero y su primer crimen: un prostibulo posiblemente. pig.y dijo: -"Vas a saber si es solo o acompañao". sobre el problema de las irregularidades estróficas. El canto vil. 1191-1198) Sigue la lucha donde Fierro mata al negro.29 Es el único momento en el género en que un gaucho desafía y mata a su otro.

el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. Se disputa a la mujer.11 penonaggio dcl 'negm' nella letd reratura 'de cordel' Brasiliana". Aquí ha puesto Hemández la barbarie futura. Riln Desti. cir. Como en la literatura de cordel de Brasil. y la muerte del teme y de los otros de la partida). en su mismo espacio y con los otros rivales subaltemos. liberado de la esclavitud. que eran blancos.30 Se trata otra vez del juego de lo propio y de lo del otro. por sus diferencias y rivalidades. en el no uso del cuerpo de Fierro y en el uso sexual de los cuerpos de los negros. en la ecuación diferencia = negatividad. signos de lo argentino. Ante la mujer y el ex esclavo o el que viene de otra parte. Y dirige a sus diferentes la misma degradación y despojo que 61 mismo ha recibido de los que lo condenan por su diferencia.se resuelve. Frente a la mujer negra y al hombre negro emergen sexismo y racismo como "naturales" (así como frente a los inmigrantes surgió la "natural" xenofobia). racismo. . sino que también fundió los desafíos del matrero con la razón de los no Cfr. xenofobia: en estos desafíos puede olrse la antitesis de la razón de los valores universales de igualdad. ante una orilla mas baja. El negro es definido negativamente en la literatura de cordel. como lógica del racismo y del sexismo. libertad y fraternidad. Los excluidos reiteran las estrategias de la exclusión y los de abajo se pelean entre ellos. "Leteratura e Ideologia:. literatura de pobres para pobres. Lerleraium popohn bmsilinnn c trndizione europen.). Sexisnio. la diferencia d e la ley diferencial. en L. signo de máxima negatividad. se avibuye el racismo a que el negm. Sregagno Plechio (ed. y la muene del negro tiene el sentido d e una expulsión de la comunidad de los gauchos (el mismo sentido que tuvo la muerte del indio. y es Fierro el que se dice toro. el desafío burlesco a los inmigrantes. el negro se define negativamente y su representación sigue fórmulas estereotipadas: en la coplita que canta Fierro se lo liga con el color del diablo. El clásico no sólo dio la biografia oral y el texto de la justicia y los tonos de la paíria. sexista y xenófobo. op. la lógica dg la identidad del gaucho emerge. La ida dice que la voz asesina del gaucho que lo ha perdido todo reproduce. pasaba a competir con los vabajadores del sertáo. en el código oral. En la cadena de definiciones y desafíos de La ida pudo fundarse un nacionalismo racista.

se percibe nítidamente esa vuelta del texto sobre sí mismo. del tipo: "A mí no me matan penas. La confusión y espanto de la escena. FICHAS T ~ C N I C A S NOTAS Y Sextinas Siguen dos esquemas más o menos fijos: 1) Un sujeto o tema singular y una linea de generalización o amplificación sucesiva. que sólo puede leerse desde la payada de L vuelta. Por primera vez en el género el mismo gaucho es "malo" y "bueno". / siempre pobre y perseguido. 1 venga el sol en el verano 1y la escarcha en el invierno. los excluidos de libertad. por primera vez la división constitutiva del género se instala en el sujeto mismo que canta. y por lo tanto sus enemigos. Y aquí es donde a el texto y el género se dan vuelta. enemigos del enemigo. En este canto hay un vacio. sobre el que se dictó la ley diferencial: "De carta de más me vía / sin saber adónde dime. / Si este mundo es un infierno / ¿por qué 1711-1716). 1 no tie- . / mientras tenga el cuero sano. Las amplificaciones pueden concluir en una definición en ser: "Él anda siempre juyendo. y se concluye con el exilio a los indios. Los LAMENTOS (DEL LADO DEL DON) LALDA. verano-invierno-este mundo-infierno (este esquema se lee en la dedicatoria de Don Segundo Sombra.ciudadanos. 1123-1126). la más primitiva del texto. Si se parte del enfrentamiento de Fierro con el indio y su degiiello. igualdad y fraternidad. / mas dijieron que era vago / y entraron a perseguirme" (VV. En el canto vil aparece por primera vez el horror del cuerpo sin uso. mostraría que Hernández comenzó a escribirlo desde su borde más bajo.Yo-mi cuero-el cristianoafligirse el cristiano?" (VV. Falta el uso y la rivalidad económica enhe el gaucho y el negro por el trabajo en el campo.

el del realismo literario del siglo XIX ("Hernández en la madurez del realismo". I más bien era una junción. Los procesos de generalización en sextinas y cantos alcanzan siempre un universal no abstracto. dice Angel Rama en el Prólogo de Poesía gauchesca. y también el orden o razón que se constituye en el movimiento de generalización. Posibilidad de pensar todo el género a partir de las formas de las sextinas de ia ida. Un enfoque generativo. Buenos Aires. Los dos esquemas pueden combinarse. o Cantos Los mismos esquemas de las sextinas. o personal). viviente: un colectivo o un todo cósmico. Literatura y sociedad. Los enfrentamientos o duelos son siempre horizontales o hacia abajo. las generalizaciones que constituyen tipos o géneros (el gaucho. Por otro lado. En cada canto hay una introducción. etcétera). Estarían allí las categorías de enemigo y aliado.DfSAFf0Y LAMEMD. Biblioteca Ayacucho. una descripción general. / y después de un güen tirón / en que uno se daba maña. Todos los diálogos terminan en duelo o deserción. y el enfrentamiento a la autoridad es simbólico. cfr. el adulón) pueden pertenecer a la vez al código oral o al otro. para la diferencia entre poesía política y social). el gringo. o bien el aliado. LOS TUNOS DE LI\ PAlRIA 173 ne cueva ni nido. I porque el ser gaucho . el pulpero. 1977. y un enfrentamiento con alguno de estos tipos. I como si fuera maldito. ¡barajo! /el ser gaucho es un delito" (VV.1319-1324).. Esquema del enfrentamiento: entrada a un espacio. / pa darle un trago de caña / solfa llamarlo el patrón" (vv.. también del mismo autor Los gauchipolíticos rioplatenses. como el sol y la escarcha en el ejemplo anterior. diálogo . el indio. que ayuda y da: "Aquello no era trabajo. 223-228). y10 un tipo o colectivo (el gringo. Caracas. 2) Un sujeto o tema y el rival o enemigo (que puede ser impersonal. 1976.

después de dos acciones o acontecimientos sigue el todo o conjunto. Si a esto se añade las palabras o contravalores que se arrojan especularmente los enfrentados. canto vr~i). de "todos". La serie de enfrentamientos estereotipados de La ida tiene un sentido preciso: afuera los negros. desde el nacimiento hasta la Son los lugares para analizar la constituci6n muerte. el de la vida (del gaucho. O unidad de doble faz. adulones. Descripciones Toman la forma de ciclos: el del día (trabajo en la estancia. canto u). y de allí a la deserción de "la civilización". O dos crímenes de Fierro (negro y teme). o como una unidad de doble faz: Fierro y CNZ. gauchos "decentes" del juez. El 2 puede ser pensado como una unidad compuesta de dos mitades. En el primer ciclo se pone el paraíso perdido. mitad y mitad de "el gaucho". los valores que rigen el texto. y de allí al enfrentamiento con el conjunto de la partida de representantes de la ley. o unidad dividida en dos mitades.) Código numérico Regido por el 2. muerte del otro. y en el segundo el horror de la vida del gaucho en el presente. partida de Fierro o CNZ (puede seguir lamento). dos adulones muertos. Es el esquema de la guerra de discursos sin solución. En los dos casos se trata de vida y justicia. lucha. Dos gauchos. dos acontecimientos en cada canto.con desafío. se tiene un cuadro de elementos para analizar el esquema de enfrentamientos que Ileva a guerra. Por lo general. Los matados por Fierro y CNZ son los que el texto afirma que el gaucho desea expulsar de su comunidad. Dos deserciones (de Fierro del ejército y de CNZ de la partida). dos coplitas fregonas (Fierro a los negros y el cantor a CNZ). (En el poema de los dones del canto xin se recorre desde Dios todo lo vivo y se enuncia el código de justicia. las dos mujeres de Fierro y Cruz que pasan a otros hombres. Es- . y también los indios y los inmigrantes. al exilio.

Es el marco escrito. amor. se trata de dos cartas diferentes: la del desertor y la del amputado (metafóricamente). hijos. Marcos 1) La carta a Zoilo Miguens por un lado. necesita otro texto.OPSAFlo Y LAMENTO. tierra. el de la voz del gaucho. no constituye oposición polar salvo en el funcionamiento de ciertos marcos. Otro texto que. rancho). para leerlo y darle sentido. el canto vi1 (centro del texto. generaliza. quizá. LOS TUNOS OF. afirma la verdad de lo contado. lo desmienta. Las dos mitades de Fierro y Cmz son y no son lo mismo. Pero el 2 de La ida es afirmación. Pero las dos terminan en la del malevo-inocente. Y Cmz es también desertor de su casa ocupada por el ejkrcito (encontró a su mujer allí con el comandante). En La vuelta aparece el lugar del que sabe. división y doble faz. LA PATRIA 175 ta es una de las opciones teóricas para pensar el texto y el género. y lapayada de La vuelta (con el desafío a cantar del negro hermano menor y su intento de vengarlo). el de la alianza oral-escrita. El narrador final cuenta el pasaje de una frontera. y Fierro y sus consejoslegales. y el estallido de la guitarra por el otro. 4) El preludio por un lado (con el desafío a los otros cantores). En La vuelta el 2 constituye el típico sistema de oposiciones binarias: Vizcacha y sus consejos de delincuente. desertor del ejkrcito. ley. Lo que falta. En la payada aparecen los mismos tópicos naturales y cósmicos del preludio: mar. y el "Camino trasandino" por el otro. noche. Es el típico marco de los diálogos del género. con la palabra letrada de Hemández. De hecho. o lo que se dijo en otro sentido. con el asesinato del negro). fue amputado de su casa (mujer. El problema de La vuelta como suplemento de La ida. masivamente ocupado por Fie- . La ida es el texto hermenbtico por excelencia (jcondición de un clásico?). y el cierre del texto con la voz del narrador por el otro. 3) El preludio por un lado. 2) El preludio por un lado. La ida es la que plantea esta opción. con lamento. cielo. y Fierro. Es el marco oral. erige otro destinatario y dirige el sentido final del t a t o . del mismo autor.

y esto: "iTal vez no faite una china 1 que se apiade de nosotros!" (VV. también. enfrentamiento con los representantes de la ley. popular. 2243-2244).rro. la primera está perdida y la segunda no llega a ocumr nunca. el no trabajo. En el debate soldado o peón. y muerte o exilio. la doma y la yema. Es la barbarie futura. Las utopías señalan pasado y futuro.2249-2250). o el modelo del paraíso. La utopía del canto xiii. La vuelta: para transformarla en el infierno. se iden- . las biografías de La ida producen al texto antimilitar más extremo del género. la prueba del saber del texto. es un rival sexual y económico. que siempre se formula como perdido y en un presente de dislocación. Es la utopía retrospectiva del subalterno. la posibilidad de intervenir en los malones. comer. Con el esquema de la autobiografía oral. los cantos y relatos. "lo pasa echao panza aniba 1 mirando dar giielta el sol" (VV. Allí está el suplemento de saber de La ida. que devela el enigma del canto vil: el otro. el amor. Por eso se escribe. El hecho de enmarcar el relato con dos utopías polarmente opuestas relativas al trabajo dice una vez más el centro de La ida. Allí pone Hernández la alianza económica con el patrón de la estancia. además. Todo el problema de La ida es el del trabajo en el campo. La primera es la de la fiesta perpetua del trabajo en el campo y la alianza mral con el patrón. Allí "su china dormía / tapadita con su poncho" (VV. pero están narrados como si la fiesta fuera eterna porque el tiempo está sacado del tiempo: por el ciclo del día o de un día que es todos los días. El trabajo es "junción" y aparecen los usos de los placeres de los cuerpos: tomar. Esquema narrativo Es el estereotipado de la autobiografía oral: acusación por un delito que no cometió o que según su código no es delito. Son los días de fiesta en la estancia. es su inversión: el no uso.149-150). la payada es. de otro código o color. 5) El texto también está enmarcado por dos utopías inversas (cielo e infierno): la del canto n y la del canto xni. los juegos. sobre la vida futura entre los indios. por primera vez en el gBnero la historia que se narra es también oral.

En las biografías orales la transgresión de la ley aparece como individual. genérica. cada uno. o su transformación en representante de la ley. El delito. En La ida se narran las biografías como autobiografías. es gaucho bruto. o de doble sentido de cada enunciado. cuyo centro es la definición de la ley: "el ser gaucho es un delito" (v. Las biografías de La ida tienen dos fronteras que las delimitan y adonde convergen: enfrentar la ley o representarla. Esa biografía impersonal. cambia el carácter del enfrentamiento. La asunción del rebelde como ilegal. tono y relato. el desertor y el amputado son. El otro código. El eje del enfrentamiento es la categoria de delito. ahora. como la voz "gaucho". El centro de la biografia oral es ese aut-aut: por un lado el sujeto pertenece a un orden o código que lo constituye en miembro de una comunidad (y el "bandido" para el estado es protegido por la opinión local).1379-1384). o la ley diferencial. / ¡Déle azote. una mitad del gaucho. El momento de la alianza entre los iguales es el punto de mayor violencia de La ida. muestra el aut-aut radical al que esta sometido el gaucho: "Si uno aguanta. Es el momento culminante de La ida. tiene dos sentidos. Y el eje central es la división de los códigos según las lenguas. o de dos posiciones ante una situación según cada uno de los códigos. déle pab. que va desde el nacimiento hasta la muerte. 1 porque es lo que 6 necesita! / De todo el que naci6 gaucho / esta es la suerte 1 maldita" (VV. Allí puede leerse nítidamente el sistema de doble lectura de cada acción. Entonces el enfrentamiento con la partida es la muestra visible de la división arbitraria entre legales e ilegales: oponerlos entre si es función del aparato de justicia que funciona en La ido como aparato de estado.tifica el canto y lo que se canta y se borra la división entre registro. 1324). que se da vuelta. donde Cruz reconoce en Fierro a un "valiente" (poseedor de la vktud máxima del código oral) y deserta para unirse a 61. 1315-1384). con la asociación de Fierro y Cmz. (Según Hobsbawm la politica rural en las regiones de dualidad . en el canto viir (VV. el escrito. / si no aguanta. tiene marcas de escritura: comillas. es gaucho malo. que se dirige al conjunto de la "civilización". y por el otro esta el código al que debe someterse si no quiere ser ilegal. Hay tambien una tercera biografia.

Menciona los "cantos" autobiográficos" ligados con el romancero y los corríos y jdcaras: inspiración folclórica en la estructura narrativa. La justicia oficial es percibida como un mecanismo externo. astucia). en su prólogo a la edición de Martín Fierro. Lombardi Sairiani y M. cit. 1981. Nauta. orgánico y relativamente autónomo (y por lo tanto de una "pluralidad de órdenes jurídicos") es tan subversivo como la alianza entre Fierro y CNZ. sobre todo en Sicilia. o de patología psiquiáirica.estructural fomenta y multiplica los bandidos por un lado. Olga Fernández Latour de . Meligrana. de allí la necesidad de una defensa que se encarna en el silencio y la mentira (silencio. Lo mismo Alejandro Losada Guido. Fenómenos políticos no reconocidos como tales y reducidos a episodios de delincuencia común. Mariano Meligrana.) S610 desde el código oral puede leerse el aut-aut que genera la ley diferencial: el fundamento de la investigación sobre la "delincuencia meridional" en Italia es la concepción jurídica popular con sus códigos. Cfr. se los trataba como bandidos: la literatura los presentaba como figuras heroicas. Desde una óptica naturalista y racista. Diritto egemone e diritto popolare. Cfr. "11 'delinquente' nella cultura e nella concezione popolare del diritto al Sud" (en Classe. Amsterdam. El robo de animales no constituye ofensa ni delito y es normal en Cerdeiia. 35. pág. L.) Las biografías (las tres de La ida: las de Fierro y Cmz y la del gaucho como todo). John Benjamins. como el de la "vendetta": el artículo primero establece que la ofensa debe ser vengada. op. Carlos Albarracín Sarmiento. Estructura del "Martín Fierro". En ese mismo momento aparecen dos movimientos de resistencia a la legislación del estado o unificación jurídica oficial: el bandidismo y la resistencia a la leva obligatoria. Barcelona. 1975): "bandido" es un concepto extraño a la cultura popular. El reconocimiento de la existencia de un derecho oral. sin lógica. En Italia se introduce el capitalismo en el campo alrededor de 1862-1865. pueden leerse en este marco. y por el otro los integra en el sistema político. no 10. exilio. es la traducción externa y autoritaria del reconocimiento de la comunidad en la fidelidad al propio orden jurídico. (Cfr. como afirmación de la propia verdad y de la propia fidelidad histórica. si no se pierde el honor. 1968.

Los gauchos legales. pág. 32) o de soldados desertores (Rufino. 1. "Sarmiento y la biografía de la barbarie". como las historias de Fiemo y Cmz. t. con su código. Miguelito. Navarro y Lamadrid: "el espíriíu civilizado y consagrado a la libertad". Los gauchos refugiados entre los indios se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley (y siempre hay un juez y una partida en sus narraciones). Las alianzas políticas deciden la glorificación de Sandes y la denostación de Aldao (cfr. la ley de la cultura oral. t. Mansilla. Buenos Aires. LOS lONaF De LA PATRIA 179 Botas. o presos políticos o desertores llevados por la desesperación y la miseria. y en la. ha estudiado los argumentos o comdos criollos de la tradición oral. pág. Aldao se separa del ejército de los Andes. Ver sobre todo capítulos 4 y 5. i. donde aparece la deserción. En estos argumentos aparecerían algunas técnicas narrativas de Hemández. ir. en la Excursidn. inevitable para la suya. este último es un desgraciado perseguido por la fatalidad. Prehistoria de Martin Fierro. La operación de Her- . según se trate de historias familiares y de amor (Macario. En las biografías de Sarmiento el momento de abandono de esas instituciones marca la división de las vidas y los relatos: Facundo deserta del regimiento de Anibeños.OESAF~OYLAMENTU. en cambio. un inocente incomprendido. Platero. derivados del romance español. ir. 456. el carácter legal o ilegal del gaucho depende enteramente de su alianza o integración a las instituciones civilizadas. Estos actos de rebelión los transfomdn en bárbaros. Hace una diferencia entre el matón español y el rioplatense. pág. t.desgracia. ii. Para Sarmiento. Y sólo difieren. t. 224. Responden a un patrón común. el Chacho se levanta contra el poder nacional que lo ha reconocido como general. 1988). Adriana Rodríguez Pérsico. 111. Crisóstomo. Con L ida el registro del gaucho se identifica. Sarmiento y Mansilla trabajaron en el mismo campo de Hernández. pág. como para el género anterior. nana las biografía9 desde la perspectiva opuesta. el espía de Calfucurá. t. son Sandes. En los comdos matonescos los protagonistas son inocentes que caen en desgracia ante la justicia. por primera a vez. el asesinato en una pulpezía y el refugio entre los indios). Cuadernos Hispanoamericanos. 120. pág. sobre todo ejército y familia (desde aquípuede leerse lo del preludio "que padre y mando ha sido"). 156. 1977.

nández fue universalizar por la escritura un caso local. y. . Ataque directo a la ley de levas y al servicio de fronteras. visitado solamente por su hermano y por Antonio Lussich. ligada con el periodismo y no "literaria". T. una forma mixta. Estas lecturas tienen sus marcos en el texto. Hernández con los blancos uruguayos que habrían financiado El Río de la Plata (cfr. como en Mancilla. y la constitución de la alianza horizontal. en el encuentro de los dos gauchos a partir del enfrentamiento de los dos códigos. la hegemonía se afirma por represión. El drama de las leyes diferenciales. Exilio previo de Hernández con L6pez Jordán. y también como una defensa de los intereses de los hacendados que deseaban proteger su mano de obra contra las levas indiscriminadas: el peón contra el soldado. Escrito en el Hotel Argentino. El texto fue leído como autobiografía escrita. Hemándrz y sus mundos. Sudamericana. Coyuntura Escrito en coyuntura de crisis y de ascenso a los extremos. Hernández solo. Buenos Aires. el enfrentamiento y tambien el pasaje entre dos culturas y legalidades. Los relatos autobiográficos no sólo transmiten una memoria sino que son el lugar donde se elabora y reproduce una forma de vida. 1985). una identidad colectiva. y acompailado por "El camino trasandino". Pero la lectura que orali26 y folclonzó el poema (y quiso olvidar su construcción de transcripción letrada) se centra en el giro del texto sobre sí mismo. A partir de Ln ida puede pensarse el género como el espacio donde se escribe la división. Conexión de. Sarmiento puso precio a sus cabezas. que le dedica Los tres gauchos orientales. y con esa operación hizo del drama de los códigos menor y mayor (o subalterno y hegemónico) uno de los emblemas de la modernidad. como una defensa paternalista y liberal-democrática del gaucho. parte de la payada y de una tradición. Dedicado y puesto bajo la protección de Zoilo Miguens. Un gaucho cuenta al otro su vida y las dos son la misma. entre iguales. Halperin Donghi. transcripta. Aparece como folleto. estanciero de Buenos Aires. artículo sobre el cruce de otra frontera.

No se integra a la civilización sino que se barbariza y exilia. Constituye narrativamente una cadena de definiciones y posturas del gaucho: cantor. Lógica de la guerra y polémica sobre el doble sentido. doble negación. El enemigo (indios) se trasforma en amigo potencial: pasaje al enemigo del enemigo. Todo tiene doble lectura: palabras. doble faz de los enemigos indios. . No hay alianza soldados-jefes militares. no uso como matrero). que en La vuelta se llama Inocencia: la inocencia de CNZ. desertor. el doble código y la doble faz: LA ida como el género mismo en coyunturas de crisis. vidas. doble faz del héroe y del delito. doble fiesta en el trabajo. matrero.Mgica de la guerra Es la del género: todas las diferencias se transforman en antagonismos insolubles. personajes. trabajador. Es la guerra a la guerra y también el esquema de enfrentamiento de discursos sin solución posible. Discurso polémico Se centra en la palabra "gaucho". cristiano. según los usos de los cuerpos(dob1e uso en el ejército.) 6 LA doble faz Esta figura rige el texto. que tiene dos inteipretaciones según los códigos. La guerra contra el enemigo común se transforma en guerra al gaucho-soldado propio (el género produce su antítesis). Las leyes y los ejércitos "civilizados" de Sarmiento transfoman a los sujetos en bárbaros. (El doble uso en Cmz esta puesto en su mujer. valiente. acciones. asesino. El gaucho que va al ejército no es delincuente sino que sale delincuente. dos sentidos de los diálogos. soldado. amputado.

un ilegal legal. de pasaje de cada cosa a su contrario. y el militar. el cantor. en el no saber de Fierro ante la palabra escrita. los trabajadores. // Y ansí sufrí este castigo 1 tal vez por culpas ajenas. Las cartas En Lo ida parecen estar todas las cartas del genero gauchesco o del Tratado sobre la patria: los otros del gaucho (indio. 343-354). el ex soldado. / me le había hecho el remolón / y no me arrimé ese día. que mandan en el ejercito y en la ley: los jueces y mayores ''hablan" por pnmera vez en el género. el que manda la partida. negro y mujer). El centro de las transformaciones es el héroe mismo. No hay alianza posible del gaucho con lo escrito. Y las autoridades. un condenado santo. 1 yo soy un gaucho redondo 1 y esas cosas no me enllenan" (VV. el adulón o acomodado. / y 61 dijo que yo servía 1 a los de la esposición. Las transformaciones siguen la línea de la contigüidad: cada dato se da vuelta en su contrario en el espacio que le sigue (tomando "espacios" de medidas diversas: el texto en su conjunto.Transfomaciones El trabajo con los códigos y la doble faz constituye al texto como un campo de transformaciones. I que sean malas o sean güenas / las listas. Se suceden desafío y lamento. Está invertida en el texto. . un canto. Pero falta la cana del que sabe. y a veces una sextina y la que le sigue). que se asocia con los que mandan y representa su condena. que ha pasado a otra frontera. que resulta un héroe infame. el amputado. inmigrante. Es la palabra "lista" la que representa lo escrito y a la vez la condena en los dos espacios centrales del texto: el político y jurídico. el gaucho soldado. un traidor héroe de la justicia. siempre me escondo. Las listas de voros mandan a Fierro a la frontera: "A mí el Juez me tomó entre ojos / en la última votación. el malevo. El relato cuenta esa metamorfosis de la figura reversible.

charabón en el desierto. . le dije: 'Tal vez mañana acabarán de pagar'. - Y enseguida: Pero que iba a hacerles yo. E 'van dos aiios que me encuentro y hasta aura he visto ni un grullo. y lo fi a hablar. más bien me daba por muerto pa no verme más fundido. . Dis listas de pagos lo mandan al silencio. dentro en todos los banillos pero en las listas no dentro' (VV. Se le pusieron los ojos que se le querían salir. '-Esto si que es amolar'. 'la paga ya se acabó. 739-762). Me rai y le dije: 'Yo. '+u6 mañana ni otro dla'. al punto me contestó. Yo me le empecé a atracar y. siempre has de ser animal'. y ahi no más volvió a decir comiéndome con la vista: '-Y qué querds recebir si no has dentrao en la lista'. dije yo pa mis adentros.. como con poca gana. a la astucia y a la deserción. no he recebido ni un rial'. Dice Fierro cuando no lo llaman a cobrar en el ejército: Pa sicarme el enhipao vi al mayor..

sino que se contradicen y niegan entre sí. y sobrevivir. v. Hay una asimetna total en las relaciones entre las dos voces y culturas.Y me les hacía el dormido aunque soy medio dispierto (VV. y pone al otro fuera de la ley y la razón. 793. de lenguas diferentes. y construye la máscara de una alianza de subordinación. liga lo separado. Con el fin de mantenerse en la legalidad del otro. la voz de la cultura oral separa lo unido. pero los códigos no convergen ní se complementan según la figura de la alianza. de religiones o etnias. Hay un tipo de producción significante que consiste en la división del sujeto. exilio. 'que conoce pero no reconoce. Desde abajo hay dos c6digos. el subalterno. el del otro y el propio. la ley y el centro. y apela a un tipo de producción significante que consiste en la construcción de duplicidades y divisiones: cada vez une los dos códigos. astucia = resistencia? Hay en La ida algo más que desafío. 3350: Picardía como cita de La iah en La vuelta. de la astucia y tambiLn de la deserción ha sido llamado resistencia. mentira e ignorancia su producción significante. Aquí es código oral frente a escrito. Este universo del disimulo. la verdad. El menor. y lee como irracionalidad.798). el propio y el del otro. La del código dominante no reconoce el carácter de c6digo o cultura al otro. de nacionalidades. la universalidad. Vease Picardia en La vuelta. ¿Silencio. que es la realidad. uno de los cuales es hegemónico y se identifica con la razón. Hay resistencia cuando en un proceso histórico se enfrentan dos o más códigos. el otro. y cada vez la figura traza dibujos distintos. lamento y autobiografía. caos. en el silencio. está excluido de los canales políticos de enfrentamiento y en la imposibilidad de ocupar el poder: debe sobrevivir en la ley dominante. y desde amba sólo el propio. desplaza espacios y reorganiza y transforma todo lo que toca para construir duplicidades y divisiones que fingen la univocidad . y en la relación contradictoria entre ser y parecer. pero puede tratarse de códigos de sexos.

Antonio Melis. Cada enunciado. aunque rotoso. le prevengo.del otro. 153. se la grita como doble. La resistencia aparece. "Figure del revesciamento e figure dell'alteritá" en P. en el canto xxr. la escisión puede darse entre palabra y acción. / a veces me hago el sarnoso / y no tengo ni un granito. la parte "arcaica"): "Yo sé que el único modo / a fin de pasarlo bien / es decir a todo amen I y jugarle risa a todo" (VV. burla o discurso secreto que pasa en silencio. p6g. sentidos e interpretaciones según los códigos. En La ida es CNZel que lo dice directamente: 'Tampoco me faltan males 1 y desgracias. en realidad a la negra. Metamo>. / tambi6n mis desdichas tengo.) La resistencia como contracara de la alianza. Solinas el al. aunque enmascarada. Picardía. y cada gesto. un tiempo y otro. P. (Cfr. VV.. como su sombra: acción. / pero al chifle voy ganoso / como panzón al maíz frito" (VV. Milano.fosi 7. Clemente. Mis acá de toda aceptación hay rebeldía en la contaminación de su código y su ley en el otro. 1 %inguaggio II 1 corpo L a festa. 3729-3732). Por debajo. / / Y con algunos ardiles / voy viviendo. S610 es posible para esa voz la proliferación de la división y la duplicidad. en La vuelta (en las cuartetas. Per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin. o adentro de cada si hay un no (que es otrosí). El secreto de la resistencia descubriría por un instante su verdad. La duplicidad de la resistencia sirve de arma en los enfrentamiento~ los otros (inmigrantes y negros y también adulones con y comandantes en Cmz): se arroja la lengua doble al otro. Y cada enunciado y acción tienen dos lecturas. 1983. 3031-3072 de La vuelta. tiene otra parte que lo acompaña y lo sucede.como antídoto a las contradicc i o ~ e s emergen de una aplicación rectilínea de la categoría que de carnaval. palabra y discurso interior. 16991710). V6ase lo que dice Picardía a las tías rezadoras. en un espacio y otro. entre apariencia y realidad. Es una prictica de larga duración que permite conservar durante un largo perfodo la identidad cultural. Franco Angeli Editore. al lado. . Simulación y altendad que implican interacción entre culturas y dan lugar a formas in6ditas de sincretismo. / aunque esto poco me aflige: / yo s6 hacerme el chancho tengo / cuando la cosa lo esige.

y se acompañan de relatos. de una relación específica entre este texto y la patria: un mundo de intraducibles y de entonaciones de campos y espacios. Fueron . constituyen además un sistema de integraciones y exclusiones culturales y sociales. La tradición del género trabajó y debatió el material oral. Por el otro se trata del clásico. y a la milonga. Desafío y lamento son acciones verbales. Los tonos de la voz oída que el genero tomó de los payadores para constituirse fueron la base de la construcción de una serie de representaciones que se identificaron con las representaciones de lo nacional. El grotesco los combinó y alternó para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro. Los tonos de la patria Existe una zona de la literatura y de la cultura que trasciende muchas veces los enunciados: es la entonación de la voz. arqueologías y dispositivos de poderes y saberes. cuando resuenan con la misma cualidad de la lengua propia. y de suturaresos ritmos. un modo de construir ritmos y hacer resonar la lengua. Es cierto que Chomsky y Foucault cavaban la montaña desde lados opuestos. posturas y gestos con una serie de relaciones de los sujetos consigo mismos y con los otros. Cuando estas representaciones se declaran intraducibles e intransferibles. El héroe llegó a ser memoria de las luchas y enfrentamientos populares desde el anarquismo en adelante. que pone música ai desafío entre hombres rivales o sexos rivales. pueden llegar a hipostasiarse y fundar nacionalismos diversos. o desde las historias. Por un lado la función política de los ilegaiismos populares. la solidaridad popular con el ilegal. posturas. la lengua y la gramática universal. y a partir de allí se ofrecieron a todo trabajo simbólico que deseaba postularse como argentino. los inmigrantes. Dieron su materia rítmica y dramática al tango. una tradición musical lo fijó en cienos movimientos. cuando sirven de identificación y de reconocimiento entre los que se las transmiten y condensan la nostalgia para los que se alejan.Desde dónde pensar La ida: desde la justicia. ciertas posturas enunciativas. que lamenta la ruptura del pacto con la mujer o el amigo.

que insistieron cada vez que se quiso escribir las pasiones de la patria.contra indios. En Borges el desafio por el nombre y la violencia contra el letrado de cultura europea se instalan como núcleos fundantes de su ficción.DESAFIO Y UMFNTO. materiales de la alianza del género. un nacionalismo racista. Y sobre la base de los valores universales que se ligaron con las entonaciones. El lamento se constituyó en representación popular del pueblo y reapareci6 en la estética del sufrimiento del realismo social. politizados. por el sistema de inclusiones y exclusiones que erigió. En el género y sus tonos pudo pensarse el núcleo del nacionalismo por la alianza que lo constituye. como libro: Evaristo Carriego. quiero mostrar ese uso de un escritor por otro en el único libro de crítica de Borges que fue también el único escrito como todo. marcan dos tradiciones o matrices de nuestra cultura. Esas entonaciones y acciones verbales de la tradición oral. donde el gaucho encarna la esencia del hombre argentino que lucha por la libertad y la justicia. como él. Y en . A propósito de los tonos del género. contra la oligarquía aliada con lo extranjero. estetizados. como núcleos centrales de la comunidad contra los extranjeros. y el desafio se leyó como representación antipopular del pueblo. pudo surgir también un nacionalismo esencialista. Borges y Carriego tienen un espacio y un hombre común: Camego fue amigo de su padre y vivió en Palermo. un nacionalismo político. el cuerpo escrito del otro les sirve para buscarse. un nacionalismo popular. Acompañaron cierto nacionalismo lingüístico. negros. contra otros tonos y la amenaza de corrupción de la lengua por parte de las de los inmigrantes. LOS TONOS Y LOS C ~ D I G O S EN BOR~S Cpando los escntores escriben sobre otros escntores fundan su espacio y trabajan su materia. por la función de estado que tuvo. y por la fusión de lo poético y lo político. LOS TONOS DE LA PATRIA 187 muchas veces despolitizados. inmigrantes.

antologías. la decencia y el melodrama. y cada parte del mixto es. dos ataques. la literatura argentina. La mezcla de espacios y de hombres de PaIermo sostiene la mezcla literaria de Caniego. en qué lugar y en qué tono. el Palermo matero y progresista. Borges identifica y confunde una poesía con un modo de leer. En una zona de la literatura de Camiego. Pero también pertenecerá a otra iglesia. Palermo y Caniego están hechos de dos cosas. El texto identifica el espacio ffsico (el banio de Palermo) y el espacio de la literatura. Y a esa mezcla se le añade la mezcla de hombres: en Palermo vive el orilioje mlevo y también lo que Borges llama la cosa decentita e infeliz. enfrenta a sus propios contemporáneos. historias de la literatura nacional) contarán con 61. mezcla dos criollismos: el romántico entremano y el resentido de los suburbios. el poeta anterior (que es también una zona de Palermo y una clase de hombres). una institución. Borges busca otro espacio común. lo dice directamente: Caniego pertenece a la iglesia visible de nuestras letras. cuyas instituciones piadosas (cursos de declamación. La literatura de Camiego contiene dos literaturas. y en una. El Palermo de Caniego es para Borges una zona de mezcla. en realidad. son un mixto. esta figura será familiar en los cuentos de Borges. invisible. la criolla. Borges escribe contra el escritor venerado por el humanitarismo. que abre el libro. Borges va a cortar el mixto de Camego y de Palermo y de su literatura para quedarse con una parte: entre la costurerita y el guapo elige el guapo y entre los dos distribuye y separa lamento y desafio.ese poeta menor y para el pueblo. La parte que Borges aniquila de la literatura de Caniego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento. En la Declaracidn de 1930. una enseñanza. todas melancólicas. tiene su crítica antologías e historias. la pobreza y las lágrimas. y esa inclusión no se debe a la fracción de llanto de su palabra. Dice de Camiego: "Su exigencia de conmover lo . también. esa parte de la poesía de Caniego. y la pregunta que sostiene la exploración y la confusión de espacios es dónde está. Borges funde. La piedad. el literario. provisoria y doble. llanura y calle. Y el ataque a la literatura piadosa de Can-iego se confunde con el ataque a la institución literaria que lo consagró. mixta.

ni tampoco la impostación retórica del pueblo cuando hace poesía. vida cotidiana y ligrimas es lo que Borges vino a liquidar en la literatura argentina. Y contra sus contemporáneos liga la literatura del lamento con la representación de la vida cotidiana y doméstica con sus comadres. la poesía como mostradero de rimas. La literatura argentina está ligada con el pueblo y su vida. el tiempo pasado de Carnego y de su padre. se la desvia. La tradición puede cambiarse cada vez: se le dan o quitan sentidos. barrio. trabajable. Dicho de otro modo: en la mitad de Palermo. se la politiza o despolitiza. y no en esa literatura para el pueblo. las sensiblerfas. dice Borges. cuya inconsciente reducción al absurdo efectum'an mucho después los de Boedo". Esa es la otra parte mala de Caniego: los palabreos. Eso es Carriego y el realismo social y la estética de las lágrimas. Pero no con esa vida. dice. el de los otros precursores: la tradición gaqchesca que aparece como referencia fundamental en Caniego y en Borges.DESA~OY m. hasta la muerte . La poesia gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llev6 hasta ahora. esa representación y esa política. son los estigmas de la versificación orillera. y en la mitad correspondiente de la literatura de Carriego. la progresista. contra quien se escribe el libro de critica. está Boedo. como los espacios. si escribe sobre la poesía. Y esa alianza literaria de pobreza. Estos tres tiempos superpuestos. N esa poesía ni sus respeci tivas academias. y de un modo tal que no se sabe. la enseñanza o la crítica: son los "estilistas". al leer. también. los términos abstractos. junto con los textos con variantes. que es como su padre y su espacio y que contiene lágrimas precursoras del otro y. TONOS DE LA PATRIA WS 189 indujo a una lacrimosa estética socialista. chismes y golpes bajos. hablan de significados en el pasado y de sentidos en el presente. la tradición es histórica y funciona como material literario blando. que lo enfrenta con la estktica del realismo social. el tiempo de Camego. Y otra vez confunde esa literatura con su institución. Hay tres tiempos en el texto de Borges: su propio tiempo. los aparatos críticos y las autoridades. las "almas acústicas". que se confunden. En sintesis. Tampoco en la impostación retórica de la literatura del pueblo cuando se quiere literatura. ni la representaci6n lacrimosa de la vida del pueblo.

la guerra-fiesta y el truquiflor de Ascasubi. de la costurerita y la tía soltera: queda feminizado. Pero no hay en el género separación entre poética y política ni tampoco categon'a de realismo: esto aparece después y es posible que haya transformado retroactivamente la lectura del género. La historia los desmembra. En Martín Fierm desafío. Con Borges concluye la separación de los tonos clásicos. de resistir). los dos se fijan como representaciones del pueblo y los dos pasan a significar lo argentino.de Borges. las novelas de Eduardo Gutiérrez y el gesto de Cruz cuando corta las cuerdas de la guitarra. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta. el desafio y la guerra asumen la representación de la contradomesticidad. de la otra vida donde Borges pone la literatura. reformula y transforma. despolitizado y cotidianizado. y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos. lágrimas y lamentos están juntos. compadritos. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafio de la lengua violenta y la guerra. Entonces puede aparecer la otra mitad de Carriego en el otro Palermo. de enfrentar. milongas y trucos. En "El casamiento" y "El velorio" de Caniego encuentra su materia. y también el lamento por el despojo. de exiliarse. el truco la otra. la injusticia y la desigualdad ante la ley. alternando y encadenándose en una sintaxis específica. Y si las lágrimas se funden con la domesticidad. Y como sabe que para escribir literatura argentina en ese momento debe trabajar sus signos. como dos estéticas enemigas. y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. Los dos tonos son políticos. que es "el tono del pobrerío conversador". La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires. queda reducido en el Carriego de Borges contra Boedo a la piedad individual por la desgracia del otro. a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos. que en adelante aparecen como enemigas. elige el otro tono y la otra representación: el desafío. los de la tradición clásica. su cita inconciente en la conversación. y el lamento. guerra. contra Carriego y su propio presente. y la muerte da . y también mata al cantor: todo eso está en Evaristo Carriego contra la política del lamento. su fusi6n con la lengua hablada. pérdida y queja social que precede siempre a una decisión política (de desertar.

en Borges. La literatura escrita en . No se trata entonces. el malo. Y cuando escribe sobre Palermo y llega al extremo más bravo. con su mitad criolla. Eso es lo que Borges toma del Palermo de Carriego. se confundía con las instituciones literarias. La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio: en el w c o y su conversación hecha de desafíos. No hay oposición entre literatura y vida sino entre modos diversos de la literatura y la lengua y modos diversos de la vida. para Borges. el Palermo de Borges y su literatura se coyswye con la mitad buena de Caniego. entonces pueden devolverla en su felicidad y plenitud: son los equivalentes funcionales del libro. la alianza. oídos. le ayud6 a escribir los textos que acompañan.el velorio. el de los conversaderos y desafíos. Son los relatos de eso. y cuando lo escribe no se sabe si habla de si o del otro escritor. al lado del guapo la cita en alemán. los libros ingleses. en el riuno de guema y fiesta conversada de la milonga. Si el Palermo y la literatura de Caniego son lugares de mezcla. un mixto que produce choque y conFrontaci6n. simplemente escribe: lo usa para hacer su literatura. y otra vez en el prólogo de 1950. El otro Carriego. de su materia o de la del otro. los que ocupan las horas fuera de la vida de una cultura sin literatura: sin instituciones ni realismo. Esas hablas fuera de la lengua sacan a los hombres de su vida cotidiana. el del espacio común. y las transformaciones de la lengua que operan. Eltnico. Y otra vez en el resumen. cuando escribe sobre este. de la idea de que la verdad se encuentra en los hombres nidos o en las vidas elementales. más alto se le va la lengua escrita y la cita de la literatura en otra lengua: a Browning. conversadero general que no le cem6 a nadie la puerta. complementan y forman el libro de crítica: Palermo. en las narraciones de duelos y venganzas que se dicen entre sí los pobres y en las inscripciones que ellos ponen en sus carros. a Tierra del Fuego y a Juan Muraña. donde el idioma es otro de golpe. Carriego. Este es el gesto fundamental de la crítica de Borges y quizá de la fundación de su literatura. Las inscripciones de los carros. la irrealizan y. y la otra mitad de Borges. La materia literaria es. Y ahora.

que son dos fuera de la lengua. son las marcas históricas de la vanguardia y del deseo de modernidad de Borges. el impulso a buscar la literatura donde no se llama literatura. la que saca de la vida cotidiana. todo uno. que es un choque (porque sacar de la vida puede transformarse en muchos cuentos de Borges en sacar la vida) es materia literaria en Borges: lengua.otra lengua es convocada directamente. La construcción de esa alianza. de la literatura. El libro de crítica de Borges es un mosaico. otros pasaron por Borges para leer y escribir en confrontación y violencia. Treinta o cuarenta años después de su pasaje por Carriego. a la muerte. y de la escrita. politizaron y recuperaron sus desafíos para dirigirlos. que le da las citas en otra lengua. Esto. La construcción de una ecuación lengua-ley: esa podría ser la definición más general. otra vez. está en la biblioteca. Borges encontró su propio tono literario. con la piedad y el realismo. En 1955 lo dice directamente. Los fuera de la vida de los dos. técnica. la mezcla entre literatura alta y popular. al cierre de la figura y de los textos. Carriego y Su Palermo inventaron para Borges el espacio errerior que necesitaba para formar la alianza con la biblioteca de adentro. Ese es el Borges que escribió Evarisro Carriego a los treinta años para separar los tonos de la tradición gauchesca. En la confrontaci6n con Carriego. universal. Y el choque que produce la alianza y la confrontación de dos lenguas otras y de otras dos vidas lleva al fin. y el ataque a las instituciones. citada. la otra vida de Borges. contra la representación piadosa de la vida cotidiana del pueblo. Y si la mitad de Camego es la otra vida de los otros. de la hablada argentina y sus tonos. y más allh de la verja con lanzas de su jardln. con agregados y fragmentos: un libro no orgánico. la definición de lo literario como el afuera de la vida. cuando ya no necesiia disputar la vida y las instituciones con el realismo social: Carriego le descubrió lo que estaba más allá de la biblioteca de ilimitados libros ingleses. en la confroniaci6n d e registras y contando confmncaciones y vialencis. relato. En la literatu- .

Las fundió para dirigirlas contra la ley. "El sur"). en "Emma Zunz" triunfa la justicia de la obrera judía que venga sola. A veces las fundió. visible. . en su ley. por su parte. historia. en la relación entre la literatura y el pueblo. En la literatura para el pueblo. esa ecuación se hace clara. nitida. de confesiones y conjuras. representaciones (con su pmpia lengua). de los que esperan justicia y los que la hacen) se leyeran como literatura popular. como tema. Orden6 muchas de su ficciones alrededor de la justicia y adminisuó justicia en sus ficciones. así como liP g6 la literatura alta. y la de más arriba. registro. que es a la vez la justicia infame del hampa contra la justicia de la ley. Además. La literaturadel pueblo.ra. La literatura para el pueblofunde ley con justicia y traduce esafusidn a In lengua del pueblo. y armja esa fusión contra la ley. y en representar su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de esos a quienes quiere dirigirse. al modo en que el pueblo se cuenta historias: al modo en que se representa el mundo. la de la biblia inglesa del dios judío y del talión. A Borges le hubiera gustado que sus cuentos (los de confrontaciones y venganzas. la forma de la ecuación más general de la literatura. en recitar la ley. y también puede ofrecerle otra. cuya lengua es necesario haducu a la de la oralidad. nacional. En la primera la constmcción es evidente porque se la cuenta. Us6 dos justicias literarias: la de más abajo. La operación consiste en identificar la ley con la justicia. que necesita la traducción de la oralidad a lo escrito. que es también la de la tradición literaria de la escritura. identifica la justicia con su propia voz. la de la biblia del pueblo de la tradición gauchesca. puede aceptar o no la fusión traducida. la eternidad) para que el cristo judío fusilado por los nazis pueda terminar su obra. En "El milagro secreto" dios suspende el tiempo (pone su ley. con la baja. como un espejo: entonces la literatura del pueblo separa nítidamente la justicia de la ley. la oral. en "La muerte y la brújula" triunfa la justicia familiar del delincuente judio. Puede apropiársela y transformarla. fundi6 el momento en que se hace justicia con el momento de la verdad del destino de un sujeto ("Poema conjetural". y en la literatura del pueblo. contraria. a su padre. "La muerte y la bníjula". La literatura para el pueblo sería la que usa. la más alta.

constituido enteramente por el juego de la ley: su centro es el sujeto culpable para una. Son los argentinos que lo inspiraron y lo hicieron escribir: los lugares donde Borges sintió la lengua como suya. Fue justo. la moderna. los dos cambiaron la literatura: Hemández dio vuelta y puso fin al género gauchesco y Borges dio vuelta y puso "El fin" a LA vuelta de Hemández. Uno en cada siglo. y enfrenta a los representantes de la ley. Su consirucción de la ecuación lengua-ley consistió en tomar el momento clave de cada uno y a la vez quitarles su clave. en el folclore argentino se la encuentra como "relación" o "argumento". se trata de una biografía colectiva.En la literatura argentina Borges fue hacia atrás y hacia abajo. Hoy es posible ponerlo junto a Hemández y ver cómo impuso e impartió su justicia al otro. Habla nada más que de la tragedia de un sujeto entre dos órdenes jurídicos (entre dos biblias). a José Hernández. Escribió dos cuentos. y también posterior. El enfrentamiento del gaucho con la partida forma parte de un relato mayor. es acusado por un delito que no cometió o que según su cddigo (el de la justicia oral. La autobiografía oral es un relato jurídico. se apoyó en el encuentro de Martín Fierro con la partida y la deserción de Cmz. En "Biografía de Tadeo Isidoro Cmz (1829-1874)" (Sur 122. usó y hostigó porque su justicia carecía de respeto y obediencia. Se trata de una historia referida a un bandido mal. a algunos poemas de Caniego y algunos folletines de Eduardo Gutiérrez. el de la biografía oral. anterior a la unificación política y jurídica del estado. diciembrel944). consuetudinaria) no es un delito. que se cantó en todas las regiones con latifundio y en período de transición y modernización: sur de Italia Andalucía. en el punto preciso en que si acepta uno deja de pertenecer al otro. Pero lo que hizo de la biografía oral un relato ejemplar en la literatura (en la . escrita y hegemónica. uno para La ida y otro para LA vuelta. Hay que ir más atrás y más abajo para leer su gesto y ponerlo sobre el gesto de Hernández. cuando los códigos enfrentados siguen agitando todavía las conciencias. pero inocente para la otra. es la ficción de una sociedad dividida. la justicia y la ley. Narra una serie de acciones en las que un gaucho. Obviamente. en este caso. a un desertor o a un errante. la propia. Los leyó. al que solamente escribió sobre la relación entre la lengua. Brasil.

y entonces Facundo no sólo aparece como el misterio. el enigma. Le sirven para atacar a las instituciones. por naturaleza (por su naturaleza). testimonios orales. la inocencia. Cuando Sarmiento cuenta la infancia y juventud de Facundo usa. inevitable para la suya. y la voz del sujeto (faltan los dos códigos: su lengua y su ley). hasta la deserción del ejército y el encuentro con la partida (es decir. que deben ser protegidas y educadas. Veinticinco años despues Mansilla transcribe (traduce su lengua) o construye relatos que los refugiados entre los indios le h a b n í referido. pero esos relatos reiteran una biografía consbuida después de su muerte. El uso biográfico sirvió para atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de barbarie criminal (como delincuente). Pero faltan la injusticia. él mismo lo dice. sino como un delincuente sin razón.cultura) argentina es que su sentido cambia según se la escriba como biografía o se la escriba (y cante) como autobiografía. como a Hemdndez: los dos sostienen que los gauchos son ilegales y rebeldes porque un tipo determinado de política y de leyes (las de sus enemigos) los han transformado en ilegales y rebeldes. Desde los enfrentamiento~ padres y maestros y el asesinato del juez que con le pide la papeleta. y su uso como autobiografía por parte de Mansilla y de Hernández. por mera insensatez de la barbarie. una biograíía retroactiva para erigir a Facundo en héroe popular. Según el código (la lengua y la ley) que se elija. La escritura de esa vida se dividió entre su uso como biografia por parte de Sarmiento. En La ida de Martín Fierro las autobiografías de Fierro y de CNZ son relatos violentamente antijurídicos (contra la ley de le- . el otro. Mansilla usa las autobiografías para denunciar la arbitrariedad de la justicia y el desamparo en que se encuentran las clases populares. uno por uno. según la voz venga de afuera (de arriba) o de abajo y de adentro del sujeto. desde su confrontación. con los representantes de la ley en cada etapa de su vida). toda la vida de Facundo anterior a su poder político no hace sino repetir el esquema estereotipado de la biografía oral. y su gesto es el opuesto: los nkadores se demoran en los motivos desencadenantes del enfrentamiento con la ley y en la "desgracia". el uso autobiográfico para defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos del que escribe.

para sobrevivir y defenderse en un mundo implacable) puede ser "decencia" o "delincuencia" según a quienes sirve. dos interpretaciones y dos usos: es la ficción para el pueblo o la ficción del pueblo según la posición de CNZ. como ficción. Por eso CNZ y Fierro. el momento tiene dos sentidos. uno de un lado y otro del otro. Hernández escribió y arrojó a sus enemigos po- . o con la de Fiemo. siempre. muchas veces. En los dos casos el juez decide arbitrariamente y de modos opuestos: a Martín Fierro le aplica la ley de levas porque no votó (y eso no era delito para la ley). como su biografía. que se aplicaba en el campo. su igual: el que tiene su misma lengua. Y 'como con el valor y con la biografía. la no lengua del juez. La operación consiste en enfrentar entre sí a los iguales: los agentes de un código chocan con los del otro en una batalla cuyo marco y contexto es la comunidad de quienes la contemplan (esos a quienes se diige). 1625-1626). a los no propietarios. el momento ctucial de La ida. Dice CNZ que dijo el juez (y lo dice sin usar su lengua. en estilo indirecto): "Y me largó una ploclama 1 tratándome de valiente. y a CNZ (que era un delincuente que huía de la justicia por haber matado al adulón del comandante y al cantor que se burló de él) lo destina a enfrentar a los que enfrentaban la ley de vagos y levas. representan los dos códigos: Fierro es delincuente para la ley escrita. Cuando Cruz reconoce a Fierro como valiente invierte la categona de delito (invierte al juez): "CNZ no consiente 1 que se cometa el delito / de matar ansí un valiente" (VV. Tiene. en el momento del enfrentamiento. el valor supremo del código oral (su ley. Y no en la ciudad: la ley que desmentía la igualdad ante la ley y que también quitaba mano de obra a los hacendados). Y son relatos violentamente antimilitares: es el pasaje por el ejército el que despoja a Martín Fierro y lo transforma en gaucho malo: es el comandante del ejército el que quita la mujer a CNZ y abre su cadena de crlmenes. La valentía. a los "delincuentes". 1 y que dende aquel momento I me nombraba de sargento 1 pa que mandara la gente" (VV. CNZ es valiente "decente" para el código del juez. como el gaucho. según su identificación con la justicia de la ley de la p d da.vas. 1 que yo era un hombre decente. 2053-2058). y valiente para su justicia (su ley) y para el código de su lengua literaria. dos usos. y que se les ofrece.

por el esquema narrativo. La ley crea delincuentes. ya criminal. El vacío de la lengua de Cmz está cubierto por la lengua literaria de Borges. Amanecía en la desaforada llanura: Cmz arrojó por tierra el quepis. Borges tomó ese momento de La ida y lo narró como ella. no de perro gregario. del lado de la justicia de la autobiografía. pero sin la lengua de Cmz y en estilo indirecto. Como hizo Cmz con el juez. El otro vacio. junto al-desertor Martín Fiemo".Iíticos el texto más radical de la autobiografía oral: el que muestra la existencia de dos órdenes jurídicos y muestra que uno de ellos. gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados. Con el código y la escritura de Sarmiento. mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad). Los dos momentos biográficos. Y constmyó un paralelo con otro momento biográfico: CNZ se niega a ir a la ciudad. el código de las biografías de gauchos decentes de Sarmiento. de la biografía. está cubierto por Sarmiento. compren'dió que el otro era él. usado de un modo diferencial. se unen y superponen por una palabra que le quita la palabra: "Comprendió (másallá de las palabras y aun del entendimiento)que nada tenía que ver con 61 la ciudad". pone al otro fuera de la ley. Y al fin: "Este. al lugar del código escrito. sin entendimiento. según las lenguas. sin lengÚa (sin palabras. desde adentro. el que se burló de su negativa a compartir el código. Después. empezó a comprender. comprendió que un destino no es mejor que ouo. el del resto. sólo con un cuerpo o destino de animal mientras pelea) pero con su ley. Borges enfrentó la autobiografla de Hemández. pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. por la oposición del campo con . y asesina al peón traidor entregado a la ciudad. Asf termina el cuento de Borges. que en el cuento de Borges son los dos momentos en que Cmz pasa a la ilegalidad porque asume su código. enfrenta a la partida y es atrapado. La biografía de Cmz de Borges es biografía como las de Sarmiento por su sistema narrativo. comprendió su íntimo destino de lobo. sin voz de Cmz y en discurso indirecto. Con su enemigo político en el momento mismo en que escribió Lo ida. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. que es biografía y no autobiografía.

Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. y ahora Martín Fierro es el representante de la ley. Aquí. 1953). 11 de octubre. sino por la otra justicia. Cuando el negro pierde la payada (porque su maestro fue un fraile y porque no conocía las tareas del campo. y porque el pasaje de Cruz por el ejército lo civiliza: cuando sale reaparece "casado o amancebado. la separación de los cuerpos es el momento clave de Ln vuelta: las diferencias. El enfrentamiento fue el momento clave de La ida. Y además Fierro dice: "El trabajar es la ley" (v. no traducido como los de Sarmiento. la de dios. que es entonces. los presentes los separan. pone otra vez la justicia oral y familiar contra la ley. el de la modernización y el pacto. Martin Fierro enuncia (en una lengua impersonal y casi anónima. el libro didáctico de la literatura argentina. a Lo vuelta con la lógica de Lo ida. desde más abajo que el gaucho. se solucionan por diilogo. universal. i" En "El f n (La Nación. los apellidos de sus antepasados se disuibuyen entre los que mandan las tropas. en aquel tiempo debió considerarse feliz. por la palabra. porque omite jueces. Esto implica que los gauchos deben abandonar su código de justicia (no necesariamente su lengua) para integrarse a la ley única. una lengua de transición entre la del gaucho y la del juez) la nueva ley de la unificación jurídica del estado. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. del lado de Sarmiento. padre de un hijo. Ileva uno de los nombres de Borges. Cruz. ahora. . ahora. Borges. Había corregido el pasado. Isidoro. lo que está en juego en la ley) y revela que es el hermano menor del negro que Fierro asesinó en La ida y el desafío ya no es por el saber. En el texto de Hernández. y esa justicia es. Ahora la justicia y la ley coinciden con la lengua del gaucho. entra Borges para refutar a Sarmiento y pasarse del lado de Hemández: cuando hay algo profundo en Cmz. porque lleva un epígrafe (de Yeats) en inglks. el gaucho inútilmente civilizado. también. aunque profundamente no lo era". Esta vez. por la justa del saber. en el momento de la entrada de Cniz en la ley.la ciudad. Borges enfrenta a Hernández consigo mismo. en "El fin". 4649). dueño de una fracción de campo.

Desde su catre. el texto de la confrontación. tuvo que enmudecer a la representación de dios: sacrirle la lengua y encomendarse a 61. Y para eso tuvo que enmudecer y vaciar otra la del que ve: el patrón de la pulpería. y le sacó la lengua a alguien.Contra el texto Sarmiento para las masas. El otro espejo que construye reitera. . también. En el vacío de la lengua de la ley de dios construyó esta vez su lengua literaria. el vasco Recabmen. ha quedado sin habla y paralizado el brazo derecho después de la payada. voz ni escritura. una mirada fundida con la de la llanura: es la representación de dios.. especular: los dos cuentos sobre el clásico forman un espejo. La lengua literaria de Borges era. Borges levanta La ida. Borges us6 el esquema de la literatura del pueblo. como un espejo. invertidamente. para de- . Borges da voz a Mart'n Fierro y al negro. Recabarren vio el fin". ahora era nadie. el de la confrontación de la justicia con la ley. y asume la antigua justicia. Esta inversión es la del lugar de la lengua. Y representarlo en el nombre. 0: porque a los cuerpos en lucha puso voz y justicia. En los cuentos sobre el clásico. Era el otro: no tenía destino y habla matado un hombre". Y en esa palabra del mudo esta la del que escribe: "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo. Cmz encuentra en la "Biografía" su destino. la música sin código de la llanura. la lucha del negro y Fierro de La ida: en "El fin" Martín Fierro marca al negro y el negro se tiende en una puiialada final. Y a la vez su utopía. Es pura mirada sin tiempo. en su lengua. de la biblia inglesa del dios judío. y el negro lo pierde en "El fin". que es la lengua intraducible. A esos cuerpos en lucha por la justicia fuial. La eternidad contempla la querte del cuerpo al que Borges dio voz y justicia. El negro: "Cumplida su tarea de justiciero. o lo entendemos pero es intraducible como una música. Le da voz para renegar de si mismo y para que la justicia se cumpla con su código y también con su cuerpo. Borges les dio lengua. porque en el diálogo Martín Fierro se separa de las Palabras de la ley. En la "'Biografia". cuerpo sin lengua. de sus propios consejos. con muchas erres. nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos.

era esa literatura que traduce ley por justicia. versiones. les dejó el cuerpo.jarles la justicia y sacarles la lengua a los que él se representaba literariamente como el pueblo en la década del cincuenta. Toda esta operación la realizó para enfrentar a 13 literatura para el pueblo. Se puede contradecir y robar una lengua pero no un cuerpo. la de la eternidad. En ese vacío verbal y en ese lleno corporal construy6 su literatura: su ecuación particular de la lengua y la ley. en la dCcada del cincuenta. un cuerpo en guerra. Un clásico es el que puede ser usado como presente por muchos presentes: no demos leer. es decir. en un libro cuya materia puede ser todo para todos (1Corintios 9:22). cuerpo y justicia tuvo que matar al héroe popular y quitar la lengua de otros cuerpos. Quiero decir que el fue y sigue siendo para nosotros la literatura. la que construye la ecuación identificandojusticia con ley y pone la fusi6n en la lengua del pueblo. una de sus dos biblias: "La aventura consta en un libro insigne. Entonces habra otro libro. ahora. perversiones" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cniz (1829-1874)". Cuando la ecuación lengua-ley de Borges pueda ser hostigada por otra justicia habra cambiado la historia y la literatura argentina. pues es capaz de casi inagotables repeticiones. En "El fin". para dejarles lengua. poniéndolos en la ley de dios. Él discrepaba con esa traducción. donde el de Borges será lo que fue el de Hemández para Borges. que comprende. r' . Su enemiga. I mismo escribió con su literatura el código literario (la lengua y la ley) con el que lo leemos. no podemos usar a Borges de otro modo.

EN EL PARA~SODEL INFIERNO ELFAUSTO ARGENTINO UN PASTICHE DE CRITICA LITERARIA .

la ciudad. cada vez. b) los que mand. anterior a la autonomización de lo político y su constitución como esfera separada del espacio cultural y literario) podría leerse según la construcción de representaciones. entre lo que se postula como político y lo que . poderosos y el despliegue de los espacios). y por lo tanto según las posiciones de los sujetos. y c) los espacios: el desierto. el interior. el exilio.sus relaciones entre sí y con los otros. el estado. Europa: sus relaciones y a la vez los diversos tipos de vínculos con los otros y los que se disputan el poder. la frontera. Trazado de la representación: el dibujo del mapa construye. y el juego de distancias mínimas.La literatura argentina anterior al establecimiento definitivo del estado en 1880 (es decir. Pero si se quiere dar un paso más (si se quiere dar volumen a un conjunto de redes que pueden hacer excesivamente planos los caminos entre subordinados. el campo.m y saben (hiilitares-poIíticos-estancieros-sacerdotes-doctores). el punto de partida sería la identificación. en esta secuencia: a) los otros: indios-negros-inmigrantes-gauchos y sus relaciones entre si.

con integración de unos y exclusión de otros y. según los gkneros que use y según las coyunturas políticas. justicia. progreso. y apertura de un debate nuevo entre los escritores. El escritor. el de la parodia de Fausto. es el primer texto del género que separa nítidamente literatura y política. desorden. y se delimita otra vez el lugar de los escritores: su trabajo consiste en producir todo un encaje con diferentes tipos de conjunciones. de las formas y modos múltiples que puede tomar. Todo puede sintetizarse en un corte y un cambio de lugar. reformulación de sus funciones específicas. Define la primera por exclusión de la última e introduce una secuencia típicamente moderna que puede enunciarse así: despolitización. problematización de las constmcciones representativas del gknero. Esa articulación lengua-ley toma la forma de una relación entre diversas "irracionalidades"-particularismos (pasión. enigma. el corte es el salto producido por la progresiva despolitización de . que es siempre un momento de las relaciones entre los sectores que se disputan la hegemonía. filiaciones. Lo polftico es lo ya dicho: la función estatal de lo escrito en taiito instancia de unificación. autonomización de lo literario. sino la de una norma general y abstracta. la posición referencid o derivada de lo escrito en la coyuntura política.se postula como literario. es decir. civilización). "racional" y "universal"). violencia) y los valores universales postulados (libertad. exclusiones en el interior de los vfnculos entre especificidades y elementos de cohesión. además. A partir de esta relibión. distribuye las fuerzas en la lengua y en el mapa del estado: con el mismo gesto indiferencia política y literatura. Para penodizar el género gauchesco según su historia interna (y no según las etapas políticas a las que refiere linealmente) puede postularse un primer corte. Antes del 80 conflicto cultural y conflicto político se identifican: los dos son uno y ese es uno de los núcleos de nuestra cultura. se definen narraciones y textualidades diversas. Lo literario es la articulación específica y cambiante cada vez entre lengua (entendida como registro y cultura) y ley (que no contiene solamente la idea de justicia. unidad. según los circuitos de interlocución en los que se sitúe.

Esa sonrisa se va tornando gradualmente.' Esta línea del género es. en realidad. como tal. jurídicas. desorientada. la de una representación en el Colón. aquella despierta sonrisa rniolucio~rin otros d a . Si el mecanismo fundante de la parodia es la inversión (de espacios. del escritor. - . El lector ve deslucine alli.. En la visita a la ciudad el gaucho va a los festejos políticos.: sólo la sccundaricdad en la forma de la inversión y su conciencia. Amam Villanueva. cap. a la vez. No habría que inventar una historia. alli. 167.ie la Guardia del Monte. en la medida en aue invierte la "ida" al CnmPo . comerciales.EN EL P A R A 6 0 DEL W ~ R N O 205 una de las líneas del género. de pmccdimientos). Buenos Aires. un tratado sobre las relaciones civiles (políticas. por no decir una traición a sí misma". el compositor aparente de sus más notables cielitos. El cambio de lugar es. en realidad. se constituye de entrada por su carácter secundario. y contempla y usa (con dificultades y a veces con miedo) la cultura de la ciudad. ahora civiles. N. La visita aparece entonces como el complemento necesko al equilibrio paternalista de la alianza y. la visita a la ciudad. culíurales) entre la 1 Cfr. problem6tico. Fausto despolitiza la relación entre lengua y ley (registros y código) porque se distancia de las representaciones del género y porque las leyes y convenciones universales son precisamente las de la representación. ya puede l e m e como parodia. al ritmo de los sucesos en que transcum su andanza festiva por la ciudad. c o n w el mismo protagonista del relato. que es el gaucho . Crítica y pico. un desarrollo o el desnaste de forma. una metáfora y un desplazamiento de la sección del periódico que enmarca lo escrito: la crónica de la fiesta ya no es "cívica" y política sino puramente cultural. Y esto constituye una extrana e imprevista conversión de espíritu & la musa popular de Hidalgo. Los diálogos y relatos de visita del gaucho a la ciudad pueden leerse como la contraparte exacta de los cielitos y mediacañas de celebración de la victoria militar en el campo: allí el escritor "iba" al campo (de batalla y tambien al lugar de la estancia) a usar el registro y la cultura oral de los gauchos para politizarlas-militarizarlas y unir y celebrar. pág. Plus U l m 1972 (1' ed. los relatos sobre la visita del gaucho a la ciudad en ocasión de una celebración política. derivado y. 1945). no de ís por gaucha menos sutil que la que Heine distinguiera en Byron. Dice Villadueva: llegar a la Relación es apreciar cómo descaece aquel impulso civil. aquel cspiritu de militancia que es el sello inconfundible de sus creaciones anteriores. "El ingenioso Hidalgo".

por lo tanto.:! Si se lee como un relato Único la serie de diálogos de visita del gaucho a la ciudad puede verse aparecer. identifica y confunde letra. 43) y 16 íDsn. En la lógica política del género todovínculo entre personajes. "El día dc San Banolo / Como es que el Diablo anda riiclto 1 En el mismo plan del bajo / Top4 un papelón envuellow. despues de una lucha. La visita pone al desnudo y dice directamente que no hay género gauchesco sin algún tipo de alianza o contrato. palabras. La cadena de los diálogos cuenta esa historia. conshuye y mide esas relaciones y por lo tanto las alianzas que trascienden la guerra y el trabajo. pulpero por la confus16nenve papeles (dinero y pm6dicos pollticos).¿ucho cree que se i n l a de dinero y se lo da al pulpero para pagar la bebida. 11 (pág. nítidamente. además. El texto s e abre así. en El Todro de los mrichochos (1830). enunciados. de su misma sustancia: la letra escrita. los dos espacios de subordinación del gaucho (soldado. la forma del pacto y alianza. pide a un "escuelem" de la Recoleta que se los lea creyendo que se i n i a del Tonto. El circuito va desde Hidalgo a del Campo: del pacto político de unidad ciudad-campo. la posibilidad de estafa ("cuento"). pasa por las categorías estratégicas "aliado" o "enemigo" y toma. En la ciudad. 57). En Luis Pérez hay un texto no dialogado. 1978 (Estudio preliminar de Olga Femández Latour de Botas). - ~ ~~~ ~ . donde el otro del que hablase encuentra entre el aliado y el enemigo: es la transacción comercial. "Cana de Lucho Olivares al Editor". al pacto de compraventa de alma entre Fausto y el diablo.. peón) fundantes del género: sus dos pactos básicos. que es también una de las historias. la más literaria. relaciones estrictamente festivas. 35). del género. Ya afuera. Buenos Ains. pero el le dice que son gacetas y lo obliga a dejar el poncho como prenda. la historia del género como una historia de despolitización que logra transformar el pacto en cuento. economía. sus inconvenientes con el -~. Pero en la visita a la ciudad aparece un tipo de contrato a nutad de camino. editado por el Instituto bibliográfico "Antonio Zinny". los lugares donde aparece el dinero y. espacios y acciones. 9 (pág. existe el peligro de ser engañado por algo semejante al dinero. política e inconvenientes.206 EL O ~ U I O CAUCHESM ciudad y el campo. E l "papelón" envuelto de la ciudad d c u la. el deber de ir a festejar a la patria en su aniversario. respectivamente.v . Narra la visita de Lucho a la ciudad . y por lo tanto de la poshilación. de relaciones no necesarias. o la del enfrentamiento y guerra. La historia de los diálogos de visita a la ciudad es la historia de la representación. pero son diarios unitarios opositores de Córdoba. Aparece en los números 7 (p6g. 26).

narra lo que vio en ocio y festejo. abp. Hidalgo trata de recrear el fervor patriótico que acompañó a las primeras celebraciones. Halwrin Donghi seiiala que las fiestas medían "el temple wlitico de la ciudnd frente .. La "Relación de las fiestas mayas" (1822) de Bartolome Hidalgo. .. la serie. de desanullo rimero omlelo a las festividades devotas hadkonales. Contreras. Dice Chano: 'Se me apareció.3 El accidente. de E. Losada. que no pudo ir por la herida que le produjo el encuentro a cuchillo con un domador que no cumplid el pacto comerrial. Revolucidn y guerra op. En un momento de crisis. / Sayavedra. l e m i n i por rivaliza+con'érito con estas" (se refiere a 1811 y 1812). . en P o r r a gouchescos (ed. inconvenientes y choques de los gauchos que acompañan a los tratos y pactos comerciales y tambien a las aventuras en la ciudad. se asienta en dos series de acontecimientos narrativos especifico~:los contratiempos. sirve de justificación y excusa por no haber cumplido con una obligacidn polltica: ir a celebrar el pacto nacional. Sayavedra. auc el mato se hizo / con ca6a . la unión de la ciudad y el campo contra los enemigos de la revolución. . . ebria de su propia gloria. que culmina en Fausto y que aparece como la crítica más radical de las representaciones de lás alianzas del genero. el domador. / le pareció de su agrado 1 y ya no se habló Dalabra: 1 v va el aiuste cerramos 1 wr seiias. Conuens. hecho miñangos. con peligro de traición a la revolución. 1 le pedí a dieciocho riales. cit. La serie de esos dos órdenes de inconvenientes traza otro mapa. / en el suelo. la 'inrnonal' Buenos Aires se presenta como libertadora de un mundo".Esa historia. / Si usted estuvo. 15-54). Tiscomia). por el cua¡/ me amimamn un balazo / y peliaré hasta que quede. cn el a60 1822". la "relación". 1974 (3a. el espectáculo de la cultura de la ciudad a propósito del aniversario político. pigs. . Bucnos A i m . Cuenta a Chano. En esos festejos "la ciudad se festeja a sí misma. "Relacíán que hace el gaucho Ramón Contreras a lacínto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aim. y con mate amargo". El que fue a la ciudad. n SUS gobernantes a traves del entusiasmo que sus rnultiNdes ponen en la celebración". Allí se inserta un pacto en el interior de otro y el cuento. / sinticodo no tanto el taio 1 como el haberme impedí0 / vér las junciones de Mayo: / d e ese día.4 ChaBarroIomé Hidalgo. 4 Cfr. 1 a comprarme unos caballos.). nilia Halperin Donghi. 182 y 183: "los festeios del 25 de mavo./ cuenteme lo que ha pasado" (VV. . condición de la ficción moderna y autónoma de Fausto. "con el aguardicntazo" y quiere deshacer el vato y se vaban en lucha: "Se i d y me quede caliente. primer choque de la serie. es literal. el veinticuatro.

Manuel de Araucho y Estanislao del Campo:6 en Fausto se asiste a una despolitización generas Los caminos de otra lectura posible se abren en este nombre: Sayavedm es el que impedirla a Chano cumplir con el pacto de unidad nacional. La historia libera la escena de su dependencia del pacto político y la traslada a la ciudad. por presión de la poética del género que no concibe motivo que no reproduzca el vínculo constitutivo de las dos culturas. O mejor: lo comercial ocupa el espacio público que lo político deja vacante. Se trata de un doble contexto y de una doble referencia. Chuche Gesms y AnNco Gramajo. Juan Manuel de Rasas. Toda transacción queda marcada por el contratiempo y prevalece entonces el peso peligroso de la ciudad: es el lugar mismo del cuento. una escena sintética constituida en topos (trato comercial-mptura) que funciona subordinada al pacto político. en Hidalgo. dedicado por su autor a S. entre iguales. E!' (1835). en Jorge . así. lo comercial gana en importancia y autonom'a. Lo que cuenta la serie. que depende de los contextos contemporáneos (coyunturas) de los escritores del género y de sus modos de construir las representaciones-relaciones. La venta aparece. Los momentos de esta cadena están marcados por los textos de Luis Pérez. con motivo de Iris fiesfasen celebridad del axenso al mando del ilustre Restaurador de las leyes Brigadier General D. El incidente ocurre en el campo. otra vez. como otra de las caras de la relación entre ciudad y campo. A partir de esa figura se reconstituye la cadena en movimiento y el juego de la sintaxis del género. es en la ciudad donde se realizan las transacciones. el alcohol lo ha transformado en otro. y por el otro su autonomización y variación. la excusa por no ir se toma en motivo para ir. "Diálogo que N O V lugar entre el Sr. y todo otro implica lucha y peligro de mptura del pacto. es privado y se subordina al pacto político como lo que impide su cumplimiento.no quedó herido y no pudo cumplir el pacto político porque el domador Sayavedras no cumplió el pacto comercial. El otro toma la máscara del "vivo" que intenta embaucar: cl rico o gringo sólo acceden al pago bajo amenaza de cuchillo. Liis PCmz en el didogo que nos ha llegado inconcluso. característica de los fenómenos del género: por un lado. es el proceso de despolitización de la representación del gaucho en el género. a medida que los pactos y tratos pierden su carácter público.

Obdwese.). / y no hay plata. 163. op. Pero ese nosotros refiere a la vez. Y L alianza verbal y cultural. 1pem me andan con mañana. / poque él ticne matadero. con un enunciado y un cuerpo de ideas políticas y jurídicas esaitas y letradas. op. op. cil. /pues tengo neceside / de ver si cobm una lana. que aunque es dc embrolla. cambia la del escritor: esa correlación es la base del gknero. en tanto el registro verbal es únicamente el del campo. / Eche mano al alfajor / diciendole: ladmnazo. en Jorge Rivera. encarnadas en los dos protagonistas del diálogo: Laguna y su venta de lana con inconvenientes. como esferas autónomas de relación entre la ciudad y el campo. Trejo y Lucero" (1835). 1 Fui a ver a un viejo ricacho I que me debla cien gnillos. adem4s. Cuando el gaucho va a la ciudad se encuentra precisamente con B. I a un gringo. desligado del trato económico). Rivera. Lnprimiriva li!em!uru guuchesca. / de un aparte de ganao. y venga luego: / hoy no más cuasi le pego / en las aspas. C h w k t i i q u e w pudo ir a la ciudad +que rcd6 del caballo y se encuenua "con las espaldas inchadas" (el accidente es literal... frente a un ellos de la ciudad o letrado (y además. "Ni un medio Iengo" (me dice) I "porque me encuentra quebtao". la venta de alma. a "los que hablamos de este modo".. pasando por cl "viejo ricacho". Y a medida que cambia la función del gaucho. el que intenta romper el pacto: del domador Sayavedrn. hasta llegar al "gringo". pig. Mmue/ de Araucho: en 'Diálogo de dos gauchos.pig. la Lransfomacián del oim. . En PCrez la visita política conserva y reitera la tradición de fiidalgo.lizada que deja solas. El hombre no quiere pagarle porque "la plata ha bajao".. dice Lucero: "¿De aonde he de venir? del pueblo / que casi me han traginao: 1amigo el diablo anda suelto. df. de la ciudad y el campo. entonación y registro orales y populares. con la argolla. El ouo cuenta cómo se festejó la prolongación dcl mando de Rosas con la suma del poder público. se constituye en la uni6n del cuerpo de una enunciación. largue el mono.. . que enfrentan juntos al enemigo político y militar: es el nosotros estricto de la alianza polltica. Eslmislao del Campo: en Fausto (Poetas gnuchescos. la comercial y la cultural. cit. 1 7 3 . 111-120). I ya le he malicia0 el juego" (VV. y Pollo y su visita accidentada al teatro donde asiste a la representación de otro pacto.". hijo de angúlo / o si no le saco el gubo". dice Laguna: "Hace como una semana / que he bajao a la ciudi. y por otra parte a "los que cantamos y escribimos": los poetas de las dos culturas que unen las modulaciones de sus registros). La alianza constitutiva del género postula un nosotros múltiple: por un lado alude a los dos sectores. que sdlo el genea ro realiza.

. . / ¡Que uniformes galoniaos! / ¡que penachos de color1 1 ¡que corbos y que mur- ' . ley? Para el que escribe el ataque a los doctores implica la correlativa exaltación de los militares o hacendados. recibió el insulto de las miijercs) y. que montó en el rompecabezas y lo "tiró al infierno". con el hecho de que el gaucho solo siempre narra carencias y dificultades. / dotores. md6 con el caballo. cosa! 1 Encantao estaba yo 1 vidndola mn currataca 1 luciendo en la formación. las dificultades se multiplican. 193 y 215. que no pudo ver las comedias porque estaba cansado una vez. En Hidalgo Contreras cuenta a Chano cómo los fuegos le cribaron el poncho. que para celebrar el nnivenario de la jura de la Constitución oriental. 27. 1 con escolta de a caballo.los que hablan de otro modo o. se hicieron en Montevideo en el mes de julio de 1833" (en Hilario Ascasubi. es <lecir. En el primer diálogo de Ascasubi en UNgUay. 1 todo ese tu0 ccupando. haciendole a su paisano Simón Peñalva. con el enunciado de la letra. con la o posible producción de risa en el auditorio (lector). se trua un mapa social de la ciudad. 1945.letra. la otra cultura.' que perdió su dinero en el juego. pigs. ¿quien lo mete / en juegos de la ciudá? 1 ¡N . ligados con la tradición del ~ s t i c en la ciudad. una completa relación de las fiestas clvicas. en la costa de Queguay. En este diálogo proliferan los inconvenientes (perdió en el juego.de los que comde panen el poder. 1 las justicias a otro lao. / cuando la musiquería / redepenre resonó. / de& de la oficialeria / los latoncs culebriando. gaucho orienlal. en la medida de la despolitización. . CompArese la dcscnpión de Hidalgo con la de Arrasub~. 31 y 39) dice Simón: "Pem. se transforman otra vez. y en Ascasubi aparece la encarnación de los puebleros astutos. el diablo. Los "fuegos" que molestan a Contreras proliferan. / Salió el gobierno./ al tiempo que de la iglesia / el gobierno despuntó / con toda la oficialada 1 saliendo de la función. a las once. y porque otra vez ardió un vaso y huyó por temor al incendio. donde se reiteran los núcleos "infierno" y "diablo". / la soldadesca hizo cancha 1 y todos juemn pasando / hasta llegar a la Iglesia" (VV. Ediciones Esmda. y la posibilidad de ser enganados en pactos y pleitos. 130-144). Paulrno Lucem. 161. Pero estos inconvenientes. mejor. escribanistas. como en la ~ e h c i ó n Hidalgo. Buenos Aires. / con jefes y comendantes / y otrosmuchos convidados. "Jacinto Amores.o sabe que los pueblcros 1 son capaces de embrollar / al gaucho más orgulloso?". amigo. . la conclusión es la identificaes ción ciudad-doctores-cuento-diablo. los doctores. peleó con el pulpero. siempre subordinados y alternando con el festejo político. desdc el lucne a iu6 la Iglesia. 38. Fuegos y doctores se ligan con el infierno. los venos 14. como ocurre Cfr. En Ascosubi es la vestimenta (la apariencia) que se pone en primer plano: "¿Yla soldadesca? iAh. decir: ciudad.En Hidalno: "MAS tanle la soldndesca 1 a I i ~ l r m denmndo 1 v. infierno. y acentúan la diferencia culiural.

cfr. y la división entre gauchos buenos y malos en Ascasubi constituyen el núcleo del populismo oligárquico. pero politiza siempre la voz del escritor como representante de alguno de los sectores enfrentados. y nones 1 relumbrantes como el sol! 1 Luego con los melitares 1 intreverada salió 1 una manada de escums.. / agrada0 de mis razones.. también. pasa por un proceso de disgregación y autonomización de esferas. 2121. en tanto constructores de representaciones. Toda dcgradaci0n de los leirados <eacompaiia de una iorrelaii~a exdltacióti de los milltarcs (Cfr T Holpenn Diinghl. . los choques en la ciudad. 1 y un gran sombrero flauchón. el diáiogo de visita a la ciudad puede despolitizar al gaucho (a la representación de alianza con el gaucho). Si la visita a la ciudad es. la entrada del gaucho en el otro mundo implicaría su despolitización y la politización nítida de la otra parte del pacto. 1 y dolores. y todo subordinado al pacto político. sin representación y a propósito de ella. como en Fausto. si se le antoia 1 el meterse a oleitiador''. es honrao 1y se sabe componnr" (pig. w exclusiva militacización. / de ahí. 222).a utilización política del prestigio militar pmsupone la existencia de un consenso de opinión que reconoce a ese prestigio como eminente por sobre los talentos adminisuativos y pollticos" [phg.respectivamente en Ascasubi y Pkrez.. / [Vaya un hombre liberal!". op a l . / y zapatos con hebilla. / vestimenta singular 1 que usa todo ese montón / d e alcaldes y escrebenistas. como toda narración. 1 vestida de casacdn 1 y fachas de remtems: lporque uaiban el calzón / n o más que hasta la rodilla. es decir. Entre el festejo político en la plaza y la concurrencia al Colón se sintetiza este proceso: dos lugares opuestos de la vida pública (y de los periódicos): el espacio popular por excelencia. la de los escritores que. el escenario de la ciudad hace posible esa separación. Jacinto es detenido a la entrada del teauo porque usa poncho. La despolitización de la cultura popular. Lo que en Hidalgo se ligaba de un modo (el pacto comercial y sus inconvenientes. pág. y es un militar quien lo hace e n m : "En esto un don Chutipea / vestido de melitar. amigo superior 1 para armarle una vamoya / y chuparle el c o m ó n / al diablo. La alianza entre el militar y el "gaucho bueno" es d ndcleo fundamental de los textos de Ascasubi: "Entre un gaucho y un pueblem 1no encuenm disigualdá / cuando el primen. 1 de la mano me hizo entrar. / as1 no más cmponchao. fundante del sentido). como son 1 todos por lo rigular: / gente. En este diilogo. salvo las que pasan por la militarización. se enfrentan en tanto representantes de alguno de los grupos de poder que se disputan la hegemonía o. el de la mezcla de las dos culturas. hablando de sí mismos. dice que en los fesle~osrevolu cionarios La gloria militar es exaltadaen t6rmino:"l. entonces. 39).o m relaciones de los gauchos. Ascasubi no reconoce -no representa. el cruce de una frontera. espadín y bastón. .

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8L 06N8RO OAUCHESCO

el espacio propio, exclusivo, de la cultura del letrado y de la ciudad: el lugar donde se representa la cultura europea.9

En síntesis: Fausto se constituye por exclusión de lo político. Transforma definitivamente la fiesta política en puramente cultural y cambia asl la representación del sistema de relaciones del gaucho con la ciudad, y por lo tanto el vínculo y la alianza de las dos culturas en el gknero. Los efectos de la despolitización son múltiples: el texto se autonomiza y transforma su relación con la coyuntura, el contexto y el conjunto del sistema de referencias. Aparece por primera vez un poema gauchesco desligado del periodismo, absolutamente "literario", que corta en dos partes el gknero: Fausto no sólo es un avatar necesario de su historia y consecuencia de su lógica, sino una de las condiciones fundantes de Martfn Fierro. El primer efecto de la despolitización es la mutación del acontecimiento y simultáneamente de la relación entre el marco y lo narrado. El género se constituyó con la institución de un tipo especifico de relación entre el marco enunciativo (la puesta en escena del hablante, su registro y la situación en que se encuentra: oralidad popular y familiar) y lo enunciado-narrado (el acontecimiento polftico y las ideas cultas traducidas a la oralidad gauchesca). En Fausto los gauchos amigos no se encuentran en el campo (no hay visita de uno a otro) sino que convergen en un lu9 La visita a la ciudad se cierra en la iconograíia: hay una lútnina del almanaque
Alpaqatrar del mes de mayo de 1946 dibujada por Luis Medrano. Se titula "Semana

de mayo". y ues criollos de ojos desarbitados. ricos (caras más oscuras. bigotes, botas y chalinas). caminan guiados por un chico "vivo", con sus valijas, a i Hotel "La confianza". Atr6s la cúpula del Congreso. y en la Avenida de Mayo o m s rostros. m6s clams. NOconozco mejor repnsentación de la tradición gauchesca de los diáiogos de visita a la ciudad: la de la repnsentacidn de la posicib infantil (es un chico el que 10s gula y embauca) y dominada del desconocimiento del c6digo. La imnla del nombre del hotel. en primer plano. dirige la escena y anticipa los contratiempos. Es posible que la decada del cuarenta incluya el cierre de la tradici6n gnuchcaa.

g r intermedio entre ciudad y campo, el Bajo, entre las dos cula turas. El espacio desde donde se enuncia, y el del sujeto de la escritura, está puesto en ese entre, en el neutro. Y lo que se cuenta no es un acontecimiento político o militar, ni la visita a la ciudad para la fiesta cívica, sino otro tipo de "novedad" datada y coyuntural: una representación escénica en el Colón. Se mantiene el enunciado1 gaucho y la modalidad del enunciado: el acontecimiento ocumó efectivamente y es "verdadero" (y el texto puede leerse como una nota periodística cultural sobre lo ocurrido, pero en otra parte del periódico y del espacio público), pero lo ocumdo, y esta es la segunda transformación del estatuto del acontecimiento, no es para el narrador el mero acontecimiento de la representación, sino lo que la representación representa: un "sucedido". En esta doble transformación del acontecimiento (de político-cultural a artístico-cultural, y de una representaci6n a lo que representa como acaecido) se levanta el texto. La relación entre la ocurrencia del acontecimiento y su estatuto de verdad pasa por las creencias. El Pollo, narrador de la ópera como "efectivamente ocumda" cree porque ve: ha sido testigo de la aparición del diablo en persona. Se trata de un cuento de aparecidos, dificil de creer pero cierto. El gaucho cree porque ve, porque cree en la existencia real del diablo, y porque carece de la categoría de representación y de la convención de lo verosímil. Arte y superstición aparecen de entrada ligados por la creencia; creencia "religiosa" y creencia "artistica" despliegan sus relaciones de sustitución.Y el contrato moderno entre ver y creer (el contrato "racional" que enfrentó lascreencias y les ohuso el principio de que sólo es real y verdadero lo que se ve) sostiene las relaciones. Los gauchos creen en los simulacros (teatro y diablo) porque los ven: las dos culturas se abrazan, ahora, en sus cuentos y creencias. Y de este círculo sale otro: el de la creencia en lo que se dice, puesto que Pollo narra lo que vio a Laguna. Laguna cree, aunque con algunas vacilaciones al principio ("jsabe que se me hace cuento?"), pero Pollo acude al consenso: "lo ha visto media ciudá". Laguna cree porque también cree en los aparecidos. pero ademAs porque Pollo, el viejo que cuenta, es una autoridad y ha apelado a la objetividad de su visión. Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar

sus vínculos en los cuentos de Fausto. En la constitución del pacto liberal como consenso el fundamento es saber hacer que le crean. Persuadir, convencer, hacer creer: allí aparece el sentido del género gauchesco en una de sus direcciones. hacia las masas rurales. Representar al gaucho patriota de un modo tal que persuadiera de la necesidad de integrarse al ejército contra la coacción de la leva. El género anterior a Fausto es manifiestamente productor de consenso político y militar. Pero el saber hacer creer puede usarse, también, para engañar. para hacer un cuento. Y en Fuusro, que sólo habla de saber, ver, contar, las creencias pasan por la categoría artística de la representación. Fausto no solamente produce un desplazamiento del espacio público sino también un cambio de lugar del discurso verdadero en el género gauchesco. El encuentro de los dos gauchos está narrado, a su vez, por una voz sostenida por la ironía: a la inversa de Pollo, para quien todo lo que ve es real y verdadero, este primer narrador divide "ver" y "creer" con ayuda de otra escisión de la verdad, entre "ser" y "parecer". Usa los topoi del género anterior (encuentro de los gauchos, saludos, referencias exaltatonas a los caballos, ofrecimiento de bebidas) como un espectáculo, y dice: "jmozo jinetazo! jahijuna! / como creo que no hay otro" (VV. 7-8); "iAh criollo! si parecía / pegao en el animal" (VV.11-12); "de suerte que se creería / ser no sólo arrocinao" (VV.15-16); "iQué! ... si tráia, para mi, / hasta de plata las bolas!" (VV. 30); "que sus dos almas en una, 29I acaso se misturaron" (VV.63-64, subrayados nuestros). Se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer), mientras Pollo lo hace en la objetividad y en los otros. Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad. Cuenta el encuenho de los amigos que abre los diálogos gauchescos de visita a la ciudad como si viera o leyera un simulacro o representación con gauchos irreales. Lee desde el Colón. Si Pollo narra la representación como ocurrida en la realidad (y genera entonces una escisión en el acontecimiento, al que se aplica una mirada y un registro verbal diferente que los que le cuadra), el primer narrador, por la modalidad irónica, separa la mirada culta del registro verbal -separa el ojo de la lengua- y se escinde él mismo entre lo que ve (o le pa-

EN el, PARAISO DEL INFIERNO

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rece que ve) y cree. Divide enunciación y enunciado: lo que dice la primera es contrario a lo que dice el segundo. El resultado es que el encuentro de los gauchos aparece tan ficticio y teatral como la ópera. En la ironía como aniifrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura letrada y poética del genero (del mismo modo que en el relato de Polio se resume la lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa, de una convención, que no puede pasar por realidad (y eso es sobre todo lo que dirá Hemández de Fausto en la carta prólogo de La i a .Pero la ironía produce ambigüedad y paradoja, por momend) tos es indecidible y puede generar double-bind. Según los destinatarios hay decodificación literal o irónica (antifrástica), y esto es lo que ha ocurrido en los comentarios sobre los errores y el desconocimiento del campo de del Campo.10
'O Los juicios sobre Famto en el momento de su aparición muesúan claramente que fue HernAndez, en la Cana Prólogo de La ida, el que introdujo el debate y cambió las lecturas. Tanto José Mbmiol como Juan Carlos Gómez ven nitidamente que lo que ha hecho del Campo es un mixto; dice Gómez: "En esta importación de la leyenda de la edad media, en esta nacionalización del poema metaflsico" (los juicios se encuentran en A. Villanueva. op. cit.. "Juicios críticos sobre Fausto de Eslanislao del Campo"). Y Ricardo G u t i h e i lamenta que para comprender totalmente el texto sea necesario conocer el de Goethe y la "sublime parlitura del genio franc6s". Carlos Guido y Spano habla directamento de parodia: "Su pamdia estA llena de gracia. de novedad y frescura", y critica la sociedad urbana, llena de galas postizas por la adopción de coslumbres exóticas. Nadie cuestiona la verosimilitud. nadie habla de burla al gaucho, y nadie hace una crítica polltiw. Todo cambia a partir de HernAndez, que enfrenta directamente, desde el gbnero, la representación del gaucho en Fourio: "Quizá la empresa habría sido para mí más fAcil. y de mejor exito. si sólo me h&iera propuesto hac refr a costa de su ignorancia. como se halla autorizado por el uso en este genem ro de composiciones". Y más adelante: "Por lo demás espro. mi amigo, que Ud. lo juzgará con benignidad, siquiera sea porque Martfn F i e m no va a la ciudad a referir a sus compaaems lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra íunción serpejante. referencias algunas de las cuales. como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito ciertamente. sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias. los de su vida de gaucho. y Ud. no desconoce que el asunto es más difícil de lo que muchos se imaginadn". A partir de entonns se reitera el lugar comítn "Fausto burla del gaucho,', que aparece sobre todo en Lugones y en Manínez Esuada. Dice L. Lugones: "Su conocida composición es una p a r d a , genero de suyo pasajero y vil. Lo que se propuso fue reírse y hacer reir a costa de cieno gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argumento es un poema filosófico. Nada más disparatado. efectivamente. como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría

El texto opera entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que

aguantado sin dormirse o sin salir. aquella música para el atroz; ni siquiera es conem cebible que se le antojara a un gaucho mctcrsc por su cuenfa a un La Ilrico" (El ~ o v o d o r ~ c aVII. e n - 0 b m cñomra ~ a d n d . ~ e u i l a 1962). Como se ve. Lueco. r. n& Ice seg& las reglas de la vksirmlihid rcalisL y no se& las de la pamdG a m a r de haberla reconocido. Dice E. Madnez Esrada ¡Muerte v rmnrfi~umcidn de ~ n n l Fierm Tomo 1. pág. 294, Mexico. ~ o n d de ~ u ~ ~ r a ~ c o ki948): "Del n o dmic~ Camw ridiculiza al naucho hacitndolo diaio~ar interpretar lo que ha visto en la e ciudsd 4 el juegode ~ i ~ g o - . y m& adiante. c~otro lugm iomún. ''10 pinto. resco": "Del Campo habia insisudo cn la l a c m de los Diálogos dc Hidalgo. acenmando lo pintore&o en la ignorancia del gaucho pem sin el h p 6 s i t o politico del precumor". En cuanto al desconocimiento del camw . sus cosbimbres. lodos los lugares . Y . comunes (sobre el "overo rosao" y el abraza de los gauchos, entre o m s ) provienen dc Rafael Hemández (Pehuajó. Nomm'iarura de lar calles. Intendencia Municipal a. de Pehuajó. SecreLlrla de ~ u l ~ rEducación y Diíusión. 1967). En la calle del Campo dice (después de confundir al que va a cobrar la lana con el que va al tcam , a Laguna con Pollo) que el overo rosado es "manso. galope de p e m y pmpio para andar mujeres" (pig. 48). Con respecto al verso "Capw. de Llevar un potro 1 A sofrenarlo a la luna". dicc que a un wm no se le w n e freno sino bocado, Y que "sofrenar cl caballo no es propio de cnollo jinctc. sino dc gringo rabioso" IpAg 49). Finalmente los amigos quc sc a b m . "jQuitn vio abraurse dos gauchos7 -Ni nara bailar" (o&?. 49. " Para Borges el sentido no surge de los paaicularismos ni dc las circunstancias sino de los valores universales: "Mas imponante que el oclo del impugnado ovem . . msao al cual no se Ic pcrmik scr parqem. y que algunu comparaciones inveroslmilcs. es cl cspltndido e s ~ ~ ~ l i cde lamistad quc propone el Fourro Lo valioso u o es la vennimsi y clara ai~islnd que el diálogo d e ¡os aparceras trasluce" (en El "Manin Ficrm", Buenos Aires. Columba. 1953. pig. 17). Solamente E. Anderson Imben (Andlisis de "Fousro". Buenos Aires. Centro Editor de America Latina. 1968). deja de lado estas lecturas y extiende la ironia a "los bumucses dc Buenos Aires que asistieron al esueno de Fausto en el Teauo Co. 16n sc crelan muy eumpeos pero eran tan fronterizos con respecto a Parir como los gauchos con respecto al Teauo Col6n" (pag 29). Habla iambién de la "simulada sehedad de los eatichos". de la "mentira anf&ca" v analiza las formas del texto. Tambien dice: "Para exaltar el Manln F i e m se cometió la injusticia & rebajar el Fauslo" (pie. 47). . Para Eduardo Romano una parcdia no implica intenci6n de ridiculizar al gaucho (en Sobre poesla popular argcnrino. Buenos Aires, Centro Editor dc America Latina. 1983. phg. 2 9 , y para Leónidas Lamborghini ("El gauchero como arte bufo" en Zicmpo Argeniino. 23 de junio de 1985) la parodia es sobre todo de la 6pera, la 'demolición del Modelo" euroneo. el "~odeio-~utondad". - ~ ~e ~ - ~ ~ -~ . Lambomhini l ~ . todo cl genero gauchesco como pa&icb y bufo. burla del sistema y del pmyecto civilimdor. Lo lec desde la resistencia.

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los partes y cartas de los gauchos de. mixtas: el género gauchesco. la parodia quiere decir. del mismo modo que Hidalgo trabajó su "Relación" sobre la crónica periodística. por así decirlo. En el debate interno a Fausto alrededor de la ley de lo verosímil del género. de los marcos y narradores. Cada parte. convención. hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada. El arte aparece como equivalente de la superstición popular. y la ópera. Pero la parodia se inscribe en una concepción de la literatura como sistema autónomo y juega en el interior de esa concepción al leer un sector (género. en un bucle que las trenza: las creencias cmzadas sostienen el texto. los códigos artísticos y sus lecturas. y su rasgo común o el punto donde puede construirse la alianza es que las dos son. y cada narrador. las dos se encuentran y se parodian entre sí: la lectura produce risa por el contacto y biasociación de dos modelizaciones aparentemente incompatibles. texto. el consenso es artístico.Pérez y Ascasubi.) El diálogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre el género gauchesco y la poesía culta. canto fundado en lo escrito. opues- . por otra parte. El primer efecto de la despolitización consiste entonces en la transformación del acontecimiento. el género como una construcción ficcional y un especíáculo. registro) desde otro. sus modos de representación y lecturas constitutivas de las dos culturas.corresponde a la otra cultura. y en el llenado del relato con dos tipos de cuentos.cierra efectivamente la línea del género de visitd a la ciudad y.1822. también. estas formas son imposibles. literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una leyenda popular oral (del Campo habría trabajado. y las exageraciones grotescas de Aniceto el Gallo. (Ya habían preparado la parodia los marcos "escritos". quizás. texto letrado en versión oral. el conjunto de los teatrales y operísticos ("El gauchesco como arte bufo") dialogos gauchescos. que narra lo ocurrido en las "Fiestas cívicas de Mayo de 1822"). aparecida en El Argos no 39 el sábado lo de junio de . escritura de lo oral. Aquí Fausto . sobre el libreto escrito. se fundan en un tipo de texto y un tipo de convención y tradición literaria y cultural.

con sus dos posiciones. representado en la forma de los inconvenientes. Se trata de una red de textos en cadenas de filiaciones. Es el mismo conflicto del gaucho en la ciudad. como en todos los procesos de autonomización de la literatura y de su exhibición como institución. mejor. La parodia representa entonces un conflicto puramente cultural. culto y popular. para la de Hemández). la totalidad o el sistema se encarna en la relación homogénea entre discursos (géneros. instala un lugar desde donde se lee y también instala lo escrito en una familia: pamdia es estética del hijo. corta las relaciones referenciales con el mundo. político y original. La parodia transforma en convención todo lo que toca. en parte. y de alianzas-enfrentamientos entre escritores y entre nombres: Aniceto el Gallo y Anastasio el Pollo. de un discurso sobre la literatura gauchesca en el in- . porque cuestiona la referencialidad de la representación y la lleva a la literatura misma. opuestas y a la vez mixtas. se enfrentan dos espacios literarios. Y al parodiar el género gauchesco. En cada sector cultural se encuentra una teoría del original y una teoría del sistema: para la estética del género gauchesco anterior (y también. alianzas y sectores enfrentados se trasladan masivamente a la cultura. En la parodia en cambio. La literatura es un brazo de lo otro. cultural y semiológica. económicos. convenciones): la totalidad es literaria.to y alternativo. reproduce y refiere directamente a la realidad. en Fausto. "estilos". que aparece como su complemento en el sistema. secundarios) que deben complementarse afuera para constituir la totalidad heterogénea "signo más realidad que merece la categoría de verdad. relación ambigua y doble: transformación del pacto en cuento. La marca más fuerte de la autonomización es el surgimiento. el discurso literario duplica. modo intermedio entre la guerra y la alianza. Y las luchas. militares. El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia. y su estrategia pragmática lleva al lector a participar en ese conflicto: en vez de oponer dos sectores políticos. Dicho de otro mmod la parodia despolitiza o. Los textos aparecen como partes (o derivados. se lo constituye. al leerlo desde la poesía culta y con sus leyes. descontextualiza el género en su relación con la política. en género literario. en ese mismo momento y también retroactivamente.

131-140). sino porque muestra.C o n el cuento de la guerra 1 andan matreros los cobres". . La guerra. los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros. En Fausto el género se ficcionaliza por inversión paródica de algunos ropoi y por exageración paródica de otros. sin creerlos. y en su tema mismo: no solamente porque corta el vinculo con la crónica política y se instala en la crónica cultural. se queja de la pobreza. el cierre contextual y la autonomización. 1 si no. crea amigo. se dirigen entre sí. El encuentro de los amigos contiene el cuento de Laguna sobre la fidelidad del caballo.tenor mismo del género. ganó en el juego (en los textos anteriores los gauchos eran desvalijados) y. el tema de los caballos. don Laguna 1 no me lo castigue Dios. aparcero. comparémolos 1 mis tientos con su chapiao. no s6lo aparece como cuento sino que es la presente. / Yo cuasi he ganao la sierra de puro desesperao. Por la parodia. la guerra. 85-90). al mostrar las convenciones. 1 Pero es también un cuerno que Pollo desmiente rápidamente: "-¡Vaya un lamentarse! iAhijuna!. ahora. Pero ese discurso sólo puede enunciarse ahora desde la otra literatura. 1y así en limpio habrá guedao 1 el más pobre de los dos" (VV. saca "el rollo" y paga la comida de los dos.". o se muestran como cuentos. 1Y eso es de vicio. 91Laguna tiene dinero. Dice Pollo: " . 1 el flete ni se movió" (VV. desde el Colón.. que el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta contemporánea. el cambio de "original". el género se literaturiza o estetiza. aparcero?" (VV. La queja de Laguna como cuento está coníirmada por el texto mismo: al final. la pobreza del gaucho. sin embargo. 1 mi cuñao se desmayó.. 94). Los cuentos que podían hacer los "vivos" de la ciudad son en Fausto los temas y convenciones de la tradición del género que. Y no llore. del Paraguay . 1 a los tres días volvió / del insulto y. Se desmienten. 1peligra lo que le digo. los gauchos amigos. . y Laguna: "-Vamos a morir de pobres los paisanos de esta tierra. Y Pollo: "-¡Bien haiga gaucho embustero! ¿Sabe que no me esperaba 1 que soltase una guayaba de este tamaño. una de las condiciones fundantes del género. que Pollo no cree (identificándose con el primer narrador en su división irónica): "Ya una vez. cuando el abasto. el tono del lamento. a usté lo ha hecho su ternero 1 la vaca de la fortuna.

fue allí. La palabra letrada. se lee en la discusión sobre la integración del gaucho a la ley. un poeta culto): el amor. sino desde la ciudad. a los que quedan en la ciudad mientras militares y gauchos luchan. 1972). La poesfa culta introduce en Fausto un gesto universalizante (otro cambio de lugar. .noLursich (1872). esta vez de los universales) que distancia al género de la coyuntura y del acontecimiento puntual: se trata de cualquier hombre. / ¡Cargue pues con la reserva 1 Y cuente algo de esta paz!" (w. La cate. de la ópera. y en Ascasubi en las apelaciones a la libertad por la que los gauchos debían luchar. amor y mujer. Esa palabra universal era la del jdeólogo pollfjco. el cuerpo y el deseo. a la muier v el amor.765) Oulontcvideo. 490-494). el tiempo. el paisaje. El gaucho en Fausto recita en su registro los núcleos. leidos desde el género. En la constitución misma del género la palabra letrada impuso la dimensión universal en los versos de Hidalgo y las loas a la libertad y la igualdad. temas y formas de la poesia culta contemporánea (del Campo era. la mujer. Cruz). en adelante. Esta inversión de la perspectiva y del espacio de la guerra define claramente al texto en su relación con el género: en Fausto se contaría qué ocurre a los que no van a la guerra (a las mujeres y doctores). además. como un aspecto más de la opresión de los gauchos. El amor. contra la tiranía. general y abstracta. 762. que la literatura no deja de trabajar. tiene un sentido diverso: aparece en negativo (pérdida de la mujer). pero vista y vivida.669) pero Julián lo dcticnc y marca que Csc no ~ cs el tema del diflogo: "Deje a las hembras auhs / Que ya cans6 la tal yerba." en la medida en que no se vinculan con la guerra y los procesos políticos.(Valentín. no desde el campo de batalla y el ejército. Ahora surge la dimensión universal de la otra cara del hombre: nace el sujeto. que aparecen. Biblioteca de Marcha. VV. aunque con sentidos difereni& En L o s r ~ r 8 a u c h i n onmmler de ~nton. del establecimiento de la subjetividad y la esfera Intima. el espacio privado recortado contra el espacio público y correlativo del hombre universal. y en la cultura " El gtncm incorpora. como antigauchescos. dice Pollo.goría de UNversalidad es contemporánea de dos movimientos: en el interior de la cultura letrada. en Ln ido (Cfr. Centun6n Se extiende s o b esos t6p1cos( v i 590. en el relato de la ópera.

que en los poemas gauchescos anteriores aludia a la coyuntura política. Por primera vez la voz del gaucho. a los hospitaies militares que atendían a los heridos de la guerra del Paraguay. . y el otro: "-Pollo. universalizar es hacer significar la literatura más allá del espacio en que surge. que Fausto produce en el género. Allí está la coyuntura política. hermano con las púas como anzuelo. en otro espa- . el topos de la queja por el tiempo pasado feliz y la desgracia del actual.O N N 221 popular del surgimiento de la resistencia y del doble sentido. I y a quien ya le niega el suelo 1 hasta el más remoto grano" (VV. se asiste a una verdadera promoción de lo subjetivo e individual. y a la vez producir un sentido que distancie los intérpretes de su espacio. Pollo no habla solamente del amor y del paisaje. se refiere en Fausto al tiempo biológico del sujeto. El traslado de los universales politicos al sujeto.E EL PARAISO DEI. impreso como folleto. Pollo está viejo y se queja: "jno es el Pollo?" dice Laguna. la guerra y los soldados gauchos. que cuestiona esa universalidad y la particulariza: esa es la materia de La ida. se añade un gesto fundamental de del Campo: su donación de la recaudación por la venta de Fausto. la atfionomización.12 Dicho de otro modo: universalización de lo privado y autonomización son casi sinónimos. contestó el otro paisano. lleva directamente al canto de La ida: "el hombre que lo desvela 1 una pena estrordinaria". es oida como la voz del hombre. fundantes del género. que a través de la ópera babla de una tradición cultural que surge con el carpe diem. no. la parodia de las convenciones del género y su exhibición como ficciones. / ese tiempo se pasó. y esta vez un espacio fuera del texto. y a la universalización del sujeto. En la modernización del género que Fausro introduce desde la cultura alta por la parodia de sus convenciones. Esta subjetivación es uno de los procedimientos centrales de distanciamiento del contexto social y de corte con la coyuntura polftica. A la despolitización de la representación. Otro desplazamiento de espacios. E1 gesto está afuera de Fausto. 1ya soy jaca vieja. 53-60).

se vuelve hacia sí mismo. autonomía literaria). Se trata de un marco homogéneo. es el mismo narrador. a la par. a las tradiciones del género: confirman que cambian el género. Pero además. confirma el corte y le da otro marco (un texto no es una miniatura del género. mitad "escrito". afectan simultáneamente a dos planos en Fausto: cada cultura se contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen transformaciones en el género (separación del contexto político. acompafiándola: la voz letrada y la política modernizadora. cerrado. pero dentro del género y sirve para redefinirlo. nítida. que reproduce la alianza. La exclusión de los datos fundantes y de las condiciones del género reaparece como texto y gesto otra vez con La ida. presentes todo el tiempo en Fausto pero ausentes en las palabras de Fierro y Cruz (O incluidas para rech-alas y negarlas) se hacen presentes en "El camino trasandino". los textos anteriores se abren con la voz "directa" del gaucho y se cierran con otra. el que clausura el texto. Del Campo y Hemández. se autorrefiere y genera división interna. relaciones espe- . La transformación del marco. en tanto sitúa lo excluido y ficcionalizado en otra zona. que "contempló" el encuentro de los amigos. que contiene en su interior otro. el marco produce una autonomía formal: el texto. mitad "oral". en sus poemas. el género ocupa el espacio interior y exterior común a muchos textos). Fausto innova en la constmcción del marco de los diálogos gauchescos. aislado por el marco de otra cosa que no sea él. en gestos idénticos e inversos. el del segundo narrador "oral". la del que escribe el diálogo y que a veces lo dice. constituyen pues un marco mixto. que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que continúa. en Macedonio y en Borges. confirman la falta. y también en la poesía culta. Ahora el marco (y los guiones que introducen las voces que reemplazan a los nombres de los personajes) pertenece totalmente al orden de la escritura. y sobre todo. reorganizan su espacio. y que excluyen de los textos lo que ponen en el género pero afuera.cio público. la instauración de un marco doble (el subrayado de lo que para algunos constituye la propiedad misma del arte) y el cambio en el sistema de referencias. junto a.

120). 1 -Los gauchos conocieron. (joyas) del caballo de -Los dos gauchos mezclan sus almas en el abrazo. -Pollo va al paraiso del teairo Co1611(cien escalones). coronel " d e la otra banda'' (VV. 319-320). 318-3161. que estaba medio "asonsao" (VV. 256264) que tanbien "está en el cielo" (v. temas y formas de la otra: . -Fausto vende su alma al diablo. 555-556). venta de I ~ M ) . 233236).Laguna no se deja engañar: "ya le he malicia0 el juego" (v. -Margarita muerta va d paralso. Dice Laguna: "-¿No era un dotor muy projundo? 1 ¿Cómo se dejó engañar?" (VV. en cada una de las partes-culturas. -Adorno Laguna. -El diablo "sirve" al doctor Fausto: "Aquí estoy a su mandao. 1 cuente con un servidor" I le dijo el Diablo al dotor. de modo que se encuentra. -Lamento de Fausto por la vejez y el amor. 265).culares. -Lamento Pollo. 1 . y Laguna "sirvis' a Fausto Aguilar. -Valentín pone el sable ante el diablo: '. Abre la lectura propia de la serie autonomía-marco-autorreferencialidadficci6n-isomorfismos-dobles. por pobreza y vejez de -Pacto del diabio ("cuento") con Fausto (venta de alma). dobles.le presentó 1 la cruz de la empuñadura" (VV. -Robo del cuchillo a Pollo en el teatro.Y no haber yo sentido! 1 En fin. -Regalo de joyas del doctor y el diablo a Margarita. ya le hice la cruz" (w. simetrías y paralelismos subrayan la duplicaci6n interna. Dice Laguna: "Algiín gringo como luz 1 para la uiia ha de haber i sido. Las repeticiones. -intento de engaño ("cuento") del gringo a Laguna (en pacto comercid. paradojas y efectos de autoengendramiento.

y aparece en el texto en forma de isomorñsmos ("lo mismo" en diferentes niveles: una pane reproduce el todo. hacer y decir son lo mismo). Y la autorreferencia produce. se ligan además con la cmz del cuchillo-espada). y de efectos de autoengendramiento y dobles. 1981. paraísos) o cuatro. su duplicación. colorado. lo que ha sido definido como "específicamente literario" no es sino un avatar del cierre-autonomización de lo escrito y de un lugar de lectura. gaucho con mujer (Pollo y Margarita. los "buenos". Ademh toda una estdtica dc los matices (rosado. Jorze Panesi a lu edición de Fausy lo de Colihue. Faustos. En un círculo característico de estos sistemas. un nivel reproduce otro nivel: ser. las iípicas paradojas que hacen indecidible la relación del sistema simbólico con la verdad y con el sentido y suscitan dispersión. repeticiones. '' . además.~3 conspara tituir un discurso cerrado. La autorreferencia es el elemento común a los sistemas simbólicos. GAUCHPSCO Estas reiteraciones y correspondencias entre la situación de enunciación y lo narrado (ópera) establecen una serie de identificaciones: gringo con diablo (los dos hacen cuentos y roban. Laguna. y el uso dc la homonimia.flor (Margnnia) Algunos dc estos a5p&ioc c s h eeccclrnicnientc analizados en el Otudiopmliminor de Noeml Susana Gmla . espacios. v. gaucho con Fausto (en este caso Pollo: los dos se lamentan de la vejez). pero si el texto juega precisamente en la oscilación entre dos (narradores. mar. mar. van al paraíso. que se oye decir: con conciencia simbólica. Otra Se puede añadir la simetría especular de la dtcima: abbaa I ccddc. gaucho con doctor (esta es una identificación negativa: Laguna no se dejó engañar y el doctor sí). paralelismos. Buenos Aires. caballo enjoyado con mujer (Margarita). verbal o narrativo. y la mujer. etcétera) y el juego de los significaiites y su relación casi siempre generativa: Mar-&la. la indecidibilidad se instala y produce ficción con dos de sus rasgos bhsicos: más alla de lo verdadero-falso e identificación entre decir y hacer (o entre constatativo y realizativo). donde ya está el militar Fausto). Para resolver las paradojas se hace necesario pasa a otro nivel. mañana mI. culturas. gaucho con diablo (los dos sirven a respectivos Faustos). y cierra el juego. sinonimias. situaciones. Las identificaciones se ligan con las simeirías. 433). los dobles. isomorñsmos y autoengendramientos representan a su vez el carácter ficcional e indecidible del texto. Como se ve. que se liga con la figuradel doblc.224 U OEN~RO .

doble palabra y oscilación alrededor de la creencia. con uso de parodia y con ironía. paradojas y recursividad.c u e n t o del gringo a Laguna (que este cuenta a Pollo: se trata del pacto económico d e lana. en el enunciado y la enunciación. por lo general. -cuento de Fausto a Margarita (engaño. esta autorreferencia parece constituir un sistema jerárquico (no es chata. El cuento aparece en las dos culturas. se cierran en el punto de partida. . cree). sino que las reitera o invierte: las cadenas pueden proliferar en series que.c u e n t o de Laguna a Pollo (sobre el cabalb. pero el otro nivel no resuelve las paradojas del primero. Un narrador cuenta un cuento (género gauchesco) dentro del cual otro narrador cuenta otro cuento. como la idea de anversolreverso). En Fausto las direcciones referenciales funcionan al mismo tiempo (se superponen) y en doble nivel. dobles. que es ya una representación. que contiene diversos cuentos. En segundo lugar las referencias cmzadas de cada cultura a la otra. En Fausto el cuento funciona como elemento de escansión y de organización del texto: "con el cuento de la guerra" (v. 284) "Sb 'ae que se me hace cuento?" (v. en los narradores y en lo narrado: -Primer narrador y su cuento: "se creería" . Laguna no cree). 121) "el cuento que le he ofenao" (v. que produce autoengendramientos. En primer lugar la referencia a la ópera. Solamente se creen los cuentos ligados con supersticio- . no cree).E U. cree). En tercer lugar autoneferencia y cierre. S e g u n d o narrador (Pollo a Laguna: cree la ópera como ocumda) . 362) "Y áhi tiene el cuento contao" (v. 1258). seducción. es decir escisión (tambikn indecidible) entre enunciado y enunciación.c u e n t o del diablo a Fausto (pacto de alma. PARAISO DEL INfleRNO N 225 vez: las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad.

como crítico del enemigo en la forma del lamento por la injusticia. Representó también. la aparición de otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley sino la busca de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos. a su registro. Politización e integración a la ley se identifican: unificación política y jurídica en el mapa del estado. Como se ve. se ligó con sus elementos más visibles de agresión (o lo que creyó agresión popular).226 ELOENERO OAUCHWCO nes y los cuentos del a t : son los verdaderos cuentos. que los gauchos. en la construcción de la alianza militar. Integró la cultura y el tono oral de los gauchos con la otra razón. La inmediata es la aparición de una zona de la cultura oral sin función política. que todos creen. el que sabe) que se debía inculcar a los gauchos: usó su lengua como ley. exageraciones. no creen. y encajadas unas en otras: el marco del primer narrador y su cuento irónico del género incluye los cuentos de y a Laguna (sobre el caballo y sobre el dinero del gringo). en la construcción de la alianza política. Se cumple así la mutación del género por el pasaje del pacto al cuento. cerrando la historia de los diálogos de visita a la ciudad. incluye los cuentos del diablo a Fausto y de este a Margarita. a la figura del gaucho. correlativamente. y los dirigió contra el enemigo: usó su lengua como a m a . . Pollo y Laguna respectivamente. sin uso posible: las creencias. el antagonismo de las masas males contra los enemigos de la patria y la libertad. Y. contadas unos y otras literal e irónicamente. la ley liberal (y su recitante. el Pollo y su cuento irónico de la ópera desde el género. acarrea una serie de consecuencias. estafas. los cuentos y las miradas. engaños) y las creencias en las dos culturas. El texto re explora la diferencia entre los "cuentos" (mentiras. las funciones están en función recíproca. el marco del segundo narrador. El g h e m gauchesco anterior representó. Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del género que lleva a cabo Fausto. y su subordinación a la figura del que manda. El centro de muchos diálogos gauchescos lo ocupa el código jurídico.

El código artístico. 1pela el flamenco y jsas! jtras! 1 dos puñaladas le pnende. ocupa el conjunto del texto e instaura un espacio sin aliados ni enemigos del gaucho: sin coacción ni represalias. opuesto y enfrentado a la ley letrada. Dicho de otro modo: los elementos de la cultura popular no integrqdos en alianzas. y la protección y solidaridad de los iguales. d. Dos espacios paralelos y relativos que levantan los dos pilares con que se sostiene. donde se puede matar sin culpa. 1Naides de usté se despega. El primer plano del texto. legal e ilegal a la vez. de un modo ambiguo y doble. tratos de compravent . 921932). 1 y es muy bien agasaja0 en cualquier rancho a que llega" (VV. Un código. / usté en su overo rosa01 bebiendo los vientos va. normas y pactos: pactos y códigos narrativos. por primera vez cn el génern gauchesco. Fausto cuenta el juego a de la pluralidad de los juegos de las leyes cuando cae la Ley. otra legalidad y otro consenso que particularizan la legalidad dominante. 1Y cuando la autondá 1la partida le ha'soltao. sin uso para la cultura letrada. Y entonces. y también un vaivén del sentido que excluye toda autoridad o tribunal que pueda fijarlo. es decir. pactos de servicio. c. establecen otra mirada. Y si el código jurídico deja de tener vigencia: a. el de las representaciones creíbles. b. un código popular de justicia consuetudinaria. lo ocupa el abogado Fausto y su pacto perverso.EN ELPAUAISO DEL LNRERNO 227 Despolitizar y excluir el código jurídico son uno en Fausto. como en la parodia. simétrico. se enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya como centro y periferia. de la escena. porque se haiga ddsgraciao. normas de juego. con la ficción y la parodia. o t m alianza y otro consenso: "Cuando a usté un hombre lo ofiende. . Surge la justicia por cuenta propia. sin mirar para atrás. la venganza. otra justicia. Y puede aparecer. el texto. El texto se expande en una multiplicidad de códigos. 1ya.

transformado en abogado en el texto. además. y en el de Ascasubi. Y Pollo: "Dejeló al que esti en el cielo. la lucha. En la duplicación generalizada. además. Los gauchos se ligan e identifican con el diablo por el paralelismo de los dos pactos de servidumbre. En del Campo. al militar hermano de Margarita. es el diablo quien embauca al doctor y aparece como el astuto supremo. 1 que yo lo vengo a servic / pida lo que ha de pedir / y ordenemé lo que guste" (VV. / lo conozco a ese cnollaso / porque he servido con él". Esta equivalencia (identificación y a la vez oposición) se refuerza porque los dos Faustos tienen quien los sirva (militare no sólo quiere decir combatir sino también servir): los gauchos soldados por una parte. / pues bien puede haber. El diablo vence así a cada uno en su campo: al doctor. 317-320). dos diablos. no se me asuste. dice Laguna (VV. el hermano de Margarita "capitán muy guapetón / que iba a dir al Paraguay" (w. el diablo. dice? Coronel / de la otra banda. Hay dos Faustos: el doctor de la ópera y el coronel de la otra banda: "iDotor. en un trato o pacto legal: "Si se topó ese abogao con la horma de su zapato?" (VV. los doctores podían "chuparle el corazón al diablo. 395-396). según el procedimiento paródico de inversión generalizada. Y el relato de la ópera muestra que el diablo (¿los gauchos?) socava el poder del que sabe y del que manda.El corte fundamental que Fausto produce en la tradición gauchesca es el ataque a los dos sectores que constituyeron la alianza fundante de las representaciones del género: el doctor (el que sabe y el dueño de la ley) es engañado en un pacto por alguien más astuto. 1 que es otro Fausto el que digo. 1 si se le antoja meterse a pleitiador". el diablo mata. dos burros del mesmo pelo" (VV. el desorden y el engaño).257-260). El del relato de Laguna sobre el . amigaso. En los diálogos de Araucho y de Ascasubi el diablo se ligaba con la ciudad (lugar de la fiesta. Hay. La autonomía y la autorreferencia producen duplicaciones. identificaciones y equivalencias.265268).491-492) y que no muere en el campo de batalla sino que es matado por el diablo en su propio terreno. aparece otro militar (dos Faustos y dos militares). y el diablo por la otra: "Mi dotor. amigo. tambitn.

y cuenta con gozo a Laguna en el bajo. Y en esa disputa el escritor. Y lo que Pollo contempla en la ciudad. "Cultura clerical y tradiciones folclóncas en In civilización rnemvingia". se sitiia en el vaivh. a los doctores de la ciudad. M6rico. enviado por la cultura europea." (VV. aliado y enemigo. de servidumbre: puede ayudar y atacar. una fuerza benefica. en su escenario. Opone el caníctcr ambiguo y cquivoco de la cultura folclónca (creencias en fuerzas buenas y malas a la vez. como tontos que creen en los cuentos. inmediatamente. el gaucho en la ciudad contempla ahora el espectáculo de su lucha: luchan. 1 y en otras cuantas jugadas / perdió el hombre hasta lo ajeno. se distancia como el gaucho. su sentido negativo. visitaban el campo para proponer alianzas a los gauchos. I A la cuenta se crená /que el Diablo y yo . gauchos. Y esto motiva la intervención de Pollo: 61 vio al diablo en persona. Pero Pollo introduce. Siglo XXI. buenos-malos. Se trata de un personaje ambiguo. de doble faz.]d el de enemigo. . sin oponentes).juego. cada uno con sus servidores. es cómo el diablo. un aliado. que separa polmente bien y mal. PorCfr.. Mientras el que sabe y el que manda. entre ellos. aliados-enemigos. empleo de un "insuumental cultural de doble filo") al ncionalismo de la otra cultura. El que juega cree que el diablo ayuda a Laguna. diablos. El relato del gaucho cuenta al mismo tiempo que el doctor. en realidad.. El diablo es al doctor lo que este a los gauchos. que piensa ahora la construcción de representaciones creíbles (cómo contascuentos) y la argentinización de la cultura europea. representados por la voz de los escritores del género. aprovechándose de la ausencia del militar por la guerra (el doctor dueño de la ciudad y de la ley. verdadem y falso. 1977. Jacques Le Goff. La ambivalencia invade el texto y el doble juego no tiene fin: militares. el diablo puede se6 entonces. que tiene una alianza con 61. deja en ridículo. en el entre: en el trazado de las superposiciones de las dos culturas y las dos lenguas literarias. / ¿Y sabe lo que decía 1cuando se vía en la mala? / El que me ha pelao la chala / debe tener bmjería. que ganó: 'Primero le gane el freno 1 con riendas y cabezadas. que tiene con el doctor la misma relación que puede tener cualquiera que pacte en un pacto desigual. 145-155). en Niveles de culrum y gnipos sociales. se alia con el diablo para engañar a la hermana del militar.

sobre los elementos de resistencia de la cultura popular. Dice Damton cuando analiza el episodio de la "Masacre de los gatos" que el débil pero vivo wnsfonna al opresor en bobo y desencadena risa.el otro poema de del Campo donde el gaucho. Y. se ríe del género. Aits de faire. juega con acciones y nmbiguedades que ocultan su scntido. contra los acumuladores de tierras. op. cap. cuyo relato o duplicación deshace el gknero y al mismo tiempo lo integra definitivamente en la literatura. and oiher episodes in French Cultural Histo>y. L'invenrion du quoridien. . en la forma de una representación. toma el poder y manda y legisla contra la leva. Ahora el vivo es el gaucho que. 10118. especialmente. sobre todo. donde los gauchos pueden decir sin represalias. El relato de la ópera pone en escena una venganza simbólica. transformado en otro por el alcohol. . contra el comandante. el doctor del cuento. El gaucho en la ciudad ha encontrado otra vez la letra.Y. el juez. 1. La9 "inunpas" permiten al pobre lograr una ventaja marginal jugando con la vanidad y estopidez de sus supenores. y el simboiismo popular puede funcionar como agresión. Esto ocurre también en "Gobierno gaucho". The Crear Cal Musare. l5 Cfr. Un texto sin alianzas. Union gCn6raled'Editions. el pulpero. ¿aliado con el diablo?. que el simbolismo popular disfraza el insulto pan que no tenga consecuencias. cit. 1980. hasta el surgimiento de la proletarizaci6n a fin del siglo XIX. Las protestas populares en Francia.i5 tan ambiguo como para atacar a doctores y militares y a la vez exaltar y matar a estos últimos. Paris. Michel de Ceneau. Roben Damton.que el sentido no responde solamente a las palabras sino también a las acciones: juicio burlesco al género en un poema que ha sido leído como una burla del gaucho. tenlan un nivel sobre todo simbálico. it y t1i. venganza y muerte si permanece velado y ambivalente. sobre todo. la papeleta.

PACTO PATRIA Y LAPICARD~A LA CURANDERA DEL DOCTOR DE DE HERNANDEz .

palabras y relatos de un modo preciso. Las relatos de la patria cuentan encuenmr. en la despedida. que hacen o cuentan fiestas y servicios o sacrificios de cuerpos. su teorema y condición).La vuelta. y pactos de justicias y leyes. decir es hacer y ser es deber ser. el gaucho padre es el don y da título a la novela futura. cl valor de verdad. con un valor de verdad. L vuelto representa. el funcionamiento mismo del estaa do: en cada momento puede leerse el vabajo de la representación estatal en la re- ' . Por pnmera vez un texto del género se nombra como libro (de arte y de industria nacional) y toma esa forma: el libro del estado en el género. La estatización del género se identifica con la alianza didáctica y familiar. distribuye voces. el texto estatal (la institución misma del género. En la voz (del) "gaucho".fiestas y sacrificios de cuerpas. Representa la unificación jurídica y política en la fiesta del encuentro' y a la vez un pacto de saberes y decires. Al fin. en La vuelta el juego decir-hacer-deber-ser es universalizado por el saber: saber decir el deber hacer. En cada vuclia de la cinta celeste Y blanca es posible e n c o n m los relatos de la patria del g h e m : cuentan cnctknde gauchos. y que también hacen o cuentan pactos de justicias y leyes. la del don seguWo. Cada rrlato del gCnem puede leerse desde este esquema bbico. en el uso de la voz.

La palabra y la voz pasan por clasificaciones. traducir. en la es la palabra l&dadel "liberato". corregir la palabra. Allí se detiene el genero. político.Saber decir el deber hacer. errores y equivocaciones. Hay unificación política y jundica porque antes hubo división y ley diferencial. la instiecián del saber decir en la voz (del) "gaucho". calificaciones (bienes y males). . indagaciones y exámenes. su doble faz. jurar.'después de la transmisión de la ley de los consejos: después del cielo estrellado y la conciencia moral. y el narrador constituye el antes como mal o culpa: "Sin ninguna intención presentación y posición de la palabra. El texto anterior queda excluido-incluido en las orillas del posterior. en La ida. El pacto estatal se constituye sobre una exclusión y una pérdida. amonestaciones y expulsiones. Los textos del pacto estatal o del recitado de la ley son segundos en el género. nombrar. confesiones y penitencias. Dice el narrador en el canto x x x i i i que Fierro y sus hijos cambiaron de nombre. w'stico. y la baja. Y también paraísos e infiernos. convenirse por una palabra. awstar. prometer. Enlre esos dos límites. jurídico. divisiones y autonomizaciones: curar por la palabra. y también como sacrificio y pérdida (eran las dos no voces de los extremos del "Nuevo diálogo" de Hidalgo: la de los malevos y la del amputado). fue el héroe de la confrontación que desañó la ley diferencial con su propia ley oral. deberes. mal y amenaza. El fin del proceso de institucionalización del género se lee al fin de La vuelta. en disputa. prohibiciones e imposibilidades. religioso. confesar. económico. la no palabra de los indios. bendecir o inaldecir. otra voz y otra alianza. la alianza didáctica lleva a sus fronteras lo que excluye como violencia. las constituye al constituirse para definir su espacio interior. castigar con la palabra o imponer la no palabra. O existe Martín Fierro como don y h6roe del saber porque antes.2 El texto del estado es una escuela y puede leerse con la familia de palabras de las escuelas: lecciones. las abarca a todas: hay un saber decir familiar. Presuponen otro texto o tiempo anterior. presentes y ausentes. en el desierto. ejemplos. a su vez. Los textos del pacto estatal son segundos y entre ellos y los que los preceden se constituye el díptico de la pairia del género. Y esa institución. Se organiza con una escala jerárquica de voces (tipos de decir) que coincide con las jerwuias mismas de la razón (de estado): la o d i a alta. es su límite.

1 siempre suele suceder: 1 aquel que su nombre muda 1 tiene culpas que esconder" (VV. que remiten a los fundadores o padres-todo. en tanto texto estado. 4793-4799). los nadies. U N A L E C C I ~ N LENGUA NACIONAL DE Y UN JUEGO CON LAS INSTITUCIONES Como se dijo. son el lugar de los impersonales. Las instituciones. sino que. reproduce en su interior los signos de la patria del género.mala 1 lo hicieron. No s6lo reproduce y prefigura los debates o las guerras verbales de la patria estatal (y uno de los primeros es quién educa). de signo a interpretante. Se desplazaría indefinidamente. que es de espacio y de tiempo. Allí el género reitera su propia relación con el espacio externo: una diferencia hacia abajo. que sólo existen por sus representantes y sus lugares. en sus orillas. son también el lugar de un pacto o alianza. el punto de detención de un proceso. que son los de la literatura y la lectura del futuro.) En esa orilla. Y constituyen s. que las constituye. Se ponen nombres. las instituciones establecen también sus exclusiones. (Por ejemplo. La vuelta deja leer la relación entre el pacto y la patria. para hacer significados y referencias: para poner nombres y títulos. las instituciones son el lugar de un límite. Y en esa reiteración constituye los signos de su patria interior. y se expanden por el espacio entero de la patria para expandir la nueva voz. si no se detuviera cada vez. Las orillas del pacto son los límites de la voz y del nombre del gaucho y se encuentran como incorregibles en los relatos de los menores. un momento. la anterior. hacen la alianza del secreto del nuevo nombre. 1 pero es la verdá desnuda. la institución del sentido. de voz y de nombre. anterior.objeto en ese límite. . no tengo duda.

qué bruto. con la ley de la razón. En cuanto lo vio me dijo: 'Este no aguanta el sogazo: muy poco le doy de plazo.. uno que estaba en la puerta le peg6 ahí no más: 'TabemAculo. porque debajo del brazo. immpe la escena didáctica de la corrección de la voz del gaucho: una lección de lengua nacional. D e golpe. y que esperanza no daba de mejorarse siquiera.son el lugar donde se da un nombre o un titulo. le buje una culandrera a ver si lo mejoraba. le ha salido un tabernAculo' Dice el refrán que en la tropa nunca falta un güey cometa. un lubérculo. viendo yo que se empioraba. comentarios y lecturas de testamentos y sus guerras. dirAs'. . nos va a dar un espetáculo. Canto XVI Cuando el viejo cay6 enfermo. son el lugar de las creencias y a la vez se identifican con una razón. . son el lugar de la transmisión de esa razón: de las citas. en el centro exacto del texto estatal.

el género 'eja de existir como espacio de la voz (de1):'Ygaucho". por contigüidad. presente. entre las dos culturas. le decla la culandrera'. y diré al que ese barato ha tomao de entremetido. Este es entonces el límite del género en su etapa histórica. 4 Es el último enfrentamiento verbal. No es bueno. lo que lo define hasta la constitución del estado. señor. con un código menos: genera una subaltendad o . que no créia haber venido a hablar entre liberatos. 2439-2480).Al verse ansí interrumpido al punto dijo el cantor: 'No me parece ocasión de meterse los de ajuera taberniículo. muchas manos en un plato. En adelante. pues siempre encuenm el que leje otro mejor tejedor (VV. la palabra letrada convive o dialoga con la voz del gaucho: cada registro asume lugares precisos y vuelve a trazar las alianzas. La palabra letrada. segrega de S{ un registro otro. le pediré a ese dolor que en mi inorancia me deje. dijo el cantor. en los generos futuros. mis bajo. y tambien las guerras. Y para seguir contando la historia de mi tutor. copo y se la gano en puerta: a las mujeres que curan se las llama curanderas'. el momento límite en que se disputan palabras. El de ajuera repitió dándole otro chaguarazo: 'Allií va un nuevo bolazo. Si la palabra letrada se impone.

cierra el texto como propio y como libro: como libro propio. Límite de la institución del género: el doctor está en la frontera de la puerta de la pulperla.subaltemidad verbal. el menor resiste la unificación lingiiística del estado. que podría contener todo el texto del pacto como límite del género porque confronta dos saberes a propósito de la lengua. los menores del menor o los de las otras familias) y. que ahora es el lugar del género. Desde allí desafia a un duelo verbal a propósito de la curandera citada. que aparece por primera vez para mediar con el espacio externo. El güey cometa en la puerta representa la institución estatal de la lengua letrada. Desafía desde aniba con "qué bmto". Es la última resistencia a una . hasta este momento. Immpe en la patria chica del género y queda en la puerta. y sigue recomendo la cadena o la cinta de la patria del género. error. Y entre la curandera (citada por el menor) y el doctor (por el narrador) se constituye una secuencia desprendible. en el cierre histórico. porque sin ella. su casa. como en Don Segundo Sombra). espacial. y hace nacer al narrador de La vuelta. Aüí se instala la guem por el saber decir que es el núcleo de la lengua ley. constituye el decir del menor como otro. Pero en este momento de La vuelta las dos voces-palabras se enfrentan para discutir sobre palabras y modos de decir. mal. Ese narrador es el nadie representante del autor en el interior de los textos. La voz del gaucho menor debe resistir la corrección (y no dar el ejemplo perfecto de una corrección total sin olvido. Choca el género con su espacio extemo. entre dos espacios públicos (y dos públicos y dos partes opuestas de la institución politicoliteraria). La palabra del doctor desafía con un no nombre ("bruto") a la voz del menor y dela curandera citada. Aquí. La escena no puede ser mis violenta porque chocan los representantes de dos instituciones del decir. narrativa. la ausencia de esta institución define el g 6 nero. culpa. no habría género. Con la alianza didáctica rechazada. con apertura y cierre. ignorancia. el representante del género menor se define por un enfrentamiento verbal violento con el representante de la ley de la lengua de la unificación lingüística del estado. después. la de la voz del gaucho y la de la palabra escrita. En adelante introduce a los de afuera (a Picardía y al negro.

tambien L. ~ l f o A i Press. que cita. Pero la alianza del menor para enfrentar al representante del espacio externo es doble. Se constituye entonces un equipo o alianza de tres para enfrentarla y volver a definir la institución del género: un número mis que en La ida. M. Lombardi Saviani y M. Diriffo egemone e dirillopopolare. op. Por un lado. son esfrale~iasparn nopenlez Burke sugería extender el anilisis de los vmvcrbios has. vol. P Seitel. E e ~ i a ~ f t "Literature i " u~o as equipment for living". y la del menor y la del narrador. Meligrana. "No es bueno. . entendida como un gran enunciado pmverbial. "Roverbi Ciundici" y la función en ellos de los ancianos como dewsituios de saber. "Proverbs: A Social Use of Metaphor". en el registro. sino en lo que el texto mismo va a constituir en sitio de la verdad: los proverbios. "Dice el refrán que en la tropa. en Genre. Todo el fragmento se funda en la cita. pane ir. 2 .ley por parte de lo voz (del) "gaucho". La cita. o/ Lilerury F v m Srudter in S>mbolic Acrton. (1969): los proverbios sedan intentos de resolver conflictos pnonalcs que surgen de contradicciones sociales. la medicina oral. las palabras para las relaciones sociales. 11. v de la fórmula wetica v rítniica como instrumento de uansmiri6n Y. El doctor 3 Cfr. muchas manos en un plato". que (como In literatura) nombran situaciones típicas ligadns con relaciones sociales: los proverbios pueden servir p m el consuelo. contra la impersonalidad del saber decir de la lengua (doctor): "a las mujeres que curan se las llama curanderas". constituye la alianza del saber en el decir (proverbios). del otro la voz que desafía y comge.. en la voz de su representante. y por el otro hace alianza con otro género o institución del saber... 7ñt Philoroph. con el narrador. University of Ca. robrc i d o . la exhortación. repetición y transmisión del saber en el decir. que citan. dijo el cantor. Berkelcy. Y disputa con el doctor su voz y su nombre: la voz-palabra de la curandera ("tabernáculo". ta abarcar el campo total de la literatura. los testamentos orales.3 Es el sistema de los consejos. De un lado la voz de la curandera ausente y citada.6 situación. cir. Y a veces el mismo nroverbio úene sentidos o usos diferentes según quien lo formule y en qu. desarrolla lo que llama una nueva crítica sociol6gica a partir de los proverbios. ~ . la repetición y la impersonalidad de los refranes (alianza de cantor y narrador). y después la palabra-nombre "culandrera". la primera edición es de 1941). 1973 (3a. La alianza entre los que citan no sólo se funda en la voz. Kcnneih Bdrke. "pues siempre encuentra el que teje otro mejor tejedor" (cantor). la vrevisión. la veneanw. en síntesis." (narrador). Ch. la burla.

arrojado al enemigo doble del espacio externo. El que pega. Y entonces no sólo se define a si mismo sino que traza su límite estricto. Además. pone malos nombres y pretende enseñar nada más que a hablar a los gauchos. sino también la guerra de definiciones de ese ginero. y "El de ajuera repitió / dándole oiro chaguarazo". del otro la escnta de la cura. la de la relación social de ignorancia. Y pone en escena no sólo la definición del genero en la voz de una otra. Golpes y juegos con palabras.debate con el menor la voz (de la) "curandera". también en la puerta: "copo y se la gano en puerta". corrección o educaci6n (son sinónimos en La vuelta) de la lengua. Y. como todas: "le pediré a ese dotor 1que en mi inorancia me deje. Todo gira alrededor de la violencia y todos son golpes en las guerras y alianzas entre las instituciones. que se define a sí mismo en la voz de otra institución. Curandera y doctor: de un lado la institución oral de la cura de los cuerpos. El juego es la metáfora de la política en La vuelta y sirve de instmmento de exclusi6n del pacto: los que pierden (como el negro en la payada) quedan afuera de la alianza de leyes y justicias para el trabajo. Otra vez sitúa al género en una orilla más baja. El juego constituye otra orilla en el texto estatal. por palabras y de palabras. pero no acepta el pacto didáctico. /pues siempre encuentra el que teje / otro mejor tejedor". entre dos curas. se trata de dos curas imposibles. No está prohibido en los consejos y es el centro del relato de Picardía y de la payada. El fragmento se cierra con el golpe final del menor al doctor: "que no créia haber venido / a hablar entre liberatos". Liberal-literato: es el golpe politicoliterario del género. . Es el momento autorreferencial del género gauchesco. y por el otro "uno que estaba en la puerta / le pegó ahí no más". El género se instala exactamente entre los usos de los cuerpos y los de las palabras. apuesta a ganar con las palabras. adem6s. de otro género. el desafío verbal con indagación y examen. El menor concede al otro una victoria ambigua. con la que hace alianza. Las palabras hablan de golpes corporales y de golpes verbales: "Este no aguanta el sogazo" (del tabernáculo) por un lado.

"Seri mejor. Dice el menor: "Alli pasamos los dos 1 noches terribles de invierno. en realidad. El centro es. Cada consejo se inspira allí y dice: hacé como hace este animal. I hasta que venga la muerte y cargue 2505-2510). Por abajo de Vizcacha. del mundo animal. Los indios tambien reciben el azote dc Dios y son diezmados por una pesle. la de lajusticia y la del trabajo son uansgredidas conjuntamcntc en 01 vuelta. Dice Fierm del indio: "Es para él como juguete /escupir un cmcifjo. decla yo. porque Vizcacha maldice. que define a los enemigos de la institución. Representa lo prehumano. / pienso que Dios los maldijo/ y ansi el iiudo desato: / el indio. el sogazo y su muerte. . con este hereje" (VV. y remite a un estado arcaico de la organización social. de exclusiones internas.4 Su testamento es el de un saber que imita el saber instintivo. el centro de la institución del don de L a vuelta. Blasfema contra el Padre. para el pacto. 2487-2492). la no lengua o el "lengüeteo" y los "alaridos" y "mgidos" animales de los indios. la de los nombres. el maldecir de Vizcacha. / hasta los nombres que tienen /san de animales y fieras" (VV.Golpes de cuerpos y de voces. / y como ni a Dios veneran. lo anterior desde el punto de vista de la especie o la razón. y que define su orilla alta. los consejos citados por el menor que preceden inmediatamente a esta secuencia. el testamento oral de Vizcacha. maldicen y roban animales. los otros herejes que tienen nombres de animales. Contra el decir mal que el doctor arroja desde el espacio externo-interno. el texto da una vuelta (invierte el orden de las palabras) y usa la maldición como-signo de la antiley. 589-594). Y: "El que envenenen sus amas / Ics mandan sus hechiceras. el cerdo y el gato. Para el doctor. El centro es el mal de Vizcacha. 733-738). / que abandonado lo deje. lo que importa es el decir mal del menor y de la curandera. Vizcacha tiene nombre de animal y roba animales. sin razón. su enfermedad. Asi define su orilla baja. El centro es el cuerpo de Vizcacha. / él maldecía al Padre Eterno 1 como a los santos benditos. / que blasfeme y que se queje y que siga de esta suerte. / pidiéndole al diablo a gritos / que lo llevara al infierno" (VV. 1 nada a los pampas contiene. Entonces el centro es el hereje de la institución familiar del pacto verbal. / redaman sangre del hijo" (VV. La ley de la lengua.

por el adivino y el cura. le dice al juez que es incorregible: "Que yo era un cabeza dura l y que era un mozo perdido. en proceso: antes de la detención que constituye el límite que las constituye. me dijo.". 2878): otra institución. y si lo hace "se condenarán los dos" (v. VV. La amenaza de la condena de la institución del matrimonio le cura las pasiones. que perdi6: "Como a un hijo me quería (con caria0 verdadero 1 y me 21 nombró de heredero 1 de los bienes que tenía" (VV. cuando todavía existe la diferencia anterior a la unificación del pacto. Las alianzas de los herejes se encadenan a través del menor. Después de la muerte de Vizcacha le espera al menor otro testamento.. Primero va a un adivino que lo hace maldecir y le "roba": lo engaña ("Debes maldecir". representa otro tipo de anterioridad. con que el cura le cura la pasión. y el escrito de los bienes de la tia perdida. y también le dieron mal la ley de otro testamento. Por eso la infancia . 2896). l que me echaran del partido. . cada uno con su testamento. Las instituciones se ponen en crisis a través de los menores porque los únicos momentos que las cuestionan son los que muestran el centro mismo de la institución. Y al final al cura que le habla del testamento del marido muerto: ella juró que no se casaría otra vez. Los menores transitan por ellas y son los representantes mismos del proceso de la institución. lo que la funda.El viejo es "un antiguo 1 de los que quedan pocos" (VV. se vuelven a trazar las orillas del pacto. 17-2120). El menor. Le mintió para robarle la herencia. por Vizcacha. 1 que no tenía compostura" (VV. el del marido de la viuda. Los excluidos de la alianza estatal hacen alianzas entre ellos. 21672168): precede a la institución del pacto con la ley universal. 2805-2806). 'Tal vez por ese consejo (. Entre el testamento oral de maldiciones del viejo.) me echaron a la frontera" (v.2887-2890). Y el padre-cura. El animal Vizcacha le dio mal la ley con su testamento oral.. para volver al juez y de allí al servicio militar de la otra frontera. en cambio. es el errante entre los padres que maldicen testamentos y roban.. 1 "a todos tus conocidos. después de haberlo curado. A partir de la pérdida de la tía pasa por el juez. escrito: el juez aliado de Vizcacha ("hacete amigo del juez") le mintió con la edad para heredar los bienes del testamento de la tia buena.

desamparada es el centro de la literatura reformista de La vuelta. Se encuentra en el canto del menor la materia misma del género, la voz y el saber proverbial de los gauchos, pero sin la ley civilizada para los gauchos. Es el momento anterior a la razón de los consejos, ocupado por la sinraz6n de los que dicen mal la ley. Este es el momento preciso, también, para cuestionar la institución del género por parte del representante de la instituci6n literaria enemiga en el espacio externo, la de la lengua letrada.

El cuerpo del delito

Vizcacha es el incurable máximo.5 Ha recibido, según la palabra oracular de la curandera, un golpe definitivo: el sogazo del "tabernáculo". La voz "tabernáculo" no puede ser corregida por "tub~rculo",porque es el azote de Dios el que está en el lugar de la palabra en disputa. "Tabernáculo" es el lugar del arca del Antiguo Testamento, el de Jehová. Vizcacha es castigado en el cuerpo, en el brazo que roba (y después de muerto en la mano: un perro se la come). La justicia del Dios del tabernáculo es la justicia del talión, la misma que regía en la justicia oral de los gauchos. 'Tabernáculo" es una palabra incorregible, intraducible. Representa la justicia sacralizada de un dios que castiga a herejes: nombres-animales. robos de animales o relaciones entre hombres y animales. Si se la reemplaza por "tubérculo", como corrige el doctor, se llega al mundo vegetal, al papa, al representante de la instituci6n del otro testamento, el Nuevo. Ls palabra arcaiVizcacha "educaba" al menor con coloes. v el menor. oara devolv6nelos. no dice: "Una tarde hall6 una punta / de midio bichocai; / despuOs que volti6 unas pocas 1 las cerdiaba con emwtio; 1 yo vide venir al duefio 1 pero me calle la bqca". El duefio pega a ~izcacha pero él viejo no se cura. ~ m b maldecía y ~ n escupla el asado para que nadic lo comiera: "Quien le quitó esa costumbre / de escuoir el asado. 1 fue un mulato resenor / iiue andaba de m i c o suvo. 1 un diablo. - . muy peliadur. / que le llamaban Barullo" (VV. 2559-2570). El mula80 "le 1x66 tina r>urldads que la quitó o m passano" (VV. 2581-2582) La curaci6n proviene 3quí / de abajo: es la única mención a un desertor en Ln vuelta. Un desenor, mulato, con un cuchillo. Aquí se ligan las dos gauchos antiguos. o los dos sentidos de "gaucho malo". y un episodio rcitcrado en el texto, que es la inuoducci6n de un tercero pam evitar enfrentamientos directos. La función central del texto didáctico del pacto es la de enfrentar los enfrentamientos.

ca de la voz de la curandera sostiene otras creencias, saberes, justicias. Cambiar el sistema de creencias es descomponer el antiguo aparato de prohibiciones y reemplazarlo por uno nuevo: cambiar el estatuto de la transgresión y del delito. Esa transformación, que es la del pacto mismo, no puede hacerse con una simple traducción o corrección de la lengua de la voz a la palabra letrada. Lo nuevo no traduce lo viejo sino que constituye, con las mismas palabras, otro universo. Se ha llegado a una voz incorregible, de doble faz (cuerpo y espacio de la ley), y a la vez a otra corrección imposible. 'Taberntículo" sostiene el antiguo universo de los gauchos y su justicia, que debe sacrificarse y abandonarse: es la exclusión que requiere el pacto. Las instituciones se constituyen con un brutal esfuerzo de cmeldad. Y en el lugar mismo del sacrificio se erige un signo sagrado y se sella la institución. El conjunto de relaciones que deja leer la corrección de la lengua del menor podría ser una de las metáforas de la relación entre estado y patria en el género. Los malos testamentos y sus representantes son incluidos para ser excluidos por su propia justicia; el testamento de los bienes se ha perdido. Entre los dos, el conjunto de acontecimientos que preceden al pacto con el verdadero padre y su testamento.

Capitulo primero Uno de los contextos específicos del género gauchesco lo constituye una red, la de las legalidades: por una parte la Ilamada "delincuencia campesina" (el gaucho "vago": no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos = delincuentes), y, por la otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, regía sobre todo en la carnpaiía. Esta dualidad se liga, a su vez, con la existencia de una

ley estatal, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La "delincuencia" del gaucho no es sino el efecto de discrepancia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso, de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército. La revolución y la guerra abren la práctica de desmarginalización del gaucho. Su uso por el ejército, con coacción. produce un nuevo signo social: el gaucho patriota que lucha en los ejércitos de la revoluci6n y da su voz al género en Hidalgo. Es el gran gesto de sublimación del delincuente y a la vez el primer gesto de división: el gaucho que deserta y recae en la ilegalidad está excluido en Hidalgo pero aparece con matices diversos en Pérez, Ascasubi y Hemández. Los dos sentidos de "gaucho" (el legal y el ilegal, el "bueno" y el "malo") se superponen y se escinden y forman uno de los ejes que articulan el conjunto del género. La revolución introduce un dato fundamental: el principio de libertad e igualdad ante la ley, que da sentido a la lucha: el escritor del género (el primero, Hidalgo) proclama esos principios y su palabra pairiótica se liga con la voz del gaucho patriota. Son los dos nuevos protagonistas. el ideólogo de la revolución y el soldado de la guerra, los que unen sus palabras en el género. (La alianza de palabras y culturas - d e l que "canta" y el que escribe- aparece como la primera lógica de funcionamiento de la a poesía gauchesca.) Pero el principio de igualdad ante la ley y la integración del gaucho como ciudadano entran en contradicción con los códigos y órdenes jurídicos diferenciales (y hasta con la existencia misma del ejército).Por y en esa contradicción se introduce en el género una figura, la del que sabe y educa, con funciones específicas. (Y a partir de esa aparición el género despliega su otra gran lógica: la del debate. Los textos gauchescos discuten entre sí sobre el representante del saber.) La red de legalidades, la cadena de usos y la alianza de palabras convergen en la escena didáctica del género.

Capítulo segundo
En el primer diálogo de Hidalgo, "Diálogo patriótico interesante" (1821) aparece por primera vez el ideólogo y la representación del letrado y sus funciones con el nombre de Jacinto Chano, capataz, viejo, "escrebido" y sabio. "Todos saben / que Chano, el viejo cantor, 1 aonde quiera que vaya 1 es un hombre de razón 1 y que una sentencia suya l es como de Salomón." Esto le dice Contreras, y además: "A ust6 le rindo las armas 1 porque sabe más que yo". Chano encarna el pensamiento abstracto y escrito, la "razón". y Contreras la experiencia directa y la oralidad. El diálogo describe una situación negativa: la división entre las provincias, entre el campo y la ciudad. la diferencia de trato que se da al gaucho y al pueblero, al rico y al pobre: la diferencia ante la ley. Decía Contreras: "Pues yo siempre oí decir 1 que ante la lay era yo 1 igual a todos los hombres". Y a continuación el ejemplo: "roba un gaucho unas espuelas.. . y de malo y saltiador I me lo tratan, y a un presidio 1 lo mandan con calzador 1 Aquí la ley cumplió, es cierto, 1 y de esto me alegro yo: 1 quien tal hizo, que tal pague". Pero, dice Chano, al "señorón "no le pasaba nada. A la queja por la desigualdad ante la ley sigue entonces, y como ilustración, la idea básica de que robar es un delito que debe penarse: el capataz Chano dice al peón Contreras que el robo establece la diferencia entre el gaucho bueno y el malo. Lo secuencia, una escena didáctico-iluminista. se construía de este modo: a. Legitimación de la palabra del que sabe: escribe, es justo, es viejo, es capataz. Esta función de mediador y superior en las relaciones de trabajo en el campo remite a una coyuntura de paz: la guerra ha coiicluido. Ahora se necesita al gaucho para otro tipo de obligaciones, deberes o usos. por la injusticia y la desigualdad en la b. Queja -lament+ aplicación de la ley (tema popular y folclórico: oral). c. Inculcación de la ley escrita: no robar. Debe observarse que en el código consuetudinario del gaucho no existía la propiedad privada. d. Queda establecida la diferencia entre el gaucho bueno, que puede incorporarse al pacto del género, y el malo.

Se ligan en la secuencia el discurso hacia el poder (no más división y desigualdad). el discurso del gaucho y su protesta (no más diferencias ante la ley), y el discurso hacia el gaucho (no más robo). Esa combinación entre diversas posturas enunciativas liga una oralidad "sin ley" (sin tierra, sin escritura) con el lugar "legal" (legitimado) de la palabra del que sabe, y constituye uno de los núcleos fundantes del género y de la literatura para el pueblo: la recitación de la ley o la representación de su triunfo inexorable en el registro verbal o con la entonación de la voz de aquellos a quienes hay que inculcarla.

Capítulo primero
Un año antes otra voz enfrenta la posición de Hidalgo y traza un esquema que se desprende de textos y autores y constituye otro de los múltiples núcleos y variantes del género: una alianza con otro tipo de letrado y de ley; una alianza política de signo opuesto. Es la del gaucho con el sacerdote, en función de una prédica antiiluminista: asi aparece en el "Romance" de Fray Francisco de Paula Castañeda, de 1820.6 El texto polemiza contra el letrado revolucionario y racionalista (y su posible alianza con las masas rurales). y surge en el genero la figura del sacerdote, que parece representar al letrado de y en la cultura campesina con más "naturalidad" que el de Hidalgo en tanto intelectual tradicional con diversas funciones, entre ellas la de mediar entre la sociedad campesina y el poder de la administración local,' como se ve nítidamente en el canto del menor de La vuelta. En Hidalgo se trata de otro mediador 4 1 capataz- y de la nación. El gaucho de Castañeda canta contra la ciudad, los estudiantes e impíos. Y reitera de entrada las dos marcas del género necesarias para constituir su registro como literario: dice que "un
6 En El despertador Teofilonrrdpico Mlsrico-pollrico, N" 6 , Buenos Aires, 28 de mayo de 1820. El texto se encuentra en Jorge B. Rivera, Ln prirniiiva liremlura gouchesca. op. cir. 7 Cfr. Antonio Gramsci. "Para una historia de los intelectuales", en Los inrelecruoles y lo orgnniuicidn de la culrum. Buenos Aires. Nucva Visidn. 1972.

sitio de la ideología iluminista y rousseauniana: "Yo ya sé que en la ciudad 1 con la capa de estudiantes 1 se burlan de la piedad 1 algunos mozos tunantes". . Lo que quiere Castañeda es transformar al gaucho en ''cristiano viejo" ("Eso de filosofías 1 no es cosa que entra en mi casa 1 porque de cristiano viejo 1 la enjundia tengo en el alma") y someterlo a la tutela ideológica del sacerdote. y también arrocinar. La figura final es la de los curas como pastores y los gauchos como ovejas que se dejan trasquilar. y la palabra del sacerdote es citada por el gaucho: el que sabe no está presente con su voz. N" 1.gaucho es el que canta" y que es "patriota". El texto está escrito en lengua gauchesca pero en prosa. El texto de Castañeda es absolutamente puro desde el punto de vista del género: no narra acontecimientos y s61o hace "cantar" al gaucho en una posición que lo retrotrae a su esfera campesina y privada. instalado ya en los textos mismos. el texto en J. el padre: "hablar de los pobres padres 1 es otra barbaridad 1 cuando ellos sobre nosotros tienen tanta autoridad: I ellos deben reprehendemos. otra de las líneas del género (y otro capitulo.) hay un ataque directo a Casinaeda. pan '>ultimar'' a CasiaAcda. el tercero: la visita del gaucho a la ciudad con motivo de los festejos politicos del 25 de mayo). con su jerarquía especifica. dxtor "en ambos derechos". Buenos Aires. con otro letrado y otra ley.a entre esos deberes entran las obligaciones de Semana Santa. El debate se refiere a quién educa y a quien puede aconsejar a los gauchos.) cumplo con mis devociones. que le aconseja vender la estancia y meterse a periadista. Y ese debate. cir. con dos padrinos (un político y un poeIa). op. Por la patria pero contra la ciudad. Aquí no hay referencias a la ley injusta o a la justicia diferencial. enterrar a su mujer si muere y cuidar de la manada. se liga con la disputa sobre las relaciones entre ciudad y campo. . Rivera. a lo de su patrón. Ya no se trata de la escena didáctico-iluminista. la forma romance se opone a la del diálogo (e insisto: el En la "Salutaci6n gauchi-zumbona"(1821) de Pedm Fcliciano Sienzde Cavia (apnrecida en el periódico Los cuarm cosas o el Anrifordrico. y el que narra va camino de la ciudad. lejos de lo político y lo militar: "Respeto a mi padre cura (. 1 y a nosotros nos conviene 1 que nos hagan humillar". B. sino de un paternalismo de otro orden. Pero "si por alguna razón / l a patria no me acomoda / es por esa indevoción 1 que ya se va haciendo moda".. marzo de 182 1.

"tlas"). Capítulo cuarto Ln vuelta de Martín Fierro es el gran texto didáctico de la literatura argentina: espacio de saberes y maestros diversos ("padres". donde se analizan las marcas de la masonerfa en ú I vuelta. emdito y preocupado por la educación. sin voz) y concuerda con su tono tradicional. es una de las marcas políticas de la cultura argentina. la filosoffa masónica. 1973. cómo cmzar el desierto. no 5610 por la alusión al "maestra principal". también. Y esas escenas y espacios están constniidos siempre so. Otro sacerdote escribió el primer texto en lengua gauchesca: Juan Baltazar Maciel. sino tambiCn en múltiples referencias. o cómo pasar la noche bajo las estrellas). ms el camino de prfcccidn del hijo mayor. y de instrucciones y consejos (desde cómo tratar a los indios. Canal-Feijóo. Señor Don Pedro de CevaIlos". Ck B. el simbolismo de levas y números. y todos narran su pasado con una promesa final de corrección. y se abre así: "Aquí me pongo a cantar 1 abajo de aquestas talas". 463-468). Su texto es de 1777: "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Buenos Aires. el "bot6n de pluma". con "El m6rito es quien decide" (en el primer dialogo. Fondo Nacional de las Artes. v. y cada figura de educador. se apoya en una filosoffa concnia: la presencia de Rousseau es evidente en Hidalgo.que sabe está ausente. en 1879). ejército). cómo hacer trampas en el juego. doctor en teología en Córdoba y Comisario del Santo Oficio entre 1771 y 1787. Dios es. 127). De lar "aguar pmfindar" en el Marrln Fierm. Esta disputa. es citado-evocado en estilo indirecto. en los 33 cantos (Hemández había llegado al @do m 8 alto en la logia Obediencia a la ley N" 13. en Hemández. con signos diversos.9 Cada programa didictico en el interior del gCnero. maestro: "En las sagradas alturas I está el maestro principal 1 que enseña a cada animal 1 a procurarse el sustento 1 y le brinda el alimento / a todo ser racional (VV.9 Pero a la vez es un espacio de conversión y enmienda: todos los que hablan han estado en algún tipo de aparato disciplinarie (exilio. . Aquf. cárcel. Pero sólo a partir de Castañeda queda incorporada en el género la alternativa respecto de la figura del que sabe y el debate de los nuevos letrados revolucionarios y los tradicionales respecto de la educación de las masas.

Los otros curas del texto también representan lo incluido-excluido: el que "cura" al Hijo segundo del amor por la viuda con su sermón dice al juez que lo eche del partido. condición de la clase final de los consejos a los hijos.bre oposiciones binarias básicas: consejos e insúucciones "buenos" y "malos". el texto busca autonomización. que da "la educación" (v. para constituir un principio de asociación. iglesia y derechos" (w. equilibrio y cierre. lo Cfr. dirigida hacia arriba y afuera: "debe el gaucho tener casa. Aqui. Su utilitarismo antisocial. SU igual. 2258) al Hijo segundo: es el gaucho viejo que sigue. La culminación del saber se encuentra en la payada: el duelo a cuchillo se ha transformado en duelo verbal y constituye una verdadera prueba (o examen). Fierro. padres y tías buenos y malos. El que gana queda legitimado en su saber y puede ensefiar. a propósito de la amoralidad dc los proverbios populares en tanto enunciados puramente empúicos. 4827-4828). Fierro vence al Moreno porque él no conoce las tareas del campo: no sabe decirlas y por lo tanto no tiene un saber especifico para los gauchos. La antítesis cabal de Fierro es Vizcacha. en cambio. lolles. Fonncs simples. degradado. pig. y hasta en la voz del narrador final. 1972. Fierro se una a CNZ. es el héroe popular de La ida y ahora es viejo. / escuela. P d s . Scuil. la ausencia de moral en sus consejos (el empirismo ignora la moral). el código tradicional. (La pluralización hacia la clase en La ida. el hecho de que. sino que se despliega indefinidamente. Pero el debate no se refiere solamente a la alternativa FierroMoreno (y sacerdote o trabajo en el campo). la Bmja que roba en la frontera con Picardía estaba siempre leyendo y "aprendiendo / pa recebirse de fraire" (v. . las observaciones de A. 126. 3755).) El Moreno pierde la payada porque su maestmfuc un fraile: "Cuanto sé lo he aprendido / porque me lo enseñó un flaire" (v. sabe porque ha sufrido y además es padre de quienes educa. se conecta La vuelta con el debate del género. es reemplazada aquí por la pluralidad familiar: las dos generaciones representan la relación natural de transferencia de la experiencia.1° su adaptación a las leyes del poder. en pleno debate y examen de la payada. 4005).

1 81 aborrece al ladrón. la más precisa y diversificada del género. 1 mas yo soy un negro nido. finalmente: "Hay muchos que son dotores. sino modelo de habilidades en el campo. b i s P d n z y la Biografa de Rosas escrita en verso en 1830. cristiano. / Pero en viendo una traición. están marcados en el texto por una negatividad total. Y las antítesis de Vizcacha y de Fierro y el Moreno (y el sacerdote) están separadas por el episodio de la frontera del "güey cometa" que interrumpe el relato del menor para corregir su dicción: tampoco se trata de ese tipo de educación. en tanto establece la ley y diferencia al gaucho "bueno" del "malo". honrado. Y. la crítica a la desigualdad en la aplicación de la ley: "La ley se hace para todos. / Y de corazón honrado.a payada no solamente define el duelo que autoriza a Fierro como maestro sino que contiene. y los enunciados del narrador final pidiendo "escuela e iglesia". / Al pícaro no le da lado: / Pem siempre favorece I Al paisanq desgraciado. tal como aparece en la Biografla de Rosas de Luis P6rez. y "La ley es co4245-4246). 1 Sabe muy bien distinguir / Cuando el hombre hace un delito: / Y si el hecho es impensado.sus tretas de débil y.gUey corneta o liberato . su cinismo. .consejos de Fierro. 1 y de su cencia no dudo. tengan espera / Y lo verán algún dia. Rodrlguez Molas. 1.ll que cierra la polemica alrededor del que educa: dos letrados (el cura y el liberato). Además: en sus consejos y en las instrucciones del adivino que pretendía curar los amores del menor aparece el voseo. pues. y se oponen radicalmente a la concentración de funcioms. cit. Alll Rosas no s61o es educador. En La vuelta aparece. Como se ve. la instauraci6n deiiiitiva del estado y su organización. En R. 1 Él lo ampara en un conflicto". una serie. y da consejos para poblar una estancia y tanbien pera enmendar los vicios y aliviar al desgraciado (asesino): "Él es noble y genemso. No saben decir.Moreno o cura . / Pobre el que la haya jugado. en su modernidad y en la impersonalidad de las instihiciones. / ¡Ojal&!yo me equivoque. anuncian.Y más adelante: "Y as1 es que ha sido su juenel El sacar de un hombre malo I Un buen padre de familia / Y un honrado ciudadano". mo el cuchillo: l no ofiende a quien lo maneja" (VV. / y. op. Pero además el texto i n d u c e el debate: "De los sabios de la Tierra I Giiena opinión no tenia: / Estos nos han de enredar 1 Con sus malditas teorías: / Y si no. /Estos no son hombres giienos. Obsérvese su disposición: Consejos de Vizcacha . 42334234). sobre todo. / Yque no tenga raz6n" (los subrayados son del original). Rosas encarna sobresalientemente la iunción del que educa en el genero. y dos educadores orales (Vizcacha y Fierro). / mas solo al pobre le rige" (VV. / Tienen mucha presunción. en boca del negro. aunque de esto poco en" Esta diversificación de maestros negativos y positivos.

E lógico que en Ascasubi iio haya escenas didkticas: como s se ve en Sanros Vega. entimemas. L a secuencia como forma es la que habla: las relaciones de continuidad y sucesión son fundantes en la literatura popular. Buenos Aires.252 EL OmERO GAUCHESCO tiendo. por otro. 1945. Esüada. ser prudente y moderado. en los dos extremos. no matar. En ese texto moralizante (Y aquí reside la diferencia e n a este y los textos didictico-jurídicos) uno de los melliZ0S es asesino y ladrón y el otro honrado y tnbajador. describiendo el pnmem las fiestas cívicas en Montevideo por la Jura de la Constitución en 1833". que se dice escrito por un fraile cordobCs. a la queja por la desigualdad sigue la escena educativa en la voz del que educa. 22) y. pcm no la pmtesta por la injusticia y la diferencia ante la ley. siempre citado Por un gaucho. en Pauliw Luccm aparccc. y los otros representantes del poder. Toda la significación se juega en los enunciados contiguos para públicos diferentes y en los enunciados contiguos que forman secuencia. pem el mensaje del sacerdote m es didáctico-legal sino polltico y partidario: exhorta a abandonar la causa de Rosas y parahasea al Comercio del Plnio. que es el hermano adoptivo de los mellizos. acciones) se juega precisamente la lectura: Hemández es el único que ley6 en su totalidad y en su sentido la secuencia de Hidalgo. es decir. Tanto en Hidalgo como en Hemández. palabras. la queja por la diferencia ante la ley y las injusticias para con el gaucho (en "Diilogo enve Jacinto Amores y Sim6n Peiialva. en Lo vuelta los verdaderos criminales son criminales para los dos c6digos: los indios y Vizcacha matan mujeres o l2 Ascasubi no leyó la secuencia de Hidalgo. en "Los misterios del Parani o la descripción del combate naval de la Vuelta de Obligado" (1845). situaciones. "civilizada" a los gauchos. . pAg. 4253-4258). condiciones. por un lado. trabajar. 1 estoy diariamente viendo 1 que aplican la del embudo" (VV. Fieno diferencia nítidamente el delito y establece la división definitiva entre gaucho legal e ilegal ("bueno" y "malo"). cantos. En la construcción y destrucción de los nexos entre enunciados (escenas. el abandono de su código tradicional (que no pmhíbe robar ni matar en duelo si se es ofendido. es la inculcación de la ley escrita. los gauchos nacen buenos o malos y por lo tanto san incducables. con la desigualdad en la aplicaci6n de la ley. Aparece tambien un sacerdote.12 La solución que el género propone para terminar con la "delincuencia" campesina y a la vez ( y por lo tanto). la figura del sacerdote. no beber. causas-efectos. la significación no se acumula en efectos de ambigüedad sino en series que miman silogismos. Los consejos de Fiemo inculcan la ley: no robar.

el texa to didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad. primera lógica del género. Pero las citas. El viejo Vizcacha. La folclorización del clásico y su incorporación a la cultura y a la lengua nacional. lo que lo define: la conjuncidn verbal y con ella la producción de nuevas formas culturales. Los consejos. el nuevo testamento de la ley del trabajo.niños). Instauran. representaba al padre malo y sus consejos eran el antiguo testamento del ladrón de animales. enunciados en coyunturas políticas diferentes. Pero la eficacia de una práctica educativa sólo puede alcanzarse si el que educa y su discurso realizan una vez más la alianza entre la voz y la palabra escrita. repeticiones y transmisiones mezclaron lo escindido. S610 desde esta lectura se trataría de textos complementarios. sino que debe surgir del interior mismo del campo popular y. S610 en la forma oral. No hay allí uso del cuerpo para el trabajo. En este sentido. sobre todo. y el poder y el estado protector de esas masas. En el otro extremo. al sacerdote aliado con el poder). secuencia: a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos (que produce deserción y abandono de la "civilización": la ley transforma en malos a los buenos) sigue L vuelta. La vuelta sería el texto complementario de La ida. 4 La lectura de la patria . si se abandona el código popular. incorporaron . corrigió el texto de la ley del estado del género. dichos y proverbios de Fierro son a la vez tradicionales y nuevos. que debía rechazarse y sacrificarse. el don de la razón de los consejos de Fierro. en el cierre del género. que es la forma de la sabiduría social y de la regulación de las relaciones con los otros hombres. La alianza tendería entonces a una doble integración: las masas rurales pacificadas bajo la ley liberal. y como tales realizan la transmisión de la ley letrada en el corazón del código popular. otra vez. con la cual formaría. La voz del que educa no puede ser externa ni representar a lo otro (al doctor. incurable. de un modo que es la forma en que el saber tradicional y la experiencia de la resistencia al poder se enuncian y transmiten: los consejos y proverbios del anciano.

Y en los otros picardfa. Construyeron otra alianza por encima de la alianza. /pero. por carecer de prudencia: "Nace el hombre con la astucia 1 que ha de servirle de guía. sigún mi esperencia. La carta con más pasado en la Literatura de la madre patria y con m& f t r en la literatura de la patria: Picaruuo día está en las orillas. el tercero o el menor del menor: un ilegal-legal. con "debe trabajar el hombre para ganarse su pan". y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). "picardía" está definido desde afuera como diferente. se ligó. en la primera pagina de Don Segundo Sombra. y "el que nace barrigón es al ñudo que lo fajen". o "no es vergüenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón" (Fierro). pensando en el enigma de su nombre. 1 se vuelve en unos pmdencia 1 y en los otros picardía" (VV. Es la última carta del g6nero en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal. Picardía es el otro de la familia del pacto. que en su cadena de usos y siguiendo la ley misma de la alianza que fundó el género y la patria. por ejemplo. En el nuevo c6digo de nombres y delitos de los consejos del padre Fierro. antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. se apropió de lo que necesitaba. un otro por su nombre.lo excluido: hicieron un montaje entre la orilla baja del voseo y la alta de la lengua casi letrada del señor de los anillos. / sin ella sucumbiría. o "vaca que cambia querencia se atrasa en la parición" (Vizcacha). Los sujetos así definidos no pueden asumir el ser genérico que los señala porque asumirían el . con "los hermanos sean unidos" (Fierro). LAvoz (DE) "PICARDL\" Y LA LITERATURA DEL IWTURO Picardia tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta). 4673-4679). Aquíes donde se borra la voz del escritor del g6nero y se oyen las de los que leyeron y oyeron: la voz de la historia. donde "hadte amigo del juez" (Vizcacha). y en su forma misma.

la Ú1tima. Es la caria del gaucho pairiota del estado: los avatares de su relación con la polftica (y con el don o padre de la pairia). reformulaciones y cambios históricos. aparece en el género con la representación del estado pacífico y vuelve a aparecer. en la novela futura. La carta de Picardía.conjunto del sistema simbólico que los diferencia en y por su ser. Picardía cuenta la última biografía oral del género. En La vuelta los nombres de La ida sufren el proceso de todo el texto y el género: se institucionalizan o se transforman en metáforas.2961-2964). aunque con vergüenza m* debo hacer esta alvertencia: siendo mi madre Inocencia. Picardía es hijo de Cmz. Fierro es lo que no se dobla (v. En el canto del hijo mayor. también podrían escandir. No sólo sigue el esquema de la picaresca sino también el esquema (que también está en la picaresca) de las autobiografías escritas a pedido del confesor. 2945-2946). para señalar sus quiebras. en adelante. como la de Santa Teresa. que ahora toma ese nombre. ¿La picardía de la Inocencia o la inocencia de Picardía? Picardía dice: "a mi madre la perdi antes de saber llorarla" (VV. la cmz del Señor (v. Construir el aparato de medición de "Picardía" es otra utopía o novela futura. 1928) y CNZ es la cruz que Fierro puso en su tumba del desierto entre los herejes. Los del estado. también lo divide en dos partes: los otros tienen que ver siempre con el bien y con el mal. me llamaban PicardíaV(vv. Y también: "y. y también de la Inocencia. 2049). la historia de la patria. La mayoría de estas autobiograffas surge de una conversión que marca la ruptura entre "el hombre anterior" y "el nuevo". Picardía es hijo de la Inocen- . Y el movimiento que constituye al otro y lo condena por su ser en su nombre. desde la literatura. ser definido por una carencia y ser culpable es uno y el mismo movimiento. su mujer. Ser otro. el aliado de La ida.

pero no le ha dado nombre: no sabía si era propio o del otro. La Inocencia de Cruz sostiene el doble sentido. Es un sinvergüenza con vergüenza. oscila entre el bien y el mal. Y se lo deja a Fierro como herencia: "me recomendó un hijito / que en su pago había dejado. 46854690) Por lo tanto. Véase el lugar de la vergüenza en los consejos. y el que no sabe (tesis central de la literatura didáctica de Ln vuelta). En La ida el drama de CNZ (su mujer tenía relaciones con el comandante: había metido al ejército en su casa) excluye la mención del hijo. El drama de Cruz era doble. 1 "Ha quedado abandonado". pero les debo enseaar. y es bueno que lo recuerden: si la vergüenza se pierde jamás se vuelve a encontrar (VV. y también el espacio de la cita de La ida en La vuelta. y sellan las alianzas del género con la condición de ia pérdida de uno de esos sentidos. Esos sentidos dobles se acumulan y se invierten en Picardía. Sus leyes son la pérdida y la división. no culpable (tesis central de La ida). en la 22 y la 23: Procuren de no perder ni el tiempo ni la vergiienza. pues él ya no tiene madre" (VV. el de la pérdida y el del saber. jurídico y político: el gaucho es inocente. "aquel pobrecito" (VV. "En el 915-916). y son 31). que ha perdido la inocencia en los dos sentidos y lo dice con vergüenza. son palabras de doble faz. mundo éramos dos. como "gaucho patriota". 909-912). y sepan que ningún vicio acaba donde comienza. "Picardía". / me dijo. . y dice: Muchas cosas pierde el hombre que a veces las vuelve a hallar. como todo hombre que piensa procedan siempre con juicio. S610 antes de morir en La vuelta lo reconoce. con un doble sentido opuesto. y también "vergüenza".cia de Cruz o de la inocencia de la cruz. ocupa la sextina central (la 16.

pero el hombre de raz6n no roba jamás un cobre. Las mismas palabras con diferente sentido constituyen el lugar de la alianza con la condicidn de una marca de perdida.código de los gauchos valientes. "Hombre de vergüenza" es hombre de honor. El centro del viejo derecho es también el centro de la nueva institución del género: el gaucho sinvergüenza es delincuente para las dos leyes. no económica. activa y pasiva. no jurídica. su profesión es el juego. L. no familiar. dividida en su interiol: como las voces de los gauchos pairiotas en la emergencia del género. Perder la vergüenza. Por primera vez en la historia el genero instaura una alianza política pura con la voz del gaucho: no militar.Ave de pico encorvado le tiene a l robo afición. Es siempre un si-no: el lugar de la alianza política. de valor: el centro del. Y entonces enlaza todos los códigos en una red vertiginosa de perdidas y ganancias porque juega con todas las instituciones polfticas del genero. semijurídica y semifamiliar. O mejor: semieconómica. Puede decirlo todo: habla desde una orilla más baja. "Picardía" es una palabra de dos sentidos. entonces. es cometer el delito de cobardía. Es el sentimiento penoso de la pérdida de dignidad por una falta cometida por uno mismo. Pero en el nuevo código de los consejos es cometer el delito de robo. en la voz (de) "picardía": . 4721-4732) "Vergüenza" implica dos posiciones posibles del sujeto. pues no es verguenza ser pobre y es vergüenza ser ladrón (VV. Representa los dos a la vez y a l a vez no los representa. es el hijo del otro. Oscila entre la definición de la ley diferencial y el nombre que le dio el género. Q Porque la ley de Picardía es la división y la pérdida. Se encuentran en su espacio.& leyes del juego Picardía perdió los dos sentidos de inocencia. o por una humillación o insulto sufrido.

Entonces el adulón del juez le dice: "Anarquista. ese día" (VV. del género. entonces. Juega. seguida el comandnnte del ejército define el anarquismo como picardía: Este es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente. / y no los quise peliar / p o r no perderme. La particularidad del juego político de los códigos "en picardía". "Mande el que mande / yo he de votar por quien quiera. que es la pmmesa que gana para el futuro: otra institución política del género. 1 a todo hombre soy igual. que definió al género desde su emergencia. has de votar 3358-3360). donde gana con "recursos". ha de tocar" (VV. 1respeto al que me respeta. y también la ley patriótica de la libertad política y la igualdad política ante la ley. Esta ley está representada en Picardía por la ley del juego. es que representan la contraestructura de La ida en La vuel- . / E n las carpetas de juego / y en la mesa electoral. Y enpor la lista / que ha mandao el Comiqué" (VV. en la ley diferencial de vagos y levas. que ~ i e r d e los dos sentidos). Picardía enfrenta verbalmente la ilegalidad electoral (el fraude o trampa del juez para ganar las elecciones) con las leyes del juego: libertad e igualdad. que lo pierde y lo hace ganar a la vez con la historia de las raciones o divisiones. con las pérdidas y ganancias de la red de c6digos políticos.el viejo código del valor del gaucho (el de su padre CNZ. / pero el naipe y la boleta / naides me lo 3365-3372). 3375-3378). 3445-3450). que Picardía no enfrenta con la ley del valor de CNZ: "aunque era una picardía / me decid( a soportar. En el juego político del voto. el nuevo código del trabajador. irás en el contingente por tamaña picardfa (VV. Y después del enfrentamiento le cae la policía.

las dos raíces y sentidos de "juego"son Iudus (entrenamiento. La primera hipótesis del juego es que el azar no existe: "Comete un error inmenso 1 quien de la suerte presuma" (VV. su fin es la eliminación del adversario. el juego gratuito por excelencia. queriendo. y también la figura del adulón que mataron. sin delitos: con picardía. 3097-3098). a los enemigos políticos de Hemández y de los gauchos: tías rezadoras (ese saber decir no es el que educa). en la fron- . El juego es una tekné. adulones. 3190). y excluir. a las iías rezadoras: "ipícara! y era la parda 1 la que me tentaba ansf' (VV. 3157). su lugar incluido-excluido. Fierro y CNZ). Y después. También es ambivalente de entrada. al adulón). Y los aliados con Picardía en el juego son. enemigos de los gauchos. Primero con el dueiío de la fonda. del que depende. El canto de la vida de Picardía incluye las citas de los momentos decisivos de La & (el no voto de Fierro y la ley de vagos. y jocus (igego de palabras. VV. que lo i mandan a la frontera y lo pierden. y también la contraestnictura del estado de La vuelta. un arte y un saber: "sé hacerlo con arte" (v. y "el que no sabe. el comerciante ladrón típico de las visitas del gaucho a la ciudad. El juego es el simulacro y el sustituto de la guerra en el estado pacífico. pero dados vuelta: con picardía. El juego es la actividad desacralizante por excelencia. pem &dos vuelta. jueces y comandantes. sin querer. Picardía evalúa las relaciones de fuerza (y en eso consisten sobre todo sus consejos). el drama de CNZ con el comandante y el momento de la deserción con la ley de los valientes. malos dones. gringos llorones.ta. y se refiere a las posiciones del jugador en relación con el adversario.3029-3030). pulperos. y el retorno con los consejos o el saber). entre pérdidas y ganancias. Y también incluye en su interior los momentos decisivos de La vuelta (la estación en el infierno de la frontera y del exilio. en la oposición entre el juego y lo sagrado reside su vínculo.ejercicio para el combate o el estudio: "Me había ejercita0 al naipe 1 el juego era mi carrera". Según Santo Tomás. 310931 10). Picardía usa todos los sentidos del juego para representar la política como j. que Picardía hace. también. y también. el juego de la política como contraesuuctura del estado en el interior del estado del g6nero. Picardía representa. en sentido teatral. cada uno.ego y el juego como política. no gana" (v.

3763-3764). . Picardía juega de verdad para Hernández. después de pedir protección para el gaucho: Y han de concluir algún día estos enriedos malditos. ~ i c i d i es todo él un a sí. El sí. en bien-mal. Ese es el lugar del gaucho pairiota en la alianza didáctica del cierre del género. LA vuelta rompe sistemáticamente toda posible alianza política entre los gauchos mismos. una Bruja: un letrado) para robar a los de abajo.tera. El par de iguales. sobre el cuero y dando gritos. Y esto tanto en La ida como en LA vuelta. bien las raciones" (VV. y las alianzas de Picardla para ganar son con no gauchos. Fierro y la cautiva se separan después de cmzar juntos el desierto. Ese es también el sentido de la muerte de Cmz. la obra no la fncilito porque aumentan el fandango los que están. se transforma en el par de opuestos polares (bien y mal: Fierro y Vizcacha con sus consejos) o. su aliado es un delicado estudiante de fraile que lee: "la gente lo aborrecía I y le llamaban La ümja" (VV. con la historia de las raciones (donde Picardía reitera hacia abajo el juego ilegal o robo de mitades que recibe de aniba). con los odiados por los gauchos. Son tainbi6n los momentos en que se abren dos opciones políticas: la de aniba o la de abajo. y con los códigos políticos del voto y la renuncia al código de valientes para enfrentar la ley armada. Y en los fogones decían los gauchos: "con La Bruja y Picardía I van a andar 3779-3780). como el chimango. la familia misma se separa después del pacto. pero. en las trampas de Picardía. Dice (con una doble adversativa) el narrador final de La vuelta. de allí las alianzas políticas de Picardia para ganar. Sólo cuando juega solo. los hijos sólo hacen alianza con el padre. pero (la constmcción adversativa que define su nombre en los consejos) marca la división entre lo que puede leerse como la voz del gaucho y la palabra letrada de Hernández. en alianzas negativas con los de aniba (un dueño. emblema de la alianza de La ida.

pa calentar. debe ir siempre por abajo (VV. con pérdidas-ganancias. y también la lógica del debate) y. Contiene como en un microuniverso el trazado del genero (su lógica. no le daba "siquiera unas jergas viejas" y ademis le hacía pagar los corderos que se perdían. 3723-3724). En adelante pasa a representar el contratrabajo o el trabajo del ocio. 4829-4840) Picardía es la fiesta final del genero.Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar. el tiempo con sus tres vueltas. como contraestructura. Picardía es un exiliado del trabajo: primero trabajó con un mal don que le pegaba. la natal. y la patria de la muerte y la sombra del gaucho patriota Picardía es otra vez (como en Sarmiento y a la vez en sentido opuesto al de Sarmiento) la patria chica. con risa-llanto. el juego y la política. y la alianza con el don. el sistema del gknero: la división. donde jugó con los valores universales de la Libertad y la igualdad (y entonces esa pa- . El género ha dado una vuelta completa en siuhistoria. "Con picardía" quiere decir entonces: . Y esto simultáneamente: la carta de Picardía tiene tres vueltas. con si-no o con-sin.con división (bien-mal). En la vuelta final de Picardía (porque es La ida de La vuelta) se anuda. triota" (VV. La patria de Picardía ''LProvinrii es m madrc I queno d d k n d e a sus hiios" {VV. Y 61 se rie y llora a la vez. Picardía pierde la patria política natal. que perúi6. pem sc ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego. Entonces deserta y se va a otra provincia: "y con unos volantines 1me fui para Santa Fe" (VV. y "no tiene patriotismo 1 quien no cuida al compa3723-3724). el bien-mal. simultáneamente. 29812982). el único lugar donde desafío y lamento han sido sustituidos directamente por risa y Ilanto. Y "con picardía": cuando 61 se ríe los otros lloran y a la inversa.

Invierte totalmente el sentido político de ia vuelta y cuenta una educación ejemplar. como quien se desangra". sin ley diferencial. con su voz. es hijo de un traidor y héroe. la escritura. y lo transforma en don con la condición de su muerte o su pérdida. Y también de la pérdida del don segundo con que se cierra la otra orilla del texto: "Me fui. sino tambi6n el alma y la vieja ley de la libertad y el valor del gaucho. . es el patrón que le deja la otra herencia: el nombre. jundica. única. en el mismo sujeto (que además es el escritor mismo). La despolitización radical del texto invirtió los lugares de los dones y los nombres de los padres. la muerte y la sombra). una sombra. La vida de los escritores del género y la novela futura Picardía podría metaforizar también las vidas escritas de los escritores del género. Y la voz del gaucho y la escritura letrada se separan nítidamente. nunca oída en el género. una idea) su expresión más pura antes de la primera quiebra del estado en 1930. El don segundo no solamente da a "Picardía" (el guacho que huye de las tías rezadoras y es un sinvergüenza). con la fraternidad de los consejos como'ley primera. dividido entre el gaucho don y el don del otro testamento. Su otro padre. familiar y didáctica de La vuelta encuentra en los signos despolitizados de la patria del don segundo (un fantasma. el saber del trabajo y la pmdencia. La novela pone voz oída y palabra escrita a "Picardía" (pero sin nombre: sin política) para que cuente su vida con el don antes de transformarse él mismo en el tercer don y cerrar otro ciclo del género. ha pasado por el exilio y la pérdida de la patria. los títulos de propiedad de la tierra.262 EL GENERO OMCBWCO tria es la madre de la tierra. y entra como dependiente en casa del don. la novela didáctica de los signos de la pama del género. y gana el espacio entero de los cuatro vientos de la patria estatal del padre. La alianza económica. Los dos padres de Picardía reaparecen en Don Segundo Sombra. La alianza perfecta. el "verdadero". Lleva una mancha en su nacimiento (la mancha de la diferencia de la patria).

Los tiempos del ginero: el pasado del presente de Picardía y la barbarie futura y pasada de la patria Las mujeres ("las pobres hemianas. 1 y por mostrar su inocencia. 'yo me lavo. 1 las madres y las esposas"). los pies: esto lo hace el comendante' (VV. y despues de hablar bastante. por salvar de la jugada. como Pilatos. 3499-3510) . cuando se llevan a los gauchos a la frontera: Muchas al juez acudieron. les dijo: 'Tengan pacencia pues yo no puedo hacer nada' Ante aquella autoridá permanecían suplicantes. dijo el juez. 6 les hizo una cuerpiada.

Y esta nueva edición hubiera sido imposible sin el cuidado de Alejandra Uslenghi A todos. el apoyo y la amistad de mi equipo docente y de investigación de la universidad argentina de la democracia. Maeso. . las becas del SOcial Science Research Council (1982-1983). y la Fundación Guggenheim (1984-1985). el fellow de Council of the Humanities de launiversidad de Princeton (1981). Lo hicieron posible: Gerardo L. muchas gracias.DELLADO DEL DON Este libro fue concebido durante la dictadura militar y escrito durante la democracia.

Del lado del don "Pequeño crucero preliminar a un reconocimiento del archipielago Joyce" . Del lado del uso Las dos cadenas ".Prólogo a esta edición 1 El cuerpo del género y sus limites Ensayo para la construcción de un contexto y un conjunto de objetos I. Las leyes Las gueSarmiento y las palabras del espacio exterior El corazón del espacio histórico del genero La voz "gaucho" en la voz del gaucho: el espacio interior A Un ejercicio con el diccionario Primer trazado del genero Las orillas bajas y altas del genero Las revoluciones literarias y dos definiciones del gaucho como hombre argentino La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces U.

n. 145 Los desaflos (del lado del uso) 145 La primera fiesta del monstruo Otros desafíos con degüello 159 Los desafíos del matrero 164 172 Los lamentos (del lado del don) 172 La ida.2 Desafío y lamento.117 119 Y cuatro fórmulas para los tonos 121 Los preludios o el c6digo de los tonos 122 El desafío del cantor patriota 129 El lamento del letrado patriota 137 La lógica del cantor . Pacto y patria La picardía de la curandera del doctor Hemhdez . 201 203 212 4. los tonos de la patria 115 117 En el espacio interno del género Cuatro definiciones del genero y su espacio interno . fichas técnicas y notas 187 as tonos y los códigos en Borges 187 Separación de los tonos en Evaristo Carneso Borges ante la ley 192 3 En el paraíso del infierno El Fausto argentino Un pastiche de crítica literaria 1 .231 .233 El libro del pacto En penitencia en las orillas: dos incorregibles Una Iecci6n de lengua nacional Y un juego con las instituciones inclusiones externas Exclusiones internas Quien educa Un repaso La voz (de) "Picardía" Y la literatura del futuro 235 236 241 244 244 254 254 .

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