Lo portodo de a,le libro he .

ld'o raoll~od'D p or el odbm Guillermo he'qupl

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© Jose M." Parrarnon Vilasalo Instituto Parramon, Ediciones

Primera Edicion, Octubre 1963 Segunda Edition, Octubre 1965 Tercera Edicion, Noviernbre 1966 Cuarta Edicicn, Noviembre 1967 Quinta Edici6n, Noviembre 1968 Sexta Edicion, Mayo 1969 Septima Edicion, Marzo 1970 Octava Edici6n, Mayo 1971 Novena Edicion, Julio 1972 Decima Edicion, Setiembre 1973

Impreso en Espana, par Litoclub Villegas. - Napoles, 300. Barcelona Editado par Institute Parramon, Ediclcnes, Barcelona (Espana) Deposito Legal: B-38.094-1973. No" Registro Editorial: 785

ISBN: 84-342-0093-7

INDICE

Pag.

Cnando y como ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 9

CAR!l.CTBRIS1"I.Ci\.S Gl?NER.~LES DE LA PINTURA A til. AGUADII. .....•..• '" 12

Tecnica y oficio ... ... ... ... 14

Breve estudio de materiales , 15

Como rnontar y tensar el papel 17

Como pintar un gris regular y uniforme ... 18

Como restar color de una zona recien pintada 20

Resolucion de. los grisados 22

Pintado de celajes ... ... ... 23

Como pintar un degradado 24

Reserva previa de los blancos 25

Superposicion de tonos 0 veladuras 26

Caracterfsticaesencial de una buena aguada 27

ElERCICIOS PRACTlCOS DE PINTURA A LA AGUADA '"

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LA PINTURA !I. LA !l.CUARELA (I)

Estudio de materiales ... ... ... ... ... ... ... ... ... 35

Posibilidades de la pinturaa la acuarela.. 46

Teorfa, tecnica y oficio , , _. .. 48

Con s610 los tees colores primaries 51

EI estilo de acuarela humeda ... ... 53

Sabre el pintado y reserva de blancos .. _ ... ... ... ... 55

PRACTle!\. DE LA J>lNTURA !\. 1.11. II.CUARELA

Can s610 tres colores y, negro '" 39

EI primer ejercicio , , 61

Un cjercicio concreto, pintando aun can tres colcres 68

Fresquet pinta un bodegon ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 73

LA P1NTURA A LA ACYARELA (II)

Pintando a Ia acuarela can todos los colores ... ... . . 79

Eleccion y estudio previa del tema .. , '" ... _.. '.. 79

Normas generales sabre el arte de componer un paisaje 81

Fresquet pinta una acuarela en seeo _.. _.. 86

Fresquet pinta una acuarela «lnrmeda» 96

La prueba decisiva '" 105

Primera Ease: construction -.. 107

Primer estado: Pintado del cielo y eatonacicnc.. .... 108

Segundo estado ... ... ... ... ... ... . _ _ _.. 118

Tercer y ultimo estado .. , 119

Y esto Iue Ia pintura a I a acuarela ... .., ... ..... ...... 120

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lnstituto Parramon se cornplace en agradecer publicamente la colaboracicn en estas ensefianzas del artis ta

D. Guillermo Fresquet, coautor de los textos y autor directo de Ia ruayuria de ilustraciones que figuran en el presenie libra.

LA PINTURA

ALA

ACUARELA

ARTISTA ASESOR: GUILLERMO FRESQUET BARDINA

Guillermo Fresquet curse sus primeros estudios de Arte en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, siendo alumna del ramoso artis ta don Luis Muntaner, profesor entonces de dicho centro * Como la mayoria de estudiantes de Bellas Arres, Fresquet practice en principle Ia pintura aJ 61eo. Muy pron to, no obstante, Fresquet comprendio que con Ia pintura a La acuarela podia transmitir mas rapidamente Ia espontaneidad del memento vivido, podia cap tar -como 6J rnisrno dice-, .. la fugacidad de un amanecer, de una puesta de sol, de la niebla esparcida par el campo creando profundidad : el rnovimiento de un caballo, de las personas, etc., aspectos que solo pueden explicarse con un dibujo rapido y con UDa materia facil de pastar y secar, como la acuarela, capaz por tanto de proporcionar el Irescor de la obra sentida ... » * Fresquet estndio y pr?ctie6 entonces, can ahinco, sobresaliendo rapidarnente como uno de los artistas mejor dotados en esta especialldad * Ya en el afio 1946 ahrio al publico su primeraexposicion, en la Sala Velasco de Barcelona, exponfendo en anos sucesivos en la Sala Rovira. Con senalados exitos de crftica y publico, Guillermo Fresqnet ha expuesto desde entonces en Madrld, Barcelona, Valencia y alms provincias espafiolas, ademas de en Francia. figurando varias obras suyas en Expcsiciones y Salones Nacionales * La maestria de Guillermo Fresquet como pintor de acuarela Ie .ha valido Innumerables premios y m edall as , entre los que cabe destacar los sigulentes : 1950, Prernio exposicion paisaje Llavaneras ; 1954, 1." Medalla de la Agrupacion de Acuarelistas de Catalufia : 1954. Prernio Especial J.8 Bienal de Montblanch : 1955, Primer Premio de la Diputacion Provincial de Tarragona : 1956, MedaUa de la Agrupacion en la 2." Blenal de Montblanch: 1962, Primera Medalla de la Agrupacion de Acuarelistas de Catalufia : 1963, Primer Premio del Excm.? AYUIltamiento de Barcelona, etc., etc.

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Enw sigl0 xvnr, denJ.r·o del mnvimiento 4'-' rice Ilamado Neoclasico, eJ. paisaje COil I"IliiJtu1 clasicas tuvo excelentes interpretes en Poussin. y Lcrrain (arni ba. y a 113 izqtrierda). En -R011lll, artista.s como Bellotte (abajo) reproductan IIlI menumentos de 1a antigiledad, cQmplacien.q~ con ella los gustos de la epOc.a.

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I,

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Pequenn historia de 10 plnlur<! a 1<1 ocuorela.

... lue el:l 01 siglo xvm, durante 01 movimienlo a:ttlslico llamado D!loolas!co.

PollSin y Laflam. ~rilj1ero~ paisaiistos.

Pr.edilec:ciDIl por 1011 palsajes can rui.nos claalcas.

CUA.NDO Y COMO

Hacia 1a mitad del siglo dieciocho los ingleses descubrieron Roma. Por aquel entonces el rey Jorge II, de la dinastia de los Hannover, estaba ernpefiado en transforrnar Inglaterra, desde siempre un pais agricola, en un pais industrial y comerciante : la fabrica sustituia a1 taller familiar, el comercio buscaba nuevos horizontes en el exterior y en las colonias, A traves del Canal de la Mancha cientos de cornerciantes, industriales, intelectuales y aristoeratas, iban y ventan de Inglaterra al Viejo Continente,

Viajar estaba de mada.

La ruta obligada era Francia, Suiza, Italia : destine final Roma. Hablar en Londres de como era Roma, poder decir que uno habfa visto el Coliseo Romano, el Area de Tito 0 las Termas de Caracalla, era alga obligado, que «quedaba muy bien», en las reuniones de la alta sociedad.

Era el siglo del Gran Viaje , llamado tambien el siglo de Ia Tradicion Clasica, En realidad toda Europa, todo el mundo, miraba hacia Roma y hacia Atenas. Todo el arte -la pintura, Ia escultura, Ia arquitecturavolvia a las fuentes del Clasicisrno y de la Antiguedad, imitando las fonnas enemas del arte griego, helenistico y grecorromano. Fue el tiempo del neocldsico, del movimiento artistico llamado neocldsico.

EI «descubrtrniento» de Raffia por parte de los ingleses, afecto sensiblernente los gustos de las clases privilegiadas. En su viaje hacia I talia , a su paso por Paris, los. ingleses podian ver, par ejemplo, Los sorprendentes paisajes pintados por Nicolas y Gaspar Poussin y por Claudio Lorrain, famosos artistas considerados los prirneros en pintar la naturaleza directamente, con el caballete al aire Iibre. La novedad y originalidad de los ternas pintados por Poussin y Lorrain resultaban fascinantes para los ingleses, tan amantes de Ia naturaleza. Poussin y Lorrain, siguiendo el estilo neoclasieo de la epoca, componian paisajes en los que figuraban casi siempre, como motivo importante, minas 0 rnonumentos romanos de hi Antigiiedad (ambos artistas se trasladaron a Roma a los 28 y 27 anos respectivamente, donde vivieron hasta el final de SllS vidas. [Tanta era la atraecion de Roma en aquellosafios !).

La influencia de las forrnas antiguas en la pintura, la escultura y la arquitectura de Francia, Suiza e Italia ; la novedad del paisaje pintado al aire Iibre, la tematica de estes paisajes con ruinas clasicas, Ia predilecci6n de los ingleses porIa naturaleza ... todo parecfa coaligarse para que el Ingles turista, al llegar a Roma, quisiera llevarse un recuerdo grafico, un cuadro, un apunte de Ia Ciudad Eterna,

En principia estes cuadros eran encargados a artistas italianos. Pero cuando estes no dieron abasto a la demanda, los ingleses tuvieron 1a idea de impcimir grandes laminas reproduciendo el Coliseo, la Columna de Trajano, el Mausolea de Adriano. Las reproducciones eran hechas a un solo color, en negro, a partir de magnificos grabados en cobre.

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Las famosas Iarninas inglesas se pusieron de mada en todo eI Reina Unido.

Poco tiempo despues las reproducciones eran pintadas a mana, can veladuras de color transparente, Mas tarde Ia coloracion hecha a mana fue tomando importancia, basta llegar el momenta en que las laminas mas parecian pintadas que dibujadas, Existfa, no obstante, cierta I.imitaci6n en el rurmero de colores usados : las laminas se pinta ban a mana y en sene, can cinco colores a 10 sumo. Por fin, LIn joven artista ingles.Ilamado Joseph Mallord William Turner, pin t6 un dia un cuad 1"0 utilizan do una gam a completa de colores transparentes, sin la referenda de 1a lamina irnpresa en negro, es decir, directamente sabre un dibujo previa heche can lapiz.

Habia nacido la pintura a Ia acuarela.

Digamos para ser mas justos que, en verdad .. la coloracion de un dibujo mediante tintas transparentes habia sido ya experirnentada par los artistas del Renacimiento y del Barraco. Scm farnosos a este respecto, por ej emplo , los dibujos de Rembrandt realizados a la pluma. con dos tintas, una de las cuales, generalmente de color sepia, era usada diluida con agua y aphcada can pineel, para acenruar el modelado de los cuerpos. Probablernente la acuarela es una consecuencia de esre tipo de dibujos llamados tecnicamente lavados.Pero, en rigor historico y artlstico, los verdaderos creadores y promotores de la pintura a Ia acuarela fueron los ingleses, los artist as ingleses, y mas concretarnente, el mencionado Joseph Mallard William Turner.

No podia el nuevo procedimiento hallar un mejor padrinazgo que cl de William Turner. Farnoso a los veinticuatro anos, aceptado por unanimidad en la Real Academia de Bellas Artes de Inglaterra, paisajisra excepclonal reconocido como el mas directo precursor del impresionismo frances, William Turner fue uno de los mas glandes pinto-res de Inglaterra : pinto infinidad de obras tanto a1 oleo como a la acuarela, siendo en esta ul tirria tecnica un propulsor y un maestro exceptional, adrnirado y seguido

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J. M. William Turner ellgi6 para sus prirneras acuaralas lemas doeumenjales de 13 antigua ROJ:l;\a. como 131 cuadrc del Coliseo que aqul reproducimos, A In darecha, Ia acuarela "ealle de Preciados en Madrid", del farneso artista espafiol Mariano Fortuny.

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p.lmelas acuarelas, colorClc16n de himinaa qrabCldw; al cohl"e.

Los ~lavodos. del RenacimlenJo y del Barraco,

como pri.mllr"l)s pasos hac1a

la aCIl<J1"ela actual:

Wlllion Turner.

por todos los artistas de la epoca : Paul Sandby, Jhon Cozens, Constable, de Wint, Colman, etc. Can su magnifico ejemplo, Turner y sus contemporanees hicieron de la acuarela «Ia manera mas querida, para los ingleses, de pintar un cuadro».

Pintores famosos de la acuarela fueron en Espana, Alenza, Lucas, En Es paii a: Vill aamil , Villegas, Tapird, entre otros, y muy especialmente Mariano Mariano FOItu.ny. Fortuny, quien puede decirse que promovio la tecnica de la acuarela en Francia y en Italia,

Posteriormente, a fines del siglo XIX, la acuarela entra en un periodo de olvido, dehido quizas a pretender con este sentido emular y superar el oleo. POl' ultimo, en nuestro siglo, en los afios veinte, 18 acuarela resurge S adquiere un Iugar preponderante como tecnica pictorica peculiar. pudiendo destacar entre nuestros contemporaneos a los artistas Baixas, Vila Puig, Roig Ensenyat, Bonntn, Ceferirio Olive, Federico Lloveras, etc.

Pecos art)stall, como .Marrano Fortuny, consiguieron desarroliar tan profundarnente las pcsibilldades de Ia acuarela aplicadas al retrato y estudio de la figura. Vea como muestra de estas poSibilidades un fragmento de 'lEI condesite" y el ouadro "Pasatiempos mores".

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CARACTERISTICAS GENERALES DE LA FINTURA A LA AGUADA

Se dice de la aguada que es dibujo, pcrque proporciona una imagen monocroma, esto es, solucionada mediante un solo color. obteniendo de este todo una gama de tones, oscuros, medias, claros, etc. Se afirma que la aguada es piniura, arguyendo que aun siendo monccroma SI:! resuelve con color y se trabaja can pincel, un utensilio que mas dice tie pintar que de dibujar, Hay quien llama a Ia aguada un dibujo lavado y hay quien la compara can la pintura al tempera.

La que sf es indudable es que la aguada es la antesala de la acuarela.

Tal como deciarnos antes, no es posible llegar a dominar esta tecnica sin conoeer y haber practicado antes Ia pintura a la aguada. Par ello, y siguiendo este proceso logico, creemos no solo indicado, sino incluso necesario, iniciar estas ensefianzas can un estudio practice de la pintura a la aguada,

Empezarernos pues, par definir esta tecnica, diciendo que:

La aguada es un procedim.iento plct6rico, cuya carac~ teristica principal conslste en dibujar y pintar con un solo c-olor, dJlu~do con ma.s 0 D1.enos agua., obtentendo los tonos del modelo con ay-qda. del blanco del pa.pel, ee decir, mediante tran.sparenciae 0 veladuras de color.

EI termino veladuras significa, en pintura, Ia aplicacion de una capa de color transparente, ya sea directamente sobre [a superficie, en este caso el papel, 0 sabre otro color, proporcionando un color 0 tono determinado, a reforzando eJ rnatiz ya existente.

La pintura a la aguada puede realizarsc indis tintamenre can un solo color de acuarela a con tinta china diluida can agua, Ambos medics, diluidos can agua, son transparentes. El color generalmente usado para pintar a Ia aguada es el negro. Cabe, sin embargo, en plan artfstico sobre todo, eI uso de otros colores oscuros tales como el azul-negro, un verde botella oscuro, un siena, etc. En cualquier casu Ia pintura a la aguada, en su sentido mas puro, excluye el retoque a repintado con pintura blanca cubrienteo Dicho COD otras palabras :

En. fa. pintura a fa aguada los blancos han de lograrse COn el blanco del papel, mediante reservas hechas a proposito.

Se sobreenriende, en fin, que el agua tiene Ia mision de diluir y rebajar eJ tono del color para Ia obtencion de grisados y degradados, Cuando se pinta con UTI color de acuarela, el agua a utilizar puede ser corrien te, tal como sale del grifo. Cuando se pinta con tinta china el agua ha de ser destilada 0 hervida. EI color de acuarela es mas ductil que la tinta china, facilitando rnucho mas la obtencion de degradados y rebajado de tonos can agua, segun veremos en las errsefianzas dedicadas a tecnica y oficio.

Lo pinceles ·generalmente us ados para Ia pintura a la aguada son los mismos que para la acuarela : de pelo de marta. de pelo de meloncillo

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DefiniCion del media

Quit Bon

~ ... elodW'a:a.

Color qoneralmonle

u so do: ol DGcJi'O

la, biancoll hon de lIer ioglodos m .. dlante fe.en-oe.

Can oguada de ucuarela: agua cQrrieple. Con aqua:da d... tinlo china; agua: destUadu.

Las posibiliuades de la piruura a 1<1 aguada, son practicamente ilirnitadas. E::; un medic muy ernpleado en Arte Comerclal y Publicitario, banta para 1<1 realizacion de ilustraciones para anuncios prensa, como para La creacion de imageries 0 grafismos destinados a folleros, tarjetas, prospectos, catalogos, etc,

En el terreno purarnente arttstico. .es un medio rnuy empleado para estudios de cuadros --especialmente sabre temas de figura y palsaje=-, proyectos para rnurales y decoracion en general, etc.

Finalmente, digamos que es el paso obligado para llegar a dominar a la perfeccion el dlffcil arte de Ja pintura a la acuarela, terna del presente libro.

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o de pelo de oreja de buey. Un juego de tref pinceles, incluidos el numero 2, el numero 6 y el numero 10. son suficientes para resolver una pintura a la aguada.

En plan profesional es exigible tambien el uso de uno a mas godeds, especie de platillos de porcelana para disolver el color. La tecnica a desarrollar puede hacer conveniente, no obstante, la sustituci6n del goded par un simple plato de postre, e incluso pOI" un retal de papel que haga las veces de paIeta, aspecto esre que tratarernos en el capitulo dedieado a tecnica y oficio.

Se precise eambien un tarro, vasa 0 Frasco de crista] para el agua, y un trapo limpio para Iimpiar y secar el pincel, cosa que segun veremos ha de hacerse muy a menudo, Asimismo, para absorver, en determinadas ocasiones, excesos de agua-tinta, es recornendable tener a mano un papel secante limpio.

La pintura a la aguada se realiza sobre papel de dibujo de calidad superior, tal como el Canson 0 Whatman, de un grueso suficienre para <J,ue al seI humedecido no se deforrne y can un grana y encolado apropiados para Iacilitar la obtencion de grisados y degradados regulares, Los papeles muy Iisos a muy encolados, ofreciendo una superficie brillante a satinada ao sirven para la aguada, Sabre este PL111t0 y para evitar desagradables sorpresas, Ie recorniendo que adquiera siempre una misrna marca o clase de papel, una vez haya cornprobade su buen rendimiento, En caso de duda, antes de dibujar y construir el terna, haga una prueba previa, pintando en un retal algunos grisados y degradados, que le permita COTItrolar el grade de absorcion del papel respecto al agua, el carteo 0 dureza y consistencia de la fibra, etc.

Las posibilidades de Ia pintura a la aguada dentro del ramo artistico pueden resnmirse diciendo que es un medic indicado especialmente para estudios y cuadros sabre figura y paisaje, particularmente sobre el prirnero de estes temas -figura y retrato =: • dentro de los cuales es posible obtener imagenes de gran calidad artfstica, ya sea pintando can negro, con azul oscuro 0 un sepia. La aguada es tambien un media muy usado en Publicidad y Artes Graficas -siempre en color negro->- pudiendo asegurar que el dominic de esta tecnica es imprescindible para la resolucion de gran numero de Ilustraciones aplicadas a anuncios prensa, folletos, prospectos, tarjetones, amen de ilustraciones destinadas a periodicos, revistas a Iibros.

TECNICA Y OPlClO

Al igual que la acuarela, uno de los principales protagonistas de la aguada es el agua. Sabemos, en efecto, que la aguada se realiza con un solo color; ese color, tal y como sale del tuba (un tuba de acuarela negro, por ejemplo) es un color opaco, cubriente. Para desarrollarlo, para obtener de el todo Ia garna de grises que van del negro al blanco del papel, hemos de diluir el negro can agua. A mas agua, menos color; a mas agua mas transparencia : cuanta mas agua, mas aetna e! blanco del papel, mas ve-

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PlnceleB

Gode~

Vaso para el aqua

Papel

PoslbUidCldes del medjo

l'rimer p.olagoniBta: el oq\lO"

Maledcdea y uteDaUioa

SOble e1 'Valo para el agua

mos el blanco del papel y mas claro, por tanto, resulta el tono de color aplicado.

Con 10 dicho es facil deducir que para pintar una zona gris, regular y uniforme, hay que diluir un poco de aeuarela con cierta cantidad de agua basta disolver totalrnente la pasta de la acuarela y obtener una espeeie detinta-aguada.

Vamos a hacerlo, lquiere? Se ha dicho, can raz6n, que quien sepa pintar un gris uniforme con acuarela, agua y pincel, puede decirse que ya sabe pintar a la aguada. l Tan dificil es? Pues, vera:

Empecemos par estudiar cada uno de los utensilios que intervienen

en 1a realizacion de una pintura a la aguada, a saber:

Uno a dos larras para el agua

Un gaded 0 plato pequeiio de low

Un retal de papeZ para hacer de pale/a Dno ados pinceles (l1l1meros 2 .v 10)

Un retal de tela vieja, limpia

Papel secante

Tablero de dibujo

Papel Canson.

BREVE ESTUDIO DE MATERIALES

Procurese usted un Frasco a tarro para el agua de tarnano mas bien grande. Sirven para el caso los tarros de confitura 0 de conserva, de cristal, de cuello 0 brocal ancho (esto es importante), capaces para medic litro de agua 0 mas si es posible. En plan profesional es del todo corriente utilizar dos vasos de este tipo, uno para un primer Iavado y otro para un segundo lavado del pincel, de manera que, con dos aguas, la Iimpieza sea mas efectiva y no tenga uno que cambiar el agua tan a menudo. Como detalle secundario, tenga en cuenta, al Ilenar el frasco con agua, el hecho de situar el nivel hasta unos dos centimetres del borde, pudiendo asf controlar mejor la «carga» a cantidad de agua que tamara luego con el pincel. Piense a este respecto que, en determinados momentos, para retocar 0 para oscurecer zonas de tamafio reducido, precisara de una cantidad de agua minima. (Figural l.)

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Puede utilizar un plato de postre (pequefio, de porcelana ode loza), para disolver el color y preparar aguadas de un misrno tono. He de de" cirle a este respecto que, personalmente, no soy partidario de utilizar eso que llarnamos godeds, esa suerte de platillos de porcelana de una sola cavidad 0 con varias cavidades. Resultan a rni modo de ver, insuficientes, pequefios, de celegial. Para mi. es preferible la amplitud de un plato en el que uno puede verter el color del tuba, dejandolo en el borde y tornando de alii el necesario para ser disuelto con agua en el fondo del plato. Cuestion de gustos. Es mas, puestos ya a pintar, muchos profesionales -y yo can ellos-s- tenemos la costumbre de servirnos de un retal de papel -de la rnisma dase que el utilizado para pintar el cuadro a la Hustraci6n-, vertiendo en un extrema un poco de color y diluyendo el color sabre el misrno pape:l,tomo si fuera una paleta, viendo y probando el tono antes de pasarlo a Ia ilustracion definitiva CFiguras 12 y 13).

No es costumbre pintar una aguada utilizando varios pinceles. Por el contrario, 10 corriente es realizar [a obra can un solo pincel, de un nurnero mas bien alto, tal ecrno el numero 10, ayudandose en todo case, al terminal' la obra.ren la Luoma fase de acabado, con un pincel mas fino que perrnita cl perfilado y retoque de pequefias Iorrnas,

En Ia tecnica de la aguada, segun veremos seguidarnente, juega de continuo e1 secado a absorcion de agua-tinta, ya sea para equilibrar y arrnonizar tonos, 0 para conseguir otros efectos, Este juego de anadir y res tar agua 0 tinta-aguada, exige tarnbien de continuo la Iirnpieza y secado deJ pincel. Para esta labor es precise disponer de un trozo amplio de tela vieja, limpia, as! como de un papel secante igualmente limpio.

La aguada puede realizarse sabre una mesa inclinada 0 sabre un tablero que deb era mantenerse tam bien en posicion Inclinada. Pensando en las particularidades de la pintura a la acuarela y recordando una vez mas que la tecnica de aquella es igual a la de la aguada, quizas sea mas recornendable el usa de un tableroque permita variarel angulo de inclinacicn segun convenga. Perc, en fin, mesa 0 tablero, 10 importante es que el soporte este inclinado.

La clase y calidad del papel ha sido ya explicada, quedando tan s610 un heche importante a tener en cuenta. EI heche cornun y corriente de

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Un pig!o de poslre come ogoded .•

P<If,,.el gpo.,I,. ·u.Hgd-o co mo "pgieIO~

Plnce'les

Uti. 'rO~Q da lela viejo;l. Iimpia.

que un papel, at ser humedecido, tiende a deformarse, a arrugarse, perdiendo su calidad lisa. Este extrema tiene tan 5610 una impcrtancia reIativa, cuando la pintura es hecha en plan artfstico, para serenmarcada 0 guardadaen una carpeta, Hemos de tener en cuenta, par otra parte, que pintando sabre un papel grueso el defecto sefialado es poco perceptible. La cosa adquiere mayor importancia cuando se pinta, par ejemplo, una ilustraci6n que ha de ser entregada y vista por e( cliente,en euyo caso el factor presentacion, el heche de presentar una obra impecablemente terminada (yenese acabado impecable cuenta ~y mucho- Ia limpieza y estado del papel) puede predisponer el animo del cliente en favor a en contra de la obra presentada. Para estos 0 para otres casas interesa conocer el sistema seguido para montar y tensar el papeL

COmo avilaI lo:r ondulo:rcion '0 arroqa:do del papel produc\do por 1.0' DumedO'd d& lo:r o:rquO'da

COMO MONTAR Y TENSAR EL PAPEL

PARA EVITAR DEFORMACIONES POR LA HUMBDAD DE LA AGUADA

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Utensilios : Aparte la hoja del papel de dibujo, es necesario un tablero de madera (que puede ser el mismo tablero de dibujo) y U1l8S tiras de papel ·engomado de una anchura aproximada de 3 centims Figura 14. - Se empieza por mojar el papel de dibujo, sumergiendolo en un barrefio can agua 0 mojandolo bajo el grifo. El moj ado ha de ser complete pero no excesivo, es decir, hecho sin prisas, pero no dejando la hoja de papel dentro del agua durante -rnas de tres 0 cuatro minutos. Un exceso de humedad podria perjudicar el encolado Y' con el la fibra y consistencia del papel,

Figura 15. - Se deja escurrir el agua sobrante y se extiende el papel sabre el tablero de madera. Es importante cornprobar en este punta que el papel quede completamente plano, sin Formar ondulaciones en los hordes. Puede ser conveniente tensarlo un poco, estirandolo por ambos Iados tal como puede verse en esta figura. Figura 16. - El ultimo paso consiste en pegar el papel de dibujo a1 tablero mediante las tiras de papel engomado. enrnarcando el papel de dibujo, "tal como Ilustra esta figura, Procure usted que el papel engomado sea de calidad, del tipo craft utilizade normalmente para el embalado y precintado de paquetes,

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El resto es cuesti6n de tiempo. Hay que esperar, en efecto, a que el papel de dibujo seque del todo, normalmente. No es conveniente acelerar este secado poniendo el papel al sol 0 cerca de una estufa, Conviene, por otra parte, proceder al secado situando el tablero en posici6n horizontal. dejandolo encima de una mesa, por iejernplo, para lograr un secado uniforrne y regular.

En fin. cuando el papel seca totalmente (cosa que tiene lugar a las cinco 0 seis horas), el papel aparece tensado como la pie 1 de un tambor, pudiendo pintar y hurnedecer todo 10 que uno quieta, con 1a seguridad de que no .se produciran posteriores deformaciones. Se pinta con el papel rnontado, naturalmente, y una vez terrninada la obra se separa el papel del tablero con ayuda de una hoja de afeitar, corrandolo por los margenes. A proposito de margenes. hay que considerar y calcular estes, antes de ernpezar la pintura, teniendo en cuenta el desperdicio motivado par Ja sujeci6n COD papel engomado.

La teoria en que se basa esta sencilla operacion de moniado y tensado del papel es facilmente.ccmprensible. Al mojar el papel, este se dilata, se agranda, por decinlo asi ; sujetado entonces por las tiras de papel engomado, a1 secarse se encoge de nuevo, quedando tense y disc puesto para evitar posteriores deformaciones.

Repito, no obstante, que esta formula puede pasarse par alto en la mayoria de los cases, siendo tan s610 conveniente, no irnprescindible, en circunstancias como las explicadas anteriormente,

Hecho ya este breve estudio sobre utensilios y manera de usarlos, pasernos a un conocirniento practice del media, tratando de pintar una zona gris regular y uniforme.

COMO PINTAR UN GRIS REGULAR Y UNIFORME .

Ponga listed color negro, de acuarela negra, en el borde de un plato de postre 0 de cafe (vea la anterior figura 2). Tome un pincel del numero 10; mojelo ... saquelo del agua casi chorreando, Lleve esa carga de agua al plato; repita Ia operaci6n otra vez.: otra, otra ... Tomeahora un poco de color can el pincel ; sumerjalo en el agua del plato; revuelva, girando eJ pin eel en senti do circular, hasta diluir totalmente la acuarela con el agua. Haga esta operacion despacio, a conciencia, asegurando que no queden grupos a ,particulas de aeuarela sin disolver.

Sujete el papel de dibujo a] tablero mediante algunas chinchetas, Traee en el papel de dibujo, can el lapiz, un recuadro de unos 9 centimetros de ancho por 10 dealto, y ...

Pero espere, espere. Antes de pintar esc gris, hemos de controlar la intensidad del ton a que obtendremos con la tinta-aguada preparada en el plato.

,A ver? Cargue el pined, escurralo en el borde del rnismo plato y pinte un poco, en papel aparte, comprobando la intensidad de ese gris, Aquientra en funciones «Ia paleta» de que Ie hablaba antes, el retal de papel que hace las veces de paleta,

Bien; i.. todo a pun to? .. i A tencion ahara!

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Espere a que

el papal monlado seque normalmenle

Teona del sistema

Pl'epunllldo aquada en canUdad, para pintar un qrlsado

Plobando e1 lana

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Figura 17. - Pinte con el tablero inclinado formando un angulo aproximado de 30 grados. (Bueno ... mas 0 menos. i No vendra de un grado! Yea usted mismo, en esta ilustraci6n, la inclinaci6n apropiada.)

Figura . - Cargue de nuevo el pineel can el agua del plato, pero esta vez sin escurrirlo, llevandolo a1 papel definitivo can bastante carga (I no tanta que llegue a chorrear, claro It y ... pinte una jrwzja horizontal, de un ancho aproximado de un centimetre.

De izq uierda a derecha, con una pincelada continua, sin miedo, como el que traza can lapiz dibujando una linea horizontal. i Ah, y no se asuste pOT esa acumulacion de agua formada en el borde inferior de la franja ! I Esc es bueno !

Figura19.'- i RAPIDO, AHORA! Pinte una' nueva [rania debajo, manteniendo y canservando la acumulacion de agua-tinta forrnada en el borde inferior (A) .

... Tranquila; siga usted can calma, que toda va bien. Pinte otra franja debajo de las an teriores , y orra ... y otra ....

.. . siempre conservando esa acumulaCion de agua-tinta que ha de permitirle seguir pintando sobre mojado, de forma que el color ItO se corte, La veladura resulte periecta, regular y unijorme.

Y asi hasta el final, i Ah, pero ... !

Figura 20 _ - Al llegar al margen inferior del recuadro se encontrara usted can un exceso de agua-tinta que es precise eliminar. Nada mas faeil,

Figura 21. - Enjuague el pincel can agua limpia, meneelo dentro del vasa can agua hasta dar par supuesto que no Jleva ya colorante. Sequela a continuacion COD e1 trapo, como escurriendo el agua, presionandolo entre los dedos recublertos can el trapo, como peinandolo,

Aplique seguidamente Ia punta del pince] sabre el agua-tinta estancada en el borde inferior del grisado y ... i ya esta I EI pincel se oomportara como una esponja, absor-

19

bera toda 0 parte de la aguada acurnulada (aunque .quizas sea necesario repetir la operaci6n para absorber mas Iiquido), Dependera, en fin, de que LIsted absorba mas 0 menos, de que aplique el pined muy escurrido o poco, para que esta operacion cumpla el fin propuesto : el de igualar el tono de est a zona can el obtenido en el resto.

Dos ultirnas advertencias: Primera: como usted habra comprendido, el exito de la operacion depende en gran parte de: a) la inclinacion del tablero, y b) la carga de liquido llevada par el pincel. En efecto, cuanta

menor es la inclinaclon del tablero, men as se concreta el estancamiento El .. ",ito delleDde o acumulacion de agua-tinta, imprescindible para que el pintado se des- de 1<:1

arrolle normalmente, sin cortes; por otra parte, una inclinacion excesi- iaclb:tacioD del

d 1 1 d 1 d L· b d . table.o y Ja

va pue e prom over e C rorreo e agua estanca a. a rmsrno ca e eCHO

ccw9'a- que

respeeto a una carga del pincel que peque pOI: defecto 0 por exceso. Se- !leva el

gunda advertencia, esta de menor importancia: cuando el tono del gri- pineel sado a realizar sea muy subido u oscuro, no E'S aconsejable lavar el pin-

eel en el momenta de utilizarlo como esponja ; es preferible entonces se-

carlo 0 escurrirlo can el trapo, tal como le he explicado, pero sin lavarlo,

para evitar asi el riesgo de alterar el tono, aclarandolo,

He aqui ahora una consecuencia importante, deducida de la practica anterior y que creo necesario subrayar :

En la aguada eOInO en la acus.re1a se pinta generabnente de ARRIBA A ABAJO

Conviene, tambien, tener prese:nte el heche de que:

Plntando a Ia. aguada 0 a Is. acuarela la direcoion de 1s. pincelada mas 00- rrientemente usada. es LA VERTICAL

Recuerdelo. En el grisado anterior herons hablado de pintar en sentido horizontal, llevando el pincel de izquierda a derecha, La hemas hecho asi aplicando en este caso la formula mas eficiente, mas rapida y segura para pintar grisados amplios, Pero conste que igual podria haberse heche mediante series de pinceladas diagonales 0 verticales, tal como ilustra la adjunta figura 22. Y conste, tambien, que esta direccion de 1a pincelada, LA VERTICAL, es la mas cormmmente usada par el profesional, para resolver el pintado de pequefias y medianas zonas, de degradados y fundidos, etc. La razon es obvia: Ia pincelada en sentido vertical -y la inclinaci6n del tablero-v- es la mas logica para lograr y mantener esa acumulaci6n de agua-tinta que permite una mejor armonizacion de val ores y tonos en general.

COMO RESTAR COLOR DE UNA ZONA RECIEN PINTADA. 0 EL ARTE DE USAR

EL PINGEL GOMO SI FUERA UNA ESPONJA

A proposito de 1a acumulacion de agua-tinta habida en la fase final del grisado anterior y recordando Ia solucion de rechupar el exceso de aguada, permitame hablarle de uno de los trucos de oficio mas usados en 1a tecnica de la aguada, Me refiero al sistema corrientemente usado

120

EilonD reswla 0: VeC811 corio 0 8xcesivo

SlSlemll II sequlr

per el artista profesional para modificar un tono, para nivelarlo, rebajarlo a degradarlo, para rectificarlo sabre la marcha, en una palabra; una vez pintado, como «volviendose arras de 10 dicho», en ese ir y volver, reforzar y aclarar, tan p~opio del arte de modelar, de resolver el v~lumen de los cuerpos.

Digamos, ante todo, que aun contando con la posibilidad de probar el tone en Ia «paleta» constituida por el retal de papel marginal, ocurre muchas veces que al trasladar ese tono al, dibujo a pintura original. resulta corto 0 excesivo, debido quizas a aquella ley de los contrastes simultaneos, al h.echo de que dicho tODO se aclara a se oscurece al ser yuxtapuesto can otro matiz.

Pues, bien; pasemos al aspecto practice de la cuestion. Suponga usted que ... Pero vamos a verlo, a hacerlo :

Componga usted en el plato, COD acuarela y agua -muy poca agua esta vez- un gris mas bien oscuro. Cargue el pin eel con cierta cantidad de· esa aguada, y ... pinte una mancha de aproxirnadamente dos centimetros cuadrados. Si usted deja ahara que esta mancba se seque, el agua se evaporara, desaparecera, pero la cantidad de colorante que llevaba el agua quedara ahf, proporcionando un tono mas bien oscuro. (Figura 23),

23

24

Rep it a ahora, por favor, la misma ope-radon, perc esta vez con una variante ; a saber: pinte, primero, la misrna mancha, con la misma carga de tinta-aguada en el pineel; lave seguidamente el pincel con agua limpia, sequela, escurriendolo can el trapo y repita el juego de la esponja, absorbiendo (can verdadera fruicion» el exceso de agua-tinta, aplicando el pincel, absorbiendo, volviendo a limpiar can agua limpia, escurriendo de nuevo can el trapo, rechupando de nuevo sobre la mancha, etc. etc. basta dejarla materialmente seea.Con 10 cual habra conseguido no s610 «evaporar» el agua, sino llevarse tambien gran parte del coiorante, rebajando automaticamente el tono que resultant ahora mucho mas clare que el anterior (Figura 24)

La experiencia es importante. Nos permite recordar que el artista experto en pintura a la aguada hace uso constantemente de este true a , para rebajar, modelar y degradar, Tanto es asf que, puesto ya en Ia fiebre de resolver enel acto ese juego, es del todo corriente que ese artista utilice un procedimiento mas rapido y expeditivo que ese de secar y escurrir can el trapo, llevando a cabo esta rnisrna operation can la

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boca, i chupando el agua del pineel can la boca! (i Sin escupir esa agua, ademas !). S.i, si ; como 10 aye -perd6n, como 10 lee-. Puestos ya en el plan de explicarle el verdadero oficio, permitame extenderme un poco mas sabre este punta.

Es del todo corriente, en el hacer profesional, resolver la operacion de obtener tinta-aguada, para ajustar, rebajar a degradar tones, mediante el sistema de chupar el pincel, quedandose can la carga de agua que lleva el rnismo. E1 procedimienro no es tan repugnante ni sucio COmO suele parecer a primera vista. Tenga en cuenta, sobre t0Q.0, que Ia succion del pineel can la boca se lleva a cabo despues de habet lavado el pineel en el vaso de agua limpia. Repito, con Ietras mayusculas : DESPUES DE HABER LAVADO EL PINCEL CON AGUA LIMPIA. ,Que asi y todo puede que esa agua no sea muy lirnpia? Bueno, pues, sf; puede que este « un poquitin tefiidita ... », i que en algunos cases uno se despista y chupa sin pasar por el vasa de agua lirnpia? Pues tambien : perc. .. en fin, yo llevo mas de veinte arias chupando y ya ve usted, tan campante, Una cosa es cierta : el sistema permite un control ex acto de la cantidad de agua que ha de ser «retirada» del pincel, para que este responda mejor, posibililando, ademas, la conservacion de una punta perfects. En todo easo, tratando ahora de no exagerar la cosa, es posible que el profesional, yo mismo,alterne el sistema de chupar y afilar con la boca, con el de escurrir con el trapo. Como profesor he de aconsejarle que utilice tan s610 el trapo. Como amigo... aht queda apuntado el otro sistema, sin mas comentarios,

RESOLUCION DE UN GRISADO, MOJANDO PREVIAMENTE LA ZONA A PINTAR

Uno de los males 0 defectos mas .corrientes en el quehacer de un aficionado que pinta a la aguada 0 a la acuarela, es el cortado de un .grisado 0 degradado. BI percance es tan importante que bien vale 1a pena comentarlo con u~ punta y aparte :

«CORT}.\DO» DE UN GRISADO 0 DEGRAl)ADO

Cuando se deja Ia zona a medio pintar, se pinta con poco liquidoo no se es suficientemente rapido en la resolucion de grisados y degradados, se produce 10 que nosotros llarnamos un corte, es decir, un salto brusco del tono, que aparece sin continuidad, cortado, como formando una arista (figura 25). E1 cortado se produce siempre como consecuencia de haber dejando seear 0 casi secar Ia zona a media pintar de un degradado 0 un grisado. Una aguada en Ia que existan muchos cortados sin relaci6n alguna con el modelado, denota falta de habilidad y de oficio.

El cortado de un grisado 0 de un degradado no suele producirse -por poea experiencia que uno tenga- cuando el medio utilizado para pintar a la aguada es un color de acuarela. Es corriente que suceda, en cambio -incluso cuando el que pinta es un profesional experto- cuando se pinta can tinta china dihrida con agua.

22

EsC1U)' lendo el aqua d.lI plnee! COD 10 boca

El sistema de

eBeunir. chuP<IDdo

el pincel, e8 corrienie en e1 quehacer profeatonol

25

Delinicion y aaUlICl6 de UD. .collado»

DIFERENCIA ESENCIAL ENTRE PINTAR CON UN COLOR DE ACUARELA 0 PINTAR CON TINT A CHlNA DILUlDA CON AGUA

ta aquada

Ya tenemos dieho al 'iniciar este libra, que aguada puede ser pintada indistintamente con un color de acuarela a con tinta china diluida con agua. Hemos subrayado, tam bi en , que pintando can tinta china el agua ha de; ser destilada 0 hervida para lograr una mejor disolucion y fluidez del media.

A partir de entonces hemcs estado hablando y practicando refiriendonos a la aguada pintada con color de acuarela' negro. Aprovechemos ahara la ensefianza sabre los «cortados», para estudiar brevernente la tecnica del pintado can tinta china diluida con agua. Porque es que, en Ia practica, la unica y principal diferencia entre pintar ·con un medic a can otro reside en eJ hecho de que la tinta china es muthisimo mas estable que Ia acuarela, mejor dicho, no es Ian ductil, no permite con tanta [acilidad ese [uego de rebajar el 101'1.0 «llevdndose» el agua-tinta sobrante ... y como consecuencia de ello se vcorta » can una facilidad pasmosa. Hay que estar al corriente de esta circunstaneia para trabajar con rapidez y habilidad, para «no pasarse de rosca», pintando can un tono mas oseuro que el necesario (pensando que Iuego no bay quien pueda volverlo arras}: hay que recurrir al agua, a la humedad continua y previa de las zonas a pintar ...

A cambio de estas dificultades, todo hay que decirlo, la tinta china brinda unas transparencias y Jimpieza de tonos extraordinaria,

La formula a tener en cuenta para compensar la poca ductilidad de la tinta china, aparte una gran experieneia y un entreno COil stante , COIlsiste en mojar previamente la zona a pintar, COB agua limpia, de manera que al aplicar el color este no pueda cortarse, este siempre inrnerso en la humedad sin posibilidad de quedar estancado. El procedimiento nos Jleva a hablar de una tecnica importante dentro de Ia pintura a Ia aguada, LIamada el pintado de celajes, con 10 cual dejamos la tinta china para volver aI pintado con un color de acuarela negro.

La aguad·a ton lin lachind 96 mas diHdl

Faclol oaoneial para Pin tar a

con linla china

PINTADO DE CELAJES

Originariamente debemos entender por pintado de celaies el pintado de. zonas amplias correspondientes al cielo de un paisaje. Pew par analogia aplicamos este termino a Ja resolucion de cualquier grisado amplio en el que existan ligeras variaciones tonales, degradados can muy poco contraste e incluso zonas amp lias de tonalidad uniforme. Es corriente en estos casas que el artista eehe mana de la formula mencionada, humedeciende previamente, COD agua limpia, la zona correspondiente al celaje ..

He aqui la forma de proceder :

Se limita Ia zona a agrisar mediante unos fines trazos con lapiz. Se ProcOIO humedece esta zona can agua lirnpia, utilizando para ello el pincel 0 una If !lequi.. pequeiia esponja. Es muy importante que esa hurnectacion sea regular,

23

controlando y repartiendo las «cargas» de agua Iimpia, para lograr una humedad general, evitando WI mojado excesivo can estancamientos de agua. Se precede. par ultimo al entintado de Ia zona, pintando con Ia aguada ya preparada, siguiendo eJ procedimiento explicado anteriormenre (el normal y corriente para pintar un gris unifonne).

COMO PfNTAR UN DEGRADADO

Los tres factores que condicionan la resolucion de un degradado

pintado a la aguada son:

1." - Pintar partiendo del tono mas oscuro . 25'-Extender y diluir ese tono en agua limpia. 3.11 - Armonizar can el pined escurrido,

Vamos a verla de una manera practica, ilustrando el proceso con las siguientes imagenes :

Figura 26. - Supongamos un degradado amplio, en forma de franja horizontal, yendo desde el negro al blanco, tal como el que ilustra est a figura. Este sera el modelo.

Figura 27. - Cumpliendo can la primera norma, "partir del tono mas oscuro», empecemos par pintar una mancha negra en la iniciaci6n del degradado. Con la maxima rapidez limpiarernos el pincel (en este caso podri an ser convenientes dos pinceles), lavandolo en agua limpia, y rapidamente humedeceremos toda la zona del degradado ...

Figura 28. - ... hasta Ilegar al Itmite de la prirnitiva rnancha negra. Es importante que esa mancha este todavia humeda, para diluirla entonces con el agua de la zona humedecida, extendiendo y degradando can rapidas pasadas verticales del pincel, i Ah, perc espere ! i Pare ahf, antes de Uegar a la mitad del degradado!

Figura 29. - Limpie de nuevo el pincel. Sequela y escurralo can el trapo, llevelo a la rnitad del degradada, restando agua y color deesa zona limite.

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AGUA LlMPIA ttl

. DEL

Figura 30 . - Limpie de nuevo. Escurralo otra vez ... vuelva a extender el color hacia Ia zona todavia blanca ... Retoque y armonice la anterior ...

Es cuesti6n de «sacar y meter», de extender el color y rebajarlo, de afiadir agua y secarla, de armonizar, en fin, contando con que siempre podra conseguirlo, a condicion de que persista la humedad (para evitar cortados) y de que las partes oscuras no lleguen a invadir del todo las 24

Factore. OOdCOl paTa pinta.,

un deCJl'izdado

a la Qqv.adCl

Form.ulQ para cabrlh un blanco en QIla ZODa a.cura

claras. Siempre estara a tiempo de afiadir color, de reforzar pero diffcilmente podra «volverse atras del todo», convertir en blanco 10 que ha sido pintado en negro 0 en gris, Y a proposito de blancos ...

EN LA PINTURA A LA AGUADA LOS BLANCOS HAN DE SER RESERVADOS PREVIAMENTE

No hay pintura blanca; no poderoos pintar con color blanco. EI blanco es el papel mismo. Hay que reservarlo desde el principio,

Cabe, no obstante, para determinados casas, en plan no de obtener blancos puros, pero sf grises' rnuy claros, servirse de una formula parecida a la explicada anteriorrnente cuando tratabarnos de rebajar un tono absorbiendo el agua y el colorante de una zona dererrninada.

Imaginemos una zona pintada can un gris muy oseuro -incIuso si se quiere, can negro--; pintada hace ya mucho rata, ya del todo seca, par 10 tanto. Supongamos que en esa zona ha de figurar una pequefia forma, de tono mas claro que el fonda. Una estrella par ejemplo. Pues bien; para abrir ahi un gris claro -ya que no un blanco puro-:

Figura 31. - Se empieza par cargar el pincel con agua absolutamente limpia y se moja abundantemente la zona a tratar, en plan de acumular agua, como formando una gruesa gota,

Figura 32. - Se aplica seguidamente el pincel tratando de diluir e1 color existente en la zona can el agua acumulada en la misma. Esta labor requiere cierto tiempo y paciencia, acariciando con el pineeI, suavernente, para que el colorante se desprenda y diluya can 121 agua.

Figura 33. - Supuesto que eJ color ha sido ya dis uelto , se limpia de nuevo el pincel, se seca y esell rre can el trapo y S6 inicia Ia tarea de absorber agua-tinta, de limpiar de nuevo e1 pincel, absorber otra vez, etc., etc., hasta conseguir secar practicamente la zona tratada, can 10 eual se obtendra un tono mas claro respecto at tono circundante.

Figura 34. - Bastara para terminer, un euidadoso retoque de ]05 lirnites (supuesto, en este easo, que queria dibujarse una estrella clara sabre fondo oscuro), para dar par terminada 1a operaci6n.

25"

LA SUPERPOSICION DE TONOS 0 VELADURAS

Pintando a la aguada 0. pintando a Ia acuarela, es del todo corriente Ia superposicion de tonos, intensificando la valoracion, ajustando el modelado, creandocontraste. Debemos pe nsar a este respecto que el artist a pinta de rnerros a mas aplicando una veladura sobre otra, Para resolver: por ejernplo, la fonna y el volumen de un cuba, 10. propio serfa :

Figura 35. - Pintar primero toda la zona en sombra, can una veladuragris, de un mismo tono.

Figura 36. - Esperara que se seque y aplicar una nueva capao veladura en el plana mas oscuro.

Figura 37. - Para terrninar el modelado de este eubo, tendrrarnos que pintar en la cara superior, a partir del fonda, una estrecha Iranja de color gris claro ...

Figura 3"8. - ... raptdamente degradada, mienlrasesta todavia humeda, aplicando el pineal can agua Iimpia, diluyendo 1a Franja inicial can el agua, armonizando mediante la absorcion de agua, etc., etc.

Lo unico a tener en cuenta para plntar un tono sabre otro, es Ia necesidad de que el primero este cornpletamente seco, Ha de procederse, adernas, can cierta rapidez, 0:)1 aplicar la segunda veladura, para no destruir o alterar 1021 primera.

Neceatdad de praelica continua

CARACTERISTICA ESENCIAL DE UNA BUENA AGUADA

EI hecho de explicarle c6mo se lleva a cabo la superposici6n de tonos o veladuras y el de estar hablandole a usted de que el artista pinta de rnenos a mas, podrfa hacerle suponer que la aguada es eso: la obrencion de una imagen mediante la superposicion de muchas capas de color, subiendo el tono lentamente, veladura sobre veladura. hasta lograr la intensidad deseacla. i No, por favor I Esto es precisamente todo 10 contrario de lo que debe ser una buena aguada, Dejemos esto bien sentado :

La caracteristica. esencial de una. buena agUada consiste en pinta.r los tonos de primers. intenci6n. con las xnenoB veladurasposible.

Esto no es nada facil. claro. Pew ahi esta el merito : en esa valentia y en ese saber hacer capaz de atreverse y acertar a la primera.", 0 a la segunda. De ahi nace Ia obra arttstica, hecha con mucho aficio, la aguada fresca, espontanea, segura, Todo 10 contrario de esa aguada de aficionado, insegura, miedosa, hecha de tanreos e insistencias .

. Para adquirir ese oficio, esa seguridad, hay que pintar rnuchas aguadas, hay que practicar y aprender La base tecnica para que usted aprenda el oficio queda ahi. can la ensenanza contenida en estas parrafos y con las practicas que vamos a pedirle ahora. Pero el verdadero conocimiento ha de adquirirlo listed misrno pintando decenas de aguadas, estudiando decenas de veees la tecnica y el aficio de la pintura a la aguada,

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EJERCICIOS PRACTICOS DE PINTURA A LA AGUADA

Para afirrnar mejor estes conocimientos, siguen a continuacion una serie de ejercicios practices sabre pinturaa la aguada, que han de servirlc a usted para hacer sus prirneras armas en este media.

En esta serie de forrnas a modelos presentados seguidamente, hemos intentado resurnir todas las dificulrade-, tecnicas que puede ofrecer el media, de forma que, resoJvienelo estos ejercidos a 1a perfeccion, podriamas elecir que estaria usted en disposicion de solucionar cualquier terna, por complicado .que este fuera. Porque, en la practica, ique otras dificultades puede ofrocer la aguada de un paisaje, de un bodeg6n 0 de una figura?, illa son acaso, estas y todas las Imageries. un conjunto de formas madeladas mediante grisados y degradados planes, cilfndricos, esft~ricos? Tome, pues, este ejercicio con 18 importancia que rnerece ; hagalo pensando que es primordial y definitive para su aprcndizaje.

EJERCICIO A. - PINTURA A LA AGtJ'ADA DE UN LIBRO

Ante todo una buena construccion, ayudandose incluso con Ia vision de un' libro real, situandolo ante listed como modela, sirviendose, si es precis ° , de regla y escuadra, calculando srtuacion de la linea de horizonte y de los puntos de fuga, etc. Ha de lograr un dibuja simple, pero perfectamente ajustado (figura 39 ).

Empiece seguidamente par pintar los planes A y B can una aguada gris, regu-

lar, cuidando los Ilmites. Observe la nece-

sidad de reservar ese pica de luz en 1"1

extrema a'. Construya, por otra parte, ese

suave degradado en el angulo superior del

lorna (b'), simplernente, lirnpiando eI pin-

eel y mojando ese limite mientras el gris

de In aguada esta todavfa humedo, absorbienda entonces, armonizando can nuevas pasadas, etc. (Figura 40 )

El paso siguiente consiste en pintar el plano C, Ia tapa del libra, reservando el recuadro del titulo.

Bien; una vez hurnedecido todo el plano, de una pincelada de aguada gris en la parte mas alejada, aprox:imadamente en 13 zona

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serialada can una linea de puntas. Limpie entonces eJ pined y extienda esa pincelada hacia abajo, degradando. Como solucion final, Iirnpie de nuevoel pincel, sequelo y cscurralo con el trapo (ahi es cuando vieDe rodado aquello de chuparlo can la boca) y absorba agua y colorante de la parte mas proxima, [a que ha de quedar mas clara, arrnorrizando el degradado.

Refuerce ahara los cantos a' y b' y el plano c', correspondiente allomo del Iibro, pintando con el rnismo gris de antes (quizas un poco mas intenso) con una nueva veladura 0 capa que properciona este tono mas 6SCLll"O. Can este rnismo gris pin te la forma de Ja sornbra proyectada, degradandola en SLlS limites exteriores (figura 42 ).

P~r ultimo, trate de construir el degradado que nos da la «joroba» de 1a sombra del lorno, es decir, la parte mas oscura de esa sornbra. Para comprender la manera de proceder, observ.e la figura 42 y la imagen del libra ya terminado, en 13 figu- 1'a43. Tenga en cuenta que ha de pintar, prunerc, una franja oscura como esta que aparece en la figura 42 y seguidamente, mientras esta todavia humeda (i Rapido, por favor!) Con el pincel limpio y casi escurrido -COD un POCo de agua, no obstante-, degradar esta Franja, absorbieudo y armonizando hasta conseguir el resultado de la figu ra 43.

Dos casas, ambas muy irnpor tantes. l.a: para que esta a cualquier otra operadon similar tenga exilo ES IMPRESCINDIBLE DEJAR SECAR LA CAPA ANTERIOR ANTES DE TRABAJAR ENCIMA CON OTRA; y 2.a: en este y en casas parecidos, cuando eL degradado no quede bien,

o quede mal armonizado. es preferible esperar a que seque y repetir la operacion.

Para dar POl' terminado el ejercicio, refuerce can una linea oscura la zona indicada can b": pinte los titulos del libro can una simple pineelada y degrade la zona a' de las hojas del libra, de forma que se diferencie del plano formado par la tapa.

29

o

44

c

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EJERCICIO B. - PINTURA A A AGUADA DE ON CILINDRO Y UN CUB.O

Primer paso, como antes, una construocion muy cuidada en 1a que formas y sombras responden a los efectos de perspectiva dados par esta imagen (figura 44).

Empiece Iuego par pintar can un gris de aguada las caras B y C del cuba, extendiendo este gris basta la sam bra proyectada del mismo. Como antes, tambien, degrade los lim i tes de es ra sombra.

Moje ahara con agua Iimpia yean el pincel el lado iluminado del cilindro (D). Estando esta zona humeda, pinte el gris correspondiente a Ia sornbra del cilindro. Degrade este gris en ellimite de luz y sombra. (Figura 44). Le aconse]o en este punta que de la vuelta al papel trabajando este degradado con pinceladas horizontales,

Intensifique la cara del cubo C, acurnulando la aguada en el vertice superior Izquierdo (indicado con una flecha), para lograr un alga mas de oscuridad ien esa zona -degradaudo- que en la opuesta. Pinte la sombra proyeetada del cilindro (Ia del suelo, detras del cube), Pase seguidarnente a ese degradado suavede la cara A del cubo, pin tan do desde el fondo y degradando hacia aca (figura 45).

Pinte a continuaci6n el degradado suave del plano superior del cilindro (E) (figu-

ra 45). '

Por ultimo, pinte el degradado correspondiente a la sornbra del cilindro. Ernpiece par humedecer can agua limpia la zona iluminada D y aplique luego un tono intenso limitando can la rnisma,· degradando haeia el lado derecho y extendiendo el tono hacia la parte en sornbra, todo ello mientras esa mancha (F) esta humeda, trabajando rapido para que no se corte, can pinceladas de arriba abajo 0 dando la vuelta al papel y pintando en sentido horizontaJ. (Vea Ia gradacion de esta parte en la figura adjunta nurnero 46, comparandola con Ia anterior, mimero 45 ),

Termine In obra pintando 1", sombra proyectada por el cilindro encima del eu bo.

AGUADA DE UNA ESFERA

Dibuje prirnero 1a esfera can lapiz, ayudandose, si usted quiere can un compas. Calcule y proyecte La sombra de la esfera, Indique can un pequefio circulo Ia parte fIe la esfera correspondiente a la Iuz mas alta 0 brillo de Ia misma (G), de forma que, en 10 sucesivo, deje siernpre esta zona reservada, es decir, sin humedecerla ni pintarla,

Empiece por pin tar la sombra propia de Ia esfera, humedeciendo prirnero, can el pincel y agua limpia, La parte iluminada de la misma (reservando, sin humedecerla, la zona correspondiente al dtado brillo G ) tifiiendo al propio tiempo, can un gris muy clare (~1 mismo propercionado par la construcci6n del degradado anterior) toda la zona iluminada.

ESPERE A QUE SEQUE TOTALMENTE el agua-tinta anterior. Moje seguidamente con el pineel y agua limpia (con poca agua) la ZOIla eli sombra, «degradando el agua» al llegar a Ia zona iluminada, Pinte a continuaci6n una mancha gris 05- cura como la que ilustra la figura 47. En este punto, si Ia humedad de la zona es regular y adecuada, la mancha aplicada se difuminara par 51 sola evitando el riesgo de un corte. (Perdon : se me olvidaba.

Antes de pintar esa mancha, dele tono a la sornbra proyectada de Ia esfera (H). Espere a que seque esa somhraantes de proceder como queda dicho). Desarrolle despues la mancha, degradandola, con el pincel casi seco, sin necesidad en este caso de limpiarlo (Figu.ra 48).

ESPERE A QUE SEQUE, antes de intensificar. En el caso de que no haya logrado un degradado perfecto, .recuerde 10 clicho anteriormente sobre la necesidad de esperar tambien a que seque, antes de insistir de nuevo.

- Y as! basta el final. hasta lograr el resultado que ilustra Ia lamina modelo. Piense que la parte correspondiente a [a Iuz reflejada ha de ser conseguida mediante absorci6n de agua y color, que ha de obtener el degradado circular de la parte ilurninada, pintando una estrecha franja en el limite de la esfera y degradandolo bacia adentro, hacia el punta de Iuz maximo,

EJERCICIO C. - PINTURA A LA

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EmRCICIO D. - PINTURA. A LA AGUADA DE lA CABEZA DE UN CABALLO

Se trata ahara de reprorlucir, pintando a 1a aguada, Ia cabeza de un caballo, tomando como referencia el modele ihrstrado en 1a Iigura 54 . Para entrar can exito en este ejercicio, es de todo punto imprescindible haber practicado y asirnilado absolutamente las ensefianzas practices derrvadas de los ejercicios 'anteriores, ya que !a tecnica y las dificultades de cste ejercicio son practicarnente igual que en ellos,

Por ella, no creemos necesario desarrollar este ejercicio paso a paso, considerando que 1a aplicacion de los conocimientos adquiridos ha de ser suficiente para que logre un buen resultado.

CONSTRUCCION PREVIA

Como siernpre, debe ernpezar por una construction rnuy cuidada, teniendo en cuenta que de la correcta realizaci6n de este dibujo depende gran parte del resultado final. Puede ernplear el conocido sistema -usado c60 frecuencia incluso en el campo profesional->- de cuadricular el modele y pasar luego esta cuadricula, al mismo tamafio oampliada a la medida que crea conveniente, sabre el papel de dibujo. En definitiva, y permitame que insista, 1Q que interesa esencialrnente es lograr un dibujo inicial absolutarnente correcto.

PRIMERA FASE: VALORACION INICIAL PINTANDO A LA AGUADA

Empiece par rnojar con el pincel y agua lirnpia, la imagen completa

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52

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de la cabeza del caballo. A continuacion, pinte un grisado general, «un celaje», en el que, fljese usred, POl' favor, se intenta ya, de salida, explicar en 10 posible los tones mas claros del modele. (Figura SO).

SIN ESPERAR A QUE SEQUE LA tAPA ANTERIOR, trabajando 50- 'bre rnojado, aplique una nueva veladura, acentuando ahora, de .manera premeditada, los valores 0 zonas mas oscuras del modele. (Figura 51).

ESP ERE AHORA A QUE SEQVEN TOTALMENTE LAS CAPAS ANTERIORES y trabaje mas a fondo cl modelado, hasta Ilegar al resultado que ilustra la figura 52.

SEGUNDA FASB: VALORA-CrON DEFINITIVA

Trabajando siempre sabre zonas secas 0 mojadas, segun convenga, aplicando todos los conocimientos adquiridos hasta aqui sabre grisados y degradados, siga valcrando , intensificando tonalidades, hasta conseguir este estado casi definitive, Ilustrade en 121 adjunta figura 53.

TERCERA FASE: ACABADO FINAL

Consulte, en fin, en la figura S-J.. el estado final de Ia obra, considerando que esta resolucion final esta sujeta a un trabajo paciente, calculado, heche sin prisas, producto de comparaciones continuas entre la obra y el modelo.

33

LA PINTURA A LA ACUARELA (1)

DEFINICION DE LA ACUARELA

La definicion de la acuarela es parecida a la de la aguada, can el solo hecho de que en esta ultima el artista pinta can un solo color. mientras que en la acuarela trabaja can todos los colores, Podriamos decir, pues, que:

La acuarela es un genero de pintura CUYOfl colores han de ser dlluidos con mas 0 :menos agua, plntando sobre papel blanco, conservando los ton~s transparentes. excluyendo, por tanto, el pintado con capas espesas.

*

ESTUDIO DE MA TERIALES

Par La similitud de procedimiento entre La acuarela. )' la aguada, es posible que alenumerar y estudiar ahara los maieriales usados en la pintura a La acuarela, repitamos algunos concepios ya explicados en el anterior capitulo, dedicado a la pintura a la aguada.

Creemos no obstante convenienie este 1'1Lle1?O estudia, tanto pam ampliar y aiirmar el anterior, como para puntualizar la calidad y usa de los maieriales de La acuorela propiamenie dicha, revisados y analizados, en esie caso, bajo el asesoramiento y punto. de vista particular del' artista Guillermo Fresquet,

:PINCELES

Los pinceles cornunmente u ados para pintar a la acuarela, son de pelo de marta 0 de pelo de meloncillo, arnbas clases son de buena calidad. ofreciende el pelo de rneloncillo un algo mas de rigidez 0 temple que el pelo de marta. Pueden usarse, tambien, pinceles de pelo de oreja de buey, aun cuando la calidad de los mismos es inferior a la de los anteriores, «Un buen pincel para pintar a Ia acuarela -para decirlo con las mismas palabras de Guillermo Fresquet-, ha de reunir las siguientes condiciones:

1.° - Ha de ser de pelo fino y compacta, COIl los pelos reunidos en perfecto haz cuando este rnojado. 2.° - Ha de doblarse facilmente, respondiendo cou suavidad a la presion normalmente ejercida por la mana CafaolensUcas de del artista, Y 3.°: Ha de volver inmediatamente a su posicion normal, es un buen pineal. decir, el haz de pelos ha de enderezarse automaticamente, cuando, estando el pincel mojado, deja de hacerse presion con el (Fig. 55) .

35

55

BIEN

MAL

MAL

BIEN

No es recomendable, para pintar a la acuarela en plan artisrico, el uso de pinceles fines, de un nurnero muy bajo, con los cuales existe el peligro de condicionar la ejecucion de las obras, excediendose en el acabada y perlilado de pequerios detalles. Per e1 contrario, interesa un pincel grueso 0 suficienternente grueso, can buena «panza» (notable diametro en el centro del haz de pelos cuando el pinceJ va «cargado» con agua 0 aguada de color), que perrnita una ejecucion rapida y espontanea, Anotemos a este respecto que si el pin eel es de buena calidad, ofrecera una punta perfecta y compacta, ann siendo grueso y estando humedo. No interesa par otra parte un gran surtido de pinceles, habida cuenta que en la acuarela, como en la aguada, es necesario lavar constantemente e1 pincel can agua, para aclarar 0 absorver colores, para fundir degradados, etc. Des pinceles redondos, uno del mirnero 8 y otro del numero 10 (0 uno del numero 10 y otro del numero 12), y un pincel plano, del tipo Hamada pale tina, del numero 12 0 14, seran suficientes en cualquier case,

En fin, para trabajos de tipo publici ario 0 cornercial (ilustraci6n en calm' de una etiqueta, de una vifieta de reducidas dlmensiones, ete.), podra ser conveniente disponer de uri. pincel fino, tal como uno del numero 204 (Fig.56).

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N~12

1'01"- 12.

Los pinceles de buena calidad S0D caros. Su conservacion es, por tanto, algo que no puede ser pasado por alto. Conviene, ante todo, no dejarlos olvidados dentro del vasa 0 frasco del agua, cas a que aparte de perjudicar 1a rigidez y temple del pelo, puede afectar el encolado y

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Surlido de pmceleS neeeserle.

CODsliluc:ion de 106 "olore! 0 10 aCllara!a.

Pr~senlaci6n y mnrcna,

ajuste de los pelos dentro de la virola del pincel, existiendo, ademas, el riesgo de que la madera del mango haga movimiento per exceso de humedad, afectando el buen ajuste e inmov:ilidad de esta respecto a la virola metalica. Interesa, asimismo, Iavarlos eoncienzudarnente una vez terminada la obra 0 cuando esta sea suspendida hasta el dia siguiente, Los restos de color resecos perjudican de rnanera notable el agrupamiento de los pelos en un haz compacto, Los pineeles, una vez lavados con agua Iirnpia, conviene dejarlos en un jarron 0 recipiente con Ia punta a1 aire, Si han de estar mucho tiempo sin ser usados, conviene guardarlos can naftalina para evitar la polilla.

LOS COLORES A LA ACUARELA

Los colores ala acuarela estan constituidos per pigmentos colorantes de origen vegetal, mineral 0 anima! -esenciahnente los rnismos utilizados para Ia composicion de los colores a! 6leo- aglutinados con agua y goma arahiga, a 1a que se afiaden otros .ingrcdientes comb glicerina, miel y un agente conservador. La glicerina y la miel tienen la misi6n de hacer tnaleable la galla arabiga, evitando as! el cuarteamiento posterior de las capas de pintura algo densas. Los colores, una vez preparados, se presentan eo pasta, envasada en tubas de estafio, 0 bien en placas 0 pastillas solidas acondicionadas en pequefios godeds 0 pocillos de plastico 0 metal pintados de blanco.

No es propio hoy en dia que el artista prepare sus colores, habida cuenta que existen varias buenas rnarcas que fabrican y venden excelentes colores a la acuarela. Entreestas buenas marcas cabe destacar las extranjeras Rembrandt, Talens, Watteau, Paillard, Pelikan, Schmincker, etc. En Espana se fabrican, entre otras, las rnarcas Pescador y Taker.

La mayoria de estas marcas fabrican, indistintamente, sus colo res en tubos y en pastillas, ofreciendo un muestrario que alcanza, en las marc as importadas, de cincuenta a sesenta colores distintos. Esta extraordinaria variedad viene dada par el heeho de que en muchos casos, como oeurre con la pintura a1 oleo, el profesional de la acuarela prefiere elegir su propio surtido, Es corriente, no obstante, par parte de los fabricantes, Ia presentacion "de tubas 0 pastillas acondieionados en cajas metal icas , conteniende el surtido de colores previamente elegidos. Existen a este respecto, en el mercado, cajas de colores de 6, 8, 10, 12 y hasta 24 colores, que en cualquier caso, una vez agotados, pueden ser repuestos con tubas o pastillas sueltas.

Cabe preguntarse aqui si es preferible Ia utilizacion de tubos a pastiHas, es decir, cual de los dos sistemas puede ser mas conveniente: el color en pasta, envasado en tubos, a el color solido, presentado en placas 0 pastillas.

Pues, bien; no existe a este respecto un criteria fijo. Parece, no obstante, que la acuarela en tubas, por el hecho de ofrecer la pintura en pasta, rapidamente soluble en agua, facilita Ia labor del profesional, prepense en muchos casas a una ejecucion espontanea y febril ... 10 eual no priva para que la acuarela en placas 0 pastilles tenga tambien sus adeptos. Desde luego, en el caso de trabajar can pastillas solidas, es imprescindible que estas sean de caUdad, afreciendo un maximo de solubilidad 0, 10 que

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es 10 mismo, un rapido efecto de disoluci6n y pigmentaci6n al aplicar sobre la pastilla e:l pincel «cargado» con agua. LaS pastillas han de ser «frescas», recien fabricadas, para que los pigmentos sean facilmente 50- lubles.

El surtido de colores mas comunrnente usados par el artista profesional es el siguiente :

Colores a. Is. s.cuarela. COlnUnrnente usa.dos por el profesional:

Amarillo limon Ama.lillo oro Ocre ama.rillQ Siena quemada. Benne1l6n

Carmin

Verde esmeralda Azul cobalto Azul ultra.mar Negro

En algunas cajas es corriente hallar, ademas de los colores mencionados. el color blanco, gcneralmente servido om tuba. La rnarca alemana

Pelikan, par ejemplo, incluye en sus cajas un tuba de Blanco Perrnanente, Sobre el blClJlco Esto parece contradecir, en principia, 121 norma generalrnento divulgada de acuarela. de que el color blanco debe ser excluido de 1a tecnica de la acuarela. Apre-

suremonos a puntualizar que, en estos casas, el color blanco, aparte ser

un «blanco transparente», se incluye en el surtido como auxiliar de deter-

minados colores (para obtener un gris -COn ayuda del negro- de deter-

minadas caracteristicas y matiz, por ejemplo). Es de notar, par atra

parte, que aun existiendo en Ia tecnica de la acuarela la «prohibicion. de

utilizar el blanco como color cubriente, se admite entre los profesionales

1a utilizacion de un blanco como el mencionado para resolver .~< trazos»

blancos muy delgados : lineas representando ccrdajes de embarcaciones

pin tados sabre un cielo azul, pequenas 0 delgadas rarnas de arbol de color

clare, sabre fonda oscuro, etc.

Las cajas de acuarela curnplen actualmente la doble funci6n de contener 0 guardar los colores y de servir como paleta a utensilio en el que tienen Iugar las cornposiciones y mezclas de colores, Esta ultima fun cion , tan necesaria cuando el artista pinta Iuera del taller, en un paisaje al aire libre, par ejemplo, haee que los fabricanres constnryan las cajas en metal, can el interior pintado y esmaltado de blanco, formando en la tapa una serie de cavidades que, a modo de pacillos 0 pequefios recipientes, permiten depositar pequefia cantidades de agua para preparar aguadas de color, aparte la preparacion de mezclas con colores mas densos, el ellsayo de un color dado coinprabando su intensidad y tonalidad, etc. De acuerdo can esta idea, algunas cajas de acuarelas no solo ofrecen las caviclades mencionadas en Ia tapa, sino tambien en la caja propiamente dicha

Las G'afas M

PALETAS

ecucreln utilb:adca

como pale.11l.

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58

59

En lin, para que la Iuncion de caja-paleta, sea mas perfecta, todas las cajas modernas !levan debajo una anilla especial, en la que el artista puede introducir eI dedo pulgar, sosteniendola entonces con la misma mana que sujeta los pinceles, en la posicion norrnalmente usada para pintar al oleo (Figura58).

Aparte la adaptacion de 1a eaja-paleta explicada, existen en el mercado paletas para pintar a la acuarela, especialmente diseriadas para este fin. En SLI mayoria son metalicas, sobresaliendo el modele clasico, en forma de ovalo 0 rectangular, parecidas a las usadas para pintar al oleo, y un modele verdaderamente especial, muyestimado por los profesionales de Ia acuarela : una autentica caja-paleta, disefiada para pintar can acuarela en tubas, constituida par dos 0 tres cuerpos, en forma de estuche plegable. Uno de estes cuerpos ofrece una serie de compartimentos 0 pequenas casillas en las que el artists deposita el color saliendo del tubo. Ei resto 'del estuche se halla dividido en suaves hueco ° eavidades como las descritas en las cajas, Los compartimentos citados permiten dejar en ellos restos de pintura, que SOl1 aprovechados en sesiones subsiguientes. Naturalmente, para que esto sea posible, es necesario reservar un cornpartimento para cada color, de forma que el destinado, par ejemplo, a azul cobalto 'sea usado y reabastecido siempre can azul cobalto (Fig.59).

Trabajando en el estudio a taller, es perfectamente Viable que el profesional utilice como pal eta un simple plato de 102.a, situando en el borde los colores -de tuba, eneste ca50-, y realizando las mezclas en el fondo del plato. Tambien es corriente en el estudio el usa de jrocillcs indivtduales, de loza 0 material plastico, de una sola cavidad, 0 de tres o mas cavidades (Fig. 60,61,62).

Cabe recordar, per ultimo, Ia utilizacion, como paleta, par parte de rnuchos _profesionales, trabajando en el taller y en asuntos de .reducido ramafio, de un simple retal de papeJ en el que se realizan mezclas y pruebas previas, frotados para rehacer la punta del pincel 0 para descargarlo de aguada, etc.

Sea cual sea el tipo utilizado, conviene esrablecer y mantener un orden en la distribucion de colores, situandolos y mezclandolos siempre en el mismo Jugal', con 10 cual se Iacili ta la labor y se obtiene una mayor

Paletas especiales pcua pintar a I", Cellar.,!",.

60

61

62

30

pureza en 1a mezc1a de colores. Este orden puede venir dado por la siguiente distribucion :

ORDEN DE LOS OOLORES EN LA PALETA

de derecha a b:quierda:

Blanco

Amarillo Ji.1'/1.611 (0 cadmio media) Amarillo 01'0 (0 amarillo narania) Ocre amarillo

Siena Ouemada

Bermellon

Carmin

Verde esmeralda Azul cobalto

Azul ultramar

Negro

Observe en esta distribucion el heeho de distanciar los colores clams de los oscuros, el blanco del negro, los amarillos de los azules, etc., intentando al propio tiempo aparejar los mas afines entre S1: amarillo y acre, berme1l6n y carmin, etc.

TRAPOS, ESPONJAS, SECANTES

Una retal de tela, viejo y-Iimpio, es del todo impreseindible para secar y absorver exceso de azuadel pincel, cuando se esta en plena tarea.

Algunos artistas utilizan, ademas, una pequeiia esponja, atada en el extrema de un mango de pineel inservible, usandola para lavar el papel con agua limpia antes de pintar, para absorber agua y color de una. zona todavia hurneda 0 para conseguir efectos especiales de textura y acabado. Guillermo Fresquet conoce este utensilio especial y su aplicacion, pero no 10 usa. El prefiere realizar todos estos menesteres COD un pincel plano tal como el descrito anteriormente,

Puesto en el estudio a taller, tambien el profesional echa mana, algunas veees, de papel secante blanco, para obtener, mas que nada, efectos texturales, absorbiendo agua y color, provceando «ccrtados s, etc.

RECIPIENTES PARA EL AGUA

Para pintar a Ia acuarelase utiliza agua corr iente, Lo propio es disponer de des vases, utilizando el agua de los rnismos para un primer y segundo lavado de los pinceles. Existen en cl mercado vas os especialmente disefiados para este fin, con dos pequefios picas 0 vertedores en el borde, Eacilitando .la colocacion del pincel (Figura 63). Pero como qued6 diche en las ensenanzas sabre la aguada, sirve perfeetarnente para el caso cualquier tarro de crista] -de los usados para conservas-> en forma de vasa, con suficien te capacidad para que el agua no se ensucie a las primeras de cambia.

Un reto;rl de leler vte.lo y lIroplo; una pequeiia el!pnnja oep 5\1 delec10 UP pIneal pl<ll:lO.

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!PIli .......

Estos vasos 0 recipientes sirven solo para trabajar en el estudio 0 taller. Para ir a1 campo, al aire libre, existen otros tipos de recipientes de los que hablaremos mas adelante. en estas mismas paginas,

EL PAPEL DE ACUARELA

Catact .. ri 9 tlCtl8 de I papel para pintar a la tlcuar.llia.

La pintura a la acuarela ha de ser realizada sabre papel blanco. La clase y calidad del papel tiene una irnportancia primordial. En general puede decirse que todo papel de buena calidad. rugose, bien encolado y de un gramaje alto, es decir, grueso, es apto para pintar a ]3 acuarela. Podemos concretar estos factores dicierido que:

EI papel para pintar a la acuarela ha de responder a una Iabricacion muy cuidada, can un encolado apropiado al usa. La buena calidad nace en principia de Ia primera materia, constituida, en los papeles de dibujo de alta calidad, par trapos de hilo transformados en una pasta muv fina. La hoja de papel es, en esencia, el resulrado .de disponer una delgada capa de esta pasta, en estado humedo, sabre un fino tamiz metalico que permite escurrir el liquldo sobrante (proceso de fabricacion del papel a La mana 0 a La tina). La hoja es sometida entonces a una serie de procesos entre los cuales existe el del encolado. La mayor a menor cantidad de cola determina, para nuestros efectos, el grado de absorcion de humedad en e1 momenta de pintar a la acuarela. Una falta total de cola prornoverfa el que el color se esparciera, tal como ocurre cuando dejarnos caer una gota de agua en UD papel secante : elencolado excesivo dada lugar a una especie de imperrneabtlidad, es decir, a que las aguadas de color tardaran mucho en secarse, eo sa que promoverla cortes e irregularidades en los

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Iavados, Lo ideal es que el encolado permita un secado de la acuarela relativarnente rapido, dando tiempo a absorciones can el pincel==a «sacar blancos y claws» reehupando el agua y el color con eJ pincel-s-, a modificaciones del color mientras este esta humedo, etc., pero sin obligar al artista a esperar el secado durante un tiempo excesivo, perjudicial para el resultado espontaneo de la obra.

El papel ha de ser rugose, ofreciendo un grana perfectarnente visible, que permita la aphcacion de veladuras Sh1 cortados, promoviendo, ade-

mas, esa especie de minuscules pesos de color en las diminutas profun- 1:1 pupal para

lid d d d 1 .".J! •. d]' I ocuare.la ha de

C I a es a as por e grano, caractertstica dtstintiva e a pmtura a a tener <pano.

aeuarcla. Conviene subrayar a este respecto que los papeles satinados 0

de grana muy fino 110 son apropiados para pint.ar a la acuarela.

El grana del papel constituye un factor decisive en el acabado y Iactura de la obra, E1 grana grueso es in dica do , eo general, para la 'pintura de obras de gran tamafio, a toda hoja, en las que Ia apariencia granulosa, con el consiguiente poso y oscurecimiento del color en los intersticios del papel, promueven y conducen a una realizacion amplia, de grandes masas de color, fregados can el pincel, etc. a una vision, en definitiva, mas

impresionista, Par el contrario, el papel de grana fino. promueve una PosibiUdades del rnejor armonizaeion de 10 Iavados que, por 10 rni mo, conduce a un aca- papel aeqUD al bada mas minucioso. propio para cuadros de 'tarnafio reducido, adecuado grano. tambien para acuarelas destinadas a ilustrar mensajes publicitarios, por-

tadas para libros, vifietas 0 ilustraciones editoriales a cornerciales, etc.

EI papel de acuarela, en fin, ha de ofrecer un grueso suficiente para que no se ondule a arruge, formando bolsas, como consecuencia de Ia humedad. (Guillermo Fresquet afirma, con razon, que ese ondulado 0 Iormacion de bolsas consrituye una dilicultad en ocasiones infranqueable

no 5610 para elaficionado sino incluso parael profesional. Cabe recordar EI problema del aqui lei formula de «rnontar y tensar el papel para evitar deformaciones crrtlgado promovldo debidas a Ia hurnedad de la aguada», citada anteriorrnente al explicar por la humedad Ia tecnica de 1£1 pintura a Ia aguada «Como solution transitoria ~explica

cl propio Fresquet=-. puede aplicarse el sistema de humedecer el papel,

rnojandolo Con LID pincel, es decir. Con poca agua, y sujetarlo entonces

al tablero Can echo 0 doce chinchetas. cornprobando luego que, al secarse,

queda relativamente tensado.)

Existen en el mercado varias marcas de papel de calidad que ofrecen Ins caracteristicas reseriadas : entre ellas cabe destacar las extranjeras procedentes de las fabricas Canson, de« Canson & Morrtgolfier», [a marca

inglesa Whatrnan, las alernanas Turm, Universal, Schoellerstern, etc., y la Mar<:all de papal marc a espanola Guano, especializada en papeles de dibujo. En su acep- de actlOTela de cion mas comun el papel de acuarela es llamado papel Torchon. Todas caUdad.

estas marcas ofrecen papeles de distinto grueso y de diferentes grades de

arrugado a graneado, En Ia rnayoria de los casos el dibujo de la marca

es visible per rrausparencia, indicando esta marca al agua -como dicen

los enrendidos=- el lado correspondiente a la cara del papel.

Se sirven, adernas, papeles de acuarela montados sobre carton que aparte eliminar el problema del arrugade y las consiguientes bolsas debidas ala humedad, facilitan en 51 mismos la funeion del tablero 0 soporte,

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65L-~M~u~e=st~ra~d~e~p~ap~e~t~e~sp~e_o_ia_l~pa~T~a~p_in_ia_r_a __ la_a_c_u_ar~e~la~,_la_b_rl_ca_d_o_e~n __ Es~p_a_n_a~p_or_l_a_a~c~re_d_~a_d~a~o~a~sa~"G~~~a~tr~o_" __ ~

No HAY REGLA SIN EXCEPCLtiN

Le be dicho haec un momenta que los papeles de grano nUl)' fino 170 son apropiados para pintar a la acuarela. Y hemos vista luego que e.1 papel tipico para Ia acuarela es el que responde a las caracteristicas del papel Torchon, es decir, un papel de cali dad y textura como el de la muestra adjunta, Pero 110 113Y regla sin excepcidn. Fresquet y otros acuarelistas utilizan, rnuchas veces, para sus acuarelas, un papel tipo Cansen 0 un papel imilar ale Offset», habida cuenta qu rnientras sea un papel absorbente, que no rechace la humedad, esto es, UTI papel que no sea excesivarnente satinado y encolado, ofrecera una superficie idonea y perfecta para pin tar a la acuarela,

En cualquier caso, tal como quedo dicho en las ensenanzas sabre pintura a la aguada, 10 conveniente es probar varias calidades y clases de papel, hasta dar con el que mejor se aclapte al ternperarnento y oficio a especialidad de cada uno, perseverando entonces en e] lIS0 del misrno.

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Como ejemplo de lodicbo sabre un tipo de papel diferente al Torchon. vea a la izquierda la rcproduccionde un fragrnentode una acuarela de Guillermo Fresquet, pintada sabre un papel de dibujo degrano fino de caracterfsticas iguales a las rnencionadas en los parrafos anteriores.

SOPORTES

Guillermo Fresquet utiliza normalmente una carpeta de dibujo 0 un rablero de madera, segun se tercie, para trabajar en el estudio. Cuando Tablero de dlbujo es tahlero de madera sujeta el papel can chinehetas.: cuando es carpeta, "una oarpela como 10 haee can ayuda de unas pinzas rnetalicas. En cualquier caso apoya el

aoporle. tablero ---,0 Ia carpeta->- sabre la mesa de dibujo y el regazo, inclinando mas 0 menos el soporte, en unsubir y bajar adecuado al memento, a la consecuencion de determinados efectos regulados per mayor 0 menor cantidad de agua y color.

Naturalmente, el equipo de utensilios descriro en loaparrafos anterlores ha deser arnpliado con algun que otro cachivache e-special cuando el artista ha de ir al campo, al aire libre, para pintar nn paisaje urbane una marina, una escena del puerto, a un paisaje rupestre en pleno campo. No es practice par ejernplo, ir al campo COD un vasa de cristal para el agua ...

. He aqui, pues, la Iista y caracterfsticas de estos utensilios especiales :

EQUIPO ESPECIAL PARA PINTAR AL AIRE LIBRE

Dejemos constancia ante todo que sin necesidad de adquirir utiles especiales, con elequipo descrito anteriormente, esperfectamente posible pintar al aire libre, Can entusiasmo y aficion, todos los que somas ahara nrofesionales fuimos un dia a pintar a la acuarela can una simple carpeta bajo eI brazo, la caja de acuarelas. una botella eorriente de cristal y un vasa de aluminio, sin mas, sin caballete, sin jaburete, buscando par a-hi un lugar en 10. sombre, un tronco a una piedra para sentarnes y una fuen te a un grifo para Hen ar- la bo tell a y el vasa «( j Y bien que disf rutabamos --comenta Fresquet-«! »).

Pero, buena. Hay que recenoeerlo : los tiernpos han cambiado y Ia vida bohemia, la incornodidad y las privaciones, no cuadran con estes tiempos. En resumidas cuentas es necesario :

Colas eep sc;iales para aC·Dndit'lom;rr los materIalea y ulenllillos de la acuarela.

UNA CA.JA PARA .LOS COLORES

Si se pinta con pas till as solidas, ]a misma caja rnetalica can 13 tapa dividida en compartrmentos 0 huecos para rnezclar y cornponer colores y la anilla de debajo para urilizarla como paleta, la misma caja, digo, resolvera todas las funciones .. Ahi escuando podriamcs decir que las pasrillas ganan a los tubas.

Si se pinta con tubas, sera necesaria una caja a estuche de madera de tamafio reducido. Las hay en el mercado disenadas especialmente para contener los colores, Ia paleta, los pinceles, trapos, etc. incluyendo UTI recipiente metalico para el agua,

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UNA PJ\LETA

Pintando can tubas sent imprescindible la paleta, bien sea de las Palata. clasicas, parecidas a las de oleo, a una de forma especial como la descrita anterierrnente.

GUARDA PINCELES

Puede ser conveniente adquirir una balsa especial de pie! 0 de phistico para llevar los pinceles, preservando las puntas 0 pelos de los mismos. Dicha balsa puede sersustituida facilmente par dos cartones, en uno de los cuales haya un par de gomas para sujetar los pinceles,

Para p~ loa pln~

RECIPIENTES PARA EL AGUA

En los comercios dedicados a la vent a de utensilios para dibujo y pintura hallara usted varies modelos de recipientes meralicos. de forma plana y alargada, con tapon roscado, para Ilevar y almacenar una cantidadde agua suficiente, cuando se sale al campo a pintar. Sera necesario, ademas, un vasa de plastico (;) aluminio.

Reclpl.6 especlall llevar III

UNA CARPETA

Aun en el supuesto de que use caballete, es necesaria una carpeta para llevar y acondicionar el papel de acuarela, aparte la utilidad de transportar, luego.Ia aeuarela terminada.

Como queda dicho antes, esta carpeta puede suplir, en plan de economias, el usa de un caballete de campafia.

Carpela acondioi pllpel.

CABALLETB DE CAMPANA

Existeu en el mercado caballetes plegables especialmente disefiados para 'pinrar a la acuarela, algunos cornbinando y presentando en una sola pieza eel caballete y la caja. Es perfectamente posible y corriente, no obstante, el uso de un caballete de carnpafia para pintar a1 oleo, adaptado a Ia funcion de pintar a la acuarela, Esta adaptacion consiste, en la mayoria de los casos, en sujetar al caballete la carpeta y eI papel para pintar a la acuarela, en vez de la tela para pintar al oleo.

Un ~abl e8pecl~ QQrrleni a1 61,,01

UN TAJ3URETE

Y, en fin, puesros a hacer bien las cosas, pensemos en un taburete plegable que nos permita sentarnos claude crearnos IDaS convenience. Lo.s 'l'abu!,!! hay de madera, can e1 asiento de lona y las patas de madera, del todo rnetalicos ... para todos los .gustos Y peSOS, segun puede ver en Ia adjunta

figura 11.

POSIBILIDADES DE LA PINTURA A LA ACUARELA

Considerada como medic artistico la acuarela puede situarse en un segundo importante lugar despues de Ia pintura rey: el oleo. Sus posibilidades son practicamente infinitas pot" 10 que respecta a ternas, como muy bien 10 dernuestra el heche de que en musees y colecciones famosas

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MATERIALES TAKER PARA PINTAR A LA ACUARELA

A

B

c

o

ARRIBA: A y B, rectplentes para dlsolvente de pmtura al 61eo y para hmpiez a de pinceies, adaptables a la pinturaa ra acuarela. C y D· poctllos y plaeas para ecuare!a.

H

A LA IZQUIERDA, E y F. cabellete y tabu rete pleqables, mdrstlnternente para pintar al 61130 0 a la acuare!a. ARRIBA: G. H, I, caballete especial para acuerela, tablaro de dtoujo y caja-estuche para plntura a! cleo .y pintura a la acuarela,

de todo el rnundo existan pinturas a la acuarela sabre paisajes, figuras retratos, bodegones. Es includable, no obstante,que el tema rnasadecuado para la acuarela es el paisaje, particularrnente en S11 manifestaci6n rural o urbana y en la pintura de marinas. Paisajes rupestres can algunas viejas casas, calles a plazas rusticas a tipicas, una vista con acantilados 0 embarcaciorres ancladas en la playa, escenas de puerto, escenas de ambiente ferroviario a industrial, son temas apropiados para pintar a la acuarela, tanto por sus bellezas naturales como por existir en ellos formas de vida

Posibilida-des. relacionadas can el hombre, aspecto este generalmente tenido en cuenta por el artista.

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La acuarela es utilizada tambien en el campo artistico como merlin ideal para proyectar y estudiar, a pequefio formato, grandes cuadros de cornposicion para ser luego pintados al 6leo, 0 para ser Ilevados, posteriorrnente, a grandes rnurales decorativos pintados al oleo, al tempera o al fresco.

Cabe citar tambien la utilidad de la acuarela como medio normalmente empleado en arquitectura y decoracion de interiores, al proyectar y dibujar vistas en perspective de edificios, tieudas, establecimientos e interiores en general, as! como en e1 proyecto a disefio de objetos, rnaquinas y uteusilios.

En el arte comercial y publicitario Ia acuarela es uno de los medias mas utilizados, tanto para proyecrar cualquier tipo de trabajo como para realizar ilustraciones destinadas a 'portadas de libros, anuncios en color, portadas de folletos, virietas destinadas a un prospecto, folleto 0 etiqueta, etc. Recordemos, par ejernplo, que eJ famoso Ilusrrador Jesus Blasco utiliza 101. acuarela para pintar historietas en color. E1 propio Fresquet realiza selectos Christmas para ser irnpresos en grandes ediciones, pmtando a Ia acuarela.

La acuarela es igualmente el media ideal para pirrtar imageries destinadas a la literatura infantil : cuentos, enciclapedias, cartillas escolares, etc. Asimismo es el media idoneo para la creacion artistica de pelfculas de dibujos y filrnlets publicitarios, tanto para estudiar -los personajes como para pintar escenas correspondientes a fondos.

La unica limi tacion concerniente a la acuarela se refiere a1 tamafio de Ia obra, No es propio, en efecto, pintar a la acuarela obras de gran tarnano, cuadros 0 paneles decorativos que sobrepasen la rnedida standart de una hoja de papel de acuarela (47 x 68 0 5.2 x 65 crns., como medida ya muy grande). La corriente es trabajar al tarnafio de media hoja: 34 x 47 ems. 6 32 x 52 ems.

Medidas normalmente usa.das para cua.dros pintadoB a la acuarela: 34 x 47 cms. 6 32 x 52 cm.s.

Naturalmente, en 10 trabajos de tipo cornercial a publicitario no existe una rnedida standart. E1 original 0 pintura definitiva se realiza en cada caso al mismo tarnaiio del. imp res a a a una medida proporcionalmente mayor que, por 10 general, no excede de una mitad mas. Ejernplo : una portada para un libra, que mide 14 x 20 centfrnetros, podra ser realizada al mismo tarnafio, a Call un 25 fir de aumento. a 17,5 X 25 cms., 0 COD un 50 %, de aumento -rnitad mas-, a 21 x 30 ems. Este aurnento proporcional, al ser reducido a su tarnafio original par el fotograbador, permrte una mejor reproducci6n irnpresa.

TEORIA, TECNICA Y OFICIO DE LA PIN"TURA. A LA ACUARELA

Comparando una pintura al oleo can una pintura a 1a acuarela, incluso el mas profane se cia cuenta de que en el cuadra al oleo la pintura es gruesa, forma una capa espesa en la que se aprecia la cualidad cubriente del media, mientras que en 1a acuarela las capas de color son

4" .,

La acuatela: en • el nrte: comel'ciai Y pl.lh!.icit<:rrio.

MeaidO!i c0I7!eDl~5 10 rama artistica.

M,edidas en 10 la.mo eomercfnl y publkalaria.

E.n la acuarela el papel ac:tua como requlado~ de] tono a inlensidad del color.

delgadas, imperceptibles, transparentes, limitandose a tenir el papel. Esta cualidad transparente es una de las principales caracteristicas de la pjntura' a Iaacuarela. Ptoviene, sirnplemente, de que en la pintura a la acuarela, los colores se rebajan a aclaran can agua, en vez de hacerlo can color blanco. Para pintar al oleo, par ejernplo, un color rosa" el artista mezcla pintura raja y pintura blanca,' obtiene un rosa cubriente, con el que puede pintar y cubrir incluso un color mas oscuro. En Ia acuarela ese rnismo calm rosa ha de ser lograda con rojo y agua, rebaJanda el rojo, aclarandnlo con agua y contando COil que el papel reflejara su color blanco a traves de 121 delgada capa de raja. En la acuarela, pues, el blanco del papel actua como regulador del tono 0 mtensidad del color, es decir, hace las veces del color blanco del oleo. Una pequefia dosis de color rojo can notable cantidad de agua, permitira al papel reflejar gran cantidad de luz blanca, proporcionando un rosa palido, Aumentando la dosis de color raja, la transparencia sera. menor. el blanco del papel sera menos visible, resultando de ello un color rosa subido, En fin, cuando el color rojo sea aplicado can poca agua 10, capa de pintura, aun siendo delgada como una finisima pelicula, cubrira el blanco del papel proporcionando un rojo intense.

c Consecuencias de este heche, del heche de que 10, acuarela es un media cuya caracteristica principal es la transparencia?

PRIJ\t[ERA: PlNTANDO A LA ACUARELA NO ES .POSIBLE SUPERPONER UN coi.ou CLARO SOBRE UN COLOR dSCURO

Volvarnos al 6leo. Imagine que usted pinta al oleo un color morado. c:Pocid pinrar encima un amarillo claro? Si, desde [uego. Ouizas sea necesario esperar a que la capo, de morado este seca --0 no, dependepero el caso es que usted podra pintar encima can amarillo claro, sin ninguna dificultad. Pintarido a la acuarela, en cambia, para lograr un amarillo clare usted tendra que diluir una pequefia dosis de color amari- 110 con agua, logrando una veladura de color incapaz de superar y cubrir la intensidad de la primera capa morada,

SEGUNDA: PINTANDO A LA ACUARELA ES NECESARIO {<IR DE MENOS A MAS"

Naturalmente, si no es posible pintar can colores claros sobre colores OSCUfOS, n9 habra mas remedio que pintar «yendo de menos a mas», es decir, subiendo el tone y el color progresivamente, pensando que siernpre estarernos a i:iempo de oscurecer, par ejemplo, un azul claro, superponiendo otra capo, de azul y convirtiendolo en un azul mas oscuro. Lo cual nos lleva a una nueva consecuencia :

TERCERA: PlNTANJJO A LA ACUARELA LOS BLANCOS Y COLORES CLAROS HAN DE SER RESERVAOOS PRBV!AMENTE

Si en el paisaje que estarnos pintando hay una casita blanca rodeada de arboles y maleza, deberemos pintar primero el verde de esas hierbas y esos arboles, reservando el blanco de Ia casa. Si a] lado de la casa

49

68

hay un camino de color tierra claro, habra que pintar primero -6 des+ pues, pero reservando eo tal casc Ia forma del camino- el color siena clare del sendero, superponiendo luego el siena oscuro que 10 limita, es decir. «yendo de menos a mas», can la posibilidad de insistir luego, con una nueva capa, inteusificando el color del camino y de los margenes. (Fig. 69).

Perc no todo han de ser dificultades. Esa posibilidad de intensificar tonos aplicando nuevas capas de color, permite, tambien, en determinados casas, modificar 0 entonar colores, Imagine usted, par ejemplo, que ha pintado un prado verde. Suponga que UD3 vez dada la primera capa cornprueba que ese verde tiende demasiado al amarillo, es un verde excesivamente amarillento, Bastara entonces aplicar una nueva capa de verde azulado 0 de azul celeste para que el verde anterior vire hacia el azul perdiendo su tendencia 8 rnarillenta. Todavia es posible que dentro de ese prado exista un arbol 0 unos matorrales de color verde mas oscuro, can tendericia, este, al rojo, es decir, un verde tostado, 0 un verde vejiga, 0 simplernente tin caqui. Sera suficiente entonces pintar encima del verde luminoso un verde rojizo e incluso un rosa subido, para que el reflejo del anterior unido a Ia transparencia del ultimo proporeionen el color deseado.

Esta posibilidad de Ia acuarela (condiciorrada siempre a pintar de menos a mas, COil celores osouros sabre cotores dams) nos lleva a reccrdar que colores pueden ser logrados con la superposicion ° mezcla de otros, Empecemos pur subrayar que:

Modillcando colg,es

mediante la

S).fperposicion de capas.

"70

Con a610 los tres colores primarios

AZUL CYAN (0 AZULPRUSIA) PURPURA (0 CARMIN) AMARILLO

es posible obtener todos los colores de la naturale.za, incluido el negro. (Figura 70).

En efecto -y perdone que insista-, como usted ya sabe, la mezcia por pareja de los tres colores primaries rnencionados proporciona 1a obtencion de tres nueeos colores Llamados secundarios. Estes a su vez,

Teorio~ del color. mezclados con los primaries, permiten obtener seis colores terciarios.

Mezclando entonees los primarios y secundarios can los terciarios, se obtienen doce cuaternarios, etc. etc., hasta Ilegar a una garna de colores infinita, La recuerda usted, i verdad? (Fig. 71).

71

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PRIMARIOS CON PRIMARIOS BECUNDARIOS:
pu.rpura + amarfUo roJa
amarillo + azul cyan - verde
azul cyan + purpura azul oscuro viola-ceo
PRIMARIOS CON SECUNDARIOS TERCIARIOS:
aDlarillo + verde - verde claro
verde + azul cyan - verde eBmeralda
azuloBcuro + azul cyan azul ultramar
azuloscuro ...L purpura violata
,
pUrpura + rojo - carmfn
rojo + aUlarillo nara.nja Guillermo Fresquet, nos da en este magnifico apunte una muestra de la tecnica y posibilidades de la «acuarela humeda», un procedimiento ba-" sado en Ia aplicacion del color sabre papel a capas todavia humedas, proporcionando esa sensaci6n atmosferica ofrecida por la imagen adjunta,

EI procedimiento a seguir para pintar una acuarela can este estilo sera estudiado con todo detalle en el proximo capitulo, dentro de una serie de ejercicios proyectados e ilustrados par el pro pia artista autor de este apunte.

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La ac;uareia ac~al ha de enlenderse como una pmlllf(r de impresioD.

Tecnica de La ttCuCIl'e!a .hUmeda».

Hasta aqui la teoria de la acu . arela y sus norrnas. Viene ahora la tecnica y e1 oficio con sus artilugios, trucos ';I tretas, capaces de modiIicar algunos de estos principios. As}, par ejemplo, el de que es necesario pintar «de menos a mas», 0 el de que en Ia pintura a la acuarela los blancos y colores claros ban de ser reservados previamente.

No, no. No es que vayamos a contradeeir 10 dicho. ED principio las normas son del todo validas : hay que pintar de rnenos a mas, subiendo progresivamente tonos y colores, y hay que reservar, de salida, los blancos y colores claws. Perc ...

CUALIDAD INTRJNSECA DE LA ACUARELA:

LA RAPIDEZ DE EJECUCION.

En Ia pintura a la acuarela no es concebible un cuadro realizado en varias sesiones. Por 10 menos en la acuarela tal como se entiende hoy. Puecle que el preciosismo y Ia minuciosidad de algunos maestros del siglo pasado les obligara a suspender la sesion y a dejarlo para el dia siguiente por Falta materia] de tiempo : pero en La acuarela al estilo de hoy, DO.

Segun todos ]05 artistas y tratados modernos, la acuarela ha de entenderse como una pintura de impresion, como una obra que capta un mornento dado del paisaje, can el tiempo justa para pintar «ese sol, esos colo res, esos efectos de luz y sornbra». En estas condiciones.Ja actitud del artista no puede ser otra que la de un hombre puesto en una especie de trance, poseido de alga as! como una fiebre que pone en juego todas sus facultades : su sentido de las proporciones y dimensiones, su retentiva de las formas, su percepci6n del color, su capacidad de verlo, dibujarlo y pintarlo todo a Ia vez. Para pintar ill} paisaje a la acuarela, no son presumibles mas de dos horas. Permit arne repetirlo con negritas:

Un espacio aprox1n1adO de dos horas . es el tiel11po tnaxiDlo necesario para pinta-run palsaje ala acuarela.

Ouizas no sea arriesgado afirmar que esta rapidez de concepcion y ejecucion es 1a causa indirecta de ese estilo llamado hiimedo, apreciado y puesto en practica par muchos artistas actuales.

EL ESTILO DE ACUARELA «HUMEDA})

Si listed moja primero el papel con, agua limpia y sin esperar a que seque, pinta luego, por ejemplo, un prado verde en pr.imer termino, Y sin esperar a que seque del todo, pinta al fonda una cadena de montes azules. Si aprovechando todavia 1a humedad insiste encima del primer verde can un verde mas oscuro, pintando una franja can arboles y matas de Jrierba ... si sigue con esa misma tecnica, absorblendo agua, en algunas ocasiones, para limitar formas, para contrastar. afiadiendo color en otras ... , listed estara entonces pintando una acuarela humeda, Iogrando un estilo peculiar, en el que las formas resultan atmosfericas, sin

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Iimites definidcs, particularrnente en los perfiles y volurnenes alejados (Figura 73 ). (Los efectos proporcionados por Ia acuarela humeda tienen aplicacion, en especial. en los temas poco contrastados tales como paisajes grises, sin sol, escenas nubladas, dias lluviosos, etc. La tecnica de 1a acuarela humeda es GOD venien te, ademas, en general, para representar terrninos alejados, celajes, fondos, etc. .aun cuando el tema sea contrastado, en un paisaje a plena sol, par ejernplo),

"PINTANDO» COLORES CLAROS SOBRE OSCUROS

Volvemos ahora a aquello de que los artilugios de la tecnica pueden crear excepciones en los principios teoricos. viendo que can el estilo explicado de Ia acuarela humeda, es posible hasta cierto pun to «pintar» can colores claros sabre colores oscuros, Es posible, par ejemplo, «abrir un blanco» sabre esa cordillera de montes azules -de un azul gris, violaceo, bscuro- citado en el parrafo anterior, y construir a partir de ese blanco un caserfo de paredes encaladas situado en el horizonte de primer termino (Figura 74). Es posible, asirnismo, eliminar parcialmente el color verde del prado y transform arlo en LIn color tierra mas clare.

El procedimiento es seneillo recordando la manera de saear blancos explicadaen las ensenanzas anteriores sobre tecnica de la aguada, mas que mas en este caso, en el que la humedad del papel y del color se supone que es constante. Como entonces, bastara limpiar el pincel, escurrirlo y absorber la aguada y el color de la parte correspondiente.

Peru no nos hagamos rnuchas ilusiones. EI sistema es del todo valido para obtener « blarrcos atmosfericos», es decir, blancos alga sucios en los que persiste el tinte del color anterior. .. aceptable, no obstante, para el caso, habida cuenta que el blanco puro DO existe, 0 par 10 menos no es exigible en un cuerpo sitnado algo lejos del espectador. Sirve, tam-

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Saecmdo blcmco& con el pmClel: absorbiendo Qqua y color een. el pil1del.

bien, como hemos dieho, para transformar un color, pero contando GOB que el segundo no podra sustraerse del todo a la Influencia colorante del primero, es decir, sabiendo que ese color tierra mas claro del ejemplo an terior tendra, par mas que intentemos disimularlo, cierta tendencia verdosa, de amarillo limon, cuando menos. Pero, buena; tenieade ea cuenta los principios de arrnonizacion del color, segun los cuales es dcseable que e.n el cuadro exista una gama deuersninada, una entonacien dominante, es posible que esa ligertsimeentonacion verdosa armonice perfectarnente can el verde de los arboles. Asi que, .. si, quedamos en que el procedimiento es valido.

PEQUENOS Y GRANDES BLANCOS ... SIN RESERVAS PREVIAS

La teoria, y esta vez tarnbien la practice, nos ensefia que en la acuarela los blancos han de ser reservades previamente, los blancos han de venir dados por el blanco del pape1. Otra cosa, supone.en principie, un truco 0 manipulacicn que en 1a acuarela pura no es aceptable, Perder de vista esta norma es caer en el pastiche, en el hacer indisciplinado del principiante, incapaz de lograr una buena acuarela,

Ahara bien; 121 teoria -y la practica, en este caso, 10 repito- tiene sus mas ... y el oficio tiene sus menos, En plan-de oficio el profesional se saltavalgunas veces, esta norma a la torera, haciendolo, eso si, con mucho disimulo. Se vale para ella, en unos casas, de pintura a. Ia 'cera

Sistemas ;>ar<;l blanca, en aLTOS,. del extrema del palo a mango del pined, y en OOSQS abrir blcnccs. extremes, de pintura a Ja acuarela blanca ..

RESERVANDO BLANCOS CON CERA 0 COLOR BLANCO A LA CERA

Si usted rraza sabre un papel blanco Gall una barrita de color a 13 cera blanco, a simplemente can cera virgen, comprobara que,pintanda luegc por encima can colores a la acuarela diluidos can agua, 1a zona tratada

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can cera repele el color, permaneciendo blanca, mientras las zonas que rodean ese blanco quedan pintadas, como es logico, can el color aplicado. o sea que para reservar.Ipor ejemplo, el palo de una embareacion y eJ reflejo de ese palo en las quietas aguas del puerto, bastara «pintar» can cera, a con color a la cera blanco, el palo y los brillos de agua (habiendo previamente construido el dibujo con lapiz plomo), para que luego sea posible pintar y pasar por encima con el pincel empapado en color, manteniendo el blanco brillante, puro.

El procedimiento es usado, en algunos casos, para obtener texturas o efectosespeciales, no ya en plan de reservar pequefios blancos, sino de encerar zonas mas amplias, can pases mas 0 menos superficiales de la cera que procuran luego planes de color gofrados, restregados de COIOT, moteados irregulares, etc.

CONSTRUYENDO PEQUEl\rOS TRAZOS BLANCOS CON EL EXTREMa DEL MANGo DEL PINCEL

Es corriente en un paisaje, en una marina, en un bodegon, la existen cia de pequenos brillos 0 luces en forma de trazos alga gruesos de forma regular 0 irregular: el brillo 0 la luz de una rama 0 tronco delgado el perfil luminoso de una forma cilindrica, delgada, de un plano poco profundo vista en perspectiva, etc. Reservar de buenas a primeras, dejandolo con el blanco del papel, una forma de este tipo, supondria un esfuerzo y un estorbo notables. La corriente entonces es sacar 0 abrir ese blanco con el extrema superior del mango 0 palo del 'pincel. Se requieren para ella dos unicas condicienes : que la punta del mango este cortada en forma de cufia y que Ia zona en que hemos de abrir el blanco este humeda. Perc. aver, cuidado : la cuiia del pineel no puede ser cortante, recien hecha y afilada. sino todo 10 contrario, blanda, gastada, redondeada, para que procure UD «trazo» ancho, hecho de una sola vez, pero sin aranar ni perjudicar la fibra del papel. Por otra parte, la humedad de la zona ha de ser muy poca, la pintura ha de estar recien aplicada, forrnando cuerpo (siendo la zona oscura, la pintura llevara poca agua) en ese punta en que el secado es cuesti6n de poco rata. En estas circunstancias, al restregar can cierta energfa con la cufia del pincel, este se 11 eva el color 0 «ab re» EaciJmente el blanco del papel (fig. 75) .

... 0 ,CON EL CANTO DE LA UNA DEL DEDO ANULAR 0 MENIOUE

«Cada maestrillo tiene su librillo». Fresquet realiza la operacion anterior «trazando» con el canto de la una, en un pase unico y rapido, de derecha a izquierda, llevandose, como quien dice, el color (fig, 76).

PINTANDO PEQUENOS. BLANCOS SIN DISIMULOS CON EL BLANCO DE ACUARELA

Ya hernos hablado de esta ultima concesion a las cosas del oficio.

Ya hemos dicho que para Iograr pequefios blancos, puntas 0 topes de redueido tarnafio, trazos muy delgados, el profesional recurre a veces

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Reservas previas hl>chas con cera.

... 0 con .. I canto de 10 una.

.Trazando" blanco.! con la pllata del mango del plncel. en Jorma de cuiia.

al USQ de la acuarela blanca, aplicada mas bien espesa, como pintura cubriente.

Quede ahf el couocimiento de esos truces. pero i per favor!, no abuse de ellos, Piense que el profesional los usa, pero de ningun modo cuenta con ellos. Porque para el no tienen trascendencia, para el cuenta tan solo 1£1 capacidad de desarrollar el media como tal, porque el sabe

iNo al:m$9 de que la acuarela no adrnite Ja manipulacicn, el mauoseo. la «cocina» de los estes lrucos! desaguisados, Cuando una acuarela va mal. no queda limpia y transparente, no hay truce que pueda salvarla, Es rnejor archivarla COUlD recuerdo de 10 que uno no debe hater.

*

Le deciarnos a usted, al hablar de Ia tecnica de 13 aguada, que la acuarela es en todo parecida a aquella. Las ensefianzas practicas dadas entonces nos excusan ahara de repet.ir e insistir sobre como pintar una zona regular y uniforme, c6mo restar color de una zona recien pintada, que es UD cortado y como evitarlo, como pintar un deg-radado, etc., etc. La aplicacion <\ la acuarela de aquellos conocimientos, nos va a perrnitir ahara pasar directamente al estudio practico de este media, pintando di reetarnente los siguienes temas:

Con aolo tres colote& ...

PRACTICA DE LA PINTURA A LA ACUARELA

Guillermo Fresquet esta aqui, conusted.

-Cuando quieras, Parramon, podemas empezar.

-Par mi, de acuerdo, iQlle crees preierib!« hacer en primer

lugar?

+Pues, mira; en principia creo que es 11u.·ty interesante aprender a componer todos los tonos y colores, trabaiando s610 can los tres primaries.

-Can ayuda del negro, c·verdad?

-Si, claro ; pete solo en algunos casas.

=Bien, pues ; mientras tu vas pintando, yo te sigo, to 11'1 a mis natas y voy eXpliCG11 do, punta pOI' punto , todo [0 que haces. r:Vale? -Vale.

Este es el plan: Fresquet pintara a Ia acuarela mientras yo, Parramon, explicare 10 que hace -y como 10 baee, ccmenrando can el, de cuando en cuando, algim aspecto particular. Usted, par su parte, seguira estas explicaciones de una rnanera practica, es decir, plntando, llevando a cabo el rnismo proceso, siguiendo 'a1 pie de la letra las ensenanzas de Frese quet.

CON SOLO IRES COLORES ... Y NEGRO

Fresquet trabajara, para empezar, can s610 tres col ores , los tres primarios, y Ia ayuda adicional del negro. En su caja de acuarelas los tres primaries son:

El azul ultramar (0 azul prusia,. si en au caja existe este color). Ele-armin.

El a:marlllo lim.6n (0 am.arillo cadxnio m.edio).

Para que esta ensefianza sea mas eficaz, Fresquet y yo hernos pensado en la necesidad de iniciar estas practices con s610 los tres colores mencionados (y e1 negro), teniendo en cuenta que con eUos es posible obtener todos los colores de Ia naturaleza, Es necesario aprender y recordar a este respecto que:

En todos 109 colores de Ia Naturaleza existe siempre una :mayor 0 me·nor dosis de azul, de carm.in y de amarillo.

El color ocre es producto de una gran cantidad de amarillo, una menor cantidad de carmin y una menor todavia de azul. E! color verde oliva esta compuesto par amarillo y azul, el primero en eantidad alga mayor que el segundo, y una muy pequena dosis de carmin, Mezclanda los tres colores encantidades casi proporcioriales se obtiene el negro (en realidad un pardo rnuy oscuro) etc. etc., Cuando uno conoce las posibilidades de estes tres colores, el problema de las mezclas ha terrninado.

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A todo esto, Fresquet ha sujetade el papel a un tablero de madera, con varias chinchetas, para evitar en 10 posible balsas y arrugas producidas par la humedad. Ha puesto agua limpia, ha abierto su caja de colores ..

Bien; test,} usted preparado ya?

Tal Como cornentabarnos con Fresquet en la pagina anterior, vamos a comenzar esta serie de ejercicios practices sobre pintura a 1a acuarela, can un ejercicio muy concreto sobre rnezcla y composicion de colores.

En las paginas 62 y 63 podra vel' usted reproducido el modele para la realizacion de este ejercicio. Se trata de una lamina en la que hay un total de 35 colores diferentes, logrados todo can los tres colores primaries y cl negro.

Como LIsted puede comprender, la mision de este ejercicio es puramente educativa, Se trata de que aprenda -antes de ponerse a pintar un tenia concreto- que debe hacerse y que colores han de mezclarse, para obtener un ton a 0 un color determinado, Es un primer paso inicial, pero que nosotros consideramos ahsolutamenre irnprescindible. Es mas; no cabe la rnenor duda de que del exito obtenido por usted en este primer ejercicio depends en gran modo eJ resultado que pueda Iograr despues en todos los demas.

Can esta idea, pues, vamos a ernpezar,

Empiece pOI' proveerse de una hoja de papel de acuarela,de una. cualquieta de las rnarcas indicadas anteriormente. Con un lapiz de graduacion alga dura, empiece par trazar, muy [ioio, los recuadros que deberan servide para cornponer en ellos los colores del modelo.

Prepare los utensilios necesarios para la realizacion de este ejercicio, a saber: tablero de dibujo, papel, agua., pinceles, trapo para sec-ado de pinceles, retal de papel para hacer las veces de «paleta- 0 superficie en la que prober colores, etc.

Recuerde que el papel de acuarela legftimo, al ser humedecido, se ondula can mucha facilidad, promovierido bolsas que entorpecen y difieultan la labor. Para solucionar este problema, cabe poner en practica el procedirniento de montar y tensar el papel, explicado en la pagina 17 de este mismo libra, aJ hablar de 1a pintura a la aguada. Creemos, no obstante, que esta medida no es .necesaria, S1 tiene usted la precaucion de hacer 10 siguiente :

L - Hurnedezca toda la superficie .del papel con agua Iimpia, utilizando un pincel de paletina ancho, una pequefia esponja 0 en su defecto un trapo viejo Iimpio (en este ultimo caso frote muy suavemente con el trapo humedo, para no deteriorar la fibra del papel).

II. - Sinie el papel sabre el tablero de dibujo, dejandolo asi, humedo, durante un breve espacio de tiernpo para que la superficie se dilate, es decir, para que la fibra de de sf por efecto de la humedad.

III. - Pas ado este breve espacio de tiempo, antes de que elpapel pueda secar, sujetelo a1 tablero con ocho a mas chinchetas, procurando, al propio tiernpo, tensarlo (sin lIegar a un tensado exagerado),

Tomando estas precauciones, la Formacion de balsas y el ondulado, enel momenta de pintar, seran minimos

GO

Primero: humedeCB, el papel con aqua llmpio;

Sujeteio 01 labl.r,o.

lilian trail 811a

hum.edo. con alg-Ullos chlnchetall.

~n ClIlliquier c a so es pt.derible .. quedarse eerto ...

Para Ia realizacion de estes prirneros ejercicios, le recomiendo que retire de su caja de acuarelas los colores que no ha de usar, evitarrdo asi, posibles confusiones.

Tenga a rnano un retal de paper para pruebas, Utilice un pincel del numero 10.

Y ya, permrtame s610 recordarle, antes de ernpezar, que:

Los colores que debera usted usar 'para real1zar ~B'te y los daB ejercicios siguientes, equivalentes a; los tree colares pri1narios, son:

Am.arillo limon Carntin

Azul ultra:m.ar (y negro]

REALIZACION DEL EJERCICrO

Siguiendo la tecnica ya conocida pOI' usted, ernpiece poi" pintar 10E degradados simples, in mezclas, de los colores amarillo limon. carrnfn, azul ultrarnar y negro, reproducidos en el margen izquierdo del modelo. (Vea las paginas, 61 y 63.)

Pinte a continuacion eI muestrario de colores, siguiendo el orden norma], de izquierda a derecha, He aqui 10 que debe usted hacer en cada caso para obtener el color deseado :

1 0, - Leer la referencia de 10 sea lares que intervienen en cada caso, de acuerdo eon las enserianzas siguientes ,

2°, - Componer el color, efectuando las mezclas correspondientes en las cavidades de la caj a de acuarelas.

3°. -Probar el matiz obtenido en el papel-paleta.

4°. - Pintar el color definitive.

Claro esta, 10 ideal serfa que usted lograra el color deseado a la primera, sin necesidad de insistir can nuevas capas, 0 sin tener que recurrir a «sacar» color, es decir, a rebajar, absorbiendo. La corriente, sin embargo, es que usted tenga que modificar algnn color. Tenga en cuenta .entonces -estas dos normas :

a) En caso de error es siernpre preferible «quedarse corto», para tener Ia oportunidad de in tensificar y aj ustar el color con una nueva capa.

b) La rnodificacion y ajuste de un color es preferible hacerla, en priucipio. sabre mojado, Cabe, no obstante, un Ultimo ajuste, a condicion entonces de que la capa anterior este seca.

61

Amarillo limOn clam

Amarillo IImdn'(degr,dad~)

Aniarilio na,..nla

Amarillo limon

Carmln (d~grR!lado)

Verde claro

NarMjD

6rls mlulro o~ouro

n' ~

A,"I Ullramar(degredl!do)

~l"1 celeste

.Gils ",utro medic

Am.,III. oro

Rosa

i.,o" OSO",.

41,1' ullramsr

6,1! madla "call.nle··

Rosa· eli rm In

6 rls OSoI:UI"O I, c~·1 i 1!11lu~ ~

VJal !t.· earm In

uris "S~"'O "1,10·'

Carmi.

Yi.llia

Pardo

Caki

A'"I: ultnmar 08GU,'

6rli me;l" "lrIO"

ESTOS SON LOS COLORES, ESTE ES EL ORO,EN A SEGUIR:

Amarillo lim6n claro ." , .. Simplemen te con QIn(l1" ille I imon y agua.

Amarillo limon Amarillo tal como viene de la pastilla, un poco espeso para que resulte intenso.

Amarillo oro , .. , , Primero ,aJ1:lG.l'illo'intenso, como el anterior. Luego, mientras esta mojado el amarillo, aiiadir una aguada may clara de earmin (i Cuidadol el carmin tine mucho. Una pizca de nada es suficiente para obtener un rosa como el necesario en este caso),

Oere amarillo elero ,., Ha de 0 btener I primero, un amarillo oro como el

anterior. Aii.ada luego, estanda el anterior todavla humedo, un poquitin de azul y negro.

(i Atencional azul y al negro! Son eolores intensos, A poco que se descuide.Ie resultaran demasiado intensos.)

Ocre amarillo eaeuzc .Igual al anterior, aumentando Iigerisimamente Ia

cantidad de carmiri.azul y negro;

Tierra siena natural Ernpiece POT cornponer un color amarillo oro. Dejelo reposar unos momenios para que lome' cuerpo y tina realmente el papel, Pero, atenci6n: antes de que seque del todo, conservando todavia, humedad, afiada un violeta acarminado, produeto de carmtn y un poco

de azul. con bastante agua. Es importante que esa aguada violeta tenga una Iigera tendencia al cannin.

Amarillo naranja · Amarillo muy denso.pastoso, y carmin aplicado en humedo, aumentando progresivamente la cantidad de carmin hasta lograr el color de la muestra,

Narania , Igual 0.1 anterior, can mayor cantidad de carmin.

Rosa , .Carmin. diluido can agua y una pizca de amarillo.

Bettnell6n .Mucho amarillo, pastoso, denso, afiadiendo despues carmin, sin ser este tan Intense, a fin de que «respire» el amarillo.

Rosa-canriin Carmin rnuy diluido con agua y una pizca de azul.

Garmin Primero una veladura aguada de azuL Luego, cuando la aguada azul este todavia un poco humeda, afiadir carmin intense.

ROlo inqles Primero eomponer un naran]a alga subido y luego, en

5<1

mojado, ariadir un poco de azul para agrisarlo. Ha de resultar un siena con dominants carmin.

Tierra siena tostada ' -Amarillo intenso, pastoso y carmin, para conseguir primero un naranja alga subido. Afiadlr luego, en rnojade, azul Y'l'!egro, este ultimo en mayor cantidad, Es posible entonces que sea necesario insist.ir can el carmin para Iograr ese color de tierra rojiza oscuro.

Tierra aombra Datural Estamos en una linea de colores mas bien oscuros,

por tanto, de calidad cubriente. Es natural. por ello, que en casas asi sea necesario trabajar can colores mas densos, mas espesos, can menos agua, La propio para obtener este color de manera progresiva es.: primero obtener un acre oscuro, a base de mucho amarillo, un poco de carrnm y otro poco de azul. Pasar entonces a un siena natural (siempre can poca agua, pintando sabre mojado, mezclando, por decirlo asi, sobre eJ mismo papel). Intensificar por Ultimo can los tres primaries, oscureciendo el anterior siena, colaborando en ello, si conviene, el negro. En ultima instancia ha de lograrse un color tierra oscuro, can tendencia fria, es decir, alga azulada.

Gris oacuro«caliente Es importante Iograr esa tendencia «caliente» constiruida por la presencia de un ocre amarillo oscuro dentro de la dominante gris.

La composici6n de este color deberia nacer, en principia, de la mezcla de los tres colores primaries en partes practicamente iguales, aplicados sabre una

capa seca de oore amarillo OSCLlro. En la practica, sin embargo, listed puede ayudar esta composicion, con negro y blanco que ya de par si darian gris, al que s610 haria falta lin poco de ocre(compuesto par amarillo oro y LtD poco de azul y negro). De cualquier manera no es un color diftcil de lograr. (Par

desgracia el gris esta siempre «acechandovcn Ia

paleta, como usted ya sabe.)

Una sola advertencia: no use el blanco como color cubriente, pastoso. Par el contrario, diluyalo en agua para que actue como color, pero resultando transparente.

Negro Tal como viene de la pastilla, un poco espeso para que cubra.

Verde claro - Amarillo alga intenso y un poco de azul.

Verde hrillante lgual al anterior con mas azul.

Verde oacuro Igual al anterior, can mas azul y un poco de negro.

65

Verde vejiqa Amarillo intense, pastoso y un poquitin de negro, con 10 cual obtendra un verde oliva sucio, Aiiada entonces, en mojado, un poco de azul y listo.

Azul celeste Azul diluido con mucha agua, anadiendo entonces, sabre mojado, una pizca de amarillo para contrarrestar la teudencia rnorada del azul ultrarnar. EI amarillo ha de ser en rnuy poca cantidad para que no altere 1a tendencia azul.

Caqui Empiece por componer un verde clara. Pinte entonces,

obre mojado, con un poco de carmin y amarillo.

Ouizas sea necesario insistir con el azul y amarillo, y puede que can una pizca de negro.

Verde esmeralda Como usted sabe.el verde esmeralda es un verde intense de tendencia azulada. La 1 o grara , pues, con amarillo y mucho aZIII, nada mas.

Azul cob alto Azul intense pero no pastoso (podriamos decir algo mas que azul media), afiadiendo un poco de amarillo para cornpensar, como antes, la tendencia morada del azul ultrarnar.

Azul ullramar Azul solo, sin llegar a ser pastoso, denso.

Azul ullramar oscuro Azul dense, pastoso y un poco de carmln y de negro (de los dos ultimos muy. poca cantidad).

Violeta-carmln Azul y carmin con dominante de este ultimo, reflejando el blanco del papel, es decir, diluidos can suficiente agua,

Violeta Aguada de azul y carmin, can mayor transparencia

. -lease mas agua-e- que en elanterior.

Gris neulro medio Blanco de acuarela y negro, ambos diluidos can suficiente agua para que actue, por transparencia..el blanco del papel.

Gria neutro OSCUl'O Igual al anterior can mayor cantidad de negro.

Gris medio caliente Blanco de acuarela y negro para obtener un gris media. Afiadir, despues, un poco de amarillo y de carmin para dererrninar la tendencia «caliente».

Gris medio frio Cornponer primero, como antes, un gris neuiro. Afiadir luego (siempre eo mojado), un poco de azul.

Gris oscuro «frio» Igual al anterior aumentando Ia can.tida:d de negro y de azul.

Neqro Tal como viene de la pastilla, con la suficiente densidad para que cubra,

66

Fresquet empieza por esbozar brevemente, con un Iapiz corriente ruimero 2, Ia forma de Ia rnanzana, dibujando en plan lineal, sin sornbras (Fig .. 78 ).

Seguidamente, can ayuda de un pincel grueso, moja con agua Iimpia la zona que ocupa la manzana, de una rnanera alga descuidada, tratando s610 de hurnedecer.

-Con poca agua, muy poca, ite das cuenta? -puntuaHza Presquet-. Como sabes, este Zavada inicial tiene por ob jeto eliminar posibles residuas de grasa del papel, de manera que, luega, las aguadas de La acuarela resulten. mds [luidas.

,Ha comprendido? Siernpre, antes de empezar a pintar es conveniente humedecer el papel -con muy poca agua-, para eliminar la grasa dcjada, a 10 mejor, par el paso de Ia mane, mientras dibujabamos, 0 por la posibilidad de que el papel en si ileve algunos residues.

Fresquet espera ahara a que seque el mojado anterior, y ...

Primer PallO: humedecet previcimente e 1 papel eon aqUa Iimpia.

UN EJERCICIO CONCRETO. PINTANDO AUN CON TRES COLORES

FRESQUET PINTA UNft MANZANA

PRIMER ESTADO (FIGURA 79)

... empieza a pintar.

Pinta toda Is manzana -reser\'ando el blanco del brillo- can una capa de amarillo limon, de intensidad normal, aguada, perc can suficiente color.

En este y en todos los casas Fresquet pinta can una aparente despreocupacion, con rapidez extraordinaria, sin importarle mucho «pasar de la raya» ... aun cuando se mantiene dentro de los limites del modele, unos limites que no SOU,' repito, precisos, absolutes.

Can el amarillo anterior fresco. humedo -hUmedo del todo-, Pres-

quet da ahora encirna unos toques de carmtn rebajado can agua. En rea- Pinlcmdo en lidad no hace nuts que «rnotear», pintar urias manchas qu-e parecen in- .. hfunedo •. cluso desordenadas, situadas, no obstante en las partes DSCLJraS de 1a

Iruta, Pew, mire ... la humedad del amarillo y la de! carmin hacen que

este se desparramc, se funda y armonice, desapareciendo par si solas las

manchas iniciales y fundiendose los dos colores para transformarse en

LIn color anaranjado.

SEGUNDO ESTADO (FIGliRA 80)

Siempre en rnojado, siempre pintando sabre 1a humedad anterior, Fresquet aviva el amarillo. limpia el pincel, vuelve can el carmin, igual que antes, can rnanchas rrregulares que la humedad cuida de mezclar y arrnonizar can el amarillo.

68

Figura 78. - Fresquet vno precisa de un dlbuio minncieso para coustrutr el. tama que ha de pintar. Et) este caso Ie bastan unos pecos trazos Iirnitando Ia forma

Figura 79. - Observe en esta imagen el efecto Iogrado porIa superposicion del color C<lTIPfn sabre el amarillo, pintande sobre mojado, es decir, con el amarillo humedo y apl icandn antonces, sin orden aparente, unas manchas de carmin que guedan armonizadas porIa acclon de Ia

humedad, .

.F'igura 80. - Trabajando siempre sobre .humedo, aplicando capas de color, sabre capas todavia mo[adas, "Fresquet logra una perfects arrnonizacion del 'color, a la vez que obtiane degradados suaves y espontaneos: Observe, 'dentro de esta manera de pintar fresca, Ia preocupacion del artista pm; lograr e1 m,odl!lado o volurnen de 18 fruta,

78

81

F'lguras 81 y 82. - Arriba, Fresquet nos .muestra un estado avanzado del ejertlClo, con el modelado plenamente ccnseguido, a falta tan solo de ajustar e1 color ldo y e1 detalle de la fonna. Aba]o, el estado final, despues de aplicar las tec:nicas de absorcien -de agua y color, operando con 101 pincel como !;i mera una. espcnja, perrnitiendo modlficar y ajustar colores,

70

Cornpone, seguidarnente, una mezcla de amarillo, carmin y un poco de azul, para obtener un color tierra acarminado. Prueba ese color en el retal de papel que tiene junto al trapo. Aplica ese color mas intense en las partes en sorn bra. Seca el pincel con el trapo, SIN LA VARLO I Y acariciando esas ultimas zonas, armoniza el degradado de ese color mas 05- cure con el anaranjado anterior.

Fresquet cornpone ahara el color de la sombra proyeetada : una pizca de amarillo, una .pizca de carmin, azul en mayor cantidad y un poquitin de negro. Prueba en el retal de papel-paleta, rectifica, restando carmin, y pinta casi de Lin trazo, de izquierda a derecha, con una sola pincelada, Cuando ese color llega a la manzana, el anaranjado invade el gris de la sornbra.

TERCER ESTADO (FIGURA 81)

Psoeeso y mezelas.

Todavia sabre mojado ... pero menos.

Hay que contar, en efecto, coo que, a medida que avanza la obra, respondiendo a esa idea de pintar «de menos a mas» los colores Ilevan cada vez menos agua, son cada vez mas espesos. Es natural, par tanto, que Ia humedad disrninuya, procurando pinceladas mas, concretas.

Fresquet modela la fruta can toques de carmin y azul, mezclados con alga de amarillo, componiendo ese siena acarminado. Insiste en las partes mas en sornbra, ariadiendo a los tres colores mencionados nn poquitfn de negro ...

Alterna ahora el pintado con pinceladas «absorbentes», es decir, aplica de cuando en cuando 131 pincel escurrido, limpio, e1iminando calor," abriendo» elaros ...

Para de pinrar, de pronto. Hasta ahora ha estado trabajando can verdadera fiebre. Ha Ilegado a ese estado en algo menos de quince minutos,

Observa detenidamente, el modelo y su pintura ... .insiste en el color de Ia sombra proyectada pintando con azul y carmin, busca en las cavidades de le caja un color gris sucio, da un toque, sabre mojado, en 1a sombra, con ese color sucio ...

De nuevo deja de pintar.

-Va bien -comentt;l-, pero queda alga sucia, con cierto exceso de carmin y anaraniado,

CUARTO Y ULTIMO ESTADO (FIGURA 82)

Con el pincel limpio yean agua tambien Iimpia, Fresquet humedece la parte izquierda de 1a manzana y 1a sornbra proyectada. Absorbe seguidamente todo el color, quedando la zona en un gris clare, sucio, can dominante crem, Tine esa zona con LIn gris mas subido, de tendencia azulada, Insiste en Ja luz reflejada de la manzana (franja azul-verdosa de la de recha , en Ia figura 82) con un poco de amarillo, dejando que la humedad cuide de esparcirlo ...

Lava y absorbe agua y color de la parte' central y frontal de la fruta ...

71

Made amarillo ... LUl poco de azul...

Dibuja y pinta a 1a vez, con el color carmin alga sucio (tomando del papel-paleta y de las cavidades de la caja restos de mezclas grises, azuLadas) esa especie de franjas que pintan 1a manzana ...

Verde claro junto al tronco ...

Carmin y negro en [as partes mas en sam bra , en el limite de la Izquierda ... amarillo en el centro,.,

Trabajando Iebrilrnente, pintando sabre humedo, degradando con rapidas absorciones, acentuando, restando, Fresquet va dando forma y color a] modelo, basta llegar a] estado final teproducido en esta figura 23.

A ultima hora, cuando 1a aeuarela puede decirse que ya esta seca, pinta can el pincel tam bien casi seco (los pelo formando paletina), const.ruyendo esos frotados, esas manchas rojas, esa mota oscura del lado inferior Izquierdo ...

-Ahora si, cverdad?

-Si, del todo.

FRESQUET PINTA UN BODEGON

Trabajando todavia con s610 los tres colores primarios (y negro), Fresquet esta dispuesto pan' pintar el bodegon que ilustra la lamina reproducida en las paginas 76 y 77.

E1 mismo he dispuesto y compuesto el tema. En e1 extrema de una mesa, junto a Ia pared, ha situado una tela, hacienda las veces de mantel. Encima, una manzana, un par de platanos, un jarron de ceramica, de color verde, y un limon.

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Como buen acuarclista, Fresquet domina perfectamente el arte de diburar y eonstrujr. Le bastan estes pecos trazos para situar los elementos del modele y ernpezar a pintar.

T2

Componiendo d., un DllBVD te~a,

Ne<lesidad de un dominio perfecto d.el dlbujo.

PRIMER ESTADO (FIGURA 83)

Fresquef empieza por encajar el modelo can rapidos trazos, Situa primero el jarron, esboza luego los plaranos y 1a .manzana, despues el limon ... limita can unas pocas lineas la forma del mantel. y ernpieza a pintar.

(Dicho sea de paso, el buen acuarelista ha de ser. antes que nada, un buen dibujante: Un artista capaz de construir a1 tiempo que pinta, de dibujar y pintar al propio tiernpo. De ahi que Fresquet no sienta la mas minima preocupaci6n por el dibujo de detalles, El sabe que luego sera capaz de explicar esos detalles can ej color, resolviendo asf su acuarela de una rnanera mas pictorica.)

Fresquet, como antes, moja primero el papel can agua Iimpia. Sin esperar a que seque, entona con gran rapidez el cuadro.

Estos son los colores.

Este es el orden seguido por Fresquet:

Fonda, ernpezando por el Iado izquierdo : ocre sucio compuesto principalmente pOI' amarillo, carmin y negro, con rnucha agua.

73

Fondo, parte derecha : sin laval' el pineal, toma un poco de azul y negro ... 'un poco de agua para rebajar. .. prueba en el retal de papel..; pinta. Intensifica este mismo color con azul y negro y, sabre mojade, pinta esos sornbreados que Iimitan la forma del mantel.

Jarron : Una capa de verde claro (amarillo y azul), reservando bri-

lias y, sabre mojado, otra capa can mas color, can un verde mas intensoproceso y mezclas. y espeso, dibujando y empezando a dar volumen can esas pinceladas mas

brillantes. Unos toques de azul-negro en los contornos ...

Mantel: azul-negro, tornado de mezclas anteriores, de esos colores indefinidos que siernpre hay en las cavidades de Ia caja-palera.

Manzana : sin Iimpiar el pincel, toma amarillo, 10 mezcla en Ia caja-paleta can el gris anterior y pinta, sin mas, reservando el brill 0, Luego toma amarillo y 10 «deja-encima de esa primera capa. La humedad cuida de esparcirlo armonizando.

Limon. Salta al limon, Iimpiando antes el pineel, tornando amarillo y agua ... Da una primera capa reservando el blanco.

Platanos : una capa general, rapida, con el mismo amarillo.

74

Manzana: (persiste todavia Ia humedad de la capa anterior). Vuelve a Ia caja-paleta, al recurso de las mezclas grises, sucias. Toma carmin ... uu poco de azuL.. mas carrrun..; agua, y pin La las partes mas oscuras de la rnanzana.

Mesa, primer termino, Compone ese gris verdoso con grises de restos, un poquitin de amarillo y azul, Pill ta con bastante agua.

Limon. Vuelve al limon con un amarillo-ocre, rnodelandolo. La zona no esta del todo seca, el color se esparce y arrnoniza, per a Fresquet ha de ayudar a degradar La parte lurninosa del centro. Lo hace escurriendo el pincel con el trapo y absorbiendo color ...

Platanos (todavfa estan humedos}: Toma color del verde-gris cornpuesto para la me a -zona de prime)' termino-> y modela la forma de los plaranos con esos toques verdosos, sin llmites conoretos. Sigue can una pincelada de color naranja en l..lL10 de los platanos

SEGUNDO ESTADO (FIGURA 85)

Fresquel Mgue If ::Iba.i emdc ca.61 s\empre sobre bUmedo.

No vamos a seguir punto nor pun to. Viendo Ia mencionada figura se comprende, sin mas exp licaci on es , que Fresquet ha trabajado aqui con una garna de colores parecida a la anterior, s610 que mas intensos.

Ha empezado, como antes, par el fonda, can una aguada de color siena claro, intensificandola, despues, sobre mojado, can esos mat ices azulados y acarminados, Ha subido el res to de los colores, can una eotonacion mas definida, con capas superpuestas, trabajando casi siempre sobre humedo (una bumedad cast impereeptible, pero que promueve aun el esfurnado de contornos y Ia arrnonizacion Sin manipulaciones), excepto en partes como las del mantel y de 16s platanos en las que se observan pinceladas en seen, vivas, recortadas. En el jarron ha iniciado 1a superposicion de verdes oscuros, compuestos can azul, amarillo y negro. En la manzana empieza yaa adivinarse la forma concreta de sus peculiares manchas color carmin ...

TERCER Y ULtIMO ESTADO (LAM!NA MODELO).

A tamaiio natural, en el modelo reproducido en lasdos paginas siguientes, usted puede Vel" el resultado final de esta acuarela pintada par Fresquet.

Para llegar a este magnifico :final, Fresquet invirtie un total de dos horas (una bora y cincuenta rninutos, para ser exaetos). Observe y estudie las partes en que se adivina Lilla ejecucion sabre mojado y las zonas o formas pintadas en seco, inc1uso can el pincel casi escurrido, restregando el color (vea los limites de la manzana, en 1a parte superior y contomo Izquierdo).

Estudie detenidamente Ia coloracion del jarr6n verde, lograda mediante pinceladas superpuestas, reservando luces y reflejos, ajustandose a «10 que -dice» el .modelo, unica rnanera de eonseguir Ia representacion artfstica de Ia realidad,

No pierda de vista el heche de que en todas las sombras hay siernEn loda. las aombraa pre <J.:ZW (en algunos puntas ayudado por el negro). Recuerde que para 'hoy siempre azul. agrisar un color hace falta siempre el azul, que todo color algo sucio lIeva azul ...

75

Nl>cesido:d de haber placlioo.do COli be B <:010re8.

FaclQras qua delenninan 10 el~dei6n de un lema.

LA PINTURA A LA A.CU ARELA (II)

PINTANDO A LA ACUARELA CON TODOS LOS COLORES

i Se acabaron las lhmtaciones l Primero pinto usted a la aguada eon un solo color: negro. Luego vino la acuarela, pero todavia can la condicion de usar s610 tres colores : azul, carmin y amarillo (ademas del negro). i Par fin Ilega la acuarela can todos los colores, sin restricciones!

Ahora bien; no se puede calcular, multiplicar, sin antes haber aprendido a samar. Es ilusorio que listed pretenda Iograr colores mediante mezclas, que nsted intente obtener buenos grisados y perfectos degradados, sin antes haber pas ado par la experiencia practica contenida en las ensefianzas anteriores.

La regla, pues, en este caso -para cumplirla a rajatabla-> es esta :

No empiece todavia. a pintar can todos los colores de su oaja, sin antes haber practioado y logrado t·odos lOB colares de la Naturaleza usando solo los tree priInarios: azul. carmin y amarillo (ayudados par el negro).

Supuesto que usted ha practicado a fonda COD los tres colores primarios, volvamos ahora con Guillermo 'Fresquet para pintar a.la acuarela can todos los colores.

=-Tu. tienes la palabra, Presquet .

=Bueno, pUBS,' podriamos empezar par 10 que y.o mismo hago antes de pintar un cuadro : buscar el asunto , elegir el tema, estudiar sus posibilidades ...

ELECCI0N Y ESTUDIO PREVIO DEL TEMA

Refiriendose a la pintura de paisajes a la acuarela -el tema mas apropiado paraeste medio-. Guillermo Fresquet nos dice que el hallazgo de un tema no es casual, sino que obedece a un proceso de analisis y busqueda ell el que juegan tres factores importantes, a saber: a) el recuerdo y experiencia de Imagenes anteriores; b) el conocimiento de Iugares prodigos en imageries artisticas, y c) Ia capacidad de seleccion , basada, en Ultima instancia, en el arte de componer.

78

Es indudable, en efecto, que gracias a] recuerdo y experiencia de cuadros pintados anteriorrnente -Eelices unos, menos afortunados otros-, el artista profesional esta mejor capaoitado para discernir y elegir en el momenta de situarse ante un nuevo terna. La es, igualmente, el que existan «Iugares pr6digos en imageries artisticas», cuyas caractertsticas son conocidas par e1 artista, pudiendo decir, par ejemplo, que Ia sola vision de LID paraje fran closo , can arboles bordeando un ric, en terrene alga mantanasa, es suficiente para que el artist a sepa de anremano que, en ese lugar, hay tema para un cuadro. Cantara entonees su capacidad de seleccion inmediata, valiendose para ello de sus conocimientos y experiencias sobre composici6n artistica.

Para que el aficionado pueda suplir esta natural falta de exp erienci a, Fresquet nos dicta los siguientes consejos :

Consejos al afiCionado, sobl'e la eleccl6n y estudio previo del te:ma.

1.0 ESTUDIAR Y ACUMULAR EXPERIENCIAS ATENAS, ANALIZA -DO OBRAS DE GRANDES MAESTROS.

Visitar exposiciones o,en su defecto, examinar buenas reproducciones de cuadros, recortando y archivando recortes de periodicos y revistas en los que aparezcan cuadros de firmas reconocidas, procurando Iormar una pequeria pero selecta biblioteca de Iibros de arte, Analizar entonces estas reproducciones, estudiandolas, dibujando inehrso 'pequefios esquemas de las mismas, de manera que usted vaya formando y desarrc llando su capacidad de elegir. En resumen: «copiar» las experiencias de firrnas reconocidas, basta que su gusto se eduque y sea capaz de seleccionar y elegir ternas por sf rnismo.

Z.O ACUDTR A LUGARES 'FRECUENTADOS POR A-RTISTAS.

Es decir, ir a lugares que ya han sido pintados por artistas, 0 en los que se sabe qUI:! el artista acostumbra a ir a pintar, Esto no es un consejo teorico. Se sabe, en efecto, que tal pueblo es un lugar frecuentado par artistas pintores, que en tal 0 cual barrio de Ia eiudad se ven a veces profesionales a aficionados expertos con el caballete plantado y la paleta en Ia rnano, que los pinto res acuden a un Ingar determinado del puerto, que el paisaje de tal comarca a los alrededores de tal ermita son 0 han side motivo de cuadros, etc. De ese «pintar donde pintan los demas» nace poco a poco la eapacidad para ser uno misrno, para «descubrir» lugares nuevos y pintar ternas ineditos,

3.° ESTUDlAR Y ENSAYAR PREVIAMENTE LA CVMPoslcr6N DIBUJANDO PEQUENQS ESQUE, .... IAS AN.TES DE- PINTAR EL CUADRO .DEFINITIVO.

Visits expos!e!onea; ealudie bUOlI,as rep-rod uceione B.

LQgar-e6 caraclenaficoll.

ESIUdIo previa Llegado el memento de decidir el encuadre, el punta de vista, la ilu- DUld1a:nle dOl! minacion y el contraste mas apropiado,etc., convendra -aparte recordar 0 Ires erWoJ;()8.

so

y tener en cuenta los esquernas de composicion estudiados a traves de reproducciones de cuadros famosos-, convendra, digo, dibujar un par 0 tres de esbozos previos, cosa que en realidad hacen no s610 los aficionados, sino la mayoria de profesionales, Fresquet y yo mismo incluidos.

NORMAS GENERALES SOBRE EL ARTE DE COMPONER UN PAISAJE

Haee falta todavia recordar algunas de las normas clasicas para Iograr la buena composicion, de un paisaje, recordando, no obstante, que el arte de componer no es produc:to de reglas y razonarnientos logicos, sino que es alga que se lleva dentro (susceptible, sin embargo, de ser cultivado y desarrollado),

Es necesario, ante todo, agotar todas las posibilidades. Es decir, rnirarse eI tema des de todos los angulus posibles, analizando en cada caso la situacion de unas Iormas respecto a otras, tratando de lograr contrastes de forma y de color. La direccion, intensidad y calidad de la 1uz son im-

1lnaliais general. portantes a este respecto. Cuenta, asimismo, el encuadre, susceptible de ser analizado a traves de un sencillo marco de carton, negro, con una abertura de unos 10 X IS centimetres. (Figura87.)

Figura 87. - E1 modele no puede rncverse, perc usted si, Est-udie a este respecto. todas las posibllidades. Vea- 10 desde arriba" desde abaio, desde un lade 'U otro. Utilice, para eS,tudiar el encuadre un marco de carton com 0 el il ustrado aquf.

Conviene recordar -y aplicar, en los ccmlenzos=-, el esquema clasica de Ja composici6n de un paisaje, basado en Ia elecci6n de un tema que ofrezca un primer termino destacado, superpuesto ados 0 mas terminos sucesivos, realzando can ello la idea de profundidad. Considere entonces que el enfasis 0 realce de este primer termino viene dado tanto por CODtraste de forma como por contrasts de tono. Esta formula clasica puede ser desechada mas adelante, cuando tenga usted la suficiente experiencia y conocimiento para elegir composiciones mas originales y atrevidas, (Figura90.)

Formula clamca: reate", de primer hlnnlDo.

Figura 90. - La formula de encuadrar 111 imagen eon up primer term in a destacado per forma y tono es de resultados seguros, a efectos de cornposicien artistiea.

Figm:a 9L - Observe que este primer lermino haee las veces de un plano escenografico, con tlJ que se consigue Ia sensacion de profundidad,promoviendo, do -paso, la necesaria unidad com(.losiiivB.

Figura 92. - Grandes clelos, con horhontes bajos, SO"" siernpra un .motivo de efectismo

32

La masa tonal y cromatica constituida por'el cielo, puede ser en muchos easos un elernento decisive para ordenar y armonizar la cornposidon del tema. Esto es particularmente comprobable en Ia pintura a la acuarela, en la que los celajes pueden proporcionarefectos decorativos y de gran Iucimiento tecnico. Cabe pensar aqui en celajes muy amp'lios,

No sima el ocupando las tres cuartaspartes del cuadro .. En' todo caso y a efectos de hori~ollie en el composici6n, nunca sera conveniente situar el horizonte en el centro del centro. cuadro. (Figura 92)

No olvide, par ultimo, en la composicion de paisajes, La posibilidad de utilizar el factor perspective como elemento creador de la unidad dentro de la variedad, recordando que para conseguir esta ultlma, conviene situarse en un punta desde el cual el esquema perspective -Ia

EI {oc'lq' confluencia de lineas fugando hacia un punta del horizonte-> no resulte

pen.peel!va. excesivamente evidente, (Figura93.) , i. Queda algo mas todavia?

Si. La iluminacion del tema,

A no ser que decida usted pintar un paisajs con el dele nublado (cosa que no Ie aconsejoya que 10 que interesa precisamente, en sus comienzos, es UP modelo franco de luces "j som bras , de rnarcado volumen y contraste acentuado), le recorniendo que pinte antes a despues del mediodia, evitando esa hora central en que Ia luz del soillega a los cuerpos

No ptnle can It! en sentido vertical, coil, una direccion de Iuz que practicamente elimina r...~ del wed.iodio._ las sombras, 0 bien estas resultan desagradables,

Figura ,1l3.-'R~ClIerde la posibilidad de usaf los efectos de perspectiva como medic de ordenar la composicion. Pero. procure que estos efectos de perspectiva pa;>en inad vertidos, 3 fin de no caer en un arden excesivo, mcnotono.

Figura 94. - Nopin\e a las dcce del medicdla. cuando el So I est;\. en su cen i \. A esa hora la sombra de los i: uerpo s no extste Q C$ desagradable, .

83

FRESQUET ESTUDIA LA COMPOSICION DE UN CUADRO

Es perfectamente posible que un profesional experto como Guillermo Fresquet comprenda de buenas a primeras si el lema 0 asunto puesto ante sus ojos es adecuado para llevar al lienzo (al papel, en este caso), si la iluminacion es la mas apropiada -«en esa hera, en ese tiempos-spara realzar los valores del modelo, SI Ia forma, Ia disposici6n de los elementos, el color, el contraste de los distintos termines pueden propercionar, en surna, un buen cuadra. Pero as! y todo es cosa corriente -corrio afirma el propio Fresquet- que el profesional quiera confirmar esta primera irnpresion visual, afirmandola y perfeccionandola mediante un simple esbozo hecho a Iapiz.

Yea en las adjuntas .figuras 95y 96 algunos de estos esbozos dibujados por el propio Fresquet, a lapiz plomo, como queda dicho, a escala reducida para lograr y apreciar mas rapidamenteel efecto de composici6n deseado. Observe [a factura de estes esbozos, resueltos can manchas mas que COD lineas, para apreciar aS1, en todo su valor, las posibilidades del tema. (Figura: 96)

«Como ves -subraya Guillermo Fresquet- 10 que mas me interesa de este estudio previa, es asegurar e] encuadre y considerar Los efectos de luz y sombra en relacion can la cornposicion.»

*

Ya tenemos tema. Se supone que estamos can Guillermo Fresquet, en un pueblo de Ia provincia 'de Tarragona, junto a 18. estrecha carretera que da entrada a ese pueblo. Las casas quedan a Lado y Iado, situadas en segundo termino, se_paradas de nosotros por el verde y la tierra de algunas huertas y arboles. Son las diez Y media de Ia manana de un dia de primavera. EI sol tlumina Ia escena promoviendo fuertes contrastes entre el juego de luces y sombras. Entornando los ojos, dirfase que s610 hay dos colores: un amarillo claro en las Iuces y un siena azulado en .las sombras. El volumen de los cuerpos es extraordinario,

Pero aver; parece que Fresquet tiene alga que decrmos :

-Sf. Ouisiera explicar ahara, de una manera practica, puestos ya a pintar con todos los colo res, las tecnicas a seguir, en cada caso, para pintar una acuarela «en seco» y una acuarela humeda.

-Dos estilos, vamos.

-S£, y dos tecnicas muy distintas, siempre dentro de la acuarela cld-

sica 0 pura.

84

En a1!p.mQ~ C:ZSQ8 Fresquet empleze per esludia:r la compos~cl6D mediante un

par de esbozos.

.,

nj )

95

F'iguras go '1 96. - He aqul des apuntes de Fresquet, eorraspondlentes al estudlo previo de comoosicion realizado portH mismo, antes de pintar Ill. acuarela "en seco" .eomentada despues en estas rnlsmas paginas. En Ia figura 6 el centro de interes del cuadre (la carretera entrando en el jrueblo, Iormando calle ventre las casas) queda axcesivaments desplazado.

85

LAS DOS TECNICAS CLASICAS DE LA PINTURA ALA ACUARELA

LA ACUARELA (.EN SECO»

Y LA ACUARELA «HUMEDA»

Usted conoce ya, en teoria, por 10 rnenos, la tecnica de la acuarela humeda, caracterizada esencialmente, por el hecho de pintar siempre sabre papel mojado, fundiendo colores y esfumando conternos. Sabe ya que esta tecnica comporta la necesidad de piutar mediante capas sucesivas, yendo de menos a mas, es decir, aplicando colores y tonos claros y sobreponiendo encima colores y tonos escuros. Pues, bien; la acuarela en seco, supone, en cierto modo, todo 10 contrario. En ella, generalmente, se pinta sobre el papel en seco y sobre capas secas, iniciando, ademas, la pintura por los calores y tonos mas oscuros, de forma que ...

Pero vamos a verlo de una manera practica, mirando y comentando 10 que haec Guillermo Fresquet mientras pinta una acuarela en seco,

FRESQUET PINTA UNA ACUARELA«EN SECa"

... Yempieza por mojar el papel, con un pincel grueso y agua Iimpia.

i Bueno; en que quedamos 1 -

En esto. En que sea cual sea la tecnica a seguir, pintando a fa. acuarela siempre hay que empeuir par moiar el papel a fin de eliminar residuos de grasa, y para evitar que luego se corte el color, 0 que el papel escupa las aguadas muy liquidas, etc.

Fresquet espera ahora a que el papel seque del todo y da principio luego a un rapido encajado con Iapiz plorno : una construccion rouy simple, absolutamente lineal, esto es, sin dibujar ni una sola sombra, ni un s610 grisado 0 negro.

Mientras encaja formas y clibuja perfiles, pasa par la carretera un campesino llevando un asno. Fresquet observa unos instantes y dibujando practicamente de memoria situa el hombre y el animal en el recodo del camino. Como si esto le recordara alga, dibuja mas al fondo una forma que indica la presencia de otra figura.

-ic .. ·??

-5i .. conviene decir esto. Hay que incorporar al cuadro, siempre

que sea logico y posible, una 0 mas [iguras humanas que, aparte promover W1.a nota de color -Zuego pintare el hombre del burro con una nota de roio, y el del fonda con azul- dan sensaeion de vida, y de realidad. Es ... como un pequeiio ardid para animar el cuadro, Aparte que, iBS logico pintar un pueblo desierto, sin ninguna sehal de vida humana?

Fresquet es hombre can mucho oficio. Observe este detalle, por ejernplo -y tengalo en cuenta-: ha pintado dos figuras y con un criteria casi ins tin tiv 0 , ha decidido ya aplicar a la primera el color rojo y a la mas alejada el color azul (Iuego verernos que, confirmando ese conocimiento

86

Humedezca el papel par" ellmhlar grasaa.

Raja y <JlIl(ITIlIQ (EO lores uce:rc ano~ 11 '.

A.IiI. .eeler .. Iejano~.,

de oficio, pintara en las alforj as del pollino una breve pero visible nota de amarillo). lAclivina listed par que elige precisamenie el amarillo y el rojo para las figuras mas proximas y el azul para Ia mas ale j ada? Si, l verdad ? Porque los dos primeros son colores que «aproximan. las fonnas, Ias hacen mas visibles y por tanto las sinian mas en primer termino, mientras que el azul «aleja» los cuerpos. Recuerdelo : 1a leccion es definitiva.

~SIEMPRE EMPIEZO POR PINTAR EL CIELO"

La, am plJlu.d de I delo, a:!CIqe 'l1li0 nsolucMm '~Sl>oillo!mea, fr"sto.

i. Por alguna raz6nespecial?, dint usted,

Plies, sf, par varias, le responde Fresquet. Primera y principal porque pintando a la acuarela, los celajes, el cielo de un paisaje, ha de ser rea1izado de primera intenci6n, resuelto de UDa vez, ernpezado y termin ado " sin volver a insistir, dejandolo asi, tal como saJe a las primeras de cambio. Esta dura exigencia viene explicada par aquello 'de que la pintura a la acuarela ha de enteriderse «como una pintura de imp resion , como una obra que capta un memento del paisaje», ofrecierido un acabado 'fresco, espontaneo, limpio, sin retoques ni insistencies, En till paisaje pueden haber montes, casasvarboles, etc., que ofrecen planes dlstintas, con C010- res distintos, con efectos de luz y sombra que promueven diferentes tonos, ocupando, generalmente espacios Iirnitados y concretes. Es natural que el pintado de estos cuerpos pueda y deba hacerse por partes, dibujando formas y superponiendo a yuxtaponiendo celores, Pero en el cielo no exisbe esa diversidad de formas y colores. El cielo es un todo. Aun habiendo en el el blanco y los grises de las nubes, ofrece una uniformidad de color, una dominante azul, «inmensamente» azul, que DO puede ser representada mediante peque.6os toques a superposiciones de color. (No digamos cuando en el cielo hay tin predominio de azul, sin casi nubes, 0 cuando el cielo esta cubierto, ofrecierido un gris regular can nubes difusas.) Reiteremos, pues, Ia norma, destacandola can negritas :

En la. pintura a 10, a.cuarela,el cielo. de un pa.isaje he. de ser logra.do de.prbnera intencion, sin volver a Inslstir ni repintar una vez resueLto.

Resolver en estas condiciones el pintado de un celaje amplio, no es cosa faeil. 0, mejor dicho, requiere mucho oficio: hay que saber llevar el agua y el color para evitar cortes y -tanto o mas diffcil todavia- hay que tener laexperiencia y 1a valentfa suficientes para acertar el color, aspecto este ciertamentecomplicado teniendo en cuenta que el resto del cuadro esta todavia en blanco. Juega aqui de manera decisiva la ley de

Ley de conn-ostai contrastes simultaneos, aquello de que «un gris (0 un color azul,en este

Blmutl.m"OB .. caso), es mas intense, cuanto mas clare esel tono que Ie rodea», Comprende usted, lverdad? Cuando se ha pintado el cielo, teniendo el resto en blanco, el cielo da la sensacion de ser muy oscuro .. Pero luego,al colorear e1 resto del cuadro con tonos y colores generalmente mas intensos que los del celaje, i el cielo se torna mas claro I i Puede resultar tan clare como para tener que repetirlol

Pero, bueno, se preguntara usted : iPor que. correr ese riesgo? ,par que no pintar primero los montes, las casas.vdejandolas entonadas, eon

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una primera capa (ya que admitimos que en estas formas S1 se puede lnsistir) pin tando luego el cielo?

Pues ... Recuerde 10 dicho hace un momenta: queel cielo ha de ser pintado de una vez y que ha de resultar limpio, sin retoques ni tapujos , cosa esta que en ocasiones no se consigue. lImagina usted el berrinche del artista .si una vez pintados los tej ados y paredes de las casas, elcolor del suelo y de las huertas, cada tejadito can su color particular, cada pared can su entonacion especial, ,etc., etc., pinta entonces el cielo y I ale l, 1a pifia?

No, no. Primero el cielo, seguro.

Como razones adicionales podrian citarse : La de resolver primero La parte superior del cuadro, pudiendo despues trabajar y rozar con Ia mana sin la molestia de esperara que seque del todo el cielo : Ia de facilitar 1a armonizacion pictorica totaldel cuadro -a pesar de 10 dicho sabre la ley de contrastes simultaneos-e-. dado que el espacio ocupado por el cielo suele ser amplio y su pintado inicial representa «atar desde el eomienzo grandes cabos», etc.

(Por estamisma razon, es corriente, tambien, que el pintor de paisajes a1 oleo, empiece par pintar el cielo. S610 que. pintando al oleo, POl' ser la pintura cubriente, se pinta luego encima del primer color, cambiandolo, aclarandolo 0 reforzandolo, segun convenga.)

-Bueno -i-interviene Fresquel=-, Tampoco es para pintar fa cosa tan negra. EI piniado de un. celaje a La acuarela estd heche en un momento, Precisamenie por eso de resolverlo con limpieza, «viendose el agua», que decimos nosotros, dejiindolo fresco y espontdneo, ha de ser resuelto en cuestion de minutes. Si uno tiene la desgracia de no acertar , can repetirlo estd al cabo de la calle.

Par olras razones. siempre primero el clelo.

«Veras, vamos a verlo -ha terminado diciendo Eresquet=-, fijate, que pronto esta hecho..

PRIMER ESTADO (FIGURA97)

En las cavidades de su paleta, Fresquet mezclay compone un azul neutralizado, ligeramente grisacec, constituido por azul ultramar, azul cobalto, una pizca de siena ... Prepara, tambien, un gris compuesto con azul ultramar y siena ... Otro gris en el que in terviene , ademas, una pizca de carrnin. Y pinta.

El papel esta completamente seco.

Fresquet carga e1 pincel con agua, toma color azul, pinta en el lado Izquierdo, parte superior. EI azul es mas bien clare, la cantidad de liquido

no es rnucha. Al memento va en busca del color gris. Pinta debajo del Proceso a ~e91dr. azul anterior. AI unirse los dos colores, se funden y mezclan entre si.

Escurre el pincel can el trapo, y 10 aplica en Ia parte inferior del gris,

absorbiendo color, aclarando, mientras can pincelada segura recorta a

dibuja 1a silueta de los tejados, Va can el pin eel en busca de ese matiz

rosado: toma una pizca de raja, 10 mezcla, en la paleta, con el gris. Da

un toque en esa zona del horizonte, El color anterior esta todavia hurnedo

y el aplicado ahora se desparrama, mezclandose ambos.

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tala es la tecnlca 's'lulda por Fro&quel,

Arriba, e1 azul clare inicial conserva todavia un poquitin de burned, no ha secado aun del todo. Fresquet carga el pineel COl) agua y azul m oscuro y pintaencima de aquel, Elazul mas oscuro se extiende y espar como una mancha ... se ensancha ... se ensancha mientras encuentra hun dad, hasta que se detiene, quedando en el borde inferior cierta acumu cion de aguada que Iuego, al secar, forma ese estrecho borde ligeramer mas oseuro (siga estas ensefianzas en la mencionada figura numero correspondiente a este primer estado),

Perc Fresquet no se: ha parado en ver como acababa ese correr de mancha azul Can su habitual Iigereza, el ha estado IIevando la agua azul hacia el Iado derecho, encima de la torre, pintando sobre el paj: todavia seco en esa nueva zona. En principio ha recortado, reservando la forma de esa nube alargada dibujada encirna de la terre. i Tenia ust que ver esa nube blanca -can e1 blanco del pape1- recortada en sec

i Que efecto mas sorprendente y extraiio! Ouizas por esto, Fresquet limpi6 el pineel y, tornando agua limpia, dio una pincelada dentro de la nube, llevando esa agua hacia arriba, aclarando el azul y fundiendo el contorno, el «corte- anterior. Deja, en cambia, que ese corte estuviera presente en ellirnite inferior de dicha nube.

Fijese en esto: el azul claro de que hablabamos antes, el mismo que recorta la nube por su parte inferior, fue fundido, rnientras estaba humedo, can el gris del horizonte (en ellado derecho de la terre). Repitiendo entonces el juego de antes, Fresquet aplica el azul oscuro can una aguada que -como antes hizo- se desparrama y funde con el azul claro, Ahora, no obstante, cuando llega a esa nube mas blanca, provoca un corte perfectarnente limitado, reservando el blanco a parte iluminada de dicha nube.

c:_Entiende usted el juego, la manera alga especial de pintar en seco?

Resumiendo 10 visto hasta aqui, podriaroos decir que, en principio.Fresquet aplica el color sobre el papel en seco, pero despues, rapidarnente, mientras el primero esta todavia humedo, pinta con otro color yuxtaponiendolo al primero, dejando que, al unirse ambos, se mezclen y fundan por efecto de la humed.ad. Al propio tiempo, alii donde el cree conveniente -de acuerdo can 10 que «dice» el modelo-, Fresquet pinta en seco, dejando exprofeso un limite concreto. De forma que combina en realidad las dos tecnicas, humeda y seca,para obtener 0 bien efectos de difusion o bien de concrecion, segun estime oportuno, En la practice es un poco como pintar un grisado a la aguada, «Ilevando el agua al molino de uno», es decir, acumulandola aqui, para volver luego sin tiempo de que haya secado, racionandola alia para dibujar y pintar -reservando- UB3 forma concreta, etc., ete,

Podra pensarse, en principio, que esta tecnica exige una rapidez de ejecuci6n mayor todaviaque la de la acuarela humeda, pero no hay taL Alii ellavado ha .de ser homogeneo. uniforme, en un pintar continuado, que no admite el volver sabre 10 hecho y que exige una humedad constanteo Aqui, ya 10 ha visto, es permisible insistir, volver can un COIOT mas intenso, absorber. .. El "corte» tiene en esta tecnica una importancia relativa, dado que en muchaspartes se prevoca, En la acuarela humeda, el «corte» supone fatalmente volver a empeza.r

Siguiendo con la labor de Fresquet, observe, ahi, en el lado derecho del horizonte, donde aparece esa rnancha de color verde oscuro, representando arboles situados detras de las casas. Observe, digo, el hecho de que el limite de esos arboles queda diluido con el color grisaceo del cielo, como consecuencia de haber mezclado ambos eolores mientras estaban hnmedos, Es significative el que Fresquet haya promovido este efecto en esos arboles, recortando, en carnbio, en seco, el perfil de las casas. Y es logico : se supone que esos arboles estan situados en un termino mas alejado que las casas, pertenecen al ultimo termino. Es perfecta entonces fa idea de diluir esos contornos crean do sensaciori de espacio entre eI plano de las casas y el de dichos arboles. Esto nos !leva a recordar Ia siguiente regia:

Pinta.ndo una aeuarela. "en .8eco" los lilllites de lOB tarlninos lDA5alejados ban de ser tratadoB en "hulDedo" p.a.ra. lograr as! el efecto de espacio 0 atmosfera. l.nterpuesta.

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La acuarela

elen S9COMmQ'S f.acll que la acutela· .humed.a ••

Contomos dilu.ido.

y ecntcraca

preclsos.

Para terrninar este primer estado, Fresquet pinta en seco los verdes y sienas del sueIo, alternando tambien en algunos puntas con la teenica «en humedo»,

SEGUNDO ESTADO (FIGURA98)

Observe atentamente la mencionada figura numero 98. Aparece en ella la caractertstica diferencial de la tecnica que estamos estndiando: el heche de que el artista ,una vez resuelte el cielo, «ataca» las partes mas oscuras del tema, pinta los colores intensos, dejando de lado los matices medics y los claros. La formula es tan importante como para subrayarla

La. tilcnica. de laacua.rela "en seco" ae caracterlz,a porel hecho de pfnta..r primero las pa.rtes mas oscu.ras del teme. (sornbras oscueaa y colores intensos), dejando las luces todav1a en blanco.

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J Que efecto mas drama rico, l verdael?! i Y que c6mado poeler pin tar asi l, dibujando, modelando, afirm ando I el volumen de los cuerpos." con la posibilidad, adernas, de volver, de insistir, si hiciera falta, con una nueva capa que intensifique 0 entone el color.

Naturalmente, una tecnica sujeta a 13. formula anterior, ha de revertir -y asi podemos verlo- en una imagen final contrastada, potente, rouy efectista. Lo cual nos lleva a considerar un nuevo aspecto de la cuesti6n.

La aeuarela "en seeo" es apropiada para pintar iemas 0 modeloS que en 91 misxnol> ofrezean mueho contraste. Como model0 clasico puede cUarse el paisaje ilum.tnado intensamente por la luz del Sol.

I Ah, pero observe el cui dado con que Fresquet ha reservado las formas destinadas a colores medias a claros l Esa figurilla del fonda, por ejemplo, las chimeneas de las casas, etc.

Dentro de Ia labor realizada en este segundo estado, estudie 1a rnanera como Fresquet resuelve el pintado de los tejados ----cada uno con el colorefreeido por el modelo. No, trabajando en serie, con un misme color para todos, como harlan desgraciadamente algunos aficionados inexpertos-. Simulando el grafismo de las tejas con lineas 0 trazos claros, «abiertos» can el extreme del mango de un pincel inservible, tal como quedo explicado anteriormente.

TERCER Y ULTIMO ESTADO (FIGURA 99)

Llegado a este punto, Fresquet pinta primero las zonas mas claras, las aguadas de color que abarcan zonas amplias, correspondientes a las zonas mas lum.inosas: el color clare de la carretera, esa espeeie de color crema-amarillento que ilumina la mayoria de las casas, etc. Fresquet pinta estas zonasclaras a grandes pinceladas, sin preocuparse gran cosa POl' si pasa ° no «pasa de fa raya», Cuando lIega a partes en las que puede ser' necesario pintar luego con un color mas oscuro (Como ahi, en las paredes y suelo de! lado Izquierdo, 'donde luego pintara ese par 0 tres de arboles) ph, ta toda la zona con e.1 color clare.

Ahara bien; hay un heche que Fresquet cuida can cierta meticulosidad: el de no invadir con esas aguadas claras los colores oscuros de las sombras pintadas an teriormente , Estes colores oscuros naturalmente ya estan secas, Hay que recordar entonces que.si esas aguadas tan liquidas invadieran los mismos, se producirian manchas y decoloraciones que evidenciarian falta de oficio par parte del artista. La mismo puede decirse respecto a que pasara una y otra vez can el pincel cargado can agua 0 aguadas claras, que ocasionarian manchas muy visibles parecidas a rechupados hechos exprofeso,

Observe en estes colores claros -yen general en todo el colorldola preocupacion de Fresquet par lograr diferencias de color que enriquezcan la pintura. Analice cada uno de estos planes de color, correspondientes a las paredes iluminadas, comprobando que en unos 1a ten den cia es amarillenta, en otros rosada, etc.. Yea que .incluso dentre de cada plano existen ligerfsimas diferencias de matiz, suaves, perc evidentes toques de

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La 'lonna de las lejoe. dibuiada con el extremo de.! mango del pineal,

Tercer .,81crd.o:

Pt~rQ: Colores ctW"DS •. sabre'

108 cscuros, ya seeDS.

Variante" y malices plemneo8.

Si9U!l1l lOB eel ore 8 y tQIlOS IxIlermediOB.

Aoabado final.

SacClIld.o bjCIDCOB.

color que animan y realzan la calidad artfstica del cuadro. Mire, par ejempia, esa serie de finos rnatices logrados en la Iuminosa coloracion de la carretera.

Continuando su labor, Fresquet pinta ahora tonos intermedios, colores como ese siena de Ia pared frontal de la casa de la derecha. Par cierto que en este caso y en algun otro, aplica estes colores intermedios estanda todavia .humedo el color claro primitive. Tal esta haciendo ahora mismo con esos arboles del lado izquierdo, casi en primer termino, resueltos enteramente can la tecnica de la acuarela hurneda, pintando primero con ese verde claro y aplicando, despues, sobre mojacla, el. verde mas 05- curb correspondiente a las partes en sombra.

Pinta seguidamente las figures, puertas y ventanas en general, y las sombras horizontales situadas en primer termino, reproducidas mediante gruesas y espontaneas pinceladas,

Sigue, par Ultimo, Ia labor de acabado final, consistente primero en equilibrar algunos valores, reforzando eolores en determinados puntas, absorbiendo y rebajando, en otros ... Ftjese, par ejemplo, en esa especie de Eranja clara, de forma vertical, situada en la sombra de las casas que forman Ia calle, justa encima del hombre y el burro. (La ha encontrado? Observe esta .misrna zona en 1a figura anterior nurnero 98.C0mo puede vel', comparando ambos estados, en el anterior Fresquet no tuvo en cuenta la necesidad de «crear un contraste» que despegara la casa mas cercana de la mas alejada representando espacio entre una y otra (en parte porque el modelo no proporcionaba de manera muy clara este efecto). No obstante, Fresquet soluciono el problema can relariva facilidad, restando color can el pincel y agua, segtin el sistema que usted ya conoce.

En fin, no nos queda sino VeT como Presquet isaca pequerios blancos can el extrema del pincel y con el canto de Ia una, crean do esos trazos 0 rasgos sobre la yerha de primer termino -aqui can el pincel-, a esa especie de trazos anchos, en el margen derecho de Ia carretera -de color amarillo, hechos can la ufia-. Vea, tambien en las casas de 1a calle en sombra, los dos pequenos trazos claros, verticales, representando ventanas,

Como resumen de esta t~knica de 1a acuarela en ·seeo, permitame ahara destacar los puntas mas sobresalientes del proceso :

1.° - Pinta.r el cielo dejandolo tenninado.

2.° - Pintar en seco las partes ma.s OScuras: Bombras y colores intenso,,", etc., dejando todavia. las luces an blanco.

3.° - Esperar a que seque totalmente 10 pintado y colorear las zonas mas c~aras, correspondientes a las partes mas luminosas,

4.° - Pintar en seco 0 sabre IDoJado, segun convenga, los tonos y colore.s intenned.ios.

5.° - Pintar peque:fios detalles oscuros.

6.° - EquiHbrar tonos y c.olores, re:forzando 0 a.bsorbiendo, sacar peque:fios blancos, etc. (Labor de acabado final),

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Fig-ura 99. - Rasultado finalobtenido per.

Gui.l1ermo Fresquet ell la acuarela pin tada especialmente para lnstitut.O Parr" m6n. dentro de Ia ensefianza de es1 media en su tecnica "en seco". E1 cuadr original pintado por Fresq_uet eS'tigers mente mayor de tamaiio que esta rep.rt

duccldn (cxaetamenie' 25 x 32 cen'lillil

~111111 "'99 tros.

FRESQUET PINTA UNA ACUARELA "HUMEDA»

Yaqui estamos. can otra tecnica y can otro tema. Esta vez en los alrededores de Barcelona, cerca de San Baudilio de Llobregat, en un dia encapotado: una de esas tardes en que, habiendo Ilovido por 1a manana y estando todavia Ia tierra y los prados rnojados. irrumpe de pronto el Sol por entre las nubes, creando una maravillosa sinfonia de luz y de color.

Fresquet me ha llamado ese mediodia :

-[ Parramon! H(L cesado de llover, y hay nuhes y el Sol parece que apunta para. salir. ,Que te parece si probamos ... '?

Yaqui estaruos, Fresquet asegura que «aquella vez», cuando 10 descubri6 en una tarde como esta, yendo en el coche, pasando par esta carretera. «Aquella vez, dice, aun estaba rnejor. j Habia alli, en el fonda, una 1uz do-raa-da .. , I» Fresquet, como todo artiste, es muy grafico hablando. Puede que lleve razon, Perc el rnismo reconoce conmigo que cuando se ha visto alga de este estflo, el recuerdo y la imaginacion 10 convierten en algo sublime, «dorado», mas sublime de lo que es en realidad.

Aparte estes comentarios, el tema, desde luegc, es precioso. Veale terrninado, en La figura signiente, numero 102)

PRIMERO EL CIELO ... CON LAS COPAS DE LOS ARBOLES, EN ESTE CASO

Bueno, no. Prirnero, como antes, mojar el papel par 10 de 1a grasa.

Despues encajar el tema con GUatTO lfneas, las justas para poner las casas en su sitio. (j Hay que ver C6n que seguridad dibuja Fresqueti) Por cierto que, en esre caso, 110 hay estudio previo, Dice Fresquet que se sabe de memoria el encuadre, el contraste, el colorido, la composici6n y, i como no! Ia ilumiaaclon. A proposito de cornposlcion, observe aqui, aparte la idea de un primer termino original =-ese espacio libre entre nosotros y los arboles mas cercanos desvirtua, en parte, Ia idea de primer termino chisico-,obse:rve la unidad y orden promovido per el esquema de composicion en diagonal, asi como el efecto de diversidad dado par la fuga en perspective, practicamente oblicua, de 1a carrerera y 1a hilera de arboles.

Y empieza el pintado del ctelo, induidas las copas de los arboles, denrro de la teenica de la acuarela en humedo.

PRIMER BSTADO (FIGURA 100)

.. Y primer paso, imprescindible en la tecnica de la acuarela humeda:

PRIMER PASO: MOJ(1R EL PAPEL PARA EMPEZAR A PINTAR S013RE SUPERFICIE gUMEDA

«Esa .humedad =-Fresquet instste en esto-> no ha de ser excesiva.

Mirando 1a super-fide del papal en tin angule que: incida Con Ia direccion

DGS ~Tlyt;i6n de lema' Obller,..", lex COZZlP!,)slb" 1m dlaq<1na:l.

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de 1a luz, no ha de llcgarse aver el brillo del agua propiamente dieha.

La humedad DO Hay que esperar a queesta haya impregnado la fibra del papel y con tar he, de ser exceslvr;I. entoneeseon que esa humedad durant cierto -tiempo, el suficiente para renovarla con capas sucesivas de color.»

Recordemos, en £in, que esa primera capa de agua es depositada en el papel con ayuda de un pineel 0 paletina grueso.

Fresquet esta aplicando ahora mismo ese primer lavado con agua sola, limpia, Al hacerlo tiene especial cuidado en reservar los blancos clados por los troncos de los arboles, aparte toda 1a zona inferior, eorrespondiente al primer y segundo termino. A pr.op6sito de terminos, observe conmigo que Fresquet ha preferido cortar mas ad a mas abajo, del horizonte real, en esa linea horizontal que limita el prado verde, detras del

Difu~on de caserio, haciendolo asi para poder Iundir el verdadero horizonte, los terIe::: minos mas alejados, can 121 tecnica de .r? acuarela ~U:rneda, des~aciendo contornos para crear una mayor sensacion de espacio y profundidad,

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Tonoa OlIe~ sobre IOD08 claret.

En el Iado derecho, par el contrario, hace el «corte» par encima del borizonte, aprovecbando el limite inferior de las copas de los arboles, pensando que estes estan mas cerca y adrniten una mayor concreci6n.

La ensefianza es importante: nos haee ver la necesidad de proeurar siempre la difusi6n de ultimos terminos. contrastando can Ia concreci6n mas a menos acentuada de los planes mas proximos.

Pero, sigamos. Fresquet empieza ya a pintar, Inicia el cuadro por la parte superior izquierda del cielo, aplicando sobre la superficie humeda un gris clare, de tendencia caliente. Extiende ese gris primero hacia la

derecha, diluyendolo can mas agua a medida que se acerca a las copas de Plnlado del clelQ ... los arboles. Invade incluso esta zona degradando en el centro can agua

limpia, Corre despues a extender ese gris claro haeia abajo. Cerca ya del

horizonte real afiade al gris una minima pardon de carmin. Va a Ia

parte superior izquierda y aplica un gris ligeramente rosado, todavia claro.

Compone seguidamente un gris mas oscuro y pinta esos nubarrones oscuros mediante amplias pinceladas. Favorecido par 1a hu.medad, eJ color se extiende lentarnente, can suave uniformidad. Fresquet colabora absorbiendo liquido alii donde se acumula, afiadiendo donde hace falta, con Iigerisimos toques ...

-i Es meier dejarlo! -diee-. i Por nada te quedas con el cielo perdido!

Pinta ahora ese montfculo del castillo, can azul ultramar, siena, carmin... Absorbe color en la parte superior, ariade un pardo mas acarminado.

Can extraordinaria rapidez compone el acre de los arboles, mezclando dicho color can siena ':I un poco de verde, neutralizando can raja 0 carmin cuando quiere un ocre rosado, a can azul ultramar cuando pinta esos verdes de tendencia caqui. Aplica la misma gama a los arboles del lado Izquierdo, junto al horizonte,

En las pocas ocasiones en que, par falta de humedad, comprende que puede surgir el corte, afiade rapidamente agua Iimpia, en la cantidad minima necesaria para 'que siga la fusion de unos colores can otros.

Fresquet haee hincapie en la tecnica de pintar tonos oscuros sobre colores claros, As}, por ejemplo, en las grandes copas de los arboles de la derecha, Fresquet empieza par pintar can ese color ocre-rosado mas claro, insistiendc can nuevas capas y colores mas oscuros basta llegar al est ado ilustrado en Ia mencionada figura 1 00.

... de los &:rbotsa.

SEGUNDO ESTADO (FIGURAIOI)

Sigue Ia misma tecnica descrita en el estado anterior, dedicado ahora Fresquet a pintar el suelo, tierras, prados, la Iranja gris claro de la carre-

tera, etc. Como antes. Fresquet ha empezado por humedecer el papel con Pintado del Butlo. agua limpia, reservando ahora Ia forma total del caserfo y Ia zona corres-

pondiente al riachuelo, aparte los blancos de los troncos de los arboles.

Observe en ese suelo constituido por tierra y prados la fusion de unos colores con otros, en un estado previa a Ia Ease final. can posibilidad perfecta, mientras el papel se rnantenga humedo, de corregir, res tar. afiadir, etc.

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TERCER Y ULTIMO ESTADO (FIGURAI02)

Hablemos de c6mo Fresquet pinta el agua y sus reflejos, extendiendo esta ensefianza a casos mas amplios y concretos que el presente, esto es, a escenas de puerto con barcas ancladas en el mar, por ejemplo.

COMO PINTAR EL AGUA Y SUS REFLEJOS

Prb:uro uno Explica Fresquet que el tiene par norma dar primero una capa gene-

T&Jadura de eoler ral, muy clara, que al propio tiempo que procura humedad, refleja el c1L.(U'o), redfil&landlO color del cielo. Si el modele 10 exige, reserva algun brillo intense, del

e tiD Of e cia D. - . d '} fi 'I - d l' 1

todo blanco, aUD cuan: a e a rrma que estos so 0 se dancuan 0 a uz

del Sol cabrillea en el agua incidiendo en nuestro angulo visual, casa par dernas poco corriente, ya que en estas condiciones luminicas es poco

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Figura lOZ. - Y este es a1 resultado final Iogrado POT GuiUe,[II19 Fresquet en la acuarela "h:6meda", pintada especialmerite para La ensefianza de esta tecnica clasica de la acuarela. (El oiiginal pintado por Fresquet mide exactamente 25 x 32 centhnetros).

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ld>s bl_cOll puedlill 109l'<mIo por a.bBorclOZlI cQn el plne"l actucmdp

de espODla.

aconsejable ponerse a pintar. Esos blancos puras pueden darse, si acaso, en reflejos de embarcaciones pintadas de blanco e iluminadas par el sol.

Sabre la primera capa de color claro reflejando el color del cielo -«yo he pintado cielos azules, grises, incluso dorados 0 amarillentos», dice---, estando tedavia humeda, Fresquet aplica los tones mas oscuros de las formas que se reflejan en el agua, AI pintar esos tonos, natural. mente, Fresquet dibuja, es decir, reproduce fonnas concretas de acuerdo con 10 que ve en el modele. En ultima ins tan cia , Fresquet no ve ningun inconveniente en lograr blancos que no haya podido reservar. «Cuando se utiliza un papel de calidad, la absorcion de color puede llevarse a extremos insospechados, pueden conseguirse blaneos casi puros, Es muy engorroso, porotra parte, pensar que, tras la reserva de blancos de todos tamafios, uno tenga que pintar las fonnas oscuras reflejadas en el agua haciendo mil malabarismos, y no logrando, a fin de cuentas, un todo uniforme. Yo aconsejo al aficionado que alterne las reserves previas con los blancos «artificiales» sacados a fuerza de rechupar color con el pincel.

Lueqo. los coiQl"u· OSCUI"OS f"nejadQ" eD el aqua.

Can ello se consigue ineluso un acabado menos recortado, mas en consonancia con Ia realidad. Adrnito, no obstante -10 repito-> 1a necesidad de reservar previamente brillos muy aeusados 0 blancos muy intensos.

En el agua de nuestro paisaje el reflejo blanco de esa £ranja horizontal ha side obtenido absorbiendo color can el pincel,

Termine el incise v volvernos a nuestra tarea.

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