You are on page 1of 102

R

e
c
e
p
t
i
o
n

#
6
5

F
a
r
,

m
o
r

o
g

b
ø
r
n
e
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
far, mor og
børnelitteratur
ISSN 1601-2941
Redaktion Mads Stidsen, Eva Gro Andersen, Anders Johannsen, Ida Anne Skov, Jon Mikkel Hansen og
Astrid Ravn Skovse Skriv til os Reception, Københavns Universitet, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab,
Njalsgade 120, 2300 København S Hjemmeside www.tidsskriftetreception.dk. Uopfordret materiale modtages på
redaktion@tidsskriftetreception.dk Reception - tidsskrift for nordisk litteratur er udgivet med støtte fra Institut for Nordiske
Studier og Sprogvidenskab + Statens Kulturtidsskriftstøtte Oplag 450 Pris 50 kr
Tema
I Haven, hvor Kanarifuglen ligger 8
Min socialistiske barndom 15
To traditioner 26
Voksenproblemer i børnehøjde 35
Repressiv toleranse i barnekammeret? 42
Er der et barn i denne tekst? 49
Børnelitteraturteorien vokser op 58
Det katastrofala barnlitteraturbegreppet 66
Det æstetiserede tabu 75
Tavshed og tale 79
Anmeldelser
Variationer over en pludselig død 88
Se min kjole, den er sort som havet 89
De sidste skal blive de første... 92
I barndommens land 95
Børnelitteratur er et lidt sjovt navn til en genre, der har voksne
forfattere, voksne bogkøbere og efterhånden også tager emner
op, der traditionelt hører voksenverdenen til. Børnelitteraturen
er i sin natur voksen, og det kan den slet ikke komme uden om
at være. Det nye er, at den er begyndt at tro, at børnene også
er det. Er den ældre børnelitteratur tung på for længst forladte
pædagogiske dagsordner, ser vi i dagens udgivelser en lyst
til selv at være med i legen i stedet for at docere og opbygge.
Lossepladsen af uæstetik er forladt og erstattet med en legeplads
for forfattere og illustratorer.
Forskning på området har historisk set været forbeholdt
pædagoger og førstegangsfødende, og evt. tendenser i
stofområdet har således kun haft snæver udbredelse. Tidligere
tiders forbigåelse af den såkaldte børnelitteratur bunder altså i en
fundamental mangel på interesse. Både fra redaktionel side, men
nok i endnu højere grad fra det akademiske etablissement, der for
nærværende tidsskrift udgør både forfatterkorps og læseropland.
Men hvorfor så overhovedet beskæftige sig med børnelitteraturen?
Et argument kunne være, at Reception netop i kraft af at være et
uafhængigt tidsskrift for nordisk litteratur kan, og bør, påtage sig
H[MVYZ¥NLH[ZRHILPU[LYLZZLVTZWLJPÄRRLHMRYVNLHMSP[[LYH[\YLU
både hos læsere og skribenter. Og hvorfor skulle vi dog lade
børnene have deres litteratur for dem selv?
Problemet er, at vi voksne ikke kan deltage i børnenes leg,
uden at den bliver på vores præmisser, og der sker da også
noget ganske afgørende, når vi som voksne retter blikket mod
børnelitteraturen. Ved at rette et voksent analytisk blik på den
såkaldte børnelitteratur, risikerer vi at stjæle børnenes bøger og
gøre dem til vores egne.
At stjæle bøger fra børn
På en virkelig skole i en virkelig by hk lærerne
sig en virkelig forskrækkelse, da de opdagede, at
nogen havde hacket sig ind på deres allerhelligste,
intraneuet, og ændret i skolens elevplaner. Hvem
var nogen, og hvor skulle man starte enerforsk-
ningen? Hvem vidste så meget om computertek-
nologi og -systemer, at de kunne få adgang uden
adgangskoder? En hyperintelligent japaner i en
skyskraber i Tokyo? Sagen klarede op, da en lærer
fandt på at spørge en af skolens nørdede skærm-
trolde, om han kendte noget til forbrydelsen. Det
gjorde han, for det var da verdens leuelse at kom-
me ind på lærernes intranet, koderne kunne man
bare gæue sig til. ”Voksne har jo ingen fantasi!”
Historien er god, fordi den overholder en
grundlæggende regel om, at den lille narrer den
store. Men også fordi autoriteten holdes for nar,
og bedst af alt bekræner historien os i, at børn er
fantasifulde i modsætning til voksne, der jo så må
kategoriseres som kedelige. Yderligere underbyg-
ger historien den behagelige tanke, at børnene ejer
fremtiden, fordi de er meget bedre til ”det med
computere”, end de voksne er.
Historien om de fantasifulde børn, der vinder
over de fantasiløse voksne, er fortalt i utallige
variationer i børneliueraturens historie. Den
gentager en opfauelse af barnet, som, ud over at
være et fantasifuldt væsen, også er i gang med at
erobre verden. ”Verden, her kommer jeg! Fremti-
den er min,” råber barnet. Disse historier er ikke
kun udtryk for et bestemt barnesyn, men også et
bestemt liueratursyn, en opbyggelig liueratur, der
modsvares af en kritisk og modernistisk liueratur,
som skildrer mennesket (om det så er lille eller
stort) som fremmed i verden, fordi verden er et
mærkeligt sted at havne, et sted som fylder os
med undren og bange anelser. For det allermest
mærkelige i verden er vel, at vi og andre, vi holder
af, en dag skal dø.
”Den lille Idas Blomster” (1835), det før-
ste eventyr, som H.C. Andersen fantaserede sig
til – ”Dödningen” (1830) og ”Fyrtøiet” (1835)
genfortalte Andersen ud fra de eventyr, han havde
hørt som barn – beskæniger sig netop med det
allermest mærkelige i verden og begynder sådan
her:
”Mine stakkels Blomster ere ganske døde!” sagde den
lille Ida. ”De vare saa smukke ianes, og nu hænge alle
Bladene visne! Hvorfor gjøre de det?” spurgte hun
Studenten, der sad i Sophaen; for ham holdt hun saa
meget af, han kunde de allerdeiligste Historier og klip-
pede saadanne morsomme Billeder:
Hjerter med smaa Madammer i, der dandsede; Blom-
ster og store Sloue, hvor Dørene kunde lukkes op; det
var en lystig Student! ”Hvorfor see Blomsterne saa
daarlige ud i Dag?” spurgte hun igjen, og viste ham en
heel Bouquet, der var ganske vissen.
”Ja veed Du, hvad de feile!” sagde Studenten. ”Blom-
sterne have været paa Bal i Nat, og derfor hænge de
med Hovedet!” (Andersen 1963)
Ar K.·:::. Lors·ro·
I Haven, hvor Kanari-
fuglen ligger
Det bør være formen snarere end indholdet, der afgrænser børne-
og voksenlitteratur. Børn kan goutere selv de mest tabuiserede
emner, så længe de er fortalt for børn
I

H
a
v
e
n
,

h
v
o
r

K
a
n
a
r
i
f
u
g
l
e
n

l
i
g
g
e
r

9
Barnet Ida fortsæuer med at stille fornunige
spørgsmål, og den voksne student vedbliver at
svare fantasifuldt. Ida spørger fx studenten om,
hvordan blomsterne kan fortælle hinanden, at der
er bal på kongens slot. ”Blomsterne kunne jo ikke
tale!”, indvender den logiske Ida. Den redder stu-
denten ved at forklare, at blomsterne i stedet for
at tale udfører pantomime for hinanden. Det har
Ida vel nok lagt mærke til, at når det blæser lidt, så
nikker blomsterne og bevæger deres blade?
I eventyret optræder også en tredje hgur,
den ”kjedelige Cancellieraad”, som bryder ind i
studentens fortælling om bal og blomster med
replikken: »Er det noget, at bilde Barnet ind! det
er den dumme Phantasie!« Og ja, det er vel noget
at bilde barnet ind. Studentens eventyr er jo en
måde – ikke at erobre verden på – men blot ud-
holde den, idet Idas (og alle børns) bange anelser
om en dag at skulle miste får en kunstnerisk form.
Nok fylder studenten Ida med eventyrlige løgne,
men han taler også lige ud af posen, når han lader
blomsterne forklare Idas dukke Sophie, hvorfor de
ikke længere har brug for hendes seng. Den er hun
ellers villig til at lade dem beholde, ener at have
danset så skønt med dem:
”Du skal have saa mange Tak, men vi kan ikke leve
saa længe! imorgen ere vi ganske døde; men siig til
den lille Ida, at hun skal begrave os ude i Haven, hvor
Kanarifuglen ligger, saa voxe vi op igjen til Sommer og
blive meget smukkere!” (Ibid.)
Næste morgen tager den lille Ida afsked med sine
blomster, og de norske fætre hjælper med til at
højtideliggøre begravelsesritualet:
Saa tog hun [Ida] en lille Papirsæske, der var tegnet
nydelige Fugle paa, den lukkede hun op og lagde de
døde Blomster i den. ”Det skal være Eders nydelige
Liigkiste,” sagde hun, ”og naar siden de norske Fæuere
komme herhen, saa skal de være med at begrave Eder
ude i Haven, at I til Sommer kan voxe op og blive
endnu meget smukkere!”
De norske Fæuere vare to raske Drenge, de hed Jonas
og Adolph; deres Fader havde foræret dem to nye
Flitsbuer, og disse havde de med at vise Ida. Hun
fortalte dem om de stakkels Blomster, der vare døde,
og saa hk de Lov at begrave dem. Begge Drengene gik
foran med Flitsbuerne paa Skuldren, og den lille Ida
bagener med de døde Blomster i den nydelige Æske;
ude i Haven blev gravet en lille Grav; Ida kyssede først
Blomsterne, saue dem saa med Æsken ned i Jorden, og
Adolph og Jonas skjød med Flitsbuer over Graven, for
de havde ingen Geværer eller Kanoner.
(Ibid.)
Figurerne i ’Den lille Idas Blomster’ kunne indgå
i den virkelige verdens sejlivede diskussion om,
hvad børneliueratur kan beskænige sig med. Ida
er selvsagt barnet, liueraturen skrives for, studen-
ten repræsenterer den nøj, der betragter børnelit-
teraturen som en kunstform blandt mange andre
kunstformer, og Cancellieraaden den bekymrede,
og derfor også censurerende, voksne, som mener,
der må være grænser for, hvad liueratur for børn
kan handle om. Men spørgsmålet er, om der ener-
hånden længere er nogen, som gider forsvare den
kjedelige Cancellieraads syn på børn og børnelit-
teratur? Nye Idaer og norske (og alverdens) fætre
vil jo blive ved med at havne som fremmede i
verden, få bange anelser og undre sig.
Jeg gider i hvert fald ikke, men stiller gerne
op ved siden af studenten. Når nogen spørger,
hvor grænsen går for, hvad børneliueratur kan
beskænige sig med, svarer jeg helt enkelt, at der
ingen grænser er. Børneliueraturen kan ligesom
alle mulige andre kunstformer beskænige sig med,
hvad det skal være. ”Også incest og pædohli?” er
der one nogle, der spørger. Og ja, det kan den, for
det handler nemlig slet ikke om indholdet, men
om, hvorvidt liueraturen er fortalt for børn. For
mig at se – eller snarere høre – er børneliueratur i
høj grad en særlig stemme at fortælle med. Derfor
bliver jeg ved H.C. Andersen lidt endnu.
10
Små gryder har også ører I en be-
mærkning til Digte, som H.C. Andersen udgav i
1830, og hvor også ”Dödningen, et fyensk Folke-
Eventyr” indgik, forklarede digteren sine planer
om senere at udgive en større samling af danske
folkeeventyr. I den forbindelse huskede Andersen,
at ”Som Barn var det min største Glæde at høre
Eventyr”. Ordet ”høre” er i det hele taget vigtigt,
når det handler om at beskrive børneliueraturens
egenart. Senere, i 1835, skriver Andersen i et brev
til Ingemann:
Dernæst har jeg begyndt på nogle: »Eventyr fortalte
for Børn«, og jeg troer de lykkes mig. Jeg har givet et
Par af de Eventyr jeg selv som Lille var lykkelig ved, og
som jeg ikke troer ere kjendte; jeg har ganske skrevet
dem saaledes som jeg selv vilde fortælle et Barn dem
(Mortensen 2007, s. 226)
Andersens talesprogsnære stil lykkes (!) altså i
hans bestræbelse på at skrive eventyrene, som var
de fortalte – og i begyndelsen som var de fortalte
for børn. Senere udvider H.C. Andersen som be-
kendt målgruppen, og i 1842 sleuer han ’fortalte
for Børn’ af titlen. Men det interessante i denne
sammenhæng er alligevel, at Andersen kom frem
til sin særlige stil, sin mundtlige skrinlighed ved at
forestille sig et barn, der lyuede til fortællingen.
H.C. Andersen-elskeren og arvtageren Louis
Jensen skriver både til børn og voksne. Der er
forskel på teksterne for børn og for voksne,
men samtidig kan man genkende Louis Jensens
sproglige særpræg inden for begge genrer. På et
børneliuerært seminar i 2006, der mundede ud i
en børneliuerær poetik
1
, fortalte Louis Jensen, at
han ikke på forhånd ved, om det, han går i gang
med at skrive, er for børn eller voksne, men at han,
når han er begyndt på en ny historie, kan høre om
det er børne- eller voksenliueratur, han skriver.
Sådan en størrelse er jo naturligvis stærkt subjek-
tiv, alligevel vil jeg holde mig til den og hævde, at
det her med at afgøre, om noget er for børn eller
ej, i første omgang handler om at lyue til tekstens
fortællerstemme. Og med sådan et subjektivt vur-
deringskriterium kunne det være fristende at løbe
linen helt ud og simpelthen vende Receptionredak-
tionens udspil ’Det voksne i børneliueraturen’ på
hovedet og også tale om ’Det barnlige i voksenlit-
teraturen’ – en regulær snak om vores alle sam-
mens barnlige side, simpelthen. Så ville selv nogle
af Højholts tekster kunne indgå i en børneliuerær
kanon, fordi også Højholts forfauerskab byder
på denne nærværende fortællerstemme – og så
fordi han skal have gengæld for sin formastelige
udtalelse om, hvad børneliueraturen rager rundt i.
I et interview i Information 17.-18. februar 1990
sagde Højholt nemlig bl.a.:
Børneliueratur er én ting, voksenliueratur en anden.
Når jeg hævder, at børneliueratur ikke er kunst, er det
ikke nogen nedvurdering, men en karakteristik [...] for
børneliueraturen er nødt til at tage hensyn, som ikke
rager kunsten, men rager langt ind i pædagogikken.
Men tanken om den barnlige voksenliueraturs
kanon er bare en digression og må vente, for jeg
har sat mig for at skrive om Wolf Erlbruchs Ente,
Tod und Tulpe, der udkom i 2007 og i Danmark hk
en titel med noget mindre musik i, And, Døden og
tulipanen. Musik eller ej, den er en god grund til at
hilse den voksne kunstner og det voksne hjerteligt
velkommen i børneliueraturen.
Anden er nær Det er svært at nævne il-
lustratoren Erlbruch uden også at nævne den
lavkomiske billedbog Muldvarpen, der ville vide,
hvem der havde lavet lort på dens hoved (1989,
på dansk 1991), som han udgav sammen med
Werner Holzwarth, og som voksne læser i så
stor udstrækning, at det kaldes kult. Erlbruch er
tabuernes billedmager, måske allerbedst og -værst
i Die Menschenesserin (1996) om et uhyggeligt
kvindemonster, der ender med at æde sit eget
barn. Menneskeæderen er aldrig udkommet på
I

H
a
v
e
n
,

h
v
o
r

K
a
n
a
r
i
f
u
g
l
e
n

l
i
g
g
e
r

11
dansk, måske fordi der alligevel hndes en censure-
rende Cancellieraad hist og her på de danske bør-
nebogsredaktioner? Det er i hvert fald ikke, fordi
forlæggerne ikke ved, at Menneskeæderen hndes.
Det har Kari Sønsthagen (leder af Forfauerskolen
for Børneliueratur) sørget for, at de gør.
Da Wolf Erlbruch blev interviewet på sidste
års BogForum, bad den danske illustrator Erik
Petri ham om at beskrive, hvad en god børnebog
er. Erlbruch svarede, at den bedste børnebog er
den, som den voksne også har lyst til at læse og
tilmed læse højt for barnet. For Erlbruch er børne-
liueratur altså først af alt højtlæsning. Han tager
samtidig studentens parti og fortæller ligesom
denne i ord og billeder om døden. Den døende er
en and, og det har Erlbruch valgt, forklarede han
på BogForum, fordi de neste børn oplever døden
første gang, når de hnder et dødt dyr, eller når et
kæledyr dør.
På tysk lyder ’Ente’ lidt som ’Ende’, og enden
er nær for den stakkels And, der længe har han en
underlig fornemmelse, som bogens første sætning
lyder. På næste billede har Døden nærmet sig –
med en næsten sort tulipan gemt på ryggen. Den
er kommet for at blive, men den sørger for, at And
får en meget smuk afslutning på livet.
Bogen har et stort format (større end A4), og
fordi kun et af opslagene har en baggrund, er der
masser af hvidt på siderne. Masser af ro, kunne
man sige, midt i Ands uro. Flere opslag viser bare
And og Døden over for hinanden i forskellige
positurer, mens der på tekstsiden udspiller sig en
forsigtig dialog mellem dem. På den måde har
Erlbruch med færrest tænkelige remedier skabt
en yndefuld dødedans mellem den lidt komiske
og sårbare And og et dødningehoved på en køk-
kenternet kjole. Da Døden smiler venligt til And,
synes hun faktisk, han er rigtig pæn, og inviterer
ham med ned til dammen. Det overraskende er,
at det nu er Døden, der bliver nervøs. Han er lidt
bange for vand og vil gerne væk fra dammen igen.
And tilbyder at varme ham, da han er kommet op
af vandet og fryser. Det er første gang, Døden får
det tilbud. De falder i søvn sådan, helt tæt, mens
And varmer Døden, og næste morgen kan And
leuet konstatere, at hun ikke er død endnu. Det vil
sige, at der også er tid til at drøne spørgsmålet om,
hvad der skal ske med And, når hun er død. And
har nemlig hørt fra andre ænder, at man bliver
en engel, når man dør. ”Det er muligt,” svarer
Døden og fortsæuer drillende: ”Du har jo al-
lerede vingerne.” Anden har også hørt, at man kan
blive ristet over et bål, hvilket jo for en and, selv i
modernitetens tidsalder, ikke er en helt urealistisk
tanke. Døden undslår at give præcise svar på Ands
spørgsmål, men der står også om ham, at han ikke
havde ”noget imod at tale om døden.” Det gør de
så – oppe i et træ! Men ikke for at nærme sig Ands
himmelfart, bare for at lege med tanken om den.
Erlbruch refererer blot til religiøse forestillinger
om døden, han producerer dem bestemt ikke.
Hans udlægning af døden kan måske siges at være
naturlig, så da And virkelig dør, begynder det at
sne, døden er jo kold. Fortællingen sluuer med
en anden universalreligiøs reference, da Døden
bærer And ned til den store nod. ”Der lagde han
hende forsigtigt på vandet og skubbede hende
blidt på vej.” Ikke et ord om på vej til hvad, det må
den højtlæsende voksne og barnet, der lyuer, selv
forestille sig ud fra billedet af den fredfyldte And
med en mørk, mørk tulipan liggende på maven.
På det enerfølgende opslag fylder den blå nod det
meste, Døden er helt lille ved siden af. Teksten
lyder: ”Han så længe ener hende. Da hun gled ud
af syne, følte Døden sig lidt bedrøvet. Men sådan
var livet.” Punktum. Ja, men jo ikke råt og brutalt.
Den voksne fortæller og billedmager har givet
den foruroligende oplevelse: at se en and dø, en
kunstnerisk form, så det er til have med at gøre
– ligesom når studenten fortæller Ida, at hendes
blomster hænger med hovedet, fordi de har været
til bal hele nauen.
Heldigvis er det ikke kun børn, som er fantasi-
fulde, vi har også fantasifulde voksne, der, fordi de
12
skaber et særligt nærvær af mundtlig fortælling i
deres tekster, gør dem gode at læse højt for børn.
Det voksne i børneliueraturen hndes altså – og
gud ske tak og lov for det – som en voksen fortæl-
lerstemme, der kilder i øret på især et barnligt
publikum. Måske kan de fantasifulde voksne
endda hnde på at placere et særligt ord, et særligt
svært ord, midt i teksten. Et Ekbatana-ord, der får
fantasien i sving. For slet ikke at tale om, at de kan
hnde på ikke bare at ødelægge klichéen om de
fantasiløse voksne, men også det yndige billede af
blomster:
Blomst
I virkeligheden er blomster onde, det er bare ikke til
at se på dem, og det er de mildt sagt irriterede over.
Af alle kræner prøver blomsterne at se grumme og
grimme og grusomme ud, men det nyuer ikke noget.
Selv når det er lykkedes en blomst f.eks. at blive helt
sort eller få folk til at nyse, ser den stadig bare så dejlig
ud. Og alle de glade digte om blomster og alle de
smukke malerier af blomster, nej, hvor blomsterne
hader dem (Bukdahl 2007)
Litteratur
Andersen, H.C.: Eventyr 1-7. DSL/Hans Reitzel, 1963
Beck Rasmussen, Line (m.n.): Av, for sagomel. Skitser til en
børnelierær poetik. Branner & Korch, 2006
Bukdahl, Lars: ”Blomst”, i: Bendix, Tea (m.n.): Børnenes
Ænsyklopædi. Gyldendal, 2007
Erlbruch, Wolf: And, Døden og tulipanen. Høst & Søn, 2007
Mortensen, Klaus P.: Tilfældets Poesi. H.C. Andersens forfat-
terskab. Gyldendal, 2007
Noter
1 Seminaret blev amoldt i Calpe i 2006, og den børnelit-
terære poetik hedder Av, for sagomel, Branner & Korch,
2006.
1970erne var på mange måder en brydnings-
tid. Kønsroller, familieformer og samfund var til
debat og under forandring. Især blandt intellektu-
elle og i dele af arbejderklassen diskuterede man
både sine egne private forhold og samfundsforhol-
dene med politisk fortegn. Gør det private politisk,
var et af periodens tilbagevendende udtryk, og i
forlængelse heraf de manifeste slagord: Kvinde-
kamp er klassekamp, klassekamp er kvindekamp.
Synspunktet var, at den undertrykkelse, man
mente fandt sted i det private rum – i forholdet
mellem kvinder og mænd og mellem børn og
voksne – den undertrykkelse var blot en mikro-
spejling af, hvad der foregik på makroplanet: det
kapitalistiske samfunds undertrykkelse af alle
mennesker.
Jeg er født i 1975, og jeg voksede op i et intel-
lektuelt miljø præget af disse synspunkter og
diskussioner. Min allerførste erindring er på én
gang symptomatisk for hele min barndom og for
tiden generelt:
Det første jeg husker er min fars ansigt. Han er
solbrændt og har sort skæg og en stor mund, der
griner, og han kaster mig op i lunen, så det kilder
i maven. På væggen bagved hænger Marx, med et
endnu større skæg end min fars, og grammofonen
spiller Når jeg ser et rødt ag smælde.
Karl Marx var ikke blot en del af min barndom,
hans ideologi prægede hele den tid, jeg voksede
op i. Marxismen saue sit præg på både undervis-
ningssystemet – lærerne, skolerne og skolebøger-
ne – og på den skønliuerære børneliueratur.
Torben Weinreich dehnerer socialistisk børne-
liueratur som
... bøger, som ikke alene er skrevet på et socialisisk
grundlag, men som også søger at oplyse om socia-
lismens teori og praksis og påvirke læseren, således
at denne får større interesse og sympati for socialis-
men, og helst således at læseren ener endt læsning
ændrer både holdning og adfærd. Dermed er også en
del fagbøger for børn socialistiske. // Skønliuerære
socialistiske børnebøger kan være både fantastiske og
realistiske (Weinreich 1992: 73)
Om den socialistiske børnebogs udbredelse siger
han:
Der er før 1970 og ener 1980 kun udkommet ganske
få bøger, som kan kaldes socialistiske i den betydning
af ordet, som her er anvendt – i overensstemmelse
med 1970-ernes anvendelse af ordet (Ibid.: 81)
Et godt eksempel på en tidlig socialistisk bør-
nebog er Hans Scherhgs Hvad lærer vi i skolen?
(1933), som for øvrigt var hans debut. I det
følgende ser jeg først nærmere på nogle afgørende
tendenser i 1970ernes børneliueratur, dernæst un-
dersøger jeg, hvordan man i 1970erne dehnerede
den socialistiske børnebog, og hvilke krav man
stillede til den – krav, som Scherhgs billedbog for
Ar Ev. Gro A×rrrsr×
Min socialistiske
barndom
Tendenser i 1970ernes børnelitteratur
resten fuldt ud lever op til, og endda uden at gå på
kompromis med det kunstneriske indhold.
Innovation og reaktion Der var overord-
net to hovedtendenser i 1970ernes børneliueratur.
På den ene side var det en tid, hvor børnebogen
åbnede sig for fornyelse, og på den anden side var
der mange af 1970ernes børnebøger, der gentog
ældre tiders belærende og opdragende liuerære
former. Genren var altså på én gang innovativ og
reaktionær. På den ene side var der endelig nogen,
der skrev noget virkelig udsyret og morsomt og
klogt for os børn. Jeg var således den første gene-
ration af børnelæsere, der stinede ovenud lykke-
ligt bekendtskab med antihelte og oprørere som
Gummi Tarzan, Lille Virgil, Snøvsen, Cykelmyg-
gen Egon og Pippi Langstrømpe. På den anden
side var jeg også den første (og måske sidste)
generation, der stinede et noget mindre lykkeligt
bekendtskab med bombastiske og dogmatiske vir-
kelighedsskildringer i bøger som Ole og fabrikken
(1970, på dansk 1971), 50 år i jernet (1973) og
Runes mor er smed (1979). Eller, i den modsaue
grøn, alt for abstrakte fremstillinger af verden, fx
den socialistiske billedbog Latipak (ordet ’kapital’
stavet bagfra) fra 1972. Som barn blev jeg belem-
ret med denne bog, men forstod den aldrig (den
er intet mindre end en allegori over kapitalismens
opståen og konsekvenser, har jeg nu som voksen
forstået), for slet ikke at tale om de bøger, som
rent ud sagt bare var dårlig liueratur, fx billedbo-
gen Røde bjørn hos fuglene (1972), hvis handling
og personer aldrig rigtig kommer til at fremstå
levende, fordi bogen egentlig kun har den ambi-
tion at presse sit noget hrkantede budskab ned i
halsen på barnelæseren: Der er to slags mennesker
i verden, onde og gode, udbyuere og udbyuede,
boligejere og lejere, i bogen personihceret i en grå-
dig ørn og en godmodig bamse (som selvfølgelig
er rød, hvad ellers?).
Den moralske børnebog Det gælder
for både Latipak og Røde bjørn hos fuglene, at
børneliueraturen udelukkende bliver et middel
til at få et bestemt budskab igennem, nemlig det
socialistiske. Disse to bøger er mere propaganda
end liueratur, fordi budskabet (moralen) sæues
over det kunstneriske og liuerære (det æstetiske).
Det sanselige må vige pladsen for det (for)tænkte.
Denne tendens kan ses som den moralske børne-
bogs genkomst.
Den moralske børnebog eller den belærende
fortælling, som vi også kan kalde den, var fra
omkring 1750 til slutningen af 1800-tallet den
vigtigste type børnebog. Den var one kristent
forkyndende og kan inddeles i to hovedtyper:
samtalelieraturen og eksempellieraturen, hvoraf
førstnævnte blev den dominerende. Dens kende-
tegn var små belærende afsnit, eventyr eller mora-
liserende fortællinger, som var amrudt af samtaler
mellem en voksen og nogle børn. Disse samtaler
havde one tilknytning til fortællingerne og endte
altid med en morale (Henriksen 1978, s. 19).
Og sjovt nok passer denne karakteristik kun
alt for godt på Latipak og Røde bjørn hos fuglene.
Begge fortællinger benyuer sig af en eventyrlig-
nende form, men bruger den udelukkende som
beholder for det belærende indhold, der ender
med at opkaste samme massive morale, i Røde
bjørn hos fuglene formuleret således:
Bare de små er rigtig mange
så kan de gøre de store bange.
Mange små er meget stærke.
Det skal de store få at mærke.
(Trier 1972, s. 30)
Men Latipak og Røde bjørn hos fuglene har også
træk til fælles med den anden hovedvariant af den
belærende fortælling, nemlig eksempelliueratu-
ren. Den handlede onest om børn, som ved deres
gerninger og væremåde fungerede som eksempler
for læserne. Der var to varianter, hvoraf den ene
M
i
n

s
o
c
i
a
l
i
s
t
i
s
k
e

b
a
r
n
d
o
m
17
var eksempler på børn, der opførte sig så dårligt,
at læseren måue tage afstand fra dem, og den an-
den var eksempler på dydsmønstre, der tjente som
eksempler til enerfølgelse (Henriksen 1978: 21).
Socialismens lakajer Personerne i de
to billedbøger er ganske vist dyr, ikke børn, men
de har samme funktion som børnene i mange af
eksempelfortællingerne fra 1700- og 1800-tallet.
Dyrene i de to 1970er-børnebøger er en slags
lakajer for socialismens ideologi, de tjener som
eksempler til enerfølgelse, og forfauernes hensigt
med billedbøgerne har velsagtens også været at
opelske gode socialistiske samfundsborgere, der
først og fremmest skal lære at ændre samfundet
fra kapitalisme til socialisme. De to forfauere
var da også begge medstinere og medlemmer
af kunstnerkollektivet Røde Mor (1969-1978,
gendannet i 2002), der havde et erklæret sociali-
stisk standpunkt. Hos Røde Mor hænger kunstsyn
tæt sammen med politisk standpunkt. Røde Mor
udsendte sit første manifest i 1970. De følgende år
blev teksten omskrevet nere gange og endte med
nedenstående ordlyd:
MANIFEST
Kunst og klassekamp har tilsyneladende ikke noget
med hinanden at gøre. Men i virkeligheden er kunst og
klasse uadskillelige begreber.
I tidligere samfund havde hver klasse sin kunst. Un-
dertrykkerne og de undertrykte havde hver sin kunst,
som gav dem identitet. Men kunsthistorien fortæller
os kun om de herskende klassers kunst, for det er de
herskende, der har skrevet historien.
Når der i vores samfund tilsyneladende kun hndes én
kunst - den borgerlige - er det fordi borgerskabet har
taget monopol endog på kunsten og kulturen. Der
laves hnkulturel kunst for borgerskabet, mens arbej-
derne holdes nede med underholdning og reklame. //
Således fungerer kulturmonopolet som et middel til at
befæste borgerskabets magt og udbrede den borgerlige
ideologi i arbejderklassen. Den borgerlige kunstner
deltager - hvadenten han vil det eller ej, og hvadenten
han er sig det bevidst eller ej, - i denne undertrykkelse.
Vi vil derimod stille vores kunst til rådighed for
arbejderklassen og være med til at skabe en politisk,
proletarisk kunst.
Ved politisk kunst forstår vi en kunst, der beskriver
samfundsforholdene og tager politisk stilling. Ved
proletarisk kunst forstår vi en kunst, som indtager et - i
marxistisk forstand - proletarisk standpunkt.
Den politiske, proletariske kunstners opgave er at føre
klassekamp på det kulturelle område. Vi skal hindre
udbredelsen af den herskende ideologi i de klasser, der
står over for kapitalen.
Vi vil skabe en kunst, der er med til at give arbejder-
klassen identitet. En kunst, der er et våben i klassekam-
pen (Katalog nr. 5, 1974)
Og Røde Mor var ikke alene om disse holdninger.
I den toneangivende Børn. Lieratur. Samfund
(1972) dehnerer Pil Dahlerup den socialistiske
børnebog således:
En socialistisk børnebog forklarer den grundlæggende
modsætning i samfundet som en modsætning mellem
arbejde og kapital
En god socialistisk børnebog vælger en form, der sva-
rer til det indhold, den vil formidle, og den er skrevet,
så børn kan forstå den (Dahlerup 1972, s. 143)
Bemærk, at æstetiske kriterier ikke indgår; formen
nævnes ganske vist, men den er underordnet
indholdet. Bemærk desuden kravet om at forklare
og formidle. Deue er grundlæggende krav til
fagliueratur, fx skolebøger. Det er da heller ikke
nogen tilfældighed, at mange af de socialistiske
børnebøger på bibliotekerne er placeret under
skolebøger, deue gælder fx 50 år i jernet. Det var
en ambition blandt både forfauere og kritikere, at
den socialistiske børnebog skulle nedbryde skellet
mellem fag- og skønliuteratur. Om deue siger
Torben Weinreich:
18
Fiktionen har først og fremmest den funktion at skabe
større interesse for bogens faglige indhold. Det hktive
er en dragt, fagliueraturen iklædes lejligheden og
formålet (Weinreich 1992, s. 79)
Sat på spidsen kan man sige, at den socialistiske
børneliueratur slet ikke var skønliueratur, men
fagliueratur. Men bøgernes form gør, at de al-
ligevel har skønliuerære træk, fx når de benyuer
eventyrformen, som vi har set det i Latipak og
Røde bjørn hos fuglene. Indholdet er imidlertid
fagliuerært.
I forlængelse af Dahlerups dehnition af sociali-
stisk børneliueratur, opstiller en anden liueratur-
kritiker, Ove Kreisberg, følgende krav til den gode
børnebog:
En god børnebog er en bog, som giver børnene større
bevidsthed om den samfundsmæssige situation de
lever i, og som kan hjælpe dem til at hnde nogle måder
at ændre denne situation på! En god børnebog er en
bog, som stiller spørgsmål ud fra børnenes situation,
og som giver socialistiske svar! (Kreisberg 1975, s.
156)
At indholdet sæues over formen ses tydeligt i
både Dahlerups og Kreisbergs dehnition. Formen
må ifølge Dahlerup tilpasses indholdet, mens
formen for Kreisberg er helt fraværende. Den for-
trænges nemlig af det altoverskyggende indhold.
Igen et træk, som er fælles med den belærende
liueratur, herunder den religiøse.
Allegori og realisme Både Latipak og
Røde bjørn hos fuglene hører til 1970ernes allegori-
ske børnebøger. En anden tendens i tidens sociali-
stiske børneliueratur er de realistiske fortællinger.
Fælles for de allegoriske og realistiske fortællinger
er, at de sæuer indholdet over formen. Men hvor
de allegoriske børnebøger er meget abstrakte, er
de realistiske direkte og konkrete i deres fortæl-
lemåde, one endda dokumentariske. Billedbogen
Runes mor er smed (1979) handler for eksempel
om drengen Rune og hans mor, Lulla, der arbej-
der i smedjen på Christiania. Bogen skildrer Lullas
arbejde indgående, og beretningen suppleres med
fotograher af, hvordan hun arbejder.
I Ole og fabrikken (1971) hører vi om Ole, der
drømmer om at blive smed, men som af sin far (og
samfundet) tvinges til at gå i skole, hvilket bogen
stiller sig nærmest hånende overfor:
Ole og de andre børn hk lært at tælle. Og de hk lært
navnet på en masse konger. Og så lærte de om Jesus,
for det var en gammeldags skole (Wernström 1971,
s. 8)
Ole og fabrikken er skrevet i en form, der ligner
folkeeventyret, og den benyuer også træk, som vi
forbinder med eventyrgenren, fx begynder den
med formlen ”Der var engang…”. Alligevel bliver
Ole og fabrikken aldrig til et rigtigt eventyr, blandt
andet fordi den ikke rummer magiske elementer.
Realismen er så dominerende i fortællingen, at
den heller aldrig bliver til egentlig allegori. Den
er snarere eksempel på en børnebog, der, som
Torben Weinreich siger, iklæder sig det hktive for
at skabe større interesse for det faglige indhold.
(Weinreich 1992, s. 79).
M
i
n

s
o
c
i
a
l
i
s
t
i
s
k
e

b
a
r
n
d
o
m
19
Ole og fabrikken er del af forlaget Høst & Søns
børnebogsserie Høsts provokerende børnebøger,
der udkom fra 1971 til 1978. Om serien skriver
forlaget:
Høsts provokerende børnebøger introducerer en
delvis ny type børnebøger. Målsætningen er at imø-
dekomme børn og unges behov for information om
aktuelle internationale og sociale problemer. Serien vil
med sine bøger, der alle har et radikalt tilsnit, formidle
et kritisk samfundssyn. Få læserne til at tage stil-
ling – ved at sammenligne med de oplysninger, de får
gennem skole og massemedier. (Fra omslaget til Ole
og fabrikken)
1970’ernes realistiske børnebøger benyuede sig
nu ikke alle af eventyrets form. I billedbogen 50 år
i jernet (1973) formidles den rå virkelighed ikke
ved hjælp af eventyr, men ved en slags selvsyn.
Læseren slæbes simpelthen med ud i virkelig-
heden, her: metalindustrien, mens en arbejder
bereuer om sine 50 år i branchen. Forfaueren,
Palle Petersen, der for øvrigt er arbejderens søn,
har suppleret teksten med egne fotograher af dag-
ligdagen på B & W’s jernstøberier, maskinfabrik
og skibsværn i 1972. Meget sigende bærer bogen
undertitlen Rapport a en arbejdsplads. Den
skriver sig dermed ind i strømmen af rapport- og
interviewbøger, genrer som opstod i kølvandet på
den realistiske liueratur, og som inddrog autentisk
materiale, one fra forfauerens eget liv. I voksenlit-
teraturen dannede Maja Ekelöfs Rapport a en
gulvspand (1970) og Jyue Rex’ Kvindernes bog
(1972) skole. Førstnævnte var den 52-årige Maja
Ekelöfs dagbogslignende beretning om sit liv som
rengøringskone i velfærdsstaten Sverige i årene
1965-69. Bogen vakte enorm opsigt, fordi den
indtil da totalt ukendte og ubetydelige rengørings-
kone vandt konkurrencen om årets bedste svenske
politiske roman i 1970, og dermed distancerede
nere kendte professionelle forfauere. Også Kvin-
dernes bog var skrevet på baggrund af autentisk
materiale. Jyue Rex, der både er billedkunstner,
forfauer og hlminstruktør, havde bedt almindelige
kvinder om at tale deres tanker og historier ind
på bånd, og derener havde Jyue Rex skrevet af fra
båndene, hvilket gav beretningerne et talesprogs-
agtigt og netop meget autentisk præg. Formålet
var at nå ind til en ægthed og et nærvær, et ønske,
som også er til stede i 50 år i jernet, hvis forord er
skrevet af daværende formand for Dansk Metalar-
bejderforbund, Paulus Andersen:
Bogen her, ”50 år i jernet”, er nok en usædvanlig
erindringsbog. Forfaueren fortæller om sin fars lange
liv på jernindustrielle arbejdspladser. Det er blevet en
beretning, som kunne være taget ud af masser af men-
neskers dagligdag, og derfor har den et særligt præg af
ægthed over sig (Petersen 1973, fra forordet)
Det nærværende vigtigere end det
formfuldendte Selvom mange forfauere
genbrugte ældgamle genrer, fx eventyret og fab-
20
len, var tiden samtidig præget af en opløsning af
de sædvanlige liuerære genrer og udtryksformer.
Nye kunstneriske former opstod, one blandinger
af forskellige udtryk, altså en slags hybridfor-
mer: lyrik og rockmusik, malerkunst og reklame
blandedes sammen i collage- og montagelig-
nende udtryk. Deue tog sin begyndelse allerede i
1960erne. I Suzanne Brøggers debutbog Fri os a
kærligheden (1973), der kan betegnes som debat-
liueratur, skriver forfaueren i sit forord noget, som
er rammende for tiden:
Mange føler, at det er blevet overnødigt at skrive
hktion, når samfundet i sig selv er ren hktion og pure
opspind. Det forekommer utænkeligt overhovedet at
forsøge på at underordne stonet en bestemt GENRE,
når der ikke hndes nogen entydig helhed at afspejle.
En sådan liuerær proces ville nemt ske på bekost-
ning af det nærværende, og i øjeblikket forekommer
det nærværende vigtigere end det formfuldendte.
/ Følgende blandingsbrokker af rapporter, essays,
interviews og hktioner – eller hvad man nu vil kalde
dem – er en bevidst tilstræbt ufordøjet subjektivitet
og gengiver ikke andet end det der skete, da jeg skrev
bogen (Brøgger 1973, s. 9)
Altså må vi igen konstatere, at indholdet sæues
over formen, og Susanne Brøggers forklaring er, at
der ”ikke hndes nogen entydig helhed at afspejle”,
og at det nærværende er vigtigere end det form-
fuldendte. Deue krav om nærvær i liueraturen
ser jeg som en konsekvens af de massive om-
væltninger, som hnder sted i samfundet på deue
tidspunkt. Debatsæuelsen af alting, lige fra den
hjemmegående husmor, den autoritære børne-
opdragelse og det livslange ægteskab medførte
nogle enorme rystelser, som naturligvis også saue
sig spor i liueraturen. Den tilstand af manglende
entydig helhed, som Brøgger her taler om, er vel,
hvad vi i dag betegner som postmodernisme, altså
en tilstand, hvor modernismens tro på sandhed
og på muligheden for at erkende sandheden ikke
længere eksisterer. Deue tab af sandhed og me-
ning er dog ikke til stede i børnebøgerne i samme
grad som i voksenbøgerne. Man kan snarere tale
om, at den ændrede virkelighed debaueres i bør-
nebøgerne. I de socialistiske børnebøger indsæuer
man klassekampen på den plads, som ellers ville
stå tom, nu da Gud, kernefamilie, fædreland og
Den store Sammenhængende Fortælling alle er
fortidige størrelser.
Seksualoplysning Men der var andre rea-
lismeformer i tidens børneliueratur, fx oplysende
bøger, der ikke så det som sin opgave at tage poli-
tisk stilling, og som ikke kan kaldes socialistiske.
Til denne kategori hører en særlig genre inden for
den belærende del af 1970ernes børneliueratur,
nemlig seksualoplysningsbørnebogen. Her er
navnlig Elle-belle-bolle bogen (1973) central som
et typisk vidnesbyrd om sin tid. Den trykkes ikke
længere (måske netop fordi den er så uløseligt
bundet til samtiden) og er komplet uopdrivelig
antikvarisk. Kun få biblioteker har den, og på
Frederiksberg Hovedbibliotek fortalte biblioteka-
ren mig, at hun havde hørt, at mange biblioteker
havde det problem, at lånerne enten stjal bogen
eller klippede billederne i bogen ud. Det problem
havde de også han på Frederiksberg Hovedbib-
liotek, dengang de havde mange eksemplarer af
bogen. Nu havde de kun ét eksemplar tilbage. De
andre var blevet stjålet eller var kasseret pga. af
lånernes kleptomaniske klipperier.
Elle-belle-bolle bogen er med andre ord blevet
kult. Eller har måske været det engang. I dag har de
neste nok glemt den. Men som barn i 1970erne
var den svær at komme uden om, i hvert fald hvis
man, som jeg, voksede op blandt venstreoriente-
rede hippier, nippere og studenteroprørere. Selv
om bogen egentlig på mange måder var (og er)
småborgerlig (deue vender jeg tilbage til), må
man dog tage hauen af for dens forsøg på at være
frigørende.
M
i
n

s
o
c
i
a
l
i
s
t
i
s
k
e

b
a
r
n
d
o
m
21
Bogen er historien om, hvordan en helt al-
mindelig dansk kernefamilie (familien Sørensen)
gerne vil have et barn mere. Vi følger i tekst og
fotograher projekt ’lav et barn’ helt ind i sovevæ-
relset, fra undfangelse og graviditet til fødsel og
navngivning. Bogen henvender sig til de ca. 6-10-
årige. Forfaueren, Bent H. Claësson er psykiater,
og deue kan måske forklare bogens noget kliniske
indgangsvinkel til det, som umiddelbart synes at
være dens emne, menneskets erotiske univers.
Titlens brug af ordet ’bolle’ skaber forventning
om en bog, der handler om sex. Da ’bolle’ var (og
er) slang for det at have samleje, lover titlen en vis
grad af provokation. Man forventer sig altså en
bog, der på en provokerende måde handler om
sex. At titlen blander det voksne, provokerende
ord ’bolle’ med det barnlige udtryk ’elle-belle’
(som vi kender fra børnerim og -remser), gør
ikke forventningen om provokation mindre.
Undertitlen Sexorientering for børn understøuer
forventningen. Man havde skam set eksempler på
børnebøger, som orienterede de uskyldige små
om forplantning, men om sex? Nej.
Men titlens løner om frigjorthed og sex forstyr-
res af omslagsfotograhets ikke spor provokerende
foto af en lykkelig og pæn kernefamilie, der samles
om morens gravide topmave. Allerede inden læse-
ren har åbnet bogen, har den lovet noget, som den
tilsyneladende ikke har tænkt sig at holde, og den
har blandet to afgørende begreber sammen: sex
(erotik) og forplantning (biologi). Titlen siger:
Denne bog handler om sex, men fotograhet siger:
Denne bog handler om forplantning og fødsel.
Men hvad vil den da? Fortælle barnet om sex? El-
ler om forplantning og fødsel?
Det kliniske og det kammeratlige
Undertitlens brug af ordet ’orientering’ peger i
retning af fagliueraturen og skolebogen. Derved
lægger Elle-belle-bolle bogen sig i halen på tidligere
børnebøger inden for genren seksualoplysning.
En af de første af slagsen er Sten Hegelers Hvor-
dan, mor? (1948), der minsandten også har en
klinisk indgangsvinkel. Bogen er nemlig forsynet
med et forord, skrevet af børnepsykiater, dr. med.
Gudrun Brun. Her påpeger hun, hvor vigtigt det
er, at ethvert barn får svar på sine spørgsmål om,
hvordan det blev til. Til forskel fra Elle-belle-bolle
bogen lover Hvordan, mor? ikke at behandle emnet
sex. Man kan med reue undre sig over, at en bog,
der handler om, hvordan et barn bliver til, helt kan
udgå at omtale den seksuelle akt, samlejet. Men
det lykkes faktisk for Hvordan, mor? at forklare om
sædcellens møde med ægget, uden at nævne, at
det alt sammen begynder med sex. Beretningen er
udelukkende klinisk og fokuseret på forplantning
og graviditet. Hverken fødsel eller samleje forkla-
res. Den nævner heller ikke orgasme, klitoris eller
livmoder, og kønsorganerne benævnes ’tingest’
og ’revne’. Forskellen mellem kønnene forklares
således:
”I [drenge] har sådan en lille tingest, så stor som en
hnger, til at tisse med. Marianne og alle pigerne […]
har en revne i stedet.” / ”Mor”, sagde Peter, ”hvorfor
har vi sådan en tingest og pigerne har ingenting?” /
”Ellers kan man jo ikke se forskel på en dreng og en
pige, Peter”, sagde hans mor (Hegeler 1948, s. 9, 10)
Det tæueste bogen kommer på sex er følgende
passage:
”Engang – længe inden du blev født – traf mor og far
hinanden og syntes så godt om hinanden, at vi blev
enige om at gine os. En anen, da far og mor var al-
lermest lykkelige og glade for hinanden, puuede far sin
tingest gennem mors revne – op gennem den åbning,
som du ved, børnene kommer ud af, op i nærheden af
hulen, hvor mors halvdel af dig [ægget] var. Og ud af
far kom så den del af dig, der manglede [sædcellen].
Da fars del af dig mødte mors, smeltede de sammen
og blev til den allerførste, lillebiue begyndelse til dig.”
(Hegeler 1948, s. 30)
22
Set i det lys er Elle-belle-bolle bogen en revolution.
Men den formår ikke at frigøre sig fuldstændigt
fra de tabuer, som Hegeler-bogen er styret af. Den
formår heller ikke at frigøre sig fra den kliniske
tone, som Hvordan, mor? er præget af. Ganske
vist forsøger Elle-belle-bolle bogen at anlægge en
kammeratlig tone, der skal skabe fortrolighed.
Den voksne psykiater-forfauer forsøger at gøre sig
til ven med barnelæseren og underskriver således
sit forord (jf. side 7) med et ”Kærlig hilsen Bent”.
Vi er altså på fornavn med forfaueren, vi er kam-
merater. På side 4, hvor kolofonen er placeret, står
der følgende, henvendt til barnelæseren:
Denne side behøver du ikke læse. Den [kolofonen]
skal stå der, fordi der i alle bøger skal være nogle regler
for de voksne, som har med bogen at gøre: forfaueren
der har skrevet bogen, forlæggeren der udgiver den,
anmelderne der skriver om den i aviserne og andre
interesserede (Claësson 1973, s. 4)
Forfaueren tager altså barnets parti eller gør sig
selv til en slags anti-voksen. Alt sammen for at
være kammerat med barnet. Bogens første afsnit
bærer overskrinen Gør selv denne bog mere spæn-
dende. Barnelæseren sæues således i en position
over forfaueren. Bogen siger dermed, at læseren
kan gøre bogen endnu mere spændende end
forfaueren har været i stand til. Derener følger
en vejledning i, hvordan bogen er beregnet til, at
man skal klippe og klistre i den. Barnelæseren har
altså medindnydelse på bogen (men vel at mærke
ikke på teksten, kun på måden, billederne vises
på). Bogen signalerer hermed, at den ikke blot er
orienteringsbog, den er også en brugsbog. Deue
ser jeg som et forsøg på at skabe jævnbyrdighed
mellem barnet (læseren) og den voksne (forfat-
teren).
Far, mor og børn Bogen består af 10 kapit-
ler, og i første kapitel præsenteres vi for 5 forskel-
lige familietyper: 1) Den almindelige danske
kernefamilie bestående af mand, kvinde, dreng,
pige (far, mor, søn, dauer). 2) Den enlige mor
med to børn. 3) Den enlige far med to børn. 4)
Storfamilien eller kollektiv-familien, der forklares
således:
Børnene bor i kollektivfamilien med enten deres far
eller mor eller med både deres far og mor. Men da der
er mange voksne i familien, får børnene på den måde
mange fædre og mødre. (Claësson 1973: 20).
Familietype 5 er adoptivfamilien, her en almin-
delig kernefamilie, der, ud over deres egne 2 børn,
har adopteret 2. Præsentationsprincippet lader til
at være, at familietype 1 er normen, som de ener-
følgende familietyper i stigende grad afviger fra.
Skulle familietype-listen føres up to date, ville
man blive nødt til at tilføje endnu en familietype:
dine-mine-vores børn, altså to voksne, som begge
har børn med sig fra tidligere forhold, og som
måske oven i købet har fået et eller nere børn sam-
men.
Det kan undre, at en bog, der bestræber sig
på at virke fordomsfri og tabu-afdækkende, ikke
har omtalt den familietype, hvor forældrene er
homoseksuelle. Bogen vil gerne give det indtryk,
at alle typer familier er lige gode, men forfaueren
tager for givet, at alle børn helst vil vokse op i den
traditionelle kernefamilie og afslører derved, at
han selv betragter denne familietype som den
’rigtige’:
De [alternative] familier kan nu være lige så gode at
vokse op i, som den familie du foretrækker [kernefa-
milien]. Men det kan være svært for børnene, hvis du
driller dem, fordi deres familier ikke ligner din (Claës-
son 1973, s. 24)
Bogen vil tilsyneladende gerne give bud på
alternativer til den helt almindelige kernefamilie,
men ambitionen følges ikke til dørs, tværtimod
hører vi fra kapitel 2 ikke mere om de 4 alternative
M
i
n

s
o
c
i
a
l
i
s
t
i
s
k
e

b
a
r
n
d
o
m
23
familietyper. Hvorfor skulle vi så overhovedet
præsenteres for dem?
Den censurerede nøgenhed Kapitel
2 bærer overskrinen Sådan ser vi ud under tøjet.
Overskrinen lover, at nu skal vi se på nøgne men-
nesker, men indikerer også, at noget, som normalt
er skjult, skal afdækkes. Altså igen et løne om at
nedbryde tabuer. Vi møder nu familietype 1 igen,
men denne gang uden tøj på:
De har taget tøjet af, fordi de skal vaskes. De har et
stort badeværelse med et stort badekar og synes det er
sjovt at bade sammen (Claësson, s. 28)
Hvorfor denne forklaring? Er det for at under-
strege, at disse mennesker er pæne og civiliserede
og kun tager tøjet af, fordi det er nødvendigt at
holde sig ren, ikke fordi de vil udfordre normerne
for god opførsel ved at rende nøgne rundt? Og
slet ikke fordi de vil bolle. (Jeg gad nok vide, om
bogen var blevet udgivet, hvis det var kollektiv-
familien, vi fulgte i deres (kollektive) bestræbelser
på at lave børn! Knepper de alle sammen hinan-
den på skin i kollektivet, eller er de ligeså mono-
game som hr. og fru Sørensen? Og hvem boller
den enlige mor eller den enlige far? Seksualiteten i
de alternative familier nævnes ikke.)
Fra nu af, hvor nøgenheden kommer ind i
billedet, indføres en vis censur. I kolofonen (s. 4)
står der med småt, at det er forbudt at gengive il-
lustrationerne (fotograherne) fra side 29 og frem,
kun undtaget af dem, hvor familien har tøj på. Og
dog – sjovt nok må vi gerne gengive de fotos, hvor
morens køn er blouet, fordi hun føder. Om deue
siger Pil Dahlerup:
Modellerne har ønsket forbud mod gengivelse af visse
billeder. Det viser sig at dreje sig om alle sex-billeder,
mens samtlige fødselsbilleder (minus en enkelt
undtagelse) er fri. Jamen, det er jo præcis den samme
legemsdel, det drejer sig om, den kvindelige models
kusse. Når der er barn i den, må den ses af alle og en-
hver til enhver tid, når der er pik i den eller i nærheden
af den, er den censurbelagt (Dahlerup 1975, s. 90)
Bogen spalter således mennesket og kvinden
op, så sex og fødsel ikke er forbundne størrelser.
Derved er den ikke et hak bedre end Hegelers
seksualforskrækkede Hvordan, mor? Også Elle-
belle-bollebogen censurerer seksualiteten, begæret,
lysten, erotikken, mens den lader som om, den
er frigørende, blandt andet ved at bruge ord som
’bolle’ og ’kneppe’ om det at have samleje. Bogen
lyver ganske enkelt læseren lige op i hovedet: Den
lader som om, den er sexorientering, men den er
intet andet end forplantnings- og fødselsorien-
tering. Derved skaber den mere forvirring end
oplysning hos sin læser.
Det skal dog siges, at bogen direkte siger, at de
neste samlejer foregår uden den hensigt at lave
børn, men den tager ikke konsekvensen af denne
meddelelse og sæuer seksualiteten i centrum.
Tværtimod indordnes seksualiteten konsekvent
under forplantningen. Deue gælder også de øvrige
seksualoplysningsbørnebøger i samtiden, fx Per
Holm Knudsens Sådan får man et barn (1971) og
Bo Jarners Sille får en lille-søster (1973):
Samleje for forplantningens skyld gøres til regel og
centrum, mens samleje for seksualitetens skyld er
undtagelse og periferi (Dahlerup 1975, s. 90)
Derfor udelades det kvindelige seksualorgan
klitoris konsekvent gennem alle de nævnte bøger,
også gennem hele Elle-belle-bolle bogen. Det afsnit,
der beskriver de mandlige kønsorganer hedder:
”Sådan ser faren ud uden på og indeni”, mens det
afsnit, der er reserveret til at beskrive de kvin-
delige kønsorganer, hedder: ”Hvad har moren
indeni?” Læseren skal åbenbart ikke vide noget
om morens ydre kønsorganer, for de betyder ikke
noget i forplantningsprocessen. Det er værd at
bemærke, at overskrinen til det afsnit, der burde
24
beskrive moren som kønsvæsen, er formuleret
som et spørgsmål: ”Hvad har moren indeni?”,
mens overskrinen på afsniuet om faren som køns-
væsen, er formuleret som en konstatering: ”Sådan
ser faren ud uden på og indeni”. Deue antyder, at
faren som kønsvæsen er en sandhed, en realitet,
mens moren som kønsvæsen er noget, man sæuer
spørgsmålstegn ved.
Et andet kritikpunkt er, at barneseksualiteten
ikke omtales, tværtimod hedder det på side 48:
Tilfredsstillelsen [orgasmen] føles dejligere end du
helt kan forstå, før du selv bliver voksen nok til at bolle
på samme måde.” (Claësson, s. 48)
Det er på alle måder mærkeligt at kalde bogen
Seksualorientering for børn. Den er nemlig hverken
seksualoplysende eller for børn. I stedet burde bo-
gen hedde Fødselsorientering og seksualforvirring,
for dig, der gerne vil undgå sandheden.
Elle-belle-bolle bogen postulerer en frigjorthed,
men er i bund og grund reaktionær.
Alligevel er bogen værd at stine bekendtskab
med, for ligesom den socialistiske børneliueratur
er den et vidnesbyrd om en for længst svunden
tid, som det er nemt nok at gennemskue og
dømme i dag, men som trods alt har sat ting til de-
bat, som ingen tidligere talte om. Det er derfor mit
håb, at denne artikel har givet andre end mig lyst
til at kaste endnu et blik på min barndoms den-
gang politisk korrekte klassikere, for er det nu også
helt rigtigt og klogt af os at glemme dem helt?
At de næsten er glemt for altid, blev jeg
konfronteret med allerede under mit besøg på
Københavns Hovedbiblioteket, hvor jeg i min nai-
vitet havde forestillet mig, at alle min barndoms
klassikere ville stå fremme på hylderne, lige til at
låne med hjem. Men nej, bibliotekaren måue gå i
kælderen ener de neste af dem, og et par stykker
var helt og aldeles kasserede eller opbevaret i et
hernt depot. For som hun venligt forklarede mig:
Der er ingen læsere til dem længere.
De lugtede lidt af mug og gammelt støv, men
jeg bar dem nu alligevel med hjem og lagde dem i
en bunke på gulvet. Så forsvandt jeg i mange timer
på en lang rejse tilbage til barndommens hellige
haller, for de er altid hellige, når det er så længe
siden.
Litteratur
Andersen, Benny: Snøvsen og Eigil og kaen i sækken, Borgen,
1967
Bredsdorn, Bodil: Runes mor er smed, Mallings, 1979.
Brøgger, Suzanne: Fri os a kærligheden, Rhodos, 1973
Christensen, Nina: Den danske billedbog 1950-1999. Teori.
Analyse. Historie, Roskilde Universitetsforlag/Center for
børneliueratur, 2003
Claësson, Bent H.: Elle-belle-bolle bogen. Sexorientering for
børn, Hans Reitzels Forlag, 1973
Dahlerup, Pil: ”Socialistisk børneliueratur”, i: Pil Dahlerup
(red.): Børn. Lieratur. Samfund. Munksgaard, 1972, s.
142-171.
Dahlerup, Pil: ”Intim børnelærdom”, i: Toni Liversage og
Søren Vinterberg (red.): Børn. Lieratur. Samfundskritik.
Munksgaard, 1975, s. 87-92.
Dahlerup, Pil: ”Sex-bøger for børn”, i: Toni Liversage og
Søren Vinterberg (red.): Børn. Lieratur.
Samfundskritik. Munksgaard, 1975, s. 64-67.
Dahlerup, Pil: ””Politisk” børneliueratur”, i: Toni Liversage
og Søren Vinterberg (red.): Børn.
Lieratur. Samfundskritik. Munksgaard, 1975, s. 170-177.
Ekelöf, Maja: Rapport a en gulvspand. Gyldendal, 1971. (På
svensk 1970)
Finding, Ole: Latipak. Forlaget Røde Hane, 1972.
Hegeler, Sten: Hvordan, mor? Morten A. Korch’s Forlag,
1948.
Henriksen, Bodil, Torben Jakobsen og Karen Margrethe Ni-
strup: Børnelieratur. Historie og analyser. Gyldendal 1978
Holm Knudsen, Per: Sådan får man et barn. Borgen, 1971
Jarner, Bo: Sille får en lille-søster. Borgen, 1973
Kirkegaard, Ole Lund: Lille Virgil. 1967.
Kirkegaard, Ole Lund: Gummi-Tarzan. 1975.
M
i
n

s
o
c
i
a
l
i
s
t
i
s
k
e

b
a
r
n
d
o
m
25
Kreisberg, Ove: ”Hvornår er en børnebog god?” I: Toni
Liversage og Søren Vinterberg (red.): Børn. Lieratur.
Samfundskritik. Munksgaard, 1975, s. 156-160
Lindgren, Astrid: Bogen om Pippi Langstrømpe. Gyldendal
2007. Samlet udgave med Pippi Langstrømpe, Pippi
Langstrømpe går om bord og Pippi Langstrømpe i Sydhavet.
Petersen, Palle: 50 år i jernet. Rapport a en arbejdsplads.
Borgen, 1973.
Quist Møller, Flemming: Cykelmyggen Egon, Gyldendal,
1967.
Rex, Jyue: Kvindernes bog, Rhodos, 1972.
Røde mors manifest, oprindelig i Katalog nr. 5, 1974, hentet
fra: hup://www.leksikon.org/art.php?n=2193
Scherhg, Hans: Hvad lærer vi i skolen? Monde, 1933. Illustre-
ret af forfaueren
Sønsthagen, Kari og Eilstrup, Lena (red.): Dansk Børneliera-
tur Historie. Høst & Søn, 1992
Sønsthagen, Kari og Weinreich, Torben: Leksikon for Børnelit-
teratur. Branner og Korch, 2003
Trier, Troels: Røde bjørn hos fuglene, Rhodos, 1972
Weinreich, Torben: Askepots sko. Børnelieratur og lieratur-
pædagogik 1965-1990, Danmarks Lærerhøjskole, 1992
Wernström, Sven: Ole og fabrikken. Høst & Søn, 1971. (På
svensk 1970)
Are Children’s books becoming too sophi-
sticated? Sådan lød det spørgsmål, den engelske
børneliueraturkritiker Elaine Moss hk stillet på et
møde i Children’s Book Circle and Te Youth Li-
braries Group i begyndelsen af 1970erne. Hendes
svar var: ja!
By holding this meeting on this subject all of us who
are concerned with children and books - all children
and all their books - are demonstrating our healthy
awareness that we stand on the edge of a precipice,
the precipice of oversophistication in the area where
approachableness is, for the majority of children, the
most important aspect of the product we have to sell
(Moss, Te Signal,1974, s.333)
På afgrundens rand! Det er dramatisk tale. Hvad
mener hun?
Sophistication really means the adulteration of
something by introduction of elements foreign to the
original substance (Ibid. s.333)
Det er fremmedelementer, der er på vej ind i børns
liueratur, elementer, der intet har at gøre med den
leuilgængelighed, der er børneliueraturens oprin-
delige kendetegn. Elaine Moss beskriver ikke disse
fremmedelementer konkret, hun nævner tekster
med “dybde”, tekster med psykologiske tilgange til
barndom, forfauere med voksne liuerære teknik-
ker, men ellers forbliver hun i sin diagnose på et
liueratursociologisk plan. Hun mener, at disse
elitære træk, denne sohstikation, hænger direkte
sammen med professionaliseringen af det børne-
liuerære system:
Looking at children’s books over the years, the trend
towards adulteration is indeed alarming. Could the
root cause be specialization, I wonder? (...)
You - the children’s book editors - are professionally
involved with children’s books from Monday to
Friday and sometimes on Saturdays and Sundays as
well, and you are adults with the literary and artistic
standards of adults. You - the children’s librarians - are
also professional, also fully involved and also fully
commiued; you meet children, but in the main book-
orientated children. Similarly we reviewers tend to be
specialists and - here we all are once again, specialists
on children’s books talking to each other. Tis is
necessary; but it can be dangerous, because when we
go out into the world - a world in which the illiteracy
rate is disturbing (min understregning)(...) we hnd
that we have developed a deadly in-jargon and that
we ning around ourselves a veil of quite unnecessary
sophistication. Te hrst step back from the precipice is
to discard this veil. (...) being adult, being so involved,
wanting high quality in children’s books, wishing
(some of us) even to have children’s books regarded as
adult reading and reviewed on the same general critical
principles as adult literature, we are all of us responsi-
ble for the adulteration - or sophistication if you like
- of children’s books (Ibid., s.334)
Ar Br·a Jt×c:rr
To traditioner
Har professionaliseringen af det børnelitterære system medført,
at børnebøger er blevet for svært forståelige for målgruppen? Er
børnelitteraturens opgave litterær eller pædagogisk?
27
Tidligere brugte voksne kun en mindre del af
deres tid på børns liueratur. Nu er hele systemet
blevet professionaliseret. Voksne professionelle i
alle led med voksne liuerære standarder og kvali-
tetskriterier taler sammen, bekræner hinanden og
glemmer, at den børneliuerære opgave (the origi-
nal substance) ikke er liuerær, men pædagogisk.
Børneliueratur skal gøre børn til læsere, bekæmpe
analfabetisme.
If we mute colours, if we insist that the only worthwhi-
le book is the one which deals with a depth, we shall
turn potential readers into non-readers. First steps
must be sure - but easy. Trendy picture-books in which
sensitive artists explore the psychological problems of
childhood are beautiful to look at, fascinating for us to
think about, and useful with special children who have
particular problems; but reviews of these books tend
to focus on the beautiful artwork with never a mention
of the potential audience. Te books we should devote
most of our auention to are the picture-books that are
on a child level throughout (...)(Ibid., s.336)
Børneliueratur er den liueratur, der kun er for
børn og for alle børn, ikke for voksne og ikke for
den exceptionelle unge læser.
When novelists who have sharpened their pens in the
children’s held assume - as they have every right to
assume - the present-day adult novelist’s techniques
and obscurities, his psychoanalytic approaches, his ob-
session with the person rather than the story, I suggest
that there the children’s editor should draw the line
and let the book sink or swim as adult hction. Such
books belong on the adult shelf, to be borrowed, read
and revered by the exceptional teenager, for whom it is
not, I think, our business (...) to publish at all
(Ibid., s.336-337)
Så er det sagt. ‘Den gode læser’ må klare sig selv.
Børneliueraturens opgave er at skabe læsere, ikke
at dyrke liuerære oplevelser for børn. Der er ingen
tvivl om, at denne advarsel mod en liuerær bør-
neliueratur og mod et børneliuerært system, der
ikke saue barnet som kommende læser i højsædet,
i 1974 har fungeret som en opbakning til 1960er-
nes børneliuerære teorier om adaptation som et
grundvilkår. For Elaine Moss er det indlysende,
at en egentlig liuerær udvikling er ensbetydende
med at svigte børnene og dyrke voksne interes-
ser. Der er samtidig noget naivt over Elaine Moss’
betragtninger. Oprindelighed hndes, og teksten,
kun til børn, hndes.
Det er den danske professor i liueraturpæda-
gogik Torben Weinreich, der introducerer denne
’voksengørelsesproblematik’ i Danmark. Mod
slutningen af ph.d.- amandlingen Askepots sko
konstaterer han, at disse nye tendenser også har
ramt dansk børneliueratur. Han møder 1980ernes
og 90ernes nye danske børneliuerære tendenser
med Moss’ gamle advarsel. Selv bygger han på den
28
liueraturpædagogiske tradition, der blev grund-
lagt i 1960erne.
Deue ”noget andet” begyndte børneliueraturforsk-
ningen for alvor at beskænige sig med i midten af
1960-erne. Tyskerne Teodor Brüggemann og Malte
Dahrendorf, fulgt op af svenskeren Göte Klingberg,
introducerede begrebet adaptation. Med adaptation
mente de tilpasning af en tekst til børn i deres egen-
skab af at være børn. (…) Børneliueratur er adapteret
både hvad form og indhold angår. Og liueratur hen-
vendt til mindre børn er adapteret i højere grad end
liueratur til større børn. Det gælder al børneliueratur.
(…) Hvad er det da for særlige træk, man forestiller
sig at tilpasse til, når man adapterer? Det er typisk
barnets interesser, behov, oplevelsesmåde, viden og
læsefærdighed (Weinreich 1994, s. 9)
Sådan beskriver Torben Weinreich den forsk-
ningstradition, han selv tilhører. Det er børns
’egenart’ at være børn, det er børneliueraturs
’egenart’ at være pædagogisk tilreuelagt for disse
børn. Der er da heller ingen vaklen i Weinreichs
konklusioner:
Mange forfaueres bestræbelser har som fællesnævner
han, at de vil løsrive sig fra de særlige krav, som er
knyuet til det at skrive for børn. Det er frugtesløse
bestræbelser, som ingen da heller har han held med.
Vil man skrive for børn, må man indse, at det er noget
andet end at skrive for voksne. Børneliueraturens
egenart er ikke noget problem, den er et vilkår. Og der
kan meget vel på disse vilkår skabes liuerær kunst for
børn (Ibid., s. 60)
Der er retorisk hævede pegehngre i citatet. En
advarende tone, der uden ord siger: Vil man som
kommende forfauer ind i ’den børneliuerære
enheds’ varme, må man acceptere adaptation som
et vilkår – ellers vil det være ’frugtesløst’. Det er
pædagogers lod at tage børn ved hånden og lede
deres veje. Det er derfor heller ikke overraskende,
at kravene til de ’materialer’, der skal gøre liuera-
turpædagogers lod leuere er, at de er – pædago-
gisk tilreuelagt. Børneliueratur bestemmes som et
sådant ’materiale’, der i form og indhold er tilret-
telagt for børn i forskellige aldersgrupper.
Citatet planter os midt i en kulturel konstruk-
tion, en børneliuerær institution, der produce-
rer, distribuerer, vurderer, vælger og formidler
liueratur til børn. Institutionen arbejder med en
børneliuerær ’egenart’, en slags essens, som stiller
pædagogiske krav til forfauere, der vil skrive for
børn, og som sæuer skel mellem almene kunst-
og liueraturbegreber og de tilsvarende begreber
for børn. Konstruktionen er international. Den
canadiske børneliueraturforsker Perry Nodelman
bidrager til den:
Vi går ud fra, at gode bøger hæver sig over arketypen
eller genren, og at deres særlige egenskaber - de egen-
skaber, vi kan “fortolke”, som det hedder - har særligt
krav på vores opmærksomhed. Vi går endvidere ud fra,
at en fortolkning vil afsløre årsagerne til værkets egen-
art, at vi et eller andet sted under overnaden kan hnde
en central kerne af særlige betydninger og mønstre, og
at denne centrale kerne i kran af sin egenart står i mod-
sætning til det arketypiske eller genrebestemte. (…)
Denne opfauelse frembyder problemer for kritikken
af børneliueratur. Flertallet af børnebøger er “enkle”,
savner detaljer, og ligner som følge deraf hinanden så
meget, at deres genrebestemte ligheder og arketyper er
forstemmende åbenbar. Den slags bøger har så få sær-
lige kendetegn, at det er nødvendigt at fortolke dem,
og forsøget på at fortolke dem på samme måde som
lødige voksenromaner afslører forblønende ensartede
centrale betydninger og mønstre - som ikke adskiller
sig synderligt fra det genrebestemte eller arketypiske.
Ganske vist er de neste voksenromaner præget af nere
ligheder end forskelle. Men når vi mener, at der ikke er
nogen stor forskel på en voksenromans centrale kerne
og dens genrebestemte egenskaber eller arketyper,
klassihcerer vi den ubekymret som formel-hktion og
konkluderer lige så ubekymret, at den ikke kræver
T
o

t
r
a
d
i
t
i
o
n
e
r
29
nogen særlig fortolkning. Børneliueraturen modsæuer
sig one en fortolkning, fordi så få børneromaner hæver
sig over det formelagtige eller stereotype. (…) …
selv de mere komplekse børneromaner synes at have
mere til fælles med populærliueratur og med hinanden
end fortolkningsegnede bøger for voksne. (…) Vi
kan konkludere, at det er lighederne mellem gode
børnebøger, der gør børneliueraturen forskellig fra
voksenliueraturen - så forskellig at den kræver sin egen
fortolkning. Vi kan også nå en anden og mere fornunig
konklusion - at børneliueraturen ikke først og frem-
mest er en særlig form for liueratur, men derimod en
alvorlig udfordring til vores sædvanlige opfauelse af
fortolkning og det liuerære værks egenart, at traditio-
nelle fortolkningsmetoder altid er vildledende, og at
den centrale kerne, kritikerne afdækker i komplekse
voksenromaner, i virkeligheden ikke når ind til disse
romaners egenart (Nodelman 1996, s. 178-79)
Også Nodelman arbejder med ‘børneliueratu-
ren’ som en selvstændig og sammenhængende
liueratur, en enhedsliueratur. Han konstaterer,
at lighederne inden for denne liueratur er langt
større end forskellene, at de færreste værker hæver
sig over det formelagtige, og at de målt med liue-
rære tilgange, ville rangere som populærliueratur,
der ikke har fortolkningsbehov. Ser man børnelit-
teratur som en selvstændig og sammenhængende
liueratur adskilt fra liueratur for voksne, så har
Nodelman kvantitativt set ret. Problemet med
Nodelman og med Weinreich er, at ingen af dem
problematiserer deue syn på børneliueratur som
en særlig enhedsliueratur, de opsøger ikke de
marginale værker og forfauerskaber (”de få børne-
romaner”), der ikke bekræner bestemmelser og ka-
rakteristikker, og frem for alt spørger ingen af dem
til mulige forklaringer på denne overvældende
formel-hktionelle ensartethed. Skyldes den børne-
liueraturs ‘egenart’, som begge synes at mene, eller
skyldes den den børneliuerære institutions krav til
den liueratur, den anerkender og blåstempler som
‘børneliueratur’. Er ‘sameness’ et liuerært anlig-
gende eller et institutionelt?
Havde Weinreich grebet tilbage til ældre bidrag
til børneliueraturens historie, ville denne frugtes-
løse diskussion om ’voksengørelse’ og børneliue-
ratur som kunst eller pædagogik kunne have været
undgået. ”Børnebogen som selvstændig liuera-
turart er en frugt af det 18. aarhundredes pæda-
gogiske bestræbelser”, skriver Inger Simonsen i
1942 i Den danske Børnebog i det 19. Aarhundrede.
”Dens forudsætning er en ny opfauelse af barnet
og dets behov, en god vilje til at forstaa dets egen-
art og dertil oplysningstidens tro paa opdragelsen,
paa menneskenaturens perfektibilitet, og paa
værdien af viden.” (Simonsen 1965, s. 11). Man
vil, fortsæuer hun, have hånd i hanke med børns
morskab, beskænige dem med nyuige og fornuf-
tige ting, oplyse dem om den verden, de lever
i, så de kan lære at se sig for og drage fornunige
konsekvenser af det, de ser. Hendes beskrivelse er
venlig, hendes vurdering af bestræbelsen kontant:
Tiden var klog og velmenende, børnevenlig og pæda-
gogisk banebrydende, men ikke barnlig. Den har lagt
grunden til børneliueraturen, men den har saa at sige
intet skabt af blivende værdi og yndest på deue omra-
ade. Den staar derved i modsætning til den følgende
tid, romantiken, som uden pædagogiske hensigter
har skænket os værker, der oprindelig slet ikke var
tænkt som børnebøger, men hvortil generation ener
generation af børn siden er vendt tilbage (Simonsen
1965, s. 11)
Havde vi taget Inger Simonsens beskrivelse til os,
kunne mange diskussioner om børnebøger og
børneliueratur have været undgået. Den præcise-
rer nemlig, at der må skelnes mellem børnebøger
og børneliueratur. Skolebøger er ikke børnebøger,
børnebøger er ”fritidslæsning”. Inden for den
’fritidslæsning’ må der igen skelnes mellem faglit-
teratur, den skønliueratur for børn, der videre-
udvikler og ’moderniserer’ det 18. århundredes
30
pædagogiske bestræbelser, og den børneliueratur,
romantikken i det 19. århundrede grundlægger
som en kunstliueratur. To vidt forskellige liuera-
turtraditioner – den ene pædagogisk og indholds-
styret, den anden liuerær og formstyret.
I senere børneliueraturhistorieskrivning og i
den liueraturpædagogiske forskning, der grund-
lægges i 1960erne, er de to vidt forskellige tradi-
tioner blevet betragtet som én sammenhængende:
børneliueraturen. Konsekvensen har været, at
’børneliueratur’ i almene liueraturhistorier er
blevet betragtet som en genre, at der på tværs af
den liuerære og den børneliuerære institution har
udviklet sig en fælles forståelse for, at børneliue-
ratur aldrig er kunst, at universiteternes liueratur-
instituuer derfor ikke har betragtet børneliueratur
som en del af deres undervisnings- og forsknings-
felt og endelig at den børneliuerære institution på
baggrund af den liueraturpædagogiske forskning
har skabt nogle helt specielle begreber om, hvad
der kan betragtes som ’liueratur’ og som ’kunst’,
når det gælder børn.
Nodelmans ’sameness’-karakteristik og Wein-
reichs advarsel mod det frugtesløse i at unddrage
sig adaptation skjuler for eksempel den kends-
gerning, at det siden 1800-tallet og romantikken
faktisk har været yderst liuerært frugtbart ”at
løsrive sig fra de særlige krav, som er knyuet til
det at skrive for børn”. E.T.A. Honmann, H. C.
Andersen, Lewis Carroll, Mark Twain, Rudyard
Kipling, Selma Lagerlöf, Kenneth Grahame, Alan
Alexander Milne, J. M. Barrie og John Steinbeck
gjorde det. Alle alment anerkendte forfauerska-
ber, en del af dem endog nobelpristagere. Nuss-
knacker und Mausekönig (1817), Eventyr, fortalte
for Børn (1835), Alice’s Adventures in Wonderland
(1865) og rough e Looking-Glass (1872), e
Adventures of Tom Sawyer (1876) og e Adventu-
res of Huckleberry Finn (1884), Mowglihistorierne
fra e Jungle Book (1894-95), Nils Holgerssons un-
derbara Resa genom Sverige (1906-07), e Wind
in the Willows (1908), Peter Pan (1911), Winnie
e Pooh (1926-28) og Den røde pony (1937-
38) hgurerer i både nationale og internationale
almene liueraturhistoriske værker og i tilsvarende
børneliueraturhistoriske. Forskning i og omkring
en række af værkerne er og har været omfauende.
Siden starten af det 19. århundrede er der med
andre ord blevet skrevet liueratur for børn, som
er blevet anerkendt af den liuerære institution
og dens værdisæuere som ‘liueratur’ - om end de
ikke altid betragtede den som liueratur for børn.
Børn har grebet og læst og som lyuere og læsere
bidraget til at holde denne liueratur i live på tværs
af tid, selvom hverken emner, sprog, stil eller
komposition har været pædagogisk tilreuelagt for
deres aldre.
En række af disse forfauere har oplevet mod-
sætningerne mellem den liuerære institution og
den børneliuerære institution som et minefelt.
Lewis Carroll er en af dem. Han mødte det i
forbindelse med udgivelsen af Alice i Eventyrland i
1865. Han havde ikke forventet dens succes. Han
havde heller ikke forventet, at den af den engelske
børneliuerære institution primært blev betragtet
som en bog for voksne. For at opfylde institutio-
nens krav omarbejdede Carroll Alice’s Adventures
in Wonderland til Nursery Alice.
Carroll eliminated and deleted all elements that he had
elaborated in Alice’s Adventures in Wonderland in or-
der to make sure that his text would appeal to adults as
well: He totally changed the tone of the text, omiuing
all its satirical and parodical elements, renouncing his
previous auempt to blur the relations between reality
and fantasy, thus transforming Te nursery Alice into
a simple fantasy story, based on the conventional
model of the time. Fantasy is motivated in the Nursery
version as something that happens in a dream; a logi-
cal explanation exists for each event. In the Nursery
version Carroll made clear-cut distinctions between
reality and fantasy and allowed for no confusion
between them. (…) Carroll further adjusted the tone
of the narrative to take on a condescending authorita-
T
o

t
r
a
d
i
t
i
o
n
e
r
31
tive tone, which was typical of conventional didactic
stories of the time, especially those intended to be read
to, not by, children (Shavit 1998)
Dermed bliver den liuerære Alice i Eventyrland
adapteret til en børneliuerær børnekammer-Alice.
En bog, der stemmer med tidens forestillinger
om, hvordan børnebøger bør skrives, og hvilke
faldgruber, forfauere bør undgå, når der er børn
i farvandet. Mon ikke Carroll har han en ræv
bag øret og et listigt smil om munden, mens han
arbejdede om. Nursery Alice blev ikke en succes.
I dag har den primært betydning som tidsbestemt
billede på en børneliuerær institutions krav til
en liueratur, der skal anerkendes som liueratur
for børn, og for forskere, der, som den israelske
liueraturforsker Shohar Shavit, som er citeret
oven for, kan placere deres studier og diskussioner
mellem original og bearbejdelse.
Mere end 100 år ener fanges en dansk forfauer i
en lignende situation. I 1979 havde Peter Mourit-
zen forladt sin gerning som folkeskolelærer og var
blevet forfauer. Først da han i 1981 også begynder
at skrive for børn og unge, går det op for ham, at
han tilsyneladende er blevet splidagtig med sig
selv. Set udefra står han med et ben i to uforene-
lige lejre. Oplevelsen gør så stort et indtryk på
ham, at han må påkalde sig Carroll og i essayform
indvie voksne læsere i mysteriet:
I 1981 debuterede jeg som børnebogsforfauer. At
træde ind i det danske børnebogslandskab var for
mig som en entré i et omvendt “Alice i Eventyrland”.
Næsten overalt herskede (sprogligt) normale tilstande.
Jeg skal ikke lægge skjul på, at jeg fandt - og hnder -
denne tilstand betænkelig. Sygelig sund, eller måske
ligefrem en smule pervers - så er det sagt (Mouritzen
1985, s. 66)
Mouritzen deler den almene liuerære institutions
tænkning i forhold til liueratur. Han har som for-
fauer hverken tænkt eller gjort anderledes, fordi
læserne skinede alder. Nu konfronteres han med
tænkningen inden for den børneliuerære instituti-
on og må erkende, at han ikke længere fauer, hvad
liueratur er, og at han i forhold til institutionens
konsensus, står ret alene. Hans essaysamling Til
te hos haemageren tegner et billede af to liuerære
institutioner i en gensidig stillingskrig.
Der er en kløn imellem børnebogsforfauere og de for-
fauere, der skriver for voksne. Hårdt trukket op er der
tale om en strid imellem et mindreværdskompleks og
et storhedsvanvid, som imidlertid ikke fordeler sig helt
så ligetil i forudsigelighed, som man måske skulle tro.
Begge komplekser norerer nemlig, på én og samme
gang, i begge lejre (Ibid.)
Carroll omarbejder, Peter Mouritzen udfordrer
i polemisk stil den børneliuerære institutions
kunst- og liueraturbegreber i et forsøg på at ændre
den normalsproglige tilstand, der for et liuerært
blik, får institutionens blåstemplede værker til at
tage sig sygeligt sunde ud. Han skitserer en tvær-
gående poetik, der kan forbinde den liuerære og
den børneliuerære institution.
…at komme så nær det mindste
at noget åbner sig
modsat
(…) i de tre ovenfor citerede digtlinjer af Cecil
Bødker er der måske givet udtryk for, hvad liueraturen
(børne- såvel som voksen- ) kunne lægge sig på sinde
som en helt lille programerklæring: Ustandselig at føre
en dialog med de to, som vi opfauer dem, modstriden-
de kræner i os, nemlig barnets letfodede, umiddelbare
forhold til eksistensen, som leg, og den voksnes noget
mere gumpetunge, enertænksomme og rationelt
styrede indstilling til tingene. (Ibid.)
Begge arbejder forgæves. Nursery Alice får ingen
betydning. Mouritzens udfordring forbliver længe
uforståelig for den danske børneliuerære institu-
tion.
32
Trækker man med et frækt greb en linje fra det
tidlige 1800-tal til det sene 1900-tal, fra E. T. A.
Honmann, H. C. Andersen og Lewis Carroll frem
til Peter Mouritzen og den række af forfauere, der
fra 1980erne og ind i det 21. århundrede deler
hans oplevelse af splidagtighed, kan man konsta-
tere, at en gråzone af værker og forfauerskaber
siden 1800-tallet har forbundet den liuerære og
den børneliuerære institution, uden at nogle af in-
stitutionerne har tillagt det betydning. Der hndes
liueraturhistoriske teorier om voksen liueratur,
der som ‘gesunkenes kulturgut’ har bevæget sig
fra den liuerære institution til den børneliuerære
(Jules Verne, Dumas), en række voksne liuerære
værker (med Robinson Crusoe som det store
eksempel) er blevet bearbejdet, adapteret og endt
i børnevenlige udgaver. Der hndes til gengæld
ingen teorier om den skønliueratur for børn, der
af den liuerære institution er blevet betragtet som
maskerede voksne værker, og af den børneliueræ-
re institution som liueraturhistorisk centrale, men
dog atypiske og marginale værker. Lad os skabe en
sådan teori, og lad den få konsekvenser.
Ser man på det samlede danske børneliue-
rære landskab fra slutningen af 1960erne frem til
midten af 1980erne, bekræner det i hovedtræk
Nodelmans beskrivelser. Men kun i hovedtræk.
Fra midten af 1980erne, op gennem 90erne og til
starten af det 21. århundrede skiner landskabet
gradvist karakter. En række forfauere insisterer på,
at liueratur for børn skal være liueratur. De bryder
traditionens sameness-forhold, skriver sig frem
med moderne liuerære teknikker og kompositio-
ner, bryder genrer og genreforventninger, arbejder
med genrehybrider, med metahktion, med høj
grad af liuerær intertekstualitet og bliver i viden-
skabelige artikler bestemt som ’postmodernisti-
ske’ Det er ikke blot børneliuerært debuterende
voksne forfauere som Henrik Nordbrandt, Jens
Smærup Sørensen, Maria Giacobbe, Hanne Marie
Svendsen, Bent Vinn Nielsen, Louis Jensen, Chri-
stina Hesselholt og Kirsten Hammann, der bærer
tendensen. Det er også tværskrivende forfauere
som Bent Haller, Kim Fupz Åkeson og Peter
Mouritzen, deciderede børneliuerære forfauere
som Bent Rasmussen, Bodil Bredsdorn, Josehne
Ouesen og debutanter som Hanne Kvist og Ken
Denning - for nu at holde billedbøger og billed-
kunstnere - Dorte Karrebæk, Lilian Brøgger, Pia
Taulov, Cato og alle de andre primært illustre-
rende - ude af det billede, som også de bidrager til.
Med denne udvikling melder de liuerære lit-
teraturbegreber og de æstetiske liueraturkriterier
sig på banen i den børneliuerære institution, og
diskussioner mellem den liuerære og den bør-
neliuerære institutions formidlere og forfauere
bryder ud. Diskussioner, der alle kan samles
under overskrinen: børneliueratur - kunst eller
pædagogik? Med de børneliuerære formidleres
forestillinger om liueratur og om kvalitet kan de
nye liuerære tendenser nok beskrives og forstås
som ‘liueratur’ i voksen forstand, til gengæld ikke
som liueratur for børn.
Også dansk børneliueratur er enerhånden blevet så
indviklet og intellektuel, at man skal have gået på Uni-
versitetet for at kunne forstå den og læse den op for
sine børn. Hvis de da overhovedet gider at høre den
ny børneliueratur, for meget af den virker fortænkt og
”voksen” og er hverken rigtig sjov eller rigtig spæn-
dende (Andersen 1997)
Set inde fra den børneliuerære institution kunne
det dermed konstateres, at da liueratur for børn
blev liueratur, var den ikke længere liueratur for
børn. Denne aktuelle børneliuerære udvikling
brød med den børneliuerære institutions tra-
dition for sameness. Den hævede sig over dens
genrekonventioner og arketypiske mønstre, den
arbejdede med andre kompositionsformer, med
individualiserede fortællerstemmer, med nerstem-
mighed, fortolkningskompleksitet og høj grad
af intertekstualitet - ikke i forhold til sameness-
traditionen - men i forhold til verdensliueratur.
T
o

t
r
a
d
i
t
i
o
n
e
r
33
Det var romersk, græsk og nordisk mytologi,
Dante, Shakespeare, H. C. Andersen, som den var
i skrivende dialog med. Bruddene udløste diskus-
sioner og afvisninger blandt den børneliuerære
institutions formidlere. Der blev også i Danmark
talt om ‘voksengørelse’, om at svigte børn og deres
liuerære behov. Til gengæld blev hverken udvik-
ling eller brud registreret af den liuerære institu-
tion, som stadig havde helt urokkede forestillinger
om, hvad børneliueratur var og kunne.
Børnebøger er sgu ikke kunst. I det øjeblik en forfauer
sæuer sig for at skrive en bog for de 8-10-årige eller
de 12-14-årige; i det øjeblik han indreuer sig på at
henvende sig til en bevidsthed som han på forhånd
dehnerer som begrænset i forhold til sin egen, bedriver
han didaktik og pædagogik – han har givet anald på
den kompleksitet der kendetegner den liuerære kunst.
Som Per Højholt allerede for mange år siden påpegede
det. Der er ingen nertydighed, intet anet, intet for-
uroligende eller anfægtende ved eksempelvis Astrid
Lindgrens Alle vi børn i Bulderby. Dermed være ikke
sagt at der er noget galt med Alle vi børn i Bulderby
– det er en aldeles fremragende børnebog. Som vel til
nød, i fesualesammenhæng, kan betegnes som dygtigt
liuerært håndværk. Men kunst – dét er det altså ikke.
(Rønnov-Jessen 1998)
Det var ikke gået op for ’voksen’-forfaueren Peter
Rønnow-Jessen, at en udvikling havde fundet
sted, og at den moderne børneliueratur, der var
til diskussion, kunne karakteriseres netop med de
træk, han forbandt med liuerær kunst. At han som
belæg for sin holdning griber til Astrid Lindgrens
Alle vi børn i Bulderby er til gengæld nok yderst
bevidst. Havde han brugt Pippi Langstrømpe, Mio,
min Mio, Emil a Lønneberg eller Brødrene Løve-
hjerte ville argumentationen ramme ham selv.
Udviklingen synliggør en række liuerære og lit-
teraturhistoriske sammenhænge, som hverken jeg
eller andre tidligere har han blik for. De nye bør-
neliuerære værker hænger direkte eller indirekte
sammen med den gråzone af ældre danske og
internationale liuerære værker, som Nodelmann
og Weinreich glemmer at tage i ed. Når sammen-
hængen er erkendt, kan den yderligere belægges
med en række danske og nordiske forfauerskaber
og værker - Egon Mathiesen, Halfdan Rasmussen,
Astrid Lindgren, Tove Jansson, Benny Andersen,
Ole Lund Kierkegaard, Cecil Bødker, Flemming
Quist Møller, Bjarne Reuter. Vi står, det er tesen,
ikke over for marginale enkeltværker og spredte
atypiske forfauerskaber, men over for en anden
børneliuerær tradition. En tradition, der, med
rødder i 1800-tallet og romantikkens kunst- og
kultursyn, har betragtet barnet som en kunstne-
risk udfordring. Vi kan dermed konstatere, at bør-
neliueratur ikke er en enhedsliueratur. Børneliue-
raturen hndes ikke. Der hndes børneliueraturer.
I forhold til den børneliuerære institution og
den pædagogiske tradition, som den har dyrket,
værdisat og enerspurgt, har Perry Nodelman og
Torben Weinreich helt ret. Traditionen er ikke
liuerær. Derfor er den heller ikke liueraturvi-
denskabeligt interessant. Den har sine rødder i
1700-tallet, i synet på barnet som en pædagogisk
udfordring, og står dermed som en hovedkilde
til pædagogiske og liueraturpædagogiske tanker
og strømninger. Det er den spinkle kunstneriske
tradition fra 1800-tallet, som lige siden sin frem-
komst har været til diskussion både i den liuerære
og den børneliuerære institution, og som fra
1980erne og frem til i dag både på dansk, nordisk
og international grund oplever en opblomstring,
der er liueraturvidenskabeligt interessant. Skæ-
ringspunktet mellem de to traditioner handler
bl.a. om, hvor barndom ses og fortælles fra.
Den pædagogiske tradition har skildret voksne
blik på børns barndom. Den rummer et uendeligt
antal af hktive børneskikkelser, der erkendte, indså
og lærte, at deres egen vej gennem barndom ikke
var farbar. Samler man dem i et billede, står vi med
en historisk foranderlig indsigt i, hvorfor børns
egne tilbøjeligheder for et voksent pædagogisk
34
blik ikke har selvstændig bærekran. De ses som et
morads af sataniske, forvirrede, naivt-uskyldige,
amoralske, sanselige og sanseløse elementer, som
potentielt truer barndommens centrale projekt:
barnets socialisering og kulturalisering. Børn går
ener det sjove, det spændende og det lystfyldte.
For det voksne blik indebærer det en grundlæg-
gende ufornun og uansvarlighed, de fornægter det
centrale: alvor, pligt, arbejdsomhed. De narrative
forløb i den pædagogiske liuerære tradition sørger
derfor for, at tilbøjelighederne elimineres eller
kvalihceres, så deres bærere kan hnde en plads i et
rationelt begrundet livsmønster eller i en rationel
indsigt i de sociale mekanismer.
Det mest forblønende er, at den kunstneriske
tradition er helt enig i signalementet. Også den
starter i billeder af deue forvirrede morads af ‘je
ne sais quoi’, lystfyldte tilbøjeligheder og kedsom-
hedsvægringer. Men blikket på dem er kvalitativt
anderledes. Her er ikke en forforståelse, der styres
af det forkastelige, ufornunige og uansvarlige,
snarere en åbenhed og en nysgerrighed: Hvad
indebærer det? Hvad er barndom for børn selv?
Er der mening bag forvirringen, fornun i bestræ-
belserne? Er der former for logik, der undviger
de tilsyneladende modsætninger mellem lyst og
pligt, sjov og alvor, spænding og kedsomhed?
Med de spørgsmål vender historierne. Fra at være
en kilde til pædagogikkens historie, bliver de et
bidrag til kunstens og erkendelsens. Det er det
bidrag, liueraturforskning på landets universiteter
bør begynde at interessere sig for.
Litteratur
Andersen, Jens: Postmand Per og postmodernisterne. Berling-
ske Tidende. 14.9.1997
Mouritzen, Peter: Til te hos Haemageren. Ni opskænkninger til
den gale hals. Forlaget Apostrof, 1985
Nodelman, Perry: ”Fortolkning og børneromaners tilsynela-
dende ensartethed”. I: Lyst og Lærdom. Debat og forskning
om børnelieratur. Red. Torben Weinreich. Høst & Søn,
1996. S.178-79
Rønnow-Jessen, Peter: Kunstens parasier. Weekendavisen.
14-20.8.1998
Shavit, Zohar: “Te double auribution of texts for children
and how it anects writing for children”. Paper presented at
the International Conference Den gode Historie, 1998
Simonsen, Inger: Den danske Børnebog i det 19. Aarhundrede.
Nyt Nordisk Forlag, Kbh. 1. udg. 1942, 2. udg. 1965. Her
citeret fra 1965-udgaven
Weinreich, Torben: Skråt nedad. På vej mod en børnelierær
poetik. Høst & Søn, 1994
Undertitlen er et citat af Peter Mouritzen i
forbindelse med en samtale om hans essaysamling
Til te hos haemageren (1985). Han demonstrerer
med sin udtalelse stor tiltro til, både hvad børn
kan tåle at læse, og hvad de kan forstå. En pointe
i min artikel er, at barnet læser børneliueratur på
en anden måde end den voksne læser, og at megen
ny børneliueratur henvender sig til denne særlige
kompetence hos børn.
Der har været forskellige måder at opfaue børn
på gennem tiderne – også i børneliueraturen.
Således har Torben Weinreich i sin tykke bog Hi-
storien om børnelieraturen (2006) givet perioden
1918-1964 overskrinen ”Børnene, de værgeløse”.
Den markerer, at man dengang mente, at børn og
unge skulle beskyues mod dårlig påvirkning. Der
er altså tale om et syn på børn som væsener, de
voksne skal beskyue mod noget udefrakommen-
de. De voksnes rolle som opdragere og vogtere af
barndommen er således tydelig og uanfægtet.
Torben Weinreich nævner også, at der natur-
ligvis var tendenser, der gik i modsat retning. I
Egon Mathiesens billedbøger var der helt andre
opfauelser af, hvad børn kunne tåle, og hvad
de skulle tage stilling til. I Mis med de blå Øjne
(1949) lader tegneren et opslag være helt sort for
at understrege, hvordan kauen oplever det, den
ser. Der var altså forfauere og tegnere, der havde
en anden opfauelse af, hvad et barn var i stand
til at forstå. Børn var også selvstændigt skabende
personligheder. Børn skulle udfordres æstetisk og
ikke udsæues for voksen bedreviden. Det havde
først og fremmest noget med indholdet at gøre,
men handler lige så meget om den kunstneriske
ambition i bøgerne. Holdningen var, at børn godt
kunne læse bøger, der stillede krav ud over basal
læsefærdighed. Lille Virgil (1967) gjorde op med
myten om det pæne, veltilpassede barn og lagde
sig dermed i forlængelse af Astrid Lindgrens Pippi
Langstrømpe (1945) og dens kritik af den hersken-
de opfauelse af børn.
De værgeløse børn og voksne Der er
sket meget med børneliueraturen siden 1967, som
Torben Weinreich betegner som et markant år i
børneliueraturen. Her udkom nemlig Cecil Bød-
kers Silas og den sorte hoppe og Ole Lund Kirkega-
ards Lille Virgil. Børneliueraturen blev kunstne-
risk, tidsånden var blevet en anden, og barnesynet
havde ændret sig i takt med samfundet: Mødrene
var kommet på arbejdsmarkedet, børnene gik i
børnehave og på fritidshjem. Det betød, at børne-
liueraturen ændrede sig i forhold til målgruppen.
Nogle af dansk børneliueraturs store værker, som
stadig læses i dag, udkom i det følgende årti. 40
år ener ser børneliueraturen meget anderledes
ud. Ole Lund Kirkegaards børnebøger er blevet
kanon. Astrid Lindgrens Pippi er blevet kult og er
nærmest kommet på museum. I dag må de neste
små piger gerne være Pippier, og mange drenge
må gerne være frække og lyststyrede Virgiler.
Ar I×or::sr Moos
Voksenproblemer
i børnehøjde
Hvis en voksen ikke forstår, må man
prøve med et barn
36
Men samtidig med at man slipper tøjlerne
i børneopdragelsen, inddrages børnene langt
mere i det liv, de voksne lever. De kommer tæt på
forældrenes skilsmisser, de får indsigt i en voksen-
verden, som tidligere var afskærmet. De værgeløse
børn har fået følgeskab af ligeså mange værgeløse
voksne.
Måske er det slet ikke børnene, der har proble-
mer med at læse om de store ting i tilværelsen:
død, kærlighed, angst og afmagt. Måske er det
de voksne, som fastholder en barnlighed, som de
for længst burde have forladt. De voksne vil ikke
være voksne – de vil fortsæue det tilsyneladende
frie barne- og ungdomsliv. Det er fx slående, hvor
mange voksne, der med begejstring bereuer, at
de sluger børnebogen om Harry Pouer. ”Den
kan sagtens læses af voksne”, hører man jævnligt.
Men det er altså en serie om en drengs udvikling.
Voksne læsere læser fantasy skrevet for børn, fordi
de stadig er barnlige. De går med hæuetrøjer,
indtil de er over fyrre, og med bare maver, ligesom
de helt unge. Men det er ikke nemt for børn at
orientere sig i en verden, hvor de voksne ikke vil
være voksne, og det afspejles naturligvis i liueratu-
ren for børn.
Den første litteraturlæsning Nogle af
de rigtig spændende bøger for helt unge læsere
er Katrine Marie Guldagers lille serie om Frøken
Ignora i vandtårnet. Charloue Pardi har genialt
illustreret serien, som er udkommet i fem tynde
bøger og trykt i et utraditionelt højt format.
Serien handler om Frøken Ignora, der er
omkring 9 år, går i skole og er bedsteveninde med
Nina og kæreste med Georg. Det kunne være en
hvilken som helst børnebog, men det er det ikke.
For Frøken Ignora bor alene i sit vandtårn uden
far og mor, og alle fem bøger handler om, hvordan
Ignora får styr på sine følelser, sit temperament,
sin sorg over at have mistet sin far. Moderens
manglende tilstedeværelse er end ikke antydet.
Hun er der bare ikke. Her er vist det, der kaldes
’tomme pladser’ i fortællingen. De elever, jeg har
talt med om bogen, mener, at forældrene nok
bare er skilt, og at moderen har fået en ny familie.
Bøgerne sluuer fornemt med, at Ignora ligger på
sofaen i hskehandlerens bagbutik og hviler sig
oven på veludført arbejde. Frøken Ignora og Georg
sæer deres præg på verden hedder sidste bind. Her
er det børnene, der gør en forskel.
Bøgerne har gået deres sejrsgang i skolernes
indskoling. Først læser og taler eleverne om Ig-
nora. Én bog om dagen i en uge. Og derener skal
de selv producere en Ignora-bog, altså et sjeue
bind i ’fembindsværket’, som Lars Bukdahl kaldte
serien i sin anmeldelse i Weekendavisen. Det er
disse børneproducerede fortsæuelser, der viser,
at børnene er kompetente læsere, som håndterer
børnenes voksenproblemer i børnehøjde. Her er
svigt, sorg, ensomhed, forfølgelse og forladthed
behandlet i et sprog, som er både let at læse og lit-
terært udfordrende. Katrine Marie Guldager kan
skrive poetisk og humoristisk til børn, så der ikke
tales ned til dem, og de 8-9-årige tegner og fortæl-
ler på livet løs om andre af de store eksistentielle
problemer, man som barn tumler med. Ignora ser
sin far er én af børnenes titler, hvor Ignora tager til
himmels og bliver hos faderen. Ignora og sin mor
er en anden gribende børnehistorie om, hvordan
Ignoras mor vender hjem til jul og giner sig med
hskehandleren. Både hvad angår sprog, billeder og
indhold læner børnenes bøger sig op ad Katrine
Marie Guldagers og illustratoren Charloue Pardis
forlæg. En gave til enhver dansklærer.
Ignora-serien er ikke tuuenuuet. Den tager
fat om de store eksistentielle problemer, ar-
rangerer dem i et ktivt univers og formidler
dem i et kunstnerisk sprog. Pil Dahlerup har
i indledningen til sin liueraturhistorie, Dansk
lieratur (1998), dehneret liueratur ud fra disse
tre kriterier. De gælder også for børneliueraturen.
Det er klart, at det hktive univers i børnebøger er
tilpasset børnenes erfaringsverden, men ikke blot
den erfaring, de personligt har gjort sig, ligeså me-
V
o
k
s
e
n
p
r
o
b
l
e
m
e
r

i

b
ø
r
n
e
h
ø
j
d
e
37
get de erfaringer, de har med anden hktion. Der er
således i Ignora-bøgerne klare referencer til Pippi
Langstrømpe og Folk og røvere i Kardemommeby.
For børn er naturligvis lige så følsomme over for
intertekstuelle referencer som voksne.
Det kunstneriske sprog Sprogligt har
Katrine Marie Guldager ramt en poetisk tone,
som går rent ind hos børnene. I tredje bind, Frø-
ken Ignora og stjernehimlen, fortælles om, hvordan
Ignora mister sin far i en bilulykke:
Ignoras far døde i en ulykke. En rigtig væmmelig og
frygtelig bilulykke. Ignora tror, at ordet ygtelig blev
opfundet den dag hendes far døde i den ulykke. Det
var frygteligt, frygteligt, frygteligt (s. 15)
Senere forklarer Ignora, hvorfor det er så vigtigt at
have en far:
Ignora sad altid på skødet af sin far. Hun mener, at det
er derfor, man har en far. Så man har én at sidde på
skødet af. Så man har én at fortælle drabelige historier
(s. 18)
Venindens, Ninas, far tilbyder, at hun kan sidde på
skødet af ham, men
(...) Ignora rynker på næsen. Det vil hun ikke. Der er
visse ting, man kun gør med visse personer. Og hvis
man mister dem, mister man også de ting, man plejer
at gøre sammen med dem. – Sådan er det bare, siger
Ignora og kigger op på stjernerne. Hun taler med sin
far (s. 21)
Det er liueratur for børn, med hlosohske overve-
jelser over tab og sorg. Ikke uden grund vender
børnene i deres egne videredigtninger tilbage til
netop denne situation.
Katrine Marie Guldager er sig bevidst som
forfauer, at det er noget særligt at skrive til børn:
”Når man skriver til børn, har man en helt anden
frihed, end når man skriver til voksne. Man kan lege og
sæue ulogiske ting ind i historien, uden børnene står
af ”, siger Katrine Marie Guldager.
”Børn skal vide, at verden ikke braser sammen. Man
skal ikke lyve verden let, men de skal have beviser for,
at man kan overkomme det onde. Der skal være et vist
mål af tro, håb og kærlighed”
(Interview i Kristeligt Dagblad, 25.september 2007)
De eksistentielle temaer Der er i de
seneste år udgivet nere bøger, som tager fat i de
store eksistentielle temaer for helt unge læsere. Et
typisk træk er, at hovedpersonerne er voksne. Det
vil sige, at den identihkationshgur, man tidligere
anså for en fast forudsætning i børneliueraturen,
er skinet ud. Fokaliseringen er ændret, som bør-
neliueraturforskeren Maria Nikolajeva har udtrykt
det. Cecilie Eken skriver i Aksel Å mangler ord en
lille letlæst fortælling om, hvor galt det kan gå,
hvis man kommer til at have et utilstrækkeligt ord-
forråd. Aksel Å har brugt alle sine ord og må hnde
sig i mange ting, fordi han ikke kan svare igen.
Barnet forstår umiddelbart situationen – det ken-
der selv til ikke at kunne udtrykke det, det gerne
vil sige, men her går det ud over en voksen. Aksel
Å bliver isoleret, ensom og ulykkelig. Men der
er hjælp at hente på biblioteket. Lægeordineret i
Cecilie Ekens humoristisk overdrevne fortælling.
Det er dejligt, at de to ovennævnte udgivelser
har fundet vej i skolens begynderundervisning.
Det er ikke uvæsentligt, hvilken liueratur, insti-
tutionerne læser med børnene. Den gode læser
kommer ikke bare af sig selv. At læse liueratur
er en vigtig kompetence at få udviklet. Børnene
skal bl.a. møde liueratur, de ellers ikke ville stine
bekendtskab med i institutionerne.
Nye store børneromaner Bent Haller
udgav en nyklassiker af en børneroman, Historien
om hønsepigen, i 2005. Den er barsk læsning med
38
tydelige referencer til både Den grimme Ælling
og til ørnen i Ørneugt. Den liuerære diskurs
fortsæuer i børneromanen. Her bliver et moderne
børneliv sat på spidsen i et hktivt univers. En spæd
pige enerlades af en fortravlet, arbejdsramt mor
i hønsegården. Hønsene påtager sig opdragelsen
og forærer pigen her, så hun ikke kommer til at
fryse, men de håner samtidig hendes klodsethed
og manglende evne til at sidde på en hønsepind.
Undtagen hanen. Han mener, at han er far til
pigen og er stolt af, at hun vokser sig så stor. Det
er afgørende for Gokl, som hun kaldes blandt
hønsene, og for hendes udvikling og gåpåmod, at
hun har mødt nogen, der tror på hende. Da hun
bryder ud af hønsegården, kommer hun som en
anden Kaspar Hauser ud til en verden, der for det
meste vil hende det ondt. Hallers civilisations- og
samfundskritik er usvækket gennem hele forfat-
terskabet. Her bliver ikke lagt hngre imellem, når
det gælder de voksnes svigt og misbrug. Mange
voksne bryder sig da heller ikke om bogen, synes
ikke den er egnet for mindre børn, mens børnene
synes den er spændende, uhyggelig, men også let
at forstå. Romanen ender lykkeligt. For hvor kan
børn med særlige evner, fx evnen til at tale høn-
sesprog, gå hen? I cirkus naturligvis. Og her ender
Gokl da også. I løbet af historien får hovedper-
sonen, enerhånden som hun håndterer sit liv og
får indsigt, tre navne. ”Det er ligesom Pokémon-
hgurerne”, erklærede en dreng på ni år, da bogen
blev læst højt i hans 3. klasse.
Børns referencer i dag er nogle andre end på
Pippis tid. Derfor er det vigtigt, at de også læser
samtidig liueratur og genkender deres egen erfa-
ringsverden i den.
Det er en grum historie om hønsepigen, men
den senest udkomne bog af Bent Haller (2007),
Knut og Køter, går fuldstændig over gevind i en
monstrøs groteske med vilde overdrivelser, rå
humor og sjove, skæve synsvinkler. Indledningen
slår tonen an:
Knut var en gut på lidt over en meter, men selv om han
kun næsten gik i skole, var han alligevel så forelsket, at
blodrøde hjerter væltede ud af ham.
- Hold da op, sagde folk, - den dreng er godt nok
forelsket.
Hans udkårne, nøje udvalgte, hed Drude. Hun var
meget større end ham, meget ældre, og en del mere er-
faren, men den slags tog kærligheden ingen hensyn til.
Ikke engang, at Drude var Knuts egen mor.
Ubrydeligt var de to blevet knyuet sammen, bestemt
for hinanden via en bloddryppende pil, som først traf
det ene hjerte, derener det andet, og hvis ikke der var
kommet noget i vejen, så havde de været lykkelige den
dag i dag.
Men der kom noget i vejen.
Desværre.
Kærligheden hk vanskelige vilkår, og såret kærlighed
er lige så farlig som eksplosioner (s. 5)
Knut får hjælp til at bekæmpe Daddy, Drudes
mand, som kommer hjem engang imellem fra sit
sømandsjob. Den arrogante, men enektive hjælper
er en storrygende hund. Derener går historien
over stok og sten. Forfauerens greb med at fasthol-
de barnesynsvinklen, samtidig med at der bliver
fortalt et og andet fra de voksnes verden, som ikke
altid er lige nauerende, er genialt udtænkt, fordi
han derved både kan fortælle med den barnlige,
naive synsvinkel og samtidig vise voksenverde-
nens dobbeltspil. En meget morsom bog, skrevet
til børn om voksnes liv og universelle følelser, fra
boblende fryd til sort fortvivlelse. Knut mister sin
sjæl, da han går ind på Køters djævelske forslag,
men Bent Haller viser en vej ud af krisen. Amor
sender nemlig en ny bloddryppende pil.
Kærligheden er forunderlig.
Haller skriver således både alvorligt og humo-
ristisk til samme børn. Men som altid har han fat
i de store eksistentielle temaer. Han behandler
dem indholdsmæssigt i et fantastisk univers og
sprogligt, så børn kan læse bøgerne. Eller de kan
formidlers via oplæsning. Børn, der ikke kan
V
o
k
s
e
n
p
r
o
b
l
e
m
e
r

i

b
ø
r
n
e
h
ø
j
d
e
39
læse selv, kan sagtens forstå et indhold, der er
vanskeligt. ”Børn står ikke af ”, som Katrine Marie
Guldager siger.
Den djævelske børnelitteratur En for-
uroligende forfauer til billedbøger og børne- og
ungdomsbøger er Peter Mouritzen. Han skriver
i mange genrer, også essays om kunsten at skrive
til børn. I 2007 hk han Danmarks Skolebibliote-
karers Børnebogspris. Han er forfauer til meget
voldsomme bøger og historier for børn. Blandt
meget andet har han skrevet gyserne Haltefanden
og Dødningedukken, som begge er børneliuerære
nyklassikere. Han mener oven i købet, at det er
vigtigt for børn at læse gysere! Han forsvarer læse-
res interesse for splauergenren således:
Men fascinationen af splauer-genren er såmænd blot
et udtryk for en almenmenneskelig drin mod også
at kende og erfare natsiden af menneskets eksistens
og vilkår, det absoluue mareridt (...) Drivkranen er
ganske elementær nysgerrighed. Og det er en nysger-
righed, der tilhører barnet i os (Mouritzen 2007, s. 12)
Og om gysere til børn, siger han:
... mit forsvar for genren er nemlig, at gyset er et
menneskeligt grundvilkår. Og at gyset i sig selv – som
genre – ikke er skadelig og nedbrydelig som nogle
synes, men tværtimod opbyggelig
(Mouritzen 2007, s. 21)
One skriver han sig op imod kendte klassikere
og myter. Det gør han for eksempel i den uhyg-
gelige ungdomsroman om pigen, der opsøger
digter Blå for selv at blive forfauer, Den sidste dør
(2006), som er skrevet oven på historien om
Hertug Blåskægs slot, med Bartoks musik som
underlægning. I Det usynlige (2006) lader han den
lille dreng opleve en skrækkeligt uhyggelig køretur
gennem en skov, mens Goethes Erlkönig (1782)
akkompagnerer turen. Peter Mouritzen tilføjer
oven i købet en ekstra strofe til Goethes berømte
digt. Ikke nok med at drengen dør i faderens arme,
han ler sammen med Ellekongen, og hans hjerte
er glad. Det er barske sager. I løbet af den korte
historie – egentlig blot en novelle – afsløres det, at
drengen må tåle forældrenes fortielser, må spille
med på de voksnes spil, som han gennemskuer,
mens læseren følger hans desperation, og Goethes
vers får kød og blod.
Det er ikke let læsning, men det virker. Hi-
storien er meget uhyggelig, men kendere af
Mouritzens bøger ved, hvad der venter dem. Især
drenges angstfyldte oplevelser af svigt og forladt-
hed gennemspilles i hans romaner og noveller for
børn. Senest i den lille velskrevne novellesamling
Danser med djævle (2007). Her levnes ikke meget
håb for de voksne. Det er måske derfor, mange
voksne ikke bryder sig om Mouritzens gysere og
barske noveller.
Jeg tror, den voksne læser har glemt, hvad det
vil sige at være barn, og på grund af egen ’barnlig-
hed’ glemmer voksne barnets angst. Jens Smærup
Sørensen sagde bl.a. følgende i sin tale til Peter
Mouritzen, da denne hk Silasprisen i 2003:
”For de allerneste børnebogsforfauere vil det jo godt
for de små, de vil vise dem hvor fornunigt alting i
grunden kan forklares, når det kommer til stykket. Og
de vil gøre hvad de kan for at forenkle ethvert moralsk
spørgsmål så samviuighedsfuldt, at intet barn kan
tvivle om, at det også i det virkelige liv vil være ganske
let at have med at gøre. Barnet skal betrygges, og det
bliver det vel allermest, når det også ser den voksne
nikke til bogen: jo, det stemmer, så hnt og praktisk er
verden indreuet.
Det kan være at den voksne også et øjeblik tror på det,
men barnet selv, hævder Mouritzen så, det véd allige-
vel inderst inde altid bedre. Der er ingen orden i dets
verden, der er fri passage mellem den klareste fornun
og det galeste nonsens, mellem uhørte fabeluniverser
og det mest håndgribelige stykke virkelighed. At skrive
for børn er da for ham at vinke farvel til alt hvad vi el-
40
lers forsøger at lære dem, og at udråbe deres sanselige,
mareredne og ordspillende fantastik til gældende lov
for hele verden. Og dermed også at lege farlige lege
med dem langt uden for normalvoksenhedens ræk-
kevidde og at brænde alle broer til enhver børnevenlig
betryggelse (www.danskeakademi.dk/priser/silas)
Børn reagerer på voksnes selvoptagethed og
manglende vilje til at påtage sig et ansvar. På deres
værgeløshed. Eller hvis de voksne vil dominere og
bestemme alting. I Drengen der gik over gevind, fra
ovennævnte novellesamling, forsvinder hovedper-
sonen, den tromlede og oversete dreng, i sneen
- går i ét med den:
Han var blevet borte. Ingen kunne hnde ham. Han
ville ikke engang kunne hnde sig selv. Han havde skif-
tet farve. Han var nu hvid. Det vidste han. Det var det
eneste, han kunne føle. Sin farve. Sne (s.32)
Børn og voksne læsere Skellet og skran-
kerne mellem børneuniverserne og voksenverde-
nen er for længst faldet. I dag er der ballade over
en julekalender, som er beregnet på voksne, hvor
der ironiseres over og tales perkersprog. Kalen-
deren kritiseres for at ødelægge børns sprog, for
børnene kigger med, de kan ikke holdes væk fra
den voksne verden, og som altid er børnene ivrige
iaguagere og brugere af den frihed, det giver. Når
de voksne udtrykker bekymring, er det mest, fordi
de selv stødes af sproget og tror, at de kan beskyue
børnene mod det. Men det er dobbeltmoralsk.
Der er ikke længere vandtæue skouer mellem
barne- og voksenlivet, mellem medier til børn og
til voksne. Det forekommer på godt og ondt. Lars
Handesten peger således i sit essay (side 42) En
sær liueraturhistorie i Turbonæuer på, at man kan
læse historier for børn for tidligt. Børn skal ikke
have indsigt i alt. For har de først indsigten, har de
også ansvaret. Og visse eksistentielle temaer kan
man altså få indsigt i alt for tidligt. Det gælder fx
det seksuelle. Mange unge drenge ser rigtig meget
hård porno, uden at de har leuere ved at håndtere
samværet med pigerne. Det er ikke blevet spor
nemmere at være forelsket, at skulle debutere
seksuelt eller bare hnde ud af de voldsomme
følelsesmæssige problemer, man kan have med sit
køn. Anabuiseringer er ikke nødvendigvis svaret
på et let liv.
I den gode liueratur er der det kunstneriske
til forskel. Fiktion er nemlig også form. Gennem
læsning og lytning til gode bøger får børnene et
hktivt rum at have følelserne og oplevelserne i.
Mange moderne børnebøger er antibørnebø-
ger forstået på den måde, at de ender åbent, og
at børn kan sidde ulykkeligt tilbage. Men hvis
børnene har liuerære erfaringer nok, spiller det
ingen rolle. De har tilegnet sig en kulturel kode,
som de kan tage afsæt i. Det er det, der gør dem til
kompetente læsere.
Og der er ingen vej tilbage. Børn i dag er
kompetente børn, ikke blot i det liv, de skal leve,
men også i forhold til den liueratur, de møder.
Moderne børn lever et anderledes børneliv end
deres forældre og bedsteforældre: i skolen, på
fritidshjemmet og i familien. Spørgsmålet er, om
vi som voksne vil påtage os ansvaret for det og
holde op med at være ’barnlige’ voksne, som ikke
vil slippe barnedrømmen, men træde i karakter
som voksne. Det har børneliueraturforfauerne for
længst forstået. Og både Katrine Marie Guldager,
Bent Haller og Peter Mouritzen skriver fortræne-
lige voksenbøger.
Litteratur
Andersen, H.C.: Den grimme Ælling. 1844
Bartok, Bela: Operaen Hertug Blåskægs slot. 1911
Bødker, Cecil: Silas og den sorte hoppe. 1967
Dahlerup, Pil: Dansk lieratur. Gyldendal. 1998
Egner, Torbjørn: Folk og røvere i Kardemommeby. 1956
Eken, Cecilie: Aksel Å mangler ord. Alinea, 2004
Goethe, Johann Wolfgang von: Der Erlkönig. 1782
V
o
k
s
e
n
p
r
o
b
l
e
m
e
r

i

b
ø
r
n
e
h
ø
j
d
e
41
Guldager, Katrine Marie: Frøken Ignora i vandtårnet 1-5.
Alinea, 2002
Haller, Bent: Historien om hønsepigen. Høst & Søn, 2005
Haller, Bent: Knut og Køter. Høst & Søn, 2007
Handesten, Lars: Turbonæer og andre historier. Forlaget
Spring, 2005
Kirkegaard, Ole Lund: Lille Virgil. 1967
Lindgren, Astrid: Pippi Langstrømpe. 1945
Mouritzen, Peter: Danser med djævle. Høst & Søn, 2007
Mouritzen, Peter: Den sidste dør – historien om den hemmelige
digter. Høst & Søn, 2006
Mouritzen, Peter: Det usynlige. Høst & Søn, 2006
Mouritzen, Peter: Dødningedukken. Apostrof, 1993
Mouritzen, Peter: Haltefanden. Apostrof, 1984
Mouritzen, Peter: Pennen og leen – at læse og tænke skævt.
ALFA, 2007
Mouritzen, Peter: Til te hos haemageren. Apostrof, 1985
Nikolajeva, Maria: Billedbogens puslespil. Høst & Søn, 2004
Pontoppidan, Henrik: Ørneugt. 1894
Weinreich, Torben: Historien om børnelieraturen. Branner og
Korch, 2006
¹1¤]SHIHYUL]LYUZÄ[[L+\ZRHSK¥¹Ut-
sagnet er hentet fra den prisbelønte barneboka
Pitbull-Terje og kampen mot barnevernet (2006).
Foreldre og lokalpolitikere i Kristiansand har
reagert på språket i boka, og vil ha den hernet
fra skolebiblioteket, ifølge regionavisen Fædre-
landsvennen 17.12.07. Et styremedlem i det kom-
munale foreldreutvalg for grunnskolen omtaler
språket som ”søppelspråk”. Debauen i kjølvannet
av Fædrelandsvennens oppslag følger et velkjent
mønster, leg mot lærd, noe følgende innlegg på
avisens neuside viser i klartekst: ”Jeg er så lei den
lille kultur-eliten som alltid forsvarer det som
provoserer. Hvorfor kan ikke dere ta kritikke (sic)
fra bekymrede vanlige folk på alvor???”. Peda-
gogisk senter anbefaler boka for barn fra ti år og
oppover, skolesjefen i Kristiansand understreker
at boka må seues i en pedagogisk sammenheng og
forfaueren selv, Endre Lund Eriksen, sier til avisen
at hovedpersonen vokser opp i et miljø der ban-
ning er naturlig. Han er kjent med at hans bøker
provoserer, men er overrasket over intensiteten
denne gang.
Det er altså liv i de gamle tabuer, som i denne
sammenheng er knyuet til språkbruk. Karakterene
banner friskt og omtaler seksuelle handlinger i
direkte og folkelige vendinger. Kristiansand ligger
sentralt i det norske bibelbeltet; terskelen for å
bli provosert er trolig lavere her enn andre steder
i Norge. Denne form for sensurerende holdning
er neppe typisk, men det bekrener i alle fall det
grunnleggende forhold at barneliueratur er et
voksent anliggende som del av en grunnleggende
pedagogisk diskurs. Hva barna selv måue mene
om Pitbull-Terje og kampen mot barnevernet sier
avisoppslagene ikke noe om.
Barn og unges egen kultur er full av neuopp
de ord og ytringer som voksne tradisjonelt har
søkt å skåne barna mot. Hvis man skal ta barn
alvorlig, må man ikke da også kunne bruke det
språk barn selv bruker når man skriver for barn?
På den annen side, må man ikke i barneliueratu-
ren ta hensyn til det faktum at barn ikke deler de
voksnes språklige innsikt og erfaring, og derfor
ikke kan forventes å ha den fornødne modne
distanse til for eksempel tabuord og beskrivelser
av seksuelle handlinger når disse forekommer
i liueratur formidlet av de voksne? Selv om det
neppe hns noe entydig svar, vil spørsmålene være
sentrale når jeg i det følgende skal se liu nærmere
på barneliueratur som på ulike måter represente-
rer brudd på det man kan kalle den barneliuerære
purihkasjonstradisjonen.
De voksnes tale til de små Siden
barneliueraturen er et voksent anliggende, de
voksnes tale til de små, så å si, vil den til enhver
tid avspeile rådende oppfatninger av barn og
barneoppdragelse. Det gjelder selvsagt også i vår
tid da barneliueraturen ønsker å bli betraktet som
kunst, dvs. at den tilstreber den samme autonomi
som den allmenne skjønnliueraturen. Jeg vil fast-
Ar Asrior× Ko:rrro
Repressiv toleranse i
barnekammeret?
Om utfordrende språk og tematikk i
nyere norsk litteratur for barn
43
holde at det ikke nødvendigvis er en motsetning
mellom en teksts liuerære verdi og dens pedago-
giske potensial, hvis vi med det sistnevnte mener
tekstens evne til å kommunisere med en barnele-
ser på en fruktbar måte. Avstanden i modenhet og
innsikt mellom den voksne forfaueren og bar-
neleseren nødvendiggjør et pedagogisk hensyn.
Derfor vil det alltid i forbindelse med barneliuera-
turen hene et spørsmål om egnethet. Det forhin-
drer, som kjent, ikke at den gode barneliueraturen
kan ha en grad av kompleksitet som innebærer
at den kan ha både barnlige og voksne impliserte
lesere. Liueraturforskeren Zohar Shavit omtaler
deue som tekstens ambivalente status, noe som
vanligvis betraktes som et kvalitetsstempel. Det er
gjerne slike allalderstekster som har prestisje blant
barneliueraturforskere og -formidlere.
Idealet om allalderliueratur til tross, bokmar-
kedet er fortsau preget av tydelig segmentering
i småbarnbøker, barnebøker og ungdomsbøker.
I min artikkel tar jeg opp det som forlagene
markedsfører som barneliueratur med antaue
målgrupper i aldersspennet seks til 12-13 år. Hva
barn faktisk leser er et annet spørsmål. Bøker som
anses som gode av den barneliuerære institusjo-
nen (anmeldere, bibliotekarer, forlagsfolk, lærere
osv.) er ikke alltid de bøker som barna vil ha. Kan
det tenkes at enkelte forfauere spiller på deue
ved å skrive bøker som man antar imøtekommer
barnets preferanser, gjennom å ta i bruk en type
grovkornet humor, groteske og burleske overdri-
velser, og spille på barnets opptauhet av seksuelle
og skatologiske kroppsfunksjoner? Typiske titler
blant siste års utgivelser er Doktor Proktors Prom-
pepulver og Prinsessen på erten av henholdsvis Jo
Nesbø og Elisabeth Johannessen.
Journalisten Cecilie N. Seiness drøner i artik-
kelen ”Liueratur med gass” (Dag og Tid 30.11.07)
de siste års økende antall bøker hvis eneste formål
ifølge henne er å få barn til å le. Hun tilkjennegir
en viss bekymring over det hun mistenker for å
være mangel på alvor i barneliueraturen: ”[den]
skal romma alt – tull og hs, has og promp –, men
det må òg vera plass for […] bøker som kan gje
ungar slike opplevingar dei neste av oss har hau
med Brørne Løvehjerte, Ronja Røvardoer eller
Mio, min Mio”. Hun uurykker et ønske om at slike
bøker ikke skal forsvinne i forlagenes inntjenings-
krav ”og tarmgassane til Nesbø”.
Seiness’ kritiske perspektiv representerer så
visst ikke den sensurholdning som de bekymrede
foreldre i Kristiansand står for, men hennes utsagn
inngår i den tradisjonelle barneliuerære pedago-
giske diskursen. Hun er bekymret på vegne av
barna, og stiller opp sin barndoms leseopplevelser
som ideal. Det er kanskje denne type bekymrede
holdning som har beredt grunnen for ”Barnebok-
manifestet 2003” av forfauerne Arne Svingen,
Sverre Henmoe og Reidar Kjelsen:
1. Våre bøker skal aldri styres av moral, etikk, peda-
gogikk eller politisk korrekte strømninger.
44
2. Vi skal vise at det er tøn å lese bøker og vi skal
reise land og strand rundt for å gi barn og unge
leselyst.
3. Vi skal aldri gi opp guua som lesere.
4. Vi skriver ikke for å bli likt av voksne.
5. En liuerær historie som tilfredsstiller oss selv, er
den beste historien vi kan skrive.
6. Hvis en person i våre bøker må banne, prompe
eller stjele, så skal han få gjøre det.
7. Vi skal aldri undervurdere leserne bare fordi de er
barn.
8. Verden er ikke alltid et vakkert sted, heller ikke i
barneliueraturen.
9. Vi skal fortseue å utfordre grensene for hva som er
tillau i barneliueraturen.
10. Den som leter skal hnne forfaueren et eller annet
sted i boka - og fyren bedriver neppe noe ansten-
dig!
At det er tre mannlige forfauere som står bak
deue manifestet er kanskje ikke tilfeldig. Vi aner
et mulig mønster her: Den kvinnelig omsorgsfulle
bekymring som hnner sin dialektiske mannlige
motreaksjon i en mer respektløs, rølpete innstil-
ling. For det er jo faktisk slik at barneliueraturen
ikke bare er et voksent anliggende, den barneliue-
rære institusjonen er dominert av kvinner.
Opprør på vegne av barnet eller
frieri til barnsligheten? Det er kanskje
ikke overraskende at det er en gammel pønker
som for alvor opphøyer rølpet som grep i norsk
småbarnsliueratur. Jon Ewo ga i 1996 ut Ingen er
redd for Oo Monster. Siden da er det giu ut ni
bøker i serien, den siste i 2006: Oo Monster slip-
per alt løs! Ewo sier selv på sin neuside at det var
lesningen av Roald Dahl som inspirerte ham til ӌ
skrive barnebøker på kanten av det snille og pene”.
Han er imidlertid ikke den første innenfor det en
kan kalle den grotesk-burleske barneliueraturen,
som har tilkjennegiu sin gjeld til Roald Dahl. Det
gjelder også en forfauer som Torvald Sund. Han
ga i 1990 ut Vi, Kafégrisen og Den Flygande Hol-
lendar på ukt som handler om to seksåringer som
rømmer fra barnehagen og får hele det voksne
establishment euer seg. Et lauerhøydepunkt i
boka er når kong Olav slipper en skikkelig brakhs
på trappa til kongeboligen i Trondheim.
At slike bøker i stor grad kretser om visse
kroppsfunksjoner, det Bakhtin kaller det mate-
rielt-kroppslige nedre, er jo ikke overraskende.
Disiplinering og kontroll av kroppen utgjør en
sentral del av barneoppdragelsen, særlig innenfor
den viktoriansk-puritanske tradisjonen, og barnet
oppdager tidlig den mulighet for provokasjon
som ligger i å utfordre de voksnes normer når det
gjelder sex og avføring. Det materielt-kroppslige
nedre er en viktig bestanddel i den folkelige lat-
terkulturen, ifølge Bakhtin. I barns egen kultur
spiller det materielt-kroppslige nedre en viktig
rolle i travestier og parodier på det ”sanne, gode
og skjønne” i den voksenformidlede barnekultur.
Det er således fristende å se en parallell mellom
den folkelige lauerkulturen slik Bakhtin framstil-
ler den, og barns subversive uurykksformer. I
begge tilfeller reuer uurykksformene seg mot
autoriteter, samfunnets makthavere og de voksne.
Den ”subversive” barneliueraturen kan ha de
beste hensikter på vegne av barnet, men det hener
et stort dilemma ved den. Barneliueraturen er
skrevet av voksne, og når de voksne (altså makt-
haverne i deue tilfelle) benyuer barnas subversive
koder, hvem skal da barna bryne seg mot?
I Jon Ewos Ouo Monster-serie er alle gode dy-
der snudd på hodet. Monsterkjernefamilien Møkk
raper og hser, og er lykkelig når deres sønn blir
Årets Pøbel. På skolen er Særdeles godt dårligste
karakter, Lite godt den beste, akkurat som i Prøy-
sens Bakvendtland. Mundus inversus-motivet er
velkjent i folklore og barnekultur. Det er morsomt
neuopp fordi man er trygg på hva som er karikert
gjennom sin egen motsigelse. Jon Ewo følger altså
et velkjent spor. Ouo Monster-serien er gjennom
sin åpenbare negasjon av alt som smaker av skikk
R
e
p
r
e
s
s
i
v

t
o
l
e
r
a
n
s
e

i

b
a
r
n
e
k
a
m
m
e
r
e
t
?
45
og bruk en tydeliggjøring neuopp av skikk og
bruk. Dermed er det som i deue tilfellet kan kalles
antipedagogikk egentlig pedagogikk, men med
andre midler, for å si det med salig Clausewitz.
To bøker som gjør utfordring av kroppslige
tabuer til selve hovedmotivet er Olaug Nilssen:
Ronnys rumpe (2004) og Anne Østgaard: Magdas
mage (2004). Begge er små kvadratiske bildebø-
ker, illustrert av Ciri Tutkovin Bråthen. Format
og lay-out signaliserer småbarn som målgruppe.
Teksten er i begge bøkene i verseform; enkle
fortellinger om fortredeligheter knyuet til Ron-
nys alt for store rumpe, og Magdas mage som
er i konstant ulage. I Ronnys rumpe er avføring
eksplisiu framstilt i ord og bilde, mens Magda i
Magdas mage kaster opp konstant og får den glupe
forretningsidé å fylle spyet på boks og selge det
som pizzafyll.
Går disse bøkene for langt i å imøtekomme
barn på hjemmebane? Kjersti Lersbryggen Mørk
stiller spørsmålet i sin anmeldelse ”Fordøyelsesbe-
svær” (barnebokkritikk.no). Hun problematiserer
det faktum at forfauerne her går barna i næringen
ved å ta i bruk deres egen uurykksmåte, og at de
dermed kommer til å utydeliggjøre voksenrollen:
”En viktig forskjell er at barnekulturens humor
formidles muntlig mellom barn, mens Magdas
mage og Ronnys rumpe er skrinlige og billedlige
produkter formidlet fra voksne til barn”.
Barn lærer tidlig at omtale av kroppen og det
hellige utgjør et språklig minefelt, og småbarns
omtaler av kroppsdeler og kroppsfunksjoner er
gjerne akkompagnert av lauer. De voksne vet
deue, og det kan være befriende når voksne de
kjenner godt, av og til kan tillate seg å kommuni-
sere på barnas nivå. Det er ikke sikkert det funge-
rer like godt om en hern autoritetsperson gjør det
samme. Barn skal lære at det er en sammenheng
mellom språkbruk, kontekst og rolle. Spørsmålet
er altså om den samme betenkning kan gjøres
gjeldende i barnebøker. Ouo Monster-serien
skriver seg inn i en oppdragelsestradisjon gjen-
nom mundus inversus-motivet. Bøker som Ronnys
rumpe og Magdas mage er kjemisk fri for mulige
pedagogiske undertekster; det eneste måue være
at de bidrar til å ufarliggjøre ulike kroppslige
besvær, men mange voksne vil nok si at deue blir i
drøyeste laget.
”Faderen, sønnen og den dårlige
ånde” En av forfauerne bak Barnebokmanifes-
tet 2003 er Reidar Kjelsen. Han er også illustratør,
og er opphavsmann til de grotesk-burleske illus-
trasjonene i Ewos Ouo Monster-bøker. I 2005 ga
han ut boka ”Jon Demon”, i 2006 kom oppfølgeren,
” Toer’n”. Bøkene er illustrert i Kjelsens umiskjen-
nelige stil. På mange måter minner de om barns
egne monstertegninger hvor den ekstreme over-
drivelse er stikkordet.
Den første boka om Jon Demon bygger på det
velkjente mønster fra eventyr og barneliueratu-
rens reisefortellinger. Den begynner med at Jon
Demon bryter sin far Gamle-Eiriks forbud, som i
sin tur er forutsetningen for den påfølgende reise
fra hjemmet, et hull i jordens indre, som seg hør
og bør for en demon. På sin videre ferd møter han
blant annet et faretruende ”bøllebeist”. Kampen
mot bøllebeistet blir den glorihserende prøven.
Euer at Jon går seirende ut av denne, møter
han kvinnen, Mona Demon. De hnner lykken
sammen, som i deue tilfelle innebærer gjensidig
plaging i århundrer i deres felles hjem langt nede
i jorden. Handlingsstrukturen er enkel, og en be-
skrivelse av den yter ikke boka reuferdighet. Det
som hever fortellingen over det trivielle, er språ-
ket, teupakket som det er, med alskens ordspill
og komiske referanser til mytologi, religion og
folkelige blødmer (et av kapitlene heter typisk nok
”Faderen, sønnen og den dårlige ånde”). Dertil
kommer en passelig dose av det ”materielt-kropps-
lige nedre”. Siden språket er temmelig avansert, er
det i begge bøkene en ordliste som trenende nok
kalles ”Bortforklaringer”. Om ikke før, så vil den
voksne leser garantert trekke på smilebåndet her.
46
I Toer’n trekkes den språklige komikken, om
mulig, enda lenger, og i tillegg framstår fortellin-
gen i større grad som satire. Den er en respektløs
raljering med religiøse forestillinger, og, ikke
minst, en parodi på tidens fundamentalistiske
strømninger, slik vi har seu dem uurykt i kjølvan-
net av karikaturstriden. Fortellingen åpner med
Jons ønske om å bli snill. På sin vei mot målet, og
i møtet med ulver, lemen (les: illsinte islamister),
og Hare Kristian (bokas talerør for den relativis-
tiske fornun) som viser Jon himmelen hvor alle
gamle guder bor, kommer han til å utøse ragnarok
(Dummedag), hvoreuer han fornøyd vender
tilbake til Mona. Siden Jon er ganske innskrenket,
har han ikke skjønt særlig mye av det hele, i mot-
setning til den impliserte leser. Denne sohstikerte
leser oppfauer nok også bokas indirekte religions-
kritikk gjennom dens harselas med alskens under-
lige religiøse dogmer og påbud.
Kjelsen er imidlertid ikke den første som hen-
ter siu motiv fra ondskapens folklore. Gro Dahles
Djeveltanna (2004) handler om den lille djevelen
Baas som lever med sin familie nede i under-
jorden (Helvete nevnes ikke ved navn, men her
hnnes svovelkulper). Mens Kjelsens bøker om Jon
Demon kan hevdes å nærme seg allalderliueratur,
er Gro Dahles bok en mer typisk barnebok, på
linje med Jon Ewos Ouo Monster-serie. En viktig
kvalitet ved Djeveltanna er Dahles umiskjennelige
poetiske språk slik vi kjenner det fra alle hennes
tidligere utgivelser, både for barn og voksne. Dje-
veltanna bygger også på mundus inversus-motivet.
Baas’ problem (som for Ouo Monster og Jon
Demon) er at han ikke er fæl nok, han lever ikke
opp til de voksnes forventninger, ”ikke engang når
Baas prompet ved bordet eller rapte”.
Mens Ewo og Kjelsen i ulike sammenhenger
har uurykt siu antipedagogiske program, kan
Gro Dahle ses som en representant for det åpent
didaktiske, i god forstand. Hennes bøker er ner-
tydige og komplekse, men hun sier selv at hennes
hensikt er ”å redde verden” (Bok i bruk 2006, s.
21). Både Dahles og Kjelsens bøker er et tydelig
utslag av at helvete er demontert og sau på mu-
seum i den vestlige kristne mainstream-kulturen.
Djevler og demoner er bliu en del av det barnelit-
terære persongalleriet på linje med troll, hekser
og kosedyr. Til tross for det vil nok slike bøker
bli sau på indeks i enkelte norske kristne miljøer
hvor forestillinger om demoner, djevel og helvete
fortsau er levende.
Språkets symbolske orden Kritiske
røster vil si at slike bøker representerer det post-
moderne samfunnets verdinihilisme hvor intet er
hellig. Jeg vil heller si at bøker som Jon Demon for-
utseuer en kompetent barneleser som behersker
ironi og har kunnskap om verden som man neppe
forventet for noen tiår tilbake. Den impliserte
barneleseren i Jon Demon har spist av kunnska-
pens tre. Derimot kan man spørre om ikke bøker
som Ronnys rumpe og Magdas mage uintendert
sementerer et nedlatende syn på barnet, siden tek-
sten ikke rommer noen tydelig form for distanse
til det barnslige. I disse bøkene kan man hevde
at de voksne annekterer barns egen subversive
uurykksmåte, og utnyuer den motstandsløst for å
skape uhemmet lauer. Man gir barn det man antar
barn vil ha. I slike tilfeller kan den barneliuerære
teksten komme til å representere vrengebildet på
frigjøring, og i stedet ende opp som en form for
repressiv toleranse.
Det er over 20 år siden Roald Dahl represen-
terte et vannskille i barneliueraturen gjennom sin
liuerære behandling av det groteske og skrem-
mende. Roald Dahl er en av forfauerne som onest
er bannlyst i visse miljøer i USA (ifølge American
Library Association), men hans bøker ble raskt
populære i Skandinavia. Mange herdeklassin-
ger har fåu Heksene opplest av sin lærer uten at
foreldre har protestert. Vi har et robust oppdragel-
sessyn. Når det en sjelden gang reageres i Norge,
dreier det seg hovedsakelig, som jeg har vist, om
bruk av tabuord og framstillinger av seksualitet.
R
e
p
r
e
s
s
i
v

t
o
l
e
r
a
n
s
e

i

b
a
r
n
e
k
a
m
m
e
r
e
t
?
47
Det er ikke typisk at foreldre reagerer mot barne-
bøkers innhold for øvrig.
Når en i dagens barnebøker hnner uurykksmå-
ter, motiver og handlingsmønster som man for
noen år siden ville ha anseu som upassende, er det
selvsagt et naturlig utslag av at barndommen er i
endring. Barn i mediesamfunnet er en del av den
voksne verden på en måte som begynner å ligne
på situasjonen i det førmoderne samfunn. Det er
ikke enkelt å skjerme barna mot massemedienes
fortellinger for voksne, det være seg spillehlmer,
TV-serier eller nyhetsreportasjer. Neuopp i en slik
situasjon er det viktig at man gir barn redskaper
til å fortolke informasjonsstrømmen med. Et slikt
redskap er barneliueraturen med sine narrative
strukturer og hksjonsmønster.
Siden verden ikke utelukkende er vakker og
harmonisk, vil det være naturlig at deue også av-
speiles i barneliueraturen. Det sentrale er at deue
gis en form gjennom hksjonens språk som gjør at
det grusomme, ekle eller utfordrende blir seu med
en viss distanse og gjort håndterbart gjennom den
symbolske orden som språket representerer.
Litteratur
Bachtin, Michael: Rabelais och skraets historia. Bokförlaget
Anthropos, 1991 (1965)
Dahle, Gro: Djeveltanna. Cappelen 2004
Eriksen, Endre Lund: Pitbull-Terje og kampen mot barnevernet.
Aschehoug 2006
Ewo, Jon: Ingen er redd for Oo Monster. Damm 1996
Ewo, Jon: Oo Monster slipper alt løs! Damm 2006
Håland, Anne (red.): Bok i bruk på første til erde trinn. Leses-
enteret, Universitetet i Stavanger, 2006
Johannesen, Elisabeth: Prinsessen på erten. Damm 2007
Kjelsen: Reidar: Jon Demon. Damm 2005
Kjelsen, Reidar: Toer’n. Jon Demon. Damm 2006
Nilssen, Olaug: Ronnys rumpe. Damm 2004
Nesbø, Jo: Doktor Proktors Prompepulver. Aschehoug 2007
Shavit, Zohar: Poetics of Children’s Literature. Te University
of Georgia Press, 1986
Sund, Torvald: Vi, Kafégrisen og Den Flygande Hollendar på
ukt. Det Norske Samlaget 1990
Østgaard, Anne: Magdas mage. Damm 2004
Innlegget på Fædrelandsvennens neusted er innsendt
av Hege Larsen 18.12.07 (lest 19.12.07): hup://
www.fvn.no/nyheter/kristiansand/article540166.
ece?act=readDebate&id=90812
Barnebokmanifestet 2003 er sitert euer Morten Haugens
foredrag ”La guua lese i fred” på Ørland folkebiblioteks
neuside (lest 9.1.2008): hup://www.orland.kommune.n
o/?pageid=500002655&pubid=500005072
Det er æstetisk oprustede billedbøger der
møder den moderne læser. Værkerne har kunstne-
riske ambitioner og vil underholde både barnet og
den voksne læ- ser. Men børn og voksne
bliver typisk ikke underholdt
af det samme. Den
indlejrede læser er den
person eller personlig-
hedstype forfaueren
under skrivningen har
han i tankerne
som den
ideelle
modtager, og
børnebogen er
helt simpelt blevet
dehneret som en bog
hvor den indlejrede læser
er et barn. Men ligesom et
billede kan den indlejrede læser
være en realistisk gengivelse af
virkeligheden eller ligne så lidt at
man kan blive i tvivl om der over-
hovedet er tale om et rigtigt barn.
På deue punkt kan kognitions-
forskningen træde hjælpende til og
tilbyde et konstant billede af barnet
som biologisk væsen der kan holdes
op og sammenlignes med det man kan hente ud
af liueraturen.
Kognitiv semantik Afsæuet for Helle M.
Davidsens tilbogsblevne ph.d-amandling, Lit-
teratur og encyklopædi (2006), er et ønske om at
gøre den indlejrede læser anvendelig i konkrete
og specihkke analyser af liuerære værker. Som
titlen antyder, er hovedvægten lagt på encyklo-
pædien eller den baggrundsviden som en given
tekst forudsæuer og bearbejder. Måske handler
liueratur ligefrem om denne viden, foreslås der
et sted (Davidsen 2006, s. 37). Af den grund er
hun uvillig til at give folk som Umberto Eco og
Wolfgang Iser der begge har en aktie i ideen om
den indlejrede læser, ret i at den aktiverede bag-
grundsvidens uhyre omfang og højst subjektive
karakter gør det umuligt at udtale sig nærmere om
den. I stedet skal vidensstrukturerne kortlægges
og formaliseres for at kunne operationaliseres, og
til den ende inddrager hun den kognitive seman-
tiks begrebsapparat.
Ifølge Davidsen er det relevante begreb for
liueraturanalysen ikke billedskemaet der behnder
sig på et alt for abstrakt niveau, men den kogni-
tive model som hun med forbilledlig klarhed får
dehneret ud fra Lakons skriner (Davidsen 2006,
s. 46). En kognitiv model er ”… ››theories‹‹ of
some subject mauer” (Lakon 1987, s. 45), siger
Lakon, og mener citationstegnene omkring teori
alvorligt nok; teorierne er ikke (nødvendigvis)
videnskabelige, men referer i stedet til de almene
antagelser om virkeligheden som gør det muligt
at fungere i den. ”De kognitive modeller skal …
Ar A×rrrs Joa.××sr× oo Hr::r Ero
Er der et barn i
denne tekst?
Matcher de børn litteraturen er skrevet
[PSKLTKLYÄUKLZ\KLP]PYRLSPNOLKLU&
50
søges i den menneskelige opfauelse af og forestil-
linger om, hvad virkeligheden er for en størrelse,
og har det man kunne kalde psykologisk realitet. De
beskriver, hvad mennesker oplever som virkeligt.”
(Davidsen 2006, s. 35).
Kognitive modeller tænkes opbygget og
opbevaret i læserens bevidsthed hvor de udgør
almene modeller for forståelsen af omverdene-
nen. Forbindelsen mellem de kognitive modeller
og teksten skabes ved at der optræder et cue i
teksten der aktiverer modellen (Davidsen 2006,
s. 55). Den tekstlige stimulus’ præcise udseende
er amængig af hvilken slags kognitiv model der
henvises til.
Kognitive modeller kommer i tre varianter ener
hvilken type af viden de rummer. Scripts vedrører
handlings- og begivenhedsforløb, stereotyper men-
nesker, ting og væsener, og scenarier registrerer
træk ved steder og rum (Davidsen 2006, s. 53).
Scripts har fx oplysninger om hvad det typisk
indebærer at være ved tandlægen, til eksamen el-
ler på date. De registrerer træk ved og rækkefølge
af begivenhedens enkelte elementer og kan bruge
disse oplysninger til at udfylde huller i de liuerære
tekster der ikke bereuer fuldstændige forløb. I
eksemplet: ”Manden blev ramt af bilen. Da han
vågnede, bad lægen ham om ikke at anstrenge sig
for meget” aktiveres ulykkes-scriptet og supplerer
de to nedslag med de ikke-bereuede mellemlig-
gende scener hvor en forbipasserende har ringet
1-1-2, ambulancen er ankommet, manden er
blevet tilset af en læge, måske opereret, lagt i en
seng på hospitalet og har endelig, ener et antal ti-
mer, genvundet bevidstheden. Uden scriptet ville
sammenhængen mellem at blive ramt af en bil
og i næste nu blive tiltalt af en omsorgsfuld læge
være temmelig obskur. Tekster er elliptiske derved
at de forudsæuer en viden om den måde verden
fungerer på, og den viden bidrager scripts bl.a.
med. Samme udfyldende funktion har stereotyper
og scenarier. En stereotyp skaber forventninger og
grundlag for videre inferens ved at lægge mere i et
beskrivende ord end dets leksikale betydning. Ste-
reotypisk betegner en ungkarl således ikke blot en
fyr der ikke er gin, men en lapset ung mand med
promiskuøs livsstil, ligesom en morder ikke kun
er et menneske der af den ene eller anden årsag
har forvoldt en andens død, men en psykologisk
forstyrret personlighed, der lever og ånder for at
gøre det igen. Scenarier er baggrundsviden om
lokaliteters konhgurationer og fortæller fx at en
restaurant har et køkken, og en lejlighed en stue
og et badeværelse. De er konkrete billeder af de
steder hvor stereotyper og scripts udfolder sig.
Den kognitive semantik betoner at det er
indholdet af de mentale modeller der giver anled-
ning til divergerende opfauelser af virkeligheden
mennesker imellem, mens formen eller strukturen
forbliver konstant i det ikke-patologiske tilfælde.
Om der skulle være kvalitative forskelle på børn
og voksnes kognitive udstyr, tager teorien ikke
særskilt stilling til qua det manglende udvik-
lingsperspektiv, men ikke desto mindre er det
muligt at pege på nogle kvantitative forskelle der
er aldersbetingede. Kognitive modeller dannes
for snart sagt enhver genkommende erfaring,
hvorfor en voksen ved at have levet længere også
har nere modeller. Han kan fx genkende et større
antal situationer og dermed aktivere scripts til
E
r

d
e
r

e
t

b
a
r
n

i

d
e
n
n
e

t
e
k
s
t
?
51
at udfylde huller i tekster der for børn må virke
som hul i hovedet. Hele erfaringsområder der er
vigtige bestanddele i de neste voksnes tilværelse,
er lukkede for børn.
Samtidig med at liueraturen benyuer sig af de
kognitive modeller til skabe sin fortælling, er den
også med til at konkretisere dem. Det kan den
gøre ved at elaborere allerede velkendte modeller,
men den kan også være med til at synliggøre kog-
nitive modeller som vi ikke var opmærksomme
på eksisterede, og den kan endda være med til at
skabe helt nye kognitive modeller som Kana fx
har gjort det med vores forståelse af bureaukratiet
(Davidsen 2006, s. 76). Liueraturen fungerer
altså som en kulturel reneksion, og den kan være
med til at ændre vores syn på virkeligheden ved
at ændre på en velkendt kognitiv model hvormed
en ny anskuelse indhnder sig. Faktisk er netop
bruddet med kendte kognitive modeller one lit-
teraturens motor og primære middel til fremdrin i
en fortælling.
Kognitiv psykologi Hvor den kognitive
semantik - hvis den bliver presset til at tage stil-
ling - opfauer barnets og den voksnes kognitive
forståelsesapparat som strukturelt ens udformet,
ser kognitiv udviklingspsykologi anderledes på
sagen. Der kan identihceres nogle punkter hvor
barnets forståelse af forhold i verden adskiller sig
kvalitativt fra den voksnes, og hvor en henvisning
til dennes større erfaring ikke umiddelbart kan
tjene til forklaring.
I et kendt eksperiment sæues et barn i et lokale
hvor der står to beholdere på et bord. Mens barnet
ser på, placerer eksperimentatoren en kugle i den
første af beholderne. En tredje person overværer
også ilæggelsen og bliver enerfølgende bedt om at
forlade lokalet. Med den tredje person fraværende
nyuer eksperimentatoren kuglen fra den første til
den anden af beholderne hvorener den bortsendte
kaldes tilbage. Barnet bliver nu bedt om at vurdere
hvor den tredje person ville lede ener kuglen, altså
i hvilken af beholderne personen tror den behn-
der sig. Barnet ved hvor kuglen faktisk behnder sig
(i beholder #2), men også at den er blevet nyuet
dertil uden at den tredje person har han mulighed
for at observere det. Det korrekte svar ville altså
være at den tredje person ville lede i beholder
#1, men det er stort set aldrig det svar der bliver
givet, når den man spørger er et barn på hre år
eller derunder. Børn under denne alder, har man
konkluderet, besidder ikke evnen til at tilskrive
andre ”false belief ”, dvs. fejlagtig eller mangelfuld
viden om verden, men kan udelukkende tage
udgangspunkt i deres egen oplevelse (Cohen
2002, s. 107). Den konsekvente anlæggelse af det
egocentriske perspektiv kan måske skyldes, er det
blevet foreslået, at børnene endnu ikke har udvik-
let eller operationaliseret en forståelse af (andre)
mennesker som tænkende væsener med planer og
motiver – de mangler en Teory of Mind.
Teory of Mind dehneres prominent som
evnen til at tilskrive mentale tilstande til sig selv
og andre (Premack & Woodrun 1978, s. 515) og
er som sådan en vigtig evne for at kunne agere
socialt og opleve verden som meningsfuld. Paul
Bloom (2005) mener at vi har en (psykologisk-)
dualistisk opfauelse af verden som bestående
af to slags substanser, det der har eller tilskrives
mentale stadier, og det øvrige, de ”døde” ting.
Omgangen med de levende og døde ting er tilsva-
rende forskellig, mener han, og for at underbygge
deue bereuer han om et autistisk barn der tog fat
i hans arm, hvilket han tolkede som et spontant
udtryk for tillid, men det var, viste det sig, kun for
at hive hans lår ned til lodret stilling, så det kunne
tjene som afsæt for drengens fod; han ville have
fat i nogle kager der stod oppe på en reol (Bloom,
2005). Men hvis et fravær af en Teory of Mind
medfører at verden opleves som udelukkende
fyldt med døde ting som man handler instrumen-
telt i forhold til, svarer det ikke til hvordan almin-
delige børn agerer socialt. De opfører sig som om
de har med mennesker at gøre. Det er selvfølgelig
52
muligt at tilskrive intentioner til andre mennesker
(og dermed anerkende det dualistiske paradigme)
uden at kunne anæse dem i alle konkrete tilfælde
hvorfor man ikke uden videre kan sæue ligheds-
tegn mellem Teory of Mind og forståelsen af
andre mennesker som mennesker.
Set lidt fra oven hvor detaljerne bekvemt
forsvinder og de store linjer træder frem, er der
ingen tvivl om at der sker en bemærkelsesvær-
dig udvikling i børns opfauelsesevne omkring
hreårsalderen, uagtet om den skyldes en kvalitativ
forandring eller ekspansion og aktivering af med-
fødte anlæg. Sammen med fysiologiske forandrin-
ger som dannelsen af myelin der øger hjernens
signalhastighed (Pressley & McCormick, 2007, s.
398), og erfaringstilvæksten der også giver anryk
i hjernemassen, har det stor betydning for barnets
forståelse af liuerære tekster. Hurtigere proces-
sering og opbygningen af en større vidensbase gør
det muligt at håndtere gradvist mere komplekse
idéer og forløb, men evnen til at anlægge fremme-
de perspektiver og se hktive personer som aktører
skåret ener samme model som én selv forekom-
mer at være essentiel for læsning af liueratur med
udbyue.
Fra den moderne billedbog Der synes
ikke længere at være nogen tabuer tilbage for hvad
man kan tematisere i bøger, selv ikke i bøger for
de allermindste. I den moderne billedbog møder
vi alkoholiserede mødre, forældre der ikke magter
forældrerollen, vi præsenteres for døden, seksua-
liteten, og i det hele taget temaer som tidligere var
forvist fra barneværelset. Den moderne billedbog
tager således på sig at udvide barnets encyklopæ-
diske viden om verden, hele verden.
Den meget virkelige virkelighed Når
de voksne svigter, er det i børneliueraturen som
onest børnene der må påtage sig rollen som den
voksne og sørge for at god ro og orden genopret-
tes. Det er fx tilfældet i Louis Jensens Den meget
tørstige mor (2005). Her binder moderen sin søn
til sengen så han ikke stikker af mens hun er på
værtshus, men en nat savner drengen sin mor så
meget at han med sengen på ryggen drager ud i
nauelivet for at hnde sin mor. Da drengen forla-
der lejligheden, forlader fortællingen samtidig
virkeligheden. Deue illustreres af tegningerne der
amilleder drengen rutsjende på sin seng ned ad en
bølgende trappeopgang. Samme trappeopgang var
snorlige to opslag før da moren forlod lejligheden.
Teksten konstituerer sig også i drømmens verden
ved at låne træk fra eventyret, fx gentagelser, og
gennem en naiv barnlig tone: ”heldigvis landede
sengen på alle hre ben, og da det var en virkelig
hn seng, så nød den ovenpå med drengen ...”. Og
endelig låner selve opbygningen af historien træk
fra scriptet ”eventyr”: hjem-ude-hjem konstrukti-
on, drengen møder talende blomster, ugler og hsk
der alle hjælper ham med at hnde sin mor. For en
læser der er sig sine genrer bevidst, er det tydeligt
at drengens søgen ener sin mor foregår i drøm-
mens verden. Historien ender med at drengen
hnder sin mor, og hun lover aldrig mere at drikke,
men har man forstået at vi stadig er i drømmens
univers, er der ikke tale om en egentlig løsning på
moderens drikfældighed. Har man ikke forstået
det, vil historien være en oplønende fortælling om
at der hndes en løsning på selv de værste proble-
mer. Den meget tørstige mor er et eksempel på
en fortælling der tilbyder to forskellige tolkninger
amængig af modtagerens læserkompetencer.
I Dorte Karrebæks Pigen der var go’ til mange
ting (1996) er den klassiske børnebogs rollefor-
deling for alvor vendt om, her er ingen hjælpende
ugler og søde blomster: ”hun boede helt alene
sammen med sin far og mor. Der var ikke en
eneste bror eller søster der kunne hjælpe hende
med at passe dem”. Teksterne er holdt i en naiv,
konstaterende tone, mens billedsiden er anderle-
des oplysende om de faktiske forhold i familien.
På et opslag hedder det: ”De var dygtige til at
være oppe om nauen og ninke til at sove længe
E
r

d
e
r

e
t

b
a
r
n

i

d
e
n
n
e

t
e
k
s
t
?
53
om morgenen”. Billedsiden viser en væltet naske
vin, to ben der stikker ud af hver sit værelse og en
søvnløs pige. Der er altså en tydelig diskrepans
mellem teksten og billedsiden i bogen, det er som
om teksten ikke slår til i beskrivelsen af pigens
vanrøgt, ligesom børn kan have svært ved at få
sat ord på store problemer. Tekstsiden har hvad
man kunne kalde en upålidelig fortæller, mens
billedsiden meget tydeligt fortæller en sandere og
barskere historie.
Pigen vil gerne lave familien om og foreslår at
de holder et maskebal for at fejre en ny begyndel-
se for familien. Moren klæder sig ud som kat, og
faren som hund. Kender man scriptet for hvordan
de to dyr har det med hinanden, kan man også
hurtigt gæue sig til hvordan festen ender. Men
faktisk forklarer billedsiden scriptet, så selv læsere
der ikke er bekendt med det, vil kunne følge med.
Karrebæk formår således med meget få ord og
beskrivelser at diagnosticere familiens proble-
mer, også for dem hvis encyklopædiske apparat
endnu ikke er fuldt udviklet. Ener den mislyk-
kede fest indser pigen at hun aldrig vil kunne
ændre forældrene: ”så vidste pigen , at alting var
for sent [...] derfor glemte hun sin barndom og
gav sig til at vokse så hurtigt, hun kunne. Og så
gik hun hjemmefra”. Bogens slutning er interes-
sant fordi den er markant anderledes fra Jensens
værk og fra børneliueratur i det hele taget. I den
slags bøger forventer vi at familien i slutningen
af bogen er genopreuet, og en ny idyl har ind-
fundet sig sådan som vi så det i Den meget tørstige
mor. Men i Pigen der var go’ til mange ting afvises
scriptet for den traditionelle børnebog fordi den
eneste måde hvorpå pigen kan slippe væk, er ved
selv at blive voksen. Dermed afskrives billedet af
den lykkelige barndom som en mulighed hvilket
er et markant brud med traditionen inden for
børneliueratur. Selvom pigen indtager rollen som
voksen ved at løse de huslige pligter i hjemmet og
ved at opdrage på forældrene, har hun ikke nogen
egentlig magt til at ændre de voksnes handlinger
– som det lykkes for drengen i Den meget tørstige
mor. Slutningen bryder desuden med yderligere et
script for ”det at vokse op”. Normalt forbindes det
at vokse op med at træde ind i de voksnes verden,
men da den voksne verden i Pigen der var go’ til
mange ting ikke tilbyder noget reelt alternativ til
hendes barndom, træder pigen helt ud af rammen
af fortællingen sidst i bogen, mens teksten lyder:
”og jeg kan fortælle dig at pigen der var go’ til
mange ting også var go’ til at hnde sig et godt sted
af være” (Karrebæk 1996). I modsætning til Den
meget tørstige mor brydes magtfordelingen mellem
barn og voksen i slutningen af bogen hvormed
pigen for alvor kan siges at være fri for de voksne.
Prisen er tabet af barndommen, men hvad gør det
når barndommen alligevel ikke var noget værd til
at begynde med.
De to billedbøger er kras socialrealisme for de
mindste. Emnerne må formodes at være ukendte
for de neste af deres læsere, og bøgerne tager hel-
ler ikke form som vejledende bøger til misrøgtede
børn, faktisk tilbyder ingen af bøgerne nogen reel
løsning på de problemer de fortæller om. Det
kræver en veludviklet social kompetence at forstå
problemstillingerne i bøgerne, og det kræver at
barnet har udviklet evnen til at sæue sig ind i
andres følelsesliv. Det har forfauere og forlæggere
også været opmærksomme på da de tre bøger alle
er anbefalet til børn over fem år, og deres forældre
– som der står på bagsiden af Den meget tørstige
mor.
Nattesjov Mens børnebøger gerne tager
bladet fra munden og taler ligefremt om alvorlige
emner som død og andre svigt af de voksne, er
ivrigheden for at udbrede sig noget reduceret når
det kommer til seksualitet. Det skyldes ener alt at
dømme hverken bonerthed eller kropsforskræk-
kelse. Den nyudgivne Børnenes Ænsyklopædi
(2007) har fx forklaringer til ”Tis”, ”Røv” og
”Kys”, men mangler både ”Sex” og alle de talrige
synonymer for kønsdele, ligesom den kun giver en
54
ret aparte og undvigende dehnition på ”Kærlig-
hed”. En markant undtagelse er den prisbelønnede
Vingekaen (Eken 2000) der forholder sig ret
åbent til sagen. Når vi har set på hvordan den har
grebet sagen an, er det forhåbentligt oplagt hvor-
for denne bog har fået lov til at stå så forholdsvis
alene på sit felt.
Vingekaen forløber over en enkelt magisk for-
årsnat hvor alle statuerne i en by får liv med den
poetiske begrundelse at ”... hjertets længselsstorm
... sprænger søvnens bur”. Hvad illustrationerne
allerede fra starten tydeligt viser, bliver først tilsva-
rende klart i teksten et par opslag henne, nemlig
at formålet med at opvække statuerne er at de
skal søge sig en mage. Denne stærke elskovstrang
som er de letlevende statuers ensidige motivation,
udfoldes næsten zombieagtigt igennem bogen:
”Selv havfruen har ingen ro / før hun har mødt sin
mand”. De enkelte tableauer er one portræuer af
lystige statuepar med den ensomme vingekat som
forbipasserende observatør, og deres kåde leg ved
anenens begyndelse forvandler sig enerhånden til
det man i anden sammenhæng ville karakterisere
som socore:
Omkring ham danser nøgne mænd
med kvinder uden tøj,
og gud og nymfe gi’r sig hen
på parkens blomsterhøj
Omsider giver vingekauens egen søgning pote.
Han møder en kvindelig modpart der indbyder
ham til ”kauesjov”. På næste side er forårsnauen
blevet til forårsdag, og vingekauen er tilbage på
sin plads, men ikke alene: Han har fået følgeskab
af sin vingekauedame og hre små vingekauebørn
som man må formode er resultatet af nauens
udskejelser. Men man behøver ikke formode, for
billedsiden overbyder konstant tekstens poetiske
beskrivelser, og det allersidste tekstløse opslag
viser meget direkte de to vingekaue romantisk
sammenhltrede i lunen mens bevingede musikin-
strumenter spiller, og fuglene synger.
Bortset fra de i nauen avlede, optræder der
ingen børn i Vingekaen. Synsvinklen tilhører et
voksent eller i hvert fald pubertært fantasidyr, og
historien bliver derfor et mellemværende mellem
voksne. Sprogligt er tonen højpoetisk og gam-
melmodig, og ordvalget ambitiøst; der optræder
udfordringer som ”længselsstorm”, ”skyggepragt”,
”understrøm”, ”hvælv”, ”sølverbro”, ”irgrøn” og
”skyggeskår”, og de valgte kombinationer i de ri-
mede vers gør ikke forståelsen nemmere. Spørgs-
målet er om Vingekaen i kran af emnevalget,
synsvinklen og den sproglige udformning overho-
vedet er en udgivelse børn kan sæue pris på?
Vi vil vove følgende argument: 1) For at få
udbyue af en liuerær tekst er det et elemen-
tært krav at kunne mønstre en forståelse for de
hktive personers motiver og sindsstemninger. 2)
Derudover skal man også kunne gøre sig deres
motivation forståelig for at opfaue teksten som
meningsfuld. Man skal kunne sæue sig ind i hvad
det betyder at have en bestemt drivkran for at
kunne ræsonere med og som den person der har
den. 3) Hvis drivkranen bygger på en fremmed og
utilgængelig erfaring – som det seksuelle område
er for børn – vil indlevelsen ikke lykkes og teksten
være uforståelig og irrelevant for læseren.
For Vingekaens vedkommende hvor historien
som sådan og alle karakterer er motiveret af en
uafviselig trang til at parre sig, gælder det at børn
i kran af deres biologiske udvikling må opfaue hi-
storiens aktører som motiveret af noget uforståe-
ligt. Voksne vil derimod mere umiddelbart kunne
relatere sig til motivationen selv hvis de ikke skulle
bifalde handlingen. Alligevel har barnelæseren en
nig at holde fat i da vingekauens projekt, især på
bogens bagside, er blevet nedtonet og udlagt som
”... at hnde én, der ligner ham”, ligesom der neu-
tralt konstateres at han ”... lister hjem / alene uden
ven”. Er der en dobbelt fortolkning i teksten der
kan gøre den fordøjelig for både barn og voksen,
E
r

d
e
r

e
t

b
a
r
n

i

d
e
n
n
e

t
e
k
s
t
?
55
må den være at vingekauen hos barnet leder ener
en legekammerat og ven, mens den voksne ved at
det er en mage der søges.
Danmarks klogeste barn Vanskelige
værker kræver dygtige læsere, og med det udvalg
af besværlige skriner der præger børnebogsmar-
kedet, er det måske mere end et tilfældigt sam-
mentræf at man de senere år inden for forskning
og på forlag er begyndt at dyrke forestillingen om
det kompetente barn – barnet som en læser der er
moden til at løne en betydelig del af ansvaret for
tekstens tolkning. En konsekvens af deue tillids-
fuldt krævende syn på barnet bliver at man opfat-
ter det at henvende sig direkte – autoritativt – som
at tale ned til børn, mens det at tale uden om
sagen ses som en henvendelse i reue højde. Vi har
set at komplekse udsagn, der primært har referen-
ce inden for sprogets eget system, kan frembyde
forståelsesproblemer hos unge modtagere, fordi
de mangler encyklopædisk og forståelsesmæssig
kompetence til at anode dem. Men den æstetiske
dimension har ikke fuldstændigt formået at for-
trænge de pædagogiske og didaktiske intentioner,
hvad der er særligt markant i et værk som Børnenes
Ænsyklopædi, hvor sprogspil og konventionel
leksikal viden står side om side.
”Er der et barn i denne tekst?” spørger vi i artik-
lens overskrin, og sender vi spørgsmålet videre til
de nyere danske billedbøger vi her har han under
behandling, må svaret være et klart ja – ja, der
hndes et barn i teksten, men ved siden af barnet
har der sat sig en voksen som aser og maser for at
få plads.
Litteratur
Bendix, T., Kvist, H., & Algreen-Petersen, E. (Red.): Børnenes
Ænsyklopædi. Gyldendal, 2007
Bloom, P.: Descartes’ baby : how the science of child develop-
ment explains what makes us human. Arrow, 2005
Christensen, N.: Den danske billedbog 1950 – 1999. Roskilde
Universitetsforlag, 2003
Cohen, D.: How the Child’s Mind Develops. Routledge, 2002
Davidsen, H. M.: Lieratur og encyklopædi. Syddansk Univer-
sitetsforlag, 2006
Eco, U.: "Læserens rolle", i: M. Olsen (Red.), Værk og læser:
en antologi om receptionsforskning. Borgen, 1984
Eken, C.: Vingekaen. Gyldendal, 2000
Jensen, L.: Den meget tørstige mor. Høst & Søn, 2005
Karrebæk, D.: Pigen der var go’ til mange ting. Forlaget Forum,
1996
Lakon, G.: Women, Fire and Dangerous ings. Chicago, 1987
Premack, D., & Woodrun, G.: "Does the chimpanzee have a
theory of mind?", i: Behavioral Brain Science (1), s. 515-
26, 1978
Noter
1 Spørgsmålet om hvilken realitet modellerne her har, vil vi
foreløbig lade ligge og nøjes med at konstatere at påstan-
den om at de kognitive modeller skulle udgøre dækkende
beskrivelse af videns faktiske organisering i bedste tilfælde
er stærkt hypotetisk.
2 Uden dermed at sæue lighedstegn mellem diagnosen
autisme og fraværet af en Teory of Mind.
Roselil
Roselil på 11 år har en kanin og
elsker lyserød. Hun har to søstre,
der hedder Primula og Arendse.
De er tvillinger og ti år gamle.
Når Roselil bliver stor, vil hun
giftes og bo på et slot med
heste, hunde, katte, marsvin og
fugle. Hun elsker alle dyr og alle
mennesker.
Roselil har lige haft fødselsdag.
Måske var det tyvende århundredes specihkke
børneliueratur en tidslomme mellem det niuende
århundredes genrehybride tekst, hvor eventyr,
som vi kender det fra H.C. Andersens miniaturer,
kunne være små romaner af gavn, og den grænse-
søgende, senmoderne meta-tekst, hvor barnet one
optræder som den sidste grænse:
(…) the last frontier, embodiments of existences
without bounds, of freedom, of possibility, purity,
primitivism: they provide a perspective on the exotic,
the unknown, or on what Gaston Bachelard calls ”an-
tecedence of being” (Goodenough 1994, s. 12).
Talrige kritikere har de seneste to årtier peget på,
at nutidens børneliueratur på mange måder over-
skrider det tyvende århundredes aldersdinerentie-
ring af de liuerære former. Da teksten væves af to
interagerende ”tråde”, henholdsvis forestillinger
om barnet og om liueraturen, er årsagerne til de
æstetiske ændringer givetvis komplekse. I næng
kan nævnes forestillingen om det kompetente
barn og medieudviklingen, der ifølge den britiske
kritiker Aidan Chambers frisæuer en liueratur,
som tidligere bl.a. havde til formål at socialisere til
et prædestineret ”indhold” og undervise med sine
fagliuerære almanakfunktioner, til nu at blive en
æstetisk erkendelses- og opdagelsesliueratur. Som
internet- og hyperteksueoretikere demonstrerer,
dinerentieres og interagerer medierne i stigende
grad, og konvergenskulturens indnydelse på det
liuerære udtryk ses bl.a. i væksten af graphic novels
som en genre, der både læses af børn og voksne.
Disse billedromaner er produktet af en udvikling,
hvor medierne påvirker og inkorporerer hinanden
på nye måder.
I kølvandet på poststrukturalismen og cultural
studies er børneliueraturen siden 1980’erne blevet
skrevet ind i et internationalt forskningsfelt, og
der produceres i dag teoretisk udfordrende læs-
ninger af genstandsfeltet som
”text, som teoretisk fenomen, som didaktiskt objekt,
som kulturell och medial spegel osv. – i den kulturella
och estetiska historien” (Westin, ingen sidehenvis-
ning).
Poststrukturalismens ganske omfauende de-
konstruktion af ”barnet” som metafor for græn-
sedragningen til det ”andet” lærer os at udvise
agtpågivenhed over for de organicistiske og essen-
tialistiske metaforer, der one umærkeligt fører os
tilbage til Rousseaus sprog- og moralhlosoh, når vi
beskriver børn og deres liueratur som en fortæl-
ling om at vokse op
1
. I de neste vestlige lande eks-
perimenteres der i dag med at ”omfortælle” eller
geniscenesæue barnet og dets liueratur. Ener at
have befundet sig i en akademisk etablerings- og
ekspansionsfase frem til slutningen af 1990’erne,
er international børneliueraturforskning i dag på
vej ind i en fase, hvor det tidligere subliuerære
felts tendens til konsensustænkning erstaues af
Ar Hr:r×r Ho.rt:
Børnelitteraturteorien
vokser op
Børns litteratur er en fortælling om at vokse op. I
kølvandet på poststrukturalisme og cultural studies er
børnelitteraturen og dens teori blevet voksen
B
ø
r
n
e
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
t
e
o
r
i
e
n

v
o
k
s
e
r

o
p
59
teoretisk-interdisciplinær dinerentiering og inte-
gration i et bredere vidensfelt, og tidligere opdelte
disciplinære perspektiver gensidigt krydsbestøver
og problematiserer hinanden i afsøgningen af
mere uforudsigelige, ikke-generalisérbare spørge-
horisonter. I denne proces analyseres barndom- I denne proces analyseres barndom-
men f.eks. som et grænseland ”beyond which
social and cognitive reality, adult identity, and
literature itself have dehned themselves”, hvorfor
“many of the dinerent strands of contemporary
literary criticism (e.g. semiotics, reader response,
psychoanalytic, dialogic, feminist) converge in
studying children’s language” (Goodenough et al.,
s. 4-5).
Parallelt med feminismens “generationer”, post-
strukturalismens interesse for betydningsdannelse
eller postkolonialismens analyser af ”empires
writing back”, interesserer en del aktuel børnelit-
teraturforskning sig bl.a. for betydningsspillene i
asymmetriske magtforhold eller for det kulturelle
bindevæv mellem center og periferi, kanon og
margin, voksen og barn. I fraværet af national
kanonisering er børneliueratur blevet et interna-
tionalt teoretisk felt, der afsøger konturerne for
en liueraturforskning på et ikke-kanonisk grund-
lag, og hvis reneksioner på mange måder synes
beslægtede med Gayatri Spivaks ”planetariske”
tanker i Death of a Discipline (2003), som jeg ven-
der tilbage til om lidt. Enersom forsøg på at skabe
overblik over genstandsfeltet især tilhører ekspan-
sionsfasen, skal den følgende korte lystvandring i
aktuel børneliueraturteori og –forskning primært
opfaues som et personligt bud på nogle områder,
punkter og problemstillinger i denne dinerentie-
ringsproces, der forekommer specielt frugtbare
eller kalder på nærmere belysning.
Barnets semiotiske funktion og
børnelitteraturens hybriditet ”Barnet”
adskiller sig fra andre sociale eller demograhske
kategorier og grupper, såsom kvinder, etniske
minoriteter m.v., ved tillige at være en semiotisk
ur-grænse, der vækker uro og ægger forestil-
lingerne om det uudsigelige. Infans er, forklarer
Giorgio Agamben, en cæsur for det moderne
split mellem erfaring og viden, subjekt og objekt,
fylde og fravær, som kendetegner dehneringen af
det moderne menneske og derfor må optage dets
tænkning ener René Descartes. I det moderne po-
sitioneredes barnet one som det, der anticiperer
eller transcenderer viden, hvorfor det både indbød
til purihkation og inspirerede til forestillinger om
det sublime. Men er infans beslægtet med sprogets
liminale grænse og marginen mellem sproget og
diskursen, er “barnet” samtidig stedet, hvor de
cartesianske modsætninger opløses:
Infancy is an experimentum linguae (…), in which
the limits of language are to be found not outside of
language, in the direction of its referent, but in an ex-
perience of language as such, in its pure self-reference
(s. 5)
Barnets semiotiske funktion, der i lighed med
Derridas beskrivelse af legens og spillets peger på
betydningens og sprogets nydende karakter, akti-
veres både i børneliueraturens cross-writing og i
den kunstneriske dialektik med ”barnet”, hvorfor
intertekstuelle studier, der transcenderer den ka-
nonhistoriske aldersdinerentiering af de liuerære
former, kan generere nye forståelser af bl.a. den
genre- og formhistoriske udvikling. Selv hnder
jeg det frugtbart at nærme sig børneliueraturen
som en miniature, hvor man både kan studere
barndommens divergerende historiske prægnin-
ger og de æstetiske samspil med kunst, liueratur,
medier, orale og folkelige kommunikationsformer
– former og modaliteter, som kanonhistorien har
tenderet mod at adskille. Som et mikrokosmos
af den borgerligt-humanistiske antropologi og
”literacy” hævder barndomsforskeren Tomas
Travisano f.eks., at:
60
children’s literature might be equipping children who
read it a lot with a peculiar sense of being both in
childhood and somehow beyond it, outside it, and
superior to it (s. 22)
Modernitetens barn var dog ikke blot genstand for
disciplinerende formning, men tillige en central
tærskelhgur i kunstens og liueraturens ekspe-
rimentelle leg med former, hvor ”barnet” one
producerer decentreret leg.
Romantisk-realistisk cross-writing, impres-
sionismens konsekvente fokalisering af barneper-
spektivet som fortælleperspektiv, symbolistisk
synæstesi og højmodernistiske formeksperimen-
ter med fokus på barnets alternative eller ludiske
perspektiv, dets formodede anarkisme, primitivis-
me eller konkretisme, bidrog i øvrigt alle til at syn-
liggøre barndommen som social kategori. Nogle
børneliueraturforskere har ligefrem hævdet, at
den moderne barndom som begreb var et pro-
dukt af den liuerære interesse for barnet, der med
romantikken og 1800-tallets realisme tendentielt
blev en katalysator for formens fornyelse. Liuera-
turens ikke-positivistiske og relativt interesseløse
deskription blev en værdifuld social kilde til viden
om barndommen. Som Rosemary Lloyd gør
opmærksom på i e Land of Lost Content (1992),
spidsformuleredes modernitetens nydende karak-
ter måske for første gang i 1800-tallets liuerære
eksperimenter med at gengive barnets stemme.
Der er altså altid nere ”historier” at fortælle,
og med Robert Yongs postkoloniale udlægning
er børneliueratur en dans mellem dehnitioner og
epistemologiske modsætninger i spektret mel-
lem Don Quijote og Sancho Panza. I animalske
termer har vi at gøre med ”(…) the onspring of
a tame sow and a wild boar” - en skrin, der på én
gang er civiliserende og subversiv, autobiograhsk
og dialogisk, potentielt kunstnerisk og forankret i
hverdagens mundtlige kommunikation. Analyser
af børneliueraturens intertekstuelle samspil med
liueratur- og genrehistorien og med billedkunst
må stadig betegnes som cuuing edge
2
, og selv om
Astrid Lindgrens Pippi Langstrømpe (1945), Emil
Noldes ekspressionistiske maleri Eingebohrener
mit rotem Haar (1917) og Asger Jorns COBR-
værk Uden Titel (1939) alle tematiserer barnet
som sprogets, formens og civilisationens tærskel-
hgur, begynder man først i disse år at ”samlæse”
disse kanonhistorisk adskilte tekster.
Cross-writing Anskues teksten som en
cross-writing, der udforsker mellemrummet
mellem barn og voksen, udvides genstandsfeltet
logisk til også at omfaue ”literature of childhood”,
dvs. al liueratur, der fokuserer på barndommen.
I e Poetics of Childhood (2003) beskriver Roni
Natov barndomsliueraturen som en tværgående
modalitet, der anskueliggør ”a natural sense of
wonder and originality and thought”, og hvor ”the
images that cluster around childhood, the voices
and tones, the smells and textures (…) make up
the larger landscape that recalls to us our earliest
states of mind” (s. 2). Fænomenet barndomslit-
teratur bringer læseren til ”an exquisitely liminal
place in adulthood, one that generates – in its
auempt to mediate levels of perspective and ex-
perience – a rich variety of expression of psycho-
logical possibility” (ibid., s. 3). Liueratur for børn
og voksne samlæses her ud fra genremodaliteten
pastorale – en tradition, der bl.a. indkredses i
William Empsons analyser af Lewis Carroll i Some
Versions of Pastoral. At læse interferenserne mel-
lem modernistisk adskilte former fremhæver f.eks.
beslægtetheden mellem ”green pastorals” som
William Wordsworths digtcyklus ”Te Prelude”
og Kenneth Grahames børneliuerære klassiker
e Wind in the Willows.
At læse på tværs af den kanonhistoriske alders-
dinerentiering af de liuerære former befordrer
intertekstuelle læsninger, der næsten kontrafaktisk
fremdrager den æstetiske krydsbestøvning mellem
barnet, liueraturen og kunsten, som one radika-
liserede det liuerære udtryk. Optikken bidrager
B
ø
r
n
e
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
t
e
o
r
i
e
n

v
o
k
s
e
r

o
p
61
til en nødvendig revidering af den traditionelle
liueraturhistorie, for hvis det er korrekt, at linjen
fra Carroll til Kana kendetegnes af ”a progressive
dissolution of any predictable relation between
signiher and signihed” (Jackson, s. 40), vil man
kunne eksponere en række vitale, men one
upåagtede linjer mellem romantikken, børneliue-
raturen og modernismen. Som bekendt var Kana
fascineret af Andersens eventyr, der inspirerede
dennes modernistiske parabler, og tværæstetiske
læsninger fremdrager, sam- og genlæser tenden-
tielt de formelle resonanser mellem tidligere
adskilte former:
Stream of consciousness, fragmentation, multimedia
experimentation, cityscapes, shining boundaries
of time and space, making it new, recycling the old.
Modernism pursues new ways of seeing – and onen
through the pages of children’s literature” (call for
papers, Children’s Literature Association Quarterly
2006)
Præmoderne, modernistiske og postmoderne
subjekt- og sprogforståelser brydes one i børnelit-
teratur
3
, og der er generelt et stort behov for at
indskrive børneliueraturen i den formhistoriske
udvikling. Talrige billedbøger, såsom Maurice
Sendaks inverterede naueuniverser befolket af
dyr, forfølger og populariserer bl.a. modernismens
æstetiske eksperimenter. Kubistiske kompositio-
ner eller synæstetiske teknikker, der ophæver den
normale sansning og logik, er et træk allerede i
Andersens eventyr, hvis tværæstetiske miniaturer
fortæller, maler, danser og musicerer og er en slags
billedbøger in spe skabt før den visuelle og multi-
modale vending. Børneliueraturens cross-writing
kan etablere et sekulært dobbeltblik på verden,
som er alt andet end ”didaktisk”. Det er her værd
at fremhæve børneliueraturens historiske forbin-
delseslinjer til romanens genrehistorie, der jo bl.a.
handler om virkelighedsgengivelse. Eller man kan
pege på slægtskabet mellem moderne børnelit-
terær poetik og Rabelais’ og Cervantes’ tidlige
romanskrin, der er en dans mellem humoren og
det episke. ”Barnet” etablerer tendentielt et kritisk
dobbeltblik på verden, der synes beslægtet med
Walter Benjamins disjunktive historie- og barne-
syn:
Te Alice books bear witness to a secular vision
which is nearer to Froebel than to Rousseau, nearer to
Edward Lear than to Mary Sherwood, an upheaval of
ideas of which Darwin is part. Carroll made a place in
hction not only for the child in every adult (Virginia
Woolf ’s view of Carroll) but also for the adult in every
child, the independent consciousness which judges
the world around her and hnds it wanting (Dusin-
berre, s. 36)
Læsning har også et longitudinalt perspektiv, og
tidlige læseoplevelser lærte f.eks. modernistiske
forfauere at anskue verden på bestemte måder.
I romanen e Waves (1931) skildrer Virginia
Woolf voksnes tilbageblik på deres liv som en
slags billedbogslæsning:
[T]hey turn over these scenes as children turn over
the pages of a picturebook and the nurse says, poin-
ting: ”Tat’s a cow. Tat’s a boat””
Læsninger af børneliueraturen som intertekstuelt
forlæg for Woolfs sprogtematiserende fortællestil,
hvor sproget er alt andet end præget af Rousseaus
transparens mellem ordene og tingene, argumen-
terer for, at denne modernistiske skrintematik
bl.a. var inspireret af Carrolls barndomsliueratur
(se f.eks. Dusinberre).
Strukturelt andet Kanonhistoriske udred-
ninger af liueraturbegrebets dynamiske ændringer
skaber i disse år mere nuancerede forståelser af
børneliueraturens strukturelle forhold til det
dominerende liueraturkoncept. Skønt Gillian
Adams identihcerer tekster, der kan betegnes som
62
børneliueratur, så tidligt som hos sumererne,
paralleliserer børneliueraturen som distinkt skri-
veform i særdeleshed romanens udvikling. Også
romanens kanonhistorie slynger sig på interessant
vis ind i børneliueraturens. I John Guillorys ud-
lægning blev ”the literary language and its other,
what Bakhtin called heteroglossia, (…) dehned
relationally and contextually at the moment of
their contact”, dvs. liuerært kanoniserede former
forudsæuer forestillingen om det alternative og
det udgrænsede, idet forestillingen om kanon er
baseret på systemiske positioner ”along a hierar-
chy of socially marked forms of speech”. I lighed
med børneliueraturen er romanen ifølge Bakhtin
en historisk, ikke-kanonisk genre præget af hete-
roglossi (Guillory, s. 66-67
4
).
Kanonhistoriske læsninger fører bl.a. til histo-
risk og rationel rekonstruktion af distinktionerne
mellem høj og lav, liueratur som kunst eller po-
pulærkultur, i relation til barnet og dets liueratur.
Et eksempel er Beverly Lyon Clarks Kiddie Lit
– e Cultural Construction of Children’s Literature
in America (2003), som analyserer børneliue-
raturens skinende status i lyset af den kulturelle
kontekst og æstetisk idéhistorie. Tesen er, at der
sidst i 1800-tallet fandt et paradigmeskin sted fra
seriøs ”children’s literature” til en modernistisk
forklejnet ”kiddie lit”, som i størstedelen af det
tyvende århundrede saue børneliueraturen i teo-
riskygge. Den modernistiske kanon distancerede
sig one mere eller mindre bevidst fra barnet, det
kvindelige læsepublikum, fra familieromanen og
begrebet om det populære, hvorfor børneliueratu-
rens image længe kunne sammenlignes med Freds
studier i Middlemarch, dvs. ”not very deep”. I en
proces, der i 1800-tallet stadig kunne modsiges,
kobledes liueratur, der kunne kaperes af børn eller
blev læst af det brede læsepublikum, enerhånden
endegyldigt til pædagogikken eller til en mere
kontekstuel æstetikforståelse end den autonome
kunst, der ifølge Bourdieu undsiger sig det prag-
matiske, dialogiske, moralske og brugerreuede.
Med Raymond Williams beskrivelse af liueratur-
begrebets udvikling i Keywords kan man måske
sige, at liueraturens ”literacy” adskiltes fra forestil-
lingen om det ”liuerære”, hvilket forstærkede det
tyvende århundredes opfauelse af børneliuera-
turen som en ”pædagogisk” frem for kunstnerisk
liueratur. Nykritikkens eksklusive værkkriterier
må betegnes som et klimaks for børneliueraturens
teoriskygge. I Danmark introduceredes nykritik-
ken, hvis dyrkelse af formens ikonicitet synes at
radikalisere det akademiske standpunkt, relativt
sent, nemlig i 1960’erne, hvor kanon ellers var
under både kulturel og teoretisk beskydning,
hvilket i mange lande og jo også i Danmark, f.eks. i
forbindelse med ideologikritikken, førte til akade-
miske læsninger af børneliueratur. Guillory læser
nykritikken som en bestræbelse på at legitimere
liueraturvidenskaben som disciplin ved at adskille
det tertiære forskningsniveau fra det primære og
sekundære videns- og læseniveau. Nærlæsningens
metode producerede en ideologi om liueraturens
sværhed og en forestilling om, at den ”rigtige”
liueratur implicit er den, der ikke kan kaperes
af børn. Generelt hk modernismens amlierede
læsninger en række mærkbare konsekvenser for
børneliueraturen og dens udforskning, som bl.a.
renekteredes i generel æstetisk teori og i liueratur-
og børneliueraturteorien for endelig at forplante
sig til det børneliuerære udtryk:
Within twenty years of the publication of ”Te
Future of the Novel” [Henry James 1899], the views
expressed in it were widespread, in particular the view
that the serious novel is one that children cannot read
was generally accepted among writers and critics. Te
impact that this exclusion has had not only on the
development of children’s literature but on auitudes
towards it is still overwhelming. Te segregation of
adult’s and children’s literature is rationalised, even
celebrated on all sides. It has assumed the status of a
fact, a piece of knowledge of the world, that children
B
ø
r
n
e
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
t
e
o
r
i
e
n

v
o
k
s
e
r

o
p
63
read books in a dinerent way and have to have special
books wriuen for them (Hughes, 548)
I mange lande kom børneliueraturen som forsk-
ningsfelt igen ind i varmen med det udvidede
tekstbegreb, i særdeleshed hvis lærer- og bibliote-
karuddannelserne var placeret ved universiteterne
som f.eks. i Sverige, England og USA. Boel Westin
pointerer, at hvis den modernistiske separa-
tion var så konsekvent som bl.a. Clark og andre
kanonhistorikere mener, betyder det, at børnelit-
teraturen er farlig: ”Den hotar inte bara den höga
liueraturen (…), utan själva idén om en fulländad
och mogen liueratur” (ingen sidehenvisning).
Deue var givetvis et moment i det tyvende
århundredes forholdsmåder til fantasy, hvor ikke
blot det æsopiske, men også det sublime og det
episke overvintrer som anskuelsesmønster.
Teori, leg og ”literacy” I lyset af indskriv-
ningen i et bredere, interdisciplinært og huma-
nistisk felt står vi ved en ny skillevej i forståelsen
af liueraturen og dens ”literacy”. Den teoretiske
akse mellem Michel Foucault og Jacques Derrida,
som udgør baglandet for cultural studies og denne
bevægelses analytiske egalisering af tekster, rum-
mer ansatserne til en utopi om en kritisk-ludisk
læsning, en slags kollektiv intelligens hinsides mo-
dernistiske tekst- og mediehierarkier og tidligere
disciplinære opdelinger, hvor magt og decentreret
sproglig leg må blive centrale begreber. Med et
citat af Gayatri Spivak fra e Death of a Discipline,
drejer det sig i globaliseringen måske frem for alt
om at ”lære at læse” imod kanoniske opdelinger
og mønstre, såsom ”(…) den euro-amerikanske
kode, der påtvinger os det samme system af vol-
delige udsagn, (…) nedbryder liueraturens kran
(…) og forvandler den til et kulturelt gode: at
lære at læse er at vansire den ubestemmelige hgur
og at forvandle den til ansvarlig tekstforståelse”
(Spivak; her citeret fra Perrot, s. 63). Som beteg-
nelse for en gryende interdisciplinær barndoms-,
liueratur- og kulturforskning kan man foreslå be-
tegnelsen ludistik eller ludologi. Anskues liueratu-
ren i forlængelse af legens modalitet, er det muligt
at forestille sig en ny og sammensat disciplin, der
beskæniger sig med sammenlignende liueratur,
børneliueratur, narratologi, antropologi, psyko-
analyse, kognition og kommunikationsvidenskab.
Denne ludologi eller ”læseteori”, der interesserer
sig for spillet mellem signiant og signié, tekst og
kontekst, anskuer barnet som både skabt og ska-
bende. Legens mediation er overbegrebet for bør-
neliueraturens verdslige økohlosoh, hvor under-
begreber bl.a. er sensoriske relationer, symbolsk
udveksling, læsning, illusion, tomhed, mening –
fænomener, der både antager universelle og lokale
træk. Analyser af legen som sprogets, æstetikkens
og teoriens urform må ledsages af sonderinger i
”barnets stilistiske ejendommelighed, den andens
ejendommelighed” (ibid., s. 70), hvor analytike-
ren søger at transcendere skellet mellem ”høj” og
”lav”, kunst og populærkultur, liueratur og andre
medier:
Min hensigt som kritiker og ”ludist” har været at pege
på det faktum, at børnebøger, der bliver godt modtaget
af det unge publikum, som regel holder sig til, forvand-
ler eller – endnu bedre – leger med det generelle møn-
ster for ’legens og spillets logik’. En kritik, der er styret
af samme princip som de børnebøger, den behandler,
kommer nærmere på de unge læseres ønsker og gør
fælles sag med dem i en ny ’venskabets politik’ [der
sigtes her til den senere Derridas tanker om at gøre
verden mere gæstfri og om det ”tålmodige engagement
i sproglig og etisk anden-gørelse”; se f.eks. Politics of
Friendship, 1997]. Om en sådan akademisk analyse
stadig er sammenlignende liueratur, ludologi eller no-
get helt tredje, spiller ikke den store rolle. Jeg har først
og fremmest ønsket at fremhæve den dobbelte bevæ-
gelse, som min metodologi i sidste ende indebærer: for
de strengt liuerære forskere en bevægelse fra liueratur
til leg og til barnets kulturelle og psykiske egenart, og
for børnekulturens eksperter en hensyntagen til de
64
liuerære kendetegn, der må tages med i betragtning
for at belyse barnets stilistiske ejendommelighed, den
andens ejendommelighed (Perrot, s. 69-70)
At fremhæve legen, ludologien og det sprog-
lige spil mellem form og indhold slår bro til det
æstetiske som en central hverdagskulturel modus.
En ludisk barndomsforskning undersøger ikke
blot barnets prægning i sociale makrostrukturer
eller teksten som adgang til individets psykiske
mikrostrukturer, men må også fokusere på spillet
mellem signiant og signié og på teksten som
et meta-rum, hvor strukturer formes, brydes og
dekonstrueres
5
. Skønt leg generelt er en underteo-
retiseret modalitet, er æstetisk spil og leg en hloso-
hsk understrøm fra Friedrich Schiller til Friedrich
Nietzsche, Hans-Georg Gadamer, Johan Huizinga
og Derrida, som fortjener nærmere udforskning i
relation til børneliueratur.
Transmedialitet og ”multilitera-
cies” Børn stiller i dag deres tegnbegær i en me-
diekonvergent verden, som de samtidig skal lære
at tyde. Børneliueraturforskningen bør derfor
ikke blot fokusere på den afgrænsede tekst, men
tillige interessere sig for børneliueraturens samspil
med andre medier og tegnsystemer, f.eks. visuelle
eller remedierede ”genfortællinger” eller kommer-
cielt merchandise, som også bidrager til at skabe
børns liuerære forventningshorisont. En tvær-
medial forskning kan supplere folkeskolens fokus
på det skrevne ord, og Barthes, Derridas eller
Deleuzes ”textuality” og ”rhizomer” synes præcise
betegnelser for børns leg med den multimediale
hypertekst, der kræver nye begreber om multimo-
dal ”literacy” og ”multiliteracies”. Ud over inter-
tekstuelle og strukturelle læsninger, der skriver
børneliueraturen ind i den æstetiske og teoretiske
udvikling, bliver der i lyset af mediekonvergensen
frem over brug for læsninger i ”transmedia sto-
rytelling” og ”literacies across media” for kort at
nævne nogle af de emergerende orienteringer, der
er på vej i international kontekst, f.eks. i ameri-
kansk og canadisk forskning
6
.
Litteratur
Agamben, Giorgio: Infancy & History. Essays on the Destruc-
tion of Experience, Verso 1998
Derrida, Jacques: “Structure, Sign and Play in the Discourse
of the Human Sciences”, i: Writing and Dierence, Univer-
sity of Chicago Press 1978
Goodenough, Elizabeth m.n.: Infant Tongues. e Voice of the
Child in Literature, Wayne State University Press 1994
Guillory, John: Cultural Capital. e Problem of Literary
Canon Formation, University of Chicago Press 1994
Hughes, Felicity A.: “Children’s Literature: Teory and Prac-
tice”, i: English Literary History 45, 3, 1978, s. 542-561
Jackson, Rosemary: Fantasy: e Literature of Subversion,
Routledge 1995
Jewiu, Carey & Kress Gunther: Multimodal Literacy. Peter
Lang 2003
Perrot, Jean: "Børneliueraturen som al liueraturkritiks frem-
tid. Genoplivelsen af en disciplin eller et nyt verdensom-
spændende forskningsfællesskab", i: Nina Christensen og
Anna Karlskov Skyggebjerg (red.) På opdagelse i børnelit-
teraturen, Høst & Søn 2006
Travisano, Tomas: “Of Dialectic and Divided Conscious-
ness: Intersections Between Children’s Literature and
Childhood Studies”, i: Children’s Literature 28, s. 22-29
2000
Westin, Boel: “Barnliueraturen, (liueratur)vetenskapen och
forskningen”, hup://www.sbi.kb.se, set den 2. januar 2008
Noter
1 En del børneliueraturforskere læser bevidst disse moder-
ne tankemønstre ”against the grain”. Man har eksempelvis
kritiseret det tyvende århundredes børneliueraturhistorie
for at konstruere en fortælling om børneliueraturens
udvikling som en lineær vandring fra mørke til lys, hvilket
implicerer denne periodes specihkke, ”single address”
børneliueratur som den ”rigtige”. Se også David Rudds
”animal studies” af Astrid Lindgrens forfauerskab i Barn-
boken – tidsskri för barnlieraturforskning 1-2 2007, hvor
B
ø
r
n
e
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
t
e
o
r
i
e
n

v
o
k
s
e
r

o
p
65
Pippi analyseres som ”both raw and cooked, deliberately
queerying categories (…), whether of nature/culture,
animal/human, male/female, civilised/wild, white/black,
or order/disorder. She is, in the more theoretical use of
the term, monstrous” (s. 40-41).
2 Se f.eks. Juliet Dusinberre: Alice to the Lighthouse.
Children’s Books and Radical Experiments in Art (1987),
Jonathan Fineberg: e Innocent Eye. Children’s Art and
the Modern Artist (1997) og Lena Kåreland: Modernismen
i barnkammaren. Barnlieraturens 40-tal (1999).
3 Svingningen mellem præmoderne, modernistiske og
postmoderne positioner er et fokuspunkt i min læsning af
Cecil Bødkers forfauerskab: “Modernism for Children?
Cecil Bødker’s Silas and the Black Mare”, i: Maria Nikola-
jeva og Sandra Beckeu (red.) Beyond Babar. e European
Tradition in Children’s Literature (2006).
4 Begrebet heteroglossi udfoldes f.eks. i Bakhtins essay
”Epic and Novel”. I lighed med romanen kan børneliuera-
turen beskrives som en genrehybrid, dialogisk tekst, hvis
slægtskab med hverdagskommunikationen principielt
gør den ikke-kanonisk. Mere overordnet kan begrebet
heteroglossi belyse børneliueraturen som crossover-
fænomen, en liueratur, der giver den anden mæle. Også
begrebet om ”kronotopen”, dvs. narrationens materialise-
ring af tid og rum, er et brugbart redskab til at analysere,
hvordan specihkke tekster skiner læsepublikum over tid,
og hvordan genrer eller kategorier som ”barn” og ”voksen”
historisk er blevet konstrueret forskelligt.
5 Se Karen Coats’ lacanianske analyser af de tidlige læseop-
levelsers æstetik i Looking Glasses and Neverlands. Lacan,
Desire, and Subjectivity (2003).
6 Her kan Margaret Mackeys forskning fremhæves.
Det katastrofala
barnlitteratur-
begreppet
Följande text är ett bearbetat avsnitt ur en bok om barnlitteratur som jag
till och från arbetat med under ett par år. Utgångspunkten för boken är en
kritisk diskussion av det gängse barnlitteraturbegrepp som grundar sig i
gränsdragningen mellan barn och vuxna
Ar M.o×ts W::::.·-O:sso×
Frågan om vari barnlitteraturens särskildhet
består är i stor utsträckning en fråga om adres-
saten. Denna omständighet delar barnliueraturen
med all annan liueratur. Ingen text kan existera
utan au göra sig föreställningar om sin läsare.
Redan det au skriva på eu visst språk dehnie-
rar läsaren och au sedan välja temata, skrivsäu,
referenser och idiom preciserar denne yuerligare.
Det är därför också möjligt au förstå en dikts
tillblivelse som konstruktionen av en adressat och
läsakten som konsten au ”bli” den texten
1
talar till.
Personligen upplever jag deua som eu av liueratu-
rens främsta lönen, det au den kan förmå mig au
överskrida min självförståelse och låta mig bli en
annan än den jag trodde mig kunna vara.
Man skulle kunna kalla denna aspekt av liuera-
turen för danande och det är självklart au den är
eu viktig för barnliueraturen som ju har en av sina
väsentliga röuer i ambitionen au fostra, lära och
upplysa sina läsare.
Men om liueratur för au bli liuerär måste adres-
sera, är då inte ”barn” en alldeles för vid kategori
för au gälla som adressat i liuerär mening? Hur
ska vi förstå förledet ”barn” i begreppet ”barnlit-
teratur”?
I gängse mening och som det i praktiken
används på bokmarknaden, i liueraturpolitiken,
inom biblioteksvärlden och (väsentligen) inom lit-
teraturforskningen är ”barnet” i begreppet ”barn-
liueratur” en bortomliuerär företeelse. Det är en
generaliserad kategori, en idé och eu begrepp
hämtat från utvecklingspsykologi, samhällsveten-
skap, medicin, mm som är oberoende av liueratu-
ren som sådan. I liuerära sammanhang lämpar sig
denna dehntion av ”barn” för kommersiella och
ideologiska intressen och överväganden, men det
tål inte ens de enklaste avvikelser. Hur skall vi till
exempel tänka om de barn som föredrar au läsa
Kerstin Ekman framför Astrid Lindgren? Är de
inte barn ur barnliueraturens perspektiv? Och den
liueratur som är skriven för vuxna, men som kom-
mit au inlemmas i ”barnliueraturen”, som Robin-
son Crusoe eller Jorden runt på 80 dagar, vad ska vi
kalla den? Och vad ska ”barnboken” göra med den
vuxne läsare som den dehnitionsmässigt avgränsar
sig gentemot? Kan vuxna över huvudtaget läsa
barnböcker om barnboken dehnieras av au den
talar till barn? På sådana elementära invändningar
har de som brukar deua barnliueraturbegrepp
inga bra svar. Barnliueraturförfauare, barnlit-
teraturförlag, barnbibliotekarier, barnboksavdel-
ningar och -anärer kan som regel inte göra reda
för föremålets särskildhet. I gengäld odlar de ona
en kult kring barnliueraturen. Dess belägenhet
liknar därmed inte så lite H.C. Andersens kejsare.
Eu helt hov av människor lever av au ingen påtalar
de uppenbara. Och för au så inte ska ske höljer de
sin osanning i ideologisk svada: Barnliueraturen
är bra och god och nyuig. De som ägnar den sin
gärning vinner sympati och kan rent av uppnå
”eldsjälens” heroiska aura. Liuerärt seu är emel-
lertid deras barnliueraturbegrepp katastrofalt.
Det göder en stor, men undermålig liueratur vars
egentliga syne bara är au uppräuhålla illusionen
av Kejsarens klädnad. En liueratur för ”barn” som
i själva verket har till avsikt au bekräna ”vuxnas”
behov av klichéer. Som om och om igen reprodu-
cerar redan från begynnelsen osanna fördomar
om barnets särskildhet och vara.
2
Orsaken till deua estetiska armod och denna
besauhet av au dra gränsen mellan ”barn” och
”vuxen” är långtifrån svårbegriplig. En liueratur
som konstituerar sig utifrån en bortomliuerär
distinktion måste naturligtvis få problem med
sig själv. Framför allt blir den besau av sin orsak.
Det är därför barnliueraturens ojämförligt största
ämne är just dehnitionen av barnet. Från Elsa
Beskow till Gahrton/Unenge har ”barnliuerära”
förfauare med bisarr enträgenhet ägnat sig åt au
dehniera hur barn respektive vuxna är och bör
vara. Det är som om alla huvudpersoner i barn-
liueraturen, de hktiva såväl som de adresserade
och implicita, i niuiofem fall av hundra först och
främst är just ”barn”, det vill säga negativt be-
stämda i förhållande till ”vuxna”. Denna mani hos
barnliueraturförfauarna beror med all säkerhet på
en oförmåga au hantera den paradoxalt aliuerära
liueräritet de har au förvalta. Barnet blir barnlit-
68
teraturens olösliga gåta, dess ”mörka kontinent”.
Förfauaren måste därmed skriva för någon som
dehnitionsmässigt inte är som dem själva. Deras
skrin måste sträcka sig mot en radikal annanhet
för au bli legitim. Inte konstigt då au de nesta
mer eller mindre våldsamt placerar redan kända
schabloner, idéer och allehanda färdiga formler på
andra sidan av den gräns som löper tvärs igenom
deras verksamhet och förfauaridentitet.
Men det måste inte vara på det viset. Barnet –
som adressat, förutsäuning och ämne – kan också
vara en ort au pröva och undersöka. Inte den
främmande eller annorlunda, utan den okände.
Den svenska barnliueraturen rymmer nera
förfauarskap som visar au det är möjligt. Barnlit-
teratur må vara eu djupt problematiskt begrepp,
men dessa förfauares exempel visar au det inte är
omöjligt.
Naturligtvis hnns det en beräuigad liueratur
som vill göra sig förstådd också av människor med
normalbarnets begränsade ordförråd, kognitiva
utrustning och särskilda erfarenheter. Det är till
exempel ona en uppenbar fördel au inte använda
latinska termer, förutsäua ingående kännedom
om Kants hlosoh eller om sado-masochistisk sex
när man hoppas bli läst av personer som ännu inte
fyllt tio. Men denna förutsäuning är inte unikt
för barnliueraturen. Sådana inskränkningar och
preciseringar ålägger sig alltid liueraturen i och
med au den talar till någon. Det är uppenbart au
en liueratur som vänder sig till mycket unga läsare
ona har anledning au ålägga sig sådana inskränk-
ningar. Men för au bli liuerärt intressant måste
den problematisera snarare än bekräna de ständigt
åberopade, uppenbara och rigida gränser mellan
”barn” och ”vuxen” som vårt samhälle till leda
reproducerar. Den måste som all annan liueratur
av intresse formuleras i osäkerhet om till vem och
om vad den talar. När så läsaren möter denna lit-
teratur, är det långt mindre viktigt om hon hnner
sig vara ”barn” eller ”vuxen” i meningen ung eller
gammal, än om hon förmår bli den verket talar till.
Det är så jag vill uppfaua barnet i begreppet
”barnliueratur”, som en liuerär ort au pröva,
utforska och formulera sig inom. Inte bara av
förfauarna, utan i lika hög grad av läsarna. Lit-
teraturen är, som jag förstår den, en företeelse som
kan uppstå då någon på ”räu säu” läser i ordets
vidaste mening. Liuerärt kan varken barnet eller
barndomen enkelt reduceras till en kronologiskt
infogad period i människolivet. Barndomen är
eu topos, en erfarenhet, en beräuelse och mycket
mycket mer. Alla människor, också barn, har en
barndom som de skapar, erfar och dehnierar sig i
förhållande till. Den är en ort vi nyr till och ifrån.
En ort vi drömmer om och våldsamt realiserar i
alla våra dagar.
I det följande skall jag tala något om hur en av
Sveriges viktigaste barnliuerära förfauare förhåller
sig till orten ”barnet”.
Lindgren, barnet och döden Eu så
stort förfauarskap som Barbro Lindgrens rymmer
givetvis långt ner och mer skinande förhållnings-
säu till orten ”barnet” än vad en framställning som
denna förmår renektera. Men jag vill ändå hävda
au det antropologiska
3
förhållningssäu jag här
skall försöka visa på är dominerande. Lindgren
har ju skrivit böcker av mycket olika slag, från
romaner, till bilderböcker och diktsamlingar. Men
i dem alla hnns perspektivet au barndomen är eu
främmande rike och au förfauaren måste närma
sig det genom eu studera dess koder och språk.
Hennes mest framträdande säu au närma sig
och överskrida gränsen till barndomen är avgjort
språksensualistiskt. Låt mig exemplihera:
Här växer
paddfot och harklöver och ormrot
här växer
maskros och oxtunga och kaufot
Och gåsärt och svinmålla
och råusvans
hnns det här –
D
e
t

k
a
t
a
s
t
r
o
f
a
l
a

b
a
r
n
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
b
e
g
r
e
p
p
e
t
69
och eu och annat
ekorrbär!

Här nyger
blåmes och domherre och duvhök
här nyger
koltrast och kungsfågel och lergök
Och gråsparv och rödhake
och grönhnk har jag seu
och en och annan
hackespeu!
Varför skulle det här vara en barndikt? Det hnns
naturligtvis inget som bestämmer det, annat än
au den är publicerad som sådan. Men betraktad
som en barndikt lär den oss en del om hur Barbro
Lindgren tar sig an barnet i det liuerära. Språket i
den här dikten insisterar på sinnlighet, orden be-
frias från sin kommunikativa teckenfunktion och
blouar sina metaforiska konstruktioner. Det som
en gång varit äng visar sig vara språkblomster. Ox-
tungan och kaufoten, som nyss var blommor, blir
till djur och kroppsdelar. Dom-herren blir en cha-
galskt nygande tjänsteman och duvhöken, tvärt
om, eu fred-symboliskt oxymoron. Här vilar alltså
en idé om eu barnsligt förhållande till språket,
knutet till barndomens språktillägnelse. Dikten är
eu bra exempel på hur Lindgren undersöker eu
ämmande språkligt tillstånd, där orden ännu inte
höljts i vanans tröua hinna av instrumentalitet.
Deua är avgjort en viktig aspekt av hennes dikt,
men dess centrala verkan ligger, tror jag, någon
annanstans. Den helt avgörande nivån i dikten är
oral. Här nyujar Lindgren, som så ona, en sorts
madeleinekaksenekt. Dikt blir denna text först då
den läses ljudande. Genom au ta orden i munnen,
genom au smaka på dem, rulla dem på tungan, up-
penbarar läsakten inte bara eu lekfullt förhållande
till språket och representationen, den försäuer
också läsaren i eu språkligt tillstånd.
Kanske skulle man kunna kalla deua tillstånd
för ”barnet” i Barbro Lindgrens verk. Barnet är, i
hennes böcker, förvisso skilt från den vuxne, men
likväl tillgängligt för henne. Det är en ort inom
oss, dit vi kan ta oss via sinnena. Det liknar en
sorts dröm. Närvarande och förnimbar, men likväl
i grunden overklig. Det går au säua sig i förbin-
delse med barndomslandet. Gränsen är långtifrån
dehnitiv. Men den vuxna är också alltid tvungen
au återvända till sin vuxenhet. Därför är alltid
övergången en smärtsam passage. Mellan den
vuxne och barnet står hos Barbro Lindgren Ta-
natos gestalt. Den vuxne kan hänge sig åt tillstån-
det barnet, men priset är alltid au det oundvikliga
återvändandet till vuxenheten måste ske genom
en förlust som ona bär dödens drag.
Många av Lindgrens utpräglat didaktiska dikter
handlar också om döden. De vill fostra läsaren till
en antikinspirerad dödsinsikt. Dödens oundvik-
lighet, skall göra au du lever större och hetare:
Lägg en sten i din hand
den är gammal
tusen år
ja kanske millioner åt
Så gammal är inte du
Du är väl inte millioner år!

Lägg en sten i din hand
du får den
Den har inga ögon
ingen mun
inget hjärta
ingenting
För den är inte levande
men det är du
Här är dutilltalet väsentligt. Om den förra dikten
i språksensualistisk anda appellerade till en oralt
deltagande läsakt genom vilken den vuxne blir
barn, så har vi här en relation där den vuxne talar
till eu främmande du, liksom en lärare till sin elev.
Hon vill au insikten ska kännas, drabba.
70
Nu föds eu barn
och nu
och nu
En stund på jorden
föddes du
Och någon andas
sista gången
varje stund
Nu andas någon
inte mer
och någon ser
för sista gången
nauens gråmoln brista
Varenda dag
är alltid första dagen
och den sista
Den stoiska dödsberedskap Lindgren med dessa
och andra texter vill lära ut är intressant på många
vis. Den handlar, som alltid, om självkontroll. Den
vill lära oss au hantera döden i livet. Au hölja den
råa fasan i hanterlig sentimentalitet. Men är det
barnet eller den vuxne som egentligen är i störst
behov av denna art av självkontroll?
Ställer man Hans Georg Gadamers alltid lika
användbara fråga ”Vem är Jag och vem är Du?”
till Barbro Lindgrens dödsdikter ter de sig snarast
som en sort cartesianskt inre dialoger. Här är
det någon som talar till sig själv, som försöker få
kontroll på sin skräck inför döden. Men var kom-
mer barnet in – dikterna är ju faktiskt skrivna och
utgivna som ”barnliueratur”? Som jag läser dem
är barnets roll här betraktarens. De inre dialogerna
sker inför barnet och barndomen. Barnet väcker i
Barbro Lindgrens verk ona den outhärdliga insik-
ten i dödens faktum. Och enersom hennes verk
ju är barnliuerärt i konventionell mening, det vill
säga au det adresserar barn, så är det fullt av rituell
thanatograh. Gesten au vända sig till barnet föder
behovet av au tala om döden.
En liknande dramatik hnner man även i de
kända Max-böckerna (i samarbete med Eva Eriks-
son). De väckte stor uppmärksamhet när de kom
för au Lindgrens text gestiskt härmar det lilla bar-
nets säu au tala, med egennamn istället för per-
sonliga pronomina, med underförstådda preposi-
tioner och hjälpverb. Själva tillvägagångssäuet är
fascinerande och skulle lämpa sig väl för en större
studie med utgångspunkt i post-kolonial teori-
bildning, liksom förstås i den stora forskningsgren
som tematiserar förhållandet mellan muntligt och
skrinligt.
4
Men det som intresserar mig i deua
sammanhang är snarare hur den identihkativa
förståelsen av det främmande barnet ständigt, hos
Lindgren, förknippas med förlust. Om Barbro
Lindgren i Max-böckerna uppenbarligen prakti-
serar språkvetenskapens kunskaper om barns tal,
liksom förstås aktuella utvecklingspsykologiska
teorier, för au så au säga inifrån förstå det lilla
barnets värd, så har böckerna alla en dramatisk
struktur som i sin utomordentliga komplexitet
förefaller renektera långt mindre kontrollerbara
poetiska parametrar.
För au förstå Max-böckernas verkan måste
man förstå deras dramaturgiska förutsäuningar.
Ulla Rehdin har tränande karaktäriserat dem:
”Kort inledande problempresentation följs av lång
problembearbetningssekvens som ibland kräver
en vuxens ingripande för au slutscenens problem-
lösning ska inhnna sig. Beräuelserna utspelar sig i
realtid, d.v.s. au den beräuade tiden sammanfaller
med lästiden (ca 10 minuter).”
5
Man bör dock
understryka det Ulla Rehdin antyder – au den
implicerade läsakten spelar en viktig roll, både ge-
nom den nämnda realtidsstrukturen och därför au
böckerna adresserar eu samspel mellan en vuxen
högläsare och en eller nera barnmedläsare. Det
kritiska samtalet i läsakten är helt enkelt förutsau
i boken. Det är deua som gör Max-böckerna (eller
åtminstone några av dem) till så mäktiga konst-
verk.
Min personliga favorit är Max dockvagn. Det är
en liten skräckhistoria på det freudianska ”fort-
da”-temat. Replikerna, som alltså uualas av den
D
e
t

k
a
t
a
s
t
r
o
f
a
l
a

b
a
r
n
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
b
e
g
r
e
p
p
e
t
71
vuxne högläsaren, beskriver inledningsvis det
bilderna framställer: ”Max vovve åker vagnen”,
”Max boll åker vagnen”, ”Max bil åker vagnen”,
”Max kaka åker vagnen”. Men med kakan följer
begäret (hundens nämligen till sagda kaka) och
när hunden sträcker sig ener kakan faller nalle
ur. Följaktligen ”Ramlar nallen”. Här divergerar
alltså texten och bilden. Bilden kan gou läsas så
au hunden sträcker sig ener kakan så au nallen
faller ur vagnen. Men texten nämner bara det
senare skeendet. Hunden visar sig nu beställsam.
”Vovven hämtar nallen”, beräuar texten. Så ramlar
bilen men ”Vovven hämtar bilen” och bollen men
”Vovven hämtar bollen”. Ånyo beskriver texten
vad som sker. ”Ramlar kakan” ”Vovven hämtar
kakan”. Men - ”Kakan borta”. Här inser åtminstone
en av läsarna vad som har hänt, men inte Max.
På sista sidan ser vi Max leta i vagnen medan den
skenheliga hunden tiuar på läsarna med oskyldig
blick. ”Var är kakan?” lyder texten. Denna fråga
spliurar talets representationer. Nu lånar högläsa-
ren inte ut sin röst till Max, nu är det snarare den
vuxne högläsaren som talar till barnmedläsaren.
Frågan ”Var är kakan?” skall i denna belysning
läsas: ”Har du följt med/läst ordentligt?” ”Fauar
du vad som har hänt?” Och om inte kan läsarna
ånyo gå tillbaka i boken och se på skeendet inte ur
Max, men ur hundens perspektiv.
I denna mening är deua alltså en bok som
handlar om läsning. Läsning rymmer en kritisk
dimension inskärper Lindgren/Eriksson. Det
räcker inte med au upprepa texten, den måste
också ifrågasäuas. Men deua tema sträcker sig
också in i själva läsakten. Högläsarens förhållande
till framställningen står ju på spel. Bara det faktum
au låna sin röst åt småbarnsspråket är en intres-
sant upplevelse. Vem är jag själv när jag talar som
en tvååring? Här kommer Lindgrens språksensua-
lism ånyo till synes. Språket är inte bara eu kom-
munikationsmedel, det är också eu tillstånd. Vi
blir alltid i någon mening som vi talar. Men denna
akt au sträcka sig över gränsen mellan vuxen och
barn, au träda in i orten ”barnet”, rymmer som
vanligt en förlust. Den här gången är förlusten
kognitiv, just i det ögonblick vi ser något annat än
vi säger, då tal och bild divergerar, lider vi oåter-
kalleligheten (som är eu annat namn på insikten
au vi aldrig åter skall bli barn, utan tvärt om måste
dö). Den avslutande frågan ”Var är kakan?” med
sin ödesdigra betoning av varat, riktar sig alltså i
eminent grad också till den vuxne högläsaren som
eu ”memento mori”. I deua ljus skall frågan läsas
”Vem är du som låtsas vara barn när du egentligen
är vuxen?” Besöket i barndomen kan bara vara
temporärt. Den språksensualistiska regressionen
ger alltid en dödsviss baksmälla.
En intressant turnering av denna problematik
ger Barbro Lindgren i sin senaste bok Gogos vita
barn (Bild. Isadora & Anna Höglund, Eriksson
& Lindgren, 2007). Det rör sig om en parafra-
sisk omdiktning av en redan klassisk beräuelse
ur Anna Maria Roos läsebok för folkskolan, I
Önnemo (Bonniers, 1912, faksimilutg. 1973) en
komplicerad och grym text om uurädet ur barn-
domen, laddad med såväl köns- som rassymbolik.
Storyn är enkel. Lille Nils mor har döu. Pappa
sjökaptenen tar med honom på resa till Austra-
lien. Utanför Afrikas kust förliser båten. Nils nyter
i land, blir upphiuad och ömt omhändertagen av
en gorilla som själv just förlorat eu barn. Textens
djungel har livmoderfantasmens alla karaktäris-
tika: ”Mellan väldiga mossbeklädda trädstammar
hänga slingerväxterna med siu rika lövverk och
sina stora, färgrika blomkalkar. De äro liksom bro-
kiga förhängen i ofantliga, halvskumma pelarsalar.”
Nils ger gorillan namnet ”Gogo”, eu uppenbart
småbarnsläte. Hennes omsorg och kärlek känner
ingen gräns. Han blir uppvisad, beundrad och får
leka med ”negerbarnen” på stranden, medan Gogo
står i skogsbrynet och vaktar så au det främmande
inte gör illa.
Men fadern hnner förstås sin son och tar
honom bryskt ombord på det väntande skeppet
medan Gogo står kvar på stranden och tjuter ”av
72
harm och smärta”. Den största smärtan bär emel-
lertid Nils. Han gråter förtvivlat. ”’Adjö, snälla
Gogo!’ ropar han om igen ’Tack snälla Gogo! Var
inte ledsen, Gogo!’” Det är förstås barndomen han
sörjer. Och då han till sist besinnar sig och axlar
siu öde gör han det med en biuer realistisk replik:
”Det är så roligt au åter vara hos dig, pappa. Men
Gogo glömmer jag aldrig.”
Au Barbro Lindgren fascinerats av Roos
beräuelse är alltså inte så konstigt. Hennes eget
verk varierar, som vi redan seu, gång ener annan
Nils erfarenhet. Priset för inträdet i barnomen
är förlusten och dödsförnimmelsens smärta vid
uurädet. Au det är just passagen mellan barn- och
vuxenhet som intresserat Lindgren understryks
också av au illustratören, Anna Höglund, sam-
arbetat med sin fyraåriga douer i bildsäuningen.
”Autentiskt barnsliga” bildelement samsas med
vuxet ”förbarnsligade” uuryck, ibland utan au lä-
saren kan skilja dem åt. Gränsen såväl tematiseras,
som uurycks och löses upp. Men hennes turne-
ring av ursprungsberäuelsen överraskar. Om in-
ledningen lägger sig täu inpå Roos text så är slutet
nyu och tilldiktat. När det biura avskedet ägt rum
i Lindgrens/Höglunds variant ångrar sig Nils som
i Lindgrens text heter Pelle. Pappa sjökaptenen
vänder båten och de far tillbaka till Gogo. Hon
blir förstås lycklig. Avskedets smärta kan upphä-
vas. Pelle och hans pappa blir moderna pendlare
mellan hemmet i norden och Gogos Afrika.
Slutet måste nog läsas som eu noga valt anti-
klimax. Men riktigt hur det skall förstås förblir
oklart. Kanske synar Barbro Lindgrens parafras
till au rädda Gogo, som i Roos text är den allti-
genom tragiska gestalten. Gogo förlorar i Nils
siu andra barn, en förlust som inte kan lösas in i
utvecklande insikt, utan som hon i beräuelsens
avslutning tvingas integrera i sin identitet och
ständigt måste viuna om inför de andra djuren.
Hon blir Gogo utan siu vita barn. En uppenbar
kastration som såväl äger könsmässig som rasistisk
signihkans. I Lindgrens variant lindras hennes
förlust. Emellanåt får hon åter siu vita barn, och
kanske får hon också i Pappa sjökaptenen, som ju
förlorat sin fru, en partner. Slutet öppnar i alla fall
för möjligheten.
Läst som en äreräddning av Gogo är Lindgrens
text sympatisk. Gogo blir en av dessa barnsligt
sära vuxna som hennes stora verk vimlar av. Men
som en tolkning av Nils drama är beräuelsen mer
problematisk. Där Roos är tydlig i beräuelsens
ställningstagande för Nils smärta, är Lindgren
förvånansvärt okänslig. När pappa sjökaptenen
funnit sin son, som i Lindgrens beräuelse alltså
heter Pelle, står det i den senare texten au ”Pelle
blev jäueglad. Men Gogo blev jäueledsen. Hon
grät och grät när de åkte iväg. Då ångrade sig Pelle.
– Vi åker tillbaka, sa Pelle till sin pappa.” Förlus-
tens oundviklighet, som vanligen i Lindgrens verk
är så poängterad i samband med barn/vuxentema-
tiken har här ersaus av en postmodern hanterlig-
het. Med räu slags livspraktiker behöver man inte
utsäua sig för förlusten. Lindgren/Höglund har
räddad Gogo och Nils/Pelle från sorgen. Men i
gengäld har den råa smärta Anna Maria Roos text
artikulerade förvandlats till plau sentimentalitet.
Min känsla inför omskrivningen är au den
undviker sin insikt. Barndomen må vara eu
tillstånd och topos principiellt möjligt au be-
träda i alla åldrar. Men livet är inte oändligt i sin
utsträckning. Det rör sig ohjälpligt från födelsen
mot döden. I denna mening måste barndomen
alltid vara förbundet med det förlorade. Det hnns
helt enkelt alltid längre bort från döden än man
själv. Denna insikt, som drabbar oss varje gång vi
korsar gränsen mellan barn och vuxen – i leken, i
konsten, i beräuandet eller i minnesakten, har just
Barbro Lindgren som kanske ingen annan svensk
förfauare återvänt till i sina böcker. Barnet – vårt
eget inre barn eller andra – kommer oss förr eller
senare au tänka på döden. Kanske bör man läsa
det faktum au Lindgren i Gogos vita barn blundar
för denna helt centrala idé i hennes förfauarskap
som eu uuryck för en kritiskt förnekande.
D
e
t

k
a
t
a
s
t
r
o
f
a
l
a

b
a
r
n
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
b
e
g
r
e
p
p
e
t
73
I antologin Nyckeln till min barndom (Brom-
bergs, 1986) har Barbro Lindgren klargjort au
Anna Maria Roos beräuelse gjorde eu outplånligt
intryck på henne då hon läste den som barn. Det
är rimligt au tänka sig au deua intryck grundar sig
i en identihkation med barnet Nils. Men Roos text
öppnar vackert för au den dödsförnimmelse som
identihkationen med Nils förutsäuer kan subli-
meras i medlidande med Gogo. Det faktum au
Lindgren byter namn på barnet och helt fokuserar
på Gogo, antyder au texten, betraktad som kritisk
akt, gör just deua och alltså snarare döljer än upp-
dagar den erfarenhet som Barbro Lindgrens hela
verk kretsar kring.
En sådan läsning är förstås en förmäten privat-
psykologisk spekulation. Men otroligt är det inte
au Lindgrens parafras, genom au skyla över den
centrala insikten i sin förlaga, blouar en urscen i
hennes tillblivelse som förfauare. Barbro Lind-
grens ärende må vara begynnelsen och barnet,
men hennes stora ämne är tvärt om förlusten och
döden. Det främmande i det egna går hand i hand
med det okända i det egna genom hennes förfat-
tarskap. Barnet håller i döden, döden i barnet.
Artiklen har tidligere været trykt i det svenske lit-
teraturtidsskrin OEI.
Noter
1 Jag skiljer här liksom annars mellan text och dikt. Dikten
förstår jag i receptionsteoretisk mening som något som
realiseras i läsakten.
2 Det är eu faktum au ”barnliueratur”, som ju nota bene de-
hnieras av au den vänder sig till barn, i själva verket i första
hand vänder sig till vuxna. Det är vuxna som skriver, redi-
gerar, förlägger, förmedlar och köper dessa böcker. Innan
de når fram till dem som så au säga realiserar barnböck-
erna som barnliueratur har de alltså passerat åtminstone
fyra led av vuxna läsare. Den barnliueratur som vill lyckas
i kommersiell mening gör därmed klokt i au tillfredställa
vuxnas ideer om barn, vilket i praktiken ona är det samma
som au underbygga och befästa dikomtomin barn/vuxen.
I själva verket sysslar den ”industriella benliueraturen”
framför allt med au bekräna ”vuxna” schabloner om barn
och bör förstås som en auktoritär yurring vars främsta
syne är au ”lära barn vara barn”.
3 Jag går här inte så mycket in på varför jag kallar hennes
förhållningssäu ”antropologiskt”. Men i korthet handlar
det om au barnet är en främmande ort i Lindgrens förfat-
tarskap. Au träda in i det barnsliga, i barndomen är alltid
au beträda inte det okända, men just det främmande.
Gränsen mellan barn och vuxen är alltså, till skillnad från
hos Tomas Tidholm t.ex. ständigt bevakad och bevarad
i Lindgrens verk. Den som träder in där gör klokt i au
utrusta sig med förståelsens verktyg. Kunskaper - utveck-
lingspsykologiska, lingvistiska, pedagoiska och andra - är
viktiga förutsäuningar för Barbro Lindgrens skrivande.
Hennes praktik har därför ona drag av antropologisk
undersökning.
4 En sådan studie kunde ta fasta på förhållandet till objek-
tet (barnet), vad som händer då man för över sägandet till
text, liksom förstås den ”act of performance” som Lind-
gren/Erikssons bilderböcker förutsäuer. Den ideologiska
bakgrunden till deras projekt, de eventuellt emancipatori-
ska ambitionerna, vore också intressanta au få belysta.
5 Ulla Rehdin, Bilderbokens hemligheter, Alfabeta 2004.
Den meget tørstige mors meget bundne barn
Kan litteratur til børn tillade sig det samme
som liueratur til voksne? Kan man skrive bør-
nebøger om sex, vold og død, eller skal det være
forbeholdt de voksne at svælge i det?
Det er normalt liueraturens emner, temaer, mo-
tiver, der tales om, men hvad med dens æstetik?
Man kunne forsøgsvis opstille den tese, at den
form, emnerne formidles gennem, er afgørende –
at tabuer kan behandles, hvis bare den æstetiske
form fungerer for børn. Måske kan man nedbryde
tabuerne for børn, uden at børnene skades på sjæl
og legeme. Måske sker anabuiseringen ligefrem
mest vellykket gennem den æstetiske form og ikke
så meget gennem den ekspliciue tematisering.
Et andet, men beslægtet spørgsmål lyder:
Findes der autentisk eller æstetisk bevidst børne-
liueratur? Er eller kan børneliueratur pr. dehni-
tion ikke være kunst? Svaret er: Jo! Men hvad er
begrundelsen? Det er såmænd den samme som
gælder for voksenliueratur: Kunst er indhold, der
hnder sin æstetiske form. Indholdet kan være det
samme for børn og voksne, men den æstetiske
form kan være forskellig. Og at forestille sig, at
såkaldt voksenliueratur er mindre tilpasset sit
publikum end børneliueratur, er – i hvert fald i
dag – en illusion.
Det æstetiskes utopiske kraft En
æstetisk tekst rummer – for at kunne vække inte-
resse og fascinere – et psykologisk aspekt, som kan
skabe mulighed for modtageren for at identihcere
sig med det beskrevne. Derudover rummer den en
forløbsmæsssig eller social konnikt af en art. Uden
den, ingen spænding eller dynamik. Deue vidste
allerede Aristoteles, da han udråbte det identih-
cerende og mimetiske som to af hovedhjørneste-
nene i det æstetiske drama.
Men foruden et fascinatorisk (psykologisk) og
et konniktmæssigt (socialt) aspekt rummer det
æstetiske et utopisk aspekt. Muligheden for at fore-
stille sig noget andet, at gennemspille drømme og
løse konnikter, der virker umiddelbart uløselige i
virkeligheden, er central for det æstetiske projekt.
I overskridelsen af det eksisterende bygger
utopien på fortrængte potentialer. I fortræng-
ningsprocessen enerlades der hele tiden spor af
det fortrængte i form af stivnede billeder eller
logiske brister, og det er i disse sprækker og hul-
ler, klicheer og fordomme, at potentialerne og
reservoirerne af muligheder for en anden praksis
og livsopfauelse ligger, og det er her det æstetiske
tager sit udgangspunkt.
At kunne skabe sin helt egen, selvstændige ver-
den, at gøre indhold til form, at forme et indhold i
for kunsten særegne former, udgør dens autentici-
tet, dens ægthed og egenart.
Gennem billeddannelser, omskrivninger, fan-
tasi og forestilling formidler kunsten en oplevelse
af forsoning og håb: Idet den forsoner os med
virkeligheden og gengiver den i sit eget sprog,
giver den os håb om en anden virkelighed og
overskrider det givne. Ikke nødvendigvis i form af
Ar Mrrr·r Mo::rr O:rsr×
Det æstetiserede
tabu
Den opbyggende fordring, som traditionelt har været stillet til
børnelitteraturen, bør rette sig mod litteraturens æstetiske aspekt
frem for det tematiske ditto
forventningsgivende, indholdsmæssige situatio-
ner, men i kran af en æstetisk form, der overskri-
der den kendte virkelighed.
Deue gælder for voksenliueratur såvel som for
børneliueratur.
Fortællingen Det er – og har længe været –
et fasuømret synspunkt, at børneliueratur har en
særlig forpligtelse til at give børn håb og mod på
livet. Desværre er det normalt blevet tolket som et
bastant indholdsmæssigt krav om lykkelige slut-
ninger og positivt livssyn, og dermed et kriterium
på, om det er forsvarlig eller god børneliueratur.
Men håbet ligger tværtimod gemt i den æstetiske
form, i dens fortællekran, fremfor i dens tematiske
eller motiviske tilgang.
Lad os se på nogle moderne danske og svenske
billedbøger, der i dag henvender sig til en betyde-
ligt større aldersgruppe end tidligere.
I Farmanden (2004) af Kim Fupz Aakeson og
Cato Tau-Jensen spilles der sprogligt og illustra-
tionsmæssigt på tabet af mand og far, da faren
forlader Birger og hans mor. Ener den første gråd
og vrede tager moren på far-shopping og vil – til
Birgers forundring – henvende sig i butikken
Farmanden:
”Hvad sælger Pølsemanden?” spørger Birgers mor.
”Pølser” mumler Birger. ”Hvad sælger Ismanden?”
spørger Birgers mor. ”Is”, siger Birger og pudser sin
næse. ”Hvad sælger Farmanden så?” ”Åh,” siger Birger.
”På den måde”
De besøger en far-farm, noget Birger heller ikke
kendte til, men som det ligeledes er helt natur-
ligt for de voksne at tale om. På farmen hndes
fædre af alle slags, de vises frem som stude, og
de besøgende får at vide, at de godt må klø dem
bag ørerne. Men ingen af dem falder i Birgers og
hans mors smag, og dagen ener tager de ud på
havet for at fange en far. Birger er endnu engang
noget skeptisk og forundret, men ”der er fædre i
farvandet”, hedder det. Af illustrationerne erfarer
man, hvordan fædre fanges i kraven og nu enten
hænger slappe og grønne i hovedet for enden af
lysthskernes hskestænger eller stikker hovedet op
af en hskespand.
Den æstetiske tilgang til det vanskelige emne
(faren forlader moren for en anden kvinde) er
sprogligt innovativ, billedlig og provokerende og
samtidig fastholdt med barnets undrende syns-
vinkel. Indirekte får historien sat et kritisk blik på
morens forbrugeriske holdning til det at ”have
en mand i huset”, uden at dømme mellem de to
parter.
På samme måde er Camilla Bergström i Alfons
og Hamdis soldaterfar (2006) i stand til at formidle
krigens grusomhed og meningsløshed for børn
i en æstetisk form, da de to krigsglade 6-årige
drenge beder Hamdis far fortælle om sine oplevel-
ser som tidligere soldat i sit hjemland. Krigen selv
kan han ikke rigtigt fortælle om, men han bruger
en myre som billede eller allegori – i bogstavelig
forstand i øjenhøjde – på forsoning og håb:
Jeg havnede på gulvet i et ødelagt hus – nadt på maven
– og kunne bare ligge og vente. Der var et virvar af
nedstyrtede mursten og sand og grus. Flyene kom
nærmere og nærmere […] Men mens jeg ligger der
på gulvet og stirrer på de sammenstyrtede sten og alt
skramlet, ser jeg noget bevæge sig i dyngerne … og
så kommer der en myre vandrende – lige foran mine
øjne – og den slæber på noget, som myrer gør. Til sit
myrebo. Men da bomberne begynder at buldre rundt
derude, så STANDSER myren MED ET SÆT. Vi er
helt stille, myren og jeg. Vi venter bare. Begge to […]
Var faren ovre? Vi var stadig stille. Men der var kun
roligt nogle sekunder. Så tog myren sin byrde op … og
saue i gang med at krybe videre. Afsted på de små ben!
For at fortsæue med at bygge et sted. (s. 21-22)
Æstetikkens love Drengene renekterer lidt
over fortællingen: ”Underlig historie. De forstår
D
e
t

æ
s
t
e
t
i
s
e
r
e
d
e

t
a
b
u
77
den nok ikke helt. Selv om de føler, at de alligevel
forstår, på en eller anden måde” (s. 25).
Denne reneksion er central, når vi taler om
børneliueratur og tabuer. Kan man skrive om ting
og forhold, som kan skræmme børn, og i en form,
de ikke umiddelbart forstår? Det er de to diskus-
sioner, vi er ude i.
Faren forstår ikke krigen – den er meningsløs
og derfor ikke til at fortælle om – men den lille
historie om myren er ikke uforståelig på samme
måde, ikke meningsløs, men blot svær at forstå
for en 6-årig. Men i kran af sin æstetiske form fa-
scinerer den drengene og giver dem en forståelse,
som ikke er bundet op på logiske love, ikke giver
en forklaring på krig og ødelæggelse, men giver en
fornemmelse for nogle værdier i tilværelsen. Dens
indholdsmæssige etik eller utopi ligger indlejret i
selve den billedlige form. Den tilbyder forsoning
og håb, ikke i kran af et budskab, men i kran af sin
æstetiske form, allegorien.
På tilsvarende måde bliver historien om myren
et billede på kamp i den overordnede historie om
Alfons, Hamdi og hans far i dagens Sverige: Sam-
men har de bygget et fodboldmål på drengenes
fodboldbane, der enerfølgende hærges af andre
børn, hvorener de tre går i gang med at bygge det
op igen. Således forskydes myrehistoriens symbol-
værdi fra krigssammenhæng til en generel utopisk
samfundssammenhæng i det små.
I Morten Ramslands Pedes uhyrer (2005)
foregår der også krig, men inden for hjemmets hre
vægge. Pedes forældre skændes og slås dagen lang,
og det er ikke kælenavne, de kalder hinanden:
Du er den tykkeste so og dummeste ko nord for Al-
perne!” råber far til mor. ”Det kan du selv være!” råber
mor. ”Du er den blegeste orm med det grimmeste
overskæg, jeg nogensinde har set. Ja, du er så grim, at
jeg får ondt i øjnene af at se på dig!” råber hun og sen-
der endnu en strikkepind ener ham, så far må bukke
sig ned for ikke at blive ramt.
Skældsordene er måske nok barnlige, men læseren
har forstået tonen. Netop ved at udstille foræl-
drenes skænderier og slagsmål som barnagtighe-
der, forstår børnene, hvad der foregår. Pede får
ondt i maven og gemmer sig i køkkenskabet, når
kampene står på, men ved fantasiens hjælp lykkes
det ham at bekæmpe de ydre dæmoner, foræl-
dreuhyrerne, med sine egne fantasi-uhyrer, tegnet
på indersiden af skabslågen. De bliver levende og
befolker enerhånden hele lejligheden og truer
forældrene:
De stirrer og stirrer – og så begynder de at vise tænder
– hugtænder, sylespidse vampyrtænder, som Pede selv
har tegnet med sin blyantstump. Nogle af uhyrerne
er faktisk forbavsende store nu. Enkelte er endda
større end far. ”Grrrrrrr,” siger de og træder nærmere.
”Grrrrrrrr!”
Gennem skabelsen af fantasi-uhyrerne får Pede
styr på den ydre, ukontrollable virkelighed. Den
forsoning der – med uhyrernes hjælp – sker i hi-
storiens slutning, kan kun ske i hktionen, der altså
utopisk søger at løse de konnikter, der optræder
på det realistiske plan.
I Louis Jensens og Cato Tau-Jensens Den me-
get tørstige mor (2005) møder vi endnu en ensom
og forsømt lille dreng. Historien har mytiske træk,
dels har personerne ingen navne, dels bogstavelig-
gøres forhold, der ellers forstås symbolsk. Således
er drengen bogstavelig talt bundet til sin seng,
som han slæber med sig på ryggen i sin søgen ener
sin meget tørstige mor, for mor har sagt, at han
skal blive i sengen, mens hun selv er ude at drikke.
Han møder forskellige hjælpere på sin vej, bl.a.
en blå blomst (poesiens?), en ugle og en nok hsk,
som følger med ham og hjælper ham i hans søgen.
Moren hndes, og alt ender godt, ikke af nogen
logisk grund, men nærmest af magiske årsager: De
talende, hjælpsomme dyr forskrækker moren og
får hende til besindelse.
78
I Bent Hallers og Dorte Karrebæks Ispigen
(2001), der handler om at føle sig udenfor og
om at prøve at bryde isen, spilles der igen på de
sproglige billeder. Det fremgår både af illustratio-
ner og tekst, hvordan Iben er lukket inde i sin krop
og bogstavelig talt fryser til is, fordi hun systema-
tisk er osset ude og ude i kulden i forhold til de
to slyngveninder, Lena og Sandra, der ignorerer
hende og har nok i sig selv.
Hun ville rejse sig, men kunne ikke. Hendes bukser
var frosset fast til bænken, og nu var hendes hngre
helt følelsesløse og blå i spidserne. Hun pustede på
hænderne, men hendes ånde var ikke længere varm,
hun åndede store hvide skyer ud af munden.
En umærkelig allusion til Den lille pige med
svovlstikkerne. Men ingen andre end Iben føler
kulden. De to veninder – på deres side – er både i
illustrationerne og i tekst fremstillet som narcissi-
stiske spejlbilleder, ja, faktisk er de kun én, der har
nok i sig selv. ”De” er artige og pæne, ja ligefrem
”medgørlige”, og derfor, hedder det, elsker deres
forældre dem. På billedsiden fremstilles ”de” som
en velopdragen skødehund i snor. ”De” er tydelig-
vis selv helt indelukkede, men altså tilfredsstillet i
betragtningen af eget spejlbillede:
De to piger var ikke tvillinger, selv om man skulle tro
det, enersom de gjorde alt for at komme til at ligne
hinanden og helst gå i ens tøj.
Den æstetiske fremstilling Det er
alt for one blevet overset, at det utopiske, det
overskridende og anabuiserende aspekt ligger i
formen, i æstetikken frem for i indholdet: motivet,
den lykkelige slutning eller lignende.
Heldigvis ved børnebogsforfauerne og -il-
lustratorerne det godt, og derfor ser vi den ene
spændende, overskridende, anabuiserende og
æstetiske billedbog dukke op på det danske bog-
marked i disse år.
Litteratur
Aakeson, Kim Fupz og Cato Tau-Jensen: Farmanden. Gyl-
dendal, 2004
Bergström, Camilla: Alfons og Hamdis soldaterfar. Gyldendal,
2006
Haller, Bent og Dorte Karrebæk: Ispigen. Høst & Søn, 2001
Jensen, Louis og Cato Tau-Jensen: Den meget tørstige mor.
Høst & Søn, 2005
Ramsland, Morten: Pedes uhyrer (illustreret af Jarl Egeberg).
Carlsen, 2005
Når man går på jagt med Pia Juul, kommer
man hjem med en grum historie. En historie fuld
af foruroligende elementer. På jagt er del af en
tendens, der tog sin begyndelse i 1980/90erne, og
som, både hvad angår form og indhold, udfordrer
forestillinger om børn og børneliueratur. Det
har blandt forskere og formidlere afstedkommet
en til tider snæver opfauelse af, hvad den gode
børneliueratur er, og det har sat fornyet fokus på
børneliueraturens etiske implikationer. Hvor går
grænsen for, hvad man kan fortælle barnet? Det
synes at være børneliueraturens lod altid at skulle
udforske, hvordan man kan tale til børn, og På
jagt er ingen undtagelse. Med emner som vold,
mord og skilsmisse behnder den sig på tabubelagt
område. Det er mit udgangspunkt, at emnet i sig
selv ikke kan afgøre, hvorvidt bogen bør placeres
over børnehøjde. De tabuudfordrende bøger må
bedømmes ud fra, hvordan de fortælles, sådan at
man ikke censurerer særlige emner på forhånd. Jeg
vil se på, hvor i det tabuudfordrende felt Pia Juuls
fortælling placerer sig, ved først at introducere
handling og genre og dernæst gennemgå de tekst-
steder, som jeg hnder særligt betydningsmæuede.
Derener diskuterer jeg, hvad barnelæseren kan
forventes at forstå i forhold til romanen, og hvor-
dan denne forståelse er knyuet til fremstillingsfor-
men. Afslutningsvis diskuterer jeg barnelæseren i
forhold til, hvad vi voksne antager, at barnet kan
tåle.
Billedroman ”Det begyndte juleanen det år,
hvor min mor og far ikke havde ret mange penge”
(s. 5). Fra første sætning stimuleres læserens nys-
gerrighed i denne fortælling om en dreng - vi får
aldrig hans navn at vide - der bor med sin far og
mor på landet. Forældrene skændes, og da dren-
gen til jul, meget mod moderens vilje, får faderens
gamle jagtgevær og kommer med på jagt, hvor han
skyder en ræv, besluuer moderen at nyue. Dren-
gen går i weekenderne over til nabogården, hvor
områdets særling, Hans Peter, bor. Denne bryder
sig ikke om ubudne gæster, så da drengen en dag
går ind i kostalden og bliver opdaget af en rasende
Hans Peter, bliver han låst inde. Da Hans Peter
kommer tilbage for at lukke ham ud, giver han
drengen en lussing. Faderen bliver meget vred og
henter sit gevær, tilsyneladende for at gå på jagt.
Faderen forandrer sig, han har røde øjne, sover
på sofaen, laver mærkelig anensmad og hverken
vasker eller barberer sig. Ener noget tid kommer
politiet forbi; Hans Peter er forsvundet. Ener at fa-
deren har talt med politiet, kører han, og drengen
er alene hjemme. Drengen synes, han hører lyde,
og da han vil undersøge det, falder han og slår sit
hoved. Faderen hnder ham, lægen kommer og
syer såret sammen, og moderen dukker op. Roma-
nen sluuer med, at moderen fortæller, at hun nyt-
ter tilbage igen. Elementer fra krimigenren, såsom
politi og mordvåben, er til stede, alligevel er det
en leuere anløben krimi, for hvem er forbryderen,
og hvad er helt nøjagtigt forbrydelsen? En central
Ar M.r:.××r Es:rr+: L.rsr×
Tavshed
og tale
Har børnelitteraturen et etisk ansvar? Pia Juuls
billedroman På Jagt udfordrer tabuer som vold,
mord og skilsmisse
pointe er, at teksten på intet tidspunkt eksplicite-
rer, at Hans Peter er blevet dræbt af faderen. Læse-
ren må selv agere detektiv og stykke tekststykker
sammen, indtil ord rimer på mord.
På jagt er en illustreret fortælling, en såkaldt
billedroman, som Dansklærerforeningens Forlag
har valgt at kalde denne serie af udgivelser
1
. Man
har forsøgt at skabe en ny genre for de 9-12 årige
elever i skolens mellemtrin, en slags billedbog
for unge, især drenge, hvor intentionen er at lade
billede og tekst fungere ligeværdigt. Bogen er
på beskedne 47 sider, hvoraf halvdelen består af
illustrationer. Jeg har dog valgt at fokusere på tek-
sten, som fungerer uamængigt af illustrationerne,
modsat teksten i den moderne billedbog: ”I bil-
ledromanen er teksten netop ikke en billedtekst,
men en selvstændig prosatekst, som udfolder sin
egen billedverden. Billedromanens tekst er ikke
kun kommenterende, men giver i sig selv anled-
ning til en billeddannelse, som fungerer relativt
uamængigt af billedsporet. Genrens romanka-
rakter skyldes netop denne selvstændighed…”
(Reinholdt, s. 53). Man kan anfægte genrebe-
stemmelsen, selv om det formentlig mere skyldes
forlagets hensigter end forfauerens. At en tekst er
selvstændig er jo ikke noget særegent for roma-
nen, det gælder også novellen. Og netop novellen
synes at spøge i baggrunden, idet fortællingen
strækker sig over forholdsvis kort tid. Den har et
enstrenget handlingsforløb, og vi introduceres til
konnikten allerede fra første side. Man kan dog
stadig karakterisere historien som en ’extended
narrative’, hvilket ifølge den amerikanske liuerat
M.H. Abrams betegner romanen, idet både plot
og personkarakteristik udfoldes.
Sædvanligvis i Pia Juuls forfauerskab indgår
”det foruroligende” i et sprogligt forvandlingsrum
af sproglege, pasticher og polyfoni. Men ikke her.
Romanen er præget af en stilistisk og strukturel
enkelhed, som virkningsfuldt holder læseren fast.
Det er det eksistentielle, psykologiske drama,
der interesserer Pia Juul, ikke tidsbilleder eller
miljøskildringer. Derfor har romanen en - for
romaner usædvanlig - ubestemthed over sig, som
illustrationerne underbygger: Den foregår på lan-
det, og moderen nyuer til byen, men hvilken by
eller hvilket landskab får vi ikke at vide. Ligeledes
er det vanskeligt ud fra personernes talesprog og
væremåde at tidsbestemme handlingen.
Huller til fortolkningen Hvert kapitel
er meget kort, hvilket betyder, at romanen er
bygget op af en masse mindre enheder. Romanen
nærmest dirrer af informations’overload’ i over-
gangene mellem kapitlerne, fordi de sætninger,
der afsluuer et kapitel, ikke afsluuer fortællingen,
de runder ikke af. Et eksempel er den dramatiske
afslutning, da vi får at vide om moderen, at ”Hun
var ved at koge over” (På jagt, s. 7), ener at dren-
gen har fået geværet i julegave. Derener springer
historien frem til episoden, hvor drengen skyder
en ræv, og kapitlets sidste sætning lyder ”Jeg tror
egentlig ikke, de opdagede, at jeg ikke sagde en
lyd” (Ibid. s. 11). Igen en slutning, som, om end i
mindre dramatisk form, åbner for, at læseren for-
tolker videre på forløbet i forlængelse af kapitlets
beskrivelser af drengens ambivalens over drabet
på ræven. Næste kapitel, hvor moderen fortæller
drengen, at hun tager væk, fordi hun og faderen
skændes, sluuer:
’Skal I skilles?’, sagde jeg.
Hun så forskrækket ud.
’Det håber jeg ikke’, sagde hun. ’Jeg kommer hjem
igen’.
Jeg sagde ikke noget.
’Hvorfor siger du ikke noget?’ sagde hun. Hun ven-
tede.
Men jeg vidste ikke, hvad jeg skulle sige.
’Det var not, du skød den ræv’, sagde hun.
’Synes du’, sagde jeg. (Ibid., s. 15)
Spørgsmålet forbliver ubesvaret. Sønnen lader til
at gennemskue moderens modstridende følelser;
T
a
v
s
h
e
d

o
g

t
a
l
e
81
hun er imod, at han går på jagt, men samtidig
forsøger hun at opmuntre ham oven på den dystre
besked. Episoden viser, hvordan hun, den voksne,
og han, barnet, agerer meget forskelligt. Moderen
har behov for verbal bekrænelse, barnet derimod
oplever sproget som en barriere i forhold til at
give udtryk for sine følelser. Det understreges
også af det foregående kapitel, hvor, som allerede
nævnt, drengen er tavs, hvorimod de voksne snak-
ker hele vejen hjem. Som når moderen ringer og
spørger, hvordan han har det: ”Jeg har det meget
godt, sagde jeg. Hvad skulle jeg ellers sige?” (Ibid.
s. 17).
Episoden, hvor drengen går ind i kostalden,
men bliver opdaget af Hans Peter, der låser ham
inde, fylder to kapitler. Den er også ekspansiv
med hensyn til tekstmængde, sammenlignet med
resten af bogen. Det er en begivenhed, der fylder
meget i drengens bevidsthed, og læserens med,
idet det er en stærkt ubehagelig oplevelse:
I stedet for at råbe noget eller hamre på døren, blev jeg
stående stille med et gammelt dørhåndtag i hånden.
Jeg knugede det så hårdt, at det gjorde ondt. Hvordan
kunne han låse mig inde? Hvad havde han tænkt sig?
Jeg håbede, at han ville hente min far.
Men det gjorde han ikke (Ibid, s. 23)
Igen er drengens strategi tavshed frem for tale. Til
gengæld er der tryk på den indre monolog, der går
fra leuere panisk til lakonisk konstaterende; det
understreges af den rytmiske sammenkædning af
”hvordan” og ”hvad” og afstanden mellem tredje
og herde linje. Den sidste sætning er en gyser, og
læseren er for alvor hægtet på fortællingens ”hvad
sker der så?” Noget sker, det vil den opmærk-
somme og mistænksomme læser opdage. Ener at
faderen har erfaret, at drengen er blevet slået, bli-
ver han meget vred og henter sit jagtgevær, hvilket
får drengen til at spørge:
’Du kan da ikke gå på jagt nu?’ sagde jeg. ’Måske er der
et par ænder’, sagde han. ’Jeg må ud og have noget lun’.
’Husk at ringe til mor!’
Så gik han (Ibid. s. 34)
Sidste sætning har noget skæbnesvangert over
sig, og samtidig er faderens påstand om at skulle
skyde ænder om anenen så usandsynlig, at det
er morsomt. Romanen springer et par uger frem
i tid; vi får at vide, at faderen ikke længere er sig
selv, og han reagerer også mærkeligt, da drengen
fortæller, at politiet har været forbi for at spørge
ener Hans Peter:
’Hans Peter er forsvundet’, sagde jeg forsigtigt og
kiggede grundigt på ham, mens jeg fortalte, hvad
betjenten havde sagt. Jeg syntes næsten, det så ud til,
han smilede.
Hans sad og så lidt ud af vinduet. Så drejede han ho-
vedet og så på mig. Han havde virkelig røde øjne. Han
lagde nakken tilbage og begyndte at grine.
’De hnder ham aldrig!’ sagde han. (Ibid. s. 40)
Den sidste sætning er det tæueste, romanen kom-
mer på en indrømmelse. Tilsyneladende er dren-
gen begyndt at undre sig, jf. ’kiggede grundigt’,
men det fremgår ikke, hvorvidt han kan lægge
alle sporene sammen; faderens ændrede opførsel,
hans formodede andejagt og så hans skræmmende
udsagn. Vi hører desuden senere, at faderen, ener
at have talt med politiet, har ting for med bilen,
hvorener han siger, at han kører en tur.
I forhold til alle de nævnte eksempler på
virkningsfulde åbne slutninger er fortællingens
endelige slutning utvivlsomt den bedste:
’ Det er vist godt, jeg er kommet hjem’, sagde hun.
’Er du kommet hjem?’ sagde jeg. ’Bliver du her?’
’Ja, ‘ sagde hun.
Men Hans Peter kom aldrig tilbage. (s. 47)
82
Det er en meget tvetydig slutning, Pia Juul
serverer. Familiens nyfundne enhed er måske
kortvarig. Meget ramneret kontrasteres moderens
hjemkomst retorisk med Hans Peters bortkomst,
og et kort øjeblik tænker man, at den ene er kom-
met tilbage på den andens bekostning. Det er
barnets stemme, barnets undren, vi hører, hvilket
næsten (for den voksne læser) bliver en makaber
eufemisme, når man erkender, at naboen er blevet
myrdet. Gruen forstærkes af den blanke hvide
side, som læseren må lade blikket glide ned ad,
ingen forsonende illustrationer, ikke nere ord,
bare et punktum.
De her nævnte overgange mellem kapitlerne,
de åbne slutninger, driver fortællingen frem,
samtidig med at de opfordrer læseren til at fylde
hullerne ud. Som det formentlig er fremgået, er
teksten ikke knækket over som i digtets enjam-
bement, kapitlerne afsluues, og så alligevel ikke.
Det læsevenlige layout er med til at understrege
deue: Teksten er brudt op i forhold til illustratio-
nerne, der er meget hvidt på siden, og der er lun
mellem sætningerne. Derved opstår en spænding
mellem visuel tomhed og sætningens semantik.
De hvide områder kommer dermed til, i bogsta-
velig og overført forstand, at understrege tekstens
’tomme pladser’; alt det, som ikke formuleres (jf.
”Leerstellen“, liueraturforskeren Wolfgang Iser).
Tekstens ’fortolkningsspillerum’ (Iser) fordrer en
aktiv læser, der eksempelvis tolker videre på fade-
rens udbrud og mærkelige opførsel. Læseren får
dog ikke indfriet sit behov for anlaring ved læs-
ningens slutning. Slutningen er åben og uforløst,
fordi vi aldrig får at vide, hvem forbryderen er. På
den måde adskiller På jagt sig fra den klassiske
krimi, såvel som fra spændingsromanen og den
psykologiske gyser, om end den mimer dem alle.
Hvem ved hvad? Faderen får næppe lov
at hvile i kernefamiliens idyl; drabet hævner sig,
sådan vil den voksne læser måske enerfølgende
tænke, med J.P. Jacobsens novelle Et skud i tågen
(1875) in mente. Romanens enerspil amænger af,
hvor meget moderen og drengen ved. Det er usik-
kert, hvad drengen har forstået, såvel som det er
svært at vide, hvorvidt den faktiske læser, barnet,
kan gennemskue handlingsforløbet: Fortællerens
begrænsede viden er også den impliciue læsers
(barnets), fortælleren og den impliciue læser er
for så vidt sidestillede i opklaringsarbejdet. Tre
skoleklassers læsning af billedromanerne ud-
møntede sig bl.a. i følgende udsagn fra drengen
Mounir: ”Jeg kunne ikke hnde ud af om Hans
Peter blev skudt” (Billedromaner i brug s. 52).
Udsagnet kan ikke tages til indtægt for nogen
generaliseret antagelse, da der ikke er tale om
nogen undersøgelse. Men det er værd at bemærke,
at drengen, som udtaler sig, trods alt har forstået
mere end blot, at naboen er væk. Han er sporet
ind på, at Hans Peter måske er blevet skudt, hvil-
ket ikke står i teksten.
Romanens sproglige enkelhed og det læseven-
lige layout har formentlig betydning for omfanget
af børnenes forståelse, men også illustrationerne
spiller en betydning. Forsøget med de tre klassers
læsning af billedromanerne viste, at illustratio-
nerne spiller en større rolle for drengene end for
pigerne, hvilket indfrier forlagets ambitioner med
billedromaner, da man netop har ønsket at nå
drengene. Illustrationerne gengiver og udvider
tekstens psykologiske drama, dog skiller en enkelt
illustration i På jagt sig ud. Drengen har netop for-
talt faderen, at han er blevet slået, og ifølge teksten
griber faderen fat i drengens skuldre og ser på kin-
den, men på billedet ser det ud, som om han skal
til at slå drengen (s. 33). Ved at gengive naboens
handling gennem faderen, antyder illustrationen
faderens voldelighed; den foregriber hans forbry-
delse, og det kan være med til at hjælpe læserens
forståelse på vej.
Æstetiske strategier Pia Juul har ka-
rakteriseret sine bøger for voksne som: ”gen-
vordigheder nedskrevet med let hånd” (1997),
T
a
v
s
h
e
d

o
g

t
a
l
e
83
en karakteristik, som også gælder På jagt og
ungdomsromanen Lidt ligesom mig (2004), der
beskriver en ung piges søgen ener identitet.
Lidt ligesom mig er blevet set som udtryk for en
”simplicitetens æstetik” (Henkel), modsat den
såkaldte komplekse liueratur, som bl.a. er beskre-
vet af den danske børneliueraturforsker Bodil
Kamp i Barnet og den voksne i det børnelierære
rum (2002) og den svenske børneliueraturforsker
Maria Nikolajeva i Children’s Literature comes of
age (1995). Den komplekse børneliueratur dæk-
ker over tekster karakteriseret ved metatekstua-
litet, intertekstualitet, polyfoni, genreblandinger,
fremherskende anvendelse af troper og hgurer og
indviklede udsigelsesforhold og er næsten blevet
en æstetisk konvention for mange formidlere og
forskere, idet den ses som tegn på, at børnelit-
teraturen - endelig - er ’blevet voksen’. Som Stine
Reinholdt (2005) påviser, ses det komplekse som
et kvalitetstegn i sig selv. På jagt indeholder ikke
nogen af disse træk, den er præget af korte sætnin-
ger og letforståelige ord, hvilket afspejler drengens
tanker og tale. Romanens minimalistiske stil, den
økonomiske omgang med ordene, viser, hvordan
fortælleren har vanskeligheder med at få sprog og
følelser til at gå op.
De to børnebøger er fælles om ikke at binde
sløjfe på historien, som Pia Juul kalder det. En
åbenhed, som bøgerne har til fælles med den
komplekse børneliueratur, men modsat denne via
enkle liuerære virkemidler. Ayoe Quist Henkels
præcise beskrivelse af Lidt ligesom mig kan også
gælde for På jagt: ”… Lidt ligesom mig [bliver]
eksponent for en paradoksal simplicitet, da den
netop i sin bestræbelse på at fastholde simplicite-
tens æstetik tilbyder tolkningsmæssige komplekse
muligheder gennem en underspillet liueraritet”
(s. 204). Som jeg har påvist, fordrer overgangene
mellem kapitlerne, de åbne slutninger, en aktiv læ-
ser, der kan fortolke det frem, som ikke siges. Når
man går på jagt med Pia Juul, amænger udkommet
således mere af evnen til at læse mellem linjerne
end af evnen til at dechifrere komplicerede nar-
rative teknikker.
Barnelæseren og den etiske for-
dring Den komplekse børneliueratur er one
kendetegnet ved at være grænseoverskridende og
tabuudfordrende. Selv om man i dag kan grine af
bogen: Seduction of the Innocent med undertitlen
e inuence of ’horror comics’ on today’s youth
2
fra
1955, er mange formidlere af børneliueratur sta-
dig optaget af forfauerens præmis: Der er grænser
for, hvad man kan byde børn. Man har gennem
det meste af børneliueraturens historie diskuteret,
hvorvidt børnebøger skal ende godt. Mest vel-
kendt er hlosonen K.E. Løgstrups holdning om, at
man ikke skal tage livsmodet fra barnet; børnelit-
teratur må ikke sæue håbet hos barnelæseren over
styr (1969, 1977
3
). Det er et liueratursyn, som
mange forfauere har han vanskeligt ved at undgå
at forholde sig til, således også Pia Juul: ”Min bror
anklagede mig lidt for, at man ikke kunne skrive
en bog som På jagt for børn, fordi den ender
utrygt. Jeg er tilbøjelig til at give ham ret, men jeg
havde faktisk selv en forestilling om, at det ikke
var så slemt, men så har jeg også tænkt på, at jeg
meget gerne vil vide, om børn ser det, de voksne
ser.” (Pia Juul, Plys 22, s. 199).
Tager På jagt livsmodet fra barnet? Når man
anlægger et etisk perspektiv på børneliueraturen,
forudsæuer man, at en tekst påvirker sin læser, om
end nødvendigvis ikke så radikalt som ovennævn-
te titel, der implicerer, at barnet er et uskyldigt, vil-
jesløst væsen, der kan manipuleres til forfærdelige
handlinger. Men denne eventuelle påvirkning er
ikke uamængig af, hvordan teksten og den impli-
ciue læser er gestaltet. Drengen oplever en masse
forfærdelige ting, forældrene går fra hinanden,
han bliver slået, han falder og slår hul i panden,
og hans far er morder. Det er grumt, men engang
imellem også morsomt, som når fortælleren, et
barn, siger om sig selv at ”Jeg var ret barnlig” eller
forestiller sig, at en ræv tænker: ”Den dreng dér er
84
alt for lille til at have jaguegn” (s. 9). Fortælleren
er solidarisk med den impliciue barnelæser, idet
begge formodes at have en begrænset viden om,
hvad der foregår. Tekstens fortolkningsspillerum
betyder, at den utrænede læser skånes for noget af
fortællingens gru. Mordet på Hans Peter er netop
ikke detaljeret beskrevet, hvilket er i overensstem-
melse med den hnske børneliueraturforsker Lydia
Kokkola, der i forbindelse med Holocaust- fortæl-
linger kritiserer alt for udpenslede rædselsscener.
Hun foreslår, at børneliueraturen skelner mellem
løgne og hemmeligheder; det første skal undgås,
det andet kan være nødvendigt. På den baggrund
kan man sige, at romanen i sin underspillede
form er med til at beskyue barnelæseren. Det
modsaue synspunkt kan imidlertid også frem-
føres: Antydninger kan sommetider være mere
uhyggelige end det direkte sagte. På jagt synes at
balancere mellem disse to synspunkter. Som det
fremgår, strander de neste etiske diskussioner om
børneliueratur på vores forestillinger om barnet,
og svaret på det indledende spørgsmål må derfor
også amænge af empiriske undersøgelser af børns
læsninger.
Mange forskere og formidlere har gennem
længere tid været optaget af børneliueraturens
anerkendelse, eksemplihceret i følgende udsagn:
”Et af de gennemgående spørgsmål er spørgsmålet
om børneliueraturens liuerære status og mulig-
heder. Børneliueraturen har han det med og har
det stadig med at blive set ned på - som en form
for liueratur, der ikke er på niveau & linje med
voksen-liueraturen. Det afvises her som snik-snak
og sådan.” (Barlby). Den komplekse liueratur
indgår i et legitimeringsprojekt, som man på bag-
grund af bl.a. Pia Juuls bøger kan problematisere.
Pia Juuls børnebøger er ikke grænseoverskridende
i samme grad som f.eks. Intet (2000) af Janne Tel-
ler, og heller ikke komplekse i forhold til ovenfor
nævnte stilistiske krav, men, som Henkel påpeger,
et befriende brud på denne æstetiske konvention.
De er udfordrende på en enkel måde.
Ved at hylde den komplekse børneliueratur
risikerer man at fremmane en udviklingshistorie,
som er både ahistorisk og i sidste ende selve-
roderende. For hvori består børneliueraturens
egenart, hvis den er blevet voksen? Jeg ønsker ikke
at børneliueratur skal være et reservat for roman-
tiske barndomsforestillinger, men heller ikke det
modsaue, at børn præsenteres for Holocaust og
pædohli uden tanke for den impliciue barnelæser.
Men om det er for børn eller ej, det er ikke altid
noget, vi voksne kan afgøre, så måske det er på
tide at inddrage børnene også.
Litteratur
Abrams, M.H.: A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace
College Publishers, Orlando, 1993 (1957)
Barlby, Finn: Prolog til Plys 22. Årbog for børne- og ung-
domsliueratur. Redigeret af Finn Barlby. 2006
Christensen, Peter: ”Ekstremt nærvær”. Interview med Pia
Juul i Plys 22. Årbog for børne- og ungdomsliueratur.
Redigeret af Finn Barlby. 2006
Henkel, Ayoe Quist: “Simplicitetens æstetik. En læsning af
Pia Juuls Lidt ligesom mig samt diskussion af ungdomslit-
terære kvalitetskriterier.” i Nedslag i børnelieraturforsk-
ningen 7. Center for Børneliueraturs skrinserie, Roskilde
Universitetsforlag. 2006
Juul, Pia: ”At kigge den anden vej” i Hvordan jeg blev forfaer,
Borgen, København, 1997
Iser, Wolfgang: „Die Appellstruktur der Texte“ i Rainer
Warning (Red.): Rezeptionsästhetik. eorie und Praxis.
Wilhelm Fink, München, 1975. S. 234-236
Kokkola, Lydia: ”Holocaust Narratives and the Ethics of
Truthfulness” i Bookbird. A Journal of International Chil-
dren’s Literature. 2007, Vol 45, No. 4. (IBBY, the Interna-
tional Board on Books for Young People)
Løgstrup, K.E.: ”Moral og børnebøger” i Børne- og ungdoms-
bøger. Problemer og analyser. Red. Sven Møller Kristensen
og Preben Ramløv. Gyldendals pædagogiske bibliotek,
København, 1969
Løgstrup, K.E.: ”Børnesoldater i klassekampen” i Lyst og
lærdom – debat og forskning om børnelieratur. Redigeret af
Torben Weinreich. Høst & Søn, København, 1996
T
a
v
s
h
e
d

o
g

t
a
l
e
85
Reinholdt, Stine: ”Billeder at læse med. Om billedromaner
som ny genre” i Børnelieratur i tiden. Om danske børne- og
ungdomsbøger i 2000’erne. Redigeret af Anne Mørch-Han-
sen og Jana Pohl. Høst & Søn, København, 2006
Reinholdt, Stine: ”Børneliuerær kritik. Om kvalitetskriterier
i nyere børneliueraturforskning” i Nedslag i børneliera-
turforskningen 6. Center for Børneliueraturs skrinserie,
Roskilde Universitetsforlag. 2005
Noter
1 Man kan læse mere i Billedromaner i brug (Dansklærerfor-
eningens Forlag, 2007). Kari Sønsthagen er initiativtager
til billedromanerne. Hun er redaktør, forfauer og oversæt-
ter, leder af Forfauerskolen for Børneliueratur og anmel-
der på Berlingske Tidende. Hun har bl.a. udgivet Leksikon
for børnelieratur (Branner og Korch, 2003) sammen med
Torben Weinreich, professor i børneliueratur.
2 Seduction of the Innocent (forlag: Museum Press Limited,
London) er skrevet af den amerikanske psykiater Fredric
Wertham, og den medførte en vidtgående debat om
tegneserier i 50’ernes USA. I Danmark blev debauen især
ført af Tørk Saxthausen, der udgav en bog, der bygger på
Werthams antagelser. Tegneserien som et underlødigt
medie er fortsat en legitim holdning, trods de senere
års ’grahske romaner’, og kampen for anerkendelse har
børneliueraturen således til fælles med tegneserien. Det
er derfor lidt overraskende, at Stine Reinholdt (2006)
kategoriserer manga som trivialliueratur og som en tegne-
seriestil med et umiddelbart udtryk.
3 "Børnesoldater i klassekampen" blev oprindeligt bragt
som en kronik i Politiken anødt af debauen omkring Bent
Hallers roman Katamaranen (1976).
Med en uventet gravalvorlig røst, giver Preben Major Sørensen sig i De
dødes vej i lag med det eneste, vi kan vide med sikkerhed: at vi skal dø. Men
dermed ophører sikkerheden også.
Sørensen betegner selv sine korte og lidt længere tekster som ’forteg-
nelser’, og netop det fortegnede er et gennemgående træk ved De dødes vej.
Bogens omslag er ganske vist helt hvidt med sort skrin og sorte napper, men
kontrasten mellem det sorte og hvide opløses hurtigt i teksterne. Med en
mareridtagtig logik jonglerer fortælleren mellem sandt og falsk. De fabule-
rende, barokke og bizarre tekster er fulde af kringelkroge, man som læser kan
forvilde sig i.
Et gennemgående træk ved teksterne er ønsket om at undgå at blive tydet.
Sørensen lægger selv ordene i munden på sin fortæller:
Ved således at hengive mig til maneren og den kranigst mulige fortegning af en mulig
information håber jeg at gøre mig så uforståelig som mulig, idet jeg af al magt tilstræber
utydeliggørelsen for således – forhåbentligt! – at umuliggøre en tydning af det skrevne.
Tekstsamlingen indledes med et citat af den tyske digter Christian Morgen-
stern: ”Wer lebendiges will verstehen / Muss ins Land des Todes gehen.” For
at forstå livet må man altså kende døden.
Døden er langtfra et nyt tema i Sørensens lange forfauerskab, men i
forhold til hans seneste tekstsamling, Øksens tid fra 2001, fylder døden mere.
Teksterne er blevet mere alvorlig. Der er stadig bid i, men de er ikke nær så
sprælske eller grænseoverskridende. I Øksens tid bereuer fortælleren eksem-
pelvis gentagne gange om sin lyst til voldtage små piger.
Teksterne i De dødes vej overskrider også grænser, men det er mellem de
døde og de levende. Fortælleren går rundt på forladte herregårde, møder spø-
gelser og frygter at blive overfaldet af frådende hunde (hvilket også sker!).
Til tider bliver han selv i tvivl, om han er levende eller død. Han er imidler-
tid ikke den eneste, der er forvirret. I ”En spøgelseshistorie” møder han sin
afdøde ven Une Harder på et kasino. Problemet er, at Une ikke har indset, at
han er død, og fortælleren har store problemer med at overbevise ham om
det.
Ar T:×r A. Do:·rr
Variationer over en
pludselig død
Preben Major Sørensen: De dødes vej.
Anblik 2007
8
8
A
-
8
8
B
En anden afdød, som fortælleren møder, er den unge kvinde Christine, som
i bogstaveligste forstand går igen i teksterne. Da hun dukker op første gang
i teksten ”De to piger”, undrer han sig ganske vist over, at hun ikke er blevet
ældre i løbet af de tyve år, der er gået, men han er straks klar til at lokke hende
med i seng. I mellemtiden går det dog op for ham, at der er noget, der ikke
stemmer. I en anden tekst møder han hende i et rokokospejl.
I kø til pølseboden I ”Trompe l’æil” besøger fortælleren afdelingen
for diabetikere i Helvede, hvor de døde tvinges til at spise, indtil de sprækker.
Der bliver ikke lagt hngre imellem i beskrivelsen. Det er diabetikernes egen
skyld, enersom de ikke har passet på sig selv. Fortælleren når frem til den
konklusion, at han også selv er død af sukkersyge. Pint og plaget af sult styrer
han mod den nærmeste pølsebod, men ender beklageligvis bagerst i køen. Da
det endelig er hans tur, er der ikke nere pølser tilbage. Temmelig ydmygende!
Som læser kan man hurtigt forvilde sig i teksterne, for Sørensen er en
forfauer, der tør bruge sproget. Han vrider og drejer det og kræver hele tiden
fuld opmærksomhed af sin læser, men det er det hele værd. Der er ikke meget
formildende over Preben Major Sørensens gravtale, men så er det heller ikke
værre. Hermed vil jeg overlade ordet til fortælleren selv, der giver følgende
afskedssalut:
Der er så meget andet der optager mig, så meget andet der går mig på nerverne og giver
mig følelsen af en forvirret og formålsløs tidens gang, af en nyven med brede vingers
brede vingeslag mod det sidste uigenkaldelige eller det uigenkaldeligt sidste, hvad man
nu vælger at sige. Man kunne også sige det rent ud: Døden, døden, det store ingenting,
eller hvad véd jeg, hvad véd vi? Heller ikke deue er værd at spilde tid og kræner på, at
ødsle ord og tanker på, at at at at. Nu går jeg ud og børster tænder og går i seng. Det kan
også være jeg brænder huset af.
Så er det vist sagt!
Ar T:· L:ss.trr
Se min kjole, den er
sort som havet
Katinka My Jones: Havet er sort, kysten er hvid.
Anblik 2007
Det er med litteratur, som det er med naskevand: Indholdet i en tekst
består af den samme mængde kærlighed, sorg, sex og død, uanset om det
kommer fra en bakterieindsmurt vandhane eller et lækkert stykke støbt
plastic; men ærligt talt, hvad foretrækker du at drikke af ? Og nu vi snakker
om nasker, så kommer de nærmest ikke mere velstøbte end hos debutanten
Katinka My Jones (Forfauerskolen, årgang 2007), som via det lille forlag
Anblik smed digtsamlingen Havet er sort, kysten er hvid på markedet lige lukt
i sidste års julede novembervirvar af en liuerær udbudsrunde. Det er derfor
ikke uden en vis mængde sund skepsis, at man spadserer igennem de nogen-
og-halvtreds siders teksuyper, for er der overhovedet plads til indhold i
udsigelsen med så stram en poetisk form?
Det er ikke decideret forkert at antage, at hovedtemaet i bogen er sorg.
Først får vi serveret nogle rimelig kalorieleue væverier over et forlist forhold,
og selv om det starter lidt for almindeligt med ”du siger at du ikke er sikker
på/at det kunne være blevet os to/selv om det hele tiden har været det”, så
tager begivenhederne snart fart med myrer og blodstænk og kulminerer
lækkert, da vi har slæbt os hele vejen op til hellige Puig de Maria og mødes
med: ”stik bare af/eller gå i kloster søster/om ikke andet så for at se hvor/
mange gange du skal gå op ad de trapper/før du holder op med at savne hans
hænder på din røv”. Man falder på røv og albuer ned ad samtlige stentrin, og
det er ikke, fordi man ikke er tilbøjelig til også at falde lidt hen over første ud-
sagns søde og elskværdige enkelhed, lige så vel som man, bevares, krummer
en lille smule tæer over det lidt swingerhustru:Vanløse-agtige i hænder-på-
røv-passussen, men se dog, hvor hnt de to elementer komplementer hinan-
den! Det er dog som om, der bliver taget en lille smule afstand til narrativet;
som om teksten vrænger ad fortællingen. Endelig har man fået fat et godt
sted under neglene, og så bliver man pludselig angst for at rive til og gemmer
sig i en sæk af sarkasme. Et øjeblik får man mistanke om, at modet er mistet,
at der ikke er pung nok i Ms. Jones til at følge noget så almenmenneskeligt
som sorg helt til dørs. Men se, hun når faktisk at komme op på knæ, for straks
lyder det: ”jeg ville sige sorg/hvis jeg vidste hvad det var/jeg er en funktion
for mine organer”. Her får vi nærmest forklaringen foræret, og det er muligvis
her, det bliver mest kynisk, klarsynet og allervisest. Jeg ville ønske, at denne
linje, bare denne, kunne sømkysse enhver ambitiøs digtertøs/knøs/nøs, der
bevæger sig op på scenen i det, de kalder ”undergrunden” eller ”vækstlaget”:
Husk, digterklovn, du har INTET at fortælle mig, som jeg ikke allerede ved:
Du er en funktion for dine organer. Det er den erkendelse, der kommer rigtig
gode digte ud af.
Og måske er det netop den erkendelse, der udløser kontroltabet (for at
undgå det ladede ”syndefald”), for i næste nu fyger det omkring læseren med
tabt uskyld, kister og skybrud, sammenklappede lunger, blod og edderkop-
per, ”man bliver så dygtig til at synke”, lyder det, og ”af jord er du kommet/
på jord har du ligget/stirrer op i en vild himmel” antyder næsten, hvor vi er
på vej hen. Det sluuer med en forhandling, forsøget på at diskutere sig fra
døden, fra ”benenes korsfæstede hvil”. De i værste fald lidt banale ”kæreste-
sorger” og den oprigtige dødsangst kædes sammen via ”en bevægelse i sorg”,
som der står, og det er slet ikke så tosset - især fordi der bliver spillet på hele
9
0
A
-
9
0
B
registeret undervejs, og det med et overskud, der slår lunen ud af læseren.
”Man kravler rundt, så generel”, altså: Vi er alle sammen naskevand for
Vorherre - fortæl mig noget jeg ikke allerede har stående på en t-shirt. Man
rødmer helt over at have gjort sig fortjent til den ærlighed og simplicitet, der
ligger i det udsagn.
Men hvis det hele lyder en kende tyndt, så er det faktisk, fordi det er lidt
tyndt. Det er slet ikke dårligt overhovedet, men der er ikke særlig meget af
det. Havet er sort, kysten er hvid tåler nere gennemlæsninger, netop fordi det er
et behersket stykke kage, en moderat portion, en fransk tallerken, om De vil.
Det gør ikke spor, især ikke for en debut, for man slipper for den overnødige
nøde og går derfra med en noget renere smag i munden. Det er lidt ligesom
sushi, bare uden peberrodspastaen og den rå hsk. Og havsmagen. For titlen
opfylder ikke, som man måske umiddelbart skulle tro, det lidt skagensmaler/
hammershøiske scenarie, som den lægger op til i undertegnedes konnotati-
onsmaskine. Men hvad vil Jones så med dikotomierne sort hav/hvid kyst?
Billedet af det sorte hav er ret præcist, det blev allerede slået fast i 2007-
Pulitzer-vinderen e Road, hvor Cormac McCarthys hgurer, faderen og
sønnen, vandrer gennem det post-apokalyptiske og kannibalfyldte landskab
og endelig når til det sorte hav, som om det skulle frelse noget eller nogen
som helst fra menneskets totale undergang. Det går (enerredigeret af hukom-
melsen) sådan her:
- What’s the mauer, asked the man.
- Nothing, replied the boy.
- Are you disappointed that it’s not blue, asked the man.
- It’s okay, the boy said.
Det er som at få jaget et tryklunsbor gennem hjertet, denne usandsynlige
blanding af desillusion og vilje. Det bringer os hen til den hvide kyst, den
som ikke bare ligger i titlen, men i bogen som sådan. Håbets desillusion -
desillusionens håb: ”Hvad ellers/havet er sort/kysten er hvid”. Så tørt kan det
konstateres, og så enkelt bør det siges. Der skal slet ikke lægges skjul på, at jeg
elsker den titel.
Farvespillet i bogen indtager i det hele taget en ret dominerende rolle, og
det kan godt få livmoderen (m/k) til at kravle lidt op i halsen på én. Ved nær-
mere enertælling optræder konkrete farver 23 gange i bogen, heraf er det tre
gange sort, ”og så siger man at sort ikke er en farve” (hvad fanden er det så?).
Ikke medtalt er ”champignonfarvede”, som bare er ét lækkert adjektiv. Til
gengæld optræder den kystfarvede hvid 10 gange, foruden i forklædningerne
snebær, sne, tandpasta, sæd, isglaue helde, knogler, brudekjole, hyacinter og
blitz. Det er sært, når nu omslaget er sort, og sorgen, skulle vi nu acceptere
den som præmis, traditionelt set forbindes med det sorte. I det hele taget
plejer hvid jo at signalere uskyld og renhed, og hvordan hænger det sammen
med, at uskylden er tabt, og der er blod over det hele? Så var man lige blevet
slugt af jorden, og nu er der pludselig rene lagner på sengene? Was gibt es
denn? Det understreger i hvert fald tesen om dikotomien håb/desillusion og
”at modsætningerne ikke står/i hvert sit hjørne” – men hele tiden interagerer
og genererer betydning.
Omslaget er uforklarligt rædsomt. Det er lidt ærgerligt med en uæste-
tisk mærkat, når nu naskens form er så skøn. Jeg ville også godt have været
foruden linjen ”bortvendt og harehurtigt” på allerførste side. Den vending er
bare så nævenyuig, at jeg var lige ved at kaste bogen fra mig. Der kan godt gå
for meget V1Gallery i den for min personlige smag, men lad det nu fare.
Den poetiske reneksion over sorg er dog ikke mindre end medrivende, og
i disse htness-tider er det rart at se en poet, der tør motionere sine billeder.
Det er selvsikkert, prisværdigt og interessant om en hals, at sorgen sæues i
spil og får lov at dingle ud over nogle kanter, så den aldrig ender i resignation
eller melankoli.
Jeg anbefaler alle kvinder, der ikke synes, de er tynde nok, kønne nok,
sjove, søde eller kloge nok, at læse denne bog. Jeg råder alle mænd, der læser
bogen som en ”kvindebog”, og tror, at ”hvidere”, ”lagen”, ”røre”, ”blomst”,
”sne” og ”sæd” er såkaldt ”feminine” ord, til at kneppe sig selv og derpå lade
sig kastrere. Og af samme årsag: Fordi der i Havet er sort kysten er hvid er så
meget overskud og styrke, ærlighed og gennemsigtighed, at man (uanset hvor
man behnder sig i den dér normative konstruktion, de kalder ”køn”), ikke
kan lade være med at være imponeret.
Men i langt højere grad er Katinka My Jones bare et temmelig æggende
liuerært bekendtskab, som man nu langt om længe kan smage på uden for
Ungeren, undergrunden, eller (hvis man af uvisse grunde ikke kan komme
dér) på Literaturhaus. Så slipper man også for rim og dobbeltadjektiver og
selvbestaltede sjæleprofeter, der tror, de ved stun. I stedet får man kun kirur-
gisk ærlighed. Også kendt som kærlighed. Og den slags kan ikke tillæres.
Drengen der ville være med på holdet er nu blevet genudgivet 16 år
ener førsteudgivelsen. Norske Lars Saabye Christensen (f.1953) debuterer
i 1976 med digtsamlingen Historien om Gly. Forinden har han dog på gaden
selv solgt digtsamlingen, Grønt lys, lavet som stencilsamling. Året ener sin
forlagsdebut udgiver han sin første roman Amatøren. At Lars Saabye Chri-
stensens forfauerskab derudover rummer adskillige digtsamlinger, vækker
også genklang i Drengen der ville være med på holdet, da det er en fortælling,
Ar Ir. A××r S:ov
De sidste skal blive
de første...
Lars Saabye Christensen: Drengen der
ville være med på holdet. Athene 2008
der lyrisk hnt skildrer verden set gennem den 10-11-årige Ouos øjne. Og
denne genudgivelse, første gang udgivet i 1992, fortjener også sin revival med
en vedkommende historie, der trækker på et forfauerskab præget af outsider-
fortællinger og en ikke helt almindelig hverdagsrealisme med en uforklarlig
magi. Drengen der ville være med på holdet er en historie, hvor hovedpersonen
nok er en lille troskyldig gut, men en gut, som vækker følelser og genken-
delse hos sin læser, og som nok skal blive til noget, når han bliver stor. Både
drengens synsvinkel og det faktum, at romanen tematisk står i dialog med
nere andre af Saabye Christensens værker, gør fortællingen både stærk, blød
og poetisk.
Outsideren Hovedpersonen Ouo Olsens drengeliv bliver bredt ud for
læseren af Lars Saabye Christensens særlige pensel. En pensel, der med hne
strøg fremtryller en historie af følsom tragikomik iblandet en god sjat sort
humor, og som fremkalder billeder fra dengang far var dreng og et toilet var
en fællesspand ude på bagtrappen. Det er fortællingen om en barndoms som-
mer, der vender op og ned på tilværelsen for en lille dreng. Det handler om
drømme, nederlag og succes.
Sommerferien venter, men Ouo Olsen har ingen planer, og heller ikke en
rigtig fodbold. I stedet har han en kærlig far og en mor, der er vældig dygtig
til at vaske tøj (og også trænger til en ekstra indtjening), og derfor står Ouo
for at hjembringe de beskidte trøjer ener drengeholdet Friggs fodboldkampe.
Selv står han på sidelinjen til kampene, men drømmer om at blive en af de
store, der kan jonglere, spille og ikke mindst svede. For det der med at svede
er Ouo ikke kommet til endnu, og det ærgrer ham. Han vil svede ligesom sin
far, der lugter af mand, når han kommer hjem ener en lang dags hårdt arbejde
som nyuemand. Så da Ouo endelig får en fodbold af sin far, ved han, hvor
han skal gøre af sig selv i sommerferiens kedsomhed. Han skal øve sig.
Ouo vokser op i en etageejendom med sære beboere (Hartvigsen, Vik
og hr. Nilsen, for ikke at glemme frøken Sager) i et billede af et skævvredent
samfund, hvor naboer holder øje med hinanden, men alligevel står sammen
til sidst, og hvor der er forskel på folk. Denne forskel skaber et ”os” og et
”dem” for Ouo, i forhold til skole, i forhold til fodbold og i forhold til andre
mennesker generelt. Han lever i skyggen af de dygtigere, de rigere, de større,
men deue er ikke et faktum, som han ærgerligt eller misundeligt renekterer
over. I stedet drømmer han nysgerrigt om et kig ind i livet på solsiden, skole-
kammeraten Anes hvide villa:
Og dernede, tre etager under ham, lå baggården, hans baggård, lige så smal som him-
melen, med tøjsnorene og cyklerne og skraldespandene og en kat der sov på det ene låg.
Det var alt. Men hvis han lod som om, han kunne se igennem murene, forbi alt det, der
spærrede, så havde han set villaerne, de hvide villaer langs med Kirkeveien, hvor der var
store gule blomster i vinduerne, hvor menneskene sad på verandaer, der ikke var mindre
end Slousbalkonen, og i haverne var der blommetræer og pærer, nogle havde tilmed
sagt, at der også fandtes et appelsintræ dér. Men han så det ikke, han vidste bare, at det
var der, alt det andet. (s. 23)
Således er der i fortællingen én fortællerstemme, der fortæller, hvad Ouo selv
ved og tænker, og en anden stemme, der bringer erkendelser og reneksioner,
som Ouo endnu ikke selv er nået frem til. Deue understreger Ouos naivitet.
Han er således i starten af bogen en lille dreng, hvis indstilling til livet ka-
rakteriseres af en underspillet troskyldighed. Denne troskyldighed, iblandet
hans ærlighed og store fantasi, bringer ham one i penible situationer, der
medvirker til at holde ham nede. Men denne egenskab gør også, at han bliver
ven med dem, de andre ikke vil lege med. Med kærlighed og medfølelse og
en lille smule irritation lærer vi Ouo at kende, og aner at hans meget naive
tilgang til livet ikke kan blive ved.
Lørdage i Otto Olsens liv Fra første færd ved vi, at der er noget i
vente for Ouo. Første kapitel indledes med titlen ”En lørdag i Ouo Olsens
liv”. Denne lørdag beskrives som én lørdag ud af mange for Ouo Olsen, og
vi forstår, at han med sin drengede enfoldighed falder ved siden af i kran af
sin families svage økonomi (han har længe ikke han en rigtig fodbold, men
kun badebolde at øve sig med), ved siden af, fordi han med egne ord ikke
har noget at prale med og ved siden af pga. sine uovervejede og barnagtigt
spontane handlinger. Drengene behandler ham i første omgang som en kuli,
der bringer rent tøj til herskabet, men alligevel gruer Ouo for sommerferien,
for hvad skal han så hnde på?
De lange uger med tomme gader, øde fodboldbaner, forladte skolegårde, tørresnore
uden tøj, måske en ispind i ny og næ, hvis heldet var med ham, det var alt og det var ikke
meget at prale af. (s. 10)
Selvom denne lørdag i Ouo Olsens liv på mange måder er som alle andre
tidligere lørdage, forstår vi dog, at noget er anderledes:
Men snart glemte han sandalerne, for han huskede det, han var kommet på. Han måue
trække vejret dybt ind for at turde tænke på det én gang til. Jeg har allerede gjort noget
vanviuigt i dag, tænkte Ouo. Jeg kastede en sten ener dommeren og var ved at slå ham
ihjel. Og så kunne han lige så godt benyue chancen til også at hugge en fodbold. (s. 17)
Deue er begyndelsen på Ouos oprør. Noget er anderledes. En ny tid er på vej,
og da familien kommer ud for en ulykke, bliver Ouo på brutal vis revet ud af
sin uskyldige drengeverden. Men den braue opvågnen og modgangen fører
ham over i et rum, hvor det er ham og hans fodbold, der gælder, og videre ind
i et fællesskab, som han indtil nu kun har beundret udefra. Også uheldet gør
ham interessant, vækker interesse hos de andre børn og medlidenhed hos de
voksne, der, i stedet for at se ned på Ouo, nu bliver hjælpsomme og favnende.
9
4
A
-
9
4
B
Eller prøver på det. Der sker altså en forandring i Ouo såvel som i hans omgi-
velser. I takt med at sommerferien går, bliver han lidt mere voksen, og endelig
kommer den dag, hvor han kan svede. Og i sidste kapitel ”Endnu en lørdag i
Ouo Olsens liv” kulminerer Ouos udvikling. Denne lørdag er nemlig på en
positiv måde ganske anderledes end alle de tidligere lørdage.
Otto er bedre end ingen. Ingen er bedre end Otto Med
palindromagtige ordlege beskrives Ouo og hans liv. Først går det den ene vej,
og så går det den anden, og selvom man er udenfor, kan man tilkæmpe sig
en plads på holdet. Fodboldspillet er således ensbetydende med det sam-
menhold og fællesskab, som Ouo har været ekskluderet fra, og set i en større
optik handler romanen om at blive voksen og om at hnde en plads, et rum,
hvor man kan blive respekteret og være en god med- og modspiller for men-
neskene omkring en.
Den ændrede status fra udenforstående trøjevasker, der i starten af roma-
nen nådigt får lov at være til stede i drengenes omklædningsrum, til medspil-
ler med målchancer, er under alle omstændigheder Ouos forestilling om la
dolce vita. Og fortællingen slipper Ouo, idet han gør sine hoser grønne på
stadions grusbane.
Ar T:×r A. Do:·rr
I barndommens
land
Marianne Larsen: Den forelskede unge.
Borgen 2007
I Den forelskede unge er Marianne Larsen kravlet ind i hovedet på en
5½-årig pige, hvorfra hun kigger ud med øjne og ører vidt åbne. Og det er
også nødvendigt, for romanen udspiller sig i løbet af en ualmindeligt begi-
venhedsrig sommerdag.
Pigen, som alle kalder ungen, bor i Bomhuset sammen med sine forældre
Anders og Rimor, sin storebror Venne, der snart skal i herde klasse, og sin lil-
lebror Lillas, der render rundt med lort i bleen. Og så er der hunden Hundse,
græsplænen, traktoren, fuglene, der kvidrer, og folk, som kommer forbi.
At vælge ungen som fortæller er specielt, men er også med til at gøre
bogen interessant. Problemet er nemlig, at ungen ikke forstår alt det, der
sker omkring hende, og at hun kun til en vis grad er i stand til at forklare sig
over for andre. Hun mangler ord til at sæue på verden. Til gengæld er hun en
fantastisk iaguager, der forundres og fascineres af alt, hvad hun ser. Der sker
altså en forunderliggørelse af verden set gennem hendes optik.
Men selvom ungen ikke altid forstår, hvad de voksne snakker om, eller
hvordan tingene hænger sammen, så er der alligevel en nærhed og en umid-
delbarhed i hendes beskrivelse af verden, der til tider er uhyre præcis. Som
når hun beskriver lugten af farens sved, mens hun sidder bag på cyklen:
Den våde plet på hans skjorte mod kinden lugter som hendes vandfarver blandet med
lakridsen mellem hendes og Lillas tæer, som hun tit har pillet i
Én gang lykkes det hende at sæue ord på, hvordan hun har det, nemlig da
faren spørger, hvordan hun har det med at sidde på bagagebæreren, der niver
i numsen og er hård. Hun er ’halvmodig’ – ikke ’helmodig’ og ikke ’helbange’,
for det helbange er ”Rimors allerfarligste tuden fra dengang, Venne kom på
sygehuset”.
En ualmindeligt begivenhedsrig dag At ungen i høj grad er
umyndiggjort, fordi hun ikke kan forklare sig tilstrækkeligt over for sig selv
og andre, betyder også, at hun har rigtig svært ved at sige fra over for andre.
Deue gælder særligt i forhold til lidt større børn. I løbet af dagen møder hun
blandt andet Liliana, der skal begynde i tredje klasse, og to store drenge, der
bor i et sommerhus i nærheden.
Ungen møder Liliana, da hun og Venne er ude for at sæue hans drage op.
Senere, da Venne er gået hjem igen, lykkes det næsten for Liliana at overtale
ungen til at slippe dragen fri. Hun forsøger at overbevise ungen om, at den
bliver til en rigtig drage, når først den er sluppet fri.
Hendes blå vand med det hvide, som er bølger, hendes græs med bakkerne og dalene
nedenunder, hendes tegninger af det i kladdehænet derhjemme, hendes sammenpres-
sede læber og rynkede bryn, hendes viden om Venne og hans drage gemmer sig for
hende bag ved Liliana. Lilianas ord om dragens forvandling smiuer af på skoven og
græsmarken og telefonmasterne og grusvejen. Det bliver til Lilianaland
Ungen kan ikke stå imod Liliana, men heldigvis opgiver hun, fordi knuden,
som den er bundet med, er for stram.
På et andet tidspunkt kommer to store drenge fra et nærliggende sommer-
hus på besøg, mens deres mor køber æg hos Rimor. Ungen åbner forældrenes
toiletmøbel for at vise dem nogle ’gammelpenge’. De to drenge ’låner’ de
gamle guldtikroner, mens ungen er så benovet over deres interesse, at hun
ingenting opdager, men er klar til at vise dem både traktoren og værkstedet
med, hvis de vil.
Drengenes mor er imidlertid knap så imponeret. Hun begynder at skælde
dem ud, hvorener det fuldstændig absurde sker, at hun kommer op at slås
med sine sønner. Hun sæuer sig oven på dem, men det lykkes for dem at
stikke af. Så sæuer hun sig på vejen og tuder, mens Rimor forlegent trøster
hende.
Et andet brud med alt, hvad man forventer af historien, sker, ener at
Liliana ved et uheld er kommet til at sniue ungen i hagen med en saks. Begge
deres mødre kommer styrtende. De har ikke noget plaster på sig, så Lilianas
mor tager sin hvide skjorte af, så man kan se hendes bare ”damebryster uden
noget på”. Lilianas mor insisterer på at bære ungen hjem med det resultat,
at ungen mod sin vilje kommer i nærkontakt med brystvorterne. De føles,
ligesom hun forestiller sig, at mulerne på de heste, hun har tegnet i sit klad-
dehæne, må føles.
Saksen i hagen er blot en af de næsten-katastrofer, der hnder sted i løbet at
dagen. Det værste sker, da Lillas bliver væk, mens de leger i en lille å. Ungen
er overbevist om, at han er druknet, og går helt i panik. I det hele taget fylder
døden rigtig meget i ungens bevidsthed. Den er en ukendt fare, der hele tiden
lurer i baggrunden, og som hun svagt fornemmer. Hun forstår ikke, hvordan
hendes farfar kan være oppe i skyerne, men hun forstår tydeligt de voksnes
angst. Særligt husker hun, hvordan Rimor gik rundt med ’sorte øjne’ og hul-
kede i haven, da Venne skulle have hernet blindtarmen.
Ligesom døden fylder seksualiteten også rigtig meget, selvom ungen ikke
rigtig har nogen fornemmelse af, hvad det handler om. Det er naturligt, at
hendes forældre er nøgne, når de tager bad i bryggerset, men hun bryder sig
ikke om, når de holler med hinanden, og det er ikke naturligt, når Lilianas
mor smider skjorten. Hun forstår heller ikke rigtig, hvad det går ud på, da
Liliana vil lære hende legen at byue tyggegummi – med munden, forstås.
Liliana er en værre krudtugle, der gang på gang vikler ungen ind i uheldige
situationer, men på et tidspunkt går Liliana i sit eget net. Ungen har fået en
rigtig hn kjole i alle regnbuens farver af sin morbrors amerikanske kone, der
har været på besøg. Men kjolen er alt for stor til ungen, så den skal syes ind.
Liliana får lov til at prøve kjolen og begynder at tage tøjet af, men ungen
bliver temmelig overrasket, da det viser sig, at Liliana hverken har underbuk-
ser eller undertrøje på. Liliana får med besvær kjolen over hovedet, men så
sidder den fast. Hun vil have ungen til at hjælpe hende med at få den af, men
ungen er bange for at komme til at ødelægge kjolen. Da Rimor hnder dem,
er Liliana og ungen kommet op og slås, Hundse slikker Liliana i numsen, og
Lillas kravler rundt i sin lorteble. Med Rimors hjælp får Liliana kjolen af. I det
samme kigger Venne ind af vinduet.
At tænke som en 5½-årig unge Den forelskede unge er på mange
måder en betagende gengivelse af en 5½-årig piges bevidsthed og oplevelse
af verden. Men hvor realistisk er gengivelsen, og er det overhovedet muligt
at gengive? Hvis gengivelsen er mulig, må det være i skønliueraturen, men
problemet er, at hverken Marianne Larsen som forfauer eller vi som læsere
umiddelbart er tæt nok på til at kunne vide, hvordan en 5½-årig pige tænker.
9
8
A
-
9
8
B
I romanen Ekstremt højt og utroligt tæt på (2005) forsøger den amerikan-
ske forfauer Jonathan Safran Foer at gengive den 9-årige Oskars bevidsthed.
Foer lader Oskars tanker komme lidt hulter til bulter, men i modsætning til
ungen er han i langt højere grad i stand til at anæse verden og sæue ord på
den. At Oskar er hre år ældre end ungen betyder uden tvivl en forskel mel-
lem de muligheder, Foer og Larsen har. Fordi Larsen vælger at kravle ind i
hovedet på en 5½-årig pige, må hun også risikere, at romanen til en vis grad
bliver en iscenesæuelse af det barnlige frem for en gengivelse af barnets tan-
ker. Larsen smyger sig imidlertid elegant uden om de værste fælder, idet hun
i romanen forener det barnlige og det poetiske. Det ualmindelig dejlige sprog
i Den forelskede unge giver således plads både til ungens barnlige udtryk og til
en poetisk beskrivelse af ungens univers. Kombinationen af det kunstneriske
og ungens sprog træder tydeligst frem i de lyriske fragmenter, der adskiller
kapitlerne. Første fragment lyder: ”Glimtene i andres øjne kaster sit første
strålende slør ind over hende ved mødet med den amerikanske kvinde”. De
andre fragmenter er opbygget ener samme formel. Et andet fragment lyder
således: ”Rummet af mangestemmelyde og dansefolk kaster sit første strålen-
de slør ind over hende ved mødet med dileuanten”. ’Rummet af mangestem-
melyde’, ’dansefolk’ og ’dileuanten’ dækker over, at ungen skal til dileuant i
forsamlingshuset sammen med sin familie. De er hendes ord for noget, hun
ikke helt rigtigt forstår. Derimod er ’kaster sit første strålende slør ind over
hende’ en del af det kunstneriske projekt. Det gælder også for de forskellige
ting, som ungen bliver ved med at spekulere over i løbet af dagen. Tanken om
nyvemaskinen, som morbror Jens fra Amerika og hans amerikanske kone har
nøjet i, dukker eksempelvis op gang på gang. Gentagelserne har til formål at
skabe sammenhæng i romanen.
Selvom Den forelskede unge er ualmindeligt underholdende, bliver det til
tider lidt for pussenusset, lidt for villet, at man som læser skal blive bevæget,
for ungen er jo forbandet nuuet og betuuet og snotforvirret på en ualminde-
ligt charmerende måde. Hvis man har appetit for god liueratur, kan Den for-
elskede unge dog anbefales – også selvom man ikke bryder sig synderligt om
børn eller er bange for at blive alt for sentimental under læsningen. Der, hvor
bogen for alvor bliver interessant, er nemlig i sprækkerne, der hvor perso-
nerne pludselig opfører sig på en uventet måde. Som når moren fra sommer-
huset kommer i slåskamp med sine to drenge midt på vejen, eller når Lilianas
mor smider skjorten, så man kan se hendes bare bryster uden noget på.
Kamilla Löfström (f. 1970) er cand.mag. og liueraturanmel-
der ved Information. Har senest skrevet forord og ener-
skrin til Morti Vizkis og Christians Skeels Den Usynlige
Dreng, Dansklærerforeningen 2006
Eva Gro Andersen (f. 1975) er kandidatstuderende ved In-
stitut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab og redaktør
på Reception. Liueraturanmelder på modemagasinet Cover
Beth Juncker (f.1947) er mag.art. i Nordisk Liueratur og
professor i Børnekultur på Danmarks Biblioteksskole.
Hendes amandling Om processen. Det æstetiskes betydning i
børns kultur udkom på Tiderne Skiner i 2006
Ingelise Moos (f. 1944) er lektor i dansk ved Professionshøj-
skolen i København. Har udgivet skolebøger siden 1981,
senest Den nye ungdomsnovelle. Dansk i dybden. Gyldendal
2007
Asbjørn Kolberg (f. 1952). Lektor i norsk ved læreruddan-
nelsen, Høgskolen i Nord-Trøndelag, Levanger
Anders Johannsen (f. 1981) er kandidatstuderende ved
Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab og
redaktør på Reception. Medarrangør af seminar om politisk
liueratur, ”I virkeligheden er det ikke kunst”
Helle Eeg (f. 1981) er kandidatstuderende ved Institut for
Nordiske Studier og Sprogvidenskab og medarrangør af
”Blå Tirsdag”
Helene Høyrup (f. 1958) er lektor ved forskningsprogram-
met Videnskultur og vidensmedier på Danmarks Biblio-
teksskole. Forsvarer i marts 2008 sin ph.d.-amandling Bør-
nelieratur, tekst og kanon. Studier i børnekulturel vidensteori
Magnus William-Olsson (f. 1960) er forfauer, kritiker
og oversæuer. Har været redaktør på Bonniers liuerære
magasin. Debuterede i 1987 med O´og har senest udgivet
Ögonblicket är för Pindaros e litet rum i tiden fra 2006
Merete Møller Olesen (f. 1954). Gymnasielærer i dansk,
historie og hlosoh, har bl. a. udgivet Tidens tale, Gymna-
sielærerforeningen, 2000, og At fortælle det onde. Om Peter
Mouritzens forfaerskab, Apostrof, 2001
Marianne Eskebæk Larsen (f. 1973) er cand. mag. i Mo-
derne Kultur og Kulturformidling og forskningsassistent
ved Center for Børneliueratur. Har senest skrevet ”Liuera- senest skrevet ”Liuera-
tur og læreplaner” i Nedslag 7, Center for Børneliueraturs
skrinserie, (2006)
Tine A. Dolmer (f. 1986) er studerende ved Institut for
Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet
Tim Lissauer (f. 1984) har ikke formelt taget skinet endnu,
men står midt mellem Nordiske Studier og Moderne
Kultur.
Ida Anne Skov (f. 1981) er kandidatstuderende ved Institut
for Nordiske Studier og Sprogvidenskab og redaktør på
Reception
Tekster
Illustrationer
Omslag: Fra Per Holm Knudsen: Sådan får man et barn.
Borgens Forlag, 1971. Illustreret af forfaueren
Side 2: Fra Troels Trier: Røde bjørn hos fuglene. Rhodos,
1972. Illustreret af forfaueren
Side 13: Fra Wolf Erlbruch: And, Døden og tulipanen. Høst &
Søn, 2007. Illustreret af forfaueren
Side 14: Fra Bent H. Claësson: Elle-belle-bolle bogen. Hans
Reitzels Forlag, 1973. Foto: Gregers Nielsen
Side 18-19: Fra Ole Finding: Latipak. Forlaget Røde Hane,
1972. Illustreret af forfaueren
Side 48-50: Cecilie Eken & Cato Tau-Jensen: Vingekaen.
Gyldendal, 2000. Illustreret af Cato Tau-Jensen
Side 56-57: Roselil Teilmann Aalund: Roselils Poisibog.
Ikke udgivet, 2007. Tegnet og fortalt af Roselil Teilmann
Aalund
Side 74: Fra Louis Jensen: Den meget tørstige mor. Høst &
Søn, 2005. Illustreret af Cato Tau-Jensen
Side 86-87: Raggi Balk: "Uden titel". Ikke udgivet, 2008.
Side 96: Fra Marianne Larsen: Den forelskede unge. Borgens
Forlag, 2007
R
e
c
e
p
t
i
o
n

#
6
5

F
a
r
,

m
o
r

o
g

b
ø
r
n
e
l
i
t
t
e
r
a
t
u
r
far, mor og
børnelitteratur
ISSN 1601-2941