You are on page 1of 131

R

e
c
e
p
t
i
o
n

#
6
6

L
i
t
t
e
r
a
t
u
r
,

s
e
n
m
o
d
e
r
n
i
t
e
t

o
g

i
d
e
n
t
i
t
e
t
ISSN 1601-2941
litteratur
i dent i t et
senmodernitet t rr ss n t
tt i t d t i t d tt i i n en d ee e t dee t t tt e d nt en d t d i een t e t et de t ee n i t tt i t t e i dden de i t e e ee enn en ttt e t t ee t t d n de i e e d i dde t i eet en t e tt tt den e n e tt d nnt i d t i t en ee i t tt n eee e d e
tema:
litteratur,
identitet og
senmodernitet
Redaktion Anders Johannsen, Jon Mikkel Hansen, Astrid Ravn Skovse, Sia Sander, Sanne Fræer Andersen og Jonas
Kleinschmidt Skriv til os Reception, Københavns Universitet, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab,
Njalsgade 120, 2300 København S Hjemmeside www.tidsskriftetreception.dk. Uopfordret materiale modtages på
redaktion@tidsskriftetreception.dk Reception - tidsskrift for nordisk litteratur er udgivet med støtte fra Institut for
Nordiske Studier og Sprogvidenskab + Statens Kulturtidsskriftstøtte Oplag 450 Pris 50 kr
Indhold
Litteratur og identitet i senmoderniteten 9
Sjæl eller rolle? 17
Hvad det blå rum gemte 31
Når kampen for identitet ender i vold og (selv)destruktion 41
Se, min fragmenterede bevidsthed 53
Identitet, selvrealisering og de intime relationer 67
Parentesernes sammenbrud 83
Dramatik i 90’erne 97
Kritisk essayistik fra et usikkert ståsted 105
Nordisk udsyn 115
Kære læser.
+L[[LU\TTLYHM9LJLW[PVULYH[`WPZRHMÅLYLNY\UKL-VYKL[
første er redaktionen trådt ydmygt i baggrunden og har overladt
rorpinden til en identitetsinteresseret gæsteredaktør med et stærkt
hold skribenter i ryggen. Ansvarlig for tema og redigering er
derfor Marianne Stidsen, lektor på Institut for Nordiske Studier og
Sprogvidenskab, Københavns Universitet.
-VYKL[HUKL[LYKL[[LKLUZPKZ[L\KNH]LHM[PKZZRYPM[L[\UKLY
UH]UL[9LJLW[PVU<VTN¤UNLSPN[PUÅ\LYL[HM[PKZrUKLUOHY]P
indset, at verden ikke længere er til fest, farver og endeløse
receptioner næret af pindemadder og boblevand, men at det i
stedet er hårdt tiltrængt at stoppe op, trække vejret dybt, blive
ædru.
Det nuværende tidsskriftkoncept får med andre ord én så hatten
passer, og vi ser frem til at præsentere et nyt blad og et nyt navn,
når vi ses igen.
Efter i en årrække – bl.a. som reaktion mod
1970’ernes ideologikritiske liueraturlæsning – at
have koncentreret sig snævert om liueraturens
æstetiske kvaliteter, er liueraterne nu igen begyndt
at spørge til de liuerære teksters ”indhold” eller
”tema”, til hvad de handler om og til deres relation
til samfundet. Man har ligefrem talt om en ”socio-
logisk vending” inden for liueraturvidenskaben –
svarende til den æstetiske vending, der fandt sted i
80’erne og 90’erne.
At læse liueraturen tematisk eller sociologisk
er imidlertid en højst udfordrende opgave. Alt for
one er det sket, at en sådan læsning er endt med
at reducere tekstens komplicerede helhedsudsagn
til simple budskaber a la: ”Denne roman afspejler
det feudale samfunds undertrykkelsesmeka-
nismer.” Eller: ”Deue dørhåndtag symboliserer
fallos.” For nu at sæue det lidt på spidsen (so to
speak). Noget sådant forekommer også, kan vi
konstatere, inden for nogle af de teoretiske retnin-
ger, der har taget den sociologiske tråd op. Queer-
teorien og postkolonialismen, for nu at nævne
nogle af de mest populære nyere teorier, falder
således indimellem tilbage til den reduktionisme,
der var kendetegnende for visse dele af 70’ernes
ideologikritik, og som 80’ernes dekonstruktion
netop var et tiltrængt opgør med.
Det er altså en god idé for en ny liueratursocio-
logi, der ikke vil ende i reduktionisme og forsimp-
ling af liueraturens kompleksitet, at forsøge at tage
afsæt i liueraturteoretiske traditioner, hvor der
tilstræbes en balance mellem det æstetiske og det
sociologiske, mellem ”krible-krable” og ”den røde
tråd”, som liueraten Søren Schou rammende har
benævnt det.
En sådan tradition kunne eksempelvis være
Frankfurterskolen, som havde sin storhedstid i
første halvdel af det 20. århundrede, og som netop
blev kendt for at udvikle nogle analysestrategier,
der både havde sans for teksternes form og for
deres indhold, både for udsigelse og udsagn, både
for hvordan og hvad. Således viser T. W. Adorno,
en af Frankfurterskolens prominente liueraturfor-
skere, i sin berømte ”Tale om lyrik og samfund”
(1957), at der selv i den tilsyneladende allermest
konservative poesi kan ligge et modstandspoten-
tiale, nemlig i formen.
Tilsvarende viser Walter Benjamin, en anden
af Frankfurterskolens fremtrædende liueraturfor-
skere, hvordan modernitetens erfaringer hos en
tidlig modernist som lyrikeren Charles Baudelaire
ikke kun sæuer sig igennem i forhold til digte-
nes indhold, men også stedvis i forhold til deres
rytme, der ”mimer” storbyens sansepirrende,
hektiske pulsslag.
Fra overjeg til overvejende jeg
Er Frankfurterskolen således et godt sted at
sæue af fra, hvis man vil lave kvalihcerede so-
ciologiske liueraturlæsninger med sans for både
teksternes form og indhold, er det ikke desto
mindre nødvendigt at opdatere den modernitets-
Ar M.r:.××r S·:rssr×
Litteratur og identitet i sen-
moderniteten
10
teori, som skolen – lige som en stor del af det 20.
århundrede liueratur- og kulturkritik – var baseret
på. Modernitetsteoriens to hovedhgurer kan siges
at være Freud og Marx. Og med henholdsvis psy-
koanalysen og marxismen som hjælpediscipliner
eller -diskurser er det da også (især når disse teo-
rier kombineres med nykritisk nærlæsning) lyk-
kedes at lave fremragende, øjenåbnende analyser
af den moderne liueratur – fra Blichers noveller til
Klaus Rimjergs digte.
Men når vi taler om den senmoderne liuera-
tur, og især liueraturen fra 1960’erne og frem,
synes disse teoridannelser at komme delvist til
kort. Først og fremmest fordi det her tydeligvis
er nogle andre problemstillinger, der maser sig
på. I den moderne liueratur var det centrale tema
one psykologiske problemstillinger, der udsprang
af en borgerligt-patriarkalsk enhedskultur. Disse
problemstillinger egnede psykoanalysen og marx-
ismen sig glimrende til at kortlægge og perspek-
tivere. Men sådan er det ikke i den senmoderne
liueratur. Her er det ikke så meget problemet
omkring drinsundertrykkelse og deraf følgende
fortrængning og skyldfølelse, der står i centrum.
I stedet er det problemet omkring identitet, der
brænder på.
Kigger vi på liueraturen fra Hans-Jørgen Niel-
sen og 68-generationen og frem til i dag, er det
psykologiske hovedproblem, som sæues til debat
i liueraturen, frem for alt problemet med, hvordan
man hnder ud af hvem man er, hvad man står for
og hvor grænserne mellem én selv og omgivelser-
ne går i en verden, hvor alle grænser og hierarkier
opløses mere og mere. Hvor vi – med sociologen
Zygmunt Baumans udtryk – behnder os i en ”ny-
dende” tilstand, hvor intet – mindst af alt den en-
keltes identitet – er givet på forhånd. Man kunne
også – som nogle har gjort – tale om en bevægelse
fra ”oplysnings-” til ”opløsningskultur”.
Deue har bl.a. ført til at sociologen Johannes
Andersen har talt om en overgang fra ”overjeg” til
”det overvejende jeg”. Forfaueren og samfunds-
revseren Knud Romer Jørgensen har på sin side
i et interview om vor tids manderolle talt om, at
mænd i dag – modsat tidligere – ikke er ”den en-
gangsprogrammerede, indrestyrede personlighed,
der er den samme døgnet rundt og livet igennem
– som de gamle patriarker var det med høj hat og
skæg og fadermord.” I stedet er nutidens mand
mange forskellige ting på én gang: ”Manden er
således én slags på arbejdet – som igen varierer
alt ener, om man er stilladsarbejder eller bankråd-
giver – og en anden i fritiden, hvor han er sam-
men med vennerne og spiller fodbold. Og igen
en anden, når han er på barsel og skiner ble. Og
om lørdagen forvandler han sig til et sexmonster,
mens han om søndagen er sat til at rydde op og gå
ud med skraldet.”
1

For at begribe de tematikker og problematik-
ker, der gør sig gældende i nutidens liueratur, må
der altså andre teoridannelser til end den klas-
siske psykoanalyse og marxisme, som liueraturen
kan perspektiveres i forhold til. På kurset Det
selvskabende menneske – Nye identitetsforestil-
linger i 1980’ernes og 90’ernes dansk-nordiske
liueratur, som ligger til grund for nærværende
temanummer, og som er en del af det overord-
nede studiemønster ”Identitet og tekst”, har vi
forsøgt at arbejde på at opdatere den sociologiske
og socialpsykologiske liueraturanalyse med nyere
identitetsteori.
Afgørende i valget af teori har været at forstå, at
liueraturen er speciel som kulturudtryk i og med
at den tematiserer den individuelle og personlige
snarere end de kollektive identitetsforestillinger,
der ellers fylder så vældig meget i nutidens kultur.
Mens samtidens kultur således mest synes optaget
af identitet i forhold til sådan noget som køn,
klasse og etnicitet, er samtidens liueratur – i hvert
fald i overvejende grad – optaget af at gå bag om
kulturens bombastiske kategoriseringer og foku-
1
Meue Klingsey: ”Mr. Denmark er kastreret og hånd-
tam”, i: Information d. 2.7.08.
L
i
t
t
e
r
a
t
u
r

o
g

i
d
e
n
t
i
t
e
t

i

s
e
n
m
o
d
e
r
n
i
t
e
t
e
n
11
sere på de komplicerede identitetskonnikter, det
enkelte individ slås med – på tværs af køn, klasse
osv. Deue betød konkret, at vi valgte at nedtone
de identitetsteorier, som primært beskæniger
sig med kollektiv og kulturel gruppeidentitet. I
stedet saue vi fokus på den identitetsteori, der tog
udgangspunkt i det personlige og subjektive.
Mellem essentialisme og
konstruktivisme
En af de vigtigste teoretikere, der har arbej-
det med personlig og subjektiv identitet, er den
dansk-tysk-amerikanske socialpsykolog Erik H.
Erikson. På kurset brugte vi Eriksons model for
identitetsdannelsen som et grundlæggende red-
skab til at få greb om identiteten som strukturelt
fænomen. Det ramnerede ved Eriksons model
for identitetsdannelsen er, at den har to sider:
en vertikal, der vender indad mod jeget og den
individuelle historie og biograh, og en horisontal,
der vender udad mod den sociale omverden, mod
det der er blevet kaldt ”det øjeblikkelige miljø”.
Med sine to dimensioner kan Eriksons model
godt minde om den klassiske psykologis model
for psyken. Således har englænderen Donald
Winnicou talt om psyken som udspændt mellem
henholdsvis et ”sandt” og et ”falsk” selv.
Nyt og innovativt ved Eriksons identitetsbe-
greb er ikke desto mindre, at der ikke rangordnes
mellem vertikalt og horisontalt, mellem indre og
ydre, selv og identitet. Han opfauer således de to
sider som lige vigtige. For at understrege deue
hævder han, at det er muligt i forbindelse med
identitetsdannelse på én gang at opnå indre for-
ankring og integritet og ydre åbenhed, tolerance
og neksibilitet; det han også kalder ”identitets-
spredning”. Begrebet ”identitetsspredning” kan
godt lede tanken hen på Hans-Jørgen Nielsens
berømte begreb ”auituderelativisme”. Men mens
den klassiske psykoanalyse synes at betone den in-
dre side af identiteten på den ydres bekostning, og
den poststrukturalistiske socialkonstruktivisme
(som Nielsen kan siges at være en dansk forløber
for) omvendt betoner den ydre side på den indres
bekostning, så mener Erikson, at det er absolut af-
gørende for det han kalder den menneskelige ”vi-
talitet”, at både den ydre og den indre dimension
tilgodeses. Har man ikke nogen indre forankring,
ja så er det ikke positiv identitetsspredning, men
derimod negativ identitetsforvirring, der gør sig
gældende. (Noget vi – i parentes bemærket – ser
masser af eksempler på i nutidens kultur).
Med udgangspunkt i Eriksons komplekse
personlige identitetsbegreb var det nu muligt at
gå videre og se på den identitetsteori, der specihkt
stillede skarpt på den personlige identitetsdannel-
se i senmoderniteten. Her blev det hurtigt klart, at
tre forskellige positioner lod sig udskille.
1) For det første er der den radikalt socialkon-
struktivistiske identitetsteori, som i forlængelse
af 60’ernes poststrukturalistiske paradigmeskin
inden for tænkningen opfauede identitet som
udelukkende et produkt af de sociale interaktio-
ner, mennesket indgik i. En central teoretiker fra
denne skole, Kenneth J. Gergen, blev på kurset
brugt som repræsentant for denne position.
Gergens påstand, som bl.a. fremsæues i bogen Det
mæuede selv (Te Saturated Self ) fra 1991, er, at
det selv eller den identitet
2
, som gør sig gældende
i nutiden, adskiller sig grundlæggende fra det selv,
der gjorde sig gældende i henholdsvis romantik-
ken og det han lidt upræcist kalder modernismen.
Mens det romantiske selv er karakteriseret ved at
være konstitueret gennem et vokabular, der beto-
ner det indre, dybe, gådefulde og irrationelle, er
det modernistiske selv karakteriseret ved at være
konstitueret gennem et vokabular, der betoner
saglighed, oplysning, fornun og videnskabelig
gennemlysning af selvet via intellektet. Imidlertid
er de to positioner – forskellene til trods – fælles
om at opfaue selvet som noget essentielt, noget
2
I den første artikel ”Sjæl eller rolle” redegør Mirian Due
Stenensen nærmere for de to begrebers betydning.
12
med en indre kerne – hvad enten den kun lader sig
italesæue gennem anelsesfulde poetiske symbo-
ler eller gennem hardcore sagligt videnskabeligt
sprog (eller, hvis der er tale om liueratur, gennem
komplekse, sansenære metafordannelser og kom-
plekse strukturer).
Hermed adskiller de sig radikalt fra det, Gergen
kalder ”det postmoderne selv”. Deue er således
karakteriseret ved slet ingen væsenskerne eller
essens at have. Det postmoderne selv, som er
det, der så småt er begyndt at gøre sig gældende i
nutiden, er – hævder Gergen – karakteriseret ved
udelukkende at være socialt og relationelt konsti-
tueret. Baggrunden for denne udvikling ser han i
den massive gennemtrængning og mætning, som
hersker i nutidens kultur, og som frem for alt er re-
sultatet af den nye informations- og kommunika-
tionsteknologi, der sørger for, at vi konstant bliver
bombarderet med et hav af – one modsatreuede
– inputs i forhold til kultur, livsstil, ideologi osv.
Gergen taler også om, at det postmoderne selv er
invaderet af ”sociale spøgelser”, der hele tiden taler
i munden på hinanden og sæuer spørgsmålstegn
ved enhver fast beslutning eller overbevisning,
ved ethvert fast fundament. Hvilket igen er med
til at skabe ”mulitfreni”, dvs. mangesind hos den
enkelte.
Det postmoderne selv opdeler Gergen igen i tre
stadier. Først hndes det, han kalder ”den strategi-
ske manipulator”. Det er det postmoderne selv på
et tidligt stadie, hvor det relationelle og multifre-
nien, man kunne også med Erikson sige identitets-
spredningen, takket være den teknologiske udvik-
ling er begyndt at gøre sig gældende, men hvor
man stadig så at sige ”hænger fast” i et romantisk-
modernistisk vokabular om selvet, som fordrer
indrestyring, autenticitet, personlighedskerne
osv. Derfor væmmes den strategiske manipulator
ved det løsagtige, omskinelige sociale rollespil.
Herener kommer det, Gergen kalder ”pastiche-
personligheden”. Denne oplever i højere grad en
nydelse ved identitetsspredningen, multifrenien
og rollespillet (et dansk eksempel kunne være
Hans-Jørgen Nielsen), men er stadig bevidst om,
at der er tale om et rollespil, og at det ikke er hans
”egentlige” selv, der kommer til udtryk. Endelig
opstår så mod slutningen af den postmoderne
periode ”det relationelle selv”, som helt og holdent
har sagt farvel til ethvert begreb om identiteten
som en dobbelthed af indre og ydre. Identiteten
opfaues nu som noget udelukkende ydre, socialt
og relationelt betinget, og som noget, der er i evig
forandring. Gergen er lidt usikker på, hvorvidt
deue sidste stadie er en realitet eller endnu kun en
utopi (eller en dystopi, alt ener øjnene der ser).
Under alle omstændigheder bryder det fuldkom-
men med Eriksons princip om, at identiteten
må være konstitueret i en balance mellem ydre
neksibilitet og indre stabilitet.
2) En anden vigtig position er det man kan
kalde den klassisk humanistiske eller fænome-
nologisk-eksistentialistiske identitetsteori. En
af hovedrepræsentanterne for denne retning er
amerikaneren Christopher Lasch. I 1980’erne blev
han verdensberømt på sin teori om, at nutidens
kultur var en narcissistisk kultur (jævnfør titlen på
hans gennembrudsbog). Ved narcissisme forstår
han ikke så meget selvcentrering i den forstand,
at det senmoderne menneske har et fast og stabilt
selv, hvorom hele verden roterer. I stedet lægger
han vægt på begrebets psykoanalytiske betydning,
hvor det netop dækker over den karaktertype, der
uanadeligt har brug for omverdenens bekrænelse
og stimulation for at føle, at det eksisterer. Og som
i det hele taget har store vanskeligheder med at
skelne mellem sig (eller sit) selv og omverdenen.
Man kan sige, at udtrykket ”narcissisme” er et
mere negativt ladet ord for ”det relationelle selv”,
som peger på, at det stærkt ydrestyrede, gennem-
trængte og befolkede selv ikke alene er en dystopi,
men en decideret patologisk tilstand.
Også den polske sociolog Zygmunt Bauman må
nævnes som en teoretiker, der udviser dyb skepsis
over for opløsningen af alle faste rammer og
L
i
t
t
e
r
a
t
u
r

o
g

i
d
e
n
t
i
t
e
t

i

s
e
n
m
o
d
e
r
n
i
t
e
t
e
n
13
strukturer i senmoderniteten – herunder opløs-
ningen af selvet og identiteten. Han synes – lidt
nostalgisk – at hylde den førmoderne tilstand,
hvor det enkelte menneske var indlejret i et nært
og forpligtende ansigt-til-ansigt-fællesskab. Et af
hans mere kendte credoer lyder da også, at spørgs-
målet om identitet ”spirer frem på fællesskabernes
kirkegård.”
3) Endelig er der den tredje position inden for
nyere identitetsteori, som vi valgte at kalde den
”reneksive identitetsteori”, og som vi brugte en del
tid på kurset på at forsøge at forstå. Ikke mindst
fordi det forekom, at den var den mest veleg-
nede til at kortlægge og forklare de sammensaue
identitetsforestillinger, som kom til udtryk i den
nyere og nyeste liueratur. Den reneksive identi-
tetsteori er kendetegnet ved at holde fast i den
humanistisk-eksistentialistiske bestemmelse af sel-
vet som noget, der ikke udelukkende er et resultat
af sociale konstruktioner. Selvet er noget ud over
deue. Samtidig betoner den reneksive identitets-
teori dog – modsat den klassisk humanistiske – at
selvet i senmoderniteten konstant udfordres og
omdannes i omgangen med det sociale, der som
sagt trænger sig stadig mere ind på den enkelte, og
med andre mennesker. Det er netop det, der ligger
i ordet ”reneksivitet”.
Anthony Giddens er en af de centrale teoreti-
kere inden for den reneksive identitetsteori, der
tæller navne som bl.a. Tomas Ziehe og Richard
Senneu. I bogen Modernitetens konsekvenser
(1990) redegør han for, hvorfor han mener
nutidens samfund må forstås som sen- frem for
postmoderne. Det hænger sammen med, at der på
et institutionelt plan er tale om en videreudvik-
ling og en skærpelse af modernitetens dynamik,
snarere end et brud med den. Især reneksiviteten,
som er et resultat af dels det Giddens kalder ”tid-
rum-adskillelsen”, dels det han kalder ”udlejrin-
gen” (af symbolske systemer og ekspertsystemer),
skærpes.
I Modernitet og selvidentitet (1991), der
enerhånden er gået hen og blevet en klassiker,
ser Giddens nærmere på, hvad senmodernitetens
skærpede reneksivitet betyder for det enkelte
individs identitetsdannelse. Konklusionen er, at
identitetsdannelsen i senmoderniteten på den
ene side er blevet en højst problematisk anære,
idet der ikke længere er nogen faste traditioner
eller retningslinjer at læne sig op ad (”Emma Gad,
vi gider ikke”, som et kendt slogan lød). På den
anden side indebærer deue også en uhørt frihed
for det enkelte menneske, der nu i højere grad
end tidligere får mulighed for at vælge og skabe
sin egen identitet og sin egen livsstil i et løbende
reneksivt projekt, hvor den individuelle biograh
bliver en uforudsigelig og konstant åben og re-
vidérbar fortælling frem for det, Romer kaldte en
engangsprogrammeret historie. Hermed udviser
Giddens – i lighed med de andre reneksive identi-
tetsteoretikere – et mere ambivalent og nuanceret
syn på traditions- og identitetstabet end såvel
socialkonstruktivisterne som de fænomenologi-
ske eksistentialistiske og de kommunitaristiske
modernitets- og opløsningsskeptikere.
Vigtigst ved de reneksive identitetsteoretikere
er dog, at de holder fast ved subjektet som en
handlekranig, fornunstyret, beslutningsdygtig
størrelse med mulighed for agency og empo-
werment, der gør, at det ikke kun er et sagesløst
oner for ”gennemtrængning” og manipulation i
forhold til de massive ydre strukturer. Det virker
også tilbage på dem og er i stand til at ændre dem
(heraf begrebet ”reneksivitet”, der netop – modsat
begrebet ”gennemtrængning” – peger på et aktivt,
relativt selvberoende subjekt). Hvis det vel at
mærke har en identitet, en bæredygtig, sammen-
hængende livsfortælling at stå imod med.
Nye forfattere – nye
identitetsforestillinger
Ud fra disse tre markante positioner inden for
den nyere identitetsteori gik vi så i gang med at
14
analysere centrale dansk-nordiske forfauerskaber
og værker fra 1980’erne og 90’erne. I analyserne
bestræbte vi os på aldrig at bruge teorien som en
facit- eller tjekliste a la: ”Her ser vi et eksempel på
narcissistisk selvløshed.” Derimod lagde vi vægt
på at starte med en grundig nærlæsning af det
enkelte værk med en kortlægning af dets kompli-
cerede helhedsstruktur og først derfra bevæge os
mod den sociale kontekst. Identitetsteorien blev
med andre ord primært brugt til at perspektivere
de tematikker og de menneskebilleder, som lod
sig læse frem af værkerne.
Til deue nummer har jeg som underviser på
og udvikler af kurset fået lov at samle en række af
de opgaver, som var slutproduktet af to semestres
sjovt slid. Det har været en svær proces, da der
har været utrolig mange gode opgaver at vælge
mellem. Men da jeg ikke kunne få lov at lægge
beslag på nere hundrede sider (hvilket var min
første plan), har jeg været nødt til at vælge ud med
relativt hård hånd. Kriteriet for udvælgelsen har
først og fremmest været, at opgaverne – ud over
selvfølgelig at være gode – skulle give et repræ-
sentativt indblik i periodens liueratur, i de skred,
der hnder sted, og i de identitetsforestillinger, de
enkelte forfauere fremskriver og den måde de
gestaltes på æstetisk.
Nummeret lægger ud med to opgaver (nu
artikler) om de tidlige 80’eres lyrik, hvor der skete
det højst overraskende, at liueraturen med stort
L – ener i 70’erne mere elle mindre at have været
udraderet af anti-(hn)liuerære genrer og former
som dokumentarisme, bekendelse og knækprosa
– pludselig med stor styrke dukkede op igen.
Det skete midt i det, Ove K. Pedersen har kaldt
overgangen fra ”velfærdsstat” til ”konkurrence-
stat”. I deue kulturklima debuterede digtere som
Michael Strunge, F.P. Jac, Pia Tafdrup og Søren
Ulrik Tomsen med lyriske værker, der i nere
henseender vendte tilbage til en højstemt roman-
tisk-symbolistisk tradition. At det dog skete i en
spændingsfuld udveksling med et nyere post- og
senmoderne formsprog, som blev udviklet i sidste
halvdel af 60’erne, og at det til syvende og sidst
havde noget at gøre med de nye identitetsforestil-
linger, der søges tematiseret i 80’ernes og 90’ernes
liueratur, er lige så evident. Baggrunden skal,
som Mirian Due Stenensen og Maria Spangsager
Jespersen viser i deres analyser af henholdsvis
Michael Strunge og Søren Ulrik Tomsen, ikke
mindst hndes i, at opløsningen, fragmenteringen
og grænsenedbrydningen nu ikke længere – som
i 60’erne – er et nyt og spændende projekt, men
derimod et vilkår på godt og ondt. Vi taler således
om en generation, der – med sociologen Henrik
Dahls ord – på ethvert spørgsmål hk svaret: ”Hvad
synes du selv?”.
I midten af 80’erne skete der et nyt skred, som
i højere grad sæuer postmodernisme og jeg-frag-
mentering i centrum. Især inden for prosaen, hvor
den postmoderne roman for alvor slår igennem
og bliver en dominerende genre med navne som
Peter Høeg, Jens-Martin Eriksen og Jens Chri-
stian Grøndahl. Det skete one, som det fremgår
af Johan Christian Damsgaards læsning af Jens-
Martin Eriksens debutroman, Nani, fra 1985, i en
udtalt kontrast til den postmodernistiske prosa fra
60’erne (der ellers i mangt og meget havde dannet
inspiration og forlæg).
Begyndelsen af 90’erne indvarslede et nyt brud.
Her debuterer en række (kvindelige) forfauere,
som fornyer prosaen på radikal vis. Også her sker
det med afsæt i 60’erne, men ikke i den fabuleren-
de, kulørte, postmoderne roman. Derimod er for-
lægget den stramme, formelt rensede senmoder-
nisme eller minimalisme. 90’ernes prosaister, der
tæller navne som Christina Hesselholdt, Solvej
Balle, Helle Helle, Merete Pryds Helle og Kirsten
Hammann, udvikler sig enerhånden i en mere
fabulerende og verdensvendt retning, hvilket ty-
deligt fremgår af Sidsel Ton Christensens og Anne
Meue Foss Jørgensens artikler om henholdsvis
Christina Hesselholdt og Helle Helle.
L
i
t
t
e
r
a
t
u
r

o
g

i
d
e
n
t
i
t
e
t

i

s
e
n
m
o
d
e
r
n
i
t
e
t
e
n
15
Hermed lægger de to forfauere sig i forlæn-
gelse af den ”vending mod virkeligheden”, der
sker i midten af 90’erne, og som stadig på mange
måder kan siges at være den dominerende trend
inden for såvel samtidsliueraturen som samtidens
kunstscene generelt. Vendingen blev indvarslet
med brask og bram af Jan Sonnergaard, da han
i 1997 udgav den kradsbørstigt socialrealistiske
novellesamling Radiator. Senere har retningen
fået enerfølgere i markante prosaister som Jakob
Ejersbo og Christian Jungersen.
Vendingen mod virkeligheden i midten af
90’erne havde imidlertid ikke kun en socialreali-
stisk retning; den havde også en mere avantgar-
distisk linje. Den neoavantgardistiske liueratur
blev indvarslet med forfaueren og billedkunstne-
ren Pablo Henrik Llambías’ udgivelse af bogen
Rådhus (ligeledes i 1997), der – som Niels Eliot
Mosumgaard viser i sin artikel – både tematiserer
form, identitet og politik på en ny måde. Således
er der – med Giddens – tale om bevægelsen fra
emancipatorisk politik til livspolitik.
Nummeret rundes af med tre artikler, der
behandler andre aspekter af samtidsliueraturen og
dens identitetsforestillinger. Katja Carlquist skri-
ver om 1990’ernes dramatik og sæuer fokus på et
af dens hovednavne: Jokum Rohde. Ulla Kayano
Hon skriver om essayistikken i perioden og argu-
menterer for fremkomsten af ”det postmoderne
kritiske essay” hos forfauere som Jens-Martin
Eriksen og Christina Hesselholdt. Og Helle Eeg
giver i den afsluuende artikel et udblik til, hvad
der sker i den øvrige nordiske liueratur i perioden.
Bl.a. ser hun på, hvorfor manderollen igen temati-
seres så kranigt. Ligesom hun ser på nyere svensk
indvandrerliueratur – en kategori, der – gud ved
hvorfor?! – nærmest synes totalt fraværende i den
danske samtidsliueratur.
Det skal nævnes, at alle teksterne i deue num-
mer er redigeret på den måde, at det teoretiske
stort set helt er skåret ud. Til gengæld har jeg præ-
senteret de overordnede træk af teorien i denne
indledning
3
.
Tilbage er der kun at sige: Rigtig god læsning!
Forhåbentlig kan nummeret sæue nogle tanker
i gang – ikke mindst hos de nye studerende, der
nu skal til at læse dansk – om, hvordan liueratur-
læsning også kan foregå, og hvor spændende og
udfordrende en disciplin det er. Selv i tider med
– havde man nær sagt – overmætning fra de andre
mediers og kulturudtryks side. Liueraturen er sær-
lig ved som medie at lægge op til kontemplation
og indadskuende selvreneksion. Det er åbenbart
noget, vi som mennesker aldrig kan blive færdige
med.
3
Teorien vil blive uddybet i en kommende amandling
med titlen: Det selvskabende menneske – Liueratur og iden-
titet i senmoderniteten, som forventes at udkomme i 2009.
Placeringen af Michael Strunges forfauer-
skab i liueraturhistorien kan diskuteres. På den
ene side bliver Strunge, med Torben Brostrøm
som foregangsmand, indskrevet i modernisme-
konstruktionens 4. fase. Brostrøm taler om
”hrsernes fornyede interesse for modernisme”
(Brostrøm 1983, s. 8). I Modernisme før og nu
beskriver Brostrøm videre hrserlyrikkens, her-
under Strunges, brug af klassiske lyriske topoi
som storbyen og kroppen som en genkomst af
modernismen. På denne måde er Strunge da også
blevet læst i mange skoler, og i Lieraturens Veje,
som bruges på mange gymnasier, bliver han netop
klassihceret som fornyer af modernismen (Fibiger
1996/2001, s. 445).
På den anden side står Anne-Marie Mai, som
læser Strunge i lyset af det, hun kalder for ”Det
formelle gennembrud”. Hun ser snarere ham og de
øvrige 80’er-digtere som forbundet med opbruddet
fra modernismen
1
.
Både den eksperimenterende tresserdignings anarki
og auituderelativisme og et mediebevidst liuerært
sceneri, som danske læsere egentlig først for alvor
lærte at kende i 1990’ernes begivenhedskultur, var en
del af Michael Strunges digteriske univers (Mai 2000,
s. 260)
skriver Mai i opslags-værket Danske digtere i
det 20. århundrede. Dermed fremhæver hun det
postmodernistiske ved Strunges forfauerskab og
sæuer ideerne om Strunge som generationsforta-
ler og sort romantiker i baggrunden.
Denne artikel vil ikke gå dybere ned i den liue-
raturhistoriske diskussion, men tage fat et andet
sted - nemlig i identitetsdiskussionen. De to syn
på Strunges digtning er dog interessante, da læs-
ningen af identitetsopfauelsen i Strunges værker
viser, hvordan han også der svinger mellem et
senmoderne og et romantisk-modernistisk syn på
selvet, hvorved forvirringen om Strunges place-
ring nyuer med. Konkret vil jeg tage fat på digtene
”Vortex” og ”Natmaskinen” fra digtsamlingen Vi
folder drømmens faner ud (1981) samt digtet ”Dy-
namit og bolcher” fra Verdenssøn (1985). Der vil
også være udstik til debutbogen Livets hastighed
(1978).
Selv og identitet
I min læsning af digtene opererer jeg med to
begreber fra psykologiens og sociologiens verden,
nemlig ”selv” og ”identitet”. Begrebet ”selv” vil jeg
bruge som markør for en indre personlighed eller
det, som også kan kaldes for en psykologisk kerne
i mennesket. ”Identitet” vil jeg primært bruge på
Ar M:r:.× Dtr S·rrrr×sr×
Sjæl eller rolle?
Var Michael Strunge det modernes fornyer? Eller tilhørte han og
de andre 80’er-digtere i stedet opbruddet med det moderne?
Identitetsopfattelsen i Strunges værker svinger mellem et senmoderne
og et romantisk-modernistisk syn på selvet, hvorved forvirringen om
:[Y\UNLZWSHJLYPUNÅ`[[LYTLK
18
linje med socialpsykologen Tomas Johanssons
dehnition af begrebet, der lyder:
”hvordan individer formulerer en fortælling om sig
selv, som indebærer sociale og kulturelle kræner.”
(Johansson 2002/2005)
Det vil sige, at identitet betegner den del af
personligheden, som amænger af kulturen og det
sociale og som kan ændres fra kultur til kultur.
Forholdet mellem selv og identitet er dog tæt.
De to begreber trækker på to forskellige traditio-
ner. Indenfor den socialpsykologiske teori, som
jeg vil se artiklen i lyset af, bruges primært ”identi-
tet”. ”Selv” derimod peger mod en psykoanalytisk
tradition, som tager udgangspunkt i et individua-
listisk industrisamfund
2
. Derfor kan det også være
problematisk at bruge ”selv” i forbindelse med
socialpsykologiske teoretikere som Kenneth Ger-
gen, der netop påpeger, at selvet i informations-
samfundet er blevet gennemtrængt af det sociale.
Men jeg fastholder begrebet ”selv” i denne opgave,
da Strunges digtning italesæuer begge forestillin-
ger, og således bevæger sig i gråzonen mellem det
romantiske, moderne og det senmoderne. Som
paraplybegreb for diskussionen af de forskellige
forståelser vil jeg tale om ”identitet” og tager på
denne måde udgangspunkt i den socialpsykologi-
ske tradition.
I artiklen refererer jeg desuden til både en
romantisk, moderne og senmoderne opfauelse af
selvet. Jeg bygger mine dehnitioner på Kenneth
Gergens beskrivelse af de tre positioner. One
vil jeg stille den romantisk-moderne forestilling
overfor den senmoderne med det adskillende
argument, at de to første opfauelser stadig fasthol-
der ideen om et stabilt selv, om det så er som en
udødelig sjæl med
”lidenskab, (…) kreativitet og moralsk karakter”
(Gergen 1991/2006, s. 30)
eller det moderne individ, der er
”en isoleret, maskinpræget entitet – drinsikkert, for-
udsigeligt og autentisk” (Gergen 1991/2006, s. 164)
Gergen skriver om det senmoderne selv:
”Ved indgangen til den postmoderne æra kommer alle
tidligere opfauelser under pres. (…). Det personlige
selv med besiddelse af reale og bestemmelige karakte-
ristika – såsom rationalitet, følelse, inspiration og vilje
– elimineres.” (Gergen 1991/2006, s. 30).
I liueraturhistorien bruges begrebet ”postmo-
dernisme” til at beskrive den liuerære strømning
ener det moderne med, hvorimod den samfunds-
mæssige udvikling ener det moderne samfund
betegnes som ”senmoderne” indenfor sociologien.
Derfor vil jeg i artiklen knyue ”postmodernisme”
til kunst og stil og benyue begrebet ”senmoderne”,
når det drejer sig om identitetsopfauelser og
samfund, selvom Kenneth Gergen her benyuer
begrebet ”postmodernitet”. Begrebet ”senmo-
derne” tydeliggør glidningen mellem det moderne
og det, der kommer ener, og understreger, at det
er en konsekvens af moderniteten, sådan som det
beskrives hos sociologen Anthony Giddens
3
.
Den følgende læsning af Strunges digte falder
i tre spor, som hver belyser en positionering i
forhold til identitetsdiskussionen. Jeg ser positio-
neringerne som placeret i et kontinuum mellem
en forståelse af identiteten som en indre fast
kerne af værdier, der kendetegner det enkelte
menneske, og identiteten som åben og sensitiv
overfor omverdenen, hvilket Gergen kalder for
”det befolkede selv” eller en ”tilstand af social
mætning”. Det første spor tager udgangspunkt i de
auituderelativistiske træk i digtene, hvor tabet af
en stabil identitet åbner for muligheder i modsæt-
ning til det konforme liv. Det andet spor betegner
en dobbeltstruktur, hvor identiteten på samme
tid kan være et spil med roller og en indre kerne.
S
j
æ
l

e
l
l
e
r

r
o
l
l
e
?
19
Det tredje spor fokuserer på digte, der beskriver
oplevelsen af tab ved opløsningen af selvet, hvilket
problematiseres ved en stigende bevidsthed om,
at et sådant selv ikke eksisterer.
Accept af identitetens spilleregler
Det første spor består af digtene ”Vortex” fra Vi
folder drømmens faner ud og ”Livets Hastighed” fra
digtsamlingen af samme navn.
I herde strofe i ”Vortex” rejser sanserne i byen, og
enerfølgende lyder det:
Øjne er nu lysreklamer
næsebor er bilos
ørerne larmende biler.
(Strunge 1981/1995, s. 282)
Selve ordet ”jeg” bruges ikke i digtet, men kun
ord, der metonymisk peger på et subjekt som
”øjne”, ”næsebor”, ”ørerne” og ”hjerterne”. Plu-
ralisformen markerer fragmenteringen, da der
ikke er tale om ét hjerte eller ét par øjne, der kan
samles til ét subjekt, men nere hjerter, ører og så
videre fra nere subjekter. Metonymien i stedet
for symbolet eller metaforen giver en glidende
billedbetragtning, hvor det ene bider i det andet
og leder ud i et uafgrænseligt netværk, men uden
at sluue en ring. Derved er fragmenteringen eller
spredningen fastholdt. Med Strunges egne ord,
kan man sige, at der sker en ”ekspansion af jeg’et”
(Mai 2000, s. 251) som han beskriver det i samta-
lebogen Mai Strunge fra 1985. De sanserelaterede
kropsdele danner ikke en krop, men er spredt ud
i byen. Øjnene ikke bare ser lysreklamerne, de er
lysreklamer. Der er ingen grænse mellem jeg’et, og
det, jeg’et sanser.
Psykolog Per Schultz Jørgensen skriver om
idehistoriker Christopher Lasch’ teori om selvet i
massekulturen:
”selvet tvinges ikke via en virkelighedens verden ind
mod erkendelse af egne grænser. Tværtimod kan den
enkelte nogenlunde uhindret leve med illusionen om
det grænseløse” (Jørgensen 2004, s. 87)
I ”Vortex” er ordet ”sanser” ikke et bindeled
mellem aktør og genstand, men aktør i sig selv
ved, at det er sanser, som rejser i byen og dermed
ophæver grænserne mellem omverden og subjekt.
Deue kan uddybes ved at se på ordene ”Vortex”,
som er titlen, og ”malstrøm”, som optræder i linje
et og ”hvirvelvind” i sidste strofe. De tre termer
er billede på en bevægelse, hvor ukontrollerede
strømninger snurrer om et centrum. I strømnin-
gen sammenblandes jeg’et og byen ved at ”stor-
bylys”, ”bilos” og ”rådhusklokker” piskes rundt i
denne bevægelse sammen med ”hjerterne”, ”øjne”
og ”næsebor”. ”Vortex” betyder en positiv strøm-
ning, mens ”malstrøm” betegner den negative
strømning. Brugen af begge ord kort ener hinan-
den (”vortex” i overskrin og ”malstrøm” i linje et)
sæuer dobbeltheden i denne bevægelse i spil. På
den ene side hersker et kaos. Alt er i dele og løs-
revet fra den oprindelige helhed. Samtidig er der
i denne hvirvlende bevægelse en skabende kran.
De sidste tre linjer af strofe et lyder:
De trækker vejret gennem alle vinduerne.
Fra radiomasten sendes bølger af regnbuesæd
til alle verdens kvindelige storbyer
og de to første linjer i strofe to:
I en hvirvelvind af sirener
rystes de sammen til genfødte kroppe
Kønnene som billede på ultimativ modsætning
smelter sammen, og deraf skabes nyt. Som i
ordene ”malstrøm” og ”vortex” rummer digtet en
dobbeltbevægelse. Ekspansionen forårsager ikke
kun en spredning, men også en sammensmeltning
mellem de synekdokiske dele af subjektet og byen,
og den grænseoverskridelse ender i skabelsen af
nye kroppe og subjekter.
20
Jeg vil inddrage dele af digtet ”Livets hastig-
hed” fra digtsamlingen af samme navn for at ud-
dybe, hvilken forståelse af identitet, der er på spil
her. Andensidste strofe lyder som følger:
Hvem ved
ved hvad ens selv er lig?
– jeg er ligeglad
skaber selv mit selv
(Strunge 1978/1995, s. 8)
Spørgsmålet om, hvad der er det virkelige, auten-
tiske selv forkastes, for hvem har egentlig et svar
på det? De institutioner, der tidligere har dehneret
individets rolle kan ikke bruges længere, så jeg’et
må selv skabe sit selv. Jørgensen skriver, idet han
henviser til Lasch, at individet i dannelsen af
identiteten ikke kan henvise til en tradition eller
en kultur, men at ”(i) dag er individet henvist til
sig selv” (Jørgensen 2004, s. 87)
Individet er dermed selvstyrende; en ”anarkistisk
kamæleon”, som det siges tidligere i samme digt.
Proklamationen af det kamæleonske i digtet
”Livets Hastighed” falder godt i tråd med Hans-
Jørgen Nielsens artikel ”What’s Happening,
Baby?” fra 1967 (senere optrykt i essaysamlingen
’Nielsen’ og den hvide verden under titlen ”Hr.
Godot, formoder jeg?”):
Jeg er (…) ikke mere jeg, men en hel række jeg’er.
Jeget er et rollespektrum, og individualismen anøses
således af en auituderelativisme, hvorener mennesket
ikke mere dehneres i dets unikke individualitet, men
ved dets socialitet. (Nielsen 1967/1968, s. 10-11)
og fortsæuer længere fremme i artiklen:
Det er denne holdning, jeg ved en tidligere lejlighed
har kaldt aituderelativismen. Og det befriende spring
ligger i selve accepten. En accept som ser i øjnene, at
der ikke hndes nogen virkelighed, nogen verden hinsi-
des spilstrukturerne. (Nielsen 1967/1968, s. 16)
De linjer, jeg her har citeret fra ”Livets Hastighed”,
er en rap replik til den klassiske ide om det auten-
tiske jeg og introducerer auituderelativismens
vigtigste pointe: Accepten af tingenes tilstand,
hvilket vil sige en accept af, at der ikke er noget
autentisk jeg. Et menneske er ikke en bestemt per-
son fra fødslen, men kan konstruere sit eget jeg og
vælge hvilken auitude, det vil anlægge. Sociologen
John B. Tompson skriver:
Selvet er (…) et symbolsk projekt som individet
konstruerer aktivt. Det er et projekt som den enkelte
konstruerer ud fra det symbolske materiale vedkom-
mende har til rådighed, materiale som den enkelte
væver sammen til en sammenhængende redegørelse
for hvem han eller hun er, en selvidentitetens fortæl-
ling. (Tompson 1995/2001, s. 231)
I ”Vortex” hyldes denne mulighed for at kunne
konstruere sig selv. I forhold til tidligere tiders
mere deterministiske opfauelse af mennesket,
medfører accepten af tabet af fast selv også en
frihed til selv at hnde ud af, hvem man vil være
og en mulighed for at ændre det igen som netop
en ”anarkistisk kamæleon”. Gergen kalder det for
”pastichepersonligheden” og siger derom:
”individet (oplever) en form for frigørelse fra es-
sensen og lærer at hnde behag i de mange former for
selvudfoldelse, der nu er mulige” (Gergen 1991/2006,
s. 170)
Derfor er den moralske overbygning hernet i
”Vortex”. Jeg’et bedømmer ikke kaoset, men
beskriver det, der sker. Digtet er dog ikke uden
normativitet, da det netop hylder frigørelsen fra
essens og en tilladelse til at lade subjektet ekspan-
dere og antage ny identitet. ”Livets Hastighed” er
som en skizofren diskussion af forskellige syn på
identiteten. Lige så nabede, som nogle af sætnin-
gerne er, lige så opgivende er andre som:
S
j
æ
l

e
l
l
e
r

r
o
l
l
e
?
21
”– død og træt af / ikke at være mig selv”
”Vortex” rummer da heller ikke kun hyldest, for i
ordet ”malstrøm” er der en dæmoni og en ustyrlig-
hed. Men det integreres mere i digtet som en del
af euforien over jeg’ets opløsning.
Balance mellem vertikalitet og
horisontalitet
Det andet spor er en analyse af digtet ”Natma-
skinen” og ”Den Hæslige By” fra Vi folder drøm-
mens faner ud.
”Natmaskinen”, som også er digtets titel, er den
gennemgående metafor, som digtets billedplan
bygges op omkring. Stjernerne er ”stjerneknap-
per” og byens lys ”oplader” nauen som en strøm-
kilde. Jeg’et lader sig føre med af denne nauens
maskine, der som et tungt damplokomotiv sæuer i
bevægelse i digtets første strofe:
”Åh, jeg vugges som på en damper / et tungt expres-
stog gennem mørket”
ytrer jeg’et med en apostrofe, der understreger en
fascination af den maskinelle kran og hylder på
futuristisk vis maskinen. Natmaskinens brændstof
er individer:
”Natmaskinen arbejder og absorberer menneskenes
sjæle. / Mørket fyldes tæt af en summen af energi…”
(Strunge 1981/1995, s. 298)
Ordet sjæl trækker på en førmoderne og ro-
mantisk forståelse af selvet, som blandes sammen
med den moderne teknologi. I romantikken spej-
lede sjælen sig i naturen modsat her, hvor menne-
sket overgiver sig til den moderne tingsverden –
dog ikke med fornunen i centrum, men indhyllet
i romantisk mystik. Deue ses i valget af ord som
”sjæl”, ”mørket”, ”drømmedamp” og ”hvisker”, der
giver associationer til en frase som at ”sælge sin
sjæl til djævelen”. En dæmonisk, maskinel masse-
forbrænding af sjæle. I næste strofe står:
Vi er i trance og trang
transcenderende
grænserne mellem køn,
mellem dimensioner af virkelighed,
dansende i tranceformationer
et sted i den sovende by.
De ortograhske og fonologiske ligheder mellem
ordene ”trance”, ”trang”, ”transcendens”, ”græn-
serne” og ”dansende” konkretiserer på ordniveau
massen på gulvet foran scenen. Jeg’et, der overgav
sig til maskinen i strofe et, er i strofe to opslugt i
et vi, der betegner denne skubbende, svedende,
dansende gruppe, der er blevet udelelig på danse-
gulvet, og som danner det materiale, natmaskinen
kører på. Denne grænseoverskridelse mellem
individerne ”transformerer angst til venskab”.
Begrebet angst er interessant, fordi det one er
blevet betegnet som, hvad man kunne kalde, en
bivirkning af det moderne liv, men natmaskineriet
er tilsyneladende et sted, der forvandler ”Welt-
schmertz” til ”Venskab”. Fællesskab er med et
andet ord produktet, denne individets smeltedigel
damper over med. I linjerne
”Vi har hud af den sarteste drøm / og hjerter der lyser
mere end neon”
deler massen samme type hud, og derved er
hudens funktion som kroppens grænse ophævet.
”[D]rømme”, ”cigareuer”, ”køn” og ”masker” kan
byues rundt. I massen er identiteten sat fri, og
det er muligt at påtage sig et andet køn, en anden
maske eller rolle.
Men det grænseløse fribyueri er på lånt tid:
”Senere tager vi hjem hver for sig / drager gennem
Natmaskinen med nye identiteter / ad onentligt
fastlagte ruter.”
22
I strofe tre opdeles natmaskinens kollektiv igen i
de enkeltindivider, det blev dannet af. Som nauen
i starten af digtet blev opladt, sker der en anadning
i sidste strofe. De går forandrede fra fællesskabet,
men følger alligevel de ”fastlagte ruter”; en uforan-
drethed, som tager over, når euforien og synergief-
fekten er væk.
”Vi sover ind som éncellede organismer, fra dengang
jorden var hav.”
Digtet beskriver til sidst, hvordan olien drypper
ned fra himlen som i en maskinhal ener nauens
produktion og luller menneskene ind i denne
kokonagtige søvn, hvor individet helt modsat
grænseoverskridelsen under koncerten er vendt
tilbage til en amøbisk urform.
I deue episke digt er der en hjem-ude-hjem
struktur, som glider fra polerne individ til kollek-
tiv til individ igen. Digtet italesæuer både euforien
ved maskebyueriet og drømmen om enhed. Det
vil sige, at friheden ved legen med identiteter
dyrkes samtidig med, at ideen om at have et selv
er til stede.
Erik Eriksons identitetsteori beskriver, hvordan
selvet bevæger sig i spændingsfeltet mellem det
kollektive og det individuelle. Denne dimension
kaldes med Jørgensens begreber for identitetens
horisontale linje eller den sociale identitet (Jør-
gensen 2004, s. 83), hvor identiteten er placeret på
en skala ener graden af amængighed af relationer.
Sociolog Jan Brødslev Olsen skriver:
”Vi er ikke kun os selv, og vi er ikke kun en del af grup-
pen. Vi er begge dele på én gang i en stadig tilblivelses-
proces” (Olsen 2000, s. 89)
”Natmaskinen” svinger mellem disse to poler.
Massen og auituderelativismen dyrkes samtidig
med, at netop den lemfældige omgang med identi-
teter reducerer køn og drømme til skabeloner. I
strofe tre beskrives længslen ener et fast selv og
dermed skiner fokus fra leg med identiteter som
noget ydre til selvets indre sammenhæng. Den
sidste linje ”fra dengang jorden var hav” kan med
Eriksons dehnition af identitetens andet aspekt
forstås som et ønske om ”overensstemmelse med
mig selv”, og det Jørgensen ud fra Eriksons teori
kalder for identitetens vertikale linje, hvor identi-
teten dannes i et spændingsfelt mellem subjektets
fortid og fremtid. Digtet italesæuer dermed ikke
kun ude-tilstanden, hvor den natlige leg med
identiteter synes grænseløs, for digtet sluuer ikke
i denne eufori, men tager tømmermændene ener
festen med, hvor jeg’et sover ind i drømmen om at
kunne reduceres til selvets inderste kerne. Digtet
skaber dermed en spænding mellem den vertikale
og den horisontale dimension. Olsen skriver om
denne svære balance:
Det er en balance at tilkende de to linier ligeværdig-
hed. At være der, hvor linierne skæres. (…). Vores
følelse af identitetsmæssig velbehndende amænger af
denne balance. Vi bliver til en rolle, en kliche, et bil-
lede af os selv, når vi vægter det sociale for meget. Og
omvendt bliver vi til isolerede individer uden gruppen.
(Olsen 2000, s. 89-90)
I digtet ”Den hæslige by” fra Vi folder drømmens
faner ud er samme problematik på spil, men
pendulet holdes ikke kun i spændingen. Digtet er
stadig visionært, men ikke så euforisk og mindre
harmonisk end ”Natmaskinen”. Ord som ”skrig”,
”hæslig”, ”skygge”, ”anskudte drømme”, ”smerte”
og ”stinkende våd” indikerer en desperation og
en følelse af angst, modsat ”Natmaskinen”, hvor
angst blev forvandlet til venskab i det fyldte
koncertrum. I digtet ”Den Hæslige By” beskrives
ligeledes et scenarium fra nauelivet:
I dansehallen midt i byen danses Dødedisco.
De midlertidige masker udleveres ved indgangen
mod anevering af visse hjernedele
omfauende minder om barndom, kærlighed
S
j
æ
l

e
l
l
e
r

r
o
l
l
e
?
23
og drin mod stjerner og oprør.
(Strunge 1981/1995, s. 325)
På ”Dødedisco’et” er der tydeligt ikke balance
mellem identitetens horisontale og vertikale
dimensioner. Kollektivet kræver individets
overensstemmelse med gruppen på bekostning af
overensstemmelsen med individets egen historie:
”Minder” og ”barndom”. Der gives køb på fortæl-
lingen om sig selv til fordel for maskerne, som her
kun er ”midlertidige masker”. Denne fuldstændige
overgivelse til spillet med identiteter forbindes
med død. Der danses ”Dødedisco”. I ”Den hæslige
by” er der kun maskerne og ikke nogen under-
liggende sandhed om et selv. Deue tab af selv
ligestilles med død, og det modernistiske syn på
identiteten bliver anslået. Denne grundtone ligger
også i ”Natmaskinen”. Besyngelsen af auitude-
relativismen sker med forbehold for at en form
for selv bevares under maskerne; at opløsningen
netop kun er momentan og ikke fuld. Det lykke-
lige i ”Natmaskinen” er, at digtet balancerer om-
kring origo mellem den vertikale og horisontale
dimension, ved en dobbeltstruktur, hvor gruppen
byuer masker, men samtidig ”bærer vore hjerner
med stolthed”.

De to rum i ”Natmaskinen” og ”Den Hæslige By”
henholdsvis koncertlokalet og diskoteket befol-
kes af grupper, som begge leger med identitet og
masker. Digtene forholder sig forskelligt til denne
mangfoldighed og befolkning. I ”Natmaskinen”
opstår en symbiose mellem gruppens medlem-
mer. En fri udveksling af identitet. I ”Den Hæslige
By” bliver befolkningen af selvet og udbytningen
af identiteter til en udtømning af mening. Gergen
skriver:
Der foregår en befolkning af selvet, som genspejler
den tilførsel af forskellige delidentiteter, der følger
med den sociale mætningsproces. Og der indtræder
en tilstand af multifreni, hvor vi begynder at blive øre
af de ubegrænsede muligheder. Både befolkningen
af selvet og denne multifreniske tilstand er markante
forstadier til den postmoderne mentalitet. (Gergen
1991/2006, s. 74)
De to digte viser, hvordan oplevelsen af den
senmoderne identitetsforståelse kan veksle fra
begejstring og eufori til udtømning og tomhed,
uden at balancen mellem identitetens vertikale
og horisontale linje mistes. Men skinene mel-
lem polerne kollektivitet og isolation, fortid og
fremtid forårsager deue skub mod en senmoderne
mentalitet og en ørhed, som Gergen beskriver det.
Længslen efter at være et rigtigt
menneske
Som det tredje spor vil jeg tage fat i tre digte fra
digtsamlingen Verdenssøn: ”Dynamit og bolcher”,
digtet ”Navnløs” og afslutningsdigtet fra samlin-
gens anden del, som hedder ”Gennem spejlet” og
rummer en række unavngivne digte.

Identitetsdiskussion bliver i digtet ”Dynamit og
bolcher” beskrevet ganske anderledes end i de
gennemgåede digte fra Vi folder drømmens faner
ud. Ørheden over at lade sig befolke får i ”Dyna-
mit og bolcher” en klang af desperation:
Nej, jeg er den samme som altid
- en anden
(Strunge 1985/1995, s. 805)
ytrer digtets jeg i de første to linjer. Linjerne
rummer både en nægtelse ”nej” og et udsagn ”den
samme som altid” for i anden strofe at vende det
på hovedet, og udsagnet bliver dobbeluydigt.
Jeg’et er aldrig den samme som altid, for jeg’et er
hele tiden ”en anden”. Forstået ud fra universet i Vi
folder drømmens faner ud, bærer jeg’et altid masker,
men har gjort det så længe, at det ikke længere
opleves som en forandring, men som en konstant
tilstand: Jeg’et er den samme ved altid at være en
24
anden. Identiteterne er ikke et punkt i sig selv,
men peger konstant videre.
I mørke og al hemmelighed
leder jeg ener huller i himlen
– at fange en dun af fremtid og guld!
Og vente på alderens løne i kroppen
glemme mig selv i et sekund
og lade ånden stige mod stjernernes årtusinde
I deue mørke af ikke-substans leder jeg’et ener
”guldet”, noget, der har værdi og tyngde.
I projektørernes lys
ser jeg ved hjælp af mine strålende øjne
ener en dør
der åbner til fortidens skærme
står der i midten af strofe to, hvilket understreger
denne enersøgning. ”Fortidens skærme” og de
mange andre tidsindikatorer som ”fremtid”, ”alde-
rens løne” og det romantisk-poetiske ”stjernernes
årtusinde” beskriver enersøgningens genstand
nemlig tiden; tiden som evig, som en konstant.
Jeg’et ønsker at forene sin ”ånd” med stjernernes
evighed, det vil sige at fastholde selvet i et tidsligt
perspektiv.
Fra brugen af verber som ”lade”, ”glemme” og
”vente” i de tre sidste linjer af første strofe, der
udtrykker forestilling og ønske, tager første linje i
strofe to igen fat i konstateringen og uddyber:
Ja, jeg har forandret mig før hele livet
og kender hele verden
gennem mig selv
Spændingen mellem individ og kollektiv, som blev
opretholdt i ”Natmaskinen”, er anøst af en opløs-
ning af selvet, hvor det ikke længere kan udskil-
les fra kollektivet. Selvet er netop med Gergens
begreb ”et befolket selv”, der rummer en verden
af forskellighed i sig. Denne ”overbefolkning”
distancerer jeg’et fra livet og verden. Identiteten
er blevet statisk i sin foranderlighed. Derfor er
ønsket om et selv, der er fastholdt på den vertikale
linje, i en biograh, afgørende, hvis det skal være
muligt at udskille et selv fra ”det andet”, fra mæng-
den af stemmer. Sociologen Lars Bo Kaspersen
beskriver ud fra Giddens teorier vigtigheden af
selvets biograh i det senmoderne samfund:
Identiteten hndes (…) i evnen til at holde en særlig
fortælling om sig selv gående. Denne fortælling, som
udgør personens biograh. (…). Vi er ikke, hvad vi er,
men hvad vi gør os selv til. Derfor bliver hele tilværel-
sen et spørgsmål om at vælge og træne beslutninger,
således at vi fortsat kan opretholde en selvfortælling.
(Kaspersen 2001, s. 148-49)
Som den horisontale linje er brudt sammen, er
den vertikale linje ekspanderet. Det er en histo-
rie, der strækker udover det biograhske, jeg’et vil
skrives ind i. Ikke kun barndom og minder som i
digtet ”Den Hæslige By”, men evigheden, ”stjer-
nernes årtusinder”; en historie, der binder jeg’et
ind i en universel sammenhæng og virkelighed:
”(J)eg (…) husker for evigt / dansens dans”
Jeg’et svælger ikke i de mange forskellige danse,
men vil opleve den dans, det øjeblik, der havde
værdi nok til at blive husket for evigt; den egen-
tlige dans. Længslen ener sammenhæng i identite-
tens vertikale dimension har et mere afgørende og
krævende udtryk:
Og snerrende ind i Guds øre: ”Min poesi er en fabrik
der laver både dynamit og bolcher!”
gør jeg øjeblikkelig krav på mig selv
som menneske
Ellers lad mig dø.
Jeg’et er desperat i sit ønske om at blive menne-
ske. Ikke i betydningen: et selvskabt menneske,
S
j
æ
l

e
l
l
e
r

r
o
l
l
e
?
25
men mennesket som skabt af Gud, hvilket vil sige
intenderet af og underordnet Gud og dermed
sammenhængende og afgrænset. Ideen om det
gudskabte mennesket bliver brugt som en mod-
sætning til rollerne. Som på dødedisco’et i ”Den
Hæslige By” er udvekslingen af identiteter og ma-
sker blevet selvets død, da legen med identiteter
har selvets indre biograhske sammenhæng i tiden
som pris. Uden en selvbiograhsk sammenhæng,
den vertikale linje, stemmer subjektet ikke over-
ens med sig selv, men er fyldt op med alle andre
end sig selv og dermed ingen. McLuhan skriver:
En af vor tids største hovedpiner, som er udtrykt i den
populære udgave af eksistentialismen, samler sig om
spørgsmålet: ”Hvem er jeg?” I en elektrisk simultan-
verden, hvor den enkelte enerhånden kommer til at
rumme alle de andre, kan mennesker undertiden få en
fornemmelse af, at de helt har tabt deres egen identi-
tet. I stedet for at føle sig beriget, føler de sig berøvet.
(McLuhan 1967, s. 36)
Jeg’et i ”Dynamit og Bolcher” antager et typisk
modernistisk syn på selvet ved, at selvets enhed er
en forudsætning for hele subjektets eksistens som
menneske. Jeg’et føler sig derfor berøvet frem for
beriget ved befolkningen af selvet. Oplevelsen af
at være et virkeligt menneske, der formår at leve,
amænger af identitetens enhed, for jo større iden-
titetsforvirringen er, jo mere desperat bliver jeg’et
ener at få svar på spørgsmålet: ”Hvem er jeg”, og
kan ikke se ud over granskningen af sig selv, end-
sige leve, førend det er besvaret. Gergen begraver i
sin bog Det mæede selv forestillingen om en sådan
enheds-personlighed som en modernistisk tanke:
”Med et sådant kor af konkurrerende stemmer går
”personen” som en virkelighed, der ligger hinsides dis-
se stemmer, tabt. Der er ikke længere nogen stemme,
man kan tiltro vil redde den ”virkelige person” fra et
hav af amildninger” (Gergen 1991/2006, s. 164).
I digtet ”Navnløs” fra afsniuet af samme navn
i Verdenssøn udtrykkes samme problematik.
Maskerne, identiteterne og stemmerne nævnes
ikke engang. Her er jeg’et netop navnløst. Det har
ingen mærkat. Kun et ønske om at hnde en tråd, et
overblik, en dør, der kan åbnes ind til biograhen,
identitetens vertikale dimension. Digtet blotlæg-
ger opgivelse overfor muligheden af at hnde sam-
menhængen i selvet. Den krævende, snerrende
stemme fra ”Dynamit og bolcher” er væk, og jeg’et
er mere ydmygt i sine udsagn:
Der må hndes en dør
til et hus med et rum
med et vindue
hvorfra jeg kan se
hvilke veje jeg kom ad
(Strunge 1985/1995, s. 846)
Billedet med døren er det samme som i ”Dynamit
og Bolcher”, men digtet er mere enkelt og entydigt
i sit ønske, hvor døren netop symboliserer ind-
gangen til sandheden om identiteten. Brugen af
symbol til forskel fra f. eks. metonymi, som bruges
i ”Vortex”, understreger nødvendigheden af en
nøgle, der kan åbne ind til en parallel verden, hvor
der ikke er nogen glidninger imellem verdnerne.
Fandt jeg’et denne dør var det muligt at komme
videre i livet og bare leve:
glemmer jeg måske mig selv
og husker med ét
hvordan det er at gå
uden tanke for andet end gangen.
Alle lege med seerrollen fra tidligere digtsamlinger
er væk, som Anne-Marie Mai skriver om Verdens-
søn i sit portræt af Strunge (Mai 2000, s. 57), og i
stedet råder en depressiv stemning. Jeg’et ønsker
at begrænse selvet, glemme sig selv, hvilket vil sige
reneksionen over sig selv og bare være menneske.
26
Et andet interessant fællestræk, som ”Navnløs”
og ”Dynamit og bolcher” har, er brugen af ord
som ”rudens spejlbillede”, ”vinduet”, ”fortidens
skærme” og lignende. Traditionelt slører spejle og
deslige som skærme og vinduer for erkendelsen i
modsætning til lys og sol. I ”Dynamit og Bolcher”
nævnes også ”projektørernes lys” og i ”Navnløs”
solens lys, som noget jeg’et kan lukke øjnene
for, når det ikke længere har brug for at granske
sandheden:
Så har jeg råd til
ikke at stirre på solen
men lukke øjnene
og rummes i dens varme
Derfor kunne de spejle og vinduer, som jeg’et øn-
sker at se sandheden i, også ses som et udtryk for
en forvrænget sandhed. Spejlbilledet er som rol-
lerne kun kopier, hvorimod jeg’ets sande identitet
er immanent. En anden mulig opfauelse er, at det,
jeg’et ønsker, er en spejling af sig selv: ”for at se
dem / igennem mine øjne / i rudens spejlbillede”
og i ”Dynamit og Bolcher” står der:
ser jeg ved hjælp af mine strålende øjne
ener en dør
der åbner til fortidens skærme
og tal der fortalte
hvordan det er nu
I stedet for at spejle sig i andre mennesker, er det
et ønske om at spejle sig i fortællingen om sig selv
(”hvilke veje jeg kom ad”) og dermed blive aner-
kendt som menneske i verden. Et billedsprog som
både trækker på sløring og en spejling, der netop
kan afsløre, hvorvidt subjektet er virkeligt.
Følelsen af ikke at eksistere på grund af selvets
opløsning kan spores i Verdenssøns sidste afsnit
”Gennem Spejlet”. Digtene i ”Gennem Spejlet”
er nærmest en udsyngning af selvets endeligt. I
afsniuets og dermed hele digtsamlingens sidste
digt begraves jeg’et med uforreuet sag.
Og nu
falder jeg øjenløs
og fri til alt
som er intet
i meningsløsheden
mellem skriget ud
og jorden der fylder min mund.
Og derfor hånden
altid hos dig
i dit eget fald
som jeg aldrig helt må forstå
fordi der ikke er nogen Gud.
(Strunge 1985/1995, s. 857)
Det modernistiske angstskrig lukkes ved, at
munden simpelthen fyldes med jord i billedet af
jeg’et som levende begravet. Forestillingen om
et kerneselv er i modernitetens lys blevet afsløret
som netop forestilling, for der er
”ikke længere nogen transcendent stemme til at fastslå
selvets virkelighed” (Gergen 1991/2006, s. 161)
som Gergen skriver. Det uforløste er, at jeg’et
i Verdenssøn ikke accepterer de nye vilkår: at
subjektet er, hvad det gør sig til, med Kaspersens
ord. Trods denne afsløring leder jeg’et fortsat
ener sandheden om sin egen historie; billedet
eller en indramning af sig selv. Jeg’et søger ener en
afgrænsning af selvet, et ønske om at vide, hvad
der er mig, og hvad der ikke er mig i modsætnin-
gen til digtet ”Vortex”, hvor subjektet lader sit selv
nyde ud i byen og ekspandere. I ovennævnte digt
er jeg’et i stedet blevet ”øjenløst”, ”meningsløs”
og ”fri til alt, som er intet”. Jeg’et er en zombie,
en levende død, der ikke kan stedes til hvile, for
ideen om et selv er ikke blevet manet i jorden, kun
udtømt.
S
j
æ
l

e
l
l
e
r

r
o
l
l
e
?
27
I Verdenssøn har følelsen af tomhed taget over.
De mange muligheder ved spillet med identiteter
har tømt jeg’et i stedet for at fylde det. Verdenssøn
kan ses som udtryk for et selv, der ikke formåede
at konstruere sig selv, og derener ikke kan vende
tilbage til en position før bevidstheden om og
reneksiviteten
4
over sig selv indtraf. Deri ligger det
tragiske og paradoksale ved digtsamlingen: Den
uigenkaldelige erkendelse af jeg’et som konstrue-
ret støder sammen med længslen om det auten-
tiske jeg; deraf denne desperation og rådvildhed,
som råder i digtene.
Diskussion af de tre spor
Jeg vil til sidst illustrere og diskutere de tre
spor, som analysen er delt ind i, ud fra Gergens de-
hnition af tre stadier mellem en modernistisk og
en senmoderne identitetsopfauelse. Som allerede
beskrevet under første spor, vil den identitets-
forståelse, der italesæues i et digt som ”Vortex”,
kunne beskrives som ”pastichepersonligheden”.
Her er subjektet åbent overfor omverdenen og
accepterer befolkningen af selvet og ser det som
en mulighed for udfoldelse. Digtene fra Verdenssøn
har et mere modernistisk udgangspunkt, hvor be-
folkningen af selvet er et problem og tager afstand
fra det auituderelativistiske, som det sås i ”Vortex”
og til dels ”Livets hastighed” og ”Natmaskinen”.
Gergen skriver om deue stadie:
”Når modernisten trækkes i utallige retninger, kan
man få en kvalmende oplevelse af, at ens sande følelser
går tabt i hele deue spil” (Gergen 1991/2006, s. 171).
Den kvalmende oplevelse kan beskrive den de-
speration, som præger digtene i Verdenssøn, hvor
den dobbeltstruktur af spil og autenticitet, som
fungerede i ”Natmaskinen” bryder sammen, og
længslen ener biograhsk sammenhæng og over-
ensstemmelse med sig selv dominerer.
Vanskeligere er det at placere et digt som ”Natma-
skinen” imellem identitetsdiskussionens poler:
kerneselvet og det befolkede selv. Digtet beskriver
en kompleks oplevelse af, at selvet absorberes i
massen samtidig med, at det er muligt at udskille
det igen. Gergen skriver om det tredje stadie, som
han kalder for det relationelle selv, at:
”i (d)et tredje og sidste stadium, (er) selvet (…) er-
stauet af relationernes virkelighed – hvor ”du” og ”jeg”
er tranformeret til ”vi”” (Gergen 1991/2006, s. 179).
Pronomiet i digtet er netop et ”vi” og individerne
”transformeres” ligesom i ”Vortex”, hvor pronomi-
et er ”de”. Gergen dehnerer deue stadium, som når
”[f ]ølelsen af individuel autonomi viger for en vir-
kelighed, hvor man er opslugt i relationer af gensidig
amængighed, og hvor det er relationerne, som kon-
struerer selvet” (Gergen 1991/2006, s. 170).
I koncertrummet i Natmaskinen er det muligt at
tale om, at selvet skabes af de andre tilstedevæ-
rende subjekter, pga. udbytningen af identiteter.
På samme måde som diskoteket i ”Den hæslige
by” forvandler alle, der går ind på det. Selvet
ændrer sig altså ener gruppen og dehneres af
gruppen. Samtidig er det i ”Natmaskinen” som
sagt stadig muligt at trække det enkelte individ ud
af gruppen igen, ligesom jeg’et i ”Den hæslige by”
har en autonomi, som det ville give køb på ved at
betræde diskoteket og derfor må holde sig ude.
I denne karakteristik af digtene er det også
vigtigt at bemærke udsigelsen. Igennem ”Natma-
skinen” taler et jeg, der til forveksling kan minde
om det klassiske, romantiske digter-jeg ved at
have overblik og greb om denne dobbeltstruk-
tur af spredning og sammenhæng modsat den
slørede orientering, jeg’et i Verdenssøn har. Dvs. at
digtet i udsigelsen stadig er forankret i et selv og
ikke betingelsesløst dehneret af relationer. Jeg’et
forsvinder ikke ind i havet af stemmer, men be-
holder sin tydelige tale gennem digtene. ”Vortex”
har i kran af sin profetiske og visionære stil også
28
deue overblik i udsigelsen, trods den tematiske
befolkning af selvet. Derfor kan hverken ”Vor-
tex” eller ”Natmaskinen” karakteriseres som rene
udtryk for det relationelle selv. Det kan hævdes,
at ”Natmaskinen” nærmer sig i digtets strofe to,
men udsigelsen og digtets afslutning fastholder
forståelsen af selvet som svingende mellem kerne
og rolle. Derfor italesæuer digtet primært en
pastichepersonlighed samtidig med, at den mere
romantiske forestilling om kerne-selvet bevares
både i udsigelsen og på det tematiske niveau.
Svaret ligger i spændingen
I analysen og diskussionen har jeg redegjort for
identitetsforståelsen i udvalgte digte af Michael
Strunge fra tre forskellige digtsamlinger. Fæl-
les for digtene er, at de behnder sig imellem en
modernistisk eller romantisk og en senmoderne
opfauelse af identiteten. De italesæuer alle spørgs-
målet ”Hvem er jeg?”, men svaret og ikke mindst
holdningen til denne usikkerhed er forskellig i de
tre spor. Gergen skriver om den sociale mætning:
Denne faktiske kakofoni af potentialer har betydelige
konsekvenser for både den romantiske og den mo-
dernistiske opfauelse af selvet. For enerhånden som
ny og væsensforskellige stemmer kommer til i vores
tilværelse, så bliver det i tiltagende grad vanskeligt at
holde et fast greb om roret i et idealistisk forehavende.
(Gergen 1991/2006, 196)
Denne nedbrydning af den romantiske og
modernistiske identitetsforståelse har Strunges
digte vist at kunne beskrive faceueret. Digtene
er i deres vægelsindethed præcise udtryk for de
glidende positioner mellem kerneselvet og det
relationelle selv, som diskussionen af digtene
ud fra Gergens begreber for de mellemliggende
stadier har vist. Sammenlignet med de andre digte
er ”Natmaskinen” fra Vi folder drømmens faner ud
især interessant i måden, hvorpå det formår at
balancere mellem to identitetsopfauelser uden at
falde ud til en af siderne. ”I ”Vortex” er euforien
over selvets ekspansion nærmest overmodig, og i
det afsluuende digt i Verdenssøn tager en depressiv
og opgivende tilstand overfor identitetsproblema-
tikken over.
I Strunges digtning er der en grundantagelse
af, at jeg’et er en hktion og ikke som i 1960’erne et
spørgsmål om identitetskriser.
”(…) Der er ikke noget jeg. Det blir til, som jeg faktisk
skriver i min første bog. Jeg skaber selv mig selv” (Mai
2000, s. 251),
som Strunge formulerer det. Dermed adskiller
han sig grundlæggende fra den moderne forstå-
else af identitet. Trods denne opfauelse af iden-
titeten som konstrueret kommer oplevelsen af
tab af selvet dog, som vist, til udtryk nere steder i
forfauerskabet. Gergen sæuer spørgsmålstegn ved
denne kamp med at etablere en holdbar forståelse
af identitet i senmoderniteten:
Hvis de romantiske og modernistiske traditioner er på
vej ud, kan postmodernismen da komme til at spille en
positiv rolle? Og kan vi hnde veje frem, der indebærer,
at selvet og vores relationer bliver berigede frem for
forarmede? Er der positive handleretninger, som kan
begunstiges af den postmoderne vending? (Gergen
1991/2006, s. 245)
Deue spørgsmål rumsterer også i de digte, jeg
har gennemgået af Michael Strunge, men uden at
give noget svar, for de bevæger sig til stadighed i
spændingen.
Litteratur:
Brostrøm, Torben: Modernisme før og nu, København 1983.
Fibiger, Johannes og Lükten, Gerd: Liueraturens Veje, Kø-
benhavn 2001 (1996).
Gergen, Kenneth J.: Det mæuede selv, København 2006
(1991)
S
j
æ
l

e
l
l
e
r

r
o
l
l
e
?
29
Giddens, Anthony: Modernitetens konsekvenser, København
1994 (1990).
Jensen, Lars Lundmann: Hvem er jeg? – Narcissisme i det
senmoderne samfund, København 2006.
Johansson, Tomas: Billeder af selvet, København 2005
(2002).
Jørgensen, Per Schultz: ”Kultur og identitet”, i: Ungdomsliv
og læreprocesser i det moderne samfund, Værløse 2004.
Kaspersen, Lars Bo: Anthony Giddens – introduktion til en
samfundsteoretiker, København 2001.
Mai, Anne-Marie: ”Michael Strunge”, i: Danske digtere i det
20. århundrede bd. III, København 2000.
Mai, Anne-Marie:”Te thrill of it all”, i: Modernismen til
debat, Odense 2005.
McAdams, Dan P.:”Personality, Modernity, and the Storied
Self: A Contemporary Framework for
Studying Persons”, i: Psychological Inquiry vol. 7 nr. 4,
London 1996.
McLuhan, Marshall: ”Den simultane verden”, i: Vindrosen nr.
2, København 1967.
Nielsen, Hans-Jørgen: ”Hr. Godot, formoder jeg?”, i: ’Niel-
sen’ og den hvide verden, København 1968.
Olsen, Jan Brødslev: Selvets verden, Århus 2000.
Strunge, Michael: Samlede Strunge, København, 1995
(1978-1985).
Tompson, John B: Medierne og moderniteten, Køben-
havn 2001 (1995).
Noter
1 Se Mai 2005, s. 54-58
2 Se f.eks. McAdams 1996.
3 Jensen 2006, s. 176-177 og Giddens 1994, s. 130.
4 ”Reneksivitet” kan her forstås med Giddens dehni-
tion: ”Reneksiviteten i det moderne samfund består i, at
sociale praksiser konstant undersøges og omformes i lyset
af indstrømmende information om de samme praksiser, og
at deres karakter således ændres grundlæggende.” (Giddens
1990/1994, s. 39).
Hvad gør man, når man skal søge svar på, hvem
man selv er, og den voksne generation så blot
svarer, at de menneskelige grundvilkår kan man
alligevel ikke sige noget om?
Deue synes ifølge Søren Ulrik Tomsen at
være vilkårene for ham og den generation af
digtere, som han tilhører; de voksede op i 70´erne
og oplevede, at 70´erne ikke tilbød muligheder
for identihkation eller svar på, hvordan identite-
ten skulle fortolkes. Hvad angik fortolkningen af
identiteten skubbede 70´er-generationen ifølge
Tomsen et ”ufortolket rum” foran sig, og det
var deue rum, som 80´er-generationens digtere
indtog, malede blåt og forsøgte at fravriste en
betydning. Også for Tomsen kom digtningen til
at handle om fortolkningen af identiteten – om
“at indkredse deue utydelige Selv i digtene – aldrig for
at fastholde det, men som eksempler ad hoc – ” (jf.
Tomsen 1990 - citat s. 12).
Det første forsøg på at fravriste det blå rum en
betydning gør Tomsen med digtsamlingen City
Slang (1981). Her danner storbyen baggrund
for fortolkningen af identiteten, og begreber
som ”krop” og ”skrin” gøres til centrale temaer
i forbindelse med denne fortolkning. Formålet
med denne artikel er derfor med udgangspunkt i
analyser af digtene “Langsomt ud”, “Amsterdam”
og “Huskerens kærlighedsdigt” at undersøge,
hvilken betydning ”kroppen” og ”skrinen” tillæg-
ges i forbindelse med fortolkningen af identiteten.
Hvordan ”kroppen” og ”skrinen” inddrages i dig-
tene og dermed tillader, at identiteten anskues fra
forskellige perspektiver, og hvordan de identitets-
opfauelser, digtene udtrykker, forholder sig til den
tid, digtene er skabt i.
Til at karakterisere den identitetsopfauelse, der
kommer til udtryk i digtene, vil det primært være
socialpsykologen Erik Eriksons identitetsteori,
der anvendes, men det vil også i et vist omfang
være relevant at inddrage Kenneth Gergens social-
konstruktivistiske identitetsteori.
Identitet er oplevelsen af at være
Digtet bærer titlen ”Langsomt ud” og er det
første digt i samlingen City Slang (Tomsen 1981,
s. 7). Alene ved sin grahske fremtoning refererer
digtet til det tema, som digtet behandler: grahsk
kan digtet læses som to små pile eller blot én stor
pil, der peger i læserens retning. Digtet begynder
med ordet ”Langsomt” og sluuer med ordet ”ud”,
der som pilens spids kommer til at pege ind mod
læseren.
”Langsomt ud” fremstår som én lang strofe med
tyve vers. I de første ti vers udfoldes langsomhe-
Ar M.r:. S:.×s.orr Jrs:rrsr×
Hvad det blå rum
gemte
/]HKN¥YTHUUrYTHU]VRZLYVWPLU[PKTLKLU]LUZ[YLÅ¥QZR\S[\Y
der mest er optaget af at træde træskovals på de afsyrede gulve
med Røde Mor på B&O-anlægget, se alt i sammenhænge, tale om at
få lov til at elske meget mere og søge efter identiteten i fællesskab?
32
den, og her forholder digtets jeg sig til sine omgi-
velser – en ydre verden. Konturen af en hverdag
tegner sig gennem disse vers, hvor jeget veksler
mellem at handle aktivt og forholde sig passivt og
observerende til sit liv. I første vers udfolder jeget
sig aktivt:
”Langsomt skriver jeg ordene”.
Jeget er agent for verbet ”skriver” og behnder sig
i situationen og kan dermed betragte situationen
indefra. Men allerede i andet vers ophører jeget
med at handle aktivt – ”ordene” handler i stedet
for jeget, der observerer disse:
”ét for ét går de ud på papiret ”.
Jeget fortsæuer med passivt at observere:
”langsomt svæver koppen / fra bordet mod munden”
herved fremkaldes et billede af en svævende kop –
grammatiske set agerer koppen selv, og der skabes
en fornemmelse af en langsom vægtløshed. På
samme måde er det som om jeget også observere
sin egen krop:
”langsomt bevæger min krop sig / fra gaden ad trap-
pen til stuen”
Her er det kroppen der bevæger sig, og ikke jeget
der bevæger kroppen; dermed skabes en fornem-
melse af en deling mellem en handlende krop og
et passivt observerende jeg.
Men i de næste vers indsæues jeget igen som
aktør:
”langsomt taler jeg mod / telefonmikrofonen”
Ordet ”telefonmikrofonen” er med til at under-
strege langsomheden: det må næsten artikuleres
langsomt, for at det kan udtales og smages. Det er
lige før ordet truer med at sæue digtet helt i stå,
men så fortsæues der med den rytmiske genta-
gelse af ”langsomt”, og digtet er i gang igen:
”Langsomt lægges din arm om min hals / mit hoved
imod dit bryst –”
Der fokuseres på det fysiske – din arm, min hals,
mit hoved og dit bryst, og igen observeres situa-
tionen. Ved brug af den passive verbalform skjules
handlingens egentlige agenter – set i et semantisk
perspektiv er der naturligvis et du og et jeg, der
optræder som agenter bag handlingen, men den
passive verbalform tillader, at disse agenter holdes
ude af sætningen, og derved signalerer sætningen,
at det er selve observationen af den fysiske hand-
ling, der her er det centrale. Gennemgående viser
de først ti vers et jeg, der er optaget af den fysiske
og ydre verden, hvor ord, genstande og kroppe
bevæger sig langsomt rundt, mens jeget skiner
mellem at forholde sig aktivt handlende og passivt
observerende til sceneriet.
Anden halvdel af strofen – vers elleve til tyve,
er karakteriseret ved et tilsyneladende fravær af
personer, her er ikke noget jeg, der kan handle
aktivt, ej heller possessive pronominer som min
eller din, der kan markere en personlig tilstedevæ-
relse. Mens digtet i første omgang har beskæniget
sig med den fysiske og ydre verden - det sted, hvor
udtrykket langsomt artikuleres, vendes blikket nu
indad, og tempoet skiner fra langsomt til:
”hurtigt / slynges syn gennem øjet, lyd gennem ørets
tragt”
Her begynder en beskrivelse af hvordan den fysi-
ske og ydre verden gør indtryk. Syn og lyd slynges
ind gennem kroppens sanseorganer og registreres:
”en anelse lyser i mikrosekund / et sted i nervernes
net”
H
v
a
d

d
e
t

b
l
å

r
u
m

g
e
m
t
e
33
I denne anden halvdel af strofen opgives den
faste og langsommelige rytme, og lyden af digtet
tager fart og slynger sig ud, når digtet artikuleres.
Beskrivelsen af kroppens modtagelighed overfor
indtrykkene fortsæuer:
”huden tar hastigt imod / det kolde og varme, det
hårde og bløde”
Gennem beskrivelsen af hvordan kroppen oplever
de fysiske indtryk, illustreres det, hvor følsom
kroppen er – synet, lyden og berøringen absor-
beres hurtigt af kroppens sanseapparat og bliver i
kroppen.
Som en konsekvens af, at jeget eksplicit er for-
svundet fra digtet, opstår en fornemmelse af, at
det observerende jeg har trukket sig ind i sig selv;
jeget er gået fra at observere udtrykkene uden-
for kroppen til at observere indtrykkene indeni
kroppen. Sanseindtrykkene rammer kroppen
og bevidstheden, og det er som om indtrykkene
fylder kroppen op - som om jeget i sin passivt
observerende tilstand blot er optaget af at være
og tage imod indtrykkene. Det illustreres ikke
blot ved denne beskrivelse, hvor følsomt jeget er
overfor indtrykkene – i det afsluuende vers siges
det også direkte:
”hurtigt går alting ind / men / langsomt, langsomt /
ud.”
Med de sidste vers formuleres temaet klart: Alting
kan gør indtryk og optages hurtigt i kroppen og
bevidstheden, men udtrykket skabes langsomt.
Skønt jeget er passivt og observerende over-
for indtrykkene, er det klart, at det er et meget
bevidst jeg, der forklarer hvordan det forholder
sig til indtrykkene. Fornemmelsen af at jeget blot
er i forhold til indtrykkene angiver en retning
for, hvordan jeget forholder sig til sin identitet.
Kroppen kan producere udtryk men er meget
følsom og sansende overfor indtryk. Der skabes
en fornemmelse af kroppens indre. Set i forhold til
Eriksons identitetsteori er det tydeligt, at det her
er oplevelsen af det personlige, den vertikale linje
i identitetsprocessen, der er i fokus; det er den
personlige, mentale oplevelse af at være, og det
er denne oplevelse, der danner udgangspunkt for
fortolkning af identiteten.
I karakteristikken af hvordan det indre skal
opfaues i forhold til identiteten, kan der drages
paralleller til den romantiske identitetsopfauelse.
Den romantiske identitetsopfauelse tager ud-
gangspunkt i antagelsen om, at der inde i menne-
ske er et dybt indre – hvad Baudelaire kaldte ”en
lysende afgrund”, og at deue dybe indre er beboet
af sjælen. Selvet er en essentiel, indre kerne (jf.
Gergen 1991/2006). I ”Langsomt ud” fyldes det
indre af indtryk og intens væren, og der er en uba-
lance mellem mængden af indtryk, der rammer
det indre, og mængden af udtryk, der produceres;
dermed genereres en fornemmelse af et indre, der
bliver større og større – det indres omfang anes
som uendeligt på samme måde som romantikkens
dybe indre.
”Langsomt ud” peger altså på kroppen som bærer
af et indre, men digtet demonstrerer måske også
en anden tematik: Indtryks- og udtrykstematik-
ken er en tematik, der er helt central i forhold til
den postmoderne identitetsopfauelse, for det er
jo netop indtryk, som selvet mæues eller gen-
nemtrænges af i postmoderniteten. Ganske vist er
det i ”Langsomt ud” ikke et indtryk fra et medie,
der gennemtrænger jeget – det må blot antages at
være den nære omverden, der sanses af jeget, men
digtet demonstrerer, hvordan indtrykkene ople-
ves, og hvor følsomt jeget er overfor indtrykkene,
og dermed peger digtet også på hvilket potentiale,
der ligger i det at udtrykke sig, hvilket også bliver
en helt central mulighed for det postmoderne
individ.
34
Erkendelse af identiteten og
afgrænsning af individet
Mens ”Langsomt ud” viser et følsomt jeg,
hvis krop let påvirkes af indtryk fra omverdenen,
viser digtet ”Amsterdam” jeget fra en anden side.
I ”Amsterdam” (Tomsen 1981, s. 29) er det et
observerende jeg, der gennem sin beskrivelse af
sin geograhske position og sin personlige reaktion
skaber billedet af sin egen identitet. De første vers
bruges til at anslå en stemning og sæue en scene:
”Det rådne vand kryber gennem kanalerne.// Jeg læ-
ner mig mod rækværkets grønne sten / øjnene skinner
/ og følger vandets langsomme skred”
Stemningen er afdæmpet og forgængeligheden
iøjnefaldende: Vandet er råddent, rækværkets sten
er grønne – som var de fyldt med alger, og vandets
bevægelse er minimal – det kryber gennem kana-
lerne og er lige nøjagtig i skred. Jeget konstaterer,
at ”øjnene skinner”, og via denne konstatering
skabes et dobbelt perspektiv; jeget kan både
opfaues som den, der ser Amsterdams kanaler
med sine egne øjne, og som en person, der ser sig
selv udefra – eller ser sig selv i øjnene gennem sit
spejlbillede i vandet.
Den afdæmpede stemning, der i de første vers
genereres gennem jegets beskrivelse af vandet,
viser sig nu også gennem beskrivelsen af jegets
sindstilstand:
”Jeg kan ikke længere huske / hvad og til hvem jeg skal
skrive”
Tabet af hukommelsen isolerer jeget fra omver-
denen; da jeget hverken kan huske hvem, der skal
skrives til, eller hvad, der skal skrives, bliver det
umuligt for jeget at realisere sig socialt. Den skrin,
som måske skulle være placeret på et postkort el-
ler i et brev, må nu anbringes et andet sted:
”på rækværket skriver jeg; / jeg // er // i // Amster-
dam.”.
Grahsk er udsagnet ”jeg // er // i // Amsterdam.”
opsat på papiret på samme måde som det må for-
modes at være skrevet på rækværket i Amsterdam.
Ved brug af den vertikale opsætning af udsagnet
og den dobbelte linjeafstand markeres det, at
rytmen i digtet er langsom, og dermed understre-
ger det grahske udtryk digtets grundstemning: en
følelse af en tomhed eller meditativ ro, der giver
adgang til en nærværende oplevelse af nuet. Da
budskabet skrives på rækværket, får det en helt
anden erkendelsesmæssig betydning, end hvis det
havde været skrevet på et postkort eller i et brev.
Skrevet i et brev eller på et postkort ville budska-
bet blot være en meddelelse til en anden, men
idet jeget skriver budskabet på rækværket, får det
karakter af at rumme erkendelse af egen eksistens
– budskabet må nødvendigvis bære en anden
betydning i en anden kontekst. Budskabet på ræk-
værket kan derfor opfaues som et konkret tegn på
jegets erkendelse af sin eksistens. Erkendelsen af
egen eksistens kan individet kun gøre alene, men
gennem skrinen på rækværket synliggør jeget sig
selv i forhold til sin omverden – jeget manifesterer
sin eksistens i forhold til omverdenen.
Billedet af jeget leder på mange måder tankerne
hen på Hans-Jørgen Nielsens karakteristik af den
modernistiske outsider. Nielsen forklarer i ”Niel-
sen og den hvide verden” (1968), at oplevelsen
af ”spillets sammenbrud” er en forudsætning for
den liuerære modernisme. Virkeligheden er ifølge
Nielsen som et spil, og når mennesket lever på en
bestemt måde og udviser en bestemt adfærd, er
det som at følge reglerne i et bestemt spil. Ople-
velsen af at være outsider opstår i det øjeblik, hvor
individet bliver bevidst om, at virkeligheden er et
spil. Nielsen forklarer, at det er som om der opstår
en sprække mellem individet og dets handlinger;
der stilles spørgsmål ved spillet og virkeligheden.
H
v
a
d

d
e
t

b
l
å

r
u
m

g
e
m
t
e
35
Med ”Amsterdam” fortælles en historie om et
jeg, der er bevidst om virkelighedens spil, men
ikke spiller deue spil. Oplevelsen af at være ude
af det sociale spil – ved ikke at kunne huske de
andre, skaber i deue tilfælde et rum for erkendelse
af egen eksistens, hvilket synliggøres med skrinen
på rækværket. I forhold til Eriksons identitetste-
ori, kan det konstateres, at jeget her udelukkende
forholder sig til den personlige, vertikale linje i
identitetsprocessen – den sociale, horisontale linje
i identitetsprocessen udelukkes af jeget. Ubalan-
cen mellem den personlige og den sociale linje i
identitetsprocessen kan måske opfaues som et ud-
tryk for en konnikt mellem jeget og omverdenen.
Den enkle erkendelse af at være til, svarer til
den erkendelse om identiteten, der ifølge Tom-
sen gøres hos 80´er-digterne. I artiklen ”Farvel
til det blå rum” forklarer Tomsen, at 80´ernes
poesi er et forsøg på ”at tale sig ned på kroppens
niveau” (Tomsen 1990, s. 10), simpelthen at
konstatere som F. P. Jac. gør med sin digtsamling
fra 1979: Jeg er fandme til. Tomsen forklarer, at
der i denne måde at anskue identiteten på ligger et
klart opgør med den måde, hvorpå der i 70´erne
blev søgt ener identiteten i det store terapeutiske
fællesskab. 80´er-generationen gør en grundlæg-
gende erkendelse om identiteten:
”Hvorfor så ikke se i øjnene, at identiteten ikke læn-
gere var givet og heller ikke kunne gives een af nok så
store grupper?” (Tomsen 1990, s. 10)
Individet henvises i sin søgen ener identiteten
til sin krop; den er ifølge Tomsen subjektets
vilkår og udgangspunktet for både ensomheden
og fællesskabet. Når 80´er-generationens digtere
interesserer sig for kroppen, skyldes det ifølge
Tomsen:
”ikke en binding til kødet, men en besindelse på det,
der gjorde det muligt fra kroppens point of view at
gense sjælen.” (Tomsen 1990, s. 14).
Når det er i isolation, at eksistensen erkendes i
”Amsterdam”, skal det altså ses som et udtryk for,
at digteren ikke tror på, at identiteten kan dehne-
res samlet af det store sociale fællesskab; andre
kan ikke dehnere identiteten for individet – indi-
videt må selv fortolke sin identitet. Kroppen må til
gengæld gøres til udgangspunkt for fortolkningen
af identiteten, og skrinen skal ifølge Tomsen – i
form af digtning/kunst, forbindes direkte med
kroppen:
”Det er alene med og i forhold til kroppen at al kon-
kret væren, således al kunst, sanses, dvs. renekteres.
I forhold til f.eks. kunst kommer kroppen til syne,
ligesom kunsten kun kan renekteres af subjektet ved
at være konkretiseret som form. Således indsæuer
kunst og krop reeksivt hinanden i konstant indbyrdes
konkretisering.” (Tomsen 1985/2001, s. 49)
Der er altså et gensidigt forhold mellem krop-
pen og skrinen/digtningen; på den ene side giver
skrinen jeget mulighed for at renektere over sin
eksistens – at skue ind mod sjælen, på den anden
siden gør skrinen/digtningen jegets eksistens og
identitet konkret udadtil i forhold til omverdenen.
I ”Amsterdam” bærer den skrin, som jeget skriver
på rækværket denne dobbelte betydning; på den
ene side er skrinen denne mulighed for at renek-
tere over eksistensen – at erkende sin væren, på
den anden side gør skrinen jeget tydeligt i forhold
til sin omverden ved simpelthen at manifestere
jegets tilstedeværelse. Sagt med Tomsens egen
ord, handler det om at sæue grænser omkring sin
tilværelse. I interviewet ”Man må først og frem-
mest være fornem” forklarer Tomsen, at han
ser et samfund, som er præget af en konstant og
optimalt cirkulerende økonomi og en usynliggø-
relse af stilstand og destruktion. Dermed opstår
en forskelsløshed og formløshed, og derfor er det
netop vigtigt, at der etableres former. For Tom-
sen er kunstens rolle derfor at
36
”sæue sig selv ind som en forskel i verden” (Jensen og
Svendsen 1988, s. 68)
Tomsen mener, at han som digter kan være med
til at etablere former:
”Jeg trækker nogle grænser omkring min tilværelse”
(Jensen og Svendsen 1988, s. 69)
Her formulerer Tomsen altså eksplicit den
tankegang, der må formodes også at ligge til
grund for identitetsopfauelsen i ”Amsterdam”
– afgrænsningen af jeget er (anno 1988) nødven-
dig, fordi samfundet insisterer på forskelsløshed.
Men afgrænsningen af jeget er også nødvendig
for 80´er-generationens fortolkning af identitets-
projektet, fordi den forudgående generation har
insisteret på at søge ener en fælles og dermed også
forskelsløs identitet.
En anden årsag til, at identitetsprocessen i
”Amsterdam” så ensidigt forholder sig til den
personlige linje, skal måske hndes i forhold til en
anden konnikt, der er mellem 80´er-generationen
og samfundet. I den første leder i Sidegaden – tids-
skrinet, der var generationens talerør – tages der
afstand til den kapitalkultur, der så at sige udspil-
ler sin rolle på ”hovedstrøget”. Nede i ”sidegaden”
hndes ”de udstødte”:
”De har energien med sig – fra hjernehjerte og køn.”
(Sidegaden nr. 1 1981)
Lederen i Sidegaden viser, at 80´er-generationen
forholder sig pessimistisk til det kapitalistiske
samfund. Dermed tages der også afstand fra det
samfund og den identitetstænkning – den tidsånd,
der hersker i samfundet. Økonomien og fornunen
er i højsædet i det danske samfund, hvor konkur-
rencestaten – den økonomisk konkurrencedygtige
stat, er ved at tage sin form samtidig med 80´er-
generationens ankomst. I konkurrencestaten
bliver faglighed, arbejdsdygtighed og arbejdsfor-
måen nøgleord i forbindelse med fortolkningen
af identitetsbegrebet, og her fortolkes samfunds-
økonomien som udgangspunktet for fællesskabet
(jf. Pedersen 2006). Individets isolerede position
i ”Amsterdam” kan måske derfor tænkes som en
anarkistisk afstandtagen til denne konkurrence-
stat og de værdier, den bygger på. “Amsterdam”
repræsenterer en tro på, at individet i sig selv er
noget værd, mens konkurrencestatens tilgang til
identitetsbegrebet – som troen på det relationelle
selv (som Gergen lidt misvisende kalder det),
truer med at opløse essensen af individet og redu-
cere individets identitet til et spørgsmål om, hvad
individet gør sig til.
Den kritiske position i forhold til det moderne
og fornunsbaserede samfund deler Tomsen også
med en af sine forgængere og liuerære forbilleder
– Ole Sarvig. I Sarvig ser Tomsen et valgslægt-
skab, fordi også Sarvig i sin digtning gengiver
storbyen. Samtidig repræsenterer Sarvig ifølge
Tomsen en kulturpessimisme og en interesse
for den eksistentielle grunderfaring (jf. Tomsen
2005). For Sarvig og den generation, som han
tilhører, tager kulturpessimismen udgangspunkt i
erfaringen af 2. verdenskrig, og det er klart, at det
hos Tomsen og hans generation er helt andre hi-
storiske vilkår, der udløser pessimismen i forhold
til samfundet. Men indgangsvinklen er alligevel
den sammen – det er moderniteten, der gøres op
med, da den på ingen måder tilbyder en gyldig
fortolkning af identiteten. I stedet må der søges
tilbage til de grundlæggende eksistentielle vilkår.
Konstruktion af identitet
Jeg har indtil videre forsøgt at argumentere for,
at den identitetsopfauelse, Tomsens digte viser,
skal ses som et udtryk for, at Tomsen (og hans
generation) afviser 70´ernes tanke om, at identi-
teten kan dehneres af gruppen, og samtidig afviser
den tidsånd, der begynder at gøre sig gældende
med konkurrencestaten. Identiteten afgrænses, og
der gribes tilbage til en romantisk og tidlig mo-
H
v
a
d

d
e
t

b
l
å

r
u
m

g
e
m
t
e
37
dernistisk identitetsopfauelse. Spørgsmålet er nu,
om digteren - som ”barn af tiden”, helt kan undgå
en påvirkning af den identitetsopfauelse, der gør
sig gældende. Jeg har derfor valgt at analysere et
digt, som måske peger i retning af, at der også er
spor af en postmoderne identitetsopfauelse hos
Tomsen.
Digtet hedder ”Huskerens kærlighedsdigt”
(Tomsen 1981, s. 27), og allerede titlen viser, at
der her må være tale om et digt, der også bevæger
sig på den horisontale, sociale linje i identitetspro-
cessen, mens det i ”Amsterdam” netop er manglen
på hukommelse, der afskærer jeget fra denne linje.
Jeget artikuleres ikke eksplicit i digtet, men jegets
stemme høres:
”fortæl mig / intet / om dig”
Jeget opfordrer her et du til ikke at fortælle om sig
selv, men jeget insisterer paradoksalt nok selv på
at skabe en fortælling om duet i den næste strofe.
Ved brugen af den imperative verbalform opfor-
dres duet i anden strofe til en række handlinger.
Alle handlingerne er af fysisk karakter, og kroppen
må nødvendigvis bruges for at disse handlinger
kan realiseres. Ved at opfordre duet til at realisere
denne række handlinger, skaber jeget en fortælling
om duet; fortællingen genereres af duets krop, og
fortællingen bliver nærmest cinematograhsk – for-
stået på den måde, at de handlinger, duet opfor-
dres til at udføre, skaber en række billeder – næ-
sten som var det en gammel sort-hvid hlm. Denne
fornemmelse af sort-hvid hlm skyldes måske, at
det kun er farverne grå og hvid, der nævnes i:
“sid under de grå træer i parken,”
og i
“skriv på det hvide papir,”
Jeget skaber en fortælling om duet og konstruerer
på denne måde duets identitet udadtil. Deue er
sådan jeget ønsker at huske duet, sådan jeget øn-
sker at se duet rundt omkring i byens rum – under
de grå træer i parken, med hænderne mod ruden i
Trans Europ Express, på vej væk med en bus og på
vej over en bro. Men det er også en beskrivelse af,
hvordan jeget ønsker at huske duet set tæt på:
“stå i åbningen mellem de to rum, (...) sov i det krøl-
lede sengetøj, skriv på det hvide papir, drik af kopper
og glas, tag vand i dit ansigt,”
Jeget foretrækker, at duets fysiske udtryk gøres
til en fortælling om duet – frem for at lade duet
fortælle om sig selv, og det bliver derfor duets
fysisk udtryk, som det ses af jeget, der kommer
til at bære duets identitet. Hermed bærer identi-
tetsopfauelsen præg af den postmoderne tanke
om det relationelle selv. Duets identitet er her
konstrueret – ganske vist ikke af duet selv, men af
jeget, hvilket tyder på en bevidsthed om, at identi-
teten netop er noget, der kan konstrueres. Denne
identitetskonstruktion får sin gyldighed, fordi der
er tale om en relation – der er et jeg, der ser duets
handlinger og ønsker at huske duet netop for disse
handlinger, og dermed genereres duets identitet
netop i relationen mellem de to. I forhold til jeget
indtager duet dermed en bestemt identitet, der
bæres af duets gøren – frem for væren.
At digtet viser en postmoderne tilgang til
identitetsopfauelsen, betyder naturligvis ikke, at
tanken om det individuelle eller autonome selv er
ved at blive opløst hos digteren, men konstruktio-
nen tyder måske på, at der er visse elementer ved
den postmoderne identitetsopfauelse, der tiltaler
Tomsen. Enersom behovet for at fortolke iden-
titeten er udgangspunktet for Tomsen og hans
generation, er det måske nærliggende at antage,
at det er muligheden for selv at konstruere eller
fortælle identiteten, der er auraktionen ved den
postmoderne identitetsopfauelse. Den postmo-
38
derne identitetsopfauelse tilbyder netop individet
at tage aktivt del i at skabe sin identitet, hvilket
i høj grad må siges at være 80´er-generationens
behov. At identitetsopfauelsen hos Tomsen
kan bære denne dobbelthed – både den indad-
vendte og afgrænsede identitetsopfauelse, der ses
i “Langsomt ud” og i “Amsterdam”, og samtidig
en udadtil konstrueret identitet i “Huskerens
kærlighedsdigt”, skal måske også ses i lyset af den
postmoderne opfauelse af sandheden. I postmo-
derniteten er sandheden ifølge Gergen blevet
relativ – der er ikke mere een sandhed, det er det
enkelte individs synsvinkel i forhold til virkelighe-
den, der bliver afgørende for hvordan sandheden
fortolkes (jf. Gergen 1991/2006). Derfor er der
heller ikke kun een sandhed om, hvordan identi-
teten skal fortolkes, og dermed udvides spillerum-
met også i forhold til fortolkningen af identiteten.
At identitet også handler om at indtage forskellige
former i forhold til forskellige relationer, behøver
derfor ikke udelukke individets selvstændige iden-
titet. Identitet kan derfor både handle om, hvad
individet er i sig selv, og hvad det gør i forhold til
andre, men det væsentlige er, at der er balance
imellem de to positioner, og at individet – sagt
med Tomsens egne ord, ikke holder op med i sig
selv at være fornemt.
Konkurrencestaten og det
relationelle selv
Ener analyse af ”Langsomt ud”, ”Amsterdam”
og ”Huskerens kærlighedsdigt” – med særligt
fokus på begreberne ”kroppen” og ”skrinen” – kan
det konkluderes, at de tre digte på forskellig vis
giver udtryk for en fortolkning af identiteten. I
”Langsomt ud” observerer et jeg sin krop som
udgangspunkt for udtryk og indtryk, og der
lægges vægt på at illustrere, at kroppen er meget
følsom for indtryk. Sanseindtrykkene rammer
fysisk jegets krop og borer sig derved ind i jegets
bevidsthed, og derved giver kroppen jeget en op-
levelse af at eksistere. Jegets indre fyldes af indtryk
og intens væren, og da der er en ubalance mellem
den mængde af udtryk jeget producerer og den
mængde af indtryk, der rammer jeget, genereres
en fornemmelse af, at der indeni jeget er et dybt
indre på samme måde som hos det romantiske
menneske.
I ”Amsterdam” er jegets isolerede position
udgangspunkt for fortolkningen af identiteten.
I outsiderens position har jeget mulighed for at
erkende sin egen eksistens. Denne erkendelse af
eksistensen foregår ved hjælp af skrinen. Tomsen
opfauer skrinen som forbundet med kroppen,
og skrinen giver på den ene side mulighed for at
renektere over eksistensen, på den anden side gør
skrinen det muligt at manifestere eller afgrænse
jeget i forhold til omverdenen. Behovet for at
afgrænse jeget – at insistere på selv at fortolke
sin identitet – kan måske ses både som et opgør
med 70´er-generationens tro på, at identiteten
kan dehneres i fællesskabet, og som en anarkistisk
afstandtagen til konkurrencestatens identitetsop-
fauelse. Konkurrencestatens identitetsopfauelse
bygger på tanken om det relationelle selv, der set
fra et romantisk/modernistisk synspunkt truer
med at opløse individets essens – det dybe indre
– og udelukkende fortolke identiteten ud fra, hvad
individet gør i forhold til fællesskabet.
Mens ”Langsomt ud” og ”Amsterdam” viser en
fortolkning af identiteten med udgangspunkt i en
romantisk-modernistisk opfauelse af individet og
derfor også viser, at der lægges en distance til den
postmoderne identitetsopfauelse, viser analysen
af ”Huskerens kærlighedsdigt” en tilslutning
til fortolkningen af selvet som relationelt. Her
konstrueres duets identitet af et implicit jeg. Jeget
taler til duet og gør brug af den imperative verbal-
form, og duet opfordres til ikke at fortælle om sig
selv – i stedet skal den række fysiske handlinger,
som jeget opfordrer duet til at udføre, erstaue
denne fortælling. Dermed opstår duets identitet
i relationen mellem duet og jeget. Duet får sin
identitet ved at udføre en række fysiske handlin-
H
v
a
d

d
e
t

b
l
å

r
u
m

g
e
m
t
e
39
ger, som jeget ser, og dermed er det de ting duet
gør, der genererer identiteten. Deue tyder på, at
den postmoderne identitetsopfauelse måske også
for Tomsen tilbyder nogle positive muligheder i
forhold til fortolkningen af identiteten. Måske er
det individets mulighed for selv at konstruere sin
identitet udadtil, der opfaues som auraktivt ved
den postmoderne identitetsopfauelse – så længe
det er muligt at holde fast i, at individet i sig selv
er noget særligt.
Litteratur:
Erikson, Erik H.: Identity – Youth and Crisis, USA 1968.
Fibiger, Johannes / Lütken, Gerd / Mølgaard, Niels (Red.):
Lieraturens tilgange, Århus 2005.
Gergen, Kenneth J.: Det mæede selv – Identitetsdilemmaer i
nutiden,Virum 2006.
Jensen, Carsten og Svendsen, Erik: ”Man må først og frem-
mest være fornem”, i: Fredag nr. 17, København 1988.
Jørgensen, Per Schultz: ”Kultur og identitet”, i: Ungdomsliv og
læreprocesser i det moderne samfund, (Red.: Anne Knudsen
& Carsten Nejst Jensen,) Værløse 2004.
Nielsen, Hans-Jørgen: ”Hr. Godot formoder jeg?” og ”Spillets
regler” i Nielsen og den hvide verden, København 1968.
Pedersen, Ove K: ”Velfærdsrapporten som tidsbillede– Et
essay om disciplinering til individualitet”, Kritik nr. 179,
København 2006.
Sarvig, Ole: Digte. Forord ved Søren Ulrik omsen, Køben-
havn 2005.
Sidegaden, nr. 1, København 1981.
Tomsen, Søren Ulrik: City Slang, København 1981.
Tomsen, Søren Ulrik: Mit lys brænder – Omrids af en ny
poetik, Valby 2001 (1985).
Tomsen, Søren Ulrik: ”Farvel til det blå rum” i Kritik nr.
91/92, København 1990.
I denne artikel vil jeg kigge nærmere på Jens-
Martin Eriksen debutroman, Nani (1985). Først
og fremmest vil jeg undersøge, hvordan værket
forholder sig til de identitetsdilemmaer, som
romanens hovedhgur konfronteres med. Eriksen
er repræsentant for en generation af prosaister,
der i midten af 1980’erne begynder at forholde sig
eksplicit til nogle nye identitetsopfauelser
1
. Alene
derfor er en identitetsteoretisk tilgang til Nani
relevant. Men der er en række specihkke træk ved
Eriksens romaner i almindelighed, og ved Nani
i særdeleshed, der gør, at netop denne roman er
specielt velegnet til en analyse med identitetsfo-
kus.
Et gennemgående kendetegn ved romanerne
i Eriksens forfauerskab er hans særlige fortæller-
konstruktion. One har man at gøre med en første-
personsfortæller, som bereuer gennem en indre
monolog (Huang 2000, s. 405). Således også i
Nani
2
. I min analyse har jeg anset det for at være
nødvendigt at knyue en kommentar til forbindel-
sen mellem fortællerforholdene og handlingen.
1
I forlængelse af auituderelativismens indtog i sluures-
serne – se Nielsen 1968.
2
I førsteudgaven af Nani (Eriksen 1985) bærer romanen
ligefrem undertitlen ”Monolog”.
Ved at bruge den indre monolog som stilistisk
virkemiddel lader Eriksen nemlig fortælling og
fortæller smelte sammen, og man får dermed som
læser en meget direkte tilgang til hovedhgurens
overvejelser. Derfor indleder jeg analysen med
at kommentere på forholdet mellem handling og
fortællerforhold.
Hvis man ser bort fra fortællerforholdene,
behandler handlingen i sig selv også de identitets-
mæssige problemstillinger. Handlingsudgangs-
punktet i Nani er, som ikke helt atypisk for senhr-
sernes postmoderne prosa, en skrivesituation. En
fortæller bereuer om erindrede enkeltepisoder fra
en ikke særligt hern fortid, og hans ekspliciterede
metareneksioner omkring skrivning, væren og
identitet udfylder store dele af romanen. Der er
derfor en del umiddelbart brugbart stof, når man
vil undersøge, hvilken identitetsproblematik, der
kommer til udtryk i værket. Da romanen har én
hovedhgur, og da det oven i købet er hans tanker,
der bliver blotlagt, udgør problemerne omkring
hans identitet selvsagt den centrale del af min ar-
tikel. Alligevel vil jeg også berøre, hvordan bogens
bipersoner forholder sig til problematikkerne.
Bihgurerne optræder jo qua fortællerforholdene
udelukkende renekteret gennem hovedhguren,
og beskrivelsen af dem siger derfor også implicit
Ar Joa.× Car:s·:.× D.·so..rr
Når kampen for identitet
ender i vold og (selv)de-
struktion
I Jens-Martin Eriksens debutroman ’Nani’, tages der ikke afstand til
vold. Men volden løser ingen problemer.
42
noget om fortælleren. Desuden vil det vise sig, at
der kan sæues spørgsmålstegn ved, hvorvidt der
overhovedet optræder andre personer end fortæl-
leren.
En postmoderne metafortælling
Nani er en kort roman. Den er udkommet i
nere udgaver, hvor den seneste i betydelig grad er
revideret. I min analyse citerer jeg fra førsteudga-
ven, da den i højere grad end de senere kan gælde
for et tidsdokument til beskrivelse af midthrserne.
Den omfauende revision af værket stemmer
overens med, at romanen som postmoderne værk
ikke udgør en autonom helhed
3
, hvilket relative-
rer mine konklusioner i artiklen – der er ikke én
autoritativ Nani, men nere.
Som beskrevet i indledningen, er romanen
meget bevidst om skriveprocessen. Fortællingens
forhold til fortælleren bliver i høj grad eksplicite-
ret – hvilket jo i sidste instans også medfører me-
taovervejelser omkring romanen Nanis forhold til
fortælleren Jens-Martin Eriksen. De fortællemæs-
sige overvejelser er ikke i sig selv et postmoderne
kneb. Allerede blandt de modernistiske værker
hnder man fortællinger, der problematiserer selve
skrivehandlingen, som f.eks. i Martin A. Hansens
lange novelle ”Midsommerfesten”, hvor en forfat-
ter kommer i direkte dialog med ”den kvindelige
læser”, imens han skriver. Men Nani adskiller sig
alligevel handlingsmæssigt radikalt fra sine mo-
dernistiske forgængere.
Handlingen i Nani er således en kompliceret
størrelse. I kran af fortællerens mange ekspliciue
overvejelser omkring skrivehandlingen får vi som
læsere præsenteret stonet som værende måske
virkeligt, måske hktivt. Det eneste, man med sik-
kerhed kan sige om handlingen er, at der sidder en
person og skriver i en uge. Enerhånden, som man
3
Som det bl.a. bemærkes af Kjærstad, der sammenligner
det postmoderne værk med et prisme, hvor lyset brydes i
mange retninger (Kjærstad 1999, s. 224).
præsenteres for de forskellige personer, som han
skriver om, bliver man gjort opmærksom på usik-
kerheden omkring deres eksistens:
Onani. Det er ikke helt klart, om det er Nana af kød
og blod, eller om det er en fantasi-skikkelse og et navn
her i teksten, som bliver til og forsvinder og bliver til
endnu en gang, ud og ind, som jeg skriver (Eriksen
1985, s. 9)
Billedet kan hedde hvad som helst, men fordi det
stønner inden for rammen og giver en fornem-
melse af krop, kan jeg her kalde det for Perro, som
også er det navn
der giver min kunstige sjæl lidt menneskelige træk.
(Eriksen 1985, s. 15-16)
Hvorvidt det nedskrevne refererer til nogle
episoder, som jeg-fortælleren erindrer, hvorvidt
hans fortællinger er ren hktion, eller hvorvidt
episoder og personer i fortællingen repræsenterer
noget ved ham selv, fremstår uklart. Det vil sige, at
romanen hele vejen igennem kan læses på mindst
tre konkrete niveauer: som erindrende ramme-
fortælling, som metafortælling (en fortælling om
at fortælle hktion) og som psykologisk karakter-
fortælling. Da fokus i denne artikel er identitet
og hktion, forholder min analyse sig primært til
den sidste handlingstolkning. Det betyder, at jeg
ser bipersonerne som repræsentanter for dele af
fortællerens selv(-forståelse), eller som personi-
hcerede overvejelser omkring løsninger på hans
egne identitetsdilemmaer. Begrundelsen for, at jeg
så entydigt mener at kunne læse fortællingen som
en psykologisk skildring af fortælleren, bunder i
N
å
r
k
a
m
p
e
n
f
o
r
i
d
e
n
t
i
t
e
t
e
n
d
e
r
i
v
o
l
d
o
g
(
s
e
l
v
)
d
e
s
t
r
u
k
t
i
o
n
43
hans egen eksplicitering af denne læsningsmulig-
hed (jævnfør ovenstående citater)
4
Når fortælleren f.eks. i det afsluuende kapitel
sidder og venter på, at ”de” (politiet) kommer,
fordi han har myrdet Nana, taler det selvfølgelig
umiddelbart for, at romanens ”skrin”-fortælling
skal forstås som konkrete erindringer. Her kom-
mer hele metaproblematikken frem igen, da
spørgsmålet melder sig, om fortællingens forhold
til sin egen indre fortælling er hierarkisk eller
parataktisk – altså om vi har at gøre med to sidelø-
bende fortællinger, eller om vi har at gøre med én
stor hktiv fortælling. Det er vigtigt at erindre, at de
forskellige konkrete læsningsmuligheder forbli-
ver åbne, men grundet pladshensyn vil de ikke
blive kommenteret i udpræget grad. Den vinkel,
som jeg hermed lægger over handlingen gør, at
romanen bliver en slags solipsistisk skrin, idet alle
optrædende bipersoner bliver gjort til problemati-
ske størrelser i forhold til eksistens.
-VYOVSKL[TLSSLTÄR[PVUVN
virkelighed
Gennem dele af romanen bliver vi præsenteret
for fortællerens oplevelse af forholdet mellem
hktion og virkelighed. Fortælleren har enten svært
ved at skelne mellem disse to størrelser, eller også
er han bare ligeglad
5
. At virkelighedsopfauelse og
hktionsopfauelse nyder sammen, bliver bevidst
benyuet, dels som middel til virkelighedsnugt,
dels som en del af ”legen”. Hvad der er virkelighed,
og hvad der er hktion, bliver uklart. Hierarkiet
4
Samme iaguagelse er gjort af Pedersen: ”(…) jeg’et
er opspliuet i en agerende (Mex), en reneksiv (”jeg”) og en
animalsk (Perro) person, hvilket er i overensstemmelse med
jeg’ets følelse af usammenhæng” (Pedersen 1987, s. 40), og af
Huang: ”Ganske vist skriver fortælleren om og på Nana, men
han skriver først og fremmest i sit eget billede; han er Nani’s
centralhgur” (Huang 2003, s. 99).
5
Jævnfør citaterne oven for om Perro og Nana og des-
uden store dele af handlingen, når han er i selskab med Perro.
mellem de to størrelser bliver ophævet på dekon-
struktiv vis
6
.
Identitetsteoretisk peger det i retning af både
Zygmunt Bauman og Kenneth Gergen. Baumans
såkaldte tv-serie/dokudrama-menneske
7
er netop
kendetegnet ved ikke at skelne mellem ”hktion”
og ”virkelighed”, mens Gergens begreb pastiche-
personlighed dækker den frie leg med ”roller”
(som – nota bene – også anses for at være hktion).
Fortælleren afslører altså allerede dele af sin hold-
ning til identitet alene ud fra måden, han vælger at
fortælle på.
Punkter og/eller forløb
Romanens fabula og syuzhet falder sammen i
rammefortællingen. Rammefortællingens forløb
er sammenhængende og strækker sig over en
uge, men i den fortalte fortælling er kohærensen
uklar. Fortællingen er beskrivelse af enkeltsitua-
tioner, men de optræder tydeligvis ikke kausalt.
For eksempel beskrives fortællerens første møde
med Nana ikke før kapitel 5. Når Eriksen på
denne måde skaber tvivl om sammenhængene i
fortællingen, og lader den bestå af enkeltsituati-
ons-beskrivelser, kan det ses som en anvendelse
af Lyotards idé om de store fortællingers død.
Denne strukturform bliver af Marianne Ping Hu-
ang kaldt ”punkter” og skulle være kendetegnende
for en del af den postmodernistiske danske prosa i
hrserne (Huang 1990). Strukturen er dog ikke væ-
sensforskellig fra det, Hans-Jørgen Nielsen tilbage
6
”Derrida problematiserer bl.a. de hierarkiske modsæt-
ninger, som hlosonen traditionelt har tænkt i: nærvær/fravær
(…)” (Rasmussen (mn.) 1999, s. 67).
7
Hos Bauman medfører opmærksomheden på, at alt er
fortællinger ”et liv, der i mistænkelig grad ligner en tv-serie,
og et dokudrama, der ikke tager hensyn til krav om adskillelse
af fantasi og ”virkelighed”” (Bauman, citeret ener Jacobsen
2004, s. 172). Desuden har Gergen kort berørt samme ten-
dens (Gergen 2006, s. 140-142).
44
i tresserne kaldte ”eksempler”, når han talte om
modernismens tredje fase (Nielsen 1968, s. 162).
Hvis man som læser ønsker at konstruere et
sammenhængende forløb i ”punkterne”, kan det
kun med en vis rimelighed lade sig gøre mht.
situationerne, hvori Nana optræder. Her præsen-
teres vi nemlig både for fortællerens første møde
med Nana (Eriksen 1985, s. 42-43)
8
– eller i hvert
tilfælde en situation fra før, de havde et forhold
- og for forholdets ultimative afslutning, nemlig
mordet på Nana
9
. De forskellige situationer i den
mellemliggende tid kan placeres, så historien
om Nana bliver en fortælling om deres forholds
deroute.
Med hensyn til de andre bipersoner optræder
de i højere grad uden for tid og sted, og det er
derfor svært at konstruere en sammenhængende
fortælling om dem.
Punk som anti-identitet
Der optræder tre gennemgående bipersoner i
romanen: Nana, Perro og Mex. Strukturelt er ro-
manen opdelt i oue kapitler, som veksler mellem
at have Nana og Perro som centrale bihgurer
10
, og
hvert andet har Perro
11
som den centrale bihgur.
Mex optræder spredt over hele romanen, men kun
i meget korte episoder. Ingen af personerne op-
træder i romanens fortælletid. Den eneste aktør,
som behnder sig i fortælletiden, er nemlig ”jeg”.
Nana er den eneste person i romanen, som
gennemgår en personlig udvikling. Da ”jeg” træf-
fer hende første gang, er hun kendetegnet ved sin
konstante omstillingsparathed i sit forhold til sin
identitet. Hun kender spillets regler og forstår at
8
Her beskriver han, hvordan han så Nana stå ved en bar,
og hvordan han blev forelsket i hendes stil i den forbindelse.
9
”Nana lå sølle og forkneppet og meget langt væk i død
og forsvinding ved siden af mig” (Eriksen 1985, s. 68).
10
Kap. 1, 3, 5, 7-8.
11
Kap. 2, 4, 6.
udnyue dem til sin egen fordel. Eller reuere: hun
virker, som om hun besidder disse karaktertræk
– og det er denne dobbelte usikkerhed omkring
hendes person, der i første omgang gør hende så
auraktiv for fortælleren. Denne identitet, som
også er en anti-identitet, går under navnet PUNK:
Du lod til at vide, at PUNK er så potent, og så meget
anti, at det er parat til at vende sig mod sig selv i det
øjeblik, hvor det bliver frosset fast i en form (…)
PUNK er anti-fascismen, fordi den er kernen i paro-
dien, fordi den er princippet om at vende verden om,
fordi den er det evigt ufærdige i verden, det ufærdige i
vores liv, det uformelige (…). (Eriksen 1985, s. 43-44)
Med Eriksons terminologi er punk dermed en
form for ydre identitet, som er forskellig fra dén
indre identitet, som viser sig i højere grad at være
uforløst. Nanas forhold til identitet stemmer over-
ens med hendes alder. Hos Erikson behnder hun
sig som 19-årig i en personlig krise mellem iden-
titet og identitetsforvirring
12
. Hendes grundlæg-
gende problemløse tilgang til denne slags identitet
harmonerer i højere grad med Gergens socialkon-
struktionistiske syn på sagen, hvor identitet er en
leg. Nanas projekt er altså konstant udvikling og
dermed et had til alt etableret. Men hendes ønske
om at være anderledes kan ikke opfyldes. For
selvom punk er forandring, så er punk også i høj
grad tom auitude, og dermed, som hos den strate-
giske manipulator, forskellig fra éns selvfølelse:
Men det var alt sammen meget, meget svært at være
enestående når man var 19, ingen penge havde, og
gaderne i København var pissekolde. (Eriksen 1985,
s. 10)
12
Jeg refererer her til Eriksons såkaldte ’livscyklus’, hvor
menneskets udvikling inddeles i oue faser eller konniktzoner.
Den femte fase, som ligger i teenage-årene, handler netop om
identitetsudvikling.
N
å
r
k
a
m
p
e
n
f
o
r
i
d
e
n
t
i
t
e
t
e
n
d
e
r
i
v
o
l
d
o
g
(
s
e
l
v
)
d
e
s
t
r
u
k
t
i
o
n
45
Og lidt senere:
Det er så svært at være Nana og ingenting ellers. (Erik-
sen 1985, s. 11)
Identitetsspillet står i modsætning til virkelighe-
den. Det er en slags tilnugt, en måde at overbevise
sig selv om, at man lever
13
. Stopper forandringen,
dør man. Sådan viser det sig også at ske – både på
det konkrete og på det billedlige plan. Da Nana
bliver dræbt af fortælleren, er hendes udvikling
nemlig stoppet. Således skriver fortælleren i roma-
nens første kapitel i en karakteristik af Nanas krop
og hendes handlinger adskillige gange: ”jeg for-
står” (Eriksen 1985, s. 9) – hvilket jo står i mod-
sætning til hans syn på den Nana, der præsenteres
i ”punkcitaterne” oven for. Man kan sige, at kernen
i fortællerens forhold til Nana fortrinsvis bygger
på to ting: hendes væsensubestemmelighed og de-
res fysiske samvær (sex). Når fortælleren kender
Nana ind og ud, er hun jo ikke som sådan længere
forskellig fra resten af verden, der er kendetegnet
ved stilstand, og deres forhold må dø. Her er den
yderste konsekvens blot, at fortælleren lader Nana
dø. Om det er en symbolsk død eller en konkret
død står naturligvis til diskussion
14
.
Udviklingen fra at være en person i konstant
forandring og til at være en person, som er gået i
stå, sker brat. For at være så fri som mulig, laver
Nana ikke dagens gode gerning:
Og man er uden betydning, og har tid nok hele den
alt for lange dag. Så er det bedre at holde sig væk. Så
er det bedre at gå op igen under dynen og onanere og
13
Identitetsspillet er ikke ene om at blive brugt for at
opnå netop denne enekt i Nani – sex, vold, alkohol og stoner
benyues på samme måde.
14
En ting, der taler for, at det er en symbolsk død er lys/
mørke-symbolikken, som bl.a. optræder i forbindelse med
voldtægterne og Nanas død, og som der er redegjort for hos
Pedersen (Pedersen 1987, s. 49-50).
sove. For det er så svært at være enestående og gøre
noget. (Eriksen 1985, s. 11)
For at tjene til livets opretholdelse lader hun sig
nøgenfotografere. Under en af disse fotosessi-
ons bliver hun voldtaget af fotografen. Og det er
denne begivenhed, der standser hendes udvikling.
Nana kan i sit udgangspunkt ses som repræsen-
tant for det, fortælleren søger hos sig selv: frihed
og konstant bevægelse og ubestemmelighed i
forhold til identitet. Hendes sammenbrud og død
er så samtidig fortællerens erkendelse af, at identi-
tetslegen er en illusion.
I de scener, hvor fortælleren optræder alene
sammen med Nana, laver de stort set aldrig andet
end at dyrke sex. De taler ikke sammen – når der
tales, er det i monologer, hvor selv ikke den talen-
de hører ener
15
. Der er en spliuelse i fortællerens
forhold til Nana: På den ene side er hans fascinati-
on af hendes identitetsleg personlig. På den anden
side er det seksuelle, der binder deres forhold
sammen, dybt upersonligt. Således bereuer ”jeg”
direkte, at ”Det kunne have været hvem som helst,
det kunne have været imellem andre ben” (Erik-
sen 1985, s. 26). Fortælleren bruger den seksuelle
oplevelse som en måde at føle sin fysiske eksistens
på og samtidig som en måde at nygte fra en pres-
serende tomhedsfølelse – seksualiteten er altså et
slags rusmiddel. På denne måde kan man sige, at
fortælleren fysisk bruger Nana til at bekræne sin
egen eksistens, mens hendes eksistens for ham er
knyuet til et mentalt frit identitetsspil, som – skal
det vise sig – han selv har problemer med.
Den konsekvente eskapist
Hvor bevægelse i sammenhæng med Nana
handlede om gennem en konstant identitetsforan-
dring at positionere sig over for verden, er Perros
bevægelse af en helt anden karakter. Han positio-
15
Eksempel: ”Var ikke selv til stede, men hk det fortalt af
munden, som talte og talte (…)” (Eriksen 1985, s. 25).
46
nerer sig nemlig ikke i forhold til omverdenen,
men nygter i stedet fra den. Perro er nemlig konse-
kvent eskapist – både fysisk og psykisk. Han søger
sin tilnugt i fantasiens verden. Eskapismen skyldes
ikke ubehagelige sammenstød med virkeligheden,
for Perro forholder sig slet ikke til virkeligheden.
I stedet er hans tilstedeværelse i romanen
knyuet til en hktionsdiskurs. Fortælleren lader
konsekvent hans fremtræden fyldes med referen-
cer til liueraturen. Perro forbindes med (og er en
del af ?) de store fortællinger. Alt fra Bibelen til
et chandlersk krimiunivers knyues til ham
16
. For
Perro er der altså ingen forskel på virkelighed og
fantasi – eller reuere: der er ingen virkelighed:
Perro er selv et citat, og så en lille biue smule ham selv.
(Eriksen 1985, s. 55)
17
Paradoksalt nok er han alligevel den person i
romanen, som umiddelbart lader til at klare sig
bedst. Eskapismen er uden omkostninger.
Hvis man skal placere denne del af Perros
personlighed i identitetsmodellerne, ligner han
prototypen på Baumans tv-serie/dokudrama-
menneske. Han forholder sig dog meget radikalt
til hktionen, da hans problem ikke er, at han ikke
kan skelne mellem hktion og virkelighed, men
derimod, at han udelukkende forholder sig til
hktionen. Hans uproblematiske forhold til roller
kunne ligne det relationelle selvs. Perros særegen-
hed er sammenstykningen af citater og ikke noget
ekstrahktivt, hvilket jo i øvrigt også passer hnt
med Gergens relationelle selv. Den amerikanske
psykiater Robert J. Linon siger, at virkelighedse-
skapisme er en måde at være udødelig på (Jacob-
sen 2004, s. 189), og det er måske netop det, som
16
Eksempler fra Eriksen 1985: ”Kanaans Land” (s. 16),
”Han er en af Chandlers drenge” (s. 33), ”(…) det hellige
Kors, Moses og Profeterne og den endeløse Verden” (s. 54).
17
Og Perro er et citat – navnet betyder ”hund” på spansk.
gør sig gældende i denne fortælling – nugten gør
usårlig.
Perro er dog ikke kun fri fantasi, men også et
animalsk væsen, som er nært sammenknyuet
med fysisk væren. Ligesom det gjaldt for Nana, er
seksualiteten en fremtrædende del af Perros karak-
ter. Seksualiteten adskiller sig dog ikke fra andre
fysiske ”behov” hos ham:
(…) han kan pisse, skide, hore, drikke, æde, svede,
stønne og udholde mere end nogen anden, jeg i hele
verdenshistorien har hørt om. (Eriksen 1985, s. 16)
De kropslige behov bliver uproblematisk opfyldt
for Perro. Der optræder ingen reneksion. Samti-
digt er hans forbrug uhæmmet. Han gør, hvad han
føler lyst til, og hvis der opstår problemer, søger
han tilnugt, enten i fantasien eller ved at rejse. –
Læg i øvrigt mærke til, at ”de store fortællinger”
også knyues til Perro i forbindelse med hans
dyriske side (”verdenshistorien”), så selv i det rent
fysiske optræder en hktionsdiskurs. På trods af
denne blanding af krop og fantasi bliver Perro for-
trinsvis dualistisk præsenteret. Som i fortællerens
forhold til Nana er der en spliuelse mellem den
fysiske og den mentale oplevelse. Måske skyldes
det, at de fysiske behov er en uundgåelig referent
til den ”virkelige” verden.
Perro var der bare som en krop, som en død sjæl i et
stumt legeme. For han afviser verden. Han afviser
altid verden til han har drukket, ædt, skidt og pisset.
(Eriksen 1985, s. 54)
Perros sociale forhold er tæt knyuet til hans for-
tællinger. Man kan sige, at hans oplevelser opnår
en slags virkelig eksistens i det øjeblik de bliver
udtalt. Derener lever de deres eget liv og udvikles
konstant.
Overordnet kan man beskrive Perro som en
slags Pan-hgur. Han indeholder nemlig både
karaktertræk fra de græske guder (i sin fysiske op-
N
å
r
k
a
m
p
e
n
f
o
r
i
d
e
n
t
i
t
e
t
e
n
d
e
r
i
v
o
l
d
o
g
(
s
e
l
v
)
d
e
s
t
r
u
k
t
i
o
n
47
træden) og fra Peter Pan (virkelighedsnugten)
18
.
Pan-associationen er sikkert ikke tilsigtet fra
Eriksens side, men den dækker meget godt over
Perros personlighed. Helt overordnet set er det
svært at placere Perro i identitetskategorierne, idet
at vi aldrig bliver præsenteret for hans handlingers
bevæggrunde. Især er det problematisk i forhold
til Eriksons teorier, da den vigtigste skelnen her
går imellem indre og ydre identitet, som netop
bliver adskilt ved den analyserede persons egen
tilgang til problemstillingen. Med hensyn til de
andre teoretikere har jeg nævnt en tolkningsmu-
lighed i forbindelse med hans eskapisme, men det
er straks sværere at hnde begrundelser for hans
fysiske optræden.
Når fortælleren er i selskab med Perro, lever
han et liv, som minder om Perros. De rejser sam-
men, drikker sammen, spiser sammen etc. Som
udgangspunkt lever de som et par drengerøve.
Men Perros person fylder meget i det indbyrdes
forhold og påvirker derved fortælleren til at tænke
som ham. ”Jeg” bliver ligefrem opslugt af Perros
fantasiverden:
(…) at jeg glad dansende og med bind for øjnene
gled ind i Perros historie, når han nu selv inviterede
(Eriksen 1985, s. 36)
Perro kan repræsentere en anden måde at tackle
virkeligheden på.
Fortællingens Godot
Mex kan nærmest karakteriseres som værende
fortællingens Godot. Fortælleren venter hans
komme, der vil løse problemerne. Han lader til
udelukkende at optræde, når man behnder sig i en
slags lykkerus. Hans forhold til identitet er sløret,
da han som sagt ikke rigtigt optræder. Men hans
personlighedstræk afslører alligevel noget. Når
18
For Peter Pans vedkommende til Ønskeøen.
læserne for første gang præsenteres for ham, er
han i selskab med Nana:
Mex var som altid venlig og åben når han omfavnede
hende, og sagde hendes navn så smukt som det lyder.
(Eriksen 1985, s. 5)
Det vil sige, at Mex’ tilgang til verden er umid-
delbar og problemløs. Mex kan siges at være en
repræsentant for en uproblematisk tilgang til
væren. Citatet oven for og forventningen om hans
komme taler for det, men hans ruskarakter taler
imod det.
Jeg’et og bipersonerne
Det viste sig, at samtlige personers identiteter
tog deres udgangspunkt i en måde at bekæmpe
den konforme samfundsvirkelighed og dermed
opnå integritet i kran af anderledeshed. Ønsket
om anderledeshed var især kendetegnende for
Nanas identitetsspil, men medførte hendes død.
Perro vælger at undgå kampen gennem eska-
pisme, og hans forsøg lader til at virke. Alligevel
kan fortælleren ikke bruge Perros model i sin egen
søgen ener et ståsted, fordi ”virkeligheden” presser
på (i form af eksempelvis tømmermænd). Det
er interessant, at fortælleren ikke er i stand til at
kontakte nogen af personerne – han venter deres
komme
19
.
Der bliver ikke givet en fyldig, eksplicit karak-
teristik af fortælleren. I selskab med bipersonerne
overtager han dele af deres egenskaber, og mister
dermed en del af sin selvstændighed. En central
del af krisen består i forskellen på den sociale
handling og den personligt individuelle. I fortæl-
lingens nutid behnder fortælleren sig i et vakuum.
Han foretager ingen anden reel handlingsakt end
at skrive. Det vil sige – han sover, spiser, skider, ry-
19
Eksempel: ”Der kommer ikke nogen, hverken Mex eller
Nana eller Glaspigen eller nogen anden” (Eriksen 1985, s.
33).
48
ger, drikker et cetera, men disse handlinger bliver,
ligesom hos Perro, blot anset for at være livsop-
holdende. Fortælleren er gået i åndelig baglås, og
derfor kommer bipersonerne ikke forbi med deres
kriseløsninger. Det eneste, der bekræner hans
eksistens, er hans skriveakt. Han er
”(…) næsten ikke til stede, andet end som de hænder,
der skriver og skriver her hen over det hvide papir.”
(Eriksen 1985, s. 41)
Skriveakten er, om man så må sige, den sidste bas-
tion, nu, da hverken Nanas identitetsleg, Perros
fantasieufori eller Mex’ uproblematiske tilgang til
selvet er tilgængelige.
Selve romanens titel, Nani (dværgvækst),
underbygger, at den handler om et menneske, der
er kørt fast. Som det er blevet bemærket af Anne-
Marie Mai
20
, henviser denne titel til forfauerens
sjælelige tilstand. Han er gået i stå, men vægrer sig
ved at handle. Eller reuere: Fortælleren er bange
for at blive voksen, hvilket i denne roman er det
samme som at blive absorberet i samfundet. Barn-
voksen tematikken bliver eksplicit fremhævet nere
steder i romanen. Barnebilledet er dog ikke énty-
digt. Men fortælleren taler om sit indre sovende
barn i forbindelse med voldsscenerne:
(…) og herfra hvor jeg svæver, tænker jeg, at det er
svært at bære et tab – selv et nok så lille – og at man
engang imellem må gribe til spontan vold. Enten for at
vise sin vilde tanke, eller for at vække et sovende barn.
(Eriksen 1985, s. 6)
Det sovende barn står i modsætning til den etable-
rede verden. En tolkning af deue barn som billede
i Nani kunne være, at det repræsenterer det, som
fortælleren søger i sig selv, men som samtidigt
20
”Jens-Martin Eriksen lader jeget fastholde sig selv i
en »nani«, en åndens dværgvækst og sprogets o-nani, en
ondskabens kult” (Mai 1994, s. 287).
hæmmer ham i at leve livet, som han har mulighed
for. Den eneste måde, hvorpå han kan vække det
sovende barn, er ved at ty til vold
21
. Ønsket om, at
barnet skal vågne, bunder i en længsel ener frihed.
Ligesom Nana ønsker fortælleren ikke at tage
ansvar for sit eget liv.
Man kan altså med Erikson sige, at fortælleren
behnder sig i en krise, der knyuer sig til hans indre
identitet. Man kunne ud fra hans alder forvente, at
krisen stod imellem intimitet og isolation. Der er
ingen tvivl om, at fortælleren qua sine handlinger
bliver isoleret, men intimiteten har hos Eriksen en
anden rolle end hos Erikson. I Nani handler inti-
mitet nemlig ikke om at åbne sig og give sig hen,
men derimod udelukkende om en fysisk handling.
Stidsen (1999) skriver, at det i højere grad hand-
ler om bemægtigelse af ”det Andet” (krop) end
det handler om ”den anden” (personen) (Stidsen
1999, s. 92-93).
Hvis fortælleren skal placeres i Gergens model,
behnder han sig på det første trin. Han er klar over
spillet og dets regler, men anser det stadig for spil,
og kan, hvis han ønsker at være ærlig, ikke hnde
sig selv i det. Hvorvidt fortælleren tror sig i besid-
delse af et kerneselv, fremgår ikke tydeligt, men
der er derimod ingen tvivl om, at han bærer en
længsel ener det. Han ønsker i hvert fald at være
anderledes. Men egentlig strategisk manipulator i
gergensk forstand er han ikke. Det skyldes, at han
jo ikke optræder i de mange sociale relationer.
Når han kun socialt færdes med tre mennesker, er
rollespillet til opnåelse af visse gevinster jo stærkt
begrænset. Endelig besidder fortælleren en række
af de træk, som Bauman mener, karakteriserer
21
Denne tolkning af barnebilledet gælder kun situatio-
nerne, hvor fortælleren skriver om ”det sovende barn”. Barnet
optræder nemlig andre steder i romanen, hvor voldstolknin-
gen ikke dækker billedet. Til eksempel kalder fortælleren
Nana ”det forklædte barn, jeg måue have ud af mig” (Eriksen
1985, s. 65) og bruger i kapitel 4 barnet i forbindelse med en
barndomserindring (Eriksen 1985, s. 39).
N
å
r
k
a
m
p
e
n
f
o
r
i
d
e
n
t
i
t
e
t
e
n
d
e
r
i
v
o
l
d
o
g
(
s
e
l
v
)
d
e
s
t
r
u
k
t
i
o
n
49
postmoderniteten – til eksempel problemet med
at skelne virkelighed fra hktion.
At den postmoderne identitetsleg går ud over
det sociale, ser vi i fortællerens relationer. Hvis
man læser romanen symbolsk, kan man blive
i tvivl om, hvorvidt der overhovedet optræder
andre personer end fortælleren, og Nani bliver så
et solipsistiskt, navlebeskuende projekt. Hvis man
omvendt læser den som et erindringsværk, må
man konkludere, at fortælleren kun bruger sine
sociale relationer til at blive bekrænet i sin egen
identitet og anderledeshed. I forholdet til Perro
bliver anderledesheden dog en slags fælles pro-
jekt, da de begge leger ”legen”. Men hos Nana står
han enten som betragter eller som brutal udnyuer
af, hvad hun fysisk kan give ham.
Isolation frem for intimitet
I Nani præsenterer fortælleren os for forskellige
måder at forsøge at hnde et personligt ståsted, en
identitet, i en upersonlig verden. Disse metoder
bliver personihceret gennem romanens aktører.
Det viser sig, at ingen kan hnde en problemfri
løsning, og på det punkt kan romanen læses som
en tragedie.
Alligevel lykkes det, i hvert fald for fortælleren,
i enkelte øjeblikke at føle sin eksistens problem-
frit. I alle situationerne sker det ved en form for
eskapisme – enten ved sansebedøvelse eller ved
fantasiens frie spil. Selv seksualakten er en måde
at blive høj på, og ikke en kærlighedshandling
(jf. oven for). Den amerikanske psykiater Robert
Linon taler om ”’transcendental-eksperimentelle’
handlinger så som indtagelse af euforiserende
stoner og alkohol, indlevelse i seksualakten, i mu-
sik eller læsning som dødsforglemmende oplevel-
ser” (Jacobsen 2004, s. 189) – og det er jo netop
det, der her er tale om.
Ideen om skriveakten som en måde at omgås
døden på, deler Eriksen med Søren Ulrik Tom-
sen. Tomsen skriver: ”Da døden således for dét
liv der udfoldes af den kropslige subjektivitet,
udgør ethvert perspektivs absoluue forsvindings-
punkt, er det kun ved at absolutere sin væren
i forhold til deue, at livet kan perspektiveres”
(Tomsen 1996, s. 60). Eriksens fortæller søger jo
netop ener en meningsfuld væren, som er forskel-
lig fra almindelighedens konforme død.
Men også på andre områder ligger Nani i
forlængelse af de tidlige 80’eres digtning. På det
metafysiske område fremhæver Marianne Stidsen
den transcendentale stræben (Stidsen 1999, s.
90), man ser hos f.eks. Strunge, som et træk, der
også gælder Eriksen. Kombinationen af indlevelse
i drømmens verden, og det problematiske forhold
til auitude og identitet, er et fællestræk mellem
dem. Hos Eriksen skyldes Nanas deroute jo uover-
ensstemmelse imellem, hvordan hun vil virke,
og hvordan hun føler, at hun er. Perro derimod
nygter ind i drømmen. Ingen af hgurerne i Nani
opnår nogen form for forløsning i forhold til deres
identitet. Med Knud Bjarne Gjesings ord: ”Ens
værk eller drøm eller illusion bygges op, idet man
selv brydes ned” (Gjesing 1982, s. 197)
22
.
I forhold til Erikson, Bauman og Gergen har
det vist sig, at Eriksens fortællers krise passer
under kategorien indre identitet hos Erikson.
Fortælleren behnder sig i en situation, hvor han
søger ener en eksistentiel mening, som det viser
sig ikke kan opnås ved hjælp af den ydre identitet.
Den personlige krise, der ifølge Eriksen skulle stå
imellem intimitet og isolation ender i isolation
23

- fortælleren ender med at sidde og bare vente
på, at tiden går
24
. Generelt er romanens tilgang
til postmoderne identitet negativ. Den frihed,
22
Citatet handler om Strunge, men passer ligeledes på
Eriksen.
23
Fortælleren behnder sig i skrivesituationen helt uden
kontakt til omverdenen.
24
”Alt imens vender mit ansigt en anden vej i resignatio-
nen over at dagene går, at øjeblikkene kommer og kommer,
og at jeg ikke har noget håndgribeligt tag på tiden som går”
(Eriksen 1985, s. 73).
50
som Gergen ser knyuet til postmoderniteten, har
ingen plads i Nani. I stedet er Baumans idé om, at
”palimpsestidentiteten”
25
tilsidesæuer det sociale
til fordel for det egoistiske projekt, i høj grad dæk-
kende for store dele af romanen.
Nani er altså en roman, der identitetsmæs-
sigt primært peger bagud i tiden. Den deler den
postmoderne erfaring om en opspliuelse af selvet,
men holdningen til denne opspliuelse er negativ.
Romanen konstaterer, at der er problemer, men
forsøger ikke at komme med et bud på, hvordan
de kan løses. Det er også i den sammenhæng, man
skal se på romanens brug af vold: På den ene side
er beskrivelserne nøgternt konstaterende og tager
ikke afstand fra volden. På den anden side er hgu-
rerne tragiske – så volden løser ingen problemer.
Litteratur:
Bauman, Zygmunt: ”A Sociological Teory of Postmoder-
nity” I: Tesis Eleven, nr. 29, Massachuseus Institute of
Technology 1991.
Eriksen, Jens-Martin: Nani, Gyldendal 1985.
Eriksen, Jens-Martin: Nani, Lindhardt og Ringhof 2003.
Gergen, Kenneth: Det mæuede selv – Identitetsdilemmaer i
nutiden, Psykologisk Forlag 2006.
Gjesing, Knud Bjarne: ”Sindets faldlove” i: Karneval, nr. 82,
Forlaget Systime 1982.
Huang, Marianne Ping: ”Netværk punkter netværk” i: Den
Blå Port, nr. 15-16, Rhodos 1990.
Huang, Marianne Ping: ”Jens-Martin Eriksen” i: Anne-Marie
Mai (red.): Danske digtere i det 20. århundrede, bd. III,
Gads Forlag 2000.
25
”Palimpsest-identitet” (Jacobsen 2004, s. 237) er en
identitet, der kan skabes, sleues, nyskabes og ændres ad
libitum. Ifølge Bauman gør den øgede fokus på identitet i
postmoderniteten, at den enkelte aldrig falder til ro, hvilket
igen medfører et enormt fokus på at skabe ”sig selv”. Når ens
egen identitet får så stor opmærksomhed, sker det på bekost-
ning af ”den energi og hele det engagement, der i politisk og
moralsk forstand kunne være reuet mod Den Anden og mod
fællesskabet” (Jacobsen 2004, s. 289).
Huang, Marianne Ping: ”Enerskrin”: i: Jens-Martin Eriksen:
Nani, Lindhardt og Ringhof 2003.
Jacobsen, Michael Hviid: Zygmunt Bauman – den postmo-
derne dialektik, Hans Reitzels Forlag 2004.
Kjærstad, Jan: ”Fra ubevidste sjæleliv til ekspanderende uni-
vers” i: Jan Kjærstad: Menneskets Felt, Samleren 1999.
Larsen, Ole Schultz: Dansk prosa 1956-2001, Forlaget
Systime 2005.
Lyotard, Jean-François: Te Postmodern Condition: A Re-
port on Knowledge, Teory and History of Literature, bd.
10, Manchester University Press 1984.
Mai, Anne-Marie: ”Enerord” i: Prosa fra 80’erne til 90’erne,
red. Anne-Marie Mai, Borgens Forlag 1994.
Michelsen, Jimmi: “Henover papiret igen og igen…” i: Prosa
fra 80’erne til 90’erne, red. Anne-Marie Mai, Borgens
Forlag 1994.
Nielsen, Hans-Jørgen: ”Modernismens tredie fase: fra erken-
delse til eksempel” i: Hans-Jørgen Nielsen: Eksempler,
Borgens forlag 1968.
Olsen, Jan Brødslev: ”Voksenlivet” i: Jan Brødslev Olsen:
Selvets verden, Forlaget Systime 2000.
Pedersen, Birthe: Subjektets forhold til værdirelativismen i
1980’erne. Undertema: magt, Speciale, Institut for nor-
disk hlologi, Københavns Universitet 1987.
Rasmussen, Henrik mn. (red.): Gads Liueraturleksikon,
G.E.C. Gads Forlag 1999.
Stidsen, Marianne: ”Kunsten ikke at fortælle en historie” i:
Bogens virkelighed, red. Tomas Bredsdorn mn., Gylden-
dal 1999.
Tomsen, Søren Ulrik: ”Betingelser for poetisk tilblivelse og
en ny tilblivelsens poesi” i: Søren Ulrik Tomsen: Mit lys
brænder, Vindrose 1996.
N
å
r
k
a
m
p
e
n
f
o
r
i
d
e
n
t
i
t
e
t
e
n
d
e
r
i
v
o
l
d
o
g
(
s
e
l
v
)
d
e
s
t
r
u
k
t
i
o
n
51
Vil I ikke godt lade jer dressere og lade være at tale og
ville og kræve det modsaue af mig og hinanden bare et
øjeblik, kan I ikke være glade og føle ro og smelte sam-
men, kan vi ikke blive én, der ikke hele tiden skal høre
om døden, eller vil et andet sted hen. (Hesselholdt
2002, s. 7)
Hvem er jeg egentlig, når andres ydre stemmer
bliver til mine indre stemmer? Christina Hessel-
holdts værk Kraniekassen (2002) handler om den
senmoderne identitetsforvirring – en forvirring
over de mange stemmer – både de indre og de
ydre.
I denne artikel vil jeg analysere, hvorfor identi-
teten er blevet et tema som, diskuteres og pro-
blematiseres. Ud fra Christina Hesselholdts værk
Kraniekassen (2002) vil jeg undersøge, hvilke
identitetsforestillinger og identitetsproblematik-
ker, værket italesæuer. Jeg vil tage udgangspunkt
i hovedkarakteren Agnete og analysere de vilkår,
som vanskeliggør hendes identitetsdannelse –
den indre pluralitet, de ydre og indre spliuelser.
Kraniekassen er en undersøgelse af identiteten
fra dens tilblivelse som fragmenteret i teenage-
årene og frem til Agnetes voksenliv som mor.
Voksenidentiteten fremstilles i Kraniekassens som
spliuet. Denne spliuelse vil jeg perspektivere til
barndommens identitetsforestilling i Hesselholdts
Hovedstolen (1998). Ud fra de tre prosastykker
”Rullegardinerne”, ”Kælken” og ”Faren for oven”
vil jeg analysere de forhold, der har betydning for
barnets identitetskonstruktion. Artiklens hoved-
vægt er på analysen af Agnetes identitetskonnikt
i Kraniekassen som vil blive sammenholdt med
jeget i Hovedstolen.
Et blik ind i kraniekassen
Kraniekassen handler om Agnete og det kaos,
der udspiller sig i hendes bevidsthed. Et virvar af
jeger kværner løs i hendes kraniekasse:
”Er vi en fragmenteret bevidsthed?”, spurgte jeg-1.
”Sommetider ligner dit væsen mit”, sagde jeg-2 til jeg-
1. Jeg-3 ville ønske, at Agnete lige havde han samleje
og vasket sig bagener, så hun ikke skulle gå og tænke
på det, at alle møblerne netop var indkøbt, at hun
var helt uskrammet, at der slet ikke var noget at gå og
forbedre på. (Hesselholdt 2002, s. 7)
Kraniekassen opererer med en indre og en ydre
virkelighed, men ikke som to adskilte størrelser da
Agnetes oplevelser fra det ydre ryger ind i hendes
indre og diskuteres af de forskellige stemmer.
Der er ikke tale om solipsisme. Agnetes indre
samtaler er forankret i kroppen, og kroppen og
dens interaktion med omverden er forudsætnin-
Ar S:rsr: Tor· Car:s·r×sr×
Se, min fragmenterede
bevidsthed
’Tag aldrig af hovedstolen,’ sagde Højholt. Men når renterne
er stemmer, der kværner i kraniekassen, kan det være på sin
plads, at gå tilbage til splittelsens oprindelse. At det senmoderne
menneske er, hvad det selv gør sig til, er et svært vilkår.
54
gen for det reneksive niveau – f.eks. da Agnete lig-
ger på stranden og iaguager et gråt hår i sin bikini-
linie. Ud fra iaguagelsen, dét at sanse et upassende
hår, begynder de indre stemmer at renektere over
forfængelighed, alder og død. Selvom Agnete
ønsker ro, at kunne slukke for stemmerne, er det
ikke muligt. Interaktionen mellem krop og be-
vidsthed er et vilkår, men for Agnete er forholdet
problematisk: ””Når noget gør ondt eller vældigt
godt, er jeg aldrig i tvivl. Jeg er hældt ned i kød”,
sagde jeg-1, støbt inde” (Hesselholdt 2002, s. 55).
Agnetes kropslige tilstand og hendes forhold til
omverdenen er præget af usikkerhed og manglede
kropskontrol. Når hun ser sig selv i spejlet, ser hun
et andet jeg, og det at være i verden er knyuet til
oplevelsen af andethed. Agnetes kropslige erfa-
ring, at se sig selv, er så fremmedgørende, at det,
hun ser, fremtræder som falsk:
Det, jeg så i spejlet var mit underansigt, som jeg
åbenbart aldrig havde set før: det var uhyggeligt frem-
trædende, meget bart under den blå maske. Jeg kunne
ikke få det til at blive mit: det på en gang svage og
grådige underansigt, med en antydning af et underbid,
jeg aldrig havde observeret i levende live, var jeg ved at
sige. (Hesselholdt 2002, s. 136)
Ud fra interaktionen udformer sig tre spor. Det
første spor handler om Agnetes mange jeger
og deres indre skænderier, det andet spor om
Agnetes arbejde med en historisk roman om den
forstyrrede Kejser Ludwig af Bayern og hans
identitetsspaltede bror Ouo. Det tredje spor
beskriver Agnete og Stenens fælles skriveprojekt
om statuerne i Købehavn, om deres problemati-
ske parforhold og alle deres samtaler om sprog,
mening og ikke mindst kunstens rolle.
De syv jeger
Agnetes fragmenterede bevidsthed, det første
spor, er romanens hovedspor. Agnetes indre stem-
mer består af syv jeger, der hver repræsenterer et
aspekt, en vilje, et temperament. Bevidstheden er
et kaos, et indre cirkus, hvor de forskellige jeger
taler i munden på hinanden og nægter at smelte
sammen. Som jeg-1 ironisk konstaterer på første
side, er den ”lykkelige mand”, manden uden en
spliuet bevidsthed, en myte. På samme måde som
kroppen er uadskillelig fra bevidstheden, er split-
telsen også et vilkår ved det at være til – et vilkår
Agnete blev bevidst om i de tidlige teenageår:
”Det indre havde om muligt krævet mere end det ydre,
så snart hun var blevet klar over, hun havde en bevidst-
hed, mon ikke hun da var elleve eller treuen, eller hva’,
var det cirkus startet” (Hesselholdt 2002, s. 7).
Ifølge Erikson er ungdomsårene det vigtigste
stadie for identitetsdannelsen, da individet her
udvikler hvad der kræves for at opleve og gen-
nemgå identitetskriser. I ungdomstiden gennem-
går individet forandringer – både fysisk og socialt.
Nye krav fra samfundet presser sig på, og i virvaret
af gamle identitetskriser og nye krav søger den
unge ener anerkendelse og kontinuitet.
Identitetskrisen er et psykologisk aspekt ved
det at blive voksen, og at gennemgå en krise giver
en fornemmelse af indre og ydre overensstem-
melse. I forhold til Agnetes identitetsdannelse er
det også i de tidligere teenageår, at de store sociale
forandringer trænger sig på:
(…) mon ikke hun var elleve eller treuen, og lige
havde opdaget, at hun var. Og da hun havde opdaget
det, prøvede hun at huske, hvordan det havde været,
dengang hun gik omkring uden at lægge mærke til det.
Det kunne hun ikke. Hun gik over Rådhuspladsen, og
pludselig kom det: ”Jeg er til”, sagde det, og en sort,
naksende fornemmelse trådte om bag hende, så hun
snublede og ikke vidste, hvordan hun skulle komme
det sidste stykke over pladsen og i sikkerhed ude ved
kanten, hun havde pludselig ingenting at gøre med
de andre mennesker, eller med stedet, det eneste, det
gjaldt om, var at transportere sig selv og det naksende
S
e
,

m
i
n

f
r
a
g
m
e
n
t
e
r
e
d
e

b
e
v
i
d
s
t
h
e
d
55
hjem så ubemærket som muligt, men først ud til kan-
ten. (Hesselholdt 2002, s. 82)
Midt på Rådhuspladsen trænger samfundet sig på,
og Agnete spliues i to, senere tre, hre, fem, seks og
syv. Agnetes identitetskrise er stadig en krise, hun
oplever ingen ensartethed, men er spliuet i for-
hold til sin krop og omgangen med verden. Ifølge
Erikson kan en tidligere uforløst konnikt true den
fremtidige identitet, og Agnetes voksenliv er også
forfulgt af den naksende fornemmelse, der trådte
bag om hende på Rådhuspladsen, og som siden er
blevet til et utal af stemmer.
Underminering af
fortællerautoriteten
Kraniekassen starter og sluuer i Agnetes
bevidsthed. Det fragmenterede er både romanens
start- og slutpunkt. Agnete opnår ingen forløs-
ning, men må fortsat leve med sit indre virvar. I
opposition til den modernistiske tradition er der
ingen visionær seer
1
, som leverer løsningen på
Agnetes identitetsproblemer, der er tværtimod
tale om underminering af autoriteten, bl.a. af den
alvidende fortæller, hvor nerstemmighed erstauer
autenticitet og entydighed. Og Kraniekassen er
fyldt af nerstemmighed, ikke kun i Agnetes indre,
men også i formsprog og blandingen af genrer.
Kraniekassen består af forskellige tekststyk-
ker, der blander rene og urene former, og som
umiddelbart virker usammenhængende. Der er
noter og lister fra statueprojektet, teaterlignende
dialoger, sceniske beskrivelser, lyriske reneksioner,
historiske udredninger, en alvorlig renekterende
stemme, scener fra talk shows og en masse snak
uden mening. Kompositionen er, som Agnetes
identitet – fragmenteret. På samme måde som
Agnetes identitet er Kraniekassen sammensat
af scener, forskellige livsscener, som gennem en
1
Udtrykket stammer fra Peter Stein Larsens ”Genreeks-
pansioner” (Larsen 2004, s. 152).
fortælling forsøger at pege mod noget, som ikke er
og ikke kan blive – sammenhængende. Identiteten
er kompleks, den er ikke et kontinuum, ikke en
lineær fortælling, men en mangefaceueret mosaik
der trods brud og fragmentation alligevel fungerer.
De opbrudte scener kædes sammen i tre
hovedspor, og selvom forløbene konstant brydes
af sporskin, er der tale om en form for udvikling.
Agnete erkender, at der ikke er en løsning på
den indre spliuelse, og at forholdet til Stenen er
et livslangt projekt. Statueprojektet udvikler sig
også – mod ingenting, da Stenen må indse at:
”statuerne begynder at gemme sig inde i tekst, helt
anden tekst, blive omgivet af tekst” (Hesselholdt
2002, s. 110). Ludwig og Ouo-sporet bevæger
sig også – mod døden, som er identitetskrisens
yderste konsekvens. I det fragmenterede skabes
en nerstemmig kontinuitet, både med de tre spor,
men også tematisk, da sporene har spliuelsen og
identitetskrisen som fællesnævner. Scenerne fra
Agnetes liv, om graviditet, fødsel og død, struktu-
rerer det heterogene stof ved også at fokusere på
spliuelsen. Fødslen er beskrevet som en sønder-
spliuende oplevelse – som kroppe, der rives fra
hinanden. Videre er scenerne fra Agnetes liv, om
krop og død, et forsøg på at indkredse, hvad det
vil sige at være menneske. Kroppen og døden er
eksistentielle vilkår – uundgåelige betydningsele-
menter i identitetsdannelsen.
I Kraniekassen opbrydes tid og sted, fortidens
historier bliver til nutidens identitetskonnikter.
Det er ikke kun Agnetes fortid, der får betydning
for nutiden, de historiske beretninger om Ouo og
Ludwig lønes også ud af deres historiske sam-
menhæng og neues ind i Agnetes fragmenterede
fortælling. Selvom fortidens historier optræder
som selvstændige scener, gør de mange sporskin,
at historierne bliver til en del af Agnete. Blandt
statuerne, hos Ouo, Ludwig og i Stenen leder
Agnete ener et billede, hun kan gendanne sig selv
i, og inderst inde leder hun ener sig selv. Lige som
56
den indre pluralitet er selvreneksion og ironi et
menneskeligt vilkår:
”Der er hovedhandlingen”, sagde Agnete, ”som udspil-
ler sig her i det midterste felt, selve fortællingen om
Kong Edward og sendebudet Herold og Wilhelm
Erobreren. Og så er der de to friser, den foroven og
den forneden, hvor der er frit slag” (…). ”Men det er
svært at vide, om den erotiske scene i frisen har noget
at gøre med manden, der er anbragt lige over den, i
hovedfeltet.” (Hesselholdt 2002, s. 129)
Bayeux-tapetet er en metareneksiv spejling på
Kraniekassens sammensaue komposition, men
også et billede på Agnetes identitet – et ”helvede
af dele der ikke går op”, som Agnete konstate-
rer. At Bayeux-tapetet også er en metareneksiv
værkspejling, gør at læserens opmærksomhed
reues mod værket som skrin – som konstruktion
2
.
I Kraniekassen er selvreneksionen en betingelse
for værket, men også for Agnete, der behnder sig
i en tilstand af svimlende selvreneksion, og med
selvreneksionen kommer ironien. Kraniekas-
sens ironiske klichekommentarer åbner op for en
mangfoldighed af fortolkningsmuligheder, som
gør teksten nerstemmig og undergraver troen på
det entydige – både på et fortolkningsmæssigt
niveau og i forståelsen af identitet.
En befolkning af stemmer
Flerstemmigheden, de syv jeger i Agnetes
bevidsthed, er en betingelse ved Agnetes iden-
titetsdannelse. Som Gergen skriver udfordrer
2
I Det liuerære væksthus. Forfauerskolen og Prosaen
1987-96 af Anne Ton og Dorte Øberg nævnes det, at
metahktionens vigtigste funktion er at afdække og afsløre
forskellige forhold – f.eks. forholdet mellem sprog og verden,
mellem tradition og konvention. Ved at henvise til andre
hktioner, og ikke direkte til virkeligheden, problematiseres
forholdet til verden. Metahktionen peger således på sin egen
kunstighed og konstruktion (Ton 1997, s. 146).
postmodernismen alle former for autoritet, og
denne nedrivning af sandhedshierarkier kaster sel-
vet ud i en krise, hvor selvreneksionen trænger sig
på. I selvreneksionen ligger tvivlen – en voksende
tvivl om alle påstande om sandhed og autorite-
ter. Agnetes mange jeger er et eksempel på den
voksende selvreneksion. Der er ikke én mening
eller én sandhed om verden, men derimod mange
stridende stemmer. Der er jeg-1, som Agnete
kalder for sig selv, det ” jeg”, som var der først. De
andre jeger er underlagt jeg-1, som også er det jeg,
Agnete holder mest af.
Jeg-2 ligner jeg-1, men adskiller sig ved at ville
have det sjovt, drikke, ryge og samtidig fare vild i
sproget. Jeg-2 er kreativitet, fordybelse og opbrud.
Jeg-3 er angsten, dødsangsten, og den stemme, der
minder om livets forgængelighed. Agnete hader
jeg-3, hendes ønske er at smide jeg-3 ud af kranie-
kassen, da jeg-3 konstant snakker om det senmo-
derne livs risici – klimaforandringer og dødelige
livsstilssygdomme. Samtidig taler jeg-3 om alle
de forbedringer, korrektioner og reduktioner som
kan formindske alle tegn på aldring og død. Jeg-4
er optimisten, der forsøger at få det bedste ud af
tingene, men med jeg-3’s konstante hvisken om
død og ødelæggelse får jeg-4’s optimisme aldrig et
ben til jorden. Netop jeg-3’s dominans viser hvor-
dan hverdagslivets forandringsprocesser påvirker
Agnetes intime sider: ”Agnete huskede, at myn-
dighederne opfordrede en til at træde et par skridt
tilbage på perronen, når toget standsede, fordi der
stadig var asbest i bremsestøvet, jeg-3 rakte hende
et hurtigt billede af et par stenlunger.” (Hessel-
holdt 2002, s. 97). Den senmoderne tilværelse
er forbundet med en konstant vurdering. Jeg-3
bedømmer, om alle handlingerne er risikobeto-
nede
3
, og modernitetens høje reneksionsniveau
gør, at Agnete mere eller mindre behnder sig i en
permanent risikotilstand.
3
Risikobegrebet henter Giddens fra Luhmann og Beck.
S
e
,

m
i
n

f
r
a
g
m
e
n
t
e
r
e
d
e

b
e
v
i
d
s
t
h
e
d
57
At de forskellige jeger i Agnetes bevidsthed
repræsenterer hver sin stemme, peger på, hvor
svært det er at lokalisere et sidste udsigelsesjeg.
Adskillige gange bliver der spurgt til, ”hvem der
taler”, ”hvem der spørger”, og i udforskningen af
identiteten er spørgsmålet om en sidste instans
helt centralt. Kraniekassen er en udforskning af
identitetens kompleksitet, derfor starter romanen
også i Agnetes inderste. Men hvad gemmer sig i
kraniekassen? Som tidligere beskrevet, synes Ag-
nete, at jeg-1 er det jeg, der repræsenterer hendes
inderste bedst, men i romanens sidste del bliver
Agnetes egen selvopfauelse også draget i tvivl.
Den alvidende fortæller henvender sig direkte til
læseren og fremlægger en anden version af jeger-
nes hierarki:
(…) som om jeg-1 fandtes som et fotograh af hende
(…). Men sådan er det ikke. Jeg-1 er bare et af de seks
jeger, viljer, stemmer, aspekter, ordstrømme, hvoraf
nogle når frem, det vil sige ud af Agnetes mund som
larmende ord, eller ud af hendes hånd som bogstaver.
(Hesselholdt 2002, s. 119)
Der sæues igen spørgsmål ved et sidste udsigel-
sesjeg. Jeg-1 udgør ikke selvets kerne, Agnetes
indre er spliuet af stridende stemmer, som gør det
umuligt at lokalisere, ”hvem der taler”. At der ikke
er et svar, en løsning på den indre spliuelse, bliver
ekspliciteret af den alvidende fortæller, som viser
sig ikke at vide alt: ”og nu kan jeg, fortælleren hin
alvidende, thi Olympen jeg besteget har, ikke lade
være at tænke på den tyske billedkunstner, hvad
han end hedder, jeg ved alligevel ikke alt.” (Hes-
selholdt 2002, s. 119). At den alvidende fortæller
viser sig at være uvidende gør, at spørgsmålet om
et sidste udsigelsespunkt ikke kan afgøres. Selvom
der ikke hndes en sidste udsigelsesinstans, er der i
det fragmenterede en længsel ener indre ro. Flere
steder bliver Agnetes identitet sammenlignet med
et løg:
”Det her løg har seks ringe, og det har det her også,
og det her – alle løgene fra posen.” ”Så er vi én for lidt,
vi kan ikke fylde et løg, vi mangler én”. Inderst i et løg
sidder de der to gule øjne og stirrer”. ”Hvem tilhører
de? Er der kerner? Har løg alligevel kerner? (…). Men
ikke bare én kerne, tó. Og da jeg skar løget over, blev
der hre gule, stirrende øjne.” (Hesselholdt 2002, s. 9)
Selvet er centrumsløst. Løgringene er som
Agnetes jeger, og bliver dermed en allegori på
identitetens centrumsløshed. I slutningen af vær-
ket træder den alvidende fortæller igen frem og
præsenterer sig som de to gule stirrende øjne midt
i løget – den fremmede stemme. At den alvidende
fortæller er ”den der spørger”, ”den der taler”, er en
selvmodsigelse, enersom den alvidende fortæller
ikke ved alt. Intet er sikkert. Der er en fremmed
stemme, en der taler, men hvor den kommer
fra, og om der er en, to, tre eller hre, er ikke til at
afgøre.
Agnete er gennemtrængt af stemmer, der hver
har deres opskrin på livet, og som kritiserer, kom-
menterer og korrigerer. Der er ingen sandhed,
ingen enighed, kun påstande og udsagn, hvad er
gyldigt for jeg-1 er ugyldigt for jeg-4. Denne til-
stand af multifreni øger kompleksiteten i en sådan
grad, at Agnete ønsker at give op og lade det hele
stå til. Agnetes jeg-6 giver udtryk for oplevelsen
af mætning – eller personlig meningsløshed, som
ifølge Anthony Giddens er et fundmentalt psykisk
problem i senmoderniteten:
(…) må jeg præsentere jeg-6, der godt kan se hdusen
ved at sæue sig på en bænk og opgive at gøre en pind
ved noget som helst, ingen forbedringsprojekter, men
en død fuld af vorter, ingen vækst, kun hårvækst, ingen
fremskridtstro, måske enerhånden ikke ret megen
fornemmelse af tid, rummet er ikke noget problem,
hvis man ikke rokker sig fra bænken. (Hesselholdt
2002, s. 100)
58
Den forstyrrede Kejser Ludwig og
hans bror Otto
Kraniekassens andet spor handler om Agnetes
arbejde med det historiske værk om kong Ludwig
II af Bayern og hans bror Ouo. Ludwigsporet ta-
ger form som en historisk beretning, hvor Agnete
renekterer over Ludwigs mærkværdige død i 1886
og Ouos tiltagende sindssyge. Ligesom uklar-
heden omkring et sidste udsigelsesjeg forbliver
Ludwigs mordgåde uløst. Agnete gennemgår
forskellige hypoteser om Ludwigs død, men intet
er sikkert, alt er hypotetisk, både i forhold til
historiske sandheder, og også i forhold til Agnetes
identitet.
Ludwig og Ouo kæmper også med en split-
tet identitet. Ouo skændes ikke med stridende
stemmer, men med Gud; en identitetskrise, der
driver ham til vanvid. Ouos bevidsthed er som
et spindelvæv, hvor Gud hopper rundt og laver
så meget postyr, at Ouo gang på gang forsøger
at kvæle ham. Der er ligheder mellem Agnete og
Ouos identitetskrise, og Agnete strander også
ved Ouo, selvom hun egentlig skulle skrive om
Ludwig. Den store forskel er, at Agnete ikke bliver
sindssyg, Ouo kæmper en moderne kamp mod
Gud, hvorimod Agnetes Gud allerede er død: ”Ag-
nete åbnede døren til gangen på Missionshotellet
og løb nøgen op og ned ad gangen: ”Gud er død”,
råbte hun.” (Hesselholdt 2002, s. 10). Frafaldet af
Gud og sammenbruddet i opfauelsen af verden
som helhed er det modernes motiv. Ouo lider
af den moderne spliuelse, hvor tilværelsen er
meningsløs og traumatisk. Modsat Ouo formår
Agnete at leve med sit indre virvar, og selvom hun
plages, ønsker hun ikke at være en anden. Det
indre kaos er på nippet til at vælte Agnete omkuld,
men Agnete bevarer begge ben på jorden, da hun
godt ved, at alle de indre forestillinger ikke er
virkelige. Ludwig den II ønsker derimod at være
en anden. Ludwig har en passion for skønhed,
for Wagner, Marie Antoineue og Schiller. Der er
ikke tale om indre skønhed, men en ydre der kan
iscenesæues og forvandles:
Ludwig interesserede sig mere for den historiske og
mytologiske korrekthed i de tableauer, han lod male
på sine sloue, end for den kunstneriske kvalitet, og han
havde en hel lille hær af andenrangskunstnere spændt
for sin vogn; teatermalere, skrev Agnete. (Hesseholdt
2002, s. 133)
Ludwig dyrker kostumet, han klæder sig ud som
Lohengrin, sejler rundt i en kunstig svanebåd, og
da han mister tronen, mister han også sin identi-
tet: ”Hvem skal jeg være fremover?” (Hesselholdt
2002, s. 125). Han kan ikke længere bygge kun-
stige sloue, dyrke kostumet, enekten og iscene-
sæuelsen, og derfor vil han hellere dø. Ludwigs
identitetskrise er et resultat af et meningstab i det
ydre – som en auituderelativist iscenesæuer han
sig selv gennem kostumer og masker, og da me-
ningsdannelsen i det ydre hernes, er der intet til-
bage. Ludwigs pastichepersonlighed har ligheder
med Stenen. Som Ludwig er Stenen også opslugt,
og da statueprojektet forliser, opstår meningsløs-
heden: ”Jeg kan jo bare begynde igen, nej, det kan
jeg ikke; jeg har ingen lyst, drin energi reuet mod
dem. Nu er jeg projektløs.” (Hesselholdt 2002, s.
137).
Steffen og Agnetes statueprojekt
I Kraniekassens tredje spor, om Agnete og Stef-
fens fælles statueprojekt, vandrer Agnete rundt i
København for at beskrive de statuer, som Stenen
har udvalgt (hele statuelisten nævnes på side
118). Statuerne er eksempler på tidligere tiders
eksistentielle situationer, som nu opsøger Agnete:
Grubleren, den fortvivlede, der tror på et indre og
ikke på ydre svar, Den lille havfrue, der som Agne-
te lider af ”spliuelse”, Vandmoderen i Glyptoteket,
der minder Agnete om den smertefyldte fødsel
og statuen af døden, Skyggen, der som en skygge
plager Agnete. Statuerne står hulter til bulter i det
S
e
,

m
i
n

f
r
a
g
m
e
n
t
e
r
e
d
e

b
e
v
i
d
s
t
h
e
d
59
københavnske byrum, som også er Kraniekassens
ydre rum, og er i lighed med Agnetes jeger svære
at lokalisere:
Det er et yderst svulmende forår, her i København,
hvor jeg i dag jagede ”Døden” en time i Østre Anlæg,
på cykel, mens alle mulige tåbelige og plumpe ting
røg gennem mit hoved, så som: døden hnder altid
én til sidst (…). Og jeg ledte i hver eneste lille krog
ener statuen af døden (…). Til allersidst ledte jeg på
legepladsen, selv om ingen vel kunne have fundet på at
anbringe den der. (Hesselholdt 2002, s. 76)
Det problematiske forhold til Stenen fylder meget
i Agnetes kraniekasse. Stenen har en sammensat
personlighed, som Agnete forgæves forsøger at
kortlægge. Hun kommer frem til, at Stenen er
som et virvar af væsener, som forskellige dyr i en
zoologisk have. Stenen er også spliuet, ikke af
jeger, men af forskellige roller – dyreroller. Ener
et skænderi på en strand ved Atlanten kommer
Agnete frem til, at Stenen er som en slange, der
hugger, men at hun trods smerte og bid altid ven-
der tilbage. For Agnete er også gennem Stenen:
”Sommetider tænker jeg, at hvis vi går fra hinan-
den, er der ikke rigtig nogen, der ved, hvem vi er.”
(Hesselholdt 2002, s. 83)
Der er ikke tale om romantisk trofasthed,
men om et forhold hvor tosomhed er erstauet af
sexorgier i New York og af skrøbelighed frem for
stabilitet. Forholdet er som de lag af lapper, Stef-
fen ynder at sy på sine tyndslidte jeans:
Da han omsider tilbød at lade hende sy en lap på, var
det tåget, og han kastede bukserne i hovedet på hende
og bagener posen med lapper hængende i bæltet på
bukserne. Under nogle cykelsadler hænger også en
lille pose med reparationsudstyr. (Hesselholdt 2002,
s. 50)
Agnete ”er” gennem Stenen – hun er amængig
af den nære relation. Giddens’s begreb det rene
forhold forklarer hvordan forholdet ikke længere
er forankret i traditioner eller slægtskriterier.
Derimod må den enkelte selv skabe de intime
tillidsrelationer. Forudsætningen for et stabilt
forhold er gensidig tillid og åbenhed, men Stenen
er ikke stabil, han er kompliceret og som slangen
der smerter. Parforholdet er ikke en selvfølge, men
en lang og kompliceret livsopgave:
”Det er godt at vide, hvad man er blevet bidt af ”, sagde
Agnete, ”så jeg fortsæuer, indtil jeg har marcheret alle
dyrene op”. ”Sikken en opgave”, sagde jeg-6, ”sikke et
slid”. ”En livsopgave”, sagde jeg-2.” (Hesselholdt 2002,
s. 138).
Den hele Barndom?
Kraniekassen beskriver tilværelsen som voksen
- en tilværelse, som er svær, fordi selvet er gen-
nemtrængt. Agnetes identitetsdannelsen er et pro-
jekt, der handler om at hnde en plads i en hektisk
verden – et projekt, der både peger indad og udad
og ikke kan simplihceres til Gergens relationelle
jeg. Udgangspunktet er det udlejrede, og i deue
forsøger Agnete at genindlejre et holdepunkt,
hvilket er vanskelligt, da den indre scene er fyldt
af stridende stemmer.
Det gennemtrængte selv er et vilkår ved det
senmoderne liv, på samme måde som det at være
”hældt ned i kød”, at have en krop og skulle dø.
Som tidligere beskrevet er spliuelsen et klassisk
romantisk-modernistisk motiv, men modsat
den romantiske og modernistiske tradition er
udgangspunktet for Agnetes identitetsspliuelse
ikke et eskapistisk jeg, der lider. Agnete forsøger
derimod at kortlægge Stenens mærkelige væsen,
at forstå det mysterium, hun nok aldrig kommer
til at forstå. Der er ikke et entydigt svar, der er ikke
én, men mange stemmer og mange svar.
Kraniekassen er en undersøgelse af identiteten,
fra dens tilblivelse som fragmenteret i teenage-
årene og frem til Agnetes voksenliv som mor.
60
Som beskrevet er voksenlivet på reneksionens og
spliuelsens betingelser og står i modsætning til
tiden før, dvs. barndommen, hvor Agnete var barn
og uspliuet. I artiklen ”Moralitetens modernitet”
læser Anker Gemzøe Kraniekassen som en fort-
sæuelse af Hovedstolen, men anfører, at Kranie-
kassen også markerer et brud i forhold til barnets
helhedsorientering – både som uspliuet i selvet
og mellem selvet og omverden. Jeg vil ikke læse
Kraniekassen som en forlængelse af Hovedstolen,
idet jeg mener, der er tale om to autonome værker.
Derimod vil jeg bruge Hovedstolen til at analysere
barndommens identitetsforestilling. I det følgen-
de vil jeg analysere tre hktioner fra Hovedstolen –
den første ”Rullegardinerne”, den sjeue ”Kælken”
og den sidste ”Faren fra oven”. Jeg har valgt start-
og sluthktionerne, da de angiver et ”før” og et
”ener” forældrenes skilsmisse, en hændelse, som
får stor betydning for barnets identitetsdannelse.
Nærvær og fravær
Hovedstolen består af 50 små prosastykker,
hktioner, der samlet set danner et billede af en
barndom. Fiktionerne er særlige punktnedslag,
erindrede oplevelser, som beskriver centrale
og smertefulde oplevelser. Hovedstolen er en
jegfortælling, et sansende jeg, der er i interaktion
med verden. Der er tale om en tilbagetrukket
voksenfortæller, der formår at renektere barnets
spontanitet og fantasi i de erindrede situationer.
Barnets absoluue krise er forældrenes skilsmisse,
som mange af hktionerne henviser til. Skilsmissen
indtræder i Hovedstolens midterste hktion ”Må-
nestrålesofaen”, faren har fundet en anden kvinde,
og barnets konkrete verden forandres.
I ”Rullegardinerne” overnauer jeget hos sine
bedsteforældre. Det er sengetid, morfaren trækker
rullegardinerne ned, mørket lukkes ude, og stuen
bliver til en ”oplyst æske”. Æsken er klaustrofobisk,
som et kvælende mørke der truer jeget:
”Men stuen truede fra alle sider. Det eneste, jeg kunne
håbe på, var torden, så ville gardinerne blive rullet op
i skarpe smæld, så vi rigtig kunne se lynene og tælle
sekunderne mellem lyn og brag.” (Hesselholdt 2000,
s. 7)
Når det lyner, trækker morfaren gardinerne op,
et nyt rum åbnes, og lynene gennemtrænger den
æskelignende stue med glimt af lys. Lynene forlø-
ser jegets følelse af indelukkethed, da de som ”ny-
dende metal”, som en dynamisk kran, sprænger
det tillukkede. Truslen foroven, Gud, brændes af,
og jeget frelses fra sin naueangst. Lynene sprænger
det lukkede rum, og jeget, der før var indeklemt
mellem æskens vægge, forløses i et ”vi”:
”Han kom tilbage med skrinene og gav hende et. Vi
sad alle tre rundt om bordet med frakker på” (Hes-
selholdt 2000, s. 9)
Tordenvejret forener jeget med bedsteforældrene.
Skrinene indeholder bedsteforældrenes biograh:
”De rummede dokumenter, skødet på huset, dåbsat-
tester, vielsesauester, forsikringspapirer og penge”
(Hesselholdt 2000, s. 9)
dokumenter som fortæller om deres liv, men som
også er en del af jegets begyndende selvfortælling.
Med skrinet delagtiggøres jeget i en historie, og
grundlaget for fornemmelse af biologisk kontinui-
tet tager sin begyndelse i et symbiotisk ”vi”.
I alle tre hktioner spiller fantasien en stor rolle,
særligt i forhold til bibelfortællingerne om Gud
der hører mørket til. Fantasien bruges til at iscene-
sæue jegets naueangst, men der er ikke tale om en
ubehersket angstfantasi. I ”Rullegardinerne” bry-
der bedsteforældrene ind, de pakker jeget ind og
skaber et nærværende ”vi” mod det truende mør-
ke, men bedsteforældrenes indpakning af jeget er
også en opbygning af jeget. Da jeget sidder med
skrinet i skødet, er det jeget, der styrer æsken, og
S
e
,

m
i
n

f
r
a
g
m
e
n
t
e
r
e
d
e

b
e
v
i
d
s
t
h
e
d
61
oplevelsen af kontrol, af jeg-styrke
4
, vokser frem.
Mørket, de kvælende vægge, udgør det grænse-
løse, som trænger sig på, og med skrinet sæues en
grænse mod det grænseløse. Modvægten til det
angstfremkaldende er bedsteforældrenes tryghed
og nærhed – det konstituerede ”vi’” med skrinene
i skødet. I ”Rullegardinerne” er bedsteforældrene
beskyuelseshylsteret, der værner barnet mod det
angstfremkaldende:
”Derfor gik vi nu på række ned ad den knirkende
trappe, jeg i midten, så de kunne skærme mig.” (Hes-
selholdt 2000, s. 8)
Jeget får tillid til verden, en tillid som gør, at
verden strukturerer sig som en helhed. Når jeget
sidder mellem bedsteforældrene, er verden ikke
farlig, de gennemtrængende hagl gennemtrawler
ikke jeget, der, i frakke, er klædt godt på til verden.
Det opløsende mørke. Gud foroven, er ikke læn-
gere en trussel.
Jeget i ”Rullegardinerne” er i symbiose med
bedsteforældrene, der er tale om et vi, et ”kun
os”. I Hovedstolens sidste hktion ”Faren for oven”
overnauer jeget også hos bedsteforældrene, men
nu er deres tilstedeværelse kvælende:
Jeg sov i midten, indesluuet af mormor og morfar;
men det hjalp ikke: faren kom oppefra. Hjemme
fandtes Gud ikke, men her. Og hjemme kom faren fra
siden, der sov jeg alene, og det gjaldt om ikke at lade
noget stikke ud under dynen, det gjaldt om at ligge
så langt ind mod væggen som muligt, og desuden var
min vågelampe tændt, og uden for vinduet var der
gadelygter. (Hesselholdt 2000, s. 101)
4
Begrebet Jeg-styrke bruges i Fra neuroser til relations-
forstyrrelser. Psykoanalytiske udviklingsteorier og klas-
sihkationer af psykopatologi af Karen Vibeke Mortensen
(Mortensen 2001, s. 107).
Jeget er alene, der er ikke tale om et ”vi”, men et
jeg der føler sig indeklemt: Morfarens snorken er
som ”en lyd af lagner, der blev nænset”, og mor-
morens ord om beskyuende engle er ikke beskyt-
tende – snarere angstfremkaldende. Det er den
gammeltestamentlige Gud, der gør, at jeget ikke
kan sove. Angstfantasierne i ”Faren for oven” er
dog intensiveret, da jeget ikke kan slippe af med
Gud. Der er ingen lyn til at brænde Gud af, og
jeget må vente på sollysets indtrængende stråler.
Barnets oplevelse af nærvær fra ”Rullegardi-
nerne” er skinet ud med et fravær. Hos bedste-
forældrene oplever barnet den kristne tro – en
tro der ikke hersker i barnets postmoderne hjem.
Når barnet overnauer hos bedsteforældrene, er
atmosfæren anderledes. Der er to voksne familie-
medlemmer, barnet kan puue sig imellem og ikke
som i hjemmet, hvor barnet trues fra siden:
”Hjemme fandtes Gud ikke, men her. Og hjemme kom
faren fra siden, der sov jeg alene.” (Hesselholdt 2000,
s. 101)
Hjemme kommer faren fra siden. Der er ikke to
forældre, som barnet kan ligge imellem, og at
faren kommer fra siden peger på et fravær – en
enerladt plads. Hjemmets fare fra siden kan læses
som den trussel, forældrenes skilsmisse udgør
mod barnet – den nyuende far som er en anden
fare end den gammeltestamentlige Gud i bedste-
forældrenes hus. Den ydre krise, farens brud, er
som mørket, der trænger sig på og helt ind i jegets
indre:
”Mørket var tæt og knitrende; når jeg vågnede om
nauen og slog øjnene op, var der lige så mørkt ude i
rummet som bag øjnene, og jeg vidste ikke helt, om
mine øjne var klistret til” (Hesselholdt 2000, s. 102)
Selvom barnet ligger sikkert mellem bedsteforæl-
drene, hjælper trygheden ikke, da faren for oven
er den gammeltestamentlig Gud. Mormorens ord
62
om engle forstår barnet ikke, da det er vokset op
i et andet livsmiljø – et postmoderne skilsmisse-
hjem uden Gud.
Krop og verden
Jegets store trussel i ”Faren for oven”, den nyt-
tende far, introduceres i ”Kælken”, Hovedstolens
sjeue hktion, hvor jegets far, som morfaren i ”Rul-
legardinerne”, åbner et nyt rum – verdensrummet.
Siddende på en kælk trækker faren jeget gennem
sneen, og omgivelserne, som de passerer, inkor-
poreres i jeget og strukturerer sig som en helhed.
Der er ikke tale om et objektivt rum, men om et
oplevet rum, hvor jeget i kran af sin kropsligheds
kunnen forbindes med verden.
(…) jeg lå på kælken, som min far trak, og kiggede
op i himlen, der var med glimmer og nåede hele vejen
rundt om mig. Sneen klumpede under hans sko og
slap sålen, klumpede og slap, sneen knirkede, han trak
helt roligt. (Hesselholdt 2000, s. 19)
Jegets krop er udgangspunkt for betydningsdan-
nelsen; det er først når jeget berører, bruger sin
krop, at verden bliver virkelig og får en betydning.
Når faren trækker jeget gennem sneen, er jegets
sanser åbne over for verden, det er sanserne, der
giver jeget verden og alt i den. Der hives, der hø-
res, der føles, og der drives. Jeget anskuer ikke de
omkringliggende ting udefra, men strækker armen
ud i verden, er som væren-i-verden
5
, og bliver gen-
nem sin leg, sin oplevelsesrelation til rummet, for-
trolig med verden. For verden er ikke farlig, den er
5
Væren-i-verden er et forsøg på at oversæue Heideggers
begreb dasein – et begreb der beskriver menneskets eksistens.
Dasein overskrider det værende mod væren – som Heidegger
skriver i Sein und Zeit forstår jeg mig selv som noget bestemt
i forhold til verden: In-der-welt-sein. Mennesket er til som
forståelse, som væren, aldrig som ting i en æske. Jeg er væren
i verden (dasein), jeg er alt det jeg gør og ikke en fysisk ting
(Heidegger 1993, s. 72).
rolig som farens skridt, som ”under søvn”. Jeget og
faren samles i et ”vi”, hvor farens rolige bevægelser
bliver til jegets, omgivelserne optages, og adskil-
lelsen mellem subjektivt og objektivt overskrides:
”Hans skridt, medernes gliden, raslen i buskene,
som min hånd drev gennem, de spruuende smæld
fra snebærrene, som mine hngre kvaste - det var
det, jeg hørte” (Hesseholdt 2000, s. 19). Jegets
oplevelse er amængig af rummet og af faren, der
trækker. Farens nære tilstedeværelse gør, at verden
er tryg, men trygheden er også skrøbelig. Den ro-
lige far, som trækker jeget gennem verden, er også
det modsaue. I ”Faren for oven” er han truslen fra
siden, den der opløser ”vi’et”, dvs. jegets følelse af
tryghed og helhed.
I ”Rullegardinerne” er der noget, der pakkes
ind, et indre som beskyues i et skrin mod ydre
farer. Fiktionen kan læses som et billede på identi-
tetsdannelsen – som et spændingsfelt mellem ydre
og indre. Et relativt og sårbart forhold. Der er det
grænseløse, det opløsende, haglene som truende
trænger sig på udefra, og over for det ydre sæues
en grænse, bedsteforældrene og skrinene, som
indkapsler og lukker af for det grænseløse ydre.
Identiteten er en skrøbelig balance mellem ydre
og indre – mellem individ og kollektiv.
I forhold til hktionernes identitetsforestilling
vil jeg perspektivere til Hovedstolens komposi-
tion. Hovedstolens 50 hktioner udgør ikke en
sammenhægende fortælling, men er en mangefa-
ceueret mosaik af små erindringsscener, hvor der
på tværs skabes motiviske koblinger. Linearitetens
opbrud gælder også for identitetsdannelsen.
Identiteten udvikler sig ikke fra start til slut, men
er som en mosaik, hvor sammenhæng skabes ud
fra og på tværs af de mange forskellige dele. Som
Hovedstolens komposition er identiteten ikke et
samlet hele – den dannes derimod i spændings-
feltet mellem fortid og fremtid. I både Hoved-
stolens og Kraniekassen er kompositionen helt
central. Men hvor Kraniekassens komposition er
hyperkompleks og inddrager et mylder af genrer,
S
e
,

m
i
n

f
r
a
g
m
e
n
t
e
r
e
d
e

b
e
v
i
d
s
t
h
e
d
63
historiske rum og tider, er Hovedstolen mindre
kompleks og uden eksplicit metareneksion. To
forskellige værker, to forskellige identitetspro-
blemer. I Kraniekassen er udgangspunktet det
centrumsløse, hvor Agnete på kompleksitetens
betingelser forsøger at gendanne et ståsted i alt det
udlejrede. I Hovedstolen foregår identitetsdan-
nelsen i familien, og barnets umiddelbare kontakt
til verden gør, at verden strukturerer sig som hel.
Men barndommen er ikke bare hel. Den er tillige
præget af opbrud og spliuelse – vilkår som hører
den senmoderne familie til.
Den skrøbelige krop – den
skrøbelige familie
Kraniekassen er en undersøgelse af den voks-
nes identitet, en undersøgelse, der starter og slut-
ter i bevidstheden. I Hovedstolen er jeg-fortælle-
ren i barnets sansende, erindrende og fantasifulde
rum. For begge jeger er kroppen, den erkendende
krop, et uundgåeligt vilkår. I Kraniekassen og i
Hovedstolen understreges bevidsthedens forank-
ring i den fysiske krop, enheden mellem krop og
bevidsthed og begge værkers kropsfokusering er
et forsøg på at rekonstruere et holdepunkt i alt det
udlejrede. Værkernes mange kropsscener under-
streger, at kroppen er et uundgåeligt betydnings-
element i identitetsdannelsen. I det senmoderne
samfund, hvor alt er frisat, er jeget ansvarlig for sin
egen fortælling og rekonstruktion af nye værdisæt.
I alt det udstrakte og opløste er det kroppen, der
skaber selvets identitet – den sidste instans, som
kan gendanne en mening.
Barndommen er kropslig, voksenlivet er krops-
ligt, de to jeger er ”kropslige”, men på hver deres
måde. Jeget i Hovedstolen har en naiv kontakt
med verden, hvor beskrivelsen af den direkte ople-
velse ophæver adskillelsen mellem indre og ydre.
I ”Kælken” er det jegets kropslighed, der konstitu-
erer en livssammenhæng; jegets udstrakte arm er
en forlængelse ud i verden som nedtoner subjek-
tiviteten – dvs. adskillelsen mellem indre over for
ydre. Kropsscenerne fra Agnetes liv, om graviditet,
fødsel og død, understreger også hendes kropslige
væren-i-verden. Men modsat Hovedstolens jeg er
kropsoplevelserne forbundet med spliuelse. Føds-
len beskrives som en sønderspliuende oplevelsen,
som kroppe, der rives fra hinanden, og som ikke
kan heles igen. I forhold til jegets kropslighed i
Hovedstolen er Agnete spliuet, hun er ”hældt ned
i kød”, og bevidsthedens forankring i det kropslige
er problematisk. Jeget i Hovedstolen og Agnete
består af sanseorganer, men hvor jeget i ”Kælken”
smelter sammen med det ydre, bliver alt hvad
Agnete hører og ser til en bestanddel af hende – til
indre kritiske stemmer. Ifølge Giddens
6
er kropslig
kontrol et beskyuende hylster, der opretholder
selvidentitetens biograh. Hvis forskellen mellem
kropslige optræden og den individuelle biograh-
ske fortælling bliver for stor, ender individet som
en ulegemlig person. Agnete har intet hylster mod
multifrenien. Agnetes krop er ikke hel, hun ram-
mes af alt, hvad hun hører og ser, de ydre stem-
mer bliver til sociale genfærd, da kroppen, det
hylster der skulle blokere for påtrængende farer, er
sønderdelt.
Det senmoderne samfunds hastige forandrin-
ger har frisat selvet og selvidentiteten. Selvet er
ikke længere en given størrelse, men et reneksivt
projekt. Jeget i Hovedstolen har en naiv kon-
takt med verden, før reneksionen er kommet på
banen. Barnets oplevelse amænger af verden og
den måde, som verdens genstande fremtræder på.
Den voksens oplevelse, dvs. Agnetes, er derimod
6
Giddens er inspireret af den franske hlosof Maurice
Merleu-Ponty (1908-1961), der placerer sig inden for den
fænomenologiske bevægelse i forlængelse af fænomenologi-
ens grundlægger Edmund Husserl. Merleu-Ponty forsøger at
sammenkæde fænomenologi og dialektik. Formålet er at søge
tilbage til det forud givne – det som er umiddelbart eller al-
lerede givet i sansningen forud for vort bevidste. Sansningen
er vor grundlæggende tilgang til den verden vi allerede er i
gennem hele vor kropslighed (Tøgersen 2004, s. 21).
64
styret af det modernes selvreneksivitet. Agnete er
tvunget til at renektere over sig selv, tvunget til at
foretage valg og renektere over den sociale praksis.
Derfor de mange indre stemmer. Nedbrydningen
af traditioner betyder, at Agnete selv skal skabe
de intime relationer. Der er ingen, som trækker
Agnete gennem sneen, ingen beskyuende bed-
steforældre, men en pluralisering af livsverdener.
I Hovedstolen er barnet i en social relation – en
familie, som beskyuer og trækker barnet af sted.
Og dog.
I begge værker er familien tryg og utryg
7
. I Ho-
vedstolen er familien det sted, hvor barnet oplever
tryghed, men også sit største traume – forældre-
nes skilsmisse. De nære relationer i Kraniekassen
er også ramt af konnikter. Agnete forsøger forgæ-
ves at nærme sig Stenen, men oplever fravær i en
relation, hvor hun forventer nærvær og at blive el-
sket. Familien er et forventningernes sted, Agnete
forventer at kunne forstå Stenen og blive forstået
– behov som ikke opfyldes. Den senmoderne fa-
milie er under hastig forandring. De traditionelle
familiestrukturers opløsning påvirker identitets-
dannelse. Men selvom familielivet er vanskeligt
og destruktivt, kan Agnete og jeget i Hovedstolen
ikke undvære familien. På samme måde som krop-
pen er de sociale relationer eksistentielle – som
Agnete siger, så ”er” hun gennem Stenen.
Kernefamiliens opløsning er et vilkår ved den
senmoderne identitetsdannelse, og at den senmo-
derne familie er en fragmenteret størrelse, giver
nye identitetsproblemer. Det centrale spørgsmål
er, hvordan det senmoderne menneske navigerer
i et anraditionaliseret samfund. Giddens påpe-
ger familiens betydning for opbygningen af det
ontologiske sikkerhedsnet og det rene forholds
7
Ifølge Lilian Munk Rösing, Marianne Stidsen og
Anne- Marie Mai er familietemaet inde i en højkonjunktur.
Samtidsliueraturen handler om konnikterne i kerne- og skils-
missefamilien. Jeg henviser til artiklen ”Forfauere med fokus
på familien” i Information 10. januar 2008.
vigtighed for udviklingen af en stærk selvidentitet,
men i Hovedstolen og Kraniekassen er familien en
uren og skrøbelig konstruktion, der ikke helt er til
at forstå. I Kraniekassen er familien ikke kun den
tankstation som Gergen nævner; den senmoderne
familie er derimod et vanskelligt fællesskab, hvor
der både tankes og tappes.
Familiens sammenbrud og det
forandrede selv
De mange valgmuligheder, den øgede selvre-
neksion og kernefamiliens opløsning har skabt et
gennemtrængt selv, og Agnete er gennemtrawlet.
Ifølge Erikson og Giddens er identitetsdannelsen
et projekt, der både skabes indadtil og udadtil.
Der er en forbindelse mellem det institutionelle
og det individuelle niveau, og forandringer i de
moderne institutioner fører også til forandringer
i selvets tilværelse. I begge værker påvirkes de to
jeger af ydre forandringer. Den øgede reneksivi-
tet, intimitetens forandring og pluraliseringen af
livsverdener er forandringer, som vanskeliggør
betingelserne for Agnetes identitetsdannelse.
Agnetes indre spliuelse svarer til de ydre fragmen-
tationer. Den indre pluralitet er en konsekvens af
den forøgede selvreneksion, og i en sådan grad at
Agnete mister følelsen af kontrol. Agnete er bange
for forandring, hun længes ener indre stabilitet,
men den konstante reneksion over selvet gør det
svært at skabe en balance mellem ydre og indre.
I Hovedstolen er jeget ikke spliuet. Jegets naive
kontakt med verden, dets kropslighed, konstitu-
erer sammenhæng. Der er tale om et før-reneksivt
stadie, hvor barnet gennem leg og fantasi opnår
umiddelbar kontakt med verden. I både Kra-
niekassen og Hovedstolen er krop og død uom-
gængelige vilkår. Alt er ikke foranderligt; der er
uforanderlige forhold, som knyuer sig til det at
eksistere. Disse eksistentialer taler imod Gergens
konstruktionistiske selv: Døden, kærligheden
og nære relationer er livsvilkår og ikke sproglige
konstruktioner.
S
e
,

m
i
n

f
r
a
g
m
e
n
t
e
r
e
d
e

b
e
v
i
d
s
t
h
e
d
65
Identiteten er en kamp mellem psykiske stem-
mer og alt det ydre, som stemmerne renekteres
i. Modsat barnet i Hovedstolen er Agnetes selv
befolket. De stridende stemmer er et vilkår ved
det senmoderne voksenliv, men selvom Agnete
er spliuet, formår hun, modsat Ludwig og Ouo,
at leve med sit virvar. For Agnete er ”umoderne-
moderne”. Kraniekassen er fyldt med motiver fra
modernismen og romantikken: spliuelsestemaet,
dødsangsten, sindssygen, Guds død og længslen
ener evig kærlighed. Uomgængelige livsforhold,
som genfortolkes i et postmoderne sprog. Det
postmoderne sprog er en underminering af
modernismens tiltro til verden som bestående af
essenser; det entydigt dehnerbare har mistet sin
værdi, og modsat den modernistiske tradition
er Kraniekassen gennemstrømmet af forskellige
stemmer, som fører til et sammenbrud i troen på
tingen i sig selv. Men den moderne problematik
er stadig gældende – måske mere end nogensinde,
da senmodernitetens udlejring af kernefamilien og
traditionerne har frisat selvet og kastet det ud i et
hyperdynamisk reneksivt selvrealiseringsprojekt.
Kraniekassen fremmaner en moderne stemning,
spørgsmålet om et sidste udsigelses-jeg, det ker-
neløse jeg, men motivet behandles i en umoderne
tone. Der spørges, og der søges, men ironien, det
nerstregede forløb, det at alt er polyfont, umulig-
gør forløsning og svar. Kraniekassen vil ikke vide
af sammenhæng, for der er intet entydigt svar. At
det fragmenterede alligevel holdes sammen af et
nerstrenget forløb gør, at Agnete ikke helt rives
omkuld.
At det senmoderne menneske er, hvad det selv
gør sig til, er et svært vilkår. Agnete i Kraniekas-
sen accepterer befolkningen af selvet, men den
senmoderne verden er ikke kun en beriget verden.
I både Kraniekassen og Hovedstolen er de to jeger
amængige af relationerne, som de dehnerer sig
i forhold til, men samtidig problematiseres det
relationelle niveau. Der er en spænding mellem
individ og kollektiv; selvet kan ikke helt opløses.
Det er nok befolket, men overbefolkningen di-
stancerer samtidig jeget fra verden. Derfor er der
også et ønske om et stabilt jeg – en stabil følelse af
biologisk kontinuitet, der kan skærme jeget.
Litteratur:
Erikson, Erik H: Identitet. Ungdom og kriser. 2. Oplag. Hans
Reitzels Forlag A/S. København 1997.
Hesselholdt, Christina: Kraniekassen. Rosinante Forlag A/S.
København 2002.
Hesselholdt, Christina: Hovedstolen. Rosinante Forlag A/S.
København 2000.
Heidegger, Martin: Sein und Zeit. Max Niemeyer Verlag.
1994.
Gergen, Kenneth J.: Det Mæuede Selv – Identitetsforestillin-
ger i Nutiden. Psykologisk Forlag A/S. Gylling 2006.
Giddens, Anthony: Modernitet og selvidentitet. Hans Reit-
zels Forlag. København 2006.
Giddens, Anthony: Modernitetens konsekvenser. Hans Reit-
zels Forlag. København 2004.
Gemzøe, Anker: ”Moralitetens modernitet”, i: På kant med
værket, red. Ove Christensen; Claus Falkenstrøm. Akade-
misk Forlag. København 2004.
Kaspersen, Lars Bo: Anthony Giddens – introduktion til en
samfundsforsker. Hans Reitzels Forlag. København 1995.
Køppe, Simo: ”Selvet i psykologiens historie”, i: Vinklen på
Selvet. Klim. 2002.
Larsen, Peter Stein: „Genreekspansioner“ i: Kritik, nr. 168-
169. Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag A/S. Kø-
benhavn 2004. Mortensen, Karen Vibeke: Fra neuroser til
relationsforstyrrelser. Psykoanalytiske udviklingsteorier
og klassihkationer af psykopatologi. Gyldendal. Køben-
havn 2001.
Rösing, Lilian Munk: ”Strimler af barndom”, i: Den Blå Port.
Nr. 47. Forlaget Rhodos. København 1999.
Ton, Anne; Øberg, Dorte: Det liuerære væksthus – Forfauer-
skolen og prosaen 1987-97. In: Synsvinkler. Viborg 1997.
Tøgersen, Ulla: En introduktion til Maurice Merleau-Pontys
hlosoh. Århus, Systime A/S. Århus 2004.
Helle Helles Forestillingen om et ukompliceret liv
med en mand (2002), som danner udgangspunkt
for nærværende artikel, der især vil stille skarpt på
intimitetens forandring i lyset af de nye vilkår for
identitetsdannelse i senmoderniteten, indledes
brat med, at Susanne lillejuleanen om morgenen
hnder sin kæreste Kim død i sengen. Resten af
romanen fortælles som en række tilbageblik på
Susannes stilfærdige liv, der domineres af rengø-
ring og parforholdet til Kim i deres toværelses
lejlighed.
Kim har gennem længere tid siddet hjemme
i soveværelset foran computeren med en drøm
om at debutere som forfauer, og Susanne er
derfor nødt til at tage rengøringsjobs for at kunne
forsørge dem begge. Gennem sit arbejde på et
hospital bliver hun ufrivilligt veninde med kolle-
gaen Ester, som gennem længere tid har forsøgt at
blive gravid med sin mand Lune. Da Ester ener tre
aborter bliver gravid for herde gang, rykker hun
ind på sofaen hos Susanne og Kim, da hun hnder
ud af, at Lune har han en anære. Ester står med sin
udadvendte karakter i stærk kontrast til Susanne,
hvilket skaber skred i handlingen, fordi Susanne
snart føler sig tilsidesat i trekantsdramaet i lejlig-
heden. Susannes rengøringsvanvid intensiveres,
og de små bagateller som Esters hre teskefulde
sukker i teen og ubetænksomme brug af hårtør-
reren, irriterer hende grænseløst. Alligevel tænker
Susanne over, at Esters tilstedeværelse i lejlighe-
den gør hendes liv med Kim både meget værre og
lidt bedre, end det har været længe. I slutningen
af romanen, hvor Ester har født og er tilbage hos
Lune, julen nærmer sig, og Susanne og Kim for
første gang viser overskud for hinanden, er Kims
død nært forestående.
Den evige cirkelbevægelse
Kompositionen i Forestillingen om et ukomplice-
ret liv med en man er cirkulær, idet romanen starter
med Kims død, hvorener der kommer et tilbage-
blik af 2 års varighed, indtil fortællingen igen føres
op til Kims død. Samtidig er det bemærkelses-
værdigt, at der både i kapitel 2 og 32 bliver omtalt
en mursten, som Kim har fundet, og at Susanne
i kapitel 3 og 31 møder en meget snakkesalig
gammel dame i toget. Der er således indlagt nogle
små skjulte antydninger til læseren om, at roma-
nen er mere systematisk end ved første øjekast.
Cirkelkompositionen afrunder plouet og læner
sig derved op ad opbygningen af den traditionelle
roman, hvor det narrative forløb er indlejret i en
større kontinuitet. Romanen bryder dog også
med denne kontinuitet ved at udløse overraskel-
sen med Kims død allerede i første kapitel og
ved at undlade at skabe en genharmonisering af
Ar A××r Mr¬r Foss Joror×sr×
Identitet, selvrealisering
og de intime relationer
Helle Helle sætter fokus på vores problemer med at repræsentere
vores indre verden i sproget. Det gør hun ved at undlade at tage
Z[PSSPUN[PSZPULÄN\YLYZIL]¤NNY\UKLVNNP]LZ[¥YYLY\TTLSPNOLKMVY
læserens individuelle fortolkning.
68
situationen for Susanne ved romanens afslutning.
Romanens komposition kan opstilles i følgende
hgur, hvor jeg ad x-aksen har angivet kapitlerne og
ad y-aksen har angivet månederne i fortællingens
to års fortalt tid:
Som man kan se på hguren, udspiller det meste
af handlingen sig i løbet af november og december
måned op til romanens afslutning med Kims død.
Den kendsgerning, at romanen dvæler mest ved
netop disse to måneder, angiver, at hoveddramaet
udspiller sig med Esters tilstedeværelse i lejlighe-
den. Deue understreges endvidere ved, at roma-
nen lader nere kapitler omhandle den samme
dag. Kapitel 2, 3 og 10 henviser således til den
samme novembermorgen, hvor Susanne skal med
toget og mødes med Ester i centeret, og der gøres
ligefrem brug af den samme beskrivelse af vejret
i indledningen til begge kapitler: ”Det regnede
og regnede.” (Helle 2002, s. 7 og 52). Regnvejrs-
dagen i november er et centralt vendepunkt i
romanen, fordi det er denne dag, Ester nyuer ind
hos Susanne og Kim.
Kapitel 18, 20 og 21 adskiller sig fra romanens
øvrige kapitler ved at indeholde Susannes renek-
sive nashbacks til sine skænderier med Kim og
sine forestillinger om et ukompliceret liv med en
mand. Disse forestillinger kommer på det tids-
punkt i romanen, hvor Susanne føler den største
anspændthed i forhold til kommunikationen med
Kim og Ester, og de markerer derfor ligeledes et
højdepunkt i romanens komposition.
Fremdrinen i romanen sker med Esters voksende
mave, som markerer, at der snart vil blive sat et
barn i verden. Fødselen sker i kapitel 30, hvor
Kims død nærmer sig, og skabelsen af liv står der-
for ved romanens afslutning side om side med, at
døden indtræner. Også deue er med til at under-
strege en kontinuitet i evig cirkelbevægelse, da det
bliver den menneskelige livscyklus, som i sidste
ende indrammer handlingen.
I
d
e
n
t
i
t
e
t
,
s
e
l
v
r
e
a
l
i
s
e
r
i
n
g
o
g
d
e
i
n
t
i
m
e
r
e
l
a
t
i
o
n
e
r
69
Ugebladsroman, kriminalroman,
eller…?
Skønt den indledende paratekst
1
blot ligger
på kanten af den hktive tekst, er den særdeles
afgørende for læserens forventninger til teksten,
da den udgør læserens første møde med teksten
og afspejler forfauerens forsøg på at styre læsnin-
gen
2
. I denne roman er parateksten titlen Forestil-
lingen om et ukompliceret liv med en mand og
bogomslaget med et billede af en bunke lærreds-
stof, som er sirligt lagt sammen og stablet oven på
hinanden.
Bogomslaget fører ikke umiddelbart læseren
til en forudfauet antagelse om, hvad romanen
handler om, da billedet er taget så tæt på stomun-
1
Parateksten er de elementer i en roman, som ikke er
en del af selve det narrative forløb. Det drejer sig f.eks. om
forsiden, forordet, bagsideteksten, forfauerens dedikationer
eller forlagets kommentarer. Parateksten forbinder sig på den
ene eller den anden måde til den primære tekst og er med til
at styre fortolkningen af teksten.
2
Søndergaard 2003: 13
ken, at det ikke er muligt at overskue stonet. Erik
Svendsen påpeger i sin analyse af romanen:
”Vi kan registrere noget genkendeligt, som qua fotoets
afstand og beskæring alligevel får et uhåndgribeligt
drag over sig. Ikke fordi det vi ser er dunkelt, men fordi
det nære blik er ved at gøre blind” (Svendsen 2003, s.
158)
Først senere bliver det klart, at stomunken på den
ene side afspejler Susannes overdrevne rengø-
ringsvanvid og ordenssans og på den anden side
er et udtryk for romanens sproglige stil, hvor vi
kommer meget tæt på personernes hverdagsliv,
men alligevel er langt fra et dyberegående kend-
skab til dem.
Den lange titel giver konnotationer til en
ugebladsroman, da temaet for romanen tilsynela-
dende er parforholdets trivialiteter, og dens præg
af at være en noskel vidner om et lavt stilistisk
niveau. Man får derfor en implicit forventning
om, at romanen er banal underholdningsliueratur,
med mindre man på forhånd kender til Helles
kunstneriske status i det liuerære miljø og ved, at
hendes romaner måske nok handler om den gen-
kendelige hverdag, men at der foregår langt mere
under overnaden end først antaget. Titlen viser sig
da også at være særdeles signihkant for Susannes
psykologiske prohl, da den på én gang udtrykker
hendes sproglige vanskeligheder ved at udtrykke
sig enkelt og ligetil og henviser til en af hendes
tre forestillinger om, hvordan hendes liv kunne
blive bedre. At disse forestillinger er hævet op
på titelniveau, er udtryk for, at de er en essentiel
fortolkningsnøgle til romanen.
Allerede i romanens første kapitel får læseren føl-
gende appetitvækker, da Susanne kommer hjem
til Kim ener at have været i Brugsen:
- Tænk, jeg tog min yogapose med op i brugsen, sagde
hun.
Hun blev stående. Hun trak dynen ned over hans fød-
70
der. De var kolde og forkerte.
- Kim, sagde hun, men der var ikke længere noget liv i
ham, han trak ikke vejret. (Helle 2002, s. 6)
Læsningen af romanen er i høj grad påvirket af
Kims død i første kapitel, da døden hele tiden
kommer i baggrunden for de mange hverdagsag-
tige beskrivelser.
Afsløringen af hans død kan ses som en be-
vidst fortællestrategi fra Helles side om at skabe
spænding og vække læserens narrative begær
ener at få opklaret de nærmere omstændigheder
ved dødsfaldet. Der konstitueres således allerede
indledningsvist nogle læserforventninger i retning
af, at der er tale om en kriminalroman, hvor
læserens opgave er sammen med fortælleren at
opklare mordet. Det viser sig dog allerede i løbet
af de næste kapitler, at det snarere er romanens
knappe stil end Kims dødsfald, der sæuer læseren
på detektivarbejde.
Den begrænsede synsvinkel
Udsigelsesforholdene i Forestillingen om et
ukompliceret liv med en mand fremstår på én gang
simple og komplicerede. De virker simple, fordi
tredjepersonsfortælleren kun viser læseren de
ydre begivenheder og ikke giver indblik i forhisto-
rier, sammenhænge eller personlige synspunkter.
Deue giver indtrykket af, at intet af handlingen
tillægges værdi, og at fortællerens registreringer er
rent deskriptive uden selektion eller organisering
af begivenhederne.
Udsigelsesforholdene er dog mere komplice-
rede end som så, da fortælleren ikke er objektiv,
men har begrænset sig til Susannes synsvinkel. I
modsætning til Helles noveller, hvor der one gø-
res brug af ekspliciue jeg-fortællere, som amolder
sig fra subjektive reneksioner og kommentarer,
er der i denne roman gjort brug af en implicit
tredjepersonsfortæller, som i høj grad er farvet af
Susannes sansninger og forestillinger:
”Han var inde i en periode med mange ideer. Susanne
mistænkte ideerne for at opstå netop fordi, han havde
travlt med en masse andet.” (Helle 2002, s. 54)
Som det fremgår af deue citat, er det Susannes
indre analyse af begivenhederne, der fremhæves,
men det er tredjepersonsfortælleren, der giver
stemme til hendes reneksioner. Med Gérard Ge-
neues terminologi, hvor der skelnes mellem den
hktive karakters synsvinkel og fortællerens fokali-
sering
3
, kan man altså sige, at fortælleren i denne
roman selektivt og stabilt fokuserer på Susannes
perspektiver. Deue stabile indre fokus på Susanne
gør, at fortælleren indtager den samme fokale po-
sition, som hvis hun havde været en jeg-fortæller.
Formen og stilen i romanen ligner derfor Susan-
nes måde at udtrykke sig på.
At romanen bliver fortalt som en tredjeper-
sonsfortælling, snyder læseren til at opfaue fortæl-
leren som mere objektiv end en førstepersonsfor-
tæller, hvor man er klar over, at fremstillingen i høj
grad er præget af fortællerens personlige meninger
og følelser. I denne fortælling sker det dog one,
at den reelle virkelighed og Susannes mentale
opfauelse af den sidestilles, fordi det meste af
handlingen gengives som indirekte indre mono-
log. Deue indebærer, at der one lægges en vinkel
ned over romanens begivenheder, som stemmer
overens med den opfauelse, Susanne har han af
sig selv i situationen. I mange situationer bliver
Susanne for eksempel beskrevet som et oner, fordi
hun er nødt til i urimelig grad at tage hensyn til
Ester og Kim, som til gengæld begge beskrives
som egoistiske og utaknemmelige. Andre gange
bliver hun beskrevet som en helt, for eksempel da
hun i kapitel 30 på én gang formår at hjælpe Ester
med at føde, rumme Kims nervøsitet, hente Lune
på arbejdet og forsvare Esters ære over for Lunes
kammerater
3
. Disse fordrejninger af romanens
3
Fokalisering betyder fortællerens indstilling på et
bestemt brændpunkt. Geneue 1972/2004: 80
I
d
e
n
t
i
t
e
t
,
s
e
l
v
r
e
a
l
i
s
e
r
i
n
g
o
g
d
e
i
n
t
i
m
e
r
e
l
a
t
i
o
n
e
r
71
hændelser vidner om, at Susanne rummer mange
modsætninger i sig, som indvirker på fortællerens
beretning, og som læseren derfor bør være på vagt
overfor.
Under læsningen føler man, at der er et eller
andet rivende galt, da fortælleren er langt mere
optaget af at bereue om detaljerne omkring Su-
sannes rengøring og indkøb end om Kims død:
”Hun stod i grøntafdelingen og spekulerede på, om
en pakke salat ville kunne holde sig til på søndag. Hun
lagde den i vognen og gik videre, vendte rundt og
gik tilbage, tog ét salathoved mere og tre agurker på
tilbud” (Helle 2002, s. 93).
Romanen fortælles deskriptivt og med besyn-
derlig sindsro, så det er lige før, man glemmer, at
Kim er død, som romanen skrider frem. Læserens
indledningsvise indtryk af, at der ligger et my-
sterium gemt i romanen, bliver derved afværget,
fordi hierarkiet mellem det, man normalt regner
som de vigtige og mindre vigtige hændelser bliver
opløst. Først ved romanens ophør går det op for
læseren, at Kim sandsynligvis er død af søvnapnø,
da det nere gange tilfældigt nævnes, at han har en
voldsom snorken, og at hans vejrtrækning kom-
mer og går om nauen. Som læser har man dog
hele tiden opfauet Kims snorken som en mindre
vigtig detalje, for selvom Ester kommer ind på, at
det kan være farligt at snorke så højt om nauen, er
Susanne fuldstændig uinteresseret:
”ingenting kunne have interesseret Susanne mindre i
det øjeblik, for hun var ved at hnde tøj frem, som ville
egne sig til at lave yoga i” (Helle 2002, s. 105).
Den manglende betydningsmæssige sammen-
hæng mellem væsentlige og uvæsentlige elemen-
ter i romanen kommer på tværs af læserens trang
til at fortolke en bestemt sammenhæng ind i
teksten.
Et andet træk ved fortællingen, som er med til
at få læseren til at undre sig, er fortællerens mang-
lende skelnen mellem specihkke og generelle
situationer:
”Når han arbejdede godt, blev han derhjemme. Han
rejste sig ikke fra skrivebordet, før hun smed sin taske
på gulvet i entreen” (Helle 2002, s. 31)
Denne passage skaber en inkohærens, idet den
generelle beskrivelse af, hvordan Kim arbejder
med sin roman, skurrer imod udpegningen af en
bestemt situation, hvor Susanne kommer hjem i
lejligheden. Disse generaliseringer er med til at
give en distance til situationerne, og læseren bliver
i tvivl om, hvorvidt handlingen bliver fortalt tæt
på den oplevede situation eller blot er en del af
Susannes fantasi. Ifølge Nikolaj Zeuthen er denne
overraskende sammensætning af det generelle og
det specihkke med til at gøre læseren opmærksom
på det formmæssige ved sproget:
”Ved at forfaueren ”volder” sproget, kan læseren
opleve det uden om sine stivnede vaner” (Zeuthen
2005, s. 74)
Ved hjælp af denne teknik får Helle understreget,
at der under tekstens ydre lag er en implicit fortæl-
ler med en kunstnerisk bestræbelse, og hun tvin-
ger læseren til at læse nærværende og langsomt for
ikke at overse de små sproglige hnurligheder.
Den impliciue fortæller kommer ligeledes til syne
gennem en understrøm af humoristisk ironisk
distance, som nyder under Susannes registrerin-
ger. Der tages således afstand fra den klassiske
romanæstetiks regler om, at læseren upåfaldende
skal kunne identihcere sig med romanens hoved-
person. John Christian Jørgensen udtrykker det
meget præcist, når han i sin anmeldelse af bogen
skriver:
72
”Helle har ramneret sin ugebladsstil helt ud til en
grænse, hvorfra den truer med at vende tilbage som
parodi” (Jørgensen 2002)
Det ironiske aspekt ved romanen er især Susan-
nes overdrevne trang til hønighed over for andre
mennesker, som for eksempel da hun undskylder
over for yogaholdet, at hun har ”sjone gamacher”
på (Helle 2002, s. 85). Fortællingen rummer
desuden åbenlyst groteske elementer, da der for
eksempel nere gange dukker ældre kvinder op i
tog eller busser, som uden hlter fortæller om deres
livshistorie, mens Susanne lyuer hønigt. Ved hjælp
af de ironiske undertoner har læseren mulighed
for at tage afstand til Susannes konstante forsøg
på at blive accepteret i omverdenen. Den ironi-
ske distance er dog ikke åbenlyst ironisk, da der
trods alt er en vis grad af genkendelighed i de
situationer, Susanne kommer ud for. Teksten når
derfor alligevel frem til en fælles forståelse med
læseren, som måske ligefrem får trang til at ændre
sig selv, når de genkendelige situationer udstilles.
Romanen er derfor af en langt mere renekterende
art, end den udgiver sig for at være på Susannes
bevidsthedsniveau.
Ordene kan ikke indfange
virkeligheden
Skønt minimalismens oprindelige virkefelt er
musik, malerkunst og skulpturer, bliver Helles
romaner one placeret inden for minimalismen,
hvor forfauerens udtryk er at eksperimentere
med, hvor lille teksten kan blive, og hvordan man
kan nøjes med at antyde i stedet for at fortolke for
læseren (Skyum-Nielsen 2004, s. 92). Læseren
får et hint om sin opgave allerede på side 33, hvor
Kim kommer med følgende kommentar:
”Det er ren iscenesæuelse, havde Kim sagt. – Ligesom
anenture ved gadekæret og gemmeleg.” (Helle 2002,
s. 33)
Personerne i romanen leger i høj grad gemmeleg
med hinanden og med læseren. Alt foregår i et spil
under overnaden med så få ord som muligt, og det
er op til læseren at konstruere, hvorfor personerne
handler og udtaler sig, som de gør.
Ifølge Briua Timm Knudsen forsøger det mi-
nimalistiske kunstværk at fremstå som en repræ-
sentation på beskueren som modtagerinstans, og
det tematiserer således, at der hnder en betyd-
ningstilskrivning sted i mødet mellem værket og
beskueren (Knudsen 1998). Deue gør værket ud
fra en antagelse om, at ”less is more”, og modta-
geren tilskyndes således til at udfylde et fravær af
betydning. I den liuerære minimalisme hndes der
ingen forklaringer på personernes handlemåder,
og det er svært at sæue ord på, hvad der egentlig
er foregået, ener at man har læst teksten. Det kan
være provokerende for læseren af romanen, at der
viges tilbage for at eksplicitere et reneksionsni-
veau, da menneskets trang til at renektere derved
udstilles:
”Man bliver sig som læser pinligt bevidst om, hvor
meget betydning man selv kommer med, hvor meget
man dominerer teksten” (Lund 1998)
Teksterne fremstår som en præsentation af et
stykke virkelighed, men virkeligheden synes
samtidig at være for indviklet og omfauende til,
at den lader sig indfange af ord. Hovedanlægget
i minimalismen er derfor det, der går forud for
vores erfaring af virkeligheden, hvilket svarer til
den kognitive aktivitet, der foregår, når vi tillæg-
ger virkeligheden betydning. Virkeligheden kan
konstrueres på uendelige måder, og det er derfor
den enkelte læsers opgave at forbinde mønstre af
betydning til en større helhed.
Ifølge Signe Wendt Lorenzen er det et træk ved
den liuerære minimalisme, at forfaueren ikke må
være til stede:
I
d
e
n
t
i
t
e
t
,
s
e
l
v
r
e
a
l
i
s
e
r
i
n
g
o
g
d
e
i
n
t
i
m
e
r
e
l
a
t
i
o
n
e
r
73
”I et minimalistisk kunstværk hndes ikke noget anryk
af kunstnerpersonligheden i form af subjektiv me-
ningstilskrivning, ingen personlig stemme, tone eller
stil” (Lorenzen 1998)
Derved hndes der altså ifølge Lorenzen ikke et
intelligent, hktivt univers bag de mange antydnin-
ger. Jeg vil derfor argumentere for, at Forestillingen
om et ukompliceret liv med en man ikke er mini-
malisme i dennes rene form, da inkohærensen og
ironien tydeligt markerer en implicit fortæller. Der
hndes desuden metahktive elementer i romanen:
Ud over at Kim påpeger, at det hele er en iscene-
sæuelse, sammenligner Ester sin gravide tilstand
med en radiator:
”Man er en hel radiator” (Helle 2002, s. 27)
Deue giver associationer til en central diskussion
i det danske liuerære miljø, hvor Jan Sonnergaard
kaldte sin novellesamling for Radiator, fordi Niels
Frank havde udtalt, at han aldrig ville bruge ordet
”radiator” i et digt. Deue skulle understrege, at vir-
keligheden var kommet tilbage i liueraturen. Det
metahktive i romanen er de steder, hvor den gør
opmærksom på sin egen status som et kunstværk
blandt andre kunstværker, og det afspejler, at der
er en afsender bag værket. Der markeres således
en klar forskel mellem forfauerintentionen og
hovedpersonens bevidsthed i romanen.
Intimitetens utilgængelighed
Susanne er både den i romanen, vi hører mest
til og ved mindst om. Det beskrives særdeles
udførligt, hvordan hun gør rent og køber ind, men
hendes indre følelsesliv beskæniger fortælleren sig
ikke meget med. Det interessante i denne roman
bliver derfor at se på det, der ikke står i teksten.
Romanens egentlige drama er ikke de ydre hæn-
delser, men en anodning af Susannes indre psy-
kiske univers ud fra hendes handlingsmønstre og
motiver. Denne anodning lader sig dog ikke gøre
uden et stort omfang af gisninger, for selvom Su-
sanne på overnaden virker til at leve et uskyldigt
og ukompliceret liv, afsløres det adskillige gange,
at hun lyver for de andre personer i romanen, når
hun har en interesse i det. Enersom den impliciue
fortæller holder sin beretning så tæt på Susannes
perspektiv, fornemmer man, at også læseren one
kun får den halve sandhed. for eksempel da Su-
sanne ”tilfældigvis” ender hos yogalæreren Dennis
og er Kim utro.
Susanne konstante trang til at tilpasse sig ener
andre mennesker gør hendes handlinger til et
spil, hvor hun one mener det modsaue af, hvad
hun siger. Derfor har hun svært ved at anæse og
kommunikere med de andre personer i romanen,
og hun kommer aldrig i dialog med nogen om de
ting, der i virkeligheden optager hende. I stedet
ser hun hele tiden sig selv udefra og undskylder
på forhånd for at komme andres kritik i forkøbet.
Hun sæuer konstant sig selv i scene ud fra en fore-
stilling om, hvordan hun bedst kan få anerken-
delse fra omverdenen, og hele hendes tilværelse
handler om, hvordan hun kan opretholde den
perfekte facade. Deue illustreres tydeligt, da hun
skiner job til køkkendame på hospitalet og i det
skjulte begynder at bruge mere makeup:
” Hun gjorde det hurtigt og udtryksløst for at komme
al skepsis fra de andre i forkøbet. Hun var ikke ude på
at virke selvglad.” (Helle 2002, s. 15).
Susanne og Kims forhold er præget af, at de har
svært ved at kommunikere med hinanden, og
der markeres en stor distance mellem dem. Kim
tager afstand fra Susannes småborgerlige idealer
om, at hun skal have en høj arbejdsmoral, et pænt
hjem og et godt og fornunigt familieliv, og han
beskylder hende one for at være lille i hovedet og
ren overnade. Susanne er samtidig meget uinteres-
seret i Kims forfauervirksomhed, og hun omtaler
den one nedsæuende:
74
”Den syuende december havde hun så råbt tilbage, at
muligvis blev han kuldskær af at sidde på sin røv og
fundere dagen lang” (Helle 2002, s. 110)
Hans interesser for musik, hlm og liueratur har
hun heller ingen intentioner om at give ægte
opmærksomhed, da hun vælger enten at falde i
søvn eller lukke ørerne, når han prøver at dele sin
entusiasme med hende. Problemet for Susanne og
Kim er, at de ikke taler det samme sprog – mens
Kim gerne vil tale et sprog, som hæver samtalen
op over hverdagens trivialiteter, er Susanne så
dybt forankret i hverdagen, at hendes sprog one
bliver klichéfyldt og intetsigende. Det er derfor
blevet en vedtagelse i deres forhold, at det er Kim,
der har sproget og overblikket, mens Susanne
helst skal være tavs.
Forholdet mellem Susanne og Kim er på
mange måder udbrændt og præget af rutiner,
og de lever ikke op til hinandens værdimæssige
idealer for, hvordan deres partner skal være. Når
de alligevel bliver i forholdet, skyldes det, at de
begge har opgivet håbet om at føre deres idealer
ud i virkeligheden. De er groet fast i et liv, hvor de
aldrig standser op og spørger sig selv, hvordan de
kan realisere deres personlige længsler. I stedet
holder de fast i trygheden ved at være sammen og
trækker sig tilbage i en verden af forestillinger om,
hvordan alting kunne være anderledes. Som Klaus
Rimjerg fremhæver i en artikel om Helles forfat-
terskab, er det one et træk ved hovedpersonerne i
hendes bøger, at de længes ener et liv, der er mere
betydningsfuldt:
”… over alle deres handlinger (og mangel på samme)
synes der at svæve en dis af uindfriethed, af svigtede
løner og spildte muligheder” (Rimjerg 2004, s. 12)
Kim har forsøgt at udleve sin drøm om at blive
forfauer, men alligevel har han i årevis siddet
hjemme i soveværelset med skriveblokering, og
han er gået fra at leve et aktivt og udadvendt liv til
at lukke sig inde i sig selv og i lejligheden. Længs-
len i Susannes tilværelse fremhæves i hendes
tendens til at spejle sig i andre. Når hun gør rent
i andres hjem, forestiller hun sig one, at de har et
langt mere ukompliceret liv end hende:
”Nogle gange ønskede hun, at hun var dem” (Helle
2002, s. 76)
Susanne længes ener at være en anden end den,
hun er, fordi hun tror, at andre har en mindre
triviel hverdag, og at det trivielle er noget, man
skal nygte fra.
Susanne har tre forestillinger, som hun trøster
sig selv med, når hendes liv med Kim ikke kan leve
op til hendes forventninger. Den ene er forestil-
lingen om et ukompliceret liv med en mand, hvor
der er plads til berøringer, udnugter, indkøb,
arbejde og børn; men Susanne kan ikke se et lyk-
keligt slutbillede på den drøm, da hun trods alt
ikke kan forholde sig til at have et perfekt liv. I den
anden forestilling:
”var hun ved at udfærdige hans nekrolog. Hun gjorde
den så trist, at hun kom til at græde over sin egen tap-
perhed” (Helle 2002, s. 101)
Men problemet ved denne drøm er, at Kim endnu
ikke er færdig med sin bog, så der ville ikke være
mulighed for at udgive nekrologen i en avis. I den
tredje forestilling bor Susanne i lejligheden alene
og kan derved selv bestemme dens indretning.
Hun ved imidlertid med sig selv, at hun så ener-
hånden ville komme til at hade stilheden, hnde
en ny mand og ende i præcis den samme situation
igen.
I disse forestillinger er Susannes egen selvreali-
sering målet, og mændene skal positionere hende,
så hun bliver mere betydningsfuld, eller de skal
begrænse hende, så hun ikke bliver så udmauet
over de utallige muligheder for selvkonstruktio-
ner. Susanne får kun begrænsningen hos Kim
I
d
e
n
t
i
t
e
t
,
s
e
l
v
r
e
a
l
i
s
e
r
i
n
g
o
g
d
e
i
n
t
i
m
e
r
e
l
a
t
i
o
n
e
r
75
og forsøger derfor hele tiden at gøre oprør mod
ham, for eksempel ved at besluue sig for at være
tavs, fordi hun ikke altid vil være den, der siger
det første ord. Hendes oprør er dog resigneret,
for når hun laver plus- og minuslister over deres
parforhold, er han altid både det ene og det andet.
Susanne kan desuden heller ikke selv leve op til
sine romantiske kærlighedsidealer, enersom hun
er Kim utro med Dennis for at blive tilfredsstillet
i sit behov for intimitet, mens Ester bor i lejlighe-
den. Susannes forestillinger er altså blot forestil-
linger, og det ukomplicerede liv hndes ikke.
Den store afstand mellem Susanne og Kim
afspejler sig også i deres mangel på intim nærhed
og fortrolighed. Når Susanne endelig forsøger at
sæue ord på sine følelser og være ærlig, bliver det
one punkteret af Kim:
”Én gang havde hun sagt: »Kim, jeg går fra dig, for
jeg ved ikke, om jeg elsker dig«. »Hold op med dine
klicheer«, havde han sagt, og det var nok derfor, hun
blev” (Helle 2002, s. 101)
Kim har ikke lyst til ærligheden fra Susanne,
da han ikke ønsker at blive konfronteret med
realiteterne i deres forhold. Susanne kan omvendt
ikke overskue at standse op og gøre noget ved sit
liv, så i stedet for at gå fra Kim, reuer hun alle sine
handlinger mod elementære mål som rengøring,
indkøb og madlavning. Over for omverdenen be-
varer Susanne dog stadig illusionen om, at hun og
Kim har et nært og intimt forhold – for eksempel
da hun tilkendegiver over for Ester, at hun og Kim
har været fælles om at bage vanillekransene til
jul, selvom Kim har bagt dem alene. Susanne og
Kim har dog stadig et element af intimitet i deres
kropslige kontakt med hinanden. De kan ikke
hnde ud af at tale det samme verbale sprog, men
de har en tæt forbindelse i deres kropslige sprog,
når de for eksempel sniger sig til at lade deres ben
røre hinanden under middagsbordet, eller når de
smiler indforstået til hinanden. Det samme gør sig
gældende for deres sexliv, som kun kan beskrives i
et komma:
”Hans krop var tung i det, og god.” (Helle 2002, s. 31)
Da Ester nyuer ind, bliver Susanne og Kims for-
hold udfordret på en positiv måde, da de plud-
selig har noget fælles at gå op i, men samtidig er
forandringen så indgribende i Susannes eksistens,
at hun er nødt til at bygge sit hverdagsliv endnu
mere op på rutiner. Ester er i højere grad end Su-
sanne i stand til at give Kim det sproglige modspil,
som han har brug for, og han udviser derfor mere
nærvær og opmærksomhed over for Ester, end
han gør i forholdet til Susanne. Ester kommer af
den grund til at overtage Susannes plads i visse
situationer, som for eksempel pladsen ved siden af
Kim i bilen eller sågar pladsen i Susannes støvler.
Snart begynder Susanne derfor en ensidig kon-
kurrence med Kim om at være mest intim med
Ester og med Ester om at være mest intim med
Kim. Hendes forsøg på intimitet med Ester bliver
dog kunstigt og distanceret af hendes misundelse
og trang til at tage hensyn, hvilket tydeligt ses i
situationen, hvor Ester overvejer at nyue ud til sin
mor:
– Det er måske en meget god idé, sagde Susanne og
nikkede nogle gange og fortsaue: – Selvom, det bliver
sgu helt sørgeligt, når du nyuer. Så kom hun til at lave
et trist klovneansigt med trutmund og hovedet på
skrå, hun lod den ene pegehnger markere en tåre på
kinden. Kim så på hende, og hun nyuede hngeren fra
ansigtet og reuede sig op. (Helle 2002, s. 112)
Denne passage, som emmer af pinlighed, kommer
til at stå i slående kontrast til den umiddelbarhed,
der eksisterer i forholdet mellem Kim og Ester:
”Men du kan sgu ikke blive boende her til evig tid, dit
fede læs, sagde han og smilede. – Kim. Dig kan jeg lide,
sagde Ester” (Helle 2002, s. 112)
76
Susannes jalousi over forholdet mellem Kim og
Ester tiltager yderligere, da Ester brækker hånd-
leddet og må nyue ind i parrets soveværelse i
stedet for i stuen. Jo tæuere Ester kommer på Kim,
des mere mister Susanne kontrollen over sig selv,
hvorved hendes rengøringsvanvid intensiveres,
hun overdriver sine indkøb i supermarkedet, og
hun løber hjemmefra som en sur teenager.
Som romanen skrider frem, viser det sig dog, at
Esters tilstedeværelse har en positiv indvirkning
på Susanne og får hende til at komme tæuere på
Kim. Ved at miste kontrollen bliver Susanne mere
umiddelbar, og derfor ændrer hendes sprog sig
også til at passe bedre til Kims:
”Susanne holdt døren for Lune og vendte sig mod dén
mand og sagde: – Du holder bare din kæn” (Helle
2002, s. 163)
I slutningen af romanen har Susanne endda over-
taget rollen som den mest intime person i Esters
netværk – måske fordi Ester i forbindelse med
fødslen i højere grad har brug for den kropslige
opmærksomhed, som Susanne er god til. Slutnin-
gen af romanen har derfor karakter af at være en
happy ending, hvor Ester er tilbage sammen med
Lune og endelig har fået et barn, og julestemnin-
gen indhnder sig i forholdet mellem Susanne og
Kim:
”Juletræsfoden passede perfekt. Om anenen pyntede
hun træet med lys og kugler. Hun saue sig ved vinduet.
Der var hvidt udenfor, det glimtede alle vegne” (Helle
2002, s. 167)
Den varme stemning mellem Susanne og Kim
understreges yderligere på det symbolske plan
ved, at den mursten, som Kim hnder i kapitel 2, og
som Susanne på daværende tidspunkt tog afstand
fra, pludselig kan bruges som dørstopper. Susanne
hnder altså harmonien i sit forhold til Kim, men
morgenen ener hnder hun ham død i sengen, og
den groteske afslutning på romanen bliver således,
at Susanne må udleve en af sine tre forestillinger.
Længsel efter det rene forhold
Helle Helle problematiserer med denne roman
i høj grad tendensen i det senmoderne samfund
til, at den enkelte sæuer sine egne identitetspro-
jekter før kærlighedsrelationerne
4
. Susannes og
Kims parforhold inden den harmoniske afslutning
på romanen er i høj grad præget af, at de skal passe
ind i hinandens selviscenesæuelsesprojekter. Su-
sanne forsøger at få en følelse af sammenhæng og
betydning i sit liv ved at indgå i forholdet til Kim.
Hun drømmer om et almindeligt liv i et alminde-
ligt parforhold, men vil samtidig gerne være noget
særligt ved at have et exceptionelt godt forhold
og et spændende liv sammen med en helt speciel
mand. Kim er derfor one et yderst forstyrrende
element i hendes perfektionistiske selviscenesæt-
telse, da han endnu ikke har fået succes som forfat-
ter og ikke har samme drøm som hun om at skabe
en familie. Kim og Susanne kæmper konstant om,
hvis version af parforholdet der skal gælde, for at
de kan være noget særligt sammen – om det skal
være Susannes romantiske forestilling om den
perfekte kernefamilie eller Kims afstandtagen fra
4
Ifølge Anthony Giddens har brydningerne med de
traditionelle roller og normer i samfundet medført store
ændringer i parforholdet. Giddens bruger betegnelsen
”det rene forhold”, fordi den enkelte indgår i forholdet for
selve forholdets skyld og for at få følelsesmæssig og seksuel
tilfredsstillelse gennem den nære kontakt med en anden.
Hvor det tidligere var kernefamilien baseret på ægteskab, der
var idealet i privatsfæren, er det således i dag intimiteten. Gid-
dens fremhæver, at det rene forhold på den ene side har skabt
bedre forudsætninger for selvets reneksive projekt, da parret
i højere grad er blevet fælles om at afgøre, hvilke betingelser
der skal gælde for netop deres forhold. På den anden side er
forholdet blevet mere skrøbeligt, da forpligtelsen til hinanden
kun holder, så længe begge parter får noget ud af forholdet.
Giddens 1992/2003.
I
d
e
n
t
i
t
e
t
,
s
e
l
v
r
e
a
l
i
s
e
r
i
n
g
o
g
d
e
i
n
t
i
m
e
r
e
l
a
t
i
o
n
e
r
77
de gældende normer i samfundet. De har således
hver især deres egoistiske grunde til at være sam-
men, og parforholdet er et middel i deres egen
selvrealisering.
Susanne og Kims idealer svarer således til An-
thony Giddens beskrivelse af ”det rene forhold”,
da de begge to nærer et stort ønske om at få et
tilstrækkeligt udbyue af forholdet. I praksis har in-
gen af dem dog modet til den selvafsløring
5
, som
det rene forhold kræver, og de har ikke energien
til at forsøge at løse de mange konniktsituationer,
der opstår mellem dem. I stedet tager Kim afstand
fra forholdet ved at understrege, hvor meget
kærligheden er en kliché, mens Susanne går i den
modsaue grøn og stræber ener urealistiske roman-
tiske kærlighedsidealer
6
. Esters tilstedeværelse
medfører dog, at Susanne og Kim bliver presset til
at åbne sig for hinanden, men med Kims død når
de ikke at afprøve, om de ville kunne føre det rene
forhold ud i livet.
Kims død betyder et nyt narrativt nulpunkt
for Susanne. Hun har fået opfyldt sin forestilling
om at kunne skrive Kims nekrolog. Spørgsmålet
er, hvad hun nu vil gøre med sit liv. Sandsynligvis
vil hun hurtigt blive træt af at være alene, da hun
har brug for en mand som orienteringspunkt i
5
Ifølge sociolog Lynn Jamieson er selvafsløring og
åbenbar intimitet det vigtigste grundlag for det rene forhold.
Selvets reneksive projekt forandrer således også intimiteten
til en fortsat reneksiv proces. Jamieson 1998.
6
Forløberen for ”det rene forhold” er ifølge Giddens
romantikkens kærlighedsidealer, hvor man så det sublime
kærlighedsforhold som vigtigere end intimitet og seksuelle
driner. Den romantiske kærlighed er knyuet til den vestlige,
kristne kultur og forestillingen om det livslange kærligheds-
forhold i ægteskabet. Det romantiske kærlighedsideal er
stadig en del af parforholdet i det senmoderne samfund, men
i dag er det i højere grad det specielle forhold end den spe-
cielle person, man søger ener, da man ønsker at opretholde
en balance mellem autonomi og følelsesmæssigt engagement.
Giddens 1992/2003
livet, men det kan også være, at hun har fundet en
intimitet med Ester, som hun kan nøjes med for et
stykke tid. Deue understreges i Susannes konklu-
sion på sine forestillinger, hvor Ester er det eneste,
der bryder mønsteret i hendes forhold til mænd:
”Der var overhovedet ikke noget nyt i noget af det. Det
eneste nye var Esters tilstedeværelse, og den gjorde på
én gang alting meget værre og lidt bedre end længe.”
(Helle 2002, s. 115)
Nøglen til problemerne i Kims og Susannes for-
hold skal hndes hos Susanne, da det ikke er første
gang, hun har han svært ved at åbne sig over for
en mand. Susannes distance til intimiteten bliver i
høj grad mærkværdiggjort i romanen, og der synes
at være en sammenhæng mellem hendes begræn-
sede sociale forankring og hendes desorienterede,
dinuse selvoplevelse. Deue er hun godt selv klar
over, og hun forsøger bevidst at sæue sig selv i
situationer, hvor hun ikke behøver vælge eller tage
initiativer, men blot kan følge med strømmen:
”tanken om de utallige muligheder udmauede hende
fuldstændigt. Måske ville hun begrænses. Hun vidste
ikke, hvad det ellers var” (Helle 2002, s. 114)
Hendes reneksioner viser, at hun er mere end det
liv, hun lever, og Kim fremhæver da også, at hun
”i virkeligheden er temmelig begavet”. Susanne er
således ikke så naiv og dum, som hun fremstiller
sig selv. Hun har snarere problemer med at kon-
struere en sammenhængende identitet.
Ifølge Kenneth Gergen spiller sproget en
afgørende rolle i konstruktionen af selvet, da det
er bestemmende for, hvordan det overhovedet er
muligt at italesæue og fremstille sig selv i interak-
tionen med andre
7
. Susannes problemer med at
udtrykke sig sprogligt viser, at der er en diskon-
7
Gergen 1991/2000
78
tinuitet mellem hendes ydre og indre verden.
One forsøger hun at lyde som andre, fordi hun
ikke selv har et sprog, som når hun for eksempel
gør sin stemme ren og klar, fordi hun ved, at Kim
godt kan lide den sådan, eller når hun begynder
at bande ligesom Ester. Denne følelsesmæssige
afsporing ses også ved Susannes hksering på,
hvordan hun går klædt, og hvordan lejligheden
ser ud. Deue er nogle ydre holdepunkter, hun
kan få kontrol over, og hun bruger dem til at fylde
hverdagen med noget andet end sine eksistentielle
frustrationer. Det er tydeligt, at prestige også be-
tyder meget for hende, da hun for eksempel køber
en dyr ubrugelig bog om juleklip, fordi en kendt
hlminstruktør har købt den. Susanne har behov
for at se op til det hnkulturelle, fordi hun selv er
så famlende omkring sin identitet, og hun bruger
derfor en forbrugsvare for at øge omgivelsernes
respekt. Deue skyldes ikke mindst, at det hnkul-
turelle får Kim til at hnde Susanne mere auraktiv,
enersom alt helst skal være hævet over hverdagen
i hans verden.
Tvetydige implikationer
Helle Helle er særligt optaget af, hvad det vil
sige at være et bestemt menneske i en bestemt
kulturel og social kontekst, da hun i høj grad
kredser om hverdagslivet, parforholdet og de små
sociale miljøer. I romanen tages der ikke enty-
digt stilling til, om Susanne bør vælge at tage en
chance og forsøge at føre sin romantiske forestil-
ling om kernefamilien ud i livet, eller om hun skal
stille sig tilfreds med sit forhold til Kim, hvor hun
på én gang føler tryghed og klaustrofobi. Roma-
nen nærmer sig således ikke virkeligheden fra én
ophøjet vinkel. For forfaueren, teksten og læseren
er der en fælles blindhed, som man higer ener at
undersøge. Blindheden til udtryk gennem stilen,
som i høj grad er billedskabende og stort set ren-
set for psykologisk eller moralsk stillingtagen. Der
lægges op til, at læseren skal udfylde de tematiske
og kompositoriske huller og skabe sin egen indivi-
duelle betydning og sandhed i romanen.
Ved siden af hyperrealismen er romanen dog
fuld af ironi og absurdisme, som tillægger det
skildrede et reneksivt, kritisk niveau, da Susannes
bevidsthed ligger på et niveau under læserens og
den impliciue fortællers bevidsthed. Kritikken
fremsæues imidlertid kun indirekte gennem be-
skrivelserne, og der tages ikke afstand fra banalite-
ten. Som Briua Timm Knudsen påpeger i antolo-
gien Virkelighedshunger, er det kendetegnende for
Helles tekster, at hun bevæger sig mellem:
”det ordinære og det ekstraordinære, mellem detaljen
og essensen, det trivielle og det tragiske” (Knudsen
2002, s. 245)
Helle tager ikke stilling til, hvilke af disse niveauer
der bør tages afstand til eller lægges vægt på. Man
har på fornemmelsen, at der må være noget mere
under alle banaliteterne, men det banale viser sig
ved nærmere enersyn at være vores eneste måde
at udtrykke os på. Helle arbejder således på græn-
sen mellem det sigelige og det usigelige, og der er
et udehnerbart forhold mellem det metaforiske og
det bogstavelige i romanen.
Læserens betydningsdannelse
Forskellen på fagliueratur og hktion er, at hk-
tionen i særlig grad udnyuer sprogets nertydighed
og betydningsrigdom og derfor konstruerer bil-
leder af verden, som er åbne for læserens oplevelse
og overvejelse. I minimalismen bygges tekstens
amildninger af virkeligheden i høj grad op af de
billeder, som læseren i forvejen ligger inde med,
da det er op til læserens fantasi at levendegøre
romanens rensede dialoger og glaue beskrivelser.
Fortællingen om Susanne er vedkommende
for læseren, fordi man får fornemmelsen af, at hun
er groet fast i et utilfredsstillende liv, hvilket har
ført hende til en eksistentiel ensomhed, udtyn-
dede sociale relationer og et liv, hvor hun ikke tør
I
d
e
n
t
i
t
e
t
,
s
e
l
v
r
e
a
l
i
s
e
r
i
n
g
o
g
d
e
i
n
t
i
m
e
r
e
l
a
t
i
o
n
e
r
79
vise sig selv over for nogen. Som læser går man i
dialog med værket i forhold til sin egen narrative
konstruktion af virkeligheden, og man spejler sig
i Susannes eksistentielle problemstillinger. Med
den knappe stil kommer værket til at emme af
betydning, og hele romanen bliver derved blot en
skabelon, som læseren tænker sin egen historie
ind i. Læseren sidder dog tilbage med en række
usikkerheder og et besvær med at beskrive eller
forklare, hvad der egentlig er foregået i romanen,
fordi den netop spiller på de aspekter ved vores liv,
som vi har svært ved at sæue ord på. Man genken-
der sig selv skræmmende tydeligt mellem linjerne,
men det usagte enerlader en tvivl om, hvad det
hele skal betyde, og åbner op for en videre tolk-
ning, men ikke for entydige svar.
Romanen tematiserer, hvordan et parforhold
kan være ved at gå i stykker, fordi parterne ikke
kan hnde ud af at kommunikere med hinanden.
Derved udstiller romanen vores hverdagsliv,
hvor vi skælder hinanden ud over petitesser og
bekymrer os om overnadiske problemstillinger,
mens vi længes ener noget mere betydningsfuldt
og ekstraordinært. Romanen hylder dog samtidig
banaliteterne, da det er umuligt at komme uden
om dem, enersom de netop udgør vores hver-
dagsliv. Susannes eksistentielle problemstillinger i
romanen bliver netop først løst til sidst i romanen,
hvor hun holder op med at længes ener et bedre
liv og sæuer pris på det liv, hun har.
Romanens fremstilling af
virkeligheden
Afslutningsvis skal jeg kort berøre romanens
fremstilling af virkeligheden.
Helle fremhæver i et interview i tidsskrinet
SPRING, at:
”Når man læser det, jeg skriver, kan man ikke få lov til
at nygte fra sin egen verden. Man får i stedet lov til at
sidde og glo på den.” (Christensen 2003, 173)
I Helles liueratur er det et formål at udstille men-
neskets ubevidste adfærdsmønstre, og læseren får
mulighed for at genkende, kritisere og more sig
over sine hverdagsagtige gøremål og sine banale
eksistentielle frustrationer. Helle lægger stor vægt
på det ordløse – hendes karakterer kan ikke ud-
trykke deres følelser åbent og ærligt, men tilslører
dem gennem indirekte og tvetydige signaler. One
har læseren ikke svært ved at forestille sig, hvilke
motiver der ligger bag adfærden, men det kan
være svært at sæue ord på karakterernes erken-
delsesverdener, da de er komplekse og rummer
modsatreuede elementer.
For Helle er sproget forbindelsen mellem den
indre og ydre verden, men hun begræder ikke, at
den indre verden altid vil rumme langt mere, end
vi er i stand til at udtrykke:
”Visse ting er ordløse, men vi vil så forbandet gerne
sæue ord på alting” (Christensen 2003, s. 178-79)
Helle fremdrager her et argument for, at vores
reneksive analyser og fortolkninger ikke nødven-
digvis siger mere om virkeligheden end vores
umiddelbare perception af den, og det kunstneri-
ske udtryk i hendes roman bliver derfor en form
for verbal billeddannelse. Først gennem sammen-
koblingen af læserens erkendelsesverden og hkti-
onsverdenens forsimplede og eksemplihcerende
billedliggørelse får romanen dybde.
I Forestillingen om et ukompliceret liv med en
mand springes der fra billede til billede uden no-
gen nærmere introduktion til den sammenhæng,
hvori det hele hnder sted, og der hndes intet
centrum, der kan forklare karakterernes handlin-
ger. Skønt læseren er på afstand af karaktererne,
er romanen dog ikke helt uden sammenhæng,
enersom de samme billeder og små episoder one
dukker op nere gange. Disse gentagne billeder kan
beskrives som pejlemærker, som er på lang afstand
af en egentlig betydningskerne, men som samles
i brændpunkter, der giver læseren en implicit
80
fornemmelse af det væsentlige betydningsindhold
i teksten. En illustration af deue kan ses i følgende
hgur:
Susanne antyder nere gange mellem linjerne, at
hun er træt af at have Ester boende i lejligheden:
Hun støvsuger nere gange om ugen, fordi:
”Vi bor tre mennesker her. Der bliver hurtigt beskidt”
(Helle 2002, s. 90)
Senere køber hun ind for over 900 kroner i Brug-
sen og forsvarer over for Kim sine indkøb med:
”Der går jo noget mere mad til, når vi er tre” (Helle
2002, s. 98)
Da Ester, som er glad for sukker i sin te, enerføl-
gende konstaterer, at de er løbet tør for sukker i
lejligheden, er Susannes kommentar:
”Jeg skal ikke bruge sukker til noget” (Helle 2002, s.
105)
Disse informationer indebærer, at læseren ikke er
i tvivl om, at Susanne ser Esters tilstedeværelse i
lejligheden som en belastning.
Helle styrer således fortællingen langt mere,
end læseren tror, men hun undlader at tage stilling
til og sæue ord på Susannes hemmelige bevæg-
grunde, og deue giver en større rummelighed
for læserens individuelle fortolkninger og sæuer
fokus på vores problemer med at repræsentere
vores indre verden i sproget.
Litteratur:
Christensen, Lisbeth: ”Man inviteres pænt indenfor – Et
dobbeltinterview med Helle Helle” i Spring – tidsskri
for moderne dansk lieratur nr. 20, 2003 red. Marianne
Barlyng og Neal Conrad Ashley, Forlaget Spring 2003.
Geneue, Gérard: ”Modus” i Narratologi, red. Stefan Iversen
og Henrik Skov Nielsen, Aarhus Universitetsforlag 2004
(1972).
Gergen, Kenneth J.: e Saturated Self – Dilemmas of Identity
in Contemporary Life, USA 2000 (1991).
Giddens, Anthony: Intimitetens forandring, Hans Reitzels
Forlag 2003 (1992).
Helle, Helle: Forestillingen om et ukompliceret liv med en mand,
Gyldendals Bogklubber 2002.
Jamieson, Lynn: Intimacy, England: Polity Press 1998.
Knudsen, Briua Timm: ”Den konkrete erfaring – om mini-
malisme i kunsten”.
Knudsen, Briua Timm: ”Realismespor i 90’ernes kortprosa –
om Helle Helle, Christina Hesselholdt, Tøger Jensen og
Pia Juul” i Virkelighedshunger – nyrealismen i visuel optik,
red. Briua Timm Knudsen og Bodil Marie Tomsen,
Tiderne Skiner 2002.
Lorenzen, Signe Wendt: ”At læse et objekt – Fra Minimal Art
til liuerær minimalisme” i Lieraturmagasinet STANDart
98-2, red. Henrik Varmark (…) Briu Møller Christensen,
1998.
Lund, Marie: ”En lille her” i i Lieraturmagasinet STANDart
98-2, red. Henrik Varmark (…) Briu Møller Christensen,
1998.
Rimjerg, Klaus: ”Måske er længsel et bedre ord” i Dansk
Noter 1/2004, red. Flemming Kurdahl (…) Per Torsen:,
Dansklærerforeningen 2004.
Skyum-Nielsen, Erik: Dansk lieraturhistorie 1978-2003. Fra
jeghimmel til verdensvrimmel, Systime 2004.
I
d
e
n
t
i
t
e
t
,
s
e
l
v
r
e
a
l
i
s
e
r
i
n
g
o
g
d
e
i
n
t
i
m
e
r
e
l
a
t
i
o
n
e
r
81
Svendsen, Erik: ”Forestillinger om en ukompliceret tekst –
Om Helle Helles seneste roman” i Spring – Tidsskri for
moderne dansk lieratur, nr. 20, red. Marianne Barlyng og
Neal Ashley Conrad, Forlaget SPRING 2003.
Søndergaard, Leif: ”Paratekst” i Om lieratur – Metoder og
perspektiver, red. Leif Søndergaard, Systime 2003.
Zeuthen, Nikolaj: ”Fremad med Helle ” i Kritik 174, red.
Frederik Stjernfelt og Lasse Horne Kjældgaard, Gylden-
dal 2005.
Da Pablo Henrik Llambías i 1997 udgav Råd-
hus, var den en del af hans afgangsprojekt fra Det
Kongelige Danske Kunstakademi i København.
Projektet var en stor sammensat størrelse med
en udstilling, ”Fri Kommune”, hvor tilskuerne
blev inviteret med til at etablere en ny kommune,
en hjemmeside med samme navn og funktion,
fotograher af Danmarks – dengang – 275 rådhuse,
en slags sociologisk undersøgelse med spørgeske-
maer sendt ud til borgmestrene, og endelig bogen
Rådhus, som er projektets afslutningsessay, som vi
får at vide hen mod slutningen af bogen. Siden er
Rådhus blevet en del af den kollektive reneksion
gennem utallige opgaver fra uddannelsesinstitu-
tioner som gymnasier og universiteter.
Da bogen kom, var det således ikke let at
adskille bogen fra udstillingen og websitet, ja, fra
en bredere kunstnerisk idé. Den er med andre ord
ikke entydigt et liuerært hktivt værk, men opblø-
der grænserne mellem kunst, liueratur, hktion og
en realisme, som yderligere bryder grænsen op
mod virkeligheden. På den måde indskriver vær-
ket sig, på linje med Claus Beck-Nielsens værker, i
avantgardetraditionen, som en social intervention.
Pablo Llambías’ Rådhus lægger sig i forlængelse
af et grundlæggende tema i nyere dansk liueratur
om identitetsproblemer og -konstruktioner, og jeg
vil i denne artikel undersøge disse forhold i bogen
og Llambías’ avantgardistiske strategi. Da bogen –
ligesom Beck-Nielsens Claus Beck-Nielsen (1963-
2001), Selvmordsaktionen og Suverænen – ikke
entydigt lader sig læse som et værk uamængigt
af sin forfauer i en autonom værktradition, men
måske netop forsøger at skrive sig ud af denne
værkkategori, vil jeg indledningsvis gennemgå en
række begrebsanlarende indgange til den avant-
gardistiske strategi.
Indgange
Anne-Marie Mai og Koldingskolen har siden
midten af 90’erne redegjort for et paradigmeskine
i ny dansk liueratur
1
. Gennem en række nylæsnin-
ger af de digtere, som debuterede i 80’erne, ikke
mindst Michael Strunge, peger Anne-Marie Mai
på, at der er tale om noget afgørende nyt.
Hvor kritikerne i første omgang læste de nye
digtere som det romantisk/modernistiske digter-
jegs tilbagekomst, lykkes det Anne Marie Mai at
pege på de nertydige identiteter i Strunges digt-
ning, som tværtimod et udtryk for et afgørende
brud på romantikkens og modernismens central-
lyriske kernejeg. Michael Strunges frigørende
1
Bl.a. i Danske Digtere i det 20. århundrede bd. III
(2000), Digternes stemmer (1999) og i artiklen Anarkistisk
kamæleon (2004).
Ar N:r:s E::o· Most·o..rr
Parentesernes
sammenbrud
’Rådhus’ tager sig ved første gennemlæsning ud som en collage af
[PSZ`ULSHKLUKL\ZHTTLUO¤UNLUKL[LRZ[ÅHNLY4LULUHUHS`ZLHMZS¥YLY
en sammenhængende ramme, der inddrager både identitetsproblematik,
KLUH]HU[NHYKPZ[PZRLZ[YH[LNPVN[LRZ[ZVTH\[VÄR[PVU
84
formleg og mørke tvivl hænger, ifølge Anne-Marie
Mai, sammen med postmodernismens livsvilkår
og de dermed forbundne problemer for identite-
ten.
Opbruddet fra modernismen blev allerede
indledt i 60’erne, ikke mindst med Hans-Jørgen
Nielsen og hans begreb auituderelativisme. Men
hvor Hans-Jørgen Nielsen og hans samtidige
oplever identitetens nertydighed som en frigø-
rende mulighed for sociale rollespil, rummer det
for Michael Strunge og hans samtidige et grund-
læggende livsvilkår, som ikke længere kun er en
frisæuende mulighed.
Den amerikanske socialpsykolog Kenneth
Gergen redegør i bogen Det mæuede selv for de
ændrede vilkår, som markerer overgangen fra
moderniteten til det postmoderne samfund, og
peger i den forbindelse på det, han kalder ”det
relationelle selv”, som vilkår for en postmoderne
selvidentitet:
”Med kulturens intensiverede mætning er alle vores
hidtidige antagelser om selvet kommet i fare; tradi-
tionelle relationsmønstre bliver fremmede for os”
(Gergen 1991/2006, s. 27).
Det relationelle selv er kendetegnet ved ikke at
have en fast indre kerne, men derimod hele tiden
blive til i de relationer, det indgår i:
”Når endelig selvet som seriøs realitet er stedt til hvile,
og selvet konstrueres og rekonstrueres i mangfoldige
kontekster, når man frem til det sidste stadium: det
relationelle selv. Følelsen af individuel autonomi viger
for en virkelighed., hvor man er opslugt i relationer af
gensidig amængighed, og hvor det er relationerne, som
konstruerer selvet” (Gergen 1991/2006, s. 170).
Gergen peger på, at det postmoderne menne-
skes selv ikke længere kun har snævre lokale og
traditionelle rollemodeller at spejle sig i, men til
gengæld, gennem de nye massemedier og den
høje grad af mobilitet, så at sige bliver gennem-
trængt af mulige identiteter i det, han kalder det
mæuede selv.
Det, der i tresserne havde en frigørende, eman-
cipatorisk kvalitet, viser sig dog enerhånden ikke
kun at pege på den nyhumanisme, som Hans-
Jørgen Nielsen taler om, når han i ’Nielsen’ og den
hvide verden selvbevidst fastslår, at auituderela-
tivismen skal ses som ”en ny eksistentiel, ja med
visse modihkationer ligefrem eksistentiel huma-
nisme” (Nielsen 1967/2006, s. 40).
I stedet gør den det frigjorte individ til slave af sin
egen neksibilitet, som en vare, der stilles til rådig-
hed for en ekspanderende globaliseret markedsli-
beralisme.
På den ene side lader det sig imidlertid ikke
gøre at vende tilbage til et traditionelt kernejeg. På
den anden side er hverken det opløste relationelle
jeg, i Gergens forstand, eller det auituderelati-
vistiske jeg, i Hans-Jørgen Nielsens forstand, en
tilfredsstillende karakteristik, da de begge overser
den udveksling, der synes at være mellem en indre
stabilitet og en ydre neksibilitet.
Realisme contra avantgarde
Som Anne-Marie Mai pegede på, tegner der sig
en postmoderne tendens fra midt i 60’erne, hvor
det er identiteten der sæues til debat, og de lit-
terære undersøgelser af identitetsproblematikken
fortsæuer op gennem både 90’erne og 00’erne.
I de tidlige 90’ere kommer en minimalistisk
kortprosa på banen, som kredser om det formelle
og det æstetiske med forfauere som Helle Helle,
Christina Hesselholt m.n.
I midten af 90’erne fortsæuer undersøgelserne
med det der er blevet kaldt ”en vending mod
virkeligheden”. De to forfauere Jan Sonnergaard
og Pablo Henrik Llambías debuterer, og de åbner
sig på en anden måde mod virkeligheden og ge-
nintroducerer den realisme, der blev forladt af de
unge postmoderne 80’er-digtere.
P
a
r
e
n
t
e
s
e
r
n
e
s

s
a
m
m
e
n
b
r
u
d
85
At der også i deue tilfælde er tale om et opgør
med den umiddelbare fortid, får man indtryk af i
Jan Sonnergaards artikel ”Om Kranwerk som lit-
terær mentor” fra 1998:
”Det er sandsynligvis et positivt træk, at 90’ernes
poesi har en høj grad af selvbevidsthed; forstået på
den måde, at poesien unddrager sig enhver form for
nyuiggørelse”,
og:
”prosaen taber intet ved at blive konkret møbleret.
Ikonerne i tiden, de aktuelle distinktioner og døgn-
nuespørgsmålene kan sagtens få mening i en prosaisk
forarbejdning – ethvert forsøg på at herne prosaen fra
den aktuelle verden risikerer samtidig at herne den fra
enhver form for mening” (Sonnergaard 1998, s. 42).
På den måde benyuer Jan Sonnergaard sig af rea-
lismen på samme måde som f.eks. August Strind-
berg til et opgør med en tidligere idealiserende,
æsteticerende liueratur præget af pænhed.
Det er ikke desto mindre afgørende, at realis-
men ikke er virkeligheden, men en liuerær repræ-
sentation, som benyuer en genkendelig verden.
Per Stounbjerg skriver:
”Som historisk sæt af skrive- og læsekonventioner er
realismen en form for virkelighedsfremstilling. Den
leverer en særlig vinkel på virkeligheden”
og:
”Heri ligger, at dens modsætning ikke er hktionen, for
realismen er altid hktiv”, og: ”Et landkøkken er i sig
selv ikke realistisk, det er der bare” (Stounbjerg 2002,
s. 16 og 14).
Hermed markeres en afgørende forskel mellem
Sonnergaards realisme og den tilknytning til vir-
keligheden, som Pablo Llambias foretager med sin
”sociale intervention”, hvor et landkøkken måske
netop er et landkøkken.
I højere grad end Jan Sonnergaard er Pablo
Llambías en del af det, som i antologien Virkelig-
hedshunger (lidt misvisende) bliver kaldt ”den
nye realisme”. Redaktørerne skriver:
”Med betegnelsen ”nyrealisme” sigter vi til 1990’ernes
og 00’ernes kunst og kulturelle praksis, hvor grænserne
mellem virkelighed og kunst, det dokumentariske og
det hktive og mellem realitet og medie udfordres. Man
ser det i værkbegrebets opløsning, i tydelige biograh-
ske spor i værkerne, i liveart og performanceelementer
i diverse installationer og præsentationer, i reality-
genren i tv, i dogmefænomenets succes etc.” (Knudsen
og Tomsen 2002, s. 7).
Deue forsøg på at overskride grænserne mel-
lem hktion og virkelighed, kunst og levet liv, har
været en kunstnerisk strategi siden dadaisterne og
futuristerne i begyndelsen af det 20. århundrede
forsøgte at hive kunsten ud af borgerskabets pæne
rammer og gøre den til en del af det levede liv.
Peter Bürger beskriver denne bevægelse i sin
gennemgang af den historiske avantgarde således:
”Te avant-garde turns against both – the distribu-
tion appartus on which the work of art depends, and
the status of art in bourgois society as dehned by the
concept of autonomy. Only aner art, in the nineteenth-
century Aestheticism, has altogether detached itself
from the praxis of life can the aestethic develop
”purely”. But the other side of autonomy, art’s lack of
social impact, also becomes recognizabel. Te avant-
gardiste protest, whose aim it is to reintegrate art into
the praxis of life, reveals the nexus between autonomy
and the abscence of any consequences” (Bürger
1974/1984, s. 22).
Det er altså for at genindsæue og reaktualisere
kunsten ener at den er blevet uskadeliggjort og
autonom, detached, at forsøget på at overskride
86
grænserne bliver aktuelt. Det betyder, som Peter
Bürger skriver, at:
”It is no longer artistic techniques or stylistisc prin-
ciples which were valid heretofore but the entire tradi-
tion of art that is negated” (Bürger 1974/1984, s. 60).
Denne negering skal ses som en selvkritik i lyset
af marxismens tese om falsk bevidsthed, og fører i
Bürgers udlægning til den erkendelse, at den auto-
nome kunst er blevet adskilt fra det levede liv gen-
nem borgerskabets tvang. Avantgarden skal derfor
i historisk sammenhæng ses som en bevidstgø-
relse af den autonome kunst som borgerlig.
På den måde bliver avantgardebevægelsen i
højere grad en del af en revolutionær, antibor-
gerlig, antiindividualistisk bevægelse end en del
af modernismens krav om nyhed, som er blevet
opslugt af borgerskabet. Følgelig må man konklu-
dere, at modernismens krav om opgør med tra-
ditionerne i en renselseshlosoh med avantgarden
radikaliseres i en revolutionær konfrontation, dels
med kunstbegrebet og dels med det borgerlige
samfund. Den kunst, der skabes, er chokerende
og grundlæggende forandrende, og kan ikke
gentages. I forlængelse heraf kritiserer Bürger den
neoavantgarde, som dukker op i 60’erne:
”But it is probably more consequential that the subla- ”But it is probably more consequential that the subla-
tion of art that the avant-gardistes intended, its return
to the praxis of life, did not in fact occur”
og derfor:
”To formulate more pointedly: the neo-avant-garde
institutionalizes the avant-garde as art and thus
negates genuinely avant-gardiste intentions.” (Bürger
1974/1984, s. 58).
Alligevel anvendes den avantgardistiske strategi
af kunstnere i 60’erne i et forsøg på at genind-
sæue kunsten i en forandrende rolle. Gennem en
reneksion over værk, form og indhold, og gen-
nem et opgør med individualiseringen, udfoldet
i forestillingen om det romantiske kunstnergeni,
sæues spørgsmålstegn ved den såkaldt autonome
eller traditionelle kunsts gyldighed.
At den samme strategi, den avantgardistiske,
kan bruges bevidstgørende i en anden forbindelse
end en revolutionær, peger også Briua Timm
Knudsen og Bodil Marie Tomsen på i forbindel-
se med strategiens genaktivering i 90’erne. Her:
”nyues eller forsvinder grænserne som et udtryk for, at
vore vurderingskriterier for, om noget er konstrueret
eller faktisk foreliggende, bliver usikre. Det er hverken
den æstetiske eller den politiske dømmekran, der står
til diskussion. Snarere anfægtes hele idéen om, at vi
som æstetiske eller politiske individer kan foretage en
semantisk vurdering af verden omkring os” (Knudsen
og Tomsen 2002, s. 8).
Det er derfor et grundlæggende spørgsmål, på
hvilken måde Llambias genindskriver avantgarden
som strategi, om den alene er æstetisk, om den
også rummer den revolutionære kritik, som oprin-
deligt lå i begrebet, eller om der muligvis er noget
helt tredie på spil.
Som jeg vil vende tilbage til, åbner bogen for en
problematik med hensyn til genre i et felt mellem
biograh og hktion. Tomas Hvid Kromann be-
skæniger sig i artiklen ”Forfaueren og (bag ham)
virkeligheden” med denne forvirring. Han skriver:
”Hvilken term skal man anvende for denne type
liueratur, der hverken holder en historie ud i strakt
arm eller omvendt udgør en regulær autobiograh, men
insisterer på at overskride grænsen mellem de to? Den
franske forfauer Serge Doubrovsky har anvendt ter-
men ”autohktion” om værker af Phillipe Sollers, Alain
Robbe-Grillet og Doubrovsky selv, altså om værker,
der behnder sig i grænselandet mellem romanen og
autobiograhen.” (Hvid Kromann 2004, s. 41).
P
a
r
e
n
t
e
s
e
r
n
e
s

s
a
m
m
e
n
b
r
u
d
87
Der er således tre indgange til læsning af Pablo
Llambías Rådhus, ud over den formelle udsigel-
sesanalyse: identitetsundersøgelsen, betinget af
det senmoderne vilkår, den avantgardistiske stra-
tegi og, i forbindelse med denne, den autohktive
roman. Jeg vil nu se på, hvordan disse tre tråde
neuer sig sammen i bogen, og på om de supplerer
hinanden.
Parateksten
Da bogen er en del af et sammensat kunstnerisk
værk med avantgardistiske træk, er det i analysen
nødvendigt at bringe bevægelsen frem og tilbage
mellem paratekstens rammer og tekstens interne
dynamik i spil. Jeg vil derfor begynde min analyse
med rammerne.
På forsiden af bogens første udgave ser man
en arkitekuegning i sort/hvid med en rød hgur
indtegnet. Denne tegning er beskrevet inde i
bogen, ligesom forløbet med besøg på rådhuse
og udviklingen og realiseringen af udstillingen.
Til rammerne for bogen hører også Llambias
gennemgang i Kritik nr. 133 fra 1998, året ener
bogens udgivelse, af de spørgeskemaer, som han
sendte rundt til rådhusene. Det er en artikel, som
binder sig til udstillingen og bogen, men som for-
holder sig entydigt til den sociologiske vinkel. På
den måde bliver parateksten en del af en dobbelt-
bevægelse mellem tekst og virkelighed, som peger
ind i og ud af bogen. En åbning, som peger på og
problematiserer hktionen.
Bogen er delt op i 17 kapitler med to indle-
dende kapitler ”Overnødighedshornet” og ”Den
ordblinde løve”. Herener når man frem til en ny
”forside”, hvor der igen står ”Rådhus”. Gentagelsen
af titlen kan betyde den egentlige begyndelse på
bogen. Men den kan også betyde en ironisk leg
med den liuerære form; for hvor begynder bogen
egentlig?
Der dannes ikke et samlende narrativt forløb i
bogen, men til gengæld en samling indfaldsvink-
ler, som i første omgang kan synes fragmenterede
og uden sammenhæng, og som snarere har en
karakter af collage, som jeg vender tilbage til.
Et dobbeltkontraktligt værk
Næste skridt ind i analysen er et forsøg på at
afdække en udsigelsesinstans. Der er en markeret
jeg-fortæller allerede i bogens første ord:
”Jeg drømte, jeg var på besøg i et af de huse, som jeg
aldrig selv ville få råd til, og som kun bebos af folk, for
hvem det gennem årtier har været en selvfølge, eller
af nyindnyuede folk, der så ikke kan hnde ud af at
indreue dem” (Llambías 1997, s. 7).
Denne jeg-fortæller kan for så vidt godt være
en almindelig liuerær jeg-fortæller uamængig af
forfaueren, hvis det ikke var fordi bogen bandt sig
til udstillingsprojektet ude i virkeligheden med
forfaueren som konkret ophavsmand. Herved
gives udsigelsen en karakter af selvbiograh, således
at der kan siges at være sammenfald mellem forfat-
ter og jeg-fortæller. Allerede inden bogen forelig-
ger, er der således et værk, et kunstprojekt, som
”mudrer” bogens fortællerinstans. Det betyder, at
der allerede i den initierende sætning foreligger
en tvivl om udsigelsesinstansen: Er det en liuerær
eller en privat jeg-fortæller?
Poul Behrendt har beskæniget sig med denne
dobbelthed i artiklen ”Dobbeltkontrakten”
2
. Her
skriver han:
”Forud for enhver bog går ikke bare en kontrakt mel-
lem en forlægger og hans forfauer. Der går også en
kontrakt mellem forfaueren og hans læser. Traditionelt
kan kontrakten med læseren udformes på to måder.
Den ene lydende på, at alt hvad der står på de følgende
sider, er sandt, det handler om noget, der er foregået
i virkeligheden, og kan om nødvendigt bekrænes ved
2
Begrebet er senere blevet udfoldet og yderligere eksem-
plihceret i bogen Dobbeltkontrakten, København 2006.
88
sammenligning med andre skrinlige eller mundtlige
kilder. Det var den kontrakt, 1960’ernes og 70’ernes
dokumentarister indgik med deres læsere. Den anden
lyder stik modsat på, at alt i denne bog er digt, intet
af det er foregået i virkeligheden (…). Den kontrakt
plejer skønliuerære forfauere at indgå” (Behrendt
2004, s. 49).
Imidlertid er der mange eksempler, bl.a. Pablo
Llambías, på at de to kontrakter vikles sammen:
”Under kontrakten: Det er hktion, udstedes forbehol-
det i en usynlig note: Men du kan ikke anode den,
hvis ikke du kender virkeligheden. I det øjeblik, hvor
den slags hemmelige noter fremkaldes og udnævnes
til en integreret del af værkets anlæg, opstår dobbelt-
kontrakten i sin grundlæggende skikkelse, som en tids-
forskydning i fastlæggelsen af to indbydes uforenelige
analeforhold” (Behrendt 2004, s. 49).
Konsekvensen er, ifølge Behrendt, en pendulering
mellem de to niveauer:
”Dobbeltkontrakten inkluderer således på både udsi-
gelsens og det udsagtes niveau overskridelsen af vær-
kets autonomi. Fra forfauerens side som en intenderet,
men fortiet del af værkets udsagn; og fra læserens side
som en dobbelt kompetence, hvor overskridelsen af
den initiale kontrakt forudsæuer sans for det mulige
samspil mellem begge kontrakter, der igen forudsæt-
ter beherskelse af de separate kontraktformers teknik”
(Behrendt 2004, s. 55).
Dobbeltkontrakten får også en anden konsekvens,
som kan have betydning for, at strategien giver
mening i Llambias tilfælde:
”I modsætning til selvbiograhen, der i kran af tidsaf-
standen mellem forfauer og hovedperson fremstår
som et produkt af identitet, er autohktion identitets-
konstruerende, ikke i mimetiske, men i ganske bogsta-
velig, tekstuel forstand” (Behrendt 2004, s. 55).
Selve konstruktionen af en dobbeltkontrakt peger
altså, ifølge Poul Behrendt, på identitetsproblema-
tikkens fremhævelse og blotlagte tilblivelse.
I det første kapitel, ”Jorden så sund ud”, ener
det andet titelblad, deler fortællerinstansen sig
tilsyneladende i begge de to kontraktformer, den
private og den liuerære. Første halvdel er måske
en biograhsk beskrivelse af et tilsyneladende
virkeligt besøg på et rådhus. Vi får at vide, at borg-
mesteren ikke kender forfauerens identitet. I den
indledende telefonsamtale lod forfaueren som om
han var arkitektstuderende, mens han ved mødet
opgiver ”noget andet”, som der står. Forfaueren,
som altså ikke har noget ønske om at fremstå med
en entydig identitet, benyuer til gengæld, som
auituderelativisterne, muligheden for at lege med
rollerne.
Denne pendulering mellem to lag; mellem
det biograhske og det hktive, dvs. det der er analt
som den virkelige verden og det, der rummer alle
andre muligheder, er, som vi skal se, et vigtigt gen-
nemgående træk ved bogen.
I kapitlet opstår et afgørende vendepunkt, da
forfaueren tager sin ”rådhusmæssige undersøgel-
sesdragt” på. Deue er en avantgardistisk strategi,
en social intervention, som er blevet brugt i andre
sammenhænge, og som netop ved sin malplaceret-
hed peger på identitet som noget, der skabes gen-
nem konventioner, en social konstruktion. Denne
strategi tvinger en erkendelse af penduleringen
mellem de to lag frem, på den ene side det analte
og på den anden de urealiserede muligheder, der
er sat parentes omkring, og som Anthony Gid-
dens peger på med sit begreb om det fra moder-
niteten og senmoderniteten udgrænsede, dvs. det
eksistentielle, galskaben, de moralske spørgsmål,
kaos osv.
Konsekvensen er, at samtalen med borgme-
steren aldrig kommer i stand, og det, der sker
enerfølgende, er muligvis et skred ind i en liuerær
fortællerposition.
P
a
r
e
n
t
e
s
e
r
n
e
s

s
a
m
m
e
n
b
r
u
d
89
Uden synsvinkelskin og uden forandring af den
selvoplevede tone tager fortællingen en drejning.
Fra at være en biograhsk/sociologisk redegørelse
for et besøg på et rådhus, bliver det nu en underlig
erotisk historie om et samleje med en sekretær.
Det er svært at afgøre, hvad deue betyder, men det
kan pege på en sammenblanding hos den private
jeg-fortæller af virkelighed og association. En slags
udpegning af enhver social forbindelses dobbeltsi-
dighed: på den ene side det man er enige om som
virkelighed, og på den anden side de associatio-
ner, som altid er nærværende, men som aldrig bli-
ver delt, og som kan rumme det helt uacceptable,
de urealiserede muligheder. Altså en samtidighed
af det realiserede og det urealiserede.
Poul Behrendt gør opmærksom på, at netop
brugen af autohktion gør det muligt at ophæve
biograhens tidsafstand hen mod tidsophævelsen
således at: ”erindring erstaues med association, og
krop med forestillet krop” (Behrendt 2004, s. 54).
Hvilket muligvis er netop det, der sker her.
Sproget er dagligdags talesprog, og fremstillin-
gen monologisk, bortset fra steder med refereret
dialog og citater. Tonen er saglig, dokumentarisk
refererende, ligegyldigt hvilket emne der er tale
om. Deue giver hele værket et dokumentarisk
præg, som ligger i forlængelse af det kunstneriske
projekts etnograhsk/sociologiske karakter. Det
betyder også, at drømmesekvenser, citater, refe-
rater af dialog og indre monolog kædes sammen
til en sammenhængende stil, som præger hele
værket, men som dog i kran af sin nertydighed,
som etableres gennem collagestrategien og den
overordnede og nærværende reference ud mod
kunstprojektet, også giver teksten et ironisk twist
og et anstrøg af absurditet..
En labyrintisk komposition
Da bogen fremstår labyrintisk og uden et sam-
menhængende narrativt forløb, er det ikke muligt
at give et sammenhængende overordnet referat.
Til gengæld er det nødvendigt at forsøge at af-
dække de forskellige elementer og undersøge, om
der kan afdækkes en intern sammenhæng.
Overordnet set samler kunstprojektet, med
tilhørende spørgeskemaer, fotograher og renek-
sioner, som sagt bogens ramme, som bliver til som
en afsluuende del af projektet:
”Dagen ener sagde jeg til læreren, at jeg ville anevere
et afslutningsessay, der ville handle om rådhuse”
(Llambías 1997, 90).
Projektets tilblivelse beskrives således:
”En enermiddag gav udstillingen pludselig sig selv”
og:
”En ny kommune skulle opstå. Jeg lånte inventar fra et
kommunekontor i den by, jeg skulle udstille i”
og:
”Den skulle hedde: ”Fri Kommune”
og:
”Kommunens udvikling ville være fuldstændigt
amængig af borgerne selv. Af deres ønsker. Af deres
aktivitet. Af deres kærlighed. Ganske som i virkelighe-
den” (Llambías 1997, 43-44).
Deue overordnede projekts spørgsmål formuleres
i passusen:
”Og jeg ville kunne spørge til hans mening om, hvem
bygningen tilhørte, kommunen eller folket? Med
andre ord, jeg ville gerne vide: Hvem bygger for hvem,
og hvorfor ser det sådan ud?” (Llambías 1997, s. 20).
Det er nærliggende, at forstå deue spørgsmål i
forlængelse af Giddens’ beskrivelse af forholdet
mellem selvet og de abstrakte systemer. Hvis de
90
er rationelt bundet sammen, kan vores praktiske
bevidsthed med sindsro sæue parentes om en
mængde alternative muligheder og give sig hen til
ekspertsystemernes udlejringsmekanisme og der-
med til erfaringens afsondring. Rådhus kan derfor
muligvis ses som en undersøgelse af den ”handel”
individet slår af med modernitetens institutioner,
som Giddens peger på.
For at indgå denne anale, må de abstrakte
systemer fremstå stabile og troværdige. I det
indledende kapitel ”Jorden så sund ud” er der et
afgørende eksempel på, at kommunen kan forstås
som værdig til den grundlæggende tillid:
”Vandingen af rådhusets planter, tænkte jeg, foregik
systematisk og praktisk, således at alle planter hk
præcis den mængde vand de havde brug for. Intet var
overladt til tilfældighederne og slet ikke til den enkelte
sagsbehandlers lune og forgodtbehndende. Planterne
var sikret via bureaukratiet. Det var godt, tænkte jeg.
Jorden så sund ud” (Llambías 1997, s. 24).
Et andet eksempel på denne tillid viser sig, da
forfauerens nyfødte søn er midlertidigt syg, og det
nybagte forældrepar på hospitalet møder endnu et
abstrakt system:
”(…) læger og sygeplejersker i grønne kitler lod deres
hænder gå på ham, stående side om side i et rum, der, i
perfekt overensstemmelse med sygehusets nomineller
systematik i øvrigt, var blevet tildelt titlen ”Akutrum”.”
(Llambías 1997, s. 28).
Forestillingen om et troværdigt bureaukrati sikrer
tilliden til de abstrakte systemer, og de æstetiske
repetitioner, så som en rød prik på alle termokan-
der samt skulpturer foran rådhusene, peger på, at
det fungerer:
”Ved hvert enkelt rådhus’ indgang gentager det opstil-
lede kunstværk sig – som en abstrakt hgur i sten, en
mindre vandkunst eller et tilsvarende nydeligt arrange-
ret anlæg. Gentagelsen og den konsekvens, der ganske
overraskende tydeliggøres ved serien, fremhæver
fænomenet” (Llambías 1997, s. 86).
Det, der imidlertid kommer bag på forfaueren,
er, at deue bureaukrati ikke fungerer i forbindelse
med etableringen af rådhusene. Han kan ikke
få entydige, rationelle svar på sit spørgsmål om
hvem, der bygger, og hvorfor det ser ud, som det
gør. Forfauernes udgangspunkt er:
”Min nysgerrighed var udelukket reuet mod det
klippefaste faktum, at forløbet ville være bestemt og
specihkt og netop være een, og kun een, realiseret
mulighed blandt mange, men urealiserede” (Llambías
1997, s. 31-32).
I bedste fald kan borgmestrene imidlertid kun
gøre rede for lange, tilfældige og utilfredsstillende
processer, som ikke kan give udtryk for, at den
praktiske bevidsthed har grund til at have tillid til
de abstrakte systemer. F.eks.:
”– Man kan så sæue spørgsmålstegn ved om vores hus
er kvalitet eller ej, og dertil kan jeg kun svare, at jeg da
meget hellere ville have bygget et hus som var tegnet
af nogle arkitekter, som vi havde givet frie hænder med
hensyn til, hvor meget det skulle koste. Her i vores
tilfælde har vi sagt: ”Det må godt være et almindeligt
hus indeni, men det må ikke kunne ses udenpå.” Deue
følges op af forfauerens grundlæggende spørgsmål: ”–
Det er måske et spørgsmål om at løne en identitet for
alle borgerne, spurgte jeg”; et spørgsmål som han ikke
kan få svar på: ”Ja, også det, svarede han. Det samme
vil du hnde, hvis du går ned igennem byens gågade.”
(Llambías 1997, s. 40-41).
Den sprække, der her slås i den praktiske bevidst-
heds tillid til de abstrakte systemer, bliver den
narrative adgang til yderligere tvivl om alle andre
forhold, forfaueren indgår i, og skaber samtidig
P
a
r
e
n
t
e
s
e
r
n
e
s

s
a
m
m
e
n
b
r
u
d
91
rammen for bogens collage. Forfaueren fornægter
ganske vist begrebet sprække:
”Et udtryk som ”sprækker i vores virkelighedsopfat-
telse” rummer forventning til at virkeligheden opfaues
i en stabil version” (Llambías 1997, s. 89), og foreslår
i stedet en anden model: ”Der er to lag, havde jeg
sagt. Det, som vi kunne kalde en genfortælling af
verden (…) og så et superkomplekst lag af taktilitet,
specihcitet, i praksis uendelig detaljerigdom – ”rod””
(Llambías 1997, s. 88).
Men deue rod ville ikke være til at få øje på, hvis
der ikke først var etableret en tvivl om ”genfortæl-
lingen”. Jeg vender tilbage til deue i min konklu-
sion.
Man kan derfor slå fast, at der er en overordnet
ramme, nemlig spørgsmålet til rådhusbyggeriet.
Den tvivl, der opstår ved den irrationelle besva-
relse, åbner netop en sprække mod nye lag af
spørgsmål, som udpeger en mere og mere omsig-
gribende ustabilitet, som løber gennem bogens
dele og åbner for selvets reneksive projekt, som
Giddens kaldte det.
Kærlighedens institutionelle og pragmatiske
kvalitet får forfaueren øje på, da han får sin første
søn. Det bliver tydeligt, at forfaueren ikke kan gå
til kærligheden på traditionel autentisk vis, men at
der i højere grad er tale om det rene forhold, som
Giddens benævner det:
”Kærligheden syntes at være en hårhn balancegang
mellem hengivelse og ansvar, overgivelse og kontrol.
Kærligheden var et paradoks – et rent og totalt gode,
og samtidig et selvopofrende arbejde” (Llambías 1997,
s. 29).
Netop det selvopofrende arbejde er grundlag
for tvivl omkring kærligheden, som kommer til
udtryk i en konstant indre forhandling om frihed
og ansvar:
”Jeg var ikke alt, men et selektivt udvalg af men-
neskeheden. Ligesom hun var det for mig. Og når vi
skændtes, var det fordi udvalget ikke passede os. Vi
ville gerne have et andet. Med andre ord: vi ville gerne
have nogle andre omgivelser” (Llambías 1997, s. 29).
I et forsøg på at nedskrive sin identitet til et nul-
punkt, hvor alle muligheder igen kan åbnes, fore-
stiller forfaueren sig muligheden for et helt andet
liv, som, og det er vigtigt, egentlig til forveksling
ligner det, der så opgives – bortset fra den ende-
gyldige binding gennem barnet:
”Den virkelige forskel bestod i, at jeg nu ingen søn
havde. Jeg kunne være blevet for evigt i den nye by. Jeg
kunne være en mand uden barn, uden kvinde, uden
fortid. Jeg kunne lade som ingenting og rejse ind i
landet, hnde mig et arbejde, blive gin og melde mig
ind i den lokale skoles bestyrelse. Dér ville jeg kunne
blive gammel og dø en stille død og blive begravet
med gravsten og guldbogstaver. Man ville ikke kunne
se forskel. Det faktiske ville intet afsløre” (Llambías
1997, 62-63).
Denne dobbelthed ved kærligheden, som netop
er reneksionens omkostning ved det rene forhold,
sæuer forfaueren i en pinefuld ambivalens:
”Jeg behøvede dem omkring mig. Men det var alligevel
ikke som jeg ønskede. Der var alt for mange ting, man
ikke kunne gøre, og alt for mange ting, man skulle
gøre. Der var alt for mange ting, der træuede, og alt for
lidt tid til andet. Men der var intet at gøre. Jeg elskede
barnet, og jeg elskede kvinden. Jeg kunne ikke rive mig
fri. Jeg vidste, det ville koste mig alt i livet at gøre det”
(Llambías 1997, s. 80).
Selvets reneksion over kærligheden i det rene
forhold stopper foreløbigt her, ved en accept af
det rene forhold, men peger på, at valget af livsstil
i Giddens’ forstand er til konstant forhandling i
den enkelte, i selvets reneksion.
92
Den sprække, som tvivlen slår, åbner imidlertid
også for en lyst til at lade de alternative, urealisere-
de muligheder få sprog. Det åbner for spørgsmålet
om det formålstjenlige i, at den praktiske bevidst-
hed sæuer paranteser omkring de muligheder, der
udelukkes. Gentagne gange vælter alle de andre
muligheder fænomenologisk ind over forfaueren:
”Kørte man rent faktisk ”tværs over USA”, ville det i
sidste ende alligevel ikke være USA man gennemrejste
– i stedet ville det være et ocean af taktilitet, specih-
citet og mursten på mursten, græsstrå ved græsstrå.
Rejsen ”tværs over USA” hndes kun i cyberspace. En
kortvarig gestus ville derener være mere en rigeligt for
dens realisering” (Llambías 1997, s. 65).
Da kvindens morfar ligger for døden, renekterer
forfaueren over, at det der binder det faktiske
sammen til en meningsfuld sammenhæng ved
dødens realitet bliver nedbrudt og:
”– en uendelig himmel overstrøet med faldende ting
– ting, der for blot få øjeblikke siden havde modsvaret
det påfaldende naturlige ved det faktiske, men som nu
var leuet i sidestillet orden, hvorved huse, træer, biler,
tandbørster og andre tingslige ting dryppede uhie-
rarkisk og tilsyneladende vilkårligt ned fra himelen”
(Llambías 1997, s. 63).
Lysten til at lade disse muligheder få plads, bliver
blandet med en vrede over den usynlige magt, der
netop fremmaner det faktiske:
”Og så blev jeg vred. Meget vred”,
og længere nede på siden:
”Men jeg kunne ikke bære, at jeg også sammen med
de levende skulle være nødt til at indgå en kontrakt,
der hyldede det forenklede, det entydige, som det
altfavnende princip” (Llambías 1997, s. 50).
Denne vrede, som jeg vender tilbage til, er en del
af bogens narrative drivkran. Side om side med
den hndes imidlertid andre konklusioner:
”Morfaderen var død, og kvinden overladt til en
himmelråbende uretfærdighed: det ufaktiskes langt
stærkere betydning end det faktiskes. Det er skyggens
kran langt mere end noget faktisk, der ramte hende
hårdt” (Llambías 1997, s. 64).
Her, hvor parenteserne af sig selv er brudt sam-
men, bliver det tydeligt, at angsten lever parallelt
med lysten, og at afmagten og vreden på samme
måde forbindes.
Det er denne udveksling mellem på den ene
side det, som forfaueren beskriver ved hjælp af
udtryk og begreber som ”genfortælling af verden”,
”det faktiske” og ”normen”, og på den anden side
”rodet”, de ikke realiserede muligheder, som gen-
nemspilles i bogens collage af drømme, citater,
videnskabelige anlaringer om byplanlægning,
normen som bureaukratisk fænomen, zoologiske
haver mm.
Det bliver enerhånden klart, at det, der faktisk
realiseres, kan udsæues for en hård kritik, fordi
der tilsyneladende er en anonym superorganisme
på spil:
”Men spørgsmålet er, om normen bevidst er i hæn-
derne på nogensomhelst, eller om den lever som en
superorganisme med sin egen selvopretholdelsesdrin
– som en organisme, der får sin næring af alle dem, der
lever ved den: alle de enkelte individer i middelklas-
sen” (Llambías 1997, s. 85).
Denne superorganisme trænger tilsyneladende
helt ind i selvets biologi, som vi får at vide under
etableringen af ”Fri Kommune”. Da projektet med
”Fri Kommune” indledes og de nye indbyggere
får lov til at nedfælde deres personlige ønsker om,
hvordan en kommune skal være, bliver det klart, at
P
a
r
e
n
t
e
s
e
r
n
e
s

s
a
m
m
e
n
b
r
u
d
93
der er et sæt af konventioner, som næsten fore-
kommer indskrevet i biologien:
”Med det samme havde man været i gang med at
overskrive papiret i en slags kulturel automatskrin, der
som det første skriver magt, hierarki, sandt og falsk.
Det blev helt tydeligt at en lang række forventninger
og forudsætninger lå implanteret i biologien side om
side med det genetiske program” (Llambías 1997, s.
56). Denne erkendelse ligner til forveksling Giddens,
der som nævnt skrev: ”Den forvandling, som moderne
institutioner fører med sig, neuer sig imidlertid direkte
sammen med individets tilværelse og derfor med
selvet” (Giddens 1991/2006, s. 9).
Samme sted gøres der opmærksom på, hvad
forfaueren, her i første person nertal, forestiller sig
som idealet:
”Vi startede helt forfra og på så bar bund som muligt,
når man så bort fra, eller måske netop erkendte, at de
eneste regler, der var givne var dem, vi under alle om-
stændigheder ville tage for givet, nemlig de gældende
for respektfuld omgang mennesker i en forsamling
imellem” (Llambías 1997, s. 56).
Der er unægteligt langt til avantgardens revolutio-
nære drømme.
Der tegner sig en kurve gennem alle kapitlerne
med en anlaring af det faktiske og en indtræng-
ning af det kaotiske, og hele bogen afsluues i
en apokalypse, hvor verden går under ved selve
tilpasningen:
”Og sammen løb det, til et udbrud af dødelig sygdom,
hvor hvert et bogstav i sætningen ”God weekend” var
som en syl med et dræbende virus, hvert et ord var en
forhandling om tilpasning; tilpasning til den uskrevne,
men blodige kontrakt, hvorener ethvert menneske
tvinges til at tro på en afgud, som ingen, gennem alle,
tilbeder: stabilitet” (Llambías 1997, s. 92).
Det er altså netop forestillingen om stabilitet,
som forfaueren gennem sit værk ønsker at gøre
op med. En helt banal hverdagsfrase bliver til en
altødelæggende virus i lyset af alt det, det fastlagte
udelader.
I samklang med avantgardens katarsishlosoh
følges apokalypsen af ”Genopbygning”:
”Vi måue ophnde vor tilværelse på ny, så at sige. Jeg
syntes det lød godt og visionært, og det var også dét
jeg sagde til hende. Men det nyuede ikke noget. Jeg
kunne ophnde for hende hvad jeg ville, men det skulle
så være neden for horisontlinien, sagde hun, hvor hun
ikke kunne se mig” (Llambías 1997, s. 94)
og:
”Jeg tegnede mig selv ind på arkitektens tegning”
(Llambías 1997, s. 95)
og:
”Mit ansigt var bart og uden træk. Som på et modehr-
mas interne skitser, hvor modellen ikke må give tøjet
ansigt på forhånd. Men jeg. Jeg vidste, at jeg smilte”
(Llambías 1997, s. 96).
Der indtræder ikke en revolutionerende forskel på
før og ener apokalypsen. Alligevel bliver utopien
en del af værket, hvilket jeg vender tilbage til i min
konklusion.
Fra emancipatorisk politik til
livspolitik
Jeg har i min analyse lagt vægt på tre ting:
identitetsproblematikken, den avantgardistiske
strategi og teksten som en autohktion. Hvor Pablo
Llambías bog ved første gennemlæsning tager
sig ud som en collage med tilsyneladende usam-
menhængende tekstnager, afdækker analysen en
sammenhængende ramme, som inddrager alle tre
dimensioner.
94
Denne ramme, som yderst udgøres af udstil-
lingen ”Fri Kommune” og dens fokusering på
rådhuse og deres forbindelse til det levede liv om-
kring dem, åbnes gennem en avantgardistisk stra-
tegi, nemlig den sociale intervention. Med denne
intervention afsløres en tilsyneladende anonym
magt, en superorganisme, eller med Giddens. de
abstrakte systemer. Gennem afsløringen opstår en
mistillid, og denne mistillid afdækker et uoversku-
eligt antal urealiserede muligheder, som viser sig
at være alt det, som den praktiske bevidsthed har
sat parentes omkring, men som med erfaringens
afsondring kan blive farligt, angstfremkaldende,
som i tilfældet med morfaderens død, men som
samtidig pirrer en lyst til deres realisering, og
dermed til altings forandring.
Det bliver samtidig denne bevægelse mellem
det realiserede og det urealiserede, der bliver bo-
gens narrative drivkran, og det der binder delene
sammen.
Den avantgardistiske strategi får derfor en funk-
tion svarende til den, den havde i den historiske
avantgarde ved konkret at synliggøre de abstrakte
systemer og problematisere dem. Den vrede,
der følger denne bevidstgørelse, peger i retning
af forandringer, som konkretiseres gennem ”Fri
Kommune” projektet, der rejses som en utopi.
Realiseringen af denne utopi sker imidlertid ikke
i virkeligheden, hvor den falder til jorden, men i
teksten, og måske netop gennem tekstens autohk-
tive strategi.
Poul Behrendt pegede i ”Dobbeltkontrakten”
på to vigtige konsekvenser af denne strategi,
nemlig, at autohktionen forandrer biograhens
tidsafstand til en samtidighed, hvilket medfører, at
der ikke er tale om en mimesis af identitet, men en
identitetskonstruerende øjeblikkelighed. Man kan
derfor hævde, at det er den autohktive form, der
tilbyder og fremskriver den utopiske mulighed for
overskridelse af adskillelsen af det realiserede og
det urealiserede. Det sker simpelthen, mens der
læses, som i eksemplet med ”Jorden så godt ud”,
der begynder som et biograhsk besøg, men ender
som en erotisk mulighed.
Den utopi, som ligger i den historiske avant-
gardes revolutionsbevidsthed, er således til stede
i teksten selv, men kun fordi den binder sig til
kunstprojektet udenfor teksten. Det er derfor nok
mere rigtigt at se Llambías’ avantgardestrategi
i lyset af de bemærkninger om moderne avant-
garde, som Tania Ørum og Marianne Ping Huang
fremkommer med i antologien En tradition af
opbrud:
”At kritik altså kan hnde sted som en udfordring af
eksisterende diskurser inden for disse diskurser er
ganske centralt for genfortolkningen af avantgardernes
kritiske projekt her ved begyndelsen af det 21. århund-
rede” (Ørum og Ping Huang 2005, s. 16)
end i forlængelse af Peter Bürgers stramt revolu-
tionære avantgardebegreb.
Således introduceres allerede i indledningska-
pitlet ”Overnødighedshornet” en bevidstgørelse
af magt- og afmagtsstrukturen. I kapitlet har
forfaueren ødelagt en hgur i et gammelt velhaver-
hjem, og det er ikke muligt for ham at samle den
igen. Det, der imidlertid irriterer ham mest, er,
at det ingen konsekvens har. Ejeren vil blot sige:
”Det betyder virkelig ikke noget” (Llambías 1997,
s. 9)
Forfaueren peger med denne irritation på, at
han ikke forudsæuer, at det er muligt at forandre
gamle magtstrukturer. Man kan ikke slå noget
afgørende i stykker, men man kan få øje på magt-
strukturen og dermed på selvets udsathed. Man
kan oven i købet med en vis ret tolke titlen som
et synonym for vores nuværende samfundsform,
”velfærdsstaten”, som dermed henviser til senmo-
derniteten som scenen for bogen.
Denne forskel på måden at bruge avantgarde-
strategier på, peger måske også på teksten som
et overgangsudtryk mellem en emancipatorisk
politik og den livspolitik, Giddens taler om.
P
a
r
e
n
t
e
s
e
r
n
e
s

s
a
m
m
e
n
b
r
u
d
95
Vreden reuer sig i teksten mod superorganismer-
nes anonymitet, og mod middelklassen som den
klasse der skal bevidstgøres, og som forfaueren
gennem sine formmæssige valg forsøger at pege
på muligheder for at frigøre sig fra.
Men teksten selv peger på afmagten og på
den samtidige lyst til og angst ved parentesernes
bortfald. Dermed peger den også på det udsaue
selvs konstante reneksion fra-dag-til-dag, og på
livspolitikken som selvets eneste mulighed ener
frigørelsen.
Litteratur:
Behrendt, Poul: ”Dobbeltkontrakten”, i: Kritik nr. 168,
Gyldendal 2004.
Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics Relational Aesthet-
ics, Le presses du réel 2002.
Bürger, Peter: Teory of the avant-garde, University of Min-
nesota 1984 (1974).
Erikson, Erik H.: Identitet, Ungdom og Kriser, Hans Reitzels
Forlag 1997 (1971).
Foster, Hal: Te Artist as ethnographer Te Return of the
real, Te MIT Press 1996.
Gergen, Kenneth: Det mæuede selv, Psykologisk Forlag 2006
(1991).
Giddens, Anthony: Modernitet og selvidentitet, København
2006 (1991).
Kromann, Tomas Hvid: ”Forfaueren og (bag ham) virkelig-
heden”, i: Den Blå Port nr. 65, 2004.
Llambías, Pablo Henrik: Rådhus, Gyldendal 1997.
Mai, Anne-Marie: “Te Trill Of It All”, i: Kritik nr. 136,
København 1998.
Nielsen, Hans Jørgen: ”Hr. Godot, formoder jeg?”, i: Nye
Sprog, Nye verdener, Gyldendalske Boghandel, Nordisk
Forlag 2006.
Stein Larsen, Peter: ”Genreekspansioner”, i: Kritik nr.
168/169, 2004, Gyldendal
Stidsen, Marianne: ”Jeg skaber selv mit selv”, København
2007
Stounbjerg, Per: ”Tilforladelighed og underliggørelse”, i: Om
som om, Akademisk Forlag 2002.
En tradition af opbrud, red. Tania Ørum og Marianne Ping
Huang, Spring 2005.
Virkelighedshunger, red. Briua Timm Knudsen og Bodil
Marie Tomsen, Tiderne Skiner 2002.
Jokum Rohde er en af de markante nye dra-
matikere, som trådte frem i 90’erne i forbindelse
med dramatikkens (gen)opblomstring i deue tiår.
Gang på gang har han fascineret nutidens teater-
publikum med sine på én gang voldsomt visio-
nære og samtidig dybt menneskelige dramaer,
hvor den senmoderne opløsnings-tilstand spiddes
i en one svært gennemtrængelig og anodelig
symbolsk-mytologisk form. Rohde er således en
del af sin tid, i og med han (igen) sæuer ”de store
spørgsmål” (herunder de store samfundsspørgs-
mål samt spørgsmålet om identitet) til debat. Men
han er det ikke formelt. Her står han snarere lidt
uden for det, der må kaldes hovedtendensen i
liueraturen, der snarere går imod en ny socialrea-
lisme og en ny avantgardisme. I denne artikel skal
jeg forsøge at indkredse Jokum Rohdes dramati-
ske univers gennem en analyse af stykket Det vir-
kelige liv (1996). Men først en kort introduktion
til 90’ernes danske dramatik.
Dramatik i 1990’erne
I antologien Ny dansk dramatik (1998), ud-
trykker redaktørerne Ib Lucas og Anne McCly-
mont den holdning, at hvis 80’erne var lyrikkens
årti, så blev 90’erne dramaets. Det er de ikke alene
om at mene. Mange af de teaterkritikere og lit-
teraturanmeldere, der har skrevet om de danske
dramatikere, som debuterede i 1990’erne, er
enige om, at der skete en kolossal fornyelse både
i temaer, form og sprog inden for dansk teater i
netop deue årti. Nogle mener, at det skyldtes en
delvis afsmitning fra den udvikling, der også fandt
sted inden for dansk hlm, som havde stor succes i
perioden. Andre mener det samme, men med om-
vendt fortegn, nemlig at arbejdet som dramatiker,
indenfor f.eks. tv-seriegenren, var blevet forma-
liseret i en grad, så trangen til at bryde ud og op,
drev dramatikerne til at prøve noget fundamentalt
anderledes.
Teateret var dog ikke kun præget af foran-
dring, for samtidig med at 90’erne er blevet kaldt
årtiet, der genfødte dansk teater og dansk drama,
betød en ændring af det økonomiske tilskud fra
staten til teatret i 1992, at det enkelte teater blev
økonomisk selvstændigt i udbredt grad. Den
nye økonomiske situation betød, at teatrene var
nødt til at satse på det sikre, så sammen med de
nyskrevne stykker var årtiet præget af opsætninger
af musicals og nostalgiske genopsætninger, der
kan opfaues som et forsøg på en nugt fra virkelig-
heden. Andre søgte i stedet at nyue virkeligheden
ind på scenen i form af eksempelvis nynazister,
hiv-smiuede og nygtninge, der spillede sig selv.
Målet var her en autenticitering af teaterets sprog i
tråd med 90’ernes neoavantgardistiske tendens.
Ar K.·i. C.r:ot:s·
Dramatik i
90’erne
Med sin unikke dramatiske form og sin tidstypiske tematik, får Jokum
Rohde sat ord på de problemer, der er særligt kendetegnende for de
TLUULZRLYKLYSL]LYPKLUÅ`KLUKLTVKLYUP[L[+LTPUKYLOLSKPNLLY
V]LYSHK[[PSH[HJJLW[LYLKLUPKLU[P[L[KLYLYISL]L[KLT[PSKLS[VN¹-YP[
valg på alle hylder” er med andre ord en illusion.
98
I kontrast til dyrkelsen af det autentiske, var
periodens nye dramatik overordnet kendetegnet
ved en stor glæde ved det teatralske og ved spil
med identiteter. Variationerne indenfor dramaet
i årtiet er mangfoldige. Det gælder både tematisk
og formmæssigt. Alligevel synes kritikere og liue-
rater at være enige om, at der er nogle temaer, som
går igen: Det er menneskets ensomhed, samlivs-/
identitetsproblemer, afstumpethed i forhold til
andre mennesker, civilisationens sammenbrud og
menneskets magtesløshed i et samfund, hvor der
ikke længere er nogen værdinormer. Rent form-
mæssigt blev der eksperimenteret, og her var det
overordnede billede, at der blev hentet inspiration
fra andre kunstarter og genrer. Det Kongelige
Teater satsede i 1998 stort, da de opsaue syv nye
danske forestillinger, og dermed var med til at
bane vejen for de nye dramatikere. Den nye dan-
ske dramatik udgjorde dog stadig kun en lille del
af det samlede repertoire på de danske teatre.
Teaterkritikeren Per Teil karakteriser i sin
artikel ”Det ny danske drama på tærskelen til
årtusindskinet” (1999) overordnet det nye
danske drama som postmoderne og kendetegnet
ved en post-absurd skrive- og spillestil, hvor det
tematiske fællesskab ligger i de afstumpede livs-
og samlivsformer, men med et bevidst fravær af
moralsk stillingtagen. Til gengæld ses ironi one
som drivende kran, og det er således ikke svaret,
men spørgsmålet man hnder i de nye dramaer.
Per Teil skriver om de dramaer, der kom i årtiets
anden halvdel:
Hvad der altså har kendetegnet sen-90’ernes nye
danske dramatik er en modvilje mod at servere
forkromede sandheder. Med en så meget desto større
kran har man ønsket at spørge moralsk til den sjælelige
tilstand ”anno millenium”, hvor det ikke er svaret på os
selv, men spørgsmålet til og om os selv, som har været
interessant (Teil 1999, s. 8-9).
Udover at hnde spørgsmålet til og om os selv
interessant er der endnu et træk, der synes at være
fælles for mange af de nye dramatikere. Mange
har vovet sig ud i at sprænge rammerne for den
klassiske aristoteliske teateropbygning. Der er
ikke tale om det klassiske dramas tre enheder,
og der er langt til det naturalistiske teater og den
traditionelle psykologi i persontegningen. Hvor
den klassiske dramaturgiske opbygning har en
fremadskridende, kausal spændings- eller udvik-
lingskurve og et lineært forløb – en opbygning der
også hndes i mange hlm, hvorfor den også kaldes
Hollywood-modellen (Hesselaa 2001, s. 22-30)
– hndes der i de nye danske dramaer helt andre
måder at fortælle på. Denne tendens gør sig ikke
mindst gældende hos Jokum Rohde, som er slet
og ret nyskabende i den måde, hvorpå han opbyg-
ger sin dramatiske spænding, hvor han blander
træk fra nere dramatiske stilretninger.
Eksistenser på samfundets rand
Jokum Rohdes dramaer op gennem 1990’erne
kan på et plan overordnet beskrives som sjælelige
eller mytiske dramaer. Dermed indskriver han
sig i den gruppe af dramatikere, hvis dramatik er
af en indadvendt og indadskuende karakter, og
som baner vej for den nye sjæledramaturgi, der
pejler det orienteringsløse menneske. Den mere
indadskuende praksis, der fandt sit udtryk i sen-
halvfemserne, kan også ses som en reaktion på det
unge teater med Dr. Danterne i spidsen, der også
er blevet kaldt morskabsteateret eller livsstilsteate-
ret, som dominerede den første halvdel af 90’erne.
Figurerne i Rohdes forfauerskab er one eksi-
stenser, der behnder sig på samfundets rand på
enten den ene eller den anden måde. Det kan være
i form af arbejdsløshed, invaliditet, tilhørsforhold
til en lav socialgruppe, eller det kan være personer,
der trods tilhørsforhold til en højere socialklasse
har svært ved at være en integreret del af det
omgivende samfund. De kan have store person-
lige problemer, hvilket kan give sig udslag i f.eks.
D
r
a
m
a
t
i
k

i

9
0

e
r
n
e
99
et ønske om at have udvidede magtbeføjelser
over andre menneskers liv og – især – psyke. Det
gensidige amængighedsforhold mellem tre eller
hre personer er således et hyppigt forekommende
grundtræk i Jokum Rohdes 90’er-dramatik.
I dramaet Det virkelige liv optræder således tre
hgurer. Anic der elsker Sonja, der elsker Louis,
som ikke elsker sig selv, men som synes, at hans
egne planer, drømme og liv er det eneste, der
betyder noget. Anic bruger sin tid på at overvåge
Sonja, og han opsøger hende gang på gang. Umid-
delbart giver hun meget tydeligt udtryk for, at hun
helst er fri for hans tilnærmelser, men hun virker
samtidig ambivalent i sit forhold til ham. Den
tilsyneladende succesfulde Louis er et nygtigt og
uberegneligt bekendtskab, der optræder meget
dominerende. Sonja lader sig gerne underkaste
ham, og hun er grænseløs i sine forsøg på at fast-
holde ham i forholdet til sig. Anic og Louis både
kender og er fremmede for hinanden i konstant
afveksling. De taler om Sonja. Anic priser hende
til skyerne, mens Louis verbalt trækker hende
gennem skidtet. Ener et enkelt mere eller mindre
velment, men mislykket, forsøg fra Anics side på
at vippe konkurrenten Louis af pinden, skilles
hgurerne. Da de alle tre til sidst støder ind i hinan-
den, mødes de som nygtige bekendte, der længe
ikke har set hinanden, og som går deres egne veje.
Derved fremstår dramaet umiddelbart som et
kærligheds- eller trekantsdrama med nere forskel-
lige komplikationer.
Forvekslingstragedie
Det virkelige liv indeholder tydelige træk fra
sovekammerfarcen, hvor to mænd skines til at
opsøge en kvinde i hendes private gemakker.
Ingen af dem ved, men fornemmer nok, at der
også er en anden mand inde i billedet. Det både
komiske og uhyggelige element, som består i, at
hgurerne ikke ved, hvad der foregår, indgår som
en vigtig del af stykket, men er ikke begrænset til,
at de føler sig ført bag lyset. Figurerne har grund-
læggende problemer med at orientere sig i, hvad
der overhovedet er deres egne forestillinger, og
hvilken virkelighed de deler med andre.
Forholdet mellem Anic og Louis, der skinevis
kender og ikke kender hinanden, er med til at
bestyrke indtrykket af, at virkeligheden er foran-
derlig og uhåndgribelig. Det er muligt, at de to
hgurer er en facet af hinanden: Mændene anøser
hinanden i Sonjas lejlighed, og Sonja har også
svært ved at adskille den ene fra den anden. Hun
kan ikke huske, hvad hun har sagt til hvem, og der
er usikkerhed omkring, hvem hun mødtes med
hvornår. Forholdet mellem Anic og Louis skiner
konstant karakter, selv inden for den samme scene
er der ingen stringens. Jokum Rohde skriver i
indledningen til stykket:
Til sidst på Jernhesten snakker Anic og Louis om
forveksling og glemsel. De kender hinanden. De ken-
der ikke hinanden. Ord alene synes at bestemme det
(Rohde 2000, s. 9).
Citatet understreger en af dramaets hovedpointer:
at ord er det eneste, der bestemmer virkeligheden
for de tre hgurer. De er ikke forankrede i noget, og
lever i deres eget forestillingsunivers, der er stærkt
foranderligt, hvilket naturligvis skaber en meget
usikker position for hgurerne. Samtidig fungerer
mændenes ”mørkeleg” som et gennemgående
uhyggeligt spændingselement i stykket, hvor også
publikum har svært ved at orientere sig.
Den overordnede tematisering af virkeligheden
som begreb genhndes i dramaets opbygning, hvor
der ikke sker en egentlig udvikling fra scene til
scene. Samtidig er der en konstant tilbagevenden
til tidligere udgangspunkter, hvilket understreger,
at virkelighed ikke er håndgribelig. Den mang-
lende konsistens er det overordnede tema i Det
virkelige liv, og det gælder både på hgurernes indi-
vidplan og i formen, hvor hver enkelt scene sender
os tilbage til start. Ord alene bestemmer, hvem der
100
kender hinanden, og hvordan virkeligheden på det
givne tidspunkt kan siges at hænge sammen.
Omstillingsparathed som skizofreni
Oprindeligt var der kun tale om en kvinde og
en mand i stykket, idet Jokum Rohdes udgangs-
punkt var, at Sonjas velbehndende var afgørende
for, om hun opfauede manden som den ene
eller den anden. I stykkets realisering, hvor den
mandlige hgur blev spliuet op i to skuespillere,
kom det skizofrene element i stedet til at ligge
hos de to mænd, der ikke synes at vide, om de er
den samme (Rohde 2006, s. 46). Det skizofrene
univers fungerer som et overordnet dramaturgisk
greb, og uhyggen og farcen i, at virkeligheden er
under konstant forvandling, er også stykkets egen-
tlige spændingselement.
Det virkelige liv er bundet op på spændingen
omkring ikke at kunne orientere sig. Det er ikke
kun hgurerne i dramaet, der har problemet, men
også publikum. Spændingselementet for publi-
kum består også i at forsøge at orientere sig om,
hvornår man bliver ført bag lyset, og hvad der
rent faktisk foregår. På den måde indgår de episke
elementer og spændingen i en udvikling, der
ikke kun tager én retning. Publikum kastes ud i
en betydningsomsætning, der konstant er under
forandring, fordi ord alene synes at bestemme
virkeligheden, og der ingen bagvedliggende orden
hndes. Identihkationen for publikum ligger ikke
som i Hollywood-dramaet hos en hovedkarakter
eller en handling, men i stedet på en genkendelse
af hgurer og situationer. Dermed fremkommer
den ekstra dimension i spillet, nemlig tilskuerens
eget bevidsthedsniveau, der indgår på lige fod
med værkets gængse fortælleelementer.
Det vanskelige fællesskab
I Det virkelige liv har hgurerne ingen fast
forankring, hvilket enerlader dem utrygge og i en
tilstand, hvor det er svært for dem at agere. De
forsøger at overvinde utrygheden ved at søge et
fællesskab med hinanden. Det er en strategi, som
straks viser sig at indeholde nogle problemer. De
tre hgurer har ikke faste identiteter. De mangler en
grundlæggende oplevelse af at høre til og kunne
orientere sig i forhold til sig selv og andre. Deres
oplevelse af at være løsrevne fra verden kan ses
som et udtryk for Jokum Rohdes opfauelse af et
generelt sociologisk vilkår. En anskuelse der også
hndes hos Zygmunt Bauman, som i et interview
udtaler:
Vi lever i en verden, som ikke længere stiller spørgs-
målstegn ved sig selv. Vi lever fra dag til dag uden at
vide, hvor vi kommer fra og uden at vide, hvor vi er
på vej hen. Før vidste man, hvor man kom fra, og man
havde en illusion om, at man vidste, hvor man var
på vej hen. Det er bare ikke tilfældet i dag (Schjødt
Pedersen 2000, s.1).
Det er let at genkende Anic, Sonja og Louis i det
billede. Figurerne er rodløse, og de behnder sig i
et konstant kaotisk og ukontrollerbart now, hvil-
ket kan tilskrives det, som med en baumansk me-
tafor kaldes ”den nydende modernitet”. Udtrykket
dækker over, at nutiden er præget af, at traditioner
og rutiner er nydende, hvilket medfører konstant
forandring, fragmentering og forgæves forsøg på
kontrol for den enkelte. De manglende bindinger
og fortøjninger, som den nydende modernitet
indvarsler, kan tilskrives frigørelsen, der er gået fra
at være et kollektivt foretagende til at være indivi-
dualiseret: Identiteten og individualiteten er ikke
længere forudbestemte
1
, man skal selv skabe og
genskabe identiteten, og det bliver et projekt, der
foregår i konstant samspil med andre. Anic, Sonja
og Louis er optagede af sig selv. Den måde, de sø-
ger kontakt til hinanden på, er præget af et ønske
1
Zygmunt Baumans opfauelse af identiteten som sat fri
af fortidens bånd hviler på samme opfauelse som Tomas
Ziehes begreb om ”kulturel frisæuelse”, hvor det er muligt for
mennesker at skabe deres egne identiteter.
D
r
a
m
a
t
i
k

i

9
0

e
r
n
e
101
om at genindlejre sig selv i et fællesskab, der giver
mening. Men strategien slår fejl, hvilket i Baumans
optik kan forklares med den ændrede position,
som fællesskabet har i den nydende modernitet,
hvor det er rykket op med rode, uden at have en
fast solidaritetsskabende forankring andre steder
end i frygten:
Et liv helliget jagten på identiteten er rigt på vildskab
og vrede. ”Identitet” betyder at rage op over mæng-
den: At være anderledes, at være unik i form af an-
derledeshed – og derfor kan jagten på identitet kun ad-
skille og spliue. Ikke desto mindre får den sårbarhed,
der kendetegner individuelle identiteter, og de risici,
der er forbundet med at opbygge en identitet i ensom-
hed, identitetsopbyggerne til at søge ener knager, som
de i fællesskab kan hænge deres individuelt oplevede
frygt og ængstelse på, hvorener de kan udføre eksorci-
stiske riter i selskab med andre lige så frygtsomme og
ængstelige individer (Bauman 2002, s. 21).
Det, som Bauman altså opfauer som identitet,
forekommer at være ensbetydende med en over-
nadisk form, der optræder i forstillede fællesska-
ber, og som han bl.a. har betegnet som ”knagefæl-
lesskaber”. Et fællesskab som er midlertidigt og
kun eksisterer så længe, ”brugerne” har fornøjelse
af det. Derfor bliver den tryghed og det tilhørs-
forhold som ”knagefællesskabet” tilbyder også
nygtigt og foranderligt og er dermed i sit væsen
paradoksalt, idet fællesskabet var tænkt til at skabe
samhørighed og stabilitet. Forestillingen om en
identitet kommer i stedet til at stå centralt, og
individet kommer – også indenfor fællesskabets
rammer – til at stå i fokus. Også identitet bliver
nydende som en maske, der kan bæres og vises
frem, hvilket står i modsætning til en forståelse af
identiteten som udtryk for ”personlighed”
2
. Her
2
Denne opfauelse hndes bl.a. hos Bauman (Bauman
2004).
ligger Bauman sig tæt op af Kenneth Gergens
opfauelse af, at identitet ikke betragtes som en fast
eller iboende kerne i det enkelte menneske (Ger-
gen 1991). Inspireret af ham udvikler Bauman en
forståelse af identitet som noget manipulerbart
og ser af samme grund mennesker som identitets-
mæssige kamæleoner
3
, men dog med langt mere
kritiske undertoner end Gergen.
Alles kamp mod alle
At skulle ophnde sig selv på ny hver dag er et
træk, alle tre hgurer i Det virkelige liv lider under.
At identiteten opbygges gennem det at dehnere
sig som unik forklarer, hvorfor Louis søger fæl-
lesskabet med omvendt fortegn. Han fremhæver
konsekvent, hvordan han adskiller sig fra de to an-
dre, som han kategoriserer som tabere, sindssyge,
nedbrudte og følelsesmæssigt opkørte mennesker.
De udvikler hver deres strategi for at overvinde
den usikkerhed og ensomhed, som den nydende
identitet fører med sig: Anic bygger sig selv op
omkring relationen til Sonja, en relation som er
selvopfunden. Tilknytningen mellem de to bygger
først og fremmest på Anics ønsker og har ingen
bund i noget reelt. Sonjas strategi ligner Anics
til forveksling, men i hendes forestilling er det
Louis, der er svaret på alle hendes trængsler. ”Jeg
elsker et andet menneske. Så er man aldrig alene”,
hævder Sonja, hvilket åbenlyst ikke er sandt. Hun
er rædselsvækkende ensom, mens også hun venter
på at blive reddet af et andet menneske.
Hun lader sin frustration gå ud over Anic og
gør alt for at smide ham ud. Alligevel lader hun
ham dog bekræne sit udseende, hvorved hun
afslører, at hun også har brug for ham. Hun forsø-
ger at lokke Louis til at kærtegne sig, og hendes
underkastelse driver hende ud i et vanvid, hvor
hun mister sit sprog. Hun taler om sig selv i tredje
person, og siger gentagne gange som en telefon,
3
Denne tolkning hndes hos sociologen Michael Hviid
Jacobsen (Hviid Jacobsen 2005, s. 95).
102
der ringer. Både for Sonja og Anic gælder det også,
at de er stærkt manipulerende i deres forsøg på
at vinde ”den anden”. Louis på sin side kæmper
med næb og kløer for ikke at lade sig overvælde
eller lade frygten råde. Han undertrykker Sonja,
og nyder at pine Anic ved at fortælle om det. Hos
Sonja får han selv anøb for sin frygt, men han kan
ikke give hende det, hun ønsker sig.
Baumans forestilling om knagefællesskaberne
forklarer, hvorfor både Louis og Anic så hastigt
kan forlade Sonja. De er videre i deres egne pro-
jekter i jagten på identitet, og det overnadiske fæl-
lesskab opløses lige så hurtigt, som det var skabt.
Figurerne er dermed ikke egentlig amængige af
hinanden. Det er kun i en afgrænset periode, at
det er vigtigt for dem at dehnere sig selv ud fra
forholdet til de andre. De tre hgurers jagt på egen
identitet udspringer af ønsket om at slippe ud af
ensomheden. Det kommer paradoksalt nok til at
koste dem fællesskabet, som de ikke kan fasthol-
de, men i stedet udvikler sig væk fra.
Da de to mænd i den sidste scene ikke længere
er del af den samme virkelighed som Sonja, taler
Louis om forandring:
Hvem ved hvem vi er? Ting sker uden for vores række-
vidde. Kæmpe jordskred sker hele tiden, vi forandrer
os konstant. Og dog har vi ansigter. Synes De jeg er
smuk? (Rohde 2000, s. 47).
Den foranderlige identitet bliver dermed italesat.
Når både Louis og Sonja søger deres udseende
positivt bekrænet, er det fordi, det er det, de kan
forholde sig til. Ansigter og kroppe har de. Det
kan med sikkerhed bekrænes af andre, men den
indvendige følelse af jordskred, der er resultatet af
de hastige forandringer, står hgurerne alene med.
Også køn og seksualitet er foranderlige størrelser:
Måske er Anic Sonja, Louis forvandles fra hård
machomand til følsom transvestit, og den under-
kastede Sonja er den, der aktivt forsøger at forføre
Louis, som lammes af frygt.
Identitetens ambivalens
Figurerne mangler en relation til andre eller til
samfundet i almindelighed, der kunne hjælpe dem
til at opretholde, validere og i sidste instans opnå
stabilitet, som de netop har brug for som individer
i en nydende samtid. Den soliditet og stabilitet,
som de enerstræber, undermineres af den hastig-
hed, hvormed sociale relationer og menneskelige
forhold indgås og brydes. Det virkelige liv illustre-
rer med andre ord det paradoksale i, at længslen
ener identitet stammer fra ønsket om sikkerhed,
hvorfor identitetsspørgsmålet naturligt indehol-
der ambivalens og anøder følelser af tvetydighed
og usikkerhed, hvor man kæmper for faste holde-
punkter i en hastigt nydende tidsalder.
Til slut i stykket taler Anic og Louis om glemsel
og forvandling, og Louis’ replik om den konstante
forandring, mennesket er underlagt, underbygger
dramaets overordnede problematik. Figurerne
kan udvikle sig på så kort tid, at udgangspunk-
tets karakterer på ingen måde er de samme som
slutningens hgurer. Med henvisning til Anics
indledende monolog, så kan man virkelig dø i
mellemtiden: Et menneske kan udvikle sig så eks-
plosivt, at det ikke længere har noget tilfælles med
den, som det var tidligere, hvilket også forklarer
knagefællesskabernes afvikling. Udgangspunkt og
slutning i stykket har ingen sammenhæng. Derfor
kan Sonja ikke kende sig selv, og også Louis er
som forvandlet i sin nye rolle som transvestit.
Derimod er Anic muligvis nøjagtig den samme,
som han var i sin indledende monolog, og han har
blot skinet den ene eller den anden kærligheds-
forestilling ud med en ny.
I og med sin unikke dramatiske form og sin
tidstypiske tematik får Det virkelige liv sat ord og
gestus på en bestemt opfauelse af et af de proble-
mer, der er særligt kendetegnende for de men-
nesker, der lever i den nydende modernitet. Her
er identitet noget, der frit kan vælges ener behov
og behag, og derfor er det også, synes stykket at
sige, vigtigt at fremhæve, at de mindre heldige er
D
r
a
m
a
t
i
k

i

9
0

e
r
n
e
103
overladt til at acceptere den identitet, der er blevet
dem tildelt eller påtvunget.
Frasen: ”Frit valg på alle hylder” er med andre
ord en illusion.
Litteratur:
Bauman, Zygmunt: Fællesskab – en søgen ener tryghed i en
usikker verden, København 2002.
Bauman, Zygmunt: Identity – Conversations with Benedeuo
Vecchi, Cambridge 2004.
Gergen, Kenneth: Te Saturated Self, New York 1991.
Hesselaa, Birgiue: Vi lever i en tid, København 2001.
Hviid Jacobsen, Michael: ”Den mosaikagtige og moralske
Bauman – mellem mikro og makro”, i: Dansk Sociologi,
nr. 2 / 16 årg., København 2005.
Lucas, Ib og McClymont, Anne: Ny dansk dramatik, Haslev
1998.
Rohde, Jokum: ”Er København den samme som den var
engang?”, i: Det virkelige liv & Nero, København 2000.
Rohde, Jokum: Det virkelige liv & Nero, København 2000.
Rohde, Rohde: ”Vejen til en ny dramatik – et arbejdspapir 5”,
i: Den blå port. nr. 70, København 2006
Schjødt Pedersen, Rasmus: ”Frihedens pris – et interview
med Zygmunt Bauman”, i: Politologiske Studier nr. 5,
København 2000.
Teil, Per: ”Det ny danske drama på tærsklen til årtusinde-
skinet”, i: Teater-et nr. 93, København 1999.
Udelukker kritik og postmodernisme hin-
anden? Kan man udtale sig kritisk om omver-
denen, når jeget opleves som gennemtrængt af
selv samme omverden? Med andre ord – kan en
postmoderne erfaring med subjektet som i værste
fald spliuet, i bedste fald under konstant skabelse,
forenes med faste politiske og kritiske standpunk-
ter?
Muligvis ikke. I hvert fald konkluderer Rasmus
Øhlenschlæger Madsen i sin banebrydende ph.d.-
amandling Vidner og dommere (2007), at genren
”det kritiske essay” per dehnition er moderne.
Genren repræsenteres herhjemme i nyere tid af
de hre koryfæer Suzanne Brøgger, Jens Christian
Grøndahl, Carsten Jensen og Klaus Rimjerg.
Ifølge Madsen tales der i deres essays overordnet
set ud fra et selvberoende subjekt, som er i stand
til at renektere over sin genstand, skelne mellem
rigtig og forkert, argumentere for sine synspunk-
ter og fælde domme.
Denne rationelle tilgang til verden afspejles i en
ligeledes sammenhængende og helstøbt essay-
form, hvor læseren, trods indbyg gede sidespring,
føres fra argument til argument til konklusion,
gerne pakket ind i et narrativt forløb, og altid i
selskab med et markant og vidende jeg. Madsen
hnder frem til, at det kritiske essay er kendetegnet
ved en bevægelse fra en vidnediskurs til en dom-
merdiskurs: Essayjeget bevæger sig fra at være helt
tæt på den konkrete verden, at opleve og registrere
nogle begivenheder, til at distancere sig fra verden
og fælde dom over et begivenhedsforløb.
Det postmoderne kritiske essay
Essaygenren generelt er kendetegnet ved
identitet mellem jegfortælleren og den biograhske
forfauer og ved, at essayisten har et udadreuet an-
liggende, som han eller hun gerne vil engagere sin
læser i. Undergenren ”det kritiske essay” er ifølge
Madsen kendetegnet ved en skeptisk undersø-
gende tilgang til verden og en intention om at ville
påvirke en aktuel onentlig debat. Madsen fremhæ-
ver det kritiske essays forankring i en genkendelig
virkelighed, og essayistens forpligtelse på autenti-
citeten af de formidlede erfaringer. Overholdelse
af denne virkelighedskontrakt med læseren opfauer
Madsen som afgørende for, at kritikken kan blive
taget seriøst af læseren og onentligheden.
Af samme grund betvivler Madsen muligheden
for at drive kritisk essayistik fra et postmoderne
fragmenteret, legende og virkelighedseksperi-
menterende grundlag. Det er dog en påstand, der
bør enerprøves. Spørgsmålet, som skal diskuteres
i det følgende, er derfor, om ikke det rent faktisk
er muligt, med udgangspunkt i den essayistik og
essayistiske prosa, som skrives af danske forfauere
Ar U::. K...×o Horr
Kritisk essayistik fra et
usikkert ståsted
Den kritiske intention, domfældelsen, og ønsket om at virke udadtil er
grundstenene i det kritiske essay – opløses de, er der ikke tale om
L[ RYP[PZR LZZH` -VY H[ RYP[PRRLU ZRHS N¥YL ZPN N¤SKLUKL RY¤]LY KL[
postmoderne kritiske essay en læser, der aktivt forholder sig til teksten,
og som er villig til at gå ind på tekstens legende og usikre præmisser.
106
i øjeblikket, netop at tale om en sådan form for
postmoderne kritik.
Mere specihkt vil jeg argumentere for, at både
Jens-Martin Eriksen med ”Krigen i imagologiens
epoke” (2001) og Christina Hesselholdt med
”Fire betragtninger” (2003) udfordrer det tradi-
tionelle moderne kritiske essay. Ikke mindst ved
at destabilisere og sæue spørgsmålstegn ved det
typiske autoritære essayjeg. Først og fremmest
Eriksen gør ener min opfauelse det, som Madsen
ikke mener er muligt, nemlig forener kritik og
postmodernisme inden for det, man kan kalde
”det postmoderne kritiske essay”. Mens det stadig
står åbent, hvorvidt Hesselholdts tekst også kan
kaldes et kritisk essay.
Eriksens befolkede essay
”Krigen i imagologiens epoke” er, som det
fremgår af undertitlen ”Fragmenter af det postmo-
derne helvede”. Det består af en indledning og 20
tekststykker, der står isolerede, uden forklarende
overgange, og som refererer eller citerer absurde
krigsscener fra Balkankrigene eller renekterer
over den (post-)moderne historieløshed og den
medieskabte ”virkelighed”. Over halvde len af
kapitlerne består af citater med navngivne kilder,
og i de resterende kapitler refereres der niuigt
til andre journalister, forfauere og tænkere. Det
nærværende essayistiske jeg synes umiddelbart at
mangle, idet der ikke op træder et eksplicit jeg, der
er identisk med afsenderen af teksten, Jens-Martin
Eriksen.
Eriksen har i ”Krigen i imagologiens epoke”
spliuet det traditionelle essayistiske jeg op i
nere personer, så der tales ud fra nere forskellige
subjektpositioner. Med inspiration fra Kenneth
Gergen, som taler om ”befolkningen af selvet”
(Gergen 2000/2006, s. 92n), kan man i Eriksens
tekst tale om ”det befolkede essay”. Det domi-
nerende essayjeg er trådt tilbage til fordel for en
række andre subjekter og synsvinkler. På den
måde opstår der en kakofoni af stemmer, der
belyser emnet fra forskellige vinkler. Ligesom det
postmoderne menneske konstant udsæues for an-
dre alternative måder at leve på, og vælger rolle alt
ener den sociale situation, udsæues genstanden
hos Eriksen for andre tolkninger og vinkler end
essayistens egne. Med opgivelsen af det sammen-
hængsskabende jeg er også den lineære kronologi
og logiske opbyg ning forsvundet til fordel for en
række sidestillede tekststykker, som cirkler om
samme tema.
Milan Kunderas begreb ”imagologien”, som han
introducerer i romanen Udødeligheden, lægger
navn til overskrinen på Eriksens essay. Imagolo-
gien er de billeder og repræsentationer af verden,
som det moderne menneske hele tiden støder på
via medier, reklamer og meningsmålinger. Ifølge
Kundera har imagologien erstauet ideologierne og
forestillingen om historiens udvikling og er blevet
en mere sand virkelighed end den nære kon-
krete virkelighed (Kundera 1990/2001, s. 135).
Citatet af Kundera har i Eriksens essay karakter af
overskrin, fordi det følger lige ener indled ningen,
og som det eneste citat ikke er nummereret. Med
deue begreb i baghovedet tegner der sig en over-
ordnet tematik i essayet.
En af de mest dominerende stemmer i ”Krigen
i imagologiens epoke” er den kroatiske forfauer
Dubravka Ugresic. Hendes små absurde og satiri-
ske anekdoter, der har Balkankrigene som bag-
grund, tjener til at bekræne Kunderas påstand om,
at imagologien er trådt i stedet for virkeligheden.
Hun fortæller blandt andet om indbyggerne i en
serbisk landsby, der henvender sig til Haag dom-
stolen for at anmode om en retfærdig reuergang til
Cassandra – en hgur fra en venezuelansk sæbe-
opera. Ugresics satire rammer bredt: Fra soldater
og politikere, der via medierne fremmer en snæver
og ekskluderende nationalisme, til medieskabte
happe nings, der lukrerer på den menneskelige ka-
tastrofe, til befolknin gers manglende reaktion på
de uhyrligheder, der hnder sted i deres eget land,
og endelig til intellektuelles hykleri:
K
r
i
t
i
s
k

e
s
s
a
y
i
s
t
i
k

f
r
a

e
t

u
s
i
k
k
e
r
t

s
t
å
s
t
e
d
107
(…) mens indbyggerne i Sarajevo døde og
indbyggerne i Dubrovnik holdt vejret og lyuede
afventende til stilheden, så saue en luksuscru-
iser kurs mod Dubrovnik fra Venedig. På PEN
skibet befandt der sig forfauere fra hele verden,
det største antal var kroater. Forfauerne smurte
halsen med adriatiske hummere og vin imens de
forberedte sig på den kommende verbale kamp
mod fascismen. Aviserne bragte daglige reporter
om deres kamp på havet, og senere deres kamp på
landjorden. (Eriksen 2001, kap. 14)
1
Ind i mellem Ugresics dybt satiriske og nogle
gange hktive kommentarer optræder kapitler, som
står for Eriksens egen regning. Også her refereres
der niuigt til, hvad man må antage er virkelige
snapshots fra Balkankrigene, for eksempel be-
retningerne fra journalisterne Anthony Loyd og
Tim Judah. Deres fortællinger står ikke tilbage for
Ugresics i absurditet, som når Judah bereuer om
iscenesæuelsen af den jugoslaviske leder Josip Ti-
tos genopstandelse. På den måde sidestilles fakta
og hktion, reportage og satire, uden at det fremgår,
hvad der er hvad.
Enkelte steder går Eriksen analytisk til værks,
for eksempel i kapitel 6, hvor han renekterer over
Kunderas begreb ”imagologien”, og optegner nog-
le historiske linjer i et større europæisk perspektiv.
Tonen nærmer sig her det neutrale og saglige, og
trods meget store spring geograhsk og tematisk fø-
rer Eriksen en sam menhængende argumentation,
hvor han drager paralleller mellem ideologi ernes
sammenbrud i øst og vest. Til slut ender han dog i
en satirisk beskri velse af de hjemlige danske intel-
lektuelle. Ligesom Ugresics anekdoter ram mer
Eriksens kritik bredt, og i sin negative diagnose
af den europæiske til stand ligger Eriksen på linje
med Kundera og Ugresic.
Kapitel 8 adskiller sig på nere måder fra de reste-
rende kapitler. Der refereres ikke til andre forfat-
tere, og der tales ud fra et ”vi”/”os”, hvormed der
forudsæues et fællesskab med læseren. Spydig-
heden og den satiriske leg er lagt til side til fordel
for en intens appel til læseren og en seriøs harme
over europæernes manglende handling over for
angrebene på civilbefolkningerne i Bosnien. Her
fornemmes et stærkt personligt engagement og et
nærværende jeg, som minder om det essayistiske
jeg, igen: Uden at der rent faktisk op træder et
eksplicit jeg:
Lad os spørge; hvordan kan en europæisk storby som
Sarajevo blive belejret, hvordan kan den blive beskudt
med mortérgranater og dens indbyggere blive beskudt
af snigskyuer igennem år uden at nogen reagerer? (…)
Hvordan kan en by som Srebrenica blive erobret, og
dens mandlige indbyggere interneret, også drenge med
en højde over 150 cm; de blev anset for våbenføre, for
øjeblikkeligt at blive dræbt systematisk i de omkring-
liggende landsbyer, uden vi kræver en indgriben fra
vore regeringer? Hvorfor var der ingen massedemon-
strationer i Europa, der reagerede på disse uhyrlighe-
der, som blev dokumenteret i handlingernes øjeblik,
og som resulterede i det mest mærkværdige stykke
tv-historie? (Eriksen 2001, kap. 8)
Jeget træder frem som en autoritet på området
i kran af sin viden om det skete i Sarajevo og
Srebrenica. Samtidig kommer han med en klar
hold ningstilkendegivelse og fælder en utvetydig
dom af selvransagende karakter: Vi – europæere –
er skyldige i ikke at gribe ind.
To stemmer stikker ud af det samstemmige kor,
som Kundera, Ugresic og Eriksen udgør, nemlig
den serbiske digter og parlamentsmedlemmet
Brana Crncevic og den danske forfauer Klaus
Rimjerg. Som de andre citater står Crncevics og
Rimjergs citater alene og ukom menteret – og alli-
gevel står de ikke uimodsagt. Det første citat er en
nationa listisk-religiøs legitimering af drab begået
af serbere. Det sidste sæuer lig hedstegn mellem
borgerkrigen i det tidligere Jugoslavien og årsti-
dernes skinen. I begge citater ”naturliggøres” og
anejes Balkankrigenes ugerninger ved at henvise
til henholdsvis Gud og naturen. Udsagnene er re-
108
vet ud af deres oprindelige kontekst og sat ind i en
ny, og det har særlig betydning for Rimjergs citat.
Hentydningen til krigen i Eksjugoslavien som et
naturligt og uomgængeligt fænomen kommer til
at stå i skarp kontrast til de foregående kapitlers
indtrængende råb om handling og til det ener-
følgende kapitel, hvor Eriksen søger at nå dybere
ind i krigens uvæsen (Eriksen 2001, kap. 17). På
det impliciue plan – i kran af organiseringen af
materialet – kritiseres Rimjergs tilgang til krigen
som overnadisk og verdenshern, og parallellen
til satiren over danske og vestlige intellektuelle i
kapitel 6 og 14 ligger lige for.
Eriksen spreder vidnehandlingen ud over nere
personer og gør dermed op med forestillingen om
det privilegerede vidne og det privilegerede jeg,
som hersker i mere traditionelle moderne essays.
Også de domfældende konklusioner falder spora-
disk og er spredt ud over nere personer. Eriksen
må dog tages til indtægt for den samlede kritiske
intention i kran af hans suveræne organisering
af materialet, som har til hensigt at understøue
nogle, som Kundera og Ugresic, og at udstille
andre, som Rimjerg, og i kran af den glimtvise
tilsynekomst af et per sonligt engageret subjekt.
Det er i sidste ende disse konsekvente domfældel-
ser, som gør ”Krigen i imagologiens epoke” til et
kritisk essay.
”Krigen i imagologiens epoke” striuer i mange
retninger, og følger ikke en rationel argumen-
tation. Snarere end et stabilt og vidende jeg
holdes essayet sammen af en gennemtrængende
kritisk intention. Eriksen reuer en skarp kritik
mod ”imagologiens” erstatning af den konkrete
virkelighed, en udvikling som han ser i både Øst-
og Vesteuropa, men som har katastrofale følger
for Østeuropa og for befolkninger, der lever med
krigen. Nærvær- og distance-bevægelsen, som
Madsen enerspørger, er til stede i ”Krigen i imago-
logiens epoke”, blot i en revideret fragmenteret
form, der ikke er snævert knyuet til jeget og den
enkelte intellektuelle. Dobbeltblikket skabes ved
hjælp af de mange forskellige syns vinkler, som er
repræsenteret i essayet, og som gør modsætnin-
ger som øst/vest, centrum/periferi og subjekt/
objekt meningsløse. Men også formen – parodien,
satiren og legen med sproget – skaber distance til
velkendte begreber og accepterede virkeligheds-
opfauelser ved at vende sproget på vrangen.
Man kan spørge, hvorfor Jens-Martin Eriksen
benyuer sig af en post modernistisk, fragmenteret
og jegopløst form, hvor hktive anekdoter præ-
senteres side om side med virkelige begivenheder.
Eriksen tager lige så ”manipulatoriske” midler
i brug som den medieverden, han angriber, når
han sidestiller hktion og fakta, og når han hiver
Rimjergcitatet ud af sin oprindelige kontekst og
lader det stå uden forbehold eller forklaring. Visse
steder refererer Eriksen dog til en konkret virke-
lighed, alt er altså endnu ikke omfauet af imago-
logien, og når Eriksen blander fakta og hktion
og bruger satiren, er det netop en overdri velse af
tingenes tilstand. Ligesom imagologien forvræn-
ger virkeligheden, vrænger Eriksen med satiren og
den gennemført spliuede form ad imagolo gien,
med det formål at udstille dens uvirkelighed.
Der er selvfølgelig en risiko for, at læseren ikke
fanger satiren og forveksler hktion med virkelig-
hed, og at Eriksen dermed forstærker den tendens,
som han ønsker at bekæmpe. Ifølge Madsen er vir-
kelighedsforpligtelsen afgørende for, om essayets
kritik kan gøre sig gældende, og Eriksen opererer
på grænsen af virkeligheden, ligesom det er usik-
kert, hvem der skal tages til indtægt for hvilke
udsagn. Men i ”Krigen i imagologiens epoke”,
som behn der sig på grænsen af, hvad betegnelsen
”essay” kan dække over, ligger potentialet netop i
usikkerhe den og risikoen. Intentionen er ikke en
saglig bevisførelse for en dom, men at vække til
undren og harme og at udfordre vores forhold til
repræsentatio ner af virkeligheden ved selv at lege
med skellet mellem hktion og virkelig hed. Læse-
ren bliver hele tiden nødt til at tage stilling til det
skrevne, for lige som mediernes billede af virke-
K
r
i
t
i
s
k

e
s
s
a
y
i
s
t
i
k

f
r
a

e
t

u
s
i
k
k
e
r
t

s
t
å
s
t
e
d
109
ligheden kan alle delene i ”Krigen i imagologiens
epoke” ikke umiddelbart tages for pålydende.
En kritik undervejs
Med Hesselholdts tekst ”Fire betragtninger”
er vi øjensynlig så langt fra det kritiske essay i
Madsens forstand, som vi næsten kan komme.
Den rationelle argumentation er totalt fravæ rende
sammen med overblikket og den intellektuelle
autoritet. Bevægelsen mellem nærvær og distance
er kollapset, og jeget vægrer sig ved at indtage en
privilegeret og autoritær position som vidne eller
dommer. Hun insisterer på at være et menneske
som alle andre, i dagligdagssituationer, i sofaen
foran hernsynet med trivielle gøremål som tand-
børstning og børne pasning og på udnugt til lokale
danske museer. Hvis man skal tale om jeget som
vidne, er det udelukkende som et dagligdagsvidne,
der hellere refererer til populærkultur og masse-
medier end til kanoniserede europæiske tænkere.
Anthony Giddens’ sammenkædning af politisk
engagement og personlig selvrealisering i begre bet
”livspolitik” kan muligvis hjælpe med at indfri det
kritiske potentiale i Hesselholdts tekst. I ”Fire be-
tragtninger” er der en spliuelse i synet på det post-
moderne til stede, som ifølge Giddens er typisk
for det senmoderne menneske: På den ene side
fornemmes en begejstring over de nye uanede
muligheder, som udvidelsen af verden skaber. På
den anden side udgør den postmoderne frihed en
spændetrøje, hvor vældet af perspektiver kom-
plicerer muligheden for overhovedet at handle. I
”Fire betragtninger” væves politiske og moralske
valg sammen med et utal af andre personlige
dagligdagsvalg. På den baggrund kan Hesselholdts
essay ses som et eksempel på Giddens’ livspolitik,
hvor jeget inkorporerer politisk stillingtagen i sit
forsøg på at skabe en sammenhængende selvfor-
tælling (Giddens 1991/1996, s. 248n).
”Fire betragtninger” er delt op i hre kapitler med
hver sin overskrin. Der optræder et eksplicit jeg i
alle hre kapitler, og referencen til jegets udgivelse
af Du, mit du (Hesselholdt 2003) inde i teksten
signalerer, at der er identihkation mellem jeget og
forfaueren Christina Hesselholdt. Jeget skinevis
forholder sig til en genkendelig omverden, der
spænder fra swingerklubber til Irak-krigen, og for-
svinder ind i sin egen indre virkelighed. Et besøg
på Æbelholt Kloster museum fører jeget videre
til en forestilling om lykken, som igen glider over
i en beskrivelse af en specihk oplevelse (Hessel-
holdt 2003, s. 58). Springet fra datid til nutid, og
tilbage til datid igen, gør, at det ikke er til at vide,
om der er tale om et tankespind om lykken eller
om en konkret oplevet situation fra jegets side.
Opløsningen af tiden og det sansemæuede sprog
skaber et dybt personligt og indadvendt udtryk,
der tangerer hktionens selvrefererende univers.
Fortid og nutid, indre og ydre virkelighed blan-
des sammen og skaber en uafgørlighed i forhold
til, hvad der er erindring og fakta, og hvad der er
forestilling og hktion. Selv når jeget kommenterer
aktuelle fænomener i samfundet, opstår der et
uafgørlighedsmoment:
Hvad med sådan noget som: vor tradition for demo-
krati, den skulle du sandelig også tage at være glad for,
tænk at være iraker, dit utaknemmelige bæst”, siger en
stemme.
”Jamen, det er jeg sandelig også”, svarer jeg, i tvivl om,
hvad demokrati indebærer i dag; her burde følge en
analyse; men i hvert fald ikke konsensus og den lange,
lange samtale. (Hesselholdt 2003, s. 60)
Her er det uklart, hvem jeget egentlig indgår i en
samtale med, og om det er en samtale, der rent
faktisk har fundet sted, eller en konstrueret dialog
mellem jeget og almene meninger fra den of-
fentlige debat. De ”fremmede” stemmer har nere
steder karakter af at parodiere en aktuel onentlig
debat, men sæuer ved deres bloue tilstedeværelse
i teksten spørgsmålstegn ved jegets udtalelser,
idet de repræsenterer det modsaue synspunkt af
jeget. Den konstante selvreneksion konstruerer et
110
vaklende jeg, som aldrig distanceret betragter be-
givenhederne udefra men altid er en del af verden.
Igen og igen refererer jeget til de tv-billeder, der
trænger ind i hendes private stue. Jeget forhol-
der sig nogle gange nøgternt og distanceret til
tv-billederne, andre gange indoptager hun den
medierede virkelighed med hele kroppen:
Forestillingen om, hvad der ventede dem [krigsfanger
i Irak] ... hvad der allerede var blevet gjort mod dem,
hvad der skete i deue selv samme øjeblik, mens jeg
sad i stuen foran tv’et, gav mig samme fornemmelse af
fremmedhed og stivnen, som da jeg nåede til siden i 3.
klasses historiebog med fotograhet af muselmændene
(...). (Hesselholdt 2003, s. 57)
Jeget kan ikke, som da hun var lille, søge beskyt-
telse fra virkelighe den bag sin mors hænder, men
tvinges til at forholde sig til den. Historierne fra
tv er ubehagelige og fremmede, men i konfronta-
tionen med dem og via sin egen forestillingskran
indoptager jeget historierne, og de bliver en del
af hendes personlige fortælling. De to rum – den
nære konkrete virkelighed og den tv-medierede
globale – lader sig ikke adskille. I kran af jegets
viden er de uundgåeligt en del af hinanden. Kun
enkelte gange lykkes det jeget at vende sig væk fra
omverdenen og forsvinde ind i et intimt univers,
hvor jeget selv bestemmer fortællingens rytme
og retning. Men det varer blot et øjeblik, før jeget
igen gennem trænges af en støjende omverden, der
skaber uro og forvirring.
Den postmoderne nydende tilstand tages for
givet i ”Fire betragtninger” som et basalt vilkår
i verden, og jeget dyrker selv opløsningen og
relativeringen. Ikke desto mindre er længslen ener
faste værdier og klare grænser også til stede. Den
kommer tydeligst til udtryk i det sidste kapitel
”Grusomme blandinger”, hvor jeget afslører en
gennemgribende frygt for opløsningen af græn-
ser – det vil sige, en frygt for det som hun gen-
nem store dele af teksten selv har praktiseret:
”Sammen blandingen af levende og død, af drøm
og virkelighed, og af fortid og nutid i Bergmans
Hvisken og råb ... de grusomme øjeblikke, hvor
domænerne nyder sammen.” (Hesselholdt 2003,
s. 62). Essayet sluuer med endnu en fremmed
stemme, der intimiderer jegets sind: ”(...) hvem er
det dog, der langt inde i min erindring taler så ind-
ladende, så fortroligt?” (Hesselholdt 2003, s. 62).
Frygten for mennesker, der mister deres identitet
og bliver til en ensartet masse, fornemmes allerede
i starten af essayet i omtalen af swingerklubben på
tv og senere i forbindelse med de serbiske mas-
segrave. I begge tilfælde nyder menneskekroppe
sammen og kan ikke skelnes fra hinanden.
Der fældes mange domme i ”Fire betragtninger”:
Over Hr. og Fru Danmark, swinger-elskende
danskere, chefredaktøren på Berlingske Tidende,
over Dansk Folkeparti, Venstre og fordummende
tv. Men ligesom de løsrevne kommentarer til
hernsynet i det første kapitel ”Danmark på tv,
sommer 2003” virker nere af domfældelserne som
holdninger, der zappes uforpligtende imellem, og
som ikke er underlagt en overordnet kritisk stra-
tegi. Ved siden af de idiosynkratiske og polemiske
udfald har jeget dog et dyberegående projekt, som
går ud på at hnde nogle faste holdepunkter i en
global og nydende verden. Det sker i en erken-
delse af, at verden har udvidet sig, og at det ikke
er nok at forholde sig til det hjemlige og nationale.
Den globale verden med død, krig, menneskelig
smerte og krav om ansvar trænger sig på og er lige
så meget en del af jegets virkelighed som den nære
konkrete omverden.
Hesselholdt fordømmer ikke den postmoderne
frisaue verden, men tiljubler den heller ikke. Hun
går ind på postmoderni tetens betingelser, samti-
dig med at hun problematiserer opløsningen. ”Fire
betragtninger” bevæger sig i ring og afspejler en
konstant igangvæ rende proces, hvor jeget forsøger
at orientere sig i den postmoderne verden. Vejen
til at indtage et standpunkt er mere kompleks end
tidligere. Alligevel er der hos Hesselholdt ikke tale
K
r
i
t
i
s
k

e
s
s
a
y
i
s
t
i
k

f
r
a

e
t

u
s
i
k
k
e
r
t

s
t
å
s
t
e
d
111
om en total resignation i forhold til den politiske
verden, men om en konstant søgen ener oriente-
ringspunkter og en gentagen revi sion af meninger
i forhold til en omskinelig verden – hele tiden
med fare for at holdepunkterne går i opløsning.
I forsøget på at hnde faste standpunk ter, søger
jeget væk fra verden og ind i et indre rum – i
denne kritiske tilgang er Hesselholdt langt fra et
moderne rationelt kritikbegreb. Hesselholdts es-
sayjeg er ikke hævet over verden og indtager ikke
en privilegeret særposition, hverken som vidne
i essayet eller som kunstner i samfundet. Lige-
som Giddens tager Hesselholdt udgangspunkt i
hverdagens kaos, og Hesselholdts jeg har samme
ringe eller rige mulig heder for at orientere sig som
det almindelige menneske. Jegets manøvrering i
en politisk virkelighed sker i højere grad igennem
sansningen, følelsen og fore stillingsevnen end via
tanken, analysen og perspektiveringen. Hun taler
på egne vegne og ikke på menneskehedens vegne,
og hendes pointer falder fra et dybt personligt og
selverfaret punkt.
Hesselholdts tekst rummer en autentisk gengi-
velse af erfaringen med det postmoderne, som
traditionelle moderne essays i Madsens forstand
ikke rummer. Men den nære gengivelse betyder
også, at kritikken aldrig rigtig når ud over jeget
– når jeget opløses via omverdenens gennem-
trængning, opløses det kritiske udsagn også. Hes-
selholdt tager konsekvensen af erfaringen med en
postmoderne spliuet verden og lader spliuelsen
skinne igennem i selve fremførelsen af kritikken.
Dermed betvivler hun også hele grundlaget for
at kunne udøve kritik. Da det ikke lykkes jeget i
”Fire betragtninger” at danne en sammenhæn-
gende selvfortælling, som er Giddens’ ideal, kan
man indvende, at det kritiske projekt mislykkes.
Kritikken i Hesselholdts tekst ligger dog netop i
det sammenbrud, som jeget oplever; kun i glimt
og kun midlertidigt lykkes det at hnde en fast
platform.
Læses Hesselholdts tekst som et kritisk essay, er
det et kritisk essay med en meget begrænset ræk-
kevidde, for så vidt som intentionen i det kriti-
ske essay er at indgå i en aktuel debat og at virke
i verden. Drejer kritikken sig om andet end de
postmoderne livs vilkår, om konkrete aktuelle og
politiske begivenheder, som det kritiske essay one
gør, så rækker den stærkt indadvendte, spliuede
og opløste form ikke. Den samlende instans, som i
det postmoderne essay snarere udgøres af en gen-
nemtrængende kritisk intention end af et stabilt
jeg, mangler for at ”Fire betragtninger” kan kaldes
et kritisk essay.
Det forbehold, der melder sig i forhold til at
anskue ”Fire betragtninger” som et kritisk essay,
leder hen imod en mere generel indven ding mod
Giddens’ forsøg på at forene selv-realisering og
politik. I idealet om en livspolitisk dagsorden er
der en indbygget risiko for, at det kritiske udsagn
forsvinder i det enkelte individs forsøg på at
konstruere en sam menhængende identitetsfortæl-
ling, og at fortællingen forbliver uden relevans for
andre end jeget selv.
2
Pointen hos både Giddens
og Hesselholdt er, at objekt og subjekt ikke klart
kan adskilles, men er indlejret i hinanden. Men
som ”Fire betragtninger” viser, er der en fare for,
at sammensmeltningen mellem objekt og subjekt
udelukkende er til subjektets fordel, på objektets
bekostning.
Der er dog en forskel i Giddens’ teori om livspo-
litik og Hesselholdts æstetiske forsøg på at forene
politik og selvfortælling. Hos Giddens sker der en
”positiv” sammensmeltning af objekt og subjekt
der, ideelt set, fører til konstruktive resultater både
i jeget selv og i verden uden for jeget. Livspolitik-
ken er udtryk for nødvendig heden af at tro på, at
små bevægelser i det enkelte menneskes liv igang-
sæuer større bevægelser og forplanter sig positivt
et andet sted i verden eller på et overordnet glo-
balt plan. Sammen smeltningen hos Hesselholdt
synes derimod at være identisk med en opløs ning
af såvel subjekt som objekt, og i den forstand
forløser ”Fire betragtnin ger” ikke Giddens’
112
kritikbegreb. Muligvis vil realiseringen af livspoli-
tikken i et kunstværk altid resultere i, at subjektet
overdøver objektet, og dermed i højere grad lægge
op til en individuel eksistentiel erkendelse end en
udad vendt samfundskritik. Eller også mangler vi
stadig at se Giddens’ livspolitik udfoldet inden for
et kritisk orienteret kunstværk.
Læseren som meddommer
Den kritiske intention, domfældelsen, og
ønsket om at virke udadtil er grundstenene i det
kritiske essay – opløses de, er der ikke tale om et
kritisk essay. Hesselholdts tekst ligger på grænsen
til det postmoderne kritiske essay i kran af den
svage og ustabile domfældelse. Det kritiske essay
som genre kan rumme det postmoderne, legende
og usikre udtryk, men der er grænser for opløs-
ningen. I Eriksens udformning af genren er den
postmoderne ”løse” form ikke på bekostning af
kritikken. Den er tværtimod med til at generere
kritik ken. Usikkerheden på formen tvinger læ-
seren til at tage stilling til virkeligheden i hktionen
og hktionen i virkeligheden, samtidig med at der
reues en utvetydig kritik mod nogle konkrete
politiske forhold. Eriksens postmoderne essay
anræver personlig stillingtagen af såvel kritikeren
og den intellektuelle som af læseren. Frem for som
en mere eller mindre passiv tilskuer at følge en
rationel argumentation hen imod en klar dom-
fældelse, skal læseren selv navigere imellem tekst-
fragmenterne og udlede kritikken. Det betyder,
at essayets gennem slagskran ikke kun er amængig
af essayjegets troværdighed og autoritet, men
også af læserens evne til at skelne og danne sig et
overblik. For at kritikken skal gøre sig gældende,
kræver det postmoderne kritiske essay en læser,
der aktivt forholder sig til teksten, og som er villig
til at gå ind på tekstens legende og usikre præmis-
ser. Disse fordringer synes Hesselholdts tekst ikke
i samme grad at leve op til.
Litteratur:
Eriksen, Jens-Martin: ”Krigen i imagologiens epoke”, publice-
ret på hjemme siden for det norske tidsskrin Vinduet den
5. juni 2001. Teksten hndes på hup://www.vinduet.no/
index.asp under ’Artikler/Essays’.
Gergen, Kenneth J: Det mæede selv – Identitetsdilemmaer i
nutiden, Virum 2006 (2000).
Giddens, Anthony: Modernitet og selvidentitet, København
1996 (1991).
Hesselholdt, Christina: ”Fire betragtninger”, i: Kritik nr. 165,
København 2003.
Kundera, Milan: Udødeligheden, København 2001 (1990).
Madsen, Rasmus Øhlenschlæger: Vidner og dommere – Ny
dansk kritisk essayistik om krig og terrorisme, upubliceret
ph.d.-amandling, København 2007.
Noter:
1 Da ”Krigen i imagologiens epoke” er en net-publikation,
vil jeg ikke henvise til sidetal men til kapitelnummer.
2 Dermed ikke sagt at deue er tilfældet i Hesselholdts
essay, som har en kunstnerisk-æstetisk kvalitet og et eksi-
stentielt ærinde. Men essayets fokusering på jeget illustrerer
problematikken.
K
r
i
t
i
s
k

e
s
s
a
y
i
s
t
i
k

f
r
a

e
t

u
s
i
k
k
e
r
t

s
t
å
s
t
e
d
113
Ch-ch-ch-ch-Changes
Turn and face the strange
Ch-ch-Changes
Just gonna have to be a dinerent man
Sådan sang den androgynt udseende David
Bowie i starten af 1970’erne til en samtykkende
generation, der bestemt også mente, at det var tid
til forandring. Der var grænser, der skulle overskri-
des, og kønsroller, der skulle genforhandles. Alt,
hvad der rimede på autoritet, blev synonym med
noget dårligt. Med andre ord erklærede generatio-
nen af blomsterbørn krig mod det patriarkalske
samfund, både i den forstand, at kvinderne skulle
ind på mændenes domæne: universiteterne,
Folketinget og chefstillingerne, men også mod de
mere overordnede samfundsstrukturer, som man
mente var gammeldags og hæmmende for den frie
udfoldelse. 70’ernes redehnering af gamle køns-
roller tydeliggjorde for alvor en krise i kønstænk-
ningen, som havde været undervejs siden forrige
århundrede.
Rammerne for, hvad det ville sige at være
mand eller kvinde, synes ikke at have fulgt med
udviklingen fra landbrugssamfund til industri-
samfund. Mens kvinderne organiserede sig og gik
i demonstrationer mod mandsherredømmet, var
det anderledes svært for mændene at komme i
omdrejninger. Det var som om, mændene mang-
lede et klart hendebillede at reue deres kønskamp
mod; for hvor skal man pege hen, når geværløbet
allerede er reuet mod en selv? Først inden for
den sidste halve snes år er der begyndt at ske
noget. Bowies androgyne Ziggy Stardust-hgur hk
sine enerfølgere i den metroseksuelle mand, der
måske ikke i samme grad eksperimenterede med
sin kønsrolle, men i det mindste ikke var bange
for at træde ind på pigernes domæne, hvad angår
kropspleje og modebevidsthed (tænk blot på Ole
Henriksens Hollywood-programmer).
Udgivelsen af det første mode- og livsstilsmagasin
for mænd, Euroman, i 1998, er måske det tyde-
ligste tegn på, at manden er blevet et køn og ikke
bare den norm, som kvinder og børn afviger fra.
Et par år senere bliver det endda et fagområde på
universitetet, ikke under kønsforskningen, der
stadig fokuserer på kvindekønnet, men som et
selvstændigt forskningsfelt. Det betyder imidler-
tid ikke, at den moderne manderolle er færdig-
forhandlet. Tværtimod kan man anse netop den
megen opmærksomhed omkring manderollen
som et symptom på, at den stadig er under foran-
dring, hvis ikke ligefrem i krise.
I nyere nordisk liueratur er det let at hnde den
Ar Hr::r Ero
Nordisk
udsyn
Desværre betyder det at læse en tekst kønnet som oftest at læse den
ud fra et kvindeligt perspektiv. Men er der et blindt punkt for, hvor meget
den hvide, heteroseksuelle, middelklassemand fylder i den nyeste
nordiske litteratur?
116
nye manderolle tematiseret. Lars Skinnebachs
og Pablo Llambías’ forfauerskaber kredser begge
om problemstillinger forbundet med parforhold
og børn, samtidig med, at de intime problemer
knyues til overordnede samfundsstrukturer og
forventninger. Nogle af de samme tanker genhn-
der man hos den norske forfauer Erlend Loe, dog
med en betydelig mindre panderynken end hos
de to andre. Spørgsmålet om, hvad det vil sige at
være mand, kan spores igennem hele Loes forfat-
terskab, fra unge mænd der ubevidst indgår par-
forhold, som i Loes debut Ta av kvinden (1993),
til udlevelsen af drømmen om den selvforsynende
autonome mand i Doppler (2004).
I denne artikel vil jeg undersøge, hvilke iden-
titetsforestillinger der hndes om den moderne
mand i nyere nordisk liueratur. Som teoretisk
baggrund vil jeg støue mig til sociologiske teorier
om maskulinitet. Det billede, der herigennem
vil tegne sig af den moderne maskulinitet, vil jeg
holde op imod den mandeidentitet, som Erlend
Loe problematiserer i sit forfauerskab, idet jeg
lægger hovedvægten på Loes roman Doppler. Som
perspektivering vil jeg desuden inddrage svenske
Jonas Hassen Khemiri E öga rö (2003).
Mændene i Loes forfatterskab
Med romanen Doppler slog den norske forfat-
ter Erlend Loe for alvor igennem i Danmark. På
det tidspunkt var Loe allerede fast pensum i den
norske gymnasieskole. Især Naiv.Super (1996)
indfangede ungdommen i de sene 90’ere, i og med
romanens ikke så seriøse, men alligevel meget
alvorlige portræt af en ung mand, der pludselig
får en påtrængende følelse af, at der ikke er nogen
meningssammenhæng i verden:
Alle tankene fra i nau har ikke akkurat gjort meg min-
dre dødelig. Når universet er forgjengelig, er det fort
gjort å synes at menneskelig eksistens er meningsløs.
Hvorfor skulle jeg foreta meg noe som helst? (…).
Jeg håper ting skal blir bedre når jeg har tenkt ferdig.
Egentlig er det ganske mange ting jeg seuer pris på.
Deue seuer jeg pris på: - Banking, - Kasting, - Siue på
do, - Sol. (Loe 1996, s. 87)
Genetableringen af mening går gennem en simpli-
hcering af verden. Hovedpersonen hnder således
ro i at lege med hamrebræt fra Brio og i samtaler
med den femårige Børre. Herved åbnes der for
nye måder at anskue verden på.
Følelsen af meningsløshed er et gennemgående
tema i Loes forfauerskab. I romanen L (1999)
er Erlend Loe (der er navnesammenfald mellem
hovedperson og forfauer) ved at nærme sig de 30
år, og han har fået på fornemmelsen, at der slet
ikke er brug for ham og hans generation i verden:
”Det er liu som om verden var ferdig laget da vi
ble født inn i den. Den er ikke vår. Vi har ikke
bygd den. Det eneste som gjenstår er vedlikehold
og reparasjoner” (Loe 1999, s. 362). I et forsøg
på at genindtage en plads i verden, drager Loe
og seks af hans venner til Indonesien for at hnde
bevis for en omfortolket udgave af den norske
opdagelsesrejsende Tor Heyerdahls teori om, at
de indianske folk har berejst Stillehavet på store
balsanåder. I Loes version af Heyerdahls teori
sejler de ikke, men løber på skøjter over Stilleha-
vet. Genetableringen af mening i L går dermed
gennem aktiv indgriben i historien: ”Vi skal sæue
Norge på verdenskortet”, som det hedder et sted i
romanen.
I Doppler er hovedpersonen Andreas Doppler
blevet rigtig voksen, med kone og børn, fast
arbejde og et hus lidt uden for Oslo. Men da hans
far dør, indser Doppler, at det liv han hidtil har
levet, har været alt for artigt. Han erkender, at
han dybest set ikke kan lide andre mennesker,
og forlader kone og børn for at nyue ud i skoven
og bygge en totempæl til ære for sin far. Alle tre
romaner starter med hovedpersonens udmeldelse
af samfundet. I Naiv.Super dropper hovedperso-
nen studier, arbejde og bolig, L foregår på en øde
ø, og i Doppler nyuer han i skoven. Men hvor de
N
o
r
d
i
s
k

u
d
s
y
n
117
to første romaner drives af et ønske om genfor-
ening med samfundet, er målet i Doppler det stik
modsaue: en komplet afskrivning af samfundet og
andre mennesker.
I interviews og anmeldelser er Erlend Loe one
blevet fremstillet som en samfundskritisk forfat-
ter. Hans bøger er af tilhængere blevet læst som en
præcis beskrivelse af rodløsheden i det moderne
menneske, og af modstandere som en regressiv
og overnadisk samfundsdiagnose. Jeg er enig i, at
romanerne reuer en kritik mod alment menneske-
lige problemer og dilemmaer i samfundet. Men
hvor problemstillingerne måske kan være formu-
leret ens for både mænd og kvinder, så er det min
tese, at reaktionen på problemerne i Loes romaner
er udtryk for en særligt maskulin ageren i verden.
Det er ikke tilfældigt, at mændene på den øde ø i
L eksperimenterer med et periodisk system over
piger, eller at den 25-årige mand i Naiv.Super, midt
i sin livskrise, begynder at interessere sig for den
rationelle naturvidenskab, eller at Doppler tager
afsked med markedsøkonomien til fordel for byt-
teøkonomi. Alle tre eksempler peger tilbage mod
nogle klassiske forestillinger om mandlighed:
dominansen over kvinder, det rationelle mandlige
over for det irrationelle kvindelige, og endelig
ideen om at klare sig selv gennem jagt og handel. I
den optik bliver det muligt at læse de tre romaner
som billede på de livskriser, mænd gennemgår i
forskellige perioder af deres liv.
Samfundet og nordkvinderne
Nytårsanen tilbringer Doppler i selskab med
en naske vodka. I ganske beruset tilstand holder
han en tale til det norske folk:
Kjære landsmenn, roper jeg, jeg liker dere ikke. Dere
må ta dere sammen. Dere må løne blikket og sluue
og være så forbannet ninke. [...] og dere må begynde
å byue. Og sykle. Vi må sykle og byue som faen hvis
vi skal ha en sjanse til å holde det gående. (Loe 2004,
s. 95)
Talen opsummerer Dopplers anke mod det
norske samfund i ét ord: ninkhed. I den danske
oversæuelse er det norske ord ”nink” oversat
med ”kompetence”. Spørgsmålet er, om det ikke
er en lidt for ”nink” oversæuelse? Det norske ord
nink kan have nere forskellige betydninger, det
kan betyde dygtig, energisk, ”at reue sig ind ener
normen”, ”ikke at være besværlig”. Og i en særlig
Loe’sk version kan det også betyde at indreue
sig ener andres forventninger for at tækkes dem:
”det hns faktisk ingenting man ikke kan gjøre på
en ninkere måte enn andre, man kan bli nink til å
eldes, man kan bli syk på en nink måte og man kan
dø nink” (Loe 2004, s. 40).
Doppler selv erkender at have levet et alt for
ninkt liv, før han nyuede ud i skoven. Der er
således ikke umiddelbart knyuet et kønsperspek-
tiv til ninkheden. Alligevel er det påfaldende, at
samtlige af de ”dropout-personer”, vi møder i
romanen, er mænd. Foruden Doppler selv, hnder
vi den excentriske mand Düsseldorf, indbruds-
tyven Jernroger, og højremanden Bosse Munch,
der, inspireret af Doppler, også nyuer ud i skoven.
I den anden ende af ninkhedsspektret hnder vi
Dopplers kone og børn; deres ninkhed ”kjenner
ingen grenser” (Loe 2004, s. 155). I Dopplers
verden er det således mændene, der falder uden-
for samfundet. Traditionelt har manden som
sagt været normen, som kvinder og børn var en
afvigelse fra. Men i romanen vendes magtstruktu-
ren om, så det nu er manden, der er afvigelsen fra
samfundsnormen. Dopplers liv i skoven bygges op
omkring klassiske mandlige dyder som at jage for
føden og klare sig alene i naturen; kompetencer
(apropos!), som der ikke længere er brug for i det
moderne samfund. Når Doppler vender sig imod
samfundet, er det derfor også en frasigelse af et
feminiseret samfund. Eller i en mere dystopisk
optik: en verden hvor der ikke længere er brug for
manden.
Ifølge maskulinitetsforsker Michael Kimmel
fratog industrisamfundet manden hans frihed og
118
dermed også hans maskulinitet. Kimmel argu-
menterer for, at fundamentet for vores forståelse
af maskulinitet ændrede sig radikalt i overgangen
til industrisamfund. I det førindustrielle samfund
var ens livsbane mere eller mindre bestemt ved
fødslen, mænd overtog deres fædres erhverv og til
en vis grad også hans sociale status i nærmiljøet.
Med industrisamfundet kom muligheden for den
ihærdige arbejder for at komme så langt, hans
evner og vilje kunne bære. e american dream er
essensen af den tænkning. Deue skin betød dog
samtidig, at de institutioner, der tidligere havde
blåstemplet mænd som mænd, ikke længere kun-
ne garantere for en mands værd
1
. Produktionen
blev centraliseret, så den gennemsnitlige arbejder,
der tidligere havde drevet egen virksomhed eller
landbrug, nu blev ansat i stordrinsvirksomheder,
hvilket betød, at han mistede kontrollen over
sit arbejde. Hvor maskuliniteten tidligere kunne
sikres ved, at man i det mindste forsørgede sin
familie og klarede sig selv, var man nu underlagt
virksomhedens lønordninger og mellemledernes
vilje til at lade én stige i graderne.
Når Doppler besluuer sig for aldrig mere at være
amængig af penge og i stedet indfører byueøko-
nomi, er det bl.a. i et forsøg på at gendanne sin
maskulinitet ved at fraskrive sig den rolle, som
det kapitalistiske samfund har tildelt ham. Den
samfundskritik, som Loe reuer mod det moderne
samfunds ninkhed, er derfor også en kritik af
et samfund, der ikke har formået at udnyue de
kompetencer, som det maskuline repræsenterer.
Hvilket igen illustreres i Dopplers utroligt store
lem, der nævnes nere gange i romanen. Det store
lem er på en gang garant for hans maskulinitet og
symbol på hans utilpassethed i samfundet. For
lemmet er næsten for stort til at være anvendeligt.
Naturen og nordmændene
Som tidligere antydet hndes der en forbindelse
mellem det at være en rigtig mand og det at kunne
klare sig i naturen. Men det at klare sig i naturen
bliver i både L og Doppler yderligere forbundet
med noget særligt norsk. L indledes med et læser-
brev, der hævder, at de norske børn er blevet for
langsomme. Argumentet for mere løbetræning i
skolen lyder: ”12 sekunder är en längsta gräns för
au vi med framtida krav på förnyuningshastighet,
ska kunna klara au bli nyuiga medborgare. Inga
andra förmågor ach anlag är viktigare” (Loe 1999,
s. 13). Senere i bogen sidestilles også det at kunne
svømme med det at være en god medborger:
Myndighetene hadde et sterkt ønske om at alle norske
barn skulle lære å svømme. Det hører liksom med.
En svømmedyktig nasjon er antakelig også dyktig på
andre Områder. (Loe 1999, s. 144)
Denne forbindelse udtrykkes yderligere i, at
målet med rejsen til den øde ø er at ”seue Norge
på verdenskartet” (Loe 1999, s. 32), og endda
gøre det ved at genbevise en af de internationalt
mest kendte nordmænd, Tor Heyerdahls teori.
Der er altså en forbindelse mellem at være mand,
at kunne klare sig i naturen, og så at være en god
nordmand. Problemet er bare, at den norske
selvtillid ikke er helt i top. Norge har ikke rigtig
markeret sig i forhold til andre lande. Nok har de
engang amoldt OL i Lillehammer, men som det
tørt konstateres:
Det var en fest, en folkefest, ok, en bragd, men ikke af
den typen som seuer skapet på plass en gang for alle
(...). OL i Lillehammer var et relativt stort skriu for
Norge, men dessverre et ganske umerkelig skriu for
menneskeheten. Det er den harde sannheten. (Loe
1999, s. 32)
Når maskulinitetsfølelsen er knyuet sammen med
national identitet, er det et problem, at Norge ikke
har gjort noget, som man kan være stolt af. I den
optik bliver Dopplers afsky for det norske også en
afsky for den maskulinitet, som Norge repræsen-
N
o
r
d
i
s
k

u
d
s
y
n
119
terer. Som Doppler ser det, er Norge resigneret og
blevet et selvtilstrækkeligt land:
Norge er god for tusen milliader kroner. Oljen har
giu oss disse pengene. Hver gang konnikter i verden
presser oljeprisen i været, håver vi inn. Og vi er nesten
ingen blant menneskene (…). For Norge er en
ubetydelig forstad til den virkelige verden. Og vi er i
ferd med å herne oss mer og mer fra den. (Loe 2004,
s. 158-159)
Ironisk nok er Doppler også selv i udpræget grad
selvtilstrækkelig. Hans kritik af Norge falder
derfor tilbage på ham selv. Hvilket han da også
til sidst indser, og derfor begiver sig østover. I
enerfølgeren Volvo Lastvagnar 2005 ender han
i Sverige. Det giver mening for lillebrorlandet
Norge, der først hk sin frihed i 1905 fra Sverige, at
opsøge storebror for at konfrontere sig med sine
mindreværdskomplekser i forhold til resten af
Skandinavien.
Flugten
Der gribes til nere forskellige strategier, når det
gælder om at bevise sin maskulinitet (Kimmel:
1996, s. 231). Tabet af kontrollen over sit eget ar-
bejde, og dermed også sin frihed, gjorde kroppen
til en sidste bastion. En veltrænet krop signalerer,
at man har kontrol over sin krop og følgelig også
sit liv. Ved at klæde sig i det rigtige tøj kan man
vise, at man har overskud og signalere hvilket sam-
fundslag, man tilhører. En anden strategi er ude-
lukkelsesmetoden. Ved at dehnere sin maskulini-
tet ud fra, hvad man ikke er, behøver man ikke tage
stilling til, hvad man så er. At være mand er således
ikke at være kvinde, sort, bøsse, muslim, tyk eller
fauig. Og endelig, hvis alt andet svigter, kan man
tage nugten. Enten i helt bogstavelig forstand ved
at søge væk til en mindre kompliceret tilværelse
(den idé genhnder man til dels i backpackerkultu-
rens evige jagt ener uopdagede egne), men også i
drømmen om at nyue til eget landsted i en udørk
af Danmark, som programmet Bonderøven på DR2
er udtryk for. Eller i overført betydning gennem
hktionen; dyrkelsen af mandehgurer som cow-
boyen, superhelte og sportsstjerner kan gøre det
ud for nugten fra en mere triviel og nederlagspræ-
get hverdag.
I liueraturen hndes der mange eksempler på
mænd, der trækker sig tilbage til naturen. Om
det så er ufrivilligt som Daniel Defoes Robinson
Crusoe, eller frivilligt som Knut Hamsuns Pan,
så synes budskabet at være, at manden træder i
karakter i mødet med naturen. Erlend Loe har tid-
ligere tematiseret mødet med naturen i romanen
L. Igennem romanen diskuteres forestillingen om,
at det at blive en rigtig mand går igennem mødet
med naturen. I det føromtalte læserbrev bemær-
kede den bekymrede borger, at norske børn ikke
længere kan klare at løbe 100 meter på 12 sekun-
der. Som om netop denne præstation siger noget
om et menneskes karakter. Loe stiller i samme
boldgade det krav, at de drenge der skal med på
ekspeditionen skal have ”været ude en vinternat”,
altså have bevist sig selv overfor naturen.
Loes romaner lader derfor umiddelbart til at
bakke op omkring forestillingen om naturen som
en kilde til mandlighed. Men hans protagonisters
nugt til naturen bliver undermineret af ironien i
hans fortællestil. Både i L og i Doppler er de nødt
til at revurdere deres projekt undervejs. I den
første roman fordi drengene slet ikke kan leve i
naturen; de mistrives i varmen og deres viden-
skabelige forsøg forpurres af dræberhsk. Og i den
anden, fordi Doppler får selskab af højremanden,
Jernjens og Düsseldorf, der nok vil det samme
som Doppler, men i sagens natur ødelægger
hans isolation med deres tilstedeværelse. Det er
sigende, at Doppler slår lejr på grænsen mellem by
og skov. Hans nugt fra civilisationen er kun halv-
hjertet. Han er stadig nødt til at tage til byen for
at skane sig skummetmælk, for som han forklarer
butiksindehaveren, da han vil slå en byuehandel af
med ham:
120
Skummet melk representerer det ypperste av hva
menneskeheten så langt har klart å oppnå. Enhver
idiot har til alle tider kunne skanet seg vanlig kumelk,
sier jeg, men skriuet over til skummet melk krever en
kongstanke og en sublim seperasjonsteknikk som først
i moderne tid har lau seg realisere. (Loe 2004, s. 21)
Skummetmælk bliver symbolet på vores civili-
sation, Dopplers amængighed af skummetmælk
peger dermed tilbage på hans amængighed af
civilisationen, også i helt fysisk forstand. De gange
Doppler mod sin vilje er nødt til at gå ned i byen,
er det fordi kroppen kræver, at han skal – om
det så er behovet for sukker eller sønnen Gregus
amængighed af børnetime, der driver ham: ”Se
pappa, sier han, det rykker i armen min [...] Det er
barn-tv-tid, seir jeg. Det er derfor det rykker i ar-
men din. Kroppen din forsøker å fortelle deg at du
må skru på tv-en” (Loe 2004, s. 85). Når naturen
ikke fungerer som portal til mandlighed i hverken
L eller i Doppler, er det fordi den mandlighed, som
livet i naturen repræsenterer, er forældet i vores
tid. Her er det også værd at lægge mærke til, at
Dopplers liv i skoven centrerer sig omkring en tipi
og arbejdet med at bygge en totempæl. Dopplers
måde at bruge naturen på refererer ikke til en
skandinavisk fortid, men til et samfund vi kender
fra amerikanske westerns, altså populærkulturens
forestilling om livet før civilisationen.
Romanerne er således en kritik af den mytiske
opfauelse af manden, som Kimmel kalder ”den
transhistoriske maskulinitet”, altså forestillingen
om, at det særligt maskuline er noget hver enkelt
mand manifesterer alene ved sin tilstedeværelse
i verden; en maskulinitet der fra biologien er
indbygget i mandens væsen, og som videregives
fra den ene generation af mænd til den næste. I
antologien e Forty-Nine Percent Majority (1976)
giver redaktørerne Deborah S. David og Robert
Brannon et bud på, hvilke egenskaber der deh-
nerer den transhistoriske maskulinitetsforståelse.
Den kan opsummeres i hre punkter, der tilsam-
men udgør e boycode. Det første og vigtigste
punkt er frygten for alt, hvad der er kvindeligt,
udtrykt i mouoet: No sissy stu!
2
. Allerede på
første side i Doppler gøres der op med det første
bud i the boy-code. Romanen begynder med,
at Doppler har slået en elg ihjel, men via denne
handling bliver han samtidig erstatningsfar for
elgens kalv. Den handling, der tilsyneladende er
med til at bekræne hans maskulinitet, påfører ham
altså i stedet en feminin rolle som omsorgsgiver.
Men det ændrer ikke ved, at han er ”Doppler med
kuken” (Loe 2004, s. 13). Berøringen med det
feminine fratager ham ikke hans maskulinitet.
Romanen udfordrer dermed vores opfauelser af
maskulinitet. Fx gøres der oprør mod opfauelsen
af manden som rationel og kvinden som irratio-
nel. Doppler navngiver Kalven Bongo ener sin
far, selvom hans far slet ikke hed Bongo, men som
han siger: ”Noen ganger må man klare å åpne seg
for den slags koblinger” (Loe 2004, s. 36). Navnet
giver ikke nogen mening, det er irrationelt.
De fraværende fædre
Fædrene fylder meget i Doppler. Dopplers
beslutning om at nyue ud i skoven under sin
midtvejskrise er en reaktion på hans fars død.
Ener faderens død fortæller Dopplers mor, at han
ønskede at blive begravet med et rytmeæg i lom-
men. Hun ved ikke hvorfor, han har aldrig udtrykt
interesse for musik, men det var hans ønske.
Faderen enerlader sig også en mængde billeder af
toileuer, sten og træer. Han har, viser det sig, de
sidste år af sit liv nøje dokumenteret, hvor han har
ladet vandet. Doppler indser, at han aldrig rigtig
har kendt sin far. Han besluuer sig derfor for at
bygge en totempæl for at hædre faderens minde
og igennem arbejdet komme tæuere på en forstå-
else af ham. Düsseldorf har et lignende projekt.
Han har aldrig kendt sin far, der var tysk soldat og
døde under 2. verdenskrig. Skammen over at være
tyskerbarn har gjort, at han aldrig har fået talt med
sin mor om ham. Men ener moderens død hnder
N
o
r
d
i
s
k

u
d
s
y
n
121
han breve fra faderen og fra en af faderens un-
derordnede, der fortæller hvordan han døde. I et
forsøg på komme tæuere på ham, arbejder Düssel-
dorf på et miniaturelandskab af minuuerne inden
hans død. Når fædrene fylder meget i romanen, er
det altså, ironisk nok, fordi de ikke har fyldt særlig
meget i sønnernes liv.
En af de største forandringer af manderollen i det
20. århundrede er faderskabets ændrede betyd-
ning. Industrisamfundet hernede fædrene fra
hjemmet og overlod dermed det største ansvar for
børneopdragelsen til mødrene. Fædrenes autoritet
manglede i stigende grad fundament i en fælles
dagligdag med børnene. Historikeren Henrik Jen-
sen tager udgangspunkt i deue skin i sin debatbog
Det faderløse samfund. Tesen i Jensens bog er, at vi
i det 20. århundrede har bevæget os fra et sam-
fund domineret af traditionelt faderlige værdier:
pligt, hierarki, ansvar, til et samfund styret af
traditionelt moderlige værdier: omsorg, nærhed,
behovstilfredsstillelseterapi (Jensen: 2006, s.
201). I det moderne samfund er værdier som
pligt og ansvar blevet erstauet af lyst og egoisme. I
fadersamfundet var autoriteten synlig i en vertikal
retning: far, gud og fædreland, i modersamfundet
er autoriteten horisontal: søskende, kolleger og
medier. Tabet af faste autoriteter åbner for et kon-
kurrencesamfund. Ens plads i samfundet er ikke
længere gudgiven, men derimod noget man skal
tilkæmpe sig i interaktion med andre. Om det så
er på arbejdspladsen eller i sociale relationer
Den kritik kan man også hnde i Doppler. Dop-
plers kritik af ninkheden i samfundet er forbun-
det med det konkurrencesamfund, som Jensen
også kritiserer. I konkurrencesamfundet bliver
man målt ud fra sit CV, her er det med andre ord
kompetencerne, der dehnerer dig som person. Og
det er netop deue kompetencesamfund, Doppler
vil gøre sig fri af. Men samtidig kan man også se
Doppler som et eksempel på de evige sønner, som
Jensen kritiserer for ikke at ville blive voksne. Han
forlader trods alt kone og to børn for at realisere
sig selv – i det mindste indtil hans kone kræver, at
han tager sig af den mindste søn. Først til sidst i
romanen, da Doppler har færdiggjort sin totem-
pæl og er kommet overens med faderens død, er
han klar til at påtage sig et ansvar: ”Utenfor deue
landet ligger en hel verden, jeg ikke kjenner. Og
den trenger hjelp. Den trenger hjelp fra en jeger
og sanker som meg, fra Doppler med kuken, for
å si det som det er” (Loe 2004, s. 158). Doppler
og hans kuk skal redde det feminiserede samfund
fra at gå til i ren ninkhed. Som nævnt adskiller
Doppler sig fra de øvrige romaner i Loes forfat-
terskab. I de tidligere bøger har hovedprojektet
for protagonisterne været at genforene sig med
samfundet. Doppler kommer først til den erken-
delse, da han har bearbejdet sorgen ener sin fars
død. Til gengæld går Doppler ud i verden med et
budskab og en tro på, at han har noget unikt at
give verden. I L er spørgsmålet nærmere, om de
unge mennesker overhovedet har noget at give
videre til samfundet.
Et andet aspekt af spørgsmålet: ”Hvad kan jeg
bidrage med i verden?” har at gøre med spørgs-
målet: ”Hvordan bliver jeg voksen?”. I L knyues
de to spørgsmål sammen, idet det at blive voksen
sidestilles med det at være til nyue, at bidrage med
noget. I en verden, hvor der ikke er brug for en,
kan man ikke blive voksen. I L går jagten ind på at
hnde deue noget, som den yngre generation kan
bidrage med. Derfor bliver det så vigtigt at tage
til en øde ø og gøre opdagelser, gerne videnska-
belige, som kan være til nyue i samfundet. Man
fornemmer et ønske om at have et større mål i
livet end bare sig selv. I romanen siger Loe om sin
generation: ”Bach lagde musikk for Gud. Hvis
vi lager musikk er det for å få hue” (Loe 1999, s.
24). Loes samfundskritik lægger sig op ad Jensens.
Samfundet er blevet et realiseringsprojekt for
egoister. Der er ikke længere nogen, der gider
løne i nok; selv når vi skaber kunst, er formålet
egoistisk, i stedet for at være reuet mod noget
større end os selv. Og så alligevel ikke. For både
122
drengene i L og Doppler er netop parate til at tage
deres ansvar på sig. I L er viljen ganske vist større
end den faktiske afvikling af projektet. Men den
er der. Doppler skal først skabe et billede af sin far,
som han kan være stolt af, symboliseret i den fær-
dige totempæl, før han kan komme videre med sit
liv. Men også han er i slutningen af romanen klar
til at tage kampen op. Man kan sige, at Doppler, i
mangel på fadersymboler i civilisationen, bygger
sit eget ude i skoven:
to meter fundament pluss en halv meter sokkel pluss
to meter rytmeegg plus hre meter far pluss to meter
meg på sykkel plus Bongo. Vi snakker om cirka elleve
meter totempæl, hvorav ni over jorden. Jeg er i gang
(Loe 2004, s. 104)
En kæmpe fallos med andre ord. Midt i grænse-
landet mellem skov og civilisation.
Svennar og Blatter
E öga rö er Jonas Hassan Khemiris debut.
Bogen blev hurtigt en prisbelønnet bestseller, og
er blevet opført som teaterstykke og desuden hl-
matiseret i 2007. Siden har Khemiri udgivet Mon-
tecore – En unik tiger (2006). Begge bøger har for-
holdet mellem far og søn som omdrejningspunkt,
ligesom begge bøger handler om at leve imellem
to kulturer. Khemiri selv er barn af en svensk mor
og en tunesisk far. Han er derfor blevet læst ind
i den bølge af indvandrerliueratur, som de sidste
10 år har fået en del opmærksomhed i Sverige, og
som bl.a. består af forfauere som svensk-chilenske
Alejandro Leiva Wenger, den ugandiskfødte
lyriker Johannes Anyuru og iranske Marjaned
Bakhtiari, der ligeledes tematiserer indvandring.
Khemiris bøger er oversat til nere sprog, herunder
dansk. Et øje rødt udkom på dansk i 2004.
I E öga rö møder vi den identitetsforvirrede
teenager Halim. Han er født og opvokset i Sverige,
men begge hans forældre er nygtninge fra Ma-
rokko. Ved romanens begyndelse bor Halim med
sin far i Söderkvarteret i Stockholm, men gennem
tilbageblik får vi at vide, at han de første 13 år af
sit liv har boet i Skärholmen, en indvandrertæt
forstad til Stockholm. Da hans mor dør, vil hans
integrationsvillige far ikke længere bo i en lejlig-
hed fuld af minder om hende, og desuden mener
han, at det vil være bedre for Halim at gå i en skole
med nere svenskere. Men i stedet for at blive mere
integreret i det svenske samfund, bliver forskellen
mellem Halim og de etnisk svenske skolekamme-
rater blot endnu tydeligere.
I sin notesbog skriver han om sin dagligdag, og
småhlosoferer omkring det at være blae
3
. E öga
rö består stort set af uddrag fra Halims notesbog,
og derfor er bogen heller ikke skrevet på korrekt
svensk, men på såkaldt ”rinkebysvensk”. Halim er
bl.a. kommet frem til, at svennarna kan inddeles i
tre grupper. For det første er der luxussvennarnar,
dem der går i mærketøj. For det andet er der lo-
disgänget: ”om man vill bli en av dom man måste
säga ryssar gör bästa poesin och lyssna på Bob
Hund istället för Snoop Doggy Dog” (Khemiri
2003, s. 36). Endelig er der dansklassarna, som
er de nuuede piger og de bøssede drenge. Der-
udover inddeler han indvandrerne i to grupper:
”den vanliga blauen: knasaren, snikaren, snauaran,
ligisten” (Khemiri 2003, s. 37), altså gangsterblat-
ten. Den anden type er mønsterblauen, der laver
sine lektier og aldrig laver ballade. Halim er på
forhånd udelukket fra svennarkategorierne på
grund af sin etniske herkomst, og han ser ned på
blauer som prøver at blive svennar. Skolens afri-
kanske vicevært Curres fedme anser Halim for at
være et tegn på hans underkasten sig det svenske
samfund: ”du vet man tänker ona alla eritreaner är
smala och spinkiga men jeg svär Curre måste väga
över 120 kanske 140 kilo. (Det är för han kom
hit redan som liten och sen dess han har ätit upp
sig)” (Khemiri 2003, s. 15). For Halim er Curre
et skræmmeeksemplet på for meget assimilation;
han er blevet fed, og ligner ikke længere en ægte
afrikaner.
N
o
r
d
i
s
k

u
d
s
y
n
123
Halims inddeling af klassekammeraterne i grupper
godt kan minde om den stereotype gruppeforstå-
else, man også kan møde i amerikanske teenage-
hlm: nørderne, sportsdrengene, poppigerne osv.
Men der er alligevel en forskel på inddelingen af
svenskerne og af indvandrerne. Den første gruppe
er dehneret ved deres tøj og deres interesser, mens
den anden kan kendes på graden af tilpasning til
det svenske samfund. De indvandrergrupper, som
Halim kan navigere i forhold til, er altså et billede
på det svenske samfunds opfauelse af indvandrere.
Da Halim boede i Skärholmen klarede han sig
godt i skolen og holdt sig fri af ballade. Men på
den nye skole blev der ”knas direkt” (Khemiri
2003, s. 145). Til at begynde med påtager han sig
faktisk svenskernes stereotype billede af indvan-
drere som ballademagere. En del af hans oprør
mod det svenske samfund er derfor at bryde med
stereotypien og danne sin egen kategori:
i dag jag har hlosoferat fram det hnns också en tredje
blauesort som står helt fri och är den som svennarna
hatar mest: revolutionsblauen, tankesultanen. Den
som ser igenom alla lögner och som aldrig låter sig
luras (...). Förra terminen jag var nog mest knasaren
men från nu jag svär jag ska bli tankesultan” (Khemiri
2003, s. 38).
Det er karakteristisk for Halims måde at tænke
grupper på, at de næsten udelukkende opererer
indenfor et maskulint univers. Pigerne kalder han
”gussar” eller ”bruder”
4
, og nok kan de tilhøre de
samme kategorier som drengene, men i Halims
verden spiller de en sekundær rolle. Når han skal
kritisere svenskerne, bruger han feminine ord
som ”huornar” og ”böger”, ligesom han fremstil-
ler Sverige som en handlingslammet og tæmmet
nation: ”i Sverige har ordspråk som ”Snacka är
värd silver och vara tyst är värd guld” (...). Hos
os araber man säger istället ”En man utan mod är
ingen man””(Khemiri 2003, s. 21-22). Sidestillin- Sidestillin-
gen af de to ordsprog er måske lidt mærkelig, men
meningen er klar nok.
Maskulinitetsforskeren Connell argumenterer
for, at der hndes nere forskellige maskulinitets-
forståelser, og at de ligger i konstant dialog med
hinanden. Dialogen foregår i et hierarki, som Con-
nell inddeler i hre forskellige maskuliniteter. Den
hegemoniske maskulinitet er den, der besiddes af de
mænd, der til enhver tid har højst status, socialt
som økonomisk. Man tale om den hvide mand
som billede på Vestens dominans, og dermed
også som en hegemonisk maskulinitet i globalt
perspektiv. Den hegemoniske maskulinitet opret-
holdes både på privat og institutionelt niveau. Et
eksempel er heteroseksuelle mænds overordnede
status i forhold til homoseksuelle. Det kan være
en social stigmatisering at springe ud som bøsse,
men også institutionelt fratages homoseksuelle
reuigheder, der for den heteroseksuelle mand er
selvfølgelige, fx reuen til adoption. Denne gruppe
af mænd betegner Connell som den underordnede
maskulinitet.
I den tredje gruppe møder vi den gennemsnit-
lige mand. Han besidder ikke den samme magt i
samfundet som den hegemoniske maskulinitet,
men han falder heller ikke uden for normen i en
grad, der kan placere ham i en mere marginaliseret
maskulinitetskategori. Den gruppe af støuer giver
Connell betegnelsen den medvirkende maskulini-
tet. Den herde gruppee, som er karakteriseret ved
at kunne bevæge sig imellem de andre positioner,
kalder Connell for den marginaliserede maskulini-
tet. I Danmark er den muslimske mand et ek-
sempel på en marginaliseret maskulinitet. Socialt
er han blevet emblemet på vold og utilpasset
maskulinitet og institutionelt fylder han godt op
i fængslerne. Danmark har desuden love, der skal
regulere, hvem han giner sig med, og den danske
regering er bogstaveligt talt gået i krig mod hans
trosfæller. Men samtidig hnder vi også eksempler
på muslimske mænd, der tilhører den hegemoni-
ske maskulinitet, som fx politikeren Naser Khader.
124
Halim tilhører en marginaliseret maskulinitet, og
er i den forstand udelukket fra at blive anset for at
være en rigtig mand i den hegemoniske masku-
linitets optik, med mindre han anaster sig de
elementer ved sin maskulinitet, der ikke kan anses
for at være svenske. Halim oplever denne kamp
som et direkte angreb på sin person:
det är därför svennarna säger orden: ”slå någon gul och
blå” för det visar man måste ANTIGEN bli gul och blå
i innersta själen ELLER man slås gul och blå (kanske
av skins, kanske av aina
5
) (Khemiri 2003, s. 104)
Et andet eksempel på netop denne problematik er
Halims forhold til sproget. Tidligt i bogen slås det
fast, at: ”En man utan språk är som en … kamel
utan puckel – värdelös” (Khemiri 2003, s. 12).
Nu taler Halim faktisk svensk nydende. Når han
vælger at skrive på rinkebysvensk, er det altså en
tydelig afstandstagen fra det svenske samfund.
Det sprog, som Halim mener kan gøre ham til en
mand, er arabisk. Da hans skole stopper moders-
målsundervisningen, bliver det derfor en under-
kendelse af Halims mulighed for at blive en rigtig
mand. Hvis Halim vil hævde sig, er han nødt til
enten at tage kampen op imod den hegemoniske
maskulinitet eller rekonstruere sin maskulinitet
i anden sammenhæng. Halim gør begge dele,
selvom kampen foregår temmelig subtilt, som
at tisse i den kagedej, han bager kager af til sine
klassekammerater, eller male gramti af stjerner og
måner på skolens toilet.
Rekonstruktion
Jag lovade från nu huorna kommer ångra dom försö-
ker göra om Halim till en puckellös kamel och nu det
är totalkrig för slägtingar till Hannibal och Saladin ger
sig ALDRIG. (Khemiri 2003, s. 22)
Halim sæuer lighedstegn mellem det at integrere
sig og det at blive afmaskuliniseret – en pukkel-
løs kamel. Alt hvad der er svensk bliver derfor
ensbetydende med noget dårligt, og omvendt er
alt, hvad der er arabisk, godt. Det gør ham blind
overfor nuancer mellem de to ting. Da faderens
svenske kæreste giver denne en bog af Edward
Said i fødselsdagsgave, konstaterer Halim ligegyl-
digt, at nok er hans enernavn arabisk klingende,
men når han hedder Edward til fornavn, kan det
ikke være helt godt. Bogens titel røbes ikke, men
der er formentlig tale om liueraten og hlosonen
Saids bog Orientalism, en bog der netop er det op-
gør med Vestens patroniserende syn på orienten,
som Halim selv kæmper imod.
Halim savner i det hele taget forbilleder; hans
egen far drikker mere end godt er, og i Halims
øjne er han ikke en rigtig muslim og dermed
heller ikke en rigtig mand. Skolen træder heller
ikke i karakter overfor Halims hærværk, men viser
sig mindst lige så handlingslammet som faderen.
Henrik Jensen pointerer, at manglen på autoriteter
kan skubbe unge mænd ud i fundamentalistiske
religiøse grupper. Så galt går det ikke for Halim,
men i den ældre dame Dalanda hnder Halim
alligevel en, der tager hans søgen alvorligt. Det er
hende, der opfordrer ham til at begynde at skrive,
men det er også hende, der fortæller ham, at
svenskerne hader indvandrere, og at han ikke må
købe Jana appelsiner, fordi de dyrkes af jøder. Hun
puster til hans opfauelse af skellet mellem ”dem”
og ”os” og sæuer ham op imod hans far:
”jag tror din pappa är en sån där intellektuell. Jag tror
han är en kameleont som byter miljö och anpasser
sig. Blir som ny, glömmer all tradition och historia. I
Libyen har vi eu ordspråk som säger au det hnns stor
likhet mellan dom interlektuella och halta kameler
(...). Enersom ingen av dom någonsin kommer au
göra revolution.” (Khemiri 2003, s. 32)
I begyndelsen af bogen drømmer Halim nere
gange om sin far, da faderen stadig boede i Ma-
rokko. Han forestiller sig, at han var modstands- ler sig, at han var modstands-
N
o
r
d
i
s
k

u
d
s
y
n
125
mand og bedte fem gange om dagen, som Kora-
nen byder. I Sverige ejer faderen en kiosk, og hans
eneste hobby er at gæue med på TV-programmet
Hvem vil være milionær, dog uden særligt held.
Kun i en arabisk kontekst kan Halim forestille sig
sin far som en rigtig mand. Men i løbet af bogen
sker der et skin i Halims opfauelse af faderen. Da
denne begynder at modsige Dalanda, formår han
at bygge en bro mellem den arabiske kultur og den
svenske:
”Tror du på allt den gamla tanten säger? Va?” ”Tror du
au eu ordspråk blir arabisk bara för au man säuer in
liten Nilen och några kameler?” (...). ”Jag ska lära er eu
riktigt citat. Det kommer från Koranen (...): Den vise
vill veta, den dåraktige tala.” (Khemiri 2003, s. 222)
Ordsproget fra Koranen minder om det svenske:
Tale er sølv, tavshed er guld, som Halim tidligere
afviser som tegn på svaghed. Et andet eksempel
på faderens brobygning mellem to kulturer er,
da de ener Halims ønske får satellitmodtager, så
de kan modtage arabiske kanaler. På de arabiske
kanaler viser de også Hvem vil være millionær, men
nu kan faderen svare på alle spørgsmålene. Halim
forsøger på baggrund af sit noget dinuse billede af
arabisk kultur at cementere en identitet som over-
legen tankesultan, men i virkeligheden har han en
forvirret og mangelfuld opfauelse af verden, ikke
mindst af det, han ser som sine rødder. E öga
rö sæuer dermed spørgsmålstegn ikke alene ved,
hvad det vil sige at være svensker, men også hvad
det vil sige at være blaue. Halim bliver først hel,
når han indser, at der ikke er noget, der hedder
rigtig svensk eller rigtig arabisk. Først med den
erkendelse ser han ikke længere integration som
afmaskuliniserende. Da han ser naboen Jonas for
første gang i trappeopgangen, beskriver han ham
således:
kanske han var två meter lång med för liten kavaj och
ansikte som liknade en tjejs. På halsen han hade fransig
halsduk och i handen han hade tre-fyra matkasser som
man såg han knappt orkade. (Khemiri 2003, s. 199)
En fyr med et pigeansigt, der ikke er stærk nok til
at bære tre-hre poser med mad. Ikke ligefrem en
arabisk gud, men alligevel bliver Jonas, som vi skal
se senere, et forbillede for Halim.
)SHUKPUNHMÄR[PVUVNMHR[H
E öga rö er som sagt fortalt af Halim, men
nere steder i romanen skiner fortællerstemmen fra
1. person til 3. person, og bringer dermed læse-
ren i tvivl om, hvem det egentlig er, der fortæller
historien. Da Halim får sin notesbog af Dalanda,
beskriver han den som: ”en tjock skrivbok med
röd hårdpärm. Ovanpå det röda det fanns massa
guldmönster och bland annat jag såg halvmånen
och stjärnan blänka med sollljus” (ibid.s. 12). 1.
udgaven af selve bogen E öga rö er ligeledes
rød med et guldmønster på, der ser umiskende-
ligt arabisk ud. Der er altså et beslægtet forhold
mellem de to bøger. E öga rö er krediteret Jonas
Hassen Khemiri, og på side 184 nyuer en Jonas
Khemiri ind i lejligheden ved siden af Halim, altså
en person med navnesammenfald med forfaueren
til bogen, dog uden mellemnavnet Hassen, igen
et sammenfald, der bliver endnu tydligere første
gang Halim ser Jonas i opgangen. Alex, skolens
socialarbejder, ringer på døren indtil Halim, men
amrydes, da Jonas går forbi ham: ”Alex stod kvar
och kollade länge ener killen. Lite det såg ut som
han kände honom från förr men inte kunde pla-
cera ansiktet” (Khemiri 2003, s. 199-200). Det er
muligt, at Alex genkender Jonas, fordi han minder
ham om Halim. Da faderen fortæller, at Jonas
gerne vil være forfauer, fantaserer Halim om at
give ham sin notesbog til inspiration:
Jäg tänkte Khemirikillen borde inte ge upp för Sverige
behöver ner arabförfauare och kanske min hjälp kan
lära honom skriva äktare än dom andra. Om han inte
litar jag kan visa honom skrivboken så han impas av
126
alla hlosoher och börjar be på barasta knän han får
sprida dom i nästa bok. Alla bokföretag kommer direkt
vilja ge största nouskontrakt och såklart vi spliuer
kakan för utan mig han är ingen. Sen han måste säua in
miu namn i bokens tacklista. (Khemiri 2003, s. 249)
Der er faktisk en tilegnelse til g och h i starten
af bogen, hvor h’et godt kunne stå for Halim.
Ligesom bogen sluuer, da Halims notesbog ikke
har nere sider. Desuden har bogen ikke nogen
genreangivelse, hvilket igen antyder det ubestemte
forhold mellem notesbogen og selve bogen.
Khemiri indskriver altså sig selv i fortællingen, og
fungerer som sådan som et positivt forbillede for
Halim. Han får sat et lille lighedstegn mellem sig
selv og Halim, i den forstand at også han engang
har været en forvirret teenager, der siden er blevet
en fornunig voksen.
Det er ikke usædvanligt i den nyere nordiske
liueratur, at forfaueren indskriver sig selv i sit
værk. Herjemme kender vi det fra forfauere som
Lars Frost, Claus Beck-Nielsen og Lone Hørslev
6
.
Men hvor de tre nævnte forfauere bruger referen-
cerne til virkeligheden til at sæue spørgsmålstegn
ved grænserne mellem fakta og hktion, synes
Khemiris indtræden i sit eget værk omvendt at
skulle validere historiens troværdighed og dermed
give teksten mere vægt som et indlæg i samfunds-
debauen, end en ren hktiv fortælling ville kunne
gøre. Hermed ikke sagt, at en hktiv bog ikke kan
være samfundsdebauerende; men der er en ten-
dens til i den bredere onentlighed, at bøger med
selvbiograhske konnotationer anses for vægtigere
samfundsdiagnoser end rene hktionstekster. Khe-
miris indtræden i værket fungerer på to forskellige
planer. For det første i værket som et forbillede for
Halim, og måske endda et forvarsel på den frem-
tidige Halim. Og på et andet plan i virkeligheden,
hvor han, ved at antyde en sammenhæng mellem
sit værk og sig selv, får en anden platform at tale
ud fra i en mediemæssig sammenhæng.
Bevæbnet med humor
Det kan umiddelbart være svært at se, hvad
de to bøger Doppler og E öga rö har til fælles.
Alder, landegrænser og etniske tilhørsforhold
skiller de to hovedpersoner. Jeg mener alligevel, at
der i hvert fald er tre punkter, hvor bøgerne er en
sammenligning værd. De to første er på indholds-
planet: begge bøger har forholdet mellem fædre
og sønner som omdrejningspunkt, og i begge
bøger hndes der en samfundskritik. Det sidste
sammenligningspunkt er på det formelle niveau:
begge bøger bruger humoren som en fortælletek-
nisk strategi.
For både Doppler og Halim gælder det, at de
mangler en faderautoritet i deres liv. Derfor
rekonstruerer de begge en fortælling om deres far.
Doppler gennem arbejdet med sin totempæl og
Halim i fantasien, når han fantaserer om den-
gang hans far stadig levede i Marokko. Men hvor
Dopplers rekonstruktion fører til forsoning med
faderen, og giver ham mulighed for igen at handle
i verden, modarbejdes Halims fantasiforestilling
af den virkelige far. I stedet griber Halim til en
anden form for autoritet i en romantiseret version
af arabernes overlegenhed i forhold til den vestlige
verden. Først da faderen træder i karakter som
autoritet, kan Halim igen blive integreret i det
svenske samfund. Det er karakteristisk, at ingen
af bøgerne er et egentlig faderopgør, men i stedet
har forsoningen mellem far og søn som en vigtig
pointe. Fader/søn forholdet adskiller sig fra fader-
opgøret, som vi kender det fra modernismens lit-
teratur. Det er ikke et opgør med patriarkatet, men
derimod en nysgerrighed ener og anderkendelse
af faderen som person.
Som jeg tidligere har argumenteret for, knyues
maskulinitetsforståelsen sammen med nationali-
tetsforståelsen i begge bøger. Både Halim og Dop-
pler føler sig afmaskuliniseret i deres hjemland.
Men hvor frustrationen nok reues samme sted
hen, så er udgangspunktet vidt forskelligt for de
to hovedpersoner. Doppler er ikke stolt af Norge,
N
o
r
d
i
s
k

u
d
s
y
n
127
og det giver et problem, når maskuliniteten læner
sig op af nationalstaten. Halim derimod er meget
stolt af sit arabiske ophav, men anerkendes ikke
for det i Sverige, fordi det nu engang ikke er et
arabisk land. Begge reagerer de ved at tage afstand
fra nationalstaten, men begge må også sande, at
det ikke nyuer noget at frasige sig sit fædreland.
Rent formmæssigt gør begge bøger brug af hu-
moren til at understrege pointerne. Erlend Loes
skrivestil bliver i anmeldelser one betegnet som
ironisk naiv. Det giver sig udtryk i korte sætninger
og en umiddelbar tilgang til ellers store spørgsmål.
Doppler smider om sig med udsagn om verden
ud fra en one temmelig snæver horisont, fx når
skummetmælk bliver ophøjet til det ypperste,
civilisationen har præsteret. På den måde bliver
Dopplers opgør med det kompetente Norge spej-
let i sprogets forenklede stil. Desuden gør humo-
ren det leuere for os at sympatisere med Doppler.
Egentlig er han jo en temmelig usympatisk hgur;
han nyuer fra kone og børn i et meget egoistisk
selvrealiseringsprojekt, og han siger lige ud, at han
hader alle mennesker. Men hans udtalelser får et
uskadeligt udtryk gennem ironien og naiviteten.
Hos Khemiri har humoren den samme funkti-
on. Halim udtaler sig ufrivilligt komisk om mange
ting, fx når han sæuer spørgsmålstegn ved, om
jøderne nu også havde det så slemt i koncentrati-
onslejrene, som hans lærer fortæller. Humoren af-
monterer den ellers alvorlige påstand, ved i stedet
at pege tilbage på Halim og udstille ham som den
uvidende teenager, han trods alt er. Når humoren
på den måde er med til at underminere hoved-
personernes syn på verden, hæves læseren op på
et højere niveau end hovedpersonen. Som læser
indbydes man til at føle sympati med Doppler og
Halim, samtidig med at man selv må tage aktivt
stilling til deres ageren i verden. Det bliver således
meget tydeligt, at vi i begge bøger har at gøre med
to særdeles upålidelige vidner om deres eget liv.
Forskellen mellem de to bøger er til gengæld, at
Khemiri, ved indirekte at træde ind i sin egen bog,
tager autoriteten tilbage fra læseren. Fordi han stil-
ler sig selv som garant for, at Halims forvrængede
verdensopfauelse nok skal blive sat på plads. Mens
Loe afskriver sin forfauerautoritet ved, ener lønet
om en gentagelse på næstsidste side i bogen (To
be continued), på sidste side at skrive: ”(inshalla)”,
altså: Om gud vil.
Den hvide middelklassemand i
nordisk litteratur
Det er ikke længere kontroversielt at læse
tekster kønnet. Desværre betyder det at læse en
tekst kønnet som onest at læse den ud fra et kvin-
deligt perspektiv. Eller, som i queerteorien, ved at
fremanalysere de hetronormative strukturer, som
teksten bygges på, hvilket som regel er en læsning,
der stiller sig kritisk an overfor den heteroseksu-
elle mand.
Jeg mener imidlertid, at der er et blindt punkt for,
hvor meget den hvide, heteroseksuelle, middel-
klassemand fylder i den nyeste nordiske liueratur.
Og det betyder, at der er aspekter af værkerne,
som ikke kommer til sin ret i læsningerne. Da Lars
Skinnebachs digsamling Din misbruger (2007)
udkom, citerede næsten samtlige anmeldere titlen
på digtsamlingens sidste afsnit: ”Læs mig! Jeg har
store bryster”, men kun få hk med, at udsiger-jeget
i afsniuet var en kvinde. Det virker ellers som
en vigtig pointe i netop Skinnebachs vrængende
poesi, hvem udsigeren er.
Noget tilsvarende gør sig gældende i læsninger
af Erlend Loes forfauerskab. Fx har Pablo Llam-
bías en læsning af Loes forfauerskab i skrinserien
EG. JAG. JEG – Legenda (2004), der beskriver,
hvordan Loes hovedpersoner lever i en verden
fuld af sprog og betydninger, som de føler sig
fremmede overfor. Man kan med reue spørge,
hvad det er for nogen betydninger, de længes ener
at se bag om? Kan det mon være, at Loes mandlige
hovedpersoners utilpassethed ikke kun er udtryk
for det moderne menneskes forvirring, men også
kan ses i et kønsperspektiv?
128
Litteratur:
Claus Beck-Nielsen (1963-2001), København 2003.
Connell, R. W.: Masculinities, Stanord BC 1995.
Frost, Lars: Smukke biler ener krigen, København 2004.
Hørslev, Lone: Lige mig, København 2007.
Jensen, Henrik: Det faderløse samfund, København 2006.
Khemiri, Jonas Hassen: Eu öga röu, Stockholm 2003.
Khemiri, Jonas Hassen: Montecore – En unik tiger, Stock-
holm 2006.
Kimmel, Michael: Manhood in America – a Cultural History,
Oxford 1996.
Llambías, Pablo Henrik: ”Introduktion til Erlend Loe”, i: Eg.
Jag. Jeg – Legenda nr. 4, red. Meue Moestrup og Pablo
Henrik Llambias, København 2004.
Loe, Erlend: Doppler, Oslo 2004.
Loe, Erlend: L, Oslo 1999.
Loe, Erlend: Naiv.Super, Oslo 1996.
Loe, Erlend: Volvo Lastvagnar, Oslo 2005.
Loe, Erlend: Tau av kvinden, Oslo 1993.
Skinnebach, Lars: Din Misbruger, København 2006.
Te Forty-Nine Percent Majority – Te Male Sex Role, red.
Robert Brannons og Deborah s. David, New York 1973.
Noter:
1 Kimmels samfundsanalyse svarer til Giddens’ beskri-
velse af overgangen fra det præmoderne til det moderne
samfund
2 De tre andre punkter er: Be a big wheel (behovet for
succes og status), Be a sturdy oak (selvtillid, målreuethed) og
Give ’em Hell (behovet for at besejre, heroiseringen af eventy-
reren, dyrkelsen af ekstremsport og andre farlige bedriner).
3 ”Blaue” kan gron kan oversæues til ”perker” på dansk,
altså en nedsæuende betegnelse for det at være af anden
etnisk herkomst end svensk.
4 ”Bruder” og ”gussar” er nedsæuende slangudtryk om
piger
5 ”Aina” er et slangudtryk for politiet.
6 Her tænker jeg på henholdsvis Frosts Smukke biler eer
krigen, Claus Beck-Nielsen (1963-2001) og Hørslevs Lige mig,
hvor fx fortællerens navn, bolig og tidligere arbejdspladser
stemmer overens med forfauerens biograh
R
e
c
e
p
t
i
o
n

#
6
6

L
i
t
t
e
r
a
t
u
r
,

s
e
n
m
o
d
e
r
n
i
t
e
t

o
g

i
d
e
n
t
i
t
e
t
ISSN 1601-2941
litteratur
i dent i t et
senmodernitet t rr ss n t
tt i t d t i t d tt i i n en d ee e t dee t t tt e d nt en d t d i een t e t et de t ee n i t tt i t t e i dden de i t e e ee enn en ttt e t t ee t t d n de i e e d i dde t i eet en t e tt tt den e n e tt d nnt i d t i t en ee i t tt n eee e d e