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B. A. 11742

JIMMY DORSEY

METODO para SAXOFON

UNA ESClTELA DE EJECUCION RITMICA MODERNA

METODO para SAXOFONE

UMA ESCOLA D~ EXECU,AO DO RITMO MODERNO

(TEXTO ESPA~OL Y PORTUGUES)

RICORDI

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ISBN 950-22-0085-3 Ricordi Americana S.A.E.C.

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©Copyright 1940 by ROBBINS MUSIC CORPORATION

© RICORDI AMERICANA S_A.t:.C. Tte. Gral. Juan D. Peron 1558 - Buenos Aires.

Todos los derechos estan reservados - AU rights reserved. Queda hecho el deposito que establece la Ley 11.723.

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PROLOGO

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Los metodos de ensefianza modernos estan reemnlazando rapidamente a los conocidos libros "standard", muchos de los cuales han caido en desuso por anticuados. Otros, a pesar de tecnicas y estilos recientemente mejorados, son incompletes y carecen de las ideas y de los ejercicios exigi. des por los estudiantes modernos,

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Muchos maestros han observado que el joven estudiante de rnusica de hoy, despues de aprender los prlncipioa rudimentarios de su instrumento. se interesa en primer lugar per adquirir la maestria de los astros de 1& radio y del disco. No puede ofrecerse un astro rna! brillante que Jimmy Dorsey, quien ahora presenta. BU propio metodo para saxof6n, en respuesta a la infinidad de eonsultas reo eibidas en los ultimos afios.

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EI lfbro ha sido escrito con un conocimiento complete de las necesidades de los estudiantes y engloba muchos aspectos y muchas ideas nuevas y de extraordinaria importancia. Se ha dado especial enfasis a temas tan vitales como el ataque con golpe de lengua doble y triple y otro estudies tecnicos y ritmicos.

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En estos capitulos el alumno hallara discusiones interesantes e inatructivas acerca de varios trpos de musics bailable de hoy en dia, un tratado f!xhaustivo sobre improvisacion y muchos ejemplos de las interpretaciones personales de Jimmv Dorsey en forma de solos y transcripciones de sus grabaciones fonoelectriClls.

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Los EditorfB.

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PROLOGO

Os metodos de ensino modernos estiio substituindo rapidamente os eonhBcidos livro8 "standw-d". muitos dos quais ja nao ee usam maia por terem ficado antigos. Ouiro», apesar de ticnicas e estilos recentemente melhorados, srio incompretos e nota-.se neles a lalta das ideiae e exercfeios e:cigid08 pelos estudantes modernos.

Muitos mestre« tem observado que 0 [ouem. estudante de mUsie~ de hoie, depois de aprender 08 principios rudimentares do seu imetrumento, se interessa em primeiro lugar tor adquirir a destreza propria dOB astroB cia radio e au disco. NdA) pode ofreeer-se um aBtro matS Orun.ante do que Jimmy Dorsey, quem agora apresenta 8eu prljprio mitoM para seeotone em resposta a infinidade de consultas reesbidas nos UltimoB anos.

o livro [oi eBcrito com um conhecimento completo das necessidades dOB estudantes e inclui muitoB aspetos e ideias novll8 de extraordindria importancia. Deu-se especial atent;aa a temas tao vitales como 0 ~taque com galpe de lingua duplo e triplice e outros estudos Mcnico! e ritmicos.

Neste« capitulo8, 0 alUM acharli di8CU8S088 intere88am8s e instrutiva8 86bre vario« tiP08 de musica dansante de hoje, um tratado completo sobre improvi8~{j,o e muitos exemplos das interpretaf}oes personais de Jimmy Dorsey em forma de solos e transCr~f}Oe8 de Buas gravaf}oes fono-e16tricaB.

Os Editores.

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INDICE

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Arrnaduras de clave ..................•....•••

Arpegios (acordes rotos) .

I Como sostener el instrumento ..........••••••..••

Corcheas, sernicorcheas y silencios .

Dig itaciones ............................••.....•

Digitacion auxiliar para el "Fa" agudo .

I Embocadura .

Escalas .

Escalas crornaticas .

I Esealas en tercer-as .

Escalas menores .............................•.•

15 estudios en ritmos sincopados .

Estudios adicionales de arpegios .

I Estudios can tresillos .

Estudios en diversas tonalidades .

Frases basadas en acordes:

mayores .....................•...............

menores .

de septima de dorninante .

de septima disminuida ...................•....

de quinta aumentada .

de septima can quinta aumentada ...•...........

de septima can quinta disminuida .

de decimotercera con novena disminuida .

Golpe de lengua doble .

I GoJpe de lengua triple .

Grupo de corchea con puntillo y semicorchea .

Historia y uso delsaxofon .

I Improvisacion .

Legato y staccato mezclados .

La lengua ............................•.........

Ligaduras .

I Llave de octava .

Llaves y platillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . .. • ••

Montaje y afinaci6n .

Netas que sobrepasan el registro ordinario del saxof6n

I Nuevas digitaciones .

Nuevas indicaciones de cornpas ............•......

Primeros ejercicios .

PuntilJos .

I Respiracion .

Rudimentos de la rmisica .

EI saxofon montado . .

Signos y abreviaturas .

I Sosten idos y bemoles .

Staccato y legato .

Tipos de musics moderna bailable .

T'resillos . .

I Trinos .

Vibrato .

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PIEZAS

I Hollywood Pastime ..........•...................

Beebe. . . . . .. . .

Oodles of Noodles .

I Tailspin .......................•........

Waddlin' at the Waldorf .

Dusk in upper Sandusky .

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INDICE

15 19

6 16 11 32

8 17 22 23 18 36 20 31 43

Adicionales eetudos de arpejos ..........•.........

Arpejos (A cordes quebrtuloe) .

Coicheas, semicoleheas e pausas .......••......... Chaves e orificios ................•............•.. Chave de oitava .............•••.•..•............

Dedilhados .

Dedilhado auxiliar para 0 "Fa" alto •..............

Embocadura .

Escolas .

Escalas cronuibieas .......................•......

E sealas em tercas ...............•.. .

Escalas mennres .

15 estudos em ritmos sineopados .................•

Estudos em varios tons .

Es~udos com tresquialteras .

Execur;iio com dupla acentuar;iio .

ExecUt;iio com tripZa acentuat;iio .

Erases baseadas em acordes:

maiores .

menores .

de setima dominante .

de setima diminuta .

de quinta aumentada .

de setima con quinta aumentada .

de setima con quinta diminuta .

de decima ierceira com nona diminuta .

Grupo de colchea pontuada e eemicolchea .

Historia e uso do saxofone .

lmprovisar;iio •..................................

Legato e staccato reunidos .

Ligaduras .

A lingua .

AJodo de segurar 0 instrumento .

Notas acima do registro eomun do eczotone .

Novos dedilhados .

Novas indicat;oes de tempo .

Pontos .

Primeiros exercicios .

Respirar;ao .

Reunido e afinado .

Rudimenios musicais .

Staccato e legato .

Saxofone montado .

Sinais e abreoiocsee .

Sustenidos e bemois .

Tipos da moderna musica da da~a .

Tonalidades .

TresquiaZteras .

Trilos .

Vibrato .

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3 55 27 9 16 13 9

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PE9AS

Hollywood Pastime. . .

Beebe .

Oodles of Noudles , .

Tailspin . .

Waddlin' at the Waldorf .

Dusk in upper Sandusky .

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20 19 16

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Si bien el "swing" no ha obtenido el apoyo popular sino en arios recientes, BU desarrollo comenzo alrededor de 1920, yean 9U auge el director de or-questa Jimmy Dorsey, el saxofonista mas farnoso del mundo, llego a constituirse en un factor de importancia dentro del progreso del mismo,

Oriundo de Pennsylvania, d io sus pr imeros pasos impor, tantes hacia la fama en 1924, tocando en el famoso conjunto pionero "The Scranton Sirens". A medida que las orquestas fueron aumentando la cantidad de miernbros que las integraban, y la busqueda de musicos expertos se hizo mas intensa, la reputacion de ,Jimmy Dorsey cr ecio rapidamente, En 1932, ya era uno de los instrumentistas mas codiciados en los estudios de grabacion y en las estaciones de radiodifusi6n.

En 1934, cuando la demanda del publico por el "swing" se torno un ronco gr ito que pedia mas de estos r itmos fascinantes, Jimmy y BU hermano Tommy organizaron su primera gran orquesta, cuyo memorable estreno tuvo Jugal' en el Casino de Glen Island. Pero teorlas divergentes respecto del metodo a emplear pa.a acercarse a un identico objetivo, provoco la separacion, y Jimmy llevo su orquesta al oeste, a Hollywood, donde hizo su apar icion en peliculas y en las audiciones radiales de Bing Crosby.

En ahos posteriores hizo jiras a traves de todo el pais y la creciente demanda por sus grabaciones fonog raflcas, sumado a contrataciones en hoteles y cafes que constituyeron verdaderos "records", hicieron de el un aspirante a los mas altos honores en el mundo de la muaica ritmica.

Jimmy Dorsey agrt'!go otro laurel a sus muchos exitos tomando la pluma para escr ihir compoeiciones tales como "Beebe", "Hollywood Pastime", "Dixieland Detour", "Mood Hollywood", y otras, que han llegado a ser clasicos de la musics ritmica.

En la actualidad, Jimmy Dorsey es idolatrado no s610 como piloto de una de las organ izaclones musicales mas gran des del pais, sino que su habilidad como musico sirve de modelo a los maestros modernos para organizar los estudios de sus alumnos. Yael le cor responds tambien la distinci6n de haber creado un estilo interpretativo que simboliza la suprema habilidad artistica.

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Aindrr que a mUStca de swing gankasse lama Il popU, laridade dUrante as recentes anos, seu desenvolvimento comettou nos primeiros vinte cmos do seculo e com 8'lL" expansiio 0 chefe de orquestra Jimmy Dorsey, 0 maia [amoso saxolonista do mundo, tornou~se urn importante [ator de coniribuieiio para seu proaresso.

Natural de Pennsylvania, lez seu primeiro grmnde la.?I10 projissional a [ama. em 1924, iocomdo com 0 iamoeo grupo pioneiro, The Scranton~Sirens. Na mesma propon;iio em que cresceram as orquestrae de danQa e a procura de musieo« especializados tornou-se mais cuidadosa, a reputalliio de Jimmy Dorsey cresceu rdpidamente. Por volto- de 1932 ele era um dos mais procurados entre as homen» da palheia, nos estudio« de discos e estacoes de radio.

Em 1934, quando a aclamalliio publica pelo swing tortlOUse um grito rouco pedindo mais desses ritmos lascino-nte3, Jimmy e seu irmiio Tommy orgamizaram sua prirneira grande orquesira, que fez uma memortive! estreia tu' Glen Island Casino. Mas 0 coniraste das teorias no metcdo de consecur;iio de um mesmo fim C(tU80U a separar;iio o.Bles e Jimmy levou Sua banda em direllM ao oeste, a HoUywood, onde apareceu em iilmee e programers de Bing Crosby.

Nos Ultimos anos percorreu 0 peds e 0 aumento da procura de seue discos [izeram. dele um significante contendor para as alias honras no mundo da musica ritmica.

Jimmy Dorsey somou aos seU8 laureis de fa~a,nha. to mando a pena e compondo composiciies tnis como Beebe Hollywood Pastime, Dixieland Detour, Mood Hollywood e ouiras que tornaram-se cldssicas na milsica ritmica.

Ho]e, Jimmy Dorsey e um idolo, nilo silmente como 0 guia dG uma das maiores organizalloes musicais do pa;{,a mrrs tambem. sua habilidade musical tornou-se 0 modelo d~ trabalho da qual os modernos projessores servem de exem plo para oe estudoe de seus estudantee. E para ele eab, a distinQao de cinzelador dum estilo interpretativo que simboliza a suprema habilidade artiBtica.

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HISTORIA Y usa DEL SAXOFON

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Debernos el in vento del saxofon a Adolfo Sax, un fabr icante de instrumentos frances. Se supone que la idea del saxofon le fue suger ida por Ia "Of'icleida". un instrumenta ya fuera de uso. Los archives demuestran que el instrumento fue inventado en el afio 1840, y pa tentado en 1846.

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El saxofon fue introducido en las bandas militares francesas, y despues de un tiempo fue reconocido tambien como Instrumento-solista par muchos de los g randes cornpositores. Entre los Que 10 han usado en sus cornpoaiciones pcdemos mencionar a: Bizet, Glazounov, Ravel y Debussy. Sin embargo, el saxofon no obtuvo mayor popularidad hasta su introduccion en las orquestas de baile americanas. Hoy puede decirse que practicamsnte todas las orquestas de baile tien.en de uno a cinco saxofones.

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Comunmente se usan en las siguientes combinaciones:

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Un saxofon - general mente un tenor, a vcces un contralto 0 baritono.

Dos saxofones se usan rara vez.

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Tres saxofones: dos contraltos y un tenor.

Cuatro saxofones : dos contraltos y dOB tenores, a vecss

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dos contraltos, un tenor y un baritone.

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Cinco saxofones : g eneralmente dos contraltos, dos tenores y un baritone.

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Alzunas de las orouestas mas g randes, v espertalmente agrupaciones formadas para ia radio, usan mas de cinco en distintas ccmblnaciones.

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Si bien debemos admitir, por un lado, que el saxof'on no ha tenido aceptacion amplia como instrumento de concierto, par otro lado ha demostrado ser la columna vertebral de la orquesta de baile moderna. Su enorme valor en este ultimo tipo de conjunto reside en su cualidad expresiva, cantable, su flexibilidad en pasajes tecnicos y su sonido amplio y calido, especialmente cuando Be usan juntos tres a mas saxof'ones como seccion concertante,

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Practicamente todos los saxofonistas hallan rnuy Uti! y conveniente el conocimiento adicional del clar inete : en verdad, se €spera de todo saxofonista profesional que tocue bien el clarinete. Algunos saxofonistas tocan asimismo otros instrumentos relacionados, tales como la flauta, el oboe, y el fagot. Estos ultimcs instrumentos suplent es son usados mas frecuentemente por saxofonistas en teatros y conjuntos radiates que por aquellos que intezran

orquestas de baile.

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HISTORIA E USO DO SAXOFONE

o credit» da inven~ao do saxofone se deue a Adolfo Sax, um. frances fabricanie de fnstrumentos. Supiie-se que a ideio. dv saxofone foi-lh.e sugcrid{~ pelo "of icleide", um instrurnenio agora obsoleio, Reqietros mostram que 0 1n8- trumento foi inoeniado no ano de 1840 e pat enteado em 18~6.

o saaoirme encontrou seu uso nil.'! bandas militares franeesa« e em pouco tempo tornOu-se conheculo, tembem como ineirumento solieta pOl' muitos dos grandes compo.~itores; entre eles : Bizet, Glazounou, Ravel, Debussy. etc. Niio obstante, 0 eaxofone two conseauiu uma consideravel soma de popularidade ate que t osse introduzido nas orquestras de danqa americanas. Atualmenie, pode-se dizer que virtualmenie ioda« as orquesiras de danga tem, de um a cinco sax%nes. 1)les sao geralmente us ados nas seguintes combinacoes:

Um saxofone: u8ualmente tenor, algumas »eze« alto au baritono,

Dois saxofones : Sao raramente usados.

Tris saxofonee : dois altos e um tenor,

Quat'ro eaxofones : dois altos e dois tenores ; occtsionalmente dois altos, um tenor e um baritone,

Cinco saxofones :usualmente dais altos, dois tenores e Urn baritone.

Muitas das grandes oroueeiras e especialmenie grupo8 de radio USU1n mais de cinco, ern var-iaaas combinacoes.

Emquenio que, de um modo geml, pode-se admiiir que

o eaxojone nao teue aceitaqiio cOmo instrumento concertista, de outra parte, provou ele proprio ser a espinha dorsal da orquesira de danea, Seu grande valor no ultimo tipo de combinaciio musical resulta de sua qualidade cantante express iva, sua flezibilidade em passa:gens de tecnica e perfeigiio de som, especialmenie quando tres ou quatro slio usados juntos como uma sec~ao concertante.

Praiicamente todos saxofonistas a:cham proveito.qo e con· veniente duplica-lo com 0 clarinete; de jato, de todo saxofonista profieeiona: espera-se que toque bem 0 clarinete. Alguns saxofonistas duplicam iamben. em outros instrumenios correlatos, como fiauia, oboe e fagote. Os Ultim08 duplos sao usados mais par saxofonistae 7108 teatros e grande'S grupos de rlidio do que pelos de orquestras de damca,

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MONTAJE Y AFINACION

CUBREBOQUILLA CAPA

PUNTA BICO

"-i,m:~

LENGttETA (0 CARA) PALf{ETA

A

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LIGADURA ABRA9ADEIRA

BOQUILLA BOQUILHA

BOQUILLA, CANA y LIGADURA MONTADOS BOQUILHA, PALHETA E ABRA9AUEIRA REUNIDOS

CUELLO

TUDEL CORP a E BOCA

Humedezca primeramente con saliva la parte afilada de la caiia y coloquela sobre Ia parte ehata de la boquilla de tal manera que Ia punta de la cana coincida can la punta de la boquilla. Luego aprisione la lengueta fuertemente, eolocando la ligadura en au lugar correspondiente en la boquilla, y aiustandola can sus tornillos, Despues de insertar la secci6n gruesa del cuello en la parte delgada del cuerpo del instrumento (y luego de ajustar el tornillo para mantener firme e1 cuello), deslice la boquilla sabre el corcho del cuello, La JengUeta debe hallarse ahara en 1& parte inferior.

REUNINDO E AFINANDO

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Primeiramente molhe a 'parte delgada du palhtta com saliva e a ponha na parte lisa da boquilha entao a ponta da palheta encontra a ponta do bocci. Depoie ligue a palheta firmemente, [ixando a abraQadeira no Lugar sobre a boquilha e apertando os para/usos da ligadura. Depoie de inserir a extremidade maio?" do iudel na extremidade pequena do corpo (e apertando 0 parafuBo para manter firme Q tnuiei), introduza a boquilha na cortiea do tudel. A palheta pode estar em baixo.

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EL SAXOFON MONTADO

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Para sostener el instrumento se usa una correa. Coloquela alrededor del euello y enganche la correa en el anillo que se encuentra en el cuerpo del instrumento. La corr ea debe ajustarse de tal forma que la boquilla pueda ser insertada comodamente en la boca.

Para afinar el instrumento con el piano, haga que el pianista toque un La en el piano. Esta nota debe coincidi l' con el Fa # en el saxof6n contralto 0 bar-itone, 0 con ~l Si del tenor. Si su saxofon resulta demasiado bajo con raspecto al piano, ernpuje la boquilla un poco mas adentro, hacia el cuello; si desafina POl' 10 alto, mueva la boquilla hacia afuera (hacia.Ia punta del cuello).

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SAXOFONE MONTADO

Uma c.o?'reia de pescoco e us ada para sustentar 0 instrumento. Colo que-a em redor de seu pescoeo e prenda-a na arcola do corpo do instrumento. A correia do pesC0t;0 deue ser «iustcdo, tal que a bOQuilha va confortrive~mente a Bua boca.

Para afinar 0 instrumento a um piano tem 0 pianista que soar LA no piano. Esia nota pode eer a mesma que F A susienido no saxoione alto ou barUono, ou 81 no tenor.

Se 0 saxofone e fixo para ester plano com 0 piano, em-purre 0 bocal para mais lonae da corti~a do peeeoco; S6 fixo para ser agudo, pu.xe 0 bocal tanto que. nao va tiio lonqe na cortiea do pescoeo,

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COMO SOSTENEH EL IKSTRUIvlENTO

EJ puig ar dcrecho debe colocarse debajo del g ancho provisto a tal ('fecto en la parte inferior del inst rurnento : el pulgar izuu icrdo, sobre eJ bot6n de la part€ superior trasera. Los dedos rnanejan los plat illos y las lla ves. Se en _ cucntr e Ud. sentado 0 par ado, la carnpana del instrumcnto debe hal larse a su der echa, y no dolante de Ud. Los dedos deben sstar sicmpie a lg o arquoados, y las manos dchen mantenerse en una posicion tal que la yerna de cads dedo ca ig a comodarnente sobr e el bat6n concave de los plat illo s.

MANO IZQUIERDA O\IAO ESQUERDA) (vista de Ir ente )

MANO DERECHA (MAO DIREITA) (vista de frente)

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MODO DE SEGURAR 0 INSTRUMENTO

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o pole gal' direito del'!' SCi" coloca.do sob 0 gancho provida para ele ria parte mwis baixo. detraz do insirumento ; o poieonr esquerdo, sobre 0 botiio na parte superior deiraz do instrumento. Os dedos 8(1 o usados para operar 7108 orilidos e chaves. Quer esteja t!()ct? «eniado ou em pc, a boca do instrurnent o deve sempre ficar d() seu tado direiio, ndo direiamente a 8ua [rente. as dedos decem estal' nemqrre tevemcnte arredondados e as nuios decem. SCI' mantidas em posiQiio tal que a cabec« de cada dedo caia conlortavelmenie no ('onca:vo botiio da« chaoe».

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MANO IZQUIERDA (:\!AO ESQUERDA) (vista de at ras )

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MANO DEl\ECHA (MAO DIREI'fA) (vista de atras)

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I POSIClON PARADA
POSIQAO EM PE
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POSICION SENT ADA POSIQAO SENT ADO

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EMBOCADURA

EMBOCADURA

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La posicion de los labios alrededor de la boqu illa >:(' dcnomina la "embocadura", He aqui como se forma = Descanse sus dientes aproximadamente sobro el centro de la seccion en declive de la parte superior de la boquilla, Cul.r« los dientes infer iores levemente con el labio infel'ior. Cic~ rre los iahios alredcdor de Ia boquilla, levantando al misrno tiempo la mandfbula inferior de tal manera qUf; los dientes inferiores muerdan suavements haeia arriba. Abajo he. mus ilustrado esta posicion de los lab ios.

A. [ormactio dU8 labioe em redor da boquilha e chamada "e mbocadurn", Eis aqui como ela Ii formada. Coloque seus dentes sobre 0 centro da. parte obliqua do topo drt boquilha.. Comprima 0 labia inferior leuemente siibre os dentes inferiores. Feche U8 labial! ern redor do bocci, erguendo ao meMno te inpO os moxcilares interiores tanto que os dentes inferiore« apertem suauemente para cima. Eet« form~do d08 ld.bio8 e fotografada abaixo.

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EMBOCADURA DEL SAXOFO:,,\

EMBOCADURA DO SAXOFONE

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RESPIRACTON

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EI tipo de respiracion mas satisfactorio para tocar un instrumento de viento, es la respiracion "de diafragma". Cuando Ud. aspira, empuje su diafragma hacia afuera, forzando la entrada del air e en la parte inferior de los pulmones. Cuando e spira, haga presion hacia adentro con los musculos que cruzan el diafragma. Este rnetodo de respiracicn -contrastando can la respiraci6n basada en Ia expansion pectoral-s-, le ofrece el mejor control del sonido y, al mismo tiempo, Ie parmitira tocar con un minimo de cansancio. Para aspirar durante la ejecucion, deje de tocar un momento, y tome aire par los costados de la boca.

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LA LENGUA

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Se usa la lengua para iniciar cada sonido, dando a la cafia su primer impulse vibratil, a medida que el aliento comience a pasar por la boquilla. Esto se consigue acercando la punta de la lengua hasta tocar la cafia, para !uego alejarse de ella rapidamente, exactamente coma si Ud. fuese-a pronunciar "dah", El uso de la lengua para comenzar el sonido es Hamada "ataque". Despues del ataqus, la lengua debe vacer cornodarnente y floja en la boca, sin esfuerzo muscular alguno, mientras se sostenga €I sonido, Este se acaba meramente dejando de es pirar.

LJegado a este punto, debe Ud, hacer varies intentos de soplar en el instrumento. sin tener en cuenta que nota esta tocando, a fin de acostumbrarse a sentir la boquiIla entre los labios, y a la sensaci6n de producir un sonido,

Se recomienda hacerlo ante un espejo, Trate de que su ernbocadura se asemeje 10 mas posible a la fotografia de la pagina anterior. Ase.gurese que no escape aire por los costadoa de la boca mientras Ud. este soplando el instrumento.

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LLA VES Y PLATILLOS

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Las fotografias de la pagina 10 muestran los nurneros y las letras que seran usadas para indicar las Haves y los platillos, La Have de octava (no se ve en la fotografia), sera indicada con la letra "T". Platillos a cerrarse seran indicados con puntas (.). Los que permanecen abiertos, se mdicaran can pequefios circulos (0). Cuando sea necesario oprimir una Have, el numero aparecera, junto con los puntas y circulos que indican los platillos cerradas y abiertos.

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RESPIRA9AO

a tipo maIS satisfat6rio de 1'espiraQao para se iocar Un! instrumento de vento e a respirm;iio de "diafra.gma". Quando voce inala, empurre seu dialrdgma para lora, forQando 0 ar para 0 mais profundo doe pulmoe», Quando 'voce exala, force para dentro eom. 08 m118cuios sobr'e 0 dieIragma. £ste metoda de respirar;iio, tao contrastado coni a de expansao do peiio, dd a voce melhor conirole de som, e ao mesmo tempo permitir-lhe-si tocar cum 0 mininw de car£.Sanr;o. Para inalar emquanio toea, pare 0 som mom entaneamente e tome ar airaoez dos cantos da boca.

A LINGUA

A lingua e us ada para da:r principio a cada 80m, dando a palheta seu primeiro impulso vibrat6do ao mesmo tempo que 0 sopro principia a passar atravis da boquilh.a. Lsio e feito levando a ponio da lingua pam cima ate tocar a palheta e eniiio lazendo-4 separar, dum golpe, da palheta, exaiamenie na mesma maneira como se voce [osse pl'onunciar "dah", 0 U8Q ds» lingua para principiar 0 80m por este meio e chamado "aiaque", Depoie do ataque a lingua permanecera ronlot'tave/mente e quieta na boca, 8em nenhum eslorr;o muscular, enquanto 0 som i suetenttuio. 0 80m termina simplesmente ao cesser 0 sopro.

Neste. ponio voce podera [azer varios ensaios soando ? instrumento, sem tomar qualquer atem;tio para qUalquer nota que voce produza, afim. de tomar a sensa~do do insirumenio na boca e a; senscu;iio de prod.uzir urn som. Seria uma boa idiia faze-Io defronte a urn espelho. Experimente [azer sua embocadura semelhante 0 tanto quanta p08sivel como a da lotografia da pag'ina; precedente. Esteja eequro de que nenhum ar escapa pelo« cantos da boca enquanto voce estiver eoprando 0 inBtrumento.

eHA YES E ORlFIGlOS

A8 Iqtogmfias da pagina 10 mostram os n-ume'l'os e tetras que podem ser usedos para indicar as chaoes e oritieios. A ehave de oitava (naoindieada) pode 3M' indica:da pela letra "T". as orilirios a seTem [ecluulos seriio indictuios pelos pont os negros. Os que devem ser deixados abertos seriio indicados por 'Urn pequeno circulo. Quando uma chace deve ser eomprimula, 0 numero aparecera acompanhado doe pont os e circulos indican do os orijicios lechad as e abertos.

BA ]1742

10

LLA YES Y PLATILLOS

CHAVES E OR/FIelOS

Se usara el siguiente sistema para la numeracion de los dedos (al igual que en la musica para piano): EI pulgar es considerado como nurnero uno; el indica, nurnero dos j el media, numero tres; el anular, numero cuatro, y el mefilque, numero cinco. Salvo indicacion en contrario, los dedos dos, tres y cuatro de la mano izquierda se usan sobre los platillos B, DyE. POI' consigulente, al indicar las dig itaciories, usaremos puntos 0 circulos para estes tr-es plat illos solamente : los otros dos, no deben ser tornados en cuenta POl' el memento. He aqui un ejemplo de indlcacion de digitacion con su correspondiente explica-

cion: •

• o

10 0

o o

Esto aignif ica : apriete los platillos B y D con los dedes des y tres de la izquierda, y apriete la Have 10 can la mana derecha.

I

LLAVES PARA LA PALMA DE LA MANO IZQUlERDA I CHAVES PARA A PALMA DA MAO ESQUERDA

2

LLA YES PARA EL MENIQUE IZQUIERDO

CHAVES PARA 0 MENHIQUE ESQUERDO

o sistema seguinte de numera~ao dos dedo« pode ser usado (0 mesmo que na musica pianistica): 0 polegar e considerado numer'o um; 0 indicador, niimero dois; 0 media, ires; 0 anular, quairo e 0 minima, cinco. A menos que par outro modo indicado, os dedos da esquerda. dois, tree e quatro sao ustuios nos orificios E, DeE. Consequente. mente, na indica~ao do dedilhado usaremos q'uer eeia pontoe au circulos para estes tres orifieios S omenie; as outros dois sereto temportiriamenie desprezados. Aqu'i esta um exemplo de indicat;ao de dedilhado com explica~ao reepectiua.

I sto qUM' dizer COmp1'1.tlnr cs oritieios BeE com 08 dedos dois e tres da. esquerda e comprimir a chace 10 com arimo direiia.

II A.11742.

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

..

I

RUDIMENTOS DE LA MUSIC,\

11

RUDIMENTOS MUSICAlS

I La musica escr ita consiste en numer osos sfrnbolos usa- A. escriia da rn1[sira consiste de numer().~08 siniboloe u.~a-

des con un sistema de cinco lineas horizrm ta les paralelas do» rom 11m sistema de cinco linhas horizont.ais parclelo»

llamadas "pentagrams". Ciartos simbolos indican que un chamadas pentragrarna. Algun!O desses simboto« indiwill

scnido de daterrninada duration debe ser tocado. Estes que um som de uma eepeciiica du,m~ao de~'era ser i oeado,

I simbolos se denominan notas. La altura r agudeza 0 g ra- 2311's porticuioree «imbolo« ,~ao chamados notas. A. a/tura

vedad) del sonido indicado depends de su posicion en el t o o nd« ou. grave) do so'!n i.uiicado pc/a no/a; depenrir: de

pentagrama. DC8de el punto de vista de la altura (no de Ia sua pusit.;au no pentaqrarna, Do ponio de "vista da altura

duracion ) se ha asignado a las' dist int as not as las "iete (nao duracao ) a8varia!O no/as usadas em music« ten: sido

I silabas aiguientes : Do-Re-Mi-Fu-Sol-LaSi. La altura de assinaladas pela!O sequiniee silohas : DO - RE - M1 - FA .

una nota en el uentagrarna es deterrninada POl' un signu SOL - LA . S1. A altura de uma nota na pentagmma e

~ deierminada por um sinal chamado "claue", A clave mais

llama do "clave". La clave de Sol ( ) fija la nota Sol en 1a ~

alta ( ) ji.'];n a nota no eequnda linh.a ria pentagrama

I secunda linea del pentag rama. Las otras notas ~ . .

recil.am s u altura POI' su reiacinn con est a nota. - como "SOL" As (Jutras not as tomam sua altura

lie Slla retacao cum esta nota.

La redonda 0 tiene el valor de cuatro tiernpos. Sol

A semibreiie 0 tell! () val01' de 4 tempos.

I

La blanca J equivale ados t.iempos.

I

La negra ~ equivale a un t iernpo. La.". "pa usns' 0 "silencios" incican un 'sileneio mornentaneo.

I

El silcncio de redonda - tiene 121 valor de cuatro tiempos.

El silencio de blanca _ tiene el valor de dOB t iernpos

I

EI silencio de negra I t.ienc f'l valor de un tiempo.

A. mfn'ima J tem 0 valor de 2 tem-pos.

A scminima J [em 0 valor de um tempo.

Pausa indica um silencio temporcrio.

A pausa total - t em 0 'calm' de 4 tempos.
r 1 meia pause: -- t em 0 valol" de Z tempos.
0 quart 0 de psiu sa J tem 0 va~Or de 1 tempo. I

Pequefias lineas, llarnadas lineas adicioriales, son usa- Peouenas linhns chamadae linha» suplemenieres sao usa-

das para indicar nctas mas ag udas 0 mas graves Que aqu e- rlns para indiear notes mai» agudas ou mais graves eque-

Ilas que pueden ser escritas sobra el pentagra- i -e- _u_ las que podem scr escritas na propria penia

rna mismo, por ejemp!o ; @ -eo- grama. Por exemplo :

I

La musics se divide en mente pequefias, llamadas separan unos de otros par llamadus "ba rras 0 Iineas

unidades 0 secciones r elativa- A mU8wa Ii dividida comporiuielmenie a pequerws un. i-

"compases". Los compases se dade,q au s(!c~oes cluimadas "compassos". O« compasso« saO

li~l~as ~'er,~icales ~ di1)idi,dos entre si ptn: Iinhas »eriicois chnmadas 'ban-a.q"

divisor ias ~ j r r 7Ft r r 4 au "linhas dioisorias".

~

EI numero de notas, 0 SLl equivalents en silencios, que 0 Jdi.mero de notas OU seu equioaienie em pausa« que

entra en cada com pas es deterrn inado pOI' un simbolo lla- 1Jai ern cada compasso i determinado por u.n siJllb% cha-

mado "indicaei6n de compas". Consiste en dos numeros : modo "numero ouebrtuio", P,.~te consiste de dais numero.~.

el inferior rapresenta el tipo de nota consider-ado como 0 numero inferior represenia a especie da nota considerada

unidad, y c1 superior representa In cant idad de estas uni- como a; unidade, e 0 superior 0 numero desta« unidiules

dades que habra de aparecer en cada com pas. Se usa la a «parecerer em cada compasso. 0 compaseo 4/4 e usado

indicaci6n 4<;' tan ~ r.nenudo. que generalmentc ~ ~ t~ntas 1!eZeS fine r. unualmenie atireniruu, ('

se la abr e via escrfbicndo si mplemente ~ _ ~ = simpleemente eSctlto O.

t.J •

Um trat;;o de pow atravee do C ( ¢) ueuoimente indica que conquanio hajasn. quairo tempos de 'ualo!" em cad« eompass« a reqent.e deoe contar cada conipeseo "em 2" Est e e (I chumado "alia bTeve" ou "compaseo coruulo"

I

I

I

I

Una raya vertical que atraviesa la C (~) indica generalmente que, si bien hay cua tro tiernpos por carla compas, el director de la orquesta puade contar cada cornpas "en 2". Esto Sf.' denornina "alla breve",

I

DIGITACIONES

Se halla Ud. ahcra prepar ado para conectar las notas a medida como aparccen en el pentagrarna con una determin ada dig itacion en el saxof6n.

I

DEDILHADOS

Voce agol'a estri pronto pal(( ligar a8 not.a« iais como apcrrecem na pentagrama com especifico dedilh ado no sa- 1.,ojone,

0 s. • ~ • , ~Ol~ •
Vo • 0 • •
{gJjjjg se dig-ita Q ~ se d igjta .2. se dizita _g, se dig-ita ~
0 0 0 0
dH1I[J,a-iL' 0 dt·,lilhu-tw 0 dedaha-~,", a tll:'d'ilI~!l-~f" a
.J 0 0 0 0
~ • tT--~ • • • ,DO (baj o: •
• • • •
se dig-ita f ~e dig-ita • se digita ~ S~'d~ih~~!'~ •
.. • .-
t;'.:tl;lhUr/:lf· dLdc'lha-iW ut'clilha-.j:(l • •
0 ~ • • IS.
0 a I

I

I

12

PRIMEROS EJERCICIOS

PRIMEiROS EXERCiCIOS

I

Cuente cuatro pOI' cada cornpas. Rcspi rc donde luga falta

~ II .. I.. I.. I II

Conte quatro pet ra cada compaeso. Respire uenun:« que

necessaria. I

I II I " I 0 I " H

Donde f'uere necesario, vuelva a la ptlgina anterior para vcrif icn r cl nombre y la digitaci6n cor recta de las not a s.

Sempre que necessaTio, 1'ele1'6-86 a recuar ao obstriculos I para a correciio do nome e dedilhado das notas.

~ (~ I I I II I
0 I' e II
0 E) 0 .Q-
~ I
I~ I J J I I J j I I j j j
6 " I
, 6 0
~ , II.. I J J J OJ I J r I II I.. I oj OJ J OJ I j j I _ II I

I 4 II r J I r r ·1 J J J I" I r - I J r I r ;j I i J OJ J 11 - ~

I

, II J OJ J I" I II I ! II" ~ I" J I J J OJ I d J J I J Fir - II I

, II OJ J OJ * I J OJ J I OJ J j I j - I OJ t J OJ I d F ~ II I" J OJ I r- - U : , II r F J ~ IF JJ I d JJ IJ J I~ JJ J I H H I * OJ; I" I r - J I

4 II 1 OJ OJ OJ I J J oj J I j J I r - I ~ J J J II" OJ OJ OJ I J j 14 - D I

, II ~ J OJ ~ I J OJ OJ r I r J J ~ I J - I r OJ OJ ~ I J OJ J OJ I j J I r - II I

I

, II ~ F J OJ IJ OJ J 1 I JJ OJ oj I j - I~ JJ J I OJ J I"·r I r JJ Fir - II I

, II j JJ J IOJ JJ oj IOJ r J ~ IF - I ~ oj F OJ I J JJ OJ I J J n I; - u I I

I

I3A.1l742.

I

13

LLAVE DE OCTAVA

CRAVE DE OITAVA

I

I En los siguientes ejercicios, toque la nota inferior y baje luego la Have de acta va,

Cuando se baja 1:1 Ilave de octava (Ia llave que se en- Quando a chome de oitava r a cluu:« sobre () bOUlo do po-

I cuentra encima del baton del pulgar izquierrlo ) , las notas leqo»: para 0 polegar esquerdo ) e comprimida, (IS nola;:! que

que Ud. ya conoce sonar-an una octava mas arriba, roce jri conh ece ,qoanio uma oitno« acima.

c:.OL • SOL T.

POl' ejernplo : " d ~ 1-

, ' _ agrcgan 0 la llave de octa,va se transforma en: §

Pur etcempio 8 com a ehaee de oitava tOl'nase

o

No sequinte exercicio, toque primeiro Q,q notas baixas e enttio cornprima a chaue de oitava.

i 0 -e- _o_ ~

I @ e u I 8 I e I" I II I Q I 0 I, I" I I e I I"! II

I

EJERCICIOS

EXERCICIOS

I ,I' J F I J r I J r II I J r ILL lEE r ~ I r • I I 'II r fir J I r f C t I 0 IE ~ I J F I J r rEI r • II I

I ~ II r f IfF I ~ f IF J I J r I r j I J I" I r ~ II

I 4 II J , I j f I J r I J F I J r I J r I J r J r I [ • ~ I

I 'II r r , I ~ r f: I J ttl J H I J rr I J rr IJ H 1'1 n ]

I '" r f r r I J r J I J [ U E I J r J I r '1 [ J I E J r I t J r J It F 'II I

I I I I I

~ll:IJJJIJ~rrIHEFlrrf Ifrqil:tEFI~JJJ IH~ II '1IlHJluJJJ IJrJ rlrEr InrrlrUflttrflCrf I frrrrltErEIEHrlrrr Ir~ FJ IJUJu IJJJjlHj1

B A,1l742.

14

SOSTENIDOS, BEMOLES Y NUEVAS DIGITACIONES

Cuando una nota es precedida por un sostenido (# ) es tocada, media tono mas altp que de ordinar io. Cuando es pr eeedida POl' un bemol (v), es tocada medic tono mas bajo que de costumbre. Estas posiciones de "medio-tono" requieren una dig itacion nueva,

Las notas entre parentesis reciben una digltacion -~ suenan-, exactamente como las notas dadas en prime termino. Se escriben en forma distinta simplemente.

I

SUSTENIDOS, BEMOIS E NOV AS DEDILHA96ES

I

Quando uma nota e precedida por un sustenido (#) e tocada melo-tom acima que comumente. Quando precedida por un bemol (~) e tocada meio-tom abaixo que comUmente, Estas posir;i5es de "meio-tom" requerem novas dedilhaf}oes.

As noias entre porentesis eetiio anotadus e soam exatamente 0 meemo que as noias primeiramente dadas. Sao meramenie escritas de modo dif erente.

I

I

0 Do# (Rd) Tg I
fOI • " i:: (Re:~) Q ,#- (l)Q)
(Re.~) • .2.. Q
• 5 (;9)
• 0 0
(&0) • : 0 0 I
#-e- is. Q 0 La Ilave 13 es oprimida con el quinto dedo de la mano derecha. La llave 5, con el dedo 51? de la izquierda.

, Re# (Mi')

• •

~

• •

12.

La !lave 12 es opr imida con el quinto dedo de la derecha,

Para ]l.Ii # se usa la misma dig itacion que para Fa.

Para Fa ~ se usa la misma dig itacion que para Mi.

• • .!.

o

• o

,SOli (La~) •

(bll} • 4
0
Ie 0
0 La llave 4 se opr ims con el ouinto dedo de la izquierda.

A chace 13 e comprimida com 0 quinto dedo du direita; a chave 5 com 0 quinto dedo da esquertla,

Re# (Mi~) Ie (ba)

I

T· •

.!.

• • 1..2.

I

A chave 12 e comprimida com 0 quinto dedo dire ito.

I

Mi # e dedilhado como Fa. Fa ~ e dedilhado como M'i.

Fa# (Sol~) ~e (60)

I

• T • •

-

o

• Q

I

I

T. • • 4

-

o

o o

I

I

A chaoe ~ e comprimida com 0 quinta dedo de esquerda.

I

• La# (Si~) T.
, La. (Si~) • , #-e- (k,Q.) •
#0 f;e) 0 0
10 0 10 0
0 0
0 0 La Ilave 10 se oprime can el costado del segundo dedo de Ia derecha.

Para Si # se usa la misma dig itaclon que para Do

Para Do ~ se usa la misma dig itacion que nara Si.

B A.1l742.

I

A chave 10 e comp'l'imida cum 0 lado do segu.ndo dedo direiio .

I

Si # e dedilhado comu Do. Do ~ e dedi/hado como Si.

I

I

I

I

ARMADURAS DE CLAVE

Cuando uno 0 mas sostenidos 0 bemoles apareeen directamente despues de la clave, eonstituven una "aimadur a". En este caso las Jineas 0 los espacios en los cuales aparscen estes sostenidos 0 bemoles indican que notas habran de ser elevadas 0 bajadas un semitono a traves de toda Is pieza de musica. Estas arrnaduras se hallan indicadas a eontinuacion, junto can las tonalidades que rspresentan.

I

I

I

indica Ill. ton ali dad de Sol. 'I'odos los Fa son sostenidos.

I

indica Ill. tonalidad de Re. TOOos los Fa y Do son sostenidos.

I

indica Ill. tonalidad de La. Todos los Fa, Do y Sol son sostenidos.

indica la tonalidad de ML Todos los Fa, Do Sol y He son sostenidos.

I

indica la tonalidad de Si, Todos los Fa, Do, Sol, He y La Bon sostenidos.

I

indica la tonalidad de Fa~. TOOos los Fa, Do, Sol, Re, La y u: son sostenidos.

I

indica la tonalidad de Do#. Las siete notas son sostenidos,

I

Indica Ill. tonalidad de Fa. Todos los Si Bon bemoles.

I

indica la tonaJidad de Si~. Todos los Si y Mi son bemoles.

I

indica Ia tonalidad de Mi ~. Todos los Si, Mi y La son bemoles,

I

indica la tonalidad de La ~. Todos los ss, Mi, La y Re son bemoles.

I

indica Ill. tonalidad de Re ~ .Todos los s; Mi, La, Re y Sol son bernoles.

I

indica la tonalidad de Sol ~. Todos los Si, Mi, La, se, Sol y Do son bemoles,

I

indica la tonalidad de flo ~ .Las siete notas son bemoles.

15

TONALIDADES

Quando um ou mais sustenulos ou bem6is apa1'ecem diretamente depois do sinal da clave, constituem a "tonalidade". Neste caso es notas que ocorrerem. nas linhas e eepacos em que esse« sustenidos ou bemois aparecerem tenio que subir ou baixar de meio-to1n at.rave« de Wda a pella musical. Eesas tonalidades com as claues que iralicam, sao dcdas abaixo :

Un sestenido 0 un bernol colorado directamente delante

de una nota conserva BU efecto durante el resto del com-

I pas. Este tipo de sostenido 0 bemol, a1 igual que uno que aparece en la armadura, puede ser anulado por un simbolo

llamado "becuadro" (~ ). Cuando aparece un becuadro, su efecto se extiende durante el resto del cornpas en eI eual

I aparece, salvo que un nuevo sostenido 0 bemol 10 anule a BU vez. Lo dicho queda ilustrado a continuaci6n:

denote tonalidade de Sol. Todoe os Fa sao sustenidos.

denote: tonalidade de Re. Todos os Fa e Do sao euetenidos.

denota tonalidade de La. Todoe os Fa, Do e Sol sao eusienidos.

denota tonalidade de Mi. Todos os Fa, Do, Sol e Re sao sustenidos,

denoio tonalidade de Si. Todos DB Fa, Do, Sol, Re e La sao susienidos.

denota tonalidade de Fa#. Todos os Fa, Do, Sol, s« La e Mi saO sustenidos,

denota tonalidades de Do# . As 8efe notus silo sustenido«,

denota tonalidades de Fa. Todos os Si sao bemois.

denota tonalidrmle de Si ~. Todos os Si e Mi sao bemois.

denota tonolidade de M'i ~. T'odos 08 Si, Mi e La sao bemois.

denota tonalidade de La ~. Tudos 08 Si, Mi, La e Re silo bemois.

denoia tonolidade de Re ~ . T'odo« os Si, Mi, La, Re e Sol sao bemois.

denota tonalidade de Sol ~. Todoe os Si, Mi, La, Re, Sol e Do sao bemois.

denota tonalidade de Do ~. As sete notus sao bemois.

Um sustenido ou bemol que e escrito direiamenie antes de uma. nota Ii ef etio» para 0 restante du compass». Esta: especie de susienido ou bemol, ()U um que aparet;u como parte de uma ionalidade, pode ser cancelada por um sim-

bolo enamado "bequadro" (q ). Quando um bequadro aparece e permanenie paro: 0 resianie do compasso em que aparece, a menDs que un novo sustenido ou bemol sei« escrito para ccrncelar seu eieito. Eis abaixo uma ilustra "ao:

I

FA,q

r r j i hr r r r I r: r ~r

-

II

I

Este sostenido anula el becuadro preeedente. Este sustenido canceia 0 bequadro preeedenie.

Cuando dos 0 mas notas se encuentren enlazadas POl' Quando duas ou mais notas estiio unidas por umtr linha

una linea curva llamada "Iigadura'', se ataca con golpe de curva chamada "arco", 80mente a primeira nota deve ser

lengua unicamante la pr irnera nota. Las siguientes notas, golpeada (destacada) com a lingua. As notos que se suce-

dentro de los lirnites de la ligdura, deben tocarse sin vol dem dentro dos limites d(! areo sao para serem tocadas em

ver a tomar aliento, y en una forma pareja, Hamada "Ie· um sopro e numa suave maneira, chamada "legato".

"W' I

t, ~II ~~~tr~1 i~1]~-§I~F~~r ~t j]§7 ~f1~I&~r~r§r I~r ff~f ~I il~r~fF~r~-~] I

16

LIGADURAS

En el pasaje arriba indicado, una "T" colocada sobre las notas indica cuales han de ser tocadas con golpe de leng ua. Ninguna de las otras debe ser atacada en esa forma.

Cuando halJamos una ligadura entre dos nctas de Ja misma altura, ella meramente adiciona el valor de la Begunda al de In primera.

LIGADURAS

I

I

Na passagem aci1lUl um T e colocado sabre cada nota que e golpeada. Nenhuma das outms notas deve ser gol. peada.

I

Quando unt al'CO ocorre entre duas notes do mesmo nO'me, ele simplesmente soma a prime ira 0 'valor da segunda.

E:S 10 mismo que ~

o mesrno que ~

I

Este tipo de ligadura es llama do "lizadura de prolongacion".

PUNTILLOS

Un punto (Ilamado puntillo) que aparece despuas de una nota Ie agrega a esta la mitad de su valor..

II

CORCHEAS,SEMICORCHEAS Y SILENCIOS

Una negra ~ puede ser subdividida en dos corchcas ~~ jl Cuando apar eeen dos 0 mas corcheas sucesivamento, elias pueden ser unidas en la sig uiente forma: n

Del mismo modo, una corchea puede ser subdivida en dus semicorcheas,)iil las cuales a menudo suelen unlrse

en Ia siguiente forma n

En lugar de una corchea podemos colocar un silencio de corchea "! ; en lugar de una semicorchea, un silencic de sernicorchea 7' .

NUEVAS DIGITACIONES'

Re

.0.

, digitacion ,

dedilhat;ao:

~i 2

-& O.

- 0 Llave 8 se oprime con el costado

8 -§- del '"rli('p de la mano der=cha.

o Chave 8 comprimida com 0 lad a do digitacion : 0 segundo dedo da mao dire ita.

dedilhat;ao:

03

8 0' o o

Llave 3 se opr ime con la palma de Ia mano izquierda.

Chave 8 eomprimida com a palma da mao esquerda.

Esie tipo de arco e ehamado "ligadura".

I

PONTOS

I

Um ponto apareeendo depoie de uma nota da a esta um e meio tempo do seu valor original.

es 10 mismo que e 0 mesmo que

I

I

COLCHEAS, SEMICOLCHEAS E PAUSAS

I

Uma seminima J pode ser dividida em duas eolcheo» .~.,~ Quando duas ou mais colcneas aparecem 8ucessivamente. podem ser reunidas nesie modo: n .

l oualmesue, uma colchea pude ser dividida ern duae semicolchea« Ji Jt que sao muitas »eze« unidas desta maneira.==;.

I

I

o lugar de una colchea pode ser iomado PUT uma pausa de colchea)' 0 de uma s~micolchea pelo de urno: pau.qa de semieolch.ea r .

NOVaS DEDILHADOS

I

I

2 0'

o Llaves 2. Y 3 se oprimen con la pal.Q. rna de la mana izquierda,

o

o Chave 2 e :1 comprimidas trmbas

o COm a palma do mao esquerdo .

I

I

Fa,.n_

~ digitaei6 n , dedilhat;iio :

t

81

o

8'0 o o

Llaves 1, 2 Y 3 se oprimen can la palma de la mano izquiarda,

Chave 1 2 e 3 sao todas comprimidas com a palma da mao eequerda.

I

I

~ • ~:: •
• Llave 6 se oprirne con el meiiique 17 Llave 7 se opr ima con el menique
.!. 6 de la mano izquierda. de la mana izquierda.
• •
• Chave 6 eomprimida eom 0 quinto • Chove 7 eomprimida com o quinto
. u- t3. dedo do, mao esquerda. i3 •
dlgitacion : digltacion : dedo do, nuio esquerda.
dedilhat;ao: dedilhat;do : I

B A. 11742.

I

I

ESCALAS

ESCALAS

17

lEI estudio de las esc alas Ie dara una base para una teeniea precisa y rapida, Deben ser pract icadas lentamente al principio, acelerando gradual mente a medid a que se vaya obteniendo e1 dominio sobre elias.

o estudo de esealas r1ar-lhe~ a base de uma trcnica segura e limpo: Podem ser praticadas lentamente a principia, acelerando qradualmenie tanto qusxnto voce gaahe dominio s6bl'c elas.

I DO
I
I SOL
I RE
I
LA
I
I MI
I
81
I
I FA
I SI b
I
I Ml b
I LA ~ I

I RE~

I

I

~ 'illS n rr u p:rrfur ,(frr{Jn lJ]Jjm "I 4 ~htUijcrJ I rr urillMrrCErI ,tJiJ3J) 1 ,y ill E1FJii r:r 1£ Utili ItU FE E l! In OJ m II

~ -;

~ y, ill J5ff CE a IE HJELm ,ttffrrr r Ire (?iiJ II

II

~ -~ '~~i~I1iEJJ3,UUu* ,tr:rEEr;IJJilJjj II

, ~ ill tl J1 a mot IE ct~! ill tu r cr rr I c;;;-nn 'fit ill [fFiU r;,rf£fID ,rier ir u 'iJ3J m II

II

II

Despues de practicar las escalas en la forma ligada Be. gun las indicaciones dadas, debe Ud. volver a tocarlas pero esta vez sin las ligaduras, atacando cada nota co~ golpe de lengua.

Depois de praticar as esealas [rasetulas C0ll10 escdtas aeima, voce pode reior-nar a executa-las sem (lS [raees, golpeando tdest.acando ) cada nola,

B A,1l742.

ESCALAS IVIENOHE:)

ESCAL4S JIESOHES

I

La~ e,"C'~lh~ ril' l.. p;lVina 17 ,"un Ibmadilc' E~(,;I1a,' muvo i"'c', Cada E'~C;lh mayor 1lI'I1(~ Iina rolat iva mUl,)j' con b rn i-rnu a rma du ra, pero con una not a in ir-i.il quc' ~e encuvntru una "tien'era rnene r' i lIll time y rr rd io . mas b.rj a cue l<l n ot a in ic ial de la E,;cab )'L,yu]' clIl'recp()lldiE'lll,·, La

J,N1',;} "I::" I,mil;,u~cda i :lgregada <l la L.t ra (j(. in tUllalidarl, (scala "Wil)l' coni a =: R( ':',!{J('/,l/lrI, .-l !d'(l "Iii" nbais» I

::llllca menor ~ ~ t. f. ~ ils[ulv P::! 111;/11'''1' II/nUll' -----...._

Lam ·~¢S~!E' I [tiT l€ttrcrU EnJJ~ I

.. -- ~~e~~-~ !-~:!:q~"_ I

Mi III !e eniflHrlg ! C E U---+-+-+ -I! =-G?-=FE L!t=tt:- ;. R ) ~

¥F,--~- -- ,_ ~EJ -~ ~-

~ ~ - I

Si;n ~"F HI f.F:t1ii1JJ-i{C ri:r~:hQ:i_E E EB1~J~ I

Fal'" IP~ Ie ti3Jfar~aljff!f:tj: I OCiU i3 n I J J lJ J¥Jfi I +,10:, ".:e;;p:J?l, ~·¥!1i=-=4f~rtTfffI,~· ~ I Do ~nl ~.[!i;t1L~~ 1 L r rr~-t=~j ±:iE=B=~~ J J n J :=B

*, ,d, ;t, flt-J~It- .~J et-rf 5\1" - ,,5, G-g@;r -Q-- ~1 jj I Sol#1ll _~~~~~e,:#.- gE ct=L~_-_-_-.::.aE 1~_G.!4 iqnpi~ 'Il I

F:I sirnbolo X e,~ llamado "rlohle so~tenidn" :: elpva el 0 sinol X I; cha.mo d« ;'do/Jrado susicnido" e elera 0 F .. 1

Fa un tone cntcro. de maneru ljue rccihe la m isrna d ig it a- u.m. tom, PUl'i8S0 (lUI' esta dedilh ado f' sno (,omo SOL na-

cion v suena igual. oue So! k tural, I

. " 1

Rem f¥'bfj H ~c-qj-erlf-t-(-r-ri~gL~1if jf1f~r to E t;lf4iirJ II I

Sol III ~ ~ (t tin aelt i H H U: L I r~ brg £J J3 I JJ JJ i1H I Dom '~I!lf=J JJ $frffir C£brff I~~rr Er U IfiJSJJw ~ I Fam ¥~(ttiiftiirIErrfqeqH IEefIffl4IECE1£JJ] :

I

Carla csca!« nusi»: tflll IIJ/W rclut u:« /1<1111,1. ('(illl a IiIc~m(l

1I/()lItatJern de clarc, nio» ('UI/( t: u at t: !nu.;r, qu: {: !llIia Pterceinx ii/eno;'" 1/1111 C mc io t o n« I oboix» ria not« Iwsc da

:\uia: A veces Sf! usa un s imbolo llamadn "doble berno!" (b b) Este baja In nota un tono eritern.

Noia : t: ustulo ocosionclment e Ilili <iiila! chamado "dobrtuio bemol' (bb) , Est e aiurt i:« fl nota, qlle precede, de Z~m tom,

I I

B A)1742.

I

l

I

ARPEGIOS (ACORDES ROTOS)

1H ARPEJOS (A CORDES QUEBRADOS)

I En la pagina 10, en la fotografia de mayor tamafio, podrs Ud. ver un pequefio platillo marcado "C". Se Ie llama la "Have bis" y se usa cubriendo el in dice de la mana izI quierda los platillos Bye a1 mismo tiernpo. Esta es una

digttacion adicional para sih C g Eis um dedilhudo adicional para 81.~

I Esta digitaci6n puede ser usada en los estudios de '0 Este dedilhado po de ser usado nos esiudos desia e da

esta pag ina y Ia s ig uiante 8 pdgina 20. ~

,~;rPr#f Iff CfiIJ pWbit IFffte j II

, "~gtEiffi I ftCJ1'i1 II J55fC!t I Etif7n II

, ~ ~ iJ1fd:f I {r c£ifrJ II fiJffir I (r riaa II , ~~ 41 J]TJU:r I ~ II Effi¥i I FfffE2fg II

., ~ I~ tJf[eJr di~ IIJflfif If( lUIJ M , ~ I~ ~iP-cB lif pg II 0i1 Ei I al7FE!n ,~~[8diff Iffi1O;J II j15fEie Ififiiq I

'~(ljJPUr IL[EiJJ) IliiJiijr I~J II , ~. ~ JfifrJE I EfEE7jJ Illj1iCLf If r _ II

., ~ ~ JjTJiE I ilft({J II egjilf If~ II ~ ~v~ .' £lj?dJ IfCCtffl II iJiffit lug pa I

I I I I I I I I I I I I I I I I

N« pagina 10, na fotogra/ia grande, voce vera uma peouena chave marcada "C", E chamada a "dupla ciunie" e e usada pelo segundo ded» da esquerda que tem de cobrir as chaves Bee ao mesmo tempo,

B.A.1l742.

20

I

ESTUDIOS ADICION ALES DE ARPEGIOS

ADICIONAES ESTUDOS DE ARPEJOS I

~ ~ rJIfl ~I tJE EiiiBJ u.EfCiillIEf fiJ?a ~ I

~.~ijJJill?friP 11~~fJlfii;nn I I t~e~f IPi&e_II§JJ5TdFi-IUtr_1 :

~¥ei]JTat I~ II~~&~~ I ~y,enWdi[ ,trrFiffi Ilq_.c:r# Ifie_1I : , ~ ~ iJ3i tit l'oE ina IIR6fEiiI1ltfii£ln II I

_______ ~ ~ - -:::::-.._ I

~ - ~ J Jd J Eft I j f tr "E! J 11#$] JJ tr Ellff Et fJ JO I I

~~~_f l§ift;a 1~~rlrJEIfJJJ II I , r ~jJJftirr If-E PJ I!q6fii!lll(ft; 7fJ) II :

'~r,g.IRir IE~f]i:a) 1I&_ ~t1a{EE1_" I 'N ~41JJ ~ I~ IIsffj~ IffriJ573~ I

I

, M ~ J1Jfik1Ifkr_ IIkJIDJ;fTr lalike I I

I

RA.Il742

I

21

I

I

I

I

I

I

TRINOS

I

Un trino (rnarcado can "tr" sabre la nota) indica una alternacion rapida entre la nota sabre la cual aparece el simbolo, y la s ig u ien l.e superior en la tonalidad, salvo indicacion en contrar io por mcdio de un sostenido 0 bemol.

I

TRILOS

Um irilo (anotado "i.r" sobre a nota) indica una r6pida alternoctio entre a nota sobre a qual 0 simbolo aparece e a primeira nota superior na escola. a 'men os que IJor outro modo indieado por um sustenido 011 um bemol.

'iji j - 11 se toea tlbn J j J J £9 1
-
e tocad« I

I

El numero de alternaciones depcndera del valor de la nota y tam bi-en del "tempo" (0 velocidad) de la musica. La8 alternaciones son ejecutadas generalmente can la maxima velocidad que la tecn ica permits a carla interprete.

Ciertas llaves han sido colocadas en el saxof'on C9n el prop6sito expreso de f'acilitar los tr inos, Par ejemplo, para trinar sobre Fa con Fa#, mantenga el Fa, y para Fa# oprima la llave 11 con el cuarto dedo de la mano derecha.

I

I

o nurnero de alternacoes dependerti do »alor da nola e tambem. do andamenio da musica, As olternaqoe« sao usull'l. mente execuiadas tao rapidamente quanio as possibilidades do ezecuiomie 0 permiiam,

Cerias chaues joram pastas no saxoione expTe8samente pelo proposito de fcciliiar as trilo«. Par exemplo, para un trilo Fa com Fa#, mantenha 0 FA, e pam 0 FA # comprima a ehaoe 11 com 0 quarto de do da direit a,

I

-

Ttrmbem, par um trilo Sf com DO, manienho. 0 Sf, e pant ° DO comprima a chave 9 COm ° lado do segundo dedo da dire ita.

, ,rr--r -r -r-r--}Jr -

I

• •

• •

• • o Hu

a 0

Del mismo modo, para trinar sabre Si con Do, mantenga el Si, y para el Do oprima la Have 9 con el costado del Ino ice de la mana derecha.

I

• •

I

o 0

o 0

090'

o 0

o 0

Algunos trinos son muy dif iciles, Y otros pueden ser COJlsiderados imposibles.

I

II

Alguns trilos siio muiio dificiles e alguns podem ser conRidera.doR impossioeis.

BA.11742.

ESCALAS CROMATICAS

ESCALAS CROMATICAS

I

" ~ iJij cll] J#J IE Em * I"EUi r~Ff#F I rf#reg * 9 I

OJ # I

-~-_}( tf Fr be t~ I gU r I'F i I ~W:r jJJoJ I hJ 53;; * II I

, Ie liDaHDH I r#Ef"rE * IHtiU#ef!rJ If#[f#flf l : ~ f feEE r bEt Ibre~F rr t Im~r JJ,JJ I'Wi] f~

6 I~ tAw Jim J3 Igu"U r ¥ I r-u#r fUrE f tE ef FE * I

,ftftEfEbrlEfFIr I IrllJ'futrIMMJ * II

I I

I

I

I

I

ESCALAS EN TERCERAS

ESCALAS EM TERr;AS

I , ill JiD t JJ 3 I £l J1ff r I rim E Erifntf-r:i flf ] I ,[frrEr rr lOr EJilF liHJfB3 I£JJmJi I

I , ~ (I fJ J3 r IT rf I r DE IT d: r I rT or E r IT r I ~ JJ ] tn II

I ,~(lJB J fJj J I c:r dIE] rili F r E e P IEff FE fEg

I , Ii ff f r ref; I j rr fUr I 6E! J H J I J JJ J i5l II I ,!ft ill [frl c:F ri lEE [1 ift fr r r [J E:! It r r r a-;~ I , ~ 1~4JJ J j Jj ~ I t1 r E BIE I rr rr J JJ J I!J J] lj13 I ,.~¢ an j r ri Ir f efta fCE; j r IT r Icr;m·r~i I

I ,~djjJ em rJIEJ rJ oJ r I taJ j reI IJ H 3m j

I ,wiII{FmrrElrEcrrt:r Ifif:UFrIEHltFr I

I '§d~iJHDJJ Irerrm IMr£f!IFfftrfh I 'w~ fftt" [fft IEEE iUir ID J no I~ H msal

I r ~

tzN> ill Efd cE IT; IE [ Fi: S)=t- IEFf r E r PJ I IT r r r ij Jj

: , ~v~ ill Jj jJ i J jJ I err dEEt I IT rr FE F t r I r fr fu ~ I p&& Ee ff_r t [; I j r r j EJ j. I illi J J J J I W J J D5U 1

I

n A 11742.

24

ST ACCA TO Y LEGATO

Cuando aparece un puntito sobre una nota, indica que la misma debe ser tocada can un ataque mas incisive que de costumbre, y que la nota no debe ser sostenida en todo BU valor. Par ejemplo

STACCATO E LEGATO

Qllando 'Inn ponio aparece sabre uma nota, indica que a nota aeoe scr toeada corn mn meis incisico ataque do que 'Usado ordina1'iamente, e que a nota niio de'Vc ser lSu8tentada por seu intei1'o valor, Por exempto

1 '~tttuct:tIUUttttlttHtdrlrtrttErr 4 ftUUtt !(afIrtt IttffEt tft It t t t E t ttf I r t r F,Q ~~ I

4 t r t t JJ 13 I t r t t E1 tj Itt j t EJ ti Itt t t U tJ I trttE ~ Ej ,

, t t t t tt til t t t r Ef U I r r t t err ttl t t t tIT t r r It e E E t ~ E! I Itt cr ttrflttttfCtt It tt r U a I r !

2 ~M~ijjJ UUIJJJhJJJ l~tEitttrlttet£ijj I 4- M bE E1 E t tr If E IT t tl J J I tIT r t t t E t It t t f Jj jj IE E tj EE[-t I ~ M E ~ r t rttE IF k tr t t t Fit t t ~ t r # I tE tt tr rr It bEt ~ ~ ~~ I 4tH Erg JJ jJ Ire tr bE t;t IDE dE EF Ittiru U IfJ n Uti I

6 # tUr 4t] IBB tmEJIEtU!J))liJjj crtilmJ -,-j

Este tipo de golpe de lengua se llama "staccato".

POl' otro lade, cuando las notas son tocadas cun un ataque muy suave, obtenernos un golpe de lengua llarnado "legato". A veces vera Ud. en una partitura de orquesta de baile, la indicaeion "golpe de lengua legato", pero este tipo de golpe de lengua es usado frecuentemente aun en partes que carecen de tal indicaci6n. En rnusica de concierto, el golpe de lengua legato se indica colocando puntitos sabre las notas y encerrandolas al mismo tiernoo en una ligadura.

Practique los siguientes ejercicios en un "tempo" comodo, acelerando gradualmente.

t t & t t t tf

Eet e tipo de execHcao e cho.miulo "staccato".

PO)' ouiro modo, qu.ando as notes sau tocadalS com um ctaque muito brarulo uoce tem um eetiio de execuciio chamado "legato", Ocasionolmenie 'Voce vera anotado na 01'quesiraeiio de danca "exeCUI;iio legato" ,mas este estilo de execw;ao e usado mais freqiientemente onde nao esUi marcado. Na mUlSica de concerto 0 staccato e indicado pel a co" Incaglio de ponios sobre as notas e tambem reunindo-ae 80b urn arco,

Pratique os .~egu.intes exercicios mun /acil e conf orttuiel andamenio e gr-adualmerde aumente a a:cele1·ar;ao.

-

B.A.1l742.

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I

I 2;'

En los aiguisntes estudios, trate de producir un efecto Nos seguintes eetudos trate de p1'oduzir lin! ei eito tran-

descansado y rnecedor. quito e balanrante.

I Legato

3 '~errfrrrrE IntEfrefr IHlre erE Iffrer *J I

I ,~f f r f f f r r iF I f r H EF I E I r r r r e ¥ I Elf F r * I

I 'HEEHefrlntffrr£EIUlrEr£r Iffur (@ I ,~HrfrraIFIfHrrEIEffrrrtfIFErrr i IJfffcl§!l

I 'p FruerMIfFfFEUrlffHf* IJmrrcr!mrF:fprFP I

I V r~rrUIIrlrEO'F # IEfFrrrfclfffuefrluTHetrj

I ,~ FE r rr t ,frfrr r r IElfiff r r wE rtH rf Iff E rr H

'~#gofnrfr IE Irf cD U IrF Er EE FE IF U F r ,4 I '!if cJ F f r f EJ lEt r1 r t Frl Ef rl FE EJ I rF E rr n I '##arJEffrIEIEfCCUlrrFrcHclcCuJ * IFltrrftu I j!# rtf rE F cr IEJE rJ U (fIr nsIttr Ir~EE rifEr IrfO'rEfptJ

I ,y 9rH;~EE !$Irt E! r ' lEE ri DfEf IU Urn r IEutEfED I

14 ~#rFErr t lurJEffflEfffUOIHErEfFrlgrJ! H

I 4~~'~cEEJDFOIE;EOHfErIHrJFErrlrrE:;r * J I

I

I

B A.1l742.

26

I

5 , e j to H F j rr I F j rr [ r [f If r Ef f rP f I [ n f r *l I ~ r r F f B r rr I [ r F r ft: r r I rE I; E r tll c:r ri F =d I

~ [ to r f r to r r I [ to r f F j r r I [ to F f [ r r r I r j E ~ F * -~ :

~ frrrfrbF1frrrrrFriEfIJarflEEur $ l'ENErdl I ~ [crrrecfiFrfFrrrfrlrrfrJ * l'rEFErrffrLFFrrfl I

, jffqrFr1uUF * 1[t;FF[rFpifrrf[df IffHfrE f~ : , rufF; InrurrEr IfrrFFerr IrIDcrtflUrfr i II I

6 '#i~ ,r rr pc E F b r Fe Jj P 11 tE1 iJ J J I Ef r:r F i I I , jj , m F j rF If r r Ftc r f jE r r r cr 0 t IE r F r J $ I I

I ~ • , E U [ rc f I" r E;l J J ~ 11 F ra'" fj 31 IEJr rs. F s I I

, • ., ill E to Ef If r Ff [E En frtr Feer I JJJ] J i I (ErJf1g1 I ~ • 6ft eM It; r IE rt [E m r i I cr rfUcr IcjffcrLfI I , • OF ErrfjEHtr * 11CjrFErrl,ru-;fJJ~11EfJi3nl I

I

f-#U(rF * IdBEerrlurf[EWicrrrrfrlrrrHTI I

81\.11742. I

B A.1l742.

I

28

EL GOLPE DE LENGUA DOBLE

EXECUr.;AO COM DUPLA ACENTUA(:AQ I

EI goipe de leng ua doble es usado en pasajes demasiado rapidos para el golpe de lengua simple. Se realiza pronunciando "dah-gah-dah-gah", etc., en vez de "dah-dah-dahdah". Es sumamente util en pasajes tecnicos de "solos" virtuosos.

I I 1W I~ r r r r I r r r r I r r C r C C E r I r f C r C r r r II

dah Kah dah gah dah gah dah gah dah gah dah gah d ah gah dah gah dah gah dah gah dah gah dah gah I

A dupia acentw.l)Qiip e 'Usada nae paBsa[J(:n~ que Sao muito rapidas para uma execu~:a:o simple. Essa execu~ao Ii feita pronunciando-se "dah-qah-dah-cah", ete., ao invez de "dah-dah-dah-siah", E muito usnda nos solos de passagens tecnicas de niituraleza »istosa.

2'leHHcuFlrFHUCfIHcrrruluur * II I I

* j

I I I I I I I I I I I I I I

7 ~ ~¢ £J n r FE F IH U EE r; I J.JJRJ Er~r; l'U~Hgt * II 8 ,¢ U WEE rr II) i] iH 9 IEJ r$ ~rrf Itf Lr au; I , U rJ ~ r bElt r r r EE C! I £I n JJ 3J IJ JJ J ( erg; I

i- r FEr r FE r I r r [J E r (JI cJ [1 E e EJ I tf 6 r r E; I

, Err r n J J 1¥1 J~J J J~J J laliijJJ c~r CIC I r rdrgdrJY II

B A 11742.

-----_._----_.----_ .. - --_. __ ._--_.-

I

29

EL GOLPE DE LENGUA TRIPLE

EXECU(:AO COM TRIPLA ACENTUA(:AO

I I 1 '~r r r r f fir r r F f Fir f r E Err f r rf F 'P - II

I dah dan gah dah dah gah dah dah gah dah dan gah dah dah gah dah dab gah dah dab gab dab dah gah dah

El golpe de lengua triple, al igual que el doble, es uti! en pasajes tecnicos rapidos y virtuosos. Estc metoda de golpe de leng ua es usado cuando las notas tocadas se hallan en grupos de tres. Se consig ue pronunciando "dahdahgah-dah-dah-gah", etc.

A tripla acentua.;ao, corrw a dupla, e muito usada para rapidas passagens teenieae eietosas. Esie metoda de eeecUQao e usado quando as notas acentuadae esitio em grupo de tree. Isto e jeito pronunciando-se "dah-dah-gah-dahdah~gah". etc.

I 2' te EfidttUwlEUtb'rrrrrnrlwiliiliEbIEfjdEr * E

I .'I S '? '1 .'I 'J :J s

3 , ~~tliEfrttrth ImmJJJJJJ IwIDfflJJQ IJllffl r * II

I u:» 3 S .'/,fJ " 'f J

I 4' e EitE&fflJJJIJJJfflfiJOJ IcurrrErrrtr IEtrriJ r * ~

I I

Ba.H742.

I

• Uri g rupo de notas que aparece f'recuentemcn te en musica es la combinaci6n de una corchea con puntillo, segui-

da por una semicorchca n. En mueica de concierto, cnea pontuada seauid« de uma semicolchea n. Na mu-

est as dos notas se tocan estrictamente de aeuerdo a 9U sica de concerto estas duas notas sao eeecutcdas extricta-I

verdadero valor; es decir, a la corchea can puntillo le eo- mente de acordo com 0 proprio valor, 0 qual e para a col-

rresponderan las tres euartas partes de un tiempo y a la chen pontuada 0 de tres quartos de un tempo e para a

sernicorchea una cuarta parte; arnbas juntas equivalen semicolchea 0 de um quarto, as duas somadas dando um

a ~n tiempo (en valor de una negra). En la musics de t~empo (equiualenie a una sem!nima). Na musica de dan'tu I

baile, este grupo se toea siempre de tal manera que la este grupo e sempre executaao de ma:neu'a tal que a col-

corchea can puntillo recibe alga men as que su valor real, ehea poniuada se ==. Iiaeiramente muiio menor que 0

y la semicorchea ligeramente mas. As! se obtiene un efec- seu. valor real e a semicolch.ea menor ainda. lsto da um

to men as "cortado" que el producidu pal" el valor real de efeito menoe acentuado do que quando as noias sao exe- I

las notas, Los ejercicios siguientes Ie perrnitlran farni- eutadas. em seu valor real. 0 seguinte exercieio instrui-lo-d

n.,izoi con es te r itrno. • Ai!" i!'~ f':~";.'i.~O~rJ' ~ ~ ~,.

1 6 ~ E.- r-i [: ['1 I E"rr-t (:Etl tIC [for ~1t:tEir l 12:[JJjEot [f J I

, (fE1lUfrlffClUt·; ItPrrr j I [:SE"!CJ I[tar-trill , r-tClC;C;IUOr * ICiEttr;rJIClc;ltrrlf1t)titJ11

, 0E1~ * IE J tJ'fll~ J s# IF J 5:crflF ere * If E f'J[f, I

*' ~ ,. .• ,. ~~~~"~ s: f. /_. «.~ ,.« i!' .• I

iF ekE * IL-rLi"Cl#lt+\21r l 1[:EJC':E"ilE"!E";LttttJ

, C"ts-fc;rJIYOE * IEolft!IFtrJftiIGtuUrt'GQfr * I:

I

Urn grupo muit» comumente oisto em 1nU8ica e uma col- I

GRUPO DE COLCHEA PONTUADA E SEMICOLCHEA

30

GRUPO DE CORCHEA CON PUNTILLO Y SEMICORCHEA

I-t ,\,ll'42.

I

TRESILLOS

TRESQUIALTERAS

I ~uan?o debemos tocar tres notas en el t iempo I;ue de ordinario ocupan dos notas del mismo valor, las tres notas constituyen un "trcs illo". Esto se indica con el mime-

ro :~ que aparece junto con el grupo.

I ~ W] :;:il~~'~;::"po que ~

== ===- _ toma 0 mesmo

I tempo que -

ESTUDIOS CON TRESILLOS

Qua:ndo tl'es notes iem que ser tocadas no tempo oratnariament.e iomado POl' duae do mesmo valor, elas constiiuetn as "tresquuiit eras", Elas sao indictuia« pdo numerD 3 aparecendo sobre 0 grupo.

~ '·'0'';'" el ~

F ~ II mismo tiernpo Que

r tama 0 mes-m o tempo que

ESTUDOS COM TRESQUIALTERAS

DIGITACION AUXILIAR PARA EL "FA" AGUDO

El pequefio platillo mareado "A" en la fotografia de Ia pagina 10, se usa para una d ig itacion auxiliar del Fa agudo, cuando se desea pasar con rapidez del Do al Fa agudo, El Fa se produce oprimiendo el platillo "G" con el tercer dedo de la mano izquierda, y oprimiendo el platillo "A" con el indice de la mana izquierda, como 10 ilustra el diagrama siguiente

I

DEDILHADO AUXILIAR PARA o !IF A" ALTO

I

A pequena ehaoe indicada "A" na fotogra:fia da pagina dez e ustula pdra dedilhado de um extra FA superior, quando voce deseja passar do FA superior para 0 DO, riipidamente. ° FA e produzido comprimindo.se a chase "C" com 0 terceiro dedo do: mao esquerda e eomprimindose a chave "AI> com 0 segundo dedo da esquertla, como nesie diagrama.

I

I

A

T~

o o o o

I

A

T~ T~

o 0

o 0

o 0

o 0

NOTAS QUE SOBREPASAN EL REGISTRO ORDINARIO DEL SAXOFON

Es posible tccar las notas entre el Fa l encima del Fa agudo y el Do siguiente. La calidad del sonido de estas notas depende de la habilidad del ejecutante.

II

I

I

NOTAS ACIMA DO REGISTRO I COMUN DO SAXOFONE

E possivel pelo Usa dos dedilhados dados abaixo tocar notas do F A# ' acima, do FAa DO agudissimo8. ° valor I de88as noias depende da: habiiidade 1.0 exeeutanie.

I

FA# SOL SOL~
~.ll T. -e- • #-e- •
0 TO TO
, • , • , •
• 10. 9.
• 0 0
120 • • I

I

LA ~~
.ll TO o 3
• , T •
, • •
• •
• •
• • I

I

I

SI DO
-e- T02 ..0. T~
.3
~ • ~ •
- •

0 0
• • Hay otras digitaciones que permiten producir estes sonidos, Sin embargo, estas parecen ser ias mas satisfactorias desde el punto de vista de la entonacion, facilidad para su ejeeucion y calidad del sonido.

I

I

tt« ouiro« dedilhados com os quais e possivel produzir I esias notas. Entretanto, estes parerem ser 08 mais satisfat6rios para execw;ao. fdceis de produ~iio e de bam sam. I

H A 11742

I

I

EL VIBRATO

I

EI vibrato es una cualidad pulsativa del son ido, producida par un leve y rapido movimiento de lu mandibula inferior. Todos los saxofonlstas usan el vibrato (especialmente en Ia miisica bailable) cuando tocan notas prolongadas. Naturalmente no usarta Ud. el vibrato en un paB .. je de corcheas en un "tempo" cormin. Sin embargo en un tiernpo muy moderado, 0 lento, deberia tratar de usar el vibrato para las negras, y, par cierto, tarnbien para las blancas y redondas, Sin vibrato, el sonido del saxofon no es ni aproxidamente tan cfdido y Heno de colcrldo como puede ser mediante esta pulsacion.

I

I

I

Con el fin de entrenar la mandibula para la ojecucion del vibrato, es necesar io cornenzar can una accion lenta y similar al de la masticacion, A medida que se adquiera mayor practica, se debe tratar de acelerar esta accion. Al misrno tiernpo, trate de que la distancia que recorre la mandibula en este movimiento sea pequeiia. EI resultado final sera una accion de la mandibula rapida y corta, que no interfiere en la altura del sonido. Trate de evitar un vibrato que suene nervioso. Esta cualidad nerviosa es frecuentemente el resultado de un movimiento de la mandibula demasiado rapido al pr incipio, sin desarrollo gradual de la velocidad a traves de un periodo de tiempo suficientemente extenso.

I

I

I

Yd. hallara que es mas dificil producir un vibrato bueno, parejo, en los sonidos muy agudos que en el registro media. Este control se desarrollara despues de un tiernpo.

I

Los estudios presentados a continuaci6n desar rollar an el control y la fuerza en la "embocadura" y al mismo tiempo, un buen vibrato. Asegurese de no variar la altura del sonido a medida que aumente 0 disminuya la intensidad.

I

Con vibrato Com vibrato.

I

e

plano cresc forte dim, piano
II --- >;: ---.... ii --- =---
e i. • I i. D I

Comierice suavemente, Aumente la intensidad de tal rnanera que el tercer cornpas de cada grupo sea fuerte. Luego disminuya de volumen, y termine el cuar to compas muv suavemente.

I

I

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~ Ie
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33

VIBRATO

Vibrato e uma especie de pulsat;ao do sam, produzida por um iigeiro e rtipido movimento dos maxilares inferiores. Todos os saxofonistu;s 'U.mm 0 vibrato (espeeialmente na musica de danqa) nos sons sustentados. Naturalmente, uoce nao usaria do vibrato numa passagem de colcheas num riimo comum. Eniretomto, num muito moderado cu. muito lento voce pode experimeniar 0 uso do vibrato em seminimas, e certamente em minimas e semibreoes, Sem vibrato o som. do saxojone nao e tao quente e colorido quanta pode ser produeido pelo uso desta pulsat;iio.

Afim. de treinar 0 maxilar para toear um vibrato voce deue comecar com uma ar;iio lenta similar ci mastigariio. Com 0 tempo, com pratica, voce pode experimentar acelerar esta actio, Ao mesmo tempo, lalla a distancia que 0 nuuxilar movimenta, muito pequena. 0 resultado final 8era um rapido e limiiado mouimenio do maxilar, que nao perturbe a obienciio da nota. Procure eoitar sons nervosos quando executa?' 0 oibraio. Esta qualidade nerV08a Irequeniemenie result« da ezperiencia de fazer 0 maxilar mooer muito depressa eem 0 desenvoluimento gradual da »eiocidade num periodo de tempo.

Voce achani mais diticil produzir U'm segu1'O e born vibrato nas notas extremamente altas do que na parte media do J"egistr·o. l!:ste conirole desenvoloer-ee-a com 0 tempo,

Os esiudos dados abaixo desenvolverao 0 controls e a sequranc« na cmbocadura, iiio bern como proporcionariio urn born vibrato. Segure-se de niio variar a altura do 80m enquanto all menta 0 diminui a mteneidade.

Principie brandamente. Va reforcamdo ate que 0 terceiro compas~o de cada grupo seja bem forte. Eniiio, gradua!mente, diminua 0 volume e iermine o· quarto compMSO mUlto brandamente.

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Despues de tocar este estudio durante aproximadamente una semana, puede aventurarse a las notas mas agudas y mas grves.

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.0...

Depois de executar este estudo cerca de uma semana 'vOce poae aoenturar-se nus mais altas e mai8 baixtls notas.

1":'\ EI calderon colocado sabre una nota indica cue ~w interrumpe transitoriamente lacuenta y que la nota 0 el silentio reciben un valor mayor del que le corresponde : la duracion queda librada a la voluntad del conductor, 0 del ejecutante, tratandoso de un "solo".

Una doble barra can dos puntitos, como 10 I~~~~~~I .t-1 berr« dupla com doi« pont.os, como na fi·

ilustra el ejernplo, significa que de la seg un. II: :11 yura, significa que 'Coce dece ret ornar du

da barra se vuelve a la primer-a, para tocar 11 __ segunda berra dupla Ii primeira, e tomar

la seccion cornprendida entre elias una se- uma segunda vez 0 t.recho de mueic« entre

gunda vez. a« dua«,

n.n, el caso de quo el final del pasaje repetido var ie b Em caso ilo. terminccao da paslJayem repeiida ser dife-

segunda vez, se indica con las palabras "H- vez" y "za rente, Ii inaicada por um "primeiro final" e urn. "segundo

vez". EI primer final comprende generalmente uno 0 des final". 0 primeiro fina:l e u,.~1wlmente de um ou dais com·

compases, a veces mas. »a8S0S. a.~ 1!eUS mais.

L 2. ~

Este simbolo signif'ica que se ha t:ste simbolo significa qu» (,!, compas :

de repetir ei cornpas precedente. 2 80 PH! cedente de-VI! ser repet.uio,

Esto ",ignjfica que se deben repetir los dos cornpa- ~:;::~ ~ Pste sitmifica a repetir;do dos dois compassos pre-

ses precedentes: := cedemes.

Ir La "apoyatura breve". Esta nota debe ser tocada }r Apogiatura. Esta nota e execuiado. multo rapida-

en forma muy rapida y toma su valor de la nota,.l) del si- mente e ionia seic va-lor da nota au peusa que a precede.

lencio que la precede. Suelen ocurr ir en grupo.f.! m As apogiaturas algumas vezes aparecem em qrupo«. n

8 Este simbolo se llama "segno" (signa). Mal'~a una m ' etc. '

parte en la musica a la cual se habra de volver mas ade- * Este simbolo {i chamado "seqno", Marca a ponto na

lante cuando aparezca la palabra "dal scgno", to que s ig- mu.sica (1;0 qual voce retornara mais tarde quando vir as

nifica "desde el "signo"" (abreviado "D.S.") "D.C. aig- palavras "Dal setmo", significando "do eeimo" (A brevia·

nifica "Da Capo" (desde el pr incipio ). do D. S.). D. C. significa "Da Capo", do eomeeo .

31-

stoxos Y ABREVIATURAS

.. Indica: ir a la "Coda". La "Coda" es un pasaje corto ag reg ado at final de la cornposicion. Se URa cl mismo signa tambien para ind icar el pr incipio de la Coda.

"D.S. al Coda" s ign if ica : vuelva al s ig no s cuando llegue a la marca • ' siga can la Coda, tarnbien indicada con .. ' y a veces con la palabra "Coda" agregada al sirnbolo.

>- EI "acento", coloeado encima de una nota indica el usa de un ataque acentuado,

" Este sirnbolo indica cl ernpleo de un ataque aun mas fuerte que el del acento. A veces se agregan asimismo las Ietras "sfz" debajo de la nota. Esto· signif ica "sforzando", y tambien indica un ataque fuerte y vehernente.

}Jp Rignifica "pianissimo", 0 muy suavemcnte
P sil{nifica "piano", suavemente
mp sign ifica "mezzo piano", moderadamente suave
11!1' siznif'ica "mezzo forte", moderadamente fuerte
f significa "forte", fuerte
Jf' s ign if ica "fortissimo", muy fucrte Cresco 0 indica "crescendo", aumentando g ra-

dualmente el volumen (Intensidad) del sonido.

Dim. 0 indica "diminuendo", 0 sea, disminu-

ci6n gradual del volumen.

Rit. sig nifica "ritardando", disrninucion gradual del "tempo".

En rnusica de concierto, el "tempo", a la velocidad a la eual se ha de ejecutar la musica, esta ind icada de la siguiente manera : Presto, muy rapido ; Allegro, rapido : M~der ato, moderado. Andante, mas Iento que moderato; Ada-

gio, lento; Largo, rnuy lento. '

En la rnusica popular bailable las indicaciones arriba TIll ncionadas no son de uso cornun, can exception del "moderato". Las indicaciones de ticmpo en la musica bailable son ilustrativas pOl' sf solas, como 10 demucstran las siguientes ejemplos: Tiempo de "sw-ing" rapido, tiempo brillante, tiempo "de saito" rnediano fMecfium bounce tempo), tiempo moderado, "drag" lento (tiempo "arras· trado"), etc.

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SINAIS E' ABREVIA(:6ES

I

I"':"t .4 [ermat« ou. longa pU'II.8rL r.olrJcada sri/IN: ulna nota indica que a conuuiem e interrompida e que a nota 011. pausa toma urn. valor mais longo do que comumente, a dura<;ao dependendo da discrh;iio do reqeni e 011 execl/tanle se ela se encont.ra ern urn "solo",

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I

I

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I

I

I

-(j)- siimiiicair para a "Coda" .. A Coda e uma pequcncl! passagem no fim da composiciic, 0 mesmo sinal e UMdo tambem paro. marcar 0 comet;o. da coda,

D. S. al Coda, significa retornar ao sinal quando a mar· ea -$- e olcancada, saltar para a coda, que tambem e marcad« -$- , algumas »ezes cum a pala'pra "Coda" em cdiciio aD simbolo,

>0 aeento, colocadu sabre uma nota indica 0 usa de um ataqu« mais forte.

A 1?ste simbolo indica a 'usa de urn ataque mais forte ainda que 0 do acento, Alguma.~ VeZ€S as letras "sjz" siio escritae sob a nota. Elas significam "sforzando" e tam· bem indican um ataoue com grande f6rga:.

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I

pp significa "Pianissimo" , ou muiio brando.
p significa "piano", brando.
mp sign'ifioa "Mezzo-piano", meio brando,
mf significa "mezzo-forte", meio forte.
f significa "forte;', forte.
f/ significa "fortissimo", muiio forte. I

I

Cresco ou indica "crescendo", gradualmente au·

meniando 0 'Volume do som_

I

Dim. ou=-====~ indica "diminuendo", gradualmente reduzindo 0 volume.

Rii. significa "ritardando", grad ualmente alargando 0 tem-po,

I

Na musica de concerto 0 tempo ou andamento no qual a musica deoe S€1' tocada e ind'icada como segue: Presto, muito rtipido; Allegro, rapido; Moderato, tempo eomodo ; Andante, mais Lento do que 0 Moderato; Adagio, Lento; Largo.' muito Lento,

Na mUllica popular de danca 0 gnlpo de palavms acima niio e comumente usado, com except;iio do Moderato. As indicar;i5es do omdaniento na musica de danco: sao explicativa:s POl' si mesma8, co-mo se vera pOT estes extlmplos:

Tempo de "Swing" 1'(ipido, tempo brilhante, tempo "de salto" mediano (Medium bounce tempo), tempo moderado, "drag" lento (tempo arrustrado)_

I

I

I

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35

NUEV AS INDICACIONES DE COMPAS

NOV AS INDICAr;OES DE TEMPO

En la musica popular bailable, la tinica indicacion de tiempo comunmerite usada, aparte del e, es 3/4,0 sea, tiernpo de vals. Consiste en tres tiempos para cada compas, equlvalentes a tres negras, Los siguientes ejercicios Ie permitlnl.I;\ {amiliadzarse can este compas,

Namusica popular de dance a unica marca~rio de tempo alrhn do ¢ que e comumente 'Usada e 3/4, ou tempo de vals«. Nesta voce tem tres mooimentoe (tempos) na eompasse com 0 equiva[ente de tres eeminimas. 0 seguinte exercicio fam iliariza-lo-a com essa marcaciio de tempo.

Moderato

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En musica de concierto, se emplea una gran variedad Na musica de concerto uma grande ueriedade de mar-

de tndicaciones de cornpas, como 6/4, 5/4, 12/8, 9/8, ca'~rio de tempo Ii usada, tais como 6/4, /)/4, 12/8, 9/8,

3/8,6/8. Las marchas se escriben generalmente en, 2/1.. 3/8, 5/8. As marchas sao escritas usuolmenie em 2/4, r.

¢ 0 6!8.A continuacion damos ajemplos de £/4 y 6/8. aU 6/8. Tempo de marcho: Abaixo silo dados ezemplo« de 2/4 e 6/8.

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Tiempo de marcha

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~ ~ EDE P It ~ar li;Slr p IF' 'I U lOr ~lofgerlE PEPlpBF I , ~ f' ~. I m F'· I c Jl/D IJ 'I Eli I f J. I m C' I E H P I r:' 1 , ~ r CU IF pJ P I r· eJ I p W I f J. I W c· I ED F P I r; * ifj

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QUINCE ESTUDIOS EN RITMOS QUINZE ESTUDOS EM RITMOS

SINCOPADOS SINCOPADOS

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Estudio con apoyaturas Esiudo com apogiaturas

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TIPOS DE MUSICA MODERNA BAILABLE

EI tipo mas imporiante de musica moderna bailable es, indudablerneute, el "fox-trot". Es este un baile escr i-

to "alla breve" (q,) y que consisto generalmente en una "introduccion" ("verso") de 16 cornpases, seguido par un "cora" de treinta y dos compases, Hay rnuchas variantes de esto : la introduceion puede constar de menos de 16 compases (a veces ocho 0 doce ) y el coro puede comprender de diez y seis a sesenta y cuatro a mas cornpases, En los arreglos imprcsos, ao uellos hechos especialmente para orquesta de baile, el "verso" se amite generalmente. Si esta incluido, entonces sigue generalmente al cora "de repeticion", y precede al llamado "cora especial".

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Los fox-trots varian enormente en caracter, Pueden ser lentos, modorados, 0 rapidos, Pueden ser expresivamente rnelodicos 0 muy ritmicos, 0 una cornbinacion de ambos en forma de contraste. A veces suelen tener eierto caraeter de rnarcha. Muchas veees una melodia de tipo expresivo puede recibir un tratamiento r itrnico. A menudo una melodia recibe diversas clases de interpretacion en el transcurso de un arr aglo orqucstal.

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EI tipo de fox-trot estrictamente ritmico es probablemente de origen negroide. Si estc acaso no fuera BU or igen, estarnos por 10 rnenos seguros de que [a r'aza de color contribuyo extraordinar iamente a 511 desarrollo. La rmisica de "swing" del presents tiene una clara relaci6n con el "ragtime" y los "blues" de pr ineipios de este siglo, y can el jazz de haec algunos anus.

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El "cora" de la rnayoria de los fox-trots cunsiste en cuatro partes -In primera parte, un pasaje de ocho oompases j luego un pasaje similar, tambien de ocho compases : en tercel' lugar, un pasaje de echo compases generalmente llamado "puente" 0 "parte media", y much as veces de un caracter en cierto modo distinto de la primera narte del "coro" (casi siempre con una estructura armonica diferente) ; par ultimo, un pasaje de ocho compases similar al prirnero, pero con una variante al final para darle una terrninacion mas def inida que la de los primeres a segundos ocho cornpases,

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Otra clase de conatruccion algo menos cornun incluye un pasaje de 16 compases antes de llegar a la repeticion variada del prlnclpio del "cora". Esta construccion se halIacon mayor f'recuencia en las canciones de tipo melodice.

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Relacionados can el fox-trot en cuanto a construccion y "tempo", pero bien distintos en cuanto a sus or igenes, tenemos a los bailes latinoamericanos que 91' han popular izado en America: la Rumba, el Tango, la Conga, etc. Las Rumbas sun toe ad as en un tiempo de fox-trot moderadarnente brillante.

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Haec algunos afios, 101'; Tangos ejecutados en Norte America eran de tipo "espanol" a "castellano", Hoy en dia, los tangos tocados en el pais son casi sxclusivamente del tipo latinoamericano, que combina pasajes melodicos y ritmicos de tal manera que crea a menudo notables contrastes en cuanto a caracter musical.

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TIPOS DA MODERNA MUSICA DE DAN(:A

o mais l:mpot'tante tipa do, moderna mitsica de da~a i indubitiwelmente 0 "fox-trot". £ste e uma composi~a:o escriio em "ollabrece" ((I!), eonsistindo usualmenie de u~ "verso" de dezeseeie COmpa880S sequido de um "chorus" de trinta e dois compa8sos. He. muitas varia~oes disto: o verso pode ter ntenos de dezeeseis eompassos (algumas vezes oito ou doze) e 0 "chorus" pode ter algumas vezes de dezeseeis a sessenta e quatro compassos ou mais. Em arranjos feitos para ser imoreseoe ou eepeeicimente para orquestroe de dam;a, 0 "verso" e u8ualmente omitido. Se eatd presenie, generalmente segue a "repetieiio do chorus" e precede ao chamado "chorus especial".

Os fox-trots variam grandemente de carMer. tles podem ser lentos, modertuoe au rapid08. Podem ser ezpresei» vamente melodicos ou muito ritmicos ou uma combinru;iio de ambos, eomo un contraste. Ocasionalmente tem 0 eabor de uma marcha. Muitas vezes uma melodia que e de uw tipo expressivo e dada CJ. un tratamento ritmico.

Os fox-trot extrictamente ritmico e provG!velmente de origem negra. Se at origem nao e Negra, ao menos estomos seguros que a ra,a negra contribuiu muito para seu desenvolvimento. A mUsica de swing de hoie tem uma rela~ao definida com 0 "raqiime" e "Blues" dOB principios

o "chorus" de muitoB fox-trots constste de quatro partes: a primeira, de oiio compassos; em seguida outra semelhante pa'ssagem de Qito compassos; em tereeiro, uma taeeaaem. de oiio compassos chamada "ponte" ou "partemedia" e algumas vezes de um carate~' um tanto diferente da primeira metade do "chorus" (quase sempre com estruiura harmonica totalmente diferente); por [im, uma passagem de oito compass oe semelhante Ii primeir«, mas com. varia~iio no final dando maior sensarao de termina{!ao que 0 jecho da primeira ou segunda passagens de oitos compassos.

Urn Dutro, menos comum tipo de con8tru~ao, tem uma passage'm de dezeeseis compas80s antes que haja una semelhan~a oeorrenie ao infcio do "chorus". Esta contru,iio e mais freqiientemente enconirada no tipo melodico,

Relacioncdoe com a fox-trot em constru{!tlo e andamento, mas comptetasnente diferenie de origem estao as dam;as latino-americanas, que Be tornaram inteiramente populares na America: Cl'l Rumba, 0 Tango, a Conga,.etc. As Rumbas sao tocadas no tempo de fox-trot moderado brilhante.

Alguns an os atraz muitos tangos tocados na America eram do tipo Espanhol, ou Castelhamo. Atualmente os tocados aqui sao quase exclusivamente do tipo latino-ameTicano. Estes sao composicse« que combinam passagens me IMicas e ritmicas muito fre.qiientemente como meio dt criar fortes constrastes no cardter musical.

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Una de las caracteristicas del tango original es que si bien se trata de musica de movimiento lento, con una sensacion bien definida de cuatro tiernpos por cada cornpas, siempre se escribto en 2/4. Cuando se 10 escribe en esta forma, ea tocado como si la armadura indicara 4/8. La mayoria de los arreglos norteamericanos mas nuevos estan escritos con la indicaci6n ¢ . De eata manera, su lectura probablemente resulte mas faci!.

Otro baile del grupo latinoarnericano que se escucha en Norteamerica es la Conga. Esta es una danza de rapido movimiento, con un cierto gusto a Rumba, tocado a un tiempo de fox-trot brillante y rapido, La verdadera Conga debe ser tocada con la intervenci6n de instrumentos ritmicos caracterfsticos.

Una clase de baile que ha gozado de una popularidad mucho mas amplia que en la actualidad, es el Vals, escrito slempre en 3/-'. Los valses pueden ser elaaif'icados someramente en la siguienta forma: el vall'! mel6dico 0 "soiiador", el va Is de tipo vienes, y el vals "de comedia",

En el repertorio de 10 que podriamos llamar la orquesta americana de baile "media", hay generalmente un vasto mimero de fox-trots de varias clases, junto con un nurnero reducido de valses, tangos, rumbas y congas. Tal es asi que puede afirmarse que muchos conjuntos tocan exc1usivamente fox-trots. Hacemos esta afirrnacion para dar una idea de la importancia relativa de los diversos tipos de musica bailable.

EI conocimiento de las caracteristicas de las diversas clases de musica bailable es de importancia para el ejecutante. Para tocar musica bailable con correccion, ell fundamental que el rnusico sepa interpretar inteligentemente 10 que el arreglador lleva al pape!. Muchas sutilezas de fraseo no se encuentran indicadas en la partitura. Los arregladores presuponen que los mtisicos poseen una cierta "concepcion" respecto de la interpretacion apropiada de BU obra; por 10 tanto, no incluysn demasiados detalles en sus indicaciones sobre estilo y dinamica. Y asi debe ser, puesto que indicaciones demasiado elaboradas son innecesarlas y s610 acarrean confusion, Es mucho mejor para el interprets tener una idea definida ace rca de como cierto tipo de melodia, 0 arreglo orquestal de la misma, debe ser tocado. EI no debe depender exageradamente de las indicaciones del arreglador en 10 que concierna a acentos, crescendos, staccatos, etc.

En forma vaga y general puede afirmarse que la musica de movimiento lento es tocada, la mayoria de las veces, en un estilo sostenido y "legato", mientras que la musica movida es ejeeutada en forma mas vigorosa y suelta. Podemos agregar que la musica ritmica hace mayor hincapie en los aeentos no marcados que la musica melodies. Contrastes de intensidad de gran importancia en la musica melodies, son poslblemente menos necesarios en la ejecucion de musica ritrnica.

Puede aprenderse mucho escuchando atentarnente las interpretaciones de varies de tipos de melodias por 01'questas de reconocidos meritos. Ello nos ofrecera una but'na oportunidad para educar eI estilo y la interpretacion.

Ume caraeteristica do tango original e que a pesar de un~a musica de movimento lento com uma definido. sensa- 00 de quairo tempos no compasso, e sempre escrito em 2/lr. Quando eserito desta maneira (2/lr) , Ii tocado como 860 tempo josee 4/8. Muiio» dos mais nov os arranjos america.nos sao escntos com a indical1ao ~ e saO provave~mente mais faceis de ler nesta maneim.

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Ouira da:nl1a do grupo laiino-americano e a Conga. £'sta e uma danco. de movimento nipido com uma certa soma do saber da Rumba, tocada num movimento brilhante de n1- pido fox-trot. A verdadeira Conga deve ser toeuda C01n 0 usn de instrumentos ritmicos caracteristicos.

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Um iipo de dant;a; que [oi a tempos mais popular -ie 'lue If hoje, e a Valsa. E uma eompoeicao em 3/4. As t"1}.o('.~ podem ser negligentemente elaseificadae como seque: »alsa melodica ou "dreaming Waltz", »alsa »ienense e a valsa camica.

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No reperiorio, que poderia eer chama do 0 "average" da Ol'questra de danl1a ame1'icana, hd usualmente um grande numero de fox-trots de varios tipos, ao lado de um limitado numero de valsas, tangos, rumbas e congas. De [ato pode ser dito com perteiia seguram;a que muitos grupos musicais 000 toeam senao fox-trots. Esta explic~ao e feita para dar uma ideia da relatioo: importancia dos varios tipo« de mueica de danl1a.

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Urn conhecimento das caracteristicas dos v6ri08 Upos de musica de daw;a e importante para 0 execuianie. Para tocar bem musica: de dan~a Ii esencial ao msisie« ser capaz de interpretar inteligentemente aquila que 0 nrranjisto. poe 8abre 0 papel. Muito« ponios deiieados do fraseado nao eetiio indicado« na: musica. 0 arranjista presume que os musicistae Um uma certa soma de "conee~ao" dando uma interpreta~ao conveniente as suas obras, por essa razao t:!'38 nao incluem na anotal1ao do esiilo e volume muitos detalhes. Ieto e como deoeri« ser, porque mtrrcagao muito elaborada pode ser desnecessriTia e pode muito facilmente tornar-se conjusa. E bem melhor ao executante ter uma idliia pre-concebida de como certo tipo de musica, ou tratamento orquestrol, deve ser tocado, do qU6 depenaer grandemenie da indicceao do arraniista quanto aOS acentos, crescendos, staccatos, etc.

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De um modo amplo e geral pode-.~e dizer que a musica de mouimento lento e mais freqiieniemenie executada num estilo sustentado e ligado, enquardo que a ?nusica de rnovimento rapido e usual mente ezecutada twma maneira mais viva e destacada. Tambem, a milsica ritmic» faz menos u80 de acentos marcados do que a mel6diea. 0 contraste de volume, conquanto sendo de grande importdncia na mu.sica mel6dica, possioelmenie e um pouco menos essencial para um efeito de execu~ao da musicaritmica.

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Uma grande parte po de ser aprendida por uma euidadosl]) audi~ao da execu~ao dos vri"ios tipos de musica por orquestras de mAritos reeonhecidos. Isto dara uma educar;ao no estilo e na interpretar;iio.

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IMPROVISACION

La improvisacion consiste en la creaci6n, par parte del ejecutante, de una linea melodies nueva y original, basada en una estructura armonica dada y, en menor grado, en una rnelodia dada. La medida en que la melodia original este presente en la improvisacion depende en parte de la intencion del arrcg lador, y, par otra parte, del gusto del que improvise. Par ejernplo, cuando el arreglador indica "ad lib. alrededor de la melodia", el ejecutante se ve obligado par la intenci6n del arreglador a crear alga nuevo que este intimamente relacionado can la melodia original, una invenci6n que perrnita al oyente distinguir facilmente la melodia primitiva. Par el otro lado, cuando el arreglador indica "solo ad lib.", queda librado al gusto del ejecutante la mayor a menor presencia de la melodia original en la improvisaci6n. Son raros los casas en que hallarnos un pasaje "ad lib." en el primer "coro' , del arreg lo, a menos que sea muy parecido a Ia rnelodia, porque se considera en general, que la melodia de la cornposicion debe ser "preseritada", en mayor 0 menor g r ado, en la parte inicial del arreglo, De 10 ccntrar io, el oyente puede no reconocer eI valor real de Ia composicion,

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La irnprovisacion da al ejecutante la oportunidad para poner en jueg o su habilidad creadora: mas aun, esta Intimamente relacionada con la composiciou propiamente dicha, No queda casi ninguna duda de que cualquier persona capaz de improvisar bien, es tarnbien capaz de componer. En ambos casos, conocimiento de la teoria musical Iacilitara la expreaion fluida y certera de nuestra habilidad creadora,

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Debe considerarse, antes que nada, que si bien el ejecutante puede hacer caso omiso de la melodia original, In armoniz(lcion de esa melodia ha de permanccer intacta. La musica improvisada debe estar intimamente ligada can esa armonia. En otras palabras, la nueva creacion debe "encajar" en la armenia de la melodia original. Por esta razon sera de utilidad para eI ejecutante obtener un adecuado conocirniento de los pr incipios basicos que rigen Ia construecion de los acordes y sus enlaces corrientes.

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Un acorde resulta de la presencia simultanea de var ios sonidos dlferentes. Con el fin de comprender el caracter de los acordes, estudiamos las distanclas entre los diversos sonidos Que los componen.

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La distancia entre dos sonidos es Hamada un intervalo.

En nuestra musica, el intervalo mas pequefio entre dos sonidos de distinta altura, es un medio-tono (a semitono). Ejemplos de este intervalo son Do a Do # ,Si a Do, M! a Fa, La a La ~ , La a La #' etc. Los intervaIos mencionados deben ser tocados en el saxofon, 0 en eI piano, para que Yd. aprenda a f ijar y reconocer la distancia. La escala cromatica es una sucesion de sernitonos (ver pag. 22). Cualquier escala mayor ascendente contiene un semitono entre Ia tercera y la cuarta nota y entre la septirna y Ia octava. (ver pag , 17).

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Un tono eniero resulta de la Burna de dos semitonos.

Par ejemplo, Do a Do # es un semitono, Do # a Re es un semitono; porIa tanto, Do a Re es un tono entero. En una escala mayor ascetldente, hay tonos enteros entre la primera y la segunda nota, entre la segunda y Ia tercera, entre la cuarta y la quinta, entre la quinta y la sexta, y entre la sexta y 1a septima nota.

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IMPROVISA9AO

A improuieaciio consiste na crea~'lo, pdo cxecutante, de uml2 nova e original linha meludica, baseada mona esirutura harmonica dada e, por outras palacras, siibre uma melodia dada. A extensao que a nona melodia apresenta ncr improvisaqao depende em parte da inienciio do arraniista e em parte do g6,qto do execuiante. Por exemplo, quando o arrimiista indica "ad libitum em t orno da melodic", 0 executante e limiiado pela. inten~ao do arroniista a crear a:lguma coisa nova que esteja muiio relacionada com n melodia original, e na qual a melodic original possa scr prontamente reconheeida pelo ouvinte. Por outra [orma, quo:ndo 0 arranfista indica "solo ad libitum", a eJ;tenstia que da meiodi« original entra na impro uisa~tio e somente urna materia para 0 g6sto do executanie. Niio Ii de usa terminal' uma passagem "ad libitum" no primeiro "chorus" de urn artmjo, muiio menos estreitii-la a melodic; porque e ge·ralmente reconhecido que a melodia da composi~tio poderia ser maie ou menos "colocada" na primeira parte do arranjo, Por outro modo, 0 ouoini.e pode rldo reconhecer a compoeieao pelo que realmente vale.

A improvisa~ao do' 0'0 e;r.ecutante uma oportunidadc de ezpressar sua habilidade creatioa; de Jato, cia r extret amente relacionada com a composi~ao. Po de haver a/911mo duvida que alguem capaz de improviear bem, seja tamben! capaz de cO'inpor. Em ambos os casas, Uin conhecimento do. teoria musical facilitara umo. fluent e c acurcui« expressiio de umo, habilidade creaslorc:

o primeiro ponte importanie a seT conniderado e 0 de que comquanto a metotlia ot"iginal p(J,~W SC)' dispensada completameni e, sc 0 execuianie a8,~lm 0 quiscr, a harm»niza:~tio da meiodia original devc permanecer. A musica improvisada deve ter u.ma· de fin ida relaqao COm esse harmonia. Em ouiras polaoras, a nova CrcalJao dene "adaptar" a harmonia da melodia primiiioa. POT esta razao sera proveiioso para 0 execuianie familiarizar-se com os principios btisicos da consiruciio de um acorde e com as progressoes comuns dos acordes.

Um acorae e ouvido quando dioersas notas di[erentes ,qao soadas simuittineamente, Afini de compreender () caniter dos acordes nos estudamos as distsincias entre as vririas notas componentes do mesmo,

A disuincia entre duas notas e chamada inteTvalo. Na musica comum 0 menor inieroo!« entre duos -notas de diferente posietio e 0 semi-tom. Exemplos deste intervalo srio Do para Do # ' Si para Do, Mi para Fa, La para La ~ , La para La #' etc. Esses intervaioe nnencumados podeni ser iocados no saxofone, 011 no piano, a.te que voce tenha a percepciio do intervalo .qravada; na mente. A escala eromatic« e uma sucessiio de semi-tons. Qualquer escala maior ascendente tem um meio-tom entre as ierceira e quurta notas e entre ae setima e oitava notas. (Vel' pag. 17).

Um tom inteiro resulio: quando dais semi-tons sao somados juntos. POl' ezemplo, Do paTa Do # J um semi-tom, Do # paTa Re e um semi-ton, par conseguinte, Do pata Re e urn tom inteiro. Na eseala maior ascendente hd tons inteiros entre a:s prim-eira e segundo, notas, a se_(Jlmda e a terceira, a quaTta e a quinta, a quinta e a sex to" a sexta e a selima.

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Una tercera es la distancia entre una nota sobre una linea, y la nota sobre Ia proxima linea hacia arriba 0 hacia abajo; 0 entre una nota en un espacio, y la nota en el espacio subsiguiente inferior a superior. Cuando esta distancia cont iene tres semitonos, se la denomina tCrcera men or; cuando contiene cuatro semitonos. se la llama tercera mayor. Do a M"i es una tercera mayor, Do a Mi ~ es una tercera menor. Do;; a Mi es una tercera menor. En una esc ala mayor ascendente, hay terceras menores entre la segunda y la cuarta nota, entre la tercera y la quinta, entre la sexta y la acta va. Hay tercer as mayores entre la primera nota y la tercera, entre la cuarta y la sexta, y entre la quinta y la septirna.

EI intervale de cuarta contiene cinco semitonos; esto Be llama una cuarta justa. En una escala mayor ascendente, las cuartas justas aparecen entre la primera y la cuarta nota, entre Ia segunda p Ia (2uinta, entre la tercera y la sexta, y entre la quinta y la octava, EI intervaIo entre ia cuarta nota y Ia septima es lIamado una cuarta aumentada porque contiene un semitono mas que la cuar

ta justa. Do a Fa # es una cuarta aurnentada, asi co-'

mo tambian Re b a Sol, etc.

La quinta justa contiene siete semitonos. En una escala mayor ascendente, si se considera una nota cualquier a como uno, y se cuenta hasta cinco en las sucesivas notas de la escala, el intervalo entre la primera y la quinta nota es una quinta justa, can una exccpcion. Si se toma la septima nota en una escala mayor aseendente, y se cuenta hasta la cuarta nota de la segunda octava (como, por ei., Si, pasando par Do, Re, Mi, hasta Fa;) la distancia entre estas dos notas, que estan separadas par cinco notas, es una quinta disminuida, porque el intervale s610 contiene seis semitonos, Cualquier quinta justa se vuelve Quinta disrninuida si la nota inferior es elevada en un semitono, como ocurre cuando se agrega un sostenido. Par ejernplo, Do # a Sol es una quinta disrninuida. Del mismo modo, Ia nota superior puede ser bajada. Do a

Sol b es una quinta disminulda.

La quinta aumentada resulta de la elevacion de la nota superior de una quinta justa en un medio tone, 0 euando

se baja la nota inferior un semitono. Do a Sol # cons-

tituya una quinta aumentada, al ig ual que Do ~ a Sol

La sexta; se computa contando seis notas hacia arriba, considerando cualquier nota como punto de partlda. Las sextas que contienen echo semitonos ae lIaman sextas menores, aquellas que contienen nueve, 8exta8 mauore«. Do

a La es una sexta mayor, Do # a La es una sexta menor, Re a Sf es una sexta mayor, Mi a Do es una sexta menor.

La eeptima. se computa contando siete notas, conaide rando cualquier nota como punto de partida. Las septimas que contienen diez semitonos son menm·es, las que contienen once ~on mayores. Do a Si es una septima mayor, Do a Si b es una septima menor. Do # a Si es una septima menor, Re a Do es una septima meno!". Cuando la nota inferior de una septima menor es elevada medio tono, el resultado es una septima di8mimtfda. Do a Si b

es una septima menor; pOl' 10 tanto, Do # a Si ~ es una septima disminuida. Del mismo modo la nota superior puede ser bajada para formar un intervalo de septima disminuida. Re a Do ~ es una septima disminuida. Este intervalo contiene el mismo numero de ~emitonos que una sexta mayor, pero su empleo es diferente.

La octava es la distancia de dace semitonos contados hacia arriba a hacia abajo. Las notas que se encuentran a la distancia de una octava llevan el mismo nombre. Par

ejemplo, Do a Do es una octava. Re ~ a Re ~ , Sol a Sol, La # a La # ,etc. Las notas separadas pot· una octava tienen un sonido muy similar; esto se debe a que la nota superior tiene exaetamente el doble de vibraciones de aire por segundo. Par ejemplo, el La de la octava central del piano tiene 440 vibraciones par segundo; el La una octava mas arriba tiene 880 vibraciones. EI La una octava mas abajo que el primero tiene 220.

Uma terra e a distancia entre uma nota em uma linha e a nota na ].rroxima linha, acima ou abaixo; ou enta~ entre uma nota em um. cspa90 e a nota no espo:ro acima ou abaixo. Quando esta disitincia contem tdis semi"tons e chamadt» terra menor; quando coniem. quairo semi.tons, e chsimada terra maior. Do para Mi e uma tenia maior. Do para Mi bemol·e uma terra menor. Do sustenido para Mi e uma terra menor. Nu'YYUl escala maier asceniiente hd tiirQas menores entre a segunda e a quart« nota, a terceira e a quinta, a sexta e a oitava. Hti terras maiores entre a primeira e a terceira nota, a quarta e (JJ sexia, a quinta e a setima.

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o intervalo de quarto, contim cinco semi-tons. Esto. e a chamada quarta justa. Numa escala meior ascendente oeorrem. quarias justas entre a p,·imeira e a quarto. nota, segundO! e quinta, tereeira e sezta, quinta e oitava. 0 interoalo entre a quarto: e a setima nota e ehamado quaTta aumentada, porque contem um semi-tom. a mais do que a quarta justa. Do para Fa sustenido e wna quarto. aumen· tada, tambem aseim. Re bemol para Sol.

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Uma quinta justa conUm sete semi-tons. Em qualquer escala maio?· ascendente, se voce eonsiderar qualquer twta dada como base, e coniar cinco acima nas 8'Uce8sivas notus da escala, 0 intervalo entre a primeira e a quinta nota e uma quinta justa, com uma excepeiio. Se voce tomar a sitima nota numa eecala rnm:or ascendente e contar ate a queria nota, da sequnda oitava (por exemplo: Si, atraves de Do, Re e Mi, para Fa) a distancia entre essas duas notas, separadas por cinco notas, e uma quinta diminuta, porque strmenie seis semi-tons estiio coniidos nesse 'intervalo. Qualque?' quinta [ust« torna-ee uma quinta diminuta se a nota inferior fOr eleutuia de meio-iom, como com um. susienido. Por exemplo, Do sU8tenido a Sol If uma quinta diminuio: I gualmente, a nota superior pode ser aba;ixada. Do a Sol bemol e uma quinta diminuia.

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Uma quinta aU'fIrentada resulia quando a nota superior de uma quinta justa e eievada de meio-tinn, ou a nota inferior abaixada de nieio tom. Do a Sol sustenido " uma quinta aumentada; Do bemo! a Sol If uma quinta aumentada.

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Uma se:da e computtula pela contagem de seis notas acime, considerando qualquer nota como base. As sexias con tendo oiio semi-tons sao chamadae sextas menM·es; as que contem nove, siio chamadas sextas maiores. Do a La e uma sexta maior ; Do sueienido a La e uma sexio: menor ; Re a Si Ii uma sexla maior; Mi a Do Ii un/a sexta meno)·.

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Uma setima e camputada pelo, eoniaqcm de seie notas acima, considerando qualquer nota co/no base. As setimas contendo dez semi-tons slio meno'res.. contendo onze sii» maiores. Do a Si e uma setima maior; Do a Si bemo! If uma setima menor; Do sustenido a Si e uma set'irna menor, He a Do e uma setima menOr.

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Quando a nota inferior de uma setima metlOr e elevada de meio-tom, 0 resultado Ii !('ina setima dim in uta. Do a Si bemol e uma selima meno?·, enquanto que Do s'Ustenido a Si bemol e uma setima dhninuta. Igua:lmente a nota superior pode ser abaixada: para fazer um intervalo de setima diminuta. Re a Do bemol e urna setima dirninuta. Este intervalo conUm 0 mesmo numero de semituns que uma sexta maior, mas tem um diferente uso.

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Urna oitava e U" distanc"ia paTa cima ou pam baixo, de doze-semi-tons. As notas separadas em oitava t6m 0 mesm·Q nome; par exempio, Do a Do e uma oitava, Re bemol a Re benwl, Sol a Sol, etc. As notas sepaTadas em oitwa tern uma estreita similaridade de som, resultando do fato que a nota superior tem exatamente duas vezes 0 numeTO de vibra<;6es por segunda da nota inferior. Por exemplo, La nO piano tem 440 vibrat}oes por segundo, 0 La uma oitava acima tem 880 e 0 La uma oitava abaixo do pnm,zro mencionado, tem Z20.

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Una novena mayor es una segunda mayor agregada a una octava.

Una novena menor es una segunda menor agrcgada a una octava,

Una dec ima es una tercera agregada a una octava.

Una decimopr irnera es una cuarta ug regada a una octava.

Una decirnosegunda es una quinta agr egada a una ortava.

Una decirnotercera es una sexta agregada a una octava.

La decimotercera es el intf'l'valo maximo considerado en el estudio de la armenia.

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Al considerar acordes, la nota sobre la cual esta construido el acorde se llama su fundamental. Esta no debe conf'undirse con el baio, EI bajo es la nota mas baja que aparcce en el acorde. La fundamental puede hallarse en cualqu ier parte, aun en la parte superior del acorde. Harernos consideraciones al respecto cuando hablemos sobrc las inversiones.

Un acorde mayor consiste en una tercera mayor por encima de la cual se halla una tercera menor. EI acorde recibe su nombre de la nota que constituye su fundamental.

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Uma nona meior e uma segunda maior somada a uma oitaca:

Uma nona menor e um(l segunda menoy .~omada a uma oitava.

Uma decima e uma tercei1'a somada a amu: oitalJa.

U ma nndeeimn Ii uma quart a somada a uma oitava.

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Utna decimo-eetruruia e uma quinta somada a uma oitava..

Ilma decima-terceira e l~ma sexta somada a uma oitava. A decima-terceira e 0 mais largo iniernalo eonsiderado

no esiudo da harmonia,

Considerando 08 aeordes, a nota sobre a qual 0 acorde ~ construido e chamada a fundamental. Isto ndo deoe ser confundido com 0 "baixo". 0 baixo e a mais baixa nota aparecendo no acorde. A fundamental pode estal' em qualquer parte da disposiriio do acorde, mesmo em eima. Isto sera considertulo quando tralarmoll das imiersiies,

Um aeorde maiar eonsiste de uma terca maior em eima da qual h6 uma tiirr;a menor, 0 aeorde e nomeado pela nota que consiitui a fundamental.

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Este es un acorde mayor. La fundamental es la nota Do, sobre Ia eual encontramos pr imeramente una tercera mayor (Do aMi), y luego una terccra menor (Mi a Sol).

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La nota Mi, hallandose una tercera par encima de la fundamental, es llamada In "tercera" del acorde ; Ia nota Sol, encontrandose a una quinta de la fundamental, es Hamada la "quinta" del acorde. AI nornbrar los acordes mayores, s610 se da el nombre de la fundamental, gsneralrnente, porque, de no especif'icarse otro tipo de acorde, s,e da par supuesto que se trata de un acorde mayor. A continuacion pr esentamos var ios acordes mayores, con sus respectivas denominaciones.

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1tste e um acorde meier. A fundamental e a nota Do, sobre a qual esta primeiramente nma terea maior (Do aMi), depois uma terca menor (Mi a Sol).

A nota Mi, sendo uma terQa aci1na da fundamental, e chamada a terQa do acorde; a nota Sol, sendo uma quinto acima da fundamental, e ehamada a quinta do ccorde. Ao nomear-se os acordes maiores sbmenie 0 nome da fundamental e ueualmente dado, porque se nenhum. Dutro tipo de acorde e especificado, 0 acorde e eompreendido como sendo maier, A baixo sao dados diuersos acordes maiores COm os respectiuos nomes.

, SOL DO SI ~ MI RE~ FA .81
§ ~O Mt '-1 &0 §U • § 11 I

Un aeorde menor contiene una tercer a menor, sobre la cual se halla una tercer-a mayor.

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Este es un acorde de La menor (Ia palabra menor se indica can la "m"). La fundamental es la nota La, par encima de la cual bay, pr imeramente, una tercera menor (La a Do), y Iuego una tercera mayor (Do aMi). Do es la tercera del acordc, Mi la quinta. A continuaci6n presentamos var ios acordes men ores.

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Urn acorde menor iem. Uma ter~a menor em eima do. qual hci uma ten;a maior .

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tste e urn acorde de La menor (a palavra menor e indicada pelo Unl"). A fundamental e a nota La, sobre a Qual hri primeiro uma ter~a menD?' (La a Do), em seguida uma terca maiM' (Do a Mt). Do e a te.r~a do acorde, M'i e a quinta. Abaixo estao d·iverso,q acordes menores.

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~OLm RE m SI ~rn MI m RE ~m FArn lSI m
0 ~I :~WO I,ll U§ II
~§ &~fJ I

En la pag ma 19 se hallan estudios en arpegios (acordes rotos ) mayores y menores.

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Estudos em arpejos maiores e menores (acordes quebrados) estao na pagina 19.

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Las notas que componen lin acorde pueden encontrarse en las mas var iadas combinaciones sin que cambie por ello el nombre del acorde, Par ejernplo, los siguientes son todos acordes de Do mayor.

As notas componentes de um acorde podem estar em muitas diferentes posicoes relativas scm que troquem 0 nome do acorde. Por exemplo, as seguintes sao t6das 0 acorde de Do maior

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Sin tener en cuenta la posicion relativa de las notas, cads nota integrante del acorde eonserva su nombre original. En este ejemplo preeedente, Do es siempre la fundamental, Mi es siempre la tercera del acorde, y Sol Ia quinta.

Cuando la fundamental del aeorde es la nota de sonido mas baio se dice que el acorde eata en po.~ici6n fundamental. Cuando la tercera del acorde esta en el bajo (o sea la nota que suena mas bajo ) se dice que el acorde ests. en primera inoersion, Cuando Ia ~uinta se encuentra en el bajo, tenemos la segunda tnversuJ.n. Los. acordes rnayores y menores s6lo tienen estas des mversrones.

Posicion fundamental , 1' •• i,a. iundam .. 'al

Observat;ao eobre a posit;ao relative (inversao) das noias : cada parte do acorde retem. 0 nome original. No exem.plo acima, Do i sempre a fundamental, Mi sempre a terra do acorde e Sol a: quinta.

Quando a fundamental do acorde e a maie baixa nota souda, diz-se que 0 acorde estd na posi~ao [undo:mental. Quando a ter~a do acorde e a ba~e (ou a .ma~s ba.~xa no_ta soada) die-ee que 0 txcorde esta na primevra tnversao. Qua11,do a quinta e a base, temos a segunda inversd_o, 08 acordes maiores e menores tem someni e estas duas mverssee.

I

I

I

Pr imera inversion Primeira inversiio

Segunda inversion Segunda inoersiio

I

I

Cuando agregamos una tercera menor por encima del acorde mayor, obtenemos un acorde de septima: de dominante. Se le llama asi debido a que este acorde se forma al construir una sucesion ascendente de tercsras sabre la quinta nota de la escala (Hamada la "dominante" de la tonalidad). La nota mas alta se halla una septima por encima de la fundamental.

Sol cuando Be agrega una tercera men Or

8

Quando a:cl'escentamos uma tert;a meno/' em cima de um acorde maior, n6s temoe um acorde de eetim« dominanteo Assim se chama porque este acorde e [ormado quando uma Bueessao de tereae e eonstruida sabre a quinta da escala (chcmada a "t dominante" da ionalidnde ), A nota superior estd uma setimt: arima da fundamental.

I

I

resulta Sol septima dominante

I

quando se acre8centa 'lima terea menor

I

Esto se slmboliza So17. Un siete indica el acorde de septima de dominante (el cual, por supuesto, puede ser construldo sobre cualquier nota). Hay otros tipos de acordes de septima, pero cuando se ha de indiear un acorde de septima distinto al de septima de dominante, se espeeifiea. (Por ejemplo, Sol m7 aignif'ica : "Sol menor septima", que es un acorde distinto).

Como todos los acordes tormados por cuatro notas, el acorde de septima de dominante tiene tres inversiones.

resulta Sol BIUima dominante

~8te e escrito Sol 7. Um seie indica 0 acorde de setima domincnte (que pode ser consiruido sabre quaiquer nota). Hti ouiros iipos de acordes de setima, mas quando um acorde de eetim« diferenie do de eetimo dominante e indicado, e especificado. (Par ezemplo, Sol m7 signifiea setima menor de Sol, que e um acorde diferente ),

Como iodo acorde de quatTO notas, a eeiima dominanie tem tres inve?'8Oes.

I

I

Pos. Fundam. Primera Invers. Segunda Invers. Tercera Invers,
, Pos. Fundam. Primeira Imiere, Sequnda [rivers. Te?'ra lnvers.
I r i? eo En ia pagina 20 se hall an algunos estudios sobre arpeg ios de septima de dominante.

Cuando la nota mas baja de una septima de dominante es elevada medio tono, obtenemos un acorde de septima disminuido

So17 Be transforma en Sol ~

So17 transforma-se em Sol # setima

La denominacion del acorde proviene del hecho de que el intervalo entre la fundamental y la nota mas alta es una septirna disrninuida. En la pag. 21 se encuentran varios estudios sobre arpegios de septirna disminuida.

Cuando se eleva medic tono Ia quinta de un acorde mayor, results un acorde de quinta aumeneada.

I

Estudos em urpejos de setima dominante cstao na pagina 20,

Quando a nota inferior de 'uma sNima dominanie e elevada: de meio-tom result a urn aeorde de setima diminuta.

I

I

septima dismin.

(escrito Sol # dim.),

I

dim. (escrito Sol # dim.} .

o nome do acorde niem do fato que 0 interualo entre a fundamental e' a nota su-perior e wna setimti diminuia. Estudoe em arpejos de seiima diminuta estiio -na prigina 21.

Quando a quinta de um acortle maior e elevada de meiotom, resulte um acorde de quinta aumentada.

I

I

Do se transforma en Do quinta aumentada (en sirnbolos : Do + -w D. 'r."for",~" ,n' D. Qu;n' •• u»"utad, ('m .'mb,"" Do +i.

n_ !: _l!-

En pag.20 estudios sobre ar necros de QUInta aumentada. Estudos em arpejoe de quinta aument ada na pagina 20.

I

I

I

La denomination del acorde proviene del heche de que el intervalo entre Ia fundamental y la nota mas alta es una quinta aurnentada.

I

Cuando se ag rega una nota una sexta mayor par encirna de la fundamental a un acorde mayor, el resultado queda Indicado can un "6".

se trans forma en Sol6

I

44°1

§

5n o nome do acorde vem do fato de que 0 intervalo entre a fundamental e a nota superior i uma quinta cumenuuia.

Quando uma nota uma sexta maior acima da [undamental e somada a um acorde maior, 0 ~'esllltado e indio cado por um "6"

Sol

ircnef orma.ee em SoW

I

Lo mrsmo se aplica a los acordes menores 0 mesmo i aplicado aos acordes menores.

~ Sol rn se transforms en Sol m6

~ ~§ ~1i'

Sol m iraneformo-ee em Sol m 6

Cuandu a un acorde menor se le .agrega una tercera Quando uma ter~a menor e somada acima dum acorde

menor, el resultado es un acorde de septirna menor men01", 0 resultado e um acorde de setima menor.

~ Mi m se transforma en Mi m7

-= i I

Mi m tromsforma-ee em Mi m 7

N otese que Mi m7 ccntiene las mismas notas que SolG. Note que Mlm7 tem as mestrnUI notes que SOL6 acima.

La unica diferencia reside en el nombre dado a la funda- A unica difereru;,a e 0 nome da fundamental e 0 uso do

mental, y en el empleo del acorde. acorde,

Cuando la quinta de un acorde de septima de dominante QuandQ a quinta dt> um acorde de setima dominante e

es elevada medio tone, el resultado es un acorde de septima elevada de meio tom, 0 resultado e um aeorde de setima

con una quinta aumentada. Sol7 se transforma en 8017 + 5 com uma quinta aumentada.

, I "I

I

I

I

I

I

Sol'! transiorma-ee em Sol'! f. 5

La quinta puede tambien 8e1' bajada medio tono A quinta pode tambem ser abaixada de meio-tom,

transform a en 8017 b 5

~I

I

i 8017 se

~ i

Sol7 transforma-se em Sol'! 17 5

Una tercera mayor ag regada por encima de un acor- Uma terQa maior somada em aima de. um aeorde de se-

de de septima dominante produce un acorde de dominan· tima dominante produz um aeorde domtnante de nona.

te septima novena 8017 se transforma en 8019

~I I

I

I

Cuando se agrega una tercera men or por encima de un acorde de dominants septirna novena, results

un acorde de dominante decimopTimera. Dog se transforma en Doll

,'! 'I

I

I

Quando uma tert;a menOr e somada em cima de U?r. acorde de nunu domina'l1te, resuit« uma undecime dominante.

Do9 tranetorma-se em Doll

I

Cuando se usa un acorde de declmopr imera, la terccra del acorde {Mi en este caso) se amite casi siempre.

Una tercera adicional (mayor) por encima de un acorde de decimoprimera da POl' resultado un acorde de dominanlt: decimotercera.

I

Do 11

~~

se transforma en DaI3

'I

Doll transiorma-ee em Do13

Cuando 8e usa un acorde de decimotercer a, la decimo- Quando urn acorde de treze e usado, a decima primeira

primera del acorde (Fa en este case) falta casi siempre. nota do aeorde (Fa neste caso ) e quase invariavelmentt

Una alteraci6n comun del acorde de decimotercera es suprimida.

la disminucion de la novena. EI intervalo de novena a par. Ume comum alterMao do aeorde de ireze sons e o-abai-

til' de la fundamental se vuelve menor D lR t f D 13 ~ 9 xamento da nona. 0 intervalo de uma

en vaz de mayor. 0.. se rans orma en 0 nona da/eunda.men tal torna-se menOr

~9"" .Q- :--a~ -e-

~ ~ = I- em vez e maw?'.

Vr' ,'1"

I

I

Quando um acorde de undecima e ustuio, a tert;a do acorde (Mi neste caso ) e quase invaridvelmente omitida.

U ma ten;a adicional (maior) em cima de um aeorde dB onze produz um acosde de iridecimo: dominanie.

I

-e- ..g..

Do1S transforma-se em Doub 9

I

Aunqu€ parezca ser un trabajo tedioso, "ale la pena fam iliarizarse auditivamente con estes acordes, tocandolos en el piano.

Ainda que possa parecer um trabalho tedioso e bom familiarizar.se como soam estes aeordee no piano.

B A.11742,

60

Una suceaion de diferentes acordes se llama una "progresicn". Casi toda la muslca bailable se basa en una cantidad relativamente reducida de progresioncs de acordes. EI familiarizatse con estas habra de ser de la maxima utilidad parael ejecutante que improvisa, Algunas de las progresiones mas comunes son pr esentadas a continuacion, eseritas en estilo de arreglo para guitarra en una orquestacion, es decir, usando simbolos tinicamente. Las progresiones deben ser estudiadas al piano en var ias tonalidades, a fin de que el Dido se aeostumbre al sonido de las distintas prog reaiones, Es una buena practiea, asimisrno, tratar de definir los acor des a base de sus aimbolos, porque al toear pasajes improvisados en el trabaio de orquesta, se Je exigira esto; en muchos casas solo se indican los acordes en la parte para saxof6n, por medic de aimbolos

D07

FA

FAm

Uma suces.~ao de diferenies acoraes e chamoda "progres- I sao". Muita rnusica de ¢aw;a i baseada numa; comparativa pro,qressfio de urn pequeno numerll de ccordes. Uma [amiliaridade com estes sera de grande ajuda para 0 execu- I tante all improvisa:r. Algumas progres.qijes comuns de acor-

des sao dadas abaixo, escritas no estilo de parte de vioUio numa orquestacao, com simbolos somenie. Estas prog1'es-

soes poderfio ser trabalhadas em diferenies tonalidadee ao I piano, com 0 que os sons da:s proareesses podem fica)' retides no ouoido, E boa prtiiica, tamhem, figural' 08 acor-

des Ii vista de se« simbolos, porque tocando passagens improoisadas num trabalho orquestal voce e [requeniemenie chamado a fazer isio, nos ca:sos em que os simbolos dOB I acordes estiio indicados na parte do eaxofone.

DO

SOL 7

I

DO no dim. SOL,

II I I

j- r»

I I 71

I I" I 'I I ,?' 'I -, I I I I I 7 I I I I I I I I I I I 7 'I : r L 2 r: 2 r ~ r: r r r I : 2 2 I r: I I r r : r r r I ~~

EJ agregado de una septirna a un aeorde mayor, tal como ocurre en el segundo compas, indica casi siempre la proximidad de un acorde mayor una cuarta mas arriba (tercer compas ),

LA.Ill

I 1

I

I L I I

DO

e I " /: l

RE 7

z

I 7 7 ;# r r r I

LA7

It.7711 Jt]1121

RE7

zllill

RE7

I Z 1 I I

, , 7 I r I

A soma de uma selima a um acorde major, como no se- I gunda compasso, quase sempre indica a a:proximaf,ttlo de

wm acorde maio)' uma quarta acima (iereeiro compasso],

DO

/1 I I

~ : j- I

RE 7 SOL7 DO

I'I zz"I'II'1 r r: I r r r rr r I :

I

SOL 7

I L Z 711

I II 2

DO LAm RE m SOL 7

I' / ,z / 1 / / / /41

I

SOL 7 DO#dim. SOL

*1/1//11////

SOL7

1.11

Un acorde de septima de dorninante nos lleva frecuenternente a otro acorde de septima de dominante euya fundamental se halla una quinta mas abajo (La7 a Re7 a 8017) .

DO

LA7

Zl/lll

RE7 S01.7

1,1//// /1/7

DO SOL 7

////1"//111

I

-

¢ I I

, r i

II I I

DO

Do·#dim.REm7nodim.DO MI7

/111/// /1// II

e 7

1

SOL 7 b I I IIJ I I

RE7

I I I I 7 r r r 2

DO

//1 ~ I I

:. ~ :' r I

SI7

v.ll

I I

" .I -"' r r »

DO

D09

I I 7 I ,_ : r I

III'IIIIIII'I rl :t Y' Y:rr1i :

I I' :i I"

MI rn

I 'I I I , rr:Y"

DOm6

zl/71;Z

I

DO DO dim.

FA6 SOL 7

I I I I Z : r I I I

II

I

" I I r 1 I

z

Um acorde de setinu: dominante muito ireaueniemente segue para um outro arorde de setima ruja fundamental e uma quinta cbaizo (LA7 para RE7 para SOL7).

I

DO

LAm REm7 SOL 7

I I ry I'll

rz J _ Il

I

FA FAro DO 00 dim. SOL?

11111/1 ?11'I"I,z'l 1112:21IT:,rrr:rrzl

SOL?

I I I I I r r yl

I 1

I Z

LA7

I

DO

FA

RE7

SOL 7

I

'llll/lll'II",ZI',7/fI I : I I i 2 : » r 7' : rr 2 r: II I ._ II

REm

Xl/

SOL7

Il

I

I I

I 1

I t

, I

II r I

z

I

RE7

DO no dim. SOLr7

Llzt/llll/1/72

I

SOL7

DO

SOL7

I

SOL 7

.1.1'711

~ ~ r r t

13 A.11742.

z

I I I .l I r r z

" :I II r r I I

I

I

Las progresiones de acordes que se encuentran en la pagina 60 son alg unas de las mas comunes usadas para comenzar un "coro". Generalmente el puente t iene una forma de armonizaci6n distinta, Algunas progresiones tipicas. tal como podr ian aparecer en un puente, estan in" dicadas a continuacion. Estas deben ser estudiadas en varias tonalidades del misrno modo que las prog resiones precedentes,

I

I

~ Do7

1- ~ r~ 7 JI

~ - - , ,

FA

X / / / /

I

I

LA7

61

As progressocs de acordes da pagina 60 siio algumas das comuns ueadae nas abertw'as de um "chorus". Il sualrnenie a "ponte" tem um di/erente tipo de hnrrnoniztupu». Algu" mas tipicas progressoes como poderia:m aparecer numa "ponte" sao dadas abaixo. Estas poderco StT eeiudada» em varias tonalidades similarmenie as precedeniee.

RE7

SOL 7

Z 1··/ / / 7

z

I Z 7 I

2' I I I

SOL 7

:;'

7 :t

7 »

2 REm

1:4<ll~

7 I"

7 2

7 2

I

MI7

Ie /

I 2

LA.m

z Z

z z

7 I

I i

I

I

DO

i. FA 4 @ f~ I

7 2

II 2 2

7 2

I 7

7 2

I

I

FA

no dim.

D07

7717777177 ry:, r' r:' I

7 " 7 71 1III I I I rrrC:1112:/7

DO

I .II

r T:

7 7 7 71 rr y,

£ I 2 2

I I , I

I

SOLm

D07 FA

//111/71

¢////

I

2

I;+::]

7 7

7 I

I I

7 I

RE7

SOL7

z

7 I

z II

7 I"

I I

I I

I I

7 I

I I

RE7

SOL7

I Z

*11

I I

, I

I I

I I

I 2

FA

DO dim.

DO

SOL 7

I 71

» I

I 7 U r~ n

LA7

SOL7

REm

I / zl / / 7 II

7 77 " r r r I'

.7 7 I' I

I

SOL 7

n ;z 7 7 7 'I~ I- r r 2

DO 2 M17

7 7 / 1 I d---r I / i' / /

LAm RE7 SOL7

//// ////I//l/ II

I

LA m MI7

11. , 1 I 'I ' .7 !+22 I zY:Y?

LAm MI7 LAm

I 71 7 7 rr: r I-

.7 7177 I 2' r r 71

I

I

LA m 817 di .7 I 7 ~' I ,

Mlm

/ !:::zJ

.~ LAm

//I4ftI//

I

SOL 71 i 1

7:Y I

RE7 SOL SOL 7

1/17'7'171711' Y':TILI:2111:'

I I 7j Til

RE "1

//1////

SOL 7

I 7 I 1 I : r 2' 2 j-

z II

RE 7 V117..,7 ~ ': r z r I

SOL7

.I 7 Z 7 7 J r 2 2 I

Mlm

xl////

SOL

Zl////

I

Nota: Recuerde que cuando este exarninando acordes para piano 0 guitarra, estes suenan siernpre tal como es" tan escritos. EI saxof6n contralto toea en una tonalidad una tercera rnenor mas abajo que la tonalidad indicada : el tenor, una segunda mayor por encima de la misma.

I

I

B A.Il742.

tl

Nota: Lembre-se que quando voce esta exammando acordes de piano ou de 'l!ioUio, iIes estdo sempre em tonciidade de concerto. 0 soaofone alto toea em uma tonalidade uma tir~a menOT abaixo da de concerto; 0 tenor, em una tonar lidade uma segunda mcrior abaixo a de concerto.

G2

Las notas que pueden ser usadas para formar la linea melodica de su irnprovisacion, son las que forman el acorde mas las notas de adorno. Notas auxiliares son aqueIlas que se hallan un semitono a un tono entero encima a par debajo de las notas que pertenecen al acorde. En los siguientes pasajes, estan marcadas can una "A".

I

As notas que podem ser ustula» para formar e linha meiodica de sua improvisaQiio sao as que [ormem 0 aeorde I rna is embelezado, Na passagem seguinte elas estiio mar eadas com um "A".

I

Netas de paso son aquellas que van entre las notas que pertenecen al acorde, En el siguiente pasaje, las notas de paso estan indicadas can una "P".

As notas de pas8agern sao aquelas que vern entre as I notes parienecenten a um acorde. No, seguinte passagem as notus de passagem esitio marcadas com urn "P"

I

En el segundo corn pas del ejemplo arriba citado n6tese la aparicion de la nota La (tercera nota). Los acordes de septirna dorninante, novena, dectrnoprimera y decirnotercera se hallan tan interrelacionados que las notas pertenecientes a cualquiera de elias pueden ser usadas dondequiera que el acorde basico sea un acorde de septirna de dominante.

Cuando una nota que pertenece a un determinado acorde se halle ligada al acorde siguiente, del eual no forma parte, Be la denomina una suspension. Cuando una nota del acor de siguiente es tocada antes de que en reaJidad lleguemos a el, se la denomina una anticipacion. En las improvisaciones, las susperiaiones y anticipaciones son de frecuente usa.

Can las explicaciones precedentes, respecto de acordes y notas de adorno, esta Yd. ahara en condiciones de estudiar Is construcci6n de frases r itmicas basandose en las notas del acorde y las notas de adorno. EI caracter de las frases ciecutadas estara determinado, entre otras cosas, por el "tempo" de la composicion, y tam bien por su habiJidad tecnica. Solo el artista consumado es capaz de tocar pasajes tecnicamente dif'lciles, en un tiempo rapido. Para cornenzar, es aconsejable usar frases de dif'icultad tecnica relativamente reducidas. Cuando Yd. llegue a ser un maestro de la irnprovisacion y de la tecnica, podra rnanejar pasajes virtuosos can un mmimo de esfuerzo. Ante todo, recuerde siempre que la ejecuci6n y la acentuaci6n de cada pasaje deben ser ritmicas y plenas de "swing".

En las pag inas siguientes hallara Yd. una serie de ejempl os musicales que demuestran como los diversos acordes ya estudiados pueden ser descompuestos en frases apropiadas para pasajes improvisados. Se mostrara el uso de notas auxiliarcs y notas de paso. Este estudio del desdoblamiento melodico tie acordes y la adici6n de notas de adcrno, desarrollara In f1uidez en la improvisaci6n y Ie ayudar a a crear sus propias frases or ig inales.

I

No segundo compasso do exemplo aeima note 0 aparecimenio da nota "A" (tereeira nota). Setima dominante, I nona, undecima e aeordes de ireze slio tiio estreitamenie ligo:dos que as notas pertenecentes a qualquer um deles podem ser ~l8adas onde 0 acorde base Ii 0 da setima dominanie.

I

Quando uma nota pertencenie a urn certo acorde e sus-

tentada no proximo ae01'de, da qual nlio faz parte, t chamada suspensiio. Quando uma nota de um acorde que segue I e execuiada antes que 0 acorde seja. alcan¥ado, e chamada antecipa¥ao. Suspensi5es e ardicipa¥oes sri·() lioremente usa-

das na improvisar;lio.

Com a precedente explanar;iio de acordes e notas de orn~ I mento, voce esta agora pronto pam estudar a constru~ao

de frasee ritmicae com as not as dos acordes e notes de ornamentos. A natureza das [roses exeeutadas sera go- I vernada entre outra.~ cousas, pel() andamento em que a composi~lio e tocada e tambem por sua habilidtule ttenica. Somente 0 artista e capoz de toear pas sag ens teenicamente diifeeis num tempo rripido. Quando voce se tornar ym I mestre da imp1'ovisar;iio e da teenica, VOce estara capac~ta-

do para usar trases »isiosas com pequeno esioreo. Acimo.

de tudo tenha em mente q'ue sua execut .. iio e frascado de cada pa~sagem deve ser riimtula e em swing.

Nas paginas seguintes voce encontrara ezemplos musi- I cais mostrando como os vcirios aeorde« jd. estudados podens ser quebrtulo« em friisee proporcionadas para pas- I sagens improvisadas. 0 uso de notas auxiUares e notas de passagens senL m08trado. este estudo da que bra dos acor-

des e o:crescimo de notas de ornamento desenvolverlio a [aeilidade na improvisat;rJ..o e ajuaa:-lo-iio a crear sua3 pro-

prias e originais [rases, I

BA.11742.

I

I

I

FRASES BASADASEN ACORDES MAYORES

0:3 FRASES BASEADAS EM ACORDES

MAJORES

I '~IjIJJf trlEFr=rJr )Ipf Qff pipE pRE {j

-

I

BA.J1742

64 I

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, ~ e £1 L II r J r ~ 1FT T r £ J ffl r Jl p r wit wtsJ i ~ I I

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'~'e§ IIdrqfrrTUf:fpt ilt ~fECF;FTpr PRJ d I

--- ~ ~ . ~--- I

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Mi ~' ~-fI-

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~ E~ -- I

,\g,ec:ErifrFflfeFfDrc;IF =riPE ilPt p$r d I

e A,11742, II

I

B A.U742.

H A.1l742.

I

I

FRA8E8 BASADAS EN ACORDES FRASES RASEADAS EM ACORDES

I Uso de notas perten!~~sOa~~~rde unicarnente. Esto Usa de not a» r;erten~~~~O!~~IU.ilte ao a-corde. Islu

Ie perrnitira famiJiarizarse con las notas que integran ca- pcrmitir-lhc-d. [arn iiiar izar-se coni a,~ notas que integram

da acorde, cada acorde.

I ~:-;t IIf31tUcFIEeEFUEtToar,r PIFC@J 0

I 7 z> ~ >

I "pr p[Cu10JOrrrflPE JJcrrn~r fl' * H

I 'tiiUifrEFEnFlfrFFltE1!IJ ((Dr 'IErErJ1J ill :,cDffrif 'IEcbwJ ffl ,j1JjJ3IP' ~gf j ~

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B A.11742.

70

FRASES BASADAS EN ACORDES DE SEPTIMA DE DOMINANTE

FRASES BASEADAS EM ACORDES DE SETIMA DE DOll,fINANTE

I

Uso de notas pertenecientes al acorde unlcamente, Le U80 de nota8 pertcneceaies unicamente ao acorde, Isio I

permit ira familiarizarse con las notas que integran cada permitir-lhe-d famiUa1'izar-se com as notus que intearam.

acorde cada acorde.

. - ---:-....

SoD ' '_c:.. f:. .'1 "' ~

'eB IlgF1sCC11$£ DOUle tUillU IH pE ~ 11 I

i ~t i > > .~ ~.

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72

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Agregamos la novena, la dl!cimoprimera, la decimoter- Acrescentamo8 a nona, a decima primeira, a; decima ter-

cera, y empleamos notas auxiliares y notas de paso. eeira, e empregamos notas aueiiiare« e de passagem.

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74

FRASES BASADAS EN ACORDES DE SEPTIMA DISMINUIDA

FRASES BASEADAS EM ACORDES DE SETIMA DIM/NUT A

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Empleo de notas auxiliares y notas de paso.

Emprego de notas aUX1Ou:res e notas de passagf:m

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FRASES BASADAS EN ACORDES DE QUINTA AUMENTADA

FRASES BASEADAS EM ACORDES DE QUINTA AUMENTADA

I

I

77

FRASES BASADAS EN ACORDES DE FRASES BASEADAS EM ACORDES DE

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78

FRASES BASADAS EN ACORDES DE FRASES BASEADAS EM ACORDES tn: I

SEPTIMA CON QUINTA DISMINUIDA SETIMA COM QUINTA DIMINUTA

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FRASES BASADAS EN ACORDES DE PRASES BASEADAS EM ACORDES

DECIMOTERCERA CON NOVENA de DECIMA TERCEIRA COM

DISMINUIDA NON A DIMINUT A

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(Entretenimiento de Hollywood) t Paasatempo de Holiywood )

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(Bamboleando no Waldorf)

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