Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA FILMSKI ZAPIS IZUM Zamišljaj nečeg što se kasnije naziva filmom susrećemo

već u najstarijim likovnim primjerima, kao npr. u A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da se vidi želja za ostvarivanjem pokreta. Što se više bližimo našem vremenu, s kulminacijom u 19. stoljeću, sve je više pothvata koji pokazuju da je težnja prema stvaranju filma zapravo prirođena čovjeku. Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se zauvijek učini živim ono što po prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji snimaju filmove o djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova djeca kao mala, ali i da bi sebe prenijeli u prošlost. Oko 90% dojmova što stižu do naše svijesti dopiru do nje preko osjetila vida, oko 5% preko sluha, a na sva ostala otpada oko 5%. Osim toga, nedvojbeno je da se fenomen sinestezije (doživljaj nekog osjetiInog područja pomoću "podataka" koje dobiva drugo) vrlo često pojavljuje upravo u vezi s ta dva osjetila i da se, prema tome, istodobnim stimuliranjem oka i uha može izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog doživljaja svijeta. Budući da naš vid i sluh svjedoče o prostoru u kojem se nalazimo i o vremenu u kojem bivamo, trebalo je pronaći prostorna i vremenska rješenja (izume) u kojima će se zadržati naša vidna i slušna slika svijeta. Trebalo je najprije učiniti da se valovi svjetlosti nekako zadrže na nečemu, trebalo je fiksirati vizualne "podatke" koje svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo do otkrića fotografije. Prvi korak napravio je Francuz Niepce početkom 19. stoljeća (1822). On je prvi uspio dobiti trajni "otisak", sliku predmeta na tvari osjetljivoj na svjetlost. Fotografijom se, međutim, dobivaju samo statične snimke, a za postizanje željene što veće sličnosti sa svijetom trebalo je zabilježiti pokret kao najelementarniji iskaz života. Počelo se pomišljati na niz snimaka kojima bi se ostvario zapis pokreta. Tako 1824. godine Britanac Roget upozorava na naročitu karakteristiku čovjekova viđenja pokreta, na ustrajnost (perzistenciju) viđenja s obzirom na objekte u pokretu. Ako se neki svjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta u sekundi, zbog nesposobnosti mrežnice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje vidimo kao kontinuirani bljesak, kao postojanu svjetlost. Slika još trenutak ostaje na mrežnici iako podražaja više nema i onda se taj "zaostatak" spaja sa sljedećim podražajem tvoreći neprekinut vizualni događaj. Osim toga, postoji još jedan sličan fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u mraku pojavi najprije jedan bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to ne na istom mjestu, nego u blizini, taj događaj nećemo zamijetitikao dva uzastopna bljeska na različitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne svijetleće točke. Nakon ove spoznaje trebalo je učiniti još tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku vrpcu) 1

koja će moći primiti niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografski aparat (filmsku kameru) koji će biti pogodan za snimanje takvom vrpcom i posebnu napravu (projektor) koja će rezultat snimanja prenijeti gledatelju. Ovo posljednje dovest će do prave revolucije u načinu gledanja: za gledanje filma bit će potreban i poseban prostor (kinematograf). Do svih ovih otkrića dolazi u razdoblju između 1880. i 1895. godine. Krhku vrpcu zamijenit će 1886. godine Amerikanac Eastman čvrstom celuloidnom podlogom (kasnije će se koristiti nezapaljiva aceticeluloza). Tu vrpcu učinit će upotrebljivom za snimanje i projiciranje 1889. godine Britanac Dickson, tako što će joj radi stabilnosti u kameri i projektoru dodati perforacije. Istovremeno će Edison i Dickson poraditi na kameri i projektoru. Najzad će kameru i projektor usavršiti Francuzi, braća Lumiere, koji će svojom napravom - kinematografom - 28. 12. 1895. oduševiti Parižane prvom uspjelom kinematografskom projekcijom. Prvi filmovi bili su crno-bijeli i tek će se 1935. godine početi proizvoditi filmovi u boji. Također, iako je već Edison svoj fono graf (stvoren 1888.) mogao pridružiti kinetoskopu, zvučni film počet će se širiti tek 1927. godine. Zbog toga će standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati prolaziti brznom od 24 kvadrata u sekundi, umjesto nekadašnjom od 16 ili 18 kvadrata. Tehnika reprodukcije zvuka (fonografom, gramofonom) otkriva se približno istovremeno s pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa. Međutim, kako se istodobno prikazivanje filma i odvojene zvučne snimke pokazalo u praksi vrlo nespretnim, trebalo je pronaći neki jedinstveni zapis. Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je tonski zapis unijet u filmsku vrpcu, pa svjetlost projektora prolazi i kroz zvučni dio sa strane (uska nejednako propusna površina stvara nejednaki otpor koji se prenosi kao različiti impulsi na zvučne uređaje). Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomoću grandioznog mijenjanja te realnosti. FILM I OPAŽAJ ZBILJE Sličnost sa zbiljom može se postići samo nekim vrlo djelotvornim postupkom (optičkoakustičkim, tehničkim, tehnološkim) po kojem se završni proizvod nužno i razlikuje od onoga čemu želi biti sličan. Čimbenici sličnosti 1) Čak i kad se filmskoj snimci ne nalazi ništa što je izravno prepoznatljivi predmet iz stvarnog svijeta (npr. samo neka boja koja ispunjava platno), filmska snimka uvijek svjedoči o prostornom (jer se postiže preko neke veće izmjerljive površine) i o vremenskom (jer je za njegovo nastajanje i projiciranje potrebno neko trajanje). Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i prostor kao fizikalno izmjerljive činjenice, i to u nerazlučivom sklopu - s vremenom se mijenja fizička kakvoća prostora, a zbivanja u prostoru tvore uvijek drukčiju sliku bivanja prikazivanih bića. Trajanje mijenja viđenje, tj. izgled istog prostora. To se odnosi i na filmove u kojima nam se na prvi 2

pogled čini da "nema ničeg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame u Kubelkinom filmu "Arnulf Rainer"). 2) Privid viđenja stvarnog svijeta postiže se izmjenjivanjima susjednih svjetlijih i tamnijih površina, područja susjednih nejednakih gustina, od kojih neka postupno prelaze u druge, dok su među drugima oštre granice koje neku površinu ili tijelo odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji) osnažuje privid istosti filmske snimke i zbilje. Još je djelotvorniji očigledni nagovještaj dubine koji se postiže odnosima svjetlijih i tamnijih površina, perspektivnim kraćenjima u dubini i preklapanjima jednog predmeta drugim. Privid viđenja stvarnog svijeta pojačava se prikazom pokreta, jer naše iskustvo pokret veže uz trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih prostornih svojstava filmskog zapisa je u postizanju visokog stupnja sličnosti sa stvarnim svijetom. 3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer (relacija "prijeposlije") i vremenski poredak (relacija "prošlost-sadašnjost-budućnost", jer slijed događaja stalno navodi na prisjećanje prošlosti, a također navodi na predviđanja o budućem razvoju događaja). 4) Treba dodati još i mogućnost ozvučenja (film može prezentirati sve nama poznate zvukove i to sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom se sugerira i postojanje dubine). 5) Vrlo neobičan čimbenik sličnosti je autonomija, neovisnost prizora. Ono što se snima vrlo se često opire snimanju, a to gledatelj zapaža, pa se privid stvarnog svijeta pojačava (npr. u dokumentarcima ljudi često skrivaju lica ili pak gledaju ravno u kamreu, što na gledatelja djeluje kao da gledaju ravno u njega, često se vidi refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog prozora). 6) Navedeni pojedinačni čimbenici sačinjavaju perspektivu doživljaja filmske slike kao cjeline. Oni čine homogeni sklop pojedinačno poznatih i prepoznatljivih bića, predmeta i površinašto zauzimaju neki prostor i čije se postojanje vezuje uz neko vrijeme, a među njima postoji stalan odnos uzajamnog djelovanja. Zbog toga filmski prizor "zrači" uzročnoposljedičnom povezanošću svih bića. Zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke zbiva se zapažaj koji se ne razlikuje bitno od zapažaja svijeta, pa se gledatelj najčešće osjeća kao sudionik prikazivanog prizora. Odlika sličnosti filma sa stvarnošću je toliko zanimljiva i značajna da mnogi teoretičari tvrde da je u njoj najveći čar filma, kako je film zbog nje i nastao. Čimbenici razlike Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se neprestano zbiva niz promjena, niz neizbježnih promjena stvarnog svijeta, tako da su njemu nalaze i sličnosti i razlike između našeg i filmskog viđenja svijeta. Tu nemogućnost filma da "mehanički reproducira" fizičku zbilju prvi je opisao Rudolf Arnheim. 1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom prostoru platna 3

Ako se neki lik prikaže uz rub okvira i to čitavom visinom. Raspored i odnos među tijelima u prostoru ovise o našoj volji: pomicanjem glave. Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se nalazimo. S obzirom na relativizaciju brzina. dok pokret i zvuk svjedoče o trodimenzionalnom. ni omeđeno ikakvim granicama. Drugim riječima. drugi lik će izgledati manji nego što zapravo jest. i to više nego on od stranice okvira. zbog toga što je omeđen ravnim. a posebno primjenom širokokutnih objektiva kojim se poništava naše iskustvo konstante veličina i oblika na malim udaljenostima (Brunswickova konstanta) . pa 4 . te neočekivane pojave i nestanci bića na tim rubovima svjedoče o dvodimenzionalnosti. Unutar filmskog vidnog polja sve je jednako jasno i razaznat1jivo. a raspored i odnosi među tijelima su stalni. kao činitelj našeg doživljaja veličine. jer se naglo pojavljuju i nestaju na rubovima. Kamera nema tu fleksibilnost. Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva zaklanjanjem u perspektivi. a naše vidno polje nije ni pravokutno. sad se otkriva i obratno.Različitim objektivima mijenja se pronicanje u dubinu: teleobjektivom dubina se gotovo eliminira. za koju tek kasnije doznajemo da je to divovska reklamna boca). Kotači vlaka snimljenog iz blizine kretat će se prividno brže nego u zbilji. U filmu je najpouzdanija konstanta veličine čovjek. u relativnoj oštrini 720 (petina kruga). brzina i orijentacijskih vrijednosti.jasno vidljivu i sasvim nevidljivu.ili ekrana. djelovat će nam sporiji. Zbog toga doživljaj filmskog između dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog. okvir djeluje slično. Ako se uz njega pojavi drugi lik koji je od njega manji. a u većoj jasnoći manji isječak kruga. pravokutni stol kamera vidi kao trapez i sl. Sami rubovi. vertikalni i horizontalni. dok se širokokutnim skraćuje prostor u dubini. Budući da se okvirom eliminira okoliš. 3) U filmu svijet izgleda drukčiji i zbog okvira. pa je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom na perspektivu gledanja. jer je visok kao ono što je u snimci "najviše". pojavljuju se u filmu kao stanoviti faktor mjere. Česta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju.lopta koja se približava gigantski se povećava. a svakom novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti među predmetima i karakteristike njihovog rasporeda.Naime. Neki predmet zaklonjem drugim nećemo vidjeti. Vidimo do 1000 kruga u čijem se središtu nalazimo. 2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doživljava i kao dvodimenzionalan. ako se vlak snimi iz velike udaljenosti. a to pojačava zamjećivanje okvira. film dijeli svijet na dvije potpuno različite sfere . jer ćemo u nekom dužem trajanju biti svjesni njegovog putovanja od jednog do drugog ruba platna. postojanje geometrijski pravilnih granica. Isto tako. a okolišem se stvaraju veličinski odnosi. oštrim rubovima platna. boca. relativizaciji prirodnih velična. ponekad se dogodi da uopće ne znamo kolika je veličina nekog predmeta (npr. U svakom slučaju. očiju i cijelog tijela postižemo uvijek novu perspektivu gledanja. rubova platna. ono što je prije bilo skriveno. on će izgledati viši nego što jest. Pokret prikazan u filmskoj snimci izgledat će brži ili sporiji nego u zbilji upravo zbog omeđenosti prizora. iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak glave. dubina se na neki način reducira. a to je vertikalna stranica okvira.

a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta. u arhivskim snimkama). a kako ih kamera može snimiti iz raznih kutova. može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja se očito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta. stavljajući gledatelja u različite prostorne odnose s tim objektima. desno. a njhovi međusobni odnosi potpuno neodređeni. koje se u filmu može bitno razlikovati od osvjet1jenja u stvarnom svijetu.uvijek znamo što je ispred. dakle. Ponekad su. a ponekad razlike (npr. Ne može se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo sličnost ili razliku kao jedino svojstvo. smjer njihovog kretanja postaje neutvrdiv. mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL). OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljene najzamjet1jivije sličnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajedništvo tih sličnosti i razlika. obrtati i zaustaviti. ovisno o načinu snimanja i svrsi filma. Zbog postojanja okvira film očito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike. lijevo. moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli . optičkim i fototehničkim postupcima . čime se naš svijet mijenja. Međutim. film zbog postojanja čimbenika sličnosti može predočavati lako prepoznatljiv svijet. 7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran način. 1) Perceptivno. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru.trikovima (pokreti se mogu ubrzati. sličnosti i razlike se često pojavljuju kao jedva razlučiv sklop i teško je razlučiti u čemu je sličnost.u filmu se to rješava montažom dva kadra). s različitih položaja. jer film stimulira samo dva ljudska osjetila .sluh i vid. Isto se odnosi i na osvjetljenje. dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora. Okvirom se bića izdvajaju iz okoliša. kojim se. Isto se odnosi i na zvukove. u eksperimentalnim filmovima). Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema onom što se snima. odnosno prikazivani svijet podvrgava se njegovim specifičnim prostornim zakonima. usporiti. zamjet1jivije sličnosti (npr. prizore se može postupno pretopiti iz jednog u drugi. a posljedica toga je 5 . iza. 4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga stvara film. a u čemu razlika sa stvarnošću. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu. a ne u strogo omeđenim i odvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu. 5) Film ne mora biti u boji. 6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim. upozorava na čimbenike sličnosti i razlika. iskustveno. a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saživljavanju s onim što se prikazuje. zbog postojanja čimbenika razlika film može zbilju prikazati u teže prepoznatljivom izdanju. Međutim. vrlo se lako izgubi osjećaj položaja tih bića u prostoru. svijet se može umnožavati snimanjem kroz različite prizme. ispod ili iznad nas. u filmu zbog okvira zna nastupiti potpun poremećaj tih orijentacijskih vrijednosti.

6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim. 2) Retorički. a ne u strogo omeđenim i odvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu. potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s poznatim. koje se u filmu može bitno razlikovati od osvjetljenja u stvarnom svijetu. zbog čimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju. otpor prema prikazanom. jer film stimulira samo dva ljudska osjetila . optičkim i fototehničkim postupcima . Istodobno. zbog čimbenika razlika. nego kao djelo. može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja se očito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta. obrtati i zaustaviti. 5) Film ne mora biti u boji.u filmu se to rješava montažom dva kadra). Zbog čimbenika razlika filmskim se snimkama može formirati znakotvorni sustav pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem. posredstvom kojih se snimljeno može organizirati. 3) Spoznajno. zbilja pojavljuje kao predočenje za koje je zaslužan određeni subjekt. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru. a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta. 4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga stvara film. zbog čimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki izbor. 7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran način. dok se istodobno. Ne može se dogoditi da u 6 . semiološki. zbog čimbenika sličnosti zbilja može djelovati kao objektivna. Isto se odnosi i na osvjetljenje.sluh i vid.učinak "začudnosti". usporiti. zbog čimbenika sličnosti filmski zapis može poslužiti kao dokument. 4) Iz aspekta teorije informacija. iz drugog kuta i sl. zbog čimbenika sličnosti filmski prizor ponekad djeluje kao bezlična "masa". moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli . dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora. mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL). čime se naš svijet mijenja. filmski se zapis može pojavljivati i kao zaokružena cjelina. ne kao plod slučajnog čina snimanja.trikovima (pokreti se mogu ubrzati. Isto se odnosi i na zvukove. Također. iz gotovo svake snimke se može zaključiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti. svijet se može umnožavati snimanjem kroz različite prizme. pa već zbog toga može imati značajnu vrijednost. prizore se može postupno pretopiti iz jednog u drugi. 5) S obzirom na primjenu. OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljene najzamjetljivije sličnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajedništvo tih sličnosti i razlika. Naime. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu. neovisan o filmu. čimbenici sličnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom slučajno nađen.

čimbenici sličnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom slučajno nađen. iskustveno. trenutke nepažnje. ovisno o načinu snimanja i svrsi filma. dakle. film zbog postojanja čimbenika sličnosti može predočavati lako prepoznatljiv svijet. filmski se zapis može pojavljivati i kao zaokružena cjelina. zbog postojanja čimbenika razlika film može zbilju prikazati u teže prepoznatljivom izdanju. 5) S obzirom na primjenu. semiološki. Istodobno. 2) Retorički. Filmski zapis prikazuje se u određenim optičkim i akustičkim uvjetima koji se smatraju najpogodnijima da se stvarno vidi i čuje ono što je snimljeno. Međutim. zbilja pojavljuje kao predočenje za koje je zaslužan određeni subjekt. to mu ne dopušta ni priroda filmskog zapisa. a posljedica toga je učinak "začudnosti". što znači da gledatelj nema udjela u samom protoku filma. iz drugog kuta i sl. Međutim. koji se tek ponešto umanjuje organiziranjem snimljenog u djelo. način promatranja uvjetuje izgled i vrijednost promatranog. zbog čimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki izbor. a u čemu razlika sa stvarnošću. zbog čimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju. u eksperimentalnim filmovima). u arhivskim snimkama). zbog čimbenika razlika. a ponekad razlike (npr. a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjaju zvukove u 7 . dok se istodobno. upozorava na čimbenike sličnosti i razlika. To se prvenstveno odnosi na zamračenost i tišinu. Zbog čimbenika razlika filmskim se snimkama može formirati znakotvorni sustav pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem. Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom. nego kao djelo. 3) Spoznajno. zbog čimbenika sličnosti filmski prizor ponekad djeluje kao bezlična "masa". neovisan o filmu. pa već zbog toga može imati značajnu vrijednost. pa ga treba gledati netremice i u kontinuitetu. 1) Perceptivno. Također. zamjetljivije sličnosti (npr. Ponekad su. ne ostavlja mu nikakvu slobodu raspolaganja vremenom. potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s poznatim. 4) Iz aspekta teorije informacija. Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema onom što se snima. stroj mu ne dopušta predahe. Naime. a to iziskuje mentalni napor. otpor prema prikazanom. iz gotovo svake snimke se može zaključiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti. zbog čimbenika sličnosti filmski zapis može poslužiti kao dokument. sličnosti i razlike se često pojavljuju kao jedva razlučiv sklop i teško je razlučiti u čemu je sličnost.nekom prizoru zapazimo sličnost ili razliku kao jedino svojstvo. ne kao plod slučajnog čina snimanja. Svako dnevno svjetlo konkurira snimljenom prizoru. Uostalom. GLEDALIŠNI DOŽIVLJAJ U filmu. a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saživljavanju s onim što se prikazuje. posredstvom kojih se snimljeno može organizirati. zbog čimbenika sličnosti zbilja može djelovati kao objektivna. kojim se. kao i drugdje.

Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. ne kruta kao prve podloge za snimke. riječ je označavala opnu ili kožicu koja tvori prevlaku ili namaz kojim se nešto prekriva. a to je uvijek na štetu snimljenoj zbilji. filmsko prikazivalaštvo. Od prvotnog značenja ostala je samo "tankost". jer premještanja smanjuju zahtijevanu usredotočeno st. a često i kad se žele imenovati različite filmske djelatnosti ("on radi na filmu"). To treba izbjegavati. prema istom izvoru. Tek 1845. koži ce. ona je danas i naziv za dovršeno filmsko djelo. godine i njom se imenovala tanka kožica. negodovanjem i samim "dahom" m?že utjecati na sve komponente predstave. U pravilu je najprimjerenija udaljenost otprilike dvostruko veća od širine platna. da bi se tijekom stoljeća počela odnositi isključivo na tvar koja je elastična. slika se "sažima" na najočitije kompozicijske. mijenjajući dobrim dijelom značenje. a s vremenom se. tonske i druge odnose. oblaže. projekcija filma predstvalja u psihološkom smislu nešto jedinstveno. Ova definicija se odnosi na film kao nešto što se pred nama pojavljuje kao dovršen proizvod tehničkog postupka u cjelini. podsjećanje na tvari koje su tanke (opne. kazališta. opna. stoljeću. U filmskom zapisu je sve određeo unaprijed i gledatelj je u položaju pasivnog promatrača. da gledatelj ne sudjeluje ni u načinu ni u sadržaju projekcije. da se gledatelj nalazi na istom mjestu. Gledatelj ne u*če na kakvoću projekcije ni na sadržaj prikazivanog. a u 17. nešto što kao kvaliteta pripada samo njoj. Filmski zapis se promatra s jednog mjesta. svjetlosne. filmska distribucija. FILM Što zapravo znači riječ "film"? prema rječniku engleskog jezika. U 16. membrane). kao njima nadređeni pojam).filmu. riječ potpuno preselila na današnje filmsko područje. a koristi se i kao naziv za umjetnost filma uopće. Ponekad se čak koristi i kao naziv za sva svojstva i specifična djelovanja filma uopće. čak i kad se nužno ne misli na umjetničko dostignuće ili doživljaj umjetničkog u filmu (tada se kaže i "filmski medij"). stoljeću počinje se upotrebljavati za svaku krajnje tanku kožicu ili prevlaku od bilo kakvog materijala. riječ "film" upotrebljavala se već oko 1000. Zbilja prostora projekcije tada se prepliće sa snimljenom zbiljom. u kojem se odobravanjem. jer ne komunicira s okolinom. Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. Uz eventualni naziv za vrpcu. da se projekcija odvija u mraku i u tišini. pažnja se usmjerava prvenstveno na pokrete. pa i kinematografija. membrana. u čemu je velika razlika između filma i npr. Budući da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja. da se osjeća kao usamljenik u mnoštvu. Ako se film gleda iz znatno veće blizine. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom fotografskom priručniku kao naziv za tvar osjetljivu na svjetlost. ako se gleda iz znatno veće udaljenosti. 8 . jer postoje precizniji nazivi za pojedine filmske djelatnosti (filmska proizvodnja.

Na njih može upozoriti posebnim složenim postupcima. jer crteži ne moraju biti naročito vrijedni da bi se postigao umjetnički uspio crtani film. samo što ga televizija prikazuje istodobno. pojavljuje ih se odjednom uvijek više. Ta vrsta filmova može se tumačiti kao prijelazno područje izmeđufilma i fotografije. razaznatljivi postaju tek u posebnim vrlo složenim filmskim sklop ovima. elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. dakle. bitno svojstvo crtanog filma je upravo pokrenutost linija. od drugih diferencirane. Film ne može pokazati unutrašnji svijet. televizija uspostavlja neposredan odnos s gledateljem. OBLICI FILMSKOG ZAPISA lako je filmski zapis uvijek spoj čimbenika sličnosti i čimbenika razlika. Takav se film naziva filmskim kolažem (naziv je preuzet iz slikarskih djela u kojima se različiti materijali nanose na istu plohu). kao i zvuk. Ako se film i pojavljuje ako vidno i slušno osjetiino polje u kakvoći sličnoj našem izvanfilmskom iskustvu. s tim da je filmski element bitniji. Lutkarski film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk. ploha i boja. jer se upravo zbog istodobnosti susreće s nepredvidljivim. sadržaje svijesti. Film se može napraviti i od prije snimljenih fotografija koje se zatim snimaju kamerom i montažom se povezuju. Crtani film je fotografska reprodukcija crteža kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk. Crtani film se može smatrati prijelaznim područjem između slikarstva i filma. ali oni se ne nalaze u izravno zamjetljivoj razini filma. Filmsko je ipak bitnije. VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJI Nijemi film je fotografski zapis izvanjskog svijeta. bez zvuka. spojeve čimbenika sličnosti i čimbenika razlika možemo nazvati oblicima filmskog zapisa. pa je i filmski zapis uvijek iznova po nečemu drugačiji. pa se razlikuje gledališni doživljaj. dok i umjetnički najvredniji crteži ne mogu nadoknaditi nedostatak animacije i ostale filmske obrade. ta je sličnost ipak samo djelomična. radio se može definirati kao televizija bez vizualne komponente. Slično tome. pa tolerira ono što bi u filmu bila "greška". I televizija je na neki način film. i jedni i drugi uvijek su po nečemu drugačiji. nikad nužno svi. ostvaruje se i stalno prisutan faktor razlikovanja. Osim toga. pa se ta vrsta može tumačiti kao prijelazno područje između filma i lutkarskog kazališta. Oblik filmskog zapisa je razaznatljiv i specifičan spoj onoga 9 .Film "piše" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho). mirisa i okusa. jer se fotografiji pridodaje ono što joj nije svojstveno trajanje i zvuk. a to je svojstvo filma. Te različite. I sam ekran se razlikuje od filmskog platna. jer se ostvaruje tek privid sličnosti. njihova stalna mijena. Osim toga. film prikazuje skup predmeta što se pružaju osjetilnom opažanju bez opipa. Televizija je. pa prema tome. jer ekran također pruža fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta.

kao jedna od mogućnosti oblikovanja svijeta filmom. "zakamuflirane" sličnosti. glazba. jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova. Svaki oblik filmskog zapisa tvori drugačiji učinak na gledatelja i važno je upoznati različite mogućnosti učinka filmskog zapisa na gledatelja. a druga prikrivaju. ali se istodobno pojavljuje i u novom obliku. Kako se film ne sastoji od jednog jedinog oblika. gledatelj zapaža i način kojim se svijet preoblikovao. U tome je i osnova učinka filma na gledatelja. Oblik filmskog zapisa definira se kao specifičan spoj kakvoća izvanjskog svijeta i one filmske tehnike što se promijenila pri snimanju tog segmenta izvanjskog svijeta. dakle i određenu složeniju cjelinu. Neki teoretičari koriste i nazive "izražajna sredstva filma". filmom se pridaje svijetu i neka nova svojstva koja nisu posljedica fizičkog mijenjanja svijeta. "elementi filmskog jezika" ili "tehnički elementi filma". preobrazbe pokreta. U pitanju je samo preporučljiva metoda koja treba olakšati dalje upoznavanje filma. spomenutih nužnih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omogućuju i privid reprodukcije. U trećoj su slikovne odlike filma koje nisu nužno posljedica položaja kamere (crno-bijela tehnika. Taj novi. analogije. osvjetljenje. Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. iznimne sličnosti. izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv. Film nije reprodukcija i na gledatelja ne djeluje samo sličnost sa svijetom. Ta građa doživljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih razlika. svojstva filmskog zapisa što uključuju nužno i druge oblike. stanja kamere). kompozicija i mizanscena). kutovi snimanja. kako se u svakom trenutku stvara specifična filmska struktura složena od nekoliko oblika. a i filmovi kao cjelina koju odlikuje neko ustrojstvo uzrokuju doživljaj nečeg posebnog. niti se negira ideja zajedništva sličnosti i razlika. "drugog". te uključivanje i ostalih oblika filmskog zapisa. dok ih ostali oblici ne uključuju nužno. a taj se način pojavljuje i kao određeni izbor. Sve što pripada izvanjskom svijetu treba shvaćati kao građu filma. Tim se prihvaćenim prioritetom ne negira vrijednost građe Ger bez nje ne bi bilo ni filma). U petoj skupini obradit će se montaža. Gledajući film. ma koliko on toga ponekad ne bio svjestan. OPAŽAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhe kad bi se svelo na puki opis i katalogiziranje pojedinih različitih mogućnosti odnosa filma i izvanjskog svijeta. objektivi. Za zapažaj razlike. a u četvrtoj zvukovi (šum ovi. Zatim već sama činjenica odlaska u kino stvara spoznaju da će se prisustvovati upravo "filmu". u kojem se neka njegova svojstva naročito ističu. koja je poseban stupanj pojave filmskog zapisa. nego upravo načina na koji se oni vide i čuju. film u boji. filmom stvoren. govor). novog. Zapažajući specifičan filmski oblik u svakom pojedinom trenutku filma. nego i razlika između njegovog i filmskog zapažanja svijeta. gledatelj postaje svejsan specifičnog filmskog oblika zbog toga što prisustvuje "nečem drugom". na 10 . pobrine se u najočitijem slučaju neki trik. Također. djeluje se filmom na gledateljevu sveukupnu doživljajnost. U drugoj su skupini položaji kamere (planovi. U prvoj su stalna svojstva filma (kadar i okvir).što je snimano i načina kojim je to snimano.

slike. Čim se pažnja na nešto usmjerila. kontrastiranjem. njima može naglo promijeniti gledateljevo raspoloženje. omogućuje se pomoću filmskih oblika razumijevanje stvarateljeva "priopćenja". s obzirom na neku širu filmsku cjelinu ili s obzirom na određeni filmski žanr. jer tjeraju na otkrivanje smisla onoga što je prikazano. stvara se cjelovit novi filmski kontekst. to umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku retoričku vrijednost. kontekst i sustav koji su u filmskoj specifičnoj vezi sa sustavom zbilje. on zbog viskokg stupnja preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevu doživljajnost i samom atrakcijom preobrazbe zbilje. Djelovanja takvih oblika filmskog zapisa na gledatelja izrazito su emotivna. po različitim modelima asociranja itd. svojim prirodnim. moguće je istaknuti tri kategorije ili tri načina njihovog postojanja: 1) Svakom se filmskom snimkom. sustav sa svojim zakonitostima. a to što se vidi i čuje djeluje na gledatelja u relativnoj autonomiji o filmu. djelovanja na gledatelja i funkcije u djelu isprepliću u pojedinom obliku filmskog zapisa. oživljavaju zanimanje za film. Takvim oblicima filmskog zapisa tvorac filma se očitije unosi u film. 2) Već samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazuje na njegove uže retoričke vrijednosti. 11 . stvarnim svojstvima. po principu variranja sličnog. Pri složenom i promišljenom strukturiranju. 3) Ako postoje različiti oblici filmskog zapisa. Čim se upotrijebi neki senzorno senzacionalniji oblik filmskog zapisa kojim se ističu čimbenici razlika. Ta autonomija je stvarno relativna. Oblicima filmskog zapisa ostvaruju se određena bilježenja izvanjskog svijeta koja ponekad imaju primarnu vrijednost kao čin pokazivanja zbilje. ali vrlo često ubrzo izazivaju razmišljanje. očito je da već zbog svojih potencijalnih specifičnih vrijednosti u pokazivanju građe iz zbilje kao i zbog potencijalnih retoričkih vrijednosti. u svakoj pojedinoj snimci samo se nešto vidi i čuje od svega što bi se moglo vidjeti i čuti. Međutim.njegovo mišljenje i njegove osjećaje. o vrsti izbora iz sveukupnog izvanjskog svijeta. jer se ostavrio visoki stupanj "začudnosti". Ako se pojedini oblici međusobno razlikuju. Naime. Iako se izražajne vrijednosti. riječ je o "pokazivačkoj" vrijednosti pojedinih oblika filmskog zapisa. Međutim. jer se pažnja gledatelja usmjerila samo prema nečem od sveukupne zbilje. Tako oni senzorno senzacionalniji oblici u trenutku kad se neočekivano pojave obnavljaju gledateljevu pažnju. i to sustav što se organizira po principu sličnosti. o usmjeravanju pažnje samo na nešto. U filmskom umjetničkom djelu to se očituje i kao specifičan autorov stil. onda se oni upravo zbog svoje različitosti mogu organizirati u neki sustav. čim se ostavrio neki izbor. u nekim slučajevima je ta retorička vrijednost toliko snažno izražena da u doživljaju potiskuje one prethodno naznačene samostalne vrijednosti pokazanog. lako sugerira poruku. izazivaju kod gledatelja stav očekivanja. nešto pokazuje (prizori. pa prema tome i svakim oblikom filmskog zapisa. tada oni svaki na svoj način tvore filmsku "sliku" izvanjskog svijeta i svaki od njih na specifičan način aktivira gledateljevo čuvstvovanje i mišljenje. pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebne vrijednosti i s obzirom na širi kontekst filma. zvuci). psihološki (prividno) ubrzavaju ritam filma. Dakle. povezivanju i nizanju oblika filmskog zapisa stvara se između stvaratelja i gledatelja "komunikacijski kanal".

ujedno je izvor drugog. u razvoju priče). Upravo postojanje tih drugih oblika. Tijekom nekog kadra zapaža se kao omeđeno ono što je inače u našem zbiljskom opažanju neomeđeno. to je jedna neprekinuta filmska snimka. a zatim se kadrovi montažno spoje. ne može se raspravljati o svim tim mogućim spojevima. Moguće je jedino ustanoviti njihovo potencijalno najtipičnije djelovanje i potencijalno najtipičniju funkciju. Budući da je broj mogućnosti kombinacija oblika filmskog zapisa do neizračunljivosti velik. dakle. Kadar je oblik filmskog zapisa koji uključuje i sve ostale oblike (položaje kamere. Naime.djeluju kao priprema za još nešto novo (u događajima. a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina komponenta utjecala na gledateljevu doživljajnost. slikovne i zvučne oblike filma). a s obzirom na pronicanje dubine dubinski ili plošni. stalno se javljaju novi oblici. taj se spoj očituje kao prostornovremenski skok upravo zbog toga što je svaki od ta dva kadra zaseban prostornovremenski kontinuum prikazivane građe. a djelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se tada s obzirom na međusobnu interakciju svih oblika. odnosno mogućnost filma da "siječe" i omeđuje ono što se u čovjekovu opažanju ne može sjeći i omeđivati. ni jedan oblik se nikad ne pojavljuje sam. a vremenski njegovo 12 . omogućuje razlikovanje među kadrovima. kontekst duljeg niza filma. To je ujedno i najosnovnija činjenica o snimanju i stvaranju filmskog djela: film se snima kadar po kadar. kontekst oblika pojedinog trenutka filma. pa se kadar iz aspekta odnosa filmske tehnike prema snimanoj građi može definirati kao jedan omeđeni prostornovremenski kontinuum prikazivane građe. koja se otkriva najčešće u onim slučajevima kad nekom obliku filmskog zapisa svojom izražajnošću samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa. kad se on pojavljuje kao vizualna ili akustička dominanta u nekom dijelu filma. nego uvijek zajedno s nekim drugim oblicima. Također. Ta prostornovremenska omeđeno st kadra. montaže. STALNA SVOJSTVA FILMA Kadar Tehnički. Važno je još jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa na gledatelj evu doživljajnost nije jednoznačno ni jednostrano. Naime. S obzirom na stanje kamere mogu biti statični ili dinamični. bez jasnih prostornih i vremenskih granica. Unutar jednog kadra se prostor i vrijeme prožimaju do nerazlučivosti. tzv. U toj interakciji ponekad sudjeluje vrlo velik broj oblika filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobičnim odnosima. budući da traje. vrlo složenog oblika filmskog zapisa. budući da je film vremensko biće. tako da je teško ustanoviti koji su sve oblici prisutni u kojem trenutku filma. sve što se snimi od uključenja do isključenja kamere. kadar je jedan neprekinuti čin snimanja. parametara kadra. Za gledatelja. Zbog toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst. Kako je kadar prostorno omeđen pravokutnim okvirom platna ili ekrana. kad se montažom spoje dva kadra snimljena na različitim mjestima i vremenima.

Zato se takvi kadrovi često primjnejuju radi filmskog izražavanja sjećanja. svaki se kadar može doživjeti kao pomno izabrana cjelina. a to se razlikovanje ne može zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini. kratki kadar možemo shvatiti i samo kao puki podatak. pa takvi kadrovi mogu naročitu vrijednost imati i kao element upozorenja na sile nagonskog. jer je kadar najmanja dovršena cjelina od koje se stvara cjelina filma (za razliku od sličice koja je najmanja statična jedinica filma. odnosno ne omogućuje pretpostavljivo djelovanje tih svojih sadržaja. zaključuje se iz toga što će kadar koji traje pet sekundi djelovati dug ako se nalazi unutar skupine kadrova što traju dvije sekunde. Poznati teoretičar Šklovski smatra kadar najmanjom dinamičkom jedinicom filma. koji se oslanja o sposobnosti čovjekova percipiranja u odnosu na sadržajno bogatstvo filmom prikazane građe. Dugi kadar je onaj što nam je omogućio percipiranje svih svojih sadržaja i koji je ujedno svojim trajanjem iscrpio mogućnosti gledateljeve doživljajnosti i daljeg razgrađivanja njegova sadržaja. S obzirom na stvarno trajanje jedino se može definirati najkraći kadar.trajanje počinje i završava u nekim graničnim trenucima. zbog same duljine kao da 13 . Ako je vrlo kratki kadar onaj što omogućuje samo da se zamijeti njegovo postojanje. i obratno. svraćajući pažnju s onoga što se zapravo vidjelo. o samom vremenu. pa definiranje duljine pomoću sata gubi svaku vrijednost. Metričko-ritmički kontekst očito sudjeluje u tvorbi doživljaja duljine pojedinog kadra. kojim se upozorava na vrijeme kao takvo. vrijednost važnosti ili izuzetnosti građe što se u njemu prikazala. Najdulji kadar bi onda trajao onoliko koliko vrpce može primiti najveća kazeta. Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem nečeg što je ili samo po sebi toliko kratkotrajno da se i inače ne bi moglo percipirati ili se svjesno upotrebljava u namjeri da se sakrije nešto o postojanju čega ipak treba upozoriti. kao prostornovremenski isječak nečega što je veće i dulje. Ta izabranost pridaje kadru u gledateljevu doživljaju posebnu značenjsku vrijednost. od jednog jedinog kvadrata koji traje 1/24 sekunde. Također. ali ne omogućuje reakciju na ono što je prepoznato. kao uvod u prikazivanje događaja iz prošlosti. pa se razmišlja o onom što je prošlo. vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoća njegovog trajanja ne dopušta da se percipira njegov sadržaj. Prema tome. i kako smo pri tome svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova okvira i da prikazano zbivanje ima svoju prošlost i budućnost. Potencijalno i najčešće djelovanje takvih kadrova je u stvaranju stanovite nelagode. jer je nemoguće utvrditi granicu između dugog i kratkog kadra. Jedini mogući kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj duljini jest onaj što uporište nalazi u njihovu sadržaju. Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje). takvi kadrovi mogu usporavati ritam filma. te se on opaža gotovo kao strano tijelo između druga dva kadra. ostvaruje se stanovita fiksacija građe. Takvim kadrom. a ne i njegov sadržaj. Da je duljina relativna. U tom smislu. građa se čak i demistificira. podsvjesnog ili zlog ili suočenja s njima. pa osvjedočuje o trajanju kao takvom. izgledat će kratak ako se nalazi unutar skupine kadrova koji traju dvadeset sekundi. jer ne tvori pokret). onda je kratki kadar onaj što omogućuje percepciju svojih sadržaja. tj.

a puno manje prema prostornoj kakvoći kadra. da bi se ostvario dojam životne uvjerljivosti. Naime. i svijet izgleda objektivno prikazan. neizostavne čimebnike razlika (postojanje okvira. istaknuti svaka njegova faza i kad se želi filmski komentirati. 14 . kad sama zbilja ne pruža spektakle.postaje potpuno nestvarna. U dugim kadrovima u kojima se građa prikazuje pomoću brojnih različitih oblika filmskog zapisa. Takvi kadrovi se najčešće koriste kad se u filmu ili dijelovima filma želi stvoriti kvaliteta i dojam realističnosti. to su kadrovi u kojima se izvanjski svijet filmski manje zamjetljivo preobražava. subjektivne i autorove kadrove. Zbog toga se te mijene. kao konstanta filma. kao nečem što nadilazi čovjekove moći i aspiracije. Dakle. Osim raščlambe kadra s obzirom na duljinu. Takav se kadar inače objašnjava i razvojem gledateljevog očekivanja. djelovanje takvog kadra češće je usmjereno prema refleksivnom. kad se postane svjestan duljine kadra ostvaruje se i nepatvoren filmski spektakl. oni što u sebi uključuju samo neizbježne mijene izvanjskog svijeta. Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje. Kadar je najprikladnije duljine. Ostaje nam još kadar one duljine koja se ne doživljava kao varijanta ni dugih ni kratkih kadrova. Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra što izgledaju kao zapažaji snimljene građe kakvi bi bili otprilike i gledateljevi da je prisustvovao snimanom događaju. ona se može spektakularno prikazati bogatom upotrebom raznovrsnih tehničkih postupaka s kojima dolaze do izražaja čimbenici razlika. kad se gledatelja želi upoznati s nekim predjelom. bit će dugi. a manje prema emotivnom. kad se isti prizor prikaže u više kadrova. dokumentarnosti ili autorove samozatajnosti. kadrovi se mogu razmotriti i sas s~ališta promatrača. o vječnom. odnosno svijest o trajanju razvila se u svijest o trajanju kao vječnosti. Vrlo dugi kadar očito je samo stanovito produženje dugoga. reducirana dubina). ako završi u trenutku kad su se ispunila sva očekivanja što su se naznačila ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovima što mu prethode. bit će to kratki kadar. također se njime stvara nelagoda. Kako se svijet usmjeruje gotovo isključivo prema jednoj dimenziji. Takav kadar je dovoljno dug da dopušta percepciju cjelokupne građe i omogućuje sve pretpostavljiva djelovanja te građe na gledatelja. zanemaruju. Zbog toga se dugi kadrovi preferiraju kad se želi ostvariti što realističniji prikaz građe. jer se u njemu očito ništa ne mijenja. ako se prekine kasnije. možemo ustanoviti da dulji kadrovi u većoj mjeri pridonose dojmu realističnosti i istinitosti. najkonkretnije. a montažno razlomijeni prikaz. preferira se kad se prizor želi razložiti. Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se građa tijekom kadra ne mijenja. Uzmemo li sada za primjer građu s obiljem manifestacija i u stanju stalne mijene. Ako se prekine ranije. objektivnosti. Prema tome razlikujemo objektivne. vremenskoj. i svijest o sadržaju postaje tada svijest o nepromjenjivom.

Svaki film stvara u tom smislu svoj sustav razlikovanja. ne bi li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik. Razlika nastaje s obzirom na montažni kontekst . zapaža razlike među njima. ne bi li objasnili prirodu tog suprostavljanja. Određenje kadra u tom smislu. ne bi li se taj odnos s okolišem eventualno izdramatizirao. može biti istodobno i subjektivan i kadar komentara. a detalji (oči. Autorov kadar je onaj u kojem očito prevladavaju oblici s istaknutijim čimbenicima razlika. Razlikovanje kadrova s obzirom na promatrača ima izvanrednu· vrijednost. kao njegov osobni doživljaj ili stav. izrazite rakursne snimke.gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava neka naročita tehnika. one će biti objektivne. nos) će dobiti vrijednost autorovog kadra. kad se primjenjuju svi fototehnički trikovi ili postupci. subjektivni predstavljaju ono što u određenom trenutku vidi unutar filmskog prizora odabrana osoba. jer autor njime ne samo da otkriva svoju nazočnost. subjektivni kadar je onaj kojem prethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u nekom pravcu. usporenja. Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan opažaj svijeta. osjećanja specifičnosti promatranja prizora. kad se kamera pokreće. u njima je uporište gledateljeva razumijevanja filma. Dakako. subjektivni kadar je "sadržaj" što ga vidi netko od promatrača iz samog filma. ako je lik iz filma u nekom naročitom stanju. a krupni će biti autorov kometar. pa slijedeći kadar doživljavamo kao isječak što ga vidi prethodno pokazana osoba. a svijest o razlici. Kadar može također biti i istodobno višestruko viđenje svijeta s obzirom na promatrača. djeluje na njegovu doživljenost. autorovi kadrovi doživljavaju se kao njegovo subjektivno unošenje u građu. Tako će u filmu koji prikazuje događaje na tržnici srednji plan biti najčešće objektivan. kad se teži da zbilja na gledatelja djeluje što više sobom samom. Takvi kadrovi najkarakterističniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima se likovi žele suprostaviti svijetu živih bića što ih okružuje. konačno. a u drugom drugog promatrača. nego istodobno i komentira prizor. Budući da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netko tko njom upravlja i tko se odlučio za primjenu takve naročite tehnike. Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog. U filmu u kojem se prikazuju samo glave ljudi u krupnom planu. koriste najbliži planovi. prije pokazani promatrač uđe tijekom kadra u njega. naročite montažne kombinacije kadrova. ovisni o obliku svijeta što ga u tom trenutku vidimo. ako mašta. Prema tome. Gledatelj ih često potpuno spontano razlikuje. Ako kadar počinje kao subjektivan. naročite tehnike obojenja. a ono što se vidi nije sadržaj viđenja nekoga tko se pokreće. na primjer. Takvi su kadrovi česti u filmovima ili dijelovima filmova u kojima autor želi prevladati onu čisto pojavnu zbilju. pa ako taj isti. stvara se svijest o autoru. Ti se kadrovi najčešće ne razlikuju od objektivnih. ovisi o kontekstu filma. u kojima se.naime. neinficirana retorikom autorova izlaganja. ubrzanja. a to se posebno odnosi na objektivni kadar. U takvim kadrovima. i jedne i druge i treće 15 .nekom cjelovitom radnjom i. Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po čemu razlikovati od objektivnih. u kojima želi izraziti svoje osjećaje i stavove u odnosu na prikazano. ali ponekad se i razlikuju. pase u njegovom viđenju svijet izobličuje. obratanja ili zaustavljanja pokreta . Takav kadar nazivamo i kadrom komentara. onda će u tom trenutku kadar postati objektivan ili autorov.

jer gledatelja potpuno zaokupi prikazivanja nekih događaja. iznenađenja. Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje. pa je činitelj posebnih vremenskih vrijednosti. da često motre nešto izvan kadra. postajemo svjesni postojanja onog što je izvan okvira. Osim toga. odnosno oni koji ga snimaju. veličina i orijentacijskih vrijednosti. lik prestravljeno gleda u strop i pokušava odgonetnuti odakle dolaze zvuci koraka). da u vidljivi prostor često dopiru zvuci kojima izvor nije u tom polju. namjernog izbora ne samo prostora. Budući da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira. iznenađenja. Postoje i primjeri kad je nešto što nadolazi nečujno. i iako okvir najčešće funkcionira u zajedništvu s drugim oblicima. Ono nevidljivo ipak je manje stvarno. Zbog toga se često u filmu stvara napetost između vidljive i nevidljive fizičke realnosti. ponekad je ono unutar kadra samo donekle važnije. okvirom se postiže relativizacija prirodnih brzina. prema tome. pa i doživljaj fantastičnog. Budući da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra. što također potencira doživljaj. i možda najznačajnije. stvara se dojam izabranosti viđenja svijeta. obrata. ipak postoje brojni slučajevi kad se okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog doživljaja. prostorna konstanta filma. a time se u filmu mogu stvoriti željen (ili neželjene) zabune. kad jedino glumac svojim ponašanjem upozorava na ono što se očito bliži. ako film želimo tumačiti kao sustav znakova. Okvir je. dakle. Okvir. dosjetke. jer smo svjesni postojanja nečeg u nevidljivoj sferi (npr. Svojim osjetilom vida čovjek nikad ne vidi svijet unutar geometrijski pravilnog pravokutnog omeđenja. tako da okvir može uvjetovati i brojne retoričke kvalitete filma. Ponekad je važno samo ono što je vidljivo (npr. ali pokušavamo proniknuti u ono čega zamjedbeno uopće nema. Okvir Okvir je čimbenik stalne razlike. a ti se doživljaji prvenstveno osjećaju kao stanovita nelagoda. pa u rastu tog očekivanja i dalje gledamo u njega.stvara autor filma. pa sve što se nalazi unutar nekog okvira može djelovati kao izabrano. onda upravo zbog kvaliteta izdvajanja. napetosti. Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao relativna. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem važnosti odnosa između vidljivog i nevidljivog. Štoviše. da neki od njih u pokretnom stanju duže upravo "vibriraju" na samom rubu kadra. nego i trenutka. izvođenje kemiskog pokusa u kadru). stoga i kao neslučajno i važno. upravo zbog svoje nevidljivosti. a ponekad ono izvan kadra postaje bar jednako značajno kao i sadržaj unutar kadra (npr. ika onaj nevidljivi svijet. ali tom svjesnom mijenom u naglašavanju subjekta promatranja oni uspostavljaju složeni kontakt s gledateljem. može imati funkciju koja ga u određenim filmskim kontekstima čini tvorcem posebnih značenja. 16 . okvir djeluje kao jedan od najznačajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva filma. netko razgovara s nekim izvan kadra). Prvenstveno se to odnosi na okvirom često uspostavljen odnos vidljivo-nevidljivo. omeđivanja. može biti izvor očekivanja.

Ista bića i isti događaji mogu se kamerom "zabilježiti" iz različitih udaljenosti. I u zbilji mi nešto vidimo. takvim se oblicima filmskog zapisa otkrivaju nova svojstva svijeta. Netko je izašao iz kadra i više ga nema . zbog širine slušnog polja. ali ga se mi sjećamo. U filmu taj odnos postaje još očitiji. Preobražavajući izvanjski svijet samim položajem kamere u njemu.on se možda neće vratiti. jer od kadra do kadra. koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (što se postiže stavljanjem kamere na određenu udaljenost ili upotrebom pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog). čak nekako i predimenzioniran zbog oštrih rubnih granica vidljivog svijeta. POLOŽAJI KAMERE Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zaključuje i o položaju što ga je u tom prostoru tijekom snimanja imala kamera. a time i nova tumačenja. jer je sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo jedino filma i jer je sama udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno značenje ne samo u filmu. Treba još spomenuti odnos između vidljivog svijeta kadra i zvukova što dopiru iz nevidljivog svijeta oko njega. Izlazak. Prvo: plan. nestajanje iz kadra može također imati i karakter definitivnog izlaska. Plan Nazivom plan označava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata. već i u zbilji: za nas različite pojave imaju uvijek novu ili 17 . pa položaji kamere nužno imaju i iznimnu retoričku vrijednost. Zbog toga sve što se nalazi u kadru kao da se komentira onim što dolazi izvana. Ti različiti položaji pojavljuju se kao specifični oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutačno zapaža. pa će mnogi redatelji time simbolizirati smrt. ono što se nalazi u kadru kao da je podvrgnuto tumačenju izvana. a ponekad i tijekom pojedinog kadra (zbog mijenjanja udaljenopsti pokretom kamere ili pokretanjem snimanih objekata) iste objekte vidimo iz različitih udaljenosti. nestanka. i to udaljenost kako je gledatelj doživljava gledajući te objekte na platnu. Drugo: očito je da je plan za film jedan od najznačajnijih oblika mijene u viđenju izvanjskog svijeta. naše se misli usmjeruju prema budućim događajima filma. u stvari je filmska prostorna mjera kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna snimanim objektom. Postoje tri osnovna položaja kamere prostoru: različite udaljenosti kamere od snimanih objekata (planovi). nešto samo čujemo. pa se pomoću njih izravno djeluje na gledatelj evu doživljajnost. a i sama je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja kamere). o njenom odnosu prema objektima koji su se snalazili prednjom. različiti odnosi kamere prema snimanim objektima s obzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovi snimanja). a svako prelaženje ruba znači odbacivanje u prošlost ili budućnost. Očekujemo li njegov povratak.Sve što se zbiva unutar kadra djeluje kao sadašnje zbivanje. a istodobno.

teorijski bezbroj. Prvo: ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo. U tom smislu filmski planovi ne samo da "oponašaju" razlike u ljudskom viđenju s obzirom na udaljenost.polutotal je toliki obuhvaćaj prostora da se sluti njegova veličina i izgled prostora u cjelini. oni i naglašavaju udaljenost mijenom planova. Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uvećano. pa je važno uvijek pridodati totalu apoziciju (total dvorane. nosnice). i četvrto: to lice je živo. "od glave do pete". bitka viđena iz velike udaljenosti može biti atraktivan spektakl. izdvojeno iz okoliša. . pa se gledateljeva pažnja usredotočuje samo na njega. kao namjeran izbor. stoljeća: iako su se krupni planovi vjerojatno snimali i prije. Planova ima više. s prividom male udaljenosti od gledatelja i u "živom" izdanju. grad. U tom planu čovjek prestaje biti kriterijem. a svima je zajedničko da se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta.krupni plan je naziv za kadar što ga ispunjava ljudska glava. a u takvoj se blizini gledatečj rijetko može naći. dvorana). pa i kad se snimi samo do koljena (tzv. uzima čovjek.total (ili opći plan) je plan u kojem je obuhvaćen čitav neki prostor (trg.detalj. u stanju mijene.drugačiju vrijednost s obzirom na udaljenost od nas (npr. Krupni plan. . kao nešto što se više ne bi moglo dijeliti. te ako je ono 18 . pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snažno djelovanje. . jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u viđenju izvanjskog svijeta. odnosno kao mjera zapremanja kadra. Bilo je to na samom početku 20. jer se onda ne bi raspoznao predmet (npr. total trga). eliminirana je čitava okolina. "slava" otkrića pripada Englezu Smithu. i taj ćemo plan nazvati detaljem . Ako se kamera još više približi objektu. američki plan. jer svaki pomak kamere ili objekta unutar kadra tvori novu udaljenost od kamere. ako više i ne raspoznajemo snimani predmet (npr. treće: povećanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica. pa prema tom kriteriju razlikujemo ove planove: . čest u američkim filmovima 30-ih godina). . drugo: ono je uvećano tako da se otkrivaju i najsitniji detalji na njemu. montažnim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar šireg konteksta. a viđena iz blizine ona svjedoči o užasima rata). samo oko ili uho).blizi plan je naziv za "poprsje" ili čovjeka do pojasa. pokretno. Postoje različite podjele. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih izražajnih sredstava. Zbog svega toga nije neobično da je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i prekretnicu u razvoju filmskog izražavanja. Kad čitav kadar zaprema samo lice koristi se naziv veliki krupni plan.srednji plan je kad kadar zaprema čitav čovjek.

osjećaj blizine i u vremenu. Srodna tome je i primjena krupnog plana radi stvaranja izneneđenja. A kako okolni prostor iščezava.svojim licem čovjek u najvećoj mjeri izražava sebe. oni se očigledno razlikuju. Krupnost i izdvojenost lica uvećavaju značenja svih pokreta gleva ili migova koji mogu značiti prekretnicu u događajima. zbog čvrste povezanosti prostora i vremena u filmu. total pustinje). Njime se u potpunosti eliminira okoliš. signalizirati opasnost. detaljem se ostvaruje filmski prostor u najužem smislu. Njime se gubi zbiljska orijentacija. jer što filmska preobrazba izvanjskog svijeta veća. jer u nekima je čovjek vidljiv i raspoznatljiv (npr. pa se krupni plan doima kao uranjanje u neposrednu sadašnjost. i njime se lakše izaziva osjećaj nelagode nego lagode. Krupni plan ima značajnu ulogu i u stvaranju prisnosti . kako stvara osjećaj potrebe za prirodnijom. pa zbog toga detalj slabi moć vremenske i prostorne orijentacije i omogućuje vremenskoprostorne montažne skokove koji ne djeluju kao šok. Bubući da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno obuhvaća snimani prostor. kako se zbog toga što lice zaprema cijelo platno gubi predodžba o stvarnom okolišu. predstavljati iznenađenje. nelagode.prikazivanje bitnih fizičkih osobina nekog prostora. pobliže upozna. Iz činjenice da total predstavlja maksimalno obuhvaćanje prostora slijedi elementarna funkcija totala . da ga se izdvoji kao individuu s posebnim značenjem za film. Kako i u detalju vrijeme sporije teče. štoviše i šoka. a kontekstom filma ti izražaji izazivaju gledatelj evu simpatiju ili odbojnost. Zbog toga se krupnim planom lako stvara osjećaj dugotrajnosti. Svijet viđen u detalju pojavljuje se kao naročit autorov izbor.i detalj se predstavlja kao viđenje stvarnosti koji je eminentno filmsko. širom vizurom.individualno. total prostorije). različito od svih drugih. onda je očito da krupni plan uvijek zrači važnošću svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva vrijednost u upoznavanju s nekom osobom kao bićem diferenciranim od drugih. to se u gledatelja javlja veći osjećaj potrebe da se vizura što prije izmijeni. pa vrlo često ima simboličku vrijednost. Zato se krupni plan koristi u namjeri da se nekog zap am ti. Osjećaj blizine u prostoru stvara. krupni plan može poslužiti kao montažna "karika" koja omogućuje prebacivanje u drugi prostor i drugo vrijeme. a kao posljedica toga i napetosti. a upravo mu to omogućuje slobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor. Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije teče. Za publiku je to već postalo lako prihvatljiva konvencija. sugerira i naročito značenje. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj. Detalj. pojavljujući se kao svjesno otrgnut isječak izvanjskog svijeta. čak i više od krupnog plana. lako se najčešće ističu njegove psihološke vrijednosti. a iz prostora koji je orijentacijski nedefiniran lako je prijeći u bilo koji drugi prostor i vrijeme. krupni plan može imati i veliku akcijsku vrijednost. Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada". Zbog toga se total vrlo često upotrebljava na početku filma ili nekog prizora sa 19 . Total. dok se u drugima jedva vidi i ne prepoznaje (npr.

otuđenost. nego i zbog toga što se u srednjem planu zbivaju i pregledno vide sva ona događanja u kakvima sudjeujemo u stvarnom životu. iako je očito da nas redatelj u posljednje kadru više ne želi upoznati s ambijentom. njime se može ostvariti i suprotan učinak. kad niže takve kadrove ne gubeći kontinuitet i ritam. i u nekoliko različitih planova). dok je polutotal negdje na "razmeđi" svojstava totala i srednjeg plana. Brojni filmovi završavaju total om. Total se koristi kao autorov kadar. i to ne samo zbog veličine obuhvaćenog prostora. kad se total koristi da bi se upoznali osjećaji. Kad je redatelj dorastao tom zadatku. U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoliš prepoznatljivi. krupnog plana i detalja. jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala. prazninu njegove duše. uvijek nečim obogaćujući prizor. U mnogim slučajevima total nema takvu pretenziju. talijanski neorealizam) koje nastoje ostvariti što intenzivniji doživljaj realističnosti. Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana. pa je stoga to i osnovni sastojak objektivnog kadra. širi prostorni kontekst zbivanja. gledatelj mora sam birati ili se stvara napetost zbog stalnog prenošenja pažnje s jednog objekta na drugi. Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorov komentar u duljem nizu kadrova snimljenih u srednjem planu. Postoji i određena psihološka funkcija totala. Iako srednji plan ostvaruje privid "običnosti". dubinske snimke.svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. ali i u vrstama filmova ili žanrovi ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoliš (u ratnom filmu. vesternu). kad predstavlja viđenje nekog lika i kad ima prvenstveno narativnu vrijednost. kao i prikazivanje odnosa među ljudima.metafizička funkcija totala. on ima i veliku informativnu vrijednost. nečije lutanje u totalu sugerira samoću. jer prikazivanjem okoliša upoznaje s uvjetim aživota ljudi koji u tom okolišu prebivaju. pa zbog toga taj plan omogućuje prikazivanje odnosa čovjek-priroda u jednom kadru. traganje za nekim uporištem). a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad se ne žele prikazati na drugi način (npr. kao komentar prikazane građe. Takvim se srednjim planom život uistinu spektakulizira. Posebno je značajan za sve dokumentariste. Srednji plan. stanja prikazivanih osoba. a najjednostavniji takav slučaj je kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar. Od svih planova srednji se najviše pričinja kao viđenje svijeta kakvo je i čovjekovo. pa se uspostavljaju odnosi među bićima što se nalaze na nekoliko udaljenosti od kamere (dakle. Kad se koriste. budući da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi sadžaji života. Ta vrijednost totala omogućuje i dalju orijentaciju. na primjer. Budući da total prikazuje čitav prostor. kao da i sam redatelj želi ovladati čitavim prostorom i prevladati ono što se u njemu zbilo . koja je ono lika koliko i u zbilji obuhvaća mo pogledom. ali i za one škole neodokumentarističkog filma (npr. pa se tako total koristi u gotovo svakom dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu. on može biti uistinu spektakularan. 20 . Budući da se taj plan čini najmanjim stupnjem preobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s našim viđenjem. onda prizor djeluje istodobno i kao realnost i kao spektakl.

vertikalno uz neku vidljivu ili zamišljenu plohu (vertikalna). uz neki vidljivi objekt ili zamišljenu plohu (usporedna. a otkriva se novi. pomoću krana (kranska). raščlambe i sinteze pojava u zbilji. s mogućnošću opisivanja punog kruga u oba slučaja. automobil. U panorami je kamera pričvršćena o tlo. Dinamična kamera je stanje kad se kamera pomiče. Često se istodobno i kamera pokreće vožnjom i njome se panoramira. Vožnja je ono stanje kamera nije učvršćena o tlo. Prema tome. ima vrijednost koja približno odgovara srednjem planu na velikom platnu. pa se tako snimaljen kadar naziva statičnim. Pomicanja kamerer gotovo uvijek odlikuje geometrijska preciznost jer su mehanički izvedena . najčešće pojavljuje kao značajan način iskazivanja nekog komentara. u vezi s njima i njihova unutrašnja svojstva. posebno na izdvajanje iz okoliša. Stanja kamere Kamera može biti statična ili dinamična. Statično je ono stanje kad se kamera ne pomiče. potrebno je na njega upozoriti kao na specifično televizijsko viđenje. ali se vrti oko svoje osi u vertikalnom (gore-dolje) ili horizontalnom smjeru (lijevo-desno). a inzistiranje na jednom planu može se shvatiti kao usredotočenje na jedna tip životnih manifestacija. čamac). pa je izmjenjivanje različitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije. helikopter.panoramu i vožnju. jer je učvršćena o tlo na mjestu snimanja. Total se na ekranu pojavljuje gotovo kao puki znak za ambijent. snimatelj tijekom kadra odjednom pomakne kameru). osim u slučajevima kad pokret kamere predstavlja viđenje osobe koja se pokreće (subjektivni kadar). Statično stanje kamere gledatelj trenutačno zapaža tek kad je kadar dug ili vrlo dug. pa se zajedno sa svojom podlogom pokreće prema nekom objektu. dok se dinamična kamera. češće stvara osjećaj objektivnosti prikazivanog svijeta (objektivni kadar). Zbog toga statična kamera. nego o neko vozilo (specijalna kolica. u principu. Statična kamera mora. osim u dugim kadrovima. ima istaknutiju retoričku vrijednost. više zainteresirati gledatelja za snimani prizor nego za stanje same kamere. redatelji se vrlo razlikuju upravo po preferiranju određenog plana. opisujući krug ili elpisu (kružna). bočna. ne bi li se iz šireg prešlo na uže i tima naznačila i uspostavila razlika u sagledanju prostora. lateralna vožnja). Krupni plan na ekranu gubi dvije od četiri specifične kvalitete krupnog plana . štoviše. Kadar je često i statičan i dinamičan (npr. Budući da planovi prikazuju različita svojstva prikazivanih bića. dok se pomicanja kamere zamjećuju gotovo uvijek u trenutku kad su započela. gotovo uopće ne omogućuje u onoj mjeri one specifične funkcije koje ima u filmu . brzom vožnjom ili panoramom. pa se zato krupni plan često uvodi zoomom. Razlikujemo dva osnovna stanja pomicanja . Da bi krupni plan ostvario ta svojstva. Postoje i kombinacije tih stanja izvedene tijekom kadra ili istodobno.na rubovima okvira jednoliko i ravnomjerno nestaje dio izvanjskog svijeta.Planovi očito otkrivaju različita svojstva istog bića ili događaja. statični kadar djeluje kao onakav pogled 21 . Krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu vrijednost kakvu ima na velikom platnu.uvećanje i privid blizine .psihološku i metafizičku.a ostaje izdvojenost (izabranost) i pokret1jivost.

statična kamera ističe pokret ili mijenu. nego se radnja prikazuje na najrealističniji mogući način (npr. dakle ono što je jedna od bitnih konstanti filmskog doživljaja. a nije se ostvarila neka druga od očekivanih. Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doživljajem vremena. pa se u tu svrhu panorama vrlo često i primjenjuje. pokretom kamere prekazanih mogućnosti. nešto uđe u dinamični kadar. onda je očito da je to mjesto na neki način privilegirano i da se upravo s tog mjesta želi uspostaviti stanovit odnos prema okolišu. jer kao da je kameru (a i gledatelja) zateklo nespremnu. s jednog lika ili predmeta na drugi. samim pomakom stvorio osjećaj anticipacije. osoba u nešto gleda. a zatim kamera panoramirajući dođe do gledanog objekta. jer se dogodilo nešto što se pomakom kamere nije pretkazivalo. za razliku od kadra u kojem ga kamera prati). a okvir još pojačava tu pokretljivost. Panoramirajući. Iznenađenje se zbiva u statičnom kadru ili u samom prizoru. ostvarit će se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit će vrijednost važnoga. napetosti među prikazanim objektima (npr. u panorami je on na opisu. Ako se. Privid viđenja realnosti dobiva na snazi u takvom kadru. to iznenađenje vrlo je intenzivno. pa to mijenjanje usmjerenja pažnje može dobiti značajke uspoređivanja. jer nikad ne možemo točno predvidjeti što će se kamerom otkriti. Ukratko. Ako se kamera nalazi učvršćena o neko mjesto i rotira oko svoje osi. Kako se u takvom kadru pričinja da je ostvarena koincidencija između filmskog i realnog vremena. dakle i isto mjesto. pa prema tome i napetost. Dok se statičnim kadrom prikazuje čitav prostor odjednom. istaknutoga. stvaranja bilo kakvog odnosa. Dakle.na svijet kakav je filmu najpogodniji upravo za viđenje svijeta. statična kamera nam više omogućuje iznenađenje nekim događajem. Veliku ulogu u stvaranju takvog privida ima i činjenica da čovjekov pogled nije "vođen". Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenađenja statičnom kamerom. U statičnom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje čovjekovih radnji.tada se začudimo što se dogodilo to. statičnom se kamerom usredotočujemo na prizor. kako znamo doživjeti poanoramu i vožnju. pa je takvo iznenađenje nešto neočekivano za izvanjski svijet. nego slobodnije "kruži" po danom prostoru. Učvršćenost 22 . Prividna se objektivnost postupno pretvara u komentar.Panorama. na sama događanja ili pojave unutar njega. a time i napetost). sagleda iz nekoliko takvih kadrova. međutim. već se prije. isti prizor. Očito. a oni mogu preobraziti kakvoću iznenađenja . panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem njegovih dijelova. u koje se ne upliće kamera svojim pokretima. suprostavljanja. Kad. postajemo svjesni stvarne brzine njegovog trčanja. prenosi se pažnja s jednog mjesta na drugo. čime se stvara očekivanje. dojam izrazite realističnosti latentna je njegova mogućnost. međutim. osobito onda kad njegova građa nije očitije transformirana nekim drugim istodobnim oblikom filmskog zapisa. Panoramom se uvijek stvara neko iznenađenje. Panoramom se ostvaruju i različite dramske vrijednosti. Dok je u statičnom kadru naglasak upravo na pokazivanju. pa su stvaranje napetosti i iznenađenje neizbježan učinak panorame. Kad u statičnom kadru nešto neočekivano uđe u kadar. ako čovjek trči u statičnom kadru.

a to se. nemajući za cilj nikakav vidljiv objekt. a objekt prema kojem se ona usmjerila postaje veći. generalno. pogledajte tu moralnu rugobu izbliza!). a može se izraziti i osuda ("eto. Usmjerenost prema nečemu također se u vožnjama intenzivnije zapaža i zbog toga što se vožnja zbiva po ravnoj liniji. što će se dogoditi kad mu se približi. prenošenja na drugo mjesto. a panoramom se opisuje krug. a svrha isticanje neke njegove karakteristike ili važnosti. Vožnja prema natrag gotovo nikad ne podsjeća na čovjekov pogled. Dok pokretanje kamere prema naprijed može rezultirati izdvajanjem nečeg. a onda i sve većim čuđenjem. Rezultat takve vožnje očito je izdvajanje nekog bića. zavisnost prikazanih bića. nego će i kontinuitet prostora ostvaren pokretom istaknuti povezanost. Pomiče li se kamera prema nekom objektu. pitamo se zašto to čini. Ako panorama napreciznije karakterizira kvalitetu vezanosti za isti položaj. Kad se kamera već usmjerila prema nekom objektu. pa zbog toga vožnje prema naprijed.kamere na istom mjestu pojavljuje se i kao usredotočenje na isto vrijeme. pa će se i time ostvariti nekakav dramatski učinak. pa vožnje češće imaju funkciju autorovog komentara nego panorame. Takvo izdvajanje može djelovati i kao izraz autorove simpatije (bližimo se mekom tko nam je drag). vožnja karakterizira slobodu u tom smislu. Izdvajanjem vožnjom može se postići i iznenađenje: izdvojiti se u nekoj alternativi izbora može i nešto što nismo očekivali. pa u tom smislu ima donekle i vrijednost nadomjestka za pokret unutar kadra. Panorama nema samo nekakvu nabrajačku vrijednost. ovisno o kontesktu. neko htijenje autora. pa zato djeluje kao još izričitiji autorov komentar. pa će pomicanje kamere prema takvom objektu biti popraćeno najprije nevjericom. da duboko osjeća ili misli. jer panoramom kamera nikamo ne ide i na završetku okretanja može ostvairiti vizuru identičnu prethodnoj. odnosno neki oblik unutrašnje napetosti. i još određenijeg usmjerenja prema nekom cilju. od nekog predmeta ili 23 . odnosno na određenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje određena prostorna cjelina. bliženjem se eliminira okoliš. iskazuje neko usmjerenje. Zbog toga se panoramom naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja. što znači da vožnja ima vrijednost stvaranja dojma realističnosti u prikazivanju fizičke realnosti. pa tako prilično "nefunkcionaIne" vožnje prema nekoj ličnosti ili od nje mogu sugerirati da se u toj osobi nešto zbiva. potencijalno. a time. Vožnja prema naprijed. također. pa se još više pitamo "kamo". Budući da se vožnja pojavljuje kao voljni čin upravljača kamerom i budući da se pojavljuje kao specifičan filmski način ovladavanja prostorom. vožnjom se. pokretanje prema natrag. Vožnja. Vožnjama se. neće li biti nekog iznenađenja. da nešto proživljava. U skladu s tim anticipacijskim karakter om je i korištenje vožnje prema naprijed kao čestog uvođenja u neko drugo vremensko razdoblje filmske priče. efikasno dočarava trodimenzionalnost snimljenog prostora. a ta je sloboda u slobodi mijenjanja lokacije. Vožnja prema naprijed vrlo često ima i anticipacijski karakter. stvaraju napetost. a to se vožnjom nikako ne može postići. može prenijeti i na prikazivani lik. Čitava kamera nekamo "ide". iščekivanje. predmetu ili osobi. čak i kad se izvode kroz prazan prostor.

nekoga motrimo. odnosno buduće usmjerenje. Budući da je u tom slučaju još očitija primjena posebne tehnike nego u panorami ili drugim vožnjama. to nije apsolutno pravilo. izaziva osjećaj 24 . Naravno. kamera vozi uz neku plohu (zid. trojica igraju poker i govore neke sudbinske riječi. Međutim. ovisno o kontekstu. ako se sluti da bi se njome nešto moglo otkriti. dakle. uzrokuje dojam nestvarnosti. imati i druge vrijednosti. Usporedna vožnja može. vlak napušta stanicu. ona uvijek ima karakter namjernosti. međutim. Usporedna vožnja. ali se može postići i učinak iznenađenja. iz dvije udaljenosti (npr. Dakle. Znači. funkcija vožnje prema natrag može biti u stvaranju napetosti (pitamo se zašto se kamera pomiče prema natrag). osuda. I vožnja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost. vožnjom prema natrag izrazit će se češće antipatija. može se stvoriti stav anticipacije i napetosti. budući da je okomito podizanje ili spuštanje kamere teško prispodobivo nekom čovjekovu pomicanju. u prikladnom kontekstu. Takvo uklapanje u širu prostornu cjelinu može imati raznolike učinke ili značenja. ona može imati deskriptivnu funkciju kao i panorama. redatelj može pratiti radnju što se zbiva na različitim vertikalnim razinama prostora (npr. s nekim suosjeća. bilo bočna (lateraina). onda će se u trenutku nestanka tog bića naše misli usmjeriti djelomično i prema prošlosti. objekte u pokretu treba pratiti ako se želi uspostaviti kontakt s onim što se zbia u tom vozilu ili u čovjeku koji se pokreće. na primjer. a onda kamera vožnjom prema natrag otkriva da se taj razgovor odvija iza zatvorskih rešetaka). Vožnja uz neku osobu može imati i karakter određenog dramskog usredotočenja: nekoga slijedimo. Vertikalna vožnja. autorova je želja najprije prikazati objekt radnje. bilo ispred ili iza objekta u pokretu. često je u "najstrožem" smislu strogo "funkcionalna". Učinak takve vožnje može biti i iznenađenje. Pomičući kameru po vertikalnoj ravini. prema onom što je bilo. zatim u stvaranju iznenađenja (jer se pomicanjem pokazalo nešto što nismo očekivali) i napokon u stvaranju određenih zaključaka o prikazanom Uer pokazujući okoliš stvaramo zaključke o vrijednosti i položaju prikazanog). nekome kao da se kamera time i divi. da pripada onom što je oko njega. Dok vožnjom prema naprijed autori češće izražavaju svoju simpatiju. Da ne bi "pobjegli" kameri. ako se vožnjom udaljavamo od nekog bića i ako ono nestaje u kadru (npr. davanje prava nekome da bude ravnopravan. vertikalna vožnja lako. ogradu). Pomicanjem kamere prema natrag autor može izraziti i svoj stav prema onom što se pokazuje prije pokreta kamere.osobe. zbog prostorno i vremenski kontinuiranog prikazivanja istog na dva načina. u okoliš u kojem se to zbivanje događa. pratiti nekoga što se penje uz stepenice ili se spušta niz njih). a zatim ga staviti u širi kontekst zbivanja. to je tek primarna mogućnost. Takva vožnja može imati opisnu vrijednost (npr. a draga osoba ostaje na peronu). stvara dojam o važnosti takvog filmskog čina. Ako se. Uklapanje bića u neku cijelinu može značiti i pomirbu s okolinom. S antropocentričnog stajališta. a njome se može stvarati i napetost. Vožnja što se izvodi uz neki objekt. vozeći kameru uz fasadu zgrade upoznajemo stanare). Sve ovisi o kontekstu. stavlja to biće u širi prostorni kontekst.

budući da se predmeti u takvoj vožnji "opkoljavaju". ugroženosti prikazanog. nelagodu. takvi pomaci kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost. unošenje u neko čudno stanje i duha i tijela. Takva je vožnja bitna sastavnica autorova ili subjektivnog kadra. Međutim. cjelina koja je nečim izdvojena iz okoliša. tek se panoramira ili vozi kamerom tolikom brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu raspoznati. mora imati iznimnu retoričku vrijednost. brišuća panorama se ne koristi samo radi brzog prenošenja pažnje s jednog mjesta na drugo (to se može brže izvesti montažnim prijelazom). zbog svoje neobičnosti. no nije potrebno pokazati onaj međuprostor što ih dijeli. autor kao da se izravno unosi u prizor. pa osim primjene radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici. Kranska vožnja. vertikalne vožnje i pomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor. samo dostatna cjelina. ako i nisu. Tako prikazani događaji izgledaju gledatelju ili kao slični usprkos prividnoj različitosti. Budući da je perspektiva tog kruženja u opisivanju čitave elipse ili kruga. nego i radi naznačavanja veze između dva prikazana prostora i zbivanja u njima. onda se takvo pomicanje kamere naziva kružnom vožnjom. pokazivanje da su prikazani prostori u blizini ili čak. po nečemu od drugih prostora drugačija. važnost za radnju filma. za razvoj filmske priče. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju dva prostora. brišuća panorama tvori i značajan retorički učinak: koristeći i te kako zamjetljivu tehniku snimanja. iz omeđujućeg prostora. kao da izravno upozorava gledatelja na značenje onog što prikazuje.njegove optike. postiže se doživljaj gotovo optimalne moći ovladavanja nekim prostorom. vrpce. kružna vožnja stvara često i napetost. što omogućuje da se njome izvedu horizontalne vožnje. Brišuća panorama (ili vožnja) je postupak koji se u tehničkom smislu bitno ne razlikuje od panorame ili vožnje. čak i osjećaj prijetnje. ili kao različiti usprkos prividnoj sličnosti. tamnijih ili raznobojnih površina. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u vožnji krug ili elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamišljenog središta tog kruženja. osjećaj da taj prostor motri neka "nadmoćna sila". kružnom se vožnjom posebno ističe važnost prikazanog prostora i predmeta u njemu. presijecajući ga istodobno i horizontalno i vertikalno. Stvara se osjećaj izvanredne slobode u prelaženju nekog prostora ili kroz taj prostor. kranu. Važna je jedino udaljenost. Dakle. i kao takva. Takvom vožnjom se ostvaruje deskripcija "izvana". Kružna vožnja. laboratorijske 25 . a kako se prostor što ih dijeli ne razaznaje. očito je da njegova kakvoća nije važna. da su dva prikazana događaja dio iste prostorne cjeline. Zbog svoje posebne slikovne kakvoće. pa se time prikazani prostor označuje kao u sebi zatvorena.nelagode. radi njihova suprostavljanja i uspoređivanja. nego se izvanjski svijet na platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih. SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA U filmskom zapisu jasno se zamjećuju i ona njegova svojstva što nastaju kao izravna posljedica njegovog fotografijskog ustrojstva . stvara se osjećaj stanovite prostorne svemoćnosti onoga tko upravlja tom tehnikom.

odnosno. Film može biti crno-bijeli. crno-bijela. njihovi kadrovi nešto kraći. Svijetlo-tamnim kontrastom može se postići doživljaj dubine. godine postupno počela uzmicati. Tehnika crno-bijelog filma omogućuje i posebne teatraIne. a ono tamnije dalje. pa se suprostavljanjem svijetlog i tamnog prizori mogu dramatizirati. naročito je karakteristična upotreba sjena u filmu u boji. pokreti kamere u njima također su brži i. Ti se oblici prožimaju s onima što nastaju položajem kamere.oni imaju i posebne mogućnosti dramatizacije zbivanja. Kako se crno. a može biti i u bojama. kako njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na položaj kamere. deformacijama tijela u prizoru .pa ih zato zajednički i nazivamo slikovnim odlikama filmskog zapisa. sa značenjem 26 . u filmskom zapisu susrećemo svijet u obliku kakav mu je dala filmska fotografska tehnika. a onda je nakon 1935. svjetlije u principu stvara osjećaj ugode. ili tmina kao pozadina. Ako sjena "zacrnjuje" dio kadra. posebno su pogodni za akcijske filmove. Vrlo često unosi osjećaj nelagode ili nešto prijeteće u prizor. no kako dijelom i ne ovise o položaju kamere. Oni svjedoče o rezultatu snimanja koji je izravna posljedica mogućnosti "viđenja" same kamere i bez obzira na to kako je ono usmjereno položajem kamere. kao osobito istaknuta i naglašena. o obojenju. crno kao zlo i bijelo kao dobro).obrade . dobivaju tada i simboličku vrijednost. Zbog toga je najpogodniji zajednički naziv izraz "slikovne odlike". češća je upotreba svjetlijeg za tvorbu ugode. U tom smislu. Ti oblici se zapažaju kao srodni i onima u sliakrstvu . odnosno uspoređivanja i kontrastiranja.dinamiku izvanjskog svijeta oni još više ističu. a omogućuju i brži ritam izmjene kadrova. što ne znači da će je boja potpuno istisnuti. ritma .riječ je. jer ono što je svjetlije izgleda bliže. filmove pune dinamke. Crno-bijeli film Jedna od najuočljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje. Jednoslično sivilo ili bjelina. bijelo i valeri sivog i inače nešto brže zapažaju nego tonovi boja. to se njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fizičke realnosti. primjenjivala se u nijemom razdoblju i u počecima zvučnog filma. javljaju se kao posebna filmska vrijednost. Iz konteksta zbivanja mogu izrasti i simboličke vrijednosti (npr. a tamnije osjećaj neugode. Postajući trenutačno jedini istaknuti objekt prikazivanja. dijelom su i uvjetovani njima. Akromatska tehnika snimanja. što znači i dobrim dijelom siv. suprotno ustaljenom uvjerenju. omogućuju da bića djeluju kao likovi na pozadini. scenske ili slične efekte u filmu. a tamnijeg za tvorbu neugode. Budući da se u njima barata "krajnjim" optičkim vrijednostima . Posledica toga je da crno-biejli filmovi mogu biti u principu bržeg ritma nego filmovi u boji. osvjetljenju. koje uvjetuje niz specifično filmskih preobrazbi izvanjskog svijeta.crnim i bijelim . između ostalog. Osim toga. Inače. ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano tijelo i time stvara dojmljive efekte.

filmom stvoreno značenje. je usredotočenje redatelja i snimatelja na određenu boju (npr.. Boja u filmu može se na različite načine koristiti kao oblik preobrazbe izvanjskog svijeta i time ona sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture djela i autorova komentara prikazivane građe. Osobitu vrijednost može u filmu imati neko dominantno sivilo. dominantnost srednje sivog i laganih odstupanja od njega. točnije. Njime se može u kadru pojačati osjećaj dubine. Počinjemo s kontrastom boje prema boji. Ti su se primjeri odnosili na vrijednost upotrebe boja kada one dobivaju vrijednost u određenoj vezi s ostalim elementima filma. prvenstveno u vezi s fabulom. doživljavanje boja čini se individualnijim od doživljavanja crno-bijelog i opterećenije je kulturnim tradicijama i konvencijama. crveni balon na sivom nebu kao simbol slobode). Brojni efekti slični svijetlo-tamnom kontrastu mogu se ostvariti i toplo-hladnim kontrastom. svaku s različitom svrhom (npr. što spontano navodi na uspoređivanje. osobito je pogodno za stvaranje dojma dokumentarističke objektivnosti. treba se još zaustaviti i na kakvoći samih boja i njihovih odnosa kao potencijalnom aktivnom elementu filmske strukture. kao činitelju doživljaja ili značenja u pojedinom trenutku filma ili u njegovoj cjelini. odnosno o posebnosti bića ili dijelova prostora različitog obojenja. Gotvo sve ekspresivne mogućnosti boje koje se poznate u slikarstvu mogu naći svojevrsnu primjenu i u filmu. ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu savršene. dvije boje koje tijekom filma dobivaju svaka svoje simboličko značenje). Međutim. na ideju o njihovoj različitosti. 27 . film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u dokumentarističkom žanru. Jedan od najčešćih oblika primjene boje kao eksponiranog dijela filmskog zapisa. Svi se ti primjeri mogu rezimirati kao načini upotrebe boje u svojstvu nekog znaka ili signala za nešto. Premda je vrlo diskutabilna moguća teza o simboličkoj vrijednosti pojedine boje. praksa i teorija dokazuju da i određeno sivilo može pogodovati dokumentarizmu. Film u boji Teorijski. Drugi način usredotočenja na jednu boju je u biranju neke dominantne boje u pojedinom prizoru (npr. a isto tako toplije boje u načelu lakše izražavaju osjećaj lagode. zelenilo okoliša na početku filma koje će kasnije tijekom filma podsjećati na početak). Međutim.koje ovisi o kontekstu djela. kad se bojom nadilazi njena neposredna materijalna kvaliteta. ona s vremenom dobiva i novo. boja dobiva simboličku vrijednost ponavljanjem u sličnom kontekstu i koliko god ona bila "prirodna" u svakom trenutku svoje pojave. Kako srednje siva boja stvara stanje potpune ravnoteže kojem teži naše osjetilo vida. odnosno. a hladne osjećaj nelagode. Suprastavljanje svih ili više boja u istom kadru ili nizu kadrova može navesti na intenzivnije razmišljanje o prirodi. Neki će redatelji taj pristup razraditi korištenjem nekoliko boja.

Stvorit će se intenzivan osjećaj nekog odnosa. a time i neka posebna djelovanja na gledatelj evu doživljajnost. Osim te temeljne funkcije. To suprostavljanje "maloveliko" i "puno-malo" može stvarati različite dojmove i značenja. s obzirom na vremenske odnose. a pod tima se podrazumijeva zasićenost boje. jer tada upravo to privlači pažnju. a bljeđe će sugerirati prošlost ili budućnost. a koloristički su dani u komplementarnom kontrastu. A time se izravnije upućuje i na neka značenja snimljenog prostora. Dvije su osnovne vrste filmskog osvjetljenja: prirodno. prikazivanjem objekata koji su središnji po značenju u kadru. koja će s jedne strane biti određena kontekstom. Isto se odnosi i na montažno povezivanje kadrova u kojima dominiraju dvije komplementarne boje. Osobite doživljajne vrijednosti i značenja ostvaruju se u filmu kontrastom kvaliteta boja. a s druge stupnjem njihove jarkosti. to će biti veći stupanj vizualne stiliziranosti prostora. Jarkije će se učiniti realnije i sadašnje. Što je osvjetljenje neobičnije. kao oblik retoričnosti prizora.Brojni efekti se mogu postići i komplementarnim kontrastom. Te kvalitete mogu dobiti i posebnu vremensku vrijednost. njezin intenzitet. Ono maleno može funkcionirati kao potisnuto i inferiorno. osjetit će da među sadržajima kadrova postoji neka veza. koje imaju osnovnu namjeru da eksplitino iskazuju višeslojni doživljaj zbilje. pa će takvi bojekti lako dobiti i značenjsku vrijednost. Općenito. ali i kao nešto "pažnje vrijedno". zasićenija boja djelovat će kao agresivniji. a to bitno pridonosi stvaranju visokog stupnja sličnosti između izvanjskog svijeta i filmskog zapisa. gledatelj će se navesti da uspoređuje. Gledatelj itekako intenzivno zamjećuje kad je u nekom prizoru jedna boja dominantna. pa će se takav prizor pojavljivati kao izrazitiji oblik autorova prevladavanja građe. kao njegov komentar. i to kao posebno važne činjenice. osvjetljenjem se. To ne znači da će redatelji sjećanja ili nagovještaje prikazivati isključivo slabije zasićenom bojom. polsužit će se upravo odstupanjem od ovog načela. kod kojeg presudnu važnost ima tehnika osvjetljenja. doćarat će se ili vremenska bliskost ili udaljenost naznačenih zbivanja. Postoje i brojne kombinacije tih tehnika. To će činiti samo u slučajevima kad žele upravo bojom uspostaviti razliku između sadašnjeg i nekadašnjeg. i umjetno. koje se postiže korištenjem prirodnih izvora svjetlosti ili oponašanjem prirodnog svjetla uz pomoć filmskih rasvjetnih tijela. vitalniji dio kadra. a manje zasićena kao potisnutiji. zamjetljivije "umjetno" . 28 . što nam više izgleda neprirodno. već i stoga što teorijski ono nikako ne može biti identično prirodnom osvjetljenju. Ako žele pokazati da su sjećanja ili mašta vrlo živi. ali količinski potisnuta. mogu u filmu ostvariti i neke nove kakvoće osvijetljenosti. a druga prisutna. izrazit će se istodobno i neka njihova sličnost i neka različitost. ono fiktivno i ono manje fiktivno. Također. Osvjet1jenje Osvjetljenje je preduvjet prepoznavanja pojedinih bića kao tijela. ovisno osižeu. Pri kontrastiranju u jednom kadru.

Upravo zbog tih kontrastnosti. Napokon. osobito jačinom svjetlosti i njezinim raspršivanjem. turobnost postižu slabijim osvjetljenjem. Njime se ostvaruje visok stupanj sličnosti s prikazanim svijetom. pojavljuju se i kao jedan od najzamjetljivijih kontrasta koji se mogu stvoriti filmom. što posebno dolazi do izražaja u filmskim portretima. Širokokutnim objektivom se narušavaju prirodni odnosi među prikazanim objektima. osvjetljenjem. Vidljivo i nevidljivo. ponekad i s izrazitom simboličkom vrijednošću. zla) može stvoriti i filmski kontekst. nostalgičnost. kao i prizori maštanja. Osvjetljenjem se. dok mnoge melodrame. Dakako. kao posljedicu zapažamo u kadru odnose tamnijih i svjet1ijih dijelova. Prije svega. ali također i radi upućivanja gledatelja na njegov vlastiti izbor. Svoju euforičnost. radi preciznije prostorne orijentacije. a kretanje duž osi objektiva ima prirodnu brzinu. kod talijanskih neorealista). sa značenjima što ih pored elementarnog iskustva i kulturnih tradicija (tmina kao znak prijetnje. Budući da se oni razlikuju s obzirom na njihovu žarišnu duljinu ividni kut. radi prikazivanja radnje u punoj jasnoći. mogu uvjetovati različita raspoloženja gledatelja. da sam razlučuje slučajno od neslučajnog. stvara se osjećaj turobnosti. slabija. različitim lećama. u bližim planovima. kao nešto gotovo teatraIno naglašeno. naime. 29 . Osim njih postoje i zoom objektivi kojima se vidni kut može u kontinuitetu mijenjati. osvjetljenje prizora može biti i ujednačeno. difuznim svjetlom mekih sjena. atmosferom. Osvijetljeni dijelovi kadra svjetlom su izdvojeni. važnije od nevažnijeg (npr.Jačinom svjetlosti. odnosno svjetlo i tmina. na primjer. sama svjetlosna kontrastnost prizora kadra u cjelini može imati simboličku vrijednost i dramatičnu silinu. kad dominiraju svjetliji tonovi. najčešće radi upoznavanja s materijalnim sastojcima okoliša. te mijenjanje brzine pokreta objekata što se kreću prema kameri ili od nje. ugodom. a taj kontrast može djelovati i kao sukob antagonističkih sila. S obzirom na žarišnu duljinu. pa osim neizbježne kvalitete izdvajanja. posljedice tih razlika među objektivima su različito pronicanje u dubinu i širinu prostora. različit stupanj deformacije prostora u perspektivi. širokokutne i uskokutne ili teleobjektive. a kad je svjetlost raspršenija. Postoje različite vrste objektiva. Izdvajanjem pomoću osvjetljenja omogućuje se također usredotočenje na specifičnu kakvoću prikazanog bića. Objektivi U filmskom zapisu zapažamo i one njegove slikovne oslike što nastaju preoblikovanjem izvanjskog svijeta objektivom. Tako prizor može zračiti vedrinom. objektivi se dijele na normalne ili srednje. i ta osvijetljena stvar pojavljuje se gledatelju kao ono što je jedino vrijedno pažnje. prizor može odlikovati monumentalna plastičnost. američka nijema komedija i brojni avanturistički filmovi duguju i ujednačenom jakom osvjetljenju bez jače izraženih sjena. smjerom osvjetljenja i stupnjem raspršivanja svjetlosti postižu se brojni posebni učinci. Srednjim objektivom se dobiva prirodna perspektiva. postiže se i ono što nazivamo ugođajem. svjetla i sjene.

slika svijeta dobiva specifičnu filmsku kakvoću. Dolazi i do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru. kao i veća opća oštrina čitavog kadra. uzbuđuje se već zbog nužnosti da brzo prenosi pažnju s jednog dijela kadra na drugi. To može pridonijeti dramatizaciji prizora . naime. omogućuje se da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitim udaljenostima od kamere. i da se složena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba može prikazati u prostornovremenskoj cjelini. djeluje i kao neka fantazmagorija. Teleobjektivi. a postiže se i visok stupanj eventualne dramatičnosti tih odnosa. Time kao da se analizira pokret neovisno o rezltatu tog pokreta. a uvid u dubinu sve slabiji. Drugim riječima. što pridonosi stvaranju sličnosti filmskog zapisa s ljudskim viđenjem izvanjskog svijeta. pa se taj postupak često koristi da bi se iszrazilo stanovito odstupanje od realnosti. Budući da se eliminira sve što je suvišno. dobivaju na silini i agresivnosti. napuštenost. a jasno vidljiv prostor svodi se sve više na jednu jedinu plohu. Snimanjem tim objektivima prostor se "zbije". Takvim izdvajanjem iz okoliša. kretanje duž osi objektiva djeluje neprirodno sporo. mogu biti dati pregledno u jednom kadru. a to pokazuje da se širokokutnim objektivima može se izbjeći montažno "sjeckanje" prizora. odnosno ona se može mijenjati tijekom samog snimanja. perspektivne promjene u dubini postaju sve manje što je žarišna duljina veća. izražava autorova usredotočenost isključivo na jedan objekt. usporenjem njihova napredovanja u hodu. Zoom objektivima postiže se kontinuirana promjena žarišne duljina. on kao da se koleba. taj hod se pričinja kao "Sizifov posao". različito od širokokutnih objektiva. i nema osjećaja prostornosti koja se stvara širokokutnim objektivima. stvaraju se nagli obrati situacije. Zbog toga oni imaju veliku praktičnu vrijednost pri snimanju reportaža. Zbivanja se dimenzioniraju. prostori izgledaju puno dublji i prostraniji. dubina reducira. a pokreti duž osi objektiva se ubrzavaju i tijela što se kreću duž te osi brzo se povećavaju ili smanjuju. mogu se izraziti i stanja snimane osobe. Time se. ponekad dakle i kao svjedočanstvo o uzaludnosti. ovisno o smjeru kretanja. Svi odnosi. Pri kretanju osoba duž osi objektiva.zbog brzine povećavanja ili smanjivanaj predmeta u pokretu. ali se i kinetika tijela monumentalizira. Njima se. što može imati vrijednost isticanja važnosti onog što je izdvojeno. kadar djeluje napunjeno. prije svega. iznenađenja. čime se efektno iskazuju odnosi među njima. toliko oni istodobno mijenjaju prostornu kakvoću izvanjskog svijeta. pa takav prizor dobiva i irealna svojstva. postiže velika dubinska oštrina. stvarau se također posebni efekti. Također se njima mogu u nekim okolnostima 30 . ono dobiva i naročitu vrijednost za gledatelja. jer se usmjerujemo prema samom pokretu. pa se njima postiže jasnoća snimke u dubini. Napokon. osobito samoća. Do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu pažnje u gledatelja. ako i napetost koja proizlazi iz njih. i čim se motri samo jedno. Njihova je žarišna duljina slična žarišnoj duljini čovjekova oka (oko 21 mm). ako se prikazuje neka osoba. zgusnuto. odnosno zbog brzine bliženja ili udaljavanja od kamere. Teleobjektivnom se postiže izdvajanje osoba i predmeta. Koliko god se širokokutnim objektivima postiže osjećaj dubine i trodimenzionalnosti. zbog uskog vidnog kuta. opća oštrina slike je manja.

Njime se na taj način nešto izdvaja iz okoliša ili uključuje u nj. omeđenost prikazanog svijeta okvirom ističe i relativizira brzine svih kretanja u kadru. a to se izvodi naglašenom filmskom retoričnošću. a to se najčešće koristi zato da se njome u subjektivnom ili autorovom kadru dočara neko patološko stanje likova. jer 31 . zbog reduciranosti dubine. U zbilji je čovjek taj koji se približava ili udaljava od nekog objekta. zbog čega zoom uvijek ima vrijednost nekog komentara prizora. iskazivanju bitnih razlika među njima. kojima se raspršuju samo svjetliji dijelovi snimke. A kad je još i kamera statična. pa se često koristi u sentimentalnim prizorima. svaki se pokret u filmu intenzivnije percipira kao istaknuti lik na nepomičnoj podlozi izvanjskog svijeta. neposredno prije ili nakon nesvijesti. a može poslužiti i u psihološkom profiliranju likova u filmu. iznenađenje. Postoje još i ekstremni širokokutni objektivi. Takvim se pokazivanjem može postići visok stupanj dramatizacije prizora. ali također i da bi se dočarala poteškoća prepoznavanja ili spoznavanja nečeg nepoznatog. Budući da se filmski prostor s obzirom na dubinu doživljava kao nešto između dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora. azoom-objektivom nepomični objekt kao da prilazi ili odlazi od gledatelja. osobito oni koji su okruženi dubokim sjenama. no oni. kao kontrast statičnosti okvira i pozadine. stvarajući dojam "topline". djeluju na gledatelja na specifičan način. pokret u kadru suprostavljen mirovanju izaziva osjećaj lagode. nerazumljivog. I čitava slika može biti neoštra. zanemarivo neoštra. zumiranje se pojavljuje kao filmski najizričitiji način pokazivanja. stvaranju filmske "ljestvice" temperamenata ili autoriteta. te mekocrtači."fingirati" i vožnje. Takvo suprostavljanje može stvoriti napetost. zbog upotrebe određenih objektiva. Pokret unutar kadra djeluje kao suprotnost svemu nepokretnom. zbog nekih mehaničkih ili fototehničkih postupaka. slabljenje vida. Slika postaje za nijansu "mekša". pa izaziva daleko veći stupanj začudnosti nego kad identičnom pokretu prisustvujemo u zbilji. i to naročito u statičnim kadrovima. Osim što ima praktične vrijednosti. poznati kao riblje oko. ali i kao kontrast stanju potpune smirenosti što mu eventualno prethodi u kadru ili što dolazi nakon zaustavljanja pokreta. i kad se njihova fizička priroda ostavlja netaknutom. Pokret unutar kadra Pokreti unutar kadra doživljavaju snimanjem različite preobrazbe. Zbog svoje istaknutosti u prizoru on se čini važnijim i presudnijim od onog što je nepokrenuto. zoom-objektivom se postižu i drugi učinci: zbog specifičnog ovladavanja prostorom oni djeluju i na gledatelj evu doživljajnost. kojima se stvara okrugla slika svijeta. Najuže psihološki. jednostavno zato što pokret nije svojstven slici. a u subjektivnom kadru krajnje usredotočenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti. odnos pokreta prema nepomičnom okviru postaje naročito dinamičan. Do takva posebnog djelovanja dolazi prvenstveno zbog postojanja okvira. pa se zbog toga svjet1iji dijelovi povećavaju i smanjuju opći kontrast slike. Naime. Osim toga. s vidnim kutom koji može biti veći od 200 stupnjeva.

Ubrzanje. Ako je. ali se kasnije prizor sjecka. ili barem djeluje razdražujuće na čovjekov živčani sustav. Babajina "Pravda"). Mirovanjem se lakše stvara osjećaj neugode. Ubrzanje prirodnih procesa se postiže na još jedan način. onda je razorna moć tog negativnog u doživljaju još jača. Rezultat takva snimanja je najčešće karikatura. dok pokret ozaziva ugodu. u mnogim ljubavnim filmovima ljubavnici "trče" usporeno. gotovo nikad u filmovima koji teže realizrnu. ne znači da je time stvorena ugoda. pokret se može ubrzati i tako da se prizor snima standardnom brzinom. pak. ne postiže osjećaj lagode. utrke. To ukazuje na drugu. projekcija se izvede normalnom brzinom. tako da se tijekom duljeg vremena snima u pravilnim razmacima kvadrat po kvadrat (npr. Ubrzanje kretanja. Zbog toga se ubrzanje najčešće koristilo u žanru nijeme komedije. on fiksira. pa se njime poništava doživljaj objektivnosti u prikazivanju građe. dakle u tvorbi posebnog filmskog vremena. smanjenom frekvencijom.svjedoči o prisutnosti nečeg živog. Zbog toga se usporenje primjenjuje radi pridavanja svojstva monumentalnosti nekoj pojavi (npr. Prikazanim bićima kao da je nestalo snage. i koliko god nam se prizor čini "lijepim". međutim. čini čitav prizor ne stvarnim. vodopadi se često prikazuju usporeno da bi se 32 . prije funkcionira kao mogući faktor tvorbe ugode. skoka u vodu). tijela zbog sporosti u gledateljevu doživljaju prividno dobivaju na težini. zgušnjavanju realnog vremena. a kojoj je potencijalna vrijednost u sažimanju. naime. prema tome. ubrzanje ima i jedinstven psihološki učinak. ona vrlo sporo svladavaju i male udaljenosti. Zbog toga on u kontrastu s nepokretnošću vrlo lako može poslužiti kao simbol za nešto pozitivno. srodnu mogućnost ubrzanja prirodnih kretanja. Ni tada se. . naglašava sadašnje stanje. u njemu u~elovljeno nešto negativno. pa su inače kontinuirana kretanja dana skokovito. Napokon. Takvo ubrzanje pokreta predstavlja za gledatelja prije svega negaciju fizičkih mogućnosti prikazivanih pokretljivih tijela.23- Ante Peterlić: OSNOVE TEORIlE FILMA Usporeno kretanje primarno djeluje na gledatelja na taj nacm što tvori osjećaj nelagode. izbacuju se pojedine sličice. zato se i umiranje vrlo često prikazuje usporeno. nicanje i cvat cvijeta). groteska (npr. Osim što omogućuje izvanredne pothvate. Usporenje pokreta služi i u analizi nekog zbivanja (npr. Redateljeva namjera je drugačija: duljeći. Doduše. I na kraju. zbog smanjenja brzine. Preobrazbe pokreta Ubrzani pokret dobije se kad se snima usporeno.

istakla snaga padajuće mase). slučajan. neka bića ili skupine bića tvore lako razaznatljiv lik koji se zbog toga ističe. poništava životno st zbivanja.čak i kad se ostvari neki raspored. Taj akt. stvaraju se filmski simboli. pa iz toga izviru filmski retorički efekti. koja se očituje u međusobnim prostornim odnosima snimljene građe. svođenje fizičke realnosti na odabrani trenutak njegova postojanja. Istrgnuti trenutak trajanja. mnogi će redatelji i smrt svojih junaka saopćiti zaustavljanjem pokreta. tim se postupkom film pretvara u granično umijeće između filma i fotografije. što se ostvaruje iznalaženjem nekog zakonitog vizualnog odnosa među bićima u stvarnom okolišu. zbog statičnosti i znatnog poništenja treće dimenzije. s istim ciljem kao pri usporenju pokreta. jer u prirodi nema mjere odnosa. Grotesknost obrtanja pokreta. pa nije u pitanju samo odstupanje. Kompozicija kadra u filmu može se definirati kao struktura slike što je stvorena snimanjem. nekakav zaključak. toliko pogodna za žam komedije. Taj raspored je uvijek po nečemu nepravilan. može simbolizirati "povratak na staro". Zaustavljeni pokret (stop-fotografija) predstavlja zasebnu kategoriju filmskih preobrazbi pokreta. posebna vrijednost djelovanja na gledatelj evu doživljajnost. trenutak završetka nekog procesa. U nastavnim ili znanstvenim filmovima pokret se zaustavlja strogo svrhovito. Dakle. Zbog toga je obrnuti pokret najčešće groteskan. može dobiti rjeđe i neke druge vrijednosti. Jedan od osnovnih načina stvaranja takvog vizualnog reda svakako je prikaz građe u nekom kompozicijskom sustavu. format i mizanscena Budući da je stvarni filmski prostor zapravo dvodimenzionalan prostor platna. može se naglašavati sukob prošlog i sadašnjeg. pa i 33 . radi analize pojedine faze nekog procesa. dakle. Kompozicijskim rješenjem kadra kao da se nešto pokazuje. Obrtanje pokreta možda je još izrazitiji oblik preobrazbe stvarnih gibanja. Zaustavljeni pokret označava nekakav status quo. Sve što vidimo u našem okolišu ovisi o našem položaju u trenutku gledanja. međutim. pa prema tome i neka ravnoteža. Kompozicijom kadra skreće se naša pažnja na bića koja su kompozicijom istaknuta. Budući da neizbježan simbolički karakter zaustavljanja pokreta poništava "naturalnost" filmskog prizora. pravljenje od prolaznog (filmski zapis) nešto neprolazno (fotografija). umrtvljuje. nema okvira. on je slabijeg djelovanja. ta geometrijska kakvoća uvjetuje težnju da se u taj zamjetljivi zadani red ne unosi nered. s tim da taj odnos biva istaknut okvirom platna. Kompozicija kadra. Obrnuti pokret može se izvoditi i zbog analize. pa se u filmu uvijek pojavljuje kao vrlo izrazit autorov komentar. dakle određena geometrijska kvaliteta. nego i posvemašnja nemogućnost u sferi fizičkih i bioloških zakona što određuju bivanje svijeta i čovjeka. izvanjski svijet ne odlikuju kompozicijske pravilnosti. U prirodi ne postoje reverzibilni procesi. ne tvori slikovnu strukturu. može se upozoravati na vrijednost procesa kakav je kad nije obrnut. ali i još efikasnije. kompozicija kadra je raspored. ostvaruju se posebna značenja u prizorima. Građu filma. Svaki kompozicijski "lik" odlikuje uz to i vrijednost što je upravo njemu svojstvena. ima veću važnost od onog što je zbog tog rasporeda postalo tek pukom pozadinom. izrazito je refleksivan akt kojim se autor suprostavlja realnom vremenu. pravokutni četverokut koji je ujedno i stalnog formata za jedan film.

Dijagonalna kompozicija. stvaranjem odnosa tog rasporeda prema okviru i "korigiranjem" kamere kad se ti objekti pokrenu i time mijenjaju uspostavljeni red. Ujedno. statičnom kom pozicijom mijenja se ritam. kao zaključak o nekom zbivanju.kao završetak nekog procesa. Takva kompozicijska rješenja kadra mogu imati još jednu vrijednost: budući da se kompozicija. Naime. Kompozicija kadra može biti zamjet1jivo horizontalna.u tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije kadra u strukturi filmskog pojedinog snimka i filma kao cjeline. a postiže se pronalaženjem pravilnog rasporeda u okolišu. najvažnije je upozoriti na tip ove i djelovanja onih kompozicijskih sustava koji se u snimci pojavljuju kao neka geometrijska vrijednost. jer prikazano tijelo koje tvori taj kompozicijski sustav kao da nalazi uporište u paralelnim horizontalnim rubovima kadra. koja najčešće ostvaruje doživljaj mirno će i sigurnosti. kompozicijski kostur može činiti i takav raspored tijela kojim se tvori neki geometrijski lik. u izvanjskom svijetu nekakav geometrijski red plod je slučajnosti. drvored). pridonosi vizualnoj dinamičnosti kadra. dimnjak.24- Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA toj mijeni podvrgnuta i kompozicijska ravnoteža kadra. gledatelj postaje svjestan intencionalnosti takvog filmskog viđenja fizičke realnosti. dostojanstvenosti. pa zato kadar u kojem vidimo pažljivo odabranu statičnu kompoziciju uvijek djeluje kao komentar. upravo zbog očitog unošenja reda u nešto u čemu tog reda nema. veličanstvenosti. stvorit će se lako ideja o čvrstoći i homogenosti prikazivane građe. a ako je takav kadar dulji. i na kraju. a zbog "zatvorenosti" geometrijskih likova. koja je pojačana zatvorenošću rubova platna. iznalazi u realnosti izvanjskog svijeta. treba prvenstveno imati na umu kompozicije u 34 . zatim na vremenski problem. na moguće prividno odsustvo kopmozicije. izdvojen visok čovjek u srednjem planu. koje također može imati izražajne vrijednosti. Kad se govori o filmskoj kompoziciji. U tom slučaju će se prizor učiniti spektakularnijim. jer kosa linija ima veći kinetički potencijal. kad kadrom dominira neka horizontalna linija (npr. Kompozicija može biti i vertikalna (npr. kao skretanje pažnje na nešto značajno. pa je . koso snimljene tračnice). Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutom geometrijskom kompozicijom nalaze najčeše u filmovima ili na početku sekvence ne bi li se pokazao neki stalni raspored u kojem će se nešto poremeteiti. zid. na otkrivanje simboličke vrijednosti u prizoru. Stvorit će se eventualno i drugačiji doživljaji: upravo zbog činjenice da rubovi pojačavaju geometričnost u rasporedu prikazivane građe. S obzirom na prvo. jer film prikazuje svijet koji je u stanju stalne mijenje. U trenutku zapažanja kompozicije naša se doživljajnost naglo uzbuđuje. ali zbog svoje nagnutosti može stvarati i doživljaj nestabilnosti prikazane građe. o "začaranom krugu". usporava se ritam filma. Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri područja: na pojedina kompozicijska rješenja kadra. odnosno neki pravilni raspored. bilo na kraju . stablo) i tada visinom i uspravnošću stvara doživljaj nadmoćnosti. Napokon. stvorit će se ponekad ideja o bezizlaznosti. kad neko tijelo dijagonalno presijeca platno (npr.

odnosno predmetima okoliša. Premda je horizontalna stranica uvijek dulja u različitih se formata omjeri ralikuju. jer se umanjuje djelovanje vertikale (budući da je prikazani prostor dominantno horizontalan). jer se širokim platnom gubi osjećaj prisutnosti okvira. imaju dokumentarističku "aromu".25- Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA kasnije su nastali omjeri 1. Kad su subjektivni. I s obzirom na kom poziciju nastaju određene teškoće. a upravo je okvir osnovni činitelj zapažanja kompozicije. jer se dijagonalna presijecanja prostora ili zbivaju samo u središnjem dijelu kadra ili se približavaju horizontali. 1. postava snimanih osoba u kadru. Edisonovomjer je bio 1. pa i dijagonale. Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom na format filmske slike. 16 i 70 mm. toliko gledatelja mogu opčiniti i kadrovi neobične kompozicije iz kojih zrači "nered" slučajnih zapažanja. kao i njihov prostorni odnos prema markantnijim scenografskim elementima.30:1 (Super Panavision 70 i Todd-AG). a onda se i prividno slučajno raspada. Format se kvalificira omjerom stranica same slike na vrpci. a širu primjenu imaju još i vrpce od 8.nastajanju i nestajanju. čemu je razlog horizontalna položenost čovjekovih očiju. koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom kompozicijskom sustavu mogu imati velikog učinka. letimičnih pogleda. pokazuje da su u pitanju srodne vrijednosti.66:1 (wide screen. I na kraju. U formatima kojima je omjer veći od 2:1 krupni plan gubi onu izražajnu vrijednost koju ima u drugim formatima. dakle svijet pokreta. tako da se njome pojačava zanimanje za buduće događaje ili se neočekivanim otkrićem nekakvog kompozicijskog sustava stvara iznenađenje.50:1 (Vista Vision). kao i o životnim okolnostima u kojima se ona nalazi i zbog kojih upravo tako "neobično" sagledava okoliš. pa i formati što se ostvaruju projiciranjem snimaka na tim vrpcama. slučaja. Postoje različiti formati. Osjećaj širine ipak tvori dojam širine zbiljskog prostora i ponekad pridonosi spektakulariziranju prizora. Činjenica da je kompozicijska struktura kadra najčešće sukladna s mizanscenskim rasporedom osoba i predmeta. različiti omjeri stranica slike.) i 2.33:1. Filmska kompozicija kadra očito je dio nekog vremenskog niza. pa nemaju dinamički efekt kakav imaju kod platna manjeg omjera. Zajedničko je svojstvo svih formata veća duljina horizontalne stranice. danas najrasprostranjeniji). Naime. Takvi kadrovi mogu imati posebnu vrijednost upravo u narativnim filmovima. a zatim to što je čovjekov vidni kut neusporedivo veći u horizontalnom nego u vertikalnom smjeru. a veća je i horizontalna pokretljivost glave. kadrovi što se doživljavaju kao rezultat nemara. Kompoziciji se u pojedinom kadru teži ili se ona neočekivano otkriva. 2. vrlo se često uočavaju kao spominjane "figure" kompozicije i 35 . u primjeni nakon 1953. njihovi međusobni prostorni odnosi.35:1 (Cinemascope. a zbog širine prostora kadrovi moraju biti nešto duži. snimatelju ponekad uopće nije lako pronaći kompozicijsko rješenje za kadar. kvalitete što se međusobno isprepleću. takvi kadrovi rječito govore o osobi. Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne životnosti. Najrasprostranjenija je filmska vrpca od 35 mm. izrazito široka platna. u kojem kompozicijski sustav nastaje gotovo slučajno. . Štoviše.

upotrebom različitih objektiv (dakle različitom brzinom kretanja. jer u njemute slikovne odlike nisu uopće disparatne ničemu što postoji u flmu. a ni kao od drugih različite oblike filmskog zapisa jer oni u svojoj sveukupnosti predstavljaju vanjštinu filmskog zapisa.26- 36 . dakle ono što inače ne postoji u čvrstom obliku. Stoga takva stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek ima vrijednost simbola. Svi ti elementi daju mizanscenoskom položaju snimanih osoba onu izražajnu vrijednost koja je definirana u poglavljima o tim oblicima filmskog zapisa. sužavanja ili širenjem prostora. U tom slučaju. neophodnim kostimima i raznim krinkama što ih ljudi navlače na lica. Filmska mizanscena dobiva posebnu izražajnu vrijednost posredstvom izbora plana. oni su u svojoj osnovi ista vrijednost za čovjekovo i filmsko oko. neobičnih. Pored ovih vrlo čestih funkcija stilizirane scenografije. a u muzičkim filmovima ona je u čvrstoj strukturnoj vezi s glazbom. samo je to razdoblje izvanredno uspješno oživljeno. Specifičnost filmske mizanscene otkriva se u specifičnim činiteljima filmski registriranog prizora. Sve što je srtificijelno u filmu ima veliku retoričku vrijednost jer je u vidljivoj suprotnosti s "običnošću" zbilje. U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju. kad gledatelj postaje svj stan da su oni nametnuti zbilji. Njih ne možemo definirati ni kao specifično filmske oblike. onda se podrazumijeva njihovo pojavljivanje u očito stiliziranoj formi. kad se pojavljuju u prizoru po volji autora. proročanstvo. kraćenjima u perspektivi). kostirni i maska Budući da čitavu zbilju što je film fotografski bilježi možemo opisati kao kompleks prekriven prirodnim scenografskim elementima. kao slučajnih rasporeda glumaca. halucinacija. kostima i maske kao nužnih komponenti nekih žanrova i ako načina prikazivanja nekih nesvakidašnjih stanja psihe. takvi stilizirani elementi filma imaju i neke druge općenite vrijednosti. sve troje se obuhvaća već samim čimbenicima sličnosti i sve troje doživljava samo one neizbježne filmske preobrazbe koje predstavljaju nužnost filmskog zapisa. Treba naglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove. kostime ili masku nalazimo u prizorima u kojima se želi dočarati san. geografski i povijesno) prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta. čak i ako aimbol nije jasan. kao i o izražajnosti nepravilnih. Pored toga. pa prema tome često i kompozicijski likovi imaju vrijednost autorova komentara. Kostimi. vrijede i zaključci o filmskom prvenstvu dinamičke mizanscene nad statičnom. kostime i masku kao na oblike filmskog zapisa. U filmovima fantastike takva stilizacija služi kao najprepoznatljvija sastavnica izmišljenog svijeta. Ujedno. Kad se misli na scenografiju. gledatelj u stiliziranom elementu traži neki . oni se u cjelini filma uklapaju ili kao suprotnost elementima neizmjenjene zbilje ili imaju strukturnu protutežu u nekim drugim senzorno senzacionalnim oblicima filmskog zapisa.imaju potencijalno isto djelovanje. Scenografija. scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao "nađeni" u zbilji. da su umjetni ili izmišljeni. rakursa i kuta snimanja. odnosno. nego kad su na neki način disparatni (fizički.

Naravno. a time se najčešće oživljava gledatelj eva pažnja. postoji bezbroj pokušaja pridodavanja zvuka filmu. govor i glazbu. za širenje zvučnih valova potreban je trodimenzionalan prostor. kad se zvuk nakon filma "Pjevač jazza" počeo naglo širiti. 90% stimulansa stiže do naše svijesti vizualnim poticajima. Kao druga mogućnost javlja se u mogućnost isključenja ili očitog stišanja zvukova. stilizirani elementi uzrokuju i začuđenost. ako te snimke ne prate zvuci koji će usprkos promjenama planova i kutova snimanja ostati gotovo neizmjenjeni.Ante Pet ed ić: OSNOVE TEORI1E FILMA smisao. budući da je i ono što vidimo u filmskom zapisu samo iluzija reprodukcije izvanjskog svijeta. usprkos izvanrednim reproduktivnim mogućnostima ozvučenja. Vidljivosti filma imanentna je i njegova čujnost. Već u razdoblju kinetaskopa javila se težnja za "ozvučenjem slike". uzimajući prvenstveno u obzir šumove. s događajima koji su njihov izvor. pa će zvukovi nekog prostora upozoriti na njegov trodimenzionalni karakter. pa se njima izaziva iznenađenje. a "slike" prostora to nisu. No. stanovita iluzija akustičke reprodukcije zvučanja u izvanjskom svijetu. U filmovima koji teže realizrnu. a do 1927. Zvučna dimenzija neobično je važan činitelj doživljaja realnosti prikazanog svijeta. ZVUK Film je od 1895. može se pomisliti da se radi o drugim lokalitetima. a porijeklo je tog postupka u tehničkoj mogućnosti da se snimljeni zvuci postave na bilo koje mjesto u tonskom dijelu vrpce. Filmski svijet omeđen je okvirom i eliminacija dijela vidnog polja djeluje kao namjerna. Takav postupak smanjit će i iluzuju objektivnosti u prikazivanju fizičke realnosti i on nalazi opravdanja samo u pojedinim imjetničkim djelima koja su organizirana upravo tako da takvo "neprirodno" postojanje zvukova nalazi oslonac u cjelokupnoj strukturi djela i ima. stvara napetost. Budući da vrste zvukova imaju različitu kakvoću i različita djelovanja. Zvuk je. ovisno o kontekstu. Šumovi Uobičajilo se da se svi zvuci osim govora i glazbe nazivaju u filmu šumovima. zvukovi se najčešće koriste tako da se što vjernije reproduciraju i da se pojavljuju istodobno. garancija očuvanja prostornog identiteta. znači. godine bio isključivo nijem. određenu simboličku svrhu ili funkcionira kao element tvorbe nekog fantazmagoričnog svijeta ili komičnog efekta. jer montažnim razlaganjem istog mjesta može se izgubiti prostorna orijentacija. tako je i ono što čujemo. do oko 1928. potrebno je posebno analizirati pojedine od njih. odnosno pripadnosti istom mjestu. a samo 5% sluhom. Osim toga. godine. u sinkronitetu. Tek je zvučni film mogao otkriti filmsku tišinu i ona se u njemu pojavljuje kao 37 . Druga je mogućnost pojavljivanje zvukova u asinkronitetu s njihovim izvorom. Međutim ovaj navod uopće ne umanjuje vrijednost zvučnog u filmu. pa i zvuci što dolaze izvan kadra (off) lako mogu dobiti iznimno veliku simboličku ili retoričku vrijednost. i to je uzrokovalo da zvučni film prevlada.

koja je u skladu s razlikama u opažanju zvučnog i vidnog polja. Odsutnost ili primjetno stišanje zvukova stvara osjećaj nelagode. jer se bezvučni svijet čini mrtvim. čine doživljaj sadašnjeg trenutka filma intenzivnijim. oni će uvijek aktivirati pažnju gledatelja.određeni ritam. Na kraju. odnosno. pojavljuju se 38 . neprirodnim. rast intenziteta. itd. Zvuci kojima se izvor ne vidi u kadru mogu imati posebnu izražajnu vrijednost. javlja se opredjeljivanje na relaciji vidljivo i čujno nevidljivo i čujno. Spomenute mogućnosti mogu se ubrojiti u red najelementarnijih mogućnosti za film: zvučni se zapis može staviti na bilo koje mjesto u filmu. zvuci se mogu toliko stišati da poništavaju samo eventualni šum projektora. s određenom namjerom. pa se tišina najčešće u tom smislu i primjenjuje u mnogim filmovima. krešendo. harmoniju. Tako se zvukovi mogu pažljivo. pa u rezultatu dobivaju gotovo glazbenu kakvoću . birati i raspoređivati u nekom ulomku filma. Postoje i druge mogućnosti obrade ili primjene zvukova koje predstavljaju puno viši stupanj organizacije zvučne dimenzije u filmu. a može se jednostavno i uopće ne staviti. zvuci izvan kadra. kao filmu najprimjerenija mogućnost. Takvi "off" zvuci.suprotnost prirodi.

kao akustička činjenica ono je preuzeto iz zbilje. zaključaka o prizoru. izraz tehničke mogućnosti filma da se zvuk i prizor snime odvojeno. Takvi prizori imaju veliki učinak na gledatelja. mrmljaju. Montažom se riječi mogu spajati i razdvajati na različite načine. žar goni i dijalekti. to više što ljudi u filmu ponekad govore nerazgovijetno. Zbog toga se vrlo često govor ne smije shvatiti kao specifičan oblik filmskog zapisa. osobito u subjektivnom kadru. Govor kojem se izvor ne vidi uvijek djeluje kao nekakav komentar. stvaranja rečeničnog naglaska. jer se onaj tko ih izgovara ne pokazuje. Govor Govor se u filmu može ponekad shvatiti kao jedan od prirodnih zvukova. lako dobivaju vrijednost simbola. No. a po dramatičnom intenzitetu može se tumačiti i kao ekvivalent za kazališni monolog. stvaraju često napetost. Takva prisilna eliminacija govornika pojavljuje se i kao autorov komentar. onda se on može i pretvarati u specifičan filmski oblik.kao nešto iznimno važno. prividnog ubrzanja ili usporenja govora. zbog vrijednosti jezika kao takvog. Ono što se vidi u takvom kadru u kojem čujemo riječi što ih izgoavara netko u blizini rubova tog kadra djeluje kao da se tim riječima komentira. ostvaren je vremenski 39 . Prije svega. ali skriva svog izgovarača. Osim u naročitim slučajevima. autorova komentara. to više što razgovijetne riječi uvijek perceptivno i doživljajno djeluju kao lik na podlozi. Riječi koje se čuju u takvim prizorima imaju vrijednost izrazitog komentara. petnaestak godina kasnije. no upravo u filmu nalazimo svojevrsnu mogućnost monologiziranja. dijelom shvati i kao šum. osvrnimo se na mogućnost koja je donekle posebna. kao neko reda tel ej vo upozorenje. a zatim spoje. Tako se u Građaninu Kaneu ista rečenica lomi na dva dijela. nego samo kao jedan od sastavnih dijelova građe. Ako se govor. Izvanrednu vrijednost ima govor čiji je govornik poznat. ali se nalazi izvan kadra (off). najjednostavnije. Vidimo nekakv prizor i čujemo riječi nekog govornika ~oji uopće nije prisutan u kadru. U takvom slučaju izbor kutova i udaljenost od govornika može imati. a to je tekst koji se čuje. . Postoje i brojni primjeri stvaranja posebnog filmskog oblika govorom. i pri najmonotonijem govoru. a drugi u drugom razdoblju. vrijednost isticanja pojedinih riječi. i kako je prvi dio rečen u jednom. pretvaraju se u autorov komentar prizora. iako se samo govorenje nipošto ne razlikuje od stvarnog govorenja. postoje uz to i vrlo specifične uporabe govora u filmu. začinjaju govor kašljanjem ili zijevanjem. želju za otkrivanjem izvora zvuka. Niz riječi koje netko izgovara može se prikazati govorno kontinuirano. Svi takvi zvukovi lako dobivaju simboličku vrijednost. dakle u nekoliko kadrova. ali u tom trenutku ne govori. ili je prisutan. To je. kao sastojak izvanjskog svijeta. pa se pažnja usmjeruje upravo na značenje riječi. onda postaju prihvatljiva sve nesavršenstva govora u filmu. kazališni monolog je neprispodobiv filmu. Shvati li se govor kao sastojak građe filma. ali montažno razlomijeno: kontinuirano se tekst prikazuje iz različitih planova i kutova.

pa zato uvijek ima vrijednost komentara prizora. kamera može početi prikazivati drugi prostorni isječak iste lokacije.nazivaju se montažna-glazbenim scenama . gledatelj osjeća da je nastupio poseban trenutak u filmu. upravo kao i šumovi.onu kojoj je izvor vidljiv u kadru ili barem poznat. nakon "ekspozea" nekog brbljavca. naglašenog suprostavljanja. Ta nova faza osjeća se u principu kao vraćanje u stanovitu 40 . montažom u idućem kadru. U trenutku svog pojavljivanja ona usredotočuje gledateljevu pažnju na sadašnji trenutak filma. već je po autorovoj odluci pridodana fotografskom zapisu. s čvrstom strukturom) pojavljuje i kao skladan dodatak. Glazba Moramo razlikovati dva osnovna načina upotrebe glazbe u filmu . koliko god se ona pojavljuje kao komentar prizora. Ona se uvijek u stanovitoj mjeri predstavlja kao nešto "drugo". jer glazba pojačava stupanj sudjelovanja gledatelja. Osobito složen problem predstavlja u filmu česta upotreba glazbe bez prikazanog ili naznačenog izvora.prijelaz. pa joj i učinci ovise o njenoj vlastitoj kakvoći kao i o karakteristikama prizora . to brbljanje nastavi u lajanju pasa ili kreštanju ptica. ako oni izriču slične tvrdnje. Funkcije glazbe u filmu zaista mogu biti najrazličitije. da je počeo novi stadij u razvoju zbivanja. toliko se zbog elemenata strukturne sličnosti (glazba je homo geni i neprekinuti niz kao i filmski prizor. a ljudski se govor može radi nekog komentara povezati i s nekim drugim zvukom. I samo montažno povezivanje dvaju govornika može stvoriti dojam istaknutog nabrajanja. bez dijaloga i šumova. nego kao sastojak građe. a koje redovito impresionairaju gledatelja. čuje glazba s radija koji se nalazi u kadru ili je izvode glazbenici u prizoru nekog koncerta. vremenski raspon koji je bilo važno izraziti. ako su njihove tvrdnje različite. U prvom načinu. nešto izvanjsko. i onu koja u prikazanoj građi nema svog izvora. Glazba dopire izvan kadra i u procjeni funkcije te glazbe vrijede sva načela koja smo istakli u vezi sa šumovima i govorom. Međutim. i zbog nenadanosti njezine pojave. a slično se može opisati funkcioniranje završetka glazbene dionice: gledatelj tada osjeća da je neka cjelina završila i da je počela nova faza radnje. jer je od njega i očito različita. pa se tada izvor ne vidi.28- Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA tijekom kojeg se ona čuje. pa se u mnogim filmovima. tj. Zbog toga su česte čitave scene . Prikazavši izvor te glazbe. glazba se ne pojavljuje kao specifičan oblik filmskog zapisa. To se odnosi na sam taj prvi trenutak. kad se npr.u kojima se uz prizor pojavljuje samo glazba.

spajanja kadrova. a danas je najčešće nalazimo u komedijama i animiranim filmovima (npr. ne narušavajući njihov intagritet. Glazba može biti ilustrativna. Autonomna glazba. s jedne strane spaja. za karikiranje nečijeg govora ili glasanja). pojačavajući ideju uzročnoposljedičnog sklopa. povezujući različita mjesta i vremena. činiti ritmičkim nešto što samo po sebi nema ritma. kad instrumenti oponašaju prirodne zvukove. jer ona stvara posve naročit ugođaj u jednom isječku filma. razdraživati. naime. montaža nije ništa drugo do postupak povezivanja. Glazba se. Isti je slučaj kad glazbena dionica prelazi iz jedne sekvence u drugu i time ih. montaža omogućuje kontinuirano projiciranje većeg broja snimaka. imajući pri tom bilo koju od navedenih funkcija. Naročito se takva glazba pojavljuje u filmu kao lajt-motiv. ona koja ne podržava nešto što je vidljivo u prizoru. lijepljenja. Očito. tvoreći novu cjelinu koja interferira s druge dvije cjeline. Treba razlikovati funkcije glazbe od načina primjene glazbe. a kako se gotovo svi filmovi sastoje od više kadrova. Prvi sineasti su povezivali kadrove da bi se sve našlo na jednog kolutu i da bi projekcija raznih snimaka mogla biti kontinuirana. Takva se glazba primjenjivala u prvim zvučnim filmovima. čime gledateljeve osjećaje i misli usredotočuje na nešto što je bitno za čitav film. 41 . Glazba koja prati filmske prizore može stvoriti ugođaj što daje emocionalno obojenje cijelom prizoru. različiti glazbeni ekvivalneti za pojedine prizore (npr. ista glazba se ponavlja. "Muzički broj". lirsku ili ritmičku. prizor bi tvori o posve drukčiji doživljaj i imao drukčije značenje. znači. Njome se može naglašavati postojeći ritam zbivanja. režijom naglašeni trenuci filma su prošli. MONTAŽA Tehnički. Prema tome. tjerati na razmišljanje. tihim preludiranjem sutonski ugođaj). Pojava glazbe bez izvora uvijek je istaknuti namjerni autorski čin i zbog toga je uvijek komentar. ubrzanim ritmom glazbe ističe se galop konjice. a tada je njena funkcija najčešće objašnjavalačka. ali i cijepa i jednu i drugu Ger počinje tijekom prve. može imati različite uloge dramsku. rastužiti. a ako u samom prizoru nema elemenata koji imaju ritmičku vrijednost. Tako glazba može biti imitatorska. može postavljati uz prizor na različite načine. Ona može uzbuđivati. može imati vrijednost kontrapunkta. može imati i funkciju "parceliranja" filmskog djela u posebne cjeline. a završava tijekom druge). a taj komentar može biti različit. stvarati napetost. glazba može prizoru udahnuti ritam. Glazba može imati i ritmičku ulogu."normalu". glazbena dionica ima gotovo vrijednost posebne sekvence. odnosno. odnosno kad ta glazba ne bi pratila prizor. razveseliti. montaža je i neizbježan filmski tehnički postupak. Pronalaze se. opet smo više u realnosti Ger u svakodnevici ne čujemo glazbu bez vidljivog izvora). naime. U uspjelom filmu takvom se upotrebom glazbe prizoru pridaje posebno značenje.

U uspjelom filmu rezultat je suprotan. čovjek prenosi svoj pogled s jednog isječka prostora na drugi. Montaža je filmski postupak kojim se u kontinuitetu projekcije postiže diskontinuirano (isprekidano. Svijet pruža obilje raznolikih i uvijek drugačijih prizora. odnosno u jedan neprekinut vremenski niz koji se gledatelju predočuje u projekciji. Pod načinom se misli na brojne tehničke mogućnosti montažne upotrebe svakog pojedinog kadra: sve se snimke mogu kratiti. snimanje se mora prekidati i ponavljati. a u toj razlici je izvor nebrojenih izražajnih mogućnosti filma.Bilo zbog duljine filma. bilo zbog kvarova tehnike ili grešaka onih koji stvaraju film. gledajući okoliš u kojem se nalazi. Montažom se ostvaruju brojni učinci na gledatelj evu doživljajnost. 2) Drugi razlog je svojstvo našeg mišljenja. Ti različiti sustavi većinom se temelje na razlikovanjima s obzirom na načine na koje se kadrovi spajaju i s obzirom na sadržaj spojenih kadrova. taj neprekinuti slijed jednog nakon drugog stvara iluziju uzročnoposljedične veze tih kadrova. da je osnova mišljenja u pribrajanju barem dva podatka. svi čimbenici sličnosti i razlika što se mogu zamijetiti u svakom pojedinom kadru. ponekad nije lako odrediti koliko je način. koji se onda izmjenično s drugim kadrovima unose u film. impulsa. Montažno prikazivanje izvanjskog svijeta očito je bitno drugačije od čovjekova zapažanja. Način montiranja može dati nedvojbeno drugu vrijednost sadržaju montiranog. nekih uzročnoposljedičnih veza. Pod sadržajem se misli na ono što se vidi i čuje u svakom od spojenih kadrova. odnosno mogu se u film unijeti u nekoj od brojnih mogućih duljina. U svojoj svijesti čovjek gradi cjelinu tog prostora. bilo zbog ograničene duljine trake što može stati odjednom u kameru. 3) Kad se u projekciji pojave dva montažno spojena kadra. bilo zbog različitih lokacija što se u filmu žele pokazati. odnosno od tih isječaka stvara u svijesti cjelovitu prostornu sliku. Psihologijskim eksperimentima pokazalo se. besmisao. Štoviše. jer. Zbog toga se na montažu misli već i prije snimanja: gdje treba snimiti što i koliko čega da bi se snimke mogle spojiti u skladnu cjelinu filmskog djela. Montiranje s obzirom na način i s obzirom na sadržaj kadrova nisu dvije kvalitete koje se zasebno javljaju u filmu. i drugo. U neuspjelom filmu svi ti spojevi kadrova tvore zbrku. nekog svrhovitog redoslijeda. odnosno da je povezivanje temelj i neizbježna činjenica mišljenja. prvo. konfuziju. a koliko sadržaj kadrova pridonio značenju montažne veze. što stižu do svijesti ili ih sama svijest traži. isti se snimak može podijeliti u nekoliko kraćih kadrova. Postoje tri razloga što čovjek bez otpora prihvaća nešto što je toliko drugačije od njegova opažanja svijeta: 1) Montaža j~ donekle u skladu s ljudskim percipiranjem. toliko brojni da svaki filmolog osjeti potrebu da stvori svoj sustav montažnih postupaka i njihovih djelovanja i značenja. Montaža omogućuje da se različita mjesta i vremena spoje u jedno. upoznavanjem i odnosom prema okolini. pa na treći. a u tom je spoju perspektiva otkrivanja nekog smisla. a sadržaj montiranog može otkrivati drugu svrhu načina. skokovito) prikazivanje prostornovremenskih zasebnih isječaka vanjskog svijeta. Sistem montažnih postupaka zapravo je i moguće napraviti samo ako se pronađu 42 . svi se oni nakon snimnaja montažom mogu spojiti. a i sama spona između dva kadra može se razlikovati. da čovjek ne može dugo misliti samo na jedno.

s raznih strana. simbolička. kontrastni ili da je veza metaforička. Način montiranja Najprije se moraju raščlaniti vrijednosti što ih za montažu imaju montažne spone. omogućuje najbrže mijenjanje vizure. asocijativna. to ima i neku vrijednost i za pojedini prizor i za filmsko djelo u cjelini. itd. rez će poslužiti i kao spona kojom se. To je najizravnije povezivanje kadrova: rub zadnjeg kvadrata jednog kadra lijepi se uz rub kvadrata slijedećeg kadra. Rez je osnovna montažna spona. sagledava isto mjesto. samim izgledom. i. gledatelj navodi na uspoređivanje sadržaja pojedinih kadrova. Rezom se. Rez omogućuje doživljaj vremenskog skoka. gledatelj može zaključiti da su ti sadržaji slični. Budući da čovjek ne može tako naglo mijenjati svoj položaj i vizuru. novim će se kadrom obnoviti ili nastaviti ono što se prije pokazalo. Također. jer se on sam ne zapaža . Naime. različiti. dakle neka spona. jer se "skokovito". ti se kadrovi moraju nekako povezati. i budući da taj prijelaz nagao.30- Anle Pelerlić: OSNOVE TEORIJE FILMA povezivanjem nalazi smisao. ponekad i pravi šok. jer gledatelj. Doživljaj što ga stvara rez je i doživljaj naglog prostornog skoka. Vrlo često ostvarit će se i montažni kontinuitet radnje.gledatelj nikad nije svjestan samog reza. pretapanje. nego samo naglog prisustva novog kadra. zatamnjenje/odtamnjenje i zavjesa. svaki spoj dva kadra uvijek sugerira gledatelju neki smisao. nove vizure prikazivanog svijeta ili novog ambijenta. logiku. retorički vrlo efikasno. osim što ga film montažom sili da povezuje i samim . Budući da rezom kadrovi u hipu izmjenjuju jedan za drugim. Ovisno o sadržaju kadrova. Tako se izbjegava potencijalna monotonija 43 .veze među kadrovima koje garantiraju ostvarenje nekog smisla tog montažnog spoja. po samoj analogiji sa zbiljom i prema vlastitom iskustvu uvijek može pronaći za njega samog skriveni smisao. Iz toga proizlazi da se pomoću rezova može se izvesti ritmički najbrže izmjenjivanje kadrova. čim se te spone razlikuju i njihova funkcija može biti drukčija. mora postojati nešto što ih mehanički veže jedan uz drugi. što je važnije za gledatelja. osnovni učinak reza je stanovito iznenađenje. znači. U praksi su najčešći: rez. značenje i simboliku veze spojenih kadrova. Te montažne spone razlikuju se svojom tehnologijom. dok sve ostale spone taj ritam usporavaju. Da bi se stvorila cjelina od više kadrova. A čim se nešto u filmu može zapaziti. a ponekad će poslužiti nabrajanju. Ponekad će zato rez poslužiti opisu i analizi.

vizualnu vrijednost. to su i doživljavanje i funkcija jednoznačniji. ali su najvažniji i najrasprostranjeniji u filmskoj praksi.bitno vremenskim prosedeom sugerira se zaključak o prostoru. ako je svaki kadar kraći od prethodnog. Svaki od ovih načina daje potpuno drugi efekt. ili samo isječke tih kadrova. 44 . Da bi se prikazao početak nekog novog razdoblja filmske priče koje nije ni neposredni vremenski. što je spona očitija. dok sadržaj istisnutog kadra kao da se odbacuje u prošlost. nisu jedini. duljina zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalne činjenice. Zavj esa se od svih spomenutih montažnih spona najrjeđe koristi. Odtamnjenje je suprotno zatamnjenju: svjetlost postupno prevladava. s obzirom na spone. Jasno se zaključuje koliko o načinu montiranja ovisi doživljaj montiranog prizora. važnost onog kadra koji dolazi. S obzirom na načine montiranja vrlo je važno razmotriti mogućnosti izbora duljine i načina izmjenjivanja snimljenih kadrova. Izražajni "repertoar" svih ostalih montažnih spona je puno ograničeniji od onog što ga ima rezo Dapače. Dva kadra možemo montirati u njihovoj punoj duljini. gledatelj će spontano doživjeti tu vezu kadrova kao da je između ta dva prizora prošlo neodređeno vrijeme. Kad se dva kadra spoje pretapanjem. kao optička suprotnost zatamnjenju. sugerira se bliženje u prostoru . Zatamnjenje zapažamo kao zacrnjenje. Gotovo svi filmovi završavaju zatamnjenjem. dok se slika i zvuci slijedećeg kadra istodobno pojavljuju.dugotrajnih prizora. Ono uvijek tvori jedno značenje prolaženje vremena. Zbog toga se pretapanja često koriste u biografijama. Pretapanjem slika i zvuci jednog kadra postupno blijede i nestaju. ili ih možemo podijeliti u nekoliko kraćih kadrova jednakih duljina koje izmjenično Ante Peterlić: OSNOVE TEORITE FILMA montiramo (izmjenična montaža). a ni posljedični nastavak prethodnog. Zatamnjenje i odtamnjenje. U ovom zadnjem slučaju. kao retorički najefikasniji postupak pojavljuje se odtamnjenje. duljinu i način izmjenjivanja kadrova. Mijenjanjem načina montiranja isti su sadržaji za gledatelja dobili različita značenja. koja pka može imati i neku simboličku vrijednost. Zatamnjenjem se izražava i definitivan svršetak nekog razdoblja. ali i određena nadmoć. i nakon zatamnjenja (a odtamnjenje u filmu gotovo uvijek slijedi iza zatamnjenja) otkriva novi prizor iz izvanjskog svijeta. Zatamnjenje i odtamnjenje sugeriraju gledatelju da je između dva prikazana prizora prošlo neko vrijeme. postupno nestajanje prizora u tmini. odnosno početak novog. Pretapanje može izražavati i nešto drugo: samo pretapanje dviju slika može imati određenu likovnu. sa svjesnom namjerom da se istakne vremenski tijek. pojavivši se na nekom od rubova platna. a ipak se izriče dugotrajnost događaja. Zavjesom se izražava prolaženje vremena. Opisani načini montaže. Kadar koji dolazi istiskuje prethodni kadar.

za 45 . da je govoriti o djelovanju sadržaja montažnih spojeva moguće samo djelomično nezavisno o načinima montiranja. mislimo na sve čimbenike sličnosti i sve čimbenike razlika što se nalaze u svakom od povezanih kadrova. postoje još neki. Pod sadržajem mislimo na sve što se u tim kadrovima nalazi. Te sličnosti i razlike među kadrovima najlakše se otkrivaju unutar osnovnih prostornih i vremenskih odlika spojenih kadrova. prvo. stanjem kamere. Ta jedina veza među kadrovima može biti ili u jednom čimbeniku sličnosti ili u jednom čimbeniku razlike. možda i istodobno s njim. dakle na sve oblike filmskog zapisa. Strogo filmološki. kompozicijom. Jer čim postoji sličnost. i u nekoj različitosti među njima. Ako su prostori spojenih kadrova slični. Ponekad je dovoljno da se u prikazanim prostorima spojenih kadrova nalazi samo jedna ista komponenta. odnosno dva potpuno ista kadra ne mogu postojati jedan uz drugi (osim ako nisu spojeni vidljivom montažnom sp onom). odnosno na sve što se može vidjeti i čuti. Osim prepoznatljivih sličnosti stvarnih bića. javlja se misao o nevažnosti vremenske distance među prikazanim prostorima. tj. neovisno o sličnosti ili različitosti prikazanih bića. jer bi to onda bio jedan jedini kadar. Prostorne i vremenske sličnosti i razlike među kadrovima ne moraju se nužno otkrivati u topografiji. Premda je kriterij sličnosti i razlika temeljan za upoznavanje i obrazlaganje načina na koji se ostvaruju veze i sugeriraju značenja spojenih kadrova. Tako. u sličnostima i razlikama krajolika u cjelini. odnosno da se događanje drugog kadra zbiva netom nakon događanja u prvom. Ako su kadrovi slični duljinom. lako navodi gledatelja da među montažno spojenim kadrovima pronađe određeni smisao njihove veze. zvukom. pa prema tome. jer načini montiranja u*ču na doživljaj sadržaja. postoji i razlika. doživljaj tog spoja i značenje što se u tom spoju otkriva određeni su i sadržajima povezanih kadrova. planom. pa se kroz taj jedini element prostorne sličnosti kadrova uspostavi veza među njima i ostvari smisleni odnos. gledatelj će zaključiti da su oni i vremenski blizu. i sličnost oblika fimskog zapisa. Bit načela sistematizacije mogućih montažnih veza s obzirom na sadržaj kadrova mora biti u ustanovljavanju sličnosti ili različitosti među sadržajima spojenih kadrova. bojom. ako su prostori međusobno slični gledatelj će zaključiti da su ta dva prostora blizu jedan drugome. Taj element najlakše se otkriva u nekoj sličnosti među sadržajima kadrova. zaključuje se da su ili vremenski odvojeni ili vremenski potpuno neutralni jedan prema drugom. kutom snimanja. Veza među kadrovima se uspostavlja ako tu vezu neki ustanovljivi "element" u tim kadrovima doista tvori. gledatelj će doživjeti tu sličnost kao namjernu. i drugo. vjerojatan je zaključak da su odvojena ili se nalaze daleko jedno od drugog. Ako su prostori različiti.Montaža s obzirom na sadržaj kadrova U stvorenom montažnom spoju dva ili više kadrova. U skladu s ovim zaključkom o prostoru je i zaključivanje o vremenu. da sadržaji kadrova doista moraju sudjelovati u tvorbi doživljaja i značenja njihova spoja. Važno je podsjetiti se. a ako su mjesta različita.

oblike filmskog zapisa. kretanja. određenost cilja takvog kretanja. Dakako. Vrlo zamjet1jiva veza među kadrovima ostvaruje se smjerom pogleda likova u filmu.film vrlo karakteristični. Takvo montiranje zbog kinetičke atraktivnosti kadrova čini vezu među njima naročito "čvrstom". a onda u idućem kadru u detalju epruveta eksplodira ili u totalu čitava kuća ode u zrak). montažnim se kontrastom uspostavlja vrlo razaznat1jiva i čvrsta relacija među kadrovima. Taj se doživljaj. Budući da se ionako montažnim spajanjem kadrova sugerira uzročno-posljedična veza među njima. Naime. kad su izrazito zamjetljive bitne kvalitativne i kvantitativne razlike među sadržajima spojenih kdarova. Do sad smo se bavili montažnim spojevima po nečemu sličnih kadrova . budući da je izraziti kontrast rijetkost u zbilji. vrlo lako preobražava i u određeni smisao. gledatelj takvu razliku uvijek doživi kao namjernu. kemičar nešto miješa u epruveti. međutim. bilo tijela prikazanih u spojenim kadrovima. onda i ta usmjerenost uvjerava gledatelja u svrhovitost.32- Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA Ako se u tim kadrovima ustraje na nekom istom smjeru kretanja. i budući da se on u filmu brzim montažnim prijelazom s kadra na kadar može predočiti izvanrednom silinom i brzinom. u ostvarenom ritmičkom naglasku. punu energije i vitalnosti. namjernost. Vrlo često se kadrovi povezuju s obzirom na uzročnost. Čim jedan kadar niječe drugi. pa se gledatelj uživljava u tu filmsku sliku svijeta kao u neku sferu vladajuće dinamike. gledanja. neki razvoj. Ako se taj proces prikazuje uz neku očito usmjerenu radnju što je izvodi čovjek ili skupina ljudi (npr. očito se značenje ostvaruje kad se smjerovi gibanja tijela ukrštaju. bilo kamere. bilo i jednog i drugog zajedno. Prvi od tih tipova je povezivanje kadrova kojima je zajednički neki isti ili različit pokret. procese. bilo koja sličnost među kadrovima može gledatelja još više potaknuti da nove kadrove protumači kao posljedicu prethodnih. tipovi montažnih veza s obzirom na sadržaj kadrova. Učinak te relacije može biti u iznenađenju.s obzirom na mjesto. A što je s vezama kadrova koji su izrazito različiti? Mogu se razlikovati dva tipa montažnih veza kadrova koji su izrazito različiti .kad su spojeni kadrovi sadržajem kontrastni i kad su neutralni. To osobito dolazi do izražaja kad se u nizu kadrova prikaže neki proces. ovisno o kontekstu. prakazane predemte. ideju. onda je uzročnoposljedična veza među kadrovima jasno uspostavljena i istaknuta. kad su gibanja u kadrovima jedno drugom suprotna. Također. . U slučaju sadržajnog kontrasta. znači i u trenutnom regeneriranju zanimanja za film. uvijek je u njoj spreman otkriti smisao tog suprostavljanja. kontrastiranjem 46 . kad idu u susret. zaključuje se nešto treće što nije eksplicitno zaključivo iz samo jednog elementa. kontinuitet pokreta.

smjerove i redoslijede). Kad je riječ o sadržajnoj neutralnosti.33 - Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA Organizacija snimljenih kadrova dijeli se na ritmičku montažu (onu kojom se stvara ritam). Prije spomenute vrijednosti montaže mogu se proširiti i razraditi u brojem većim skupinama kadrova. potiču se gledateljeve sposobnosti mišljenja. metodom indukcije detektira ono što je skriveno. narativnu (kojom se pripovijeda. ali ni očita kvalitativna ili kvantitativna razlika njihovih sadržaja. ta stimulacija je eminentno filmska. francuski avangardisti nadrealističkog usmjerenja. montažnom retorikom. 47 . ali. naročito kad je osmišljena i precizna. moralnim i drugim. gledateljevo se mišljenje aktivira više nego u ijednom prije opisanom tipu montaže s obzirom na sadržaj. pak. a taj stupanj organizacije može imati i neke univerzalne vrijednosti. Ti tipovi montažnog organiziranja snimljenog materijala ne isključuju se međusobno. dakk upućuje ga na pronalaženje ponekad i lako utvrdivog značenja spoja dvaju ili više kadrova. veličine. montaža može biti u funkciji ostvarenja nekog višeg stupnja organizacije snimljenog materijala. priča i logičan sklop asocijacija (ideja). idejnim. može se ostvariti doživljaj antagonističnosti. među prikazanim sadržajima kadrova. rezultat tog susreta najčešće je nelagoda. na odnos među samim elementima te relacije. a zajedničko u spoju. odnosno da se tom vezom izaziva takav doživljaj koji gledatelja navodi na interpretaciju tog doživljaja. Gledatelj tada počinje otkrivati dubinske veze među kadrovima. osim većine predstavnika eksperimentalnog filma. kao i u svim negacijama. Takvim su se montažnim sponama koristili. . obijanja. i privlačenja. gledatelju se ukazuje na prostorne i vremenske atribute i odnose (udaljenosti. pa prema tome i tjeskobu što izvire iz podsvijesti. Te su više razine: ritam. Montažom. Funkcije montaže Već je rečeno da se montažnom vezom kadrova gledatelja može uputiti na smisao te veze. izvedena je specifično filmskom retorikom. na uzročno-posljedične odnose među pojavama. hoteći tako izraziti "logiku sna". Tom filmskom. otkriva smisao i tada nelagoda nestaje. kad u njima nije moguće naći izričiti elemenat veze tih sadržaja. tvorba priče) i asocijativnu ili idejnu montažu. kad među spojenim kadrovima ne postoji nikakva očita sličnost.se mogu naznačiti razlike u vrijednostima. nego se mogu preplitati i prožimati. Budući da se susreće s nepoznanicom. zbunjenost ili tjeskoba. Kod montaže. S obzirom.

Stvaranje ritma montažom ne pojavljuje se. taj se slijed može tako formirati da tvori ritam. tako da slijede jedan neposredno nakon drugog. promišljenim snimanjem neke građe. S obzirom na montažom stvorene prostorne odnose kao činitelje narativnih procesa. iz pažljivo odabranih planova i kutova snimanja. Osim toga. da li se ljudi u svojim putanjama približavaju ili razilaze.Ritmička montaža. isto zbivanje prikazano montažom u dvije različite ritmičke verzije imat će i dva različita značenja. Na području montažom stvorenih prostornih odnosa izvanredno značajnu vrijednost u tvorbi priče imaju oni odnosi kojima se iskazuju elementarni oblici čovjekova bivanja u prostoru i utvrđuju smjerovi kretanja. da bude ritmički organiziran. montažno organiziranje građe ima u filmu vrijednost najznačajnijeg elementa u tvorbi fabule. Sadržaj snimljene građe u montažnim spojevima može dobiti vrijednosti kojima se omogućuje filmsko pripovijedanje. otkriva svoje posebne potencijale za tvorbu montažnog ritma. uzročnoposljedični niz događaja s nekom vremenskom perspektivom. nizanjem kadrova može se izraziti i istaknuti uzročno-posljedična povezanost događaja. I ritam i montaža primarno su vremenske vrijednosti. čime se ostvaruje vrijednost opisa ili raščlanjivanja nekog okoliša. u filmu samo kao cilj što se u sebi samom dovršuje. kojima se u filmu tvori priča kao neki smisleni. U montažnoj tvorbi ritma sudjeluje i sadržaj svakog pojedinog kadra: neki se prizori sami po sebi odlikuju ritmičnošću. međutim. a kako se montažom ostvaruje neki vremenski slijed. Isto mjesto se može i snimiti u nekoliko kadrova. koji pridaju prizoru određenu značenjsku vrijednost. stvaraju se različita raspoloženja. pa se montažom mogu ti kadrovi spojiti. 48 . Iz ovih navoda slijedi da je montaža zaista najzamjetljiviji i najdjelotovniji način tvorbe ritma u filmu. dok je ponekad građa u stanju pravog "mrtvila" (npr. tj. pa će se povezivanjem kadrova koje karakterizira agresivnost pokreta lakše ostvariti neki željeni ubrzani ritam. pridat će se montažom ritam koji ta građa nema. dakle s nekim ustanovljenim početkom i završetkom u sebi povezanog niza događaja. iz različitih planova i rakursa. slijed događaja prikazanih u više kadrova. Štoviše. treba istaknuti da se snimanjem i montažnim spajanjem snimljenih kadrova ono što je prostorno udaljeno može vremenski približiti. Filmski ritam ostvaren montažom puno ovisi o načinu montiranja. pa se utvrdilo da montažne spone uzrokuju različitu brzinu izmjene kadrova. izgled građe. Različitim ritmovima na različit se način djeluje na gledateljevu doživljajnost. Narativna montaža. prema kome ide. udaranje valaova o stijene. ugođaji. U najužoj su vezi sa stvaranjem prostornih i vremenskih odnosa uzročno-posljedični sklopovi. Sam oblik filmskog zapisa uzrokovat će kakvoću ritma stvorenog povezivanjem kadrova: npr. a iz opisa montiranja s obzirom na duljinu i način izmjene kadrova zapazilo se da se sa svakim načinom mijenjao i ritam prikazivanja građe. Dapače. Montaža se pojavljuje kao narativni "instrument" u prvom redu zbog toga što se montažom mogu izraziti ili ostvariti prostorni i vremenski odnosi među događajima što se prikazuju u pojedinim kadrovima. što se sama ne pojavljuje ni u kakvom očitom ritmu. odnosno bonaca). Montažom se može pokazati kamo netko ide. neovisno o ritmičkom ili neritmičkom izmjenjivanju događaja u njoj.

najčešće kad se prikazuju maštanja nekog lika. usmjeravanje njegova pogleda i pokazivanje onog što vidi. Osim toga. Također. stvoriti iluzija stvarnog trajanja događanja. približava li se njihovo kretanje cilju ili se udaljava od njega. takav se montažni spoj naziva elipsom. Kronologija prikazivanih događaja može se lako mijenjati. S obzirom na vrijeme. poredak i vremenski smjer. pa se u mnogim filmovima vraća odjednom u prošlost (retrospekcija). pa kad se u slijedećem kadru odmah prikaže ostvarenje tog cilja. montažom se mogu održavati i preobražavati svi temeljni atributi vremena . . ono što nije bitno ili se podrazumijeva. montažom se može izraziti i istodobnost dva ili više zbivanja. a u nekim filmovima potpuno će se poništiti mogućnost specificiranja trajanja radnje. montažom se u filmovima postiže i vrlo slobodan odnos prema vremenskom smjeru. jer ti kadrovi slijede jedan nakon drugog. Montažom se gledanje i viđenje (u subjektivnom kadru) odvajaju jedno od drugog. Uzastopnim ponavljanjem i izmjenjivanjem nekoliko nizova zbivanja (paralelna montaža) stvara se zaključak o 49 . Montažom se može ostvariti kontinuitet događaja. da bi se montažnim prijelazom vratilo u sadašnjost filmske priče. osobito ako se primjenjuje način izmjenične montaže. osobito je važno ustanoviti da se montažom ističe redoslijed zbivanja. Montaža često sugerira da je nešto posljedica nečeg već i stoga što jedan kadar slijedi nakon drugog. montažnom razradom prizora može se produžiti kraće događanje. Poredak zbivanja može se za potrebe neke priče i preokrenuti.trajanje. Također.34- Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA ističe se retoričkom slilinom važnom za stvaranje fabule.da li se slijede ili progone. lako ne toliko djelotvorno kao dvostrukom ekspozicijom (laboratorij skim povezivanjem kadrova u kojem se oni pojavljuju istodobno i oba u stalno zamjet1jivoj oštrini). ali i kondenzirati neko vrijeme (u Golikovom filmu "Od 3 do 22" u petnaest minuta je prikazan čitav dan). a ide se i u budućnost. ali se i spajaju. jer su dani u dva posebna kadra. Na kraju. To se odnosi na čovjekovo gledanje. montažom se iskazuje i prividno statičniji oblik čovjekova bivanja u prostoru. Također se u razvijanju priče ili prikazivanju neke radnje mogu izostaviti pojedine međufaze. montažnim spojem odvojenih prizora uzročno-posljedična veza se posebno ističe. Kad se tako prikaže početak neke radnje i kad se istodobno u tom kadru istakne njezin cilj. pa se montažom postiže i ono što nije privilegij zbilje. S obzirom na vremenske odnose.

istodobnosti tih nizova. Takav zaključak ovisi često i o općem kontekstu filma. Različite prirodne pojave, ljudska ponašanja, izgled svijeta i ljudi ima i značenjsku vrijednost po sebi, vrijednost koja se ne može zanemariti, a te značenjske vrijednosti, što u sebi kriju i potencijal djelovanja na gledatelejvu doživljajnost, mogu se montažom dovoditi u najrazličitije odnose, pa se u njima može utemeljivati fabularna konstrukcija filma. Asocijativna (idejna) montaža. U filmovima se često nalazi i mogućnost da se iz montažnog spoja dva ili više kadrova ostvari neki novi pojam, neka ideja, značenje ili asocijacija što ne postoji kao takva u jednom od tih kadrova kad se on promatra zasebno. Postoje razni nazivi: asocijativna montaža (jer je u pitanju stvaranje asocijacije, veza među kadrovima nije ni vremenska ni prostorna ni uzročnoposljedična, nego se sadržajima kadrova uspostavlja neka asocijativna veza), montažne stilske figure (kadrovi se mogu povezati tako da se njihova veza može tumačiti kao izrazito metaforička ili simbolička), idejna montaža (jer se spojem dva ili više kadrova u gledateljevoj svijesti ostvaruje ideja o značenju tog spoja, iako svaki od montiranih kadrova, zasebno promatran, uopće ne mora navoditi čak ni na približno sličan zaključak; svaki od spojenih kadrova sadrži tek neki element, neki sastojak koji omogućuje asociranje s nekim sastojkom drugog kadra). Najčešći i osnovni princip tog tipa montaže je u navođenju gledatelja na uspoređivanje sadržaja građe prikazane u montiranim kadrovima. Spojevi i odnosi među kadrovima pojavljuju se u nekim filmovima kao složen sustav oblikovanja građe, bilo ponavljanjem kadrova određene asocijativne, simboličke vrijednosti (montažni refren ili lajtmotiv), bilo daljim razrađivanjem, razgrađivanjem ili prerastanjem u nove figure, čime se postiže i filmski najspektakularniji način prikazivanja vanjskog svijeta i najizrazitiji i najdjelotvorniji oblik autorova komentara. U favoriziranju takvog tipa montaže zna se, međutim, kriti i poneka opasnost za doživljaj filma. Neki montažni postupci su toliko značenjski dorečeni da osiromašuju mogućnost gledateljeva pronicanja u građu, dok drugi put svijest o nekom montažnom postupku što se proteže kroz dulji dio filma počinje toliko svjedočiti o mehaničnosti postupka, da ga gledatelj doživljava kao nasilje nad zbiljom. SAŽETAK I ZAKLJUČAK Najzamjetljivija crta retoričnosti filma leži u filmski osebujnom predočavanju zbilje, u filmskom preobražavanju onog što je u iskustvu drugačije, u očuđavanju nečeg poznatog i u začuđavanju gledatelja tim filmskim činom preobrazbe zbiljskog. Stvaranje zanimanja za nešto i sposobnost otkrivanja nepoznatog u poznatom, par excellence su retoričke moći, koje su i važan faktor komunikacije i aktiviranja čovjekove osjećajne i misaone dimenzije. Film oslikava izvanjski svijet kao cjelinu unutar koje nema važnijih ili nevažniih dijelova. Oblicima filmskog zapisa, međutim, može se ostvariti usmjerenje pažnje gledatelja 50

prema nečem što je odabrano iz cjeline prizora. - 3S-

Ante Peterlić: OSNOVE TEORITE FILMA Prikazujući nešto što pripada zbilji (putem čimbenika sličnosti), predočavajući to na način svojstven samo filmu (putem čimbenika razlika), oblici filmskog zapisa specifično filmski djeluju na promatračevu čuvstvenost i intelekt. Filmom stvorena ugoda i neugoda nisu uzrokovane u filmu prepoznavanjem nečeg izvanfilmskog, nego se ostvaruju filmksim preobrazbama zbilje. Interakcijom oblika filmskog zapisa, naročito posredstvom montaže, ponavljanjima i variranjima, uspoređivanjima, kontrastiranjima, gledatelj se navodi na induktivno i deduktivno zaključivanje o predočenom, na detekciju, prognoziranje (s uspjehom ili ne), na raščlanjivanje i sažimanje, i na kraju, na donošenje sudova i zaključaka, na utvrđivanje poznatih mu spoznaja i dolaženje do novih. SISTEMI ORGANIZACITE OBLIKA FILMSKOG ZAPISA DIO I CJELINA Razni snimci mogu prirodnom ljepotom, veličinom čovjekova djela, ili tehničkom majstorijom snimanja eventualno i uzbuditi gledatelja, pobuditi različite asocijacije. Sva ta uzbuđenja i asocijacije ne predstavljaju, međutim, puno više od ploda individualnog iskustva, udio iskustva pojedinca važniji je u tvorbi doživljaja od samih snimaka, u tim se snimkama pojavnost ničim ne prevladava, one ne navode (koliko god bile atraktivne) na otkrivanje nekog određenijeg smisla, razloga njihovog postojanja. Oni su djelo tek u tehničkom smislu, djelo kao rezultat kompetentne upotrebe tehnike. Uzmimo, recimo, snimku kamena na nekoj "bezličnoj" površini. Eskim možda uopće neće znati da je to kamen, nekog će impresionirati oblik tog kamena, netko će se prisjetiti da ga je jednom takav kamen pogodio, netko će zbog jednolične podloge i "osamljenosti" kamena proplakati nad svojom osamljenošću. Djelovanje tog kamena na gledateljevu doživljajnost ovisit će očito primarno o prirodi i trenutnom raspoloženju promatrača, a udio snimke kamena doista je sekundaran. Te iste snimke mogu u nekom kontekstu prevladati svoju pojavnu vrijednost, potisnuti i drugačije usmjeriti gledateljeve individualne asocijacije. Kad kažemo "kontekst", mislimo prvenstveno da uz postojeće primjere snimki mora postojati barem još jedan element kojim se usmjeruje odnos prema njima. Očito, čim kažemo "kontekst" i "odnos", mislimo na postojanje dijelova i i cjeline sastavljene od tih dijelova, na dijelove i cjelinu kao na osnovne atribute djela. Ako uspijemo razlučiti dijelove unutar cjeline, onda u takvoj cjelini svaki njezin dio 51

može svjedočiti o cjelini, a cjelina o pojedinom dijelu. Odnosno, izostavljanjem pojedinog dijela narušila bi se cjelina. Dijelovi su međusobno funkcionalno povezani ako tvore neku cjelinu, dok cjelina koju nazivamo djelom to postaje tek onda kad kao spoj dijelova iskazuje neki smisao. Samo filmska složena cjelina može imati vrijednost jasne informacije, jer se jedino u njoj pažnja usmjerava samo prema nečem određenom. Samo ona izaziva umjetnički doživljaj, jer se njome ostvaruje red, proporcije, sklad. Da bi se od dijelova stvorila smislena cjelina, mora postojati načelo i iz njega izvedeni postupak; to dvoje omogućuje slaganje dijelova u smislenu cjelinu. Ujedno, to načelo i postupak usmjeravaju gledatelja prema otkriću o smislu cjeline. Takvim postupkom tvori se, dakle, nešto što se može nazvati i sistem om koji povezuje dijelove u cjelini. Tako nastaje strukutra, splet zakonitih odnosa među dijelovima, skup zakonitosti što vrijede upravo za to djelo. Taj sistem omogućuje da se u njega stalno uklapaju novi, čak i digresivni elementi. Da bi takav sistem nastao, potrebno je najprije da u onom što je manje od cjeline, u dijelu, postoji potencijalna sposobnost za tvorbu sistema. Podsjetimo se: 1) ako čimbenici sličnosti dočaravaju i izvan filma poznatu nam zbilju, onda je i sama zbilja, koja postoji po svojim složenim zakonima, potencijal za stvaranje sistema; i 2) ako se, istodobno, čimbenicima stvara specifični filmski odnos prema zbilji, odnosno prema čimbenicima sličnosti, onda i taj odnos može biti tvorbeni element sistema. - 36-

Ante Peterlić: OSNOVE TE ORITE FILMA Dijelovi u filmu postoje jedino unutar cjeline djela, bez djela nema ni nekih samostalnih dijelova. U filmskom zapisu ne postoje anjmanje distinktivne jedinice koje bi se mogle odijeliti od drugih jedinica. Budući da filmski zapis ne diskriminira ništa iz zbilje, budući da je ono što se nalazi unutar okvira, zbog čimbenika sličnosti, kompaktna masa prostorno i vremenski, ta masa ne privilegira ni jedan svoj segment. Zbog toga razlučivim dijelom postaje ono što može biti dijelom po odnosu prema djelu kao cjelini. Sve što se nalazi u nekom filmu je fizički dio tog filma (npr. i svaka pojedina travka na livadi, za doživljaj koje je jedna travka doista nevažna. Ipak, treba razlikovati one dijelove koji se pojavljuju kao očito tvorbene komponente sistema cjeline od onih dijelova iz nekog "daljeg plana" koji su u manjoj mjeri tvorbeni i koji se uvjetno mogu nazvati "neizbježnim pozadinskim elementima". Općenito, oni su ustanovljivi kao doista tvorbeni dijelovi, kao očite komponente sistema, oni segmenti filma u čijoj je prirodi da očito sebe iskazuju kao dio. U prvom redu, to se odnosi na svaki pojedini kadar. Budući da se u filmu uvijek zamjećuje prijelaz s jednog kadra na drugi, svaki kadar je nešto što se nepobitno može smatrati dijelom cjeline. Naravno, 52

Naravno. jer snimana zbilja ima "svoju volju". Tada je moguće govoriti jedino o zanemarivim dijelovima tog djela. pa dakle i određena načela i postupci kojima se oni stvaraju doista postoje. no budući da je sličica tek statična jedinica filma. kao dio se može shvatiti i svaka pojedina sličica. takve su greške nužnost. tretiranje pojedine sličice kao dijela ima operativnu vrijednost tek u vrlo specifičnim slučajevima (npr. doživljaj jedinstva na prvi pogled možda neće biti toliko jak. osoba ili krajolik) u različitim planovima i kutovima snimanja. npr. oni postoje jedino u snimkama koje ni po kojem kriteriju nemaju status djela. što je djelo u smislu davanja informacije ili kao umjetnina savršenije. ali će zato biti očita namjera (npr. međutim. Fizički dijelovi filma koji se mogu smatrati zanemarivim u smislu njihove vrijednosti u tvorbi cjeline teorijski ne postoje. na načela i postupke sjedinjavanja dijelova u cjelinu djela. jer je dominanta senzorno najsenzacionalnija i zbog toga uvjerava o namjernosti. Svi ti zaključci. ako se u više . ali ih mehanizam pamćenja i mišljenja tijekom projekcije isključuje zbog postojanja dominirajućeg sistema. Ako se. Takve greške samo uzdrmaju čovjekov doživljaj filma. Istodobno. Ponekad su to "greške" u izvedbi postupka. kad se u istraživačke svrhe želi razjasniti snimka nekog događanja). osjetit će se i namjera: montažom se moglo povezati bilo što. o intencionalnom karakteru čina snimanja. posebno smo istakli filmske moći usmjerenja na nešto važno unutar snimljenog prizora. NAČELA SJEDINJAVANJA Ako se pretpostavlja da se u filmu pojedini dijelovi mogu integrirati u cjelinu. Također. svrhovitosti njezine upotrebe. takve je dijelove sve teže pronaći. a također i vrijednosti što omogućuju pamćenje pojedinih sadržaja. u filmu mogu postojati i veći uočljivi dijelovi od kadra .3753 .otkrili smo retoričke vrijednosti filmskog zapisa. Jedinstvo duljeg filmskog niza najlakše se utvrđuje pukim zapažanjem neke sličnosti ili očito istaknute razlike među članovima tog niza.sintagme i sekvence. uvjeravamo se na dva načina: osvjedočenjem o nekom jedinstvu duljeg filmskog niza i osvjedočenjem o namjeri. no ustrajalo se na jednom. Najlakše je polaziti od oblika filmskog zapisa i to najprije od onoga što se predstavlja kao dominanta tog kadra ili nekog dijela. nešto što izmiče kontroli snimatelja i redatelja.i unutar kadra se razaznaju važniji dijelovi od onih drugih. ako se spoje kadrovi čiji je sadržaj po nečem očito različit ili ako se čak u istom kadru prikažu ta dva različita sadržaja. ustanovili njegove učinke na gledatelj evu osjećajnost i intelekt. a u filmu. Da sistemi. Naravno. Takvi potencijali djela već su naznačeni u prethodnim poglavljima . u nizu kadrova prikazuje isti osnovni sadržaj (isti predmet. još uvijek ne upućuju jasno na sam sistem. Također. pa čak i najsavršenijem. već samo to ustrajavanje na sličnom sadržaju učinit će taj skup u stanovitoj mjeri koherentnim. kad se želi razjasniti do u tančine priroda nekog trika. najprije se pitamo zbog čega je to moguće i što ih to sjedinjuje u cjelinu djela.

naime.izostaje element vremenskog jedinstva). dio tijela. takav skup kadrova može odlikovati jedinstvo mjesta. Naravno.Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA kadrova prikaže netko tko se grije kraj ognjišta i netko tko se vani smrzava. kadrovi teniskog turnira mogu se spojiti montažno s kadrovima ljudi koji u nekoj kavani razgovaraju o letećim tanjurima). Uz temu se mogu vezati ili je mogu tvoriti i različiti motivi. najčešće izborom neke cjelovite radnje s istaknutom upotrebom dinamične kamere i dubinske mizanscene. Sekvencu može sačinjavati i skup kadrova u kojima izostaje element jedinstva i vremena i prostora (npr. neki odnos ili neka radnja. tako nema ni teme bez postupka kojim bi se ona ostvarila. Skupine kadrova ili jedan složeni kadar u kojem se jasno očituje jedinstvo i namjera njihove veze ili oblikovanja tog kadra (putem jasno očitovane teme i postupka) nazivaju se u semiološkoj terminologiji sintagmama. čitav se film može sastojati od jedne sekvence ili jednog kadra-sekvence. kojim se ističe srodnost (i tvori jedinstvo) dijelova nekog duljeg filmskog niza. najkonkretnije. Kad se u nekom filmsko skupu zamijeti jedinstvo tog skupa i namjera što leži u biti tog skupa. Ako se oni ostvare unutar jednog kadra. čiju vezu možda i ne možemo dokučiti. Temu filma može tvoriti jedan jedini postupak. lako uočljiv postupak izmjenične montaže taj koji tvori sekvencu. neki ambijent. Tema nekog filma može biti čovjekovo tijelo. međutim. U filmološkoj terminologiji takve skupine nazivaju se sekvence ili kadrovi-sekvence. Ako se jedinstvo i intencionalnost ostvare montažnim postupkom. Tema se. i ako se kroz njih nazre tema i ustanovi postupak koji ju je naznačio. najmanje tematske jedinice koje se raspoznaju na isti način kao i tema. svi posljednji poeni sa svih teniskih turnira održanih na različitim mjestima i u različitim vremenima). ali neki od tih elemenata mogu i izostajati (npr. jedan jedini oblik filmskog zapisa. sekvenca je skup kadrova koji su sjedinjeni temom i postupkom. što ujedno znači da njih karakterizira barem neki minimum značenjske terminologije i u odnosu na neke druge s njima povezane cjeline. taj će kontrast stvoriti dojam jedinstvenosti i namjernosti te veze). onda u tom filmu postoji tema.očito "trojno" jedinstvo. ono o čemu film govori. govorimo o sekvenci. Općenito. 54 . sekvenca je i skup kadrova u kojima se prikazuju posljednji postignuti poeni sa svih Wimbledona . kao dovršena smislena cjelina. Najilustrativnije. riječ je o kadrusekvenci. U sekvenci može izostajati i element jedinstva radnje (npr. što znači da se njima samima stvorilo djelo. naznačuje i tvori nekim postupkom. sekvenca je skup montažno povezanih kadrova koji prikazuju finale Wimbledona . Kao što nema jedinstva bez očite namjere da se to jedinstvo ostvari. sekvencu koja očito ima dvije teme. U ovom posljednjem primjeru je upravo nametljiv. vremena i radnje. nekim dosljedno izvedenim načinom ili metodom upotrebe filma.

Postoje dva takva. 55 . Da bi one dobile status dijela cjeline. kao jamstvo ostvarenja barem minimalnog djelovanja na gledatelja. ako se povezuju rezovima. Postupci su također i bezbrojne moguće kombinacije drugih postupaka. Prvo načelo odnosi se na inkorporiranje nekog drugog jezika. kojim se zadržava relativna autonomija tog jezika. načelo mora odlikovati komunikativnost. a očituje se favoriziranjem sličnog sadržaja građe. nije uvijek dovoljno da one otkriju i smisao svog postojanja. variranje nekog oblika filmskog zapisa. Postupak je svaki od drugih postupaka različit način dosljedne. odvajaju se jedne od drugih zamjetljivim montažnim sponama (pretapanjem. odnosno njihov dominantni motiv i u njima dominantan postupak. one ga dobivaju tek kao dio veće cjeline. Načela očito nema bezbroj. Ako je. zavjesom). u 12 sati). na neki tip pripajanja tog drugog jezika filmskom zapisu. Načelo je nadređeni pojam postupku. mislimo na neki univerzalniji princip integriranja dijelova u cjelinu. svoj smisao dobivaju tek kroz interakciju sa svim ostalim sekvencama i kadrovima-sekvencama. i 2) načelo tvorbe djela koje se odnosi na specifičnu filmsku elaboraciju nekih drugih načela. možemo ga nazvati i metodom (npr. tako je isto i s većiim cjelinama sekvencama i kadrovima-sekvencama. Postoje četiri tipa primjene tog načela: a) pisani tekst može biti priložen vrpci. metoda skrivene kamere. natpisi). grad Zagreb. pa je postao tipičan za neko razdoblje ili žanr. univerzalniji princip tvorbe djela. odvajaju kadrovima očito različitih sadržaja. postoje samo različite primjene tih načela pomoću različitih postupaka (i metoda). sekvence i kadrovi-sekvence. dakle bilo koje ponavljanje. Od drugih sekvenca i/ili kadrova-sekvenca razlikuje ih njihovo specifično jedinstvo i namjera. i ako je (što nije nužno) provjeren u praksi. Budući da je film proizvod koji se predaje drugim ljudima. Kad kažemo načelo. pretvarajući se u načelo koje je bitno filmsko. ono može u sebi uključivati bezbroj postupaka. cjeline djela. nužno je postojanje nekog načela pomoću kojeg se takva cjelina može stvoriti. te tema i postupak. U tom slučaju sekvence i kadrovi-sekvence tek su dijelovi cjeline. dakle tek u ovisnosti o cjelini djela. može biti opisano i objašnjeno ono što se vidi i čuje iz snimke (npr.Sekvenca i kadar-sekvenca najčešće su ipak samo dijelovi filma. da bi se istaknula njihova relativna značenjska i strukturna autonomija. vrlo često i zamjetljive upotrebe bilo koje izražajne mogućnosti filma. u smislu prijemljivosti i razumljivosti. b) tekst može biti ispisan na traci (tzv. zatamnjenjem i odtamnjenjem. odnosno filmovi se sastoje od većeg broja sekvenci i/ili kadrova-sekvenci. a konačno tek u cjelini djela. neki postupak ujedno očito različit od drugih. To što te veće cjeline karakteriziraju jedinstvo i namjera. veljače 1982. Kao što pojedini oblici filmskog zapisa dobivaju određenije značenje tek u interakciji s drugim. "generalna" načela: 1) načelo unošenja nekog drugog jezika u film. sposobnost ostvarivanja "kontakta" s promatračem. jezika ili sistema u kojima oni gube svoju autonomiju. načela koje će potencijalnim dijelovima dati funkciju unutar složene smislene cjeline. 22. simu1tanim i sukcesivnim oblicima. anketna metoda). Također. ili se. dodajmo.

komponente u tom sistemu. i c) pričom. a filmski zapis vrijednost podloge. Dok prvo načelo film preuzima. Ta načela imaju vrijednost sistema kojima se prevladava vrijednost pojedinačnog. plime i oseke). 56 . onda je uporište u logici kao zakonu valjanog mišljenja. Kad je riječ o strukturama koje su sukladne mehanizmu mišljenja. A kad to postane. u sistemu postaju jasni signali gledatelju. individualni bioritam) i prepoznatljivom svojstvu čovjekovih djela (ritam rada stroja. Kad je u pitanju ritam. Dok u primjeni prvog načela jezik ima dominantnu ulogu. pa u filmu svjedoče o intencionalnom karakteru svog postojanja. ako se ta načela pojavljuju kao sistem. njime se može opisati ono što se iz snimaka ne vidi i ne čuje. To znači da se pažnja čitavim sistemom usmjeruje prema nečem važnom. dopunjuju i/ili osnažuju. Kad mislimo na filmsku priču. jezik ili načelo dobivaju unošenjem u film vrijednost koja je specifično filmska. otkucaji srca. onda je on dio koji ima svoj smisao u cjelini. onda mislimo na specifično ljudsku sposobnost i djelatnost koja se kao pojava književne prirode i izvan filma može definirati kao načelo tvorbe smislene cjeline. onda je uporište u prepoznatljivom svojstvu prirode (izmjena dana i noći. U ovim slučajevima jezik riječi je unesen u filmski zapis. ako riječi i zapis gube svoju autonomiju. ona znači mogu biti tvorbeni element jednog dinamičkog sistema. godišnjih doba. moguće je pretpostaviti da pomoću tog sistema ono što su u snimljenom prizoru tek indikatori za neka značenja. u smislu komponente važne za sistem filma. u primjeni drugog načela preuzeti sistem. To se odnosi na tri načela (i njihove kombinacije): na načelo sjedinjavanja dijelova u smislenu cjelinu a) strukturama koje su istovjetne načinu čovjekovog logičnog mišljenja. d) tekst može izgovorati nevidljivi komentator. Nadalje. objasniti ono što se ne razumije. ritam u umjetnosti). ona omogućuju tvorbu struktura koje imaju moć vlastite "unutrašnje" regulacije i transformiranja. Primjena svakog od navedenih načela omogućuje ostvarenje jedinstva veće cjeline ukoliko se to načelo upotrebi primjereno filmu. Ona imaju i velik retorički potencijal. Na kraju. b) ritmom. samog čovjeka (dah. onda se susrećemo s prijelaznim područjem ovog načela prema drugom generalnom načelu. budući da svaki fizički dio filma ima samo svoju pojavnu vrijednost. pa pomoću tog očitovanja i spoznaje. Ona su nešto opće. ona su i zakon kojim se to nešto opće očituje. Riječ i zapis se međusobno ilustriraju. potiskujući u fiUmu uvijek prisutne elemente redundancije. Ta načela imaju veliku fleksibilnost.c) tekst može izgovarati vidljivi komentator. Čim se očituju kao nekakav sistem. drugo on sam uspostavlja. jasno djeluju kao jedan oblik čovjekove eksteriorizacije. primjena načela omogućuje da svaki postojeći snimak bude dijelom smislenog djela. ako riječ i filmski zapis imaju stoje u odnosu kontrapunkta. Naravno. budući da samim sobom ne iskazuje određeniju poruku. što može imati i iznimnu retoričku silinu.

Prikazivanje mijene pojavljuje se gledatelju kao osvjedočenje o filmskome. Naime. usporenje i zaustavljanje bića u pokretu. na razliku u intenzitetu djelovanja na gledatelja. kao i preobrazbe stvarnih brzina kretanja samom tehnikom filma (usporeni ili zaustavljeni pokret) pojavljuje se kao mogući kontrastni element prizorima koje odlikuje dinamika ili koji su dani ubrzanim pokretom. moraju oni u određenoj mjeri predstavljati i svojstva što ukazuju na prirodu cjelovitog filmskog djela. pak. dok je osnovni psihološki predznak statičnog uneugodi. ima i izvanrednu psihološku vrijednost. Drugim riječima. u tom se odnosu javlja jedna od osnovnih mogućnosti organiziranja filmske građe u neku koherentnu cjelinu. uzrokom je onoga što je specifično u filmskom uspostavljanju tih načela. snimku može pratiti glazba. Štoviše. uspostavljanje i tumačenje te relacije u filmu ima izvanrednu vrijednost. ali se kamera može toj fotografiji približavati ili udaljavati od nje. osvjetljenje se može mijenjati. neka od prepoznatljivih bitnih svojstava građe moraju imati gotovo imperativnu vrijednost u zamišljanju i stvaranju djela. Dakle. odnos mijena-nemijena.u čimbenicima sličnosti i čimbenicima razlika. a njihovim izmjenjivanjem s lakoćom se stvara i određeni ritam. Ako su čimbenici sličnosti odlika filmskog zapisa kojom se ostvaruje sličnost između čovjekova i filmskog viđenja svijeta. Film doživljavamo kao film i kad se u njemu ne zapaža pokret ili mijena u građi. Podložnost građe mijeni kao elementarno njezino svojstvo. ako su ti čimbenici konstitutivne komponente svakog djelića filmskog zapisa. Prvo svojstvo građe je njena podložnost mijeni. Relacija statično-dinamično jedna je od temeljnih relacija. nego se mijena ostvaruje načinom snimanja. Građa filma može biti i jedna jedina fotografija. što djeluju na tvorbu sustava djela u cjelini. zapaža se zahvaljujući nekom stvorenom obliku filmskog zapisa. S obzirom. Odnos dinamično-statično. Dakle. onda se ta sličnost mora odraziti i na prirodu djela u cjelini. aktivan i pasivan. za film dobiva vrijednost imperativa u osvjedočavanju o filmskom. Budući da te kvalitete imaju suprotne psihološke vrijednosti. nego i onaj u kojem se mijena ne zbiva u građi. može se utvrditi da će prijelaz s dinamičnog na statično u prinicpu ostvariti snažniji dojam i češće imati vrijednost autorovog komentara nego prijelaz sa statičnog na dinamično. Svaka mijena u načelu je potencijal za stvaranje osjećaja ugode. i prikazivanje. Prikazivanje prizora u kojem se ne zbiva ni jedna mijena. mijene u građi. 57 . Stvara se opozicija unutar same građe: izvanjski svijet počinje se dijeliti na pomičan i nepomičan. vrijednost koju treba uvažavati ili kojoj se možemo opirati. Stvaranjem neke mijene "mrtvi" se prizor pretvara u događaj. kao film doživljavamo ne samo onaj zapis u kojem zapažamo pokrete. ona načelima sjedinjavanja daje specifičnu filmsku " boju". građa (a to je po čimbenicima sličnosti prepoznatljiv i snimanju dostupan svijet) mora imati udjela u tvorbi cjeline filma. nego se ostvaruje upotrebom filmske tehnike. njihovo povezivanje ima veliku važnost u karakterizaciji situacija i opisu likova.SVOJSTVA lIMPERATIVI GRAĐE Analizu načela sjedinjavanja treba utemeljiti već u osnovnim svojstvima filmskog zapisa .

koje se može pojaviti i kao neki imperativ u tvorbi djela.40- Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA ekspresionistički. gledatelj svjesno ili nesvjesno osjeća i nalazi u filmu razlike između vjerojatnog. mogućeg i nemogućeg. vesterna. tišini i tmini. scenografijom. Tu se među ostalim radi o: neodređenom i beskrajnom.Istu vrijednost ima u filmu i prikazivanje i suprostavljanje svjetla i tmine. a u tome leži i lako ostvariva mogućnost ritmčke izmjene kadrova i prizora u cjelini. neke postupke i efekte. do doživljaja izmijenjenosti samog materijala od kojeg su ta bića načinjena. U takvom suprostavljanju ostvaruje se i karakterizacija situacija i stanja likova. tmina i tišina. ponekad se i izgled prikazivanih bića može izmijeniti do neprepoznatljivosti. Veći dio američke nijeme komedije. i usprkos brojnim činiteljima razlika u zapisu izvanjskog svijeta. stvaraju nelagodu. Mijena kao svojstvo građe i kao nužno svojstvo filma samo je temeljni imperativ: postoje i druga. dakle. onda se u filmološke rasprave često uvodi izraz uvjerljivosti. nepredviđenom. osnove filmske priče. Kad se u filmu prikazuje građa prepoznatljive fizičke realnosti. osobito kad se povežu sa svojim suprotnostima. znači. ustraju na sporosti. te zvuka i tišine. autori kao da slijede prirodnu logiku. A kad se u filmu pojavi nešto što nedvojbeno u zbilji ne postoji (zmajevi. predstavljaju neku početnu vrijednost u stvaranju ideje o strukturi filmskog djela: u brojnim primjerima iz stvaralačke prakse. vile). napetost. te različiti filmovi u kojima se želi izraziti tjeskoba stanja njihovih junaka. puno "suptilnija" svojstva. Specifičnim filmskim viđenjem fizičke realnosti. gledatelj će to prihvatiti kao dio zbilje filma ako je maketa savršena. zahtjev da se omogući doživljaj predmeta kao zbiljskih. je skupina fenomena koje ćemo zajedno imenovati kao zahtjev za afirmacijom pojedinačnog. Iako ne postoji neka stalna dogovorena granica ili mjera dopustive izmjenjivosti prikazivanih bića. ostvario je svoju euforičnost frenezijom pokreta. brojni . Fotografski i fonografski zorno predočenje građe uvjetuje pojavljivanje zahtjeva za poštivanjem materijalne neokrnjenosti prikazivanih bića. . ako ne primjeti žice i sl. dakle posredstvom neizbježnih čimbenika razlika. između uvjerljivog ineuvjerljivog. koji se u ovom kontekstu pojavljuje kao "najsuptilniji". Sama svojstva građe uvjetuju. zahvaljujući tehnici fotografije i fonografije. najteže odrediv. Sljedeće svojstvo medija. zahtjev za neizmjenjenošću početni je kriterij filma. Budući da film. Zbog toga iz građe filma "zrači" zahtjev za prirodnim dekorom. pruža dokaz o zbiljskosti prikazane građe. Suprotno prizorima koje odlikuje svjetlina i neko zvučanje. 58 . avanturističkog filma uopće. mučno očekivanje. ali ipak zamjet1jiv kao neotuđivo svojstvo građe. strah.

) imaju izvanrednu izražajnu vrijednost jer se pojavljuju kao najočigledniji način suprostavljanja diktatu građe. a ne eksplicitno. zatim težnja da se film snimi u jednom ili samo nekoliko kadrova kako bi se smanjilo montažno prekidanje kontinuuma radnje. Upravo zato sve vrste ponavljanja u filmu (izmjenična montaža. svaku snimljenu pojavu odlikuje stanovit stupanj neodređenosti njezina značenja. Manifestansi nečeg općeg. Eliminacija pojedinačnog. montažni lajtmotiv ili refren. Sve to čini film uočljivo različitim od stvarnog života.sve su to elementi koji stvaraju dojam nepodešenosti prizora za potrebe nekog filma. lišeni individualiziranosti svakog njihovog pojedinačnog pojavljivanja. eliptičnost izlaganja građe. onda se u vremenskoj dimenziji to očituje kao nepredviđenost. da se nametne kao zaključak koji se postupno rađa iz čitavog konteksta djela.nepodešenom i beskonačnom. itd. 59 . "neinficirani" nečim drugim. Neodređenost. po nečem različita od svake druge istovrsne pojave. dakle. te s "prikrivenom" pričom. kao afinitet filma prema slučajnosti. to opće film tek nazire i pokušava iskazati na razini djela kao cjeline. tj. Tom afinitetu najteže je udovoljiti jer film ne može trajati beskonačno. retrospekcije. u zbilji se ne iskazuju u nekom apsolutno pročišćenom izdanju. kao nasilje nad neizmjenjivim svojstvom vanjskog svijeta. Preporučljivo je da taj iskaz bude dan implicitno. najčešće preuzimanjem i prilagođavanjem filmu kazališnih i književnih djela. Film se predstavlja kao medij koji afirmira individualnost svakog bića i zbivanja. Sve to čini jedino čovjek stvaranjem simboličkog jezičnog sustava koji mu omogućuje da jasno imenuje i objašnjava difuzne pojave u zbilji. Budući da se prevladavanje tog svojstva i imperativa građe na razini medija u djelu pojavljuje kao svojevrsno "nasilje" nad građom. ne dirnuti. čime se oponaša dugotrajnost pojedinih prirodnih ili društvenih procesa. Filmom se. Budući da zbilju doživljavamo kao neprekinuto i beskonačno trajanje. prirodna scenografija na razini izgleda svijeta. snimanje ljudi metodom skrivene kamere . niti zbilju kao izvanjski svijet možemo podijeliti u jasno razlučive distinktivne jedinice. Nepodešenost. U zbilji nikad nema potpuno istog događaja. pa je i neponovljivost jedno od bitnih svojstava filma. S obzirom na prilagođavanje -tom afinitetu karakteristični su različiti dokumentaristički pristupi filmu. pa se i neki bitni načini organiziranja filmske građe u cjelini rađaju što iz otpora. filmski zapis odlikuje i apsolutna individualiziranost svega što se u njemu pojavljuje. Beskonačnost. filmska fabula i filmom stvoreni ritam imaju izvanrednu izražajnu snagu. slučajnog. Dokumentarizam na razini filmskih vrsta. i oblici tog prevladavanja . ono opće ne može pokazati. i građa filma teži da se predstavi na takav nači. izbjegavanje fabule na razini strukture djela kao cjeline. a time se također stvara dojam životne uvjerljivosti prikazivane građe. može se postići samo nekakvim podešavanjem.prije svega montažno prikazivanje prizora. Tu su i filmovi s vrlo sporim razvojem radnje. Međutim. kao i eliminacija nepredviđenog. budući da film ostvaruje iluziju zbilje. upotreba glumaca-neprofesionalaca. ponavljanja istog plana ili rakursa ili pomaka kamere u sličnoj situaciji. Ako je svaka pojava u filmu individualizirana. U zbilji nema ili su vrlo rijetki "čisti" simboli što svjedoče o samo jednom. Nepredviđenost. što iz prilagođavanja tom afinitetu. nekog zakona prirode ili društva.

Čimbenici razlika. Naime. a koji. Taj se potencijal najlakše otkriva opisom i raščlambom specifične prirode filmskog vremena i filmskog prostora. Prema tome. koliko god ti čimbenici sličnosti predstavljaju i imperativnu silu kojoj se netko želi oduprijeti. što je u suprotnosti sa spomentom težnjom filma prema beskonačnosti. istodobno. čimbenici sličnosti u obliku filmskog zapisa. stvara se kontakt između stvaratelja i gledatelja. Već iz toga se zaključuje da se pri izboru i realizaciji mnogih tema u filmu javlja nužnost vremenskog omeđivanja građe. nego stalno. što je pak u suprotnosti sa zahtjevom za neprekinutošću prikazivanja pojedinih događaja. Kao što znamo. te vremenskog sažimanja građe. jer prikazivanje građe takvih odlika 60 . koji u tvorbi djela imaju po silini utjecaja jednaku moć. imaju vrijednost upravo zbog svoje prepoznatljivosti ili poznatosti. pa se autor odlučuje za ono koje njega zanima. Otkriva se u njima i mogućnost upozorenja na vrstu autorova izbora. pa s usredotočenjem na to svojstvo slabe i navedeni imperativi građe. a u njima se otkrivaju dalje mogućnosti stvaralačke slobode. filmski zapis ne stvaraju samo čimbenici sličnosti. oni afiniteti koji su posljedica razlike između filmskog i čovjekovog viđenja zbilje. ali to trajanje ne može biti beskonačno. gledatelj eva identifikacija s građom. iluzija sudjelovanja uprikazivanom. U njima autor također nalazi uporište svojoj težnji za objektivnošću. nego i čimbenici razlika kao stalna i neizbježna nužnost. kao stalan sastojak svakog filmskog zapisa. rijetko ili neobično. neka fizička realnost. tvorba "vlastite slike svijeta". Pokazalo se da je duljina od stotinjak minuta stanovita granica trajanja cjelovečenjeg filma. To je u suprotnosti i sa zahtjevom za nepredvidljivošću. Prije svega. dakle prepoznata građa filma. toliko gledatelj može s punom pozornošću pratiti film. FILMSKO VRIJEME Filmski zapis ne tvore samo čimbenici sličnosti.Naznačeno svojstvo građe kao stanovitog imperativa što se stalno pojavljuje pri tvorbi filmskog djela posljedica je postojanja čimbenika sličnosti što sa sobom unose u film i neke (navedene) zakonitosti zbilje. To svojstvo može biti i nepoznato. i raščlambom čimbenika sličnosti mogu se razabrati određeni specifični afiniteti filma. ali i upravo dijalektički antagonističku vrijednost. budući da pripadaju filmu. pa se i sama ta činjenica pojavljuje kao potencijal i uporište za dalje mijene. u nerazlučivoj vezi s njima. djeluju i čimbenici razlika. uvjet postojanja filmskog zapisa. u njima se u jednakoj mjeri otkrivaju i odlike važne za filmsko djelo. Međutim. istodobno se u svakom pojedinom trenutku filma u čimbenicima razlike (jednom ili više njih) nalazi mogućnost iskaza subjektivnosti. dok se u čimbenicima sličnosti utemeljuje autorova težnja prema objektivnosti i realističnosti. izvanjski svijet. jer se sve može snimiti na različite načine. pojavljuju se kao vrijednost kojom se građa na neki način uvijek mijenja. a svaki način otkriva nova svojstva prikzivane građe. Filmski zapis je nešto što traje. predstavljaju njegov bogati potencijal u realizaciji pojedinih načela sjedinjavanja. najbitnijeg u filmskoj preobrazbi zbilje.

kao i na težnju da se građa organizira na način priče. raspoređenih u prosječno oko 40 sekvenci trajanja od prosječno 2. slučajnog. filmsko djelo isključuje gledateljevo sudjelovanje u fizičkom procesu njegova odvijanja. film kao djelo zahtijeva da se gleda od početka do kraja.svojstva su jedino onih medija i umjetničkih djela koja svoje postojanje duguju nekom stroju. Ako je film neko odredivo.iziskuje dulje trajanje filma. za promjenom vizure ili montažnim vremenskim skokom. a to znači da je film svojevrsna metrička struktura koju može odlikovati i posebno stvoreni ritam. Odnosno. Već zbog toga mnogi redatelji zamišljaju svoje filmove. Osim toga. neprekinuto. Tada se javlja želja za prekidom te monotonije. ali je zbog mogućnosti pojave nepredviđenog. Tipičan cjelovečernji igrani film sastoji se od oko 500 kadrova. Znači. onda se unutar same njegove vremenske dimenzije kao primarna javlja pomisao o mogućnosti nekog rasporeda i odnosa pojedinih cjelina unutar tog trajanja. pa u vremenskoj dimenziji filma postoji afinitet prema sažimanju. kadrova i sekvenci. (naravno i s nekom varijacijom. jer gledatelja treba upoznati s građom. kao i ponavljanja nekih "podataka". zahtjev za prevladavanjem svojstva građe nužnost je već i s obzirom na dopustivu duljinu filmskog djela. simetrično st i ritmička organizacija filma zamišlja kao funkcija tog kraja. jedan je od osnovnih načina organizacije filmskog 61 . Navedeno svojstvo filma samo je jedno njegovo vremensko svojstvo. prema kraćenju prizora. pa se metrika. tj. da bi se gledatelja prisililo na koncentraciju. puno trajanje. kao funkciju kraja filma. jer se građa suprostavlja ponavljanju istog). nezaustavljivost i neprekinutost trajanja. koji mora imati neku naročitu vrijednost. Prije svega. To se prvenstveno odnosi na potrebu i težnju za ritmičkom organizacijom građe. a s njima u vezi i ritmičkoj organizaciji snimljenog. sveukupnu prikazivanu građu. a postoje i druga svojstva koja je potrebno uočiti da bi se moglo jasnije zaključivati o nužnosti prevladavanja svojstava građe. ipak prisiljen i dalje pozorno pratiti zbivanja na platnu. nemogućnost "improvizacije" u dimenzijama vremena izvedbe. bilo kakva repeticija. Zamor što je posljedica nesudjelovanja u činu odvijanja projekcije i potrebe za stalnom usredotočenošću naročito se povećava kad se filmom slijedi spori tempo zbiljskih događaja i kad gledatelj sluti da se ništa novo neće ubrzo dogoditi. film kao materijal (vrpca) i kao djelo specifičnih vremenskih zakonitosti podvrgnut je nekom metričkom sustavu. prema tome i vrijeme trajanja kao neko "puno" vrijeme . Film kao djelo nužno teži prema svom završetku. Početak filma karakteriziraju najčešće veće duljine nekih cjelina. ujedno i o kakvoći filma kao djela što je posljedicom njegovih vremenskih zakonitosti. a ne pruža ni iluziju izmjenjivosti svog odvijanja.5 minute. Kronometarski definirano izmjerljivo trajanje. dok završetak karakteriziraju manje duljine i sažimanja. pa pored granica dopustivog trajanja projekcije i ta svojstva moraju uvjetovati prirodu filmskog djela. pa prema tome i simetriji kao zakonomjernom rasporedu. ono najosnovnije. Ponavljanje. Temeljna i specifična vremenska svojstva filma kao cjeline uvjetuju i neka druga njegova svojstva.

o odvijanju koje ima jasno zacrtan početak i neminovan kraj. Čim govorimo o ponavljanju. u filmu uspostavi priča. Također. Naime. određeni ritam čini nepotrebnim prikazivanje svake faze zbivanja. čim je u pitanju montaža. automatski se nazire i prigoda za ritmičku organizaciju građe. jer se ponavljanja. Čim se. mogu pojavljivati u ritmički pravilnim razmacima. može mu popustiti koncentracija. a i sklonost prema određenim vrstama priče. uspostavljena priča omogućuje trenutačne potpune "predahe". Ako film ima definiranu duljinu unutar koje njegov stvaratelj mora gotovo "metričkom" preciznošću rasporediti građu. pojačava se ponavljanjem. za trenutke popuštanja pozornosti koji su u filmu izvanredno važni. Vremenska kakvoća i zakonitosti filma kao cjeline zahtijevaju i preferencije za neke vrste priča. razvojem i krajem. onda i film kao djelo što ga također karakterizira očitost njegova početka i stalna usmjerenost prema kraju. Nadalje. naime. Dok ritam odmara gledatelja svojim mijenama. sažetom obliku.djela. Konačno. a ujedno i za stanovite pogodne motive i teme. jer kad se uspostavi logika nekog nizanja događaja. dakle zgušnjavanje bezbroj podataka iz građe koja se uzima kao početni predložak. elipse) kojima se pojedina događanja krate ili se više događanja predočava u prepletenom. uzimajući u obzir odnose dijelova i usmjerenost filma prema njegovom kraju. Ritmičkom organizacijom građe ostvaruje se nastojanje da se zbivanja prikažu što zgusnutije. Svijest o neprekinutom trajanju. uspostavljena priča pojavljuje se kao jedan od rijetkih oblika organizacije filmske građe koji gledatelju daju priliku za odmor. dotičemo se ritma kao smjenjivanja ili ponavljanja nekih jedinica ustanovitim vremenskim razmacima.43- Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA koji olakšava razumijevanje tih montažnih postupaka. osobito u izmjeničnoj montaži. dakle ako priču tvori niz događanja koja su definirana svojim početkom. onda nije neobično što je snimljeno toliko 62 . gledatelj može procijeniti neki trenutak "nevažnijim". usporedne montaže. u priči nalazi element koji se poklapa i koji "naglašava" tu njegovu vremensku karakteristiku. priča neosporno predstavlja oblik kojim se neka vrlo bogata tematika može obraditi u dopustivo ograničenom trajanju filmskog djela. Ako priču shvatimo kao smisleni uzročnoposljedični niz događaja s određenom vremenskom perspektivom. budući da organizacija građe pričom pretpostavlja i mogućnost eliminacije suvišnog. vrlo se funkcionaInom čini mogućnost upotrebe svih montažnih postupaka (npr. Naznačene vremenske zakonitosti i kakvoće filma uvjetuju i potrebu za pričom. da se film suprostavi imperativu građe za neprekinutošću. Upravo uspostavljena priča ponekad je faktor . a da to ne bude kobno za razumijevanje i doživljaj filma.

Budući da se prikazani zbiljski svijet kao zbiljski nastavlja u nedogled. Naglašeni završetak osobito je važan u filmskom djelu. jedino se još može dodati neki epilog). Njemu je podređeno projekcijsko vrijeme. duži ili jednak trajanju ispričanog događaja. sve teme i motive u filmu odlikuje i određeni postupni razvoj. kad se stiglo do cilja putovanja. film se lako dijeli u sekvence jer one obuhvaćaju zbivanja podijeljena u etape. događaj trajanja prikazivanog događaja trans formira se oblicima filmskog zapisa u doživljaj trajanja drugačiji od tog trajanja u zbilji.trajanje. nego i na vrijeme. Koliko god se u filmu iskazuju vremenska svojstva građe što ostavljaju privid neizmjenjenosti zbiljskog vremena i koliko god se iz tog privida javljaju afiniteti prema zbiljskom vremenskom tijeku i beskonačnosti. Budući da je ta preobrazba neminovna i stalna. u dosadašnjoj raščlambi kao da se mimoilazila uloga čimbenika razlika u tvorbi potencijalnih vremenskih afiniteta i zakonitosti filmskog djela. jer su sve te teme i motivi već po sebi niz zbivanja s određenim početkom. dovršenje u samoj građi. kronika nečijeg života. .a doživljavanje kvaliteta te preobrazbe naziva se filmsko vrijeme. razvojem i krajem. Filmsko vrijeme je u srži svih navedenih vremenskih afiniteta i zakonitosti.filmova u kojima se prikazuje neko putovanje. koja gledatelja uvjerava da je projekcija završena (pošto je bijeg uspio. 63 .tj. duljinu filma. Ta sila ima moć prevladavanja i podređivanja tih afiniteta. također podređena kategorija je dramsko vrijeme. a pod tim se podrazumijeva omjer trajanja filma i pretpostavljivog "ispričanog" trajanja prikazivane radnje u stvarnosti. karakteristike koje imaju vrijednost vremenskih imperativa. Postoji još jedna perspektiva razmatranja ove problematike. traženje blaga. a svijest o cilju olakšava razumijevanje prikazanih događaja. dakle upućuju na svoj kraj. ponekad je na kraju filma potreban ili retorički režiserov čin (najčešće gornji rakurs i zatamnjenje) ili "zaokruženje". Film preobražava sve atribute zbiljskog vremena što se naziru u njegovoj građi. Filmsko vrijeme je kvaliteta filma koja je stalna i djelotvorna. Već smo prije ustanovili da se preobrazba izvanjskog svijeta u filmu ne odnosi samo na prostor. za gledatelja nema razloga da se film nastavi. poredak (relacija prije-poslije) i smjer (relacija prošlost-sadašnjost-budućnost) . pljačka. Ta se preobrazba zbiva u svakom djeliću filma. One omogućuju stupnjevitu razradu svoje građe. Naime. a s njima u vezi i prema neodređenom i slučajnom (nepredviđenom). neprekinutost projekcije. toliko se kvaliteta filmskog vremena pojavljuje kao sila što se njima suprostavlja. Ali čak i kad se film sastoji od jednog jedinog kadra. Tako film može biti trajanjem kraći (najčešće). teži prema beskonačnosti. a to ponovo pogoduje ritmičkoj organizaciji djela. Na kraju. dok je svijest o bliženju pretpostavljenom cilju nešto što neprimjetno "ohrabruje" i odmara gledatelja. Druga. misterij razjasnio. svakim oblikom filmskog zapisa. itd. ne samo mogućnost isticanja usmjerenosti prema završetku. a razvija se i povećava u montažnom nizu kadrova. čime se misli prvenstveno na trajanje. usmjerenje prema kraju. film uvijek nudi gledatelju svoju specifičnu vremensku kvalitetu. putem čimbenika sličnosti . Tako se. na sam tijek projekcije koji je kronometarski stalan. Sva ta događanja imaju naglašeni početak i naglašeni cilj radnje. sudski proces i slično. Dosad smo razmotrili smo najeminentnije karakteristike djela kao veće cjeline prirodu njegova trajanja. bijeg iz zatvora.

čineći time nebitnije ono što ih okružuje. Film nikad ne može pokazati čitav svijet. Film omogućuje da lako pamtimo podatke njegove građe. s obzirom na "dubinu". uopće se ne radi o prepoznavanju. nego samo neki njegov dio. Dapače. s obzirom na "širinu" obuhvaćanja fizičke realnosti. Kao i mnoge druge odlike filmskog zapisa. Drugo. mogu se praviti u dimenziji vremena metrička ponavljanja i njihove varijacije. taj se odnos može razmatrati iz aspekta lake zapamtivosti filmom predočene građe. Otklanjanje ovih opasnosti je pretpostavka oragnizacije djela kao smislene cjeline. a koji više privlače gledateljevu pažnju. na kvalitetu što je film pridaje tom zbiljskom prostoru. Postoje zamjetljivi elementi unutar građe filma koji u načelu imaju neku veću vrijednost. Prvo. Zbog tehničkih odlika filma filmom se omogućuje prepoznavanje fizičke realnosti kao prostorne (i vremenske) sfere u kojoj bismo mogli bivati. a najbolji uvod u razrješavanje te problematike je u stanovitoj klasifikaciji građe s obzirom na stupanj zapamtivosti. kao komplementaran fenomen zaboravljivosti može se pojaviti i neizvjesnost u pogledu gledatelj eva selekcioniranja onog što je važno unutar prizora. osim u iznimnim slučajevima. Filmom se stvara privid sudjelovanja u poznatome. S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo ili vanjsko-unutrašnje (podvrsta odnosa vidljivonevidljivo koja nastaje zbog postojanja okvira). film može jasnije usmjeravati prema svom kraju. može zbog brojnosti tih podataka uslijediti faza zaboravljivosti. film nije u stanju izravno proniknuti u svijet čovjekovih osjećaja i misli. i ova u sebi krije neke "opasnosti" za film kao djelo. nego o opažanju koje se čini sasvim slično izvanjskim opažanjima. ponekad i vrijednost univerzalnih simbola. no budući da je film često i dulji vremenski niz. čime se ostvaruje laka zapamtivost činjenica filmske građe. pričom i strukturama koje su izomorfne logičkom mišljenju. -44 - Ante Peterlić: OSNOVE TEORIlE FILMA ostvarivati simetrija. manji dio naslućene veće cjeline. a time se garantira i 64 . Zbog brojnosti stimulansa kojima nas obasipa građa filma. okvirom se ona jasno odjeljuje na svoj vidljivi i nevidljivi dio. A sve je to u uskoj vezi s ritmom. mislimo na jedinstvo prostornih svojstava snimljene građe i njihova filmskog viđenja.pojedinim preobrazbama zbiljskog vremena. može se tvoriti metrička struktura filma. FILMSKI PROSTOR Kad kažemo filmski prostor.

veća zapamtivost tih sastojaka prizora. Njihova je karakteristika i pokretljivost. Temeljni psihološki predznak njihova djelovanja je u nelagodi. Ona gotovo uvijek djeluju kao lik na pozadini . ponajprije čovjek. a osim toga i neodređenost i nepredvidivost njihova ponašanja. jer se ona nameću kao lik na pozadini. 65 . Osim pokreta postoje još dvije skupine činjenica predočenog prizora što posebnim intenzitetom privlače gledatelj evu pažnju. Jedan takav element je pokret. kao lik koji vizualno kao da ima neku simboličku vrijednost (npr. Bića složene geometrijske organizacije privući će gledatelj evu pažnju često i zbog toga što svjedoče o čovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac. također su bića izvanredno složene strukture. Gledateljevu pažnju posebno će privući one činjenice predočenog prizora koje imaju vrijednost lika na pozadini. Od posebne je važnosti i pojava slova u filmu. Živa bića. natpis na gostionici u kutu kadra pro čitat će se čak i kad je riječ o sceni mafijaškog obračuna pred tom gostionicom). kuća na proplanku uvijek će privući pažnju).upravo zbog tih svojih svojstava. njihova nazočnost u načelu stvara lagodu. posebno gibanje jednog bića unutar prizora. što se u manjem intenzitetu može odnositi i na ostala statična geometrijska tijela i likove u prizoru. a budući da su dinamična. dakle svojstvo građe što ima i imperativnu vrijednost u tvorbi djela kao filmske kvalitete. Zbog svoje geometričnosti ona lako dobivaju vrijednost lika na podlozi (npr. To su neživa bića složene geometrijske strukture i živa bića kojima je oblik najmanje geometričan. ali također izvanredno složen.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful