RENESANSNA UMETNOST

Proučavajući prelaz između klasične antike i Srednjeg veka, bili smo u mogućnosti da ukažemo na veliku prekretnicu - pojavu islama - koja obeležava podelu između ovih era. Nikakav sličan događaj ne odvaja Srednji vek od Renesanse. Svakako da su XV i XVI vek bili plodni dalekosežnim događajima - pad Carigrada i Tursko osvajanje jugoistočne Evrope, istraživačka putovanja koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imperija u Novom svetu (Africi i Aziji), koja donose sa sobom i suparništvo između Španije i Engleske, kao prvih kolonijalnih sila, duboka duhovna kriza reformacije i protiv reformacije. Ovo je samo deo događaja koji su prouzrokovali Novu eru. Teoretičari renesanse : Đenimo Đenimi - Traktat o slikarstvu, Lorenzo Ghiberti - Komentari biografije umetnika, Leone Battista Alberti - O slikarstvu, Piero della Francesca - O slikanju perspektivom, Leonardo - Traktat o slikarstvu, Vignon de Barochi - Perspektiva .... Homo Universale - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar, teoretičar. Renesansa je bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime. Srednjevekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klasične starine; prošlost se za njega sastojala prosto iz ere ”Pre Hrista i Posle Hrista”, iz Ere Zakona (što znači Starog zaveta) i Ere Milosrđa (što znači posle Hristovog rođenja). Nasuprot tome, renesansa je delila prošlost ne prema Božanskom planu Spašenja, već na bazi ljudskih ostvarenja. Ona je na Klasičnu Antiku gledala kao na Eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih stvaralačkih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje su srušile Rimsku imperiju, naglo prekinule, pa je vreme hiljadugodišnjeg intervala mraka, odnosno neprosvećenosti trajalo sve do Renesanse. Zato se Novi vek mogao nazvati ”Preporodom” (od latinskog Renasci - ponovo se roditi). Petrarka, prvi od velikih ljudi koji su stvarali Renesansu, međutim, smatrao je novu eru kao oživljavanje klasike, tj. isključivo kao uspostavljanje Grčkog i Latinskog jezika u njihovoj ranijoj čistoti i vraćanje na originalne tekstove klasičnih pisaca. Individualizam - nova samosvest i samopouzdanje - osposobila ga je da objavi, nasuprot svim utvđenim autoritetima, svoje sopstveno ubeđenje da je doba ”verovanja” u stvari bilo doba neprosvećenosti i mraka, dok su mračni pagani Antike stvarno predstavljali najsvetliji stepen istorije. Ovakva spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje ostaće duboko karakteristična za Renesansu kao celinu. Na stvaranje uslova za razvoj renesanse uticali su: -ponovno istraživanje antičke umetnosti (započeto još od 9 v.) -razvoj gradova i građ.klase koja će u 13 i 14 v.početi da neguje jedan bitno drugačiji stav prema umetn.od onog srednjevekovnog. Cilj renesanse nije bio da se dela Antike podražavaju, već da se dostignu, i ako je moguće i prevaziđu. U praksi, to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorima ni izdaleka nije bio nedodirljiv. Osnovni paradoks je što je želja za vraćanjem klasičarima, zasnovana na odbacivanju Srednjeg veka, donela Novoj eri ne preporod Antike, već rađanje modernog čoveka. Renesansa, kao revolucija u umetnosti, u svom stvaranju nije uništila dotadašnju umetnost, već ju je apsorbovala, sintetisala je sa drugim formama i drugom sadržinom, i stvorivši jednu kvalitetnu, novu umetnost nastavila je dalje svojim razvojem. Novi duh u umetnosti doneo je oslobođenje od ranijih stega, što je imalo za posledicu to da se manifestuje individualnost umetnika - i to mnogo jače nego u Antičko vreme. Umetnička dela, koja se u Srednjem veku razlikuju po tipu, a ne prema ličnosti umetnika koji su ih stvorili, sada počinju da se razlikuju jedna od drugih baš prema umetniku - autoru i žig njegove ličnosti postao je najvažnija odlika. Težište Renesanse je njen javni karakter.

122

Pored navedenog, veoma je važna i pojava humanizma , tj. stavljanje čoveka u središte pažnje.

Razlike između Srednjevekovne umetnosti i Renesanse : 1. U načinu mišljenja i procesu umetničkog stvaranja, 2. U Srednjem veku umetnici idu od apstraktnog ka konkretnom (određenu religioznu ideju materijalizuju u slici). Prirodu dekomponuju i podređuju je zahtevima slike. To delu daje svojstvo ”transedentalno - imaginarnog”. U dobu gotike javlja se svojevrsni realizam, ali posmatranje prirode nije naučno. 3. Religija nije antireligiozna, već antisholastička i antiklerikalna, prožeta humanističkim idejama. U centru pažnje je čovek koji sve podvrgava kontroli svoga razuma. 4. Konkretne ideje - Italija nije omogućila razvijanje osnovne ideje Gotikskih konstruktivnih elemenata (prelomljeni luk, rebrasti svod, podporni luk, nema vitraža), jer je bila pod jakim uticajem Vizantije i Romanike. 5. Srednjevekovna umetnost je skrušena, ali omogućava renesansnim umetnicima teorijsko i praktično obrazovanje.

Umetnost koja je pripremila Renesansu : - Preovlađuje problem proporcije ljudskog tela, - Istražuje se pokret ljudskog tela (njegove relacije u odnosu na prirodu), - Da bi se ostvarila treća dimenzija u dvodimenzionalnom okviru slike, vrše se sistematska istraživanja perspektive (antička umetnost nije znala za jedinstvene nedoglede za sve paralelne prave).

1. PRETEČE RENESANSE - trecento
Krajem XIII veka došlo je do eksplozije stvaralačke energije u Italijanskom slikarstvu, tako spektakularne i dalekosežne po dejstvu na budućnost, kao što je bila i pojava gotičke katedrale u Francuskoj. Srednjovekovna Italija, iako pod snažnim uticajem umetnosti severa 123

Istorija umetnosti još od Karolinškog doba, uvek je ostala i u bliskom dodiru sa Vizantijskom umetnošću. Zahvaljujući tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile čvrstog korena severno od Alpa - stalno su bile žive na italijanskom tlu. I baš u vreme kada su prozori od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, nov talas Vizantijskog uticaja preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadržali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski stil (ili ”grčki manir” kako su ga Italijani zvali) pojavio u vreme četvrtog krstaškog rata 1204.g. - čovek se pritom seća kako je Grčka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, Grčki manir je preovlađivao sve do kraja XIII veka, tako da su italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije. Čovek je izbio u prvi plan, ističu se ljudske vrednosti. Proučava se Antika, a ljudske figure su realne zahvaljujući posmatranju. Umetnici traže svoj individualni izraz, oni su svestrani i obavljaju više delatnosti. Prisutna je želja za odbacivanjem Srednjevekovne tradicije i želja za vraćanjem ka klasičnom. Dodirna tačka žive Antike i nove Italijanske umetnosti nije u stilu, već u temi - obe umetnosti su okrenute ka realnom izgledu, pokretu i formi. Izražen naturalizam - dah prirodnosti i humanizam - prisutna svest o čovekovoj moći i njegovom dostojanstvu. Cilj Renesanse nije podražavanje Antike, već njeno prevazilaženje. Umetnička dela počinju da se razlikuju po autoru, a ne po tipu - dolazi do izražaja individualni izraz umetnika, koji izlazi iz anonimnosti.

Cimabue

Cimabue (1240.-1302.g.), jedan od slikara grčkog manira, firentinski majstor, možda i Giottov učitelj, uživao je poseban glas. Još tesno vezan za Vizantijski duh, ali ga obogaćuje novim životom i Antičkom plemenitošću. Svetlost i senku je raspoređivao na interesantan način i tako davao plastičnost oblika. Uspeo je da ostvari realističnu formu u modernom svetu. On je umetnik zidne slike, monumentalne kompozicije u fresko tehnici. 1. Madona na prestolu - J 426; \P 106; IS 29; K Upečatljiva oltarska slika na drvetu, oko 1280.g., takmiči se sa najlepšim vizantijskim ikonama i mozaicima. Ono po čemu se od njih razlikuje jeste uglavnom veća strogost crteža i izraza, koji odgovaraju njenim ogromnim dimenzijama (3.85 x 2.24 m.). Na istoku se nikada nisu usuđivali da rade slike na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto tako, nevizantijski je oblik slike koja se gore završava sa zabatom, kao i način na koji je urađen presto od drveta sa intarzijama, ponavljanjem određenog oblika. Bogorodica sa Hristom je na zlatnoj podlozi, sedi na prestolu koji pridržavaju anđeli raspoređeni u tri reda. Stasom je veća od anđela, kao i na vizantijskim ikonama - uticaj koji je preko Orijenta Vizantija primila od Egipta. Madona nije šematizovana u liku, već ima individualne crte. Uravnoteženost oblika i usklađenost volumena.

Đoto di Bondone

Giotto di Bondone (1267.-1337.g.). Najveći umetnik, sa kojim počinje Rana renesansa. Arhitekta, skulptor, slikar, verovatno učenik Cimabuea (od njega je nasledio smisao za monumentalnost) - Cimabue je otkrio njegov talenat posmatrajući ga kako kao pastir crta ovce na kamenu. Majstor zidne slike, vratio je slici realnu dimenziju dela - kod njega nije odbačeno sve što ranije bilo u slikarstvu. U njegovim kompozicijama ima vizantijskih reminiscencija. Ovali njegovih lica i skulptoralnost forme takođe imaju korena u ranijem srednjevekovnom slikarstvu, kao i njegova mirna monumentalnost. Za njegove draperije 124

reklo se da su jednolike i teške, za njegove tipove da su često vulgarni, za njegov crtež da nije uvek valjan. No mnogo važnije osobine su njegovo izvorno posmatranje i interpretiranje prirode; njegova lucidnost u načinu kako slikarski misli, jedna prostota njegovog pričanja i njegov dar da gestom verno izrazi duševno stanje svojih figura. U tom pogledu njegova imetnost je koraknula toliko unapred da valjda zbog toga zaostaci prošlosti već izgledaju strani u njegovim slikama i skoro da se od njega očekuje da uđe i u one probleme koji će vremenski tek kasnije doći na red da budu rešavani. Istražuje realni arhitektonski prostor, figure i prostor dovodi u realne razmere. No, nikada nije mogao da ostvari preteranu dubinu prostora, figure su u prednjem planu slike, pa je po tome on još uvek čovek srednjevekovnog duha. Giotto je odbacio tradicionalnu zlatnu pozadinu i zamenio je nebom i pejzažem. Njegov pejzaž je sasvim nerazvijen, ali korak napred je učinjen. Arhitektura u njegovim slikama nije u proporciji sa ličnostima. Njegovo posmatranje prirode ograničilo se na ljudsku figuru uglavnom, dok su ostali satojci, predeli i zgrade, vegetacija i životinje, služile samo kao dekor ispred koga se scena sa ličnostima odigrava, a uneti su tek da ukratko objasne sredinu u kojoj se radnja dešava. 2. Oplakivanje Hrista - \P 109; IS 31; K XIV vek. Tragično raspoloženje saopšteno je svečanim ritmom koncepcije isto koliko i gestovima i izrazima učesnika. Zgrčene i pognute figure, koje su najniži centar gravitacije (figure na tlu daju stabilnost kompoziciji, nivo pogleda je u donjoj polovini), izražavaju tmurnost prizora i bude naše saosećanje, još pre nego što smo shvatili specifično značenje naslikanog događaja. S izvanrednom smelošću Giotto ističe sleđeni jad ožalošćenih smrtnika nasuprot pomamnom pokretu anđela koji plaču među oblacima (anđeli uzleću i padaju u agoniju, kao ranjene ptice), kao da su figure na tlu sputane svojom zajedničkom dužnošću da sačuvaju stabilnost
Giotto - The Scrovegni Chapel, Lamentation of Christ

kompozicije, dok anđeli, mali i lišeni težine kao ptičice, ne snose zajedno sa ljudima ovaj teret. Dejstvo drame pojačano je strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se spušta deluje kao ujedinjujući element i u isto vreme upravlja naše poglede prema glavama Hrista i Bogorodice, koji su u žiži prizora. čak i drvo ima dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost navode nas na misao da čitava priroda na neki način učestvuje u Spasiteljovoj smrti; ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličkoj poruci. Jer ono je aluzija, kao kod Dantea u jednom stavu Božanstvene komedije, na drvo znanja, koje se zbog greha Adama i Eve osušilo, ali će se povratiti u život zahvaljujući Hristovom žrtvovanju. Figura Hrista je sapeta linijom i čvrsta. Nema akcije kretanja - sleđen jad ožalošćenih. Izuzetna jasnoća kompozicije. Bogorodica, kao majka, slici daje dubinu, ali je u isto vreme i zatvara.

Dučio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (1225.-1318.g.), Prvi majstor Sijenske škole. Radio je za gradske uprave. Manje snage od Giotta, ali više upotrebljava treću dimenziju - za razliku od Giotta raspoređuje figuru u prostoru (Giotto je drži u prvom planu). Figure po prvi put raspoređene u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Ukarašava Giottovu jednostavnost i uvodi nežnost i 125

Istorija umetnosti manje oštrina, ima mekše draperije, trodimenzionalnije. On radi tehnikom tempere na dasci (štafelaje), pa zbog toga ima drugi kolorit. Kolorista je prvog reda - boja je sjajna i njegova glavna preokupacija, zlatna osnova zahteva čistotu i snagu. Raspored volumena u prostoru nema nikakvu posebnu vrednost.Traga za plastičnošću oblika, a i za skraćenjem. Poznat po malim slikama punim poezije, koje blistaju žarkim sjajem i kolorističkom masom karakteristika Sijenske škole. Koristi načelo koordinacije - radi istu ličnost više puta na jednoj slici. Radi u Vizantijskom maniru, ali na jedan plemeniti način. 3. Hristov ulazak u Jerusalim - J 428 Na poleđini oltara. I u prizorima pod vedrim nebom, kao što je ovaj, arhitektura je zadržala svoju funkciju u uobličavanju prostora; dijagonalni pokret u dubinu nije izražen figurama koje su na celoj slici istih dimenzija, već zidovima sa obe strane puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja kliče u znak dobrodošlice i građevinama iza nje. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive, njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori, i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego i jedan vidik u Antičkoj umetnosti.
Duccio - Ulazak u Jerusalim, detalj

4. Skidanje sa krsta Freska. Hrist klonuo na Bogorodicu, merdevine uz krst, zlatna pozadina, vizantijsko-gotički pravac. Majesta - oltarska ikona, na prednjoj strani Madona, na zadnjoj strani prikazan Hristov život. Grčki manir u Ducciovim rukama nije više ukočen: talasasta mekoća draperije, senčenje zlatnim crtama svedeno na minimum, tela, lica i ruke počinju da se zaobljuju.
Duccio - Maesta, Skidanje sa krsta

(1289.-1344.g.), Sijena. Mlađi od Duccia, Pertrarkin prijatelj. U njegovom delu Vizantijski elementi blede, dok se vrlo jasno ispoljavaju Gotske forme - još mekše crte od Ducciovih, sa većom detaljizacijom i manjom monumentalnošću, kao i toplim koloritom. Ne plaši se nereda niti dekoracije. On je poeta u slikarstvu. Izradio je mnoge slike na drvetu, izvršio veliki uticaj na Francusko slikarstvo. Karakterišu ga prefinjenost forme elegantnih rafiniranih oblika i kolorita, meke linije. Naslikao više oltarskih slika. Poslednje godine života proveo je na Papskom dvoru u Avinjonu 5. Kondotiere Gidoricio da Fogliano - \P 110; K Profana tema, koja mu je bila poručena od Sijenske opštine, koja je tražila da naslika monumentalnu kompoziciju. Konjanik jaše preko osvojenih zemalja, posle pobeda kod gradova Montemasi i Sasoforte, koji su takođe predstavljeni na slici. Pejzaž je sterilan, ništa se ne kreće i sve je podložno rafiniranosti. Da Fogliano je predstavljen pola kao ličnost

Simone Martini

126

(bogato odeven i dostojanstvenog stava), a pola kao heraldički simbol. Ovo je prvi konjanički portret u Italiji, po kome je Martini preteča Uccela i Gocelia. Simone Martini - Condotiere (Guidariccio da Fogliano) 6. Blagovesti - IS 34; K Razlikuje se od pređašnjih svojom izrazitom linearnošću - sa preplašenom Bogorodicom i blistavim , lišćem ovenčanim Anđelom, koji anticipira Botičelija. Krinovi (simbol čistoće), lišće i svetla ptičija krila lirski su raspoređeni po zlatnoj pozadini, sa koje treperi još blještaviji Anđelov zlatni oreol. Rafinirana spiritualnost i delikatnost emocija, koji se navode kao karakterne osobine Sijenske škole, nisu možda ni u jednom Sijenskom delu tako izraziti kao na ovoj slici.
Simone Martini - Blagovesti

Ambrođo Lorenceti

Ambrogio Lorenzetti (1319.-1347.g.), slavniji od svoga brata Pietra. Njih dvojica su učinili korak bliže prirodi. U njihovom delu se javlja bliski opus prema svakodnevnom životu, ali u monumentalnijm razmerama, udruženo sa živim interesovanjem za prostor. Taj prostor je prikazan majstorski, česte su i vedute gradova. Ambrogio Lorenzetti je naročoto poznat po svojim slikama političke sadržine u Palazzo Publico u Sijeni. To su freske ”Dobra uprava”, ”Zla uprava” i ”Posledica dobre i zle uprave”.

7. Dobra uprava - J 433, 434; \P 112; Na ovoj fresci je naročito poznata alegorijska figura ”Mir” po kojoj je i sala u kojoj su freske naslikane dobila ime Sala Mira. Od dve freske, koje predstavljaju posledice dobre uprave, na jednoj se vidi grad Sijena i miran život u njemu a na drugoj bezbednost na poljima i njivama iznad grada (”Nek bez straha svako ide slobodno svojim putem - neka radi i seje - dokle vlada ova vlastelinka, koja je zlotvorima oduzela svaku moć”). Delo je urađeno zahvaljujući kombinaciji arhitektonskog slikarskog prostora Duccia i vajarskog slikarskog prostora Giotta. Razumljiva slika čitavog jednog grada predstavlja deo jednog razrađenog alegorijskog programa, koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. Tako je umetnik, da bi pokazao život sređenog grada - države, morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost, uvodeći u njega ljudske razmere. Sa desne strane ova freska pruža sliku Sijenske okoline, oivičene dalekim planinama. Uspeo je pokušaj da se da sveobuhvatni portret jednog grada i prikaže široka panorama okoline. To je pravi predeo (prvi posle Rima), prostran i dubok, a ipak različit od njegovih Rimskih prethodnika po jednom učvršćenom redu i atmosferi pripitomljenosti. Prisustvo čoveka ovde nije slučajno - on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obrađuje terasaste brežuljke sa vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnjaka. U takvom okviru Ambrogio posmatra seljake u njihovim 127

Istorija umetnosti sezonskim radovima, beležeći Toskanski seoski prizor, tako karakterističan da se skoro nije promenio za poslednjih 600 godina. Sagledavanje prostora u tri dimenzije, ali različiti nedogledi.
Lorenzetti - Allegory of Good Government

Lorenzo Ghiberti (1381.-1455.g.), je u zrelom dobu svog umetničkog stvaranja promenio stil od Gotičkog ka Renesansnom. On je bio zlatar, slikar, kolekcionar Antičkih dela i teoretičar. Ono što je stvorio u skulpturi bilo je nešto sasvim novo, što je daleko premašilo težnje Pizanske škole. Po živosti i lepoti scena, po studiji i izradi ljudskog tela, po skladu proporcija i zrelosti modulacija, i uopšte, po zrelosti shvatanja njegovi reljefi čine prekid sa primitivizmom koji u slikarstvu tog vremena još uvek traje. Antičkih elemenata ima u toj skulpturi, naračito u draperiji. Međutim, iako se oslanja na Antiku, njegov lični stil i originalno interpretiranje prirode, ogroman napredak u tehničkom znanju i predstavljanju duševnog stanja (u stavu, gestovima i likovima figura) je mnogo važniji.

Lorenco Giberti

8.Rajska vrata - \P 132, 133; HG 436A; K Krstionica u Firenci. To su druga vrata (Istočna) koja je Ghiberti radio za krstionicu od 1425. - 1453.g. Prva su Severna, koja je radio od 1401. - 1424.g.Toliko su lepa da su dobila ime Rajska, krase ih 10 velikih reljefa u četvrtastim okvirima (a ne 28 malih ploča u četvorolisnim okvirima, kao na ranijim vratima iz 1401.g.) i utkano je preko 100 figura (elegancija figura postignuta je izduženim proporcijama do 1:9), sa Starozavetnim temama, a pokazuju umetnikovo uspešno shvatanje rane renesanse. Priča o Jakovu i Isaku: okvir za Ghibertovu priču je prostrana dvorana, sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora, koji odražava zrelu umetnost Bruneleskia, dok nas njegovi likovi svojim otmenim i ljupkim klasicizmom još prilično podsećaju na međunarodni Gotički stil. Osim samih scena čuven je i ornamentalni okvir ovih vrata sa motivima iz biljnog i životinjskog carstva (veverice, ševe, čvorci, prepelice...). U izradi samih scena Ghiberti je želeo kompozicijom i načinom tretiranja pejzaža i arhitekture da se u reljefu takmiči sa slikarstvom (to su njegove reči), kazuje sadržinu na slikarski način. Reljef je izvučen iz pozadine i time je dobijena perspektiva (ima i efekata vazdušne perspektive). U uključuje više epizoda jednog događaja, radi mnogo figura u dubokom prostoru, a dubinu naglašava smanjenjem plastičnosti i veličine oblika srazmerno udaljenosti. Gradacija plastičnosti se zove "skjaćatura" - lepinja, čime dobija slikarska svojstva reljefa. Ljudska figura je u prirodnom pokretu i proporciji, anđeo u skraćenju. Micchelanghelo se divio ovim vratima i rekao je da su dostojna Raja.

2. RANA RENESANSA U ITALIJI - quattrocento
128

Takozvana Giottova škola, koja je pokazala bujnu mašta, bila je isuviše plodna, radila je isuviše brzo, pa je počela da pada u banalna ponavljanja istih formi. Kada se pojavila jedna grupa ozbiljnih umetnika, koji nisu imali osobinu da slikaju lako, kao od šale, koji su se trudili da budu tačniji, počeli da sa više pažnje i istrajnosti da izučavaju prirodu i život. Na čelo te grupe realista došao je Masaccio. Ali, progres koji će se pokazati u slikarstvu blagodareći Masacciu bio je pripremljen predhodnim programom u skulpturi. U stvari, prirodno je bilo da se skulptura morala više koristiti lekcijama Antike nego neke druge umetnosti, iz prostog razloga što su primeri Antičke likovne umetnosti, koji su neposredno, kao modeli, uticali na renesansnu likovnu umetnost, bila vajarska, a ne slikarska dela. Na duh renesanse kao celine, naravno, uticala je i Antička književnost. Osim toga, Anatomija se takođe počela živo izučavati u XV veku i pored crkvenih zabrana, a skulptura je iz tih anatomskoh studija izvukla još više koristi nego slikarstvo. U umetnosti, prvu reč je povela Firenca, pa je trg pred katedralom u Firenci postao kolevka nove skulpture. 1401.g. raspisan je konkurs za bronzana vrata Baptisterija u Firenci (početak Renesanse). U radovima koji su pristigli, pobedio je L. Ghilberti, iako se žiri lomio između njega i Brunelescija.

Odlike rane renesanse su: -nema jakih kontrasta svetlosti i senke, -forma se definiše linijom, jakom konturom, -boja je sekudarni element, zbog neujednačenog svetla, -slikari su oslobođeni od svi kanona, slobodni su da sve što vide u prirodi pretoče u lični izraz, -ikonografija je sastavljena iz novih tema, sakralne teme gube od svoje svetosti, one se laiciziraju, u njih prodire realni portret, -novina je uvođenje psihologizacije likova, često se u kompozicije unose likovi donatora. Klasična nagota je ušla u Srednjevekovnu umetnost u nečulnom stanju. Gde god imamo nago telo od 800. do 1400.g., možemo biti sigurni da ono potiče direktno ili indirektno iz nekog klasičnog izvora, bez obzira koliko malo ličilo na njega. Takva nagota ima neko moralno značenje, ili negativno (Adam i Eva, ili grešnici u paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju, Svetaca koji muče ili ubijaju svoje telo ili snaga u obličju Herkula). Srednjevekovna naga tela, čak i ona najsavršenija, lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu klasične starine podrazumevala. Tu čulnost su, verovatno, pre izbegavali nego što nisu mogli da je pokažu, jer je Srednjovekovna duhovna i fizička lepota Antičkih idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje podmuklih draži paganizma. XV vek je ponovo otkrio čulnu lepotu neodevenog tela. VAJARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI Skulptura se u Italiji razvijala drugačije nego u drugim delovima Evrope. Gotski skulptori su bili nepoznati i duboko skriveni iza svojih dela. U renesansi je vajarsko delovanje zbir dela vrlo značajnih pojedinaca. Odmah se primećuje uticaj Antičke tradicije u dobroj proporciji, položaju, kompoziciji, detalju. Vizantija nije mnogo uticala na skulpturu, osim u ikonografskoj šemi. Primetan je uticaj romanike i gotike. U gotici postoji tutorstvo arhitektura nad skulpturom, mada u opadanju. U Italiji, osim Milanske katedrale, ne postoje gotske građevine, prisutan je zid i horizontala, pa je skulptura drugačija - često je u unutrašnjem 129

Istorija umetnosti prostoru, mada je ima i spolja. U vreme renesanse skulptura se otkida od arhitekture i postaje autonomna, mada postoje dela vezana za arhitekturu (vrata Baptisterijuma). Javlja se proces laicizacije skulpture, javlja se mecenat, koga preuzima profana grana - plemstvo, a tutorstvo crkve jenjava. Kao i u slikarstvu obnavalja se Antički duh, polazi se od prirode i proučava se anatomija. Jedan od velikih majstora skulpture je Lorenzo Ghiberti, koji ostavlja i pisano delo o skulpturi - "Komentarij". Kao početak skulpture se uzima 1401.g. - javni konkurs za severna bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci. Skulptura renesanse je i nastala u Firenci, dok je slikarstvo imalo brojne škole.

Donatelo

Donattello(1386.-1466.g.), Sintetizovao dela svih vajara, najveći vajar svog doba, nesumljivo najveći vajar Italije pre Michelangela. On je vrhunac vajarstva rane renesanse, koji je razrešio većinu problema Evropskog vajarstva. Izvrsno je radio u kamenu, ali su mu najbolja dela u bronzi. Podstakao Padovansku slikarsku školu. Učinio posle Nanni di Banca da se klasicizam utvrdi. Tokom svoje mladosti i ranog perioda, u Firenci, Donatellova glavna nastojanja bila su upravljena ka jačanju realizma i pristupačnosti umetničkih dela, smanjenjem psihološke barijere između dela i posmatrača. Postigao je to dajući svojim figurama sve izražajnija lična obeležja. Rado se citira Donattellov naturalizam kao njegova najvažnija osobina, mada neki u njemu vide prefinjenost kao osnovnu notu, jadnu skoro nervoznu senzibilnost. Takođe, neki ističu snagu kao njegovu osnovnu odliku. U stvari, sve te osobine postoje u njegovoj skulpturi, sintetisane u jednoj novoj hijerarhiji, koja sačinjava njegov skulptorski lik. Preuzima oblike iz prirode, sve manje ih idealizuje, likovi su realistični i brutalni. Formu modeluje snažnim kontrastima svetlosti i senke, što pojačava dinamiku kompozicije, čemu pomaže i pokret. Kroz izraze lica postiže unutrašnju dinamiku. U svojoj poslednjoj fazi Donattello menja plastičnost svojih figura, pa od pune i jake forme nastaju figure koje su isušene i brutalno ružne - radi "ružne" skulpture, ima ružne modele. Radio uglavnom u Firenci, Pizi, Padovi. Poznaje perspektivu i malo prejako naglašava iluziju treće dimenzije. 1. Prorok Zuccone - J 476; HG 429A; K (”Tikvasta glava - ćelavac”) 1423.-1425.g., jedna od pet skulptura koje je Donattello uradio za zvonik Firentinske katedrale, a ova ostavlja najsnažniji utisak. Upadljivi primer majstorovog realizma - daleko više realističan od bilo koje druge klasične statue ili statua njegovih takmaca, kao Proroci na Mojsijevom kladencu, npr. Donattello nije uradio konvencionalne likove proroka (bradati starac u odeći, nalik na orijentalno, sa svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno novi tip, jer je osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovoj ličnoj koncepciji. Verovatno je da je Proroka zamišljao prema onome što je o Prorocima čitao u Starom zavetu. Stekao je utisak, predpostavljamo, da su to Bogom nadahnuti govornici koji drže govor masama, a to ga je , opet, podsetilo na Rimske govornike koje je video u Antičkim skulpturama. Otuda klasično ruho na Zucconeu, čiji ogrtač pada sa jednog ramena, kao kod patricija odenutih u toge. Otuda i zanimljiva, ružna, ali i plemenita glava, kao na Rimskim portretima iz III veka n.e. Uobličiti sve te elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno delo. Ovo je prvo delo njegovo sa potpisom. 2. Irodova gozba - J 477 ; HG 431A; K 1425. g., pozlaćeni bronzani reljef. Ista izvesna doteranost površine, kao Ghibetievi raljefi, ali snaga izraza koju možemo očekivati samo od majstora, tvorca 130

Zucconea. Kompozicija je dramatična, trodimenzionalna, forme su snažnije, a ta snaga se potencira smenjivanjem svetlih i tamnih površina. Prema klasičnim ili srednjevekovnim merilima, glavni je prizor loše komponovan - težište drame (dželat koji daje Irodu glavu Sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma, koja igra, i većina posmatrača okupljeni su na desnoj strani, a sredina ostaje prazna. Ta praznina koja zjapi ističe mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka kod dejstva tog groznog prizora. Centrifugalni pokreti likova doprinose našem ubeđenju da se slika prosto ne završava u okviru reljefa, već se nastavlja u nedogled, u svim pravcima, kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene, neprekidne stvarnosti. Zasvedeni otvori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u dubinu palate. Ta arhitektura, sa svojim polukružnim svodovima, kaneliranim stubovima i pilastrima nije Gotička, već odražaj novog stila, koji je uveo Filippo Brunelesci. Brunelesci je takođe pronašao sistem linearne perspektive, pa je Irodova gozba verovatno najraniji sačuvani primer likovnog prostora konstruisanog po metodi linearne perspektive. 3. David - J 481; K Bronzana statua, Firenca, 1430.-1432.g. Revolucionarno delo rane renesanse, prva naga muška statua u prirodnoj veličini, od Antike na ovamo, a koja je potpuno slobodna. Srednji vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni Donattellovim savremenicima sigurno nije bilo po volji, pa je niz godina ostao usamljen - jedino delo te vrste. David nosi prilično ukrašene vojničke čizme i šešir, i pošto je u izvesnom smislu delimično Donatello - David odeven, mi smo manje skloni da se pitamo šta je sa ostalim delovima njegove odeće, a više zašto ima na sebi i to što ima. Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje, a na klasičnu statuu liči po svom divno uravnoteženom kontrapostu, čemu pomaže mač. Donattello je odabrao da vaja poluodraslog dečaka (David je bio adolescent koji je pobedio Golijata), a ne mladića kao što su Grčke atlete, tako da je sklop kostura ovde manje obavijen u nabrekle mišiće, a nije ni raščlanio dečakov torzo prema klasičnim uzorima. Ako figura, i pored svega, nosi snažan pečat klasike, razlog je van njegovog anatomskog savršenstva, kao kod Antičkih statua, telo nam govori mnogo rečitije nego lice, što je Donattellov ideal - čudno lišavanje individualnosti. Donattello - naturalizam u statuama svetaca, portretima i reljefima. Naturalizam se sastoji u tome da u bronzi i mermeru oživotvori britke, muskulaturne, energične i izrazite figure. 4. Gattamelata - J 482 ; HG 432A; K Konjanik, bronza, Padova, 1445.-1450. g. Umetnikovo najveće delo u bronzi, koje stoji slobodno u prostoru. Njegova dva prehodnika su konjaničke statue Marka Aurelija - kojom je inspirisano ovo delo (Rim) i Cana Grande u Veroni. Ne podražavajući neposredno ova dva predhodna, Gattamelata sa prvim ima zajedničkog što su rađeni u istom materijalu, veličinu koja ostavlja snažan utisak, osećanje za ravnotežu i dostojanstvo. Donattellov konj je teška životinja koja je sposobna da nosi čoveka u punom obliku, toliko je veliki, da jahač mora da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne fizičkom snagom. Veza sa Canom Grande, mada manje očigledna, isto tako je značajna: obe statue su postavljene uz crkveno pročelje, 131

Istorija umetnosti obe su spomenici vojničke hrabrosti pokojnika. Ali, Gattamelata, po novoj Renesansnoj modi nije deo grobnice; on je namenjen jedino tome da ovekoveči slavu velikog vojnika. Donattello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost; Generalov oklop je kombinacija moderne konstrukcije i klasičnih pojedinosti, glava je neobično individualna, ali i obdarena pravom rimskom plemenitošću. Proporcije konja su nesrazmerne, on je prevelik i nepravilno korača - ugledao se na Antičke uzore, što je kobna greška. Odnos konja i konjanika takođe nije dobar, zato što je skulptura namenjena gledanju odozdo. Pokušaj unošenja dijagonale. Neobičan odnos dobijen je igrom proporcija : palica, mač, ornamenti na oklopu - jačih su dimenzija od samog jahača.

Nani di Banko

Nanni di Banco (oko 1380.-1421.g.) On je bio očigledno pod vrlo snažnim uticajem Rimske skulpture (znamenite portretne glave iz III veka n.e.), njihovog realizma i izmučenog izraza. Njegova sposobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasičnoj umetnosti, koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu, ne razdvajajući ih više kao što su to radili Srednjevekovni klasicisti. On je radio sa Donattellom. 5. Evanđelista Luka Skulptura iz 1420. g. Sedi, bogata draperija, ima bradu, poluzatvorene oči. Izdužena forma, donekle gotička draperija.

Luka dela Robija

Nanni di Banco - San Luca Evangelista

Luca della Robbia (1399.-1482.g.) Počeo kao zlatar, pa poprimio uticaje Donattella i Ghibertija. Osim Ghibertia, on je jedini vajar stvarne vrednosti u Firenci, u vreme Donattellovog odlaska. On je postao slavan 1430.g. po svojim mermernim reljefima na Cantoriji - pevnici u katedrali. Pečenoj zemlji se okreće posle 40 g. i po tome postaje poznat.Čuven je i po tome što je prvi upotrebljavao jednu vrstu otporne emajl lazure za bojenje statua i radova od terakote. 6. Anđeli koji pevaju - J 507; K Oko 1435. g. mermer, reljef, Firenca. Zanosna mešavina ljupkosti i ozbiljnosti, karakteristična za sva Lukina dela. Njegov stil ima veoma malo zajedničkog sa Donattellovim. On podseća na klasicizam Nanni di Banca. Oseća se i uticaj Ghibertija, kao i snažan uticaj klasicističkih Rimskih reljefa. Cantoria (gde se nalaze Anđeli) je ostala njegovo najpoznatije delo i najpoznatije ostvarenje. Hor dečaka je u hrišćanskoj smirenosti, ali je evidentna snaga u formi i pokretu. Svaki Anđeo ima svoj lični izraz. Kasnije se se isključivo posvetio vajanju terakota - jeftinijeg i manje zahtevnog materijala od mermera, pa je terakote prevlačio gleđu sličnom emajlu da bi zaštitio površine - tehnika majolike.
Anđeli koji pevaju

132

Andrea del Verokio

Andrea del Verrocchio (1435.-1488.g.) Najveći vajar svoga doba i jedini je imao nešto od Donattellovog domašaja i ambicije. Bio je takođe i ugledan slikar (mada više skulptor) i učitelj Leonarda, što je u neku ruku i nesreća, jer su od tada stalna poređenja išla na njegovu štetu. Potpuno vlada linijom. Puna, široka forma sa realističnim osećanjem. Imao je sjajnu tehničku sigurnost i sistematičnost. 7. Konjanički spomenik Colleonija - J 515; HG 439A; \P 136; K Venecija, oko 1483.-1488.g., bronza. Delo koje je krunisalo ostvarenja Veroccnievog životnog puta (kao i Donattellovo). Verocchio je verovatno smatrao Donattellovo delo kao prototip svoje statue. Ipak, nije doslovno podržavao svoj slavni uzor, već je istu temu ponovo protumačio, možda manje vešto, ali ne i manje upečatljivo. Konj, graciozan i živahan, a ne snažan i miran je izvajan sa istim osećanjem za anatomiju u pokretu. Ovaj spomenik zovu još i ”Odrani konj” -njegova tanka koža otkriva svaku venu, mišić i nerv, pa je u oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama figure u oklopu koja jaše na tom konju. Pošto je i konj manji u odnosu na jahača nego što je to Gattamelatin, Colleone se pojavljuje u sedlu kao oličenje snage i moći. Pravi, ukočenih nogu, ramena isturenog naped, on nadgleda prostor pred sobom sa krajnjom usresređenošću, ali je njegova usna prezrivo izvijena. Ni Gattamelata ni Colleoni nisu portreti u pravom smislu te reči. I jedan i drugi predstavljaju idealizovane ličnosti, koje je svaki umetnik vezao za uspešno vođenje rata. Dok Gattamelata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenitost karaktera, Colleoni zrači zastrašujućom snagom i odaje utisak veličanstvenog samopouzdanja. Colleoni je u punoj ratnoj opremi i vlada konjem, konj je grudnim delom izašao van postolja (kretanje mu je nepravilno, kao i kod Donattella što vuče koren iz antike hod kamile), čime se postiže dinamika pokreta. Istinost u predstavljenju monumentalne skulpture.

Frančesko da Laureana

Francesco da Laureana (1424.-1502.g.) Dalmatinac, sa ostrva kod Zadra. Slavan je po neobično fino površinski modeliranim dugovratim ženskim glavama, sa zakošenim očima. 8. Eleonora Aragonska - K Kao sa Vizantijskih fresaka, četvrtasti izraz, marama oko glave, kose oči i dug nos. Tanani, meki sfumato prelazi, delikatno vajanje.
Francesco Laureana - Bista Eleonore Aragonske

SLIKARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo pre 1420. g. (Kapela Brankači), njegov početak je najneobičniji od svih; taj novi stil uveo je, potpuno sam, jedan mladi umetnik Masaccio, koji je u to vreme imao samo 21 godinu, a koji je umro kada je imao 27 godina. Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, što je njegov zadatak učinilo lakšim nego što bi to bilo inače, ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. Sredinom XV veka 133

Istorija umetnosti pronađene su uljane boje (Mesina). Nov kvalitet u slikarstvu se prenosi sa freske na platno, a tehnika uljanih boja ima uticaj i na fresku. U prvoj polovini XV veka u tehnici freske boja modeluje tematiku - prelazi se prvo na temperu i na slikarski tretman, a vrhunac je Venecijansko slikarstvo. Freske su se radile u velikim kompozicijama, monumentalno i dvodimenzionalno pokrivaju površine zidova, sa što vernijim predstavljanjem prostora. Perspektiva se prvo proučava empirijski, pa onda matematički - naučno, pa je sada slika prostorni volumen na dvodimenzionalnoj površini. Ckvene ličnosti se rade kao živi ljudi sa individualnim karakteristikama - sve više portreti. Umetnici stiču pravi položaj, a njihova dela pravu vrednost. Profanizacija umetnosti kroz sve prisutniji humanizam. Metoda je posmatranje čoveka, a ne imitiranje.

Mazačo

Masaccio (1401.-1428.g.) Pokretač novog pravca u Firetinskom slikarstvu i Giottov naslednik. On je naslutio zakone pomoću kojih se u slikanju postiže prostor - jedinstvo i povezanost u prostoru. Upravo se on dotakao onog bitnog problema slikanja, čiju će soluciju kasnije Leonardo tražiti izvlačenjem forme iz sfumata, koga će Rembrant formulisati u vidu svetlo - tamnog, a noviji slikari, recimo, rešavati slikanjem formi u ”atmosferi”. Iznad svega on uvodi u slikarstvo naturalistički koncept akta, a način na koji on slika akt jeste ono što je moralo privlačiti Mikelanđela i Sinjorelina (u kapeli Brankači, gde je radio zajedno sa Pazolinijem - tu je Toređano slomio Mikelanđelu nos). Masaccio se dotakao i rešio neupadljivo i neusiljeno probleme svetlo - tamnog (uticaj Firentinske skulpture), modeliranja, skraćenja i perspektive. U izradi se nije upuštao u detalje. Njegovo delo karakteriše naročito vraćanje na veliki i uprošćen stil. Na njegovim freskama figure nisu stavljene pred pozadinu, već u prostor, arhitekturu ili pejzaž, u kome ima vazduha. On ozbiljno slika. Njegove su figure telesnije, stabilnije, masivnije, plastičnije, prirodno stoje u prostoru. U njegovoj kompoziciji postoji red i dostojanstvo. Njegova umetnost je snažna i opora, ozbiljna, naglo je preokrenola renesansu. Posle Giotta, Italijansko slikarstvo je sticalo sve više tehničkog znanja, ali je ujedno postajalo i sve komplikovanije. Masaccio mu ponovo daje uprošćenu veličanstvenu mirnoću, pa se u daljem razvoju, posle njega, ono ponovo komplikuje. Tek mu Leonardo ponovo vraća red i uprošćenost. 1. Poreski novčić - J 493; K Freska, iz kapele Brankači, Firenca, oko 1427. g. Najčuvenija Masacciova freska u ovoj kapeli. Prikazuje vekovno starim metodom, koji se zove ”povezano pričanje”, priču iz Jevanđelji po Mateji. U sredini, Hristos podučava Petra kako će uhvatiti ribu, u čijim će se ustima nalaziti novac za poreznika. Daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novčić iz ribljih usta; desno ga daje porezniku. Pošto se donja ivica na 4.2 metara poda kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. Umesto toga, on očekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividno srednji presek, koji je postavljen iznad Hristove glave. Začudo, to je tako lako učiniti da mi to primećujemo samo ako smo u nekom analitičkom raspoloženju.Masaccio upravlja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane,

134

gde je ustvari postavljen prozor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža. Likovi na Poreskom novčiću pokazuju Masacciovu veštinu da stopi težinu i masu Giottovih likova sa novim funkcionalnim gledanjem na draperiju i telo. Svi stoje u uravnoteženom kontrapostu, a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu svakog lika, od glave do pete noge koja nosi težinu. To, međutim, čini figure prilično statičnim - ono narativno izraženo je više u dubokim pogledima i nekim naglašenim gestovima, nego fizičkim pokretima. 2. Izgnanje iz raja - J 494; \P 139; K Freska na drvetu iz Brankačijeve kapele, 1427.g. Ovde Masaccio odlučno dokazuje svoju sposobnost da prikaže ljudsko telo u pokretu i lepoti. Visok, uzan format, ostavlja malo mesta za prostorni okvir; vrata Raja su samo naznačena, a u pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. Ali fino modelovanje atmosfere, a posebno anđeo koji se kreće unapred, smelo skraćen, dovoljni su da prikažu slobodan i neograničen prostor. Masacciovi Adam i Eva, ophrvani bolom, sa izrazom očajanja, kajanja i stida, mada manje zavisni od Antičkih modela, isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog oblika - masivne figure, pune snage i energije, nisu banalne. Adam je lice pokrio rukama, a Eva skriva grudi i trbuh.
Masaccio - Izgnanje iz raja

Fra Filippo Lippi (1406.-1469.g.) Učenik Fra Angelica, ali ubrzo sledi struje novog vremena i pravi od prisnih i jednostavnih Marija otmene i elegantne pojave. Lippi je svojim raspusnim životom (oteo Lukreciju i sa njom imao sina Filippina Lippija, pa je i napustio fratarski red) dao povode mnogim pričama. Njegova Lukrecija postaje model za Bogorodice - plave prozirne oči, plava, sitno kovrdžava kosa i izduženo lice - model koji je preuzeo Botičeli. U slikarstvu je tražio put između Masaccia i kolorista, a naučio je da uspešno predstavlja plastične oblike. Perspektiva mu je, doduše, malo nesigurna. Kako mu nikad nije pošlo za rukom da obuzda svoju bujnu maštu (po karakteru hirovit i nepredvidljiv, njegov je talenat živahan i ličan.), na svojim slikama nije baš postigao jedinstvo prostora, usresređenost kompozicija i integraciju boja. Kompozicije su mu često dezartikulisane, iako uglavnom simetrične. Unosi dramatiku, i to figurama koje su više izvrnute i neprirodne. Koristi zgusnute boje. Proporcije su mu malo teže, likovi malo zaokrugljeni. Pa, ipak, njegovo je slikanje sjajno, slike su mu kompozicije lepote. To se ogleda u draperijama (koje su lake i prozračne) i finoći izrade ženskih likova. Opevao je lepotu ženskog tela i gracioznost. 3. Blagovesti - IS 50; K Nova ljupkost izbija iz jedva nagnute Madone. čini se kao da duva jedva primetan povetarac. Interesovanje za pokret je evidentno, osećaju se i čak Flamanski odjeci, što će kasnije uticati na Firentijsko slikarstvo.

Fra Filipo Lipi

135

Istorija umetnosti 4. Bogorodica i dete - IS 51; \P 146 Fra Filippov lični lirizam dobija neku religioznu notu. Ljupka, a skoro naivna pobožnost dolazi do izražaja. Oseća se prirodna impusilsivnost, mali Hrist nije konvencionalno prikazan, jer ima čudan pokret. 5. Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi - K(?) Jedna od najlepših Lippijevih slika urađenih za dvor Kozima Medičija. Po legendi, livada se osula cvećem od Hrista Mladenca. Zaleđe je tamna šuma - novina koja se uvodi u slikarstvo. Model za ovu Bogorodicu, kao i za većinu, bila je njegova žena. U ovoj kompoziciji ima neke religiozne čednosti osećanje koje će vremenom nestati sa njegovih slika, njegove Madone postaće gizdave Florentinke sa zdravom i punačkom decom, kojima skoro fali vrat. One obično nemaju ni senke od nečeg Božanskog, ali se ipak preteruje kada se na njima, pod impresijom Lippijevog života, pronalazi nešto raskalašno.
Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi Bogorodica i dete

6. L’Adoration - K Tempera na drvenoj ploči , oko 1460.g. Na slikama ove vrste svetlotamno postepeno prelazi u blage prelive bledih, uglavnom hladnih boja (srebrenasto-sivih). Ovde postoji naturalizam, manje doktriniran nego Fra Angelicov, koji se svodi na nov odnos pri slikanju prirodnih osećanja i pokreta tela kojima se ta osećanja iskazuju.
L’Adoration

Fra Anđeliko

Fra Angelico (1400.-1455.g.) Ovaj zatucani i čestiti kaluđer bio je vrlo veliki slikar nekog nestvarnog sveta anđeoske dobrote i krotkosti. Kao dvadesetogodišnjak se zamonašio, bio je veoma uvažavan i od Pape je dobio ime Beato Angelico (blaženi i anđeoski). Njegovo je slikarstvo puno poetike duboke religioznosti, što je svojstveno kasnom srednjem veku. To je jedan od retkih slikara u Italijanskoj ranoj renesansi koji stoji po strani života svoga doba i koga se ne tiče ništa van zidova svoga manastira. Njegovo je slikarstvo pod ogromnim uticajem srednjevekovnih minijatura, pa mu slike daju utisak uvećanih minijatura. Iako ga smatraju Giottovim naslednikom, on ljudsko telo poznaje bolje i od samog Giotta. Neki u njegovom načinu komponovanja vide i Masaccov uticaj. U njegovom svetlom koloritu dominiraju nežno plavi, zeleni, zlatni i roze tonovi, često i na ivici neukusa. U štafelajnim slikama ima vrlo mnogo zlatne, što još više podseća na minijature iz srednjeg veka. Uspeo je da uspostavi čist prostor sa pravilnom kompozicijom. Primenjuje centralnu perspektivu. Prikazuje posebna emotivna stanja, koristi gotičke proporcije figura kod religijskih motiva (za ostale motive koristi realne proporcije). Figure su u prvom planu, ali se prostor i ahitektonski produbljuje. Taj mali horizont ne suviše dubokog misticizma je dao veoma mnogo poezije, čistunštva i detinjasto čulne naivnosti, koja zbilja gane čoveka, ali, kako je njegovo delo vrlo obilno, a ta

136

čedna naivnost vrlo uporna - takoreći profesionalna, posmatrač se zamori od te uvek iste, divne melodije. 7. Blagovesti - J 497; IS 44; K Freska, 1440.-1450.g. Firenca, manastir Sv. Marko. Fra Angelico zadržava upravo ona Masacciova shvatanja - njegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni red - koji je Fra Filippo Lippi odbacio. Njegovi likovi, ma koliko se divimo njihovoj lirskoj nežnosti, nikada ne dostižu onu psihičku samosvesnost koja karakteriše renesansnu sliku čoveka. Gotičke proporcije tela. Savršena perspektiva. Sladunjave, nežne boje, ljupkost. čistota forme i jednostavnost. 8. Krunisanje Bogorodice - IS 44; K Oko 1430.g. Ovde se vide najbolje osobine Fra Angelica, koji je nadahnut religioznim zanosom i teži da svoje oduševljenje prenese gledaocu prikazajući nebo, Bogorodicu i svece u nadzemaljskoj lepoti. U tom Raju je sva izveštačena i lepršava lepota Gotike. Slikar nije štedeo zlatnu i plavu boju, glatku i punu bogatih sazvučja, ali to ne smeta da steknemo potpuni utisak tih naglašenih volumena. Ovo delo je imalo uspeha zbog neposrednosti nadahnuća i ljupkosti, koja nije otužna.

Pjero dela Frančeska

Piero della Francesca (1420.-1492.g.) Pripada Floretinskom slikarstvu, iako je malo radio u Firenci. Za njega kažu da je poslednji primitivac, naslednik Giotta i Angelica, koji je robovao pravilima. Iako primitivac, dobro su mu poznata otkrića nove slikarske nauke kojom se on koristio neupadljivo (rezimirao je rešenja predhodnika da bi demonstrirao svoja saznanja), znajući da je potčini mirnom ritmu linija i boja. Pored tog savladanog znanja on unosi u slikarstvo i svoje sasvim originalne novine: rastavljanje lokalnog tona, upuštanje u problem luminarizma i problem vazdušne perspektive (pa su udaljeni predmeti na njegovim slikama ne samo manji, nego su im i konture blaže a boje gube intezitet). On prvi unosi refleks, kojim razbija jedinstvo lokalnog tona. Boje su mu smirene, a oblici ravnomerno osvetljeni - snažne forme sa blagim prelazom svetla u senku. Svaki njegov oblik korespondira sa drugim, ali bez dramatike. Pejzaž kod njega takođe dobija novi vid. Zanemaren kroz ceo srednji vek, pejzaž počinje da se razvija napredovanjem naturalističkog posmatranja. Kod Piera ima pejzaža produženih u skoro beskrajni prostor. Daljina nije dobijena samo crtačkim perspektivnim efektima, već i tonskim moduliranjem. Udaljeni predmeti gube konturu i tonski intezitet (vazdušna perspektiva), što u stvari predstavlja samo sprovođenje rešenja problema prostora u pejzažu, na isti način kako je taj problem rešavan i u figuralnom delu njegovih kompozicija. Napisao je više dela o perspektivi, kojom se tako sistematično bavio, i o problemima teorije umetnosti. 9. Batista Sforca i Federico di Montefeltro - IS 55; \P 145; K

137

Istorija umetnosti Diptih (slika iz dva dela) 1465.-1466.g. Firenca. Otvoren horizont, kojim se pejzaž utapa u nebo, dat je i u ovim čuvenim portretima Vojvode i Vojvotkinje od Urbina. Za njih kažu da su to prvi Italijanski portreti na kojima je reljefni stil zamenjen prostornim stilom. Prostor u koji umetnik stavlja svoje ljude zrači hladnom svetlošću - svetlost, bistra kao voda, igra oko njih, odstranjujući sve što nije bitno i povezujući prizor u jednu celinu. Pejzaž (prisutna perspektiva) u pozadini portreta - kao pozađe u prvom planu - postaje trajno likovno rešenje u renesansi. Mirni pejzaž nameće utisak valjane i mirne vladavine širom njihovih zemalja. Lica ne govore svojim izrazima, već gestovima. Umetnost je bezlična i statična, likovi vanvremenski.

Andrea Mantenja

Andrea Mantegna (1431.-1506.g.) Najistaknutiji predstavnik Padovanske škole i jedan od najvećih majstora rane renesanse, radio je freske. Bio je blizak Antici, voleo je i shvatao direktnije - divio se starim Rimskim spomenicima, antičkom nakitu i nošnji. Za njega se kaže da je skulptorski temperament, pa njegove figure, pejzaži i arhitektura izgledaju kao izliveni u bronzi. Naročito je naglašavan uticaj bareljefa. On je ne samo veoma učen, već i vanredno misaoni umetnik. Po prirodi svog talenta on je muževan, malo opor i realista, koji voli patos i veliki prizor, a naročito čvrstu, tvrdo nacrtanu, valjanu konstruisanu i jasno protumačenu formu, na kojoj beleži svaki detalj. Tim crtačkim odlikama podređen je i njegov kolorit (boje hladne), u kome ponekad dominiraju svetli, srebrno-sivi a ponekad tamni, zlatno-smeđi tonaliteti. Stvara dela puna stroge gramatike. Snažne muskulature, plemeniti način drapiranja podražava klasične likove na statuama. Padaju u oči ponekad tvrde boje, prevelika jasnoća svih predmeta i često opasna skraćenja. Istražuje skraćenja pomeranjem očne tačke - on podiže očnu tačku, pa predmete posmatra odozdo (žablja perspektiva). Time je izvršio veliki uticaj na slikarstvo: preokrenuo je Venecijansko -Tintoretto, Tiziano i Veronese to kasnije prihvataju, a preko njih i Barok. 10. Mrtvi Hristos - IS 58; K Oblici mu ostaju glatki, kao isklesani, često namreškani; podsećaju uvek na metal, kristal ili kamen. Kupaju se u čudnoj sivo-plavoj svetlosti, koja ponekad izgleda kao da dolazi sa morskog dna. Oseća se sve veći uticaj gravira i sve suptilnijih zahteva koje one postavljaju. Pojačan je stepen realizma na ženskim figurama koje oplakuju Hrista, na njima je prikazana svaka bora. Hristova figura je prikazana u opasnom skraćenju, koje on rešava tako što pravi greške: Hristova glava je nešto povećana, a noge su manje.

Pizanelo Antonio

Pizanello Antonio (1397.-1455.g.) Hvaljen je kao plemeniti slikar koji neguje rafinirani stil. Blisko je vezan za Firentinsko slikarstvo, ali gaji specifičan odnos prema materiji i detalju, 138

što je tipično za Venecijance. Jedan je od onih umetnika čije su slike samo prividno religijske. Religijska fabula je kod njega samo predtekst, povodom koga on slika ono što njega stvarno zanima - prirodu i lepotu čisto svetovnog života. On je slikar života starinskog srednjevekovnog viteštva, koje je doživljavalo svoje poslednje dane. Naročito su životinje bile za njega privlačni i blagorodni modeli. Njegove studije srndaća, starih konja u mirnim stavovima, lisica, ptica, pasa ili zečeva u skoku predstavljaju prve ozbiljne studije iz životinjskog carstva, posle Pompejanskih mozaika, a rađene su sa ljubavlju i oštrinom posmatranja koje podsećaju na Direrovu radoznalost za biljke i životinje. Pored toga, on radi i portrete likova, koje prikazuje realno. U svojim crtežima kostima pokazuje majstorsku veštinu u prikazivanju elegantnog odevanja svoga doba. Izvrstan je portretista, ali je njegova radoznalost šira i on dosta duguje humanizmu; kopira motive sa antičkih sarkofaga, upotrebljva Grčka slova na svojim medaljama. Ima sposobnost i težnju da postigne skladnu celinu. Svoje osećanje odnosa praznog i punog i veštinu isticanja siluete on verovatno duguje rezanju medalja (obnovio rezanje medaljona). 11. Portret Princeze iz porodice D’Este - IS 41; K Pizanello voli čist i linearno izveden portret, što je nesumljivo posledica uspeha koji je postigao u medaljama. Na čudan način zatvara prvi plan portreta, prikazujući grm sa mnogo detalja. Cveće i leptiri, koje on stavlja u zaleđe na svojim portretima, njegovo tkivo i njegove boje, bilo je to za njega isto toliko značajno i zanimljivo kao i sama lica. Psihološkoj snazi profila doprinosi oštro zapažanje i psihološki crtež, kosa vezana u punđu.
Pisanello - Portret princeze iz porodice D'este

Paolo Ućelo

Paolo Uccello (1396.-1475.g.) Po prirodi je bio fantasta (uccelo i znači ptica, koje je voleo), ali u isto vreme obdaren i za matematičke studije - perspektiva je bila njegova bolest (strasno je istraživao perspektivu, pa mu Vasari pripisuje da je i pronašao, no pronašao je Brunelesci). Daleko čuven kao slikar bitaka, scena lova, parada, turnira... Uživao je u tim svojim kompozicijama, na kojima je vrlo učeno predstavljao neverovatan metež konja i oklopnika sa čudesnim ukrasima na šlemovima i šarenim i belim kopljima, iz kojih je paralelnim ili poprečnim linijama izvlačio naročite efekte (tim svojim lirskim istraživanjima je i podredio perspektivu). Namerno ili ne, njegovi kratki i debeljuškasti konji, ponekad oboreni na tlo, izazivaju veselost svojim pozama, bojom i crtežom (zaleđeni konji). Imao je autonomni kolorit: tlo mu je ružičasto, čovek zelen... Slike su u tamnoj skali i fantastične su po koloritu (boje pomno proučava) - izazivao je divljenje kod Mantegne.

12. Bitka kod San Romana - \P 143; K Slika na drvetu, oko 1455.g. Pokazuje njegovu krajnju zaokupljenost stereometrijskim oblicima. Tlo je pokriveno jednom rešetkastom šarom, načinjenom od razbacanog oružja i komada oklopa. To je jedna tako studirana i aranžirana perspektiva, da se tu može uključiti i jedan poginuli vojnik. I pejzaž je podvrgnut postupku stereometrijske apstrakcije, pa je u skladu sa prvim planom. Ipak, uprkos ovim valjanim naporima, slika nema ni malo kristalne jasnoće i 139

Istorija umetnosti reda koje srećemo u delu Piera della Francesca. Kompozicija je bez jasnoće i reda. U rukama Uccella perspektiva stvara čudno uznemiravajuće, fantastične efekte, ono što čini sklad njegove slike nije prostorna konstrukcija, već njena površinska shema, čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata. 13. Scene iz lova - K Može se činiti skoro srednjevekovnom, ali obojena stabla, grupe jahača i pasa, planirani su tako da vode na središnji prostor, obeležen vertikalama dva drveta, u kome se odigrava sam lov. Psi u perspektivi. čiste boje bez nijansi. Nerealno.
Paolo Uccello - Scene iz lova, nocni lov

Benozo Gozoli

Benozzo Gozzoli (1420.-1498.g.) Pravi harmoničar svoga vremena, koji je razvijao elemente narativnosti. On zna da ispriča neku priču tako spontano, sveže i živo da se u nama probudi onaj slušalac iz detinjstva koji sluša priče o vilama. Bio je obdaren retkom lakoćom u izradi i intervenciji. Sklon je inventivnom slikanju odeće, veseloj ornamentici, egzotici i extravaganciji. Vešti i ljupki umetnik pruža dokaz neobične vitalnosti Gotske, kurtoazne struje. Sposoban je da se spretno koristi svim sredstvima modernih majstora, koja treba da jedino ukrase njegova dela, dela koja po duhu odgovaraju francuskim tapiserijama ili minijaturama, ali koja zauzimaju ogromne površine. Ne vlada suštinom, što se vidi iz njegovog insistiranja na detaljima. Vrlo konvencionalan, izražene dekorativnosti. Njegove figure imaju zaleđeni stav. Pejzaži sa puno čudnih elemenata. Karakteristično za njega je što prikazuje kretanje. Majstorski je radio freske (sjajne freske iz kapele Mediči). 14. Putovanje triju kraljeva - IS 51; K 1459.g. Firenca, freska. Najlepši primerak neke vrste bezopasnog dekorativnog naturalizma. Kraljevi su portreti Kozima Medičija, njegovog brata i njegovog unuka Lorenca, zvanog Manjifiko. Freska se prostire preko tri cela zida i predstavlja briljantnu reviju savremenika, domaćih i stranih. Slikarski, sve je to predstavljeno u obliku jedne preterano raskošne i gizdave kavalkade u divnom predelu, sa uzgrednim scenama lova. Pejzaž je prenatrpan.

Domeniko Venecijano

Domenico Veneziano (1410.-1461.g.) Dolazak ovog Venecijanca u Firencu je sprečio Firentinsko slikarstvo da se sasvim potčini Masacciovom uticaju. Da bi dao novu snagu koloritu, ovaj Mlečanin je doneo sa sobom tehniku uljanog slikarstva i veštinu organizovanja prostora pomoću boje. Profinjenost, plitak reljef i gipka linija. On sliku organizuje pomoću svetla, kao Venecijanac voli kolorit zasićene, sjajne boje : crvena, zelena, žuta. 15. Portret mlade žene - IS 50 ; K Oko 1460. g. Izvanredno osećanje za boju, koja je integralni deo njegovog stvaranja. Svetao kolorit, blistavost i živost. Belo lice na plavoj pozadini. Prikaz brokata (preuzeto od Flamanskog slikarstva). Profil je pod uticajem medaljona u ranoj renesansi. Oseća se prostor 140

oko figure.
woman

Domenico Veneziano-young

Domeniko Girlandajo

Domenico Ghirlandaio (1449. - 1494.) Verokiev učenik, majstor freske (Santa Marija Novela, Sixtina). U vremenu univerzalnih ljudu, u Firenci, koja je naizmenično ili istovremeno bila u groznici paganske poezije i verskog misticizma, on je bio samo veliki freskoslikar. Kao slikar - tehničar, Ghirlandaio se nije bavio novim izumima, niti je cenio uvođenje novina. On je bio univerzalni naslednik ogromnog kapitala slikarskih sredstava što ih je bila nagomilala cela jedna generacija slikara, a to nasledstvo je za njega bilo dovoljno. Iako ponekad potcenjivan kao stvaralac, on je bio umetnik trezven i realan, koji je jasno mislio i umeo da se jasno i elegantno izrazi. Izuzetno karakterizuje likove, odražavajući njihov unutrašnji život, unosi pojačani realizam, koji ima nečeg flamanskog. Sve mase su harmonično postavljene i često koristi trodelnu kompoziciju. Kod njega nema one lepe stvaralačke mašte, one tuge i poetske suptilnosti, što imaju Verokio ili Botticelli, po mnogim svojim osobinama on mnogo više liči na Benozza Gozzolija. Kao i Benozzo, on je miran i čestit, neumoran radnik, samo je kao dekorater snažniji od njega i ume bolje od i jednog slikara, posle Masaccioa, da vlada grupama figura, da ih odmereno rasporedi i uravnoteži. U crtežu je precizan i voli veliku, dominantnu liniju. Iza likova zatvara pozadinu, ali jedan deo otvara i prikazuje pejzaž. Ghirlandaio je bio Leonardov i Micchelanghelov učitelj (koji je kao četrnaestogodišnjak stupio u njegov atelje 1488). 16. Portret starca sa unukom - J 519; K Slika na drvetu, oko 1480.g. Mada mu nedostaje stilska finoća flamanskih portreta, on ipak odražava njihovu skoro preteranu pažnju za fakturu površina i za detalje lica. Ali, nijedan slikar sa Severa ne bi mogao da prikaže, kao Ghirlandaio, nežan i ljudski odnos između malog dečaka i njegovog dede. Psihološki, ova slika potpuno odaje svoje Italijansko poreklo. Ružno lice dede sa bubuljicama. 17. Bogorodica sa detetom - K Slika enterijera, 11 likova, stepenice levo.
Domenico Ghirlandaio - Bogorodica i dete

Sandro Botičeli

Sandro Botticelli (1444. - 1510. g.) Njegovo delo otvara zrelu renesansu. Bio je učenik Fra Filippa Lippia i čovek dosta neobične prirode, a radio je i u Verokievoj radionici. Prefinjen, skoro bolesno osećajan i visoko kultivisan umetnik ,koji je umeo da uživa u literaturi i poeziji, bio je zanet paganskom lepotom. Sa druge strane, bio je vatrena hrišćanska duša, sklona misticizmima, ispaštanju i kajanju. U pogledu te unutrašnje protivurečnosti i nije neka velika retkost u svom vremenu - talas praznovernog strahovanja od greha bio je zahvatio Firencu toga vremena, pa su mnogi ljudi pokazivali duševne osobine slične Botticellijevim. Ta čudna mešavina paganizma i hrišćanskog osećanja i jeste jedna od odlika njegovog slikarstva. On je majstor neobično velike stvaralačke snage, jedan retko originalan duh i jedan od najdivnijih pesnika u slikarstvu. Njegova umetnost je izraz one krajnje istančanosti florentinskog ukusa sa kraja XV veka, preko koje se nije moglo ići dalje. Samim tim što je dostigla vrhunac, otkriva dekadentne tendencije, koje su na pomolu. 141

Istorija umetnosti On nije ni kolorista, a ni majstor tona i valera, njegova je boja jednostavno fina. Kasnije koristi jaču boju i njome naglašava emocije. Fina, ravnomerna svetlost bez jakog kontrasta, sa ravnomernim zasenčenjima. Njegova glavna izražajna snaga leži u ćudljivoj i vanredno senzibilnoj igri linija; njegova arabeska ostavlja utisak takoreći muzičkih kadenci, koje ni za trenutak ne idu na uštrb najstrožeg i najprefinijeg akademizma - njegova linija nije samo kontura, već obliku daje živost. Nikada do kraja nije dinamizirao prostor. Koristio je posebnu kompoziciju karakterističnu za Firencu, podeljenu na tri dela: centralni deo i dva krila. Simetričnost postiže rasporedom masa. Nije zainteresovan za probleme perspektive, poznavao je , ali to nije pokazivao. On se potpuno posvećuje istraživanju ljudskog tela, naročito ženskog. Njegove figure imaju bogovske proporcije i lepu liniju koja miluje telo. Tek posle 1470. g. razlikuju se sa sigurnošću dela koja potiču od njegove ruke. U njegovom stvaranju istoričari obično razlikuju 4 epohe : - Florentinsku, pre puta u Rim, - Sikstinsku (radi je freske u kapeli), - Rad u Firenci - poslednju fazu, kada ostavlja svoje paganske slike i okreće se verskoj tradiciji. 18. Rađanje Venere - J 317; IS 69; K Oko 1480. Njegova verovatno najslavnija slika - ona se rađa iz morske pene, sa naivnim licem tek probuđenog deteta. Plitko modelovanje i naglašene konture stvaraju utisak niskog reljefa, a ne čvrstih, trodimenzionalnih oblika ne primećujemo interesovanje za dubinu prostora. Botičelijeva tela su mršava, potpuno lišena težine i mišićne snage čini se kao da lebde, čak i ako dodiruju tle. Sve ovo kao da poriče osnovne vrednosti ranorenesansne umetnosti, pa slika ipak ne deluje kao srednjevekovna: tela, mada eterična, zadržavaju svoju čulnost, ona su suštinski naga i uživaju punu slobodu kretanja. Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti značenje ove slike i opštu upotrebu klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnosti. Tokom srednjeg veka, klasična forma se odvojila od klasične sadržine. Umetnici su mogli koristiti samo Antički repertoar stavova, gestova itd. a izmeniti identitet svojih uzora: filosofi su postali Apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona. Kad su srednjevekovni umetnici imali prilike da prikažu paganske bogove, oni su uvek svoje likove zasnivali na književnim opisima, a ne na živim modelima. Takva je situacija bila sve do polovine XV veka. Tek sa Polajulom i Mantegnom, u severnoj Italiji, klasična se forma počinje spajati sa klasičnom sadržinom. Rođenje Venere je prva monumentalna slika, od Rimskog doba na ovamo, nage boginje u stavu koji je izveden iz klasičnih statua Venere. Čak je i tema te slike zamišljena kao ozbiljna i svečana. Kako su se takve slike mogle opravdati u jednoj hrišćanskoj civilizaciji, a da umetnik i mecena ne budu optuženi za neopaganizam? U srednjem veku klasični mitovi su ponekad tumačeni didaktički - bez obzira na to što je analogija bila daleka, kao alegorije hrišćanskih zapovesti. Za stapanje i povezivanje hrišćanske vere sa antičkom mitologijom 142

bilo je potrebno naučno obrazloženje, koje su dali neoplatonski filosofi, čiji je predstavnik bio Marsilio Ficino, koji je uživao ogroman ugled na kraju XV veka i kasnije. Njegova filosofija, zasnovana na misticizmima Plotina i autentičnim delima Platona, bila je prava suprotnost sređenom sistemu srednjevekovne skolastike. On je verovao da je život svemira, uključujući i čovekov, vezan za Boga duhovnom kružnom linijom, koja se stalno uspinje i spušta, tako da je svako otkrovenje, bilo iz Svetog pisma, Platona ili klasičnih mitova - jedno. Ljubav, lepotu i blaženstvo proglašava takođe delom tog kruga i jednim. Tako su neoplatonisti mogli naizmenično prikazivati Bogorodicu i nagu Veneru (koja se na ovoj slici rađa iz mora) kao izvor Božanske ljubavi i saznanje Božanske lepote. Ova Božanska Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha, dok njena bliznakinja, obična Venera, rađa ljudsku ljubav. Kada smo shvatili da ova Botičelijeva Venera ima kvazireligiozno značenje, čini nam se manje čudno što dva Boga vetra toliko liče na Anđele i što personifikacija Proleća, na desnoj stranikoja pozdravlja dobrodošlicom Venerino stupanje na obalu - podseća na odnos Sv. Jovana prema Spasitelju u Krštenju Hristovom. Kako je Krštenje ponovno rođenje u Bogu, rođenje Venere budi nadu u ”ponovno rođenje”, po kome je Renesansa i dobila ime. Zahvaljujući elastičnosti neoplastičnog učenja, broj asocijacija koje je moguće vezati za ovu sliku je skoro neograničen. Sve one, međutim, kao i sama Nebeska Venera, ”borave u sferi duha”, a Botičelijeva Boginja teško da bi bila pogodan sud za njih da je manje eterična. Smirena boja karakteristična za kasniju fazu. Neutralni zadnji plan, a istaknut prvi. Svetlo je u potpunosti ravnomerno. Sjajna veza psihologija likova. Blaga forma - savršena linija. Kosa je zmijolika i zlatna, vrat je dugačak. 19. Proleće - \P146 ; IS 69; K Krajni domet njegove laičke faze. Predstavljeno je Venerino carstvo u prirodi, postoje dva tumačenje: ili običaj izlaska u prirodu ili Bogorodica sa grešnicima. Nejasno slaganje filosofskih i literalnih značenja ne umanjuju lepotu ove slike. Venera se pojavljuje kao boginja ljubavi, ne samo u tradicionalnom smislu, već onako kako joj se obraćao Lukrecije: boginja opšte plodnosti. Drveće je puno plodova. Na desnoj strani, na Zefirov dodir, Flora se pretvara u Proleće i posipa po travi crvene i bele ruže; gore slepi Kupidon baca plamenu strelu na jednu od tri Gracije koje igraju - onu koja se zamišljeno okrenula ka Merkuru, koji pokušava da uhvati plod (tri Gracije su najuspelije figure na ovoj slici i vrhunac su njegove umetnosti, prozračnih velova, plave kose, svuda isti model). A Venera podiže ruku kao da hoće da blagoslovi ovu vezu. Vizija humanističke Antike ovde je data kao u snu: ”svetost sadržaja” nije nipošto izneverena, dekorativna izvijenost linija, baletski stavovi ne umanjuju njegovu tajanstvenost i sugestivnost. To su aluzije na Platonsku Filosofiju ljubavi i lepote. Sve figure su u elegantnom stavu, lake su i prozračne kao i draperije. Figure su elegantne, ali ne u Antičkom smislu. Draperije su gotovo prozirne, uskovitlane. Likovi su harmonični i smireni, nema jakih kontrasta, forma je blaga. Svetlost je difuzna. Prostor je, suprotno renesansnom, vizuelno zatvoren. Kompozicija nije razjašnjena do kraja. 143

Istorija umetnosti

20. Madona drži malog Hrista - K Tri figure, ona sa velom, sa desne strane lista, sa zatvorenim očima. Slika sa verskom temom.
Sandro Botticelli - Bogorodica sa Hristom

3.VISOKA RENESANSA U ITALIJI XVI VEK -cinqe cento
Smatralo se da su veliki majstori XVI veka - Leonardo, Bramante, Michelangelo, Raffaello, Giorgione, Tiziano - imali iste ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savršenstvo. Oni predstavljaju VRHUNAC, KLASIČNU FAZU RENESANSNE UMETNOSTI, baš kao što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost Antičke umetnosti do njene najviše tačke. Nesumljivo je da težnja da se na umetnika gleda kao na suverenog genija, a ne kao na požrtvovanog zanatliju, nikada nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. Platonovo shvatanje genija - duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u ”Božanskom zanosu” proširili su Marsilio Ficino i njegovi neoplatoničari, pa je ono obuhvatilo arhitekturu, vajarstvo i slikarsrvo. Taj KULT GENIJA imao je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. Vera u Božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna, a ne na objektivna merila istine i lepote. Dok su se umetnici rane renesanse osećali sputani pravilima za koja su verovali da su univerzalno važeća, kao što su numerički odnosi muzičke harmonije i pravila naučne perspektive, njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekat. Oni su stvorili novu dramu i novu retoriku, da bi uticali na osećanja posmatrača, bez obzira na to da li su ih klasični predhodnici sankcionisali ili ne. Traži se kvalitet idealne lepote, mirne, statične i simetrične kompozicije, sa Antičkom vedrinom. Umetnost renesanse je inspirisana ljudskom figurom (humanizam), koja se predstavlja sa velikom strašću, što je reakcija na srednji vek renesansa sa oduševljenjem, plastično i anatomski predstavlja figuru. Visoka renesansa se ubrzo završila, u njenoj harmoničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost i ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. Svi njeni glavni spomenici potiču između 1495.g. i 1520.g., i pored velike razlike ljudi koji su ih stvarali. Majstori imaju sintetički pristup i sabiraju sva dotadašnja iskustva. Radi se uljanim bojama, što dozvoljava meko i blago nijansiranje, a mozaika nema. SLIKARSTVO VISOKE RENESANSE U ITALIJI

Leonardo da Vinči

Leonardo da Vinci (1452.-1519.g.) Rođen u selu Vinci, kao vanbračno dete bogatog oca Piera Antonija i majke, siromašne seljanke. Otac ga odvojio od majke i pobrinuo se za njegovo obrazovanje, davši ga sa 13 g. u čuvenu radionicu, kod Verochia. Sa trideset godina odlazi u Milano, gde radi na dvoru porodice Sforza. Moro Sforza otvara kasnije i Leonardovu slikarsku školu. Radio je i u Firenci, u kojoj je bila prihvaćena filosofija neoplatonista, a koju je morao da napusti zato jer je bio Aristotelovac. Najuniverzalniji od svih umetnika, propada 144

mu počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse (a ne Bramanteu). Bio je slikar, skulptor, arhitekta, teoretičar, astronom, fizičar, mehaničar, hidrauličar (podmornice)... Leonardo predstavlja sam vrh renesanse, sa stanovišta metoda koje je renesansa prihvatila - polazi od prirode, koja se proučava sistematično i ostavljaju se pisana dela. Posle njegove smrti dolazi do krize duha, jer se nije moglo više ići dalje tom metodom. Leonardo je do samog vrha doveo kompozicioni postupak u slikarstvu. Kod njega postoji načelo subordinacije - postoji jezgro slike, gde se kondezuje pažnja posmatrača. Bio je sjajan crtač, a ipak u njegovim slikama crtež ne postoji. On ne konstruiše sliku crtežom, već koristi efekte svetlosti i senke. Koristi svetlost onog dela dana kada sunce zađe, kada je svetlost rasuta, a ne koncetrisana. Ta njegova meka svetlost uobličava formu i daje meke sfumato prelaze. Zbog takve svetlosti, Leonardov kolorit je tamniji. Bio je veoma oprezan i dugo i sporo je slikao. Ceo svoj likovni jezik podređuje ”kvintescenumu” - vatra, voda, vazduh, zemlja, duhovni elemenat - i sve vezuje u prirodnu celinu - bavi se prirodom. Sam Leonardo, iako je slikao verske teme, nije imao religijska osećanja. Bio je naučnički duh, kome religija bila strana stvar. Crkvene besede nisu na njega mnogo uticale. Njegov ”Jovan Krstitelj” razlikuje se od ”Bahusa” samo po tome što drži jedan jedva vidljiv krst, dok Bahus drži tirs. Po duhu razlike nema. U njegovom delu nema ni senke od hrišćanske potištenosti, ashetizma ili mistike. Tzv. ”tajanstvenost” njegovih slika je čisto slikarska kategorija, efekat njegovog sfumata. Ali ni paganstvo, kako je bilo shvaćeno na dvorcu Lorenza Magnifika, nije za njega bilo primamljivo. Antiku je voleo i izučavao dublje nego iko u njegovo vreme, ali njegovo delo nije podražavanje Antike, ni po formi ni po duhu. Mitološka fabula ga je slabo interesovala. Odbacio je zastareli slikarski jezik alegorija i izražavao se neposredno, predstavama koje su opšte razumljive. Paralelno uz Antički tip lepote, stvorio je svoj tip lepote, koja ne zaostaje za Antikom. U njemu centralno mesto zauzima figura Bogorodica, koja je ujedno i tip njegove ženske figure uopšte, čak i kad je u pitanju lik kao što je portret ”Đokonde”, ili muška figura kao ”Bahus” ili ”Jovan Krstitelj”. Taj tip je u vezi sa omiljenim tipom njegovog učitelja Verochia. Njega je Leonardo učinio još lepšim i produhovljenijim, odstranio je sa njega sve ono što podseća na grubost i suvoparnost, ukrasio ga je osmehom koji su njegovi slebdenici zloupotrebili i učinili otužnim. Koristeći se iskustvom koje je pre njega postojalo, a koje on prečistio i upotpunio, podigao je umetnost na jedan novi stepen. Iz nje je sada nestalo svakog traga ranijeg primitivizma. Ostvario je jedan novi vid slikarstva i dao njegovu definitivnu, tako reći apsolutnu formu, kojoj se nije moglo više ništa dodati, od nje nešto oduzeti ili u njoj nešto menjati. Često je izmišljao i nove tehnike slikanja, no sa dosta neuspeha. 1. Krštenje Hrista - IS 66; Radio zajedno sa Verochiom. U Verochiovom ateljeu zajednički rad je bilo pravilo - najpoznatiji primer je Anđeo koga je Leonardo naslikao u Krštenju Hrista, delu svoga učitelja - i zato nikad neće biti napravljen tačan spisak Leonardovih dela, niti razjašnjeno u kojoj su meri učitelj i učenik uticali jedan na drugog. Anđeo iz Krštenja je harmonično realistična figura, obučena u draperiju, koja je široko zamišljena i pažljivo naslikana, nabor po nabor. Vasari kaže da je Verochio, kada je video Leonardovog Anđela, od jeda prestao da slika, i mada je ovo tipična Vasarijeva priča, ona izražava jednu psihološku istinu. Umesto detalja samih i izolovanih studija figura, građevina, pejzaža, Leonardo uskoro stapa sve ovo u jednu organsku kompoziciju, čak i ako su njegove studije snažnije i podrobnije negoli ma koja ranije. Leonardo da
Vinci - Krstenje Hristov

2. Monaliza - J 526; HG 471A; K 145

Istorija umetnosti Đokonda, slika na drvetu, 1503.-1505.g. Najčuveniji Leonardov portret. Nežni sfumato već zapažen kod Madone u pećini, ovde je toliko usavršen da je umetnikovim savremenicima izgledao čudesan. Oblici su građeni od slojeva tako paučinasto tanke glazure, da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutrašnjom svetlošću. Ali, slava ove slike ne potiče samo iz njene slikarske utančanosti: mnogo je zagonetnija psihološka neodoljiva privlačnost modela kao ličnosti. Crte lica su isuviše individualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip, ali je elemenat idealizacije tako snažan da potire karakter modela. I ovog puta je umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. I osmeh, takođe, može da se pročita na dva načina: kao odjek trenutnog raspoloženja ili kao vanvremenski, simbolični izraz (nešto nalik arhajskom Grčkom osmehu). Iako je lik smiren, očitava se tenzija posebno iz očiju, njen lik je istovremeno sinteza sumnje, ironije, produhovljene mudrosti, istančanosti osećanja. Očigledno, Monaliza oličava svojstvo materinske nežnosti, koja je za Leonarda bila suštinska ženstvenost. Pa i pejzaž u pozadini, komponovan uglavnom od stena i vode, ukazuje na oplodnu moć elemenata. Grudi Monalize su najsvetliji središnji deo kompozicije. Monaliza nije ni stara ni mlada, ni lepa ni ružna, lica je jajoliko, oči skoro bez obrva, prelepe ruke i poprsje su osvetljeniji od pejzaža. Postoje teorije da je to on sam, ili njegova majka i sl.
Leonardo da Vinci - Mona Lisa Gioconda

3. Bogorodica u pećini - J 523; HG 472A; K Slika na drvetu, oko 1485.g. Oltarska slika. Likovi se pojavljuju iz polutamne pećine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje njihove oblike, ali likovi nisu izvučeni iz prirodnog okruženja, već su akcentrirani. Ta fina izmaglica, sfumato, jače izražena nego slični efekti na Flamanskim i Venecijanskim slikama, daje naročitu toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više liči na poetsku viziju nego na običnu sliku stvarnosti. Svetle tačke su samo akcenti. Tema mali Sv. Jovan, koji se klanja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog Anđela - iz više razloga je tajanstvena, bez neposrednog predhodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet, sve to nagoveštava neko simbolično značenja koje je prilično teško odgonetnuti. Putokaz možda leži u združenosti gestova - zaštite, 146

ukazivanja i blagoslova - u pravcu središta grupe. Ma koliko zagonetna bila njena sadržina, mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. I pored originalnosti, Bogorodica u pećini se po koncepciji ne razlikuje vidno od ciljeva rane renesanse. Lik Bogorodice, Hrista, Anđela i Jovana čine jedan trougao. 4. Tajna večera - J 524; HG 469A; K Zidna slika, uljane boje, oko 1495.g.-1498.g. Dvanaestak godina mlađa od Bogorodice u pećini, Leonardova Tajna večera je uvek bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikarstva visoke renesanse i smatra se njegovim kapitalnim delom. Ako posmatramo kompoziciju kao celinu, odmah nam upada u oči njena postojana ravnoteža; tek posle toga otkrivamo da je ta ravnoteža postignuta merenjem suparničkih, čak protivurečnih zahteva, na način na koji ni jedan raniji umetnik nije to postigao. Prostorni okvir izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma. Leonardo je počeo sa kompozicijom likova, arhitektura je od početka imala samo pomičnu ulogu. Centralna tačka preseka, koja upravlja naš pogled u prostoriju, postavljena je iznad Hristove glave, tačno na sredini slike, dobijajući tako simboličko značenje. Takođe je jasna i simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat izgleda kao arhitektonski ekvivalent oreola. Tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro isključivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza možemo lako utvrditi ako pokrijemo gornju trećinu slike: kompozicija onda dobija svojstvo friza, grupisanje apostola je manje jasno, a smireni i trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan, umesto da deluje kao fizičko i duhovno žarište prizora. Očigledno je želeo da zgusne fizički svoju temu kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova, kao i duhovno, prikazujući više različitih značenja odjednom. Tako, Hristovo držanje izražava žrtvovanje i potčinjavanje Božanskoj volji. To je aluzija na glavni čin Tajne večere, ustanovu Tajne Svetog Pričešća (”I dok jedahu, uze Hrist hleb... i davši ga učenicima reče: Uzmite; jedite; ovo je telo moje. I uze čašu... dade im: Pijte iz nje svi; jer je ovo krv moja...”). Držanje apostola nije samo odgovor na te reči, svaki od njih otkriva svoju ličnost i svoj odnos prema Spasitelju, koji tada govori da će ga jedan izneveriti (obratiti pažnju da Juda nije više izdvojen negoli ostali; njegov mračni i prkosni profil ga sasvim dovoljno izdvaja).Oni su primeri za ono što je umetnik zapisao: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gestovima i pokretima udova predstavi ”namere čovečije duše”, što je izjava koju ne treba tumačiti tako kao da se odnosi na trenutno duševno stanje, već na čovekov unutarnji život u celini. Bela horizontalna linija stola je osnova kompozicije. Apostoli 4x3 (3 je sveti broj), Hrist je peti (simbolika brojeva je duhovni elemenat).
Leonardo da Vinci - Tajna vecera

5. Studija konjanika - K Kroki, plavi crtež. Leonardo je brižljivo studirao konje. Bavio se anatomijom, jer ništa nije prepuštao slučaju. Od 18. predstava konja, on je kod 14. predstavio pravilan hod, a ne pogrešan, kao kod hoda kamile. Bočni hod imaju samo Islamski poni ili dresirani konji. 147

Istorija umetnosti

Mikelanđelo Buonaroti

Michelangelo Buonarroti (1475.-1564.g.) Sa trinaest godina počeo je da uči kod Ghirlandia. Bio je uporan, odoleo je željama roditelja da se bavi nečim drugim. Stvaralačka snaga je bila veća od njegovih fizičkih moći, secirajući leševe čak se i inficirao. Uprkos svemu, bio je nesrećan i kao čovek i kao stvaralac. Prgav, ciničan izolovan od sveta, mizantrop čovekomrzac. Nijedno njegovo veliko delo nije završeno. Stalno se vraćao svojim delima, ali su mu to drugi onemogućavali. Nije priznavao nijedan autoritet viši od diktata svoga genija. Išao je svojim putem. Najbolji je predstavnik plastičnog slikarstva. Neoplatonistička atmosfera je dočekala 14 godišnjeg Michelangela, koji je tada primljen u Medičijevu Akademiju u Firenci. Kao dečak verovatno nije mogao ni da shvati ovu filosofiju, ali mu je ona pomogla da se duhovno razvije. Tu se i upoznao sa Antičkom skulpturom, koju su Medičijevi sakupljali, kao i sa Donatelovim vajarskim pristupom, preko njegovih učenika. Još kao mlad umetnik se opredelio za skulpturu. Boravio je i u Rimu, gde se završio krug njegovih putovanja i istraživanja. Sva njegova stvaralačka strast bila je usmerena ka čoveku - uopšte gigantu - kondezacija duhovnog i moralnog. Teži da iskaže opšte čovečanske strasti - fizičku snagu, mudrost, bol, strast, ali nije u stanju da se veže za pojedince. Kroz portrete ostvaruje određena svojstva (Lorenco Mediči - misaoni tip). Lik deluje kao personifikacija ljudskog svojstva. Michelangelo se opredeljuje posebno za pojedinačni portret. Duboko se nadahnjuje Antikom (prvi rad reljef - borba Lapita i Kentaura). U suštini, vezao se za klasičnu Antiku V veka, najbolje doba, u kome nema portreta, kada se idealizuju lepota i duhovna svojstva. Zadojen je tradicijom neoplatonizma. Da bi postigao dinamiku, uvlači dijagonale, kojima počinje kovitlac, koji se oseća kao jedna psihološka akcija, kojoj je forma podređena. Bio je vajar, ili tačnije klesar mermernih statua - do srži svoga bića. Umetnost za njega nije bila nauka već ”pravljenje čoveka”, slično (mada ne savršeno) Božanskom stvaranju. Jedino je ”oslobađanje” stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokretne materije moglo zadovoljiti nagon koji je bio u njemu. Smatrao je da slikarstvo treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika, a da arhitektura mora da se služi organskim sklopom ljudske figure. Vera u lik čoveka, kao vrhovnog nosioca izraza, ulila je Michelangelu osećaj da je bliži klasičnom vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse. Kao što je zamišljao da su njegove statue tela oslobođena iz mermernih tamnica, tako je telo bilo zemaljska tamnica duše - svakako plemenita, ali ipak tamnica. To dvojstvo između tela i duše daje njegovim likovim izvanredan patos: prividno spokojni, oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogromna psihička energija koja nema oduška u fizičkoj radnji. Njegove skulpture su oblici pune napetosti, on je prosto lomio figure tražeći u njima esenciju. Tragedija je što nijedno svoje skulptorsko delo nije završio. Postoje dva njegova slikarska ciklusa: Sixtinska kapela i zvonik Medici (jer je on bio vajar do svoje srži). 6. Sixtinska kapela - \P 172; HG 473A; K Rađeno po naređenju Pape Julija II 1508.-1512.g, koga je nagovorio da uzme Michelangela verovatno ljubomorni Bramante (Michelangelo kaže:"Slikarstvo je za žene"). Svod je dug 40 m, a širok 13 m, na visini od 25 m.Tavanica je podeljena u 9 polja, od kojih su 4 veća naspram prozora, a 5 manjih između njih. Na uglovima manjih polja su po 4 nage figure mladića. Naspram manjih polja, sa strane, je 12 figura: 7 Proroka i 5 Sibila. Na svodu su dati prizori iz knjiga Postanja - od Stvaranja Sveta do Nojevog Pijanstva: Bog stvara sebe, stvara Svetlost i odeljuje Kopno od Vode, Stvaranje Adama, Stvaranje Eve, Prvi greh, Potop i Pijanstvo Nojevo ...

148

Čitav jedan narod gigantskih figura koje sede, leže, hodaju ili lebde, pokreće se kao u vihoru strasti i oluje. Međutim, u toj vrevi odmah se primeti jedan jasan red, jedna serija pravilno postavljenih odeoka koji su povezani neupadljivim arhitektonskim motivima: kornišama, pilastrima, okvirima. I polako, posmatrač oseti da je pred njim jedna umetnost nova i grandiozna, koja u običnoj tehnici freske sjedinjuje sve tri forme umetnosti i sva tri izražajna sredstva: arhitekturu, skulpturu i
Michaelangelo - Sikstinska kapela

slikarstvo. Svoje znanje vajara vešto koristi u prikazivanju ljudskih figura, koje su glavni elementi na kompoziciji. Takođe, formu gradi jakim kontrastima svetla i senke (što je takođe vajarska karakteristika). Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova raspoređenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira. Na srednjem delu, koji ima pet parova nosača, nalazi se deset prizora iz Knjige postanja, od Stvaranja Sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teološka tema, iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji
Michaelangelo - Sikstinska kapela detalj ih prati - nagi

mladići, medaljoni, proroci, sibile, prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno objašnjena, ali znamo da vezuje ranu istoriju čoveka sa dolaskom Hrista, početak vremena i njegov kraj. Nikada poezija Biblijskih tekstova, dotada ni odtad, nije našla jačeg takmaca u likovnom jeziku svog ilustratora, koji bi tako jednostavnim sredstvima, kao što su Biblijske reči, ostvario svoju plastičnu viziju. I to ne da bi Bibliju prepričao u slici, već da bi uz nju i paralelno sa njom kazao svoj umetnički san o istoj temi, da bi dao svoju originalnu kreaciju, kadru da se meri sa poezijom Biblije i da je pomiri. To prosto sredstvo Michelangelovo jeste čovečje telo, nago ili ponekad drapirano, da bi kroz draperiju progovorilo. No, čovečije telo on nije ostavio onakvim kakvim jeste u prirodi, već ga je prikazao prema svome gorostasnom osećanju snage i pokreta, koje daleko prevazilazi 149

Istorija umetnosti prorodne mogućnosti, a ipak u nama ne vređa osećanje prirodnosti, već ga naprotiv još jače afirmiše i zadovoljava.Pejzaž Michelangela nije zanimao: u cejoj Sixtini, u celom njegovom delu, štaviše, skoro da od pejzaža postoji samo jedno jedino drvo -Drvo Dobra i Zla, naslikano na fresci ”Prvi greh”, pa i ono ima ulogu stuba koji tu fresku deli na Scenu sa jabukom i scenu Izgnanstva iz Raja. Michelangelo je za ovaj posao bio uzeo pomoćnike, koje je ubrzo otpustio i sam Sixtinu završio za 4 godine. 7. Stvaranje Adama - J 539; HG 475A; K Detalj tavanice Sixtinske kapele. Michelangelo ne prikazuje Adamovo fizičko uobličenje, već udahnjivanje Božanske iskre - duše - i tako ostvaruje jedno dramatično suprostavljanje čoveka i Boga, kako to nije postigao ni jedan drugi umetnik. Postoji dinamičnost kompozicije, kojom se ističe suprotnost između Adama, vezanog za zemlju (tlo je dato rudimentalno, kao ideogram) i Boga, koji jezdi nebom i brzinom, pogledom i pokretom ruke stvara.
Michaelangelo - Stvaranje Adama

Taj odnos dobija još dublji smisao kada shvatimo da Adam ne teži samo svom Tvorcu, već i Evi, koju vidi, još nerođenu, pod okriljem Gospodove leve ruke. Nema pravog dodira, samo nagoveštaj varnice između dva prsta. Kontrast Adama i širokog pejzaža na kome leži i potpune akcije Boga Oca - pokretom i pogledom uspostavljanje psihološke veze. Adam je snažna i grandiozna forma, telo mu je potpuno skulpturalno, a izraz njegovog lica govori o psihološkom stanju - on se budi, obamro je i još nema snage, njegov pogled je detinji i polusvestan. Na licu Boga se oseća uticaj Antičkih nadgrobnih stela - glavni lik u profilu, sa draperijom, produbljava prostor i skraćuje dimenzije. Ovo je prvo i poslednje delo gde je obraćao pažnju na treću dimenziju. 8. Prvi greh i izgnanje iz raja - J tabla 39; K Detalj sa tavanice Sixtinske kapele. Odlikuje se hladnim, prigušenim tonovima, tipičnim za čitavu tavanicu. Za Michelangela su govorili da je slab kolorista - možda nepravično. Ako on ovde i ograničava kičicu na boje kamena, to je zato da bi svojim likovima dao svojstvo obojene skulpture i sjedinio ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi narativni prizori su slikarski pandan reljefima, a ne iluzionistički prizori. Unutar te ograničenosti u nijansama, iznenađuje nas raznolikost prefinjenih gradacija: on ne ispunjava konture bojom, već svoje oblike gradi širokim i snažnim potezima kičice, u tradiciji Giotta i Masaccia. Izgnanje je osobito slično Masaccijevom. Na levoj strani je prikaz Rajske scene, Adam i Eva su lepi, jer još nisu zgrešili. Na desnoj strani, kada su već proterani iz Raja, oni su psihički i fizički ružni, Eva je u zgrčenom stavu jer je svesna svoga greha, još su snažni, ali su mutni i nisu osvetljeni. Priroda je data rudimentalno. Ovo je jedna od najboljih psiholoških studija.
Michaelangelo - Prvi greh i izgnanje iz raja

150

9 Detalj sa neka utonuo noge i

. Jeremija - HG 476A; K svoda Sixtinske kapele. Kod Michelangelovih figura postoji pritajena energija, čak i kada miruju. Prorok Jeremija, Džin u potištenost, svakog časa može pokrenuti svoje prekrštene ustati u ovom Panteonu dinamičnosti. Jeremija je ”pognut nad ponorom tuge” 1 0. Strašni sud - J 540; K Sixtinska kapela, zapadni oltarski zid, 1534.-1541.g. Čovečanstvo, kako blagosloveno, tako i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost razgnevljenog Boga. Bog se pokazuje kao Sudija, lep i strašan kao Apolon, kao rušilac postavljen je na najvišem centralnom mestu, dok se uplašena Bogorodica nemoćno povlači, a Svetitelji podstiču Hrista da svoje žrtve surva u Pakao. Hrist samo jednim pokretom razdvaja grupu na pravednike i pokajnike (pokajnike baca u Ad). Mrtvi se bude u ovoj viziji košmara su na levoj strani freske i podižu se iz grobova ka Hristu, desno su grešne duše koje Hrist baca u Pakao. Gore su pokazani pravednici - predstavljeni tako da se i u njima oseća strah od Hristove snage i neumoljivosti u trenutku Strašnog Suda. Na oblaku, ispod samog Gospoda, sedi Apostol Vartolomej i drži ljudsku kožu, da bi pokazao svoje mučeništvo (on je bio odran). Lice na toj koži, međutim, nije svečevo, već Michelangelovo. U tom groznom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga otkrili tek u novije doba) umetnik je možda ostavio ličnu ispovest o svojoj verskoj krivici i nedostojnosti. Do kraja dovedena ideja o snažnoj ljudskoj formi. Sva lica su vrlo snažne forme i naglašavaju stanje ljudske psihe, a njihovi izrazi su potpuno usklađeni sa fizičkim osobinama figura. U prikazu pakla je potpuno narušena renesansna smirenost i harmonija - ovim je Michelangelo otvorio put razvoja novog izraza, koji će dovesti do baroka. Sve figure, osim Bogorodice, bile su nage, što se Papi Lavu X, koji mu je dao nalog, nije dopalo. Prebojavanje slike je sprečila smrt Pape, no Daniel da Voltera je donekle kasnije pokrio nage figure. To "oblačenje figura" je nastavljeno i kasnije, pa je prvobitni izgled izmenjen.

Raffaello Santi (1483.-1520.g.) Učio je kod Perugina, malo je radio skulpture, bio je kustos za dela antičke kulture. Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog genija, Raffaello 151

Rafaelo Santi

Istorija umetnosti sigurno pripada suprotnom tipu, taj umetnik je svetski čovek, koji je ukrasio umetnost. Njegova karijera isuviše podseća na priče o uspehu, njegovo delo je isuviše ispunjeno ljupkošću, postignutom naizgled bez napora, da bi se moglo meriti sa tragičnim heroizmom Michelangela. Raffaellov novatorski doprinos izgleda manji od Leonardovog, Bramanteovog i Michelangelovog, od umetnika na čijim je ostvarenjima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse, naša koncepcija toga stila počiva više na njegovom, nego na delu i jednog drugog majstora. Integrisao je prostor i ljudske forme - sve elemente u slici. Posedovao je izuzetan osećaj za psihološke relacije, za svetlost i senku. U Vatikanu postaje glavni slikar Papskih odaja. Njegovo slikarstvo je lagano, elegantno, sa savršenom tehnikom i obilatim korišćenjem sfumata. Raffaellov genije sastojao se u nenadmašivoj moći sinteze, koja mu je omogućila da spoji Leonarda i Michelangela i stvori umetnost koja je istovremeno bila i lirska i dramska, slikarski bogata, a vajarski solidna. Imao je osećaj za meru, kompoziciju, raznolikost u pokretu, bio je majstor verskih i profanih tema. Raffaello ide ka fizičkom i formalnim idealizovanju, njegove su slike vedre i pune vazduha. Radi sjajne freske i portrete. Često je radio idealizovanu Bogorodicu sa detetom. Njegove su Bogorodice, kojih je bilo mnogo, postavljane u tehnički savršen pejsaš, a ipak su sve na samoj ivici neukusa i često su reprodukovane. Bio je neznabožac i hrišćanin, što se ispoljava kroz njegov genije. Pa ipak, neki nalaze mane i greške u crtežu - nedostatak dubine, nepravilnosti u konstrukciji. Velaskez ga nije cenio. 11. Venčanje Marije - \P 166; K Ovo delo se još zove Bogorodične zaruke. Raffaello daje figurama u prvom planu ritmički pokret, svetla lica odražavaju mir unutrašnje opuštenosti. Prostor je divno raspoređen i sjajno obuhvata popločani trg i kompaktnu kružnu strukturu hrama (Rotondu i koncept slike je preuzeo sa Peruđinove slike - Predaja ključeva Sv. Petru, sa razlikom što Peruđinova slika ide u širinu, a ova u visinu), koji je u pozadini. Peruđinova varijanta te slike je ovde prevaziđena, oživljena. 12. Bogorodica sa detetom - K Još se naziva i Sixtinska Madona (dobila ime po Sv. Sixtinu, ne po kapeli). Najbolja je od svih njegovih Madona. Natprirodna veličanstvenost i humanost čine jedinstven spoj, krajnje uzvišen. Uspeo je da unese specifična svojstva likova. Lik Hrista nije lice deteta, več zreo lik koji je shvatio šta ga čeka. Madona je očito svesna sudbine detete, ali ga ipak predaje Sv. Pavlu, žrtvujući i ga tako, ona ima smiren pokret i uzdržan izraz. Zavese su razvučene: Papa i Sv. Varvara tonu u oblake, a jedna, skoro nesigurna Bogorodica se pojavljuje, privlači ka sebi dete, koje gleda širom otvorenih očiju, još nedovoljno sigurno da li da podigne ruku i Blagosilja. Nema misterije, nema radnje: u sjaju koji se širi iza Bogorodice svi su oblici uprošćeni, kao Papina tijara i nekoliko nabora na njegovom ogrtaču. Ovo delo se može uzeti kao simbol Italijanskog Renesansnog slikarstva. Za svoju izuzetno vazdušastu i scensku kompoziciju, on manje duguje prebaroknom osećanju za bezgranično i teatarsko, a više preciznim, perspektivno - prostornim razmatranjima; stoga, slika još uvek stoji u sferi renesanse. Ima čvrstu i smirenu kompoziciju, ali sa izvesnom sladunjavošću. 152
Raphael - Bogorodicine zaruke

13. Bogorodica sa stolicom - IS 109 ; K Prisna koncepcija porodične grupe, gde se toliko mnogo blagih oblina stapa u ovalni oblik slike. Raffaellu je bliži Leonardov sfumato nego Michelangelova snaga. Otuda prepoznajemo Leonardov uticaj na većem broju slika sa Bogorodicom, koje Raffaello rado komponuje kao okrugle slike, što je slučaj i sa ovom. Bogorodica je ljupka i ljudska, njegov sladunjav tip Bogorodica koji se ponavlja.

Raphael - Sikstinska bogorodica

14. Papa Lav X - J tabla 40; IS 109; K Oko 1518.g. Slika na drvetu. Sjajna koncepcija kontrastiranja. Grupni portret, do tada neviđen. Raffaello nije svoje teme prikazivao laskavo ni konvencionalno; svakako da Papa Lav X ovde ne izgleda lepši nego što je u stvari bio. Njegov mrgodan lik, debelih obraza, dat je u konkretnim, skoro flamanskim pojedinostima. Pa ipak, pontifex ima zapovednički stav, dah moći i dostojanstva zrači više iz njegovog unutrašnjeg bića nego iz njegovog uzvišenog poziva (lica su psihološki studirani). Raffaello nije, što se oseća, falsifikovao ličnost modela, već ga je oplemenio i dao u najjačoj svetlosti, kao da je imao tu sreću da posmatra Lava X u njegovom najboljem času. Dva Kardinala (Papini nećaci), kojima nedostaje ta uravnotežena čvrstina, mada su isto tako brižljivo proučeni, svojim kontrastom pojačavaju suverenost glavnog lika. I sam slikarski postupak pokazuje istu gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratioca, njegovu realnost pojačavaju intenzivna svetlost, boja i faktura. Papa je prikazan u trenutku dosade - igra se sa lupom. 15. Sahrana Hristova - K Ovu svoju veoma čuvenu kompoziciju Raffaello je pripremao bezbrojnim studijama i crtežima, kao i reminiscencama raznih majstora, naročito Michelangela. Likovi su vrlo živi na toj slici (Hristos je sa Michelangelove Piete iz Sv. Petra, žena u desnom uglu inspirisana je takođe Michelangelom). Slikar je veoma okupiran detaljima gestikulacije i muskulature, za šta mu još nedostaje iskustva, da se zbog toga izgubila svaka emocionalnost, a delo postaje akademski usiljeno. Hristova sahrana, koja se danas ne ubraja u njegova uspela dela, u svoje vreme je imala vrlo mnogo uspeha, koji mu je poslužio kao preporuka za Rim.
Raphael - Papa Lav X

Peruđino - Pjetro Vanucio

Perugino - Pietro Vanuccio (1446.-1524.g.) Verochiev učenik i Raffaellov učitelj. Po umetničkom temperamentu, on se smatra mlakim i jednostranim. Njegovi su pokreti jednoliko gizdavi, meki i bez snage, a njegova ljupkost i poetičnost pomalo zamorna i štura. Stvorio je jedan specijalni tip blage lepote, koja se skoro graniči sa sladunjavošću, a koja će se kod njegovih sledbenika, ukoliko nisu obdareni kao Raffaello, stvarno i pretvoriti u 153

Istorija umetnosti sladunjavost. U tom pogledu, njegovo delo stoji na onoj opasnoj granici, gde prestaje umetnost i nastaje kič. U poređenju sa Florentincima, koji su linearni i strogi crtači, on uvodi bogatiju paletu, pa se kod njega pomalja svetlo - tamno. Osim toga, on je sa veoma mnogo osećanja umeo da da Umbrijski pejzaž, sa blagim brežuljcima, finim i lakim krunicama drveća, sa mekim, plavičastim horizontom, u kome ponekad zasjaji srebrni tok potoka. Iznad svega, on zna da svoje slike okupa u prozirnoj i difuznoj svetlosti, pa je u tom pogledu jedinstven majstor, ravan velikim Venecijancima. Kod njega je bila vrlo značajna pozadina i arhitektura u pozadini. Perugino ima smisla za monumentalnost, jednostavnost i harmoničnost, ali je vrlo često shematičan i simetričan. Težio je da se izjednači sa Botičelijem i sa ostalima. Bio je uzor Nemačkim i Engleskim umetnicima. U Firenci i Rimu je radio religiozne slike i portrete. Njegova je smrt značila prekretnicu i krizu duha. 16. Vizija Sv. Bernardina Oko 1473.g. Njegovo čuveno remek delo. Valjano su povezane figure sa arhitekturom i pejsažom, čime se, uostalom, odlikuju i druge njegove slike. U potpunosti uspeva da integriše sve elemente u jednu celinu i zadržava simetričnu kompoziciju, sa jednolično poređanim likovima, sa mekom difuznom svetlošću. Pojačano interesovanje za boju - zrela renesansa.
Pietro Perugino - Vizija Sv. Bernarda

Đentile Belini

Gentile Bellini (1427.-1506.g.) Po naravi je bio živahan i prijatan pripovedač. Kao dobrog portretistu, kome nije bila neugodna čak ni stara formula slikanja čistog profila 1479.g. Republika ga je uputila u Otomansko carstvo da slika Muhameda II. Zahvaljujući ovom putovanju, postao je ”orijentalista”, koji se naivno zadovoljavao prikazivanjem čuda stranih zemalja. Kada je bio na pragu starosti, on je naslikao dela po kojima je ostao znamenit u istoriji. Radi velike kompozicije, vezane za procesije i razna događanja u Veneciji i na taj način prikazuje raskoš Venecijanske arhitekture. To su ”Procesija relikvije Sv. Krsta”, ”čudo Sv. Krsta” i ”Beseda Sv. Marka u Aleksandriji”. 17. Santa Croce Sasvim novo i originalno stvaranje. Portretisane su mase tadašnje Venecije u svečanoj procesiji, njene kuće, njeni kanali i trg. Sv. Marka. To nije samo visoko umetnička tvorevina, već i kulturno-istorijski dokument prvog reda o društvenom životu Venecije u XV veku.

Đovani Belini

Giovanni Bellini (1429.-1516.g.) Mlađi (nezakoniti) sin Jacoppa Bellinija (a Jacoppov zet je bio A. Mantegna), učitelj Giorgionea. Njegova kompozicija je jednostavna, pokret je smiren i zaustavljen u jednom trenutku. Bio je majstor oltarskih slika. Njegova dela se razlikuju po stilovima, slikao je Madone koje se razlikuju po tipu, stavu i pejsažu. Za njegovog života slikarstvo u Veneciji moglo je da dovede u pitanje firentinsku nadmoć, jer je uspevao da izvuče specifičnu atmosferu podneblja Venecije. Bellinijev trijumf je bio u tome što je u svojim slikama dao maha takvoj svetlosti i boji kakve nikada dotle nisu bile viđene, koristi skalu boja 154

koja odražava svetlost, ima izraženu plastičnost, poetično je nastrojen. Koristi sfumato, koji je uz jak kolorit (istaknutiji i čvršći u građenju forme) njegova karakteristika. Pozadina nije kontrastrirana sa prvim planom, u okviru nje postoje gradacije. Imao je poseban odnos prema materiji. On je prvi Venecijanski pejzažista, prvi je iskazao sklad ljudske figure i prirode, začeo je vrednosti značajne za luminizam (prelivanje svetlosti).

18. Bogorodica i dete ili Madona sa svecima - J 518; K Slika na drvetu, oko 1505.g. Svečana oltarska slika tipa Sacra Conversazione. čitav prizor je blago osvetljen, otvorena arhitektura. Mi stojimo u glavnom brodu jedne crkve, u blizini ukrsnice, koja je delimično vidljiva, dok apsida ispunjava gotovo čitavu sliku. Figure se pojavljuju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Građevina nije prava crkva, jer su joj strane otvorene, pa je čitav prizor obasjan blagom sunčevom svetlošću. Madonin masivni presto na kome sedi ima visoki naslon, plavi plašt joj preko nogu, ispred nje devojčica svira violinu - na najnižem stepeniku, desno pored starac čita knjigu. Oseća se uticaj Masacciove Madone. Ono po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih firentinskih predhodnika nije samo široko zamišljen prostor kompozicije, već njegovo čudesno blago meditativno raspoloženje. Umesto ”razgovora” osećamo duboku povezanost likova, što čini da su svi govornički gestovi nepotrebni. To svojstvo sretaćemo uvek u Venecijanskom slikarstvu. Zbog načina na koji je stari majstor obavio čitav prizor finom, vazdušastom maglom, mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter atmosfere. Sve oštre suprotnosti su odstranjene, svetlost i senka se mešaju u gotovo neprimetnim gradacijama, a boje plamte novim bogastvom i dubinom. Fina magličasta atmosfera, bogat kolorit.

Đorđone

Giorgione (1476.-1510.g.) Učenik Giovannia Bellinija, čiju je tehniku unapredio. Kao ličnost zagonetan, o njemu se mnogo ne zna, odgojen u Veneciji, odan ljubavi, svirač na lutei i pevač. Imao je veliki uticaj na dalji razvoj slikarstva - mnogi su ga podražavali. Oformio je novi tip kompozicije, koja je u njegovo vreme bila tematski nejasna. Zanima ga predstava čoveka u zavisnosti od prirode, da bi čoveka analizirao u njegovom totalitetu. Po konceptu je sličan Leonardu, sjedinjava čoveka sa prirodom, daje predstave univerzuma, priroda se produžava do beskonačnosti. Teme njegovih slika ni do danas nisu odgonetnute. Zanemaruje oblik teme, ona mu služi samo kao poligon za istraživanje. Jedan od prvih koji otvara epohu i problem luminizma - koristi boju kao svetlost skraćenu na specifičan način, a svetlost zrači iz kože tela, izbija iz ličnosti, sve što je van kolorističkog i luminističkog koncepta njega ne zanima, bojom ostvaruje atmosferu, a taj problem će se provlačiti kroz sve periode umetnosti i kulminirati u impresionizmu (impresionisti oponašaju Giorgionea). Ne komentariše događaje, već njihovu suštinu izražava određenim efektima. Priroda nije spoljna, kao kod Leonarda, već utapa u sebe figuru koja postaje nerazdvojivi deo kosmosa, prostora. On je bio izvan okvira poimanja predmeta slike. Slika tela zbog njihovih poetskih svojstva i da bi ta tela odrazila svetlost, odstupa od čvrste renesansne materijalizacije - materiji daje idealna svojstva i ne detaljizuje je. Giorgione predstavlja naga ženska tela u polju pored obučenih muških, on poetizuje 155

Istorija umetnosti scenu i zbog toga ne izaziva skandal. To se desilo kasnije sa ”Doručkom na travi” 1863.g. Mane, sa slikom koja je po načinu predstavljanja srodna Giorgionovom postupku. Poetizuje slikarstvo i donekle odstupa od Venecijanskog stila. 19. Oluja - J tabla 41;\P 179; IS 116; K Oko 1505.g. Platno. Od veoma malog broja njegovih zrelih dela, Oluja je i najindividualnija i najzagonetnija. Na prvi pogled, možda, nećemo na slici otkriti nešto više od neobično ljupkog odraza Bellinijevih svojstava. Razlika je u raspoloženju, koje je na Oluji istančano i sasvim pagansko. Giorgioneovi likovi ne tumače prizor za nas, pošto i sami pripadaju prirodi, oni su pasivni posmatrači - gotovo žrtve Oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni ? Mladi vojnik i naga mati sa detetom do sad nisu otkrili svoj indentitet, pa je i tema slike ostala nepoznata. Obe figura su u oštrom kontrastu i nezainteresovane za atmosferu. Sadašnji naziv je priznajne naše nedoumice, ali nije nepodesan, jer jedino što je u akciji jeste Oluja, nebo koje je izrazito olujno (munja osvetljava oblike - kuće u pozadini, koje su sablasno apstraktne). Bez obzira na to šta je trebala da znači, prizor liči na začaranu idilu, na pastoralnu lepotu koja će brzo nestati. Do tada su samo pesnici uspeli da uhvate i daju nostalgično sanjarenje, a sada je to ušlo i u slikarski repertoar. U Oluji je počelo nešto što će postati značajna i nova tradicija. Vrlo intenzivna boja, sa prirodom koja nije samo dekor. Simetrija sa dubokom psihološkom tenzijom. Njihova tela zrače svetlošću. 20. Usnula Venera - IS 117; \P 178 1508.-1510.g., zove se još i Drezdenska Venera, platno, prvi ležeći akt u renesansi. Izvanrendne proporcije, prostudirani senzualno doživljeni oblici - radost lepote koja postoji. Giorgionova Usnula Venera se odmara u prirodi, i nikakvi klasični rekviziti ne odvlače pažnju od ove zaspale žene, čija je sama opuštenost vretenastog tela pohvala harmoniji u prirodi. Dijagonalni položaj Venere ne dinamizira sliku, smirena svetlost tela, sa malom glavom, bez lascivnosti. Zgužvana draperija je fantastično predstavljena. Pejzaž takođe spava, očišćen je od drugih figura - ptica, životinja... Sa desne strane "kubistička arhitektura". Ovo je jedan od omiljenih umetnikovih tema - akt u prirodi (pejsažu). U punoći svetlosti i obilju krivih linija postignut je potpun sklad. Posle Giorgionove smrti sliku je verovatno završio Tizian. 21. Koncert u polju - HG 488A; K Platno, nekoliko osoba provodi dan u prirodi - radnja bez radnje. Na slici su dve nage ženske figure - jedna svira, a druga sipa vodu iz bokala u bunar i dve potpuno obučene muške figure. Samo je Giorgione bio u stanju da prenese njenu pospanu, popodnevnu atmosferu, kada je sviraču na lauti pretoplo, pa jedva udara 156

po žicama, i kada stakleni bokal kojim žena zahvata vodu iz cisterne izaziva osećaj skoro neprijatne svežine. Giorgione obogaćuje ovaj motiv svim onim što je voleo: muzikom, sumrakom, pastoralnom ljupkošću. To je slika jednog nenadmašnog trenutka zasićenog lepotom. Ponekad se misli da ovo nije njegova slika, ali je ona barem tipično Venecijanska, po svom sjajnom tkivu puti i svile, smislu za uživanje u divnim telima, lepoj odeći i dubokom miru predela, sa drvećem otežalim od letnjeg zelenila u pozadini. Ništa tako čulno i neintelektualno nije stvoreno u Firenci; na severu Evrope nago telo je ostalo još uvek nezgrapno i bez ljupkosti, a i klima je bila suviše hladna. Gole žene su izvor svetlosti, obučeni muškarci, jedan od njih svira liru.

Vitore Karpačo

Vittore Carpaccio (1455.-1525.g.) Kao i Gentile Bellini, Carpaccio je hroničar Venecije svoga doba, samo drugačije inspirisan. Dok je Gentille skrupulozan i dokumentaran hroničar, kome je stalo do tačnosti kada daje reportažu o svom gradu i životu o njemu, Carpaccio je talentovani i kapriciozni pripovedač, koji se sa lakoćom izražava, koji ima fantazije, koji stvarnost posmatra kroz poeziju kakvu on voli i daje joj vid neke vilinske bajke (koristio je verske scene religiozne tematike, da bi prikazao vedute Venecije). Njegov topli kolorit (držan u jednoj zvonkoj i tamnoj skali tonova, gde na mahove zablješti grimizna čoha, žuta svila, ponekad bela perjanica, beli turban ili odsjaj oklopa) uz crtež koji je primitivan i tvrd - daje jedan neobičan, skoro misteriozan akcenat legendama koje on priča. Jer, kao Benozzo Gozzoli u florentinskom slikarstvu, on je, kroz cikluse starih hrišćanskih legendi, koje su služile kao povod, pričao o Veneciji svoga vremena. Nije bio zainteresovan za istraživanja i revolucionarna prelamanja, bio je maštar, sanjar, poeta. Donosi specifičnu atmosferu, forma nije tako čvrsta. Nazivali su ga naivcem renesansnog slikarstvom. Carpacciov način komponovanja, naročito u doba slikareve mladosti, prilično je neobičan: on radi tako da detalji ili izdvojeni fragmenti izgledaju kao potpuno zaokrugljene slike. Izbegava dijagonale po dubini; svi predmeti ili osobe su prikazani sa lica ili iz profila, da bi u potpunosti bili obuhvaćeni ili izraženi konturom: ništa bolje ne odgovara pripovedanju. Zasnovan je na tim konstantama novelističkog stila, varijacije se kreću od intimne poezije do egzotizma, od Mantegnine krutosti do Bellinijeve obasjanosti. 22. Legenda o Sv. Ursuli - HG 484A; K (Oproštaj Sv. Ursule), oko 1495.g. Prvi ovakav Carpacciov ciklus jeste legenda o Sv. Ursuli, čiji je siže uzet iz Zlatne legende žaka de Vorožina (XV vek) : Sv. Ursulu, kćerku Engleskog kralja i njenu pratnju od 11.000 devica pobili su Huni ispred grada Kelna, kada se vraćala sa Hodočašća iz Rima za Englesku - legenda je bila poznata još od V veka. Slika je rađena 7 godina, i sačinjavaju je 9 kompozicija, među kojima su najlepše : ”Poslanici iz Engleske prose ruku Ursulinu od njenog oca Bretanjskog kralja”, ”Oproštaj Sv. Ursule” i ”Mučeništvo i pogreb Sv. Ursule”. U ovom se ciklusu vidi, od slike do slike, napredak mladog umetnika. U prvim 157

Istorija umetnosti slikama želja da se suviše kaže i neusklađeni detalji otkrivaju da je autor još početnik, ali deskriptivnost uskoro preovladava i tu Carpaccio, kolorist i pejsažist, dolazi do izražaja. Enterijer iz ”Sna Sv. Ursule”, naivan ali divan, zahvaljujući proporcijama umetnutih kubusa i pravougaonika, predstavlja jedno od njegovih najprivlačnijih ostvarejna. Faktura postaje sve slobodnija, gradski vidici su sve prozračniji, sve bogatiji popločanim salama, slikovitim lađama ispresecanim svetlosnim zracima, pred fasadama palata, koje predstavljaju nekadašnje gradove, prenesene u sadašnjost. Slikar ljupko saopštava radost, koju oseća dok izmišlja pejzaže, zdanja, odeću i likove.

Ticijan

Tiziano (1490.-1576.g.) Najveći Venecijanski slikar. Otac slikarstva, kako ga je nazvao Veronese. Zastava slikarstva, kako je za njega rekao Velaskez, on personifikuje veliko, klasično slikarstvo Venecije. Svojim talentom Tiziano je obuhvatio sve ono čime su njegovi rivali bili obdareni; on je pokupio sve što su oni u umetnosti osvojili, od toga odbacio sve što je bilo prolazno, a zadržao ono što je bilo definitivno. On je neiscrpni tvorac raskošnih ritmova i harmonija, zaljubljen u meso lepog tela i lepu odeću, u sve što je bogato, koloritno, radosno. Iznad svega, on je dekorater i pesnik čula, više nego pesnik duše, a Venecija XVI veka nije ni tražila neku drugu poeziju. Tiziano je najveći Giorgioneov sledbenik, radio je kad i on, mnogo je prihvatio od njega, ali je i dosta različit. Napušta Giorgioneovu idealizaciju i poetizaciju. On primenjuje bogatije senke, ima življu senzualnost, više smisla za detalj, više konkretizuje, a manje poetizuje kompoziciju. Njegova je materija čvrsta, a ono njegovo revolucionarno je na iskazivanju kolorita i posebna novina - odnos ka teksturi same slike. Sjajan je u verskim kompozicijama i kao portretista. Njegova kapitalna dela su portreti, koji su studije karaktera i remek dela slikarstva. On ne laska svojim portretima. Slikao je i predstave sna, više intuitivno nego intelektualno. Slikao je snažnim namazima, pri čemu spoj dva oblika pravi titrajnim namazima, pa nema jasnih granica, guši konturu, čime postiže dramatičnu atmosferu slike. Definitivno, radi dramatizovanja kompozicije, uvodi dijagonalu i ruši renesansnu koncepciju komponovanja (horizontala, vertikala, piramida). U poslednjim delima ide na jak gest i patetitičnost u izrazu i ostale elemente podređuje dramatizaciji, pa otvara mogućnost Baroku da dođe do punog izražaja. On nije bio tip univerzalnog čoveka, jer Venecija nije bila zahvaćena idejama humanizma. Bio je vrlo poslovan - mogao je da proda svoje slike. Tiziano je umro od kuge, kao čovek u dubokoj starosti. 23. Venera Urbinska - IS 118; K Oko 1538.g. Sa relativno mnogo strašnijom i uzdržanijom notom slikan je ovaj Tizianov raskošni, ležeći ženski akt. Venera Urbinska inspirisana je Giorgioneovom Usnulom Venerom, isti položaj tela naslonjena na desnu ruku gleda ka posmatraču, dakle ona je obična smrtnica koja se nalazi u svojoj spavaćoj sobi. Prvi plan je zaustavljen (ona), drugi je stvoren do pola - kučence, a u trećem planu je događanje (žena

158

sa detetom). Luminizam, finoća obrade. Oseća se punoća oblika u ovoj dami. Realni odnosi između elemenata. 24. Uspenje Bogorodice - A 287; K Asunta. 1518.g. Tizianova slikarska individualnost i otvoreni prekid sa Giorgionojevskim manifestuje se prvo u ovoj blistavoj kompoziciji. To je prvi put da jedno ulje na platnu bude naslikano u ogromnim dimenzijama monumentalnog zidnog slikarstva (7x4 m). Za takav format je do tada praktikovana samo tehnika freske. Taj veličanstveni teatar, pun Italijanskog gesta, koji je u isto vreme i jedno od ”kolorističkih čuda”, sa tamnom masom uzbuđenih Apostola oko praznog groba, iznad koje se lepotica Madona, u svom izvanrednom pokretu, uzdiže u mirne i svetle visine; u njima lebdi, malo nakrivo, kao šatorsko krilo, očinski blaga i topla figura Božija, sa rukama raširenim za doček. 25. Danaja - IS 119; K 1553.g. Danaja je Michelangelovska naga žena, ali okupana svetlošću i senkom, ona se spušta na postelju, otvorenu, pozivajući ljubavnika u vidu zlatne kiše (obljubljuje je Zevs, prikazan kao zlatna kiša). Starica, služavka, tamna i ružna, pokušava da uhvari zlato koje pada, ali se Danaja topi i gubi u posteljnom rublju. Boja prestaje da bude boja i takođe se gubi u atmosferi. Gledano izbliza, platno kao da na sadrži ništa drugo sem na brzinu nabacanih crtica i grebotina. Samo kada se čovek odmakne, igra svetlosti i senke dolazi do izražaja i usresređuje se na ovo senzualno telo, koje se zahvalno pomera ispod Sunčevog zraka, koji probija oblak i pada na lice, koje gleda naviše. Platno je grundirano crvenim, sve boje imaju toplu notu, kolorit je topao i zasićen. 26. Portret Cara Karla V - \P 182; K Tiziano ne laska svojim modelima, uprkos zvaničnoj velelepnosti kojima ih okružuje, on dopušta da na licima provejava karakter ličnosti. Ne prikriva dvojstvo u biću Karla V. Lice nije lepo, ali je oduhovljeno očima, koje odražavaju tragiku ovog cara. Opreznost, strpljiva mudrost, hladna proračunatost i beskrajan zamor su zajedno, i ovo otkrivanje jedne ljudske sudbine čini da se zaboravi raskošna doteranost pojave. Postoji još jedan portret Karla V - paradni, na konju, u pejzažu. Nebo u valerima plavog, crvenog i žutog - korističe ga Velaskez. 27. Prilazak hramu - K
Tizian - Portret Karla Tizian - Danae Tizian - Uspenje bogorodice Asnut

159

Istorija umetnosti 1538.g. Postavljena je bočno velika scenska kompozicija sa neverovatno smelom praznom površinom zida od stepenica (koja je dijagonala je u prvom planu), čija ogromna, neutralna masa čini toliko značajnom malu figuru devojčice Marije koja se penje, a u isto vreme čini onako snažan i efektan kontrast sa gustom i punom boje grupom ličnosti koji posmatraju Marijin ulazak u Hram (mala Bogorodica je izdvojena od grupe, ali nije naglašena, već zapostavljena). Kompozicija je malo razvučena. Prisutan je pejzaž njegovog rodnog Alpijskog kraja, vide se raskošne palate i planinski vrh Marmarone. čuvena prodavačica jaja u prednjem planu platna nije jedini motiv koji daje ovoj kompoziciji realistički karakter. Nebo kolorit.

28. Ipolit Rimaldini - K Ipolit de Medici. Plemeniti lik muškarca - najlepši.

SKULPTURA VISOKE RENESANSE U ITALIJI

160

Michelangelo

1. David - J 534; K 1501.-1504.g. Visok 5,5 metara. Jedinstvena svojstva Michelangelove umetnosti u potpunosti su oličena u Davidu, najranijoj monumentalnoj statui visoke renesanse. Pošto je Golijatova glava izostavljena, Michelangelov David izgleda kao izazivač - ne kao heroj pobednik, već kao borac za pravednu stvar. Sav ustreptao od sabijene energije, on prkosi svetu. Nagota ga vezuje za Donattellovog Davida. No, stil njegove figure proklamuje jedan ideal lepote različit od žilavosti i vitkosti Donattellovih mladića. Michelangelo je upravo bio proveo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega ostavila snažan utisak osećanja nabijenih mišićavih tela helenističkog vajarstva (mada Laokon, koji je mogao da postane najčuvenije delo u tom stilu, tada još nije bio pronađen). Helenističke statue herojske razmere, koje su imale nadčovečansku lepotu i snagu, sa nabreknutom zapreminom njihovih oblika, postali su deo Michelangelovog stila, a preko njega i Renesansne umetnosti uopšte. Pa, ipak se David nikako ne bi mogao smatrati Antičkom skulpturom. Kod Laokona i sličnih dela, telo se akcijom oslobađa duševnih patnji, dok David, smiren i napregnut istovremeno (desna šaka je malo prenaglašena i dramatična, iz nje izbija tenzija i širi se na telo), prikazuje radnju u mirovanju, tako karakterističnu za Michelangela, ali radnju koja se može pretvoriti u akciju svakog trenutka (kamen u desnoj ruci, a leva skida praćku sa ramena). Telo Davidovo sputava duh koji je u njega zatvoren, oči su fiksirale tačku. David jeste po legendi nežni mladić, pa je bilo uobičajeno da se radi manja glava. Međutim, pošto su Michelangelu bila odvratna feminizirana muška tela, on je u Davidu, koji ima 16 g., naglasio snagu tela, ruku. On je trebao biti postavljen na povišen postament, pa zato ima povećanu glavu i gornji deo tela (disproporcija - glava je veća u odnosu na trup) .

Grobnica Julija II bi bila najveće Michelangelovo dostignuće da je bila završena onako kako ju je on prvobitno projektovao, u arhitektonsko - vajarskom sklopu. Grobnica je trebala da bude kvadar, a okolo tela - sklonost ka simbolici. I tu se vidi njegova neoplatonska sklonost predviđa tri grupe skulptura:

161

Istorija umetnosti * U 1. nivo su trebale biti postavljene figure vezane sa arhitektonskom masom (predstavljanje ljudske duše zarobljene u materijalnosti, što je najniži stepen ljudske egzistencije). Dole je i majmunski lik - majmun je simbol za najniže strasti i sl. Rob je iz prve grupe i doza erotičnosti izbija iz ove figure. Tu je i drugi Rob, napregnut kao duh koji pokušava da izađe iz mase (stalno pravi različite stavove figura). * U 2. nivou su takozvani pobednici, kao suprotnost robovima - ljudske duše koje su oslobođene. * U 3. nivou je trebalo da se prikaže dosezanje višeg života (tu spada i Mojsije). Papa je prekinuo umetnikove radove na projektu da bi, milom ili silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske na tavanici Sixtinske kapele. 2. Mojsije - J 535; K 1513.-1515.g. mermer visine 2,5 m. Kameni džin, koji sav zrači umnom snagom i telesnom lepotom, predstavlja Mojsija (koji je stajao licem u lice sa Jehovom i koji treba da svom narodu saopšti zakon), u trenutku kada čuje pesmu Izrailja, koji se klanja zlatnom teletu (što je izdaja za Jevrejski narod). Fiksiran je onaj momenat uzdržanog gneva, onaj zaustavljeni pokret, kada je pod prvim impulsom srdžbe povučena leva noga već skicirala radnju koja će uslediti, jer očigledno je da će se to ogromno telo u sledećem trenutku uspraviti. Sputana nagomilana snaga se ogleda na svakom mišiću ove kolosalne statue. Veličanstveni Mojsije, koji je bio zamišljen da se gleda odozdo, odlikuje se strahovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici nazvali ”teribilita” (ušasnost) - a to je pojam srodan pojmu uzvišenosti. Njegov stav izražava i budnost i meditaciju, odaje čoveka sposobnog za mudro vođstvo, baš kao i za strahovit gnev. Nikada Michelangelova skulptura nije bila u isti mah toliko definitivno završena i tako široko rađena. Mojsije stvarno sadrži svu tajnu njegovog stvaranja i sav obim njegovog genija. Celokupni pokret koji izbija je pokret duha. Materija je sapeta, u suprotnosti je sa Robom, jer ovde i pokazuje oslobođenost duha. Pogled mu je sličan Davidovom i pokazuje duh iz neovozemaljskih okvira. 3. Rob na umoru - J 536; HG 444B; K 1513.-1516.g. Mermer visine 2,26 m. Rađeno za grobnicu Julija II. Robove je mnogo teže protumačiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima statua - personifikacijama umetnosti utučenih smrću njihovog najvećeg pokrovitelja. Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio ta dva lika kao par suprotnosti, tzv. Roba na umoru, koji se prepušta okovima i Pobunjenog roba, koji se bori da se oslobodi. Možda je njemu bilo manje stalo do njihovog alegoričnog značenja, a više do njihovih izraza, koji toliko podsećaju na neoplatonističku sliku tela kao Tamnice duše. 4. Grobnica Medicia - J 541; HG 444A; K 1524.-1534.g. Počev od 1525.g. Trebalo je biti 4 grobnice: jedna za Giulijana mlađeg, druga za Lorenza mlađeg i dve dvojne za Lorenza i Giulijana (uradio je samo prve dve). Ista simbolika kao kod Mauzeoleja Pape Julija II. Postoje nekoliko nivoa:

162

- donji je trebao da ima dve ležeće figure, ali samo na crtežu (ne postoje u stvarnosti) i to četiri paklene reke, što predstavlja četiri osnovna principa u neoplatonskoj filosofiji, - iznad zida predviđene su lunete (lučni završetci), gde je hteo da predstavi uzdizanje duše iz materijalnog sveta - Vaskrsenje Isusa, - ispod figure Lorenza nalaze se Jutro i Veče, kao neodređeni delovi dana, kontemplativnost koju on čeka. - Giulijano pravilno, uspravno i aktivno gleda u prostor, ispod njega su Noć i Dan, kao jasno odvojeni principi aktivnosti. ”Reke zemaljske”, koje su prema prvobitnoj zamisli trebale da budu predstavljene kao dve ležeće figure, ispale su kasnije iz plana. Iz plana su takođe ispale i ”Zemlja koja tuguje” i ”Nebo koje tuguje”. Ostali su samo Dan i Noć, Jutro i Veče. Misao, koju te figure treba da izraze, jeste kako Vreme, koje one kao skup i personificiraju, žali za preranom smrću mladih Medicija. U stvari, ti bolom ophrvani Džinovi svedoče samo o jednoj dubokoj i nikada stišanoj drami, koja je tištila usamljeničku dušu Michelangela. Michelangelo radi na likovima, u koje unosi polaritet života i smrti, nastajanja i propadanja. U ovim dvema grobnicama počivaju Giuliano i Lorenzo Medici, dva beznačajna člana ove slavne porodice. Umetnik u dvema figurama koje sede nad sarkofazima ne stvara portrete, nego idealizovane tipove karaktera: ratnički odeven, životu okrenut Giuliano, koji, kao da hoće da ustane i, njemu nasuprot, melanholični Lorenzo, koji je utonuo u duboku meditaciju likovi su večno trajni i vanvremenski. Giulijano iskazuje misaonost kao duhovnu vrednost, njegov portret je idealistički, uzdignuta glava i snažan pogled. Na zasvođenim poklopcima sarkofaga počivaju po dva simbolička lika, koji uobličavaju čovekov luk života, kao put od svitanja do noći. Oni su obavijeni usamljenošću, koja kao da nije sa ovog sveta. Dan i Noć su svakako zamišljeni za horizontalne površine, a ne za zaobljen, kos poklopac sadašnjeg sarkofaga. Giulianova niša je suviše uska i suviše plitka, da bi se on dobro smestio u nju. Veliki trougao statua drži na okupu mreža vertikala i horizontala, čiji vitki i oštro oivičeni oblici pojačavaju punu oblinu i težinu skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je mlađi i još misaoniji pandan Mojsiju; figure koje su u ležećem stavu predstavljaju kontrast raspoloženja, kao i robovi. Poreklom od antičkih rečnih Bogova, oni oličavaju svojstvo akcije u mirovanje, dramatičnije od i jednog drugog Michelangelovog dela; u pritajenoj pretnji Dana i prekinutom snu Noći, dualizam tela i duše izražen je sa nezaboravnom veličanstvenošću. Sarkofazi, likovi toka dana, obe sedeće figure i raščlanjenost zida slivaju se u jedan akord. Arhitektura i skulptura su se stopile u jedinstvo. To je već jednom postojalo u Romansko - Gotskoj arhitekturi, gde se plastika uklopila kao građevinski elemenat. Sada se krenulo obrnutim putem: arhitektura sledi intuicije vajarskog uobličavanja. Neki delovi skulptura nisu završeni. 5. Pieta iz crkve Sv. Petra - \P 170 ;K

163

Istorija umetnosti Rim, završeno 1498.g; Michelangelovo najznačajnije rano delo - ova Pieta još nosi tragove studija na kojima se formirao, ali se iz nje vidi kakva će biti njegova buduća skulptura: način kako je Bogorodica drapirana, naročito delovi oko grudi i nogu, odaju poznavanje severnih majstora. Kao kontrast, na toj obilnoj draperiji položeno je nago Hristovo telo u krilu Bogorodičnom (nesrazmerno raširena kolena čine oslonac Hristovom telu, čija se klonula ruka zadržala na rubu haljine), čija je desna noga podignuta da bi bila postament Hristovom telu. Na njemu se ne vide tragovi patnje i mučenja, njen lik je smiren i rezigniran, sa izgledom mlade osobe. Kao u snu opušteno, telo Hristovo je vitko, elegantno, mirno, lepo i ne liči mnogo na leš. Bogorodica, mlada kao Madona koja drži dečaka (malo starijeg) Hrista, takođe ni jednom crtom svoga lica ne odaje bol - jedva gestom leve ruke izraženo je njeno duševno stanje. Likovi su uzdignuti do ljudski idealnog i već okruženi tihom usamljenošću, što je vrlo bitna karakteristika njegovih poznijih likova. Nad Pietom leži mir, koji Michelangelo napušta kada u Davidov stav uniosi strpljivo sabrano odobravanje. Michelangelo, protivno svom običaju, na traci preko Bogorodičinih grudi sa ponosom stavlja svoj puni potpis. Sve je smešteno u trougaonu kompoziciju. Bogorodica ima mlado lice:"Zar ne znate da Bogorodice stare manje nego ostali". 6. Sv. Mateja - K 1475.-1506.g. Nedovršena statua, dramatična u svojoj slobodi i vizionarskom licu. Prvi iz serije non - finito, svaki pokret govori o mučnoj borbi za oslobađanje iz mermera.
Michaelangelo - Sv. Mateja Duh pobednika

7. Duh pobednika - K 1529.-1534.g. Grupa od dvoje, gde mladi pobednik, stojeći na svom ukroćenom neprijatelju, gleda melanholično, a ipak prefinjeno i izmučeno, skoro svestan fatalnosti i taštine. Ruka savijena u laktu, kolenom stao na leđa čoveka sa bradom. Veličanstvena figura je potpuno artikulisana, u spiralnom ritmu (nekada zvanim zmijolik); ipak spokojna oholost je daleko i idealna estetika je razrađenija. 8. Pieta - K 164

Oko 1550.g. Firenca. Poslednje Michelangelovo skulptorsko delo, koje sadrži četiri ljudska tela. Sebe je portretisao kao Josifa iz Arimateje. Ova Pieta, koja spada među poslednje potresne Michelangelove Piete, ostala je nedovršena. Na njima verni ne tuguju više za umrlima, niti pate zbog njihove smrti. Bol ih pretvara u svoj instrument - u njihovim likovima tuguje vasiona za raspetim Bogom. Vasari kaže da je Michelangelo razbio ovo delo, jer je mermer bio nečist. Firentijski skulptor Tiberio Kalkanji sastavio je razbijene komade i dobio dozvolu da ovo delo završi. Njegova figura je Magdelena. Njegove Piete su lične, radio ih je za sebe i taj njegov experiment rezultirao je ne tako snažnim figurama, one su izlomljene, krhke, pokušao je da skine materiju i pronađe duhovnu suštinu koju je ceo život vajao.

Leonardo
9. ženski torzo Gole grudi, plavkasta boja tkanine kojom je obavijen donji deo, poluprofil, pomalo Antički osmeh, polomljena ruka statue.

4.KRAJ RENESANSE
Dva velika Venecijanska slikara ovog doba nisu bili univerzalni duhovi, imali su uža interesovanja, oba su bila velike Venecijanske patriote. Ostavljaju utisak jedinstvene monolitne celine. U njihovom stvaralaštvu odražava se stabilnost, često su slikali likove u lepoj odeći (na njihovim su slikama ljudi srećni, zrače optimizmom, raskalašni, naočiti), klimu, događaje... To su Tintiretto i Veronese.

Tintoreto

Tintoretto (1518.-1594.g.) Velikan Venecijanskog slikarstva, ali vrlo zatvorene prirode. Rekli smo da je kod Veronesea scena sa figurama prividno nerealno uzdignuta, tako da u horizontu nemamo perspektivu onoga plana na kome se scena odigrava, već neočekivano ili prazan prostor neba ili taj isti prostor sa krovovima zgrada, vrhovima tornjevima i sl. Tintoretto ne rešava svoju kompoziciju tom "prekinutom perspektivom", naprotiv, kod njega je prostor najčešće prekomerno i tunelski dubok. Ali, on takođe i još drastičnije koristi u kompoziciji visinske razlike horizontalnih planova za postavljanje pojedinih figura ili čitavih grupa. Dok kod Veronesea teren pada, kod Tintoretta on se redovno penje. Dok je u klasičnoj kompoziciji, pa i u celom ranijem slikarstvu, perspektivna žiža plasirana u centru platna, kod Tintoretta je ona veoma često upadljivo ekscentrična i cela kompozicija je postavljena asimetrično. Tipična klasična kompozicija zasniva se na ravnoteži koja izvire iz osećanja simetrije. Tintoretto svesno beži od ravnoteže te vrste. On prvi put dosledno organizuje sliku na ASIMETRIČNOSTI KAO PRINCIPU, i stvara jedan novi kompozicijski poredak, koji na uštrb stabilnosti sračunato ide za tim da sliku već u osnovnom rasporedu učini živom, dinamičnom, takoreći u stalnom pokretu. Koheziju slike zasniva na jednom 165

Istorija umetnosti novom principu, suprotnom od onog na kome se klasi čna kompozicija fundira. Zbog toga mu se zameralo da njegove slike ne ostavljaju uvek harmoničan utisak. Tintorettove figure su prilično izdužene, sa malim glavama, pokreti su do preteranosti jaki, fiksirani sa malo prenagljenom hitrinom neverovatno veštog i efektnog crteža, on ide do deformacija. No, žestina pokreta i poteza nisu jedino sredstvo pomoću koga on izražava svoja snažna i nemirna osećanja: dramatičnim sudarima tamnih i svetlih površina i naglim smenjivanjem svetlosti i senke on uvodi u Venecijansko slikarstvo jedan novi, takoreći skraćeni vid svetlo-tamnog, koji je samo njemu svojstven. Time on razbija jedinstvo starijeg Venecijanskog stila, za koji je karakteristična mirna, zlatna svetlost koja se ravnomerno rasprostire po celoj slici i ne cepa je. Osim toga, on koristi upadljivije naizmenično smenjivanje modeliranih formi i nemodelirane površine. U njegovo vreme postojale su dve struje: 1.inspirisana piktoralnim efektima 2.inspirisana Michelangelovom Sixtinskom kapelom.Tintoretto je bio između ove dve struje.Kao kolorista, Tintoretto je takođe odustao od tradicionalne Venecijanske zlatne sočnosti i stvorio novu paletu. Ta njegova paleta je bogata srebrno-sivim i plavim tonovima, a pre svega je najčešće tamna. Zamračio je Venecijansku paletu.Njegovom dramatičnom temparamentu odgovarao je taj kolorizam sa tamnim i muklim tonovima, koji je isticao njegovu iznenadnu praskavu i fosforastu svetlost. Imao je boju Tiziana, a crtež Michelangela. I on, kao i Veronese, veštinu kolorističkog modelovanja dovodi do vrha. On se smatra naslednikom i konkurentom Tiziana, iako mlađi i njegov učenik. Ima metafizičku koncepciju, koju postiže svetlom (guši u potpunosti realnu svetlost), realna svojstva slike zamenjuje idealizovanjem. Zadržava dijagonalu i pojačava je, uveo je nov način viđenja kompozicije - to više nije kompozicija renesanse sa horizontalom, vertikalom i piramidom, njegove dijagonale dinamiziraju kompoziciju, što je preludij Baroka. Kao i Mantegna, pomera očnu tačku, što još više dramatizuje prizor. Jaka razlika svetlosti i senke. Tema slike je dramatična, ali ne po planovima. Odsustvo patetike - nikada joj se neće približiti, kao npr. Tiziano. Zadržava renesansnu smirenost likova i nikada ne unosi patetiku, likove sjajno psihološki povezuje. Otac mu je bio bojadžija, pa on ne prelazi u manirizam. Izazivao je ljubomoru kod mnogih, kao i kod svog učitelja, koji ga je izbacio iz svog ateljea. 1. Tajna večera - J 559; HG 492A; K 1592.-1594.g. Poslednje veliko Tintorettovo delo, platno koje na sve moguće načine negira klasične vrednosti Leonardove verzije te teme, naslikane skoro vek ranije. Događaj je smešten u okvir sadašnjice. Hristos se još uvek nalazi u centru kompozicije, ali je ovog puta sto postavljen upravno na plan slike u uveličanoj perspektivi - Hristova mala figura, na pola udaljenosti, se izdvaja jedino svojim sjajnim oreolom. Tintoretto se raspričao nadugačko i naširoko da bi događaj postavio u okvir svakidašnjice, ispunivši scenu slugama, posuđem za hranu i piće i domaćim životinjama. Ali, sve to služi da se dramatično suprostavi prirodno natprirodnim, jer su tu i nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke čudesno se pretvara u jata Anđela koji se skupljaju iznad Hrista u trenutku kada on učenicima nudi svoje telo i krv u obliku hleba i vina. Umetnikov glavni cilj je bio da prikaže instituciju Tajne Svetog Pričešća, pretvaranje zemaljske hrane u Božansku. On jedva nagoveštava ljudsku dramu Judine 166
Tintoretto-last supper

izdaje, koja je bila tako važna za Leonarda (Juda se lepo vidi izolovan sa suprotne strane stola, ali njegova uloga je tako beznačajna, da bi čovek pomislio za njega skoro da je sluga). čuvena slika, sa novim načinom - dijagonalno postavljen sto, sa uznemirenim figurama apostola okolo. Svetlo izbija iz glava, sluge su ispred. Vezu likova gradi na dva načina: prirodno (sluge) i natprirodno (jata Anđela). Nagoveštaj manirizma

Paolo Veroneze

Paolo Veronese (1528.-1588.g.) je jedan od poslednjih renesansnih majstora, iako on već prelazi u nešto drugačije. Došao je u Veneciju iz Verone, a zanat je izučio kod svog oca Gabrijela, koji je bio vajar. Pod uticajem je Giorgionea i Tiziana. Nije imao smisla za istraživanja, imao je detinju radost stvaranja, majstor je kompozicija ogromnog formata.Obdaren je da, poput Raffaella, veliku masivnu kompoziciju dovede u ravnotežu. Veroneseove dekoracije otkrivaju njegovo studiranje manirista i ponekada uticaj Tintoretta. On jeste dekorativan, ali nikada ne žrtvuje jasnoću oblika i likova utisku celine. Nenadmašnom dekorativnom smislu dodato je i vanredno osećanje boje - njegova je boja bogata, harmonična i raspevana. Imao je stvaralačku imaginaciju, ležernu perspektivu, gotovo netačnu. Njegovi efekti perspektive su ponekad manje dramatični i privlačni, ali dostižu harmoničnu živost. U njegovoj umetnosti nema ni traga od nespokojstva, ona je bogata i vedra. U njegovoj sjajnoj svetlosti dolaze do izražaja nežni tonovi, a konture ostaju jasne - on voli da bez granice i retorike prikazuje svečanosti i bankete. Kao što su raniji slikari oko Madoninog prestola grupisali Svetitelje i ktitore u Svetim razgovorima, Veronese je u svojim prostranim slikama stavljao pored Hrista čitave mase ljudi, svojih savremenika: kneževe, patricije, građane, lepe plavokose žene, sluge, vojnike, muzičare i kepece. Samo, to više nisu bile grupacije u jednostavnim portretskim stavovima, kao na Ghirlandaiovim freskama npr., već se cela ta raskošna gomila talasa u žagoru i pokretu. Ne postoji, u čitavom slikarstvu, masa koja je bolje ustalasana od tih Veroneseovih skupova. Za to aparatura kao Madonin presto iz svetih konverzacija nije bila dovoljna: Veronese je izumeo gozbe. On je svoje ličnosti okupljao oko bogatih trpeza, na gozbama koje je predstavljao u blistavim tremovima Venecijanskih palata, kakve su uistinu i bile, sa stubovima i arkadama Sansovinove i Paladijeve arhitekture, koju je on prekrajao prema svojim potrebama, da bi celoj toj ustalasanoj vrevi dao stabilan i čvrst okvir. Svila i brokat, zlatno posuđe, biseri, mermerna stepeništa i balustrade oko kojih se veru sluge i lepe devojke, poneki mali paž, luksuzni hrtovi - sav taj basnoslovni luksuz i obilje blista i treperi u svetlom tonalitetu beloga zlata, sa beskrajno finim prodorima lakog, srebrom okupanog neba, na kome proviruju i belasaju se tornjevi i konture udaljenih zgrada. Na prizoru slike se profiluju i siluete obično epizodnih ličnosti njegove scene, mada uloge tih epizodnih figura jesu isto tako lepe i značajne kao i gospodstveni gestovi njegovih centralnih figura. Uzdiže čitavu scenu iznad horizonta, tako da joj nebo i oblaci služe kao pozadina, što je takođe je jedna od karakteristika Veroneseovog slikanja. To postiže menjanjem perspektive pomeranjem očne tačke, tako da njegove figure kao da lebde u visini. U Venecijansku umetnost je uneo novu kolorističku snagu, dajući priopitet boji, koja je u vreme Tiziana zanemarena. Proširio je izražajne mogućnosti i repertoar Mletačkog slikarstva, vratio je arhitekturu u slikarstvo, a njegovi muški i ženski likovi, ma ko da su, zapravo su likovi njegovih Venecijanaca. Zahvaljujući njemu, Venecija postaje meta Severne Italije, pa tu naredne tri decenije dolaze slikari odasvuda. 1553.g. je postao slavan, slikao je i u Palati Dužda, njegova priroda, druželjubivost, otvorenost i predusretljivost mu otvaraju sva vrata. Nije mističan kao Tintoretto. Pokazuje sjaj materije. Svojim iluzionizmom otvara put ka baroku, kao i dijagonalama (npr. Golgota, na kojoj dijagonala deli sliku, tako da su u levom donjem uglu figure, a u gornjem desnom uzburkano nebo i uznemirene draperije), a nagoveštava i patetičan stav baroka. 167

Istorija umetnosti Jedan je od najproduktivnijih slikara. Slikanjem ogromnih kompozicija gozbi, sa mnogo figura i raskalašnom materijalizacijom, bez Biblijske tematike, pozvan čak i pred inkviziciju - zbog nemarnog odnosa prema temi. 2. Obed kod Simona ili Gozba u kući Levija - J 565; \P 189; HG 495A; K 1573.g. dimenzije 5.54x12.8 m. Veronese izbegava svaku vezu sa nadprirodnim. Njegova simetrična kompozicija je vraćanje Leonardu i Raffaellu, u svečanom raspoloženju ogleda se Tizianov stil iz vremena oko 1520.g., pa na prvi pogled izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je zakasnila 50 g. Ali, tu nedostaje nešto bitno - uzvišeno, idealno shvatanje čoveka, koje leži u osnovi svakog dela visoke renesanse. Veronese slika jedan raskalašno svečan obred, pravu gozbu za oči, ali nikakvu "težnju ljudske duše". Značajno je i to što mi čak nismo sigurni koji je događaj iz Hristovog života on prvobitno imao nameru da naslika, jer je slici dao sadašnji naziv tek pošto je bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije na kompoziciji koja je slična Tajnoj večeri (i ima Sveti karakter), zbog želje da sve prikaže, unosi neprikladne elemente: pijance, kepece, budale, Nemce i sl. Progonili su ga zbog paganstva. Naređeno mu je da umesto nekog psa nacrta Magdalenu, na šta je on rekao da ne zna šta bi ona tu radila i da je on crtač i slikar ljudskih figura. Izveštaj pokazuje da je Sud smatrao da slika predstavlja Tajnu večeru. Veroneseovom izjavom nije uopšte razjašnjeno da li je to bila Tajna večera ili večera u Simonovoj kući, za njega to očigledno i nije bilo važno, pa je na kraju slici dao i ime Večera u kući Levijevih, što mu je dozvolilo da uvredljive sporedne detalje ostavi na slici, jer je Leviju odgovaralo da ima tako razuzdane ljude u gostima. Njegovo uporno odbijanje da prizna pravičnost optužbe i uporno nastojanje na svom pravu da unese neposrednoposmatranje pojedinosti, ma kako "neprikladno" to bilo, i njegova ravnodušnost prema temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno extravetnog, da nije bio opšteprihvaćen sve do XIX veka. Slikarevo polje rada, kako je govorio Veronese, jeste čitav vidljiv svet, i on tu ne priznaje nikakav drugi autoritet osim svojih čula. 3. Svadba u Kani - K Trpezarija Manastira San Giorgio Magiore, kompozicija 6,5x10 m, sa 138 figura.

Paolo Veronese Svadba u Kani

168

Koređo

Corregio (1494.-1534.g.) je firentinski slikar kasne renesanse (neki ga svrstavaju u Manirizam). On odlično poznaje Leonarda i Michelangela, ali je ostavio i jak lični pečat. Posle tzv. Leonardovih "otkrića" -modeliranje i sfumato, Peruđinovih i Raffaellovih - prostor i osvetljenje u prostoru, Venecijanskih majstora XVI veka - kolorit - koja naravno imaju svoje preteče - Corregio dolazi kao izraziti majstor svetlosti. U pogledu predstavljanja svetlosti Corregio nadmašuje i same Venecijance. Oni su bili isuviše zaneti koloritom, da bi (u stvari) na uštrb bojenih harmonija i žrtvujući ponešto od njih - tražili maximalni efekat u intezitetu svetlosti koji obavija formu, kao što to čini i Corregio u svojim tipični delima. Virtuoz je, senzualan u boji i svetlu. Po toj svojoj najdragocenijoj osobini, on je morao biti slikar do srži; disciplinovane forme, koje u Italijanskom slikarstvu potiči iz florentijske tradicije, nisu mogle u njegovoj umetnosti igrati odlučnu ulogu. Ako se slikarski gleda na njegovo delo, tek iza te bitne slikarske odlike dolaze drugi kvaliteti koji ga karakterišu: njegova delikatna čulnost (koja nije skrivena ni u slikama sa religioznom tematikom, a koja pogotovo dobija maha u njegovim delima sa temama iz Paganskog mita), zatim njegova virtuoznost, njegova čuvena i smela skraćenja, njegove stilske osobine koje ga u izvesnim delima vezuju za poznije slikarstvo Baroka (stil mu je protobarokni). Slikar je ženskog akta koji je umeo da unese vedro osećanje ljupkosti. Radi Gracije ljupkog oblika, koje su pomalo senzualistički komentarisane. 4. Uspenje Bogorodice - J 562 Oko 1525.g. Freska iz kupole katedrale u Parmi. Corregiovo najveće delo, remek delo iluzonističke perspektive, širok i blistavo osvetljen prostor ispunjen likovima koji lebde. Mada se oni kreću sa takvom živošću kao da sila gravitacije za njih ne postoji, oni su zdrava, snažna bića od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, oni iskreno uživaju u svom bestelesnom stanju. Za Corregia ne postoji velika razlika između duhovnog i telesnog zanosa. Ceo taj kovitlac džinovskih tela u najsmelijim skraćenjima deluje zamorno za oko. U želji za što jačim efektom Corregio bez ikakvog računjanja stalno pojačava ritam pokreta i gomila gest za gestom, tako da to razmetanje obiljem pokreta i na kraju postane obično opsena. Zadivljijuće je ipak sa kakvom se lakoćom on igra sa svim teškoćama i sa kakvom sigurnošću korača putem koji vodi iz renesanse u barok. Ali je tema koja se krije iza te uskiptele orkestracije veoma oskudna. U svemu nedostaje snaga, forma nema sadržine, a u glavama naslikanih mislilaca nema misli, stavovi su siloviti, ali bez smisla i cilja. ŠKOLE RENESANSE Pizza će biti jedan od glavnih centara , pre svega u 13 v., posebno kada se radi o skulpturi gde će se taj uticaj antike izmešati sa uticajem romanike i gotike što će rezultovati novom formom koja će otvoriti put renesansnoj skulpturi. Velika škola zajedno sa Nikolom Pizanom. 1. Sijena iz vremena Preteča Renesanse - Dučo, Simone Martini. Napredak u koloritu, nema vitalnosti Firence, nema sklonosti ka naturalizmu. Poznata po elegantnim linijama, istančanoj harmoniji boja, poetskoj emociji i poletnoj mašti. 169

Istorija umetnosti 2. Firenca , vladajuća porodica Mediči, prihvaćena filosofija neoplatonizma i humanizma, slikari racionalni u formi i crtežu, umetnici univerzalni ljudi, pa se podjednako neguje skulptura, arhitektura i slikarstvo. Slikari kontinualno neguju fresku. Rana Renesansa - prva polovina XV veka: Fra Anđeliko, Masačo, Paolo Ućelo, Benozo Gozoli, Fra Filipo Lipi, Domeniko Venezcijano, Andrea Mantenja, Pjero dela Frančeska, Lorenco Gilberti, Filipo Bruneleski, Nani di Banko, Donatelo, Luka dela Robija, Frančesko da Laureana. Rana Renesansa - druga polovina XV vek: Domeniko Girlandajo, Sandro Botičeli, Andrea del Verokio. Visoka Renesansa - XVI vek : Leonardo da Vinči, Mikelanđelo, Rafaelo. Kasna Renesansa - Koređo. 3. Venecija , koja kasni za Firencom oko pola stoleća. Manje uočljive razlike rane i visoke renesanse. Republica di San Marco, kako su je zvali stanovnici. Venecijanska škola ima poseban značaj. Mesto je sa izuzetnim geografskim položajem, na krajnjem Severu Italije, sa ogromnim materijalnim potencijalom - Kraljica trgovine u Sredozemlju, sedište politike, ekonomije, diplomatije, umetnosti. NJeni su stanovnici uživali u maskaradama, vožnjama po kanalima, mogli su kupiti sve sa istoka (čak i robove). Imali su dobre veze sa drugim delovima Italije,ako da je stvoren poseban odnos u umetn.Preneti uticaji iz Firence,ali znatno modifikovani. Od XVI veka se razvio autonomni stil i usvajaju se sasvim nove likovne koncepcije. Renesansni izraz se transformiše. Koncepcije Firence i Venecije postaju dijametralno suprotne, u odnosu na tretiranje svetla, na tehnike slikanja i kompoziciju. Slikari Venecijanske škole idu na hromatske, pikturalne efekte ka izražavanju svetlosti. Senčenje je većim intezitetom iste boje, a ne hladnim tonovima. Slikari ove škole pre svega su koloristi i luministi (kasnije će impresionisti definisati svetlo).Novine posebno unosi Ticijano, koji svojim dolaskom u Veneciju čini to da se u Veneciji (doduše malo kasnije) prihvate renesansne ideje. U Veneciji se negovalo gotovo isključivo slikarstvo, a retka vajarska dela su radili uvezeni majstori (npr. iz Firence). I odnos prema humanizmu je takođe različit - Venecija ne prihvata ove ideje, pa se ljudsko telo posmatra kao fizički, a ne kao psihološki oblik. Venecijanci nisu bili tako jako obrazovani i univerzalni kao Firentinci, nemaju ambicija da razvijaju teoriju i vrše reforme, a izuzetno retko su se bavili još nečim drugim (Đrđone je bio muzičar). Takođe, Venecija je dosta dugo bila pod uticajem Vizantije, u Veneciji su postojale radionice Grčkih majstora koje su negovale Vizantijski način slikanja. Takođe, veoma su cenjeni umetnici Nemačke i Nizozemske (nerazvijanje vajarstva je direktan uticaj Vizantije i zemalja Severne Evrope). Koriste tehniku uljanih boja, koju je Antonelo da Mesina (Antonello da Mesina) preneo iz Nizozemske (otkrio ju je Van Ajk), što je omogućilo oslobađanje kolorita i forme, pa je njihov kolorit pravi vatromet boja. Usavršili su i plastično modelovanje pomoću svetlosti, pa je nastao specifičan tip realizacije svetla pomoću boje. Venecijanci retko slikaju freske. Postoje dve okvirne grupacije slikara: 1. Pod uticajem Firentinaca, četrdesetak godina kasnije, grupa koja se oslanja na Firentinske uzore. Oni nikada ne napuštaju jasne konture, ravnomerno raspoređuju svetlost, ali i oni imaju nešto karakteristično za atmosferu Venecije. Jedan od prvih je Antonio Pizanelo (čija je porodica poreklom iz Pize), sa svojom jasnom konturom i linijom i ravnomerno raspoređenom svetlošću. 2. Čisto Venecijanski slikari. Novo: odnos prema detalju i materijalizaciji, koja je ovde intenzivnija. Imaju veze sa severom Evrope (pod čijim uticajem usavršavaju plastično modelovanje pomoću svetlosti). Bili su bliži realizmu i naturalizmu, pa tako idu u detalje i materijalizaciju, što se oseća i kod Pizanela. On zatvara prvi plan svojih portreta na dosta čudan način, npr. jedinstvenom formom, sa mnoštvom detalja, cvetova i leptirova, realistično 170

prikazanih. Kod svih preovlađuju tela sa što realističnijom materijalizacijom (čak i Ticijan). Jakopo Belini, rodonačelnik jedne velike slikarske porodice, čiji su značajni sinovi Đentile i Đovani - \entile preuzima njegov način, bliži je Firenci, do kraja drži liniju i ima ravnomerno svetlo. Radio je velike kompozicije samo da bi prikazao vedute Venecije - prelaz ka ovoj grupi, koja rado prikazuje arhitekturu Venecije. Rana renesansa XV vek: Porodica Belini, Vitore Karpačo, Andrea Mantenja, Pizanelo. Renesansa XVI vek: \orđone,Ticijano, Veroneze, Tintoreto, Peruđino. 4. Rim , četvrti veliki centar - Rimski Papa, koji je bio veliki mecena privlači umetnike u Rim gde stvaraju: Leonardo, Bramante, Rafael, Mikelanđelo.

RENESANSA VAN ITALIJE
Već je umetnost gotike bila jedna međunarodna pojava sa jezgrom sa one strane Alpa. Umetnost Renesanse je takođe međunarodni stil, ali je jezgro sa ove strane Alpa. To je Evropska pojava i ma gde se razvila, poseduje odrednice koje je definišu. Ubrzani ritam razvoja i jake lokalne struje omogućavaju nam da razmišljamo i o lokalnim uticajima. U Italiji su to škole, ali pored lokalnih postoje i regionalne struje. Zato govorimo o renesansi Italije, Nemačke i Holandije. Renesansa van Italije je međunarodni stil koji nastaje stapanjem Severnih i Italijanskih tradicija. Renasansa van Italije počinje krajem XV veka, zamenjujući poznu gotiku i traje do XVII veka, do pojave baroka. Trajno vođstvo ima Flandrija. Rade se sve manje religiozne teme, a sve više svetovne - prizori iz svakodnevnog života, pejzaži, mrtve prirode, žanr scene. Renesansa na Severu je više vezana za gotičku nego za antičku umetnost. Kasni za Italijanskom skoro jedan vek, a počinje kada u Italiji renesansa doživljava svoju kulminaciju RENESANSA U HOLANDIJI U Holandiji se renesansne forme javljaju vrlo rano - već prve decenije XV veka, njihova renesansa je aktuelna koliko i Italijanska. - Ako se uporedi Holandska sa Italijanskom renesansom, u predigri na tlu Italije postoji komponenta nasleđenih uticaja Vizantijskog karaktera, i to se oseća u duhu. U Holandiji, Vizantijska tradicija ne postoji, i u tome su razlike u izvornim zbivanjima. - Holandija nije zahvaćena idejama humanizma kao Italija, čiji su majstori bili svestrani i veoma talentovani. Na Severu, gde majstori nisu svestrani, težište umetničkog stvaranja je slikarstvo. Umetnici XV, XVI i XVII veka su slikari. - Takođe, ni teorija ovim umetnicima nije bliska, kao što je to bilo u Italiji. - Italija je imala i veoma jaku antičku tradiciju, koju Holandija nije imala. Italija lako rešava probleme proporcija, a Holandska se dugo i bezuspešno bori sa ovim pitanjima. Holanđani nemaju prelepe figure i istančane pojedinosti (Botichelli, Giorgione), nemaju čoveka nadljudskih vrednosti kao kod Michelangela. Holandska renesansa ne traga za idealnom lepotom, ona oslikava stvarnost. - Odnos prema gotici je takođe drugačiji. Italija je bila odbojna prema gotici i zadržala je romaničku formu sa zidom i freskom. Holandska ima veoma jaku gotiku i iz gotike prelazi u renesansu (prihvatiće se specijalan gotički realizam, prevazilazi se izražavanje simbolima za račun realizma i naturalizma - radi se objektivno i individualno). U Italiji majstori iskazuju posebnost svoje ličnosti, a ne kao u gotici, gde je teško raspoznati ruke različitih majstora, jer su ujednačene. Uticaj gotike se uočava u prikazivanju figura i draperija: one su uglaste i 171

Istorija umetnosti disproporcionalne. Obrada draperija ima veliki značaj u Severnoj umetnosti, radi se nezavisno od tela, kao objekat za sebe. Holandsku renesansu otvara Jan Van Eyck, koji je imao brata Huberta (zajedno su radili Ganski oltar). Ne postoji most između srednjeg veka i Jan Van Eycka, on je neobnjašnjiv za određene naučnike. Genijalne pojave su gotovo redovno pripremane postepenom akumulacijom saznanja i vednosti, u čemu je suština genija da sumira iskustva. Oni kvantitativne promene preobražavaju u kvalitativan skok. Smisao slike je da oblikuje isečak iz prirode u njegovoj sveukupnosti. U Holandiji čulna percepcija jeste osnova stvaranja. U Italiji u tome učestvuje i naučna komponenta, dok Holandska renesansa počiva na praktičnom iskustvu, čulnom i ličnom. Smisao je da se uspostavi duhovna veza između gledaoca i slike. Sredstva su podređena dostizanju jedinstva posmatrača i slike. Ovi umetnici rešavaju iste probleme kao i Italijani: figura, kompozicija, linearna i vazdušna perspektiva, iluzije dubine prostora pomoću efekata svetla i intenziteta boja, gubi se irealna svetlost i hijerarhijsko srednjevekovno prikazivanje. Svetlost je difuzna i atmosfera je čista i oprana. Međutim, Holandska se figura mnogo razlikuje od Italijanske, naročito nago žensko telo (Italijani su rekonstruisali duh Antike), njihova ženska tela su trbušasta, kratkonoga, jakih koščatih oblika, sa često neskladnom proporcijom. Odnos prema tematici: nema arhitektonskih veduta, retko prikazi van stanbenog prostora, nameštaj je svakodnevan, jednostavan i bez dekoracija. Nekada se ne razlikuju verske i svakodnevne teme. Srednjevekovna simbolika se pretapa u elemente svakodnevnog života, ali postoji određeni simbolizam. U XV veku istražuju, a u XVI veku uvode psihološke elemente. Boš je vrhunac ličnog psihološkog slikarstva. Ne odabiraju primarne elemente, već dosledno prenose motive iz prirode. Svet prirode i svet duha postaje jedan individualizam. U Holandiji se, pored religioznih, javljaju i laičke, profane teme. Formuliše se i usavršava tehnika uljane boje. Prvi je tome doprineo majstor iz Flemalea (1406.-1444.g.). Tempera se veoma brzo suši i zahteva brz rad. Dodatkom ulja se usporava sušenje. Majstor iz Flemalea je dodavao ulja, ali je tehniku usavršio Jan Van Eyck. U Italiju uljanu boju prenosi 1480.g. Antonello da Mesina. Ova tehnika omogućava vrlo tanane prelaze, delikatne efekte i kontinualnost svetlosti i senke, delikatne i precizne detalje, kao i taktilna svojstva materijala. 1570.g. nastaje reforma: ratovi, smrt, kuga i glad (Direr).

Jan Van Ajk

Jan Van Eyck (1386. - 1441.g.) Radi u vreme Masaccia (koji je radio u freske u kapeli Brankači), pa postoji istovremenost njihovog delovanja. Na Severu je karakteristično portativno slikarstvo, za razliku od Italije gde je prisutna freska. Van Eyck razrešava predstavljanje prostora u okviru slike linearno i tonalno (upotrebom uljanih boja). U kasnom srednjem veku je postojao problem predstavljanja unutrašnjeg prostora, davana je samo ideja o tome. Čak i pozna gotika uspeva približno da razreši spoljni prostor, ali ne uspeva da reši unutrašnji (otkrivaju jedan deo zidnog platna ili se scena odvija pod tremom). Van Eyck uvodi očnu tačku u unutašnji prostor i kroz prozorski otvor omogućava da se sagleda spoljni svet. Često postavlja ogledalo, u kome se ogleda prostor iza očne tačke (vizure u ogledalo). Ima veliki doprinos u tehnici ulja, u duhu - prikaz mu je realan, pogotovu kod portreta, sa proporcijski istim razmererama ljudi. On je najveći portretista svih vremena, sa izvanrednom moći zapažanja i osećanjem za valer, čime postiže realistiku svega što je naslikao. Neke njegove slike obiluju zlatom i dragim kamenjem i tihim odmerenim mirom. 1. Bogorodica Kancelara Rolena - HG 512A; \P 193; K

172

Oltarska slika, ulje na dasci. Pozadina je virtuozno obrađena, pa je slika čuvena iznad svega po svom briljantnom minijaturnom pejsažu u zadnjem planu slike. Očna tačka je unutar kompozicije i perspektiva je veoma znalački rešena. Oko ide za perspektivom šarenih pločica, probija se kroz svodove na stubovima i preko bedema posmatra suncem obavijenu reku, koja vijuga u daljini, pejzaž i grad. Cela mala površina slike blista sjajem dragulja, metala, kadifa i kamena, koji su precizno naslikani. Ima tu skoro srednjevekovnog osećanja za svaki predmet i njegovo simbolično značenja. Madona i dete sasvim su realistični, kao i Nikola Rolen (koji je sa leve strane, sa otvorenom knjigom), koji podozriv i stisnutih usana kleči pred njima (realistička svojstva portreta). Portretno i linijski izvanredno trodimenzionalno, pokret nije srednjevekovni. I Rolen i slika pokazuju bogatstvo; to je lična vizija samoga kancelara, podešena tako da ga dete Hristos blagosilja, njega, za koga su savremenici mislili da ne mari za duhovni svet. Donator je iste veličine kao Madona. Slika otkriva skrivene lepote svakodnevnog života. Kompozicija je renesansna, iz tri dela, za Van Eyck istu važnost imaju likovi i pozadina - pejzaž. Pod je u pločicama, enterijer u perspektivi, a iza je arhitektura sa pejsažom. Postoji dvojnost elemenata - gotičkih (velika draperija) i renesansnih (savladana je perspektiva i dubina prostora) - prostor je trodelni (Sveto Trojstvo). Realno su prikazani različiti materijali, kancelarovo lice je naturalizovano a tkanina sa desne strane idealizovana. Ulje omogućava diferenciranje detalja, pa je Kancelarova glava (60x60 cm) tehnički izvanredno data i predstavlja remek-delo fizionomskog slikanja. 2. Giovanni Arnolfini i njegova nevesta - J 449,450; HG 515A; IS 82; K 1434.g., žanr slika iz svakodnevnog života. Očna tačka u enterijeru. Mladi bračni par (idealizovani likovi) svečano polaže bračni zavet u skrovitosti nevestine odaje. Izgleda kao da su potpuno sami, ali ako se bolje zagledamo u ogledalo (koje čini prostor celovitim), stavljeno na vidno mesto iza njih, videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti, koje ulaze u prostoriju. Jedna od njih mora biti sam umetnik, pošto nam reči iznad ogledala, napisane ukrašenim slovima kažu da "Jan Van Eyck beše tu" sa godinom 1434.g. Janova uloga je, dakle, uloga svedoka, slika treba da pokaže tačno šta je video i ima funkciju naslikanog svedočanstva o venčanju. I sama domaća sredina, mada ubedljivo realistična, puna je prerušenog najistančanijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu venčanja kao Svete Tajne. Jedna sveća u svećnjaku, koja gori usred bela dana, predstavlja Hristosa koji sve vidi (obratiti pažnju na prizore stradanja na okviru ogledala), cipele koje je par izuo podsećaju nas da oni stoje na "Svetom Tlu", nanule kod njegovih nogu su simbol papučića, pa je i mali pas amblem bračne večnosti. I nameštaj u odaji poziva na slično tumačenje, ogledalo je simbol nevinosti, plodovi su simboli Raja (jabuke 173

Istorija umetnosti na prozoru i na sanduku su simbol Evinog greha), brojanica. Majstor je izrazio svoju ljubav prema enterijeru, ceo se prostor kupa u blaženoj svetlosti a osvetljenje koje dolazi kroz prozor je sivkastih tonova. Tipično Holandska je sjajna materijalizacija predmeta - drvo, staklo, krzno, metal isl. (ljubav prema običnom materijalu, ne zlatu i blještavosti: ogledalo, metlica, nanule). Odlična moć zapažanja, realno prenosi sve na sliku, stvarajući iluziju stvarnosti.

Rože van der Vejden

Rogier van der Veyden (1400.-1464. g.) Poreklom Francuz, koji se posle nastanio u Briselu. Posećuje i Italiju. Ako se uporedi sa Van Eyckom, Rogierovo slikarstvo malo zaostaje u pogledu čisto slikarskih odlika. Njegova paleta sa življim tonovima nema onog prigušenog inteziteta ni one kompaktne jedrine koju vidimo kod Jana. Naročito u slikanju atmosfere, kao majstor svetlo tamnog, on nije dorastao Janu. Ali, sa druge strane, po svom dramskom i patetičnom temperamentu on je uzbudljiviji od njega. Nije učenik Van Eycka, već sledbenik, naročito u koloritu zaostaje iza njega, ali po dramskom, on je ubedljiviji. On nema istraživačku strast kao Van Eyck, ali ima sentiment i kolorističku vrednost, zvučnu skalu boja i dramatičnost. Rogier je izvanredan portretista, majstor draperije, teži naglašenoj jasnoći i dramatici. Draperija u severnoj umetnosti igra jednu od glavnih uloga. Kao što se u Italiji specijalno izučava ljudsko telo i anatomija, tako se na severu studirala odeća, gotska draperija sa igrom bogatih, oštro prelomljenih nabora i udubljenja. Pri tome suštinu problema ne čini studija kako tkanina prati pokret tela i pokriva forme, već kako ta obilna draperija likovno živi nezavisno od tela kao oblik za sebe (tako shvaćen problem draperije ostaće u Nemačkoj umetnosti, i kod Direra npr.). 3. Blagovesti - \P 194; K 1435.g. Blagovesti su na levoj strani triptiha, u sredini je Poklonjene Mudraca a desno uvođenje Hrista u hram. U velikoj meri se ispoljava flamanski smisao za enterijer, koji je sjajno obrađen, kao i draperija. Prijatna sobica tako je zatvorena - setimo se tremova sa stubovima, u prirodi, koji ovu scenu okružuju na Italijanskim slikama - da posmatrač kao kroz providan zid sobe postaje tajni svedok Blagovesti. Vedra poverljivost ističe još više ovaj susret. Ona nastaje čarolijom predmeta koji učestvuje u sceni, jer su oni izrađeni krajnje brižljivo i isto toliko nam padaju u oči kao i brokatni plašt Anđela. Kolorit je pojačan, a figure imaju nelogičan položaj – kao da lebde. Poezija malih stvari živi u Holandiji školi kroz ceo XVII vek, to je tipična osobina slikarstva Severa. Tipologija ženskih likova Severnjaka ovalno, jajoliko lice, riđkasto plava kosa, bledunjavog lika, uska ramena, bez grudi i sa naglašenim stomakom. 4. Bogorodica sa detetom - K Prozor, čovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika Bogorodicu, oko 1435.g., slika je rađena za gildu Briselskih slikara. Rogier je bio inspirisan direktno Van Eyckovom Bogorodicom kancelara Rolena.
Rogier van der Weyden - Blagovesti

Hans Memling
174

Hans Memling (1430.-1494.g.) Poreklom iz Frankfurta na Majni, došao u Briž, ali pripada Nizozemskom slikarstvu - trećoj generaciji majstora flamanske škole, koja je počela sa Van Eyckom. Mnogi ga smatraju, uz Rubensa i Van Eycka za treće ime Flamanskog slikarstva. Pod uticajem je Stephana Lochnera, a kasnije se nadahnjuje van der Veydenom (učio je verovatno kod njega). Ima subjektivni lirizam sa odjekom kasne gotike. Njegova veza sa Nemačkom se ogleda u škrinji na kojoj slika scene iz života Sv. Ursule. Ono što čini njegovu originalnost i što ga izdvaja kao jedinstvenog majstora među Flamancima jeste pitomost njegovog osećanja, njegov diskretni lirizam, nota nežnosti i idealizma koja se ni pre i posle njega kod Flamanaca nije tako jasno osetila. Ta nota zvuči još čudnovatije tim pre što se javlja u jednom dobu u suštini veoma surovom po običajima i u jednoj ni malo romantičnoj sredini bogatog i poslovnog sveta. Njega karakteriše subjektivan realizam bez dramatike. On je bio dobar portretista, kolorista i crtač Bogorodica. Portrete crta skoro idealizovano i karakteriše ga pripovedački dar. Ima pojačanu boju koja je valerski gradirana. Kompozicije su mu uglavnom simetrične, a slabo poznaje proporciju. Sa Memlingom se Flamansko slikarstvo potpuno oslobodilo primitivizma. Njegova je vrednost u plemenitoj i pitomoj čednosti osećanja, a progres koji on donosi jeste produhovljavanje ljudskog lika. Van Eyck posmatra očima a Memling počinje da gleda umom i dušom. V. Eyck kopira i imitira, Memling kopira imitira i menja. Sasvim je prirodno da je Memlingovoj mekoj, lirskoj prirodi više odgovarao ženski lik nego muški. On prvi otkriva kod žene njene ženstvene osobine koje je specifično odlikuju kao ljudsko biće, kao čoveka njenu nežnost, njenu senzibilnost i gracioznost i sa poštovanjem se odnosi prema njoj. 5. Dolazak u Keln - IS 92; K život Sv. Ursule, oko 1489.g. Delo prostodušne i razigrane mašte, zaveštanje sveta koji nestaje. Na 6 panoa (koja dopunjuju dva neoslikana zabata) slikar izlaže priču o Svetici i 11.000 njenih pratilja, počevši od njihovog dolaska u Keln, pa do mučeništva u tom gradu, posle hodočašća u Rim. Ursula u toku cele priče ima frizuru sa dva krupna uvojka i nosi beli plašt na plavoj haljini. Device imaju crvene, zelene i bledo ljubičaste haljine. Ona na pristojan način pada pod udarcima Huna, i mi ne uspevamo da to krvoproliće shvatimo sasvim ozbiljno, toliko smo očarani šarenilom boja.
Hans Memling - Dolazak u Keln

6. Gola dama sa ogledalom To je detalj sa poliptiha, ženski portret koji zrači skrivenim šarmom. Dama ima dugu kosu i drži u ruci ogledalo, pas, pejzaž je iza.
Hans Memling - vanity

175

Istorija umetnosti

Kventin Metsis

Quentin Metsys (1466.-1530.g.) Antverpen. Bio je muzičar i kulturan čovek, poznavao je anatomiju. Njegov odnos svetlo-tamnog podseća na Leonardov, mada je uvek ostajao nezavisan i pored toga što je sigurno putovao u Italiju. Nastavljač je Van Eycka po svom daru smirenoga posmatrača. Težio je da slikarstvo usmeri ka predstavama svakodnevnog života i ka satiri, sa pojačanom patetikom i otvaranjem prostora. 7. Novčar i njegova žena - IS 145; K Novčar - menjač novca. 1514.g. Po nepomičnosti likova i podrobnom predstavljanju predmeta slikar je zaokupljen starim flamanskim slikarstvom. Sverno ogledalo na stolu - pokušava da prikaže deo eksterijera i da ga uvede u enterijer. Ona lista knjigu i nezainteresovana je, on meri novac i sredovečan je psihološka studija građanske sredine. Slika je crtana tvrdo, ali je modelacija fina i senzibilna.
Quentin Metsis - Novcar i njegova zena

Piter Brojgel - stariji

Pieter Bruegel - stariji (1528.-1569.g.) Rođen je na granici Flandrije i Holandije, a prešao je da živi u Flandriju. Primljen je u slikarski esnaf u Antverpenu, putovao je po Flandriji, Francuskoj, boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i izvanredne vizuelne memorije, kritički nastrojen i žestok slikar. Mučio se mislima o ovom naopakom svetu (bio je svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga razmišljanja, čime se nadovezuje na Boša. Kod njega je bio naglašen narodski element, a za temu svojih slika često je uzimao poslovice. Pored scena iz seoskog života (zbog čega je nazvan "Seljački Bruegel") slika i pejzaže (njegov genije je možda još izraženiji u pejsažu), svoj narod i zemlju u svim manifestacijama, sa sjajnim realizmom i sa satirom. U njegovim narativnim crtežima stvarnosti prepliću se predstave iz mašte - mešavina realnog i irealnog, komičnog, dramatičnog, grotesknog, tragikomičnog, monstruoznog i satiričnog doživljaja. U njegovim delima takođe ima mnogo vedrine i mnogo obešenjaštva. Religiozne teme slika dvosmisleno. Svoje prizore posmatra sa velike visine, čime omogućava da tela ne zaklanjaju jedna druge. Ponekad je usvajao razbijenu kompoziciju sa mnoštvom ljudskih likova koji sačinjavaju odvojene grupe. Stepenasto je prikazivao prostor, od prvog plana do pozadine i stapao je likove sa okolinom. Nije pod uticajem Italijana, osim u pejsažu (Giorgione, Tiziano), veliki je majstor pejzaža i veliki ja realista. Poput braće iz Limburga, radio je pejzaže sa godišnjim dobima i ljudima na radovima. Nikada do tada nije tako dobro prikazana nedeljivost čoveka od prirode. Boja mu je čista a kompozicija sveža. Ogromne scene sa produženim horizontom, rezignirana melanholija i nevesela svetlost, natmureno nebo, jednostavna forma i upečatljiva linija su elementi kojima postiže monumentalnost koju imaju Michelangove figure. Kasnije napušta epsku širinu, smanjuje broj ličnosti i uprošćava dekor. Za života je bio veoma cenjen slikar - proglašen za najvećeg slikara svog vremena. Pred smrt je uništio većinu svojih dela, bakropisa, da porodica ne bi imala neprilika. 8. Seljačka svadba - J tabla 49; IS 149; K

176

Oko 1565.g., ulje na drvetu. Najupečatljivija Bruegelova scena iz života seljaka, sa izraženom je idealizacijom i naivom. To su tupavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta nespretnost im daje neku neobičnu ozbiljnost koja iziskuje naše poštovanje. Naslikani monotonim bojama, sa minimumom oblikovanja i bez senke, ti likovi ipak imaju težinu i čvrstinu koja nas podseća na Giotta. Produhovljena realnost detalja, čistoća kolorističkih harmonija, sa akcentima lokalnoh boja (crveni, žuti, plavi, beli i sivi delovi odeće) odražavaju do tada neviđenu moć uočavanja i sinteze pikturalnih lepota stvarnosti. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a čitava kompozicija je isto tako monumentalna i uravnotežena kao kompozicija bilo kog Italijanskog majstora. Sto je dijagonalno postavljen. 9. Slepac vodi slepca - J 594; IS 148; K 1586.g., ulje na drvetu. Predstavljen je divan pejzaž, ovog puta čisto Flamanski predeo, bez ikakvog kombinovanja sa delovima tuđih pejzaža - on služi kao pozadina jednoj čudnoj povorci od 6 tragičnih i smešnih slepaca, koji se drže jedan za drugoga i koračaju mehanički za svojim slepim vođom. Vođa se, međutim, već stropoštao u neku jarugu, isprečeni jaz pokraj puta. Sledeći iza njega oseća da nešto nije u redu, spotiče se, posrće i pada za njim. Ostali ništa ne primećuju, koračaju kako su pošli i neizbežno idu u propast. U likovima i pokretima slepaca ide do groteske. Slepci spadaju među najznačajnija dela Flamanske umetnosti uopšte. Ne bez razloga njih porede, po važnosti, sa Leonardovom "Tajnom večerom" i Michelangelovim "Strašnim sudom". Pojačanim formama, uprošćavanjem i odstranjivanjem svega nebitnog Bruegel je dao ovome delu jedan tipski i opšti značaj, tako da ova povorka sirotih budala, koje se drže jedan za drugog idući u propast i smrt, postaje vizija opšteg čovečanskog ludila i on ukazuje na tragediju svoga naroda koji bez vođe ide u propast. Izvor ove slike je Jevanđelje. Hristos, govoreći Farisejima kaže: "A slepac slepca ako vodi, oba će u jamu upasti". Fariseji su pitali zašto Hristovi učenici, preuzevši religiozne tradicije, ne peru ruke pre obreda, a Hristos im je odgovorio: "Ne pogani čoveka što ulazi u usta, nego što izlazi iz usta pogani čoveka". Kada su se Fariseji na to uvredili, on ih je nazvao slepcima koji vode slepce, objašnjavajući da "sve što ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napolje.. ali ono što izlazi iz usta od srca izlazi iono pogani čoveka. Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva... 177

Istorija umetnosti huljenje na Boga". Nije li Bruegel možda smatrao da to važi za tadašnje razbuhtale svađe oko detalja u crkvenom obredu ? 10. Seljački ples - IS 149; HG 519A; K 1568.g., ulje na drvetu. Na slici je prikazana kulminacija seoskog slavlja kermes, vašar. Levo su podnapiti učenici, iza njih se dvoje gube, gajdaš svira i dva para igraju, doterani starac dotrčava vukući sa sobom mladu seljanku. U prvom planu su dve umotane devojčice koje podražavaju igru starijih. Zadržavajući sve oznake tipa, kostima i sredine, ličnosti u prednjem planu su istovremeno nacrtane sa toliko ekonomije i naglaska na bitnim tačkama da svaka od njih postaje apstraktan izraz ritma same igre. Grupa je kao celina čvrsto utkana u isprepletane krivulje u dubini (pri čemu se kretanja prenose delimično linijom, a delimično oblicima i plohama boje), što sve drže i akcentuju nepomična stabla i stojeće figure. Fascinatan okvir, divna priroda umanjuje ironičnu notu. RENESANSA U NEMAČKOJ Za poimanje Nemačke renesanse služi nam Italijanska i Holandska renesansa. Nemci su pokušavali da se prilagode renesansi više nego Holanđani. Nemačka renesansa se razlikuje od njih po vremenu svoga nastanka, jer nastaje sa određenim zakašnjenjem - u poslednjim decenijama XV veka. Nemačka ima veoma razvijenu gotičku umetnost, pa se renesansa teže probijala. Nemačka se razlikuje od Italije po jače naglašenoj naturalističkoj komponenti i po tome je slična Holandiji. Srodna je Holandijii i po tome što nije imala Vizantijsku i Antičku tradiciju (problem proporcije). Nemačka je srodna Italiji po tome što je razvijala i skulpturu, i po tome se razlikuje od Holandije. Naturalizam je svojstvo gotike. Realizam podrazumeva odbacivanje nepotrebnog i isticanje realističke suštine. Mentalitet Nemaca je takav da teže pedanteriji i dorađenosti. Svaku pojedinost slikaju naturalistički. Italijani su to prevazišli u svom realizmu. I Nemačka i Holandska pokazuju naklonost da od realizma pređu u naturalizam. To je jače izraženo u Nemačkoj, zbog specifičnosti gotike, pa se teško oslobađaju težnje da motiv iz prirode prenesu sa svim detaljima na sliku i skulpturu. Humanističke ideje nisu prihvatili. Nedostaje im ukus, to je gruba umetnost pobožnih seljaka. Jedina vrlina ovog prostodušnog stvaranja je poštenje. Boja im je sirova i teška. To što nema Antičkog uticaja ogleda se u slikarstvu: naga ženska tela su uglasta i neproporcionalna. U formi i konstrukciji slike su renesansni, ali su po duhu srednjevekovni. Najplodniji period je kraj XV i početak XVI veka.Rođenje i razvoj grafike spadaju u najvažnija zbivanja u Nemačkoj. SLIKARSTVO XV I XVI VEKA Kelnska škola (Donjo Rajnska) - Keln, grad čuvenih romanskih i gotskih crkava bio je nazivan "Severnim Rimom". Ako izuzmemo Italiju, Kelnska škola je bila jedna od najranijih čuvenih škola na Zapadu.

178

Stefan Lokner

Stephan Lochner (1410.-1450.g.) Iako je Van Eyck već bio slavan kada je Lochner radio, na njegovim slikama se ne vidi uticaj Van Eyckovog realizma. Pobožna Lochnerova umetnost idilična je i naivno sentimentalna. Tedencije ka realizmu osetiće se u Kelnskoj školi tek posle ovog umetnika (Keln je u to vreme bio centar kulture, a on je najvažniji mlađi Kelnski slikar), koga Direr laskavo naziva "Nemački Fra Angelico". U njegovom slikarstvu preovladava mekoća oblika i izražajna blagost, pomoću senki dočarava neravnine na tkaninama. On je slikar prelaznog perioda, koji otvara renesansu. 1. Bogorodica u ružičnjaku - IS 101; K Sliku još zovu "Bogorodica sa ružinim žbunom"i urađena je u ulju na drvetu, XV vek. Ovaj fini, prijatan stil, još uvek gotički po efektu, odolevao je nemiru. Bokor nije sveden na arabesku i prostor je realan. Težnja ka lepom dolazi do izražaja u cvetnom svodu iznad Marije i muzikalnom društvu raznobojnih Anđela okupljenih oko nje. Marija draperiju skuplja oko nogu, kao da je haljina duža nego što treba (karakteristično za gotiku). Likovi su detinji i meke puti, ali ne bez privlačne draži. Mladi Hrist je renesansno prikazan. Delo se ipak vezuje za tradiciju kasnog srednjeg veka jer ima čisto zlatno pozađe - gotika, a i Anđeli podsećaju na gotičke. Sve je prekriveno mekim oblicima.

Albreht Direr

Albrecht Dürer (1471.-1528.g.) U XVI veku stare Severne škole, kao što je Kelnska, gube svoj raniji značaj, a umetnički centri se pomeraju ka jugu. Možda najznačajniji umetnički centar postaje Nirnberg (gde je majstor i rođen), koji sa Direrom i njegovom školom izbija na čelo Nemačkog slikarsta. Osnovu njegovog slikarstva ne čini samo domaće, već i Italijansko slikarstvo. Direr je umetnik velikog soja, svestran duh kao Leonardo, najsvestraniji (slikar, graver, teoretičar) i najviše nemački među Nemačkim slikarima. Sin draguljara, putovao je u Italiju i tako shvatio značaj teorije. Shvatio je da umetnost, na način na koji se negovao u Nemačkoj, ima negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu kao divlje cveće bez nege" i zaključio je da ne poznaju dobro perspektivu. Shvatio je pozitivan značaj teorije i učio je jezike, matematiku. Ostavio je pisanu zaostavštinu - Instrukcije za merenje šestarom i lenjirom, 4 knjige o proporciji ljudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvrđavama, o perspektivi. Orjentisan je na grafiku, rodonačelnik je grafičke umetnosti (grafička umetnost je starija od štamparije), radio je bakropise i drvoreze. Usavršio je detalj do perfekcije, uradio je više autoportreta. Suštinu njegove umetnosti ne čini njegovo italijansko obrazovanje, već ono što je gotsko u njemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i skladno sintetiše sa svojim upornim germanizmom. On odlično zna gramatiku i rečnik Italijanske renesanse, ali njegove rečenice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit, počeo je da radi kao vrlo mlad (neki crteži - autoportreti potiču čak iz njegove 13-ste godine). Pratio je psihoanalizu preko portreta. 2. Četiri Apostola - J 585; K 1523.-1526.g. Slike na drvetu, predstavljaju par drvenih ploča - diptih, koje sadrži ono što je sa pravom nazvano Direrovim umetničkim zaveštanjem. Ovo je najviše proučavano delo - prikazan je novi tip ljudske veličine u Nemačkoj, a sliku karakteriše gotička tradicija kojoj je dodat Italijanski idealizam. Apostoli, koje je odabrao, su osnivači protestantske doktrine (Jovan i Pavle su jedan naspram drugog, u prvom planu, a Petar i Marko stoje 179

Istorija umetnosti iza njih), jer je on sledio učenje Martina Lutera. Navodi iz njihovih dela, ispisani u dnu, u Luterovom prevodu, opominju gradsku upravu da ne smatra ljudske zablude i laganja voljom Božijom; oni se bore protiv katolika isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih radikala. Ali, u jednom drugom, univerzalnijem smislu, ta četiri lika predstavljaju četiri temperamenta (a prećutno i ostale kosmičke kvartete - godišnja doba, doba dana, doba čovečijeg života), zaokružujući kao četiri strane sveta na kompasu Božanstvo koje se nalazi u nevidljivom centru tog "triptiha". Saglasno svojoj ulozi, Apostoli imaju trodimenzionalnu ozbiljnost i uzvišenost kakvu nismo sreli od Masaccia i Piera della Francesca (oseća se uticaj Italije). Pojačana je karakterizacija ovih realističkih likova - zbog krupnog oblika uprošćenih širokih haljina, sva je pažnja usmerena na njihove fizionomije, iz kojih se čita njihov temparament. Prilično se oslobodio pojedinosti. Posle 1520.g. je počeo da radi religioznu tematiku, a ovo delo je vrhunac tih njegovih religioznih slika. 3. Autoportret - J 582; \P 212; K 1500.g. Slika na drvetu. Ovo je jedan od njegovih poslednjih autoportreta. Slikarski, ova slika pripada Flamanskoj tradiciji. Ali, svečano i ozbiljno lice gledano "en face" i hristolika idealizacija crta lica sa pravom uživaju ugled koji daleko premašuje obične portrete. Hristoliko prikazuje sebe, kao Raspetog Hrista raspuštena kosa, ruke na grudima kao da će da se prekrsti. Slika doista izgleda kao posvetovljena ikona (ima natpis), koja odražava ne toliko Direrovu sujetu koliko ozbiljnost sa kojom je gledao na svoju misiju umetničkog reformatora. Ovo vrhunsko delo je urađeno veoma pedantno i sa dosta detalja, iz čega se vidi da je ipak bio Nemac. 4. Poklonjenje Mudraca - \P 213; K 1504.g. Slika na drvetu. Predstavlja najlepše Direrovo delo iz njegove mladalačke epohe. Ta njegova prva dela su slikana u gotičkom stilu, međutim, hrabrost da se otisne u nepoznato je bila za njega spasonosna. Poklonstvo Mudraca je svečana, stroga slika, ostvarena u odmerenoj kompoziciji boja i oblika tri Kralja pred predelom u toplim tonovima. Njegove ličnosti kreću se sa novom slobodom, u brižljivo izrađenom ambijentu porušanih arkada. Priroda je zagrađena mnogim zidovima i stenama, koje sprečavaju daleki pogtled u pozadinu. U anatomiji, proporciji i draperiji se ogleda uticaj Italije. 5. Hristos na maslinovoj gori Gravura - bakropis.

Albreht Altdorfer

180

Albrecht Altdorfer (1480.-1538.g.) Formirao se izučavajući domaće, ratizbouske minijaturiste XV veka i bliži je njima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika, nego li Direrovom plastičnom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipičnijih predstavnika tog nežnog stila izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Liričan je i antiklasičan, arhaičan, konzervativan i pomalo patetičan. Altdorfer je daleko važniji kao pejsažist (izvlači pejzaž kao poseban rod), a takođe i kao slikar arhitekture, nego li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi čist pejzaž, bez figura, sa usklađenim efektima svetlosti i senke. Ono što je najlepše na njegovim kompozicijama jesu romantične bukove i borove šume, na kojima su figuralne partije dodate uglavnom da bi slika dobila svoj siže. On nije samo dobar pejsažist, već i slikar arhitekture i bitaka. Pažljivo radi detalje. Izbegava previše religiozne sadržaje. 6. Dunavski predeo - \P 215; K Možda (ne znamo tačno koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejzaž, u pozadini se vidi dvorac.? Nebo je naslikano sa čudesnom vazdušastom prefinjenošću.

Lukas Kranač - stariji

Lucas Cranach stariji (1472.-1553.g.) Osnivač tzv. Saxonske škole. Majstor je niskog soja, dičio se otporom prema humanizmu, bio je vezan za antiitalijansku koncepciju i antihumanizam. U svoje vreme je bio veoma cenjen, ima veliki broj urađenih slika (radio je brzo, pa na njegovom grobu piše "najbrži slikar"). Bio je najzabavniji slikar i vrlo produktivan, ali rezervisan prema talasu savremenoga. Njegovi gotovo dokumentarni radovi podsećaju na kasne gotičare. Vidni su ornamenti, slika površinski i bez prostornog oblikovanja. Slika i pejzaže, ali je majstor portreta. Koristi sve mogućnosti da predstavi naga ženska tela, ali ona su slabih proporcija. Cranachove Venere su rađene sa pretenzijom da budu pikantne, međutim, izgledaju prilično komično - riđokose, ponekad sa velikim crvenim šeširima, sa zlatnom ogrlicom oko vrata, one obično drže jedan sasvim proziran veo kojim zaklanjaju nagotu, i koji bi trebao da tu nagotu učini još golicavijom. Često puta kraj njih je Amoret sa saćem meda i pčelama, odakle je izvučena pouka o prijatnoj i bolnoj strani ljubavi. Ne može se reći da kontura tih aktova, sa simpatičnim okruklim glavama, malim grudima, ispupčenim trbuhom i obično glomaznim nogama, nije živa i expresivna u svojoj arabeski (ornament i arabeska su uopšte važni elementi u Cranachovom slikarstvu), ali nameštena gracija i elegancija na koju on pretenduje izaziva osmeh. No, ti aktovi su valjano slikani u svom sedefastom inkornatu na sasvim tamnoj pozadini. U portretima pokazuje realističke osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipično, ali mu nedostaje strast, imaginativnost i psihološka karakterizacija, no opažanje je oštro i gotovo dokumentarno istinito. 7. Prolećna ninfa Ona leži gola, a pod glavom joj je bordo tkanina. Cranachovo slikarstvo je iznijansirano i ritmičko, njegovi veoma elegantni profili podsećaju na čvrstinu Japanskih grafika a ne na gotičku neodređenost. To je razlog zbog čega se on ne ističe portretima i religioznijm slikama, već je najbolji kada obrađuje oplemenjene erotske teme. žene koje je on slikao, mada su izrazito prefinjene, nisu u skladu sa klasičnim kanonima lepote, jer se on ne trudi da prikaže "ženstvenost" ili "lepotu", već dijabolična svojstva ili hladnu, izazivačku čulnost. A kada slika Veneru, možemo osetiti njegovu nostalgiju za paganskim svetom. 181

Istorija umetnosti 8. Portret Saxsonskog princa - IS 138; K Oko 1517
Lucas Cranach - Portret saksonskog princa

Matijas Grinevald

Matthias Grünewald (1460.-1528.g.) Jedan od trojice najvećih Nemačkih slikara najcvetnijeg doba Nemačke umetnosti, slikar je pozne gotike, umetnik srednjeg soja, sa velikom expresivnošću izraza. Gotika provejava kroz njegova dela, odražava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Majstor je portreta, a slika i pejzaže. Za razliku od ostalih Nemačkih slikara, kod kojih preteže crtačka strana, Grinvald je prevashodno slikarski temperament i jedini pravi kolorista među velikim nemcima. Bio je veliki dramatičar u slikarstvu i tragična atmosfera je kod njega uobičajena. Fantasta, iracionalan, nastran, barokan (po naturalizmu i patetici) na svoj način, senzibilan i emotivan iznad svega, pa po svom shvatanju estetike on izjednačava emotivno sa lepim. Njegova invencija nije tako bogata i raznovrsna kao Direrova, ali kao naknada za to, on nema sebi ravnog među Nemačkim slikarima. U vreme kada naučni duh renesanse prodire u Nemačku umetnost, kada se Direr upinje da pronađe matematičku formulu lepote, za njega je najveća zakonitost njegova senzibilnost: njoj su podčinjeni i njegovo znanje i njegova mašta, odražava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Mada ignoriše perspektivu i ne brine se za prostorno jedinstvo, on ipak poznaje perspektivu - niski horizonti, osećaj za prostor i primena obojene svetlosti. Njegove figure ipak imaju energiju i dramatiku. Zbog svoje spirutualizacije nije bio shvaćen u svojoj sredini, bio je drugačiji od struje koja se kretala ka renesansi, jer je on ignorisao elemente renesanse. 9. Izenhajmski oltar 1510.-1515.g. Slika na drvetu, 2.5x3 metra. Jedno od najvećih ostvarenja toga vremena - to je rezbarena škrinja sa dva para pokretnih krila - tri pozornice unutra (kad je škrinja otvorena, levo su Blagovesti, u sredini je Apoteza Marije - Koncert Anđela, a desno je Vaskresenje) i jedna kad je sklopljena (Raspeće). Oslanja se na srednjevekovnu koncepciju: draperija, irealna svetlost koju zrači Anđeo iznad Bogorodice, u kombinaciji sa realnim pejsažom. 9a. Raspeće - J 579; \P 214; IS 134; K Velika razlika u odnosu na Italijansku renesansu deformacije i snažni naturalistički sadržaj. Bez ikakvog uvoda, kako se to praktikovalo na drugim oltarima (već na spoljnoj strani Izenhajmskog oltara) data je centralna tema - Raspeće - i već smo odmah suočeni sa jednom neslućenom, sasvim originalnom slikarskom koncepcijom i sa jednom umetnošću besprimernoj po svojoj dramatičnosti i svojoj mahnitoj expresivnosti, tačnije rečeno po svom expresionizmu. Na tamnom, skoro crnom nebu, u tragičnom, noćnom osvetljenju, uzdiže se krst od grubo 182

tesane oblice sa ogromnim, izranavljenim i krvavim lešom Hrista, datim sa jezivim naturalizmom: sa izderanom kožom i trnjem, napetim tetivama, prstima iskrivljenim od grča, koji štrče u praznom nebu i stopalima probijenim klinovima, nateklim i deformisanim od rana koje zjape. Izranjavano Hristovo telo i iscepane draperije - patetičnost. Ovaj Hristos je inspirisan Raspećima kakvih ima u Nemačkoj skulpturi XIV veka, samo dok je u ovoj ranoj skulpturi akt obrađivan sa mnogo stilizacije (stilizovana rebra, rane po telu, velike rane po stopalima itd.), Grinvald tretira Hristov akt svesno, sa naturalizmom i intencijom da na taj način pobudi osećanje grozote kao osnovno osećanje. Ali, to jedno telo na krstu, sa usukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u herojskim razmerama koje ga uzdižu iznad običnog ljudskog, otkrivajući tako dve Hristove prirode. Dve scene leva i desna, prikazuju dve Hristove prirode: - Levo od raspeća je scena Lamentacije (Oplakivanja) : dve veoma lepe žene, Marija, sva zabrađena i pokrivena velikom belom draperijom, sa licem skamenjenim od bola, koja se u jednom izlomljenom, uglastom pokretu povija unazad i koju pridržava Apostol Jovan i sićušna Magdalena, sa rasutom dugom plavom kosom, koja kleči, glasno nariče i lomi svoje dugačke ruke. - Desno je scena Proročanstva: Jovan Krstitelj, jedna krupna, seljačka figura, sa "mističnim jagnjetom" kraj nogu, koji ne učestvuje u ljudskim osećanjima u ovoj tragičnoj sceni. On upire svojim čudnovatim kažiprstom na raspetog Hrista i spominje reči svoga proročanstva:" On će rasti, a ja ću opadnuti !"- tekst koji je ispisan na fonu slike pored njegove figure. Ta tri momenta: grozota, očaj i sudbina, čine emocionalni akord iz koga je ova slika sačinjena. Dvojaku Hristovu prirodu izražavaju i likovi sa strane: tri istorijska očevidca, na levoj strani oplakuju smrt Hrista, kao čoveka, dok Jovan Krstitelj sa izrazitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja. čak i pejzaž nagoveštava to dvojstvo: ta Golgota nije brežuljak kraj Jerusalima, već planina koja se izdiže iznad manjih brda. Raspeće, kome je ovako oduzet uobičajen okvir, postaje usamljeni događaj, koji se ocrtava naspram pustog, avetinjskog predela i plavo-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno Jevanđelju, ali prvi plan se kupa u blještavoj svetlosti, koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjavanje vremena i večnosti, realnosti i simbolizma, daje Grinvaldovom Raspeću uzvišenu veličanstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sixtinske kapele. Boje su mu glavno izražajno sredstvo - blještave, prozirne, zažarene, nasuprot tamnim kontrastima - on je jedini pravi kolorista među Nemcima, vizionar i expresionista. 9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert Anđela), Vaskrsenje - J tabla 46; IS 134; K Kao suprotnost materijalnom, isuviše materijalnom, tragičnom Hristu sa Raspeća, u sceni Vaskrsenja Hristos je tretiran kao dematerijalizovana svetlosna avet, izvanredno snažna u svom trijumfalnom gestu, sa raširenim rukama, koja u velikom ninbusu koji je sličan usijanom meteoru, izleće iz svog kamenog groba pored popadalih stražara; za njim se razvija i vijori, kao kakva fantastična zastava, dugački pokrov, koji se preliva u žutim, crvenim, violetnim i svetlo-plavim nijansama. Efekti ovog pokrova su kombinovani studijom draperije i plamena, pomešanog sa dimom koji kulja. Sasvim novo u ovoj slikarskoj zamisli scene jeste to što Hristos nije tretiran kao osvetljeni objekat, već kao sam izvor svetlosti, i to jedini izvor koji osvetljava celu sliku. Hrist je obrađen slično komadu gvožđa, koji bi na jednom kraju bio usijan do belog usijanja, tako da postaje 183

Istorija umetnosti izvorom svetlosti. Vaskresenje je podređeno srednjevekovnom shvataju, iako su elementi renesansni: lebdenje Hrista, irealna svetlost, uskovitlana draperija, zatemljena pozadina, u donjem delu usnuli vojnici u realnom kontekstu. Apoteza Marije, koja se igra sa golišavim detetom, postavljena je u jednom pejsažu sa čijeg se neba izliva natprirodna i neprirodna žuta svetlost, u kojoj se prepliću Anđeli svedeni na format ptica i koja se meša sa realnom, belom svetlošću dana. U pejsažu je predstavljen fragment celog kosmosa: Zemlja sa gradovima, rekama, planinama i glečerima (prvi put slikani glečeri), zemaljsko nebo sa vazduhom i oblacima, nad njima "vatrena sfera" u kojoj caruje Bog (Grinvald ga slika žutom bojom svetlosti) i nad njom vasionski etar. Po Antičkoj kozmologiji, kakva je prihvaćena i u sholastičkoj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi vatrena sfera, koja zatvara nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske vatre". Nasuprot ranije pomenutim mističarskim scenama, na ovom panou je predstavljena jedna od najlepših, najrazdraganijih scena materinstva, koju je slikarstvo uopšte dalo. U toj naslikanoj himni materinstva, pored pejzaža, bilja i cveća, poetizirani su i obični predmeti dečije nege: pelene, kolevka... Blagovesti su najrenesansniji deo, mada Anđeo pomalo lebdi. Arhitektura je realna, perspektiva linearna, malo jača draperija, a figure suviše izdužene. - Sva tri prizora te druge scene otvorene škrinje slave događaje toliko vedre po duhu koliko je raspeće ozbiljno. Najupadljivije u poređenju sa slikarstvom pozne gotike je osećanje za pokret, koje prožima ove slike - sva treperi i kreće se, kao da živi svojim životom. Anđeo iz blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji će da odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos poleće iz groba uvis, sa razornom snagom. Baldahin iznad Anđela kao da se izvija u znak odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomljenim, šiljastim konturama i uglastim draperijama pozne gotike. Grinvaldovi oblici su meki, elastični i mesnati. Skala njegovih boja je bogata prelivima, a sa njenim se rasponom jedino mogu meriti Venecijanci. I njegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim anđelima Koncerta, u pojavi Boga oca i nebeskog domaćina iznad Madone, i najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista, Grinvaldov genije je dostigao čuda pomoću svetlosti koja do danas nije prevaziđena. - Grinvald je morao naučiti od renesanse (Italijanske) više negoli jednu stvar: njegovo poznavanje perspektive (obratiti pažnju na niske horizonte) i fizička bujnost nekih njegovih likova se ne mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a njegove slike, tu i tamo, ukazuju na arhitektonske pojedinosti poreklom sa juga. Međutim, možda je najvažniji uticaj renesanse na njega bio psihološki. Grinvald je bio nadahnut istim onim slobodnim i individualističkim duhom Italijanskih renesansnih umetnika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto tako oslanja i na svoja sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodilački delovala na njega, ali nije izmenila osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da sažme izražajne vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti.

Hans Holbajn mlađi

Hans Holbein mlađi (1497.-1534.g.) Ima zapanjujuću lakoću i realizam prikazivanja, majstor je portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao lični slikara Henriha VIII. Išao je da slika njegove kandidatkinje za buduće žene, i mogao je tačno da ih predstavi. Jedan je od začetnika Engleskog slikarstva. Vrednost Holbeinovih portreta leži na prvom mestu u preciznom crtežu, koji je sažet, perfektan, neobično jednostavan i oštar. Njegove slike izazivaju divljenje svojom materijom, koja je čvrsta i solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom palete. Ali, njegov kolorit je malo hladan u svojoj otmenosti, u njemu dominiraju plavi, sivi i zeleni, malo ugušeni tonovi, pa kao takav ne predstavlja neki naročito značajan dodatak crtežu. Holbeinovi radovi se još odlikuju strogom objektivnošću, koju nikada nije žrtvovao pod impulsom osećanja ili misli, i u toj hladnoj objektivnosti leži njegova snaga. On savršeno tačno daje fizičku i moralnu 184

karakteristiku svojih modela, ne pokušavajući nikada da ih ulepša, da ih predstavi plemenitijim nego što jesu ili da im da dramatičnosti, a naročito realistično je obrađivao ruke. Umetnik je koji ne poznaje pobožnost, niti ashetizam. Otuda je on lako shvatljiv i pristupačan, daleko više nego Direr ili Grinvald. Njemu se ponekad zamera da nema "topline srca", ali zato kod njega ima lakoće, osećanja, mere i ukusa, tj. onih osobina koje nedostaju Nemačkoj nacionalnoj umetnosti. U njegovim delim nisu do kraja izvedena naturalistička svojstva. 10. Erazmo Roterdamski - J 589; K Oko 1523.g. Slika na drvetu. Ova slika velikog Holandskog humaniste daje nam zaista značajnu predstavu renesansnog čoveka: prisan, a ipak veličanstven, taj doktor humanističkih nauka raspolaže intelektualnim autoritetom koji je ranije pripadao samo doktorima crkve. Profil prepredenjaka. Sve je u tami osim ruku (koje su ekspresivne i nervozne ruke intelektualca) i inteligentnog, hladnog i skeptičnog lica. Slika je rađena slobodnim potezom.

11. Umetnikova žena i dva deteta - IS 140; K Tehnička virtuoznost ustupa mesto retkom trenutku lične intimnosti. Ovo je divan i ozbiljan porodični portret i vrhunac njegove umetnosti i emocionalnosti. Dirljivo realističko portretisanje žene tužnoga lika i dva ružna deteta ovde je mnogo dublje nego kod Holbeinovih važnih ili aristokratskih ličnosti. On ocrtava ljudska lica isto tako ravnodušno kao što beleži nered iz svakodnevnog života.

SKULPTURA XV I XVI VEKA U XV veku skulptura se postepeno oslobađa od arhitekture, koja je u u Srednjem veku imala prevlast u umetnosti. Epoha građenja katedrala bila je prošla. Samim tim, skulptura je prestala da bude ukras katedralskih portala. Ona prelazi na unutrašnji crkveni dekor i crkveni nameštaj, pa dobija onaj značaj koji su nekada imali portali. Značajno je - nasuprot Italiji - da je skulptura u Nemačkoj konzervativnija od slikarstva i da slikarstvo prednjači u renesansnom stvaranju. Dok je akt retka pojava u Nemačkoj skulpturi ovoga doba, slikarstvo se već upušta u problem akta (Direr, Cranach... ). Ukoliko se i javlja, akt je ograničen na telo Hrista, Adama i Eve, ali je i u ovom pogledu Nemačka skulptura zaostala za Italijanskom. Od odlučnog uticaja je bio i materijal koji se u skulpturi upotrebljavao, jer Nemačka ne raspolaže mermernim kamenolomima, pa se mermer samo izuzetno javljao na grobnim 185

Istorija umetnosti spomenicima. Materijal u Nemačkoj skulpturi je kamen, bronza, mesing i pre svega drvo. Drvena skulptura je prevashodno narodna umetnost i u ovoj je tehnici izrađen najveći broj remek dela te epohe. U skulpturi su sjajne zanatlije, ali ne mogu da prevaziđu doslednost. Nemačka skulptura u drvetu razvija se u strogo domaćim tradicijama, i sve do kraja XVI veka ne prima nikakve uticaje Italijanske umetnosti. Tome doprinosi i sama tehnika drveta, koja se isuviše razlikuje od tehnike u mermeru, tako da se svako mešanje te dve tehnike isključuje. Mermer, koji se teško obrađuje, nameće stilizovanja, dok se drvo, podesno za duboki rez, lakše prilagođava realističkim detaljima. Drvena skulptura u Nemačkoj je redovno polihromna. Stil Nemačke skulpture ovoga doba determinisan je izborom teme i materijalom, pa je esencijalno realistički i slikovit. Slikovitost se ogleda u sklonosti prema detalju i u narativnosti bareljefa, koji postaju nekom vrstom vajane slike. Oltarsku skilpturu, koja dominira nad drugim vrstama, karakteriše prenatrpanost kompozicije i pridavanje ogromne važnosti ornamentici, koja kompoziciju čini još zagušenijom i još nerazgovetnijom. Nemačkoj skulpturi XV i XVI veka nipošto ne odgovara ime klasične skulpture, kao što ni slikarstvu toga doba ne pristaje ime klasičnog slikarstva. Italijanska renesansa je izvršila na nju samo površan i privremen uticaj. Ako izuzmemo Petera Vichera, skoro bi se moglo reći da skulptura poznogotskog stila u Nemačkoj prelazi direktno u barokni stil, preskačući razvojne etape.

Peter Vičer

Peter Vicher (1460.-1529.g.) Slavni Nirnberški livac, koji vrši prelaz sa gotskog stila na renesansu, i u tom pogledu on u skulpturi igra istu ulogu kao Direr u slikarstvu. Vicherova dela su isključivo nadgrobni spomenici, i to svih vrsta - od običnih položenih grobnih ploča do prislonjenih zidnih spomenika i monumentalnih sarkofaga nazvanih visokim grobnicama. Italijanizam ovog umetnika predstavlja ujedno i dobit i gubitak za Nemačku plastiku. Prostota kompozicije, plemenitost forme i draperije, više suptilnosti u artikulaciji, slobodni pokret i držanje glave - sve su to nesumljivo pozitivne osobine koje svedoče o jednoj zrelijoj i savršenijoj umetnosti. Ali, sa tim dobicima Nemačka skulptura gubi od svog slikovitog realizma, koji je bio toliko dragocen u plastici XV veka. Prodiranjem italijanizma plastika gubi svoj nacionalni karakter, a Peter Vicher predstavlja kulminantnu tačku. Njegova dela imaju dobre proporcije i zovu ga Direr u vajarstvu. 12. Hrist i sestre Lazareve Bareljef u bronzi iz 1621.g. Delo je potpisano i datovano. Forme su čistije, delo je dobro proporcionisano, više slikarski nego skulptorski element. Hans Vicher pokušava da se približi idealu oblika ljudske figure koji je Italija uspela da dosegne. Direrov je učenik. 13. Apolon koji odapinje strelu Po ideji, ovaj Apolon podseća na Apolona Belvederskog, kojeg su Nirnberžani poznavali po jednoj gravuri. Ovo je fontana.

RENESANSA U FRANCUSKOJ Uticaj stiže iz Lombardije preko ilustrovanih knjiga - minijatura. Francuska renesansa i umetnost XVII veka se u mnogome razlikuju od ostalih zemalja - složenost likovnog tla. Ona 186

ima vrednosti srodne i sa Severom i sa Italijom. Francuska je imala veoma jaku gotiku pa samim tim i jaku skulpturu (ona je kolevka gotike), ta gotika je imala više mere i čistije oblike, pa je uslovila naredna zbivanja. Imala je neku humanu notu optimizma i gradskog zbivanja. U Francuskoj se javlja laiscizacija skulpture, uvodi se u enterijer. Po postojanju gotike razlikuje se od Italije, ali liči na nju po postojanju Antičke tradicije - imala je Antičku kulturu na svom tlu. Antika je lako vaskrsnula, pa se kasnije javlja kao klasicizam. Postojanje Antike u Francuskoj uticalo je na osećaj za meru i ljubav prema ljudskom telu, sa idealizovanjem forme rafiniranih proporcija i delikatnošću u pojedinostima. Krajem XIV veka Francuska je bila pod uticajem renesansnog stvaranja sa Severa (Braća iz Limburga - Holanđani) a Italijanski uticaj je sve jači od kraja XV i kroz XVI vek (u vreme kasne ranesanse i manirizma). U kontaktima sa Nizozemskom i Italijom, Francuska trasira sebi put u umetnosti. Renesansa se javlja od sredine XV veka, jer je Francuska dugo bila u teškoj situaciji - bila je okupirana od Engleza od1337.g do 1453.g., oslobodilački pohod je dugo trajao. 1453.g. Francuska se ujedinjuje i nastaju uslovi za razvoj umetnosti. Početkom XVI veka nastaje vladarski apsolutizam i to utiče na likovno stvaranje. Francuska je raslojena, vlastela se pripaja vladarskom sloju zbog interesa, a i građanstvu, koje se kristalizuje za vreme Fracoisa I, je takođe odgovarao apsolutizam. Francuzi su ratovali 1499.g. za Severnu Italiju, kada su i uništili Leonardovu konjaničku statuu, pretopivši je u topove. Glavni deo renesansne umetnosti počinje od Francoisa I, koji je 1517.g. pozvao tada već ostarelog Leonarda i imenovao ga prvim slikarem, arhitektom i poznavaocem mehanike. Francios I je uticao da izvestan broj Italijana radi u Francuskoj - dolaze da rade Italijanski maniristi 30.-ih godina XVI veka. Međutim, umetnost se nije mogla jednostavno preneti, sve dok u samoj Francuskoj za to nije sazrela klima. Tako je Francuska ispoljavala nezavisnost u odnosu na susedne zemlje. Manir u XVI veku se pokazao nepodesnim, pa je nastao barok, ali to nikada nije bio pravi barok, jer Francuska nije bila izrazito katolička zemlja. Umetnost XV i XVI veka je bila vezana za dvor zbog apsolutističke vladavine i imala je oficijalni i profani karakter. U Francuskoj je iskazivana veza sa srednjevekovnim stvaranjem. Postojale su škole u Turu i Buržu, a 1527.g. arhitekta žil Breton rekonstruiše Fontemblo. On okuplja umetnike i nastaje Fontembloška škola, arhitektonsko i likovno središte. škola iz Fontembloa daje specijalno slikanje sa stilskom varijantom koja obeležava Francusko slikarstvo. U vreme Francoisa I tu radi i Nizozemski umetnik Johanes žan Klue, koji otvara dvorsku portretnu umetnost, koju nastavlja njegov sin Francois Klue. Imali su stilizovanu ljubav za prirodom, prefinjene oblike. Bogati ljudi naručuju ilostrovane knjige sa minijaturama kod ilustratora. Te su knjige pune izvesne naivnosti: meki, zaobljeni oblici, produbljeni prostor.

SLIKARSTVO XV VEKA U Francuskoj umetnosti nema one emfatičnosti (jačine u izrazu) kao kod Italijana, a sa druge strane Francusko slikarstvo nije u onoj meri imitativno i prikovano za realni izgled kao Flamansko. Francuska umetnost već u ovom dobu pokazuje u začetku one osobine koje će karakterisati Francuski duh uopšte, a to su: jasnoća, osećanje mere i ukus. Osim toga, po 187

Istorija umetnosti Francuskom shvatanju, lepota se, nasuprot Flamancima, javlja već u samom početku, kao činilac elegantnosti.

Žan Foke

Jean Fouquet (1415.-1480.) Glavni predstavnik škole u Turu, a boravio je i u Rimu. Najveći slikar među Francuskim primitivcima i minijaturista najvećeg ranga. Karakterišu ga veština kompozicije i forme u prirodnom i istinitom stavu - ublaženi van Eyck. Kod njega frapira, pre svega, savršena veština kompozicije. On je majstor da grupiše, sa postupnošću, velike mase ljudi, a da pri tome uvek bude jasan i pregledan. Bio je majstor portreta, radi portret šarla VII. Njegove figure su date u pozi savršeno prirodnoj i istinitoj. Svaka ličnost ima svoj osoben karakter, svako lice svoj individualni izraz, umetnik ima smisao za psihološko poniranje. Fouquet nije imao dramatičnost osećanja, niti je težio za njima. I kada je prilazio kakvom dramatičnom prizoru, njega je više interesovao zaplet nego li strast i pokret. Skoro uvek kod njega vidimo više pažnje nego entuzijazma, on je više zainteresovan nego uzbuđen, bolje reći nikada ne dopušta svom uzbuđenju da prekorači granice njegovog besprekornog osećanja mere. Oblike prikazuje stilizovano. Osnovao je Francusku ikonu, čije su karakteristike snaga, prefinjenost i skromnost. Proučavao je novu Toskansku perspektivu i njome se služio u svojim iluminisanim, ilustrovanim knjigama. Kao kolorista, bar u minijaturama, on ima tu osobinu da istovremeno meša izvanredno retke i suptilne harmonije tonova sa intenzivnim koloritom, otuda utisak izvesnog nesklada ili bar neobičnog sklada. Ima izraženu jasnoću linije. Radi i u Avinjonu. 1. Bogorodica i dete - IS 75; K Desni deo Melenskog triptiha u drvetu iz 1450.g. Fouquet je stvorio bizarni diptih Etienne Chevalier-a, kraljevog rizničara, koji kleči sa svojim zaštitnikom Sv. Stefanom pred elegantnom Bogorodicom, okruženom plavim i crvenim groznim Heruvinima (Anđelima). Panel sa Bogorodicom i detetom je drvenast i nezgrapan. Bogorodica (koja ima lik Agneze Sorel, njegove ljubimice) ima graciozno telo, bez naturalizma, odelo svedeno na čvrstoću, čak i dojke geometrijski svedene (jedna dojka je izbačena), smirenost pokreta glave. Ali, mršavost i mišićavost Chevagliera i izvajano lice Sv. Stefana koji drži samo jedan kamen čudesno tvrd i sličan kvarcu - otkrivaju shvatanje realnosti koje je Fouquet osobito pokazao na oštrim pojedinačnim portretima (Sv. Stefan sa vitezom Etiennom - dobri portreti). Obrada materijala je važna kao i obrada lika (kamen koji Sv. Stefan drži u ruci).

2. Charles VII - IS 74; K Portret iz 1444.-1445.g. Pobedonosni kralj Francuske, ukrućen, u prsluku, sa rumenim licem okrenutim prema nama (napušten je arhaični profil), napućenog i začuđenog izraza, sa šarenim plavim šeširom - ružan. Renesansni pristup, karakteran i osoben, tvrdo postavljen. Zavese, zlatni okvir sa natpisom. Ima i renesansnih i srednjevekovnih elemenata.

188

Jean Fouquet - Charles VII

SKULPTURA I SLIKARSTVO XVI VEKA
Umetnici se okupljaju oko Fontenbbla - arhitektonskog i likovnog središta. Od 1527.g. arhitekta žil Breton rekonstruiše Fontenbblo i okuplja umetnike, čime nastaje škola u Fontenbblu. Za vreme Fransoa I radi nizozemski umetnik Jean Clouet, koji otvara dvorsku umetnost portretnih vrednosti. Fontenbblo je sagrađen nedaleko od Sene, na ivici jedne šume pune divljači podesne za lov - momenat koji nije ostao bez odraza u umetnosti toga vremena.

Žan Gijon

Jean Goujon (1510.-1568.g.) Nesumljivo je najpopularniji od svih vajara Francuske renesanse. Graditelj je i skulptor prvog reda, u osećanju oblika ljudskog tela i rafiniranosti pojedinosti. U niskom reljefu iluzijom plastičnosti iskazuje dubinu, ima specijalan senzibilitet i odmerenu eleganciju. Bio je i majstor reljefa. On je prvi preradio dela Italijanske umetnosti i tražio inspiraciju u Grčkoj Antici. 3. Dijana iz Poatjea - A 323; K 1550.g. Bronzana dekorativna skulptura, na kojoj je prikazana impozantna grupa: ženski akt, jelen i pas. Skulptura je od mermera, Dijana sa lukom, a jelen leži pored. Dijana je lik ljubavnice Anrija II, visoka i elegantna figura antičke lepote. Oblici su čisti i odmereni, izduženi, sa izraženom spoljnom manifestacijom - manirizam.
Jean Goujon - Dijana iz Anela

Žan Klue

Jean Clouet (1485.-1540.g.) Poreklom Flamanac, otac Fransoa Kluea. Bio je dvorski slikar Francoisa I i blizak školi Fontembbloa. Njegova specijalnost su bili portreti crtani olovkom, koji su se mogli vrlo brzo izvesti i onda su se prenosili na platno i slikali. Takvi crteži olovkom većinom pokazuju utančaniju umetnost posmatranja i življe i diferenciranije daju individuane crte lica nego slike u ulju. Jeanova umetnost, kao i njegovog sina Francoisa, izvanredno je prefinjena, utoliko uzbudljivija ukoliko je umetnik ostao više po strani. Njegovi portreti nemaju karakterizacije i maniristički su.

4. Francois I - J 590; K 1525.- 1530. g. Slika na drvetu. Kralj izgleda nadmeno u svom veličanstvenom ruhu, sa kolajnom Sv. Mihajla oko vrata. Lik ima intelektualan pogled, kostim od brokata samo što ne zašušti, nakit i čipkast vez je prikazan sjajno. Oslikava bogastvo i ličnosti i života. Korak napred - precizno slikani dekorativni elementi.

189

Istorija umetnosti

MANIRIZAM
Posle smrti Leonarda, Raffaella i ostalih, došlo je do duhovne krize, jer se smatralo se da je sve istraženo. Manirizam je likovni stil koji nastaje u trećoj deceniji XVI veka u Italiji, koji se poistovećuje sa manirskim u likovnom stvaralaštvu. To je neinventivno, manirsko podražavanje i ponavljanje oblika i onoga što je već jednom dostignuto - manjkavost u kvalitetu, to nije pozitivan način rada. Manijera - bučno i razmetljivo. Cveta u Evropi od 1530.-1620.g. Pored Italije, gde se najviše razvija, ima ga i u Francuskoj, Nemačkoj, Španiji i Flandriji. Manirizam je tlo za novi stil - barok. U renesansi se polazilo od prirode ka umetničkom delu... (taj metod postaje prevaziđen pojavom Leonarda), a u vreme manirizma se smatralo da se na polju istraživanja prirode dalo sve što se moglo dati. Zato se umetnici ovoga pravca okreću od prirode ka delima svojih predhodnika, da bi se njihovom transformacijom, prema ličnom ukusu, dalo nešto novo. Manirizam je shvatanje obrazovano u krugu umetnika u jednom trenutku - smatralo se da treba stvarati ne od prirode, nego iz duha - ka umetničkom delu. Maniristi smatraju da je nužno osloniti se na već ostvarena dela i njihova znanja, da bi se kroz veliku likovnu kulturu stvarala iz sopstvenog duha. Za stvaranje je u manirizmu bila nužna velika lična i umetnička kultura. Ali, ta je kultura bila potrebna i posmaraču, kako bi mogao da prepozna inspiraciju (poznavanje dela savremenika i predhodnika) i postupak stvaraoca. Manirizam je tako našao poklonike u rafiniranoj dvorskoj sredini sa one strane Alpa - u Evropskim apsolutističkim dvorovima i u obrazovanoj sredini Italije. Italijanska kultura i jezik su bili sastavni deo života tih sredina. Postoje dve faze manirizma: 1. antiklasičan, 2. akademizam i dvorska umetnost. Sinteza je hrišćanstva i humanizma, za vreme razbuktalih apsolutističkih težnji na Evropskim dvorovima. Ovaj je pokret više pojava vezana za određeni sloj društva, nego teritorijalno teritorijalno nije ni ograničen, a nije mogao da ispuni neke osnovne zadatke koje je postavljala crkva, naročito do XVI veka (struja baroka se istovremeno formira). Pri kraju druge decenije XVI veka duh humanizma zahvata i teologiju i pokreće radikalno istraživanje, kritički duh evropskog građanstva počinje podvrgavati kritici crkvene dogme. Vatikan katoličanstvo - je u to vreme veoma dekadentno: proroci, riznica, raskalašnost, prodavane su oproštajnice grehova -za novac se kupovao oproštaj (naročito su u Nemačkoj kaluđeri prodavali indulgencije - popustljivost, blagost), jedno stanje degeneracije hrišćanstva. Protiv takvog stanja diže se 1517.g. i reformator crkve Martin Luter. On je prvi preveo Bibliju na Nemački, pa je deo - 95 teza, u znak protesta prikačio je na portal Virtemberške katedrale. Biva isključen iz crkve od strane Pape, koji ga je eskomunicirao (a on je spalio mantiju). Pokrenuo je seljaštvo na ustanak i feudalce da se odcepe od Vatikana. Ideja mu je bila izvorna - da se radikalno evidiraju dekadencije. On je pokrenuo Protestantizam. Došlo je do reformacije, koja je prihvaćena u Švajcarskoj - Kalvinizam, Engleskoj - Prezbiterijanci, Francuskoj - Hugenoti. U toj situacijji katolička crkva, da bi povratila svoj deo, odgovara osnivanjem monaškog Jezuitskog reda u španiji (Ignjacio Lojala). 1540.g. Papa ih potvrđuje. Cilj je bio infiltriranje u profani svet i zalaženje u sve vidove društvenog života - bili su organizovani po vojničkom sistemu, slatkorečivi, dobri govornici. Oni su i uveli inkviziciju. Iako su delovali u kotrareformatorskom pravcu Papa ih je 1770.g. raspustio, jer su postali veoma moćni. Red se ponovo uspostavlja 1830.g. Manirizmu nije odgovarao stil katoličke crkve, ali pravac živi i za vreme reformacije i dok traje kontrareformacija. Katolici su barokom delovali i kroz umetnost. Manirizam je veoma usmeren ka rešavanju fundamentalnih problema. Umetnici nisu mogli da otvore novu problematiku. Zbog koncepcije, vezali su se za rešavanje estetsko-formalnog 190

pitanja. Manirizam se bavio formalnim problemima - forma po sebi. U novije vreme hladan i gotovo prazan formalizam manirističkih dela priznat je kao specijalni oblik jednog širokog pokreta, koji je unutrašnju viziju, ma koliko subjektivnu ili fantastičnu, stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i klasike. Karakteristike manirizma: - izjednačavano sa manirskim, pa se prihvatao sa predrasudama, - okretanje od "već ispitane prirode" ka delima svojih predhodnika, koja se transformišu prema ličnom ukusu i tako stvara nešto novo, inspiracije su dela pozne renesanse, - podrazumevanje likovne kulture, vezano za obrazovnu sredinu Italije, - nije im pogodovala katolička crkva, - postoje i u vreme reformacije i u vreme kontrareformacije, Kompozicija je disharmonična, prostor nije čvrsto definisan, već se javlja u funkciji iskazivanja emocija ili podražava hladnoću i ukočenost (burno iskazivanje ili jako uzdržavanje), u perspektivi postoje kontrasti. Svetlost ima čudnu koncepciju - ne zna se odakle dolazi i šta joj je izvor, u periodu cvetanja manirizma se gubi smisao svetlosti i senke, pa čak i boje. Boja je ponekad irealno intezivna, što odaje neprirodan utisak. Figure u prostoru gube kontakt, negde se jako grupišu na jednoj strani i gubi se balans. Maniristi imaju čudan odnos prema proporcijama, figure su izdužene - postaju kao skulpture i gubi se renesansna koncepcija. škola Fontebbloa snažno utiče i na Italijanske stvaraoce. Težišta umetnosti se prebacuju u manje gradove (Parma). Nije prihvaćen u širokom sloju, teško je razumljiv, a daje individualnu slobodu umetnicima, probivši sve okvire. Manirizam ipak nije puko podražavanje Michelangela - nešto je i novo. Oni razbijaju simetriju renesanse i idu u kosom pravcu, nije dovoljno da se oblik javlja jednom, već postoji puno istih oblika u kompoziciji, postoje i kontrasti: debelo - tanko, jedan deo kompozicije pun, drugi prazan. Figure se sklanjaju iz sredine i idu ke periferiji, centar ostaje prazan. Umetnost postaje učiteljica prirode - što je moderan stav. Ovo je prvi moderan stil: asimetrija, dijagonale isl. Kratko traje i guta ga barok.

Anđelo Bronzino

Agnelo Bronzino (1502.-1572.g.) On je najveći manirista, prelaz iz renesanse ka manirizmu. Bio je dvorski slikar Firence i predstavnik druge faze manirizma. Radi mitološke i religiozne teme sa uspehom, no nebi bio uopšte važan da su iza njega ostale samo te kompozicije. On je po svojim Holbajnovskim portretima ostao poznat - padi odlične portrete, a posebnu pažnju poklanja fizičkoj lepoti i eleganciji, čistoti i čvrsto predstavljenim oblicima. Savršena površina njegovih slika deo je njegove ledene fascinacije, a njoj doprinose i njegovi raskošni, ali sigurno kontrolisani koloristički efekti: nijedan drugi slikar nije tako čudesno koristio crnu boju, iznenada prekinutu elementima neke žive boje. Hladne slike, izrađene do detalja, na kojima haljine i zavese imaju presudan značaj. Izražajnost se strogo izbegava, sva vrednost tih slika je u suptilnom skladu boja. 1. Portret mladića - IS 113; K 1532.g. Monumentalan, prefinjen, precizan u detalju, mladić ima poseban stav. Ovo delo najbolje svedoči o 191

Istorija umetnosti upotrebi crne boje. Takođe, Bronzino maestralno vlada crtežom, sposoban je da predstavi i najkomplikovanije delove odeće. Čvrstina volumena i kontura, u težnji da se napravi raspored i u ceremonijalnoj ozbiljnosti. Mladić je zatvoren u sebe i sa njegovog lica, koje je kao maska, ne sagledava se njegov psihološki karakter. Elementi koji se vezuju sa likom jesu: skulptura u pozadini i dve knjige. Pozadina nije zatamljena i razvijena je.

Benvenuto Ćelini

Benvenuto Cellini (1500.-1571.g.) Firentinski zlatar i vajar, koji veliki deo svoje slave duguje svojoj pustolovnoj biografiji. Njegovi likovi imaju izdužene, zaobljene i meke oblike nalik Parmigianinovim. Odlikuje ga virtuoznost, kao i izražena maštovitost. 2. Persej sa Meduzinom glavom - A 354; \P 222; K Bronza iz 1553.g. Persej, likujući, diže uvis glavu Maduze. Lik je vrlo patetično naglašen i daleko od renesansne vedrine. Persej ima prelepe oblike i čudesnu čvrstinu u stavu. Po svojim naturalističkim formama, bez onih šupljih manirističkih preterivanja, koje karakterišu skulpturu toga doba, on podseća na mladalačke, herojske figure iz prelaznog vremena u XVI veku.
Cellini - Persej sa meduzinom glavom

Đovani Bolonja

Giovanni Bologna (1528.-1608.g.) Nema tehničke teškoće koje nije mogao da savlada. Raznovrsnošću i obiljem postaje jedan od najznačajnijih vajara manirizma, čiji se stil širi na veliki krug učenika. On je Francuz koji je otišao u Italiju i postao najznamenitiji vajar druge polovine XVI veka u Firenci. Radi snažne i uskovitlane forme. 3. Otmica Sabinjanke - J 569, 570; K 1583.g. Mermer, visina 4,11 metara, nadprirodna veličina. Tema je uzeta iz legende Antičkog Rima, tako da je čudan izbor za vajarsko delo (osnivači grada, gomila pustolova, koji su došli morem, pokušali su uzalud da nađu žene među susedima, Sabinjanima, pa su se na kraju odlučili na podvalu: pozvali su celo pleme Sabinjana u Rim na jednu proslavu. Onda su ih napali oružjem, oteli im žene, i tako obezbedili budućnost svoje rase). Umetnik je isklesao tu grupu od tri tela nemajući nikakvu temu na umu, da bi tako ućutkao one kritičare koji su sumljali u njegovu sposobnost da vaja monumentalne 192

skulpture u mermeru. Izabrao je ono što mu je izgledalo najteže, tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u zajedničkoj akciji. O njihovom identitetu raspravljali su učeni poznavaoci toga doba, koji su najzad došli do zaključka da je otmica Sabinjanke najprikladniji naziv za to. Zadatak koji je Bologna sam sebi postavio je bio da izvaja u mermeru, u velikim razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati sa svih strana, a ne sa jedne. To je do tada bilo postignuto jedino u bronzi i u mnogo manjim razmerama. On je rešio taj čisto formalan problem, i to izolujući svoju grupu iz sveta ljudskog iskustva. Ti se likovi dižu spiralno u vis, kao da se nalaze u visokom, uskom valjku, izvode jednu dobro uvežbanu koreografsku figuru, čije emocionalno značenje ostaje nejasno. Mi se divimo njihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa. Podvig u ekvilibristici. Ovo je još jedno delo umetnika kome tema nije bila važna, ali njegovo neinteresovanje ima drugačiji motiv od Veroneseovog.

Parmiđanino

Parmigianino (1503.-1540.g.) Dugo je boravio u Rimu. Došao je do jednog sasvim ličnog stila sa elegantnim, izduženim deformacijama figura, kojima je silno uticao na umetnost manirizma sa jedne strane (smatra se jednim od osnivača manirizma), a sa druge strane, kojim je, preko svog učenika Primatiča, izvršio presudan uticaj na Francusku Fonteblošku školu. Uprkos jakom Raffaellovom i Correggiovom (luminacija na Madoni dugog vrata) uticaju, bio je tvorac jedne umetnosti koja se odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom fantastičnošću. Od Correggia je usvojio obrasce intelektualizovane, otmene i prefinjene umetnosti. Od Raffaella je primio uticaj ritmičke ljupkosti, ali je ipak preobrazio likove u jedan osobit novi soj: kreću se lako, otelotvoljavaju ideal lepote svojom elegancijom. Njegove slike su pune suptilnih intervala, suzdržanih pokreta i povremenih halucionatorskih efekata - svojim slikama zamenjuje ogledalo. U njegovim delima sve je podređeno kompoziciji. Radio je i portrete. Pred kraj života postaje opsednut alhemijom i zapušta svoj fizički izgled - duga brada i kosa, postaje gotovo divljak. 4. Madona dugog vrata - J tabla 44;\P 223; IS 115; K Oko 1535.g., slika na drvetu. Vidljiv je uticaj Raffaella. Zanimljiv nadrealistički detalj u desnom uglu - mršavi prorok i nadrealistički stub. U njegovim figurama sve je pretvoreno u duguljastu gracioznost, van uobičajenih proporcija. Ova izveštačena gracioznost figura je postala stil koji su mnogi kopirali. Njegovi likovi imaju udove izdužene i glatke kao slonovača, kreću se lagano i bez napora, otelotvoljujući ideal lepote isto toliko udaljen od prirode kao i ma koji Vizantijski lik. Izgleda da je bio rešen da nas spreči da na Madoni dugog vrata merimo merilima običnog iskustva - ona je vizija nadzemaljski savršena, a njena hladna elegancija je neodoljiva. Duge figure majušnih glava, tanušnih prstiju, nagli prelasci sa velikih figura iz prvog plana na sitne figure u pozadini, ona je izvijena kao slovo "S" i krhko ljupka. Ceo manirizam se ogleda u toj umetnosti, otmenoj i prefinjenoj. Nervozna napregnutost i raznežena senzibilnost čudesnih portreta.

El Greko

El Greco (Domenikos Teotocopulos) (1541.-1614.g.) Rodom je sa Krita, iz porodice postvizantijskih slikara i zoografa, ali prelazi u Toledo i tu ostaje do kraja života. Na tom 193

Istorija umetnosti svom putu do Toleda obilazi Veneciju (1560. - 1566. g.) živi u Veneciji, gde proučava umetnike visoke renesanse i prihvata maniristički stil) i Rim. Radio je u Rimu, što je prelomni trenutak njegovog stvaralaštva. Posle Rima ide u Madrid, na dvor Filipa II, gde ga nisu prihvatili onako kako je hteo. Onda ide u Toledo, staru prestonicu, gde razvija slikarstvo svog drugog, zrelog perioda, sklopivši ga sa vizantijskim misaonim rezonom prema slici. Slikarstvo Venecije pretvara u svoj izraz - postvizantijska izdužena forma. Slikar je visokog obrazovanja. Bio je filosof, pesnik, esejista. El Greco je sasvim poseban, može se uporediti sa Masacciom. Masaccio je sumirao sve što su stvorili drugi pre njega, a pojava El Greca nije nagoveštena ničijim stvaranjem, on je izniman. On je spiritualni slikar, koji se javio kao meteor i zablistao, ali bez predhodnika i sledbenika. Nekoliko savremenika je, bez sumnje, visoko cenilo njegovo slikarstvo, ali je većini ta umetnost bila tuđa i nastrana. Od starih majstora, jedino je Velasces znao da oceni sa tačnošću El Grecovu vrednost i da se koristi znanjem njegovog slikarstva. Njegovo se slikarstvo počinje ceniti krajem XVII veka. Zapravo, tek kada je Sesan bio shvaćen (između njegovih "Kupačica" i El Grecovih aktova ima dodirnih mesta), počeo je rasti i El Grecov kult - njegov se uticaj ispoljio tek na sasvim modernim delima kubističnog i ekspresionističkog pravca. Nije bio prihvaćen zbog svoje autonomnosti, pa nema naslednike ni posmrtno, jedinstven je izvoru u umetnosti. On je najveći antinaturalista svoga doba, a po metodi stvaranja je svrstan u manirizam, ali je pitanje da li pripada maniristima. Deluje u Vizantijskom maniru (postvizantijski način korišćenja snažnih, jakih i čistih tonova), radi kod Tiziana i Tintoretta, koristi Tintorettove plavičasto-srebrnkasto-sivkaste boje. I forma mu je verovatno preuzeto od Tintoretta, moćna je i čvrsta. No, kako je bio veliki vizantinac, stvarao je iz sopstvenog duha (to je, u stvari, srednjevekovni vizantijski metod, mada i maniristički), spojio je Vizantijsko i Venecijansko. Njegovo drugo svojstvo jesu veoma izdužene figure, što se može pripisati njegovoj očnoj deformaciji (video je izduženo). To se ne može proveriti, ali je samo njegovo poreklo moglo doneti i tu sklonost ka izduženim figurama (uticaj Vizantije). Na Vizantijski način i čisti sliku od svih suvišnih elemenata. Za njega figura predstavlja osnovni element kompozicije, sve ostalo podređuje tome, čisti pejzaž i u kasnoj, drugoj fazi ga pretvara u apstraktnu masu, koja ističe njegove figure. On potpuno transformiše pejzaž, pa ga iz svoje mašte prenosi na platno - neviđeni pejzaž. El Greco misli i radi kao vizantinac i kada daje svoje predstave skromnog prostora i nerealne svetlosti, koja je nestvarna kao u srednjevekovnoj umetnosti. Svetlost rasprostire prema logici slike, a ne prema logici prostiranja, kada predstavlja svetlost i prostor radi kao Vizantinac: svetlost nije realna i igra ulogu isticanja duhovne sadržine. Na početku svoga stvaranja se oslanja na čvrstu formu, liniju i konturu. žuta, plava i crvena boja - svođenje na te tri boje, koje se ovde posebno ističu i originalno su kombinovane tendencije baroka. El Grecovo tretiranje forme - deformacija, a kolorit je u stvari dematerijalizovana svetla. Majstor je portreta, ali pokazuje sklonost ka ružnim iskrivljenima i preteranim izduženjima, da bi likovima dao dramatični izgled. Naslikao je niz blistavih portreta, neki spadaju u najlepše portrete uopšte. Najpronicljiviji je tumač Kastiljanske duše. Njegova prva dela su misteriozna i neistražena. Drugi period El Greca predstavlja sasvim odvojenu fazu. 5. Sahrana Grofa od Orgaza - J tabla 47; HG 541 A; IS 153; \P 229; K 1586.g. Remek delo, jedno od najvećih dostignuća u slikarstvu uopšte. Tematika je Vizantijska ikonografija. Ogromno platno slavi jednog srednjevekovnog dobrotvora, koji je bio tako pobožan da su se Sv. Stefan i Sv. Augustin čudotvorno pojavili na sahrani i lično položili telo u grob. Sahrana je obavljena 1323.g., ali je El Greco predstavlja kao savremeni događaj, portretišući među učesnicima sahrane mnoge od mesnih plemića i sveštenika. Najveće i najsjajnije El Grecovo delo, sa Vizantijskim koceptom podele na gornju i donju formu: nebesku i zemaljsku. 194

- U donjoj partiji predstavljena je sama scena sahrane. Osnovni motiv: dva svetitelja koji nose telo Grofovo obrađen je na način kao što se predstavlja sahrana Hristova, a dat je jedan sasvim nov vid grandioznim efektom crnog oklopa (umesto uobičajenog akta) i raskošno naslikanih i prebogatih Svetiteljskih odežda. Taj osnovni izum dalje je razvijen i proširen uvođenjem u kompoziciju monaha u surim i crnim, grubim kaluđerskim haljinama, sveštenika u prozirno beloj dolmatici, sveštenika sa knjigom i krstom i u pozadini, u vidu paravana koji zatvara celu scenu i kojim joj daje njen krajni efekat, kao i nizom kabaljerosa uniformisanih u jednostavnom, crnom odelu, sa čipkastim belim okovratnicima. Masa oblika gube materijalni karakter. Pri tom umetnik nije zaboravio da jednu jedinu figuru dečaka sa buktinjom (u kome je u stvari portretisao svoga sina) izdvoji iz tog niza sasvim u prvi plan, kao crno belu fleku kojoj je pozadina đakonov ornat. Srebrni i srebrni tonovi. Tu divnu izložbu boja i tkanina na oklopu i odeći jedva bi prevazišao i sam Tizijano. Neposredno iznad njih grofovu dušu (malu magličastu figuru nalik na Anđela na Tintorettovoj "Tajnoj večeri") jedan Anđeo nosi na nebo. - Gornja partija predstavlja nebesku scenu (to je Vizantijski Nebeski deo), kada umrli grof, nag i na kolenima, u trenutku svoje sahrane na zemlji, stupa pred svoga Gospoda - duša umrlog ovenčava se slavom. To je jedna lepa, barokna, Grekovska apoteza. Nebeski skup koji ispunjava gornju polovinu slike naslikan je sasvim drugačije nego donja polovina; svaki oblik - oblaci, udovi, draperija - učestvuje u kovitlacu koji je kao plamen diže prema udaljenom liku Hrista. U samoj kompoziciji očigledne su reminiscencije na scene Vizantijskih "Uspenja" sa deisisom. Međutim, puni značaj ovog dela postaje jasan tek kada vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru zidu kapele u Toledu. Kao kakav ogroman prozor, ono ispunjava čitav zid kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm. iznad poda, a pošto je dubina kapele svega oko 5.5 m. moramo dobro zabaciti glavu da bismo videli gornju polovinu slike. El Grecovo naglo skraćenje sračunato je tako da postigne iluziju beskrajnosti gornjeg prostora, dok oni niži likovi u prvom planu izgledaju kao da su na pozornici. Velika kamena ploča takođe pripada celini i predstavlja prednju stranu sarkofaga u koji dva Sveca polažu Grofovo telo. Na taj način se objašnjava akcija na samoj slici. Posmatrač opaža tri stupnja realnosti: sam grob, po svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka, zatvoren pravom kamenom pločom; savremenu reprizu čudesne sahrane i viziju nebeske slave, kojoj prisustvuju neki od učesnika. No, još lepši od ovih, u suštini ukrasnih elemenata, kojim sceni daje njenu raskošnost, svečanu i ozbiljnu, jeste fizionomski momenat kojim joj daje njenu psihološku sadržinu. Sav taj varietet lica, muških, ozbiljnih, ubeđenih u svojoj meri, neiznenađenih čudom, koja svojim gestovima ruku jedva demonstriraju apsurdnost istine koje su bili svesni i bez njene vidljive manifestacije, nema stvarnog pandana u umetnosti: Holandski grupni portret je ograničen 195

Istorija umetnosti na portretsku sadržinu. Courbetova "Sahrana u Ornanu" je sasvim drugog - realističkog, skeptičkog i kritičkog karaktera. Izvukao je ono najlepše što slikar može da izvuče iz draperije. Ovde se, još više nego u Tintorettovoj umetnosti različiti vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu viziju zanosa. 6. Isus na Maslinovoj Gori - K Ulje na platnu, prizor iz Jevanđelja i likovi Svetitelja. Neobično sevanje osvetljava scenu, uznemireno prati agoniju na Gori i sa strepnjom nagoveštava oluju koja se približava. Hristos se moli i trpi, ispred Boga čovek u klečećem stavu, Anđeo na oblaku da bi ga okrepio. Usnuli Apostoli, Jovan Jevanđelista, Jakov stariji i Petar. Sa desne strane, u daljini, pri hladnoj mesečevoj svetlosti već dolaze vojnici, a još dalje svetli grad. Apstrakcija. Preovlađuje duboko religiozno osećanje. Boje na slici su vrlo uzbudljive: roze, žuto, tamno-plavo. Pejzaž je potpuno očišćen i geometrizovan - Vizantijski koncept sa spiralnom svetlošću. 7. Laokon i sinovi - IS 153; K Oko 1610.g. Toledo se vidi i na Laokonu (ne predstavlja grad verno, da bi oblikovao siluetu jednog imaginarnog grada), slici sa Antičkom temom, čiji je izbor još jedno iznenađenje koje nam je priredio ovaj neobični genije. Ali, ova tema predstavlja za njega novu priliku da ispolji svoju sve neutoljiviju sklonost ka ružnim iskrivljenima, preteranim izduženjima, ka likovnim olujama koje je uveo barok i koje je on, još neobuzdanije nego najveći stvaraoci baroka, doveo do najdramatičnije i nemoguće krajnosti. Svetlost izbija iz neba. Cela slika odaje nestvaran utisak, nije razjašnjena osnovna ideja i njen smisao. Prikazuje dramatiku unutrašnjih stanja - izdužena tela kao u expresionizmu i kubizmu.

BAROK
Italija je kolevka baroka. Reč potiče od špansko - portugalske reči "barrucco" - termin barok je važio za sve izvijeno, nepravilno, kitnjasto, hirovito. Barok se javlja u periodu kontrareformacije u katoličkim zemljama. Katolička crkva se izrodila u apsulutnu suprotnost izvornim hrišćanskim idejama. Vatikan je postao jezgro bogastva, pohlepe, nemorala i zločina, naročito dolaskom Aleksandra VI Bordžije za Papu, koji je bio ponajmanje duhovnik - bio je ubica i razvratnik. Racionalni duh humanizma prodro je i u oblast teologije, nastaju konflikti intelektualaca sa Vatikanom. Jan Hus (rektor univerziteta u Pragu i pristalica reformatorskih ideja) je spaljen početkom 1412.g. Kulminacija je indulgencija (prodaja oproštajnica grehova za novac), koja se sprovodi da bi Vatikan došao do para. Krizi u zapadnoj Evropi doprinosi i bogaćenje buržuazije i zanatlija, kao i osvajanje kolonija, a verska učenja crkve su dovedena u sumnju. U centrima koji su daleko od Rima počinju se rađati reformatorske ideje i pokreti. Kada indulgencija stiže u Nirnberg 1517.g., ovoj degeneraciji se suprostavlja i Martin Luter. On osniva protestantizam, religiju koja se širi po Evropi i svetu, a koju počinju prihvatati i vladari kneževina. Katolička crkva na ovu reformaciju reaguje kontrareformacijom - Jezuitskim redom (osniva ga Ignjacio de Lojale 1534.g) i inkvizicijom. Jezuiti su svoju družbu usmerili da deluje 196

psihološki, da uđu u strukturu svakog čoveka i da je promene. Počinju preobraćati i plemena u Africi, Južnoj Americi isl. u katoličku veru. Jezuiti su i stvorili likovni jezik baroka, da bi delovao svojim psihološkim svojstvima na vernike, a nevernike preobratio. Veličaju se: Svetitelji, Papa, Uspenja, patetične verski zanosi, pojave i pojedine stvari - kontrareformacija se ogleda i u umetnosti. Stvaraju se oblici koji mogu psihološki delovati na ljude , što je i osnovna karakteristika baroka (za razliku od srednjevekovne umetnosti koja prikazuje suštinu vere, ali psihološki ne utiče na posmatrača). Manirizam kao hladan, formalan i suviše intelektualan nije mogao da zadovolji zahteve katoličke crkve, pa se u poslednjoj deceniji XVI veka, sabiranjem vrednosti visoke renesanse, obrazuje umetnost baroka. 1540.g. papa Pavle je potvrdio službeni značaj barokne umetnosti. 1545.-1563.g. u Trientu se održava koncil, na kome se naglašava jasno koriššenje umetnosti u psihološkom delovanju. Barok traje do 20. ih godina XVIII veka. Ponovo se učvršćuje katolička vera, države postaju apsolutističke. Barok se razvija i u ostalim katoličkim zemljama - Španiji i Flandriji. To je period koji razdvaja renesansu od neoklasicizma, bez preciznih vremenskih granica. Barok se razvio iz kasne renesanse u Rimu (Michelangelo, Coregio) i Bolonji, a veliki je i Tintorettov uticaj - uvodi dijagonale i odnose svetlo-tamnog, što doprinosi dinamičnosti, uvodi skrašenja likova koji stoje i lebde i pogled odozdo iz žablje perspektive, da bi sve izgledalo uzvišenije (kao i Mantegna). Barok sve ovo usvaja, ali se stvara jedna nova celina, koja u potpunosti odudara od tekovina visoke renesanse. Barok je, pre svega, imao verski karakter, jer je naručilac bila crkva, koja je uticala na njegov razvoj. Barok je nova forma umetnosti, koja je u službi katoličanstva, da bi pobedilo paganstvo i jeres. Pored crkvene, postoji i profana grana baroka (dvorovi i rezidencije), ali je ona daleko slabija, profane kompozicije samo pomažu ukrašavanju vladarskih rezidencija - njima je podražavanje svetovnog sjaja bilo važnije od pobožnosti. Teme se znalački odabiraju, jer se teži da se vernici vrate u crkvu. Ova umetnost ima expresivnu snagu, koja deluje na posmatrača. Treba vernika dirnuti, pokrenuti ga na razmišljanje i vratiti ga. Tema je morala biti lako prepoznatljiva, zbog toga Barok neguje naraciju. Razumljivosti teme doprinosi i barokni naturalizam - potrebno je da se sadržaj iskaže jasno i prepoznatljivo, prikazuje se sve što se vidi, bez razdvajanja bitnog od nebitnog. Teme su religiozne, alegorijske, rade se portreti (pojedinačni, grupni i dvorski), mrtve prirode, fantastični predeli, scene u žanru, a ima i slikara koje slikaju samo životinje. Rade se i teme sa dramatičnim predstavljanjem najsvirepije brutalnosti, ti prizori obiluju patetikom, pompeznošću i asimetrijom, i u suprotnosti su sa antički inspirisanom harmonijom renesanse i kasnije klasicizmom. Maniristi stvaraju iz svog duha, dok barokni umetnik pojačava postojeći renesansni metod (od prirode ka umetničkom delu) u svom naturalizmu. Nema novih formi, već se koriste postojeće u novoj interpretaciji. Struktura slike se dijagonalno rešava, nastoji se da se posmatrač po svaku cenu uzbudi. Pojačavaju upečatljivost i dramatičnost iskazivanja i doživljaja. Pojačava se izraz lica (helenizam - barok antičkog sveta), dramatičan je, patetičan, grimasa ide i do neukusa. Pojačava se gestikulacija, draperija je uskomešana, kako u slikarstvu, tako i u skulpturi. Pojačava se odnos svetlo-tamnog (granice svetla i senke su kao nožem odrezane). Svetlo je neprirodno i veoma naglašeno, a senka je tamna i teška. To pojačava dramski efekat, ali se tako postižu i izvesna kompoziciona svojstva. Svetlost se kondenzuje u idejnom težištu slike i vuče posmatrača. Ostali oblici su u tamnoj senci, a ako se nešto naglašava, onda se i osvetljava. Ovo u baroku postaje manir (kasnije umetnici upotrebljavaju svetlost bez jakog razloga). I u Holandskom slikarstvu postoji odnos svetlosti i senke, ali je to potpuno različito od svetlosti baroka. Oblici su neobični, extravagantni, preterani, izveštačeni i neuravnoteženi - različiti od renesanse, klasicizma i antičke harmonije. Karakterišu ih pokret i dinamika.

197

Istorija umetnosti Barok je reprezentativna umetnost, zahteva maksimum sjaja, pompeznu raskoš, brojne dekoracije, nemirne plastične površine. Osnovno načelo oblikovanja je slikovitost, slab idealizam i naglašen naturalizam. Kompozicija se u baroku takođe menja. Oblici su poređani po principu koordinacije. Načelo subordinacije (podređenosti) iz renesanse se napušta (Leonardova Sveta porodica - smirena kompozicija horizontala i vertikala) - kompoziciona struktura renesansnih dela je dosta jednostavna i ne odgovara baroku. Tintoretto počinje da uvodi dijagonalu, koja je dinamičnija i drugačije se doživljava. Postoji i više dijagonala koje prodiru u dubinu slike - načelo dijagonaliteta. Time se pojačavaju dramatika i dinamika. Pri rešavanju samog prostora po dubini napušten je renesansni tipičan način predstavljanja dubine pomoću nekoliko suksecivnih planova. Prostor se sada razvija u dubinu, često pada u beskonačnost, jedinstveniji je, bez ispoljavanja prekida na planove, povezuje figure u jednu jaču celinu, pejzaž i horizont. U baroku narativni momenat upućuje na veliki broj figura. Kompozicija je često velika, sa izvijenim ramovima i prebogatim koloritom. Figure se ne formiraju po jednostavnom geometrijskom obliku, već se zasnivaju na dijagonalama ili kosoj liniji. Strukturalno je vrlo složena. Perspektiva je apsolutno savladana, njeno veliko poznavanje omogućava stvaranje iluzionističkih efekata. Perspektiva u baroku prelazi u perfektnu iluzionističku viziju, koja postaje sama sebi cilj. Perspektivne bravure ne traže se više u horizontalnom prostoru, već i u rešavanju vertikalnog prostora, u smelim skrašenjima plafonskog slikarstva i naročito u dekorisanju kupola. Kao stvarne polazne tačke u ovoj vrsti dekoracije bile su dve Correggiove kupole u Parmi. Pri tome, postavlja se kao problem stvaranje iluzije otvorenog neba u plafonu ili u kupoli (ostvaruje se iluzionizam naročito tavaničnog dela arhitekture) i da se uzvitlana masa tela u skrašenju baca u taj imaginarni, beskrajni prostor. Dovode se u specifičan odnos arhitektura, skulptura i slikarstvo. Javlja se i doslikavanje arhitektonskih elemenata na tavanica i produžavanje pilastara. Iluzionizam se primenjuje ne samo u tehnici freske, već i u portretnom slikarstvu. Tim iluzijama prostora gubi se autonomija arhitekture i prava veličina prostora - on biva otvoren u beskonačnost. Kolorit je topao, kompozicije su velikih razmera, okviri su kitnjasti. Nauka ima novu ulogu, sve ovo se uči na Akademijama, istraživanje je naučno prevaziđeno i nema stvaralačkih avantura - to su razlike od predhodnih razdoblja. Od Srednjeg veka prema renesansi narasta naučni udeo u umetnosti - anatomija, perspektiva, traktati o slikarstvu. Tako se i u baroku umetnici obrazuju, ali to ima i lošu stranu jer ne razvijaju inventivnost, posmatranje prirode i spontano stvaranje. Vremenom, Akademije se i pretvaraju u centre negativnih uticaja. Barok je pobeda mase nad linijom, pokreta nad mirom i umetnost zasnovana na misterioznosti. Barok = masa + pokret + misterioznost. Vajarstvo - Povodi se za slikarstvom, vrlo je složeno, a koriste se slikarska sredstva i efekti. Prožeto je naglašenom čulnoššu, željom za postizanjem efekta sjaja, patosom i izveštačenim izrazom. Draperija je preterano zgužvana i zalepršana.

198

1. ITALIJANSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA
Iako najveći barokni majstori nisu Italijani, kolevka Baroka je Italija, bolje reći Rim, centar papstva i kontrareformacije. Odatle se novi stil preneo prvo na Španiju, koja je posle Italije bila glavno žarište Baroka, a zatim severno od Alpa. Zajedničko za renesansu i barok je što su obe umetnosti nastale u Rimu. Barok se najizrazitije manifestuje u arhitekturi - jasnoća i harmoničnost renesanse su se izgubili zajedno sa humanizmom. U baroku se teži naturalizmu i patetičnosti. U Italiji postoje dve škole: Rimska (naturalistička - Carravaggio) i Bolonjska (braća Karači Ludovigo, Agostino i Anibale). Rimska i Bolonjska Akademija se dosta razlikuju, jer Rimska potpuno definiše svoj barokni likovni izraz, dok je Bolonjska umekšana i bez čestih religioznih asocijacija. Anibale Karači ne razvija religiozne teme, već radi idealne pejzaže, sa dosta sfumata, koristeći mekše boje, i tim svojim pejzažima utiče na Francusku umetnost XVII veka. Treši veliki centar je Venecija, gde rade vedutisti, struja koja nešto kasnije doživljava svoj procvat (u XVIII veku), a kako slikaju gradske teme Venecije, praktično i ne pripadaju baroku - zato se i zbog svoje neduhovnosti izbacuju iz kontrareformatorske umetnosti (Gentile Bellini im je bio preteča). Pored ovih, postoje i druge manje škole. SKULPTURA Dela barokne plastike većinom su dekorativna i služe kao građevinski ukrasi. Ali, i onda kada je bila namenjena da ukrasi zgrade, barokna se skulptura nije povinovala arhitektonskoj liniji, kao što je to slučaj sa gotskom skulpturom. Skulptoralna forma baroka teži za slobodom koja je svojstvena slikarstvu. Napuštajući jednostavne i mirne forme, iz kojih plastika crpi svoju snagu i veličinu, barokna skulptura ima tendenciju da veoma lako sklizne u frivolni virtuozitet. Osim odlika karakterističnih za barokni stil uopšte, nju karakteriše i težnja za slikovitošću. U baroknoj skulpturi vidimo kombinaciju raznih materijala: kamena, raznobojnog mermera i bronze. Obrada materijala je raznovrsnija nego ranije, često se mešaju glatke, krajnje polirane površine, sa površinama koje su grublje obrađene, tako da se samom tom obradom postižu efekti materije: mesa, platna, svile, vune, čipke, čak i sjaja u očima. Dekorativna namena skulpture diktira i izbor teme. Kako se u to vreme često grade fontane, vodoskoci, grote (pećine) sa vodenim instalacijama, kao teme se javljaju morska i rečna božanstava, Tritoni koji duvaju u školjke, delfini, nimfe... Dekorativnost, virtuoznost i težnja da bude preterano živa u pokretu i strasna, odvode skulpturu vrlo često u površnost rešavanja skulptoralnih problema. U skulpturi dramatičnost se postiže većim brojem oblika koji čine celinu. U Italiji, u celoj baroknoj epohi, imamo samo jednog velikog vajara - Berninija, i ogroman broj osrednjih talenata, virtuoza i podražavaoca.

Đanlorenco Bernini

Gianlorenzo Bernini (1598.-1680.g.) Za barok je imao isti značaj kao i Michelangelo za renesansu. Njegova pojava označava prelom i prekid sa renesansnim tradicijama. Bio je arhitekta, koji je ostavio veliki broj građevina iza sebe, slikar i stub barokne skulpture. On je skulpturu i arhitekturu stavljao u odnos tenzije i napetosti - same za sebe skulpture nebi bile ništa posebno, ali u specijalnom arhitektonskom okruženju one deluju sjajno. Bio je skulptor

199

Istorija umetnosti bujne mašte, a njegova dela su zanatski i tehnički besprekorno izvedena. Odstupio je od jednostavne lepote, pa je često prelazio u izveštačenost i teatralnost. Bernini koristi slikarska svojstva u skulpturi - uskomešana draperija, svetlost, dramatika. Njegova skulptura je dinamična kompozicija, a ta dinamika se potencira pokretom, jer je svaka figura predstavljena u pokretu koji kao da traje po nekoliko sekundi. Figura je povezana sa prostorom, uz draperiju koja se često odvaja od tela i leprša kroz prostor. U skladu sa pokretom su i osećanja na licima statua, mada su zadržala antičku lepotu i formu. Ima naklonost ka naraciji i scenskim efektima dramatike i patetike. Zaslužan je za uvođenje novog tipa fontane - fontana rustika (podrazumeva da se komponuju prirodni elementi - stenje, špilje, ribe, delfini, Posejdon, Triton, školjke). On je fontane izneo iz vrtova i postavio ih je na Rimske trgove. Voda tih fontana nije voda koja prska, već klizi preko formi koje je on vajao. 1. Apolon i Dafne - A 353; \P 19; K 1624.g. Mermer. U kćerku rečnog boga Peneja, jednu od najlepših nimfi, zaljubio se Apolon, ali ne zbog njene lepote, već zbog zlonamerne šale Boga ljubavi Erosa. Apolon je, naime, pravio šale na račun Erosovog zlatnog luka, pa je Bog ljubavi odlučio da mu pokaže svoju snagu. Pogodio je Apolona strelom koja izaziva ljubav, a Dafne, koja ja Apolonu slučajno došla u susret, strelom koja ubija ljubav. Nimfa nije uzvratila ljubav Apolonu, i premda je bio najlepši od Bogova, radije bi umrla nego postala njegova ljubavnica. Kada je videla da mu ne može umaći, zamolila je svoga oca da joj promeni lik. Dogodilo se kako je želela - telo joj je prekrila kora drveta, ruke su se pretvorile u grane a kosa u lišće - pretvorila se u stablo lovora. Apolon je njenim večno svežim zelenilom ukrašavao glavu u spomen na svoju ljubav. Malo hladni Apolon je umnogome imitacija Apolona Belvederskog, ali zato u Dafni, koja se pretvorila u lovor (ova je figura daleko življa, istinitija i poetičnija), problem, u svojoj vrsti, rešen je na majstorski način. Bernini u ovoj skulpturi, doslovce i bukvalno, u ovom delu mita, daje u suštini malo povoda za skulptoralno rešenje - sam momenat pretvaranja tela u stablo. Oblici u pokretu su potpuno uronili u prostor, bez zanosne poze. Neprevaziđenom tehničkom veštinom je oblikovana površina kože, koja je gotovo prozračna, što je u živom kontrastu sa grubo vajanim materijalom. Na tom kontrastu je i građena grupa: materija sputava Dafne u poletu bekstva, kao i grančice lovora koje joj niču iz kose. Lepota inspiracije i virtuozna obrada mermera - u mermeru je postigao efekte četkice (nikom na svetu to nije pošlo za rukom). Patetični gestovi i zanosni izrazi, lepršava draperija. Izlišni ornamenti su nedostaci, koji ipak ne smetaju Berninijevoj skulpturi da bude skulptura jednog obdarenog umetnika, koji poznaje sva sredstva svoje umetnosti. Apolonova draperija podražava kretnju. 2. Zanos - Extaza Sv. Tereze - J 610; \P 21; K 1645.-1652.g. Prirodna veličina. Ovo delo je karakteristično za stil zrelog baroka, ne više zbog skulpturalnih, već zbog pikturalnih svojstava - dramatike teme (usresređenje na psihološko stanje), sinteze mistike i erotike. Grupa je doslovno obrada teksta iz biografije jedne od velikih Svetica protiv reformacije, u kome ona opisuje svoju zanosnu viziju kad joj 200

se Anđeo javio "u obliku telesnom" (Bernini ga je predstavio kao Erosa) i probio joj srce plamenom, zlatnom strelom. "Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila tako beskrajno blaženstvo da sam poželela da bol potraje večito. Nije to fizički, već duševni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najslađe milovanje duše od strane Boga". Kao i u samom tekstu Sv. Tereze, u Berninijevoj skulpturi pomešan je misticizam sa neprikrivenim erotizmom. U stvari, Sv. Tereza je "sestra" Correggiove Danaje, samo odevena od glave do pete u kaluđersku haljinu. Na ovoj skulpturi sve je krajnje tipično barokno - mešanje materijala (pozlašeni zraci u pozadini potenciraju belinu mermera), sama tema, opšta potčinjenost dekorativnosti okolne arhitekture, patos, igra mermernih masa i najzad opšte kompoziciono rešenje, u kome grupa izgleda kao da nema postolje, tj. kao da lebdi u vazduhu. Dijagonalno postavljeno telo Svetice, dok pada zaustavljena u pokretu, je na oblaku. Tu figuru (sa opuštenom rukom i zabačenom glavom, na čijem se licu oseća bol koji u trenutku prelazi u extazu - izraz kao u helenističkim delima) stabilizuje figura Anđela. Anđeo i Svetica su osvetljeni (iz skrivenog prozora iznad njih) na takav način da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj blještavoj belini. Draperija je raskošna, a ispod nje je raskošno Terezino telo. Posmatrač ih doživljava kao priviđenje. "Nevidljiva dopuna" jeste snaga koja nosi likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih draperija. Njenu prirodu odaju zlatni zraci, koji dolaze iz jednog izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionističkoj fresci na svodu kapele, nebeska Slava se otkriva kao blještavi prodor svetlosti iz koje se strmoglavljuju rojevi Anđela koji kliču. Upravo ta "nebeska explozija" daje snagu pogodku anđeoske strele i čini zanos Svetice verodostojnijim. Sve je u skladu tela i duha, pokreta i emocija. Draperije Sv. Tereze i Anđela se razlikuju. Terezina je snažno lomljena, sva je u smežuranim pločama, sa jakim kontrastima svetlosti i senke (zatamnjenimi su rubovi), ne otkriva telo, sem opuštenih šaka i stopala. Nasuprot njoj je Anđeo u disharmoničnom stanju duhovnog blaženstva, kao lagana i precizna modulacija, a njegova se draperija sasvim drugačije nabira od njene - nekako duhovno. Da bi dopunio iluziju, Bernini čak ugrađuje i gledalište za svoju "pozornicu" - na stranicama kapele nalaze se balkoni koji liče na pozorišne lože, gde vidimo figure u mermeru, članove porodice Cornaro, koji prisustvuju zanosu. Prostor u kome smo mi i oni je isti, te tako čini da su oni deo svakodnevne stvarnosti, dok je Zanos smešten u strogo ograđenoj niši, nalazi se u prostoru koji je stvoren, ali van našeg domašaja. Najzad, freska na tavanici predstavlja beskrajan i nedokučiv prostor neba. SLIKARSTVO 201

Istorija umetnosti

Gvido Reni

Guido Reni (1540.-1619.g.) Veliki je slikar portreta, koji se bavio ambicioznim temama. Učenik je Karačija (formirao se pod uticajem Bolonjske škole), u Rimu je proučavao dela antičke umetnosti i Raffaella (pa je posle i prišao Rimskoj školi), pa se ti uticaji kod njega i osešaju. Njegove polufigure svetaca sa patetičnim izrazom i sanjalačkim pogledom deluju pomalo izveštačeno, ali su u potpunosti odgovarale ukusu savremenika. Reni je govorio da zna preko 200 načina da predstavi pogled podignut ka nebu, koji je bio vrlo moderan u epohi baroka. Imao je nadimak slatki Guido, zbog svoje sladunjavosti i preterivanja. Sklon je blagosti i mekoti. Stvorio je tip Bogorodice i Hrista kojima se može zameriti sentimentalno prostaštvo, ali uspeh svedoči o odgovarajućem religioznim idealu toga vremena. Njegove boje su svetle, skoro drečave, a slike su uglavnom i shvatane kao dekorativne - kao takve su i dobre. Kada je kasnije pao pod Carravaggiov uticaj, slike su izgubile žive i svetle boje, i figure počinje obavijati tamom. 3. Hrist sa trnovom krunom - A 350; K Reni je stvorio tipove Hrista, Bogorodice i Sv. Magdalene kojima se može zameriti izvesno sentimentalno prostaštvo, ali čiji ogroman uspeh svedoči da su oni odgovarali religioznom idealu svog doba, što nije neznatna zasluga. Oči Hrista su bolno uprte ka nebu - tipična slika za ukus tog vremena. Banalna patetika, ali majstorski savladana, no podređena jeftinim efektima neukusnog naturalizma. Fizička patnja mučenika. 4. Madona u oblacima Plavi plašt, raširene ruke. U sličnom stilu kao i Hrist, obrađene su i njegove Magdalene pokajnoce, Sv. Cecilije, Kleopatre, i Lukrecuje, Bogorodice tipa "doloroza" - sve pomalo inspirisane Antičkom Niobom, koje se po estetskom shvatanju ne razlikuju mnogo među sobom. Ista sladunjavost i isto poreklo - Apolon Belvederski pokazuje i njegove muške tipove: Samsona, Davida, Laurencija, Sv. Jovana i dr.. Paleta je otvorenija, a patetika je došla do punog izraza.

Karavađo

Carravaggio (1565.-1609.g.) Predstavnik Rimske škole. Svojim realizmom otvara jedno novo poglavlje umetnosti. Prezirao je umetnost starih majstora. Bio je veoma prgav, brutalan, svađalica, pijanica, pa je čak 1603.g. pobegao iz Rima zbog ubistva. No, slikarstvo mu je verski produhovljeno, mada se i tu oseća izvesna brutalnost. On je prvi Italijan koji je programski ustao protiv idealizma i koji je ispovedao da je priroda jedini izvor umetničkog stvaranja (propovedao je o povratku prirodi, surovoj i ružnoj). Bio je ubeđen, kao kasnije Curbet, koji sa njim ima mnogo srodnosti, da slikarstvo počinje od njega. Dok se u ranim radovima Caravaggio oslanjao na Venecijance i njihov zlatkasti kolorit, kasnije on menja paletu i saobražava je jednom novom obliku svetlo-tamnog, čiji stil on definitivno formuliše kao "stil podrumskog osvetljenja". Zanima ga stvarnost tela, masa i zapremina. Figure postavlja u jako zamračenu atmosferu, koju reflektorski osvetljava odozgo (pušta veštački mlaz svetlosti na glave ličnosti, koje najbolje obrađuje, a zatim se svetlost kreše piramidalno na dole). Izbegava polusenke i polutonove, postižuši utisak velike plastičnosti pomoću kontrasta širokih, dubokih, tamnih i jako osvetljenih masa. 202

Odnos svetlog i tamnog je veoma zaoštren, primenjuje veštačko svetlo (tenebrozo - tretiranje kontrasta svetlo-tamnog, tenebr - mrklina, senka). Potpuno izbacuje pozadinu, pretvarajući je u crnu masu - pejzaž sa pozadinom koristi samo u tamnijim partijama, a svetlo lokalizuje na figure, izbacujući izvor svetla van okvira slike (u jednom trenutku svetlo je čak i simbolički znak). Njemu svetlost ima čak metafizičko i materijalno značenje. Osnivač je tehnike svetlo tamno, ali on ima oštre kontraste između jakog svetla i dubokih senki (tame), za razliku od Leonarda. Ovakva tehnika stvara određenu dramatičnost na slikama. Prva figura je najviše osvetljena, a najudaljeniji deo je najtamniji. Telo mu je veoma snažno i obogaćeno osećanjima. Slikar je koji ne forsira boju. Monumentalnost i plastičnost scene pojačava još i time što figure postavlja gusto grupisane i jako primaknute gledaocu, takoreći u samoj ravni koja zaklapa okvir slike, izbacujući pri tom akcesorijume koje povlače perspektivne i dubinske efekte, kao pejzaž i arhitekturu. Još više nego njegov realizam, ovaj njegov sistem osvetljenja učinio je dubok utisak na savremenike. čitava plejada slikara - tzv. "tenebrozi" (mračni) - prihvatila je ovu novinu, među njima i Karačijevci, koji su inače ostali ljuti protivnici njegovog realizma, kao i Guido Reni (koji prelazi u patetiku). Uticao je na mnoge umetnike, ali će mu se retko ko približiti po duhovnoj snazi, što ga uzdiže kao najboljeg umetnika baroka, možda i jedinog u Rimu. Iako je Caravaggio odstupio od kompozicije renesansnih principa simetričnog grupisanja i harmonične ravnoteže, on je postizao utisak čvrste celine, dubine i pokreta, odbacujući svaku težnju za idealizovanjem i ulepšavanjem. Komponuje po načelu dijagonaliteta, kondenzuje pažnju na figuru, a ne na prostor oko nje. On je slikar koji poštuje tradiciju, ali oseća da treba da približi slikarstvo narodu, pa u njegovim delima ima naracije i naturalizma. Prekinuo je sa tadašnjim idealističkim i intelektualnim shvatanjem slikarstva, orijentisao se ka naturalizmu. Novator je u crkvenom slikarstvu, čisti ga od prazne i mrtve lepote i slika bez doterivanja. Nije radio sladunjavo kao ostali barokni majstori, već je zadržao nivo intelektualnog prema dramatici. Primenjuje naturalizam (gradeći ga svetlom, pa je taj njegov naturalizam prefinjen), ali ne u meri u kojoj to rade Nemački umetnici u XVIII veku, što dovodi do potpunog razaranja likovnog izraza i brutalnosti. "Karavađizam" je tamno slikarstvo, slikarstvo iz svakodnevnog života, slikanje mrtvih priroda, novo osećanje zapremine, novi repertoar motiva. 5. Razapinjanje na krst Sv. Petra Mučeništvo Sv. Petra Slika je svedena na mali prostor, perspektiva upravo šiklja odozdo nagore sa žarom koji je neosporno odlika baroka. Dželati koji muče Sv. Petra postavljeni su u obliku slova X na dijagonali krsta, da bi se naglasila dinamičnost snažnih linija svirepim verizmom. U prvom planu postavljena je figura lupeža koji se uvukao ispod krsta da bi ga podupro leđima. Starac sa bradom, tri čoveka oko njega - jedan vuče uže, drugi podupire krst. Figure su u zamračenom prostoru sa reflektorskim osvetljenjem odozgo, sa jakim kontrastima. Slika je puna dramatike i patetike. Postoje dve dijagonale jedna je Sv. Petar, a druga je čovek koji ga diže za raspeše. Lica nemaju patetične izraze.

203

Istorija umetnosti 6. Preobraćanje Sv. Pavla - K Oko 1601.g. Slika je takođe svedena na mali prostor i perspektiva šiklja odozdo nagore. Umetnik polazi od senke, pa nju i atletska tela preseca mlazom svetlosti - bočno osvetljenje ističe mišiće i mase, u jednom prostoru bez dužine. Svetlost je ograničena na nekoloko mesta i diferencira oblike - pada na Svetitelja odozgo i čini da on deluje kao da ima strašnu težinu (metafizičko - psihološko dejstvo). Svetitelj, koji je pao pod konja na zemlju, čini luk, ispruživši ruke pred čudom koje ga zaslepljuje, lice se grči. Delo je svedeno na suštinu, likovi deluju kao pravi ljudi, a ne kao glumci, prizor ima karakter pune stvarnosti. Malo figura, prefinjeni naturalizam.
Caravaggio - Preobracanje Sv. Pavla u Damasku

Antonio Kanaleto

Canalletto Antonio (1697.-1768.g.) Počeo je kao slikar Rimskih ruševina, ali je ubrzo prešao na pejzaž svog rodnog grada Venecije, na perspektive kanala (čime je otvorio Venecijansko slikarstvo) i sa malog formata na veća platna. U prvom periodu baroka je prihvatio tehniku oštrog senčenja, da bi polako osavremenjivao paletu modernijim bojama, dok nije dospeo do skoro kristalnih pejzaža, u kojima je atmosfera zasićena bledom svetlošću. Te njegove Venecijanske vedute su zapravo žanr scene sa prikazima delova grada, a bojom i svetlošću je uspeo da postigne realnost, ne samo arhitekture, već i ono što se događa - duh Venecije. Imao je topao kolorit. Verno je i precizno ovekovečio (skoro sa fotografskom tačnoššu) trgove, palate i kanale. Fotografsku vrednost svojih slika postizao je pomoću mračne komore "kamerom obskurom" - pretečom fotografskog aparata. Njome je projektovao zahvalne motive na platno i tako dobijao veran i precizan crtež. Njegova se dela često ne mogu razlikovati od Guardievih. Pored veduta Venecije i Rima, crtao je i vedute Londona. U Engleskoj je potpao pod uticaj Holandskih pejzažista, pa je postao hladniji, pokušavajući bez uspeha da ostvari idealnu vedutu. Otvorio je put impresionistima. 7. Praznik Hristovog Vaznesenja u Veneciji - K Spokojan, skoro kristalan pejzaž u kome se može osetiti duh tadašnjeg života, žive boje, lepršavost, skoro opipljiva atmosfera. I ovakve scene svečanosti još uvek ostavljaju utisak komešanja i živosti, karakterističnih za Veneciju, a praznik Vaznesenja bio je poslednji znak da je ova republika, osuđena na propast, još gospodarica mora. Grad je prikazan u trenutku svog najblistavijeg i najznačajnijeg praznika - Hristovog Vaznesenja, kada Dužd plovi lagunom, da 204

bi proslavio svadbu sa morem, simbolično bacajuši prsten u vode Jadranskog mora. Atmosferi slike doprinosi ne samo gužva pred Duždevom palatom, već i divno naslikana voda, čamci, zastori i zgrade koje predstavljaju bit Venecije. On sa četkom punom boje stvara figure koje imaju neki svoj život. Dočarana svetlost, voda i vazduh su uhvašeni u trenutku Venecijanskog života.

Frančesko Gvardi

Francesco Guardi (1712.-1793.g.) On je takođe slikar gradskih tema (iz čega se vidi da je bio Canallettov učenik), ali njegova interpetacija Venecije je upravo čarobna - svetlucav, nestvaran grad, koji se večno ljulja na talasima. Svetlost se neprestano prelama u živim, nemirnim tačkama koje se odražavaju na mrljicama od ljudi, ili bljeskaju na građevinama. Moglo bi se reši da su svetlost, voda i vazduh jedini "predmeti" njegovih radova (na neki način otvara put Turneru i impresionizmu svojim utiskivanjem vlažne i tople boje). Otkrio je moć treptavog poteza kičice umočene u svetlu boju, što stvarnost ispunjava dinamičnošću. Na njegovim slikama, često malog formata, natopljenim zelenom bojom laguna, na slikama kanala ili trga Sv. Marka, svetlost vlada materijom, uobličava je i ocrtava forme, a mrlje boja razlaže u prelive. Uspeo je da predstavi vlažnu, magličastu atmosferu Venecijanskih kanala. Kompozicija mu je smela i nova, svetlo difuzno a senke meke. Potezi su mu slobodni, a slike pune bogatstva i života. Na zgradama je svetlost neravnomerno rasprostranjena u odsjaju vode. Od Canalletta se razlikuje po tome što slika svaki detalj i što je uspeo da realizuje potez koji izražava Venecijansku izmaglicu, vlagu u vazduhu. Njegovi oblici titraju sa odrazom u vodi. On potpuno prikazuje osećaj koji Venecijanci nose sa sobom. 8. Hristovo Vaznesenje u Veneciji - K Guardi je neizbežno upoređivan sa Canallettom, koji je svakako uticao na njega. Mada ovo platno pokazuje trenutak različit od onog naslikanog na Canallettovoj slici, te slike pružaju mogućnost izvanrednog zanimljivog poređenja i lepo otkrivaju koliko su različiti stavovi ta dva slikara u prikazivanju istog Venecijanskog praznika. Guardijeva slika daje prizor mnogo vazdušastiji, manje čvrsto komponovan i više impresionistički. Sve je potčinjeno, gotovo jednako, nebu i vodi. Između ta dva elementa čamci izgledaju krhki, a ljudi mali gotovo kao mravi. Zgrade su potisnute u dubinu. Blistava svetlost spaja vodu i vazduh u jednu atmosfersku celinu.

Đanbatista Tijepolo

Gianbattista Tiepolo (1696.-1770.g.) Svojim stilom vezuje se za Veronesea (na njegovim delima se vidi jasnan Veroneseov uticaj, kada prikazuje arhitekturu npr.) Radio je u Španiji, inspirišući se često njegovom aparaturom luksuza, palatama sa stubovima i arkadama, raskošnim patricijskim odećama, psima itd. Osnova njegovih dela je u suštini luksuzna i realistična, on unosi jedan novi, ćudljiviji i površniji duh u shvatanju forme i kompozicije. To je 205

Istorija umetnosti duh koji se u italijanskoj umetnosti najosetnije odrazio u Venecijanskom slikarstvu ove epohe (on je predstavnik Venecijanske struje). Sa njime on unosi i nove slikarske tekovine svog vremena. Veroneseova srebrna paleta poslužila mu je kao polazna tačka da dođe do svog kolorita, koji predstavlja najdragoceniji deo njegovog dara. Njegov kolorit se odlikuje jedinstvenom lakoćom i prozirnošću tonova, sa izvanredno lepim efektima skala belog, biserno plavog, sivo-ružičastog i citronski žutog. Njegove slike u potpunosti prožima svetlost koja izbija odasvud. Čuvena su vazdušasta neba sa njegovih plafonskih kompozicija, u čijem prostranstvu lebde usamljene figure ili grupice figura. Te figure se odlikuju naročito ogromnom inventivnoššu i lakoćom pri predstavljenju pokreta. Stara, islužena tematika - mitološka, Biblijska i istorijska, pobožni prizori sa extazama i barokna simbolika doživljavaju sa njim svoju obnovu i dobijaju jedan veoma moderan, uzbudljiv i dramatičan izgled. U verskim kompozicijama ne ide u patetiku. On je najveći dekorativni slikar baroka. Spojio je tradiciju iluzionizma visokog baroka sa sjajem Veronesea, a u njegovim se delima javljaju i elementi rokokoa i gubi se naturalizam. On završava uzlaznu liniju baroknog slikarstva - u njegovim lakim kompozicijama javljaju se elementi rokokoa. 9. Das Gaftmahl der Kleopatra - Kleopatrino gostoljublje Ona i dva čoveka sede za stolom, puno likova, nebo sivo, desno obala, levo crkva i toranj. Simetrične šeme, ortogonalne, bez dijagonale. Primetan je Veroneseov uticaj

2. BAROK U ŠPANIJI - ZLATNI VEK
Španija nije imala povoljne uslove za razvoj renesanse kao u Italiji, Nemačkoj i Holandiji. Na skromno stvaranje renesanse u Španiji uticala je Holandska. Od XI do XV veka Španija je bila obuzeta oslobodilačkim ratovima protiv Mavara. Zemlja se angažovala u vojnom smislu, što nije bilo povoljno za razvoj umetnosti. Drugi razlog je što Španija nije imala razvijenu gradsku kulturu humanističkog karaktera kao u Italiji, jer je jak kler sprečavao prodiranje Antičke vedrine. 206

Na razvoj Španske feudalne kulture utiču dva faktora: 1. islam (stilizacija, geometrizirana forma), 2. katoličanstvo. Prvi veliki stil u kome Španija hvata korak sa svetom je barok. Posle otkrivanja Amerike krajem XV veka i početkom XVI veka, Španija je izgradnjom moćne flote izrasla u jaku državu, a pljačkanjem domorodaca akumulirala je ogromna bogatstva. Barok je potaknut kontrareformacijom i tu je našao pogodno tlo. Ona je imala jaku inkviziciju, koja se borila protiv Mavara i Jevreja. Jazuitski red je i osnovan u Španiji, organizovan je po vojnom sistemu, orijentisan ka usamljeničkom životu, prodirali su u sve pore javnog života i motrili na održavanje čistote katoličke vere. Barok se javlja kao veoma jaka umetnost - prvi veliki sjajni stil kojim Španija ulazi u Evropu, a koji se ipak razlikuje od baroka u Italiji. Domen Španaca u slikarstvu je štafelajno slikarstvo, koga isključivo neguju, za razliku od Italijana koji neguju fresku. Španci nisu imali sklonosti ka kolektivnom radu i nisu imali kontinuitet razvoja zidne slike, bili su jaki individualisti. Slikarstvo je realistično, pejzaži se gube. Oslanjaju se na Venacijanski kolorizam i na Carravaggiov odnos svetlosti i senke. Ali, za razliku od Italijana, u Španskom baroknom slikarstvu nema mašte, oni se ograničavaju na posmatranje, nema građanskih i familijarnih tema, mitoloških sižea, monumentalnih dekorativnih slika, fresaka i kupola. Glavni motiv je ljudska figura, a sve oko nje, pa i pejzaž, se zapostavlja. Zato še ovde biti u oblasti portreta stvorena vrhunska dela. Dela su lišena težnje za ulepšavanjem, heroiziranjem i idealizovanjem. Boja i svetlost su glavni predmeti interesovanja. Španija nije mnogo razvijala skulpturu, težište je bilo na slikarstvu, skulptura je zastupljena kao akademizovana koncepcija - pratili su barok u skulpturi bez velikih ličnih doprinosa.

Đuzepe de Ribera

Jusepe de Ribera (1588.-1652.g.) Španjoleto - nadimak je stekao radeći u Napulju. Za razliku od ostalih Španaca, u delu ovog slikara priličnu ulogu igra mitološka tematika i akt. To su slobode na koje se popreko gledalo u Španiji, ali ne i u Italiji, gde je Ribera živeo. Samo delimično ta Riberina mitologija postaje senzualna - kao u remek delu "Bahovo pijanstvo". Većim delom on i u mitologiji bira svirepe teme. "Katon iz Utihe" koji rukama kida svoje rane, "Apolon koji dere kožu Maisiasu" - paklene su slike od kojih su žene pobacivale. No, ta dramatična surovost najjačeg izraza učinila je realizam njegovih scena i tipova onim čega se prvo setimo kada se pomene Riberino ime. Njegov koncept je realističko - naturalistički, mada je nešto slabiji slikar. U realističkoj koncepciji rađene su i njegove pojedinačne figure iz ciklusa poznatog pod imenom "Filosofi". To su veoma zanimljivo prostudirani tipovi iz naroda, pokupljeni po Napuljskim ulicama i pristaništu, koji sa filosofijom imaju utoliko veze što su im u ruke stavljeni atributi Antičkih filosofa - šestar, globus, fenjer... Tako su po tim atributima i dobili imena: Arhimed, Demokrit, Diogen... U tu vrstu spadaju i njegovi ermiti, kao i Apostoli iz njegovih Apostadosa (Apostadom se naziva niz od 12 zasebnih slika koje predstavljaju Apostole naslikane pojedinačno, u polufiguri). Ovu vrstu Riberine umetnosti - njegove martizijume, filosofe, Apostole, Lemite - karakteriše snažno osećanje života, direktno posmatranje prirode i odsustvo svakog idealizovanje, sa reminiscencijama na stil Antike, koje su u Italiji veoma žive. Njegovi ženski tipovi su sa idealizovanom ženstvenošću. U njegovom stilu karakteristična je oštrina realističkog detalja i naročito njegov tip svetlo-tamnog. Kao i Carravaggio, Ribera praktikuje nagli prelaz iz jakog osvetljenja u dublju senku, bez posredstva i koriššenja polusenke. Samo su njegove osvetljene partije manje jedinstvene nego kod Carravaggia, jer je kod njega reljef življi i prema tome osetljiviji na igru 207

Istorija umetnosti svetlosti i senke. Osim toga njegova paleta je zvonka, sa intezivnim tonovima svetlih okera u aktu i glavi, ili lepih čistih jarko crvenih fleka u draperijama, tako da je njegova figura življa i raznovrsnija. U svojoj krajnjoj evoluciji, međutim, on napušta i svoju jaku paletu i konstruisanje slike efektima svog svetlo-tamnog i prelazi na jedan nov kolorizam, u kome siva, plava i crna boja igraju vodešu ulogu, ide na mirnije i mnogo nijansirana efekte svetlosti. I sa tim delima on ulazi u onu koncepciju koja še, sa Velaskezovim i Zurbaranovim slikarstvom, stvoriti pojam Španske slike. 1. Sveta porodica sa Sv. Katarinom Dve žene, jedno dete, starac i štap. Suviše formalan odnos ka verskoj temi.

Francisko de Zurbaran

Francisco de Zurbaran (1598.-1662.g.) Radio je u Sevilji. Jedan je od najvećih Španski slikara, među kojima se izdvaja svojom izrazitom individualnošću. Koristio je efekte svetla i senke, po čemu je blizak Carravaggiu i Riberi. Po svojoj formalnoj koncepciji slike Zurbaran je Carravaggista, nazivaju ga Španskim Carravaggiom. Gotovo isključivo su ga interesovale religiozne teme u kojima je bio veoma barokan (ispoljava struju crkvenog baroka). Ali, slikajući cikluse iz života Svetaca i Kaluđera, on je ispoljavao svoju pobožnost bez patetike i zanesenjaštva - karakteristično za njegov stil je odsustvo patosa. Bez sladunjeve sentimentalnosti, likovi njegovih Svetaca deluju ozbiljno, skroz oporo i tvrdo. Rađeni su oštrim crtežom i naglašenom modelacijom, a na figurama je naročitu pažnju posvešivao draperiji. Uglavnom zanemaruje pozadinu, te njegovi likovi prosto isplovljavaju iz mraka (jaki kontrasti svetlo-tamnog). Ne zadržava se na pojedinostima, već se bavi suštinom stvari, skulptorski i plastično, istinito i pojednostavljeno. Ima pojačan naturalizam. Imao je izvanredno osećanje za liniju i zapreminu, ozbiljnu i šutljivu hijerarhiju i skulpturalnu belinu.Vremenom, njegova se tvrdoša se ublažila i poslednje slike deluju blaže. Po svojoj idejnoj sadržini i osećajnosti njegova umetnost je možda najadekvatniji odraz Španskog duha te epohe, Španske koncepcije katoličanstva, forme misticizma, realizma lišenog mašte, koje i samom misticizmu daje jednu konkretnu, takoreši opipljivu formu. Jedna od tajni Španskog duha je način predstavlajnja predmeta, tkanina, materija. 2. Sv. Franja Asiški - IS 160; K Jeziv u svom zanosu, sa licem utonulim u senku kapuljače, sa mrtvačkom lobanjom u desnom uglu. Ovaj Svetac u Španskoj ikonografiji dobija tragičan vid i izuzetno je poštovan. Delo odiše čistim barokom. U slikarstvu odgovara velikoj mističnoj ashetskoj književnosti Španije. 3. Pokljonjenje kraljeva - K Starac u braon se poklanja Hristu i Madoni, crnac drži šup. Likovi su zamišljeni, izdvojeni kao kipovi i imaju snažno uobličavanje, koje podseša na skulpture. Realizam ima mističan značaj. Svetačkim ličnostima daje istaknut, lični karakter, ali su one kao ozarene unutrašnjim nadahnušem.

Diego Velaskez

Pokljonjenje kraljeva

Diego Velazquez (1599.-1660.g.) Putuje u Italiju, a radi i u Sevilji i Madridu (njegov umetnički život se deli na dva perioda: prvi je u Sevilji, a drugi u Madridu - na dvoru). U Seviljskom periodu on slika prirodu, žanr scene iz svakodnevnog života i mrtve prirode. 208

Ovaj period karakteriše tvrda modelacija forme i oštra kontura (vidi se da u mladosti radi pod uticajem Carravaggia). U tom prvom periodu je ovekovečio život naroda. Dvadesetih godina XVII veka njegov talenat je zapažen i pozivaju ga na Madridski dvor, gde postaje dvorski slikar, tako njegova dela dobijaju novu tematiku i novo bogatstvo boja (scene sa dvora). U svojoj epohi on je prilično izuzetna pojava po mnogim osobinama: kao najveći slikar Španskog baroknog doba, on je najmanje barokan po stilu i sadržaju, kao slikar u zemlji čija je umetnost skoro samo religiozna, on se jedva bavi crkvenom umetnošću. ON JE SAMO RADIO U VREME BAROKA, A PO STVARANJU JE IZVAN BAROKA. Šta više, jednom prilikom slika ženski akt - "Veneru sa Amorom", jedini ženski akt u Španskom slikarstvu - do Goje. On prelazi okvire baroka i daje svoj pečat svemu što radi. Spada u red tzv. "bezličnih" umetnika, tj. onih umetnika koji kroz svoja dela ne čine svoje lične ispovesti. Uzdržava se da ne da maha izlivu svojih strasti i osećanja, da kroz njih ne bi video svoje ličnosti. Trudi da ostane objektivno istinit i nepristrasan pred činjenicama. Takvi umetnici po svojoj prirodi predodređeni su za portretnu umetnost. Velazquez, koji je uvek radio po modelu, postigao je svoju najvešu slavu kao portretista. Iako nikada nije radio bez modela (jer kao bezličan umetnik nije stvarao maštom), ipak je jedan od najsamostalnijih figura u slikarstvu. On je umetnik na kome se ponajmanje primećuje tuđi uticaj, koji nije činio direktne pozajmice i kome je tuđa umetnost poslužila ne za ugledanje, već samo kao primer, na osnovu koga je pronalazio svoje formule. Bio je slikar po narudžbini. Kao službeni dvorski slikar na Španskom apsolutističkom dvoru, on ne slika dela službenog karaktera, koja bi bila propagandna za podanike i koja bi veličala kraljevsku vlast i dinastičke ličnosti. On slika istinsku hroniku jedne kraljevske kuše, poklanjajuši pri tom istu objektivnu pažnju vladaocu, anemičnim infantkinjama (duševno potištenim stegom dvorske dresure) i neveselim dvorskim budalama. Za ovu vernu sliku Španskog dvora zaslužan je, doduše, i sam Filip IV, koji od svog slikara nije zahtevao da mu slika deklamatorske dvorske apoteze, kakve je radio Rubens za vreme svog boravka u Španiji i kakve je npr. tražio Versaj od svojih slikara. Velazquez je u tim portretima tražio likovnu vrednost. To njegovo slikarstvo je prožeto poimanjem ljudske prirode - portrete kraljevske porodice pretvara u žive likove sa osobenim pečatom i ne prikazuje ih idealizovano. Te realne likove je uspešno uvlačio u svoju kompoziciju. Njegovi karakteri su veoma jaki i iz toga se vidi snaga njegovog realizma (samo u portretima, ne i u npr. prikazivanju prirode). Radi psihološko diferenciranje i ima dva tipa portreta:

1. oficijelni, paradni, aristokratski (vidi se sposobnost da izvuče karakter osobe koju portretiše), 2. ljude sa dvora, kepece, koji su mu bili prijatelji - na tim portretima se oseća tuga, jer on saoseša sa njima (zbog svojih fizičkih nedostataka morali su da uveseljavaju druge). Karakteriše ga izvanredno osećanje mere. Maestralno je vladao bojom, koja je čista i prozračna. Odlikuje ga snaga i punoša, kao kod Venecijanaca. Boju koristi umereno, nije jaka, već daje prednost valeru. Koristio je kontraste svetlih i tamnih partija, ali ne kao kiaro skuro. Stvorio je odlike slike posmatrajući mirnu dnevnu svetlost, pri čemu boji daje svojstva svetla - istražuje efekte svetla. Ide za kratkim i vidljivim pokretima četkice, što kasnije koriste impresionisti kao "skrašeni postupak". U zrelom periodu gubi liniju, dobijajuši titravi potez pun svetlosti (uticaj Italije, a posebno Venecije). Izbliza se vide jaki potezi - radio je dugačkim četkama da bi kontrolisao formu, a izdaleka forma deluje uredno. Otvarao je luminističke probleme u slikarstvu. On spada među najveća imena u slikarstvu. Ima nekoliko velikih slikara, koji su kao umetnici možda uzbudljiviji od njega po obliku svojih zamisli, po svojoj slikarskoj poeziji, po 209

Istorija umetnosti dramatičnosti i sl. Ali, nema nijednog koji ga prevazilazi po čisto slikarskom temperamentu. On je najpotpuniji slikar u istoriji slikarstva: po svom osešanju predmeta, po pefinjenosti poteza, sivih - crnih i ružičastih tonova, i pre svega po jednakosti koje je njegovo oko unosilo u sve vidove sveta i ljudskog lika. Prezirao je sve što nije slikarstvo, slikao je stvari kakve su u suštini i po svom sadržaju - realizator je istine. Čuvena je Maneova kritika kojom ga je lapidarno i iscrpno definisao: "Najviši slikar od svih slikara koji je postojao". Pravi njegov kult je počeo tek u XIX veku, sa Courbetom, Maneom i francuskim impresionistima. 4. Predaja Brede - IS 162; K 1625.g. Naslikana je u slavu pobede iz iste godine, kada se posle dugotrajne opsade ovaj Holandski grad, koji se junački branio, predao Špancima. Kao siže je izabran momenat kada branilac Justin od Nasana, protestant, predaje ključeve od grada pobedniku Ambroziju Spinoli. Oko vojskovođa su grupisani njihovi vojnici, naslikani sa svim tipskim odlikama, u kostimu, u fizionomijama, po kojima se razlikuju njihove vojske i njihovi narodi (rasna razlika između vitkih, preplanulih Španaca i punih, plavih Holanđana). U stvari, to su dve skupine portreta, među kojima se na strani Španaca vidi i lik samog umetnika. Rasne razlike je morao da prikaže verno, jer je bio dvorski slikar. Iako slavi veliku Špansku pobedu, pobeđeni Justin i pobednik Spinola sreću se kao domaćin i gost. Ovde ima vrlo malo barokne snage, ali ima osećanja za gole činjenice dveju armija: na levoj strani su Holanđani u kožnim kaputima i sa slomljenim kopljima, dok se na desnoj strani uzdiže preteća palisada Španskih kopalja, iznad grupe do zuba naoružanih plemića u prvom planu. U pozadini se prostire pejzaž ravnice - ratišta sa zapaljenim zaseocima oko Brede. Postoji jasan kontrast ovog drugog plana sa prvim - predajom ključeva. Vojna pobeda u Bredi je izražena psihološkim jezikom i glavni je dokaz Velazquezove visoke svesti. On, koji inače ne pokazuje rado svoja osećanja i ne cilja na to da uzbudi ili da gane, na ovoj vojničkoj slici - gde bi se to najmanje očekivalo, iznenada je uzbuđen i uzbudljiv. Izvanredno toplo i čovečno osećanje je izraženo u gestu Spinole, predstavljenog sa šešidom u ruci i sa desnicom na Justinovom ramenu, kako bez oholosti i snishodljivosti predusreće svog pobeđenog, ali neponiženog protivnika. U kompozicijskom pogledu, po veštini "organizovanja" slike, tj. elemenata koji joj daju čisto likovni (plastični) život, ova kompozicija spada u najbolja dela koja u slikarstvu uopšte postoje. Vrlo malo dijagonale, slika je pre svega građena horizontalom i vertikalom - levo Holanđani sa slabim oružjem, desno jaki Španci. Varijetet i ravnoteža postignuti su igrom masa i detalja, besprimerni su efekti igre čisto geometrijskih formi. Siluete kopalja slici daju jednu posebnu snagu (detalj koji je za sam siže od uzgrednog značaja), pa je cela kompozicija dobila nadimak: "Las lanzas" (Koplja). Ovaj osnovni motiv je pozajmljen sa jednog detalja El Grecove legende "Sv. Mauricija". Ovu nepoznatu i zaboravljenu Grecovu sliku Velazquez je rehabilitovao.

210

5. Infant Baltazar Carlos na konju A 432; \P 79; K 1634.g. Delo je iz zrele faze, paradni portret sa dijagonalom. Platno je skoro 7 stopa visoko i verovatno je i prvi konjanički portret deteta, ljupkog malog princa. Velazquez novom lakoćom ucrtava brdovitu pozadinu, a kostim posipa sjajem i svetlim tačkama. Srebrnasto-ružičastim trakama odaje poštu Tizianu, ali poza propetog konja i jahača je nova, u baroknoj koncepciji - pre nadahnuta Rubensom. Polet je postignut dijagonalnim postavljanjem likova na platnu. U centru cele ove bravure je bledo, bojažljivo naoformljeno lice petogodišnjeg naslednika Španskog prestola, osuđenog da umre mnogo ranije nego što ga je mogao naslediti. Velazquez bez komentara beleži njegov bespomošni izraz, ali mu ovaj ne izmiče, već prikazuje portret sa zapanjujušom slobodom. 6. Mlade plemkinje - A 433; J 650; IS 162; HG 545A; \P 80; K 1656.g. Jedna od poslednjih Velazquezovih kompozicija Iz poznog perioda; 3,18X2,74 m, naslikana je po umetnikovom povratku sa poslednjeg putovanja u Italiju i neobično je složena. Jedan, ni po čemu naročit trenutak uhvašen je za večnost, kao slučajni skup lica koji se našao u prostoriji, koja je kao atelje. Trik sa ogledalom u dnu sobe, u kome se vide gledaoci (kralj i kraljica) kako posmatraju prizor igre, mogao je biti čak nadahnut Van Eyckovom slikom, koja je tada bila u Španskoj kraljevskoj zbirci (Arnolfini i njegova žena, Velazquez dobro poznaje flamansko slikarstvo, ogledalo pokazuje ono iza očne tačke). Ali, ovde se u sobi nalaze i devojke oko infantkinje Margarete Tereze, koja na mari za igre onih koji je okružuju i ponosito drži glavu uokvirenu plavom kosom, odevena u svilenu i svetlu haljinu koja svetluca. Sam slikar, zaposlen verovatno na izradi portreta kralja i kraljice (čiji se likovi i vide u ogledalu) je naslikao sebe u trenutku dok ih slika, ali i u trenutku kad nas uporno gleda. Usled složene igre prikaza i iluzija, grupa sa infantkinjom ostaje čvrsta: ona očigledno ne pozira za portret, već je uhvašena u trenutku akcije - jedna devojka kleči pred infantkinjom, jedan dečak miluje nogom psa, u pozadini se otvaraju jedna vrata kroz koja, sa svetlosti (koja dolazi spolja) ulazi jedan čovek. Glavna svetlost je meka i efektna, kreše se i stvara dinamiku. Polazeši od toga da svetlost stvara vidljivi svet, Velazquez ostaje nenadmašan majstor svih vidova svetlosti. On koristi nežne, prozirne tonove i tako uspeva da dočara veoma osetljivu tonsku atmosferu. Cilj mu nije bio 211

Istorija umetnosti da pokrene ljude, već da dočara pokret same svetlosti i beskrajan niz delovanja na formu i boju, koja kartakteriše bogatstvo punoše. Ne samo da je boja stavljena impresionistički, već se na prvi pogled i sama slika može učiniti kao "impresija" dvorskog života. Enterijer: tri zida. Ništa se ne zna o tome kako je nastala, ali je ona jedinsvena među Velazquezovim delima i verovatno je da je, kao i kraljevsko blago starog Egipta, trebalo da bude skrivena od očiju običnog čoveka. 7. Hrist Emanski hodočasnici. Jedna od retkih slika sa religioznom tematikom, više mitska.

Bartolome Esteban Muriljo

Bartolome Esteban Murillo (1618.-1682.g.) Uradio je oko 400 slika, bio je obožavan u Španiji, a živeo je uglavnom u Sevilji, gde je i osnovao Akademiju barokne umetnosti. U mladim danima ličio je na Tiziana, a kasnije prima uticaje Correggia i Velazqueza (koristio je dostignuća Velazqueza). Njegova je umetnost poistovećena sa crkvom, stvara religiozne teme, ali je umereniji u verskoj kompoziciji - idealizuje teme i pojednostavljuje kompoziciju. Remek-dela je stvorio u žanr scenama - predstavlja život dece i život ulice, ima optimistički odnos prema deci, ali je ponekad kritičan. živopisni Seviljski dečaci, koji mahom spadaju u njegov raniji period, i pored izvesne površnosti i banalnosti osećanja (jer nam ne otkrivaju ništa novo o ljudskoj prirodi) i danas su cenjeni po svom prostom i srdačnom realizmu, po duhovitoj i živoj opservaciji, po svom vedrom raspoloženju, koje je potpuna novost u Španskom slikarstvu. Posle Riberine sirove muškosti, posle Zurbaranovih monumentalnih teoloških scena i oporog misticizma, posle Velazqueza, Španski realizam je sa Murillom skrenuo u prilično šturu i sentimentalnu poetičnost, koja je oduševila glavne naručioce: parohijsko sveštenstvo, monahe i kaluđerice po manastirima. U svom crkvenom slikarstvu Murillo je dao široko mesto svom vodnjikavom lirizmu, koji postiže svoj vrhunac u njegovim mnogobrojnim "imakulatama" (ima ih oko 20). Murillov registar nije suviše veliki: u religioznom slikarstvu, kome pripada glavni deo njegovog rada, on se ograničio na uvek jedno te isto raspoloženje "blage pobožnosti", koje ponavlja skoro bez ikakvog variranja kroz razne vrste tema, obično obrađivane po nekoliko puta. U toj mlitavoj religioznosti bez teologije, bez verskog morala, bez stradanja, katolicizam je sveden samo na milovanja i poljubce, ali je takva tematika bila pastvi pristupačna i crkve su se grabile za slike ovog umetnika. Isto tako, i njegov narodski realizam, scene sa prosjacima ili odrpanim dečacima koji bištu vaške ili koji jedu lepo voće, njegov žanr, njegove divno naslikane partije mrtvih priroda sa dinjama, korpama grožđa, lukom, korama od lubenice na kojima se vide tragovi zuba - sve je to bilo lako shvatljivo i dopadljivo za najširu publiku. Likovi izgledaju realno. Murillova poetičnost, u kojoj su mogli uživati ljudi iz vremena rokokoa, nije bliska modernom senzibilitetu. Osim poezije, koja se sa pravom ne mora svideti (Luvrska imakulata), po svom tonalitetu i po izvanednoj modulaciji sivih, ružičastih (ljubičastih) tonova i po pahuljastoj mekoši atmosfere i oblaka, spada među istinski superiorne majstore. Ima titravi potez i zamušene oblike, sfumato - sve je zamagljeno. Zamagljena atmosfera povezuje formu u jednu celinu. Uprkos tome što je isuviše često bio mek i sentimentalno dopadljiv, Murillo se pokazao pravim majstorom u stvaranju površina vibrantne boje i zalivanju platna rasutom, blagom svetlošću, a na jednom od dva svoja "Bezgrešna začeša", teme vrlo popularne u Andaluziji - ispoljio je veliku sposobnost organizacije. Njegove su slike imale mnogo zajedničkog sa pitomom i živopisnom Andaluzijskom ravnicom. Murillo je narodski umetnik, u dobrom i u rđavom smislu te reči. U pogledu samog slikarstva, kraj svih zamerki koje mu se daju kao slabom crtaču bez akcenata ili mlakom koloristi, zamerke koje ne treba suviše generalisati i proširivati na sva njegova dela - on ostaje jedan od vrlo velikih slikara, kao jedan od najvećih majstora kompozicije. Ima Italijanski smisao za lepu arhitekturu, za sretno uravnoteženu grupaciju figura, za 212

harmoničnu kompoziciju linija, u kojoj se ogleda glavna draž florentinskih Madona, nikada ni jedan umetnik izvan Italije nije razvijen u tom stepenu kao Murillo. 7. Mali prosjaci se kockaju - K Jedna je od najpoznatijih slika ovoga tipa. Nesumljivo da umetnikov sentimentalan stav prema siromašnoj deci liči na XIX vek, i tako je udaljen od Velazquezovog žanra, koji se karakteriše kao duboko Španski. Murillo ukazuje na jedan vid Španske prirode koji je nepogodan za široka uopštavanja i ne tako očigledno vredan hvale. U ovakvim slikama leži njegova snaga, u ovom naturalizmu. Čak su ove slike mogle inspirisati i mnogo kasnije umetnike, u tome da se umetnik ne zadovoljava predstavljanjem stvari onakvim kakve jesu, nego ih naglašava, ističe, podvlači njihovu ružnoću i beznačajnost. Mnogo je poetizovana slika, nema tragike njihovog života, deca su njegova intimna preokupacija. 8. Uspenje Bogorodice - HG 539A; K Slika se zove još i Bezgrešno začeše. Bogorodica je u oblacima, sklopila ruke, puno Anđela. Divi se Bogorodici, ali je slika u osnovi prostačka. Boja nije razlivena samo po figurama, već i oko njih, čiji ih sjaj ulepšava. Tipična barokna kompozicija
Murillo - Uspenje Bogorodice

3.BAROK U FLANDRIJI
Holandska obuhvata Belgiju (Flandrija), deo Francuske, Luxemburg i Holandiju. Postaje plen Španije, koja je tako htela da reši neka pitanja vezana za ekonomiju. Isterivanjem Mavara iz Španije privreda opada, gase se neki zanati i da bi to ispravili, Španija poseže za Nizozemskom. Flandrija nije pružala veliki otpor Španiji. Holandija se branila kao protestantska zemlja koju je Španija gušila. 1563.g. počeo je građanski rat u Holandiji protiv Španske inkvizicije. Španija šalje Vojvodu od Albe, koji zavodi teror. Ali, 1576.g. Holandija se oslobađa, i pobeđuje javno ispovedanje protestantizma i isterivanje Španaca. Oslobođene oblasti se sjedinjuju na severu, i tu se život različito odvija nego u Flandriji, koja je ostala pod jakim protektoratom Španije i postala je bastion katolicizma. Umetnost Holandije u drugoj polovini XVI veka i u XVII veku dijametralno je suprotna umetnosti Flandrije. Flandrija razvija barokno stvaranje, a jedino zajedničko između Flandrije i Holandije je da nemaju afiniteta prema skulpturi. Barokna umetnost Flandrije postaje kruta i razmetljiva, a građanstvo se vezuje za crkvu i obogaćuje trgovinom. Za razliku od Španije, Flandrija je imala razvijeno građanstvo. Ne postoji oficijelna akademija (što je karakteristično za barok), ali je slikarstvo na neki način centralizovano u Antverpenu i pod dominacijom Rubensa. Barok u Flandriji ima neka lična Rubensova svojstva, i on je osnovao koncepcije baroka (svetlo-tamno, složena kompozicija, ogromne slike, religiozne teme). Glavni poručioc je katolička crkva, a teme su Mitovi iz Novog Zaveta.

Piter Paul Rubens

Peter Paul Rubens (1577.-1640.g.) Centralna ličnost Flamanskog baroka i jedan od najznačajnijih slikara uopšte - ostavio je veliki broj dela iza sebe. On je bio najobrazovaniji umetnik svoga vremena, koji je sve do svoje smrti vladao likovnim stvaralaštvom tamošnjeg baroka. Sa 21- om godinom postaje član slikarske gilde u Antverpenu (gde je i rođen). Jedno vreme je proveo u Italiji, gde je proučavao Tiziana, Tintoretta i ostale Venecijance, 213

Istorija umetnosti oduševljavao se delima Carravaggia, Michelangela i Leonarda. Bio je bliži, po svojoj boji, Venecijancima nego Rimskoj školi. Bio je dvorski slikar, slavan i tražen, imao je mnogo učenika. Bio je veoma inventivan i u ogromnom nizu njegovih dela (oko 3000) nikada se ništa nije ponovilo. Rubensovo slikarstvo, teatralno i privlačno, odgovaralo je jezuitskom poimanju umetnosti, pa je smatran vodećim slikarem katoličkog sveta. Proslavio se i van granica zemlje, živeo je vrlo raskošno i imao je puno porudžbina. Porudžbine je skicirao u malim formatima, pomoćnici su ih pravili u velikim, a on ih je posle doterivao. Često je samo potpisivao i dovršavao radove. Rubensovo slikarstvo je bilo svestrano, tu ima mitoloških tema, religioznih, alegorijskih, pejzaža, slika u žanru, portreta i crteža. Sve je crtao uopšteno, ne posvećujući nijednom liku posebnu pažnju. Radio je u širim potezima, koji ne definišu u potpunosti oblike i konturu. Imao je visok nivo u tehničkom smislu. Promenjije dijagonalitet. Uveo je brutalni naturalizam. Rubens prirodu uzima veoma površno, jer njega zanima samo oblik, a tek kasnije slika malo više prirodu. Ti njegovi pejzaži nisu dopuna slici, već samostalna ostvarenja. Možda nije besprekoran crtač, ali je originalan i suveren po pitanju kompozicije, koju bez teškoća prilagođava svakom formatu. Radio je kompozicije koje posmatra odozgo ponižavanje posmatrača. Voleo je plastičnost forme. Volumen kod Rubensa kipi od jačine, forma je teška, masivna, animalna, telesnost je nametljiva i nema rafiniranosti. Pokazuje naklonost prema bujnom, zdravom ljudskom telu i animalnom zdravlju kod ljudi. 1689.g. se oženio Izabelom Brant, a posle njene smrti se ženi sa 16. om devojkom Helenom Furman, obe svoje žene je i slikao. I uopšte, on u slikama koje nemaju religioznu tematiku pokazuje svoje majstorstvo, tu iskazuje svu dinamiku pokreta i izraza. Zato su portreti najsjajnija dela koja je ostavio. Ženski akt je poglavlje za sebe u njegovom slikarstvu. Nikada se nijedan slikar nije usudio da iz onoga što čini ljudsko telo deformnim, iz gojaznosti, iz kajiševa slanine, iz obilja prekipelog mesa, crpi elemente lepote. Rubens je iz tog materijala stvorio svoj tehnički, svakodnevni jezik. To preterano obilje puti on je uspeo da ukroti u najdinamičnije, najlepše i najgracioznije ritmove i pokrete, koje je Italijanska renesansa izmislila. On je ovakva tela obogatio svojim novim ritmovima, sa akcentima anatomske strukture, na kojima počiva lepota jednog klasičnog tela: da mu da mladost i elastičnost, sedefasti i topli svetli sjaj u inkarnatu iz koga, preko hladne polusenke, prelazi u čisto crvene reflekse, da ga dopuni mlazom plave kose i vratove ukrasi biserima, da ga istakne svilenom draperijom i da iz toga stvori jedan besprimerni novi tip lepote. Originalan je u tretiranju svetlosti, koju unosi u velikoj meri, kao i senke i boje. Najčeššće koristi otvorenu paletu ružičaste, oker i plave boje. Njegove figure su uvek u punoj svetlosti, tela su bojena u toplom bledo-žutom tonu, sa plavičastim senkama, dok su refleksi crveni - sve ove boje su sočne i uvek nanesene u tankom sloju. On se i proslavio kao jedan od najveših kolorista baš svojom prostom paletom, asimilirajuši ono što pruža Italija i podčinivši ga prirodi - jednostavnim i praktičnim postupkom stvara originalno slikarstvo. 1. Portret Izabele Brant - \P 55; K Autoportret sa Izabelom Brant, oko 1609.g. iz zrelog perioda. Oni sede u senci od cveća, ali ipak u svečanim odelima, ruku stisnutih svečano i nežno kao u portretu Arnolfinija od van Eycka. Vitalnost ova dva lica (njeno je obasjano svetlošću) i originalnost ideje odaju Rubensovu ličnu originalnost i vitalnost. Romantični naglasak nisu samo ruke koje se dodiruju, već i priroda u kojoj se par osamio, kao i psihološko poniranje u unutrašnji svet figura, čija se bleda lica, koja zrače dubokom duhovnošću 214

naročito ističu pored jarko crvene i crne odeše. Verovatno je naslikao sliku neposredno posle venčanja, za uspomenu. Tema ljubavi se oseća po onome kako par sedi i kako se drže za ruke. Boje su hladne - tamni tonaliteti potiču od tople braon pozadine, koja se vidi na zemlji. Pokazao je svoj izvanredan osećaj za materiju i sposobnost da izvuče karakteristične crte lika. 2. Skidanje sa krsta - A 462; IS 164 1612.-1614.g. Oseća se uticaj Michelangela i Carravaggia (monumentalnost), ali dok Michelangelo studira pokret kao problem, Rubens ga uzima kao gotovu činjenicu i podvlačeći u kompoziciji dijagonalu, uspeva da prikaže figure u dramatičnom pokretu. Mlaz svetlosti sa Hristovog plašta, tela i Magdalenine kose sliva se po dijagonali od gornjeg do donjeg dela slike. Jedna od osoba koja skida telo sa krsta pokazuje svoju nemirnu muskulaturu, druga drži plašt u zubima. Delo je monumentalno i ima Venecijanske tonove. Modro telo Isusa je virtuozno urađeno. Jedna je od najmanje Flamanskih slika.
Peter Paul Rubens - Skidanje sa krsta

3. Strašni sud - K I u ovoj kompoziciji Rubens se inspiriše Michelangelom, kome je hteo i da konkuriše, ali nema snagu, čvrstinu i sigurnost kao on. Religiozna tema gubi svoj značaj i ustupa mesto širokoj studiji aktova u svom varijetetu ritmova i pokreta, što omogušava jedna takva lavina ljudskih telesa. Uznemirena kompozicija tela koja padaju u pakao. Dok je kod Michelangela težište kompozicije u sredini, kod Rubensa je na vrhu. Preveliko bogastvo formi i jakih boja. Ovo je bogata studija aktova, ritmova, pokreta. Dijagonale unose dinamiku.
Peter Paul Rubens - Strasni sud

4. Raspeće - K Dijagonala, prednji i zadnji plan, efekti svetlosti i senke. Merdevine su postavljene dijagonalno. Oseća se unutrašnja dinamika likova, ali ne prelazi u formalnu patetiku, već se njihova emocionalna stanja izražavaju realnom 215

Istorija umetnosti karakterizacijom. Formu gradi različitim tonalitetima. Sve je spojeno u izvesnu celinu, a ne kao kod Carravaggia, gde je forma rasuta u središtu slike.
Hrist na krstu

5. Pad anđela Dijagonale u kompoziciji, paleta svetla, sa tonovima plave, oker i ružičaste boje. I kroz najtananije delove slike prosijava izvesna svetlost. Ljudske figure su "prepunjene" i gojazne.
Peter Paul Rubens - Pad anđela

Antonis van Dajk

Antonis van Dyck (1599.-1641.g.) Bio je retkost među slikarima, čudo od deteta, nervozan i rafiniran. Pre nego što je napunio 20 godina bio je Rubensov najcenjeniji pomoćnik. Ali, 1620.g. odlazi u Italiju, zbog ličnog neslaganja sa Rubensom (razlika u temperamentu i naklonostima). 1626.g. se vraća u Flandriju, ali od Rubensa ne može da opstane, pa se 1632.g. povlači u Englesku. Njemu je nedostajala vitalnost i moć uobrazilje starih majstora. Njegova slava se uglavnom zasniva na portretima, naročito onima koje je slikao u Engleskoj kao dvorski slikar Charlesa I između 1632. i 1641.g. To više nisu bili predstavnici ratničkog plemstva, već razneženi saxonski kavaljeri, kicoški odeveni u svilu i saten, kojima je godilo da i na portretima budu naslikani ulepšano, u romantičnim pozama, u punom sjaju svoje mekušne otmenosti, često puta sa svojim psima ljubimcima, ponekad i sa pastoralnim atributima. Njih naročito karakteriše izoštren ukus, kapriciozna gracioznost i pomodarstvo.Ženske portrete karakterišu te iste osobine. Jednako je velika i istorijsko dokumentarna vrednost tih portreta, kao i njihova umetnička vrednost. Van Dyck je rafinirani poeta, nežne prirode, pa zato nema nikakvih veza između njega i Rubensa. Njegove figure su tanane, graciozne i elegantne - on ulepšava figuru, smanjuje glavu i stopala a ruke predstavlja tanano. Radio je vrlo brzo i svojim "aristokratskim portretima" obrazuje struju novijeg Engleskog slikarstva. Paleta mu je manje blještava. U kasnijoj fazi, pod Rubensovim uticajem, radi isključivo barokne kompozicije, sa patetičnim izrazima likova u pojačanom koloritu. 6. Kralj Charles I u lovu - J 630; IS 169; K Oko 1635.g. Kralj stoji pored konja i dva konjušara. Ova slika predstavlja vladara u neusiljenoj i ležernoj, ali svečanoj pozi i mogla bi se nazvati "Portretom konjanika koji je sjahao" slika je manje stroga nego svečani, državni portreti, ali nije i manje velelepna. Nemiran barokni pokrert okvira čudno odudara od nadmene elegancije kraljeve poze, koja još uvek odaje stilizovanu 216

ljupkost elizabetijanskih portreta. Van Dyck je maniristički dvorski portret učinio savremenijim, prepričavši ga jezikom Tiziana i Rubensa. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog portreta, koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatan uticaj i u Evropi. Boje su krajnje prefinjene, odnos sive, boje satena i crveno-smeđe boje pantalona. Sluga u drugom planu, izvanredno je prikazan u polusenci. Konj je nervozan, kao i sve njegove životinje. 7. Autoportret - IS 168; K 1641.g. Van Dyck je bio veoma ponosan na svoju lepotu, koju ističe na svojim autoportretima. Njegova fina i aristokratska lepota i rumeni, suviše nežni ten pod riđe plavom kosom karakteristični su za ovog umetnika. Portret je iz mladosti.

4. HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA
Holandija je bila nezavisna u odnosu na Španiju i to utiče na njeno slikarstvo. U Holandiji je bio zastupljen protestantizam, pa se ne neguje verska kompozicija. Holandija je kalvinističko - protestantska zemlja, pa nema baroka, neguje se građansko slikarstvo, koje nema srodnosti sa flamanskim baroknim slikarstvom - naručilac nije crkva. U Holandiji su građanstvo i seljaštvo bili poručioci dela - zbog toga slikarstvo cveta i tematika je profana. Umetničko delo menja svoju veličinu, dok je u baroku slika bila ogromna, u Holandiji slika mora da bude usaglašena sa skromnim razmerama građanske i seoske kuće. Svaka stopa zemlje se otima od mora, neguje se udobnost stanovanja, domovi su mali pa su i slike male. Odlike : Barok se u Holandiji nije razvijao, jer se on negovao kroz akademije, tako da Holandska umetnost XVII veka nema taj akademski značaj. Umetnost se razvija spontano, na zdravim osnovama, počevši od van Eycka. Nastaje spontanim delovanjem velikih majstora, koji se rukovode načelom da ispitaju stvarnost u realističkom smislu - to je Holandsko građansko slikarstvo XVII veka - antibarokno. Psihologija se odražava kroz umetnički doživljaj - slikarstvo je subjektivno. Tematika je profana, retko verska, ona je trojaka: 1. Grupni portret, koji je nastao narastanjem portretnog stvaranja. To su ličnosti strukovno vezane - cehovi i gilde (Upravnice staračkog doma, Noćna straža... ); 2. Enterijer - Jan van Eyck je izveo revoluciju u prikazivanju enterijera, uvodi ogledalo u enterijer i prikazuje prostor iza očne tačke. U enterijeru se crtaju žanr scene, mrtve prirode, retke religijske scene; 3. Pejzaž, luka, exterijer (1/3 tlo, 2/3 nebo) - fenomeni svetlosti i boje. Pada u oči jedna dosta čudnovata pojava, a to je potpuno odsustvo istorijskog slikarstva, koje bi se inspirisalo epopejom Holandskih ratova za nezavisnost, mada se u ovim ratovima Holandski narod proslavio besprimernim herojstvom na kopnu i moru i pobedama nad nesrazmerno jačim neprijateljem.

217

Istorija umetnosti Likovna obrada: neguju efekte svetlo-tamnog, koji su potpuno različiti od Italijanskog (jaka svetlost, tamna senka - Carravaggio - odnos u Italiji je oštar, što je karakteristično za suvo podneblje). Holandsko svetlo je sa naglašenim razlikama između svetlog i tamnog, ali je ono potpuno različito od baroknog. Oni istražuju svetlo sopstvenog podneblja. Tu često pada kiša, ima dosta vlage kroz koju se lomi svetlost i ona tako postaje difuzna. Zato senka i ima više svetla, meka je i prozračna, ali je i osvetljeni deo blaži. U senci ima oblika, meka svetlost obuhvata prostor u celini. Slika nema jasnih kontura koje odvajaju svetlo i tamno. Svetlo ima i kompozicioni značaj - idejno jezgro slike se ne naglašava pomoću svetla, a posebno je značajna svetlost definisana u centru. Prostor je skoro uvek mračan. Kompozicija je smirena, sređena, umerena i jednostavna. Postoje dve generacije slikara: - I generacija: mirnija, i u korišćenju boja. - II generacija: burnija, sa kontrastima koji stvaraju napetost, Tizianov način polaganja boja, tipičan potez, prikaz materije kroz različite odsjaje.

Frans Hals

Frans Hals (1580.-1666.g.) On se bavio isključivo slikanjem portreta i tzv. karakternim figurama portretskog tipa, tj. zanimljivim fizionomijama, kod čijeg slikanja glavnu ulogu ne igra svetlost i vernost modela, već živo izražen karakter. Ovakvu vrstu slike, koja stoji na granici između žanr slike i portreta, on je podigao u sferu tipskog. On nije tvorac Holandskog kolektivnog portreta, koji se formirao 100 godina pre njega, ali je njegova zasluga što je taj portret podigao do monumentalnosti. U pojedinačnim slikama, njegov temperament dolazi do izražaja. Naročito u tim slikama vidimo celu onu skalu svih mogućih nijansi osmeha, od prefinjeno nasmešenog kavaljera, lica koja se smeše više očima nego ustima, pa do grotesknog i kreštavog cerekanja. Po ovoj seriji likova Hals je i dobio nadimak "slikar osmeha". Nijedna njegova slika sa portretima nema namrštenosti i izveštačenosti, već je na njima verno fixiran trenutni izraz lica. U ličnostima otkriva karakteristične izraze, pokrete, i to prenosi na platno, ne povodeći se za preteranim efektima. Nije podvlačio stalne osobine svojih likova, već je slikao realnost trenutnog izraza. Modeli kao da su zaneseni, pa izgledaju improvizovano. On je slikar koji najbolje poznaje ljudsku dušu, najbolji psiholog. Prikazuje radnju tako da bi stvorio psihološku celinu. Likovi su usmereni ka nekome koga ne vidimo. Halsovi portreti su ograničeni, po pravilu, na slikanje samo figura, bez akcesorijuma i rekvizita. Kod njega je pozadina rešena skoro uvek samo tonom; retko kada u pozadini vidimo krajičak pejzaža, u čiju se dublju obradu on ne upušta, a sasvim izuzetno imamo pozadinu sa arhitekturom i draperijom. Nasuprot tome, Hals daje široko mesto obradi kostima, svilenih i zlatnih vezova, čipkastih ukrasa, lepog oružja.... gde blista svojom veštinom egzekucije. Materiju definiše odsjajem, a ne opisivanjem. Ne zanima ga idejna strana slikarstva - nije se bavio idejnošću i, bilo zbog lenjosti ili nedostatka mašte, nije nikada svoju maštu izvukao iz svoje glave. Njegova snaga leži u oštrini posmatranja, svežini utisaka i izvanrednoj spontanosti sa kojom svoja zapažanja i utiske beleži. Iz te osnovne osobine njegovog dara proističu sve odlike njegovog slikarstva: munjevita brzina koncepcije, žustra, temperamentna egzekucija i naročito izvanredna sloboda i virtuoznost njegove tehnike.

218

Prvi je upotrebio široki potez. Radi sa smelim i vidljivim potezima četke - revolucionarne tehničke novine. Koristi luminizam - boji daje vrednosti svetla. Kolorista je iz ljubavi prema svetlosti, tkaninama i spoljašnjem bogatstvu . Ovim načinom slikanja Hals je preteča impresionizma. 1. Vesela pijanica - J tabla 53; K 1627.g. Ovo platno je kombinacija Rubensove snage i širine, sa usresređenošću na dramatičnom trenutku, koja mora biti izvedena od Carravaggia. Sve je ovde izraz potpune spontanosti: žmirave oči i poluotvorena usta, podignuta ruka, čaša sa vinom i , najvažnije - brzina kojom su oblici nabačeni. Hals radi brzim potezima kičice, od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet, da bismo gotovo mogli izbrojati koliko ima poteza, tako da slika stvara utisak brzopotezne skice, mada to nije. Slika odaje spontanost. Pijanica sedi sa osmehom na licu u ushićenoj pozi.
Frans Hals - Vesela pijanica

2. Portret Baltazara Kojmansa - IS 173; K Čovek duge kose, sa brčićima, u crnom. Slikano je direktno na platno. Munjevita brzina koncepcije, sloboda i virtuoznost tehnike. 3. Portret V. van Hajtuzena - \P 62; K Čovek nakrivio šešir. Prednost svetlim, jednostavnim pozadinama, nema potrebe za perspektivom. 4. Upravnice doma staraca u Harlemu - J 424; IS 173; \P 63; K Grupa goropadnih žena, koja se sastoji od jedinstva izdvojenih jedinki. U slikanju lica preovladalo je karikaturalno naglašavanje istine, sa uživanjem u ružnoći, koju je Goja isticao slikajući španske vladare. Da bi skoncentrisao pažnju na karaktere, svetlost je usresredio na lica. Na licima ovih starica vidi se ispijenost, uvelost upalih očiju iz kojih izbija praznina i pustoš života, u iščekivanju smrti. Kada su zaključile račune, zatvorile knjigovodstvene knjige, gospođe su posedale u lepom, autoritativnom stavu. Taj stav je ostareli umetnik, koji se i sam sklonio u njihov dom, protumačio kao odraz surovosti, samoće i bede, mnogo veće nego što je beda staraca, njihovih štićenika. One su obučene u raskošne, brokatne haljine, ali Hals namerno na divni brokat postavlja uvele staračke ruke, tako da zvučnost brokata predstavlja suprotnost rukama. Njegove figure imaju raskošne čipkane okovratnike, od kojih se svetlost odbija, tamne kape i šešire, tako da se lica jasno vide - iluminističko naglašavanje belih okovratnika i grubih ruku, nesposobnih za nežne dodire.
Upravnice doma staraca u Harlemu Hals-coymans

219

Istorija umetnosti

Rembrant van Ryn

Rembrant van Ryn (1606.-1669.g.) Ma kako njegova umetnost izgledala suprotna Italijanskim idealima forme, ritma i stila, bez Carravaggia se ne bi dala zamisliti (mada nikada nije putovao u Italiju, bio je njegov pristalica). Rembrant će ostati najbarokniji majstor među Holanđanima. Naročito je preokupiran portretom, i to više portretskom studijom nego portretom u pravom smislu reči. Njegov sopstveni lik, sa kojim može najlakše da experimentiše, najčešće će mu i služiti kao model (naročito u starosti). U centru njegove pažnje od samog početka stoji odnos između ljudske figure i prostora u kome se ona nalazi; figure su posmatrane pod naročitim, traženim efektima osvetljenjima i tako se postiže njihov duševni izraz. Portret zauzima po broju odprilike 3/4 mesta u Rembrantovom delu. Razvojne etape Rembrantove umetnosti obeležavaju se sa tri čuvena dela, velika po formatu, koja spadaju u kolektivni portret Holandskog tipa: "Noćna straža", "Čas anatomije" i "Suknari". Njegov grupni portret odlikuju se mahom istim osobinama kao i njegov pojedinačni: ličnosti nisu u čisto portertskom stavu, već su predpostavljeni i radnji. Nema sinteze forme i unutrašnjosti, već one čine nerazlučivo jedinstvo. Prostor je neutralan. Likovi izranjaju iz prošlosti. Pojedinačni portreti takođe nisu čisto portretski shvaćeni i osetno se razlikuju od portreta drugih škola. U većini slučajeva, Rembrantov portret je kompozicija koja se sastoji bar iz podjednakog udela stvarnih elemenata i jedne ideje - dakle, onoga što model pruža i onoga što slikar, nezavisno od modela, nosi u sebi kao ideju za koju mu je potreban podesan model. Razume se da sličnost u takvim slučajevima prestaje da bude ono najvažnije i da se često nešto od nje žrtvuje ideji. Sa takvim portretima umetnik nije imao mnogo uspeha kod naručilaca. Njega privlači Antika, mitološke legende i Biblija. Mitologijom se zanima naročito na početku karijere, kada je bio najosetljiviji prema italijanizmu. Mitologija i alegorija zauzimaju ipak najmanje važno mesto u njegovoj umetnosti - on u njoj traži samo fabulu, a ne predaje se formalnoj koncepciji antike prema italijanskim uzorima. Svoje mitološke teme on vidi u jednoj čudnoj smeši fantastike i proizvoljnog orijentalizma, u kome traži istočnjačku raskoš. Naprotiv, Biblijske teme jesu ono što ga najintimnije zanima. Rembrant je, možda, prvi od umetnika u modernom smislu te reči, prvi od velikih majstora koji, ne radeći za crkvu, obrađuje religioznu tematiku potpuno slobodno i prema svom nahođenju, ne obazirući se ni na kakve propise i ikonografsku tradiciju. Naročito u Biblijskim legendama on je našao sebi prisnu poeziju i povod za svoju viziju orijenta, za čudni luksuz odela i oružja, teških kadifskih ili svilenih zavesa, ogrtača, turbana, zlata i dragulja koji svetlucaju u prozirnom, zamračenom vazduhu njegovih slika. Ispočetka, to su bile samo "luminističke simfonije", a kasnije će tražiti one teme pomoću kojih može da izrazi jedno određeno duševno raspoloženje, uzimajući ih više iz Staroga zaveta nego iz Novog. Starozavetne scene - prostor podređen vremenskom konceptu i nije krajnje definisan, trenutak je uhvaćen ali nije i zaleđen. Slika ima i budućnost i prošlost. Verske teme nisu urađene u baroknoj koncepciji - nema nametnutih rešenja i data im je ljudska dimenzija. Pejzaž počinje da igra važnu ulogu tek u zrelijem dobu umetnika. Na početku, priroda ga ne zanima i predeo se javlja samo kao nužni rekvizit u kompozicijama. On idealizuje pejzaž. Rađe se služi čisto holanđanskim ravničarskim motivima, a često ih kombinuje i sa imaginarnim predelima, ruinama, starim romantičnim mostovima, što je podesno za njegove dramatične efekte svetlosti i senke. On je skoro jedini slikar Holandije koji je shvatio značaj akta. U "Danaji", "Kupačici", "Betsabeji" se ogledaju suštinske crte njegove umetničke fizionomije. U tim komadima on želi da se ogleda sa suparnicima - Tizianom i Correggiom. Tačno u tim komadima dolazi najoštrije do izraza, zbog koga ga veoma često ubrajaju među majstora realizma. Tu se 220

ogleda i jedna bitna Rembrantova osobina, kojom se bitno razlikuje od italijana: njegov realistički, bolje reći naturalistički način gledanja. Umesto arabeske, ritma i lepih stavova ovaj umetnik daje samo studiju modela, i to sa takvim osećanjem epiderma, snage i života, da, i pored ružnoće forme, netraženoga stava i arabeske, oni stoje na ravnoj nozi sa najjačim kompozicijama Tiziana i Correggia. Suštinski problem Rembrantove umetnosti, kome su podređeni svi drugi njegovi napori, crtački, koloristički, misaoni i osećajni, jeste problem svetlog-tamnog kome je on dao jednu novu formulu i razvio je do visine koju niko više nije dostigao - u okviru formule iscrpeo je sve mogućnosti koje ona pruža. Svetlo-tamno u svojoj bitnosti i u svom prvobitnom značenju bilo je samo jedna nužna posledica naturalističke doktrine, jedno svojstvo da se pri imitaciji realnog postigne više reljefnosti i više života. On, naprotiv, koristi ovo sredstvo da bi elemente stvarnosti spiritualizovao i preobrazio ovaj jezik, koji je bio zamišljen da bi stvarima dao više materijalne istine, u jezik kojim se mogu izraziti ideje. Svetlost je fenomenalno gradirana, likovi putuju ka nama. Realan izvor svetla pripada samoj slici. Svetlost sija i nema ničeg zajedničkog sa svakodnevnom svetlošću. Ona obasjava lica, ali ne zbog teatralne patetičnosti, već da bi izrazila protivurečnosti koje svako biće nosi u sebi. Karakteristično za Rembranta je da svetlost ulazi u kompoziciju u istoj količini koliko izlazi iz samih oblika. Pomoću takvog osvetljenja on stvara dramatične dubine u slici, i pomoću svetlosti ističe punu i jedru kompoziciju. Svetlost uvek tretira drugačije, ona nema simbolički značaj. Ovaj umetnik je uveo jedan potpuno nov slikatrski rečnik. U njegovom slikarstvu postoje dve faze: 1. Amsterdam - portretista, 2. Predaje se samoći zbog Saskijine smrti i zbog velikih porudžbina, udaljava se od savremenika, tako da mu je zadnjih godina života model samo sopstveno lice. Ovaj majstor, kojim Holandska umetnost dostiže svoj vrhunac i koji spada u onu najužu grupu genija koje je čovečanstvo dalo u svim oblastima umetnosti uopšte, uistinu je najmanje Holandski od svih Holandskih umetnika. U svojoj građanskoj i protestanskoj sredini, koja je tražila i stvorila jednu umetnost strogo realističnu u smislu imitativnog i koja je bila vezana za svakidašnju stvarnost, on je bio halucinirani vizionar, zanet pesnik i sanjalica, koji se inspirisao onim čime se u to vreme retko ko u Holandiji, zemlji poslovnih trgovaca, prisno zanimao - starim legendama, Biblijskim patosom, ilustrovanjem Jevanđelja... Bio je uzbuđeni pesnik, čak i u svom portretskom radu, ne samo da je bio uvek spreman da žrtvuje formalnu vernost likovnoj expresivnosti, već je i psihološku studiju produbljivao i poetizirao prema svom osećanju. Po svim svojim shvatanjima i postupcima, i kao umetnik i kao čovek, odudarao je od opšteg nivoa svoje sredine, i zbog toga je morao doći u sukob sa njom. Pred kraj života živi sam, u siromaštvu, nema porudžbina, izrađuje male slike i bakroreze koje prodaje za male pare. Nije čudnovato što su pravi značaj njegove umetnosti i njegova prava veličini bili shvaćeni tek kasnije. 5. Noćna straža - J 636; IS 174; \P 68; A 450; K 1642.g. Naručena je za zgradu Amsterdamske streljačke korporacije, sa svojih 17 ličnosti, koje su trebale biti portreti. Prostor je miran i zatvoren. Na kompoziciji koja je velika 3,71x4,45 m prikazana je četa kapetana Fransa Baninga Koka pred odlazak na strelište. Ovim zbirnim portretom Rembrant je dozvolio sebi da prikaže one slobode kakve je imao 221

Istorija umetnosti u autoportretima, kada je sebe kitio fantastičnim tokama ili grimasirao za ljubav svojih istraživanja. Nisu svi porterti u prvom planu. Protivrečna mišljenja o slici postoje još od njenog postanka, pa ni do danas nisu usaglašena. Već sama ta protivurečnost i trajna zabuna koju slika izaziva govore u prilog tome da je ovo remek-delo kadro da se nametne svojim smislom. Od svih čuvenih Rembrantovih slika, ova je najbaroknija i po zamisli i po kompoziciji. Barokni su pokret i osvetljenje. On se nije mnogo obazirao ni na želje ni na očekivanja svojih naručilaca, kao ni na utisak koji će izazvati kod publike - bio je unapred rešen da glavnu ulogu u ovoj monumentalnoj slici da svojoj grandioznoj viziji svetlo-tamnog. Sličnost, smisao, istinitost - sve je moralo preći u drugi plan i potčiniti se ovom osnovom postulatu. Redovno se ističe da se naslikana scena ne odigrava noću, već u po bela dana. U istinu, ona se ne odigrava ni danju ni noću, već u imaginarnom, apstraktnom osvetljenju umetnikove vizije. To osvetljenje savršeno odgovara sižeu spiritualiste, ili kako se to za ovog umetnika kaže - u oblasti ideja. Njegove ideje tako dobijaju svoju prirodnu poetičnu atmosferu, koja ih čini toliko dragocenim. Nasilje, od koga umetnik nije odustao, i podvig, koga je on tvrdoglavo rešio da izvede pod svaku cenu, sastoji se u tome što je jedan siže - dvostruko realistički - jedan prozaični pokret gradskih milicionera, u kome su još povrh toga ličnosti morale biti portretisane, prikazao u sopstvenoj viziji. Zato je zagnjurio u jednu imaginarnu i dramatičnu atmosferu svetlo-tamnog, koja sama sobom poetizira stvari i odvodi u sanjarenja i nestvarnost. Toj atmosferi on je mogao žrtvovati i bukvalnu portretsku sličnost i verizam radnje, pa i sam realizam svesti na meru kompromisa, čak na one neodređenosti koje ambijent njegovog svetlo-tamnog može da podnese. U tome leži protivurečnost ove slike koja daje mesta navedenim suprotnim tumačenjima. Što se tiče samog svetlo-tamnog, dakle onog problema kome je Rembrant potčinio sve ostalo u ovoj slici - onom utapanju zasićenih, dubokih crnih, crvenih i zlatnih tonova u jednu atmosferu zažarene teme, sa onim iznenadnim magnezijumskim praškom dve bleštave svetlosti (poručnik i devojčica) - njegov efekat je toliki da je nesumljivo po tome ova slika stekla epitet "Jednog od svetskih čuda". U figuri poručnika svetlost pojačava realizam materije, a u figuri devojčice svetlost je pojava koja isijava i izbacuje svetlost u mase u pozadini. U ovoj kompoziciji svetlost ne dolazi ni iz jednog izvora spolja, ona zrači iz same boje i forme. Postigao je efekat - kompozicija kao da se kreće ka nama. Silovito izvođenje poteza je u suprotnosti sa tadašnjom površinom slike, zbog toga ovo delo mnogi nisu shvatali. 6. Autoportret - K 1654.g. Njegovi autoportreti oslikavaju stepene umetnikovog unutrašnjeg razvoja. U portretima iz njegovih poznijih godina izuzetno je vidljiv težak život sa brojnim udarcima sudbine. Na autoportretima je slikao sebe u raznim raspoloženjima i izrazima lica experimentisao je osvetljavajući lice na razne načine pred ogledalom. Na nekim slikama je figura u punoj svetlosti, a kod nekih je osvetljeno samo lice, ili svetlost dolazi sa strane i osvetljava deo lica. Portret je analitičan. 7. Suknari - A 451; K 1662.g. Klasično Rembrantovo delo, rađeno po porudžbini, nastalo pri kraju njegovog mučnog života, ono predstavlja sumu njegovih iskustava i znanja. Grupni portret neodoljivog inteziteta. Predstavljeno je pet građana - jednostavno obučenih bogatih buržuja, kako sede ili stoje oko stola zastrtog crvenim ćilimom i raspravljaju 222

o svojim poslovima, nesvesni svoje besmrtnosti. Oni žive, iako su nepomični, govore, iako ne mogu izgovoriti ni reč. Iako slika deluje obično i malo upadljivo po svojoj temi, možemo zamisliti koliko je trebalo imati srca i genijalnosti da bi se neko mogao zagrejati ovom sednicom birokrata, i obraditi je plastično, što znači da je umetniku bilo kakav siže mogao poslužiti da iz njega stvori jedno remek-delo. Primećuje se da je sve na ovoj slici stvoreno bez fikcije, da je sve plahovito naslikano, pa ni jedna boja u stvari nije ono što se na prvi pogled čini - u onom što deluje belo ima tona tamnog ćilibara, crna boja gori riđim sjajem koji kroz nju izbija, a ključ sve te zažarenosti je u centru slike, u čudesnom ćilimu koga je naslikao pomoću noža čistim cinoberom, u ćilimu čija skerletna boja zrači celom slikom i svedoči nam do koje je mere prilikom slikanja mozak goreo u groznici i ruka pomamno radila. Ovo delo izgleda razborito i mirno, pa se na prvi pogled čak i ne primećuje kakvim je furioznim zamahom slikano 8. Kameni most - K Ulje. Snažni kontrasti. Teško i oblačno nebo, kroz koje se probija sunce i dodiruje kameni most. U daljini se izdiže crkveni toranj.
Rembrandt - Kameni most

9. Pejzaž sa ruševinama na brdu Novo shvatanje prirode - duboko transponovanje unutrašnjeg doživljaja, a ne prenošenje forme. Umetnik je predele slikao kao vizionar, prepuštajući se mašti, pa njegovi pejzaži nisu verne slike ravne Holandije. Razlikuju se od pejzaža koje su radili njegovi savremenici, iako su pojedinosti zapažene i verno prenesene. Za njegove pejzaže iz mašte, kao što je ovaj sa labudovima, vetrenjačom i suncem obasjanom ruševinom teško bi se moglo reći koji kraj na zemlji predstavlja. Samo ponekad njegov je pejzaž tipično Holandski, a more i lađe - omiljene motive u Holandskom slikarstvu, nikada nije slikao

10. Autoportret - J 638; K Oko 1668.g. Ulje na platnu. Lična istraživanja sopstvene psihe kroz autoportret - pratimo njegovu tragediju (sahranio je čak i svoju drugu ženu i sina jedinca Titusa). On proučava sopstveno starenje - poruka o 223

Istorija umetnosti drami ljudske predodređenosti. I Van Gog prati sopstvenu ličnost kroz autoportrete - istražuje sebe. 11. Rembrantova žena sa šeširom - K Psihološka svojstva Saskije iz veze sa ličnošću. Rembrant je svoje male slike naselio svojim duhom, kao što ih je Rubens obogaćivao snažnim telima. Rukavice, plava bogata haljina sa čipkom ili tilom. Ogroman bordo šešir, nakit.

12. Skidanje sa krsta - K Platno. Svetlo u središtu idejne strukture slike. Individualno doživljavanje prikazane teme. Kompozicija je harmonična i svi elementi su u potpunom jedinstvu. Forma se ne dovodi do potpune apstrakcije. Potezi su gradirani. Pozadina je tamna, a Hrist beo. 13. Suzana i starci - K Slika je na drvetu. Nesavršeno žensko telo, lepota svetla. Iluzionizam, psihološka stvarnost. Odnos između slike i modela - iznenađujuća snaga, nežnost i istinitost. Hvata trenutak koji je usledio posle niza drugih. U odnosu na italijane oblici ženskog tela neproporcionalni i loše pojedinosti.
Rembrandt - Skidanje sa krsta

14. Porodični portret - K Grupa je naslikana smelo i nežno. Boja menja gustinu prema umetnikovim zahtevima, stvarajući tkivo i ton prema tome kako je otrvena, izribana ili jako zgušćena, da bi predstavila komad ćilibarski crvenog rukava, bore na koži, konac u vezu ili dragi kamen. Portreti svoje porodice radio je sa puno slobode atmosfera je izrazito intimna. 15. Jakov blagosilja sinove - J tabla 54; K Platno. Zlatna svetlost prodire kroz zavese na levoj strani, jednako je blaga kao gestovi i pogledi. Raspoloženje je prožeto nežnom tišinom. Zajednički doživljaj gledaoca sa portretima osećamo jače i prisnije nego na bilo kom ranijem delu. čulna lepota.

"MALI MAJSTORI" 224

žanr slikarstvo je rod koji je Holanđanima bio naročito prisan. U scenama iz svakodnevnog života, iz društva, iz porodičnog kruga, gledanim bez potenciranja, bez patosa, trezvenim očima kojima je stvarnost dovoljna kao predmet slikanja, očima koje tu stvarnost umeju pažljivo da posmatraju, da u njoj uživaju i pronalaze forme i boje - Holandski duh je pronašao ono što je njemu najbliže. Žanrom su se bavili slikari u svim gradovima Holandije, a sa najviše uspeha u Harlemu i Lajdenu. Kasnije, ovaj rod gubi svoju vitalnost i krajem veka se približava Francuskom ukusu (početak rokokoa). HARLEMSKA ŠKOLA U Harlemu, slikari koji su slikali pod neposrednim ili posrednim uticajem Fransa Halsa, izgradili su još vrlo rano, oko 1620.g. jedno žanr slikarstvo, u kome tematski obično figurira (samopouzdana soldatska figura ili svet galantnih kavaljera).

Adrien van Ostade

Adrien van Ostade (1610.-1685.g.) Učenik Fransa Halsa. Njegova umetnost se ograničila na slikanje života malih ljudi sa sela ili sitnih građana. Tamni enterijeri sa relativno sitnim figurama, koje predstavljaju obično nezgrapne i zdepaste seljake u jakim pokretima - tako izgledaju čvrsto rađene slike sa kojima je Ostade počeo 1630.g. Sve njegove figure su jednog tipa i izgledaju kao da pripadaju jednoj porodici. Međuti, on ne može da se meri sa Branerom ni po dramatičnosti ni po psihološkoj studiji. Taj svoj sitan, mirni i nasmejani seljački svet, koji ne liči po naravi na Branerove kavkadžije i ubice, on ne posmatra očima gospodina koji stoji iznad njega, kao Tenijers, niti sa sažaljenjem kao slikar XIX veka, već se i sam uživljava u tu dobroćudnu atmosferu života ljudi, koji su bili zadovoljni sa malim i raspoloženi. Slika humoristične scene iz svakodnevnog života. Kada je potpao pod Rembrantov uticaj, njegova umetnost se menja tako što mu paleta postaje svetlija i dobija jednu produbljenu svetlo-tamnu atmosferu sa toplim harmonijama, a u tu atmosferu utapa svoje melodiozno kolorisane figure. Sve više i određenije van Ostade prelazi na njemu prisne teme sa omanjim grupama ljudi, žena i deca pri skromnom prazničnom raspoloženju kućnih zabava. Počinje štafelajno slikanje. 16. Slikarski atelje - K Strašan nered, on slika i ima crvenu kapu. Levo je prozor, oblici se kupaju u svetlu, prozračna tama i senka, pretrpano.

Gerard ter Borč

Gerard ter Borch (1617.-1681.g.) Spretno otkriva zadovoljstva koja pruža ljudski dan. Radi tipične žanr scene holandskog slikarstva XVII veka, ali se, nasuprot van Ostadeu, zanimao žanr temama iz otmenih ili bar prividno otmenih građanskih krugova. U njegovim slikama Holandsko građanstvo dobija nešto od Francuske gracije i Španske grandioznosti. No, pažljivim posmatranjem opaža se da društvo koje ter Borch slika nije tako otmeno kao što nam ga njegovo slikarstvo predstavlja, upravo da te žene, koje na njegovim slikama muziciraju, primaju galantna pisma ili posete vojnika koji daju savete ili direktno dreše kesu, ne pripadaju najboljem društvu, te da je umetnikova tematika, mada se on uzdržava od moraliziranja ili davanja svog mišljenja o tome, ustvari puritarizmom prikriveni i prilično vulgarni život skupih građanskih kurtizana. 225

Istorija umetnosti Kao dobar protestant, ter Borch je ostao čuven po svojim žanr slikama. Njegov žanr stil se graniči sa portretskom koncepcijom figure, jer su figure njegova bitna tema. Sam prostor enterijera njega ne preokupira naročito, čak i sam odnos između figura i njene okoline, tj. problem figure u prostoru, nije za njega naročito važan. Na njegovim slikama enterijer sobe služi samo kao okvir i tamna pozadina, koji je po tonu i koloritu tako urađen da figure, a naročito kostimi, dođu što više do izražaja, a da slika ostane ujedno što kompaktnije povezana. Ukus, takt i smisao za meru provlače se kroz celo njegovo delo. Nepogrešan je u crtežu, u izboru formata prema kompoziciji i promišljenoj, dobro odmerenoj veštini da kompoziciju uravnoteži, uprosti, da iz nje odstrani sve što je nametljivo - da je svede na ono suštinsko. Njegov način pričanja je uzdržan i diskretan. Istražuje svetlost, ali je osvetljenje korišćeno u cilju da figura dobije svoj plasticitet, a ne kao Rembrantov omotač, koji je sam za sebe predmet slikanja. Kolorit je pretežno hladan i srebrnkast. Slikarsko težište kod njega leži u prefinjenom suptilnom crtežu i karakterisanju same materije - izvanredno vlada materijom (svila, baršun, srebrno posuđe...). Taj aristokratizam crtačke i slikarske discipline toliko je sugestivan da na prvi pogled i smisao samog sižea izgleda zamućen (ukoliko se uopšte te scenice mogu nazvati sižeima). On je bio domišljati kostimograf i predvodnik u razvoju novog tipa žanr slika u Holandiji. 17. Koncert - IS 180; A 461; HG 557B; K Ulje na drvetu. čembalo i violončelo. čelistkinja je okrenuta leđima. Enterijer je manje bitan od ljudi - enterijer sobe je okvir, perspektiva je sužena. Osvetljenje je samo pomoćno sredstvo. Crtež je prefinjen, daje karakteristike materije i ima hladan i srebrnkast kolorit. Boja dočarava meko krzno na vratu i raskošnost bele satenske suknje. Ističe dekorativna svojstva materijala - odeće. Tehnički, slika je briljantna, ali je praznog sadržaja, mada je puna života. Sklad između zidova, svakidašnjih predmeta.

LAIDENSKA ŠKOLA

U Laidenu započinje jedno malo majstorsko slikarstvo, ovoj školi pripada Jan Steen, koji je kao slikar imao mnogostrane dispozicije, a po smislu za humor i dosetke prevazilazio je svoje savremenike.+

DELFTSKA ŠKOLA

Dvojca od najvećih majstora žanra živeli su u Delftu. Mada su se razlikovali po svojoj umetnosti, oni imaju i jednu dodirnu tačku, a to je što ni kod jednog slikara, kao kod njih dvojce, princip da se iz slike odstrani svaki siže, svaka anegnota i da se sva pažnja usresredi na problem slikanja - nije tako konsekventno sproveden. Ta dva majstora su Pieter de Hooch i Vermeer van Delft.

Piter de Hooč

Pieter de Hooch (1629.-1677.g.) Celokupna umetnost ovog majstora svodi se na tri, četiri teme sa enterijerima - on je slikar čistih i svetlih soba. Prikazuje tananost i poeziju atmosfere unutrašnjeg prostora holandskih kuća, izloženih pogledima posmatrača. Sasvim nevažni siže (predmet i radnja su svedeni na minimum) odnosi se redovno na skromni život buržoazije, a u poznijim slikama - kada je već izgubio svoje najbolje slikarske odlike i postao konvencionalniji i hladniji - na život elegantnog sveta i bogatih buržoaskih kuća. No, osim tog čisto slikarskog podviga enterijera, i bašte ispred kuća odišu jednom prisnom poezijom 226

čistunstva "bez trunke prašine" i domaćom toplinom, gde stvari izgledaju kao da su primile nešto od duše ljudi koji među njima žive. I na tim slikama, koje predstavljaju prizor napolju, vidik je zatvoren zidom ili zabatom. Same figure u njegovim slikama malo su važne. One ne izgledaju ni dovoljno žive ni dovoljno ubedljive, upravo one se pojavljuju kao neka slikarska slučajnost, u svetlosti ili polusenci. Očigledno, težište slike ne leži u obradi figuralne partije. Problem, koji čini suštinu de Hoochovog slikarstva, je analiza atmosfere, portret vazdušnog prostora između četiri različito osvetljena zida, ili još bolje između različito osvetljenih prostorija koje se nastavljaju u perspektivnom nizu. Svetlost skoro redovno dolazi iz pozadine, bilo kao jedan jedinstven zlatni talas, bilo na jedan još ređi način: putem kakvog tesnog hodnika, često kroz odškrinuta vrata koja vode u neku drugu odaju ili na neki osvetljeni kanal. Zahvaljujući tom čudnovatom postavljanju svetlosnog izvora u najudaljeniju pozadinu, cela slika dobija neočekivani izgled i ostavlja utisak stvarne dubine, pa nije rešenje prostora na površini platna - kao što je to inače redovan slučaj. Pušta svetlost da prodre kroz prozor naspramno posmatraču. Primarno svetlo je kroz prozor (ili kako je već bilo objašnjeno) a sekundarno se reflektuje odozdo. Svetlost je intenzivna i razlivena u isto vreme. Ovaj umetnik je ostao veran Rembrantovom krugu poimanja boja. Raspored toplih i hladnih tonova je znalački komponovao sa crvenim akcentima. Meke senke sjedinjuju a ne razjedinjavaju - kao u baroku (potpuno različito). Perspektive obavija blaga i topla atmosfera. 18. Ostava - \P 74; HG 557A; K žanr slika, explicitna i rečita. Otkriva svoju dušu slikajući enterijere intimizirano, obuzet je efektima svetlosti. Smisao života običnih ljudi i običnih dana.

Vermer van Delft

Vermeer van Delft (1632.-1675.g.) Slike mu nisu žanr, već trenutak čistog misaonog posmatranja. U njegovoj umetnosti ima pre svega neke plemenite tišine. život se manifestuje bez gestova, neusiljenim stavovima, koji su tako jednostavni ili tako značajni da svaka figura izgleda kao naročito stvorena za onu radnju koju vrši i kao da će u toj radnji ostati večito. Njegovi modeli su uvek nepokretni, tretirani su kao mrtva priroda. Figure, kojima su oživljeni njegovi enterijeri i žene koje vezuju ogrlicu oko vrata ili čitaju neko pismo, mlekarice, čipkarke, izvanredni su po prirodnosti i prostoti stavova. No, ljudski lik ne zanima Vermeera više negoli neka zavesa sa šarama ili limunova kora - ljudske figure mu nemaju veći značaj od prostora. Bela svetlost, istinska svetlost Sunca, uzbudljivija i pozitivnija od svakog drugog osvetljenja, najdragocenija za oko, Vermeerova je magija. Nikakvih izmena, nikakvih metamorfoza stvari ili tonova, ničeg drugog osim tog suptilnog omotača, tog bezbojnog fluida koji sve što opkružuje, nijansira i posipa sjajem bisera i srebra. Unutrašnja atmosfera ublažava sjaj i daje sedefastost, tako da su svetlosni efekti novi. Nema jasne konture, osvetljava bitne delove, a daje igru svetlo-tamnih partija. Savršeno tretira boje i svetlost. Izvanredan je slikar koji ide na likovnost. Lični kolorit - intenzivan, naslućuje se zrnasta tehnika.. Ima neutralnu pozadinu, mada se oseća toplina enterijera.

227

Istorija umetnosti Sjajno prikazuje materiju. Ukrasni predmeti imaju simbolično značenje: predstavljaju spoljašnji svet. Kod njega su odnosi između predmeta, ritmova i boje dati sa takvom tačnošću, da bi bilo nemoguće izvršiti i najmanju izmenu u njegovim delima, a da se ne poremeti ravnoteža slike. Stil mu je smeo i originalan. Hvata trenutak u žanr scenama, u kojima likovi i odnos između njih nisu do kraja definisani. Baš kao što stolice i zavese, kao i drugi statički detalji postižu novu dostojanstvenost, kada ih miluje Vermeerova svetlost, tako i modeli prestaju da budu sadašnjost i stiču večnost za sva vremena.On je ostavio svega 40-ak slika iza sebe, po kojima ga ubrajaju, uz Rembranta i Halsa kao trećeg po redu od velikih majstora Holandskog slikarstva. Svaka mu je slika bila izuzetna, ali nijedno ime slike nije sigurno. Jedan veliki slikar nije uvek i veliki umetnik - velika mana tih glatko rađenih slika, u kojima nema nikakve misterije i koje ponekada počinju da liče na fotografije - jeste to što su one potpuno lišene misli i osećanja, priče i poetičnosti. Teme su hladne, figure u enterijeru, plemenita tišina - sve je pomalo hladno diferencirano od posmatrača. 19. Prodavačica čipki - IS 178; K 1664.g. 20. Devojka sa bisernom ogrlicom - K Ovde, kao i kod "Prodavačice čipki", svakodnevni prizor postaje nestvaran, a trenutak izgleda večit. Manastirski mir ispunjava te građanske sobe. Devojka je fiksirana u svetlosti i pomoću svetlosti. Pozadina je zanemarena, tamna, ali ima boju. Ona se ogleda. Stolica je u prvom planu 21. Učitelj muzike - K Devojka svira, on stoji pored. Vidi se u ogledalu. 22. Dama u crvenom - K Sedi za stolom, šovek sa šeširom stoji pored i drži vrč, sa leve strane prozora. 23. Pismo - K Ona, u plavom, stoji i čita pismo. Mir, kazivanje, prirodno hladno svetlo, strujanje vazduha, tananost, svečanost i spokojstvo. Kod njega su odnosi između predmeta, ritmovi, boje, proračunati sa takvom tačnošću da bi bilo nemoguće izvršiti i najmanju izmenu u tim plemenitim, malim remek-delima.

PEJSAŽISTI

228

Holandski pejzaž u pravom smislu reči je onaj kada se došlo na misao da se predeo slika kao neka ličnost, da se načini portret predela. Začetnik takvog Holandskog pejzaža je Jan van Goyen. Holandski pejsažisti odustaju od uobičajenih tema i jedini predmet proučavanja postaje pejzaž, koji je do tada bio samo dekor. Podređuju svaku radnju dejstvu svetlosti. Oni su više od jednog veka davali polet Holandskom slikarstvu, kome je pretila opasnost da ostane u granicama oponašanja ili fikcijama bez velikog značaja. Ne teži se ostavljanju utiska, autorovo prisustvo se ne oseća.

Jakob van Ruisdael

Jacob van Ruisdael (1629.-1682.g.) Koncepcija pejzaža kakvu je inicirao van Goyen, dobila je svoju punu formu u umetnosti jednog od najvećeg svetskih pejsažista - van Ruisdaela. Komponuje unoseći svoju dušu - sliku čini izrazito dirljivom. Njegovo elegično osećanje prirode je nesumljivo dublje i muževnije nego kod bilo kog drugog holandskog pejsažiste. Odsustvo svake snage u osećanju i svega što bi ličilo na virtuozitet u tehnici, na frazu u izrazu, čini naročito njegovu umetnost ubedljivom. Naravno, ima i takvih slika, kao što su neki vodopadi, gde jedan romantični patos škodi toj ubedljivosti. Iznad svega, umetnik je značajen što donosi jedno novo, moderno shvatanje prirode. Instiktivna svest o našoj povezanosti sa prirodom, to nešto ljudsko čime odišu njegovi pejzaži čini osnovnu emociju, koja uvek izbija iz njegovih dela. On težište problema stavlja kod pejzaža u slikanju neba - za razliku od onog što se do tada mislilo - da nebo, kao najpraznija partija na slici, ne mora biti naslikano sa velikom brigom i trudom. Zato njegovi pejzaži u poređenju sa drugim, izgledaju kao obrnuti. Kao posledica takvog shvatanja javlja se to što i najskromniji pejzaž dobija neku neočekivanu visinu i prostranstvo, pa pomoću te arhitekture nebo postaje monumentalno. On zna da prodre i do same suštine stvari, tako da njegovi pejzaži (Bura, žbun, Mlaz sunčeve svetlosti, Mlaka, Šuma) sadrže jednu opštu ideju i ono što je u najvećoj meri tipično za jednu takvu predstavu. Svoju najveću meru Ruisdael dostiže kada slika tipično Holandske pejzaže - ravnicu, dine i peščanu morsku obalu. Njegovi pejzaži izražavaju svu strogu lepotu Holandske prirode, na kome se, pre svega, odražava promenljivost svetla i senke. Prikazuje prozračnost vazduha i vode. Njegovo slikarstvo se ne odlikuje nekim bleskom i bogastvom kolorita, ali ima ozbiljnu, izvanrednu snažnu, harmoničnu i nijansama bogatu paletu. Nebogati kolorit čine uglavnom smeđa, zelena, siva. Ima vazdušno oblikovanje i strast za čarolijom prirode. 24. Vetrenjača blizu Vijka - IS 183; A 444; K Delo koje u potpunosti iskazuje karakter Ruisdaelovog slikarstva. Umetnik je saosećao sa raspoloženjima prirode, pa je izgleda imao nagonsku naklonost prema mračnim, gotovo melanholičnim danima. Pejzaž je sačinjen od neba, koje gospodari niskom zemljom, gde voda ponovo odražava oblake. Olovno, teško nebo, sa stidljivim zrakom sunca iza oblaka, koje na mah osvetljava vetrenjaču i smaragdnu površina vode, kao kontrast mračnoj obali. Ovde se mlin smelo izdiže ka naoblačenom nebu, dok komad crvenog krova sija zlokobnim bljeskom. Deo ovog osećanja za atmosferom je i njegovo osećanje za drvo, kamen i lišće. Plastično i snažno slika drveće sa gustim ili retkim krošnjama, njihovu senku i svetlost, koja u treptavoj 229

Istorija umetnosti igri obasjava debla. Dramatizacija prirode - unutrašnja tendencija. Osećanje beskrajnog, u čemu se čovek oseća izgubljenim. 25. Vodopad - K U sredini kompozicije je kućica sa mostićem sa leve strane, ispred nje je vodopad. Zamak i litica se vide sa gornje desne strane slike. Niski horizont.
Jacob van Ruisdael - Vodopad

26. Lov Reka sa leve strane, močvara gore desno, polja, jelen. Dva konjanika se nalaze na levoj obali reke. Slika ima niski horizont. Adriaen van de Velde (1636.-1672.g.) Istakao se kao pejsažista i slikar životinja. Slikao je obale, zaleđene kanale sa klizačima, scene lova i predele sa stadima, koji podsećaju na Paulusa Pottera. Ruisdalel i Hobbema su mu davali da popuni radnju u prvom planu, a u svoje vreme je bio priznatiji od njih dvojice. 27. Vožnja princa Oranskog obalom Levo toranj crkvice, iza kojih su brda u daljini. Na obali ima dosta ljudi, kočije princa se nalaze u plićaku, odakle se povlače talasi. Desno je more, koje se talasa. U daljini, na horizontu, vidi se puno čamaca - kao da je marina. Slika ima niski horizont. Dve trećine slike ispunjava nebo sa oblacima.

Adrijan van de Velde

Paulus Poter

Paulus Potter (1625.-1654.g.) Zvali su ga Raffaello životinja. Jedna izvesna studija mladog bika, rađena u prirodnoj veličini, studija koju je naslikao kada je imao samo 22 godine, je u Holandiji postala jedna od najčuvenijih slika, jednako čuvena kao i Rembrantov čas anatomije. Potter je počeo sa slikanjem Holandske ravnice, livada i pašnjaka. Životinje i ljudske figure koje je u njih unosio bile su motivisane Biblijskim legendama i mitološkim temama. Ali, ubrzo je sve svoje snage usmerio na studije domaćih životinja, goveda, konja, ovaca, koza... On je doista uspeo da da portret životinje, da verno uhvati njenu strukturu, krzno, pokrete i tipični izraz. Međutim, kao slikar slike - uzet u celini - mada mu se ne može osporiti šarm neke iskrene naivnosti, Potter nije uspeo da dostigne onaj visoki nivo majstorstva na kome se slikarstvo velikih predstavnika njegovog vremena nalazilo. 28. Krave - A 381; K Tri krave stoje, jedna leži, dve ovce, dva tanka drveta.

Meindert Hobema

Paul Potter-peasantf

Meindest Hobbema (1638.-1709.g.) Najveći je majstor pejzaža posle Ruisdaela. Njegovi su pejzaži dopadljivi, u njima ima više sunca, boje, 230

efektnosti i dekorativnosti nego u melanholičnim Ruisdaelovim slikama. Njegove su slike bile i cenjenije od Ruisdaelovih, mađutim, on je slabiji umetnik od njega. Njegov pejzaž, u kome se bezbroj puta ponavlja motiv mlina kraj šumarka, slabije je konstruisan i komponovan. Radi uprošćene pejzaže, ali sa više boja, sunca i dekorativnosti. 29. Put između topola (Aleja kod Midelharnisa) - \P 73; IS 183; K Ulje na platnu. Drvored je Hobbemino remek-delo, koje ostavlja izvanredan utisak i kada se jednom vidi, više se ne zaboravlja. Ni nebo ni zemlja nisu naslikani sa Ruisdaelovom osećajnošću, već su prikazani kontrastno. Hobbema mnogo više beleži stvarnu topografiju - i ovaj pogled na aleju je vrlo precizan. Mađutim, zahvaljujući prisustvu visokog drveća koje oivičava put, umetnikova tema je savršena: pogled je vođen perpektivom sužavanja druma i nailazi na čoveka koji šeta psa. Kompozicija je veoma smela i umetnik je stvorio sliku koja predstavlja oličenje Holandskog pejzaža XVII veka. Nebo je uporno plavo, sa ponekim srebrnastim prelivom, na belim tonovima. 30. Pejzaž sa mlinom - A 381; K U prvom planu mlin na levoj strani.
Meyndert Hobbema - watermil

5.FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA
Francuska i Engleska nemaju barok, jer nije bilo kontrareformacije. Francuska je u XVI veku bila u borbama između katolika i protestanata, pa stoga ni nema uslova za barok. 1572.g., U Vartolomejskoj noći je bio stravičan pokolj protestanata, što pokazuje do koje je mere taj sukob bio jak. To je zapravo obračun prve i druge struje. 1598.g. je postignuta tolerancija obe veroispovesti. Francuska prihvata reformaciju kao hugenotstvo, ali ima dve struje: 1. Katolička (pomaže Španiju), 2. Hugoneti (pomažu Englesku). KARAKTERISTIKE FRANCUSKOG "BAROKA" - KLASIKA (1610.- 1690.g)

231

Istorija umetnosti U Francuskoj umetnosti je vladao osećaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglašeni oblici baroka, mada ima i izuzetaka. Francuska u XVII veku pokazuje isto onakvo neprijanjanje uz Italijanski barok kao što je Italija u srednjem veku pokazala otpor prema Francuskoj gotici. Umetnost se nije razvijala pod uticajem baroka, Iako je Francuska katolička zemlja: 1. razlog - kraljevski apsolutizam (kraljevi su i u umetnosti nametali svoj ukus), 2. razlog - postojanje tradicionalnog, manirističkog duha - publika nije spremna da prihvati nove ideje, razvija se nešto što se čak naziva i "klasicizmom" Francuske XVII veka (vladao je osećaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglašeni oblici baroka). U Francuskoj, barok je bio i ostao samo jedan nesvesni oblik podražavanja klasike. U Francuskoj je u XVII veku učvršćena apsolutistička moć kraljeva, čiji su temelji postavljeni još za vreme vladavine Luja XIII, kada je prvi njegov ministar, Kardinal Rišelje u program svoje unutrašnje politike uneo borbu protiv plemstva, za njegovo podčinjavanje kraljevskoj vlasti i borbu protiv protestantizma, kao i za versku unifikaciju države. Osnovne linije te politike zadržane su i za vreme Rišeljeovog naslednika Kardinala Mazarena. Ovaj autoritativan vek Francuskog monarhizma se nastavlja i pod vladavinom Luja XIV, u periodu u kome je spoljna politika zemlju iscrpla mnogobrojnim ratovima, ali je to u isto vreme i vek snažnog unutrašnjeg razvoja. Ali ipak, iznad svega, XVII vek u Francuskoj je važan kao vek kulturnog uzdizanja, po čemu su ga Francuzi nazvali "Le Grand siecle" svoje istorije. Epoha Luja XIV je vreme čuvene Versajske dostojanstvene uglađenosti, klasičan vek Francuske literature, kada su i stil i jezik dostizali svoje savršenstvo. Što se likovnih umetnosti tiče, Francuski XVII vek nije onoliko značajan - i pored nekoliko krupnih imena - koliko u Španiji, Holandiji, Flandriji, pa i u Italiji, i pored toga što je Italijanska umetnost bila u opadanju. Francuska hegemonija u umetnosti nastaće tek u sledećem veku (rokoko, početkom; i neoklasicizam - krajem XVIII veka), ali je XVII vek tu hegemoniju pripremio i Francuzi obično smatraju da se celokupna moderna umetnost rađa još u XVII veku. U Francuskoj umetnosti XVII veka obično se razlikuju dva perioda, koja se označavaju imenima kraljeva: Stil Luja XIII i Stil Luja XIV. U stvari, evolucija u umetnosti se ne podudara sa vladavinom tih kraljeva: - Prvi period je od 1610.g. do 1660.g. (bekstvo Luja XIV, regenstvo Ane od Austrije), - Drugi perid - Versajska umetnost, prekida se već 1690.g. Postoji reprezentativna umetnost dvora, koja je negovana još od Šarla VII, a to pojačava i osnivanje Akademije 1648.g. Zvaničan dvorski stil je bio klasični stil. Proistekao je iz tradicije XVI veka u Francuskoj: napajao se i Francuskim humanizmom i intelektualnim nasleđem razuma i Stoičke vrline. U slikarstvu ovog perioda se svuda oseća Italijanski uticaj, ali se on ispoljava u dva različita pravca. Među slikarima koji se italijaniziraju, mogu se razlikovati Raffaelliti i Carravaggiovci (u grupi Carravaggiovih imitatora treba povesti računa o Flamanskim elementima). Raffaelliti - slikari ove grupe odlikuju se svojom averzijom prema baroku i svojim neumitnim klasicizmom. Predstavnici ove tendencije su Simon Vue i Lesier, koji su radili u Parizu i Nicolas Poussin i Claude Lorrain, koji su emigrirali u Rim.

Nikola Pusen

Nicolas Poussin (1594.- 1665.g). živeo je u Italiji, radio u Rimu, i učenik je Venecijanske škole. Antika, Raffaello i delimično Tiziano, su bili uzori koje je Poussin konsultovao upotpunjavajući sebe. Na njega su uticali još i pejzaži sela oko Rima, sa svojim spomenicima

232

i ruševinama. Predstavnik je klasičnog soja, koji se krajnje odupire dekorativnoj struji baroka. Bio je veoma obrazovan. Nikola Pusen daje crtu koja podstiče klasicizam Nema dijagonala, već komponuje horizontalama i vertikalama - odlika klasicizma. On je jači u koloritu, a svetlost mu je ravnomerno raspoređena na slici, nema kjaro-skuro odnose. Formu definiše linijski i ne prihvata nove tendencije, emotivan je i razumljiv. Neguje isključivo štafelajno slikarstvo. Iako prikazuje uzbuđenja, fali mu spontanost. Spada među najizrazitije predstavnike tzv. Francuskog duha, koji se odlikuje plemenitošću, osećanjem mere i jasnoćom. "Po svojoj prirodi, ja sam prisiljen da tražim i da volim red u stvarima, izbegavajući konfuznost koju osećam kao svog neprijatelja i koja mi je suprotna kao mrak svetlosti" - rekao je umetnik. Taj njegov red u stvarima dolazi iz Antičke koncepcije lepote, pa do njega dolazimo intelektualnom disciplinom. Sve je u njegovom delu namerno i sračunato. Figure se u svojim pokretima moraju potčiniti smišljenoj arabeski. One moraju da kleče i da se saginju, da bi se ostvarila kompozicija koju je majstor unapred propisao. Želja da sve podčini formuli i da bude, pre svega, razgovetan i jasan, dovela ga je u suprotnost sa baroknim majstorima, koji su mislili slikarski, ka skulptoralnoj koncepciji slike. Teme: mitološke kompozicije, Biblijske scene i alegorije, pejzaži. Teme vezane za mitologiju pretvara u pejzaž. U velikom broju njegovih kompozicija pejzaž se javlja kao scenario pozornica, dok u kasnijim godinama on se sve više posvećuje slikanju čistog pejzaža, u kome figuralni ukras igra samo uzgrednu ulogu. Motivi su pozajmljeni iz Rimske okoline, sa njenim ostacima klasičnih starina, ali su forme pejzaža idealizovane, date u svečanijem obliku, sa eliminisanjem onoga što podseća na slučajnost svakodnevnog života. Pejzaž je prikladan antičkim herojima i velikim događajima antičke istorije, kako ih je klasična poezija idealizovala. Poussin je možda stvorio i najtipičniji oblik tog "herojskog pejzaža". Ključna figura za razumevanje kolebanja XVII veka. Između Venecije i Rima, baroka i klasike, boje i crteža.

1. Pejzaž sa Pogrebom Fokiona - J 655; K 1648.g. Ovaj pejzaž se drži "idealnih predela" Karačija, ali brižljivi raspored njegovih prostora gotovo je matematički precizan. Pa ipak, utisak racionalne jasnoće sadrži prizvuk setnog spokojstva, koje isto tako snažno deluje kao i lirizam Karačijevih predela. To raspoloženje je prilagođeno Poussinovoj temi, sahrani grčkog heroja, koji je umro, jer nije hteo da prećuti istinu - i sam pejzaž postao je spomenik stoičkoj vrlini. Skoro kubistički prikaz grada Atine, sa brižljivo postavljenim drvećem. Dva roba nose Fokiona, koji je sam u svojoj smrti.

Klod Lorejn

233

Istorija umetnosti Claude Lorrain (1600.-1682.g.) Boravio je u Italiji. On je često kontaktirao sa Poussinom, ali nije pao pod njegov uticaj. Neumorno je slikao pejzaže, doterane i udešene, sa arhitekturom koja pomalo deluje neprijatno, sa figurama na koje nije naročito obraćao pažnju, pa su zapostavljene, a često je prepuštao da mu ih slikaju drugi. Od italijanskih pejzaža tog vremena, njegovi se izdvajaju nestvarnom svetlošću, koja obasjava prostor, te prikazani pejzaž deluje nekad kao pesnička vizija. Nagoveštava interes za svetlo, koje će dovesti do impresionizma. Sunce je izvor svetla i nalazi se u centru kompozicije - sunce na zalasku i izlasku. Ide pomalo za romantičarskim tradicijama - težište je dnevno svetlo. Pejzaži i vazduh zasićeni vodenom parom. Prvi plan je čvrsto definisan. Obuhvata sve oblike, sem figura u prvom planu, koje su u kontrasvetlu. Njegovo svetlo izbija iz pozadine slike. Ima specifičan izraz i u enterijeru, koga doživljava romantično, sa sentimentom. Njegov je uticaj bio veliki na pejzaž u XVIII veku. I Poussion i Lorrain odlikuju se kao pejsažisti jednim elegičnim lirizmom. 2. Pogled na luku - K Naslikan je suton, građevine pomalo liče na veličanstvene oblake, neupadljivo, kao da su deo raspoloženja u sutonu. Svetlost dolazi sa leđa i rasipa se. Kolorit je harmoničan, slika je lirična.

Claude Lorrain - Zalazak u luci

Carravaggisti - žanr.

Luj le Nan

Louis le Nain (1593.-1648.g.) jedan od trojice braće, koji obrađuju teme iz raznih društvenih klasa, ali najradije iz seljačkog života. Braća Le Nain neguju posebno struju u umetnosti pod uticajem su holandskog slikarstva XVII veka, vezani su za teme iz seoskog života. Smatra se da je ovaj umetnik, koji je bio najveći umetnik od svoje braće, prevashodno seljački slikar i tvorac nacionalnog francuskog žanra. To seljačko slikarstvo podseća i na Holandske majstore - barem po tematici - i na Carravaggia po osvetljenju i teškim tonovima, ali se ipak od njih razlikuje. Njegov statički realizam odlikuje se jednom sasvim ličnom posmaračkom notom, ubedljivo ozbiljnom i emotivnom. Kod njega je naglašena sumorna strana seljačkih prilika. Sam kolorit, ako je posmatran odvojeno, nije naročito lep - bezbojni, teški, smeđi i sivi tonovi - vanredno pristaju temama koje umetnik obrađuje. Taj smeđ i sivkast kolorit, kao i odnos svetla i senke (svetlo-tamno) je tipično Holandski. Pojačan realizam, nema deskriptivnosti materijala. 3. Violinista sa decom 234

Violinista u crvenom. Zlatni mrak obavija grube ljudske likove, upalih obraza i umornih tela. jednostavan prizor: hvata modele pre i posle posla. čovek sa petoro dece i dvoje u pozadini u crvenom, drugi sa leve strane svira violinu. Peti sa leve strane ima čašu - otac, koji sedi pozadi.

Žorž de la Tur

Georges de la Tour (1590.-1652.g.) Carravaggiov uticaj se ogleda samo u koncepciji osvetljenja. Kao i Carravaggio, i on se bavi efektima svetla, ali, za razliku od njega, u središte slike stavlja veštački izvor svetlosti, koji je vidljiv, pa umetnik ispituje posledice tog svetla. Slika scene u noćnom osvetljenju, sa jakim kontrastima svetlih i osenčenih, zapravo duboko tamnih partija, pri čemu je redovno jedini izvor svetlosti plamen sveće ili buktinje. često na slikama postoji dvojni izvor svetlosti - zaklonjena sveća i mali Hrist koji zrači, npr. Sa veštačkim izvorima svetlosti, koje uvodi u sliku, imao je kjaro-skuro odnose, ali i duboku misaonost, čišćenje slike, bez naturalizma - on je realista. Težio je da se približi realizmu, bukvalnim prenošenjem forme na sliku. Ono što čini Tourovu originalnost i što ga izdvaja kao majstora jedinstvenog u svojoj epohi, to je njegovo shvatanje forme. On odstranjuje sa svojih figura anatomske detalje i eventualnosti, a formu sintetiše kao velike slikarske površine svetlosti i senke, stvarajući pomoću njih jedan skoro apstraktni stereometrijski plasticitet. Oblike ljudskog tela on rešava pomoću osnovnih oblika lopte, valjka i kupe, čime se njegovo slikarstvo jako približava modernoj kubističkoj koncepciji oblika. Drugačije od Carravaggia tretira formu - idealizuje je i geometrijski pročišćava. Realističnu struju prenosi i kroz verske kompozicije, one su oslobođene ikonografskog - kao da se radi o temama iz svakodnevnog života. De la Turov postupak je bio da verske scene malo zamagli i spusti u realan život (Rođenje Hrista je moglo biti rođenje bilo kog deteta). On svodi kolorit - na tamnoj podlozi kontrastrira crvene tonove. Kolorit mu je sa crvenkastosmeđim tonovima. Po tim svojim svojstvima, po učenoj strogosti kompozicije i po svom takođe izuzetnom i intezivnom koloritu, njegove slike se izdvajaju po muzejima od svoje okoline i privlače pažnju na sebe. Umetnost mu sadrži grubu, impresivnu snagu i originalnost. 4. Sv. Josif drvodelja - IS 185; J 651; K 1645.g. Ova slika mogla bi se pogrešno protumačiti kao žanr scena, ali religiozni duh ovog dela ima snagu Carravaggiovog pozivanja Sv. Mateje. Dečak Isus (ili mala Marija?) - drži sveću (simbol), koju zaklanja rukom omiljeni je izum umetnika i osvetljava prizor prisno i blago. Uočava se njegova težnja da oblike svede na geometrijsku jednostavnost. Drugi plan je zatvoren. Nema baroknih elemenata: dijagonale, dramatike, patetike. Sveća svetlost duše, prisustvo Boga. Uvodi svetiljku u život svakog od nas. 5. Poklonjenje pastira - IS 184; \P 94; K Svetlost voštanice zaklonjene rukom je akcenat koji dramatičnošću prožima priču postavljenu u prvi plan, da bi pobožni ljudi pred njom pali na kolena. Ovo pojednostavljenje planova, perspektive, ova zbijena geometrija oblika već podseća na kubiste. No, snaga boje ne 235

Istorija umetnosti može da izbriše flamanske uticaje: topla svetlost i pre svega nokturna čitljivost ispričanih činjenica pripada najširoj oblasti kontrareformacijskih ideja. Stišanost čvrsto fiksiranih pokreta i stavova odlučno je antibarokna, ali naglasak spektakularnosti, koji navodi posmatrača da učestvuje u prikazanoj drami, osnovno je obeležje ovog doba.

FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA - ROKOKO (1715. - oko 1760.g.)
XVIII vek ima tri razdoblja: 1. prelaz između XVII i XVIII veka - namesništvo, regenstvo, od 1705. do 1730.g. 2. Luj XV - Umetničko stvaranje se rascvetava od 1735. do 1760.g. sam Luj XV i nije bio preterano zainteresovan, ali madam Pompadur doprinosi tome (oko1750.g.). Od tada će gradska sredina davati ton dvoru - umetničku kritiku stvara javno mnjene. - rokoko. 3. Luj XVI - oko 1760.g. Ovladava klasicizam i opada kraljevski uticaj. Umetnost rokokoa se javlja posle smrti Luja XIV 1715.g. i traje do pojave klasicizma 60-ih godina XVIII veka. Posle duge vladavine i smrti Luja XIV, najvećeg apsolutiste svih vremena u Francuskoj, puca stega i sa Versajskog dvora težište prelazi na aristokratiju. Kapitalni događaj za istoriju umetnosti, počev od XVIII veka je izbijanje Francuske na vodeće mesto u umetnosti. Početkom XVIII veka Francuska je stvorila neku vrstu nacionalnog baroka - stil Rokaj ili Rokoko (od1715.g. do 60-ih godina XVIII veka). Međutim, taj se stil bitno razlikuje od Italijanskog baroka; dok se ovaj odlikuje teškim, masivnim i sočnim oblicima, rokoko se karakteriše elegancijom mršavih formi, lakoćom i gracioznom duhovitošću. U Francuskoj se kontinualno neguje klasika, što dovodi kasnije do pojave klasicizma, u drugoj polovini XVIII veka (od 1760.g. do 1820.g.). Rokoko je od reči "rocaille" - vesele dekoracije pećina školjkama i kamenjem. Nazivaju ga i stilom Luja XV. 1715.g. umire Luj XIV i opada diktatorska moć Akademije. Oseća se uticaj Rubensa i velikih Venecijanaca. 1717.g. Rubensovci su izvojevali pobedu time što je Watteau primljen na akademiju. Akademija za njega smišlja novu kategoriju - galantne svetkovine. Ova se umetnosti postepeno oslobađala italijanskog tutorstva, a potom potiskuje i italijanski uticaj u drugim zemljama, koje su do tada tražile svoje uzore kod italijana. Pod Francusku umetničku prevlast podpadaju i Severne protestanske zemlje, u kojima se u XVII veku raširio holandski uticaj. Jedino su Španija i Engleska izbegle u izvesnoj meri hegemoniju. U Španiji Goya je vaskrsao prestiž nacionalne škole "zlatnog veka", a u Engleskoj je stvorena jedna nova nacionalna škola.

236

Francuska umetnost XVIII veka duboko se razlikuje od umetnosti XVII veka, ona više nije ni monarhistička ni Versajska. Ratovi koje je Luj XIV vodio krajem svoje vladavine iscrpli su dvorski trezor. Dvor više nije bio u stanju da izdržava umetnike i da ih monopoliše za sebe. Umetnici su ostali bez narudžbi i bili su primorani ili da se zaposle u inostranstvu - čime se delimično objašnjava širenje Francuske umetnosti, ili ukoliko je za to bilo prilike, da traže zarade kod jedne nove klijentele: kod obogaćene buržuazije, finansijera i krupnih trgovaca. Te nove mecene živele su u Parizu. Pariz, iz koga se za vreme Luja XIV umetnička aktivnost preselila u Versaj, postaje ponovo umetničkim centrom Francuske. Po akademskoj dogmi, koja je važila u Lebrenovo vreme, postojao je jedan hijerarhijski rod među raznim rodovima slikarstva. Najviše mesta u toj hijerarhiji zauzimalo je tzv. "slikarstvo istorijskog roda", koje je obrađivalo religijske ili mitološke teme. Za taj vrhovni rod nije više bilo naručilaca. Umesto velikih sala i galerija po dvorcima, kakvi su se zidali u XVII veku, došli su mali i intimni apartmani novih zgrada i vila građenih u okolini Pariza. Njima nije trebalo nikakvih monumentalnih dekoracija. Isto tako, Biblijski repertoar za slikare iz vremena regenstva svodi se samo na repertoar galantnih sižea, od kojih se najčešće biraju dve teme podjednako dvosmislene: "Lot i njegove kćeri" i "Suzana i starci". Klasična religiozna tematika potpuno izostaje. U XVIII veku u Francuskoj karakterističan je uticaj italijanske i francuske komedije na profano slikarstvo, jača uticaj Venecijanskog kolorizma. Pored ovog, postoje i holandski i flamanski uticaji (uticaj Rembranta i holanđana je vrlo živ, naročito u portretu i mrtvoj prirodi). Ali pored svih naizmeničnih uticaja Italije i Nizozemskih zemalja u Francuskoj umetnosti, ovog puta zapaža se i jedan do tada nepoznat uticaj - egzotični, koji obeležava početak orijentalizma kod francuza, koji će obogatiti fantaziju rokokoa nekim sasvim novim elementima. To je uticaj Kine i Turske. Umesto roda koji izumire razvija se slikanje pastoralnih scena - galantnih svetkovina i portret. Galantne svetkovine su novi tip slike koje je stvorio Vato. To su idilične scene koje predstavljaju grupe kavaljera i dama u lepim, šumovitim pejzažima parkova, grupe zaljubljenih koji se udvaraju rečima, a naročito muzikom. Radnja u tim kompozicijama nije mnogo bogatija nego u "Svetim konverzacijama" italijanske renesanse, ali je kompozicija slobodnija i raznovrsnija. Vato nije prvi izumeo ove "profane konverzacije". Sličnu temu obrađivao je već Rubens u svojim "Vrtovima ljubavi", a pre njega Giorgione u svom "Koncertu u polju". Vatoova novina je u tome što on svoje "galantne svetkovine" ne predstavlja ni kao žanr scene uzete iz stvarnog života, ni kao neke sasvim imaginarne scene, već ih daje u aranžmanu i kostimima kakvi se vide na pozornici. Pod uticajem žan žak Rusoa, koji je hteo da se ljudi vrate izvornoj prirodi, Francuska aristokratija neguje vid pastorala, izopačujući ideje Rusoa i igru u prirodi. Francuska aristokratija doživljava tada svoje slavne dane, teže za lakom zabavom, ljubav je neobavezna i frivolna igra lišena dubine i strasti. Sve je lako, neobavezno i površno. Teme: život visokog plemstva, život u prirodi, flert (tematika je vezana za poručioca). Aristokratija voli lagodan život, postaje glavni poručilac umetničkih dela, koja poprimaju druge vrednosti. Visoka gospoda se ne prikazuju više kao uzvišena i daleka bića, već kao elegantni salonski ljudi. Pompezna umetnost, ogromnih razmera i dekorativne vrednosti gubi sada smisao, jer se radi za enterijere aristokratskih kuća. Rokoko je manjih razmera (slike su manjih formata) i biva prilagođen intimi tih luksuznih kuća. Umetnost je profanog karaktera. Umetnost teži da osvoji posmatrača, puna je površne lepote, osećajnosti, gracioznosti i elegancije - dopadljivost umesto umetničke snage. Ona više nije velika strast i snažna čulna radost, već ljupka i galantna igra. Dela su dopadljiva, bliska posmatraču, intimna su i primamljiva. Teže da opčine detaljima spoljne obrade. Ova umetnost na veoma prijatan način očarava posmatrača i lako se 237

Istorija umetnosti dopada. Lepota je shvaćena kroz eleganciju oblika, dočarava zabavnu stranu života, sve deluje primamljivo i intimno. Fascinantna je likovna izrada, lako se slika, privlačnost je blještava, čulna lepota je u prvom planu. Nema dubokih emocija i duhovnih stanja, nema religioznih tema. Oslobođeni su od kompozicionih problema. Često je prvi pripremni crtež i konačan. Pravougaoni okviri se gube i postaju talasasti. Portretska umetnost se ne razvija samo kvantitativno, već postoji i jedan napor kod portretista da za portret pronađu neku višu slikarsku formu i uzdignu ga na neki viši hijerarhijski rang među slikarskim radovima. Time se tumači francuska forma paradnog portreta, koga je stvorio Riso i mitološkog portreta, koga stvara Natije. Osim toga, portretisti prihvataju i jednu novu tehniku vanredno prikladnu za nežni ukus ovog vremena - pastel.

Antoan Vato

Antoine Watteau (1684.-1721.g.) Stub rokokoa je ovaj Holanđanin. On realističan karakter donosi iz svoje domovine, ali se u Parizu menja i postaje tvorac i tipičan predstavnik rokoko stila. Kod njega se oseća uticaj Rubensa i Veronesea. Ima naklonost prema Rubensu koristi njegovu paletu. Gradi sliku svetlošću i bogatim koloritom, konture ne postoje. Teme su laganog manira - galantne zabave. Radi najuglađenije slike jednog visoko prosvećenog sveta, hvata trenutke. Stavio je eleganciju iznad lepote i dopadljivost iznad snage (Ukrcavanje na Kiter). Razvija lični odnos prema umetnosti - interesuje se za psihologiju ljubavi. U potpunosti shvata pokret. Naglo izbija na površinu slikarstvom koje se obraća srcu, koje zanosi dražesnim ambijentom, mekim prelivima, paletom koja sva treperi od svetlosti i boja, koje prate aluzije pokreta i izraza. Uvodi nove kompozicione oblike: oval, krug ili krivolinijske oblike, koji se približavaju nekom paralelogramu. Često slika po motivima iz pozorišta, njegovi pejzaži često podsećaju na kulise, a pojedine slike svojom perspektivom podsećaju na pozorišnu scenu gledanu iz partera. Za Filipa Orleanskog izradio je 30 slika sa kineskim motivima. Usresređen je na minijaturu. Dela mu nagoveštavaju promenu u Francuskoj umetnosti - emancipaciju. Njegov uticaj na umetnost je dalekosežan. Watteau je išao ispred svog vremena i prikazao društvo i modu koja tek dolazi. 6. Svirač, Mezzetin - IS 194; K Ulje na platnu. Jedna od slika inspirisanim pozorištem, Svirač je tipična maska iz tadašnjeg Italijanskog pozorišta. Melanholija (oseća se

prolaznost) 238

je

ostavila

traga

i

na

njegovim najveselijim slikama, a na slikama klovnova i putujućih glumaca ima dubokog saosećanja, što se može protumačiti njegovom naklonošću prema bednicima i ljudima odbačenim od društva. Muzika je ljubavna hrana i njen jezik. Koristi pejzaž, kao i muziku, da nagovesti ono prirodno i slobodno. Pejzaž iza, koji je slikan nežnim tonovima, čini kulise za Mezzetina, figuru koja je osvetljena i potpuno ustreptala od boja. Prelivi su biserni i usklađeni sa iznenadnim prodorima svetlosti, kroz krošnju drveća. 7. Hodočašće, na Kiteru - J tabla 57 1717.g. Ovo je jedna galatna svetkovina, čiji je siže uzet iz jednog pozorišnog komada. Watteau na karakterističan način prepliće pozorište i stvarni život, tako da se između njih ne može napraviti jasna razlika. Hodoćašće sadrži još jedan element - mitologiju: ti mladi parovi pošli su na Kiter, ostrvo ljubavi (Venerino ostrvo na kome caruju mir, sreća i ljubav mitologija), da odaju počast Veneri (čiji se ovenčani lik nalazi sasvim na desnoj strani). Pošto se začarani dan bliži kraju, oni se spremaju da uđu u čamac, praćeni rojevima Kupidona, i da se vrate u svet sadašnjice. Ovaj prizor podseća na Rubensov "Vrt ljubavi", ali je Watteau slikajući ljubavnike u trenutku odlaska, dodao prizoru jedan prizvuk gorčine. Osećanje prolaznosti sreće prožima sve slike ovog umetnika i daje im poetsku profinjenost, koja podseća na Giorgionea. Ni njegovi likovi nemaju snažnu vitalnost Rubensovih likova, vitki i ljupki oni se kreću sa proučenim samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju svoje uloge da nas diraju više nego što bi stvarnost ikada mogla podstići. Oni u baroknoj formi daju raniji ideal "manirske" otmenosti. Svilasti potezi na odeći, izmaglica na brdima i iznad mora. 8.Prodavac novina (Le Colpoteur) Crtež. Prodavac novina je prikazan u profilu i nalazi se na desnoj strani kompozicije. On ima šešir, bradu, torbu sa novinama i cipele-čizme. Pružio je ruku ulevo, gde je (valjda) kiosk.

Fransoa Buše

Francois Bousher (1703.-1770.g.) Pod uticajem je Watteaua. Jedan je od najvećih slikara rokokoa i ljubimac Markize Pompadur. Pravi je predstavnik dvorske umetnosti svoga doba ovaploćenje francuskog ukusa za vreme vladavine Luja XV, koja laska otmenom svetu i povlađuje njegovom ukusu. Kod njega postoji težnja da se dopadne i da ugađa otupeloj senzualnosti otmene klijentele. Puno je radio, dekorisao je razne prostore (kraljevske spavaće sobe) i predmete (tabakere), radio je i pozivnice za balove, nacrte za kulise. Bio je i upravnik radionice goblena. Slikao je vedra životna zadovoljstva, često prelazeći granicu dobrog ukusa. Ima izveštačenost, ali ljupku, koja odgovara rokoko stilu. Pored idiličnih pastorala, kakve su bile u modi kada je počela manija za lažnim manirima, žanr slika, čak i ponekih slika sa religioznom tematikom, najviše je obrađivao mitološke sižee - razne Venere sa amoretima i Dijane, koje su mu služile samo kao izgovor za slikanje ženskog akta. često je odbačen i taj mitološki naziv, a figure su jednostavno nazivane "Kupačicama". Tako je stvorio tip dopadljivog oblika ženskog akta, mlade vitke figure, koja iz detinjstva prelazi u devojaštvo. Ti aktovi slikani su virtuozno i lako, u jednom svetlo ružičastom inkornatu, skoro bez senki, i obično kombinovani sa jednim ne naročito prijatnim, a za ovog umetnika vrlo karakterističnim hladno plavim tonom draperije. Prilično vulgarni - na granici dobrog ukusa (njegove slike se često graniče sa pornografijom) često u vrlo nepristojnim pozama, ti aktovi su neskriveno imali za cilj da u jednoj sredini raskalašnoj, koja je nadasve cenila uživanje, zagolicaju čula svojom pikantošću. Snažnija boja - kolorit mu je bez sjaja i preoštar, boje često drečeće, a naročito je voleo plavu i ružičastu. Akcentrira pojedine delove i ima dobru materijalizaciju. 239

Istorija umetnosti 9. Dijanin odmor posle kupanja - IS 197; A 497; K Ulje na platnu - remek delo ovog umetnika. Njegove gole žene, nimfe, boginje, liče jedna na drugu - on nije znao da prikaže karakter svojih modela. Tvorac je određenog ženskog tipa, sa ulepšanim dečijim crtama i zrelim telima. Imao je osećanje za nežnu, svetlu kožu, koju je divno isticao plavom draperijom i zelenim lišćem. 10. Pastorala - K Ovo je scena iz ciklusa "Otmenih pastotala" - tapiserija od vune i svile. Podseća na slike u ulju. Tradicionalna tehnika tapiserije omogućava svetlo-tamne prelaze, ali se u XVIII veku tonske gradacije još bolje postižu posebno bojenim nitima. Bordura podseća na fino izvajan okvir. Kompozicija prikazuje dve devojke i mladića. One su levo, mladić je ispred žardinjere, gotovo u centru kompozicije. Sa desne strane - dole su koze i šešir, a iznad njih, u daljini, je predeo sa kućom i zamkom. Laki potezi (kako, kad je to tapiserija, ako je uopšte, prim. aut.) i prekrasne boje daju prijatan utisak. Ovo je delo iz galantnog žanra, koje na prisan način pripoveda, a prilagođeno je novim zahtevima ukrašavanja.

Žan Onore Fragonar

Jean Honore Fragonard (1732.-1806.g.) Pravi je predstavnik rokokoa. Bousherov najsjajniji učenik (vedar, veseo, u početku ga podražava), bio je znatno veći slikar od svog učitelja, poslednji veliki slikar u epohi apsolutizma u Francuskoj. Prošao je i kroz radionicu Šardena. U svom raznolikom delu on rezimira celokupno slikarstvo XVIII veka, usvojio je sve tehnike i dao sažet izraz svog vremena. Bio je u isti mah istorijski slikar, slikar galantnih scena i familijarnih idila, portretista, pejsažista, ilustrator - u svim tim radovima bez napora je zauzeo prvo mesto. Slika plastičnom širinom i spontanošću. Njegovo slikarstvo poseduje lirski polet, verovatno zbog toga što je stekao obrazovanje izučavajući Tiepola i Rubensa, a i zbog lepršavog duha. Slike su natopljene svetlošću, njegovo slikarstvo prožeto je francuskim duhom. Najveći uspeh postigao je svojim galantnim scenama sa lepoticama i kupačicama. Bio je veoma cenjen među savremenicima, ali posle revolucije, kada je zahvaljujući Davidu izbegao giljotinu, njegovo slikarstvo više nije odgovaralo društvu. Vodi ka raspadanju rokoko stila. 11. Kupačica - J tabla 59; IS 200; K 1765.g. Ulje na platnu. žene su bile izložene frivolnoj pažnji više nego drugi svet, one se stalno kupaju ili zanose ljude svojim nemoralnim čarom. Kupačice se rasplinjuju na svetlosti u skoro netaknutim i čistim oblicima, kreću se ljupkom lakoćom, koja ga vezuje za Tiepola. Ovo je jedan živahan i erotičan prizor

240

kupačica, koje se prevrću i padaju u vodu. Drveće na ovoj vedroj slici je uznemireno izlivima strasti, poletom i veselošću. 12. Storming the citadel (Olujna citadela) - K Brzi, nervozni i laki potezi, pa je stvorena lepršava kompozicija. Osvajanje - mladić i devojka u parku, ispred skulpture, on čuči a ona sedi. Likovi se kreću sa ljupkom lakoćom.

Žan Baptist Šarden

Fragonard-meeting

Jean Baptiste Chardin (1699.-1779.g.) Počeo je skromno, kao slikar mrtvih priroda, a potom je svoj repertoar proširio na figuralne kompozicije iz građanske porodične sredine, u kojima nema nikakve naročite anegdotske sadržine, kao ni kod van Delfta ili de Hoocha. Izmiče okvirima rokokoa i suprodstavlja mu se, pod uticajem je Holandskog slikarstva, pa slika scene iz mirnog života. Prihvata i njihovu paletu smeđi i zagasiti tonovi. Majstor je mrtve prirode i žanr scena. Mrtve prirode spadaju u najbolja dela koja su u slikarstvu tog roda uopšte poznate. Slikarskije shvaćene, po lepoti kolorita, po svojoj fakturi, po osećanju ne samo materije već i onog života stvari koje iz njih zrači, po širini tretmana, one su superiornije od Holandskih. Figuralne scene, posmatrane u svojoj problematici pomalo kao mrtve prirode, odlikuju se istom lepotom slikanja i izvanrednom delikatnošću osećanja. Slikar je žanra i tumač života francuskog građanstva. Chardin je jedan od prvih slikara koji je u neku ruku praktikovao "divizionizam" - deljenje tonova. Boje slaže jednu za drugom - kao mozaik. Njegov kolorit nije tipičan za rokoko (plave i ružičaste), već ide ka mirnijim smeđim tonovima. Proučio je, kao niko pre njega, igru svetlosti i odnos boja. Plavoljubičaste tonove zamenjuje smeđim. On je predhodnik moderne umetnosti, rokoko sa rezervom. 13. Kuvarica pere sudove Prikazuje život u Pariskom domaćinstvu srednjeg staleža (malograđanstva). Nalazi lepotu u običnom životu, sa jasnim smislom za prostorni red. Lišen je bravuroznosti, njegovi potezi kičicom prikazuju svetlost na bojenim površinama, to postiže mekim i glatkim prelazom, istančano, poetski i analitički. Svaki okolni predmet postavljen je u čvrst odnos prema ostalima i dostojan je posmatranja i proučavanja. Postupa sa njima sa poštovanjem, jer su ti predmeti simbol života običnog čoveka. Na ovoj kompoziciji, žena se nalazi sa desne strane (ima belu suknju, sa plavom podsuknjom ispod i špicaste cipele), u ruci drži nešto nalik na tiganj. Blago se nagla nad buretom (koje je u sedini) i pere sudove. Levo od bureta, na podu su kotlić i kutlača, a još levlje ima još nešto. 241

Istorija umetnosti 14. Dadilja sa detetom Ona sedi u stolici, dete sa repićem stoji. 18. ENGLESKA UMETNOST VIII VEKA Engleska arhitektura XVII veka u opštim crtama ide za razvojem francuske arhitekture. Oko 1700 godine, visoki barok pobeđuje klasicističku tradiciju, ali Engleska nikad nije prihvatila rokoko koji je došao za njim. Francusko rokoko slikarstvo ipak ima presudan, ali nepriznat, uticaj na englesko slikarstvo XVIII veka i doprinosi osnivanju prve engleske slikarske škole posle srednjeg veka, od većeg značaja. Engleski slikari nisu prihvatili ekstravaganciju i lakomislenost, koje su kao tipične za rokoko, preovlađivale u Evropi. Pokazivali su veću sklonost ka formalizmu i naglašavali su tradiciju što u Engleskoj dovodi do ranog prihvatanja klasicizma, mada još uvek sa nekim vrednostima rokokoa, koji će prerasti u svojevrstan oblik romantizma. Najviše se radi portret, građanski i jednostavan i pejzaži. Slikarstvo je zasnovano na liniji, manja je plastičnost oblika.

Vilijam Hogart

William Hogarth (1697 - 1764 g.) Radio je novu vrstu slika koje sam opisuje kao «moderne moralne teme. Bio je kritičar engleskog društva sa ironičnim humorom. On je verovatno prvi umetnik u istoriji koji je postao kritičar društva po svom sopstvenom pravu. Svojim moralitetima podučava vrlinama srednjeg staleža. 1. Orgija - Prizor III iz puta razvratnika 1734 g, Muzej Sir Xošue Sonea, London

Tomas Gejnsborou

Thomas Gainsborough (1727 - 1788 g.) Gejnzborou je počeo da radi kao pejzažista, a završio kao omiljeni portretista toga doba britanskog viskog društva. Ima prozirnu tehniku i lakoću poteza. 2. Robert Endrjyz i njegova žena 1749 - 1750 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London 3. Gđa Sidons 1785 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London

Xošua Rejnolds

Joshua Reynolds (1723 - 1792 g.) Bio je predsednik Kraljevske Akademije od njenog osnivanja 1768. godine i protagonista akademskog pristupa umetnosti, koje je stekao tokom dve godine provedene u Rimu. U njegovom stilu se oseća uticaj Venecijanaca, Flamanaca i Rembranta više nego što je hteo da prizna u teoriji. Većinu svojih portreta «oplemenjuje» alegorijskim dodacima ili prerušavanjima. 4. Portret Xona Kembela 1778 g, Dvorac Canjdor, Škotska 5. Gđa Sidons - Kao muza tragedije, 1784 g, San Marino, Kalifornija

242

243

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful