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1. La teoria del "metodo formal"

Boris Eichenbaum Eichenbaum, B. (1925/2008) "La teorla del metodoforrnal", en T. Todorov (comp.) Teorfa de la Iitereture de los formalistas rusos. Buenos Aires: Siglo XXI ed.

La pear, a mi criteria, es presentar a la ciencia como definitiva.

A. P. DE CANDOLLE

El llamado "metoda formal" no resulta de la constitucion de un sistema "metodologico" particular, sino de los esfuerzos par la creacion de una ciencia autonoma y can creta. En general, la noci6n de "metoda" ha adquirido proporciones desmesuradas: significa actualmente demasiadas cosas. Para la'S "formalistas'J lo esencial no eS el problema del metodo en los estudios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto 1 de estudio. /'

En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de ninguna metodologfa. Hablamos y podemos hablar tinicamente de algunos principios teoricos sugeridos por el estudio de una materia concreta y de sus particularidades especfficas y no por tal 0 cual sistema acabado, sea metodologico 0 estetico, Los trab~os de los formalistas gue tratan la teoria y la historia literaria expresan estos ~rinc!pios con suficiente claridad: sin embargo, en cl curso de los iiltimos diez afios se han acumulado tantos nuevas problemas y viejos malentendidos en torno de aquellos principios que no sera iruitil tratar de resumirlos: no como un sistema

1 En este articulo llamo "formalistas" al gmpo de te6ricos que se ~ ,

habian constituido en una Sociedad pera el estudio de la lengua Poilica ~

(Opoiaz) y que cornenzaron a publicar sus trabajos desde 1911i I

32 TEORlA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

dogmatico sino COIDO un balance historico, Interesa mostrar, pues, de que manera comenzo y evoluciono el trabajo de los formalistas.

EI elementoevolutivo es muy importante para la historia del metodo formal. Sin embargo, nuestros adversarios y muehos de nuestros discfpulos no 10 tienen en euenta. Estamos rodeados de eclec~ I tieos y de epfgonos que transforman el metodo formal en un ~ 1 sistema inmovil de "formalismo" que les sirve para la elaboracion

. .11 ~e termino.s, esquemas y cl~ifieaciones. Facilmente se pue.de cri-

1 tlc~r este sistema, que de nmguna manera es caracterfstico del metodo formal. Nosotros no tenfamos y no tenemos aun ninguna doctrina 0 sistema acabado. Er~_nue~ tr~bajQ cientffico, apreciamos Ia teorfa solo como hipotesis de trabajo con cuya ayuda se iiidican y comprenden los hechos: se descubre el caracter sistematico de estos gracias al euall1egan a ser materia de estudio. No nos ocupamos de las definieiones que nuestros epigonos busean avidamente y tampoco construimos las teorias generales que los eclecticos encuentran tan agradables. Establecemos principios concretes y, en la medida en que pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a elIos. Si Ia materia requiere unacomplicacion 0 una modificacion de nuestros principios, obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a nuestras propias teorfas (y toda eiencia deberia serIo, pensamos, en la medida en que existe diferencia entre teorfa y conviccion). No existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades.

La finalidad de este articulo es polemica, EI periodo inicial de discusiones cientificas y de polemicas periodfsticas ha terminado. Ahora solo nuevas trabajos ciennficos pueden responder a este genero de polernicas, de las que Prensa y revoluci6n (1924, n° 5) me juzgo digno de participar. Mi tarea principal es la de mostrar como, al evolueionar y extender eL dominio de su estu-

I dio, e.l metodo formal ha sobrepasado 10S.liIDites de 10 que se llama generalmente metodologia, y se ha transformado en una ciencia autonorna qu~ tiene por objeto la literatura consid~rada

LA TEORlA DEL "METODOFORMAL" 33

como una serie espe~ de hechos. Diversos metodos pueden ocupar un lugaren el marco de esta ciencia, a condicion de que la atencion se mantenga coneentrada en eL caracter intrinseco de la materia estudiada. Este ha sido, desde el comienzo, el deseo de los formalistas y el sentido de su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de "metodo formal", solidarnente ligado a este movimiento, debe ser interpretado como una denominacion convencional, como un termino historico, y no es util apoyarse en eI para definirlo. Lo que nos caracteriza no es el "fo~~lismo" como teoria estetica, ni una "meiOdologfa" que representa un sistema cientifico definido, sino el deseo de crear una clencia liter-aria autonoma a partir de las cualidades intrinsecasde l?s materiales literarios. Nuestra unica finalidad es La conciencia teonea e istorica de los hechos que pertenecen .;;} arte literano como tal.

I

A los representantes del metodo formal se les ha reprochado a menudo, y desde distintos puntos de vista,el caracter oseuro e insuficiente de sus principios, su indiferencia con respecto a los problemas generales de la estetica, de la psicologia, de la sociologia, etcetera. Estes r~roches a pesar de sus diferencias eualitativas, tienen el mismo fundamento y d<1E_ c~}soI!ect&me_nte, de la distancia que separa a los formalistas tanto de la es!ftica como de toda teoria general acabada, 0 que pretenda serlo. Este desapego (sobre todo para con la estetica) es un fenomeno que caraeteriza en mayor 0 menor medida todos los estudios contemporaneos sobre el arte. Luego de haber dejado de lado un buen mimero de problemas generales (como el problema de 10 bello, del sentido del arte, etc.), dichos estudios se han concentrado so-. bre los problemas concretos planteados por e) analisis de la obra de-arte (Kunstwissenschaft) -:La comprensi6n de la forma artistica

~

34 TEORlA DE LA LlTERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

! su evoluci6n han sido cuestionadas al margen de las premisas unpuestas por la estetica general. Fueron plante ados numerosos problemas concretos concernientes a Ia historia y a la teoria del arte. Aparecieron consign as reveladoras, del tipo de la de W6lflin, Historia del am sin nombres (Kunstgeschichte ohne Namen), y tentativas sintomaticas de analisis concretos de estudios y procedimientos, como el Ensayo de estudio comparativo de los cuadros, de K FoIl. En Alemania, la teoria y la historia de las artes figurativas fueron las disciplinas mas ricas en experiencia y en tradiciones y ocuparon un lugar central en el estudio de las artes, influyendo tanto en la teoria general del arte como en las disciplinas particulares, en especiallos estudios literarios.Z En Rusia, en virtud de razones hist6- ricas locales, la ciencia literaria ocup6 un lugar anaIogo.

El metodo formal llamo Ia atencion sobre dicha den cia y ella ha Uegado a ser un problema actual, no por sus particularidades metodol6gicas, sino en razon de su actitud ante la interpretacion y el estudio del arte. En los trabajos de los formalisms se destacaban ne-

, tamente algunos principios que contradecian tradiciones y axiomas, a primera vista estables, de la ciencia literaria y de Ia estetica I en general. Gracias a esta precision de principios, la distancia que separaba los problemas particulares de la ciencia literaria de los problemas generales de la estetica se redujeron considerable_mente. Las nociones y los principios elaborados par los formalistas y tomados como fundamento de sus estudios se dirigian a la teorfa general del arte atmque conservaban su caracter concreto .. EI renacimiento de la poetica, que en ese momento se encontraba en complete desuso, se hizo a traves de una invasion a todos los estudios sobre el arte y no se Iimito a reconsiderar algunos problemas particulares. Esta situacion resulto de una serie de hechos his tori-

2 R. y~ger sefiala la influencia decisiva que tuvieron los trabajos de Wolfhn sobre los representantes de la corriente estetica en los estudios actuales de historia literaria en Alernania, O. Walzel y F. Strich: cf. su articulo "Moderne Stromungen in der deutschen Literarurwisseuschafr" (Die Literatur. 1923, Nov. H. 2). Cf. el Iibro de O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlfn, 1923.

LA TEOm DEL "METODO FORMAL" 35

cos, entre los que se destacan la crisis de la estetica filosofica y el viraje brusco que se observa en el arte que, en Rusia, eligi6 la poesia como terreno apropiado. La estetica quedo al desnudo mientras el arte adoptaba voluntariamente una forma despojada y apenas observaba las convenciones mas primitivas. El metodo formal y~ futurism~f!!:uent:G!,n, pqes, historicamente ligados entre S1.

- Pero el valor hist6rico del formalismo constituye un tema aparte: aqui deseo ofrecer una imagen de la evolucion de los principios y problemas del metodo formal, una imagen de su situacion actual. En el momenta de la aparicion de los formalistas, la den-=cia acadernica, que ignoraba enteramente los problemas teoricos I~\ y que utilizaba tibiamente los envejecidos axiomas tornados de la :11 estetica, la psicologia y de la historia, habia perdido hasta tal punta 1'1 el sentido de su objeto de estudio que su propia existencia era ilusoria. No tenfamos necesidad de luchar contra ella: no valia la pena forzar una puerta abierta; habfamos encontrado una via libre y no una fortaleza. La herencia teorica de Potebnia y Veselovski, conservada par sus discipulos, era como un capital inmovilizado, como un tesoro al que se privaba de valor por no animarse

a tocarlo. La autoridad y la influencia ya no pertenecian a la ciencia acadernica sino a una ciencia periodistica, si se me permite el termino; pertenecian a los trabajos de los criticos y teoricos del simbolismo. En efecto, en los afios 1907-1912, la influencia de los libros y de los articulos de V. Ivanov, Briusov, A. Bieli, Merekovski, Chukovski, etc. era infinitamente superior a la de los estudios em" ditos y de las tesis universitarias, Esta ciencia periodistica, a pesar de su caracter subjetivo y tendencioso, estaba fundada sobre ciertos principles y formulas teoricas que apoyaban las corrientes artisticas nuevas y de moda en esa epoca, Libros como Simbolismo de Andre Bie1i (1910) tenian naturalmente mas sentido para la nueva generacion que las monografias de historia literaria privadas de concepciones propias y de todo temperamento cientifico.

Por este motivo, el encuentro historico de las dos generaciones, encuentro extremadamente tenso e importante, tiene lugar, no en el dominio de la ciencia acadernica, sino en la corriente de

36 TEom DE LA UTERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

la ciencia periodistica cornpuesta por la teorfa simbolista y por los metodos de la critica impresionista. Nosotrosentrarnos en conflicto con los simbolistas para arrancar de sus manos la poetica, liberarla de sus teorfas de subjetivismo estetico y filosofico y llevarla por la via del estudio cientifico de los hechos, La revolucion que promovian los futuristas (Jlebnikov, Kruchenij, Maiakovski) contra el sistema poetico del simbolismo fue un sosten para los formalistas al dar un caracter mas actual a su combate.

Liberar la palabra poetica de las tendencias filosoficas y religiosas cada vez mas preponderantes en los simbolistas fue la consigna que consagro al primer grupo de formalistas, La escision entre los teoricos del simbolismo (1910-1911) yla aparicion de los acmefstas prepararon el terreno para una revolucion decisiva. Era necesario dejar de lado toda componenda. La historia nos pedia un verdadero pathos revolucionario, tesis categ6ricas, ironia despiadada, rechazo audaz de todo espfritu de conciliaci6n. Lo que importaba era oponer los principios esteticos subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras teoricas, contra nuestra exigencia de una actitud cientffica y objetiva vinculada a los hechos. De alli proviene el nuevo enfasis de posi- rtivisrno cientifico que caracteriza a los formalistas: rechazo de premisas filosoficas, de interpretaciones psicologicas y esteticas, etc. El estado de las cosas nos exigia separamos de la estetica filosofica y de las teorias ideologicas del arte. Necesitabamos ocuparnos de los hechos, alejamos de sistemas y problemas generales, y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con

e~ fe~omen~ artfstico, El arte exigfa ser examinado de cerca, la I ciencia quena ser con creta. ' ,.

n

EI principio de concrecion y especificacion de Ia ciencia fue el principio organizador del metodo formal. Todos los esfuerzos se

LA TEom DEL "METODO FORMAL" 3 7

ncentraron en poner termino a la situacion precedente,

co 1 ki

cuando la literatura era, segun e1 termino de A. Vase ovs ,res

nullius. Resulto imposible conciliar en esto la posicion de los formalistas con los otros metodos y hacerla admitir por los eclecticos. AI oponerse, los formalistas negaron Y niegan .todavfa no. los metodos, sino la confusion irresponsable de las diferentes cten-

. y de los diferentes problemas cientificos. Postuhibamos, y

Clas . . d <

postulamos aiin como afirmad6n ~damental, ~ue el ~bJeto e

la ciencia literaria debe ser el estudio de las partlculandades es- ~ pedficas de los objetos literarios que distinguen a estos de toda

otra materia, independientemente del hecho de que, por sus ,

rasgos seeundarios, esta materia pueda ~ar moti~~ y derecho a /ser utilizada en las otras dencias como objeto auxiliar, RomanJakobson (La poesia rusa moderna, esbozo 1, Praga 1921, P: 11) da

forma definitiva a esta idea:

El objeto de la ciencia literaria no es la literature sino la "literaturidad" (literaturnost), es decir 10 que hace de una obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podna comparar a los historiadores de la literatura con un policfa que, proponiendose detener a alguien, hubiera echado rnano, al azar, de todo 10 que encontr6 en la habitaci6n yaun de la gente que pasaba por la calle vecina. Los historiadore~ de la ,titeratur~ ~tillzaban todo: la vida personal, la psicologia, la politica, la mosofia. Se componia un conglomerado de pseudodisciplinas en Iugar de una ciencia literaria,. como sl se hubiera olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una ciencia: la historia de la filosofia, la historia de la cultura, la psicologia, etc., Y que estas ultimas pueden utilizar los hechos literarios como documentos defectivos, de segundo orden.

Para realizar y consolidar este principio de especificaci6n sin recurrir a una estetica especulativa, era necesario confrontar la se-

38 TEOm DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

rie literaria con otra serie de hechos y elegiren la multitud de series existentes aquella que, recubriendose con la serie literaria, tuviera sin embargo una funci6n diferente. La confrontaci6n de la lengua poetica con la lengua cotidiana ilustraba este procedimiento metodologico. Esto fue desarrollado en las primeras publicaciones de La Opoiaz (los articulos de L. Yakubinski) y sirvi6 de punto de partida al trabajo de los formalistas sobre los problemas fundamentales de la poetica, Mientras que para los literatos tradicionales era habitual oriental' sus estudios hacia Ia historia de la cultura 0 de la vida social, los formalistas los orientaron hacia la Iingufstica, que se presentaba como una ciencia que coincidia parcialrnente con la poetica en la materia de su estudio, pero que la abordaba apoyandose en otros principios y proponiendose otros objetivos. Ademas, los lingiiistas se interesaron tambien en el metodo formal, en la medida en que los hechos de la lengua poetica pueden ser considerados como pertenecientes al dominio lingiifsrico puesto que son hechos de lengua. De ella resulta una relaci6n analoga a la que existia entre la fisica y La qufmica en cuanto ala utilizaci6n y delimitaci6n mutua de la materia. Los problemas presentados tiempo atras pOI' Potebnia y aceptados sin pruebas pOI' sus discipulos reaparecieron bajo esta nueva luz y tomaron asf un nuevo sentido.

Yakubinski habfa realizado la confrontacion de la lengua poerica con la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer articulo "Sobre los sonidos de la lengua poetica" (Ensayos sabre La leona de La lengua poetica, fasc. I, Petrogrado, 1916), donde formulaba la diferencia del siguiente modo:

Los fen6menos lingiiisticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidad propuesta en cada caso pOl' el sujeto hablante. Si este los utiliza con la finalidad puramente practica de la comunicacion, se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamien to verbal), donde los formantes lingiiisticos (sonidos, elementos morfol6gicos, etc.) no tienen valor au-

LA TEom DEL "METODO FORMAL" 39

tonomo y son s610 un medio de acumulacion, Pero se pueden imaginar (y ellos existen realmente) otros sistemas lingiifsticos en los que la fin ali dad practica retrocede a segundo plano (aunque no desaparece enteramente) y los formantes linguisticos obtienen entonces un valor aut6nomo.

Verificar esta diferencia no s610 era importante para la construecion de una poetica sino tambien para comprender Ia tendencia de los futuristas a crear una lengua "transracional'" como revel aci6n total del valor aut6nomo de las paIabras, fen6meno que se observaen parte en la lengua de los nifios, en la glosolalia de los Sectantes, etc. Los ensayos futuristas de poesia transracional adquirieron importancia esencial puesto que aparecieron como demostracion contra las teorfas simbolistas que, al no ir mas alhi de la nocion de sonoridad que acompaiia el sentido, desvalorizaban e1 pape! de los sonidos en la lengua poetica. Se otorgo importancia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a los futuristas en este pun to, los formalistas se enfrentaron con los te- 6ricos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan librado su primera bataUa en este terreno: era necesario reconsiderar ante todo e1 problema de los sonidos a fin de oponer un sistema de observaciones precisas a las tendencias filos6ficas y esteticas de los simbolistas y sacar inmediatamente las conclusiones cientfficas que de allf surgian. Se constituye asi la primera seleccion de trabajos consagrados enteramente at problema de los sonidos en poesfa y al de 1a lengua transracional.

En la misma epoca que Yakubinski, V. Shklovski mostraba con numerosos ejemplos, en su articulo "Sobre la poesfa y la lengua transracional", como "la gente a veces hace uso de palabras sin referirse a su sentido", Las construcciones transracionales se re-

* Traducimos asi el termino zaumnyj, que design a una poesia donde se supone un sentido a los sonidos sin que consriruyan palabras. [Tzvetan Todorov, en adelante T. T.]

LA TEORIA DEL "METODO FORMAL" 41

40 TEom DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

velaban como un hecho lingiiistico difundido y como un fen6- meno que caracteriza a la poesia.

bien hay que ver en esta opinion un resultado de nuestra falta de atencion?

El aspecto articulatorio de la lengua es sin duda importante para el goce de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la mayor parte de los goces aportados por la poesfa esten contenidos enel aspecto articulatorio, en el movimiento armonioso de los organos del habla.

Todas estas observaciones y todos estos principios nos han llevado a conduir que la lengua poetica no es unicamente una lena de imagenes y que los sonidos del verso no son solamente

gu , 'I

los elementos de una armonia exterior: que estos no so 0 acorn-

aiian el sentido sino que tienen una significacion autonoma en

p . ., d 1 '

sf mismos. Asi se organizaba la reconsideracion e . a teona ge-

neral dePotebnia construida sobre la afirmacion de que la poesfa es un pensarniento por imagenes. Esta concepcion de Ia poesia admitida por los teoricos del simbolismo nos obligaba a tratar los sonidos del verso como la expresion de otra cosa que se encontraria detras de ellos, y a interpretarlos sea como una onoroatopeya, sea como una aliteracion. Los trabajos de A Bieli caracterizaban particularmente esa tendencia. Habfa encontrado en dos versos de Pushkin una perfecta "pintura par sonidos" de la imagen del champagne que pasaba de la botella a la ~o~a, mientras que en la repeticion del grupo r, d, t, en Blok vela la

tragedia del desengaiio".3 .

Esas tentativas de explicar las aliteraciones, tentanvas que se encontraban en ellimite del "pastiche", provo caron nuestra resistencia intransigente y nos incitaron a demostrar con un analisis concreto que los sonidos existen en el verso fuera de todo vinculo con la imagen y que tienen una funcion verbal antonoma. Los articulos de L. Yakubinski servian de base lingiiistica a las afinnaciones del valor autonomo de los sonidos en el verso. El articulo de O. Brik "Las repeticiones de los sonidos" (Ensayos sabre la teoria de la lengua poitica, fasc. 2, Petrogrado, 1917) mostraba los textos (extractos de Pushkin y Lermontov) y los disponiaen. d~erentes dases. Luego de expresar sus dudas sobre la opirnon

El poeta no se atreve a decir una palabra transracional; la trans-significaci on se oculta habitualmente bajo la apariencia de una significacion engafiosa, ficticia, que obliga a los poetas a confesar que ellos no comprenden el sentido de sus versos.

El articulo de Shklovski pone el acento, entre otras cosas, en el aspecto articulatorio, y se desinteresa del aspecto puramente f6- nico, que ofrece la posibilidad de interpretar la correspondencia

. entre el sonido y el objeto descrito 0 Ia emocion presentada de una manera impresionista:

El problema de la relacion con la lengua transracional adquiere asf la importancia de un verdadero problema cientifico, cuyo estudio facilitarfa la comprension de muchos hechos de la lengua poetica, Shklovski forrnulo asf el problema general:

Si para hablar de la significacion de una palabra exigimos que sirva necesariamente para designar nocio.nes, las construcciones transracionales permanecen exteriores a la lengua. Pero no son las urricas que permanecen exteriores; los hechos citados nos invitan a reflexionar sobre la siguiente pregunta: ,las palabras tienen siernpre un sentido en la lengua poetica (y no solamente en la lengua transracional) 0

3 Cf. los arnculos de A Bieli en las antologfas Los Escitas (1 ~17).

Ramos (1917) y mi articulo "Sobre los sonidos en el verso de 1920, incluido en la seleccion de ttabajos: A travis de La lueratura (1924).

42 TEORIA DE LA UTERATURA

. DE LOS FORMALlSTAS RUSOS

corriente de que la lengua poetica es una lengu d . ,

. . . a e Imagenes,

Brik Uega a la siguiente conclusion:

Sea cual sea Ia manera en la que se consideren las relaciones entre la imagen y el sonido, queda determinado que los sonidos y las consonandas no son un puro suplemento euf6nico sino el resultado de una intencion poetica aut6noma. La sonoridad de la lengua poetica no se agota con los procedimientos exteriores de la armonia, sino que representa un producto complejo de la interacci6n de las leyes generales de la armonfa. La rima, Ia aliteraci6n, etc., no son mas que una manifestacion aparente, un caso particular de las leyes eufonicas fundamentales.

~ponien~ose a los trabajos de Bieli, el articulo de Brik no da nmguna mterpretacion al sentido de tal 0 cual aliteraci6n; supone solamente que el fen6meno de repeticion de los sonid

'I os

es ~na ogo al procedimiento de tautologfa en el folcIore, es

de~l~ que en ese caso la repeticion en sf desempeiia un papel esteuco:

Evidentemente se trata aqui de manifestaciones diferen.tes de un principio poetico cormin, el principia de la simple combinaci6n donde pueden servir como material de 1~ combinadon ya los sonidos de las palabras, ya su sentido, ya 10 uno y 10 otro.

Esta extension de .un procedimiento sobre materias diferentes caracteriza el periodo inicial del trabajo de los formalistas. Can el trab~jo de ,Brik, el problema de los sonidos en el verso perdio su particularidad, para entrar en el sistema general de los problemas de la poetica,

__...----

LA TEORIA DEL "METODa FORMAL» 43

ill

EI trabajo de los formalistas comenzo can el estudio del problema de los sonidos en el verso, que en esa epoca era el mas candente e importante, Tras este problema particular de la poetica se elaboraban, par supuesto, tesis mas generales que apaTecieron posteriormente. La distincion entre los sistemas de la lengua poetica y la lengua prosaica que habia determinado desde el comienzo el trabajo de los formalistas influyo la discusion de muchas cuestiones fundamentales. La concepcion de la poesia como un pensamiento por imagenes y la formula que de aUi se desprendia: poesia '" imagen no correspondian evidentemente a los hechos observados y contradedan los principios generales esbozados. Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sintaxis no ternan mas que una importancia secundaria al no ser especificos de la poesfa y no entrar en un sistema, Los simbolistas, que habian aceptado la teoria general de Potebnia, puesto que justificaba el papel dominante de las imagenes-sfmbolos, no podian superar la famosa teoria sobre la armonia de la forma y del fondo, aunque ella contradijera ostensiblemente su propio deseo de tentar experiencias form ales y rebajara estas experiencias confiriendoles caracter de juego, AI aIejarse d~ los puntos de vista de Potebnia, los formalistas se liberaban de la correlacion tradicional forma / fondo y de la nocion de forma como una envoltura, como un recipiente en el que se vierte un liquido (el contenido). Los hechos artfsticos testimoniaban que la differentia specifica en arte no se expresaba en los elementos que constituyen la obra sino en la utilizacion que se hace de ellos. La noci6n de forma obtenia asf otro sentido y no reclamaba ninguna noci6n complementaria, ninguna correlacion,

En 1914, epoca de las manifestaciones publicas de los futuristas y antes de la creacion de la Opoiaz, V. Shklovski habfa publicado un folleto titulado La resurrecci6n de la palabm en el que, refiriendose en parte a Potebnia y a Veselovski (el problema de la imagen no tenia aiin esta importancia), postulaba como rasgo

44 TEORIA DE IA. LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

distintivo de la pereepei6n estetica el principio de la sensaci6n de la forma,

No sentimos 10 habitual, no 10 vemos, 10 reconocemos. No vimos las paredes de nuestras habitaciones; nos es dificil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo cuando esta eserita en una lengua muy conacida, porque no podemos obligarnos a ver, a leer, a no reconocer Ia palabra habitual. Si deseamos definir Ia pereepci6n poetica e incluso artfstica, se impone inevitablemente 10 siguiente: la percepci6n artistic a es aquella en la que sentimos la forma (tal vez no s610 la forma, pero por 10 menos la forma).

Resulta claro que la pereepci6n de la que se habla no es una simple noci6n psicol6gica (la percepci6n de tal 0 cual persona) sino un elemento del arte, y este no existe fuera de la percepci6n. La noci6n de forma obtiene un sentido nuevo: no es ya una envoltura sino una integridad dinarnica y conereta que tiene un cantenido en sf misma, fuera de toda carrelaci6n. Aqui se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los principios simbolistas segun los cuales "a traves de la forma" deberia trasparentarse un "fondo", Ala vez era superado el esteticismo, la admiraci6n de ciertos elementos de la forma conscientemente aislados del "fondo".

Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. AI mismo tiempo que se establecfa la diferencia entre la lengua poetica y la lengua cotidiana y que se descubria que el caracter especffico del arte consiste en una utilizaci6n particular del material, era necesario concretar e1 principio de la sensaci6n de la forma, a fin de que permitiera analizar en sf misma esta forma comprendida como fondo. Era necesario demostrar que la sensad6n de la forma surgia como resultado de ciertos pro cedimientos artisticos destinados a hacernosla sentir. El articulo de V. Shklovski "El arte coma artificio" (Ensayos sobre La teoria de La

IA TEORiA DEL "METODO FORMAL" 45

lengua poetica, fasc. 2, 1917), que representaba una s~~rte de manifiesto del metodo formal, abrio el camino del analisis concreto de la forma." Aqui se ve claramente el distanciamiento entre los formalistas y Potebnia y, por 1.0 tanto, entre sus principios ~ lo.s del simbolismo. El articulo comienza con objeciones a los pnnCl-

ios fundamentales de Potebnia sobre las imageries y a la rela~ion de la imagen con 10 que ella explica. Shklovski indica entre otras cosas que las imagenes son casi invariables:

Cuanto mas se conoce una epoca, mas uno se persuade de que las imagenes que consideraba coma la creacion de tal 0 cual poeta fueron tomadas por €l de otro poeta casi sin modificacion. Todo el trabajo -de las escuelas poeticas no es otra cosa que la acum~acion y revelaci6n de nuevos procedimientos para dlsponer y elaborar el material, y consiste mucho mas en la disposicion de las imagenes que en su creaci6n. Las imageries estan dadas; en poesia se recuerdan mucho mas las ~agenes de 10 que se las unliza para pensar. El pensamiento por imagenes no es en todo caso el vinculo que .une ~odas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario: el cambio de imageries no constituye la esencia del desarro-

llo poetico,

Mas adelante, Shklovski indica la diferencia entre la i~agen poetica y la imagen prosaica. La imagen poetica esta defini~ ~oma uno de los medios de la lengua poetica, coma un procedimtento que en su funcion es igual a otros procedimient.os de la lengua poetica, tales como el paralelismo simple y negatJ.vo, la co~paraci6n, la repeticion, la simetria, la hiperbole, etc. La n~cl~n de imagen entraba asi en el sistema general de los pr~cedlml~ntos poeticos y perdfa su papel dominante en la teona. AI mismo

* Cf. pags. 75 a 96 de este libro. [T. T.]

46 TEORlA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

tiempo se rechazaba el principio de economia artistica que se habfa afirmado solidamente en la teorfa del arte. En cornpensacion se indicaba el procedimiento de singularizacion * y de la forma dificil, que aumenta la dificultad y duracion de la percepcion, el procedimiento de percepcion en arte es un fill en sf y debe ser prolongado. EI arte es interpretado como un medio de destruir el automatismo perceptivo; la imagen no trata de facilitam os la comprensi6n de su sentido, sino de crear una percepcion particular del objeto, la creaci6n de su vision y no de su reconocimiento. De allf proviene el vinculo habitual de la imagen con la singularizaci6n.

La oposicion a las ideas de Potebnia esta definitivamente formulada por Shklovski en su articulo "Potebnia" (Poetica, ensayos sobre La teoria de fa lengua poetica, Petrogrado, 1919). Shklovski repite una vez mas que la imagen, el simbolo, no constituye la distincion entre la lengua poetica y la lengua prosaica (cotidiana);

La lengua poetica difiere de la lengua prosaica por el caracter perceptible de su construccion. Se puede percibir, sea el aspecto acustico, sea el aspecto articulatario, sea el aspecto semantico, A veces no es la construecion sino la combinacion de palabras, su disposicion, Ia que es perceptible. La imagen poetica es uno de los medios que sirven para crear una construe cion perceptible, que uno puede experimentar en su sustancia misma; pero no es mas que eso ... La creaci6n de una poetica cientffica exige que se admita como presupuesto que existe una lengua poetica y una lengua prosaiea cuyas leyes son diferentes; idea probada por multiples hechos.· Debemos comenzar por el analisis de esas diferencias.

* En ruso: ostranenie. [T. T.]

LA TEOm DEL "METODO FORMAL" 47

Se ve en estos artfeulos un balance del perfodo inicial del trabajo de los formalistas. La principal adquisici6n de este periodo consiste en el establecimiento de un cierto nurnero de principios te- 6ricos que serviran de hipotesis de trabajo para el estudio ulterior de los hechos concretos; al mismo tiempo, gracias a ellos, los formalistas pudieron superar el obstaculo que oponian las teorfas vigentes, fundadas en las concepciones de Potebnia, De los artfculos citados se desprende que los principales esfuerzos de ~ los fonnaIistas no tendfan al estudio de la Hamada forma, ni a la construccion de un metodo particular, sino a fundar la tesis segUn la cual se deben estudiar los rasgos especfficos del arte literario, Para esto es necesario partir de la diferencia funcional e~tre la lengua poetica y la lengua cotidiana, En cuanto a la palabra "forma", para los formalistas era importante modificar el sentido de ese termino confuso a fin de evitar la molestia creada por la asociacion corriente que se hacia con la palabra "fondo", cuya nocion era aun mas eonfusa y menos cientifica. Interesaba destruir la correlacion tradicional y enriquecer asi la nocion de forma con un sentido nuevo. La nocion de artificio ha sido de importancia mucho _mayor en la evolucion posterior, puesto que surgfa directamente de haber establecido una diferencia entre la lengua poetica y la lengua cotidiana.

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ii'

El estadio preliminar del trabajo teorico estaba ya superado, Se habfan esbozado los principios teoricos generales con cuya ayuda era posible orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelante era necesario examinar la materia mas de cerca y pre cisar mas los problemas. Las cuestiones de 1a poetica teorica que habian sido s610 rozadas en los primeros trabajos pasaban a ocupar ahora e1 centro de nuestro interes, Era necesario pasar de la cuestion de los sonidos del verso, que tenia solamente una

48 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

importancia ilustrativa para la idea general de Ia diferencia entre la lengua poetica y cotidiana, a una teoria general del verso; de la cuestion del procedimiento en general al estudio de los procedimientos de composicion, al problema del argumento, etc. AI lado de los problemas presentados pm las teorias heredadas de Potebnia, se situaba el de la relacion con las opiniones de A Veselovski y su teoria del argumento.

Es natural que durante ese tiempo las obras literarias representaran para los formalistas solo una materia adecuada para verificar las tesis teoricas, Aun se dejaban de lado las cuestiones relativas a la tradicion, a la evolucion, etc. Era importante que nos apropiaramos del material mas vasto posible, que establecieramos leyes y que realizaramos un examen previo de los hechos. De este modo, no era ya necesario para los formalistas recurrir a premisas abstractas, }' par otra parte podian asumir la materia sin perderse en detaIles.

Durante este periodo, los trabajos de V. Shklovski sobre la teoria del argumento y de la novela tuvieron particular importan~ cia. Shklovski demuestra la existencia de procedirnientos inhe-

rentes a la composicion y su vinculo con los procedimientos

I, estilfsticos generales, fundandose en ejemplos muy diferentes: cuentos, novelas orientales, Don Quijote de Cervantes, Tolstoi, Tristam Shandy de Sterne. Sin entrar en detalles, me detendre s~

bre los puntos que tienen tal importancia teorica, que superan el marco de los problemas relativos a1 tema y que han dejado sus huellas en la evolucion ulterior del metodo formal.

E1 primero de esos trabajos, "El vinculo entre los procedimientos de composicion y los procedimientos estilisticos generales" (Poitica; 1919), contiene una serie de esos puntos. En primer lugar, al afirmar la existencia de procedimientos espedficos a la composicion del argumento (existencia ilustrada pOl' numerosos ejemplos), se cambiaba la imagen tradicional de este, dejaba de ser la combinacion de una serie de motives y se los transferfa de la clase de elementos tematicos ala clase de elementos de elaboradon. Asf, la nocion de argumento adquiria nuevo sentido (sin

,..

LA TEORlA DEL "METODO FORMAL" 49

coinddir,. sin embargo, con la nocion de trama) y las reglas de su composicion entraban en la esfera.del estudi~,formal como cualidad intrinseca de las obras literanas. La nocion de forma se e,nriqueda con rasgos nuevos y se liberab~ poco ~ p.oco de :m. caracter abstracto perdiendo su iinportanCla polernica. Es evidente que la nocion de forma se habfa confundido ~oco ~ poco con l~ nocion de fueratura, con la nocion de hecho literarto. Por cons~g~iente, el establecimiento de una analogia entre ~os _procedimientos de composicion del argumento Y los procedimie~:os estilisticos era de gran iinportancia teorica. La construcC1o~ en escalones que caracteriza la epopeya se encontraba, en la mtsma serie que las repeticiones de sorridos, la tautol?gIa, el p~alelismo rautologico. las repeticiones, etc. Esta sene dependla de un principio general del arte literario construido siempre sobre un

fraccionamieI).to.

Se pueden comparar, por 10 tanto, los tres golpes de R?l_ando

sobre 1a piedra (La cancum de Rolando) y las otras repe~Clones ternarias semejantes (habituales en los cuentos) con fenomenos analogos como el empleo de sino~imos en ,Go~ol" co~ con!t~cciones linglifsticas tales como kudt-mudy,. pi uskx-ml usb, etc. T~ dos estos casos de construcciones escalonadas no se encuentran habitualmente reunidos y se intenta una explicacion aislada para cada uno de ellos." Es daro el deseo de afirmar la unidad del procedimiento sobre materias diferentes, en conflicto con la te~ ria de Veselovski que, en casos semejantes, recurre a una tests historica y genetica que explica las repeticiones epicas par el mecanismo de interpretacion inicial (el canto amorfo). Aunque sea verdadera en relacion a la genesis, una expresion de este tipo no explica el fenomeno como hecho literario. Shklovski no rech_aza el vinculo general de 1a literatura con la vida real (que servia a Veselovslti y a otros representantes de 1a escuela etnogrmca para analizar las particularidades de los motivos y argumentos de los

* Cf., en frances, construcciones tales como pile-mile. [T. T.]

50 TEORiA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

cuentos), pero no 10 utiliza para explicar estas particularidades del hecho literario, La genesis explica solo el origen, mientras que 10 que in teresa para la poetica es la comprension de la funcion Iiteraria. El punta de vista genetico no tiene en cuenta la existencia del artificio, que es una utilizacion especffica del material; no se tiene en cuenta la eleccion realizada cuando se toma materia de la vida, de la transformacion sufrida por ese material, de su papel constructivo: finalmente, no se tiene en cuenta que un medio desaparece rnientras que la funcion literaria que el ha engendrado permanece, no solo como supervivencia, sino tarnbien como procedimiento literario que mantiene su significacion independientemente de toda relacion con ese medio. El mismo Veselovski se contradecia cuando consideraba las aventuras de la novela griega como puro procedimiento estilistico.

El etnografismo de Veselovski tropezo con la resistencia natural de los formalistas, para quienes este metoda desconocia el caracter especffico del procedimiento literario y sustituia el punta de vista genetico por el teorico y evolutivo. Sus puntos de vista sobre el sincretismo como fenomeno perteneciente solo a la poesia primitiva, y nacido de las condiciones de existencia, fueron criticados mas tarde en el estudio de B. Kazanski "La idea de la poetica historica" tPoetica, periodico de la seccion literaria del Instituto de Estado de Historia del Arte, Leningrado, 1926). Kazanski demuestra que la naturaleza de cada arte comprende tendencias sincreticas que aparecen con nitidez particular en ciertos perfodos y por ese motivo rechaza el pun to de vista etnognifico. Es natural que los formalistas no aceptaran las consideraciones de Veselovski cuando estas hadan referenda a los problemas generales de la evolucion literaria. Los principios fundamentales de Ia poetica teorica se habian aclarado a partir del conflicto con las ideas de Potebnia. Ahora, gracias al conflicto con las ideas de Veselovski y sus discipulos, pudieron formularse las concepciones de los formalistas sobre la evolucion literaria y, en consecuencia, sobre el estatuto de la historia literaria.

LA TEORIA DEL "METODO FORMAL" 51

EI comienzo del carnbio estaba contenido en ese mismo articulo de Shklovski. AI discutir la formula de Veselovski tomada del principio etnografico, "la nueva forma aparece para expresar un contenido nuevo", Shklovski propone otro punto de vista:

La obra de arte es percibida en relacion con las otras -,., obras artisticas, y con ayuda de asociaciones que se hace can ellas ... No solo el "pastiche", sino tambien toda obra de arte se crea paralelamente yen oposicion con un modele cualquiera. La nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar la vieja forma, que ha perdido su caracter estetico,

Para fundar esta tesis, Shklovski se refiere ala indicacion de B. Christiansen sobre la existencia de sensaciones diferenciales 0 de una sensacion de las diferencias: por esa via se prueba el dinamismo que caracteriza todo arte y gue se eX2_resa en las violaciones constantes del canon creado. AI final del articulo, Shklovski cita a F. Brunetiere, segiin quien "de todas las influencias que se ejercen en la historia de una literatura, la principal es la de las obras sobre las obras" y "no es necesario multiplicar imitilrnente las causas ni, bajo pretexto de que la historia de la literatura es la expresion de La sociedad, confundir la historia de la literatura con la de las costumbres. Las dos son cosas distintas",

Este articulo esbozaba asf el pasaje de la poetica teorica a la historia literaria. La imagen inicial de la forma se enriquece con los rasgos nuevos de la dinamica evolutiva y de la variabilidad permanente.El paso ala historia literaria era el resultado dela evoluci6n de la no cion de forma y no una simple am liacion de los temas e estudio. La obra literaria no es percibida comoun hecho aislado, y su forma es apreciada en relacion con otras \ obras y no por sf misma, Los formalistas salieron as! del marco de ese formalismo concebido como una elaboracion de esq~e- . mas y de clasificaciones (imagen habitual de los crfticos poco informados sobre metodo formal), y que es aplicado con tanto

52 TEORiA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

celo por algunos espiritus escolasticos que se alegran frente a todo dogma. Este formalismo no esta ligado al trabajo de la Opoiaz ni hist6ricamente ni en su esencia, y nosotros no somos responsables de el; por el contrario, somos sus adversarios mas opuestos e intransigentes.

v

( )

Me detendre mas tarde en los trabajos de historia literaria de los formaIistas. Concluire antes la exposici6n de los principios y problemas te6ricos que se encuentran en los estudios de la Opoiaz a 10 largo del primer periodo. En el citado articulo de Shklovski existe otra nocion que desempeii6 un gran papel en el estudio ulterior de la novela: la noci6n de motivacion. El descubrimien to de diferentes procedimientos utilizados para la construecion del tema (construccion escalonada, paralelismo, "encuadre", enumeracion, etc.) nos ha llevado a percibir Ia diferencia entre los elementos que forman su material: la trama, la eleccion de los motivos, de los personajes, de las ideas, etc. Esta diferenda fue bien sefialada en los trabajos de ese periodo, pues la tarea principal eraestablecer la unidad de tal 0 cual procedimiento constructivo sobre materiales diferentes. La ciencia anterior se ocupaba solo del material y Ie daba el nombre de fondo; adjudicaba el resto a la forma exterior que solamente podria interesar a los aficionados, 0 quizas absolutamente a nadie, De allf provenfa el esteticismo ingenuo de nuestros antiguos criticos e his toriadores de la literatura que encontraban en los versos de Tiuchev un descuido de la forma y simplemente una mala forma en Nekrasov 0 Dostoievski. (Es cierto que se perdonaba aestos escritores esa mala forma en razon de la profundidad de sus ideas o experiencias.) Es natural que los forrnalistas, en los afios de poIemica contra esta tradicion, se esforzaran por mostrar la importancia de los procedimientos constructivos y descartaran todo 10

,...

LA TEORlA DEL "METODO FORMAL" 53

que era motivacion. Cuando se habla del metodo formal y de su evolucion es necesario tener en cuenta que much os de los principios postulados por los forma1istas en los afios de discusi6n intensa can sus adversaries ten fan importancia no s610 como principios cientfficos, sino tambien como consignas, que en su finalidad de propaganda y oposicion se acentuaban hasta la paradoja. No tener en cuenta este hecho, y tratar los trabajos de la Opoiaz de 1916 a 1921 como trabajos academic os, es ignorar la historia,

La nocion de motivacion'ofrecio a los formalistas la posibilidad de aproximarse mas a las obras literarias, en particular a la novela y al cuento, y observar los detalles de la construccion, Tal es el tema de dos estudios posteriores de Shklovski: El desarrollo del argumento y Tristam Shandy de Sterne y la teoria de la novela (separatas de la Opoiaz, 1921). En estos dos estudios, Shklovski observa la relacion entre el procedimiento y la motivation; considera Don Qiiijote de Cervantes y Tristam. Shandy de Sterne como una materia apropiada para estudiar la construcci6n del cuento y de la novela fuera de los problemas de la historia literaria. Don Quijote es considerada como eslabon intermedin entre la coleccion de cuentos (del tipo de Decamer6n) y la novela de un solo protagonista construida con ayuda del procedimiento de "enhebrado",justificado por un viaje. La novela de Cervantes sirve de ejemplo porque en ella el procedimiento y Ia motivacion no estan 10 suficientemente entrelazados como para formar una novela totalmente motivada en la que todas sus partes estarfan bien soldadas. A menudo el material esta simplemente agregado, los procedimientos de COIDposici6n y las diferentes formas de construcd6n aparecen con nitidez; en el desarrollo ulterior de la novela, "el material diseminado penetra mas y mas profundamente en el cuerpo mismo de la novela". Cuando analiza "c6mo esta heche Don Qy~'ot.e', Shklovski muestra entre otras cosas el caracter inestable del heroe y llega a la conclusion de que "ese tipo de heroe es el resultado de la construccion novel esc a" . Se destaca asi la primacia del argumento, de la construcci6n por sobre el material.

54 TEam DE LAUTERATURA DE LOSFORMALISTAS RUSOS

LA TEORIA DEL "METODO FORMA:L" 5.5

Es evidente que un arte que no es enteramente motivado, 0 que destruye conscientemente la motivacion y pone al desnudo la construccion, proporciona Ia materia mas conveniente para

~aclarar este genero de problemas teoricos, La existencia misma de obras cuya construccion es consdentement~uesta al desnuaodeoe testimoniar en favor de _(!stos problemas, confinnar su existencia y la importancia de su estudio, Se puede decir que esas obras solo fueron comprendidas a la luz de estos problemas y principios teoricos; fue el caso de Tristam Shandy de Sterne. Gracias alestudio de Shklovski, esta novel a no solo ilustr6 los principios teoricos, sino que adquirio nuevo sentido y despert6 la atenci6n sobre ella .. La novela de Sterne pudo ser percibidacomo una obra contemporanea gracias al interes general por la construcci6n: hasta intereso a quienes vefan en ella s610 una charla aburrida 0 anecd6tica y aun a quienes la consideraban desdeel punto de vista. del famoso sentimentalismo, del cual Sternees tan poco responsable como 10 es Gagal del realismo.

Observando el develamiento consciente de los procedimientos constructivos, Shklovski afirma que en el caso de Sterne la construcci6n de Ia novela esta acentuada: la conciencia de 1a forma que se obtiene gracias a su deformaci6n constituye el fonda de la novela .. AI final de su estudio formula asf la diferencia entre el argumento y Ia trama:

nos muestra las leyes esteticas sobre las que reposan los dos procedimientos de composicien.

Se confunde a menudo la nocion de argumento con la descripci6n de los hechos a los que propongo Hamar, convencionalmente, trama. Asi, eI argumento de Eugenio Oneguin no es el romance del heroe con Tanana sino la elaboraci6n deesta trama dentro de un argumento realizado por medio de digresiones intercaladas ... Las formas artisticas se explican por su necesidad estetica y no par una motivacion exterior tomada de la vida practica, Cuando el artista demora 1a accion de la novela, no introduciendo rivales sino desplazando capitulos,

Mi articulo "Como esta hecho El capote de Gogol" (Poetica, 1919)* se relacionaba igualmente con el problema de la construccion del cuento .. AI problema del argumenta agregue el del relato directo,** donde laconstrucci6n esta fundada en el tono de Ia narraci6n. 'Irate de mostrar que el texto de Gogol "se compone de imagenes verbales vividas y de emodones verbales"; que las palabras y las proposicionesestan elegidas y combinadas por Gogol siguiendoel principia del relato directo expresivo, donde Ia articulaci6n, la mimica, los gestos fonicos, etc., des ernpefian un papel particular. Analice lacomposicion de EI capote desde ese punto de vista y demostre la alternancia del relato directo cornice ligado a las anecdotas, a los retruecanos, etc., con una declamacion sentimental y melodramatica, alternancia que confiere a la obra su caracter grotesco, En este orden de ideas, la conclusion de El capote esta tratada como una apoteosis de 10 grotesco del tipo de la escena muda de EI inspector. Vemos que las reflexiones tradicionales sabre el romanticismo y el realisrno de Gogol eran imitiles y no aportaban nada a la comprension de la obra,

De esta forma el problema del esnidio de 1~ prosa salio de un punto muerto, Se ha definido la diferencia que existe entre la nocion -del argumento como una construccion y la nocion de trarilaComo un material; se han descubierto los procedimientos especfficos de la composici6n del argumen!o; se abria despues una amplia perspectiva para el trabaja dirigido a la historia y ~ a ~orfa d-e-la novela; al mismo tiernpo se planteo el problema del relato directo como principia constructivo de Ia novela sin arg:umento. Estos estudies ejercieron influencia sobre gran numero de investigaciones aparecidas en estos ulti-

* Cf. pp. 215 a 238 de este libro. [T. T.] ** En ruso: skaz: [T. T.J

56 TEORiA DE LA UTERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

mas afios escritas por personas que no estill directamente ligadas a la Opoiaz,

VI

Nuestro trabajo no se realizaba solo con el objeto de amp liar y profundizar los problemas, sino tambien en el sentido de su diferenciacion; al mismo tiempo la Opoiaz se enriquecia can numerosos miembros que hasta entonees trabajaban aisladamente o que recien comenzaban a haeerlo. La principal diferencia seguia la linea demarcatoria entre prosa y verso. Opu~stos a los simbolistas, que durante ese tiempo, trataban de abolir en la teoria yen la practice lafrontera entre verso y prosa y que se e~peiiaban en busear un metro en la prosa (A. Bieli) , los forrnalistasinsistfan en el hecho de que existe una delimitacion neta de estos generos del arte literario,

En el apartado precedente mostramos que el trabajo sobre el estudio de la prosa se hacia con ritmo intense. En este dominio, los formalistas eran pioneros, si no se cuentan ciertos estudios oecidentales, algunas de cuyas observaciones coinciden con las nuestras (por ejemplo V. Dibelius, Englische Romankunst; 1910), pero estaban alejadas de todos nuestros problemas y principios teoricos. En nuestro trabajo sobre la ~rosa estabamas casi libres de tradiciones, No ocurria 10 rrnsmo con el verso. La gran cantidad de obras de teoricos occidentales y rusos, las experiencias teoricas y practicas de los simbolistas, las discusiones aeerca de las nociones de ritmo y de metro que en los afios 1910 a 1917 engendraron toda una literatura especiaIizada y finalmente la aparicion de formas poeticas nuevas en los futuristas complicaba el estudio del verso y la discusion misma de los problemas en lugar de facilitarlos. En Iugar de abo carse a los problemas fundamentales, muchos investigadores se ocupaban de cuestiones concretas de metrica 0 trataban

LA TEORIA DEL "METODO FORMAL" 57

de clasificar las opiniones y sistemas acumulados. Sin embargo, no existia una teoria del verso en el sentido amplio del termino: ni el problema del ritmo poetico, ni el del vinculo entre el ritmo y la sintaxis, ni el de los sonidos del verso (los formalistas solo habfan dado algunas premisas Iigufsticas), ni eI del Iexico y la semanti~a poetica habian encontrado una base teorica. El problema del verso permanecia oscuro, Era necesario abandonar los problemas eoncretos de la metrica e inclinarnos sobre la cuestion del verso de una manera mas general. Era necesario plantear el estudio del ritmo de tal manera que no se agotara con la metrica sino que integrara los aspectos mas esenciales de la lengua poetica,

Como en el apartado precedente, solo me referire al vers?'en la medida en que su discusion ha llevado a visiones teoricas nuevas sobre el arte literario 0 sobre la naturaleza de la lengua poetica, Los fundamentos fueron presentados por el trabajo de O~rik, "Ritmo y sintaxis", Ieido en 1920 en el curso de una reunion en la Opoiaz; este trabajo no solo qued6 sin publicar sino que tampoco parece haber sido escrito." Este estudio demostraba que en el verso existian construcciones sintacticas estables indisolublemente ligadas al ritmo. La nocion misma de ritmo perdfa asi su caracter abstracto y entraba en vinculacion con la sustancia linguistica del verso, con la frase. La metrica retrocedfa a segundo plano manteniendo un valor de convencion poetica minima, de alfabeto. Este trabajo era tan importante para el estudio del verso como la vinculacion entre el argumento y la construccion para el estudio de la prasa. La revelacion de las figuras ritmicas y sintacticas ha cambiado definitivamente la nocion de ritmo como suplemento exterior ubicado en la superficie del discurso. Comenzamos a estudiar el ritmo como fundamento constructivo del verso que determinaba todos sus elementos, acusticos y no actisticos. La perspectiva para una teoria del verso estaba ampliamente abierta, y esta teoria

* Cf. pp. 145 a 154 del presente vohunen. [T. T.]

58 TEORiA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

LA TEORiA DEL "METODO FORMAL"59

se situaba en un nivel mucho mas elevado, mientras que La metrica debfa ocupar ellugar de una propedentica elemental. Los simbolistas y los te6ricos de la escuela de A Bieli no llegaban a ascender hasta ese nivel a pesar de sus esfuerzos; para ellos las cuestiones de metrica seguian siendo centrales.

El trabajo de Brik sefialaba la posibilidad de una nueva aproximacion: este mismo estudio, al igual que su primer articulo ("Las repetlciones de sonidos"), se limitaban a una exposicion de ejemplos y a su distribucion en grupos. A partir deeste estudio era posible orientarse hacia los nuevos problemas, como tambien hacia una simple clasificacion 0 sistematizacion del material que permaneceria exterior al metodo formal. El libro de V. Yirmunski Lacomposici6n de los poemas liricos (Opoiaz, 192'1) se relaciona can este genero de estudios. Yirmunski, que no compartia los principios teoricos de la Opoiaz, se mtereso en el metoda formal como en uno de los temas cientificos posibles, como en una manera de disponer el material en grupos y rubros. Esta concepcion del metodo formal no puede ir mas alla: apoyandose en un criterio exterior, se distribuye el material en grupos. Los trabajos teoricos de Yirmunski tienen en consecuencia caracter pedagogico, de clasificacion, Los estudios de este tipo no tienen importancia fundamental en la evolucion del metodo formal e ilustran unicamente la tendenda (historicamente inevitable) que trata de atribuirle caracter academico. No es sorprendente, plies, que Yirmunski se separara enteramente de la Opoiaz y declarara muchas veces su desacuerdo con los principios formalistas (sobre todo en el prefacio a la traduccion del libro de O. WalzeI Elproblema de la forma en poesia, 1923).

Mi libro La melodia del verso (Opoiaz, 1922) estaba en parte vinculado al trabajo de O. Brik sobre las figuras ritmicas y sintacticas, pem igualmente concebido para el estudio del verso en su aspecto acustico y, en ese sentido, reladonado can numerosos trabajos occidentales (Sievers, Saran, etc.). Partfa del hecho de que los estilos se dividen habitualmente segun el lexico:

Nos alejamos asf del verso mismo para preocuparnos de la lengua poetica en generaL. Era necesario encontrar algo que estuviera ligado a la frase en el verso y que, al tiempo, no nos alejara del verso, algo que se situara en ellimite entre la fonetica y la semantica; ese algo es la sintaxis,

Los fenomenos rftmicos y sintacticos no son aqui considerados en sf mismos sino en su relacion can la significacion construetiva de la entonaci6n poetica y discursiva, Me interesaba sobre todo definir la'nocion de dominante, que organiza tal 0 cual estilo poeuco, considerando la noci6n de melodia como un sistema de entonaciones y separandolas de la nocion de armenia general del verso. A partir de estas premisas propuse distinguir tres estilos fundamentalesen poesia Iirica: declamatorio (oratorio), melodioso y hablado .. Todo ellibro esta dedicado a las caracteristicas entonacionales del estilo melodioso y toma como ejemplo la poesta lirica de Yukovski, Tiuchev, Lermontov y Fet, A fin de evitar esquemas preestablecidos, termine ellibro con esta afirmacion:

No considero importante en el trabajo cientffico la fijacion de esquemas sino 1a posibilidad de ver los hechos. Por eso tenemos necesidad de una teo ria, pues s610 bajo su luz los hechos se vuelven perceptibles, es decir, se vuelven verdaderos hechos. Pero las teorfas mueren o cambian, mientras que los hechos, descubiertos y confirmados gracias a ellas, permanecen.

La rradicion de los estudios concretes sobre metricaestaba atin viva entre los teoricos ligados al simbolismo (A. Bieli, V. Briusov, S. Sobrov, Chudovski, etc.), pem al entrar paulatinamente en la via de los calculos estadfsticos exactos perdia su irnportancia; los estudios metric os de B. Tomashevski, coronados por su manual La versificaci(m rusa (1924), contribuyeron de modo determi-

60 TEORlA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

LA TEOm DEL "METODO FORMAL" 61

nante eneste sentido. La metrica retrocedia a segundo plano; no era mas que una disciplina auxiliar que disponia de una esfera reducida de problemas. El primer plano 10 ocupaba la teoria general del verso. El desarrollo precedente del rnetodo formal revelaba la tendencia a ampliar y enriquecer nuestra imagen del ritmo poetico ligandolo ala construccion de la lengua poetica; tendencia ya evidente en el articulo de B. Tomashevski "EI pentametro yambico de Pushkin" (1919, publicado en la seleccion: Estudios sabre la poetica de Pushkin, Berlin, 1923), donde encontramos una tentativa de pasar del dominio del verso al de la lengua. De ahf proviene la afirmacion principal dirigida contra A Bieli y su escuela: "La fmalidad del ritmo no es la de observar los peones ficticios, sino de distribuir la energia expiratoria en el marco de una fuerza unica, el verso". Esta tendeneia esta expresada con claridad decisiva en el articulo del mismo autor, "E1 problema del ritmo poetico" (EI pensamienta literario, fasc, 2, 1922).*

En este articulo se supera la vieja oposicion entre el metro y el ritmo, y se extiende la nocion de ritmo poetico a una serie de elementos lingiiisticos que participan en la construccion del verso: allado del ritmo que proviene del acento de las palabras aparecen el que proviene de la entonacion proposicional y el ritmo armonico (aliteraciones, etc.). La nocion de verso se transforma en la de un discurso especifico, cuyos elementos contribuyen al caracter poetico, Es erroneo decir que este discurso solo se adapta a una forma metrica resistiendosele y creando diferencias ritmicas (punto de vista defendido aun por V. Yormunski en su nuevo libro Introducci6n a la metrica, 1925).

fre la canonizacion. En La metrica clasica, el elemento canonizado esta representando por Los acentos sometidos a una sucesion y reglados por sus leyes ... Pero es suficiente que la autoridad de las formas se debilite un poco para que aparezca con insistencia este p~nsamiento: la esencia del verso no se agota en sus pnmeros rasgos, el verso vive tambien por los rasgos secundarios de su efecto fonico; al lado del metro existe el ritmo que es tambien aprehensible; se pueden escribir versos teniendo en euentatan solo estos rasgos secundarios; el discurso puede ser poetico sin que se mantenga el metro.

Se afirma la importancia de la nocion de impulso rftmico que ya figuraba en el trabajo de Brik y que caracteriza e1 esbozo rftmieo general:

Los procedimientos ritmicos participan en grados diferentes para la creacion de la impresion estetica; tal 0 cual proeedimiento puede dominar en obras diferenres, tal 0 eual medio puede estar eneargado del papeI de dominante. La orientacion hacia un determinado procedimiento ritmico precisa e1 caracter concre~o de la obra y desde ese punto de vista se pueden clasificar los versos en aeentuales (por ejemplo; la descripcion de la batalla en Poltava), en versos arrnonicos (que caraeterizan los ultimos afios del simbolismo ruso) yen versos entonacionales y melodicos (los versos de Yukovski).

EI discurso poetico es un discurso organizado en relacion a su efecto fonico. Pero como el efecto fonico es un fenomeno complejo, solo uno de sus elementos su-

La fonna poetica as] entendida no se opone a un fondo que le resultaria exterior y difieil de integrar, sino que es tratada como el verdadero fondo del discurso poetico. Aquf, como en el caso anterior, la nocion de forma recibe el nuevo senti do de integridad.

* Cf. en este volumen, pp. 155 a 163. [T. T.]

62 TEORiA DE LA LlTERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

VII

Ellibro de R. ]akobson Sobre el verso checo (Ensayos sobre la teoria de la lengua poetica, fase. 5, 1923) propuso nuevos problemas sobre la teoria general del ritrno y de la lengua poetica, ]akobson opone la teorfa de una "deformacion organizada" de la Iengua por Ia forma poetica, a la teoria de la conformidad absoluta del verso al espiritu de la lengua, teorfa de la forma que no resiste al material. Introduce una correcci6n caraeteristica a la teorfa de la diferencia entre la fonetica de la lengua cotidiana y la de la lengua poetica: la disimilacion de las lfquidas que, segiin L. Yacubinski, estaba ausente de la lengua poetica y que oponfa esta ultima a la lengua cotidiana+ aparece como posible en los dos casos. En la lengua cotidiana esta impuesta por las circunstancias mientras que en la lengua poetica es intencional. Se trata entonces de dos fenomenos esencialmente diferentes. AI mismo tiempo se indica la diferencia de principio entre la lengua poetica y la lengua emocional (jakobson habla ya de ello en su primera obra, La poesia rusa moderna):

La poesia puede utilizar los metodos de la lengua emocional, pero siempre con las caracteristicas que Ie son propias. Esta semejanza entre los dos sistemas lingufsticos, asi como la utilizacion por la lengua poetica de los medios propios de la lengua emocional, provo can a menudo la identifieaci6n de la lengua poetica con la emocionaL Esta identificacion es erronea porque no tiene en cuenta la diferenda funcional fundamental entre los dos sistemas linguisticos.

4 En ese momento L. Yakubinski indicaba tambien el caracter demasiado sumario de la nocion de "lengua cotidiana" y la necesidad de diversificarla segun sus funciones (familiar, cientifica, oratoria. etc.). Cf. su articulo "Sobre el discurso dial6gico" en el volumen antol6gico La lengua rusa, 1923.

LA TEORiA DEL "METODO FORMAL· 63

Respecto a esto, ]akobson rechaza las tentativas de Grammont y de otros teoricos del verso que preconizan la teoria onomatopoyetica 0 el establecimiento de un vinculoemocional entre los sonidos y las imagenes 0 ideas para explicar las construcciones f6- nicas: "La construcci6n f6nica no es siempre la construccion de una imagen sonora y la imagen sonora no utiliza siempre los metodos de la lengua emocional", ]akobson se aparta constantemente del marco de su tema concreto y especifico (Ia prosodia del verso checo) y adara los problemas te6ricos de la lengua poetica y del verso. AI final dellibro se agrega un articulo sobre Maiakovski, que completa el estudio precedente sobreJIebnikov.

En mi estudio sobre Ana Aimitova (1923) trate tambien de reexaminar los problemas teoricos fundamentales vinculados con la teorfa del verso: el problema del ritmo en relacion con la sintaxis y la entonacion, el de los sonidos del verso en vinculacion con la articulacion y finalmente el del lexico y la sernantica poetica. Refiriendome al libro que J. Tinianov tenia entonces en preparacion, yo indicaba que, en el verso, la palabra es como un extracto del discurso ordinaria; esta rodeada de una atm6sfera semintica nueva y es percibida no en relacion con la lengua en general sino precisamente con la lengua poetica, AI mismo tiempo indicaba que 1a particularidad principal de la sernantica poetica reside en la formacion de significaciones marginales que violan las asociaciones verbales habituales.

En aquel momento el vinculo inicial del metodo formal con la lingiifstica se habra debilitado considerablemente. La diferenciacion de los problemas era tan grande que ya no tenfamos necesidad de un apoyo particular por parte de la Iingufstica, sobre todo de la lingiiistica con tintes psicologicos, Por otra parte algunos trabajos de lingiiistas en el dominio del estilo poetico meredan objeciones de principio. Ellibro de J. Tinianov El problema de la lengua poetica (Academia, 1924),* editado en ese momento,

* Cf. en el presente volumen las pp. 115 a 120. [T. T.]

64 TEOm DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

sefialo las divergendas que existian entre la lingiifstica psicologica y el estudio de la lengua poetica, Can ese Iibro se descubrio la union intima entre la significacion de las palabras y la construccion del verso; se enriquecio as! nuevamente la nocion del ritmo poetico y se colo co el metodo formal junto a los estudios de las particularidades semanticas de la lengua poetica (y no solamente en 10 concerniente a la aciistica 0 a la sintaxis). Tinianov dice en su introduccion:

En estos iiltimos tiempos el estudio del verso ha registrado grandes exitos. Sin duda se extended. pronto a todo un dominio: y sin embargo aun nos aeordamos de sus comienzos sistematicos, Pero el problema de la lengua y del estilo poetico permanece fuera deesos estudios. Las investigaciones en ese dominio estan aisladas delestudio del verso, se tiene la impresion de que la lengua y el estilo poetico no estan ligados al verso, que no dependen el uno del otro. La nocion de lengua poetica, lanzada hace poco, atraviesa ahora una crisis provocada sin duda por la extrema imprecision de su sentido (fundado sobre la base de la lingiiistica psicologica) y pOl' el empleo demasiado amplio que se haee de ella,

Entre los problemas generales de la poetica que cuestiona y aclara este libro se destaca el del "material". EI uso imponia para esta nocion un empleo opuesto al de "forma"; los dos conceptos perdfan importancia y su oposicion se transformaba en La sustitucion termino16gica de la anterior entre "forma-fonda". De hecho, como ya 10 dije, los formalistas habian otorgado ala nocion de "forma" el sentido de integridad y la habian confundido con la imagen de la obra artistic a en su unidad, de manera tal que esta no admitia otra oposicion que la de las formas privadas de

I caracter estetico, Tinianov indica que el material del arte literario es heterogeneo y comporta significadones diferentes: que "un elemento puede ser promovido a expensas de otros que son,

T

-------,

LA TEom DEL uMihoDO FORMAL" 65

en consecuencia, deformados e incluso degradados basta volverse accesarios neutros", De allf la conclusion: "La nocion de 'material' no desborda los Iimites de la forma, ya que el material es tambien formal: es un error confundirlo can elementos exteriores a la construccion" .. La nocion de forma se enriquece, ademas, con las caracteristicas del dinamismo:

La unidad de la obra no es una entidad simetrica y cerrada sino una integridad dinamica quetiene su propio desarrollo; sus elementos no estan vinculados por un signo de igualdad 0 de adicion, sino por un signo dinamico decorrelaci6n y de integracion. La forma de la obra literaria debe ser concebida como forma dinamica,

El ritmo esta representado aqui como eI factor constructivo fundamental del verso, presente en todos sus elementos. Los rasgos objetivos del ritmo poetico son, segtin Tinianov, la unidad y la continuidad de la sucesion ritmica, en relacion directa de una con otra, Se -insiste, otra vez,en la diferencia fundamental entre verso y prosa:

Considerar el verso y la prosa en un mismo plano supone que se ha proyectado la unidad y la continuidad sobre un objeto inhabitual; por eso, lejos de eclipsar la esencia del verso, este procedimiento la destaca ... Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesion del verso, se muestra bajo una nueva luz, destacado por su funcion, y origina asi dos fenomenos diferentes: la valorizacion de esa construcci6n y la deformacion del objeto inhabitual.

A continuaci6n, se formula el problema semantico: "(No existe acaso en el verso una semantica deformada que por 10 tanto solo puede estudiarse despues de haberla aislado de su principio . constructive?" La segunda parte del libro responde a este inte-

66 TEam DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

rrogante demostrando que hay una vinculacion constante entre los factores del ritmo y la semantica, El hecho de que las imagenes verbales esten incluidas en unidades ritmicas resulta decisivo para las primeras: "El nexo que une los eonstituyentes es mas fuerte y estrecho que el que los vincula en ellenguaje ordinario: surge entre las palabras una relacion posicional que no existe en la prosa".

De esta manera quedo fundada mas nftidamente la separacion entre la teo ria de Potebnia y las opiniones de los formalistas y se abrieron, al mismo tiempo, nuevas perspectivas para una teoria del verso. Gracias a la obra de Tinianov, el metoda formal se mostro apto para encarar nuevos problemas y evolucionar ulteriormente. Fue evidente, aun para personas extraiias a la Opoiaz, que la esencia de nuestro trabajo consistfa en un estuclio de las partieularidades intrfnseeas del arte literario, y no en la fijacion de un "metoda formal" inmutable; todos reconocieron que se trataba del objeto de estudio y no del metodo, Una vez mas Tinianov formula esta idea:

El objeto de una disciplina que pretende ser un estudio del arte debe estar constituido por los rasgos caracterfsticos que distinguen el arte de los otros dominios de actividad intelectual y que solo representan para este estudio un material a una herramienta. Toda obra de arte representa una interacci6n eompleja de numerosos factores: en eonsecuencia, la finalidad de ese estudio consiste en definir el caracter espeeifico de esta interaccion,

vm

Ya hieimos referencia al momenta en que, junto a otros problemas teoricos, surgio el del movimiento y el cambia de las formas,

LA TEom DEL "METODO FORMAL" 67

o sea el roblema d.!._ la evo~ei6n literaria. La cuestion aparecio wando se reexammaron las opiniones de Veselovski sobre los motivos y procedimientos de los cuentos; la solucion ("la nueva forma no aparece para expresar un nuevo eontenido sino para remplazar la forma anterior") era una eonseeuencia de la nueva nocion de forma. Concebida como el verdadero fonda, en constante modificacion can respecto a las obras del pasado, exigfa naturalmente ser abordada sin recurrir a clasificaciones abstraetas establecidas definitivamente, sino tornando en cuenta su sentido concreto y su importancia historica. Se abrio una doble perspectiva: la del estudio teorico de tal 0 eual problema (por ejemplo, El desarrollo del argumento de Shklovski, mi libro La melodia del verso), ilustrada por materiales muy diferentes, y la del estudio historico de la evolucion Iiteraria como tal. Su combinacion, consecueneia natural del desarrollo del metodo formal, nos planted numerosos problemas nuevos y complejos que, en su mayor parte, aiin no han sido resueltos ni sufieientemente definidos.

El deseo inieial de los formalistas de destacar tal 0 cual procedimiento construetivo y establecer su unidad sobre un vasto material cedio lugar al deseo de difereneiar esta imagen general y comprender la funcion concreta del proeedimiento en cada easo particular. Esta nocion de significacion funcional ocupo poco a poco el primer plano y desplazo la nocion inicial de procedimiento. Esta diferenciacion de nuestras propias nociones y prineipios generales earacteriza toda la evolucion del metoda formal. No poseemos principios dogmaticos que puedan trabarnos e impedirnos el acceso a los hechos, No podemos garantiz.ar la validez de nuestros esquemas si se pre ten de aplicarlos a hechos que no conocemos: los hechos pueden reclamar que los principios sean modifieados, corregidos 0 eomplejizados. El trabajo sobre una materia conereta nos oblige a hablar de funcion y, por ende, a complejizar Ia noci6n de procedimiento. La teoria reclamaba el derecho a volverse historia,

En este puntotropezamos nuevamente con las tradiciones de la ciencia academica y las tendencias de la eritiea. Durante nues-

68 TEOm DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

tros aiios de estudio la historia academica de la literatura se Iimitaba preferentemente al estudio biografico y psicologico de escriteres aislados (par cierto, s610 de "los grandes"). Se habian ya desvanecido las viejas tentativas que se proponfan escribir toda la historia de la literatura rusa y que evidenciaban la intenci6n de sistematizarun vasto material historico, Con todo,las tradiciones de esos monumentos (del genero de la Historia de la literatura rusa de A N. Pipin) mantenfan una autoridad cientffica reforzada por el hecho de que la generaci6n siguiente no se atrevfa a emprender el estudio de temas tan amplios. Sin embargo, las nociones que desempefiaban el papel principal en esos monumentos eran conceptos generales e incomprensibles para todos, tales como realismo 0 romanticismo (y se consideraba que el realismo era su-

. perior al romanticismo); la evoluci6n era concebida como per-

\. . . - - -

eccionamiento mcesante, como un p~eso (ae1 romanticismo

fll realismo) , y sc:_ interpretaba la sucesion de los movimientos como la expresion apacible de tm legado trasmitido de padre; a hijos. Entretanto, la Iiteratura como tal no existfa para nada: la remplazaban materiales tornados de la historia de los movirnientos sociales, de la biografia de los escritores, etcetera.

Este historicismo primitive que nos alejaba de la literatura acarreo naturalmente el rechazo de todo hlstoricismo por parte de los te6ricos del simbolismo y de los criticos literarios. Se multiplicaron los estudios irnpresionistas y los "Retratos" y se ernprendio en gran escala la rnodernizacion de los viejos escritores, transferrnandolos en Compaiteros etemos. * Quedaba sobreentendido (y a veces se 10 proclamaba en alta voz) que la historia literaria era irnitil.

Teniamos que destruir las tradiciones academicas y desembarazamos de las tendencias de la ciencia periodfstica. A las primeras debfamos opener la idea de evolucion literaria y de la literatura en si, fuera de las nociones de progreso y de sucesion natural de los movimientos literarios, 0 de las nociones de realism a y roman-

* TItulo de una obra de critica literaria de D. Merejkovski, poeta simbolista. [T. T.}

LA TEORiA DEL "METODa FORMAL ~ 69

ticismo, fuera de toda materia ajena a la literatura, que consideramas como una serie especffica de fen6menos; a las segundas, los hechos hist6ricos concretos, la inestabilidad y la variabilidad de la forma, la necesidad de tener ~uenta las funciones concretas de taro cual procedimiento, ~s decir de tener presente la diferencia existente entre la obra literaria considerada como un hecho hisiorico determinado y su libreinterpretacion desde el punto de vista de las exigencias contemporaneas, y los gustos a intereses literario~. &i, pues, el pathos principal de nuestro trabajo historicoliterario debia ser el pathos de destrucci6n y negaci6n; efectivamente, tal fue la pasion primordial que animaba nuestras manifestaciones teoricas, y solo con el tiempo adquirieron el caracter sereno de estudios de problemas particulares .

Par eso nuestras primeras declaraciones en materia de historia literaria adoptaron la forma de tesis casi involuntarias, definidas a proposito de una materia concreta. Un problema particular adquina inesperadamente las dimensiones de uno general; la teoria se unfa a la historia, Los libros Dostoievski y Gogol, de J. Tinianov (Opoiaz, 1921), y Rosanov (Opoiaz, 1921), de V. Shklovski, son sumamente significativos desde este punta de vista.

El objetivo de Tinianov era demostrar que Stepanchikooo de Dostoievski era una imitaci6n y que tras la fachada se escondia un segundo plano que se nutria de la personalidad de Gogol y de su Carlos sobre arte, la filosofia y La religiOn. Pero Tin~nov aiiadia este problema particular toda una teo ria de la imitaci6n como procedimiento estilistico CIa estilizad6n parodica) y como manifestacion de la sustituci6n dialectica que se operaba entre las escu~~rias~ustitucion de gran importancia para la historia literaria. Surgieron aquf interrogantes sobre la sucesi6n y las tradiciones y, vinculados con ellos, los problemas fundamentales de la evolucion literaria:

Cuando se habla de La tradici6n 0 de la sucesion literaria, se piensa generalmente en una linea recta que une a los autores mas recientes de una rama literaria con

70 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

sus mayores. Las casas, empero, son mucho mas complejas. No se trata de una recta que se prolonga, sino que en cada paso asistimos a un comienzo que se orga-

I niza a partir de un punto que se refuta ... La sucesion literaria es ante todo un combate: la demolicion de un todo ya existente y la nueva construcci6n que se realiza a partir de los elementos anteriores.

Se vinculo la imagen de la evolucion literaria con la revelacion de sus conflictos, can sus revoluciones periodicas: perdia de esta manera su viejo aspecto de apacible progresion. Contra este fondo, las relaeiones literarias entre Dostoievski y Gogol revistieron la forma de un conflicto complejo.

Ellibro de Shklovski sobre Rosanov desarrolla, casi como una digresion del tema principal, una teorfa eompleta de la evolucion literaria y refleja las vivas discusiones que tenian lugar entonces en la Opoiaz. Shklovski sefiala que 1a literatura progresa como una linea entrecortada:

Cada epoca literaria contiene no una, sino varias escuelas literarias que coexisten en la literatura, Una de ellas predomina y es canonizada; las demas sobrellevan una vida clandestina, sinconsagracidn, como ocurrio en tiempos de Pushkin con la tradicion de Deryavin en los versos de Kuhelbeker y de Griboiedov, con la tradicion pur a de la novela de aventuras en Bulgarin, can la del verso del vodevil ruso, y con muchas otras.

.......f>' Apenas consagrada la tradicion de los ~ayores, las capas inferiores segregan forrnas nuevas: la nueva linea oeupa ellugar

de la anterior y el autor de vodevil Belopiatkin renace en Nekrasov (segun el estudio de O. Brik); el heredero directo del siglo XVIII, Tolstoi, ere a Ia nueva novela (B. Eichenbaum); Blok canoniza los temas y los ritrnos del

LA TEORIA DEL "METODO FORMAL" 71

romance gitano y Chejov otorga al Revell" carta de ciudadania en la literaturarusa. Dostoievski consagra como norma literaria los procedimientos de la novela de aventuras, Cada nueva escuela literaria representa una revolucion.jm fenomeno que se asemeja a la aparicion de una nueva clase social. Pero, por supuesto, esto no es mas que una analogia. La linea vencida no es aniquilada, no cesa de existir; es simplemente destronada y re1egada a un plano secundario, pero puede surgir nuevamente como eterna pretendiente al trona. En realidad las casas se complican par el hecho de que la nueva hegemonia no es un mero restablecimiento de la antigua forma sino que se enriquece con nuevas escalas y con elementos heredados de su predecesora, que - sin embargo- solo desempefian un papel secundario.

Se destaca e1 caracter dinamico de los generos para sefialar en los libros de Rosanov el nacimiento de un nuevo genero, de un nuevo tipo de novela, cuyas partes no estarian vinculadas por ninguna forma de motivacion: "Su aspecto tematico se manifiesta como la consagracion de nuevos temas y su aspecto COIDposicional aparece como el develamiento del procedirniento". Frente a esta teorfa general se introduce la nocion de "autocreacion dialectica de nuevas formas", que contiene en sf misma tanto una analogia can el desarrollo de las otras series culturales como la afirmacion de la autonomia de la evolucion literaria, La forma simplificada de esta teoria gozo de rapida difusion y adopto, como siempre ocurre, el aspecto de un esquema simple y estatico, muy comedo para la eritica. De hecho, no se trata aquf sino de un esbozo general de la evolucion, acotado por numerosas y complejas reservas. Los formalistas transformaron este bosquejo general en unestudio mas sistematico de los proble-

* Peri6dico humoristico ruso de fines del siglo XlX. [T. T.]

72 TEORlA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

mas y los hechos de la historia literaria, haciendo asf mas concretas y complejas las premisas teoricas iniciales.

IX

Es natural que, en nuestra concepcion de la evolucion literaria como sucesion dialectica de formas, no hayamos tenido en cuenta esa materia que ocupaba un Iugar central en los estudios tradicionales de historia literaria. Estudiamos la historia literaria en la medida que tiene un caracter especffico, y dentro de los Ifmites en los cuales es autonoma y no depende directamente de otras series culturales. En otras palabras, reducimos el mimero de factores considerados para no perdernos en la multitud de

I vfnculos y de vagas correspondencias, incapaces de explicar la \ evolucion literaria en sf misma. En nuestros estudios no introducimos los problemas biograficos 0 de psicologfa de la creacion, postulando que estos, muy importantes y complejos, deben ocupar ellugar que les es debido en otras ciencias. Nos interes~ncontrar en la evolucion los rasgos de las leyes historicas, por eso dejamos de lado to do 10 que, desde este punto de vista, se presenta como ocasional y no se refiere ala historia. Nos interesa el proceso de la evolucion, la dinamica de las formas literarias, siernpre que se las pueda observar en los hechos del pasado. Para nosotros, el problema central de la historia literaria es el de la evolucion al margen de la personalidad; eI estudio de la literatura como fenomeno social original. En este sentido, acordamos importancia extraordinaria al problema de la formacion de los generos y de su sustitucion; en consecuencia, la literatura de segundo orden, la literatura de masa, adquiere tambien valor al participar en este proceso. Lo que importa aqui es distinguir la literatura de masa que pre para la formacion de nuevos generos. de la que aparece en el proceso de su disgregacion, que representa una materia apta para el estudio de la inercia historica,

LA TEom DEL "METODOFORMAL" 73

Por otra parte, no nos interesa el pasado como tal, como hecho historico individual; no nos ocupamos de la mera restauracion de tal 0 cual epoca que puede habemos gustado por diversas razones. La historia nos ofrece 10 que la actualidad no puede darnos: el material acabado. Por eso la abordamos con una cantidad de prindpios y problemas teoricos que nos son sugeridos en parte por los hechos de la literatura conternporanea. He aquf por que los formalistas se caracterizan por una estrecha vinculacion con la literatura contemporanea y por l.Ul acercamiento de la crftica a la ciencia (a la inversa de los simbolistas, que acercaban la ciencia a la crftica, y de los viejos historiadores de la literatura que, en su mayorfa, se instalaban fuera de la actualidad). La" historia literaria difiere pues de la teorfa no tanto por su objeto como por su metodo particular de estudio literario, por el punto de vista que ella adopta. Estoexplica el caracter de nuestros trabajos de historia literaria, que tienden siempre a condusiones tanto teoricas como historicas, al planteamiento de problemas nuevos y a la revision de los anteriores.

Entre 1922 y 1924 aparecieron numerosos trabajos de este tipo; otros muchos no fueron publicados en razon del estado actual del mercado literario, y solo son conocidos a traves de conferencias. Citare los principales estudios: J. Tinianov: "Las formas poeticas de Nekrasov", "Dostoievski y Gogol", "El problema de Tiuchev", "Tiuchev y Heine", "Los arcaizantes de Pushkin", "Pushkin y Tiuchev", "La oda como genero dedamatorio"; B. Tomashevski: "Gavriliada" (los capftulos acerca de la composicion y el genero), "Pushkin, lector de los poetas franceses", Pushkin (problemas actuales de los estudios literarios), "Pushkin y Boileau", "Pushkin y La Fontaine"; mis libros Tolstoi jooen y Lermontov y los artfculos "Los problemas de la poetica de Pushkin", "EI camino de Pushkin hacia la prosa","Nekrasov". Cabe agregar aquf los trabajos de historia literaria que no estan relacionados con la Opoiaz pero que siguen la misma linea de estudio de la evolu- . cion de la literatura como serie especifica; V. Vinogradov: "Argumento y composicion del relato de Gogol La nariz", "Argumento

74 TEORlA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALlSTAS RUSOS

y arquitectonica de la novela de Dostoievski PObTe5 gentes en sus relaeiones con Ia escuela natural", "Gogol y Jules Janin", Gogol y la escuela natural, Estudios del estilo de Gogo~ V. Yirmunski: Byron y Pushkin; S. Balujati: La dramaturgia de Chijov; A. Zeitlin: "Los cuentos aeerca del pobre funeionario de Dostoievski"; K Shinkevieh: "Nekrasov y Pushkin". Ademas, los participantes de los seminarios eientifieos que hemos dirigido (en la Universidad y en el Instituto de Historia del Arte) han publicado numerosos estudios en la coleeci6n La prosa rusa (Academia, 1926); sobre Dal, Marlinski, Senkovski, Viazemski, Weltman, Karamzin, los relatos de viajes, etcetera.

No es oportuno hablar aqui en detalle de estos estudios. Dire unicamente que todos ellos se ocupan de escritores de segundo orden 0 de epfgonos, del estudio minucioso de las tradiciones, de los cambios de generos y estilos, etc. A la luz de este enfoque reaparecen muchos nombres y hechos olvidados, se refutan las estimaciones corrientes, se modifican las imageries tradicionales y, sobre todo, se revela paulatinamente el proceso misrno de la evolucion, El estudio de esta materia esta en sus comienzos y muchas nuevas tareas nos 'esperan; Ia diferenciaci6n ulterior de las nociones de la teorfa y de la historia literarias, el estudio de nuevos textos, el descubrimiento de nuevos problemas, etcetera.

S610 nos resta trazar un cuadro general. La evolucion del metodo formal que he tratado de presentar adopto La modalidad de un desarrollo consecutivo de principios teoricos, sin considerar el aporte individual de cada uno de nosotros. En efecto, la Opoiaz ha realizado el modeLo de trabajo colectivo. Las razones son evidentes: desde el comienzo hemos concebido nuestro trabajo como una tarea historica y no como trabajo personal de cada uno. En esto consiste nuestro contacto esencial con la epoca. La ciencia evoluciona, y nosotros con ella. Indicare brevemente los mementos principales de la evolucion del metodo formal en los diez ultimos afios:

LA TEom DEL "METODO FORMAL" 7 5

1. A partir de la oposicion inicial y sumaria entre la lengua poetica y Ia cotidiana, llegamos a la diferenciacion de la nocion de lengua cotidiana segun sus diferentes funciones (L. Yakubinski) y a Ia delimitacion de los metodos de la lengua poetica y de la lengua emocional (R Jakobson). En relacion con esta evolucion nos interesamos por el estudio del discurso oratorio, que nos parece el mas proximo a la literatura dentro del lenguaje cotidiano, aunque tenga funciones diferentes, y comenzamos a hablar de la necesidad de una retorica que renaceria junto a la poetica (los articulos sobre la 1engua de Lenin en Lef, n? 1 (v) , 1924, de Shklovski, Eichenbaum, Tinianov,Yakubinski, Kazanski y Tomashevski).

2. A partir de la nocion general de forma en su nueva acepcion, llegamos a la nocion de artificio y, por ende, a lafuncion,

3. A partir de la oposicion entre el ritmo poetico y el metro y de la nocion de ritmo como factor constructivo del verso en su unidad, llegamos a la concepcion del verso como una forma particular del discurso que posee sus propias cualidades lingufsticas (sintacticas, lexicas y sernanticas).

-

4. A partir de Ia nocion de argumento como construccion, llega-

mos a Ia nocion de material como motivacion y a concebir el material como un elemento que partidpa en la construccion, dependiendo siempre de la dominante constructiva,

5. Despues de haber establecido la identidad del artificio en materiales diferentes y la diferenciaci6n del artificio seglin sus funciones, llegamos al problema de la evolucion de las formas, es decir, a los problemas del estudio de la historia literaria.

Nos encontramos, pues, ante una serie de problemas nuevos,

El ultimo articulo de Tinianov, "£1 hecho literario" (Lef, n" 2 (IV) 1925), 10 indica c1aramente. Se formula el problema de las

relaciones entre la vida practica y la Iiteratura, que a menudo ha sido resuelto con la despreocupacion propia del diletantismo .. Se muestra con ejemplos como hechos pertenecientes a la vida

I practica entran en la literatura y como, reciprocamente, la literatura puede llegar a ser un elemento de la vida practica: "Cuando se diluye un genera, deja de ser central y se vuelve periferico, Su lugar es ocupado par un nuevo fenomeno proveniente de la literatura de segundo orden 0 bien de la vida practica",

No por casualidad este articulo titulado "La teorfa del metodo formal" traza apenas un esbozo de su evolucion, No disponemos de una teorfa que pueda ser presentada en forma de sistema definitivo y acabado.Para nosotros, teoria e historia se confunden; esta opinion puede considerarse en su espfritu 0 en 8U letra. La historia nos ha ensefiado demasiado como para creer que pueda evitarse esta union. Cuando estemos obligados a afirrnar que tenemos una teo ria que 10 explica todo, que soluciona y explica to-dos los problemas del pasado y del futuro y que, por esta razon, no necesita evolucionar ni puede hacerlo, estaremos tambien obligados a reconocer que el metodo formal ha concluido 5U existencia y que el espiritu de la investigacion cientifica 10 ha abandonado. Por ahora,ese momento no ha llegado.

2. El arte como artificio Viktor Shklovski

76 TEORIA DE LA UTERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS

1925

"El arte es el pensamiento por medio de imageries."

Esta frase, que puede ser dicha por un bachiller, representa tambien la opinion de un sabio filologo que la coloca como punto inicial de toda teorfa literaria. Esta idea ha penetrado en la candenda de muchos; entre sus numerosos creadores debemos destacar el nombre de Potebnia: "No hay arte y, en particular, no hay poesia, sin imagen", dice en Notus sabre La teoria de la literatura. Mas adelante agrega: "AI igual que La prasa, la poesia es sobre todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de conocer".

La poesfa es una manera particular de pensar: un pensamiento por imagenes; de esta manera permite cierta economia de fuerzas mentales, una "sensacion de ligereza relativa", y el sentimiento estetico no es mas que un reflejo de esta economia. El acadernico Ovsianiko-Kulikovski, que habia Ieido seguramente con atencion los libros de su maestro, comprendi6 y resumio asi sus ideas, permaneciendole indudablemente fiel. Potehnia y sus numerosos discipulos ven en la poesfa una forma particular de pensamiento: el pensamiento por medio de imagenes; para enos, las Imageries tienen la funcion de permitir agrupar los objetos y las acciones heterogeneas y explicar 10 desconocido por 10 conocido. Segun las propias palabras de Potebnia:

La relacion de la imagen con 10 que ella explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia para percepciones cambiantes;