TAPA Y CONTRATAPA Rosalía Bermúdez

INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERIANA

XXXIV Congreso
La literatura y otras artes en América Latina

2 al 6 de julio de 2002
PRESIDENTE: VICE PRESIDENTE: COMISIÓN
ORGANIZADORA:

Daniel Balderston Oscar Hahn Kathleen Newman Laura G. Gutiérrez Brian Gollnick Maria José Barbosa Maria A. Duarte Patrick Garlinger Adriana Méndez Rodenas Diana Vélez Mercedes Niño-Murcia

• Mesas sobre relaciones entre la literatura latinoamericana y el cine, las artes plásticas, la música, la televisión, la radio, la arquitectura. • Presencia de escritores latinoamericanos que hayan pasado por el International Writing Program (IWP) de la Universidad de Iowa, lecturas, mesas redondas sobre su obra. • Mesas especiales sobre temas diversos. • Eventos musicales, exposiciones, proyecciones de películas. Los últimos días del Congreso coinciden con el Festival de Jazz que se realizará en el centro de la ciudad de Iowa. • Habrá también opciones de excursiones a lugares de interés cercanos.

Daniel Balderston, Chair Department of Spanish & Portuguese UNIVERSITY OF IOWA Iowa City, IA 52242 (319) 335-2990 FAX iili2002@uiowa.edu

REVISTA IBEROAMERICANA
Órgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana

Vol. LXVIII

Julio-Septiembre 2002

Núm. 200

PATROCINADA POR LA UNIVERSIDAD DE PITTSBURGH Miembro Council of Editors of Learned Journals

Organización afiliada al Modern Language Association DIRECTORA DE PUBLICACIONES MABEL MORAÑA, University of Pittsburgh SECRETARIO TESORERO BOBBY CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh DIRECTOR DE RESEÑAS DANIEL BALDERSTON, University of Iowa

CORRECTORES LUIS DELGADO, University of Pittsburgh LUCIANO MARTÍNEZ, University of Pittsburgh ANA MIRAMONTES, University of Pittsburgh RODRIGO NARANJO, University of Pittsburgh ALICIA ORTEGA, University of Pittsburgh SUSANA ROSANO, University of Pittsburgh

COORDINACIÓN EDITORIAL Y ADMINISTRATIVA ERIKA BRAGA, 1312 CL, University of Pittsburgh Pittsburgh, Pennsylvania 15260, U.S.A. (412) 624-5246 • FAX (412) 624-0829 iili+@pitt.edu CANJE Y CORRESPONDENCIA AURA MCDONOUGH, 1312 CL, University of Pittsburgh Pittsburgh, Pennsylvania 15260, U.S.A. almst51+@pitt.edu
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NORMAS EDITORIALES La Revista Iberoamericana publicará artículos de miembros del Instituto o de autores invitados por el director, quien será asesorado por la Comisión Editorial ad hoc. Los manuscritos deben ser enviados al director, en original (con nombre y afiliación) y dos copias (sin nombre y sin afiliación). La extensión de los mismos no debe exceder las 25 páginas a doble espacio incluyendo bibliografía y notas. Los artículos deben ser compuestos de acuerdo a las normas del MLA Style Manual. Los manuscritos se circulan anónimamente entre los asesores literarios de cada especialidad, los cuales evalúan el mérito de los mismos para publicación en la Revista Iberoamericana. En caso de que el artículo no sea aceptado para su publicación, sólo se devolverá el original si el autor envía el sobre con el correspondiente importe en estampillas o sellos de correos. Revista Iberoamericana también publica reseñas y notas bibliográficas sobre libros de crítica literaria y cultura iberoamericana cuya fecha de publicación no exceda los dos años. Las reseñas deben ser dirigidas al profesor Daniel Balderston, Director de Reseñas, University of Iowa, Dept. of Spanish & Portuguese, 111 Phillips Hall, Iowa City, IA 52242. A los efectos de facilitar y reducir los gastos del proceso de publicación de los números futuros de la Revista Iberoamericana, se les pide a los autores que una vez aceptada su colaboración, la envíen en disquette de 3.5" o por “attachment” a la dirección electrónica del IILI (iili+@pitt.edu). La reproducción de cualquier trabajo publicado en la Revista Iberoamericana deberá ser autorizada por el director. Se ofrecen precios reducidos de Revista Iberoamericana para ser usados como material de cursos.

Las ideas contenidas en los textos que se publiquen pertenecen al autor, quien será único responsable de las mismas.

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INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA MESA DIRECTIVA PRESIDENTE - (2000-2004) GERALD MARTIN, University of Pittsburgh VICEPRESIDENTE - (2000-2004) ROLENA ADORNO, Yale University VOCALES - (1996-2002) ANDRÉS AVELLANEDA, University of Florida ANÍBAL GONZÁLEZ, The Pennsylvania State University BEATRIZ GONZÁLEZ STEPHAN, Universidad Simón Bolívar CYNTHIA STEELE, University of Washington DIRECTORA DE PUBLICACIONES - (1996-2002) MABEL MORAÑA, University of Pittsburgh SECRETARIO TESORERO - (1996-2002) BOBBY J. CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh COMITÉ EDITORIAL SIGLO XX - (2000-2004) CARLOS ALONSO, University of Pennsylvania DANIEL BALDERSTON, University of Iowa LUCÍA GUERRA CUNNINGHAM, University of California-Irvine (1998-2002) ELZBIETA SKLODOWSKA, Washington University HUGO ACHUGAR, Universidad de la República SIGLO XIX - (2000-2004) FERNANDO UNZUETA, Ohio State University (1998-2002) MARÍA CRISTINA IGLESIA, Universidad de Buenos Aires LITERATURA COLONIAL - (2000-2004) KATHLEEN ROSS, New York University (1998-2002) MAUREEN AHERN, Ohio State University LITERATURA BRASILEÑA - (2000-2004) JORGE SCHWARTZ, Universidade de São Paulo (1998-2002) RAÚL ANTELO, Universidade Federal de Santa Catarina

Revista Iberoamericana

Revista Iberoamericana 1939-2002 Antología Conmemorativa
dirigida por

Gerald Martin
University of Pittsburgh

Vol. LXVIII

Julio-Septiembre 2002

Núm. 200

SUMARIO

MABEL MORAÑA, Nota introductoria ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... GERALD MARTIN, El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la Revista Iberoamericana: breve relato de una ya larga historia ... ... ... ... I. ANTOLOGÍA ROBERTO BRENES MESÉN, Primer editorial (1939) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A RTURO T ORRES -R IOSECO , Consideraciones acerca del pensamiento hispanoamericano (1939) (Fragmento) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... EDITORIAL. La Revista Iberoamericana y la hora presente (1940) ... ... ... ... MEDARDO VITIER, Nuestra cultura filosófica (1940) ... ... ... ... ... ... ... ... ... AMÉRICO CASTRO, Sobre la relación entre ambas Américas (1940) ... ... ... ... BALDOMERO SANÍN CANO, Signos americanos: libertad, unidad (1940) ... ... JOHN A. CROW, Historiografía de la literatura iberoamericana (1940) ... ... ... EDITORIAL. Los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos (1941) ... ... EDITORIAL. El IILI y sus publicaciones (1942) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... LUIS ALBERTO SÁNCHEZ, ¿Nos están ‘descubriendo’ en Norteamérica? (1942) JORGE CARRERA ANDRADE, El americano nuevo y su actitud poética (1944) ... CARLOS GARCÍA-PRADA, Editorial. Por las letras iberoamericanas (1945) ... ... JOSÉ VASCONCELOS, Homenaje a Gabriela Mistral (1946) ... ... ... ... ... ... ... JOAQUÍN GARCÍA MONGE, Mi deuda con Baldomero Sanín Cano (1948) ... ... RÓMULO GALLEGOS, Discurso (11 abril 1949) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ANITA ARROYO, La mexicanidad en el estilo de Sor Juana (1951) ... ... ... ... JOSÉ ANTONIO PORTUONDO, Pedro Henríquez Ureña, el orientador (1956) ... FRANCISCO MONTERDE, Julio Jiménez Rueda. Necrológica (1960) ... ... ... ... PABLO NERUDA, “R. D.” (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL, Diario de Caracas (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... FERNANDO ALEGRÍA, Rómulo Gallegos. Nota (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... CARLOS GERMÁN BELLI, En torno a Vallejo (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... SEVERO SARDUY, Notas a las notas a las notas... A propósito de Manuel Puig (1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

499 503

521 523 529 535 539 545 549 557 559 563 567 583 585 591 593 597 603 607 611 615 635 639 645

...... Livro de Ensaios: Galáxias (1977) . . entre la ideología y la arcadia (1981) ..... . .. .. HAROLDO DE CAMPOS.. . . José María Arguedas... ..... ALFREDO A. ...... . Notas a una (deprimente) lectura del teatro hispanoamericano (1971) . ...... .. ... . 655 663 675 679 687 695 705 711 723 729 737 753 765 769 775 781 785 791 799 807 815 823 829 831 837 841 845 847 865 867 871 .. SAÚL YURKIEVICH.... ... ... .. ..... .. .. .. . SYLVIA MOLLOY..... .. .... .. ..... Roggiano... Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas......... . . (1985) .... ... .. . ......... .... ....... . . .... John Englekirk o la fraternidad por la cultura (1985) MARGO GLANTZ. .. ALICIA BORINSKY.. . . Borges en nuestra biblioteca (1977) ... .... ........ ...... .. . ........ NOÉ JITRIK...... Manuel Pedro González.. Roggiano: 1919-1991 (1992) . . ..... ... . . . . Sobre “Conjunciones y disyunciones” (1975) .. .. . .. ANTONIO CORNEJO POLAR... . . .. . ROLENA ADORNO.... ... ..... . .. . ... . . . ..... ............. . . ....... . . . ...... .. Emir Rodríguez Monegal... a América Hispânica e o Caribe: abordagens comparativas.. ..... ..... . .... . ... .. LÚCIA H. La crisis del contrato mimético en los textos contemporáneos (1982) ...... . ... Miguel Barnet y la novela-testimonio (1990) ....... . ... ROGGIANO.... .. 1897-1971 (1972) ......... Narrador. ....... ... .... .. . JUAN GOYTISOLO... . .. . .. . .. ... ALFREDO A. . ... . ....... ... ... .... .... . ..... Órgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1984) ... KEITH MCDUFFIE. Entre el corte y la continuidad: hacia una escritura crítica (1978) JEAN FRANCO.. .... . ...... ... . . ... .. .. .. Clarice Lispector: la transgresión como acto de libertad (1977) JULIO ORTEGA. . Alfredo A.. 1893-1974 (1974) ................ ..... .. .... . . MABEL MORAÑA... ..... .. ..... ..... M ABEL M ORAÑA .... .. LUIS HARSS. . .... O Brasil. ... . Apuntes (1997) .. . Nota preliminar (1996) .. ....... Rulfo sin orillas (1976) . superestrella: la narrativa latinoamericana en la época de la cultura de masas (1981) .. .... .. ..... .... . . . . . ...... ...... .. La Revista Iberoamericana... . ... . Mi escritura tiene. ... ..... . . BELLA JOZEF.. 1936-1997 (1997) . . .. Posoccidentalismo: las epistemologías fronterizas y el dilema de los estudios (latinoamericanos) de área (1996) .. . .. Homenaje a Arturo Torres-Rioseco. La expresión americana o la fabulación autóctona (1991) AMOS SEGALA..... . .. .. ... .... ... .... .. Lezama: entre la poética y la poesía (1991) .... ............ .. ABEL PRIETO.. ... . .... Textología náhuatl y nuevas interpretaciones (1991) . . . ALFREDO A.... . o el crítico necesario... ......... . . ... . .. Alfredo A.... Necrológica (1986) . .... RAQUEL CHANG-RODRÍGUEZ...... ............ . Crítica cultural y teoría literaria latinoamericana (1996) .. . . ... .. ... . ... . 1919-1991 (1992) ... ... . .. ..... . . ...... ROGGIANO. . ... . .. ... .. ALFREDO ROGGIANO... . .. .. . . .......... . ...496 SUMARIO J OSÉ M IGUEL O VIEDO ............... . Borges y la cultura hispanoamericana (1977) . .. .. . ... ...... .. . .. ELZBIETA SKLODOWSKA. ...... . Introducción. ...... ... . . .. ... ..... .. .. . .. ... ... .... .. ..... . . .. . . MARIO VARGAS LLOSA. . ... .. . ANA MARÍA BARRENECHEA... . . .... autor... .... .... .... . .. ... .. . .... Introdução (1998) .. Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás en la obra de Felipe Waman Puma (1982) . . COSTIGAN y LEOPOLDO BERNUCCI... . ROGGIANO. ... . ANTONIO CORNEJO POLAR. ... ..... Antonio Cornejo Polar. ... ... WALTER MIGNOLO.... ALFREDO A. . ROGGIANO. ... Sentido de ausencias (1985) .... .

19382002 .... .. .. Un debate latinoamericano sobre práctica intelectual y discurso crítico (2000) ... ... . ... .. NELLY RICHARD. . .... ... .. . . .. .. 1938-2002 . .. .... . ..... . . .. . APENDICES: CRONOLOGÍAS 1. .... .... . ... . .. .. ... ...... . ... . DANIEL BALDERSTON.. .. ....... .. . . . 1939-2002 . ...... . .. . . .... . . . . 2.. . 2002 .. .. .. ......... .. globalización..... . .2 Directores de Publicaciones de la Revista Iberoamericana.... 2....... ... .. . ... ... ... Erotismo y escritura: introducción (1999) .............. .. .... . ... .... Listas individuales 2. Socios Protectores del IILI..... .... 1938-2002 ..... ....... .. . . .. ..... .3 Congresos del IILI. . .... 497 875 877 879 897 909 930 931 932 935 938 942 ..... ..... .... .......SUMARIO DANIEL BALDERSTON....... .. . ... .. .. ...... .... .. .. .. . ROMÁN DE LA CAMPA.. Cronología integrada del IILI y la RI. .. .. . Introducción: Sexualidad y nación (2000) .. ... ...... . .... . .5 Otras publicaciones editadas por el IILI o en asociación con el IILI.. .... ...... . .. 1938-2002 . ........... . diásporas (2000) ........ .... Norteamérica y sus mundos latinos: ontologías. . . ... ...... .... .. ....4 Revista Iberoamericana: números especiales. .. .... . .... ... ... ....... ... . ... 1947-2002 .. 3... 2.... . .. . ..... . ... .. 2. .. 2.. .... .... II..1 Presidentes del IILI...

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los desafíos presentados por la globalización obligan a replanteos y rearticulaciones a las que nuestro trabajo no puede ser ajeno. sino también para el más amplio campo de las humanidades expandidas ahora hacia el área de los estudios culturales. a través de sus congresos y publicaciones. ni en su aspecto intelectual ni en sus aplicaciones profesionales. que intente preservar las culturas de América Latina dentro de los parámetros seguros pero rígidos de una tradición conservadora y pasatista. a veces conflictivamente. Es por esa razón que. o refugiado en un fundamentalismo telurista. el IILI intenta. Los avatares de la historia cultural que acompañaron el desarrollo del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana desde su creación. se entrelazan con la historia internacional de múltiples maneras. orientaciones ideológicas y posicionamientos críticos y teóricos. en los últimos años. 200. LXVIII. en 1938. Vol. Núm.Revista Iberoamericana. promover la vinculación de estudiosos de la cultura latinoamericana provenientes de las más variadas latitudes. las publicaciones del IILI se han diversificado y multiplicado abriéndose a formas de . los ecos culturales e ideológicos originados en regiones diversas del conocimiento y la acción intelectual. En este sentido. de consolidar desde sus varios frentes de trabajo espacios de intercambio productivo que recojan y examinen los debates actuales. pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas José Martí El número doscientos de Revista Iberoamericana constituye un acontecimiento no sólo para el latinoamericanismo contemporáneo y específicamente para los estudios sobre literatura latinoamericana. buscando a través del diálogo transnacional y transdisciplinario la apertura hacia formas nuevas y productivas de entender las problemáticas regionales y los conflictos inherentes a la condición neocolonial de América Latina. Julio-Septiembre 2002. Hoy menos que nunca se puede concebir nuestro trabajo de espaldas a la realidad internacional. contribuyendo a ellos desde la perspectiva definida pero abierta de la cultura latinoamericana. Lo que no significa que esa tradición deba ser desconocida o ignorada a la hora de leer nuestro presente y plantear nuestras futuras agendas de trabajo. a veces como espacios en los que repercuten de forma solidaria y creativa. exotista o romantizador. 499-501 NOTA INTRODUCTORIA POR MABEL MORAÑA Directora de Publicaciones Injértese en nuestras repúblicas el mundo. a la vez. A tono con los tiempos. académicas y pedagógicas. el IILI se ha impuesto en los últimos años la tarea de profesionalizar y democratizar su actividad y. En el momento actual.

y lo promisorio del futuro hacia el que nuestro Instituto se proyecta. a la tarea de dar a conocer estudios monográficos. el cine. publicación que continúa siendo. y con los impulsos que su Comisión Directiva. en sí misma y como parte del concierto mayor de las culturas que se encuentran y combinan en el vasto espacio del conocimiento. China. a los cuatro volúmenes anuales de Revista Iberoamericana. dan algunos ejemplos de este empeño por poner al IILI en el centro mismo de las dinámicas que definen los estudios latinoamericanos actuales. la importancia de su campo de trabajo. temas y debates actuales. En épocas difíciles que atraviesan ya más de seis décadas. no pueden más que esperarse tiempos cada vez mejores desde el punto de vista de las contribuciones que podremos hacer a nuestra profesión y a la comprensión abierta de América Latina. Números especiales dedicados a temas tales como la literatura judía o afro-hispánica. por supuesto. Estas series se agregan. La colección Críticas auspicia la lectura de autores específicos cuya obra crítica ha marcado los estudios latinoamericanos en distintos momentos de su desarrollo. en sí misma y en enfoques comparativos con la hispanoamericana. a estudios de género. dejándose penetrar por las nuevas dinámicas y las nuevas agendas culturales. tanto en lo que tiene que ver con la literatura como con aspectos relacionados con la crítica cultural. sus Vocales. El IILI continúa siendo la institución más antigua y prestigiosa en el campo cambiante y siempre polémico del hispanismo de orientación latinoamericanista.—. abiertos ahora. de un solo autor. a los que llegan nuestras publicaciones. La nueva serie ACP (dedicada a la memoria de Antonio Cornejo Polar) estará destinada a estudios colectivos sobre autores canónicos. con más intensidad que en el pasado. por su lado. el análisis de aproximaciones teóricas sobre temas como transdisciplinariedad. y perspectivas críticas que caracterizan las dinámicas culturales de nuestro presente se encuentran todos representados en los volúmenes de RI. el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha logrado no sólo mantener su continuidad sino aprender a transformarse sin desnaturalizarse. con estudios que apuntan a las polémicas presentes y a los desafíos de un futuro cultural integrado. Esto muestra a las claras la fuerza que arrastra su labor. etc. Mientras que la serie Biblioteca de América continúa brindando un espacio importante para la publicación de enfoques múltiples sobre temas o tópicos variados. sexualidad. . a nivel mundial. tratando de combinar la revisión de las instancias más importantes de nuestra historia cultural. intelectuales e ideológicas sin por eso perder contacto con las culturas a cuyo estudio y difusión se dedica. el urbanismo. en los que se ahonda desde una perspectiva personal sobre un tema especial. etc. tanto en América Latina como en espacios más amplios —Europa. occidentalismo. cuestiones étnicoculturales. la serie Nuevo Siglo se aplica. multilingüismo. de las más prestigiosas e importantes en el campo del latinoamericanismo literario y cultural. la literatura brasileña. Con la participación activa y creativa de todos sus socios.500 MABEL MORAÑA trabajo que privilegian la labor colectiva sin olvidar la importancia de esfuerzos individuales. la revisión de temas relacionados a la cultura caribeña o andina. y la reactivada colección Tres Ríos continuará ofreciendo los resultados de congresos. Estados Unidos. simposios o conferencias internacionales vinculados con el desarrollo del latinoamericanismo. Australia. y sus calificados asesores literarios brindan continuamente. Nuevos autores. desafíos teóricos y problemáticas vinculadas a los temas de las comunicaciones.

que tan entrañablemente se vinculara a nosotros y al Instituto. a los asesores literarios que con tanto profesionalismo y generosidad trabajan por el mejoramiento académico de nuestras publicaciones. a mis colaboradores del IILI. actual presidente del IILI. Erika Braga y Aura McDonough. hace ya muchos años. asimismo. por su leal y fundamental apoyo. Por mi parte. en primer lugar. aquella confianza que pusiera en mí. A todos ellos. y cuyos múltiples aportes siguen siendo una inspiración permanente en nuestro campo. Lo recuerdo ahora. sin cuyo aliento permanente mi tarea como Directora de Publicaciones carecería del impulso necesario. tantos trabajos y desvelos. Agradezco. Alfredo Roggiano.NOTA INTRODUCTORIA 501 El número doscientos que ahora conmemoramos es una instancia de orgullo y de celebración para nosotros. mis felicitaciones. Con especial cariño y reconocimiento recuerdo también mis años de trabajo con Antonio Cornejo Polar. con la convicción de que estaría satisfecho con el desarrollo que hemos podido dar al Instituto al que él dedicara. Finalmente. a todos los socios que sustentan la labor del IILI. que me impulsara en tantas ocasiones a vincularme estrechamente al proyecto del IILI. y una oportunidad inmejorable para agradecer a todos los lectores de nuestras publicaciones. . mi mayor gratitud a la Universidad de Pittsburgh. en especial a mi amigo y colega Gerald Martin. agradezco principalmente. visionariamente. al equipo de correctores y. porque esta instancia de celebración les pertenece. que hace posible y da sentido a nuestro trabajo. a todos los participantes en nuestros congresos.

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Al final de la reunión declararon la creación de dos agencias nuevas para la promoción y propagación de la literatura y la crítica literaria latinoamericanas: el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI). y su órgano académico. julio-diciembre 1984. sino entre disparos. 8. Julio-Septiembre 2002. no. 905-35. Allen. “El contenido político y social de las obras de José Antonio Ramos”. que seguiría organizando congresos universitarios y la publicación de las “actas” correspondientes. pp. no compartimos necesariamente las ideas y posturas expresadas en los artículos y notas aquí reunidos. José Antonio Portuondo. Vol. a seis meses del final de la Guerra Civil Española y un año escaso antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. pp. treinta y cuatro congresos (en realidad. 503-517 EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA Y LA REVISTA IBEROAMERICANA: BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA POR GERALD MARTIN Presidente del IILI Universidad de Pittsburgh En agosto de 1938. Como es natural. el Instituto y la Revista celebrarán modestamente su propia historia.35.114-115. 12. Juan José Arrom. Nelson Osorio. la Revista Iberoamericana (RI). pues a veces ha habido dos “sesiones” por año) y doscientos números. Martha E. 128-129. Nuestros criterios han sido la representatividad. “El grupo de Barranquilla”. pp. nro. LXVIII. 227-54.. pp. pp. pp. etc. no. la variedad y la brevedad. “La poesía afro-cubana”. va acompañado por una extensiva cronología del desarrollo del IILI y la RI. 148-149. Núm. juliodiciembre 1989. bastante impresionista e incompleto. Y no es necesario decir que cuando es cuestión de escoger unos cincuenta ensayos. un regalo para sus socios (para leer. 379-411. febrero 1942. 200. . etc. contra todo lo que se podría haber profetizado. “No con un sollozo. 3. pp. criterios a veces mutuamente excluyentes. nro. un pequeño grupo de profesores universitarios de ambas Américas organizó un congreso sobre literatura iberoamericana que se celebró en la Universidad Nacional de México. quizás. (Nota sobre cultura mexicana 1910-1968)”. “El cisne y el búho”. enero-junio 1981. nro. por ejemplo (escogidos al azar): Pedro Salinas. junio 1947. nro. 715-35. en vacaciones) y está dedicado a todos los que han contribuido a las dos instituciones entre 1938 y 2002. notas y editoriales entre más 1 Centenares de ensayos antologizables eran sencillamente demasiado largos para nuestros propósitos.Revista Iberoamericana. 55-77. ambas entidades siguen tan campantes que decidimos marcar esta trayectoria sorprendente con un número especial en el que. 215-50. Carlos Monsiváis. diciembre 1952. etc. “Dos estilos de novela: Marta Brunet y María Luisa Bombal”.1 Por eso este número 200 es una especie de resumen histórico o compendio antológico: significa un momento de descanso para sus editores. cuarenta. finalmente. nro. “Para una caracterización histórica del vanguardismo literario hispano-americano”.. Jacques Gilard. Este breve relato introductorio. Después de sesenta y cuatro años. 63-92. abril 1940.

para marcar los 150 números de la revista y. En 1990. Universitat de Barcelona. pp. esperamos que otros completarán. y sus socios. Director de la RI” (Actas del XXIX Congreso del IILI. que se ha hecho tan poco hasta ahora. 89-107). Iowa y Pittsburgh. Pittsburgh. desde 1993). tal como sucedieron las cosas. consiguió. sin la menor duda.2 Aun así. más oscuramente. notas que también dan una visión impresionista de una época ya desaparecida del hispanoamericanismo norteamericano (son especialmente iluminadoras las notas escritas por el mismo Alfredo Roggiano). ponencia reproducida en las Actas (“La RI. algunas notas necrológicas de personalidades inseparables de la historia y los logros del IILI.504 GERALD MARTIN de cuatro mil. un poema dedicado a Rubén Darío que Pablo Neruda envió al XIII congreso. Para hacer bien lo que nos propusimos. una consolidación del estatuto estrictamente 2 Se han publicado algunos —pocos— estudios sobre la historia de la RI. Roggiano. PPU. de los estudios latinoamericanos y de la misma América Latina durante el período que nos toca. 1956-1991. el trabajo iniciado aquí —por lo menos antes del centenario del IILI. 1984) de la trayectoria de la RI. La época de Roggiano. finalmente. . la arbitrariedad tiene algo que ver con el resultado. integral y realmente internacional” (Hispania 73. completada por Keith McDuffie. Por eso decidimos que también sería útil incluir un artículo de Alfredo Roggiano explicando su propia relación con ambas entidades. para marcar la muerte de Roggiano. y. algún día. Si esta aseveración puede parecer ambiciosa. Roggiano habló en el 23o Congreso (Madrid. Samuel Gordon. un ensayo un tanto periodístico que Emir Rodríguez Monegal. 19911996. no de meses. sería necesario un trabajo de años. Organo del IILI”) y también en este número. por no hablar de las limitaciones propias. publicó en Mundo Nuevo en 1967. la de Alfredo Roggiano. por eso le dedicamos más atención aquí). La Revista ha tenido tres épocas: la de la Universidad Nacional de México. tan importante en la trayectoria de la Revista entre 1969 y 1986. la mejor conocida. habría que confesar que incluso estas cuatro historias parciales y vagas son más parciales y vagas de lo que habríamos querido debido a nuestras limitaciones de tiempo y de recursos. alumno de Roggiano. También en 1990. 1994. escribió un artículo. pero es por eso. de la crítica literaria latinoamericana. De todas formas. “Alfredo A. 63-65). los lectores instruidos divisarán posiblemente alguna lógica arquitectónica vacilante entre las vagas neblinas de nuestro pequeño laberinto. un discurso que Rómulo Gallegos leyó frente al cuarto congreso del IILI pocos meses después de haber sido destituido de la presidencia de Venezuela por los militares. septiembre 1990. pp. en cierto sentido. sus congresos. y. Con todo. Sonia Mora publicó en Hispania una breve entrevista con Roggiano en la que éste explicó cómo había tratado de evitar el faccionalismo para que la revista tuviera un espíritu “ecléctico. Detrás de la Revista y sus editores están siempre el Instituto. 19381956 (la menos conocida y apreciada. Y es curioso constatar que desde nuestra perspectiva momentánea —¿instantánea?— en el año 2002 se divisa una extraña simetría en esta trayectoria. cosmopolita. con especial énfasis en su contribución a la “creación literaria y la canonización crítica”. sin duda. y la de Mabel Moraña. Alfredo A. desde 1996 (aunque. tomo I. en el que describe cómo es un Congreso del IILI y cómo se relaciona con su contexto sociocultural —en este caso venezolano— y con su contexto literario —en este caso el triunfo de Vargas Llosa con el Premio Gallegos y la primera aparición pública de García Márquez después del éxito de Cien años de soledad en Buenos Aires. nuestra antología es una historia telescópica de la Revista. sus directores.

pero Jiménez Rueda (1896-1960) y Monterde (1894-1985). a pesar de la política del Buen Vecino promovida por Roosevelt. Manuel Pedro González. por ejemplo. en una primera época de acercamiento supuestamente constructivo entre Iberoamérica y Estados Unidos (Roosevelt. La Guerra Civil Española terminaría a fines de marzo de 1939 y la Segunda Guerra Mundial empezaría a comienzos de septiembre de 1939. Colaboraron con ellos un pequeño grupo de profesores latinoamericanos radicados en Estados Unidos. el presidente Lázaro Cárdenas había nacionalizado el petróleo mexicano. académico. Entre 1938 y 1956. Luis Monguió. Enrique Anderson Imbert (1910-2000) y Fernando . la literatura en sí no es adecuada como concepto crítico). En marzo. González (1893-1974). Según la memoria histórica —o quizás “literaria”. asistió a cada uno de los primeros siete congresos. organizador del congreso habanero de 1949. pero también José A. Pero antes y después de Roggiano se percibe otro fenómeno: ambas son épocas en que la “crítica literaria” no es suficiente en sí para el estudio de la literatura (mejor dicho. El panorama internacional no podría haber sido más sombrío. la alianza en la guerra. quienes organizaron el primer congreso en agosto de 1938. en otra época de acelerada interacción entre Iberoamérica y Estados Unidos. si bien la adhesión de Emir Rodríguez Monegal entre 1969 y 1986 añadió una dimensión un poco más “mundana” (comercial. a partir de su primera inauguración en marzo de 1933. se mantuvieron fieles al IILI. También fueron cruciales la intervención de Raimundo Lazo (1904-1976). Balseiro (1900-). y aun “folclórica”— del IILI. Jiménez Rueda. bajo la sombra de la “globalización” “posmoderna”. “pensamiento latinoamericano” y reflexiones sobre la identidad latinoamericana y las relaciones interamericanas. especialmente el chileno Arturo Torres-Rioseco (1897-1971) y el colombiano Carlos García-Prada (1898-). editorial.BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA 505 literario y académico de la revista—es la época de la literatura iberoamericana y de la crítica literaria iberoamericana en sentido estricto. se distanció gradualmente de la organización después de una serie de conflictos (ver nota necrológica de Alfredo Roggiano reproducida en este número). su génesis como institución estuvo en una conversación entre Pedro Henríquez Ureña. la Revista ofrece una amalgama deliberadamente híbrida de crítica literaria (especialmente “teoría”). Alfonso Reyes y. LA PRIMERA ÉPOCA (“MEXICANA”) 1938-1955 Ya mencionamos que el IILI se fundó en la Ciudad de México en agosto de 1938. lo que la Revista ofrece es una mezcla de crítica literaria. por no decir la UNAM. y la cooperación asidua de Mariano Picón Salas (19011965). De todas formas. interamericana e incluso intra-norteamericana (la identidad y cultura de los llamados “latinos” en Estados Unidos). publicitaria) a la empresa. tal vez. Y después de Roggiano. Andrés Iduarte (1907-). profesores de la Universidad Nacional (después Autónoma) de México. “el buen vecino”. el primer presidente del Instituto. Estados Unidos entraría en la guerra en diciembre de 1941. “estudios culturales” y nuevas reflexiones sobre la identidad (ahora “multicultural”) latinoamericana. I. a fines de 1937 González llevó la propuesta a Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde. a partir de 1992. aproximadamente. la OEA).

John A. Manuel Pedro González precisa que el propósito fundamental del IILI es “luchar por el mejoramiento de las relaciones culturales entre los países iberos de América así como entre éstos y la América anglosajona” y “estudiar los medios de mejorar la técnica de la enseñanza de nuestra literatura y buscar el procedimiento más adecuado y eficaz para divulgar su conocimiento fuera de los respectivos países en que se produce” (xi). declaró que. Leonard. la diplomacia cultural y académica. incluyendo la del Brasil. A pesar de que muchos de sus colaboradores eran no solamente profesores sino también poetas.18. John T. y sigue siendo. la literatura es la que ha llegado a ser más conocida y apreciada en el mundo. Erwin K. periodistas y pensadores. Julio Jiménez Rueda. Los poetas desde el siglo pasado. la RI se ocupaba predominantemente de la literatura y los escritores anteriores a la década del veinte. los novelistas en el presente. Y González enfatiza: Esta Revista. en otra época decisiva de la Revista. Neruda y Paz. Leavitt (1888-). Carpentier. Albert R. con jurisdicción y fuero propios y con una esfera de acción universal y sin fronteras” (xi). Mapes (1884-1961). El espíritu de la Revista. sino que está al servicio de la literatura iberoamericana en general y acoge gustosamente todas sus manifestaciones e invita a colaborar en sus páginas a todos los intelectuales americanos que por estos temas se preocupan seriamente. “de todas las manifestaciones de la cultura de Iberoamérica. p. sólo hacia fines de los cincuenta empezaría la revista a dedicar su atención a los narradores más o 3 Memoria del Primer Congreso. No representa esta Revista a ningún país en particular ni a ningún grupo o modalidad especial. como habrá podido verse en sus primeras entregas. aspira a ser índice y a la vez aglutinante de la literatura americana. la investigación y el mejor conocimiento recíproco de las diversas literaturas que actualmente se producen en la América ibera”.3 Es una percepción que volvería a afirmarse en los años 60.506 GERALD MARTIN Alegría (1918-). es amplísimo y estetizado en la leyenda del sello oficial: A la fraternidad por la cultura”. el presidente del mismo. 1940). El Instituto ha representado. ya en las traducciones que por fortuna se multiplican más cada día”. Y añade: “El principio básico que orientó la labor del Congreso podría formularse así: La cultura es un campo neutro. siempre según el prefacio de González. publicada dos años después. En su discurso inaugural dirigido al del primer congreso. “el primer esfuerzo continental organizado que en América se realiza para beneficiar el estudio. Este grupo de latinoamericanos formaba el puente entre las universidades de América Latina y los latinoamericanistas norteamericanos como Sturgess E. Lopes y Jefferson Rea Spell. sin duda. entre muchos otros. Francisco Monterde (Universidad Nacional de México. Asturias. ed. Englekirk (1905-1983). John E. Irving A. Crow. . Esta ilusión feliz o mentira piadosa ha servido muy bien a los intereses del IILI y sus miembros: una parte importante de la misión del IILI ha sido. (xii) En los años cuarenta. como el del Instituto y los Congresos. son leídos y comentados ya en su lengua original. En el prefacio a la Memoria del Primer Congreso. una generación de críticos que pertenecían a la generación de escritores como Borges. Reid.

y el logo o colofón o sello oficial siguió igual hasta 1994. Por otra parte. a nuestras dos instituciones les interesa. sus explicaciones y justificaciones. Roggiano (1919-1991) en 1956. es la misión latinoamericana de las dos entidades. y sigue siendo reconocible en su versión actual. animado casi exclusivamente por Carlos García-Prada). y el afán de canonización se transparenta en la publicación de la serie “Clásicos de América” y otras semejantes. etc. una vital representación de los grandes valores espirituales de la creciente cultura iberoamericana. el lema del IILI permanece idéntico. ni siquiera Estados Unidos (después del panamericanismo un poco tibio y siempre ambivalente de los primeros años. a pesar de la referencia permanente a la literatura “iberoamericana”.BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA 507 menos contemporáneos. desde el comienzo el IILI tuvo una organización cuidadosamente separada. En las primeras décadas cada número llevaba una especie de epígrafe permanente (después llamado “Propósitos”) que rezaba: Esta Revista aspira a constituir. . además de suscripciones más favorables para socios residentes en América Latina. América Hispánica.00) y socios protectores que pagaban una suscripción anual mayor ($10. entre ellos. y un director técnico. “‘La hora ha llegado’: Hispanism. dos vicepresidentes. cuatro editores. El lector o la lectora de hoy que consulten los primeros números de la RI encontrarán que la revista es plenamente reconocible en su formato.4 Algo que sí podemos mencionar. y una serie de bibliografías pioneras. su estructura. Pan-Americanism and the Hope of Spanish/American Glory (1938-1948)”. sino América Latina. al contemplarlas desde la actualidad. un editor en jefe. gradualmente. fundada en abril de 1948. cuyas “Ediciones de Andrea” publicadas en la Ciudad de México estaban íntimamente vinculadas con el trabajo del IILI y la RI. de la Revista Iberoamericana. casi nunca se menciona en la páginas de la RI. 5 Este afán de sistematización e institucionalización se materializa desde el comienzo con la preparación de An Outline History of Spanish American Literature (1942). un tesorero y siete vocales. un secretario. la revista tendría. América Hispana. A diferencia de otras asociaciones o revistas.00). Sería interesante trazar esta evolución lenta pero significativa. el cual compara los primeros años de la RI con los de España Peregrina y Romance. También habría que recordar y reconocer el trabajo de Pedro Frank de Andrea. “A la fraternidad por la cultura”. Hispanoamérica-y-Brasil. como también las inevitables limitaciones y contradicciones ideológicas de las primeras décadas. no Francia. La primera asamblea determinó que habría una Mesa Directiva compuesta de un presidente. práctica que desapareció con la llegada del argentino Alfredo A. An Anthology of Spanish American Literature (1946).5 Lo que más sorprende de estas dos entidades. y que la diferencia más llamativa es la publicación de editoriales en aquellos tiempos. en primera instancia. pero nos ha parecido una tarea que más bien incumbe a otros observadores. mientras que la Unesco aparece en ellas con cierta frecuencia. También desde el comienzo hubo socios regulares o de número ($4. es la extraordinaria continuidad a través del tiempo. no España. Se trata entonces de un instituto globalmente “internacional” —de allí su nombre— antes que panamericano. Es significativo que la Organización de Estados Americanos. Iberoamérica. con su comité editorial. con todos sus nombres —Latinoamérica. Indoamérica. con su propia mesa directiva. en el que latinomericanos y norteamericanos colaboran para sistematizar e institucionalizar el estudio de la literatura latinomericana. 4 Últimamente hemos tenido conocimiento de un ensayo interesante escrito por Sebastiaan Faber.

a fin de “realizar para siempre el ensueño de las edades y hacer posible el reino del Espíritu entre los pueblos” (14). se renuevan en cada congreso. 481] El que escribe es consciente de que la ironía de la mirada histórica sigue funcionando y nos espera en el camino. Editorial II. con acento de Rubén. Esta nota idealista fue introducida particularmente por el nuevo editor en jefe Carlos García-Prada y reiterada más tarde por Arturo Torres-Rioseco. En aquel primer número publicado en 1939 se anunciaba : El IILI es una organización integrada principalmente por intelectuales y catedráticos de literatura iberoamericana de ambas Américas. [Nro. 3.508 GERALD MARTIN Sus directores. la anglosajona y la íbera. así como el Instituto. dejando en las universidades que utilizaron sus servicios una huella imborrable y luminosa de sabia y noble idealidad. Hitler y Stalin: A Costa Rica ha regresado Brenes Mesén. Se reflejará en sus páginas una clara imagen del pensamiento de Iberoamérica. Brenes Mesén no sólo ganó para sí en los Estados Unidos la estimación de sus colegas del magisterio. Raimundo Lazo. También se anuncia el lanzamiento de la “Biblioteca de Clásicos de América” con una Antología . También en el nro. lo mismo el personal de la mesa directiva que el de la comisión editora de la Revista. En el nro. 2 se lanza una campaña para rendir homenaje al maestro colombiano Baldomero Sanín Cano y hay una lista estelar de los partidarios de dicha empresa que incluye un gran porcentaje de los intelectuales mejor conocidos de la época. 1939. sino el amor respetuoso de sus muchos discípulos y la gratitud segura de cuantos amamos la cultura iberoamericana que a ellos explicó con fe de apóstol y autoridad de erudito. por lo menos. Poeta de alto vuelo lírico. Como institución carece de biblioteca propia y de oficina permanente. A pesar de la época. crítico de juicio recto y penetrante y filólogo de vasta reputación. 2. Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde eran más sobrias y menos emocionales. pero también entendían que su función era estudiarla y propagarla desde el punto de vista del “pensamiento”. quieren hacer vivo el lema que cifra el ideal de su obra: A LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA. En aquella época parecía evidente a los editores de la revista que la literatura era la expresión más alta de la cultura. la revista declara. se intente “mantener a toda costa su fe en el Ideal” (13). Después de su muerte estos “propósitos” espirituales desaparecieron de la revista. En el período de Alfredo Roggiano la frase “Sus directores” se volvió “Su director y asesores”. “La hora de las Américas”. seguían concibiendo su misión en términos espirituales y hablaban de sus actividades y de sus colegas con conceptos y epítetos que recordaban la era de Rodó y Darío antes que la de Franco. 4 (noviembre 1940) se informa que en el II Congreso celebrado en Los Angeles entre “las instituciones que acogieron y agasajaron a los Congresistas con espléndidas señales de generosidad” estuvo “el Estudio de Walter Disney” (309). que es importante que en el Nuevo Mundo. las contribuciones de Manuel Pedro González. En el nro.

pero siempre de manera “ocasional” y sin demasiada convicción. Alfredo Roggiano hablaría de vez en cuando de la “Hispanidad”. la única que está dedicada exclusivamente al estudio 6 Citado por Julio Jiménez Rueda. hasta que en 1956 el IILI y la RI se trasladan a Estados Unidos (Iowa). Se podría concluir que hasta 1951 la RI tiene una doble intencionalidad. cesan los editoriales y las declaraciones de principios (remplazado. En un editorial sorprendentemente teleológico del no. 11. hagan de la libertad una bandera y de su pluma un arma para lograr que esos destinos se realicen plenamente y América sea tierra de libertad y de justicia. y lo es todavía. 11-12. . entre todas las que se publican en el mundo. primacía que es su orgullo hasta el día de hoy: “La Revista Iberoamericana es. febrero 1943. cualquiera que sea la posición filosófica o política de quienes ejercen la docencia en el aula o en el libro y reprueba la actitud de instituciones o gobiernos que han perseguido o separado de sus cátedras a hombres cuya única falta ha sido la de pensar y obrar con libertad. todavía con la Ciudad de México como centro de gravedad.BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA 509 poética de González Prada (“el más brillante de los escritores peruanos de todos los tiempos”. La Revista fue siempre. El III Congreso celebrado en Nueva Orléans en 1942 replanteó y ratificó una resolución aprobada en el primer congreso de México. el momento histórico por el que atraviesa la humanidad y tengan plena conciencia del destino que aguarda a nuestro continente y. por un tiempo. una revista latinoamericana. y hace votos por que todos los escritores de América comprendan. por una sección muy sustancial dedicada a “Noticias de Hispanoamérica”) y la revista deviene latinoamericanista sin ambivalencias. que. 1938: El Congreso manifiesta su más sincera simpatía por los gobiernos que respetan la libertad de pensamiento y el ejercicio libre de la cátedra. RI nro. En aquel momento. por otra parte. 311). 13. en consecuencia. con Alfredo Roggiano como director (primero “técnico” y después “ejecutivo”). latinoamericanista y panamericanista a la vez (aunque el 95 por ciento de su contenido fue siempre latinoamericano). Carlos García-Prada concibe las dos Américas como “el Hemisferio Central” del mundo que se estaba creando a través de la Segunda Guerra Mundial. El nro. afirmada en la primera Asamblea reunida en México. 11-12. con la fundación de la Revista Interamericana de Bibliografía por la OEA. la Revista pierde un poco su camino. “El Tercer Congreso y el destino de América”. incluiría una lista extraordinariamente ambiciosa de lo que se planeaba. noviembre 1943. se vuelve redundante (si bien.6 En aquel congreso Carlos García-Prada enfatizó la función única de la revista del IILI. En los próximos años. en toda su amplitud. la mayoría de las empresas bibliográficas de la OEA/Unión Panamericana también quedaron truncas). propicia para el florecimiento de la cultura. a partir de 1951. Años más tarde. que nos recuerda empresas muy posteriores como la Biblioteca Ayacucho fundada por Ángel Rama en los años setenta o la Colección Archivos fundada por Amos Segala en los años ochenta del siglo pasado. El Congreso ratifica su posición democrática. “La Hora Panamericana”. en realidad. que transparenta las altas ambiciones culturales y políticas de algunos miembros del equipo editorial.10 (octubre 1942).

porque americanos son. y de los buenos. pero bien podría haberle dado el de “Classics of America”. en un desplazamiento hacia el occidente del meridiano de la cultura. 1939-1973. 1898-). quizás. Casa de las Américas (Havana. Cuadernos Hispanoamericanos (Ediciones Cultura Hispánica. 19 (noviembre de 1945). the “Latin American Classics” (editada por John Englekirk y Angel Flores). García Monge). Haydée Santamaría/Fernández Retamar). 1951-). Lezama Lima). en su primer editorial como director. Marcha (Montevideo. paralela a los “Clásicos de América”. Portugal e Inglaterra. Hispania (Estados Unidos. 1942-. 1960-. Arturo Torres-Rioseco. Francia.510 GERALD MARTIN y difusión de las letras iberoamericanas”. También parientes políticos en ultramar son la Revista de Filología Española (Madrid. Hispanic Review (University of Pennsylvania. Silva Herzog). menos académicas y más literarias. En el nro. anuncia la dimisión de Carlos García-Prada y la elección de Julio Jiménez Rueda (“otro de los fundadores del Instituto”) como nuevo director de la revista. desde luego. 1923-. Victoria Ocampo). Sur (Buenos Aires. Julio Jiménez Rueda. Ortega y Gasset). 1919-1959. Washington. En el no. publicado por Carlos García-Prada (nro. como también de su concepto de América como el futuro de la humanidad. Después vienen las revistas académicas fundadas por hispanistas extranjeros: Bulletin Hispanique (Bordeaux. 1933-). 1917). (218-19) Los órganos más cercanos a la RI (“parientes políticos”. ha llegado a nuestro continente.000: “Grande y singular es la labor de García Monge. Orígenes (1944-1956. 1914-. haciendo eco del editorial II. cuyo Repertorio Americano había llegado a sus 25 años y su número 1. 16 (noviembre de 1944) fue dedicado a otro pionero. sin duda. En este número también se anuncia una nueva colección de traducciones literarias. el Presidente de turno. Es significativo ver que se desliza una especie de resentimiento por el nombre que los editores angloamericanos han escogido para su nueva colección: “Por necesidad de clasificación. Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool. en estos tiempos de seco materialismo egoísta e indiferente ante las cosas del Espíritu” (7). 3). Quijano). “La hora de América”. a pesar de los puntos de vista obviamente diferentes) son. Torres-Rioseco alude al cargo de director de la revista como a un trabajo quijotesco en “esa zona espiritual en que todos debemos ceñir espada” (7). Previsiblemente. Joaquín García Monge. De orientación diferente. que sería publicada por la Universidad de Princeton con una lista de veinte títulos en primera instancia: “Las obras literarias más selectas de la América española y de la lusitana van a ser pronto vertidas al idioma de Shakespeare y de Whitman” (248). una serie.7 Por eso el nro. 7 . Menéndez Pidal) y la Revista de Occidente (Madrid. Havana. España. todos los autores que habrán de figurar en ella” (250251). son los primos hermanos. Ciudad de México. Madrid 1948-) y la Revista Interamericana de Bibliografía (OEA. 1923-). el Instituto le ha dado el título de “Latin American Classics” a su nueva serie de publicaciones. escribe: La antorcha que ha venido pasando de generación en generación desde el Oriente legendario a través de Grecia y de Roma. 1931-1970.20 (15 de marzo de 1946). Instituto de Cultura Hispánica/Instituto de Cooperación Iberoamericana. Cuadernos Americanos. o revistas “americanas” y “americanistas”: Repertorio Americano (San José de Costa Rica.

Alberto R. en virtud de diversas causas explicables para todo el que conozca el mecanismo peculiar y el desamparo de esta clase de entidades privadas al servicio desinteresado de la cultura” (Memoria del Cuarto Congreso. con contribuciones de Max Henríquez Ureña y Juan José Arrom. que hasta allí había sido profesor temporal en California. inter alios. Mariano Picón-Salas. aunque se ve más institucionalizada. por no decir comunista. El próximo número especial. a Baldomero Sanín Cano. remplazada por un triunvirato más compacto (los veteranos Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde. órgano del Instituto. se reproduce un discurso de Mariano Picón-Salas. En el período 1950-1955 la Revista cambió poco y avanzó menos. “Apología de la pequeña nación”. aduciendo como razón la falta de cooperación para seguir desempeñándola.. Brushwood) desaparece. 40 (abril-septiembre 1955) aparece el nombre de un tal Alfredo Roggiano reseñando a Luis Monguió. Torres-Rioseco se retiró de la presidencia del Instituto. de José Antonio Portuondo. John E.BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA 511 En el nro. escribió a la Mesa Directiva informándoles que la UNAM. El 23 de abril de 1956 el entonces Presidente del IILI. y el novato Fernando Alegría) — lo cual sugiere que las tensiones entre González y Portuondo. José Balseiro. Max Henríquez Ureña. finalmente. Francisco Romero. de manera quizás sorprendente. “El contenido político y social de las obras de José Antonio Ramos (215-248). sería dedicado. La renuncia del Presidente Torres-Rioseco agudizó la crisis que padecía la institución. A partir del nro. Manuel Pedro González. y Arturo TorresRioseco y quién sabe quiénes más. en el nro. Y en ese mismo congreso el delegado Raúl Silva Castro propuso: “El Instituto debe funcionar en un establecimiento de enseñanza superior que le acredite la independencia necesaria para la realización de sus fines . de la University of Miami.”. 23 es el primer “número especial” en la historia de la Revista. inter alios. El nro. Arturo Torres-Rioseco. con testimonios de Juana de Ibarbourou y Pedro Salinas. 21 un editorial lamenta que “América pierde dos de sus grandes figuras intelectuales” (Antonio Caso y Pedro Henríquez Ureña). el equipo editorial de la época (Julio Jiménez Rueda. cada vez más . por el otro. explicando así su intervención: “Antes de que fuera posible preparar esta reunión necesariamente aplazada. Gabriela Mistral. Lopes. tenía un puesto en la State University of Iowa. y un largo artículo abiertamente marxista. Y en las actas del V Congreso celebrado en Berkeley en agosto de 1955. Englekirk. Francisco Monterde.. José Antonio Portuondo. 22. un “Homenaje a José Antonio Ramos (1885-1946)”. José Antonio Portuondo y John S. publique un número especial dedicado a comentar la obra del destacado humanista Pedro Henríquez Ureña. Jorge Mañach y Hernando Téllez. y de ciertos conflictos misteriosos entre los miembros del equipo editorial. Ya para aquel entonces Roggiano. habían llegado a un punto intolerable y a una inmolación colectiva de la mayor parte del equipo. Poco tiempo después. el Prof. 26 (febrero de 1948). Quien vino a rescatar al Instituto fue el catedrático cubano Raimundo Lazo en 1949 al organizar un congreso en La Habana. por un lado. se lee que “el profesor Alfredo Roggiano propuso que la RI. y en el nro. con estudios de Germán Arciniegas. más profesoral. 36 (enero-septiembre 1953). Juan Marinello. el nro. al cumplirse diez años de su muerte”. pasaron siete años entre el tercer congreso y el cuarto. La poesía postmodernista peruana. A causa de la guerra. sobre Puerto Rico (213-231). v).

Y con aquel señorío adelantó México la imagen de los mejores congresos de esta asociación que. brindó una especie de epitafio de las primeras décadas y de los founding fathers de nuestras dos entidades: Libres de los antagonismos doctrinarios entre los gobiernos. y encargóse durante años.. componemos una minoría homogénea animada por el ideal recíproco de escoger la flor de sus culturas. hasta 1963— y que el Director Técnico fuera Alfredo Roggiano. a don Franciso Monterde. Y para que no se piense que otros de mucho valer excusaban su preciosa colaboración. por dolorosa enfermedad. Con sus medios limitados. hace 33 años. provenimos de tierras distantes y distintas. con los ojos nublados entonces. De la otra. no hubiéramos podido predecir que padeceríamos años de languidez. los miembros del IILI se dan las manos sobre las fronteras. solicitando. ya no podía costear la producción e impresión de la Revista. la admirable aportación individual de sus scholars no siempre tuvo réplica adecuada en las escasas atenciones oficiales concedidas . y quien años después. con Jiménez Rueda. Porque abrió sus ojos en la región más transparente del aire: en aquel México generoso que siempre dijo “Presente” a cada hora en que sus afiliados acudieron a él (. a Agustín Yáñez. cuando no de crisis. se lució en Guadalajara al favorecer con espléndida hospitalidad a este Instituto? Fue así como México dio vida y se la ayudó siempre a mantener. Porque si. sellándola con un disinterés personal y con la propiedad de su inteligencia. Se proponía entonces que la University of Iowa alojara a la Revista —el IILI seguía en el limbo nomádico. De una parte. al inmortal Alfonso Reyes. y aquí. en las universidades de esta nación se realizan investigaciones sobresalientes y se producen obras de egregia categoría en todos los campos del saber relacionados con la cultura iberoamericana.512 GERALD MARTIN sobrecargada. Se llegó entonces al fin de la primera época de la Revista Iberoamericana.. el nuevo profesor permanente de aquella universidad estadounidense. en algunas ocasiones. y en general. acercándose a la sesión inaugural para honrarla. Cordel Hull. paradójicamente. que lo visitáramos con cuantos colegas quisiéramos llevar. mediante la colaboración de figuras tan fieles al Instituto como la del hoy ausente. director de la Academia Mexicana de Letras y expresidente del Instituto. para el primero. han sido los celebrados en tierras ultrafronterizas. eso ha hecho. auspiciadas no pocas veces por principales Fundaciones. la pléyade representativa del Instituto. humildísimos a veces. el Presidente Roosevelt y su Secretario de Estado. manifestaron su interés al delegar en el ilustre hispanista Sturgis Leavitt y en nosotros como representantes de Estados Unidos. En su discurso inaugural dirigido al Décimo Quinto Congreso en Tucson. el ahora ex-presidente José A.. quien sirvió como secretario de la Comisión de Investigaciones y Estudios Literarios para cuya presidencia tuve el privilegio de ser escogido.. Arturo Torres-Rioseco. ¿Y cómo no destacar. No ha faltado a ninguna de nuestras citas. desde su retiro. seguro timonel de la primera aventura: a don Antonio Caso. a nuestro grupo. Arizona. de la publicación de la Revista Iberoamericana. a Enrique González Martínez.). en 1971. viajando con el Presidente de turno. Balseiro. y forman un núcleo señero que comunica y justiprecia los mensajes espirituales de dos lenguas de las Letras del Nuevo Mundo. individualmente. señalemos ahora. Al nacer. al maestro de poetas que en todas las cosas buscaba un alma y un sentido oculto. Evoquemos a Julio Jiménez Rueda. pese a que. Gobernador de Jalisco. clausurando el congreso con su fina autoridad. quejándose de un mundo contemporáneo que era “infierno que consume a fuego lento la conciencia y la sensibilidad”. asimismo. ampliadas o minúsculas.

8 Memoria del XV Congreso (Universidad de Arizona. Ya no más discusiones de latinoamericanismo. Fernando Alegría. . Más allá de nuestros linderos geográficos. 11-13. Sería erróneo pensar. Lo que consiguió con la concentración de poderes y la supresión de polémicas extraliterarias fue la estabilización institucional y académica de las dos entidades después de diecisiete años de inseguridad económica y geográfica. Hay dos Directores Literarios para América Latina. Ahora Roggiano ha sido redesignado “Director-Editor” y hay sólo un “Director Literario”. Arturo Torres-Rioseco. se distancia en ciertos aspectos del Instituto del cual es “órgano” —ya que deja de registrar la mayoría de sus actividades— y se vuelve más estrechamente académica. Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde. “patrocinada por la University of Iowa” y con una nueva división de responsabilidades. Y esta ligera objetivación y separación es llevada a cabo por un director en quien se fusionarán eventualmente (y paradójicamente). aquella aparente modestia. y después “Noticias de Iberoamérica”. entonces. iberoamericanismo. LA ÉPOCA DE ROGGIANO 1955-1991 Y ahora se registra el único lapso temporal en la accidentada historia de la Revista. Marshall Nason. argentino (curiosamente los argentinos habían brillado por su ausencia en los primeros años del IILI). 44 y ser reemplazada por una sección de “documentos” (literarios en vez de históricos). hispanismo. 41-42 corre de enero a diciembre de 1956. de la University of Iowa. y se mantiene un “Secretario Ejecutivo-Tesorero” (designación que había existido desde 1953). que aquel silencio político y administrativo de Roggiano. de pugnas y facciones ideológicas y personales.BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA 513 a reuniones como ésta. poca política. Ahora el Director Técnico es Alfredo Angel Roggiano. Ha pasado. la dirección de la revista y la del instituto. sin embargo. Mucha administración. Ya no hay “Editoriales” ni “Información” sino una sección de “Noticias importantes de Hispanoamérica”. deja de comentar asuntos no literarios. de la University of New Mexico. etc. Que haya logrado ser reelegido regularmente en las asambleas a lo largo de un período de treinta y cinco años. una cosa muy curiosa y quizás significativa.8 II. Sólo en 1963 se consolidarán Director y Secretario Tesorero en el mismo lugar. para desaparecer completamente después del nro. y hay otro Director Literario para Estados Unidos. Diarios y revistas con pública responsabilidad e inquietudes intelectuales abrieron sus páginas a las voces más dignas de nuestra matrícula. 1974). Han desaparecido los directores literarios para América Latina radicados en América Latina. En el momento en que la Revista se afianza en forma permanente a una institución académica de Estados Unidos. ya que el nro. 40 lleva la fecha abril-septiembre 1955 y el nro. panamericanismo. y los amigos de la literatura y del bien decir se nos sumaron para escuchar las ponencias y los comentarios de carácter profesional. significase una ausencia de “política” en la administración ideológica y administrativa de la Revista. los gobiernos nacionales elevaron a niveles de fiestas del intelecto y del espíritu la presencia de sus huéspedes. sección que se convierte temporalmente en “Noticias de Hispanoamérica”. ex-presidente del IILI radicado en Estados Unidos. obviamente como contrabalanza al poder de Roggiano sobre la Revista.

por ejemplo. En el nro. La complicada estructura del Instituto y la complejidad de sus relaciones con sus socios y la Revista. Desde 1969 en adelante la RI se publicará. Fuentes. 41-42 (enero-diciembre 1956). quizás precisamente porque sus estructuras —es decir. y la contribución personal a su trayectoria). sólo Borges ha aparecido en las páginas de la revista durante los años cincuenta. en estos tiempos. que incluye su propio ensayo. Con todos los cambios que se pueden notar. quien. . Roa Bastos.69 (septiembre-diciembre 1969). una introducción y un poema realizados por Jorge Guillén. con la primera cubierta ilustrada. El nro. Rodríguez Monegal editará el nro. (Es irónico constatar que uno de los que se oponen con más vehemencia al Boom durante esta época es Manuel Pedro González. Pero estamos hablando de tendencias y relatividades: en sus páginas aparecen casi todos los escritores latinoamericanos importantes y casi todos los críticos latinoamericanistas influyentes de los últimos sesenta años.000 páginas. Entre otros. 76-77 (julio-diciembre 1971). la concepción original— correspondían a las intrincadas realidades y exigencias que eran llamadas a confrontar y satisfacer. no hay nada sobre él entre las cubiertas. Cortázar. no podría haber mayor y mejor justificación de la existencia de una revista. Cuba y Centroamérica”. Pero en diez años las cosas cambian: el nro. (Sólo a partir de 1984 empezaría Roggiano a comentar. Vargas Llosa y Sábato. incluye artículos sobre Cortázar y Guimarães Rosa. el nro. También demuestra otra verdad igualmente sorprendente. seguirá en ella hasta 1977. que con “Asturias. es un homenaje espectacular a su maestro Pedro Henríquez Ureña. De los escritores que serán los más estudiados a finales de aquella década crucial. de Casa de las Américas que de la Revista Iberoamericana). curiosamente. demuestra la solidez de sus criterios y el reconocimiento de esa solidez en la percepción de sus colegas y los socios. 65 (enero-abril 1968) también está ilustrado con fotos de Jorge Luis Borges aunque. Lentamente la Revista cambia. El nro. una vida muy turbulenta y corta para las dos entidades. 65 (enero-abril 1968). El nro. 67 (enero-abril 1969) es un número especial sobre Miguel Ángel Asturias. García Márquez. a Borges. después de su experiencia turbulenta con Mundo Nuevo en París. “La última década de la literatura hispanoamericana”. 62 (julio-diciembre 1966). fundador del IILI pero más cerca. Son los años sesenta. “Una escritura revolucionaria”. 63 (enero-junio 1967) incluye a Cortázar. Será una revista identificada más con “Borges y Cortázar y el Cono Sur”. Carpentier y Roa Bastos. Y por el contrario. cuatro veces al año. a primera vista. “normalmente”. Se inaugura con un ensayo de Emir Rodríguez Monegal. deberían haber augurado. 64 (julio-diciembre 1967) es un homenaje a Rubén Darío.514 GERALD MARTIN durante una época ideológica muchísimo más conflictiva y complicada. de vez en cuando. El nro. el primero editado por Roggiano. el nro. quien acaba de ganar el primer Premio Nobel otorgado a un novelista latinoamericano. por no hablar de América Latina y Estados Unidos. sobre el Boom. la política académica e ideológica de la Revista. los gustos del RI durante la época de Roggiano se parecerán siempre más a los de Sur que a los de Cuadernos Americanos. busca aguas más tranquilas en la academia norteamericana y aparecerá por primera vez en la Comisión Editorial de la Revista en el no. vocero extraoficial del Boom. el IILI ha sobrevivido sesenta y cuatro años y la Revista ha llegado a 200 números y más de 50. 46 (juliodiciembre 1958) hay una “Evocación y aprecio de Ricardo Rojas”.

Alfredo Roggiano es ahora “Director Ejecutivo y de Publicaciones” (1986-92). comenta en su discurso inaugural: “Aunque parezca mentira. Presidente del Congreso de Madrid en 1975. números especiales. 100 —más bien.] Ninguna ofrece un panorama de las distintas escuelas y tendencias que han ocupado nuestro diálogo crítico con la precisión e imparcialidad de la Revista Iberoamericana. 146-147 (enero a junio de 1989) puede advertirse que un mundo se acaba y otro empieza: se pide a los autores enviar sus trabajos “en disquette de 3. sino el más importante de los directores ejecutivos de nuestra cultura en su ámbito internacional. Alfredo A. que el formidable título de Director Ejecutivo.5" compatible con Microsoft Word o de 5. hasta que los Estatutos del IILI se revisan (1994-95) y se inicia una nueva época en la trayectoria del IILI y su órgano literario. en su diario del XXIII Congreso del IILI celebrado por segunda vez en Madrid. “40 Inquisiciones sobre Borges”. España empieza a darse cuenta del nuevo mundo latinoamericano que se está augurando y en 1975 el IILI visita la Península (y Europa) por primera vez. la Revista y el exilio (por no decir el nomadismo) es un tema de mucho interés que no se ha estudiado todavía. A partir de su jefatura. a fines de los años ochenta.BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA 515 Mientras tanto. A partir de esa fecha. desde 1938. Sus colaboradores dejaron de ser sólo hispanistas. y en proceso lento pero seguro de actualización. adquirió un cáracter no sólo ecuménico sino verdaderamente internacional. Su afiliacion con el Instituto (creado en México. incluso— de Roggiano había sido Rodríguez Monegal. más o menos vinculados a universidades norteamericanas. El colaborador más importante —decisivo. aunque sí se publica un número muy “especial”. Quizá un poco ingenuamente. Francisco Sánchez-Castañer. Hay pocas personas en el mundo iberoamericano a quienes el adjetivo caiga tan bien. Es remplazado temporalmente por su colega de Pittsburgh. 100-101— de la Revista en 1977. sino representantes de todas partes del mundo iberoamericano. pocos parecen darse cuenta de ello. curiosamente. la Revista era decorosa y aburrida. Llega el nro. profesor. las décadas empiezan a pesar y el Director Ejecutivo se enferma. nos dejó por anticipado quizás el mejor epitafio del director ejecutivo al que más se identifica con el IILI en el recuerdo de los socios: Tal vez convenga aclarar. El trabajo —cuatro números de la revista al año. Roggiano muere el 26 de octubre de 1991. 1938. Roggiano se hace cargo de la Revista Iberoamerica. . antes de ir más adelante. y finalmente. órgano del Instituto. nunca había sido el viejo solar español el lugar escogido para los congresos periódicos organizados por el IILI”. no es mera hipérbole burocrática. el secretario tesorero Keith McDuffie. por una asociación internacional de profesores de literatura iberoamericana) data de 1955. Roggiano es uno de los más importantes. año de la primera reunión en Méjico. Antes del 55. Porque además de poeta. aunque.. a veces dos congresos al año— es abrumador. [. crítico y erudito. No se publica un número conmemorativo. etc. autores.). El crítico uruguayo falleció en 1986 pero dos años antes de su muerte. La relación entre el IILI. a pocos meses del año más simbólico de la historia de su querida “Iberoamérica”. En el nro.25" compatible con IBM-Word Perfect”. No hay en el vasto y laberíntico campo de la crítica de nuestra literatura una revista que esté tan al día.. Muchos pensarán que los próximos seis o siete años podrían ser considerados una de las épocas doradas de la Revista (ver sumarios.

entendiendo que dicho procedimiento favorece el prestigio de sus publicaciones. 9 . sin que se puede decir que las predilecciones personales del Director (que las tiene y son muy identificables en el campo de la crítica) hayan inclinado la balanza en un sentido o en otro. 1983. También se ha incorporado un Director de Reseñas. Entre 1993 y 1996 hubo una especie de transición o relevo entre el heredero inmediato de Roggiano. a Caracas (1979). nuestra crítica ha padecido varios sarampiones: a los restos del positivismo que orientaba a muchos de los fundadores sucedió la muy filológica estilística.48-52 (también sobre el XXXIII Congreso de Madrid). 17. Roggiano ha llevado al Instituto a Lima (1973). Revista de la Universidad de México. 1956). Véase también José Miguel Oviedo. Keith McDuffie.516 GERALD MARTIN Las fantasías de la mudable estrategia política iberoamericana no la han afectado. el formalismo revisitado por los estructuralistas. sobre el XXII Congreso. y la estudiosa uruguaya Mabel Moraña. inspirado por maestros como el español Amado Alonso (fundador del Instituto de Filología de Buenos Aires) y. No menos firme ha sido su organización de los congresos internacionales del Instituto. a Madrid (ya en 1975). el sociologismo primario de los marxistas. Esta experiencia y esta trayectoria le han permitido mantener con mano firme la dirección de la Revista. elegida Directora de Publicaciones en 1996 tras la revisión de los Estatutos del IILI. como se hacía antes de su gestión. Daniel Balderston. “Iberoamérica: encuentro en Madrid”. LA ÉPOCA ACTUAL DESDE 1992 Nos vamos a limitar a un breve resumen de la época reciente. La Revista Iberoamericana se ha convertido en un refereed journal. A partir de entonces se efectua la plena democratización de este Instituto y la profesionalización de sus políticas editoriales.9 III. 44-52. Emir Rodríguez Monegal. pp. París. La Revista ha dedicado números monográficos a tirios y a troyanos. y especialmente en Pittsburgh (donde fue recientemente nombrado profesor distinguido). 1983. noviembre 1967. veterano del IILI. Rodríguez Monegal. la nueva crítica norteamericana. En los casi treinta años que ya corren desde que Roggiano se hizo cargo de la misma. a Budapest (1978). del crítico dominicano Pedro Henríquez Ureña. sobre todo. “Diario de Caracas”. París. La formación intelectual de Roggiano se apoya sólidamente en sus años de estudio en la Argentina. y Emir Rodríguez Monegal. donde los artículos se evalúan anónimamente por al menos dos asesores literarios en las distintas especialidades contempladas por la nueva estructura de la Comisión Editorial. a quien dedicó el primer número a su cargo de la Revista (41-42. tanto a Neruda y Arguedas como a Borges y a Darío. Los socios del IILI han respondido de la manera más positiva a ese cambio sustancial en la política de evaluaciones. A esto hay que agregar su larga experiencia de profesor universitario en varios centros de estudio de Estados Unidos. a Río de Janeiro (1977). “Diario de la Unesco”. 28. Mundo Nuevo nro. En vez de confinarse al área norteamericana o al de los países vecinos. y ahora la desconstrucción (que había anticipado Borges en su “Pierre Menard”). renovando y mejorando radicalmente el procesamiento de tan importante actividad profesional y académica. Cada una de esas “novedades” ha encontrado acogida imparcial en las páginas de la Revista. 4-19 (reproducido en este número). a París (1983). y ahora nuevamente a Madrid. el truculento existencialismo a la francesa. “Iberoamérica a la España nueva”. Revista de la Universidad de México.

lo cual permite avanzar nuevos temas (los estudios culturales. b) Nuevo Siglo. ed. que representa. Roberto Fernández Retamar. la nueva directora se enfrentaba con una situación global post-1989 y post-1992 igualmente o más significativa que la época en que el IILI y la RI fueron fundados. volúmenes colectivos sobre temas críticos variados (hasta ahora se ha publicado Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana. en cuanto a nuestras actividades culturales. Daniel Balderston. dedicada a obras monográficas de un solo autor (hasta ahora se han publicado Saberes americanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana de Yolanda Martínez San Miguel y Al sur de la modernidad. ed. dada su edad y sus inclinaciones generacionales. Los lectores pueden juzgar con qué amplitud de criterios y con cuánta energía la primera mujer directora de la Revista ha emprendido su tarea. Con esta dirección dinamizada. cambios que el mismo Roggiano. distinguido ex-presidente del Instituto). y que publicará libros colectivos sobre autores canónicos latinoamericanos (en preparación: un libro sobre Nicolás Guillén. me complace pensar que de aquí a treinta y seis años los socios del IILI estarán conmemorando su centenario y ya estarán pensando en el número 350 de la Revista Iberoamericana. Se han sumado a los cuatro números anuales de la Revista Iberoamericana las siguientes series: a) Críticas. la vitalidad de nuestras dos instituciones se ha consolidado y el IILI tiene actualmente el mayor número de socios y la Revista el mayor número de suscriptores de toda su historia. Mabel Moraña. ed. Ya era hora también de que la Revista asimilara los cambios radicales que se habían registrado en los estudios literarios latinoamericanos en los años precedentes. Mabel Moraña. ed. la continuación y adaptación de la serie “Clásicos de América” iniciada hace seis décadas. Se ha impulsado una notable expansión de las líneas de publicaciones. e) Biblioteca de América. José Antonio Mazzotti. destinada a la relectura y actualización de críticos latinoamericanos cuya obra se vincula a los estudios en este campo (hasta ahora se han publicado volúmenes sobre Ángel Rama. Agencias criollas. En julio del 2002 el XXXIV Congreso se celebrará en Iowa. ed. No es fácil ser especialmente optimistas a corto plazo con respecto a la evolución de la actual coyuntura política y económica del panorama internacional pero. Se han discontinuado los “volúmenes nacionales” y en su lugar se han publicado diferentes números especiales que se alternan con los regulares. Comunicación. globalización y multiculturalidad de Jesús Martín Barbero).517 Intelectualmente. coordinado por Jerome Branche. . La ambigüedad colonial en las letras hispanoamericanas. por ejemplo) dentro de los intereses del IILI y acercar nuevos socios y contribuyentes de otras áreas del latinoamericanismo. Carlos Jáuregui y Juan Pablo Dabove). d) continuación y renovación de la serie Tres Ríos para la publicación de trabajos presentados en congresos. Antonio Candido y Antonio Cornejo Polar). universidad estrechamente identificada con la historia de las dos entidades. no estaba en condiciones de asimilar y propagar. Indigenismo hacia el fin del milenio. Sexualidad y nación. c) la Serie ACP (logo referido al nombre de Antonio Cornejo Polar. Homenaje a Antonio Cornejo Polar. de alguna manera. y otro sobre Ricardo Piglia). y está en prensa Heterotropías: narrativas de identidad y alteridad latinoamericanas. la cual recuerda la actividad pionera de los primeros años del Instituto.

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ANTOLOGÍA .I.

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Vol. o acontecimientos. ellas son plenitudes sintomáticas que acusan la presencia de un continental destino: sufren. 200. no engendran el influjo. a modo de marea. que genera ideas. Antes por el contrario. 521-522 PRIMER EDITORIAL POR ROBERTO BRENES MESÉN Cargado de portento es el fenómeno que durante estos diez últimos años se ha producido en la atmósfera cultural de América: este lento despertar de la conciencia a la realidad de su unidad espiritual. por su labor pasada y reciente. como en la América Hispana. Mientras mejor van logrando las diversas nacionalidades acentuar los rasgos de sus características diferencias. Los hombres que nos reunimos en el Primer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana experimentamos. dan garantía de un bien logrado comienzo al menos. De suerte que las desperdigadas labores de nuestros hombres de letras integren un todo preñado de fuerza y de significancia. la necesidad de encaminarnos a la fraternidad por la cultura. ediciones de obras dignas de sobrevivir. Núm. donde hay más de cien de ellos. Sentimos que algo grande nos hace falta. La creación de este Instituto comporta onerosa responsabilidad.Revista Iberoamericana. No se organizan conferencias panamericanas para exaltar la marea. en donde. Ellos . así en los Estados Unidos. quien más quien menos. y mucho más que con el correr de los días y el vuelo de los ingenios se descubra como empeño apropiado a las actividades del Instituto. si bien flexibles para permitir la adaptación a la experiencia propia y a la cooperación externa. estudio de las bibliotecas particulares. Este Instituto se propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de América mediante la elaboración del conjunto de la historia de las ideas que han prevalecido en el Continente y a que se ha dado expresión en la obra literaria y en las otras varias formas de la cultura de nuestros países. además buscamos la colaboración de los escritores y el apoyo de quienes aman estas cosas del espíritu en América. y resolvimos la creación de un permanente Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana con propósitos definidos. Señalando las lagunas podrá sugerir la obra por hacer: bio-bibliografías. LXVIII. o interpretaciones. Julio-Septiembre 2002. Pero los hombres a quienes ella se confió. más grave aún que grande el honor de inaugurar sus actividades. Es una fuerza interior. más al descubierto queda el asiento común sobre el cual ellas descansan. monografías de las tertulias o de las agrupaciones de escritores de una misma generación. El cual está formado por los catedráticos de Literatura Iberoamericana.

puede sentirse confiado de que hay en el grupo una persona encargada de reseñar su libro. No implica este arreglo. Brasil. una misma aspiración de independencia intelectual y una misma elevada comprensión de cuanto implica la unidad espiritual de todas nuestras nacionalidades. Una vez que el Primer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana eligió a los hombres que debían tener a su cargo la dirección de la REVISTA IBEROAMERICANA. no una restricción de su voluntad. Colombia. México. Argentina. los Estados Unidos y el Perú. reseñar y juzgar. al señor Leavitt. al señor Torres-Rioseco. en modo alguno. Paraguay y el Uruguay. Volumen I Mayo 1939 Número 1 . para los escritores y profesores y para la Prensa de todos nuestros países el primer saludo. por el mero hecho de venir de su país. Es órgano del Instituto esta REVISTA IBEROAMERICANA en cuyas páginas se tratará de registrar. al señor Monterde. de acuerdo con el propósito que la creaba. el más cordial. Significa tan sólo que cuando el autor no conozca a ninguno de ellos. resolvieron dividir el trabajo de conformidad con el menester de la Revista y con sus gustos y tendencias. Encargado especial. Bolivia. Sea. al señor García-Prada. Es un avance de amistad y de correspondencia. que los autores no queden en la más perfecta libertad para remitir sus obras a cualquiera otro de los directores con quien mantengan relaciones personales o literarias.522 ROBERTO BRENES MESÉN no han jurado pleitesía a escuela o agrupación alguna. en la medida en que los autores nos lo permitan. pero no exclusivo. Ecuador y Venezuela. En esa distribución corresponden al señor Brenes las Antillas y Centro América. de la REVISTA IBEROAMERICANA. aunque ha prevalecido la necesidad de una distribución geográfica —si bien no es todavía de carácter permanente— a fin de que los escritores de América sepan que para reseñar sus obras hay un encargado entre los miembros de la Dirección. Les ha asociado una comunidad de visión. ellos. pues. la obra literaria que con tanta hermosura se va desenvolviendo en las naciones de Iberoamérica. Chile. un grande amor por las Letras de América.

Desde los tiempos coloniales han venido de fuera los hombres que han explicado al mundo el espectáculo de América y su habitante. Julio-Septiembre 2002. Nosotros. descendió hasta lo más profundo de su tragedia? Espectáculo. agutí—. turistas de gestos doctorales y astigmatismo visual y mental. Considerando este fenómeno nos es fácil llegar a dos conclusiones más verídicas de lo que se podría creer: a) la mayor parte de los individuos que han hecho el mapa cultural de América son malos dibujantes. Vol. pensamos y queremos.Revista Iberoamericana. con el corazón palpitante y las pupilas extasiadas ante el vidrio luminoso del microscopio. hemos sido los conejos de India —cobaya. porque eso y nada más fueron las tierras nuevas para descubridores y colonos y han seguido siéndolo para el científico de los siglos XVIII y XIX y para el turista intelectual de los tiempos modernos. para el antropólogo. cuál nuestro horizonte espiritual. para el historiador. Siegfried y Frank. LXVIII. pasando por Darwin. b) el mapa de nuestro continente no tiene la forma de un signo de interrogación. sólo voces extrañas a nuestros oídos nos han dicho cuál es nuestro mundo objetivo. hemos llegado a creer a pie juntillas que nos han dicho la verdad y aun cuando les sabemos equivocados seguimos sosteniendo que tienen razón y nos adaptamos o transformamos de muy buena voluntad para que nuestra idiosincrasia encaje en la fórmula que nos destinaron. claro está. nada más que espectáculo para el arqueólogo. Desde Oviedo hasta Keyserling. Prescott. Humboldt. ¡Y qué no han dicho de nosotros los turistas de todos los tiempos! Desde las maravillosas invenciones del Padre Las Casas hasta las policromías infantiles de Paul Morand y las alegorías absurdas del buen Conde de Keyserling ¡cuánta falsedad. La culpa de todo esto. o por lo que se quiera. Orgullosamente lo hemos sido. por inercia. para el sociólogo. sólo ahora nos damos cuenta de que el mejor expositor del hombre americano debe ser el hombre . vió su alma angustiada y perdida en el cruce de cien caminos. por la seguridad de nuestra inferioridad. Hemos dejado que hombres venidos de otras tierras y otros climas vengan a decirnos lo que somos o dejamos de ser. turistas todos. 523-528 CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO (FRAGMENTO) POR ARTURO TORRES-RIOSECO Un mal dibujante traza casi siempre el mapa de la América del Sur en forma de signo de interrogación. cuánta falta de comprensión y de sentido americano! ¿Cuál de estos turistas miró cara a cara al indio. Sólo ahora empezamos a sospechar que bien pudiéramos nosotros mismos meternos en nuestro yo y explicar luego al mundo lo que tenemos. 200. Espectáculo. la tenemos nosotros mismos. Núm.

Debemos buscar la solución de las mismas con un criterio esencialmente realista. porque si la cultura europea “es la más alta síntesis lograda hasta ahora. Amerika ist wie ein Januskopf. La trayectoria de la vida del escritor ha sido casi siempre la misma: poesía lírica a los veinte años. Frente a nuestra actitud de misticismo contemplativo están el pragmatismo de James y la Weltanschauung del profesor Dewey. su libro se intitula El hombre como método. norteamericano? ¿Es la expresión de nuestra idiosincrasia resultado de una intercompenetración del hombre con su ambiente? ¿Nos hemos extraviado en los caminos de la historia? ¿Tenemos algún papel que cumplir en la civilización que no pueda ser satisfecho por el hombre de otras partes? ¿Somos la continuación mental de Europa o debemos ensayar nuevas formas de pensamiento? Al tratar del problema cultural de nuestro continente debemos tener en cuenta estas preguntas. Las excepciones —Sarmiento. evitando por igual el dogmatismo de un Spengler como el malabarismo verbal de un Ortega y Gasset. Su autor. facilidad estilística. Palza entra con el valor de su nobleza de propósitos en el análisis de la cultura occidental y de su hombre. una profunda indiferencia por los problemas americanos y un falso barniz de europeísmo. prosa a los treinta.524 ARTURO TORRES-RIOSECO americano y de que todo conocimiento que no sea inmanente no subirá jamás de la categoría descriptiva. forma de sistema que yo creo típicamente americana. se revela hombre modernísimo de América. asiático. y esteticismo. ¿Quiénes somos? ¿En qué grado nos diferenciamos del hombre europeo. aceptando hasta donde es prudente la teoría de que Europa está en peligro de derrumbe y aprovechándola para urgir a América a que encuentre su propio derrotero. la necesidad y no solamente la posibilidad de subsiguientes superaciones. En esta aparente antinomia está toda la esencia de nuestra manera de ser actual. puesto diplomático o político a los cuarenta. pero tras cuidadosa lectura nos hallamos con una síntesis admirable de pensamiento hispanoamericano. La aparición de un nuevo pensador hispanoamericano es siempre un acontecimiento en nuestra vida intelectual saturada de impresionismo. aún tratando de establecer una serie de categorías filosóficas autóctonas para su continente. cuya primera etapa consiste en el conocimiento propio. es lógico deducir. Y por encima de todo esto. mayor razón de regocijo. Ya nos cansamos pues de ser espectáculo y hemos comenzado la conquista de nuestra personalidad racial. Su nombre es Humberto Palza. Adivinamos desde el título la influencia del racionalismo kantiano y nos disponemos a encontrar en él esa falsa perspectiva que venimos criticando a lo largo de este artículo. el punto más alto del proceso de superación” (cultural). . Acaso nuestro caótico misticismo se pueda orientar por caminos seguros y sólidamente construídos. Y si este pensador es un hombre joven. y así lo apunta Palza. ya que la actitud austera y el gesto meditabundo parecen ser el privilegio exclusivo de la vejez entre nosotros. González Prada— sirven sólo para confirmar nuestras palabras. Desconocido aún para la mayoría pensante de América se nos presenta un joven escritor boliviano con un libro nutrido y original que ha dado motivo a estas notas marginales mías. tan atento al ritmo cultural de Europa como al latido del alma indígena de su tierra. Hombre de sólida cultura filosófica. Efectivamente.

una dotada para la acción y la otra para un pasivo panteísmo. Así se produce el problema más serio que se cierne amenazante . ejemplarizada en las ideas de casi todos los filósofos ibéricos. aniquilado casi. consideramos que su culto actual de la fuerza y la violencia. En conclusiones que parecen paradojas expresa definitivas verdades como aquella de que España se indoamericaniza. su propia creación. El mestizo resulta una especie de caos en que dos razas distintas. oculta. Sólo que aquí entramos nosotros a oponerle reparos. En ellas rinde caluroso homenaje al conquistador español del siglo XVI. el indigenismo fue poseído en su materialidad y no en su alma. desde el doctor Juan Huarte hasta don Miguel de Unamuno. La suya es una actitud muy similar a la de José Enrique Rodó. Palza insiste en una concepción antropomórfica de cultura. A vuelta de consideraciones acerca del origen y formas de la cultura europea. he aquí que para nuestro joven y alerta pensador boliviano el hombre empieza a desaparecer destrozado. Teoría del hombre concreto que adquiere proporciones fantásticas en los santos. es sólo un proceso de adaptación. por la maquinaria que se levanta por cima de él como un monstruo invencible. la inútil búsqueda de él en épocas pasadas. su cultura afrancesada le dificulta un tanto la comprensión absoluta de las causas fundamentales de la civilización norteamericana. aunque hay que aplaudir en él el profundo respeto con que ataca el problema. Nosotros no creemos en la decadencia de Europa —tampoco lo cree Palza toto corde—. Mas. Al discutir el cruce de razas levanta como una lanza esta terrible verdad: el alma indígena apenas si entró en el mestizaje. antes por el contrarío. esa pérdida de la personalidad europea es uno de los andamiajes norteamericanos que sobre lo individual coloca la colectividad. El alma del indio quedó aislada. Palza termina por decir: “El hacer es un llegar a dominar. Por encantadora paradoja. de readaptación mejor. que afirmó en cierta ocasión que España era la última república hispanoamericana. una protesta contra el fracaso de ciertos postulados que nos llegan del siglo XVIII. similitud que alcanza hasta las conclusiones finales. se unen en perpetua discordia. una forma de vitalidad puramente biológica que forzosamente dará paso a nuevas fuerzas espirituales. concepción que para el hombre español adquiere caracteres verdaderamente egocéntricos. pues donde el uruguayo reconoce el triunfo de la voluntad (will). Al juzgar al hombre norteamericano llaman la atención del señor Palza el espíritu de servicio social y la especialización cuyo centro estaría en las universidades. tan elegante aunque inciertamente expresada en Ariel. Si es verdad que nuestro autor conoce ya bastante bien a este pueblo de los Estados Unidos. al aplicarse a la deidad. su barbarie aparente. en resumen. el boliviano alaba cualidades positivas como las de empresa. como planta que crece entre rocas y ventisqueros. decisión y acción. parecida a la de nuestro querido Sanín Cano.CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO 525 Notamos de inmediato el eco de las palabras de Spengler en su difundido libro La decadencia de Occidente y un aprovechamiento nuevo de sus enseñanzas. el no hacer es un quedar dominado. en San Juan de la Cruz y en Santa Teresa. En el auge que adquiere la biografía en nuestros días se echa de ver esa “nostalgia” por la pérdida del hombre. Y pensando en su América India. Pasa seguidamente el señor Palza al estudio del hombre indoamericano y dedica interesantes y bellas páginas a la conquista de nuestro continente. Y piénsese lo valioso que esta ingenua verdad tiene para constituir una nación”.

526 ARTURO TORRES-RIOSECO sobre el futuro del hombre americano. La tierra sería el medio de lograr este movimiento y así lo asegura Palza en forma concreta y segura: “El orden indio-mestizo-blanco en que descansa el mundo indoamericano está construído sobre la base de una posición humana respecto a la tierra. El alma del mestizo existe. es decir. herederos de la maravillosa cultura incaica. Urge. El único señor de su naturaleza es el indio. La moral del mestizo es susceptible de mejoramiento. que es. de la tierra. ya que en lo araucano nadie se atrevería a buscar una clave espiritual. trabajándola o explotándola con intermediario (hacendado). Agricultura: cultura del agro. en lucha consigo misma. pues. Y aquí entraríamos en un problema de geografía racial. para el chileno. es. según europeizantes e indigenistas. variable. produce la mentalidad fragmentaria tan típica del hispanoamericano que se vuelve a veces hacia Europa y otras hacia las culturas precolombinas en busca de raigambre. Esto es. El mestizo carece de una cultura propia. de ella debemos preocuparnos primordialmente y con criterio realista. Pero esto no es suficiente. según Palza. al dominio pleno de su alma. blanco de sátiras y ataques de todo el mundo. Al dársela. La revolución mexicana ha comprendido la esterilidad del hombre desposeído y ha devuelto al indio sus tierras. porque lo que para el boliviano o el peruano. o debería ser. vicio de quien busque el refugio del avestruz. Nuestra tradición está en lo puramente español. pero llegar a la correcta interpretación del caso individual no lo es tanto. Ya se ha dicho cuál debe ser. Bastaría. conectarlo de algún modo con una base cierta de sustentación. alma corrompida y perversa que sintetiza todo lo malo del indio y del blanco. del mestizo. es decir. indio. un deber espiritual (la vuelta al ancestro indígena). por él y para él. El es el dominado por la naturaleza y aquí se nos presenta el caso doble del hombre sin mundo y del mundo sin hombre. sobre todo en lo que concierne a lo literario. el argentino o el uruguayo no sería sino una falsa actitud de autoctonismo fingido. lo que representa en el momento”. más cerca de ésta. pero es aquí donde se nos presentan serias dudas acerca de la necesidad de cumplir tal programa en un mundo industrializado. Si nos . Entre los dos extremos queda siempre suspendido el mestizo. la del dominio del hombre sobre su mundo natural circundante. trabajándola con las propias manos. y forma las tres cuartas partes de nuestra América. sin embargo. en un mundo maquinista. Esta posición indefinida. más lejos de ella. con la creación de una cultura que se levante sobre el hombre propio. que en ella nacimos y a ella hemos de volver el rostro al morir. Loarla o menospreciarla será siempre debilidad. lo indígena tendrá su órgano de expresión y lo mestizo habrá salido de su estado de indefinición o duda mental. en la acción. ya que nos queda el problema del indio cuya solución —y la del mestizo mismo— será el mestizamiento: “El alma indígena o encuentra en él su propia vía o está condenada a no tener ninguna”. del mestizo. porque se ha mantenido en contacto constante con la tierra. en consecuencia más ‘decente’. de tradición. lo que Palza significa al hablar del hombre como método. Porque teorizar sobre un caso dado es siempre fácil. entendiendo este concepto en su forma más elemental. reintegrándole así a su mundo conocido. Reconocemos y aceptamos que toda base de cultura es la tierra. Todo esto está muy bien. en verdad. Pero no podemos desentendernos de las leyes económicas que rigen al mundo actual. el alma indefinida. Esto de la tradición. blanco o semiblanco. me ha preocupado intensamente al considerar lo fragmentario de nuestra expresión en el campo de las bellas letras. más bajo en la escala social.

o seremos explotados en intercambios de productos hechos en forma injusta e irrisoria. y por las mismas razones. El mismo señor Palza habla en el último capítulo de su libro del hombre boliviano y de su actitud de recogimiento espiritual. Desde luego. para luego despojarnos de nuestras más queridas posesiones. es que si queremos mantener nuestra independencia y nuestra soberanía. actitud de ensueño. si tratamos de establecer el contacto directo del hombre con el suelo. se han apoderado de sus puertos. la categoría de su pensamiento. Se necesitaría entonces en América una especie de antropología filosófica que considerara al hombre como ser espiritual. y en el terreno puramente económico. Ellos nos observan. tragedia provocada por los grandes capitanes de la industria mundial. Y si el boliviano continúa con los ojos vueltos hacia su mundo interior. nos adulan. llega Palza a conclusiones trágicamente ciertas. como la resultante cultural de factores históricos y raciales. ¿Qué le ha pasado a Bolivia en la historia? Países menos ensimismados. es el hombre mismo. tal como es. En su estudio El hombre como método sigue Palza las ideas expuestas por Kant en su Antropología: el objeto más importante del inundo a que el hombre puede aplicarse. día llegará en que se encuentre sometido al vasallaje de la Argentina. debemos proceder a saltos. es decir. de sus ríos. y su pensamiento. necesariamente distinta de la del hombre europeo. entrañan parecido peligro. o sea en las partes más externas del pensamiento científico. hoy. estén ellas en el fondo de la tierra o en el hondón de nuestras almas. de su mentalidad impráctica. me parece que las ideas del señor Palza. Bolivia no es sino una colonia del capitalismo internacional. Hay que volver a crear en la mente americana ciertas leyes naturales descubiertas por la ciencia europea. cosa posible si por ciencia se entiende “una articulación o compenetración lo más perfecta posible con el mundo actual”. mucho más simpáticas para mí que las del maestro uruguayo. En algún ensayo escrito hace ya varios años impugnaba yo el programa cultural que nos ofrecía Rodó en su Ariel. como el tigre. Esta es la tragedia de América. y no dejarnos atrapar en la mitad de la jornada. seremos invadidos en nuestros propios dominios. europeizados casi hasta la claudicación. antes que nada hay que conocer al hombre como materia prima en el conocimiento del mundo. Al discutir el trasplante de la ciencia europea a América y la carencia de bases fundamentales de pensamiento en el hombre del Nuevo Mundo. He aquí entonces el punto de partida del joven pensador boliviano. de sus minas. en los cuales la agricultura misma es industria. nos sonríen. Para evitar la dispersión del pensamiento aconseja Palza la fundación de la universidad panindoamericana que tendría por objeto el estudio de las normas fundamentales de una . asegurando que la cultura universitaria hispanoamericana es sólo un adiestramiento en la técnica. Al concebir así un pensamiento propio hispanoamericano no se está lejos de concebir una ciencia autóctona. nos quedaremos a la zaga de los pueblos industrializados. Lo triste es que el hombre americano —excepción hecha del indio— ha perdido esa compenetración con su naturaleza y se atiene a la ciencia europea de una manera casi objetiva. contemplativa. pero es él mismo quien debe descubrir su movimiento ideológico interno.CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO 527 alejamos de la maquinaria para volver al cultivo primitivo de la tierra. porque él es su propio fin último. Mi opinión franca en este tema. y la han encerrado en sus agrias montañas. de Chile o de los Estados Unidos. El deber del hispanoamericano es encontrar el ritmo adecuado entre su propia vida. el hombre como método.

Defensores fanáticos del hispanoamericanismo literario. En ella encontrará la juventud de América inspiración y ejemplo. anunciaciones de un futuro mejor. lección saludable de patriotismo. posibilidad de reconquistar nuestra dignidad de pensamiento perdida en el afán ciego de la imitación y de la renuncia. pecaríamos de inconsecuentes si no viéramos en la obra del señor Palza un valor extraordinario para el pensamiento de nuestro continente. Regocijo puro de nuestra inteligencia es el descubrimiento de un nuevo pensador y orgullo de la mejor ley presentarlo al mundo de habla hispana. Volumen I Noviembre 1939 Número 2 . y sólo para éste. valedera para éste.528 ARTURO TORRES-RIOSECO ciencia y de una filosofía hispanoamericanas para extraer de todo ello una tabla de las categorías del pensamiento autóctono.

Vol. para honrarlos y enaltecerlos. debe brillar como merece y ha de difundirse sin trabas ni miedos de ninguna índole. en la Habana. LXVIII. Núm. les hace a todos los intelectuales que aman la joven cultura iberoamericana un llamamiento a colaborar en su publicación. Quienes aman la Hispanidad eterna. quieren servir. perjudicándose así notablemente y retardando la obra de cultura continental que.Revista Iberoamericana. 200. hasta el presente oscurecida e ignorada. vienen luchando porque en las sesiones del Segundo Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana se le haga al Maestro Baldomero Sanín Cano un homenaje continental. en su afán de servir la causa de la cultura iberoamericana. y a los demás. Su anhelo es hallar los valores literarios donde se encuentren. Por lo mismo. Mañana será otro. se han organizado ya instituciones semejantes a la nuestra. sin exclusiones de ninguna clase. en Buenos Aires. sin seguir rumbo alguno político ni religioso. irá ampliándose en lo porvenir. sino a servir un ideal cultural que a todos nos alienta e ilumina. Hoy es Sanín Cano el elegido. y la revista que es su órgano oficial. en Bogotá y en otros lugares. En París. que no “han jurado pleitesía a escuela o agrupación alguna”. El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Y después otros también. buscan el modo de servirla. Julio-Septiembre 2002. desinteresada e independientemente. quieren también honrar a quienes mejor la representan. comprensivo y eficaz y por destruir el aislamiento en que se hallan —sobre todo en América— los hombres más llamados a luchar juntos. leal. y. para que nos apoyen en la obra felizmente iniciada y que. recoger esos valores metódicamente. y se afanan por llegar a un acercamiento justo. 529-533 EDITORIAL LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE Decía Brenes Mesén que el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana “se propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de América” y que los hombres encargados de publicar la REVISTA IBEROAMERICANA. y se persiguen idénticos fines y objetos. para que nos envíen sus obras oportunamente y con ellas los estudios y trabajos que le den realce a sus páginas. a los autores. en Santiago de Chile. gracias a la buena acogida que la recibe. Por eso la REVISTA IBEROAMERICANA. defenderlos y afirmarlos con calor y lealtad. en sus varias manifestaciones culturales. una vez más. Es éste nuestro programa. La REVISTA IBEROAMERICANA no aspira a ejercer ninguna rectoría mental ni estética. . inspirándose en “una misma comprensión de cuanto implica la unidad espiritual de todas nuestras nacionalidades”.

integración y complemento. Pero esta evolución que pudiéramos denominar biológica no implica antagonismo ni mucho menos divorcio entre la cultura peninsular y la que en América se gesta. y se honra con la publicación de los estudios que tres de ellos nos enviaron ya con gesto de generosa y alta tren. la REVISTA IBEROAMERICANA acoge con placer la carta que el doctor González. Por quererlo. de nuestro paisaje y de nuestra idiosincrasia americana. sino variedad. Navarro Tomás Federico de Onís y Pedro Salinas. y a la vez reflejo de nuestra madurez espiritual. necesariamente se distancia más de España y de la modalidad espiritual que la literatura española comporta. La moderna necesidad de la división del trabajo y su consecuencia práctica. sin pretensiones de exactitud— evoluciona rápidamente hacia una mayor originalidad. que sea expresión auténtica de nuestra naturaleza. nació en mí la idea de esta especie de broadcasting epistolar. pero su espíritu es amplísimo y no excluye —antes invita y acoge con especial simpatía— a todos los que de dicha cultura se preocupan. Es éste un proceso. Los Angeles.530 EDITORIAL Y quiere la REVISTA IBEROAMERICANA extenderles su cordial invitación a colaborar en ella no sólo a los hombres de América. América no dejará de ser colonia intelectual. Ilustres colegas y amigos Con algunos de ustedes he dialogado sobre los temas que van a ser objeto de estas líneas. no sólo inevitable sino deseable. Ejemplo de esto es el magnífico renacimiento del romance que . Mientras esta diferenciación espiritual no sea profunda y radical. La literatura iberoamericana —usemos el término en su valor de cómoda fórmula. les dirigió a algunos intelectuales españoles. El evidente desarrollo que en los últimos cincuenta años ha alcanzado la literatura de Iberoamérica y el interés cada día mayor que por su estudio y conocimiento se nota. El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana —y los órganos de publicidad y de trabajo que lo integran— surgió a la vida del espíritu como una organización compuesta de hombres y mujeres interesados específicamente en la cultura iberoamericana. y dolido de que la distancia no me permitiera hacer lo mismo con todos. En mi concepto. imponen la aparente limitación que el hombre de nuestra institución sugiere. California 11 de agosto de 1939 Señores Amado Alonso Américo Castro Enrique Díez-Canedo T. lo mismo en la América nuestra que en la anglosajona. más cerca nos encontraremos de la corriente cultural más valiosa que España ha producido: la popular. comprensión que agradecemos profundamente. y a medida que sus características locales se perfilan. Presidente del Instituto. sino a los de allende el mar que tengan fe en su destino y se sientan animados por el deseo de depurar y fortalecer los vínculos espirituales que la unen a la brillante tradición cultural que a ella vino del Viejo Mundo. cuanto más evolucionemos en América hacia una cultura propia. la especialización. hacían necesaria la creación de este Instituto.

como ya lo apunté. como decía Rodó. García Lorca. sin entronque con la fecunda corriente humanística del renacimiento y sin solar conocido”. incompatibilidad ni antagonismo entre el necesario desarrollo de la originalidad americana y la buena tradición española. y del momentáneo mimetismo de postguerra —limitado este último a los poetas que nada propio tenían que ofrecer— la obra de creación en América se encauza por los rumbos de la tradición ibera. pero el mensaje es terrígeno y el alma que su obra alienta es americana. América se ha manumitido culturalmente. España dejó de ser la metrópoli intelectual de América durante las dos últimas décadas del siglo XIX. Creo que las mentes más lúcidas y mejor orientadas de América se dan cuenta cabal de la inevitabilidad de esta orientación y la aceptan. Menéndez Pidal. pero no podrán desviarla de su proyección histórica. pigmentarán nuestra obra. otros acaso a regañadientes. España. por consiguiente. pero nunca podrán desvirtuar el hecho —consumado ya desde el siglo XVII— de una cultura plasmada en los moldes europeos. etc. Es éste un maridaje fecundo y deseable que sólo puede manifestarse entre culturas adultas o en vías de madurez. ya en otras manifestaciones más estilizadas como las que encontramos en la Argentina. Lo que necesitamos. Dentro de esta tradición y profundamente enraizados en ella se han .LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE 531 desde hace años se viene operando en casi toda la América. pues. pobre de formas todavía porque carece de una tradición de disciplina humanística seria y sostenida. Ortega y Gasset. es mutua comprensión y respeto y un concepto más amplio y comprensivo del hecho cultural hispano en sus múltiples aspectos y manifestaciones. sin embargo. el italiano. el único entronque cultural de recia vitalidad que la América tiene es el que la une a Europa y principalmente a la península ibérica. quedaría trunca y despojada del hecho cultural más universal y trascendente de su historia. Y dentro de esta continuidad histórica caben todas las innovaciones y las mayores audacias. Nuestra órbita cultural la marcaron España y Portugal durante la época colonial. estimo que lo logrará mediante la evolución superada de la tradición ibera. nunca estuvo más próxima a la corriente popular española ninguna otra expresión estética de cuantas por acá se han producido. y todo esfuerzo por desviarla en lo esencial será vano y perdido. ya en forma de corridos mexicanos. a mi entender. Querámoslo o no. si ha de alcanzar algún día patente de originalidad. pero está ya en posesión de un espíritu autóctono. etc. el negro. Chile.. La cultura de América. etc. A partir de entonces. en mi concepto se integran y se complementan. La raíz de la cultura iberoamericana se halla en España y Portugal y es necesario que mantengamos — superándola— la continuidad de esta tradición. unos con gozo. representan. Nunca en América se llevó más lejos el espíritu local y la originalidad expresiva que en las diversas formas artísticas en que se plasmó el alma gauchesca y. Los factores psicológicos y artísticos que el indio. Así el saludable influjo que los poetas de América ejercieron en las postrimerías del siglo pasado y en los años iniciales del presente sobre los bardos peninsulares y el que posteriormente han producido en América hombres como Unamuno. pero todos acatan el linaje y la trayectoria iberos como los únicos viables. No hay. divorciada de América. Formas y lenguas tendrán que ser europeas. lejos de excluirse. como apuntaba Alfonso Reyes hace algún tiempo. sin perjuicio de las fecundas influencias recíprocas que ambas literaturas han experimentado desde entonces. Después del deslumbramiento cosmopolita finisecular. América entra ahora en su pubertad intelectual y empieza a producir obra original. y una América reñida con España o que pretendiese —como algunos han propugnado— romper con o desconocer su abolengo y raigambre iberos —si tal cosa fuese posible— “sería un advenedizo de la cultura. Serán como la sal y la pimienta que le añadirán originalidad y color. el Uruguay. España y América.

Darío. Silva. Mas para realizarlo. Varona y tantos otros. que han sido también los más fuertes y originales. se proponen realizar. Los conceptos de raza. Cuervo. pero creo que vamos rebasando ya esta etapa y este riesgo. en todo caso la complementarán. son americanos de España y españoles de América. Pero la cultura es un valor superior y permanente. Está desorientada. sin dejarse seducir por los cantos de sirena con que tratan de engatusarla los que codician su riqueza virgen. Ambos están al servicio de la cultura iberoamericana y aspiran a ser índice aglutinante de la misma. poderosas influencias y subterráneas ambiciones de imperialismo económico que se disfrazan con el barniz de la cultura. en mi nombre y en el del Instituto. Y en este momento crucial que vivimos. Palma. Martí. y aunque en el caos actual esté también subordinada en algunas partes al interés económico. Heredia. pero busca afanosa un rumbo y una meta. Y en nuestro caso creo que es el valor esencial. conoce nuestra América y la comprende y se interesa por su cultura y por su porvenir. la REVISTA IBEROAMERICANA. Rodó. América vive actualmente un instante gestador en el que pugna por encontrar su ruta y dar expresión a su espíritu. Glosando a uno de lo más clarividentes guías de América. Por eso. y por lo mismo se han desprestigiado tanto que ya casi nadie los toma en cuenta. sabrán comprenderla y alentarla con su colaboración y con su . El peligro real consistiría en entregarse confiada a uno solo. el intelectual que. Sarmiento. En esta misma pugna con que se la disputan varios imperialismos solapados. Esto sin perjuicio de que algunos negaran y hasta renegaran de España y de su política. como ustedes. Ni el Instituto de Literatura Iberoamericana ni la REVISTA IBEROAMERICANA vienen a rivalizar ni a duplicar la labor que otras meritísimas organizaciones y publicaciones llevan a cabo.532 EDITORIAL producido en América sus más auténticos valores. Mas en esta misma apasionada y denostadora actitud demostraron que procedían de la más pura cepa española y como españoles legítimos se conducían. de la misma manera que la doncella solicitada a la vez por varios seductores acaba por hacerse inmune a todos. Sobre su incipiente cultura y sobre su rudimentaria organización económica y social se proyectan. diré que aspiramos a que nuestra obra se haga “con todos y para el bien de todos”. pues. las consecuencias de la encrucijada intelectual y del caos moral del mundo en estos años de postguerra. política y religión están hoy al servicio de intereses económicos. Todos ustedes han roto con aquella desdichadísima actitud peyorativa de la mayoría de los escritores y de los académicos españoles del siglo pasado. substantivamente. Estimo que las relaciones entre América y España habrán de cimentarse sobre un concepto de consanguinidad cultural y no sobre relaciones de orden político y sobre vagos parentescos raciales o afinidades religiosas. contamos con la buena voluntad de los escritores de América y de España. para no citar sino a los ya desaparecidos. Caro. El espíritu que nos anima está ya definido en el simbolismo y en la leyenda de nuestro sello oficial. de don Marcelino Menéndez y Pelayo y de don Miguel de Unamuno. Pienso en Bello. por lo menos debe serlo para los que a su libre desarrollo nos consagramos. Esta es nuestra aspiración. por otra parte. encontrará probablemente nuestra América su propia defensa. puede ayudarnos mucho con su labor. alerta y ha de forjar vigilante su propio destino. Ha de vivir. Montalvo. Sufre. desde casi todos los puntos de la rosa de los vientos. quiero invitarles muy especialmente —y como a ustedes a todos los demás intelectuales españoles que estiman las glorias de América y propician el desarrollo de su cultura— a que colaboren en la tarea que el Instituto y su vocero principal. como Darío. Lizardi. Ustedes que. y ve con simpatía y con espíritu comprensivo su tesonero esfuerzo por definirse y ser. tarde o temprano recuperará sus fueros. Y entre los últimos nadie con más ilustres credenciales ni con mejores títulos que ustedes. Magno empeño. y continúan el esfuerzo armonizador y fecundo de don Juan Valera.

Que ambas —simpatía y colaboración— nos sirvan de estímulo para perseverar en la tarea felizmente iniciada.LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE 533 simpatía. Manuel Pedro González Volumen II Abril 1940 Número 3 . De ustedes muy cordial admirador y amigo.

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urge hacerlo en Filosofía. Lo que ya se va consiguiendo en la historia literaria. por modo bien orgánico y hondo. Apenas hay movimiento filosófico en Europa. LXVIII. un momento de mucho contenido. en el largo andar de su cultura. pensamiento dieciochesco. . 200. Don Andrés Bello ejercía allí su sapiente magisterio. y evolucionismo spenceriano. ya mesurado. solo. La nacionalidad se funda. Julio-Septiembre 2002. y en todo caso. tiene momentos de interés. Los estudios literarios organizan de día en día la producción hispanoamericana. ya sigiloso. hasta nuestros días. Ya el docto americanista don Aníbal SánchezReulet fijó en un trabajo muy breve pero denso los lineamientos de esta disciplina entre nosotros. que no haya tenido alguna resonancia en estos países de habla hispánica o portuguesa. 535-537 NUESTRA CULTURA FILOSÓFICA POR MEDARDO VITIER Nuestra. José Agustín Caballero—. La hay en la Filosofía que se ha enseñado. ya que ésta. desde los días del P. y filosofía escocesa. sino de las sociedades. formar el corpus filosófico. Aquello dejó algo: la Impugnación de Luz y Caballero a las doctrinas de Cousin. desvinculado. denuncia las direcciones cardinales. en fuerzas de tradición. y es necesario ordenar los materiales existentes. Me refiero a la polémica suscitada en torno a Víctor Cousin. muestra la filiación europea del pensamiento en Iberoamérica. Se va haciendo el recuento y la revisión de lo pasado con el doble objeto de precisar valores y de que resalte el hilo de la tradición. no sólo del espíritu individual. Hay en Cuba —país de sorprendente continuidad filosófica. Primero tomismo y peripato.Revista Iberoamericana. y positivismo del siglo XIX. No sirve ésta de pauta sino de raíz y de testimonio. inevitablemente tomistas y aristotélicas del siglo XVI. por 1839. Núm. y hegelianismo. Lo actual. ciertamente. entre otros factores. Hacia la misma fecha de 1839. único escrito filosófico extenso del pensador y educador cubano. se agitaban los círculos intelectuales de Santiago de Chile por cuestiones ideológicas. desde las primeras corrientes. que si no registra aportes originales. No debe pasar este año de 1939 sin que en algún modo conmemoremos el centenario de tan significativo episodio que sólo menciono aquí. ni logra cohesión ni edifica en el sér histórico. porque estos países iberoamericanos poseen unidad en su formación ideológica. Vol. luego cartesianismo.

Al profesor se le olvida a veces ese latido de lo real. hace poco desaparecido. y en la crítica literaria. desemboca al fin en la realidad. era filósofo. a más de filólogo y jurista. al menos de clarísimo talento para asimilar y exponer ideas en este género de estudios. algunas muy atendibles. orgánica. Lastarria cuenta con pormenores el proceso de la controversia. pero la pugna giró hacía el don de doctrinas filosóficas. dejan percibir la preocupación de las minorías por el género de enseñanza que iba a formar la conciencia social. Claro que primero hay que contar con la historia filosófica de aquellos países donde positivamente hay tradición a ese respecto. Varona.536 MEDARDO VITIER Como se sabe. no pocos de valer. compone libros discretos. era lo social. como en el caso de Cuba por igual fecha. Lo vital. Sólo he querido recordar. Fueron dos movimientos muy similares por el alcance que se atribuyó —por Luz en Cuba y por los impugnadores de Bello en Chile— a determinadas ideas. dos peripecias de la filosofía en nuestros pueblos hermanos. de la que fué alto maestro. Creo que la originalidad es poca. Ni la Literatura ni la Filosofía pueden estudiarse o enseñarse como actividades espirituales extrañas a la convivencia social humana. El doctor Francisco Romero trabaja sin tregua y difunde sus escritos. Quizás sea Argentina. Profesores y estudiosos de acá y de allá pueden citarse. Cuando menos. Expuestos y puntualizados por entero esos dos momentos. en hechura misma del Estado. Densos serán los capítulos destinados a la Filosofía iberoamericana en los últimos decenios. En México esta materia se articula mediante no pocas figuras. Centró sus actividades sobre todo en la política honesta. Los países donde se estudia más el alemán. en su cátedra de la Universidad de Buenos Aires y en sus conversaciones. de la filosofía en esta Antilla. merece detenimiento. Uruguay y Chile. pero trabajo en una historia sistemática. Después de sus cursos de 1880 apenas trabajó en filosofía. si no de doctrina propia. que a Cuba al menos llegan con frecuencia. y a veces de su seno surgían voces disonantes. Don Enrique Molina. a más de gramático y poeta. en Chile. en los criterios cotidianos. el país de América con intereses filosóficos más intensos y mejor orientados. las corrientes han sido más numerosas en los últimos cincuenta años. evidencian más familiaridad envidiable con las direcciones múltiples del pensamiento en Alemania. creadora. como Argentina. motivo de debate. sin relato. innovadoras. animó. Y hasta fué Cousin en Santiago de Chile una de las figuras europeas. Sería jugoso tema determinar dónde y cómo hemos superado el Positivismo y dónde se mantuvo fiel al Comte de la primera época. lo político. existió en cualquier país nuestro la enseñanza escolástica. no siguió los movimientos generados por el neokantismo. En lo concerniente a Cuba. el espíritu filosófico. de loable condición. actualmente. en los últimos tiempos. aun lo más metafísico. pero la preocupación por los problemas . Los del uruguayo Vaz Ferreira no circulan tanto. de Caso y de Vasconcelos. Pronto una parte de la juventud discrepó de la tendencia conservadora de don Andrés. don Alejandro Korn. La obra de Gabino Barreda. por ejemplo. En Argentina. lo más aportador lo he reseñado en mi libro Varona y en Las ideas en Cuba. Por supuesto. lo cual es de lamentarse. No acabamos de ver que lo filosófico.

Volumen II Abril 1940 Número 3 . Nos importa ver el cuadro en su lucimiento integral.NUESTRA CULTURA FILOSÓFICA 537 fundamentales del hombre y de la vida ha sido creciente.

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cómo hablar de nada de esto sin caer en lugares comunes muy batidos. Vol. regidos aún por patrones europeos en lo que afecta a las maneras superiores del vivir. Las vanidades nacionales son postes de alta tensión a los que es dañino aproximarse. vuelven su anhelo a esta inmensa porción del planeta. hoy angustiada por errores y fatalidades. Tratar metódicamente la cuestión requeriría ante todo exponer con claridad los rasgos esenciales de las Américas del Sur y del Norte. Tanto en Ibero América como en el Brasil resuenan palabras claras e inteligentes. las líneas que siguen se abrigarán bajo el signo del mejor propósito. sostenido por ortopedias anímicas. en actitud hipercrítica respecto de su medio. y apuntan formas de vitalidad colectiva llenas de interés. No pensemos ahora en ello sino en las simpatías y esperanzas que cercan a la porción Sur del continente.Revista Iberoamericana. y al caído en desaliento. Los técnicos. y de otro. La coyuntura para Ibero América es única. Gentes de la vieja Europa. en forma más o menos clara. asunto por demás intrincado. serán luego en sus tierras gotas . los estudiantes que cada vez en mayor número acuden a las Universidades americanas. Si alguien quiere tomarlas desde otro ángulo. tanto peor para él. Núm. Al ir a formar juicios sobre sí mismas. 200. A la vez que eso ocurre. Por otra parte. A menudo se halla en Ibero América al hombre convencional y estirado. y distinguir entre lo que es analizar y lo que sería zaherir. LXVIII. que el gigantesco y maravilloso país no ha logrado en el Sur el éxito que sería legítimo esperar. 539-544 SOBRE LA RELACIÓN ENTRE AMBAS AMÉRICAS POR AMÉRICO CASTRO University of Texas Gentilmente se reclama de mí una opinión sobre qué clase de contactos fecundos pudieran establecerse entre las porciones máximas de este continente. a fin de notar su sentido y su alcance. Con todo eso. en donde todavía parecen vivas las posibilidades de paz. la desconfianza excesiva respecto del propio país. Y más peligroso todavía considero la ininteligencia de algunos para interpretar lo que se dice. de un lado la creciente e interesada lisonja de los de fuera. pero no han conseguido imprimir un tono intelectual o espiritual a ninguno de los importantes pueblos de Ibero América. los Estados Unidos intensifican su esfuerzo para intimar con la otra América desunida. Se percibe aquí. las naciones iberoamericanas pueden verse impulsadas por fuerzas contradictorias. La expansión política de los últimos cincuenta años y el influjo económico hacen que esta mole gravite sobre el Sur. última sede para la esperanza y la paz. y al mismo tiempo sin lastimar la despierta susceptibilidad de tantos países. Julio-Septiembre 2002. del cual se aguardan formas de civilización nuevas y salvadoras. y ante tal hecho vamos a hacer la primera parada.

y que lo que aquí tiene éxito —el movimiento colectivo en que se sume el individuo— vale para pueblos en que la masa es más indiferente. Quisieran además que el profesor norteamericano tuviera en Ibero América el lugar y prestigio de los europeos —españoles. organizaciones varias. En este caso. Se percibe. La Universidad de São Paulo sería un buen ejemplo para esto. Surgen Institutos. de masas. Cuando veo los nobles y laudables esfuerzos de algunos grupos americanos. En sus grados elementales. y va acompañada por la solicitud oficial. para poquísimos. trazarían una huella más profunda que veinte viajes de good will. prescindiendo de que al mismo tiempo pretenda acrecer su exportación. La causa del diferente tratamiento que aquí notan. bibliotecas tan perfectas como las de aquí. sean perfectamente inútiles. y el norteamericano no ve o no puede ver. La acción difusa que los Estados Unidos tratan de ejercer sobre la América lusohispana reviste cada vez aspectos más definidos y conscientes. en el fondo ingenua. basada en las más altas cualidades que se poseen. acaba por estrangular al valor selecto. franceses. en su estadio esencial. Universidades importantes se interesan en tal acercamiento bajo el lema de la good neighbor policy —la política del buen vecino. que contradiciéndola. Sólo como excepción admite el americano que las actividades de la mente. no proviene únicamente de la superioridad europea. en forma algo similar a como Francia y Alemania actuaron sobre el Sur de Europa en los últimos ochenta años. entre otras razones porque ni España ni Italia poseen una ciencia superior a la norteamericana. italianos— que a veces se encuentran allá. etc. y lo único que en verdad cuenta son los individuos. Media docena de americanos a lo Waldo Frank. En Norte América no hay una Secretaría de Educación. Al yanqui le encantaría contribuir a que Sur América poseyera higiene y sanidad eficientes. no existen órganos centrales para analizar o seleccionar las actividades de la cultura. la sanidad pública. afanados en atraer la simpatía de sus vecinos. Todo ello procede de la idea. de la preferencia por lo europeo en Ibero América. con lo cual difícilmente se logra lo que se desea. En el fondo acaba por ser interesante el espectáculo de la incomprensión mutua. En ello hay un fondo de buena fe. pienso en el error de quien pretendiera clavar un clavo golpeándolo con varias toneladas de cualquier materia valiosa pero fofa —lana por ejemplo. ostenta como toda virtud su faz adversa. cuya característica fue siempre el enfrentarse con cualquier exigencia gregaria. de que Ibero América es algo parecido a los Estados Unidos. que la natural expansión del espíritu americano ha de realizarse hacia el Sur. pues el americano gusta de ser útil y beneficioso. deseo natural que otros países no suelen acompañar de ninguna prestación de servicios. los más . democracia auténtica. empleando a veces hombres a mil codos sobre el nivel medio de sus tierras. al nivel de todos. las costumbres políticas. descuellan sobre el montón. Lo que ocurre. incluso secciones en la Secretaría de Estado cuyo tema son las relaciones amistosas y de cultura interamericanas. mucho más de lo que pudiera pensarse desde fuera. en cambio los Estados Unidos piensan influir sobre la atención de Ibero América realizando movimientos colectivos. Una cultura para todos. etc. sin duda legítimamente. es que aquellos otros países han actuado sobre Ibero América a base de una selección muy sutil. la estructura social. la llamada democracia (que es por otra parte la mayor virtud de este país). es decir.540 AMÉRICO CASTRO individuales que en poco matizan la organización universitaria. revistas.

Por medio de tales conferencias se han ganado el respeto y la simpatía del suramericano los hombres más eminentes de Europa. en un grado inconmensurable y dentro de la mayor posible libertad. lo que a la vez es causa y efecto del sesgo original de tan magnífico pueblo. tienden a la formación de tipos humanos de alto rango. En cambio en los Estados Unidos. un escalafón social en que se destaquen las notibilidades de la inteligencia. sobre el plano en que hoy parece buscarse. entre otros motivos para sacar de ello el beneficio que se deriva de entrar en contacto con toda forma auténtica de civilización. el pensar riguroso. aptas para captar y aglutinar el interés de la gente suramericana. la historia. Son de otra índole los héroes que esta América admira y fomenta. y exponer novedades complicadas. finalidad que interesa a los pueblos de origen latino más que la creación de masas encuadradas por una técnica. Realícela en mayor o menor grado. porque en ella se enseña el a b c de todo saber. de las formas más altas e individualizadas de la cultura. se abre paso a través de la sociedad. prescindiendo de que logren o no la popularidad. se interesa escasamente en las llamadas Humanidades. El acercamiento entre Norte y Sur América. si está hecha con arte. por ejemplo. No sé si acertaré a expresar bien lo que pienso. por eso el escritor valioso obtiene cargos diplomáticos. Una conferencia de filosofía. A Ibero América sigue interesándole el hombre más que la “cosa”. pero mi última idea sobre tan delicado asunto es que el norteamericano tendría que conceder más aprecio al arte de la expresión. A pesar de ser considerable el número de norteamericanos intelectualmente muy distinguidos. no hay. cuya suprema meta parece ser el logro de la perfección media. el hablar refinado. Que en casos concretos el dar un cargo profesional a un literato pueda ser un desastre. si es que no desea seguir el margen de la mejor Ibero América. y que por su parte el iberoamericano debiera prescindir algún tanto de lo que estime soso y escasamente espectacular. literatura o historia.SOBRE LA RELACIÓN ENTRE AMBAS AMÉRICAS 541 numerosos. Las letras. arrastra al público más alto de Río de Janeiro o Buenos Aires como jamás lo harán el técnico o el físico. no invalida lo que digo. el citar lo producido en este país es inevitable al ir a tratar de tales . la Universidad se parece a los primeros años de un liceo francés. sobre todo en el campo de las llamadas ciencias del espíritu. Entonces aparece el estudiante desinteresado y apto para trabajar en forma interesante. en donde la exquisitez artística o intelectual significaba una última y áurea garantía para la solvencia de cada nación. aun cuando todavía no posean un Mommsen o un Menéndez Pidal. puede un profesor dar por supuesto que sus oyentes conocen la bibliografía sobre la materia. por decirlo así. según hasta hace poco acontecía en Europa. dirige bibliotecas. y escaso lo hasta ahora hecho por él con carácter original y universal. la aspiración para Ibero América es de carácter aristocrático. por apretada y densa que sea. y con la única credencial de su arte o de su inteligencia. el arte. la cual Europa llevó hasta ahora la gerencia de cuanto en aquellos países significa valías de primer grado. en este caso. para lograr más provecho de la inmensidad de saberes y técnicas desinteresadas que en este país se cultivan. Junto a esto no es menos verdad que el iberoamericano es más dado a oír novedades interesantes que a meditar sostenidamente sobre gruesos y complicados volúmenes. Sólo en clases muy superiores o en institutos especiales. depende en gran parte de que aquí perciban el alcance. El iberoamericano. y quienes deseen convivir con esa porción del mundo deben saberlo.

o no obtengan cuanto de ellas habría que esperar. Dilthey. un colega me dijo con la mayor sencillez que acababa de pasar tres años en Grecia recogiendo inscripciones para el monumental Corpus inscriptionum Graecarum que se edita en Alemania. u Ortega y Gasset— no son inspiradores usuales para la mayoría ocupada en historia .542 AMÉRICO CASTRO asuntos. Para acercarse a Ibero América —ya lo he insinuado— haría falta cierta gracia expresiva y una fuerte selección de los llamados a hacer comprender a Sur América lo que realmente quiere y puede hacer en ella este gran país. el resultado sería sorprendente. escritos) en estilo ingenuo y al alcance de todos. que evita el matiz difícil y emocional. De otro modo existe el riesgo de que las mejores iniciativas se pierdan. Simmel. Con todas las salvedades que hayan de establecerse. tómese la crítica literaria en los Estados Unidos. Ya hemos visto por qué el movimiento en masa es escasamente eficaz respecto de Ibero América. pero que acoraza el ánimo contra toda espontaneidad honda y personal. Al meditar acerca de lo que pudiera ser el esfuerzo coordinado de ambas Américas para beneficiarse mutuamente en el mejor modo. que en suma a todo lo que no sea arte y literatura. Y así en multitud de otras ramas de la cultura. apretadas en la expresión y densas de novedades. no puedo silenciar mi temor de que el norteamericano tenga que cambiar bastante las maneras en que actualmente viene procediendo. a esa charla ligera consigo mismos. Si el norteamericano se preocupara de exponer en forma sistemática la bibliografía de sus trabajos científicos. en manera asequible al resto de América. y se verá cómo elude por lo estético y se aferra a lo moral y sociológico. por falta de deseo de que acontezca. que construir otra en estilo ascendente. a la erudición. El autor de libros rápidos y numerosos es todavía demasiado frecuente en Sur América. que para un iberoamericano el trabajar con orden y secuencia en algo que no afecte al pan nuestro de cada día. prefieren concentrar su mente sobre pocas páginas. y por ser más fácil gozar de una vida elemental y en nivel bajo. Para aclarar lo que se dice. recuerdo por ejemplo que cuando estaba en la Universidad de Wisconsin. es evidente que una leve inclinación de los contenidos de la cultura americana bastaría para verter sobre los pueblos del Sur un caudal de posibilidades intelectuales que aquellos tardarían mucho en utilizar y encauzar. Pienso que no es más difícil para un americano el adquirir las cualidades que por lo común le faltan. como puede verse en el Museo Oriental de Chicago. y lo mismo diríamos de las exposiciones valiosas (conferencias. si bien es cierto que van apareciendo quienes. si un grupo de gente escogida se colocara en postura crítica respecto de tendencias inveteradas. Sobre lingüística y ciencia de la Antigüedad hay libros y revistas de suma importancia. Hay americanos que excavan en Asia y descubren novedades acerca de Babilonia. Max Scheler —o Bergson. Esa mecanización del trabajo histórico viene en gran parte de la imitación demasiado exclusiva. Me temo sin embargo que eso no acontezca en fecha próxima. Vossler. de los procedimientos alemanes del siglo último. al ir a expresarse a sí mismo. pero que no son después de todo consubstanciales. El contacto efectivo con Sur América obligaría al americano a adquirir bienes no menos voluminosos que los que él pueda comunicar con su capacidad activa. a reserva de no haber prestado atención a lo que en el pensar alemán podía haber llevado a otros resultados. El americano no puede desmentir su tradición puritana —clave de la enorme fuerza de este pueblo—.

el iberoamericano. los temas que creo debieran discutir en las reuniones y congresos convocados para lograr la mejor inteligencia entre el Norte y el Sur de América. que creo absurda. En general. declarar abiertamente que el Sur puede enseñar al Norte arte expresivo. lo que pueda sobrevenir después de la lucha siniestra que amenaza en su obra viva a los pueblos más esclarecidos de la tierra. y saben mañas para proteger las mejores individualidades contra el viento y marea de la ñoñez colectiva. junto con su frecuente elementalidad. Me parece.SOBRE LA RELACIÓN ENTRE AMBAS AMÉRICAS 543 literaria. La misma lengua inglesa empieza a empobrecerse en los medios cultos de América. sobre todo para los países del Río de la Plata que han sufrido la acción de inmigraciones perturbadoras para el idioma. por maravillosos que sean. fue tratado de loco —le llamaban “el loco”—. viene siendo fuente de sabiduría y de éxito para individuos y colectividades. La especialización. En suma. no lo son todo. por ejemplo. Dios lo sabe. y se expone que habla a no ser entendido a poco que abra el compás de su vocabulario. Hace años alguien me hizo tal inquietante observación: “Las naciones llamadas latinoamericanas no pueden soportar todavía que se les diga la verdad”. si por cultura se entiende lo que se halla en los libros y acontece en las aulas universitarias. La ocasión para tales experiencias es única. Me parecería preferible. de los estudios universitarios. Sarmiento. como yo. esto último desde Sócrates. por extraño que parezca. Y huelga decir que los nombres citados pudieran aumentarse hasta la treintena. Norte y Sur en América obtendrán provechos de sus contactos en la medida que sientan plena e inteligentemente sus diferencias. y aun hay quienes miran de través su memoria. Estos son. Es inútil creer que las dulzuras convencionales vertidas en tales ocasiones pueden eludir o hacer olvidar tan agudos problemas. priva al estudioso del contacto con la filosofía y con la historia de la civilización. si se salva. y que carecen de una sólida estructura social que imponga frenos a chabacanería y a la ignorancia. porque el universitario. Las excepciones a lo que digo pondrían más de relieve su evidencia. selección individual e inquietud crítica. Es asimismo inútil la ficción diplomática de que ambos mundos americanos pueden intercambiar su cultura en un pie de igualdad. Por lo mismo la responsabilidad de este continente occidental es inmensurable. Los libros del siglo pasado se leen realmente poco. dentro de los cuales suele languidecer (aunque aparentemente triunfando) el conformista —boya inerte sobre el mar de las frases hechas. cuando sobre Europa baten sus alas los cuervos de un mal destino. a destono con los países a que habían dado existencia. Más quien así hablaba no tenía. La mejor cabeza argentina. Bolívar y San Martín. y se sitúen en postura crítica respecto de sí mismos. porque ante él se abren encrucijadas hacia todas las inminencias. murieron abandonados. no se atreve a eludir el trivialismo elemental. Eso además no . por causas diversas. se corregiría conviviendo espiritualmente con quienes poseen alta tradición y audacia expresiva. envuelto por el espíritu de masa. con cuyas ausencias el trabajo literario se reduce a un frío y superficial mecanismo. Ya hoy es visible la fatiga en aquellos países en donde todavía queda margen para las actividades interesantes. La perfección técnica y el buen funcionar de la vida colectiva. su corazón unido al de la gente luso-hispana. que la limitación artística del angloamericano para cuanto no es arquitectura y vivir práctico. entre otros. Esta observación vale igualmente para Ibero América. ha de conquistarse a sí mismo en pugna con ambientes un tanto terribles.

me he limitado a expresar lo que había en mi ánimo al ser gentilmente requerido por el Presidente del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana para que diga qué pienso acerca de la posible relación entre ambas Américas. se queda uno absorto. o la posterior a su independencia. su originalidad literaria. olvidando las ingenuidades del siglo XIX. ya que la otra fragmentación. que en tanto que no sienta de veras que a Hernán Cortés debe el haber salido de la sanguinaria e inerte vida precortesiana. como si no hubieran sido españoles de su tiempo los que fraguaron la independencia de Hispano-América. es fatalidad irremediable. Las repúblicas hispanas con gran contingente de indios parecen obedecer a una consigna tácita. Que cada una de esas naciones mire por encima de sus fronteras y se muestre insatisfecha. Deseamos para la América luso-hispana una mejor y más enérgica vitalidad. que hace años inició la tarea de su integración histórica. los libros. ¿Vale detenerse ante tamaño error? Cuando se contemplan las ciudades mexicanas.544 AMÉRICO CASTRO es exacto en una época en que han podido escribirse la Historia de México. las instituciones de cultura del pasado. por Eduardo Mallea. Por fortuna. que soñaban para sus pueblos con un régimen monárquico. la política. sin espíritu lugareño y fragmentado. sin comprender la ceguera de quienes intentan suprimir trescientos años de hispanidad. a reserva de utilizar el contenido de vida superior que hay en ellos. pues en prosa y verso retóricos reclaman por suya la raza precolombina. es el mejor voto que puede formularse. Con el mejor propósito. Y cuán honda la videncia (permítaseme una escandalosa digresión que algún día explicaré de San Martín y Rivadavia. tal aberración no es general ni faltan en cada país quienes la contradigan. Volumen II Abril 1940 Número 3 . cuando se escribía que la historia argentina se iniciaba en 1810. México carecerá del esencial equilibrio que tanto necesita. ahí está en primera línea la Argentina. por José Vasconcelos. en efecto. o la Historia de una pasión argentina. Hay que decir a México. sin que hasta ahora me parezca que haya sido suficientemente valorado lo que hubo tras del anhelo de tan insignes patriotas).

la Rusia donde habían florecido en el siglo XIX mentes sin igual en la literatura. La vida romana que llegó a su mayor altura de refinamiento en derecho. porque en un rumbo de declinación olvidan el significado y la fuerza vivificante de la libertad. Entre todas estas causas materiales y del espíritu la más fácilmente determinable. la Francia revolucionaria. Hay testimonio geológico de que el hombre neolítico en ciertos aspectos de su cultura había retrocedido en comparación con la vida de su antecesor prehistórico. en artes y poesía hacia el siglo II de la era cristiana se rindió a la pesadumbre de su misma fuerza. Núm. Julio-Septiembre 2002. en técnica. 545-547 SIGNOS AMERICANOS: LIBERTAD. la España heredera de la cultura del renacimiento y de la contra-reforma. El grito de “vivan las cadenas” no es representativo de una situación excepcional. El ciudadano entrega su libertad voluntariamente y a poco precio o hace esfuerzos insuficientes e inútiles para recuperarla cuando la ha perdido. su desarrollo y decadencia. Roma. la que salta a los ojos del hombre de estudio en cuanto se pone en contacto con la vida de aquellas gentes y de aquellos siglos es la desaparición de la libertad. LXVIII. Pero en la historia de todos los pueblos no es el tirano quien priva de la libertad a los súbditos. Es doloroso observar que en la mayor parte de los casos el eclipse de la libertad ocurre en los pueblos o razas o naciones llegados a un nivel supremo de cultura: Grecia. pero no hubo vaticinios claros de decadencia sino cuando el mundo romano se hundía por varias razones cuyo análisis han hecho en el siglo dieciocho y en el pasado mentes desprevenidas como Gibbons y Ferrero.Revista Iberoamericana. Las mentes privilegiadas censuraban las costumbres. En épocas determinadas de su vida muchos pueblos toman esa actitud. Sería en estos días apropiado y oportuno analizar los orígenes de ese estado de espíritu en que los individuos se desinteresan de sí mismos y obran obedeciendo a una conciencia multitudinaria ante la cual pierde sus fueros la unidad del hombre. Vol. UNIDAD POR BALDOMERO SANÍN CANO No es en la historia conocida de los pueblos del Viejo Mundo la primera vez que se ve una cultura amenazada por desaparecer. las . Al hacer esta afirmación es natural que la pérdida de la libertad se explique diciendo que los césares cuya vida cuenta Suetonio y los que siguieron a los Antoninos privaron al romano de su libertad. Las civilizaciones de los sumerios y caldeos desaparecieron por muchos siglos antes que la curiosidad del hombre moderno hubiera tratado de escudriñar sus orígenes. 200. Se ve hoy como ayer el caso de pueblos que ofrecen u ofrendan su libertad graciosamente al pie de aventureros fotogénicos o ante las habilidades histriónicas de personajes secundarios.

que la organización social eliminara a estas gentes por su incapacidad de hacerse útiles en una forma aceptable a sí mismas y a la comunidad. es acaso demasiada condescendencia. a pesar de la pugna en que tales sistemas se hallan razonablemente con las nociones de equidad. en la parte latina del continente. Pierde también el individuo su amor a la libertad en tiempos de gran desarrollo de las industrias y el comercio acompañado de miseria intensa en las clases operarias. y (d). para imponerlas en su propio beneficio o para violarlas si de ello les resulta provecho. las que han organizado a su amaño la vida civil y han sentado. emprender obras necesarias. observar de cerca y apreciar el fondo de iniquidad en la distribución de los bienes creados y acrecidos por el progreso. dejar entregados a su propia suerte millones de hombres. llegado casi por sorpresa a un mundo organizado conforme a sistemas de distribución aceptados por explotadores y explotados. el hombre había dado muestras de su ilimitada capacidad en el ejercicio del estrago. Razas belicosas han sido a un mismo tiempo las que han llevado el progreso a su mayor altura. no existe el peligro de un regreso a la barbarie. Ni la razón ni la ley internacional justifican estas empresas de liberación. La miseria colectiva conduce a todos los extremos. ha eliminado la última de estas soluciones del programa social. porque está a la vista de todos cómo la noción de la libertad individual desaparece en pueblos herederos y continuadores de culturas tan antiguas como profundas y brillantes. El desordenado adelanto de la técnica. preparar eclipses dilatados y profundos de la libertad. o no. con perspectivas de miseria definitiva. de carácter reproductivo o de mero fausto para dar ocupación a gentes hambreadas y peligrosas. vestir y dar alojamiento a multitudes sin trabajo. alegando.546 BALDOMERO SANÍN CANO ciencias y las artes. (c). Ya el hecho se cierne con toda desnudez en las operaciones de la guerra y. En tal momento de la civilización europea cayeron sobre un mundo atónito las nuevas conquistas de la técnica. Las máquinas. procurar una equitativa distribución de los productos y de los medios de producción. alimentar. antes de que empezaran las hostilidades. (b). la ciencia de la administración lanzaban a la vagancia involuntaria. En la América. en otras comarcas. En América la libertad ha sido la base en la formación de las nacionalidades y está en su naturaleza vivir como pueblos libres. En la historia de estos pueblos hay memoria de épocas en que el individuo perdiera el sentimiento de su libertad. pero se mencionan para mostrar cómo la aspiración a la libertad como entidades independientes es la primera y la más ardiente aspiración de los pueblos de este continente. las leyes de la moral internacional. como estamos viéndolo. suele también. Ninguna de ellas ha pretendido sojuzgar a las demás y se ha visto más de una vez a una nación invadir a otra no para sojuzgarla. Decir peligro de regreso a la barbarie. tal como se presenta en otras comarcas. Una corriente de progreso impedía con su vigor y estrépito. De un lado el hecho de tratarse de millones en algunos países y de otro el haberse organizado estas gentes con preciso conocimiento de sus capacidades y derechos. sino para libertarla de verdaderos opresores. No había sino cuatro soluciones: (a). pero las naciones no lo han perdido nunca. . Seguir enumerando hasta llegar a la época presente es labor inútil. según las doctrinas económicas del ochocientos. a muchos millones de hombres. hace medio siglo. Se produjo en los nuevos ensayos de producción y distribución un estado violento de desequilibrio.

Las nacionalidades iberoamericanas. en lo social y en lo material creado por el espíritu de lucha. Tal es el origen de las tendencias nacionalistas en Europa: la lucha de elementos nuevos alrededor de un poder que declina y no se defiende. las nuevas nacionalidades lo hirieron mortalmente. La pugna se desenvuelve entre los sucesores y no ha cesado nunca. Y por haber llegado algunas de estas naciones en el curso de los siglos a un grado altísimo de prosperidad. El poder que los dominaba no era todavía un organismo moribundo. acabará. de haber tenido como amenaza unos mismos elementos extraños. filósofos desprevenidos y el mero analista de los sucesos diarios formulen con unanimidad su convicción de que si no cambia el régimen de vida y la organización europea. la nación dominadora de América hasta 1820 sigue desde entonces una ruta cuya reciente etapa inspira las más lóbregas incertidumbres. latente en años. Podemos. como otras antes de ella. tal vez por el sentido innato que les hace considerar la paz entre unas y otras como elemento de conservación. no se formó de luchas entre los sucesores de un poder en decadencia. desde California hasta el estrecho de Magallanes. por destruirse a sí misma.SIGNOS AMERICANOS: LIBERTAD. ha nacido probablemente la conciencia de la unidad de estos pueblos. De esta conciencia de su necesidad de vivir como pueblos libres. hemos visto. UNIDAD 547 Su origen fue un anhelo de libertad. acaso por las mezclas étnicas. el sentimiento de su unidad ante sí mismas y ante los poderes de otros continentes cercanos o remotos. y el estado de incertidumbre en lo moral. han podido vivir en paz entre sí y han hecho de ese estado de vida internacional condición primordial de su existencia. no sin haber desenvuelto formas de cultura fascinadoras. En esto se diferencian de los estados europeos que nacieron de la ambición continua y desordenada de ensancharse. alrededor de cuyo tronco en agonía. en la seguridad de ser entendido. Para formarse. El origen de estos pueblos fue la necesidad de ser libres. El sacrificio de más de una generación al impulso belicoso de aquellas naciones. refiriéndose a la fatal disgregación del imperio romano: “El estado romano de esta época se asemeja a un árbol corpulento. pues. si no de progreso. y por último. han saltado muchos de sus sabios historiadores y filósofos a la conclusión de que al estado continuo de brutal competencia y al espíritu de pugnacidad propio de esas naciones se deben su prosperidad intermitente y su cultura siempre en aumento. manifiesto y desesperado en décadas. de la feliz y casi única circunstancia de poseer un idioma común. por su colocación en el planeta. Dice Mommsen. Volumen II Noviembre 1940 Número 4 . con el cual puede el viajero recorrer de sur a norte el continente. ya causa de grandes dolores y miserias. América. Como la vida de los pueblos no se cuenta por años. formular como base de la existencia moral de las naciones americanas: la libertad de sus pueblos. están probando que el origen beligerante de aquellos pueblos marcó su destino con caracteres fatales de caducidad. surgen poderosos impulsos análogos”. Ha llegado el momento en que observadores sagaces.

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Valera escribió acerca de un número restringido de escritores vivos. La Antología de Menéndez y Pelayo. pero. su punto de vista muy español y académico. en el transcurso de los años. les corresponde la gloria de haber llamado primero la atención a la existencia de una literatura iberoamericana. difícilmente pueden superarse. sigue siendo. 200. sus alabanzas de esas mismas características en los autores iberoamericanos son algo alejadas y exageradas. La literatura argentina se conocía en la Argentina. Puede parecer una paradoja. su omisión de todos los poetas no muertos antes de 1892. Las Cartas americanas de Juan Valera. como por ejemplo. En una palabra. publicadas en “Los Lunes” de El Imparcial (1888-1897) sobre varios poetas y prosistas de Iberoamérica en aquella época. 549-556 HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA POR JOHN A. Julio-Septiembre 2002. Los Ángeles A dos famosos críticos españoles. Vol.1 a despecho de sus muchos errores. diciendo del autor que 1 En 1913 don Marcelino publicó su Historia de la poesía hispano-americana. y del común ideal revolucionario inspirado por la independencia de los Estados Unidos y la Revolución francesa. en el terreno que cubre. CROW Universidad de California. la más interesante presentación de la literatura de Iberoamérica. la literatura de los distintos países de Iberoamérica rara vez pasaba las fronteras nacionales. Antes de las Cartas americanas de Valera. los ensayos sobre Bello. Por ejemplo. contemporáneos suyos. . Por consiguiente. y en segundo lugar. Ciertos capítulos de esta Antología. la más completa. a él le gustaban demasiado el estilo cincelado y los personajes románticos rezagados que él mismo presentaba en sus novelas. LXVIII. han perdido mucho de su significación. publicada por Menéndez y Pelayo en 1893. Esto a pesar del común fondo colonial que tuvieron esos países durante trescientos años. pero la unidad espiritual de Iberoamérica se deshizo durante las guerras de la Independencia. Núm. y no pudo resucitarse hasta que la Madre Patria volvió a señalar el camino en las dos obras arriba mencionadas. y la monumental Antología de poetas hispanoamericanos. la gran obra de don Marcelino es una verdadera mina de datos históricos y de ingeniosa crítica literaria. don Juan Valera y don Marcelino Menéndez y Pelayo.Revista Iberoamericana. Hasta los párrafos incidentales acerca de Sarmiento y de José Hernández (más bien acerca del Martín Fierro) son fundamentales. pero no en el Perú ni en México. la mejor. su exclusión de la prosa. Olmedo y Heredia. tuvieron un gran valor temporal. alaba sobremanera la novela Cumandá. En primer lugar. y la literatura mexicana o peruana no se conocían en la Argentina. Sor Juana. revisión de sus introducciones a los cuatro tomos de la Antología. en cambio.

. Valor duradero. Coester omite a varios escritores del siglo XX. de Cejador y 2 En 1888 Valera alaba el espíritu cosmopolita de Darío. . el primero en el cual un famoso crítico internacional señaló a un escritor hispanoamericano como un valor en la literatura universal. al criticar Los raros. 1896. con razón dice. en cambio.. etcétera. 1911. Es más bien una repetición de segunda o tercera mano de crítica y datos ya publicados que un trabajo original. Rómulo Gallegos. dice Coester: “Las últimas novelas dignas de alabanza son La gloria de don Ramírez. J. Oyuela ha escogido sus selecciones con buen gusto. que hablan un idioma pulcro y atildado. y no tiene el sentido de crítica que requiere un estudio de este género. y veinticinco de Calixto Oyuela.2 El próximo esfuerzo en la historiografía de la literatura de Iberoamérica es la Literary History of Spanish America. 1939. o al menos de extraviada en poner por las nubes a personajes tan extravagantes como Juan Moreas. no se le puede perdonar la omisión de escritores tan eminentemente famosos como Mariano Azuela. Entre 1915 y 1922 aparecieron los catorce tomos de la formidable Historia de la lengua y literatura castellana (comprendidos los autores iberoamericanos). Por consiguiente. 1916. Pablo Verlaine.. su obra es más manejable que la de su precursor.3 y en los dos nuevos capítulos que agregó sobre autores contemporáneos. por ejemplo: “Mera nos presenta unos salvajes de zarzuela. y según entendemos. Las notas son excelentes. En este propósito ha tenido indudable éxito. En 1919 un poeta y crítico argentino. Arturo TorresRioseco. Coester ha debido rectificar los errores de la anterior. pero la desproporción del espacio dedicado a ciertos poetas salta a la vista.. Eduardo Dubus y otros a quienes nadie o casi nadie conoce ni tiene ganas de conocer por esta tierra”. como hacen algunos miembros de la Academia”. . Cita sólo tres poesías de José Asunción Silva. No tuvo la intención de procurar escribir una obra maestra de crítica literaria. pero no llegan a la extensión de los magistrales ensayos del gran crítico español. reconstruye una época histórica de la Edad Media. a los autores más sobresalientes de Iberoamérica.” ¡Coester aquí cita mal título. Mariátegui. el ensayo de Valera sobre el Azul de Darío fué un buen análisis de la primera época de la vida del gran poeta. Oyuela incluye los grandes poetas modernos omitidos por Menéndez y Pelayo. comete muchos errores innecesarios al discutir obras que al parecer no ha leído. 1928. etcétera. y divide su Antología en períodos históricos en lugar de las secciones nacionales que empleó don Marcelino. 3 Típico de estos errores es el que se encuentra en la página 168. Este libro fue la primera historia de toda la literatura hispanoamericana. es digna de nuestra admiración. tendrá muy poco. en La novela en la América Hispana. con extensas notas. como obra de pioneer. poesía y prosa. dio a la luz su Antología poética hispanoamericana. pero aun así su historia. 5 tomos. González Prada. CROW “ni Cooper ni Chateaubriand han pintado mejor la vida de las selvas”.tengo que creer y que decir que hay algo de maniático. pero en una de las últimas Cartas. y reconstituye la época de Felipe segundo. C. En la segunda edición del libro. dice: “. por el profesor Alfred Coester. José Ingenieros. autores todos ellos de obras maestras publicadas antes del año 1928. catorce de Rubén Darío. Esta novela. en justa perspectiva histórica y literaria. Calixto Oyuela. por Enrique Rodríguez Larreta. José Eustasio Rivera. desinfla varios encomios consagrados. Para ser justos debiéramos añadir que el propósito del doctor Coester fue principalmente el de agrupar.550 JOHN A. . Al contrario. que. fecha y asunto! La gloria de don Ramiro apareció en 1908.

. “a quienes se debe sin duda lo mejor de la producción americana”. Amalia apareció en 1855 (primera parte en 1851) y María en 1867. Daireaux dedica un espacio innecesariamente largo a García Calderón. dándonos así un compendio valioso. y es un punto sobre el que conviene insistir. señorea al puro y limpio arte lírico de derramar afuera el alma y su sentir desinteresado”. El siguiente pasaje sobre su predilecto García Calderón tipifica la crítica galicada de Daireaux: “Lo notable en el arte de Calderón. la forma se sobrepone al fondo poético. la literatura de temas indígenas en el Perú. sólo logra darnos un catálogo de nombres y fichas (erróneas. colocándole a la cabeza de los cuentistas americanos. Iberoamérica 4 Por ejemplo. el Ecuador y Bolivia. ni parece creer en la existencia de corrientes indígenas: sentimientos fundamentales de raza. En 1930 un crítico francés. condiciones sociales y económicas. su modernismo consiste en sustituir la cultura greco-latina por la cultura hispano-francesa’”. que son igualmente base de un creciente número de grandes producciones literarias en Iberoamérica. tierra. en que la palabra y. Cejador como crítico vale poco. Tan americanas como españolas. bajo cierto año que según Cejador es el más importante en su vida literaria. y así sucesivamente. y deja fuera completamente a varios autores capitales del siglo XIX como Fernández de Lizardi. psicología. Esta “medio-verdad” caracteriza la crítica de Daireaux. siempre quedará Rubén como el adalid de una escuela lírica decadente. la proximidad de los Estados Unidos. Los autores aparecen en el índice. y en las trescientas páginas que emplea para discutir las épocas revolucionaria e independiente. Max Daireaux. El único valor de esta extensísima obra es la cita que el autor hace de casi todos los críticos bien conocidos. es aquella perfecta fusión que ha logrado de dos literaturas: la francesa y la española. .. Como muestra de la penetración crítica de Cejador y Frauca citamos un breve párrafo sobre Rubén Darío: “. y sin influencia francesa que valga. Martín Fierro. diríamos que lo francés y hasta lo español tendrán que ir perdiendo terreno ante ese brote de problemas indígenas que han de caracterizar la venidera cultura iberoamericana. ni señala tampoco las influencias yanquis. la novela de la revolución mexicana. etcétera. de la época contemporánea no menciona siquiera la novela de la revolución mexicana.HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA 551 Frauca. La vorágine. las novelas de Rómulo Gallegos. y su obra es casi imposible de manejar debido al necio arreglo de la materia. muchas de las últimas)4 con alguno que otro esparcido párrafo de crítica basada en gran parte en las obras de Ventura García Calderón. a cada paso hace hincapié en la necesidad de desarrollar en Iberoamérica alguna especie de combinación espiritual basada en la literatura francesa! No menciona. Iberoamérica habla. Hablando del presente y del porvenir. aunque de segunda mano. y en el libro. Daireaux omite toda consideración de la literatura colonial. y más en la modernista. El prurito de la novedad y de hacer efecto en todas ellas. y tiene que seguir hablando la lengua de Cervantes. el lector tiene que mesarse y aun arrancarse los cabellos y repasar hojas y hojas hasta encontrar el escritor que busca. No sabiendo ese año. como en el gongorismo y en todas las épocas decadentes y preciosistas. son obras maestras como el Facundo. sacó a la luz en París su Panorama de la littérature hispano-américaine. pues la novedad americana es la interpretación del americanismo por el nuevo espíritu formado de esa doble escuela. en general. cita como fechas de publicación de Amalia y María los años 1852 y 1870.

nación que amó siempre por ser la que encerraba la mayor promesa de América. . como la hermana de los pueblos hispanoamericanos hijos todos de la misma tradición. en fin. No hay que dudarlo. no ya la sensibilidad americana. sea de estirpe. pero dentro de esta lengua hablada y tras estas creencias importadas hay un fondo insobornable a toda influencia extranjera. el refinamiento y la sensualidad. mezclado a menudo a sus recuerdos de infancia. Y comprende. CROW cree. ultraístas y otros por no contener nutridas secciones representativas de los extremos de aquellos grupos. contiene una excelente introducción general. Comprende también el sentimiento de los Estados Unidos. 1903. de Nueva York. que abarca los años de 1882 a 1932. Tales críticas son inevitables al margen de una obra de esta naturaleza. y extensas bibliografías individuales. y Prosas profanas. algo netamente americano. de temor ante sus aspiraciones imperialistas panamericanas y de afirmación de la diferencia radical e irreductible de las dos Américas. con su delectación en los temas helénicos o versallescos o de la España antigua. mexicanos o argentinos porque sus selecciones no responden al gusto crítico nacional de aquellos países. junto con la Antología de Menéndez y Pelayo. La mejor interpretación del americanismo y del españolismo que hemos encontrado son las siguientes palabras de de Onís sobre Rubén Darío (148). Comprende asimismo el sentimiento profundo del pasado indígena de América y el del paisaje americano. peruanos. La penetración crítica de de Onís nadie se atreve a contradecirla. y seguirá creyendo en los ideales de la Revolución francesa. La genial Antología del doctor de Onís es la más valiosa y más manejable obra existente sobre el modernismo. como el pasado de América. En el año de 1934 otro gran crítico español. muestra uno de los lados más significativos de la sensibilidad americana. con su desarraigado cosmopolitismo y su capacidad asimiladora e imitativa. y ninguna de ellas es valedera. postmodernistas. profesor de la Universidad de Columbia. notas crítico-biográficas de todos los poetas representados. puede ser criticada por modernistas. y. el doctor de Onís y don Marcelino Menéndez y Pelayo son los que más han profundizado en la totalidad del espíritu de la poesía iberoamericana. dió a luz su monumental Antología de la poesía española e hispano americana. con su gusto por el lujo. que es un sentimiento mezclado de admiración por lo que tienen aquéllos de máxima realización americana. 1902.552 JOHN A. Esta Antología tiene una extensión de más de 1. sino el sentimiento de América. La obra de de Onís puede ser criticada por ecuatorianos. de ambiente. y puede ser criticada por individuos cuyo gusto poético no está en armonía con el del compilador. o de todas estas cosas en combinación. el sentimiento del porvenir de la América española. Quiso el doctor de Onís comenzar con la nueva poesía llamada comúnmente “modernismo” que ya iba en camino de definirse cuando sacó Menéndez y Pelayo su formidable estudio. que más adelante encontró su expresión más alta en el Canto a la Argentina (1910). Es éste un sentimiento complejo que comprende el sentimiento profundo de España mirada como cosa propia: la España histórica. El americanismo original hay que buscarlo en una sensibilidad nueva. una de las dos más importantes contribuciones al estudio de la poesía hispanoamericana en su conjunto. Pero en Cantos de vida y esperanza y en otras obras posteriores encontramos. de cruce de razas. la España moderna. y que omitieron don Marcelino y don Juan Valera en su Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX.200 páginas.

pues el profesor argentino procura mencionar a todos los escritores argentinos contemporáneos. y así sucesivamente. Resulta que dedica cinco líneas a Benito Lynch. Rivera. omite toda mención de Fernández de Lizardi. y con ese egoísmo nacional que siempre ha sido una de las principales causas del retraso en Iberoamérica. Al llegar a la literatura mexicana del siglo XIX.HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA 553 Las tres siguientes historias de la literatura iberoamericana. la poesía femenina. Barrios. nueve a Lugones. que tuvo que contraerse a tratar de un género literario y de una escuela determinada: la romántica. al menos la mitad de los autores importantes. los ensayistas. peruana. no responden ni remotamente a los títulos generales que llevan. añade que “esta breve historia de la literatura de la América hispana era necesario trazarla para que sirviera como de indispensable introducción de la Historia de la Literatura Ecuatoriana que tenemos preparada”. en tres cuartos de una página menciona a quince escritores. sólo 12 páginas a Bello y 14 a Heredia. 1935. porque las omisiones son capitales y el espacio dedicado a varios autores está fuera de toda justa proporción. tiene más o menos los mismos defectos que la anterior. etcétera. a sus autores predilectos los ha tratado con mucha indulgencia. Barrera omite lo mejor de la literatura iberoamericana. el capítulo nueve. cinco sobre Lucio V. tiene la ocurrencia de dar un título general a su historia. J. 1937. E. y que “a este curso debe seguir otro que se refiera al movimiento literario que en América se llamó “modernista” y un suplemento para revisar las últimas tendencias literarias”. Para decir las cosas claras. Bello y Olmedo. Giorgi publicada en Buenos Aires. boliviana. En cambio. Gálvez. Lynch. paraguaya y antillana no es más que una lista mal seleccionada de nombres y de títulos. En la conclusión Barrera se disculpa diciendo que hay tanta riqueza y variedad en la literatura moderna. Barrera. aunque presenta largos ensayos sobre Heredia. omite también la novela realista mexicana del siglo XIX. ecuatoriana. cinco a José Ingenieros. en el año 1933-1934”. Mansilla. deben comentarse brevemente. colombiana. dos páginas y media a Rubén Darío. desde luego. etcétera. que gira sobre la literatura mexicana. por el profesor Isaac J. venezolana. publicadas todas ellas entre 1935 y 1938. Ecuador. En efecto. Tanto en Giorgi como en Barrera el “como dice Menéndez y Pelayo” ocurre a cada paso. publicada en Quito. Sin embargo. y sin embargo. Güiraldes. Entonces en su epílogo. toda la literatura mexicana contemporánea. . La Historia de la literatura hispanoamericana. los autores ya estudiados por Menéndez y Pelayo. Barrera mismo admite muchas de estas omisiones al decir que las páginas de su libro formaron “el curso de Literatura Hispanoamericana dictado en la Universidad Central de Quito. por el profesor argentino Manuel V. y como tales. pasa por alto todo el movimiento modernista. y casi todos los autores contemporáneos de Iberoamérica: Gallegos. El Curso de historia de la literatura hispanoamericana. son típicas de la crítica literaria iberoamericana. tiene cinco páginas sobre José Manuel Estrada. salvo que en este caso el autor traza mayormente el desarrollo de la literatura argentina y pasa por alto casi todos los movimientos literarios que tuvieron su origen o mayor expansión fuera de este país. seis páginas sobre Eduardo Wilde. en cambio. 8 páginas a Javier Santacruz y Espejo (también ecuatoriano). Dedica 27 páginas a Olmedo (compatriota de Barrera). En la historia de Giorgi la desproporción salta a la vista quizá aún más que en la de Barrera. exceptuando. como el mismo Barrera. diez a Manuel Gálvez.

por Oscar R. El autor comenta y analiza con crítica propia y ajena a todos los poetas representados en la Antología de Menéndez y Pelayo. Hace gran derroche de dialéctica. Ingenieros. . debió ser. que el libro puede servir más o menos como un compendio de las opiniones que han expresado los más famosos críticos sobre los autores estudiados. (1) no poseen valores literarios y (2) no tiene grandes quilates dramáticos”. ni “hace llegar hasta Martí” ninguna crítica. dice: “Las obras de Sánchez adolecen de dos defectos capitales. CROW Además de esta presentación desequilibrada. norteamericana. como crítico. 1938. Menéndez y Pelayo hace llegar hasta Martí este juicio: “En Cuba hubo muchos poetas que escribieron versos brillantes y sonoros. Quiroga. o algo por el estilo. Otra obra general titulada Historia de la literatura americana. ocho giran exclusivamente sobre la literatura de aquel país. Sobre Rubén Darío expresa esta opinión “Darío nunca va directamente al fondo de la naturaleza o al encuentro de las grandes ideas. Gálvez. etcétera. Sin embargo. exilado peruano actualmente encargado de la Editorial Ercilla. sino estimulante. La Historia de la literatura hispanoamericana. Giorgi falla aún más: “Algunos autores estiman que las poesías de Martí son originales.554 JOHN A. sale con algunos juicios que son “formidables”. que pueden fascinar en la recitación y aun en la primera lectura. Lynch. Estas omisiones no son importantes. y esta obra seguramente va a ser no sólo valiosa. Beltrán publicada en Buenos Aires. y nos parece que más valdría dejarla fuera. “Sus obras —continúa Giorgi— pueden dividirse en prosa y verso”. (Habrá sacado esto de Cejador y Frauca). Considerada desde este punto de vista. careciendo por lo demás de todo valor intrínseco”. y son muchos los que hacen versos sonoros y brillantes. Breve historia de la literatura argentina desde los principios hasta el siglo veinte. El título de la obra. 1937. y mucha de la literatura paraguaya y antillana. José Antonio Ramos ya ha escrito un excelente panorama de la literatura de los Estados Unidos. bien escrito. desde luego. pues se extravía en la maraña del artificio y la retórica”. pero carentes de valor fundamental”. es la única que responde al título que lleva. y dedica el resto del libro a la literatura argentina. Pero no menciona a Martí. que demuestra un excelente juicio crítico. tantas son las citas de crítica ajena. publicada en Santiago de Chile. De los doce capítulos que abarca esta historia literaria. quien dice: “En Cuba todo el mundo hace versos. Giorgi. Sin embargo. ni aparece ninguna poesía de Martí en el Parnaso cubano o la Cuba poética. cita mal la frase del gran crítico español. es una obra de mucho más mérito que las dos anteriores. por Luis Alberto Sánchez. al criticar el teatro de Florencio Sánchez. lo que hoy día importa más. Beltrán promete pronto una Historia de la literatura argentina. Además. En primer lugar. Es la única división que hace nuestro historiador. es un estudio sumamente interesante. el autor ha tenido que omitir a los contemporáneos: Güiraldes. Tal vez la literatura brasileña pudiera incluirse con ventaja en una obra de esta clase. y por eso no puede expresar lo verdadero y eterno — aunque tuviese intención de hacerlo—. pero la norteamericana la tendría que presentar Sánchez de segunda mano. Sobre Martí. Por ejemplo. Don Marcelino ya había dicho antes que su Antología nada ganaría con dar lugar a los innumerables versificadores cuyas lucubraciones métricas abrumaban el Parnaso cubano y la Cuba poética. presenta un breve pero excelente estudio sobre el modernismo. Sánchez omite (él mismo lo admite) toda la literatura brasileña.

. y sabe expresar sus ideas en un estilo vigoroso que fascina al lector. Su obra es fundamental). De una y otra cosa he querido huir. Por consiguiente. (Lo hará. Luis Alberto. en un catálogo. que deja deslizarse varios errores de títulos y fechas. lo aprista y lo izquierdista. Lo híbrido se caracteriza por su esterilidad.” “El tema es amplio.. pero incompletos. Escribe con tanta prisa y vigor. Si se ciñe excesivamente a las corrientes espirituales. y si en esta obra se ven ciertas predilecciones —¿quién no las tiene de alguna clase? En la advertencia preliminar Sánchez define el propósito de su obra con característica modestia y claridad en estas palabras: “Una Breve historia que pertenece a un género mixto debe consignar los hechos y nombres de mayor significación. La parte crítica de su obra —la socioliteratura— como la llama él. como ya hemos indicado. Tal vez hay quien critique su perspectiva señalando la gran predilección por lo indigenista. su preocupación por lo indoamericano. y bastantes de los de tercer orden en las 650 páginas que contiene su libro. nadie las defiende con tanta fe como Luis Alberto. desembocará en un esquema social. es interesantísima. la precisión bibliográfica e histórica no es precisamente el punto más fuerte de nuestro autor. aguda. un rumbo y una cultura indoamericanos? Si la respuesta es afirmativa. es posible estudiarla como tal. en realidad. lo hará con toda seguridad. relacionándola. la literatura americana no pasa de ser una fracción de la peninsular”. En su primer capítulo señala el camino en las siguientes palabras: “El problema primero es: ¿existe una sensibilidad. queda en ese punto definida la cuestión. la crítica que hemos de expresar es la reversa de la que hicimos sobre Barrera. hechos y opiniones. desde luego. El profesor norteamericano Alfred Coester —de la Universidad de Stanford— recogió realmente datos inapreciables. Otra fase de esta historia de Sánchez es. . única. pero Luis Alberto nunca se deja llevar por sus gustos e inclinaciones personales. si a los meros nombres y títulos de obras. Tenía que ser así. con sus antecedentes indohispánicos y con sus afluentes anglofrancogermanos”. uno de los dos o tres aspectos más importantes de la literatura iberoamericana. fichas. “Aunque. que edifique sobre mis andamios”. Esto es de lamentar doblemente. Si es negativa. terminando por escribir este libro mestizo pero no híbrido. Fuera de estas omisiones. En efecto.HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA 555 y no hay necesidad de que Sánchez —que seguramente no habla ni lee inglés con la gran soltura del famoso crítico cubano— nos dé otro breve panorama inferior. pero no todos los nombres ni todos los hechos. en el caso de Sánchez. porque el prolijo peruano cita tantísimos nombres. Nadie presenta las corrientes indoamericanas con tanta comprensión. que su historia tiene más de catálogo que de crítica literaria. y las escasísimas líneas que dedica Luis Alberto a la novela de la revolución mexicana. el autor presenta a todos los escritores de primero y segundo orden. no existe una cultura americana —de ello me he ocupado en varios de mis libros— nadie podrá desmentir el hecho de que América posee una personalidad propia. quien escriba sobre la literatura iberoamericana después de usted tendrá que edificar sobre sus andamios. Lo mestizo engendra. Creo haber avanzado algo sobre su texto. En cambio. pues Luis Alberto posee una rara combinación de memoria enciclopédica y penetración crítica. como individualidad. Giorgi y Beltrán. El que venga después.

la misma falta de unidad y comprensión interamericana evidentes en sus respectivas organizaciones políticas. geográficas y espirituales que son la base del continente americano. ningún iberoamericano podrá escribir una grande historia general de aquella literatura.556 JOHN A. son grandes nacionalistas y pobrísimos iberoamericanistas nuestros vecinos del sur. en sus épocas de independencia. Menéndez y Pelayo. Volumen II Noviembre 1940 Número 4 . Hasta entonces. Federico de Onís. carecen lamentablemente de la precisión y perspectiva históricas. porque si los distintos países de Iberoamérica tienen más o menos un mutuo pasado colonial. En fin. y desde este punto de vista son obras de verdaderos pioneers. como los hijos de una misma madre que se encuentran al margen de la madurez no ya totalmente lograda. el principal valor de su contribución a la historia literaria de Hispanoamérica es doble: primero. aunque adolecen de imperdonables errores y omisiones. siempre tiene en cuenta todas las corrientes raciales. Terminado este período de transición. más que a una necesidad crítica. nuestro estudio sobre la historiografía de la literatura iberoamericana se reduce a las siguientes conclusiones: la mayoría de las historias sobre esta materia escritas por iberoamericanos demuestran la misma desproporción. Son libros que responden a un propósito de divulgación y propaganda. Max Daireaux y Alfred Coester. Es decir. Juan Valera. Y hasta entonces. será innegable verdad que la Madre Patria entiende mejor a sus hijos que éstos a ella. merecen nuestra gratitud. segundo. presenta la única interpretación completa de la literatura iberoamericana contemporánea. CROW Esto lo hace Luis Alberto Sánchez con suma habilidad. Supongo que esto sea inevitable en las naciones jóvenes. sobre todo cuando los mismos iberoamericanos. con la excepción de Luis Alberto Sánchez. En resumen. comienzan a trazar los caminos de sus distintas personalidades. No las critiquemos con demasiada aspereza. Más. y el mismo Cejador y Frauca seguirán siendo el punto de partida para cualquier estudio de la literatura iberoamericana. pues. no han podido producir estudios mejores. Las obras de los dos críticos extranjeros. volverán a reconocer que pertenecen todos a la misma familia.

pues se trata también de estudiar y conocer su pasado histórico y cultural. de etnografía. y se afirma y orienta hacia una meta ideal de noble contenido y significación. nuestros . durante el año lectivo de 1938-1939. de geografía. LXVIII. editó la División de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana —que dirige con tanto acierto y diligencia doña Concha Romero James— un extenso volumen que contiene el resultado de una larga investigación acerca del estado en que se encontraban los estudios iberoamericanos en las instituciones de enseñanza de los Estados Unidos y sus Territorios. y se compara con el mismo en los años lectivos de 1930-1931 y 1935-1936. De todos los cursos ofrecidos en las universidades y colegios de los Estados Unidos sobre cuestiones iberoamericanas. aumenta el número de estudiantes.. El resultado de dicha investigación es sugerente y prometedor. de botánica. de arqueología. se preparan libros de texto y de consulta. ¡apenas se discutía en las universidades del Norte la posibilidad de ofrecer cursos de estudios iberoamericanos! El progreso de los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos es asombroso: se multiplican los cursos dictados en sus universidades y colegios. Núm. los más populares son los de historia y de literatura. 557-558 EDITORIAL LOS ESTUDIOS IBEROAMERICANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS Con el título de Latin American Studies in American Institutions of High Learning. iberoamericanas. y prueba de modo terminante que el interés que en los Estados Unidos vienen despertando las cosas de Iberoamérica crece cada día más y más.. se preparan bibliografías. y por lo mismo son ya miles y miles las personas que allí conocen la obra de nuestros poetas. de arte. de ciencias sociales y políticas.. tomando parte en ellos setecientos veintinueve profesores especializados y más de diez y siete mil ochocientos estudiantes de ambos sexos. En 1900. se dictaron en 1938-1939 novecientos ochenta y un cursos de historia. y las gentes que las habitan y las aspiraciones que las animan y los ideales que persiguen. de zoología. Vol. Y no se trata tan sólo de estudiar y conocer la potencialidad económica y las condiciones políticas de esas tierras. se enriquecen las bibliotecas con obras de autores iberoamericanos. nuestros novelistas. Una simple ojeada del volumen lo demuestra claramente: en más de cuatrocientas universidades. Julio-Septiembre 2002. 200. de literatura. y tomaron parte en ellos menos de nueve mil estudiantes . etc. En 1930-1931 sólo se dictaron cuatrocientos treinta y seis cursos.Revista Iberoamericana. colegios y escuelas normales de los Estados Unidos y sus Territorios. se hacen viajes por las tierras del Sur en busca de datos y conocimientos.

y conocerlos y apreciarlos también.558 EDITORIAL historiadores. antes bien debe corresponder a dicho esfuerzo. No podemos limitarnos los iberoamericanos a ver que los angloamericanos se acercan a nosotros. estimularlo. apenas si algunos eruditos conocían sus nombres! La América ibera no puede permanecer indiferente ante el esfuerzo que en los Estados Unidos se hace por conocerla y apreciarla. la literatura. reconocerlo y orientarlo. nuestros artistas. sólo así lograremos la amistad que puede unirnos y que debe existir para la común defensa de la cultura del mundo de Colón. Tenemos que acercarnos a ellos. el arte de la América del Norte en las universidades y colegios de Iberoamérica? ¿Qué se hace en ésta para tratar de conocer a aquélla? Volumen III Febrero 1941 Número 5 . ¡Hace cuarenta años. ¿Se estudia la historia.

su independencia y su imparcialidad y honradez intelectuales. y su deseo viril de servir a la Causa de su Cultura en formación. y al noble ideal de acercamiento cultural entre las naciones y los pueblos del Hemisferio Occidental. pero sin ejercer sobre él ningún dominio. 559-562 EDITORIAL EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA Y SUS PUBLICACIONES Fundado y organizado en 1938. en defensa de esa literatura unas veces. por un grupo de entusiastas y desinteresados obreros del Espíritu. el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha venido desde entonces impulsando sin cesar sus varias publicaciones. y que sólo tienen en común su fe en los destinos del Hemisferio Occidental.Revista Iberoamericana. Dos veces ya —en las ciudades de México (1938) y Los Ángeles (1940)— se han reunido en brillantes y memorables Congresos los socios del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Núm. patrocinando sus publicaciones. son las publicaciones del Instituto lo que en realidad indica su existencia y su vitalidad. Los socios del Instituto. Julio-Septiembre 2002. jóvenes recientemente iniciados unos. antes bien respetando discreta y generosamente su integridad moral. políticas y literarias. el mes de diciembre de este año. y en un ambiente más o menos apacible —que no está al margen de la vida—. Componen el Instituto muchos letrados y catedráticos de literatura iberoamericana. Apoyan al Instituto algunas universidades y bibliotecas. . y contra viento y marea. oriundos de todos los países americanos del Norte y del Sur. LXVIII. y otras por estudiarla sistemáticamente y por difundirla y hacer que se le asigne el puesto que merece en el mundo literario. Vol. venciendo obstáculos y distancias. son hombres sinceros e independientes. y lo que de ellas va adquiriendo valor histórico de indiscutible e indiscutida permanencia. dedicadas todas única y exclusivamente al estudio y a la difusión de las letras iberoamericanas. y luchando contra la inercia que caracteriza a las grandes masas populares norte y sudamericanas en las cosas relacionadas con la Cultura. y los más hombres que han luchado ya por años y años. y por tercera vez se reunirán en la de Nueva Orleans. trabajan los socios del Instituto. decididos como están a sacar adelante su generosa empresa y a realizar su ensueño continental. Empero. 200. Así. que pertenecen a diversas escuelas filosóficas y religiosas.

Los estudios publicados en las Memorias. de gran diversidad y algunos de muchísimo valor. reunido en Los Angeles. y ha de constituir no sólo una selección de autores y de obras iberoamericana. la del Primer Congreso. encarnación de esfuerzos de erudición y de crítica literarias. y se propone realizar ampliamente. o en artículos periodísticos que las mencionan o discuten fragmentariamente? Con la esperanza de salvar tan grave obstáculo para la enseñanza. escasean las ediciones críticas de libros y de autores. qué textos. su “Biblioteca de Clásicos de América” que constará algún día de cien volúmenes. que no deben faltar en las bibliotecas públicas y universitarias del Hemisferio Occidental. Al enfrentarse con sus alumnos. . y en muchos casos no existen trabajos biográficos y bibliográficos dignos del nombre. otras en libros de adquisición difícil o imposible. el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha iniciado ya. En cada volumen. ora de crítica literaria. las dos Memorias son dos tomos voluminosos que contienen no sólo los documentos relacionados con la fundación. también impresos en forma pulcra. LA BIBLIOTECA DE CLÁSICOS DE AMÉRICA Saben bien los catedráticos de literatura iberoamericana —así del Norte como del Sur— que de cuantos obstáculos se les presentan en su carrera el mayor es la falta. de bibliografía. de historiografía. la organización y la reorganización del Instituto y sus varias Comisiones. obra esmerada de especialistas. Así. por grande que sea su versación en la materia. la poesía y la sociología iberoamericanas. de materiales adecuados y completos para adelantar la enseñanza en forma sería. a veces absoluta. y la del Segundo. Además. sino los estudios presentados a su consideración. ya por andar tan mal organizado el mercado de libros iberoamericanos. y presentan o aclaran puntos desconocidos u oscuros en los campos de la novelística. como corresponde a su contenido. tiene que hacerse siempre estas preguntas angustiadas: ¿qué libros. Aun las obras de los mayores escritores iberoamericanos están fuera del alcance de los grupos estudiantiles: unas se hallan dispersas en revistas y periódicos locales. La “Biblioteca de Clásicos de América” aspira a ser completa.560 EDITORIAL Las Memorias de los Congresos Se han publicado ya dos Memorias. amplia y representativa. podrán estudiar las alumnos si no los hay? ¿Cómo interpretar debidamente a un autor iberoamericano cuyas obras no pueden conseguirse en cantidades suficientes para uso de estudiantes. aunque de cada una de ellas se hallan referencias en las “historias” de la literatura. lo son ora de lingüística iberoamericana. de notas explicativas y de una bibliografía. ya por estar agotadas sus ediciones. la selección literaria del autor irá siempre acompañada de un estudio biográfico y crítico. Bella y cuidadosamente impresas bajo la dirección técnica de don Francisco Monterde. sino una historia de la literatura iberoamericana. el catedrático honrado. cada volumen constituye un curso de estudio sobre el autor. sistemática y constructiva. esmeradamente editados por eruditos y críticos competentes en cada caso. reunido en México. y los discursos pronunciados en los dos Congresos.

Como lo indica su título. apenas acaban de darse cuenta de la importancia de esa literatura. y está para entrar en circulación el segundo. así como así . cuidadosamente preparada por cinco de los más jóvenes y entusiastas entre los socios del Instituto. la “Biblioteca de Clásicos de América” se irá realizando con ritmo acelerado y gracias al esfuerzo de muchos críticos y eruditos. Prosas y versos de José Asunción Silva. S.EL IILI Y SUS PUBLICACIONES 561 El Instituto llama de “clásicos” su biblioteca. han logrado un alto puesto como exploradores de la conciencia de América. de las que. su pureza. no consideran el hecho de que no fue preparada para ellos. Por eso es más bien un esquema general. e impresos dignamente. su fuerza. la REVISTA IBEROAMERICANA ha venido . y habrá de ser un monumento comparable a otros de carácter semejante realizados en los más famosos centros culturales del Viejo Mundo. instituciones que. S. y quieren enseñarla sin tener para ello todavía materiales suficientes y adecuados. ni consideran que sus autores se vieron obligados a ocuparse sólo de las obras hispanoamericanas que han sido consagradas ya por el tiempo. y acogida con entusiasmo y suma benevolencia por la alta crítica iberoamericana. y por otra. por ser disponibles. es decir. ora expresándolas en estilos que pueden llamarse ejemplares por su originalidad. Crofts and Co. completo y detallado de la historia —que está por hacer— de la literatura iberoamericana de ayer y de hoy. LA REVISTA IBEROAMERICANA Recibida con muestras de grande simpatía por todos los que en América se interesan de veras en el estudio de su literatura. en la mayoría de los casos.. sino para los no iniciados en materias tan complejas. sí pueden estudiarse en los colegios y universidades de los Estados Unidos. An Outline History of Spanish American Literature no aspira a ser un tratado verdadero. al juzgarla. Ya en marcha. Los letrados hispanoamericanos hallarán sin duda “defectuosa” esta guía en algunos de sus aspectos. la Antología poética de González Prada.. no porque se ciña a un criterio literario de índole “académica”. ora revelando los rasgos esenciales de esa conciencia. y sobre todo si. ora dándoles vida perdurable a ideas y emociones antes desconocidas. y publicada por la casa F. los dos preparados y editados con esmero y pulcritud. An Outline History of Spanish American Literature será pronto complementada por una voluminosa Antología que publicará también la casa F. aun perteneciendo a diversas escuelas literarias. Crofts and Co. su exquisitez.. de Nueva York. y la han enriquecido con nuevos hallazgos psicológicos y estéticos. preparado para uso de profesores y alumnos de los colegios y las universidades de los Estados Unidos. Los autores que irán figurando en ella serán los más representativos de todos los países iberoamericanos. De la “Biblioteca de Clásicos de América” circula ya el primer volumen. Preparada por los mismos. los que. AN OUTLINE HISTORY OF SPANISH AMERICAN LITERATURE Utilísima como guía primaria para la enseñanza de la historia de la literatura iberoamericana es esta obrita. por una parte.

iniciamos ahora una nueva serie de publicaciones. Nos referimos a la “Colección Literaria”. de cuantas se publican y se han publicado en el mundo. más de doscientas reseñas de libros. Volumen V Mayo 1942 Número 9 . y otras (Serie B) por separado. con la esperanza de merecer el apoyo de nuestros lectores. es natural que la nuestra se ocupe especialmente de autores y de obras de tiempos pasados. Y sin embargo. con el fin de darle mayor actualidad a la REVISTA IBEROAMERICANA. que aspira a ser un panorama amplio. o en otras palabras. nueve tomos que alcanzan más de dos mil páginas. completo. unas (Serie A) como parte integrante de la revista. las cuales se publicarán. Nuestra Revista es la única dedicada exclusivamente al estudio de las letras iberoamericanas. más de cien estudios de crítica literaría. La serie A se inicia en este número con 15 Poemas de Porfirio Barba Jacob. imparcial e independiente de las letras iberoamericanas de todos los tiempos. y a quien queremos así honrar en esta hora de su descanso y ofrecer el tributo de nuestra grande y profunda admiración. Y sin embargo. e irán todas acompañadas de estudios y de notas biográficas y bibliográficas. es decir. como lo atestiguan las reseñas publicadas. el gran lírico colombiano muerto recientemente en la ciudad de México. Como revista de erudición — que no de propaganda de ninguna clase—. que se compondrá de pequeñas antologías de poetas posteriores al modernismo. pero esto no quiere decir que desatienda los presentes. y algunas bibliografías insuperables. El cargo es injusto y carece de fundamento. Las selecciones de la “Colección Literaria” estarán a cargo de críticos competentes.562 EDITORIAL cumpliendo su cometido con singular acierto y desprendimiento. Con el tiempo. que son todas de libros muy recientes. en cuadernos de esmerada y atrayente presentación. Se ha dicho que la REVISTA IBEROAMERICANA se ocupa sólo de las letras de siglos pasados. la “Colección Literaria de la REVISTA IBEROAMERICANA” constituirá una verdadera antología de la poesía contemporánea de América. españoles y americanos. con éste han circulado ya nueve números.

etc. apasionado de la objetividad y sin pretensiones de clase alguna. un descubrimiento o una invención. culturalmente a) Nuestra cultura empezó en 1492. el lector podría estar seguro de antemano de saber su contenido central. Núm. Por eso mismo es un campo de experimentación incomparable. Pero. de las ideas generales. Mi experiencia me pinta al norteamericano en una curiosa posición: amante de los hechos. Julio-Septiembre 2002. y. me concretaré al campo estrictamente literario. Vol. sino sudamericano. e) Nuestro lenguaje es corrupción del hispano. No lo firma un ilustre escritor. Por consiguiente. Para no extenderme en tópicos demasiado complicados de que trataré en el libro que he de lanzar con las observaciones de mi viaje. 563-565 ¿NOS ESTÁN “DESCUBRIENDO” EN NORTEAMÉRICA? POR LUIS ALBERTO SÁNCHEZ La REVISTA IBEROAMERICANA se complace en iniciar. Formulo la pregunta del rubro —si en Norteamérica nos están descubriendo— porque tal como yo me he mirado a través del espejo norteamericano me ha sido imposible reconocerme. 200. A la solicitud de esta REVISTA. ch) Nuestra literatura es un testimonio directo. Los estudiosos norteamericanos nos representan bajo los siguientes aspectos. d) No existe relación entre el estado social y el estado literario. Y estoy a punto de resolverme por lo último. Si el título de este artículo correspondiera a una forma como la de Georges Duhamel o Vladimir Pozner. De ahí que me asalte realmente la duda de si el aprendizaje de los Estados Unidos aparee un conocimiento. LXVIII. b) Nuestra personalidad es hispana. una serie en la que figurarán distinguidos iberoamericanos a quienes ha invitado el Departamento de Estado norteamericano para que visiten los Estados Unidos.Revista Iberoamericana. con gran ímpetu. sin embargo. que hay que considerarla por lo que dice. y. sobre todo. a mayor abundamiento. En él los contrastes son tan abultados que no necesitan mayor glosa. es decir. con este artículo. sino apenas un modesto artesano de las letras. han respondido escribiendo sus impresiones de viaje especialmente para ella. que han escrito corrosivos libros sobre (léase contra) los Estados Unidos. su testimonio hay que aceptarlo con cierta buena fe. nada europeo. se enamora. Mucho menos a mi tierra. . c) Nuestra cultura es latina. no.

son inseparables. obviamente. lo cual comprende. y piensan y sienten como norteamericanos. Y más por lo que callamos que por lo que decimos. una amalgama total. luego el hispano o ibero. y que no admite en ella ni el pasado arcaico de América ni el de África. se diferencia. Ahora bien. El punto de partida de 1492 es un jactancioso prejuicio europeo. Pero. ch) Al penetrar en nuestra personalidad literaria. al castellano que. descendientes de godos (germanos). por citar sólo a dos escritores representativos de esta tendencia. el francés. pero una vez que la acepta le cuesta trabajo permitir que se transforme. ni el de Japón. En ella entran con mayor o menor porcentaje. a su vez. Así como en el estilo de John Dos Passos y Sinclair Lewis. aunque pretenda arrogarse hegemonía indiscutible. . germanos y sajones. pese a los gruesos volúmenes que los expertos en asuntos interamericanos les dedican. según los casos. cualquier lego en inglés encuentra que ellos hablan en norteamericano. por cierto. Así como Mencken afirma que ya desde 1607 el idioma inglés empezó a nutrirse de voces indígenas de América. y. así pasa entre nosotros. a punto tal que. Pero. con respecto al español de Castilla. los sudamericanos.564 LUIS ALBERTO SÁNCHEZ una vez que una idea se asienta en su espíritu. así en el Diario mismo de Cristóbal Colón afloran nuevos vocablos y hasta giros. Y eso es falso y tonto. han producido un idioma que posee perfiles propios. a consecuencia de lo anterior. c) Sólo en el siglo XIX se creó el mito de nuestro latinismo. incluyendo en ello a la Argentina. porque rebasaban sus cuadros mentales. d) Nada se halla tan ligado como nuestro status social y nuestra evolución literaria. y no se puede conocer nuestra esencia literaria sin ahondar en nuestras realidades políticas. después. a) Nuestra cultura era ya vieja cuando llegó Colón. aptitudes y actitudes físicas y mentales. a modo de back ground. El que lo niega está negando —como el señor Macy lo hacía respecto a lo norteamericano hace una veintena de años— la esencia individual de nuestra literatura sudamericana. que también consideraba ausentes de la llamada “historia antigua” a la China y a la India. es muy difícil conmoverla o alterarla. e) Sin incurrir en la precipitada aserción de que ya tenemos un lenguaje americano propio. y no hispana. sino de sentimientos. pongamos por caso. la conformación mental mestiza en la que influye la sintaxis de los idiomas indios y de los traídos por los inmigrantes. El aluvión migratorio. el italiano. que sin embargo. Toda nuestra personalidad está determinada. el negro. Una cultura no es sólo resultado de letras más o menos. y. b) Nuestra personalidad es mestiza. el catalán y el vasco. Chile y Uruguay. los enunciados arriba descritos son de una veracidad muy discutible. por el legado indígena que conformó nuestra psicología. el investigador tiene que armarse de un instrumento especial para juzgarnos tanto por lo que decimos como por lo que callamos. del gallego. Tarda en darle asilo. el indio. es decir. del andaluz. por hegemonía cultural francesa. indios y negros no constituyen un núcleo latino en aptitud psíquica ni en su conformación mental. Mestiza de toda mesticidad. especialmente en el siglo XIX. que se intitulan países predominantemente blancos. son expresiones de España. la yema es de indohispanos o indoibéricos o indoamericanos. tampoco es posible incurrir en el estúpido error de jactancia y sordera. puesto que América fue nombre proveniente de Europa. de tomar nuestros modismos como degeneraciones de lo español.

pero insuficiente: están en la etapa de la cantidad. desde luego. Esto no es un problema secundario. Pero. pero la sustancia no siempre llega a ser captada por sus redes hechas para pesca gruesa. como cumple a quienes tienen en sus manos medios de aproximarse ya que no de llegar a una solución a corto plazo. ahora que vivimos en luna de miel continental con los colegas del Norte. debiéramos discutir mano a mano. Y de él. De esto y mucho más. no de la calidad.¿NOS ESTÁN “DESCUBRIENDO” EN NORTEAMÉRICA? 565 Los profesores norteamericanos consagrados a estudiarnos atraviesan una etapa preparatoria muy encomiable. no para anguilas relucientes. como cada cual debiera comenzar por lo que sabe. y muchos más que le son conexos. y habría que incitar a quienes puedan hacerlo. sutiles y resbaladizas como son los matices del alma de un pueblo. a que se plantee el problema sin reticencias. repito. amontonan datos. Lucen como eruditos. Volumen V Octubre 1942 Número 10 . no sería tiempo perdido el que se empleara en lo supradicho. sino esencialísimo.

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En mayor grado que la magia o la alquimia. Más allá. como un mapa dibujado por un niño. estaban contribuyendo a la felicidad humana el tabaco. Y en lo que se refiere a las amazonas. Era el generoso aporte de la agricultura mágica de los indios. se encontraba el Mar Océano con sus monstruos acuáticos que se sumergían y salían a la superficie. transformó el vivir europeo.Revista Iberoamericana. en efecto. especialmente iglesias y palacios de virreyes. XVII y XVIII. haciendo posible la tertulia en que se ejercita la inteligencia. LXVIII. 200. 567-582 EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA POR JORGE CARRERA ANDRADE CONTRIBUCIÓN A LA FELICIDAD HUMANA La imagen geográfica del Continente descubierto por equivocación. El tabaco. Esas leyendas obedecían a la sed de felicidad experimentada por la humanidad antigua. los conquistadores las encontraron en el suelo americano en gran número. Núm. otros agentes más modestos. Los hombres europeos de esas épocas se representaban a América como un vago territorio. señalando el fin del mundo. Ese cuadro habitual de una familia feliz de los siglos pasados —en Cádiz o en Logroño— donde se muestra al abuelo envuelto en una venturosa nube de humo azul. felicidad que ésta cifraba en la posesión de tres bienes únicos: el oro. Pero. la mujer y la salud. oro y piedras preciosas con destino al viejo mundo. Las más variadas leyendas se echaron a volar en ese favorable tiempo de candor y fe en lo maravilloso: el reino de El Dorado. Julio-Septiembre 2002. el Tesoro Sepultado de los Incas. la coca. envolviendo el vivir en un velo tenue de intimidad cordial. ya domesticadas. pasivas y hacendosas. el cacao. sin cesar. con el hábito de aspirar por las narices un polvo de rapé o dar una chupada a la pipa. Llevó al espíritu una impresión de quietud confortable o. el País de la Canela y de las Amazonas. procedente de las tierras antillanas. y mujeres y mozos alegres charlando animadamente en torno de las jícaras . igualmente oriundos de América. Los galeones españoles llevaban. era aún primitiva e imperfecta. Impuso la pausa reflexiva. el chocolate fue un humilde reformador de la vida española. Despejó el cerebro del hombre y aclaró su mente. Su aparición contribuyó al desarrollo de la sociabilidad. y con un gusto por la servidumbre que fue de inmensa utilidad para sus planes de colonización de esas nuevas tierras. compuesto de países “siempre verdes” y cubierto de fundaciones españolas. mejor. Vol. en los siglos XVI. el descubrimiento de América había encendido la esperanza humana. Introdujo el ensueño en la sociedad batalladora de las pasadas épocas. de calma dichosa. De igual manera. en mayor grado aún que el oro y demás beneficios. la Fuente de la Eterna juventud.

por la curiosidad o la enseñanza de Europa. La innegable contribución de América a la felicidad humana. muchas veces empujados. pero el hecho es que la corriente modernista se impuso y llevó su influjo. fue. los países americanos consiguieron su independencia política de la Metrópoli. La anestesia hizo posible el perfeccionamiento de la medicina y la cirugía. Pérez de Ayala. el ejercicio intelectual y la gracia. Olmedo caminaba sobre las huellas de Quintana. Sólo en las postrimerías del siglo XIX. a su vez. los Machado. Villaespesa y los poetas menores como Fernández Ardavín. acercaron sus labios sedientos a las fuentes del romanticismo alemán y el romanticismo italiano. igualmente el descubrimiento espiritual de América en el siglo XX es un hecho trascendental que ha venido a levantar las fuerzas de la humanidad fatigada. Rafael Pombo es ya un precursor de la total liberación poética. Los hombres europeos empezaban a descubrir el espíritu de América. EL SEGUNDO DESCUBRIMIENTO Mas. el espacio territorial abierto como una promesa ilimitada para todos los hombres. Luis Benjamín Cisneros ganaba fácil notoriedad hispánica con su “Elegía a la Muerte de Alfonso XII”. Ese descubrimiento espiritual de América lo han realizado los mismos americanos. en los años postrimeros de siglo XV y durante todo el siglo XVI. La poesía hispanoamericana seguía al pie de la letra los modelos españoles. la olorosa bebida de color castaño produjo la cordialidad expansiva. los nuevos productos agrícolas que aportaron el deleite y la salud. algunos poetas de Colombia y de otros pocos países más. salvando así innumerables vidas de las asechanzas de la muerte. . mas continuó el coloniaje espiritual. Manuel Acuña y otros imitaban á los románticos peninsulares.568 JORGE CARRERA ANDRADE de chocolate. que no fue un conato aislado sino un fenómeno continental. Durante el siglo XIX. Es verdad que hubo arrepentimientos y supervivencias —que los hay hasta en nuestros días—. Otro de los benefactores americanos de la humanidad antigua fue el árbol de la coca. cuyas hojas maceradas en infusiones o vinos farmacéuticos suprimían milagrosamente el dolor. y del impasible té inglés. Marquina y compañía). Joaquín González Camargo se lamentaba en el tono exacto de Bécquer . Al contrario del vino y del alcohol pendencieros de ciertos países. es verdad. de este modo. múltiple: el oro que elevó el nivel de vida de los españoles. el primer Juan Ramón Jiménez. así como despertó una gran esperanza el descubrimiento geográfico de América. Las hojas amargas de la coca constituyen el símbolo de las escondidas posibilidades del nuevo Continente. el verdadero movimiento de independencia espiritual hispanoamericana se inició con el Modernismo. Salvador Rueda. En los comienzos del siglo XX. las tropas expedicionarias americanas 1 José Eusebio Caro recuerda a algunos a Carduccí. Julio Arboleda a los poetas germanos.1 Mas. por primera vez. Felipe Pardo tenía como maestro a Moratín . Aun en las estrofas de Martín Fierro vagaban ecos de la poesía popular de la Península. florida de ocurrencias y refranes. en los pasados tiempos. hasta la Península (Valle Inclán. está revelando la influencia benéfica y vital de América. en el sentido del bien universal. José Mármol.

las marquesas pastoras y los sátiros verlainianos. toda esa fauna desencadenada por Rubén Darío. Darío inundó de azul y de esperanza el panorama poético. en defensa del derecho y la libertad de los pueblos. Del poema intitulado “Eheu”.?3 2 3 Aún hay quienes consideran Azul como el breviario inicial de la escuela modernista. Los cisnes traídos de las islas de Mallarmé. AMANECER DEL SIGLO XX EN AMÉRICA En el proceso de nuestra independencia espiritual de España. es la otoñal y meditabunda. No hay que caer en el error general de suponer que Prosas profanas es la obra representativa del iniciador del Modernismo. Jóvenes de los Estados Unidos. . un nuevo descubrimiento de América. a los que se considera capaces de realizar las cosas más sorprendentes. inaugurando una aventura sorprendente de la que regresa con un inmenso botín de color y de música. innumerables. Como en otras épocas. el libertador. poseen estos sentimientos de modo profundo y espontáneo. abriendo un camino nuevo. Europa y el mundo comienzan entonces a hablar con esperanza de “los americanos”. no tuvo otro objeto que acabar con las últimas supervivencias del coloniaje español. ya es común y general en América..2 Ese libro apenas es la señal. La poesía suprema de Darío. de Venezuela. en los comienzos de nuestro siglo. Descubrimiento del espíritu de América que está resuelto. de la Argentina. con un tesoro de frescura destinado a enriquecer y refrescar la ascética aridez castellana. que se ofrecen por la libertad y la creación de un mundo mejor. sin distinción de clases. el golpe de batuta con que impuso silencio para ejecutar su propia música. de México.. el héroe de la emancipación de la poesía hispanoamericana. Es un hecho innegable que mientras el sentimiento de solidaridad humana y la sensibilidad democrática se manifiestan sólo en las figuras intelectuales más destacadas de Europa. la aparición de Rubén Darío es uno de los acontecimientos más trascendentales. El es el gran Adelantado. del Ecuador. o sea en la flor de la “inteligencia occidental”. Europa está haciendo actualmente. la de la “barba en la mano” y la acidez filosófica: Y esta claridad latina ¿de que me sirvió a la entrada de la mina . fueron a ofrecer su vida voluntariamente en las trincheras de Francia. Lo que algunos críticos han calificado de afrancesamiento en Darío no es sino una voluntad radical de separarse del forzado itinerario español. los puertos empobrecidos de Europa esperan las naves que llegan de América. los habitantes de América. pero éstas ya no se hallan cargadas de oro sino de vidas humanas. como en los tiempos iniciales. limpiando vigorosamente de todos los obstáculos el camino del futuro. Lo que en el resto del mundo es excepcional. a su propio costo. a contribuir a la felicidad humana.EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA 569 desembarcaron en Europa. los campesinos con nombres helénicos que pululan en esa especie de campo nudista de Samain.

Guillermo Valencia. como creen algunos— le sucedió González Martínez. cuyos ejecutores más virtuosos fueron Díaz Mirón. El coro de poetas imitadores de Rubén Darío. su maestría musical claramente originaria de América. En esos calificativos se encuentra la clave de su actitud. “Muy moderno. . cuya voz tenía la resonancia de los himnos y de las profecías. Hablaba del “genio de lo moderno”. en el fondo. quien supera en sus Eglogánimas a los Sonetos rurales de Samain. Amado Nervo. los tres primeros lustros del Modernismo. no añadió nada. livianos y durables a la vez. y obtiene en su trabajo de artífice un inusitado relieve de síntesis y universalidad. de experiencia humana y de sentimiento eterno de su poesía. Dedicaba sus oraciones al esfuerzo y al trabajo. el hombre americano se siente esencialmente moderno. (Ultraísmo llamaron a esta escuela poética en España. los bosques. Luego. en chillidos de pájaros sobre las sementeras de un país de abundancia. los inventores. en natural continuidad secreta al Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza —y no en oposición. Jaimes Freyre. las cataratas del Nuevo Mundo. Empero. Lugones. audaz. en cantos de gratitud de artesanos y labradores. dotándola de materiales superpuestos. Santos Chocano. el alimento de filosofía. Sus héroes eran los exploradores. animada por las tres esenciales virtudes americanas. como un espolvoreo de “especias americanas” para realzar el sabor de sus creaciones. habitante de grandes ciudades y campos inmensos. despojándola de su elemento decorativo y superfluo y haciéndola ganar en sobriedad. reconociendo su procedencia de ultramar. y de sutiles inventos. En los primeros años de este siglo. sin tradición fija —habiendo cortado de modo voluntario las amarras hispánicas— con su obsesión de aportar algo diferente al mundo. La expresión idiomática se convirtió entonces en una nave libre con la proa siempre puesta hacia un horizonte desconocido. todo se esfumó en medio de una desordenada trompetería verbal. al Modernismo.4 La nota de exotismo fué extremada por Herrera y Reissig. cuya obra democratizó la poesía. antes nunca usados. permanecía inmutable. cosmopolita” se llamó a sí mismo Darío. o muy poco. Santiago Argüello. La solidaridad con el tiempo nuevo y con todos los países del mundo es el mensaje mayor que el gran poeta difundió como característica fundamental de nuestro Continente. Esta época —en la que hay que nombrar igualmente a Lugones y José Juan Tablada— se cerró con Huidobro y su Creacionismo que vigorizó la construcción poética. Allí se vió que Darío no usaba el exotismo sino como elemento ornamental. Era la voz del dulce y bondadoso anciano Walt Whitman. Los Cantos de vida y esperanza interpretan ese amanecer del siglo. resuena su poderosa orquestación verbal. los constructores. al mismo tiempo que sus rumbos extremos. 4 Hay que añadír: Urbína. Hubo cantores de las pampas. Esa voz de sombra llegaba envuelta en niebla con lamentos de ferryboats.) LA BUENA SOMBRA DE WALT WHITMAN Ya desde fines del siglo pasado. se iba extendiendo desde el norte del Continente una sombra patriarcal. Mas.570 JORGE CARRERA ANDRADE Aun a través del oscuro laberinto donde le salen al paso los enigmas eternos.

Buena sombra germinal fué para Sabat Ercasty. hacía esfuerzos inauditos por preservar su herencia de tradición y misticismo. de la vida mercantil. en los oficios humildes. Thunder on! Stride on. de la gestación de los nuevos Estados. reducida a ser una esquina de Europa. These virgin lands of the Western shore. Los mozos de varias generaciones le acompañan en sus himnos que constituyen la épica de la democracia. New York. Escribía Walt Whitman cosas significativas y augurales como la “Canción del Camino Abierto”.8 En el fragor apocalíptico y confuso de estos años. en el siglo XIX. “The earth. la tempestad huracanada del Romanticismo europeo iba llevándose todo entre sus torbellinos de lágrimas. la “Canción de los Universales”. en efecto. en la libertad. we dedicate . La tierra es suficiente.. el autor de los “Himnos del cielo y los ferrocarriles” dejó ver en su obra la enseñanza de fuerza y nobleza del patriarca norteamericano “de ágiles ojos celestes y cara de aurora entre los humos de su barba de santo natural”. Doran and Co. we pledge. Neruda y otros más. en el aire y en ti mismo”. se alcanza a oír la estremecedora voz profética Not wan from Asia’s fetiches. Edición con prólogo de Christopher Morley. de las máquinas. De modo especial. Area of murder-plots of thrones. Parra del Riego. de norte y sur. 1940. en la salud. 5 En la colección Leaves of Grass. para la creación poética de nuestros días. de las minas. to you. peacefully bailed thence. a todo viento y marea. that is sufficient”. . España. Doubleday. To the new culminating man.. puede descubrir fácilmente la significación de la actual poesía americana. Nor red from Europe’s old dynastic slaughter-house. 8 Juan Parra del Riego: “Walt Whitman”. el fundador de un doliente imperio que no tenía límites. with scent left yet of wars and scaffolds everywhere But come from Nature’s long and harmless throes. the empire now. Mas. Publicado en Montevideo. Hasta hoy sigue creciendo sin término la sombra del vigoroso viejo juvenil. De Inglaterra venía el asalto mayor. con Byron. 6 Walt Whitman: “Song of Myself”. You promis’d long. ahora creadores de un mundo propio. de la “agricultura multiforme”. 7 Walt Whitman: “Song of the Open Road”.5 Tenía “espíritu de amor y lengua de fuego” y aconsejaba: “las palabras sustanciales están en la tierra y en el mar.EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA 571 Nacía con él la poesía de las factorías.6 Iniciaba con su poesía tonificante el descubrimiento de la belleza que se esconde en la vida diaria. Democracy! Strike with vengeful stroke! And do you rise higher than ever yet O days O cities! CIENCIA DE ARRIBA Y RAÍZ TERRESTRE Una mirada sobre el panorama poético del mundo de habla española. en la camaradería con todos los hombres de todas las razas. Gabriela Mistral.7 En este verso suyo se encierra toda la clave de la poesía americana.

frente a las vaguedades metafísicas y las brumas románticas. en los países de gran inmigración extranjera como la Argentina. nació la “Poesía Negra”. con un sentido de afirmación y defensa. ésos eran los nombres mayores de la poesía o de la revelación altísima. El hombre común no podía ser visitado por la gracia poética. en el resto de América. seguían invocando a un ser sobrenatural al que llamaban Musa y que solía bajar del cielo. En el siglo XX. el imperio de lo físico. “elogios de la materia” y poemas humanos. de modo natural. es la contribución de América a la poesía universal. Lope de Vega. condujo de esta manera al hombre americano al descubrimiento de su mundo propio e intransferible. . penetra en el mundo de las “mudas materias opacas. Empezaron algunos hombres de la clase media española a escribir poesía. Tratado del bosque. donde conviven más o menos pacíficamente hombres de las más variadas razas—.572 JORGE CARRERA ANDRADE La poesía española era una “ciencia de arriba” como gustaban llamarla sus marqueses. y. cambiaron un poco esa situación. Chile. CLAVE DE LO NATIVO La revalidación poética de la realidad circundante produjo. el reino de las cosas. el agustino. Familiar del Santo Oficio. cuyo significado empieza a descifrarse gradualmente. Residencia en la tierra llama a su gran libro Pablo Neruda. La exaltación de la vida inmediata. pero. Uruguay. Exigía esta ciencia una serie de reglas. de la morada terrestre. Francisco Luis Bernárdez. Juvencio Valle. Raíz del hombre. Pellicer escribe sus Poemas elementales. Fray Luis. Y la poesía no vacila en penetrar en él hasta resolver su misterio. Alberto Hidalgo publica Dimensión del hombre. del paisaje nativo. ejercen por fin su poder. Octavio Paz. en sus mejores exponentes de esta hora. La poesía se vuelve un mensaje vital que puede salir de los labios del hombre del pueblo. Se llega a entrever un vasto mundo no descubierto. Cardoza y Aragón. Lo humano. hunda su raíz en la tierra. del indio o del negro. el Capellán. Argensola. más o menos en el mismo tiempo. para hacerlo. Góngora. de cualquier ser de la especie humana. a la “Santa de la sal”. ya que su aspecto no era jupiterino sino cristiano y habitaba al lado de los ángeles. por primera vez. Beneficiado de la Catedral de Córdoba. el “Indigenismo”. Huidobro escribe una serie de poemas con el título de Ver y palpar. Haber iniciado una especie de “realismo poético”. A los “cánticos y sonetos espirituales” han sucedido cantos y sonetos materiales. el hombre telúrico de América hace que la poesía. sin forma ni sollozo”. ligadas con las prácticas monásticas y el espíritu de la lengua latina. En la zona afroamericana. El Romanticismo y las reformas políticas alcanzadas por el pensamiento liberal. enfermo de soledad. Ese es el aporte del americano nuevo: haber encontrado la raíz terrestre del hombre. duques y clérigos poetas. Polimnia o Calíope. Gabriela Mistral canta a la “sal blanca y ciega”. Nada tenía ésta de Erato. lo inmediato. Señalaban con esta denominación su origen celeste y su parentesco directo con la Teología y demás conocimientos religiosos. el “Nativismo”. San Juan de la Cruz. Ese realismo poético americano ha alcanzado a remozar aun la poesía española. Vicente Aleixandre y Luis Cernuda. desde Unamuno y Antonio Machado hasta Rafael Alberti. Esta obsesión humana y terrestre —fruto de un conjunto de países en parte inexplorados. Cielo de tierra.

tienen. por ejemplo. más bien.10 El costumbrismo.9 Igualmente el Nativismo tuvo un precursor no declarado en Leopoldo Lugones. Tampoco se puede reducir el Indigenismo a un fenómeno local.11 9 Este poema hizo famoso al colombiano Gutiérrez González. No hay que confundir el Indigenismo con el indianismo o el costumbrismo. 10 . sino el grito reivindicador por el hombre oprimido. a la aventura común.EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA 573 Hay algo como la vertiente original y remota de esta clase de poesía. En los países donde existen aún considerables masas indígenas —Ecuador. el supernativista. un puntual despertador de la conciencia y una segura semilla de las actuales novelas de indios. Jorge Luis Borges. o el irónico. profundo y musical de López Velarde —uno de los grandes poetas de nuestro tiempo— son altísimas y provechosas lecciones poéticas. desde los días de la colonización española en América. sin embargo. Luego se aplicó por extensión a todo lo americano. El Indigenismo es mucho más vasto que todo eso: es la expresión de un sector humano. de Jorge Luis Borges. quien lo califica erróneamente de “nacionalismo literario” o de “trasunto de la peruanidad”. López. por su parte. de gran color y movimiento. la de Matto de Turner o Juan León Mera (Cumandá). en la “Memoria sobre el cultivo del Maíz en Antioquía”. interpretativo y ennoblecedor. aborígenes o salvajes. más allá de las fronteras nacionales. También se puede calificar como nativistas a Carriego. Guillermo Mercado. más luz autóctona tal vez que el propio Fernán Silva Valdés. Luis Fabio Xammar. se ha aprovechado solamente del elemento decorativo y no ofrece ningún contenido social. Ramón López Velarde. Ya no era la pintura del “buen salvaje”. de la incorporación de los inmigrantes rubios y de la vida popular. hay que nombrar especialmente a Alejandro Peralta. Y los poemas del género. Pedro Leandro Ipuche. Bolivia— apareció el Indigenismo como una vuelta hacia la sencillez y una protesta por las condiciones actuales de los primitivos dueños de la tierra. originaria y olvidada. La literatura indianista ha existido siempre. Tanto el Indigenismo como el Nativismo son formas de interpretación de la realidad o. Alberto Guillén. como lo hace Alberto Tauro. Perú. El vocerío indigenista no ha dejado huellas mayores. el de Odas seculares. por medio de la incorporación de una raza. Naturalmente. significando un anhelo de integración americana. Luis C. en su tiempo. El Nativismo culto y matizado. Mas. en “romances chúcaros”. desde el de Ercílla hasta el de Zorrilla de San Martín (Tabaré). pero sus valores expresivos —o subversivos— son de una intensa y palpitante eficacia. Indiano se llamaba en España al español que volvía de “las Indias”. a pesar de que su creación poética no se ha realizado únicamente en ese sentido. pero fue. oda vernácula. 11 Entre los poetas indigenistas peruanos. José Eustasio Rivera. quien se propone extraer el perfume poético de las labores agrícolas. Novelas indianistas fueron. Muchos de entre ellos. el vocabulario en que se han estructurado no siempre está hecho de materiales transparentes y necesita de una clave auxiliar. el romance no es una forma de expresión americana y no le quedan muy bien los abalorios sobre su fina y clara piel que está delatando su linaje español. José Varallanos. de contacto directo con la tierra.

el poeta pone esta nota: “Para cantar en el tono de ‘Blood of the Lamb’ con los instrumentos indicados”. Palés Matos. el sonido preciso del timbal. la rumba antillana. quien reconoce como su maestro a Líndsay y aspira a ser el cantor popular de los negros norteamericanos. se pueden bailar. Pero “The Congo” —al que el autor le da el subtítulo de “estudio de la raza negra”—. Haití y en todas las costas del Caribe. Igual cosa podría decirse de Langston Hughes. La fuente de donde mana toda esta poesía es la canción negra. de que ciertos poemas de Vachel Lindsay son las semillas de la flora poética antillana.13 Lo que diferencia a la poesía negra hispanoamericana es que su inspiración arranca de la danza. Santo Domingo. Pereda Valdés evoca “el candombe”. el tamborito de Panamá. se podría llegar a la conclusión de que una corriente de influencia poética se produjo desde la Louisiana y Florida hacia Cuba.574 POESÍA NEGRA PARA DANZAR JORGE CARRERA ANDRADE Ese mismo imperativo de integración americana da origen a la poesía negra en Puerto Rico. Tallet. Cuba. la plena de Puerto Rico. moral e ideológica y están hechos para ser recitados o cantados individualmente o en coro. Esa modalidad invadió principalmente la pintura y el relato. Ya no existe la medida de oro del poema sino el ritmo de la maraca. Los poemas de Ballagas. esta poesía con el “Arte negro” que tuvo años de abundancia en Europa después de la primera guerra mundial. En los países hispanoamericanos. La conga del Brasil y de Cuba. Nicolás Guillén y José Zacarías Tallet escriben “rumbas”. en contraposición de la poesía negra para cantar. Puerto Rico y las Antillas en general. Estos instrumentos son el tambor. el banjo y la flauta. Tomando en cuenta solamente la geografía y el tiempo. “Simon Legree”. 13 12 . que se produce en los Estados Unidos. Aun en el Río de la Plata se oye una “guitarra negra” tocada por un hombre blanco que tiene la nobleza de lamentar la suerte de sus hermanos de color oscuro. Nada tiene que ver. presentan una preocupación religiosa. Hay la idea común. Únicamente se lo usó como condimento fuerte y no llegó a ser poesía. No era sino una nueva fuente de exotismo para la Europa cansada. parecen haber viajado en el viento del Mar Caribe hacia las playas hospitalarias. “John Brown” y los demás poemas de color escritos por Lindsay. el alfandoque del Ecuador. en giros imitativos. son aprisionados en vocablos onomatopéyicos. sin embargo. y traen un temblor de sensualidad y de oscuros anhelos. Los ecos de nostalgia de la música negra. En “General William Booth enters into Heaven”. de los cantos de los cargadores de algodón y de los negro spirituals. “General William Booth enters into Heaven”. Título de un libro de relatos de Paul Morand. No son ya las canciones de trabajo y los himnos. Las “historias de negros”12 estuvieron de moda y el negrismo pictórico y plástico fue considerado como la flor de lo moderno. el negrismo obedeció a un imperativo interior y produjo un movimiento poético definido: Poesía negra para danzar. Lindsay quiere que se canten sus poemas y él mismo señala el tono y los instrumentos con que ellos deben acompañarse. y no pasó de ser otro de los refinamientos europeos. Luis Palés Matos llama a uno de sus poemas “Danza negra”. igualmente.

. andan. Gorguera en el cuello ancho. se hallaba sacudida de imprecaciones y amenazas y hacía uso de vocablos ardientes con los que pretendía inflamar el mundo. sin embargo. sangre. —Federico! Facundo! Los dos se abrazan.14 Esta poesía social invitaba a la acción. aunque despojados muchas veces del más elemental ornamento poético. Intentaba llegar al pueblo y. Yo los junto. los dos del mismo tamaño. quedarán. de incorporación de un rasgo que faltaba para completar el perfil total de América. gris armadura guerrera: mí abuelo blanco. de reparación social. apareció la poesía social. lo más simple y esquemática. los obreros y los campesinos. trataba de ser lo más objetiva posible. desde México hasta la Argentina. Los dos suspiran. Era también una especie de afirmación de “independencia con respecto al pasado propio”. “animalidad y belleza”. los dos en la noche sueñan. los dos del mismo tamaño bajo las estrellas altas. Nicolás Guillén ha expresado certeramente este aspecto humano: Sombras que sólo yo veo. usando de una expresión de José Gaos. Se trataba de un movimiento de insurrección espiritual contra las malas condiciones imperantes entre las clases bajas. (“Balada de los dos abuelos”. en sucesivas jornadas.EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA 575 Mas. Su principal arma era el clamor. Lanza con punta de hueso. el aporte de la poesía negra no sólo es de música. Los dos las fuertes cabezas alzan. Estos carteles. me escoltan mis dos abuelos. sobre todo. ansia negra y ansía blanca. sino. hasta constituir lo que se llamó “cartel proletario” o manifiesto lírico. tambor de cuero y madera: mi abuelo negro. Don Federico me grita y Taita Facundo calla. y andan. para ello. como el documento de una época 14 José Gaos: “Teoría sobre los fundamentos de una Filosofía Hispanoamericana”.) LA POESÍA SOCIAL HISPANOAMERICANA Al mismo tiempo que la poesía negra y la poesía indigenista.

La razón principal de tal atracción se debió a las condiciones similares de feudalismo agrario y amanecer del industrialismo. y esto. Manuel Rugeles. Jorge Reyes. Juan Marín. de modo especial. Juan Marinello. César Vallejo. existentes en estas dos diversas partes del mundo. el insobornable Manuel Agustín Aguirre de “Llamada de los proletarios”. Pedro Jorge Vera. Oscar Cerruto. José Muñoz Cota y. el móvil Luis Vidales. Magda Portal. Claudio Barrera. En España. el de la significativa “Declaración en nuestros días”. futurismo. vanguardismo universalista. el ejemplo de independencia dado por América empezaba a florecer cuando sobrevino la reacción de los generales y los señoritos. Xavier Abril. No hubo país hispanoamericano que se mantuviera ajeno a este despertar. Darío Samper. el vigoroso autor de “Aspero”. Es indudable que los poetas hispanoamericanos se adelantaron a los otros poetas del mundo —con excepción de los rusos— en incorporarse a las masas populares y formular el mensaje de su dolor y su anhelo. expresionismo alemán. de modo temporal. Guerassimov. es apreciable en relieve y en número. “los poetas comentan la renuncia del día”. (Muy pocos han leído seguramente la traducción francesa del “Hierro Floreciente” o “La Fábrica de Alas de Fuego” de Guerassimov). únicamente. el contradictorio fustigador celeste y terrenal Alberto Hidalgo. Essenine o Mayakowsky. En Colombia. en 1936. quien tomó gran parte de sus imágenes de la lucha política y social: “viento. List Arzubide. “el crepúsculo es un motín sangriento en los suburbios”. nadie sabía leer el idioma ruso y no se había traducido al español o al francés sino un poco de Block. unanimismo francés. Gilberto González y Contreras. se puede asegurar que esta similitud es enteramente casual. En el Uruguay. Miguel Angel León. Antonio Arraíz. quien forcejea en una “gran temperatura” de motores y masas. el febril pero mesurado Nicolás Guillén. En el Perú. Regino Pedroso. mas. o sea los poetas que menos se parecen a las figuras representativas de nuestra poesía social. En cuanto a la influencia rusa que se ha creído encontrar en la poesía social hispanoamericana. Había únicamente poesía del pueblo. Manuel Maples Arce. La influencia de la literatura rusa fue posible en la novela. . ya que las obras de estos últimos no han llegado a América. Salomón de la Selva. Julián Petrovick. Castañeda Aragón. debe tomarse en consideración esta etapa. el de “Biografía de la palabra Revolución”. Manuel Navarro Luna y. La contribución de la poesía social a la expresión auténtica del espíritu americano.576 JORGE CARRERA ANDRADE y servirán para comprender mejor el proceso de la emancipación espiritual de nuestro Continente. Blanca Luz Brum. sobre todo. Svetloff . cubismo. En Centro América. para comprender mejor la actitud poética actual del hombre americano. el violento y potente Pablo de Rokha. En Venezuela. En el Ecuador. Gerardo Seguel. de todas maneras. Humberto Rivas. Es verdad que en los últimos años muchas de estas arengas y manifiestos poéticos han sido sepultados entre las ruinas de ideas. no pasa de ser una similitud de técnica y de sentimiento. En México. Hay más similitud entre los poetas proletarios hispanoamericanos y los constructivistas como Elías Selvinsky. en su valor justo. pero. Ladovieff. dictadura de hierro”. En Cuba. a lo largo del mapa continental: en Chile. En Europa no había poesía social. En Bolivia. épocas y ciudades. Cuando se inició la poética revolucionaria en nuestros países.

. miseria y explotación humana. Poesía compacta. nacido en una pequeña ciudad de Chile a principios de este siglo. su luminosa apariencia. sino que se reduce a quitarle la máscara a la realidad y denunciar su verdadero nombre y su misión secreta. Tomo 1.EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA NERUDA. Eleva a la categoría emocional los sucesos diarios.. el día cae “como una temblorosa tela de vaga viuda”. luego. pero que. y su expresión a veces es apenas un tartamudeo sibilino. de tamaño y densidad filosóficos. Vive “dentro de su piel y de su traje. un balbuceo primario. deslumbra con la vena inagotable de sus imágenes casi líquidas. el enlutado.15 La poesía se liberta hasta un grado sumo. los coleccionadores de rosas y de estaciones. . los objetos despreciados: la melancolía en las familias. Ha creado una nueva metáfora. El no “inventa cosas” cuando canta.16 escribió de 1925 a 1935 su gran libro Residencia en la tierra. Pablo Neruda. dejando únicamente al descubierto su viva raíz terrestre. Es como si el mundo hubiera perdido su amable disfraz. se retiran en silencio. mineral. lleno de impresiones orgánicas. atropellado. Ediciones del Árbol. HABITANTE DE LA TIERRA OSCURA 577 Todo el azul del cielo ha empezado a encanecer. el aceite. En ese libro desolado. dando un nuevo sentido a las palabras usuales. por los hombres jóvenes de América. se ha consignado el lamento trascendental que estremece las entrañas convulsas del hombre. Los cazadores de ángeles. que da la medida de la profundidad espiritual americana. Expresa lo inexpresable. Su poesía se mantiene alejada voluntariamente de toda transparencia. el viento “arrolla su bandera de lúgubre cuero”. se ha vuelto gris. aplicando a las cosas calificativos inesperados y sin embargo exactos. su vocabulario virginal. Nació en Parral en 1904. sinceramente oscuro”. las camas. mástiles enrollados y cerezas . Véase la “Exposición de la poesía chilena” de Carlos Poblete. Ofrece una imagen fiel de este mundo preñado de dolor. las botellas. De las palabras que se mezclan en la tierra. su desdén de los mitos. sus vestiduras de colores y se mostrara en su desnudez lamentable. pero que nadie había osado aún ponerlas juntas en el poema: Y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo. los utensilios domésticos. La arena del suelo no es ya más que ceniza. Y Pablo Neruda. sus presagios y sus símbolos. y además caracoles y semanas. Neruda es dueño de un mundo viviente. la sangre “tiene dedos y abre túneles debajo de la tierra”. 1935. de una dureza que muchas veces no se deja penetrar a la primera intención. Neruda no aspira sino a ser el hombre común. las enfermedades caseras. Posee una especie de ciencia de las palabras dispares. intérprete de la angustia humana en el vasto escenario terrestre. Así. aunque no sin riesgo. son otros tantos ejemplos de independencia que han sido seguidos sin orden. Su desprecio de los elementos retóricos. El poeta de los Tres cantos materiales ha rejuvenecido y restaurado el idioma. 15 16 Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Madrid. alza su voz franca y angustiosa y le palpa los huesos al planeta. Ha puesto al desnudo lo patético y trascendental de la vida diaria.

sería para ver cuándo a tu casa llega el verano con los labios rotos.. Ha visto las ciudades destruidas. mucha cultura ultrarrefinada. llegan enterradores y jinetes. Nadie ha invocado mejor las formas del mundo: “¡Oh párpados. hospitales. y con las dos mitades del alma miro el mundo. oyendo. venas. llegan muchas personas de traje agonizante. llegan planetas y mapas con sangre. que fue la iniciación de la guerra social internacional. muchas veces. oh escalas. durante la guerra civil española. La tierra y el hombre son dos vasos comunicantes.. hormigas. . entre los hombres que están decididos a hacer de nuestra América la realización de la más espléndida “Patria humana”. manantiales. llegan regiones de triste esplendor. directa revelación telúrica. (“Oda a Federico Garcia Lorca”. llega la noche con la cama en donde muere entre las arañas un húsar solitario. oh columnas. Numerosos 17 Pablo Neruda: “Agua sexual”. llegan buzos cubiertos de ceniza . con su piel tostada por el sol y sus ojos almendrados. Y se ha alistado. —oh profundas materias agregadas y puras: ¡cuánto hasta ser campanas! —¡cuánto hasta ser relojes! Aluminio de azules proporciones. sollozando. una vez más.. Llegan raíces.) No hay nadie que haya superado a Neruda en realismo patético. las muchedumbres palpitantes de heroicidad y sufrimiento y ha entrado en ellas. mucho elemento libresco en el Surrealismo. el poeta no se resigna únicamente a su papel de contemplador. por donde circula el misterio elemental: Estoy mirando. derribar relojes.17 Mas. con voluntad de martirio. cemento —pegado al sueño de los seres!” Este vigoroso hombre de Chile y del universo. Hay mucho convencionalismo. ha sabido ver las cosas como no han podido hacerlo aún los surrealistas franceses. llegan arados muertos y amapolas. con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra. llega un día de viento con un niño . dispuesto a compartir el dolor colectivo. mientras que en la poesía de Neruda hay enigma natural.578 JORGE CARRERA ANDRADE Sí pudiera llenar de hollín las alcaldías y.. llega una rosa de odio y alfileres. llega una embarcación amarillenta. LA POESÍA DE LA GUERRA Y DE LA MUERTE La sensibilidad alerta del americano nuevo se manifestó. Ha escrito himnos y elegías de la guerra. Sus cantos a la materia son incomparables en castellano.

de enloquecidos gallos ciegos y asilenciosos. desgarrada. Nicolás Guillén. la pólvora es “una vegetación de pesadilla”. Si éstos triunfaban en España. aparta de mí este cáliz es el título del libro del atormentado mestizo peruano. filosófica. Guillén y los otros. de ruinas de viviendas humildes. Trataban de pagar de esta manera la deuda de gratitud contraída hace muchísimos años con los españoles que vinieron a América trayendo su idioma y su patrimonio espiritual. la muerte a torrentes hacia la mar corriendo”. la sangre todavía como no se ve nunca en los museos ni en los teatros. Entre las ruinas humeantes de las ciudades bombardeadas.EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA 579 jóvenes hispanoamericanos se trasladaron a España a dar su sangre por la causa del pueblo. suceden los obuses y las ambulancias. la muerte hecha pedazos buscando la inocencia. A los cantos a la materia viviente. a los himnos pacíficos a la madera y al vino. Tiene de la poesía social el clamor de protesta. nació la poesía de la guerra. sobre una soledad de evacuación. el polvo. Poesía que levantaba su signo de muerte y de esperanza. navajas. El realismo se extrema hasta producir impresiones casi físicas. cósmica. Neruda. de cadáveres de campesinos. las ruinas. Neruda. Esta poesía está representada por César Vallejo. Y. Son las panteras del aire vomitadas que vienen de la selva de acero y pólvora amarilla. por sus tradicionales enemigos. sobre todo. Igualmente es profunda. pasan rozando las últimas veletas. Son los obuses. César Vallejo se identificó tanto con la suerte del ejército del Pueblo español que cuando éste comenzó su desastrosa retirada del Ebro. Yo vi el árbol desnudo. entre el amargor de la injusticia y la derrota. pasan sobre negocios llenos de nadie buscando un hospital y el corazón de un niño. González Tuñón. Pita Rodríguez. la materia destrozada. escrita por hispanoamericanos. Así lo comprendieron Vallejo. la reventada piedra. enternecedora. el vidrio herido. terrestre. la vida de las clases populares se hallaría amenazada en el resto del mundo. . El Hombre común se sentía acosado por todas partes. Esta poesía de la guerra es necesariamente elegíaca. móvil. el foco abierto. Los sembrados estaban cubiertos ya únicamente de espigas de fuego y humo. entre el polvo y la sangre. a los símbolos del cristal y de la sal. la sangre es irónicamente “el tomate histórico”. según la expresión gráfica de Raúl González Tuñón en sus significativos poemas: Cargados de relámpagos. entre los asaltos de los tanques de fabricación alemana y de la caballería mora. el poeta no pudo resistir tan honda amargura y murió de desesperación en un hospital francés. cuya sensibilidad universal adivinó que en el suelo peninsular se jugaba el destino del hombre. distante. Es desorbitada. ambulancias. Es “la muerte a pedazos. Octavio Paz. España. El cañón es el “toro de la muerte que embiste y lo derrumba todo”. el gemido animal del hombre que muere. Son los obuses. el sudor. gesticulante a veces.

por un dios inasible que me ahoga. Volodia Teitelboim. La siguiente muestra es algo de lo más original que se ha escrito sobre el agua inconstante. España en el corazón (Himno a las glorias del pueblo en la guerra) de Pablo Neruda. dueño de un vocabulario justo y de una imagen compacta y lúcida. que ha ido afirmándose más aún con la destrucción de las ciudades europeas. estrelladas. imagen de la vida cambiante y fugaz que es una especie de muerte continua y sin término: Lleno de mí. donde se hallan igualmente otros nombres de poetas hispanoamericanos de la guerra. Cantos para soldados y sones para turistas de Nicolás Guillén. la muerte por la boca redonda vomitada. sin duda. No pasarán de Octavio Paz.sola del niño y el caballo. La muerte en Madrid de González Tuñón. José Ramón Heredia. perdidas. Muerte sin fin de José Gorostiza (1940). Esa presencia de la muerte es particularmente notable en la poesía mexicana de estos últimos años. pero sólo unos cuantos nombres permanecen hasta nuestros días. Son los obuses. Después de ese libro han aparecido otros muchos de igual índole en cada uno de los países hispanoamericanos. Eduardo Anguita. También han escrito poemas de la guerra.580 JORGE CARRERA ANDRADE Son los obuses. sitiado en mi epidermis. lleno de mí —ahito— me descubro en la imagen atónita del agua que tan sólo es un tumbo inmarcesible. Esta última obra es la revelación de un poeta en ejemplar madurez. libro inesperado y transparente. Huidobro. la caída de Francia y los continuos desastres de los Estados democráticos. Xavier Abril. quedó flotando en el espíritu hispanoamericano una impresión de desaliento y de muerte. mentido acaso por su radiante atmósfera de luces que oculta mi conciencia derramada. luego la masa. ya lejanas. un desplome de ángeles caídos a la delicia intacta de su peso. (1938). (“Los obuses”) El libro más representativo de esta poesía de la guerra es. mis alas rotas en esquirlas de aire.18 Con el derrumbe del frente militar en Cataluña y el éxodo del pueblo español. La muerte tiene allí un nuevo sentido de palingenesia. Una mitad de novia contra el balcón ardido. En Gorostiza el factor telúrico se une a la cultura y a la inteligencia para producir una equilibrada síntesis. España heroica. Nostalgia de la muerte de Villaurrutia. 18 En Buenos Aires se editó en 1938 un libro. al que siguieron Cripta de Torres Bodet (1937). Antonio de Undurraga. sus manos. de fusión con la tierra. . mi torpe andar a tientas por el lodo. Alejandro Carrión. Ya en 1936 había publicado Ortiz de Montellano su Muerte de cielo azul. Entre los más notables se hallan: Paso de sombra de Cruchaga Santa María.

gota con gota. el neo-culteranismo. la muerte cubierta con un “gran uniforme sin botones y solos guantes blancos ya sin tacto que no cansan”. la imitación de las formas españolas caducadas como en el caso de El buque de Francisco Luis Bernárdez. . cantando ya una sed de hielo justo! (“Muerte sin fin”. atada allí. como en el agua de un espejo. la Poesía Social. 21 O de ciertos otros poetas que se han adueñado del secreto formal y técnico de El cántico espiritual. Hay que añadir el “Whitmanismo” que tuvo numerosos discípulos. en las tenues holandas de la nube y en los funestos cánticos del mar más resabio de sal o albor de cúmulo que sola prisa de acosada espuma no obstante —oh paradoja— constreñida por el rigor del vaso que la aclara. como una risa agónica. la muerte invocada por Luis Cardoza y Aragón. Fuera de la órbita quedan el surrealismo trasplantado. el agua toma forma. 1937. qué agua tan agua está en su orbe tornasol soñando.) 581 Muy diferente es. ya. En la red de cristal que la estrangula. la “humilde reina del eclipse” que existe en un “clima eterno de color de himno”. la Poesía de la Guerra . se reconoce. cumple una edad amarga de silencios y un reposo gentil de muerte niña. allí. sonriente. en resumen. En él se asienta. el Nerudismo. el Indigenismo.20 Todas estas diferentes manifestaciones son facetas auténticas del espíritu americano.EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA que nada tiene sino la cara en blanco hundida a medias.19 ACTITUD DEL HOMBRE NUEVO Desde el Modernismo hasta la poesía actual hay.21 19 20 Luis Cardoza y Aragón: El sonámbulo. por cierto. una línea continuada. una especie de órbita completa dentro de la cual han ido apareciendo el Nativismo. marchito el tropo de espuma en la garganta qué desnudez de agua tan intensa. ahonda y edifica. Guatemala. la Poesía Negra. que desflora un más allá de pájaros en desbandada.

Este descubrimiento consiste en saber ver en torno. pero de un nuevo tipo que no excluye las diferencias locales. Esta es una de las características más importantes de América. Su actitud es la del aprendiz que está esperando el alba para levantar la gran arquitectura. 23 . Posee un agudo sentimiento de lo inmediato. la Francia de Napoleón. El americano de nuestros días —en el norte y en el sur— tiene una mirada nueva. América aspira a realizar el ideal de “una humanidad unida colaborando en la construcción de una torre prodigiosa”.582 JORGE CARRERA ANDRADE El hombre nuevo de América reconoce como su misión primera el descubrimiento espiritual de su continente nativo.22 Este ideal o sueño es viejo en el mundo. en interpretar el lenguaje verdadero de los diversos componentes raciales de la población — mestizos.23 Sólo en un conjunto de Estados libres. Este fue el caso de la Roma de los Césares. En esta hora de espera y de preparación. y de todos esos Estados que han pretendido ser Amos del Mundo. a su anhelo de solidaridad universal. Volumen VII Febrero 1944 Número 14 22 Paul Valéry: “Variété li”. lo que constituye la base de su extraordinario realismo. Obedece al mandato telúrico. virginal. la injusticia y la guerra. América está destinada a esta obra que acrecentará la felicidad humana. en esta “hora del hombre” —según expresión feliz de Huidobro— hay todavía vacilaciones y sombras. la España de Carlos V. pero todos llevan a la construcción de la alegría. sino de un nuevo universalismo integrador que prefiere sumar antes que destruir. de modo lógico. pero los métodos de dominación militar con que se ha pretendido llevarlo a cabo han sido los menos apropiados. es verdad. El hombre nuevo de nuestro Continente quiere contribuir con su poesía de construcción y de esperanza. y aprovecha las últimas horas de la noche para revisar sus materiales atesorados y probar sus utensilios. unidos voluntariamente y poblados por hombres libres de todas las razas es posible la ejecución de tan magnífico sueño. No se trata del antiguo universalismo nivelador que quería —y quiere aún— suprimir de cualquier manera las distintas particularidades. indios. aquello que ayuda a comprender mejor el significado de su espléndido esfuerzo. Su capacidad de comprensión y su experiencia sensorial le llevan fácilmente a la síntesis. conservando la variedad dentro de la unidad humana. A la colina donde se levantará la arquitectura anhelada. Y profusión de caminos y de rumbos. En la producción poética de estos últimos años se puede observar con claridad una fuerte corriente de Universalismo . blancos— y en captar el mensaje del hombre eterno que se resiste a sucumbir bajo el peso de la explotación. Su sentimiento de fraternidad humana le conduce. negros.

al cual concurrimos los delegados de ochenta y seis universidades y colegios de las Américas. impulsa y difunde valores literarios. y la han enriquecido con nuevos hallazgos. reunióse en la capital azteca. al expresarlas en estilos nobles y ejemplares por su originalidad. en la Cultura. organizamos el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. y libre de prejuicios y de pedantería. Y por sentirlo. sería. el Primer Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana. Memorable fue para nosotros ese Congreso. ora revelando sus rasgos esenciales. y que alienta en nuestros pueblos el angustiado anhelo de salvar el patrimonio espiritual de la Humanidad. Así nacieron las MEMORIAS de los Congresos. amena. y su historia más completa y documentada. Los delegados sentimos entonces que algo grande avivaba nuestro deseo de servirle al Nuevo Mundo. poniendo frente a ellas un lema generoso: A la Fraternidad por la Cultura. Julio-Septiembre 2002. de quienes han logrado alto puesto como exploradores de su conciencia. Las MEMORIAS y la REVISTA IBEROAMERICANA son las únicas publicaciones que están dedicadas exclusivamente al estudio y la difusión de las letras iberoamericanas. 583-584 EDITORIAL POR LAS LETRAS IBEROAMERICANAS POR CARLOS GARCÍA-PRADA Gracias a la Universidad Nacional Autónoma de México. ora dándole vida perdurable a ideas y emociones americanas. La Biblioteca tendrá unos cien volúmenes. y resolvimos recoger en publicaciones periódicas los trabajos de sus socios y amigos. y . los americanos podremos hallar normas claras y derroteros seguros para lograr la firme unidad que necesitamos. en un amplío panorama histórico y literario que nada olvida y quiere comprenderlo todo. entre todas las publicaciones del mundo. Contendrá las mejores obras de los clásicos de Iberoamérica.Revista Iberoamericana. en 1938. 200. En sus páginas se presentan los valores de ayer y de hoy —sin exclusivismos de ninguna clase—. como lo fueron los que se reunieron en Los Ángeles (1940) y en Nueva Orleans (1942) . su fuerza. La Biblioteca de CLÁSICOS DE AMÉRICA será un gran monumento a las letras iberoamericanas. La revista aspira a ser continental. Núm. ahora que ha pasado a nuestras manos la iniciativa histórica. convencidos como estamos de que. LXVIII. es decir. crea. sino más bien la encarnación de un ideal puro de cooperación interamericana. donde se cruzan las corrientes creadoras de la Historia. editados con esmero y pulcritud. Vol. La REVISTA IBEROAMERICANA trabaja. su pureza o su exquisitez. sin ser una empresa oficial ni cultural. la REVISTA IBEROAMERICANA y la Biblioteca de CLÁSICOS DE AMÉRICA.

de notas explicativas y de bibliografías. consagrados a Manuel González Prada. Labor ha sido ésta de tenacidad y de fe. José Asunción Sílva. las tres MEMORIAS de los Congresos. que parece milagro. Volumen X Noviembre 1945 Número 19 . cosa que agradecemos de corazón. que su porvenir es seguro y prometedor. Ricardo Palma y José Joaquín Fernández de Lizardí. Así lo entendemos nosotros ahora que nos retiramos voluntariamente de la Dirección de Publicaciones. y que el Instituto mantenga en alto su lema generoso: A la Fraternidad por la Cultura. Las circunstancias les han sido desfavorables al Instituto y a sus publicaciones. y por estar seguros de que el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana sabrá continuar las labores que ha venido realizando. Ojalá que así sea en lo porvenir. y ha realizado una intensa labor que ha merecido la acogida y el elogio de la alta crítica del Continente. Horacío Quiroga. Nuestro Instituto tiene ya siete años de existencia. y cinco volúmenes de CLÁSICOS DE AMÉRICA. Se han publicado diez y nueve números de la REVISTA IBEROAMERICANA. Nos retiramos por creer que ya tenemos derecho al descanso.584 CARLOS GARCÍA-PRADA cada uno de ellos irá acompañado de estudios biográficos y críticos. y sin embargo. poniéndolas al cuidado de personas más capaces y más afortunadas que nosotros. que el Instituto puso en nuestras manos inexpertas. pues se ha realizado en una era de profunda crisis mundial. grávida de tragedias y de incertidumbres. confiando tan sólo en nuestro entusiasmo. Nuestra Dirección de Publicaciones ha contado siempre con la colaboración de todos. se han colocado éstas en terrenos tan firmes. nuestro desinterés y nuestra lealtad.

Recordamos. embellece lo que toca. 200. 585-589 HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL POR JOSÉ VASCONCELOS Conocemos. De ahí que la figura de Gabriela Mistral crece más aún para nosotros cuando recordamos que no está sola. sustancial. Desde hace tiempo y aun entre nosotros. sino que a su lado. Vol. de parte de los jurados suecos. Núm. como ejemplo de lo más alto que ha producido nuestro Continente. Y así como no hay grandeza sin base firme de sustentación. en parentesco continental eximio. que también por inconformidad trascendental resolvió prescindir de continuar afanando. que dudo se les supere en ellos en cualquier otra literatura. universales. sólo son aquellos poetas cuya obra resiste la versión a extrañas lenguas. de hallazgos maravillosos y de aciertos estéticos. El hecho de que haya sido una poetisa de las nuestras la elegida. un conocimiento penetrante de nuestra realidad continental. es en la creación poética donde alcanza nuestra alma colectiva las más altas calidades. la de la poesía esencial. LXVIII. El ingreso de uno de los nuestros al grupo de los laureados que aun en forma morgánica constituye una suerte de Consejo de los Grandes. a Delmira Agustini. conforme al pensamiento contemporáneo. son las de nuestros poetas las únicas figuras acatadas sin discusión. tal número de atisbos geniales. nos estimula y nos complace. hay en los nuestros. evocamos la figura de una que no participa de las . como esencia viva que se vierte en una expresión que rememora el jugo de las savias vegetales. esencial no en el sentido de esencias abstractas. lo mismo entre los árboles y los paisajes que entre las almas. La naturaleza produce por grupos y familias. nuestros poetas han logrado. Cierto es que grandes. nos revela. convertirse en los representativos de nuestra peculiar sensibilidad y significación. en cambio. como elegida de nuestros corazones de mexicanos. en primer lugar. Estando lejos aún de la madurez. o el aliento sentimental que sublima. y la voz inspirada de Gabriela Mistral descuella entre todos. sino todo lo contrario. desde el comienzo. que la Academia de Suecia ha procedido. la mención de su nombre evoca el de hermanas suyas en la elección del espíritu: Juana de Ibarbourou. tampoco el genio aparece sin antecedentes al centro de un vacío sin presencias. y a Alfonsina Storni. en seguida. los matices más nobles del sentimiento. una vez más.Revista Iberoamericana. por fin. nuestra cultura es todavía incompleta en materia de creación científica o filosófica. aunque su obra sea dispersa. con notorio acierto al conceder el premio de literatura correspondiente al año en curso a Gabriela Mistral: Era ya tiempo de que un nombre de la América de habla española figurase entre los que el Premio Nobel consagra. sin embargo. De todas maneras. la apasionada que exigió demasiado a la existencia. Julio-Septiembre 2002. Y.

que sin perjuicio de especializarse en los aspectos técnicos de la cultura moderna lograse frutos de espíritu. las luces que hacen más falta y son más fecundas que el auxilio material más generoso. porque en la anticipada celestial ventura de sus inmolaciones tienen cuanto precisa y más. empequeñece su esfuerzo. Llegó ella a México cuando nos proponíamos ligar el esfuerzo misionero católico. depositando en cada una de las almas postergadas un grano de fe en la existencia. porque desde temprano su vida. En más de una ocasión. se limita a conseguir mezquinas ventajas estériles y. Guardado. la posesión en grado supremo del don de admirar. en el parentesco femenino de la grandeza. del reconocimiento y el aplauso de los mundanos. su don de poesía superior y revestida de manto apostólico. almas tales. Un amor fundado en la comunidad de filiación con el Dios Padre y no en humanismos en que el hombre. me refiero a Enriqueta Camarillo de Pereyra. consecuente en esto con lo que estimo uno de los rasgos de todo excepcional ingenio. a falta de su persona. No necesitan. naufraga en confusión mental que oscurece el fin de los fines. añadiendo lustre a los consagrados. Artista de verdad. en México. pertenece a la casta de los bienaventurados. es el interés desinteresado que ha puesto en descubrir lo que hay de nuevo y valioso en cada rincón del Continente. la fidelidad de un maestro a su tarea ingrata. el acopio de prendas morales que son el soporte de toda civilización: la abnegación de una madre. a menudo gustan de recorrer el valle en busca de las florecillas del campo y a la caza de las humildes virtudes del corazón. Los ojos tranquilos de la poetisa no sólo se posan en las cumbres del renombre. que sufren por la justicia y el bien. tan fecundos como los antiguos. nuestra María Enriqueta. Gabriela trabajó más de un año por las aldeas de la República. en seguida. ignorada su fama de aquellos a quienes servía. Gabriela ha cuidado de rendir tributo a esta María Enriqueta que es quien en México le está más cerca. condición primordial para impartir. cuyo bronce. por intromisión y anarquía de los fines menores. el instintivo buen gusto del indio alfarero que pinta o imprime un molde o de la india que se adorna para el disfrute del momento en que cada ser advierte su florecer. nunca hizo de su arte una postura. el propósito que la guiara fue el de compartir la vida del pobre para ganar su confianza. cuya raíz es el amor del semejante.586 JOSÉ VASCONCELOS ambiciones y competencias del día. Pues uno de los méritos más puros de la insigne chilena. consagrada al sacrificio a que obliga el combate sincero por la verdad sin complacencias y la virtud sin transacciones. entre nuestra gente anónima. una brizna de aquellos conocimientos que encienden luz en medio de la desolación y el quebranto. creando fama para los desconocidos. que engendró nuestra nacionalidad. con un proselitismo regenerador. Pero no en posición de profesional del arte que busca impresiones para un catálogo de vanidades o de comercio. Alma cristiana primero y poetisa después. al hacerse medida del hombre. o sea. Así. Nadie como ella para honrar los caracteres hispanoamericanos. envuelta toda su gloria en rebozo pueblerino. ocupa en Coatepec un sitio abrigado y entrañable que se antoja regazo de la Patria que la recobra. el tesón del padre honrado. limpia la intención y activo el paso. en el mejor de los casos. Con ojos de poeta recorrió nuestros campos. ejerciendo de maestra rural ambulante. . en interior discreto y fecundo. ella supo hallar.

deslumbradora.HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL 587 Y pienso que lejos de distraerla de su creación literaria. activa en ella la curiosidad de lo político y tenaz el afán de compartir las reflexiones y las responsabilidades de su tiempo. idioma alejado por tanto tiempo de la creación auténtica. Más bien la imagino preocupada por lo social y tangible. Ajena por temperamento a las teorías de decadencia que fueron la deshumanización del arte y la poesía pura. Ama las cosas. vacío de representación pura? Plasmar en el lenguaje situaciones concretas. El Cristo que la Magdalena quería tocar es el de ella. Predestinada al roce con las penas y las dichas humanas. Su raza nueva —araucana y española se proclamaba ella— nos da un mensaje rico en densidades de madurez. los hechos. como uno de aquellos que nacidos para escribir reciben como hechas las frases y las entregan vivas. su poesía. que por instinto se aleja de la abstracción. difícil. aunque tengan raíz en el otro. Voz no precisamente elocuente la suya. por cierta insistencia en la carnalidad. y lo exprese en imágenes y símiles que lo vuelven cosa de palpación más que de comprensión? ¿O es ésta la condición del poeta auténtico. regula en seguida el Cosmos y sólo después inserta en su sitio los destinos. vidas de chino consagrado a labrar mil figuritas en un colmillo de elefante. ¿Quién no ha visto Evas curiosas?. reincorpora la idea en el hecho. Pero. que explica primero el Universo. contenida. más bien que Isaías. un cenáculo. la fuerza viva del discurso de la poetisa. según presumo. a mi ver. sino el sentir de una época. Ahora . la triunfadora se reveló. que es la que provoca esclarecimientos y hallazgos. una secta. adecuadas para ilustrar no una escuela. La exigencia de totalidad y de síntesis no era en ella viva y solíamos reprochárselo amistosamente. ella vive y sabe expresarse y puede seguirse expresando y no seré yo quien aborde la tarea pueril de interpretarla. esta comunión con gentes y cosas dió a su obra el vigor y el lustre que todos le reconocemos. Sólo quiero decir que su curiosidad era vasta y que su capacidad le permitía ser curiosa. No se inclinaba a admirar a los creadores de sistemas. su visión a veces nos desconcierta. quizás de todo un pueblo. los repetidores. sublime pero sensato y humano. su doctrina. los desconfiados. emprendía ella. trémulo de inquietudes que abarcan todos los temas. ¿quién podrá oponer reparos a tal ejercicio. Mística en el sentido de vivir penetrada de la presencia de lo sobrenatural. Poetisa de la tierra. atrevido. sin duda. no el de quien prefiere la encendida visión sobrenatural. lúcido siempre y franco. entregado al empobrecimiento que ocasionan los estilistas. como cuando compara las desgarraduras de la serranía con vértebras y músculos al descubierto. Sin aficiones por la técnica filosófica y con el derecho de la conciencia que hurga en lo insondable. Nunca fue ella. uno de aquellos temperamentos de “artífices” que en el pulimento gastan afanes que podrían ser creadores. tampoco y mucho menos cauta. su expresión es siempre concreta. no creo que lo sea la Mistral. pero se cuentan con pocos dedos las que pueden darse el lujo de la pregunta atinada. El favorito de sus admiraciones sería Moisés. ¿Hay un tipo de pensar que al mismo espíritu quisiera hacer carne. que convenció a San Pablo. no el de San Juan. Me imagino que su Cristo es el de San Mateo. perturbadoras. desde el principio. odia y ama a las gentes. para que no se pierda. si Dios mismo no rehusó bajar para encarnar? De tan fuerte apego a lo sensible procede. el paseo de las ideas en el proceso zigzagueante de lo filosófico. alguna vez. en fin. son de este mundo. de su río un tanto pedregoso manan tesoros que bien necesita el castellano.

llevando a sus tropas victoriosas más allá de las fronteras patrias. de incubación y el primer afán de las madres es cuidar de que no se prenda la discordia entre los vástagos. País pequeño en la geografía. sino porque alcance las alturas de lo universal y lo eterno. nuestra América? Un poco de reflexión nos aclara el milagro. ¿Por qué surge Chile así. sencilla y profunda. la primaria necesidad que tienen los pueblos hispánicos de mantenerse unidos. entendemos mejor el escepticismo de la poetisa. País de guerreros. por eso ahora todos. Estando ella en su plenitud. como lo hacemos. para enriquecer. sirva a la gran escritora para dedicarse por entero a una obra de expresión del anhelo hispanoamericano. pues sólo muere lo que de algún modo ha sido superado. ha sabido amar a cada uno de los pueblos de nuestro Continente. mejor que otro cualquiera.588 JOSÉ VASCONCELOS que han pasado los años y hemos ido y vuelto por el ciclo que va del pensamiento griego a las hipótesis de la ciencia contemporánea. hasta hoy. se nos hagan presentes las nuevas generaciones chilenas que están engrandeciendo a su pueblo. el homenaje que le dedicamos no se refiere sólo a lo que ella ha sido. sino que afirmamos lo que hay en ella de promesa y potencialidad. pero aquí dejó estela suficiente para encender en el maestro de escuela la abnegación y la fe. criado en la escuela desinteresada. dije antes. y bien conformado. Patria de poetas y de estadistas hoy. como miembros de una misma familia. desde entonces. pronto su estrella escapó a nuestra eclíptica. El matriarcado corresponde a las épocas de formación. en coro. demostró el pueblo chileno y cómo sobrepasó en grandeza a Baquedano. Quizás por eso mismo ella representa. como ardiente brote de luz en medio de la opaca constelación que ha sólido ser. renuncia al mando antes de ver que corra sangre fraterna. Un pueblo delirante lo recibe en apoteosis. no por serlo. sentimos que hay en su triunfo algo que nos afecta. la mente de humildes y grandes en nuestro universo hispanoamericano. Confiamos en que el premio cuyo otorgamiento festejamos. patriótica de San Martín. siempre de combatientes por el honor y la justicia. Aquí tampoco es ella un pasado. en vez de decadencia. que se contiene en el catecismo romano cristiano y que ha conformado. como nosotros ahora. nos quedamos con la luz de esa superfilosofía y más bien teología. El mensaje de Gabriela es maternal. cuánta virilidad. negándole sus votos . frente a los riesgos del presente y los sombríos presentimientos de nuestro futuro. en fin. Años más tarde el general Baquedano sube al pináculo de la gloria militar. de guerreros ayer. que aunque chilenísima. Chile ha tenido héroes militares. la huella de su paso por nuestro suelo. pertenece a una cultura. Y sospechamos que ella. pero no de caudillos que se alzan con el mando. Tal la enseñanza de Gabriela. pero qué lejos de lo que llamó el venezolano los Césares de la decadencia. ¿Qué diferencia hay entre el caudillo peculiar americano y el héroe militar auténtico? La historia de Chile responde a esta pregunta con elocuencia: El primero de sus libertadores. Y su figura no pertenece a una generación. después del recorrido de los sistemas. O’Higgins. Más que caudillos. También es inevitable que al revisar. en la acción y el pensamiento inmenso. en lo que hace a la posibilidad de las explicaciones racionales del Universo. lo levanta a la altura de los Césares. el contenido de nuestra conciencia. El general se somete a juicio de residencia del que sale absuelto y se dirige al exilio para evitar la discordia. La estancia de la poetisa entre nosotros fue breve. para estimular en el literato la comprensión y la afición a lo nativo. Sus capacidades pueden alcanzar definiciones esclarecedoras de nuestra acción.

el patriota prefirió sacrificar al amigo antes que romper la tradición del respeto al sufragio. Las virtudes cívicas del pueblo chileno. procedieron como los demócratas ingleses que al general victorioso le dan honores y riquezas. sin abuso alguno del poder. rico en sus caracteres. limitado en sus recursos materiales. Los votantes chilenos. el “roto” chileno. un caudillo militar. huyó porque cuando se presentaba en el teatro. así es como una patria se gana el laurel para sus poetas. la acción colectiva obligó al déspota a huir. los médicos dejaron de curar. nunca el mando supremo. volvió a ganar la admiración de sus compatriotas. en los días de la disputa chileno-boliviana-peruana? ¿Y dónde hay en la historia ejemplo como el de la actual generación chilena. huyó porque un día los chilenos se cruzaron de brazos. laborioso y esclarecido. en tiempo actual. y candidato para sucederle en el mando personal de su íntima amistad. siendo presidente Alessandri. los trabajadores suspendieron su faena. De ello da fe nuestra generación: ¿quién no recuerda la nube que oscureció el cielo americano. sin alardes de programas extremistas. se ha convertido en ciudadano que hace pesar su voto en los destinos nacionales. Balmaceda se inmoló antes que prolongar la guerra civil. y contando sólo con la ilustración de los de arriba y el tesón de los de abajo. Admirable país. el respeto del mundo y el amor del pueblo para su bandera. glorioso país chileno! Se inflama de orgullo el pecho que te proclama: ¡Hermano de su Nación y de su estirpe! Volumen X Marzo 1946 Número 20 . En 1891. Y todavía. no tardaron en manifestarse. ¡Salve. el corazón del noble pueblo peruano? Tales son los antecedentes del país que hoy respalda a su poetisa como representante auténtica del alma nacional. que sin presión alguna de la fuerza y por colectiva magnanimidad decidió renunciar un territorio que era ya chileno. al negarle sus sufragios al ídolo. Sin necesidad de recurrir a las armas. Por último. el déspota tuvo que marcharse. al aceptar su derrota y ofrecer leal cooperación a su adversario. a cambio de ganarse un corazón fraterno. En lo internacional. el teatro se vaciaba de espectadores. la oportunidad para los creadores de su riqueza. Pareció por un instante que Chile entraba a la familia lamentable de los pueblos de caudillaje y de Césares de la decadencia. En seguida Baquedano en su derrota electoral tornó a ser grande.HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL 589 cuando se lanzó candidato a la presidencia. Una vez apareció en la historia chilena reciente un dictador. la dignidad para sus ciudadanos. sin embargo. los abogados de ejercer y paralizada así toda la vida nacional. también es Chile maestro. el paria de ayer. cuyo oponente de la oposición le sobrepasó apenas en unos cuantos votos.

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lo presenté a los lectores costarricenses como “excelente escritor colombiano” y reproduje el primer artículo suyo. (Ciencia y conciencia). lo que nos ha dado Sanín Cano como periodista en 50 años. en todas direcciones. en El Tiempo de Bogotá. Martí. hace años. Luz y Caballero. Su perdurable lealtad consigo mismo. Cogió a tiempo la brújula y sabe a dónde va y cómo se va y marca luego a los hispanoamericanos el rumbo acertado. Hostos. Buscar el espíritu nuevo. en su modestia. Se trata de pagarle al insigne maestro Sanín Cano el tributo de respeto y gratitud que le debemos. si de 1936 a la fecha no hubiese perdido el paso de semanario que hasta entonces traía. motivo de bienestar y alegría. renovado sin cesar. Ojalá este homenaje sea para el prócer. tal ha sido uno de los más fecundos propósitos de Sanín Cano publicista. Como editor del Repertorio Americano cuánto le debo. Se le recordará con el tiempo como sembrador empeñoso. Londres. un ideario rico. lo saqué de Hispania. Sarmiento. tal es. sin egoísmos ni vanidades. en Los Ángeles. sustento y sostén de generaciones. California. en el epítome número 25 de la Colección Ariel.Revista Iberoamericana. para citar algunos. como empresa de cultura. sin retóricas ni alardes. Su señorío espiritual inalterable. Cecilio Acosta. Julio-Septiembre 2002. con sentido de la patria. Vol. o ya habrían salido. LXVIII. Cuánto tienen ellas que aprender en la vida larga y en la maciza obra literaria de Sanín Cano. cuánto he recogido para bien de todos. Y cuántos más esperan la ocasión favorable. No sabe cómo se la agradezco. junto a Bello. muchas lecturas y meditaciones. En enero de 1913. uno de los padres de hombres de nuestra América. noviembre 1° de 1912. Saco la cuenta y veo complacido que en el Repertorio Americano se han reproducido 155 artículos de Sanín Cano. en conjunto. titulado “La Universidad y el espíritu nuevo”. constancia y fe creadora. No sé de otra revista hispanoamericana que haya hecho lo mismo con su producción de publicista. Es deplorable que la escasa difusión y coordinación de las ideas en que aún vivimos. 591-592 MI DEUDA CON BALDOMERO SANÍN CANO POR JOAQUÍN GARCÍA MONGE Con estos renglones correspondo a la benévola y honrosa invitación que me ha hecho el profesor Manuel Pedro González. de su valiosa cosecha de comentarista en La Nación de Buenos Aires. Núm. Y que su caso extraordinario sirva de ejemplo y estímulo a las generaciones nuevas. 200. no haya contribuido lo . los americanos instruidos del centro y del sur. Un plan.

de su saber copioso en historia. y se empeña en comprenderlas: su castellano aprendido tan a fondo. claro: no les teme a las ideas.592 JOAQUÍN GARCÍA MONGE bastante a que sea más leído y reflexionado. el libro nuevo. Yo lo hallé por ahí de 1913. y correlacionarlas. con el corazón y la inteligencia puestos en su Colombia. Sanín Cano es uno de ellos.. curioso. el estadista. En eso se ha vivido. oportuno. el autor. de acuerdo con el pulso que por años la revista le ha venido tomando a la conciencia de nuestra América. ecuanimidad y ponderación. En esta salvadora federación de ideas hispanoamericanas con que soñamos hace años. Y si nos fuera posible examinar. El crítico literario. sobriedad y elegancia en el decir: sencillo.. se vería que dentro del Repertorio Americano han seguido un rumbo. de ciencias o letras. es saludable su influencia. el humorista. En el Repertorio Americano del 6 de diciembre de 1947 hemos recogido el artículo de Sanín Cano: “Diarios en la escuela y escritores sin diario”. el americano preocupado que hay en Sanín Cano. la gramática. como del rector que siempre ha sido Sanín Cano. Saber útil el suyo. literarias. a distancia de 34 años. Las nuevas tendencias económicas. las estudia. la sabiduría del idioma propio y la de los ajenos: cuánto nos da. de su rico anecdotario. y he seguido sus pasos luminosos de egregio propulsor de cultura. Disciplina. todas le interesan. Sanín Cano los señala y da el consejo. previsor. las 155 reproducciones a que antes me referí. De los escasos ciudadanos del mundo y compatriotas del hombre que en nuestra América tenemos. Un pensamiento liberal. ciencias. la que trae el último y esperado artículo de Sanín Cano. Es de diciembre de 1946 y lo tomamos de El Tiempo de Bogotá. bondad útil también diríamos. filosofía y letras. o tal vez antes. Lo vuelvo a leer al cabo de los años y hallo sus escritos tan sabrosos como antes. Es un guía inmejorable. Acérquense a Sanín Cano los jóvenes estudiosos. es la del lunes. educativas . y desde entonces somos amigos. los periodistas nuevos. políticas. de aquí o de allá. Otros han de hablar en este homenaje de su calidad de escritor: pulcritud. en su América. Es muy significativo: en ambos artículos. Mucho estimo y quiero a Sanín Cano. en las entregas de El Tiempo que afortunadamente recibo. el primero y el último. filosóficas. Mucho tengo que agradecerle. Volumen XIII Febrero 1948 Número 26 . La primera que busco y leo. sin estridencias ni excomuniones.. una preocupación docente. en esos 155 ensayos se manifiesta y de qué modo. Sanín Cano sería uno de los promotores constructivos. una a una.

593-596 DISCURSO POR EL EXCELENTÍSIMO SEÑOR DON RÓMULO GALLEGOS Señores: Yo adquirí un compromiso con mis compañeros de letras iberoamericanas. hacia la tienda del contemplativo hablaron: . lo cierto fué que. para que a la hora de la rendición de cuentas de lo que se hubiese hecho con el honor de la categoría toda. por ejemplo. Núm. con frase inicial de una maravillosa ficción tomada: Quieren decir los que de este caso escriben. tenía que interesar la atención de quienes por pertenecer al gremio afectado —digámoslo así a fin de que no se nos atribuyan pretensiones de casta privilegiada— debían presenciar la promesa inequívoca que allí se formulara. como suelen ser las que el destino emplea para llamar a sus elegidos. 200. señores —díjeles entonces— cómo en mi Patria. llegar a la explicación satisfactoria de cómo pudo suceder aquello donde nunca había ocurrido sino prevalecimiento de armas y quizás el estilo narrativo que mejor se ajuste a la naturaleza del episodio sea uno que deje entender que no se ha tomado la cosa muy en serio. unos caminantes que por allí acertaron a pasar o hasta allí llegaron deliberadamente —en esta duda han querido dejarnos las crónicas del tiempo— se detuvieron. y ninguna ocasión mejor que este congreso de ellas para darle cumplimiento. Fué en la víspera de mi elevación a la Presidencia de la República de Venezuela. Nunca había ocurrido allí que un literato fuese llevado por su pueblo a tal eminencia de honor y de responsabilidad y el singular acontecimiento. cual las hierbas tenaces del campo cuando se funden y desaparecen los hielos con que el invierno lo cubrió. Vol. por desventura suya. no pudiera haber testigos falsos que tratasen de prevalecer. que en el cielo de aquel peregrino país habían comenzado a aparecer. y con grandes voces. Trabajo les costará a los historiadores y aun a los sociólogos que con el caso hayan de ocuparse. Así. He aquí. y. Pero en todo caso. aparte la curiosidad que todos los extraordinarios despiertan. tienen ahora las letras encargo de cumplir arduo deber.Revista Iberoamericana. señales de cambio extraordinario que fuera a operarse en los tiempos. hijastra luego de las opresoras durante continuados años. estando una vez el contemplativo sentado a la puerta de su tienda. con los ojos alzados hacia los montes de donde le bajara serenidad. hija de las armas libertadoras. LXVIII. Julio-Septiembre 2002. por aquellos días. de modo tal que aun en los más escarmentados corazones empezaron a revivir esperanzas.

594 RÓMULO GALLEGOS —Baja de ahí.. Cosa que parece de leyenda todavía. otros hombres se le plantaron por delante al que he calificado de contemplativo y le dijeron. cuando ante mis compañeros de letras me adelanté a reconocer que no sería lo mismo manejar personajes de ficción. en la prontitud de su obediencia. y. sino apariencias de señales fidedignas. sino que cerró su tienda y bajó a reunirse con quienes lo llamaban. porque le pareció que aquellos hombres hablaban razonablemente. lisa y llanamente: —Baja de ahí. que no le era totalmente ajena. y casi todos los hombres somos propensos a comprender lo que no requiera comprobación. No es tiempo ya de mirar hacia arriba. ni hacia el propio adentro sólo. Abrirle el pico y que coma. a su vez. así estuviesen compuestos de hombres dóciles a conducción y dirección. por lo menos. ¿Verdad? Pero a estas horas. hay mucho que hacer y se te necesita. para un más adelante. sino algo imaginario o simbólico. con la profunda amargura con que se recogen las ilusiones. Atendió. Suerte suya y buena la de haber caído en una isla sobre la cual se alzaba una estrella solitaria. porque era oportunidad de cosas gratas. cuando menos. otros autores hay que le atribuyen alguna demasía de vanidad. no era mucha. Ándate con tus letras a otra parte. Pero como. Pero de aquel cambio de los tiempos a que se refirió el narrador a quien le cedí la palabra. Aquí. él en su pueblo. se facilita la comprensión del caso. de los árboles frutales y no de los arbustos que sólo para entretenimientos en contemplación de flores fueron hechos y nunca nada de las retamas rastreras donde la naturaleza sólo puso espinas y amarguras. entendió y obedeció el requerido. otra será . mis propias palabras en el acto de aquella víspera mencionada.. no había. Sea como fuere —podría continuar diciendo el adecuado narrador— lo que parece indudable es que en aquel hombre creyó su pueblo. Dicho así —ahora soy yo quien dice— y no en lenguaje llano. que gobernar pueblos. para guardarlas. Ahí tá la dificultad. a nosotros los que portamos armas. lo dije con una copla popular venezolana que seguramente recordarán algunos de los aquí presentes: El pintar una Paloma es mucha facilidad. aun bien pensado esto. y una mala mañana de pocos meses después. en estricta realidad. aunque quizás no con toda la prudencia que aconseja no pedir de cada cosa sino lo que naturalmente pueda ella dar: fruto. En cuanto a la demasía de vanidad que así me quedase atribuída —no era necesario que yo dijera que se trataba de mí— dan fe de que. como yo venía haciéndolo en mis novelas con algún acierto. Y lo aventaron por los aires que soplaran sobre el mar . sin nublamientos de engaños. que es algo imaginario siempre. por lo menos. abajo y afuera. porque no se nos da la impresión de que se esté narrando un sucedido usual y de nuestros días. el contemplativo no discutió mucho. propenso a complacerse en leyendas mesiánicas. desde nuestros comienzos mismos. Esa eminencia que ocupas nos pertenece. tampoco. Y para decirlo con gracia. como es menester que sea recíproca toda confianza que haya de ser fianza de dos que una sola formen.

fué por lo que me buscaron a mí mis compatriotas cuando se necesitó encabezar una buena empresa con un nombre que inspirase alguna confianza. entre las varias de siembras de yerbabuena que no se dan. desconfianza y fatalismo que se arremansa en la canción popular. con voz sumergida en corazón de pueblo traicionado por quienes debiendo ser defensores de sus derechos. Allá le dejamos una ley amparadora de su derecho a la porción de la tierra que él pueda cultivar. por haber tratado de explorar la raíz enferma de donde nos proviniera tanta hoja marchita en las ramas de la esperanza. una mala mañana. Copla de recitarse hoy para adentro. Un personaje mío había levantado una cerca para defender derechos contra irrupciones de violencia. Nadie se queje de pena si no aguaitó que vendrían. como lo fué para la hazaña relampagueante en la hora y punto de crear la patria con las armas libertadoras. buena para el esfuerzo cotidiano. del manadero de malicia. y era necesario averiguar si todo aquello había sido algo más que simple y fácil literatura. pero sin abatimientos: no tendré que arrancar de mi obra literaria ni una sola página donde me haya exhibido defensor de derechos. se los pisotearon desvergonzadamente. letra sobre el papel que todo lo aguanta. Yo puedo reanudar mi obra literaria deteniéndome otra vez frente a la casa de mi Juan el Veguero. Una. cuando se va por el agua al manantial o con ella se vuelve al bohío. Copla de cantarse con ojos llorosos. por haber explorado también los horizontes por donde pudiese aparecer anuncio de tiempo mejor. puesto: en quien no lo merecía. con la tinaja sobre la cabeza. Yo hice mi experiencia de mí mismo y a la rendición de cuentas de mis actos. Las del amor de la muchacha. Por haberle dado a las mías esforzada ocupación en los duelos y quebrantos de mi pueblo. en tierra ancha y tendida. Fué un préstamo de la literatura a la política. don? Si desde que el mundo es mundo los que trabajan siguen siendo los pobres y los que se benefician son los que ya eran ricos. . de modo que no tenga que continuar diciendo aquello de: —¡Trabajá! ¿Y pa qué. mientras en la oportunidad de la acción de todo eso me hubiese olvidado. por entre setos floridos de clavellinas y cundeamores. Letras iberoamericanas. concertado a sabiendas de que a nadie se trataba de engañar. vengo sin arrogancias. esta noche. procurador de justicia y solicitador de bienestar y felicidad para mi pueblo. Yo las traigo a este congreso en nombre de las venezolanas más auténticas. con la seguridad de que no se negará a asomarse a la puerta porque ya hubiera perdido tiempo cuando me le refirió sus desventuras a mi trashumante Cantaclaro.DISCURSO 595 la copla que esté recitando el pueblo que había puesto su confianza en las armas comprometidas a hacerle respetar sus derechos: Yo sembré mi hierbabuena en aguas que no corrían.

MEMORIA DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL. no le crezcan en la condición infrahumana de la ignorancia. de recoger. porque fué ocasión de recto ejercicio y oportunidad sin par. sembrada de angustias. otra vez. La confianza del mío. en rostro de pueblo que ama. mantiene la vigencia del préstamo. cuando pueda volver a mirar paisaje mio sin menguas de mi dignidad. sufre y espera. ni éstos se le mueran de mengua. no haré sino recordar cómo fué sobre las cumbres del monte a cuyas faldas se extiende mi ciudad natal. para que no continúe su Eufemia desnutrida y palúdica malpariéndole los hijos.596 RÓMULO GALLEGOS Y auxilios de sanidad y de asistencia social. Y de la nueva experiencia —para concluir— no me arrepentiré nunca. LA HABANA 1949 . porque no le he hecho traición a las mías. la mejor sustancia de una emoción que bien vale toda una vida. como pechos angustiados al alcance del respiro que se les escape y ante el espectáculo de ellas. Y escuelas. Yo conservo el derecho de sentarme entre las esclarecidas letras de nuestra América que aquí se han reunido. pero en ningún caso recuperaré la libertad de contemplar cumbres de montes sólo para que de ellas me descienda serenidad. para que los afortunados que se le escapen de las garras a la muerte. las de mi tierra se empinan. como a él le ocurrió llegar a hombre sin serlo realmente nunca. donde mis letras comenzaron a oír la voz de mi tierra. puesta todavía en mí. construidas conforme a las reglas de la concordancia entre escritor y pueblo.

la clara armazón del pensamiento que guiaría la estructura cristalina de la forma. y en el barroco. Antes de escribir y hasta escribiendo. La claridad. de acuerdo con los famosos pares polares aplicados a los estilos clásico y barroco. la gran riqueza ornamental. su estilo será clásico. Núm. ella piensa. No hay excesos nunca en su verso ni en su prosa. concebidas para impresionar más por la vía de los sentidos. en cambio. Para este autor. que son de una pureza y perfección clásicas. tan estrechamente vinculado con el estilo de su vida. Por eso su primera gran característica es el equilibrio. Cuba Al proponernos el estudio de su estilo literario. Su estilo se le origina en la cabeza. LXVIII. serían los distintivos barrocos. la abundancia verbal. el estilo. los planos y estructuras. dibujísticamente trazados. el predominio de la línea conceptual y del plano racional (pudiéramos llamarlos aplicándoles los términos línea y plano de la consideración filosófico-formal de los estilos artísticos) el que guía la mano de la escritora. el predominio de la forma pintoresca. y es el pensamiento. y. preferentemente clásica. parecen escritos por los grandes místicos españoles del siglo XVI. el esqueleto u osamenta del arte de la máxima escritora mexicana es clásico y su barroquismo resulta discutible visto únicamente desde este punto de vista. la visión efectista. La forma es sencilla. No en vano ha descubierto en ellos Ermilo Abreu Gómez una “estructura dibujística antes que pictórica”. en el arte clásico predomina la línea. Si predomina en el estilo de la escritora lo lineal. en toda la obra de la artista se distinguen. atendiendo a lo uno o a lo otro. La forma es clásica. el color. don del cielo que tanto le alababa el Obispo de Puebla. el concepto nítido. lo fundamental es la impresión. La gran lírica del amor es clásica en sus mayores aciertos formales. que por medio de la inteligencia.Revista Iberoamericana. la mesura. en el segundo caso. Hasta como dramaturga. Vol. las metáforas materialistas. es preciso hacer distinciones. su comedia “Los empeños de una casa” es típicamente un remedo del teatro clásico español. 200. la mancha. 597-601 LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA POR ANITA ARROYO Universidad de La Habana. en casi toda la poética de Sor Juana. En lo literario corresponderían al estilo clásico la sencillez y la diafanidad. tenemos que distinguir entre la forma y el fondo porque. Julio-Septiembre 2002. En efecto. Sus versos son de corte clásico. con la única excepción de importancia del “Primero Sueño”. por Wölflin. clara. el dibujo. Y este pensamiento le dibuja el estilo. . Si nos atenemos a estos caracteres. Los mejores versos de su auto sacramental “El divino Narciso”. es el rasgo más saliente de la escritora.

pese a la mayor riqueza de metáforas y juegos formales. de las últimas verdades en todo. explicadas por el mismo procedimiento intelectual. frente al fenómeno de la vida y su concepción del mundo. trepan por las columnas del poético retablo y. Con excepción de los mitológicos versos del “Neptuno Alegórico” y algunos otros en que rinde tributo o se pliega. encontrando que es preferentemente clásica. pues. el más barroco de sus poemas. como tal. Razón y Fe quiere ella. más que de lo que fue Sor Juana. al verdadero mensaje de la artista. las quiere fundidas y resumidas. Esta característica psicológica fundamental de la mujer. logró expresar la artista su mensaje humano. forma y contenido literarios alcanzan en la escritora una unidad superior. Al contemplar. su íntima concepción del mundo y de la vida. es lo más externo: es como el hábito de la monja o el traje de la cortesana. la poetisa es siempre clásicamente clara. pero. Así. otra cosa muy distinta es lo que ocurre. A esta nueva luz del estilo como expresión. por vía sensorial. acrisolados de dicción e impecables de forma. un plus ultra espiritual. El barroquismo de la escritora. su alma es una lucha de contrarios que aspiran a fundirse. sino el contenido. como en las fachadas y en los retablos barrocos mexicanos. Creemos que . profundamente agónico y. pero como Descartes y Pascal. son modelos de perfección clásica. como hasta ahora hemos hecho. por influjo invencible del medio. sin lograrlo. Sus pasiones se intelectualizan y sus ideas se tiñen de pasión. no se pierde nunca la unidad estructural y espacial. Hay en su espíritu una interpenetración de elementos muy barroca. Sus propios sentimientos revelan esta actitud suya integradora. con afán científico. siempre perfectamente organizadas y visibles bajo el aparente caos de la fronda excesiva que se desborda por todas partes con avidez devoradora. aun muchos de los de la versificadora cortesana. Es el estilo como expresión vital. un inestable modo de expresarse y producirse. La artista y la mujer se expresan bajo el mismo signo. y asistimos a un proceso bien diferente. el que nos interesa ahora. como el padre de la filosofía moderna. al mal gusto de la moda de su tiempo. reflejo de lo que quiso ser. la numerosa serie de composiciones cortesanas y en su “Primero Sueño”. no sólo de la mente.598 ANITA ARROYO Los mejores versos de la poetisa. Y aun en la parte más barroca de su producción. el estado de beatitud mística. un deseo disparado hacia la captación. Un discurrir. hay una bien definida estructura. tiene su noche intelectual e intuitiva: quiere que todo el saber le sea “revelado” en una visión maravillosa: su “Primero Sueño”. llegaremos al fondo espiritual. de lujo verbal. Aquí es donde se abre el cisma estilístico. Y éste fue un mensaje. barroco. Este es un signo de angustia. de la fuerza creadora e impulsora de su espíritu. la excepción: una concesión al arte de su siglo. Su barroquismo formal es más bien. como resultado de la voluntad anímica. abuso de formas verbales o conceptuales. un doble juego. no la forma. sino del corazón. Ante esta ambición desmedida —que fue el máximo ideal del siglo— tiende ella su sueño. Los elementos decorativos. Como tal. Piensa sesudamente. en sus últimos extremos de culteranismo y conceptismo. tácito o explícito. se da en su obra en la doble aspiración a saber. Juana de Asbaje fue profundamente barroca en el afán que tuvo. apasionado de saber y de poder. y a escalar por el conocimiento mismo. Pero si nos adentramos en el alma de la mujer y en el verdadero espíritu de la artista. de resumir la unidad absoluta de todo.

entre la mujer excepcional. La intelectual tuvo que morir. estancada. nos interesa más por lo que quiso ser que por lo que hizo. era muy discreta y recelosa. el mexicano se escuda tras un insondable hermetismo que le sirve de autodefensa. se le paraliza a la monja en la garganta porque no puede echar a volar su verdad.LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA 599 efectivamente lo logró. Según Salinas. sí. Este tiene que esconder el alma y ocultar bajo una máscara. Para Salinas no es Juana una naturaleza esencialmente poética. Pero no podemos ser tan exigentes con una mujer de la que una conterránea suya ha podido decir: “Su vida es toda ficción y formalismo. Como buena mexicana. de impasividad y lejanía”. a la expresión original de su personalidad. como no puede decirla entonces ningún mexicano. El máximo reproche de la mujer fue su retirada. nacido en otra época y otras circunstancias más favorables. La sorda y subterránea lucha entablada entre Sor Juana y su siglo. Tal vez esto haya contribuido a la atmósfera de cosa inasible. la erudición. ante las exigencias de la monja. pero indudablemente su drama estriba “en las peripecias entre su ser y su querer. tras los diques frenadores del talento. Claro que esto es injusto y exagerado. El grito de rebeldía de Juana. es la estudiosa. No pudiendo expresarse en una escena donde sólo la religión podía actuar como protagonista. que rodea la vida de Sor Juana. acaba por ganarla la época colonial anquilosada e infecunda en que tuvo su agonía intelectual la monja. la verdadera Juana de Asbaje. no por invisible menos franqueable. Disfrazada de monja vivió veinte y siete años la intelectual. el concepto y la metáfora disimuladores. “Ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara la sonrisa”. como lo hubiera podido hacer su genio. cerrada a toda manifestación propia y personal. Porque para este escritor español. en una palabra. la armonía. reflejar su angustia. entre las voluntades de su íntima naturaleza y las negaciones que el mundo en que existía le fue poniendo por delante”. “Entre la realidad y su persona establece una muralla. Y es que en su alma no llegaron a fundirse sus contradictorios sentimientos. ocultarse a sí misma. Como sus ideales. eflorescencia culta y erudita que decora. Juana de Asbaje tuvo que construirse su propia máscara y usarla con ese resignado estoicismo de su pueblo. expresarse a plenitud. de misterio. Sor Juana nos interesa por todo. como dice aquél. todo lo que pudo ser genuino y sincero en ella”. Es que ante esa máscara que cubre la verdadera personalidad de la mujer. lanzado fuera del alma sólo en su “Carta” al Obispo. pero no logró. la seguridad. por las invisibles paredes de su pudor y recato espirituales. quedaron siempre al margen de su vida. No podemos pedirle originalidad a una escritora que tiene que escudar su genio. Por eso logró. como señala Paz. traje cortesano de poetisa. caben las más diversas interpretaciones y Sor Juana. su honda y secreta lucha entre las formas y fórmulas en que se pretende encerrar su verdadero ser y las explosiones con que éste a veces se venga. la intelectual. de la retórica. más que por las altas tapias del convento. la intelectual guarda silencio para . La obra de Sor Juana no puede reflejar lo que no conoció su atribulado espíritu: la serenidad. aunque queda sin resolver el gran drama de su espíritu. la enamorada del saber desinteresado y puro. la que hay que descubrir bajo la máscara. impulsada a la creación. también se puso máscara de escritora. y su sociedad. y vivía amurallada. ocultándolo. porque íntimamente jamás pudo resolverse su tragedia.

barrocamente encendida de pasión. sin atrevimiento. Ya hemos visto cómo se dan en la mujer y se reflejan en la escritora muchos de los caracteres de ese “laberinto de la soledad” que es para Octavio Paz la mundividencia del mexicano. compleja y sutil sensibilidad del mexicano. Quizás fue esa la única salida que encontró aquella soberana inteligencia. Había triunfado la Razón. Por eso su estilo vital y su estilo literario tienen que ser estilos de sordina. de la sinceridad frente a la discreción. se revela no sólo la forma necesaria de reaccionar frente a una época absolutista e intolerante. para aconsejar sin razonar la vanidad del soberano. que le era negada. fue su silencio final. de seriedad un poco impresionante y de íntima sencillez. verdadero calderón musical. Entre la salvación por el saber. ¿Qué era lo que ella más apreciaba en este mundo? La inteligencia. Ya que no debía utilizarla para las cosas del mundo (ese mundo físico que siempre la cautivó e inquietó). como los volcanes de su tierra”. perder su alma por exceso de inteligencia. como ella bien claramente precisó. y esto parece evidente. y entierra en vida su inteligencia. No en vano Pedro Henríquez Ureña rescató para las letras mexicanas muchos valores del insigne dramaturgo del teatro clásico español. cuyo hilo de Ariadna hay que ir a buscarlo muy lejos. la dignidad. dice el autor aludido. sino también la típica. de sutiles disimulos. pero muerto la mujer. cuando se ha viajado y se puede uno proyectar sentimentalmente sobre ese mundo. Si Alarcón era. un elocuente silencio que todavía nos habla y nos conmueve. y la salvación por la fe. mezcla de disimulo y de cortesía. tal vez detrás de la expresión enigmática de las caritas sonrientes de la escultura totonaca. impidió a Sor Juana expresarse más cabal y espontáneamente. Se entiende mejor a Sor Juana. A la luz de esta comprensión de la mundividencia del mexicano. realizando el máximo sacrificio que le es dado a un ser humano realizar: la renuncia de sí mismo. un estoicismo melancólico y otras sutiles y discretas virtudes”. para revelar cosas y a la vez dejarlas discretamente encubiertas. detrás de su máscara de impenetrabilidad ancestral. en una palabra. Pues había que entregársela a Dios.600 ANITA ARROYO siempre. el carácter de esa raza milenaria. que opone a la vitalidad desbordada española. “fuego por debajo y nieve por arriba. tuvo que optar por la segunda y entregarse a Dios. planteado entre la escritora y su época. El poeta Paz es un buen guía. Y prueba de que el saber divino no era su vocación. “El caso de Ruiz de Alarcón. de juegos conceptuales. Ese profundo conflicto. la misma “fría tenacidad” caracteriza la firme obstinación . para reconciliarse consigo misma. alardes de la inteligencia para decir y no decir al mismo tiempo. la cortesía. No quiso ella. no parece exagerado encontrar en el estilo de la monja caracteres que la emparentan con su también célebre compatriota Juan Ruiz de Alarcón. hubo tanto de fe como de renunciamiento personal. de la espontaneidad frente a la mesura. muy mexicano por cierto. de modestia profunda y de orgullo racial. En este difícil juego. sino el humano. para amonestar sin soliviantar. tan revelador de su estilo como su anterior palabra. no es entonces un caso aislado. muy barroco también. para descubrir. a través de su muy sugerente y substancioso libro. En su conversión a un misticismo desesperado de última hora. para profetizar sin asustar. para expresarse. a través de su complicado laberinto. se la entregaría totalmente a su Señor. esmeros de la astucia para no herir susceptibilidades. además.

Volumen XVII Julio 1951 Número 33 . Los dos grandes Juanes de México. sino como la pareja de volcanes que dan fisonomía propia a su capital y forman parte de una misma cordillera mexicana. como dos grandes montes aislados en la literatura de ese país.LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA 601 de la voluntad inquebrantable de Juana. a poco que reparemos en su estilo. Su hermana en gloria de la literatura hispanoamericana también revela. así. esas virtudes esencialmente mexicanas. no aparecen. como los llamó Alfonso Reyes “—¡qué dos Juanes de México!—”.

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Él. Cuando sus ideas. Pedro Henríquez Ureña. bebidas en Londres junto a los Mill y a Jeremías Bentham. de Valparaíso. de Emerson. Bolívar y San Martín. semejante lucha no podía ser tan fría ni tan pacífica como una cuestión de química y astronomía ni la prensa tampoco que les ha servido de palestra. puso las bases de la conciencia hispanoamericana que había de orientar después. fue enorme. Con efecto. el orientador. en la lucha de la escuela clásica con la romántica. y que pone en movimiento algunas pasiones. LXVIII. Santiago de Cuba En el proceso histórico de la crítica literaria hispanoamericana dos figuras se destacan capitales: Andrés Bello (1781-1865). Como ha explicado este último. trajo a nuestras tierras una nueva visión de las letras y de los problemas colectivos y devino. no faltaron observadores contemporáneos que descubrieran con agudeza las raíces e implicaciones sociales de la batalla literaria. podía tomar la serenidad y sosiego de una academia:” Norberto Pinilla. Buenos Aires. y Pedro Henríquez Ureña (1884-1946). al mismo tiempo. reclamando. la Alocución se adelantó en catorce años a The American Scholar (1837). que afecta más o menos los intereses del ciudadano. 603-606 PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA. un anónimo comunicante afirmaba: “La cuestión del romanticismo. y pugnar abiertamente la tradición con el espíritu innovador. esgrimidas por sus apasionados discípulos. ¿quién no ve conmoverse las bases sociales de diferentes épocas. surgido a la vida literaria en los instantes mismos de la emancipación política. Julio-Septiembre 2002. junto a Miranda. Núm. pertenece a la literatura moderna. Vol. EL ORIENTADOR POR JOSÉ ANTONIO PORTUONDO Universidad de Oriente. de acarreo erudito y el esfuerzo normativo. dio a nuestras letras conciencia clara de su personalidad distinta. Publicada en 1823. en la célebre “polémica del Romanticismo” de 1842. chocaron con las de Sarmiento y los proscritos argentinos. Saturado de influencias filosóficas empiristas y utilitaristas. y la aristocracia con el espíritu democrático? Pues bien. Bello. y con decir esto sólo ya se entiende que debe ser una cuestión social. reivindicó las peculiaridades lingüísticas hispanoamericanas. el pensador y legislador de la burguesía criolla dominante. el fundador. 200. 1 En la Gaceta del Comercio. La polémica del Romanticismo. Americalee (1943) 139. llamada por Oliver Wendell Holmes la Declaración de Independencia Intelectual norteamericana. en el orden social y en el literario y lingüístico realizada por Bello. como recuerda también Henríquez Ureña. . la debida participación de los pueblos hispánicos del Nuevo Mundo en la rica herencia cultural española. del 9 de agosto de 184?. “el deseo de independencia intelectual [de Hispanoamérica] se hace explícito por vez primera en la Alocución a la Poesía de Andrés Bello”.1 La obra de fundación y ordenación. bajo el gobierno conservador del chileno Portales. con modos conservadores. por más liberales caminos.Revista Iberoamericana. que se ha ventilado en estos días en los periódicos nacionales.

inglesas e hispanoamericanas. . que constituyen el punto de partida de la crítica literaria hispanoamericana contemporánea. Hermano y maestro. Educado por dos grandes forjadores de hombres. un siglo más tarde. con el título de Aspectos de la enseñanza literaria en la escuela común. ¡Cuánta importancia tiene que el maestro sepa distinguir entre la genuina y la falsa literatura. En el primer grupo aparecen ensayos que encierran las bases para el más justo enjuiciamiento 2 Véase Max Henríquez Ureña. será él también. 1910) y La enseñanza de la literatura (México. al iniciar la burguesía criolla de grandes terratenientes la emancipación política de España. Quien haya adquirido en las escuelas normales. en 1913. Bello tenía 29 años de edad. Por eso. y la que sólo representa una habilidad para simular sentimientos o ideas. A idéntico afán orientador responden sus Tablas cronológicas de la literatura española. sus estudios sobre el Renacimiento español. En este último ensayo. cuando las masas campesinas y proletarias de México inician. la buena orientación. En ella afirma Henríquez Ureña: Quizá en esa fórmula. y Eugenio María de Hostos. contiene no sólo apreciaciones sagaces sobre letras italianas. desde su infancia. En 1810. 1950. 1913).2 Su primer libro. en torno a la música y a la sociología. Buena orientación es la que nos permite distinguir calidades en las obras literarias. tanto en la escuela elemental como en la superior. o por propia cuenta. y reeditadas siete años más tarde en la Universidad de Minnesota. o en los colegios nacionales. su propia madre. destacada aun más en la charla pronunciada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. sino tesis y orientaciones que hallarán después concreción y madurez en libros posteriores. cómo ha creado de nuevo sus imágenes. Librería dominicana. como Horas de estudio (París. buena orientación. entre la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida. maestro y orientador. discernirá fácilmente el artificio de las cosas falsas. sobre versificación y sobre el español en América. podríamos compendiar todo el secreto de la enseñanza literaria. Salomé Ureña de Henríquez. aunque surjan de cosas vistas por todos. queda la novedad de la manera. quien haya formado su gusto literario en la lectura de obras esenciales. del acento que nos revela cómo el escritor ha sentido de nuevo las emociones que expresa. la Revolución económica y social en nuestra América. Toda literatura genuina tiene sabor de primicia: aun cuando ninguno de los elementos de que se compone resulte estrictamente nuevo. se manifiesta de modo explícito la importancia de la buena orientación. de obras que representan creación e iniciación. Pedro Henríquez Ureña acaba de cumplir 26 años. publicadas primero en México. o en los liceos. en 1930. están agrupados en dos grandes secciones: “orientaciones” y “figuras”. 1905). estará en aptitud de acertar siempre. Los Seis ensayos en busca de nuestra expresión (Buenos Aires.604 JOSÉ ANTONIO PORTUONDO Henríquez Ureña aparece en el instante de partida de otro vasto movimiento de emancipación económica y social en el que aún estamos empeñados. 1928). Ensayos críticos (La Habana. para hacerse aplaudir. porque desde temprano tuvimos contacto con las cosas mejores. a todas las perezas que se apoyan en la costumbre! Bien se ha dicho que el primero que comparó a una mujer con una rosa fue un hombre de genio y el último que repitió la comparación fue un tonto. aunque sean eternas y universales. repitiendo fórmulas degeneradas a fuerza de uso y apelando. sobre todo. Santo Domingo. acendrando los jugos mejores de la personalidad humana.

el que entregó al fuego todas sus invenciones de poeta para predicar la verdad y la justicia en nombre de Sócrates. aunque se ampare bajo los nombres de Leonardo o de Goethe. aparecida en inglés en 1945. recuérdese. . y la Historia de la Cultura en la América Hispánica (México. Si nuestra América no ha de ser sino una prolongación de Europa. nuestro primer maestro de utopía. si lo único que hacemos es ofrecer suelo nuevo a la explotación del hombre por el hombre (y por desgracia. 1949.PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA. la literatura no se reduce a “una habilidad para simular sentimientos o ideas”. el conservador. no elude su deber de hombre y de ciudadano tras el cobarde pretexto de la absorbente faena erudita. partícipe él también. EL ORIENTADOR 605 de nuestras letras. de las nuevas ansias de justicia que llevaron la urgencia de las calles a sacudir la incurable caquexia de los claustros académicos. sino que considera sólo genuina a “la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida. ésa es hasta ahora nuestra única realidad). aun sumidos en los moldes conservadores trazados por Bello y sus discípulos. orientador liberal en la hora ardiente de la Revolución Hispanoamericana. con palabras y ejemplos. o pongamos el nombre de Platón. versión española en 1949. acendrando los jugos mejores de la personalidad humana”. Situación actual de la crítica literaria hispanoamericana. “Patria de la justicia” 31). Como en otra parte hemos hecho notar. sino que nos enseña. México. Testigo de la Revolución Agraria Mexicana. a cumplir limpiamente la obligación política y social. fuerte y próspera por los dones de su naturaleza y por el trabajo de sus hijos. Pedro Henríquez Ureña señaló a los escritores su deber de participar en la gran faena colectiva como paso indispensable en el hallazgo de nuestra propia expresión.3 toda la producción crítica de Pedro Henríquez Ureña se resume en el empeño de orientarnos en la búsqueda de nuestra propia y peculiar expresión hispanoamericana. como su amigo argentino Héctor Ripa Alberdi. Nuestra América se justificará ante la humanidad del futuro cuando. Al diletantismo egoísta. el fundador. tal como se expresa en las dos obras que resumen su pensamiento a este respecto: Las corrientes literarias en la América Hispánica. sin mengua de la devoción literaria. no los dolores que nada alcanzará a evitar nunca. dé el ejemplo de la sociedad donde se cumple “la emancipación del brazo y de la inteligencia” (Ensayos. Cuadernos Americanos. estimulando el quehacer cultural con el vigor y el impulso 3 José Antonio Portuondo. constituida en magna patria. 1947) que no alcanzaría a ver publicada. escribió estas palabras: El ideal de justicia está antes que el ideal de cultura: es superior el hombre apasionado de justicia al que sólo aspira a su propia perfección intelectual. Mas para él. los que son hijos del amor y la muerte. Pedro Henríquez Ureña. 3-6. De ahí su ancha y profunda visión de la literatura en constante juego dialéctico con los demás órdenes y esferas culturales. Como Sello. Con plena conciencia de su condición de maestro y orientador de las nuevas generaciones literarias hispanoamericanas. sino los que la codicia y la soberbia infligen al débil y al hambriento. cuya muerte le reveló la terrible imperfección de la sociedad en que vivía. no tenemos justificación: sería preferible dejar desiertas nuestras altiplanicies y nuestras pampas si sólo hubieran de servir para que en ellas se multiplicaran los dolores humanos. si no nos decidimos a que ésta sea la tierra de promisión para la humanidad cansada de buscarla en todos los climas.

por abrir la mente inquieta de las nuevas generaciones a las utopías que se esfuerzan por ser ya realidad. que parece ser para algunos. llena de fe. Volumen XXI Enero-Diciembre 1956 Números 41-42 . advierte: Ahora. la expresión peculiar. Todo intento de reducir su magisterio al simple empeño erudito. al perfeccionamiento narcisista del gusto literario o al interesado y cobarde atrincherarse en las raíces. Entre tanto. He aquí la suprema orientación. a la lucha serena y constante por preparar los caminos al mundo de mañana. Nuestro ideal no será la obra de uno o dos o tres hombres de genio. con fe. los espíritus directores. no pretendió nunca escapar al deber de su tiempo escudado en el quehacer literario. de Hispanoamérica. como sus antecesores y maestros. Andrés Bello. de entre ellos surgirán. Porque Pedro Henríquez Ureña. hasta su muerte. no es otra cosa que flagrante traición a su pensamiento. Eugenio María de Hostos y José Martí. a la noble faena de orientar a los escritores hispanoamericanos en la búsqueda indispensable de nuestra expresión.606 JOSÉ ANTONIO PORTUONDO dimanados del empeño justiciero. sabremos descubrir en ellos los capitanes y timoneles. y se dio. Patria de la Justicia. Y a quienes aspiran a hallar la expresión definitiva de nuestra América. no nos hagamos ilusiones: no es ilusión la utopía. sino de la cooperación sostenida. de muchos. con esperanza todos los días. Salomé Ureña de Henríquez. con absoluta vigencia todavía. hay que trabajar. Hay que trabajar. innumerables hombres modestos. Patria de la Justicia. inconfundible. que emana de la vida y de la obra de Henríquez Ureña. si la fortuna nos es propicia. cuando los tiempos estén maduros para la acción decisiva. sino el creer que los ideales se realizan sobre la tierra sin esfuerzo y sin sacrificio. y echaremos al mar las naves. Amigos míos: a trabajar (31-32). al culto exclusivo de lo intelectual. el único objeto de la investigación literaria o lingüística.

entre los años de 1914 a 1919. además de las notas informativas acerca de los escritores y sus actividades. Fue durante varios años Director Literario de la Revista Iberoamericana. D. por sus iniciativas y trabajos. En 1909 principió a cursar las materias del bachillerato. LXVIII. editoriales. Asiduo colaborador de la mencionada Revista Iberoamericana. artículos y reseñas. estudios. en los cuales participó con entusiasmo. al morir. El Dr.. como fundador. F.Revista Iberoamericana. Del matrimonio formado por el Ingeniero Arturo Jiménez y la señora Elisa Rueda de Jiménez. A su excelente preparación. Julio-Septiembre 2002. y a raíz del Congreso realizado en Puerto Rico. competencia y eficacia debieron mucho. en la Escuela de jurisprudencia de la Universidad Nacional de México. le correspondió organizar y presidir el Primer Congreso. California (1940): Nueva Orléans. pues sólo estuvo ausente en los dos últimos. Los Angeles. nació Julio Jiménez Rueda. Vol. donde lo terminó en 1913. hizo sus estudios de primera enseñanza. en la Escuela Nacional Preparatoria. NECROLÓGICA POR FRANCISCO MONTERDE El 25 de junio del presente año. Albuquerque. En ésta y en Tacubaya. del cual surgió el Instituto. en la ciudad de México. Jiménez Rueda fue uno de los que lanzaron la idea de crear el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y. Núm. Dentro de éste. el Instituto y la Revista. falleció en la ciudad de México el Dr. California (1955). Asistió el Dr. con frecuencia aparecieron en sus páginas. que fue uno de los catedráticos más distinguidos de la Universidad Nacional Autónoma de México y era. 607-610 JULIO JIMÉNEZ RUEDA. profesor emérito de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma. La Habana. Louisiana (1943). Jiménez Rueda a los Congresos del Instituto. Hizo estudios de Leyes. efectuado en la capital de la República Mexicana. figuró como uno de los Vicepresidentes. el 1° de abril de 1896. efectuados en la ciudad de México (1938 y 1953). . en relación con las labores editoriales. Cuba (1949). 200. desde que se inició su publicación y a lo largo de tres lustros. que terminó en la escuela primaria anexa a la Normal de Profesores. desempeñó diferentes cargos y comisiones. hasta que la falta de salud le impidió concurrir. Nuevo México (1951) y Berkeley. órgano del Instituto. en la Mesa Directiva. Julio Jiménez Rueda.

de Lengua y Literatura. como Secretario de la Legación de México en Montevideo. Secretario de la Dirección de Acción Cívica del Departamento del Distrito. Director de la Escuela de Verano y del Intercambio Universitario. y a la Pan American Society. de Literatura Mexicana. de 1915 a 1918. de 1917 a 1920. correspondiente de la Española. y pasó después. en 1925 a 1926. de San Francisco. de Puerto Rico. y al mismo tiempo desempeñó el cargo de Inspector de Monumentos Históricos. en la Escuela Nacional Preparatoria. de marzo a diciembre de 1922. y fue profesor de Literatura. de 1943 a 1952. Secretario del Ayuntamiento de la ciudad de México. que dependía de aquel museo. Siguió después varios cursos en la Facultad de Filosofía de la Universidad. El Dr. y Occidental. desde 1924. fue Director de la Escuela de Arte Teatral. a la Academia Mexicana de la Historia. donde estuvo de 1921 a los comienzos de 1922. de Santo Domingo. reunidos en París en junio de 1948 y en agosto de 1950. para donde partió en 1920. Fue ayudante del profesor de Historia de México. Argentina. como profesor de una escuela nocturna para obreros. Jiménez Rueda. en Salubridad. California. y Director de la Facultad de Filosofía y Letras. a la Academia Mexicana de la Lengua. Antes y después. en cuatro ocasiones. en la Escuela Nacional de Música. en la Escuela de Arte Teatral. Sustentó conferencias en las universidades del Uruguay. de Historia del Arte. en octubre de 1952. Missouri. a Buenos Aires. de 1928 a 1932.A. impartió enseñanzas en las universidades de Columbia. de California. . de 1942 a 1944. Texas. de 1932 a 1933. principió a trabajar en el Servicio Exterior de la Secretaría de Relaciones. sustentó examen el 5 de julio de 1919. Había iniciado sus labores docentes. el 12 de febrero de 1935. Uruguay. Jiménez Rueda a la Academia de la Historia de Buenos Aires. Enseñó español en la Escuela “José María Chávez”. y Director del Archivo General de la Nación. de Buenos Aires y de Madrid. Fue también profesor de Historia del Teatro. de Artes Mecánicas. en el Museo Nacional de Arqueología e Historia.U. Dentro de la Universidad. de 1922 a 1952. y obtuvo el título de Licenciado en Derecho. durante el tercero de los viajes que hizo a Europa. concurrió al Primer Congreso Postal de Buenos Aires. con el mismo puesto. donde se doctoró en Letras. Oklahoma. E. como profesor de intercambio. lo fue interinamente. que se efectuó en Madrid. donde llegó a profesor emérito en 1954. a partir de 1922. y al de Archivos y Bibliotecas. aparte de los congresos del Instituto ya mencionados. en 1952. de 1915 a 1920. correspondiente de la de Madrid. en 1921. de 1929 a 1932. Secretario General de la Universidad. de 1926 a 1936.608 FRANCISCO MONTERDE Para ejercer la carrera de abogado. en la Escuela Nacional de Maestros. Pertenecía el Dr. Subjefe del Departamento jurídico. en la Facultad de Filosofía y Letras. Funcionario público. en 1923. Southern California y Los Ángeles. Argentina. de 1917 a 1920. en 1912. de 1936 a 1943. En la capital fue Subjefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública. en la del Estado de Ohio y en los Colegios de Pomona. en la Escuela de Verano. y de Literaturas Castellana y Méxicana. California. en esta última. Como delegado de diversas instituciones. a los del Instituto Internacional de Archivos.

Fue Secretario. legado que ratificó su esposa. de voz potente y clara. Frutos de unas y otras investigaciones. y obtuvo éxitos entre los comentaristas y los espectadores. miembro honorario de la Asociación de Maestros de Español y Portugués. Académico correspondiente de la Real Academia Española. de 1943 a 1952. que se afirmó en 1922. y el Boletín del Archivo General de la Nación. de 1922 a 1923. antes de morir. que exploró desde 1918. manuales y antologías. se reveló pronto con narraciones y diálogos en los que apuntaba el autor de dramas y comedias. Por estos años fue. a través de aquéllos. en el cual se situó con su segundo volumen. en . El ensayista. y profesor honorario de la Universidad de Texas. crítico y dramaturgo. la señora Guadalupe Ortiz de Montellano. Prosista nutrido. El camino del diálogo. a las investigaciones históricas. Dirigió las revistas mexicanas El Estudiante. fue delegado a la Asociación de Academias de la Lengua Española y Secretario de su comisión permanente. La senda inicial lo llevó del virreinalismo. lo condujo en la madurez a las realizaciones escénicas. Julio Jiménez Rueda fue narrador. después de escribir artículos en revistas y periódicos. para llegar después a la novela evocadora y a la humorística. quien hizo entrega de los mismos a la Universidad Nacional Autónoma de México. a épocas y figuras que le interesaban.JULIO JIMÉNEZ RUEDA 609 Dentro de la Academia Mexicana. al que volvería años más tarde. ahora viuda de Jiménez Rueda. en ejercicios sucesivos. Para el biógrafo e historiador. órgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. antes de llegar a ser Secretario del Segundo Congreso de Academias que se efectuó en España. Director Literario de la Revista Iberoamericana. destinados a los estudiantes de literatura mexicana. y Cooperación. todos los libros de su biblioteca. quedan —además del recuerdo vivo en la memoria de sus alumnos. en compendios. fueron los libros de historia que publicó en el último decenio de su vida. y consejero de varias instituciones. de los Estados Unidos. fue además correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Historia. del cual fue uno de los fundadores y al que donó. en las obras de los clásicos españoles de los siglos de oro. del auditorio fiel— varias muestras de elocuencia. del Comité de Directores del Instituto Mexicano-Norteamericano de Relaciones Culturales. durante la época en que fue Director del Archivo General de la Nación. con los cuales se propuso resumir nuestra cultura y contribuyó a conmemorar el cuarto centenario de la fundación de la Universidad mexicana. donde pudo acercarse. como antes se dijo. sirvió de estímulo su contacto con los documentos. las cuales estudió en sus obras. emprendidas por él posteriormente. de ambiente moderno. desde el bachillerato. Presidía el Centro de Estudios Literarios de la Facultad de Filosofía y Letras. en las cuales pasó del drama a la comedia de costumbres y de ésta a la farsa. de 1913 a 1915. Del orador y maestro. Partió en 1915 del cuento. Vicepresidente y Presidente. ensayista. tomó pronto el rumbo de la crítica y la historia literaria. Colaboró en algunos de los principales diarios y en varias de las revistas de México y de otros países del continente americano.

Las constituciones de la Real y Pontificia Universidad. 1924. 1928. México. 1944. Madrid. Don Pedro Moya de Contreras. 1944. México. 1918. Comedia. Lo que ella no pudo prever. Comedia. Bajo la Cruz del Sur. 1947. Farsa. históricas y literarias. Historia de la cultura en México (dos tomos). México. Historia jurídica de la Universidad de México. México. México. 1931 (tres ediciones). 1951. Novela. México. Juan Ruiz de Alarcón y su tiempo. 1943. México. empleado público. Sor Adoración. 1955. Historia de la literatura mexicana. México. Conferencia. 1923. México. Sor Adoración del Divino Verbo. Comedia dramática. México. México. El rival de su mujer. Vidas reales que parecen imaginarias. 1943. México. Herejías y supersticiones en la Nueva España. Letras mexicanas en el siglo XIX. México. Moisén. 1946. Santa Teresa y Sor Juana. 1922. Farsa. Drama. México. México. Impresiones de viaje. Juan Ruiz de Alarcón. Novela. 1951. México. Volumen XXV Julio-Diciembre 1960 Número 50 . Comedia. México. 1939. 1951 y 1957. México. 1928 (cinco ediciones). Sor Juana Inés de la Cruz en su época. México. Toque de diana. 1918. México. Novelas coloniales. Como en la vida. Balada de Navidad. Novela. México. La desventura del Conde Kadsky. México. México. primer Inquisidor de México. 1947. OBRAS DE JULIO JIMÉNEZ RUEDA Cuentos y diálogos. Teatro. México. Lope de Vega. Drama. Estampas del siglo de oro. 1923. México. Teatro. 1957. Biografía. 1936. La caída de las flores. La silueta de humo. 1928.610 FRANCISCO MONTERDE discursos pronunciados en la Academia Mexicana y en otras corporaciones científicas. 1923. el barroco y la Contrarreforma en el México Virreinal. 1951. un paralelo imposible. México. Tempestad sobre las cumbres. El humanismo. México. 1935. Miramar. Ensayo de interpretación. 1918. Antología de la prosa en México. 1922. México. 1925. 1923. Cándido Cordero. 1934.

200. Bajo el largo gabán tiritaba su largo esqueleto y llevaba bolsillos repletos de espejos y cisnes: había llegado a jugar con el hambre en las aguas de Chile. en el humo marino. y tú. Ahuyenta las nieblas del Sur de tu América amarga y aunque Balmaceda sostenga sus guantes de plata en tus manos. contempla este amargo edificio: aquí comenzó el universo del viento y llegan del Polo los grandes navíos cargados de niebla mortuoria. ni rompa tu espejo sagrado.Revista Iberoamericana. No dejes que el frío atormente tus cisnes. CONVERSACIÓN MARÍTIMA Encontré a Rubén Darío en las calles de Valparaíso. Julio-Septiembre 2002. le dije: la nave volvió al fragoroso estupor del océano. POR PABLO NERUDA 1. que propicias la rosa que enlaza el aroma y la nieve. la lluvia de junio amenaza tu suave sombrero. 611-613 R. que originas en tu corazón de azafrán la burbuja y el canto clarísimo. como si llevara en el pecho un limón de pezones azules o el recuerdo en redoma amarilla. y en abandonadas bodegas o invencibles depósitos de mercaderías.D. un delgado estudiante de invierno desprendido del fuego de su natalicio. Vol. Compañero. esmirriado aduanero. la noche de antárticos ojos navega cubriendo la costa con su matrimonio de [espinas. LXVIII. singular ruiseñor que nacía: era él una sombra en las grietas del puerto. desterrado de manos de oro. reclama un camino que corte el granito de las cordilleras o súmete en las vestiduras del humo y la lluvia de Valparaíso. . Núm. y tú. a través de almacenes inmensos que sólo custodian el frío el pobre poeta paseaba con su Nicaragua fragante. y tú.

¡Oh gran tempestad del Tritón encefálico! ¡Oh bocina del cielo infinito! Tembló Echegaray enfundando el paraguas de hierro enlozado que lo protegió de las iras eróticas de la primavera y por vez primera la estatua yacente de Jorge Manrique despierta: sus labios de mármol sonríen y alzando una mano enguantada dirige una rosa olorosa a Rubén Darío que llega a Castilla e inaugura la lengua [española. sentí que mi padre poeta temblaba. atravesado por rayos de luz inaudita y era tanto el fulgor que llevaba debajo de su vestimenta raída que con sus dos manos oscuras intentaba cubrir su linaje. Yo creo que allí constelado quedó. 2. dormido y andando y cantando sin voz por las calles de Valparaíso. Y sentí que subió hasta su torre el relámpago de un escalofrío. el racimo de nieve del cisne: el pámpano jádico ondula sus signos interrogativos y Flora y Pomona descartan los deshilachados gabanes sacando a la calle el fulgor de sus tetas de nácar marino. Y no he visto silencio en el mundo como el de aquel hombre dormido. LA GLORIA ¡Oh clara! ¡Oh delgada sonata! ¡Oh cascada de clan cristalino! Surgió del idioma volando una ráfaga de alas de oro y entonces la niebla del mundo retrocede a la infame bodega y la claridad del panal adelanta un torrente de trinos que decretan la ley de cristal. algo ví o escuché porque el hombre me miró sin mirarme ni oírme. . y un imperceptible lamento o más bien vibración de campana que en lo alto prepara el tañido o tal vez conmoción mineral de la música envuelta en la sombra.612 PABLO NERUDA ¡escapa montado en la racha de tu serpentina quimera! ¡Y corre a cantar con tu río de mármol la ilustre sonata que se desenvuelve en tu pecho desde tu Nicaragua natal! Huraño era el humo de los arsenales. y olía el invierno a desenfrenadas violetas que se desteñían manchando el marchito crepúsculo: tenía el invierno el olor de una alfombra mojada por años de lluvia y cuando el silbato de un ronco navío cruzó como un cóndor cansado el recinto [de los malecones.

desterrado en su patria mi padre. la [fiesta se acaba. el errante. el benedictino sediento de las Baleares. el alto sonido de su campanario. el enigma de Valparaíso. Sacaron del cráneo sus sesos sangrantes los crueles enanos y los pasearon por exposiciones y hangares siniestros: el pobre perdido allí solo entre condecorados. poetas. ¡Honor a su cítara eterna. descansa en la arena de América. 3. ha muerto. el triunfante perdido. entregado al coñac de los filibusteros. 1967 . los álbumes cargan las rosas del emperador deshojado y así lo pasean en su levitón de tristeza lejos del amor. su luz torrencial de zafiro volvió a la morada en la selva. volvió a sus raíces. el pobre pastor de París. Y la pedrería que trajo a la historia. la rosa que canta en el fuego.D. el prófugo. Así fue como el nuestro. no oía gastadas palabras. LA MUERTE EN NICARAGUA 613 Desfallece en León el león y lo acuden y lo solicitan. en la cuna de las esmeraldas. Así. sino que en la ola del ritmo y del sueño cayó al elemento: volvió a la sustancia aborigen de las ancestrales regiones. Y Francisca Sánchez no reza a los pies amarillos de su minotauro. tu padre.R. Es como un inmenso y sonámbulo perro que trota y cojea por salas repletas de conmovedora ignorancia y él firma y saluda con manos ausentes: se acerca la noche detrás de los vidrios. los montes recortan la sombra y en vano los dedos fosfóricos del bardo pretenden la luz que se extingue: no hay luna. a su torre indeleble! POEMA ESCRITO ESPECIALMENTE PARA EL XIII CONGRESO. no llegan estrellas.

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Julio-Septiembre 2002. Núm. Táchira. A éste le quitará la familia entera. o puede provocar un reparto injusto de calamidades y salvaciones. El tema del Congreso era “La Novela Iberoamericana Contemporánea”. El terremoto puede transformarse en una pesadillesca experiencia colectiva (casas que caen y de las que sólo se levanta el polvo. gritos en la noche que no son escuchados por los que también gritan) o reducirse a la angustia de un hecho brutal que ocurre sólo en lo más íntimo de cada uno. una revista inevitablemente llamada Mástil (era la época del ultraísmo) a la que envió un pórtico nadie menos que Pablo Neruda. aniquilando todo de un solo golpe. 200. críticos y profesores de literatura iberoamericana.Revista Iberoamericana. y al mismo habían sido invitados novelistas. Todo hacía prever una serie brillante de reuniones.] SÁBADO 29 (JULIO) El terremoto tiene sus leyes propias. La reunión fue programada para culminar los festejos del Cuatricentenario de la fundación de Caracas y coincidía con la entrega del importante Premio Rómulo Gallegos a Mario Vargas Llosa por su novela La casa verde. a otro lo rozará apenas con su rugido sordo. que fundó allá por el año 1933 en San Cristóbal. a aquél lo dejará intacto y temblando de horror y culpable dicha. A uno lo enterrará vivo bajo una montaña de escombros. LXVIII. que organizó en Caracas el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana con los auspicios de la Universidad Central de Venezuela y de la Comisión del Cuatricentenario de Caracas. Vol. París quedaba a doce horas de vuelo y a muchos grados menos de temperatura y humedad. venezolano y poeta. 615-634 DIARIO DE CARACAS POR EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL [Estuve unos quince días en Venezuela para asistir como invitado al XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Para mí. Publico ahora las páginas de un Diario en que fui registrando algunas reacciones y comentarios a esos quince intensos días. un acontecimiento que no correspondía a sus expectaciones y que parecía más bien una comedia mal compuesta. Pero la Naturaleza tenía sus planes y no quiso faltar a esa cita histórica de Caracas consigo misma. después de un viaje cansador pero muy correcto. Todo empezó de la manera más trivial. Había llegado al aeropuerto de Maiquetía a eso de las siete de la tarde. Puede golpear como el rayo. En el avión había leído (un poco) y conversado mucho con un compañero de viaje que resultó ser Francisco Macías. Hablamos interminablemente de libros . el terremoto de Caracas fue hoy una experiencia totalmente lateral e increíble.

y casi sin darnos cuenta. Ella se volvió hacia mí porque pensó (me lo dijo luego) que yo estaba saltando en el asiento de atrás. Yo creí que algo andaba mal en el motor o que Julieta no conseguía hacerlo arrancar. los niños”. las paredes no nos protegían. una inteligencia penetrante. una palabra precisa y ligeramente irónica. ya que las noticias de otras partes de la ciudad y de Venezuela eran aparentemente buenas. Ver a los niños nos tranquilizó y escuchar la radio a transistores aumentó la calma. empezamos a revertir a una etapa más primitiva de la sociedad. El terremoto no entraba en mis planes caraqueños. sin duda. Ya no podíamos estar dentro. Volvió la confianza y nos sentamos a tomar una copa cuando de nuevo volvió la tierra a moverse. Poco a poco. los niños estaban bien. Conocía a Sucre sólo por sus versos. pero cuánto tiempo si uno es el que está temblando) Julieta estaba desesperada. su hermosa cara inteligente. “Es un terremoto”. de rasgos afilados que subrayaban el inequívoco parentesco con el compañero del Libertador. los techos eran amenazantes. Empezamos a hablar como si hubiéramos conversado juntos toda la vida. Improvisamos . Guillermo y yo tuvimos que hacerle entender que era más prudente esperar a que pasara el terremoto y seguir en auto. La casa se había vuelto una trampa. Pero cuando llegamos. pero saltamos de nuestros asientos para precipitarnos al jardín. La casa no tenía roturas visibles. Ya estábamos entrando en la ciudad y sometiéndonos al tedioso proceso de un tránsito pesado (eran las ocho y cinco del sábado) cuando el auto empezó a corcovear. pero no. sus cartas y un admirable libro sobre Borges. Necesito tiempo para procesar las cosas. partí con Guillermo Sucre y su mujer Julieta Fombona.616 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL con Macías que volvía de un viaje europeo cargado de algunos preciosos ejemplares del siglo XVII. me encontré con una mirada viva. Obviados los trámites aduaneros gracias a la cortesía de José Ramón Medina (que presidía el Congreso) y de sus colaboradores. me sacudió su emoción y su horror. como si se rebelara. concentrados en la autopista. Y en seguida gritó: “Los niños. como un estremecimiento muscular involuntario. siguiendo interiormente el diálogo. para digerirlas. Entonces comprendí por qué Julieta había entendido antes que nosotros lo que estaba pasando. para acotar mentalmente lo que decíamos. Guillermo. Decidimos acampar en el jardín y pasar allí la noche. A mí siempre me cuesta registrar lo inesperado. Los segundos se petrificaron mientras tratábamos de entender qué pasaba. fue de golpe el reencuentro con el trópico. vio saltar de los autos a otras gentes. con una criada. Me encontré con un hombre delgado y cetrino. demasiado tímida o reservada para intervenir. para rumiarlas. por qué durante los 35 segundos que duró el temblor (apenas. muy alborotados en sus pijamas nocturnos y contándonos lo que les había pasado cuando el terremoto. con el cansancio acumulado de una jornada larga. Pero lo que decía Julieta sí me conmovió: más que el terremoto me sacudieron sus palabras. La llegada a Maiquetía. pero estaba atenta a lo que decíamos. sus ojos oscuros y tristes. Ella quería bajarse para correr hasta la casa donde estaban solos los niños. con su dulzón aire húmedo y sus brillantes luces. Julieta manejaba en silencio. ya que así llegaríamos más pronto. hacia Caracas. Fue un pequeño temblor. pero al entrar vi sobre una mesa un diario desplegado en que se decía a grandes titulares: “Tembló la tierra en Bogotá”. muy amarillos en su encuadernación en pergamino. oyó el sordo rugido de la tierra. dijo. Entonces Julieta advirtió que un edificio se balanceaba. con algunos amigos que me esperaban en el aeropuerto. Costó convencerla de esa evidencia y los pocos minutos que pusimos en sortear el tránsito y llegar hasta la casa fueron de agonía para todos.

pasase lentamente por debajo de mi cama. (Para mí eran. de comer algo. fuimos a pedir comida a un vecino generoso. en la Escuela de Verano de la Universidad de Santa María. con un sueño inquieto en que de golpe me descubría de ojos bien abiertos. que a los chilenos les resultan más bien divertidos. Era mucho más que un temblor y sin embargo no coincidía con esas imágenes horripilantes que el cine había almacenado en mí desde la adolescencia: las grietas en la tierra que se tragaban a los miles de extras caóticamente convocados por . De tanto en tanto entrábamos a la casa a buscar algo: una manta. habían sido conmovidos por esos 35 segundos del terremoto. Volví a caer dormido. ya que hay cinco horas de diferencia entre París y Caracas. siempre iguales: “No hay desgracias personales que lamentar”. aquí hasta en el Hotel usan metáforas. los atavismos más antiguos.) Por suerte el Hotel El Conde estaba no sólo en pie. A mediodía. siempre monótonas. Recuerdo que la última vez. mis ideas eran más claras. Al darme cuenta que era sólo un temblor. sino que funcionaba normalmente. nos abrigamos como gitanos contra el frío de la noche. tal vez. con la conciencia culpable y perdido en un mundo que no sólo era extranjero sino hostil. después de una ducha fuerte. ese sueño tan constante compañero mío. podía ser un enemigo. Dormí pero dormí mal. Ahora un cuarto no era un refugio sino una máquina infernal. De tanto en tanto hablábamos o escuchábamos las noticias de la radio. En Chile había vivido algunos de esos temblores. El cuidador nocturno me mostró unas pequeñas rajaduras superficiales sobre algunas paredes y me dijo: “Sólo tenemos esas escarapelas”. casi diarios. A las cuatro de la mañana ya no pude aguantar. nos trasladamos al auto y lo convertimos en cueva. DOMINGO 30 A las ocho me sacó del sueño el teléfono y la voz de José Ramón Medina que quería saber qué me había pasado. Un par de veces (en Santiago. Repasé mis impresiones del terremoto y comprendí que en el fondo estaba defraudado. Cuando empezó a caer una lluvia poco fuerte pero constante. dejando caer las convenciones y los ritos de la civilización burguesa. levantándola un poco sobre su rotundo dorso. Pero esto era distinto. en realidad. me dije.DIARIO DE CARACAS 617 camas para los tres niños en unos sillones de lona. me desperté creyendo que los muchachos me estaban sacudiendo la cama para hacerme una broma muy tradicional. me sentí irritado y deseé que pasara lo más pronto posible para poder seguir durmiendo. escrutando las paredes y el techó en busca de una grieta amenazadora. y el sueño. O éramos (mejor) como los personajes de El ángel exterminador. el Leviatán prehistórico. Pero las voces que llegaban de todos los puntos de la ciudad y de los pueblos de los alrededores parecían confirmar nuestra experiencia: el susto fue grande pero no había pasado realmente nada. como si todos se hubieran puesto de acuerdo en el clisé. Éramos como bárbaros que no han aprendido todavía a usar la gran ciudad romana que acaban de ocupar. de afeitarme. Nos confundíamos en el sueño y en el agotamiento y en el miedo reprimido. repetían una y otra vez los distintos informantes. Las más viejas costumbres. Le conté todo en dos palabras dormidas y quedó satisfecho. Le pedí a Julieta y a Guillermo que me llevaran al Hotel: el sueño me parecía más temible que la posibilidad de un nuevo temblor. Era más seguro aunque incómodo. en Valparaíso) sentí como si una enorme ballena. las nueve de la mañana. Prometió llamarme más tarde. Voy bien. Cocacola. unas galletitas.

Pero ya hay bastantes congresistas en Caracas y están anunciados muchísimos más. con la cordialidad de siempre. Cuando bajé a almorzar. comprendí que el terremoto apenas me había rozado. de impedir el terror. Sumaban cientos de muertos y miles los heridos. José Ramón Medina. cuya inauguración estaba prevista para el miércoles 2. Comprendí que era mejor desearle un profundo sueño. Será un Congreso de trabajo. custodiados por la policía y el ejército. que todavía confía en un milagro. los agrietados y destruídos edificios de una San Francisco de celuloide en que vivían Clark Gable. Me dice que las noticias del terremoto son terribles en París y que justo antes de tomar el avión ha visto por televisión algunas películas de los edificios destruídos. de los llamamientos a la calma y a la solidaridad. El Congreso se realizará. La versión de las radios había sido deliberadamente engañosa: al principio se trató de evitar el pánico. Me encuentro con Rubén Bareiro. de modo que si el Congreso se realiza será a partir de esa fecha.] Vamos con Bareiro y otros congresistas hasta la Universidad donde nos recibe. Confío en que mi mujer no las haya visto y que haya recibido el telegrama con que trataba de aquietarla. Jeannette McDonald y Spencer Tracy para la mayor gloria de la MGM. LUNES 31 Nadie sabe si se realizará o no el Congreso. . aunque dos días más tarde y sólo dedicado a las sesiones de trabajo. Me encerré en mi cuarto con los diarios y empecé a sufrir de nuevo el terremoto. Ahora los curiosos se mezclan con los familiares de las víctimas: gente desesperada que se niega a irse. nos dice. Parece increíble que la Naturaleza pueda ser tan imparcial o caprichosa. La torre del Palacio quedó torcida y el Teatro ha sufrido bastante daño. Leyendo el diario. También se ha decidido suspender todas las actividades sociales y festivas que suelen acompañar estos Congresos. Los actos solemnes que debían realizarse en el Palacio de las Academias o en el Teatro Municipal han sido cancelados. viendo las fotos de las casas hechas escombros. aparecen huecos inexplicables.) Aquí no había pasado nada. crítico y profesor paraguayo que vive y trabaja en París y que ha llegado hoy mismo. de las víctimas amontonadas. Entonces comprendí que vivimos como parásitos sobre la piel de una inmensa bestia que nos ignora. Altamira) y en algunas zonas de veraneo en la costa. compré el diario y entonces me enteré de lo que realmente había ocurrido. Esos escombros son edificios que el sábado a las ocho estaban llenos de vida. En el mismo barrio en que todavía se levantan los vistosos edificios de propiedad horizontal que certifican que Caracas es una ciudad realmente moderna. El Gobierno acaba de decretar duelo nacional hasta el jueves 3. O mejor dicho: lo que había pasado en Caracas era amenazador e inquietante pero sobre todo grotesco. [Dos días más tarde me entero que no sabía nada y que fue precisamente mi telegrama lo que la puso en antecedentes del terremoto. Pero el terremoto había destruido grandes edificios de propiedad horizontal en algunos de los barrios más poblados de Caracas (Palos Grandes. Me pasó lo que a Fabrizio del Dongo en La cartuja de Parma: había estado en Waterloo el día de la gran batalla y no había visto ni entendido nada. Toda la ciudad estaba de luto. Mirando mejor se advierten los escombros. que no abandonará la vigilia hasta que no se haya removido el último pedazo de cemento. Recorremos la parte más afectada de la ciudad.618 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL Hollywood para reproducir Los últimos días de Pompeya (horrenda versión de los años 30 en que paseaba su pálida silueta Elissa Landi.

El número crece cada día a pesar de que las autoridades han prevenido que hay peligro de que todavía caiga la cornisa donde estaba incrustada la cruz. La incredulidad es el sentimiento dominante: es una incredulidad protectora que nos permite seguir mirando y seguir viviendo. con quien estuve hace tres años en el simposio de Chichén-Itza y que es uno de los talentos dramáticos más originales de América Latina. Han muerto algunas personas que conocía indirectamente: la hermana del dramaturgo Isaac Chocrón. y en la que se alza la torturada estatua ecuestre del Libertador. Los diarios explotan inevitablemente esa curiosidad. que se han de revisar los planos. La gente no quiere lecciones de Física. Ya se ha formado una procesión de fieles que vienen a arrodillarse ante esa impronta. el escenógrafo uruguayo Ariel Severino que residía en Venezuela hace quince años. poblaciones callampas. ¿cómo no pensar en Dios cuando la tierra se sacude? En algo hay que refugiarse. Me cuesta encontrar sus rastros. son prodigio de arquitectura improvisada pero han resistido el temblor. Hay fotos de carnet de las víctimas: fotos horribles por su misma mediocridad y por las alusiones a un contexto trivial. que parece una plaza colonial glorificada por el cine. [Al día siguiente veo en el diario una foto de la cornisa: muestra desde atrás las grietas enormes que el estuco del frente disimula. en Londres. se han abatido como castillos de naipes. Los enormes bloques de propiedad horizontal. Esas favelas. Ya se están haciendo averiguaciones y por toda Caracas corre la noticia de que se intervendrán las oficinas responsables. unas vacaciones en la playa. Por otra parte. De la vieja Caracas quedan algunos edificios coloniales que han sido bastante sacudidos por el temblor. Es inútil que se alegue que el peso de la cruz y el asfalto caliente han hecho posible el impacto y el dibujo. y en Santiago de Chile. Hay largas cartas de condolencia. La megalomanía edilicia y autopística del dictador Pérez Jiménez arrasó con la casa natal de Bello. Hay instántaneas rescatadas de los escombros: una primera comunión.] Aunque las autoridades eclesiásticas se niegan a hablar de milagro. Trato de imaginarme un poco la atmósfera de la Caracas de Andrés Bello y Simón Bolívar que estudié tantos años en Cambridge. escritas en un estilo horriblemente hinchado. La gran cruz de hierro que la coronaba ha caído de plano sobre el asfalto y ha dejado allí impresa su huella. un estilo que enemista al lector. MARTES 1 (AGOSTO) Sigo leyendo los diarios con una suerte de morbosa curiosidad y ligero sentimiento de culpa. que se estudiarán palmo a palmo los escombros. La paradoja es que este terremoto afectó sobre todo a las clases pudientes. ya todo el pueblo lo dice. De noche damos un paseo por los alrededores del Hotel que está en la parte más antigua de la ciudad. Hay imágenes de velorios y de sepelios que parecen sacadas de una película neorrealista italiana y que ostentan la pornografía de la muerte. a deponer sobre ella sus dedos en un respetuoso tacto.DIARIO DE CARACAS 619 Somos turistas de estas ruinas frescas y no sabemos qué decir. cantegriles. Ni uno solo de los ranchitos que coronan las montañas de Caracas fue afectado. está la Catedral. creados para especular y vendidos a muy alto precio. villas miseria. Hay profecías de adivinas que habían predicho el terremoto con toda exactitud (pero nadie les hizo caso . Sobre la plaza Bolívar. Hay largos artículos en que se invoca a la patria y a los hados o a la divinidad. que lo vuelca hacia el ridículo.

El temple de los venezolanos se ha puesto a prueba y ese temple los ha llevado a darlo todo. no lo está al de mi bolsillo. Si Mario acaba de obtener el Premio Rómulo Gallegos (unos 22 mil dólares) por La casa verde.620 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL porque de cien predicciones sólo aciertan una). Los estudiantes han corrido a juntar ropas y comidas para los que han debido ser evacuados de edificios que no ofrecían garantías. Una. Nunca la había visto en una librería y me siento horriblemente tentado a adquirirla. Cadáveres estratégicamente cubiertos son apenas mostrados mientras la voz de un locutor nos consuela y nos excita asegurándonos que esas imágenes no son las únicas. Voy con Guillermo Sucre y con Bareiro Saguier a recorrer algunas librerías. que agotó en pocos días la primera edición de Sudamericana y que ya anda por la segunda. como si el terremoto fuera un tren expreso que llega a la hora exacta. las casas intactas son campamentos en que se recoge a parientes y amigos. pero no me corresponde contar aquí cómo. La gente se ha precipitado a ayudar a los necesitados. acudir a los necesitados. 1881-1893. pesco un ejemplar aquí. Es otra historia. es el espíritu de valentía con que todo el pueblo venezolano soportó el terremoto. Y por unos cuantos días la tensión política tan honda que domina Venezuela se ha aquietado ante una desgracia que no reconoce partidos ni credos. los discursos. y seguir adelante. Me revuelvo un poco entre las pilas a medio desmoronar.] MIÉRCOLES 2 Es seguro que el Congreso habrá de realizarse. hay profecías de los que anuncian una repetición. a la semana justa. Ya están casi todos los congresistas y han llegado las dos estrellas de la novela actual: Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. No se puede concebir pareja más dispareja que la de estos dos novelistas que ahora el azar ha reunido en Caracas. la vida se reanuda. De pronto me topo con la colección de las Obras Completas de Andrés Bello. La otra cara. se multiplican las imágenes. [Terminaré por tenerla. que ha estado varios años en Paraguay. La otra cara es esa solidaridad de todos con todos que ha evitado los males subsidarios de la violencia y el saqueo. los sermones. a los quince días precisos. hay que ser justos. Rafael Ramón Castellanos. Esta es sólo una cara de la moneda. De ahí la amistad con Bareiro y las evocaciones. entre abrazos. Pero si está al alcance de mi deseo. más calamitosa aún. los estantes de hierro retorcidos como por un ciclón. otro allá. En la reunión preliminar que ocurre hoy en una sala de la hermosa Universidad se trazan los planes. La consigna es socorrer de inmediato a las víctimas. de los duros días pasados en aquella tierra. que hay otras demasiado horribles para ser mostradas. En la pantalla de televisión del Hotel. García Márquez le viene pisando los talones con el éxito de Cien años de soledad. que veo al pasar hacia mi cuarto o al bajar al comedor. Es una colección de 16 volúmenes encuadernados que incluye la biografía del maestro por Amunátegui. modificados por el terremoto pero realizables al fin. Su librería se llama “Historia” y está enteramente dedicada a libros venezolanos. El dueño es un joven venezolano. en la edición que hizo Miguel Luis Amunátegui en Santiago de Chile. de Sabana Grande. Poco a poco. No se conocían personalmente pero hace tiempo que intercambian . Pero la prensa no está sola. ha sido también sacudida por el terremoto y los libros yacen en pilas descomunales. la cara admirable.

toda llena de arrugas. con una invasora sonrisa de dientes blancos. su amor por la vida y los libros. en cambio. Se le ocurre que debemos ir a visitar a Rómulo Gallegos ya que hoy es su cumpleaños (83). Aunque esperábamos encontrarnos con mucha gente. sino que es también un cumplidísimo caballero peruano que no tiene jamás un pelo fuera de sitio. Para García Márquez. narrador y crítico chileno al que no veía desde hace dos años en Santiago. Mario sobrevive a todo y da una lección de fina cortesía. un verdadero stajanovista de la literatura. hace circular la voz de que no está dispuesto a hablar en público. que es la imagen misma de la corrección. Si Mario es todo ojos intensos y graves. cejijuntos. Porque Mario no es sólo el más flaubertiano de los narradores actuales. educadísimo. García Márquez ostenta una cara de pistolero mexicano. Mario. el ideal sartórico es el lejano oeste: su cuerpo anda ceñido en unos “blue-jeans” que fueron azules. todo lo ha visto y conocido alguna vez. casi diría el ascetismo. separa y califica con la precisión de quien ha estudiado Letras en Madrid y se ha doctorado allí en ellas. En el momento mismo en que llegábamos frente a la casa de Gallegos (un chalet titulado Sonia por el nombre de la hija adoptiva del novelista). Fernando es (como todo Chile) la simpatía misma: su humor chispeante y popular. A la hora del almuerzo podemos sustraernos un poco de los periodistas y comemos con Simón Alberto Consalvi.DIARIO DE CARACAS 621 cartas. de pelo enrulado e indócil. distingue. Imperturbable. de frente acordeonada por el esfuerzo de contener el humor o el dolor. es infatigable en su labor de proselitismo literario. con Mario Vargas están también Guillermo Sucre y Fernando Alegría. Tiene un apetito vital que no conoce límites y todo lo sabe. de bigotes puntiagudos: una cara de la que emerge la risa chispeante de sus ojos. nos sorprendió lo que pasó. Pero Gabo no está dispuesto a modificar su papel de niño travieso e irrumpe en la atmósfera más o menos solemne del Congreso como el más díscolo alumno en la fiesta de fin de curso. sonriente. En la mesa. de pelos hirsutos. Gabo es sin embargo la sencillez personificada. lo hacen el compañero ideal. o por unos inmensos “sweaters” de boxeador. Pero verlos juntos es como ver vivos a Tom Sawyer y Huckleberry Finn. La idea parece buena y planeamos ir todos juntos a eso de las siete. en cambio. De inmediato saltaron soldados de . contesta con la mayor sinceridad. a los periodistas que vienen a recoger la sabiduría de sus labios les declara que sus libros los escribe su mujer pero los firma él porque son muy malos. Los periodistas se dan un festín con él. Acepta todas las entrevistas. desde que el manuscrito empezó a circular en París y que se adelantaron en revistas latinoamericanas algunos capítulos deslumbrantes. Mario ha sido uno de los promotores más constantes de Cien años de soledad. presidente del INCIBA y principal responsable de la entrega del Premio Rómulo Gallegos. que está siempre planchado y pulcro. Encima. Debajo está una irresistible ternura y (ahora) la alegría de haber dado a luz el fin de esa inmensa novela que llevó dentro casi veinte años. la mueca triste de su sonrisa. Se deja decir que no ha traído corbatas ni traje oscuro. Gabo o Gabito (como llaman en Colombia a García Márquez) es un nudo de muecas. Truculento en su máscara hasta parecer una caricatura de sí mismo. y las muchachas (periodistas o no) lo asedian como si fuese un galán de cine o un torero. Todo lo compuesto está en la superficie y es una composición de niño solo que juega a los “cowboys”. su finísimo sentido del idioma. nos cerró el paso una motocicleta manejada por un soldado con un fusil ametrallador. y está siempre coronado por unas camisas a cuadros de colores chirriantes.

saludando al nuevo gran creador de la novela de la selva y de la tierra. Particularmente en estos días en que se está desarrollando en La Habana la conferencia de la OLAS y en que no sólo el Gobierno venezolano. sepultado más que sentado en un sillón. También al Presidente se le ha ocurrido visitar hoy a Gallegos. las cosas son muy distintas. paradójico que sea La casa verde la que reciba el Premio Rómulo Gallegos porque desde muchos puntos de vista esta novela confirma y enriquece una tradición de grandes relatos épicos americanos. El ha aceptado el Premio Rómulo Gallegos porque es un premio literario y porque no supone ninguna adhesión política. Pero en América Latina. personajes novelescos. como uno de esos grandes árboles tropicales con los que soñaba Bello en la neblina de Londres. de acciones apasionadas y violentas que tienen sus raíces en el mundo de Gallegos y de Rivera. Los años han caído cruelmente sobre Gallegos pero el hombre se mantiene. con su comitiva. No es.622 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL todas partes. enorme y frágil. Es imposible hablar con él porque lo abruman abrazos y felicitaciones. y sobre todo en Venezuela. Del coche así escoltado bajó el Presidente Leoni. Cincuenta y tres años separan biográficamente a Gallegos de Mario Vargas. Trato de explicarle que nadie puede confundir lo que no es confundible. En Europa esas simpatías son normales y no suscitan mayores problemas. el maestro de una forma ya clásica de novelar. soldados que venían en unos “jeeps” que escoltaban un enorme coche negro. Las cámaras de televisión y los fotógrafos registran el momento histórico. Tardamos algunos segundos en comprender que no se trataba de una película de James Bond. Entramos tras el Presidente para encontrarnos al maestro de la novela latinoamericana. se hace un sitio para que Mario se siente a su lado y platique un poco. el gran narrador venezolano de Casas muertas. Mario teme que se pueda confundir su aceptación del premio con la aceptación de un régimen. La presencia de Leoni y de las cámaras de televisión inquieta a Mario. con un vaso de whisky en una mano y los ojos bien abiertos sobre una cara arrebatada por el calor y las emociones. Preveo que no sólo el terremoto sacudirá a Caracas. pero para poder hacerlo sin riesgo de su vida debía rodearse de esa espectacular guardia de “corps”. sino hasta el partido comunista de dicho país se encuentra combatiendo las tesis guerrilleras proclamadas por la OLAS. Pero Mario está lleno de escrúpulos explicables. Es muy conocida la simpatía de Mario por la causa del socialismo y por la revolución cubana. sin embargo. Pero aun así. pero literariamente la distancia es aún mayor. porque los libros de Gallegos pertenecen a la última etapa de la tradición romántica y naturalista en tanto que los de Mario se inscriben en la gran corriente de la novela de este siglo. Faulkner no se convirtió al socialismo sueco por aceptar el Premio Nobel. sino de la mera realidad latinoamericana. Allí vuelvo a encontrarme con García Márquez y conozco a Adriano González . De noche vamos a casa de Miguel Otero Silva. en particular. Es uno de esos encuentros clásicos que reproducirán al infinito las enciclopedias e historias literarias del futuro: el gran creador de la novela de la selva y de la tierra. como tampoco lo han hecho los otros agraciados con la misma distinción. Pero en el contexto venezolano resulta difícil separar las cosas. En América Latina predominan estos días los maniqueos (o los comisarios disfrazados de maniqueos) y una aceptación del premio puede ser explotada por muchos como una señal de adhesión. Mario me dice que ha decidido afirmar claramente su credo político al recibir el premio. En el clima político de este agosto latinoamericano ninguna precaución es superflua. Para evitar confusiones.

que puedo seguir durmiendo. Me voy rindiendo poco a poco. Castellet es un hombre que sugiere una larga intimidad consigo mismo. vivaz. Todo está muy bien atendido y el funcionario que nos guía indica con sobriedad los puntos más interesantes de una colección selecta y muy aprovechable. el cabello ya prematuramente encanecido. un vicio de hablar a solas. inmensa. con un aire lejano. el crítico español. me entra el sueño y sólo entiendo a medias que Miguel Otero discute (entre furioso y divertido) con González León. que está en el otro extremo de la mesa. Ya Neruda me había hablado de la casa y los tesoros de Miguel Otero y me había contado que su última adquisición era un Henry Moore. dejo de hablar y de masticar. descubrimos a Reverón. De larga cara enmarcada por una barba asiria (que también cultiva su amigo. la convierten en un museo. por qué éste ha participado en un jurado que declaró desierto un concurso de cuentos. Vamos a comer a un restaurante argentino que se llama “La Estancia” y en que reencuentro esas tablitas ríoplatenses sobre las que viene la carne. visiblemente tímido detrás de su sonrisa abierta. La casa es una maravilla arquitectónica. Poleo y tantos otros. que patrocina Otero Silva. Pero la cordialidad del anfitrión y de su mujer supera toda descripción. Me muestran con orgullo el último número. JUEVES 3 César Fernández Moreno llegó anoche de París. jugosa. Es llana y asordinada pero firme. Soto. y que habla sólo lo necesario. Tengo . multiplicada por mi estupor: “Un concurso jamás se debe declarar desierto”. A la hora del almuerzo tengo al fin oportunidad de hablar extensamente con José María Castellet. Frente a mí. Entre brumas oigo que Miguel Otero asegura cientos de veces. el gusto por la lectura bien madurada. que tiene una voz ronca pero potente. tan discutida) y también conocía su personalidad a través de amigos comunes pero no sé por qué me lo imaginaba distinto: pequeño. La imagen clásica del español resultó desmentida al encontrarme con un hombre alto y delgado. Las colecciones de libros y objetos de arte. y conversador. los cuadros. y nos asomamos al mundo de los nuevos plásticos locales. Las palabras hacen un ruido como de tormenta.DIARIO DE CARACAS 623 León y a los jóvenes del equipo de la revista Papeles. con la ensalada y sobre todo con los kilómetros de pulpa. El día ha sido agotador y no puedo con el vino. cada uno con su jardín propio. No ha sido casi dañado por el terremoto. Miguel Otero Silva es un hombre alto y corpulento. el gran creador post-impresionista venezolano. construida sobre una ladera y con tres pisos que se proyectan independientemente. Calder. o tal vez una sola vez. El Museo es un viejo edificio remodelado. Aprovechamos una visita al Museo de Bellas Artes para ponernos rápidamente al día mientras paseamos por las salas. el poeta Carlos Barral). Apenas algunos vidrios que protegen las instalaciones de luz indirecta de las salas han debido ser retirados. con un patio hexagonal en que lucen algunas esculturas muy modernas (Lipschitz. Moore). dedicado al Cuatricentenario y con muy divertidos dibujos de Pedro León Zapata que glosan textos de Quevedo. Su cordialidad no tiene nada de efusivo ni de postizo. con noticias del terremoto vistas con ojos europeos y con una carta de mi mujer que me trae de golpe a la realidad. compacto. los ojos risueños de la hermosa hija de Miguel Otero me aseguran que no pasa nada. Conocía su obra (sobre todo La hora del lector y la antología de poesía española contemporánea.

viviendo él en Barcelona y yo en París. Gabo llega encendido de conversación y de euforia. aliviaban un poco la tortura de esa obra atravesada en la matriz creadora y que se negaba a existir. la conversación con Fuentes.624 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL la sensación de que lo he conocido de siempre y espero poder seguirlo viendo en un Congreso que ya empieza a amenazar con la dispersión y el caos. Me cuenta cómo salió del pozo de la esterilidad. Pero ahora le puedo decir lo que todavía no he dicho: que Cien años de soledad no sólo encierra y da sentido a todo el mundo fundado por García Márquez en sus libros anteriores (ese Macondo real e inventado). que no sólo alcanza con la línea estilística más firme y de un solo trazo milagrosamente renovado a lo largo de las trescientas páginas. Mejor que nadie conoce él la generosidad de Carlos. [Lo veré a menudo por suerte. de esa impotencia que puede llegar a ser tan enloquecedora como la erótica. discutiendo con ellos los problemas muy técnicos de la enseñanza de la literatura latinoamericana en universidades no latinoamericanas. de su amistad. De noche. sino un periodista colombiano de izquierda que trataba de sobrevivir en Caracas. Por carta y con motivo de los capítulos que adelanté en Mundo Nuevo le avancé mi impresión de maravilla ante un libro que es verdaderamente una de las hazañas más singulares de la actual novela latinoamericana. en los días subsiguientes y aprenderé mucho de él. Viene piloteado por Soledad Mendoza. de su humor. Sólo la casa de Fuentes. de su sabiduría. Le cuento que hace unos días en “La Coupole”. el éxito de su novela lo hace caminar por las nubes. de sobremesa con algunos profesores. las aventuras de esos libretos cinematográficos que preparaban con Fuentes para tener a raya al lobo y poder seguir escribiendo sus respectivos libros. amiga suya desde la época que todavía no era el gran narrador de hoy. de su gentileza. toda Colombia y el universo entero. el nivel de la narración en que lo contado y el que cuenta se confunden en una sola respiración. vi a un hombre que vivía en el infierno de no poder escribir esa gran novela que tenía pensada y escrita mentalmente hasta en sus menores detalles. veo entrar al bar del Hotel a García Márquez. que no sólo levanta la creación épica de los Gallegos y Rivera al plano de la composición en profundidad que había ilustrado Faulkner. aparecen recreados en su locura y en sus sueños. éste hacía el más delirante elogio de Cien años de soledad.] Era absurdo que no lo hubiese conocido antes. que no sólo mezcla y funde la visión real y “comprometida” de una tierra trágica y violenta. en la gracia de un humor que no conoce fin. el apoyo que en los duros años mexicanos de preparación de su gran novela recibió todos los días en la casona de San Angel Inn. El reencuentro con Caracas lo excita enormemente. cenando con Neruda y con Fuentes. en su miseria y en su indestructible grandeza. sino que hace todo eso para ir todavía más allá. 1964. Cuando conocí a Gabo en México. las salidas con Fuentes. Para llegar a una visión de profunda ironía y ternura en que Macondo y sus pobladores. tenía trazada hasta . como una arruga que ya no se borra. Le recuerdo esos días de infierno y Gabo se sonríe ahora con una mueca en que hay una ternura para el pasado y un resto de dolor. con la visión imaginaria de un mundo totalmente fantástico. Nos enfrascamos en una larga conversación sobre Cien años de soledad. lo comparaba al Quijote y se entusiasmaba como un niño ante su triunfo. Había estado trabajando en la novela cerca de veinte años. Es la primera vez que tengo oportunidad de decirle de viva voz lo que pienso de ella. Pero valía la pena cruzar el Atlántico sólo para conocerlo. Para Gabo esas palabras son miel y ambrosía. de un lenguaje de creación permanente.

lo que ha logrado Gabo en su novela al trampear con el tiempo no es sino lo que había explotado mágicamente Shakespeare en su Hamlet. En vez de romperse la cabeza por seguir el hilo cronológico estricto debía usar un tiempo de varias dimensiones. y en que se tratará de aprovechar al máximo el tiempo para leer el mayor número de ponencias y reducir la discusión al mínimo. La irrealidad con que la novela mezcla episodios naturales con episodios sobrenaturales se corresponde secretamente con esa otra irrealidad del tiempo. y lo que la ciencia dice sobre lo que tarda una calavera en dejar de pudrirse (la de Yorick hiede todavía). abundaba en cuadros sinópticos y esquemas. etc. viejo como este tipo de actividades. la sustancia misma que está en la base de esta fabulosa construcción verbal. Fueron veinte años de frustración. tiene sentido dentro de una comunidad reposada y tradicional como es la de la Asociación que organiza el Congreso. Recuerdo las eruditísimas discusiones de ciertos críticos ingleses sobre la edad del protagonista. Por otra parte. sino en la crítica literaria: Hamlet tiene la edad que Shakespeare necesitaba para cada escena. No cabe reprochar a nadie un sistema que. Para Gabo. O dicho de otro modo: no tiene una edad fija. Así. la novela empezó a fluir sola. en un capítulo. si le convenía que A tuviese veinte años menos de lo que indicaba la cronología. Le digo que mi experiencia al leerla. Lo mismo para B y para C y para todos. como lo demostró narrativamente Marcel Proust. de acuerdo al más cauteloso protocolo académico.. Pero la solución que encontró Gabo es la única posible: porque un mundo hecho de tiempo tiene que ser un mundo hecho de tiempos. La solución (que está en cualquier manual) es previsible: en algunas escenas Hamlet es mucho más viejo que en otras. La paradoja es que Cien años de soledad está hecha precisamente de tiempo. entonces A debía tener veinte años menos. Pero los creadores y los críticos más combativos sienten que una asamblea de esta naturaleza no es el lugar más adecuado para . Cuando se liberó del tiempo. A esto hay que agregar lo que se sabe de los estudios de Hamlet en la Universidad de Wittenberg. Pero la verdadera solución no está en la cronología ni en la biología ni en el folklore de los sepultureros. los fabulosos personajes de Cien años de soledad se mueven sobre una dimensión temporal que tiene varias bandas y saltan cómodamente de una a otra. la genealogía de los personajes. era utilizar él tiempo con la misma libertad que utilizaba el espacio. VIERNES 4 La sesión inaugural del Congreso da ya la pauta de lo que serán todas: una actividad muy solemne y responsable. Pero cada vez que la empezaba (y la empezó varias veces) se daba de frente contra algún obstáculo y debía abandonar. y etc. sino una edad dramática. fue la de pasar de un mundo regido por la noción de espacio (la novela de Mario es pura arquitectura y tiempo estratificado en segmentos espaciales) a un mundo regido por la noción de tiempo. después de haber leído precisamente La casa verde. Para la realidad interior no hay un solo tiempo. edad que debe calcularse sobre lo que él dice junto a la calavera de Yorick. sabía cada palabra que debía usar. y lo que dice antes el sepulturero sobre el tiempo que esa calavera ha estado enterrada. y el cálculo aproximado de la sensualidad y vida erótica de su madre.DIARIO DE CARACAS 625 en sus menores detalles la cronología de la acción. Hasta que un día descubrió lo que le pasaba: había estado tratando de crear la novela sobre una estructura temporal rígida y realista y lo que tenía que hacer.

ya que Gabo es obviamente más pequeño que yo.626 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL discutir el tema (tan candente y vivo) de la novela iberoamericana contemporánea. Gabo ha decidido ponerse él también una camisa blanca e ir de saco y . ya nos consuela de la lectura de ponencias que en su mayor parte son indiscutibles oralmente (la estructura de la novela X. En homenaje al dueño de casa. Este acto. que ha trabajado muy cuidadosamente su ponencia. El ponente no tiene mayor apuro en sacar conclusiones políticas contra ellos. mesurado e incisivo. que las tesis estéticas de Zalamea no gozan de gran andamiento en Venezuela en tanto que las políticas de Araujo son muy apoyadas. Enrique Izaguirre. Su posición es objetiva: éstos son los documentos. Su planteo enciende los ánimos del público y de inmediato se inscriben seis oradores. Al levantarse la sesión no hay acuerdo sobre el tema pero sí sobre el acierto de discutirlo ampliamente. el escritor colombiano Alejandro Zalamea (que distingue precisamente entre importancia política de un tema e importancia literaria). Los nuevos novelistas. la camisa me queda bien aunque justa. que es además un orador brillante.] SÁBADO 5 Me toca presidir una sesión que termina en una discusión brillante. director de la Academia Venezolana de la Lengua. cuando sean recogidas en la Memoria del Congreso habrá oportunidad de pronunciarse sobre ellas. los escritores venezolanos Héctor Malavé Mata. Otras ponencias. Por suerte. De todos modos. La idea parece absurda a primera vista. no se atrevieron a mostrar la realidad entera y escamotearon el tema. y si se hubiera dejado más tiempo para el debate libre. según él. La última ponencia de la mañana es del profesor Gustavo Luis Carrera y versa sobre El tema del petróleo en la novela venezolana. seleccionando las verdaderamente polémicas. Carrera es un hombre joven. ésta la conclusión obvia. pero insisto de todos modos. De noche hay una reunión privada en casa de José Ramón Medina y como no tengo tiempo de volver a mi Hotel (Caracas es la ciudad más extendida del mundo y la circulación da miedo al experto y paciente volante) le pido prestada una camisa a Gabo. así sea mínimamente. Por lo avanzado de la hora se acuerda limitar las intervenciones de cada uno a cinco minutos. [En un apéndice reproduzco ahora la ponencia que leí en la sesión inaugural y que se titula. Alfredo Chacón y César Rengifo. en cambio. El resultado es un torneo en que intervienen el Padre Barnola. Milagrosamente. por ejemplo) o no vale la pena discutir ni oralmente ni por escrito (teoría sobre un último ismo que ha patentado alguien y que no tiene otra circulación que en el ámbito doméstico del inventor). Casi una hora más de lo previsto se prolonga un debate que demuestra. De la discusión surge bien claro que el tema del petróleo en la novela es literariamente combustible. Orlando Araujo. pero ninguno lo ha explorado a fondo. aprovecha la ponencia para ir al fondo y convierte su intervención en una requisitoria contra los novelistas que. que está también auspiciado por el Congreso. Sus conclusiones son previsibles pero sólidas: el tema del petróleo ha sido tratado por muchos novelistas venezolanos. Pero el relator. parecen muy discutibles y sería una lástima que no pudieran ser debatidas por falta de tiempo. lo que pudo haber sido este Congreso si se hubiera dispuesto de otro modo la lectura de las ponencias. el Ateneo de Caracas (que preside la mujer de Miguel Otero Silva) ha organizado para el lunes 7 una mesa redonda en que algunos novelistas y críticos podrán hablar sobre lo que realmente importa.

Hasta hoy el terremoto había tenido a todos como paralizados. Fernando Alegría. y por los segundos. Cuando llegamos al Ateneo todo el . unos ojos vivaces detrás de los grandes anteojos de bordes negros. Desde el piso alto. Seymour Menton. que está en lo alto del Hipódromo. No sé cómo terminamos de almorzar. Los profesionales (Alegría pero sobre todo Miguel Otero Silva que tiene un caballo hoy) alternan con los amateurs. según lo requiere la estrategia del perfecto anfitrión. que la gente empieza a circular con naturalidad. Tiene una voz suave y es un trabajador infatigable. Mario Vargas Llosa. con una sonrisa triste y tierna. El sonríe como un mártir resignado y sigue piloteándonos para que lleguemos al buen puerto de una copa o un amigo. Me dejo arrastrar por el entusiasmo ajeno y me veo envuelto en una conversación brillante sobre jockeys. presente y ausente. El agotamiento de tantas ponencias y reuniones está empezando a sentirse. José Ramón Medina es un hombre pequeño. Los dueños de casa se multiplican para atendernos. bajo un cielo luminoso. para irme al Hotel con César Fernández Moreno. sobre todo caballos. Parece diseñado para Gregory Peck y las cámaras de la 20th Century Fox. Llegamos tarde pero con la formalidad necesaria a una casa en la que estamos otra vez rodeados por todos los viejos y nuevos amigos que hemos hecho en este Congreso y en que la cordialidad venezolana nos da su primera demostración masiva. Adriano González León y Arturo Uslar Pietri. por los primeros. que vive hace años en Caracas. Otros exponen los bolívares más cotidianos. Además. studs y caballos. Come y bebe poco o nada y está en todas partes al mismo tiempo. que se va perdiendo de a poco el estado de alerta. hay una perspectiva descomunal sobre la pista y sobre Caracas que se extiende entre cerros y rascacielos. en la que participarán. quiero hablar por teléfono con calma a París. donde comeremos. lleva su afición a la práctica misma. como lo certifica una de sus mejores novelas. o mejor dicho: casi. José María Castellet. El Hipódromo es una glorificación cinemascópica de los sueños de Pérez Jiménez. Ángel Rama y yo. sin ganas ni entusiasmo para volver al cauce normal. DOMINGO 6 Hoy es día libre. Caballo de copas. En la sala misma hay ventanillas para las apuestas y es un ir y venir que se convierte al cabo en la más fantástica ronda. Mientras almorzamos se corren algunas carreras y no hay manera de tener a la gente en sus asientos. Sólo hay un almuerzo monstruo en el Jockey Club. LUNES 7 En la tarde se realiza en el Ateneo de Caracas la Mesa redonda de novelistas y críticos. Ha sobrellevado las tempestades administrativas provocadas por el terremoto sin apearse un momento de su cordialidad y de su calma. Hay como un entusiasmo infantil por probar la suerte. Gabriel García Márquez. Mario Vargas expone algunos bolívares del premio que todavía no ha cobrado. Voy con Simón Alberto Consalvi y Fernando Alegría.DIARIO DE CARACAS 627 corbata. Aprovecho una invitación del poeta colombiano Jaime Tello. Pero ya se siente que la realidad de todos los días está volviendo a imponerse. Este último es gran aficionado al deporte de los reyes y. La alegría y el desorden son generales. pero todos sospechamos que su estómago se toma terribles venganzas privadas. Veo un descanso de algunas horas como el mejor homenaje a este domingo luminoso.

ha ido creando en la imaginación de todos ese mundo pequeño y cerrado que es también el mundo entero. Hay público en las escaleras y en los costados del escenario. el único con sentimientos suficientemente patrióticos como para pensar en Chile y ganar. el único caballo con nombre y apellido. Gabo ha contado sus cuentos sin prisas y con pausas. lentamente y con una sabia técnica de profesor. al partir. rebosa por todas partes. sino la auténtica humildad de los escritores vocacionales. Se lo cuenta a su hija que se lo cuenta al carnicero que se lo cuenta a otra clienta que se lo cuenta a su marido y así sucesivamente. se puede sentir la tensión de tantos cientos de personas que han venido aquí para saber realmente qué pasa con la novela latinoamericana actual. Este hombro tan joven y tan serio que ha conquistado el premio literario máximo de habla hispánica no tiene la arrogancia de los triunfadores. diciéndoles ominosamente: “Yo sabía que algo horrible iba a pasar”. la historia última que ha escrito y que será convertida pronto en una película. su práctica de profesor. Ayudado por Oscar Sambrano Urdaneta. Miguel Otero lleva la reunión con mano firme y un humor muy oportuno. bajo la presidencia de Miguel Otero Silva y con la presencia de Simón Alberto Consalvi y José Ramón Medina para oficializar la inclusión del acto dentro del marco del Congreso. asustada. El fuego se extiende. Gabo habla como si estuviera en una mesa de café. El humor de Fernando. y ha terminado en la misma línea pura. decide prender fuego a su casa. del origen de las mismas. en Mario Vargas. Se niega a hablar de pie. con el que comparte la tarea de presentar a los participantes. La intervención de Adriano González León tiene un tono muy distinto. Mario habla de sus novelas. coge el micrófono de mano y se echa a hablar medio recostado contra la mesa: habla con todos como si hablara con uno solo y habla para contar una historia muy simple. Cuando nos sentamos en el estrado. Los nervios lo consumen. de las historias que se transformaron en La casa verde. me pidió que me sentara a su lado “para protegerlo”. A la tarde. ha decidido marcharse. El público lo aplaude a rabiar y aplaude sobre todo esa sencillez para contar algo que es para él tan entrañable. Alguien. Otras empiezan a imitarla. Proliferan fotógrafos y cazadores de autógrafos que tienen su mira puesta. quería irse porque no sabe hablar en público.628 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL edificio está colmado y la sala. Es la historia de ese caballo que aparece en Caballo de copas. El no viene a hablar desde la plenitud de una obra realizada. Pero el calor del público y el tono de Mario lo han aquietado un poco. Los aplausos son como una cerrada lluvia que despeja el hechizo. Si Mario habló de pie frente al micrófono. se ve pasar una carreta cargada de bultos y de muebles. A rato todo el pueblo está de éxodo. sino desde el sufrimiento de una situación . todo el pueblo arde mientras la vieja que tuvo el presentimiento se aleja lentamente con sus hijos. Es la historia de un pequeño pueblo y de una vieja que un día se despierta con el presentimiento de que algo horrible va a ocurrir. ha ido liberando la fantasía y el humor. Antes de entrar en la sala se retorcía todo pensando qué iba a decir. como víctima casi exclusiva. Una familia. En la noche. De pronto. convierten en delicia la historia. ha dejado que las risas llenen algunas pausas. en forma de anfiteatro. pausadamente. Sin retórica. Lo que dice Fernando Alegría tiene también el mismo tono de sinceridad y simplicidad. todo el pueblo está en la calle esperando que pase algo. El primero en hablar es naturalmente Mario Vargas que da desde el principio el tono de sinceridad y de confesión que habrá de dominar el acto. Las cámaras y proyectores de televisión ya están implacablemente enfocados.

Lo que viene a proclamar Castellet es su fe en la nueva literatura latinoamericana. como todos. también cierto: la complicidad que existe hoy entre el creador y el crítico. Cuando se levanta Arturo Uslar Pietri es otra voz de Venezuela la que se escucha. sobre todo. después de haber sacudido hasta las raíces al orador. de Coleridge. sostuve entonces que la novela . el día en que el dómine neoclásico interrumpió su revisión cotidiana de la Retórica de Blair para asomarse a la ventana y ver pasar a los jóvenes poetas desmelenados del Romanticismo. La intervención de Castellet tiene el mérito de una emoción auténtica y contenida. en que las letras latinoamericanas eran olvidadas o juzgadas sólo con liviano ánimo patrocinador. Nadie más autorizado que él para hacerlo porque desde su puesto de asesor de Seix Barral es uno de los responsables del apoyo que esta editorial ha prestado a los nuevos novelistas latinoamericanos y. Se advierte que este hombre joven pero desesperado sufre por su Venezuela y se revuelve impotente contra la situación y contra sí mismo. Wordsworth) o ha sido la exploración de la naturaleza profunda de la creación. ha muerto. La tesis es justa en sus líneas generales pero necesita matizaciones que don Arturo no puede hacer ahora. Estoy de acuerdo en que la crítica preceptiva está muerta. Vicente Leñero. A partir de las palabras de don Arturo me siento contemporáneo del terodáctilo y del dinosaurio. Precisamente en otra importante asamblea. No puedo evitar dar un salto ante estas palabras que me dejan de golpe suspendido sobre la nada. Hay una electricidad en el ambiente.E. se quejaba el novelista Saul Bellow que los críticos y profesores norteamericanos se hubiesen adueñado de la novela contemporánea y estuviesen indicando a los autores qué debían escribir y cómo. Ese día del 1770 y tantos se celebraron los funerales del neoclasicismo y de la preceptiva. vivo y normal.DIARIO DE CARACAS 629 vital que no soporta. Lo que hay ahora es una crítica que acompaña el creador y que lo explica al público. Adopto un tono deliberadamente fúnebre para decir: “Hablo en nombre de una raza extinta”. Otros grandes narradores. Por eso sus palabras tan llanas y emocionadas sirven para borrar de un solo golpe tantos siglos de crítica española . Cuando me toca hablar no puedo evitar referirme a lo que dijo don Arturo. la crítica que se ocupaba de enseñar al creador a escribir. además de ser uno de sus grandes novelistas. como en la nueva crítica rusa. como Guillermo Cabrera Infante. del descubrimiento de Vargas Llosa con motivo del concurso Biblioteca Breve 1962 que permitió la revelación de La ciudad y los perros. Don Arturo recoge con el rabo del ojo mi reacción y aclara: la crítica preceptiva. Adriano es un rebelde y dice su rebeldía con una pasión que lo consume. pero creo que murió hace ya casi tres siglos largos. Don Arturo es uno de los grandes oradores venezolanos. Desde entonces la crítica ha sido más y menos. Manuel Puig. sobre la poesía de su colega y amigo. Cada una de sus ardientes palabras se clava en el público. el P. Ha sido una explicación en profundidad de la visión poética de un contemporáneo (como la Biografía literaria. deben a la misma casa y a Castellet la simpatía y la imaginación del descubrimiento. Club de Nueva York 1966. Devolviendo la pelota al campo favorito de don Arturo. Pero lo que quiere hacer don Arturo es llamar la atención sobre otro hecho. Ahora Castellet afirma la vitalidad de la nueva literatura latinoamericana y su esperanza de que España recoja esta influencia. y para explicar que hasta hace un rato me creía.N. inglesa o francesa. pero que no procede enseñarle nada. Pero no viene a hablar como novelista sino como crítico y viene para anunciar que la crítica ha muerto.

A la noche vamos a casa de don Arturo y allí tengo oportunidad de conversar más largo con él sobre nuestra aparente discrepancia. El caso de Kafka. visitas a diversos centros de estudio y de cultura. para comprender hasta qué punto la novela necesita de una honda visión crítica para existir. lo veo tan asentado en una vida activa y vasta. Basta recordar el Quijote. se cerró una de las jornadas más importantes de este Congreso. 1960. Allí se organizaron mesas redondas. Fue una intervención justa y necesaria. y la Municipalidad de dicha región. un contacto que no puede definirse de otro modo que como dramático. de Ángel Rama. que después de todo no parece tan muerta. es una realidad crítica y por lo tanto no puede ser interpretada literalmente. Pero para interpretarla literariamente se necesita precisamente la crítica. Con las palabras finales de Miguel Otero Silva. de alguna carta ocasional. que fue despreciado por los críticos stalinistas como un reaccionario que se refugiaba en sus pesadillas para evadirse de la realidad. dicha con sencillez. concluí diciendo. que agradeció al público su fervor y colaboración (el acto duró cerca de dos horas y media). con motivo del Concurso de Cuentos de la revista Life en español. Don Arturo es un hombre finísimo y festeja mi intervención. en que ambos actuamos de jurados. esa risa que salta sin reservas. Ahora en su amplia y hermosa casa tengo oportunidad de volver a gustar esa sonrisa suya. Nos conocemos desde un encuentro en Nueva York. aunque discrepe aun de su prematuro entierro de la crítica. sino que tampoco sabe leer. [Durante un par de días el Congreso se trasladó a la ciudad de Mérida. La realidad que presenta la novela. sirvió para insertar el acto en el contexto de una realidad americana que todos conocemos y habíamos presupuesto: la realidad de una América explotada y pobre. reuniones sociales. a través de libros y revistas. y no sólo crítica de la sociedad (como han descubierto desde Balzac todos). En el mejor sentido de la palabra. y comprendo el por qué de su tolerancia y de su firmeza. Queda para otra oportunidad la crónica de estos dos días. La nueva crítica marxista ha descubierto en ese evadido uno de los más implacables críticos de la sociedad burguesa y antisemita del Imperio austro-húngaro. el acto había sido un “happening”. Al irse dispersando de a poco la gente era posible sentir que allí había ocurrido algo más que un encuentro oratorio: por un lapso se había creado un misterioso contacto personal entre el escritor y su público. que empieza siendo una crítica y parodia de la novela de caballerías. sinceridad. Encuentra hábil que haya dado vuelta al ataque y que ante la amenaza a mi territorio crítico me haya anexado rápidamente el de la novela. Miro sus cuadros y sus libros. Menton es un profesor concienzudo. invitado por la Universidad. y lo que dice es fruto de una experiencia.] . autor de una antología del Cuento hispanoamericano que ha publicado el Fondo de Cultura Económica. de las otras intervenciones. Sabe que sustancialmente estamos de acuerdo. es sumamente ejemplar. Desde aquella fecha nos hemos mantenido alejados pero en contacto. discusiones en privado. de una América en que muy pocos pueden comprar libros porque la mayoría no sólo no tiene con qué comprarlos. en su sencillez y. La última intervención.630 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL moderna era esencialmente crítica. la anchura de su perspectiva vital. uno de los más lúcidos profetas de los campos de exterminio del Tercer Reich. una de las más hermosas de Venezuela. sino crítica de la literatura misma. La intervención de Seymour Menton (sobre la enseñanza de la novela en las universidades norteamericanas) trajo un poco del aire general del Congreso al Ateneo pero no desentonó.

El maestro en persona dará a Mario el diploma. por buena . al libro y al Premio. y el precio en este caso fue pagado con la mayor sencillez. Cuando habla el Ministro de Educación es para exaltar detalladamente la obra de Gallegos y elogiar La casa verde. y el premiado. Si la operación era riesgosa. unas declaraciones hechas en Lima por Mario sobre su discurso. El acto termina en un cocktail en que se refractan hasta el infinito las afirmaciones de Mario Vargas y se especula sobre las reacciones oficiales. de feroces focos de televisión. 18 de agosto). la medalla y el cheque por los cien mil bolívares. Porque él no podía dejar que se interpretase su aceptación del Premio como la aceptación de un régimen. hablarán el Ministro de Educación. su necesidad en este caso era obvia. y firmante de los principales manifiestos de solidaridad con dicha causa). [Días más tarde leeré en un cable de la Agencia France Presse que reproduce El Nacional (Caracas. Dice. al dar el premio a un escritor tan comprometido en la causa cubana (es miembro del Consejo Asesor de la revista Casa de las Américas. no cree que un escritor deba abdicar jamás de su función de crítico de la sociedad en que vive. Creo que Mario ha roto tal vez sin proponérselo un tabú que había que romper: la mención de Cuba en un acto oficial venezolano. Mario dejó bien en claro que a pesar de sus simpatías por el socialismo. Por otra parte. que en Cuba hubiera libertad de prensa o que se permitiera el libre juego de varios partidos políticos”. el INCIBA ha demostrado su independencia de juicio y ha dado un ejemplo difícil de igualar. Pero Simón Alberto Consalvi da la nota exacta en su discurso de apertura. La sala en que se entregará el premio desborda de invitados. Es también modesto. J. de fotógrafos. Siso Martínez. El silencio en que se le escucha y el unánime aplauso que lo recompensa no son alterados por ninguna manifestación superflua. como para subrayar mejor la presencia cubana. El acto empieza en ésa atmósfera eléctrica. y se citan estas palabras suyas: “Yo quisiera ver. Su discurso es hermoso y valiente. Allí declara su esperanza en una América mejor. La mesa ha sido alineada contra dos grandes cuadros de Wilfredo Lam. Al recibir el Premio. Subraya el carácter literario del mismo y su total independencia de toda intención política. M. con acierto.DIARIO DE CARACAS 631 JUEVES 10 Llegamos de Mérida con el tiempo justo para ir al Hotel a cambiarnos y correr hasta el Museo de Bellas Artes a la ceremonia de entrega del Premio Rómulo Gallegos. Además del director del INCIBA. Como apuntaba alguien: ¿Es concebible imaginar a la Casa de las Américas entregando un premio a Borges por una de sus obras y permitiendo que el escritor argentino ratifique en público en La Habana su simpatía por los Estados Unidos? La democracia práctica tiene su precio. por ejemplo. Estas declaraciones tampoco resultan sorprendentes. Hay una gran tensión en el ambiente porque ya se sabe que Mario piensa hacer una declaración de fe política y se teme que esto irrite a las autoridades. Un premio literario debe estar libre de ataduras. Tampoco conviene al gobierno venezolano que se piense que el Premio ha sido creado para provocar una adhesión política. que el premio lo han ganado para Mario los personajes del libro. de La Habana. El discurso de Mario es de una sinceridad aterradora. Dice su fe en el socialismo y su convicción de que en Cuba se está realizando la justicia social. En breves palabras sitúa sin equívocos al autor de La casa verde. Por eso me parece bien que tanto Consalvi como Vargas Llosa hayan subrayado este aspecto y hayan señalado nítidamente los limites. Allí se afirma que “su adhesión a la revolución cubana no es nueva pero tampoco beata ni indiscriminada”.

le gusta repartir. a menos que simultáneamente se sostenga (lo que no dejará de hacer alguien un día de éstos) que Fidel es un espía de la CIA. no importa cuál sea la ideología dominante. y esa insurrección no puede reconocer límites. Alguien (novelista él. sino pernicioso. las guerrillas y los discursos guerrilleros. Y fue la libertad de expresión la que triunfó en este acto de la entrega de premios: la de Mario y la de quienes lo premiaron con toda independencia. Pero quienes prefieren.632 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL que ésta le parezca. un hombre que tiene su vida y sus libros.] VIERNES 11 Se empieza a sentir la distensión general que indica el final de un Congreso. la rivalidad de partido. y no les exigen adhesiones innecesarias. que el escritor sea un funcionario dócil al régimen y no un aguafiestas (otra expresión de Mario) siempre consideran con sospecha y repudio estas actitudes independientes. es claro) llega a sostener que el premio le fue dado a La casa verde por una maniobra conjunta del comunismo internacional y de la CIA. en cambio. Empiezan a multiplicarse las hipótesis. La tensión política. como si Mario necesitara que lo obligasen a repetir lo que piensa y escribe hace tanto tiempo. no habrá quien se atreva a llamarlo cómplice de la supuesta conspiración ¿O también lo será?] Siguen las reuniones y las mesas redondas. aunque la lectura de los periódicos vuelve a calentar un poco los ánimos. Por suerte. Gabo no da más y se asusta de la resistencia física de Mario que. Las declaraciones de Mario Vargas están ya sufriendo el habitual proceso de deformación periodística. Por qué no entender que un instituto oficial también puede estar dirigido por hombres de verdad. “La literatura es una insurrección permanente”. . han alterado tan profundamente aquí la perspectiva que lo que ocurrió ayer en el Museo de Bellas Artes parece intolerable. como si en la isla pudieran hacer mucho con sólo cien mil bolívares y Mario no los necesitara. y que tiene también su fe y sus sueños. Hay quienes dicen que fue obligado por los cubanos a hacer esa declaración. Pero qué miedo tiene la gente de nuestra América (en uno u otro bando) a la verdad dicha honestamente y en voz alta. [Más tarde leeré en la prensa de Bogotá. en la misma prensa colombiana se ha publicado también un elogiosísimo artículo de Germán Arciniegas sobre La casa verde. Para ellos el escritor sólo sirve para cobrar un sueldo del Estado o para poner su firma al pie de algún manifiesto cocinado por los burócratas. Sin embargo es lo único verdaderamente auténtico que podía ocurrir. De ser esto cierto. En la sección Documentos de este mismo número se pueden consultar los discursos de Consalvi y de Vargas Llosa. La libertad de expresión es su peor enemigo. que viene de varias interminables discusiones organizadas por estudiantes de Filosofía (en la mañana) y por estudiantes de Sociología (en la tarde). Me encuentro en una cena con García Márquez. que respetan y admiran a los hombres de verdad. cómo se explica que Mario haya elogiado a Cuba al recibir el premio. Los comentarios insolentes se mezclan con los meramente analfabetos. Callar o protegerse en eufemismos habría sido no sólo inútil. los juicios más disparatados sobre el Premio Rómulo Gallegos. Como son bien conocidas en Bogotá las convicciones anticastristas de don Germán. en viaje al Sur. para poder seguir viviendo y escribiendo sus novelas. otros sostienen que va a entregar todo el dinero del premio a Cuba. aunque ahora al margen del Congreso. Qué cuesta entender que un escritor es un hombre de verdad. por donde pasaron Mario Vargas y García Márquez.

Es una novela sobre la revolución mexicana y “particularmente sobre el problema de la tierra y de los desheredados”. Hay una sala especial para Venezuela y la América Latina en la que se encuentra todo libro en que haya alguna referencia a la cultura venezolana. encontrándola excelente. como dice Consalvi en un excelente estudio publicado en 1964. y su visión de la realidad revolucionaria de dicho país será sin duda importante. de colecciones valiosísimas. Le replico que en Mérida un joven estudiante me preguntó en una mesa redonda si la literatura tenía algún valor científico. ya me he acostumbrado tanto a Caracas que me voy como si dejara mi propia tierra. Salgo de la casa con libros que desbordan mis dos manos y se multiplican en las de Simón Alberto. le explica. que le ha traído un ejemplar dedicado de La casa verde. “¿Cuál es su anclaje en la angustia de nuestro tiempo?”. SÁBADO 12 Ya estamos haciendo la ronda de despedidas. Hay una habitación exclusivamente dedicada a Bello. parodia Gabo con una mueca sardónica. donde ha vivido largos años de exilio. DOMINGO 13 Como me pasa siempre. Hace algunos años que está casi pronta e incluso ha sido anunciada varias veces como La tierra bajo los pies. sigue contestando a las preguntas más disparatadas. Gallegos me confirma que la novela está terminada. catalogado. En general. Pero sus energías físicas han disminuido enormemente y tal vez no sienta ya el empuje necesario para hacer la revisión final del texto. precisamente.DIARIO DE CARACAS 633 imperturbable aunque afónico. Ahora lo descubro en su habitat. No parece muy dispuesto a explayarse sobre ella. el gran erudito y bibliógrafo bellista. Lo había conocido en Londres. Lo encontramos solo y con un aire menos fatigado que otras veces. con uno de los pocos pasajes de la novela escritos así. De mañana voy con Simón Alberto Consalvi a saludar a don Pedro Grases. en 1959. Los cuartos se multiplican. atestados de libros. Pero ahora Simón Alberto me cuenta que el título definitivo será La brasa en el pico del cuervo y que Carlos Pellicer ha leído algunos pasajes. Desde la frontera de otro siglo literario. En estos días de Caracas he acumulado una biblioteca que me irá llegando cotidianamente a París para traerme de nuevo el aire venezolano. indizado por Grases. que están completando la copia a máquina del último capítulo. me dice Grases y no lo dudo. Creo que esta imagen de Gallegos lo define entero. “Está incluso su librito con el artículo sobre Doña Bárbara”. De tardecita vamos con Mario Vargas a visitar a Gallegos. Hay una simpatía. Aprovecho para preguntarle sobre su última novela. Volviéndose hacia Mario Vargas. Todo lo que la bibliografía venezolana tiene de más importante está ahí. el libro está escrito en forma más simple. casi una complicidad profesional en la pregunta de Gallegos. una hermosa casa que gira en torno de la descomunal biblioteca. el gran novelista interrumpe un poco su callada meditación para asomarse sobre la obra de este hombre joven. su novela mexicana. Regreso a París por el camino de . Gallegos conoce bien a México. aún inédita. cuando yo andaba estudiando en el British Museum la obra de Bello en Inglaterra. y mientras hojea el libro. estudiado. Mario parte para Bogotá y camino del aeropuerto se detiene un momento para saludar al maestro. de ficheros. Pero tengo que seguir andando. le pregunta: “¿Párrafos largos y sin puntuación?” Mario se sonríe y le señala que ha dado.

Venezuela tiene un papel muy importante que cumplir en la zona grancolombiana. latinoamericanas e internacionales. Sólo que la sangre de los libros está coagulada en tinta seca. Mundo Nuevo 17 París. Creo que Venezuela es uno de los lugares más estratégicos para una empresa de esta índole. el asesor literario será Sucre. de la editorial uruguaya Alfa. despidiendo a su hijo que viaja también a los Estados Unidos. A mitad de camino entre las grandes industrias editoriales del Norte (Estados Unidos y México) y las del Sur (Río de la Plata y Chile). Noviembre 1967 . Me acompañan al aeropuerto Simón Alberto y Guillermo Sucre. y tan inevitables porque los hombres no parecen dispuestos a dejar de matarse o a dejar de soñar con mundos más felices. Con todo. Aunque muchas veces esos sueños de los libros sean más feroces y sanguinarios que la realidad. se piensa publicar una cantidad no inferior a cincuenta títulos.000 ejemplares por año. Allí terminamos de hablar de un gran proyecto en que está comprometido ahora el INCIBA: una editorial venezolana modelada sobre el Fondo de Cultura Económica de México y la Editorial Universitaria de Buenos Aires. Se llamará Monte Ávila y tendrá a Benito Milla. que es más largo pero más variado. Allí está el Presidente Leoni. Cuando bajo a tomar el avión me sorprende un despliegue insólito de las fuerzas armadas: soldados con casco y fusil ametrallador forman un círculo erizado en torno de una puerta de la sala de espera. con un total de 200. Ya sabía por Milla del proyecto pero me alegra mucho enterarme ahora que empieza a funcionar en octubre. Ambos son fatales como esta sociedad misma. Se proyectan varias colecciones venezolanas. Pienso que ésta será mi última compleja imagen de Venezuela: los libros del INCIBA y los soldados del Presidente. todavía prefiero los libros. Pero no me dejo arrastrar por las simetrías. Libros y soldados han convivido siempre en Venezuela como en el mundo entero.634 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL Londres y Nueva York. y la gente del INCIBA parece dispuesta a cumplirlo. como gerente.

La vorágine y Don Segundo Sombra. ¡pobre del crítico. se dirá. un escenario vacío. componiendo a su sombra el lugar histórico en que fueron escritos y proyectándolos sobre las circunstancias actuales. En estos días de laberintos. a la luz de las cargas y descargas que se disparan hoy en la vanguardia de la novelística latinoamericana.Revista Iberoamericana. uno piensa con cierta nostalgia en esos años en que la novela latinoamericana se dividía en “novelas de la tierra y novelas de la ciudad”. Imagen (N° 46. Punto. después. se decía. 635-637 RÓMULO GALLEGOS POR FERNANDO ALEGRÍA Stanford University La muerte de Rómulo Gallegos habrá hecho pensar a muchos en que es hora de hacer una revaluación de su obra. abril 1969) recomendó a sus lectores rendir un homenaje a Gallegos en forma de una lectura creativa de sus cuentos y novelas. LXVIII. y codeándose aparecieron los que venían pisándoles los talones. cada boom lleva su antiboom . Esta es la novela hispanoamericana. Los de abajo. y la selva era una verdadera amazona. empezaron a sonar con autoridad. cazadora de Arturos y Montieles. y vino la transición difícil de que hablan los jubilados. no era todavía un autoboom) cometían. Se leía Doña Bárbara. Núm. una especie de momento de la verdad al revés. en verdad. Julio-Septiembre 2002. una revaluación crítica. del profesor o del estudiante que buscara un hueco para Barrios. ruido de cosas que seguían cayendo y. un pecado mortal: de antemano condenaban a muerte a sus campeones. subiéndolo ya al pedestal de un monumento donde sus libros se habrían hecho piedra? Gallegos podría sorprender a sus enterradores. 200. Lynch o Arlt en esa edad frondosa del super-regionalismo de los años 20 y 30! Los sostenedores de ese boom (que. Se encasillaba a los escritores con intención dogmática y arrogante finalidad. es claro. cuando ya no se arriesga nada porque o todo se ganó o se perdió todo y los maestros se miraron las caras y algunos libros dejaron de leerse. y se produjo un reagrupamiento en las filas y ciertas voces modestas. hasta entonces. Porque pasó la era estrictamente geográfica y nacionalista de nuestra novela y el regionalismo se desplomó como un viejo decorado de ópera y de las noches de gala no quedó sino un polvo denso y picante en el aire. Vol. es decir. Así como sorprenden también Azuela y Güiraldes. en que el duelo se daba a muerte entre la naturaleza y el hombre. La pregunta que se hará este lector crítico no será tanto ¿qué ha quedado y qué va a quedar de Gallegos? sino: ¿por qué se empeñan tantos en arrinconarlo en una época poniéndole cercos impasables. Caracas. en ruinas. Es el destino de los booms. paradisos y rayuelas.

caudillismo y conciencia social. los dictadores. programado y computarizado de los booms. Para algunos Gallegos se salvó porque escribió como Neruda cuando decía: “Dios me libre de inventar nada”. Faulkner no sabe qué hacer con eso. de vida del campo y de la ciudad. patética. cercar el monte y perderse en un cataclismo. Lo curioso. el caudillismo. otros han escrito sobre la barbarie. ser en proceso de liberarse que siempre aprenderá algo en sus novelas. su mundo. Después de Gallegos. Gallegos podía entregar así. Reinaldo Solar. Sus novelas. construyendo. de psicología de las pasiones. Güiraldes es otro. materialmente. realísticamente. de revoluciones y de idilios: Gallegos era un maestro con la pluma en la mano. de largo aliento. Gallegos sabía que su mundo funcionaba de acuerdo a ciertas reglas establecidas. el estoicismo del hombre que él conocía. le habría llevado mucho tiempo el recogerlo en sus manos y pasárselo al otro sin que se le derramara entre los dedos. Sobre la misma tierra. . Desde un comienzo Gallegos escribe como un anciano patriarca que rememora y revisa las relaciones de la familia y saca sus conclusiones y sus moralejas. la soledad. dirigida a un lector-alumno. el contrabandismo. Era su propósito proclamar un testimonio honrado y directo. que carga sus diálogos y hasta descripciones más objetivas. No lo sabría nunca. parchando. los estudiantes. trepadoras triunfantes. sobre esta selva u otra. de oficios y profesiones. civilización y barbarie. y hasta el más intrincado. un realista tocado por emociones básicas. liberarse y someterse a la dictadura. y Gallegos un tercero. de historia patria. sobre el petróleo. Doña Bárbara. bajo las cuales era posible ordenar una visión dialéctica y darle forma artística a sus oposiciones y símbolos: ídealistas fallidos. Faulkner había inventado el suyo y no podía dárselo a Gallegos con la misma facilidad. La brizna de paja en el viento. Para perder de vista al maestro han barajado libremente su naipe: transformando la narración en film. Azuela es uno. como se dice hoy. de la condición social de su pueblo.636 FERNANDO ALEGRÍA en su vejiga. ante el paisaje y un romántico para considerar la desesperanza. Es una foto extraña y. montañas. pero preñado de símbolos. llanos y ciudades de América. de memoria minuciosa. enfrentarse a sus explotadores y claudicar. oscureciendo. Canaima. la desigualdad social y los odios raciales. Pobre negro. tiene su agujerito por donde se le saldrá el aire. lucen la armazón del costumbrismo clásico. de solidaridad humana. Le ha visto levantarse y caer. estructurando. tienen la rigidez de una sinfonía y su misma resonancia y poder de ensueño. tal vez por inesperado. primitivas. Lecciones de folklore. se sostienen en un lenguaje castizo de América donde nada sobra ni nada falta. Gallegos parece pasarle a Faulkner algo que en sus manos es como una vida hecha papel. La Trepadora. muerte y sexo. disolviendo las unidades del tiempo y las personas verbales. para proyectarse un tanto a la suerte en un mundo que aprecia la noción de un caos creador. valles. otros se salvaron y han sobrevivido fortificados. Estas son las categorías en que Gallegos reparte la suerte del hombre hispanoamericano de este siglo. hasta cierto punto. Digo proclamar porque hay en Gallegos —el luchador social— una elocuencia. Hay una foto de Rómulo Gallegos en el número de Imagen ya citado que lo muestra regalándole sus libros a Faulkner en Caracas. es que si algunos cayeron en el fragor de la batalla. un vidente de horizonte amplio.

el único que tenemos. que nos mide hoy y seguirá midiéndonos. Y es una sombra que no puede borrarse. es el tiempo.RÓMULO GALLEGOS 637 Rómulo Gallegos les echa sombra. Volumen XXXVI Enero-Marzo 1970 Número 70 . el verdadero. Va con el tiempo.

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Efectivamente. en virtud de su verbo poético. y. no tendrá lógicamente los ribetes que caracterizaron la entronización de Darío o de algunos otros modernistas. sellado todo con ceremonias públicas. sólo se duplicó en sus postreros días. primero casi subrepticiamente. 639-643 EN TORNO A VALLEJO POR CARLOS GERMÁN BELLI Si César Vallejo resucitara entre nosotros. en una suerte de santón o anunciador de la buena nueva. ni menos jefe de escuela literaria alguna y mucho menos un clarividente guía para los hombres de este siglo. sin embargo se diferencia del nicaragüense. como ocurría con el autor de Azul . seguramente una mayúscula sorpresa se llevaría. cabría observar que su toma de contacto con el mundo literario español de entonces. Vallejo es el escritor menos indicado como para suponer en él la figura de un conductor literario. con prólogo de aquél y poema luminar de éste. declaró durante una velada que algún día sería tan famoso como Rubén Darío —invariablemente maestro de él y espíritu fraterno en lo psicológico—. el peruano discurrió rígidamente sus días más bien por el lado opaco de la existencia. y muy lentamente vio en vida difundirse su obra que. sino aun para toda la especie humana. ya no para los pueblos hispanos. por añadidura. LXVIII. no obstante de su inveterada timidez. que no fuera la poesía. 200. que le imposibilitaba toda comunicación. posteriormente traba amistad con algunos escritores como Larrea. Vallejo hace su ingreso al viejo solar hispano. quien sí con plena convicción ejerció tal papel. como el común de los mortales —por cierto.. en su juventud. es decir. a partir de dicho libro y a la muerte de los premodernistas.. pues aparentemente —salvo alguna que otra nota periodística— no demostró interés en ello. ni ostentó ningún rasgo caracterizador de este tipo de escritores. .Revista Iberoamericana. Por otra parte —es redundante decirlo— a diferencia del merecidamente exitoso nicaragüense. Julio-Septiembre 2002. al verse exaltado. según podemos desprender de los hechos de su existencia. yendo a Madrid a cobrar periódicamente el estipendio de una beca que el gobierno español le había otorgado. y por iniciativa de estos dos últimos se reedita Trilce. breve en sí. ya en trance de muerte. Si bien el poeta peruano. quienes fueron recibidos con un pleno reconocimiento por parte de sus colegas hispanos. veladas fraternas o inolvidables anécdotas. porque quizá nunca se sintió conscientemente un reformador o adalid de las letras castellanas de su tiempo. En cambio. Vol. Pero lo curioso es que él jamás tuvo en mente ni siquiera ser el gonfalero de su generación en su país natal. con los vaivenes típicos de cualquier escritor latinoamericano en Europa—. Núm. En este punto. Bergamín y Diego.

de resonancias aún postmodernistas. en base más bien en un veraz espíritu renovador. pasa allí su juventud que verá marcada por un injusto encarcelamiento. fórmula a la que rotundamente aspiró el chileno al dar las espaldas. que quizás pocos de los grandes creadores contemporáneos pueden haber pasado por ellas. y seguramente inclusive en el largo ostracismo literario. y en donde el ejercicio del desdén étnico. aquello que tipifica a los vigías espirituales de todas las épocas. como buen sensitivo que es. si no se esbozan en Vallejo los rasgos del clásico capitán literario. y no podía ser de otro modo. en que fusiona la mística y la erótica. más remoto por cierto hace medio siglo. si bien militante y autor de libros de índole sociológica. Este escritor labra su lenguaje en el seno de un continente de más o menos incipiente tradición literaria. luego de una crisis anímica —según sus biógrafos— Vallejo abraza el marxismo. según sabemos. Vallejo transcurre su existencia hasta alcanzar la treintena de edad. pero repentinamente. ya que el verbo poético se había encarnado en él con tal grande fuerza y en tales particulares circunstancias. en particular a sus sibilinas dos primeras Residencias. o su escrito sobre lo que debe ser la poesía vanguardista. terminando por dirigir sus pasos hacia el siniestro Barrio Chino. Pues bien. a la manera de sus antecesores inmediatos Herrera y Reissig y Darío. y redondea así el espíritu total de su musa. Por su parte. y que jamás pudo olvidar. Así. discurre mayormente entre Trujillo y Lima. en alcanzar una escritura propia y auténticamente nueva: allí está la carta a su amigo y prologuista Antenor Orrego. y más aún en dos ciudades sudamericanas olvidadas de Dios una más que otra. en realidad no es el poeta que escribe conforme a las normas del llamado realismo socialista. y no en un gratuito verbalismo ensamblado únicamente por palabras propias de la vida moderna. Aunque a partir de 1929. a raíz de la poca resonancia de Trilce. Pero. y con el cual sentó convenientemente las . que se afanó como todo poeta de verdad en subvertir su idioma. como en el caso de su contemporáneo Pablo Neruda. que no obstante siguen siendo tan admiradas por muchos. En este duro escenario. su conmiseración consigo y con los demás. por parte de tirios y troyanos. para la gente del siglo. este escritor que hoy en día es exaltado como una suerte de varón arquetipo. que le sobrevino en su permanencia en París. caminando altivo. basada en una poesía sencilla para hombres sencillos. el poeta peruano no sale sin embargo de este bautizo político. con la asunción de la estética realista. y su vida sentimental se irá configurando —como la mayoría de los muchachos hispanoamericanos— de frustración en frustración. siempre nos hemos imaginado a Vallejo joven. como es de suponer. el escritor peruano se dio mañas para redactar primero Los heraldos negros. En fin. según nos dice Borges en uno de sus últimos poemas—. menos lucirá. pues. cuidadoso en el vestir —porque todo joven poeta es un dandy por naturaleza. Vallejo más bien amplía su ya subyacente solidaridad humana. tal vez para borrar de su mente la clásica sonrisita limeña que le hería en el alma como un estilete. por sobre todo creador. se adhiere al partido comunista español e inclusive llega a ejercer con especial fervor el papel de modesto adoctrinador en los tumultuosos días de la Guerra Civil Española. por las viejas calles del centro comercial limeño.640 CARLOS GERMÁN BELLI Por otra parte. sólo pretendió ser en vida un simple artista. Pese a todo ello. económico o regional es una de las mayores obsesiones colectivas. hasta llevarlo a una concepción dolorosa del amor.

Reproducido en R. es casi seguro que Vallejo estaba enterado de los otros movimientos de vanguardia que habían comenzado a aparecer en Europa a partir de 1911. según tenemos conocimiento. En este punto debemos señalar las relaciones vallejianas con el surrealismo.F. Visión del Perú. a pesar de que esta escuela nació formalmente dos años después. Vallejo se unirá más bien al coro de los enemigos o disidentes. 1969) 82-92. sino que comenzó a circular por sus moradas modernistas y su adolorida psiquis. y del cual todavía se persiste en detectar influencias del surrealismo. como se sabe. y poco después en México con la propia presencia de Breton y de otros miembros del movimiento.. al escribir en 1930 su “Autopsia del superrealismo”2 que. . en Revista de la Universidad Nacional de Córdoba. como acertadamente nos ha hecho ya ver Roberto Fernández Retamar. que solía publicarse contra el inquietante movimiento. publicado en 1922. en espera de mejores tiempos para ellos. Juan Larrea. y luego su vanguardista Trilce. no gustaba de los versos vallejianos. Esta honda discrepancia nos hace comprender el fenómeno poético hispanoamericano a partir de 1940 a la fecha. no quedó como tal cosa. Prólogo a César Vallejo. Véase al respecto.1 No obstante su enclaustramiento limeño. quedando como secuela los complejos versos de su segundo libro. tal como puede apreciarse en Chile. Ensayo de otro mundo (Santiago de Chile: Editorial Universitaria.EN TORNO A VALLEJO 641 bases de su universo poético. 1965). No. que no obstante el rechazo lapidario de los dos grandes poetas. y en cambio se declaraba fervoroso partidario del simbolista José María Eguren. que publica la revista del mismo nombre y protagoniza legendarios episodios. 3 “César Vallejo. Poesías completas (La Habana. Pero la renuencia es matemáticamente recíproca. vida y obra”. Pero las cosas comenzaron a cambiar en el pasado decenio. y tal vez vislumbrar las resonancias extremas del autor de Poemas humanos. En vez de mostrar interés o simpatía. de Lima. Argentina. “César Vallejo frente a André Bretón”. 3-1 (1969) [Hay separata] y el artículo de Coyné en este N° de la RI. con la aparición de nuevas personalidades influyentes y una visible voluntad de 1 “Para leer a Vallejo”. así como el punto de vista de uno de sus miembros con respecto a él. no deja de extender sus fulgores primeramente como por control remoto. pero frente a ellos se alcanza a distinguir el incandescente surrealismo. Casa de las Américas. No. de Lima (30 de abril/mayo. N° 4 (julio de 1969) 44-57. y ésta se hace patente en la opinión de César Moro —el poeta peruano militante del surrealismo— quien. con la aparición del primer manifiesto de André Breton.3 es una pieza más de esa serie de necrología literaria en boga por aquellos días.R. el poeta sudamericano sellaba definitivamente sus discrepancias y cerraba los caminos a cualquier posible acercamiento con sus colegas surrealistas. 1151 (26 de marzo de 1930) y reproducido en Nosotros. En suma. 250 (marzo de 1930) y Amauta. No. de Buenos Aires. las figuras tutelares han sido Vallejo y Neruda. y de allí asimiló ese “aire de tiempo” que conforme él anhelaba como lo expresó en un artículo. con esta dura admonición. durante cuyo lapso sólo quedan diseminados en la floresta poética hispanoamericana algunos cuantos francotiradores aferrados inalterablemente a su fe en la superrealidad o en el purismo literario. en Homenaje Internacional a César Vallejo”. donde surge el activo grupo Mandrágora. 1930). la influencia nerudiana y vallejiana fue avasalladora en las dos primeras décadas. como señala André Coyné. 2 Publicado en Variedades. En el curso de las tres últimas décadas.

él que siempre iba a la zaga de la grey humana? La universalidad que Merton le señala —al igual que desde el primer momento Juan Larrea—. un gran sector de los poetas hispanoamericanos que hoy pasa de los cuarenta años de edad. a diferencia del propio Neruda o de los grandes maestros modernistas del pasado. Diferentemente de lo que ocurrió en Chile con Neruda. 1967). Sin embargo. dan la impresión de un afán de incorporarse plenamente a la gran tradición de la revolución poética moderna. Mario Benedetti. Así. se convierte en el más fervoroso vallejiano de los últimos tiempos. artículo titulado “Vallejo y Neruda: dos modos de influir”. sea por vía directa o por vía interpósita. el monje y poeta norteamericano. y de cuyo seno salieron tantos versos de disolución antinómica. y para ello vuelcan sus intereses concretamente hacia la poesía de habla inglesa o en los nuevos influyentes poetas hispaoamericanos.4 en tanto que Neruda es el “paradigma literario” por excelencia. pues. en razón de ser por cierto un modelo difícil de imitar. Tal situación se modificará ostensiblemente con el advenimiento de la hornada siguiente. en el linaje de su sangre y su espíritu. aunque habría que indicar de paso que la adhesión. al darle las palmas de la universalidad entre todos los poetas modernos. en muchos casos. sea porque los alcances de su voz superan el dominio específicamente poético. donde las generaciones posteriores a él se vieron en la perentoria necesidad de cerrar rápidamente filas ante el torrente lopesco de sus versos. la gravitación de éste ha sido notoria en particular en la generación del medio siglo. trágicamente fallecido no hace mucho. a New Directions Paperback. ya que la clave estaba “aquicito nomás” — como suelen decir sus paisanos humildes— es decir. . según el consenso casi general. y señalando además que la traducción de los versos del hispanoamericano es “un proyecto de muy grande y urgente importancia para toda la raza humana”. en honor a la verdad el autor de Trilce la alcanzó así por añadidura. Thomas Merton. 1963) 135-140. Pero hay otros devotos de Vallejo que van aún más allá de lo señalado por Benedetti. y por lo demás casi nunca en su forma poética. en un dejarse llevar por la corriente de sus más recónditos sentimientos. 5 Thomas Merton. Vallejo está más vivo que nunca en Hispanoamérica. por diversas vías y grados. uno de sus últimos exégetas. fue sólo a una porción de su espíritu —lo social con exclusión de lo metafísico—. quienes sin dejarse avasallar por la lícita indignación que les provoca la realidad social tremendamente injusta —salvo el caso ya legendario de Javier Heraud—. Connecticut. cuya cala en última instancia estaba ceñida al ámbito del hombre de letras-lector. señala que Vallejo por sobre todo es un “paradigma humano”. en efecto. con Vallejo en cambio. con quien está entroncado. como nos lo ha hecho 4 Letras del continente mestizo (Montevideo: Editorial Arce. por parte de las nuevas generaciones. “César Vallejo”. en Emblems of a Season of Fury (Norfolk.642 CARLOS GERMÁN BELLI asimilación de los rasgos fundamentales del surrealismo y de la poesía moderna en general. no buscó el punto equidistante de los contrarios en su alrededor. por no tener en realidad necesidad de hacerlo. en el Perú. sea porque prosigue ganando sus batallas literarias después de muerto. y en tal condición —según el escritor uruguayo— Vallejo vendría a ser una suerte de cabeza de tribu.5 ¿Qué diría entonces nuestro poeta al verse hoy ungido como un profeta de los tiempos modernos.

Argentina. de modo desconcertante. es la más alta encarnación en la literatura contemporánea. Pero. y que tal vez nunca pensó conscientemente en la disolución de las fronteras antinómicas. del humor negro. y luego en la edad madura el cristianismo y el marxismo.EN TORNO A VALLEJO 643 apreciar lúcidamente Larrea. la vida una vez más nos da.6 todo ello tenía que conducirlo naturalmente a casar en su ser actitudes tan irreductibles: primero la liturgia y la erótica en los días de su frustrada juventud. . quien vivió según se dice a espaldas de lo maravilloso. en fin. del justo anhelo de los surrealistas. del azar objetivo. Publicaciones del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras. con su vida y su obra inusitadas. él. su lección: su misterioso sentido se rebela a todo esquema que puedan crear los hombres: Vallejo. 1957). a quienes paradójicamente se apresuró a extenderles en forma prematura la correspondiente partida de defunción. César Vallejo o Hispanoamérica en la cruz de su razón (Universidad Nacional de Córdoba. del amar loco. Volumen XXXVI Abril-Junio 1970 Número 71 6 Juan Larrea.

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sus situaciones codificadas —la novela policíaca— permanece siempre como un espacio alógeno. se nos despliega la trama. pero minándola de suave risa. a sus tatuajes. La cantera. fijando las premisas de la narración pequeño burguesa. de la “ficción” al estado puro. Esta distancia. la densidad de sus convenciones.. discretamente burlón. va a trabajar al revés. en la figura el fondo que en el anverso la sustenta. A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG POR SEVERO SARDUY La heterogeneidad de las escrituras es la escritura misma. revela. complaciente. 645-654 NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS . las redes de su gramática. el injerto. el énfasis y el suspenso definen no un tipo de novela. esta mise en cause de la representación narrativa. en las letras lo vacío. dando a leer en lo blanco la figura. convertido aquí en teatro macarrónico. Borges supone un corpus conocido. Critique 262 Con Boquitas pintadas de Manuel Puig la novela en español delimita un sector preciso de su trayectoria: ese en que un género se vuelve sobre sí mismo. los trucos: aquí se trata del “arte” de narrar. el texto como imbricación de hilos (de sentido) y nudos. . como un sitio precedente y exterior al relato. Julio-Septiembre 2002. asimilado por el pensamiento común del momento —situaciones caballerescas o policíacas—. La Dissémination. Pero en la medida en que la entrega —en los dos sentidos de la palabra: tan importante es aquí la periodicidad de los cuadernos como la rendición de los cuerpos— las trabazones epistolares. Vol. Como Cervantes. distancia su objeto y lo circunscribe. sino el nacimiento y constitución del relato popular. sin abandonarla. El escritor renuncia aquí a su orfebrería. 200. en la página lo acuñado por la tinta. de su encierro —también físico— se extiende el ámbito de lo detectivesco. se aleja de su imagen y la señala. inseparable quizá de un cierto humor.. en esa medida podemos afirmar que la verdadera cantera del libro es el arte de narrar tal y como nuestras convenciones lo conciben hoy. Pero la cantera de donde los Seis problemas para don Isidro Parodi extrae sus topoi. el ámbito mediato y sobreentendido de Boquitas pintadas es la novela sentimental. LXVIII. Jacques Derrida. el tapicero. muestra los bocetos. aquí el que construye al revés. a las escenografías que consideraba apenas sugerentes y que ahora le parecen de un lirismo neblinoso y grosero. el folletín. del cual la novela es la reiteración elogiosa y burlesca. el tejido. Núm.Revista Iberoamericana. Antes y fuera de Parodi. tiene un precedente. el andamiaje.

con cuello redondo y mangas largas. postales. Backtine subraya que lo importante es que. la parodia utiliza el habla contemporánea con seriedad. pero también inventa libremente. Boecio. vaciándolas de todo contenido. la obra paródica es a la vez una apoteosis y una irrisión.646 SEVERO SARDUY Los capítulos no serían “frescos” que enumeraran los lugares comunes del arte plástico —“cromos”. es decir. etc. utilizando la denominación de Julia Kristeva. y cuya acción central es una coronación paródica. la intrusión. son menos importantes que el señalamiento de los medios de difusión que utilizamos para transmitirlos—. No se trata pues de un libro pop —excepto en el sentido en que lo practica Roy Lichtenstein en quien los contenidos. conferían igual categoría y majestad a un Cristo bizantino que a una botella de Coca-Cola. el Satiricón. Boquitas pintadas es la transgresión paródica. pero al vacío: si el artificio policíaco del suspenso consiste en fijar las acciones de los personajes segundo por segundo. No se revelan lugares comunes. prácticamente nulos.1 la abolición de la autonomía narrativa. clichés. A las 8:42 entró en la tienda “Al barato argentino”. A las 9 horas se abrieron las puertas al público. pero por supuesto y sobre todo el Quijote: éstos son los ejemplos que cita Backtine. el injerto de un tipo de discurso en otro. 1 Parodia. sino de un archivo. ni de un objeto camp. imágenes publicitarias o tiras cómicas— sino paneles en los cuales el agrandamiento o la ambigüedad de la presentación. es decir. pero como vehículo de contenidos a tal punto anodinos que el artificio termina señalándose a sí mismo. el carnaval. epistolar. ni de un texto tautológico. la expresión de su juego —gesto lúdica y también articulación de las piezas de un conjunto—. el doble irrisorio del folletín. en hacer del tiempo dilatado el soporte del terror. A las 8:45 estaba en su puesto detrás de la mesa de empaquetar. aparato inútil cuya única función es la ostentación de su engranaje. Puig va a emplearlo del modo más explícito. espectáculo simbólico y sincrético en que reina lo “anormal”. la excentricidad y la ambivalencia. una apoteosis que es a la vez una irrisión. también se dispusieron a ordenar sus puestos de trabajo. Las saturnales. habla del habla. en que se multiplican las confusiones y profanaciones. los Misterios. junto a la cajera y su caja registradora. crítica. A la vez que un folletín. veintisiete en total. La empaquetadora compuso su primer paquete a las 9:15. Los demás empleados. una docena y media de botones para traje de hombres”. Vestía uniforme de algodón azul abotonado adelante. Substrato y fundamento de este género —cuyos grandes momentos han sido el diálogo socrático y la sátira menipea—. . sino la sintaxis que ha dado lugar a la ficción en tanto que lugar común. de una arqueología de lo novelesco. paragrama—. de una parodia1 de la novela. Sus mecanismos son utilizados. señalando como un trazo específico de la parodia la mezcla de géneros. Rabelais. el cual se relacionaba con el folklore carnavalesco —de allí su mezcla de desenfado y tradición—. juega con una pluralidad de tonos. casi perfectamente conforme al género. las mascaradas del siglo XVI. del modelo de base —que podemos llamar. en el sentido preciso que en 1929 definía Backtine: derivada del género “serio-cómico” antiguo. etc. el espectáculo: “A las 8:30 salió de su casa.

1 647 EL TELÓN —Faisanes del cielo de invierno. le ciñe el talle una faja estrecha que ornan los colores y los signos del zodíaco. terminan en uñas tan afiladas que las puntas de sus dedos parecen agujas. Un triángulo de tela rígida. liso. impertérrito. estrechas entre las cejas y luego prolongadas por otras volutas. los ayudantes vienen de negro. enmarca los rostros. los tocadores de shamisén. Cobra avanza hasta el proscenio. si puede decirse. le sostiene el cuerpo. pero sin ninguna afectación de habilidad o de discreción y. descendiendo. En brazos de sus portadores. cargadas de sortijas. arrastrándose. hasta las sienes. sus actos son eminentemente transitivos. Las órbitas son negras y plateadas de alúmina. y a su alrededor. Falbalás de perla. Una cadena de oro macizo. las manos. le roza los hombros y termina en su pecho. enarbola una gran tijera de hilos con los cuales le mueve el brazo y la mano izquierdos. los portavoces están sentados tras pequeños atriles donde ha sido desplegada la escritura que vocalizan. elegantes.. pintura y metal pulverizados. en sus puños se enroscan brazaletes de ébano. rápidos.. la hace caminar. Cobra aparece en escena. operatorios. fijado a sus hombros como un barrilete. sube a lo largo de sus mejillas y se enrosca en espiral en sus cabellos cubiertos de un polvo anaranjado. con una luna en cuarto creciente. el otro. uno. a la vez visibles e impasibles. a cada rato. APLAUSOS. A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG Coronel Vallejos TEATRO LIRICO DE MUÑECAS Función única: 25 de febrero de 1937 9 P. el otro blanco. cascabeles bermellón tintilan alrededor del mango de marfil. atando un escorpión de diamante cuya lengua se introduce entre sus senos. LENTO. Movida por esos hombres que la sostienen y acompañan Cobra se acerca. cuando vuelven una página del libreto. Lleva botines altos. sin ninguna demagogia publicitaria. Sudorosos e inmóviles. se apresuran hombres vestidos de negro. silenciosos. de jade y de zafiro dividen regularmente su vestido de brocados de oro. con gotas de oro y un sol en medio. en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisne. el que sostiene sobre el brazo derecho la parte alta de su cuerpo. con grandes golpes de plectro. Para protegerla del resplandor de las candilejas superiores. luego. “como una cebolla blanca recién lavada”. con guantes pero con el pulgar descubierto. uno negro. cubierto de estrellas de plata. hexagramas negros. esos rostros librados a todas las angustias de la voz. Dos grandes perlas rubias le alargan las orejas. Doce negritos rizados llevan la cola de su vestido. los caracteres verticales se perciben de lejos. pero de colores más ricos y matizados. cuyo extremo. del borde . tigres cubiertos de cuños de lacre rojo — SE ABRE. Cobra está maquillada con violencia. levanta un monito. Sus mangas amplísimas —esmeraldas y plumas de pájaros— dejan ver los brazos. hasta la base de la nariz.M. Puntúan sus pasos. pasándole bajo el mentón. la boca de ramajes pintada. una mucama obesa y harapienta despliega un parasol verde.NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS . claro. tiene el rostro descubierto. Uno de ellos. coloreados por esa mezcla de fuerza y sutileza que caracteriza al vestuario japonés y que es como la envoltura estética de la eficacia.

casi enteramente cubierto con un capuchón negro.. visceral. La Raba (PARA SÍ MISMA). aparece en el proscenio y declama: Los decorados del Teatro Lírico de Muñecas son de Roland Barthes (APLAUSOS FRENÉTICOS) y fueron realizados para su Lección de Escritura. Cobra se retira.. En la voz de los recitantes vienen a unirse: la declamación exagerada. arriba su cuerpo se transforma en una especie de animal heráldico de hocico barroco.. Una criada es siempre una criada. de Giancarlo Marmori (APLAUSOS).. Desde los pies hasta el cuello parece mujer. Muros de papel blanco se deslizan ante ellos. EL TELON VUELVE A ABRIRSE. la moda en París debe ser así .). los llantos. de la súplica.. en Tel Quel 34 .. nunca afectada. ha llegado a ser reina del Teatro Lírico de Muñecas. El traje de Cobra es de Gustave Flaubert (1821-1880) y fue estrenado por la reina de Saba en Las Tentaciones de San Antonio. Mabel y la Raba son las tres mujeres de Boquitas Pintadas. del asombro. sin oscilaciones. cuyo músculo de expresión es la laringe. —Vos me dirás lo que quieras. yo encuentro que una mujer.. debe ser natural .. GRITOS DE “¡VIVA LA PATRIA!”. cargada. Bueno. se detienen. El maquillaje.. es el de Vous en Storia de Vous o Cérémonie d’un Corps. pero yo la encuentro un poco. La frase “como una cebolla blanca recién lavada pertenece a un haikú de Bashó: “una cebolla blanca recién lavada: impresión de frío”. toda la cocina de la emoción elaborada manifiestamente al nivel de ese cuerpo interno. La Nené (A MABEL). grave. el trémolo. ante todo.... como si fuera resbalando sobre el piso. dónde no llegaré yo con los míos . TELÓN APLAUSOS Un hombrecillo color mostaza. Mabel —. La Nené. —Si ella. LAS MUÑECAS VAN A SALIR PARA EL SALUDO FINAL ¿Cuál era en ese momento el mayor deseo de Cobra? En ese momento su mayor deseo era ser aclamada en Coronel Vallejos. de Manuel Puig (APLAUSOS. los paroxismos de la cólera. el tono sobreagudo. el pathos indecente. Los tocadores de shamisén. a un signo. Sin levantar los pies. pero mejor no digo nada. femenino.y con esa voz tan gruesa . de la queja. Sobre ese fondo desgarrado el canto de Cobra se eleva. Los recitantes callan.. las entonaciones rotas. casi monocorde. con esos pies tan enormes. ¿Cuál era en ese momento su temor más grande? .648 SEVERO SARDUY de los párpados penden no cejas sino franjas de ínfimas piedras preciosas.. ETC.

. teoría sometida a la categoría metafísica de la expresividad y a su correspondiente armazón sintáctica.1 Es decir.. tienden a veces a expulsarse. inseminación calculada de lo alógeno en una proliferación gracias a la cual los dos textos se transforman.. Escribir quiere decir injertar. que más que notas en las notas. un . —Para mí. como expresión de una interioridad psicológica. LARGUIRUCHOS. se contaminan en sus contenidos. Es la misma palabra.1 Cada texto injertado continúa irradiando hacia el sitio de su extracción y también lo transforma afectando el nuevo terreno”. como usted pudo creerlo. como tejer!1 1 Somos herederos de una literatura cuyo soporte. La Dissémination. A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG 649 En ese momento su temor más grande era que se le cayera la peluca color zanahoria rayada (sí. un documento. —La literatura... la unidad de tono.. pues. De este lenguaje que permite la comunicación al nivel de la inforción y el cambio al nivel utilitario de los contenidos. con rayas cobrizas) que la mamarracha de la Cadillac le había encasquetado como pudo.NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS .. —Un entretenimiento divino . la novela de Philippe Sollers... fonética. (ZOOM A SUS MANOS: DEDOS NUDOSOS. del fondo (casi en el aspecto bancario del término) ilustra y garantiza el funcionamiento una cierta literatura. alucinado y alucinante (LE ENTRA UNA TOSECITA BOBA) . Estos no están aplicados en la superficie o en los intersticios de un texto que existiría ya sin ellos. “Todos los extractos textuales que sirven de escansión a Números. sería un vasto juego de espejos cuyo diagrama es el de mi propio rostro (CLOSE-UP DEL SUSODICHO ROSTRO). en el injerto.. Otro escritor. de lo transitivo. El Crítico (AFLIGIDO)... toda biliosa y humillada por el fracaso de su numerito bailable .. El injerto no surge en lo propio de la cosa. La compostura del discurso. cuyo substrato último no debe buscarse en ningún sitio fuera del lenguaje. se deforman uno al otro. no es más que injerto . de un yo que la subyuga y anula o de una exterioridad que igualmente la oblitera: todo lo que supone un 1 1 . no dan lugar. Jacques Derrida. un testimonio desgarrado y convulso de nuestro siglo. el sentido de la escritura como fresco. ENROSCÁNDOSE UNOS EN OTROS). pasan elípticamente uno en el otro y se regeneran allí en la repetición. verdad es que nada más que a ella se le ocurre montar nada menos que la Cumparsita para una tournée argentina. —Para mí . El decir de la cosa es devuelto a su serinjertado.. la coherencia sintáctica. sino al contrario en la ideología subyacente o inscrita en la teoría occidental (al menos) del lenguaje. Otro. etc.. Otro. se trata de injertos: “Así se escribe la cosa. Estos extractos no se leen más que en la operación de su reinscripción. gráfica. No hay más cosa que texto original”. a “citas” o a “collages”. —La desconstrucción de los sintagmas codificados / todo es lenguaje: / la construcción de una galaxia de sentido cuyo sentido último es otra galaxia / (LA CAMARA SE ENFOCA A SÍ MISMA ENFOCÁNDOSE MIENTRAS SE ENFOCA . Y ASÍ HASTA LA NAUSEA).. en los bordes del sobrehilado (surjet). Violencia apoyada y discreta de una incisión inaparente en el espesor del texto. Otro. a última hora y borracha como estaba. algo así ...

o paródicamente ideogramático. en sentido literal. dueño de su discurso. la linearidad de la escritura. la materia gráfica (fonética) del signo ha sido no sólo barajada. las imágenes seriales que el lenguaje transitivo crea y transporta. Aquí lo que se ha labrado. nítidos. más diversas. desde los jeroglíficos hasta las fórmulas matemáticas. es el estrato exterior del lenguaje. La primera modalidad asume los rasgos de la saturación. cifrado. la progresión de nuestro sistema de lectura —imágenes de un sentido del tiempo—. lo que en él se subraya es su carácter de vehículo. uno (sin fallas). la substancia informativa sin ambigüedades ni residuos de que son productores y vehículos los sistemas masivos de comunicación. estampa elaborada. desde el sistema Braille hasta el pentagrama. de medio de transmisión y soporte de ideas recibidas. a) El trabajo en Compacto de Maurice Roche ha tenido lugar al nivel más superficial —después del párrafo anterior no será necesario señalar que doy en este contexto a la palabra superficie una connotación positiva. a dar a la página un alcance ideogramático. Aquí la página es una superficie pulida. el de la frase. a desmentir la precedencia de la palabra hablada con relación a la escrita —imagen de un espacio logocéntrico—. progresión tangencial del relato. en la severidad industrial de su multiplicación. injertándose en ella. empleo del collage. justifican el subtítulo. no hay . ruptura de la linearidad narrativa. decantada. el sujeto productor de sentido. la información se dispersa. las redes de la retórica dominante. de orden teórico. Aventuro aquí dos. mezcla de géneros. Pero la diferencia entre Boquitas pintadas y un folletín canónico es absoluta. radicales: en ellas el autor. la inscripción de sus cifras. La subversión de esas redes (la de sus inherentes premisas ideológicas) reviste hoy las modalidades menos aparentes. contradice o anula: el texto muestra su compacidad —en oposición a lo difuso del lenguaje transitivo— en tanto que instancia del tatuaje. determina y alinea sus signos) participa de la concepción teológica del lenguaje. hay una. vienen a reflejarse en la agresividad ¡cónica de sus dibujos esquemáticos y sus colores acrílicos. en la cual sin matices. cuya densidad no deja intersticios a la expresión del autor. queda significado por una ausencia. de la foné con respecto al grafo. por entregas. señalado por el sitio vacío desde donde el texto se genera.—. consolida el funcionamiento de su concepción representativa. sino tatuada —obsesión de tatuajes: grafía sobre (en) la piel— hasta convertirla en una substancia hipergráfica. sin rupturas.650 SEVERO SARDUY espacio exterior y precedente a la materialidad del texto (espacio que desde su ailleurs lo dirige y organiza. el volumen que definen las aristas sintácticas es el del lugar común: núcleo mitológico. condensada. la segunda los del vacío. concreción de fantasmas colectivos. índice paródico. Los códigos más disímiles. aparentemente supersignificante. eidos popular. que atraviesa la materia misma de la obra: en un folletín. vienen en Compacto y en Circus (inédito) a alterar. permutada. Si bien la constitución del libro. además de las evidentes disconformidades técnicas —empleo del flash-back. b) El trabajo realizado en Boquitas pintadas de Manuel Puig opera en sentido totalmente opuesto: lo que se nos muestra del lenguaje es la vacuidad. y su reivindicación de ciertos tópicos del abigarrado “texto” popular. etc. central. Pero a fuerza de cargarla —también en el sentido popular de la palabra: hembra embarazada— la materia de la frase estalla. página que exalta lo que (se) juega en su superficie. situación codificada: sitio de encuentro. plana.

Ya se trate de folletín o de “cromo”. Los héroes del “sitio de encuentro” no existen más que en la medida en que abrazan las líneas del continente. Hacía un día pésimo y si bien no llovía aún. 1 “Tenían un piso coquetón. feliz. mimosa. Ella rió. —Eres mía —susurraba. seremos el uno para el otro. “Patricia Natalia Acebal (Pat para los amigos y conocidos) se tiró al lecho de muy mal humor. Era grande y cómodo y estaba situado en una de las principales calles de la capital. sin lograr contenerse. “de” Félix B. no hay intersticios. pero muy hermosos. —Sí. debía abolirse— el circuito entre el actuante (unidad semántica de la armadura del relato) y el actor (su unidad lexicalizada) es aquí mínimo. Se trataba de un tercer piso en una casa de doce plantas. y en última instancia en todos. Ya nadie tendrá derechos sobre tí. cuando sólo sé saciar las ansias de ti que con trabajo he venido dominando continuamente? No. tu dueño! —Mike. No faltaba en él ningún aparato automático y la criada y la cocinera estaban encantadas. mi nena. por favor. entre los lugares comunes y los actores que los habitan. porque en casa de los Mecayo había muy poco quehacer”... —¿En el mar? —¡Naturalmente! ¿Ignoras acaso —ironizó. —¿Me pides juicio. ambos se corresponden idealmente. de pelo rojizo. para siempre suyas. Mike adorado. muy femenino”. en que se mimetizan y confunden con él sin dejar residuos. que ya eran suyas. apasionada— que navegamos rumbo a Liverpool!?”1 Corín Tellado. besó con loca vehemencia las pupilas celestes. Era el amor.. muñeca adorada. “Sus miradas chocaron y fue tanto el amor que Juan Miguel leyó en los iris de cielo que. Cagnet. a asustar a la chiquilla que tan ciegamente confiaba en él. sobras. de un gris acerado y frío. —concluyó picaruela. A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG 651 personajes.. Una y mil veces besó las mejillas arreboladas. inclinada hacia él. sé juicioso. y nuestras vidas habrán de ser un paraíso en el mar . no hay vacíos. Vicente lo había alquilado para casarse y lo amueblaron a gusto de ambos. peinado con arte y elegancia. . llegando. moderno. con inefable deleite. Nada me importa ni que seas nieta de Labra ni que fueras modernista. Y Pat detestaba la lluvia. esa patente de corso de un individuo con relación a un lenguaje que cree producir y que en realidad lo produce. la preposición. ya nunca más nos separaremos. entre las entidades nombradas y la estructura que las contiene. y de esta forma perdió el dominio sobre sí mismo. Era una muchacha de unos veinticuatro años. de postales en colores o de novelas “de” Corín Tellado1 —en estos casos. incluso. acariciando. Corín Tellado. Posó con poderío los labios en aquellos otros temblorosos. lujoso. de imágenes de Epinal o de El derecho de nacer. si bien frágil. no tardaría en hacerlo. Tres años antes lo habían estrenado ellos. La secretaria de mi marido. apasionado. yo sólo seré tu dueño. la cabeza morena. ¡Qué más da! Desde ahora eres solamente algo mío.NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS . Tenía los ojos grises. y nuestras vidas habrán de ir unidas para el resto de nuestra existencia. y un cuerpo esbelto.

la urgencia de modelos. lo escribe. alienada por este vértigo. de consignas míticas. una de cuyas modalidades típicas es precisamente la “novela familiar” —la expresión es de Freud. libreto que en nosotros se escribe y en el que. librados a la invención (nula) de sus vidas. Pero esta denegación no lo integra tampoco en el lugar común “enfermedad rechazada. la discordancia. y con una “masa de información” enorme que comunicarse. Sin los lugares comunes que los atraen y escriben. secuencia imaginaria (pero inimaginable). en el sentido psicoanalítico del término: producción puramente ilusoria que no resistiría a una aprehensión correcta de la realidad. cuadro en que al paisaje falta un rectángulo. en última instancia. pérdida. a la crisis la fobia y la fanfarronada. apenas esbozado un diálogo banal de recepción. antítesis (lugar privilegiado de nuestra retórica) entre corrupción y resistencia vital”. Si tan sólo pudiera acudir en ayuda de los suyos. la fantasía espejea ante los personajes de Boquitas pintadas y La traición de Rita Hayworth.1 “Aquella fría madrugada de invierno Pierre divisó desde su escondite en lo alto del granero. Ambos ejércitos se enfrentaban a pocos kilómetros de la granja. pensó. Ni siquiera el más socorrido de ellos. algo sobra. La solicitud. no atinan más que a escuchar el Radioteatro de la Tarde. recién pintado. el fuego cruzado de los primeros disparos. suplemento. El lugar común desempeña en ellos. que. el héroe no llega a vivirla como tal: Juan Carlos primero la ignora. una concavidad o un vacío que corresponde a sus siluetas.652 1 SEVERO SARDUY Al contrario. amigas íntimas y rivales. es tan apremiante. con su discreto histrionismo de toses. Pero lo imposible es lograr la coincidencia. se ha reducido a una simple “conexión”. Aquí. que representa precisamente el fragmento de paisaje correspondiente al rectángulo. Después de varios años sin verse. textualmente. la conversación. esa interminable escenografía del deseo imanta cada viraje de la intriga en Puig y. en los dos volúmenes de que ya se componen las “actas” argentinas de Manuel Puig. sudores y manos amarillentas. la identificación de los actores con los actuantes. folletín “divino” de las cinco. de la realidad. la ausencia de éstos se vive a tal punto como una carencia —la carencia o “falta” (manque) de que hablan los drogados: estos personajes son drogados de lugar común— que su consumo debe preceder todo diálogo. nos introducimos como tema. que viene a ocupar —la invención es de Magritte— un cuadro interior. a cada alarma corresponde una precaución y un disparate. la tuberculosis. después finge ignorarla y por último la (de) niega. el décrochage entre los personajes y los lugares comunes que orientan y modelan sus vidas son. máximos. los personajes estarían perdidos. deformándonos. a su arbitrio. Nené y Mabel. Y este décrochage tiene lugar aún cuando los lugares comunes son negativos. el ajuste entre los personajes y sus fantasías. acepta el hospital aunque transgredí sus leyes. Fascinándolos al mostrarle una aparente incompletud que sólo su imagen podría colmar. logra captar enteramente a los personajes. si la enfermedad coincide con su modelo romántico —un catálogo lírico de síntomas repulsivos. el papel de la fantasía. ese rosado empalagoso y sanguinolento que podría ser el de un Watteau—. pañuelos manchados. ese teatro sin límites. resiste a conformarse al andamiaje mítico: caída. 1 . A cada aproximación surge una disonancia.

esta inversión (contagio/complicidad) suscita otra: Pierre mata. Pierre es confinado en el interior —Marie lo esconde y cura en lo alto del granero—. si la batalla se extiende. que febril la mirada errante en la sombra te busca y te nombra”. Pierre gravemente herido). “—Pierre.. Juan Carlos muere. en el caso de Puig también a su set-en-el-pasado. que veinte años no es nada. ¿acaso has estado llorando?” “—Qué cosas dices. “—Marie. la de la novela radiofónica veinte años antes que la de la novela que la comprende. a condición de sintetizar bien la LR7 de Buenos Aires. él ha ido al pueblo”. Por eso he venido a cambiarte la venda ahora”. no es sólo la de apaciguar la carencia y sentar las normas fantásticas del relato. Tienes los ojos extraños. Podríamos asignarle otra. déjame mirarte. la acción primordial del folletíncontinente: en ambas novelas la mujer se ha entregado a “un muchacho joven” que posteriormente resulta lesionado (Juan Carlos tuberculoso. y escuchar el desenlace provisional. a su ser-en-la-ficción. 1 “Sentir que es un soplo la vida. Pierre. soy yo.. La acción de Boquitas pintadas ocurre diez años antes de ser contada por sus propios personajes. no temas …” “—Marie … tan temprano”. lejos de Coronel Vallejos—. —¡Chst! “—Pierre … ¿tienes frío? La campiña está cubierta de un rocío glacial. el folletín interior esquematiza metafóricamente. parcialmente. en ambas novelas a la lesión sucede la intervención decisiva de un personaje marginal (la hermana de Juan Carlos/el hermano del “marido bruto”) pero en Boquitas pintadas esta intervención obliga a los amantes a separarse y en la novela de las cinco a unirse. despertar y no verte más … allí … recostada en el marco de esa puerta.1 La función del folletín en primer grado. su emisora amiga. claro del radioteatro: —Como en el teatro-en-el-teatro de Shakespeare. en el interior del folletín en segundo. “—Pierre. aunque invirtiéndola. detrás de ti el aire rosado del alba …” —Mabel. “—¿Por qué tan temprano? ¿Acaso no va siempre a mediodía? “—Es que teme no poder ir más tarde. no me digas que hay algo más hermoso que estar enamorada. Pierre permaneció inmóvil en su cubil de heno. ALFREDO LE PERA 1 . A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG 653 Inesperadamente se oyeron ruidos en el granero. pero si Juan Carlos es expulsado al exterior —el sanatorio está en Cosquín. Esta función de reducción remite al lector —demasiado célebre artificio borgesco— a su facticidad. No tengo tiempo para llorar”. pero podemos hablar con calma.NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS . por último. no temas …” —“Mi único temor es de estar soñando.

fascinándonos. saber jamás. la silueta de la estrella. Cosa que el desarrollo de su experiencia no les permitió. El primer productor que se había decidido a convocarla la encontró demasiado gorda. la hicieron pelirroja.1 L. pintada en trompe-l’oeil. de Georges Lautner. Poco antes. de modo que se la entregó a los especialistas en estética de la firma para que la remodelaran según su idea. el lugar común en su esplendor. próximamente en La Ruta de Salina. en el año de la bomba atómica. totalmente dedicada al trabajo. De tiempo en tiempo se le ve en el reparto de algún film. […] El 17 de octubre. Para ensancharle la frente le arrancaron parcialmente el cuero cabelludo con cera y electricidad. que el gesto que la suscita sea liberador. alienándonos. el paragrama en medio de la parodia. Rita Hayworth tenía 28 años. imantándonos. Si bien es cierto que su nombre ya no figura en las grandes letras de antaño. De trigueña. Volumen XXXVII Julio-Diciembre 1971 Números 76-77 . 41 1 El radioteatro de la tarde tendría una tercera función: hacer surgir el modelo en la trama de su doble paródico. la estrella había tenido una adolescencia claustrada. Rita festejará sus 51 años. subversivo. Rita salió de sus manos enteramente transformada. y sin embargo. La Semaine Radio Télé No. también lo es que Rita comienza a dar pruebas de sus reales cualidades de actriz”.654 SEVERO SARDUY RITA HAYWORTH VEINTE AÑOS DESPUÉS En 1946. S. que podremos ver el lunes por la noche en la segunda cadena. [de Dante]. Desde 1943 Rita era la esposa del joven genio Orson Welles. De allí que Boquitas pintadas sea también una obra de “contestación”. Gracias a lo cual obtuvo un papelito de bailarina en El Infierno. hélàs. los infortunados japoneses que habían recibido esa maldición del cielo se conformaron tanto menos con ella cuanto desconocían un detalle conmovedor: el proyectil llevaba en sus flancos. su segundo marido. Para cambiarle su cara de muñecona le exigieron que no comiera a ver si lograba ahuecar sus mejíllas. cuatro días después de la transmisión en nuestra televisión de Gilda. la fantasía (deshecha la sutura) superpuesta a la realidad. cuando filmó Gilda.

por incorrecto planteo de su relación con él) y la difusión casi estrictamente nacional de los autores. The Modern Drama Review (TDR) de la Universidad de New York. No sólo se ha producido un estancamiento. Julio-Septiembre 2002. despair one finds in even a few evenings casual background reading— are on our cover. ha habido involución). the surface meaning is subverted by clumsily borrowed forms and the revolutionary rhetoric rings false.. the reason they’re photos of real. Lima por ejemplo. peor suerte corren las puestas mismas y las actividades conexas a la vida teatral: se trabaja con la mala conciencia de un aislamiento casi total. órgano del Comité Permanente de los Festivales Latinoamericanos de Teatro. El carácter múltiple del fenómeno teatral ha dificultado aún su circulación: si los textos dramáticos nuevos no se conocen. a sobrevivir.. muchas capitales de América. Looking at the contents of this issue. Una gran discontinuidad de esfuerzos ha afectado la existencia de una auténtica dramaturgia: también el público todavía reducido al que suele dirigirse (a veces.. de Madrid— y que las únicas publicaciones dedicadas hoy al teatro latinoamericano en general sean la Latin American Theatre Review. (La historia de la cultura hispanoamericana nos ofrece un dato sorprendente: en el siglo XIX. 655-662 NOTAS A UNA (DEPRIMENTE) LECTURA DEL TEATRO HISPANOAMERICANO POR JOSÉ MIGUEL OVIEDO La verdadera Cenicienta de la literatura hispanoamericana sigue siendo el teatro. not theatre. Vol. Recientemente. events. y la cubana Conjunto. silence. LXVIII.Revista Iberoamericana.. Es significativo que en toda América Latina no haya una revista teatral realmente importante —algo equivalente. is that they are overwhelmingly important and that theatre doesn’t show them. veían más teatro del que ven en pleno siglo XX... Núm. 200. “A Repressive Theatre”) .. it seems clear first of all that the few signs of life are in extra-theatre perfomances . una edición trilingüe de la Universidad de Kansas. The signs of death —the crushing catalogue of brutality. algo superior a Primer Acto. corruption. (Erika Munk. se ha resignado a pasar como un género menor. The reason they’re on the cover. For even when a text is about torture . el teatro no ha alcanzado todavía esas cumbres de la fama y la madurez. there is no theatre . Porque si América ha sido desde siempre “el continente de la Poesía” y si ahora lo es de la novela. dedicó un número especial (invierno 70) al teatro latinoamericano y tuvo que explicar algunas de las dificultades que ofrecía el tema: In the Latin America Richard Schechner visited.

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Debido a todo esto, las antologías generales y los estudios panorámicos del teatro hispanoamericano son instrumentos indispensables y ansiosamente buscados por los que quieren tener al menos una imagen aproximada a la situación de nuestra dramaturgia en español; más difícil es superar el aislamiento respecto del notable teatro brasileño, de cuyos textos hay escasísimas traducciones y cuyas revistas especializadas no se conocen fuera en absoluto. Uno de los investigadores y promotores más activos de aquel teatro es Carlos Solórzano, guatemalteco de nacimiento y mexicano de adopción, autor él mismo de una obra dramática distinguida en América Latina y en Europa. Su pasión teatral se encarna en varias actividades: la de estudioso, la de crítico, la de profesor, la de promotor escénico, la de antólogo. A él ya se debía el único manual verdaderamente confiable del Teatro latinoamericano del siglo XX (Buenos Aires, 1961; 2a. edición, México, 1964) que se haya escrito en español, y una amplia y servicial antología del Teatro hispanoamericano contemporáneo (México, 1964), que es de consulta obligada. Ahora, Solórzano complementa en cierto modo esta antología con otra dedicada al Teatro breve hispanoamericano,1 la primera recopilación que se hace de nuestra producción dramática corta de los últimos años. Naturalmente, el teatro breve no es sino una modalidad del teatro hispanoamericano, es una limitada parte del todo. Pero si se da por cierto lo que señala Solórzano en su prólogo —que es una de las modalidades donde mejor se dan las posibilidades de síntesis y trascendencia de los medios expresivos del teatro contemporáneo—, esta selección es un buen indicio de las tendencias y búsquedas que se registran hoy en nuestra dramaturgia. La creciente importancia del teatro breve le parece a Solórzano un fenómeno propio de la postguerra y común a Europa y América: es la zona propia del experimento dramático, que juega con el tiempo, el espacio y la persona para crearles una dimensión nueva, fantástica o profundamente real. ¿Cómo ha resuelto el antólogo el problema de presentar una imagen orgánica de ese tipo de teatro? La selección tiene un notorio propósito didáctico o de muestreo: no se trata ni de un grupo limitado a “los mejores” textos o autores, ni de los países teatralmente “más importantes”; es, más bien, una ordenada lista de dieciséis obras que corresponden a otros tantos países hispanoamericanos o sea casi todos. Los únicos países no representados son Honduras, Bolivia y Chile; la ausencia de los dos primeros no parece grave, pero la del tercero es inexplicable. Solórzano no debe ignorar las obras breves de Egon Wolff, de Sergio Vodanovic, de Jorge Díaz, etc.; tampoco la existencia de una recopilación del Teatro chileno actual (Santiago, 1966) como fuente de información directa para su trabajo. Aparte de esa saltante omisión, la antología presenta otros dos defectos menores: el prólogo es demasiado general y simplificador; las notas que preceden a cada texto pudieron incluir una bibliografía de los autores y los párrafos de comentarios crítico ser menos encomiásticos y difusos (de Francisco Tobar-García, por ejemplo, se dice que “personifica la imagen completa del hombre de teatro actual, pues sabe que los textos deben ser sometidos a la luz del escenario para determinar su vida interior definitiva” (79)).

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Selección, prólogo y notas de Carlos Solórzano. Madrid, Aguilar, 1970.

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UNA MEDIOCRIDAD GENERAL En cuanto a la selección misma es evidente que Solórzano ha tenido que ser fiel con su propio criterio —un texto por país— y ser benevolente para que todos estén representados. Esa es la utilidad de la antología: más que con los gustos de Solórzano tiene que ver con la realidad que nuestro teatro ofrece al estudioso. (Cabe anotar que siete de las dieciséis piezas recogidas formaron el repertorio del Primer Festival de Teatro Nuevo de Latinoamérica que se realizó en México en 1968, al que concurrió el autor y sobre el que ofreció una reseña crítica en Latin American Theatre Review 3/2, 1970, muy interesante para conocer una opinión más personal de Solórzano sobre aquellas obras). Pues bien, esa realidad revela pobreza, contenidos exiguos, uso de formas ya muy superadas. Revisando la antología, uno no puede menos que deprimirse y reparar en la mediocridad de tantos textos para hacer algunas amargas reflexiones sobre este teatro hispanoamericano. Primera: el lector no latinoamericano que tenga este libro entre manos, pensará que data de 20, quizá 30 años atrás. Los textos están llenos de ideas viejas (inclusive, algunas de las que sirven, ya son viejas), de formulaciones en proceso de oxidación, de caducas visiones de la condición humana. No se siente el espíritu fresco de las verdaderas innovaciones dramáticas. Todavía hacen estragos los dramones psicologistas, el idealismo superfluo, los fáciles esquemas del tema agrario o político. Las revoluciones teatrales parecen no haber pasado para la mayoría de estos textos; en un ámbito de tan veloces cambios como el teatral, eso los coloca en una especie de prehistoria o de limbo. Segunda observación: no existe (casi no existe) un lenguaje teatral. A veces un buen argumento, una situación con posibilidades, son arruinados por un lenguaje insulso, resultado neutro de influjos varios, legibles al trasluz. Encarado sin rigor, el diálogo resulta incapaz de crear imágenes visuales y especiales: es literal, no pensado para el oído y para un tiempo de dicción. Y por último: se trata de un teatro generalmente sin audacia, tímido ante sus propios descubrimientos. No se destruyen ni se crean realmente nuevas formas; más bien se las adapta y se las usa: nuestro teatro vive una suerte de vida prestada. En el fondo, son síntomas de un solo fenómeno: inmadurez, todavía más notoria hoy que la novela hispanoamericana, por ejemplo, ha logrado tan alto nivel en un contexto internacional. Carente de actualidad, de imaginación, de originalidad, nuestro teatro no ha sabido todavía asumir los grandes asuntos que le dicta la propia realidad hispanoamericana. Para no ser injustos con el teatro que se escribe en toda esta América, hay que señalar que el vigor y la riqueza formal del nuevo teatro brasileño, el mejor teatro social del continente, ya está fertilizando a nuestros jóvenes autores que persiguen una inmediatez entre el espectáculo y su público a través de medios como: música y bailes populares, sistemas de representación informal, uso del folklore, movimientos corales, recreación de fórmulas del teatro clásico, etc. Los síntomas de una nueva asunción del fenómeno teatral de parte de algunos autores o grupos nacionales, son todavía un tanto vagos y dispersos como para registrarlos en una antología, pero ya se dejan sentir justamente en ciertos países que habían permanecido en la periferia de los centros tradicionales de actividad teatral. Hablo de lo que conozco: en el Perú, por ejemplo, donde el teatro es desigual, muy minoritario y caótico, se pasa del más estricto provincialismo en actuación y puestas, al

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snobismo más estridente de los textos franceses o neoyorkinos —han surgido dramaturgos y textos realmente nuevos, en cuanto se desentienden de los moldes habituales del teatro peruano y registran los problemas de la realidad nacional o latinoamericana en un grado más profundo, más lúcido y esencialmente teatral. Uno de ellos es Alonso Alegría, cuya obra El cruce sobre el Niágara, Premio Casa de las Américas 1969, plantea, con una sencillez encantadora, nada menos que el problema o juego dialéctico entre el líder y la masa revolucionaria, o entre el intelectual y el trabajador, o entre la poesía y la técnica. (Esto es lo que está pasando, en los actuales momentos, en el teatro peruano; es presumible que otros movimientos subterráneos estén recorriendo la producción dramática de otros países.) UNA PIEZA ADMIRABLE Pero vuelvo al libro y al panorama que en ella queda fijado. Hay dos niveles o grupos de obras: uno, bastante reducido, de textos que tienen un evidente interés, pese a fallas o carencias parciales; otro, el mayor, de obras básicamente malogradas, inservibles o ilegibles. Encima de ambos grupos sólo puede colocarse una pieza admirable: Los fantoches del propio Carlos Solórzano. Representada por primera vez en 1958 y publicada en su Tres actos en 1959, la pieza contiene las preocupaciones constantes de todo su teatro: el tema de la libertad humana y la muerte tal como la plantea el existencialismo, la lucha del bien y del mal al nivel concreto de la vida social, la interpretación de los mitos y costumbres populares latinoamericanas a la luz del pensamiento humanista contemporáneo. Indígena y universal, la obra se inspira en la costumbre mexicana de la “Quema del Judas” el Sábado de Gloria, en la figura de unos muñecones grotescos que estallan con un cartucho de pólvora; aprovecha el colorido de lo folklórico y el soplo auténtico de las tradiciones primitivas, pero eleva todo a otra dimensión, lo potencia como una alegoría filosófica — los muñecos somos nosotros los hombres, el Viejo que hace los muñecos es Dios— que plantea la muerte como la única libertad concedida a la condición humana: somos para no ser, ésa es la terrible imagen que concreta el juego de estos fantoches, absurdos y vacíos mientras viven su vida inerte de muñecos, gloriosamente humanos sólo cuando estallan en el aire de la fiesta por elección del Viejo mudo y ciego que los fabrica. Uno de los fantoches implora algún sentido para sí mismo, algo de piedad de parte del Viejo hacia sus criaturas:
He visto morir a muchos jóvenes y siempre me ha causado horror. Pon una nueva medida a tu ministerio, un poco de lógica ... ¿O no puedes? ¿O lo que quieres es que nunca estemos satisfechos de nada? ¿Tú mismo estás satisfecho? Responde una vez, una sola vez. (340)

El Artista, en cambio, no pretende la bondad divina: reclama la dignidad humana ante la muerte:
Si ése ha de ser nuestro fin, vamos a juntarnos todos, acerquemos a nosotros una cosa encendida y volaremos por el aire en un solo estallido, como una bomba gigantesca, y todos esos como nosotros a quienes el viejo no ha puesto aún el terrible cartucho en el centro del cuerpo, y mis rayas de colores, y tus papeles, y tus vestidos de picos … Tal vez … es la única libertad que podemos desear. (336)

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La escena final —el dedo de la Niña, que elige al azar en nombre del Viejo, apunta ominosamente hacia la platea, hacia los fantoches y somos nosotros— resume esa imagen con fuerza aleccionadora. Con Los fantoches, Solórzano logra una no desdeñable proeza: desarrollar una visión profundamente existencialista de la vida a través de una fábula sencilla sacada de la tradición latinoamericana, sin que aquélla parezca sobreimpuesta ni esté desfigurada; ha obtenido, pues, una pequeña obra de arte. DOS MERITORIAS Del grupo de obras que por algún motivo se destacan en el conjunto, las que me parecen más meritorias son: Las pinzas del venezolano Román Chalbaud, y La señora en su balcón de la mexicana Elena Garro. Las pinzas es una muy lograda versión latinoamericana del teatro del absurdo: las huellas de Genet y Arrabal (con alguna dosis del teatro de la crueldad) son perceptibles en esta obra de diálogo muy exacto e incisivo, planteada con un rigor casi geométrico y un humor seco, implacable. (Es interesante anotar que la pieza fue escrita como parte de una experiencia bastante singular de producción dramática: tres autores acordaron escribir tres obras diferentes a partir de unas líneas iniciales comunes; las obras se presentaron en un espectáculo conjunto titulado Triángulo). Al manejar con autoridad una serie de motivos ya manejados por la vanguardia —la identidad perdida o multiplicada, la loca fascinación por el crimen y el castigo, el sentido ceremonial de las encarnaciones, el aire perverso de todo el juego—, Chalbaud revela una mano dramática hábil y, sobre todo, bien controlada. Elena Garro es casi una especialista del género teatral breve y de los temas del hogar y la vida conyugal en una clave siempre poética. La técnica de La señora en su balcón es sencilla pero eficaz: tres instantes en la vida frustrada de una mujer —sus 8, 20 y 40 años— son evocados desde el filo de sus actuales 50 y presentados como otras tantas personificaciones de la misma Clara que sostienen diálogo con ella en una inquietante negación del tiempo y espacio reales: la dimensión de la pieza es mental, psicológica —si no psicótica. El tono de buen drama de sentimientos es celosamente mantenido a lo largo de la pieza; salvo algún recodo donde el lirismo se excede y se malogra por culpa de una retórica seudopoética: “me importa sólo ver el rosa de tus encías, oir el ritmo de tambores de tus pasos, la música geométrica de tu falda, el golpe marino de tu garganta, único puerto en donde puedo anclar” (352), pero la verdadera tragedia estalla en las últimas líneas, en ese final brutal y grotesco: el suicidio de Clara comentado en el habla popular y cruel del lechero que llega y que encharca la belleza necesaria del sacrificio en una mera crónica policial. VIRTUDES Y PROBLEMAS Pueden sumarse al grupo escogido otras tres obras que mencionaré sin establecer entre ellas precedencia alguna. Historia del hombre que se convirtió en perro, del argentino Osvaldo Dragún, es una de las conocidísimas Tres historias para ser contadas, uno de los caballitos de batalla de los grupos teatrales juveniles de América, por la facilidad de su montaje y de su fábula. La pieza fue estrenada en 1957; el tiempo no pasa en vano para el teatro y tampoco para esta obra (o, por lo menos, para esta Historia), que ahora parece frágil, leve, superficial, ya demasiado candorosa. Sin embargo, todavía

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funciona a cierto nivel visual, físico, diría: es un ejercicio corporal e imaginativo bastante provechoso. No conozco la obra dramática del ecuatoriano Francisco Tobar-García, salvo ésta, Las sobras para el gusano, pero basta para mostrar en él a un dramaturgo ambicioso, que usa recursos complicados y plurales, que parece (un poco a destiempo) un discípulo, aprovechado y aparatoso de los densos dramas de O’Neil. Las ideas básicas del texto — los personajes presentados simultáneamente en distintas etapas de su vida, el pasado colándose intensamente en el presente, la interiorización del tiempo teatral, etc. lo aproxima en cierto sentido a La señora en su balcón de Elena Garro. Pero Tobar-García va más allá, sin temerle a la desmesura y la tremebundez; “la pieza debe ser presentada en un clima de auténtica pesadilla”, advierte, y en otra parte, “la obra ... tiene un carácter de alucinación” (82). Para ellos multiplica los personajes, propone un escenario lúgubre con casa abandonada y ventanas chirriantes, subraya un clima luctuoso y obsesivo. En verdad, el autor maneja esos materiales con una solvencia considerable y con un efecto convincente. Pero la gratuidad de la empresa se revela al final, cuando se advierte que ha convocado recursos e imágenes sin tener nada muy importante que decir; la empresa es un notable esfuerzo en el vacío. Estudio en blanco y negro no hace mucha justicia a la importante obra dramática del cubano Virgilio Piñera. Está bien hecha, el diálogo suele ser feliz, pero es de una minoridad irrecusable. Quizá su mayor mérito sea el construir alrededor de una situación trivial, de un no-suceso, un delicado juego erótico. LOS FRACASOS El resto —nueve piezas del total de dieciséis— ya es en general teatro del malo. Siguiendo el orden de la antología: El apuntador del uruguayo Carlos Maggi intenta montar una comedia jocosa sobre una estructura algo pirandeliana (los personajes conversan sobre sí mismos y el autor, el escenario está visto desde atrás). Casi todo el intento está echado a perder (hay que reconocer que la última escena de Bruno, con su monólogo sobre la vida y la muerte (40) tiene intensidad) por una permanente confusión entre el humor y el chiste, entre lo popular y lo convencional. Frases como “Y si nos fuéramos al Polo con varias frazadas eléctricas y un solo piyama; pero de dos plazas ... el piyama?” o “Renuncio a tu estado civil; lo que yo busco contigo es un estado de sitio” (31) son frecuentes en el texto. Peor —por melodramática, por primaria, por falsa— es Historia de un número de la paraguaya Josefina Plá, escritora tan valiosa en cambio como crítico. Esta alegoría del individuo y la masa está plagada de clisés y de ingredientes truculentos; en la escena final, por ejemplo, al pobre hombre anónimo lo juzgan, le colocan un traje a rayas y, además, el número 131313, para que no queda duda de que es un desgraciado. Gustavo Andrade Rivera representa a Colombia y, después de leer su Remington 22, uno se pregunta por qué Solórzano lo prefirió a él y no a Enrique Buenaventura, que tiene algunas piezas breves valiosas y que sigue representando lo mejor del teatro colombiano. Andrade Rivera se pregunta: “¿Cómo escribir sobre lo que pasa en Colombia sin caer en el sectarismo? ¿Sin caer, sobre todo, en el novelón, si es novela, o en el dramón, si es cosa de teatro?” (143), pregunta razonable porque su tema es la violencia política. Increíblemente, su solución —no crear personajes, sino lo que llama “muñecos”— es de un maniqueísmo insoportable. ¿Y a qué distancia están sus “muñecos” de los “fantoches” de Solórzano? La

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pieza chapotea en un mar de demagogia, de ideas preconcebidas y de una irrelevancia general para dar una versión dramática de la violencia colombiana. Por otro lado, nadie sabe bien por qué, el autor aprovecha las indicaciones escénicas para hacer bromas o para criticar cosas ajenas a la obra: “Es blanco porque va de blanco, por oposición al negro, que va de negro” (159); “Reina de la Nueva Ola es un engendro de nadaísmo, constructivismo, existencialismo, nuevaolismo; de todas estas mujercitas, medio prostitutas, medio intelectuales, que pasean por el mundo sus desengaños físicos y sus noes espirituales” (161). El portorriqueño Francisco Arriví, en cambio, no parece inhábil ni desconocedor del oficio teatral; el problema es que apunta sumamente bajo, al melodrama doméstico y al sentimentalismo. Es un artesano a lo Paso, a lo Mihura, que, de pronto, como ocurre en Un cuento de hadas, teje bien un cuadro (el tercero). La Fábula de los cinco caminantes, del dominicano Iván García, es un ejemplo penoso de vaciedad creadora y de tediosa charlatanería. Es a nivel verbal donde el fracaso de García se hace más evidente: para desarrollar un tema popular, el autor adopta un lenguaje construido palabra sobre palabra, tan reiterativo que la lectura se hace soporífera. Todo es previsible y aburrido; los esdrújulos y los lugares comunes comienzan desde los nombres de los personajes (Fórtido, Mínimo, Orátulo, Revóluto y Cárnido: nada se deja a la imaginación). Cárnido recomienda: “Basta de palabras” (222), pero García no le hace caso, y las acumula sin descanso para hacer charadas tontas (“verdadera conjunción de disonancias desordenadas colocadas en perfecto orden” (215); “El tiempo es oro, y el oro es oro” (222), para subrayar cualquier cosa (“Lo he dicho y lo repito: no pasarán, no pasarán, no pasarán, no pasarán ...”; “Pega, pega, pega”; “Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya, aleluya ...”, todo en la misma página (223); más bien parece seguir el consejo de Revóluto: “Palabras y palabras. No me quiten las palabras” (ibid.) En manos de otro autor, quizá la idea de Segundo asalto, del panameño José de Jesús Martínez, habría servido para algo; él no hace más que arruinarla con una gran pobreza expresiva y con un desorden expositivo que no crea ninguna situación válida. La ingenuidad de algunas escenas es irritante:
EL —Bien, maestra. Preséntame tu mundo. ELLA —Mundo, te presento a mi amigo. Es torpe como un ciego, malvado como un niño. (255)

Más cándida y torpe es Algo más que dos sueños, del costarricense Alberto Cañas, un drama amoroso que intenta confrontar los planos del sueño y la realidad; lo que logra es un melodrama dulzón y lacrimoso, con divagaciones e idealismos tan vanos como:
ISABEL —Y recordar ... ¿no es una manera de amar? ANTONIO —No, Isabel. Recordar es sólo recordar. No es resucitar. ISABEL —Sí, es posible, Antonio. No es resucitar. (Pausa). Es como la poesía. Cuando la poesía evoca un jardín o un amor, aquello no es el amor ni es el jardín; sin embargo, se siente como si lo fueran. Tú has sentido como si tu recuerdo fuera otra vez nuestro amor, pero no lo era. (278-79)

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Como se ve, Historia de un número, Un cuento de hadas y Algo más que dos sueños son, especialmente, modelos de las formas envejecidas que todavía circulan en nuestro teatro de pretensiones artísticas. El nicaragüense Alberto Icaza, el más joven de todos los autores, es director de escena; su ficha personal parece indicar que Ancestral 66 es su única obra (¿escrita a los 21?), lo que debe tenerse en cuenta a su favor. Aunque es un texto demasiado tremendista, que confía mucho en los artificios espectaculares, hay un ocasional buen uso dramático de los elementos legendarios y mágicos del mundo maya, que chocan violentamente con la actualidad nicaragüense. Le sobran muchas escenas y hay bastante confusión de propósitos, pero es más perdonable que algunas de las anteriores. Por último, del salvadoreño Alvaro Menén Desleal se presentan El circo, “pieza en tres movimientos y un allegro fúnebre para gran finale”, y otras tres piezas brevísimas. Se trata de non-sense plays, piruetas y acrobacias absurdas, textos al nivel de los sonidos puros y el hermetismo cómico (el diálogo es en silencio, las palabras son números). Sin humor y sutileza suficientes, estas experiencias suelen resultar bastante aburridas; Menén Desleal no hace precisamente derroche de aquéllos y el lector puede muy bien prescindir de ellas: no dicen nada que valga la pena. FINAL Igual que al terminar la lectura de la Antología, al poner punto final a este largo comentario crítico del libro, una misma impresión me acompaña; la de encontrar a un reducido grupo de autores que lucha por dar modernidad, hondura, verdad, a un teatro esclerosado y caduco, herencia que se resiste a desaparecer en medio de los signos de cambio. La pregunta por ahora sin respuesta es: ¿bastará ese puñado de autores para fundar el teatro hispanoamericano, para acercarlo a la madurez que hoy no alcanza? La presente Antología siembra esa útil inquietud. Volumen XXXVII Julio-Diciembre 1971 Números 76-77

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 200, Julio-Septiembre 2002, 663-673

HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO* (1897-1971)
POR

ALFREDO A. ROGGIANO University of Pittsburgh

Arturo Torres-Rioseco, a quien Gabriela Mistrall llamó justamente “el chileno universal”, nació en Talca el 17 de octubre de 1897. Fueron sus padres Domingo Torres y Juana Rioseco, ambos chilenos. En su ciudad natal pasó su infancia y su adolescencia. En 1909 ingresó en el Liceo de Talca, donde cursó los grados de la enseñanza media, hasta 1915. Ese año fue a Santiago, se inscribió en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile y obtuvo el título de Profesor de Estado en 1918. Ya por entonces le urgían preferencias literarias, que nuestro autor refiere en “Despertar de poesía”.2 El año 1918 parece haber sido decisivo para el rumbo de su vida y su destino de escritor y maestro. Designado traductor del Comité de Información Pública del gobierno norteamericano, viajó a Nueva York, donde permaneció poco más de un año, lapso en el que también hizo sus primeras armas periodísticas como redactor del diario La Prensa. En la capital norteamericana se vinculó al grupo de la “Poetry Society”, en donde se reunían artistas, políticos y hombres de letras de la América inglesa y la española.3 Allí conoció a dos destacados voceros del modernismo: Amado Nervo y José Juan Tablada, y al ya notable crítico e historiador de la cultura de la América hispánica, el dominicano Pedro Henríquez Ureña.4 Fueron tiempos de bohemia, sin duda, pero también de contactos bien aprovechados y experiencias vitales que pasaron a formar el fondo lírico y la expresión poética de su primer libro de versos: En el encantamiento, editado por García Monge en San José de Costa Rica en 1921. Con un prólogo auspicioso de Roberto Brenes Mesén (y posteriores juicios laudatarios de Federico de Onís),5 el joven poeta empieza a abrirse
El 3 de noviembre de 1971 falleció en California el profesor y crítico chileno Arturo Torres Rioseco, uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y ex-director de nuestra Revista. Por su decidida participación en la vida de nuestro Instituto y en la continuidad de sus publicaciones, es de rigor que la Revista Iberoamericana le rinda este postrero homenaje con páginas de su actual director. 1 Gabriela Mistral, “Sobre el chileno Torres Rioseco”, en La Nueva Democracia (New York, junio de 1945), pp. 10-12. Aparece como prólogo a Cautiverio (México: Studium, 1955). 2 Véase Arturo Torres Rioseco, La hebra en la aguja (México: Editorial Cultura, 1965), pp. 85-88. 3 La hebra ..., pp. 59-61. 4 Ibid., pp. 31-34. 5 Federico de Onís, “Arturo Torres Rioseco”, en Boletín del Instituto de las Españas (New York, 1933, 111, Núm. 9). Recogido en Federico de Onís, España en América (Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1955), pp. 667-668.
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camino entre las múltiples dificultades que por aquellas calendas debían sortear los hispanoamericanos llegados a los Estados Unidos. Puede decirse que, desde ese momento, la biografía de Arturo Torres-Rioseco no será otra cosa que el registro de una voluntad puesta al servicio de una vocación, cumplida con el fervor de un apostolado. Estudiante, profesor, creador, autor de textos escolares, traductor, crítico, historiador y difusor de nuestras letras, concurren por igual a cimentar el prestigio de una vida consagrada totalmente al servicio espiritual e imponderable de las relaciones interamericanas. Al poeta lo hemos situado en un estudio que mereció la aprobación generosa del propio Torres Rioseco.6 Para tener una imagen completa del creador sería preciso que hiciéramos también una adecuada apreciación de sus cuentos. Pero, dada la índole del homenaje que ahora publicamos, nos parece más oportuno concentrar nuestra atención en aquellos aspectos que mejor lo destacan en su labor específicamente intelectual. Nos referiremos, pues, al profesor hispanoamericano en Norteamérica y como complemento de esa función docente o fuera de ella, al difusor, al historiador y al crítico de nuestras letras. ESTUDIANTE, PROFESOR Y MAESTRO En Relatos chilenos, ante todo libro confesional, se puede seguir el itinerario del protagonista como trasfondo biográfico del autor. Le acompañamos desde su mocedad de Talca hasta sus primeras experiencias de Nueva York. El protagonista de uno de dichos relatos obtiene un puesto en la Columbia University, pero no podríamos asegurar que eso no sea parte de la ficción narrativa. El propio Torres-Rioseco nos ha comunicado que durante el año académico de 1920-1921 enseñó en el Williams College y que, por esa razón, vivió en New England. Y en las páginas evocativas que dedica a Pedro Henríquez Ureña nos informa que, en 1921, por recomendación del profesor J. D. M. Ford, fue designado instructor en la Universidad de Minnesota. Ese año se trasladó a Minneapolis, ciudad donde encontró un excelente departamento de lenguas y literaturas romances, cuya sección española respiraba el alto clima intelectual y de humana simpatía que había creado, en buena parte, el maestro dominicano.7 Como es costumbre en las universidades norteamericanas, al mismo tiempo que el instructor enseñaba español y daba sus primeros cursos de literatura hispanoamericana, también estudiaba las disciplinas reglamentarias para obtener los dos títulos superiores de la carrera académica: el “Master” (licenciatura), en 1924, y el doctorado, en 1931. La tesis doctoral versó sobre Rubén Darío, casticismo y americanismo; estudio precedido de la biografía del poeta, documentada y brillante refutación a la tesis sobre las influencias francesas en la obra de Rubén Darío, sostenida en la Universidad de París por el profesor norteamericano E. K. Mapes.8
Alfredo A. Roggiano, “Arturo Torres-Rioseco ante la poesía y la crítica literaria”, en El Nacional (México, Núm. 805, 2 de septiembre de 1962), p. 3; cfr. Revista Iberoamericana, Núm. 54 (1962), pp. 422-427. 7 Alfredo A. Roggiano, “Introducción”. Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos (México: Editorial Cultura, 1961). Introducción. 8 Nos referimos al libro de Mapes L’influence française dans l’oeuvre de Rubén Darío (Paris: Champion, 1925). Véase también: Alfredo A. Roggiano, “Erwin Kempton Mapes”, en Hispania (XLIV, Núm. 3, septiembre de 1961), pp. 461-464; cfr. Revista Iberoamericana, Núm. 51 (1961), pp. 137-146.
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9 . Antología de poetas precursores del modernismo (Washington: Unión Panamericana. Números 54 y 57. siempre actual. hallamos una clara visión del panorama de nuestra América. puede servir de ejemplo aleccionador: el de una vida de esfuerzos. sin política y objetivamente probada. no porque creamos que los cargos de jerarquía deban aducirse para aquilatar méritos.HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO (1897-1971) 665 Cuando Torres Rioseco llegó a la Universidad de Minnesota apenas si contaba en su haber literario con un libro de poemas. 12 Véase la polémica Iván Schulman-Boyd G. la juiciosa selección antológica y la claridad expositiva dieron a don Arturo —como se le llamó con respetuoso afecto— un lugar destacado entre los estudiosos de nuestra poesía finisecular. Aparte la discusión. José Ingenieros (1926). Este libro. como suele ocurrir con ciertos figurones de aquí y de allá. 1949). de conducta inquebrantable y de ajuste ideal para preservar lo nuestro. Preciso será dar noticia del progresivo ascenso en el escalafón académico y otras posiciones administrativas y culturales para las que fue designado. sacrificios y laboriosidad sin descansos. sin excepciones. 11 Arturo Torres-Rioseco.l2 la percepción crítica. investigación y textos de enseñanza así lo demuestran: Walt Whitman (1922). fue completado posteriormente con una antología de los poetas del movimiento. Precursores del modernismo (1925).11 y en muchos aspectos. básico como guía. Destacamos la segunda de estas obras. Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) (Madrid: Hernando. la prueba de su capacidad ha ido determinando. 10 Federico de Onís. de si los poetas allí tratados son los “precursores” o los verdaderos “iniciadores” del modernismo. como antes Pedro Henríquez Ureña y ahora tantos profesores hispanoamericanos en Estados Unidos. Un registro de sobresalientes notas y de varias obras de crítica. La suerte del profesor sudamericano en los Estados Unidos estaba echada y su carrera universitaria no podía ser otra que la de una sucesión de triunfos y posiciones cada vez más encumbradas. en este caso. como veremos más adelante. Carter en Revista Iberoamericana. An Anthology of the Modernist Movement in Spanish America (Boston: Ginn. sino porque. Manuel de Navarrete (1929).10 porque en aquellas “Palabras iniciales” de hace ya unos cincuenta años —nuestro autor tenía entonces 27 de edad—. Pero ni el estudiante ni el profesor defraudaron a su ilustre recomendante. para que algún día puedan servir de norma a quienes tengan en sus manos la responsabilidad de la educación en nuestras desquiciadas repúblicas. un método a seguir y principios de apreciación que se convertirán en constantes de su actitud crítica. [1924]). 1934). pero Alfred Coester. superado por nuevos estudios del mismo Torres-Rioseco. Torres-Rioseco. Bien sabemos cuáles son las exigencias de las universidades norteamericanas para que un profesor —y más si es extranjero— pueda profesar en sus aulas. selección de valores y síntesis de ordenamiento inicial de las novedades modernistas. difundida desde Madrid por los renombrados talleres de Calpe un año después de la conocida antología modernista de Alfred Coester9 y nueve años antes de la muy famosa de Federico de Onís. Chilean Short Stories (1929) y Poemas inéditos de Fr. salvar la esencial condición humana y entregar el saber sin violar torpemente el ámbito que lo recibe. el reconocimiento y los derechos para ocupar esos puestos y desempeñar las altas funciones para las que fue llamado. Conviene insistir en estos requisitos de competencia.

ROGGIANO también sin claudicaciones de principios. Además de estos puestos. Torres-Rioseco. también observamos un registro de actividades sobresalientes: Presidente del Instituto Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana durante el bienio de 1943-1945. otra vez la Universidad de Colorado (1951). Mills College (1943). además de Antonio Caso. como proyección o no de ella. Universidad de Guatemala (1946). lo sincero y lo potente. para colaborar con él en la reforma de la Universidad y en la creación de la Escuela de Altos Estudios. Y allí compartió con tales personalidades la presencia humana y el genio poético de Gabriela Mistral. Casa del Estudiante de Río de Janeiro (1944). en Berkeley. como los ya citados Vasconcelos y Henríquez Ureña. hoy Revista Hispánica Moderna. Torres-Rioseco ha honrado con su enseñanza a las siguientes universidades y colegios de Estados Unidos y de Iberoamérica: Universidad Autónoma de México (1930). En 1922. . notas y reseñas de Torres-Rioseco se han publicado en las mejores revistas y suplementos de diarios dedicados a la difusión de nuestras letras. fue invitado por el humanista dominicano para enseñar en la Escuela de Verano. y por segunda vez. Vuelto a Minnesota y adquirido su título de doctor en 1924. en varias oportunidades. que jalonan la carrera regular en la docencia de todo buen profesor. a jefe del Departamento de Español y Portugués en 1956-1960 y donde se jubiló en la cátedra de Literatura hispanoamericana. confiaba al maestro Ramón Menéndez Pidal la publicación de su tesis y era llamado por José Vasconcelos. Duke University (1945). la recomendación de un gran hispanista norteamericano hizo posible el ingreso del joven chileno como estudiante y profesor de la Universidad de Minnesota. Ha sido Director literario de su órgano oficial. como Carlos Pellicer. Universidad de Guadalajara (1960). Universidades de Columbia y Colorado (1939). Universidad de Washington (1961) y Emory University (1962). de la Enciclopedia Americana y de la Collier’s Encyclopedia. como redactor de ésta. donde fue ascendido al rango máximo de profesor en 1936. de 1957 a 1959 tuve el gusto de compartir dichas funciones en mi carácter de Director-Editor. En el verano de 1927 va como profesor visitante a la Universidad de Columbia. en 1925. Universidad de New Mexico (1950). Pedro Henríquez Ureña terminaba allí su doctorado. Universidad Central de Chile (1941). Como ya vimos. de 1953 a 1955. continuador de Pedro Henríquez Ureña en los cursos de Minnesota. Artículos. Bryn Mawr College (1940). la Revista Iberoamericana. Allí intimó con algunos de los forjadores del pensameinto moderno de México y de Hispanoamérica. de Books Abroad. causa y fin de lo auténtico. entre los mayores. Fuera de la cátedra. prestigiada por uno de los mejores departamentos de lenguas y literaturas romances de los Estados Unidos. junto a otras figuras líricas de primer rango en nuestro parnaso.666 ALFREDO A. Universidad de Stanford (1931). ahora llamado Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Ministro de Educación de México. En 1928 se incorporó como profesor asociado a la Universidad de California. Torres Rioseco pasó a la Universidad de Texas como profesor asociado. Asimismo ha actuado como Co-Director de la Revista de Estudios Hispánicos. recientemente establecida en la capital azteca. en una de ellas. donde Federico de Onís organizó el mejor Instituto Hispánico del mundo. base de la actual Facultad de Filosofía y Letras del país hermano. en Nueva York. Jaime Torres Bodet y Salvador Novo.

nos ha dejado testimonio de su amor hacia la Madre Patria en un Canto a España viva (México. que desde hace años se vienen usando en universidades y colegios para la enseñanza del español y la literatura de los países hispánicos. la Academia Mexicana de la Lengua y la Academia de la Lengua de Panamá. etc. con introducciones. bibliografías. Para dar una idea completa de la labor educacional de este pionero de nuestra cultura en el continente habría que enumerar también una serie de ediciones de textos. de los claustros universitarios. en el gesto diario de comunicación sin reticencias. puesta la fe en los alumnos y el amor en un ideal de bien y de belleza. cartillas. El Gobierno de Panamá lo condecoró con la Orden de Vasco Núñez de Balboa en 1946. Otras distinciones galardonan su curriculum vitae: en 1945 fue designado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos en el cargo de “Adviser” (asesor) de su Sección Española en la ONU. No. el Gobierno de Chile lo nombró su representante oficial a la celebración de los homenajes a José Toribio Medina. Finalmente. Antologías. forman parte fundamental de esta noble y nunca bien estimada misión. en la actitud generosa de ayuda y consejo. En 1933 visitó la Argentina. cabe recordar que Torres-Rioseco es miembro de prestigiosas sociedades y academias de Estados Unidos y de Hispanoamérica. siempre limitado. sobre las cuales escribió sus impresiones y publicó artículos siempre consultables. la misma Universidad lo recibió como Huésped de Honor en 1959. no queda en la entrega de su saber y otras imponderables nociones que penetran y enriquecen. la relación directa de profesor y alumno en la ayuda diaria y en la dirección de tesis. realizados en Washington en 1952. donde se vinculó a Leopoldo Lugones y otras altas figuras del mundo cultural rioplatense. lo que es más. Y. notas y vocabularios. historias literarias. la Rockefeller Foundation (1943) y la American Philosophical Society (1961). Porque Torres-Rioseco nada tiene que ver con esos profesores rutinarios que se ciñen estrechamente a las horas de clase y no salen de los límites específicos de su cátedra o a lo sumo del recinto. ¡A cuántos no ha ayudado Torres-Rioseco! ¡Quién que haya estado cerca de él . como la American Association of University Professors. corrigen. Su acción de educador rebasa la esfera de la lección cotidiana y se proyecta en una contaminación de saber y simpatía cuya expansión no podríamos calcular ni siquiera con sólo contar el número de sus discípulos que hoy esparcen lo que han podido recibir de su espíritu bondadoso en centenares de instituciones de alta enseñanza. En ambas oportunidades tuve el honor de compartir funciones del Instituto internacional de Literatura Iberoamericana en invitaciones de igual aunque inmerecido rango. Para sus viajes de estudio contó con el apoyo económico de instituciones como la Guggenheimm Foundation (1932). la Hispanic Society. Y en todo caso la solidaridad que se prodiga como virtud natural.HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO (1897-1971) 667 Torres-Rioseco ha viajado extensamente por Europa y América. el Ateneo de Washington. la American Society for Aesthetics. propios y ajenos. encaminan y moldean la condición humana del educando. Unido ideológica y emocionalmente a la causa de la República española. sino que no se detiene hasta hallarle una colocación en posiciones docentes o en las páginas de una revista. el Harvard Council on Spanish American Studies. 1941). la Modern Language Association of America. El verdadero maestro se prolonga en la palabra hablada. la misma distinción le acordó el Gobierno de Puerto Rico en 1957. la Universidad de Columbia lo invitó a la celebración de su bicentenario en 1954. Pero la obra escrita no lo dice todo.

De lo que acabamos de decir del hombre y del educador parece obvio que la apreciación personal debe arribar a alguna conclusión pedagógica. edición: University of California Press. un estilo o corrientes de ideas. de jovialidad fraterna. citaremos: Ensayos. ROGGIANO puede decir que no ha sido beneficiario de su noble influencia! Cartas. más la paginación. Al referirnos a este volumen. su familiar reserva de afectos. notas en revistas las hay a montones en la vida íntima y en la vigilancia académica de este propulsor desinteresado. He ahí su gloria de maestro. II. La gran literatura iberoamericana (Buenos Aires: Emecé Editores. y que así sea para bien y en salvaguardia de los que vendrán. de este hombre de bien que inspira y le abre caminos a la juventud ansiosa. 1943.14 períodos. Nueva historia de la gran literatura iberoamericana (Buenos Aires: Emecé Editores. 1960). Me serviré para este fin —y vaya aquí mi satisfacción de argentino— de los conceptos con que Torres-Rioseco perfila. Aspects of Spanish American Literature (Seattle: University of Washington Press. Rael] (Guadalajara: Librería Printania.. 1943). su seguridad sin empaques. su sencillez espontánea frente a la clase numerosa. Este es el volumen primero de una serie de dos publicaciones bajo ese título. entre bromas y veras y siempre salpicada de chistes. 1941. la moral y el carácter que nos legara la cultura humanista”. citaremos en lo sucesivo así: Ensayos. reimpresiones en 1941 y 1961). que tratara de la armonía entre las limitaciones y las ambiciones humanas”. Para quienes la hemos aprendido directamente del amigo paternal no resulta difícil ni se hace imprescindible la formulación expresa. 15 La novela en la América hispana (University of California Press. épocas o movimientos. 118. llamadas telefónicas.] (University of California Press. sonríe al ingrato y perdona al maligno.] “Un ensayo así —comenta— podría revolucionar la pedagogía contemporánea que insiste en atiborrar la mente del estudiante de pseudo-ciencia.668 ALFREDO A. 13 . Antología de la literatura hispanoamericana (New York: F. 49. Antología escolar de la poesía mexicana [con Juan B. en Ensayos sobre literatura latinoamericana (University of California Press. a lo que debería agregarse —según afirma— lo que denomina “Gauchismo y pedagogía”: “un ensayo que estudiara la formación y el desarrollo del carácter” [. etc. 14 The Epic of Latin American Literature (New York-London: Oxford University Press. lo que él considera que “podría llamarse Gauchismo y filosofía”: una enseñanza “que versara sobre la seguridad y la confianza en la vida. información pedantesca y verdades a medias. olvidando esa armonía del conocimiento. p. o en la conversación casual.13 Nada más y nada menos. 1939. recomendaciones. 1953). Crofts and Co. 1960). Mexican Short Stories (New York: Prentice-Hall. siguiendo la evolución de un género. 1932).. propuestas. Grandes novelistas de la América hispana [2 vols. 1958). un tema. deduciéndola de Don Segundo Sombra. 1963). más la página correspondiente. 1945).15 la historia literaria “Don Segundo Sombra”. I. donde expone con rigor lo esencial y necesario. EL CRÍTICO E HISTORIADOR DE NUESTRAS LETRAS En este aspecto la producción de Torres-Rioseco comprende libros que abarcan todo el panorama de la literatura de Iberoamérica. 1939). S. Pero están los otros y a ellos sí que hay que hacérsela bien visible. 1959). Al referirnos al que contiene la “Segunda Serie” (University of California Press..

propone: “La solución no es darle poesía popular. 135 ss. a saber: a) el interés social. etc. un aspecto sobresaliente de nuestra cultura y sus relaciones con otras.. de alentarlo y de orientarlo. 1949). 138. a propósito de la poesía de Pablo Neruda y de sus apologistas o detractores. I. acomodaticios y aduladores. En “El deber del crítico literario”19 hallamos. 17 16 . de destruir los mitos y fraudes literarios. fácil.. claro está. p.22 Resulta obvio que en ese “magisterio” el crítico no puede definirse simplemente por el ejercicio de “su profesión”. “Categorías críticas de Arturo Torres-Rioseco”. un libro. p. porque Torres-Rioseco.. Núm.HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO (1897-1971) 669 de un país.. con recompensa a largo plazo.). 309-315.21 Es decir. 24 (1947). Repito que el crítico de nuestra América debe concebir su profesión como un magisterio. o rutinarios. por determinar cuál es su función.17 Dentro de esta variedad no cuenta la dispersión. de oír sólo la voz de su cultura. “El humorismo en la literatura hispanoamericana”. 21 En Ensayos . de inmediata comprensión sino educarla para que entienda la poesía artística” (ibid. después de anotar los medios por los cuales puede desvirtuarse un valor artístico: El deber de la crítica es establecer valores. o sea. Tal afirmación apunta. 18 Manuel Olguín. 1956). al “criterio político” que empaña “el mérito entrañable” de la alta poesía nerudiana. de su inteligencia y de su sensibilidad. los conceptos que del creador y del crítico tiene TorresRioseco y cómo los aplica a nuestras letras es lo que trataremos de esbozar a continuación. Es ésta una tarea ingrata. o sea la sinceridad en el arte.. como a las categorías estéticas a que se refiere Olguín. 20 Ibid. pp. de poner de relieve sus méritos.16 estudios y notas sobre un autor. New World Literature (University of California Press. b) la honradez artística. 19 La hebra . 138. en parte. El crítico tiene la obligación de descubrir al escritor auténtico. al preguntarse por el “deseo de Neruda de escribir para la gente iletrada” (al que considera “criterio burgués”). Breve historia de la literatura chilena (México: Studium. de velar por la honradez artística. 22 La hebra …. Cuáles son esas categorías. porque un pensamiento unitivo preside lo que Manuel Olguín18 considera como las “categorías críticas” de Arturo Torres-Rioseco y sobre las cuales se asientan sus juicios de valor. apasionados. tanto al sentido que Torres-Rioseco tiene de la creación poética y de la crítica y sus funciones. El crítico hispanoamericano tiene el supremo deber de mantenerse en posición independiente.. “La huella de Quintana en la literatura hispanoamericana”. personalistas. 87. Dice Torres-Rioseco. Desgraciadamente la mayoría de nuestros críticos hacen todo lo contrario: son sectarios. establece: “Un alto poeta tiene la obligación de mantenerse puro y de no corromper su talento por una razón social”. en Revista Iberoamericana. “Sobre el origen del estilo modernista”. sino por la “obligación de descubrir al escritor auténtico”. Usamos a propósito el adjetivo “alta”. esos conceptos sobre el creador y el crítico cuando..20 Se refiere. p. utilizadas como principios de una crítica literaria. De ahí que se empiece por el “deber” de esa crítica. Torres-Rioseco puntualiza: “Las dos categorías se funden en una al ser aplicadas a la literatura de nuestro continente”. pp.

Por este motivo. para “alentarlo” y “orientarlo”. 138-142. tiene un horizonte cosmopolita. por qué en la crítica practicada por Arturo Torres-Rioseco la función “descubridora” y la función “orientadora” son. 1945). pero no es francesa. en militancia docente. su tradición clásica. porque ya no tiene vigencia]. pero retiene el sabor de su propia tierra. la literatura de HispanoAmérica posee el acendrado realismo de la literatura española sin ser española. tiene la elegancia de los modelos franceses. Como se ve. Pero no han olvidado su ascendencia europea. 1960).. y son: posición independiente. todo un plan que rebasa los límites de lo específicamente literario y que se enfrenta nada menos que con el problema de nuestra cultura: la cultura hispanoamericana. en esencia. ambas cualidades se unen en un constante esfuerzo de doble finalidad: 1) entrar en la génesis del acto poético. Es hora. recordando a pensadores como André Siegfried23 o en “Mi respuesta a Giovanni Papini”. es decir. Se explica. ¡nada menos!. Torres-Rioseco no señala métodos para tal o cual tipo de crítica.. etc. no sólo como “obra representativa”. al “establecer valores”. como acaecer de la individualidad creadora. . los escritores hispanoamericanos y brasileños han comprendido que sólo una conciencia arraigada en la tierra podía salvarlos de las corrientes de pensamiento artificial y superficial. II. En el “Prefacio” a la primera edición —suprimido en la última— leemos: La literatura de América Latina está entrando en su Edad de Oro. sin sectarismos. Han descubierto su verdadero continente en el reino del espíritu. inteligencia.. condiciones sine qua non de la “honradez artística” (o “sinceridad en el arte”). Los días de simple imitación han pasado. sensibilidad. como producto de un creador en su circunstancia. una gloriosa tradición cultural.. su propia existencia. y 2) sus resultados: la obra literaria. cultura: todo esto. sino como posibilidad o logro que permite ser estimada de acuerdo con un orden de valores universales y permanentes. las condiciones según las cuales “se realiza” —digamos así— un escritor y la naturaleza misma del fenómeno literario. Por aquí empieza nuestro crítico. sino que “hemos establecido .670 ALFREDO A.24 no sólo afirma que no somos mero “reflejo de la cultura europea” y que “nos negamos a aceptar este papel de espectros”. sino los requisitos que se deben exigir a un crítico para que su crítica pueda tener alguna validez. como veremos enseguida. al parecer. pp. se convierte.. para “velar por la honradez artística”. Y en el sentido más amplio de la cultura. [suprimimos la afirmación final. De que Torres-Rioseco admite la existencia de una literatura hispanoamericana no hay ninguna duda. Y como Torres-Rioseco no es solamente un historiador de nuestras letras sino un escritor que también ha dado pruebas de ser un creador. pues. aunque más no sea para “poner de relieve los méritos” de un escritor. tantas veces puesta en duda cuando no totalmente negada. y de su validez para los demás como expresión que implica el “interés social”. y están creando nuevos valores en este reino. valentía. ROGGIANO etc. tan rica como la de cualquier 23 24 Ibid. El título de su obra capital así nos lo hace creer: La gran literatura iberoamericana (Buenos Aires. Nueva historia de la gran literatura iberoamericana (Buenos Aires. así. de intentar la definición y el estudio de esta vasta producción literaria. Ensayos . Por donde el “magisterio” de la crítica. administrado con sinceridad.

7-25. Torres-Rioseco parte del origen europeo de nuestra tradición cultural. Pero esto. 27 Ensayos . el alma indígena apenas si entró en el mestizaje” (Ensayos . sin ser franceses. por exceso de atención a lo foráneo. Y si en algún momento parece negar la presencia fundamental de la herencia indígena.HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO (1897-1971) 671 país de Europa y superior a la de muchos de ellos”. Como resultado. 30 Ibid. mientras que en Argentina y Uruguay hacer lo mismo “no sería sino una falsa actitud de autoctonismo fingido”. Inclusive se puede hablar de una “geografía racial” como determinación de una “geografía cultural y artística”.. un desarrollo natural de causa a efecto”. 33 Ibid. p.. 28 Ensayos . de la diversa circunstancia y de la actitud que el artista asuma frente a ella para encontrar su propia realidad... por crecimiento interno.26 agota toda su erudición para mostrarnos el “Teatro indígena de México”27 y para asegurarnos que precisamente porque “los españoles encontraron en el Nuevo Mundo grandes civilizaciones (Maya. 29 Ensayos .... 88. (Ibid. cuya integración darán la autenticidad de nuestra cultura y de nuestro arte y la validez de nuestra crítica literaria.. sin ser españoles. 26 Ensayos . y en cierto modo. la razón de ser de sus categorías literarias fundamentales: la sinceridad artística y el interés social. “. no ha ocurrido siempre.31 a través de lo que ocurre en las culturas asiáticas. p. .28 Inclusive admite como “verdad definitiva” que “España se indoamericaniza”. claro. Ante todo. un hombre nuevo apareció en la América española. 188. p.. Por lo demás. p... donde ha sido y es “un deber espiritual” partir de lo indígena. 32 Ibid.. I. Y aquí está la clave de la doctrina poética de Torres-Rioseco. p. donde se sigue “un proceso biológico de evolución articulado y metódico.. por tanto.32 Resultado: la imitación. p.33 como lo prueban los casos de Perú y México. y de Europa.30 debemos interpretarlo con otras afirmaciones suyas: la de que “no conocemos nuestra propia realidad”. Pero ya se ha visto: tradición española.. como más tarde. En base a esta convicción. II. 88.. Por eso en Hispanoamérica “se yuxtaponen todos los valores. 185. el pastiche. 186. p. porque “no procedemos por evolución. 31 Ibid. como es lógico. el hispanismo y el americanismo quedan bien definidos en su tesis sobre Rubén Darío. Inca y Azteca). p.. el arte y la cultura falsificados... todos los niveles culturales” y “vamos alterando nuestra personalidad racial sin llegar a definirla y sin que nuestra voluntad racial intervenga en este proceso”.. 88). una nueva sensibilidad. tradición francesa. La solución del problema de nuestra cultura —y del arte que en ella se crea— dependerá. p. 109.. una nueva cultura. no sorprenderá que el proceso de hibridación haya sido inmediato y total. en las europeas.. Torres Rioseco emprende la “definición y el estudio” de nuestras letras y de nuestra cultura.. I. lo hispánico está primero. I. 25 “.25 y hasta proclama que es un defensor fanático del hispanoamericanismo literario.. Veamos. sino por adquisición inmediata de valores venidos de fuera”. 185.29 De modo que cuando Torres-Rioseco dice que “somos un continente sin raíces” o que “los hispanoamericanos no constituimos una raza”. somos un continente sin raíces”.

las cosas. Verdad que “sin realidad. a fin de salvar la dicotomía irreductible de la tesis de Rodó. y que con devolverlo a ella ya está resuelto el problema de nuestra cultura. es la siguiente: “es error fundamental juzgar la cultura de un continente desligada de su economía y de su política”. alegorías y símbolos. dada a Palza y a Papini. por ejemplo) o de la segunda serie. “forma de sistema —dice. que podrán completarse con otros del mismo libro (el cap. empieza por aceptar todos los progresos de la técnica moderna. dice: “El poeta debe observar la realidad. De acuerdo con el uso que el hombre haga de la naturaleza y de la técnica que se le ponga a su alcance podrá encontrar o no su propia realidad. pero no hay que pensar. de esa honestidad su autenticidad. que “el único señor de su naturaleza es el indio porque se ha mantenido en contacto constante con la tierra”.34 Seguir este camino ¿no es el que siguieron Vallejo. pero el artista no debe detenerse aquí. etc. XIII. Finalmente. pp. pero únicamente el artista los puede convertir en valores estéticos”. de esa autenticidad la verdadera creación de un arte.? será encontrar nuestras soluciones con un criterio realista. sea creador o no. están al alcance de todos. . 91-92.. Carpentier. coincidiendo con M. “… nuestra economía y nuestra política son las causas principales de nuestro retraso cultural y el no tomarlas en cuenta nos incapacita para llegar a conclusiones justas”. Neruda. Porque de la libertad económica y de la libertad política depende la independencia del hombre. Pero el creador.672 ALFREDO A. Pero no olvida que en este mundo lo primero es el hombre. Pero tampoco la tarea termina con el hallazgo o conocimiento de esa realidad para que tengamos arte propio. A. una cultura. La respuesta de Torres-Rioseco. por yuxtaposición y sin esa necesaria relación de causa a efecto de las grandes culturas mundiales. ROGGIANO Los detalles de esta doctrina están expuestos en el capítulo sobre las “Categorías literarias” de la primera serie de sus Ensayos sobre literatura latinoamericana. Asturias. su deber es penetrar ese mundo objetivo e interpretar el sentido trascendental de las cosas para llegar por fin a ese sentimiento de unidad que podría denominarse misticismo poético”. Asturias— que yo creo típicamente americana”. Para resumir. porque así evitamos de “quedarnos a la zaga de los pueblos industrializados”. Los materiales externos. de esa independencia su sinceridad. como los cuatro estudios que se agrupan bajo el título de “Temas culturales” en La hebra era la aguja (pp. empapado tanto de la cultura hispanoamericana como de la norteamericana —a las que ha comparado en diversas oportunidades. de esa sinceridad su honestidad. Aquí sólo resumiremos las conclusiones. 109-142). de estas experiencias concretas nos dará un mundo trascendental por medio de correspondencias. que la cultura es la dominación de la naturaleza y de la técnica precisamente por esa unidad espiritual del hombre. y el hombre como unidad espiritual. debe penetrar y comprender esa realidad y mientras más preparado esté para interpretarla mejor será poeta. Torres-Rioseco. Y son: Verdad es que nuestra cultura se ha hecho a saltos. En fin: que lo primero es ir a lo nuestro 34 Ibid. el poeta debe tener también una conciencia clara de la transmutación de esa realidad en poesía: “El primer paso en el proceso creador es observar la realidad como experiencia objetiva. quienes nos invadirán (¡si lo sabremos!) para explotarnos en nuestros propios dominios y nos quitarán la poca independencia que todavía nos queda. sin el sentimiento del mundo objetivo nos falta un factor fundamental en la obra de creación”. Borges. una realidad propia. como cree Humberto Palza.

Esta es la lección mayor de Torres-Rioseco.HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO (1897-1971) 673 y andar con lo nuestro. Su muerte. acaecida tras una larga y penosa enfermedad. Enero de 1972 Volumen XXXVIII Enero-Marzo 1972 Número 78 . de la realidad americana] debe ser el hombre americano”. porque nadie conoce ni maneja nada mejor que las cosas propias. Y por ella le estamos agradecidos. que “el mejor expositor del hombre americano [de la verdad. priva a las letras y cultura de Hispanoamérica de uno sus más activos y eficaces difusores.

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8. recién creada. publicado por la University of California Press en 1938. lema propuesto por sus creadores. Nacido en las Islas Canarias. Pittsburgh. ocurrida en Del Mar. en 1922. en Los Angeles. Así nació ese año. se trasladó a La Habana. y en Letras. 200. donde inició su carrera como profesor de español en el Goucher College. compromete a esta revista en el deber de un merecido y justo homenaje póstumo a quien fue uno de los fundadores del organismo que la patrocina. El profesor González fue asimismo uno de los co-directores de la Revista Iberoamericana desde 1949 a 1953. LXVIII. 675-677 MANUEL PEDRO GONZÁLEZ (1893-1974) POR ALFREDO A. equivalente al PhD de las universidades norteamericanas. Permaneció como profesor “Emeritus” de dicha Universidad hasta su muerte. Vol. y es el mismo que a partir de 1941 se denomina Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. En 1938 el profesor González propuso a un grupo de catedráticos de Estados Unidos y Latinoamérica la creación de un Instituto Internacional de Profesores de Literatura Iberoamericana. cuando. el mencionado Instituto. quien reside en Villa del Mar. bajo el lema de “A la fraternidad por la cultura”. se caracterizó por un deseo de dar a los estudios de las letras de Iberoamérica una difusión internacional. en julio de 1974. Con su nuevo título. acababa de recibir el título de bachiller en su ciudad natal. núm. Maryland. ROGGIANO University of Pittsburgh La muerte del profesor Manuel Pedro González. se trasladó a los Estados Unidos. La labor del profesor González en el seno del Instituto y en la publicación de la R. diciembre de 1953. Mead en una entrevista que éste le hizo para Estudios (Duquesne University. Cuba. a los 17 años de edad. como lo prueba su estudio titulado “Intellectual relations between the United States and Spanish America”. como “non profit organization”. California. de Baltimore. y sus declaraciones al profesor Robert R. recogido en el volumen conjunto The Civilization of the Americas. vol. donde enseñó hasta jubilarse en 1958. pp. que lograra amplia resonancia y adecuado reconocimiento en Europa y particularmente en los Estados Unidos. Le sobrevive su hija Yolanda. cuyo órgano oficial es la Revista Iberoamericana y que actúa. En 1924 pasó a ocupar la cátedra de Literatura hispanoamericana. . en México. I. del cual el profesor González fue su primer presidente (1939-1941). Núm. Julio-Septiembre 2002.Revista Iberoamericana. en 1910. en la Universidad de California. En la Universidad de La Habana hizo sus estudios graduados y obtuvo títulos de doctor en Leyes en 1920. California. II.

que lo llevó a crear fricciones (entre otras cosas) en el cuerpo directivo del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y de la nueva dirección de la R. por sólo citar a las más conocidas. confiada por la Asamblea del Instituto de 1955 a quien escribe esta nota. como le llamábamos afectuosamente amigos y alumnos: un hombre sincero. Desde este ángulo de visión. con sinceridad y firmeza. . primero con reconocimiento. como la de su modelo. Temas hispanoamericanos (México: Colección Studium. Porque eso fue Manuel Pedro. Humanismo (México). en revistas de amplia difusión. pero luego se retrajo ante lo que él llamaba formalismo decadente (había leído a Lukács) y se retiró del Instituto y de la Revista definitivamente. de formas conservadoras. Vallejo. donde la institución y su causa debe prevalecer sobre cualquier individualismo. el profesor González publicó más de veinte libros y un centenar de artículos. dicho esto con el respeto y la probidad que el compañerismo y la vida académica requieren. populares o tradicionales. Neruda) y la prosa narrativa que vino después de la gran renovación borgiana. Revista Cubana. Nueva Revista de Filología Hispánica. rebasaba los límites de una labor de equipo. De ahí su entusiasta valoración por los novelistas de la tierra y de la poesía más bien descriptiva.I. Pero nosotros veníamos de otra escuela crítica. a quien consagró su vida de investigador y de hombre de intachable ética. Su enfoque de la literatura como algo dependiente de referentes o presupuestos del complejo socio-político-cultural —parte fundamental. sin duda. asumida desde el historicismo sociorealista de nuestros constructores del americanismo cultural y acentuada con su creciente adhesión al realismo socialista que lo llevó a su admiración por la Revolución Cubana. 113-123. desde Mariano Moreno y Lizardi hasta Martí y Rodó— dirigió la conducta crítica de González con tenacidad implacable. que lo hicieron intolerante para las vanguardias poéticas (Huidobro. muy latino. reseñas. Hispanic Review. Casa de las Américas. como Hispania (en la que empezó a colaborar en 1926). etc. al otorgársele el “Premio Rómulo Gallegos” a La casa verde de Mario Vargas Llosa. Revista Bimestre Cubano. Su temperamento. glosas. Américas. los suplementos literarios de Novedades (México) y El Nacional (Caracas). Pero no de su ídolo máximo.676 ALFREDO A. en quien también florecía la palma. Revista de la Universidad de México. y González lo vio. 1 Recogido en Robert R. Abundante correspondencia obra en mi poder en la cual se patentiza la fe y el amor a la América que nuestro colaborador y amigo se había forjado y en la cual creía sin concesiones. pp. Mead. aprobación y hasta elogio. Revista Hispánica Moderna. Revista Iberoamericana. The Nation. de la vida y del pensamiento en acción de nuestros fundadores del siglo XIX. como lo probó sus ex-abrupto contra Cortázar. 1959). Modern Languages Forum. como aquél en donde me considera el iniciador de la crítica estética de la obra de Martí. Fue una actitud que calificaremos de invariante. José Martí. Filosofía y Letras (México).1 donde también puede verse la orientación y posición crítica que el profesor González mantuvo con respecto a nuestras letras. Cuadernos Americanos.. Repertorio Americano. que buscaba valores en lo poético y artístico.. Books Abroad. ROGGIANO 3-18). notas.

Cuba: Ediciones del Ministerio de Educación. Caracas. 1963. Habana. 1961. Montevideo. Rosalía de Castro en inglés. Cuba: Ediciones de la Revista Bimestre Cubano. 1961. Trayectoria de la novela en México. Santa Clara. comentarios y notas de M. Habana: Ucar García y Cía. Introducción. Caracas: Universidad Central de Venezuela. New Cork: Thomas Nelson and Sons. Esquema ideológico [En colaboración con Iván Schulman]. México: El Colegio de México.G. Darío y el Modernismo [Con Iván Schulman]. Venezuela: Ministerio de Educación. Habana. Cuba: Universidad Central de Las Villas. Volumen XL Octubre-Diciembre 1974 Número 89 . 1953. Cuba: UNEAC. 1937. Epistolario. José Martí en el octogésimo aniversario modernista: 1882-1962. 1958. México: Universidad Nacional Autónoma de México. José Martí. José Martí. Madrid: Editorial Gredos. Fuentes para el estudio de José Martí. selección. 1954. 1951. Glosa del Centenario.. Martí. 1955.. Cuba: Dirección de Cultura. 1960 [Selección de estudios sobre J. con prólogo]. 1969. Prólogo de Salvador Azuela. Habana.MANUEL PEDRO GONZÁLEZ (1893-1974) OBRAS DE MANUEL PEDRO GONZÁLEZ (Sólo mencionamos sus libros. 1973. Indagaciones martianas. 1969. 1942. Habana. Trayectoria del gaucho y su cultura. 1951. José María Heredia. México: Edición Cuadernos Hispanoamericanos. c.P. Costa Rica: Edición de Repertorio Americano. 1972. Estudios de la literatura hispanoamericana. Notas críticas. México: Editorial Botas. 1973. Glosas y semblanzas. Ensayo de rectificación histórica. primogénito del romanticismo. México: Ediciones Humanismo. Cuban Short Stories. Variaciones en torno a la epistolografía de José Martí (Editor). México: Editorial Cultura. 1943. Amor y mito de Juana Borrero. M. anticlerical irreductible. Ensayos críticos. Notas en torno al modernismo. José Martí. Antología crítica de José Martí. citados por orden de aparición) 677 Fichero. Chapel Hill: University of North Carolina Press. José Martí. Uruguay: Centro de Estudios Latinoamericanos. Prólogo de Cintio Vitier. 1948. San José. 1950. Antología. 1965. 1962. Epic Chronicler of the United Status in the Eighties. México: Editorial Cultura. Madrid: Editorial Gredos.

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LXVIII. García Márquez y Fuentes. capaces de contener en sí mismos la posibilidad de una lectura simultáneamente poética.Revista Iberoamericana. dicho esquema abarca sólo un aspecto de la cuestión y las cosas son en realidad bastante más complejas tanto cuanto que uno de los rasgos esenciales de la literatura de nuestro tiempo radica precisamente en la supresión de las aduanas y fronteras establecidas entre los géneros clásicos en favor de una producción textual descondicionada que los englobe y a su vez los anule: textos que sean a un tiempo crítica y creación. 200. crítica. un Blanchot. el espléndido desarrollo del ensayo y la crítica sobresale entre la medianía satisfecha de la poesía y el largo período de autocrítica y tanteo de una novela cuyo proclamado afán renovador no ha dado aún los resultados que razonablemente hubiéramos podido esperar. narrativa. una anemia e inseguridad muy marcadas en el campo tradicional de la poesía y la novela. merece con todo alguna reflexión: mientras la escasísima obra crítica escrita en nuestro idioma contrasta por su rareza con una granada producción poética y un extraordinario florecimiento de la narrativa —hasta el punto de devolver a la lengua española en lo que se refiere a la novela. Julio-Septiembre 2002. en él. en lengua española de los últimos años (especialmente en Latinoamérica) como el canto de cisne de un género condenado a morir en su forma actual —deslumbrador castillo de fuegos de artificio destinado a ocultarnos quizá la escueta realidad de su eclipse ante una nueva visión del hecho literario concebido como . como vamos a ver. 679-685 SOBRE “CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES” POR JUAN GOYTISOLO University of Pittsburgh Un estudio comparativo del panorama de las literaturas de lengua castellana y francesa de los últimos veinte años subrayaría probablemente un hecho que. Digo “tradicional” pues. Vol. o Kristeva): a la penuria multisecular del pensamiento crítico de que adolece nuestra lengua (penuria cuyas raíces se remontan a la quiebra de la convivencia intercastiza medieval y la persecución intelectual “anti-judaica”) corresponde un auge espectacular de la creación poética y narrativa. una primacía que parecía perdida para siempre desde la muerte de Cervantes— el panorama literario francés nos ofrece una imagen simétricamente opuesta. un Lévi-Strauss o un Barthes (e incluso a Todorov. por consiguiente. Vargas Llosa y Cabrera Infante. nos veríamos igualmente en un aprieto si pretendiéramos buscar en el mundo de habla hispana los equivalentes de un Benveniste. pese a su carácter anodino y a primera vista obvio. Si por un lado hallaríamos en Francia muy pocos nombres que oponer a la lista de los Borges y Paz. Núm. Genette. a la singular “creatividad” del ensayo y la crítica en Francia. Sollers. literatura y discurso sobre la literatura y. Carpentier y Lezama. por otro. Bajo este concepto podríamos estimar (es una mera hipótesis) la insólita y admirable explosión de la narrativa.

la poesía y la ciencia sin abandonarse por ello a esa facilidad divulgadora que tan a menudo rebaja la obra de Ortega. la reputación de un escritor no descansa sobre una valoración objetiva de su obra”. sin anularse por ello. en este caso. obra tan densa. por lo tanto. es una simple hipótesis) que la buena salud aparente de que hoy disfruta nuestra novela es una manifestación puramente transitoria y efímera. Pues Paz —no está de más recordarlo en un ambiente influido aún por la segmentación de los géneros literarios— no es sólo uno de los grandes poetas actuales de la lengua: es asimismo uno de los rarísimos pensadores que. expresándose en ella. una apuesta lanzada a lo por venir que un signo formal del pasado: una inquieta. como algunos síntomas lo muestran ya. recuerda en tantos aspectos la que vivieron los hombres del Renacimiento —cuando España encarnó pasajeramente la aspiración a un saber sin fronteras antes de enclaustrarse para siempre en el panteón de la autosuficiencia. el pensamiento monolítico. y donde. de su admirable Laberinto de la soledad hasta su esclarecedor estudio sobre Lévi-Strauss. La prodigiosa riqueza actual de nuestra narrativa sería menos. Hegel y Marx. . perdida por siglos. de convertirse en instrumento y vehículo de un pensamiento no sometido a ningún sistema de dogmas— de un pensamiento capaz de abrazar. variada y rica como excepcional en un mundo en el que. y de explorar la complejísima y contradictoria faz del mundo de hoy sin recurrir a ninguno de los esquemas que habitualmente la encubren. Estas reflexiones —en cuya adecuada formulación no puedo detenerme ahora— nos ayudan a situar en cualquier caso el transfondo cultural en el que se inscribe la obra ensayística de Octavio Paz. por otra parte. pasando por El arco y la lira y Corriente alterna. como la actual.680 JUAN GOYTISOLO libérrima opción de lecturas. apresurada. de Rousseau y Sade. han alcanzado una difusión que rebasa ampliamente el marco de sus fronteras. febril recuperación del tiempo perdido tras el desarraigo brutal de la dimensión imaginativa del campo de la novela con posterioridad al Quijote —exactamente a la inversa de lo que ocurre en Francia. por mejor decir. en donde el agotamiento paulatino de los géneros “creativos” tradicionales se conjuga con un desenvolvimiento inverso del pensamiento crítico. la grave y precisa reflexión de Paz sobre la praxis revolucionaria con la aceptación sumisa y acrítica de otros grandes poetas como Neruda o Alberti de todas —o casi todas— las aberraciones realizadas en nombre de la Iglesia Revolucionaria Institucionalizada. Saussure y el surrealismo. la antropología y el sicoanálisis. no existe “espíritu crítico ni crítica. decrepitud de las formas literarias canonizadas se relacionaría así con la evolución desigual del corpus crítico respecto a ellos —lo que indicaría tal vez (lo repito. como señalara en una ocasión Cernuda. por ejemplo. la meditación creadora de Paz no ha cesado de extenderse sobre campos tan dispares como el arte y la política. a distintos niveles. hace ya más de treinta años. Hoy más que nunca la introducción de un instrumental crítico en el ámbito de nuestra lengua es una necesidad insoslayable si los países de habla española pretenden desempeñar algún papel en la asimilación y ordenación creadoras de una fase histórica que. pero enteramente liberada ya de la censura monosémica inherente a la existencia de géneros minuciosamente codificados. devolviendo a la lengua española su capacidad. las distintas corrientes ideológicas surgidas de la Ilustración y la Revolución Industrial.1 Actitud inusitada que nos remite. la cerrazón ortodoxa. El diferente estadio de desarrollo o. Desde la publicación. centrado en el propósito de sentar las bases de una producción textual aun en agraz. a la realidad a que 1 Compárese. en el interior del espacio textual.

si se quiere. futuro. Erich Fromm y Norman O. Tomando como punto de arranque los análisis de Max Weber. Paz se esfuerza en desenredar y ordenar la telaraña de afinidades y divergencias existentes entre las distintas culturas del mundo indoeuropeo y extiende incluso el campo de investigación a las civilizaciones china y precolombina con el propósito confesado de establecer un juego de simetrías parecido a aquel en que soñara Valèry cuando evocaba la posibilidad de diseñar un esquema de los cambios literarios a fin de mostrar que el cuadro general de los desvíos a la norma obedece a un ars combinatoria rigurosa o. nos permite tejer una serie de relaciones complejas (hechas de semejanzas y oposiciones) fundadas precisamente en el diálogo ininterrumpido de los dos signos que el autor cruza y descruza en el espacio rectangular de la página: 2 La impermeabilidad del 98 al descubrimiento del musée imaginaire que realizara Picasso a principios de siglo es un buen ejemplo de lo que digo. digresión sobre la picardía mexicana pero. a “una distribución simétrica de medios de ser original”. Brown. excremento y lenguaje que lo confirman por uno de los espíritus más lúcidos de la época. La oscilación de los signos “cuerpo” y “no cuerpo” a lo largo de la historia de las civilizaciones sería así el eje en torno al cual giran las concepciones religiosas y sociales. también. ausencia de curiosidad que. a mi modo de ver. casi tántrico festín de ideas (¡ah.SOBRE “CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES” 681 anteriormente nos referíamos: la imposibilidad de separar en lo futuro en compartimentos estancos la obra poética y la obra crítica en la medida en que ambas constituyen diferentes aspectos de un mismo proceso y la creciente autoreflexión de la poesía es un hecho simétrico a la gradual “poetización” de la crítica. desde la India a España). Su inagotable curiosidad intelectual y cultura vastísima sirven de trampolín para una serie de reflexiones audaces sobre economía y amor. cala profundísima en el ser de una vertiginosa variedad de culturas (desde México a China. Un libro como Conjunciones y disyunciones ilustra muy bien.2 En Conjunciones y disyunciones. añadida a la ya mencionada carencia de espíritu crítico. Paz se sitúa en las antípodas de la tradición peninsular provinciana y se sirve de su museo imaginario personal para trazar. Octavio Paz nos brinda el mejor ejemplo de una obra que desborda y cubre las formas literarias canonizadas y postula una incitante concepción del texto como dinámica pluralidad de lecturas. aclara en gran medida nuestra escasísima contribución al estudio de otras culturas (incluso de aquellas histórica y físicamente próximas) de la que con tanta razón se lamentaba Américo Castro. . aproximación crítica a una serie de hechos esenciales de nuestro pasado. al mismo tiempo. con sus magnos. una extraordinaria red de paralelismos y oposiciones que va del budismo tántrico. Poeta-crítico o crítico-poeta. el hinduismo y Confucio al barroco crepuscular español y la moral crematística puritana. qué contraste cruel con el adusto y escuálido cubierto del común de los pensadores hispanos!) sino también (y éste es un aspecto fundamental de la concepción del autor) de palabras: divagación poética y. ponderosos edificios ideológicos. presente y sin duda. partiendo del binomio cuerpo/no cuerpo. dogmáticos y rituales — hipótesis sumamente fecunda que. esta múltiple opción del lector enfrentado no sólo a un verdadero. como el juego de dicotomías primarias de Lèvi-Strauss. Uno de los rasgos peculiares del ensimismamiento hispano ha sido siempre su falta de interés por las formas de vida y civilización ajenas.

ha pasado a ser uno de los ingredientes esenciales de la moderna personalidad hispana. otro que borra la distinción entre la palabra y el acto. y mal interpretada.3 A partir de entonces asistimos a una institucionalización de la represión del signo “cuerpo” que. desde su expresión llana y libre en el admirable repertorio amoroso del Arcipreste hasta las fúnebres. Un lenguaje que distingue entre el acto y la palabra y. la retención anal y el lenguaje que traducen la oscilación histórico-espacial de los dos signos básicos. En un seminario sobre el tema “Erotismo y represión en la literatura española. las palabras genitales y las cópulas fonéticas y semánticas [del tantrismo]. . como sería nuestro deseo. casi ningún historiador o ensayista ha calibrado como se debe la importancia de este fenómeno y su formidable impacto en la configuración mental y vital del país. una lectura aún somera de nuestra literatura revela. tiende a excluir el sexo. de manera casi idéntica. escatología del primero. los sermones y la economía del lenguaje racional. concibe el lenguaje como un juego idéntico al del universo en el que el lado derecho y el izquierdo. Siglos XIV-XVII”. hoy todavía. procuré analizar lo mejor que pude y supe. al contrario. a negarlo. la plenitud y la vacuidad son uno y lo mismo. En efecto: paralelamente a la persecución y ahogo de la inquietud intelectual “judaica”. El sentimiento y la sexualidad son para el árabe cosas indisolubles. conjugada con la del intelecto. Hasta la fecha. dentro de ésta. en el contexto de la lucha intercastiza. Coincidiendo con el eclipse militar de los musulmanes. “luminosas exequias del sol-excremento” del gran poeta escatólogo. frente a las plegarias. sus concepciones en materia tan esencial como el amor se oponían de modo tan rotundo que no es extraño que su guerra dure ocho siglos y 3 Los comentarios de Menéndez Pidal a algunos poemas satíricos de Góngora merecen figurar en cualquier antología futura de la Mojigatería Universal. lo masculino y lo femenino. cambia el significado. el sabroso erotismo de los textos medievales deserta paulatinamente de la escena literaria española. Como observa con acierto Xavier Domingo en uno de los pocos ensayos consagrados al tema. destinado a los alumnos graduados de New York University. Aunque cristianos y musulmanes vivían en el mismo suelo. una represión sistemática de la tradición de sensualidad hispano-árabe. Para el cristiano todo lo que concierne al sexo es nefasto y puede contaminar el alma. y nos limitaremos a tocar ahora un aspecto parcial del binomio que interesa particularmente a los españoles: me refiero al brillantísimo paralelo que dibuja Paz entre al catolicismo hispano y la moral protestante inglesa a través de los ejemplos de Quevedo y Swift y su estudio magistral de la injustamente preterida.682 JUAN GOYTISOLO frente al vocabulario neutro y abstracto de la moral [se refiere al protestantismo]. el árabe ha integrado el acto sexual en la estructura de sus aspiraciones más elementales. las mantras y sus cascabeles. a numerosos “especialistas” en el Siglo de Oro. El cristiano. entre el significante y el significado. todo un haz de simetrías convergentes y opuestas respecto al alimento y la muerte. no sin adoptar antes la forma exasperada y convulsa que tanto sorprende y choca. Las limitaciones del presente artículo nos impiden analizar. a partir del siglo XV. la reducción y transmutación progresiva del signo “cuerpo” a lo largo de este período. reduce el signo a mero significante.

en la que algunos no dejamos de soñar ni siquiera cuando estamos despiertos— realidad frustrada por quienes consfiscaron de una vez para siempre. y en realidad “se enfrenta a prohibiciones no menos poderosas que las que imponían a Quevedo la ncoescolástica. algunos de nuestros mejores escritores. igualmente. el país y la historia. por turno. sin eliminarlo por ello del todo. el espacio y la lengua. Ante la virulencia sensual de Quevedo. al imperativo racional del trabajo. como sabemos. y la economía racional capitalista no se contenta con moralizar el oro y transmutarlo en signo sino que . escribe Américo Castro. dirá Paz. Todo eso. suelta de cuerpo y de mente. y a su fresca y jugosa expresión en la obra del Arcipreste sucederá la expresión exasperada y convulsa de Quevedo y los poetas del barroco. los cristianos viejos se acomodaban mal.SOBRE “CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES” 683 termine con la aniquilación del vencido. El signo “cuerpo” se manifiesta sin tapujos en tiempos del poeta mudéjar Juan Ruiz. Los españoles de hoy no podemos menos que considerar con irreprimible nostalgia esa imagen de una España pluriracial. sino una patria habitable y acogedora. cuya creencia —como nos recuerda Castro— no le permite abandonarse justificadamente a las dulzuras del amor carnal”. recordándonos así. Todo lo que el español lleva en sí de árabe es reprimido sin piedad. como le recuerda a Paz. y puede compararse tan sólo con el de las otras dos obras maestras de aquella. Por eso mismo el papel que desempeña en la literatura española es fundamental. no volvemos a hallar después en la realidad ni en la literatura: no la patria ingrata y atroz. en la que los signos “cuerpo” y “no cuerpo” se expresan en términos de complementaridad. un repertorio de los goces de la época y su autor no incurre en la sublimación petrarquista ni el regodeo escatológico a los que se entregarán luego. que “no somos únicamente descendientes de Quevedo” y gracias a él me reconcilio también —a lo menos en el lapso de su lectura— con la gente de habla española. El libro de Octavio Paz nos ayuda a comprender mejor la metamorfosis posterior del signo “cuerpo” cuando establece el paralelo entre la diferente actitud respecto al mismo de Swift y de Quevedo. imagen que. imposible como simultaneidad para el cristiano. la monarquía absoluta y la Inquisición”. la actitud del catolicismo español en lo que toca al cuerpo es mucho más ambigua puesto que. libre y alegre. “cuando Castilla. el catolicismo español lo culpabiliza. “es un escritor infinitamente más libre que el español pero su osadía es casi exclusivamente intelectual. para sí y los de su especie. claro está. especialmente en el nivel escatológico. Mientras la oposición entre la noción de trabajo y la exuberancia sexual esclarece las relaciones existentes entre la moral puritana y el espíritu del capitalismo. a fin de cuentas. familiaridad que le permitía una pacífica convivencia entre el “erotismo y la religión. la sexualidad. comenzaba a organizar sus placeres y no se avergonzaba de ello”. El protestantismo abstrae el signo “cuerpo” y lo somete a las sublimaciones de la razón. y en primer término. tortura y retuerce. la Celestina y el Quijote. Resumiendo: “a medida que la represión se retira de la razón aumentan las inhibiciones del lenguaje”. por motivos de casta. Swift. Swift se habría ofendido”. El Libro del buen amor es. Juan Ruiz representa el único momento de nuestra historia en que el binomio cuerpo/no cuerpo mantiene un equilibrio armonioso. impuesta tras un fraude histórico de siglos. fue consecuencia directa de la profunda familiaridad del Arcipreste con el mundo árabe.

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JUAN GOYTISOLO

expulsa asimismo las palabras sucias y sublimiza y oculta la defecación inventando el Water-Closet automático. Por un lado: limpieza, racionalidad, sublimación; por otro: exasperación, violencia, escatología. Ello explica —como prueba Antonio Regalado en su estudio, todavía inédito, sobre el teatro de Calderón4— que numerosas proposiciones morales sostenidas por los probabilistas españoles (en su mayor parte jesuitas) en la primera mitad del siglo XVII provocaran una reacción escandalizada a causa de su “laxitud” respecto a temas como fornicación, adulterio, aborto, etc., no sólo entre los panegiristas de la Reforma sino también entre Pascal y los jansenistas franceses, ya que la tensión dialéctica entre los signos cuerpo/no cuerpo tampoco operaba entre nuestros vecinos de la misma manera que en la Península. Dicha realidad —escamoteada a menudo por nuestros ensayistas más estimables— nos conduce a la siguiente observación: el modelo inconsciente de censura intra-síquica, de censura incluida, como diría Freud, en el “mecanismo del alma” no puede actuar con la misma violencia sobre el cuerpo y la razón, y cuando actúa contra ésta lo hace a costa de descuidar hasta cierto punto a aquél y viceversa —como si careciera de poder para operar simultáneamente en ambos planos o, simplemente, supiera que, a la larga, el ser humano no lo toleraría. Una vez más, la posibilidad de un cuadro sinóptico de las relaciones de oposición, complementaridad y alternancia de los signos “cuerpo” y “no cuerpo” en Inglaterra, Francia y España aparece como una hipótesis fructífera que ningún espíritu reflexivo debería descartara la ligera. En cualquier caso, las observaciones de Octavio Paz arrojan nueva luz sobre el arte y literatura españoles del Siglo de Oro y en lo futuro habrá que tomarlas muy en cuenta para analizar y comprender nuestro barroco. “Si el siglo XVII había olvidado que el cuerpo es un lenguaje —dice—, sus poetas supieron crear un lenguaje que, tal vez a causa de su misma complicación, nos da la sensación de un cuerpo vivo”. El arte elusivo de Góngora, ese empeño típicamente suyo en evitar la mención de los objetos a fin de hacer salir al idioma de su transparencia ilusoria es, en verdad, el resultado de una lucha grandiosa, titánica para que el lenguaje cobre cuerpo — de una demencial porfía en imponernos, a brazo partido, la presencia opaca, densa, casi física de las escurridizas palabras. No quisiera concluir estas notas sin referirme, aunque fuese brevemente, a la rebelión actual del cuerpo contra la filosofía moral del progreso y sus construcciones racionales omnímodas. Esta actitud, formulada por pensadores de la talla de un Bataille, se apoya en

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Entre las proposiciones de los probabilistas condenadas por Inocencio XI en 1679 figuran las siguientes: 1) comer y beber hasta hartarse, por solo el gusto, no es pecado, con tal que no dañe a la salud, porque lícitamente puede gozar de sus actos el apetito natural; 2) el acto conyugal, excitado por solo el deleite, carece del todo de culpa y defecto venial; 3) es licito procurar el aborto antes de la animación de la criatura, para que la mujer preñada no sea muerta o infamada; 4) parece probable que todo feto, todo el tiempo que está en el vientre de la madre, carece de alma racional, y que entonces sólo comienza a tenerla cuando le paren, y consiguientemente se habrá de decir que en ningún aborto se comete homicidio; 5) la cópula con casada consintiendo el marido no es adulterio, y así basta decir en la confesión que ha fornicado; 6) lícito es buscar directamente la ocasión próxima de pecar por el bien espiritual o temporal nuestro o del prójimo Apud, Consultas morales y exposición de las proposiciones condenadas por Inocencio Undécimo, de Fray Martín de Torrecilla, Madrid, 1684.

SOBRE “CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES”

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la distinción trazada por Marx entre trabajo alienado y no alienado para condenar, en nombre del cuerpo, la esclavitud del mundo industrial moderno y reivindicar la exuberancia sexual como único elemento humano irreductible a la cosificación. Dicho de otro modo: mientras el imperativo racional del trabajo tiende a convertir al hombre de hoy en un objeto más en un mundo de objetos, la llamada animalidad preserva su conciencia de existir para y por sí mismo. Como escribe Bataille, “la vie humaine est excedée de servir de tête et de raison à l’univers. Dans la mesure où elle devient cette tête et cette raison, dans la mesure où elle devient nécéssaire à l’univers elle accepte un servage” —grito de asolada violencia que evoca irresistiblemente en el lector español el que vibra a lo largo y lo ancho de la Celestina. La tragicomedia de Rojas puede descifrarse en verdad como el clamor angustiado del signo “cuerpo” enfrentándose con la ideología dogmática que lo oprime, un clamor que no oímos ni antes ni después en las páginas de la literatura española en virtud quizá de la consabida, simultánea oposición de la casta cristiana vieja con respecto a la razón y el trabajo. Hoy, cuando España parece adoptarse por fin al esquema de un mundo racional y útil, sometido a las leyes económicas y la necesidad de un trabajo alienador y alienado, el cuerpo recobrará quizá la virulencia subversiva del grito. Pues la Celestina no es sólo una de las obras maestras de la literatura: es, igualmente, la expresión mordaz de nuestro anhelo corporal reprimido y, por tanto, una voz de protesta rabiosamente actual. Independientemente de sus implicaciones en todo un haz de civilizaciones y culturas, los lectores españoles hallarán así en el libro de Octavio Paz una contribución indispensable al conocimiento de algunas de las conjunciones y disyunciones básicas de nuestra desdichada historia. Volumen XLI Abril-Junio 1975 Número 91

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 200, Julio-Septiembre 2002, 687-694

RULFO SIN ORILLAS
POR

LUIS HARSS University of West Virginia

A Rulfo lo llamamos épico, trágico. Nos sigue impresionando su lirismo austero. Pero hay otro plano, otro tono más crepuscular. Es el ambiente del sueño ontológico del hombre devorado por la materia. La materialidad, en Rulfo*, invade, absorbe al hombre, lo disuelve en imágenes. Al contacto con la materia se produce una especie de combustión. Del polvo de los huesos brota luz; de la boca llena de tierra, una lengua de fuego. La cifra de esta “combustión”1 es Pedro Páramo: roca y desierto; pero desierto vibrante de ecos y reflejos. Se podría decir que al consumirse el hombre se volatiliza. Hay algo sin orillas: una sustancia onírica multiplicándose en la conciencia que se proyecta en imposibles cielos, paraísos; como la famosa “época del aire” de Pedro Páramo: fantasía, desde la ultratumba, de infancia, amor, felicidad. Del fondo del sueño nace el mito: el horizonte perdido.
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Cito por Pedro Páramo (México: Fondo de Cultura Económica, Colección Popular, 1969). Para El llano en llamas, edición de 1965, también del F.C.E., salvo “La herencia de Matilde Arcángel” y “El día del derrumbe”, que cito por la edición de 1973. 1 Materia que devora: el viento negro de “Luvina” (94-95); lagotera que taladra a Pedro Páramo cuando piensa en Susana (15); el polvo en “Talpa” (60); la tierra en “La noche que lo dejaron solo” (106). Una pequeña “combustión” en “La Cuesta de las Comadres”: el asesinato de Remigio Torrico, “a la altura de las fiestas de Zapotlán”, se volatiliza —vuelos de zopilotes, estallidos de cohetes— en el horizonte del recuerdo (30). Así también, la agonía de Tanilo en “Talpa” se acompaña de fogatas (62), esqueléticas danzas de sonajas y llamaradas de velas (63). Fantasmagóricas luces de linternas que apuntan desde “el otro lado” en el momento de la muerte, en “Paso del Norte” (124125). Sustancia onírica: la llovizna que crece, se vuelve lágrimas (19), “cántaro raso” de dolor en el que se refleja todo el “peso del sueño (27-28) que anuncia la muerte del padre de Pedro Páramo. La “época del aire”: una de las pequeñas magias de Rulfo. Epoca, a la vez, del año —primavera, viento que hace volar los papalotes— y de la vida. Epoca, también, de la ilusión que, como el hilo del papalote, corre entre los dedos (16). Símbolo que se enriquece con la muerte de Susana que, como el “pájaro de papel” (16) pasa rozando las ramas del paraíso (el árbol de la felicidad) al alejarse “entre las sombras de la tierra” (122). Ladrando, el horizonte se acerca. En “Nos han dado la tierra” (15): “Uno ha creído a veces ... que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros”; y al rato: “el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca”. La imagen se invierte, el horizonte se aleja en “Luvina”: “Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio” (104).

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Ladrando, a veces, el horizonte se acerca. Pienso en esos perros infernales que, a través de sus misteriosas transformaciones, animan de falsa esperanza al que vaga en el oscuro resplandor de la noche. Son los ladridos lunares de “No oyes ladrar los perros”. Bostezos del espacio, del vacío que se abre, radiante y nocturno. Como tantas veces en Rulfo: un padre, un hijo que se martirizan, entretejen sus sombras agónicas. En primer plano, la luna: “llamarada redonda”2 que los encandila. Han hecho camino, a ciegas, “pasado el cerro”. La frase no deja de hacerse notar. Es un cerro cargado de sentido: una frontera. Del otro lado llaman los perros. Parece que anuncian la vida: el pueblo de tejados brillantes. Pero lloran la muerte del que llega. Hay otro cerro-frontera en “La noche que lo dejaron solo”. Laboriosa pendiente donde un fugitivo se rezaga, se duerme. El cansancio se corporiza en el paisaje lento, sonámbulo. Lo que el hombre carga, esta vez, es su propio peso, “trepado” en la espalda. “Allá lejos”, como siempre, está “el tiempo tibio” de la llanura soleada. Para llegar hay que “encumbrar” la sierra, después dejarse caer, interminablemente, “barranca abajo, rodando”. La huida es real, pero al ritmo del sueño: el tiempo suspendido del que mira “con los ojos cerrados”, se habla “casi en secreto”, para adentro, balanceando la cabeza. El paso a la
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La luna, “llamarada redonda” (114): es la luz del sueño que llena los ojos, se refleja, opaca, en la cara del moribundo (115). El cerro, una frontera: es el paso al más allá, al otro mundo. El padre ya lo sabe: “Este no es ningún camino” (115). Otra forma de decirlo: “detrasito del monte” (114). Ecos del “monte que no dejaba volver a nadie” dé “La Cuesta de las Comadres” (22). Los perros de la muerte: “Allí estaba el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de que lo aplastaba el peso de su hijo ...” “Destrabó difícilmente los dedos con que se hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros” (118). Laboriosa pendiente, cansancio que se corporiza: “El sueño le nublaba el pensamiento”. “Ahora, en la subida, lo vio venir de nuevo. Hasta que lo tuvo encima ...” “... trepado allí donde su espalda se encorvaba” (105). El peso del sueño recuerda el del hijo moribundo de “No oyes ladrar los perros”. “Tiempo tibio”, llanura soleada: “Allá abajo el tiempo tibio” (106); “allá lejos la gran llanura gris” donde los compañeros deben estar “descansando al sol” (107). Curioso ese sol de la llanura gris; hay que pensar en el sol crepuscular del sueño que, efectivamente —y casi sin transcurrir el tiempo— se disuelve en la “lumbre” nocturna de las “grandes fogatas” (108). Otro cerro-frontera con vista a la llanura: el Cerro Grande de “El llano en llamas”, desde donde “pasábamos el tiempo mirando hacia el Llano, hacia aquella tierra de allá abajo donde habíamos nacido y vivido y donde ahora nos estaban aguardando para matarnos” (82). “Encumbrar” la sierra (107); “Y se dejó caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a rodar” (107). “Ahora el sueño lo hacía hablar” (106); “Se detuvo con los ojos cerrados” (106); “Y casi en secreto” (106). El paso a la muerte dentro del sueño: al recostarse el hombre en un tronco (entregarse al sueño), lo absorben “la tierra fría”, el musgo (106). Las demás citas son de la misma página. El amanecer invertido en sensación de anochecer refleja la inversión del sol en fogata nocturna (107-108). Otro amanecer —en este caso de “luz parda” y “cielo plomizo”— que anuncia “el principio de la noche”, en Pedro Páramo (28). El tronco, símbolo de sueño y de muerte: ver “La Cuesta de las Comadres” (25), “Es que somos muy pobres” (33), “Luvina” (104), “El llano en llamas” (67). “El día del derrumbe” (134); “En la madrugada” (51). La misma duda: ver “La Cuesta de las Comadres” (25). Los Torricos, señores del submundo: también Pedro Páramo es el señor del sueño, de la noche, que domina todo el espacio “terrenal” desde la Media Luna (10). Y don Justo —“En la madrugada”— es “dueño de la luz” (53). El “reparto” de la reforma agraria (21); “dueños de la tierra” (21).

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muerte, dentro del sueño, es leve. Basta abrir los brazos como para “medir el tamaño de la noche”, darse contra “una cerca de árboles”. Pero el sueño sigue, enredado en las ramas; en el “aire oloroso” del tronco tutelar. Por eso, amaneciendo, el hombre siente que oscurece. Lo duerme el cielo claro de estrellas transparentes. Y lo despierta el humo de las fogatas que nubla los ojos de sus compañeros muertos. En “El día del derrumbe” un hombre no recuerda ni dónde ni cuándo lo “agarró” el temblor. Y también el preso de “En la madrugada” se pregunta cómo puede haber matado a un hombre sin darse cuenta. La misma duda en “La Cuesta de las Comadres”, donde reinan esos señores del submundo, los Torricos. Cuando el “reparto” de la reforma agraria, los Torricos, relegados al monte, quedaron sin embargo “dueños de la tierra”. Desde las sombras se proyectan — y a ratos se materializan— en la imaginación de la gente. Casas, maizales, “lomas verdes”3 les pertenecen en su palpitante destierro. La Cuesta, se podría decir, es el sueño de los “difuntos Torricos”. En su fuego espectral la gente se consume, se borra. La Cuesta se va deshabitando. La muerte —espejismo flotante— llama “atrás del monte que no dejaba volver a nadie”. Queda el Guardián —otro soñador— sentado en la Cuesta, recordando. Es el irónico buen amigo de los Torricos, cuya guadaña fue una aguja de arria en la luz de la luna. Lo podemos ver esperando a Remigio Torrico, tejiendo, bordando su mortaja: “remendando mi costal”. Sabemos de Remigio que a su modo, como tantas almas sufrientes de Rulfo, era visionario: un tuerto con el otro ojo —el bueno, “negro y medio cerrado” que “parecía acercar tanto las cosas”— puesto en el horizonte. Y su misterioso “alcance de vista” sigue en la muerte. Es el párpado de la pesadilla en el ojo de la tierra. Los soñadores, podríamos decir, no son más que momentos en el flujo de la materia que sueña. Al Guardián, en época de los Torricos, sólo le falta “algo”, un “estirón” para identificarse con ellos. Los acompaña, los observa una noche en que matan a un arriero. Es una muerte de sueño en un ambiente lunar. El arma, también de sueño, es un leño en manos de Odilón Torrico. El arriero anda y de pronto se está quieto; “cansado de esperar”, se duerme. “Tantito atarantado”, dice un Torrico, aunque ya suena a “tronco seco”. Todo ocurre como más allá de los hechos, con gestos sordos. Una supuración momentánea del paisaje, en que el reiterativo “me acuerdo” es parte del olvido. La tierra —madre y tumba— traga y devuelve: es “La herencia de Matilde Arcángel”.

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“lomas verdes” (21); los “difuntos Torricos” (21); la Cuesta se va deshabitando (21); “atrás del monte que no dejaba volver a nadie” (22). El Guardián de los muertos: ver “les cuidé sus casas” etc. (22). Sentado en la cuesta (23); la “aguja de arria” (27); “remendando mi costal” (27). Los ojos de Remigio Torrico (23). “Entonces me di cuenta que me faltaba algo. Como que la vida que yo tenía estaba muy desperdiciada y no aguantaba más estirones” (24). El “estirón”, claro, es él sueño. Ver el paisano que “estira los ojos” hacia el cielo en “Nos han dado la tierra” (15). Muerte del arriero (25). Notar mismo ambiente lunar en el asesinato de Remigio: “Me acuerdo que había una luna muy grande y muy llena de luz” (26); “la aguja de arria trabajaba muy bien cuando la alumbraba la luz de la luna” (27). “Me acuerdo” (23 y 30). Misma obsesión reiterativa —otra fórmula— en “Acuérdate” (110-113).

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A Matilde, como la Susana4 de Pedro Páramo, la sabemos de otro mundo remoto, florido. Un mundo de felicidad o de locura, pero siempre de plenitud inaccesible: el mundo del ser. La ilusión lo coloca “arriba” o, para los arrieros, “caído en el crepúsculo ... donde se nos acababa la jornada”. De allí brota Matilde con su “mirada de semisueño”: ánima que se encarna. Otra musa raptada por las olas; la boca reventada “como si se la hubieran desflorado a besos”. Y, por un momento, se deja penetrar “más allá de las orillas de la carne”. Pero se la lleva el mismo viento que la trajo: un soplo de caballo desbocado. Y ése es el mal “aliento” que anima al hijo: el aire de flauta, de caballos que vuelven, apocalípticos. Cabeceando los jinetes al trote silencioso de las “bestias” de sueño. La “angustia” de Matilde, identificada con el hijo —esa “ansia” que le “entra” y le “crece”, hasta que la muerte recuerda el parto— es material. Antes que la tierra que le llena la boca en la fosa la ataca el agua: el “charco lodoso” donde queda “sembrada”. Y también en “Es que somos muy pobres” el sueño emana del agua-elemento corruptor de la hermanita Tacha, materia sensible del dolor por la muerte de la tía Jacintacomo un efluvio de la conciencia. El río —que es el sueño— crece, invade, arrastra. Llega retumbando de noche a llevarse al chico que despierta y salta un momento dentro del sueño y se abandona. Sigue instalado el sueño por la mañana: agua revuelta, lluvia; ambiente y materia; mundo sumergido. Ya la Tambora —especie de sibila en el umbral del sueño— anunció el desborde. El río ha “perdido sus orillas”.5 Ocupa las casas y los cuerpos; se hace cada
4 Susana: “Una mujer que no era de este mundo” (113). Un lugar “más arriba” (144); “caído en el crepúsculo” (145); “mirada de semisueño” (145); reventada la boca (145). Musa raptada por las olas: Susana (100). “Y más que trabajando, se había metido dentro de ella mucho más allá de las orillas de la carne, hasta el alcance de hacerle nacer un hijo” (146). El soplo del caballo: “Pasó junto a nosotros como una nube gris, y más que caballo fue el aire del caballo el que nos tocó ver” (146). “Por eso es que todavía siento pasar junto a mí ese aire, que apagó la llamarada de su vida, como si estuviera soplando; como si siguiera soplando contra uno” (147). En Pedro Páramo, otro caballo de sueño: el que anuncia la muerte de Miguel (25-26). “Aliento” y flauta del hijo de Matilde (148149). Caballos apocalípticos que vuelven (149-150). Jinetes flacos y dormidos (150). “Angustia” de Matilde (147); la fosa y el “charco lodoso” (147). “La Matilde Arcángel se había quedado atrás, sembrada no muy lejos de allí y con la cara metida en un charco de agua” (146). La muerte de la tía Jacinta (31). El río es el sueño que crece: “El río comenzó a crecer hace tres noches, a eso de la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traía el río al arrastrarme me hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano, como si hubiera creido que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero después me volví a dormir, porque reconocí el sonido del río y porque ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueño” (31). Como siempre, Rulfo explota la ambigüedad de la palabra “sueño” con su doble sentido de dormir y soñar. Sueño que sigue por la mañana: el mismo estruendo de la noche, pero “más fuerte” y “más cerca” (31); “agua revuelta” (31). “esa mujer que le dicen la Tambora” (32): fórmula de resonancias sexuales (mala vida, embarazo) que la asocia con la Tacha. Comparar el “chapaleo” del agua que entra por el corral y sale “en grandes chorros” por la puerta de la Tambora (32) con los “chorretes de agua sucia” que llora Tacha “como si el río se hubiera metido dentro de ella” (35). Otra resonancia: el “tambor” de la cabeza llena de fantasías sexuales de “Macario” (12). 5 El río ha “perdido sus orillas” (32); “aquel amontonadero de agua que cada vez se hace más espesa y oscura” (32). La gente que boquea como ahogada: “abajo, junto al río, hay un gran ruidazal y sólo se ven las bocas de muchos que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye

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vez más espeso y oscuro. La gente boquea como ahogada. La vaca Serpentina es una imagen del río que se la traga dormida. Soñando al borde del río, un leñador saca troncos con raíces del agua. Al río iban las chicas a sacar agua; pero también a revolcarse con hombres. En los brazos del río violador se hicieron “pirujas”. Por eso ahora la Tacha llora lágrimas de río: “chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella”. También “de su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río”. El río que le hincha los pechos con su sabor a podrido —“la creciente que sube”— es la imaginación de su desgracia, el sueño de su perdición. En “Talpa”: otra pesadilla de la materia. La “lumbre” de los cuerpos en el filo de la muerte. El fuego fatuo de una pasión culpable con gusto a tierra que pronto se vuelve polvo. Amantes y romeros, andan “a rastras”, como “amarrados con hebras de polvo”. El polvo, otro río, sube, bulle, los envuelve, los consume, bajo el cielo vacío. En su luz blanca de sueño se retuercen como “gusanos apelotonados”. La vista se pierde, tropieza “contra algo que no se podía traspasar”. Son vidas flotantes, sin otro rumbo que “cruzar el día”. El cielo mismo es polvo, “como una mancha gris y pesada que nos aplastaba a todos desde arriba”. El polvo de vidas en llamas también es “humo azul”, ceniza de mortalidad. Si Rulfo lo compara con el “vapor que sale de la boca con el frío”, es para decir: el soplo que escapa del cuerpo con la muerte. Dentro de ese soplo se hunden los culpables. Es el bulto vaporizado de su propio peso que les dobla el cuerpo. A Natalia se le borra la mirada “como si la hubiera revolcado en la tierra”. En el mismo espejo opaco se ve morir Tanilo.6 Ahora

nada” (32). La vaca Serpentina que cruza el río dormida, “con los ojos cerrados” (33). La imagen río-serpentina-sueño reaparece en “El hombre”: “Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vueltas sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podría dormir allí, junto a él, y alguien oiría la respiración de uno, pero no la del río” (39). El leñador que sueña al borde del río (33); las “pirujas” y el río violador (34); el río y la perdición de la Tacha (35-36). La pesadilla de la materia: parece ser la tierra misma la que sueña. “Siempre sucedía que la tierra sobre la que dormíamos estaba caliente. Y la carne de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, se calentaba en seguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntos quemaban y lo hacían a uno despertar de su sueño” (58). ¿Despertar, más bien, dentro del sueño? En todo caso, dentro de la fiebrosa fantasía que da “lumbre” a los cuerpos (58) “a rastras ... amarrados con hebras de polvo” (59); las demás citas (59-60). 6 Muerte y entierro de Tanilo (65). Los amantes “de paso” por el llano (y la vida): “Y yo comienzo a sentir como si hubiéramos llegado a ninguna parte; que estamos aquí de paso, para descansar, y que luego seguiremos caminando. No sé para dónde; pero tendremos que seguir, porque aquí estamos muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo (65). “El hombre” que se busca en un cielo cada vez más lejano: otra pequeña magia de Rulfo, que lo muestra “deteniéndose en cada horizonte para medir su fin” y No el mío, sino el de él, es decir, el del otro que es él mismo (37). “El hombre” se oye en boca de otro: “Y volvió la cabeza para ver quién había hablado” (37); “Y supo que era él el que hablaba” (37). Voy a lo que voy (37); “El vino por mí” (41); “Y donde yo me detenga, allí estará” (38). La cita con “la cara que él soñaba ver muerta” (41); “era yo el final de su viaje” (41). El río: “Camina y da vueltas sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde” (39). Tengo que estar al otro lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y

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el polvo es “un hervidero de moscas” que lo llenan “por dentro y por fuera” con un zumbido ronco de sueño: su propio estertor. Los amantes le echan tierra y piedras, lo fijan en la muerte. Pero ellos seguirán “de paso”, comiendo el polvo del remordimiento: la culpa de estar vivos. En “El hombre” vuelve el agua con su sueño de identidad. El que huye —de sí mismo— se busca en un cielo cada vez más lejano. Como siempre en Rulfo, es el cielo interior, la voz ontológica que llama. Por eso “el hombre” se oye en boca de otro. Al medirse contra el horizonte se desdobla. La sombra que lo persigue es su propio espectro. En el Voy a lo que voy suena el “vino por mí”. Es el eco de su propia voz que dice: “Donde yo me detenga, allí estará”. En otro viaje, el de la venganza, hubo un desencuentro: llegó tarde a la cita con “la cara que él soñaba ver muerta”. De ese momento “final” arranca un tiempo sin límites: un eterno retorno. Es el tiempo del río que “camina y da vueltas sobre sí mismo”. Cruzar el río sería estar a salvo, llegar al cielo donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie sabe de mí. Pero el río atrapa en su “serpentina enroscada”. Es la sustancia misma del que bebe su imagen del agua. En su respiración se oye la voz del otro que espera en el fondo. Cruzarlo, en todo caso, sería salir a la misma orilla, devuelto a donde no quiero regresar. En las angosturas el río se encajona; tira, misteriosamente, corriente arriba. Alejarse es perderse: “Camino y camino y no ando nada”. Y siempre “mi tierra” sigue “lejos, más allá de aquellos cerros”. Encontrarse, finalmente, es morir “boca abajo, con la cara metida en el agua”. Pero la tierra sigue llamando. Y más al que la mide con sus pasos sin darse cuenta que la va dejando atrás. Porque es la tierra pródiga, la patria soñada. Espejismo de paraíso en el desierto: el Llano Grande. Así lo sienten los paisanos de “Nos han dado la tierra”,7 vagando “en medio de este camino sin orillas”. Son cuatro que, de pronto, han caminado “más de lo que llevamos andado”. Eran “veintitantos” que se han ido agotando como las horas del día. “Tanta y tamaña tierra para nada”, se dicen, sin sospechar que en el momento de dejarla —allá arriba” volverá a ser la tierra prometida. Y ¿“al otro lado”? Otra vez el pueblo: “Luvina”, que “suena a nombre de cielo”. Tierra empinada, loma de “piedra cruda”; en la punta, casi bíblico en su Calvario, el “blanco caserío” como “corona de muerto”. El sueño, en este caso, es explícito. El hombre parado en la desolación de la “plaza sola” pregunta: “¿Qué país es éste?” y se contesta: “El purgatorio”. Como todos, llegó con su ansia de cielo; pero lo esperaba el viento del

nadie sabe de mí (40-41). Aquí el río se hace un enredijo y puede devolverme adonde no quiero regresar (41). “Camino y camino y no ando nada ... Y mi tierra está lejos, más allá de aquellos cerros” (45). “boca abajo, con la cara metica en el agua” (47); recordar la misma fórmula en “La herencia de Matilde Arcángel” (146). 7 “Nos han dado la tierra” (15-20). “Luvina” (94-104). Invasión del hombre por el viento volcánico de las barrancas de donde “suben los sueños” (94). Viento cósmico que bulle “dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos” (95). Son los mismos “goznes de la tierra” que “giran enmohecidos”, rechinando como las poleas de la noria, a medida que el día “va dándose vuelta” —la vida girando en su engranaje, el mundo en su eje gastado— en Pedro Páramo (113-114).

detenidas en dos puntos: “los puros viejos y los que todavía no han nacido”. La “laguna transparente” en “la reverberación del sol” (9). Después los dos íbamos tan pegados que casi nos tocábamos los hombros” (9). El sol. vientre y tumba (61 y 63). todo parece estar “como en espera de algo (9). donde la acción arranca. meridiano del sueño. perdió la noción del tiempo. en el cuarto del ahorcado. En algún momento se dejó tragar por el aire negro: “arena de volcán”.. que le sale al encuentro en un cruce de caminos. que no dormían y que estaban acostumbrados a ver de noche”. El sueño. su doble y hermano. en Rulfo. “enrevesados” por “fiebres” de pesadilla. Habría que hablar de las varias muertes de Juan: cuando empieza a “ llenarme de sueños”. “Al filo de la medianoche” se levanta la marea ontológica. “mirando un punto fijo”. Acaba de entrar una Parca (57-58). hasta “la reverberación del sol”. La muerte lunar. con el “chirriar” de chicharras. Mismo influjo en “La Cuesta de las Comadres”. gris. Otra madre-tumba: Dorotea (65). como el viento. lo que da el ambiente. a “toda la tierra que se puede abarcar con la mirada”. otro “arrastrando su carabina como si fuera un leño” (67). Parcas con cántaros al hombro. alejándose hasta “la más remota lejanía” (9). También de las edades del hombre. se recuesta sobre la mesa y se duerme (104). Buscándose. El hombre que. identificada con la madre y con la hermana incestuosa (60). En el “sopor” de la canícula (8). Y sabemos que la muerte —o la conciencia de la muerte— de Juan es lunar. también es diurno. en el “tiempo de la canícula”.. Es el cuerpo de la madre —hermana que lo ahoga. . Lo trajo el arriero que en Rulfo reemplaza al botero de la muerte. es la Media Luna. menos presentes que el “bulto” del viento en las calles. vaporoso. Del sueño surge el arriero sordo. cuando matan al arriero. siguiéndolo “como si estuviéramos ciegos” (79). en el momento del encuentro con su doble en un cruce de caminos (9). con “los ojos reventados por el sopor del sueño”.RULFO SIN ORILLAS 693 abismo. con sus ojos “siempre desvelados” (69). al emprender el regreso a Comala (7). o se despega. El horizonte. El influjo de la Media Luna (10). suspendido “como si se viviera siempre en la eternidad”. del “sueño del mediodía” (67). Con los años. mientras sus hombres vagan “con los ojos aturdidos de sueño y con la idea ida”. corporizaciones momentáneas de orígenes perdidos. la “laguna transparente” de la llanura. El estado anticipatorio recuerda el de “El llano en llamas”. En el río chapotean los troncos del sueño. lo ha vaciado. Del sueño también.. El chapoteo del río contra los troncos de los camichines. Un cuerpo “hecho de tierra” —vientre y tumba— desbaratado en su propio sudor 8 El horizonte lunar: “Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche. vio figuras de enigma: caras entabladas. “ojos bien abiertos . Notar el horizonte del sueño. Porque. siempre lunar —en este caso gritos de niños. La noche8 lo llena con “el silencio que hay en todas las soledades”. Notable es el retrato del caudillo-soñador Pedro Zamora. Las alucinaciones acústicas. un hombre “amodorrado por la siesta”.. que se invierten (es Juan Preciado el que parece sordo). El griterío ya muy lejano de los niños” (104). “de punta a cabo”. donde suelta sus “amarras” al sentirse “en un mundo lejano” (15). en vez de ladridos de perros— se aleja. Al inclinarse sobre el páramo interior sintió el viento en los huesos. Es “cuando alcanzamos el camino de la Media Luna” que empieza la oscuridad del sueño (25). El cuerpo “hecho de tierra” (61). son parte del sueño. “al filo de la medianoche” (61). doble y hermano de Juan Preciado. El “tiempo de la canícula” (8): el punto muerto del año. Al que cuenta lo carcomen los recuerdos: los muertos que le chupan la sangre. Así también llega Juan Preciado a Comala. jorobados de sueño” (68). El arriero sordo. más que los influjos infernales. La sensación de imágenes superpuestas se da en un par de trazos: “Fui tras él tratando de emparejarme a su paso . Pasan soldados “con el cuerpo echado para adelante.

694 LUIS HARSS frío. sorbiendo “el mismo aire que salía de mi boca” —el viento helado del vacío—. Juan se deja arrastrar. Y. Volumen XLII Enero-Marzo 1976 Número 94 .

Julio-Septiembre 2002. pela maioria das pessoas. desenvolvem-se relações universais. 1964). em sua 2a. ao plúrimo. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada dia mais impossíveis. “a fala e a fábula”. uma interdependência universal das nações. também o é no que respeita às produções do espírito. A estrutura linear. é o que está hoje em discussão.1 Uma crise que põe em questão a própria sobrevivência da estrutura romanesca tradicional como meio apto para a comunicação na era tecnológica. 1897). Núm. O “livro como objeto”. Para essas pessoas só a ópera seria música: uma 1 Abordei a crise da linguagem e a estética do fragmentário na prosa em minha introdução. em Teoría da Prosa) salientava. na fórmula de Michel Butor. Marshall McLuhan o teoriza. graças à antropologia estrutural de Lévi-Strauss e aos novos críticos franceses como Roland Barthes — souberam ver o problema da prosa. diante da alavanca do tipógrafo. considerado um “romance”. 1877) e Mallarmé (Un Coup de Dés. e assim as condições necessárias à poesía épica não perecem também?”). pioneiros. na civilização da comunicação acelerada (Marx e Engels. 695-704 LIVRO DE ENSAIOS: GALÁXIAS* POR HAROLDO DE CAMPOS Pontificia Universidade Catolica de São Paulo Os formalistas russos hoje em maré montante de prestígio. S. desde 1925. ao romance-invenção Memórias Sentimentais de João Miramar (1924). E o que é verdadeiro em relação às produções materiais. “Miramar na Mira”. As obras intelectuais duma nação tornam-se propriedade comum de todas elas. Que há uma crise da prosa. que já incorpora a oralidade como numa partitura. e como. ao interpenetrado. Paulo. perempta diante do mosaico do jornal. que o Tristram Shandy (1760-1767). de Oswald de Andrade. se quisermos manter a paronomásia do texto original) e a Musa não desaparecen então. entre seus autores de cabeceira estão Joyce. em The Gutenberg Galaxy (1962) e Understanding Media (1964). de Laurence Sterne. Pound. . Vol. Marx. e da multiplicidade das literaturas nacionais e locais nasce uma literatura universal”. e. 1848: “Em lugar do antigo isolamento das províncias e das nações bastando-se a si mesmas. agora. Mallarmé.Revista Iberoamericana. souberam perceber. ao táctil. cummings. 200. 1859.e. “o canto e o canto”. como o brasileiro Sousândrade (O Inferno de Wall Street. LXVIII. que tende ao sinestésico. Uma observação para os que gostam de iludir e despistar: McLuhan rejeita a dimensão linear da comunicação tipográfico-visual. não a visualidade simultânea. Victor Schklóvski (“A Paródia no Romance”. necessariamente. edição (Difusão Européia do Livro. não era. falando da impossibilidade da poesia épica diante do jornal e da imprensa: “O canto e a legenda (“das Singen und Sagen”.

por exemplo. iria —como este “romance para acabar com todos os romances”— referendar na prática. Oswald: a estética do fragmentário. um Rabelais. Estudo comparativo de literatura brasileira. cubista. num lance fulgurante de Humano. para elas. Helms. na Argentina. “Meu Tio. toda uma linhagem de escritores “estranhos”.2 Joyce. Mas em outras partes há também manifestações desse estado de coisas. Julio Cortázar (Rayuela. as estórias “Cara-de-Bronze”. Trata-se de um romance que põe a nu o processo mesmo da ficção romanesca. vale dizer. em especial a partir de Mobile (1962). de um romance cuja personagem é o próprio romance. sem temor ao paradoxo: “Na verdade. Machado de Assis. nos anos vinte (Memorias Sentimentais de João Miramar. E Schklóvski proclamava. a síntese. seguido por Néstor Sánchez. E entre os “novos-romancistas” destaca-se logo. Na Alemanha. não à-toa. do Quincas Borba e do Dom Casmurro. Sanguineti e Balestrini. De mentalidade 2 Nietzsche. à margem do filão principal do romance “bem feito”. direi que ela se põe para mim entre Oswald de Andrade. em toda a sua plenitude. mais recentemente. antecipou-se a Schklóvski no reconhecimento de Sterne como “o escritor mais livre de todos os tempos”. revertida ao indeterminado. que sofre de uma perturbação qualquer nos órgãos da palavra” (Sílvio Romero. a obra de Michel Butor. na Italia com Carlo Emilio Gadda (Quer pasticciaccio brutto de vía Merulana. —para dar apenas estas indicações exemplificativas—. que este chegou a definir a maneira de escrever machadiana como “gagueira estilística”. 1957) e agora os poetas romancistas dos anos 60.3 Na posteridade joyceana. ao gosto do realismo oitocentista (além de Sterne. para reduzir a questão a um grande esquema bi-polar. pela radicalidade. e por antecipação. 1897). se reclamava da lição sterniana). solerte e cheio de truques. a sintaxe de montagem. R. com Borges e. “um estilo de arte em que a forma determinada é constantemente quebrada. Demasiado Humano. o Iauaretê”). deslocada. Harig. “seu livro é como um espetáculo dentro do espetáculo. dá-se justamente o contrário: Tristram Shandy é o romance mais típico da literatura universal”. o último Machado de Assis. aquele que. e. um Swift. um público de teatro diante de outro público de teatro”. a problematização da prosa tem seguido por diferentes lançantes seu caminho. de tal modo que significa uma coisa e ao mesmo tempo outra”. das Memórias Póstumas de Brás Cubas. em lugar da “melodia fechada e clara”. Sílvio Romero. e Guimarães Rosa. terá sido o “nouveau roman” francês o primeiro movimento (não importa se deliberadamente proposto como tal. a abolição das categorías poesia e prosa em função de uma nova idéia de texto como objeto de palavras. ou se identificável assim “a posteriori”. 1963). publicando o Ulysses três anos antes das formulações teóricas de Schklóvski. o Machado que. decididamente empenhada numa revolução estrutural do livro. . a idéia do romance em estado de crise ou de crítica do romance. por um feixe de traços distintivos comuns) a retomar. 3 Este último Machado de Assis perturbou e irritou tanto o mais renomado crítico do seu tempo. com Arno Schmidt e os mais novos Hans G. era uma confusa mistura. a contar dos anos 50 (Grande Sertão: Veredas. Típico em que sentido? No sentido de que seu conteúdo é sua estrutura. Janeiro. dando-lhe inclusive uma malevolente interpretação fisiológica: “Vê-se que ele apalpa e tropeça. a validade e urgência contemporâneas das reflexões do crítico russo. Kriwet. teria celebrado a “infinita melodia”. Mas os predecessores de Joyce podem ser rastreados no tempo. “acabado”. caberia arrolar entre tais predecessores. entre nós. o Flaubert de Bouvard et Pécuchet.696 HAROLDO DE CAMPOS sinfonía. Serafim Ponte Grande). No Brasil. nesse sentido.

nesse sentido. Uma vértebra semântica liga essás páginas soltas: a idéia do livro como viagem e da viagem como livro. E o que estou pretendendo fazer. nas suas concreções críticoideológicas. com meu Livro de Ensaios — Galáxias. São Paulo. cujos primeiros 25 fragmentos foram publicados em Invenço. tentativamente. Seuil. o ouvido. que no hay origen. intercambiáveis à leitura (destas. o Macunaíma. 4 (1964) e 5 (1966-67). O viver-a-vida na sua dimensão existencial.3 fragmentos No intuito de permitir uma fruição maior da leitura como jogo. 1964. Uma fabulação sem fábula. ni siquiera por su ausencia. devem ser jogados os dados de uma nova possibilidade textual. Um presente de presentas copresentes. después de este fastidioso exposé que espero no te haya exasperado) es tu libro de ensayos: galaxia en que no hay centro. Périplo e palimpsesto. Gostaria de fazer preceder a presente amostragem desses textos “galáticos” do penetrante comentário que sobre eles recebi de Severo Sarduy. começado em 1963. nas justaposições de reles e raro. como eu procurei definir o processo. da área de pesquisas aberta por outra obra-limite. Monólogo exterior. esta última feita segundo critérios de tradução criativa e acompanhada pelo próprio autor (o texto francês foi publicado na revista Change.LIVRO DE ENSAIOS: GALÁXIAS 697 industrial e urbana. GALÁXIAS . Oswald parece mais moderno. antologia a ser lançada pela Editora Perspectiva. nos. a meu ver. publicado em Invenção. por oposição ao monólogo interior joyceano. o vivido. 1970). Guimarães Rosa: o artesanato. em 1972: “La otra teoría cosmológica actual. móveis. mucho más derridiana. Os textos até aqui escritos de Galáxias (uma obra ainda in progress) serão reunidos provisoriamente em Xadrez de Estrelas / percurso textual. mais tenso para o futuro. texto introdutório. La única retombée textual posible de ésto (y al fin entras en escena. risco mais próximo: o maneirismo. coincidentemente. n. formantes). como limalha temática em redor de uma haste imantada. os 3 fragmentos escolhidos são apresentados no original brasileiro e na tradução francesa. considera que no hubo big bang. Trata-se de um texto em mosaico ou constelar. os materiais: o visto. por . porém numa acepção e para efeitos distintos dos meus). Entre os dois pólos-concentração sintática X expansão semántica —e rasgando agora para o vertiginoso e o inexplorado. no seu lirismo direto. o lido. em Almagestes. Em torno dela. a elaboração minuciosa. de trivial e surpreendente. a conformidade a um previsível de fatura excelente. previsto para cerca de 100 páginas. 6 (La poétique / la mémoire). como en Circus. na circunstância brasileira mas sempre em sintonia com aquele vetor já referido de uma “literatura universal”. a diversificação vocabular aprofundada como nunca antes em nossa lingua (exponenciação conseqüente e superação. No se trata pues de un universo en expansión a partir de un big bang inicial. mas não obstante previsível. 1928. no mesmo ano Alain Badiou a empregaria. apenas a primeira e a última seriam fixas. para os que não conhecem suficientemente o português. com suas implicações de sondagem psicológica (usei a expressão em “Dois dedos de prosa sobre uma nova prosa”. Paris. a fabulação via linguagem. o espaço útil onde. simplemente que a partir de nada se crea continuamente en el espacio el hidrógeno y a partir de allí todo sigue sucediendo. sino a cada línea una creación fonética autónoma a partir de nada. de Mário de Andrade).

sino de un universo en estabilidad a creación autónoma constante. sin origen y a partir de nada. cuyo soporte funcional es la diferencia y cuyo motor la repetición” e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a especie da viagem o que importa não é a viagem mas o seu começo da por isso meço por isso começo a escrever mil páginas. a escrever milumapáginas para acabar com a escritura para começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso recomeço por isso arremesso por isso tego escrever sobre escrever é o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapáginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas mesmam ensimesmam onde o fim é o começo onde escrever sobre o escrever é não escrever sobre não escrever e por isso comego descomego pelo descomégo desconhego e me tego um livro onde tudo seja fortuito e forgoso.698 HAROLDO DE CAMPOS ejemplo. um livro onde tudo seja não esteja seja um umbigodomundolivro um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro é a viagem por isso começo pois a viagem e o começo e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro e o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdo do livro e cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdo da palavra da linha da página do livro um livro ensaia o livro todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim começo começa e fina recomeça e refina se afina o fim no funil do começo afunila o começo no fuzil do fim no fim do fim recomeça o recomeço refina o refino do fim e onde fina começa e se apressa e regressa e retece há milumaestórias na mínima unha de estória por isso não conto por isso não canto por isso a não estória me desconta ou me descanta o avesso da estória que pode ser escória que pode ser cárie que pode ser estória tudo depende da hora tudo depende da gloria tudo depende de embora e nada e néris e reles e nemnada de nada e nures de néris de reses de ralo de raro e nacos de necas e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total tudossomado todo somassuma de tudo suma somatória do asomo do assombro e aqui me meço e começo e me proleto eco do começo eco do eco de um começo em eco no soco de um começo em eco no oco eco de um soco no osso e aqui ou além ou aquém ou láacolá ou em toda parte ou em nenhuma parte ou mais além ou menos aquém ou mais adiante ou menos atrás ou avante ou paravante ou à ré ou a raso ou a rés começo re começo rés começo raso começo que a unha-de-fome da estória não me come não me consome não me doma não me redoma pois no osso do começo só conheço o osso o osso buco do começo a bossa do começo onde é viagem onde a migalha a maravalha a apara é maravilha é vanila é vigilia onde a viagem é maravilha de tornaviagem é tornassol viagem de maravilha é cintila de centelha é favila de fábula é lumínula de nada e descanto a fábula e desconto as fadas e tonto as favas pois começo a fala (1963) reza calla y trabaja em um muro de granada trabaja y calla y reza y calla y trabaja y reza em granada um muro da casa del chapiz ningun holgazán ganará el cielo olhando para baixo um muro interno la educación es obra de todos ave maria em granada mirad en su granada e aquele dia a casa del chapiz deserta nenhum arabista para os arabescos uma .

LIVRO DE ENSAIOS: GALÁXIAS 699 mulher cuidando de uma criança por tras de uma porta baixa y reza y trabaja y calla não sabia de nada y trabaja não podia informar sobre nada y reza e depois a plazuela san nicolás o branco do branco do branco y calla no branco no branco no branco a cal um enxame de branco o branco um enxame de cal pedras redondas do calgamento e o arco branco contendo o branco a cal calla e o branco trabalha um muro de alvura e adiante no longe lálonge o perfil vermelho do generalife e a alhambra a plazuela branca contendo-se contendo-se como um grito de cal e o generalife e a alhambra vermelhos entre ciprestes negros cariz mudéjar de granada e agora o cármene de priestley carros parando los guardias civiles o embaixador inglês fazendo turismo entre as galas do caudillo e do cármene de priestley sal priestley ou poderia ser para recebê-lo aparato de viaturas escandalizando a cal calada o embaixador de sua majestade britânica visita um patricio em granada crianças correndo fugindo para os vãos das portas e o branco violado a medula do branco ferida a furia a alvúria do branco refluída sobre si mesma plazuela san nicolás já não mais o que fora o que era há dois minutos já rompido o sigilo do branco arisco árido do calcio branco da cal que calla y trabaja y estamos sentados sobre un volcán dissera o chofer no pátio da cartuja sentados no patio da alhambra bautizada sob o sol da tarde esperando que abrissem um vulcáo coração batendo em granada e por isso no muro reza traballa y calla san bernardo religión y patria e de novo o albaicín com seus cármenes y glorietas o albaicín despencando de centenas de miradouros minúsculos sobre a vista da alhambra e do generalife vermelho recortado de negro escarlate cambiando em ouro o sol mouro os muros mauros de granada mas o silêncio na plazuela ou plazeta san nicolás rompido para sempre um minuto para sempre nunca mais a calma cal a calma cal calada do primeiro momento do primeiro branco assomado e assomando nos langando catapulta de alvura albacandidíssima mola de brancura nos jogando branquíssima elástico de candura nos alvíssimo atirando contra o horizonte rojonegro patamar de outro horizonte o semprencanecido esfumadonevado da sierra nevada agora escrevo agora a visão e papel e tinta sobre o papel o branco é papel yeserías atauriques y mocárabes de papel não devolvem senão a cutícula do tempo a lúnula da unha do tempo e por isso escrevo e por isso escrevo rôo a unha do tempo até o sabugo até o refugo até o sugo e não revogo a pátina de papel a pevide de papel a cascara de papel a cortiga de papel que envolve o coragáo carnado de granada onde um vulcão sentados sobre explode e por isso calla y por eso trabaja y por eso (1963) multitudinous seas incarnadine o oceano oco e regougo a proa abrindo um sulco a popa deixando um sulco como uma lavra de lazúli uma cicatriz continua na polpa violeta do oceano se abrindo como uma vulva violeta a turva vulva violeta do oceano oinopa ponton cor de vinho ou cor de ferrugem conforme o sol batendo no refluxo de espumas o mar multitudinário miúdas migalhas farinha de água salina na ponta das maretas esfarelando ao vento iris nuntia junonis cambiando suas plumas mas o mar mas a escuma mas a espuma mas a espumaescuma do mar recomeçado e recomeçando o tempo abolido no verde vário no aquario equóreo o verde flore como uma árvore de verde e se vê é azul é roxo é púrpura é iodo é de novo verde glauco verde infestado de azuis e súlfur e pérola e púrpur mas o mar polifiuente se ensafirando a turquesa se abrindo deiscente como um fruto que abre e .

700 HAROLDO DE CAMPOS apodrece em roxoamarelo pus de sumo e polpa e vurmo e goma e mel e fel mas o mar depois do mar depois do mar o mar ainda poliglauco polifosfóreo noturno agora sob estrelas extremas mas liso e negro como uma pele de fera um cetim de fera um macio de pantera o mar polipantera torcendo músculos lúbricos sob estrelas trémulas o mar como um livro rigoroso e gratuito como esse livro onde ele é absoluto de azul esse livro que se folha e refolha que se dobra e desdobra nele pele sob pele pli selon pli o mar poliestentóreo também oceano maroceano soprando espondeus homéreos como uma verde bexiga de plástico enfunada o mar cor de urina sujo de salsugem e de marugem de negrugem e de ferrugem o mar mareado a agua gorda do mar marasmo placenta plácida ao sol chocada o mar manchado quarando ao sol lençol do mar mas agora mas aurora e o liso se reparte sob veios vinho a hora poliflui no azul verde e discorre e recorre e corre e entrecorre como um livro polilendo-se polilido sob a primeira tinta da aurora agora o rosício roçar rosa da dedirrósea agora aurora pois o mar remora demora na hora na paragem da hora e de novo recolhe sua safra de verdes como se aguas fossem redes e sua ceifa de azuis como se um fosse plus fosse dois fosse tres fosse mil verdes vezes verde vide azul mas o mar reverte mas o mar verte mas o mar é-se como o aberto de um livro aberto e esse aberto é o livro que ao mar reverte e o mar converte pois de mar se trata do mar que bate sua nata de escuma se eu lhe disser que o mar começa você dirá que ele cessa se eu lhe disser que ele avança você dirá que ele cansa se eu lhe disser que ele fala você dirá que ele cala e tudo será o mar e nada será o mar o mar mesmo aberto atrás da popa como uma fruta rosa uma vulva frouxa no seu mel de orgasmo no seu mal de espasmo o mar gárrulo e gargáreo gorgeando gárrulo esse mar esse mar livro esse livro mar marcado e vário murchado e floreo multitudinoso mar purpúreo marúleo mar azúleo e mas e pois e depois e agora e se e embora e quando e outrora e mais e ademais mareando marujando marlunando marlevando marsoando polúphloisbos (1963) galaxies et ici je commence et ici je me lance et ici j’avance ce commencement et je relance et j’y pense quand on vit sous l’espéce du voyage ce n’est pas au voyage qu’il tient mais au commencement du et pour ga je mesure et l’épure s’épure et je m’élance écrire millepages mille-et-une pages pour en finir avoc en commencer avoc l’écriture en finircommoncer avec l’écriture et donc je recommence j’y reprends ma chance et j’avance écrire sur l’écriture est le futur de l’écriture je surécris suresclave dans los mille et une nuits les mille et une pages ou une page dans une nuit ce qui se rossemble s’assemble pages et nuits se miment s’ensoimêment oü le bout c’est le début oü écrire sur (‘écrire c’est nonécrire sur nul-écrire et pour ga je commence je démence pour le décommencement et je change et derange un livre où tout serait fortuit et forcé où tout serait non et tout serait selon un livre-nombril-du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage où le voyage est le livre l’étre du livre est le voyage et pour ça je dépars car l’art c’est le départ et je tourne et je détourne car à mon tour je me double et je mesure ma romesure un livre est le contenu du livre et chaque page d’un livre est le contenu du livre et chaque ligne de chaque page et chaque mot de chaque ligne est le contenu du mot de la ligne de la page du livre un livre .

LIVRO DE ENSAIOS: GALÁXIAS 701 essaie le livre tout livre est un livre en essai d’un essai d’un livre d’essais c’est pourquoi le boutdébut débute et aboutit but à but au début et la fin é l’affot s’affine la fin qui raffinit file et faufile le fil de la fin au fur quo je mesure et à mesure quo j’effile et où ça finit ça recommence et sans cesse j’y pense á la vitese du vent et j’y reviens par un fil qui frétille et il y a mille et un récits dans un mince débris de récit c’est pourquoi je le nie et au récit ne me fie et je ne chante ni raconte et le non-chant me décompte et pourtant je l’entonne cet envers du conte qui peut être honte qui peut être comble qui peut être conte ça dépend de la chance ça dépend d’une nuance ça dépend de l’aisance et pourtant ça dépend et rien et rouille et riendutout et égout et égal et aiguille et vétille et nib et nibergue et niberte et nif et pasdutout et nullement et cil de nihil et plus jamais de nulla res somme toute peut être total peut être sommation sommesommaire de tout en somme au sommet d’une moisson qui rayonne et m’étonne c’est pourquoi je la sème et voici mon élan que j’avance en écho écho d’un essor quo je déclos moi l’oiseau de l’écho du vol en écho de l’oiseau de l’écho dans l’acte de le déclore l’oiseau creux de l’écho qui prend son vol dans le clos de l’os et ici et ailleurs et de ce côté-ci ou de ce côté-là ou là-bas ou là-haut ou partout ou nulle part ou au-delà ou en arriàre ou en allant ou auparavant ou après coup ou à coup sûr à plat je commence aux prises je commence de plain-pied je commence au rebours je commence par le mince commencement que la griffe du récit ne me ronge et j’y plonge ne me nuit et tant pis car dans l’os creux du vol je ne connais que le vol et mon noeud je le file sans avoir jeu ni lieu où le voyage est merveille est tournesol voyage de merveille est éveil du mirage où la miette l’aigrette la fête est merveille est vanille est vanesse est vermeil d’étincelle est lettrine d’orfèvre est lunule du mystère et je décompte los fées et je racompte mes frais et par la fin j’y remonte car le vocable est ma fable (traduction: jean-frangois bory et h. de campos) reza calla y trabaja une muraille à grenade trabaja y calla y reza y se taire y trabaja y reza à grenade une muraille de la maison del chapiz ningun holgazán ganará el cielo regardant en bas un mur interne l’éducation est l’œuvre de tous ave marie à grenade mirad en su granada et ce jour-lá la maison del chapiz déserte aucun arabisant pour les arabesques une femme soignant un enfant au coin d’une porte basse y prie y travaille y calla n’en savait rien y trabaja ne pouvait renseigner sur rien y reza et ensuite la plazuela san nicolás blanc du blanc du blanc y calla dans le blanc dans le blanc du blanc d’espagne un essaim de blanc le blanc un essaim de blanc de la chaux d’espagne la chaussée cailloux ronds et l’arc blanc contenant le blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur et plus loin làloin dans le loinlointain le rouge relief du generalife et l’alhambra la petite place blanche se tenant se contenant comme un sceaux de chaux el generalife et l’alhambra grenats entre cyprés noirs visage mudéjar de grenade et maintenant le cármene de priestley des cars s’arrêtant los guardias civiles l’ambassadeur anglais faisant du tourisme entre les galas du caudillo et du cármene de priestley sort priestley où pourrait-il être pour le recevoir appas de voitures scandalisant la chaux chaude l’ambassadeur de sa majesté britannique visite un compatriote en grenade des enfants volant s’enfuyant vers les vides des portes et le blanc violé la moelle du blanc blessée détre battue l’albátre du blanc reflué fureur sur luiméme plazuela san nicolás déjá non plus ce qu’elle avait été ce qu’elle était il y a deux minutes déjá rompu le silence du blanc sec stérile du blanc calcium de la chaux qui calla .

océan merocéan merhomère qui souffle ses spondées comme une verte vessie une poche en plastique enflée de pisse la mer couleur d’urine avec le purin avec le fumier avec la chiasse des marins et la crasse et la crotte de la mer merdeuse la mer avec mal de mer l’eau grasse de la mer grossie placenta placide au soleil placée la mer salie séchant au soleil linceul de la mer mais alors mais l’aurore le lisse se délie sous des veines vineuses l’heure multicoule dans Pazur vert et discourt et recourt et court et entrecourt . qui s’ouvre déhiscente comme un fruit qui s’enfle et pourrit en bleurouge pus de jus et pulpe et glu et colle et miel et fiel mais la mer aprés la mer aprés la mer et puis la mer polyglauque polyphosphorée maintenant nocturne sous des étoiles extrémes mais lísse et noire comme une pelisse de félin un satin de fourrure une souplesse de panthére la mer polypanthére qui tord ses muscles lubriques sous l’essor des étoiles la mer comme un livre rigoureux et gratuit comme ce livre oú elle est absolue d’azur ce livre qui se plie et déplie qui se double et dédouble peau sur peau pli selon pli la mer multigueule ou bien.702 HAROLDO DE CAMPOS y travaille et nous nous asseyons sur un volcán avait dit le chauffeur dans la cour de la cartuja assis dans la cour de l’alhambra bautizada sous le soleil du soir en attendant qu’on ouvre un volcán coeur battant á grenade et pour cela à la muraille prier travailler se taire san bernardo religión y patria et de nouveau l’albaicín et ses cármenes y glorietas l’albaicín glissant de centaines de tours minuscules sur la vue de l’alhambra et du generalife grenat recoupé de noir écarlate changeant en or le soleil maure les murs mauresques de grenade mais le silence dans la plazuela ou petite place san nicolás rompu pour toujours une minute pour toujours jamais et la chaux calme la calme chaux qui caille du premier moment du premier blanc effleuré affleurant nous catapultant de blancheur blanc á blanc alba candidissima moteur de blancheur nous lançant à blanc élastique de candeur nous calcium jetant contre l’horizon rojonegro rougenoir palier de l’autre horizon le toujourgris fuméneigé de la sierra nevada maintenant j’écris maintenant la vision est papier et l’encre sur le papier le blanc est papier yeserías atauriques y mocárabes de papier ne nous rendent que la cuticule du temps la lunule de l’ongle du temps et pour cela j’écris et pour cela j’esclave je ronge l’ongle du temps jusqu’au noyau jusq’au nœud jusq’au jus et je ne révoque pas la patine de papier la pépie de papier la peau vide de papier l’écorce de papier qui entoure le cœur carné de grenade où un volcán nous assis par-dessus explose et pour cela calla y por eso trabaja y por eso (traduction: inés oseki) multitudinous seas incarnadine l’océan creux et recreux á la proue un sillon s’ouvre la poupe laisse un sillon comme un labour de lazuli une cicatrice continue dans la pulpe violette de l’océan qui s’ouvre comme une vulve violette la trouble vulve violette de l’océan oinopa ponton couleur du vin ou couleur de rouille selon le soleil qui tombe sur la mousse du reflux la mer multitudinaire minces miettes farine d’eau saline dans la pointe de l’écume qui se brise en brisures de brise nuntia junonis changeant ses plumes mais la mer mais l’écume mais l’allure mais l’allurécume de la mer recommencée et recommengante le temps aboli dans le vert varié l’aquarium aqueux et le vert fleurit comme un arbre de vert et l’on voit qu’il est bleu qu’il est violet qu’il est pourpre qu’il est iode et a nouveau vert glauque vert infestó d’azur et soufre et perle et pourpre mais la mer mais la mer multicoulante s’ensaphirant la turquoise.

LIVRO DE ENSAIOS: GALÁXIAS 703 comme un livre multilisíble qu’on multilit sous la premiére teinte de l’aurore et alors le rosátre rasoir rose alors de l’aurore dactylorouge car la mer rémora demeure sur Pheure sur l’arrét de Pheure et á nouveau moissonne sa récolte de verts comme si les eaux étaitent réseaux et sa moisson d’azurs comme si un était plus était deux était trois était miile vert fois vert vers l’azur mais la mer verse mais la mer reverse mais la mer Pest comme l’ouvert d’un livre ouvert et l’œuvre c’est Pouvrer et á la mer ga retourne car la mer détourne mais il s’agit de la mer qui bat sa nappe d’écume quand je dirai qu’elle s’ouvre tu diras qu’elle scelle quand je dirai qu’elle se méle tu diras qu’elle déferle quand je dirai qu’elle meugle tu diras qu’elle est muette et la mer est tout et la mer nest rien la mer Pensoi de la mer a Pinsu de la mer qui se rouvre derriére la poupe comme un fruit pourpre une vulve mûre dans son miel d’orgasme dans son mal de spasme la mer gargouille qui grouille et gazouille é gorge gargarisée cette mer cette merlivre ce livremer intact et touché flétri et fleuri multitudineuse mer pourpre bleuie mer bleue et hors et puis et alors et aprés et d’ailleurs et cependant et encore et néanmoins mervolante merluisante merlunante mersonnante polyphloisbos (traduction: inés oseki) passtimes and killtimes iwendaway darkling for mindamends through this minimeandering instant of minutes instancing somebody and instanced beyond to telltale a sheherezade thistory my fairy how many fates are there in each nullitywee thread discard nines leaving nought sheherezade sheherezade a nightstory a thousandtimes overtold then the sonnyboy soulumbering into this nightdark florest came and a drago sevensnouted dragoned his swellhand into a fernavid and cavernish grottohollow my boy wants knowhow to unpick this threadform how to sideslip this cavern only the dragon all dragoning knows the key to this festival and now the dragon at his siesta is asnoozing then when myboy began his ringawinnow round a rosaromanorum gesta in the bosk he stumbled on the sleepy beauty bellabella tell me a life thistory but sleepy beauty in the silence sleepeyed on and nobody told him if there was any forthgoes myboy to a kingdom interlunar where the dead king was up and the upwas king is dead but nobody told him the sideslip thistory myboy is only so posed now to suffer the firetrial to ford the bosk and florrage through the river for the headbone that is there in the well’s depth in the depth of pickatomb and catafalque in this well is a caput mortuum myboy doth to godbye suffer a seachange in the caboose but the head does not tell the thistory of its well if there was or if there was not if it was girl or boy a swan of anothertime appears to him in a dream and to the swan country takes him swirling in a bird flock myboy asks the swan about the thistory he sings his swan song and swanenchants himself and now is Mrs Sun in the OneWho-Waits and her golden rain illuminates myboy she is in her danad tower incubus princess crowned by a shower tell me your pluvial tale how it was the gold in a torrent of dust made spawn your treasure but auriconfused the princess of gold clammed up and for to find the taletale myboy wend on his way from post to pillar from muse to medusa all dot in white and white in dot sheherezade my fairy this is all going nowhere princess my princess what a thistory of maze-understanding how many more veins and volutes and volutions find íne a verysimil that will make of speech the verity and transform in fate a fairy this sybilline simil of destiny’s mercurianimal serpentine malefemale and in speech .

704 HAROLDO DE CAMPOS transforms the fate find me this wickedworking blindworm fishword where the song sings the tale of the song where the why does not tell how where the egg searches in the egg for its retribrilliant ovality where the fire became water the water a body of vapor where the nude unmakes its not and the nut snows itself with nothing a fairy tells a tale that is her deathsong but nobody not even a tiny one can know of this fairy her tale where it begins indeed where it finishes there is no soul to face for to be told it she is all enchanted water go boy my tinyboy to unimagine this fatamorgana is fatiguising a malefelonious sentence you dig miles downunder and come out in the well where you dig you work three hundred for three cent you change diamonds myriads for a crude coal who knows if this coal might be the diamondiferous dust the mother-of-diamonds morgana of the charmstones and the boy went and the legend does not tell of his ongoing if he came back or did not if from his going one does not come back the legend pokerface does not say only unsays only keeps going around and around and around (English translation by Norman Potter and Christopher Middleton) Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Número 98-99 .

19 y La vía crucis del cuerpo. Esto contribuyó para transformar su literatura en un fragmento de la vida urbana. escribana que soy por fatalidad. 16. Construye la novela bajo los ojos del lector. Entre ambas tendencias. Julio-Septiembre 2002. con un esfuerzo de objetivación de la realidad inmediata. percepciones. (La vía crucis del cuerpo)1 La obra de Clarice Lispector nos parece. 2 Jozef. Rio. Un conflicto dramático se instala en la temática de la existencia. desde sus inicios. Bella.. traducidas por nosotros. p. he aquí las líneas maestras de la ficción brasileña. Yo adivino la realidad. Núm. marcó una tendencia que se extendió hasta nuestros días. El Romanticismo. inaugurando la representación de zonas regionales.H.2 Para la comprensión de la ficción contemporánea. Vozes. en un globalismo totalizador. manteniendo una línea de tradición (fenómeno común a toda América Hispánica). H. 1974. manipulando la inevitable ambigüedad de un presente.Revista Iberoamericana. LXVIII. la experimentación de nuevas técnicas configuró nuevos medios de expresión. donde todo surge mezclado (sin la perspectiva seleccionada y esclarecedora de la distancia temporal) y donde los mismos acaecimientos cambian de substancia y de peso según la luz que se haga incidir sobre ellos. p. Rio. . O espaço reconquistado. Editora do Autor. la obra de Clarice Lispector está incrustada en la ciudad y en el tiempo presente. apariencias huidizas). 200. p. Artenova. con su experiencia anterior (recuerdos. al hacer de la narrativa problematizada una forma de conocimiento. con una anécdota mínima. es fundamental que 1 Las citas. Desde sus primeros cuentos y novelas. 1964.) Además de contar los hechos también adivino y lo que adivino aquí escribo. 705-710 CLARICE LISPECTOR: LA TRANSGRESIÓN COMO ACTO DE LIBERTAD POR BELLA JOZEF Universidade Federal do Rio de Janeiro Crear no es imaginación. Interioriza la acción. después de 1940. con sensibles ampliaciones y diversificaciones en su espacio textual. es correr el gran riesgo de poseer la realidad. una de las inventivas más renovadoras que se producen en América Hispánica. (La pasión según G. El Modernismo quiso configurar la vida de la ciudad con nuevas perspectivas. La visión subjetiva del mundo (o intimismo) y el documentarismo. 1974. Petrópolis. corresponden a La pasión según G. Vol. La ciudad surge firmada por el afán de modernidad. siguiendo lo que había sido iniciado en 22.73. Registra la historia en su acaecer. A partir de su libro de estreno — Perto do coração selvagem (1944)— nuevos caminos se abren para la literatura brasileña.

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se observe el desaparecimiento del punto fijo en que se colocaba el narrador, iluminando con su mirada segura las varias faces del mundo a ser revelado. El narrador-personaje, al mismo tiempo sujeto/objeto, no se suprime como narrador, sin llegar a una identificación total. Hay muchas voces, una comunicación entre conciencias, en un proceso fundamental de desdoblamiento. En esa estructura polifónica, el sujeto del enunciado se confunde con el sujeto de la enunciación, lo que abre al nivel de la significación una interpretación plurisignificativa y ambigua. Cuando es una tercera persona, ella se inmiscuye, creando el alejamiento máximo y tensión mínima entre enunciado y enunciación. Al incorporar las contradicciones del mundo moderno a su creación, la artista realiza una obra abierta y dinámica, que se analiza para transformarse, que se cuestiona para captar el mundo y significarlo. La relación del arte con el mundo puede, así, ser percibida del ángulo irónico, contradictorio y polisémico, en la ambivalencia observador/observado. La introspección irónica se relaciona con el ángulo adoptado: distanciamiento del héroe (superando la distancia entre individuo y mundo, al perder el individuo la fe renacentista por la posición privilegiada de la conciencia humana delante del mundo). La presencia de lo real se da, así, en dimensión irónica, ya que su “realidad” se tiñe de irrealidad. El humor presta algo de maquinal a los gestos y actitudes para reducir lo patético y grave, la tensión de lo trágico a que la condición de “ser hombre” no consigue escapar. En esta percepción irónica del arte, según Muecke,3 se preservan las contradicciones a que está sujeta la “aventura de la escritura”.4 En el espacio lúdico entre realidad y lenguaje, renunciando a toda referencia que no sea autorreferencia, en el mundo de los simulacros, el discurso toma la apariencia de un fantasma, como imagen de otro discurso (la enunciación en el enunciado, el no verbal en el verbal). La figura carnavalesca mascara y revela el texto mientras el texto mascara y devela el juego del signo. La búsqueda de la máscara o búsqueda del sentido remite a la experiencia de la literatura, incompleta y contradictoria, paradojal. La ficción se mascara delante de lo referencial. La ilusión referencial del texto es que la imagen deriva de la palabra, el texto se presenta como condición de esa visibilidad y lectura. Fantasma y narrativa, como una misma práctica del signo, componen el discurso dialógico del texto. Denuncia/enunciado de los mitos del discurso social, subversión/transgresión de las prácticas literarias, pasando del deseo a la escritura, este mundo fundado en la ambigüedad es continua revisión de valores y certidumbres. En un discurso caracterizadamente dialógico, “la escritura se lee a sí misma y se construye en una génesis destruidora”.5 El deseo debe negarse para anunciarse, el corpus debe caracterizarse para aparecer. TÉCNICAS Y ESTRUCTURA Una ordenación lógica preside el acto creador, al lado de un aspecto intuitivo.6 Los cuentos y novelas de Clarice Lispector son de estructura abierta, en infinitos diálogos con

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Muecke. The Compass of Irony, London, Methuen, 1969, p.182. Ricardou, Jean. Problémes do nouveau roman. Paris, Seuil,1967, p.111. Kristeva, Julia. Introducção à semanálise, São Paulo, Perspectiva, 1974, p.76. Nunes, Benedito. ClariceLispector. São Paulo, Edições Quíron, 1973.

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el lector que es llevado a juntar los índices, para recomponer la totalidad de lo real. Este es fragmentado con el intuito de dar una visión plurisignificativa. Desde las primeras palabras, la A. extiende los hilos de la acción que culmina en el desenlace. Unas veces hay un acercamiento lento al efecto culminante, otras la intensidad se manifiesta desde el comienzo (lo que no excluye un crecimiento progresivo del efecto). La acción exterior es abolida en favor del momento que se arrastra y del sondeo psicológico de caracteres que se desintegran y de conciencias sorprendidas en el flujo de ideas. En sus vueltas al pasado, las evocaciones no arrastran la nostalgia de un perdido ambiente natural sino comprueban la pérdida de una esencia, centro de una posible renovación dentro de la voráz vida urbana. La pérdida jamás podrá desaparecer, puesto que es la vida misma del hombre en su corporeidad. El fracaso corresponde a una frustrante existencia cuyas causas son psicoontológicas. No busca una explicación social, al nivel ideológico. Hay, por un momento, una conciencia lúcida del estado de frustración e imposibilidad de una vida plena. Ese vacío interior, ese sin sentido de la existencia, esa aguda soledad son constantes en la obra de Clarice Lispector. Hay, por lo tanto, temas que sobresalen sobre los demás y sus obras se presentan como sucesivas reelaboraciones de esos temas centrales. Esa tendencia reductora no se ejerce sobre los procedimientos estilísticos que se caracterizan cada vez más por un refinamiento de técnicas expresivas. Ese lenguaje que “solo se sumerge en la mitología personal y secreta del autor” (Barthes) es continuada lucha por expresarse y a su decifración libertadora. La constelación de imágenes es consecuencia de la actividad de lo imaginario que sobre ella imprime sus formas. La ficción pasa a ser una tesitura imagética. No se dirige a determinar la situación de ciertos seres sino la pura condición humana. A partir de hechos y personajes, en cualquier momento no previsto del tiempo, hace como un registro verbal de la realidad, que puede emparentarse con algunos mecanismos de la escritura automática de los surrealistas. Estos llevaron los autores contemporáneos a la conquista de la realidad en todos sus planos. A partir del surrealismo, y como valoración de las teorías de Freud y de las manifestaciones oníricas e ilógicas, puede decirse que sucedió en el terreno de las artes una aglutinación alrededor de lo fantástico en trayectoria opuesta a la razón, a lo organizadamente real. Dentro del surrealismo se realiza el punto alto de interpenetración de los varios tipos de arte: la confluencia ideal de la aplicación de procedimientos fotográficos, pictóricos, cinematográficos, todos ellos propios de la plasticidad surrealista. El surrealismo, según MacAdam,7 trataba de acumular en el mundo consciente los elementos de la subconciencia, acto que debería llevar al público a buscar dentro de sí, dentro de su propia subconciencia para descubrir el sector de su personalidad trivializado o destruido por una época materialista. En los cuentos de Clarice, como en sus novelas, hay un momento de autoexamen, provocado por un hecho externo, y luego estimulan una realización en el lector, mostrándole una imagen grotesca de sí mismo, una metáfora exagerada en términos de la realidad cotidiana. En su esfuerzo de modernización de la literatura, el surrealismo correspondía con el vitalismo de los escritores que emergían a la vida literaria. Representó una renovación de lo cotidiano, una espontaneidad creativa, un
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Mac Adam, Alfred. “Rayuela de Julio Cortázar: un tipo de análisis estructural”. La novela hispanoamericana actual, New York, Las Américas-Anaya, 1971, p.96.

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descubrimiento de lo insólito, de las energías operantes fuera de los cuadros convencionales de las sociedades. ANÁLISIS DEL CUENTO “AMOR” En su singular visión del mundo, el hombre, ente racional e intuitivo, persigue el conocimiento, a través de todo su ser. Utiliza los sentidos, lo que Clarice Lispector traduce en un lenguaje imagético y simbólico, que vamos a ver con más detenimiento en el análisis del cuento “Amor”. El mergullo introspectivo se hace, la existencia imaginativa surge en un juego de espejos enfrentados donde se refleja la existencia material. El análisis de formas cristalizadas de comportamiento tiene por objetivo desmitificar la sociedad, buscando anular o aniquilar los padrones y normas sociales ya consagrados, intentando hacer prevalecer lo individual sobre lo social. El narrador asume describir lo que se presenta: toma la posición de aquel que simplemente describe lo que enfoca, donde la verdad de la escritura es el ocultamiento de la mentira. Hay un proceso de alejamiento de lo que está siendo escrito en relación al contexto en que se insiere. Una visión directa entra en tensión con una distanciada: “un poco cansada, con las compras deformando el nuevo saco de malla” (17). El personaje aparece en una posición escénica, exteriorizada, cuya realidad interna es interpretada: “se inquietaba ... sentíase más sólida ...” (18). Poco a poco los actos se interiorizan. Pero algo de maquinal en los gestos y actitudes reduce lo patético y grave de la angustia existencial. El discurso verbal cristalizado y socializado funciona como denunciador del proceso de revelación del mismo texto. Personaje y lector aceptan un mundo que no es su creación propia. El personaje es desmascarado por el enfoque crítico del narrador/autor. Para Ana, personaje del cuento, hay una incapacidad de percepción del mundo y su sentido. Repite mecánicamente las mismas acciones diarias y la continuidad del día-a-día las automatiza, hasta el desaparecimiento de la identidad individual. Su vida individual se vacía, hay una tensión, un doble movimiento individualidad/renuncia. Por la negación de sí misma, intenta alcanzar la propia realidad. El ciego que ve en una esquina va a representar el derrumbe del sistema, es el elemento desencadenador de la verdad y del cuestionamiento. El confronto con esos deus ex machina, la cucaracha (en La pasión según G.H.) y con el ciego (“Amor”) marca el inicio de una ruptura con el engrenaje, consumando un proceso subterráneo y fatal de desagregación. El personaje se desprende del mundo y experimenta la pérdida del yo:
“los huevos se habían quebrado en el paquete de periódicos. Yemas amarillas y viscosas goteaban entre los hilos de la red” .... “Varios años ruían, las yemas amarillas escurrían”. (21)

Ana empieza a experimentar el disgusto del mundo, la náusea, en el sentido sartriano. Por la repugnancia había salido de su mundo, por la repugnancia va a retornar a la normalidad de lo cotidiano. Hay una transgresión del sistema. Entre un antes y un después,

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las cosas cambian: “La red de malla era áspera entre los dedos, no íntima cuando la había hecho. La red había perdido en sentido y estar en el tranvía era un hilo partido” (21). Todo lo que transcurre de la ruptura del sistema es consecuencia de una transgresión.9 El vaciamiento de significado, primeramente en la pérdida de identificación personal y “glissement incessant du signifié sous le signifiant”10 va de la “red”, “yemas amarillas”, pasando por “áspero”, “íntimo”. Al mismo tiempo, Ana se mueve por espacios limitados: tranvía-casa-jardín-casa, todos negadores de libertad. El comportamiento artístico se caracteriza por el desdoblamiento del yo que se ve en el acto de producción, actor y espectador de sí mismo, sujeto del espectáculo y objeto del juego, captando una conciencia en fraccionamiento por la disociación del yo. El primado de la identidad define el mundo de la representación. Así se rompe la narrativa referencial por el diálogo entre el sujeto de la narración y el destinatario. En el espacio entre el escritor y el lector, el autor se estructura como significante y el texto como diálogo de varios discursos. El personaje permite la disyunción del sujeto de la narración en sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado, éste como representante del sujeto de la enunciación y representado mientras objeto del sujeto de la enunciación. El yo es un otro que se manifiesta por una comunión con el mundo y aceptación existencial del objeto, una experiencia de la alteridad. El ciego la guía hasta él (24), su existencia es la existencia del otro. El cuestionamiento trae a la luz la contradicción entre realidad lírica y realidad empírica, como consecuencia del ilusionismo artístico que tiende a estimular la identificación entre ambos. El yo artístico se duplica en la imagen de un otro, que revela el yo como incompleto. En la estructura polifónica, el sujeto destinatario se representa en un discurso que es su propia contestación. La relación artista/obra es homóloga a la relación yo/ mundo. En la estructura de la novela la polifónica, la escritura lee otra escritura, se lee a sí misma y se construye en una génesis destruidora. Para hacer “aparecer un sentido secreto, la epifanía de un misterio”,11 Clarice Lispector busca el discurso interno del personaje en la imagen. Hay un sistema simbólico que habla en el espacio del texto, contribuyendo para una nueva dimensión ficcional. La imagen reduplica la narrativa por un proceso metonímico y su análisis demuestra que el lenguaje es el único que puede verticalizar el juego del hombre y de las cosas, en el proceso dialéctico de la realidad. El lenguaje, así comprendido, es el modo de ser de la realidad por la característica diseminada del objeto literario. El ciego, del cuento, es símbolo de mutilación. En las leyendas como en los sueños de la imaginación, el inconsciente es siempre representado bajo un aspecto tenebroso, bizco o ciego. Eros-Cupido tiene los ojos vendados. Edipo, la parte honda de la conciencia, se encarna en un personaje ciego. La red, es símbolo del devenir, de la continuidad; el hilo es una ligazón tranquilizadora. La cosa hilada es lo que se opone a la discontinuidad, a la ruptura.12 En el cuento “Amor”, la red, que sostiene lo cotidiano se rompe, indicando un desorden bajo un orden aparente. En oposición a la raíz firme de los árboles que había plantado, pero que “cierta hora de la tarde
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Lispector, Clarice. Laços de Familia, Rio, José Olympio Edit., 1974,6a ed. Nunes, Benedito. ibidem, p.63. 10 Lacan, J. Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p.502. 11 Durand, Gilbert. La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p.15. 12 Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris, Bordas, 1969, 290, 371.

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se reían de ella” (13), hay “las raíces negras y suaves del mundo”. El jardín donde Ana entra, simboliza las volupias secretas de la intimidad, el acercamiento a la verdad, puesto que el jardín primordial es el Paraíso. Los huevos están unidos al ritmo universal de renovación, al mismo tiempo que son símbolo de maduración e intimidad. Están dentro y después fuera de la red, han perdido su intimidad, pero Ana se entera de la verdad, comprende el proceso de maduración, al entrar en el mundo adulto. Al mismo tiempo en que penetrar en el acto vivo significa entrar en lo infernal: “es que un mundo todo vivo tiene la fuerza de un Infierno” (22, La pasión según G.H.). La caminata de recuperación y descubrimiento —el ver— las experiencias y constataciones la hacen volver a lo cotidiano con otros ojos. Hay un nuevo modo de aprensión de la realidad. En esa relación nueva con las cosas, el detalle subraya la ilusión de realidad. La salida de la crisis implica en dolor. Ana vuelve a la vida silenciosa, lenta, insistente. En el espacio de la narrativa, Ana se pierde y se busca, se reencuentra en el lenguaje de la obra. Por el lenguaje aprende la realidad última de las cosas: “se peinaba sin ningún mundo en el corazón”, mientras se aleja “del peligro de vivir” (30). En el no-dicho encuentra su verdad. CONCLUSIONES Nuestro trabajo, desprovisto de cualquier intento agotador, intentó caracterizar algunos procedimientos creadores de la obra de Clarice Lispector. A pesar de ser work in progress, tiene hasta ahora tendencias que podemos considerar definidoras de su concepción del arte narrativo, de rara unidad y originalidad, donde bucea hacia el encuentro de una realidad última, perseguida en su contexto secreto con la objetividad de un microscopio. Ya dijo Barthes que, “para el verdadero escritor, escribir es hacer estremecer el sentido del mundo”. La palabra poética es sobre todo transgresión pues depasa la lógica de lo codificado y establece, en el acto de escribir, la distancia entre deseo y universo. Clarice Lispector demuestra en su conciencia de ficcionista que la escena literaria es, por definición, ficcional, que su universo se construye en lo imaginario. Las frecuentes intrusiones del escritor deshacen la ilusión del arte. La nueva escritura rompe con el mundo referencial, asumiéndose como libertación, através de la destrucción de la escritura: el arte mata y resucita la realidad para hacerse significar. Por las frecuentes reflexiones sobre la naturaleza de la creación artística, parte, con lucidez creadora, de las posibilidades del lenguaje, proponiendo una nueva escritura/ lectura. La obra de Clarice Lispector, en su recusa de aceptar lo codificado, representa una transgresión y llega a una nueva visión del quehacer literario y un cuestionamiento de su significación. Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Números 98-99

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 200, Julio-Septiembre 2002, 711-721

BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA
POR

JULIO ORTEGA University of Maryland

Aun cuando el propósito de una lectura de la obra de Borges en el sistema de la cultura hispanoamericana parecería ir, en estos momentos, en contra de la corriente —pues una parte de nuestra crítica prefiere estudiarla dentro del cosmopolitismo que le hace eco, mientras que otra parte parece resignada a perderla—; creo que es oportuno empezar a interrogarnos por la naturaleza americana de esta escritura, y por sus funciones en el interior del discurso cultural nuestro. Es evidente que como toda obra mayor la de Borges actúa en un ámbito literario universal. Pero igualmente ella actúa en la dinámica creativa de una cultura hispanoamericana, a cuya estructuración sin duda responde y en cuyas aperturas así mismo se constituye. No se trata, por cierto, de plantear una disyunción de supuestos niveles específicamente americanos y europeos en esta obra, lo que nos llevaría a una mera tematización; sino, más bien, de interrogar la escritura borgiana en sus mecanismos productivos, los cuales responden —se trate de unos u otros temas— a una práctica de textualización característica de las elaboraciones de la escritura hispanoamericana, cuya realización a su vez proyecta un discurso diferencial. Esta lectura inicial no busca cuestionar los esfuerzos críticos por entender la obra de Borges en el museo de sus referencias; ni se propone discutir la argumentación sancionadora que ella conoce especialmente en la Argentina. Sólo busca ensayar otras convergencias. Primero, porque una escritura se exterioriza como tal en el ámbito productivo de su horizonte cultural; segundo porque sería un derroche resignarse a perder —en nuestro mejor conocimiento del discurso americano— una obra mayor. Especialmente si estamos persuadidos de que una zona de esta escritura se produce también en la dinámica de ese discurso cultural. La permanente polémica acerca de la supuesta extrañeza cultural de la obra de Borges ha oscurecido, en lugar de favorecerla, una mejor discusión de su estatuto americano. Algunos críticos, como Néstor Ibarra, no han dudado en proclamar que “personne n’a moins de patrie que Jorge Luis Borges”;1 lo cual debe haber ratificado la sanción de “extranjerizante” que en Argentina es usual para separar, y perder, a esta obra.2 No
1 2

Néstor Ibarra: “Jorge Luis Borges”, Lettres Françaises, Buenos Aires, IV, 14, 1944 ( 9). María Luisa Bastos ilustra bien la respuesta argentina a la obra de Borges en su libro Borges ante la crítica argentina. 1923-1960 (Buenos Aires: Ediciones Hispamérica, 1974). Emir Rodríguez Monegal dedicó un libro a la fase más polémica de este debate: El juicio de los parricidas; la nueva generación argentina y sus maestros (Buenos Aires: Ed. Decaulión, 1956).

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obstante, algunos críticos han intentado ya plantear la lectura de Borges fuera de esta polarización. Humberto M. Rasi, tiene razón cuando afirma que: “The general direction of the studies devoted to Borges’ writings, as well as the preferences of certain of his translators, has contributed, for various reasons, to create the image of a countryless writer, one foreign to the literature and realities of his homeland”.3 Es claro que desde Fervor de Buenos Aires (1923) se han reiterado y desarrollado en esta obra no pocos temas y problemas específicos de una percepción particular de la historia y la realidad argentinas; los que van de la presencia elegíaca de la ciudad a la constitución de un ámbito histórico a partir de los ancestros y de figuras como Sarmiento, Quiroga y Rosas, enjuiciados y valorados de un modo en la obra juvenil y de otro en la obra de la madurez. Y no es menos cierto que la necesidad de precisar la experiencia literaria dentro de la cultura podría ser analizada desde el polémico criollismo inicial hasta las disquisiciones sobre el escritor latinoamericano y la tradición europea, y los deslindes y opciones en sus prólogos a obras argentinas. Pero la división temática no nos daría una visión integral de su escritura, cuyos mecanismos identifican, más bien, los temas aparentemente dispares desde su tratamiento. Emir Rodríguez Monegal había adelantado en 1952 que la obra de Borges sólo podía ser argentina, por su misma avidez cultural cosmopolita, por la nostalgia de la violencia, por su percepción de un paisaje urbano particular.4 En el sentido de esta observación, Carlos Fuentes escribe: “¿puede haber algo más argentino que esa necesidad de llenar verbalmente los vacíos, de acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro en blanco de la Argentina?”.5 Y explicita así su percepción americana de esta obra:
Pues el sentido final de la prosa de Borges —sin la cual no habría simplemente novela hispanoamericana— es atestiguar, primero, que Latinoamérica carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hábitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también una profunda revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas construye un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la mentira, la sumisión y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por “lenguaje” entre nosotros. La gran ausencia en la prosa de Borges, lo sabemos, es de índole crítica. Pero el paso del documento de denuncia a la síntesis crítica de la sociedad y la imaginación no hubiese sido posible sin este hecho central, constitutivo, de la prosa borgiana.6

A pesar de que esta postulación es indudable, la generalización que plantea Fuentes como diferencial confirma, a la larga, la insularidad y, finalmente, la extrañeza de esa prosa. Es evidente que en la escritura borgiana hay una crítica permanente al uso indistinto o indulgente del lenguaje literario —y una sátira a ciertos énfasis de estilo, que las crónicas de Bustos Domecq ilustran—, pero los mecanismos que producen esa escritura atestiguan,
3 Humberto M. Rasi: “The final creole: Borges’ view of Argentine history”, TriQuarterly 25, Fall 1972, 149. 4 En ensayo recogido por Emir Rodríguez Monegal, en su Narradores de esta América (Montevideo: Alfa, 1962) 20. 5 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (México: Joaquín Mortiz, 1969) 26. 6 Carlos Fuentes, Ibid.

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más bien, una tradición creativa hispanoamericana. En este sentido, la novedad de la prosa borgiana no es una negación de los previos lenguajes hispanoamericanos, sino, por el contrario, su realización privilegiada. Veamos, así, la interacción de los géneros. Por lo menos desde los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega, la escritura americana se constituye en la polivalencia de su formalización. La escritura dramatiza su realización en un espacio textual, que se sustenta en la historia entendida como política (la utopía incaica como horizonte realizado del orden neo-platónico); que se formaliza en una suma crítica de textos (las crónicas que se refutan o que se insertan como un intertexto probatorio); que se autorefiere para producirse (el relato que se desdobla y reconocce); que colinda con el tratado novelesco y filosófico, con la literatura y con la crítica; y, en fin, que revela la trama de historia y ficción, allí donde se genera el discurso cultural de una América cuya existencia y conciencia son el drama de un texto. Estos rasgos desconstruyen el estatuto verosímil y ortodoxo de la escritura clásica — aquélla que postula un orden del sentido en un discurso suficiente—, para producir, en cambio, una escritura cuyo modelo será virtual —aquélla que postula un sentido por resolverse en el nuevo orden de su heterodoxia formal. Son, por ello, rasgos característicos de una elaboración americana de la escritura; y aluden a las mismas formas productoras de un imaginar y conocer la realidad desde nuestra experiencia histórica y social. Si bien es cierto que estas formas —la conjunción inter-textual, el montaje de distintos niveles culturales, la autogeneración de la escritura, la plurivalencia de un género— son, en último término, universales, no es menos cierto que en una semiótica de la cultura darían razón de su tipología americana. Así como, desde una “arqueología del lenguaje”, veríamos la recurrencia de una actividad descodificadora, que dialécticamente responde a sus modelos de la cultura hegemónica, estatuyendo su propio código: el discurso por el cual, en el seno de la cultura occidental, somos otra cultura. Como en la escritura del Inca Garcilaso, en la de Martí, en la de Rubén Darío, en la de Vallejo —pero también en movimientos de escritura como los de la Crónica de Indias, el barroco americano, el Modernismo y nuestras vanguardias—, podemos reconocer los rasgos y los mecanismos tanto de esta confluencia de géneros, en un espacio textual descodificado, como las distintas aperturas, incorporaciones y respuestas que configuran esta escritura americana diferencial. Distintas tradiciones alimentan la obra de Borges, como observa Fuentes, pero asimismo recorren los estratos de la escritura americana; y nuestra tradición, siendo una tradición de la ruptura, como ha dicho Octavio Paz, es también incorporatriz: y no porque deba simplemente llenar un espacio cultural en blanco, que la obligaría a sucesivas dependencias, sino porque los mecanismos de la escritura nuestra suponen una dinámica expansiva (como ha visto bien José Lezama Lima); la cual no es necesariamente acumulativa, pues actúa por desplazamientos y formalizaciones, tal como se ilustra en la misma obra de Borges. Precisamente, en Lezama Lima y en Paz este mismo mecanismo es constitutivo: distintas tradiciones convergen no como repertorios pasivos sino como modelos críticos o diseños míticos, sin su espesor cultural originario; en su nueva trama imaginaria, en el espacio de un debate. Desde Borges —como desde Paz y Lezama—, nuestra lectura de la tradición —nuestra lectura de Garcilaso, Martí o Darío—, revela la dinámica de esa escritura hispanoamericana, su proceso histórico y su horizonte cultural.

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La manera americana de la producción de la escritura borgiana parece, pues, patente en el hecho de que sus mecanismos de formalización textual actúan desde la desconstrucción de los repertorios de la cultura. De allí que el recuento de sus referencias culturales sólo nos daría la suma de sus fuentes, o sea el espacio indeterminado de su obra; los mecanismos que trabajan sobre esas fuentes, en cambio, dan cuenta de la productividad misma de su escritura. No hay que perder de vista el hecho de que la totalización de la literatura, la analogía de la biblioteca y el universo, la equivalencia de un libro y todos los libros, y otras figuras o ideas paralelas, características de Borges, se realizan en un proceso de textualización que las convierte en un repertorio formal y especulativo, extraído del espesor de significación totalizadora de sus orígenes culturales. Es un espacio de ficción-alimentado por la especulación de su doblaje crítico-lo que descodifica el estatuto probatorio y finalista de la cultura que, además, en Borges son varias culturas, situadas en el mismo espacio plano de su conversión textual. Esa descodificación, que fractura la gramática de la cultura, que introduce en ella la discontinuidad, actúa también por reducciones paródicas, por inducciones analógicas, por equivalencias y paradojas, desde una interrogación radical por la naturaleza imaginaria del conocimiento mismo. Así se produce la conversión en literatura de los repertorios de la cultura: la ficcionalización de su voluntad de verdad y de significación. Al final, este radicalismo descodifica la postulación del sentido que sustenta a las mediaciones y disciplinas de la cultura, introduciendo en ella la actividad crítica de la imaginación. Así, “Nueva refutación del tiempo”,7 no sólo es una especulación sobre la experiencia mística de la intemporalidad —más un análisis de la tradición textual del tema, del repertorio filosófico y literario que lo refiere—, sino que es además uno de los textos en que la escritura borgiana lleva a las últimas consecuencias su pasión desconstructora. En efecto, su propósito radical es también paradójico: negar la materia y el espíritu, negar el espacio, lleva a la negación del tiempo. La inducción es especulativa, pero asimismo irónica: o sea, una argumentación, que evoca las conjeturas intelectuales del barroco. Pero Borges va más allá: a la afirmación parabólica de lo imaginario; dice: “Si las razones que he indicado son válidas, a ese orbe nebuloso (de lo imaginario) pertenecen también la materia, el yo, el mundo externo, la historia universal, nuestras vidas”. Esto es, los objetos por excelencia de la cultura, aquellos que fundan y sostienen a los repertorios del conocimiento y de la conciencia. Más que una postulación, sin embargo, más que otra filosofía, esta conclusión de Borges —que se reproduce en su ficción en la negación del yo, en las recurrencias de la historia, en los anacronismos e interferencias del tiempo, en las duplicaciones del espacio, en los espejismos del sueño ...—, delata la práctica reductora de su escritura. Esta descodificación implica, pues, que la realidad se percibe como cultura. Y en su radicalismo, esta escritura produce el trastrocamiento de las correlaciones establecidas por el lenguaje, que la cultura ha fijado como lugar del conocimiento. Así, la imaginación trasciende a la cultura, y la literatura equivale a la conciencia pura del mundo; o sea, a una conciencia sin postulaciones ni convocaciones. La naturaleza humana es, tal vez, lacónicamente trágica, pero su elaboración cultural parece ser imaginaria: el sentido está en la imaginación; en el poder con que ella provee la coherencia de sistemas paralelos
7

Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 1971, 8ta. ed.) 235-257.

en “Borges. a propósito del debate implícito en Borges entre el agnosticismo y la percepción literaria: “What we find in Borges —what fills his essays and is implicit. No. which he calls allusion”. que tampoco es sensorial como en Darío. la mediación de una experiencia que nos trasciende — mística. no solamente responden con el escepticismo del destino humano frente a las especulaciones y virtualidades de lo imaginario. sólo que. ocasionalmente.9 Otra vez. No. tal vez. Se ha dicho —y es una manera de decirlo— que Borges sólo pudo ser hispanoamericano. 19. although it may be known. he denies that truth is available through expression. Un habla que ya no es adánica ni apocalíptica. ni constitutiva de la conciencia como en Octavio Paz. De hecho. Universidad de Toulouse. 3. estética o ética. 187-194. Allí donde se disuelve la cultura occidental y donde el lenguaje que nos dice retorna con la lucidez y el riesgo de una aventura extremada por su naturaleza cuestionadora y por su poder creador. Así. his philosophy consists largely in an agnostic affirmation that truth. Por ello. desgraciadamente. yo. suficiente al estoicismo que reconoce la ausencia de explicaciones finales. la de Pound... pues. en “The Committed Side of Borges”. nombres que. 9 Carter Wheelock llega a la siguiente conclusión. su implicación crítica alude al último día de la cultura. el yo. de la refutación del tiempo —al final de las categorías de la cultura— retorna el tiempo en el habla de sus nombres. el río. Porque si nuestra cultura construye una respuesta que universaliza a la imaginación como actividad analítica y como realización de una práctica descodificadora. es real. Modern Fiction Studies. un En una penetrante lectura de la escritura borgiana. como lo fue en Neruda y en Vallejo. en Borges esta respuesta encuentra su radical horizonte crítico. o la de Kafka. la percepción de un sentido. Al final.8 En ese ámbito de codificaciones la experiencia individual no vence la discordia o la errancia de un destino. y. allí donde prevalece un mundo sin explicación. O sea: la imaginación que da razón de su inteligencia constructora en el ámbito de una cultura cuya razón solo puede ser imaginaria. So he rejects expression in favor of suggestion. se equivalen. en su propia ocurrencia los dilemas y los enigmas de su indagación sin respuestas. un irlandés. often patent in his fiction— is the esthetic equivalent and symbol of his philosophical position.BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA 715 al mundo y. 8 . Borges does not deny that literature should express truth. en ese mismo movimiento. el libro y la escritura”. que en la historia o en la cultura —y tal vez en la obra literaria— a veces logra. a su vez. 17. el radicalismo de su obra no es menos heterodoxo que la aventura de Joyce. pues. Borges lleva a sus consecuencias últimas la desconstrucción cultural que moviliza a la escritura americana. un judío checo. is not recognizable . a un primer día del lenguaje en un primer día del mundo. revelando en ella su polarización productiva de lo imaginario. 1971. Entre la imaginación y el escepticismo. vol. Es un habla del despojamiento: la voz de la utopía al final de las utopías. las últimas líneas de la “Nueva refutación del tiempo” (“El mundo. el fuego. Walter Mignolo y Jorge Aguilar Mora señalan que la escritura “no es representación del mundo sino que es ella misma mundo (como práctica textual) y no puede sino producirse en el constante movimiento de decodificación (lectura) y recodificación (escritura)”. sin embargo. en su retorno a los nombres elementales (el tiempo. esta escritura delata. también aluden. si no total al menos justificativo. As is well known. 373-379. Caravelle. que equivalen a los otros nombres de la experiencia mística descrita). sólo nos quedan las palabras y su dinámica crítica en la ficción de la escritura. soy Borges”). desgraciadamente.

del libro y el universo. al francés. como TIön. 1976). una figura defensiva: el éxito de mis libros prueba la decadencia de la literatura. esta obra no reconoce una historia orgánica detrás de su museo cultural. Modestia que es también. Esta escritura transforma. y que se disuelven como ilusión última. y al italiano. esto es. porque en la utopía borgiana —el espacio suficiente de lo imaginario—. 11 . a veces extravagante. una relación que parte de la glosa y la parodia —de los procesos mistificadores. Son nociones que. con una irreverencia que puede tener. la eficacia del francés. manejarlos sin supersticiones. construyendo su equivalencia del mundo. el agnóstico final que revela la ficción del laberinto edificado. se genera su propia anti-utopía: las evidencias de lo ilusorio. No hay que olvidar que se producen en una secuencia que al mismo tiempo las promueve y disuelve. lúdicos y críticos de una vasta descodificación. y sí. a los significados de la cultura que recorre en significantes del signo cultural en que ella se realiza. de las mismas. de tramas y de ideas. 1957) 161. del panteísmo y del idealismo. un laberinto de formas. resulta revelador que la crítica francesa o norteamericana. por el contrario. Serie “El escritor y la crítica”.10 Esa “irreverencia” es central a nuestros mecanismos de incorporación y disyunción: supone el proceso descodificador y la dinámica de una escritura disolvente y diferenciadora. Cuando Nabokov —cuyas novelas son otro vaciado de la significación desde el brillante predominio de la argumentación y la trama como aventura formal— expresó que la literatura de Borges era como un umbral detrás del cual no había nada. antes que sentidos plenos de una ideología. en un espacio eminentemente textual. Y ello porque a pesar de su evidente modernidad. consecuencias afortunadas”. Una escritura rehace el camino y recomienza en su nueva práctica constructora. los sudamericanos en general. la inexistencia de la literatura argentina). De allí que esta obra no suponga en el lector europeo el redescubrimiento de sus fuentes literarias. Las nociones del tiempo y del infinito. Discusión (Buenos Aires: Emecé. pues. pues su relación con las culturas centrales que exaltan su obra es. y ya tiene. Jaime Alazraki ha reunido las principales lecturas francesas y norteamericanas de Borges en su compilación crítica Jorge Luis Borges (Madrid: Taurus. se equivocó al no seguir su intuición: detrás de ese umbral hay otro umbral. Quizá no sea casual la modestia literaria de Borges (que concede al interlocutor inglés la bondad expresiva del inglés. El propio Borges se ha referido al papel de los escritores irlandeses en la literatura inglesa — y también en la historia de Inglaterra— y a la actitud paralela que reivindica para el escritor nuestro: “Creo que los argentinos. el libre uso. Una postulación reconoce su contradicción.716 JULIO ORTEGA norteamericano que a diferencia de Eliot no tuvo necesidad del fetichismo del Este. son instancias formales de la especulación en un orden especular. Por lo demás. estamos en una situación análoga. ha dicho. liberando su propio espacio. más bien.11 al testimoniar su lectura de Borges. y en estas tensiones la cultura se convierte en significante. o sea. no haya dejado de expresar también su extrañeza por la heterodoxia cultural que ella promueve. emerge un nuevo signo: la significación crítica de lo imaginario. a veces anacrónico. que la ignora. se plasman en nombre del sentido. realizándose en su dinámica cuestionadora. que desconstruye la morada tradicional de una literatura situada por las culturas. De este modo. Es esta práctica la que da razón del 10 Jorge Luis Borges. en el ajedrez borgiano. como elaboraciones fantásticas de una verdad no menos imaginaria. sino que actúa sobre el paisaje cultural como en un campo levantado por familias de imágenes. podemos manejar todos los temas europeos.

De pronto aparecía un hombre joven. su moderna naturaleza de conciencia impugnadora. como en Borges. los puntos suspensivos. y en su reducción analítica rehusa los sistemas de la ilusión verosímil del relato al revelar los mecanismos de su desarrollo. cuidadosamente pensado. es claro que la distingue su dinámica interiorizada en el discurso hispanoamericano. Así. de rigor de medios. De hecho.. Es de este modo como esta escritura prolonga los procesos inter-textuales que ya estaban en Garcilaso. el impulso utópico es otro de los radicalismos de esta escritura. capaz de responder con el habla de los primeros días.BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA 717 discurso cultural. una lección de economía de medios. Oklahoma. virtualizador.. las sectas y organizaciones que 12 Julio Cortázar se ha referido en estos términos a la lección de Borges: “Vivíamos en la Argentina de esa época. como quien monta una joya muy complicada con muchos elementos. convirtiendo al texto del relato en el comentario de ese mismo proceso. vol. enero/junio 1976. Irby13 ha demostrado la continuidad de la idea utópica en la obra de Borges. y. Otras aventuras asimismo paralelas. Books Abroad. Caracas. de la tipología que caracteriza a la producción de conciencia y al trabajo de una tradición que nos elabora y constituye. antes de insertarse en la frase. que la experiencia americana cuestiona desde su búsqueda de un lenguaje —y de una escritura y un texto diferenciales—. Los significados que la cultura propone ya no son formas especulativas. las incorporaciones heterodoxas que verbalizaba Darío. las reducciones mito-poéticas de José María Eguren. esta escritura probablemente responde —y corrige— a las operaciones y a las disoluciones borgianas. No. 1. cuya práctica cuestiona el estatuto del lenguaje para generar su materialidad. pero también de cómo esa actividad produce las íntimas equivalencias que re-construyen su naturaleza americana. como si cada palabra fuese un cristal facetado y tallado. más allá de la instancia formalizadora del texto. que escribía yo diría lapidariamente. 13 James E. en el espesor de la cultura. Eso que era sobre todo una lección formal. de Cien años de soledad (donde la historia es descodificada por la ficción). las repeticiones. y en su sentido mismo. Una empresa desconstructora paralela a la suya es visible en la ruptura del referente nominal que lleva a cabo la escritura de Vallejo. Por tanto. En este texto la cultura es desconstruida en sus elementos de significación. sino alternativas agotadas o parciales. de Rayuela. Esta idea es reveladora de su descodificación cultural. particularmente. los signos de exclamación inútiles. las aperturas polares que manejaba Huidobro . un argentino joven. 411-419. 1971. No. 162. son las de Pedro Páramo (donde la cultura religiosa es desconstruida de su orden natural). desde una indagación deliberativa. en su centro descodificador. si la empresa de Borges. creo que ha sido la gran lección que Borges me ha dado a mí. 3. Porque esta escritura extrema su manejo de las tradiciones. .12 Un excelente análisis de James E. sometidos a una cantidad de escritores que continuaban ese estilo pesado y farragoso del romanticismo español y francés. a la vez. Desde sus aperturas y disyunciones. evoca otras no menos radicales —y ya desde el Quijote. de precisión de medios. una conciencia hispanoamericana se modula como un discurso cuestionador y. capaz de rehacer el sistema mismo de la cultura. y eso que todavía existe en mucha mala literatura que consiste en decir en una página lo que tan bien se puede decir en una línea”. pero quizá sobre todo las empresas modernas de Joyce o Pound—. “Julio Cortázar en la Universidad Central de Venezuela”. Borges me enseñó a eliminar todos los floripondios. 45. La biblioteca que es el universo más su infinitud. Escritura. Irby: “Borges and the Idea of Utopia”.

las utopías permiten fábulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje. más adelante. “Prefacio”. Cito por esta traducción de Elsa Cecilia Frost. “dispuestas” en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento. porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases-aquella menos evidente que hace “mantenerse juntas” (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. despliegan ciudades de amplias avenidas. en la dimensión fundamental de la fábula. Michel Foucault. h) incluidos en esta clasificación. porque impiden nombrar esto y aquello. Otras inquisiciones. toda posibilidad de gramática. como alternativa para otro orden referencial. k) dibujados con un pincel finísimo de camello. las empresas intelectuales que forjan versiones coherentes y totales. nos dice Foucault. aluden a esa dinámica interna en las formas vaciadas de una utopía cuyo recinto. Las heterotopías inquietan. de lo heteróclito. j) innumerables. detienen las palabras en sí mismas. “puestas”. se desarrollan en un espacio maravilloso y liso. f) fabulosos. pero cuyo espacio mayor es el ámbito de la imaginación fundadora. aun si su acceso es quimérico. las heterotopías (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propósito. g) perros sueltos. definir más allá de unas y de otras un lugar común. porque rompen los nombres comunes o los enmarañan. Y. n) que de lejos parecen moscas”. nace de una frase de Borges que está en “El idioma analítico de John Wilkins”. d) lechones. por sus materiales. su realización y también su crítica. m) que acaban de romper el jarrón. Borges escribe allí que: “los animales se dividen en a) pertenencientes al Emperador. sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión. Sobre este aspecto central conviene discutir aquí las observaciones de Michel foucault en torno a Borges. desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases. desde su raíz. En “El idioma analítico de John Wilkins”. jardines bien dispuestos. b) embalsamados. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene. está en el universo doble de Tlön. y es necesario entender este término lo más cerca de su etimología: las cosas están ahí “acostadas”. l) etcétera. c) amaestrados. Por ello. sin ley ni geometría. no sin un malestar cierto y difícil de vencer. 139-144. es cultural. La plasmación de esta idea. sin duda porque minan secretamente el lenguaje. desafían. El comentario de Foucault es el siguiente: Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo. comarcas fáciles. añade: Jorge Luis Borges. Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real. Las palabras y las cosas.15 Las palabras y las cosas. i) que se agitan como locos. 15 14 .14 podemos analizar la raíz de esta actividad utópica: la descodificación del lenguaje mismo. (México: Siglo XXI. e) sirenas. así como el instante de la mirada que vence a la condición sucesiva del lenguaje. Citando a una supuesta enciclopedia china. 1969). que trascienda la arbitrariedad del signo y reformule la significación.718 JULIO ORTEGA resumen de otro modo a los hombres.

a esta distorsión de la clasificación que nos impide pensarla. por cierto. 16 Jorge Luis Borges. y la conjetura de Wilkins. analógicas y reveladoras. Lo cual nos lleva a revisar el punto central del análisis de Foucault: su crítica de las utopías. donde sí. sin ironía. pasado y venidero”. el texto de Borges lleva otra dirección. precisamente. de su especulación central en torno a los nombres primigenios.16 Y añade Borges: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede. a esta tabla sin espacio coherente. hacia la construcción de un origen. Allí funciona la parodia borgiana de la cultura: rehacer sus mecanismos arbitrarios para volver al punto de partida: el nombre. en cambio. 142-143. el ordenamiento de una biblioteca. Lo heteróclito no pertenece en la escritura borgiana al orden de las significaciones sino al de las formalizaciones: lo arbitrario no implica al sentido. pues. que se reduce al modelo insólito o irónico gracias a su misma precisión. esta práctica borgiana establece una actividad de vaciado —el del sentido estable—. De allí que lo heteróclito forme parte de una secuencia analítica que lo integra —como el mismo idioma utópico de John Wilkins—. y otra de recuperación —la de sus formas y modelos. no ocurre en estas clasificaciones porque en tanto códigos funcionan como metáforas a su vez textualizadas en el recuento borgiano. utópica. Se desplaza. si bien las consecuencias que Borges extrae de ello. y sus jardines y comarcas funden el orden natural y el cultural. en primer término hay que recordar que la clasificación planteada por Borges es calificada por él mismo en el plano “de las arbitrariedades”. por tanto. y que implica también al sentido. siguen otra dirección. El “lugar común” que reclama Foucault. sin embargo. no menos dramatizado. Esa arbitrariedad.. es para Borges un indicio de la cultura misma —y de aquí parte la compleja intuición de Foucault—. a un lenguaje simultáneo y a una escritura. cit. en la cultura. porque “notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. que se hace conjetural. previa a la cultura: “Teóricamente —escribe—. Pienso. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo”. por lo mismo. dan razón de sus equivalencias en sus mecanismos. no menos utópico. que equivale a todos los nombres. y así se equivalen la clasificación de los animales. aunque nos conste que éstos son provisorios”. pues el libro fue escrito en 1966.BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA 719 Sin embargo. no es inconcebible un idioma donde el nombre de cada ser indicara todos los pormenores de su destino. . Así. Porque. ¿Acaso en nuestro sueño no es la China justo el lugar privilegiado del espacio? Pues bien. Sus ciudades son un mapa que pone en entredicho a las nuestras. Su propósito al anotar estas “esperanzas y utopías” del orden del lenguaje. y su disyunción utopía-heterotopía. es característico. que dos años tarde — después de mayo de 1968— esta página opinaría distinto acerca de las utopías. del lenguaje y sus funciones primordiales. las utopías no consuelan sino todo lo contrario: establecen una actividad crítica y disolutiva en el orden de la significación que el lenguaje proyecta. Op. Borges les da como patria mítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopías. Suponen no un lugar y un tiempo improbables sino un lenguaje virtual: aquel que rehace las pautas y subvierte los códigos. disuadirnos de planear esquemas humanos. y el mecanismo que supone en una clasificación arbitraria la certeza.

la “patria mítica” a que Foucault remite el texto borgiano. a la par de constituir un desafío al orden tradicional. 264. A pesar de su naturaleza racional. la “Utopía de un hombre que está cansado”. El libro de arena (Buenos Aires: Emecé. 19 Mario Benedetti: “Dos testimonios sobre Borges”. 20 Jorge Luis Borges. su obra disuelve su propia dinámica descodificadora en una tierra de nadie que ella misma señala para extinguirse.) 73. la producción de su escritura revela mecanismos que son centrales a la misma elaboración de nuestra realidad cultural. 1967) 42-43. el mundo como sueño o idea y otras. Borges ha renunciado a esa posibilidad respecto al mundo. responde también a algunos desplazamientos que Foucault observa en la constitución de una modernidad —y ya Octavio Paz había reclamado la necesidad de situar la lectura crítica de Borges en ese espacio—. pero no al laberinto de los hombres. abriendo el espacio de otras construcciones. temáticas y declarativas. 2da.720 JULIO ORTEGA Basta pensar en Fourier. porque . son mitos. el empleo de la magia para percibir un mundo que es mágico. Alazraki. en Corriente alterna (México: Siglo XXI. la China como “lugar privilegiado”. sino que simplemente sitúa los mecanismos borgianos en la arqueología de una cultura hispanoamericana. 1975) 121-133. pero ahora han dejado de ser verdades absolutas —como ilusamente pretendían— para convertirse en mitos . en Letras del continente mestizo (Montevideo: Arca. o sea. 18 . tal como parece sugerir su última utopía. por excelencia. Su modo de percibirlo se nutre de las ideas de todos los tiempos: el tiempo cíclico. que nos cuestionan. un temprano proceso de descodificación. y Mario Benedetti ha hablado del “singular caso Borges. típicamente hispanoamericano. 1967. el panteísmo. no es sino un lugar puramente textual: una enciclopedia conjetural recortada de su propósito por un mecanismo. “Estructura oximorónica en los ensayos de Borges”.20 donde la perfección ya sólo puede ser del olvido y de la muerte. en nuestra cultura. Es obvio que hay otras zonas. al final.. la cual. un escritor excepcionalmente dotado para la especulación intelectual y definitivamente malogrado para la captación de la realidad”. De allí justamente que las utopías sean.. De cualquier modo. ed. cit. heterotopías: su gramática es un escándalo de la inteligencia porque supone el diseño de la contradicción. sin embargo. sin duda. más evidentes.. Por último. más bien. en J. la complejidad de su obra —no las simplificaciones de Borges— nos descubren en el ámbito universalizado de nuestra propia 17 Octavio Paz: “Sobre la crítica”. la ley de causalidad.17 si bien no es menos cierto que la historia de la semejanza y de las equivalencias —que fundamentan las relaciones estables de la cultura clásica— es. ni mucho menos. Lo cual no discute.18 Tanto Julio Cortázar como Carlos Fuentes se han referido a la ausencia de una dimensión crítica. en las cuales el intelectual y el cuidadano Jorge Luis Borges tributan la ideología de una sub-cultura bonaerense específica... el radicalismo que reúne a las palabras y las cosas en la desconstrucción de la cultura y la historia. op. posibilitan una nueva comprensión del material al cual se aplican”. ha renunciado al laberinto de los dioses. histórica y social. Es probable también que. pero también en la recurrencia utópica en Borges y en las formaciones utopistas propias de nuestra cultura. en la obra de Jorge Luis Borges.19 Y. la intuición y el notable propósito de Foucault —su rica arqueología del conocimiento en los órdenes de la cultura—. Jaime Alazraki propone esta conclusión: “Martínez Estrada veía en Kafka y en el mito. cuya caricatura emerge en las boutades antidemocráticas de un Borges paradójicamente locuaz. pero no respecto a la cultura.

Allí donde recuperamos el sentido de la imaginación que nos configura y de la conciencia contemporánea que nos constituye.BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA 721 invención cultural. Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Números 100-101 .

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Pero el libro de arena supone una repetición acaso distinta. al relato que da nombre al volumen de trece cuentos publicado este año1— un testimonio de sumisión a una biblioteca virtual. Un libro de los que desdice la individualidad de volumen y quiere confundirse con el continuo lingüístico que propone como su soporte. que la noción de lector-reescritor impregna toda la obra de Borges. por ahora. acaso culmine en desdecir la impostación de la voz de narradores individuales que impone el texto aislado. Julio-Septiembre 2002. Con principio. sino que intuye un libro infinito. sin hilación.. Pero si Macedonio veía al Museo . El libro de arena (Buenos Aires: Emecé. como todas las prolijamente realizadas. libros de arena. El diálogo entre ellos nos permite entrever una multiplicación que. por cierto sobrecogedor. La imagen de un libro de arena surge dentro de un relato perfectamente lineal. Este es el Borges que leemos hoy en nuestra biblioteca artificial junto con el Macedonio de Museo de la novela de la Eterna y el Cortázar de Rayuela. El lector no se marea leyendo el relato. Por el contrario. las ausencias fundamentales serían la historia (que él radicalmente llamaba tiempo) y sus complementos causales y espaciales. Un vendedor. Sin principio. un libro atado a su propia discontinuidad de modo que la paginación se metamorfosea para impedir la fijación de un momento de iniciación Y otro de final. No es —y me refiero.Revista Iberoamericana. Borges se propone la creación de una imagen que explicita esa condición de infinitud en un juego sutil dentro de un discurso que parece contradecirlo. Macedonio veía su novela como la disolución de la diferencia entre autor y lector para alcanzar un estado de vacío privilegiado. Ordenado. con páginas intercambiables que sólo en un instante dictatorial y probablemente humorístico. Vol.. un libro que rehuye su propia materialidad. El discurso dentro del cual aparece ese libro de arena es su doble antitético. todos. un escenario y el descubrimiento. lo refiere como quien cuenta un hecho cotidiano. el ritmo oral que se ha acentuado cada vez más en la prosa de Borges. Los libros de Macedonio sin excepción eran. (ver “Al lector salteado”) sugirió férreamente organizado. Se dirá que esto es ya familiar. 200. medio y fin. . 1975). como una estructura que en la totalidad de sus efectos y en el análisis de cada una de sus partes debía dar el resultado de vacío. de la infinitud del libro. LXVIII. 723-727 BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA POR ALICIA BORINSKY The Johns Hopkins University Borges publica un nuevo libro que sugiere un gesto de autodisolución en otro. un intercambio de libros. Si bien plantea la existencia “real” del libro de 1 Jorge Luis Borges. sin final. Núm.

en Papeles de Recienvenido (Buenos Aires: Losada. así. en un nivel hipotético. simultáneamente. por supuesto. a veces. 3 El carácter inacabado de un libro que se brinda sólo como promesa queda como una propuesta virtual en muchos de los escritos de Macedonio. el desplazamiento de la concepción ultraísta de la imagen poética a la prosa narrativa. su lectura es un hecho “maravilloso” que le sucede a un narrador clasicista. sino a la tensión que existe en el texto mismo por alcanzar cierto nivel de significación. acaso. La nada no surge necesariamente de un juego intertextual. dentro de cada uno de los fragmentos. Su movimiento de descentración (porque el rechazo del argumento no es otra cosa que un intento de dejar de lado la formación de núcleos narrativos que se propongan como centros creadores de ilusiones que permitan la proyección del lector en algo que pueda confundirse con “la vida”) puede ser descubierto en un ejercicio analítico de cada una de sus partes. presente sobre todo en sus Papeles de Recienvenido y teorizado a lo largo de toda su obras. 4 Ver su Museo de la Novela de la Eterna. Pero es precisamente el carácter virtual de su existencia lo que preserva a Borges de los peligros e ingenuidades del vanguardismo literario. Y en ese gesto de concreción de la nada llega.3 Es que Macedonio era un purista. Es una escritura en perpetua desconfianza de los momentos en que puede llegar a convertirse en sus opuestos realistas y naturalistas. redefinida por esa realidad implacable del volumen encerrado en tapas. El humor del absurdo de Macedonio. pensó en la estructura narrativa como efecto de un juego intertextual y. inminencia que lo convierta en su doble. con sus planes y proyectos de una literatura constantemente multiplicada en lectores ayoicos. pero existe en ella la tensión por lograr un objeto acabado que tenga una relación especular con el infinito. Y en ese gesto produce una nada curiosa. su aparición es redefinida por el contexto que lo nombra. a agotar posibilidades que se pensaban como infinitas. Sus textos sugieren que cada momento de la narración debe ser la nada. 1944). una tensión que surge de un juego intertextual. por eso. El Museo de la novela de la Eterna quiere ser el objeto acabado que exprese la materialidad de la corriente entre lector y autor. cuidadoso de errores de articulación que lo precipiten hacia el arte realista que niega. acumulada y materializada en cada uno de los personajes. El libro de arena permanece. Macedonio. Se trata de una escritura atomística. La estructura novelística de Macedonio no admite la heterogeneidad. 6 No me refiero a la intención del autor. el efecto de un discurso novelístico defensivo. escribió esas páginas de “novela en estados”. propone un juego que se haga visible en cada frase y es. Es.724 ALICIA BORINSKY arena. una nada pormenorizada en sus detalles. El Cortázar morelliano de Rayuela participa de esa tendencia macedónica a la descentración. Pero su intención es bien distinta. se produce en cada uno de los fragmentos y el juego que existe entre ellos es de carácter acumulativo. cae a veces en las trampas de su propia artesanía. Macedonio. . Un libro que efectivamente logre ser siempre promesa. se agota en la formulación de sus condiciones. en cada uno de los instantes narrativos. naturalistamente descripta.2 Quiere ser el espacio increado. en ese sentido.6 No pretende crear una estructura narrativa que se contraponga al inundo “real” sino una novela que en el gesto de 2 La literatura de Macedonio se piensa a sí misma como infinita. 5 Ver su “Para una teoría de la humorística”.4 Pero es necesario ver que esas páginas operan entre sí y.

también y probablemente de modo más acentuado. Presentan la inminencia de lo otro. la sustitución consiste en la creación de otro supremo jugador que esta vez es capaz de crear universos lúdicos de apariencia sorprendente y original. sus propuestas que se contradicen propone constantemente momentos que lo duplican. En eso coinciden Macedonio y Cortázar. Porque para que cada una de las partes de la novela mantenga una relación de oblicua lectura con respecto a las otras es necesario ese momento de tensión en el cual se advierte la fisura que separa textos lectores y textos leídos. La sombra de Macedonio reaparece aquí y probablemente pensaba en esto cuando escribió acerca de la “novela en estados”. Pero lo más importante para nuestra lectura en este momento es el punto en que confluyen Macedonio y Cortázar y que esperamos entretejer con Borges. un objeto sorprendente efecto de una estética de la lucidez pero. Parece brindarse en algún momento como una novela realista y acaso lineal. No es. Se anula el “autor” para quedar metamorfoseado en un juego que lo presenta como término de la corriente entre lector y narrador. critican y. la creación de un universo fantástico que separa del mundo para brindar acceso a otro.7 Como Macedonio. anulan. la condición de su inexistencia. Sus personajes transcurren en espacios que. . con una teoría distinta de la que parece soportar el texto completo reproduzca la calidad de mosaico y dispersión que se ve en la “vida”. El autor que pretenden borrar es el perteneciente a la tradición humanista y burguesa que funda la novela realista. la puesta entre paréntesis de sus presupuestos. en verdad. Modelo para armar. Los textos atomísticos de Macedonio se han convertido aquí en una trama fiel a las necesidades de la estética. cuando se refirió a distintas partes de la novela que se leyeran entre sí. Máscaras que ocultan a un “autor” constructor de su individualidad por medio del mismo juego que lo descubre. en una novela cuyo efecto final es esa indecisión que ha dado en llamarse hace un tiempo “apertura”. Es el resultado de una artesanía vanguardista. como Macedonio. La descentración de la novela para Rayuela es efecto de una trama cuidadosamente armada. finalmente.BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA 725 duplicación que implica la existencia de un “autor” hipotético. De algún modo. Es una escritura desrrealizadora. Rayuela es un libro heterogéneo que impide la lectura atomística. Este texto de Cortázar realiza la heterogeneidad que pedía esa teoría de una manera más acentuada que la concreción que Macedonio brindó como realización tentativa de su estética. 7 Lucille Kerr ha mostrado el carácter ilusorio del carácter de “apertura”. terminan planteando otro libro dentro del mismo libro. tomados individualmente. aquello que funciona como agente disolvente de lo que plantea el resto del texto. El libro mismo con su lectura zigzagueante. sus tableros. Aparente falta de identidades. En ese sentido son doble antitético de la novela de la cual forman parte. Cortázar trata de construir un trabajo que se mantenga en una relación de aceptación de la estética vanguardista. de la originalidad. El entretejido que los hace posibles arma un juego en el cual esto se desdice. probablemente realizado en 62. Hay una violencia contra la forma tradicional de la novela (aunque rechacemos el nombre de “antinovela” que de manera algo sensacionalista se usa para Rayuela) y la intención de crear un objeto que efectúe materialmente el espacio que se propone. pueden ser leídos como “realistas”. es un puente entre los referentes extraliterarios y la novela. Las morellianas proponen una estética que en algunos momentos parecen rechazar y.

Siento un poco de alivio. Examiné con una lupa el gastado lomo y las tapas. De nada me sirvió considerar que no menos monstruoso era yo. Y eso hace el narrador. original. Comprobé que las pequeñas ilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Y el narrador. soñaba con el libro. pero no quiero ni pasar por la calle México. pero guardado y existente. sin embargo. Nunca se repitieron. suprimirlo. El discurso del narrador es doble antitético de la imagen de ese libro. Esa represión conserva la posibilidad del libro de arena al mismo tiempo que la define críticamente. a esa componente romántica que existió en tantos ultraístas. Es como si reapareciera el proyecto. Pero. casi no me asomaba a la calle. que guarda novecientos mil libros.8 (175) Se trata de un libro único. Pero lo detiene el miedo de que el fuego de un libro infinito acabe con el universo. realiza ese tropezón conciencial que requería Macedonio. Traté de no fijarme a qué altura ni a qué distancia de la puerta. Es un acto de violencia contra la imagen que plantea como el soporte para la circulación que construye su discurso. esta vez con mayor nivel de complejidad. el libro queda escondido en la superficie. en un 8 La numeración pertenece a la edición citada. perdido. (176) Como aquella carta de Poe. incesante. y comprendí que el libro era monstruoso. que lo percibía con ojos y lo palpaba con diez dedos de uñas. Su vida se transforma ante el asombro y sobrecogimiento que provoca el volumen: Prisionero del Libro. Acaso el logro de una fantasía vanguardista. al leerlo. Antes de jubilarme trabajaba en la Biblioteca Nacional. el narrador y personaje del “Libro de arena” examina el libro y advierte que es verdaderamente infinito. . reprimido por la biblioteca. advierte que él mismo puede ser un reflejo especular del volumen: Declinaba el verano. que no tardé en llenar. Su clasicismo adquiere densidad por la resistencia de ese tipo de textos. Después de finalizar el trato con el vendedor. Aproveché un descuido de los empleados para perder El Libro de Arena en uno de los húmedos anaqueles. (175) La primera decisión del narrador es quemar el libro.726 ALICIA BORINSKY Macedonio rechazó muchas (la idea de que sus textos eran “propios”) pero la originalidad que rechazaba lo llevaba a pensar en un continuo literario cuya creación lo devolvía. No es demasiado aventurado conjeturar que la literatura de Borges guarda una relación similarmente oblicua con el vanguardismo de Macedonio y Cortázar. los contiene. Las fui anotando en una libreta alfabética. la reprime como la historia que culmina con su abandono en un estante de la biblioteca. Queda perderlo. De noche. y rechacé la posibilidad de algún artificio. en los escasos intervalos que me concedía el insomnio. sé que a mano derecha del vestíbulo una escalera curva se hunde en el sótano. donde están los periódicos y los mapas.

Sin embargo. cuando notamos que su discurso ocurre en una biblioteca que le presenta. Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Números 100-101 .BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA 727 discurso que lo asume como uno solo de sus niveles. en coexistencia con otro que prolijamente lo niega. El ritmo contenido de los otros relatos del libro sugiere posibilidades de leer sus aparentes silencios. Los relatos piden una lectura de sus discursos que indique el entretejido en el cual la imagen es reprimida. A diferencia de Macedonio y sus seguidores más obvios que intentan la construcción artesanal de tal libro. Borges lo señala como inminencia. la posibilidad de sus dobles fieles y antitéticos a la vez. Pero el Rey que se lo ordenó sigue vivo. Borges tiene una voz en el diálogo que surge de esa problemática. la promesa de la realización de un libro infinito.” El poeta que descubre las palabras del poema conocedor de la Belleza debe matarse. La inminencia de un descubrimiento de algo maravilloso y único que al realizarse debe olvidarse es ubicua en este último libro de Borges. mosaico. aunque convertido en mendigo. tal vez. igualmente sorprendente por ser el único objeto de la Tierra que tiene un solo lado. “El espejo y la máscara” revela una construcción igualmente pecaminosa de una Belleza que debe ser “olvidada. El disco de Odín en el relato “El disco”. Muchas veces se han leído con cierta perplejidad los manifiestos ultraístas de Borges y se ha pensado que esa imagen a la vez inédita y reveladora que prometían había sido abandonada en la literatura posterior del autor. es igualmente “perdido”. constantemente. inagotable. Su rechazo de la mera experimentación lo lleva a un clasicismo y a un ritmo oral que lo salva de algunas ingenuidades. Las limitaciones de esta exposición sólo han permitido señalarla para “El libro de arena” que es. lo apunta como virtual pero también lo sacraliza al negarse otra ejemplificación que la de describirlo en un relato armado linealmente. un modelo reducido de las duplicaciones que existen en los demás. Pero sus narraciones adquieren mayor densidad cuando se advierte lo que reprimen. La negativa de quemar el libro en “El libro de Arena” debe originar una lectura igualmente no deseosa de olvidarlo. La aparente simplicidad y linealidad del discurso oculta la relectura de otras posibilidades. curiosa de los modos en los cuales los textos de Borges se reintegran al contexto que niegan.

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en suma. El limonero real. Núm. el texto firmado por Saer lleva hasta sus últimas instancias lo que está dibujado en los de Onetti en la medida en que lo narrado no es necesariamente un suceso reconocible. lo que es lo mismo. Por de pronto. sin alcanzar a diluirla. para llegar a una zona en la que adelantemos algo y no solamente sigamos . tratado técnicamente como si fuera un mosaico). sino la narración misma o. quien llama la atención sobre lo que “marcha” en Para una tumba sin nombre. parece situarse en el cruce de las dos tentaciones que tironean el relato latinoamericano actual: por un lado. haría del relato una empresa lisa. se hace atractiva por la carga de “modos” de contarla que. tranquilizar a los lectores mediante el sistema de adjetivos al que. y aun como Cien años de soledad (Buenos Aires: Sudamericana. Buenos Aires. la perturbación es inicial. si se trata de comparar. parece. el todavía subsistente atractivo de una “historia” que tiene un interés en sí y. un “algo” que un espíritu positivista pueda pesar y medir. Sudamericana. Me doy cuenta de las dificultades que proponen estas primeras líneas y de los compromisos que implican sobre todo porque. Julio-Septiembre 2002. eso que llaman “crítica literaria” debe aclarar las cosas. que apareció hace poco en Barcelona (Planeta. 729-736 ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRÍTICA POR NOÉ JITRIK El Colegio de México La novela de Juan José Saer. extraigo conclusiones que me sirven para empezar a entender a Saer? Y. Onetti. por el otro. la escritura pura. “reflejo”. repito lleva hasta sus extremos esa tensión que cubre el espacio de lo que podríamos entender como “la tentativa Onetti”. remito al excelente trabajo de Josefina Ludmer (“Contar el cuento”. en todo caso. 1966) de Vargas Llosa (en donde un cuento está fragmentado. de lo contrario. ¿quién es Saer? Demasiadas preguntas para poder trabajar. 1975). Saer. estudio preliminar a J. ¿será cierto. donde todo lo que sea “referencia”. sin mucha denuncia. 1976). o habrá que demostrarlo. No es que El limonero real haga un compromiso. Para comprender mejor esta idea sobre Onetti. ¿será cierto que el relato latinoamericano se tiende entre esas dos tentaciones? Además. un cuento sin mucha “sociedad”. Seix Barral. en cambio. parece. a la manera de un texto como La casa verde (Barcelona. están habituados. Vol. Para una tumba sin nombre. que en Onetti habría un principio de inclusión de ambas direcciones? ¿O todo es una tesis que hace una colega y de la que. Aquí. se diluye hasta la desaparición.Revista Iberoamericana. yo diría que. LXVIII. 1967) de García Márquez (en donde prima la historia que. sobre todo. 200.C. reducir los problemas que un texto presenta. a mi vez. la hacen explotar y sugieren un más allá que se centraría en su escritura). el obsesivo drama de narrar. o sea una densa construcción consciente de si misma y que va pasando al plano de la historia en una determinación que.

de Juan José Saer. Quedamos. cuya estirpe objetivista es anterior a la explosión mundial del movimiento y que ha surgido desde determinaciones intransferibles. Pacheco. argentino. para leer. e incluso. en un momento más oportuno de este análisis. De este modo. no se fija la atención exclusivamente en las tragedias muy dolorosas. Por eso. puesto que esos juegos forman parte de un elenco de referencias o de conocimientos que incluyen la posibilidad misma. Le-ero. En principio. político. perfeccionar. En este caso. lo que es lo mismo. también.730 NOÉ JITRIK pataleando con habilidad en lo que todos sabemos y. que ya no hay gente inerte frente a lo que ocurre en la “escritura” o. diría que vamos a entender a Juan José Saer no como “persona-persona” sino como “persona de autor” (expresión que apreciaría Macedonia Fernández). ¿el neófito es el lector? ¿O la descripción es una metáfora de un conocimiento que no interesa. parece haber arraigado mucho más en México que en otros lugares de América Latina (cf. no podemos olvidar. cuando hablamos de literatura. supongamos que pensaron —porque se pensó bastante— en el secreto de Cien años de soledad. social. que nos envían mensajes muy reconfortantes sobre el comportamiento humano. obvio y desechable? Porque puede muy bien suponerse que el lector de Cicatrices es también lector de ruleta y de baccará. principalmente. A esa escuela que. En El limonero real la extensión descriptiva produce un salto dialéctico . por razones de época. de leer un relato latinoamericano. o sea un espacio productivo del que salen textos que. Vamos también a suponer que los lectores tienen su opinión formada sobre Vargas Llosa y que las palabras de más arriba la afectan. Sobre estas “aclaraciones/declaraciones” podríamos empezar señalando que ciertos aspectos externos en El limonero real están ya presentes en Cicatrices (1969). histórico. pues. a lo que puede ser entendido como un “estilo” objetivista. y para no conceder nada. desde Saer mismo en sus relatos anteriores (Unidad de lugar). el problema de las influencias queda resuelto pero. sacándola fuera. mejor dicho. a lo que puede ser homologado con esa escuela conocida con el nombre de “objetivismo” y que ha suscitado las iras de Ernesto Sábato. si logro. de cultura. etc. tienden una red en la que hay o bien una evolución o bien una permanencia o bien una idea central que hay que. esos si. supondremos que ya no queda gente inerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti. racial. la influencia se disemina y la Argentina entra a competir. dicho sea de paso. que padecen entidades muy parecidas a nosotros y que se llaman “personajes”. en el aspecto objetivista externo de El limonero real que también se encuentra en Cicatrices. pero ya desde hace tiempo. aquí se describe el juego del baccará como si se tratara de hacer un manual para neófitos. para ser extremista y radical. que ya no hay gente inerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti. para marcar las diferencias habría que recordar que toda descripción es objetivista cuando obedece a sus necesidades de expansión: habría que ver por qué en la Argentina o en México existen necesidades de expandir la descripción en determinado momento de la historia: habría que pensar en una perspectiva gnoseológica que de pronto penetra en la escritura y la modela. se introduce un nuevo factor de molestia: la perspectiva gnoseosociológica que voy a desechar por ahora para retomarla. e incluso. etc. Me refiero.). por razones psicológicas o sociales. y aun desde Antonio Dibenedetto (Transfiguración y Angel) y desde Alberto Vanasco (Sin embargo Juan vivía). Elizondo. no imputables a probables “influencias”. con las que simpatizamos o no. que se están modificando los códigos de lectura y que.

un infinito que necesita de un espacio para hacerse presente y ese espacio le es proporcionado por las palabras que no cesan. la bebida de los preparativos. la acción transcurre en las islas cercanas a Santa Fe. es obvio que las palabras vuelvan. pensar en lo que se recuerda. las visitas. asegura una clasificación que. recordar lo que ya ha sido dicho. que actúan. hacer que sea esa dimensión que un exceso de confianza en la representación y el reflejo refrenan. la música. sobre el río Paraná. Ese volver y volver que hace pensar en un relato inmóvil es lo que se emparenta con el objetivismo y. en una zona . volver. necesariamente. se obstina en no compartir la fiesta de los demás. ayuda a hacer la comida. historia congelada. la van a invitar pero es en vano. un poco como en El año pasado en Marienbad. presenciar un coito. pues. de Alain Resnais. como una estampa. dormir. no lo es que las imágenes retornen. dormir la siesta. por ejemplo. muy trivialmente. sus parientes y amigos reclaman a su mujer. otros canales a los que hay que atender: describir siempre lo mismo supone una obsesividad y. ella se niega: hace algún tiempo murió su hijo y está de luto. el “público” reconocería. lo que pone en evidencia. entonces. la fiesta misma. por lo tanto. el significante es infinito. en la postura del reflejo la palabra es mero vehículo. no hay corte salvo que las instancias mismas están cortadas en su raíz porque indican su irremediable carácter de fragmento. en las palabras que lo ejecutan se da ese torbellino y lo que la escritura trata de hacer es orientarlo. en un plano que la lectura recoge y que la crítica debería poder extrapolar para comprender ya no la historia que se cuenta sino lo que ocurre. defecar. configuran imágenes que nosotros percibimos y cuyo sentido es que vuelven constantemente. trata de llevar a su mujer a una fiesta de fin de año. y los elementos que integran eso que se cuenta vuelven incesantemente. al mismo tiempo. en otra cosa: repetir es abrirle camino a un infinito que las palabras transportan. ir. superficialmente también. pero cuál es la significatividad de tal retorno: justamente algo que está entre las palabras y las imágenes. a saber la imposibilidad de vaciarlas aunque se las repita o se las reemplace o. ir hasta el bote. rebaja la calidad posible de la acción. un isleño. entonces. Dicho de otro modo. la significación. algo que las palabras pueden otorgar. Eso es todo. Creo que se ve. lo que no se integra en una línea contínua pero impone. de escena que vuelve a escena que vuelve hay simplemente un pivote que ni hace regresar la descripción a fojas cero para corregir la imagen que se pudo haber creado ni acumula rasgos relevantes sobre la imagen que se ha creado y que es. el camino que vamos a seguir. Ya estamos.ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRÍTICA 731 pero inesperado: la convicción más corriente desearía que desde la mucha descripción se pasara a una cualidad. se realice con ellas toda suerte de operaciones. a través de lo que en ellas es inagotable. es cierto. Ante todo la narración se hace con palabras y estas palabras. en cuya casa hay un árbol que da limones todo el año. el hombre va. por su disposición en frases. el secreto de su integración en otro nivel. simplemente porque no es su aparición puntual y única la condición de un cambio de imágenes. hacer el fuego. Se ve. cada instancia retorna. por el otro lado. a saber que siempre se está describiendo lo mismo: lo circular es lo que deviene cualidad. buscarle la vuelta. es decir. en fin. de qué se trata. Estamos. el vertiginoso placer. Pero no es que esté contando nada. no es una viva producción que viene desde el origen de los signos y es todavía objeto de trabajo. de modo insípido. pero aquí hay un corte mucho más vertiginoso. Digamos no obstante lo que se cuenta. se cuenta poco. no hay final. lo que está ocurriendo al contarla.

el significante no deja de ser infinito porque haya logrado una “forma” y es la forma lo que surge. Ese primer núcleo establece dos continuidades. según estas últimas el recomenzar está marcado por el sintagma verbal. o de una historia completa. como inmóvil sugiere un misterio que se trata de dilucidar no por razonamientos sino volviendo en las descripciones. articulada de cierta manera. se corta. cuando aparece este sintagma. limitado por el sintagma verbal (que por limite hace de muralla circular pero espiralada porque el mismo asunto se achica. De cierta manera. y ante todo. hay una estructuración que no se agota en la estructura. fragmento ejemplar. Demás está decir que el elemento verbal. condensa lo que en un comienzo puede entenderse como “causa” de acciones posteriores) es el siguiente: “Una mujer no quiere ir a una fiesta. ¿Cómo es aquí? ¿Cómo acercarse a la “forma” sin apelar a la idea. se inicia otra. o sea de la energía que ha intervenido para conseguir una “forma” que encerrando la infinitud del significante no hace sino presentarlo en esta cualidad. podríamos homologar a un sostenuto interrumpido: una escena se prolonga y. es ese sintagma que supone una preeminencia simultánea de dos fuerzas implicadas en las funciones que cumple: contar y reanudar. de lo que les confiere un trabajo que se hace con ellas al arreglarlas. en su presencia sino en su presencia de cierta manera. incitar a otros a buscarla. en el patio de su casa hay un limonero real”. o de “estilo”? Para acercarse hay que elegir en función de un esquema anterior al texto en cuestión pero que no lo ignore. el campo de la operación del significante. insistiendo. y es el recomenzar de un retorno —que podría no concluir— al mismo asunto: si. Entonces: estas continuidades son una manera de realizar una estructura que la insistencia muestra mediante fragmentos. es ahí donde nos debemos situar. la negativa de la mujer es un elemento permanente e inmóvil frente a la movilidad de los otros. Pero el significante es todo lo que está en las palabras y más allá de ellas y. en líneas generales. una metáfora de la estructuración. a su vez. en donde lo único que queda como afirmación. entonces. se condensa) tiene aspecto fragmentario. por ejemplo. de lo que las palabras arreglan. la de una negativa (la de la mujer) y la de una presencia sin ciclos (pues el limonero real da limones todo el año). luego otra vez el corte por medio del mismo sintagma y así hasta el final. está tan firme en su puesto como la estructura misma. Por lo tanto. reiterando. otro nudo al que si bien no se vuelve en función de una argumentación. el limonero juega un papel parecido pero en la afirmación: el misterio de su fecundidad. “Amanece/y ya está con los ojos abiertos”. por ejemplo.732 NOÉ JITRIK quemante: la repetición de la imagen nos conduce a la duración del significante. no respetarlas. Elegir. cada modo del mismo asunto. un núcleo de la acción y un elemento verbal: el núcleo que me parece pertinente (porque. por el contrario restituye un flujo que por . “la mujer que no quiere ir a la fiesta” asegura la continuidad del relato y determina su estructura. La negativa de la mujer no tiene fisuras y genera actos sucesivos: irse. el elemento —sintagma— verbal es: “Amanece/ y ya está con los ojos abiertos”. Más que asegurar la continuidad de la historia. se aprieta. ante todo abre el texto y lo cierra y reaparece puntuando el relato o sea otorgándole un ritmo que. de alguna manera. pensar en ella. respetar sus razones. por eso mismo. el sintagma verbal. podría ser nada: su fuerza no consiste. como conclusión cuyas consecuencias habría que sacar. la estructura es. estructura que es la forma misma. componen. por lo tanto. de “novela”.

sin salir a ninguna parte? “ / “Para mi no” / “Ellos saben que yo no salgo”).”) y por una generalización del “no” en todo lo que sea locución directa (“No puedo andar cosiéndolas . además..”/ “Wenceslao pasa despacio .ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRÍTICA 733 un lado tiene que ver con la continuidad asegurada por las dos vertientes de la escena primera (la mujer que no quiere ir —continuidad por la negación— /el limonero real — continuidad por la afirmación)... ella no viene —dice Wenceslao”). en tanto la escena primera genera como por impulsos la narración y. es un motor de la narración porque motiva o desencadena acciones que. es notable que cuando el fragmento inicial se completa mediante un flash-back arcaico en el que aparecen padre e hijo (que en el presente recibe toda la carga de los “no” de la mujer) hay un diálogo claramente afirmativo (“Llegamos —dice Wenceslao... En este cruce. por lo tanto.. es un núcleo que actúa o genera. la “mujer” dice que “no” solo en una oportunidad./”—No. el sintagma verbal es como un recinto en el que tienen lugar operaciones y.. es hacerse cargo de la escena inicial. por ejemplo “está bien” o “está mal” o “está enferma”.. son el “tú” necesario a todo discurso de un “yo”. la que el narrador o personajes terceros atribuyen a personajes primeros (los segundos son los que están en toda interlocución. propone un símil del relato entero. en este texto. además. le devuelve el mate . en el fragmento inicial caracterizado por la afirmación en todo lo que sea descripción de actos de personajes (“le alcanza el mate”/”Ella sigue hilvanando .?” / “No.” /”. como si la alusión no pudiera ser otra cosa. es este esquema el que reaparece siempre igual.. anticipa no sólo sus propios “no” indirectos posteriores sino también el hecho de que no puede responder — y en efecto no responde— puesto que no le hablan.) De todos modos lo importante es que después de ese “no” directo. como pregunta siempre alusiva y respuesta siempre haciéndose cargo de la primera negación. que no se concibe sino en una acumulación orgánica de transformaciones... ya sea que aparezca hablando de si mismo o manifestándose por si mismo. en definitiva.. ya con los terceros. Vemos. de una negación inicialmente vertida en forma directa. Pero.. la segunda. posteriormente su “no” siempre viene indirectamente.. cómo se trata de un embrión que no es sólo de una anécdota sino de todo lo que transcurre delicadamente por debajo y transporta criterios más matizados de la escritura.. ya sea que se haga cargo de palabras de otros). pues. La primera sería la que emana de personajes que se manifiestan como tales mediante diálogos. esencialmente transformadoras. con lo único que no se corta.. es atribuida tanto en la pregunta como en la respuesta. hasta qué punto relatar. condensación de las energías escriturarias. o sea que se dice que dice que no (“—¿Y ella? —dice”..? / “Hoy no” / “No vas a saludar a tu hermana . La escena primera. Pero. por el otro. hoy no” / “El año pasado tampoco fuiste” / “No tengo nada con ella” / “¿. y después arranca con los dientes . como se quiera. indirectamente. encarrilada. hay otra cosa: el “no” de la mujer directo e inicial.” / “No querés venir conmigo . Tenemos aquí un nuevo esquema que completa el anterior: preguntas indirectas engendran respuestas que se hacen cargo.. a saber con el trabajo de articular eso que llamamos “escritura” y que se cumple incesantemente entre el corte y la continuidad. en otro nivel si consideramos esta frase en el cruce entre la locución directa y la indirecta. configuran la masa del relato. “una mujer no quiere ir a una fiesta”. por eso./”Parece que si —dice el padre”. no es presentada: en esa atribución está su ausencia de la que el “no” inicial . como sintagma verbal constituye un punto de condensación bien preciso. además. ya sea con los primeros. Pero.

la serie “insistencia-obsesividad-objetivismo-paranoia” es final y termina por parecerse a un adjetivo. como texto presuntamente objetivista. viene a echar un haz de luz sobre el equívoco. que el relato bebe su fuerza de la negación. De este modo las cosas cambian radicalmente. relacionada con el objetivismo. de lo cual la primera consecuencia es una suspensión de los efectos de una acción que desde cierta ideología del relato debe necesariamente desarrollarse y seducir con su variación —que descansa sobre la repetición. viene a ser el de la escritura misma que hace predominar lo que hay en ella de sistema de inscripciones y que no emplea la representación como criterio de verdad porque su criterio de verdad está en su materia misma. justamente el rasgo que nos hacía ver este texto como “objectivista”. que para llegar a una forma es preciso que ciertas tensiones se resuelvan en escritura: reconocerlas es ya entrar en el nudo de la cuestión. recordémoslo. me hizo pensar en un momento en la obsesividad que caracteriza a esa escuela: volver y volver. en El limonero real al menos. crea una enorme enfermiza sospecha. ya del sintagma verbal). ya no se trata de paranoia. Es para liquidar este equivoco que viene la frase de Lacan: “un automatismo de repetición que tomaría su principio en la insistencia de la cadena significante”. podría estar regida por un rasgo que inicialmente presenté como externo pero que ahora se nos muestra como inherente a la estructura: está en la red que trazan esos movimientos constituyentes. redondear y redondear. de un matiz que lo explicaría todo pero que por lo mismo que nunca aparece. o sea escribiendo. la ausencia. Pues bien. En este instante en que una frase de Lacan. no sólo por la reducción sino por la inmovilización que de ella resulta pues no se puede ir más allá. que se pliega. para seguir afirmando lo único afirmable. lo que hace suponer. ya tenemos algo así como un punto de partida para entender no quizás la “forma” que tiene este texto sino los movimientos que tienden a constituir la “forma”. manía de la descripción que para mejor no avanzar se sitúa en un tiempo presente predilecto de las novelas objetivistas. De este modo. cobra relieve en ella: es la insistencia. lo inmodificable constituye lo que se está contando. las cosas ocurren como si en realidad la pregunta fuera aparente. en cuanto el “no” marca el relato. no al esbozo de una significación. no hay una modificación de la idea. resulta paranoia en el enfoque. así no sea recurrente y actual. es obsesiva y persecutoria—. necesaria tan sólo para ser repetida y hubiera una verdad que está no en la respuesta sino en la “no respuesta”. por otra parte. lo que se ve. Objetivismo como paranoia en el texto pero en la medida en que reduce el texto a ese esquema —ignorando que toda descripción. creo. En consecuencia. se trata de un hablar falso y de un callar verdadero que. México. inmóvil. no era antagónico de la continuidad. esto pone también en evidencia que el circuito “pregunta y respuesta” —que parece caracterizar el desarrollo del embrión inicial— es del relato y no de la representación ya que. por lo ya dicho. sino de un obsesivo “no” progresar de la acción. lo que no impide no obstante que se siga insistiendo. mejor dicho se inscribe en esa red. diré algo sobre el equívoco: la insistencia. lo que queda es. en la medida en que la “no respuesta”. Siglo XXI. a una pulsión obsesiva que puede ser caracterizada como paranoica: búsqueda lúcida. para aclarar. como todo gira en torno a ese movimiento de negación (que. esa tendencia a la “forma”.734 NOÉ JITRIK viene a ser el anticipo. ahora vista como no . De este modo. sacada de su análisis de La carta robada (Escritos II. ya sea del limonero. de este modo. 1975).

repetición. es incompleta pero que. de más cuenta de su carácter incesante. ¿Dónde se establece? Precisamente en la exhibición de todos estos términos. En segundo lugar. desaparece en la insistencia que prima. porque como trámite analítico surge de una toma de partido frente a otras posibilidades de “ver” en un texto. fuerza del significante. de pronto el presente (“dice”: tiempo de lo apenas observado). Pero todas estas maneras de fragmentar el punto de vista —que guardan una estricta correspondencia con los fragmentos en que se constituye la historia no resultan de una exterior actitud de vanguardista. manifestación del significante en tanto. esencialmente subjetivo si es que el narrador expresa un punto de vista sobre lo que narra). o sea de lo que. como historia que. ¿Cuáles son los módulos de dicha ideología literaria? Más bien es un conjunto de “ideologías” que aquí se trata de desbaratar en su dominio desde diversas acciones criticas. suspensión. de técnico: creo ver detrás de ellas esta fuerza de la insistencia capaz de trazar un hilo interno por dentro de la fragmentación hasta redondear una historia. la ideología que cierra las posibilidades sociales de una lectura de las fuerzas y no de las exterioridades. lo que antes designábamos como el “significante”. de pulsiones. en definitiva. se fragmenta. este texto mismo. como relato del trabajo de relatar. Ante todo. insatisfecho. complementariamente. Hay. a través de la ideología. entonces. un modo de actuar de la cadena significante o sea de la cadena material. más bien en la administración de todos estos planos que. de pronto el futuro (“remará”: tiempo de la conjetura. Y ello supone actualizar un poder superior cuyo sentido no es un “completamiento” de sentido sino una presencia organizada de si mismo. ¿Tiene algo de ideológica esta conclusión? Ciertamente. Dicho de otro modo. que seria. . Y. son como niveles de la insistencia. parece. obsesión. una reproducción pero no de un algo externo al significante —materia textual— sino de la insistencia misma. situarse en este campo supone denunciar el pacto que mantiene. el narrador emplea el pretérito (“dijo”: tiempo de lo conocido que se transcribe). mediante estos tres tiempos. y para incluir lo que está entre los guiones. articulados para narrar similares escenas. siendo incapaz de desarrollarse. porque de parte del texto y de parte del análisis que hacemos de él. se reproduce sin cesar en la narración que reabsorbe sus propios hilos —sus modos— y vuelve a hacerlos emerger. y se confunde con la insistencia misma. Si hay obsesión. al hacerse vehículo de la insistencia. de una materialidad —el significante— que seria lo que hay que ver en un texto y hacer salir de él para entender de qué manera un texto —como objeto especifico (frente a otros)— y singular (respecto de los que se definen por su misma especifidad) — puede proponer zonas de contacto con lo que alienta en otras producciones humanas. pulveriza sus aceptadas funciones de conocedor. el relato toma forma como relato de un relatar. brinda una nueva unidad.ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRÍTICA 735 controlada. producen la “forma” de este texto. Pero la narración es de un narrador que. Y eso se manifiesta no sólo en las escenas que vuelven a ser contadas sino en las oscilaciones de los tiempos verbales: de pronto. en un doble sentido. no tiene por qué ser vista en los personajes ni en el narrador sino bien localizadamente en la narración que aparece como un campo fuertemente movilizado y no ya como un producto final en el que nada se mueve porque lo que se movió lo hizo fuera de él. lacanianamente. ésta toma de partido se hace cargo de fuerzas. ideología de un contar seguido y orgánico. por lo tanto. un nuevo tipo de unidad. por aceptar su incompletud. en otras —en todas— las producciones de lo real.

Algunos se van a indignar porque le atribuimos un significante. reducido a la insignificancia. asfixiado. ideología de la paranoia como atractivo y ambiguo desestructurante (la enfermedad como problemática de la desviación y la norma). Texto generoso. las critica ferozmente pero sin proclamarlo. se validan y. retenidas y reprimidas. algunos van a fruncir el ceño frente a la ubicación del concepto de ideología. como si fuera posible. Volumen XLIV Enero-Junio 1978 Números 102-103 . y aun fácil. que los demás gasten su tiempo en verificar: como si importara lo que el critico valora más que lo que el critico “hace”. para que la lectura proporcione el verdadero placer que reside en sus articulaciones (no sólo de éste sino de todos los textos). como si se tratara de sacarse el lazo de en cima “declarando”: claridad=ideología progresista. Disipemos el equivoco: estamos frente a un trabajo para hacer un trabajo. por lo tanto. como si la capacidad de emitir una condena supusiera un certificado de pureza ideológica.736 NOÉ JITRIK desde la fragmentación. texto que da allí donde debe darse y que es el preciso lugar en el que la norma exige que poco se dé. en otras palabras la muerte. porque suponemos que ese significante arraiga en el inconsciente: como si los latinoamericanos carecieran de él. es aceptado como más criollo que el comunismo. y al fascismo que. llevan a la parálisis y a lo que se designa como dependencia pues desarma. si no. por no se sabe qué rara transformación. extrañarán que no se condene al texto en función de su complejidad. en la ruptura. El texto. desde el relevamiento del trabajo de narrar. lugar de una lectura pobre y sometida. una lectura que permitiera entrar en ese campo tan contradictorio y deslindar lo que allí está ocurriendo. complejidad=ideología reaccionaria. Es esta generosidad un acto de arrojo porque para que su donación sea aceptada. como si se tratara de poca cosa. como si la ideología no fuera todo un sistema que se muestra en sus operaciones y que hay que reconocer. el espacio en el que se cumple —la sociedad— debe sufrir un cambio. Una última consideración. como si las categorías nacionales fueran superiores. categorías extranjeras. según lo podemos ver desde las condiciones del “ver” que asumimos. el placer que proporciona la lectura es contradictorio pues lo principal de su fuente está en la oposición. carnoso y persuasivo porque supone capacidades allí donde realmente están. reconocerlo instaura una alegría que se aleja de la tristeza dependiente y dignifica la lectura. en su verdad. en que hace aflorar lo que por lo general permanece quieto y oscuro. Lacan. ataca esas ideologías. algunos van a gritar. obliga no ya a aceptar a Lacan sino a la televisión en color. las desmonta. desde una acción anterior de la insistencia como energía del significante. entonces. de acuerdo con el juicio de que escribe. algunos no van a entender que no se lo califique: si vale la pena o no. Entretanto. si sirven. por más nacionales que sean. otro equivoco: el de las categorías que se emplean para analizar un texto latinoamericano. como si aprovechar de todo lo que pueda ayudar a pensar no significara meramente constituir categorías que. ideología de un narrador como el que otorga la unidad.

la radio. véase Jean Franco. De estas figuras. y la del superestrella generada por la producción de una cultura de masas. no. LXVIII. ha tratado de facilitar la integración de la población latinoamericana al proceso de “modernización” capitalista a través de los medios de comunicación masiva. No se trata aquí. lo que explica la interacción entre memoria. AUTOR.Revista Iberoamericana. superestrella— corresponden a tecnologías radicalmente distintas de la narrativa. 1967). que las figuras del narrador. historia y repetición que propongo estudiar en algunas novelas del boom.2 No es simplemente. Núm. y de la cercana coordinación entre la memoria individual del narrador y la memoria colectiva de los oyentes. Como historiador extraoficial de una cultura predominantemente oral/auditiva. The Presence of the Word (Yale University Press. como Para la relación entre formas de tecnología narrativa y formación sociales. en la actualidad. el narrador pertenece a los estratos más arcaicos de la cultura. las cuales se relacionan con las funciones de la memoria. La singularidad del desarrollo desigual de América Latina ha permitido la persistencia de una cultura oral en áreas rurales y barrios de población marginal en las ciudades. junto con la persistencia del dinamismo de esta cultura oral y la producción de una literatura escrita elaborada como forma de resistencia cultural. en tanto que enaltece la idea del autor como “fundador” o “creador” de un universo texto original. la televisión y las fotonovelas. Estas tres figuras —narrador. ha mantenido por siglos una serie de limitaciones estructurales relativas a la alfabetización y al desarrollo de una cultura de imprenta (print culture). autor. de categorías ideales. 737-752 NARRADOR. sin embargo. Fue precisamente la rapidez de este salto de una tradición colectiva aprendida por la transmisión oral a la experiencia serializada de los mass media. Siempre. 200. el narrador o cantor de cuentos deriva su función y autoridad de saber las tradiciones. destreza se deriva de una cultura oral. de finales de los años cincuenta y comienzo de los sesenta). autor y superestrella sirven como alegorías de formas de construcción social. de su destreza inventiva en contar éstas dentro de formas rituales. la historia y la repetición como modos de inscribir la vida social e individual. la crítica literaria y la teoría de la dependencia”. 2 Para un estudio sobre el uso de la memoria en culturas auro-orales. 1 . véase a Walter Ong. 720 de noviembre de 1975. evoca una época cuando el poder era ejercido a través de la palabra. SUPERESTRELLA: LA NARRATIVA LATINOAMERICANA EN LA ÉPOCA DE LA CULTURA DE MASAS POR JEAN FRANCO Stanford University La novela latinoamericana del boom (es decir. especialmente el cine.1 Quiero demostrar además. “La literatura. cuya. Vol. y. Julio-Septiembre 2002. lo antepone a otras dos figuras paradigmáticas: la del cuentista/ narrador.

Con el desarrollo de una cultura de imprenta la memoria colectiva y la memoria individual se separan. en el siglo XIX y comienzos del XX —época del liberalismo— fue considerada como signo de Barbarie. por los filósofos de la Ilustración. En América Latina. pues como observa Sansón Carrasco en el Quijote (parafraseando a Aristóteles): “es una cosa escribir como poeta y otra como historiador: el poeta puede decir o cantar cosas no como sucedieron pero como debieron haber sucedido. encuentra su confirmación en la historia de Macondo: cuando por causa del insomnio se pierde la memoria. ambos toman funciones distintas. Pero la cultura oral sobrevive gracias a su autoridad geneológica y su función ritual. que “el narrador toma el material que cuenta de la experiencia —de su experiencia o de la experiencia narrada por otros—. comienza a dividirse de la historia. Un problema. La imprenta ofrece un nuevo tipo de inmortalidad. No exageramos al decir que mucha de la literatura latinoamericana fue generada por este problema de anacronismo —el sentido de exclusión o marginación de la “Historia”. pp. cuyas reglas para excluir y seleccionar están organizadas por la metrópolis como medio de establecer y mantener su hegemonía cultural. por ejemplo. 83-109. que se agudizó. El aviso de Platón de que la escritura atrofia la memoria y que sólo sirve para recordar hechos. sin embargo. proveyéndoles lazos frágiles con el pasado. Así a los latinoamericanos les fue asignado el papel de hijos que nunca madurarían. la historia narrada sirve para reproducir los valores comunales del grupo y enseñar ciertas formas de conducta social. Illuminations. ya que por un lado la emancipación intelectual y el poder de generar un discurso nacional propio era esencial a la lucha por la liberación. Para los países dependientes y colonizados del mundo. o de bárbaros. tanto al narrador como a los personajes que va narrando. por el historicismo liberal del siglo XIX. además. ya que la historia constituye lo que Foucault ha llamado “un discurso de poder”. . hace de ella la experiencia de los que oyen su narración”. que: His beauty shall in these black lines be seen And they shall live. treinta y cuarenta de nuestra época fue recuperada como un elemento de lo folklórico y popular. pero 3 Walter Benjamin. (London: Jonathan Cape. 1970). and he in them still green. Así Shakespeare promete. y por lo tanto como índice de lo auténtico. haciendo de la memoria individual algo puramente idiosincrático y ajeno a la posteridad. “The Storyteller”. La historia escrita ahora registra los hechos acontecidos. la cultura oral estuvo al margen de los cánones de la cultura dominante durante la época colonial.3 Por esto. La literatura escrita. Depende del desarrollo de la memoria y del contacto directo entre las generaciones. esta separación entre historia y literatura ha de tener grandes consecuencias. Además. mientras que el historiador tiene que escribirlas no como debieron haber sucedido sino como sucedieron. y su continente como tierra del futuro fue relegado al silencio por Hegel. en las novelas de la tierra de los años veinte. y. en su lugar. es la escritura la que la reemplaza. una cultura oral es a la vez fuertemente conservadora y (mientras persista la comunidad) fuertemente resistente a cualquier tipo de escritura. sin añadir o quitar nada de la verdad”. en particular en el seno de las clases bajas y de los grupos o razas marginadas.738 JEAN FRANCO Walter Benjamin sugirió.

168.. olorosa”. Atheneum. sólo hace falta una pequeña variación en su contenido para que aparezcan como algo nuevo.4 O. The Image. How thoroughly appropriate too that one of them should have become the “author” of a bestselling “book”. there need be no work at all. Tolstoi. Esto explica porque el sistema de “estrellas” (o por lo menos de los actores de telenovela o fotonovela) cobra tanta importancia: constituye lo que es “memorable”. Boorstin. más recientemente José Revueltas. 1977). este concepto del autor confronta durante la década de los sesenta un tipo distinto de tecnología narrativa —la cultura de masas elaborada para integrar al pueblo dentro de una sociedad orientada hacia la industrialización y el consumismo. todavía habla de una brecha entre las aspiraciones universales del escritor y una realidad nacional que ofrece “como actualidades los temas ya tratados por Balzac. p. Howells o Dreiser. Zola. entonces. confronta a Hegel (en el personaje de un estudiante cojo) —”Hegel con toda su filosofía de la historia y su Espíritu Absoluto . A Guide to Pseudo-Events in America (New York. sino a la novela misma funcionando como modelo sobre el cual se refleja el proyecto utópico de la formación de una nueva sociedad en los márgenes de la vieja. “The Author”. . en su cuento “Hegel y yo”. if what there is to become well-known is attractive enough. p.5 No nos sorprende. the Gabor sisters in the fifties became “film personalities” even though they had made almost no films at all. Así es que para 1967 Carlos Fuentes. 6 Véase.NARRADOR. AUTOR.6 sino también a la noción del autor como inciador o fundador de un nuevo “cosmos” o “estado” dotado con la posibilidad de generar su propio discurso. Language. reluciente. Quiero sugerir que en la novela del boom se duplica el concepto del autor. everywhere makes the worker overshadow the work. Practice (Oxford. La producción de esta cultura de masas se diferencia tanto de la cultura escrita como de la oral... No me refiero solamente al concepto restringido del autor dada por Foucault cuando habla de “la persona a quien se le puede atribuir legítimamente la producción de un texto. 1974). libro u obra”. SUPERESTRELLA 739 por otro lado los intelectuales latinoamericanos hasta hace poco tenían que “pensar lo que otros habían hecho”. 1973). The quest for celebrity. 7 Daniel J. Se basa en una forma de producción en serie en que el autor o autores y su posibilidad de originalidad formal ya no tienen importancia. the pressure for well-knownness. [exponiendo] al escritor a un provincianismo de fondo y a un anacronismo de forma”. Los productos de la cultura de masas obedecen al principio de repetición mecánica. una piel de cochino bien curtida. Daniel Boorstein señala en su libro The Image: What the entertainment trade sells is not a talent. Countermemory. que la noción del autor como héroe cultural (entre otros lugares en el ensayo del mismo Fuentes) viene a ser vista como una especie de salvación del anacronismo. Incluido en Material de sueños (México: Era. 1969).. but a name.. For example. And in some cases. Dependiendo de la creación literaria original y del poder creativo individual. en su ensayo La nueva novela hispanoamericana. ya que no sólo designa al escritor de una novela.7 4 5 La nueva novela hispanoamericana (México: Joaquín Mortiz..”— con un miembro del lumpenproletariado latinoamericano en quien el Espíritu Absoluto nunca estuvo: “. 23. forrado de piel.

XIX no. 9 8 . Cortazar se adueña de Fantomas y los comics. Roa Bastos. Vargas Llosa. 4. representa simbólicamente el paso de un aprendizaje basado en la experiencia directa y la transmisión oral a un sistema de conocimiento basado en el libro y la lectura. al. 1970). El cronista que emprende contar los funerales (antes de que los historiadores se adueñan del tema) se dedica al trabajo de rescatar solamente lo que él sabe que su público quiere recordar: nada de motivos o de Guy Debord.740 JEAN FRANCO Pero hay otra razón para la importancia de la estrella en una cultura de masas. Ya algunas formas de esta cultura. la novela latinoamericana impacta contra una cultura pop internacional que llamaba la atención de la juventud como fuerza de liberación ante la opresión de la familia y la cultura tradicional. habían fascinado a Borges (en cuyas ficciones juega un papel central la figuración de la repetición) y otros intelectuales del vanguardismo latinoamericano. Bellas Artes. “The Crisis of the Liberal Imagination and the Utopia of Writing”. Passing into the spectacle as a model for identification. Ideologies and Literature I (Minnesota.8 En el momento más alto de su desarrollo. y es la aparente unificación que ofrece de una sociedad que cada día se hace más serializada y atomizada: The agent of the spectacle. 1976). Fuentes dedica su novela Cambio de piel a Shirley McLaine y la intercala con fotos de artistas del cine. dic. Ninguno de los novelistas del boom ha podido evitar su influencia. Es interesante medir la distancia entre la síntesis ideal que ofrece Güiraldes de la oposición experiencia/ libro y una alegoría de los años sesenta —“Los funerales de la Mamá Grande” de García Marquéz— en donde el mundo en desaparición de la cultura oral sólo puede ser representado en términos de lo maravilloso y lo grotesco. tales como “Ideología dominante y literatura: el caso de México posrevolucionario”. García Marquez. en Carlos Blanco et. vol. put on stage as a star.. 1976-Jan. Cabrera Infante y Luis Rafael Sánchez parodían canciones y espectáculos populares. the agent has renounced all autonomous qualities in order to identify himself with the general law of obedience to the course of things. Winter 1977. Manuel Puig parodia la literatura popular y el cine. 1975. Society of the Spectacle (Detroit: Black and Red. 61. como el cine y la novela policiaca. Paso ahora a considerar con más detalle este juego entre narrador/ autor (como patriarca fundador)/ estrella y memoria/historia/repetición en las novelas del boom. Self and Character in The Fall and Conversation in The Cathedral”. en La tía Julia y el escribidor Vargas Llosa parodia la radio o la telenovela. “The Limits of the Liberal Imagination”. 1977). is the opposite of the individual. “Conversations and Confessions. Dec. Este trabajo es parte de un estudio más extenso publicado bajo varios títulos. he is the enemy of the individual in himself as obviously as in others. Cultura y dependencia (Guadalajara. Cabrera Infante. Fuentes —todos escribieron guiones de cine quizás sin entender que auteur y autor no son la misma cosa. p. Punto de contacto I.9 DEL NARRADOR AL AUTOR Cuando Don Segundo Sombra se aleja en su caballo del gaucho. Texas Studies in Literature and Language.

etc. ya que Macondo es una utopía del juego y no de praxis épica. universal. Lo que reemplaza a la Mamá Grande es el poder abstracto. Lo que el cronista quiere registrar no es la figura remota e insignificante de este presidente. no puede representar la apoteosis de la historia. el poder matriarcal. lo anacrónico adquiere un signo positivo en la novela. Esta analogía entre padre fundador (de Macondo) y autor (de Cien años) tiene otra dimensión. La ficción crea el espacio mágico donde se pueden quebrar todos los tabúes sobre los cuales se funda la sociedad. la reina de la yuca harinosa”. Pero el momento en que su crónica puede ser leída y . Macondo viene a ocupar así un espacio ideal en donde las virtudes individuales de heroismo o atrevimiento intelectual florecen virtualmente sin las limitaciones impuestas por el estado burgués o las contaminaciones de una instrumentalidad económica. Cien años busca en su estrategia narrativa reencontrar la perspectiva del cronista oral para quien las cosas como son y como pueden o deben ser no son todavía distintas. ni valor de cambio. la reina del guineo manzano. Sin embargo. ya que es la manera de generar la utopía en que se puede desplegar la singularidad de América. Macondo es una sociedad surgida de la negación de la ética capitalista del trabajo y del estímulo al libre juego de las facultades e idiosincracias humanas fuera del reino del trabajo alienante. La historia de Macondo no es sólo algo contado. se está escribiendo en otro lugar. la cual. lo grotesco y lo maravilloso. antes de su separación en la época moderna. Cien años de soledad representa a la vez el proceso de fundación de una nueva sociedad desconocida por la cultura occidental.NARRADOR. su pathos y su imposibilidad última. sin embargo. AUTOR. Melquíades vive aparte de la familia pero comparte su vida. no tanto como individuos sino como tipificaciones de esta cultura (“la reina de la ahuyama verde. anteponiendo al cronista entre las figuras del narrador de la cultura oral y el autor de la cultura del libro.). es una ficción extraña. No le importa la exactitud descriptiva. En la misma forma en que la alquimia fundía ciencia y religión. menos inmediato. Por lo tanto. su preocupación más bien es testimoniar el esplendor y la importancia de la ocasión y enumerar a los participantes. Actúa como la memoria de los Buendía. el anciano y enfermo presidente de la república desfiló frente a los ojos atónitos de las muchedumbres que lo habían investido sin conocerlo y que sólo ahora podían dar un testimonio verídico de su existencia”. sus vidas pasan sin ser registradas por “la historia”. de lo imaginario y lo real. Lo que muere con la Mamá Grande. de un presidente: “calvo y rechoncho. sólo el esplendor del espectáculo. también es una crónica escrita. no es simplemente una cultura sino una forma de poder —el poder que emana del cuerpo y por extensión del territorio de la persona suprema. significando que las energías frustradas en la realidad latinoamericana pueden ser liberadas en la ficción. un mundo que tiene que ser rescatado y registrado antes de ser relegado al olvido por un “discurso del método” generado por el nuevo sistema de poder abstracto. excepto en un texto cerrado en sí que se encuentra también fuera del sistema de valores de uso o de cambio. teoría y práctica. Esta valoración de lo que no tiene ni valor de uso. SUPERESTRELLA 741 discursos. La separación de juego y trabajo corresponde a una separación de los principios de placer y realidad. sino lo que desaparece con su llegada: un mundo carnavalesco dedicado a la producción de lo inútil. caracteriza también a la economía sobre la cual el discurso de Cien años de soledad se funda. Sin embargo. en todo caso. Por lo tanto. Los límites de Macondo trazan una alegoría social.

miremos el caso de la isla de Fushía en La casa verde y algunos aspectos de novelas de Onetti y Fuentes. pelejos que chillando saltaban a los troncos y ramas flotantes: los huambisas entraban al agua. Para precisar este topos mejor. La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Detrás del cronista aparece el autor. los 10 Josefina Ludmer. Los pasos perdidos de Carpentier. cercado sin embargo por siniestros árboles lupuna que la marcan como lugar tabú para los indios. La isla de Robinson es un modelo distorsionado de la producción europea. y en ciertas alusiones y secciones de Rayuela. se puede descubrir el topos narrativo común de la fundación de una sociedad (aunque sea sólo El Club de Serpientes en Rayuela) sin precedente. Al componer su novela de fragmentos acrónicos en que el presente narrado constantemente dialoga con o comenta el pasado. En Juntacadáveres y El astillero de Onetti. fuera del sistema de cambio. shimbillos. El despliegue narrativo/temporal de estos episodios ha sido ya comentado por muchos críticos. La isla de Fushía es a la vez diabólica y bendita. la novela europea aspiraba a ser la historia del individuo en la sociedad. la novela latinoamericana del boom presenta al héroe como un inventor o fundador al margen de la sociedad o fuera de ella. Se nos presenta como un paraíso terrenal lleno de pájaros y ganado. Los episodios de la isla de Fushía en La casa verde están entrelazados con otros y enmarcados dentro del viaje en barco hacia la colonia de leprosos donde Fushía terminará sus días. ya que Fushía no puede adentrarse en el sistema de intercambio “legítimo” organizado por Julio Reátegui y se ve obligado a robar a las comunidades indígenas. la isla de Fushía representa un modelo distorsionado de la economía latinoamericana. frailecillos. Es decir. Vargas Llosa puede iluminar el surgimiento y la caída de Fushía a través de una irónica presciencia del lector.742 JEAN FRANCO descifrada por un lector es también el momento en que se crea una nueva relación y se destruye el mismo proceso de valoración de lo anacrónico en que se basa la novela. La casa verde de Vargas Llosa. Cien años de soledad de García Marquéz. en especial la isla de Robinson y la utopia misma como isla. Y no sólo presciencia: la isla de Fushía alude también a una serie de preconceptos literarioculturales. Fushía es un pirata y parásito y no un empresario en el sentido capitalista. Cien años de soledad: una interpretación (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo.10 EL AUTOR Y EL FUNDADOR En su apogeo. La transición entre el estado de naturaleza y el estado de cultura se desarrolla en horas. (Robinson se suple de herramientas obtenidas del naufragio). . quiero considerar aquí solamente su significación alegórica como momento de fundación. Fushía quema la maleza. 1972). mata los pájaros y provee a los indios y “cristianos” del lugar su primera comida cocida: El fuego iba limpiando la isla y despoblándole: de entre la humareda salían bandadas de pájaros y en las orillas aparecían maquispas. jerarquía y poder que condenó a las sociedades latinoamericanas al anacronismo y a la dependencia. En contraste.

Fushía. Robinson se esfuerza para mantener un cuidadoso informe del tiempo. Dentro de pocas semanas: Sólo encontraron residuos de objetos herrumbosos. invirtiendo su trabajo en actividades que darán beneficios futuros. Tampoco puede organizar una verdadera comunidad de los vestigios marginales de la sociedad que reúne su isla: los indios drogados de la sierra. se encuentra en un extremo opuesto al empresario capitalista primitivo representado por Robinson. No puede fundar una comunidad permanente. Más que productor es consumidor. No tiene en sí un valor o una permanencia para él. Con excepción de estos últimos. es un ser impaciente. como tampoco lo tiene el trabajo productivo (Fushía piensa que el esfuerzo de los huambisas en sembrar yuca es “pura mierda”). tengo hambre. Salieron de las cabañas. como fundador. los huambisas. Lo que Defoe llama “his indefatigable pains and industry” se calcula en meses y años. Con la destrucción de la naturaleza y la “invención” de comida cocida se establece una nueva comunidad. SUPERESTRELLA 743 cogían a montones. Si Robinson busca “sincronizarse” con la metrópolis. La rapidez vertiginosa con que la isla de Fushía nace y cae se puede contrastar directamente con la empresa robinsoniana. Los tabúes de las lupunas y de la comida desaparecen al instante. ya se les pasó la furia y ella yo también quiero comer. Lalita. AUTOR. un desertor. La aparición del paucar —pájaro que significa la sociabilidad— marca el próximo paso en este proceso: la construcción de la casa. Fushía. manteniéndose así en perfecta sincronía con la estructura metropolitana del tiempo. un paso hacia el futuro. anclado a la inmediatez. añicos de cántaros. su necesidad de satisfacción inmediata representa un sacrificio de la posibilidad de permanencia. las “chunchas” no. sabe cómo sublimar el deseo de satisfacción inmediata. esta fundación de una sociedad al margen o fuera del sistema resulta sin embargo sujeta al fin a la lógica de valores de cambio impuesta por el sistema.NARRADOR. la narración de la caída de la isla de Fushía sigue directamente a la descripción de su fundación. devoran y aprisionan la isla nuevamente en un proceso parcialmente análogo al proceso de colonización. Así. El valor se determina no por el trabajo invertido sino por el cambio: Lalita. La isla de pájaros toma los primeros pasos hacia la colonización humana. Cuando Fushía abandona la isla para viajar a la colonia de leprosos. recorrieron la isla y aquí y allá se inclinaban sobre leños carbonizados. Los árboles crecen. les abrían la cabeza a machetazos y el banquete se están dando. el caucho tiene valor (es intercambiable). Su capacidad aminora con su virilidad. Dentro de la estructura de la novela. y la narración de su degeneración precede al episodio en que Fushía descubre la isla. por contraste. son seres que volverán poco a poco a una sociedad en la cual la vida y la memoria colectiva han desaparecido. aunque sea carne de mono. el proceso de transición repentina entre naturaleza y cultura aparece en inversión. Su isla es un punto de transición. La lepra de Fushía y la caída de su colonia son castigos morales impuestos . Robinson nombra Friday (viernes) a su esclavo. Lalita. convertidos en aposentos de arañas y las maderas apolilladas minadas por las termitas. tiene valor. su amante blanca. latas oxidadas. la yuca no.

El novelista propone rescatar del olvido no a personas concretas sino a energías. En La casa verde. toneladas de hierro. Sin embargo. deseos. por ejemplo. Larsen se ve obligado a canibalizar lo que fue un negocio próspero y a observar la reversión del astillero al estado de naturaleza. La situación de Fushía en La casa verde encuentra paralelos en el fracaso (políticomoral) de Artemio Cruz. Frederic Jameson ha llamado “strategies of containment” (estrategias de contención) aquellos momentos en que la dinámica interna de una novela realista no puede ser en su totalidad adecuadamente incorporado en la narración. se trata de una comunidad fundada “fuera” del sistema. Donde. En ambas versiones de su fin. sueños que todavía crecen en el individuo. de la continuidad implacable de una forma de vida en que lo humano está fuera de lugar: 1) Sorda al estrépito de la embarcación. último lazo tenuo con la comunidad ancestral de que . como es el caso de Macondo o de la isla de Fushía. la naturaleza aparece llena de energía. es una comunidad “procreada” como una empresa individual masculina en que lo femenino y los antiguos modos de vida colectiva son menospreciados. 2) Pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero. la empresa en sí sólo puede ser narrada como individual. piensa en la naturaleza como algo motivado y dirigido hacia la destrucción de lo humano. escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento. la identidad individual está socavada por los cambios y las migraciones repentinas de los personajes que les hacen tomar nuevos roles o posiciones —efecto necesario al propósito “totalizador” de la narración.744 JEAN FRANCO por el autor a un personaje que representa el deseo de la burguesía sin su capacidad de sublimación. aunque no son coextensivos con la ideología. Hay. En contraste al pasivo. fuente de su capacidad productora y explotadora. En este sentido. la ceguera de los yuyos creciendo y enredándose”. En la empresa final de El astillero. Aparecen sólo fragmentos de estas formas de vida: el arpa de Anselmo en La casa verde. Este cierre “natural” que oculta un mensaje ideológico es común en la narrativa del boom. simbolizado por estas herramientas que recuerdan los propósitos humanos para los cuales fueron inventados. El dilema del rito de la fundación en las novelas del boom es que proyecta un modelo de la empresa histórica que se limita a la vida biológica de un hombre (la designación masculina por la especie también viene a ser significativa en este sentido). el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrépito. En su recorrido del astillero. en estas novelas. Por todas partes es testigo de una batalla desigual: “las costras de orín. Mira herramientas “atravesados por los tallos rencorosos de las ortigas”. una ideología de la empresa humana se pone en juego en estas novelas. Pero son energías. derrumbado y abandonado paisaje industrial. las últimas impresiones de Larsen son del secreto crecimiento del musgo. aunque se ha podrido su cubierta de caucho manufacturado. su colgante oreja pudo discernir aun el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y él del orín devorando el hierro. contradicciones ideológicas que surgen cuando se hace del individuo la fuente de toda empresa o creación. además. Larsen encuentra un salvavidas cuya madera es “impudrible”. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de setiembre. deseos y sueños barridos en las contracorrientes de la historia.

todo emana del cuerpo del autor y es sólo a él a quien pertenece la inmortalidad. el puesto de enganche en El astillero. “Jugar su papel dentro del sistema” Hispamérica (año 1. Los personajes que representan la energía empresarial en estas novelas no tipifican a una burguesía nacional. En esta forma. AUTOR. en donde diez años después de Cien años de soledad se perfila sardónicamente una versión de este “supremo yo”. Por algo escoge García Marquéz como epígrafe de su primera novela las palabras de Creón en Antigona cuando manda que Polinice sea enterrado sin ningún signo de luto o recuerdo que perpetúe su memoria. pp. sujeta a una causalidad parcialmente exógena.12 Su personaje. Aquí. sino como un sueño de autorealización que sólo puede tener lugar en el espacio de la obra de arte. la misma idea de “personaje” parece desplomarse en tanto que el novelista trata de mantener cierto grado de verosimilitud en su representación de una sociedad dependiente. no. La inscripción que generaciones enteras no lograron hacer en el libro de la historia ya reaparece. desconoce las maneras de consagrarse públicamente y posee una buena conciencia infinita que le hace considerar sus pequeños valores como eternos y perfectos”. pp. la empresa individual —discontinua y fragmentaria en esencia— emerge del vacío creado por. rasgos de las cuales. Esto se debe. enfrentados a un sentido de racionalidad modelado sobre la metrópolis colonizadora. a la vez. 78-9.11 Lo que caracteriza a Larsen. Artemio Cruz y Fushía es una discontinuidad radical entre su presente y pasado. Marginalizado por la historia. último recuerdo de la época del gaucho. “Radiografía de una década: 1953-63”. como en el “territorio despótico” de Deleuze y Guatarri. SUPERESTRELLA 745 proviene. El “desacuerdo con el mundo” (en palabra de Vargas Llosa) del novelista parece ser así menos con la noción de la empresa individual en sí que con su frustración en una sociedad dependiente. en Tiempo mexicano (México: Joaquín Mortiz. 1. de los Buddenbrooks. está dividido entre una energía autónoma que pudo haber llevado al desarrollo de una nación independiente y la debilidad de una burguesía dependiente que se ha acomodado con el sistema. Sus personajes toman posesión de su destino sólo en el momento de la muerte. julio 1972). véase a Noe Jitrik. el novelista reta la universalidad de la ideología metropolitana. A la vez.NARRADOR. 12 Carlos Fuentes. por lo tanto. entre ruinas o en el vacío humano de la selva. El novelista del boom. a que el proyecto totalizador de la novela no puede circundar la historia de América Latina como un desarrollo continuo contenido en el microcosmos del personaje individual. 17-29. persisten en la imaginación y cultura popular. La culminación de este ciclo de novelas no puede ser otra que Yo el Supremo de Roa Bastos. De allí que Carlos Fuentes acuse a la burguesía mejicana de ser “totalmente ajena a cualquier idea de grandeza histórica. como es el caso. no como crónica. Reátegui y no Fushía quienes pertenecen al sistema. o aun más. 1971). por ejemplo. el doctor Para algunas reflexiones sobre el concepto de “personaje”. Haciendo eco del epígrafe de La hojarasca. sin embargo. en parte. demostrando las instancias donde se quiebra. Artemio Cruz. se sitúa ante la puerta del olvido. Larsen y Fushía sugieren una ausencia —la ausencia en la realidad histórica latinoamericana de una clase dominante dinámica y autodeterminadora. el fracaso del capitalismo dependiente neo-colonial y la desaparición de comunidades pre-colombinas. 11 . una desintegración total de su personalidad. Son Petrus y no Larsen.

Comentando su propia novela. Rebelándose contra la noción del autor en las novelas del boom. De aquí en adelante el autor serio tiene que ser también un autor ensimismado. Roa Bastos crea un “compilador” que ya no aspira a ser creador único sino a usar lo ya creado o expresado. aunque un “yo” supremo. 1976). Muchas novelas escritas a mediados de los años sesenta. La novela de Roa Bastos merece ser mencionada porque cuestiona la analogía creador/ fundador en que se basan las novelas que hemos comentado. el “yo” del dictador no encuentra coincidencia con el “él” de la historia. DE AUTOR A SUPERESTRELLA Los escritores europeos comenzaron a confrontar los problemas surgidos del desarrollo de una cultura de masas en el siglo XIX cuando la avant-garde en Francia se separó fastidiosamente de la literatura del mercado para parodiar sus productos. García Marquéz y Fuentes. Hardy y Conrad. véase a Ángel Rama. la utilización del mito por Joyce es significativa. su héroe Bloom solicita anuncios periodísticos para ganarse la vida. Escritores como Vargas Llosa. pero también las obras posteriores de Fuentes y Vargas Llosa ejemplifican esta nueva estrategia. pronto tuvieron que confrontar. En Inglaterra. detectivesca. por lo tanto. poniendo en cuestión de esta forma “el concepto de la propiedad individual de los bienes intelectuales y artísticos”. Las novelas de Vicente Leñero. teatro melodramático. Manuel Puig. en la década de los sesenta. y su esposa. sino también a los que yacen “debajo de enormes montones de tierra o aquellos más necios todavía que ordenan la construcción de mausoleos piramidales en donde guardar su tesoro de carroña”. desconfiando del poder de la escritura”. Los dictadores latinoamericanos (México: FCE. se piensa una estrella en embrión. La ironía no está en que perpetúan el mito de Ulises sino en su distanciamiento de éste. generalmente en forma de una parodia de su lenguaje y géneros. . Pero no tipifica lo sucedido en el caso de los novelistas del boom.13 Yo el Supremo cierra un ciclo para comenzar otro. cohibido: “the self-conscious narrator”. por lo tanto. En Ulysses de Joyce. que se habían preocupado por llegar a un público. Sin embargo. declara que la putrefacción atacará no sólo los que están enterrados fuera de la ciudad. ya luchaban contra el hecho de que la literatura popular se había apoderado del plot novelesco. hacia 1890. estereotipando en el proceso al personaje e imitando la voz narrativa “impersonal” que había permitido a novelistas anteriores inmolarse en su propia creación. Francia.746 JEAN FRANCO Francia. ya que es el mito anacrónico que pueda organizar en un nivel más alto el caos de impresiones triviales y respuestas automatizadas que componen la vida diaria en la época de cultura de 13 Para una discusión de esta novela en relación a otras dos novelas en que la imagen del dictador latinoamericano es la fuerza autoritaria. trataron de incorporar la cultura de masas como tema. Roa Bastos describe al “Supremo” de esta manera: “busca y ensaya la instauración de la Escritura del Poder. que en vano ha aspirado a ser el “autor” de un nuevo tipo de Estado. una nueva cultura: la cultura de masas que se apropiaba los géneros y las formas de la narrativa tradicional —novela amorosa. “sin una cruz o signo que perpetúe sus nombres”. Molly. Cabrera Infante. nunca logra fundar un discurso propio. gótica.

sino la estrella que encarna el papel principal. lúcidamente asumida como una ciudadela contra el mundo. Pero en la telenovela no es el autor quien es idolizado por las masas. “an effort to produce something which resists and breaks through the force of gravity of repetition as a universal feature of commodity equivalence”. Ante la experiencia de la cultura de masas. es en realidad. así la concepción de La tía Julia suena falsa desde el comienzo.15 Según Vargas Llosa. Sin embargo. 1975). 130-148. de acuerdo con la línea que vamos trazando aquí.. Winter 1979). 15 Mario Vargas Llosa. el “texto” de cultura de masas.NARRADOR. Balzac ofrece una piedra de toque similar para Fuentes. El esfuerzo vanguardista de hacer algo nuevo. ya que no existe original ninguno. es tan importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como su situación familiar. el desarrollo veloz de la alta y media burguesía. La orgía perpetua: Flaubert y “Madame Bovary” (Barcelona: Barral. quiero considerar más bien las respuestas de escritores como Fuentes y Vargas Llosa (y marginalmente Manuel Puig) al problema de la cultura de masas —respuestas mucho más ambiguas que la de Cortázar. escribe de Flaubert: Pienso que el trastorno que significó para la cultura en general y para la literatura en particular el nacimiento de la sociedad industrial. 272-3. surgiera una estética de la incomunicación o del suicidio de la novela . Flaubert para Vargas Llosa. pp. es evidente que las condiciones estaban dadas para que. según Jameson. En La tía Julia y el escribidor combina a un escritor joven. Fuentes y Vargas Llosa reaccionan tratando de acomodar formas y estrategias tradicionales de la novela a la destitución del autor por la estrella. Como señala Fred Jameson. The Social Text (Madison. Vargas Llosa. “Reification and Utopia in Mass Culture”. a partir de esta actitud de desesperado individualismo ante la vocación. Wisconsin.. La capacidad inventiva del “escribidor” es eventualmente derrotada por un sistema que es insaciable en su deseo por más y más material violento. fotonovela o película. la sociabilidad y la calidad”. en particular. pp. Flaubert soluciona su problema produciendo una novela a la vez crítica y popular: “Sin renunciar a su pesimismo y desesperación. SUPERESTRELLA 747 masas. sea en forma de música. Flaubert escribió una novela capaz de congeniar la originalidad y la comunicación. radicalmente original. la cultura de masas se caracteriza por la repetición. un escritor que pone el mapa de Lima sobre la pared para guiarle en su Comedie humaine contemporáneo. El atentado de Vargas Llosa es el menos acorazonado. AUTOR.14 En contraste. es siempre una repetición. Mario —proyección del propio novelista— con un “Balzac” de la telenovela. y llevando el culto de lo estético a un límite de rigor así sobrehumano. convirtiéndoles más bien en materia y estímulo de su arte. Tanto Fuentes como Vargas Llosa se remontan una y otra vez a un narrador ideal: Balzac para Fuentes. Esta propuesta de una relación dialéctica entre la estrategia del vanguardismo y la cultura de masas moderna ayuda a situar a un escritor como Cortázar. necesario para dar nueva vida a la situación formulada y para producir un enigma melodramátíco lo suficientemente excitante como para asegurar que los 14 Fredric Jameson. cuya producción entera es una lucha contra los efectos ahogantes del gesto automatizado y la palabra banalizada. . En todo caso.

a quien el narrador da el nombre de Argos (el perro de Ulises). desde el comienzo de los sesenta. y por lo tanto. la integración del código de la narrativa tradicional en la radionovela serial. La repetición en la cultura de masas (especialmente en el caso de oír la radio o mirar la televisión solitariamente) se dirige a un individuo aislado y agudiza su aislamiento al unir especularmente sus deseos íntimos a la imagen en la pantalla o al objeto de gusto. deseando ser ella. En uno de los capítulos finales. Para cumplir con esta necesidad. cuya función. él. sólo para encontrar que esta pantomima lo ha convertido en un impostor. sin embargo la fuerza alegórica de la confrontación entre estrella y narrador queda oscurecida en la novela por el juego de referencias mitológicas. Mito se viste con la ropa de su madre. En realidad. Es a la vez Circe y Penélope. La Claudia de Zona sagrada asegura haber sucedido a Pancho Villa como símbolo de México. ahora reproducida en forma paródica para las “masas”. La repetición en la sociedad moderna sirve para conducir a deseos y necesidades dentro de los confines estrechos de las relaciones capitalistas. Pero a pesar de esta transgresión constante de la moral establecida en la radionovela. desea unirse con ella. por el contrario. no resiste al tiempo. Lo que Fuentes trata de hacer en Zona sagrada es rescatar . su hijo. el deseo de Mario de casarse con su tía encuentra las dificultades tradicionales. Su Zona sagrada puede ser vista como una alegoría del efecto distorsionante del “estrellazo” sobre la profesión de autor. El problema es que el mismo Fuentes se mantiene encerrado dentro de la esfera de la estrella ante la cual el narrador puede adoptar solo actitudes de contemplación. El melodrama de la radionovela no tiene efecto directo en la moral social. desde el incesto al canibalismo. Lo que está en juego en la novela de Vargas Llosa es el problema de la creatividad en una época de cultura de masas. Carlos Fuentes tiene muy presente. Mito contempla la siempre cambiante. narcisismo y auto-inmolación. La estrella de cine. La parodia de La tía Julia cae fuera del blanco. facilitando así su absorbción de material nuevo y reintegrando su impulso original al consumo. Desde su “zona sagrada”. y especialmente el enigma (al final de un capítulo o episodio). dedicado a la destrucción de la “bruja”. el perro/narrador de Zona sagrada es también una figura “homérica”. en un perro. en realidad. según Levi-Strauss. contener y regularizar éstas. La repetición impone un patrón o hábito en la mente del consumidor.748 JEAN FRANCO oyentes sintonicen el próximo episodio. En este sentido es fundamentalmente diferente del ritual en sociedades tradicionales. unir. otra versión del autor. Si la época de reprodución mecánica de la cultura envuelve el fenómeno de la repetición es porque tanto la memoria como la historia ya no sirven como índices del destino público o individuo. Como el troglodita en “El inmortal” de Borges. siempre fija cara de la estrella: “la idea platónica del ser humano”. es “conjugar”. exclama continuamente a su hijo (el narrador) “Yo duro”. pero es una creatividad todavía concebida en términos de una profesión de autor balzaciano. Su historia es el atentado de poseer esta imagen como símbolo y fetiche a la vez. el espacio del narrador. siendo una reencarnación de Telémaco. el narrador “Mito”. para reprimirlos. al fin reta el tabú supremo al confundir voluntariamente los personajes. Claudia. le permite precisamente tratar temas “tabúes” y a la vez diluir. Pero Claudia es. Hay otro lazo importante con la cultura de masas. el “escribidor” abarca temas más y más peligrosos. En contraste. la aparición de la estrella como una amenaza para el “autor” tradicional.

Explica también su empleo un tanto gratuito de fotografías —del pequeño niño judío rodeado por la nazis en Varsovia. La novela que Fuentes concibió alrededor de 1965 como El sueño incluía todavía personajes “existenciales” con memorias propias o historias de familia. los nuevos símbolos.18 (énfasis mío) Esto explica por qué Fuentes. Siempre 718 (29 de marzo. a partir del Chicle Wrigleys y la telenovela y el frug y el bolero y Los muchachos de antes no usaban gomina. negando así la repetición. Los Beatles. también sucumbe a la atracción de su universalismo estelar. Circe/las bestias. el cual. a la vez que logra captar algunos aspectos de la “sociedad del espectáculo”. requiere también el sacrificio del mismo novelista. 1967).17 El Global Village de McLuhan requiere un nuevo tipo de narrador y un nuevo tipo de novela. o de integraciones simultáneas y explosivas que ha venido a sustituir al mundo lineal. individual. podemos 16 Entrevista a Fuentes por Alberto Díaz Lastra. Ya que es imposible la novela burguesa “de” México (porque la visión totalizadora no puede incluir todas las imágenes de una cultura de masas multinacional y porque la época de la tecnología reconoce la estrella en vez del héroe. y es una cierta participación en el nuevo mundo circular.. porque como explica el autor: . tenemos que encontrar las nuevas tensiones. el mexicano o el bonaerense o el limeño actuales somos contemporáneos de todos los hombres en la mercancía y las modas. etc. “Hay algo más en Cambio de piel. la vieja forma de la novela —su “piel”— es reemplazada por el “happening”. la repetición en vez de la historia).. 18 Entrevista por Emir Rodríguez Monegal en el Homenaje a Carlos Fuentes. al nivel de esa realidad. como señala Fuentes en otra ocasión. Antes que en la cultura. vivimos en sociedades modernas maltratadas. “La Cultura en México”. algo que sólo ahora entiendo. Fuentes trata de sublimarla. Cambio de piel. SUPERESTRELLA 749 la repetición como la única forma de inmortalidad que ofrece la cultura de masas y elevarla al plano de un “mito” en que Claudia y su hijo toman respectivamente los roles de Penélope/Telémaco.) (N. AUTOR. Sólo en transcurso de su escritura vinieron a parecer estas historias anacrónicas. . las respuestas. aluminio.Y: Las Américas. De paso. del punto de vista y las motivaciones”. pp. Su narrador.NARRADOR. Giacoman (ed. en vez de Balzac. 17 Entrevista de Díaz Lastra. vienen a ser el modelo cultural. la nueva imaginación. y tenemos que encontrar los procedimientos. Explica porque en Cambio de piel se sobrepone a una novela original de inspiración existencialista una alegoría de su propia destrucción. de mitos y aspiraciones de plástico. Esta ambigüedad fundamental ante la cultura de masas puede ser ejemplificada en una novela un poco más compleja. El sueño. al leer a Marshall McLuhan. 1971). inundadas de objetos. de estrellas del cine de los años treinta. Helmy F. Freddy Lambert — “portador de la palabra posible y los personajes portadores de las palabras devenido imposible”16— no es sino un anacronismo tomado de una versión anterior de la novela. 47-8. Fue sólo en forma de una reflexión posterior también que al mismo Fuentes se le ocurrió incorporar a Cambio de piel dentro del marco de las teorías de McLuhan. Mientras una estética vanguardista como la de Cortázar trata de producir un efecto de desautomatización. del gabinete del doctor Caligari.

preguntarnos por qué están estas fotografías en Cambio de piel: ¿son simplemente un gesto a una imagen mecánica cuya importancia él recoge sin saber cómo incorporarla a la ficción? Hay algo más: al final de la novela. éste revela los contenidos de su baúl. como Caligari. presenciamos una transferencia de la noción de creatividad del narrador al 19 Esto se lleva a los extremos en la entrevista llevada a cabo por James R. Pero Fuentes sólo refleja. sin embargo. Se espera. Parecería que Fuentes puede concebir al autor en la sociedad moderna sólo identificándole con una figura anacrónica o con manipuladores de la realidad. cómo el mismo Fuentes se hace fotografiar con estrellas del cine y cómo le gusta dedicarles sus libros. Tomemos primero brevemente el caso de Cortázar. De Caligari a Hitler. que se volvió loco después de hundirse en filosofías de lo “irracional”. Nosferatu. Terra Nostra y La cabeza de la hidra— aparece un autor/narrador loco. por lo tanto.19 Debemos. tendrá poca dificultad en reconocerle como una reencarnación tardía del personaje balzaciano Lucien Lambert. sin embargo. representado por una cultura de la juventud (youth culture) —el happening. sino un cambio radical en la visión que tiene Fuentes de la literatura. que aplasta a los personajes más viejos y deja al narrador entre el grupo carnavelesco de los monjes. Vampyr. como si perteneciera a otra obra. En todas las novelas tardías de Fuentes —Cambio de piel. y éste un personaje creado por Timón de Atenas. que incluye una serie de fotografías de todos los lugares visitados por los personajes de la novela. 1973). una quiebra que libera nuevas energías del mismo acto de destrucción. En su nouvelle clave. En La cabeza de la hidra el personaje central manipulado viene a ser Diego Velázquez. además. marginado y/o transformado. biografía) o la parodia. Aparte de esta respuesta de mandarín —el esfuerzo de abstraer la novela por completo del mundo en una reacción similar a la “poesía pura” de una generación anterior—. su última parte tiene un carácter ajeno. todo de la vieja generación en la novela. El ángel azul. en vez de sublevarse contra lo que pasa en una sociedad corporativa: la pseudo-liberación del sujeto de su pasado está destinado a organizar sus energías y deseos más eficazmente alrededor del consumo. El perseguidor. que estudia la relación entre la película y el totalitarismo. las posibilidades creadas por otros dos escritores —Cortázar y Puig— que pretenden estetizar al objeto de consumo de la cultura de masas. que el lector aprecie también lo “irracional”. después del derrumbe de la pirámide de Cholula. sin embargo.750 JEAN FRANCO anotar. El narrador de Cambio de piel se llama Freddy Lambert y al final se encuentra. Das Rheingold y Caligari —precisamente las películas mencionadas en el libro de Kracauer. Cabe mencionar. la época de cultura de masas admite sólo o una amalgama híbrida de formas anteriores de la narración (historia oral. El derrumbe de la pirámide que aplasta a algunos de los personajes también representa una quiebra. Esta entrevista fue publicada por primera vez en la revista mexicana El (sucursal de la revista Playboy) haciendo de Mario Vargas Llosa un male pin-up e incluyendo una sección titulada “Kant y los detergentes”. Incluye también una serie de películas viejas: El Golem. . El lector. con características tradicionales de la novela —el plot que tiene la forma de un viaje. Fortson en Perspectivas mexicanas desde París (México: Corporación Editorial. el erotismo sin culpabilidad contrapuesto a la misión racionalizadora de la sociedad moderna que contamina. los personajes cuyo presente está dominado por su pasado—. Porque el “cambio de piel” del título describe no sólo el asunto de la novela. en un manicomio.

necesita la ayuda tanto de los escritores como de las masas. por ejemplo. Sin embargo. la riqueza. Fantomas tiene como subtítulo Una utopía realizable. SUPERESTRELLA 751 artista de jazz.NARRADOR. Para Cortázar los objetos pre-fabricados (ready-made) y los productos de la cultura de masas siempre pueden ser modificados —“enajenados”— de tal forma que pierden su carácter de mercancía. cartas. cultura dominante y culturas dominadas. Con la radicalización de Cortázar en los sesenta. a pesar de su politización de la estética de vanguardia. La originalidad de Puig en La traición de Rita Hayworth es que.” con nombres como Octavio Paz. la confrontación de Cortázar con la cultura de masas es solamente con formas ya superadas en cierto sentido. cuando Nelson Rockefeller saboteó eficazmente la industrial nacional del cine privándola del celuloide. De esta forma. AUTOR. La estrella del cine deviene una especie de tipo ideal del cual el niño Toto deriva sus ideas de lo mortal y lo inmortal. autor y lector. correcto/ incorrecto. los primeros tienen nombre propio. por lo tanto. abarca los años de la Segunda Guerra Mundial. Alberto Moravia. su efecto de hablar a cada persona por separado y no en grupo. ya duplicando la situación de autor en sus personajes. los patrones de conducta y las creencias. es importante en la historia del cine argentino. diarios. De allí que sea el cine de Hollywood . nos presenta en forma de un comic strip una conspiración de la CIA para destruir las bibliotecas del mundo. Sin embargo. los “autores. Por ejemplo. ya como en el caso de Fuentes y Cortazar. de lo que se ofrece al espectador/ consumidor pasivo. su idea de la mujer deseable. ejercicios de escuela. La experiencia del jazz solo viene a ser una manera de manifestar la unificación utópica de elementos que siempre han sido separados en la cultura burguesa: artista y espectador. también sirve a los personajes de la novela como un punto común de referencia. Como héroe de una época individualista. su esfuerzo de estetificación se extiende no sólo al arte sino a la política. memorabilia. Susan Sontag. la mujer. Así se va creando un nuevo folklore que afecta al lenguaje. Entran en la acción. logra captar directamente la serialidad de la cultura de masas. entre Toto y sus padres. se perpetúa la jerarquía de élite/ masa creada y reproducida por los efectos de la cultura de masas. haciendo un juego de diferencia e identidad entre las figuras del narrador y la estrella. conversaciones. Su narración es una compilación de discursos hablados o escritos —monólogos interiores. bello/feo. sin embargo. un héroe ya consagrado por los surrealistas. modelado sobre la figura de Charlie Parker. el poder— sino también como símbolo de la generosidad. Fantomas por sí mismo ya no sirve para derrotar a las corporaciones multinacionales. el hombre. aprovechándose de esta dimensión alegórica. De esta forma el cine comienza a desplazar la función de la religión. El momento histórico narrado. En La traición el tema del peronismo en sí es secundario. escoge a Fantomas. El cine (como la religión) no sólo provee ideas de lo bueno/malo. etc. no podría hacer lo mismo con una figura más del momento actual como James Bond. los escritores y las masas anónimas. para combatir a los “vampiros” multinacionales. Evita llega a ser un tipo ideal no sólo porque poseía lo deseado —la belleza. su idea del hombre deseable. Todo esto está puesto en escena en un pueblo de provincia en los años entre 1933 y la dictadura de Perón —período en que el glamour de Eva Perón fue una forma de manipulación política. mientras que las masas son representadas sólo como acentos —“una voz argentina”. Todos estos autores generan una dimensión alegórica. Aquí lo utópico consiste precisamente de esta comunicación ideal entre Fantomas. cuyas miles de voces comunican su adhesión a la causa humana.

En las novelas del boom que he mencionado. creador de una “realidad alterna”. en el que predomina el espectáculo. esa pequeña burguesía latinoamericana fragmentada por el desarrollo capitalista. A diferencia de la estrategia vanguardista de recuperar al lenguaje y las formas del proceso de automatización generado por la cultura de masas. el efecto de esta situación se ve no sólo en los esfuerzos de los escritores establecidos de la vanguardia para producir un texto “inconsumible”. sino que muchas veces se encuentran ellos mismos convertidos en estrellas por los medios masivos de comunicación. el machismo cotidiano. el esnobismo. ennobleciéndolo de cierta nostalgia. en este sentido. sin embargo. Por lo tanto. Los novelistas no sólo tienen que confrontar una cultura masificada y multinacional que destruye cualquier noción tradicional de cultura nacional. que el cine anega. sino en la contemplación narcisista. separación que permite al artista salirse de los anacronismos a que la situación de su país ha sido sujeta. El racismo. y con la destrucción de formas sociales hasta entonces perdurables en América Latina. no en la acción. indican la insuficiencia y miseria de la vida. Antes de los años cincuenta. el proyecto totalizador de construir esta “realidad alterna” se vuelve problemático o imposible a finales de los años sesenta. CONCLUSIONES Lo que hemos bosquejado aquí no es una historia o un desarrollo. La novela. el novelista y el supuesto narrador se separan de la empresa social representada. sino un momento de transición. Traducción de John Beverley y Eliseo Colón. University of Pittsburgh Volumen XLVII Julio-Diciembre 1981 Números 114-115 .752 JEAN FRANCO el que servirá a los sueños de Toto y su madre. cuyas esperanzas se reducen al mejoramiento individual y a la integración social. con el nuevo énfasis en la creatividad del lector. El final de Los pasos perdidos —cuando el narrador abandona su esfuerzo de redescubrir la colonia en la selva— alegoriza claramente esta separación. Lo cual sucede con la novela en una época en la que la imagen viene a ser el portador de la ideología y el significado todavía no es del todo evidente. permanece dentro de los límites de la conciencia de la clase que describe. La traición de Rita Hayworth “estetifica” lo banal. la presentación idealizadora de un héroe intelectual capaz de dominar una realidad bruta era común en la novela latinoamericana. convirtiéndolo en objeto de contemplación. cuya frustración y fracaso se contraponen al éxito del novelista como autor de un texto/espacio “original”. la dependencia. sino también en el encuentro de los escritores del boom con la fascinación irresistible de la estrella y la imagen. un cine transnacional. Por una serie de razones muy complejas relacionadas con la desintegración de ciertos recursos tradicionales de la novela como el concepto de personaje.

aunque sean éxitos sólo parciales. como los que he mencionado. Los ríos profundos. pero en cuyas otras obras. sociales. La novela de la cual voy a hablarles. lograda de principio a fin. y he dedicado la mayor parte de lo que he escrito al Perú. una . sino un buen escritor que escribió por lo menos una novela muy hermosa. en sus miserias y en sus grandezas. sobre sus técnicas. no figuran casi los escritores de mi propio país. Con una excepción: José María Arguedas. 753-763 JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA POR MARIO VARGAS LLOSA Aunque los asuntos de mi país me importan mucho. José María Arguedas tuvo una perspectiva muchísimo más amplia que la mía y que la de la mayor parte de los escritores peruanos sobre nuestro país. y cómo ellos inciden en su vocación literaria —a veces estimulándola y a veces destruyéndola. Patético porque el arraigo en esos dos mundos antagónicos hizo de él un desarraigado.Revista Iberoamericana. Vol. sumados a crisis de adulto al final. LXVIII. Pero una novela frustrada puede ser más instructiva y más elocuente sobre la visión del mundo de un escritor. que su primer libro. y. Creo que mi interés por José María Arguedas no se debe sólo a su obra sino. también. hasta donde yo puedo juzgar la literatura peruana ha tenido poca influencia sobre mis libros. a su caso. y traumas de infancia. entre los escritores peruanos. dos lenguas. el único con el que he llegado a tener una relación verdaderamente pasional. dos tradiciones históricas. a él le fue dado conocer a ambas realidades por igual. Todas las sangres. Todas las sangres es. en general. una novela sumamente instructiva. El dijo. Entre mis autores favoritos. No creo que Arguedas fuera un gran escritor. que hasta entonces su obra había ido creciendo espacialmente. dos culturas. esos que uno lee y relee y que llegan a constituir su familia espiritual. es la más larga y la más ambiciosa que escribió. privilegiado y patético. que había comenzado escribiendo sobre una aldea. sobre el sentido profundo de su arte. en este sentido. también las presiones a que debe hacer frente. En el caso personal y en la obra de Arguedas se refleja el drama del escritor peruano y. Julio-Septiembre 2002. seguramente. que no llegó nunca a superar y que dejan una estela de temas y motivos en toda su obra. que una novela lograda. Es. cuando publicó el libro. hay siempre elementos seductores y conmovedores. lo condujeron al suicidio. íntimamente. publicada en 1964. del latinoamericano: sus responsabilidades morales. como la que tengo con Flaubert o con Faulkner o la que tuve con Sartre. aunque tal vez sea la más frustrada de sus novelas. Núm. 200. En José María Arguedas podemos estudiar de manera muy vívida la problemática del escritor latinoamericano. políticas. Su vida fue triste. por lo tanto. Privilegiado porque en un país escindido en dos mundos.

todas las culturas. en Todas las sangres había conseguido su ambición: retratar en una novela toda la vida peruana. todas las regiones. gira sobre la vida de un pueblecito. a pesar de sus defectos. es una compañía imperialista. sin embargo.754 MARIO VARGAS LLOSA colección de cuentos llamada Agua. el capitalismo nacional. en la que los poderosos someten a los débiles y los explotan o los destruyen. y en la que los débiles sólo pueden alcanzar su liberación destruyendo a los poderosos. Es una limitación que él había percibido cuando era todavía un escritor adolescente y había denunciado muy finamente en su primera novela. don Fermín Aragón de Peralta. A su vez. Y esta contradicción. El esquema ideológico sobre el cual está construida la historia es muy simple y quiere ilustrar esta convicción: que la historia es una lucha de clases. veinte años más tarde incurriría en ella. Presenciamos en ella una lucha de dos fuerzas: una racional y otra irracional. Efectivamente en Todas las sangres aparecen los Andes y la costa. la mina de San Pedro de Apark’ora. la que existe entre el capitalismo imperialista y el capitalismo burgués nacional. también cualitativo: mostrar que este mundo está signado por la injusticia y revelar los mecanismos de la desigualdad y del sufrimiento social en el Perú. al mismo tiempo que sucumbe a la tentación del ideologismo. Hay un elemento premeditado y un elemento espontáneo que comparecen en el libro y que son mutuamente inconciliables. de intereses inconciliables. Es decir. quien tiene el máximo de la fuerza y del poder en esta sociedad. situado en el departamento de Abancay. contradicción o rivalidad que la novela quiere describir. desde la cúspide de millonarios hasta la base campesina. En realidad lo que retrata Toda las sangres es una de las grandes limitaciones de la literatura latinoamericana y peruana indigenista. internamente la contesta con una visión del mundo totalmente distinta a la ideología. La ambición de la novela está reflejada en el título: Todas las sangres. los blancos y los mestizos. Pero el propósito de la novela no sólo es cuantitativo. todas las tradiciones. Curiosamente. da a la novela una tirantez que la hace fascinante. ha prosperado gracias a una falta de escrúpulos y a una brutalidad semejante a la que ejerce el . mediatizado por el imperialismo. que luego. que luego había crecido hacia un departamento. Yawar fiesta. por fin. El vértice todopoderoso. en su segundo libro había descrito la vida de una provincia —y Yawar fiesta es una novela situada en el pueblo de Puquio. como se disputaron. o como una pirámide de distintos segmentos en la cual los segmentos más minoritarios y más prósperos aplastan brutalmente a aquéllos en los que se apoyan y de los cuales se nutren. que destruye a un capitalista nacional. que se disputan el mundo inventado. algo que el propio José María Arguedas en sus mejores momentos logró superar: el ideologismo. con muchas divisiones y subdivisiones intermedias de esta pirámide social. creo. San Juan de Lucanas. la persona de José María Arguedas. La novela quiere mostrar gráficamente en esta lucha entre la Wisther and Bozart y don Fermín Aragón de Peralta cómo en la sociedad peruana el imperialismo impide que se desarrolle y prospere un capitalismo nacional y cómo el capitalista nacional está obligado a ser dependiente y a entrar en transacciones con el imperialismo. de fuerzas irreconciliables. El libro. El Perú aparece como un campo de batalla. en vida. todas las clases sociales de ese gran mosaico que es el Perú. Esta es la primera oposición. la Wisther and Bozart. todas las razas. aparecen los ricos y los pobres. y que. que es el tema de Los ríos profundos. los indios. que ha descubierto una mina de plata en los Andes.

ha debido destruir a los agricultores de la región de San Pedro de Lahuaymarca. y de otros gamonales explotadores verdaderamente implacables con sus siervos y sus campesinos. después de la Reforma Agraria. digamos. capitalismo nacional versus feudalismo. y otros absolutamente impermeables contra todo género de escrúpulos. en el mundo del capital. Vemos. destruyendo prácticamente la agricultura que daba vida a la región. que hay en ella una cierta flexibilidad y que en estos segmentos se pueden encontrar distintos tipos de comportamiento. diríamos. No es lo que voy a discutir en esta ocasión. sin que el autor lo quisiera y. y cómo el feudalismo surgió también de la destrucción. y que hay señores feudales primitivos y brutales. de cuyas tierras se ha apoderado. gentes capaces de tener cargos de conciencia. para mostrar que esta estructura no es rígidamente esquemática. La verdad y la mentira de una ficción están fundamentalmente determinadas por su poder de persuasión interno. de don Lucas. El mundo agrario que Arguedas describe a principios de los años 60 ya no es el del Perú de 1980. inconvincente. como el primero. Don Fermín Aragón de Peralta. muy visible. como el latifundio y el gamonalismo. aún cuando esté —según la experiencia del lector— en contradicción flagrante con la realidad. buenos y malos. Es decir. de San Pedro Lahuaymarca. Ocurre que este orden ideológico está en Todas las sangres contestado desde la propia novela por un orden paralelo que se ha filtrado y entreverado con aquél. se diría que impremeditadamente. Algunas de las instituciones centrales en el libro hoy día han desaparecido. es decir. que actúan de cierta manera no . hay. El mundo feudal está dividido en distintos tipos humanos exactamente como el del capital nacional y el del imperialismo. por la capacidad que tiene de convencer al lector de aquello que cuenta. que tienen cierto carácter positivo. en tanto que otros feudales son puramente negativos. incluso distintas mentalidades éticas. de percibir los horrores del sistema. industria versus agricultura. Hay un esfuerzo en la novela. acaso. Los señores feudales de la sierra de San Pedro de Apark’ora. El latifundismo es el sistema que ha imperado en la región desde la llegada de los conquistadores españoles en el siglo XVI. como es el caso de don Adalberto Cisneros. En la lectura de la novela. como don Bruno. puede ser falso. racional sino irracional. Esta es la segunda oposición que la novela quiere describir: minería versus agricultura. sino metafísicos. por ejemplo. han sido empobrecidos cuando no destruídos por don Fermín Aragón de Peralta. el hermano de don Fermín. que hay señores feudales que tienen un espíritu paternalista y benigno. mediante fraudes y violencias. Este esquema ideológico de la novela puede ser cierto. Y tampoco creo que se pueda medir la verdad o la mentira de una ficción confrontándola con la realidad objetiva. Este otro orden no es. el saqueo y el pillaje de las tierras de las comunidades indígenas. pero no tanto por su desadecuación a los hechos de la realidad como por su falta de poder de persuasión. La novela retrocede hacia el pasado para mostrarnos cómo se constituyó el feudalismo andino. sin que lo percibiera. esta descripción esquemática de la realidad peruana la sentimos profundamente falsa. para constituir su negocio minero. así como dentro de los feudales hay gentes. como es el caso de don Bruno. los distintos métodos por los cuales estas tierras fueron arrebatadas a los campesinos. un orden en el que no son los intereses económicos los que determinan esencialmente la marcha de la historia y en el que los hombres no son fundamentalmente entes históricos. sea imperialista o nacional.JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA 755 imperialismo contra él.

sino también para sí mismos. se confiesan ladrones. Los malos.756 MARIO VARGAS LLOSA porque tengan intereses que defender dentro de la estructura social. el dramatismo. La intriga es esencial en Todas las sangres. rocambolescos. Todas las sangres es una novela escrita bajo aquel supuesto. esto determina que la acción de Todas las sangres sea truculenta. la energía. es decir. Los malvados lo son no solamente para sus víctimas. La novela primitiva partía del supuesto de que el tema era lo importante en una ficción. determinado por las relaciones de producción. engañan. provienen de la naturaleza y contenido de la anécdota. Por ejemplo. que haya en ella tales dosis de violencia y de exageración que. de manera fatídica en determinada dirección. en las que el bien y el mal están repartidos de manera simétrica. la complejidad humana. Por ejemplo. exactamente igual que los buenos. los imperialistas y los capitalistas que explotan. por ejemplo. el forjar coartadas morales para explicar la conducta. Tienen perfecta conciencia de su maldad y. es decir. actúan con absoluta coherencia. y que. esquilman. en varios momentos. diríamos. como el resultado de un mecanismo casi impersonal. La rivalidad entre la compañía minera del capitalista nacional y la compañía minera imperialista genera intrigas paralelas que se cruzan y neutralizan. la compañía imperialista contrata a un mestizo a fin de que se . roban. el ingeniero Cabrejos. Ninguno de ellos se busca jamás justificaciones o excusas. saquean. de una manera tan precisa que casi no hay en él campo para la ambigüedad. llena de intrigas rocambolescas. La injusticia no aparece en la novela —dentro de este orden— como en la visión ideológica. Como la compañía imperialista paga más. Así. En el mundo de Todas las sangres un mal y un bien absolutos se reparten a las personas. sino porque tienen una esencia dada que los induce a actuar. a las cosas. los buenos. No existe eso que es tan frecuente. y que la novela nos recuerda un poco esas ficciones pre-cervantinas. candorosas. Quisiera darles algunos ejemplos. Todo es claro en ese mundo. entre los burgueses y entre aquéllos que no lo son. maldad o bondad congénita a los individuos. a las instituciones. ejemplarizadoras. ¿Cuál es el resultado? El resultado es que ha desaparecido la ambigüedad. etc. al tiempo que la practican la declaran. una coherencia que es básicamente moral. Sólo después descubrirán los novelistas que lo importante no es el tema sino el tratamiento del tema. como dije antes. Los recursos de que se valen los rivales para inutilizarse o destruirse son a veces. todo el grupo de servidores de estas instituciones. entonces. la fuerza narrativa. No hay esfuerzo alguno en la novela para reconocer las razones del otro porque no hay razones contradictorias. asesinos. ingenuas. Los malos en la novela tienen una conciencia clarísima de su maldad. destructores. por ejemplo. desde el punto de vista anecdótico. para impedir que don Fermín Aragón llegue a la veta que está buscando en su mina. el jefe de correos de San Pedro de Lahuaymarca recibe simultáneamente sueldos de la compañía imperialista y de la compañía nacional para que ambas puedan leer recíprocamente sus cartas. la disparan a la irrealidad. Eso hace que la novela sea incandescente. en acciones. el corrupto funcionario hace leer más cartas a esta compañía que las que hace leer a don Fermín Aragón de Peralta. y con muchos elementos grotescos. el tener buena conciencia. que es el presidente de la compañía imperialista. en la vida real. don Fermín Aragón. Igual que una novela primitiva. sino como consecuencia de cierta esencia. episodios y personajes. que lo importante es el tema. el Zar. Todos están de acuerdo en la clasificación moral de las conductas de las personas y de las instituciones.

conoce a una mestiza llamada Vicente. es hasta la mitad de la novela. ulule según el canto del Amaru —una serpiente mitológica—: esto aterrorizará a los mineros y los alejará del trabajo. Los malvados constituyen un linaje. Vemos también que practica la violencia sexual como un deporte y que ha violado a multitud de mujeres en la región. Don Bruno Aragón de Peralta. conquistado. Por ejemplo. Hay el caso de don Bruno. ejecutando a dos gamonales crueles por las iniquidades que han cometido. basta que don Hidalgo Larrabure vea a Asunta de la Torre. Ocurre en él algo más que una toma de conciencia: una transformación radical. Sucede en el momento en que se vuelve. para no decir milagrosas. lo vemos azotar públicamente a dos de sus mandones y a uno de ellos simplemente porque ha tenido una pequeña equivocación en el tratamiento al dirigirse a él. ¿Cómo no asociar esto a ciertas . el hermano de don Fermín. a pagar altos salarios a los trabajadores. uno de los más terribles de la novela. Los malos pueden volverse súbitamente buenos cuando su corazón es tocado por alguna experiencia particular. don Bruno comienza a practicar el bien con la misma consistencia. a su vez. Distribuye sus tierras entre los indígenas. Recíprocamente. continuidad y terquedad con que hasta entonces practicaba el mal. Al final de la historia don Fermín termina en el bando de los buenos. Pero. Es como si esa bondad que emana de ellos estableciera una comunicación silenciosa apenas se encuentran. que está a sueldo de la Wisther and Bozart. aproximadamente. al final entrega prácticamente todo lo que tiene a aquellos campesinos que ha expoliado y maltratado a lo largo de su vida. Y ese hombre que ya es millonario. hay un personaje. incluso a un pequeño monstruo. para que inmediatamente se establezca entre ellos una alianza. en un momento dado sufre asimismo una conversión. para que inmediatamente entre los dos se establezca la misma inteligencia y solidaridad que entre Llerena y don Adalberto de Cisneros. que ha alcanzado lo que era hasta entonces su ambición en la vida. bruscamente renuncia a todo eso y vuelve a la sierra decidido a modernizar la agricultura. Hay un fenómeno interesante en la novela. víctima de la Wisther and Bozart. le basta ver a don Adalberto Cisneros. a la mitad de la novela. uno de los seres que representa el bien es un ingeniero limeño que ha trabajado para la compañía imperialista pero que al llegar a la sierra ha sido seducido. una transformación de tipo ontológico. en la noche. a una jorobada enana. ese capitalista nacional que durante gran parte de la historia también representa el mal absoluto. Igual que en una novela “naif”. y esto lo hace repudiar su condición anterior. Ejercita la violencia contra sus trabajadores. en este mundo ocurren conversiones extraordinarias. Pues. Se reconocen unos a otros como por ósmosis. que es la encarnación del malvado dentro del sector de los latifundistas. cuando llegan los mineros a trabajar. A partir de ese momento. una joven del pueblo de San Pedro de Lahuaymarca que representa la virtud y la pureza. se hacen aliados instantáneamente apenas se ven y casi sin necesidad de palabras. víctima. los buenos también establecen complicidades semejantes porque se identifican con sólo verse. Al llegar a la sierra. tanto por el paisaje como por la humanidad de los Andes.JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA 757 introduzca secretamente en el socavón. que opera en él una verdadera transformación esencial. a importar ganadería fina. y en la mañana. la Kurku Gertrudis. En uno de los primeros episodios. ayuda a los comuneros libres de Paraybamba. un malvado. Por ejemplo. El propio don Fermín. Y muere como un justiciero. el Suprefecto Llerena.

Así se redime. Ha vivido en las miserables barriadas. Los buenos. Rendón Willka es casto. Otras características diferencian. y. un héroe de novela caballeresca. como Amadís. Una característica muy visible diferencia el bien del mal. por uno. esa prueba que pasaban los caballeros de la Edad Media antes de serlo. sin previsión de las consecuencias de actos. los buenos de los malos. que la castidad es una de las manifestaciones del bien en este mundo. Un horror a la razón impregna el libro. Es el caso de don Bruno. son siempre emotivos. lúcido. Son sentimentales. en cambio. después. paciente. llamado el Zar. en tanto que el sentimiento. Esta psicología es típica de los malvados. conocen? Roberto el Diablo. ir a Lima. y ahí tuvo una toma de conciencia político-religiosa (no digo ideológica sino político-religiosa). desde el . el presidente de la compañía imperialista. la destrucción de una carrera— con una tranquilidad imperturbable. por los campesinos. la de un puritano. Su visión es. como Tirante el Blanco. Es un hombre cuyo rostro jamás se inmuta. y ha vuelto a la sierra convertido en otro hombre. la desaparición de una familia. cerebros que saben domesticar las emociones. se puede decir que corrompido sexual en el mundo de Arguedas es todo aquel que hace el amor. y aquellos malvados que se vuelven buenos. Los malvados son siempre lógicos. el de Todas las sangres. que ponen los sentimientos siempre al servicio de sus fines intelectuales. no hay jamás emotividad. La personificación de esto es el malvado absoluto de la novela. expresan el bien. Los malvados son siempre inteligentes. valiente. también. casto. así como la lujuria lo es del mal. una conversión milagrosa. Se pone a vivir como perro. Arguedas tenía una visión horrorizada del sexo. el más cruel de los hombres de su tiempo. Rendón Willka es. pero muy poco. heroico. Ese ser lujurioso que ha desflorado a tantas muchachas de la región. ha sido sirviente.758 MARIO VARGAS LLOSA novelas medievales. después de devastar Europa. El infierno ha sido bajar a la costa. de tal manera que exagerando algo. alguien decidido a luchar por la liberación de los indios. El hombre más malo del mundo pasa a ser. la emoción. Aquí. Vamos a ver. inmediatamente dejan de hacer el amor. Los malvados son siempre corrompidos sexuales. a partir de entonces. en la novela. experimenta a la mitad de la novela. calculadores. ha pasado por la cárcel donde convivió con los delincuentes. Sus héroes son siempre castos. hijo del Duque de Normandía. Es sabio. sobre todo. literalmente a cuatro patas. que seguramente Uds. que es capaz de todas las proezas. el más bueno. nítidamente a los buenos y a los malos. caballerescas. Es el caso de los indios y en general. por ejemplo la famosa Roberto el Diablo. aquéllas centradas en torno a un justiciero extraordinario. de los serranos. que toma las decisiones —decisiones que a veces significan la extinción de un pueblo. la prueba del infierno. predispuestos a llorar y a proceder por impulsos. sobre todo. vagabundo. igual que una máquina. y la creencia de que ella significa el mal. Ha nacido en una comunidad indígena en los Andes y ha pasado la prueba. Es un hombre sereno en el que nunca hay rabia. ese justiciero es un indio que se llama Rendón Willka. verdaderamente. y comer sólo las sobras que se echan a los animales. astuto. jamás expresa una emoción. exactamente. fríos. En ellos no hay sentimentalismo. que también hace recordar a las novelas medievales épicas. Es un esquema de maniqueísmo moral muy parecido. El bien absoluto está representado en la novela por varios personajes pero. El Zar es un ser frío como un pescado. una especie de superhombre. que gozaba acogotando a ancianas porque los ruidos que hacían al morir lo deleitaban.

El zorro de arriba y el zorro de abajo. en las casas donde trabajan como domésticas y luego en las fábricas. con el Zar. el industrial dueño de fábricas de harina de pescado. a la mestiza Vicente. Hemos visto el caso de don Bruno. a pesar de él mismo. si no. Aunque él estaba muy consciente de que esto era un absurdo y racionalmente lo cambatía. hasta que. representante de la Wisther-Bozart. Aquí tenemos muchos casos de esa sexualidad “pervertida” que. Se trata. el de las privaciones. algo de lo que él no tuvo conciencia clara. Entonces. la madre. vemos que besa a su mujer. el mal absoluto. seguramente. Los malvados suelen ser homosexuales. Los rufianes de la prisión donde transcurre la novela. Como todo puritano horrorizado del sexo —ya sabemos que el amor y el odio se confunden— Arguedas era un hombre al mismo tiempo fascinado por él y por sus manifestaciones más barrocas. A las mujeres que viola. Es la virgen. Deben ganarse la vida primero como sirvientas y luego como obreras. que un capataz no cumple sus instrucciones a la perfección. se desexualiza. Viola a veces de dos en dos y no vacila en violar a una anciana que apenas puede andar como doña Adelina. Lo fueron en El Sexto. cuando . indiscutiblemente lo atraía. de un fantasista sexual porque cada vez que un peón lo irrita. son todos pederastas. uno de los gamonales de la novela y. precisa la novela. a ponerlos en el potro y a azotarlos. En esta novela eso ya es evidente. Y lo es en esta novela. y rabias que lo excitan. o. por ejemplo. inmediatamente imagina un castigo para esta gente. insinuante. Ellas luchan. aparece siempre idealizada hasta la irrealidad. que tiene un apodo aterciopelado: Palalo. Todavía peor es el del cholo Adalberto Cisneros. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Tiene accesos de rabia que lo llevan a torturar a sus peones. hay otro rasgo que separa al bien y mal en la novela: los malvados suelen ser costeños y los buenos suelen ser serranos. Lo es el malvado de su última novela. por supuesto. No sólo es cruel: también un terrible corrompido.JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA 759 instante en que se convierte en bueno. por ejemplo. Viola a todo lo que tiene pollera. por supuesto. al mismo tiempo que lo atormentaba. Hay dos serranitas que pasan de manera fugaz por la novela y cuyo ejemplo es significativo. La mujer. ambas se suicidan. lujuriosos. Al mismo tiempo que los buenos son castos y los malvados. la prostituta. es decir. pero lo será todavía mucho más en la que escribirá después. que provocan en él un afiebrado ardor sexual que aplaca. el ingeniero Velazco. Brasqui. Esto es el “andinismo”. Son arrancadas de su comunidad por la miseria y precipitadas al infierno de Lima. no tienen más remedio que sucumbir. Pero el drama que viven en Lima estas serranitas no es tanto el de la miseria. además les prohibe llorar mientras son violadas. Otro de los malvados prototípicos de Todas las sangres es un ingeniero. violando. siempre en la frente. defienden su doncellez. Sus grandes malvados son homosexuales. a su principal colaborador. a quien vemos tratar de una manera equívoca. Los patrones. que no es atributo sólo de Todas las sangres sino prácticamente de toda la obra de José María Arguedas. Había una división topográfica del mal en esos libros. sino el de su castidad amenazada. a todo lo femenino que se pone en su delante. El bien y el mal estaban determinados geográficamente. Fue una de las características de la novela indigenista. y hacerlos violar con veinte negros. en la obra de Arguedas. Y así. el Sexto. y probablemente. ¿Y cuál es? Enviarlos a una prisión de Lima. el Zar. pretenden violarlas. a colgarlos en las barras. Hay una visión machista del sexo. En la obra de Arguedas esto todavía ocurre. el personaje más negativo del libro. en un momento dado. con una pureza extraordinaria.

de la bondad de un serrano como Rendón Willka. San Pedro de Lahuay-marca. La visión no es rígidamente esquemática. que se acababa. Se suicida Anto. pero es bueno porque es seducido por la sierra y. el peor de los malvados será siempre quien está a medio camino de los dos. el criado de don Andrés. El final de Todas las sangres propone una visión apocalíptica. Los malvados son blancos. Se suicidan indios como Policarpo Ledesma. y los buenos son. vemos el suicidio de un pueblo entero. al mismo tiempo que aleja de la realidad objetiva a la novela. que. era una nostalgia desesperada por un mundo perdido. que escribió novelas más finas. y deciden quemar el pueblo entero e irse todos. al final. volándose con un petardo de dinamita para pulverizar un bulldozer que quiere destruir su casa. su bondad jamás podrá alcanzar la estatura. tan total. profundo. Puede haber serranos malvados. desde esa torre. sin embargo nunca pudo escapar del todo. el mestizo. la acerca a una intimidad de Arguedas. y al que él en su fuero interno. por supuesto. Pero el hecho de ser costeños y el hecho de ser serranos determina siempre un grado de maldad y de bondad diferentes. queman sus casas y se van. por ser serrano. ya en gran parte destruido. que va a matar de sed a la región al edificar una represa exclusivamente para alimentar la mina. Pero. que va a destruir enteramente la agricultura. Entre los costeños puede haber buenos y entre los serranos puede haber malos. se van a vivir a las barriadas de Lima como lumpens. Yo he contado seis y quizás haya más. como don Adalberto de Cisneros. más artísticas que las novelas indigenistas. aparecía. entre otras cosas. generalmente. de don Fermín y don Bruno. pero. indios. más sutiles. Eso que había en él. Este “racismo al revés” fue una característica de la novela indigenista. por ejemplo. Paraybamba. y también auténtico que había en él. Y. Queman la iglesia. cuando los vecinos descubren que la mina ha sido vendida a la compañía. matan a sus hijos recién nacidos porque saben que no van a tener qué darles que comer. se suicida un blanco empobrecido de San Pedro de Lahuay-marca al que apodan el Gálico. Una de las expresiones de la violencia en Todas las sangres es el número de suicidios. que. creo. es bueno. Las mujeres de una comunidad indígena miserable. su maldad nunca llegará a ser tan absoluta. como la del Zar. espontáneo. el ingeniero costeño y de buena familia. en contra de sus . La novela se abre con el viejo don Andrés trepando difícilmente el campanario de la iglesia de San Pedro de Lahuay-marca. el andinismo. como el cholo Adalberto de Cisneros que perpetra muchos crímenes. generalmente. sino a algo muchísimo más complejo. maldecir a sus hijos y dejar en herencia a los indios del pueblo todos sus bienes antes de suicidarse. Además del andinismo. acaso. hay también en la novela el indigenismo entendido en términos raciales como elemento diferenciador del bien y del mal absolutos. dantesca. la rotundidad. es costeño. Hidalgo Larrabure. Así. la profundidad. La connotación racial es muy importante en la realidad ficticia.760 MARIO VARGAS LLOSA se ponía a escribir y se abandonaba a sus demonios. Los peores malvados son siempre costeños en tanto que los grandes bondadosos son siempre serranos. a la que Arguedas. Se suicida el padre de los Aragón de Peralta. En Todas las sangres ello es evidente. este tópico indigenista. al mismo tiempo. tan negra. Y a lo largo de toda la novela vamos viendo otras muertes por mano propia. que no es a esa conciencia racional que quiso imponer un esquema ideológico determinado a la descripción del mundo peruano. para. en un episodio que es uno de los más hermosos del libro.

aparte de musical. Este mundo es en parte arcaico. como en su mejor novela. vemos que el capitalista nacional. también la tiene la flora. Como en las otras novelas de Arguedas. presiones y expoliaciones de que ha sido objeto. ritual. este mundo arcaico aparece injertado. Incluso los blancos de la sierra. por supuesto. los hombres a las mujeres. Esto ocurre. Todas las sangres está llena de ritos. sus mejores personajes. la manera cómo los inferiores se dirigen a los superiores. que consideran esto brujería. también. y la descripción de ese pino arequipeño es una de las mejores cosas que José María Arguedas escribió. que hunde sus raíces en el pasado peruano. al cruzar el abra de una montaña. virginal. En ésta. ceremonias que no son las prototípicas (los entierros. una naturaleza recónditamente animada. repiten costumbres que vienen de muy atrás y el hecho que la respeten o la influyan determina. donde hay un pino. un pino altísimo. filtrado. Los trabajos en la comunidad son ceremonias puntillosamente prescritas. justamente. en la ciudad de Arequipa. rural y es. que él sabía condenado y que secretamente —incluso secretamente para él mismo— defendía con pasión y talento. alejado de la costa y de todo lo que es extranjero. superchería. las simples conversaciones. fatídicamente. actúan. un ser lleno de vida y con características humanas. y se manifiestan a los hombres de distintas maneras. . mágico. también. gracias al espíritu de resistencia de los indios contra las invasiones. racional. acaso el personaje más vívido y conmovedor sea un árbol: El zorro de arriba y el zorro de abajo. Una naturaleza en la que las montañas. en parte utópico. Quizás las páginas más tiernas son aquéllas donde los personajes no hablan. Es un mundo que Arguedas llamaba “peruano”.JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA 761 convicciones. deliberado. Los ríos profundos. Hay gavilanes que aparecen. don Fermín Aragón de Peralta. una vida. así. hay un árbol hembra. si los signos son favorables o desfavorables. piensan. es un lenguaje que comunica a los hombres con la naturaleza. se sentía profundamente ligado. ceremonioso. y es para mí el que origina sus mejores páginas y. aquí también el canto es importantísimo. los cerros tutelares. En uno de sus cuentos. ideológico. En una de sus novelas. tienen almas. Así como las piedras y los cerros tienen un alma. por ejemplo. el más admirable como creador. Un mundo que se ha preservado de manera casi milagrosa. Creo que el mejor Arguedas. Los árboles son personajes siempre importantes en los cuentos y las novelas de Arguedas. Su idea de lo “peruano” es inseparable de lo serrano y de lo antiguo. los jóvenes a los ancianos. son sensibles a la existencia de estos seres maravillosos en el seno de las montañas y. cuando los personajes son indios. en contra de su razón. El árbol es en su mundo. musical: un mundo donde los seres se expresan mejor cantando que hablando. nombres. superstición. Un mundo no corrompido. las procesiones) sino actividades cotidianas que adoptan un carácter ceremonial. Ellos saben interpretar por el vuelo de los gavilanes o por las motas que colorean las alas de estos pájaros. Este mundo. casto. es el que describe ese mundo arcaico y utópico. que los hombres de este mundo sean de signo positivo o de signo negativo. Este mundo es. es ritual. por ejemplo. con el que el narrador celebra en un momento determinado un diálogo extraordinariamente tierno. Este mundo está incontaminado de modernidad. dentro de ese otro mundo. deposita una pequeña ofrenda para convocar el favor del espíritu del lugar. durante un viaje. y como en todas las novelas que escribió. cuando los alcaldes indios convocan a cabildo. Una de esas maneras es a través de las aves. El canto no es sólo una manifestación de dolor o de felicidad. sino cantan.

en El Sexto. como justiciero. que es bastante significativo. cuando don Bruno parte. Aquí hay un árbol maravilloso. un pisonay que está en la casa de don Bruno Aragón de Peralta. unas páginas después. distinta. Otro personaje positivo del libro. del canto de las aguas con la creciente. personaje “positivo”. en la obra de Arguedas. contiene mensajes que los indios saben interpretar y. El rumor del agua al correr sobre las piedras dice cosas. Arguedas sentía tan profundamente esto como sus personajes y para él eso constituía lo mejor del país. cuando se despide de él. La mina —es decir. Hay un diálogo entre este joven. religioso. ciertas notas que verterán más tarde en sus instrumentos. Pero irracionalmente no podía desprenderse de él. vemos cómo el pisonay —lo dice textualmente el narrador— crece y sus flores se ponen muchísimo más rojas. el progreso industrial. Los ríos hablan. haber olvidado que el Perú es un país antiguo. Esto es algo que él comprendía y que racionalmente le parecía inaceptable. señor de Peralta”. “Yo. y creo que de manera muy correcta. aunque no de manera tan rotunda como en la novela posterior. la señora Matilde. Esto es lo que lo purifica y. ganado por el andinismo. En cambio. La contrapartida de esta adhesión a lo antiguo como valor es el rechazo del progreso tecnológico. el primer valor. cuando Rendón Willka exorta a los indios a resistir a las tropas del gobierno que vienen a reprimirlos y oímos a los indios gritar que así lo harán. al final de la historia. No hay mundo campesino. ganado por la sierra. La “antigüedad” en la obra de Arguedas es un valor y. ganado por el bien. por ejemplo. . como Rendón Willka o como don Bruno. el latifundista bueno. intransferible. quizás. pero clarísimo) del progreso. folklórico. dice la novela. ese rechazo del progreso. irracional. que el progreso tecnológico. la tecnología. Aquí vemos. uno de sus personajes. Son aquéllos que tienen sentido de lo antiguo. No importa de qué signo sea el desarrollo industrial. hay un árbol afeminado. Y por eso. era simplemente incompatible con este ideal arcaico. vemos que el pisonay se encoge y que sus flores. mágico. ciertas noches del año. Todo esto no está distanciado del sentimiento y la palabra del narrador y del autor en las novelas de Arguedas.762 MARIO VARGAS LLOSA en otro. capitalista o socialista. que sobreviva al desarrollo industrial. de la idea misma de progreso. los músicos recogen. dice Hidalgo Larrabure. y al que vemos registrar como un barómetro ciertos episodios que ocurren a su alrededor. le dice a don Fermín. de no destruirlo sino desarrollarlo”. y don Fermín Aragón de Peralta. la industria— está presentada con caracteres verdaderamente diabólicos. bruscamente se apagan. es haber desoído la voz del pasado. “una república de indios en el sentido de no destruir lo que tenemos de antiguo. hay un rechazo (visceral. dice que lo que nunca podrá perdonarle al Perú blanco. también. lo peruaniza. que respetan la tradición y la costumbre. al Perú de la costa. Dice don Fermín: “Bruno quiere una república de indios manejada por señores caritativos”. que son rojas. Y don Bruno —en esto un indio— sabe interpretar los signos: no volverá de este viaje. los que representan siempre lo positivo. que va a viajar a la costa: “Mantente antiguo”: Y a este ideal antiguo se convierte el joven Hidalgo Larrabure en la sierra. decidido a matar a dos gamonales para castigarlos por sus maldades. Los ríos son también seres animados. Así. Arguedas intuía. En una de sus novelas. aquello que había dado al Perú una personalidad propia. Me parece que ésta es una de las contradicciones que da justamente a sus últimas novelas —a Todas las sangres y a El zorro de arriba y el zorro de abajo— una tirantez y un dramatismo particular.

Un escritor nunca sabe para quién trabaja.) Pero en la representación utópica de Arguedas. el sirviente Anto. de describir la historia del Perú en función de la lucha de clases. han visto los huacos eróticos peruanos descubren que los indios sabían de “suciedades” eróticas todo. (Muy ingenuo porque si Uds. el mundo indio es casto. en este sentido. religioso. un auténtico escritor. Los priva de su lenguaje. a las ceremonias. con su razón y con su sinrazón. Y eso es lo que hizo posible esta paradoja: que una novela escrita tan deliberadamente con la intención de ser —y no sólo parecer— un progresista. un hombre comprometido con la revolución socialista. y un horror instintivo. si trabaja con la totalidad de su ser. envilece a las mujeres y aparece en la sierra la prostitución. prostitutas que enseñan a los indios “suciedades” a la hora de hacer el amor. a toda forma de progreso industrial y tecnológico. a las jerarquías. a la modernidad. lo que acaba por imponerse en este libro. mata la agricultura. Volumen XLVII Julio-Diciembre 1981 Números 116-117 . y vuelve a los campesinos obreros asalariados. La llegada de las máquinas a la sierra está presentada como la llegada del mal. en realidad. los priva del quechua. mucho antes de que llegaran los españoles. resultara. los hace hablar como robots. con sus intuiciones y con sus instintos. una novela profundamente conservadora. La patria como un imperativo moral.JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA 763 La mina destruye el paisaje de la sierra. Los bulldozers van destruyendo las cabañas indias y uno de los personajes más puros de la novela. es una utopía arcaica. con sus ideas y con sus obsesiones. El amor a los ritos. asesina culturalmente al mundo quechua. virginal. La idea del pasado como valor. La mina también es un factor de corrupción. Un detalle muy ingenuo y muy conmovedor es que los indios son corrompidos por la mina porque la mina trae prostitutas. como en otros de Arguedas. Curiosamente. Arguedas era. que es algo que caracteriza a las sociedades tradicionales. un hombre que creaba con toda su personalidad y con todas sus contradicciones. en una novela escrita con el deliberado propósito de interpretar a la sociedad peruana en función de una ideología progresista. se suicida tratando de destruir un bulldozer. El narrador termina ese episodio con esta frase: “Los monstruos habían triunfado”. porque ello acarrearía consigo la desaparición de lo antiguo y traería consigo males superiores a aquéllos que vendría a remediar.

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Esto implica creer que la literatura es un reflejo de la sociedad en que se produce y que tal tipo de relación debe entenderse como nexo causal entre la vida del hombre en la sociedad de masas y la llamada disolución del personaje. y 3) al realce del diálogo con otras obras (relaciones intertextuales). 2) a las interconexiones de los distintos niveles y componentes de la novela (relaciones intratextuales). su diferente resistencia a ser incluido en una clase ocupacional. Se han disuelto los componentes tradicionales: escenario. Me refiero a la crisis del contrato mimético. teoría cuántica. por una parte.Revista Iberoamericana. Vol. . personajes. todo lo cual modifica la concepción de los nexos del hombre y la naturaleza. historia contada. existencia pura del texto o nueva función del lector como infinito decodificador de la escritura. También son cada vez más ambiguos los espacios de la enunciación y lo enunciado: narrador. 200. los signos o indicios de esa posición en su obra. abolición del referente. Entonces se fuerza a leer el texto como un objeto verbal autónomo. narratario. Esta ruptura del contrato mimético para un grupo de obras (y de críticos) bloquea el proceso de reconocimiento y de lectura en el que la obra remite al mundo y el mundo a la obra. 765-768 LA CRISIS DEL CONTRATO MIMÉTICO EN LOS TEXTOS CONTEMPORÁNEOS POR ANA MARÍA BARRENECHEA Columbia University Algunos críticos proponen la interpretación de la crisis del personaje en la novela como espejo de la crisis de la persona en la sociedad de masas. Esta redistribución topológica interna de la obra tiene su paralelo en las entidades externas: disolución de la imagen del escritor. acciones. Núm. Otra sería la que recuerda que la quiebra de los códigos y la articulación de nuevos códigos en el arte contemporáneo es paralela a la revolución en la física actual (teoría de la relatividad. comercialización y distribución del libro. LXVIII. que afecta: 1) a los nexos entre obra y referente (relaciones extratextuales). Julio-Septiembre 2002. aceptación de las relaciones de indeterminación). y por otra. Una es la que atiende a la repercusión de los cambios que se han dado en el proceso de producción. Por ahora me limitaré a un hecho significativo en el fenómeno literario de nuestro siglo. Con ello ha variado la imagen que el artista se ha hecho de su función social. que se ha agudizado la tematización de esas relaciones. A todos llama la atención que en la ficción actual ha habido. cambios de estructura novelesca que replantean las relaciones literatura-mundo. La relación sociedad-obra literaria es muy compleja y podrían ofrecerse otras interpretaciones. Citaré como ejemplo sólo dos entre muchas.

con un referente y un destinatario externos). 1968). que es ante todo la del ser de su escritura. se pregunta sobre la función social del arte (y a veces sobre el sentido que tiene ser escritor dentro del circuito de producción y comercialización del libro). Escrito sobre un cuerpo (Buenos Aires: Sudamericana. uno de cada tendencia.) la máscara simula la disimulación para disimular que no es más que disimulación” (48). De la primera comentaré El hipogeo secreto. formulando esa pregunta sobre su propio ser. 2 Paul Ricoeur. 1975). repiensa sus conexiones con el contexto en que le toca vivir. que consiste en “hacer surgir una nueva pertinencia semántica sobre las ruinas del sentido literal” con el poder de reorganizar la visión de las cosas y proponer una redescripción de ellas. Sólo daré dos ejemplos. (. ofreciendo la lucha eterna del texto por producir una metáfora del referente. ni siquiera para reírse de él.766 ANA MARÍA BARRENECHEA Para citar a un escritor hispánico embarcado en esta corriente hasta sus extremas consecuencias. (30) Si lo único seguro que poseen los hombres es el texto que tejen durante su vida. más adelante insiste: “Nada evoca. Planteo. parafraseando a Jean-Louis Baudry.. un referente exterior al libro mismo” (49). si se la toma en sentido literal. La metáfora ofrece simultáneamente una tensión en el enunciado (entre foco y marco). y no su supuesta analogía con ese correlato exterior a ella que es “el mundo que nos rodea” (47).3 y me concentraré en los personajes (y en los narradores. 3 Salvador Elizondo. que considero un tipo particular de personaje). El hipogeo secreto (México: Joaquín Mortiz. según Paul Ricoeur. sino de una obra altamente innovadora que también busca un nuevo lenguaje apropiado a sus interrogantes y también los tematiza. recordaré opiniones de Severo Sarduy:1 El hombre se adentra en el plano de la literalidad que hasta ahora se había vedado. y la que postula “rabiosamente” un referente. Su replanteo de la relación obra-mundo podría compararse a la concepción de la metáfora como entidad de referencia desdoblada. que el texto es una máscara que nos engaña.2 Cualquiera que lee una metáfora advierte un contrasentido entre la palabra foco y el marco o contexto. El número de página va entre paréntesis. No se trata de una vuelta a la novela decimonónica. superficie que no esconde más que a sí misma. y una tensión (radicada en la cópula expresa o tácita) entre la identidad y la diferencia en el juego de la semejanza” (311). cabría otra que mantiene la relación obra-mundo (el texto como mensaje. pues. de Salvador Elizondo. La métaphore vive (Paris: Seuil. dos tendencias contemporáneas: la que anula el referente y se autoabastece. El enunciado metafórico obliga a regirse por el concepto de referencia desdoblada. Por eso dice. una tensión entre dos interpretaciones: literal (contrasentido) y metafórica (que hace sentido por medio del no sentido). .. establece una tensión dialéctica con él (identidades y diferencias en el juego de la semejanza). lo único válido de la obra será el texto. 1 Severo Sarduy. Se sobrentiende que estas dos corrientes que esbozo son los polos opuestos de un amplio abanico y no una clasificación binaria y maniquea. Frente a la corriente anterior. sobre su humanidad. “ya que si hay máscara no hay nada detrás. 1968).

pero sin la verdadera capacidad de individuación del nombre propio. por tanto. muy pronto descubre la falacia y empieza a sospechar. tú. acciones. Cada vez que aparecen resulta dudosa la atribución a cualquiera de los personajes cuya mínima identidad va intentando elaborar el lector como proyecto factible con el recurso de otros indicios (lugares. Meneur inquietante. o con letras (T. repetidas sin correlación temporal y causal. incluirlo como en cajas chinas en la “vida”. 1969). 99. una sombra de su capacidad descriptiva (el Imaginado. como una agresiva destrucción de la referencialidad por el choque de sus contradicciones. Por su parte. Como muchas novelas contemporáneas. que Elizondo tiene la fantasía morbosa de “concebirse a sí mismo y al mundo como un hecho narrado” (55). Al notar su recurrencia el lector intenta asociar espacios y acciones a cada personaje construyendo predicados constantes que los individualicen. etc. en Ana María Barrenechea y Mabel M. es decir. o que las palabras son los “héroes del libro” (47). el Pantokrator. en otras. la Perra. H). con signos que son al mismo tiempo móviles (de significación ocasional) y no descriptivos. él. al ponerlo en el mismo nivel que los otros. el Sabelotodo. etc. y aun desdoblarlo con un pseudo-Elizondo (48-49). de modo nunca seguro. o que la novela es “una crónica banal”. En una página se dice que el personaje de la novela es la “materialización de un mito cuyo origen está en mi propia vida cotidiana” (54). aparentemente bien individuado pero tan engañoso como los otros. etc. En síntesis. etc. el Otro). No es ya todo para todos (como le gusta decir a Borges con frase de San Pablo).LA CRISIS DEL CONTRATO MIMÉTICO EN LOS TEXTOS CONTEMPORÁNEOS 767 Se diría que la única diferenciación concreta que El hipogeo secreto ofrece al lector es la de poder clasificarlos como seres masculinos o femeninos. la Flor de Fuego..) y sus modos de significación. 149. el texto se presenta como una máquina productora que funciona en el vacío. en general predicados). Estudios de gramática estructural (Buenos Aires: Paidós. pero esa sombra de identidad se desvanece también. con perspectivas infinitas en abismo. como la tira de Möbius o las cajas chinas. A veces emplea también nombres propios que son conversión de nombres comunes y conservan. etc. Mía. o que tiene “un fondo secreto de la vida” (37). de Rosetti. En seguida se destaca la manera de nombrarlos: o con pronombres personales (yo. 40. El yo. que varios nombres recubren a un solo personaje. practican una danza de instancias pronominales. es un mecanismo que dice infinitamente “Nada para nadie”. “historia”. . Tanto las acciones como los espacios tienen una estructura topológica de inclusiones y reversiones. ésta contiene constantes auto-referencias. los nombres propios son también incapaces de constituirse en vehículos de identidad: cuando el lector se confía a su función de etiqueta fija —característica del nombre propio—. 4 Para un análisis de las categorías gramaticales (nombre común. 159.). o con pronombres indefinidos (Alguien. pronombre. E. 58-60. “mundo imaginario” de los otros. véase mi artículo “El pronombre y su inclusión en un sistema de categorías semánticas”. sólo la inscripción del grafo. muestra internamente el modelo que la origina y además propone interpretaciones que a la vez son múltiples y contradictorias. Herminester el Exhumado. seriales indéxicas que cambian constantemente de referente. entre otras claves posibles (36. X.4 Junto a ellos figura el nombre del autor. el tú.).). nombre propio. Igual juego ambiguo ocurre con los espacios y con las acciones.

sino que lo realza hasta exasperarlo. en Textos hispanoamericanos. véase mi artículo “Escritor. de José María Arguedas. Esto se subraya al incorporar un elemento no fictivo: el diario en que Arguedas expone la crisis que lo lleva al suicidio y el proceso de composición de la novela. Para un comentario más extenso de esta novela. Lo que me interesa destacar también es que esta obra se focaliza en el enfrentamiento entre grupos centrales y grupos marginales. 1971). los escritores pueden inclinarse a la antirreferencialidad o bien decidirse por una suprarreferencialidad que. Ante la crisis del contrato mimético. De Sarmiento a Sarduy (Buenos Aires: Monte Avila.5 Los zorros tienen. que tanto preocupa a algunos críticos contemporáneos. la novela de Chimbote y los diálogos del Zorro de arriba y del Zorro de abajo. El zorro de arriba y el zorro de abajo (Buenos Aires: Losada. y de ellos dos a los fragmentos explícitamente autobiográficos sobre su crisis psíquica y la elaboración de la propia novela que los incluye. grupos étnicos o naciones enteras. Volumen XLVIII Enero-Junio 1982 Números 118-119 5 José María Arguedas. como se recuerda. No es el caso del individuo que pierde su personalidad en la masa. sean éstos clases sociales. 289-318. pp. sino el de entidades étnico-sociales (los indígenas) y una entidad nacional (el Perú). El libro es un caso extremo de afirmación del nexo de la obra con el referente. que luchan por conservar su autonomía de decisión y su identidad. no abandona el diálogo con el referente. escritura y materias de las cosas en los Zorros de Arguedas”. tres componentes: los “Diarios” del autor. Pero el texto se despliega con una libertad imaginativa que permite el paso del estrato mítico de los diálogos entre los zorros a la novela del puerto pesquero (a la vez ficción pseudomimética de la vida de Chimbote y metáfora narrativa del mundo contemporáneo). . sus posibilidades de desarrollo económico-político-cultural con capacidad de elegir el signo que tendrá su futuro. del autor con la obra y con la encrucijada histórica y personal que le tocó vivir. cuestionando la mímesis novecentista y la confianza que su realismo tenía en las relaciones lenguajeliteratura-mundo.768 ANA MARÍA BARRENECHEA El ejemplo de la otra tendencia que quiero mencionar es El zorro de arriba y el zorro de abajo. 1978).

El primer nueva corónica y buen gobierno. de los primeros libros publicados en Sudamérica en la imprenta de Antonio Ricardo en Lima entre 1585 y 1600. Al mismo tiempo entró en diálogo con los principios y preceptos europeos para así moldear y transformar lo ajeno de acuerdo con 1 Felipe Guaman Poma de Ayala. Al pretender delinear las correspondencias entre el texto de Waman Puma y los de estos dos dominicos.1 terminada hacia 1615. la crónica de Felipe Waman Puma de Ayala es la única que comenta no sólo el pasado antiguo andino. 1936. LXVIII. sino también la actualidad colonial del virreinato. Julio-Septiembre 2002. la primera literatura hispanoamericana. Paul A. A través de nuestras investigaciones descubrimos que este hombre andino estaba plenamente al corriente de la naciente cultura literaria americana. año IV. 8. núm. Caracas.2 Al autor también le eran conocidas las letras más ilustres de España en la época. 1978. Vol. pp. nuestro proyecto es estudiar un aspecto del diálogo intercultural que es su libro. 769-774 BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁS EN LA OBRA DE FELIPE WAMAN PUMA POR ROLENA ADORNO Syracuse University Entre las obras de la historiografía peruana indígena de los siglos XVI y XVII. 200. Al elaborar su alegato. 137-158). es decir. por ejemplo. Trataremos de dilucidar la relación entre la argumentación de Waman Puma en pro de los derechos legales de su pueblo y el pensamiento jurídico de los defensores españoles del indio de las décadas anteriores: Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás. 3 Véase también mi “El arte de la persuasión: El padre Las Casas y fray Luis de Granada en la obra de Waman Puma” (Escritura. llama la atención porque el fin que se propuso fue el de proteger al pueblo andino y defenderlo de los colonizadores extranjeros. Nueva corónica y buen gobierno (Codex peruvien illustré). las obras devocionales de fray Luis de Granada. 1968). 167-189).3 Lejos de tratar de negar la importancia de la cultura propia andina del autor en la articulación de su obra.Revista Iberoamericana. pp. nuestro intento es ver el proceso retórico expresivo que combina y sintetiza las preocupaciones indígenas peruanas con la retórica extranjera española. Rivet (Paris: Institut d’Ethnologie. 2 Véase mi estudio “Las otras fuentes de Guaman Poma: Sus lecturas castellanas” (Histórica 2:2. según nuestro parecer. Teoría y crítica literarias. . Waman Puma se aprovechó del pensamiento liberal de la época. Núm. como. Waman Puma regresó a la pureza de su ascendencia como originario de la provincia de las Lucanas en los Andes centrales del Perú a fin de legitimar su posición como hombre calificado para hablar claro. rpt. ed. julio-diciembre 1979. lo cual es un fenómeno que caracteriza.

5 Las Casas. 961981). 467. 915. 1958. a los encomenderos tanto como a otros no andinos se les debía prohibir entrar a los caseríos de los naturales. 465-468. 466. 6 Guaman Poma. 1936. y mayormente en Las Casas. Al tener presente que el proceso retórico exigía la traducción de conceptos culturales andinos a razonamientos y propuestas comprensibles al monarca español como destinatario de la obra. y Guaman Poma. 9 Cfr. en cambio.8 Tercero. Las Casas.770 ROLENA ADORNO sus propias necesidades ideológicas. B. 1958. Los dominicos habían empezado su alegato destacando la necesidad moral y práctica de abolir la encomienda y las concesiones de los indios a perpetuidad. 466. Declaró que España no era nada sin las posesiones ultramarinas y sin sus habitantes naturales: “porque cin los yndios Vuestra Magestad no uale cosa. Los argumentos principales articulados aquí por Waman Puma corresponden a los adelantados por los dominicos en nombre de los caciques y señores naturales del Perú. la encomienda debía abolirse porque no había justificación legal para ella. 964. 958. 1936. se puede apreciar mejor lo que significa la composición que vamos a describir. pp. sino a lo largo de la obra. Como Domingo de Santo Tomás y Las Casas. 1958. Con enérgicas advertencias previeron la declinación potencial de las fortunas de la monarquía española en las Indias si continuaba la disminución cada vez más grande en la población trabajadora andina causada por su explotación. 1936. “Memorial”. p. 550.) Segundo. en Opúsculos. Nutrido de sus lecturas a propósito. cfr. el tema de la conversación es cómo defender a los indios de los abusos de los españoles. de Obras escogidas de Fr.7 (Sobre la falta de justificación volveremos luego. p. ed. 1958. Waman Puma basa y disfraza su intento principal en los argumentos relacionados con los intereses financieros de la corona española. 977. Madrid. el apoyo que más le servía para articular su protesta y sus demandas. Bartolomé de las Casas. pp. Las Casas. p. 8 Cfr. 467. Juan Pérez de Tudela Bueso (tomo V.5 Waman Puma. 958. 1936. p. 549. Waman Puma no eligió explicarle al rey Felipe el sistema andino de privilegios hereditarios ni el del dominio de las tierras. 1117. en el cual el autor crea un diálogo entre el «autor y príncipe» y el rey Felipe III. pp. tomo CX. buscó y encontró en Domingo de Santo Tomás. cartas y memoriales. 966. Al contrario. . p.6 Waman Puma tomó los argumentos centrales del memorial de Las Casas y Santo Tomás y los siguió no sólo en el diálogo ya referido. éstos se pueden resumir en tres puntos: Primero.. p. advirtió de la desaparición del pueblo indígena. el rey debía restaurar y honrar los antiguos privilegios a los señores principales del reino del Perú.4 El diálogo consiste en las preguntas breves hechas por el monarca español al autor y las respuestas extensas de éste. 559. Un punto de contacto que merece señalarse es entre uno de los memoriales escritos por los dos dominicos al rey Felipe II en 1560 en defensa de los derechos de los caciques del Perú y el capítulo wamampumiano “Pregunta Su Majestad”. 1936. porque se acuerde Castilla es Castilla por los yndios”. pp. y Guaman Poma. 506. 7 Cfr. y Guaman Poma. Guaman Poma de Ayala. 1958.9 Además de la coincidencia entre estos argumentos generales por parte de los dominicos y Waman Puma se presenta un ejemplo muy concreto del aprovechamiento por 4 Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás. 524. Las Casas.A.E.

en donde el Apóstol insiste en la necesidad de la comunidad cristiana de obedecer al monarca. como infieles que nunca usurparon los territorios cristianos ni perjudicaron en alguna forma a las naciones cristianas. Que cada destos son lexítimos propetarios. El cronista advierte: “Que bien puede ser esta ley porque un español al otro español. 915. los judíos y moros que vivían en Castilla. Allí dice que todos los infieles tienen jurisdicción sobre sus posesiones y territorios. 13 Las Casas.12 Esto coincide con el segundo principio de Las Casas. Bartolomé de las Casas. Este derecho a la jurisdicción es mandado no sólo por la legislación humana según Las Casas (el “no tan solamente por la ley” de Waman Puma). cit. 12 Guaman Poma. Así. 486). p. que desde dies años estaua de posición y se llamaua romano.11 La referencia que hace Waman Puma a San Pablo tiene su origen en el mismo Principio I: Las Casas cita a San Agustín. por ejemplo. sino también por la ley divina y natural. y de la misma manera.10 Este pasaje corresponde al Principio I del tratado mencionado de Las Casas. Se sabe que el Tratado circuló entre los dominicos en el virreinato peruano. así estaban obligados a obedecer las justas leyes de ese reino. que se puede resumir así: los indios del Nuevo Mundo. a través de aquellos miembros activos de la orden en Huamanga (hoy Ayacucho). pp. bajo cuya jurisdicción vivía. descubrimos que una de las consideraciones morales en el capítulo del mismo nombre en el Buen gobierno sigue punto por punto los argumentos propuestos por Las Casas en su Tratado de las doce dudas. en Opúsculos. Waman Puma reitera el Principio II del tratado lascasiano. aunque gentil. 10 11 Guaman Poma. el cronista peruano debió de haberse enterado de la obra. como. capítulo 13. . no tan solamente por la ley como lo escriuió San Pablo. Waman Puma cierra su argumento aprovechando otra vez el contenido del Principio II. 478-536. véase p. a ello se añaden privilegios de soberanía. quien menciona la epístola de San Pablo a los romanos. los españoles debían obedecer a las autoridades andinas al estar en el Perú.BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁS 771 el autor peruano de los escritos de los “grandes letrados”. p. dice Waman Puma. primer verso. p. El caso es que los principios de Las Casas pueden leerse línea por línea en la “Conzederación” que comienza: “Que aues de conzederar que todo el mundo es de Dios”: Que aues de conzederar que todo el mundo es de Dios y ancí Castilla es de los españoles y las Yndias de los yndios y Guenea es de los negros. Es curioso que Waman Puma jamás menciona el nombre de Las Casas. En el pasaje a continuación del citado. 1936. Que no se entremete a otra nación tino que son españoles de Castilla. Bartolomé de las Casas (op. sin embargo. cartas y memoriales. aunque sea judío o moro. San Pablo “se llamaua romano”.. la ley de Castilla que no es de otra generación”.13 Los españoles en el Perú también debían de obedecer a las autoridades autóctonas. en donde declara que los infieles que vivían entre cristianos eran vasallos de los reyes cristianos. 488. 1958. Se refiere a Romanos. son españoles. poseen sus propios reinos y ejercitan legítimamente su propia jurisdicción. Tratado de las doce dudas. de Obras escogidas de Fr. 915. 1936. como dijera él. de la orden dominicana.

1936.20 En efecto. el cronista pinta a San Pablo. esto resume lo que dice Las Casas en su Principio II acerca del señorío de las cosas. 19 Guaman Poma. el teólogo italiano a quien citó Las Casas en su Principio II del Tratado de las doce dudas en cuanto al derecho de los infieles para gobernar sus propios territorios. a su rey y a sus padres. La analogía que hace Waman Puma entre el cardenal italiano del siglo XVI y los indios antiguos de la época prehispánica no es casual. 1958. Allí una figura se arrodilla humildemente ante un señor sentado en una silla. Definición ofrecida por el Dr. Las Casas se apoyó en el razonamiento de Cayetano en cuanto a las varias clases de infieles para defender el derecho de las naciones de las Indias de tener y poseer sus reinos y tierras. 21 Guaman Poma. Cada uno en su rreyno son propetarios legítimos. p. 490. quien obedecía a Dios. 1958. 916. Jorge L. 1936.16 Waman Puma concluye su argumento con lo siguiente: “Dios hizo el mundo y la tierra.19 Este representa al cardenal Cayetano. se refiere otra vez al Principio I y cita el primer libro del Génesis. dice Waman Puma: “El buen egenplo de Catón de Roma tenía los yndios deste rreyno”. 20 Las Casas. 915. p. y la figura piadosa se identifica como “Catón de Roma”.772 ROLENA ADORNO Cualquier intervención de soberanía extranjera sería una violación de la ley natural divina. el yndio en las Yndias”. el principio abstracto se reduce a la practica. A su turno. este Cayetano es el punto de comparación con los indios peruanos antiguos. 489. Acá en este rreyno son estrangeros. . al cual alude igualmente Waman Puma. Nevada. Urioste. Así. El título del cuadro es “Umildad. mitimays. p. obedencia”.18 Quizá la clave y la prueba más gráfica de que es Las Casas a quien Waman Puma sigue como fuente es el dibujo que se encuentra en la página que está al lado de la exposición referida. 489. Y plantó en ella cada cimiente: el español en Castilla.14 A ese principio se referirá Waman Puma al reclamar los derechos de los naturales y colocar a los españoles en la categoría de los mitmaq (de mit’iy: enviar.21 Con esta declaración de Waman Puma llegamos al umbral de la transformación retórica e ideológica que mencionamos al principio. p. 916. Las Vegas. 18 Las Casas. sino cuidadosamente calculada. p.17 En forma telegráfica. 1936. que vivió en Roma por diez años bajo un rey gentil. Es precisamente el aspecto anacrónico. 17 Ibid. poseedores no por el rrey cino por Dios y por justicia de Dios. Lo curioso es que Waman Puma convierte las citas eruditas en anécdotas sobre la vida personal de este autor tanto como lo hizo en el caso de San Pablo. y al cardenal Cayetano. p. Al crear narraciones acerca de la ejemplaridad de estos personajes. Waman Puma convierte la autoridad jurídica de San Pablo y del cardenal en ejemplos morales. 16 Guaman Poma. enviado por su etnia de origen a cuidar intereses fuera):15 Los yndios son propetarios deste rreyno y los españoles naturales de España. Universidad de Nevada. la 14 15 Ibid..

les atribuía a ellos el conocimiento del Dios bíblico. 912. Para describir esta estratagema volvemos a Domingo de Santo Tomás. Como tales.. . 202. y los indios se habían cristianizado desde la supuesta visita de San Bartolomé a los Andes. y en otra menciona sus logros literarios y lingüísticos. Lejos de constituir una versión insensata de la historia. 53. Desechando otras versiones escritas del encuentro inicial entre españoles e indios con las que estaba familiarizado. por consiguiente. el cronista elogia al dominicano como hombre erudito. En su propia crónica identificó a los primeros indios como nietos del mismo Noé y. 1079. Aunque Waman Puma no menciona explícitamente a Las Casas. 26 Ibid. de qué manera fue y multiplicó antiguamente”.... el primer quechuólogo exponía el hecho del origen de los indios como descendientes de Adán que habían emigrado a las Indias en la antigüedad.24 En todo caso. en un ficticio encuentro en Tumbes en 1532. los encomenderos debían devolver inmediatamente todos los dominios temporales a los legítimos propietarios. pp.BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁS 773 creencia y fe cristianas lo que resulta ser la clave de esta comparación. El hecho es que Waman Puma atribuye el conocimiento del Dios bíblico a los indios originales y la llegada del Evangelio al Nuevo Mundo a la época precolombina. 28 Ibid. 1951). cedió voluntariamente la soberanía del Perú al embajador de Carlos V. 92-93. sí habla de su colega peruano. 25 Guaman Poma. Según el autor. 24 Domingo de Santo Tomás. p.28 Basando en este episodio su historia de la conquista española del Perú. En una parte de la Nueva corónica y buen gobierno. no escriuió la desendencia de los primeros yndios. Gramática o arte de la lengua general de los indios de los reynos del Perú (Lima: Universidad Nacional de San Marcos. p. pp. 1079. Francisco Pizarro.22 Asimismo hace una objeción al trabajo de Domingo de Santo Tomás que nos es pertinente aquí: “El maystro fray Domingo de Santo Tomás . Ibid. 375-376.27 El uso imaginativo de mayor alcance que Waman Puma dio al repertorio ideológico de Las Casas fue la utilización del tema popular de que los andinos no habían sido conquistados en una guerra justa. a los naturales andinos. la civilización andina se había desarrollado dentro de una antigua tradición de adoración del Dios bíblico.26 Como consecuencia. 1936... 549. insistía nuestro autor en que los encomenderos no tenían por qué estar en el Perú.25 Este punto de vista tenía claras implicaciones políticas en el tratado de Waman Puma sobre el “Buen Gobierno”. como embajador de Huascar Inca. esta construcción simbólica se relaciona con. Waman Puma habría considerado inadecuada tal versión por ser demasiado general. p. su misión pública de gobierno espiritual era superflua. Waman Puma declaró repetidamente que no hubo conquista 22 23 Ibid.23 En su Grammática o arte de la lengua general de los indios de los reynos del Perú. pp. la argumentación lascasiana que acabamos de destacar. 54. 27 Ibid.. y se basa en. Waman Puma reescribió ese importante episodio de la historia peruana en la manera siguiente: Martín Malqui de Ayala (no por coincidencia el padre de Waman Puma). pp. cómo. 56.

. La presencia de las voces de los dominicos en las páginas de Waman Puma recalca la resonancia de un diálogo en defensa del hombre americano emprendido desde hace varios siglos.774 ROLENA ADORNO militar del Tawantinsuyu porque los indios no se defendieron de los invasores. Waman Puma creó para sí mismo y a través de sus escritos un papel social que no estaba a su alcance en el mundo exterior.29 Reiteró mordazmente este argumento en el capítulo sobre los encomenderos para negarles a los españoles cualquier derecho de jurisdicción sobre los naturales peruanos. la autoridad debe servir de ejemplo y la historia debe conformarse a las necesidades del pueblo al cual pertenece. su obra fue tanto una respuesta a un medio ambiente hostil como un intento de adoptar medidas correctivas contra él.. desde la traducción de una voz de autoridad en ejemplo moral (San Pablo y Cayetano) hasta la misma reelaboración de la historia peruana en una “Nueva” corónica. Esta tarea de convertir en práctica la teoría es el primer motor de su obra.. Volumen XLVIII Julio-Diciembre 1982 Números 120-121 29 30 Ibid.30 Si bien el razonamiento de Las Casas y Domingo de Santo Tomás permanecía en un plano teórico. no es de sorprender que siguiera la línea de los escritores que empezó con Las Casas y Domingo de Santo Tomás al solicitar al rey por escrito sobre la necesidad urgente de devolver las tierras del Perú a sus propietarios legítimos. pp. p. Waman Puma demandó la reparación de los agravios de los cuales era víctima. Así. 447. 393. Sobre la base de esta actitud. 117. Ibid. Para Waman Puma. 162. 550.

S. . ambas humanísimas. lecturas comentadas. Menéndez Pidal. Núm. El joven de veintiún años de edad. California. más o menos. Julio-Septiembre 2002.). institución que él contribuyó a crear y a mantener con irrenunciable tesón e inigualado empeño hasta la fecha misma de su muerte. LXVIII.A. fueron al principio contraste —y un poco el choque natural— de dos mundos que empezaban a confrontarse. 200. como ocurre a menudo en los Estados Unidos. iniciaba así su carrera docente y resolvía la financiación de sus estudios superiores. Américo Castro. con su flamante título de Master (equivalente. Vol. las preguntas y respuestas basadas en trozos literarios del libro de texto elegido ad hoc. 775-779 JOHN E. Englekirk. Navarro Tomás y otras figuras ilustres de la filología hispánica. la gramática. ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA* POR ALFREDO A. actualidad. La enseñanza de los primeros rudimentos de español a otros compatriotas un poco más jóvenes que él fue útil experiencia para adentrarse en los secretos de la lengua y en el espíritu de la cultura que esa lengua transmitía. lema asimismo del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. ingresó en el St. que reproducimos. al de profesor de Estado o Licenciado de Hispanoamérica). Sin duda estos fueron los años definitorios —si no definitivos— de quien más tarde habría de ser uno de los estudiosos norteamericanos más dignos de ostentar el lema que hemos escogido para iniciar la caracterización humana y profesional. para honrar la memoria de uno de los más notables pioneer del hispanismo norteamericano. Este mismo año obtuvo una beca de asistente para enseñar español en la Northwestern University. del cual egresó con el título de Bachiller en Artes en 1926. ya definitiva. fonética y fonología. el 30 de septiembre de 1983. Hijo de John Englekirk y de Lena Didion. con una introducción. Englekirk: “A la fraternidad por la cultura”. semasiología. Terminados sus estudios secundarios. de John E. ROGGIANO University of Pittsburgh Juan Eugenio Englekirk nació en Nueva York el 24 de septiembre de 1905. por mí dirigida. se incorporó como instructor de español a la Universidad de Nuevo México (Albuquerque. la convivencia con otros hispano-parlantes del Departamento de Lenguas Romances le ayudó a completar ese primer paso de introducción al mundo hispánico. En 1966 publiqué su libro De lo nuestro y de lo ajeno en la “Biblioteca del Nuevo Mundo”. conversaciones. en el famoso Centro de Estudios Históricos. uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. textos medievales y renacentistas. falleció en Los Angeles. análisis estilísticos. En 1928. Stephen’s College. El vocabulario. Al año siguiente fue a Madrid para perfeccionarse en los estudios de su vocación. U. en 1922. paleografía e * John E.Revista Iberoamericana.

John E. hasta obtener el rango permanente de profesor asociado. padres e hijos del hispanismo (o la hispanidad. Es decir. esto es: el modelo práctico. también para siempre. Ningún acto de su conducta lo ha desmentido. donjuanes. arciprestes. dulcineas y alguna celestina. John E. es norteamericano de nacionalidad. sentimiento y actitud vital. En 1938. su órgano de difusión cultural la Revista Iberoamericana y la colección “Clásicos de América”. Englekirk resuelve dejar su aleatoria vestidura anglosajona y convertirse en nuestro hermano español de los Estados Unidos de Norteamérica. Ejemplaridad que vale más que cualquier otro intento o proposición para asegurar la eterna armonía de los pueblos y la fecundación y permanencia siempre creadora de las culturas. Porque no puede ser considerado de otro modo (y éste es el legítimo sentido. sin política) en aquella región del Nuevo Mundo. Y esto habrá decidido su actitud de trabajar por la noble causa de salvar los tesoros hispánicos que empezaban a desaparecer con la invasión masiva del progreso yanqui. muchas notas eruditas. Con el diploma correspondiente. En la Universidad de Nuevo México completó las varias etapas de la docencia universitaria. conversa con actores y empresarios teatrales. a él nos referimos y a su ejemplo nos aferramos cuando la debilidad nos hace flaquear y corremos el riesgo de alguna posible deserción. abates. a ese Nuevo México de heterogénea mezcla de indios “pueblos”. Recorre pueblos. visita familias antiguas. respiró el estudiante-investigador norteamericano durante el año de 1929-1930. no importa el tono . sino uno de sus ejemplos más puros. en 1939. y de mexicanos un tanto atribulados por la fricción con el “gringo”. indeclinable del lema propuesto. recoge folklore de la tradición oral. Al abandonar España era.776 ALFREDO A. Englekirk está entre sus fundadores y es no sólo uno de los propiciadores del lema “A la fraternidad por la cultura”. concreto. Porque hay que decirlo de una vez. la responsabilidad del intercambio sincero de las dos lenguas y culturas: la española y la inglesa. y la norteamericana. Por el contrario. vuelve a su país. quijotes. extremeño o andaluz. que pronto va a ser la hispanoamericana o iberoamericana o latinoamericana. fundamentales. y notas. Nos imaginamos el impacto que la “ambientación” del regresado a tal medio habrá tenido que soportar. místicos. Su noción de cultura y civilización. un grupo de distinguidos catedráticos de la lengua y las letras del mundo hispánico se reúnen en México y fundan el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. españoles de rancio abolengo castizo. En Nuevo México asumió. archivos de iglesias y municipios. Valga aquí un breve paréntesis al hilo biográfico para insistir en verdad tan necesaria. tergiversados o menospreciados. el verdadero significado de la auténtica con-fraternidad) ese amor por las cosas de todas las Españas y esa dedicación tan absoluta a la recuperación de los valores olvidados. limpios y sinceros. todo eso constituyó el ámbito en cuya atmósfera de cides. ni habría nadie entre nosotros que pudiera negarle calidad de tal. sin duda. pero hispanoamericano por cultura. etc. recibido en 1930. sanchos. hurga en bibliotecas privadas. que ya lo dominaba y era la causa principal de ciertos complejos y resentimientos de conocidos efectos psicológicos y sociales. que durante una laboriosa y apretada década de “vividura” con los abuelos. ROGGIANO historia. su sentimiento de confraternidad y sus límpidas ideas de intercambio humano habrán tenido que rozarse fatalmente con el trueque impuesto por las circunstancias. aclaratorias. mucho lo que dejaba y bastante lo que traía de nuevo. condes.

como profesor titular. en algunos de cuyos países estuvo en repetidas ocasiones. el cercano Oriente y por toda Iberoamérica. Los Angeles. director de la Oficina Europea del Instituto Internacional de Educación. siendo yo. en la de Pennsylvania (verano de 1941). chileno. mexicano. del Gobierno norteamericano. el director editor). y becario del American Council of Learned Societies. conferencista Smith-Mundt del Departamento de Estado en España y Portugal (1955-1956). en la Universidad de New Mexico. que cuando se educó. En 1934 concluye su doctorado. etc. Otros puestos. siempre en las temporadas de verano. año en que concurrió a la Universidad de Chile. el norteamericano no será más norteamericano menospreciando o negando lo latino. ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA 777 polémico. En 1958 pasó a la Universidad de California. A Fern dedica John De lo nuestro y de lo ajeno. Pienso. Y ejemplos hay de sobra para decir que nunca un hispanoamericano fue más dominicano.JOHN E. vivió. presidente de dicha institución de 1940 a 1942. Desde entonces su carrera docente ha sido como sigue: hasta 1939. quien no sólo será la esposa que le dará tres hijos. Y ahora volvamos a la biografía de nuestro personaje. trabajo magistral de investigación y método que sirvió de modelo a otros estudios de relaciones literarias entre Norteamérica y la América hispánica y que la citada Universidad publicó. más argentino o más chileno. por ejemplo. entre 1944 y 1946. Completan esta actuación académica los siguientes desempeños como profesor visitante: en la Universidad de Wisconsin (1941-1942). como se es más mexicano. en la de Madrid (1955-1956). además de chairman (jefe) del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Tulane.. en la que ha sido uno de sus más acreditados maestros. que lo harán más universal y hondo. ya desde 1955. El 14 de febrero de 1931 John E. europeo. cargos honoríficos y distinciones de John E. . en la de Chicago (1949). codirector de la Revista Iberoamericana (1940-1953). y al año siguiente fue designado chairman del Departamento de Español y Portugués de dicha Universidad. desafiante o agresivo que se use: se es más norteamericano. en Río de Janeiro. Ha recibido el Diploma de Honor de la Academia Mexicana de la Lengua. en New Orleans. por medio del Hispanic Institute. otra vez New Mexico (1952) y Colorado (1957). Con Fern compartió los años de su doctorado en la Columbia University de Nueva York (1931-1933) y los numerosos viajes de research por todas las latitudes del mundo hispánico y otros mundos afines. para no citar más que un caso indestructible. presidente de la South Central Modern Language Association. bella e inteligente joven de Nuevo México. en Pedro Henríquez Ureña. representante oficial de la Inter-American Educational Foundation. De 1939 a 1958 fue profesor asociado y profesor titular. con sede en París (1950-1951). en la Universidad de Columbia. más original y permanente. de la que obtuvo certificado de especialización en 1938. presidente de la AATSP (Asociación Americana de Profesores de Español y Portugués). África. Ha viajado por gran parte de Europa. con toda justicia. director literario de la misma (1957-1959. sino afirmándolo y afirmándose en dichas entidades vivientes.. etc. con una tesis sobre Poe in Hispanic Literature. con la ausencia de 1937-1938. cuanto más nos damos y sentimos lo que nos dan. Englekirk son: Miembro Fundador del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1938). ese mismo año de 1934. en la de Texas (1948). argentino. sino la compañera ideal de sus viajes y la colaboradora en sus búsquedas. Englekirk contrae enlace con Fern Carolyn Houp. gozó o sufrió en los Estados Unidos.

1). se le presentan como hechos en cuyo fondo hay una criatura humana o un complejo de fuerzas sociales que lo explican. 1944).S. p. consultado y acatado. El epistolario Pombo-Longfellow (Bogotá. Englekirk no describe sólo los efectos. con sumo detalle y precisión. Longfellow. 1952). hispanista”. no es mero acopio de materiales. El teatro folklórico hispanoamericano (Coral Gables. Comprender esa función de lo humano como actividad histórico-social es entrar en las razones que determinan los entes de la cultura y las creaciones del arte. 1965). la erudición de primera mano y la orientación comparatista. Englekirk. Bibliografía de obras norteamericanas en traducción española (México: Apartado de la Revista Iberoamericana. 1934). 30 de abril de 1967. La obra de John E. 1952). las consecuencias de los fenómenos literarios. El manejo de miles de revistas y publicaciones periodísticas de toda América ha hecho posible que siguiera. etc. la literatura.778 ALFREDO A. An Outline History of Spanish American Literature [coautor] (New York: Appleton-Century-Crofts. con lo cual da a la comparatística un fundamento más científico que puramente literario. la literatura popular. Columbia University. habla por sí mismo de esa comunión de sentimientos e ideas en cuyo ámbito se forja la fraternidad cultural. 3rd edition. fuentes. y De lo nuestro y de lo ajeno (México: Editorial Cultura. Todo lo cual hace de John E. los pasos de Poe. la erudición de este esforzado paladín de las letras hispánicas en U. en el suplemento literario de El Nacional (México. La firmeza y los resultados en tan clara perseverancia de propósitos no dejan lugar a dudas Sobre este libro véase la reseña de Roberto Esquenazi-Mayo en Hispania (volumen LI. noticias de amigos y otras fuentes similares le sirvieron de base para identificar un personaje de Doña Bárbara o para ajustar a la verdad la repercusión popular de las primeras ediciones de Los de abajo. Englekirk el scholar respetado.1 Tiene lista una exhaustiva bibliografía de la novela y el cuento en el Uruguay y ha dejado preparado para su publicación un valioso y completísimo estudio crítico-bibliográfico sobre las revistas de Iberoamérica. relaciones de gente de pueblo. influencias o afinidades. son los objetivos más evidentes de sus búsquedas. titulada “John E. núm. 1962). que es la forma primera de la admiración y el más seguro camino a la comprensión de lo ajeno. han sido objeto de esmerada dedicación. 1 . Englekirk procede por simpatía. A literatura norteamericana no Brasil (México. Englekirk se destaca por el rigor en el método. mayo 1968. En todo momento. 1956). y las relaciones de lo hispánico con lo anglosajón. El título de su libro. Pero. De lo nuestro y lo ajeno. con prólogo de Alfredo A. La novela colombiana [coautor] (México.A. Englekirk consta de los siguientes títulos: Poe in Hispanic Literature (New York. en especial el teatro transmitido oralmente. núm.. Lo mismo la novela en Colombia que la literatura norteamericana en Brasil o las traducciones españolas de los escritores de su país. El folklore. 370-371) y una justa valoración del crítico mexicano Portifio Martínez Peñaloza. además. por Hispanoamérica. el arte. ROGGIANO La obra publicada por el doctor John E. 1. 1957). 1966 [Biblioteca del Nuevo Mundo]. sino que busca y explica sus causas. como lo decimos en el título de esta nota.048. pp. porque un pensamiento vertebra sus hallazgos con vista a los fines más universales de la cultura. La literatura y revista literaria en Hispanoamérica (México: Serie de la Revista Iberoamericana. Roggiano). cartas. En este campo ha hecho contribuciones imprescindibles. Viajes. 2. Emerson.

ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA 779 acerca de la condición esencial y del sentido último de toda la obra de John E. ¡A la fraternidad por la cultura! Volumen LI Enero-Junio 1985 Números 130-131 . Englekirk.JOHN E.

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los animales reales. cerca de Angangueo. el que me llevó a ver las ballenas y a las focas (a estas últimas no las quería ver y las vi sin querer. a las tiendas estilo Bloomingdale’s. Julio-Septiembre 2002. Esta vez viajé al encuentro de la naturaleza. POR MARGO GLANTZ Mi escritura tiene conexión con las ballenas y con las mariposas monarca. las inscripciones se me marcan en la carne y de esas marcas sale una escritura fraguada poco a poco. Debido a eso. a quienes les debo la vida. a quienes me acerco. y las mariposas monarca y sus creadores. al estilo de los que colecciona Borges en su Manual de zoología fantástica. Y ahora que lo estoy escribiendo me parece cada vez más cierto. 781-783 MI ESCRITURA TIENE. los causantes de mi escritura. .Revista Iberoamericana. aparte de mis padres. “la realidad sobrepasa a la ficción”. después de una aventura de miles y miles de kilómetros por los aires. Antes viajaba yo a las ciudades. se dan color y vida. En los árboles se cuelgan. Núm. sin importarles nuestras guerras y nuestras destrucciones. Vol. a husmear el color de sus alas. sobre todo si éste es rubio (¡qué quieren. los animales verdaderos. a los cines. 200. Ese viaje y otro. como Quetzátcoatl!). y luego sigan volando para posarse en las ramas de los pinos e inclinarlas bajo su peso. se enciman. al origen. en él anidan las mariposas monarca. cerca de los pelícanos. a los restaurantes. me dirigí a Michoacán. pero mis animales son. las mariposas monarca aman también lo claro. He hecho dos viajes definitivos. sobre el paisaje. también una fortuna. No comparto con ellos (o con otros autores a quienes siempre he amado: Faulkner y Flaubert. Erosiones. Mariana Frenk y los oyameles. se acurrucan. Stendhal y Proust) la intimidad profunda que tenían con los seres humanos. ponerse a volar hacia la claridad y duplicar el color amarillo del sol. y. Melville. y cuando digo nosotros me refiero a los hombres y a las mujeres que vamos a verlas. y volando a la menor provocación del sol. esperando mantener su especie. LXVIII. son las ballenas y su creador. a través de un libro y no con la piel. a espiar sus secretos. como los personajes de las novelas de Conrad y de Dostoievski. Es una desgracia. casi repugnante. donde hay un bosque de oyameles. formando una espesa mancha densa. porque como ellos decían (Conrad y Dostoievski). porque estaban sobre las rocas. muy callados. a pedacitos. de la cual me interesan sobre todo los animales escritos.. a esperar que vuelen hacia nuestra cabeza y se detengan un minuto sobre nuestro pelo. casi siempre. O quizá lo anterior sólo sea cierto hasta mi último libro publicado. Nosotros llegamos. a los museos. de repente. porque a partir de este año las cosas han cambiado. Yo no sé mucho de la naturaleza. viajes que me conducen a las fuentes.. del mismo color y con pieles y formas distintas). Podría decir que.

sólo coral negro. Ya no hay perlas. como los tigres chinos. corales negros. se distribuyen en las rancherías y se amontonan en los cabos. siempre me ha fascinado su ambigüedad. se sumergían y podíamos ver la partida cola. junto. su obstinada persistencia. correcaminos. deformadas. manglares. azules. pero destruyeron la de Ahab (de remos). al seguir. su mamífera forma de volverse al agua —de donde todos venimos—. Yo las vi paseando con el lomo sucio y arañado. partió en dos su yate. que nos dejó sin perlas blancas. El ruido del motor. Lo traen todo: su refrigerador. de colores morbosos. molesta por el ruido del jet set. Lo buscaba en todas partes. produciendo cuando salen a respirar. la realidad nos gana. aunada a los numerosos sobresaltos que ya me habían causado el admirarlas en la fotografía o al estudiarlas en la enciclopedía. la fragmentaba y luego hacía mis collages de letras hasta juntar doscientas. y además. zopilotes y pinturas rupestres se vaya convirtiendo en un desierto aún más violento del que encontró Cortés cuando las aguas de su desgracia lo hicieron navegar hasta el golfo que lleva su nombre. descubiertos por Darwin en las Galápagos. palvadanes. cuando Melville las vestía como Moby Dick. De inmediato. DOS VIAJES HACIA LA REALIDAD No hay remedio. sus aventuras en su vida blanca. el ballenato. sacada de los libros. de la nuestra. donde multitud de pájaros bobos ocupan las arenas para poner sus huevos en cantidades sorprendentes sin dejar un solo espacio en blanco y ocupando con matemática certitud el lugar que les corresponde sin dañarse las alas. no destruyeron mi barca (de motor). entrando con gracia en la espuma. A lo lejos. Y navegué por las aguas por donde navegan los barcos japoneses y coreanos en su intento por aniquilar nuestra fauna y nuestra flora. llena de torotes. la coleccionaba. la del surtidor y la de la emoción de verlas. pero eran de papel. Las enormes rocas que separan el Océano Pacífico del Mar de Cortés permanecen en su intacta reciedumbre y con su erizada belleza de otros tiempo. Ahora le venden a uno. hacia adonde se dirigen día tras día caravanas de vaqueros que ya ni siquiera hacen el Oeste. otras jugaban a ser equilibristas y dejaban ver una cabeza triangular entre las olas. con angustia. ni traen sheriffs: vienen con sus trailers y acampan en lugares específicos. porque allí andan matando lobos marinos. echando veneno a las madreperlas para que la Península de los mitos. Las perlas vienen de Tailandia y las cultivadas del Japón. la antigua California. El ruido del surtidor de agua. sus latas. envueltas en papel de china. ojalá que para . y la península muy larga. sí. y una de ellas. su navegante condición. tiene en su parte sur doscientos mil habitantes calcinados. pero todo era mentira. Todo eso. Aspiraciones múltiples. Las ballenas se comportaron con entera discreción. conocía la información. unas perlas canijas. ni matan indios. nos advertía de su presencia. Pastorea turistas norteamericanos hasta las desoladas rocas de la Isla de la Raza. y la de una embajadora europea que se había aventurado (sin su marido) a verlas. y como contrabando. Así siguen.782 MARGO GLANTZ Las ballenas fueron lo esencial. que coloreando de otra forma los granos de la arena: se parecen a los pájaros lo. su agua sin amibas: nos compran gasolina y nos dejan su basura. pero angosta. También conocí a un capitán nacido en Acapulco.

¡claro!. yo apunto hoy. tapiado de guata. las playas verdaderas. he admirado. visten shorts y sudaderas. Cada uno tiene el mundo que merece. es un adiquirí de ahora en adelante. fuera del zoológico. montados sobre las rocas. Volumen LI Julio-Diciembre 1985 Números 132-133 . que mi pasividad en la acción es tan grande como la que preside a mis lecturas: yo asisto a la operación Mil leguas de viaje submarino desde la vitrina. un procedimiento escriturario. con gusto. Casanova sensualizó su destierro y convirtió su biblioteca en una cama. anteojos oscuros y ridículos. mi aventura todo me ha entrado por los ojos. o lo es cuando leo Moby Dick acostada en una hamaca. Bernal tuvo que acudir a la escritura para demostrar la verdad de su pasado. No hay remedio. me desespero. mientras. en este texto. llena de turistas sin campers: beben dáiquirís adornados con colores y sabores artificiales. No la puedo ver. 783 siempre: crecen los hoteles. la terraza. mato a Moby Dick y quedo coja como Ahab. es el Ancho mar de los Sargazos. después de haberlas entendido por las letras de su nombre y corroboro después en la experiencia que me quedé en el nombre de la rosa. incendio la casa de Jane Eyre. y allí me despido con placer de Odette. cabalgo con D’Artagnan y llevo al cuello el collar de su reina.. describo una dolencia. sumergida en la sensación inmensa de un mar de todos los orientes. comparto con Borges la idea del tigre (aunque lo sustituya con ballenas o mariposas monarca —simples origami—) y regreso al punto de partida. las formas animales: he visto saltar a las ballenas como Proust miró a las catedrales. o lo es cuando con los ojos permanezco. que me precipita de nuevo a la escritura y a la lectura en un círculo infernal. completo su transcurso y me reescribo en otro mar. papagayo despintado pero sonoro. el dáiquirí se sube a la cabeza.. con vista al mar. Pasa la ballena. no puedo verla. me señala el mesero. la ballena se ha hundido en las olas y no puedo verla. quieta. el mío no es el de Conrad. la diagnostico y me receto un libro. hay demasiadas perturbaciones en el ambiente. teniendo el mar enfrente y a la brisa y al sol sobre la cara. me detengo. hoy que he comprendido “que no era mi tipo”. He visitado por obligación. tampoco es el de Melville. desemboco como Proust en un cuarto caluroso. a ese punto clave.MI ESCRITURA TIENE. galáctico. el adiquirí tradicional se ha transformado. La brisa marina es fría. en ese eterno proceso antropofágico mediante el cual digiero los fragmentos y los reincorporo a la eterna circulación de los escritos.

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sino por la manera de leer (que es la manera de escribir) de mi época. en qué momento de mi vida empieza este trabajo de marcas. por el momento. se complica con el invariable añadido: qué escritoras la han marcado. Núm. de por sí difícil. de presiones que irán moldeando lo que escribo? ¿Las influencias son previas a la escritura? A medida que se acumulan las preguntas. No satisfacen. en entrevistas. a quien las da y se queda pensando en las repercusiones de la pregunta inicial. No estoy marcada por tal o cual escritor. me ayudan a recortar la realidad de que soy parte. se le pregunta a la escritora hispanoamericana qué escritores la han marcado. avara de nombres. Intentar aclarar la dificultad de esta doble pregunta. a partir del desasosiego con que reacciono a ella. En realidad. entre los sexos) es acudir a la intimidad de quien escribe. la más indiscreta. es. Vol. “Sentido de su ausencia”) A menudo. los nombres clave que le . es el propósito de estas páginas. de las muchas preguntas del entrevistador. Decir quién ha marcado mi escritura es decir quién soy cuando escribo. La tentación de contestar a la pregunta desviando su carga inquisitorial es fuerte: recurrir a las álgebras y los fuegos de la enumeración caótica —Flaubert y Sor Juana— o bien a la elegante y resignada aseveración de que todos los signos de mi cultura —aun los que no he leído directamente— pesan anónimamente sobre mí. en cambio. Y aun cuando no escribo: quienes me han marcado tiñen mi visión del mundo. Pedir nombres de precursores (no distingo. Julio-Septiembre 2002. en apariencia. que la primera— satisfacen medianamente al entrevistador.Revista Iberoamericana. La pregunta. la lista idea a la que aspiraba el entrevistador. es reclamar acceso a lo que constituye su archivo vital. 200. 785-789 SENTIDO DE AUSENCIAS POR SYLVIA MOLLOY si yo me atrevo a mirar y a decir es por su sombra unida tan suave a mi nombre (Alejandra Pizarnik. Se trata. de un pedido inocente que busca recoger un dato más. LXVIII. Las dos respuestas —y menos la segunda. ¿Cómo determinar quién me ha marcado? ¿Qué me marca: el libro que leo o quien lo escribió? ¿Dónde rastrear esas marcas: en mi escritura (abiertamente o en negativo) o en la persona que soy o creo ser? ¿Gustar de un libro con pasión es haber sido marcada por él? ¿Cuándo.

Cada texto que escribimos dicta. se esfuman en favor de una indagación personal de otro orden. tampoco lo veía como hecho del todo evidente. (Mi tía puntuaba mi lectura con comentarios de desaprobación ante ciertas violencias: los ingleses no sabían lo que eran las hadas. leído a desgana por imperioso consejo de un amigo que se proponía llenar mis lagunas. con la que ejercitaba laboriosamente mi flamante competencia de lectora bajo la mirada tutelar de una tía. Hay dos maneras de establecer antepasados. que más tarde me parecerá artificioso. en un momento. Como esos “pormenores lacónicos de larga proyección” de que habla Borges. inerme. en un primer momento y que luego —nos damos cuenta tiempo después— nos marcan. Así alguien una vez me propuso como precursor a Felisberto Hernández. Un detalle. encontrar un respaldo cuando siento que lo que escribo es particularmente tentativo. que me estaba vedado y sólo con el tiempo fue entrando en mí. desafiante. al final de La educación sentimental —el pelo blando de Madame Arnoux— ha marcado lo que escribo más que todo Gide. En un sentido. desde mi primera lectura. Creo que los rastros que dejan en nosotros los libros y sus autores son tan diversos como arbitrarios. deliberadamente. Cuando necesito apoyo incluso los busco. nos han marcado. me dejé convencer. El descarnado patetismo de una escena de Flaubert. sus propios precursores. además del gusto por la trama perversa. no me impresionó al principio. quizá lo que hemos escrito despierte en un lector ecos de un nombre que quiera atribuirnos. Los dos compartimos después de todo la “lujuria de ver”. Una de ellas poco tiene que ver con nuestra voluntad. como he leído mucho a Felisberto. de un amaneramiento en el que no me reconozco. En ese caso justo sería decir que el primer libro que me marcó fue una antología de cuentos de hadas inglesas (de una colección que practicaba un concepto nacionalista de lo feérico). Le debo. Yo recuerdo haber leído a Gabriel Miró cuando era adolescente me veo sentada una tarde en la playa al caer el sol. pero el texto se me ha vaciado sin dejar (creo) huellas perdurables ni en mi vida ni en lo que escribo. Yo no lo sospechaba. Quizá tengamos conciencia de esos precursores. de José Bianco. entre líneas. en esa otra lectura dinámica que es la escritura. Recuerdo el momento gozoso de la lectura. pesa más que toda una obra. Lo viví como un texto confuso. Hay libros que se leen con fervor y que no dejan rastros en lo que escribimos. quizá no. a veces. años más tarde. Ahora sí es un texto que reconozco (en el que me reconozco) y llevo conmigo. Lo recuerdo con nostalgia: me hubiera gustado que me siguiera gustando Miró. Cada escritor recuerda en sus propios términos esa primera pasión ese comienzo de la voracidad que desemboca. refleja para el lector los meandros de nuestras lecturas previas. he escrito sobre Felisberto y es uno de los escritores que más quiero. la presión textual comienza desde el momento en que tomo un libro por primera vez. como maestro. que se leen de contramano. En cambio Las ratas.786 SYLVIA MOLLOY permitirían situarme. deslumbrada por su texto —el Libro de Sigüenza—. a modo de talismanes: me permiten anclarme en otros textos. .) A mí esos cuentos me dieron dos cosas que en su momento sólo intuí confusamente: la revelación de que el mundo de la lectura ofrecía posibilidades infinitamente más variadas que el mundo real y la certidumbre de que cuando leía era feliz. otros. a quien exalté. la magia secreta de la palabra tumbergias. esos detalles obran como fermento. Sin embargo. trabajan mi texto en direcciones imprevistas.

Esos nombres que se nos escapan de la boca. se me daba. “En la bahía”. como Gertrude Stein con el extraño retrato que de ella pintó Picasso. tomar ese deseo por realidad. En realidad. No dirá necesariamente cómo es lo que escribo. de alguna manera. Así como Sarmiento. Ahora sé que es así. escapa de su casa con algunos pocos objetos queridos. Z. privilegiar a aquellas en las cuales me reconozco. que también adjudicaba el premio. nos iremos acostumbrando a él y lo haremos nuestro. Alguna vez —la primera— esa pregunta nos tomó desprevenidos. el escritor o la escritora se eligen. Sobre todo uno que debe encararse primero: ¿he sido marcada. eso sí. en los delirios de linaje. (el nombre cambia según los días. del mismo modo. me marque. transportada. y hasta por el grado de sorpresa que la pregunta puede provocar en nosotros. Mi compañera . que Silvina Ocampo me había marcado. Deliberadamente he evitado distinguir hasta el final entre precursores y precursoras. acto seguido. sin pensarlo. por la idea que tenemos (o queremos dar) de nosotros el día que nos hacen la pregunta. A mí me hubiera gustado que X. No ha sido (creo) por evitar el deslinde. “¿Qué escritoras?” no es una doble pregunta o una misma pregunta en dos tiempos. privilegiamos a unas sobre otras. Recuerdo un hecho de mi adolescencia. son nuestro mínimo. etc. solemos elegir a los parientes que preferimos. así puedo yo no sólo elegir al precursor. según mis lecturas) me marcara. tanto más nítido cuanto que fue un gesto aislado. Si bien son pertinentes a la segunda las mismas incógnitas que mencioné para la primera —cómo determinar quiénes son esas escritoras. incómodo canon. sino inventármelo. X. afectada por nuestro humor. Pensé en Katherine Mansfield. Yo dije alguna vez. Esa elección no se funda necesariamente en un criterio cuantitativo: los textos que más hemos leído o que creemos nos han marcado más. la libertad de elegirlo. pero sí cómo me pienso (o cómo me gustaría pensarme) cuando escribo: esa proyección literaria es tan reveladora como su resultado mismo. Z. según mi humor. de quien acababa de leer. preguntar “¿Qué escritores la han marcado?” y. como quien. amenazado por el fuego. por textos de mujeres? En mi caso personal. me encuentro ante un hecho notable: he leído a pocas mujeres. que salva al azar de las llamas y que lo ayudarán a seguir viviendo. Así como los niños y los enfermos. se figuran ser hijos de emperadores o reinas. pero que quisiéramos que nos hubieran marcado. incorporar tácitamente el mundo que asocio de modo más o menos vago con X. La elección puede ser arbitraria. se elige —y fantasea— un linaje.SENTIDO DE AUSENCIAS 787 La otra manera de establecer precursores es elegirlos. quizá con escasa reflexión.—. y el hecho mismo de inventarlo valdrá por sí mismo. distinguiéndolos por sobre el igualador determinismo biológico. sino porque pienso que es necesario verlo en su especificidad. En mi último año de colegio inglés salí primera en el examen final y gané un premio importante. con frecuencia. si intento elegir a mis precursoras. El examen había sido administrado por la Universidad de Cambridge. cuándo empezaron a marcarme. En la familia que. sus precursores. entonces echamos mano de algunos nombres. Z. A veces en esa lista se insinúan nombres de autores que apenas hemos leído. en Recuerdos de provincia. de nuestro pasado abarrotado de lecturas. y acepto ser marcada. (a quien acaso no he leído) dentro de mi percepción en el momento en que escribo es hacer que. a esos interrogantes se añaden otros. por fatalidad inapelable es nuestra. La comparación con la familia no es casual. qué forma tomó su influencia. sino dos preguntas distintas. poco a poco.

Gabriela Mistral son escritoras cuyos textos hubiera podido leer antes. Mi madre. sí a Kipling. La presión del medio ambiente no me impidió la transgresión en otros órdenes. Me empeciné. gozaba de una recepción dudosa. Inventarme. No sé si la elegiría hoy como precursora como sí sé que elegiría (que seguiría eligiendo) a Katherine Mansfield. sobre todo si se piensa que esas pequeñas epifanías. pedante. a George Eliot. sino porque el canon patriarcal resultaba de más fácil acceso. pero sin reverberaciones. No creo casual que. Delmira Agustini. Podrá argüirse que hay menos textos de mujeres que de hombres. muy solemnemente. Nunca vi a mi padre leer a Jane Austen. Alfonsina Storni) eran todas unas extravagantes. Más que su tan mentada sensualidad. No intento hacer aquí un resumen de mis lecturas de mujeres como quien hace un balance espiritual o un mea culpa. la mía se ha ido elaborando al margen. de Colette. descubrirme hermanas. de McCullers.788 SYLVIA MOLLOY de banco. Seguí diciendo (sintiendo que me condenaba a lo transitorio y lo marginal en los ojos de esta mujer. que leía poco. Gide. en un contexto hispanoamericano. citas o comentarios apócrifos. a Conrad. sugirió Chaucer. hacer que me abriera a ellos. la opinión pública y un medio familiar poco dispuesto a la apertura. hasta hace poco. eso no explica del todo mi advenimiento tardío a ellos. recuerdo en Colette la ironía. es decir. Virginia Woolf. Todo lo favorecía: los programas universitarios. maravillada. De esa época —hablo de mis dieciocho o veinte años— recuerdo haber leído con fervor a otras dos mujeres: Colette y Carson McCullers. Como toda escritura. De alguna manera leía sin conectar. pero que desde luego la decisión era mía. acaso también en los míos) Katherine Mansfield. creo. De Colette leí todo. Me gustaría pensar que este gesto de mis dieciséis años resultó emblemático. Se me hizo notar que habitualmente se elegía a un autor más importante. Si entre esas escrituras no figuran notablemente las de mujeres. sí. no así en la lectura. donde practiqué un hedonismo convencional. pero no del todo. La tarea es doblemente importante. precursoras: las que hubiera querido que me marcaran y no escuché con atención. no por decisión propia. de las dos. Hacer que aquellas lecturas aisladas se organicen. Dije de nuevo: Katherine Mansfield. pero no supe encontrarlos. . los que tenían por protagonista a una adolescente distinta de las demás: yo misma estaba saliendo de esos parajes turbios en los que me había ayudado algo. queda para mí la tarea de descubrirlas post facto. fuertes en su momento. opinaba que las mujeres escritoras (había conocido superficialmente a algunas: Norah Lange. El nombre no cayó bien. Carson McCullers confirmó sobre todo mi atracción por la marginalidad. y El corazón es un cazador solitario y El miembro de la boda. En nuestros países. de ligarme a una línea de voces que no por salteadas o marginadas no existen. a Stevenson. fabularme un linaje. el humor y el placer de rozar lo prohibido. o más precisamente en los márgenes de otras escrituras como notas. irradien y toquen mi texto. la literatura femenina. Tuve que entrevistarme. a Virginia Woolf. Sólo señalar mi azoramiento ante lo inexplicable: ¿por qué no se me habrá ocurrido leer a más mujeres? Cuando las descubría —porque hubo otras— eran como pequeñas epifanías. que marcó el comienzo de una serie de elecciones semejantes pero no fue así. Silvina Ocampo. a un “clásico”. Durante años leería a más hombres que a mujeres. de establecer lazos ignorados. hubieran podido atraer hacia mí otros textos de mujeres. los libros que más me tocaron fueron Claudine. con una de las autoridades del Consejo Británico (una mujer) para ser felicitada y anunciarle mi decisión.

Volumen LI Julio-Diciembre 1985 Números 132-133 . sin que yo lo supiera del todo. es hora de contribuir a convocarla en cada letra que escribo. en la Argentina se conocía a Marguerite Duras cuando no se conocía a Elena Garro. me ha estado respaldando. Si hoy día sorprende la ceguera de tal declaración es porque la necesidad del contacto se ha vuelto evidente. Cuando Gabriela Mistral le reprocha a Victoria Ocampo el haber ignorado a Alfonsina Storni. Es hora —o por lo menos lo es para mí— de reconocerme en una tradición que. Ocampo contesta con toda naturalidad —esto en 1945— que nunca tuvo la ocasión de establecer contacto con ella: no se le ocurría que fuera indispensable. No sólo eso.SENTIDO DE AUSENCIAS 789 sobre todo si la escribían mujeres hispanoamericanas.

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o personalmente. 791-797 EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL O EL CRÍTICO NECESARIO. ni Emir ni yo sabíamos manejar un automóvil. como en el lema del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. con mi primer libro de poemas. francés. se constituía en/y/hacia La fraternidad por la cultura. mi Diploma de Honor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. en inevitables cambios de ideas y sentimientos. se publicó con el título de José Enrique Rodó en el novecientos. con el título de El río iluminado. por más necesario que lo fuera. Esto era lo necesario. adelantado en el suplemento dominical de La Nación. Emir era más periodista y hombre enterado de todas las novedades literarias y cinematográficas de Europa y América. en discusiones críticas. de inmediato respondí que aceptaba. No se le conocía aún ningún libro. Núm. repleto de fichas. a los veinticinco años de edad. Conocí a Emir una tarde de abril de 1948 en Buenos Aires. Emir era ya notable en Buenos Aires. Número. a los veintisiete. ROGGIANO Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana Cuando John Dwyer me llamó por teléfono a Pittsburgh para pedirme que participara en un acto in memoriam de Emir Rodríguez Monegal. mereció el elogio de Emir. A. Emir. atropellada por las hordas militares que provocaron la diáspora de nuestros maestros y de gran parte de sus discípulos. en momentos trágicos para dicha Sociedad y la cultura argentina. en una conferencia de Jorge Luis Borges. NECROLÓGICA POR ALFREDO A. que al año siguiente publicó la Editorial Patagonia. Yo salía. ininterrumpida y leal amistad. en 1950. de hecho. sin más mediaciones tecnológicas que el teléfono. una sucursal de Emecé. Julio-Septiembre 2002. Una amistad acaso más propia de otros tiempos. en la SADE. Yo acababa de obtener el Premio “Iniciación” de la Comisión de Cultura de la Provincia de Buenos Aires. uno de cuyos sonetos. sobre todo.Revista Iberoamericana. el diálogo. estrictamente personalizada en la conversación. pero trabajaba en lo que después. español y portugués en cuanta revista y suplemento literario caía en sus manos. de la Universidad de Montevideo. y yo. al mejor egresado del ciclo 1939-1945. la amistad que. Nuestra comunicación fue siempre viva. otra revista. LXVIII. desde 1943. acababa de obtener su M. por sus críticas en la revista Marcha y por haber fundado. en 1945. constituía un deber y un honor. ser enajenados en esa nueva identidad de lo “real maravilloso” que son las computadoras. Deber y honor que han sido asegurados por una larga. 200. porque para mí. cuando el diálogo y la colaboración mutua eran las formas más eficientes de la comunicación humana. ni deseábamos. de la que fue editor desde 1949 a 1955 y de 1963 a 1964. porque consideré que era un homenaje necesario y. en la insustituible y familiar correspondencia. que leía en inglés. Vol. Por fortuna —creíamos los dos—. del .

donde profanaba la revista Contorno. poco menos que atómicas.792 ALFREDO A. Tradition and Development in English Poetry (1936). en la Poética. independiente en lo posible. a sostenerse como interacción entre lector y obra y como pluralidad semiológica. el Borges omnímodo de El aleph y las Ficciones. que tuvo gran difusión en Buenos Aires y ayudé a comprender el original novelista inglés. como un cuntactor supersónico. “cabeza de Goliat”. Yo quedaba recluido en la Estilística. enajenada del resto del país. plenas de todo saber. el acto crítico venía. y. hija de Inglaterra. con un fundamental prólogo a La invención de Morel de Bioy Casares. en 1943. como los más criminosos de la Patria Grande. Francia. Emir buscaba un rumbo. de las clases. Número y desde centros culturales de Montevideo. Novelist (1955). el grupo de Victoria Ocampo y el suplemento de La Nación. fue fundamental para una toma de posición y definición metodológica del crítico Rodríguez Monegal. de don Pedro Henríquez Ureña. Emir levantaría su tribuna de combate desde El País. De Lewis aprendió Emir cómo entrar en los textos de Eliot y Pound. y se preparaba para esa guerra sin cuartel que varios años después se iniciaría con Ángel Rama y otros de la revista Marcha. que dijo Lugones. y de las de Amado Alonso. que eran las universitarias. y de Borges. realmente. que fuera cierto para sí como formación de una conciencia crítica propia. con Eduardo Mallea como magister y juez inapelable. por Losada. en el mejor de los casos. que fue. 1956). Frente a estos magnates de la cultura argentina se rebelaron tanto los socialistas de la prosa y la poesía. Lawrence. a la New York Public Library. de regreso a Chile. una especie de autopsia. con las revistas Verbum y Centro o desde la vereda de enfrente. sobre todo. quienes disparaban sus bombas. En Cambridge (1950-1951) había escuchado clases de Frank Raymond Leavis. Emir publicó El juicio de los parricidas (Buenos Aires. cómo enfrentarse a Joyce. por lo menos hasta 1950. y ya en 1962. así. a la esquina misma de la tan distinguida e impertérrita dama de donaciones. ver la nueva narrativa como liberación del fait social y del trace psicológico y entender el hecho literario como acto del lenguaje y escritura en acto: obra abierta. refrendada por la teoría y la praxis. como siempre. con lente clínico. con agresividad e ironía de quien va más allá de las “razones suficientes”. como después dijo Umberto Eco. El año de 1955-56. Borges fue su otra autoridad-guía. otra vez a Londres (1957-1960). doctrina de la lectura del texto privilegiada en las Variétés (1924-1944) de . y era el vademecum de la crítica hispanoamericana del momento). de la situación cultural que se debatía en Buenos Aires. Sur. ROGGIANO Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires y. cuyos libros Mass Civilization aud Minority Culture (1930). El Día. año en que va becado a Londres. Alemania. entre otros. The Common Pursuit (1952) y el admirable D. que decidía un concepto de la nueva narratología. la revista SUR. ya orientada hacia la izquierda. que levantaron su trinchera en Claridad. seguido de becas y viajes a Chile (1953-1954). En consecuencia. olímpica y sabihonda. pero maltratada por los cuatro costados. avant la lettre. becado por la Rockefeller Foundation. Emir daba su cara al mundo. fueron guías decisivos en el enfoque crítico que Emir iba a dar a la nueva poesía y nueva narrativa del momento. y entre los dos clanes. New Bearings in English Poetry (1932). surtidas de novísimos y afinados pertrechos de las más recientes orientaciones lingüísticas y prácticas o técnicas de la crítica literaria (el Neruda de Amado Alonso fue publicado. o que la pospusieron desde Nosotros y El Colegio Libre de Estudios Superiores. H. desde la Facultad de Filosofía y Letras.

o en escapadas al extranjero. como Las raíces de Horacio Quiroga (1960). 50 hasta 1954. Berkeley. por intermedio de Arturo Torres Rioseco. 1976). Volviendo un poco atrás. yo había sido premiado no sólo con mi libro de poemas. con lo cual ya tenía. en edición bilingüe. En 1953-1954 coincidí con Emir en Santiago. En Chile fue cuando de veras conocí al Emir scholar. de la que salió acaso el mejor libro de Emir: El otro Andrés Bello (1969). seleccionar. cincuenta años). inseminadas de ideologías transnacionales que revolvían su trasfondo.EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL O EL CRÍTICO NECESARIO 793 Paul Valéry y después fundamentada teóricamente por los miembros de La nouvelle critique (Barthes y Genette. en Iowa. invitado por Armando Labarca para enseñar en las Escuelas de Temporada. en Chile. entrevistas que seguían. Pero se dio tiempo para preparar las Obras completas de Rodó. hacia una poética de la lectura (Madrid. Harvard o Yale. ahora más dedicado a la investigación y tanto o más circunspecto y respetuoso de la categoría universitaria que yo. de esa cosecha. mejor. Durante 1955. pero sí la práctica de Torres Rioseco). sino con el Diploma de Honor al mejor egresado de la Facultad de Filosofía y Letras del ciclo 19391945. Volvió a Montevideo. sobre todo argentinos y norteamericanos. una antología de la poesía norteamericana del siglo XX (hasta 1950. 1966) a Borges. El viajero inmóvil (1966). Literatura uruguaya de medio siglo (1966) y su obra consagratoria. tres o cuatro PhD para aspirar a cátedras en Cambridge. que era el crítico poco menos que oficial de la novela hispanoamericana de entonces. o sea. que fue la que obtuvo en 1965 y a la que honró hasta su muerte. y libros hoy imprescindibles. Los resultados de esta formación crítica de Emir se verían desde El viajero inmóvil: Introducción a Pablo Neruda (Losada. fue tal que sólo era concebible el más riguroso aislamiento. 49. preparé. no el modelo. Narradores de esta América (1961. 1981). que alternó con el periodismo. como una salida a Chile. caído Perón. pero Emir me fue a visitar al hotel y me puso al día de cuanta novedad literaria y de . los dos éramos ya profesores con los ojos puestos en la estabilidad universitaria de los Estados Unidos. a mi regreso. el Eduardo Acevedo Díaz (1963). En realidad. que publicó Aguilar en 1957. donde intensificó su labor de investigación. más bien que en una salida al extranjero. volví a la Argentina y di conferencias en Buenos Aires y Montevideo. En 1956. que estaba allí becado por el Comité Chileno de Cooperación Intelectual para investigar la polémica entre Bello y Sarmiento. Yo la conseguí en 1954. entre la crítica literaria (que era su preferencia) y las peleas de la política local. con prólogo y notas informativas por los Cuadernos Herrera y Reissig. se impuso una vuelta a su destino. La situación política y cultural argentina. y eliminar. no vi a Emir en los años 1948. que se publicó con un error en el título) y Borges. En 1955 yo ya era profesor. después de haber sido visitante en las de New Mexico y California. lo que una década más tarde iba a ser Emir. con tenure de la Universidad de Iowa. cosa que hará en la década siguiente. por lo menos. Pero todavía quedaba mucho por cosechar. que se publicó en Montevideo ese año de 1955. famosas porque atraían conocidos maestros de fuera de Chile. Emir se vio obligado a seguir otro rumbo o. grupo poético que no era devoto de Emir. con mi alumno Julián Palley. Como dije antes. para cumplirlo en la patria chica. donde fui elegido por el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana como director de la Revista Iberoamericana. que hice en casa de un miembro de mi familia. a Reader (Nueva York. principalmente). y automáticamente recibí la beca para “perfeccionar” (esa era la palabra en boga) mis conocimientos de lingüística y crítica literaria en Europa.

son el desiderátum de una crítica que no deja el texto a medio leer. Quienes crean que . de García Márquez. y Montevideo iría a consumirlo en una caldera de residuos y sin soluciones fructíferas. 1968). decisiones que acaso podrían comprometer su futuro. La beca para investigar en el British Museum de Londres (1957-1958) fue. Allí se anticiparon no sólo críticas iluminadoras de nuestra realidad literaria. según las cartas que entonces me escribía. no formaba grupos ni se integraba a los ya dominantes. del mundo hispánico. Alguna vez dijo Emir que en la nueva novela hispanoamericana el personaje era el lenguaje. no sólo de la historia de nuestra narrativa desde Azuela hasta los más nuevos. por lo menos. donde se hallaba lo mejor que se había ido de Buenos Aires y de la España republicana. Luego vinieron dos visiting professor ideales: el de El Colegio de México (1964). primer pie en la universidad norteamericana. erróneamente. La historia. Vargas Llosa. lo que el mismo Emir. ni a la Revista Iberoamericana. una salida que yo califiqué de “triunfal”. 1974). y la biografía. Onetti. Me permití aconsejarlo que siguiera mi camino. las completó o. a los Hispanoamericanos de Madrid. entrevistas. obra publicada por la Editorial Tiempo Nuevo (adviértase el nombre). o sea. Este libro. sino textos de futuros grandes novelistas y poetas —en diálogos. La generosidad de Emir fue tan pródiga como su avidez de lecturas y su deseo de transmitirla a sus amigos. Carlos Fuentes. sino también del enfoque y doctrina crítica de Emir. exégesis y valoración. Pero todavía hubo un interregno. que era su sueño. llamó El boom de la novela latinoamericana. entre escritor y medio ambiente. Neruda. que Emir era un formalista que desdeñaba el referente histórico-social. a los Cuadernos Americanos de México. sino como proceso cultural. junto con Narradores de esta América (Alfa. ROGGIANO otras manifestaciones culturales pululaban por los círculos más o menos (más que menos) marginados o arrumbados de Uruguay y de Argentina.794 ALFREDO A. las alertó (ésa es la palabra) sobre lo que iba surgiendo como nuevo en la narrativa. Sobre todo porque él. de ese momento tan pródigo y relumbrante de nuestra narrativa más experimental y universalizada. literario. mitologías colectivas (como diría Charles Mauron) y transformación de la realidad dada en el espacio poético (¿influencia de Bachelard?). Sarduy y Manuel Puig. Borges. entre crítico e ideologías de grupos. que. la revista más influyente en las nuevas generaciones de las letras hispanoamericanas. Cabrera Infante. acaso un poco ingenuo —ingenuidad propia de su candor y de su moral sin dobleces— y a veces no pesaba. aumentado en dos tomos (Alfa Argentina. una verdadera prueba de fuego para su carrera pública. y El arte de narrar (Monte Avila. y hasta político. abierto. en una carta de 1957. Para quienes todavía creen. especie de humorada que provocó cierta respuesta un tanto humorística de Onetti. no tiene cabida en el sistema crítico de Rodríguez Monegal. de Caracas. 1961). sino como colaboración entre lector y autor. Emir era franco. sobre todo. como base del hecho literario. no como acaecimiento factual. Allí Emir hace la historia. creo que definitiva. sí. si no sustituyó a Sur. para Emir. y se convencerán de que la obra literaria. en 1972. Nadie es profeta en su tierra. recomiendo la lectura del análisis que el autor hace de las “razones” del boom. y el de Harvard (1965). 1969. artístico. incluyendo el papel que otorga a la Revolución Mexicana y al propio Fidel Castro. en un libro epónimo. Entre 1966 y 1968 actuó como director de Nuevo Mundo. como resultado de un mero “procedimiento” (Emir ironizaba sobre quienes se dormían en las ramas del árbol caído de Tynianov y Eichelbaum). Emir. que fue de gran repercusión internacional para Emir. ficción—. con malicia política. constituyen el cuerpo básico.

La crítica es practicada por un crítico y hay tanto margen de posibilidades subjetivas como pueda exigirlo la relatividad teorética (o ideológica) preferencial del crítico. Emir estaba de vuelta de todo esto. En esto Emir era hijo legítimo del liberalismo cultural. Había estudiado a fondo a los formalistas rusos. que no lee y aprende para exhibir lo leído en amontonamientos de citas al pie de página o en interpolaciones de teorías que interfieren con el desarrollo crítico propio. confunden realidad con factores políticos sociales comprometidos con alguna consigna ajena a la naturaleza y fines del arte. no eran —para Emir— condición sine qua non del proceso cultural (artístico. a los líderes del “New criticism”. El recurso del método o Tres tristes tigres. A. por necesidad de relación. Los determinismos a lo Tainc o Lukács. Wilson y lo son en Jameson o Paul de Man. y no se enloquecía por el análisis de “Les cháts”. viendo en él lo que es más distintivo y permanente. político. Emir nunca erigió la crítica en sistema dogmático de afirmaciones absolutas ni menos excluyentes. que tiene su propia dialéctica dentro de un margen de virtualidades libres y posibilidades creadoras. No hay literatura pura. sino el análisis que explica la obra para un público lector. y hasta cierta medida las conocidas homologías de voldamnn. Moreno. ya que en él no sólo va su preferencia personal. El otro crítico —a quien nadie ha acusado hasta hoy de formalista— se opuso y renunció cuando yo no acepté las “razones” de su oposición. Lo que importa es la capacidad de comprensión y — esto es fundamental— de tolerancia del lector-crítico. Los de abajo. histórico. para Emir la obra literaria es. como debe ser con toda real persona de cultura. la de hacer del texto crítico una ayuda necesaria para la comprensión del texto literario. La tolerancia de Emir se puso a prueba cuando yo decidí publicar un número de la Revista Iberoamericana dedicado precisamente a una crítica que en Hispanoamérica está empeñada en un análisis de la relación realidad social-hecho literario desde un enfoque opuesto al de Emir. Creo que quien mejor . Todo crítico tiene sus “simpatías y diferencias”. E. como lo fueron en el Dr. No hay realidad inexpresada. Emir aprobó y apoyó mi proyecto. sino la búsqueda. como admitía Alfonso Reyes. de una realidad depurada. que propone falaces sustituciones del texto con sistemas de signos algebraicos o cosas parecidas. aunque no negaba que un proceso social.EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL O EL CRÍTICO NECESARIO 795 decir “novela del lenguaje” es despojar al género narrativo de sus relaciones con la realidad. La literatura es lenguaje y la realidad que cada lenguaje (el del escritor) conlleva. Emir poseía un amplísimo caudal de lecturas. ante todo. desde Bolívar y San Martín. En Emir son obvias esas “simpatías” o “diferencias”. Alberdi y Sarmiento. sobre todo a Sklowski (por su Arte de la prosa). claridad. una obra de arte. La realidad del lenguaje es la realidad. que es privilegio de selección del escritor. Johnson. Casi no hay citas o doctrinas propuestas explícitamente en los textos de Emir. literario). Su virtud. a los llamados “Críticos de la conciencia” y “La Nouvelle Critique”. cuya tradición se inicia y funda con los próceres de nuestra Independencia. El y otro “formalista” formaban parte del Comité Editorial de la R. Rodó. toda realidad es un acto del lenguaje. Reyes y Octavio Paz. puede y debe estar reflejado en la obra. I. el Martín Fierro. Lotman) y la Escuela de Costanza. ni menos con la Estilística descriptiva o la llamada semiótica estructural. como es obvio en el Facundo. La limpidez. o no existe. como sostiene Platón en el Cratylo. hasta Liostos. y su propósito no consiste en ser un medio para otros fines. Echeverría. Al mismo tiempo. la Escuela de Tartu (sobre todo J. por el lenguaje. desde Marx y Engels a Bajtin. Thibaudet. precisión y sencillez son sus cualidades más obvias.

Keith McDuffie. en Pittsburgh. Emir se convirtió. a Benedetti (a quien conocí y traté en el Writers Workshop de lowa) y al mismo Emir la representación de la R. el presidente del Instituto y del Congreso. Alguien dijo que siempre es bueno tener un maestro aunque no sea más que para rebelarse contra él. de la amistad. de la necesidad que hay en Iberoamérica. Y así ocurrió. Emir habló como un verdadero identificado con el lema del Instituto: “A la fraternidad por la cultura”. Nunca podré agradecerle lo que dijo esa noche. Sin duda fue más generoso de lo que yo he sido con él. repito. en el corazón de una democracia libre y responsable. de la necesidad. ROGGIANO definió a Emir como crítico fue Julián Ríos. por una razón u otra. el más experimental de los escritores españoles de hoy. en unidad de esfuerzos y tratando de atraer a los “rebotados”. El amigo necesario es aquél que crea la necesariedad de la amistad. en los juicios que en páginas individuales daba sobre los trabajos que leía y ayudaba a seleccionar para cada número de la R. como lo fue con sus alumnos. porque no está en el centro. a los que ayudó con fervor de poseído. Pero. cuando la Universidad de Pittsburgh —celebró con un Congreso las bodas de plata del director con la R. yo desde Pittsburgh. a una renuncia y a un nuevo comienzo. y 2. En síntesis diré que en esos dos años yo informaba a Emir de la vida académica norteamericana y él me suplía de todo lo que no decían. si yo lo proponía y la Asamblea General del Instituto lo votaba. I. cuando lo hice invitar como Visiting Mellon Professor. Un largo intercambio de correspondencia entre Emir y yo se produjo entre 1966 y 1968. él desde París. en todo lo que fuera literatura uruguaya.. creo que en noviembre. aquél que hace que podamos hallar lo que no tenemos y aun .°) porque la necesidad está en lo que nos falta: la unión y la unidad fraterna que nos haga fuertes e impida que nos destruyan desde la derecha o desde la izquierda.. en la calle Waverly. sobre todo. ninguno de los tres se decidían a aceptar esa responsabilidad. en el más eficaz colaborador de la Revista y de su director. de lo que ocurría en París.°) porque el amigo es más necesario cuando. porque queda en las discusiones telefónicas. Por fin. o sea. en el departamento de Jill Levine. I. concerté una entrevista con Emir en Nueva York.796 ALFREDO A. y que se guardan en mi archivo personal. más que en ninguna otra parte. y aun del cono sur. muchas veces estuvimos en desacuerdo. pidió a Emir que hablara sobre mí como director de la R. Dr. I. Pero. Dijo: Emir leyó a los clásicos como modernos y a los modernos como clásicos. Y en esto. ya que todos mis amigos más respetables se habían tenido que ir de Argentina. Yo me debatía a todo dar con la vieja guardia del instituto y necesitaba gente nueva para cambiarla.. Había ofrecido a Rama. el New York Times. desde el exilio. revistas norteamericanas o los diarios de México y Argentina. Nada más acertado. I. como siempre pasa en estos casos. como ocurre con tantos hispanoamericanos. a la vera del Greenwich Village. que es otra derecha. Allí hicimos un repaso de todo y convenimos en que Emir aceptaría ser miembro del Comité Editorial de la R. porque a mí nunca me espantaron los fantasmas llamados de izquierda. un día de 1968. pero la prueba de que los cuervos son mínimos e inoperantes es este homenaje que hoy le tributamos. nos prometíamos trabajar unidos. que él creía se dejaban seducir demasiado fácilmente por las llamadas ideas “progresistas”. Emir habló una vez. I. desde 1969. por la cultura iberoamericana. Es una necesidad doble: 1. el exilio nos arroja a un destino de incertidumbres y sin pautas. En 1979. aunque a veces recibió la bofetada de algún desagradecido. colaboración que jamás se podrá apreciar en todo su valor.

no podrá irse de nosotros . Volumen LII Abril-Septiembre 1986 Números 135-136 .. Y por eso hemos de quererlo aun después de habernos dejado. Non omnis moriar amigo necesario..EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL O EL CRÍTICO NECESARIO 797 sembrar lo que soñamos producir. como la que proponía Pedro Henríquez Ureña. como decía Martí. sin temores ni aberraciones. Emir poseía en ejecución esa “mano franca”: dar la mano. y poner el hombro. fue su costumbre. Emir no se ha ido del todo. y ayuda a crearnos una Patria de la Utopía. al modo gaucho. fue su causa y su fin. Y en este sueño el amigo necesario da su “mano franca”.

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. a su narrativa testimonial. 1 Barnet no se considera precursor de esta tendencia y señala la influencia que han tenido sobre su obra autores como Ricardo Pozas Arciniegas. la imaginería y la sintaxis popular afrocubana. 799-806 MIGUEL BARNET Y LA NOVELA-TESTIMONIO POR ELZBIETA SKLODOWSKA Universidad de Varsovia MIGUEL BARNET: POESÍA. la etnología y la narrativa como distintas formas de expresión. LXVIII. Oscar Lewis y la nonfiction norteamericana de Truman Capote y Norman Mailer. 200. ETNOLOGÍA. que le permite salirse de los esquemas: “Creo que a mí me definió * La realización del presente ensayo ha sido posible gracias al apoyo de un Mellon Postdoctoral Fellowship de la University of Pittsburgh. Vol. Gallego. fue influida por los mitos. Aunque el reconocimiento de la crítica y el éxito con los lectores se debe. Julio-Septiembre 2002. NOVELA TESTIMONIAL La obra de Miguel Barnet (n. sobre todo. Núm. 1969. en 1980 dio a conocer el pequeño volumen Orikis y otros poemas y en 1983 una colección de ensayos. La vida real. 1981. El mismo ha comentado así su aparente eclecticismo. La fuente viva. 1986) y su contribución teórica a la definición de esta forma le han convertido en el exponente más importante de la veta testimonial en el contexto hispanoamericano y uno de los escritores más destacados de la literatura cubana contemporánea. 1940) se inscribe en su integridad en el marco de la literatura cubana de la Revolución.1 Su consistencia en el empleo del testimonio (Canción de Rachel. pero profundamente lírica. Estos versos ostentaban ya una característica que iba a marcar la obra ulterior del escritor con un signo inconfundible y original: una hábil conjugación de la poesía y la etnología con el lenguaje “conversacional”. La aparición de la Biografía de un cimarrón (1966) —seguida por una inmediata aclamación crítica y una difusión en varios países del mundo— consagró a Barnet como pionero de la novela testimonial hispanoamericana. En vez de tratar la poesía. Barnet se dio a conocer primero como poeta a través de los tomos La piedrafina y el pavorreal (1963) y La isla de güijes (1964). cuya forma sencilla. Barnet no ha renunciado ni a la poesía ni a la etnología: en 1978 publicó una recopilación de fábulas afrocubanas: Akeké y la jutía. Barnet ha experimentado con ellas en cuanto estrategias complementarias en su tarea de aprehensión e interpretación de la cultura cubana.Revista Iberoamericana.

Hispanoamérica. diciendo que yo era un ‘todólogo’. Miguel Barnet. novela-testimonio”. ni de la técnica narrativa (novela realista. páginas 43-60. La palabra “testimonio” — empleada por Barnet en sus ensayos— cumple una función modificadora. en Cuban Studies/Estudios Cubanos. en la reunión de LASA. Revista Iberoamericana. vol.4 En los últimos años. Curiosamente. también la Emilio Bejel. También en su recopilación de ensayos. la clasificación de la Biografía de un cimarrón en el marco del género novelesco será perfectamente justificada. su humorismo plebeyo). 11. Yo pienso que un escritor debe escribir de todo”. A Forum on Fiction. Unión. etc. en su Del Lazarillo al Sandinismo: Estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana (Minneapolis. Es evidente el predominio de reseñas y entrevistas. vol. “Biografía de un cimarrón and the Novel of the Cuban Revolution”. ensayista—. núm. tal como lo sugiere Bajtin. de Miguel Barnet: revisión de la historia afrocubana”. 46. en trance de formación. núms. El ensayo seminal de Barnet fue reproducido también como “The documentary novel”. núm. 102-103 (1978) 133-138.3 la bibliografía sobre su obra sigue siendo relativamente reducida. 5 Carlos Rincón. vol. vol.). 1 (1981) 19-32. DESDE LA ETNOLOGÍA HACIA LA NOVELA: EL CASO DE LA BIOGRAFÍA DE UN CIMARRÓN Si entendemos la novela. 3 2 . “Entrevista con Miguel Barnet”. Elzbieta Sklodowska. Novel. fantástica. señalando solamente la intención autorial. poeta. por tanto.2 Aunque las novelas testimoniales de Barnet han sido difundidas en todo el mundo hispanohablante y ampliamente traducidas y sus ensayos vuelven a ser glosados y reeditados. y a la vez la más apta para apropiarse del contexto histórico (chronotope). 1983) 12-42. 1987) 113-130. “Biografía de un cimarrón.800 ELZBIETA SKLODOWSKA muy bien. el interés crítico por la creación testimonial ha aumentado. La fuente viva (La Habana. El cambio de la noción de la literatura y otros ensayos (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. 29. 3 (Spring. “Sobre La canción de Rachel. núm. “Anatomía del testimonio”. 1986).5 En el presente artículo nos proponemos. vol. en la misma selección. 13. 4 (1969). René Jara y Hernán Vidal (eds. haciendo hincapié en su fundamental aportación teórica y estética a la formación y evolución de la novela testimonial hispanoamericana. “Minority Discourse and the African Collective: Some Examples from Latin American and Caribbean Literáture”. etcétera). Yo lo que realmente soy es un atrevido. sin hablar del contenido (novela histórica. John Beverley. también “Testimonio y comunicación: una vía hacia la identidad”. “La novela-testimonio: socio-literatura”. narrador. 1987) 153-168. pero el enfoque ha sido más bien sistematizador y la obra del cubano ha merecido tan sólo menciones tangenciales en estudios de carácter más general. 44. en cuanto una forma literaria heterogénea y proteica. discutir las diferentes facetas de la creación de Barnet —etnólogo. 4 Roberto González Echevarría. Jorge Domínguez. Historiografía y Bibliografía Americanistas. mientras que son escasos los estudios analíticos y síntesis de la trayectoria literaria barnetiana. 1980) 249-263. Testimonio y literatura (Minneapolis. Josaphat Bekunuru Kubayanda. núm. 1981. núm. XXVII (1983) 43-59. En varias ocasiones se han señalado los vínculos de la Biografía con la tradición picaresca. reparando sobre todo en las características del protagonista-narrador (su marginalidad y calidad de antihéroe. psicológica. Cultural Critique. 10. 1978). Raquel Chang-Rodríguez.). 6 (Spring.

con sus problemas. He podido identificarme con ellos. o sea. aunque Barnet la plantea como real: “En este caso yo digo y mantengo que he sido fiel a las historias de Rachel y de Esteban (. . Co-Textes. glosario. núm. núm. al igual que “Miguel Barnet charla con los editores de Vórtice”. Sus ensayos tienden a demostrar la posibilidad de una armoniosa conciliación de estas dos formas discursivas (la literaria y la científica) y de dos sensibilidades distintas a través del uso de estrategias y capacidades específicas: la eliminación del ego del escritor. también en la Biografía vamos a discernir el desdoblamiento del autor en “presentador” (Barnet en cuanto autor de introducción. y lector aficionado de los libros de Oscar Lewis. pues. Barnet 6 Antonio Gómez-Moriana. la escritura. montaje. con sus angustias (. éste. la mediación entre el discurso autobiográfico y el testimonial proviene de la práctica discursiva no-literaria. el conocimiento de la época y la natural habilidad del editor para captar las sutilezas del habla. sin embargo. 8 (diciembre 1984) 92. el discurso culto europeo). vol. 49.7 El mismo esquema nos permite percibir más claramente la potencial discrepancia en las intenciones de los dos “autores”: mientras que para Montejo el destinatario de su “confesión” es el “editor”. a cargo del “gestor” del testimonio. núm. Es una sensación verdaderamente tremenda.8 En la obra de Barnet.. He podido penetrarlos.9 El discípulo de Fernando Ortiz. una fusión perfecta entre los dos.MIGUEL BARNET Y LA NOVELA-TESTIMONIO 801 estructura de la Biografía corresponde al esquema que Antonio Gómez-Moriana propuso en su análisis del Lazarillo de Tormes: al discurso prologal (metadiscurso) le sigue el relato de la vida. Barnet se ha valido. se propone dirigir el texto a un círculo más amplio de lectores. de la entrevista etnológica. notas. Si nos atenemos al esquema de comunicación que Gómez-Moriana ofrece para el Lazarillo. también la entrevista por Luis Iñigo Madrigal. su entrevista con Bejel. que el metadiscurso inicial sobre las circunstancias y el objetivo de la creación del texto está. En el caso de la Biografía. los ensayos citados de Barnet. Vórtice.. Consideramos imposible.. títulos de capítulos) y “narrador” (Montejo en cuanto autor de la historia de su vida). Co-Textes. Araucaria. la autoconciencia reivindicadora de Montejo permite un acercamiento entre las dos encarnaciones del “autor”. en que predomina el pretérito. 9 Cf. 2. Convertirte en una imagen”. 2-3 (verano 1979) 1-10. 8 Emilio Bejel. En su introducción a la Biografía. “Autobiografía y discurso ritual”. una excelente comunicación con el entrevistado. con “digresiones en que la alternancia pasado/presente muestra actitudes cambiantes en el proceso de toma de conciencia del sujeto enunciador”. sin embargo. al igual que en sus ensayos y entrevistas. 7 Antonio Gómez-Moriana. “La subversión del discurso ritual-II”. pareció haberse dado cuenta de que la preservación de valores ignorados y casi extintos de la cultura afrocubana sería posible tan sólo a través de los medios ajenos a esta cultura (la grabación. op. 8 (diciembre 1984) 60. cit. en el caso de la novela testimonial.6 Es importante notar. mientras que su sensibilidad poética le ayudaría a minimalizar el riesgo de la “traición” con respecto al discurso original del “otro”. núms. 25 (1984) 116-123..). Ser otro y ser tú mismo. con el objetivo de testimoniar y reivindicar. de una práctica narrativa que podemos llamar —casi de manera oximorónica— “discurso autobiográfico mediatizado”.. a su vez.).

El hecho de que la Biografía de un cimarrón —aunque publicada por el Instituto de Etnología y Folklore— haya sido leída como novela. 140 (1987) 132. La intervención editorial de Barnet. los bandoleros . la fuerza de vida captada. La proverbial “sequedad” del documento científico ha sido contrarrestada por la personalidad de Montejo y el respeto de Barnet por las vivencias íntimas de su interlocutor. línea dramatúrgica). Esteban Montejo. La belleza extraordinaria del libro.802 ELZBIETA SKLODOWSKA no se propone suministrar “recetas” ni definiciones del testimonio. En uno de los comentarios más perspicaces sobre la Biografía. grabación. no hubiera desembocado en un discurso de alto valor cognoscitivo. pues. núm.. a su vez. investigación de la época). un dulce. pero en la organización del mismo no ignora los criterios estéticos (selección. un juego. La originalidad del proyecto barnetiano consiste. diluidos o ignorados en las obras de la “gran” historiografía. ha otorgado a las rememoraciones del ex cimarrón el necesario ritmo dramatúrgico y la secuencia cronológica (la esclavitud. Esto sólo podía lograrlo quien reuniera las dotes de investigador y de poeta”. estético y humano si no fuera por el don narrativo de Montejo y su sentido del humor. EL VALOR REIVINDICADOR DE LA NOVELA TESTIMONIAL Nos parece importante que la propuesta de Barnet —entendida como la reivindicación de la gente sin historia— se considere no solamente dentro del marco de la literatura cubana e hispanoamericana. condensación. montaje. increíbles. intentando resolver los problemas formales e ideológicos en la práctica de la escritura. sobre una hoja. los curas. que —siguiendo a Unamuno— podríamos denominar “intrahistórico”. De un discurso científico el escritor toma prestado el método de recopilación del material (entrevista. la guerra racial cubana de 1912). que plantea la necesidad de un contradiscurso dirigido a liberar la conciencia del 10 Manuel Moreno Fraginals. . Manuel Moreno Fraginals nos dice: “La primera característica que sorprende en la Biografía de un cimarrón es el respeto y el amor con que ha sido escrito. se debe a una conjunción particular de circunstancias.. Casa de las Américas. Comenta al respecto Moreno Fraginals: “Todo esto va acompañado de centenares de observaciones minúsculas.”. la Guerra de la Independencia. El encuentro entre el joven investigador y el anciano residente en el Hogar de Veteranos. Para Latinoamérica —y. Barnet no ha pretendido en forma alguna hacer literatura. para el Caribe— es fundamental en este aspecto la precursora obra de Frantz Fanon. en su atrevido eclecticismo formal. sino en el contexto más amplio del mundo poscolonial. “Biografía de un cimarrón” (reseña). aunque haya logrado una de las más acabadas obras literarias cubanas del siglo. sobre todo. está precisamente en esa honestidad. donde abundan los proyectos —a veces ideológicamente dispares— concebidos con el objetivo de crear medios de expresión para las conciencias marginadas. el cimarronaje. el aburrimiento de los barracones en tiempo muerto. su personalidad pintoresca y su memoria lúcida. los velorios. una mujer. 11 Ibid.10 Los detalles aparentemente insignificantes. fichas. adquieren en la novela testimonial su valor humano. un vestido.

de la literatura antiesclavista decimonónica. 9 (1987) 27-58. de su fecha de nacimiento. se va a acabar el mundo” (209).MIGUEL BARNET Y LA NOVELA-TESTIMONIO 803 colonizado (negro. sino humana. Montejo se niega a rendirse inclusive al borde de la muerte: “Por eso digo que no quiero morirme. Inseguro de su origen. 1966) 208. 14 Gayatri Spivak. Marxist Interpretations of Culture (Urbana. sino un hombre consciente de sus derechos y de las injusticias que se han infligido a su raza. Benita Parry. el intelectual hispanohablante de formación europea tiene que plantearse la pregunta fundamental: ¿cómo estudiar la cultura india o afroamericana evitando una perspectiva manipulativa y represiva? Esta cuestión viene inscrita en la experimentación lingüística de la literatura indigenista (José María Arguedas. pero el papel mediador del intelectual ha mantenido su vigencia debido a los vestigios de la superestructura anterior y la falta de autoconciencia testimonial por parte de los representantes de la gente sin historia. pero siempre dispuesto a luchar por su libertad y dignidad. para echar todas las batallas que vengan”. El rebelde eterno.15 El que habla aquí no es un subalterno pasivo. más aún.13 Los recientes trabajos críticos de Gayatri Spivak insisten en la inexorable traición y manipulación del subalterno por parte del agente europeo y en la subsiguiente “colaboración” del nativo en la formación de su imagen en cuanto “el otro” y privado de la palabra. de su apellido. Academia de Ciencias de Cuba. El extraordinario éxito de la Biografía de un cimarrón16 parece haber alentado a Barnet a proseguir el objetivo que se había propuesto ya en sus primeros poemarios y durante su trabajo de investigación etnológica en la Academia de Ciencias: la búsqueda de la identidad cultural cubana a través de sus manifestaciones ignoradas o marginales. Barnet habla de las numerosas adaptaciones de radio. Cf. “Can the Subaltern Speak?”.14 Aunque no pretendemos negar la presencia mediadora del editor. Yo estoy seguro que el día cuando se descubra toda la maraña que hay oculta. En la América mestiza y mulata. Esteban Montejo. cine y teatro que se han hecho de la historia del cimarrón en Cuba y los Estados Unidos. en el caso de la Biografía de un cimarrón la personalidad de Esteban Montejo no está sometida a una cosificación tan propia de las visiones “folklóricas” del negro o. con su increíble poder de rememoración: “Ahí hay muchos terrenos que investigar. en la evolución expresiva de la poesía afroamericana (Nicolás Guillén) y precisamente en la novela testimonial de los años sesenta y setenta (Barnet. 16 En la entrevista con Emilio Berjel. esclavo. 12 . Burgos Debray).12 Los revolucionarios cambios sociales en Cuba han creado condiciones excepcionalmente favorables para la autorreivindicación de los marginados. Augusto Roa Bastos). Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (México. 1985). vol. cobra su presencia. Biografía de un cimarrón (La Habana: Instituto de Etnología y Folklore. 13 Nos referimos a las novelas testimoniales de Elena Poniatowska Hasta no verte Jesús mío (México. ya no literaria. “Problems in Current Theories of Colonial Discourse”. la recreación del pasado a través de los “individuales momentos psíquicos”. 15 Miguel Bamet. Calibán) de su existencia enajenada e inauténtica dentro de los paradigmas de la cultura colonizadora. 1987). además. No obstante. capaz de denunciarlas. Poniatowska. el hijo de manigua —según se denomina él mismo—. precisamente gracias a su espíritu de cimarronaje y la integridad de su sistema de valores y creencias. The Oxford Literary Review. 1968) y Rigoberta Menchú/Elizabeth Burgos.

En su segunda novela. la autoridad del protagonista para con sus propias vivencias) con el afán “tipificador” de una novela realista que. En 1969. en comparación con la primera novela. Los prejuicios racistas de Rachel están contrarrestados por las palabras siguientes: “Al menos. fundiéndolas en la figura literaria de Rachel. op. motivos y episodios históricos entre sus sucesivas novelas y una subyacente tendencia a hilvanar los hechos desde la perspectiva de la lucha de clases. la presencia autorial está más marcada en Canción de Rachel y en Gallego. como dije. . Amalia Sorg. Gallego.17 Barnet empleas varias técnicas de beletrización (collage de recortes de prensa. Miguel Barnet. La “canción” sustituye a la “biografía”. una obra narrativa que —aunque denominada “novela testimonial”— se acerca más a una novela autorial. Valiéndose de un diálogo intratextual.19 Gallego parece combinar la aspiración etnológica de la Biografía (notas aclaratorias. que recibió mención en el concurso de Casa de las Américas y llegó a confirmar su dominio de la forma lírica y su interés por la realidad más inmediata en todo su dinamismo humano y conflictividad socio-histórica. el método de la entrevista sigue siendo el recurso principal de mediatización entre el discurso oral autobiográfico y el texto novelesco-testimonial. Este procedimiento implica una íntima interacción verbal entre 17 18 19 John Beverley. que si los negros eran sanguinarios. Blanca Becerra”. multiperspectivismo.18 Un procedimiento intratextual semejante aparece en la novela testimonial de 1981. CANCIÓN DE RACHEL Y GALLEGO: CONTINUIDAD Y RUPTURA EN LA PRÁCTICA TESTIMONIAL DE BARNET En 1967. Aunque. es por encima de todo Manuel Ruiz. recreación de diálogos) y llega a recrear la identidad de seis actrices entrevistadas. anécdotas y acontecimientos de la petite histoire. puede llamarse Antonio. 1981) 123. adquiere en la obra de Miguel Barnet características de una visión sintética y más objetiva de lo que pudiera parecer. La configuración del protagonista en cuanto “sujeto colectivo individual” lukacsiano está señalada por Barnet en la breve introducción a la novela: “En esta historia. el autor hace aparecer a Esteban Montejo en el coro de voces que desmienten el discurso de la estrella del teatro “Alambra”. Barnet persigue una síntesis socio-política de la época republicana a través de los chismes. 167. Fabián o José. ya que hay una continuidad de temas. Miguel Barnet. Galerna.804 ELZBIETA SKLODOWSKA según dijera Lévi-Strauss. dio a conocer Canción de Rachel. una narradora no fidedigna a la “voz de la verdad”. donde Barnet hace a su protagonista evocar el mundillo de las coristas del “Alambra”. le voy a dar un soplamocos que va a saber quién es Esteban Montejo”. Manuel Ruiz. a la vez que subraya la continuidad histórica y temática con respecto a la Biografía. lograba su representatividad a través de la selección y síntesis. La sagrada familia. una protagonista ficticia a un personaje de carne y hueso. el Gallego”. Gallego (Madrid: Alfaguara.. 1969) 79. según Lukács. que. cit. el que venga adonde estoy yo a decirme que si el racismo. Canción de Rachel (Buenos Aires: Ed. Barnet publicó una colección de poemas. aunque esta vez se sale de nombres auténticos: “Yo las recuerdo a todas: Luz Gil.

Barnet parece oponerse tanto a las visiones que destacan la homogeneidad de la cultura cubana como a las interpretaciones que la ven solamente en función de su fragmentarismo y heterogeneidad (De donde son los cantantes. las mujeres. En su definición de la polifonía. siguiendo a Bajtin: “El objetivo artístico de la polifonía es demostrar la coexistencia. a través del habla urbana de Rachel. 1984) 78 (la traducción al español es mía). la guerra racial de 1912. finalmente. Rachel y Manuel Ruiz afloran los diferentes tiempos de la historia discernidos por Braudel en su “reconstrucción” de la historiografía tradicional. de Severo Sarduy). 21 M. Si consideramos las novelas de Barnet como una parte del proyecto más vasto de autodefinición cultural. eliminación de la omnisciencia autorial). 20 Cf. . Junto a la historia de las relaciones casi inmutables del hombre con su ambiente (Montejo). etc. núm. mientras que en Canción de Rachel la voz de la protagonista está visiblemente manipulada para servir los objetivos autoriales (la crítica del sistema seudorrepublicano cubano. esta polifonía lingüística puede interpretarse como reflejo de la complejidad dinámica de la cultura cubana. “Transgresión de la autobiografía y el Bildungsroman en Hasta no verte Jesús mio”. núm. el comentario de Julia A. 140 (julio-septiembre 1987) 668-677. quien intenta fundir su sensibilidad gallega y rural con el idioma de su patria adoptiva.). empleo del diálogo.21 Al subrayar precisamente la interacción de voces distintas en el marco intratextual de su novelística. aparece la “historia de ritmos sutiles” protagonizada por varios grupos sociales (los negros.22 El éxito estético e ideológico de la Biografía de un cimarrón y el valor del Gallego consisten precisamente en haber preservado la identidad del entrevistado. Revista Iberoamericana. Pierette Malcuzynski. en el sentido bajtiniano. Barnet permanece fiel a su entendimiento de la historia en cuanto fenómeno complejo y multilineal. vol. interacción e interdependencia de conciencias diferentes y relativamente autónomas que expresan simultáneamente varios contenidos del mundo en el marco de un texto dado”. puede darse también en un discurso autobiográfico mediatizado. los gobiernos republicanos. los inmigrantes gallegos) y. Kushigian. dice Pierette Malcuzynski. el desenmascaramiento del machismo y de la conciencia falsa de Rachel). el impacto de la guerra civil española. siempre que se evite una cosificación del narrador o la reducción de su personalidad a la conciencia exclusiva del autor. 22 Ibid. Mientras que muchas novelas modernas —también las cubanas— se basan en una organización narrativa aparentemente polifónica (multiperspectivismo. la polifonía. “Polyphonic Theory and Contemporary Literary Practices”.20 La riqueza de las novelas barnetianas se funda en la recreación “amorosa” de estilos inconfundibles de sus narradores: desde el lenguaje metafórico de Montejo. la secuencia de eventos históricos (la Guerra de la Independencia. El proyecto de reescribir el pasado cubano desde la perspectiva de los marginados le permite a Barnet demostrar la pluralidad de los tiempos sociales e individuales que integran la historia de larga duración y están moldeando la identidad colectiva. En los discursos de Montejo. A pesar de su experimentación con la forma de la novela testimonial. Studies in Twentieth Century Literature. 9. hasta el discurso nostálgico de Manuel Ruiz. 1 (Fall.MIGUEL BARNET Y LA NOVELA-TESTIMONIO 805 dos sujetos y su “mutua auto-iluminación”.

La vida real. ya después de la revolución. pero los efectos de tal experimentación han variado de novela en novela. novela y etnografía constituye un rasgo original de la escritura barnetiana. según ha notado el mismo autor. La integración de Manuel a la cultura isleña — aunque larga y dolorosa— se cumple. a una saturación de la fórmula testimonial. el autoanálisis existencial de sus representantes marginados y su autoexpresión a través del lenguaje conversacional y espontáneo. cuyos objetivos constantes han sido y siguen siendo: la autoexplotación histórica del pueblo cubano.23 Además de ofrecer el primer cuadro literario-testimonial de la emigración cubana de las décadas del cuarenta y cincuenta. dos lenguas. Quizá la distinción entre la novela-testimonio (Biografía). A pesar de esta variedad de medios expresivos. donde el narrador es una síntesis literaria de varios informantes. Barnet ha llegado. Barnet ha captado.806 ELZBIETA SKLODOWSKA LA VIDA REAL: INTEGRACIÓN Y DESGARRAMIENTO CULTURAL Considerada en su integridad. la búsqueda de un modus vivendi se ve como sumamente conflictiva debido a las desigualdades sociales y los prejuicios sexuales y raciales de la sociedad prerrevolucionaria cubana. la obra de Barnet presenta una visión dinámica de la cultura cubana en cuanto proceso de integración de diferentes fuerzas sociales y culturales. 6. en la figura de su hija mulata. “entraña un significado común en términos de destino histórico”. La vida real) permitirá diferenciar los distintos matices del testimonio barnetiano. En los casos de Montejo y Rachel. La vida real (1986). la creación del cubano ostenta características de un proyecto homogéneo. La vida real (La Habana: Letras Cubanas. quizá. repitiendo básicamente el método del Gallego. La visión de la cultura en cuanto juego de tendencias unificadoras y fuerzas centrífugas aparece también en la novela más reciente. dos identidades que muchos de sus compatriotas están sufriendo también en la década de los ochenta. la novela autorial de intención testimonial (Canción de Rachel) y la novela testimonial (Gallego. el dramático desgarramiento entre dos culturas. donde se plasma “el sentimiento de dolor y de insatisfacción del emigrado cubano en tierras del Norte”. en el destino de Julián Mesa. 1986) 5. En La vida real.24 El acercamiento mutuo de la poesía. La vida real es una obra muy contemporánea y. En este sentido. Volumen LVI Julio-Diciembre 1990 Números 152-153 23 24 Miguel Barnet. cuyo nombre (América) es evidentemente simbólico. .

1 José Lezama Lima. inconforme y feroz) y su propia poética. cada vez más coherente. en Obras completas (México: Aguilar. Si bien toda la obra de Lezama está cruzada obstinadamente por la aspiración de dialogar con la poesía. en el verso lezamiano. Si el fundador del sistema poético avanzó. renovadora y antidogmática que parezca. PRIETO UNEAC “Al final su caudal se vuelve circular y comienza a hervir”:1 el río se convierte en un espejo bullente. el lector advierte bifurcaciones inquietantes. “Confluencias”. Aquel anhelo oscuro por alcanzar una definición para lo indefinible que anima a Narciso en su contemplación del espejo-río. En su labor ensayística. el poeta se fue quedando solo con el fragmento hay un desfase entre el camino seguido por la reflexión de Lezama. intentando lamer con sus aguas las puertas del Paraíso. Julio-Septiembre 2002. 807-813 LEZAMA: ENTRE LA POÉTICA Y LA POESÍA POR ABEL E. Este espejo-río nos lleva de la mano a la poética de Lezama. junto a un grupo de poemas ya clásicos. donde ese fraccionamiento permite la entrada en el discurso poético lezamiano de confidencias. . que tú escapes”. y que aparece luego —sonriendo todavía— en el suave regaño de “Ah. crece la batalla entre el poeta (explorador incansable. en el espejo donde Narciso —aguijoneado— se hundió en un esfuerzo cognoscitivo supremo. Una poética que rebasa lo meramente estético. hacia un imán donde estuvieran todas las soluciones. ese diálogo se articula y crece a través de los años en el esfuerzo por fundar un sistema poético que dé respuestas tranquilizadoras a los pequeños y a los grandes enigmas. 1977) 1228. muy sobados por la crítica justamente porque se derivan de aquellas teorizaciones. LXVIII. Vol. criatura maldita. Todas las citas de los ensayos de Lezama se hacen por esta edición. y la revelación de un ámbito personal. la filosofía y la historia. de fijar por unos segundos a la interlocutora huidiza y proteica. sistemática y abarcadora. se endurece en la prosa ensayística de Lezama para proponernos un sistema que ofrece una visión global —desde la poesía— del anverso y del reverso del mundo.Revista Iberoamericana. paso a paso. y el desarrollo de su poesía. Núm. y ofrece la chispa de la Utopía. donde se va imponiendo una pupila fraccionada y un mecanismo asociativo más y más libre (en el ciclo que va de Aventuras sigilosas hasta Dador). sentimentalismos e incertidumbres que el sistema no puede prever: Fragmentos a su imán. La cantidad hechizada. cada vez más afincada en una mirada integral sobre el mundo. por flexible. 200. se expande hacia la ética.

tanto la elaboración teórica como el rastreo ciego. que brota naturalmente de su condición definitoria de poeta: la búsqueda de enlaces ocultos entre elementos separados por abismos de tiempo. La claridad de un hecho puede ser la claridad de otro. también apunta hacia la revelación de una armonía universal encubierta. “trazar un continuo en 2 3 4 Lezama Lima. ni una marta de ojos fosforescentes. Lezama Lima. Engendran el gato volante. 849. ese “reino de la absoluta libertad”. La vivencia oblicua —momento culminante de la nueva causalidad. Lezama Lima. pero la iluminación o sentido adquirido por el primer hecho. donde un hecho genera otro sin que entre ellos exista ninguna relación lógica de causa y efecto— es bosquejada desde 1948. desmembrados. sino. que arde en el espacio abierto por una nueva causalidad. Es “el rayo que une las dos refracciones de las dos cámaras distintas” y que logra disolver así los “extraños mundos saturninos”. del hacedor de poesía que palpa en la oscuridad. una “entidad”. que subvierten las estructuras de un pensamiento racionalista chato y presentan una nueva relación causa-efecto.2 Al establecerse el enlace lezamiano. no pretende hacer pedazos la imagen racional del mundo. “La imagen histórica”. “Las imágenes posibles”.3 Aproximar un hecho. que permanecía a oscuras. todos los procedimientos creativos de Lezama se colocan en el ámbito de una causalidad diferente.808 ABEL E. sirve de iluminación o sentido al otro hecho. que angustian al hombre. La cantidad. Analecta del reloj. a la luz emanada por otro. en el circuito mágico que se cierra. cuya semejanza no es equivalente. queda abolida la jerarquización habitual. Cuando Lezama propone la verdad poética. ya entre los elementos conectados no existe la subordinación del derivado al antecedente: tienen el mismo valor. dar un sentido al caos. En general. “La dignidad de la poesía”. 769. creando una textura geométrica sólo en apariencias caótica: realmente de urdimbre mucho más cerrada y perfecta. . es fuente incalculable de conocimiento y nos permite entrever una realidad esencial superior. PRIETO Sin embargo. vedada al hombre por la maldición de lo sucesivo y la lluvia de fragmentos carentes de imantación. una carga germinativa similar. Tratados en la Habana. No olvidemos que. un objeto. sin aprioris. por el contrario. espacio o sentido. Todos los elementos enlazados aportan. Por otra parte. no semejante. al crear otra realidad. se basan en un mecanismo central en Lezama. El hallazgo de estas conexiones inesperadas. 159.4 Allí la vertical de la causa ya no cae en ángulo recto sobre la horizontal del efecto: en el espacio poético los fenómenos se cortan oblicuamente. como ingrediente para fundar ese espacio. donde son posibles las más inesperadas conexiones y donde puede ser engendrado el gato volante. El gato copulando con la marta no pare un gato de piel shakesperiana y estrellada.

La imagen viene a ser la intermediaria entre el poeta y la sustancia poética: asegura el fugaz. como si quisiera reflejar lo esencial de los desplazamientos vitales. en Recopilación de textos sobre José Lezama Lima (La Habana: Casa de las Américas.5 Apuntando hacia esa coherencia invisible. considerando al existente incapaz de resolver los misterios de un modo desintegrado. encuentra su lugar idóneo en la poesía: allí se abren sus oportunidades más ricas. construye. y tan devoradora”. materia informe que escapa de las coordenadas temporales y espaciales. para instalar —arrasados todos los valores— el demonio del absurdo: más bien construye otro sistema racional. capaz de asimilar con naturalidad el milagro del cristianismo primitivo. instrumento cognoscitivo por excelencia. palpable. continuo—. En la base del sistema está la imagen. La sustancia poética ofrece una permanente resistencia a ser atrapada en el cuerpo estrecho del poema.7 y nos entrega una estampa congelada del movimiento poético —que repite el movimiento mismo de lo real. 254. lo discontinuo. en el prodigio del poema. “Del aprovechamiento poético”. La imagen. hacia esa isla utópica personal. “Prosa de circunstancia para Mallarmé”.6 basado en el razonamiento inocente. Analecta. El contacto entre el poema y la poesía. compañera del hombre en todas sus aventuras vitales. basado —esta vez— en “una razón poética. al parecer inevitable. la “fotografía de la respiración”. del poema. y la construcción de ese espejo-río. la aspiración a que la poesía habite el cuerpo del poema —a que el instante se haga estado. su presencia en el estado de reposo y en la estructura formal. porque la poesía es el reino propio del milagro. 7 Lezama Lima. pletórico de fe. 165. del mismo modo que sólo ella puede mostrar la intersección entre esos dos ámbitos y desmentir cualquier concepción dualista. que Borges sintetizó a su modo —tan 5 6 Lezama Lima. en un sentido derivado de las asociaciones momentáneas”. Siendo la poesía “instante y discontinuidad”. logra aquellos minutos inapreciables en que el río se hace espejo en una cristalización instantánea. Analecta. de esa “sustancia tan real. necesariamente limitado por una forma y por su condición de estado y de continuo. flujo irregular. Sugiere un sistema para alcanzar la concordancia universal. Y es que la sustancia poética lezamiana participa de la dinámica inagotable de la vida: bulle zigzagueando en el espacio y en el tiempo. El afán por dialogar con la sustancia poética puede leerse como un impulso cognoscitivo hacia la realidad y hacia la vida.8 como una sintética representación de los enigmas objetivos que rodean al hombre y de su propio transcurrir a través de los mismos. Lezama Lima. se fundamenta en la solución de los antagonismos centrales que se dan en la relación arterealidad: aquella traición. 1970) 73. un imposible. 8 Son palabras de Lezama en carta citada por Cintio Vitier en “La poesía de José Lezama Líma y el intento de una teología insular”. allí cumple sus múltiples milagros de manera más cómoda y transparente.LEZAMA: ENTRE LA POÉTICA Y LA POESÍA 809 aquel mundo que surgió como la discontinuidad mayor”. Analecta. se aparta de los francotiradores que aspiran a destrozar la estabilidad confortable de la razón burguesa. 265. relampagueante vínculo con esa entidad siempre fluyente. . constituye por definición. que se alza como la única vía del hombre para relacionarse con el universo objetivo y con el territorio secreto de lo invisible. despojada de todo lo accesorio. allí su apetito de conocer consigue los frutos mejores.

la fragata que protagoniza uno de los mejores poemas de Fragmentos a su imán. sino en una zona intermedia. sin que haya nunca vencedor ni vencido. sin embargo. además. entre tan diversos elementos ornamentales. aislamiento-reconstrucción. 14 Lezama Lima. 12 Lezama Lima. estatismo-movimiento. El sistema poético lezamiano se fundamenta en varias parejas de contrarios. el viaje continuo que va del individuo al arquetipo. que oponen incesantemente continuidad-discontinuidad. sin que el espejo niegue esencialmente al río. Analecta. mensurables y quietos. “Introducción a un sistema poético”. 1984). una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias de su orgullo y de su despilfarro”. 304-305. 1228. 11 Lezama Lima. aunque manteniendo el patrimonio de Lezama Lima.13 Es —también— la tirantez de un discurso poético que atrapa primero “las acumulaciones del sentido”. es un efímero equilibrio.810 ABEL E.. PRIETO limpiamente— en la persecución literaria de “El otro tigre”. La expresión americana. cuando encuentra un “círculo / azul inalterable con bordes amarillos / en el lente cuadriculado de un prismático”. deviene potencialidad utópica y responde a esa angustiosa pérdida de toda noción de unidad que atormenta al arte contemporáneo. renovado. Coloquio internacional sobre José Lezama Lima: poesía (Madrid: Editorial Fundamentos. 13 Lezama Lima. “X y XX”.9 Esta potencialidad cognocitiva del acto poético. “La imagen como sistema”. 10 9 .14 En ese flujo y reflujo descubrimos. Tratados. Sin embargo. Continuidad de esencias”. “Confluencias”. una tensión. surge otra vez cuando examina la fachada barroca de una catedral peruana y descubre. Véase el excelente ensayo de Rubén Ríos Avila. magnetizadas. el fantasma de la unidad de lo real —que tantos accidentes y fragmentos dispersos nos impiden percibir—: “Discontinuidad aparente .11 allí donde podemos fijar la corriente de la poesía. “La curiosidad barroca”.. luego-interminablemente-va a comenzar “de nuevo su combate sin saciarse”. 395. y regresa siempre —lavado por el sumergimiento en las aguas de lo supraindividual— al hombre-fragmento. La solución (si es que Lezama pensó en términos de solución) no está en afincarse en uno de los extremos de la pareja. sin perder por ello —aunque ya imantado para siempre— su digna condición de fragmento: allí donde recibimos la “imagen de la eternidad” como “efímeros dichosos”. La solución dinámica traicionada por la práctica de la poesía. La cantidad. en “el esfuerzo por alcanzar una forma unitiva”.10 La poesía y la propia vida viajan continuamente de un polo a otro. ser-devenir. 147. que mantiene el movimiento y no aniquila ninguna de las circunstancias en oposición: allí donde el fragmento participa en la unidad. donde se polarizan. 397. Es —nos dice Lezama— como si “el señor barroco quisiera poner un poco de orden pero sin rechazo. desvela a Lezama cuando medita sobre el icárico proyecto de fijar la sustancia poética por medio de esos objetos clavados en el papel. trazadas en los pizarrones mágicos. La exploración de Lezama. al revelar los enlaces ocultos que dan coherencia a una realidad dislocada e incomprensible. arremolinadas. Tratados.12 Es la misma tensión que rige la batalla entre las frases contrarias de Aristóteles (que exalta el reposo) y la de Pascal (que exalta el movimiento). no se resuelve en el desaliento del cazador de Borges: en el reverso de la sustancia poética hay una continuidad esencial. eternidadtemporalidad.

La expresión. 1199. Desde su temprano ensayo “El secreto de Garcilaso” (1937). La angustia de un intelecto desvalido ante la crisis del racionalismo burgués. debe desaparecer cuando se traspasa el umbral del ámbito poético lezamiano: allí rigen ciertas leyes. la síntesis que suprime todo dualismo. 337. puede “destruir la antítesis realidad e irrealidad. gracias a la conocida fábula de una clase que se acostó revolucionaria y despertó aferrada a un poder que defendería a sangre y fuego) en la parcelación positivista. Edificada sobre tantas y tan variadas antinomias.LEZAMA: ENTRE LA POÉTICA Y LA POESÍA 811 su orgullo y de sus despilfarros: es Garcilaso. Para comprender el proceso literario. incluso. también en este caso. “El secreto de Garcilaso”. pueden sentirse cómodos en medio de esas clasificaciones profesorales. elemental. para no rematar en él torpemente las larvas aprovechables de lo individual. 186. que pretendía mostrarnos la imagen de un mundo explicable y armonioso. o Simón Rodríguez. la poética de Lezama es. hay —como en el señor barroco— la intención de poner orden pero sin rechazo. penetrando en su ser histórico. La cantidad. los que no han podido sobrepasar una comprensión primaria. pero son diferentes y tienen —como la ciudad ideal— “la medida del hombre”. “El romanticismo y el hecho americano”. Lezama Lima. por la que este individualista de desesperada última instancia. que se acerca y se aleja del diálogo con el paisaje —forma de comunión colectiva “por el que este espíritu muy cargado.18 La poesía es el ámbito idóneo para las correspondencias. Hay en este reino otra verdad. “Sierpe de Don Luis de Góngora”. enemiga de los dualismos. en el momento de su muerte. son nocivos los esquemas que oponen a Góngora y San Juan y poesía hermética-poesía clara. . Aquella diosa Razón. de la poesía. “integrando la persona contradictoria saturadora del arquetipo categorial”15 y ofreciendo. que en su resaca irónica nos devuelve los laberintos culturales de Borges. las más sutiles y las más burdas. Analecta. y en las caricaturas que de ella haría —por poner un ejemplo del ámbito hispanoamericano— un Borges. como vemos. está capacitada para disolver el dualismo esencial. “Cortárar y el comienzo de la otra novela”. en el fraccionamiento definitivo del mundo. formando una esperada médula de saúco”. degeneró (por su raíz clasista. y las nociones cardinales de tiempo y espacio han cambiado: el 15 16 17 18 Lezama Lima. Lezama se pronuncia contra los dualismos arte culto-arte popular. otro sentido. Sólo “los acogidos ala tranquila infancia de una escisión poética. para encontrar las confluencias.17 Hay que derribar las paredes de cristal o de piedra. que son inseparables. naturaleza y sobrenaturaleza. arte-vida y hasta contra la tajante oposición Medioevo-Renacimiento: todos ellos están resueltos en la figura de Garcilaso. están concebidas para humanizar el arte y la vida. Analecta. deshacerse de la maldición”. donde se confunden fauna y flora. Lezama Lima. Lezama Lima. donde reina un sinfín de nexos invisibles que garantizan la armonía universal. 35. pudiera soltar el ascua. donde no existen ya los tabiques levantados por el racionalismo burgués dieciochesco.16 En la inclinación de Lezama (y de todo Orígenes) hacia el arquetipo. de los esquemas que obstaculizan la comprensión de un mundo donde se entrelazan todos los hilos. el respeto hacia la delicada dialéctica que debe reinar en la configuración del personaje-arquetipo. La poesía. Todos los dualismos nos empobrecen y nos alejan de la utopía. como equilibrada síntesis.

se extiende a toda trayectoria vital del poeta. tocada apenas . “Prólogo a una antología”. resiste su propia condición.. Aunque el sistema poético de Lezama reconoce en el tiempo a un enemigo difícil. hizo la mayor parte de su obra en un “súbito temporal”21 de gran fecundidad. también en el mundo objetivo. “logra un tiempo sin antecedentes ni consecuentes”. siempre. por una temporalidad reverente llegada como un halo” puede crear una situación poética. distinta. La cantidad. La cantidad. no se empeña en negarlo. “Las imágenes posibles”. . Lezama Lima. por ejemplo. 1121. una zona de poesía: son las llamadas coordenadas poéticas. Lezama Lima. donde aquélla puede alcanzar una especial sobreabundancia. “Introducción”. que . 403. “Introducción”.20 cuando se haya establecido en su propio castillo resistente. respetuosa. Portocarrero. imponderable combinatoria especial. con un símbolo personal. las coordenadas poéticas necesitarán de una “temporalidad reverente”. liberado de toda circunstancia cronológica”. no sólo es capaz de configurarse en el texto.24 En el fundamento mismo de sus eras imaginarias están tales “situaciones excepcionales. la temporalidad se expresa de otro modo: Arístides Fernández. con las visitas de los sueños y con las apariciones de la vigilia. que es —finalmente— la única opción que puede acercar las aguas del río al Paraíso.25 como están en la base de su rechazo —genuino. con la historia. algunas peculiaridades con fluencias de elementos diversos suelen fundar una zona de misterio. a su presencia —como testigo o protagonista— en cada una de las particulares combinaciones de la realidad. 1142. La cantidad. Dentro de esas murallas. es el fruto de la siembra del mulo en el abismo y de su resistencia.812 ABEL E. 170.. En cuanto al espacio propio de lo poético. La poesía —el arte— debe reelaborar el tiempo... que no estorbe el nacimiento del espejo en ese momento circular del río. “Homenaje a René Portocarrero”. a sus actos. abarca todo su vínculo con el mundo. Lezama Lima. “Una mágica. que permita espesar la atmósfera en la zona de misterio. logran penetrar en el invisible poético”. 1010. En Lezama hay una raigal continuidad entre vida y creación: la búsqueda de la poesía no termina en el territorio de las palabras. 825. se niega. cuando ya esté segura en “la otra extraña ribera de su pausa”. “A partir de la poesía”. Lezama Lima. En otras ocasiones. La cantidad. evitando asfixiar a sus habitantes con una imposición material excesiva.22 Zequeira y Arango llega a ofrecernos un poema situado “en un tiempo meramente poético. absolutamente extraliteraria. “Arístides Fernández”. propicio. ajeno a cualquier pose intelectualista ante el viejo problema— del dualismo arte-vida. capaz de roer la base de todas las conquistas humanas. PRIETO tiempo se endurece. Lezama Lima. Y siempre. persistente. Lezama Lima. una riqueza barroca que acumula posibilidades para que el sentido poético cristalice. digerirlo. Analecta. donde se abre la promesa de la posibilidad infinita.23 Ese tiempo distinto es una victoria sobre el tiempo devorador. mientras que el espacio se aligera. este espacio poético adquiere una dimensión metafísica: Lezama describe un doble movimiento —de ascenso hacia Dios y descenso a los infiernos— y le 19 20 21 22 23 24 25 Lezama Lima.19 Tiempo y espacio favorecen así la creación del hombre en un medio amable. 399.

Sobre esto puede verse la periodización que propongo en “Poesía póstuma de José Lezama Lima”. 762. asoma una poesía distinta. Corresponde. esencialmente incompatibles con los principios básicos de la teorización lezamiana. y resulta idónea para encontrar un sentido e hilvanar el conocimiento órfico con el conocimiento “de salvación”. Lezama Lima. 27 . entre la poética y la poesía.28 Esa invencible alegría y esa imagen reconstruida que la poética de Lezama nos ofrece como ganancia trascendente de su madurez. XIX.29 desmintiendo lenguajes y recursos esquematizados ya bendecidos por el éxito. 28 Lezama Lima. enerofebrero 1979. insegura por momentos. batirlo todo. Las fisuras del sistema ya no podían ocultarse. Tratados. contrasta con los minutos de caos. traicionar ese ejemplo. que pudiera llenarse con la sobrenaturaleza. como lo hizo Enemigo rumor. 403-405. En la criatura expulsada del Paraíso ha quedado. que le permite el privilegio de una suerte de objetividad. 29 Del poema “Los dioses”.LEZAMA: ENTRE LA POÉTICA Y LA POESÍA 813 otorga ala poesía una pausa intermedia entre las dos corrientes. a los exégetas. las dudas. de “retiramiento”. Lezama. que alarga las manos en la tiniebla como queriendo que alguien las apriete. y Lezama —con honestidad de poeta verdadero— no las ocultó. y en “Fragmentos a su imán (notas sobre la poesía póstuma de Lezama)”.27 definiendo —con una metáfora insustituible— la misión trascendente de su poética. los temblores. la invencible alegría en el hombre de la imagen reconstruida”. Volumen LVII Enero-Marzo 1991 Número 154 26 Lezama Lima. en medio de la retórica del sistema. 112. Fragmentos a su imán no hubiera podido fundar un movimiento. Casa de las Américas. Allí.26 Y en otro momento sentencia: “la poesía tiene que empatar o zurcir el espacio de la caída”. formada por la intervención de la imagen: Lezama coloca de este modo “frente al pesimismo de la naturaleza perdida. en Coloquio. necesitado de una nueva voz). Fragmentos a su imán. y ofrecer una hermosa estampa conciliatoria. 1213. “Introducción”. que va descubriendo en la práctica de la poesía el autor de Fragmentos a su imán: la poética del sistema y su retórica aparecen minadas aquí por una exploración que se relaciona con el esquema romántico poesía-expresión del sentimiento y —en menor medida— con el esquema surrealista poesía-expresión del subconciente. La cantidad. el vacío de esa naturaleza perdida. Le falta el sentido integrador. viajando hacia el imán (hacia la armonía invisible y el vencimiento del tiempo y de la nada) o hacia el fragmento (hacia la intimidad de un yo poético bruscamente personal. esa imagen de mundo sin intersticios. y es que el sistema poético carecía de flexibilidad para acomodar en sus habitaciones todo el proceso de conmoción espiritual que estaba sufriendo su creador. como debe ser. deja el testimonio de sus contradicciones como un ejemplo de valentía intelectual. gravitando.

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Este es sorprendido por un súbito que la potencia imaginante promueve. ejercer la dilucidación analítica. que mueve al sujeto metafórico o analógico hasta volverse posible: paisaje que redunda en un . el pleno florilegio a discurso recto. Núm. Ese sujeto imaginante. En los cronistas de Indias. prefiguración que la configura. paisaje anhelante que motiva la perplejidad admirativa de su primer captor occidental. llevará la imposible infinitud espacial aun posible de creación: el paisaje: espacio temporalizado por la imago. Julio-Septiembre 2002. que les confiere figura. a lo indefinido natural de urdimbre y de gravitación. frente al discurrir de Lezama Lima archi-pleni-super-ultra-metafórico. a la indeterminación. El paisaje comanda desde su lejanía que su extensión sea temporalizada. 200. humanizada. Para José Lezama Lima lo que crea cultura es el paisaje. traducir lo figurado. Para Lezama Lima. El paisaje. sentido que adviene estableciendo sobre la extensión natural su contrapunto y sus enlaces: paisaje: naturaleza convertida en cultura por intervención de un sujeto metafórico (o sea metamórfico) que conecta las entidades naturales. espacio figurable. producido y sucedido por una potencia figurante: la imago. no puedo sino hacer paráfrasis o exégesis propensa al contagio del discurso objeto. círculo hermenéutico. 815-821 LA EXPRESIÓN AMERICANA O LA FABULACIÓN AUTÓCTONA POR SAÚL YURKIEVICH Université de Paris Forma que adviene. que apenas articula el despliegue siempre en abanico. sujeto analógico. pero tal descubrimiento implica ya visión configurante. La imago.Revista Iberoamericana. figuración que reclama. aplanarlo y alinearlo tratando de recuperar una intelección que apenas vertebra este desenvolvimiento en ancho y en largo. sentido que concatena su propia causalidad. El sujeto metafórico. Vol. transforma lo natural en cultural imaginario. va a dotar a la confusa continuidad. arborescente. el asombro está dictado por un paisaje ansioso de su expresión. no puedo sino internarme en esta espesura. paisaje que va en busca de su sentido. fuerza animista y cohesiva. la expresión americana principia con el descubrimiento del paisaje. no puedo sino aceptar el reto de Lezama Lima y operar dentro de su círculo encantado. empedernidamente simbólico-alegórico. esta dilatación. condiciona y conforma una expresión específica: inherencia que la expresión americana va a transformar en trascendencia. (No puedo. LXVIII. espacio histórico o sea cultura. precedido. concita su propia expresión. por esta mitomaquia). dejarme atrapar por esta maquinación. historificada: el paisaje infunde el deseo de su incorporación expresiva. imagen partícipe de la historia. por obra de la imago. la figura central. que va configurándose en paisaje.

Al colibrí ígneo. colmado de presentes preciosos. Las dos imaginaciones. revelan un refinamiento semejante al de la caballería provenzal con sus juegos de tablas y torneos. que van a la lid cantando baladas. arquetipal. que no existen en épocas distintas estilos iguales. a productores de segundo grado. Lezama Lima responde con optimismo: primero. modelos originales. percibir la particularidad de ese paisaje.816 SAÚL YURKIEVICH posibiliter expresivo. el anhelo de encontrar a los nuevos mongoles. “los hombres del enchape clásico”. sentirlos nuevos mitos con fuerza suficiente como para desalojar de su subconsciente a la mitología matricia. Pero para Lezama Lima no hay repetición debilitada de los mitos antiguos. cuyo bestiario rememora los animales fantásticos consignados por Marco Polo. y cuyo ardor bélico está temperado por una poética delicadeza. La imagen preside y configura las realizaciones históricas. ornados con guirnaldas de rosa y amaranto. que por boca del cronista se transmuta en expresión americana. con la estrategia del susto. que según la mitología indo-ecuatoriana es el gestor del fuego. traducido por jesuitas conocedores de las teogonías y epopeyas hindúes y búdicas. Los mitos orientales traman esa extensa red que va a incluir a los prodigios de América. en estilo propio. Los chalquenses de México. la plenitud del comienzo. Lezama Lima se remite siempre a la imaginación primordial. la transfusión mítica que posibilitará un nuevo renacimiento o sea la génesis de nuevos mitos. Así. por el deseo de otro hombre. de la imposibilidad de superarla pretérita edad de oro. la chalquense y la provenzal. sólo estos hombres sin el lastre de la cultura humanística fueron capaces de captar la novedad americana. el de la impotencia para concebir formas plenas. La conquista española está prefigurada imaginativamente por la búsqueda europea de la renovación. otro Kublai Kan. hallazgo que anuncia la proximidad de las Indias de barlovento. Basándose en las mismas matrices figurales. de lo virginal. mediante ellas lo imaginario se efectúa: las realizaciones históricas son efectuaciones imaginantes. A la teoría pesimista de las constantes artísticas. que las semejanzas no son asimilables al . los imitadores de lo metropolitano —Mateo Alemán o Gutierre de Cetina. del adamita. están condenados a la degradación paródica de lo europeo. América es para Lezama Lima el espacio privilegiado donde va a consumarse el encuentro de los mitos de occidente con los precortesianos. En el Popol Vuh. se corresponden del mismo modo que las sonajeras que animan al ejército chalquense durante el combate recuerdan las instrucciones musicales de Kublai Kan a sus soldados. lo vincula con la gigantomaquia prometeica. al alambicamiento o sea al debilitamiento propio de seguidores excéntricos. no hay ricorsi diminutivo: los viejos mitos al reaparecer engendran otros nuevos. Sólo los cronistas con su prosa de primitivo. Para Lezama Lima la imago es el motor de la historia. del eterno y reiterativo retorno. El primor chino está también presente en el “palillo labrado” que menciona Cristóbal Colón en su diario de navegación. formulaciones resueltas). la propulsa una quimera. Cortés resulta rudimentario frente a la exquisita obsequiosidad de Moctezuma. Lezama Lima detecta reminiscencias del Polifemo homérico. Los otros. el modelo instaurador (presunción que provoca ese complejo inhibitorio del americano. con la explosión intimidatoria. con la caza del unicornio y la gaya ciencia. están reducidos a glosadores coloniales. refugiados en México—. la de la barbarie regeneradora. la llegada de Cortés a México se asemeja a la de los Polo a Cipango. ella engendra por doquier mitos homólogos. responde con la descarga de la bombarda. de sangre nueva que vitalice a la Europa exangüe.

moviliza una fantasía engendradora de su propio universo y le impone el logro de su plenitud representativa. que la piedra está obligada a escoger sus símbolos. a pesar del espejismo provocado por la influencia europea. Su desborde verbal remite a una naturaleza inmediata. la expresión propia cuaja. se desembaraza de lo escenográfico europeo. de la acumulación golosa y del despilfarro. En la catedral de Puno o en la basílica del Rosario de Puebla. a incorporar los fragmentos más diversos al fuego originario que los metamorfosea en cosmos unitivo (es lo que Lezama Lima designa como el plutonismo del barroco). de una urbanidad sibarita que cuenta con su arte culinario. la estética de la concupiscencia aditiva. la del análogo más errante. para avanzar por su propia naturaleza hasta apropiarse de un paisaje que posibilita el pasaje de lo natural a la gracia sobrenatural: o sea. según Garcilaso.LA EXPRESIÓN AMERICANA O LA FABULACIÓN AUTÓCTONA 817 remedo servil. no obstante las apreciaciones despectivas de Hegel quien. relega a los americanos a la infancia de la humanidad. la adquisición de un lenguaje suficiente. Muestras de la concupiscencia americana: en América. en su Filosofía de la Historia Universal. su cultor más voraz. la configuración jubilosa de su sobrenatural sobreabundancia. El. la poética de la ingestión metamorfósica. el culto al banquete que culmina en el tabaco. a la expresión americana. engloba. El barroco provoca la imago germinativa que posibilita el primer acceso a la creación de un estilo plenario. En todo americano existe el gozo de la buena mesa. la profusión ornamental sin tregua indica que la naturaleza ha recobrado sus fueros. feraz y temeraria. son símbolos en . esa naturaleza prodigiosa y pródiga se incorpora al horno transmutativo de la asimilación poética a través del gongorismo que América remoza. De modo semejante. según Lezama Lima. aparece el señor barroco. su gusto por lo espacioso. El barroco consuma la absorción del bosque por la piedra. en América española se torna arte de la contraconquista. la del mayor posibiliter. por la grandeza (por el galpón o la gran sala: herencia. cuando empieza a mermar su dependencia con respecto a los centros metropolitanos. sino los recursos figurativos más aptos para aprehender una naturaleza de por sí excesiva. sin la intermediación de la bucólica europea. Si el barroco es en Europa arte de la Contrarreforma. el cigarro redunda en alabanza a la naturaleza ofrecida como aspiración del aromático humo. segundo. o sea aquella que se prolonga en el mismo Lezama. naturaleza intacta. Al indiano le place lo halagüeño. sus manjares y sus maneras de saboreo. un americano de catadura singular con estilo de vida y muerte logrado ya. la compele a la consecución de su propia finalidad simbólica. La naturaleza americana regala su riqueza. Implica el triunfo de la ciudad. que América. Cesado el torbellino carnicero y rapaz de la conquista. Con su prolífica descripción de frutas y mariscos. impone el lleno como principio de composición. de una peculiar forma de vida. El barroco americano tensa. indiano tiene su distinción. a la expresión creativa. hincha. incaica). A pesar de la dificultad de América para sacar el jugo a su propia circunstancia. la integración del paisaje a la obra de arte cuya materia es natura signata. propende al disfrute. el barroco más omnívoro. saturala imagen. la hipérbole y el hipérbaton barrocos no son mera retórica. marcando así la primera diferencia substancial con respecto al arte metropolitano: la riqueza natural por encima de la pecuniaría. de lo áulico de cartón pintado. el bogotano Hernando Domínguez Camargo supera en frenesí barroco a los epígonos peninsulares de Góngora.

renovada y aligerada por la gracia popular. encarna el paradigma del señor barroco: “En figura y aventura. sus innovaciones poéticas. la saturación y el intrincamiento. hijo de madre negra y arquitecto portugués. para ser vivificados por una nueva infusión de tuétano. Más que rebuscamiento cerebral. la de las calaveras almibaradas. En Europa. postergado y trashumante. en América se vuelve aquerenciada y risueña. Su obra crece a la par de la ciudad que la acoge. la de la muerte convertida en golosina: “una forma de raíz muy soterrada. con Sigüenza y Góngora y su manifiesto filosófico contra los cometas. conectar y conciliar los mitos católicos con los del México antiguo. culmina la cultura hispanobarroca. su “Primero sueño”. sentencioso y fúnebre. En América. muda en sabrosa jácara. Con Sor Juana y ese pináculo poético. La sátira cruel de Quevedo. sus instrumentos musicales y matemáticos. Este barroco es el amistoso de la Ilustración. esculpe una princesa incaica emplazada. ceñudo y ceñido. En América. con Sor Juana y su biblioteca de quinientos volúmenes. aportada por la conciencia medular. el mulato leproso. consultor de grandes. escritor estimado. la imaginación lóbrega de Quevedo. telúrico. culteranismo y conceptismo cambian de signo o mejor dicho de sino. Quevedo y Góngora tuvieron que hacerse americanos para lograr circulación en el paisaje. . El barroco no es una moda sino una predestinación venturosa. participa del misterio generador de la urbe. en su indiátide de la iglesia de San Lorenzo de Potosí. Ejerce notoria influencia en España e intenta. Para Lezama. Lezama Lima retoma el mito del novomundismo. nuestra expresión barroca es palabra emitida por el apresamiento súbito. su sobrino Carlos Sigüenza y Góngora consuma en América un destino espléndido. con su auto sacramental El divino Narciso. en conocimiento y disfrute”. España exhausta y América vital. ángel tenebroso. Kondori inserta allí esos iconos incaicos equiparando el follaje americano con la trifolia y el acanto de los capiteles corintios. mana “al paso del vino”. con el entrecejo como arco de ballesta. El barroco se vuelve así autóctono. su Libra Astronómica. En el barroco americano habría adecuación total entre la representación y su objeto. necesaria y fatal”. Lezama Lima propone dos escritores —Sigüenza y Góngora y Sor Juana— y dos escultores: el indio Kondori y el Alejadinho.818 SAÚL YURKIEVICH correspondencia estrecha con un entorno que reclama la hinchazón. su afán de conocimiento universal. Como ejemplos del apogeo barroco. Figura de primacía. que no encuentra ni afincamiento ni sustento estables. ocaso y alborada. En contraposición a don Luis de Góngora. cartógrafo del rey. consuma la integración lusitanoafricana. pierde en América el miedo a la carroña medieval. su florida pompa y su incontenible curiosidad. el aleijado: estropeado. Catedrático de astrología y matemáticas. adicto al calaverán. pierde la afección jesuítica a lo necrofílico. amigo de Sor Juana. en cambio. con todos sus atributos nativos. Tal como Kondori logra la síntesis de lo teocrático español con la pétrea majestuosidad incaica. ella es durante el reinado de Carlos II la personalidad poética más descollante. gongorismo y quevedismo. genésica. entre la imaginería cristiana. El indio Kondori. la descendente y demoníaca “como un murciélago de ónix con ojos que son migajones de plomo”. Así como en todo americano pervive un gongorino cuya verba se prodiga cuando liba. el Aleijandinho. Quevedo. de mal genio. la contrapartida popular y alegre nos la procura la esqueletada sonriente del grabador José Guadalupe Posada enraizado en la tradición más vernácula de México. como primeros logros de sincretismo.

con el causante en la infinitud. que surge de los postularios de lo desconocido. Retratos extraños. la imagen. Por momentos demonológicos. el histórico calabozo ligado —desde Fray Servando Teresa de Mier hasta José Martí— a la tradición revolucionaria. Lezama Lima propone abrazar la historia política y cultural de América como una totalidad expresiva. la isla. Lo propio de América es ese surgrimiento integral de la ciudad: el templo. del afincamiento y la querencia. procrea una nueva causalidad gestada por ese centro irradiante que es la imagen en la lejanía. permeable al ideario liberal. por momentos angiológicos. este movimiento va de efecto a la necesidad de su causa. con lo incondicionado poético. el palacio y la plaza nacen juntos en una “súbita función”. también con todo aquello que instaura un sentido que lo sobrepasa. la amplitud inherente al catolicismo. Lezama Lima comienza su bosquejo por lo clerical libertario. con obstinada autonomía. para Lezama siempre milagrosa.) En lo que a la independencia respecto. omnipotente: un centro primordial). están imbuidos de animismo aristotelicotomista. isla quimérica. Antonio Francisco Lisboa. el surgimiento de las libertades de su propio paisaje”. radiante. isla de la buenaventura. por encarnarse. Y el primer evadido con la fuerza necesaria para llegar hasta el final que todo lo esclarece es Fray Servando. Fray Servando vislumbra la era naciente que viene en su busca: “la imagen. el exilio y el calabozo. equivale a la isla. isla afortunada. comienzan a crear. realizan la síntesis entre ruptura liberadora y secularidad ordenadora. un hecho en la infinitud. acriollado y en conflicto con lo metropolitano. recibe la estética barroca y la devuelve acrecentada. (Lezama Lima esplende en el arte del retrato. a partir del diálogo con el paisaje. retratos —sobre todo los románticos— de posesos por alguna de las potencias del alma. la rebelión del siglo siguiente. propician una libertad irreductible. elige el costado negativo: la ausencia y el confinamiento. o sea. Fray Servando arraiga en el separatismo y halla con la proclamación de la . el ente figurante que puja por hacerse visible. los jesuitas de las misiones argentinas y los franciscanos de México instauran la imagen precursora de la independencia. del Espíritu Santo. creando un hecho. Prepara. paleo o parapsicológicos. impone a sus hechuras su propio patrón estilístico. constituyen el puente entre las dos riberas simbólicas. por la plenitud de su ausencia. Lezama Lima atribuye a ese clero cada vez más desvinculado del poder central y en disidencia con la jerarquía eclesiástica. polar. Lezama Lima adopta como arquetipos románticos a aquellos hombres que. evocando al clero separatista. fusionando las esencias nacionales con las evangélicas. y para caracterizar a nuestro romanticismo escoge tres figuras de insurrectos errantes e insatisfechos. parabólicos. ejemplares. Así. están infisionados de fantasmatología medieval. apodado el Aleijadinho. son retratos humorales. un hecho que-invirtiendo la cadena causal-reclama su finalidad.LA EXPRESIÓN AMERICANA O LA FABULACIÓN AUTÓCTONA 819 la edificación del templo suele preceder a la de la ciudad o la sucede. promotor —según Lezama— de la libertad que concuerde con su “absurdo inagotable en lo poético”. con todo aquello que participa de la substancia de lo inexistente. Lezama equipara catolicismo no sólo con plenitud poética. (Para el isleño Lezama. hagiográficos (con algo de vida de santos). ofrecen un “inusitado” tan fervoroso que los vuelve capaces de crear una nueva casualidad. es decir algo central. perseguido que hace de la persecusión un modo de integrarse convirtiendo al enemigo en auxiliar. Propulsado por la imago.

Con palabra despojada de acicalamientos cortesanos. Le toca primero el destierro y luego la cárcel que le impone Bolívar. de un habla para el canto. fomenta utopías de maestro fugitivo que quiere conciliar el falansterio con la academia. el corrido —como la vidala— representa la voz plenaria. la forma que le permite consumar su destino y ejercer proyección histórica. Bolívar. Fray Servando llega. a la isla afortunada de la independencia.820 SAÚL YURKIEVICH independencia la plenitud de su rebeldía. o sea la plenitud de la ausencia posible. brillo y poder. ausencia promotora de historia factible. se adopte y se propague. por el mandato sobrenatural. Amigo de Catalina la Grande y de George Washington. Entonces. se mueve para insurreccionar a América y movilizar todas las fuerzas a su alcance. el americano comienza por el principio. tesonera fortaleza las batallas del fracaso en aras de una libertad sin concesiones. hasta convertirse en centro radiante. A partir de la dicción y no de la ortografía. lejos de las falsas jerarquías metropolitanas. diría Lezama Lima— están dadas para el surgimiento de la expresión verbal criolla. Los otros dos paradigmas románticos. como necesidad que crea su forma. al diálogo del paisaje). Merced a la concertación entre guitarra y canto. su compatriota y defensor. Miranda. del despilfarro a la proscripción y a la privación. y libra con testaruda. voz que no se adensa para que lo dicho se sepa. todos pasan por Europa. Empieza por el encuentro —el simpathos— de la guitarra con la palabra querenciosa que da vida al corrido mexicano. según Lezama Lima. pertenecen al orden de la frustración y se vinculan con Simón Bolívar. Espíritu demoníaco movido por el eros cognoscente. por el poeta malo e imprescindible que de pronto asciende a una fulguración verbal. sumum del individualismo decimonónico. Se lanza al acto verbal con desconfianza y sus tanteos avanzan dificultosamente guiados. Rehúsa el papel que le cupo a Napoleón y que Miranda hubiese podido asumir. Simón Rodríguez y Francisco Miranda. de la oralidad matinal. como “imprescindible clásico”. como palabra entrañable y aurora. Ella abarca desde las guitarras gauchescas que entonan los cielitos contra el rey hasta la serenata octosílaba de José Martí. en medio de la inmensidad y del silencio de un paisaje que espera y guía la expresión que lo figurará. en factor de aglutinación continental y ocasionar ese remolino que lo incluye y lo destruye. del efecto artificioso de los “tortugones amoratados”. los pampeanos plasman sus propios vocablos. cultor de las luces sociales. Nutrido de crónica folletinesca y necesitado de un habla común. Rodríguez. aquélla que prescinde de la literatura. Empieza por el poeta de un verso o por el torpe juglar. ésa que surge como pregón callejero o como copla popular. de hechos propiciados por el espejo de la imagen. raíz que nutrió también al romancero. la gauchesca aperece como forma primordial. como Martí. por indicación indescifrable. Simón Rodríguez es una suerte de Aleijadinho pedagógico. por conquistar con encantadora puericia su parla vernácula. Su maestro y tocayo. Con la gauchesca. que se inscribe en la hoja de un cuchillo o en los costados de un carrito madrugador. Palabra configuradora de vida: lenguaje nuevo que organiza la distancia e . La expresión criolla empieza anónimamente por la poesía primigenia. el idioma renace desde su raíz más soterrada. del señor barroco al desterrado romántico. desde la Rusia de la Ilustración hasta Inglaterra de los economistas. Francisco Miranda la recorre entera. las condiciones —el condicionante. como fundación de un dominio a la vez verbal y terrestre. según Lezama. como lo medular exento de precauciones literarias. (Todas estas alternativas atañen. Tiene brío. Fray Servando asegura el pasaje de la opulencia barroca al romanticismo augural.

LA EXPRESIÓN AMERICANA O LA FABULACIÓN AUTÓCTONA 821 instala al hombre: imagen que posiblita su aposentamiento: la querencia. A semejanza de su obra de creación imaginaria. Whitman se mueven dentro de su substancia americana convertida en totalidad autónoma. Lezama Lima concibe a América como voracidad sincrética. plasman una era de hombres primigenios. porque conoce por la amplitud de sus paisajes. que se alía a la extensión) la que añora ser expresada. la capacidad de anexar y amalgamar. la pertenencia a un paisaje. como en América. América. Librados del historicismo. dotada de la máxima potencia fruitiva y asimilativa. por sus dones sobrantes. como un gran estómago capaz de asimilar manjares de cualquier origen. pero es nuestra naturaleza (delicadeza. Gran protoplasma incorporativo. según Lezama. América instaura un vastísimo espacio gnóstico. los fragmentos aditivos de la totalidad. Volumen LVII Enero-Marzo 1991 Número 154 . la de la digestión universal. Para Lezama Lima. Así. apta para participar en el festín de todas las culturas. En ningún otro continente colonizado por Europa se ha producido. Hernández. América abre su espacio a toda influencia germinal. el ritmo del retorno que armoniza la continuidad con la ruptura. la síntesis del espíritu invasor con la naturaleza original. de figurar el mundo total de nuestra literatura parecen confirmar el auspicioso vaticinio de Lezama. metamorfósica. Melville. la captación del espíritu de lo visible. y ella es la que promueve y reconoce la palabra esencial. todo lo que incite su apetito. está destinada a operar las grandes síntesis culturales. La pujanza integradora. La pampa se hace paisaje en el Martín Fierro gracias al nuevo idioma que asegura el pasaje de la imago al ícono verbal. América digesta. capaz de reconocer la fijeza de las mutaciones.

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Gracias a este contacto. que habría de transformar Europa y sentar las bases de los tiempos modernos. 200. En estas condiciones. de Bolonia. los sabios bizantinos abandonaron Constantinopla. Julio-Septiembre 2002. y lo serán para siempre. que el texto debe ser fijado con las mayores precauciones y que esta fijación.R. temas. sino más bien una constante en el campo de los estudios filológicos.N. en lugar de los actuales. desde este punto de vista. o las mismas. LXVIII. que exige virtudes filológicas. en Génova.. los cimientos conceptuales de una revolución cultural. muchísimo. los reagrupamientos diferentes de algunas Odas del lírico griego —acerca del cual todo parecía. la reconstitución. en lo que concierne el mundo clásico. los clérigos de Florencia. basados en indicios o en la tradición. El nos dictaba un curso sobre Píndaro. los cursos del famoso helenista Mario Untersteiner. haber sido ya dicho—. de Roma. .Revista Iberoamericana. Recordaré que. la historiografía erudita helenística mencionaba obras. llevando consigo un buen número de textos de Platón. base y fundamento del discurso crítico. el Renacimiento. pero también conocimientos históricos y técnicos correspondientes a otras disciplinas y a otras miradas. Los numerosos cambios textuales. pero con argumentos más apuntalados. de Venecia y de Nápoles establecieron las premisas. Podemos de alguna manera verificar esta afirmación. cronologías. de Aristóteles y de la gran literatura griega del siglo V. Este fenómeno no es una excepción.S. Núm. tenemos que aceptar que los balances que proponen los manuales son provisorios. de una manera directa. metodológicamente. textualmente seguro y amplificado. Vol. recordando la conmoción hermenéutica que provocó el contacto con “nuevos manuscritos” cuando. 823-828 TEXTOLOGÍA NÁHUATL Y NUEVAS INTERPRETACIONES POR AMOS SEGALA C. en el siglo XVI. es siempre un proceso provisorio y perfectible. Esta edición había producido una verdadera revolución hermenéutica. de los que quedan pocos vestigios en el discurso concreto de los manuscritos de los autores citados que obran en nuestro poder. ya que hay eslabones que faltan (¿cuáles?) y que si los conociéramos (vanas esperanzas) estaríamos obligados a sacar otras conclusiones. sacaré a colación una experiencia personal que me afectó. a quien estudiabamos en la edición crítica que el estudioso polaco Aleksandr Turyn había publicado en 1950. la restitución o el cuestionamiento de la traditio de los escoliastas me enseñó. de Padua. Universidad de París X A Para empezar. Eran mis años de Universidad y seguía.

él mismo es escritura. de los aprendizajes rituales de las clases superiores. a las cosas. la expresión de nosotros los viejos. de las pinturas. en el estilo de trabajo que caracteriza a este sector de la investigación. por ejemplo). legitimante y paradigmática.. era: Toma cargo de la tinta negra y roja. con respecto tanto al horizonte cósmico. . como al de la ciudad.. la traducción visible y legible de los mecanismos pasados. es camino. es porque tengo la impresión de que estamos en vísperas de grandes evoluciones hermenéuticas con respecto a la textología náhuatl. una gruesa tea que no ahúma. en Tezcoco. alejados de la realidad de los textos clásicos. los libros.. en consecuencia. del color de los libios. una tea. B Si me he permitido recordar ejemplos tan conocidos.. las viejas. Formaban parte de los medios utilizados para soldar y orientar a la comunidad y.. y estas premisas tienden a colocar estas novedades en un marco de normalidad y no de sacrilegio. sin noticia ni memoria de los hechos de sus pasados. por razones precisamente de acceso técnico a los textos que la definían y porque funcionaba con estereotipos (el de Virgilio. decían: El sabio: una luz. y sabiduría. conduce a las personas. La Italia y la Europa del Quattrocento inauguraron la modernidad cuando pudieron recoger y reactualizar la herencia greco-latina que la sociedad medieval había marginado de sus intereses. cuando ofrecían sus hijos al Calmecac.. un espejo horadado por ambos lados. He aquí la voz completa. Colócate en la cercanía. la palabra escrita eran pues el equivalente semántico. de la que era la huella. presentes y futuros del universo. de transcripción y de traducción —condición filológica imprescindible—. el Renacimiento no habría podido afianzarse ni expandirse. Una de las recomendaciones más importantes de los padres. del barrio y del hogar doméstico. Pomar escribe que. para otros.824 AMOS SEGALA Sin esta obra de recuperación. hoy día lloran sus descendientes con mucho sentimiento. de él son los códices. Los códices. por haber quedado como a escuras. La Palabra tenía un pasado. una historia que coincidía con la de la Ciudad. en la proximidad de los prudentes y del sabio . suya es la tinta negra y roja. Por eso cuando los mexicas definían al sabio por excelencia.. La palabra escrita era así el lugar donde se encarnaba la tradición retrospectiva y prospectiva del grupo. Todos sabemos que la palabra escrita y oral tenía un lugar muy particular en la sociedad azteca. la palabra completa. como consecuencia de la destrucción de los Archivos de Nezahualpilli. es guía en los negocios humanos. es guía veraz.

las plumas. la administración y la Real-Politik trataban de destruir. de un Imperio cuya base fundamental era una cadena semántica que unía solidariamente el pasado. sino que fundan además la identidad ontológica del grupo. La ausencia ola privación de las escrituras. de las cuales eran la expresión. positivos y negativos. al disponer de un sistema. . indisponibilidad de un medio de comunicación. la economía. se separa de la trama misteriosa. significan realidades de otro orden. lingüístico e histórico admirable. una eficacia y un espíritu científico notable. igualmente compleja e irreductible. la vida pierde su sentido. no representa la lamentable. tal fue la preocupación mayor. Gracias a las escrituras. pudo orientar su estrategia. pero finalmente reemplazable. para hacer el inventario de una civilización que la guerra. utilizar sus maravillosos aprendizajes. a nivel del lenguaje. con las fuerzas que habitan y dirigen el universo. sus componentes materiales (el papel y las tintas) tienen las mismas referencias y connotaciones mágicas. Sin la memoria del pasado y sin la posibilidad de reconocer y de decir la posición cosmológica y social del individuo y del grupo. Ni las finalidades últimas. Es por esto que la función escriptural es una función sagrada y ritual. de interpretación. reemplazar sus referentes por los de la fe cristiana. Cortés. con las condiciones profundamente desiguales del intercambio. Las lenguas indígenas constituyeron un elemento fundamental para la penetración de la ideología traída de la Península Ibérica. y luego militarmente. aunque fuera rudimentario. Naturalmente. en la que la cultura indígena estaba obligada a ofrecerse ella misma para ser derrotada mejor. fue tan rico en consecuencias como el de las armas. el programa de la conquista espiritual que las Ordenes inauguraron con una rapidez. la palabra azteca no será nunca una palabra laica. pero reveladora. En efecto. C El contacto. los españoles realizaron un trabajo etnográfico. además de su primera designación terrestre. el presente y el futuro. su conservación y su interpretación son no solamente esenciales para las futuras generaciones. En virtud del principio según el cual más se conoce al enemigo. sino el derrumbe mismo de la Ciudad. sus signos expresivos admirablemente adaptados a las clases. entre españoles y aztecas. y el idioma de la conquista fue el del pueblo conquistado. ni siquiera en los momentos más funcionales y menos colectivos de su emisión. de sus vínculos. el mismo sentido simbólico que el oro. Así. la pintura negra y roja de los códices. todo se aclara. ni la relación dominante/dominado podían ser dejadas de lado en ningún momento por esta estrategia. más fácil es combatirlo y desenmascararlo. las cosas no ocurrieron de una manera tan esquemática e idílica.TEXTOLOGÍA NÁHUATL Y NUEVAS INTERPRETACIONES 825 Es por esto que la invención de la escritura es atribuida por los aztecas a Quetzalcóatl. elementos que. y las coordenadas esenciales de sus equilibrios y de las amenazas que lo acechan. los jades. desbaratar toda resistencia y apoderarse. con su forma mentis. la realización de esta voluntad de desposesión chocó ante todo con la situación conflictiva de las dos partes. Conocer los arcanos de esta cadena. primero conceptualmente. se explica y puede ser orientado.

al método. la ausencia de coordinación entre los diferentes centros que. Por el contrario. Entre esos dos protagonistas de lo cotidiano y del imaginario mexicano. Pero curiosamente. como ocurrió con tantos Imperios de África. fueron los resultados espectaculares de la arqueología y las prioridades de la antropología social. a la perseverancia de los españoles. de sus cursus universitarios sin relieve. Varios factores condujeron a esta situación profundamente perjudicial: la dispersión de los documentos en numerosas bibliotecas de América y de Europa. encerrada en los misterios de su lengua marginalizada. el estudio de las fuentes literarias náhuatl y maya. Realmente es casi un milagro que el trabajo y la pasión de un puñado de españoles hayan podido conservar. el número relativamente modesto de investigadores y especialistas en esta disciplina. tal vez. el tránsito de un sistema de signos a otro. transmitida en la obra inmensa de Sahagún. lo hacen gracias a la curiosidad. de Asia y de América misma. lo que impide la difusión de las investigaciones. se ocupan de esta literatura. fuera objeto de una atención privilegiada y representara uno de los instrumentos de interpretación más utilizados y fiables de la especificidad tenochca. sin valorar quizás conscientemente la calidad y la influencia de esta reflexión dialéctica permanente. en el mundo entero. sin embargo. Los comportamientos individuales y colectivos hacen referencia a él constantemente. ni su circulación entre los especialistas. de sus discípulos y colegas. pero mencionaré uno de ellos. la falta de estructuras educativas y de tradición pedagógica a nivel superior y. lo que más ha perjudicado los estudios literarios náhuatl (y maya). Son ellos quienes posibilitan hoy un discurso —incompleto y parcial. ¿Qué se ha hecho hasta hoy con este patrimonio? ¿Cuál ha sido su utilización en el debate cultural del siglo? ¿Ha sido interrogado. con razón. por ende. se definen siempre en relación con el mundo indígena. que los mexicanos. la literatura náhuatl. no ha sabido. por un conjunto de circunstancias que no son siempre casuales. lo normal hubiera sido que la expresión literaria de la identidad azteca. imponerse como un instrumento capaz de explicar el ethos azteca. lejos de ser uno de los campos más explorados y fecundos. un hecho capital: si los aztecas hablan. sorprende constatar que. ofrecido en su integridad y en su integralidad? D Se ha dicho. omisiones y ocultamientos de los informantes. su progresiva aculturación—. que me parece fundamental: el que plantea la traducción integral de una cultura en otra. aunque sea distorsionado y mutilado. ni su utilización crítica. lo que no facilitó. de sus documentos olvidados o dispersos. En estas condiciones. políticos e historiadores. hombres de cultura. ni podido. el trabajo de equipo y la puesta en marcha de iniciativas de envergadura. ha quedado marginado de las preocupaciones y de los proyectos culturales de la sociedad mexicana de nuestro siglo. pero un discurso al fin— sobre un mundo que todas las desgracias de la historia harían desaparecer rápidamente.826 AMOS SEGALA No abordaré aquí los problemas específicos de las fuentes —intervenciones orientadoras de los encuestadores. un patrimonio que habría podido desaparecer sin dejar huellas. de los que sólo nos quedan piedras mudas y enigmáticas. Hay que reconocer. de . discutido.

por una parte. no podrán nunca hacerle olvidar sus orígenes. de cátedras universitarias. Miguel León Portilla. A partir de ese momento. en oposición a las negaciones y a los repudios de los que había sido objeto. como Fernando Benítez. para encontrar una serie de publicaciones. musical. al cual.TEXTOLOGÍA NÁHUATL Y NUEVAS INTERPRETACIONES 827 ayudar a leer las piedras de la arqueología y contribuir a la comprensión de los arcanos de un pueblo. directamente vinculado con las tradiciones prehispánicas. Sus investigaciones. sino de participación en una opción ante los proyectos cíclicos de rehabilitación de la cultura azteca. casi exclusivamente. a los años 1960. Una de sus funciones. esclarecimientos textuales muy apreciados y rápidamente adoptados. Hay que destacar aquí sobre todo la obra del Padre Garibay. transmitido a través de un patrimonio lingüístico. y todavía vivo. en efecto. que plantea problemas de orden científico y patriótico. trató de unificar los métodos y los objetivos de la arqueología con los de una generosa y clarividente recuperación social y económica de las zonas indígenas correspondientes. La enseñanza y los trabajos prácticos de la arqueología y de la antropología social se sitúan a finales del siglo XIX. explica en parte los atrasos y las orientaciones de la escuela mexicana de lengua y de literatura náhuatl. nuevos elementos. más que en los medios para comprender su especificidad cultural. de institutos de investigación y de revistas totalmente dedicadas a este campo. los programas de excavaciones se desarrollaron paralelamente a los de integración cultural de las poblaciones indígenas y se puso el acento. en los resultados cada vez más espectaculares de la arqueología y. Hay que llegar. por la otra. han criticado a menudo. gestual. que algunos. emocional y nacionalista. —la literatura náhuatl es el lugar donde mejor se ha expresado la oposición entre las opciones militaristas e imperiales de Huitzilopochtli y las del humanismo surgido de . los textos literarios o históricos náhuatl se vieron excluidos de la obra de exhumación y de valorización de las antigüedades pre-cortesianas del siglo XIX. no por razones de filiación o de obediencia. Esta opción. En general. y sus interpretaciones. Estas contribuciones pueden resumirse en tres puntos mayores: —la literatura náhuatl es a la vez la expresión y la prueba de la complejidad y de la venerable antigüedad mesoamericana de la fachada azteca. ha sido la de ofrecer al corpus controvertido de las doctrinas sobre los aztecas. Y ni bien la Revolución pudo poner en práctica sus proyectos. en las teorías de un sector del indigenismo. esta escuela ha acumulado sorprendentes retrasos y debe apoyarse. se llevaron a cabo en el marco de un sector del indigenismo mexicano. En efecto. dejando de lado la obra de traducción y de explicación de las fuentes indígenas que emprendieron con una fecundidad y resultados absolutamente notables. siendo la última en haber alcanzado los honores de los programas académicos. y la de su discípulo y continuador. en el estudio y en el análisis del pasado arqueológico y de las técnicas de inserción de las etnias indígenas. Es en este contexto conflictivo. comienzos del XX. que se inscribe cronológicamente la contribución de los especialistas mexicanos en literatura náhuatl. mientras que la enseñanza universitaria. los persistentes esfuerzos de integración. las investigaciones y las publicaciones de las fuentes literarias y lingüísticas náhuatl son mucho más recientes.

ni que estos últimos retomen los innumerables llamamientos que el Padre Garibay repitió casi en cada una de sus páginas. nos llevan a pensar que esta etapa está ya superada. sin duda. de facto. Volumen LVII Abril-Septiembre 1991 Números 155-156 . uno de los aspectos claves del debate indigenista y se integran casi institucionalmente en la discusión ininterrumpida y cada vez más matizada que habla de los aztecas de ayer. —La literatura náhuatl muestra. observando.828 AMOS SEGALA Quetzalcóatl. considerada como más noble. El tiempo de las revisiones se aproxima y. Así. exhaustividad y una metodología actualizada en el tratamiento de los manuscritos disponibles y olvidados. naturalmente. y no como una actividad ancilar del proyecto religioso y político-social mexica. sus temas específicos. Por extrapolación. los literarios se han sentido obligados a proceder de manera semejante. aunque los textos náhuatl no hablan sino de la realidad azteca del siglo XVI. frente a los triunfos de la arqueología. más presentable. único medio de ampliar. ésta ha sido desplazada hacia otra proto-historia. junto con el proyecto del Pueblo del Sol. Sin embargo. En el Estado mexica. la organización social de la actividad poética. Podríamos decir que. ocupará los primeros planos. una existencia real y autónoma que la define como una verdadera manifestación. esclarecer de manera diferente y restituir su autenticidad. a través de sus autores. que ha logrado elaborar un discurso al mismo tiempo diversificado y diacrónico. afirmación que restituye a los aztecas el beneficio de la duda metódica e histórica con respecto a su leyenda negra. E Estas conclusiones constituyen hoy. No es extraño que los filósofos se adelanten a los literatos. los Tamatinimeh. más que escuchando lo que efectivamente decían. han hecho hablar a las fuentes —según su proyecto. hay que reconocer que los estudios recientes y las tendencias que manifiestan. juzgando y acompañando a los de hoy. exigiendo rigor. su construcción retórica y. existía el de los sabios.

Todos sabemos que sin su capacidad. Roggiano pensaba más en sus responsabilidades institucionales que en sí mismo. En realidad. como larga y esclarecedora secuencia de reflexiones sobre el sentido de nuestra literatura. Alfredo Roggiano dedicó su vida a fortalecer esta tradición. pero sobre todo porque refleja bien la convicción de Roggiano acerca de la necesidad de articular firmemente el pensamiento crítico hispanoamericano alrededor de una tradición viva. Estoy seguro . ni la tersa finura de su poesía. La última vez que lo ví apartó todo otro tema para conversar sobre el congreso de Barcelona. Sabía que de esta manera aseguraba una sólida base institucional —que es absolutamente imprescindible— para la continuidad y el perfeccionamiento del hispanoamericanismo. Aunque nadie puede negar el alto rango de su producción personal. Roggiano fuera un estudio sobre su maestro. Es una manera de decir que en ese largo lapso la figura y la actividad de Alfredo Roggiano fueron absoluta y definidamente centrales en y para el desarrollo del vasto esfuerzo intelectual realizado en torno a la literatura de nuestros países. 829-830 ALFREDO A. revista a la que imprimió —y es bueno remarcarlo— una política selectiva en cuanto a la calidad académica de sus materiales y sinceramente pluralista y democrática en lo que toca a las varias perspectivas con que se enfrenta (se debe enfrentar) el trabajo crítico. no debía desligarse de sus fuentes primeras. y sobre los varios números de la Revista Iberoamericana que seguía preparando con entusiasmo que parecía no haber sido mellado en absoluto por la enfermedad. su trabajo y su sacrificio. Vol. Julio-Septiembre 2002.Revista Iberoamericana. y porque —dentro de esta perspectiva— sabía con certeza que su propia y muy valiosa obra intelectual. 200. es difícil imaginar siquiera el curso de nuestra disciplina en las últimas cinco décadas sin el Instituto y sus congresos y sin la puntual aparición de la revista. ROGGIANO (1919-1991) POR ANTONIO CORNEJO POLAR Es profundamente aleccionador que el último libro de Alfredo A. formativas. intensa y valiosa. Núm. don Pedro Henríquez Ureña. no se hubiera podido contar con la eficiencia del Instituto ni con la alta calidad de su revista. Hasta en sus últimos días. inclusive la de su madurez. LXVIII. en su ya muy quebrantada salud. la verdad es que Roggiano sacrificó mucho de sí mismo al entregarse con devoción ejemplar a sus tareas como Director del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y de la Revista Iberoamericana. representada por ejemplo en sus magistrales estudios sobre el barroco y el modernismo hispanoamericanos o sobre el romanticismo argentino. sin su a veces incomprendida vehemencia. lo es por varias razones. e inclusive el de 1994.

preservando el legado de honestidad. al rendirle este tributo. sin embargo.830 ANTONIO CORNEJO POLAR de que sabía que no nos acompañaría en Barcelona y que no vería las nuevas entregas de la revista. y en general de todos los hispanoamericanistas. Admirablemente. El más alto será. Escritas a vuelapluma. estas breves palabras no quieren ser más que un homenaje a la memoria de quien personificó por largas décadas el proceso del hispanoamericanismo. el que le tributemos todos. pero en el fondo eso ya no le interesaba demasiado. trabajo y calidad intelectual que dejó al Instituto y a la Revista Iberoamericana. había fundido su existencia con la del Instituto y su vigorosa continuidad le garantizaba una otra forma de vida. Pittsburgh. como comunidad académica. noviembre 1991 Volumen LVIII Enero-Marzo 1992 Número 158 . Creo que era la única que en ese momento le interesaba. conmovedoramente. Como transitorio presidente del Instituto creo representar el sentir de todos sus miembros. El uno y la otra serán siempre obra de Alfredo Roggiano.

es decir. aquellos que ni los esfuerzos de Sarmiento pudieron borrar. Roggiano. Julio-Septiembre 2002. Núm. Una parte de la cultura asentada en Chivilcoy por aquellas fuerzas civilizadoras la representa su Biblioteca Popular. y allí. de manera que seguirá en vigencia su distinguida labor editorial durante unos años más. Pasó su juventud en ese pequeño pueblo pampero. al parecer. dotado de un conocimiento profundo de la historia. Fue el benjamín de una familia numerosa. Alfredo Roggiano mantuvo hasta los últimos días tanto su dirección en la Revista Iberoamericana como la del IILI. Tenía. y. filosofía y cultura del Occidente. la cultura europea. en su apartamento de Pittsburgh. muy mal entendido por su padre. Provincia de Buenos Aires. LXVIII. pero inteligente y muy capaz para hacer producir a las tierras que cultivaba alrededor de Chivilcoy la riqueza suficiente como para mantener cómodamente a su familia. concurso que representa una retribución cultural permanente a su tierra natal. ROGGIANO: 1919-1991 POR KEITH MCDUFFIE University of Pittsburgh Alfredo A. una manera . muy mimado por su madre. una de las tantas poblaciones fundadas por Sarmiento para desalojar la “barbarie”. Con su desaparición dejó o bien proyectados o bien completados varios números futuros de la Revista Iberoamericana. al parecer. hombre de campo sin gran cultura. Quedan como monumento y testimonio de su gran dedicación y enorme trabajo intelectual los más de cien números de esta revista dirigidos por él durante los treinta y seis años que guió el destino del Instituto y de sus publicaciones. donde una sala de lectura lleva el nombre de Alfredo Roggiano. Director Ejecutivo de la Revista Iberoamericana y del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. 831-836 ALFREDO A.Revista Iberoamericana. Pennsylvania. después de una ausencia de medio siglo. habitando la casa familiar original. A pesar de que se encontraba enfermo desde hacía más de un año. Hombre eminentemente culto. retribución con que lo reconoce su patria chica. Allí todavía se encuentra su familia. la cultura indígena de la pampa y asentar la “civilización”. el “gaucho” Roggiano absorbió también los valores de su patria chica. SU INFANCIA Alfredo Roggiano nació en 1919 en Chivilcoy. a unos pocos pasos de las oficinas de la sede de su querido IILI. 200. falleció el sábado 26 de octubre de 1991. volvió anualmente Alfredo Roggiano para celebrar el concurso literario nacional que lleva su nombre. Vol.

Torres. . Comenzó su carrera docente en la Universidad de Tucumán como profesor titular de lenguas y literaturas hispánicas. en 1984. Madrid. p. jueves 3 de noviembre de 1988. fue una carrera algo sospechosa. la que me parece influyó en el comportamiento de su hijo. la mayor parte de ellos realizados bajo la dirección de Alfredo Roggiano. París. Latinoamérica y Europa. publicada en el periódico chivilcoyano La Razón. Montpellier. como Distinguished Service Professor Emeritus de Lenguas y Literaturas Hispánicas. Caracas. Al asumir la dirección de la Revista Iberoamericana. Lima. Emprendió los estudios doctorales en la Universidad de Buenos Aires en 1941. fundada en 1938 en México. Su carrera en Tucumán fue interrumpida en 1949 por una año de estudios posdoctorales en la Universidad de Madrid como becario de la Comisión Nacional de Cultura Argentina y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. También. ya establecido en los Estados Unidos. Allí. Alfredo Roggiano fue encargado de la dirección editorial de la Revista Iberoamericana por su Consejo Editorial. entre otras. el padre aceptó el hecho de que su hijo tenía gran talento poético. Marburg. La visión de la literatura iberoamericana que dan unos ciento cincuenta números de la Revista Iberoamericana. se beneficiaron de su gran talento catedrático. en 1955. “es parte del subdesarrollo” (en una entrevista con Miguel D. en sus propias palabras. F. hasta crear una de las revistas literarias más prestigiosas del mundo hispánico. para el padre. Río de Janeiro. Durante esos años honró con su docencia a las Universidades de Indiana (1959). EXILIO Y ACOGIDA EN LA OTRA AMÉRICA En 1955. las universidades de México.. Además. Hamburg y Regensburg. se trasladó de manera permanente al Departamento de Lenguas Románicas de la Universidad de Pittsburgh. cargo que desempeñó por 36 años. a pesar de las grandes diferencias de personalidad. conforman un aporte extraordinario al conocimiento de esta literatura y su presencia en el mundo. D. 2). y nombrado profesor en la Universidad Estatal de Iowa el mismo año. al ganar Roggiano un premio de poesía en Buenos Aires. Fue recibido como profesor en las Universidades de Nuevo México y California. Alfredo Roggiano le dio nueva vida implementando sus altos criterios editoriales y la continuidad de su dirección. pero por fin. Las páginas de la Revista Iberoamericana han sido abiertas a todos los métodos e ideologías críticas a lo largo de los años de ininterrumpida labor editorial de su Director. cuyo criterio básico fue la calidad de la crítica. fue director de la sección de lenguas y literaturas hispánicas del Departamento de Lenguas y Literaturas. California en Los Ángeles (1963) y la Universidad Nacional Autónoma de México (1959). en 1955. Alfredo Roggiano tuvo que dejar no sólo su pueblo natal sino también su país. ayudó a fundar el Departamento de Lenguas y Literaturas Hispánicas del que se jubiló dos décadas más tarde. Ser poeta.832 KEITH MCDUFFIE muy brusca. y regresó en 1945 con el Diploma de Honor en Filosofía y Letras. Además fue profesor invitado para dar cursos y conferencias en universidades de los Estados Unidos. Para volver a Chivilcoy con la obra y las conquistas que le merecieron tales honores. entre 1950 y 1955. En 1963. asumió el exilio como protesta contra el régimen peronista y como declaración de fe en la libertad personal y política. Bonn. Pennsylvania. destino americano ya clásico que.

/ como a una vieja sombra destronada. europeos y latinoamericanos. mayo de 1985. evaluaciones para muchas universidades. “. Emilio Sosa López. encaminaron y finalmente moldearon a los discípulos. y luego con la publicación intermitente pero ininterrumpida de otros poemas. ROGGIANO: 1919-1991 833 Su papel como director de investigaciones en numerosos seminarios sobre la literatura y la cultura de América Latina. Quienes recibieron su incalculable apoyo no necesitan la expresa formulación de estas actividades. ni en la desinteresada entrega de su saber y otras imponderables nociones que enriquecieron. . Agrega Sosa López: “Por el contrario. además de director de más de treinta tesis doctorales. hay que hacerlas bien visibles para que lleguen éstos a una justa valoración de lo que significó la presencia de Alfredo Roggiano en la vida universitaria estadounidense de los últimos siete lustros.” Su compatriota. El espíritu generoso de Alfredo Roggiano. si bien no forman escuela. Su calidad de poeta se enriqueció con Viaje impreciso. ganador del Premio de la Poesía de La Plata. “Prisión y transparencia”: “Yo dejo al prisionero / -vértigo de mastiles / o árboles sonoros. han llegado a ser catedráticos y críticos reconocidos en los Estados Unidos y otros países. corrigieron. en 1946.. ha señalado acertadamente que. dieron a sus estudiantes amplias oportunidades para el desarrollo de investigaciones literarias sumamente fructuosas. política e intelectual al abandonar su país natal. Si buscó su libertad personal. Cartas. Esa relación sólo se detuvo al encontrar el alumno o alumna una colocación en un puesto docente. Esta visión la resumió en el poema principal de Viaje impreciso. la traslación del “mundo preestablecido” hacia lo que él llamaba “la transparencia.. fue en su poesía donde buscó siempre la mayor libertad existencial. pero para otros que no siempre pueden percibirlo.. así como su gran respeto por la libertad de elección de métodos de investigación y crítica. OBRA CREADORA Y CRÍTICA La obra de Alfredo Roggiano se caracteriza por una doble manifestación creadora y crítica. llamadas telefónicas. 256-58). ha agudizado su don poético hasta aquilatarlo en una suerte de instrumento del ser” (“Una visita a Alfredo Roggiano en Pittsburg”. Su acción de educador siempre rebasó la esfera de la lección cotidiana y se proyectó en una relación directa entre profesor y alumno que no se agotó en la ayuda diaria o la dirección de tesis. recomendaciones. Roggiano nunca dejó de ser poeta y la erudicción y los más difíciles sistemas de la actual crítica literaria no han menoscabado su sensibilidad creadora”. entre sollozos de humo . propuestas —fueron incontables los esfuerzos de este propulsor generoso para abrir camino a la juventud.ALFREDO A. como Alfonso Reyes. Fue el poeta quien se distinguió primero con su poemario El río iluminado. en Hispania. Sus estudiantes norteamericanos. en 1958. Sería imposible enumerar los beneficiarios de su dedicado apoyo. 8. / y mi fiebre de vida sobre un prado de azufre / desata ya las arpas silenciosas del alba. ésta última de dos facetas: valoración y erudición. constituye una contribución fundamental al hispanismo norteamericano. o al tratarse de un artículo o estudio de unos estudiantes. la liberación y la creación” que le permitió conformar una nueva realidad mediante el acto poético. cuando estaba asegurada su publicación. su comprensión penetrante de ideas..

A causa de sus esfuerzos creadores. también observamos un registro de actividades sobresalientes: fue miembro activo de varias organizaciones profesionales. Brasil.834 KEITH MCDUFFIE Como erudito y crítico literario. Como es natural en un crítico argentino. desde Platón hasta Octavio Paz. como crítico literario. Perú. como profesor. dio a luz varios tomos de estudios críticos en la serie “Biblioteca del Nuevo Mundo”. incluso el Diccionario de la literatura latinoamericana. (Es éste el Primer Congreso del Instituto que no disfruta de la participación de Alfredo Roggiano desde hace 37 años. en los ámbitos editoriales. (Madrid. en su función de Director Ejecutivo. los trabajos de Alfredo Roggiano se caracterizan por su abundancia y la gran variedad de campos abordados. Se destacan. verdaderamente llegó a ser un “gaucho universal”. contribuyó con docenas de artículos a varias enciclopedias de la literatura iberoamericana. España. Como Director de Publicaciones del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. e Historia de la literatura hispanoamericana. tanto de los realizados en el extranjero (Francia. sus estudios sobre el barroco iberoamericano. Enciclopedia RIALP. se interesó mucho por la poesía argentina contemporánea. I. la Modem Language Association. 1984). (Madrid: Cátedra. y el modernismo. 1961). entre otros países) como en las grandes universidades de los Estados Unidos. la Latin American Studies Association y otras. los cuales han influido en todos los países de las Américas y en Europa. 1982). Además. Como poeta. entre ellas la Asociación de Hispanistas. artículos y contribuciones a enciclopedias e historias