HUELLAS EN LA NATURALEZA TRACES IN NATURE DIE ERFAHRUNG DER NATUR NILS-UDO

Círculo de Bellas Artes
PRESIDENTE

Catálogo
ÁREA DE EDICIÓN Y PRODUCCIONES AUDIOVISUALES DEL CBA

Juan Miguel Hernández León
DIRECTOR

Juan Barja
SUBDIRECTOR

Javier López-Roberts

Exposición
COMISARIO

Seve Penelas
ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA

César Rendueles Elena Iglesias Serna Carolina del Olmo Carlos Prieto Lucas G. Borrás Javier Abellán Gonzalo Hernández Lois Patiño Luis Miguel García Sánchez Carlos Casuso
DISEÑO GRÁFICO

Laura Manzano Eduardo Navarro Camille Jutant
MONTAJE

Estudio Joaquín Gallego
TRADUCCIÓN

Departamento Técnico del CBA
COLABORADORES

Marina Díaz López (Instituto Cervantes)
SEGURO

Campos y Rial
TRANSPORTE

Brian Anglo: pp. 6, 129-140, 159-164 y 175-178 Manfred Bös (Instituto Cervantes): pp. 7, 23-24, 141-152, 165-170 y 179-180 Joaquín Chamorro: pp. 117-128 Dena Ellen Cowan: pp. 12-14 Kieran McVey: pp. 21-22 Marisa Pérez Colina: pp. 153-158 Pedro Piedras: pp. 19-20 Roswitha Stephani: pp. 15-18
FOTOGRAFÍA

Geslo

Nils-Udo Adrián Vázquez (fotografías: 1019, 1012, 1020, 1025, 1026, 1009, 1023, 1031 y 1029)
FOTOMECÁNICA

DA VINCI S.A.
IMPRESIÓN

Alcalá, 42. 28014 Madrid Teléfono 913 605 400 www.circulobellasartes.com Radio Círculo: 100.4 FM

BRIZZOLIS ISBN: 84-86418-57-7 Dep. Legal:

CONSORCIO CÍRCULO DE BELLAS ARTES

HUELLAS EN LA NATURALEZA TRACES IN NATURE DIE ERFAHRUNG DER NATUR NILS-UDO

Vivimos un mundo saturado de imágenes cuya creciente sofisticación técnica cada vez se parece más a un esfuerzo denodado por maquillar los efectos de una metástasis letal. En este difícil contexto, Nils-Udo ha hecho una crucial contribución al arte contemporáneo con una aproximación al medio fotográfico alejada de estridencias mediáticas pero de una radicalidad insoslayable. Se trata de una labor que esta exposición retrospectiva recoge con precisión, al tiempo que proporciona una visión de conjunto de la obra de este artista alemán. A lo largo de los años y por medio de una compleja exploración personal, Nils-Udo ha cuestionado sistemáticamente las precomprensiones que regulan la distinción entre lo real y lo irreal. Su dominio técnico de la imagen y, en particular, su meticulosa atención al color, le han permitido subvertir los límites tradicionales de la fotografía, contribuyendo decisivamente a la superación de los orígenes realistas generalmente asociados a este medio. Sus imágenes se adentran en un mundo onírico paradójicamente elaborado a base de elementos naturales como piedras, hojas o ramas. La concepción del mundo que propone Nils-Udo parte del horror ante la destrucción de la poesía natural, del lirismo que emana de los aspectos más sencillos del entorno. Desde los años setenta ha analizado la compleja relación entre lo natural y lo construido con los presupuestos del land-art como punto de partida, pero con la mirada puesta en objetivos mucho más ambiciosos. En efecto, Nils-Udo no busca la representación estetizada de una naturaleza que la mano humana ha alterado epidérmicamente, sino captar con su cámara una realidad que, aunque también manipulada, mantiene el carácter natural de sus elementos. De esta manera, ha logrado establecer una nueva relación temporal entre el artista y su obra a través de la atención a los aspectos inalterables de contextos físicos de impasible dinamicidad. Por eso, las obras que componen esta exposición ofrecen una alternativa estéticamente comprensible, no arrinconada en los atavismos de un misticismo inexpresable, a una realidad que, para bien o para mal, cada vez resulta más fugaz.
Juan Miguel Hernández León Presidente del Círculo de Bellas Artes

We live in a world saturated with images whose increasingly sophisticated techniques seem more and more like a valiant effort to cover up the effects of a lethal metastasis. In this difficult context, Nils-Udo has made a crucial contribution to contemporary art with an approach to the medium of photography that is far removed from the sort of stridency that plays up to the media, but is inescapably radical. This is a task which this retrospective exhibition accurately recalls while providing an overview of the German artist’s work. Over the years, through complex personal exploration, Nils-Udo has systematically questioned the pre-understandings regulating the distinction between the real and the unreal. His technical mastery of the image and, in particular, his meticulous attention to colour, have enabled him to subvert the traditional limits of photography, decisively helping to overcome the realistic origins generally associated with this medium. His images enter a dreamlike world paradoxically made of natural elements such as stones, leaves and branches. The conception of the world proposed by Nils-Udo starts out from horror at the destruction of natural poetry, the lyricism emanating from the simplest aspects of the environment. Ever since the sixties, he has analysed the complex relationship between the natural and the constructed, taking the assumptions of land-art as his starting point, but with his eyes on much more ambitious goals. Indeed, Nils-Udo does not seek the aestheticised representation of nature superficially altered by human hand, but sets out to capture with his camera a reality which, although it too has been manipulated, maintains the natural character of its elements. In this way he has succeeded in establishing a new temporal relation between the artist and his work through attention to the unalterable aspects of physical contexts of impassive dynamism. That is why the works that make up this exhibition offer an aesthetically comprehensible alternative –one that has not been boxed into the atavisms of an inexpressible mysticism– to a reality which, for better or worse, is becoming increasingly fleeting.
Juan Miguel Hernández León Chairperson, Círculo de Bellas Artes

Wir leben in einer von Bildern gesättigten Welt, deren wachsende technische Verbesserungen jedes Mal mehr kühnen Anstrengungen zur Beschönigung ihrer tödlichen Metastasen ähneln. In diesem schwierigen Umfeld schuf Nils-Udo seinen entscheidenden Beitrag zur zeitgenössischen Kunst mit einer Annäherung an das Medium Photographie weit ab von medialen Extremen, doch von unausweichlicher Radikalität. Es handelt sich um Arbeiten, die diese Retrospektive zu einer Ausstellung genau in jenem Augenblick zusammenführt, der uns eine Gesamtschau auf das Werk des deutschen Künstlers erlaubt. Im Laufe vieler Jahre und durch vielschichtige persönliche Beobachtungen hat Nils-Udo systematisch jene Vorurteile hinterfragt, welche den Unterschied zwischen Real und Irreal regeln. Die technische Beherrschung des Bildes und besonders seine peinlich genaue Aufmerksamkeit auf die Farbe haben es ihm erlaubt, die traditionellen Grenzen der Photographie umzustoßen, und er hat auf diese Weise entscheidend zur Überwindung jener realistischen Anfänge beigetragen, die in der Regel mit diesem Medium assoziiert werden. Seine Bilder dringen in eine Traumwelt ein, die paradoxerweise auf natürliche Elemente wie Steine, Blätter oder Zweige zurückgreifen. Die Auffassung der Welt, die Nils-Udo uns vorstellt, geht von dem Entsetzen vor der Zerstörung der natürlichen Poesie aus, dem Lyrischen, das den einfachsten Ansichten einer Umgebung entströmt. Seit den siebziger Jahren hat er die komplexe Beziehung zwischen dem Natürlichen und dem Konstruierten mit den Voraussetzungen der land-art als Ausgangspunkt jedoch mit weit darüber hinausgehenden Zielen analysiert. Tatsächlich sucht Nils-Udo nicht die Ästhetisierung der Natur, die eine menschliche Hand oberflächlich veränderte, sondern er versucht mit seiner Kamera eine Realität einzufangen, die trotz des Gestaltetseins den natürlichen Charakter ihrer Elemente bewahrt. Auf diese Weise gelang es ihm, eine neue zeitliche Beziehung zwischen Künstler und Werk mithilfe der Beachtung der unveränderlichen Gesichtspunkte physischer Umfelder von unbeirrbarer Dynamik zu schaffen. Deshalb bieten die Arbeiten dieser Ausstellung eine verständliche ästhetische Alternative, die nicht in den Atavismen eines unaussprechlichen Mystizismus verharrt, zu einer Wirklichkeit, die wohl oder übel jedes Mal flüchtiger erscheint.
Juan Miguel Hernández León Präsident des Círculo de Bellas Artes

Nils-Udo o el haiku de la ardilla en el castaño Seve Penelas*

No sé si ya la contaría Goethe, pero la leyenda decía que hubo un tiempo en el que las ardillas, esos animalillos tan simpáticos e inteligentes, atravesaban la geografía de Europa sin apenas pisar el suelo. Desde los continentales bosques alemanes hasta los españoles de clima mediterráneo, las ardillas brincaban de rama en rama, entre castaños, robles, tilos, abedules, hayas y otras especies de árboles que abundaban, entonces, en el paisaje europeo. Pero no se trata, aquí y ahora, de hacer un lamento ecologista y melancólico por el paraíso perdido. No al menos a la manera habitual. No cuando lo que nos traemos de entre las manos a los ojos es un pensamiento poético materializado en imágenes. Una vivencia artística de la Naturaleza que es a la vez fetiche y reliquia, forma y color, materia y olor, estructura y dinamismo, simbología y alquimia... Vida en continua transformación, ya sea por la acción del tiempo en el espacio, de las estaciones en las geografías del planeta Tierra, o, como es el caso que nos ocupa, por la intervención del artista en las ceremonias de la sublimación. En uno de esos grandes castaños centenarios comenzó a sentir Nils-Udo (Lauf, Baviera, Alemania, 1937), su fascinación por la Naturaleza. Pero como si se tratara de una versión precozmente invertida de El barón rampante de Italo Calvino, Nils-Udo bajó de la cabaña del castaño y se echó a andar y a recorrer el paisaje de la vida estimulado por el arte. De sus inicios como pintor, allá por los años 60 en París, saltó a las instalaciones en el espacio natural, al registro fotográfico de las mismas, y a los proyectos de grandes dimensiones que quedan, en algunos casos, como obras permanentes. La pintura ha vuelto a seducirle ahora en el siglo 21, pero en su caso, el eterno debate sobre si la naturaleza imita al arte, o es el arte quien imita a la naturaleza, se resuelve con una complicidad de intermediaciones. Ya sean las famosas estructuras y construcciones de sus Nidos, Casas de agua, Altares o Plantaciones, o ya sea la sutileza con la que maneja y arregla troncos, ramas, hojas, flores, pétalos, bayas, guijarros y otros elementos diminutos de la despensa natural, su disposición escenográfica y su personal poética visual se antojan más propias de una sensibilidad artesanal y oriental que de una expresión germánica. Sin embargo, un poso de romanticismo asoma casi siempre al contemplar sus trabajos, porque sus evocaciones, como las que destila un haiku, nos llevan a un instante sublime donde fuerza y delicadeza se funden, igual que las palabras de un poema que generan una imagen. Podríamos encontrar otras complicidades en el propio contexto de la Historia del Arte Contemporáneo y, más concretamente, entre las prácticas del land-art. Nombres y obras como las de Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando
* Seve Penelas, comisario de la exposición, es editor adjunto de la revista EXIT Imagen & Cultura, crítico de arte, y profesor de Historia del Arte Contemporáneo en el Istituto Europeo di Design, IED, en Madrid.

Casás, incluso Hamish Fulton o Ian Hamilton Finlay, afloran a la superficie. Pero aunque se trate de una familia extensa, e intensa, cada artista tiene su lenguaje, y en su mirada se cruzan afinidades pero también demarcaciones. Bosques, con el follaje de sus árboles, las maderas con sus troncos y postes, mimbres, bambúes y helechos, arbustos, flores y pétalos, el agua de los mares y lagos, la nieve invernal, la música –desde Mahler hasta Messiaen–, y la literatura y la poesía –desde Goethe a Novalis–, éstas son las marcas de la biodiversidad natural y cultural de Nils-Udo. Cada uno transita con sus propias huellas en la naturaleza. En esta exposición del Círculo de Bellas Artes, la transición pasa por una presentación selectiva de diferentes obras y series que Nils-Udo ha realizado desde 1978 hasta la más reciente actualidad. Desde las instalaciones planteadas para su cambiante y secuencial registro fotográfico, hasta las imágenes de sutiles actuaciones y arreglos con elementos vegetales y florales, pasando por la documentación visual de proyectos de grandes dimensiones, entre escultóricas y arquitectónicas, que se han convertido en intervenciones permanentes en el paisaje. Mención especial merecen las fotografías de la serie Lanzarote, realizadas en 2002, con motivo de la invitación que Nils-Udo recibió de la Fundación César Manrique. Ubicada en la isla de Lanzarote, en el archipiélago de las Islas Canarias, España, esta fundación, dirigida con gran acierto por Fernando Gómez Aguilera, no sólo se dedica al estudio, conservación y difusión del pensamiento y del patrimonio estético del excelso arquitecto y artista César Manrique (Lanzarote, 1919-1992), sino que también desarrolla otras actividades como simposios, publicaciones, talleres y exposiciones. La importancia del contexto paisajístico y la sensibilidad hacia el medioambiente son notas características de sus iniciativas, y así quedó reflejado también en el trabajo que Nils-Udo realizó en la isla en el marco del proyecto Arte y Naturaleza. Las fotografías de sus instalaciones con lava, piedras volcánicas, arena, sal, ceniza y agua, son una manifestación de la sintonía artística y espiritual que se puede llegar a alcanzar en un escenario privilegiado como el de las costas, playas, acantilados, desiertos y paisajes volcánicos de Lanzarote. Como elementos expositivos complementarios se presentan también 3 maquetas realizadas por el artista para diferentes proyectos en espacios públicos. Por último, una proyección audiovisual de cuarenta y cinco minutos recoge tres breves documentales, de 1990, 1996 y 2005, que ofrecen declaraciones y secuencias de la actividad artística de Nils-Udo en el estudio y en distintos espacios naturales. Con motivo de la exposición se ha editado este catálogo en el que se reproducen diversas obras en cinco capítulos bien diferenciados: 1) serie Lanzarote, fotografías de las instalaciones realizadas para el proyecto Arte y Naturaleza, de la Fundación César Manrique, Lanzarote, 2002; 2) serie Connemara, fotografías de las instalaciones realizadas en su participación dentro del Galway Arts Festival, Galway, Irlanda, 2003; 3) Nuevas Pinturas, 20042005, una selección de la extensa serie de cuadros con los que el artista ha retomado su actividad pictórica en el siglo 21; 4) Instalaciones, entre las que se recoge una muestra de diferentes instalaciones realizadas entre 1972 y 2005; y 5) Espacios Públicos, registros fotográficos de algunas de las numerosas intervenciones y proyectos de grandes dimensiones que Nils-Udo ha ido realizando en diferentes espacios públicos, naturales y urbanos, a lo largo de todo el mundo. En la parte teórica, se incluyen tres textos realizados ex profeso por otros tantos autores que aportan diversas interpretaciones y esclarecedoras lecturas de la obra del artista: Uwe Rüth, en su texto «Una hoja cubierta de flores», analiza con profundidad y conocimiento

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directo la evolución del trabajo de Nils-Udo, con especial atención a las series Lanzarote y Connemara. Una visión más poética y de hondas raíces orientales es la que desarrolla Liliana Albertazzi en «Este instante preciso, y después otro». Por último, X. Antón Castro traza toda una genealogía artística, antropológica y cultural para recorrer la obra de Nils-Udo en «La naturaleza que rescata el tiempo en un instante». La conjunción final de exposición y catálogo responde a una idea, y de justicia es reconocerlo, que comenzó en 2003 con la iniciativa de Antón Castro, crítico de arte, comisario de exposiciones y profesor de Historia del Arte de la Universidad de Vigo. Admirador confeso de la obra de Nils-Udo, tal y cómo se refleja en su texto, Antón Castro entendió que más de treinta años de trayectoria artística, internacionalmente prestigiosa y reconocida, avalaban el proyecto de presentar, por primera vez en España de una manera amplia, el trabajo del artista alemán. Su propuesta fue recogida por Xosé Luis García Canido, responsable entonces del Departamento de Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes, y así la Sala Picasso y enero de 2006 se perfilaron en el horizonte como objetivos. Como en todo proyecto expositivo, se produjeron visitas, encuentros y conversaciones, y, entre medias, el tiempo llevó a Xosé Luis García Canido y a Antón Castro a asumir, desde finales de 2004, nuevas responsabilidades en el seno del equipo del Instituto Cervantes. Así las cosas, la incorporación de quien suscribe este texto, y la función del mismo, ha consistido, básicamente, en coordinar, más que en comisariar, un proyecto ya definido y bien perfilado por la claridad de ideas del propio artista. No obstante, es de rigor mencionar la absoluta dedicación del actual Departamento de Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes, con Laura Manzano al frente, la dispuesta cordialidad de Eduardo Navarro, y la siempre laboriosa profesionalidad de Camille Jutant. Sin su esfuerzo de conjunto en los preparativos y desarrollos de la exposición, así como en el proceso editorial del catálogo, no hubiera sido posible alcanzar la excelencia profesional de este resultado. Quisiera expresar también, a título personal, mi más sincero agradecimiento a todo el equipo editorial de EXIT, y en particular a Rosa Olivares, por su continuada presencia, y paciencia, y por sus acertados consejos mientras se atraviesa la emboscadura. Por último, gracias también, cómo no, a Nils-Udo por hacernos partícipes de su experiencia artística, y por ofrecernos la mirada de su trayectoria y relación en y con la naturaleza, donde las huellas de la ética y la estética no sólo no se pisan, sino que, como las ardillas de la vieja Europa, avanzan con inteligencia, audacia y sensibilidad.

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Nils-Udo or the Haiku of the Squirrel in the Chestnut Seve Penelas*

I don’t know whether Goethe told of it, but legend had it that there was a time when squirrels, those rather amiable, intelligent animals, crossed the land of Europe scarcely ever touching the ground. From the continental German forests to the Spanish woods of Mediterranean climate, the squirrels leapt from branch to branch, among chestnuts, oaks, lindens, birch, beech and other species of trees that then flourished in the European landscape. However, here and now, this is not a question of making a melancholic ecological lament over paradise lost. At least not in the usual way. Not when what we have at hand, and bring before our eyes, is a poetic thought materialized into images. An artistic experience of Nature, which is at once fetish and relic, form and color, matter and odor, structure and dynamism, simbology and alchemy… Life in continual transformation, whether due to the action of time in space, the seasons on the geographies of planet Earth, or, as is the case with which we are concerned, the intervention of the artist in the ceremonies of sublimation. In one of those great centenarian chestnuts Nils-Udo (Lauf, Baviera, Germany, 1937) began to feel a fascination for Nature. However, as if in a precociously inverted version of The Baron in the Trees by Italo Calvino, Nils-Udo came down from the chestnut tree-house and began to walk, and to cross the country of life stimulated by art. From his beginnings as a painter, back in the 1960s in Paris, he jumped to installations in natural settings, to the photographic record of them, and to large-scale projects that remain, in some cases, as permanent works. Painting has once again seduced him now in the 21st century, but in his case, the eternal debate over whether Nature imitates Art or it is Art that imitates Nature, is solved with a reciprocity of intermediations. Whether the famous structures and constructions from his Nests, Water Houses, Altars or Plantations, or the subtlety with which he handles and arranges trunks, branches, leaves, flowers, petals, berries, pebbles and other tiny elements from the natural pantry, their scenic arrangement and his personal visual poetics are more befitting of a sensitivity of an oriental craftsman than of a Germanic expression. Nevertheless, a vestige of romanticism almost always arises when contemplating his works, because their evocations, like those distilled by a haiku, convey us to a sublime instant where force and delicacy merge, as do the words of a poem that generate an image. We could find other reciprocities in the very context of the history of contemporary art and, more specifically, among the practices of Land Art. Names and works spring forth, such as those of Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando
* Seve Penelas, curator of the exhibition, is Managing Editor of the magazine EXIT Image & Culture, art critic and Professor of History of Contemporary Art at the Istituto Europeo di Design, IED, in Madrid.

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Casás, even Hamish Fulton and Ian Hamilton Finlay. Yet though this is an extense and intense family, each artist has his own language, and though their ways of seeing make for a crossroads of affinities, there are also demarcations. Forests, with the foliage of their trees, woods with their trunks and poles, wicker, bamboo and ferns, bushes, flowers and petals, the water of the sea and lakes, winter snow, the music –from Mahler to Messiaen–, and the literature and poetry –from Goethe to Novalis–; these are the marks of the natural and cultural biodiversity of Nils-Udo. Each one passes leaving his own traces in nature. In this exhibition at the Círculo de Bellas Artes, the passage entails a selective presentation of different works and series that Nils-Udo has produced from 1978 to the present. From the installations designed for their changing and sequential photographic records, to the images of subtle actions and arrangements with vegetation and floral elements, and the visual documentation of large scale, somewhat sculptural, somewhat architectural projects that have become permanent pieces in the landscape. Worthy of special mention are the photographs from the series Lanzarote, made in 2002, on the occasion of the invitation Nils-Udo received from the Fundación César Manrique. Located on Lanzarote Island, in Spain’s Canary Island archipelago, this foundation, quite wisely directed by Fernando Gómez Aguilera, is not only devoted to the study, conservation and dissemination of the thought and aesthetic heritage of the remarkable architect and artist César Manrique (Lanzarote, 1919-1992), but other activities are conducted there, such as symposiums, publications, workshops and exhibitions. The importance of the landscape context and sensitivity toward the environment are characteristic aspects of its endeavors, and are also reflected in the work Nils-Udo produced on the island within the framework of the project Art and Nature. The photographs of his installations with lava, volcanic rocks, sand, salt, ash and water are a manifestation of the artistic and spiritual harmony that can be reached in privileged settings, such as Lanzarote’s coasts, beaches, cliffs, deserts and volcanic landscapes. Moreover, presented as complementary exhibition elements, there are three models produced by the artist for different projects in public spaces. Finally, a 45-minute audiovisual projection comprising three brief documentaries from 1990, 1996 and 2005 offers statements and sequences of Nils-Udo’s artistic activity in the studio and at various natural sites. This catalogue has been published for the occasion of this exhibition. It features reproductions of diverse works in five clearly differentiated chapters: 1) the series Lanzarote, photographs of the installations produced for the Fundación César Manrique project Art and Nature, Lanzarote, 2002; 2) the series Connemara, photographs of the installations produced during his participation in the Galway Arts Festival, Galway, Ireland, 2003; 3) New Paintings, 2004-2005, a selection of the extensive series of paintings with which the artist has resumed his pictorial activity in the 21st century; 4) Installations, featuring a selection of different installations produced from 1972 to 2005; and 5) Urban Spaces, photographic records of some of the numerous interventions and large-scale projects that Nils-Udo has produced in a variety of public, natural and urban sites all over the world. The theoretical part comprises three texts written ex profeso by authors who afford diverse interpretations and insightful readings of the artist’s work: in his text A Leaf Covered with Flowers, Uwe Rüth makes an in-depth analysis of the evolution of Nils-Udo’s work by drawing on his direct knowledge, and paying special attention to the series Lanzarote and Connemara. That developed by Liliana Albertazzi in This Precise Instant, And Then Another is a more poetic vision deeply rooted in the Orient. Lastly, X. Antón Castro sketches an artis-

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tic, anthropological and cultural genealogy, thus providing an overview of Nils-Udo’s work in Nature Rescuing Time in an Instant. The resulting exhibition and catalogue conjunction arises from an idea, it is fair to recognize, which was born in 2003 with the initiative of Antón Castro, art critic, curator and professor of the History of Art at the University of Vigo. Professed admirer of Nils-Udo’s work, as is reflected in his text, Antón Castro believed that a career of more than thirty years as an internationally prestigious and recognized artist merited the project of presenting an ample selection of the German artist’s work in Spain for the first time. His proposal was accepted by Xosé Luis García Canido, then in charge of the Fine Arts Department of the Cículo de Bellas Artes. Thus, the Picasso exhibition hall and January, 2006 were slated as objectives. As in every exhibition, visits, encounters and conversations took place, yet in 2004 Xosé Luis García Canido and Antón Castro took on new responsibilities as staff members at the Instituto Cervantes. As it turns out, the incorporation and function of he who undersigns this text has basically consisted in coordinating, rather than curating a project already defined and well outlined by the clarity of ideas of the artist himself. Nonetheless, it would not be thorough to fail to mention the absolute dedication of the current Fine Arts Department of the Círculo de Bellas Artes, with Laura Manzano at the head, Eduardo Navarro’s willing cordiality, and Camille Jutant’s always laborious professionalism. Without their group efforts in preparing and developing the exhibition, as well as in the process of publishing the catalogue, it would not have been possible to achieve the professional excellence of this result. On a more personal level, I would also like to express my most sincere gratitude to the entire editorial staff of EXIT, and especially to Rosa Olivares, for her continued presence, and patience, and for her judicious advice while undergoing the onslaught. To conclude, of course I would like to thank Nils-Udo for involving us in his artistic experience, and for offering us the vision of his oeuvre and his relation in and with nature, where the traces, the prints of ethics and aesthetics are not only not stepped on, but like the squirrels of old Europe, they advance with intelligence, audacity and sensitivity.

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Nils-Udo oder das Haiku des Eichhörnchens im Kastanienbaum Seve Penelas*

Ich weiß nicht, ob schon Goethe es gesagt hat, aber die Legende erzählt von einer Zeit, in der die Eichhörnchen, diese sympathischen und intelligenten Tierchen, die Geographie Europas durchqueren konnten, ohne den Boden zu berühren. Von den kontinentalen deutschen Wäldern bis zu den spanischen der mediterranen Gefilde hüpften die Eichhörnchen von Ast zu Ast, zwischen Kastanienbäumen, Eichen, Linden, Birken, Buchen und anderen Baumarten, die damals in der europäischen Landschaft in Hülle und Fülle vorhanden waren. Aber hier und jetzt geht es nicht um ein ökologisches und melancholisches Wehklagen ob des verlorenen Paradieses. Oder zumindest nicht auf die herkömmliche Art und Weise. Auch nicht, weil das, was wir Ihnen vor Augen führen wollen, ein in Bildern ausgedrückter poetischer Gedanke ist. Ein künstlerisches Erlebnis der Natur, die zur gleichen Zeit Fetisch und Reliquie, Form und Farbe, Materie und Geruch, Struktur und Dynamik, Symbologie und Alchimie ist ... Leben in fortwährender Verwandlung, sei es durch die Aktion der Zeit im Raum, der Jahreszeiten in der Geographie des Planeten Erde, oder wie im Fall, der uns hier beschäftigt, durch das Einwirken des Künstlers auf die Zeremonien der Sublimation. In einem dieser riesigen hundertjährigen Kastanienbäume begann Nils-Udo (Lauf, Bayern, Deutschland, 1937) seine Faszination für die Natur zu fühlen. Aber als ob es sich um eine frühzeitig umgekehrte Fassung des Der Baron auf den Bäumen von Italo Calvino handelte, kletterte Nils-Udo aus seinem Baumhaus im Kastanienbaum herunter und rannte, von der Kunst angeregt, durch die Landschaft des Lebens. Von seinen Anfängen als Maler im Paris der sechziger Jahre ging er zu den Installationen im Naturraum über, dann zum fotografischen Festhalten eben dieser Installationen und zu den großformatigen Projekten, die in einigen Fällen als fortdauernde Werke erhalten bleiben. Jetzt, im 21. Jahrhundert, hält ihn die Malerei wieder gefangen, aber bei ihm löst sich die ewige Diskussion darüber, ob die Natur die Kunst nachahmt oder ob es doch die Kunst ist, die die Natur nachahmt, in einem geheimen Einverständnis der Vermittlungen untereinander auf. Seien es die berühmten Strukturen und Konstruktionen seiner Nester, Wasserhäuser, Altäre oder Pflanzungen oder sei es die Zartheit, mit der er Stämme, Äste, Blätter, Blumen, Blüten, Beeren, Kieselsteine und andere winzige Elemente aus der Vorratskammer der Natur handhabt und anordnet, sein Talent für die Inszenierung und seine persönliche visuelle Poetik scheinen mehr einer handwerklichen und östlichen Sensibilität zu eigen als einer germanischen Ausdrucksweise. Aber ein Bodensatz von Romantik kommt fast immer beim Betrachten seiner Arbeiten zum Vorschein, weil seine wie durch ein Haiku durchscheinenden
* Seve Penelas, Kommissar der Ausstellung, ist Mitherausgeber der Zeitschrift EXIT Imagen & Cultura, Kunstkritiker und Hochschullehrer für zeitgenössische Kunstgeschichte im Istituto Europeo di Design, IED, in Madrid.

Erinnerungen uns in einen sublimen Augenblick versetzen, in dem Kraft und Feinheit verschmelzen, gleich wie die Worte eines Gedichtes ein Bild erzeugen. Ein geheimes Einverständnis könnten wir im eigentlichen Zusammenhang der zeitgenössischen Kunstgeschichte finden, und ganz konkret in der Anwendung der land-art. Namen und Werke wie die von Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando Casás, sogar Hamish Fulton oder Ian Hamilton Finlay treten zutage. Aber obwohl es sich um eine extensive und auch intensive Familie handelt, hat jeder Künstler seine eigene Sprache, und in jeder dem jeweiligen Künstler eigenen Art des Hinschauens kreuzen sich Ähnlichkeiten, aber auch Abgrenzungen. Wälder mit dem Laub ihrer Bäume, die Hölzer ihrer Stämme und Masten, Weidengeflecht, Bambus und Farne, Büsche, Blumen und Blütenblätter, das Wasser der Meere und Seen, der winterliche Schnee, die Musik –von Mahler bis Messiaen–, und die Literatur und die Poesie –von Goethe bis Novalis–, dies sind Nils-Udos Kennzeichen der biologischen Mannigfaltigkeit in bezug auf Natur und Kunst. Jeder hinterlässt in der Natur seine eigenen Spuren. Diese Ausstellung des Círculo de Bellas Artes zeigt eine Auswahl aus verschiedenen Werken und Serien, die Nils-Udo von 1978 bis zur unmittelbaren Gegenwart geschaffen hat. Vom fotografischen Festhalten der Veränderungen und der Sequenzen der entworfenen Installationen bis hin zu den Bildern der zarten Handhabung und Anordnung mit Pflanzenund Blumenelementen über die visuelle Dokumentation der im Bereich der Bildhauerei und Architektur anzusiedelnden großformatigen Projekte, die zu fortwährenden Einwirkungen auf die Landschaft geworden sind, all dies ist in dieser Ausstellung zu sehen. Besonders erwähnen möchte ich in diesem Zusammenhang die Fotografien der Serie Lanzarorte aus dem Jahr 2002, die anlässlich einer Einladung der César Manrique –Stiftung an Nils-Udo entstanden. Diese mit großem Geschick von Fernando Gómez Aguilera geleitete Stiftung ist auf Lanzarote, einer Insel des Archipels der Kanarischen Inseln in Spanien angesiedelt und widmet sich nicht nur dem Studium, der Erhaltung und der Verbreitung der Gedankenwelt und des ästhetischen Kulturgutes des herausragenden Architekten und Künstlers César Manrique (Lanzarote, 1919-1992), sondern fördert auch Symposien, Veröffentlichungen, Kurse und Ausstellungen. Die Wichtigkeit der Landschaft und die Sensibilität gegenüber der Umwelt sind charakteristische Zeichen seiner Initiativen, und das zeigte sich auch in der im Rahmen des Projekts Kunst und Natur durchgeführten Tätigkeit Nils-Udos auf der Insel. Die Fotografien seiner Installationen aus Lava, Vulkanstein, Sand, Salz, Asche und Wasser sind eine Offenbarung der künstlerischen und geistigen Übereinstimmung an einem so privilegierten Schauplatz wie dem der Küsten, Strände, Steilwände, Wüsten und Vulkanlandschaften von Lanzarote. Als komplementäre Ausstellungselemente sind auch drei Modelle zu sehen, die der Künstler für verschiedene Projekte in öffentlichen Räumen geschaffen hat. Zuletzt fasst eine Videovorführung während 45 Minuten drei kurze Dokumentarfilme aus den Jahren 1990, 1996 und 2005 zusammen, die Erklärungen und Sequenzen der künstlerischen Aktivität von Nils-Udo im Atelier und in verschiedenen Naturräumen zeigen. Anlässlich dieser Ausstellung wurde dieser Katalog herausgegeben, in dem in fünf unterschiedlichen Kapiteln ausgewählte Werke wiedergegeben werden: 1) Serie Lanzarote, Fotografien der für das Projekt Kunst und Natur durchgeführten Installationen der Stiftung César Manrique, Lanzarote, 2002; 2) Serie Connemara, Fotografien seiner bei der Teilnahme am Galway Arts Festival, Galway, Irland im Jahre 2003 entstandenen Installationen; 3) Neue Bilder, 2004-2005, eine Auswahl aus der umfassenden Bilderserie, mit der der Künstler

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seine Maltätigkeit im 21. Jahrhundert wieder aufgenommen hat; 4) Installationen, unter die man eine Auswahl von verschiedenen, im Zeitraum zwischen 1972 und 2005 entstandenen Installationen rubrizieren kann; 5) Öffentliche Räumlichkeiten, Protokolle in Form von Fotografien der zahlreichen großdimensionalen Eingriffe und Projekte, die Nils-Udo in verschiedenen Räumen der Öffentlichkeit, der Natur und der Stadt weltweit durchgeführt hat. Der theoretische Teil umfasst u.a. drei mit Bedacht verfasste Texte von Autoren, die verschiedene Interpretationen und erläuternde Lesearten für das Werk des Künstlers bringen: Uwe Rüth analysiert in seinem Text Ein mit Blüten beladenes Blatt mit viel Sachverstand und direkter Kenntnis die Entwicklung von Nils-Udos Arbeit, mit speziellem Augenmerk auf die Serien Lanzarote und Connemara. Liliana Albertazzi entwickelt in Dieser eine Augenblick, und dann der nächste eine poetischere Vision mit tiefsinnigen östlichen Wurzeln. Zuletzt zeichnet X. Antón Castro eine künstlerische, antropologische und kulturelle Herkunftsforschung auf, um das künstlerische Werk von Nils-Udo in Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlöst zu bereisen. Das endgültige Zusammentreffen von Ausstellung und Katalog ist die Antwort auf eine Idee, die 2003 auf die Initiative des Kunstkritikers, Ausstellungskommissars und Hochschullehrers für Kunstgeschichte an der Universität Vigo Antón Castro ins Leben gerufen wurde. Antón Castro bekennt in seinem Text seine Bewunderung für Nils-Udos künstlerisches Werk und hielt seinen über dreißig Jahre anhaltenden, international angesehenen und anerkannten künstlerischen Lebensweg für eine ausreichende Garantie, um zum ersten Mal in Spanien das Werk des deutschen Künstlers in seiner ganzen Bandbreite zu zeigen. Sein Vorschlag wurde von Xosé Luis García Canido, dem damaligen Verantwortlichen der Abteilung Bildende Künste des Círculo de Bellas Artes aufgegriffen, und so zeichnen sich am Horizont der Picasso-Saal des Círculo de Bellas Artes als Ort und der Monat Januar als Zeitpunkt für die Ausstellung ab. Wie bei jedem Ausstellungsprojekt fanden Besuche, Treffen und Gespräche statt und seit Ende 2004 übernahmen Xosé Luis García Canido und Antón Castro neue Verantwortungen im Team des Cervantes-Instituts. Angesichts dieses Sachverhalts besteht die Teilnahme und die Funktion dessen, der diesen Text unterzeichnet, vor allem in der Koordinierung des durch die klaren Ideen des Künstlers selbst scharf umrissenen Projekts. Nichtsdestotrotz möchte ich den großen Einsatz der jetzigen Abteilung Bildende Künste des Círculo de Bellas Artes mit Laura Manzano an der Spitze hervorheben, die kooperative Herzlichkeit von Eduardo Navarro und die immer arbeitsame Professionalität von Camille Jutant. Ohne ihre gemeinsamen Anstrengungen bezüglich der Vorbereitungen, der Entwicklung der Ausstellung und der Herausgabe des Katalogs wäre dieses exzellente und professionelle Ergebnis nicht möglich geworden. Persönlich möchte ich auch dem ganzen Herausgeberteam und in besonderem Maße Rosa Olivares meine aufrichtige Dankbarkeit aussprechen dafür, dass sie immer da waren, für ihre Geduld und für ihre treffenden Ratschläge. Zuletzt natürlich ein großes Dankeschön an Nils-Udo dafür, dass er uns an seiner künstlerischen Erfahrung hat teilnehmen lassen und dass er uns einen Einblick in seine künstlerische Lebensreise und in seine Beziehung in und mit der Natur erlaubt hat. In dieser Natur tritt man nicht nur die Spuren der Ethik und Ästhetik nicht mit Füßen, sondern man bewegt sich wie die Eichhörnchen des ehemaligen Europas mit Intelligenz, Mut und Sensibilität vorwärts.

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Towards Nature Nils-Udo

Dibujar con flores. Pintar con nubes. Escribir con agua. Indicarle al viento de mayo el camino de la hoja que cae. Trabajar para una tormenta. Esperar a un glaciar. Doblar el viento. Dirigir el agua y la luz. El canto color verde mayo del cuco. El invisible dibujo de su vuelo. Espacio. El grito del animal. El amargo sabor del torvisco. Enterrar el charco y la libélula. Encender la niebla y el aroma del agrazón amarillo. Casar ruidos, colores, olores. La hierba verde. Contar un bosque y un prado. 1972: Las sensaciones están omnipresentes. Como realista, sólo he de recogerlas, redimirlas de su anonimato. Las utopías yacen bajo cada piedra, sobre cada hoja, bajo cada árbol, en las nubes y en el viento. El curso del sol en los días en que día y noche son iguales, el minúsculo espacio vital de un escarabajo sobre una hoja de tilo, el fuego rojo del arce, el olor de las hierbas en el barranco del bosque, el croar de la rana en las lentejas de agua, el rojo resplandor del ortóptero en su vuelo, el aroma de la prímula farinosa en el arroyo de la montaña, la huella de animal en la nieve, el espacio acotado por el pájaro en el bosque, un golpe de viento en el árbol, la luz danzarina sobre todas las hojas, las complejas relaciones sin fin de nudo a nudo, de rama a rama, de hoja a hoja… Toma parte aquí todo lo que los sentidos humanos puedan percibir. Escuchando, viendo, oliendo, degustando, tocando, se experimenta el espacio natural. Con intervenciones lo más pequeñas posibles, el espacio natural vivo, tridimensional, se abre, se reorganiza y se pone en tensión. Una reorganización por un tiempo. La intervención se extinguirá en un día, se retirará de la naturaleza sin dejar huella. Sin embargo, sólo en sus últimos refugios está la naturaleza aún intacta; el hechizo, inagotable; realidad. Todos los días del año, en cada estación, en cada luz, en cada tiempo, tanto en lo más grande como en lo más pequeño. Pero naturalmente esto hoy no le interesa a nadie. La naturaleza ya no es tema salvo para dos o tres verdes que no saben distinguir un tilo de un haya. Claro que muchos pretenden amar a la naturaleza. Lo mismo que todos quieren la libertad. Pero de hecho hace mucho que han perdido la naturaleza. Ya no la ven. Por no hablar de oírla u olerla, de degustarla o tocarla. Y si alguna vez se fijan en ella, pese a ello no la ven: hace tiempo que han perdido las condiciones para una amplia visión de conjunto, espacial y temporal. Documentación de una experiencia del mundo, en extinción. Depositar un testimonio, en el último momento posible, de un sentimiento vital que hace mucho ya que parece anacrónico, de una postura que apenas puede ser comprendida ya más que por alguna persona de buena voluntad.

El pensamiento fundamental es la pretensión de la pureza absoluta. La naturaleza, en cierto modo, se presenta a sí misma. Cada elemento ajeno a la naturaleza es excluido como impuro. Se utilizan exclusivamente materiales encontrados en cada espacio natural. Sus características, atributos y posibilidades de elaboración condicionan y guían en buena medida la forma de trabajo. Botanizar, reunir, extender y mostrar: se mostraba que la imponente plenitud de los fenómenos naturales, a menudo sólo puede tematizarse en pequeños –o en los más pequeños– fragmentos liberados de sus conexiones. El factor tiempo. Ya mi primer trabajo, en 1972, en los Alpes de Chiemgauer, estuvo compuesto por una plantación. Con la colocación de plantaciones o con la inclusión de plantaciones en instalaciones complejas, el trabajo se implantará en la naturaleza, en sentido literal. Como parte de esta naturaleza, vive y desaparece la obra de arte en el ritmo de las estaciones. Aun cuando trabajo de forma paralela a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones del modo más cauteloso: sigue quedando una contradicción fundamental. En ella se funda todo mi trabajo. Éste no escapa a una fatalidad básica de nuestra existencia. Mutila lo que toca, aquello a lo que apunta: la virginidad de la naturaleza. Las posibilidades específicas de un paisaje en una estación dada, se reagrupan, condensan y funden en un punto culminante único, apoteosis de esa estación en ese paisaje. Realizar lo existente, lo posible en potencia, latente en esta naturaleza, literalmente lo que nunca está ahí pero siempre existe, que puede hacer realidad la utopía. Basta un segundo de duración vital. El acontecimiento ha tenido lugar. Lo he despertado y lo he hecho visible. ¿Hacer del espacio artístico un espacio natural? ¿Dónde se halla la frontera en este pequeño sendero entre naturaleza y arte? ¿Arte? ¡Vida! Lo que cuenta es el carácter utópico de mis acciones, que funden vida y arte. Mi reacción a los acontecimientos que marcan mi existencia. Mi vida. ¿Se interesan los amantes del arte por mi vida? Una imagen. Una hoja cubierta de flores va arroyo abajo. La vida.

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Towards Nature Nils-Udo

Sketching with flowers. Painting with clouds. Writing with water. Tracing the May wind, the path of a falling leaf. Working for a thunderstorm. Awaiting a glacier. Bending the wind. Directing water and light. The May-green call of the cuckoo and the invisible trace of its flight. Space. The cry of an animal. The bitter taste of daphne. Burying the pond and the dragon-fly. Setting fire to the fog and the perfume of the yellow barberry. Marrying sounds, colors and smells. The green grass. Counting a forest and a meadow. 1972: The sensations are omnipresent. Being a realist I just need to pick them up and release them from their anonymity. Utopias are under every rock, on every leaf, behind every tree, in the clouds and in the wind. The sun’s course on the days of equinox; the tiny habitat of a beetle on a lime leaf; the pointed maple’s red fire; the scent of herbs in a wooded gorge; a frog’s croak in the water lentils; the primrose’s perfume on the banks of a mountain creek; animal traces in the snow; the remaining trajectory of a bird darting through the woods; a gust of wind in a tree; the dancing of light on leaves; the endlessly complex relationship of branch to branch, twig to twig, leaf to leaf… Everything perceivable through human senses takes part. Natural space experienced through hearing, seeing, smelling, tasting and touching. By means of the smallest possible interventions, living, three-dimensional natural space is re-organized, unlocked and put under tension. Reorganisation, of course for a finite period of time. One day, the intervention is wiped away, undone by nature without leaving a trace. Clearly it is only in her very last refuges that nature is still intact, inexhaustible; it is only there that enchantment is still reality. On any day of the year, in every season, in any light, in any weather; in the Largest and Smallest. These days however, people are not interested in this. Nature is no longer an issue, except to a few Greens, who mostly can no longer tell a lime tree from a beech tree. Of course, there are many who pretend to love nature. Like the ones who claim to want peace. The fact is, they lost nature long ago. They don’t see it any more, let alone hear it, smell it, taste it or touch it. When they do in fact take a look, they still don’t see: they lost the prerequisites long ago for a larger, expansive and transitory overall view. Documentation of a world experience becoming extinct. Providing evidence at the last possible moment of a life-awareness seemingly anachronistic. An attitude hardly conceivable, even to the well intentioned. A basic idea is to achieve absolute purity. Nature performs a demonstration of itself. Every non-natural element is ruled out as impure. No other materials are used than those found in each natural space. The characteristics, the respective possibilities for processing, and the

character of the natural space itself plays the major role in determining the shape of the work. Botany, collecting, preserving and displaying: the overwhelming abundance of natural phenomena can often only be catagorized under small or the most minute fragments of their inherient structures. The element of time. Already in 1972, my first work in the Chiemgau Alps consisted of a planting. By installing plantings or by integrating them into more complex installations, the work is literally implanted into nature. As a part of nature, the work lives and passes away in the rhythm of the seasons. Even though I work in parallel with nature and create my interventions with all possible caution, they will always remain a fundamental contradiction to themselves. It is this contradiction on which all my work is based. Even this work cannot avoid one fundamental disaster of our existence. It injures what it draws attention to, what it touches: the virginity of nature. To unite, condense and amalgamate the specific possibilities of a landscape at a given season to form a unique pinnacle, the apotheosis of that season in that landscape. Implementing what is potentially possible, what latently exists in nature, to literally allow what never existed but was always there to become reality; the ever present-Utopia. Even one second of a lifetime is enough. The event has happened. I have awakened it and made it visible. Make natural space into Art-space? Where is the limit on the narrow line between nature and art? Art? Life! What counts is the utopian character, the life- and art-blending character of my actions. My response to the events that mark my existence. My life. Are there artlovers interested in my life? A picture. A leaf, covered with flowers, drifting down a brook. Life.

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Towards Nature Nils-Udo

Mit Blumen zeichnen. Mit Wolken malen. Mit Wasser schreiben. Den Maiwind aufzeichnen, den Weg des fallenden Blattes. Für ein Gewitter arbeiten. Einen Gletscher erwarten. Den Wind biegen. Wasser und Licht richten. Der maigrüne Ruf des Kuckucks. Die unsichtbare Zeichnung seiner Flugbahn. Raum. Der Schrei des Tieres. Der bittere Geschmack von Seidelbast. Den Tümpel begraben und die Libelle. Nebel anzünden und den Duft der gelben Berberitze. Geräusche, Farben und Gerüche vermählen. Das grüne Gras. Einen Wald und eine Wiese zählen. 1972: Die Sensationen sind allgegenwärtig. Als Realist brauche ich sie nur aufzuheben, aus ihrer Anonymität zu erlösen. Die Utopien liegen unter jedem Stein, auf jedem Blatt, hinter jedem Baum, in den Wolken und im Wind. Die Bahn der Sonne an den Tagen der Tagundnachtgleiche, der winzige Lebensraum eines Käfers auf einem Lindenblatt, das rote Feuer des Spitzahorns, der Geruch der Kräuter in einer Waldschlucht, das Quaken des Frosches in den Wasserlinsen, das rote Aufleuchten der Schnarrheuschrecke im Flug, der Duft der Mehlprimel am Bergbach, die Tierspur im Schnee, der vom Vogel durchmessene Raum im Wald, ein Windstoß im Baum, das tanzende Licht auf allen Blättern, die unendlich komplexen Bezüge von Ast zu Ast, von Zweig zu Zweig, von Blatt zu Blatt… Alles von den menschlichen Sinnen wahrnehmbare nimmt Teil. Hörend, sehend, riechend, schmeckend, tastend wird der Naturraum erfahren. Mit kleinstmöglichen Eingriffen den lebendigen dreidimensionalen Naturraum aufschließen, umorganisieren, unter Spannung setzen. Eine Umorganisation auf Zeit. Eines Tages wird der Eingriff ausgelöscht, von der Natur spurlos zurückgenommen sein. Freilich nur in ihren allerletzten Refugien noch ist die Natur intakt, die Verzauberung unausschöpfbar, Realität. An allen Tagen des Jahres, zu jeder Jahreszeit, bei jedem Licht, bei jedem Wetter, im Größten wie im Kleinsten. Aber das interessiert natürlich heute keinen Menschen. Natur ist kein Thema mehr –außer vielleicht für ein paar Grüne, die keine Linde von einer Buche unterscheiden können. Freilich geben viele vor, die Natur zu lieben. So wie alle den Frieden wollen. Tatsächlich aber haben sie die Natur längst verloren. Sie sehen sie gar nicht mehr. Geschweige, dass sie sie hören oder riechen, schmecken oder tasten. Und wenn sie doch einmal hinsehen, so sehen sie dennoch nicht: Sie haben die Voraussetzungen für eine größere, räumliche und zeitliche Zusammenschau längst verloren. Dokumentation einer aussterbenden Welterfahrung. Ein Zeugnis ablegen, im letztmöglichen Moment, von einem längst anachronistisch anmutenden Lebensgefühl, einer Haltung, die auch von manch Gutwilligem kaum noch nachvollzogen werden kann.

Grundgedanke ist die angestrebte absolute Reinheit. Die Natur führt sich gewissermaßen selbst vor. Jedes naturfremde Element ist als unrein ausgeschlossen. Zur Verwendung kommen ausschließlich im jeweiligen Naturraum angetroffene Materialien. Ihre Charakteristiken, Eigenschaften u. Möglichkeiten der Verarbeitung konditionieren und leiten weitgehend die Gestalt der Arbeit. Botanisieren, sammeln, ausbreiten und herzeigen: es zeigte sich, dass die überwältigende Fülle der Naturphänomene häufig nur in kleinen oder kleinsten, aus ihrem Zusammenhang herausgelösten, Fragmenten thematisiert werden kann. Der Faktor Zeit. Bereits meine erste Arbeit 1972 in den Chiemgauer Alpen bestand aus einer Pflanzung. Mit dem Anlegen von Pflanzungen oder dem Einbeziehen von Pflanzungen in komplexere Installationen wird die Arbeit buchstäblich in die Natur eingepflanzt. Als Teil dieser Natur lebt und vergeht das Kunstwerk im Rhythmus ihrer Jahreszeiten. Auch wenn ich parallel zur Natur arbeite und meine Eingriffe möglichst behutsam vornehme: Ein grundsätzlicher Widerspruch verbleibt. Auf ihm basiert meine ganze Arbeit. Sie entgeht nicht einem grundlegenden Verhängnis unseres Daseins. Sie versehrt was sie berührt, worauf sie hinweist: Die Jungfräulichkeit der Natur. Die spezifischen Möglichkeiten einer Landschaft in einer gegebenen Jahreszeit zusammenführen, verdichten und verschmelzen zu einem einmaligen Höhepunkt, Apotheose dieser Jahreszeit in dieser Landschaft. Das potentiell Mögliche, latent in dieser Natur Vorhandene realisieren, buchstäblich das nie Dagewesene aber immer Vorhandene, die Utopie Wirklichkeit werden lassen. Eine Sekunde Lebensdauer genügt. Das Ereignis hat stattgefunden. Ich habe es erweckt und sichtbar gemacht. Den Natur-Raum zum Kunstraum machen? Wo liegt die Grenze auf diesem schmalen Pfad zwischen Natur und Kunst? Kunst? Leben! Was zählt ist der utopische, Leben und Kunst verschmelzende Charakter meiner Handlungen. Meine Reaktion auf die meine Existenz prägenden Ereignisse. Mein Leben. Ob sich Kunstfreunde für mein Leben interessieren? Ein Bild. Ein mit Blüten beladenes Blatt treibt einen Bach hinunter. Das Leben.

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LANZAROTE
Islas Canarias The Canary Islands Die kanarischen Inseln
Creado para la Fundación César Manrique Proyecto Arte y Naturaleza Lanzarote, Islas Canarias, 2002 Created for Fundación César Manrique Art and Nature Project Lanzarote, The Canary Islands, 2002 Durchgeführt für Fundación César Manrique Project Kunst und Natur Lanzarote, Die kanarischen Inseln, 2002

LAVA, SALT Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 98,6 x 124 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

SEA, SALT Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 75 x 200 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

SEA, SALT, SAND, STONES Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 88,5 x 200 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

WHITE COURT Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 124 x 172,3 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

ASH-PALACE Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 124 x 169,4 cm 1 copia/1 copy/1 kopie

SALT, SAND I Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 89,6 x 200 cm 1 copia/1 copy/1 kopie

SALT, SAND II Ilfochrome sobre aluminio Ilfochrome on aluminum Ilfochrome auf aluminium 176 x 74,4 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

THREE VOLCANOES I Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 116,3 x 200 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

VOLCANO Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 124 x 107,6 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

CONNEMARA
Creado para el Festival de Arte de Galway Irlanda, 2003 Created for Galway Arts Festival Ireland, 2003 Durchgeführt für Galway Arts Festival Irland, 2003

CLOCHAR NA LÁRA: PORT AISÉIRI / WAITING PLACE FOR RESURRECTION Turba/Bog/Torf Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 124 x 124 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

CLOCHAR NA LÁRA: FALLA FEIDÍN / WALL OF SODS Turba/Bog/Torf Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 72,5 x 103 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

CLOCHAR NA LÁRA: ‘AG LOMPAR CRÉ AGUS CLOCH / BEARING Turba, piedras/Bog, stones/Torf, steine Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 73 x 126 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

CLOCHAR NA LÁRA: ALMÓIR / WALLCUPBOARD Turba/Bog/Torf Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 86,5 x 194 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

CLOCHAR NA LÁRA: ALMÓIR / WALLCUPBOARD Turba/Bog/Torf Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 125 x 175 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

LOCH BHÉAL NA CMHLANN: AG TARRAC NA SINE / DRAWING THE WEATHER Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 79,5 x 174 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

LOCH BHÉAL NA CMHLANN: AG TARRAC NA SINE / DRAWING THE WEATHER Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 79,5 x 174 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

CNOC CHATHAIL ÓIG, OILEÀN GAROMNA: GRIAN-GHRAFADH / SUN ENGRAVING Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium 84,5 x 121,5 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

PINTURAS RECIENTES NEW PAINTINGS NEUERE GEMÄLDE
2004 - 2005

1019 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 155 x 106 cm

1032 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 139 x 108 cm

1017 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 155 x 106 cm

1011 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 155 x 101 cm

1016 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 88 x 151 cm

1015 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 88 x 152 cm

1029 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 89 x 152 cm

1012 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 84 x 147 cm

1020 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 110 x 110 cm

1038 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 240 x 78 cm

1035 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 90 x 200 cm

1036 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 211 x 106 cm

1037 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 180 x 126 cm

1034 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 172 x 120 cm

1005 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 165 x 115 cm

1025 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 125 x 125 cm

1026 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 125 x 130 cm

1001 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 156 x 207 cm

1033 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 132 x 132 cm

1010 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 136 x 136 cm

1009 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 138 x 138 cm

1039 / 05 2005 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 137 x 137 cm

1023 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 138 x 80 cm

1031 / 04 2004 Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde 100 x 95 cm

INSTALACIONES INSTALLATIONS INSTALLATIONEN

CLEMSON CLAY-NEST Clemson, Carolina del Sur, 2005/Clemson, South Carolina, 2005/Clemson, Süd Carolina, 2005 Pinos, arcilla, bambú/Pinetrees, clay, bamboos/Kiefernstämme, Lehm, bambus Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 111 x 125 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

PRE-CAMBRIAN SANCTUARY Mt. Tremblant, Canadá, 2003/Mt. Tremblant, Canada, 2003/Mt. Tremblant, Kanada, 2003 Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 104 x 137 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

HOMBRE DE LA EDAD DE PIEDRA / STONE-TIME-MAN / STEIN-ZEIT-MENSCH Paseo de las esculturas forestales, Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg Alemania, 2001/ Forest Sculpture Trail, Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg, Germany, 2001/ Waldskulpturen-weg Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg, Deutschland, 2001 Monolito de cuarcita de 150 toneladas, troncos de abeto derribados por una tempestad/Quartzite monolith, 150 tons, fir trunks blown over in a storm/Quarzit-Monolith ca. 150 to, Tannenstämme, vom Sturm gefällt Fotografía/Photograph/Fotografie 87 x 124 cm

ROOT SCULPTURE Parque Chapultepec, México DF, México, 1995/Chapultepec park, Mexico City, Mexico, 1995/ Chapultepec park, Mexiko City, Mexiko, 1995 Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 124 cm 3 copias/3 copies/3 kopien

SIN TÍTULO / UNTITLED / OHNE TITEL (página anterior) Namibia, 2000/Namibia, 2000/Namibia, 2000 Duna de arena, hierba de pampas/Sand dune, pampas grass/Sanddüne, Pampasgras Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 170 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

CASA DE AGUA / WATERHOUSE / WASSERHAUS Mar de Wadden, Cuxhaven, Alemania, 1982/Wadden sea, Cuxhaven, Germany, 1982/Wattenmeer, Cuxhaven, Deutschland, 1982 Troncos de pícea, ramas de abedul, mimbre/Spruce trunks, birch branches, willow switches/ Fichtenstämme, Birkenzweige, Weidenruten Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 124 cm 5 copias/5 copies/5 kopien

PEQUEÑO LAGO / LITTLE LAKE / KLEINER SEE Vallery, Francia, 2000/Vallery, France, 2000/Vallery, Frankreich, 2000 Tierra, agua, ramas de avellano, jacintos de bosque, hojarasca/Earth, water, hazel branch, hyacinths forest, dead leaves/ Erde, Wasser, Haselstecken, Waldhyazinthenblüten, altes Laub Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 124 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

RAMA DE INVIERNO / WINTER BRANCH / WINTERZWEIG Alta Baviera, Alemania, 1992/Upper Bavaria, Germany, 1992/Oberbayern, Deutschland, 1992 Rama de haya y nieve coloreada con jugo de ajo silvestre/Beech branch and snow dyed with juice of wild garlic leaves/ Buchenzweig und mit Bärlauchblättern gefärbter Schnee Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 124 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

LAGO DE MONTAÑA / MOUNTAIN LAKE / BERGSEE Hintertal, Austria, 2001/Hintertal, Austria, 2001/Hintertal, Österreich, 2001 Helechos, agua, tierra/Ferm, soil, water/Farm, erde, wasser Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 171 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

SIN TÍTULO / UNTITLED / OHNE TITEL Aachen, Alemania, 1999/Aachen, Germany, 1999/Aachen, Deutschland, 1999 Tierra, agua, mimbre, briznas de hierbas, serbas, bayas/Earth, water, willow switch, grass, privetberries, rowanberries/ Erde, Wasser, Weidenrute, Grashalme, Vogelbeeren, Ligusterbeeren, großer Strudel Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 124 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

EN LA SELVA DE HELECHOS / IN FERMWOODS / IM FARNREGENWALD Isla de la Reunión, Océano Indico, 2004/Réunion Island, Indian Ocean, 2004/Réunion Insel, Indischer Ozean, 2004 Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 160 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

ESPACIOS PÚBLICOS URBAN SPACES ÖFFENTLICHE RÄUME

LA FLOR AZUL / THE BLUE FLOWER / DIE BLAUE BLUME Herrmansdorfer Landwerkstätten,Glonn cerca de Múnich, Alemania, 1995/1996/Herrmannsdorfer Landwerkstätten,Glonn, near Munich, Germany, 1995/1996/Herrmannsdorfer Landwerkstätten, Glonn bei München, Deutschland, 1995/1996 Paisaje para Henri von Ofterdingen con rampa de acceso y escultura de sol bávara para el equinocio/Landscape for Heinrich von Ofterdingen with Threshing Ramp and Bavarian Sun Sculpture for the Equinox/Landschaft für Heinrich von Ofterdingen mit Tennabruckn und Bayerischer Sonnenskulptur für die Tagundnachtgleiche Fotografía/Photograph/Fotografie

BOIS BLEU Maglione, Piamonte, Italia, 2001/Maglione, Piemont, Italy, 2001/Maglione, Piemont, Italien, 2001 Plantación/Planting/Planting

MORIOKA SPIDER Iwate Museum of Art, Morioka, Japón, 2002/Iwate Museum of Art, Morioka, Japan, 2002/ Iwate Museum of Art, Morioka, Japan, 2002 Tallos de bambú, ramas, tierra, plantación de césped/Bamboo, branches, earth, grassplanting/ Bambusstangen, Äste, Erde, Rasenpflanzung Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 73 x 124 cm 6 copias/6 copies/6 kopien

CANTO DE LOS ESPÍRITUS SOBRE LAS AGUAS / SONG OF THE SPIRITS OVER THE WATERS / GESANG DER GEISTER ÜBER DEN WASSERN Wilhelmsdorf, Alemania, 2004/Wilhelmsdorf, Germany, 2004/Wilhelmsdorf, Deutschland, 2004 Tierra, píceas, plantación de sauces/Earth, spruce, weeping willow planting/Erde, Fichtenstämme, Weidenpflanzung Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 124 cm

CANTO DE LOS ESPÍRITUS SOBRE LAS AGUAS / SONG OF THE SPIRITS OVER THE WATERS / GESANG DER GEISTER ÜBER DEN WASSERN Wilhelmsdorf, Alemania, 2004/Wilhelmsdorf, Germany, 2004/Wilhelmsdorf, Deutschland, 2004 Tierra, píceas, plantación de sauces/Earth, spruce, weeping willow planting/Erde, Fichtenstämme, Weidenpflanzung Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 61 x 150 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

EL NIDO / THE NEST / DAS NEST Exposición Floral Nacional, Múnich, Alemania, 2005/German National Garden Festival, Munich, Germany, 2005/Bundesgartenschau, München, Deutschland, 2005 Píceas, sauces/Spruce, weeping willow/Fichtenstämme, weiden Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium

EL NIDO / THE NEST / DAS NEST Exposición Floral Nacional, Múnich, Almemania, 2005/German National Garden Festival, Munich, Germany, 2005/ Bundesgartenschau, München, Deutschland, 2005 Píceas, sauces/Spruce, weeping willow/Fichtenstämme, weiden Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 124 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

WALK, FLY (página anterior) Obihiro, Hokkaido, Japón, 2002/Obihiro, Hokkaido, Japan, 2002/Obihiro, Hokkaido, Japan, 2002 Plantación de césped/Grassplanting/Grassplanting Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 90 x 124 cm 6 copias/6 copies/6 kopien ¡EL CÉSPED VUELA! / GREEN FLY! / RASEN FLIEG! Jardín del Museo Zadkine, París, 2000/Garden of the Zadkine Museum, Paris, 2000/Garten des Musée Zadkine, Paris, 2000 Plantación de césped/Grasplanting/Rasenpflanzung Fotografía/Photograph/Fotografie

LA BELLA DURMIENTE / SLEEPING BEAUTY / DORNRÖSCHEN Jardín Botánico, París, Francia, 1999/Plant Garden, Paris, France, 1999/Pflanzengarten, Paris, Frankreich, 1999 Tierra, césped, rosales, gravas, perfume «París» de Yves Saint Laurent/Earth, lawn, roses, gravel, perfume «Paris» d’Yves Saint Laurent/Erde, Rasen, Rosenpflanzung, Kiessand, Parfum «Paris» von Yves Saint Laurent Fotografía/Photograph/Fotografie

PAISAJE DE ALEMANIA / LANDSCAPE FROM GERMANY / LANDSCHAFT AUS DEUTSCHLAND Alemania, 1996-1997/Germany, 1996-1997/Deutschland, 1996-1997 Proyecto para la Competición Internacional Spree Bend Berlín, de Planificación del Paisaje/ Project proposal for the international Landscape Planning Realization Competition Spree Bend Berlin/ Projektentwurf für den internationalen landschaftsplanerischen Realisierungswettbewerb Spreebogen Berlin Maqueta/Modell/Modell

CASA PÓRTICO / GATE HOUSE / TORHAUS Hannover, Alemania, 1996/Hannover, Germany, 1996/Hannover, Deutschland, 1996 Vista de la entrada en el parque, proyecto propuesto para EXPO 2000/View of the entrance into the park, Project proposal for EXPO 2000/Ansicht der Eingangssituation in den Park, Projektvorschlag für die EXPO 2000 Fotografía/Photograph/Fotografie

PRESA DE LAS OLIVETTES / BARRAGE OF THE OLIVETTES / STAUDAMM DES OLIVETTES Hérault, Francia, 2002/Hérault, France, 2002/Hérault, Frankreich, 2002 Proyecto para la presa de Vailhan/Project for the Vailhan’s barrage/Projekt für den Staudamm bei Vailhan

PRESA DE LAS OLIVETTES / BARRAGE OF THE OLIVETTES / STAUDAMM DES OLIVETTES Hérault, Francia, 2002/Hérault, France, 2002/Hérault, Frankreich, 2002 Proyecto para la presa de Vailhan/Project for the Vailhan’s barrage/Projekt für den Staudamm bei Vailhan

PUEBLO ACUÁTICO / WATER VILLAGE / WASSERDORF Boxberg, Oberlausitz, Alemania, 2003/Boxberg, Oberlausitz, Germany, 2003/Boxberg, Oberlausitz, Deutschland, 2003 Proyecto para el Lausitzer Seenland/Project for the Lausitzer Seenland/Projektentwurf für das Lausitzer Seenland Maqueta/Modell/Modell

PAISAJE CON CASCADA / LANDSCAPE WITH WATERFALL / WASSERFALL LANDSCHAFT (foto superior) Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004 Proyecto para FOTOFEST Houston/Project for FOTOFEST Houston/Projekt für FOTOFEST Houston

PAISAJE CON CASCADA / LANDSCAPE WITH WATERFALL / WASSERFALL LANDSCHAFT (foto inferior) Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004 Proyecto para FOTOFEST Houston/Project for FOTOFEST Houston/Projekt für FOTOFEST Houston

PALABRAS TRAS LAS HUELLAS DE NILS-UDO WORDS FOLLOWING THE TRACES OF NILS-UDO WORTE AUF DEN SPUREN NILS-UDOS

TRABAJO EN CURSO / WORK IN PROGRESS / ARBEIT IN EINER BERGSCHLUCHT Alta Baviera, Alemania, 1972/Upper Bavaria, Germany, 1972/Oberbayern, Deutschland, 1972

Una hoja cubierta de flores Uwe Rüth*

Parece que hemos llegado al punto decisivo: nunca en la historia de la humanidad se ha vivido y discutido la transformación de la naturaleza por influencia del hombre tan intensamente como en nuestra época. Por un lado, desde 1970 no ha dejado de extenderse un gran malestar debido a que el hombre está alterando los sistemas y los recursos naturales hasta tal punto que los daños serán, al parecer, irreversibles. Por otro lado, el desarrollo tecnológico es tan vertiginoso, que los fríos hechos de la investigación científica revolucionaria ocultan ciertos fenómenos estéticamente impresionantes de los micro y macromundos que, así, no pueden ser percibidos. La imagen fascinante de una lejana nebulosa cósmica, una vista de la Tierra desde el espacio exterior, o un fractal (objeto de Mandelbrot) generado por ordenador raras veces consigue ser el centro de las miradas en los medios. En cambio, las nuevas posibilidades de la nanotecnología o los famosos índices del incremento de las capacidades de los ordenadores son siempre noticia: pero una visión simplemente estética de estos sorprendentes desarrollos constituiría una gran aportación a su necesaria aceptación. Nunca antes ha poseído el hombre una certeza tan firme de que la naturaleza y la vida humana –personal y social– están íntimamente ligadas: para bien y para mal. Según unos, vivimos en el torbellino de una desmaterialización acelerada del mundo, que amenaza con disolverse completamente en el éter digital, y según otros el comienzo de una totalidad cada vez más comprehensiva de cultura vital e integración en la naturaleza. La marea de descubrimientos científicos, filosofías holistas basadas en la ecología, la conquista de nuevos mundos hiperreales y el temor a que nuestras circunstancias vitales, tenidas por seguras, puedan verse gravemente amenazadas por fenómenos naturales imparables y de efectos incalculables, han creado un conglomerado inabarcable y confuso de muy variados sentimientos que van desde la fascinación hasta la angustia existencial. Quien haya leído el libro de Ray Kurzweil Homo s@piens. La vida en el siglo XXI. ¿Qué queda del hombre?, comprenderá la fluctuación, cada vez más presente en el hombre actual, entre el encantamiento y el miedo. La posibilidad estética de internarse en el mundo y sus fenómenos le proporcionaría seguridad y armonía. En el planeta Tierra, la naturaleza se halla de tal modo cautiva y enredada en la cultura humana, que ha dejado de ser independiente, salvaje y libre. Una serie de procesos engranados entre sí y de anexiones unilaterales han acabado por convertir la naturaleza en cultura. Estamos ante un proceso irreversible que parte del proyecto bíblico recogido en la sentencia «Dominad la tierra»; un proyecto que el hombre llevó a cabo guiado por la escuela del positivismo, y que ha transformado nuestro planeta en una casa diseñada a gusto del
* Director del Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Alemania.

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hombre: muy pocos son los rincones de la tierra que el hombre todavía no ha reformado y transformado, modulado o destruido. Pero el hombre quiere conservar estos lugares vírgenes –si algo más importante no le fuerza a hacer otra cosa– como «naturales», y ello por motivos culturales. ¡Quiere convertirlos en museos! Y así, estos últimos enclaves de la naturaleza son convertidos en bienes culturales humanamente diseñados. En esta situación, el hombre se siente compelido, a pesar del imparable desarrollo tecnológico, o más bien a causa del mismo, a crear nuevos mitos que por el lado emocional y psíquico le incluyan en un mundo cuya faz tan rápidamente cambiante le produce extrañeza y angustia y que encierra peligros difíciles de evaluar. Mitos que le ayuden a aclarar de dónde viene, a dónde irá y cómo ha llegado a su situación actual, impenetrable y confusa, y en parte amenazadora, pero también fascinante. Pero estos mitos sólo pueden brotar de un hombre libre, creador, que se aproxime al mundo tomando direcciones que no estén ensombrecidas por temores, que no estén dominadas por ideologías políticas o dogmas religiosos y que no vengan impuestas por extravíos unilateralmente emocionales o incluso espirituales. Habrán de ser creaciones que tengan sus raíces en la naturaleza y en el contexto histórico y que capten y den forma estética a su aura original en el espíritu de las nuevas situaciones. A través de estas obras artísticas podrá el hombre actual ganar una posición sólida que le permita juzgar acertadamente sobre el mundo que nace y enraizarse definitiva y profundamente en él.

Una misión del arte En el pasado, esta misión nunca ha dejado de cumplirla el hombre artísticamente influyente: ya fuera el chamanista responsable de las primeras pinturas de la edad de Piedra o el artesano de las primeras culturas de Asia y de Europa, lo que hechizaba y movía al artista era siempre la creación de imágenes que expresasen la comprensión del mundo y la relación interior de cada hombre con él y, por tanto, con la naturaleza en torno a él. Si echamos una breve mirada a la evolución histórica del arte paisajístico en la Edad Moderna europea, advertimos también que en las creaciones innovadoras se trataba siempre de dar expresión a la compresión más profunda que cada época tenía de la naturaleza: imágenes que ilustran el mito de la naturaleza (el paisaje) conforme al espíritu de cada época. Así, los paisajes urbanos de Giotto en el siglo XIII nos muestran de forma persistente el sentimiento de los hombres de entonces respecto a la ciudad, sus esperanzas de que la ciudad se convirtiera en una nueva patria que les diera seguridad; hacia 1400, los hermanos Limburg nos muestran en sus paisajes de fondo, dominados por castillos principescos, de las miniaturas de Tres riches Heures du Duc de Berry la penetración humana en la naturaleza a través del poderoso arte arquitectónico y de la representación del poder principesco; y un siglo más tarde, Joachim Patinir nos muestra en sus paisajes puros, enriquecidos con unas pocas ruinas y algunos hombres de paso, la evidente «inserción» del hombre en la naturaleza sublime. El arte paisajístico sufre una notable transformación en los cuadros de Caspar David Friedrich: escenas románticas caracterizadas por un sentimiento profundo que muestran los secretos, mas también la caducidad, de la naturaleza y de las obras humanas que aparecen en ellos. Aquí se muestra una concepción totalmente nueva del paisaje: el pequeño monje perdido ante un mar imponente, grandioso. Este sentimiento panteísta se transformó en los

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cuadros de Jean-Baptiste Corot, pintados pocos decenios después, en un claro naturalismo que suponía un avance secularizador en dirección al impresionismo. La pintura paisajística es ahora una pintura que reproduce una vivencia puramente óptica: la mirada científica se había ido apoderando de los artistas, sus obras se convirtieron en mitos positivistas que introducían al hombre en una nueva era. Esta breve retrospectiva nos demuestra la significación fundamental que la pintura paisajística, frecuentemente considerada secundaria, tuvo como imagen del mundo circundante y de la naturaleza en la visión del mundo correspondiente al espíritu de cada época. Esta función ha sido recuperada en los últimos cincuenta años por una corriente artística que confería al paisaje y a la naturaleza un valor enteramente nuevo: la corriente surgida en los EE UU conocida como land art, que proponía –dicho de un modo simple– una huida de la ciudad y del museo hacia los paisajes de los desiertos y las praderas americanos para dejar en ellos signos monumentales de una presencia humana. El Double Negative (1969-70), de Michael Heizer, un corte profundo en la tierra a lo largo de una altiplanicie del desierto; la espiral plana de tierra de 457 metros de longitud que Robert Smithson formó en el Great Salt Lake de Utah (Spiral Jetty, 1970); y el Lightning Field (1974-77) de Walter de Maria, una pradera exactamente cuadriculada con cuatrocientas estacas de acero (de hasta ocho metros de altura), que los rayos alcanzaban y desviaban, son sus tres obras más significativas y más conocidas. También hay que mencionar la obra de Alan Sonfist Time Landscape (1965-80), montada en La Guardia Place de Nueva York, donde el artista plantó un bosque prehistórico igual que el que existía en aquel lugar antes de su colonización. Las intervenciones monumentales en el paisaje son expresiones típicas de la relación americana con la naturaleza, que se caracteriza por el aprovechamiento de la extensión del paisaje, que aún se mantiene puro. La concepción europea del arte paisajístico es muy distinta de la que en aquellos años se implantaba en América. El proyecto del desierto de Heinz Mack, del que en 1961 presentó un esbozo y que, en una versión reducida, pudo realizar en 1968 (y más adelante) en el Sahara tunecino, constituye un intento de hacer que la luz intensa y deslumbrante del sol del desierto caiga sobre la superficie de unos cuerpos reflectantes para retener documentalmente los fenómenos estético-lumínicos producidos. En contraste con los trabajos del land art americano, que sólo dejan signos en el paisaje y que, por tanto, se abandonan a la naturaleza, las acciones de Mack no se limitan a dejar vestigios artísticos en el desierto. Del mismo modo, las caminatas que el inglés Richard Long realizó desde 1967 por los espacios naturales de Escocia y de Europa, durante las cuales hacía composiciones con piedras, se distinguen por su modestia y discreción. Entre los representantes del arte natural de la primera época en Europa figura Nils-Udo. En 1968 inició modestamente su producción en París, poco después, en 1970, la desarrolló en Baviera, y desde 1972 ha representado a esta corriente exclusivamente con plantaciones en medios naturales. Sus trabajos –hechos siempre con plantas y tierra– se distinguen por el cuidado y la sensibilidad con que trata de integrar elementos en la naturaleza sin perturbarla y con el único propósito de subrayarla y completarla. Las obras integradas en la naturaleza de los artistas europeos no son monumentos portadores de algún significado, como ocurre con las obras del land art de sus colegas americanos, sino que aparecen insertas en una naturaleza cuidadosamente tratada y casi imperceptiblemente cambiada. En estas posiciones fundamentales, de apariencia puramente formal, se distinguen las dos grandes escuelas del arte natural. Pero estas posiciones

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muestran también una diferencia esencial de mentalidad para la que pueden hallarse motivos culturales, históricos y sociológicos.

Nils-Udo: mitos de la naturaleza Cuando, en 1972, Nils-Udo comenzó a integrar sus proyectos de naturaleza en el paisaje boscoso de Baviera, estaba particularmente impresionado por la actitud de Joseph Beuys. La actitud respetuosa con la naturaleza y su valor para la sociedad humana que desde los años sesenta había adoptado el artista chamanista influyó en él perdurablemente. Beuys creó con su actitud una conciencia que influyó y dejó múltiples huellas, especialmente en la antigua República Federal Alemana, tanto en el dominio político como en el artístico. Así lo manifestó más tarde Nils-Udo sin ambages en una conversación: «La obra de Joseph Beuys dio vigor a mi trabajo» 1. En 1972, Nils-Udo se apartó completamente de la pintura y del arte de estudio que hasta entonces había cultivado en los diez años que pasó en París y en los primeros dos años de su estancia en Baviera, donde produjo sus obras de arte natural. «El espacio natural mismo debía ser mi espacio artístico. Recogía los materiales que empleaba de la naturaleza. No veía que nadie además de mí escogiera como tema un sentido incluyente de la vivacidad de la naturaleza, del crecer y desaparecer en estos amplios fenómenos naturales, que el pensamiento sólo puede considerar en conjunto, y que los hombres pueden apreciar. Ni las creaciones minimalistas de un Richard Long ni los trabajos de los artistas americanos del land art postulaban esta manera amplia de percibir» 2. El artista había encontrado un camino recto, que ha seguido fielmente hasta hoy. Las plantaciones fueron desde el comienzo su forma preferente de trabajar. Las fotografías en blanco y negro que documentan sus primeras instalaciones, y en las que se aprecia una atmósfera propia y peculiar, muestran con qué cuidado y con qué facilidad trataba con la naturaleza. Su primer trabajo mayor fue un Homenaje a Gustav Mahler, realizado en 1973 en Chiemgau, en la Alta Baviera. Sobre un montículo de tierra cubierto de césped y situado en medio de una gran pradera, colocó de forma perfectamente simétrica –como en una composición rigurosa– dos chopos junto con una construcción a modo de marco hecha de varas de fresno y ramas de avellano que encerraba formas triangulares hechas con clemátides que contrastaban con el suelo, ligeramente inclinadas y ordenadas a su vez en una figura triangular. Dos de aquellas varas de fresno sobresalían apuntando al cielo, semejantes a antenas; leves como trazos de lápiz cada vez más delgados de un dibujo, se perdían en el cielo nublado. La sensibilidad y finura de las ramas contrarrestaban el rigor geométrico del orden constructivo y de las líneas hasta el punto de que este elemento calculador e intelectual del hombre reflexivo se disolvía casi por completo en el vacío del espacio natural. Ya aquí encontramos las notas esenciales de los trabajos naturales de Nils-Udo, las cuales se han conservado hasta hoy: artista y naturaleza aspiran a una unidad que, por un lado, no disimula la intervención y el elemento artístico-humano de la misma y, por otro lado, la integra en un todo determinado por formas y colores naturales. Siempre encontramos, insertas en la naturaleza, imágenes que parecen formadas por la naturaleza misma y –a pesar de su extrañeza y heterogeneidad– se amoldan a ella en lo esencial: lo artístico se convierte en naturaleza y la naturaleza en arte. Dos expresiones específicas de creatividad que parecen opuestas, pero que precisamente por serlo pueden unirse para crear algo nuevo y autónomo, se encuentran: el mito de la naturaleza y el mito del arte se funden en un nuevo mito

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originario: el de la naturaleza-arte. Estoy tentado de afirmar que en las obras de Nils-Udo se muestra una especie de surrealismo natural. Si el Homenaje a Gustav Mahler es una obra temprana perfectamente lograda, la primera fase del artista muestra su forma más acabada en Casa de agua, un trabajo realizado en 1982 en el Wattenmeer Cuxhavens (estuario del rio Elba). Nuevamente encontramos en la levedad y finura de las líneas, esta vez las que marcan unos troncos de pícea que, vistos desde una perspectiva central, se unen en una forma rigurosa y casi minimalista, y enmarcan la «isla cubierta de césped». Al reflejarse los troncos desramados de pícea en el agua que entraba y salía al ritmo de la marea, se duplicaba el efecto constructivo y la perspectiva. Además, la líneas rectas y el rigor de la composición se combinaban ópticamente con la horizontalidad de la superficie del agua y el vacío ilimitado del cielo sobre el mar. Nils-Udo unía aquí de manera aún más resuelta que en el trabajo dedicado a Gustav Mahler los opuestos «naturaleza» y «arte» en una imagen nueva y fascinante. En 1978, Nils-Udo llevó a cabo en la campiña de Lüneburg su primer trabajo sobre el tema «nidos»: un ciclo que fue dilatándose hasta hoy y al que entretanto se ha dedicado un libro 3. En un área boscosa, entre pinos de considerable altura, Nils-Udo construyó con troncos de abedul, piedras de relleno, mantillo y hierba El nido, una obra de forma redonda y profundamente incrustada en la tierra; realista en apariencia, pero por su tamaño y por la disposición rítmica de los palos también extraña a la naturaleza 4. El texto que Nils-Udo añadió a las fotografías de este trabajo explica para quién había construido El nido: «…Al anochecer empecé a sentir frío. El nido aún no estaba terminado. Me imaginaba acurrucado allí arriba, en el nido: me construyo una casa, y ésta cae al suelo del bosque sin hacer ruido atravesando las copas de los árboles: abierta al frío cielo nocturno y, sin embargo, cálida y suave, profundamente incrustada en la oscura tierra»5. El nido, arquetipo de la morada natural, se transforma en Nils-Udo en arquetipo del hogar humano. Dentro del entorno natural, bajo el canto de los pájaros («Oía el canto de los pájaros y sentía el soplo del viento» 6) construye su nido como nido, pero también como caverna («profundamente incrustado en la oscura tierra»). El artista aparece aquí como el hombre que despierta, que alza la mano y entierra sus primeras ofensas en la naturaleza: aún en completa unidad con la naturaleza, ampliándola cuidadosamente, pero transformándola de acuerdo con sus necesidades. Esta imagen del nido es un signo que continuamente reaparece en el arte natural de Nils-Udo. Es la imagen mítica de la necesidad humana de protección. La naturaleza protege de la naturaleza: en 1978, el artista se introdujo completamente desnudo en el recinto embrionario del nido y se fotografió con disparador automático. Años más tarde volvió a integrar el cuerpo humano en sus trabajos 7, y luego cada vez más solamente el cuerpo de un niño –de aire inocente y puro, como la naturaleza– como recurso simbólico. Intentó hacer esto por vez primera en 1990 en La Reunión. Entonces quiso poner a una niña criolla en lo alto de un polipodio de diez metros. Pero la planta oscilaba tanto, que el artista abandonó la empresa: aquella pretensión rebasaba los límites naturales, y la naturaleza se defendía. Las fotografías que, con todo, se tomaron muestran a la niña sentada en la copa del árbol en una posición estable8. En 1994 siguió todo un ciclo que mostraba siempre a un niño con hojas o pétalos húmedos pegados al cuerpo en las floras más diversas. A veces, el camuflaje del niño era tan perfecto que difícilmente se lo podía distinguir de la naturaleza que lo rodeaba. Este tema, variadamente repetido, se convirtió en una imagen de la compenetración mítica de hombre y naturaleza, que sólo con la presencia del niño inocente resultaba creíble.

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Las pequeñas intervenciones del artista en años posteriores, retenidas en fotografías en color, son poesía ópticamente formulada, pura sensibilidad pictórica y delicado sentido de la composición. Cada intervención refleja la necesidad que el artista siente de complementar la naturaleza con la fantasía, ampliando las invenciones y la armonía de la misma. Con esta disposición sensible, pero activa, interviene en la naturaleza silvestre, la transforma y demuestra que la fantasía del artista –del hombre que da forma a las cosas– no tiene por qué destruir la naturaleza, aunque pueda influir en ella y hacer con sus actos libres que se ajuste al sentido del artista. ¿Qué le mueve a estas acciones? ¿Por qué interviene en la naturaleza cuando ésta es en sí misma perfecta y estéticamente productiva en grado asombroso? Es el impulso del hombre creador que necesita actuar. La necesidad de actuar, alimentada tanto por la curiosidad y el deseo de aprender como por el deseo de adornarse y dar forma a las cosas, está enraizada en su esencia. Este apetito de transformación ha ido articulándose desde el comienzo de la evolución cultural. El encanto del mundo incita a transformar las cosas: «¿Puede alguien decirme por qué en una apacible tarde de verano del año 1986 en Limousin no debería haber depositado unas campánulas sobre una hoja de acacia que flotaba en una laguna? Tuve que hacerlo, la hoja me pedía a gritos que lo hiciera» 9. El lenguaje de las pequeñas imágenes estéticas de la naturaleza es el de los primeros trabajos: reducido a lo esencial, riguroso y geométrico por lo general, pero siempre orgánicamente ajustado, parco en el color, pero rico en contrastes, y nunca recargado, sino proporcionado y armónico. En la intervención se aprecia a la vez la extrañeza del resultado y su estrecha compenetración con lo dado: el artista lo altera con suaves roces; a su contacto, lo natural cambia de manera inapreciable y apreciable a la vez: «Los campos inacabables de plátanos, con su verde intenso de hojas aún jóvenes y lustrosas. Pero la pureza inmaculada de las hojas crecidas suele durar muy poco. Ya empiezan a soplar las primeras ráfagas, que arrancan las hojas. Escogí algunas hojas y rasgué cuidadosamente en tiras la mitad de cada una a lo largo de sus nervios» 10. Además de producir multitud de pequeñas obras, Nils-Udo recurre cada vez con más frecuencia al gran gesto, al signo claramente afirmado en la naturaleza. Pero también aquí conserva su lenguaje: si lo pequeño es un poema óptico, lo grande es una balada visual que, como La flor azul, paisaje para Enrique de Ofterdingen, obra realizada en 1995-96 en Glonn, cerca de Munich, casi siempre se centra en los grandes contextos culturales que median entre la naturaleza y el hombre. En la mencionada instalación, el título y las formas creadas con plantas aluden al personaje novelesco de Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) Enrique de Ofterdingen y a la «flor azul», imagen del sentimiento y el pensamiento románticos; pero en cuanto arquitectura paisajística, la instalación alude simultáneamente a los santuarios solares de la Edad de Piedra: ambas cosas expresando el engranaje de la evolución cultural de la humanidad con los fenómenos naturales, su dependencia de ellos. Nils-Udo da un paso más en esta dirección con El hombre de la Edad de Piedra, obra instalada en 2001 en el bosque situado entre Bad Berleburg y Schmallenberg. Consiste en un gran bloque de piedra que parece conjuntamente un monumento sagrado a la naturaleza y a la acción humana. A la vista de la enorme roca, el espectador experimenta la intemporalidad, la terrenalidad y la fuerza temible de lo natural en la masa de la roca –el mito de lo «sublime» se introduce aquí involuntariamente–, y también su propia insuficiencia y mortalidad. Y, sin embargo, el hombre siempre crea de nuevo –como artista, como arquitecto o como labrador–, resistiendo a la poderosa naturaleza y utilizando las energías en ella presen-

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tes: al conseguir Nils-Udo trasladar, venciendo muchas dificultades, este bloque de 150 toneladas desde la cantera de donde procedía a las alturas de la sierra de Rothaar, a sólo un kilómetro de distancia, y hacer que lo colocaran sobre un zócalo rodeado de una imponente construcción con grandes troncos de abeto derribados por la tormenta, estaba erigiendo también un monumento a la energía del hombre, al demiurgo profano: «El proyecto», escribió el artista en un comentario sobre su trabajo, «trata sobre la vulnerabilidad y la temporalidad de la existencia humana. Descubrí la piedra en una cantera donde, arrancada hacía tiempo a una pared, esperaba a que la fragmentaran. Ante los pensamientos y las sensaciones que inevitablemente acudían a mí a la vista de tan monumental bloque de piedra, quise sacar mi persona. La piedra estaba sin trabajar. Yo creé en el luminoso hayedo un espacio que a la vez la protegiera y la exhibiera. Y aquí descansa levantado sobre su zócalo y rodeado de poderosas columnas de madera cuyas dimensiones reaccionan a la monumentalidad del bloque» 11. Incluso esta obra monumental guarda en su relación con la naturaleza del bosque y con los altos troncos que la rodean, una proporción que no la sobredimensiona, sino que la hace parecer justa: una obra del arte natural europeo enteramente representativa de la peculiar expresión artística de Nils-Udo. Pero la piedra nos conecta con los mitos de las fuerzas ctónicas formadoras de la tierra, que para los griegos estaban concentradas en Hefesto.

Nils-Udo: dos nuevos ciclos paisajísticos A) Lanzarote En 2002 y 2003, Nils-Udo realizó, respondiendo a la invitación de dos instituciones, dos trabajos distintos en regiones geológicamente muy peculiares. En el año 2002, la Fundación César Manrique de Lanzarote le invitó a realizar su proyecto Art and Nature. Lanzarote, la más oriental de las islas Canarias, debe su singularidad geológica a su origen volcánico. Hay testimonios de que en la isla hubo una gran actividad volcánica que se mantuvo hasta el siglo XIX. La lava solidificada y la ceniza volcánica gris cubren una gran superficie de la isla. La nueva situación incitó a Nils-Udo a llevar a cabo intervenciones muy particulares, cuya sobriedad, unida a las reducciones cromáticas, correspondía al ambiente de una tierra seca y de escasa pluviosidad. El escritor viajero Gerhard Nebel decía que le resultaba muy difícil no ver en las superficies y los contornos de las secas terrazas cultivadas «cifras de la naturaleza, en vez de obras humanas, tan difícil es en el desierto paisaje volcánico pensar en los hombres» 12. Se comprende que con su proyecto artístico Nils-Udo se sintiera allí como en casa. Los trabajos realizados por el artista en Lanzarote recurren a cuatro materiales de la isla: ceniza volcánica, roca volcánica, sal marina secada por el sol y, en muy pequeñas cantidades –adecuándose así al carácter del paisaje–, flores y plantas. El Ash-palace, que el artista realizó en una pared natural de ceniza volcánica, es una obra misteriosa. En las dos plantas del palacio, definidas por dos estratos naturales separados por «cornisas» naturales igual de oportunas, excavó nichos rectangulares semejantes a ventanas en los que colocó palmas de color verde-amarillo claro. La «azotea» del que parece un antiguo palacio en ruinas, está formada por una delgada capa de humus de color pardo amarillento. La fachada, en parte natural, en parte artificial, recuerda a los grandes relieves de los palacios excavados en roca de Jordania (necrópolis de Petra). Las asociaciones con las construccio-

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nes sepultadas por la lluvia de ceniza y la lava de las violentas erupciones que hubo en los siglos XVIII y XIX en Lanzarote son inevitables: hay un recuerdo de lo sepultado, pero el hombre es pasado, y la naturaleza lo ha vencido en este lugar. Pero los tres volcanes (Three volcanoes I) que Nils-Udo modeló sobre una superficie plana de ceniza utilizando esa misma ceniza nos hacen olvidar al hombre. Sus cráteres están asegurados con roca volcánica, y las flores de color rojo intenso colocadas en su boca simulan el magma. Aquí nos seducen más los medios mínimos con que el artista representa la imponente y temible belleza de la isla, resultado de la acción natural de las fuerzas más íntimas de la tierra. Es una imagen sosegada y serena; sólo el rojo incandescente de las flores seduce y atemoriza a la vez. La discrepancia interna de este trabajo es manifiesta: la roca fundida escupida por los volcanes aniquila toda vida, representa un peligro mortal; las flores que el artista ha colocado en la boca de los volcanes por él modelados prometen en cambio crecimiento y vida. Y es la ceniza volcánica, tan típica de los cultivos secos de Lanzarote, la que absorbe la humedad del aire y asegura a las plantas el agua que les permite crecer y florecer. La naturaleza amenaza al hombre y a la vez le ayuda a existir en esta isla contradictoria. Muy distinto es, en cambio, el efecto de los trabajos con sal y arena. Son intervenciones en el paisaje costero en las que el artista utiliza sólo los materiales allí presentes: agua, sal, arena y roca volcánica. Nils-Udo juega con estos elementos. En su trabajo Salt Village levanta en el caprichoso paisaje que componen el agua marina azul y la negruzca roca magmática procedente de la lava solidificada, pequeños montones blancos de sal cuya blancura se confunde con la de la espuma de las olas marinas: ópticamente retorna al agua salada de donde proviene. La intervención del artista es, también aquí, perceptible –nunca podría el agua marina dejar tales conos de sal mediante un proceso natural– y, sin embargo, el cuadro resultante tiene un aspecto orgánico y natural. Aún más sorprendente es la pequeña intervención artística de White Court. Entre tres pequeños corales expuestos al sol de un minibosque de coral, Nils-Udo extendió sobre el suelo una capa blanca de sal que semeja a la nieve bajo unos árboles en invierno. Al recibir los rayos del sol, el ramaje de estos árboles de coral arroja sombras caprichosas sobre la blanca superficie de sal. Muy contrastante es también el efecto de la piedra volcánica porosa y pardo-negruzca que rodea el «jardín»: la materia muerta, cristalina, es trasladada a un ambiente con apariencia de vida, y el calor real de la situación (hace tanto calor, que el agua se vaporiza y sólo queda la sal) se muda en la imaginación del espectador en el frío de un día invernal. Estas intervenciones artísticas en la soledad y la aridez de Lanzarote muestran la precisión que Nils-Udo emplea a la hora de trabajar lo que encuentra en una naturaleza extraña y cómo su lenguaje artístico se adapta a ella sin olvidar su propia inspiración. La sensibilidad con la que trata la naturaleza y la peculiaridad de cada lugar le permite realizar sus obras de modo que parezca que brotan de la esencia íntima del paisaje. Pero siempre se reconoce también la mano del hombre que gobierna y actúa. Y siempre se produce un diálogo entre la naturaleza y la cultura humana representado por el artista que juega, que maneja y da forma. B) Irlanda En 2003, Nils-Udo fue invitado a participar en el Galway Arts Festival del Galway Arts Centre en Connemara (Irlanda). De nuevo se encontró en una región singular tanto geológica como culturalmente. El paisaje de Connemara tiene una atmósfera melancólicamente apacible, se caracteriza por la abundancia de pantanos, lagos y arroyos, pero también por el mar y la

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costa, las blandas colinas y los hombres, que han conservado la lengua gaélica y las viejas costumbres en toda su pureza. Pero sobre todo destacan las superficies de tono pardo oscuro de las turberas, cuya humedad y fertilidad producen a un tiempo sensaciones de peligro y bienestar. Aunque el paisaje de esta región irlandesa es fundamentalmente distinto del árido, seco y negruzco de Lanzarote, la atmósfera extrema de ambos entornos conllevan el mismo reto a la fuerza empática y al potencial creador del artista. El paisaje y los hombres de los alrededores de Galway debieron de impresionar profundamente a Nils-Udo. Los trabajos que allí realizó testimonian cierta afinidad espiritual: la luz y la atmósfera de los paisajes capturados y reunidos bajo el título de Cuilliye an tSrutha/ Vortex; las repisas y los nidos cortados en la blanda y cálida turba, con formas estereométricas añadidas, casi siempre esferas (título: Almóir/Wallcupboard); o simplemente la denominación gaélica de las imágenes y la intensa relación con la vieja lengua dan fe de una profunda relación entre el creador de las obras y el ambiente cultural y paisajístico. «El lenguaje traduce la naturaleza en cultura, transforma el terreno en lugar y socava el espacio entre ellos. En el antiguo irlandés, ‘talam cé’, el mundo presente, no se define por sus componentes físicos o tangibles. Se define por referencia a un ‘mundo no presente’» 13; este pasaje nos muestra el mundo mítico-autónomo de la cultura irlandesa que Nils-Udo encontró en el paisaje de Connemara, el mar, el agua, la turbera, la meteorología y las plantas. A este aura propia del mundo irlandés responden las instalaciones, grandes y pequeñas, que el artista dejó en el paisaje que circunda Galway. En sus intervenciones, el artista transforma la naturaleza en cultura, hace que los terrenos se conviertan en lugares y crea la atmósfera del espacio entre ellos. Y define el mundo que encuentra en la naturaleza de Connemara por referencia a otro mundo no presente. El artista alude a ese mundo no físico en sus instalaciones, o al menos nos permite vislumbrarlo. Así consigue también que entre lo viejo y lo nuevo brote la imagen mítica de un paisaje primigenio, cuya naturaleza y cultura son completamente distintas de las nuestras. Ninguna otra obra muestra este rasgo tan claramente como la fotografía Sui/Risen, tomada con dos iluminaciones. Es una fotografía única en su obra. No es una foto tomada in situ para documentar un trabajo concluido, como suele ocurrir con las fotografías de NilsUdo, sino el resultado de una manipulación fotográfica desconcertante: el artista puso a un hombre joven en una forma humana previamente recortada en una pared de turba y recubrió la parte visible de su cuerpo con turba del mismo aspecto y tono que la del fondo. La foto del cuerpo así recubierto, excepto en la cabeza, se tomó con una breve exposición. Luego, el artista procedió a cubrir la cabeza mostrada de perfil con hierba y otras plantas, de tal modo que también ésta quedaba ópticamente adaptada al fondo natural. Y a continuación fotografió al hombre «camuflado», que se confundía con el entorno natural. El resultado fue una fotografía fantasmal, apenas descifrable: una figura espectral –completamente fundida con la naturaleza real–, quizá una cifra de la otra realidad, del «mundo no presente» de Irlanda.

Conclusión Las distintas intervenciones y acciones de Nils-Udo en la naturaleza crean figuras míticas sin contar historias. Son imágenes que no son naturaleza, pero tampoco pura obra humana. Viven en un interregno. Son actos de un hombre sensible que sabe bien que toda intervención en la naturaleza supone una perturbación de lo original. Mientras la intervención no con-

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sista más que en un leve contacto o en una alteración imperceptible, la naturaleza se recuperará: «Con una intervención mínima intento abrir el espacio tridimensional de la naturaleza viva, reorganizarlo y someterlo a alguna tensión. Una reorganización temporal. Un día, la intervención será borrada, anulada por la naturaleza sin que quede el menor rastro de ella» 14, declara el artista. Sin embargo hay en su obra, especialmente en la más reciente, trabajos cuya presencia es tan dominante, tan monumental, que la naturaleza no podrá imponerse a ellos tan rápidamente. El hombre de la Edad de Piedra, ese monumento imponente, es un buen ejemplo. Las siguientes palabras del artista se ajustan más a la realidad de su obra: «Aunque trabajo paralelamente a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones con el máximo cuidado, queda una contradicción fundamental. En ella se basa todo mi trabajo. Éste no escapa a una fatalidad fundamental de nuestra existencia. Mi trabajo vulnera lo que toca, lo que señala: la virginidad de la naturaleza» 15. Nils-Udo sabe valorar su posición en la lucha por la conservación de una naturaleza más o menos intacta. El hombre es una parte de la naturaleza, y todas sus acciones proceden, por tanto, de ella. La oposición hombre-naturaleza no es real; también la colisión devastadora de un gran meteorito es un proceso natural: la naturaleza destruye y favorece la vida, como hemos visto en el caso de la ceniza de Lanzarote. También el hombre destruye y reconstruye, pero el hombre puede, y aquí radica la diferencia con el meteorito gobernado por leyes naturales, controlar las cosas con su voluntad, reflexionar sobre ellas y transformarlas. En la actualidad, Nils-Udo desea que sus intervenciones en la naturaleza sean más duraderas. Y lo logra en tres pasos: actuando en sus intervenciones e instalaciones directamente en la naturaleza, reteniendo los resultados en fotografías magistrales y convirtiendo en cuadros las muestras escogidas. Cada paso le aleja más de la naturaleza: su intervención directa significa la búsqueda de lo oculto en la situación natural. El artista siente curiosidad por lo aún no visible, pero presente en lo real. Y lo circunscribe con estas palabras: «Realizar lo potencialmente posible, lo que está presente en la naturaleza de modo latente, lo que literalmente nunca ha existido, pero está siempre presente, hacer realidad la utopía. Basta un segundo de mi vida. Y hay un resultado. Lo he provocado y lo he hecho visible» 16. Se trata también del impulso humano a crear cosas nuevas, a realizar utopías. Siguiendo este impulso, el hombre interviene en los procesos naturales. Pero a Nils-Udo no le basta haber vivido brevemente esos momentos: quiere retenerlos, documentarlos de una manera que no perturbe la naturaleza, y la fotografía le ofrece la posibilidad de hacerlo de esa manera 17. Sus fotografías, cuidadosamente escogidas y de excelente composición formal, muestran al artista plástico, al pintor: la documentación se convierte en obra de arte independiente. La fotografía extrae un detalle del contexto total de la intervención en la naturaleza y, así, se inicia un proceso de abstracción. Si en la naturaleza la imagen creada era sólo una pequeña parte de la situación total, una nota marginal en la totalidad, en el detalle de la foto destaca y adquiere categoría. Si la hoja de acacia flotando cubierta de campánulas en la laguna era una hoja de las muchas acumuladas en una laguna del bosque, la foto la aísla y singulariza, permitiéndole causar una sensación estética, en este caso la de un acto humano inspirado por el pensamiento de la utopía. Pero así como en la foto el momento fugaz de la realización queda retenido y congelado en el tiempo, la foto escogida como modelo para el cuadro posterior adquiere en éste una vida nueva y controvertida. El artista filtra la imagen presente a través de sus sentidos y su psique, la mezcla con reflexiones y recuerdos y la vivifica al evocarla y recrearla en su interior. El artista inscribe la fotografía, mediante los movimientos dirigidos de su mano, la mezcla de

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colores y la elección de formas, casi imperceptiblemente en una nueva realidad, en una vivencia ampliada e intensificada: «¿Por qué vuelvo sobre algunas ideas para un proyecto, o instalaciones ya existentes en la naturaleza, pintándolas y dibujándolas? Las posibilidades y las leyes de la pintura amplían el espectro de mis posibilidades de expresión. Con ellas se abre otro campo inagotable de temas con los que trabajar»18. Con todo, Nils-Udo reconoce que su aspiración hace referencia a sí mismo. Pero, en esta autorreferencia, el yo conecta su obra con una dimensión existencial: «¿Dónde se halla la frontera en este pequeño sendero entre naturaleza y arte? ¿Arte? ¡Vida! Lo que cuenta es el carácter utópico de mis acciones, que funden vida y arte. Mi reacción a los acontecimientos que marcan mi existencia. Mi vida. ¿Se interesan los amantes del arte por mi vida? Una imagen. Una hoja cubierta de flores va arroyo abajo. La vida» 19.

NOTAS 1 2 3 4 En conversación con el autor. Nils-Udo, NaturKunstNatur, París, 2005, p. 123 (edición original L’art dans la nature, París, 2002) Nils-Udo, Nester, Elmar Zorn (ed.), París, 2003. Años más tarde Nils-Udo construyó en Japón un nido de bambú (1988) que en su lenguaje formal aparece lineal y enteramente construido. En torno al borde de este nido hizo enterrar cañas de bambú que años después (1994) prendieron, formando un bosquecillo de bambú que cubría aquel nido y, naturalmente, permitían apreciar desde arriba la forma rigurosa del nido: Nils-Udo, NaturKunstNatur, op, cit., pp. 38-39, y la secuencia fotográfica del trabajo del artista en BambooNest, pp. 150-151. Nils-Udo, Kunst mit Natur, Wolfgang Becker (ed.), Colonia, 1999, p. 157. Ibid. «Viento otoñal, luz otoñal, imagen otoñal. Un viejo sauce caído al borde de un pantano del bosque. Carcoma. Un día decidí no excluir nunca más al hombre de mis trabajos. Y comencé a darle cada vez un sitio en la situación natural» (Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., p. 81). «Mi primera intención fue colocar a la pequeña criolla en el corazón de un polipodio de unos diez metros de alto que sobresalía entre las demás copas del bosque de polipodios. Pero el intento, al que había dedicado muchos recursos, fracasó. La gran planta soportaba el peso, pero debido a sus oscilaciones la situación nos parecía bastante precaria…» (Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., pp. 44-5). Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., p. 14. Nils-Udo, ibid. p. 73. Ibid., p. 100. Citado en dtv MERIAN reiseführer ‘Kanarische Inseln’, Hamburgo-Munich, 1989, 4ª edición, p. 209. Op. cit., p. 6. Nils-Udo, Towards Nature, declaración personal, 2002. Op. cit. Op. cit., p. 7. Op. cit., pp. 145-149. Op. cit., p. 10. Op. cit., v. nota 16.

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HOMENAJE A GUSTAV MAHLER / HOMAGE TO GUSTAV MAHLER / HOMMAGE DIE GUSTAV MAHLER Chiemgau, Alta Baviera, Alemania, 1973/Chiemgau, Upper Bavaria, Germany, 1973/Chiemgau, Oberbayern, Deutschland, 1973 Cerro, plantación de álamos y de césped, tallos de fresno y de avellano, clematides y fuego/ Mound of earth, poplar and grass plantings, ash poles, hazel sticks, traveler`s joy and fire/ Erdhügel, Pappel- und Rasenpflanzung, Eschenstangen, Haselstecken, Waldreben und Feuer Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 124 x 124 cm 8 copias/8 copies/8 kopien

A leaf covered with flowers Uwe Rüth*

It seems we have reached the decisive point: never in the history of humanity has nature’s transformation by man been so intensely experienced and discussed as in our time. On the one hand, a great malaise, due to the fact that man is about to alter the natural systems and resources to such an extent that the damage will be irreversible, has been spreading nonstop ever since 1970. On the other hand, technology is being developed at such breakneck speed that certain aesthetically impressive phenomena of the micro- and macro-worlds are being hidden by the cold facts of revolutionary scientific research and cannot be perceived. Rarely does the fascinating image of a remote cosmic nebula or a view of the Earth from outer space or a computer-generated fractal (a Mandelbrot set) succeed in becoming the focus of media attention. On the contrary, the new possibilities of nanotechnology or the famous computer capacity growth rates are always in the news: but a simply aesthetic view of these amazing developments would be a great contribution to their necessary acceptance. Never before has man possessed such a strong certainty that nature and human life –personal and social– are intimately linked: for better and for worse. According to some, we are living in the maelstrom of an accelerated dematerialisation of the world, which is threatening to vanish completely into the digital ether, and according to others the beginning of an increasingly comprehensive totality of living culture and integration in nature, a totality of a new dimension. The tide of scientific discoveries, all-encompassing ecology-based philosophies, the conquest of hyper-real new worlds and the fear that our living circumstances, previously held to be safe, may be seriously threatened by unstoppable natural phenomena of incalculable consequences, have created a vast and confused conglomerate of extremely varied feelings, running from fascination to existential anxiety. Anyone who has read Ray Kurzweil’s book The Age of Spiritual Machines, will understand the fluctuation, increasingly present in modern man, between enchantment and fear. But an aesthetic way of going penetrating deeply into the world and its phenomena would provide that person with security and harmony. On Planet Earth, nature is so trapped and entangled in human culture that it has ceased to be independent of man and to appear wild and free. A series of interlocking processes with unilateral annexations has ended up turning nature into culture and making cultural influences dominant in nature. We are faced with an irreversible process arising out of the biblical project expressed in the words «replenish the earth, and subdue it», a project man carried out under the guidance of the positivist school and which has transformed our planet into a house designed to man’s taste: there are very few corners of the earth that man has not altered and transformed, modulated or destroyed. But man wants to preserve these virgin
* Director of the Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Germany.

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places –unless something more important forces him to do otherwise– and he wants to do this for cultural reasons. He wants to convert them into museums! And so the last enclaves of nature are turned into humanly designed cultural goods. In this situation, man feels compelled, in spite of the unstoppable development of technology, or rather because of it, to create new myths that, via the emotional and psychological side, include him in a world whose fast-changing face causes him amazement and anxiety and contains dangers that are hard to evaluate. Myths that will help him to clarify where he comes from, where he will go and how he reached his present situation, impenetrable and confused, partly threatening, but also fascinating. But such myths can only flow from a free, creative man, who approaches the world taking directions that are not overshadowed by fears, that are not dominated by political ideologies or religious dogmas and are not imposed by unilaterally emotional or even spiritual strayings. They must be creations having their roots in nature and the historical context and capture, and give aesthetic form to, their original aura in the spirit of the new situations. Through these works of art, man will be able to gain a solid position allowing him to make correct judgements about the world that is being born and to root himself permanently and deeply in it.

A mission of art This mission has always been fulfilled in the past by the artistically influential man: whether it was the shamanistic artist of the first paintings of the Stone Age, or the artist, or rather craftsman, of the early cultures of Asia and Europe, what bewitched and moved the artist man was always the creation of images expressing the understanding of the world and each man’s inner relation with it and, therefore, with nature around him. If we take a brief look at the historical evolution of landscape art in modern-age Europe, we notice also that the aim of innovative creations was always to give expression to the deepest understanding each era had of nature: images illustrating the myth of nature (landscape) in accordance with the spirit of each age. Thus, Giotto’s 13th century urban landscapes persistently show us the men of that time in relation to the city, their hopes that the city would become a new homeland promising them security; around 1400 the Limburg brothers, in their background landscapes, dominated by princely castles, in the miniatures of Très riches Heures du Duc de Berry, show us human penetration into nature through powerful architectural art and the representation of princely power; and a century later, Joachim Patinir shows us in his pure landscapes, enriched with a few ruins and a few men passing through them, man’s evident «insertion» in sublime nature. Landscape art underwent a total transformation in the pictures of Caspar David Friedrich: romantic paintings, characterised by profound feeling, showing the secrets, but also the perishability, of nature and the human works represented in them. Here a totally new conception of landscape appears: the small monk lost before an imposing, grandiose sea. This pantheistic feeling is transformed, in the pictures of Jean-Baptiste Corot, painted just a few decades later, into a clear naturalism –a secularising step towards impressionism. Landscape painting is now painting that reproduces a purely optical experience: the scientific view had gradually been taking hold of artists and it was its positivist myths that took man into a new age. This brief look back in time demonstrates the fundamental significance that landscape painting, often regarded as secondary, had as an image of the surrounding world and nature

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in the view of the world corresponding to the spirit of each age. This function has been recovered in the past 50 years by an artistic current that conferred an entirely new value on landscape and nature: the current that arose in the United States, with the name of land art, which was –to put it simply– a flight from the city and the museum towards the landscapes of the American deserts and prairies in order to leave monumental signs of human presence in them. Double Negative (1969-70) by Michael Heizer, a deep gash in the earth along a desert plateau; the 475 metre-long flat spiral of earth made by Robert Smithson in Great Salt Lake, Utah (Spiral Jetty, 1970); and Lightning Field (1974-77) by Walter de Maria, a prairie exactly divided into squares by steel stakes (up to 8 metres high), that were hit and deflected by bolts of lightening, are three of its most significant and best known works. Another work that must be mentioned is Time Landscape by Alan Sonfist (1965-80), in La Guardia Place in New York, where the artist planted a prehistorical forest the same as the one that had existed in that place prior to its colonisation. Monumental interventions in the landscape are typical expressions of the American relationship with nature, characterised by the monumental and taking full advantage of the size of the landscape, which still remains pure and is even enhanced. The European conception of landscape art is very different from that which was taking hold in America during those years. Heinz Mack’s desert project, of which he presented a sketch in 1961 and which, albeit in small parts, he was able to carry out in 1968 (and later) in the Tunisian Sahara, reveals an attempt to make the intense, dazzling light of the desert sun fall on the surface of reflecting bodies and retain documentarily the aesthetic-light phenomena produced. In contrast to the works of American land art, which only leave signs on the landscape and which are therefore abandoned to nature, Mack’s actions in the desert were not limited to leaving artistic traces in the desert. And the rambles by Englishman Richard Long in 1967 through the natural spaces of Scotland and Europe, during which he made compositions of stones, are distinguished by their modesty and discretion. One of the representatives of the early period of natural art in Europe is Nils-Udo. In 1968 he modestly began his production in Paris, shortly afterwards, in 1970, he developed it in Bavaria and, since 1972, he has represented this current exclusively with plantings in natural environments. His works –always made with plants and earth– are distinguished by the care and sensitivity with which he tries to integrate elements into nature without disturbing it, with the sole purpose of highlighting and completing it. The works integrated in nature by European artists are not monuments bearing any meaning, like the land art works by their American colleagues, but appear in a carefully treated and almost imperceptibly changed nature. It is in these fundamental positions, of purely formal appearance, that the two major schools of natural art are distinguished. But these positions also have an essential difference of outlook for which cultural, historical and sociological reasons can be found.

Nils-Udo: myths of nature When, in 1972, Nils-Udo began to integrate his nature projects into the wooded landscape of Bavaria, he was particularly impressed by the attitude of Joseph Beuys. The respectful attitude towards nature and its value for human society that the shamanistic artist had adopted since the sixties had a long-lasting effect on him. With his attitude Beuys created an awareness that influenced and left multiple imprints, especially in the former Federal Republic

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of Germany, both in the political and the artistic domain. That is how Nils-Udo put it later on, without beating about the bush, in a conversation «Joseph Beuys’ work gave strength to my work» 1. In 1972, Nils-Udo moved completely away from painting and the studio art he had cultivated until then, during the ten years he spent in Paris and the first two years of his time in Bavaria, where he produced his nature art works. «Natural space itself was to be my artistic space. From it alone I took the materials I employed. I did not see anyone else but me taking as a theme an inclusive sense of the vivacity of nature, of the growing and disappearing in these broad natural phenomena, that thought can only consider as a whole, and that men can appreciate. Neither the minimalist creations of a Richard Long nor the works by the American land art artists postulated this broad way of perceiving» 2. The artist had found a straight path, which he has followed faithfully until this day. Plantings were his favourite way of working from the very beginning. The black and white photographs documenting his early installations, in which one appreciates a peculiar atmosphere of their own, show the great care and ease with which he treated nature. His first major work was a Hommage to Gustav Mahler, which he carried out in 1973 in Chiemgau, in Upper Bavaria. On a mound of earth covered with grass in the middle of a meadow he placed, perfectly symmetrically –as in a rigorous composition– two black poplars together with a construction, by way of a frame, built of ash sticks and hazelnut branches enclosing triangular shapes made of clematis contrasting with the ground, slightly inclined and ordered in their turn into a triangular figure. Two of those ash sticks stuck out pointing up at the sky, like antennae; slight like ever thinner pencil marks in a drawing, they became lost in the cloudy sky. The sensitivity and fineness of the branches offset the geometrical rigour of the constructive order and the lines to the extent that this calculating and intellectual element of reflexive man faded almost completely away into the emptiness of the natural space. Here we already find the essential notes of Nils-Udo’s natural works that have been preserved until this day: artist and nature aspire to a unity that, on the one hand, does not dissimulate the intervention and its artistic-human element and, on the other hand, integrates it into a whole determined by natural shapes and colours. We always find, integrated in nature, images that look as though they were formed by nature itself and –in spite of their strangeness and heterogeneity– essentially adapt themselves to it: the artistic becomes nature and nature, art; and two specific expressions of creativity that appear opposites, precisely because they are such, can unite to create something new and autonomous, encounter each other –the myth of nature and the myth of art merge into a new original myth: the myth of nature-art. I am tempted to say that in Nils-Udo’s works there is a sort of natural surrealism. If Hommage to Gustav Mahler is a perfectly successful early work, this first phase of the artist to which it belongs shows its most developed form in Wasserhaus, a work carried out in 1982 in Wattenmeer Cuxhavens (in the estuary of the river Elbe). Once again we find the lightness and fineness of the lines, this time the ones drawn by spruce trunks which, seen from a central perspective, come together in a rigorous and almost minimalist shape and frame the «grass-covered island». As the trunks of spruce stripped of their branches were reflected in the water coming in and out with the rhythm of the tide, the constructive and «perspectivist» effect was doubled. Moreover, the composition’s straight lines and rigour optically combined with the horizontality of the surface of the water and the unlimited emptiness of the sky over the sea. Nils-Udo was uniting here, even more resolutely than in the work dedicated to Gustav Mahler, the opposites of ‘nature’ and ‘art’ in a new and fascinating image.

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In 1978, in the Lüneberg countryside, Nils-Udo carried out his first work on the «nests» theme: a cycle that has been gradually prolonged until today and to which, in the meantime, a book 3 has been dedicated. In a wooded area, among pine trees of some considerable height, Nils-Udo built The Nest out of birch trunks, filler stones, humus and grass. The work is round in shape and deeply embedded in the ground; realistic in appearance, but due to its size and the rhythmical layout of the sticks, also strange in nature 4. The text that Nils-Udo added to the photographs of this work explain for whom he had built The Nest. «…At nightfall I began to feel cold. The nest was not yet finished. I imagined myself curled up in there, in the nest: I build a house for myself and it falls to the forest floor through the tops of the trees without making any noise: open to the cold night sky and yet warm and soft, deeply embedded in the dark earth» 5. The nest, archetype of the natural dwelling, is transformed in NilsUdo’s case into an archetype of the human home. Within the natural environment, amidst the singing of the birds («I heard the singing of the birds and the whistling of the wind» 6), he builds his nest as a nest, but also as a cave («deeply embedded in the dark earth»). The artist appears here as the man who wakes up, who raises his hand and buries his first offences in nature: still in complete unity with nature, carefully extending it, but transforming it according to his needs. This image of the nest is a sign that continually reappears in Nils-Udo’s natural art. It is the mythical image of the human need for protection. Nature protects from nature: in 1978 the artist went into the embryonic enclosure of the nest completely naked and photographed himself using an automatic shutter release. Years later he again integrated the human body into his works 7, and then increasingly only the body of a child –with an innocent and pure appearance, like nature’s– as a symbolic resource. He tried to do this for the first time in 1990 in La Réunion. At that time he wanted to put a Creole girl on top of a ten metre-high polypody. But the plant swayed so much that the artist gave up the enterprise. That intention overstepped the natural limits, and nature defended itself. The photographs that were nevertheless taken show the girl sitting in the crown of the tree in a stable position, as she is tied there 8. In 1994 he followed an entire cycle always showing a child with wet leaves or petals stuck to its body in the most diverse types of flora. Sometimes, the child’s camouflage was so perfect that it could hardly be distinguished from the surrounding nature. This theme, variously repeated, became an image of the mythical interpenetration of man and nature, only rendered credible by the presence of the innocent child. The artist’s small-scale interventions in subsequent years, preserved in colour photographs, are optically formulated poetry, pure pictorial sensitivity and a delicate sense of composition. Each intervention reflects the need felt by the artist to complement nature with imagination, expanding the interventions and their harmony. With this sensitive, but active, predisposition, he intervenes in wild nature, transforms it and shows that the imagination of the artist –of the man who gives shape to things– need not destroy nature, although it can influence it and, with his free actions, make it fit the artist’s meaning. What drives him to these actions? Why does he intervene in nature when in itself it is perfect and aesthetically productive to an amazing degree? It is the impulse of the creative man who needs to act. The need to act, driven as much by curiosity and the wish to learn as by the wish to adorn himself and give shape to things, is rooted in his essence. This appetite for transformation has been articulating itself since the beginning of cultural evolution. The world’s charm incites people to transform things. «Can anyone tell me why, on a placid summer afternoon in 1986 in Limousin, I should not have laid a few bluebells on an acacia leaf floating on a pool? I had to do it, the leaf was yelling out to me to do it» 9.

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The language of the small-scale aesthetic images of nature is that of his early works: reduced to the essential, rigorous and geometrical as a general rule, but always organically adapted, sparing in colour, but rich in contrasts, and never over elaborate, but well-proportioned and harmonious. In the intervention one can appreciate both the strangeness of the result and its close interpenetration with the given: the artist alters it with gentle rubbing; upon contact with him, the natural changes inappreciably and appreciably at the same time. «The never-ending fields of banana trees, with the intense green of still young and shiny leaves. But the immaculate purity of the fully-grown leaves usually lasts for a very short time. The first gusts tearing off the leaves are already blowing. I chose a few leaves and carefully tore half of each of them into strips along their veins»10. In addition to producing a multitude of small works, Nils-Udo has recourse more and more frequently to grand gestures, to signs clearly affirmed in nature. But here too he retains his language: if the small-scale work is an optical poem, the large-scale work is a visual ballad which, like The Blue Flower, Landscape for Heinrich von Ofterdingen, a work carried out in 1995-96 in Glonn, near Munich, is almost always oriented towards the major cultural contexts between nature and man. In the installation just mentioned, the title and the shapes created with plants allude to a character, Hienrich von Ofterdingen, in a novel by Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) and to the ‘blue flower’, an image of Romantic feeling and thought; but as a piece of landscape architecture, the installation alludes simultaneously to the solar shrines of the Stone Age: both things expressing the intermeshing of humanity’s cultural evolution with natural phenomena, its dependence on them. Nils-Udo takes another step in this direction with Stone-Time-Man, a work installed in 2001 in the forest between Bad Berleburg and Schmallenberg. It consists of a large block of stone that appears to be a sacred monument to nature and human action together. At the sight of the enormous rock, the spectator experiences the intemporality, earthliness and fearful strength of the natural in the mass of the rock –the myth of the ‘sublime’ comes in here involuntarily– and also his own inadequacy and mortality. And yet man always creates again –as artist, as architect or as farmer– standing up to powerful nature and using the energies present in it: in succeeding, overcoming many difficulties, in bringing this 150-ton block up from the quarry from which it was taken to the top of the Rothaar hills, just a kilometre away, and having it placed on a plinth surrounded by an impressive construction made of huge fir tree trunks felled by the storm, he was also putting up a monument to man’s energy, to the profane demiurge. «The project», wrote the artist in a commentary on his work, «deals with the vulnerability and temporality of human existence. I discovered the stone in a quarry where, having been torn from a wall some time before, it was waiting to be fragmented. In the face of the thoughts and feelings that inevitably came to me at the sight of such a monumental piece of stone, I wanted to bring out my person. The stone had not been worked on. I created a space for it in the luminous beech grove that would both protect it and display it. And here it rests on its plinth, surrounded by powerful wooden columns whose dimensions react to the monumentality of the block» 11. Even this monumental work retains, in its relation with the nature of the forest and the tall trunks surrounding it, a proportion that does not oversize it, but makes it appear just right: a work of European natural art entirely representative of Nils-Udo’s peculiar artistic expression. But the stone links us with the myths of the ctonic forces that formed the earth and for the Greeks were concentrated in Hephaestus.

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Nils-Udo: two new landscape cycles A) Lanzarote In 2002 and 2003, in response to an invitation by two institutions, Nils-Udo made two different works in two geologically very peculiar regions. In 2002, the César Manrique Foundation of Lanzarote invited him to carry out his Art and Nature project. Lanzarote, the easternmost of the canary Islands, owes its geological singularity to its volcanic origin. There is evidence that there was a great deal of volcanic activity on the island up until the 19th century. Solidified lava and grey ash cover a large area of the island’s surface. The new situation induced Nils-Udo to carry out some very particular interventions, the sobriety of which, linked to the chromatic reductions, were in keeping with the atmosphere of a dry earth with very little rainfall. The travel writer Gerhard Nebel said that he found it hard not to see in the surfaces and the contours of the cultivated dry terraces «ciphers of nature instead of human works –so difficult is it in the deserted volcanic landscape to think of men» 12. It is understandable that with his artistic project Nils-Udo felt at home there. The works created by the artist on Lanzarote make use of four materials found on the island: volcanic ash, volcanic rock, sun-dried sea salt and, in very small amounts –in keeping with the character of the landscape– flowers and plants. The Ash-palace, which the artist made in a natural wall of volcanic ash, is a mysterious work. In the palace’s two storeys, defined by two natural strata separated by equally opportune natural ‘cornices’, he dug out rectangular niches similar to windows in which he stood light green-yellow palms. The flat ‘roof’ of what looks like an old ruined palace is formed by a thin layer of yellowish brown humus. The façade, part natural, part artificial, is reminiscent of the huge reliefs in the palaces dug out of the rock in Jordania (the rock-cut tombs of Petra). The associations with the constructions buried by the rain of ash and lava from the violent eruptions on Lanzarote in the 18th and 19th centuries are inevitable: there is a memory of what is buried, but man is past, and nature has defeated him in this place. But the Three Volcanoes I that Nils-Udo modelled on a flat ash surface, using that same ash, make us forget man. Their craters are secured with volcanic rock and the intensely red flowers placed in their mouths simulate the magma. Here we are more taken with the minimal means with which the artist represents the island’s imposing and fearful beauty, the result of the natural action of the earth’s most intimate forces. It is a calm and serene image; only the incandescent red of the flowers seduces and frightens at the same time. The internal discrepancy in this work is obvious: the molten rock spat out by the volcanoes annihilates all life, represents a mortal danger; the flowers the artist has placed in the mouths of the volcanoes he has made promise, on the contrary, growth and life. And it is the volcanic ash, so typical of Lanzarote’s dry farming, that absorbs moisture from the air and ensures that the plans have the water they need to grow and thrive. Nature threatens man and at the same time helps him to exist on this contradictory island. Very different, on the other hand, is the effect of the works with salt and sand. These are interventions in the coastal landscape in which the artist uses only the materials present there: water, salt, sand and volcanic rock. Nils-Udo plays with these elements. In his work Salt Village, he erects, in the whimsical landscape composed of blue seawater and the blackish magmatic rock from the solidified lava, small white mounds of salt whose whiteness blends with that of the foam of the waves in the sea –optically the salt water returns to where

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it came from. The artist’s intervention is, here too, perceptible –the seawater could never leave such salt cones by means of a natural process– and yet the resulting picture has an organic and natural appearance. Even more surprising is the small-scale artistic intervention White Court. Amid three small corals exposed to the sun of a mini coral forest, Nils-Udo spread out on the ground a white layer of salt that looks like snow under some winter trees. When it receives the sun’s rays, the branches of these coral trees cast whimsical shadows on the white salt surface. Highly contrasting too is the effect of the blackish-brown porous volcanic stone surrounding the ‘garden’: the dead, crystalline matter is transferred to an atmosphere with an appearance of life, and the real heat of the situation (it is so hot that the water vaporises and only the salt is left) changes in the spectator’s imagination into the cold of a winter’s day. These artistic interventions in the loneliness and aridness of Lanzarote show the extreme precision with which Nils-Udo works on what he finds in a strange nature and how his artistic language adapts itself to it without his forgetting his most profound inspiration. His sensitivity to nature and the peculiarity of each place enable him to create his works and make them seem to spring from the intimate essence of the landscape. But the hand of the man who governs and acts is always recognisable too. And there is always a dialogue between nature and human culture represented by the artist who plays, who manages and shapes. B) Ireland In 2003, Nils-Udo was invited to take part in the Galway Arts Festival organised by the Galway Arts Centre in Connemara, Ireland. Again he found himself in a geologically and culturally singular region. The Connemara landscape has a melancholically placid atmosphere characterised by bogs, peat bogs, its many lakes and streams, the sea and the coast, the soft hills and the people who have preserved the Gaelic language and the old customs in all their purity. But above all the dark brown surfaces of the peat bogs, whose dampness and fertility produce, at one and the same time, feelings of danger and well-being. Although the landscape of this Irish region is fundamentally different from the arid, dry and blackish landscape of Lanzarote, they both signify, in their extreme atmospheres, two equally big challenges to the artist’s empathetic strength and artistic potential. The landscape and the people around Galway must have made a deep impression on Nils-Udo. The works he created there bear witness to a certain spiritual affinity: the light and the atmosphere of the landscapes captured and gathered together under the title of Cuilliye an tSrutha/Vortex; the shelves and nests cut into the soft, warm peat, with added stereometric shapes, almost always spheres (title: Almóir/Wallcupboard); or just the Gaelic names of the images and the intense relation with the old language are proof of a profound relationship between the works’ creator and the atmosphere of the culture and landscape. The catalogue, in Gaelic and English, includes the text on Nils-Udo’s work and supports this impression. «Language translates nature to culture, changes site to place and subverts the space between. In Early Irish, ‘talam cé’, the present earth, is not defined by its physical or tangible components. It is defined by reference to a ‘non-present earth’.» 13; this passage shows us the mythical autonomous world of Irish culture that Nils-Udo found in the Connemara landscape –the sea, the water, the peat bogs, the weather and the plants. It is to this typical aura of the Irish world that the installations, big and small, that the artist left in the landscape around Galway respond. In his interventions, the artist transforms nature into

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culture, turns sites into places and creates the atmosphere of the space between them. And he defines the world he finds in the nature of Connemara by reference to another, non-present world. The artist alludes to this non-physical world in his installations, or at least allows us to catch a glimpse of it. In this way he also makes the mythical image of a primitive landscape, the nature and culture of which are completely different from ours, spring up between the old and the new. No other work displays this feature so clearly as the photograph Sui / Risen, taken with two illuminations. It is a unique photograph in his work. It is not a photograph taken on the spot to document a finished work, which is what Nils-Udo’s photographs usually are, but the result of an unsettling photographic manipulation: the artist put a young man into a human shape he had previously cut out of a peat wall and covered the visible part of his body with peat of the same appearance and colour as that of the background. The photo of the body covered in this way, except for the head, was taken with a short a exposure time. Then the artist covered the head seen in profile with grass and other plants, so that it too was optically adapted to the natural background. And then he photographed the man «camouflaged» in this way, blended into the natural environment. The result was a ghostly, barely decipherable photograph: a spectral figure –completely fused with real nature–, perhaps a cipher of the other reality, of Ireland’s «non-present world».

Conclusion Nils-Udo’s different interventions and actions in nature create mythical figures without telling stories. They are images that are not nature, but neither are they pure human work. They live on the basis of their location in an intermediate kingdom. They are acts by a sensitive man who knows very well that any intervention in nature is a disturbance of the original. As long as the intervention consists of no more than in a slight contact or an imperceptible alteration, nature will recover. «By means of the smallest possible interventions, living, three-dimensional natural space is re-organized, unlocked and put under tension. Reorganisation, of course for a finite period of time. One day, the intervention is wiped away, undone by nature without leaving a trace» 14, declares the artist. Nevertheless, there are in his work, especially the most recent, creations whose presence is so dominant, so monumental, that nature will not be able to impose itself on them so quickly. Stone-Time-Man, that imposing monument, is a good example. The following words by the artist fit the reality of his work better. «Even though I work in parallel with nature and create my interventions with all possible caution, they will always remain a fundamental contradiction to themselves. It is this contradiction on which all my work is based. Even this work cannot avoid one fundamental disaster of our existence. It injures what it draws attention to, what it touches: the virginity of nature»15. Nils-Udo knows how to value his position in the struggle to preserve nature more or less intact. Man is part of nature and all his actions therefore come from nature. The opposition man-nature is not real. The devastating collision of a huge meteorite is also a natural process: nature destroys and favours life, as we have seen in the case of the ash on Lanzarote. Man too destroys and reconstructs, but man can –and here lies the difference with the meteorite governed by natural laws– control things with his will, reflect on them and transform them. At the present time, Nils-Udo wants his interventions in nature to be longer-lasting. And he achieves this in three steps: by acting in his interventions and installations directly on

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nature, by retaining the results in masterful photographs and by turning the selected samples into pictures. Each step takes him further away from nature: his direct intervention signifies the quest for what is hidden in the natural situation. The artist feels curiosity for what is not yet visible, but present in reality. And he circumscribes it in these words: «To realise the potentially possible, what is present in nature in a latent manner, what has literally never existed, but is always present, to make the utopia reality. A second of my life is enough. And there is a result. I have caused it and have made it visible»16. It is also a matter of the human impulse to create new things, to realise utopias. Following this impulse, man intervenes in natural processes. But for Nils-Udo, it is not enough to have briefly lived these moments: he wants to retain them, document them in a way that does not disturb nature, and photography offers him the possibility of doing it in this way17. His photographs, carefully chosen and of excellent formal composition, show the plastic artist, the painter: the documentation becomes an independent work of art. As the photograph extracts a detail of the intervention in nature from its overall context, it initiates a process of abstraction. If, in nature, the image created was only a small part of the total situation, a marginal note in the totality, in the detail of the photo it is highlighted and acquires status. If the acacia leaf covered with bluebells floating on the pool was one leaf among the many that had accumulated in a forest pool, the photo isolates and singularises it, enabling it to cause an aesthetic sensation, in this case that of a human act inspired by the thought of utopia. But just as in the photo the fleeting moment of the realisation is retained and frozen in time, the photo chosen as a model for the subsequent picture acquires a new and controversial life in that picture. The artist filters the present image through his senses and his psyche, mixes it with reflections and memories and brings it to life by evoking and recreating it inside himself. The artist inscribes the photograph, by means of the directed movements of his hands, the mixture of colours and the choice of shapes, almost imperceptibly, in a new reality, in an extended and intensified living experience. «Why do I come back to some ideas for a project, or installations already existing in nature, painting them and drawing them? The possibilities and laws of painting broaden the spectrum of my possibilities of expression. With them there opens up another inexhaustible field of topics with which to work» 18. Even so, Nils-Udo recognises that his aspiration refers entirely to himself. But, in this selfreference, his ego links his work to the existential in itself. «Where is the limit on the narrow line between nature and art? Art? Life! What counts is the utopian character, the life- and artblending character of my actions. My response to the events that mark my existence. My life. Are there art-lovers interested in my life? A picture. A leaf, covered with flowers, drifting down a brook. Life» 19.

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NOTES 1 2 3 4 In conversation with the author. NILS-UDO NaturKunstNatur, Paris, 2005, p. 123 (Originally published in French as: L’art dans la nature, Paris, 2002) NILS-UDO Nester, ed. Elmar Zorn, Paris, 2003. Years later Nils-Udo built a bamboo nest in Japan (1988) which in its formal language appears linear and entirely constructed. Round the edge of this nest he had some bamboo canes buried that years later (1994) took root, forming a small bamboo grove that covered the nest and naturally made it possible to appreciate the rigorous shape of the nest from above. Op. cit. (v. note 3), pp. 38-39, and the photographic sequence of the artist’s work in «Bamboo-Nest», pp. 150-151. NILS-UDO Kunst mit Natur, ed. Wolfgang Becker, Cologne, 1999, p. 157. Op. cit. «Autumn wind, autumn light, autumn image. An old willow fallen beside a reservoir in the forest. Woodworm. One day I decided never again to exclude man from my works. And I began to give him a place in the natural situation every time». Op. cit. (v. note 3), p. 81. «My original intention was to place a Creole girl in the heart of a polypod about ten metres tall that stood out above the other treetops in the polypod wood. But the attempt, to which I had devoted many resources, failed. The huge plant withstood the weight, but due to the swaying we thought the situation was extremely precarious…» Op. cit. (v. note 3),p. 44-5. Quoted in op. cit. (v. note 3), p. 14. Quoted in op. cit. (v. note 3), p. 73. Op. cit. (v. note 3), p. 100. Quoted in dtv MERIAN reiseführer ‘Kanarische Inseln’, Hamburg-Munich, 1989, 4th edition, p. 209. Op. cit. (v. note 14), p. 6. Nils-Udo, Artist Statement: Towards Nature, 2002. Translated by Kieran McVey. Op. cit. (v. note 16). Op. cit. (v. note 3), p. 7. Cf. op. cit. (v. note 3), pp. 145-149. Op. cit. (v. note 3), p. 10. Op. cit. (v. note 16).

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LA RANA / THE FROG / DER FROSCH Bosque de Marchiennes, Francia, 1994/Marchiennes Forest, France, 1994/Marchiennes Wald, Frankreich, 1994 Niño, balsa de troncos de pícea, hojarasca, lentejas de agua, hojas de helecho/Child, Raft made of Spruce Trunks, Old Leaves, Duckweed, Fern Leaves/Kind, Floß aus Fichtenstämmen, altes Laub, Wasserlinsen, Farnblätter Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium 89 x 124 cm 4 copias/4 copies/4 kopien

Ein mit Blüten beladenes Blatt Uwe Rüth*

Der entscheidende Punkt scheint erreicht: Nie in der Geschichte der Menschheit ist der Wandel der Natur durch die Beeinflussung des Menschen so intensiv erlebt und diskutiert worden, wie in unserer Zeit. Seit 1970 hat sich auf der einen Seite das Unwohlsein darüber flächenartig ausgebreitet, dass der Mensch im Begriff ist, die natürlichen Ressourcen und Zusammenhänge so zu stören, dass irreversible Schäden zwangsläufig erscheinen. Auf der anderen Seite ist die Entwicklung der Technologien so unvorstellbar schnell, dass eindrucksvolle ästhetische Phänomene neu entdeckter Mikro- und Makrowelten durch die nüchternen Fakten der revolutionären Forschungsergebnisse überlagert und damit nicht wahrgenommen werden. Nur selten gelangt das faszinierende Bild einer fernen kosmischen Wolke, eines Blickes aus dem Weltall auf die Erde oder einer Computer generierten Fraktalen (Mandelbrotobjekt) als Blickfang in die Medien, hingegen führen die neuen Möglichkeiten der Nano-Technologie oder die famosen Steigerungsraten der Computerkapazitäten zu ständig wiederholten Berichten: Eine betont ästhetische Betrachtung dieser überraschenden Entwicklungen würde aber einen großen Beitrag zu ihrer notwendigen Akzeptanz leisten. Nie vorher hat der Mensch eine solch sichere Gewissheit besessen, dass die Natur und sein Leben –persönlich wie gesellschaftlich– so eng miteinander verknüpft sind: auf Gedeih und Verderb. Je nach Standpunkt leben wir im Strudel einer immer schneller werdenden Entmaterialisierung der Welt, die droht, sich im Äther des Digitalen gänzlich aufzulösen, oder aber am Beginn einer mehr und mehr zusammenwachsenden Gesamtheit von Lebenskultur und Naturintegration ganz neuer Dimension. Naturwissenschaftliche Entdeckungsflut, ökologisch begründete Ganzheitsphilosophie, das Erobern neuer, hyperrealer Welten und die Furcht vor unübersehbaren Gefährdungen sicher gedachter Lebensumstände durch bedrängende, sich ins Unberechenbare steigernde Naturphänomene bilden ein unübersichtliches und verwirrendes Konglomerat unterschiedlichster Gefühlslagen des Menschen zwischen Faszination und existenzieller Lebensangst. Wer Ray Kurzweils Buch‚ Homo s@piens –Leben im 21. Jahrhundert– was bleibt vom Menschen’ gelesen hat, wird das zwiespältige Schwanken zwischen Verzauberung und Angst verstehen, das sich mehr und mehr beim heutigen Menschen einstellt. Eine ästhetische Durchdringung der Welt und ihrer Phänomene aber würde ihm Sicherheit und Verbundenheit vermitteln. Die Natur auf der Erde ist von der menschlichen Kultur so gefangen und umgarnt, dass sie nicht mehr unabhängig ist und dem Menschen frei und wild gegenüber steht. Der Ablauf ineinander verzahnter Prozesse und einseitige Annexionen haben dazu geführt, dass Natur zu Kultur geworden ist, und kulturelle Beeinflussungen Dominanz in der Natur erworben
* Direktor von Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Deutschland.

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haben. Dieses ist eine unumkehrbare Entwicklung, basierend auf dem biblischen Projekt «Macht euch die Erde untertan» –einem Projekt, dem der Mensch, durch die Schule des Positivismus gegangen, rigoros folgte und das diesen Planeten zu einem von ihm gestalteten Wohnhaus umformte: Nur ganz wenige Ecken der Erde gibt es heute noch, die der Mensch nicht geformt und verwandelt, beeinflusst oder gar zerstört hat. Diese unberührten Orte aber möchte er, zwingt ihn nicht Wichtigeres zu anderem, aus kulturellen Gründen ’natürlich’ erhalten– also ein Museum daraus machen! So werden letztlich auch diese letzten Enklaven der Natur zu menschlich beeinflusstem Kulturgut. In dieser Situation ist der Mensch gefordert, trotz oder gerade auch wegen der stetig schneller werdenden Entwicklung, neue Mythen zu erschaffen, die ihn emotional und psychisch einbetten in eine Welt, deren sich so rapid änderndes Gesicht fremd und beängstigend wirkt und nicht abschätzbare Gefahren birgt. Mythen, die ihm helfen zu klären, woher er kommt, wohin er gehen wird und wieso er in die heutige undurchschaubare und verwirrende, teilweise bedrohliche aber auch faszinierende Situation gekommen ist. Diese Mythen aber können allein durch einen freien, schöpferischen Menschen entstehen, der sich der Welt von Richtungen nähert, die nicht von Ängsten überschattet sind, die nicht von politischen Ideologien oder religiösen Festlegungen dominiert sind, die nicht von einseitig emotionalen oder gar spirituellen Irrwegen diktiert werden. Es geht um Schöpfungen, die im Natur bezogenen und im geistesgeschichtlichen Kontext ihre Wurzeln haben und die deren ursprüngliche Aura im Geiste der neuen Zustände ästhetisch und inhaltlich formen und fassen. Durch solche künstlerische Werke kann der heutige Mensch eine gefestigte Stellung erlangen in der Beurteilung der sich neu formierenden Welt und seine endgültige und tiefe Verankerung in ihr finden.

Eine Aufgabe der Kunst Diese Aufgabe hat schon immer der künstlerisch wirkende Mensch übernommen: Ob es sich um den schamanistischen Künstler der ersten Malereien in der Steinzeit handelt oder um den eher handwerklich ausgerichteten der ersten Hochkulturen Asiens oder Europas, immer war es die Schöpfung von Bildern des inneren Verständnisses und Verhältnisses der jeweiligen Menschen zur Welt und damit zur Natur um ihn, die der Künstlermensch bannte und beschwor. Werfen wir einen kurzen Blick auf die kunstgeschichtliche Entwicklung der Landschaftskunst der Neuzeit Europas, so erkennt man auch hier, dass es sich bei den innovativen Schöpfungen immer um das tiefere Verständnis der Zeit zur Natur handelt: Bilder, die den Mythos (Landschafts-)Natur aus dem Geist der eigenen Zeit heraus veranschaulichen. So erhellen die Stadtlandschaften Giottos im 13. Jahrhundert uns ganz nachhaltig das Gefühl und die Hoffnungen der damaligen Menschen, dass die Stadt zur neuen, Sicherheit versprechenden Heimat wurde, um 1400 zeigen uns die Gebrüder Limburg in den von fürstlichen Schlössern dominierten Hintergrundlandschaften der Miniaturen aus den «Tres riches Heures du Duc de Berry» die Durchdringung der Natur durch die Macht menschlicher Baukunst und fürstlicher Repräsentanz, Joachim Patinir wiederum beweist ca. 100 Jahre später in seinen mit wenigen Ruinen und einzelnen wandernden Menschen bereicherten reinen Landschaften das sichere ’Eingebettet-Sein’ des Menschen in die erhabene Natur. Ein Umschwung erfährt die Landschaftskunst in den Bildern des Caspar David Friedrich: Voller romantischer Gefühlstiefe zeigen sie Geheimnis aber auch Vergänglichkeit der Natur

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und der in ihnen befindlichen menschlichen Werke. Ein ganz neues Verständnis des Menschen zur Landschaft zeigt sich: Der kleine Mönch steht verloren vor der überwältigenden Größe des Meeres. Dieses pantheistische Gefühl wurde in den wenige Jahrzehnte später gemalten Gemälden Jean-Baptiste Corots in einen klaren Naturalismus verwandelt, ein säkularisierender Schritt hin zum Impressionismus. Jetzt wurde die Landschaftsmalerei zu einer rein optische Erlebnisse wiedergebende Malerei verwandelt: Mehr und mehr hatte der wissenschaftlich-objektive Blick die Künstler erreicht –ihre Werke waren positivistische Mythen, die den Menschen auf eine neue Zeit einstellten. Dieser kurze Rückblick mag verdeutlichen, welch fundamentalen Wert die häufig sekundär eingeschätzte Landschaftsmalerei als Bild der Umwelt und der Natur für das geistesgeschichtliche Weltbild der jeweiligen Epoche gehabt hat. Diese Funktion wurde in den letzten 50 Jahren durch eine Richtung der Kunst wieder aufgenommen, die der Landschaft und der Natur einen ganz neuen Wert vermittelte: Die in den USA unter dem Namen Land-Art auftretende Richtung war –salopp formuliert– eine Stadt- und Museumsflucht bestimmter Künstler hinaus in die freie Landschaft der amerikanischen Wüsten und Prärien, um hier monumentale Zeichen einer menschlichen Präsenz zu setzen. Michael Heizers «Double Negative» (1969/70), ein über den Rand eines Hochplateaus hinweg tief eingegrabener Einschnitt in die Wüste, Robert Smithsons als 457 m lange Erdspirale in den Great Salt Lake/ Utah angelegte, flache «Spiral Jetty» (1970) und Walter de Maria «Lightning Field» (1974/77), eine mit 400 Stahlstangen (bis 8 m hoch) in strengem Raster gespickte, ebene Präriefläche (1,6 x 1 km), durch die Blitze eingefangen und abgeleitet werden, sind wohl ihre drei signifikantesten und berühmtesten Werke. Weiterhin erwähnt werden muss noch Alan Sonfists «Time Landscape» (1965/80) am La Guardia Place in New York, der hier einen prähistorischen Wald anpflanzte, wie er vor der Besiedlung an dieser Stelle wohl so bestanden hat. Die doch monumentalen Eingriffe in die Landschaft sind typische Ausprägungen für das amerikanische Verhältnis zur Natur: Monumental, die Weite der noch unschuldigen Landschaft ausnützend und diese deutlich markierend. Ganz anders die europäische Auffassung der hier in den gleichen Jahren beginnenden Landschaftskunst. Heinz Macks Wüsten-Projekt, das 1961 als Konzept vorlag und 1968 (und später) in der Sahara Tunesiens in kleinen Teilen realisiert werden konnte, zeigt den Versuch, intensivstes Licht der ungetrübten grellen Sonne auf Reflektionskörper treffen zu lassen und die so hervorgerufenen ästhetischen Lichtphänomene dokumentarisch festzuhalten. Im Gegensatz zu den raumgreifende Zeichen setzenden, der Natur überlassenen Arbeiten der amerikanischen Land-Art war nach Macks Aktionen in der Wüste nichts mehr an künstlerischen Relikten vorhanden. Auch die in der offenen Natur Schottlands und Europas ausgeführten Wanderungen und Steinsetzungen des Engländers Richard Long, die dieser seit 1967 unternahm, zeichnen sich durch ihre Bescheidenheit und Unaufdringlichkeit aus. Zu diesen Künstlern der Natur-Kunst der ersten Stunde in Europa gehört Nils-Udo, der 1968 mit ersten bescheidenen Versuchen in Paris begann, sie 1970 in Bayern intensivierte und sich seit 1972 ausschließlich mit Pflanzungen in der Natur dieser Richtung widmete. Auch seine Setzungen –immer mit Pflanzen und Erde arbeitend– zeichnen sich durch eine besondere Sorgfalt und Sensibilität aus, sich in die gewachsene Natur zu integrieren, nicht zu stören, sondern diese zu betonen und zu ergänzen. Die in der freien Natur eingerichteten Werke europäischer Künstler bilden keine signifikanten Monumente wie die Land-Art Werke ihre US-amerikanischen Kollegen, sondern wirken eingebettet in eine vorsichtig berührte und fast unmerklich veränderte Natur. In diesen grund-

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sätzlichen, anscheinend rein formalen Positionen unterscheiden sich die beiden großen Schulen der Naturkunst. Sie zeigen damit jedoch einen entscheidenden Mentalitätsunterschied auf, der durch kulturelle, historische und soziologische Gründe fundamentiert werden kann.

Nils-Udo: Mythen der Natur Als Nils-Udo 1972 begann, Natur-Projekte in die Waldlandschaft Bayerns zu integrieren, war er besonders durch die Haltung von Joseph Beuys beeindruckt worden. Die konsequente, der Natur und deren Wert für die humane Gesellschaft geltende Haltung seit den 60er Jahren des Schamanen-Künstlers beeinflusste ihn nachhaltig. Beuys prägte durch seine Haltung ein Bewusstsein besonders in der damaligen Bundesrepublik, das sowohl in die politischen wie in die künstlerischen Bereiche einwirkte und vielerlei Spuren hinterließ. So stellte Nils-Udo in einem Gespräch später schnörkellos klar: «Das Werk von Joseph Beuys bestärkte meine Arbeit» 1. Nils-Udo wandte sich 1972 ganz von der Malerei und der Atelierkunst ab, die er bis dahin –zehn Jahre in Paris und die ersten zwei Jahre, parallel zu Natur-Kunst Arbeiten, in Bayern– betrieben hatte. «Der Naturraum selbst sollte mein Kunstraum werden. Ausschließlich ihm entnahm ich die zur Verwendung kommenden Materialien. Ich sah niemanden außer mir, der die Lebendigkeit der Natur, Wachstum und Vergehen in diesem umfassenden, grundsätzlich sämtliche nur denkbaren, von Menschen rezipierbaren Naturphänomene einschließenden Sinn zum Thema hatte. Weder die minimalistischen Setzungen eines Richard Long noch die Arbeiten der amerikanischen Land-Art-Künstler postulierten diesen umfassenden Anspruch» 2. Der Künstler befand sich nun auf einem gradlinigen Weg, dem er bis heute treu geblieben ist. Pflanzungen waren von Beginn an seine bevorzugte Arbeitsweise. Die in einer ganz eigenen Atmosphäre wirkenden, schwarz-weißen Dokumentationsfotografien der frühen Installationen zeigen, mit welcher Vorsicht und Leichtigkeit er der Natur entgegengetreten ist. Seine erste größere Arbeit war die im Chiemgau/ Oberbayern 1973 verwirklichte «Hommage à Gustav Mahler». Auf einem mit Rasen bepflanzten Erdhügel, inmitten einer großen Wiese, setzte er ganz symmetrisch –einer strengen Komposition gleich– zwei Pappeln mit einer rahmenden Konstruktion aus Eschenstangen und Haselstecken, die drei in einem Dreieck angeordnete, vom Boden abgehobene und leicht schräg gestellte dreieckige WaldrebenKonstrukte umfangen. Zwei der Eschenstangen ragen, Antennen ähnlich, hoch in den Himmel, leicht, wie dünner werdende Bleistiftstriche einer Zeichnung, sich im nebeligen Himmel verlierend. Die Sensibilität und Feinheit der Äste konterkarieren die geometrische Strenge der konstruktiven Anordnung und der Liniensetzungen so stark, dass dieses kalkulierende und intellektuelle Element des reflektierenden Menschen sich fast gänzlich in der Leere des Naturraums auflöst. Schon hier treffen wir auf die wesentlichen Merkmale der Naturarbeiten Nils-Udos, die er bis heute beibehalten hat: Künstler und Natur streben eine Einheit an, die immer auf der einen Seite den Eingriff und das künstlerisch-menschliche Element an ihm nicht verleugnet, diese aber in ein von natürlichen Formen und Farben bestimmtes Ganzes integriert und aufgehen lässt. Es entstehen immer Bilder in der Natur, die aus der Natur heraus geformt scheinen und –trotz ihrer Fremdheit und Andersartigkeit– im Wesen sich ihr angleichen: Das Künstlerische wird zur Natur und die Natur wird zur Kunst; es treffen sich zwei spezifische Ausprägungen von Kreativität, die Gegensätze zu sein scheinen,

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aber genau durch ihre Gegensätzlichkeit zu Neuem, Eigenständigem sich verbinden –der Mythos Natur und der Mythos Kunst wachsen zu einem neuen, originären Mythos NaturKunst zusammen. Ich bin versucht zu behaupten, dass sich eine Art Natur-Surrealismus in den Werken Nils-Udos zeigt. Ist die «Hommage à Gustav Mahler» ein gelungenes Frühwerk, so zeigt sich die ganze ausgeprägte Form dieser frühen Phase in der 1982 im Wattenmeer Cuxhavens geschaffenen Arbeit «Wasserhaus». Wieder treffen wir auf die Leichtigkeit und Feinheit der Linien, diesmal aus Fichtenstämmen, die zu einer strengen, fast minimalistischen Gesamtform zentralperspektivisch sich verbinden und «die mit Rasensoden bepflanzte Insel» umrahmen. Spiegelten sich die entasteten Fichtenstämme in dem herein- oder herauslaufenden Wasser von Flut oder Ebbe, so verdoppelte sich der konstruktive und perspektivische Effekt. Hinzu trat, dass sich die Gradlinigkeit und Strenge der Komposition mit der entstandenen Horizontalität der Wasserfläche und der kompromisslosen Leere des Himmels über dem Meer optisch verband. Noch entschiedener als in der Gustav Mahler gewidmeten Arbeit vereinheitlicht NilsUdo hier die Gegensätze von Natur und Kunst zu einem neuen, faszinierenden Bild. 1978 schafft Nils-Udo in der Lüneburger Heide seine erste Arbeit zum Thema ‚Nester’, einem bis heute sich hinziehenden Zyklus, dem inzwischen ein ganzes Buch gewidmet wurde 3. In einem Waldstück, zwischen hoch aufragendem Kiefergehölz, flechtet er aus Birkenstämmen und ausfüllenden Steinen, dämpfender Erde und polsterndem Gras ‚Das Nest’ als ein rundes und tief in den Boden eingebettetes Werk, anscheinend realistisch, doch in seiner Größe und der rhythmischen Setzung der Holzstangen auch der Natur entfremdet4. Den Text, den er den Fotografien dieser Arbeit hinzufügte, belegt, für wen er ‚Das Nest’ gebaut hat: «…In der Dämmerung begann ich zu frieren. Das Nest war noch nicht fertig. Ich dachte, hoch oben auf dem Nestrand hockend: Ich baue mir ein Haus, es sinkt lautlos durch die Wipfel der Bäume auf den Waldboden, offen zum kalten Nachthimmel und doch warm und weich, tief in die dunkle Erde gegraben» 5. Das Nest, als Urbild einer natürlichen Behausung, wandelt sich bei Nils-Udo zum Archetyp des menschlichen ‚Zu-Hause’. In die natürliche Umgebung hinein, unter dem Gesang der Vögel («Ich hörte den Gesang der Vögel und spürte den Hauch des Windes» 6) errichtet er sein Nest als Nest aber auch als Höhle («tief in die dunkle Erde»). Der Künstler erscheint hier als der erwachende Mensch, der seine Hand hebt und seine ersten Verletzungen in die Natur hineingräbt: Noch ganz im Einen mit der Natur, sie nur vorsichtig erweiternd, aber sie doch schon verändernd, seine Bedürfnisse nachdrücklich einbringend. Dieses Bild des Nestes wird zum immer wiederkehrenden Zeichen der Natur-Kunst von Nils-Udo. Es ist das mythische Bild des Schutzbedürfnisses des Menschen: Schutz durch die Natur und vor der Natur: 1978 legte sich der Künstler, gänzlich entkleidet, in einer embryonalen Hockstellung in das Nest und fotografierte sich mit Selbstauslöser. Jahre später erst integrierte er den Körper des Menschen wieder in seine Arbeiten 7, und dann, auch das als symbolisches Signet, immer wieder nur den Körper eines Kindes –unschuldig und rein erscheinend, wie die Natur. 1990 auf La Réunion versuchte er das zum ersten Mal, als er ein kreolisches Mädchen hoch oben in die Mitte eines zehn Meter hohen Baumfarnes legen wollte. Aber das Gewächs schwankte so stark, dass der Künstler das Unternehmen abbrach: Dieses Eindringen überschritt die Grenze, die Natur wehrte sich. Die dennoch gemachten Fotografien zeigen das Kind in einer stabileren, sich festklammernden Haltung im Baumwipfel sitzend 8. 1994 folgt ein ganzer Zyklus, der ein Kind zeigt, ganz mit angefeuchteten Blättern oder Blütenblättern beklebt, eingebunden in die unterschiedlichsten

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floralen Zusammenhänge. Mitunter ist die Camouflage des Kindes so vollkommen, dass es in der Natur nur sehr schwer ausgemacht werden kann. Dieses Sujet wächst in seiner variationsreichen Wiederholung zu einem Bild der mythischen Verbundenheit von Mensch und Natur, die allein in der unschuldig wirkenden Präsenz eines Kindes Glaubhaftigkeit erlangt. Die kleinen Eingriffe des Künstlers in späterer Zeit, in farbigen Fotografien festgehalten, sind optisch formulierte Poesie, voller malerischer Sensibilität und kompositorischem Feinfühl. Jede einzelne Intervention spiegelt das Bedürfnis des Künstlers, mit Phantasie die Natur zu ergänzen und deren Einfallsreichtum und Harmonie zu steigern. Mit diesen sensiblen aber einwirkenden Details greift er in die gewachsene Natur ein, verändert sie und zeigt an, dass die Phantasie des Künstlers –des formenden Menschen– die Natur nicht zerstören muss, sie jedoch immer beeinflusst und mit seinem freien Handeln in seinem Sinne lenkt. Was treibt ihn zu solchen Handlungen? Warum greift er ein in die doch an sich perfekte und ästhetisch immer wieder staunend machende Natur? Es ist der Trieb des kreativen und zum Handeln gezwungenen Menschen. Die Tatkraft, von Neugier und Lernbegierde ebenso gespeist, wie von Schmuckbedürfnis und Gestaltungswillen, liegt in seinem Wesen begründet. Sie hat sich von Beginn der kulturellen Entwicklung an artikuliert. Eine Tatkraft, zu der ihn der Reiz der Welt treibt: «Kann mir irgend jemand sagen, warum ich an einem friedlichen Sommerabend des Jahres 1986 im Limousin auf ein im Teich schwimmendes Robinienblatt etwa keine Glockenblumen hätte legen sollen? Ich musste es tun, das Blatt schrie mich an es zu tun» 9. Die Sprache der kleinen ästhetischen Bilder in der Natur bleibt die der frühen Arbeiten: Reduziert auf das Wesentliche, meist streng und geometrisch, immer aber organisch eingepasst, farbig sparsam aber kontrastreich, nie bunt sondern abgestimmt und harmonisch. Die Intervention zeigt die Fremdheit des Eingriffs ebenso, wie die enge Verbundenheit mit dem Gegebenen: Der Künstler stört mit sanftem Streicheln, er berührt das Natürliche und ändert es hierdurch, unmerklich-merklich: «Die riesigen, leuchtend grünen Felder noch junger, glänzender Bananenblätter. Die makellose Reinheit der ausgewachsenen Blätter währt jedoch meist nur sehr kurze Zeit. Schon die ersten heftigen Windstöße beginnen, die Blätter zu zerreißen. An einigen ausgesuchten Blättern riss ich, entlang der Aderlinien, die eine Blatthälfte vorsichtig in Streifen» 10. Neben der Vielzahl solch kleiner Werke greift Nils-Udo immer häufiger auch zur großen Geste, zum deutlich gesetzten Zeichen in der Natur. Aber auch hier bleibt er in seiner Sprache: Ist das Kleine ein optisches Gedicht, so das Große eine visuelle Ballade, die, wie «Die Blaue Blume, Landschaft für Heinrich von Ofterdingen» von 1995/1996 in Glonn bei München, meist auf große kulturelle Zusammenhänge zwischen Natur und Mensch eingehen. In der erwähnten Installation verweisen Titel und pflanzliche Gestaltung auf die von Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) beschriebenen Romangestalt Heinrich von Ofterdingens und der‚ Blauen Blume’ romantischer Denkungs- und Gefühlsart hin, landschaftsarchitektonisch aber gleichzeitig auf die Sonnenheiligtümer steinzeitlicher Prägung: beides die enge Verzahnung und Abhängigkeit der Kulturentwicklung der Menschheit mit den Naturphänomenen ausdrückend. Noch einen Schritt weiter führt das 2001 im sauerländischen Wald zwischen Bad Berleburg und Schmallenberg errichtete Mal «Stein-Zeit-Mensch», das in der Präsentation eines riesigen Felsbrocken Natur und Menschentat ein sakral anmutendes Denkmal setzt. Der Betrachter erfährt beim Anblick des riesigen Steins die Zeitlosigkeit, die Erdverbundenheit und die bedrohende Mächtigkeit des Natürlichen durch die gebundene

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Kraft des Felsens –der Mythos des ‚Erhabenen’ drängt sich unwillkürlich auf– und durch sie gleichzeitig seine eigene Unzulänglichkeit und Sterblichkeit. Und doch schafft der Mensch –ob als Künstler, Baumeister oder Landwirt– immer aufs neue, der mächtigen Natur zu trotzen und ihr ihre Energien abzuringen: Indem Nils-Udo diesen 150 t wiegenden Brocken gegen viele Schwierigkeiten aus einem einige Kilometer entfernten Steinbruch auf die Höhen des Rothaargebirges versetzen konnte und ihn hier, umfangen von einem wuchtigen Konstrukt aus mächtigen, vom Sturm gefällten Tannenstämmen, auf einen Sockel heben ließ, hat er gleichzeitig auch der Tatkraft des Menschen, dem weltlichen Demiurgen, ein Denkmal gesetzt: «Das Projekt handelt», so schreibt der Künstler in einem Statement zu dieser Arbeit, «von der Verletzlichkeit und der Zeitlichkeit menschlicher Existenz. Ich entdeckte den Stein in einem Steinbruch wo er, vor Zeiten aus der Wand gebrochen, darauf wartete, gesprengt zu werden. Angesichts unausweichlich aufkommender Gedanken und Empfindungen beim Anblick eines derart monumentalen Steinblocks wollte ich meine Person weitgehend zurücknehmen. Der Stein blieb unbearbeitet. Ich schuf ihm im lichten Buchenwald einen ihn zugleich schützenden und vorführenden Raum. Hier ruht er aufgebockt und umstellt von mächtigen, in ihrer Dimensionierung auf die Monumentalität des Steinblocks reagierenden Stammsäulen» 11. Selbst dieses monumentale Werk erfährt durch die Einbindung in die Natur des Buchenwaldes mit seinen hoch gewachsenen Baumstämmen eine Proportionierung, die es nicht überdimensioniert sondern angemessen erscheinen lässt: Es bleibt ein Werk der europäischen Natur-Kunst, ganz in der Ausdrucksweise von Nils-Udo. Der Stein aber berichtet uns von den Mythen der die Erde formenden chthonischen Kräfte, die bei den Griechen in Hephaistos vereint waren.

Nils-Udo: Zwei neue Landschaftszyklen A) Lanzarote 2002 und 2003 konnte Nils-Udo auf Einladung zweier Institutionen in zwei verschiedenen, geologisch sehr eigenwilligen Regionen Arbeiten verwirklichen. Im Jahre 2002 wurde er von der Fondación César Manrique für dessen Art and Nature Projekt nach Lanzarote eingeladen. Lanzarote, die östlichste der kanarischen Inseln, erhält ihren ganz individuellen Charakter durch den vulkanischen Ursprung und die Zeugnisse großer Vulkanausbrüche, die bis ins 19. Jahrhundert anhielten. Erstarrte Lava und graue Vulkanasche bedecken weite Flächen der Insel. Nils-Udo wurde von der Situation zu ganz eigenen Interventionen angeregt, deren Kargheit und farbige Reduktionen ganz der Atmosphäre dem regenarmen, trokkenen Land angepasst sind. Wenn der Reiseschriftsteller Gerhard Nebel davon berichtet, dass es ihm schwer fiel, in den Trichtern und Mäuerchen des Trockenfeldbaus «nicht Chiffren der Natur, sondern Menschenwerk zu sehen –so schwer ist es, in der Öde der Vulkan– Wildnis an den Menschen zu denken» 12, dann kann man verstehen, dass Nils-Udo mit seinem künstlerischen Ansatz sich hier zu Hause fühlte. Die von dem Künstler in Lanzarote gemachten Arbeiten greifen auf vier Materialien der Insel zurück: vulkanische Asche, Lavagestein, das von der Sonne ausgetrocknete Meersalz sowie, in sehr sparsamer Weise und damit dem Charakter der Landschaft angepasst, Blüten und Pflanzen.

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Eine geheimnisvolle Arbeit ist der ‚Ash-palace’, den er aus einem hohen, senkrecht abfallenden Ascheplateau herausarbeitete. In die durch natürliche Ascheschichtungen entstandenen zwei Etagen‚die durch ebenso geschaffene natürliche ’Gesimse’ getrennt wirken, hat er rechteckige, Fenstern ähnliche Nischen eingegraben, in die er helle, grünlich-gelbe Palmwedel aufrecht einfügte. Das ‚Flachdach’ auf dem nun wie eine alte Palastruine aussehenden Aschehügel bildet eine gelb-bräunliche Schicht dünnen Humuses. Die teilweise natürliche, teilweise künstlich geschaffene Fassade erinnert an die großen Felsreliefs der Grabpaläste in Jordanien (Nekropole von Petra). Es drängen sich Assoziationen an die auf Lanzarote durch Ascheregen und Lava verschütteten Gebäude der gewaltigen Vulkanausbrüche des 18. und 19. Jahrhunderts auf: Verschüttetes bringt sich in Erinnerung, der Mensch aber ist Vergangenheit, Natur hat ihn an dieser Stelle besiegt. Gänzlich den Menschen vergessen machend, so wirken die drei Vulkane (’Three volcanoes I’), die Nils-Udo aus einer ebenen Fläche grauer Asche herausmodellierte. Ihre feurigen Schlünde sind durch Vulkangestein befestigt und sie strahlen durch in sie hineingestellte, leuchtend rote Blüten magma-farbig. Hier bestechen die minimalen Mittel einmal mehr, mit denen der Künstler die ganze gewaltige Schönheit und Gefährdung der Insel durch die innersten, Natur gegebenen Energien der Erde darstellt. Es ist ein Bild ausgeglichener Ruhe, nur die Intensität der glühenden Farbe der Blüten besticht und erschrickt zugleich. Die Zwiespältigkeit dieser Arbeit ist offensichtlich: Das geschmolzene Erdgestein, das, aus dem Inneren der Vulkane herausgeschleudert, alles Leben vernichtet, ist tödliche Gefahr; die Blüten, die der Künstler in die Schlünde der von ihm geformten Vulkane eingebettet hat, versprechen hingegen Wachstum und Leben. So ist es ja die vulkanische Asche, die in der für Lanzarote typischen Trockenfeld-Anbauweise das Wasser aus der Luft in den Boden zieht und den Pflanzen das wichtige Nass sichert und sie damit wachsen und blühen lässt. Die Natur gefährdet den Menschen und hilft ihm zugleich, auf dieser widersprüchlichen Insel zu existieren. Ganz anders wirken hingegen die Arbeiten mit Salz am Meeresstrand. Es sind Interventionen, Eingriffe in die Küstenlandschaft, die allein von den dort auftretenden Materialien ausgehen: Wasser, Salz, Sand und vulkanisches Gestein. Nils-Udo spielt mit diesen Elementen. In seiner Arbeit ’Salt village’ schüttet er in der bizarren Landschaft von blauem Meerwasser und krustig erstarrtem, braun-schwarzem Magmagestein kleine weiße Salzhügel auf, deren Farbigkeit sich mit der weißen Gischt der Meereswellen verbindet –optisch also wieder zum Salzwasser zurückkehrt. Der Eingriff des Künstlers ist auch hier wieder spürbar– nie könnte das Meerwasser durch einen natürlichen Prozess zu solchen Salzkegeln ausgedörrt werden –und doch wirkt das entstandene Bild organisch und unberührt. Noch verblüffender wirkt der kleine künstlerische Eingriff in ’White Court’. Unter drei in der Sonne stehenden, kleinen Korallenbäumchen eines ganzen solchen Miniwaldes hat NilsUdo flächig auf dem Boden eine weiße Salzschicht ausgebreitet, die wie Schnee unter winterlichen Bäumen wirkt. Das Geäst der kleinen Bäumchen wirft durch die Sonnenstrahlen bizarre Astschatten auf die weiße Salzfläche. Kontrastreich wirkt auch das braun-schwarze, poröse Magmagestein, das den ’Garten’ umfängt. So wird tote, kristalline Materie in ein anscheinend lebendes Ambiente überführt und die reale Hitze der Situation (es ist so heiß, dass das Wasser verdampft und nur das Salz übrig bleibt) wandelt sich in der Imagination des Betrachters in die Kälte eines Wintertages. Diese künstlerischen Eingriffe in die Verlassenheit und Kargheit Lanzarotes zeigen, mit welcher Präzision Nils-Udo auf die Gegebenheit einer vorgefundenen, fremden Natur eingeht

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und seine künstlerische Sprache sich ihr anpasst, ohne aber ihr eigentliches Anliegen zu vergessen. Seine Sensibilität für die Natur und die Eigenart des Ortes lässt ihn seine Werke so entwickeln, als seien sie dem inneren Wesen der Landschaft entsprungen. Immer erkennt man aber auch die Hand des steuernden und einwirkenden Menschen. Immer ist es ein Dialog zwischen der Natur und der menschlichen Kultur, repräsentiert durch den spielenden, lenkenden und formenden Künstler. B) Irland 2003 wurde Nils-Udo aufgefordert, an dem Galway Arts Festival im Galway Arts Centre/ Connemara/ Irland teilzunehmen. Wieder führte es ihn in eine Region, die geologisch und kulturell ganz eigen ist: Die Landschaft von Connemara hat eine melancholisch ruhige Stimmung, die geprägt ist durch die Moore, viele Seen und Bäche, das Meer und die Küste, sanfte Hügel und durch Menschen, die die gälische Sprache und das alte Brauchtum am reinsten erhalten haben. Vor allem aber sind es die dunkelbraunen Flächen der Moore, deren feuchte und fruchtbare Ausstrahlung Gefährdung und Wohlbehagen gleichzeitig vermitteln. Obwohl diese irische Region grundsätzlich unterschiedlich zu der kargen, trockenen und grauen-schwarzen Vulkanlandschaft Lanzarotes ist, bedeuteten beide Landschaften in ihren extremen atmosphärischen Situationen doch gleich große Herausforderungen an die Einfühlungskraft und das künstlerische Potenzial des Künstlers. Mensch und Landschaft um Galway müssen Nils-Udo tief beeindruckt haben. Die hier entstandenen Arbeiten zeugen von einer innigen Geistesverwandtschaft: Ob es die Licht und Stimmung einfangenden Landschaftsausblicke mit dem Titel ’Cuillite an tSrutha/Vortex’ betrifft, die in die weiche, warme abgestochene Moorerde eingefügten Regale und Nester mit hinzugefügten stereometrischen Formen, meist Kugeln, sind (Titel: ’Almóir/Wallcupboard’) oder allein die gälische Namensgebung der Bilder und die damit verbundene intensive Auseinandersetzung mit der alten Sprache –alles belegt eine tiefe Beziehung zwischen dem Schöpfer der Werke und der Stimmung und Atmosphäre von Kultur und Landschaft. Der in gälischer und englischer Sprache verfasste Katalog mit dem Text über Nils-Udos Arbeit unterstützt diesen Eindruck. Eine Textstelle wie: «Language translates nature to culture, changes site to place and subverts the space between. In Early Irish, ‘talam cé’, the present earth, is not defined by its physical or tangible components. It is defined by reference to a ‘non-present earth’» 13. («Die Sprache übersetzt Natur in Kultur, wandelt Platz in Ort und untergräbt den Raum dazwischen. In frühem Irisch wird ‘talam cè’, die vorhandene Welt, nicht durch ihre physische oder fühlbare Qualitäten definiert. Sie wird definiert in Bezug auf eine ‚nicht-gegenwärtige Welt’».) zeigt die mystisch-eigenständige Welt irischer Kultur auf, die Nils-Udo in der Landschaft Connemaras –dem Meer, dem Wasser, dem Moor, dem Wetter und den Pflanzen– vorfand. Dieser eigenen Aura der irischen Welt antworten die kleinen und größeren Installationen des Künstlers, die er in der Landschaft um Galway entstehen ließ: Er verwandelt durch seine Eingriffe Natur in Kultur, er lässt Plätze zu Orte werden und legt den Raum dazwischen atmosphärisch fest, und die Welt, der er in der Natur Connemaras begegnete, wurde auch für ihn definiert durch eine andere, nicht-vorhandene Welt. Es gelingt ihm, diese nicht-physische Welt in seinen Installationen anzudeuten, sie zumindest ahnbar zu machen. So schafft er es auch hier, das mythische Bild einer uralten Landschaft zwischen Altem und Neuen entstehen zu lassen, deren Natur und Kultur so gänzlich anders sind, als die unsrigen.

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Kein anderes Werk zeigt dies deutlicher als die Fotografie ’Sui/Risen’, die er durch zwei Belichtungen herstellte. Es ist eine einmalige Fotografie in seinem Werk. Es handelt sich hierbei nicht wie sonst bei Nils-Udo um ein Dokumentationsfoto einer fertigen Arbeit in situ, sondern ist das Ergebnis einer kleinen, verwirrenden fotografischen Manipulation: Er setzte in eine vorher dem Körper angepasste, aus der Torfwand herausgestochene Form einen jungen Menschen und glich den sichtbaren Teil des Körpers mit Torf ganz der Struktur und Farbigkeit des gewachsenen Moores an. Das Foto des so bedeckten Körpers mit dem unbedeckten, realen Kopf wurde in einer kurzen Belichtungszeit aufgenommen. Danach verkleidete der Künstler auch das Profil des Kopfes mit Gras und Pflanzen, so dass sich dieser ebenfalls dem natürlichen Hintergrund optisch einordnete. Nun fotografierte er den so «getarnten» Menschen, der ganz der natürlichen Umgebung angeglichen war. Es entstand eine geisterhafte, kaum zu entschlüsselnde Fotografie: Eine schemenhafte Figur –ganz eingegangen in die reale Natur– vielleicht eine Chiffre der anderen Realität, der nicht-vorhandenen Welt Irlands.

Schlussbetrachtung Nils-Udos unterschiedliche Eingriffe und Handlungen in der Natur schaffen mythische Bilder, ohne Geschichten zu erzählen. Es sind Bilder, die nicht mehr Natur, aber auch noch nicht reines Menschenwerk sind. Sie leben von ihrer Stellung im Zwischenbereich. Es handelt sich dabei um Taten eines sensiblen Menschen, der genau weiß, dass jede Handlung in der Natur eine Störung des Ursprünglichen ist. Solange diese Intervention nur ein leichtes Berühren darstellt, ein unmerklicher Anstoß wird sich die Natur wieder erholen: «Mit kleinmöglichsten Eingriffen den lebendigen, dreidimensionalen Naturraum aufschließen, umorganisieren, unter Spannung setzen. Eine Umorganisation auf Zeit. Eines Tages wird der Eingriff ausgelöscht, von der Natur spurlos zurückgenommen sein» 14, äußert sich der Künstler. Jedoch gibt es in seinem Werk, besonders im späteren, Arbeiten, deren Präsenz so dominierend und monumental ist, dass die Natur hier nicht mehr so schnell Herr werden kann. ’Stein-Zeit-Mensch’, dieses wuchtige Mahnmal ist ein gutes Beispiel. So erhalten die folgenden Worte des Künstlers eine nachhaltige Bedeutung: «Auch wenn ich parallel zur Natur arbeite und meine Eingriffe möglichst behutsam vornehme: Ein grundsätzlicher Widerspruch verbleibt. Auf ihm basiert meine ganze Arbeit. Sie entgeht nicht einem grundlegenden Verhängnis unseres Daseins. Sie versehrt was sie berührt, worauf sie hinweist: Die Jungfräulichkeit der Natur» 15. Nils-Udo weiß genau seine Stellung einzuschätzen im Kampf um den Erhalt einer einigermaßen intakt bleibenden Natur. Der Mensch ist ein Teil der Natur und alle seine Handlungen entspringen damit auch der Natur. Der Gegensatz Mensch-Natur ist in Wirklichkeit keiner. Denn auch der zerstörerische Aufprall eines riesigen Meteoriten ist Teil der natürlichen Vorgänge: Natur zerstört und lässt wachsen, wie wir aus der Asche Lanzarotes erfahren haben. Auch der Mensch zerstört und baut neu auf –er aber, und hier liegt der Unterschied zum von Naturgesetzen gelenkten Meteoriten, kann durch seinen Willen Dinge lenken, überdenken und verändern. Heute behält sich Nils-Udo drei Schritte vor, um seine Arbeit in der Natur nachhaltig zu machen: Er greift in seinen Interventionen und Installationen unmittelbar in die Natur ein, hält die Ergebnisse in meisterlichen Fotografien fest und erstellt von ausgesuchten Beispielen Gemälde. Jeder Schritt entfernt ihn mehr von der Natur: Sein unmittelbarer Eingriff bedeutet

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die Suche nach dem in der natürlichen Situation Versteckten. Er zeugt von der Neugierde auf das noch nicht Sichtbare, aber im Realen Angelegte. Er umschreibt es mit den Worten: «Das potentiell Mögliche, latent in der Natur Vorhandene realisieren, buchstäblich das nie Dagewesene, aber immer Vorhandene, die Utopie Wirklichkeit werden lassen. Eine Sekunde Lebensdauer genügt. Das Ergebnis hat stattgefunden. Ich habe es erweckt und sichtbar gemacht»16. Auch bei Nils-Udo handelt es sich um den Drang im Menschen, Neues zu schaffen, Utopien zu verwirklichen. Indem der Mensch diesem Drang folgt, greift er in die Prozesse der natürlichen Entwicklung ein. Diese Momente kurzfristig erlebt zu haben, genügt dem Künstler aber nicht: Er will sie in einer die Natur nicht störenden Weise festhalten, dokumentieren, wozu ihm die Fotografie die Möglichkeit gibt 17. Seine präzise gewählten und formal hervorragend komponierten Fotografien zeigen den Bildenden Künstler, den Maler: Die Dokumentation wird zum eigenständigen Kunstwerk. Indem die Fotografie die Intervention in die Natur aus dem Gesamtzusammenhang in einen Ausschnitt überführt, beginnt ein Vorgang der Abstraktion. War das geschaffene Bild in der Natur nur ein kleiner Teil der Gesamtsituation, eine Marginalie in der Ganzheit, so wird es in dem Ausschnitt des Fotos alleine herausgehoben und damit bedeutend. War das im Teich schwimmende Robinienblatt mit den darauf platzierten Glockenblumen insgesamt ein Blatt von vielen auf einem Teich im Wald, so isoliert das Foto es zur Einzigartigkeit, zur ästhetischen Sensation einer aus der Utopie ins Leben gebrachten Menschentat. So wie der flüchtige Moment der Realisierung aber im Foto zeitlich gebannt und eingefroren ist, so wird das nun als Vorlage geltende Foto in dem ihm folgenden Gemälde in ein neues, kontroverses Leben versetzt. Der Künstler filtert das vorliegende Bild durch seine Sinne und seine Psyche, vermischt es mit den Reflektionen der Erinnerung und belebt es, indem er es aus seinem Inneren abruft und neu erschafft. Er führt die Fotografie durch die gesteuerten Bewegungen seiner Hand, durch Farbmischung und Formwahl fast unmerklich einer neuen Realität und damit einem erweiterten und intensivierten Erlebnis zu: «Warum ich manche Projektideen oder bereits in der Natur existierende Installationen malend und zeichnend wieder aufgreife? Die Möglichkeiten und Gesetzmäßigkeiten der Malerei erweitern das Spektrum meiner Ausdrucksmöglichkeiten. Mit ihnen öffnet sich ein weiteres unausschöpfbares Feld zu bearbeitender Themen» 18. Bei all dem bekennt Nils-Udo sich aber dazu, dass sein Streben ein ganz selbstbezogenes ist. Diese Selbstbezogenheit aber verbindet sein Werk aus dem Ich heraus mit dem Existenziellen an sich: «Wo liegt die Grenze auf diesem schmalen Pfad zwischen Natur und Kunst? Kunst? Leben! Was zählt ist der utopische, Leben und Kunst verschmelzende Charakter meiner Handlungen. Meine Reaktion auf die meine Existenz prägenden Ereignisse. Mein Leben. Ob sich Kunstfreunde für mein Leben interessieren? Ein Bild. Ein mit Blüten beladenes Blatt treibt einen Bach hinunter. Das Leben»19.

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ANMERKUNGEN 1 2 3 4 In einem Gespräch mit dem Autor NILS-UDO NaturKunstNatur, Paris 2005, S.123 (Französische Originalausgabe: L’art dans la nature, Paris 2002) NILS-UDO Nester. Herausgegeben von Elmar Zorn, Paris 2003. Jahre später baut Nils-Udo in Japan ein Bambus-Nest (1988), das in der Formensprache ganz linear und durchkonstruiert erscheint. Um den Rand dieses Nestes ließ er Bambusstangen eingraben, die Jahre später (1994) sich zu einem dieses Nest überwuchernden Bambuswald verdichtet hatten und die Strenge des Nestes natürlich nach oben abdeckten. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 38/39 und (die Fotofolge der Arbeit am «Bamboo-Nest») S. 150/151. NILS-UDO, Kunst mit Natur. Herausgegeben von Wolfgang Becker, Köln 1999, S. 157. a.a.O. «Herbstwind, Herbstlicht, Herbstbild. Ein alter verfallener Weidenbaum am Rand eines Tümpels im Wald. Holzmehl. Eines Tages entschloss ich mich, den Menschen nicht länger aus meinen Arbeiten auszuschließen. Ich begann damit, ihn jeweils weitgehend in die Natursituation einzubinden». a.a.O.(s. Anm.3), S. 81. «Ursprünglich wollte ich die kleine Kreolin in das Herz eines etwa zehn Meter hohen Baumfarns legen, der weit über die Kronen des sich bis zum Horizont ausdehnenden Farnregenwaldes ragte. Der aufwändig organisierte Versuch misslang jedoch. Der schwankende Riesenfarn trug zwar das Gewicht, jedoch erschien uns die Situation dann doch etwas zu prekär…» a.a.O. (s.Anm.3), S. 44/45. Zitat nach: a.a.O. (s. Anm. 3), S. 14. Zitat nach: a.a.O. (s. Anm. 3), S. 73. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 100. Zitiert nach: dtv MERIAN reiseführer ‚Kanarische Inseln’, Hamburg/ München 1989, 4. Auflage, S. 209. a.a.O. (s. Anm. 14), S. 6. Aus: Nils-Udo: Towards Nature, persönliches Statement 2002. a.a.O. (s. Anm. 16). a.a.O. (s. Anm. 3), S.7. Vgl. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 145-149. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 10. a.a.O. (s. Anm. 16).

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Este instante preciso y, después, otro Liliana Albertazzi*

De la memoria de estas pocas imágenes sólo permanece la constante impresión de una extrema precariedad. Lo efímero de cada composición suspende la imagen más allá de la fotografía, como si el propio papel de esta última no pudiera impedir su estremecimiento. Como si se temiera que cualquier interposición entre lo que sugiere la imagen y aquello que le permite estar frente a nosotros viniera a deshacer el gesto minucioso, infinitamente paciente, del artista que la hizo posible. No pensemos todavía en el momento en el que el artista hace la fotografía. Detengámonos en ese primer intervalo furtivo donde cada hoja, cada flor, cada tallo, se mantienen unos junto a otros. Las imágenes que han sido escogidas aquí entre otras muchas se centran en la extrema fragilidad de las composiciones vegetales que flotan sobre el agua, sin duda, para poner en evidencia la inestabilidad de lo que produce una imagen. Y el objetivo de esta última, como tan bien lo expresa Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu, es manifestar la visibilidad de la cosa y no la cosa visible. Incluso antes de apoderarse de lo que será la imagen fotográfica, el artista ya tiene entre las manos el recuerdo de lo confeccionado, compuesto, posado e impulsado en el agua, de tal forma que, después, la distancia entre el ojo y la cosa ponga a prueba la condición de visibilidad. Todas las manipulaciones llevadas a cabo por el artista, desde la recogida de su material vegetal, su selección y su acondicionamiento, hasta la composición que será identificable en el paisaje, remiten a la contingencia de un devenir. Un golpe de viento, un soplo, un movimiento brusco amenazan en todo momento con deshacer, con comprometer el advenimiento de la cosa y de su visibilidad. Una vez puesto en marcha, este proceso se mueve en una temporalidad distinta: la del arte, la de lo indecible. De tal suerte que, para ser capaces de nombrarla, vamos a hacernos –mediante una desviación– de una posición de «exterioridad» que nos permita tomar la distancia necesaria para poder decir oportunamente este momento puesto en suspenso por la imagen. Vamos a seguir el camino de François Jullien quien, pasando por el pensamiento chino, intenta, de vuelta de este último, extraer lo no-dicho del pensamiento occidental y nos ilumina en Del «tiempo»: elementos de una filosofía de vivir sobre el significado que esta noción adquiere en China y cuyo contenido podría aplicarse perfectamente a la temporalidad desplegada en las instalaciones efímeras de Nils-Udo. China piensa el tiempo en términos coyunturales, de oportunidad. Se trata de un tiempo al «que es tan preciso saber aguardar como no dejar escapar». Todo se juega en la capacidad de esperar el momento oportuno «porque ese momento no es, en sí mismo, ni neutro ni indiferente, sino que permanece cualitativamente marcado por la estación del año y éste es el motivo por el cual es estra* Profesora de Estética y Teoría del Arte, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, París, crítica de arte y comisaria de exposiciones.

LILIANA ALBERTAZZI

Isla Reunión, 1990. Posa delicadamente sobre el agua unos tallos de helecho, formando una figura de redondez casi perfecta y de contornos deshilachados.

Nueva York, Central Park, 1991. Se las arregla para que unas pocas semillas de arce a horcajadas sobre una hoja de lirio se abran camino sobre la superficie movediza de lentejas de agua del lago.

tégico». A lo que añade: «Como tal, es inseparable de una situación, está atravesado por una tendencia». François Jullien parece mostrarnos un modo particularmente oportuno de acceder al momento de contingencia alegre en el que nace la obra del artista alemán. Esta acepción del tiempo en China, la misma que se expresa en la obra de Nils-Udo, nos obliga a pensar en la situación a la que la obra se adhiere: el proceso que se inscribe en el paso de las estaciones del año. En chino se utiliza la misma palabra para «estación» y para «momento», ya que éste procede de aquélla. El «tiempo de» hacer se reconoce en el curso natural de lo vegetal y del paisaje, y este último, en su movimiento perpetuo, une al hombre con el Tao. En el caso del artista alemán, la referencia que lo une al tiempo se satisface igualmente en el ciclo continuo de la naturaleza. No querríamos caer en la banalización de determinadas analogías pero, si bien es cierto que las concepciones filosóficas divergen entre estos contextos, también es evidente que el ser humano se deja atrapar una y otra vez por una manifestación del paisaje natural: el resultado son percepciones distintas, cuyas diferencias se deben al paso del tiempo. Como ejemplo de los cambios de «impresión» en la pintura cuando el artista captura el motivo natural de lo vivo, no tenemos más que pensar en las famosas vistas de la Catedral de Rouen pintadas por Monet a diferentes horas del día.

Durante el tiempo que una situación nos revela un proceso Sólo hemos destacado algunas de las obras de la pródiga trayectoria del artista para desgajar de sus tiempos efímeros la noción de un movimiento perpetuo de la Naturaleza. Pero todas las obras fotográficas del artista traducen asimismo una inscripción real y previa en el medio natural, y todas están afectadas por la misma constatación de fugacidad, aunque la temporalidad en la que se desarrolle el fenómeno no se perciba a primera vista. A menudo, incluso en las obras cuya realización es mucho más laboriosa y, digamos, monumental –al menos con respecto a las otras–, Nils-Udo también recurre a la expresión de las estaciones y de las horas del día.

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ESTE INSTANTE PRECISO Y, DESPUÉS, OTRO

Entre estas obras, El nido de las Landes, en Lüneburg, de 1978, hecho de tierra, piedras, abedules y hierba, aparece como el primero de una larga serie de nidos que el artista trenzará por todo el mundo. Este tema recurrente remite a la idea de habitáculo y, de hecho, algunos de ellos, como el que hizo en el año 2000 en los jardines de los Campos Elíseos, reciben ese nombre. Estas habitaciones en medio de la naturaleza o de la ciudad parecen proponerse como un refugio natural. Al copiar el trabajo espontáneo de los animales en la naturaleza, Nils-Udo nos invita a reflexionar sobre la esencia del habitáculo protector y quizá también sobre el hecho de que es la naturaleza la que a partir de ahora habrá de ser protegida de los seres humanos. Una de las fotos de ese primer nido, todavía en blanco y negro, muestra al artista desnudo y en posición fetal en el centro; en otras ocasiones, en otros nidos, ese lugar será a veces ocupado por un niño. Pero ese no es el único negativo: hay otro que muestra la misma imagen «al mediodía» y el efecto de ese exceso de luz a una hora particular del día es tanto más sobrecogedor cuanto que el negativo sigue siendo en blanco y negro. Las sombras nítidamente recortadas en el suelo y la diferencia entre los primeros planos de los árboles y un fondo uniforme de luz cenital nos dan una primera impresión de lo que se va a convertir en una demostración al estilo de Merleau-Ponty: bajo nuestra mirada las cosas cambian según la forma en que su visibilidad se manifiesta. La apariencia «perenne» de esas grandes composiciones realizadas en la naturaleza en contraste con la «efímera» de las composiciones citadas anteriormente es una trampa tendida en nuestra percepción del tiempo y Nils-Udo la revela cambiando los puntos de vista de las fotografías. En efecto, en el Nido de lavanda, en el Crestet (1988), las imágenes anteriores y posteriores a la plantación parecen corresponder a dos instalaciones distintas. La diferencia reside solamente en la eclosión de la floración en el centro, en la pila de madera de roble, en la lluvia: todos ellos signos precursores de la futura desaparición de la obra tal y como ésta está inscrita en el destino de toda forma esculpida en el medio natural. A este respecto, las obras llevadas a cabo en Galway, Irlanda, en el año 2003, en las que el artista practicó unas veinte intervenciones en las paredes de turba, son particularmente significativas. En Clochar na Lara se ve un corte en el terreno de turba donde se ha preparado una simulación rellenándolo con unas simples bolas amasadas también en la turba. Otras fotos muestran una evolución progresiva de las paredes de turba, cuyos contornos se van transformando a medida que caen las lluvias. Del Nido de bambú de Fujimo, en Japón, hecho de tierra y cañas, y que contiene una plantación de bambú, también existen varias versiones, aunque la secuencia no se establece con respecto al clima, sino al tiempo cronológico. Aunque en una serie de cuatro fotos se indique la fecha 1988/94, la evolución se observa tanto según los años como según el tiempo de las estaciones. A la lógica imperturbable de los primeros se superpone la no-lógica perturbadora de las segundas. En las fotografías que muestran específicamente el cambio de una imagen a lo largo de las estaciones, la mirada es mucho más confusa que en las que se opera según el tiempo cronológico. Éste es el caso de dos dípticos realizados en su región natal de Chiemgau, en la Alta Baviera, La pradera del hambre (1975), que es una plantación de abedules, y Nido de agua (1976), hecho de caña. En cada uno de ellos se representa el verano y el invierno; no obstante, como durante el invierno la capa de nieve iguala todos los contrastes y oculta la vegetación, resulta difícil reconocer que se trata de la misma instalación en ambas estaciones. Las fotografías de antiguas instalaciones de finales de la década de 1970, en especial en su región de Baviera o en Munster, muestran de forma específica el cambio de una imagen a otra según la estación del año. La disparidad entre el negativo tomado en invierno y el nega-

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Un verano en Vassivière, Limousin, 1986. Hace flotar, derramadas sobre una hoja de castaño, unas treinta campánulas violetas.

Un invierno en Vassivière, Limousin, 1987. Separando con calma las agujas de pino, logra que se mantengan en frágil equilibrio sobre una hoja de rododendro que navega sobre el estanque.

tivo tomado en verano, acentuada por el fondo blanco de la capa de nieve, pone de relieve la fragilidad de nuestras certidumbres, al tiempo que nos recuerda el principio de entropía de la naturaleza. Alguna copias se colocan juntas para representar un ciclo o una parte del ciclo: El otoño, El invierno, Con niebla, Al amanecer. Cada imagen será siempre distinta de las demás. Como si el artista quisiera destacar que «en cualquier momento» cada imagen será siempre diferente de las otras. Como si el artista, tal y como François Jullien observa con respecto al pensamiento chino, distinguiera entre «dos tipos de momentos: el que corresponde al principio de una cosa, cuando una cosa comienza a ser lo que es, que sólo dura un instante, y el que dura tanto como la cosa continúa siendo lo que es, que ocupa una porción de tiempo». En este último caso, la fotografía sin ninguna mención particular funcionaría como el momento que dura tanto como la instalación continua siendo lo que es, el «que ocupa una porción de tiempo». El filósofo francés se pregunta «¿por qué en Occidente se ha hecho de la duración un ser en sí mismo: el tiempo […]». Y por qué China, «por el contrario, no ha abstraído ‘el’ tiempo […]». Una respuesta tentativa podría comenzar por el hecho de que el curso de la duración no puede hacerse autónomo, ya que no podría extraerse jamás de «lo que, a los ojos de los chinos, constituye ‘el curso’ por excelencia y que no es otro que el del gran proceso de las cosas, ‘el tao o el camino’». A nosotros, por nuestra parte, lo nos que interesa saber es por qué el pensamiento chino parece adaptarse como un guante al despliegue del tiempo que se revela en las fotografías de Nils-Udo y no podemos dejar de asimilar el reconocimiento de ese proceso eterno de las cosas al lugar que el artista concede a la propia Naturaleza. Y obsérvese como, con respecto a su obra, evitamos hablar de intervenciones «en la naturaleza»: hablaríamos de «intervenciones en el paisaje» a propósito de las obras del Land Art, pero ante las de Nils-Udo apreciamos la creación de una situación que nos permite visualizar la tendencia natural, señalar el curso inagotable de la naturaleza.

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Después, un nuevo momento: lo que fue, lo que deviene A cada nuevo momento, la Naturaleza puede ofrecer una cualidad diferente y la fotografía estará ahí para interceptarla. A veces la fotografía viene a revelar un instante arrancado a un espacio de tiempo más o menos duradero, lo que las series de Nils-Udo advierten mediante la falta de indicación de un momento preciso. Como Barthes escribe en La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, «la fotografía no dice –obligatoriamente– lo que ya no es, sino solamente, y sin duda alguna, lo que fue». A propósito de estas fotografías sin indicación temporal alguna, cabría decir que un espacio de tiempo se ha instalado, pero lo que fue es la mirada del artista, a través del objetivo, sobre una situación creada para dar cuenta del movimiento eterno de la naturaleza. Hasta ahora sólo hemos hablado de momentos en los que el artista crea un acontecimiento –duradero o no– con el elemento natural, a fin de señalar el proceso que lo transforma de manera permanente. Dejemos ahora de lado esta idea, también relacionada con una visión del tiempo, y limitémonos a mirar las imágenes fotográficas, la visibilidad que éstas revelan. El artista no actúa de la misma forma cuando construye, cuando instala y cuando hace la fotografía. Si distinguimos este último momento del primero es porque, pese a su pretendida objetividad, sigue tan cargado de subjetividad como el primero. En efecto, Nils-Udo documenta y muestra lo que fue, pero es su propia sensibilidad la que le hace adoptar una determinada forma de encuadrar o elegir un tipo concreto de luz. No tenemos más que pensar en las cuatro imágenes mencionadas al principio –la Isla Reunión, París y Vassivière, en verano y en invierno– y, si nos dejamos engañar por ellas, podemos creer que los arrancados tallos de helecho son una planta acuática, que la hoja de lirio es en realidad una balsa, que las campánulas sobre la hoja de castaño forman una isla desierta sobre el océano y, por último, que las agujas de pino sobre una hoja de rododendro son unos bailarines en escena, vistos de lejos. Y así una y otra vez… Acabamos de describir las posibilidades que se ofrecen a la percepción como alternativas a las situaciones efímeras creadas por el artista, mientras que en el caso de los distintos negativos de una de las instalaciones más monumentales, tomados en distintas horas del día o en distintas estaciones del año, teníamos la impresión de estar ante instalaciones diferentes. La imágenes nos recuerdan que la condición de lo que fue no tiene por que ser obligatoriamente la condición de lo que vemos. Algunas veces, el artista disfruta también maliciosamente jugando con las transparencias de los reflejos o con las anamorfosis dibujadas en la tierra con bayas de colores: en ambos casos, la mirada se pierde confundida por unas inversiones de plano. Otras veces, un plano general falsea la imagen de la instalación, evocando más bien una pintura abstracta o una pintura informal de Burri de la década de 1960. Un cuadrado de sal sobre arena blanca, como el trabajo realizado para la Fundación César Manrique en Lanzarote, remite directamente a la pintura y, en especial, al Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich. Al remitir a la pintura, esta indicación, una vez fotografiada la composición, sigue siendo una referencia a otro lugar de lo que fue y deviene. La alusión al marco es frecuente y la referencia a la pintura confluye con la que se hace al medio fotográfico –y que es inherente al proceso– porque, tanto en la una como en la otra, lo que vemos en la superficie enmarcada rompe con la realidad de la superficie de la pared, al igual que el fenómeno de fotografiar o de pintar rompe con la realidad de la naturaleza. Sin embargo, el tratamiento del color parece desempeñar otro papel que atañe tanto a los medios de expresión como al trabajo en la naturaleza misma. Es evidente que en un tra-

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bajo como Cuadro rojo, realizado en la Isla Reunión en 1998 y que consiste simplemente en unos pétalos de un rojo muy vivo (Euphorbia Pulcherrima) enmarcados por una caña de bambú verde, la referencia a la pintura salta a la vista. Tanto más cuanto que en este ejemplo el artista exalta aún más la complementariedad de los colores entre la superficie enmarcada y el cuadro mediante un fondo homogéneo marrón oscuro, casi negro, y de estos contrastes nace la potencia de una fotografía completamente abstracta. La sutilidad de ciertos arreglos de hojas –con el mismo espíritu que el de Berck sur mer– recuerda a las pinturas de Klee o, más aún, a sus experimentaciones durante el curso de telares de la Bauhaus. Queda, además, toda una parte del trabajo de Nils-Udo en torno al color que recurre sobre todo a la escultura del elemento natural –como el hielo o la nieve, teñida a su vez por colores naturales– o al dibujo –como las líneas de pétalos o de flores– y que implica, en especial, la voluntad de utilizar el espacio natural como un medio de expresión virgen. A veces, el artista aprovecha los intersticios del golpe de rayo sobre un árbol –Dietenbronn, 1992– para colorearlos con el jugo de bayas de sauquillo o, a una escala completamente distinta, frota toda una fachada de rocas –Isla de Cres, Yugoslavia, 1988– con hojas verdes. Nils-Udo comenzó su carrera artística como pintor y sus últimas fotografías parecen anunciar su actual retorno a la pintura que, como la fotografía, puede concebirse en términos de composición, de relación entre el marco y la superficie, o de color. Su pintura –de colores lisos, de primeros planos privilegiados, etc.– ya no dejará de remitir a la fotografía y viceversa, y ambas dan cuenta de un segundo tiempo de composición: el que tiene lugar en la naturaleza. La observación del proceso de la naturaleza es, sin duda, fuente y recurso para todo lo demás, pero las formas de hacerlo visible son cada vez más imbricadas. Sólo nos queda una certidumbre: cada instante, cada espacio de tiempo son nombrados como tales, como si se quisiera asumir que sólo ellos pueden dar una cierta visibilidad al perpetuo devenir.

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This precise instant and, then, another Liliana Albertazzi*

Of these few image memories there remains nothing but the constant impression of extreme precariousness. The ephemeral nature of each composition suspends the image beyond photography, as if the very paper it was printed was unable to prevent it quivering. As though we were afraid that any intermediary between what it suggests and what enables it to stay up in front of us might come and undo the meticulous, infinitely patient, act of the artist who put it in place. Let us not yet think of the moment when the artist takes the photograph. Let us stop at the first fleeting interval when each leaf, each flower, each stalk, stay beside each other. The images chosen here from among so many others focus our attention on the extremely fragile vegetable compositions floating on the water, no doubt to highlight the instability of what produces an image. And the purpose of an image, as Merleau-Ponty put it so well in Eye and Mind, is to show the visibility of the thing and not the visible thing. Even before the artist grasps what the photographic image will be, he has in his hands the memory of what he has made, of what he has composed, laid and pushed off on the water, so that, then, the distance between the eye and the thing puts the condition of visibility to the test. All the actions performed by the artist, from the gathering of his vegetable material, their selection and preparation, to the composition which will be identifiable in the landscape, refer us to the contingency of an evolution. A gust of wind, a breath, a sudden movement might at any moment undo, jeopardise the coming into being of the thing and its visibility. Once under way, this process summons up another temporality, that of art, of the unspeakable. So, in order to be able to name it, we are going to take up –by means of a detour– a position of «exteriority» that will allow us to take the distance necessary to be able to tell opportunely that moment suspended in the image. We are going to borrow the approach of François Jullien who, passing through Chinese thought, attempts on his return to extract what is not said in Western thought and, in On Time, clarifies for us the meaning this notion takes on in China, the content of which might well be applied to the temporality deployed in Nils-Udo’s short-lived compositions. China thinks of time in conjunctural terms, in terms of opportuneness. It is a time «that you must know how to wait for as well as not to miss». It all depends on the ability to wait for the right moment: «For that moment in itself is neither neutral nor indifferent, it remains qualitatively marked by the season, and that is why it is strategic» (page 43). To which he adds, «as such, it is inseparable from a situation, it is shot through with a propensity». François Jullien seems to be showing us a particularly opportune way to gain access to the moment of happy contingency when the German artist’s work is born.
* Professor of Aesthetics and Theory of Art, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, Paris, Critic of Art and independent curator.

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Reunion Island, 1990. He lays the branches of fern delicately on the water forming an almost perfectly round shape with frayed edges.

New York, Central Park, 1991. He causes the few maple seeds astride an iris leaf to open up a path on the moving surface of duckweed on the lake.

This meaning of time in China, the same as that expressed in the work of Nils-Udo, enjoins us to think about the situation to which the work belongs –the process inscribed in the passage of the seasons. In Chinese, the same word is used for «season» and «moment», as the one comes from the other. The «time of» doing is recognised in the natural course of the vegetable and the landscape, and the latter, in its perpetual movement, links man to the Tao. In the German artist’s case, the reference linking him to time is satisfied similarly in the continuous cycle of the natural. We would not wish to trivialise certain analogies here, but although it is true that the philosophical conceptions diverge between these contexts, it is also evident that human beings allow themselves to be carried away again and again by a manifestation of the natural landscape; the result of this are different perceptions, whose differences are due to the passage of time. As an example of the changes of «impression» in the painting when the artist captures the natural motif on the spot, ee only have to think of the famous view of Rouen Cathedral painted by Monet at different times of the day.

During the time that a situation reveals a process We have only picked out certain works from the artist’s prodigious career in order to tear off from their ephemeral character the notion of a perpetual movement of Nature. But all the artist’s photographic works also translate a real and prior insertion in the natural environment. They are all marked by the same verification of transience, although the temporality in which the phenomenon takes place is not visible at first sight. Even in the works whose realisation is much more laborious and, let us say, monumental, at least in relation to the earlier ones, Nils-Udo often also has recourse to the witness of the seasons or the times of the day. Among his works, The Nest in the Lüneburg’s Heathlands, in 1978, built of earth, stones, birches and grass, appears as the first of a long list of nests that the artist is to weave all over the world. This recurrent theme recalls the idea of an abode and, in fact, some of them, like the

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one he made in 2000 in the gardens of the Champs Elysées, have been given such a name. These dwellings in the middle of nature or the city seem to offer themselves as a natural refuge. In copying the spontaneous work of animals in nature, Nils-Udo invites man to reflect on the essence of the protective habitat and, perhaps, on the fact that henceforth, it is nature that will need to be protected from man. One of the photos taken of this first nest, still in black and white, shows the artist naked in the foetal position in the middle; later on, in other nests, this place will be sometimes be occupied by a child. But this is not the only negative; another one shows the same image «at noon» and the effect of this extra light at a particular time of the day is all the more striking as the negative is still in black and white. The shadows sharply outlined on the ground, the difference between the close-ups of the trees and a uniform background of zenithal light give us a preview of what will become a Merleau-Ponty-style demonstration: things change before our eyes depending on the way their visibility manifests itself. The «perennial» appearance of these large compositions in nature, in contrast to the «ephemeral» appearance of the compositions mentioned above, is a trap set for our perception of time, and Nils-Udo reveals it by changing the viewpoints of the photographs. Indeed, in the Lavander Nest at Crestet (1988), the images before it is planted and after it is planted seem to be of two different installations. The difference lies only in the opening of the blossoms in the centre, in the pile of oakwood, in the rain: all signs heralding the future disappearance of the work as it is written into the destiny of any shape sculpted in the natural environment. In this regard, the works he did in 2003 in Galway, Ireland, where the artist made some twenty interventions in peat walls, are particularly significant. In Clochar na Lara, we see a cut in the peat ground where a simulation has been prepared by filling it with simple balls also kneaded in the peat. Other photos show a gradual evolution of the peat walls whose contours gradually change as the rain falls. There also exist other versions of the Bamboo Nest, built of earth and canes and containing a plantation of bamboo, in Fujino in Japan. However, the sequence is not established in relation to the climate, but in relation to time. Even though a series of four photos is marked with the date 1988/94, the evolution can be seen both according to the years and according to the time of the seasons. On the imperturbable logic of one is superimposed the perturbing non-logic of the other. In the photographs specifically showing the changes in an image in the course of the seasons, the view is far more confused than in those in which it operates according to chronological time. This is the case with two diptychs he made in the Chiemgau region, where he was born, in Upper Bavaria, The Hunger Meadow, a plantation of birch in 1975, and Water Nest, made of reeds in 1976. Each one represents summer and winter and since, during the winter, the blanket of snow effaces all contrasts and makes the vegetation disappear, we find it hard to recognise the same installation in both seasons. The photographs of old installations from the late seventies, particularly in his home region of Bavaria or in Munster, specifically show the change from one image to another according to the season. The disparity between the negative taken in winter and the one taken in summer, accentuated by the white background of the snow blanket, highlights the fragility of our certainties while recalling the principle of entropy in nature. Certain prints are put side by side to represent a cycle or part of a cycle –Autumn, Winter, In fog, At sunrise– but it sometimes happens that the artist «breaks» the series and one of the photos does not have any particular annotation. As though the artist wanted to draw attention to the fact that «it does not matter when», every image will always be different from the rest. Every image will always be different from the rest. As though the artist wanted to stress that «at any moment»

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A summer at Vassivière in Limousin, 1986. He makes some thirty violet bellflowers float upside down on a chestnut tree leaf.

A winter at Vassivière in Limousin, 1987. In gently sweeping away the pine needles, he manages to make them stay in fragile equilibrium on a rhododendron leaf sailing on the pond.

each image will always be different from the others. As though the artist, as François Jullien notes in regard to Chinese thought, the artist distinguished «two sorts of moment: the one that corresponds to the beginning of a thing, when a thing starts to be what it is, and which lasts only an instant; and the one that lasts as long as the thing continues to be what it is, filling a portion of the duration» (page 44). In this latter case, the photo that bears no particular mention would function as the moment that lasts as long as the installation continues to be what it is «filling a portion of the duration» The French philosopher wonders «why, in the West, has the duration been made into a being in its own right (…): time. And why has China, «on the contrary, not abstracted ‘the’ time (…)». The beginning of an answer can be found in the fact that the course of the duration cannot become autonomous, as it could never extract itself from what, in the eyes of the Chinese, constitutes the «course» par excellence, and is none other than that of the great process of things, «the Tao or the way». We, for our part, are interested in knowing why this Chinese thought seems to fit like a glove the unfurling of time that Nils-Udo’s photos reveal; and we cannot but liken the recognition of this eternal process of things to the place the artist gives to Nature itself. And let it be noted how, in relation to his work, we avoid speaking of interventions «in nature»; we would talk of «interventions in the landscape» in regard to Land Art works, but before his works we appreciate the creation of a situation that enables us to visualise the natural propensity, to highlight the inexhaustible course of nature.

Afterwards, a new moment: what has been, what becomes At every moment, Nature can offer a different quality, and the photograph will be there to intercept it. Sometimes, the photograph shows an instant snatched out of a fairly long duration, to which Nils-Udo’s series alert us by the absence of an indication of a precise moment. In Camera Lucida: Reflections on Photography, Barthes wrote «The photograph does not

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necessarily say what is no longer, but only and for certain what has been». About these photos, without any indication of time, one might say that a duration has settled in, but what has been is the artist’s look through the lens at a situation created to provide an account of the eternal movement of nature. So far, we have spoken only about the moments when the artist creates an event –which may or may not last– with the natural element, in order to point out the process permanently transforming it. Now, let us get away from this idea, also to do with view of time, and look only at the photographic images, the visibility they reveal. The artist behaves differently when he builds, when he installs and when he takes the photograph. This last moment can be distinguished from the first, as, in spite of its supposed objectivity, it is still full of the same subjectivity as the first. Indeed Nils-Udo documents and shows what has been, but his own sensitivity makes him adopt one particular way of framing or choose one particular type of light. One only has to think of the four images mentioned at the beginning of the text –Reunion Island, New York and Vassivière, in summer and in winter. One might make the mistake of thinking that the arrangement of the fern branches is in fact a water plant; that the iris leaf is actually a raft; that the bellflowers on the chestnut leaf represent a desert island in the ocean; and, finally, that the pine needles on the rhododendron leaf show dancers on a stage, seen from a distance. And so on… We have just described the possibilities offered to perception asalternatives to the shortlived situations created by the artist; whereas with the different negatives of one of the most monumental installations, taken at different times of the day or in different seasons, we had the impression that we were looking at different installations. The images remind us that the status of what has been is not necessarily the status of what one sees. Sometimes, also, the artist takes an artful pleasure in playing with the transparences of the reflections or the anamorphoses, drawn on the ground with coloured berries; in both cases, our eyes hesitate, our gaze is led astray by the reversal of planes confusing it. At other times, a close-up falsifies the image of the installation, evoking, rather, an abstract picture or an informal picture by Burri from the 1960s. A salt square on white sand like the work created for the César Manrique Foundation on Lanzarote refers directly to painting and especially to White Square on White Background by Malevitch. By referring to painting, this indication remains a reference to another place of what has been and what becomes, once the composition has been photographed. The allusion to the frame is frequent and the reference to painting converges with that to the photographic medium (which is inherent in the procedure), because, in both of them, what one sees in the framed surface breaks with the reality of the surface of a wall, in the same way that the phenomenon of photographing or painting breaks with the reality of nature. The treatment of colour, nevertheless, would seem to have another role concerning the mediums of expression as much as the work in nature itself. It is clear that in a work such as Red Picture, made on Reunion Island in 1998, consisting quite simply of extremely vivid red petals (Euphorbia pulcherrima) framed by a green bamboo cane, the reference to painting stands out as patently obvious. All the more so as, in this example, the artist stakes even more on the complementariness of the colours between the framed surface and the frame by means of a uniform dark brown, almost black, background; and out of these contrasts is born the powerfulness of a completely abstract photograph. The subtlety of certain leaf arrangements (in the same spirit as the one at Berck-sur-Mer), reminds one of Klee’s paintings, or rather his experiments during his weaving course at the Bauhaus. Then there is a whole area of NilsUdo’s work on colour which involves, to an even greater extent, sculpture of the natural ele-

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ment (such as ice or snow which is then dyed with natural colours) or design (such as the lines of petals or flowers), and which implies, even more, the will to use the natural space as a virgin means of expression. Sometimes he takes advantage of the chinks in a tree struck by lightning (Dietenbronn, 1992) to colour them with snowball berry juice; or, on a completely different scale, he rubs a whole rock face (Island of Cres, Yugoslavia, 1988) with green leaves. Nils-Udo began his life as an artist as a painter and his latest photographs seem to announce his present return to painting which, like photography, can be conceived of in terms of composition, of the relationship between the frame and the surface, or of colour. Henceforth, his painting (plain colours, enhanced close-ups, etc.) refers to photography and vice-versa, and both of them give account of a second time of composition, that of time in nature. Observation of the process of nature is most certainly the (re)source of all the rest, but the ways of rendering it visible are increasingly interwoven. We are left with but a single certainty: each instant, each duration are named as themselves, as if to accept that they alone can lend a certain visibility to perpetual becoming.

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Dieser eine Augenblick und dann der nächste
Liliana Albertazzi*

Von der Erinnerung an diese wenigen Bilder bleibt nur der beharrliche Eindruck einer höchsten Unsicherheit. Das Flüchtige jeder Komposition trägt das Bild weit über eine Photographie hinaus, als ob selbst ihr Papier dessen Erzittern nicht verhindern könnte. Als ob man fürchtete, dass jeder Einschub zwischen dem, was das Bild nahe legt, und dem, was es ihm erlaubt vor uns zu erscheinen, unweigerlich darin enden müßte, die minuziöse, unendlich geduldige Geste des Künstlers, der es ermöglichte, zu zerstören. Noch immer denken wir nicht an den Augenblick, an dem der Künstler das Photo schießt. Wir verweilen bei diesem ersten flüchtigen Moment, wenn sich jedes Blatt, jede Blume, jeder Stengel gegenseitig halten. Die hier unter vielen anderen Bildern ausgewählten konzentrieren sich auf die höchste Zerbrechlichkeit der pflanzlichen Kompositionen, welche auf dem Wasser schwimmen, zweifelsohne, um die Unbeständigkeit dessen, was ein Bild hervorbringt, hervorzuheben. Ziel dessen ist, wie Merleau-Ponty in Das Auge und der Geist so hervorragend feststellt, die Sichtbarkeit der Dinge und nicht die sichtbaren Dinge zu zeigen. Schon vor dem Ergreifen dessen, was später das photographische Bild sein wird, hält der Künstler die Erinnerung des Ausgeführten, des Komponierten, derart auf dem Wasser abgelegt und abgetrieben, dass danach der Abstand zwischen Auge und Ding, die Bedingung der Sichtbarkeit auf die Probe stellt, in seinen Händen. Alle Verfahren, die der Künstler anwendet, vom Sammeln seines pflanzlichen Materials, dessen Auswahl und Aufbereitung, bis hin zur Komposition, identifizierbar in der Landschaft, verweisen auf die Unvorhersehbarkeit eines Werdens. Ein Windstoß, ein Luftzug, bedrohen in jedem Augenblick das Erscheinen der Dinge und ihre Sichtbarkeit mit der Gefahr ihrer Zerstörung. Einmal in Gang gebracht, ruft dieser Vorgang eine andere Art der Zeitlichkeit auf: die der Kunst, die des Unsagbaren. Derart, dass wir, um der Möglichkeit Willen, sie zu benennen, uns –mit Hilfe einer Abweichung– eine Position der «Äußerlichkeit» verschaffen werden, die uns erlauben wird, den nötigen Abstand zu halten, um im rechten Moment jenen Augenblick zu beschreiben, der durch das Bild in der Schwebe gehalten wird. Wir werden den Pfaden François Jullien folgen, der vom chinesischen Denken zurück das Nicht-Gesagte des westlichen Denkens zu gewinnen sucht und uns in Uber die ‘Zeit’. Elemente einer Philosophie des Lebens über die Bedeutung, die dieser Begriff in China annimmt und dessen Inhalt man schlicht auf die entfaltete Zeitlichkeit in den flüchtigen Instalationen Nils-Udos anwenden könnte, aufklärt. China denkt die Zeit in Situationsbegriffen der günstigen Gelegenheit. Es handelt sich um eine Zeit, bei der es «genauo wichtig ist, dass man sie abzuwarten weiß, wie sie nicht vorüberstreichen zu lassen». Alles dreht sich darum, den gün* Ästhetik und Kunst Theorie Professor, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, Paris, Kunstkritiker und frei Kurator.

LILIANA ALBERTAZZI

Die Insel Réunion, 1990. Vorsichtig legt er einige Farnstengel auf das Wasser, und sie bilden eine fast vollkommen runde Figur mit faserigem Rand.

New York, Central Park, 1991. Er ordnet einige wenige Ahornsamen rittlings auf einem Lilienblatt so an, dass sie sich einen Weg auf der schwankenden Oberfläche der Wasserlilien des Sees bahnen.

stigen Augenblick abzuwarten, «denn dieser Augenblick ist in sich weder unparteiisch noch teilnahmslos, sondern wird qualitativ von den Jahreszeiten gekennzeichnet, und deshalb ist er strategisch». Und er schreibt weiter: «als Solcher ist er nicht von der Situation zu trennen, er wird von einem Streben durchzogen». François Jullien scheint uns, eine besonders günstige Weise anzuzeigen, um zu jenem Augenblick der freudigen Unvorhersehbarkeit, aus dem das Werk des deutschen Künstlers entspringt, zu gelangen. Diese Bedeutung der Zeit in China, dieselbe, welche sich im Werk Nils-Udos ausdrückt, zwingt uns, jene Situation zu bedenken, an die sich dieses Werk anlehnt: der Vorgang, der sich in den Gang der Jahreszeiten einschreibt. In China gebraucht man für «Jahreszeit» und für «Augenblick» dasselbe Wort, da dieses von jenem abstammt. Die «Zeit des» Handelns erkennt sich im natürlichen Gang des Pflanzlichen und der Landschaft, und es ist diese, in ständiger Bewegung begriffene, die den Menschen mit dem Tao vereint. Die Beziehung im Falle des deutschen Künstlers, die ihn mit der Zeit eint, fügt sich geradeso in den ständigen Kreislauf der Natur ein. Ohne in die Vereinfachungen bestimmter Analogien verfallen zu wollen, ist es sicherlich gewiss, dass es in diesen Zusammenhängen unterschiedliche philosophische Vorstellungen gibt, jedoch ist es nicht weniger offensichtlich, dass sich der Mensch ein ums andere Mal von den Erscheinungen der Naturlandschaft packen lässt: Das Ergebnis sind verschiedene Wahrnehmungen, deren Unterschiede sich dem Vergehen der Zeit schulden. Wie zum Beispiel im Wechsel des «Eindrucks» in der Malerei, wenn der Künstler das Naturmotiv lebendig einfängt, denken wir nur an die berühmten Ansichten der Kathedrale in Rouen von Monet, zu verschiedenen Tageszeiten gemalt.

Während der Zeit, in der uns eine Situation einen Vorgang entdeckt Wir haben nur wenige Werke aus dem verschwenderischen Lebensweg des Künstlers hervorgehoben, um den Begriff einer immerwährenden Bewegung der Natur aus ihren flüchti-

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DIESER EINE AUGENBLICK UND DANN DER NÄCHSTE

gen Existenzen herauszulösen. Doch alle Photoarbeiten des Künstlers übersetzen auch eine wirkliche und vorhergehende Inschrift ins natürliche Medium, und alle betrifft die Feststellung der Vergänglichkeit, obwohl man die Zeitlichkeit, in der sich das Phänomen entwickelt, nicht auf den ersten Blick erkennt. Oft, sogar in den Werken, deren Verwirklichung sehr viel arbeitsaufwendiger und, sagen wir, großartiger ist –zumindest im Vergleich mit Anderen–, hält sich Nils-Udo genauso an den Ausdruck der Jahreszeiten und den Tagesverlauf. Unter diesen Werken erscheint Das Nest der Länder, in Lüneburg, 1978, aus Erde, Steinen, Birken und Gras, als eines der ersten einer langen Reihe von nidos (Nestern), die der Künstler über die Erde flechten wird. Dieses wiederkehrende Thema verweist auf die Idee der Wohnstatt, und in der Tat erhalten einige von ihnen, wie zum Beispiel dasjenige in den Gärten der Champs Élysées im Jahre 2000, diesen Namen. Diese Wohnungen inmitten der Natur oder einer Stadt scheinen sich als natürlicher Zufluchtsort anzubieten. Indem Nils-Udo die ursprüngliche Bewerkstelligung der Tiere in der Natur nachahmt, lädt er uns ein, über das Wesen der schutzbietenden Wohnstätte nachzudenken, und zugleich vielleicht auch darüber, dass es die Natur ist, die von nun an vor den Menschen beschützt werden muss. Eines dieser Photos jenes ersten Nestes, noch immer in Schwarz-Weiß, zeigt den nackten Künstler im Zentrum in Fötus-Stellung. Bei anderen Gelegenheiten, in anderen Nestern, wird dieser Platz manchmal von einem Kind eingenommen. Doch dies ist nicht das einzige Bild: Es gibt ein anderes, welches dasselbe Motiv «mittags» zeigt, und die Wirkung dieses Zuviel an Licht zu einer bestimmten Tageszeit ist um so überraschender, da die Aufnahme noch immer Schwarz-Weiß ist. Die Schatten scharf auf den Boden geschnitten, und der Unterschied zwischen dem Vordergrund mit den Bäumen und dem Hintergrund des einförmigen Lichts einer Sonne im Zenit gibt uns eine erste Vorstellung von dem, was sich zu einer Darlegung im Stile Merleau-Pontys entwickeln wird: Unter unserem Blick verändern sich die Dinge nach der Gestalt, in der sich ihre Sichtbarkeit offenbart. Die «dauerhafte» Erscheinungsform dieser großen, in der Natur durchgeführten Kompositionen ist im Vergleich mit ihrer oben zitierten «flüchtigen» eine Falle unserer Zeitwahrnehmung, und Nils-Udo entdeckt uns dies, indem er die Schusswinkel der Photographien verändert. Tatsächlich scheinen die Bilder von Nido de lavanda, in Crestet (1988), vor und nach der Pflanzung zwei verschiedenen Instalationen anzugehören. Der Unterschied besteht jedoch allein im Aufbrechen der Blüten im Zentrum, im Eichenholzstapel im Regen: alles Vorzeichen eines zukünftigen Verschwindens des Werkes, so wie es ins Schicksal jeder Gestalt, welche aus Naturmaterial gearbeitet ist, eingeschrieben bleibt. In dieser Hinsicht sind seine Werke, in Galway, Irland (2003), bei denen der Künstler mehr oder weniger zwanzig Eingriffe in die Torfwände vornahm, besonders bedeutsam. In Clochar na Lara sieht man einen Schnitt im Erdreich aus Torf, für den man eine Nachbildung herstellte und dieser mit einigen einfachen Kugeln, ebenfalls aus Torf, aufgefüllt wurde. Andere Photos zeigen den allmählich fortschreitenden Wandel der Torfwände, deren Umrisse sich je nach Regenfall verformen. Auch vom Nido de bambú in Fujimo, Japan, aus Erde und Rohr, das eine Bambuspflanzung birgt, gibt es verschiedene Versionen, obwohl die Abfolge sich nicht nach dem Klima, sondern nach chronologischem Zeitverlauf richtet. Dennoch erkennt man eine Entwicklung sowohl nach Jahren als auch nach den Jahrzeiten anhand von vier Photos mit dem Datum 1988/94. Die unerschütterliche Logik der Ersten wird von der verwirrenden Nicht-Logik der Zweiten überlagert. Auf den Photographien, die besonders den Wandel eines Bildes im Verlaufe der Jahreszeiten zeigen, ist der Blick sehr viel undeutlicher als in jenen, in denen er nach chrono-

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Ein Sommer in Vassivière, Limousin, 1986. Er lässt, ausgestreut auf einem Kastanienblatt, fast dreißig veilchenblaue Glockenblumen schwimmen.

Ein Winter in Vassivière, Limousin, 1987. Durch die bedachte Verteilung der Kiefernadeln auf einem Rhododendronblatt, das über den Weiher segelt, gelingt es ihm deren zerbrechliches Gleichgewicht zu halten.

logisch gemessener Zeit vonstatten geht. Dies ist der Fall bei zwei Diptychen in seiner Heimat, dem Chiemgau in Oberbayern, La pradera del hambre von 1975, eine Birkenpflanzung, und dem Nido de agua von 1976 aus Rohr. In jeweils beiden Arbeiten werden Sommer und Winter dargestellt. Da jedoch während des Winters die Schneedecke alle Unterschiede verschwinden lässt und die Vegetation bedeckt, ist es schwer erkennbar, dass es sich bei beiden Jahreszeiten um dieselbe Instalation handelt. Die älteren Photographien aus der Zeit von Ende 1970, besonders die aus Bayern und Münster zeigen in je eigener Weise den Wechsel des einen oder anderen Bildes gemäß den Jahreszeiten an. Der Unterschied zwischen einem im Sommer und einem im Winter aufgenommenen Photo, verstärkt noch durch die weiße Schneedecke, unterstreicht die Hinfälligkeit unserer Gewissheiten und erinnert uns zugleich an das Prinzip der Entropie in der Natur. Einige Abzüge hängt man zusammen, um einen Zyklus oder einen Teilzyklus darzustellen: El otoño (Der Herbst), El invierno (Der Winter), Con niebla (Mit Nebel), Al amanecer (Bei Tagesanbruch). Jedes Bild wird sich immer von den anderen abheben. Als ob der Künstler jenes «in jedem Augenblick» hervorheben wollte, wird sich jedes Bild immer von den anderen unterscheiden. Als ob der Künstler, wie es François Jullien im Hinblick auf das chinesische Denken beobachtet, zwischen «zwei Typen von Augenblicken unterscheiden wollte: dem, am Anfang einer Sache, wenn sie beginnt zu sein, was sie ist, eine Sekunde nur, und dem, der so lange dauert, wie die Sache fortdauert zu sein, was sie ist, eine gewisse Zeitdauer einnehmend». Im letzteren Falle würde die Photographie, ohne dass man dies ausdrücklich erwähnte, wie jener Augenblick funktionieren, der so lange dauerte, wie die Instalation fortdauerte zu sein, was sie ist, jenes «eine gewisse Zeitdauer einnehmend». Der französische Philosoph fragt sich, «warum man im Okzident aus der Dauer ein eigenständiges Sein gemacht hat: die Zeit […]?», und warum China, «im Gegensatz dazu, ‚die’ Zeit nicht abstrahierte […]?». Der Anfang einer Antwort beruht auf der Tatsache, dass der Verlauf der Dauer sich nicht verselbständigen kann, da sie sich niemals aus «dem, was in den Augen der Chinesen ‚den Verlauf’ schlechthin ausmacht und der nichts anderes ist als

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der große Verlauf der Dinge, das Tao oder der Weg’» herausnehmen könnte. Uns aber interessiert, warum sich das chinesische Denken wie angegossen an jene Zeitentfaltung anpasst, die sich in den Photographien Nils-Udos offenbart, und wir können nichts anderes tun, als die Anerkenntnis dieses ewigen Verlaufs der Dinge jenem Orte eingliedern, den der Künstler der Natur selbst einräumt. Bitte beachten Sie, dass wir im Hinblick auf das Werk des Künstlers zu vermeiden suchen von Eingriffen «in die Natur» zu sprechen: Wir sprechen eher von «Eingriffen in die Landschaft» apropos der Land-Art-Werke, aber bei Nils-Udos Werken schätzen wir die Schaffung einer Situation, die es uns erlaubt das natürliche Streben zu veranschaulichen, den unerschöpflichen Verlauf der Natur zu bezeichnen.

Danach, ein neuer Augenblick: was war, was wird In jedem neuen Augenblick kann die Natur eine andere Qualität vorstellen, und die Photographie ist zur Stelle, um diese aufzufangen. Manchmal gelingt es der Photographie einen Moment zu entdecken, der einer mehr oder weniger langen Dauer entrissen wurde, worauf die Zyklen Nils-Udos durch die Abwesenheit einer genauen Augenblicksangabe aufmerksam machen. Wie Barthes in Die helle kommer-bemerhungen zur photographie schreibt, «die Photographie sagt nicht –zwingend– was schon nicht mehr ist, sondern zweifelsohne nur, was war». Im Zusammenhang mit den Photographien ohne irgendeine Zeitangabe muss man feststellen, dass sich ein Zeitraum aufgebaut hat, aber was war ist der Blick des Künstlers durch das Kameraobjektiv auf eine Situation, die geschaffen wurde, um auf die ewige Bewegung der Natur aufmerksam zu machen. Bisher haben wir nur von den Augenblicken gesprochen, in denen der Künstler ein Ereignis –dauerhaft oder nicht– mit Naturelementen schafft, um den Verlauf, der es ununterbrochen verändert, zu bezeichnen. Lassen wir diese Idee, die auch mit der Zeitvorstellung verbunden ist, jetzt beiseite und beschränken wir uns darauf, die Photographien zu betrachten, die Sichtbarkeit, welche diese offenbaren. Der Künstler handelt unterschiedlich, wenn er baut, installiert oder photographiert. In der Tat dokumentiert und zeigt Nils-Udo was war, aber es ist seine ihm eigene Sensibilität, die ihn zu einer bestimmten Form des Bildausschnitts führt oder ihn einen ganz bestimmten Typus Licht wählen lässt. Denken wir nur an die zu Beginn erwähnten vier Bilder –die Insel Réunion, Paris und Vassivière, im Sommer und im Winter–, und lassen wir uns von diesen täuschen, können wir glauben, dass die herausgerissenen Farnstengel eine Wasserpflanze, das Lilienblatt in Wahrheit ein Floß ist, dass die Glockenblumen auf dem Kastanienblatt eine wüste Insel im Ozean darstellen und dass zuletzt die Kiefernadeln auf dem Rhododendronblatt Tänzerinnen auf einer Bühne, aus der Ferne betrachtet, sind. Und so immer weiter… Wir haben gerade die Möglichkeiten beschrieben, die sich der Wahrnehmung als Alternativen zu den vom Künstler geschaffenen vergänglichen Situationen anbieten, während wir im Falle der verschiedenen Aufnahmen einer der großartigeren Instalationen, zu unterschiedlichen Tagezeiten gemacht oder zu unterschiedlichen Jahreszeiten, den Eindruck gewinnen vor anderen Instalationen zu stehen. Die Bilder erinnern uns daran, dass die Bedingung des was war nicht notwendiger Weise die Bedingung dessen sind, was wir sehen. Manchmal vergnügt sich der Künstler auch schalkhaft mit dem Spiel der Spiegelungen oder den Wandelbildern, der über den Boden verstreuten bunten Beeren: In beiden Fällen verliert sich der von den Umkehrungen der Ebenen verstörte Blick. Bisweilen

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verfälscht das Überblicksbild einer Instalation und erinnert eher an die informelle Malerei eines Burri aus den Jahren 1960. Ein Salzquadrat auf weißem Sand, wie die Arbeit für die Stiftung César Manrique in Lanzarote, verweist direkt auf die Malerei, genau auf Weißes Quadrat auf weißem Grund von Malewitsch. Dieser Wink mit dem Verweis auf die Malerei, wenn die Komposition einmal photographiert ist, bleibt ein Bezug zu einem anderen Ort des was war und sein wird. Die Anspielung auf den Rahmen findet sich häufig, und der Bezug zur Malerei mündet ebenso in das ein, was man im Medium der Photographie tut –und es wohnt dem Verlauf inne–, da wir bei dem Einen wie beim Anderen etwas auf einer eingerahmte Oberfläche betrachten, was mit der Wirklichkeit der Wandoberfläche bricht, geradeso wie das Phänomen des Photographierens oder Malens mit der Wirklichkeit der Natur bricht. Dennoch scheint die Behandlung der Farbe eine andere Rolle zu spielen, als diejenige, die sowohl die Ausdrucksmedien als auch die Arbeit in der Natur selbst angeht. Es ist offensichtlich, dass bei einer Arbeit wie Cuadro rojo, auf der Insel Réunion 1998 ausgeführt und die einfach aus einigen Blüten eines äußerst lebendigen Rots (Euphorbia Pulcherrima), von grünen Bambusrohren eingerahmt, besteht, der Bezug zur Malerei ins Auge springt. Und das umso mehr, als der Künstler in diesem Bild die Komplementarität der Farben zwischen der eingerahmten Oberfläche und dem Bild mit Hilfe eines eintönigen dunkelbraunen Untergrunds, fast schwarz, hervorhebt, und aus diesen Kontrasten die Möglichkeit einer vollständig abstrakten Photographie erwächst. Die Zartheit bestimmter Blätterarrangements –im selben Geiste, wie die von Bercks sur mer– erinnern an die Malerei Klees, gar mehr noch, an seine Experimente während der Webkurse am Bauhaus. Es gibt außerdem einen großen Teil von Arbeiten Nils-Udos um das Thema Farbe, die er vor allem zur aus natürlichen Elementen bestehende Skulptur hinzubringt –wie Eis oder Schnee, welche selbst von natürlichen Farben getönt sind– oder zur Zeichnung –wie die Linien aus Blüten oder Blumen– und die speziell den Willen einbegreifen, den natürlichen Raum als ein unberührtes Ausdrucksmittel zu gebrauchen. Manchmal nutzt der Künstler die vom Blitzschlag geschaffenen Zwischenräume bei einem Baum –Dietenbronn, 1992–, um diese mit dem Saft der Beeren des Zwergholunders zu färben oder, auf einer ganz anderen Skala, färbt er eine ganze Felswand –Insel de Cres, Jugoslawien, 1988– mit grünen Blättern ein. Nils-Udo begann seine künstlerische Laufbahn als Maler, und seine jüngsten Photographien scheinen seine jetzige Rückkehr zur Malerei anzukündigen, die man, wie die Photographie, in Kompositionsbegriffen der Beziehung zwischen Rahmen und Oberfläche oder Farbe beschreiben kann. Seine Malerei –schlichte Farben, bevorzugte erste Ebenen, usw.– beruft sich schon lange auf die Photographie und umgekehrt, und beide zeugen von einer zweiten Kompositionszeit: jener, die in der Natur stattfindet. Die Beobachtung des Naturverlaufs ist zweifelsohne Quelle und Hilfe für alles Weitere, jedoch die Formen, um dies sichtbar zu machen, sind jedes Mal verwickelter. Es bleibt uns nur eine Gewissheit: Jeder Augenblick, jeder Zeitraum wird als solcher benannt, so als nähme man an, dass nur sie eine bestimmte Sichtbarkeit des ewigen Werdens vermitteln könnten.

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La naturaleza que rescata el tiempo en un instante X. Antón Castro*

En la atmósfera de dilución de géneros que vive el arte, no se precisa ninguna definición para enmarcar actuaciones que implican a la naturaleza, cuando ésta deviene sujeto y objeto de un orden estético tan global como el que alimenta, desde hace más de treinta años, la mirada de Nils-Udo. Mirada totalizadora que rompe los límites del viejo pintor que cree que puede superar la idea de representación de la tradición romántica del paisaje –aún haciéndolo desde las entrañas de un romanticismo que sublima el yo como estado del alma privilegiado–, construyendo culturalmente la naturaleza como cosmos hierofánico de los antiguos o a la manera de los fukei japoneses, cuya percepción se escribe con los ideogramas del viento y de la vista. Y más allá de lo que representaba aquel yo en estado de sublimación y del desprejuiciado idealismo kantiano, que vislumbra la belleza formal del landscape más sobrecogedor en el campo amplio del arte, como pintura élargie –porque él es, ante todo, un pintor de paisaje, incluso cuando ha dejado la representación–, Nils-Udo, que curiosamente había dejado la práctica pictórica tradicional en 1972 –práctica que ha recuperado en los últimos tiempos al retornar a las posibilidades de un lienzo en blanco–, nos sitúa en el aluvión donde es posible ejercitar la conciencia artística desde un renovado all-round: el individuo que vive el arte deja de ser un sujeto exterior y se ubica en el interior de la obra o está obligado a ser parte de ésta, se pasea por ella, la abraza y la dimensiona en el presente continuo que pretendiera Robert Morris 1 –donde el espacio era imposible de experimentar al margen del tiempo real–, a fin de construir una obra total, un auténtico cuadro transitable, en el que la naturaleza se vive y se hace carne y donde el individuo ritualiza el paisaje desde la fisicidad de los cinco sentidos, porque sus intervenciones posibilitan que toquemos el agua o la hierba, las rocas y las flores, que percibamos el olor del campo, que saboreemos el perfume de los árboles y el del viento, que escuchemos el canto de los pájaros e imaginemos la música de Mahler o el discurrir de un río y extendamos nuestra mirada a la visión climatológica del instante que logra capturar el tiempo para congelarlo. Y nace el paisaje, como jardín del paraíso o como un altar de agua, como una torre de color o como una isla flotante de mil narcisos, como una montaña atravesada por pétalos multicolores o como un glaciar blanco y frío, como un bosque, cuyos árboles cimbrean con la tempestad o como la playa que funde la visión infinita del crepúsculo, como el volcán que intenta escupir lava roja o como una ladera de fuego, como acantilado amansado por la vegetación o como verde campiña que esparce flores y semillas, bambúes o rododendros, manzanos y ramas perdidas de leves pinos que, a veces, se presienten como gigantescos nidos de una vieja y mitológica fauna de animales gigantes…
* Director del Instituto Cervantes de Milán, profesor de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, crítico de arte y comisario de exposiciones.

X. ANTÓN CASTRO

Desde los mitos de la naturaleza y la mirada panteísta del Spinoza que hacía trascender aquélla como un sentimiento del alma, el tiempo de Nils-Udo es el de la interpretación renovada de la belleza reposada del Schelling que encuentra en el arte su eternidad instantánea. Para el filósofo romántico cada brote de la naturaleza tiene tan sólo un instante de plena y verdadera belleza y el arte, como esencia de aquel instante, lo rescata del tiempo: hace que aparezca en su puro ser, en la eternidad de su vivir 2. Congelar el tiempo es transformar la idea de la naturaleza como cultura vivida, pero reversible, y fijarla en el instante implica detener el tiempo para analizarlo y tal vez poder ofrecerlo como la imagen ideal de un mundo asumido como filosofía para existir. Pero la congelación se produce en la imagen documental –la fotografía– que paraliza la percepción en el punto exacto que quiere el artista que, en todos los casos, va más allá del tiempo romántico que sublima el yo empático de la visión panteísta de la naturaleza. Y surge el tiempo de la razón y del análisis, tan presente, incluso en su dimensión más poética, en la obra de Nils-Udo, que fragmenta la atmósfera del vivir y la atraviesa, nos hace asistir a la transformación de aquélla en el tránsito de la luz o en el flujo de las estaciones, haciendo uso de peculiares figuras literarias, donde la sinestesia, con la mutación dislocada de imágenes –podemos pensar en la nieve blanca y roja o en sus frutas para despertar sensaciones en la naturaleza de color, donde las hojas y el polen, los pétalos, las semillas, la hierba y las flores… refuerzan la humana construcción cultural del paisaje, como un inmenso poema– sitúa al hombre en un desplazamiento constante (he ahí la evocación al citado presente continuo de Morris) que funde tiempos y espacios: la sucesión de la realidad. Sin ella no habría ninguna consciencia del cambio, porque la vida humana aparece definida por la inmanencia continua del tiempo. Fijar la imagen en el tiempo del instante significa aludir a su historicidad, la misma que Jan Patöcka presenta esencialmente como creadora de lo nuevo 3. En el análisis no sólo los sites singulares sino los materiales juegan un papel fundamental: ambos son naturaleza, pero su fusión genera una nueva forma de percibirla y por lo tanto un concepto transformador de la misma, a través de un proceso de estetización que toca al mundo real, al que tanto apelamos. Ese mundo es el nuestro, el de los landscapes que Nils-Udo –además–, desde la otra orilla del romanticismo, en el reino de la razón lógica –y me ubico en la filosofía analítica de Étienne de Condillac, en las antípodas de Schelling, aunque exquisito complemento– percibe igualmente como proceso que hoy adscribiríamos a un deconstruccionismo de la naturaleza: descomponer sólo para recomponer mediante el análisis y la sistematización, observando lo que aquélla nos enseña 4. ¿Qué nos enseña? Condillac lo tiene claro: nos muestra cómo poner orden en la facultad de pensar, porque nuestros errores –dice– comienzan cuando dejamos de percibirla o de sentirla. Sólo aquélla ha creado un sistema que nos lleva al conocimiento y «no nos queda más remedio que observar los que nos enseña…» 5. Desde esta perspectiva, los proyectos en la naturaleza de Nils-Udo, e incluso sus fotografías y sus pinturas más recientes, que logran reinventar el tiempo cíclico de aquéllos, paralizando el instante en una idea sistematizada de lo que entendemos como representación, subrayan, sin embargo, el presentimiento de unas relaciones esenciales entre las geografías naturales de sus pesquisas y la cultura. Relaciones que reconvertirían los espacios homogéneos en hierofanías de la heterogeneidad, es decir, convirtiendo el caos en cosmos, el espacio no habitado y desconocido en habitáculo humano, protegido por cualquier presencia o manifestación sacral –en el sentido más laico de la palabra–, mediante un proceso de cosmisación estética, tal cómo lo concebía la mirada de Mircea Eliade 6 –para quien ese proceso supone siempre una consagración o una refundación–, entre los primeros pobladores, o reformulando las posibilidades entre la naturaleza y la cultura, porque podríamos acordar, con John Beardsley 7, que nadie como los

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LA NATURALEZA QUE RESCATA EL TIEMPO EN UN INSTANTE

artistas –nadie como aquellos que han seguido el camino de Nils-Udo– han contribuido a mostrar hasta qué punto la primera es cada vez más un producto de la segunda. Y particularizar sus geografías significa evocar el amplio territorio de la mística que encuentra en sus desplazamientos, desde un axis mundi tan real como imaginario, que sería su Baviera natal, centro cardinal de sus experiencias –el gigantesco Nido de Bundesgartenschau, en Munich, fechado en 2005, uno de sus últimos proyectos en la naturaleza, no sólo rompe los límites de la escala humana, recuperando la grandiosidad de los earthworks más clásicos, sino que, además de remitirnos a lo natural, al origen primero del hombre, incide en lo efímero como valor hierofánico que se superpone a la idea de perdurabilidad–, hasta cruzar la dimensión simbólica de los cuatro viejos elementos fundadores del cosmos, en el agua y la tierra, en el aire y el fuego, que unen sus trabajos en los cinco continentes, desde el Mar Egeo al Mar del Norte o al Báltico, desde el Océano Índico al Atlántico o desde el Mar de las Antillas al Océano Pacífico, fundiendo naturalezas del tiempo instantáneo en lugares tan dispares de la India o Australia, Japón, Canadá, Francia y Estados Unidos, Grecia y Gran Bretaña, la Martinica o las Islas Reunión… Y, por supuesto, en lugares de España. Sus actuaciones en las Islas Canarias refuerzan esa idea de sublimar la congelación de un tiempo cíclico que recupera el presente como totalidad, en la tinerfeña rompiente de la Isla del Infierno, haciendo flotar flores rojas en el agua, arrancando la representación de los nenúfares del Monet de Giverny para perturbar el valor de lo real en un all-round no menos real. Actuaciones que han tenido un colofón en la serie Lanzarote, donde Nils-Udo retrata el continuum de la geografía climatológica y su terriotorio volcánico como el grandioso medidor del tiempo mítico, semejante al que T. S. Eliot relató en su The Waste Land, dando vida a la luz y al viento, al fulgor del agua o a la voz del trueno, donde las ninfas se habían marchado y la ciudad irreal ya no tenía agua sino sólo roca… Octavio Paz decía que la naturaleza no era ni una substancia ni una cosa, era simplemente un mensaje, y cuando el hombre la humanizaba, en realidad le estaba dando sentido, tal vez la convertía en un lenguaje, pero, en su oposición con la cultura, se encontraba inevitablemente con el mito, cuya relación con el tiempo era peculiar: un tiempo que volvía sobre sí mismo, porque lo que pasó está pasando ahora y volverá a pasar 8. Entonces el instante de Friedrich W. J. von Schelling podría ser ya suficiente para capturar el instante perpetuo, el mismo que el ojo profundo de Nils-Udo sitúa en nuestra percepción cuando fragmenta la mirada para apropiarse justamente de un trozo de naturaleza, cuya escenografía es todas las naturalezas posibles, el cuadro más real que nadie pudiera imaginar, sometido al tan citado continuum que necesitaba Robert Morris para que el tiempo y el espacio se fundiesen en una unidad que sintiésemos como una experiencia real, tocable, visible, sonora e incluso llena de olores y de sabores.

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NOTAS 1 2 3 4 5 6 7 8 Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, Cambridge, The MIT Press, 1993. Friedrich W. J. von Schelling, La relación del arte con la naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985, pp. 71-72. Jan Patöcka, L´art et le temps, París, P.O.L., 1990, p. 31. Étienne de Condillac, Lógica y extracto razonado del tratado de las sensaciones, Buenos Aires, Aguilar, 1975. Id., p. 35. Mircea Eliade, La sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35. John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», en Liliana Albertazzi (ed.), Différents Natures. Visions de l´art contemporain, París, Lindau, 1993, p. 63. Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 y 121.

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Nature rescuing time in an instant X. Antón Castro*

In the prevailing atmosphere of the dilution of genres in art, no definition is needed to frame actions involving nature when it becomes the subject and object of such a comprehensive aesthetic order as the one that, for over thirty years, has been feeding Nils-Udo’s vision. An allencompassing vision that bursts the limits of the old painter who thinks he can overcome the idea of representation of the Romantic landscape tradition –even if he does so from within the very heart of a Romanticism that sublimates the ego as the privileged state of the soul– by culturally constructing nature as a hierophanic cosmos of the ancients or in the manner of the Japanese fukei, whose perception is written with the ideograms for wind and sight. And beyond what that ego represented in a state of sublimation and the unprejudiced Kantian idealism that glimpsed the formal beauty of the most impressive landscape in the broad field of art, as a painting élargie –since he is, above all, a landscape painter, even when he has left representation behind–, Nils-Udo, who, strangely enough, had given up traditional painting in 1972 –though he has taken up it again in recent times in returning to the possibilities of a blank canvas–, places us in the stream where it is possible to exercise artistic awareness from a renewed all-round perspective: the individual who lives art ceases to be an exterior subject and installs himself inside the work or is forced to become part of it, roams about in it, embraces it and dimensions it in the present continuous as Robert Morris 1 sought to –where it was impossible to experience space outside of real time– in order to construct a comprehensive work, a picture you could actually walk through, in which nature is lived and becomes flesh and where the individual ritualises the landscape through the physicality of the five senses, as their interventions enable us to touch the water or the grass, the rocks and the flowers, perceive the smell of the countryside, savour the perfume of the trees and the wind, listen to the singing of the birds and imagine the music of Mahler or the flowing of a river and extend our gaze to the climatologic vision of the instant that succeeds in capturing time in order to freeze it. And the landscape is born, as a garden of paradise or as an altar of water, as a coloured tower or as a floating island of a thousand daffodils, as a mountain shot through with multicoloured petals or as a cold white glacier, as a forest whose trees sway in the storm or as the beach melting the infinite sight of the dusk, as the volcano attempting to spit out red lava or as a mountain slope of fire, as a cliff tamed by vegetation or as an open stretch of green countryside scattering flowers and seeds, bamboos or rhododendrons, apple trees and fallen branches of slight pines which, sometimes, are felt as gigantic nests of an old, mythological fauna of gigantic animals… From the myths of nature to the pantheistic vision of Spinoza, who made nature transcend like a feeling of the soul, Nils-Udo’s time is the time of a renewed interpretation of the calm
* Director of the Cervantes Institute, Milan, Professor of History of Art, Pontevedra Art University, Critic of Art and independent curator.

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beauty of Schelling who finds in art its instantaneous eternity. For the Romantic philosopher, every shoot of nature has just one instant of full and true beauty, and art, as the essence of that instant, rescues it from time: makes it appear in its pure being, in the eternity of its living2. To freeze time is to transform the idea of nature as lived, but reversible, culture and to fix it in the instant implies stopping time to analyse it and perhaps to offer it up as the ideal image of a world accepted as a philosophy for existing. But the freezing occurs in the documentary image –the photograph– which paralyses perception at the exact point desired by the artist who, in every case, goes beyond Romantic time which sublimates the empathetic ego of the pantheistic vision of nature. And there emerges the time of reason and analysis, so noticeably present, even in its most poetic dimension, in the work of Nils-Udo, who fragments the atmosphere of living and passes through it, forces us to be present at the transformation of the former in the passage of light or in the flow of the seasons, making use of peculiar literary figures, where synaesthesia, with the dislocated mutation of images –we can think of the white and red snow or its fruits to arouse sensations in nature of colour, where the leaves and the pollen, the petals, the seeds, the grass and the flowers… reinforce the human cultural construction of the landscape like an immense poem– place man in a constant movement (here is the evocation of Morris’s present continuous) that merges times and spaces: the succession of reality. Without it there would be no awareness of change, because human life appears defined by the continuous imminence of time. Fixing the image in the time of the instant means alluding to its historicity, the same historicity that Jan Patöcka presents essentially as creating the new 3. In the analysis, not only the singular sites, but also the materials play a fundamental part: both are nature, but their merger generates a new way of perceiving it and, therefore, a concept that transforms it, through a process of aesthetisation that touches the real world, to which we all appeal. That world is ours, the world of the landscapes that Nils-Udo –moreover–, from Romanticism’s other shore, in the realm of logical reason –and I place myself within the analytic philosophy of Étienne de Condillac, at the antipodes of Schelling’s, although an exquisite complement to it– perceives also as a process which we would today ascribe to a deconstructionism of nature: decomposing only to recompose by means of analysis and systematisation, observing what it shows us 4. What does it show us? Condillac is quite clear about this: it shows us how to introduce order into the faculty of thinking, as our mistakes –he says– begin when we stop perceiving it or feeling it. Only it has created a system that leads us to knowledge and «we have no choice but to observe what it shows us…»5. From this perspective, Nils-Udo’s projects in nature, and even his photographs and his most recent paintings, which succeed in reinventing the cyclic time of his projects, paralysing the instant in a systematised idea of what we understand as representation, underline, however, the feeling of essential relationships between the natural geographies of his searches and culture. Relationships that would reconvert homogeneous spaces into hierophanies of heterogeneity, in other words, converting chaos into cosmos, uninhabited and unknown space into a human dwelling place protected by any sacral –in the most secular sense of the word– presence or manifestation by a process of aesthetic cosmisation, as conceived through the eyes of Mircea Eliade 6 –for whom this process always implies a consecration or refoundation–, among the first settlers, or reformulating the potential between nature and culture, since we could agree with John Beardsley 7 that no-one like artists –no-one like those who have followed Nils-Udo’s path– has contributed more to showing to what extent the former is more and more a product of the latter. And to particularise its geographies means evoking the extensive territory of the mysticism he finds in his movements, from an axis

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NATURE RESCUING TIME IN AN INSTANT

mundi as real as it is imaginary, which would be his native Bavaria, the cardinal centre of his experiences –the gigantic Nest at the Bundesgartenschau in Munich, dated in 2005, one of his latest projects in nature, not only breaks the limits of human scale, recovering the grandiosity of the more classical earthworks, but, in addition to referring us back to the natural, the first origin of man, he stresses the ephemeral as a hierophanic value superimposed on the idea of durability–, until he crosses the symbolic dimension of the four old founding elements of the cosmos, in the water and earth, in the air and fire, which link his work on the five continents, from the Aegean Sea to the North Sea to the Baltic, from the Indian Ocean to the Atlantic and from the Caribbean Sea to the Pacific Ocean, merging natures of instantaneous time in places as different as India or Australia, Japan, Canada, France and the United States, Greece and Great Britain, Martinique or the Reunion Islands… And, of course, in places in Spain. His actions in the Canary Islands strengthen this idea of sublimating the freezing of a cyclic time that recovers the present as a totality, on Hell’s Island reef in Tenerife, having red flowers float in the water, tearing Monet’s representation of the water lilies out of Giverny to disturb the value of the real in a no less real all-round phenomenon. Actions that culminated in the Lanzarote series where Nils-Udo portrays the continuum of climatologic geography and its volcanic territory as the grandiose measurer of mythical time, similar to the one T. S. Eliot recounted in The Waste Land, giving life to the light and the wind, to the glow of the water or the voice of thunder, from where the nymphs had gone away and the unreal city no longer had water but only rock… Octavio Paz said that nature was neither a substance nor a thing, it was simply a message, and when man humanised it, in fact he was giving it sense, perhaps he turned it into a language, but, in its opposition to culture, it inevitably encountered myth, whose relation with time was peculiar: a time that turned back upon itself, as what has happened is happening now and will happen again 8. Then the instant of Friedrich W. J. von Schelling may now be sufficient to capture the perpetual instant, the same one that Nils-Udo’s deep-seeing eye locates in our perception when he fragments the vision precisely to appropriate a piece of nature, whose scenography is all possible natures, the most real picture anyone could imagine, subjected to the much-quoted continuum that Robert Morris needed for time and space to merge into a unit that we would feel as an experience that was real, touchable, visible, audible and even full of smells and tastes.

NOTES 1 2 3 4 5 6 7 8 Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, Cambridge, The MIT Press, 1993. Friedrich W. J. von Schelling, La relación del arte con la naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985, pp. 71-72. Jan Patöcka, L´art et le temps, París, P.O.L., 1990, p. 31. Étienne de Condillac, Lógica y extracto razonado del tratado de las sensaciones, Buenos Aires, Aguilar, 1975. Id., p. 35. Mircea Eliade, Le sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35. John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», in Liliana Albertazzi (ed.), Différents Natures. Visions de l´art contemporain, Paris, Lindau, 1993, p. 63. Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 and 121.

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Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlöst X. Antón Castro*

In einer Atmosphäre der Auflösung der Genres in der zeitgenössischen Kunst ist eine Definition zur Bestimmung von Aktionen, welche die Natur einbeziehen, nicht dringend, wenn diese als Subjekt und Objekt einer so umfassenden ästhetischen Ordnung in Erscheinung tritt, wie sie der Blick Nils-Udos seit mehr als dreißig Jahren gewährt. Ein totalisierender Blick, der mit den Grenzen des traditionellen Malers bricht, welcher glaubt, dass er die Idee der Landschaftsdarstellung romantischer Tradition überwinden kann –selbst dann, wenn er dies aus dem Innersten eines Romantizismus tut, der das Ich in einen privilegierten Seelenzustand erhebt–, indem er Natur kulturell als Erscheinung des sakralen Kosmos der Alten oder in der Art der japanischen fukei inszeniert, deren Wahrnehmung sich mit den Ideogrammen des Windes und des Blickes buchstabiert. Und weit über das hinaus, was jenes Ich im Zustand der Erhabenheit und des vorbehaltlosen kantischen Idealismus vorstellte, welches die formale Schönheit des landscape sehr überraschend auf dem weiten Feld der Kunst als élargie-Malerei erahnte –denn er ist vor allem ein Landschaftsmaler, selbst dann, wenn er die Darstellung aufgegeben hat–, Nils-Udo, der überraschenderweise das traditionelle Malverfahren 1972 aufgeben hatte –ein Verfahren, das er zurückeroberte, als er zu den Möglichkeiten einer weißen Leinwand zurückkehrte–, versetzt uns in ein Alluvion, das es ihm ermöglicht, das künstlerische Bewusstsein von einer erneuerten all-round Perspektive auszubilden: Das Individuum, das die Kunst lebt, hört auf sich außerhalb zu befinden und besetzt das Innere eines Werkes oder ist gezwungen, ein Teil jenes zu werden; es ergeht sich in ihm, umarmt es und ermisst es in einem Gegenwartsfluss, nach dem Robert Morris strebt 1 –wo man den Raum unmöglich außerhalb der realen Zeit erleben konnte–, mit dem Ziel, ein totales Werk zu schaffen, ein wirklich begehbares Gemälde, in dem die Natur wohnt, leibhaftig wird und in dem das Individuum die Landschaft von der Körperlichkeit der fünf Sinne aus zu einer Form gerinnen lässt, denn sein Eingreifen gestattet die Berührung mit dem Wasser, dem Gras, den Felsen und den Blumen, die Wahrnehmung des Landgeruchs, wir genießen den Duft der Bäume und des Windes, wir lauschen dem Gesang der Vögel und erinnern uns der Musik Mahlers oder eines Flussrauschens, und wir erweitern unseren Blick zur klimatologischen Schau jenes Augenblicks, dem es gelingt, die Zeit zu erfassen, um sie einzufrieren. Und es entsteht die Landschaft als Paradiesgarten oder als Wasseraltar, als Farbenturm oder als schwimmende Insel aus tausend Narzissen, als ein von tausend bunten Blütenblättern bedeckter Berg oder als weißer und kalter Gletscher, als Wald, dessen Bäume sich mit dem Sturme biegen oder als Strand, der mit dem grenzenlosen Blick der Abenddämmerung verschmilzt, als Vulkan, der bald rote Lava speien wird oder als Abhang
* Direktor des Cervantes Institut, Mailand, Kunstgeschichte, Professor inder Kunst Universität, Pontevedra, Kunstkritiker und frei Kurator.

X. ANTÓN CASTRO

aus Feuer, als von der Vegetation besänftigte Steilküste oder als grüne Flur, die Blumen und Samen ausstreut, Bambus oder Rhododendron, Apfelbäume und einzelne Zweige kurzer Kiefern, die manchmal die Form riesiger Nester einer alten und mythologischen Fauna gigantischer Tiere erahnen lassen… Seit den Mythen über die Natur und Spinozas pantheistischem Blick, der sie in eine Seelenregung verwandelte, ist Nils-Udos Zeit die der modernisierten Auslegung der ruhigen Schönheit Schellings, der in der Kunst ihre Ewigkeit im Augenblick erkennt. Für den romantischen Philosophen besitzt jede Knospe nur einen einzigen Augenblick voller und wahrhaftiger Schönheit, und es ist die Kunst als Essenz jenes Augenblicks, die ihn aus der Zeit errettet: sie schafft es, dass er in seinem reinen Sein, in der Ewigkeit seines Lebens erscheint 2. Die Zeit einzufrieren, bedeutet, die Idee der Natur in lebendige Kultur zu verwandeln, jedoch umkehrbar, und sie in einem bestimmten Augenblick festzuhalten, bedeutet die Zeit anzuhalten, um sie zu analysieren und um sie vielleicht als Idealbild einer Welt, aufgefasst als Philosophie für das Leben, anbieten zu können. Doch das Einfrieren geschieht im dokumentarischen Bild –der Photographie–, welche die Wahrnehmung an einem ganz bestimmten Punkt, den der Künstler festlegt, lähmt, und der auf jeden Fall über die romantische Zeitvorstellung hinausgeht, der das emphatische Ich des pantheistischen Blicks auf die Natur vergeistigt. Und es erscheint die Zeit der Vernunft und der Analyse, selbst so sehr in der poetischsten Abmessung in Nils-Udos Werk gegenwärtig, welches die Atmosphäre des Lebens fragmentiert und durchkreuzt. Es macht uns in den Übergängen des Lichts oder im Fluss der Jahreszeiten zu Zeugen ihrer Verwandlung, indem es eigentümliche rhetorische Figuren gebraucht, bei denen die Synästhesie mit dem verschobenen Bildwechsel –wir können dabei an den weißen und roten Schnee denken oder an sein Obst, um Sinneseindrücke am Wesen der Farbe hervorzurufen, wo die Blätter und die Pollen, die Blüten, die Samen, das Gras, die Blumen… den human kulturellen Aufbau der Landschaft betonend, als wäre sie ein riesiges Gedicht– Menschen zum unaufhörlichen Ortswechsel zwingt (daher die Anspielung an den oben zitierten Begriff des Gegenwartsfluss von Morris), der Zeit und Raum ineinander verschwimmen lässt: die Realitätsabfolge. Ohne sie gäbe es kein Bewusstsein des Wechsels, denn das Menschenleben scheint durch die andauernde Immanenz in der Zeit bestimmt. Das Bild in der Augenblickszeit festzuhalten, bedeutet auf seine Geschichtlichkeit zu verweisen, dieselbe, die Jan Patöcka im Wesentlichen als Schöpferin des Neuen vorstellt3. Nicht allein die einzelnen sites, sondern auch die Materialien sind bei der Analyse von grundsätzlicher Bedeutung: Beide stellen Natur dar, aber ihre Verschmelzung schafft eine neue Art diese wahrzunehmen, und deshalb auch einen verwandelten Begriff derselben, und dies mithilfe eines Ästhetisierungsprozesses, der die reale Welt ergreift, an die wir uns so sehr halten. Dies ist unsere Welt, die der landscapes, die Nils-Udo –übrigens–, von der Rückseite der Romantik aus, im Reich der logischen Vernunft –und ich denke dabei an die analytische Philosophie des Étienne de Condillac, an die Gegenspielern Schellings, obgleich ausgezeichnete Ergänzung– ebenfalls als Prozess, den wir heute der Dekonstruktion der Natur zuschreiben, wahrnimmt: zu zerlegen, nur um mit Hilfe der Analyse und der Systematisierung wieder zusammenzusetzen, und dabei zu beobachten, was dies uns lehrt 4. Was lehrt uns dies? Condillac weiß es genau: Es zeigt uns, wie wir Ordnung in der Fertigkeit des Denkens schaffen, denn alle unsere Fehler, sagt er, entstehen, wenn wir aufhören sie zu spüren oder wahrzunehmen. Allein sie hat ein System geschaffen, welches uns zum Wissen bringt, und «uns bleibt nichts anderes übrig, als zu beobachten, was sie uns lehrt…» 5. Aus dieser Perspektive unterstreichen Nils-Udos Projekte in der Natur jedoch, einschließlich seiner Photographien

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DIE ZEIT, VON DER NATUR IN EINEM AUGENBLICK ERLÖST

und seiner neuesten Malerei, denen es gelingt die zyklische Zeit wiederzuerfinden, indem sie den Augenblick in einer systematischen Idee hemmen, die wir dann als Darstellung lesen, die Ahnung einer notwendigen Beziehung zwischen der natürlichen Geographie seiner Nachforschungen und der Kultur. Beziehungen, die einförmige Räume in sakrale Manifestationen der Vielfalt zurückverwandeln, d.h. Chaos in Kosmos verwandeln, den unbewohnten und unbekannten Raum in Menschenwohnraum umwandeln, durch irgendeine Gegenwart oder Präsenz des Sakralen geschützt –im weltlichsten Sinne des Wortes–, und mithilfe eines Prozesses der ästhetischen Kosmisierung, so, wie sie der Blick Mircea Eliades auffasste 6 –für den dieser Prozess immer eine Weihe oder ein Umarbeiten bedeutete–, unter den ersten Siedlern, oder eine Neubestimmung der Möglichkeit zwischen Natur und Kultur, denn erinnern wir uns mit John Beardsly 7, dass niemand so wie die Künstler –niemand, wie jene, die dem Weg Nils-Udos gefolgt sind– dazu beigetragen haben, zu zeigen, bis zu welchem Grad die Erstere ein Produkt der Zweiten ist. Seine Geographien genau aufzuzählen bedeutet, ein weites Feld der Mystik heraufzubeschwören, das man an seinen Wanderungen abliest, von einer vorgestellten wie wirklichen axis mundi aus, sein heimatliches Bayern, Gravitationszentrum seiner Erfahrungen –das gigantische Nido der Bundesgartenschau in München, von 2005, eines seiner letzten Projekte in der Natur, bricht nicht allein mit den Grenzen des menschlichen Maßes, indem es die Großartigkeit der klassischsten earthworks wieder aufnimmt, sondern auch, indem er uns auf das Natürliche zurückverweist, zum ersten Ursprung des Menschen, dem Merkmal des Flüchtigen als Gehalt der Manifestation des Sakralen, das die Idee der Dauer überlagert–, bis zum Durchlauf der symbolischen Dimension der vier alten Elemente, Begründer des Kosmos, im Wasser und der Erde, in der Luft und im Feuer, die seine Arbeiten auf den fünf Kontinenten verbinden, von der Ägäis zur Nord- oder zur Ostsee, vom Indischen Ozean zum Atlantik oder von den Antillen bis zum Pazifik, indem er Landschaften der Augenblickszeit so unterschiedlicher Orte wie Indien oder Australien, Japan, Kanada, Frankreich und den U.S.A., Griechenland und Groß Britannien, Martinique und die Inseln Reunion… und, natürlich, Orte in Spanien miteinander verschmilzt. Seine Aktionen auf den Kanarischen Inseln unterstreichen die Idee der Vergeistigung des Einfrierens der zyklischen Zeit, welche die Gegenwart als Ganze wiedergewinnt, auf Teneriffa, in der Brandung der Isla del Infierno, ließ er rote Blumen auf dem Wasser schwimmen und entlehnte so die Darstellung der Seerosen bei Monet de Giverny, um die Bedeutung des Realen in einem nicht weniger realen all-round zu stören. Aktionen, die ein Kolophon in der Reihe Lanzarote besitzen, wo Nils-Udo das continuum der klimatologischen Geographie und ihr vulkanisches Gebiet wie ein großartiger Vermesser mythischer Zeit abbildet, ähnlich dem, was T.S. Eliot in seinem The Waste Land beschreibt, indem er dem Licht und dem Wind, dem Schimmern des Wassers und der Stimme des Blitzes Leben verleiht, wohin die Nymphen sich begeben hatten, und die irreale Stadt schon kein Wasser mehr besaß, sondern nur noch Fels… Octavio Paz meinte, dass die Natur weder eine Substanz noch eine Sache sei, sie sei einfach eine Nachricht, und wenn der Mensch diese vermenschlichte, verlieh er ihr eigentlich Sinn, vielleicht verwandelte er sie in eine Sprache, doch im gegenüber mit der Kultur, traf er unvermeidlich auf den Mythos, der eine eigentümliche Beziehung zur Zeit besäße: eine Zeit, die zu sich selbst zurückkehrt, denn, was geschehen war, geschah jetzt und würde wieder geschehen 8. Somit könnte der Augenblick Friedrich W. J. von Schellings schon genügen, um den immerwährenden Augenblick zu erfassen, denselben, den das tiefgründige Auge Nils-Udos in unsere Wahrnehmung platziert, wenn er den Blick zerteilt, um sich gerade jenes

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X. ANTÓN CASTRO

Stück Natur anzueignen, dessen perspektivische Darstellung jedwede Natur repräsentiert, ein höchst lebendiges Bild, das sich niemand hätte vorstellen können, jenem schon zitierten continuum unterworfen, dessen Robert Morris bedarf, damit Zeit und Raum zu einer Einheit verschmelzen, die wir als reales Erlebnis erfahren, berührbar, sichtbar, hörbar und zudem voller Gerüche und Geschmäcker.

ANMERKUNGEN 1 2 3 4 5 6 7 8 Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, Cambridge, The MIT Press, 1993. Friedrich W. J. von Schelling, La relación del arte con la naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985, pp. 71-72. Jan Patöcka, L´art et le temps, París, P.O.L., 1990, p. 31. Étienne de Condillac, Lógica y extracto razonado del tratado de las sensaciones, Buenos Aires, Aguilar, 1975. Id., p. 35. Mircea Eliade, La sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35. John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», en Liliana Albertazzi (ed.), Différents Natures. Visions de l´art contemporain, París, Lindau, 1993, p. 63. Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 y 121.

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BIOGRAFÍA BIOGRAPHY BIOGRAFIE

1937

Nace en Lauf, Alta Baviera, Alemania. Pasa su infancia entre el Tirol y Franconia. Se traslada a Fürth, Baviera. 1953-1955 Estudia Arte en Nuremberg. 1956-1958 Realiza varios viajes a través de Europa, Marruecos, Oriente Medio y la Unión Soviética. Pasa el año 1958 en Persia y después decide convertirse en pintor. 1959-1960 Regresa a Fürth, Baviera. 1960-1969 Se traslada a París donde vive como un pintor independiente. 1972 Deja de pintar e inicia sus trabajos en y con la Naturaleza. Toma fotografías de sus trabajos en la naturaleza y las presenta en sus exposiciones. 1978 Comienza a realizar instalaciones de grandes dimensiones en espacios públicos. 1989 Retoma sus dibujos y pinturas. 2004-2005 Recupera definitivamente su actividad pictórica. Realización de la serie New Paintings. En la actualidad, Nils-Udo vive y trabaja en Riedering (Alemania), entre Munich y Salzburgo.

Selección de exposiciones individuales, principales instalaciones y proyectos de grandes dimensiones 1973 1978 1980 1982 Instalación-plantación Homenaje a Gustav Mahler, Chiemgau, Alta Baviera. Instalación monumental The Nest [El Nido], Landas de Lunebourg. Primer premio de la Trienal Internacional de Fotografía de Friburgo, Suiza. Instalaciones monumentales: Wasser-Haus, [La Casa de Agua], Mar del Norte; Steinturm [La Torre], Nordhorn; Grosser Wasser-Altar [Gran Altar de Agua], Pommersfelden. Instalación monumental: La forêt volante [El bosque volante], Lyon. Exposición individual en Lyon. Primer premio del concurso internacional Parc d’Éole, Brest. Exposiciones individuales en Rennes, París y Tokio. Instalaciones en Vassivière, Limousin; Isla de Sylt y Estrasburgo. Exposiciones individuales en Montpellier, Salzburgo, Montbéliard y Tokio. Instalaciones monumentales: To Hiroshige [A Hiroshige], Tokio; y Bamboo-house [Casa de bambú], Coimbra. Exposiciones individuales en Tokio y Coimbra. Instalaciones en Tel Hai, Israel. Instalaciones monumentales: Lavender nest [Nido de Lavanda], Vaison-la-romaine; Croix [Cruz], Parc de la Villette, París; y Bamboo nest [Nido de bambú], Fujino, Japón. Baüme [Árboles], Memorial en Munich. Exposiciones individuales en Reims, Munich y Tokio.

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Instalación-plantación en Caen. Instalaciones en la isla de La Reunión, Océano Índico. La Reunión á Paris. Becado por el Ministerio de Cultura de Francia. Trabajos con la vegetación en Central Park, Nueva York. Instalaciones en la isla de La Martinica, Mar Caribe. Exposiciones individuales en Munich, Tokio, Angers y Evry. Instalación en La Défense, París. Instalaciones monumentales en Aix-la-chapelle, París, Basilea y Bruselas. Instalaciones monumentales en Wageningen, cerca de Cottbus, y en el castill de Lagrezette, cerca de Cahors. Exposición individual en Poznan, Polonia. Trabajos en los parques públicos de Nueva Delhi. Instalaciones monumentales: Le maïs [El maíz], Pau; y Tausend Narzissen [Narcisos], Isla de Rügen. Trabajos en torno al tema El cuerpo humano en la naturaleza con los estudiantes de la Universidad de Valenciennes, en Lille. Proyecto Entrée de ville, para la ciudad de Evry. Trabajos con la naturaleza en Fujino, Japón, y en el Parque de la Courneuve, Francia. Exposiciones individuales en Budapest, Lille y Anzin. Waternest [Nido de agua], proyecto realizado para el Cd-Rom EVE del músico y compositor Peter Gabriel. Instalación Root-sculpture [Escultura de raíz], y exposición individual en México D.F. Instalación monumental en Glonn, cerca de Munich. Exposiciones individuales en París, Tokio y Bombay. Realización del DVD Across the River [A través del río], de Peter Gabriel para la campaña WWF Living planet en Vancouver Island. Proyecto monumental para la EXPO 2000 en Hanover. Realización de instalación monumental en Salzburgo. Exposiciones individuales en Odense y Toronto. Instalación monumental en Troisdorf, cerca de Colonia. Instalaciones monumentales: Red Rock Nest [El nido de la roca roja], California; y Novalis-Hain, Augsburgo. Exposición Art and Nature en Los Angeles. Exposición Affinities and Collections en Escondido, California. Exposiciones individuales en Toulon, Toronto, Waldkraiburg y Ginebra. Dos realizaciones para la Universidad de Bayreuth. Instalación monumental La belle au bois dormant [La bella durmiente] para el proyecto Perfumes en escultura, Jardín Botánico, París. Exposiciones individuales en Aix-la-chapelle, Turín, Bruselas, Reims, Berlín, Toronto y Tokio. Instalaciones en el desierto de Namibia para un perfume de Guerlain, París. Instalación monumental: Habitat, jardines de los Campos Elíseos, París. Exposiciones individuales en el Museo Zadkine, París; Ginebra, Munich, Bérgamo, Estrasburgo, Colmar, Selestat, Bayreuth y Rosenheim. Instalaciones monumentales: Stein-Zeit-Mensch [El hombre de la Edad de Piedra], Paseo de Esculturas, Wittgenstein Sauerland en Bad Berleburg, Alemania; Ligne

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BIOGRAFÍA

des bambous, Isla de la Reunión; Bamboo-valley, St. Catherines, Canadá; y Bois bleu [Madera azul], Maglione Piemont y Ginebra. Exposiciones individuales en París, Lanzarote, Turín y Toronto. 2002 Instalaciones monumentales: Neandertal Habitat, Valle Neandertal, Alemania; y Entrée, acceso a la Universidad de Moncton, Canadá. Serie Lanzarote, dentro del proyecto Arte y Naturaleza, para la Fundación César Manrique, Lanzarote, Islas Canarias. Exposiciones individuales e instalaciones monumentales en Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Iwate Museum of Art, Morioka; y Obihiro Museum of Art, Hokkaido, los tres en Japón. Exposiciones individuales en Kaneko Art Gallery, Tokio; y Galerie im Ganserhaus, Wasserburg am Inn. 2003 Instalación monumental: Ivry-Habitat, en el parque del Hospital Charles Foix, París. Serie de instalaciones en la zona de Connemara para el Galway Arts Festival, Irlanda. Instalación monumental para la sede de la Policía de Straubing, Baviera. Exposiciones individuales: Kunstgalerie Fürth, Baviera; ArtCurial, Paris; Arte Sella, Borgo; Galerie Alain Gutharc, París; Galway Arts Festival, Irlanda; Ville de Grand Quevilly, Francia; Galerie Claire Gastaud, Clermont Ferrand. Instalación monumental Pre-Cambrian Sanctuary, Mont Tremblant, para el Centro de Arte Contemporáneo de Québec, Montreal. Proyectos de realizaciones monumentales para el Taller Internacional Bärwalder See, Alemania. 2004 Instalación monumental: Landscape with waterfall [Paisaje con cascada]; FotoFest, Houston. 2004-2005 Instalaciones monumentales: The Nest [El Nido], BUGA 2005, Munich; Harzkristall, Deremburg, Alemania; Gesang der Geister ubre den Wassern [El canto de los espíritus sobre las aguas], Wilhelmsdorf, cerca de Ravensburg, Alemania. Proyecto Takamaka. Serie de instalaciones en la Isla de la Reunión, Océano Índico. Exposición ECO-PHOTO. Long Island, Nueva York. Realización de la película DVD La mer [El Mar]. Exposiciones individuales: Museo de Châteauroux, Estrasburgo; Cavalaire-sur-mer, y Lac, Isla de la Reunión. 2005 Instalaciones monumentales: Clemson Clay y Clemson Clay Nest [Nido de Clemson Clay], Jardín Botánico, Universidad de Clemson, Carolina del Sur, Estados Unidos; y Paysage avec cascade, Maison des Arts, Paris-Malakoff. Realización de un proyecto en Maracaibo, Venezuela. Exposiciones individuales: Maison des Arts, París-Malakoff, Turín y Tokio. 2006 Exposición individual: Huellas en la Naturaleza, Sala Picasso, Círculo de Bellas Artes, Madrid.

Bibliografía Selección de libros, monografías y catálogos desde 1984 Nils-Udo. Catálogo con textos de Hubert Bésacier, Jürgen Morschel y Nils-Udo. Musée St. Pierre Art Contemporain. Lyon, 1984.

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BIOGRAFÍA

Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Catálogo con texto de Delphine Renard. Centre d`Art Contemporain de Montbéliard, 1986. Nils-Udo. Deux saisons. Catálogo con textos de Régis Durand y Marc Sautivet. Vassivière, Limousin, 1987. Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Catálogo con textos de Vittorio Fagone, «In loco», y Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen». Künstlerwerkstätten Lothringer Strasse, Kulturreferat der Stadt München, Munich, 1989. Nils-Udo. Material und Raum. Catálogo con texto de Uwe Rüth. Galerie Heimeshoff, Essen, 1990-91. Un artiste, une île. Catálogo con texto de Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Isla de La Reunión, 1991. Diferentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. Texto de Liliana Albertazzi, La Défense, París, 1993. Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Texto de Régis Durand. Éditions Aubéron, Anglet, Burdeos, 1994. Nils-Udo. Catálogo con texto de Philippe Piguet, «Nils-Udo, A fleur de vie». Galerie Guy Bärtschi, Ginebra, 1998. Nils-Udo. Kunst mit Natur. De l`art avec la nature. Art in Nature. Con textos de Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. Grande y Vittorio Fagone. Ediciones en alemán, francés e inglés. Wienand Verlag, Colonia, 1999. Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Con textos de Wolfgang Becker, Vittorio Fagone y Nils-Udo. Suplemento italiano al catálogo internacional. Galleria d’Arte Moderna e Contemporánea, Bérgamo, 2000. Nils-Udo. Catálogo con texto de Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit». Galerie Guy Bärtschi, Ginebra, 2000. Nils-Udo. Peintures. Éditions Tarabuste, Saint-Benoît du Sault, 2000. Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Art in Nature. Con textos de Hubert Bésacier y Nils-Udo. Ediciones en francés e inglés. Éditions Flammarion, París, 2002. Nils-Udo, Towards Nature. Catálogo con textos de Kazunari Sasaki, Yuri Matsushita, Wolfgang Becker y Nils-Udo. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro Museum of Art; Iwate Museum of Art; y Kyodo News, Tokio, 2002. Nils-Udo. Catálogo con texto de Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam cé / ...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts Centre, Galway Arts Festival, Irlanda, 2003. Nils-Udo. Nids / Nester. Kunstgalerie Fürth, Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Musées de Chateauroux, Couvent des Cordeliers. Con textos de Dieter Ronte, Elmar Zorn y Nils-Udo. Éditions Cercle d’Art, París, 2003. Nils-Udo. NaturKunstNatur. Con textos de Hubert Bésacier y Nils-Udo. Éditions Flammarion, París, 2005.

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Born in Lauf, Upper Bavaria, Germany. Spends his childhood in Tyrol and in Franconia. Moves to Fürth, Bavaria. 1953-1955 Studies Graphic Art in Nuremberg. 1956-1958 Travels through Europe, Morocco, the Middle East and the Soviet Union. Spends 1958 in Persia and decides to become a painter. 1959-1960 Returns to Fürth, Bavaria. 1960-1969 Moves to Paris where he lives as an independent painter. 1972 Decides to stop painting and begins to work in and with nature. Leases meadow plots from farmers, on which his first planting of trees and bushes are created. Also takes photographics documents of works in nature and present them in his exhibitions. 1978 Begins to make large-scale installations in public and urban spaces. 1989 Return to his drawings and paintings. 2004-2005 Definitive return to his paintings. Realization of a series of New Paintings. Actually Nils-Udo lives and works in Riedering (Germany), between Munich and Salzburg.

Selected solo exhibitions, main installations and large-scale projects 1973 1978 1980 1982 1984 1985 1986 1987 Planting-installation Homage to Gustav Mahler, Chiemgau, Upper Bavaria. Large-scale Project The nest, Lunenburg’s lands. International photography Triennial. First Prize. Fribourg. Large-scale Projects: Wasser-Haus,[ Waterhouse], Wadden Sea; Steinturm [The tower], Nordhorn; and Grosser Wasser-Altar, [Huge water altar], Pommersfelden. Large-scale Project: La forêt volante [The flying forest], Lyon. Individual exhibition in Lyon. First prize of the Parc Eole International competition in Brest. Individual exhibitions in Rennes, Paris and Tokyo. Installations in Vassivière, Limousin; on the Sylt Island and Strasbourg. Individual exhibitions in Montpellier, Salzburg, Montbéliard and Tokyo. Large-scale Projects: To Hiroshige, Tokyo; and Bamboo-house, Coimbra. Individual exhibitions in Tokyo and Coimbra. Installations in Tel Hai, Israel. Large-scale Projects: Lavender nest, Vaison-la-romaine; Croix [Cross], Parc de la Villette, Paris; and Bamboo nest, Fujino, Japan. Baüme [Trees], Memorial in Munich. Individual exhibitions in Reims, Munich and Tokyo. Planting installation in Caen. Installations on the Reunion Island, Indian Ocean.

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La Réunion á Paris [The Reunion in Paris], Scholarship from the Ministère de la Culture, Paris. Works with Central Park’s vegetation, New York. Installations in the Martinique Island, Caribbean Sea. Individual exhibitions in Munich, Tokyo, Angers and Evry. Installation in La Défense, Paris. Large-scale Projects in Aix-la-Chapelle, Paris, Basel and Brussels. Large-scale Projects in Wageningen, near Cottbus; and in the Lagrezette’s castle, near Cahors. Individual exhibition in Poznan. Works in New Delhi’s public parks. Large-scale Projects: Maïs [Corn] in Pau and on the Rügen Island. Works with The human body in Nature Project with students of the University of Valenciennes, Lille. Entrée de ville [Town entrance], project proposal, model for the city of Evry, near Paris. Projects with nature in Fujino, Japan. Project Parc de la Courneuve, for exhibition Art grandeur nature II, Paris. Individual exhibitions in Budapest, Lille and Anzin. CD-ROM project EVE by Peter Gabriel. Rela World Studios. Box. Installation Root-sculpture and individual exhibition in Mexico City. Monumental exhibition in Glonn, near Munich. Individual exhibitions in Paris, Tokyo and Bombay. Across the River. Music video, project with Peter Gabriel for the WWF campaign Living planet in Vancouver Island. Monumental project for EXPO 2000 in Hannover. Realization of a landscape sculpture and planting in Salzburg. Individual exhibitions in Odense and Toronto. Large-scale Project in Troisdorf, near Cologne. Large-scale Projects: Red Rock Nest, California; and Novalis-Hain, Augsburg. Exhibition Art and Nature in Los Angeles. Exhibition Affinities and Collections in Escondido, California. Individual exhibitions in Toulon, Toronto, Waldkraiburg and Geneva. Realization of two giant scanns digital spray prints for the University of Bayreuth. La Belle au bois dormant, [Sleeping beauty], realization of a Large-scale Project for Sculpting perfumes in the Jardin des Plantes, Paris. Individual exhibitions in Aix-la-chapelle, Turin, Brussels, Reims, Berlin, Toronto and Tokyo. Installation in the desert of Namibia, for the perfume by Guerlain, Paris. Large-scale Project: Habitat, garden of the Champs Elysées, Paris. Individual exhibitions: Zadkine Museum, Paris; Geneva, Munich, Bergamo, Strasbourg, Colmar, Selestat, Bayreuth, Rosenheim and Paris. Large-scale Projects: Stein-zeit-mensch [Stone-Age-Man], Waldskulpturenweg Wittgenstein Saverland, Bad Berleburg; Ligne de bambous Reunion Island; Bamboo-valley, St Catherines, Canada; and Bois bleu [Blue wood], in Maglione Piemont and in Geneva. Individual exhibitions: Paris, Lanzarote Island, Turin and Toronto.

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BIOGRAPHY

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Large-scale Projects: Neanderthal Habitat, Neandertal valley, Germany; and Entrée [Entrance] in the University of Moncton, Canada. Lanzarote series for the Art-nature-project of the Cesar Manrique Foundation, Lanzarote, The Cannary Islands, Spain. Individual exhibition and Large-scale Projects: Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Iwate Museum of Art, Morioka; and Obihiro Museum of Art, Hokkaido, all three in Japan. Individual exhibitions: Kaneko Art Gallery, Tokyo; and Galerie im Ganserhaus, Wasserburg am Inn. 2003 Large-scale Project: Ivry-Habitat, Charles Foix park, Paris. Installations in Connemara, Galway, for the Galway Arts Festival, Ireland. Large-scale Project for the Police Department of Straubing, Bavaria. Realization of the Large-scale Project Pre-Cambrian Sanctuary, Mont Tremblant, for the Contemporary Art Centre, Québec, Montreal. Large-scale Projects Projects for the international Bärwalder See workshop, Germany. Individual exhibitions: Kunstgalerie Fürth, Bavaria; ArtCurial, Paris; Arte Sella, Borgo, Italy; Galerie Alain Gutharc, Paris; Galway Arts Festival, Ireland; Ville de Grand Quevilly, France; and Galerie Claire Gastaud, Clermont Ferrand, France. 2004 Large-scale Project: Landscape with waterfall, FotoFest, Houston, USA. 2004-2005 Large-scale Projects: The Nest, BUGA 2005, Munich; Crystal Harzkristall manufactory, Deremburg, Germany; and Gesang der Geister ubre den Wassern [Song of the spirits over the waters], Wilhelmsdorf, near Ravensburg, Germany. Takamaka Project. Installations in the Reunion Island, Indian Ocean. Exhibition ECO-PHOTO. Long Island, USA. Realization of the movie DVD La mer [The sea]. Individual exhibitions: Châteauroux museum, Strasbourg; Cavalaire-sur-mer; and Lac in the Reunion Island. 2005 Monumental Projects: Clemson Clay and Clemson Clay Nest, Botanic Garden, South Carolina, Clemson University, USA. Large-scale Project: Paysage avec Cascade [Landscape with waterfall], Maison des Arts, Paris-Malakoff. Realization of a project in Maracaibo, Venezuela. Individual exhibitions: Maison des Arts, Paris; Turin and Tokyo. 2006 Individual exhibition: Traces in Nature, Sala Picasso, Círculo de Bellas Artes, Madrid.

Bibliography Selection of books, monographs and catalogues since 1984 Nils-Udo. Catalogue with texts by Hubert Bésacier, Jürgen Morschel and Nils-Udo. Musée St. Pierre Art Contemporain, Lyon, 1984. Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Catalogue with text by Delphine Renard, «NilsUdo à Équevilley». Centre d’Art Contemporain de Montbéliard, 1986. Nils-Udo. Deux saisons. Catalogue with texts by Régis Durand and Marc Sautivet. Vassivière, Limousin, 1987.

191

BIOGRAPHY

Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Catalogue with texts by Vittorio Fagone, «In loco», and Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen». Künstlerwerkstätten Lothringer Strasse, Kulturreferat der Stadt München, Munich, 1989. Nils-Udo. Material und Raum. Catalogue with text by Uwe Rüth. Galerie Heimeshoff, Essen, 1990-1991. Un artiste, une ìle. Catalogue with text by Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Reunion Island, 1991. Différentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. Book by Liliana Albertazzi. La Défense, Paris, 1993. Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Book with text by Régis Durand. Éditions Aubéron, Anglet, Bourdeaux, 1994. Nils-Udo. Catalogue with text by Philippe Piguet, «Nils-Udo. A fleur de vie». Galerie Guy Bärtschi, Geneva, 1998. Nils-Udo, Art in Nature. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. Grande and Vittorio Fagone (English edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999. Nils-Udo. Kunst mit Natur. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. Grande and Vittorio Fagone (German edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999. Nils-Udo. De l’art avec la nature. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. Grande and Vittorio Fagone (French edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999. Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Italian suplement to the international catalogue with texts by Wolfgang Becker, Vittorio Fagone und Nils-Udo. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 2000. Nils-Udo. Catalogue with text by Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit». Galerie Guy Bärtschi, Geneva, 2000. Nils-Udo. Peintures. Éditions Tarabuste, Saint-Benoît du Sault, France, 2000. Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (French edition). Éditions Flammarion, Paris, 2002. Nils-Udo. Art in Nature. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (English edition). Éditions Flammarion, Paris, 2002. Nils-Udo. Towards Nature. Installation Chronicle. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro Museum of Art; Iwate Museum of Art, Tokyo; and Cultural Affairs Department of Kyodo News, Tokyo, 2002. Nils-Udo. Towards Nature. Catalogue with texts by Katsunari Sasaki, Yuri Matsushita, Wolfgang Becker and Nils-Udo. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro Museum of Art; Iwate Museum of Art, and Kyodo News, Tokyo, 2002. Nils-Udo. Catalogue with text by Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam cé / ...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts Centre, Galway Arts Festival. Galway, Ireland, 2003. Nils-Udo. Nids / Nester. Book-Catalogue with texts by Dieter Ronte, Elmar Zorn and NilsUdo. Kunstgalerie Fürth; Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Musées de Chateauroux, Couvent des Cordeliers. Éditions Cercle d’Art, Paris, 2003. Nils-Udo. NaturKunstNatur. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (German edition). Éditions Flammarion, Paris, 2005.

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1937 Geburt in Lauf, Bayern. 1953-1955 Studen KunstGrafik in Nüremberg. 1956-1960 Nach zahlreichen Reisen durch Europa, Marokko, den Mittleren Osten und einem einjährigen Aufenthalt in Persien 1960 Übersiedlung nach Paris. 1960-1969 Nach fast 10-jährigem Leben in Paris als freier Maler Übersiedlung nach Oberbayern. 1972 Entschließt sich, die Malerei aufzugeben und beginnt mit der Arbeit in und mit der Natur. Pachtet von Bauern Wiesengrundstücke, auf denen seine ersten Erdarbeiten und Pflanzungen mit Bäumen und Sträuchern entstehen. Seither Realisierungen in zahlreichen Ländern. 1978 Parallel zu seinen Projekten im Naturraum beginnt die Realisierung von Großprojekten für den Stadtraum. 1989 Wiederaufnahme von Malerei und Zeichnung. 2004-2005 Parallel zur Arbeit in der Natur definitive Wiederaufnahme der Malerei. Realisierung großer Bilder-Serien. Nils-Udo wohnt und arbeitet in Riedering (Deutschland), zwischen München und Salzburg.

Selektion von einzelausstellungen, installationen und ausgewählte projekte 1973 1978 1980 Installation-Pflanzung Hommage à Gustav Mahler, Chiemgau, Oberbayern. Das Nest, Lüneburger Heide. Erster Preis der Internationalen Triennale der Photographie in Fribourg, Schweiz. Paralell zu seinen Projekten im Naturraum beginnt die Realisierung von Großprojekten für den Stadtraum. Großinstallationen Wasser-Haus, Nordsee; Steinturm, Nordhorn; Großer WasserAltar, Schloßpark Pommersfelden. Großinstallation La forêt volante [Der fliegende wald], Lyon. Einzelausstellung in Lyon. Preis des internationalen Wettbewerbs Parc d’Éole in Brest, Frankreich; Realisierung. Einzelausstellungen in Rennes, Paris und Tokyo. Arbeiten in Vassivière en Limousin, Frankreich, auf Sylt und in Straßburg. Einzelausstellungen in Montpellier, Salzburg, Montbéliard und Tokyo. Großinstallationen To Hiroshige im Takashimaya, Tokyo; und Bamboo House in Coimbra, Portugal. Einzelausstellungen in Tokyo und in Coimbra, Portugal. Arbeiten in Tel Hai, Israel. Großinstallationen Lavendelnest bei Vaison-la-Romaine in der Provence; Croix im Parc de la Villette, Paris; und Bamboo-Nest in Fujino, Japan.

1982 1984 1985 1986 1987

1988

BIOGRAFIE

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Mahnmal Bäume im Kulturzentrum Gasteig in München. Einzelaustellungen in Reims, München und Tokyo. Großinstallation-Pflanzung bei Caen, Frankreich. Installationen auf der Île de La Réunion im Indischen Ozean, Bourse Ministère de la Culture, Paris. Installationen im Central Park, New York Großinstallationen auf La Martinique, Karibik. Einzelausstellungen in München, Tokyo, Angers und Evry, beide Frankreich. Installation-Pflanzung vor der Grande Arche in Paris La Défense; permanente Großinstallation, Aachen. Großinstallationen in Paris und in Brüssel. Großinstallationen in Wageningen, Holland, bei Cottbus und im Schlosspark Lagrézette, bei Cahors, Frankreich. Einzelausstellung in Posen, Polen. Installationen in den öffentlichen Parkanlagen New Delhis. Großinstallationen Mais in Làas bei Pau, Frankreich, und auf der Insel Rügen. Arbeiten zum Thema Mensch-Natur mit Studenten der Universität Valenciennes, Lille. Installationen im Parc de la Courneuve, Paris Saint-Denis. Entrée de Ville [Stadteingang], Projektentwurf für die Stadt Évry, Frankreich. Installationen in der Natur, Fujino, Japan. Einzelaustellungen in Budapest, Lille und Anzin, Frankreich. Installationen in England für die CD-ROM EVE von Peter Gabriel. Installation Root Sculpture und Einzelausstellung in Mexiko-City. Realisierung des Großprojektes in Glonn bei München. Einzelaustellungen in Paris, Tokyo und Bombay. Entwurf eines Großprojektes für die EXPO 2000 in Hannover. Realisierung einer permanenten Landschaftsskulptur-Pflanzung in Salzburg. Arbeiten für das Musikvideo von Peter Gabriel für die weltweite WWF-Kampagne The Living Planet auf Vancouver Island. Ausstellungen in Odense, Dänemark und Toronto. Realisierung des Großprojektes Naturarchitekturskulptur in Troisdorf bei Köln. Installation Red Rock Nest, Red Rock Canyon bei Los Angeles. Permanente Großinstallation Novalis-Hain für die Universität Augsburg. Ausstellung Kunst und Natur in Malibu, Kalifornien. Ausstellung Affinities and Collections in Escondido, Kalifornien. Einzelausstellungen in Toulon, Toronto, Waldkraiburg und Genf. Realisierung von zwei Riesen-Scannachrome-Leinwände für die Universität Bayreuth. Großinstallation La Belle au bois dormant [das Dornröschen] im Jardin des Plantes, Paris. Einzelausstellungen im Aachen, in Turin, Brüssel, Reims, Berlin, Toronto und Tokyo. Installationen in den Wüsten Namibias für Guerlain, Paris. Großinstallationen Habitat in den Jardins des Champs Elysées, Paris, und im Musée Zadkine, Paris. Einzelausstellungen in Bayreuth, Rosenheim, Bergamo, Colmar, Genf, Paris, Straßburg, Séléstat, Elsaß, und München.

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BIOGRAFIE

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Großinstallation Ligne des bambous, Île de la Réunion, Indischer Ozean. Permanente Großinstallation Stein-Zeit-Mensch, Waldskulpturenweg WittgensteinSauerland, Bad Berleburg. Permanente Großinstallation Bois bleu in Maglione, Piemont, Italien, und für die Stadt Genf. Großinstallation Bamboo Valley, St. Catharines, Kanada. Einzelausstellungen in Paris, auf Lanzarote, in Turin und Toronto. Großinstallation im Neanderthal und permanente Großinstallation Entrée [Eingang] für die Universität Moncton, Kanada. Serie von Arbeiten auf Lanzarote für das Art-nature-project der Fundaçion César Manrique, Lanzarote, Die kanarische inseln, Spain. Einzelausstellungen und Großinstallationen im Gunma Museum of Art in Tatebayashi, im Iwate Museum of Art in Morioka und im Hokkaido Obihiro Museum of Art, alle Japan. Einzelausstellungen in Wasserburg am Inn und Tokyo. Großinstallation Ivry-Habitat im Park des Krankenhauses Charles Foix, Paris; Serie von Installationen in der Region Connemara für das Galway Arts Festival, Irland. Realisierung einer permanenten Großinstallation für das Bayerische Polizeiverwaltungsamt in Straubing. Realisierung der Großinstallation Pre-Cambrian Sanctuary bei Mont Tremblant für das Centre d’Art contemporain du Québec, Montreal, Kanada. Entwürfe von Landschaftsprojekten für den internationalen Workshop Bärwalder See bei Cottbus. Einzelausstellungen in Fürth; Paris; Borgo, Italien; Galway Arts Festival, Irland; Ville de Grand Quevilly, Frankreich; Clermont-Ferrand, Frankreich. Großinstallation an Gebäudefassade Landscape with waterfall [Landschaft mit kaskade] FotoFest, Houston, USA. Großinstallation Nest für die Bundesgartenschau 2005 in München. Planung einer Großinstallation für die Glasmanufaktur Harzkristall, bei Derenburg, Deutschland. Takamaka-Projekt, Serie von Arbeiten auf der Île de La Réunion, Indischer Ozean. Großinstallation Großes Wassernest, Wilhelmsdorf bei Ravensburg. Ausstellung ECO-PHOTO, Long Island, USA. Realisierung des DVD Films La Mer [Das Meer]. Parallel zur Arbeit in der Natur definitive Wiederaufnahme der Malerei. Realisierung großer Bilder-Serien. Einzelausstellungen im Museé de Châteauroux, Frankreich; auf der Île de La Réunion, Indischer Ozean; in Cavalaire-sur-Mer; in Straßburg. Réalisierung des Großprojektes Clemson-Clay und Clemson-Clay-Nest im Botanical Garden of South Carolina, University of Clemson, USA. Realisierung des Großprojektes Paysage avec Cascade [Landschaft mit kaskade], Maison des Arts, Paris-Malakoff. Realisierung eines Projektes in Maracaibo, Venezuela. Einzelausstellungen in Paris-Malakoff, Turin, und Tokyo. Einzelausstellung in Madrid. Die Erfahrung der Natur, Sala Picasso, Círculo de Bellas Artes, Madrid.

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BIOGRAFIE

Bibliografie Bücher, monografien und ausstellungskataloge. Auswahl ab 1984 Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Hubert Bésacier, Jürgen Morschel und Nils-Udo. Musée St. Pierre Art Contemporain, Lyon, 1984. Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Delphine Renard, «Nils-Udo à Équevilley». Centre d’Art Contemporain de Montbéliard, 1986. Nils-Udo. Deux saisons. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Régis Durand und Marc Sautivet. Vassivière, Limousin, 1987. Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Vittorio Fagone, «In loco», und Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen». Künstlerwerkstätten Lothringer Straße, Kulturreferat der Stadt München, München, 1989. Nils-Udo. Material und Raum. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Uwe Rüth. Galerie Heimeshoff, Essen, 1990-1991. Un artiste, une île. Ausst.-Kat mit Beiträgen von Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Île de La Réunion, 1991. Différentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. La Défense Verlag, Paris, 1993. Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Mit Beiträgen von Régis Durand. Aubéron Verlag, Anglet, Bourdeaux, Frankreich, 1994. Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Philippe Piguet, «Nils-Udo. A fleur de vie». Galerie Guy Bärtschi, Genève, 1998. Nils-Udo. Kunst mit Natur. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999. Nils-Udo. De l`art avec la nature. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999. Nils-Udo. Art in Nature. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John K. Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999. Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Vittorio Fagone und Nils-Udo. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 2000. Nils-Udo. Ausst.-Kat mit Beiträgen von Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit». Galerie Guy Bärtschi, Genève, 2000. Nils-Udo. Peintures. Tarabuste Verlag, Saint-Benoît du Sault, Frankreich, 2000. Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo. Flammarion Verlag, Paris, 2002. Nils-Udo. Art in Nature. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo. Flammarion Verlag, Paris, 2002. Nils-Udo. Towards Nature. Installation Chronicle. Gunma Museum of Art, Tatebayashi, Hokkaido Obihiro Museum of Art, Iwate Museum of Art, Cultural Affairs Department of Kyodo News, Tokyo, 2002. Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam cé / ...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts Centre, Galway Arts Festival, Irland, 2003. Nils-Udo. Nids / Nester. Mit Beiträgen von Dieter Ronte, Elmar Zorn und Nils-Udo. Kunstgalerie Fürth, Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Musées de Chateauroux, Couvent des Cordeliers. Éditions Cercle d’Art, Paris, 2003. Nils-Udo. NaturKunstNatur. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo. Flammarion Verlag, Paris, 2005.
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ÍNDICE INDEX INHALTSVERZEICHNIS

Nils-Udo o el haiku de la ardilla en el castaño Nils-Udo or the Haiku of the Squirrel in the Chestnut Nils-Udo oder das Haiku des Eichhörnchens im Kastanienbaum Seve Penelas Towards Nature Towards Nature Towards Nature Nils-Udo

9 12 15

19 21 23

Lanzarote Connemara Pinturas recientes/New paintings/Neuere Gemälde Instalaciones/Installations/Installationen Espacios públicos/Urban space/Öffentliche Räume Palabras tras las huellas de Nils-Udo/Words following the traces of Nils-Udo/Worte auf den Spuren Nils-Udos Una hoja cubierta de flores A leaf covered with flowers Ein mit Blüten beladenes Blatt Uwe Rüth Este instante preciso y, después, otro This precise instant and, then, another Dieser eine Augenblick und dann der nächste Liliana Albertazzi La naturaleza que rescata el tiempo en un instante Nature rescuing time in an instant Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlöst X. Antón Castro Biografía Biography Biografie

25 37 47 77 95

117 129 141

153 159 165

171 175 179

185 189 193

Desde la pura vivencia del paisaje hasta la reivindicación de los elementos naturales como material artístico, pasando por ciertas afinidades con la tradición estética del land-art, la obra de Nils-Udo (Lauf, Alemania, 1937) está marcada por su íntimo vinculo con la Naturaleza. Piedras, troncos, flores, hojas, arena, sal... esos son los materiales con los que este artista trabaja para crear alegorías, metáforas y símbolos de innegable riqueza visual y alta intensidad poética. Nils-Udo registra fotográficamente estas intervenciones y manipulaciones, escrupulosamente respetuosas con el medio ambiente. Las imágenes resultantes se caracterizan por un delicado equilibrio entre el vigor ctónico y un cuidadoso tratamiento del color que refleja fielmente las alquimias ecológicas de Nils-Udo.