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Outros. davam-nos a ver a máquina que desterrava ou deslocava os pobres. Reclama-se que os procedimentos formais sejam governados pelo esclarecimento das causas e da dinâmica dos efeitos. afastando a sua câmara da “miséria do mundo” para nos dar a ver. a resposta parece simples: os seus filmes têm aparentemente como objecto essencial uma situação que está no centro do que está em jogo. Dantes. a saúde. mais claras. a repressão salazarista que enviava os opositores para campos situados no mesmo sítio de onde partiam os africanos à procura de um trabalho na metrópole. homens e mulheres do povo que enfrentam a história e reivindicam orgulhosamente o projecto de um mundo justo. num qualquer anfiteatro de verdura. a vida dos jovens lisboetas que a droga e a deriva social enviaram para os mesmos bairros de lata. É aqui que as coisas se complicam. evocador de grandezas antigas e de combates de libertação modernos. como também não chega uma evidente simpatia pelos explorados e pelos desamparados. porém. para aí partilharem a mesma vida. em nenhum momento o poder económico que explora e desterra. como Francesco Rosi.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page53 POLÍTICA DE PEDRO COSTA Jacques Rancière Como pensar a política dos filmes de Pedro Costa? Num primeiro nível. . em nenhum momento nada que se pareça com uma formulação política da situação ou um afecto de revolta se exprime pela boca das suas personagens. A este núcleo fundamental vêm juntar-se outros temas sensíveis: em Casa de Lava. não necessariamente mais habitáveis. aqueles que se amontoaram ontem nos bairros de lata suburbanos antes de serem expulsos para habitações novas. Uma situação social não chega. alguns cineastas políticos. das antigas colónias africanas. no nosso presente: a sorte dos explorados. Exige-se habitualmente que a isso se acrescente um modo de representação que torne essa situação inteligível enquanto efeito de certas causas. Nada disso em Pedro Costa: nem inscrição do bairro de lata na paisagem do capitalismo em mutação. que perderam a família. nem instauração de um palco apropriado à grandeza colectiva. mais modernas. Em nenhum momento a câmara de Pedro Costa faz o trajecto habitual que a desloca dos lugares da miséria para os lugares onde os dominantes a produzem ou geram. ou o poder administrativo e policial que reprime e desloca as populações aparece nos seus filmes. em termos políticos. daqueles que vieram de longe. por vezes a vida nesses estaleiros. como Jean-Marie Straub ainda hoje. e que a mostre como produzindo formas de consciência e afectos que a modifiquem. para trabalhar nos estaleiros de construção portugueses. tomam o partido inverso. para fazer uma arte política. a partir de Ossos.

E. Dito de outro modo. E os habitantes das Fontainhas vivem a sua condição de um modo que era condenado nos tempos brechtianos. rosa. cotos de betão esculturais ou grandes pedaços de parede. já na época de Rilke. explorado e militante. que diz respeito à política da arte. Pedro Costa parece fazer exactamente o contrário. Instalou-se nesses lugares para aí ver viver os seus habitantes. uma faca. é claro. Mas a resposta que lava o autor do pecado de esteticismo provoca imediatamente outra suspeita. que era o horizonte de Rosi e continua a ser o de Straub. a sua escolha ou a sua fraqueza que os submeteu a ele. Mas então o que pensar da maneira como a câmara de Pedro Costa se instala nestes espaços? Àquele que escolheu falar da miséria prescreve-se habitualmente que se lembre que ela não é um objecto artístico. Parece aproveitar todas as oportunidades para transformar o cenário das vidas miseráveis em objecto artístico. Uma garrafa de água de plástico. como um destino. O trabalho das retroescavadoras constitui uma oportunidade para pôr em relevo. com uma luz rasante.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page54 54 . mais do que os cuidados a prestar às populações doentes. brancos de classe social baixa e jovens marginais já não compõem nada que se assemelhe ao proletariado. de cor azul. renunciou a explorar a miséria como objecto de ficção. O quarto onde a tosse da Vanda lhe dilacera o peito encanta-nos com as suas cores esverdeadas de aquário. Mas o facto de Pedro Costa ter filmado estes lugares “tal como estavam” quer dizer outra coisa. ouvir-lhes a palavra. é uma fractura íntima que as leva a perderem-se ali. Depois de Ossos. tal como os combatentes da luta social. alguns objectos espalhados numa mesa de madeira clara numa casa ocupada e eis que. . ainda assim. mas da realidade de uma mutação social: imigrantes cabo-verdianos. duas pequenas velas em cima da mesma mesa darão à conversa miserável ou a uma sessão de chuto um ar de claro-escuro holandês do Século de Ouro. responder que Pedro Costa filmou os lugares tal como estavam: as casas dos pobres são normalmente mais sarapintadas do que as dos ricos. no entanto. Até os polícias estão ausentes do seu universo. surge a oportunidade para uma bela natureza morta. onde até vemos mosquitos a rodopiar. Os únicos habitantes do centro que vêm por vezes visitá-los são as enfermeiras: e.JACQUES RANCIÈRE Dir-se-ia que não se trata de uma escolha deliberada. À acusação de esteticismo podemos. as suas cores brutas são mais agradáveis ao olho do apreciador de arte do que o esteticismo standard das decorações pequeno-burguesas e. um copo. amarela ou verde. contrastantes. renunciou a compor cenários para contar histórias. O seu modo de vida. apreender-lhes o segredo. Se a noite descer sobre essa casa sem electricidade. as casas esventradas proporcionavam ao mesmo tempo aos poetas exilados um cenário fantástico e a estratigrafia de um modo de habitar. mais do que de explorados. com o desabamento das casas. que eles discutem no máximo para saberem se foi o céu. A câmara que joga virtuosamente com as cores e as luzes faz corpo com a máquina que dá àqueles actos e palavras tempo para se desenrolarem. é de entregues a si próprios.

entre o que é dado e aquilo que é tomado. retirado de uma parede ainda mais sombria. A relação entre os três quadros e a “natureza morta” cinematográfica anterior. correspondências e deslocações. mostrada no plano precedente. ou então populismo que. Não se trata evidentemente de um edifício situado no bairro de Ventura. no interior do filme. a estética de Pedro Costa e a política desta estética. do dentro e do fora. O método de Pedro Costa esforça-se justamente por fazer explodir este sistema de oposições e esta topografia. em benefício de uma poética muito mais complexa de trocas. É situá-la num jogo demasiado simples de oposições entre a riqueza das cores e a miséria dos indivíduos. nalguns “quadros”. um quadro cujo recorte parece romper pela sua própria luz o negrume envolvente que. Cores bastante semelhantes às das garrafas desenham aí arabescos onde se consegue reconhecer a Sagrada Família fugindo para o Egipto com um bom séquito de anjos. a crítica coloca as conversas no quarto da Vanda ou a errância de Ventura no interior de um simples dilema: ou esteticismo indiscreto. entre a actividade e a passividade. que a ressonância dos passos no chão e a iluminação nocturna nos fazem supor vazio de quaisquer visitantes. Nada no plano precedente anunciava esta visita. do próximo e do longínquo. requisitado para esta sequência. uma personagem aparece-nos no plano seguinte: Ventura. se deixa cair na cilada dessa mesma situação. a relação entre a casa arruinada e o museu. No plano seguinte. da . enquanto a câmara se fixa num canto de parede cinzenta que rompe o rectângulo branco de uma janela.55 outra acusação: que política é essa que toma como seu dever registar. Anunciada por um barulho de passos. a recitação de Ventura esbate-se lentamente. diante da qual quatro garrafas de vidro compõem outra natureza morta. uma metáfora que. mudança brutal de cenário: à natureza morta que servia de cenário à recitação sucedeu um outro rectângulo colorido. uma deslocação poética bem específica. mas também talvez entre a carta de amor e a distribuição pictórica compõem. porém. As três obras são célebres e bem localizadas: estamos entre as paredes da Fundação Gulbenkian. nada no filme indica que Ventura tenha um gosto particular pela pintura. O episódio coloca-nos primeiro no cenário “normal” da existência de Ventura. lhe toma as margens.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page55 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . indiferente à situação dos indivíduos em questão. e um Retrato de um Homem de Van Dyck. Pressionada pela voz do amigo Lento. O realizador transportou brutalmente Ventura para este museu. Mas isso é situar a abordagem do cineasta numa topografia bem mesquinha do alto e do baixo. Para a abordarmos. o autor da Fuga para o Egipto. o de um trabalhador imigrante que partilha com um dos irmãos uma casa pobre. Ouvimos primeiro a voz de Ventura a recitar uma carta de amor. os gestos e as palavras que reflectem a miséria de um mundo? Em resumo. portanto. fala da arte do cineasta. encostado à parede entre o retrato de Hélène Fourment pintado por Rubens. durante meses e meses. vale a pena determo-nos num episódio de Juventude em Marcha que poderia resumir. pelo contrário.

perturbado apenas quando por acaso aparece ali alguém do mundo deles os dois. e portanto da política de cada uma. longe da algazarra dos bairros populares e daqueles supermercados onde ele antes tinha de proteger as mercadorias do roubo generalizado. Enquanto Ventura sai da sala. um vigilante. podemos pensar que apreendemos esta política de um modo muito simples. Compreendemos: Ventura é um intruso. mais precisamente ainda que os museus estão fechados aos operários que os construíram. é um mundo antigo e tranquilo.JACQUES RANCIÈRE sua relação com a arte dos museus. Num primeiro momento. A política do episódio seria lembrar-nos que os prazeres da arte não são para os proletários. aproxima-se de Ventura e murmura-lhe qualquer coisa ao ouvido. deixando-se levar sem resistência para fora da sala e depois para fora do próprio museu. aparentemente situado bem acima dos quadros. Isso já Ventura confirmara com a sua atitude. perscrutando um enigmático ponto. É isso que o diálogo entre Ventura e o vigilante do museu nos . pela escada de serviço. mas também já com o seu olhar.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page56 56 . também negro. Num plano mudo. O vigilante dir-lhe-á mais tarde: este museu é um refúgio. o vigilante tira do bolso um lenço e apaga o vestígio dos seus pés. da relação que cada uma delas mantém com o corpo da sua personagem.

29 de Agosto de 1972. A vegetação do cenário. que a câmara se demorasse no betão das escadas de serviço pelas quais o vigilante conduz Ventura. quem terraplanou. pôs no seu lugar a estátua do fundador e lhe semeou erva aos pés. não justificaria que as sequências filmadas no interior do museu fossem inteiramente silenciosas. portanto. quem fez as canalizações. Se exclui o trabalhador que o construiu. é porque exclui o que vive de deslocações e de trocas: a luz. O museu é o lugar onde a arte está encerrada nesta moldura sem transparência nem reciprocidade. Ventura é aqui um contador da sua própria vida. e a moldura dourada que a encerra aparece como um recorte do espaço mais mesquinho do que a janela dessa habitação. as formas e as cores . a grandeza de uma aventura colectiva à qual o museu parece incapaz de fornecer um equivalente. a posição de Ventura. dizendo-nos por que razão Ventura está no seu lugar neste sítio onde está deslocado: dantes não havia ali senão mato e pântanos povoados de rãs. Ventura representaria aqui todos os que construíram à custa da sua saúde e da sua vida os edifícios cujo prestígio e fruição ficaram reservados a outros. Ventura é aqui algo completamente diferente de um trabalhador imigrante que ilustre a condição dos seus. e que a sequência se detivesse brutalmente na designação do local de onde Ventura caiu um dia. os ruídos do exterior. uma ilustração do poema de Brecht que pergunta quem construiu a Tebas das sete portas e outros esplendores arquitectónicos. tudo isso está o mais longe possível de qualquer crónica da miséria. que ao silêncio do museu sucedesse uma longa panorâmica por entre as árvores. O episódio seria. Foi também ali que caiu de um andaime. Os arabescos coloridos da Sagrada Família não mostram nenhuma superioridade evidente em relação ao enquadramento da janela e das quatro garrafas da habitação pobre dos dois operários.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page57 POLÍTICA DE PEDRO COSTA .57 jardins da Fundação torna explícito. Para compreender isto é necessário inscrever a sequência num núcleo bem mais complexo de relações de reciprocidade e não-reciprocidade. inclinado por cima do vigilante. Em primeiro lugar. nem que Ventura contasse por ordem a sua história. o museu não é o lugar da riqueza artística por oposição à indigência do trabalhador. um modo de anular o que a rodeia. pontuada por um canto de pássaros. É o lugar de uma arte avarenta. os contrastes de cores nas paredes. A relação da arte de Pedro Costa com aquilo que está exposto nas paredes do museu excede a mera demonstração da exploração do trabalho ao serviço do prazer do esteta. de tornar desinteressantes as vibrações da luz no espaço. Foi ele quem limpou o mato com outros operários. o tom solene das suas palavras que parecem recitar um texto que o habita. um actor que manifesta a grandeza singular dessa vida. transportou os materiais. Mas esta lição simples não justificaria que o museu estivesse deserto. desde o dia preciso da sua chegada a Portugal. da mesma maneira que a figura de Ventura excede a do trabalhador despojado do fruto do seu trabalho. vazio até daqueles que desfrutam do trabalho dos Venturas.

neste lugar que reclama para uma família imaginária. Fala-nos de uma separação e de um trabalho nos estaleiros longe da amada. sentar-se acabrunhado a uma mesa. que atravessou os mares. uma arte que provenha deles e que eles possam. por sua vez. É o que nos mostra. Pedro Costa também lhe fez ganhar um tom à la Straub. como bons discípulos de Leonardo da Vinci. como àquela que a luz faz brilhar nas casas mais miseráveis. serve de refrão ao filme. mas fazer uma arte à altura da experiência desses viajantes. se pode igualar à do artista. Mas o erro das paredes brancas da casa no bairro social que acolhe o proletário – tal como o das paredes sombrias do museu que o rejeita – é precisamente esse. É talvez por isso que o olhar de Ventura se perde algures na direcção do tecto. muito parecido com o empregado do museu: igualmente seguro de que Ventura está ali fora de sítio. enquanto bate ruidosamente carta após carta. A arte pendurada nas paredes dos museus não é apenas ingrata em relação ao construtor de museus. afugentou as rãs do centro da cidade e escorregou do andaime. Também é avarenta em relação à riqueza sensível da sua experiência. O problema. Talvez seja Ventura quem tenha. como se costuma dizer. e nas quais “pai” e “filha” se divertiam. isso será certamente coisa pouca em comparação com a lepra que corrói as paredes da casa do amigo Lento ou de Bete. E mesmo supondo que estes insectos se passeiam de facto pelas paredes da habitação social. “uma aranha no tecto” [“Avoir une araignée au plafond”: expressão francesa equivalente a “ter macaquinhos no sótão”]. da mesma maneira que os trabalhadores vindos das ilhas de Cabo Verde.” Nem o funcionário municipal nem nós estamos em condições de verificar a presença das aranhas no tecto. mas . retomar a leitura da carta de amor que quer ensinar a Lento. gabando os equipamentos sócio-culturais do bairro. o tom da epopeia dos descobridores de um mundo novo. Mas também podemos pensar noutro olhar para o ângulo de um outro tecto. exigir imperiosamente a Lento que venha jogar às cartas e. depois da queda brutal da narrativa de Ventura. Poderíamos pensar que visa já em pensamentos o andaime donde caiu. Colocando Ventura neste cenário. várias vezes recitada. o analfabeto. partilhar. então. não é abrir os museus aos trabalhadores que os construíram. Ventura opôs apenas um braço esquerdo majestosamente estendido para o tecto e uma frase lapidar: “Está cheio de aranhas. construído como um duplo regresso: um regresso à leitura da carta e um flash-back do acidente. o episódio seguinte. a transformação de um paul em fundação de arte. e a queda.JACQUES RANCIÈRE cambiantes ou o rumor do mundo. a ver toda a espécie de figuras fantásticas desenhadas. Esta carta. no novo apartamento que visita conduzido por um outro irmão de Cabo Verde.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page58 58 . a chegada a Portugal. o de rechaçar essas figuras aleatórias em que a imaginação do proletário. É o que diz já a narração de Ventura ao contar a sua partida de Cabo Verde no dia 29 de Agosto de 1972. À sua lábia. Vemos Ventura com a cabeça ligada voltar a uma barraca de madeira com o tecto devastado. igualmente preocupado em apagar os vestígios do intruso neste lugar asséptico.

adoptada. pois estava escrita em crioulo. como um pijama de seda fina. com quem Mariana partilhara também o pão e a música. palavras belas talhadas à medida apenas de dois seres. a casa onde só entraria pelas suas próprias pernas. não do campo da morte pelo deportado. a sua resposta era peremptória: como teria ele escrito aquela carta de amor? Não sabia escrever. no seu descaminho.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page59 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . igualmente capazes de formular as emoções amorosas dos iletrados e os seus requerimentos administrativos. um trabalhador com a cabeça fracturada. e que aí ficou depois da morte deste. na verdade. mas também à cozinha da antiga cozinheira do campo ou à música do pai e do irmão de Leão. irmã do ferido. feita para uma só pessoa. Mas. e do esforço para aprender cada dia novas palavras. o filme “ficcional” de que Juventude em Marcha é como que o eco e o avesso: Casa de Lava. entre os militantes da metrópole e os trabalhadores forçados ao exílio. A sua mensagem de amor perdia-se na grande transacção impessoal que ligava Edite ao militante morto. Mas no hospital. Tina apropriava-se da carta. que ele gostaria de partilhar com Lento porque é o desempenho de uma arte da partilha. prolongando o seu destino. A carta aparecia primeiro nos papéis de Edite. uma pequena casa de lava e um ramo de flores de quatro tostões. Mas também a carta pertence tão pouco a Ventura como a este filme. Mariana dava-a a ler à jovem Tina. É a esta grande circulação entre o aqui e o alhures. escrita por Pedro Costa misturando duas fontes: uma . mas ela é na realidade o seu desempenho artístico. No entanto. Ela escandia já.59 também de um reencontro próximo que irá abrilhantar duas vidas por vinte ou trinta anos. Ventura não tem ninguém a quem enviar esta carta. entre os letrados e os iletrados. a exilada da metrópole que foi para Cabo Verde para estar perto do amante enviado pelo regime salazarista para o campo de concentração do Tarrafal. que se tornava então para o espectador uma carta enviada. aparecia como a carta de um desses escritores públicos. ao mesmo tempo que eles próprios se preparavam para partir para os estaleiros de Portugal. a carta volta à sua origem. um automóvel. quando Mariana interrogava Leão por fim saído do coma. A carta de amor parecia. como a de Ventura. vestidos. de uma arte que não se separa da vida. os sensatos e os desencaminhados. ter sido escrita pelo condenado. portanto. que pertence a carta que Pedro Costa dá a ler a Ventura. a história da enfermeira que vai para Cabo Verde para acompanhar Leão. mas de um estaleiro em Portugal por Leão. mais discretamente. do sonho de oferecer à amada cem mil cigarros. e uma outra circulação vem enxertar-se no trajecto dos imigrantes. A carta foi. da experiência dos deslocados e dos seus meios para preencherem a ausência e para se aproximarem da pessoa amada. à cabeceira de Leão. num outro estaleiro. que não queriam ir ver Leão ao hospital mas refaziam a casa dele. E subitamente a carta já não pertencia a ninguém em particular nem era dirigida a ninguém em particular. pela comunidade negra que ela sustentava com a sua pensão e que lhe agradecia em serenatas. tal como ao trabalhador negro ferido.

A atenção a todas as formas de beleza que as casas dos pobres podem apresentar – como a escuta das palavras muitas vezes anódinas e repetitivas. nem do formalismo esteticizante nem da deferência populista. Não será isto o que podemos esperar do cinema. no caminho que o levou a Teresin e à morte. Mas também a arte do pobre. O pôr em relevo dos verdes no quarto da Vanda não se separa da tentativa que Vanda. mas também transportar a sua experiência. Zita. como uma carta de amor cujos termos possam tomar de empréstimo para os seus próprios amores. uma arte da viagem e da comunicação para uso de todos cuja vida é viajar. portanto. mas a sua riqueza. Encontra os seus modelos na carta de amor de Ventura/ Desnos ou na música da família de Leão: uma arte onde a forma não se separa da construção de uma relação social e da mobilização de uma capacidade que pertence a todos. escrita sessenta anos antes num outro campo. mais gorda e mãe de família – não releva. vender a sua força de trabalho e construir as casas e os museus dos outros. deleitar-se com o esplendor de um efeito de luz num cenário vulgar. A natureza morta luminosa. possa ser posto à sua disposição. no quarto da Vanda ou no apartamento novo onde a encontramos desintoxicada. o destino ficcional de Leão e o destino real de Ventura vêem-se englobados no circuito que liga o exílio vulgar dos trabalhadores aos campos da morte. Inscreve-se numa outra política da arte. a sua maneira de habitar e de amar. Esta política é estranha à que constituía em espectáculo o estado do mundo para apelar à tomada de consciência das estruturas da dominação e à mobilização das energias.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page60 60 . como uma música de que possam desfrutar. o de Flöha na Saxónia. mas também a de falar à altura do seu destino. Trata-se de pensar a proximidade da arte com todas as formas em que se traduz a afirmação de uma capacidade para a partilha ou de uma capacidade partilhável. a poesia de um tinir de . apesar dos protestos dos seus companheiros. as manchas desta mesa votada aos dentes da retroescavadora. Pedro ou Nhurro fazem para examinar as suas vidas e assim se reapoderarem delas.JACQUES RANCIÈRE carta de trabalhador imigrante. a arte que permitiu ao maior número de pessoas. Mas trata-se também de fazer com que a riqueza sensível e o poder da palavra e de visão que são subtraídos à vida e ao cenário das vidas precárias lhes possa ser restituído. àqueles que não transpunham as portas dos museus. Assim. a riqueza de que qualquer um se pode apoderar: a de apreender o esplendor de um reflexo de luz. Robert Desnos. a sua música. de ler nas paredes ou de escutar os cantos dos pássaros e dos homens. a arte dos escritores públicos e a dos grandes poetas se vêem incluídas no mesmo tecido: uma arte da vida e da partilha. mas também a carta de um “verdadeiro” escritor. Não se trata do velho sonho vanguardista da dissolução das formas da arte nas relações do mundo novo. a arte popular do século XX. composta com uma garrafa de plástico e alguns objectos recuperados do lixo em cima da mesa de madeira clara de uma casa ocupada está em harmonia com a teimosia do ruivo em limpar com a sua faca. Não é a “miséria do mundo” que Pedro Costa filma.

fabricantes de histórias bastante formatadas com orçamento apertado para lucro das empresas hollywoodescas. Dreyer ou Tarkovski. havia também a “loucura” de Edite. quer dizer. o sistema envia uns trocos da sua riqueza. Tourneur ou outros mais modestos. a dominação nua do poder do dinheiro que coloca na classe dos autores de “filmes para cinéfilos” aqueles que se esforçam por oferecer a todos a riqueza da experiência sensorial disponível nas vidas mais humildes. formatados para eles. enquanto uma arte da igualdade. de um cavalo ou de uma rocking-chair. reservados ao prazer exclusivo de uma elite de cinéfilos. A experiência dos pobres não é apenas a das deslocações e das trocas. o seu “esquecimento” do português e o seu encerramento na bebida e na língua crioula. Pedro Costa reclama-se por vezes de uma linhagem completamente diferente: Walsh. assim. o tipo de arte para ele formatado. O problema. atribuída a uma categoria de detentores ou apreciadores particulares. sociologicamente determinado. é claro. A morte do militante no campo salazarista e o ferimento do imigrante num estaleiro português instituíam. a sua . do irreparável. separados da riqueza sensorial da sua própria experiência. dos roubos e das restituições.1 O cinema revelava-se. no coração mesmo de um sistema de produção voltado apenas para o lucro dos detentores. É a televisão do quarto da Vanda. Mas esta distribuição do jogo não é a única razão que quebra a reciprocidade e separa o filme do seu mundo. os filmes de Pedro Costa vêem-se imediatamente etiquetados como filmes de festival. autores anónimos de séries B.61 copos ou uma conversa banal ao balcão de um café qualquer? Confrontado com os que o colocam na linhagem dos grandes “formalistas”. Em Ossos. É bem verdade que o domínio do dinheiro tende a constituir hoje este mundo onde a igualdade deve desaparecer até da organização da paisagem sensível: toda a riqueza deve aí aparecer como separada. animais ou objectos. Aos humildes. É também a da fractura que interrompe a justiça das trocas e a circulação das experiências. os cinemas de bairro já não existem.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page61 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . Disto. Em Casa de Lava havia o mutismo de Leão na sua cama de hospital. e. É o sistema que faz uma espécie de monge triste daquele que quer um cinema partilhável como a música do violinista cabo-verdiano ou como a carta comum ao poeta e ao iletrado. paisagens. é que o próprio capitalismo já não é o que era: se Hollywood continua florescente. das palavras e das músicas. dos empréstimos. sem qualquer hierarquia de valor visual entre homens. do seu mundo. e tendencialmente empurrados para o espaço do museu e dos apreciadores de arte. a dimensão do não-permutável. dos cuidados. substituídos pelos multiplex que dão a cada público. no coração da circulação dos corpos. Bresson. Pedro Costa acusa o estado do mundo. infelizmente sabemo-lo. como todas as obras que escapam a esta formatação. e já não sabíamos se isto era a manifestação do coma traumático ou o desejo de não voltar a encontrar o mundo comum. havia o mutismo de Tina. e não era por isso que faziam os espectadores dos cinemas de bairro deleitar-se menos com o esplendor igual de uma montanha.

com quem e sob que forma será preciso partilhá-la. essas paredes que já não fazem ecoar as palavras. outras falando por ordens imperiosas ou sentenças lapidares. demasiado grande ou demasiado bravio para o cenário. Aos retratos pede-se apenas que sejam fiéis ao modelo. a criança. mesmo se este se senta à sua mesa. trata-se de confrontar o não-partilhável. mas como um exercício de aproximação ao segredo do outro – deve nascer no ecrã uma terceira figura. Se são reais. nem Ventura.2 Mas este aparecimento do impessoal vê-se por sua vez implicado na disjunção: é difícil para a terceira personagem escapar à escolha entre ser o retrato de Vanda. Com a passagem das paredes leprosas. a fractura de Ventura vem lançar a sombra deste grande corpo quebrado. de um doente. um humilde a quem seria preciso restituir a dignidade e a fruição do mundo que ajudou a construir. e tingir de vaidade a sua história. Com Ventura não se trata de recolher o testemunho de uma vida difícil. Ventura não é um “trabalhador imigrante”. mesmo que seja para perceber como. Os “quadros imaginários”. Uma Vanda ajuizada e mais cheia conta aí a sua nova vida. por vezes com o olhar fixo com um brilho de animal selvagem. Este divórcio íntimo pode dizer-se nos termos de uma velha querela. um quarto branco asséptico. que interrompe por si próprio a comunicação e a troca. a fractura que separou um indivíduo de si próprio. sobre a crónica da vida reabilitada de Vanda. outras perdido na sua narração ou na recitação da carta. Por um lado. uma figura que já não é nem o autor. uma personagem que é e não é estranha às nossas vidas. mas para isso é necessário que se assemelhem já não a um determinado indivíduo. senão levá-la consigo para a morte. em contrapartida. resumida há mais de dois séculos por Jean-Jacques Rousseau no prefácio de La Nouvelle Héloïse: estas cartas familiares são reais ou inventadas?. o marido e os seus méritos. atravancado por uma cama de casal com design de supermercado. Juventude em Marcha encontra-se como que cindido entre duas lógicas. Mesmo se Vanda se presta a fazer o papel de uma das “filhas” de Ventura. interessam ao público. mas interessam a pouca gente fora da família. muitas vezes mudo. a desintoxicação. são retratos.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page62 62 . parece ter-se produzido um divórcio entre dois regimes de expressão. dos cenários coloridos e das cores berrantes do bairro de lata às paredes brancas dos prédios novos.JACQUES RANCIÈRE incapacidade em saber o que fazer da criança que tem nos braços. Ele é uma espécie de errante sublime. Por outro lado. encerrado . deste grande corpo deslocado. nem Vanda. uma personagem de tragédia. Instala-o como um animal estranho. segue Ventura. o tratamento e as preocupações com a saúde. mas ao ser humano. dois regimes de troca da palavra e da experiência. Pedro Costa diz as coisas de outra maneira: da paciência da câmara – que vem filmar todos os dias mecanicamente as palavras. já não para “fazer filmes”. os gestos e os passos. a câmara instala-se no novo quarto da Vanda. perguntava o objector ao escritor. mais amiúde com a cabeça curvada para o chão ou virada para cima: o olhar de um ausente. conversa no seu quarto e aí faz até ocasionalmente baby-sitting.

Já não pode ser a arte que restitui simplesmente aos humildes a riqueza sensível do seu mundo. Um dos nativos da ilha di-lo a Mariana. 2. 1. a reciprocidade da fractura. O cinema não pode ser o equivalente da carta de amor ou da música dos pobres. O ecrã onde deve aparecer a terceira personagem está esticado entre estas duas experiências. ou o quadro de Ventura.. Fora! Out!. Ibid. e o confronto com a fractura. arriscando-se a cair na banalidade. 119. A grandeza de Pedro Costa é aceitar e recusar ao mesmo tempo esta alteração. Uma arte tem de se substituir a outra. que consinta ser apenas a superfície onde a experiência daqueles que foram relegados para a margem das circulações económicas e das trajectórias sociais se tenta traduzir por meio de figuras novas. Fundação de Serralves. 2007. 115. a enfermeira bem-intencionada: ela não tem a cabeça partida. Pedro Costa in Pedro Costa e Rui Chafes. A fractura divide a experiência em partilhável e não-partilhável. o quadro da fractura e do enigma que torna fúteis os retratos de família e as crónicas familiares. fazer ao mesmo tempo o cinema do possível e o do impossível. É preciso que esta superfície acolha a cisão que separa o retrato do quadro. É preciso que se separe. a crónica da tragédia.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page63 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . p. p.63 no círculo de família das identificações sociais. esticado entre a história das vidas. . arriscando-se a cair na fuga infinita.

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