Robert Bresson NOTAS, SOBRE EL CINEMA.

TOGRAFO

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Robert Bresson NOTAS SOBRE EL CINEMATOGRAFO

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Robert Bresson

NOTAS SOBRE EL

,

CINEMATOGRAFO

Traducci6n de SaUl Y urkievich

(f)

Biblioteca Era

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Primera edicion en frances: 1975

Titulo original: Notes SUT le cinemmogrClphf:

Editions Gallimard. Paris © Robert Bresson

Primera edicion en espafiol : 1979 Derechos reeervados en lengua espanola © 1979, Ediciones Era, S. A.

A vena 102, Mexico 13, D. F.

Impreso y heche en Mhico

Printed and Made in Mexico.

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I 1950-1958

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Desembarazarme de errores y falsedades acumulados.

Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

*

La facultad de aprovechar bien nus recursos disminuye cuando su mimero aumenta.

*

Controlar la precision. Ser yo misrno un instrumento de precision.

*

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No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cad a torna, nuevas maneras de condimentar 10 que habia imaginado. Invenci6n (reinvenci6n) inmediata.

*

Eneargado de la puesta en escena, 0 director. No se trata de dirigir a alguien, sino de dirigirse uno mismo.

*

N ada de aetores.

(Nada de direccion de actores.) Nada de papeles.

(N ada de estudio de papeles.) Nada de puesta en escena.

Sino el empleo de rnodelos, tornados de la vida. SER (rnodelos) en lugar de PARECER (aetores).

*

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MODELOS:

Movimiento de afuera hacia adentro.

(Actores: movimiento de adentro hacia afuera.)

Lo importante no es 10 que me muestran sino 10 que me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que esta en ellos,

Entre ellos y yo: intercamhios telepaticos, adivinacion.

*

(l1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza y la rodea de alamhradas.

*

Dos clases de peliculas: las que emplean los recursos del teatro [actores, puesta en escena, etcetera) y se valen de la camara para reproducir; las que emplean los medios del cinematografo y se valen de la camara para Crear.

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*

La terrible costumhre del teatro.

*

EL CINEMATUGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMAGENES EN MOVIMIENTO Y CON SONIDOS.

*

Un film no puede ser un espectaculo, porque un espectaculo exige la presencia en came y hueso. Sin embargo, como en el teatro fotografiado 0 CINE, puede ser la reproduccion fotografica de un espectaculo. Ahora bien, la reproduccion fotografica de un espectaculo es comparable a la reproducoion Iotografica de un lienzo o de una escultura. Pero la reproduccion Iotografica del San Juan Bautista de Donatello 0 de La muchacha del collar de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor, ni el precio de esa escultura 0 de este lienzo. No las crea. No crea nada.

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*

Las peliculas de CINE son documentos de historiador para guardar en los archivos: como interpretaban la comedia, en 19 ...• el senor x 0 la senorita Y.

*

Un actor esta en el cinematografo como en un pais extranjero. No habla la lengua.

*

EI teatro fotografiado 0 CINE requiere que el encargado de la puesta en escena 0 director haga representar la coroedia a los actores y fotografie a esos actores representando la comedia; y luego alinee las imagenes. Teatro hastardo al cual le falta 10 que hace al teatro: presencia material de actores vivos, accion directa del publico sobre los aetores.

*

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· .. sin carecer de naturalidad, les lalta naturaleza.

Chateaubriand

*

Naturaleza: 10 que el arte dramatico suprime en beneficia de una naturalidad aprendida y conservada mediante ejercicios.

*

Nada mas falso en una pelicula que ese tone natural del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estudiados.

*

Hallar mas natural que un gesto se haga, 0 que una frase se diga asi mejor que asa, es absurdo, no tiene sentido en el einematografo,

*

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No hay relacion posible entre un actor y un arbol.

Pertenecen a universos diferentes. (Un arhol de teatro simula un arhol verdadero.)

*

Respetar la naturaleza del hombre sin quererla mas palpahle de 10 que ella es.

*

Ningim desposorio del teatro con el cinematografo sin el exterminio de ambos.

*

Pelicula de cinematografo donde la expresion se obtiene merced a las relaciones de imagenes y de sonidos, y no de una mimica, de gestos y entonaciones de voz (de acto res 0 de no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.

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*

Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imageries como un color a1 contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformaci6n.

*

Lo autentico del einemat6grafo no puede ser ni 10 autentieo del teatro, ni 10 autentico de Ia novela, ni 10 autentieo de la pintura. (Lo que el einematdgrafo consigue con sus propios recursos no puede ser 10 que el teatro, la novel a y la pintura consiguen con sus propios recursos.]

*

Pelicula de cinemat6grafo donde las imagenes, como las palabras del diccionario, no tienen poder ni valor mas que por su posicion y por su relacion.

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*

Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nftidamente, si conlleva una interpretacion, no se transformara aI contacto con otras imagenes. Las otras imagenes no tendran ningfin poder sobre ella y ella no ]0 tendra sobre las otras imageries. Ni accion, ni reaccion. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinema to· grafo. (Un sistema no 10 regula todo. Es el cormenzo de algo.)

*

Aplicarme a imageries insignificantes (no significantes).

*

Aplanar mis imagenes (como con una plancha), sin atenuarlas.

*

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De la eleccion de los modelos.

Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su carat me hace su retrato eompleto, externo e interne, mejor que si 10 tuviese delante, EI mejor desciframiento, obtenido con s610 el oldo.

DE LAS MIRADAS

iDe quien?: "Una sola mirada provoca una pasion, un asesinato, una guerra."

*

La fuerza eyaculatoria del ojo.

*

Montar una pelicula es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a traves de las miradas.

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*

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (iRazon por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

*

De dos muertes r tres nacimiento».

Mi film nace primero en mi caheza, muere en el papel, 10 resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que. colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua.'

*

Admitir que x sea a veces Atila, Mahoma, un empleado de banco, un lefiador, es admitir que x actfia. Admitir que x aetna es admitir que las peliculas donde

1 Cinematografiar a alguien no es dotarlo de vida. Es porque estan vivos que los actores hacen viva una obra de tcatro.

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acuia se emparientan con el teatro. No admitir que X acnia es adrnitir que Atila=Mahoma=un empleado de banco ee un lefiador, y es absurdo.

*

Aplausos durante la pelicula de x. La irnpresinn "teatro", irresistible.

*

Modelo. Encerrado en sumisteriosa apariencia, Atrajo hacia SI todo 10 que le era exterior. Esta ahi, detnis de esa frente, esas mejillas,

*

"Parloteo visible" de los cuerpos, los ohjetos, las casas, las calles, los arboles, los campos.

*

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Crear no es deformar 0 inventar personas 0 cosas, Es estahlecer relaciones nuevas entre personas y cosas que existen y tal como existen.

*

Suprime radicalmente las intenciones en tus modelos,

*

A tus modelos: "No penseis 10 que decis, no penseis 10 que haceis." Y tambien: "No penseis en 10 que decis, no penseis en 10 que haceis."

*

Tu imaginaci6n apuntara menos a los acontecmuentos que a los sentimientos, queriendo siempre que estes sean 10 mas documentales posible,

*

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Conduciras tus modelos a tus reglas, elIos te dejaran obrar sobre enos y tu los dejaras obrar sobre ti.

*

Un solo misterio el de las personas y de los objetos.

*

Cuando un solo violin basta, no emplear dos.'

*

Filmaci6n. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas ames.

*

1 Ti avverto se in qualciie concerto trooerai scriuo solo dovrti essere suonato da un solo violino (Vivaldi). ('Ie advierto que si en algun concierto encuentras escrito solo, debeni tocarse con un solo violfn.)

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Se reconoce 10 verdadero por su eficacia, por su potencia.

*

Apasionado por la exactitud.

*

Rostro expresivo del actor: la menor arruga indueida, aumentada por la lupa, evoca los exeesos del kabuki.

*

Oponer al relieve del teatro 10 liso del cinematografo.

*

Cuanto mayor el exito, mas se aeerea al yerro (como una ohra maestra de la pintura se aeerca al eromo).

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*

Lo que ocurre en las junturas. "Las grandes hatallas, decia el general de M ... , se libran casi siempre en los puntos de interseccion de los mapas de estado mayor."

Cinematografo, arte militar. Preparas una pelicula como se prepara una batalla.'

*

Un conjunto de buenas imagenes puede ser detestable.

DE LO VERDADERO Y LO FALSO

La mezcla de 10 verdadero con 10 falso da falsedad (teatro fotografiado 0 CINE). Lo falso, cuando es homogeneo, puede dar algo verdadero (teatro).

1 En Hedin, estabamos todos alojados en el Hotel de Francia. Durante la noche, me perseguia la Irase de Napoleon: "Hago mis planes de batalla con el espfritu de mis soldados dormidos."

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*

En la mezcla de 10 verdadero con 10 falso, 10 verdadero hace resaltar 10 falso y 10 falso impide creer en 10 verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio, sohre el puente de un navio verdadero hatido por una verdadera tempestad, no creemos ni en el actor, ni en el navio, ni en .la tempestad.

DE LA MUSICA

N ada de mtisica de acompafiamiento, de sosten 0 de refuerzo. Absolutamente nuda de musica?

*

Es preciso que los ruidos se conviertan en musica.

*

] Salvo, por supuesto, Ia musica interpretada por instrumentos VIsibles,

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Filmaci6n. Nada en 10 inesperado que secretamente ttl no esperaras.

*

Escarha en el mismo lugar. No te escurras fuera.

Doble, triple fondo de las cosas,

*

Asegiirate de haber agotado todo 10 que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.

*

Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus rarezas y sus enigmas.

*

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Llamaras bella a la pellcula que te de una idea elevada del cinematografo.

*

La imagen no tiene un valor absolute.

Imagenes y sonidos deberan su valor y su poder s610 al uso que t6. les asignes.

*

Modelo. Cuestionado (por los gestos que le haces hacer, por las palabras que Ie haces decir). Respuesta (aunque mas no sea que el negarse a responder) que a rnenudo no percibes pero que tu camara registra. Sometida luego a tu estudio.

DEL AUTOMATISMO

Los nueve decimos de nuestros movimientos obede-

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cen a la costumbre y al automatismo. Suhordinarlos a la voluntad y al pensamiento es antinatural.

*

Modelos que se vuelven automaticos (todo sopesado, medido, minutado, repetido diez, veinte veces), largados por en medio de los acontecimientos de tu pelicula, sus relaciones con las personas y con los objetos que los roclean seran justas, porque no seran pensadas.

*

Moclelos automdsicamense inspirados, inventivos.

*

Que se sienta el alma y el coraz6n de tu pelicula, pero que se haga como labor de las manos.

*

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El CINE hebe de un fondo eomrin, EI cinematografo haee un viaje de descuhrimiento en un planeta desconoeido.

*

Donde no esta todo, pero donde cada palabra, eada mirada, eada gesto tiene trasfondo.

*

Es significativo que esa pellcula de x, film ada al borde del mar, en una playa, respire el olor earacteristico de las tablas.

*

Filmar de improvise, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.

*

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Que sea la intima union de las imagenes la que las cargue de emocion,

*

Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura.

*

;, Como ocultarse que todo acaba en un rectangulo blanco colgado sobre un muro? (Mira tu pelicula como una superfieie por cubrir.)

*

x imita a Napoleon, cuya naturaleza no era la de imitar.

*

En ***, pelicula vinculada al teatro, ese gran actor

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ingles farfulla para hacernos creer que invent a las Irases a medida que las dice. Sus esfuerzos por ser mas vivido tienen el efecto contrario.

*

Una imagen demasiado esperada (cliche) nunc a parecent justa, incluso si 10 es,

*

Monta tu pelieula a medida que la filmas. En ella se forman micleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.

*

Lo que ningun ojo humano es capaz de atrapar, 10 que ningjin lapiz, pineel 0 pluma es capaz de fijar, ttl camara 10 atrapa sin saber que es y 10 fija con la escrupulosa indiferencia de una maquina.

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*

Iumovilidad del film de x, cuya camara corre, vuela.

*

Un suspiro, un silencio, una palahra, una frase, un estrepito, una mano, tu modelo entero, 8U cara, quieto, en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmensa, un espacio restringido... Cada cosa exactamente en su lugar: tus {micos recursos.

*

Un raudal de palabras no dana una pelicula. Cuestion de indole no de cantidad.

*

No seria ridicule decir a tus modelos: "Os invento

. "

como S018.

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*

El nexo insensible que liga a tus imagenes, las mas distantes y las mas distintas, es tu vision.

*

No corras tras la poesia. Ella sola penetra por las junturas (elipsis).

*

x, actor, incierto como un color incierto hecho de dos tonos superpuestos.

*

Sohre las tablas, el juego escenico se suma a la presencia real y le da mayor intensidad. En las peliculas, ese juego suprime incluso la apariencia de presencia real, mata la iIusi6n creada por Ia fotografia.

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*

C~1954?) Almuerzo de los GRANDES PREMIOS. Tuerto en el reino de los voluntariamente ciegos.

Where is my judgement fled That censures falsely what they see aright.

*

Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa,

*

Cinematografo: nueva manera de escribir, por tanto de sentir.

*

Modelo. Dos ojos m6viles en una cabeza movil a su vez sobre un cuerpo rnovil.

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*

Que tus fondos (avenidas, plazas, jardines piiblicos, metro) no absorb an los rostros que les aplicas.

*

Modelo. Tli. le dictas gestos y palabras. EI te devuelve (tu camara registra) una sustancia.

*

Modelo. Lanzado a la accion fisica, su voz, a partir de silabas iguales, toma autonuuicamente las inflexiones y las modulaciones propias de su verdadera naturaleza,

*

En todo arte existe un principio diabolico que actua en su contra y trata de destruirlo.. Un principio ana-

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logo quiza no sea del todo desfavorable al cinemategrafo.

*

Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas.

*

Modelo. "Todo cara.'H

*

Filmacion.

Azares maravillosos aquellos que ohran con precision," Manera de alejar los males, de atraer los buenos. Guardarles de antemano un Iugar en tu composici6n.

*

1 No se quien preguntaba a uno de nuestros mendigos, a quien vela en camisa en plene invierno tan campante como aquel que se cuece con las martas hasta las orejas, como podia soportarlo: "Y vos, senor, respondlo, bien tencH, [a cara descubierta; pues yo soy todo cars." (Molltaigne, Ensayo« I, cap. XXI.)

~ "A menudo pinto los ramos del Iado en que no los prepare." (Augusto Renoir a Matbme. Citado de memoria.)

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Actores, tra jes, decorados y mobiliario de teatro deben haeer pensar ante todo en el teatro. Tener cuidado de que los personajes y los objetos de mi pelicula no hagan pensar ante todo en el cinemat6grafo.

*

Quien puede con 10 menos puede con 10 mas. Quien puede con 10 mas no necesariamente puede con 10 menos.

*

Filmaei6n. Atenerse iinicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervenei6n de la inteligencia extra., fia a esas impresiones y sensaciones.

*

Poder que tus imageries tienen (aplanadas) de ser otras que 10 que son. La misma imagen Ilevada por diez eaminos distintos sera diez veees una imagen distinta.

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*

NI DIRECTOR DE TEATRO, NI CINEASTA. OLVlDA QUE lIACES UNA PEdcULA.

*

Actor. "El varven del personaje de cara a su naturaleza' obliga al publico a buscar en su rostro el talento en Iugar del enigma particular de todo ser viviente.

*

Ninguna mecanica intelectual 0 cerebral. Simplemente una mecanica.

*

Si la mecamca desaparece en la pantalla, y si las {rases que les has hecho decir y los gestos que les has hecho ejecutar no son ya sino una misma cosa con tus modelos, con tu pelicula, conti go, entonces: milagro.

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*

Desequilibrar para reequilibrar.

*

Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La mas importante sera la mas oculta.

*

Actuaci6n que parece tener existencia propia, aparte, afuera del actor, ser palpable.

DE LA POBREZA

Carta de Mozart acerca de algunos de sus propios conciertos (mimeros 413, 414, 415): "Mantienen el justo medio entre 10 demasiado dificil y 10 demasiado facil, Son brillantes ... , pero careeen de pobreza."

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*

Montaigne: Los mooimientos del alma nacian a la par que los del cuerpo,

*

Acercamiento desusado de los cuerpos.

Al acecho de 108 movimientos mas insensihles, 10:-; mas interiores.

*

No habil smo agil.

-1(-

Alza subita de mi pelicula cuando improviso, haja cuando ejecuto,

*

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EI CINE husea la expresion inmeduua y definitiva por medio de mimica, gestos, entonaeiones de voz. Tal sistema exc1uye forzosamente Ia expresi6n por medio de eontaetos e intereamhios entre imagenes y sonidos y las transformaeiones que de ellos resultan.

*

Lo que ha pasado por un arte y eonserva su marea ya no puede entrar en otro.'

*

Imposibilidad de expresar con fuerza algo utilizando los medias conjugados de dos artes, 0 es uno 0 es el otro.

*

No filmar para ilustrar una tesis 0 para mostrar a

1 CINE Y teatro, distineion que se mantiene por comodidad. Es una confusion interesada,

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hombres 0 mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que estan hechos. AIcanzar ese "corazon" que no se deja atrapar ni por la poesia, ni por Ia filosoffa, ni por la dramaturgia.

*

Imagenes y sonidos como gente que se conoce de paso y ya no puede separarse.

*

Nada en exceso, nada que falte.

*

Pelicula de x. Dos ojos malvados que se esfuerzan por ser buenos; una boca amarga, hecha para el silencio, que no para de hablar y de contradecir cada vez las palabras que dice: star-system donde hombres y mujeres tienen una existencia de hecho (fantasmal).

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*

Eneanto de la pelieula de x heeha de una y otra maneras.

*

Tal como se las concibe, las pelieulas de CINE solo, pueden utilizar actores; las del cinematografo, solo modelos.

*

La rmisica oeupa todo el lugar y no da mas valor a la imagen a la eual se afiade.

*

EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO.

*

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Silencio absoluto y silencio obtenido por el pianissimo de los ruidoso

*

Pelicula de X. Vociferaciones. rugidos, como en el teatro.

*

Modelo. Lo que das a conocer de ti por coincidencia con el.

Que cada imagen, cada sonido gravite no solo en tu pelicula y en tus modelos, tamhien en ti.

*

Tira de la atencion del publico (como se dice del tiro de una chimenea).

*

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Un pequefio tema puede servir de pretexto a combinaciones multiples y profundas. Evita los temas demasiado vastos 0 demasiado alejados, donde nada te indica cuando te extravias. 0 bien toma s610 aquello que podria pertenecer a tu vida y que concierne a tu experrencia.

.*

Generalidad de la miisica, que no corresponde a la generalidad de una pelicula. Exaltaci6n que impide las otras exaltaciones.

*

"EI diablo le salt6 en la boca": no hacer saltar a un diablo en la boca. "Todos los maridos son feos": no mostrar una multitud de maridos feos.

*

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De fa iluminaci6n.

Cosas que se vuelvan mas visibles no por mas luz, 'sino por el nuevo lingulo desde donde las miro.

*

Acercar las cosas que nunea se aeerearon y que no parecian predispuestas a ello,

*

Pelicula de x, abierta por todos lados. Dispersion.

*

Modelo. A traves de sus rasgos, pensamientos 0 sentimientos no expresados materialmente, se vuelven visibles por intercomunicacion e interaccion de dos 0 varias otras Imagenes,

*

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Ni hinchazen, ni sohrecarga.

*

Debussy tocaha con el piano cerrado.

*

Una sola palabra, un solo gesto inadecuados 0 solo mal colocados impiden todo el resto.

*

Valor ritmico de un sonido.

Ruido de una puerta que se ahre y se cierra, ruido de pasas, etcetera, por necesidad ritmica.

*

Una cosa errada, si la cambias de lugar, puede ser un acierto.

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*

Modelo. Su permanencia: manera siernpre la misma de ser diferente.

*

Un actor necesita salir de si mismo para verse en el otro. TUS MODELOS, UNA VEZ SA LIDOS DE ELLOS MISMOS, NO PODRAN VOLVER A ENTRAR.

*

Reorganizar los ruidos inorganizados (10 que crees oir no es 10 que oyes) de una ealle, de una estacion de Ierrocarril, de un aerodrome ... Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar Ia mezcla,

*

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Actuaci6n.

El actor: "No es a mi a quien veis, a quien escuchais, es al otro;" Pero como no puede ser enteramente el otro, no es ese otro.

*

Peliculas de CINE controladas por la inteligencia no van mas lejos que eso.

*

Retoque de 10 real con 10 real.

*

Modelo. Su esencia pura.

*

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Los interoamhios que se producen entre imagenes e imageries, entre sonidos y sonidos, entre imageries y sonidos, dan a las personas y a los objetos de tu pelicula su vida cinematografica y, por un fen6meno sutil, un ifir.an tu composicien.

*

Imageries conductoras de la mirada. PERO LA ACTUACION DEL ACTOR DESPISTA AL OJO.

*

Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad,

*

Desarmar y rearmar hasta la intensidad.

*

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Nopienses en tu pelicula fuera de los medios que posees.

*

Un actor que viene del teatro trae forzosamente consigo las convenciones, la moral y los debe res para con su arte.

*

Hazte homogeneo a tus model os, hazlos homogeneos a ti.

*

Imageries en funci6n de su asociaci6n interna.

*

Modelos exteriormente mecanizados, interiormente Ii-

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hres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante. lo eterno bajo 10 accidental."

*

Se el primero en ver 10 que yes como tu 10 Yes.

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Barbarie ingenua del doblaie.

Voces sin realidad, no conformes al movirmento de los labios. A contrarritmo de los pulmones y del corazan. Que se "equivocaron de boca".

*

Remitir el pasado al presente. Magia del presente.

*

Modelo. Todas esas casas que no has podido concebir de el antes. ni aun durante.

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*

Modelo. Alma. cuerpo inimitables,

*

Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de 10 que habitualmente la rodea.

*

Todos esos efectos que puedes extraer de la repeticion (de una imagen, de un sonido).

*

Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su lugar. Milton: Silence was pleased.

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*

Modelo. Reducir al minimo la parte de su conciencia. Ajustar el engranaje de modo que no pueda ser sino eI, y donde no pueda hacer sino 10 tail,

*

Imagenes. Como las modulaciones en In nuisica,

*

Modelo. Retraido en si mismo, De 10 poco que deja escapar, toma s610 10 que te conviene.

*

Modelo. Su modo de ser interior. Unico, inimitable.

*

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Pelicula de x. Contagio de la literatura: descripcion por cosas sucesivas (panoramicas y travellings).

*

Ocurre que el desorden de una pelicula, porque es monotone, nos engafia, nos da la ilusion de orden. Pero es un orden negativo, esteril, A UNA DISTANCIA RESPETUOSA DEL ORDEN Y DEL DESORDEN.

*

Ahonda en tu sensacion. Mira 10 que hay dentro. No la analices con palahras. Traducela en imageries hermanas, en sonidos equivalentes. Cuanto mas neta sea mas se afirma tu estilo. (Estilo: todo 10 que no es tecnica.)

*

Filmacion.

Tu pelicula debe parecerse a la que ves cuando cie-

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rras 105 ojos. (En todo momenta debes ser capaz de verla y de oirla toda entera.)

VISTA Y OiDO

Saber bien que hace alIi ese sonido (0 esa imagen).

*

Lo que esta destin ado al ojo no debe repetir 10 que se destina al oido.

*

Si el ojo es conquistado por complete, no dar nada

o casi nada al oido.' No se puede ser a la vez todo ojo y todo oido.

1 Y a la inversa, si el oido es conquistado por complete, no dar nada a1 ojo.

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*

Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suo primirla 0 neutralizarla. EI oido va mas hacia adentro, el ojo mas hacia afuera.

*

Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

*

Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se dafian 0 se matan, como se dice de los colores.

*

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Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cad a uno a su turno en una especie de releoo.

*

Si se solicita s610 al ojo, el oido se vuelve irnpacienteo Si se solicita s610 al oido, se vuelve impaciente el ojo, Utilizar esas impaciencias. Potencia del oinematografo que se dirige ados sentidos de manera regulable.

*

A ] as tacticas de velocidad, de ruido, opener tacticas de lentitud, de silencio.

*

***, pelicula norteamericana (linglesa?) donde dos estrellas se disputan la atenci6n del publico. Orden que imponen a sus rasgos y que no cesan de vigilar. Aspecto museo Crevin de sus rostros en color.

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*

Modelo. A salvo de toda obligacion can respecto al arte dramatico.

*

Sabre las tabIas, un caballo 0 un perro que no son de yeso ni de carton producen malestar. Al contrario del cinematografo, buscar su verdad en 10 real es funesto para el teatro.

*

Modelo. La causa que Ie hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en eI sino en ti. Las causas no estan en tus modelos. Sobre las tabIas y en las pelfculas de CINE, el actor debe hacernos creer que Ia causa esta en 61.

*

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Todo huye y se dispersa. Devolver continuamente el todo al uno.

*

EI campo del cinemat6grafo es inconmensurable. Te da una ilimitada potencia para crear.

*

Modelo. Entre tii y el, no solamente reducir 0 suprimir la distancia. Exploracion profunda.

*

Actores. Cuanto mas se aeerean (en la pantalla) con su expresioidad, mas se alejan. Las casas, los arboles se aproximan; los acto res se alejan.

*

Nada mas inelegante e ineficaz que un arte concebido en la forma de otro.

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*

Nada hay que esperar de un CINE anclado en el teatro.

*

v oz natural, fJOZ trabajada.

La voz; alma hecha carne. Trabajada como 10 hace x, ya no es ni alma ni carne. Instrumento de precisi6n, pero instrumento aparte.

*

Cambiar a cada rato de objetivo fotografico es como cambiar a cada rato de anteojos.

*

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Creer.

Teatro y CINE: alternancia entre creer y no creer. Cinematografo: creer continuamente.

*

Poner en practica el precepto de encontrar sin buscar.

*

Modelos. Dejandose guiar no por ti, sino por las palabras y los gestos que les haces decir y hacer.

*

A tus modelos: "No hay que representar ni a otro ni a si mismo. No hay que representar a nadie:"

*

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Cosa expresahle solo por el nuevo cinematografo, por 10 tanto cosa nueva.

*

A la vez preCISIOn e imprecision de Ia musica. Mil sensaciones posibles, impreuisibles,

*

Un actor extrae de 81 10 que verdaderamente no hay en cl. Ilusionista.

*

Evitar los paroxismos (colera, espanto, etcetera) que uno esta obligado a simular y donde todo el mundo se parece.

*

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Riimos.

La omnipotencia de los ritrnos.

No es durahle sino 10 que estli tornado en sus ritmos.

Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos.

GESTOS Y PALABRAS

Los gestos y las palahras no pueden constituir la sustancia de una pelicula como constituyen la sustancia de una pieza de teatro. Pero la sustancia de una pelicula puede ser esa . . . cosa 0 cosas que provocan los gestos y las palabras y que se producen de manera oscura en tus modelos. Tu camara las ve y las registra. Asi se escapa a la reproduccion fotogrB.fica de aetores que representan la comedia, y el cinematografo, escritura nueva, se convierte a la par en metodo de descuhrimiento.'

*

Los gestos que elIos, tus modelos, repitieron maqui-.

1 As. ocurre porque una rnecanica hace surgir 10 desconocido, y no porque 10 desconocldo se encuentre de antemano.

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nalmente veinte veces, una vez Ianzados a la accion de tu pelicula, se los apropiaran, Las palabras que aprendieron con Ia punta de la lengua eneontraran, sin que su pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto propios de su verdadera naturaleza. Manera de recuperar el automatismo de Ia vida real. (No se tiene ya en cuenta el talento de uno 0 varios actores 0 estrellas. Lo que importa es como te aproximas a tus modelos, cuanto de virgen 0 de desconocido consigues extraerIes, )

*

Se alvida demasiado la diferencia entre un hombre y su imagen, y que no la hay entre el sonido de su voz en la pantalla y en la vida real.

*

Tus modelos no deben prestarse a tus tomas de vista

o de sonido. Favorecer su actitud (10 que tenga de singular) .

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*

Tu pelicula tendra la belleza 0 la tristeza 0 etcetera propias de una ciudad, un campo, una casa, y no la belleza 0 la tristeza propias de la fotografia de una ciudad, un campo, una casa.

*

EN ESTA LENGUA DE IMAGENES HAY QUE PERDER POR COMPLETO LA NOCI6N DE IMAGEN. QUE LAS IMAGENES EXCLUYAN LA IDEA DE IMAGEN.

*

v OZ Y rostro,

Se formaron juntos y se acostumbraron la una al otro.

*

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Tu pelicula no esta del todo hecha. La hace paulatinamente Ia mirada. Imagenes y sonidos en situacion de espera y de reserva.

*

Hoy' no asisti a una proyeccion de Imagenes y de sonidos, asisti a la accion visible e instantanea que ejercian 108 unos sobre los otros y a su transformaci6n. La pelicula emhrujada.

*

La distancia que exige Racine es Ia distancia infranqueahle que separa las tablas del publico. Distancia entre Ia pieza de teatro y la realidad, y no distancia entre el escritor y su (0 sus) modelo ( s ) .

*

Antaiio: Religion de 10 Bello y sublimaci6n del tema.

1 ;,Montaje de octubre de 1956?

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Hoy, las mismas aspiraeiones nobles: desernbarazarse de Ia materia y del realismo, salir de la vulgar imitacion de la naturaleza. Pero la suhlimacion vira hacia la tecnica ... El CINE entre dos aguas. No puede sublimar ni Ia tecnica (fotografica] ni los aetores (a los que imita tal como son). En ahsoluto realista porque es teatral y eonveneional. En absoluto teatral y convencional porque es realista.

*

Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pajaro.

*

El actor se proyecta mas alla de si mismo bajo la forma del personaje que quiere aparentar; Ie presta su cuerpo, su figura, su voz; 10 hace sentarse, levantarse, caminar; 10 penetra de sentimientos y de pasiones que no tiene. Ese "yo" que no es su "yo" es incompatible con el cinematografo.

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7::-

Con los seres y las cosas de la naturaleza, Iirnpiados de todo arte y en particular de arte dramatico, haras un arte.

*

Que imagenes y sonidos se presenten espontaneamente a tus ojos y a tus oidos como las palabras acuden al espiritu del literato.

*

X muestra su gran necedad cuando dice que para llegar a la masa no se necesita de arte ninguno.

*

Puesto que no tienes que irmtar, como los pintores, escultores, novelistas, la apariencia de personas y de

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objetos (las maquinas 10 hacen por ti), tu creaci6n 0 invenci6n se reduce a los vinculos que estableces entre los distintos pedazos de realidad captados. Esta tambien Ia eIecci6n de estos pedazos, Tu oHato decide.

*

Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede volverlo vulgar en la pantalla (practica de un arte en Ia forma de otro).

*

Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durante la filmaci6n, 10 ganan en profundidad y en verdad en la pantalla. Son las parte mas chatas y deslucidas las que finalmente tienen mas vida.

*

Piensan que esta simplicidad es signo de poca invencion (Berenice, prefacio).

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*

Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, huscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por afios de esfuerzo.

*

Corot: "No hay que busear, hay que esperar."

*

Modelo. Su voz (no trabajada) nos da su caracter Intimo y su filosofia mejor que su aspecto fisico,

*

TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso.

*

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Modelo. Se eneierra en S1 mismo, Asi haee x, excelente actor. Pero es para reaparecer disirnulado por la actuacion, irreconocible.

*

Modelos, Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaces de ser divinarnente "enos rnisrnos".

*

La vida no la debe expresar la copia Iotografica de la vida, sino las secretas leyes que rigen el movimiento de tus modelos.

*

Con los siglos, el teatro se aburgueso. El CINE [teatro fotografiado) muestra hasta que punto.

*

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Toda una critica que no distiugue entre CINE y cinematografo. Abre de tiempo en tiempo un ojo hacia la presencia y la actuaci6n inadecuadas de los actores, y en seguida 10 cierra. Ohligada a gustar en gros todo 10 que se proyecta sobre las pantallas.

*

Semejanza, diferencia.

Aumentar la semejanza para conseguir mas diferencia. La uniformidad y la unidad de la vida ponen en evidencia la naturaleza y el caracter de los soldados. En formacion, la inmovilidad de todos hace resaltar los rasgos particulares de cada uno.

LO REAL

Lo real llegado a Ia mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.

Dos clases de realidad: 10. Lo real en bruto registrado tal cual por la camara ; 20. 10 que llamamos real y

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que vemos deforrnado por nuestra memoria y por falsos calculos.

Problema. Hacer ver 10 que ves, por interrnedio de una maquina que no 10 ve como tii. 10 ves.'

*

Es necesario que las personas y los objetos de tu pelicula anden con el mismo paso, como compaiieros.

*

Lo que se hace sin control de si mismo, prmcipio activo (quimico) de tus modelos.

*

La precision de las relaciones impide caer en el cromo. Cuanto mas nuevas las relaciones, mas vivo el efecto de belleza.

1 Y hacer oir 10 que oyes por intermedio de una maquina que no 10 aye como tu.

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*

Tener discernimiento (precision en la percepcion),

*

LOS LAZOS QUE SERES Y COSAS ESPERAN PARA COBRAR VIDA.

*

Pelicula de x donde las palabras no estiin ligadas a la accion,

*

Lo verdadero no esta incrustado en las personas VIvas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imageries cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en un cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que sus imiigenes cobran cuando los pones juntos en un cierto

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orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

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Poner sentimiento en su cara y en sus gestos, tal es el arte del actor, tal el arte del teatro, No poner sentimiento en su cara y en sus gestos no es propio del cinematografo. Modelos expresivos involuntarios (y no inexpresivos voluntarios).

*

El ojo es (en general) superficial; el oido, profunda e inventive, El silbido de la locomotora nos supnme la vision de toda una estaci6n.

*

Es necesario que tu pelicula despegue. La hinchazon y 10 pintoresco le impiden levantar el vuelo,

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*

Haz que aparezca 10 que sin ti quiza nunca se veria.

*

N ada de psicologia (de aquella que s610 descubre 10 que puede explicar).

*

Cuando no sabes lo que haces y 10 que haces es 10 mejor, esa es Ia inspiracion,

*

Poco import a que una mimica (voluntaria 0 involuntaria) se interponga, tu camara atraviesa los rostros. Peliculas de cinematografo hechas de movimientos internos que se ven.

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Es preciso que imagenes y sonidos se sostengan entre si de cerca y de lejos. Nada de imagenes y sonidos independientes.

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Lo verdadero es inimitable, 10 falso intransformable.

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Entonaciones justas cuando tu rnodelo no ejerce 50- hre ellas ningun control.

*

Modelos. Ninguna ostentaci6n. Facultad de atraer hacia si, de retener, de no dejar que nada pase hacia fuera. Una cierta configuraci6n intern a cormin a todos. Ojos.

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*

A tus model os: "Hablad como si os hahlarais avosotros mismos." MONO LOGO EN VEZ DE DIALOGO.

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Quieren encontrar La solucion alii donde todo es enigma (Pascal).

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x, famosa estrella de rasgos archiconocidos, demasiado inteligibles.

*

Modelo. Es su "yo" no racional, no logico, 10 que tu camara registra.

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Modelo. Ttl 10 esclareces y el te esclarece, La luz que de el recibes se agrega a Ia que recibe de ti.

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Economia.

Hacer saber que se esta en el mismo Iugar por la repeticion de los rnismos ruidos y de la misma sonoridad.

*

Filmaci6n con los mismos ojos y can los mismos oidos hoy como ayer. Unidad, homogeneidad.

*

Elige bien tus modelos para que ellos te lleven donde quieres llegar.

*

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Modelos. Su modo de ser las personas de tu pelicula consiste en ser ellos mismos, seguir siendo 10 que son. (lncluso en contradicci6n con lo que habias imaginado.)

*

Mfisica, Ella aisla a tu pelicula de la vida de tu pelicula (deLeite musicaL). Es un poderoso modificador e incluso destructor de 10 real, como alcohol 0 droga.

*

Montaje. F6sforo que brota de golpe de tus model os, flota en torno de ellos y los liga a los objetos (azul de Cezanne, gris del Greco).

*

Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza [actores, decorados), sino en tu manera de elegir y de coordinar los trozos tornados directamente de ella por las maquinas,

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*

Modelos, Mecanizados exteriormente. Intactos, virgenes interiormente.

*

Comunicar impresiones, sensaciones.

*

x, visto en la pan Lalla, a pleno rostro, como si estuviese a gran distancia.

*

Modelo. Su esencia pura.

*

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No embellezcas ni afees. No desnaturalices.

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Es en su forma pura como un arte pega fuerte.

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Tu pelicula comienza cuando tus voluntades secretas pasan directamente a tus modelos.

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Un actor utilizado en una pelicula como sohre las tahlas, fuera de si mismo, no esui en ella. Su imagen se vacia.

*

Retoque de 10 real con 10 real.

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Conmover no con imagenes conrnovedoras, sino con relaciones entre imagenes que las vuelvan a la vez vividas y emocionantes.

*

La simplificacicn creadora del autor tiene su nobleza y su razon de ser sobre las tablas. En las peliculas, suprime la complejidad del hombre que el actor es y con ella las contradicciones y las oscuridades de su verdadero "yo".

*

Montaje, Paso de imageries muertas a imageries VIvas. Todo vuelve a florecer.

*

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Peliculas lentas don de todo el mundo galopa y gesticula ; peliculas rapidas donde casi nada se mueve,

*

No emplees en dos peliculas los mismos modelos. 10.

Nadie creeria en ellos. 20. Ellos se mira dan en el primer film como se miran al espejo, querrian que se les viera como desean ser vistos, se impondrian una disciplina y al corregirse se desencantarian.

*

TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMATICOS.

*

Suprimir aquello que desviaria la atenci6n hacia otra cosa.

*

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Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las arles existentes dejaba sospechar.

*

Extrema complejidad. Tus peHculas: ensayos, tentativas.

*

Al agregarse unas a otras, tus imageries despediran su fosforo. (Un actor quiere ser fosforescente de inmediato. )

*

Modelo. La chispa atrapada en su pupila otorga significacion a toda su persona.

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Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

*

Ninguna foto bella, nada de hellas imageries, smo imagenes y fotografia necesarias.

*

Situar al pfihlico con respecto a seres y cosas no como se 10 sitjia arbitrariamente por hAhitos adquiridos ( cliches), sino como t6. mismo te situ as segUn tus impresiones y sensaciones impreoisibles. Nunea decidir nada de antemano.

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EI actor que estudia su papel supone un "yo" conocido previamente (que no existe).

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Filmaci6n. Angustia de no dejar escapar nada de 10 que s610 entreveo, de 10 que tal vez aiin no veo y que no podre ver sino mas tarde.

DE LA FRAGMENTACI6N1

Es indispensable si no se qUlere caer en la REPRESENTACION.

Ver los seres y las cosas en sus partes separables.

Aislar esas partes. Volverlas independientes para nnponerles una nueva dependencia.

*

Mostrarlo todo condena el CINE al cliche, 10 obliga a mostrar las cosas tal como todo el mundo esta acostumhrado a verlas. Sin 10 cual parecerian falsas 0 afectadas.

1 Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; pero a medida que nos uproximamos, son casas, arboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormigas al infinite. (Pascal.)

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*

Entonaciones de voz, mimicas, gestos que el actor concibe antes y durante.

*

Filmaci6n. No sabras sino mucho mas tarde si tu peBeula vale Ia cadena de montaiias de esfuerzos que te cuesta.

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Lo real no es dramatico, El drama nacera de cierta marcha de elementos no dramaticos.

*

En su pelicula, x muestra cosas sin conveniencia reciproca, por tanto sin ligaz6n, por ende muertas.

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Tu pelicula no esta hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero.

*

Expresion por compreslOn. Poner en una imagen 10 que a un literato le demoraria diez paginas.

*

Fracaso del CINE. Desproporcion irrisoria entre sus inmensas posibilidades y el resultado: star-system.

*

Un director empuja a sus actores a simular seres fie· ticios en medio de objetos que no 10 son. Favorece una falsedad que no se transformara en algo verdadero.

*

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Un actor. por excelente que sea, limitado a un papel de creacion (sin sombras).

*

Tomar en prestamo medios teatrales conduce fatal. mente a 10 pintoresco visual y auditivo.

*

No se crea agregando sino cercenando. Otra cosa es desarrollar. (No desplegar.)

*

Vaciar el estanque para procurarse los pescados.

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Al aplomo de los actores open el encanto de los modelos que no sahen 10 que son.

*

Un mismo tema cambia segun las Imagenes y los sonidos, Los temas religiosos reciben de las imagenes y los sonidos su dignidad y su elevacion, No (como se cree] ala inversa: las imagenes y los sonidos reciben de los temas religiosos ...

*

Para un actor, la camara es el ojo del publico.

*

Modelos. Es a ti y no al publico que dan esas cosas que este quizas no veria (que tu solo entreves}, Deposito secreto y sagrado.

*

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Un comentario glacial puede recalentar, par contraste, los dialogos tibios de una pelicula. Fen6meno analogo al de 10 caliente y 10 frio en pintura.

*

Silencio musical, por un efecto de resonancia. La silaba final de la ultima palabra, 0 el ultimo ruido, como si fuera una nota sostenida.

*

Las cosas muy en desorden a muy en orden se igualan, no se las distingue mas. Producen indiferencia 0 tedio,

*

Los travellings y las panoramzcas aparentes no corresponden a los movimientos del ojo. Separan al ojo del cuerpo. (No servirse de la camara como de una escoba. )

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*

Modelos. Fijaras los limites no de S11 poder sino de la ocasion en que los ejerzan.

*

Cantidad, enormidad, falsedad de los medios que ceden su lugar a la simplicidad y la justeza. Todo llevado a la medida de lo que te basta.

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No se trata de interpretar "simplemente" 0 de representar "interiormente", sino de no interpretar en absoluto.

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Peliculas de cinemat6grafo: emocionales, no representativas.

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*

Provocar 10 inesperado. Esperarlo.

*

El CINE no partie de cero, Volver a poner todo en tela de juicio.

*

Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montana. Su rebote nos indica las distancias.

*

Con 10 neto y 10 preciso forzaras la atenci6n de los desatentos de ojo y de oido.

*

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Modelo. Lo que 10 anima (palahras, gestos) no es aquello que 10 pinta, como en el teatro, sino aquello que 10 obliga a pintarse a sl mismo.

*

Una pelicula de CINE reproduce la realidad del actor a la par que la del hombre que este es.

*

Tu publico no es ni el publico de los libros, ni el de los espectaculos, ni el de las exposiciones, ni el de los conciertos, Tii. no tienes que satisfacer ni el gusto literario, ni el teatral, ni el pict6rico, ni el musical.

*

Que la causa siga al efecto y que no 10 acompafie ni 10 preceda.'

~ El otro dia atravieso 108 [ardines de Notre Dame y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detras de un algo que no puedo ver,

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*

Las palabras no siempre coinciden con el pensamiento. Lo preceden 0 10 suceden. La caricatura de esa no coincidencia resulta espantosa en las pellculas.

*

Del choque y del encadenamiento de imageries y sonidos debe nacer una armenia de relaciones.

*

Modelo. Cerrado, s610 sin saberlo entra en comunicacion con 10 de afuera.

*

y de golpe se iluminan. Si a la par del hombre hubiese divisado a Ia joven y al pequefio hacia los euales fue corriendo, ese rostra feliz no me hubiera impresionado tanto; tal vez ni hahria reparado en cH.

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Crear expectativas para colmarlas.

*

Modelo. Fijaras su imagen exacta, no deformada ni por su inteligencia ni por la tuya.

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Sin ahandonar la linea, que nunca dehe abandonarse, y sin nada desertar de 10 tuyo, deja que camara y grabadora atrapen en un relampago 10 que de nuevo e imprevisto te ofrece tu modelo.

*

Un virtuoso no nos hace oir la rmisica tal como esta escrita sino como la siente. El actor-virtuoso.

*

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No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de 'indefinioidn.

*

Filmar es ir a un encuentro. Nada en 10 inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

No solo nuevas relaciones, tamhien una nueva manera de re-articular y de ajustar,

*

Frente a 10 real, tu atencion tensa aclara los errores de tu concepcion primitiva.' Tu camara los corrige. Pero la impresion por ti sentida es la unica realidad interesante.

1 Errores sobre el papel.

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Filmar no es haeer algo definitive, es haeer los prcparativos,

*

Varias tomas de la misma cosa, como un pintor que pinta varias telas 0 ejeeuta varios dibujos del mismo motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia La exactitud.

*

Modelo que, a pesar de s'; mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre Iicticio que hahias imaginado.

*

El actor existe doblemente. Es la presencia alternada

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