Florence Gétreau, Histoire des instruments et représentations de la musique en France, 2006.

Florence GÉTREAU

Histoire des instruments et représentations de la musique en France
tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 Une mise en perspective disciplinaire dans le contexte international

Tome I

Mémoire et bibliographie du sujet
Thèse d’Habilitation à diriger des recherches (HDR)
Sous la direction du Professeur Guy Gosselin Tours, Université François-Rabelais Avril 2006
Soutenance le 13 mai 2006 devant un jury composé de : Madame Catherine Massip, Directeur du département de la musique à la Bibliothèque nationale de France, Directeur d’études à l’EPHE ; Prof. Dr. Tilman Seebass, Directeur de l’Institut für Musikwissenschaft, Universität Innsbruck ; Monsieur Philippe Vendrix, Directeur de recherche au CNRS, CESR, Tours ; Prof. Dr. Herbert Schneider, Musikwissenschaftliches Institut, Universität des Saarlandes ; Prof. Dr. Febo Guizzi, Ordinario di Etnomusicologia, Università di Torino, Facoltà di Scienze della Formazione ; Prof. Alain Mérot, Professeur d’histoire de l’art, Université Paris-IV-Sorbonne.

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Florence Gétreau, Histoire des instruments et représentations de la musique en France, 2006.

Sommaire BILAN SCIENTIFIQUE I. Organologie – Perspective historiographique
Les arts mécaniques Les monuments de la facture instrumentale Les produits de l’industrie et de l’organographie Catalogues, dictionnaires et précis historiques Sources d’archives et monographies Commerce des instruments et collections Archéologie expérimentale, conservation Ethno organologie Sources d’archives et recueils de documents Acoustique et organologie Travaux français, travaux étrangers Bibliographie des travaux français et sur la France tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 I. 1. Organologie – Histoire des instruments de musique I. 2. Organologie – Facture instrumentale. Le métier. Les facteurs I. 3. Organologie – Restauration des instruments de musique I. 4. Organologie – Histoire des collections d'instruments de musique

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5 9 11 14 17 18 18 20 22 23 24 25 27 33 37 44

II. Iconographie musicale – Perspective historiographique
L’Antiquité musicale revisitée aux XVIIe et XVIIIe siècles La musique médiévale à travers l’image Images de la musique française à l’époque baroque Une étape : l’édition française de l’Album musical de Georg Kinsky (1930) Albert Pomme de Mirimonde (1899-1985) Travaux français, travaux étrangers : thèmes récurrents sur la France Le Centre de documentation du CNRS et sa base Euterpe Les chantiers de catalogage à l’INHA et dans d’autres centres de recherche Bibliographie des travaux français et sur la France II. 1. Iconographie musicale – L’instrument II. 2. Iconographie musicale – Les pratiques instrumentales II. 3. Iconographie musicale – Les artistes II. 4. Iconographie musicale – Les portraits III. Musiques populaires IV. Musique-Images-Instruments

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54 56 57 59 62 65 68 71 74 75 78 81 84 87 90 95 101 103 158

PERSPECTIVES Conclusion
Annexe 1. Organologie française. Bibliographie chronologique Annexe 2. Iconographie musicale française. Bibliographie chronologique

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Vingt-cinq ans de travaux qui touchent à la fois à l’organologie et à l’iconographie musicale occidentales dans le domaine de la France sont présentés ici dans une perspective disciplinaire, mettant en lumière l’apport des chercheurs français et celui des chercheurs étrangers ayant travaillé sur cette aire de diffusion depuis le XIXe siècle. Ce travail est accompagné d’un bilan bibliographique provisoire pour chacune de ces deux disciplines sœurs de la musicologie (Annexe 1 : Organologie française ; Annexe 2 : Iconographie française). La liste de nos travaux et un recueil de nos principales publications forment d’autre part le tome II de ce mémoire.

L'ORGANOLOGIE est l’étude des instruments de musique. Constituant une branche de la musicologie, elle entretient un lien consubstantiel avec les sources musicales et fait appel à différents champs disciplinaires parmi lesquels on peut mentionner la connaissance technique tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 des instruments, la facture instrumentale, l’acoustique, l’histoire des techniques, l’étude des traités théoriques mais aussi l’histoire des collections et de la restauration. Elle s’intéresse aussi à la classification des instruments, à leur origine, leur évolution, leurs variantes mais aussi à leur usage musical et à leur symbolique. Etudier les caractéristiques organologiques des instruments dans une perspective analytique et descriptive (catalogues), mais aussi interprétative (histoire du goût, évolution des sensibilités) a constitué une part importante de mon activité scientifique. Je me suis d’autre part efforcée de reconstituer l’œuvre des facteurs ayant travaillé en France, notamment aux XVIIe et XVIIIe siècles. Au delà des données biographiques, l’établissement du corpus des instruments recensés aujourd’hui, l’analyse des caractéristiques de métier d'un artisan, d’un atelier, voire d’une dynastie, contribue à restituer ce savoir aux facteurs d’aujourd’hui et donc aux interprètes. Je me suis intéressée aussi au rôle social des facteurs et à la facture instrumentale dans une perspective épistémologique et musicale (les innovations du XIXe siècle constituant un moment crucial de leur développement). L’analyse des instruments du point de vue technique avec une perspective à la fois synchronique et diachronique dans le contexte muséal ouvre sur des questionnements qui touchent à la technologie, à la déontologie et à l’histoire de leur conservation et de leur restauration, domaine dans lequel je me suis largement engagée. Faire connaître des collections remarquables d'instruments constitue l’un des points fort de mon activité, qu'il s'agisse de cabinets disparus ou de ceux qui ont été intégrés à des collections publiques. Je poursuis donc des investigations dans le domaine de la muséologie musicale et de son histoire ancienne et contemporaine. 3

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L’ICONOGRAPHIE musicale constitue le deuxième champ disciplinaire présenté ici. Centrée sur l'étude des représentations de la musique dans les arts visuels en Occident moderne, elle peut être fortement liée à l’organologie. Mais elle ne concerne pas que l’évolution de l’instrumentarium à travers les images qui en ont été données, mais aussi la pratique de la danse et les arts du spectacle. L’histoire de l’interprétation, les portraits de musiciens, les circonstances des pratiques constituent des domaines particuliers d’investigation. L'iconographie musicale permet aussi d’analyser la place symbolique de la musique dans l'histoire culturelle des différentes époques, que ce soit en partant des œuvres elles-mêmes ou des objets emblématiques de la musique. Certains de mes travaux concernent l’évolution des pratiques et des goûts musicaux propres à la France telles que les œuvres d’art visuelles des artistes qui y séjournaient (par tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 exemple la mode des instruments champêtres, ou la signification sociale de la pratique du luth, de la viole et du clavecin) les restituent. Les portraits de musiciens de premier plan ou moins célèbres sont aussi l’un de mes domaines de recherche ; leur étude conduit régulièrement à des propositions d’identification ou d’interprétation.

LES MUSIQUES POPULAIRES du domaine français ont constitué par ailleurs une sorte de réorientation pendant une dizaine d’années, du fait de mes fonctions de conservateur chargée du département de la Musique au Musée national des Arts et Traditions populaires, institution patrimoniale riche en collections musicales (instrumentales, sonores, graphiques et iconographiques) de première importance. Cette institution a contribué dès sa fondation à définir certains axes de ce champ disciplinaire dans un contexte particulier : celui du musée. La musique populaire est là appréhendée dans sa globalité, dans ses rapports à la vie quotidienne, à l’économie, selon les rythmes de la vie sociale et de ses symboles (pouvoir, fête, religion, travail). Une mise en perspective avec les autres faits sociaux montre la complexité du fait musical et la variété de ses formes : chants, airs instrumentaux, cérémonies et rituels, formes vocales à la limite du langage et de la musique, signaux sonores, rythmes de travail et de jeux, informations parlées sur les faits musicaux et les fabrications d’instruments. J’ai découvert là un terrain comparatif extrêmement stimulant, sur la circulation des pratiques et des croyances et sur la diffusion des stéréotypes et des modèles de l’art savant. Mes travaux qui touchent à l’anthropologie historique de la musique (notamment sur les musiciens populaires urbains) en sont l’expression.

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Les Dessins français de la collection Chennevières. Thibault de Chambure. Notices du Catalogue d'exposition Watteau et son cercle dans les collections de l'Institut de France.dont voici quelques jalons. En effet. Musée Jacquemart-André à Paris. version 1 . BILAN SCIENTIFIQUE Formée en histoire de l’art par Jacques Thuillier (professeur à l’Université de Paris IVSorbonne puis professeur au Collège de France). n° 37. Numéro spécial sur le Musée Jacquemart-André. p. j’ai parallèlement préparé une maîtrise d’HISTOIRE DE L’ART présentée en 1976 à la Sorbonne consistant en un Catalogue raisonné des peintures et dessins de l’Ecole française. dès 1980. 177-190 . mes travaux ont été dévolus à l’ORGANOLOGIE et à l’ICONOGRAPHIE MUSICALE. n° 32 à 36 . Histoire des instruments et représentations de la musique en France. t. Musée Jacquemart-André. Février 1995. n° 21 . « La collection de tableaux et dessins français d'Edouard André et Nélie Jacquemart ». alors que je menais une double carrière de conservateur de musée et de chercheur dans l’Unité de recherche du CNRS « Organologie et iconographie musicale » associée au Conservatoire de Paris et dirigée à partir de 1974 par le Professeur Jacques Thuillier qui succéda à G. Le bilan et les programmes présentés ci-après rassemblent les travaux que j’ai réalisés depuis 1980. 1994 . mais bien sûr structurante . musée Condé. a fait cependant l’objet de plusieurs publications partielles 1 et m’apparaît aujourd’hui constituer les fondements de mon parcours pluridisciplinaire. CXXV. Ce travail. qui n’a pas été publié intégralement. 35. je suis entrée à la demande de cette dernière en septembre 1973 comme assistante au Musée Instrumental du Conservatoire de Paris. Institut de France. catalogue d'exposition. ceux qui sont en cours ainsi que les perspectives de recherche personnelles et collectives pour les années à venir. Gazette des Beaux-Arts.largement implicite. Le Musée Condé 51 (octobre 1996) 28. Organologie en France – Perspective historiographique Ce parcours scientifique s’inscrit dans une tradition disciplinaire .31 Jul 2006 muséologie et dans celui de l’organologie. I. Tout en faisant mes premières armes dans le domaine appliqué de la tel-00088086. et en organologie par Geneviève Thibault de Chambure (conservateur du Musée Instrumental du Conservatoire de Paris et directrice de l’unité de recherche CNRS « Organologie et iconographie musicale »). Chantilly.Florence Gétreau. Paris. 32-34. Les Arts mécaniques Florence GETREAU. 1 5 . 2006.

Genève. Au XVIIIe siècle. mais elles attestent de nombreuses lectures. Éditions du CNRS. Traité des instruments de musique ». Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Traité des instruments de musique (vers 1640). Selon lui. Il ajoute que les « exemples de Musique qui suivent la description des figures […] sont propres pour monstrer leurs proprietez. Arts et métiers mécaniques. Panckouke. Bibliothèque Sainte-Geneviève. puisqu’ils la mettent en pratique » ajoutant qu’il s’est contenté « de donner ce qui est d’essentiel. « Pierre Trichet. 1978. se situe dans un environnement conceptuel complètement nouveau. celui-ci n’a ni la même personnalité. extrait de l’Encyclopédie méthodique. Reprint Genève. 4 (1956). Et une troisième fois : Pierre TRICHET. Mersenne indique dans sa « Préface au Lecteur » que « ces livres des Instrumens sont le fruit des autres parties de l’Harmonie. Une deuxième fois. & peuvent servir pour le livre de la Composition » contenu dans son premier volume. joueur de sourdeline) . 175-248. Les grands traités théoriques français de Marin Mersenne 2. Ses recherches étymologiques sont la partie la plus laborieuse de son travail. Il a en revanche plusieurs atouts : une collection qui lui sert de laboratoire d’observation . ne cherchant nullement à se substituer aux livres de tablatures consacrés à un instrument spécifique. sur leur histoire et leurs caractéristiques contemporaines. usage des instruments sont fournis avec le souci d’être complémentaire en quelque sorte de l’ouvrage de Mersenne qu’il respecte grandement et auquel il renvoie régulièrement. 2 6 . 1636. de Pierre Trichet 3. de Diderot et d’Alembert 4 notamment. une curiosité qui le pousse à profiter de l’art des praticiens (il va entendre à Bordeaux le célèbre François Langlois. 283387 . Comme François Lesure l’a souligné en introduisant la publication du manuscrit de Trichet. description. Annales musicologiques 3 (1955). ou de propre à chaque instrument ».Florence Gétreau. et lutherie. Introduction par François Lesure. ni le réseau de compétences de Mersenne. Edition en fac-similé de l'exemplaire conservé à la bibliothèque des Arts et Métiers et annoté par l'Auteur. l’Art du faiseur d’instrumens de musique. Son édition en a été donnée une première fois par François LESURE. Arts et métiers mécaniques. 2006. Origine. 4 Art du faiseur d’instruments de musique et lutherie. Paris. « elle soulagera grandement l’imagination des Lecteurs ». Il se justifie enfin assez longuement pour avoir décidé d’« adjouster la figure de chaque instrument ». Paris. Manuscrit 1070. Publié avec une introduction et des notes par François Lesure. Paris. ni l’érudition. 1785. version 1 . Neuilly. 1986. 1957. qui comprendront ainsi très rapidement « la grandeur & la propriété de [leurs] caractères en les tel-00088086. 1972.31 Jul 2006 voyant ». Extrait de l’Encyclopédie méthodique. constituent le socle de connaissances de tout organologue sur les instruments. des jugements emprunts de bon sens. Harmonie Universelle contenant la Théorie et la Pratique de la Musique. détails caractéristiques. Société de musique d’autrefois. Minkoff. La dimension mécaniste des instruments est rappelée dès la première phrase de la courte présentation préliminaire : ce sont « des machines inventées & Marin MERSENNE. 3 Paris. Minkoff.

On s'est adressé aux plus habiles de Paris & du Royaume . 1995. 1932-1986. Charles Mould (ed. 9 Josiane BRAN-RICCI. Tony Bingham. d'en tirer les termes propres à leurs professions [. 661-665. 6 Correspondance du P. Marin Mersenne. Le Discours préliminaire à l’Encyclopédie est d'une grande clarté sur ces objectifs et sur les moyens mis en oeuvre : On a envoyé des Dessinateurs dans les ateliers. Dans le cas où une machine mérite des détails par l'importance de son usage & par la multitude de ses parties. puisqu'elle est le fruit d'une véritable enquête de terrain : Tout nous déterminoit donc à recourir aux ouvriers.. 1440-1840. leurs noms n’apparaissaient jamais (on relève cependant dans sa Correspondance 6 ceux de Heman. La plupart de ceux qui exercent les Arts Méchaniques. 16 tomes. 234. Jacopo Ramerini 7 et Vito Trasuntino 8. A peine entre mille en trouve-t-on une douzaine en état de s'exprimer William WATERHOUSE. Imago Musicae 4 (1987). L'équipe de rédacteurs de l'Encyclopédie a d'ailleurs utilisé une méthode qui se voulait la plus rigoureuse possible. celle qui nous concerne ici.. Tentative d’investigation à travers l’Encyclopédie ». Nous offrirons au lecteur studieux ce qu'il eüt appris d'un artiste en le voyant opérer.. 5 7 . « La flûte traversière chez Diderot.. de développer leurs pensées.31 Jul 2006 des outils.]. La valorisation de l’œuvre manuelle est tout à fait centrale. obscurément. la plus proche des exigences techniques du métier. Editions du CNRS.. tous deux facteurs d’instruments à clavier). On a pris l'esquisse des machines & tel-00088086. 195 . tout en lui apportant l'expérience intellectuelle de ceux qui réduisent en axiomes les observations concrètes. & quelquefois infidellement expliqué [. Chaque article de l'Encyclopédie est ensuite composé d'une partie historique et littéraire et d'une section technique. ce que d'autres avoient imparfaitement.). publiée et annotée par Cornélis de Waard. 8 Idem. 1993.. Londres. & à l'artiste.. & n'opèrent que par instinct. 2006. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. A Dictionary of Musical Wind-Instrument Makers and Inventors. p. Oxford. d'écrire sous leur dictée. Ici en revanche ils sont largement cités car leurs ateliers ont été visités pour permettre la rédaction des notices 9 et leur travail est constamment valorisé. 7 Donald BOALCH. p. commencée par Mme Paul Tennery. version 1 ... disposées par l’art du luthier ». Hubaut.] de rectifier [. Famille de facteurs parisiens d’instruments à vent. on s'est donné la peine de les interroger. avec la collaboration d’Armand Beaulieu. mais à part Le Vacher 5.Florence Gétreau. 325-334. quelques allusions étaient faites au savoir des facteurs. Chez Mersenne. p. religieux minime. on a passé du simple au composé. The New Langwill Indes. Clarendon Press.. 153-154.. Makers of the Harpsichord and Clavichord.] avec les uns.. ce qu'il seroit à souhaiter qu'il apprit du Philosophe pour s'avancer à la perfection. Paris. ne les ont embrassés que par nécessité.

Claire CHEVROLET. Nombre d'entre eux sont explicitement mentionnés : les Blanchet pour les clavecins. Les catégories permettant de subdiviser les instruments restent immuables : cordes.31 Jul 2006 pédales). Cousineau dans celui de la harpe à pédales et simple mouvement . Les planches présentant les instruments mais aussi les ateliers (ce qui est très nouveau) sont aujourd’hui plus que jamais citées. 2006. On ne peut que louer l'utilisation de sources sûres avec fréquemment la reprise des descriptions et planches d'ouvrages spécialisés. Fayard. « le rapport du plein au vide. & il y en a assez d’inventés . a travaillé en collationnant les différentes notices préexistantes. les accords. 1992. les épaisseurs ». Mais. auteur de quelque 130 entrées sur la lutherie dans le Supplément. la genèse de chaque texte et la source des planches (elles furent gravées et supervisées par Robert Benard). On aimerait ainsi comprendre comment Frédéric de Castillon. Est-il le rédacteur du texte introduisant cet Art du faiseur ? Il y est exposé assez naïvement et avec une totale absence de vision prospective. Mais aucune étude critique n’a encore été entreprise permettant de préciser de manière argumentée l’auteur des « discours » pour chaque entrée. Claire Chevrolet est la première à avoir proposé un tableau synthétique des auteurs aussi bien de l’Encyclopédie que de son Supplément 11. les accessoires. Pascal Taskin pour ses innovations dans le domaine du jeu de buffle. des arts et des métiers ». d'Engramelle. Remarquons à ce propos sans doute la première définition de la ‘facture instrumentale’ qui « a pour objet la matière & la forme » des instruments. Art.Florence Gétreau. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. fait nouveau dans son énoncé. « Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences. « on peut aussi diviser la 10 11 DIDEROT et D’ALEMBERT. les dimensions. L’Encyclopédie. des Arts et des Métiers. qu’« On n’invente plus d’instrumens. comme celles de Dom Bédos. percussions. les contours. version 1 . 265-271. ou de divers auteurs ayant présenté leurs Mémoires devant l'Académie des Sciences comme Cousineau (sur la harpe organisée à tel-00088086. les ouvertures. ainsi que dans le supplément qui les réunit dans l’Art du Faiseur d'Instruments de Musique et de Lutherie. reproduites. ou Dictionnaire raisonné des Sciences. ou des pianoforte . ou Cusenier (sur l'orphéon ou petite vielle à roue et à clavier). La contribution des facteurs est en tout cas patente dans tous les articles sur les instruments. 8 . figure même sur une planche). Marcelle Benoit (dir. Paris.). avec quelque clarté sur les instruments qu'ils employent & sur les ouvrages qu'ils fabriquent 10. vents. aujourd’hui conservée au Musée de le Musique. Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. mais il y a beaucoup de découvertes à faire encore sur leur facture ». Delusse pour les instruments à vent (sa contrebasse de flûte traversière. commentées. Il mériterait d’être affiné pour la partie concernant les instruments de musique.

15 Antoine. recherche les traces de l’usage de la vielle en France jusqu’au début du XVIIe siècle. en pleine cohérence avec l’esthétique des Lumières et la théorie de l’imitation chère aux philosophes : « Il n’y a point de phénomènes de la nature. point de passions. 1660-1800. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Reprint Genève. Dissertation historique sur la vielle. Institut de pédagogie musicale et chorégraphique. où l’on examine l’origine & les progrès de cet Instrument 15 montre combien. Quant au vocabulaire. Lamesle. En revanche. mérite qu’on s’y attarde. loin du but pédagogique et immédiatement utilitaire des six méthodes de vielle publiées au XVIIIe siècle à Paris 14. et s’attarde longuement sur l’époque médiévale. tandis que des relations de voyages permettent d’appréhender ceux des « Nègres. Actes du colloque international. Aix-en-Provence. Il souhaite « rendre cet Instrument recommandable à la Postérité ». J. 14-16 décembre 1984. 1994. Le soin apporté à l’élaboration des planches (inégal selon les dessinateurs et graveurs) 13 est sans commune mesure avec les maladroits croquis publiés par Mersenne. version 1 . des Chinois. 13 Voir les nombreux travaux de Madeleine Pinault sur cette question. 67-91. Paris. Méthodes et traités musicaux en France. qu’on ne puisse imiter avec les instrumens ». 1991. Enfin cet Art du faiseur d’instrumens insiste sur leur dimension expressive. Ein Mann der Renaissance und die Suche nach verlorenem Wissen. 1986. & étrangers ». la Dissertation historique sur la vielle .31 Jul 2006 Les monuments de la facture instrumentale L’Essai sur la musique de Jean-Benjamin de La Borde (1734-1794) appartient à la même tradition méthodologique et esthétique. TERRASSON. Paris. point de sentimens dans le cœur de l’homme. En effet. Sa première partie cherche à montrer si la vielle a été « connuë dans l’Antiquité & chez les Peuples qui ont précédé les François » se référant à Mersenne et Furetière. des Indiens ». en anciens. Antoine Terrasson. 14 Philippe LESCAT. il reste aujourd’hui encore une source irremplaçable pour une étude de la terminologie des instruments et de leurs composantes. les Beaux-Arts et la Musique. nomenclature des instruments. consacré à un seul instrument. une large part étant faite aux instruments hébreux décrits au siècle précédent à Rome par le Père Kircher 12. la vielle à roue. des Tartares. Edition Weber. a déjà une conscience diachronique du sujet. Aix-en-Provence. Berlin. Il indique qu’elle fut beaucoup jouée en « pays Normand ».Florence Gétreau.-B. 2006. Traduit de l’anglais (1979) par Friedrich Engelhorn. s’interroge avec finesse sur les anciennes dénominations et la « corruption » du mot Symphonie en Cifonie. Diderot. 12 9 . présenté à la suite des « discours ». modernes. tel-00088086. 1741. Athanasius Kircher. Minkoff. 178-179. dès 1741. qu’elle fut progressivement cantonnée entre les mains des pauvres Joscelyn GODWIN. son auteur (il est historien de la jurisprudence). un tout petit opuscule. 1987. 178-179. mais il n’a bien sûr pas la même dimension pratique. et notamment « Les chapitres artistiques des volumes de planches de l’Encyclopédie ».

Il est ensuite question du luthier Bâton à Versailles. Bruxelles. ont éternellement oublié de répandre ». Auteur d’un texte d’actualité à portée sociale paru en 1789 sur L’Aristocratie négrière. 2006. La chélonomie ou le parfait luthier.Florence Gétreau.31 Jul 2006 cour et à la ville par la bonne société. N° 2201866). en cette période de transition où les premiers virtuoses lancent le goût pour les instruments des maîtres italiens mais demandent qu’ils subissent des transformations structurelles nécessaires aux nouvelles donnes de l’écriture et de l’interprétation musicale. « tant ils joüoient très-mal de cet instrument ». « racommodé » pour pouvoir continuer à être joué et finalement déplore que pour cet effet. dont les pratiques servent à une réflexion à la fois pragmatique et philosophique sur l’évolution du violon. Terrasson met ensuite en scène plusieurs luthiers bien connus (Hurel et Louvet) . Son informateur est le luthier Nicolas Lupot (1758-1824). l’on ait modifié le couvercle du clavier et nettoyé « la vénérable crasse de l’Antiquité [qui] fait souvent le plus grand prix d’une Médaille ou d’un Monument ». ce que l’histoire confirmera en partie. Sibire & Millet. aveugles. Le sens historique de Terrasson est tout aussi remarquable de modernité que sa capacité à mener une véritable enquête sur les usages de son temps et « nous assure que le Règne de cet Instrument sera durable ». Godfrind-Bron (dir. du réemploi qu’il fit d’instruments tombés en désuétude (luths et guitares) pour confectionner des vielles d’un nouveau type. On retrouve les mêmes qualités dans un opuscule signé soixante ans plus tard par l’Abbé Sibire. La subtilité d’analyse de Sibire sur les questions d’authenticité. il montre comment l’instrument fut remis au goût du jour. ou Reflexions… sur l’esclavage et l’affranchissement des noirs. 1806. version 1 . 10 . de conservation et d’adaptabilité aux nécessités musicales du moment est là aussi d’une grande modernité. 16 Je pense l’avoir identifié avec un instrument conservé au Victoria & Albert Museum de Londres (Inv. sa construction et sa restauration. une vielle trapézoïdale du XVIe siècle. tous les auteurs […]. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. qu’il qualifie de « Monument » car elle porte les armes d’Henri III et appartient alors au Chevalier de Mesmon. Paris. 60. Son intuition concernant les questions d’authenticité et de conservation est très nouvelle. Weissenbruck. Université Libre de Bruxelles. Paris. 1994-1995. La grande nouveauté du traité de Terrasson est qu’il décrit pour la première fois un instrument qui est toujours conservé aujourd’hui. Au final. Ecuyer du Roi en sa grande Ecurie 16. comme je l’ai montré en 1995 : « L'instrument de musique comme objet de patrimoine : quels objectifs de restauration ? ». il publie en 1806 La Chélonomie ou le parfait luthier 17. Périer-D'Ieteren et A. Conservation-Restauration-Technologie. qui détournèrent les gens de cour de sa pratique. apprécié à la tel-00088086. Sibire se voit comme un médiateur de Lupot permettant « de propager des lumières que tous les Luthiers avant lui. 17 Sébastien-André SIBIRE. 2/1823. C.).

19 Hector BERLIOZ. Histoire de l’instrumentation depuis le XVIe siècle jusqu'à nos jours. le Trochléon de Dietz. Diapason général de tous les instrumens à vent. Bruxelles. 18 11 . Les produits de l’industrie et l’organographie Mais l’étude des instruments de musique en tant que discipline apparaît véritablement en France au XIXe siècle. rendant compte de toutes les représentations mais aussi des inventions ou perfectionnements d'instruments 22. de livraison en livraison.Florence Gétreau. l'Utilité d'un journal de musique. Reprint Genève. la nouvelle harpe Louis-Jean FRANCOEUR. voire l'Aéréphone de Dietz. grâce aux expositions des produits de l'industrie et au développement d'une presse musicale ouvrant ses colonnes à la facture instrumentale. situés dans une tradition séculaire (les travaux de Villoteau font l’objet d’un compte rendu) ou tout récemment mis au point. 1844. tel le piano droit de Roller et Blanchet.]. On retrouvera cette conception de science « appliquée » dans le Traité d’instrumentation et d’orchestration d’Hector Berlioz 19 ou plus tard encore dans celui d’Henri Lavoix 20. l'Acoucryptophone ou lyre enchantée de Wheatstone. notes les plus favorables. Firmin-Didot. Schonenberger. Ces ouvrages. 1772. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Paris. version 1 . 1972. 18-21. constituent une sorte de répertoire utilitaire : étendue. qu'ils soient historiques. Définissant. il précise qu'il examinera « toutes les questions qui se rattachent à la musique. François-Joseph Fétis (1784-1871) 21 a joué un rôle éminent. les compositions en tous genres. dans le premier numéro de sa Revue musicale parue à partir de 1827. Paris. Fétis décrit des instruments aussi chimériques que l'Heptacorde de Raoul. 1878. timbre. En l'espace de huit années que paraît cette revue. Minkoff. Bibliothèque royale Albert 1er. 1972. facilité de jeu. 21 Voir François-Joseph Fétis et la vie musicale de son temps. Ces deux media achèvent de construire les outils d'information et d'émulation dans le domaine de la modernité. en effet. qu’ils traitent d’un seul ou de l’ensemble des instruments passés et contemporains. Paris. sous les rapports historiques. Une nouvelle étape est franchie pour la diffusion des connaissances tel-00088086. analysant les ouvrages nouveaux. 2006. de théorie ou de pratique ». paru en 1772. plus d'une cinquantaine d'articles est consacrée aux instruments de musique. en tout cas. Ceux-ci. se différencient nettement des manuels pour les compositeurs dont le Diapason général de tous les instruments de Louis-Jean Francoeur 18.31 Jul 2006 sur les instruments de musique et les aspects techniques du métier. 22 Revue musicale 1 (1827). le Plectroeuphon de Gama. mais il défend et illustre aussi. est un bon exemple. Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. des instruments qui connaîtront un immense avenir. d’exp. 1784-1871 [Cat. 20 Henri LAVOIX.

FETIS. Industrie et Commerce. chez l’Auteur. vicomte de PONTECOULANT. Paris. à partir de 1839. Bruxelles. mais il ne prend parti que lorsque l'amélioration a une réelle efficacité sur les possibilités d'exécution et sur la qualité musicale. dans les colonnes de La France Musicale 26. il revint à Paris en 1825 et participa à la révolution belge en 1830. Herz. FirminDidot frères. Dans sa préface. 425-426. « Exposition des produits de l’industrie ». 23 12 . Organographie. luthier célèbre. 292-294. Son intérêt pour l’acoustique. puis Bruxelles. précédé de recherches historiques et critiques sur l'origine et les transformations des instruments à archet et suivi d'analyses théoriques sur l'archet et sur François Tourte. Antoine Stradivari. Vuillaume. 2000. Matière et musique. 27 Adolphe. 1839. Biographie Universelle des Musiciens et Bibliographie Générale de la Musique. connu sous le nom de Stradivarius.-J. il considère Pour les références détaillées de ces articles.31 Jul 2006 C’est dans un rôle tout à fait comparable que va lui succéder. vicomte de PONTECOULANT. 371-373. art. Paris. 24 F. Leroux. 357-359. 28 Adolphe. à double mouvement d'Erard. 1835-1844. voir Florence GETREAU. La France musicale 35-39. Castel. Peer. Paris. Bonapartiste. Mayence. Meline. Paris. 435-436. version 1 . pour une étude autrement développée et systématique sous-titrée Essai sur la facture instrumentale. 1856. « Matière et musique : quelques réflexions des premiers organologues de langue française ». 412-414. capable d'analyser en détail les avantages de tel mécanisme sur tel autre. 19-33. dans sa Biographie universelle des Musiciens 24. Organographie ou Analyse des travaux de la Facture instrumentale admise aux expositions de la France et de la Belgique des produits de l’industrie. Nouvelle édition. 300-302. 323-324. 52 (1839). ou les inventions de la famille Sax 23. 383-385. 2006. 1861. Cans & Cie. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 1860-1865. Sa réponse au facteur de harpes Nadermann. 349-350. 41-48. auteur de ses derniers perfectionnements. tout en étant le premier chroniqueur des expositions industrielles françaises d'instruments de musique dès 1827 et 1834. industrie et commerce 28. une sûreté de jugement et un esprit prémonitoire qui n'ont d'égal que sa pugnacité dans les inévitables polémiques ainsi provoquées. qui profite de son monopole au Conservatoire de Paris pour empêcher l’adoption du nouveau système d’Erard. Il est à la fois l'un des premiers véritables historiens de la facture (il écrit plus de 525 notices consacrées à des facteurs d'instruments. Alamire. Essai sur la Facture Instrumentale. comte de PONTECOULANT. 25 Idem. 8 tomes. 481-482. il regroupe trois de ses livraisons concernant les firmes de pianos les plus en vue (Erard. Fétis est un technicien de premier plan. En cette même année 1839. Schott . plus d'un quart étant ses contemporains.Florence Gétreau. Pape) dans une publication à compte d’auteur à l’intitulé suggestif : Organographie ou Analyse des travaux de la Facture instrumentale admise aux expositions de la France et de la Belgique des produits de l’industrie 27. alors qu’il publie une série d’articles dans La France musicale. Art. le comte Adolphe Le Doulcet de Pontécoulant (17941882). est un morceau d'anthologie. Il reprendra ce terme d’organographie en 1861. l’économie et les statistiques le conduit à analyser avec méthode et esprit scientifique les produits de la facture instrumentale. et donne la première monographie en français sur Antonio Stradivari 25). 26 Adolphe. The Cluny Encounter. tel-00088086. 310-313. émigré au Brésil au retour des Bourbons. 393-396. avec une conviction.

Ecrivant pour éviter aux facteurs contemporains de se « fourvoyer dans un sentier déjà parcouru ». il souligne que beaucoup d’écrivains ont parlé « des produits » mais que « aucun ne s’est occupé du producteur ». Conscient des effets du « régime social ».). et notices 90-93. il remarque que « loin d’avoir favorisé le progrès de l’industrie. aux XVIIe et XVIIIe siècles.31 Jul 2006 d’instruments. ne le mentionnent pas comme un précurseur de ces questions de sociologie musicale 30.]. et de constater ses progrès ». 2006. depuis la fin du Moyen Age jusqu’à l’établissement des communautés d’arts et métiers. Dans la partie historique de son ouvrage. Insistant sur l’importance des textes littéraires et des représentations visuelles. les jurandes ont sans cesse entravé sa marche et ralenti son activité […] puisque l’effet naturel de tout privilège est de borner l’émulation de celui qui en jouit ». Il considère alors tout naturellement le statut des musiciens eux-mêmes. Le titre de son ouvrage a sans doute occulté ce pan entier de son étude : les travaux ultérieurs de Constant Pierre et de Loubet de Sceaury. Musée de l'Armée. 30 29 13 . de tracer son histoire. lorsqu’il décrit les instruments existants depuis l’Antiquité jusqu’à la Révolution. celle de ses travaux. on remarque avec quelle érudition il passe des sources textuelles aux instruments conservés. Voir Florence Gétreau. ses relations avec les musiciens de l’Académie et de la musique du Roi. 1990-1991. Pontécoulant achève d’ailleurs ce chapitre par l’Association des artistes musiciens. version 1 . Il est donc le premier à avoir consulté les archives (même s’il n’en donne pas les références précises) et à consacrer un long chapitre aux conditions d’exercice du métier de faiseur tel-00088086. 204. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. combien il souligne de filiations (par exemple entre le tuba antique et les trompettes droites construites par le facteur Schiltz pour la cérémonie de la translation des cendres de Napoléon 31). 1994. « Musiques de circonstance.Florence Gétreau. il est utile « pour la facture instrumentale de lui rappeler son origine. et plus près de nous de Luc Charles-Dominique 29. cette fois que l’augmentation des connaissances étant générale dans tous les domaines. ou des détails hautement Les ménétriers sous l’Ancien Régime. dont l’importance est éclairée aujourd’hui par les travaux de Joël-Marie Fauquet et Hervé Audéon. Klincksieck. il divise son travail en deux parties : la première. Napoléon aux Invalides [Cat. les tribulations de la corporation des ménestriers et la longue suite de conflits qui émailla. 31 P. montrant combien les anciens traités (de Virdung à Laborde) sont souvent incomplets « et leurs dessins imaginaires ». qui s’arrête à 1789 (début d’une « ère de liberté rendue au travail » et d’une « révolution sociale » qui doit permettre une renaissance pour les arts et pour l’industrie). Musiques et instruments : les commandes officielles ». fondation du baron Taylor en 1843. trace l’histoire des instruments depuis l’Antiquité. d’exp. Jean-Marcel Humbert (dir. 170. Paris. Paris. 73-77.

ce volume est contemporain de la publication de Carl Engel sur les instruments exposés à Londres au South Kensington 35. La deuxième partie de son Organographie présente tout d’abord. ami particulier de Pontécoulant autant que de Georges Kastner 33. Attentif à cette collection publique. il écrit de nombreux articles entre 1861 et 1864 pour donner son avis sur son développement et propose un projet de catalogue systématique qui malheureusement ne fut guère suivi. Paris. précise-t-il. Catalogue. par tranches chronologiques. facteur parisien du XVIIIe siècle. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 32 14 . FirminDidot. entre 1839 et les séries d’articles de 1844. 34 Gustave CHOUQUET. Le cheminement de son esprit critique. un autre à Adolphe Sax. Véritable passage tel-00088086. 1974. ses jugements sur les capacités d’innovation des facteurs sont d’une rare pertinence. précisant auteur et date. La liste des brevets d’invention pour la période considérée est établie. Le musée du Conservatoire de musique. trouve ensuite à s’appliquer au tout jeune Musée Instrumental du Conservatoire de Paris. La partie consacrée ensuite au commerce et à l’industrie montre les compétences du statisticien et fait passer l’histoire des instruments de l’histoire sociale et technique à l’histoire économique.31 Jul 2006 obligé pour l’organologie d’aujourd’hui. Nous avons montré lors de son récent reprint. Firmin-Didot. Philipp. Manuel général de musique militaire. A Descriptive Catalogue of the Musical Instruments in the South Kensington Museum. Réédité en 1884 en raison du nombre important de nouvelles acquisitions. Traité général d’instrumentation. version 1 . terme qui le place dans la descendance des encyclopédistes. 1848. emprunts de probité et sans parti pris. 2006. dictionnaires et précis historiques En 1875 paraît de fait le Catalogue descriptif et raisonné 34 rédigé par Gustave Chouquet son conservateur. Catalogue descriptif et raisonné. Adolphe Sax et Jean-Baptiste Vuillaume auraient dû y être associés selon ses vœux. auquel ses travaux sont. Paris. 1836 . Il a été reconnu en 1967 comme faux Ruckers. un autre aux instruments à anches libres. 1875. techniques (il observe par exemple la présence d’un jeu de buffle et d’un mécanisme à genouillères sur un clavecin marqué « Ruckers 1590 » conservé alors au château de Pau) 32. E. Londres.Florence Gétreau. 233). les progrès de cet Art. Paris. si redevables. 1862 et 1867. portant la signature invisible de Jean-Claude Goujon. les Cet instrument est entré au musée du Conservatoire de Paris en 1864 (Inv. 35 Karl ENGEL. Un chapitre particulier est consacré aux musiques militaires. Chaque famille instrumentale fait l’objet d’un recensement analytique des innovations. 33 Jean-Georges KASTNER. 1849. ainsi qu’un résumé des rapports des jurys d’expositions industrielles.

Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire royal de Bruxelles. faiblesses de sa réalisation. Les feseurs. 2006. Avec un titre éloquent (La facture instrumentale à l'exposition universelle de 1889. chargé du secrétariat du Conservatoire de Paris (ce qui l’amènera à partir de 1900 à publier des sources fondamentales sur l’histoire de l’institution). introduction (et index cumulatif) à la réédition en fac-similé du Catalogue raisonné du Musée du Conservatoire. Suivi d'un catalogue général de la musique de chambre. 37 Victor-Charles MAHILLON. leur histoire sur le continent européen. Les Instruments à archet. 1880. Typographie C. de la rigueur des critères analytiques retenus pour les notices. 39 Paris. 1894. Je veux parler de Constant Pierre (1855-1918). mais il comporte tant d’approximations qu’il n’est guère utilisé par les organologues du XXe siècle. 1903. instruments de modèles rares et uniques conservés dans des collections privées ou Florence GETREAU. voire de sa conception 36. 1876-1878. avec non seulement l’exposition des produits de l’industrie. Imprimerie de J. plusieurs auteurs s’intéressent à la lutherie. 1993. précédé d’un Essai de classification méthodique de tous les instruments anciens et modernes. Paris. Antoine Vidal (1820-1891) produit ainsi trois volumes sur Les tel-00088086. il a été largement distancé dès 1880 par le travail fondamental de VictorCharles Mahillon (1841-1924) appliqué aux collections du Conservatoire de Bruxelles 37. c’est un véritable modèle qui est donné. Minkoff. Ici. est l’occasion de découvrir un nouvel érudit qui tient une place de premier rang dans cette discipline. Bassoniste de formation. Notes d'un musicien sur les instruments à souffle humain nouveaux et perfectionnés 39). Paris. L’exposition universelle de 1889. les joueurs d'instruments. que des commentaires.31 Jul 2006 instruments à archet 38. Non remplacé au moment où nous écrivons ces lignes. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. instruments à vent. instruments à cordes). Genève. 1890. Léon Pillaut et l'unique catalogue du Musée Instrumental du Conservatoire de Musique de Paris ». Annoot-Braeckman. tant au plan de son ordonnancement (une nouvelle classification des instruments aux fondements acoustiques structure les chapitres en instruments autophones. les rapports et articles critiques sur les instruments de musique dans les expositions universelles continuent à donner un compterendu circonstancié de l’évolution contemporaine. Gand. 5-20 . il a une connaissance intime des instruments de musique à vent et offre en 1890 un ouvrage unique sur leur développement en France dans une perspective européenne. Le volume de Vidal sur La lutherie et les luthiers (1889) constitue l’une des premières tentatives françaises de dictionnaire. 38 Antoine VIDAL. cette étude est à la fois riche en perspectives synthétiques. instruments à membranes. dont le contenu n’apporte pas grandes nouveautés depuis que Pontécoulant à déjà publié l’essentiel sur les confréries de faiseurs et de joueurs d’instruments. 36 15 . Claye. « Gustave Chouquet. 1884. mais aussi son Exposition rétrospective. Librairie de l'art indépendant. Parallèlement.Florence Gétreau. Durant toute la deuxième moitié du XIXe siècle. émaillée de trouvailles (documents d’archives. version 1 . Le travail de Chouquet apparaît en regard d’une grande approximation. 495-530.

de critiques. de notes biographiques. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Or de fait. sur les registres matricules de la maison Erard. la clarinette basse de Desfontenelles. E. sur les archives de l’Opéra . Constant Pierre est par ailleurs l’auteur d’une étude historique intitulée Les facteurs tel-00088086. semés à travers le récit qui les relie et en dégage la substance pour constituer l’histoire des principaux représentants de la facture et de son mouvement à travers les siècles. de détails techniques etc. Leur éclairage par des comparaisons avec des recherches du XVIIIe siècle est sans précédent. En guise de 40 Paris. qui continue d’être universellement utilisée car elle n’a pas été réellement remplacée. Pierre indique dans son Avant-propos : Ferions-nous un dictionnaire biographique. mais. on remarquera son plaidoyer parfaitement argumenté pour une « unification du système instrumental universel ». Sagot. la précision de ses analyses n’a sans doute jamais été surpassée dans la littérature organologique française et forme un morceau d’anthologie. 2006. Précis historique 40. publiques). l’historique de la corporation des faiseurs d’instruments. le justifie par « le nombre de pièces inédites » qu’il a recueillies. de remarques. version 1 . 1893. d’analyses techniques et de jugements sur la pertinence des innovations. le hautbois d’amour de Winnen. une histoire complète ou une analyse succincte par spécialités ou par époque ? […] Nous avons essayé de les combiner […][en] un mélange de faits.31 Jul 2006 d’instruments de musique. sur les catalogues de ventes publiques. un autre sur « Le prix des instruments autrefois et aujourd’hui » qui s’appuie sur un document unique dont on ne connaît pas l’actuelle localisation. Après une présentation chronologique et par branche. le Catalogue des instruments à vendre chez J. Le hautbois contrebasse de Delusse. Son titre ne mentionne pas qu’elle est entièrement consacrée à la France. Les luthiers et la facture instrumentale. conscient qu’il n’est pas le premier à le faire. les petits bassons à la quinte.Florence Gétreau. Dans le domaine des cuivres. elle constitue la première synthèse sur la biographie et l’œuvre des facteurs ayant œuvré depuis le XVIe siècle dans ce pays. 16 . appuient ses démonstrations et contribuent à relativiser nombre de prétendues nouveautés.. Reinhard Storck à Strasbourg en 1784 . comme en témoigne le titre quelque peu provocant de l’un de ses chapitres sur la facture française : « nouveaux instruments et vieux instruments nouveaux ». En fin de volume. il poursuit son livre par un chapitre sur les « Chambres syndicales patronales et ouvrières » ouvert à des questionnements d’actualité. Constant Pierre reprend dans ses deux premiers chapitres. d’anecdotes. tous conservés au musée du Conservatoire de Paris.

même par les musicologues actuels 43. Henry Coutagne publie une brochure remarquable sur Gaspard Duiffoproucart et les luthiers lyonnais du XVIe siècle 41. version 1 . Jahrhundert. hautbois. C. Mirecourt. Fischbacher. une vague d’intérêt s’attache aux dynasties des Hotteterre et Chédeville. Les Hotteterre et les Chédeville : célèbres joueurs et facteurs de flûtes.Florence Gétreau. 44 Ernst THOINAN. Music in Renaissance Lyons. Mais il apporte durant toute sa carrière une importante documentation sur Nancy et Mirecourt. conclusion. Sources d’archives et monographies tel-00088086. Elle reste aujourd’hui très juste dans ses appréciations. année même de la publication de Constant Pierre. Fischbacher. 89-91 . avec des sentiments régionalistes qui faussent son jugement 46. bassons et musettes des XVIIe et XVIIIe siècle. suivi par Georges Tricou 42 qui s’intéresse aussi à Claude Rafi.31 Jul 2006 Il revient de fait à d’autres érudits de la même génération d’avoir entrepris des travaux de première main sur l’histoire de la facture dans les provinces de France. Les quelques allusions finales sur les centres de production de La Couture-Boussey. Mantes. Franck Dobbins. 1912. Nicolas MAUGER. 26. Paris. musicales et matérielles. Musique-Images-Instruments 2 (1997). 1894. 6-8 mai 2005. Paris. hautbois. Edmond Sagot. 17 . Revue musicale de Lyon (1903). fleustier lyonnais ». 1992. luthiers » et « Claude Rafi. qu’il fait en se basant sur Fétis et Pontécoulant. indiquant qu’il n’a pas travaillé la question à partir des sources disponibles sur place. Bien peu a été exhumé depuis sur ces facteurs. Musikinstrumentenbau-Symposium. sous presse. Pierre brosse une synthèse de La facture instrumentale depuis le XIIIe siècle. Du mythe à la réalité ». Michaelstein. montrent en revanche beaucoup d’approximation. facteurs et joueurs d’instruments à vent : Ernest Thoinan et Nicolas Mauger en 1894 44 et 1912 45. fondée sur un large éventail de sources littéraires. veut à tort voir dans la Lorraine le berceau de la lutherie française. « Duyffoproucart et Lejeune. Voir notre appréciation dans « Instrument making in Lyon and Paris around 1600 ». Jahrhunderts: Niederländisches und weltisches Lied von 1480 bis 1640. 171-175. 45 Nicolas MAUGER. Les Hotteterre : célèbres joueurs et facteurs de flûtes. Musikalische Aufführungspraxis in nationalen Dialogen des 16. Stiftung Kloster Michaelstein. facteur de flûtes. 43 Cf. Oxford. et enfin l’analyse des fluctuations des exportations et importations jusque dans cette décennie où il écrit et qui marque le début d’un déclin de la France face à la puissance commerciale de l’Allemagne et la vivacité de la Belgique. bassons et musettes des XVIIe & XVIIIe siècles : nouvelles recherches. 13-14. sur la 41 42 Paris. 46 François LESURE. « Les débuts de la lutherie lorraine . 2006. basée sur des dépouillements rigoureux aux archives de Lyon. 1893 Georges TRICOU. croisent documents d’archives et instruments conservés. En 1893. 25-27. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Albert Jacquot. Clarendon Press. Instrumentenbauschulen im 16. De la même façon. On appréciera la clarté de son bilan sur la participation des facteurs français aux expositions universelles.

Les ventes d’instruments de musique au XVIIIe siècle. 48 Eugène de BRICQUEVILLE. et celui que nous avons publié sur la question du commerce des clavecins flamands au XVIIIe siècle 51. Les musettes. Archéologie expérimentale. p. Violoncelliste professionnel qui fit carrière à Marseille et Paris. Händel-Haus. Notice historique sur la vielle. Their History and Character. Il occupe une place exceptionnelle parmi les collectionneurs d’instruments anciens : sa première collection de 141 instruments fut cédée au Conservatoire de Bruxelles en 1879. 1896 . 50 « Le commerce des instruments au XVIIIe siècle. 47 18 . Fischbacher. il apprit la lutherie chez Victor Rambaux. aux bureaux du 'S.zu Konzeption. Hélène CHARNASSE. 1910 . invitent à reprendre de manière beaucoup plus systématique les relevés qu’il a opérés et les perspectives qu’il a ainsi ouvertes sur l’histoire du goût instrumental. Fischbacher. d’après les Annonces. en 1986. trois rééditions. 1998. 161-224. Paris. 1908. Paris. Les anciens instruments de musique.I. 1894 . 51 Florence GETREAU. 1985. Kielinstrumente aus der Werkstatt Ruckers . 1986. Paris. dynastie des Médard. 52 Un coin de la curiosité. Paris. sur dix années de ce même périodique 50. Il a dépouillé pour la première fois le périodique Annonces. Nous avons montré que le travail mené par Hélène Charnassé. conservation Dernière figure du XIXe siècle en quelque sorte fondatrice.31 Jul 2006 1792. Paris. Francis W. 1912. 2006. Editions du CNRS. Paris. au caractère rigoureux et très documenté d’une toute autre envergure et qui connut. Bricqueville est aussi le premier à s’interroger sur les collectionneurs d’instruments de musique aux XVIIIe siècle et à son époque 52. Les facteurs d'orgues et de clavecins lorrains. Nouvelle édition refondue. Ses rapports avec les conservateurs du Musée Instrumental de Paris Albert JACQUOT. Librairie de l’Art. tient ensuite une place particulière parmi les organologues français : il est le premier à s’être intéressé aux instruments pastoraux français du XVIIIe siècle. Plon. celle d’Auguste Tolbecque (1830-1919). 1894.M. Reprint Genève. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Instruments et musique instrumentale. version 1 . Remarquons qu’en 1910. Paris. et sur les facteurs lorrains 47. Affiches et Avis divers entre 1752 et tel-00088086. Galpin publie à Londres un ouvrage consacré aux Old English Instruments of Music. Affiches et Avis divers (1751-1754). « The fashion for Flemish harpsichords in France: a new appreciation ». Paris. Les Médard. avec la collaboration de Laurence Helleu.). 1911. 1909. Halle an der Saale. Paris. Essai de répertoire des artistes lorrains.Florence Gétreau.'. 49 Eugène de BRICQUEVILLE. Commerce des instruments. La lutherie lorraine et française depuis ses origines jusqu’à nos jours. Minkoff. 114-135. Christiane Rieche (dir. Fischbacher. organiste et musicographe ayant publié sur l’opéra. de ce fait. collections Eugène de Bricqueville (1854-1885). Bauweise und Ravalement sowie Restaurierung und Konservierung. la vielle à roue et la musette 48 et d’autre part il s’est penché sur le commerce des instruments 49.

Auguste Tolbecque. chanterelles d’acier). 1903. Gand et Bernardel. enfin. 55 Paris. Presses universitaires de Limoges. où il dénonce le culte des instruments italiens. l’influence du « de visu » sur le « de auditu ».Florence Gétreau. Une autre série identique fut présentée en 1896 à l’Exposition du théâtre et de la Musique à Paris. Huit ans plus tard. il fait preuve de grande franchise. 1890. 193-194. Inspirée d’une documentation iconographique très sérieuse. A Viola da Gamba Miscellanea. violes et violes d’amour comprises. Florence GETREAU. l’augmentation outrancière de la puissance des instruments du quatuor (trop fort renversement.31 Jul 2006 quatuor en l’absence d’un ténor et enfin le danger des expertises. Gustave Bernardel. 54 Paris. 189-190. 1998. rebecs et autres instruments du Moyen Age et de la Renaissance qui figurent dans ce musée ». il imprime une Notice historique sur les instruments à cordes et à archet 55 dans laquelle il décrit sa série de reconstitutions. curiosité mais aussi expérience. 56 Chez l’auteur. 57 « Table de trois pièces . « Restaurer : le travail d’un atelier » » Restaurieren: Arbeit in einer Werkstatt ». 310-314 . Source constante d’inspiration même pour les praticiens les plus expérimentés d’aujourd’hui. Paris. Achetée par un amateur de Blois. Susan Orlando (ed. 1996. L’Art du luthier. Tolbecque. 53 19 . elle entra plus tard au musée de Paris53. furent peu harmonieux et il trouva en Victor Mahillon un interlocuteur d’une autre stature. Luthier et musicien [cat. 173-174 .]. Niort. en très fin observateur des instruments anciens. dans son jugement équilibré des abus qui ont touché la lutherie italienne. Niort. 2005. le déséquilibre du tel-00088086. Son scepticisme. la vogue de leur imitation au détriment de la création. Musées. il livre ses procédés. 58 Ingo MUTHESIUS. même de second rang. d’exp. table à fil droit ». donne par le détail les sources iconographiques qui l’ont inspiré et offre un aperçu de l’évolution des instruments à cordes frottées depuis le Moyen Age. Charles Petit. La « double qualité de musicien et de luthier » de Tolbecque lui a donné culture. C’est ce dernier qui lui commanda « les restitutions des lyres et cithares de l’Antiquité et des crouths. intitulé modestement Quelques considérations sur la lutherie 54. Il publie en 1890 un essai d’une grande liberté de ton. déboires et signale les pratiques défectueuses. tours de main.). avait remarqué par exemple que les tables d’harmonie de violes anglaises au XVIIe siècle étaient ployées et composées de plusieurs parties assemblées 57. transformée systématiquement pour des raisons commerciales. Aux origines du Musée de la Musique : les collections instrumentales du Conservatoire de Paris. version 1 .). Fort-Foucault. Klincksieck/Réunion des Musées Nationaux. technique qui vient d’être « redécouverte » un siècle après lui 58. Là encore. Christophe Coin. cette série d’instruments était conçue pour être jouable. Tout le prix de cet ouvrage réside aussi dans sa conception prudente de la restauration. Christian Gendron (ed. Ces deux opuscules servent d’introduction et de postface à un véritable traité technique de facture publié quelques années plus tard et intitulé L’Art du luthier 56. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 2006. 1793-1993. 1898.

Sans doute parce que les articles sont écrits dans des « registres » assez différents. Quels sont les axes principaux développés au XXe siècle par les organologues ? On ne saurait passer sous silence le vaste travail collectif réalisé sous la direction d’Albert Lavignac et de Lionel de La Laurencie pour l’ Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire 59. Numéro spécial de la Revue française de musicologie 68 (1982). 1936. tantôt par des facteurs (Blondel. Technique vocale et instrumentale. Ethno-organologie Les années d’entre-deux guerres voient apparaître deux musicologues ayant grandement marqué le champs de l’ethnographie : André Schaeffner (1895-1980) 60. Cahiers de musique traditionnelle 3 (1990). 61 Jacques CHEYRONNAUD. Technique-Esthétique-Pédagogie.Florence Gétreau. 60 Les fantaisies du voyageur. Cette somme de connaissances n’est plus guère utilisée aujourd’hui. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 1925. 2006. Paris. Le premier reste le seul auteur français cité régulièrement dans la bibliographie des ouvrages étrangers en raison de son livre très original sur l’Origine des instruments de musique 62. « Une vie consacrée à l’ethnomusicologie. Payot. Lionel de LA LAURENCIE. pour le domaine français. version 1 . Curt Sachs et Heinrich Albert LAVIGNAC. Delagrave. Cet ouvrage à portée universelle et qui développe une sorte de « genèse » des instruments à partir du corps. 62 Paris. 59 20 . tantôt par des praticiens enseignants du Conservatoire de Paris. Ces articles restent tel-00088086. Psychologie vocale et auditive. Lyon). Une correspondance inédite conservée au musée de l’Homme éclaire la démarche de Schaeffner qui demande conseil aux deux grands musicologues allemands. pour les musiques du monde. Claudie Marcel-Dubois (1913-1989) 61. XXXIII Variations Schaeffner.31 Jul 2006 cependant une source importante sur l’état de développement de certains instruments et sur les pratiques du Conservatoire durant cette décennie (la guitare et le clavecin n’y sont pas enseignés au contraire de la harpe chromatique système Lyon). André Schaeffner). Claudie Marcel-Dubois (1913-1989) ». ces inventions sans lendemain « avec leur faux air de brioches mal cuites et difformes ».a pour principale originalité de proposer une nouvelle classification. tantôt par des musicologues (Marc Pincherle. Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire. Deuxième partie. quant à la capacité des luthiers à innover dans le domaine du violon (« la facture des instruments à archet n’a fait aucun progrès depuis Stradivarius ») lui fait utiliser une expression savoureuse pour les multiples « spécimens de l’extravagance » conservés au musée du Conservatoire. 173-185.

à paraître. Réunion des musées nationaux. Claudie Marcel-Dubois. Hornbostel dès l’été 1932 63. 68 Paris. (dir. Music’s Intellectual History : Founders. lui. domaine totalement négligé par les folkloristes qui ne s’étaient intéressés jusque-là qu’à la chanson populaire 67. fuyant le régime nazi. 65 Margaret KARTOMI. 67 Florence GETREAU. Marcel-Dubois achève sa carrière en 1980 par la plus grande exposition temporaire qui leur fut jamais consacrée en France. Paris. Followers & Fads. Celle-ci consacre déjà ses travaux tel-00088086. Palermo. Avec une vingtaine d’articles sur les instruments traditionnels français (et une multitude de travaux d’anthropologie musicale). Publiée en 1914 64. 2006. ce qui a certainement obéré discussion et diffusion. tous deux ont mis au point une classification qui reprend les quatre classes proposées par Victor Mahillon (les autophones étant remplacés par les idiophones). 1990. Originale et stimulante. dans ses variantes géographiques. 3-29. « Systematik der Musikinstrumente: Ein Versuch ». quitte Berlin et travaille de 1933 à 1937 auprès de Schaeffner au Musée de l’Homme à Paris. la proposition de Schaeffner n’a pas eu de réelle réception : trop subtile pour être utilisée concrètement par les responsables de collections. Musée national des Arts et Traditions populaires. méthodes d’observation et réalisation du MNATP ». Usages et symboles [Cat.). sous presse. traduite en anglais en 1961 (mais jamais en français) et adoptée universellement depuis. von HORNBOSTEL. « Curt Sachs as a theorist for musical museology ». On se souvient qu’ensemble. Sources d’archives et recueils de documents Florence GETREAU. Editions de la Maison des Sciences de l’Homme. elle n’a jamais été remplacée. 1978. Chicago. Marie-Marguerite Pichonnet-Andral. 3-90. C. dans ses mobilités (du populaire au savant et inversement). idées en France et en Europe de 1936 à 1945. Paris. RILM Conference. Usages et symboles 68. L’instrument de musique populaire.]. March 2005.Florence Gétreau. version 1 . Schaeffner. Il influe alors grandement sur les orientations de Claudie Marcel-Dubois. Curt SACHS. WACHSMANN. 553-590. elle n’a été traduite qu’en italien 66. propose une division toute autre. d’exp. New York. Institution. Avec pour titre L’instrument de musique populaire. « A classification of Musical Instruments ». 19-21 mars 2003. Paris. elle constitua une sorte de manifeste : l’instrument était présenté dans ses fonctions rituelles et symboliques. Zeitschrift für Ethnologie 45(1914). « Recherche et maintien de la tradition musicale populaire en France : positions de principe. Curt Sachs. entre les instruments à corps solide vibrant (qu’ils soient susceptibles de tension ou non et quel qu’en soit le matériau) et ceux à air vibrant. 66 L’origine degli strumenti musicali. The Galpin Society Journal 14 (1961). 63 21 . Traduit par Anthony BAINES et K. Londres. 1980. musées. MNATP. sémantiques et classificatoires. On Concepts and Classifications of Musical Instruments. Sellerio.31 Jul 2006 aux pratiques instrumentales populaires des pays de France. dans ses composantes morphologiques. The University of Chicago Press. 1980. Colloque international Du folklore à l’ethnologie. 64 Eric M. aucune autre proposition n’ayant réussi à lui être substituée durablement 65. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.

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A partir des années 1950, une nouvelle génération de chercheurs qui gravite autour de Norbert Dufourcq (1904-1990) 69 au Conservatoire de Paris puis de François Lesure (19232001) 70 à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes, va apporter beaucoup à l’histoire des instruments, même si, du fait de l’ampleur de leurs champs de recherches, ces maîtres ne sont pas connus en tant qu’organologues. Que ce soit dans la Revue de musicologie et ultérieurement dans la tribune qu’il avait fondée (Recherche sur la musique française classique), N. Dufourcq a publié un nombre considérable de documents d’archives sur les musiciens français qui éclairent la carrière de facteurs d’instruments (certains sont en effet également instrumentistes). Lorsqu’il travaille sur les Richard 71, les Denis 72, ou encore les faiseurs de cordes 73, on mesure tout le chemin parcouru depuis les articles si approximatifs de Gustave Chouquet publiés au XIXe siècle sur le même sujet 74. Formées par N. Dufourcq, encouragées à publier dans sa revue et chez son tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 éditeur Picard, plusieurs chercheuses, à l’occasion de dépouillements systématiques dans les fonds d’archives parisiens, ont mis au jour des documents sur la facture instrumentale. Ils constituent aujourd’hui la matière des dictionnaires étrangers de premier rang 75 : on citera les noms de Françoise Gaussen, Marcelle Benoit 76 plus que tout autre, Yolande de Brossard, Roberte Machard, Bernadette Gérard, Catherine Massip77. Concernant François Lesure, j’ai montré ailleurs combien il incarnait une pluridisciplinarité trop rare en France 78. Sa formation à la Sorbonne, à l'Ecole des Chartes et au Conservatoire de Paris, complétée par des études en sociologie de l'art auprès de Pierre Francastel à l'Ecole des Hautes Etudes, tissèrent dès l'origine de sa carrière les fils d'une curiosité qui ne devait jamais cesser de lier les humanités entre elles. S'affirmant dans le
Marcelle BENOIT, « [Nécrologie], Norbert Dufourcq (1904-1990) », Recherches sur la musique française classique 27 (1991-1992). 70 Catherine MASSIP, « Nécrologie, François Lesure (1923-2001) », Revue de musicologie 87/2 (2001), 517-520 ; Jean GRIBENSKI, Christian MEYER, « Bibliographie des travaux de François Lesure », Idem, 457-470. 71 Norbert DUFOURCQ, « Notes sur les Richard, musiciens français du XVIIe siècle », Revue de Musicologie 36 (1954), 116-133. 72 Norbert DUFOURCQ, « Une dynastie française : les Denis », Revue de Musicologie 38 (1956), 151-155. 73 Norbert DUFOURCQ, « Documents sur les Maîtres faiseurs de cordes à Toulouse à la fin du XVIIe siècle », Revue de musicologie 41 (1958), 88-95. 74 Gustave, CHOUQUET, « Richard, les frères Denis, Nicolas Dumont », Revue et Gazette musicale de Paris 47 (1880)154-156. 75 Willibald Leo Frh. von LÜTGENDORFF, Die Geigen- und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Ergänzungsband erstellt von Thomas Drescher, Tutzing, Hans Schneider, 1990 ; William WATERHOUSE, The New Langwill Index. A Dictionary of Musical WInd-Instrument Makers and Inventors, Londres, Tony Bingham, 1993 ; Donald H. BOALCH, Makers of the Harpsichord and Clavichord. 1440-1880. Third edition edited by Charles Mould, Oxford, Clarendon Press, 1995. 76 Marcelle BENOIT, « L’apprentissage chez les facteurs d’instruments de musique à Paris. 1600-1661, 17151774 », Recherche sur la musique française classique XXIV (1986), 5-106. 77 Catherine MASSIP, La vie des musiciens de Paris au temps de Mazarin. 1643-1661, Paris, Picard, 1976. 78 « A François Lesure » Musique-Images-Instruments 5 (2003), 5-7.
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domaine de la recherche avec une thèse sur La facture instrumentale à Paris au XVIe siècle (1949), il donna une impulsion aux travaux d'archives au service de l'organologie et de la sociologie des pratiques de la musique 79. Nous avons déjà évoqué l’importance du traité de Pierre Trichet qu’il exhuma de la Bibliothèque Sainte-Geneviève 80. Une génération plus tard, en préfaçant les magnifiques dépouillements de Madeleine Jurgens dans les fonds du Minutier central des notaires aux Archives nationales 81, il souligna les mérites d'une méthode qu'il avait lui-même encouragée, ayant « étendu l'enquête aux non professionnels, [et ] pénétré dans les demeures des Parisiens pour y dénombrer les livres de musique, les instruments ». La Galpin Society, société savante anglaise dévolue aux instruments de musique, fondée pour poursuivre l’oeuvre du révérend père Francis Galpin, collectionneur et grand connaisseur d’instruments, lance en 1948 The Galpin Society Journal, une tribune dévolue à l’organologie en tant que science. François Lesure est le premier à se manifester en 1954 82. tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 Pierre Hardouin 83 y publie peu après des documents de première importance pour la connaissance des facteurs de clavecins parisiens au XVIIIe siècle. Dictionnaires et encyclopédies donnent par ailleurs, à partir de 1965, une place importante aux instruments : notamment avec Norbert Dufourcq (La musique. Les hommes, les instruments, les œuvres, Larousse, 1964), puis Marc Honegger (Dictionnaire de la musique. Science de la Musique. Technique, Formes, Instruments, Bordas, 1976). Acoustique et organologie

En dehors de ces travaux d’ordre biographique et professionnel, il convient de mentionner les ouvrages d’Henri Bouasse. Auteur de multiples manuels de physique à l’usage de l’enseignement secondaire, il a laissé quatre ouvrages de base sur l’acoustique des instruments de musique, publiés à la fin des années 30, qui figurent encore en première place dans la bibliothèque de l’acousticien comme de l’organologue 84.

Idem. François LESURE, « Pierre Trichet, Traité des instruments de musique », Annales musicologiques 3 (1955), 283-387. 81 Madeleine JURGENS, Documents du Minutier Central concernant l'Histoire de la musique. 1600-1650, Paris, SEVPEN, 1967, XVII-XV. 82 François LESURE, « La Facture Instrumentale à Paris au Seizième siècle », The Galpin Society Journal 7 (1954), 11-52. 83 Pierre-Jean, HARDOUIN, « Harpsichord Making in Paris: Eighteenth Century, Part I (with Introduction and Notes by Frank Hubbard), The Galpin Society Journal 10 (1957), 10-29 ; « Harpsichord Making in Paris : Eighteenth Century, Part II, The Galpin Society Journal 12 (1959), 73-85. 84 Henri BOUASSE, Acoustique. Cordes et membranes. Instruments de musique à cordes et à membranes, Paris, Delagrave, 1926 ; Verges et plaques, cloches et carillons, Paris, Delagrave, 1927 ; Instruments à vent, Paris, Delagrave, 1929 ; Tuyaux et Résonateurs. Introduction à l'étude des instruments à vent, Paris, Delagrave.
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Le rôle joué par Emile Leipp, universitaire acousticien, et son équipe (notamment Michèle Castellengo), doit ensuite être souligné. Sa formation de physicien et de luthier l’amène tôt à s’intéresser au violon et à ses caractéristiques physiques, loin des préjugés véhiculés par les luthiers marchands. A partir de 1964, dans le cadre de l’Université de Paris VI, il organise des séminaires réguliers autour de problématiques touchant l’acoustique musicale mais aussi très souvent celle des instruments de musique. Le Bulletin du GAM (Groupe d’acoustique musicale) diffuse la matière très riche et très nouvelle de ces séances où de nombreux facteurs, des musiciens, et l’équipe du Musée Instrumental se joindra à partir des années 1970. On regrettera vivement que cette tribune ait conservé une diffusion très confidentielle, n’ai jamais été supportée par un véritable éditeur, n’ai jamais été traduite et n’ait pas fait l’objet d’une réédition aujourd’hui avec des moyens électroniques. C’est ce qui explique que son contenu soit resté quasi totalement ignoré à l’étranger. Quelques tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 publications collectives sur l’acoustique des instruments anciens ont heureusement permis plus récemment, de montrer l’apport indéniable des acousticiens français à l’organologie 85.

Travaux français, travaux étrangers

Alors qu’en Angleterre des monographies fondatrices sont publiées à partir des années 1930 (Rosamond Harding, The Pianoforte, 1933 ; Francis Galpin, A Textbook of European Musical Instruments, 1937) puis peu après chez Ernst Benn & Norton à Londres par Philipp Bate (The Oboe, 1956 ; The Trumpet and Trombone, 1966 ; The Flute, 1969), Anthony Baines (Woodwind Instruments, 1957 ; Bagpipes, 1960 ; European and American Musical Instruments, 1966), Morley-Pegge (The French Horn, 1960), on peut constater que non seulement aucun équivalent n’est préparé en France, mais qu’aucune traduction n’en a jamais été faite en français, contrairement à ce qui s’est passé par exemple en Italie. Lorsque, à la génération suivante, de nombreux auteurs de langue allemande (van der Meer, Herbert Heyde, Hubert Henkel, Friend Robert Overton, Gunther Joppig, Kurt Janetzky et Bernhardt Brückle) publient monographies et catalogues raisonnés de musées, le fossé se creuse plus encore, car seuls les ouvrages publiés chez Payot à Lausanne en allemand ont bénéficié d’une version en français (Le cor, La flûte traversière, Le violon, Le piano, La trompette, Le hautbois et le
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Herz & Copeaux. Actes du colloque Recherche scientifique et facture d’instruments de musique. Paris, 19-20 avril 1985, Paris, Cenam, 1986 ; Cordes, vents, rayonnement, perception, Actes du colloque Journées pédagogiques d’acoustique musicale, Paris, 18-20 novembre, 2-4 décembre 1988, Paris, Cenam, 1989 ; Laurent ESPIE, Vincent, GIBIAT, Acoustique et instruments anciens. Factures, musiques et science, Paris, Cité de la musique/Société française d'Acoustique, 1999.

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basson, La percussion, L’accordéon). Du côté de l’université française, on observe que les thèses portant sur les instruments de musique et les facteurs restent très rares, même après la mise en place des filières spécialisées de musicologie. A partir des année 1960, la Sorbonne, le Conservatoire de Paris, et plus particulièrement l’université de Lyon ont proposé des sujets touchant le plus souvent le piano, le violon, la guitare, les bois à l’époque baroque et au XIXe siècle, l’harmonium. Très peu de ces travaux ont été publiés. On citera parmi eux Loubet de Sceaury 86, dont le travail n’apporte pas grand chose de nouveau si on le compare à l’ouvrage de Constant Pierre sur les facteurs de 1893. En revanche le recueil de documents que Colombe Verlet présente en 1966 sur les Facteurs de clavecins parisiens 87, où elle mentionne tout ce qu’elle doit aux dépouillements de François Lesure pour le XVIe siècle, de Frank Hubbard 88 et de Pierre Hardouin pour les XVIIe et XVIIIe siècles, garde toute son actualité, comme celui de Sylvette tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 Milliot 89, semblable dans ses objectifs, sur Les luthiers parisiens du XVIIIe siècle. Dans le domaine des bois, la thèse publiée de François Fleurot sur le hautbois 90 fait figure d’exception. Concernant les nombreux travaux sur le piano, seuls ceux de Danièle Pistone 91, d’Olivier Barli 92 et d’Adélaïde de Place ont eu quelques échos 93. Regrettons que les monographies sur Erard, Pape, Boisselot, Herz, les facteurs de Mirecourt, les facteurs de guitares Lacôte et Laprévotte, le flûtiste et facteur Tulou, restent inconnues de la communauté faute d’une publication alors qu’elles ont été l’occasion de mettre en lumière des documents passionnants de première main. La trop grande rareté des organologues enseignant dans les universités françaises, la faiblesse des horaires consacrés à cette discipline, expliquent en partie le peu d’engagement des étudiants sur de tels sujets, d’autant qu’une spécialisation dans ce domaine semble peu valorisante lorsqu’on envisage une carrière universitaire.

Bibliographie des travaux français et sur la France

Paul LOUBET DE SCEAURY, Musiciens et facteurs d’instruments sous l’Ancien Régime. Statuts corporatifs, Doctorat d’Etat, Toulouse ; Paris, A. Pedone, 1949. 87 Colombe SAMOYAULT-VERLET, Les facteurs de clavecins parisiens. Notices biographiques et documents (1550-1793), Paris, Société française de musicologie/Heugel et Cie, 1966. 88 Frank HUBBARD, Three Centuries of Harpsichord Making, Cambridge, Harvard University Press, 1965. 89 Sylvette MILLIOT, Documents inédits sur les luthiers parisiens du XVIIIe siècle, Paris, Société française de musicologie/Heugel et Cie, 1970 ; Le violoncelle en France au XVIIIe siècle, Paris, Champion, 1985. 90 François FLEUROT, Le hautbois dans la musique française, 1650-1800, Paris, 1984. 91 Danièle PISTONE, Le piano dans la littérature française des origines jusqu’en 1900, Paris, H. Champion, 1975. 92 Olivier BARLI, La facture française du piano de 1849 à nos jours, Paris, La Flûte de Pan, 1983. 93 Adélaïde de PLACE, Le pianoforte à Paris entre 1760 et 1822, Paris, Aux amateurs de livres, 1986.

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) écrits par des étrangers. 1984. le Journal of the American Musical Instrument Society (qui ne comptait aucun auteur français jusqu’en 2005). Numéro spécial de la Revue internationale de musique française 13 (1984). 2006. auraient pu être traités de manière bien plus approfondie par des chercheurs français manipulant ces sources régulièrement.31 Jul 2006 seul auteur français en 2004 depuis les travaux de F. Lesure et P. Blanchet. etc. Bien qu’elle ne traite pas de l’orgue. car ce terme permet d’inclure les travaux des auteurs français et les travaux étrangers portant sur la France.). au terme de ce premier parcours disciplinaire. Adolphe Sax a été honoré à plusieurs reprises par Malou Haine. plus tard. les instruments à anche. Genève. Le numéro spécial de la Revue internationale de musique française consacré en 1984 aux instruments du XIXe siècle fait figure d’exception 94. Marius. elle montre cependant d’ors et déjà la quasi absence des chercheurs français dans les tribunes d’organologie généralistes comme le Galpin Society Journal (un tel-00088086. chiffre encore provisoire. les instruments saisis pendant la Convention . Hardouin dans les années 1950) et. mais aussi les titres des périodiques consacrés à un seul instrument). Lefebvre. conservateur du musée de Bruxelles et enseignante à l’Université libre de cette ville. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Beaucoup d’articles peu développés sur des aspects institutionnels propres à la France (les corporations de maîtres de faiseur . 26 . l’inventaire des instruments de la bibliothèque de Versailles. un dépouillement extensif de la presse spécialisée (celle du XIXe siècle. Instruments et musiques du XIXe siècle. La bibliographie annexée à ce travail est intitulée « Organologie française ». Mais ils n’ont pas proposé leurs travaux dans des tribunes internationales. Labrèche). ni des instruments non occidentaux et ne prend pas encore en compte. faute de temps. le cor naturel et les cuivres du XIXe siècle . Remarquons. elle constitue un premier socle de références qu’on cherchera en vain dans les manuels d’organologie disponibles (quelle qu’en soit langue) ou les histoires générales des instruments. qui a également consacré une étude fondamentale à l’ensemble des facteurs français de ce siècle. version 1 . que des étrangers ont traité brillamment plusieurs aspects de notre patrimoine instrumental : les facteurs de clavecins (Arnaut de Zwolle.Florence Gétreau. les hautbois et bassons à l’époque de Mersenne (la plus récente étant celle de Bruce Haynes). Paris. Slatkine. Avec ses quelques centaines de références. 94 Danièle PISTONE (dir. Un rapide exercice consistant à parcourir les bibliographies des manuels et monographies étrangères montre une méconnaissance ou un désintérêt pour les travaux français que leur rareté ne suffit pas à expliquer. Un autre symptôme est le très petit nombre d’articles d’organologie publiés par la Revue française de musicologie depuis sa fondation.

dégradations).). « Les sources de l'étude organologique ». Précis de Musicologie. en collaboration avec Josiane BranRicci. Permettant une transition toute naturelle. Paris. j’évoquerai la création de la revue scientifique MusiqueImages-Instruments en 1995. 3 contributions à des colloques internationaux publiés. Jacques Chailley (dir. transformations. et que la série « Les cahiers du musée de la Musique » contribue efficacement depuis quelques années à réinsérer la France dans la communauté internationale. textes. Remarquons que parallèlement. 454-456. F. 96 95 27 . Pour cette très courte présentation. François-René TRANCHEFORT. 23. en 1984. données acoustiques. Elle insiste sur la rareté des témoignages matériels à disposition de l’organologue. 1. p.G. de l’alto. 1983 (Collection Les clés de la musique). La première fois.Florence Gétreau. Aucun manuel de niveau universitaire n’est actuellement disponible. sur la nécessaire lecture critique qu’ils impliquent (en raison de fréquentes altérations. Editions de l’Illustration. sur l’importance d’une analyse de la structure interne des instruments avec des méthodes d’investigation de laboratoire (c’est de là que découlent leurs caractéristiques sonores). Paris. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Presses Universitaires de France. 19 contributions à des ouvrages et catalogues. 97 Les références consultables de mes travaux. de la guitare. 1984. sur l’indispensable interdisciplinarité : analyse des matériaux. Organologie – Histoire des instruments de musique 97 (2 coordinations de catalogues. Les instruments de l’orchestre. en collaboration avec Josiane Bran-Ricci. du clavecin. l’ouverture du musée de la Musique. dans ce travail. Paris. son centre de documentation et son laboratoire de conservation. François-René Tranchefort 95 et Josiane Bran-Ricci 96 sont finalement les auteurs des seules synthèses écrites en français (en 1978 et 1983) et destinées à un très large public. sont indiquées par la mention Tome II suivi de la pagination de cette Annexe et du numéro d’ordre de ma liste de travaux. présentes ici dans le Tome II. son personnel scientifique et sa politique culturelle ont suscité de multiples travaux dans le domaine du luth. j’ai rédigé la section intitulée « Les sources de l’étude organologique ». iconographie. I. pour la réédition du manuel universitaire de Jacques Chailley 98. Les instruments de musique dans le monde.). Editions du Seuil. Plus loin. tribune soutenue par le CNRS et le Ministère de la Culture. qui a permis de fédérer des travaux français ou portant sur la France. 98 Tome II 65-73. Josiane BRAN-RICCI (dir.31 Jul 2006 C’est dans ce contexte que j’ai apporté ma contribution à l’histoire des instruments de musique selon des thématiques que j’ai essayé de dégager et qui se sont bien sûr entrecroisées et non succédées depuis 25 ans. version 1 . 1980. 162 articles de dictionnaires) tel-00088086. je commencerai par évoquer les deux articles de synthèse que j’ai eu l’occasion d’écrire sur l’organologie en tant que discipline. 2006.

ainsi que The New Oxford Companion to Music de Denis Arnold (1983. la facture. Norton & Company. F. Karel Moens. Anthony Baines jeta en 1966 les bases d'une typologie des instruments basée sur les modèles rencontrés dans la plupart des grandes collections européennes et américaines. Karel Moens (Bruxelles) des instruments à cordes frottées. A Bruxelles. 2006. Revue de Musicologie.31 Jul 2006 28 . Elle a consisté tout d'abord à préciser les domaines principaux qui s'offrent au chercheur. les facteurs. Hildesheim. présenté autant que possible selon des normes communes. à désigner les grands outils bibliographiques poursuivis ou nés depuis les années 60. Cinq chercheurs spécialisés de pays différents ont été choisis pour évoquer l'essentiel d'un groupe instrumental. Howard Schott. Ethnomusicology. alors que jusqu'ici. 55. réédités plusieurs fois. version 1 . à Prague A. à ordonner les études générales en retenant les composantes majeures de l'étude de l'instrument : l'acoustique. l’importance des trois volumes du New Grove Dictionary of Musical Instruments (Stanley Sidey. avec la collaboration de Joël Dugot. 100 Helen MYERS (ed. Les années 60 ont vu l'éclosion de nombreux ouvrages d'ensemble sur les instruments. en raison d’un récent volume paru en 1992 sous la direction d’Helen Myers 100 comportant un chapitre écrit par Geneviève Dournon sur ce sujet. 99 tel-00088086. ed. Manfred Hermann Schmid. Cette synthèse a donc été restreinte aux « instruments de musique occidentaux » depuis la Renaissance.). la restauration comme méthode et source documentaire. 1975 . Buren. W. p. 1979. enfin l'iconographie musicale consacrée aux pratiques instrumentales. Breitkopf & Härtel. New York. 12-74. de Hen. Dans un esprit beaucoup plus rigoureux. E. des livres d'ensemble. les moyens d'investigation scientifiques permettant l'analyse physique des témoins conservés. à New-York. 101 Handbuch der Musikinstrumentenkunde (1930). Reallexikon der Musikinstrumente (1913). La seconde contribution m’avait été demandée par la Revue de Musicologie 99 dans la suite de ses dossiers thématiques : en cette circonstance.). G. c'est R. les expositions temporaires traitant tout particulièrement des instruments.G. 1993. Winternitz.W. publié en poche en Allemagne en 1977 (ses tableaux synthétiques et systématiques sont d'une grande clarté) et traduit récemment par Jean Gribenski et Gilles Léothaud pour Fayard. bien Tome II 205-223. Joël Dugot (Paris) traita des instruments à cordes pincées. Le rappel des travaux de Curt Sachs 101. la question de l’orgue était écartée (qui aurait dû former un volet à part mais ne parut jamais) de même que l’ethno-organologie. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 1960-1992 ». ils n'étaient le plus souvent illustrés que de schémas. de l'Atlas zur Musik d'Ulrich Michels. Il s’agissait de produire un travail collégial. Olms. Frits Knuf. Manfred Hermann Schmid (Tübingen) des vents. Wiesbaden. « La recherche en organologie. 1979 . La deuxième partie du dossier a été consacrée à cinq domaines particulièrement riches de l'organologie. Tome 79. traduit en français en 1988) étaient mentionnés comme incontournable et restent d’actualité. pour la première fois abondamment illustrés. n°2. 1992.Florence Gétreau. les collections tant du point de vue de leur histoire que de leurs catalogues généraux. Buchner (dont les ouvrages seront parmi les rares à être traduits en français). Howard Schott (Boston) des claviers à cordes. An Introduction. Bragard et F. Londres. Dès les années 70. Les instruments de musique occidentaux. Geist und Werden der Musikinstrumente (1929).

103 F. The Cluny Encounter. entrepris un dépouillement systématique des articles de Fétis sur les instruments de musique 102. 93. 2006. Matière et musique. tel-00088086. le souci de rigueur typologique et la présentation de nombreuses formations et ensembles sont à remarquer. En rédigeant celle du clavecin de Gilbert Desruisseaux. fort mal traduit en français en 1979). 45-50. considéré alors comme facteur parisien. « Matière et musique : quelques réflexions des premiers organologues de langue française ». version 1 . Bibliothèque nationale. a pu s’exercer à l’occasion d’expositions thématiques organisées au Musée Instrumental ou avec sa participation. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. il était frappant de constater qu’en dehors des cordes pincées (synthèse par un auteur français). descriptive. même s'il n'a été traduit dans aucune autre langue. 1980. J’avais. Préface du ministre et 19 notices.Florence Gétreau. 52-56. 5-6. Cette approche pragmatique. Catherine Massip et Josiane Bran-Ricci. Catherine Massip et Josiane Bran-Ricci. Musiques anciennes. je ne pouvais guère imaginer que vingt Tome II 597-612. aux côtés de François Lesure. Consacré aussi aux instruments du Moyen Age et de la Renaissance. I. L'effort de clarté et d'exhaustivité. j’ai contribué. Jos van Immerseel (ed. L’ouvrage général de John Henry van der Meer (1983) constitue aussi l'un des outils de vulgarisation les plus aboutis. […]. offre sous une forme très pédagogique et accessible une somme actualisée de connaissances.). J’ai très tôt participé à de nombreux catalogues d’exposition et à la rédaction de catalogues raisonnés. le livre de David Munrow (1976. Alamire. 2000. Peer. F. 19-33. 105-107. 64-65.G. Labo 19. le déséquilibre le plus patent étant dans le domaine des instruments à vent (3/200 !). à peine une référence sur vingt est d’un auteur français.G.]. Instruments et partitions donnés à l'Etat en paiement de droits de succession [Cat. 102 29 . d’exp. pour cette occasion. Il y a quelques années. même si des imperfections émaillent ce travail traduit (avec des erreurs) en français dès 1978. Paris. une tentative très différente a été réalisée en 1976 en Angleterre. acousticiens et historiens de la facture. Préparée par une équipe connue sous le nom de Diagram Group. 58-59. Lorsqu’en 1980 la première dation en paiement de droits de succession dans le domaine musical fut acceptée par l’Etat 103. permettent à un large public non spécialisé de langue anglaise de s'informer facilement : les livres de Mary Remnant. Claire Chevallier. à la fois plus détaillé et plus tourné vers la pratique.31 Jul 2006 documentés et à l'iconographie soigneusement sélectionnée afin de replacer l'évolution des instruments dans un contexte musical. et la série des trois volumes écrits par Jeremy Montagu (du Moyen Age à la période moderne) reçoivent ainsi une large audience. je me suis déjà penchée sur les premiers organologues de langue française à l’occasion d’un colloque qui réunissait facteurs. en collaboration avec François Lesure. Plusieurs idées développées dans le précédent chapitre de notre étude étaient déjà proposées. classificatoire et en même temps critique. Proceedings of the European Encounter on Instrument Making and Restoration. Parmi les 400 références spécialisées présentées ensuite par mes collègues chacun dans son domaine. à la rédaction d’une partie des notices des très rares instruments sélectionnés dans la collection de Madame de Chambure pour entrer dans les collections nationales.

Aujourd’hui. facteur de clavecin lyonnais ». ce livre réunissait un spécialiste anglais. 1980. responsable de la collection du conservatoire de Nice. « La harpe et les guitares d’Antonio Stradivari ». 5-66. de mise en valeur et de Vincent PUSSIAU. ans plus tard. Paris. La détermination du diapason moyen a nécessité l’utilisation d’une vocalise. Catherine Homo-Lechner. 104 30 . La même année. et les équipes des collections de Nice et Paris. 9-31. j’ai réalisé en équipe 108 le catalogue sommaire des flûtes traversières du Musée de Paris. « Recent Research about the Voboam Family and Their Guitars ». version 1 . ayant identifié cinq facteurs de cette dynastie (et non plus trois) 105. 60 p.G. Une campagne d’assistance technique au Musée de l’Hospice Comtesse à Lille a été l’occasion. VI. je relève une grave erreur d’appréciation de ma part : la mise en doute de la guitare marquée « Antonius Stradivarius » tel-00088086. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. En relisant mes attributions et commentaires tant d’années après. 1989. et Pierre Séchet. Société des Amis du Musée Instrumental. Quelques années plus tard. Quant à la guitare du facteur Jean Voboam 1689 présente dans cette même sélection. « Catalogue sommaire des guitares du Musée Instrumental ».G. F. 307-320. et d’avoir ainsi écarté les doutes que j’avais émis. Ce travail a été effectué avec Claire Soubeyran. 127. Paris. en collaboration avec François Arné. elle prend place dans un ensemble plus restreint. j’ai préparé l’inventaire des guitares du Musée Instrumental de Paris 106 pour un volume collectif bilingue préparé à l’initiative de Michel Foussard. Journal of the American Musical Instrument Society XXXI (2005). Claire Soubeyran et Pierre Séchet. Musique-Images-Instruments 2 (1997). 150-167. On doit à Gianpaolo Gregori 107 d’avoir replacé récemment cet instrument parmi les six guitares du maître de Crémone qu’il a mises en lumière et rapprochées grâce à une analyse comparative très poussée. flûtiste. 108 F. La Flûte de Pan. Musée Instrumental du CNSM de Paris. Albert Pomme de Mirimonde (La guitare dans l’art). facteur de flûtes. 105 Tome II 805-867.31 Jul 2006 (qui provient pourtant de la collection de Jean-Baptiste Vuillaume. « Gilbert Desruisseaux. en 1990. je la replaçais alors parmi douze instruments de sa main. D’une réalisation très soignée. 107 Gianpaolo GREGORI. Chefs d'œuvre des collections de France. l’observation de règles strictes d’insufflation et la vérification de la position du bouchon de chaque instrument. 106 F.Florence Gétreau. tous deux fins praticiens des instruments de l’époque baroque et romantique.G. 7. d’un travail d’ampleur à la fois de conservation. grand négociateur d’instruments de cet atelier). des recherches menées dans les archives de Lyon allaient révéler la carrière de ce facteur dans cette ville « franche » après son apprentissage parisien 104. paramètres mis au point de manière expérimentale. Guitares. Tom Evans (Les métamorphoses de la guitare). Musique-Images-Instruments 3 (1998). 2006. Inventaire descriptif des flûtes traversières.

faiseurs d'instruments à vent et facteurs de clavecins à Paris. Le coloris instrumental [Cat. XVIIe-XVIIIe siècles. Rameau. j’ai été amenée à présenter. Souvent mise à contribution pour des catalogues d’exposition thématiques temporaires. 60. j’ai recherché les instruments de natures très diverses qui se réfèrent. 67-68. 88-89. 55-59. Les métamorphoses d'Orphée. 105. 34-36 . 152-155. 128-129. 103-106. « Dialogue sur le coloris » . Laurent Espié (dir. 2003 . Nicole Salinger (dir. The New Grove Dictionary of Music and Musicians). 132. Plus récemment. Mozart à Paris [Cat. 37-52 . qui.G.G. Témoignages de la haute société» . 1990 . une viole de gambe de Peter Hackings à Londres (1621). 75. Dictionnaire de la musique en France. 92. 2003 . 82-86. Musée Carnavalet. Dictionnaire européen des Lumières. une viole du facteur virtuose de Hambourg. Celui-ci faisait suite à un préinventaire que j’avais réalisé en 1977.Florence Gétreau. Joachim Tielke (1692) (deux seulement sont conservées en France et sont absentes de la monographie publiée par Günther Hellwig en 1980). vingt ans d’acquisitions du musée de la Musique. 38. 72-73. A l’occasion d’une exposition sur Les métamorphoses d’Orphée (1995) dans l’art. catalogage 109. 130-133 . 81. et Mozart (1991) 111. Paris. d’exp. 13-14 . Histoire des instruments et représentations de la musique en France. mais aussi de textes. [Cat. d’exp. 21. d’exp. Josiane Bran-Ricci (dir. Paris.G. Musée de l'Hospice Comtesse. version 1 . Musée de la Musique. 120-122. 106-107 . 4145 . Aude Cordonnier et Florence Gétreau (dir.].31 Jul 2006 symbolisent ou imitent avec plus ou moins de vraisemblance. s’il ne sont pas à proprement parler des travaux d’érudition.]. à paraître). « Luthiers. d’exp. « Vingt ans d’enrichissement pour un nouveau musée (1980-2000) » . 1989.). Plusieurs instruments de facture régionale et quelques raretés ont été mis en lumière : une virginale muselaar de Ruckers. d’exp.].). Guide de la musique de la Renaissance.). au musée Carnavalet. avec des entrées portant sur les instruments de musique (Dictionnaire Rameau. 96-100. Dictionnaire Berlioz. Paris.). 6 notices d’œuvre. novembre 1991-février 1992. 112 F. 1700-1770 ». 2006. mais aussi sur les facteurs.]. 134-135 . 108-111. Catherine Camboulives et Michèle Lavallée (dir. 113 F. 31 . 42-43.]. 65. 1992 . « XVIIe-XVIIIe siècles. 81. 45. Strasbourg. 2001. 95-103. 102105 . J’ai contribué aussi régulièrement à des encyclopédies et des dictionnaires soit musicaux soit d’intérêt historique. 98. et 22 notices. bien qu’ayant quitté cette institution il y a douze ans. Ixelles. les organologues et les collectionneurs (MGG. Lille. Instruments de musique anciens réunis par deux luthiers lillois [Cat. tel-00088086.G. dans le cadre d’une exposition qui portait sur sa politique scientifique 113. Lors des expositions Rameau (1983) 110 à Paris au Musée Instrumental. 1997 . Un musée aux rayons X. 1983 . Tourcoing. 45-48. 25-34 . p. 144. 110 F. j’ai présenté l’activité des facteurs parisiens. « Les instruments de musique et l'activité des facteurs à Paris entre 1760 et 1780 ». 1983. Société des Amis du Musée Instrumental. 108-111 . et 21 notices. Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle. Dix ans de recherche au service de la musique [Cat.). 64-71. 111 F. La collection Hel. proposent des synthèses sur des sujets très divers.G. Dictionnaire du Grand siècle. 41. « Orphée et les instruments de musique dans l'Occident moderne ». la littérature et la musique. 142. 109 F. Joël Dugot. 1995. sa lyre 112. 148-149 . j’ai participé à la rédaction de nombreuses notices. 41. 115-117.

ébéniste et facteur de clavecins : données biographiques ». Tome II 491-513. J’ai pu de mon côté constater combien un travail statistique plus rigoureux change notablement à la hausse l’évaluation des clavecins flamands circulant à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle 116. pour le Musée Instrumental de Paris. J’ai surtout proposé une approche critique de la terminologie employée par les annonceurs. a été travaillée depuis la fin du siècle dernier par Eugène de Bricqueville. premiers pianoforte) et les instruments à cordes pincées aux XVIIe et XVIIIe siècles. n° 2. 1997. Halle an der Saale. 32 . Kielinstrumente aus der Werkstatt Ruckers . Les instruments à clavier (clavecins. Mon enquête a été menée durant vingt ans. Christiane Rieche (dir. F. 114 Tome II 402-408. « Vincent Tibaut de Toulouse. 196-202. 185-195 . Peer. 1998. pour tenter de comprendre la grande variété des modèles se cachant sous des dénominations qui peuvent paraîtrent en première lecture ne pas poser de problème. « La vogue des clavecins anversois en France.). d’un très rare clavecin de Vincent Tibaut. j’ai effectué des recherches d’ordre biographique dans les archives de cette ville 114. ce travail a formé une monographie avec l’analyse organologique menée à bien par Alain Anselm sur les trois instruments conservés de cet atelier 115. September 1996 im Händel-Haus Halle. Affiches et Avis divers souvent visitées. 2006. symbole de la guitare baroque « à la française ». J’ai ainsi apporté ma contribution à différents colloques et ouvrages collectifs. XVIIe et XVIIIe siècles ».). 116 Tome II 461-472. Bauweise und Ravalement sowie Restaurierung und Konservierung : Bericht über die Internationale Konferenz vom 13-15. Du côté des guitares. il y a toute sortes de variantes qui ont bien existé et qui mettent au grand jour les intentions des habiles facteurs. Alamire. les Voboam. « The fashion for Flemish harpsichords in France: a new appreciation ». « Bref regard sur trois clavecins de Vincent Tibaut ». F. Hans Ruckers († 1598). J’ai fait le point sur les sources mentionnées également dans d’autres publications et j’ai repris de manière plus systématique les Annonces. tel-00088086. ANSELM.G. restent mon domaine de prédilection. La question de la diffusion des clavecins flamands en France. Händel-Haus. p. 203-209. 76. 115 Alain. 1998. F. Entre un vieux Ruckers ravalé et un faux Ruckers fait pour tromper. Une dizaine d’années plus tard. de Chambonnières à Balbastre. 114-135. On notera que Tibaut appartenait à la corporation des maîtres ébénistes très vraisemblablement en raison de son isolement comme facteur de clavecins dans cette ville. Stichter van een klavecimbelatelier van wereldformaat in Antwerpen. 72. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.Florence Gétreau. Frank Hubbard. Musique-Images-Instruments 2 (1997). Jeannine LambrechtDouillez (dir.G. 80. maître actif à Toulouse dans la seconde moitié du XVIIe siècle. j’ai consacré beaucoup d’années à préciser la biographie et surtout la production d’une dynastie de facteurs active à Paris de 1630 à 1730. Musique-Images-Instruments. version 1 . Le va et vient entre annonces et instruments conservés devient alors indispensable pour en comprendre la subtilité.G.31 Jul 2006 Geneviève Thibault de Chambure. p.zu Konzeption. Ayant eu l’occasion de participer à l’acquisition. 65-75 . Grant O’Brien.

version 1 .).31 Jul 2006 n’ont pu être étudiés du point de vue de leur structure intérieure.Florence Gétreau. « La dynastie des Voboam : nouvelles propositions ». 72. Instrumentistes et luthiers parisiens. après mes deux premières publications à l’occasion desquelles j’avais complété le corpus des instruments retrouvés 117. c’est finalement trente-cinq spécimens signés qui ont pu être recensés. mais susceptible. d’exp. en l’absence éventuelle de signature. Délégation artistique de la Ville de Paris.G. Ils occultent d’ailleurs quelque peu leurs confrères. Chacun des membres de la dynastie a utilisé un style de travail détectable dans de très petits détails.G. 1988. Les facteurs (Direction de 2 catalogues d’exposition et de 2 volumes de revues. sur les écoles régionales de facture propres à la France. Il reste donc bien difficile de proposer des hypothèses quant aux différents diapasons utilisés à cette époque. Le métier. 118 Tome II 805-867.]. 2 participations à des colloques publiés. « Recent Research about the Voboam Family and Their Guitars ». I. XVIIe-XIXe siècle [Cat. Musique-Images-Instruments 2 (1997). La première exposition s’est intéressée à des moments majeurs de La facture instrumentale F. J’en ai proposé trois nouvelles. j’ai finalement proposé tout récemment quelques nouvelles hypothèses et des changements d’attribution. 5-66. 117 33 . Ce recensement systématique aura peut-être pour effet de susciter des campagnes d’examens radiographiques et endoscopiques dans les institutions qui ont la chance de conserver des spécimens pour pousser plus loin l’étude des barrages et de leurs caractéristiques de construction dont dépend leur rendu sonore. Celles-ci sont liées au fait que je distingue maintenant non plus trois mais cinq facteurs ayant œuvré sous ce nom 118. Alexandre et Jean Voboam : des facteurs pour La Guitarre Royalle ». 185-195.G. 9 contributions à des catalogues d’exposition. dont l’œuvre a été jusqu’ici plutôt négligée. De découverte en réexamen. Ces facteurs résument à eux seuls la facture française à l’époque de Louis XIV. « René. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Alors que Constant Pierre cite huit instruments de cette dynastie en 1893. Beaucoup ont par ailleurs été modifiés par des montages à six cordes ultérieurs accompagnés de transformations structurelles. profitant des voyages m’offrant l’opportunité d’étudier des spécimens conservés de New York à Vienne ou Saint-Pétersbourg. j’ai apporté de nouveaux éléments sur l’histoire du métier. 5 articles. 2005. Florence Gétreau (dir. J’ai notamment conçu et dirigé la rédaction de deux catalogues d’exposition. F. 2. 127. Ce travail est une fois encore provisoire car nombre d’instruments tel-00088086. 2006. de permettre des attributions. le premier consacré aux principales innovations instrumentales européennes à l’époque moderne et le second aux facteurs et musiciens parisiens durant trois siècles. F. Paris. 37. XXXI. 51-74 . sur la carrière de facteurs français. Facture instrumentale. Tome II 805-867. Journal of the American Musical Instrument Society. 129 articles de dictionnaires) Dans le domaine de l’histoire de la facture instrumentale.

européenne. l’analyse critique des « formes et moules » d’atelier du célèbre luthier de Crémone. violons crémonais) ou de la réussite d’une innovation (flûte type Hotteterre. A l’occasion de l’Année européenne de la musique (1980). F. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. joueur et marchand d’instruments à vent ». 1985. Paris. le changement d’attribution d’un célèbre cistre de Stradivarius (construit en fait par le facteur de Brescia de Virchis et seulement modernisé par Stradivarius) . flûte Boehm. 248 pages.G. j’ai insisté sur les conditions d’exercice des métiers en Europe.31 Jul 2006 qui peuvent exister entre des créateurs autodidactes et des dynasties régies par une sorte d’endogamie. XVIIe-XIXe siècles [Cat. Société des Amis du Musée Instrumental. en préfiguration des concepts muséographiques qui devaient soustendre le programme du nouveau musée de la Musique. « faiseur. confrontés aux patrons conservés dans sa ville d’exercice. 34 . 254 p. Une riche documentation a été analysée et a permis quelques découvertes : la proposition d’une classification des luths selon les tessitures de Praetorius . dont la biographie a été précisée dans ce même ouvrage par Marcelle Benoit . Je ne m’attarderai pas ici sur les enjeux techniques et culturels du projet. conservés à Paris .Florence Gétreau. et d’autre part celui dressé après le décès de Sébastien Erard. conservés à Paris depuis l’époque de Vuillaume. Espagne. catalogue d'exposition. version 1 . sur les différences notables tel-00088086. 2006. Le livre-catalogue que j’ai coordonné119 a ainsi permis au public français de découvrir des connaissances renouvelées sur ces sujets car appuyées sur les sources et les spécimens venus de plusieurs institutions européennes. Allemagne. En plus de la coordination éditoriale. Délégation à l'Action Artistique de la Ville de Paris. une vingtaine de collègues organologues d’Angleterre. Trois ans plus tard. sur la réception et la diffusion des innovations. d’exp. l’analyse très poussée de deux clavecins flamands ravalés au XVIIIe siècle en France. Italie et de France ont été conviés à offrir une synthèse sur un moment particulièrement fort du développement de la facture instrumentale dans leur pays. Paris. V. j’ai organisé à la demande du Conservatoire une exposition consacrée aux Instrumentistes et luthiers parisiens 120 durant trois siècles. harpe chromatique Erard. 120 Tome II 9-10. IV. clavecins flamand. instruments Sax. La facture instrumentale européenne : suprématies nationales et enrichissement mutuel. j’ai interprété deux inventaires d’ateliers : avec Claire Soubeyran celui de Nicolas Hotteterre (1653-1727). Belgique. sur la capacité des facteurs à voyager et s’expatrier.]. 1988. qui dévoile la culture technique du célèbre facteur de pianos ainsi que le détail et l’organisation de sa production. Instrumentistes et luthiers parisiens. F.G. Dans ma présentation. Les choix ont porté sur des instruments dont la diffusion à l’échelle européenne a été caractéristique de l’histoire du goût (luths italiens. guitare modèle Torrès). exposés 119 Tome II 7-8. organologue et facteur connaisseur des modèles concernés. Chaque thématique a été traitée par petite équipe regroupant historiens.

John Koster (dir. A l’occasion d’une réunion annuelle du Comité international des musées et collections d’instruments de musique (CIMCIM). violes. qui souvent ont préparé des mémoires et thèses sur les instruments qu’ils pratiquaient. comme J. Mirecourt. 2006. 35-44. Martin Elste. guitares. Eszter Fontana. n’a pas été compris dans son sens restrictif par les étrangers. J’ai souligné combien la prise de conscience de ce patrimoine a été à l’origine de nombreux musées et collections en région lesquels connaissent aujourd’hui un nouveau développement. Jenzat. mémoires présentés devant les Académies. c’était la première fois qu’un ouvrage aussi développé était consacré à l’ensemble des instruments à cordes parisiens. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.). Jeremy Montagu. Actes des journées d'étude Regional Traditions in Instrument Making: Challenges to the Museum Community. 1999. organologues et luthiers qui ont collaboré. Moeck. dans une perspective tout autant géographique qu’historique 121.31 Jul 2006 pu remarqué cependant que le terme luthier. dans mon introduction. Marseille.) est bien souvent inconnue de nos collègues étrangers.Florence Gétreau. pourtant défini dans l’introduction. version 1 . brevets d’invention. instruments du quatuor) dans leur contexte musical et technologique. mais sur la publication que j’ai dirigée à cette occasion. vielles à roue. elle est devenu le thème central de plusieurs autres publications. 86. 121 Tome II 533-543. Si la question des courants régionaux était déjà en filigrane dans l’ouvrage de 1985. La bibliographie établie à cette occasion (et qui est intégrée dans l’Annexe I. CIMCIM Publications N° 4. 35 .G. J’ai tel-00088086. Beaucoup de documents inédits sont publiés ici pour la première fois (inventaires d’ateliers. Montagu s’étonnant de ne rien trouver dans cet ouvrage sur les facteurs d’instruments à vent. Strasbourg. La variété des contributions donne un panorama cohérent des différentes familles d’instruments à cordes pendant trois siècles (luths. dans un compte rendu de cet ouvrage. « Regional schools of Instrument-Making in France: Their Representation in Public Collections ». Leipzig/Halle. Toulouse. celle de l’ethnomusicologie de la France à partir de la deuxième guerre mondiale. F. a fait remarqué combien. enfin celle des musiciens du Revival. H. Bourg-en-Bresse) et sur les instruments traditionnels des régions de France.1. méthodes instrumentales écrites par les inventeurs) entourés des instruments les plus représentatifs des pratiques de chaque génération. j’ai ainsi présenté une synthèse des travaux français sur les écoles régionales de facture instrumentale (Lyon. à l’instar des bois et des claviers français. dès les années 1970. Rouen. harpes. guitare. des partitions et des portraits des musiciens de renom qui les servent. La Couture-Boussey. On peut détecter trois grandes phases d’intérêt : celle des érudits du XIXe siècle. Elle a revêtu une nouvelle fois la forme d’un travail d’équipe avec dix-sept musicologues.

de Labrèche à Carpentras. F. 504-519. les manuels techniques n’apparaissant qu’à l’époque de la standardisation des savoirs faire et de l’industrialisation 124. amenée à présenter l’état des recherches sur la facture instrumentale à Paris et à Lyon à la 122 Tome II 41-43. 1996/3. 67. leur culture. de la Forêt Noire. Ecoles et traditions régionales. Etudier les conditions de la pratique professionnelle des facteurs en France (apprentissage. 123. avec les outils de l’histoire mais aussi de l’enquête ethnologique. celui de Joos Karest à Anvers. réunissant à cette occasion des travaux écrits sur des instruments ou des ateliers particulièrement typés. transmission et théorie du métier de facteur d'instruments de musique ». 1ère partie et 2ème partie. etc. « Entre l'oral et l'écrit.G. J’ai tenté de mettre en lumière combien. Musique-ImagesInstruments 7 (2005). tambourins de Provence et à tambourins à cordes tiennent d’un exotisme franco-français passé à la ville et à l’Opéra. les clavecins anversois. 2004. guitarpa et poliarmonica à Madrid. 280 et 250 p. Numéro 6 et 7. d’Amsterdam. « guitare allemande » ou cistre français. celui des frères Hellen à Bern deux siècles plus tard. mais aux caractéristiques bien identifiées. CNRS Editions. Récemment. Pratique. 124 Tome II 349-364. de Brescia etc. les pianos viennois. ou encore par les images mentales ou visibles. XVI. la transmission est restée longtemps orale. en dehors de la facture d’orgue (qui dispose très tôt de traités techniques). « Tambours-bourdons en France au XVIIIe siècle ». mais ces instruments fascineront les cours francophiles du XVIIIe siècle qui n’auront de cesse de les adopter temporairement 123.. Du côté des clavecins. les monographies que nous avons accueillies sont éloquentes quant à la circulation des influences d’un pays à tel-00088086. anglais ou parisiens.G.). leur milieu social. 123 Tome II 769-788. les cuivres de Nuremberg. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. nous avons réuni ici des études sur des centres ou des ateliers moins connus. F. Alors que depuis plusieurs générations des travaux mettent en lumière les caractéristiques de grands centres de facture (la lutherie du Sud Tyrol. et 2005. F. même si chaque atelier porte sa « marque génétique ». Ethnologie française. 45-48. Par tradition.G. par la voix et par la parole.31 Jul 2006 l’autre. les bois de Dresde. on fait référence à des usages communs transmis par le geste. par le savoir faire technique. MusiqueImages-Instruments. Revue française d'organologie et d'iconographie musicale. version 1 . On parle d’Ecole lorsqu’un faisceau de caractéristiques définit des façons de faire dans un corps de métier. transmission. évolution) revient à interroger leur statut. 36 . de Venise. 2006. harpe chromatique de Krumpholtz et Naderman à Paris (allemande ou française ?). J’ai par ailleurs coordonné deux volumes de la revue Musique-Images-Instruments (voir infra) sur les « Ecoles et traditions régionales » 122.Florence Gétreau. 66-85. de Grimaldi à Messine. Les musettes de cour. Les facteurs d’instruments à cordes pincées démontrent les mêmes échanges incessants : luth à la française d’Antonio Stradivari. comme en témoigne celui de Löwe à Augsbourg.XVII.

ce qui est une tâche presque irréaliste. 1998. reste une constante à toutes les époques. et si le volume 3 des travaux de Madeleine Jurgens. notamment grâce à Jean-Baptiste tel-00088086. 77. Les montants d’adjudication portés manuellement dans les catalogues imprimés conservés restent très 125 F. nous l’avons vu plus haut à propos des caractères régionaux. Instrumentenbauschulen im 16. n’a poursuivi le travail de ces pionniers.G. aucun grand chantier de dépouillement n’a été entrepris sur les facteurs lyonnais. Michaelstein. Les noms des luthiers sont parfois grossièrement déformés. Renaissance 125. Musée de la Musique. Paris jouant le rôle de plaque tournante en Europe. la situation est la même. « violon genre ». Ces données partielles. 6-8 Mai 2005. « violon marqué ». Histoire des instruments et représentations de la musique en France. confrontées à quelques archives comptables de luthiers heureusement conservées au musée de la Musique à Paris. 139. Un maître luthier français du XIXe siècle. Stiftung Kloster Michaelstein. Aucune description ne figure en effet dans ces opuscules. Il faudrait poursuivre systématiquement dans les archives des études de commissaires-priseurs parisiens à l’hôtel Drouot. A paraître. Jeanne Villeneuve. « Le marché de la lutherie à l'époque de Vuillaume : quelques éléments d'approche ». et Frank Dobbins (qui part de leurs travaux et se réfère aux inventaires sommaires mais pas aux documents eux-mêmes). 126 F. l’identification des instruments proposés reste souvent incertaine. Emmanuel Jaeger (dir. aucune photographie (pas avant 1900 pour les catalogues des expositions rétrospectives et plus tard encore pour les ventes publiques). Vuillaume. A Paris. François Lesure. j’ai pu que constater que depuis les travaux de Tricou.Florence Gétreau. m’ont permis une première approche du marché de la lutherie italienne à Paris à l’époque de Vuillaume 126. n’est toujours pas publié par les Archives nationales. Une relecture de ces travaux souligne en tout cas l’intense commerce des instruments d’une ville et d’un pays à l’autre. disponible sur demande sous forme de manuscrit. Jahrhundert. Comme dans le cas des annonces de ventes de clavecins. aucun relevé de marque.). un phénomène plus marqué encore concerne la circulation des violons italiens. à ma connaissance. aucun jeune chercheur. 26. 110-121. Musikinstrumentenbau-Symposium. aucune mensuration. Paris. « Instrument making in Lyon and Paris around 1600 ». Musikalische Aufführungspraxis in nationalen Dialogen des 16. 1798-1875. J’ai commencé à dépouiller systématiquement les catalogues de ventes publiques d’instruments de musique à Paris (une centaine dans les différents des bibliothèques parisiennes et au Musée des instruments de Bruxelles). Jahrhunderts: Niederländisches und weltisches Lied von 1480 bis 1640. Ce n’est qu’en 1872 qu’un expert sera désigné pour ces ventes (la maison Gand & Bernardel ayant longtemps joué ce rôle) et que l’on commencera à utiliser une terminologie plus fine : « violon de ».G. mais aussi des clavecins anversois. p. catalogue d'exposition Violons. Au XIXe siècle. « violon imitation de ». version 1 . à quelques menus détails près. 37 .31 Jul 2006 Vuillaume. 2006. phénomène qui.

précieux : ils reflètent une échelle de valeurs. Ayant contribué à la rédaction de rapports de restauration. fondée en 1967 par Geneviève Thibault de Chambure au Conservatoire. tel-00088086. 173-185. la tâche et la technique muséographique des collections d’instruments de musique ». La Flûte de Pan. 7 contributions à des colloques publiés) La restauration des instruments (déontologie. 10. Curt Sachs avait écrit et publié en français dans la revue Mouseion l’article fondateur que nous avons déjà cité et qui. Probablement parce qu’il n’a jamais été traduit en anglais.31 Jul 2006 des travaux menés par mes collègues restaurateurs et facteurs. Les questions de restauration des instruments de musique avaient une certaine tradition en France. il m’apparaît assez symptomatique que mon premier article dans une tribune de diffusion scientifique portait sur ces questions et m’avait été demandé par Le courrier du CNRS 128 : l’équipe du Musée Instrumental et son atelier de restauration participaient aux travaux de l’Unité de recherche associée « Organologie et iconographie musicale ». 57-69. comportait un long développement sur la restauration. j’ai très tôt mesuré les enjeux. domaine peu travaillé en France en dehors de nombreuses études sur l’orgue. 129 Curt SACHS. répondait au souci d’une démarche rétrospective pouvant éclairer les méthodes de traitement contemporaines de laboratoire à une époque de redécouverte des instruments anciens et de pratique des répertoires historiques sur les instruments qui leur correspondent. « La signification. 2006. des graduations dans la beauté ou la rareté des pièces proposées. Guitares. Restauration des instruments de musique (2 ouvrages. F. Mouseion 27-28 (1934). 1980. sous un titre ambitieux (« La signification. Le Courrier du CNRS 38 (1980). Mon intérêt pour ces questions s’est développé au contact des collections de musées. la tâche et la technique muséographique des collections d’instruments de musique ») 129. Pierre ABONDANCE. lesquels constituent chaque fois des études de cas tant au plan technique que philosophique 127. I. l’image en tout cas d’une évolution du goût. 127 38 . Chefs-d’œuvre des collections de France. Revue de musicologie 66 (1980). 7 articles. 128 Tome II 53-63. En effet. 28-37. « La restauration des instruments de musique ». pratique.Florence Gétreau. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Jacques Thuillier en avait pris la direction peu avant sa disparition en 1974. les difficultés. « La vihuela du Musée Jacquemart-André : restauration d’un document unique ». Paris. il a été en général Florence ABONDANCE [GETREAU] et Pierre ABONDANCE « A propos d’une guitare du XVIIe siècle : réflexions sur la conservation ». au moment de son séjour forcé à Paris. en 1934.G. la subjectivité aussi de toute décision et même de bien des appréciations. histoire). Vingt-cinq ans plus tard. 3. version 1 . 237-261 .

. toute transformation conforme au type de l'instrument (par exemple le ravalement des clavecins) sera conservée. il pose en principe que chaque instrument est un cas particulier qui impose décision et traitement propres. comme dans le « Répertoire de sources » proposé par Robert Barclay 130.. [si bien que] non seulement les parties architectoniques. De manière générale.31 Jul 2006 « d'intérêt documentaire ». L’année même où Geneviève Thibault de Chambure ouvrit auprès du Musée Instrumental un atelier de restauration dont elle confia la responsabilité à un éminent facteur Robert BARCLAY.]. Ils consacreront à cet usage des exemplaires qui ne sont pas les plus remarquables. Car plus une transformation ou une adjonction apportée à l'instrument est ancienne. version 1 . la restauration est l’une des « raisons d'être » du musée. bon droit. Tout essai tendant à adapter l'instrument aux exigences modernes [.. Trois règles de conduite doivent selon lui être observées : La restauration de la voix (entendez de la partie sonore) aura à suivre exclusivement et intégralement les données de l'époque en question : le restaurateur s'interdira rigoureusement de corriger l'objet [. L'instrument de musique entré au musée n'a « rien à voir avec la vie ». Si l'on s'abstient de laisser la marque des usages musicaux du temps présent sur des instruments de musée.. 245-258. une exception pour avoir des spécimens en état de fournir des voix dans un ensemble composé pour exécuter de la musique ancienne. Après avoir constaté qu'aux Etats-Unis l’on conservait les collections exactement dans l'état où elles avaient été acquises et après avoir brocardé la « fâcheuse époque des remises à neuf »..Florence Gétreau. 2006... mais encore les cordes et tous les accessoires doivent se conformer minutieusement au style de l'époque originelle [. Les musées disposant d'un certain nombre d'instruments du même type feront. si la restauration risque de détruire la valeur archéologique. Londres. VA. Earthscan. Confectionner un fac-simile lui semble alors préférable. luth monté en guitare) seront supprimées.. 2005. Pour Sachs. il n'en reste pas moins que l'instrument ne saurait être rendu systématiquement à son premier état. Sterlin.]. The preservation and Use of Historic Musical Instruments. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Appendix : Calendar of Sources. plus elle a tel-00088086. 130 39 . énonce-t-il courageusement.].] rend illusoire la raison d'être d'un musée [. Sachs distingue ensuite deux cas où la remise en état de jeu lui semble indéfendable : si la partie sonnante est presque ou totalement perdue . celles qui sont contraires au type (montage d'une viole en violoncelle. mais avec des exceptions compte tenu de la représentativité de chaque collection. ignoré des récentes publications spécialisées. mais en pleine conscience des exigences qui en découlent : « Ce n'est pas la continuation et la transformation dans le style du temps actuel ».

les accessoires ayant une importance seulement visuelle. les parties produisant le son. présentées selon quatre catégories : la partie résonnante. Jean Jenkins. et en collaboration avec deux collègues de grands musées allemands. et historien du clavecin. 1965. une brochure sur la question qui fit date 132. Three Centuries of Harpsichord Making. J. Her Majesty’s Stationery Office. les parties transmettant le son. version 1 . Trad. 2006. Frank HUBBARD. 131 40 . D'une certaine manière. 133 Eighteenth Century Musical Instruments: France and Britain. C’est en tout cas les principes d’une telle déontologie que j’ai connue au cours de mes premières années de formation au Musée Instrumental. Dans le cas des transformations « contraires au type ». d’exp. elle publiait. il leur semble préférable de revenir à cet état d'origine. Française.). Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Frank Hubbard 131. appliquée à nombre d’instruments des collections de Paris qui avaient partiellement été remises en état de jeu pour pouvoir être utilisées durant le long périple de la mémorable exposition itinérante franco-anglaise Les instruments de musique au XVIIIe siècle : France et Grande Bretagne 133.31 Jul 2006 possède pas. surtout si la collection n'a pas d'autre exemplaire pour évoquer le premier état musical d'un type d'instrument. Preservation and restoration of musical instruments. Même dans ce dernier cas. Les auteurs préconisent en effet clairement de « corriger » les transformations du XIXe siècle comme par exemple le montage à six cordes d'une guitare baroque. sous les auspices du Conseil international des musées. et celles qui témoignent d'une pratique. et suggèrent plus fermement que Sachs encore. l'éventualité d'une remise à l'état d'origine d'un clavecin ravalé si le musée n'en tel-00088086. une différence est faite par eux entre celles qui n'ont aucune valeur organologique .].mais seulement de curiosité -. 1967. Londres. Geneviève Thibault. Harvard University Press. Josiane Bran-Ricci (dir. Les musées étaient interpellés pour que leurs collections contribuent à ce « retour aux sources ». Paris. van der MEER et N. [Cat. Londres. on le voit. 132 Geneviève THIBAULT. La remise en état de jeu est donc centrale dans ces recommandations. Jacques Laget. Hôtel de Sully. Les principes communs à toutes les catégories d'instruments de musique étaient complétés par des recommandations particulières à chaque grande famille organologique. Adams et Mackay.Florence Gétreau. en collaboration avec Alfred BERNER. Les instruments de musique au XVIIIe siècle : France et Grande Bretagne. Cambridge. Provisionnal recommendations. BROMMELLE. 1973. E. Londres. 1981. Les questions abordées par cet ouvrage étaient d'une grande diversité : quelle étape choisir dans l'histoire de l'instrument pour sa remise en état de jeu ? Celle au cours de laquelle il était constamment utilisé ? La question est plus complexe qu'il n'y paraît. H. 1967. ces auteurs différencient plus de cas d'espèce mais sont moins nuancés et prudents peut-être que ne l'était Sachs. L’époque était à la redécouverte des répertoires anciens. Victoria & Albert Museum. Paris.

version 1 . Hermann Moeck. les restaurateurs étaient tous spécialistes d’un seul domaine . illustrations. 17. sa faible importance numérique. Training in musical instrument conservation. 134 Tome II 1-2. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Sans doute ai-je été bien téméraire d’entreprendre ce volume sur les instruments de musique. De donner quelques clés pour en appréhender les matériaux. musicale. les « recommandations » de Geneviève Thibault. montres et pendules. dessins et estampes. directrice du laboratoire de recherche des musées de France et fondateur d’une collection éditoriale intitulée « Découvrir. par un effet pendulaire que l’on peut comprendre et qui est d’ailleurs entrain de se modérer. 41 . 22 schémas. les aspects structurels. 2006.31 Jul 2006 enquête et structuré ce travail qui était destiné à un large public. une génération plus tard. dans sa revue Tibia consacrée aux instruments à vent. Gilberte Emile-Mâle était l’auteur du second. Schémas. et des sujets très divers avaient été traités : céramique et verre . Restauration des instruments de musique. mobilier . en apprécia la méthodologie et les aspects pratiques. la littérature – hors celle des traités de facture instrumentale – était majoritairement étrangère. « de ne pas avoir pris la mesure de la complexité d’un instrument de musique en tant qu’entité historique. physique et sociologique ». mais j’ai décliné l’offre de ces éditions. sa complexité. Il n’existait pas de « modèle » . restaurer. Elle y avait publié elle-même un premier volume sur l’Analyse scientifique et la conservation des peintures. 1981.G.Florence Gétreau. les dégâts. (Collection « Découvrir. au même titre que mon ouvrage. Fribourg. que j’ai commencé une tel-00088086. horloges. Office du Livre. les transformations. Deux traductions ont été préparées en espagnol et en italien au début des années 1990 par des collègues étrangers. CIMCIM Publications 2 (1994). critiqués 135 par les nouveaux « conservators ». technologique. Sérier les types d’interventions. sculptures . bibliographie et glossaire étaient sans doute de quelque utilité en l’absence de précédent en France. tenants d’une préservation « passive ». « The Conservator of Musical Instruments: A Critical Analysis of the Position and Tasks in the Museum ». esthétique. Il regretta qu’il ne soit pas traduit en allemand. c’était à la demande de Madeleine Hours. Il s’agissait de l’informer sur la nature de ce patrimoine. 130 pages. sur la Restauration des peintures de chevalet. estimant que mon propos – en raison de l’évolution considérable des pratiques et des concepts – devait être largement réactualisé. Il nous était reproché. Cet ouvrage a sans doute eu un certain retentissement dans les pays de langue française. Restaurer » sous la direction de Madeleine Hours). C’est avec l’aide de mes collègues du Musée Instrumental et d’ateliers privés. hommes de laboratoire. F. En effet. conserver » de l’Office du Livre. Donner quelques conseils de base pour l’entretien et la conservation. Conserver. 135 Friedemann HELLWIG. Lorsque j’ai accepté d’écrire quelques années plus tard mon ouvrage sur la Restauration des instruments de musique 134. ont été. I. 84 illustrations.

Entre ces deux ouvrages de nature très différente. Les descriptions F. ils ont consigné l’ensemble des travaux effectués sur des instruments du quatuor. Instruments pour demain. 229 p. F. Champs-sur-Marne. Au cours des dépouillements effectués pour ma thèse de doctorat. Limoges. D’avoir encouragé des restaurations trop drastiques. Une sorte d’étape intermédiaire a ce futur ouvrage a était réalisée à l’occasion des journées d’études de la Section française de l’Institut International de Conservation à Limoges tel-00088086. Cary Karp. en collaboration avec Laurent Espié et Marcel Stefanaggi. Deux illustrations étant prises à témoin dans mon ouvrage pour dénoncer des techniques ayant alors cours (la remise en forme d’une échine de clavecin par un trait de scie à mi-épaisseur . 5-8. Conservation & restauration des instruments de musique. l’approche scientifique grâce à des méthodes de laboratoire . nous avons sollicité et réuni sous un titre « optimiste » (Instruments pour demain. En collaboration avec Robert Barclay. des études de cas.6. au détriment du respect des instruments. Bulletin du Conseil International des Musées. les responsabilités que j’ai assumées entre 1988 et 1993 pendant le chantier d’ouverture du musée de la Musique (avec une campagne de restauration-conservation sans précédent). la participation régulière aux travaux du groupe de travail sur la conservation au CIMCIM 136 m’ont donné un point de vue beaucoup plus nuancé. SFICC.31 Jul 2006 en 2000. 15-16 juin 2000. « Recommandations pour réglementer l'accès aux instruments de musique dans les collections publiques ». Pendant des décennies. Jeannine LambrechtsDouillez.G. loin des filières artisanales d’autrefois. 2000. international. 9èmes journées d’étude de la Section française de l’Institut international de conservation. L’évolution déontologique et technologique de ces vingt dernières années. 136 42 . version 1 . la pose de ligature dans un corps de flûte traversière fracturé). 2006. Conservation & restauration des instruments de musique) 137 une vingtaine de contributions qui répondaient à trois axes principaux : l’éthique et la conservation préventive . dans le but de l’interprétation.G. 39 (1986). Nouvelles de l'ICOM. XIV. ce sont les collègues étrangers qui ont contribué à la première section. j’ai apporté régulièrement ma contribution à un autre aspect du sujet : celui de l’histoire de la restauration des instruments en France. j’ai en effet pu exhumer un nombre important de factures et mémoires attestant de la nature des travaux effectués sur les collections du Musée Instrumental de Paris dès le XIXe siècle. V. Imaginer une réédition de cet ouvrage serait plutôt imaginer un nouvel ouvrage. En majorité. le Canada (Institut canadien de conservation) et l’Allemagne (Fachhochschule de Cologne) ayant œuvré depuis des années à la formation de « nouveaux » professionnels universitaires. pour les classes de cette institution et pour des musiciens de renom. Avec Laurent Espié (Laboratoire du musée de la Musique) et Marcel Stefanaggi (Laboratoire des Monuments historiques). Je me suis aussi intéressée aux registres comptables des luthiers du Conservatoire. collectif. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.Florence Gétreau. 137 Tome II 33-36. Friedemann Hellwig.

l’un des trois incontournables spécialistes de ces questions intervenait sur les meubles du fait de ses nouvelles fonctions à Cologne à la Fachhochschule) et à m’interroger sur leurs fonctions patrimoniales multiples : « L’objet sonore et le document sont-ils conciliables ? » 141. 139 Cary KARP. L’histoire de la restauration et de la conservation ne peuvent s’envisager que par rapport à l’histoire des collections. The Conservation and Technology of Musical Instruments. les transformations d’instruments d’étude ou de grand prix. C’est dans cette dernière section que j’ai été conviée à m’exprimer sur les instruments de musique (Friedemann Hellwig. Leo S. Très pluridisciplinaire. 145-153. cette rencontre était organisée autour de quatre pôles de réflexion : l’architecture. Geschichte der Restaurierung in Europa II. Worms.). Olschki Editore. 255-267. les questions d’interprétation. Actes du colloque international de Venise Per una carta europea del restauro. Aucun ouvrage. cit. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. En remontant dans les imprimés du XVIIIe siècle (Terrasson) et du début du XIXe siècle (Sibire). ne semble avoir proposé ce point de vue historiograhique. « Restaurer l'instrument de musique : l'objet sonore et le document sont-ils conciliables ? ». Actes du colloque international Restaurierunggeschichte II. Quelques sept pages dans le plus récent ouvrage de Robert Barclay déjà cité. dans le cadre d’un colloque international de très large ambition. Theorie-Praxis-Dilemna. à tort. 51.). intitulé Per una carta europea del restauro. version 1 . F. 43 . 141 Tome II 185-194. se dessinent les étapes d’une prise de conscience patrimoniale et d’une technique de la restauration. Elena Ferrari Barassi et Marinella Laini (ed. Wernersche Verlagsgesellschaft. Christian Marty. intitulée « The Silent Artisan ». 34. Restauro e riuso degli strumenti musicali antichi. 2005. J’ai montré aussi l’évolution des 138 Tome II 75-88. op. Conservazione. 140 Robert Barclay. novembre 1991. les mobiles qui régissent la collecte de spécimens déterminant l’attitude qui présidera à leur conservation pour l’avenir. F. les peintures murales. aucun article dans la littérature spécialisée (955 titres) recensée en 1992 par Cary Karp 139.Florence Gétreau. l’évolution.. les dilemmes de la restauration dans les arts appliqués.G. 1993. 27. 1987. but virtually nothing was recorded at the time by the tel-00088086.G. Monica Bilfinger. répétitives des opérations sont le révélateur de concepts qui sous-tendent l’entretien. Ulrich Schiessl (dir. restauro e riuso degli strumenti musicale antichi 138. A Bibliographic Supplement ot Art And Archaeology Technical Abstracts 28 (1992). d’une remarque écartant quasiment le sujet : « the history of early restoration has yet to be written. Florence. « Contribution à l'histoire de la conservation en France ».31 Jul 2006 craftsmen involved » 140 C’est pourtant un point de vue contraire qui intéressa en 1991 les organisateurs du colloque international de Bâle sur l’Histoire de la restauration. Bâle. Yvonne Boerlin. Conservazione. 2006. J’ai donc montré la relation dialectique existant entre les orientations non interventionnistes des collecteurs d’objets d’art et au contraire l’attitude beaucoup plus active des musiciens collectionneurs et re-découvreurs de répertoires idiomatiques pour ces instruments anciens. J’ai présenté mes premiers résultats à Venise en 1985. se font l’écho.

C.G.). intouchée depuis l’époque de son utilisation 146.G. Galleria dell’Accademia. 27-41. 142 44 . 145 Tome II 671-675. 1993. 1994-1995. sur l’évolution des pratiques musicales. Côtes d'Armor. ou conservation avec réalisation d’un fac-similé ? C’est la deuxième solution qui a été adoptée. des pratiques de facture tel-00088086. Sorbonne. sont indispensables si l’on veut appréhender avec des méthodes fiables leurs caractéristiques sonores 145. Studi e ricerche. Anne Penesco (dir. 57-75. posait la question de sa conservation : restauration. Actes du colloque Les instruments à archet du baroque à l'époque contemporaine. « Situation du clavecin ancien en France. IV. tantôt dans celui de la lutherie du quatuor 143. J’ai montré par exemple qu’une technique de restauration utilisée dans les années 1980 pour une flûte traversière ancienne n’était plus admise quelques années plus tard144. 17th International Congress on Acoustics Proceedings. 27 septembre-1er octobre 1989. 1991. un séminaire a réuni à la Galleria dell’Accademia de Florence des spécialistes de la conservation des instruments à clavier : la découverte d’une épinette de Bartolomeo Cristofori. Florence. Brüel & Kjaer. CD Rom vol. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. « The Conservation of acoustical specifications : a long ignorance in public collections of ancient instruments ». J’ai orienté mon propos sur l’utilisation continue ou discontinue des instruments au cours des générations. « Y a-t-il un état original de l'instrument ? ». A Rome. Plus récemment. Université Libre de Bruxelles. ADDM. Rome. Conservation-Restauration-Technologie. 143 Tome II 195-203. Périer-D'Ieteren et A. et donc l’analyse critique de la source qu’ils représentent. Aspects des instruments à archet. associations professionnelles qui entretiennent le débat.). in Du baroque à l'époque contemporaine. Session Acoustics in the restoration of ancient musical instruments. 103.). F. j’ai dressé un bilan des travaux effectués sur les instruments à claviers anciens conservés en France depuis les dernières décennies du XIXe siècle jusqu’aux plus récentes réalisations du musée de la Tome II 145-159. 2006. Librairie Honoré Champion. 131-151. 144 Tome II 293-312. J’ai eu l’occasion de m’exprimer à nouveau sur ces questions en France en orientant cette réflexion tantôt dans le champ des clavecins 142. Actes des Troisièmes journées nationales de l'Orgue. Sillabe. A cette occasion. j’ai été conviée à présenter à des acousticiens combien l’intégrité structurelle des instruments de musique anciens.G.G. La spinetta ovale del 1690. F. 1991. 44.31 Jul 2006 instrumentale et plus tard des pratiques de restauration. le Centre de Recherches et d’Etudes technologiques des Arts plastiques (section Histoire de l’Art et archéologie de l’Université Libre de Bruxelles) me demanda une contribution dans un séminaire nettement orienté vers la peinture. 54. Paris. version 1 . 1999.Florence Gétreau. avec l’arsenal de « recommandations ». « L'instrument de musique comme objet de patrimoine : quels objectifs de restauration ? ». 2001. Observatoire Musical Français. conceptions et des pratiques en milieu muséal depuis l’époque fondatrice (la fin du XIXe siècle) jusqu’aux récentes décennies. à la suite du débat international qui avait été organisé. séminaires. F. Paris. F. 63. mais où la question des intérieurs (aspects immobiliers et mobiliers) ouvrait sur les questionnements qui concernent l’usage du patrimoine. Gabriele Rossi-Rognoni (ed. St Brieuc. 146 Bartolomeo Cristofori. The 1690 Oval Spinet. Description du champ patrimonial existant ». A l’étranger je fus sollicitée dans des contextes disciplinaires variés : à Bruxelles. Study and Research. Godfrind-Bron (dir.

nous avons déposé un sujet de thèse qui portait sur le Musée Instrumental du Conservatoire de Paris : formation et développement des collections. pour exercer les fonctions d’adjointe au conservateur de ce musée. Josiane Bran-Ricci. 21-22 octobre 2002. en novembre 1976. conservateur de ce musée. l’état scandaleux de ses réserves. 11 articles. Bartolomeo Cristofori : la spinetta ovale del 1690. en soulignant quels objectifs sous-jacents les avaient accompagnés et quelle réception ils avaient trouvée auprès du public et de la presse 147. 15 articles de dictionnaires) Ce thème de recherche a été l’occasion d’apporter une contribution importante à la connaissance du Musée Instrumental du Conservatoire de Paris. afin de préparer un mémoire de maîtrise qui consistait à rédiger le Catalogue raisonné des peintures et dessins français du XVIIIE siècle du Musée Jacquemart-André de Paris. mais aussi d’en sonder les carences les plus notoires : la modicité de ses moyens de fonctionnement. Quelques mois plus tard. nous sommes entrée au Musée Instrumental du Conservatoire de Musique de Paris.Florence Gétreau. ces années d’expérience au Musée Instrumental nous avaient permis de prendre la mesure de cette collection.G. version 1 . 5 contributions à des colloques publiés. la vétusté de ses présentations. cette étude a été engagée dès 1977. Nous avions fait la connaissance de Madame de Chambure. 45 . Histoire des collections d'instruments de musique (1 ouvrage issu de ma thèse. Sous presse. seule institution patrimoniale française à vocation nationale pour le domaine des instruments de musique. Au moment de sa mise à la retraite. Nous souhaitions en effet un nouveau sujet touchant à la muséologie et à son histoire. Cette rencontre n’était pas complètement fortuite. 131. dans le cadre du cours de muséologie générale que Georges Henri Rivière professait pour les universités de Paris-Sorbonne et Paris-Panthéon. Galleria dell’Accademia. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.31 Jul 2006 Nous avons commencé à travailler sous la direction du Professeur Jacques Thuillier en 1972. l’insoluble limite de ses activités publiques. « Consideration on Keyboard Conservation and Policy for Facsimile in France ». 147 F. Incontro di studio per il progetto di restauro. Peu après. Notre maîtrise fut soutenue trois ans plus tard. J’aimerais exposer le cheminement qui m’a conduite à ce sujet. elle nous proposa de travailler auprès du successeur qu’elle s’était choisi. En même temps. Musique. 2006. le renom à l’étranger. en citant l’avant-propos qui ouvre ce travail finalement soutenu en Sorbonne en 1991 : tel-00088086. I. d’en apprécier la richesse considérable. 5 contributions à des catalogues d’exposition. 1 catalogue d’exposition co-dirigé. Objet de ma thèse de doctorat. Voir HAL SHS. 4. Firenze.

Voici pourquoi tout nous attacha plus étroitement à cette collection. 800 p. 120 illustrations. mais aussi l’absence d’outils documentaires élémentaires. Paris. Université de Paris IV-Sorbonne. Jacques Thuillier. Klincksieck/Réunion des Musées Nationaux. une douzaine F. à laquelle nous fument bientôt intégrée (1978). à ses combats toujours recommencés. extraordinairement nombreuses. nous a permis d’intéressantes découvertes concernant les saisies révolutionnaire et leur destiné. Documents historique et administratifs. Imprimerie nationale. la documentation iconographique réunie dans le cadre de l’Unité CNRS dirigée par Jacques Thuillier. car non coté. de cet engagement qui n’a fait que s’amplifier au fil des années 148. mais sans doute la plus personnelle. 149 Tome II 3-5. conservé au Conservatoire puis au Département de la Musique de la BnF. 1793-1993. II. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.G.Florence Gétreau. La découverte de nouvelles séries (au Conservatoire. parmi des dépôts des classes du Conservatoire effectués au Musée Instrumental après 1865. et que cette thèse devint la face cachée.31 Jul 2006 Alors que les sources étaient lacunaires. Avec plusieurs listes d’inventaire postérieures (1807. 2006. 1881 p. Les Musée Instrumental du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris : histoire et développement des collections. j’ai pu retrouver. Dir.G. les travaux de restauration menés dans son atelier. F. Elles diffèrent. 7 tomes. étrangers et à nos usages. Le conservatoire national de Musique et de Déclamation. dans l’ouvrage monumental que nous en avons tiré en 1996 149. 1822). Thèse. Jules Gallay et Jean-Baptiste Weckerlin ont chacun de leur côté publié une version des inventaires réalisés par Bartolomeo Bruni entre avril 1794 et l’été 1795. avaient été en partie publiés par Constant Pierre. tel-00088086. dans son ouvrage bien connu sur le Conservatoire publié pour l’Exposition universelle de 1900 150. 45. version 1 . Paris. 1991. elles apparaissent. aux étapes de son histoire que nous commencions à entrevoir. 33. servir de modèle ». 148 46 . 49. 1996 (Collection « Domaine Musicologique.. au Département de la musique de la BnF. 150 Constant PIERRE. section de musique. François Lesure). D’un autre côté. 1900. et un travail méticuleux dans les registres de matériel du Conservatoire (1822. La seconde est plus complète et s’appuie sur un document longtemps introuvable. Dir. destiné à rassembler les instruments « antiques. 66). Aux origines du Musée de la Musique : les collections instrumentales du Conservatoire de Paris. concrétisaient l’héritage le plus vivant de Madame de Chambure [disparue en 1975]. dans d’autres institutions) et surtout un long travail sur la Commission temporaire des arts. qui peuvent. très dispersées (un seul carton au musée luimême). Les documents concernant la création de l’Institut national de musique et son Cabinet de musique. C’est l’époque où l’expérience acquise au Musée Instrumental nous permit d’y être nommée conservateur (1979) puis d’être associée à la conception du futur Musée de la Musique (1982) avant d’en devenir responsable des études et des programmes. par leur perfection. 1816.

Félix Vicq d’Azur et Dom Poirier) et pourquoi il fallut attendre le second Empire que les vœux de la Convention se réalisent enfin. tous les objets qui peuvent servir aux arts. interprétation musicale notamment). section de musique : une utopie révolutionnaire et sa descendance ». F. Lorsque le Conservatoire marqua son bicentenaire en 1795 avec un ouvrage collectif. dans toute l’étendue de la République. 581-594.Florence Gétreau. muséographie. j’ai contribué à plusieurs colloques pour présenter ces résultats symptomatiques d’une nouvelle conscience patrimoniale et riches d’avenir151. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. démocratie. je me suis livrée à l’étude d’une multitude de collections privées. Paris.).G. Paris.). j’y repense avec amusement et j’y vois une susceptibilité institutionnelle bien symptomatique. car il n’était pas tout à fait à l’honneur des éminents fondateurs et donc trop dissonant dans ce volume commémoratif. histoire. « Le Cabinet d'instruments du Conservatoire de Musique et le débat sur le Museum des arts et des sciences ». Antoine Hennion (dir. des chapitres biographiques sur chacun des responsables de ce musée (Berlioz étant le plus éminent et le moins professionnel). 38. Pergamon Press. Je garde l’intime conviction que les musiciens du Conservatoire n’ont pas compris le projet éducatif et patrimonial et somme toute assez visionnaire des conventionnels. « Le Museum.G. 47 .). Tome II 135-143. de génération en génération. 1989. « La Commission temporaire des Arts section de Musique : naissance et diffusion d'un modèle de Musée Instrumental ». F. et aux multiples négligences ultérieures. L'image de la révolution française. Paris. III. 217-231 . F. en plein travail de tel-00088086. Au delà de l’étude institutionnelle. 1993. publications. Michel Vovelle (dir. j’ai dû atténuer mon point de vue. Musée national des Arts et Traditions populaires. 2006. t. 2107-2114 . au calorifères (mai 1816). l’humus de cette institution. Avec le recul des ans. Orphée Phrygien. aux deux ventes publiques organisées par le Conservatoire. Eugène de 151 Tome II 119-134. Au moment des commémorations de la Révolution française. 1989.G. 1989. en mettant l’accent sur « la faillite du projet et l’ouverture du débat ». Actes du colloque international Musique. Jean Rémy Julien et Jean-Claude Klein (dir. et ce sont elles qui sédimentèrent. d’instruments qui provenaient effectivement des saisies révolutionnaires et qui échappèrent aux restitutions. Au cours du travail éditorial de mon article. 3. Maison des Sciences de l'Homme / Vibration. version 1 .31 Jul 2006 rédaction de ma thèse. j’ai offert une contribution sur ce cabinet. t. Tome II 161-173. 49. quelles étaient les méthodes et les mobiles de ceux qui appliquèrent la passionnante Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver. Elles se sont développées dans la seconde moitié du XIXe siècle. L’enquête quasi policière que j’ai menée (certains numéros de l’époque révolutionnaire portés sur les volutes ou les éclisses de certains instruments n’ont pu être découverts que sous rayonnement ultraviolet) m’a surtout permis d’établir pourquoi ce cabinet d’instruments eut la vie si éphémère (1796-1806). Actes du colloque de la Sorbonne. aux sciences et à l’enseignement (1794. Editions Du May / Revue Vibration. Les musiques de la Révolution. de l’étude « génétique » des collections et des activités (restauration. car l’histoire c’est le présent. 39.

Quantin. cabinets de curiosité. Germanisches Nationalmuseum. en Suisse et plus récemment dans la revue de notre équipe de recherche 153. Les mobiles ayant suscité leur création sont très variés (cabinets d’étude. version 1 . Le géant. 99. constitué la maigre bibliographie du sujet et une liste des inventaires de collections publiées régulièrement par The Galpin Society Journal. 2006. celles des musiciens professionnels et des amateurs. 181-213. Band 3. Paris. Il a pris un réel essor en Angleterre à Oxford où colloques. Numéro 8. « Alte Instrumente im Frankreich des 19. A. Tome II 49-51. 61-73. Zeitschrift für Organologie. Paris. revue (Journal of the History of Collection) ont fleuri un siècle plus tard. « Editorial ». La première. et Dictionnaire des amateurs français au XVIIe siècle. Flammarion. publiés en Allemagne. « Instrumentenkabinette in Frankreich zur Zeit der Bourbonenkönige ». 250 p. hors celles qui sont représentées au musée.G. 153 Tome II 635-648. Ce foyer de recherche ignore superbement.31 Jul 2006 l’étude des cabinets français sous l’Ancien Régime et d’autre part l’étude typologique des collections au XIXe siècle. Bricqueville (voir supra) et Geneviève Thibault sont les rares auteurs qui ont posé les jalons d’une histoire des collections françaises. 155 Madeleine JURGENS. 129. instrumentarium d’usage. En s'appuyant principalement sur les travaux d'Edmond Bonnaffé 154. Plusieurs chapitres de ma thèse n’ont pas été intégrés dans sa publication de 1996 : tel-00088086. Tome II 409-442. p. Musica instrumentalis. [1967]. cit. F. Alfred Berner et Laurence Libin ont dans un autre contexte (celui des grandes encyclopédies musicales). Ensuite. ouvrages. 152 48 . « Quelques cabinets d’instruments en France au temps des rois Bourbons ». depuis vingt ans. 1873 . Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 1976).G. 154 Edmond BONNAFFE. F. Les collections d’instruments de musique. 5-6.G. 1974. Aubry. Musique-ImagesInstruments. Die Rolle des Conservatoire und private Initiativen ». pour la période d’Ancien Régime. de Madeleine Jurgens 155 et d'Antoine Schnapper 156. 2006. quatre familles de collections. cit. Musique-Images-Instruments 8 (2006) 25-44 . 156 Antoine SCHNAPPER. CNRS Editions. 1re partie. Les collectionneurs de l'ancienne France. sans doute la moins étudiée jusque dans les années 1970. l’intérêt pour l’histoire des collections a débuté à la fin du XIXe siècle dans les pays de langue allemande avec Julius von Schlosser. op. Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 21 (1997). Revue française d'organologie et d'iconographie musicale. 157 Voir notamment les travaux de Colombe SAMOYAULT-VERLET (op. Jahrhunderts. les instruments de musique. 1988. Comme je l’ai évoqué récemment. dans l’éditorial du dernier volume de Musique-Images-Instruments qui porte sur « Les collections instrumentales » 152. A. Elles nous font passer souvent insensiblement du rassemblement d'objets utilitaires aux exemplaires plus exceptionnels et recherchés.Florence Gétreau. F. Paris. Nouvelle version en français : 903-923.. Nuremberg.G. Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle. 1966) et Catherine MASSIP (op. F. 2001. est constituée par les fonds d'ateliers de facteurs d'instruments 157. Elles ont fait l’objet d’articles séparés. la licorne et la tulipe. 1884. collections pédagogiques). cit. 74. on peut définir. XVIII.

à partir de 1850. puis les flageolets. ce sont. destinés à la délectation. trompettes marines. mais aux instruments anciens. dans l'ordre décroissant. sont indispensables. les flûtes à bec. Un exemplaire de trompette marine au moins ne fait défaut que dans trois d'entre elles. parfois construits spécialement par des luthiers peu scrupuleux et conscients de ce nouveau marché. Mais ce sont bien sûr les collections des érudits et amateurs de curiosités qui nous mettent sur la voie des ensembles didactiques ouverts au public. J’ai mis en évidence les « ingrédients » nécessaires pour former une véritable collection « de curiosités ». Plusieurs violes. quelques-unes d'amour. On leur préfère les serpents et les buccins à la morphologie bien plus pittoresque. les flûtes traversières.Florence Gétreau. autant le XIXe siècle voit s’établir. avec obligatoirement quelques lyres ou hybrides en sus des modèles classiques. mais plusieurs vielles à roue complètent les cordes. et plus encore les mandores et mandolines. ou ceux qui sont particulièrement décoratifs. les hautbois et les clarinettes qui viennent en tête. à double cheviller. constituent toujours des séries nombreuses. Ces ensembles permettent en tout cas de confirmer la composition presque stéréotypée dont les collectionneurs semblent avoir toujours cherché à se rapprocher à cette époque où l'histoire de la facture instrumentale devient à l'ordre du jour. le terme ayant bien sûr changé de sens depuis les cabinets de la Renaissance et du XVIIe siècle. que la famille des violons n'est pas au centre des préoccupations. Un petit nombre de cornemuses est généralement mis en regard de deux ou 49 . cannes instruments). Du côté des vents. version 1 . à clavier). Autant les collections conservent une grande personnalité lorsqu’elles sont réunies par l’aristocratie d’Ancien Régime (le cas de Bonnier de la Mosson. Deux ou trois tympanons. anglais. Beaucoup d’instruments au caractère anecdotique (pochettes. Les luths. On constate. il leur arrive de ne s'intéresser qu'aux exemplaires expérimentaux. tandis que les cistres illustrent en général à peine plus que les trois ou quatre types principaux (français. Les cornets et cromornes n'apparaissent quasiment jamais (ils sont bien trop rares). une sorte de composition type pour celles qui sont consacrées non aux instruments du quatuor (destinés à l’usage). Les guitares sont presque aussi prisées que les pochettes. sans grande rigueur. autant de harpes. avec leur répertoire. avec son cabinet de physique et son opéra mécanique actionnant un orgue de chambre reste fascinant). tandis que les saxophones et les cuivres nouveaux du XIXe siècle sont absents de la majorité des collections. lyres-guitares. à partir surtout des années 1880. complètent les fonds propres aux musiques tel-00088086.31 Jul 2006 d’ensemble susceptibles. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. et que lorsque les collectionneurs ne pratiquent pas eux-mêmes. Adolphe Sax étant naturellement une exception car sa collection est le reflet de ses recherches expérimentales. Les bassons sont généralement rares. Par contre la faveur des pochettes est générale. d’être joués. dans les dix collections majeures que j’ai comparées. type Chanot et Savart. 2006.

Dans une collection sur deux. sauf chez Léon Savoye. Les tambours et instruments cannes. les instruments à clavier sont peu nombreux. 50 . des tel-00088086. J’aimerais un tout cas pouvoir établir une sorte de dictionnaire des collectionneurs. pas de clavecin. « Images du patrimoine : collectionneurs d'instruments anciens et ensembles de musique ancienne en France (1850-1950) ». parfois des facteurs. je me suis intéressée aux collections publiques et de ce fait à la politique patrimoniale de la musique pendant l’Occupation. version 1 . si peu nombreux soient-ils. réputé dans ce domaine. Constatons ensuite que si plusieurs dizaines d'instruments ethniques figurent systématiquement à partir des années 1870.31 Jul 2006 musicographes. j’espère poursuivre la caractérisation de leur mobile et de leur méthode. Ce champ de recherche est donc loin d’être épuisé.G. eurent pour résultat un vaste récolement. au maximum deux épinettes. sont un détour obligé. Elle est en effet caractérisée par le réveil du Musée Instrumental après une période de trente ans d’abandon.Florence Gétreau. Remarquons aussi que les instruments mécaniques appartiennent à un autre domaine que celui des instruments de musique. des organistes. Les régales et clavicordes sont donc d'autant plus exceptionnels. Mais sur la période plus proche de nous. 2006. et dans le meilleur des cas. Un dernier aspect mis en relief par cette confrontation : les instruments de faïence et de verre intéressent plutôt les spécialistes de ces techniques. j’ai pu montrer comment les travaux de Paul Brunold (interprète et musicologue bien connu des clavecinistes pour ses éditions des maîtres français) et de Jacques Chailley (dont les fonctions de Secrétaire général du Conservatoire pendant cette période sombre ont été l’occasion d’une reprise en main du musée). trois musettes de cour. F. 34-47. la réouverture du musée au public en 1942. Leur nombre ici est quasi symbolique. 61. Si j’ai déjà analysé l’image qu’ils ont souhaité laissé de leur passion en m’intéressant à leur portrait 158. luthiers et marchands. mais 158 Tome II 259-292. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. les premiers concerts sur les collections et leur enregistrement radiophonique. Musique-Images-Instruments 1 (1995). Au cours du séminaire et du colloque organisés en 1999 par Myriam Chimènes sur La vie musicale en France pendant la Seconde Guerre mondiale avec ses collègues de l’IHTP au Conservatoire de Paris. Sans doute faudra-t-il organiser ce travail de manière collective et considérer s’il y a pertinence à le concevoir d’emblée avec les collections musicales consacrées aux manuscrits et imprimés musicaux. Une sorte d’anthropologie du collectionneur spécialisé en instruments de musique peut être faite à partir des quelques témoignages individuels (en tête des catalogues notamment) que nous avons glanés. Beaucoup sont des musiciens amateurs. Ce sera l’objet de l’étude que je prépare pour le volume 9 de Musique-Images-Instrument et qui portera sur les collections des XIXe et XXe siècles.

« Le patrimoine musical de deux musées parisiens » . Doit-on pour autant voir dans la gestation de ce département la mise en place d’une ethnomusicologie de la France ? Claudie Marcel-Dubois semble avoir été avant tout Tome II 625-634. Voir HAL SHS. Institution. On observe que d’un côté Claudie MarcelDubois met au point de vastes collectes avec des méthodes scientifiques originales.G. 134. J’ai mis en lumière. J’ai présenté les positions de principe. 183-199. une génération plus tard. Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.H. l’ossature d’une exposition didactique à trois dimensions exprimant les fonctions de la musique et une typologie des traditions instrumentales françaises. Paris. Elle contribua à l’émergence du domaine français aux contours disciplinaires fortement dessinés par ses modèles chevronnés de Berlin et Bucarest. idées en France et en Europe de 1936 à 1945. F. directeur du musée et promoteur d’un projet ambitieux au plan scientifique mais aussi culturel. Dans le contexte étroit et largement passéiste de l’avant-guerre. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. et que de l’autre Georges Henri Rivière. encourage. 159 51 . MNATP.Florence Gétreau. version 1 . Sous presse.G.31 Jul 2006 l’ethnologie. Institution. Myriam Chimènes (dir. musées. Saisissant l’originalité que constituait alors l’étude organologique tant au plan scientifique que muséologique. Rivière conservé aux Archives nationales. 2001. Paris. scientifiques et politiques de ce département musical lors du colloque qui s’est tenu MNATP en 2003 et qui portait sur le passé de cette institution sous un titre dépassant les controverses : Du folklore à tel-00088086. idées en France et en Europe de 1936 à 1945. Institut d’Histoire du Temps Présent/CNRS. cette personnalité à la formation multiple sut trouver inspiration auprès de l’avant-garde européenne de la recherche dans le domaine de l’ethnomusicologie et de la muséologie. Editions Complexe. à partir des archives de l’institution et du dossier d’épuration de G. elle appliqua à ce domaine une méthodologie universaliste. et des collections instrumentales qui deviendront. Profitant des avancées technologiques de sa génération (machines à reproduire et analyser le son). les méthodes d’observation et les collectes musicales et documentaires qui constituent aujourd’hui encore les fondements de ce département musical initié par Claudie Marcel-Dubois. 160 F. elle initia des collections phonographiques avec l’aide d’un réseau serré de correspondants régionaux.). musées. « Recherche et maintien de la tradition musicale populaire en France : positions de principe. 2006. Actes du colloque international Du folklore à l’ethnologie. 19-21 mars 2003. La vie musicale sous Vichy. Paris. 97. La création d’un département d’ethnomusicologie au tout nouveau Musée des Arts et Traditions populaires (établi par le Front populaire) est contemporaine. p. la pratique et la conservation des chants populaires. selon les orientations d’Alfred Cortot et de Joseph Canteloube. méthodes d’observation et réalisation du MNATP ». C’est le second volet de cette contribution à la vie musicale sous Vichy 160. aussi de graves interventions de restauration qu’on ne cesse de regretter aujourd’hui 159. les enjeux culturels.

2006. Ayant proposé le reprint de son article déjà cité sur La signification.. Dpt. la tâche et la technique muséographique des collections d’instruments de musique à la revue Cahiers de musiques traditionnelles qui l’a placé en tête de son volume consacré aux « Musiques à voir » 163. « Prolégomènes à une préhistoire musicale de l’Europe ». C’est en tout cas à un autre aspect de son influence que je me suis consacrée récemment : alors que ses positions concernant la restauration apparaissent remises en cause aujourd’hui (cf. Beaucoup de ses propositions vont bien au delà de la seule conception « esthétique » de la musique 161 Curt SACHS. 162 Claudie MARCEL-DUBOIS. ainsi que la mise à distance des praticiens des musiques populaires sont déjà en germe dans ses réalisations des années d’Occupation. « focalise le débat sur « l’idée dominante de l’installation » et non sur la collection.]. combien de leurs auteurs ont en effet proposé une théorie de leur action muséographique ? Sachs écrivit ce texte alors que le Musée de l’Homme était en gestation. je l’ai introduit en mettant en évidence que sa réflexion prend d’emblée en compte l’ouïe et la vue. version 1 . Sachs résida quatre ans en France avant de devenir citoyen américain.. Institut d’ethnologie.31 Jul 2006 activités ethnomusicologiques tant américaines que françaises [.. Cet ensemble de circonstances stimula les tel-00088086. son apport à la théorie de la muséologie musicale reste unique en France et dans le monde. 11-42. Remarquons en revanche que le souci d’autonomie d’un département au sein de l’institution. sa visibilité auprès des instances professionnelles internationales. Elle le rappelait elle-même dans ses cours d’ethnomusicologie : Vers 1933 les pionniers de l’école de musicologie comparée durent quitter l’Allemagne hitlérienne. dactylographié 15 p. supra). qu’elle proposera les contours d’une théorisation disciplinaire. préoccupée par l’engrangement de sources et d’objets témoins et par leur analyse documentaire. Revue de musicologie 17 (1936). qu’elle eut la chance de côtoyer au Musée du Trocadéro est indéniable au plan de la méthode scientifique. 52 . Hornbostel partit aux Etats-Unis.. Sachs [.Florence Gétreau. musique et parole. cours d’ethnomusicologie. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. MNATP. Cahiers de musique traditionnelles 16 (2003). constituant ainsi un véritable manifeste dont on ne voit pas qu’il ait été remplacé : tandis que les réalisations ont été multiples ces dernières décennies.] eut une influence certaine sur nos travaux et entre autres sur un point assez inattendu pour un comparatiste à savoir le développement des recherches de ce qu’il appelait la préhistoire musicale d’Europe 161 et de France » 162. 163 Musiques à voir. Ce n’est qu’à partir de l’arrivée à Paris de Constantin Brailiou (1948). 2226. 21 novembre 1961. L’influence de Curt Sachs. Ms.

). Manfred Hermann Schmid.). 986-988. Martin Elste. l’histoire des institutions qui en héritent. 2006. mais ses prolégomènes me semblent entre les mêmes mains que celles qui fondèrent l’organologie et l’ethnomusicologie. J’ai publié à leur propos des articles dans des catalogues d’exposition et des revues à caractère généraliste 165. On pourrait reprocher à ces travaux sur les collections d’être largement focalisés sur Paris. La collection Hel. j’ai entrepris d’examiner nombre de collections françaises conservées dans des musées régionaux. 6. Sachteil 4. « Regional schools of InstrumentMaking in France: Their Representation in Public Collections ». Cette prise de position eut-elle une influence sur les salles musicales ouvertes peu après par André Schaeffner au Musée de l’Homme ? Alors que cette page d’histoire est en train de se tourner [l’ouverture du musée du Quai Branly est imminente] et que de nouvelles réalisations muséographiques sont programmées.G. 165 F.). Metzler. 1996. 11 (La Couture-Boussey). 138.G. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. New York. John Koster (dir. Lille. 35-44. Ludwig Finscher (ed. Sabine Katharina Klaus. 41 (Lille). L’histoire de la muséologie musicale reste à écrire. ses tel-00088086. Leipzig/Halle. 11-16 . « La collection Hel. 86. F. J’ai repris la modernité de son discours qui dépasse la collection pour s’intéresser au langage muséographique dans une communication présentée récemment à New York dans le cadre du colloque du RILM ayant pour thème l’histoire intellectuelle de la musique. The City University of New York. Ils figurent dans la bibliographie que j’ai fournie pour l’entrée « France » (3 colonnes) de l’article « Instrumentensammlungen » préparé par mes collègues Manfred Schmid. mais aussi l’histoire de la muséologie. Followers & Fads. occidentale évoquée dans les salles du musée de Berlin. 16. Sa place dans l'histoire des collections d'instruments de musique en France (1850-1930) ».Florence Gétreau. Elles reflètent les préoccupations d’un ethnomusicologue « universaliste » portant un regard prospectif à un moment crucial de l’évolution de la muséographie. En vérité. Cassel. « Instrumentensammlung ». dès les années 1980. les perspectives ouvertes par ce texte nous invitent à conceptualiser nos propres convictions et introduisent fort à propos les éléments du débat ici publiés ». 2006. F. Musée de l'Hospice Comtesse. 16-19 mars 2005.31 Jul 2006 fondateurs et ses suiveurs 164. 19. Actes du colloque Music’s Intellectual history: Founders. p. 1999. Actes des journées d'étude Regional Traditions in Instrument Making: Challenges to the Museum Community. Rilm publications. 1989. Aude Cordonnier et Florence Gétreau (dir. version 1 . l’histoire des collections c’est l’histoire du goût. Barbara Lambert. 111 (Mirecourt) . 166 (Alfred Berner). Stuttgart. Instruments de musique anciens réunis par deux luthiers lillois. 24. Eszter Fontana. En effet. MGG. « Curt Sachs as a theorist for musical museology ». CIMCIM Publications N° 4. Tome II 533-543. prise comme une technique au service d’enjeux culturels et de leur réception par le public. Sabine Klaus et Barbara Lambert pour la nouvelle édition de MGG 166. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Bärenreiter.G. 164 53 .

& des autres instrumens des Grecs & des Romains. Éditions du CNRS. 2006. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Il apparaît de fait que cette « Dissertation sur les divers espèces d’instruments de musique que l’on remarque parmi les sculptures qui décorent les antiques monuments de l’Egypte » constitue la première utilisation raisonnée et systématique de représentations figurées d’instruments sur les monuments 168. imitant en cela Michael Praetorius. intitulé « Une brève histoire de l’iconographie musicale : contribution des chercheurs français » 167. D’emblée. 169 Marin MERSENNE. t. 1636. Paris. Proposition XXIV. Iconographie musicale – Perspective historiographique L’article que Tilman Seebass a écrit en 1995 dans le premier volume de Musique-ImagesInstruments. laissant à la sagacité des chercheurs français de confirmer ou non cette hypothèse. n. I. Afin d’Expliquer les figures antiques de la Harpe. et sur les noms que leur donnèrent en leur langue propre les premiers peuples de ce pays. pose les jalons de ce questionnement. 167 54 . 168 Guillaume-André VILLOTEAU. d. Paris. « Une brève histoire de l’iconographie musicale : contribution des chercheurs français ». A partir de quand peut-on considérer que des travaux d’iconographie musicale sont élaborés ? Il propose non sans grande pertinence d’attribuer à Villoteau. 8-20. Monsieur Jourdain fera de la prose : Tilman SEEBASS.31 Jul 2006 Napoléon. l’un des savants de la Campagne d’Egypte de tel-00088086. a fait figurer dans son Livre Troisième. l. Jouant.Florence Gétreau. voici comment on peut surprendre Mersenne entrain de faire de l’iconographie. Introduction par François Lesure. il souligne la question du terminus post quem. ce qui m’apparaît comme la première démarche possible en France se rapportant à l’étude des images musicales. version 1 . 1809. Extrait de « Description de l'Égypte ». Harmonie Universelle contenant la Théorie et la Pratique de la Musique. il fit ressortir les grandes phases de recherches qui se sont développées en France. Dissertation sur les diverses espèces d'instrumens de musique que l'on remarque parmi les sculptures qui décorent les antiques monumens de l'Égypte. en plus des planches d’instruments contemporains systématiquement intégrées à son propos dans L’Harmonie universelle 169. comme plus tard chez Molière. Je pense que Marin Mersenne. comme il le dit luimême « l’étranger fasciné qui pique [notre] curiosité ». II. Edition en fac-similé de l'exemplaire conservé à la bibliothèque des Arts et Métiers et annoté par l'Auteur. la primeur. 1986. [S. L’antiquité musicale revisitée aux XVIIe et XVIIIe siècles Pourtant j’ai plusieurs propositions à faire pour remonter sur l’échelle du temps.]. Musique-Images-Instruments 1 (1995).

si les marbres antiques d’Italie. 170 55 . Reprint Genève. avec les explications de Michel Ange de La Chausse. 1690. dans laquelle l’un de ceux qui y sont representez. Musique-Images-Instruments 8 (2006). qui représente une sorte de trompe naturelle. & veut qu’il soit de corne… Ovide et d’autres auteurs l’appellent aussi tuba. qui représente les Instrumens de Musique des anciens propose la figure d’un cor « qui paroît. au moyen d’une planche pédagogique. version 1 . grâce à son réseau de correspondants. composée d’une tige traversée de morceaux de métal mobiles qui « mènent bruit » lorsqu’on le frappe. horoscope des patriarches et lecture des estoilles.Florence Gétreau. Il décrit en fait un type de cistre non arqué. 172 Tome II. 174 Michel-Ange de LA CHAUSSE. Nous avons montré 172 comment le savant minime. La figure 3. H. n’avoir servi que dans les actes religieux & militaires ». puis décrit. A. Puisque plusieurs desirent sçavoir les coustumes de l’antiquité. 1972. Philostrate. chez F. Paris. tient cette figure par le manche. F. 2006. Arts et métiers mécaniques. Du Mesnil.J. 173 Art du faiseur d’instruments de musique et lutherie. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 130. Paris. une lyre. Minkoff. 25-44. Jacques GAFFAREL (1601 ?-1681). tel étoit l’instrument dont se servoient dans les funérailles. Romae. et un croquis de l’instrument. Un siècle et demi plus tard. Mersenne cite ensuite les auteurs anciens (Homère. 1629. Romanum Museum sive thesaurus eruditae antiquitatis […]. J. ou recueil d’antiquitez romaines… que l’on trouve à Rome. ceux que les Grecs appeloient tymbaulas. Traduction française Le grand Cabinet romain. & les Egyptiens se sont servis. tel Fabri de Pereisc à Carpentras. Komarek. Curiositez inouyes sur la sculpture talismanique des Persans. & m’ont esté envoyées par Messieurs Gaffarel 170 et Naudé 171.31 Jul 2006 correspondance si Naudé a précisé sur quel monument il a pris ce motif avant de le faire dessiner pour Mersenne.G. 171 Gabriel Naudé (1600-1653). par les basreliefs antiques. Il poursuit : Monsieur Naudé m’a envoyé une figure d’un sacrifice ancien. Amsterdam. Amidei. dans son Museum romanum 174. tous deux d’excellens Personnages. Extrait de l’Encyclopédie méthodique. Panckouke. Nouvelle édition en 1746. les Romains. qui lui envoya le dessin d’un joueur de petites timbales provençales. un sistre et une cithare. L’Honoré et Z. je ne veux pas obmettre les instrumens dont les Grecs. les latins siticines. 1785. Chastelain le fils. dont les figures qui suivent ont été prises. & les medailles ne nous trompent. est accompagnée du commentaire suivant : Suivant la Chausse. 903-923. on peut distinguer une démarche assez similaire : la planche XV. « Quelques cabinets d’instruments en France au temps des rois Bourbons ». avait des ethnographes de terrain dessinant sur place musiciens et instruments. Plutarque). dans l’Art du Faiseur d’instruments de musique et lutherie 173. un aulos. Il resterait à vérifier dans sa tel-00088086. 1706. Là encore nous découvrons Mersenne en train de faire de la documentation iconographique. Ce même auteur appelle cet instrument flûte. Chez F.

176 Rafaello FABRETTI. 177 Reprint Cassel. ce que Johann Christoph Weigel. « Les peintres ‘troubadours’ collectionneurs d’instruments de musique ». bibliothécaire du Conservatoire de musique de Paris. Quant à la figure 18.). Discours sur les monumens antiques. « Instruments de musique en usage au Moyen Age ». S. que dans la peinture et dans les manuscrits enluminés. « Dissertation sur les instruments de musique employés au Moyen Age ». elle représente un Lituus. Londres. . A. Annuaire historique. Alfred Berner (ed. Mémoires de la Société royale des antiquaires de France XVII (1844). puis il décrit l’état « moderne » des instruments orientaux. C’est du côté des périodiques archéologiques qu’il faut rechercher les études les plus documentées. à partir de 1800 dans les arts visuels. 22-33. y associe « les noms que leur donnèrent. La figure 14. mais aussi les pratiques et les instruments vivants.n. Quelques années plus tard. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. tiré de Montfaucon 175 d’après Fabretti 176. New York. Il présente en effet tout d’abord les instruments égyptiens « que l’on remarque parmi les sculptures qui décorent les monuments de l’Egypte ». de savants « antiquaires » commencent à s’intéresser aux instruments de musique figurés aussi bien dans la sculpture. 1839.l. sur ceux de la ville de Paris et sur une inscription trouvée au bois Vincennes…. version 1 . 1683. Paris.31 Jul 2006 représentations visuelles. Dom Bernard de MONTFAUCON. à la française. J’aimerais ajouter à ces prémices le traité de Jean-Benjamin de Laborde. « Instructions du Comité historique des arts et monuments. et tel qu’il se voit combiné avec une cornemuse dans les médailles de Néron.Florence Gétreau. a pour explication : Orgue ancien du Museum Romanum. dans une démarche qui tient d’une sorte d’anthropologie historique et de terrain. Musique ». 2006. 1961. 14 p. Villoteau est en tout cas le premier à mettre en regard non seulement les tel-00088086. 175 56 . dans son Musicalisches Theatrum. Imprimerie de Crapelet. en leur langue propre. La musique médiévale à travers l’image En probable réaction contre la suprématie de la culture gréco-romaine. Son Essai sur la musique ancienne et moderne. Bâle. dès 1836. Henri de Coussemaker 180. 178 Marie-Claude CHAUDONNERET. qui représente une sorte d’orgue à soufflet couplé à une cornemuse à deux tuyaux. Mémoires de la Société royale des antiquaires de France. le mouvement artistique « troubadour » met à l’honneur. On voit combien une étude précise des sources iconographiques ayant servi à ces auteurs de traités permettrait de préciser les origines de cette discipline en France. 60168. Musique-Images-Instruments 1 (1995). Bottée de Toulmon 179. publié en 1780. les premiers peuples de ce pays ». J.d. est en effet illustré de très nombreuses gravures mettant en scène des musiciens. 1838 . 179 Auguste BOTTEE DE TOULMON. Bärenreiter. dans un esprit qui renouvelle. les textes. avait imprimé à Nuremberg dans les toutes premières années du XVIIIe siècle 177. de Columna Trajani syntagma… Historia utriusque belli…. un MoyenAge quelque peu réinterprété 178.

mais qui a l’avantage d’exhumer de nombreuses sources. La musique est d’abord identifiée à ses instruments. Paul Lacroix 181 et Henri Lavoix 182 sont les auteurs les plus prolixes. se consacraient à l’étude des thèmes et des symboles. 1869. 329-334 . 1-17 . nous dirons quelques mots sur leur emploi dans les cérémonies publiques. Seebass. 1875. 25-39. en 1985. 4 (1846). La chronique musicale 5 (1874). 16 (1856). Paris. 2006. contrairement à ce que remarque T. Mœurs. Annales archéologiques 17 (1857) . 1912 . 5-13. Jacques Chailley 184. suivi par deux collègues français. Firmin-Didot. p. dont. 32-60 . S’il s’appuie sur des textes pour préciser l’emploi des instruments. 104110. Annales archéologiques. 1874. 440 fig. Repris ensemble Paris. « Théorie et symbolisme des tons de la musique grégorienne ».31 Jul 2006 que civiles. 8 (1848). Une vision assez descriptive. 161-165. 125132. « Les chapiteaux de Cluny ». usages et costumes au Moyen Age et à l’époque de la Renaissance. pour la même période. l’étendue et les dispositions des instruments de musique antérieurs au XIIe siècle. 27 (1870). On se rapportera au jugement de T. tant chrétiennes tel-00088086. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. (1869). le caractère. Revue de l’art chrétien. 151-175 et 287-338. 269-282 . 6 (1847) 314-323 . 54-63. comprend un chapitre sur « Les instruments de musique ». Paris. n° 62. 184 Adolphe-Napoléon DIDRON dit l’Aîné. 380-381 . vents. les monuments fournissent des témoignages sur leur morphologie et leur usage. 326-329 . Paul. Leur approche est pragmatique. 287-297. 241-250. Les arts au moyen âge et à l’époque de la Renaissance. « Note sur les chapiteaux de l’abbaye de Cluny ». « Les huit tons de la musique et l’éthos des modes aux chapiteaux de Cluny ». 6 (1874). il ajoute aussitôt qu’il se limite à l’histoire des instruments et non à celle des joueurs d’instruments. Voir aussi LACROIX. 147-155. 181 Paul LACROIX. Pottiers de Lalaine. Jacques CHAILLEY. Annales archéologiques 3 (1845). 180 57 . Images de la musique française à l’époque baroque Charles-Edmond-Henri de COUSSEMAKER. 158-163. 252-261 . nous nous sommes principalement attaché à la forme. percussions). 183 Abbé J. 182 Henri LAVOIX. Firmin Didot. Une exception toutefois : les travaux sur le symbolisme des chapiteaux de l’abbaye de Cluny : l’abbé Pougnet est le premier à traiter de ce sujet 183. Avant de parler de ceux en usage aux siècles suivants. 73-94. « La musique dans l’ymagerie du moyen âge ».Florence Gétreau. Publié aussi sous forme d’ouvrage. suivi par cinq chercheurs étrangers. 242-250 . Encore est-elle plus que lapidaire sur ses intentions : Dans la première partie de cet Essai. presque naïve. POUZET. 7 (1847). 26. 1912. Henri de Coussemaker est un représentant tout aussi caractéristique de cette démarche : il traite des instruments par familles (cordes. « Essai sur les instruments de musique au moyen âge ». Son « introduction » n’apparaît qu’à la cinquième livraison de sa suite d’articles. Et à défaut de témoignages matériels conservés. 92100. Champion. 603 p. POUGNET. version 1 . Acta Musicologica 57 (1985). et. Seebass sur ces études médiévales pour mesurer combien elles ont ignoré les travaux des historiens de l’art qui. 98-110. 9 (1849). 94-101 . 157-165. 76-88. Paris.

Imago Musicae 6 (1987). autre chercheur alliant une double formation d’historien de l’art et de musicologue. 325-326 . Elles concernent bien sûr Bérain 189.Florence Gétreau. Les Editions d’art et d’histoire. éminent conservateur au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Il faut remarquer que ses travaux d’iconographie vont être publiés dans des tribunes qui appartiennent tour à tour à l’histoire de l’art (L’amateur d’estampes . 1924). de Curt Sachs à Berlin. « Les Carrousels de 1685 et 1686 et les estampes au trait de Jean Berain ». il présente une thèse à l’Ecole du Louvre le 13 juillet 1921 intitulée Essai sur les Berain. paru en 1924 avec la collaboration d’Eugénie Droz. La revue musicale. version 1 . qui tous deux allièrent des études musicales et d’histoire de l’art. 1986. créateur du Pays d’opéra ». 1937. parfois à l’occasion de la préparation de monographies sur les instrumentistes. « Bérain. Henri Laurens. 192 André TESSIER. « Le portrait de Charles Mouton par François de Troy au musée du Louvre ». dessinateur du Roi Soleil. Les clavecinistes. « Quelques portraits de musiciens français du XVIIIe siècle ». à l’Ecole du Louvre et à la Sorbonne où il est discipline de Romain Rolland. La Revue musicale).31 Jul 2006 peinture et de la musique des XVIIe et XVIIIe siècle en France et en Italie. 74-91. décorateurs de la Chambre et du Cabinet du Roi. 146-154 . Paris. Paris. La revue musicale 7/9 (1926). « Une source peu étudiée d’iconographie musicale [Les ivoires gothiques] ». Il reste assez difficile de déterminer si André Pirro a influencé certains de ses disciples. Les luthistes. comme celle de Pirro sur les clavecinistes 185 ou celle de La Laurencie sur les luthistes 186. Bérain. A partir des années 1920. Jean I Berain dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi. Spécialiste de la tel-00088086. 191 Jérôme de LA GORCE. 1928. Paris. Revue de Musicologie 17 (1933). 186 185 58 . 1-10. par Jérôme de La Gorce 191. Mais Tessier a écrit aussi plusieurs articles importants sur des portraits de musiciens 192. 2ème fascicule. 35-44. voir l’évaluation qu’en a faite Tilman Seebass : « Deux analyses iconographiques (1924 et 1985). 244-254 . André PIRRO. Henri Laurens. 189 André TESSIER. Un hommage à la Comtesse de Chambure ». 188 Yvonne ROKSETH. Numéro spécial Lully et l’opéra français (1925). Herscher. Bulletin de la société de l’histoire de l’art français (1924). Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Paris. Sa formation pluridisciplinaire fait penser à celle de Julius von Schlosser à Vienne. L’Amateur d’estampes 3/5 (1924). 56-73. plusieurs musicologues s’intéressent à l’iconographie musicale et plus particulièrement aux portraits de musiciens. « Madame de Mondonville ou la dame qui a perdu son peintre ». Beaux-Arts 21 (15 déc. Lionel de LA LAURENCIE. car les publications de Geneviève Thibault ne concernent pas à proprement parler l’iconographie musicale 187 et celles d’Yvonne Rokseth sur le sujet sont plus que réduites 188 . se forme à l’Ecole des Langues orientales. 187 Sur son ouvrage Poètes et musiciens du XVe siècle. 190 Armand WEIGERT. qui sera retravaillé en 1937 par Armand Weigert 190. Mais c’est sans conteste André Tessier (1886-1931) qui reste la figure la plus importante de l’entre-deux-guerres pour les études d’iconographie musicale. le Bulletin de la Société d’histoire de l’art français . 2006. la Revue de l’art) et à la musicologie (la Revue de musicologie . 1924. Tessier étudie le droit. et plus près de nous.

Droz. Nous avions en commun une admiration pour le double rôle que Romain Rolland avait joué. lui paraissait mériter notre attention […]. Paris. 161-178 (publié par M. Reproduction en fac-simile phototypique avec une préface historique. Il confia. pour y voir non plus une juxtaposition quelconque. qui fut publié cinq ans après sa mort par Paul Ratouis de Limay 196 et qui préfigure les outils documentaires organisés par Geneviève de Chambure dans le cadre du CNRS trente ans plus tard. et la façon dont il le disait. curieux de littérature. Robert Nanteuil et Abraham Bosse 194. lorsqu’il en publia le fac-similé. par La Rhétorique des Dieux de Denis Gaultier. « The coordination of text. « Contribution à un fichier musical des Archives photographiques des Beaux-Arts ». and music in a seventeenth-century lute manuscript: La Réthorique des Dieux ». « Les habits d’opéra au XVIIIe siècle. autant ce que chacun disait de la musique. L’interdisciplinarité était semble-t-il naturelle à André Tessier.31 Jul 2006 intéressant la musique. Pour une analyse récente de cette œuvre. 195 Jean CORDEY. 89-100. Il s’était suffisamment attaché au problème de la représentation de l’opéra. Spécialiste de l’opéra. « La Rhétorique des Dieux et ses illustrations par Abraham Bosse. illustration. 35-45. il travaille également sur les dessins de costume de Bocquet 193 et ne pouvait manquer d’être fasciné. 1932. mais aussi à ses collègues de la Revue de musicologie : de son vivant. BUCH. Gazette des Beaux-Arts 6/1 (1929). un historien de l’art qui avait déjà publié sur ce sujet dans la Gazette des Beaux-Arts 195. la publication rigoureuse des textes constituaient à ses yeux tâches et qualités essentielles du musicologue. La revue de l’Art 49 (1926). Tessier était fonctionnaire au Ministère des Beaux-Arts. encore moins une mobilisation et une Idem. des notes du transcripteur et l’étude artistique du manuscrit par Jean Cordey. 194 Idem. Robert Nanteuil et Eustache Le Sueur ». illustrée par Eustache Lesueur. voir : David. la rubrique bibliographie apportait un dépouillement systématique des articles paraissant dans les revues d’histoire de l’art et tel-00088086. 173-184. Musicologue. version 1 . dessinateur et inspecteur général des MenusPlaisirs ». il avait été à même d’analyser trois modes d’expression dissemblables et d’en percevoir les règles et les limites respectives […]. Louis Boquet. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. et plus encore. historien de l’art. 39-81. Paul Ratouis de Limay). sensible qu’il était aux formes d’art total.Florence Gétreau. et comme initiateur aux problèmes que se pose la musicologie […]. Il entreprit là un travail documentaire largement oublié aujourd’hui. l’ingéniosité déployée pour l’établissement des faits et pour les dater.. On ne saurait en tout cas mieux dire sur André Tessier qu’en citant les propos si éloquents d’André Schaeffner en introduction à la bibliographie de ses travaux : Il avait de la musicologie une idée à la fois très exigeante et combien libérale […]. 193 59 . 15-26. Revue de musicologie 60 (1936). J. et comme historien de l’opéra et de la musique ancienne. l’étude des images à Jean Cordey. 2006. La Rhétorique des Dieux et autres pièces de luth de Denis Gaultier. Imago Musicae 6 (1989). Autant le dépouillement d’archives. 196 André TESSIER. rue de Valois.

a d’abord été publié par Georg Kinsky (1881-1951) à Leipzig en 1929 chez Breitkopf & Haertel sous un titre plus explicite : Geschichte der Musik in Bildern tel-00088086. c’est ce que Tessier appelait voyager « au pays d’opéra ». « Bibliographie des travaux d’André Tessier ». Vol. 2006. ce corpus de reproductions s’intéresse aussi bien aux instruments conservés dans les musées et collections privées. C’était tout reprendre au rebours de ce qu’avait conçu Wagner 197. Mieux qu’aucun autre historien. Une étape : l’édition française de l’Album musical de Georg Kinsky (1930) Ce volume de 1 560 reproductions de portraits.31 Jul 2006 [Histoire de la musique en images]. Orgeln und orgelartige Instrumente. 1. 1987. instruments. Son histoire de la musique en images met à contribution ses qualités d’antiquaire érudit (autodidacte. et qu’aucun théoricien. 1912. Kinsky reste avant tout connu comme organologue et bibliothécaire. W. 1910. Hans Schneider. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Heyer. Katalog des Musikhistorischen museums von Wilhelm Heyer in Cöln. « Zur Biographie von Georg Kinsky 1882-1951 ». 2. version 1 . Friedemann Hellwig (ed. 467-480. ce fut sa formation initiale). Studia organologica. de l’érudition constante perceptible dans les notices. 199 Georg KINSKY. mise au pas de plusieurs arts. dont il a été le conservateur de longues années. Il a publié le catalogue de l’impressionnante collection Heyer à Cologne (2 600 instruments). Revue de musicologie 35 (1953). Cologne. Des légendes succinctes. une table géographique et un index des noms cités les accompagnent. Elle fut vendue à la ville de Leipzig en 1926 et forme l’un des fonds constitutifs du Musée Instrumental de l’université de cette ville 199. des reproductions nombreuses de marques et signatures de facteurs. Les deux volumes qu’il publie en 1910 et 1912 tiennent une place essentielle dans l’histoire des catalogues de collections instrumentales en raison de leur qualité méthodologique. se rapportant aux grands musiciens et à la musique de tous les pays et de tous les temps. Besaitete Tasteninstrumente. grand connaisseur de l’histoire des collections musicales 198. exemples musicaux. scènes. Tutzing. 150166. De fait. 197 60 .). mais une porte largement ouverte à des possibilités inconnues de chacun d’eux . il avait établi dans quelle mesure les différents arts avaient tiré profit de leur participation à l’opéra et au ballet. Zupf. du choix judicieux de l’iconographie accompagnant chaque famille instrumentale. sur Beethoven. une table alphabétique des matières. mais n’a pas écrit sur des sujets d’iconographie. Kinsky a laissé également des travaux bien connus sur Gluck. Festschrift für John Henry van der Meer zu seinem fünfundsechzigsten Geburtstag. 198 Karl VENTZKE. aux manuscrits et imprimés musicaux.und Streichinstrumente. aux documents d’archives. de la recherche bibliographique effectuée pour chacune d’elles. qu’aux portraits de musiciens et aux scènes musicales ou de contexte. mais André SCHAEFFNER. Vol.Florence Gétreau. autographes. etc. Friktionsinstrumente.

que l’histoire du Conservatoire de Constant Pierre et son réservoir de documents. Ce gros ouvrage de plus de 350 pages constitue un incomparable tel-00088086. Henry Prunières et de plusieurs musicologues français et étrangers. Il va porter en effet la vie dans le domaine de l’érudition. Librairie Delagrave. 47-48 . des images précises. 201 Revue de musicologie 11 (1930). s’achève sous celle de M. La plupart des musiciens dont il est question dans cet immense répertoire de faits et d’idées sont représentés dans le présent album. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Paris. 208. il reste dans la bibliothèque des musicologues un usuel aussi important – s’il est possible de faire la comparaison avec un autre domaine de la musique . 200 George [sic] KINSKY. Album musical. souhaitant qu’il exerce une « heureuse influence » sur le grand public. en même temps qu’un album plein d’intérêt et d’agrément pour les profanes. avec la collaboration de Robert Haas. en associant au récit trop abstrait. Hans Schnoor. On y sent palpiter l’âme de la divine Musique depuis les premiers balbutiements de l’Humanité. commencée sous la direction d’Albert Lavignac. Voici les mots d’introduction à l’édition française de son recueil. Quel degré avancé de civilisation attestent en effet les plus anciens documents que nous possédons sur l’art musical ! […] Il a fallu faire un choix parmi les milliers de documents rassemblés. Ce dernier insiste sur l’intérêt des documents remontant à l’Antiquité. Idem. Il forme le complément indispensable de la vaste Encyclopédie de la Musique et du Conservatoire dont la publication. les musicologues. évoquée par l’image ! On ne saurait feuilleter cet album sans émotion. Cet ouvrage a eu aussi deux éditions en anglais (1930 et 1937) la dernière en reprint chez Dover (1951). On peut affirmer que cette publication est un événement de la plus haute importance pour l’histoire musicale. version 1 . aussi de bibliothécaire et conservateur habitué à manipuler de riches collections et à diffuser des sources importantes. les critiques. Lionel de la Laurencie. Marc Pincherle : Toute la vie musicale depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours.31 Jul 2006 instrument de travail et de documentation pour les musiciens. 2006. et quelques mois plus tard la traduction française par Julien Tiersot 201. 61 . écrits spécialement par l’un des trois principaux collaborateurs de Kinsky 200. les amateurs. La version allemande parue à Leipzig fut recensée dans la Revue de musicologie par Maurice Cauchie. tandis que Cauchie voit dans ce recueil le complément indispensable aux histoires de la musique non illustrées. Bien qu’aucun travail analytique ou de synthèse n’accompagne ce corpus. qui comble une grave lacune. mais on n’a vraiment éliminé que ceux d’un intérêt médiocre ou qui paraissaient faire double emploi […].Florence Gétreau. 1930.

Liszt (1986).31 Jul 2006 particulier. il nous permet de mesurer son état de développement dix ans après la publication de ses premiers travaux sur le sujet : Au premier abord.). Ce mode de transmission a été utilisé lors d’expositions monographiques sur des compositeurs de premier plan : Mozart (1956) 203. 2006. aujourd’hui encore. On citera Dijon (1957. 1956. Ravel (1975). Les musées en région n’ont pas été en reste. 1969. Paris. 1991). Victor Leroquais. il est vite en présence d’une sorte de fagot branchu qui ne passe plus ni par la porte. 1956. les historiens de la peinture et ceux de la musique. Kinsky est un passage obligé. d’exp. Son envergure tenait à la fois au conservateur qui en fut la commissaire. Galerie des Beaux-Arts 30 mai-30 septembre 1969. Lully (1987. une spécificité française se fait jour : les expositions temporaires thématiques ou monographiques sont en effet l’occasion de présenter de nombreux documents. ni par la fenêtre. entièrement consacré à l’iconographie musicale. de dessins. Gilberte Martin-Méry. Jean-Michel Nectoux.Florence Gétreau. Galerie des Beaux-Arts. Bordeaux (1969) 204 avec un mémorable ensemble titré L’art et la musique. de même que les divertissements (1990). Mozart en France [Cat. 204 L’art et la musique [Cat.). il est maintenant en voie de développement. 202 La musique française du Moyen Age à la Révolution [Cat. Rameau (1964). le ballet de cour aussi. une sorte de république d’Andorre administrée par des coprinces bienveillants et distraits. Peu exploré. 203 Paris. Henri Expert. François Lesure (dir. Gounod (1993) etc. En 70 ans. 1965). 62 . Jean-Marie Bruson. Dans la longue préface qu’il écrivit pour l’épais catalogue. mais aussi à son concepteur. d’exp. même si les représentations de la musique et les portraits ne sont pas explicitement analysés par les auteurs des catalogues qui les accompagnent. Préface par Albert Pomme de Mirimonde. plus de 65 manifestations ont été organisées en France. mais. Wagner (1984). Le chercheur y découvre des milliers de peintures. pour reprendre un mot de Renan.]. Chopin (1983). André Pirro. connue pour ses manifestations de grand retentissement. avec une écrasante majorité à Paris.]. Mozart (1991). Berlioz (1969). l’iconographie musicale apparaît comme un minuscule canton de l’histoire de l’Art. Bordeaux. Bibliothèque nationale. de gravures. ce territoire était longtemps demeuré sous-développé. selon la courtoise terminologie internationale. Albert Pomme de Mirimonde. Catalogue par Gilberte Martin-Méry. bref. Jérôme de La Gorce y ont joué un rôle tel-00088086. Amédée Gastoué. Editions de la bibliothèques nationale. 1934. Bordeaux. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. L’opéra a bien sûr été traité à plusieurs reprises (1972. une figure unique pour la discipline en France. Paris. Stravinsky (1980). Henri Prunières (éd. François Lesure. d’exp. Lorsqu’on entreprend un travail sur n’importe quel sujet d’iconographie.]. version 1 . de sculptures. 1982). Rossini (1992). A partir de 1934 (La musique française du Moyen Age à la Révolution) 202.

. «Albert P. « Discours du vice-président de la Société ». une fois de Musée du Louvre. « M. Chronique des Arts. A partir de 1960. traitent de sujets musicaux illustrent quelques grandes étapes de la pensée humaine. cit. Il est d’ailleurs assez frappant de constater que les rares articles parus après sa disparition ne mentionnent pas sa place éminente dans ce domaine 208. Les œuvres qui. fonction des deux cents œuvres rassemblées et qui évoquent quatre siècles d’arts plastiques. collectionneur. Raoul Ergmann. Ministère de la Culture-Editions de la Réunion des musées nationaux. époque par époque. 205 63 . 208 S. Daniel WILDENSTEIN. version 1 .P. Quand le dépouillement progresse. L’histoire de l’art s’agrandit aux proportions d’une histoire de l’esprit : Kunstgeschichte als Geistesgeschichte ». 7-13. sa bibliothèque et sa documentation d’histoire de l’art au Musée du Louvre et à la Bibliothèque de Besançon. de Mirimonde (legs aux musées de Gray et de Tours). Collectionneur entre 1930 et 1951 (année du décès de sa mère). 29-30 . membre correspondant de l’Académie des Beaux-Arts ». il légua ses tableaux à deux musées provinciaux 205. depuis des millénaires. et pour une vingtaine d’années. italienne et nordiques. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Albert Pomme de Mirimonde (1899-1985) tel-00088086. op. peu à peu les grandes lignes de l’histoire se dégagent. 2006. Aucune tribune de musicologie ne lui a consacré d’article récapitulant cet aspect de sa production et aucune revue étrangère. Le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France est dépositaire de sa documentation d’iconographie musicale (quelque 8 000 photographies. passionné d’histoire de l’art. supplément à la Gazette des Beaux-Arts (Févr. il est l’auteur prolixe d’une œuvre qui s’intéresse à la peinture des écoles française. Albert P.). Elisabeth FoucartWalter (dir. 1985). 30. Il commence à publier en 1948 principalement sur des œuvres hollandaises 206. 1987. Paris. mais pas du tout à son œuvre. Plus de la moitié concerne l’iconographie musicale et n’a pas encore été évaluée. inv. et nov. Jean-Pierre BABELON. de Mirimonde. 207 La collection A. La collection A.P. Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français (1987). 85-00435). à son legs 207. de Mirimonde » . de Mirimonde (1897-1985) : une morale de la collection ». le Burlington Magazine ne s’intéressant. Mirimonde fit sa carrière à la Cour des comptes et la présida les dernières années.Florence Gétreau. 344.n. donateur des musées. « En souvenir du président de Mirimonde. Ce qui semblait être simplement une matière à références pour les organologues prend un tout autre aspect.31 Jul 2006 Haut magistrat. On remarquera avec étonnement que l’ouvrage qui fut publié en 1987 pour faire connaître son legs s’attache à la « morale de [sa] collection ». thème par thème. Cette histoire des idées est ensuite présentée par Mirimonde. 206 Voir sa bibliographie en ligne sur le site Internet de l’Institut national d’histoire de l’Art..

et surtout des thématiques. au moins sur les instruments et les exécutants. des pays (les écoles du Nord sont prédominantes. Revue de Musicologie 51 (1965) 3-18 . Mirimonde a été entendu : en 1967. même si elle a continué d’être ignorée très largement à l’université où l’on tel-00088086. On apprend à sa lecture que le Louvre est entrain de réaliser un fichier iconographique. suivi de peu par celle de Bordeaux en 1969 que nous avons déjà citée. trois tribunes d’histoire de l’art ont publié régulièrement ses travaux : la Gazette des Beaux-Arts. 1965. Madame de Chambure en a le projet pour le Musée du Conservatoire. Quant aux chapitres sur l’iconographie musicale dans les encyclopédies. Pour l’étude des grands thèmes iconographiques des expositions seraient utiles […]. « Les Musées instrumentaux pourraient. « New Acquisitions at the Louvre and the Mirimonde Collection ». The Burlington Magazine 130 (1988). quelque 80 articles et 6 préfaces à des expositions. 210 Albert POMME DE MIRIMONDE.Florence Gétreau. en 1965 Dijon présentait une exposition d’œuvres d’art consacrée entièrement aux thématiques musicales 211. Tilman Seebass (1995) est le premier à montrer l’aspect multiforme de ses centres d’intérêt : la variété des supports qu’il prend en compte (peinture. il faudra attendre quelques années. Musée des Beaux-Arts. Dijon. le Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles Duncan BULL. avec l’aide du CNRS. plus. sculpture. 211 La musique dans l’art ancien au Musée des Beaux-Arts de Dijon [Cat. Musée des Beaux-Arts. centrées principalement sur la préparation de monographies d’artistes (et donc sur des travaux d’érudition touchant à la carrière et au style(s) des individus et des mouvements) et d’histoires générales de la peinture. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Revue de Musicologie (1966) 194-202. qu’à sa collection 209. d’exp. 158-160.). version 1 . En France. rassembler une documentation. créait l’équipe « Organologie et iconographie musicale » dont nous sommes encore les héritiers . Peut-être les encyclopédies et les histoires de la musique pourraient-elles consacrer un chapitre à l’évolution de l’iconographie musicale ». 2006. estampes etc. travail qui n’a pas commencé pour les musées de province. eux aussi. Monique Geiger (dir. « Remarques sur l'iconographie musicale ». des périodes (de la Renaissance au XIXe siècle). La Revue de musicologie ne l’a accueilli que deux fois 210: la première (en 1965) pour un article d’ordre méthodologique qui constate le « sous-développement » de cette branche de l’histoire de l’art.]. Madame de Chambure. la Revue du Louvre et des musées de France et le Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français. « Le Parnasse musical d'Edouard Hamman ».). C’est bien cette préoccupation qui est au centre de ses publications et qui développe un courant quasi inexistant dans les études d’histoire de l’art en France. Préface par Albert Pomme de Mirimonde. tapisserie. Dijon. la France et l’Italie venant derrière). l’iconographie musicale en tant que pratique érudite a fait son entrée grâce à Mirimonde dans les institutions patrimoniales. 209 64 .31 Jul 2006 traite éventuellement des relations entre art et musique. Avec cinq ouvrages.

sujets antiques.31 Jul 2006 « néfaste pour l’iconographie musicale en la faisant négliger » 214. Contrairement à ce que suppute T. Paris. 1992. les arts libéraux) . « La musique et ses représentations ». Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 2003. 212 65 . mais sous une forme plus accessible. version 1 . natures mortes. Jacob Jordaens. Cette taxinomie est aussi celle de son ouvrage. des croyances et des civilisations). 213 Florence GETREAU. Poussin. de Marcelle Benoit 212 et celui de Joël-Marie Fauquet 213 consacré au XIXe siècle. 607-608. les allégories (l’amour.Florence Gétreau. Watteau . les vanités . les portraits de musiciens . sujets parodiques ou satiriques. les scènes de genre . Joris et Jan van Son. 2006. Tome 1. thèmes exotiques. je pense que son importance ne commence à apparaître que ces dernières années. Ses principaux axes de recherche sont les suivants : la musique chez les peintres : il constitue des sortes de catalogue monographiques (sur Jérôme Bosch. de la BnF et du CNRS en est en tout cas le meilleur indice du côté des musicologues. travaux étrangers : thèmes récurrents sur la France Paule GUIOMAR. Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. celles des musées et des milieux académique »). Vermeer. Fayard. Il constate que la seconde a eu beaucoup plus de brillants disciples en France. Paris. grâce à un programme collectif de l’INHA. Joël-Marie Fauquet (dir. Ce dernier centre d’intérêt est manifeste dans son dernier livre Le langage secret de certains tableaux du Louvre (1984) qui reprend en fait certaines études antérieures. Rubens. sujets religieux. ont eu une influence sur le développement de l’iconographie musicale. art. portraits. Gonzales Coques. de l’autre celle d’Henri Focillon (l’évolution des formes). ce qui a été particulièrement tel-00088086. Comme Mirimonde l’indique dans la préface de son premier volume consacré L’iconographie sous les rois Bourbons.). 9-15. Travaux français. Picard. Seebass (« je ne serais pas surpris que vous confirmiez qu’il contribua à changer les attitudes de pensée parmi les autorités du CNRS. J’aimerais pouvoir en débattre avec des historiens de l’art. celle d’un côté d’Emile Mâle (privilégiant l’étude des thèmes. il a classé sa documentation personnelle selon la classification du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France : allégories. la musique dans les collections publiques : notamment au Louvre. 736-737. 214 Albert Pomme de MIRIMONDE. L’indexation de ses collections documentaires. dans les musées de province français . Marcelle Benoit (dir. Fayard. le symbolisme.). Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle. scènes relatives à la vie sociale. pour que ce vœu soit exaucé. art. sans références critiques. Paris. Simon Vouet. Jan Massys. L'iconographie musicale sous les rois Bourbons : la musique dans les arts plastiques. « Iconographie musicale ». Il montre ensuite combien les deux écoles de pensées dominantes en France dans le domaine de l’histoire de l’art.

tous départements confondus. 218 Albert POMME DE MIRIMONDE. « La musique dans les oeuvres hollandaises du Louvre 2. N’oublions pas aussi les collections de la Bibliothèque nationale de France. La Revue du Louvre 3 (1962). 167-182 . University of Rochester Press. S’il est bien difficile d’évaluer l’influence des travaux de Mirimonde sur les travaux étrangers mais surtout français de la dernière génération (leur nombre a crû de manière tout à fait spectaculaire). Le chant d’Euterpe : l’aventure de la musique. 1999. celles de Mirimonde Thomas HECK (dir. Natures mortes ». Hommage à Michel Laclotte par 55 conservateurs du musée du Louvre Paris. 219 Musiques au Louvre. 1994. La Revue du Louvre 3 (1965). 1991. « Les oeuvres françaises à sujet de musique au musée du Louvre 2. Heck aux EtatsUnis 215 est plus qu’inexplicable. « La musique dans les oeuvres flamandes du XVIIe siècle au Louvre ». Elle commence en 1894 avec Eugène de Bricqueville 217. « Reviews ». 113-116. 123-138 .Florence Gétreau. Paris.31 Jul 2006 retraite de Michel Laclotte.). D’ailleurs. ce qui a été largement souligné par la revue Music in Art 216. directeur du Louvre. La Revue du Louvre 1 (1963). L’étude des tableaux du Louvre est la première. 55 conservateurs lui offrent en hommage un recueil de courtes notices sur des œuvres majeures du musée sous le titre de Musiques au Louvre. 175-184 . La Revue du Louvre et des musées de France (1965). Rochester. The Iconography of the Performing Arts in Concept and Practice. en 1994. La musique s’est révélé le « seul thème vraiment fédérateur » à l’ensemble des responsables de département 219. « Les personnages musiciens dans les gravures de mode parisiennes de la fin du XVIIe siècle : intérêt et limite d’un genre iconographique ». L’absence totale de référence à son œuvre dans le manuel publié récemment par Thomas F. au moment du départ à la tel-00088086. Picturing Performance. et plus récemment par Catherine Massip 220. L’année suivante commence le catalogue systématique des tableaux par deux équipes du CNRS (voir infra). 51-58 . Editions Hervas. [1894]. J’aimerais maintenant m’attarder sur quelques « traditions » thématiques de recherche sur la France. « La musique dans les oeuvres hollandaises du Louvre 1. La Revue du Louvre 3 (1964). explorées de manière très poussée par Mirimonde. il est indéniable que nous travaillons dans son héritage. « La musique dans les oeuvres de l'école des anciens Pays-Bas au Louvre ». 111-124. « Les oeuvres françaises à sujet de musique au musée du Louvre 1. Natures mortes des XVIIIe et XIXe siècles». Dix-huit études (dont six par des anglo-saxons) ont ainsi été consacrées à Watteau entre 1961 et 2005. 53-61. 220 Catherine MASSIP. Imago Musicae 4 (1987). 137-150 . 216 Zdravko BLAZEKOVIC. « L’iconographie instrumentale au Musée du Louvre ». 19-32 . La Revue du Louvre 4-5 (1963). La Revue du Louvre 4 (1962 ). Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Music in Art 24 (1999). 215 66 . 115-130 . in Un coin de la curiosité : les anciens instruments de musique. « Les sujets de musique dans les oeuvres allemandes au musée du Louvre ». 2006. Certains artistes ont attiré particulièrement les chercheurs. version 1 . Natures mortes du XVIIe siècle ». Réunion des musées nationaux. Elle se poursuit avec un développement sans équivalent pour aucun musée du monde grâce à Albert Pomme de Mirimonde entre 1962 et 1984 218. 217 Eugène de BRICQUEVILLE. Fêtes et scènes de genre ». Paris. dont nous avons déjà indiqué l’apport à l’organologie. Librairie de l’art.

Servandoni. Genève. « Dantan Jeune (1800-1869) et les musiciens de son temps ». Gazette des Beaux-Arts 58 (1961).. Minkoff. 227 Jérôme LA GORCE. 228 Marie Françoise CHRISTOUT. 2 (1943-1944). la danse avec des monographies sur des artistes décorateurs comme Bérain. Durand et Fils. « Les instruments de musique champêtres ». voir notamment « Twenty set models for the Paris Opéra in the time of Rameau ». LEPPERT. Emanuel Winternitz s’est intéressé aux mêmes instruments dans une perspective symbolique 230. Jean-Philippe Rameau. « Les sujets musicaux chez Antoine Watteau ». Pendragon press. 230 Emanuel WINTERNITZ. Larry J. Herscher. New Haven et Londres. 56-83. 2006. 232 Christoph RUEGER. version 1 . six à Fantin-Latour entre 1932 222 et 1992 (dont quatre par des auteurs étrangers). ZUCCARI. Genève. 1987. Musical Life in 19th-Century France. 222 Thérèse LAVAUDEN. 225 Elle commencent dès Hugues IMBERT. « Un portrait de Rameau ». 256-267. 1973. ayant marqué le début de cet intérêt221 . portant notamment sur deux périodiques. étudié depuis 1832 dans les colonnes du Ménestrel 223. Minkoff. 2/1979.. « Un peintre amoureux de musique : Fantin-latour ». Musique instrumentale.Y. Musique et caricature en France au XIXe siècle. VII-XV et frontispice . les arts du spectacle. le décor des instruments de musique (après le livre généraliste de Rueger traduit en français en 1980 232. Paris. Le Musée musical de Dantan jeune. Yale University Press. A. Paris. Les instruments de musique et leur décoration. L’Art.31 Jul 2006 et leur contexte de transfert social (depuis les travaux de Bricqueville à la fin du XIXe siècle sur les vielles et les musettes 229. Musical instruments and Their Symbolism in Western Art. caricatures et portraits de musiciens ». 1660-1789). 223 Cléon GALOPPE D’ONQUAIRE. le sujet étant au cœur de multiples études françaises récentes . 2. 226 Yane FROMRICH-BONEFANT. Paris. 20 (15 juin 1894).). 236-247. 1896. RIdIM/RCMI Newsletter 15/1 (1990). Le Ménestrel. Revue musicale 14 (1932). Le ballet de cour au XVIIe siècle/ The ballet de cour in the 17th century. 139 (1997). puis autant par les musicologues que les historiens de l’art 224. Mondalio. Robert COHEN. La vie parisienne. Leppert qui lie cette mode à une recherche d’une nouvelle Arcadia231. Marie-France Christout 228) . 429-440. « Bagpipes and Hurdy-Gurdies in their Social Setting ». Peter Bloom (dir. étudié deux fois seulement par des musicologues . 4. Early Music 11 (1983). Histoire des instruments et représentations de la musique en France. suivi par Richard D. 231 Richard D. le ballet. Albert POMME DE MIRIMONDE. Œuvres complètes. 221 67 . 66-85. Duplessis (études nombreuses par Jérôme de La Gorce 227. in Music in Paris in the Eighteen-Thirties. 1978. 224 Philippe SOREL. 1986. FEINBERG. 1987. 249-288 .Florence Gétreau. 1985. les musiques pastorales tel-00088086. Leipzig. Frank. The Burlington Magazine. « Le‘musée Dantan’ ». « The Musical world of Dantan ‘jeune’: subtle distorsions and giants reduced ». Bulletin of the Metropolitan Museum of Arts NS. A visual study. 229 Eugène de BRICQUEVILLE. Arcadia at Versailles: noble amateur musicians and their musettes and hurdy-gurdies at the French court (c. 7-15. Stuyvesant. 1967. notamment l’opéra. H. 135-208. « A Rediscovered ‘Fête champêtre’ by Watteau in the Art Institute of Chicago ». Musique-Images-Instruments 1 (1995). N. 1832. 48-67 . Amsterdam and Liss. dessinateur du Roi Soleil. Des thèmes ont plus de faveur que d’autres : la caricature (cinq études dont un livre 226 entre 1973 et 1983. cinq au portraits charges de musiciens du sculpteur Dantan. les études de Sheridan Germann sur les différentes écoles de clavecins. Swets & Zeitlinger. vol. Des compositeurs ont suscité une littérature en iconographie particulièrement abondante : Rameau a été travaillé une vingtaine de fois (mais il convient de prendre en compte les multiples expositions qui lui ont été consacrées) 225. Reprint dans WINTERNITZ. Christoph. 10-18 . Bérain. 2 pl. Le Charivari) . et se développent avec Jérôme de LA GORCE.

les musiciens de Dieu. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Edition américaine Music and Art in Society. che non vuole essere né un inventario né una chiave per svelare un metodo di indagine. Brook ».Florence Gétreau. constituent une initiative sans équivalent à ce jour dans le domaine francophone. Pennsylvania University Press. Pendragon Press. « Regional Schools of Harpsichord Decoration » Journal of the American Musical Instruments Society 4 (1978). « Harpsichord Decoration – A Conspectus ». étrangement boudé par l'édition française puisqu'il ne parut jamais dans sa langue originale : Musica e Società 235. les utilisateurs (le mécène et les artistes). Les études portant sur la musique et la société ne sont pas nombreuses. les ambitions de cette association professionnelle destinée à développer au plan international des méthodes de collecte. traduction par Anna Martina Gottschick.31 Jul 2006 symbolise. propone dei raffronti ». presque à lui seul à la même époque. certains volumes en deux langues. les consommateurs. Même si Albert Pomme de Mirimonde tel-00088086. française comprise. raggruppa un certo numero di opere che sembrano significative . Early Music 8 (1980). François Lesure avait offert dès 1966 au public italien mais aussi anglophone un livre d'avant garde. RIdIM Newsletter 22/1 (1997). 9 (1981). Préfacé par Pierre Francastel. « Remembering Barry S. Cassel. traduction par Claudio Sartori. « Monsieur Doublet and his ‘confrères’: the harpsichord decorators of Paris ». Présent. Musica e società. University Park and London. Bärenreiter. cet ouvrage s'attachait aux différents modes de représentation de la musique et à la condition sociale des musiciens selon un découpage d'une stimulante modernité : les connaisseurs. à la session inaugurale du Répertoire international d'Iconographie musicale (RIdIM) à Saint Gall (Suisse) en août 1971. avec Geneviève Thibault de Chambure. François Lesure. Plus tard. traduction par Denis et Sheila Stevans. 235 François LESURE. 233 68 . les sept volumes de sa collection « Iconographie musicale ». The Historical Harpsichord 4. 1966. Edition allemande Musik und Gesellschaft im Bild. d'analyse et de diffusion dans une discipline qui cherche encore souvent sa voie 234. 1968. Pionnier dans ce domaine du point de vue de la musicologie. parce qu’il fut formé par Pierre Francastel. en est l’un des rares représentants en France. version 1 . auprès de son fondateur et ami Barry Brook (19181997) et de Harald Heckmann. 1966. 435-453 . Howard Schott. il ne pouvait que soutenir. 2002. Ils conservent de son premier modèle Sheridan GERMANN. publiés de 1972 à 1987 aux Editions Minkoff. Istituto Editoriale Italiano. il le fut aussi dans le domaine de l'iconographie musicale. 3. Elles débutent en 1928 et se sont multipliées régulièrement dès l’époque des travaux de Norbert Dufourcq. la recherche française dans le domaine des images musicales et de leur interprétation. 2006. fornische dei suggerimenti per leggere tali opere . 234 Zdravko BLAZEKOVIC. Plusieurs études sur les buffets d’orgues doivent être aussi mentionnées. 54-105 . restent fondamentales 233. Milan. 192-207 . 1-212. Lesure indique dans son introduction : « Questo libro.

Ozeanien . Altindien . Elle impulse d’ailleurs. Yane FROMRICH-BONEFANT. Bruno Stäblein. A partir de sa collection personnelle de reproductions photographiques principalement centrée sur le XVe siècle européen. musicologue spécialiste de la chanson française du XVe siècle. A. L’Opéra classique français. en font l’entreprise la plus aboutie de la seconde moitié du XXe siècle. und 18. P. de MIRIMONDE. Edmund A. Günter Fleischhauer. On doit cette institutionnalisation de la recherche à Geneviève Thibault de Chambure. P. Samuel Marti. A. Barbara Schmidt-Wrenger. d'histoire sociale par l'image un commentaire vif et serré. 236 69 . 237 Musikgeschichte in Bildern. à partir de 1967. 171-177. Südasien . Schriftbild der mehrstimmigen Musik .) : François LESURE. 2/1980 . Henrich W. Joseph Smits van Waesberghe. Aspects de la recherche musicologique au CNRS.). Henry George Farmer. Paris. Haus. 85-98 . avec Barry Brook et Harald Heckmann. Jürgen Elsner. le CNRS soutient. Hans Hickmann.Florence Gétreau. Ägypten . Karomatov. Griechenland . 1974 . Zentralafrika . Jos Gansemans. « Le centre d’iconographie musicale du Centre de la Recherche Scientifique à Paris ». Paul Collaer. François Lesure (dir. Deutscher Verlag für Musik. Musikerziehung . Gerhard Kubik. Nordafrika . la fondation du RIdIM en Minkoff. Chabrier. Tanz im 19. Sbhi Anwar Rashid. Collection Iconographie musicale. Sainte Cécile : métamorphose d'un thème musical. Leipzig. Mittelasien . initiatrice de la Société de musique d’Autrefois en 1926.M. 238 Sylvette MILLIOT. la densité des introductions de chaque volume. 1972 . Alain Daniélou. Schriftbild der einstimmigen Musik . de MIRIMONDE. F. Westafrika . Josiane BRAN-RICCI. Jahrhundert . mais sans caractère d’érudition 236. 1975. 2006. « Organologie et iconographie musicale : deux disciplines en pleine expansion ». Roger DELAGE. Walter Salmen. 1984. BOWLES. Max Weber. Le Centre de documentation du CNRS et sa base EUTERPE Troisième initiative après la collection photographique du Ministère des Beaux-Arts et tel-00088086. 1973 . Iconographie musicale. Walter Kaufmann. Claude Debussy. Islam . Genève. La dimension universelle de cette collection. dévolue à l’organologie et à l’iconographie. l’établissement d’un centre de documentation iconographique. Walter Salmen. Konzert . F. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. conservatrice du Musée Instrumental du Conservatoire de 1961 à 1973. Mesopotamien .31 Jul 2006 le fichier des thèmes iconographiques du Musée du Louvre. LESURE. l’étude critique très poussée de chaque oeuvre. Oper . Ostafrika . version 1 . Paul Collaer. 1982 . 1983. Werner Bachmann (dir. Etrurien und Rom . Jahrhundert. Gerhard Kubik. Schwab. Amerika . CNRS. Alt Amerika . Tanz im 17. Musique et caricature en France au XIXe siècle. Jahrhundert . Elle demande en effet la création d’une équipe de recherche auprès de ce musée. Hélène Charnassé (dir. Edmund A. Revue de Musicologie 69 (1983). Musikleben im 15. Jahrhundert . Südostasien . accompagnée d’une bibliographie copieuse et de documents en rapport. Henrich Besseler. Astrologie et musique. Cette collection est donc fort différente de l’entreprise allemande intitulée Musikgeschichte in Bildern lancée à Leipzig par Heinrich Besseler et Max Schneider en 1965 et poursuivie jusqu’en 1989 sous la direction de Werner Bachmann avec 26 volumes 237. Minkoff et Lattès. le nombre impressionnant de sources inédites exhumées. elle réalise l’un des souhaits de Mirimonde 238.). 1965-1989 : Paul Collaer.und Kammermusik . 1977 . La pratique musicale au Moyen Age/Musical Performance in the late Middle Ages. comme nous l’avons vu. Bowles. Musikleben im 16. Paul Collaer. Hellmuth Christian Wolff. collectionneur de manuscrits et partitions rares. Peter Gülke.

1971. la musique en images : une base de données sur l’iconographie musicale ». fut conçue sous le directorat de Sylvie Bouissou. 2 (1997). lors du colloque organisé à sa mémoire en septembre 1985 au Collège de France par le Professeur Jacques Thuillier. Colloque international In memoriam Geneviève Thibault de Chambure (1902-1975)». La méthode critique en iconographie musicale. elle s’appuie sur environ 10 000 Florence GETREAU et Sylvie BOUISSOU. « L’équipe d’organologie et d’iconographie musicale au sein d’un nouveau laboratoire du CNRS ». la base de données EUTERPE. françaises et étrangères. 241 Nicole LALLEMENT. Paul Guiomard et Brigitte Devaux. les actes parus en 1987 dans la revue Imago Musicae confirment que les travaux des tel-00088086. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 265-266. Imago Musicae 4 (1987). 235. Ces différentes approches mettent en lumière l’importance de la musique dans la société. seront appliquées à Paris jusqu’à la fin des années 1970. Avec pour titre De l’image à l’objet. EUTERPE aborde aussi bien la représentation des instruments de musique et de la musique notée dans les œuvres d’art que la pratique du chant et de la danse. Thibault a donc fédéré des travaux d’iconographie dont les résultats au plan bibliographique ne sont que faiblement sensibles dans la bibliographie fournie ici en annexe. Issue des fichiers développés sous la direction de Madame de Chambure par Fréderic Thieck. était intégrée à une structure plus large dévolue à la musicologie. 2006. La méthode critique en iconographie musicale. à découvrir le répertoire musical privilégié par tel milieu à telle époque 241. et sa documentation est maintenant accessible sous forme informatisée et numérisée 239 (voir supra). En revanche leurs différents axes de recherche ont été en quelque sorte « révélés » à la communauté internationale après sa disparition. célèbres ou anonymes. alors que l’équipe CNRS d’organologie et d’iconographie. professionnels ou amateurs. 13-16. Depuis. que j’avais entre-temps dirigée. Musique-Images-Instruments 5 (2003). « Présentation du collloque De l’image à l’objet. avec le soutien de Barry Brook et de Tilman Seebass. l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF). les arts du spectacle ou les portraits de musiciens. Constituée à partir de dépouillements d’archives photographiques mais aussi de collections publiques et privées. elles nous invitent à suivre l’évolution d’un instrument au cours des siècles. son imaginaire symbolique et l’histoire du goût qui lui est sous-jacente . son successeur au CNRS. « Euterpe. Les normes de catalogage diffusées par ce troisième « R ». G. a été intégrée à l’IRPMF.31 Jul 2006 chercheurs français poursuivent en grande majorité une tradition ancienne tournée vers l’instrument et la pratique musicale 240. Autour des collections du Musée Instrumental. Elle traite aussi les symboles musicaux et les allégories. cette entreprise s’est développée. la variété de ses pratiques. Musique-Images-Instruments. 239 70 . version 1 .Florence Gétreau. 240 Jacques THUILLIER.

Paris…) lors de trois réunions internationales 242. 242 71 . La fiche comprend ainsi cinq champs présentant l’auteur et dix-huit champs décrivant l’œuvre. croiser plusieurs champs en même temps. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. van de WAAL.31 Jul 2006 liste hiérarchisée et d’autres utilisent des codifications internationales 243 permettant des échanges ultérieurs avec d’autres bases. de le valoriser a conduit à son informatisation en associant aux images une fiche structurée et une bibliographie de chaque œuvre. La volonté de rendre ce fonds plus accessible. portraits de musiciens et de danseurs) qui sert à naviguer dans la base. élaborée à partir de Iconclass. mais plus largement avec le RIdIM (Répertoire international des sources musicales) et récemment avec l’INHA (Institut national de l’Histoire de l’Art). estampes. La Haye. siècle. sculptures. natures mortes et allégories de la musique. 1973-1985. école artistique. musicologues ou organologues. qu’ils soient historiens de l’art. En outre. et de celle des instruments qui repose sur la “ Classification of Musical Instruments ” de E. The Galpin Society Journal 15 (1961) 3-29. Von Hornbostel et C. musique notée. Cette fiche s’inspire de celle de la base de données Joconde des musées de France. North Holland Publishing . Elle s’adresse particulièrement aux chercheurs et aux étudiants. scènes de genre. être rapprochées et affichées simultanément sur l’écran. 2006. aux iconographes et aux facteurs Florence GETREAU. Musique-ImagesInstruments 1 (1995) 192-193. Crémone. Pour faciliter des rapprochements ou des confrontations. bien sûr. lieu de conservation. compte aujourd’hui plus de 8 000 fiches et 12 000 images. ou bien en interrogeant les champs descriptifs de la fiche.Florence Gétreau. entreprise en 2000. Tous les genres sont concernés : scènes mythologiques et religieuses. Cette base de données. La recherche dans la base peut se faire de deux manières différentes : par une arborescence thématique (instruments de musique. Il est également possible de créer aisément des « collections » – temporaires ou non – d’images pour faciliter une étude sur un point précis. Sachs. dessins. Munich. Certains sont liés à une tel-00088086. thème iconographique. danseurs. portraits de musiciens. des champs descriptifs touchant à l’iconographie musicale (instruments. Tours. concerts. musique notée lisible. dans lesquels la musique est présente. On peut ainsi lancer une recherche par artiste. et tient compte des neuf critères définis en commun avec les centres d'iconographie musicale européens (Innsbruck. 243 C’est le cas de la liste des thèmes. chanteurs. les images et leurs données textuelles peuvent être mises en relation les unes avec les autres. musique écrite lisible. Cette méthodologie s’inscrit en effet dans une réflexion menée non seulement avec les centres européens. « Journées d’étude pour la documentation en iconographie musicale». instrument de musique. photographies en noir et blanc et 4 000 diapositives de peintures. 17 vol. an iconographic Classification System par H. portraits et. objets d’art. version 1 . chant) ont été ajoutés.

fr/iconographie 246 http://www. Concernant aussi le Moyen Age.inha. déjà évoquée plus haut à laquelle sont associés ses « papiers d’érudit » (manuscrits. Elle est actuellement disponible sur le site Internet de l’INHA 244. Les notices. aux thèmes et à l’ordonnancement de son ouvrage L’iconographie musicale sous les Rois Bourbons.des Livres de fêtes appartenant à la collection Jacques Doucet et d’autre part une base de données sur les photographies nombreuses illustrant la revue Musica (1902-1914). Elle est actuellement conservée au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France tel-00088086. Ce corpus (qui concerne la France prioritairement mais aussi des édifices en Europe) est indexé selon des critères géographiques. équipe du CNRS.fr 72 . Elle est consultable à l’IRPMF (BnF) et sera à terme accessible sur Internet. l’Institut de recherche sur l’histoire des textes (IRHT). musique. d’instruments. Sa base Enluminures comporte de très nombreux sujets musicaux accessibles en ligne 246. épreuves de ses articles). Les chantiers de catalogage à l’INHA (Institut national d’histoire de l’Art) et d’autres centres de recherche Trois chantiers concernant l’iconographie musicale ont été lancés par l’INHA sous la direction de Jean-Michel Nectoux à partir de 2000. D’autres équipes universitaires et du CNRS poursuivent aussi des chantiers d’indexation sur lesquels s’appuient leurs recherches. L’unité de recherche « Patrimoines musicaux » de Paris IV-Sorbonne présente depuis 2002 le résultat des travaux de thèse de Frédéric Billiet sur « L’iconograpie musicale dans les stalles médiévales » 245.enluminures. version 1 . thématiques et organologiques. comprennent des informations sur le 244 245 http://www.paris4. Léguée au Louvre en 1985 par l’éminent érudit. Cet institut élargit encore les domaines interdisciplinaires entre musique et arts : il a entrepris également une indexation – accompagnée d’une numérisation . 2006. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.Florence Gétreau. Préalablement à l’indexation informatique. sous un intitulé général « Beaux-Arts.culture. ce qui correspond. Le premier concerne la collection documentaire d’Albert Pomme de Mirimonde. comme nous l’avons dit.fr http://pm. notes.sorbonne. elle comporte quelque 10 000 photographies provenant de tous les musées du monde. établies avec l’aide des bibliothèques dépositaires. a depuis 1979 joué un rôle éminent dans le domaine des manuscrits enluminés de cette époque. théâtre ».31 Jul 2006 selon le classement original du chercheur. une bibliographie exhaustive des travaux de Mirimonde a été établie.

Paradin). Par ailleurs.G. Musique-Images-Instruments 5 (2003). et se poursuit avec ceux de Valériane. 723-738. porteur du projet Images of Music – A Cultural Heritage. 120.Florence Gétreau. ARALD. A Cultural Heritage. Culture 2000. 248 IDEM. 2004. 87-101. On trouvera mention d’autres réalisations. A portée de notes. comporte une section dévolue à l’iconographie musicale conçue et animée par Nicoletta Guidobaldi 247 : une indexation sous forme de base de données des tableaux à sujets musicaux du Musée du Louvre (publié sous une forme synthétique dans Musique-Images-Instruments en 2003 248) a été réalisée. Seebass avait souligné en 1995 combien « la connaissance de l’histoire de nos disciplines de recherche constitue la meilleure et peut-être la seule voie véritablement solide pour une compréhension de nos méthodes ».31 Jul 2006 mythes musicaux de l’Antiquité à nos jours qui a été en ligne jusqu’en juillet 2003 et qui a fait l’objet d’une édition sous forme de CD 249. constitution de corpus et outils d'exploitation » 250. Bibliothèques municipales de Grenoble. Je pense personnellement qu’il 247 Nicoletta GUIDOBALDI. 73 . est le premier à problématiser les études d’iconographie musicale. 249 Nicoletta GUIDOBALDI. le programme RICERCAR. 192. Images of Music. « L’iconographie musicale au Centre d’études supérieures de la Renaissance de Tours ». Institut für Musikwissenschaft. Musique-Images-Instruments 1 (1995). 14-15 octobre 2003. p. Parallèlement. Ils se comportèrent en historiens de la musique et ignorèrent les travaux thématiques et d’interprétation symboliques de leurs collègues historiens de l’art. à N. « L’iconographie musicale : définition. Universität Innsbruck. Tilman Seebass. constitution de corpus et outils d'exploitation ». par la fascinante prolifération de ses questionnements. 250 Tome II. « Inventaire des tableaux à sujets musicaux du musée du Louvre (IV) : la peinture de la Renaissance ». centrée sur l’organologie et la recherche des pratiques musicales. Guidobaldi la réalisation d’une exposition virtuelle sur Les tel-00088086. en dehors du cadre de la recherche et des institutions dans l’article que j’ai consacré à « L’iconographie musicale : définition. CDRom de 105 documents. F. T. 2003. FFCB. a confié en 2002. Musiques et mémoire. dirigé par Philippe Vendrix. Enfin au Centre d’études supérieures de la Renaissance (CESR) de Tours (Unité mixte du CNRS). Virtual Exhibition Three : Musical Myths – from Antiquity to Modern Times. contenu (notamment thématique). Corrozet. l’indexation des images musicales dans les livres d’emblèmes de la Renaissance a été amorcée (elle débute avec l’ouvrage d’Alciat (1531). 199-232. Au XXe siècle. Colloque de Grenoble. l’historique et la décoration de chaque manuscrit (4 000) et de chaque folio. Il insista sur le fait que les chercheurs du XIXe siècle pratiquèrent en France une iconographie qui tenait de la Realienforschung. Education and Culture. 2006. La Perrière. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. dans le cadre du programme européen Culture 2000. version 1 . Mirimonde.

et avoir esquissé une réflexion prospective pour nos travaux communs à venir.31 Jul 2006 Descendants que nous sommes.Florence Gétreau. ses interprétations semblant souvent un peu trop recherchées et peu utiles aux historiens de l’art français réputés pour leurs travaux essentiellement monographiques. non loin aussi des fonds du département des Arts et Spectacles et de la bibliothèque-musée de l’Opéra. des fonds de portraits de musiciens et du fonds Mirimonde du département de la Musique. les catalogues d’exposition et les études érudites françaises. Enfin notre nouvelle implantation. est toujours largement ignoré des musicologues (alors que ses livres ont été publiés sous les auspices musicologiques de Norbert Dufourcq et François Lesure – chez Picard et Minkoff) . quelques éléments pour permettre d’appréhender les travaux français depuis deux siècles. Aujourd’hui. à l’IRPMF. Nous avons travaillé ensuite au Musée des Arts et Traditions populaires (où nous avons été abrités entre 1994 et 1998). Bibliographie des travaux français et sur la France La bibliographie annexée à ce travail et que j’ai intitulée « Iconographie française ». du département des Manuscrits. ce qui la rendra enfin accessible aux chercheurs. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Nous avons quitté voilà dix ans. à donner une place importante à l’étude conjointe des instruments et des pratiques. version 1 . ses publications sont systématiquement prises en compte dans les catalogues de musées. Elle risque de révéler des documents inconnus et de grandement stimuler de nouvelles analyses pluridisciplinaires. comment ne pas saisir ces opportunités pour développer des études thématiques pluridisciplinaires ? J’espère avoir apporté dans ce rapide panorama. au sein d’une équipe de musicologie accueillie dans les murs de la Bibliothèque nationale de France. nos travaux ont continué. la collection mère où notre première équipe avait été créée (celle du Conservatoire de Paris devenu Musée de la Musique). en revanche. il a longtemps été considéré avec une certaine condescendance par les conservateurs du Louvre et des grands musées nationaux. depuis 1995. de l’impulsion donnée par Geneviève Thibault de Chambure il y a quarante ans. J’ai réalisé cet état provisoire du sujet à partir des bibliographies de Frederic 74 . comporte une liste des travaux réalisés par les chercheurs français au cours des deux siècles passés mais aussi les publications de chercheurs étrangers ayant travaillé sur des sources françaises. tel-00088086. Ce mouvement ne peut qu’aller en s’amplifiant lorsque sa documentation sera cataloguée. 2006. nous place dans des conditions idéales de travail : à proximité du Cabinet des Estampes.

Au total. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. et provisoirement. auxquelles on rajoute les références provenant d’Imago Musicae 14-15 (volume de bibliographie paru en 2000). N’étant pas médiéviste. 1 article de dictionnaire) 251 A Bibliography of the Iconography of Music. 253 Inventaire du fonds bibliographique d’iconographie musicale. 380 p. 13 contributions à des colloques publiés. Programme Organologie et iconographie musicale. soit 330 références (les différents index donnent 81 entrées concernant la topographie française. de Nicole Lallement 253. Iconographie musicale – L’instrument.31 Jul 2006 d’un tiers des travaux n’étaient pas référencés dans ces bibliographies antérieures (365 références nouvelles sont présentées ici). Imago Musicae XIV/XV. de Franz Gratl 252. ne constitue qu’une étape provisoire. C’est donc un encouragement à poursuivre encore ce travail préliminaire dont l’Annexe I. ses caractéristiques. En effet. son évolution (9 contributions à des catalogues d’exposition. 1976-1995. de JSTORE et de dépouillements personnels variés.Florence Gétreau.12 articles de Mirimonde oubliés -). à partir de l’interrogation du RILM. de François Lesure (les aspects sociologiques des représentations). Institut de recherche sur le patrimoine musical en France.2. 252 « Iconography of Music. 2006. et surtout 170 thèmes liés à la France. notamment pour la période postérieure à 1995. Remarquons tout de suite que le travail auquel je me suis livrée permet une approche beaucoup plus fine. si l’on considère les références de Frederic Crane concernant la France. C’est donc à un constant compagnonnage que se livrent et se mesurent ses successeurs. auquel j’ai eu la chance de soumettre mon travail de maîtrise en histoire de l’art. UMR 200 (CNRS/Bnf/Ministère de la Culture). A Bibliography ». Son œuvre multiforme n’a pas laissé beaucoup de champs vierges pour ceux qui étudient le patrimoine français. les sources que j’ai le plus exploitées. New York. J’aimerais maintenant mettre en évidence les grands thèmes que j’ai personnellement travaillés. on voit que plus tel-00088086. son décor. 1. 15 articles. de Claudie Marcel-Dubois (pour les musiques populaires) et bien sûr d’Albert Pomme de Mirimonde. II. soit 140 entrées (dont 35 pour Mirimonde qui en fait publia 54 articles pour la période considérée). The Research Center for Musical Iconography. soit 510 entrées qui se recouvrent bien sûr en grande partie . 220 entrées se rapportant à des artistes français. Crane 251. 40 entrées d’organologie française. 1971. Graduate Center of the City University of New York. 41 p. quelque 850 références concernent directement ou indirectement l’iconographie musicale et les rapports entre musique et arts visuels en France. les résultats obtenus pour ensuite tracer quelques axes que j’aimerais à l’avenir développer. je situerais plutôt mes travaux dans la descendance de ceux d’Eugène de Bricqueville (les tableaux du Louvre. d’André Tessier (les portraits). les instruments pastoraux). 2000. version 1 . 75 .

II ». celle des pratiques et de leur contexte social et symbolique. F. Pendant les années durant lesquelles Sheridan Germann s’intéressait aux décors de table d’harmonie des clavecins des différentes écoles régionales européennes (contribuant à identifier des mains anonymes qui permirent l’attribution des instruments non signés à des ateliers spécifiques). Le paysage de ruines à Paris au XVIIe siècle. Patel a été rejeté par Nathalie Coural dans sa récente monographie sur les Patel 256. afin de montrer combien la source visuelle peut être parfois irremplaçable pour affiner la connaissance d’un instrument. F.A. 255 Tome II 365-391. 2006. Dans cet esprit. F. F.15.Florence Gétreau. 2001. d’exp. d’exp. Mettant à profit ma formation initiale en histoire de l’art.G. Paris. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. son évolution. p. Kunsbibliothek).].G.). 333. je me suis penchée sur F. 1985. Florence Gétreau (dir. son mode de jeu. 254 76 .].102-107. Société des Amis du Musée Instrumental. 256 Les Patel. je me consacrais aux décors des caisses et des couvercles des instruments construits ou ravalés en France 254. j’ai développé des études d’ICONOGRAPHIE MUSICALE dans des domaines connexes de l’organologie.G. Centre Georges Pompidou. 1982 .31 Jul 2006 vicissitudes 255. Arthena. « Portraits de clavecins et de clavecinistes français. La facture instrumentale européenne : suprématies nationales et enrichissement mutuel [Cat. p. On remarquera qu’à l’exception des estampes qui portent les noms prestigieux de Claude Gillot et d’Antoine Watteau. Paris. 64-88 [ voir p. « Le clavecin comme ornement mobilier des salons »]. un panneau attribué à P. 108-110. J’ai tout d’abord été intéressée par la question des décors d’instruments à clavier au plan de l’histoire du goût et de la symbolique qu’ils véhiculent. 28. version 1 . Au risque de paraître bien pragmatique aux iconographes. les esquisses dessinées et les panneaux peints devenus indépendants posent souvent des problèmes d’attribution. Les annonces de ventes de clavecins du XVIIIe siècle qui mentionnent des noms de peintres décorateurs ont été souvent trop ambitieuses dans leurs identifications. Un projet donné longtemps à Charles Lebrun ne revient sans doute au mieux qu’à son atelier. j’ai publié en deux livraisons les décors de couvercles qui ont été conservés soit sous forme d’esquisses dessinées.G. 1979. 3. Paris. « Portraits de clavecins et de clavecinistes français ». soit d’estampes (on ne peut savoir s’ils ont été véritablement réalisés) soit de panneaux peints sur des clavecins ou détachés de leur instrument par suite de fréquentes tel-00088086. Le clavecin [Cat. « Le décor du clavecin Goujon-Swanen ». Tome II 473-490. « Quelques clavecins peints en mignature »] En collaboration avec Denis Herlin . Musique-Images-Instruments 3 (1998). 83-88. Pierre Patel (1605-1676) et ses fils. Quelques années plus tard. Société des Amis du Musée Instrumental. voire ses accessoires. 11-16 . BPI. j’ai consacré de nombreuses publications à la représentation des instruments de musique. « La décoration des clavecins ».G. Notice organologique du clavecin GoujonSwanen. PAP r 13. ils ne sont pas signés. 88-114 [voir plus particulièrement les p. « Allégorie et symboles dans le décor du clavecin Ruckers-Taskin ». Quant aux dessins de Claude Andran III (conservés au Nationalmuseum de Stockholm) et Christophe Huet (Berlin. Paris. 71. 78. Musique-ImagesInstruments 2 (1997).

MusikinstrumentenbauSymposium Michaelstein. de façon quasi photographique à des modèles représentés dans la peinture de la même école. 1998. und 18. pour certains d’entre eux. F. 122.). Paris. les scènes se référant à un usage musical réel sont rarissimes. Version française : Tome II 546-559. 88. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. modernisés en fonction des pratiques contemporaines 259. Ils sont placés tel-00088086. F. Dugot. Parce que le musée de la Musique conserve une rare vihuela (parmi les trois cocnnues au monde). En collaboration avec J. « Citterns in French public collections. Michaelsteiner Konferenzberichte Band 54. Les allégories de l’Amour ou de la Musique l’utilisent alors comme un substitut de la lyre d’Apollon dont l’instrument garde des traces dans sa morphologie (les bourrelets en volute qui terminent ses éclisses à la jonction du manche) mais en conserve une représentation extrêmement fidèle à la réalité258. Les Cahiers du musée de la Musique. Il n’en est rien. modèles au frettage complexe. Stiftung Kloster Michaelstein.G. La portée symbolique de l’instrument est comparable à celle du cistre et certaines représentations de la Renaissance italienne proviennent en fait de monuments antiques retravaillés. 257 Tome II 443-459. 51-68. Aux origines de la guitare : la vihuela da mano. l’iconographie permet de détecter avec une assez bonne précision – cohérente avec ce que nous précisent les inventaires d’atelier de facteurs – l’apparition des hausses à vis après 1740. celui à crémaillère. Der Streichbogen. « Französische Bögen im 17. Verlag Janos Stekovics. Gitarre und Zister. Günter Fleischhauer. Monika Lustig. Entwicklung-Herstellung-Funktion.). Dokumente und ikonograpfische Quellen ». 2006. Les cistres de la Renaissance italienne qui y sont conservés répondent en effet. Bauweise. 16-18 November 2001. 77 . 22. 21-36. il a organisé en 2003 un colloque international sur ce sujet. qui apparaissent dans des scènes de cabaret de veine moralisante ou symbolisant les cinq sens . 41-49. Jean-Baptiste Oudry a laissé quelques évidences remarquables d’un troisième modèle de hausse. 75. Jahrhundert. J’y ai présenté un rapide bilan de la documentation iconographique sur l’instrument.G. l’évolution de l’archet en France aux XVIIe et XVIIIe siècles 257 pour découvrir ce que les archets conservés ne nous disent pas puisqu’ils ne sont ni signés ni datés : les modèles à hausse à crémaillère sont équipés de contrepoids en ivoire ou en os qui ont été longtemps considérés comme des boutons de systèmes à vis. 124-138. 259 Tome II 739-748. F. 2004. fort peu représenté dans les collections des musées d’instruments. Frieder Zschoch (dir. 2005. dénotant d’un usage dans des cercles raffinés.).31 Jul 2006 entre les mains de musiciens qui contribuent à des scènes hautement symboliques qui renforcent l’utilisation musicale bipolaire de l’instrument : modèles quasi populaires. « Les archets français aux XVIIe et XVIIIe siècles : quelques repères iconographiques ». Instruments and musical iconography ». Monika Lustig (ed.G.G. version 1 . Spieltechnik und Geschichte bis 1800. J’ai d’autre part collaboré récemment avec le musée de la Musique à propos de deux sujets touchant l’iconographie des instruments à cordes pincées. 258 Tome II 749-767. J’ai pu montrer qu’en dehors d’une iconographie espagnole essentiellement religieuse. 5. Michaelstein. Joël Dugot (dir. Wolfgang Ruf. F. Musique-Images-Instruments 4 (1999). 117. partiellement chromatiques. « L’iconographie de la vihuela».Florence Gétreau.

7-9 octobre 2004.History and Musical Use. Lorsque le cor entre dans l’orchestre de chambre au milieu du XVIIIe siècle.G. Sous presse. Dans un domaine très différent. je me suis enfin penchée sur la question de leur usage dans la pratique musicale. 260 78 . Je me suis limitée à l’analyse d’un corpus provisoire de documents datés entre 1815 et 1848 et principalement centrés sur Paris 261. Il y a d’autres éléments subtiles qui y contribuent. couvercle grand ouvert.und Waldhörner. HAL SHS. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. il n’est pas inutile de rappeler que la perception de la dynamique du piano et la sensation si subjective de puissance dépend du rapport entre la source d’énergie développée et la distance de l’auditeur. L’orientation du piano par rapport F. Paris. qui sert en quelque sorte de table [d’harmonie] de résonance au piano. ils semblent plus puissants que s’ils sont joués staccato. « Ouvert ou fermé : images du piano romantique. Geschichte und musikalische Nutzung. Seuls les concerts publics en grandes salles et en forme de récitals. Voir HAL SHS. Il ne faut pas négliger non plus les paramètres d’un « environnement acoustique » favorable à l’instrument. 261 F. toujours plus sonores. Loin de limiter mes constatations au contexte sociologique de l’exécution. quel que soit son exécutant (amateur ou professionnel). Dans la seconde moitié du XIXe siècle. Il apporte une étonnante confirmation : le piano romantique est joué en France tel-00088086. il devient intéressant de mettre en perspective son répertoire imprimé (dont une grande partie n’est connue aujourd’hui que par les annonces des éditeurs) et ses apparitions dans les concerts publics 260. Musikinstrumentenbau-Symposium. puis dans des formations plus conséquentes. version 1 . 25. 1815-1848 ». comme un parquet en bois. A propos des pianos de l’époque romantique à l’époque de Chopin.Florence Gétreau. Stiftung Kloster Michaelstein. Cité de la Musique. une véritable imagerie du récital de piano sera diffusée par la presse illustrée. Les grands instruments à queue. « The Horn in seventeenth and eighteenth century France: Iconography related to performances and musical works ». Par ailleurs si les sons se chevauchent. On peut suivre avec profit l’évolution morphologique de l’instrument en la confrontant aux traités de vènerie. La perception de la puissance est donc la résultante de son niveau dynamique et de sa durée. Une faible augmentation d’énergie donnée à la touche et donc au marteau à un niveau dynamique faible produit la sensation d’une augmentation de puissance bien plus importante qu’à un niveau dynamique élevé. The Horn . Sous presse. quelle que soit sa morphologie. Michaelstein. ont laissé les traces visuelles d’un changement. Jagd. quel que soit le contexte d’exécution. j’ai abordé l’iconographie du cor de chasse et du cor naturel français (French Horn) car les sources visuelles à son sujet sont souvent l’oeuvre de peintres de cour spécialisés dans la représentation de ce divertissement royal et aristocratique. Elle témoigne d’une esthétique sonore tout à fait nouvelle.G. à partir de 1842. 133. sont joués au maximum de leur puissance. 2006.31 Jul 2006 couvercle fermé. Actes du colloque Interpréter Chopin. 136.

la nature des cordes et leur mode de fixation. Ce rapide parcours suscitera peut-être quelques réflexions chez les interprètes d’aujourd’hui soucieux d’appréhender les instruments de l’époque romantique non seulement par leur caractéristiques physiques. Paris. leur nécessaire toucher idiomatique mais aussi par leur caractère souvent retenu et d’une bien plus grande intimité. Reprenant d’autre part une longue tradition italienne de portraits individuels de luthistes. les caractéristiques de la table d’harmonie) qui ont été analysés dans la littérature organologique. tel-00088086. Entre temps la pratique du luth s’est considérablement développée. Actes du colloque Luths et luthistes en Occident. II. à l’initiative de Jean Jacquot et Geneviève Thibault de Chambure. Aux multiples paramètres contribuant à caractériser la sonorité du piano (la nature et le point d’impact du marteau. Cité de la musique. placé à nouveau sous les auspices du CNRS 263. Iconographie musicale – Les pratiques instrumentales. à Neuilly-sur-Seine. voire les cinq sens. Cinq communications (sur vingt cinq) étaient consacrées à l’iconographie du luth. 79 . « Concerts et assemblées avec luthiste : un genre ‘à la française’ et ses variantes ». J’ai traité de la période la plus tardive : la France du XVIIe siècle. le second. elle permet aussi d’évoquer les tempéraments. à son audience. Paris. Paris.G. Le luth est sans doute le plus éloquent. 13-15 mai 1998. d’harmonie.31 Jul 2006 Certains instruments pratiqués dans la haute société d’Ancien Régime. et les effets de « réflecteur » que peut avoir le couvercle d’un piano à queue sont d’autres points importants. version 1 . la présence éventuelle de l’agrafe et du capodastre. leur contexte social et symbolique. d’interprétation. leur réglage. 1999. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 2006. 1958. Symbole d’amitié. CNRS. CNRS. Cité de la musique. 264 Tome II 561-571. Le luth et sa musique II. il nous paraît donc utile aujourd’hui d’ajouter celui du couvercle et de sa position. F. 89. héritiers qu’ils se sentaient des deux étapes mémorables qui l’avait précédé : le premier. les peintres français en ont laissé de fort sensibles : certains sont d’évidence des amateurs aguerris (le peintre Nicolas Vleughels. vingt-cinq ans après. ami de Watteau). encourageant des recherches multiples concernant les questions d’édition. d’organologie. par exemple. Je me suis interrogée sur ce que j’ai appelé un « genre à la française ». 2. 295-304. 1984. d’autres de grands professionnels comme Charles 262 263 Jean JACQUOT. en 1957 262 .Florence Gétreau. la représentation d’une petite assemblée entourant un luthiste 264. Paris. Le luth et sa musique. véhiculent un indéniable code de distinction. Jean-Michel VACCARO. Un colloque lui a été consacré en 1998 par le musée de la Musique que ses organisateurs auraient pu appeler Le luth et sa musique III. sous la direction de Jean-Michel Vaccaro.

on peut dire que ce sont « Mesdames les clavecinistes » qui ont monopolisé l’attention des graveurs et des peintres. Leurs portraits au clavier répondent à des canons assez semblables. Cette protectrice de la musique. Durant la première moitié du XVIIIe siècle. représentée en muse et que nous avons située dans le milieu des précieuses et de La Rhétorique des Dieux. spécialiste de son répertoire. On constate que tous les milieux sont touchés. dont Minerve présente le portrait à Apollon dans une des deux illustrations [de La Réthorique des Dieux] ressemble assez exactement à la femme portraiturée par Moillon » 265. 2006. Somogy. Plus qu’une simple Allégorie de la musique. beaucoup ont une éducation qui leur permet de jouer leur rôle social à l’instrument. aux côtés d’Apollon et non loin d’un duel d’Apollon et Marsyas et d’une assemblée des muses.G. d’exp. les peintres. « Portraits de clavecins et de clavecinistes français. 71 et 78. Laveissière pousse plus loin encore l’hypothèse : il trouve que la « fille d’Anne de Chambré. 266 Tome II 365-391 .31 Jul 2006 alors le portrait d’une luthiste renommée accueillie au Parnasse. sont ainsi animés rue de Richelieu comme à Enghien. Certaines sont de grandes interprètes. 56.Florence Gétreau. Les portraits et scènes musicales sont alors très nombreux. 473-490. Les salons de Pierre Crozat. joue du luth. 64-88. L’étude des représentations de musicien(ne)s au clavecin que j’ai entreprise avec Denis Herlin 266. Un peintre du roi à Aubusson [Cat. Musée départemental de la tapisserie. Issac Moillon (1614-1673). F. 80 . les financiers mécènes. 265 Nicole de REYNIES. 88-114. Musique-Images-Instruments 2 (1997). .]. le clavecin ajoute celui d’accompagnateur dans des formes nouvelles venues d’Italie. les artistes. ne pouvait qu’être d’un certain renom pour se présenter en une compagnie aussi symbolique. protecteur de Watteau et grand amateur de musique italienne. 3 (1998). En dehors des (rares) portraits de compositeurs. 2005. Sylvain LAVEISSIERE. ce tableau serait tel-00088086. L’œuvre est donnée à Moillon par Sylvain Laveissière. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. En collaboration avec Denis Herlin. élève de Gaultier. de clavecins connus par son inventaire et par les deux tableaux de Lancret qui mettent en scène l’instrument dans des formations de sonates ou de cantates qui permettent l’alternance entre conversation et musique. version 1 . Dans sa monographie sur Moillon publiée en 2005. ». la facture de clavecin et la gravure musicale connaissent un véritable essor. A son rôle de soliste. permet plusieurs constatations : l’épinette est seule présente jusqu’en 1670 environ. S. date des premières publications de recueil imprimés de musique. la musique. Un petit tableau (esquisse pour un tableau perdu ?) récemment entré au Louvre a pris place dans cette galerie française : une jeune femme vêtue comme au milieu du siècle. Aubusson. dont l’élégante attitude de jeu est presque un manifeste sur « la bonne manière de toucher ». Paris. Mouton.

J’applaudirai volontiers la brillante exécution . on se souvient. Alexis Grimou peint le premier portrait de femme à la vielle (instrument encore trapézoïdal). Histoire des instruments et représentations de la musique en France. on a du mal à comprendre Tome II 877-901. 169-191. qui ne peuvent avoir d’autre mérite que de joüer quelques Vaudevilles. Bern. Mais progressivement.31 Jul 2006 instruments ont gardé des anciens modèles rustiques une forme trapézoïdale. instruments portant les traces d’entretien et de restauration. L’idée un peu trop simple qu’une longue phase d’oubli aurait été suivie. des Concerto. concerts chroniqués dans la presse. que le Cordonnier ne doit pas passer le soulier. François Campion). Ils sont de nature très variée : anthologies de répertoire. d’une « renouveau ». Instrument d’aveugle au XVIIe siècle.Florence Gétreau. Je rirai cependant de les entendre sortir de l’unique modulation où le sort les a bornés. Mais ils sont maintenant chromatiques.). « L’iconographie du clavecin en France. Plus récemment. 2006. sans que la plupart des Admirateurs s’en aperçoivent. Musique ancienne – instruments et imagination. stigmatise cette mode des instruments pastoraux (la musette de cour autant que la vielle) à propos de laquelle il conclut : Quand j’entendrai executer des Sonates. mouvements dans les ventes. Les images que nous avons pu réunir. j’ai travaillé sur les portraits de femmes joueuses de vielle à roue. quoique peu nombreuses et de nature très variées (certaines dans des tableaux historicisants contemporains de la redécouverte du XVIIIe siècle en peinture). Héritière une fois encore d’Eugène de Bricqueville. confirment une césure d’à peine plus de deux générations (entre 1816 et le milieu du siècle) et un intérêt qui prit des formes variables. Peter Lang. à partir de l’exposition universelle de 1889. Un pamphlet de l’Abbé Carbasus (en fait du théorbiste de la Chambre. je dirai avec ce grand Personnage de l’Antiquité. l’engouement est immense : les méthodes et les partitions sont imprimées. Terrasson. je me suis intéressée aux images du clavecin au XIXe siècle 267. Michael Latcham (ed. 130. 2006. paru en 1739. ne tient pas à l’examen des documents. a montré comment des luthiers urbains entretiennent et modifient des spécimens beaucoup plus anciens. dès 1730. Leurs tel-00088086. 267 81 . a fait la chronique de son ascension à la cour. En 1728. mais je plaindrai les Acteurs de prendre tant de peine sur deux instrumens triviaux & rustique . les ateliers proposent des modèles en guitare et en luth. & des Symphonies de Lully sur ces deux instrumens. version 1 .G. F. il est celui des ménestriers de village chez Watteau qui montre des musiciens accompagnant la danse. Il est vrai qu’à considérer le nombre et la relative monotonie de ces portraits (l’instrument commande une pose qui crée un stéréotype). ce qui permet de réutiliser des caisses de ces instruments tombés en désuétude. 1789-1889 ».

j’ai repris une expression de Claudie Marcel-Dubois. « Tambours-bourdons en France au XVIIIe siècle ». Ingres. Dantan jeune. Fréquemment utilisés dans les bals parisiens du XVIIIe tel-00088086. 123. Alors que les images de tambourin de Provence sont nombreuses.Florence Gétreau. Sous la Régence. 66-85. car elle permet de regrouper des instruments membranophones et idiophones ayant en commun d’être joués par un même musicien en association avec une flûte. comment l’instrument conserva son attrait si longtemps (jusque vers 1765 au moins) dans les salons. F. Iconographie musicale – Les artistes J’ai ensuite contribué à plusieurs manifestations internationales (expositions. deux tambours des provinces de France (le tambourin de Provence et le tambourin de Béarn ou tambourin à cordes) connaissent une destinée musicale quelque peu différente. réalisé quinze ans plus tard par Antoine Pesne pour la cour et représentant Marianne Cochois dansant. j’ai replacé son œuvre dans le contexte musical du Tome II 769-788.31 Jul 2006 siècle. toutes de Lancret et moins explicites quant à son usage dans la musique savante. Dans l’étude que j’ai préparée 268. Il entraîne à sa suite le tambourin à cordes. les documents visuels abondent. en raison de leur décor. 268 82 . 2006. et je me suis intéressée aussi à l’œuvre d’artistes particulièrement propices à des études d’intérêt musical comme celles de Carmontelle. celle de tambourin de Béarn sont plus rares. confirment qu’ils furent aussi joués dans des milieux aristocratiques. qui fut présentée pour le tricentenaire de sa naissance. ils retrouveront à la fin du siècle un usage plus populaire et provincial. ils connaissent un développement en France dès le XVIIe siècle. celle de « tamboursbourdons ». Présents dans l’iconographie dès les débuts de la Renaissance dans plusieurs pays d’Europe. Bal à l’Opéra. L’ exemplaire qui figurait dans la collection de Frédéric II de Prusse à Postdam a directement inspiré un tableau de même composition. Seuls les instruments conservés. Symptomatique des mêmes transferts du populaire au savant. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. A l’occasion de la mémorable exposition Watteau. le tambourin de Provence commence une carrière à l’Opéra et atteint son apogée avec Rameau. II. en 1984. colloques) portant sur des artistes de premier plan que sont Watteau et Véronèse. bal en ville. Les quatre versions de La Carmargo dansant peintes par Lancret vers 1730 deviennent un archétype.G. version 1 . 3. Musique-ImagesInstruments 7 (2005).

que ce soit sous forme de duos ou de concerts plus importants. Grand Palais. l’articulation des doigts sur les clefs de son hautbois (autre esquisse). l’iconographe en vient à mettre en doute l’authenticité de certaines œuvres encore accréditées par une partie de la critique à l’époque de ce colloque. 1987. Le peintre. Pour deux tableaux au moins. les scènes de comédie et de vaudeville. les gestes et les expressions (pas toujours gracieuses dans certaines esquisses dessinées) des musiciens sont d’une incroyable justesse et m’ont permis de proposer un « Petit dictionnaire des instruments de musique » présents dans l’œuvre de Watteau. l’apparition du 269 F. Actes du colloque international Antoine Watteau (1684-1721). Lors du colloque international sur l’artiste qui s’est tenu en marge de l’exposition. « Watteau et la musique ». Mais les attitudes. d’exp. Paris-Genève. aux proportions et contours fautifs. Watteau. l’accompagnement du chant. La confrontation entre l’art de Watteau représentant un joueur de flûte traversière (dont la flûte fait penser au travail d’un facteur de Londres. transposées. 235-246. J’ai pris par exemple le cas d’une feuille d’étude comportant des éléments authentiques (l’esquisse de deux mains) mais surchargée ultérieurement d’un instruments et de son archet. Berlin.). 1984. dont Watteau ne peut être l’auteur. de ces instantanés pourrait-on dire.]. 35.G. F. Les formes de la sonate et de la cantate. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.Florence Gétreau. Margaret Morgan Grasselli et Pierre Rosenberg (dir. Une fois pénétré de ces notations. L’iconographie musicale est dans ce cas une auxiliaire de l’histoire de l’art. François Moureau et Margaret Morgan Grasselli (dir. de la flûte traversière.31 Jul 2006 exemple le pincement des lèvres d’un hautboïste (unique sujet d’une étude). Paris. 1985. Champion-Slatkine. tous plus justes les uns que les autres (et pourtant loin de ce qu’il est convenu d’appeler le réalisme). Bressan) et le travail descriptif de Bernard Picart. sont autant de situations qui correspondent aux situations imaginaires de la fête galante.G. 26. certes. 527-545 . 83 . j’ai pu faire les mêmes constatations. Schloss Charlottenburg. je me suis penchée plus en détail sur les nombreuses esquisses de l’artiste270. accordées à sa sensibilité. 2006. graveur « pédagogue » pour la méthode de Jacques Hotteterre (Principes de la flûte à bec. 533-552). J’ai montré qu’il n’en brosse pas un résumé. Il a de ce fait permis à nombre d’organologues de son équipe d’y contribuer. mais toujours reflets beaucoup plus fidèles de l’actualité qu’il n’y pourrait paraître au premier regard.). La musique est un alibi de l’échange galant. 529-543 (traduction américaine. Le colloque organisé en 1985 par Jacques Thuillier en hommage à Madame de Chambure. 1984. temps 269. version 1 . Il en propose quelques situations. certains détails sont observés avec une acuité rare dans la peinture française : par tel-00088086. National Gallery. 270 Tome II 89-100. avait pour sujet la dialectique « de l’image à l’objet ». 1684-1721 [Cat. traduction allemande. J’ai pour ma part choisi de rappeler combien Watteau a su enregistrer aussi bien la technique de jeu du hautbois. « Watteau et la musique : réalité et interprétation » . Véritables instantanés. son temps et sa légende. 1707) est on ne peut plus éloquente. Washington.

leur tessiture (la sacqueboute est un Alt-Posaun selon Praetorius). 2006. j’ai été sollicitée pour participer à la « redécouverte » de l’œuvre majeure de Véronèse conservée au Louvre depuis la campagne d’Italie. Le modèle qu’ils jouent présente souvent deux tuyaux enchâssés dans une double souche. je me suis concentrée sur les deux instruments pastoraux les plus caractéristiques du XVIIIe siècle : le vielle et la musette de cour. version 1 .). cet instrument populaire de bal est un descendant direct de la musette de cour (il en a retenu l’insufflation indirecte par un soufflet et non par un porte-vent. probablement dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les Noces de Cana de Véronèse : une oeuvre et sa restauration [Cat. d’exp. Quelques années plus tard.31 Jul 2006 de cabrette auvergnate. Ses chalumeaux d’origine avaient été remplacés par un « pied » tel-00088086. leur morphologie (parfois déroutante comme celle des violes. Jean Habert et Nathalie Volle (dir. La méthode critique en iconographie musicale. j’ai commis une erreur d’appréciation : j’ai choisi comme pièce à conviction une musette de cour de l’ancienne collection du baron de Léry. que je ne connaissais que par une photographie du catalogue de vente de cette collection. J’ai ensuite considéré les modèles d’instruments représentés. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Paris. que j’ai compris ma bévue. Or ne je n’ai pas remarqué que la musette Léry. leur technique de jeu (celle des violes.G. « La musique ». Réunion des Musées Nationaux. la rapprochant des nombreuses représentations de Watteau mettant en scène des joueurs de musette de cour. J’ai consacré un chapitre de l’ouvrage. les différentes techniques de jeu de la contrebasse. J’ai tenté tout d’abord de retracer l’intérêt de Véronèse pour la musique dans ses œuvres antérieures. élargissant le sujet à ses émules et contemporains. 272 F. la dualité naissante entre viole et violoncelle. « Watteau et sa génération : contribution à la chronologie et à l'identification de deux instruments pastoraux ». ou celle de la contrebasse de viole qui a fait l’objet d’un « repentir » de l’artiste qui en a considérablement modifié la profondeur). 239-255. 1992. Ce n’est que dix ans plus tard. J’ai alors rapproché des instruments conservés de certains tableaux de Watteau. Imago Musicae 4 (1987). 36. 84 .G. l’évolution de la flûte traversière dans les premières années du siècle. 299-314. Jacques Thuillier (dir. qui rendit compte de la magnifique campagne de restauration et d’études scientifiques entreprises à cette occasion. F. et la double souche à bulbe où s’enchâssent un chalumeau et un petit bourdon). J’ai resitué le concert instrumental placé au centre des Noces dans le contexte de la vie musicale vénitienne. basson à quatre clefs. Dans cette communication 271. puis.Florence Gétreau. lorsque j’ai pris la mesure des collections du Musée national des Arts et Traditions populaires. Les Noces de Cana. contraire aux préceptes donnés dans la Regola rubertina de 1542). Sur un plan organologique et typologique. Actes du colloque international de Paris De l'Image à l'Objet. 46. avait été remaniée. j’ai opéré des sortes de diptyques.).]. Pour l’un d’eux. à la musique 272. J’ai ensuite essayé de comprendre quand était née la légende qui veut reconnaître dans cette 271 Tome II 101-117.

gravé par Joannes I Sadeler d’après Martin de Vos. Celui de Gaspard Duiffoprugcard. 117-136. selon le matériau qu’ils travaillent prioritairement. J’ai mis en évidence que la représentation de ces artisans spécialisés apparait à plusieurs reprises. gravé par Woeriot en 1562. Cet auteur reprend plusieurs éléments évoqués dans mon propre travail. La représentation allégorique d’un atelier. avec Annibale Padovano. Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance. dans le premier livre de métiers largement diffusé de Hans Sachs illustré par Jost Amman (1568). Actes des journées d'étude Les images de la musique à la Renaissance.G. Le traité de facture d’orgue de Salomon de Caus (1615) constitue aussi un antécédent important qui annonce avec un siècle et demi d’avance. « L’immagine della Musica in paolo Veronese. F. sont la plupart du temps une recréation de la réalité et un symptôme de leur place dans la hiérarchie sociale et intellectuelle. n’aurait sans doute pas manqué d’y faire allusion. 274 Tome II 649-669. Iconographie musicale – Les portraits Les portraits de facteurs. 273 85 . 171-205. tel-00088086. Tilman Seebass a accueilli dans sa revue Imago Musicae un article de Luigi Beschi 273. Tours. Mais surtout il identifie le joueur âgé de contrebasse de viole avec Adrian Willaert. est exceptionnel par la condition sociale de l’artisan qu’il suggère. 4. replace le métier dans une histoire mythique de la musique : son origine n’est pas seulement théorique mais pragmatique. version 1 . œuvre un portrait des plus fameux peintres de Venise et j’ai formé l’hypothèse que Vasari.Florence Gétreau. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 2006. C’est donc une avancée considérable pour la connaissance de ce chef d’œuvre. Imago Musicae 16-17 (1999/2000) [2001]. celui de Jubal. C’est ce que j’ai montré à propos de l’image des facteurs d’instruments de musique lors d’un séminaire organisé au CESR de Tours en 1996 par Nicoletta Guidobaldi et Tilman Seebass 274.31 Jul 2006 II. Imago Musicae 16-17 (2001). le joueur de violetta (ou Klein geige selon Praetorius) avec Claudio Merulo. de façon beaucoup plus incertaine car on ne connaît pas de portrait de lui. 25-26 octobre 1996. 101. il s’agit d’un concert à quatre et non à six. On en connaît fort peu et ils sont souvent tardifs ou imaginaires (Stradivari). Quelques années plus tard. par de nombreux indices Luigi BESCHI. mais il rectifie à juste titre mes commentaires concernant le nombre de parties de ce concerto : selon lui (en suivant la ligne des regards sur les livres de musique et les positions variées observées sur les manches de violes). le travail de l’Encyclopédie. de collectionneurs et surtout de musiciens. qui mentionne si souvent les qualités d’interprète de certains peintres. le violiste en blanc du premier plan avec Cipriano da Rore et le deuxième violiste. « L'image du faiseur d'instruments de musique à la Renaissance ». Les portraits individualisés de facteurs sont enfin l’exception. Una proposta per la lettura del concerto delle Nozze di Cana ». facteur d’instruments.

Schencker s’est produit régulièrement au Concert spirituel. 1993. Hélène de Montgeroult. avant de se retrouver chez un antiquaire spécialiste Elle a été étudiée par Anne-Noëlle Bailly-Bouton. compositrice et virtuose célèbre du piano 275. 2006. Lorsque ce dessin fut publié en 1993 dans un catalogue d’exposition temporaire portant sur la harpe. et organisateur de séances de musique tel-00088086. 277 Tome II 259-292. serait représentée ici dans l’intimité par le baron de Trémont 276. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. avec son pendant. confirmant la naissance d’une conscience individuelle de l’œuvre (la marque au fer du facteur de luth est visible à plusieurs endroits). avec les attributs de la composition. Bien que la version qui a circulé dans le commerce d’art parisien. par les précisions biographiques qu’il donne. professeur et pianiste au Conservatoire à sa création. avec « Mlle Schencker. mécène particulièrement ouvert aux innovations instrumentales venues de Bohème. Il représente un violiste amateur. Il est conservé. 276 Tome II 277-283. C’est ce qui fait tout l’intérêt de cette proposition d’identification. Pas plus qu’on ne connaît de vue de l’orchestre du Concert Spirituel au XVIIIe siècle. 62. Maîtrise de musique. En collaboration avec Anne-Noëlle Bouton. Il représente une toute jeune fille jouant de la harpe. Musique-Images-Instruments 1 (1995).G. Dans plusieurs cas. amie de Mme de Staël ». même celles du XIXe siècle. lui qui fut élève de David et de Regnault. devant un piano. « Un portrait d'Hélène de Montgeroult dans l'ancienne collection d'A. F. Je me suis ensuite intéressée à un modeste dessin d’un artiste danois. de Mirimonde ». Le premier appartient à l’ancienne collection d’Albert Pomme de Mirimonde.Florence Gétreau. juchée sur une estrade. 68-75. j’ai pu proposer des identifications pour des portraits restés jusque là anonymes. Université de Paris-IV Sorbonne. qui séjourna à Paris en 1765 et 1766. Un autre portrait français du XVIIIe siècle a retenu mon attention. Musique-Images-Instruments 1 (1995). Ce portrait a certainement inspiré les rares effigies ultérieures de luthiers. 275 86 . F. un de ses amis.G. Schencker le père était tout à la fois harpiste et corniste dans l’orchestre du Prince de Conti. au musée des Beaux-Arts de Tours et représente une femme.31 Jul 2006 de 1798 à 1849. posant un peu maladroitement avec son instrument. aux Tuileries. par l’art des proportions qui est suggéré avec la présence du compas. 61. entourée de divers instruments. musicienne du Prince de Conti. ses rédacteurs ne précisaient rien sur le personnage représenté et sur les circonstances de ce concert. « Une harpiste au Concert Spirituel : Mademoiselle Schencker en 1765 ». Cornelius HØyer (1741-1804). 178-181. auteur d’une « Notice inédite sur Mme de Montgeroult. lorsqu’elle exécuta des pièces de harpe au Concert spirituel. le 16 mai 1765 277.. On ne connaît pas d’autres effigies de ces deux musiciens étrangers. Or j’ai pensé pouvoir identifier cette scène. Cette jeune virtuose attira alors les commentaires du Mercure de France. entourée de nombreux musiciens d’orchestre. La vie et l’œuvre d’Hélène de Montgeroult (1764-1836). version 1 . âgée de 12 ans au plus ».

lorsqu’elles chroniquent leurs apparitions respectives.G. 278 87 . 203-224. Mlle Henriette de France). commandé à des fins publicitaires par le célèbre facteur de pianos Conrad Graf au peintre viennois Danhauser 281. Michel Noiray (dir. F. ne se laisse surprendre que dans l’intimité. F. le tableau regorge de détails qui se veulent démonstratifs d’une filiation esthétique (buste et partitions de Beethoven. statuette de Jeanne d’Arc de la princesse Caroline d’Orléans). Liszt et Chopin restent autant opposés dans leur expression musicale que dans l’image qu’ils ont laissée d’eux-mêmes.G. Les « emblèmes » des portraits de virtuoses romantiques répondent à de toutes autres problématiques mais témoignent d’un même soin au détail symbolique. « A la recherche du portrait de Monsieur Rindvel jouant de la viole ». j’ai repris. musiques de Czerny et Liszt. 2000. Parmi les énigmes que je n’ai pas réussi à élucider. ne soit pas de grande qualité (une autre version a été proposée sous le nom de Marianne Loir). « Un portrait énigmatique de l’ancienne collection Henry Prunières ». 92. en collaboration avec Cécile Reynaud. Il tient cette fois un compas et semble vouloir contrôler le manche de son instrument. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 148-156. avec un autre langage. Minutieusement composé. version 1 . J’ai montré à leur propos combien la presse et la littérature musicales. Actes du colloque international Strumenti. 110. Le second en revanche. 135.31 Jul 2006 d’orgue et de luthiers à l’appui de cette hypothèse 279. Elena Ferrari Barrassi. Il prend place en tout cas dans un ensemble varié de portraits de violistes français. L’architecte et le maçon. Atti del Convegno internazionale. 279 Tome II 707-715. Le compositeur et l’interprète. Brescia ou Bergame). Le premier. Musica e Ricerca. Jean-Baptiste Forqueray.G. d’instruments de musique à Londres. Musique-Images-Instruments 5 (2003). Nous pensons qu’il s’agit plus d’un théoricien musicien que d’un facteur et nous avons rapproché d’autres portraits de facteurs tel-00088086. Rindvel que Louis Tocqué présenta au Salon de peinture de 1737 278. Ce tableau paraît avoir été probablement exécuté dans le Nord de l’Italie (aux alentours de Venise. 281 F. Cremona 28-29 ottobre 1994. nous pensons pouvoir rapprocher cette œuvre du Portrait de M. Plus récemment. Marco Fracassi.Florence Gétreau. représentant tantôt des musiciens de grand renom (Marin Marais. 2006. en donnent des récits qui transcrivent. tantôt des personnages (amateurs ?) restés dans l’anonymat. Crémone. figure celle d’un autre portrait d’homme à la viole. qui a suscité tout autant caricatures (Dantan jeune) que portraits idéalisés (Ingres. mettant en situation d’écoute un cénacle d’artistes parisiens. Commentée dès sa création par la Wiener Tome II 573-595. 125. Ce beau portrait appartenait en tout cas à la collection du musicologue Henry Prunières. Gianpaolo Gregori (dir. Ary Schaeffer) apparaît souvent en situation de concert. l’étude d’un portrait de Liszt au piano. 188-202. « Romantic pianists in Paris: Musical images and musical Literature ». F. avec Cécile Reynaud. Ente triennale internazionale degli strumenti ad arco. International Journal for Music Iconography 29 (2004) [paru en juillet 2005]. 280 Tome II 789-804. Music in Art.).G.). vers 1520-40. les mêmes impressions si contrastées 280. « Liszt au piano : portrait de groupe et filiations artistiques ».

Cette institution a joué un rôle important entre le Front populaire et les années soixante pour l’établissement de cette discipline qui mêle ethnologie et musique. En 1934. L’atlas sonore de la France. Zeitung. L’utilisation du phonographe. 283 Roger DEVIGNE.31 Jul 2006 auparavant. Jean-Baptiste Weckerlin et Bourgault-Ducoudray. Considérer le folklore musical de la France avant-guerre se résume en effet quasiment en des études sur la chanson populaire. aux « objets bruts ». l’Institut international de coopération intellectuelle lance le projet d’un « Centre international de la Chanson et de la Musique populaire » qui devra s’appuyer sur une enquête internationale recensant les collections enregistrées et les études publiées portant sur la musique populaire. et propose une bibliographie qui porte Jacques CHEYRONNAUD. 1941. De la Mission des Ardennes (1912) à la Mission Alpes-Provence (1939). 282 88 . le mouvement lancé par le Ministre de l’Instruction publique trouve un réel développement et s’institutionnalise. ne tient pas compte des premières collectes phonographiques. 2006. reste celui des dialectes et des chansons. autant dire des chansons populaires. Ensuite. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. avec ou sans variantes) 282. Musiques populaires Dix ans de ma carrière se sont déroulés au Musée national des Arts et Traditions populaires/Centre d’ethnologie française. n’ayant envisagé les pratiques musicales des traditions régionales françaises que sous l’angle d’un « Recueil des poésies populaires ». version 1 . Cette hégémonie trouve ses racines un siècle tel-00088086. notamment grâce à la Société des Traditions populaires. textes avec ou sans la musique. L’équipement et les travaux des missions phonographiques du « Musée de la parole ». ne déplacera aucunement le centre d’intérêt de ces recherches : le domaine français. avec des personnalités aussi diverses que Paul Sébillot. en 1852. Office départemental d’action culturelle de l’Hérault. exploré surtout à partir de 1911 par Ferdinand Brunot 283. occasion d’une orientation particulière vers les MUSIQUES POPULAIRES du domaine français.Florence Gétreau. les enquêtes du ministre Fortoul. 1986. Diverses provinces de France verront leur tradition étudiée et diffusée au travers de recueils aux caractéristiques variables (des chansons harmonisées et illustrées pour un usage dans les salons. à partir de l’Exposition Universelle de 1900. Le rapport rédigé par Julien Tiersot concernant la France considère les institutions comme négligeables pour son propos. Annales de l’Université de Paris. pour des collectes musicales. Jalons pour une histoire des collectes musicales en terrain français. Mémoires en recueils. cette vision de Liszt interprète et créateur inspiré propose une nouvelle définition de la virtuosité et a servi d’archétype à d’autres portraits de groupe autour du piano. Julien Tiersot. III.

Tiersot fait peu de cas des évolutions en cours depuis ses premiers travaux personnels un demi siècle auparavant. 101-139. Laurent Grillet. 285 Joseph LE FLOC’H. Ses 2 636 spécimens sont aujourd’hui au département de la Musique de la BnF. L’atelier de la danse populaire française. ce dernier avait en effet commencé à exposer ses « Recherches sur l’ancienneté et l’évolution de quelques chansons populaires de tradition orale » ouvrant des perspectives d’une grande nouveauté « où la chansons est replacée dans son fonctionnement social. peu documentée scientifiquement et peu théorisée. recueils et feuilles de colportage. Aucun ne disposait d’une documentation sur son dernier contexte d’usage. La chanson folklorique de langue française. Société des nations. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.31 Jul 2006 de ses propres travaux 286. Autour de l’oeuvre de Patrice Coirault. 1985. Julien Fau) et des musiciens (Eugène Bricqueville. « La chanson folklorique selon Patrice Coirault ». ancien bibliothécaire du Conservatoire de Paris. recueillant fonds sonores et Musique & chansons populaires. Institut international de coopération intellectuelle. Au Musée d’ethnographie du Trocadéro. 1997. ou publiés à l’époque tel-00088086. 284 89 . Claudie Marcel Dubois. la Bibliothèque nationale avait reçu en 1908 une grande part de la bibliothèque de Jean-Baptiste Weckerlin (1821-1910). les vielles à roue de type normand et lorrain. au moment de la fondation du département d’ethnomusicologie du MNATP. va réaliser au fil des décennies des collectes musicales considérables. les tambourins de Provence. 1934. Famdt Editions. le patrimoine instrumental français était essentiellement conservé au Musée Instrumental du Conservatoire de Paris. contribution de M. Une cinquantaine d’instruments de musique « populaires » rassemblés par des collectionneurs (Louis Clapisson. Paris. Paris. Du côté des institutions patrimoniales. revint à Charles Malherbe en 1908 qui l’offrit à la Bibliothèque de l’Opéra. En ce qui concerne les musées. les tambourins à cordes de Béarn et Gascogne. 60-73. Julien Tiersot ». version 1 . Dès 1927. qu’ils soient de colportage (certains datant du XVIIe siècle). parcellaire. et analysée au regard d’une psychologie de l’inculture » 285. rapidement secondée de Maguy Pichonnet-Andral. essentiellement les cornemuses du Centre de la France. éditions rares des XVIe au XVIIIe siècle. 2006. On voit donc combien la connaissance des traditions musicales populaires françaises est alors unilatéralement orientée. exclusivement sur des recueils de chansons populaires traditionnelles « qui donnent les mélodies notées » 284. 286 Sa collection sur l’histoire de la chanson populaire consistant notamment en manuscrits. grand rassembleur de recueils de chansons imprimés. Très rares étaient les spécimens provenant directement de leur lieu original de pratique. Actes du Colloque organisé par l’Université de Poitiers. Voir aussi Jean-Michel GUILCHER.Florence Gétreau. Il ignore semble-t-il la nouvelle approche de la chanson que Patrice Coirault mène auprès de l’Institut général psychologique depuis plusieurs années. « France. concernait. un dépouillement des registres d’inventaire (1881-1936) réalisé pendant l’Occupation par Claudie Marcel-Dubois montre une représentativité plus faible encore. 4. Paul Cesbron) redécouvrant les musiques anciennes. « Avant-propos ».

Les pratiques populaires urbaines les ont en revanche fort peu intéressées. de nombreux musées. « Guillaume de Limoges et François Couperin : la Ménestrandise parisienne en question » in Instrument und Musik. A paraître. Actes du colloque de Montréal Musiques dans la rue. Geburtstag. La revue des musées de France 5 (2000). Olms. F. III. Guillaume de Limoges 291. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. Entstehung. statut social des musiciens. 2006.31 Jul 2006 militaires. 132. C’est précisément ce domaine que j’ai exploré dès mon arrivée dans cette institution. Rainer Schmuch.). « La rue parisienne comme espace musical réglementé (XVIIe-XXe siècle) ». Einfluβ und Grenzen einer ästhetischen Doktrin. 3 sous presse) J’ai eu l’opportunité de coordonner deux catalogues d’exposition. Rumeurs urbaines. celle des bals et des kiosques à musique. La première exposition a mêlé le savant et le populaire. 1 Musiques-populaires – Les musiciens de rue (Coordination de 2 catalogues d’exposition. 13-15 octobre 2000. des fonds de chansons populaires (feuilles volantes. Festschrift für Herbert Schneider. 290 F. Voir HAL SHS. proposant aussi quelques approches interdisciplinaires. dans une perspective qui mêlait histoire. des archives de la Garde nationale.G. Leurs portraits sont d’une grande variété288.G. 2 contributions à des colloques. « L’esprit français » und die Musik Europas. F. herausgegeben von Silke Berdux und Bernd Edelmann. Portraits d’un Orphée du Pont-Neuf mêlés de vaudevilles. les musiques des corporations. ethnologues. la rue ordinaire et les fastes du pouvoir. International Journal for Music Iconography. circulation des répertoires. 62-78. actif vers 1650. (ed.G. chantre du Pont neuf. 90 . Hidelsheim. XXIII/1-2 (1998). 11-23. 105. 291 F. Une vingtaine d’auteurs historiens. J’ai ainsi travaillé sur trois chanteurs de rue : Philippot le Savoyard. Music in Art. j’ai poursuivi l’enquête dans deux directions : l’exploitation des sources témoignant du statut social des musiciens (il peut être de nature très différente) 287 . Michelle Biget-Mainfroy. « L'homme-orchestre : deux siècles de tradition française ». 81. version 1 . « Philippot le Savoyard. ont apporté leur contribution à ce « Tableau de Paris ». « Street musicians of Paris: evolution of an image ». les chansons de rue. 288 Tome II 515-532. portant mon intérêt sur les musiciens de rue et la chanson. instruments de musique d’une civilisation traditionnelle en phase de disparition accélérée. musicologues. dont un portrait gravé par le célèbre Claude 287 Tome II 677-690. quelques vedettes du XVIIe et du XVIIIe siècle sont passées à la postérité. collectées jusque dans les sous-sols de la capitale.G. Sous presse.Florence Gétreau.137. 94. dont on a conservé quatre effigies et deux livres de chansons 290 .G. 289 Tome II 613-623. d’images et de vers burlesques ». ont été confrontées à des pratiques bien vivantes. celles des défilés officiels et tel-00088086. Festschrift Jürgen Eppelsheim zum 70. Pour la première fois des sources provenant des archives de la Préfecture de Police. qu’ils soient instrumentistes 289 ou chanteurs. Depuis. 2 articles parus. Parmi ces derniers. les « représentations » de ces musiciens. Revue du Louvre. 67-77. recueils) des grandes bibliothèques. F. Les cahiers de la société québécoise de recherche en musique 5/1-2 (2001).

Les fonds du MNATP viennent probablement en quatrième position dans le patrimoine français. Textes réunis par Marie Dominique Leclerc et Alain Robert. motifs et détails morphologiques remontant au XVIIe siècle (fontanelle tel-00088086. c'est jouer : chabretaires et cornemuses à miroirs en Limousin [Cat.G. qui suscita une romance commandée par la Société académique des Enfants d’Apollon pour le soutenir financièrement.31 Jul 2006 pour protéger les clefs). l’aveugle de la place Louis XV. Cette approche pluridisciplinaire « affichée » n’est pas courante. version 1 . miroirs). Reims. « La chanson de colportage éditée hors de Troyes dans les collections du Musée national des Arts et Traditions populaires : une esquisse ». dans une moindre mesure. ornementation recherchée et symbolique (tabernacle. Mnatp. F.G. Souffler. d’exp. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. de Claudie Marcel-Dubois. Audran et un portrait musical par François Couperin nous sont conservés . derrière les fonds Coirault et Weckerlin de la Bibliothèque nationale de France et ceux de la si riche bibliothèque municipale de Troyes 293. le travail pré iconographique a porté des fruits inattendus qui soulignent la vision « en abîme » de ces images au final beaucoup plus riches et complexes qu’il n’y paraît au premier regard. Cette revue a en tout cas contribué à rassembler une sorte de Tome II 27-28. de nombreuses traces de l’époque baroque : matériaux rares. mais aussi d’iconographie. j’avais l’ambition de rapprocher en une même tribune des chercheurs français et étrangers travaillant sur des sujets d’organologie. en 1995. tout en mettant aussi à profit une confrontation des différentes sources dans nos études. avec l’appui du Ministère de la Culture et du CNRS.]. F. Editions Modal/Famdt. 158 p. ils sont devenus depuis 2004 thématiques. ostensoirs. 292 91 . 2002. Mon immersion pendant dix années dans ce patrimoine de l’oralité m’a conduite à m’intéresser aux cornemuses des régions de France et notamment aux chabrettes limousines 292 qui véhiculent en plein XIXe siècle. Peu avant mon départ de l’institution. 108. C’est un héritage de Geneviève Thibault de Chambure. j’ai également exploré les impressions populaires et plus particulièrement les livres de chansons de colportage. et peut-être. 293 Tome II 691-705. Paris. en collaboration avec Eric Montbel. Dans tous ces portraits de célébrités très ordinaires. 78-91. 2006.Florence Gétreau. présenté au Salon de 1814. Tout d’abord périodisés. 1999. IV. XII. Elle circula dans l’Almanach des grâces mais aussi dans une version de salon avec accompagnement de harpe et figure comme feuille volante dans son portrait peint par Mongin. Frélon. ce périodique annuel. Quatre séminaires ont donné corps aux premiers volumes. Chansons de colportage. Musique-Images-Instruments (8 volumes collectifs publiés) En créant.

Paris. 280 p. 2000. 2ème partie. Paris. 2003. nouvelle sensibilité au XVIIIe siècle. 2005. 248 p. Denis Watel) Faiseur. 227 p. Vol.Florence Gétreau. leurs innovations Maîtrises et jurandes à Paris (Jean Jeltsch. 250 p. 1997. Vol. Klincksieck. Voici les thèmes des volumes déjà parus 294 : * Innovations et traditions dans la vie musicale française au XIXe siècle. Klincksieck. 2ème partie. Klincksieck. Vol. 92 . CNRS Editions. François Lesure porta le premier volume de Musique-Images-Instruments sur les fonts baptismaux. Vol. facteurs et théoriciens de la Renaissance. * Ecoles et traditions régionales. * Musiciens. 37-51. d’un volume à l’autre. luthier : terminologie d’un métier (Edouard Martin) Paris et Madrid (Cristina Bordas) Les facteurs dans les expositions universelles (Malou Haine) * collections anciennes dispersées 294 Voir les sommaires des volumes Tome II 11-13. histoire des collections. Vol. 2006. 23-24. * Les collections d’instruments de musique. CNRS Editions. 293 tel-00088086. version 1 . Vol. 5. leur statut. * Ecoles et traditions régionales. 7. Klincksieck. acoustique instrumentale. 1. 1995. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 228 p. CNRS Editions. * Nouveaux timbres. restauration) : * facteurs d’instruments. constatant que l'organologie manque encore d'une « réflexion générale qui en définisse les domaines propres et la terminologie » tandis que l'iconographie doit se garder « du dilettantisme et des interprétations trop hâtives ». Vol. 1ère partie. 2006. En 1995. elle est maintenant diffusée par CNRS Editions. 6. elle aborde tout d’abord dans chaque volume l’étude des instruments de musique (facture instrumentale. 15-17. CNRS Editions. nouvelle sensibilité au XVIIIe siècle. 8. 250 p. Vol. 2. qui se retrouve selon les thèmes. 29-31. Paris. 2004. 1 partie. * Aspects de la vie musicale au XVIIe siècle. Publiée tout d’abord chez Klincksieck. facteur. Paris. 4. communauté intellectuelle française et étrangère. Paris.31 Jul 2006 * Nouveaux timbres. et à accueillir aussi de nombreux étudiants qui font leurs premières armes dans ces colonnes à la suite d’un travail universitaire. 1ère partie. 3. 280 p. 1998. re Restreinte à l’organologie et à l’iconographie musicale en Occident moderne.

Kunstkammer de Dresde (Eszter Fontana) Collection Manfredo Settala à Milan (Frank Bär) Cabinets parisiens sous les rois Bourbons (Florence Gétreau) Cabinet de curiosité de Bertin (François Picard) Ospedale des Mendicanti à Venise (Caroline Giron) Collections des princes de Conti (Thomas Vernet) * collections privées contemporaines Collection Yannick Le Guillou (Alain et Marie-Christine Anselm) Collection Kenneth Gilbert (Philippe Frétigné) * monographies sur des facteurs de clavecins Joos Karest d’Anvers (John Koster et Jeannine Lambrechts) Christoph Löwe d’Augsbourg (Elisabeth Grall. version 1 . Alain et M. Alain Anselm) Gilbert Desruisseaux (Vincent Puissiau.31 Jul 2006 Vincent Tibaut de Toulouse (Florence Gétreau. Anselm) Joseph Collesse à Lyon (Vincent Puissiau. Michael Latcham) Jean-Kilien Mercken (Jean-François Weber) Roller & Blanchet à Paris (Michèle Maurin) * monographies sur des facteurs et des instruments à vent Lissieu à Lyon (Anne Moore. 2006. Vincent Robin) Bois hollandais de l’époque baroque (Rob van Acht) Serpentini utilisés par Mozart (Renato Meucci) Serpent (Volny Hostiou) * monographies sur des facteurs et des instruments à cordes Michel Collichon. facteur de violes (Corinne Vaast. Alain et M. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.-C. Karel Moens) 93 . Christopher Nobbs) Hellen à Bern (Jean-Claude Battault. Michel Foussard. Tilman Muthesius) Dynastie des Voboam à Paris. Michel Robin) tel-00088086. Pierre Goy. Jean-Christophe Maillard) Prudent à Paris (Jean Jeltsch) Nicolas Gavot à Mirecourt (Bernard Pin) Musettes de cour (Jean-Christophe Maillard. Anselm) Claude Labrèche de Carpentras (Jacques Schepereel.Florence Gétreau.-C. facteurs de guitares (Florence Gétreau) Harpe double de Praetorius (Frank Bär) Harpe et Guitares de Stradivarius (Gianpaolo Gregori) Luths de Stradivarius (Stewart Pollens) Violon d’Andrea Amati (François Lesure.

Camiz) L’iconographie musicale de la mode champêtre (Thierry Lefrançois) * thèmes de portée symbolique 94 . Histoire des instruments et représentations de la musique en France.31 Jul 2006 Violes ou violons ? (Karel Moens) Théorbe à la française (Joël Dugot) Musette de Lissieu et le tableau de Garnier (Anne Moore) Archets en France aux XVIIe et XVIIIe siècles (Florence Gétreau) Variante de musette à deux chalumeaux (Vincent Robin) Guitare allemande : un instrument français dans l’œuvre de Pierre-Alexandre Wille (Tarek Berrada) * portraits de musiciens Une harpiste au Concert spirituel. Combe) Cette revue publie aussi des études sur la représentation de la musique dans les arts visuels : * études liées à des travaux d’organologie tel-00088086.F.Florence Gétreau. Un double hommage (Florence Gétreau) Le musée Dantan. Ana Barjau) Trompette marine du Museo civico de Bologne (Abril Padrilla. Psaltérions espagnols (Beryl Kenyon de Pascual) * acoustique Expertises historiques de cordes Pleyel (Rémy Gug) Instruments à anches de la cathédrale de Salamanque (Romà Escalas. C. Claude Vignon’s Portraits of François Langlois (Laurence Libin) Un portrait énigmatique de l’ancienne coll. I et II (Florence Gétreau et Denis Herlin). Vincent Gibiat) * restauration Orgue du musée de la Renaissance (Hervé Oursel. F. version 1 . J. Gétreau) Portraits de clavecins et de clavecinistes français. 2006. Prunières (Florence Gétreau) * études associant iconographie et sociologie des pratiques musicales Putti. ennuchi. Muno. belle cantatrici : l’iconographie des chanteurs en Italie (Franca T. caricatures et portraits de musiciens (Philippe Sorel) Un portrait présumé d’Hélène de Montgeroult dans l’ancienne collection Mirimonde (Anne-Noëlle Bouton. Vincent Gibiat. Mlle Schencker en mai 1765 (Florence Gétreau) Berlioz et Paganini.

Formée par cette dernière. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. 95 . équipe que je dirige depuis janvier 2004. Davitt Moroney) Apollon. Nicoletta Guidobaldi a également offert dans le volume 5 le catalogue des tableaux de la Renaissance. version 1 . et aujourd’hui encore. Guillaume Gross. l’un des programmes de l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (UMR 200 CNRS/Ministère de la Culture/Bibliothèque nationale de France). Cinq livraisons ont été publiées par Brigitte Devaux et surtout Nicole Lallement. L’inventaire des œuvres à sujet musical conservées Versailles est en cours d’élaboration et paraîtra à partir du volume 9 de la revue. the Dominican Apostle (Maria Elena Biasini) Les peintres « troubadours » collectionneurs d’instruments (Marie-Claude Chaudonneret) Images du patrimoine : collectionneurs d’instruments anciens et ensemble de musique ancienne (Florence Gétreau) tel-00088086.Florence Gétreau. j’ai poursuivi les chantiers qu’elle avait ouverts en dirigeant à sa suite et à celle du Professeur Thuillier. Mythes musicaux et musique de cour en Italie (Nicoletta Guidobaldi) A composition by Orlando de Lassus in a Vanitas Painting attributed to Sébastien Stoskopff (Colin Slim) The compass as musical Tool and Symbol (John Koster) La musique dans les vanités de Renard de Saint-André (Nicole Lallement. Le CNRS a en revanche soutenu dès 1967 l’équipe fondée par Geneviève Thibault de Chambure sur ces deux thématiques. 2006. Marsyas : quatre dessins de l’ENSBA de Paris (Tarek Berrada) Saint-Vincent Ferrer. toutes deux plutôt négligées dans les études universitaires en France. Celles du Louvre ont été privilégiées jusqu’à présent.31 Jul 2006 Danse et ivresse dans les arts vers 1900 (Walter Salmen) * sources peu courantes Three musicians painted on an 18th century cupboard (Mariagrazia La Spada) Plateaux d’accouchées florentins (Cristina Santarelli) Music in Folk art : Swedish Wall Hangings (Inger Enquist) * inventaires systématiques de collections publiques. l’URA 1015 (1992-1995) qui constitue depuis 1996. Pan. Mon apport individuel et collectif à la musicologie touche donc deux sous disciplines : l’organologie et l’iconographie musicales.

CNRS Editions. administratrice : Nicole Lallement). Les deux distinctions que j’ai reçues en 2001 (Anthony Baines Memorial Prize. PERSPECTIVES Ayant pour la deuxième fois la responsabilité d’un laboratoire de recherche du CNRS.31 Jul 2006 positionnement et la réception de mes travaux au plan international. de la fédération de travaux menés en France ou à l’étranger (création et direction de la revue Musique-Images-Instruments) et de la formation (j’enseigne ces disciplines au Conservatoire national supérieur de Paris. 2006. American Musical Instrument Society). ainsi que ma nomination (2003) à la Commission mixte du Répertoire international d’iconographie musicale (RIdIM). de la diffusion à l’étranger (je participe régulièrement à de nombreux colloques hors de France). I. des cabinets d’étude et des instrumentarium de mécènes actifs dans la vie musicale. Au plan de l’encadrement d’outils documentaires (base de données « Euterpe ». Galpin Society for the Study of Musical Instruments) et 2002 (Curt Sachs Award. Après le temps des cabinets de curiosité. voici toutefois les travaux que j’y poursuis individuellement ou en équipe et mes projets de publications en cours et à venir. 9. version 1 . puis des collections didactiques et des ensembles destinés à redécouvrir les 96 . Vol. apparaissent au XIXe les collections prestigieuses de quartettistes.Florence Gétreau. Parution mars 2007. Les collections instrumentales. mon expérience de l’administration de la recherche et de l’encadrement collectif s’ajoute à celle que j’ai pu acquérir lors de mes fonctions antérieures au Ministère de la culture comme conservateur du patrimoine (1989-2005) et comme chef de Projet pour le musée de la Musique (1987-1993). les ensembles d’objets d’art décoratif comprenant de précieux instruments passés d’usage. Musique-Images-Instruments. Si mon dossier d’habilitation à diriger des recherches n’est pas le lieu pour présenter les objectifs et les réalisations de l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France. à l’Université François Rabelais de Tours depuis 1994 ainsi qu’à l’Université de Rouen). Histoire des instruments et représentations de la musique en France. me paraissent pouvoir illustrer le tel-00088086. je pense avoir contribué à la reconnaissance internationale des travaux français dans ces domaines spécifiques.

celle de la danse et des instruments qui lui sont idiomatiques. des traits particuliers restant l’apanage de certains pays européens. répertoires anciens. En effet. CNRS Editions. du marché de l’art. certains s’entourant par ailleurs de tableaux à sujets musicaux venant renforcer ces ensembles musicaux. Une réflexion sur l’évolution de la notion de patrimoine instrumental. Elle reprendra les sources que j’ai dépouillées pour la préparation de mon ouvrage sur Les collections instrumentales du Conservatoire de Paris. 2006. Les sources musicales et iconographiques seront au centre de ces deux prochains volumes. qui nourrit ce volume collectif témoigne d’une très large collaboration internationale. II. de très nombreux collectionneurs n’y ont été que rapidement présentés puisque seuls ont été retenus les faits qui avaient un rapport direct avec l’histoire du Musée Instrumental et de ses enrichissements. 97 . La complexité des réseaux qui s’établissent alors entre amateurs de tous les pays explique l’émergence de certains stéréotypes dans la composition de ces ensembles patrimoniaux. bas. Musique-Images-Instruments. sur les rapports avec les collections musicales et l’historiographie de la facture sera accompagnée d’un répertoire biographique des collectionneurs français. Parution en mars 2008 et mars 2009. Elle permettra de montrer les concepts sous-tendant chaque type de collection. homogènes. puis une histoire institutionnelle. version 1 . 1793-1993 mais qui n’ont pas été encore exploitées. Elle portera sur Les collections instrumentales en France de la Renaissance au XXe siècle. L’étude des catalogues de collections. Une étude systématique paraît donc s’imposer. Histoire des instruments et représentations de la musique en France.31 Jul 2006 J’envisage par ailleurs d’écrire ultérieurement une monographie. des amateurs américains prenant le relais à la fin du XIXe siècle. les collections instrumentales n’ont pu être séparées des ensembles de partitions et manuscrits réunis en même temps par les amateurs de musique. sur l’attrait de certaines écoles de facture chez les collectionneurs musiciens. montrent l’antériorité de l’Europe. des premières publications sur le sujet. Longtemps. C’est donc une histoire du goût et souvent du mécénat. tel-00088086. La question des ensembles (hauts. Vol. 10 et 11. Ensembles et orchestres.Florence Gétreau. mêlés) permettra d’évoquer également l’association de la voix et de son accompagnement.

C’est aussi. Adrien de La Fage. son architecture et son acoustique. où les facteurs s’appliquent à améliorer les instruments déjà existants et à en tel-00088086. Au XIXe siècle. mettre en lumière les facteurs les plus performants. Hector Berlioz. Ils reflètent les différentes méthodes d’approche des personnalités qui les écrivent Ils permettent surtout de suivre l’évolution de la facture instrumentale dans sa continuité. Les instruments de musique dans les expositions industrielles nationales et universelles. c’est l’occasion d’en parler. c’est-à-dire de le décrire.31 Jul 2006 inventer de nouveaux pour satisfaire à toutes les formes de pratique de la musique.) n’ont pas que le mérite d’être descriptifs. En collaboration avec Joël-Marie Fauquet. version 1 . Cette nouvelle thématique sera l’occasion d’associer plus largement des musicologues ayant travaillé sur la question de l’évolution de l’orchestre à différentes époques.Florence Gétreau. A cet égard. le comte de Pontécoulant. qu’elle soit publique ou privée. sa composition. sa disposition. En dehors de son apport à l’histoire de la facture instrumentale en France au XIXe siècle. ses effectifs. l’économie de marché place les instruments de musique dans les produits de l’industrie. ils établissent le premier lien universel entre les écoles de la facture instrumentale des autres pays et le premier véritable travail comparatiste. rédigés par des musiciens ou des spécialistes notoires mandatés par le gouvernement (François-Joseph Fétis. Il s’agit d’un programme d’étude et d’édition critique des rapports officiels publiés en français. Histoire des instruments et représentations de la musique en France. III. 2006. l’exposition nationale ou universelle constitue le meilleur champ d’observation. Enfin. Montrer l’instrument. Un projet d’étude et d’édition critique de ces textes a donc été conçu. tant au 98 . et de proposer une édition critique de ces rapports officiels. de vanter ses particularités sonores. les perfectionnements techniques dont il est l’objet. en jugeant de sa qualité par comparaison avec celle des autres instruments produits dans la même catégorie. Les rapports sur les instruments exposés apportent autant d’informations sur l’amélioration d’instruments de musique déjà existants que sur les instruments nouveaux qui sont présentés. les modalités de son jeu. Ces textes circonstanciés. etc. au moment même où l’orchestre est considéré lui-même comme un instrument. Il consiste dans un premier temps à établir le corpus complet (enrichi de multiples références organologiques et musicales dans une base de données) des rapports publiés en français des expositions nationales et universelles.

Florence Gétreau, Histoire des instruments et représentations de la musique en France, 2006.

plan technologique qu’économique, ce programme se situe donc à la jonction d’une problématique du timbre, d’une anthropologie de la pratique et d'une histoire du goût. Une première approche sera présentée à Crémone avec Joël-Marie Fauquet sous le titre de : « XIXth century instrumental Innovations and Practices in the Context of French international Exhibitions ».

IV. Les Voboam, facteurs de guitares au

XVIIe

siècle. Ouvrage prévu dans la collection

« Sciences de la musique », Dir. Sylvie Bouissou, CNRS Editions.

J’ai constitué au fil des ans le corpus des instruments retrouvés de cette dynastie de facteurs de guitares ayant exercé de Louis XIII à la Régence à Paris. J’ai déjà publié leur biographie à partir de sources d’archives, reconstitué leur œuvre (quelque 35 instruments tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 conservés dans le monde entier), comprenant des commandes royales et mondaines exceptionnelles. Les modèles qu’ils mirent au point, avec des variantes d’un membre de la dynastie à l’autre, incarnent le goût pour l’instrument à l’époque classique. J’ai recherché aussi les indices de leur diffusion dans les ateliers français et en Europe du Nord. L’iconographie contemporaine (l’œuvre de Watteau restant une source exceptionnelle) met en valeur la place de cette facture dans la pratique aristocratique. La publication d’une monographie est donc prévue, rassemblant les aspects aussi bien biographiques qu’organologiques que ceux touchant à l’histoire sociale de la musique. Elle sera complétée d’un véritable catalogue raisonné des instruments retrouvés et mentionnés qui n’a pas pu prendre place dans les trois articles que j’ai consacré jusqu’ici à cette dynastie.

V. Iconographie de Rameau et de ses œuvres, deux volumes à paraître dans la collection « Sciences de la musique », Dir. Sylvie Bouissou, CNRS Editions.

Ce programme, mené en collaboration avec Sylvie Bouissou, Nicole Lallement et Erik Kocevar, a pour but de réunir tous les documents iconographiques ayant trait à Rameau et à ses œuvres : les portraits du compositeur exécutés au
XVIIIe

siècle, de ses librettistes, chefs

d'orchestre, maîtres à danser, interprètes (chanteurs, instrumentistes, danseurs…) ; les documents iconographiques relatifs à ses œuvres scéniques (projets de décors, maquettes de costumes, plans, châssis, machines, toiles peintes, mobiliers, accessoires…), les salles de spectacles parisiennes à l'époque de Rameau et les illustrations des représentations d'œuvres du compositeur (par exemple les croquis célèbres de Gabriel de Saint-Aubin). Les œuvres 99

Florence Gétreau, Histoire des instruments et représentations de la musique en France, 2006.

retenues après un dépouillement systématique ont été cataloguées et décrites selon une noticetype prédéfinie. Les images concernant les costumes et les décors ont été indexées par fonds et par œuvres lyriques. Cette double approche fait apparaître la richesse des fonds dépouillés et l’importance des documents réunis autour d’un même opéra. Ce corpus des sources iconographiques liées à l'œuvre de Rameau permet de saisir l'image et la notoriété du compositeur à travers ses différents portraits ; la diffusion de son œuvre ; l'évolution stylistique de l'appareil scénographique et de ses techniques à l'époque du conflit esthétique italo-français ; le milieu artistique ayant collaboré aux spectacles de Rameau. Après réflexion, notre équipe a décidé d’associer des documents manuscrits textuels et visuels et de proposer des études de synthèse imposées en quelque sorte par les documents eux-mêmes. Les documents iconographiques servant de support à la réflexion seront reproduits et commentés. Il en sera de même pour les documents d’archives. Les autres tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 documents seront listés en catalogue raisonné avec illustration en vignette.

VI. Les représentations de la musique en France à l’époque moderne

Dans son ouvrage pionnier sur L’iconographie musicale sous les rois bourbons. La musique dans les arts plastiques (1975-1977), Albert Pomme de Mirimonde a montré l’importance des sources françaises et la variété des thématiques comme des interprétations possibles. Aucun ouvrage de synthèse n’a depuis été publié en France, malgré l’accumulation de nouvelles données. Depuis une dizaine d’années, j’ai encadré des travaux collectifs consistant à cataloguer systématiquement les œuvres des grands musées nationaux afin d’élargir les corpus généralistes réalisés auparavant. Ces travaux de catalogage (bibliographie comprise) constituent aujourd’hui les fondements d’un travail d’interprétation et d’érudition qui reste à mener.

J’aimerais donc consacrer une étude à des thématiques fortement caractérisées en France durant trois siècles, en m’appuyant sur une sélection d’œuvres particulièrement significatives. L’ouvrage sera une « leçon illustrée» d’analyse iconographique partant de la description pré iconographique selon Panofsky jusqu’aux propositions d’interprétation. Il m’apparaît en effet qu’entre le guide des arts d’Alberto Ausoni sur La Musique 295et les travaux de très grande érudition publiés dans Imago Musicae, il y a place pour un ouvrage de
295

Albert AUSONI, La musique, Paris, Hazan, 2005, Guide des arts, traduit de l’italien par Chantal Moiroud.

100

Florence Gétreau, Histoire des instruments et représentations de la musique en France, 2006.

synthèse bien documenté et référencé qui servirait de manuel aux apprentis musicologues et historiens de l’art.

CONCLUSION

La synthèse présentée dans ces pages souffre d’importantes lacunes, de raccourcis sans doute à nuancer, de concepts qui mériteraient d’être plus largement développés (notamment les rapports de l’iconographie et l’organologie avec les disciplines mères qui les côtoient). Le tel-00088086, version 1 - 31 Jul 2006 temps et la disponibilité d’esprit me furent comptés. Je perçois dont à la fois les limites de cette étape et les nécessaires approfondissements qu’elle implique. Ils s’ajoutent aux perspectives de travail annoncées ci-dessus.

Les touches successives de cet « autoportrait aux instruments de musique », révèlent, en creux, les contours d’un champ pluridisciplinaire mêlant histoire et musique, écrits et objets, images et concepts. C’est d’abord une science descriptive qui le sous-tend, mais j’espère avoir laissé transparaître une méthodologie personnelle, un souci de la terminologie, des raisonnements déductifs et une certaine logique dans mes conclusions. Si j’ai un vœu à formuler, à ce moment de retour sur soi-même qui suscite bien sûr, comme tout bilan, des sensations mélangées, ce serait celui de pouvoir consacrer du temps à la rédaction d’un ou deux ouvrages centrés plus encore sur les concepts et moins sur le recensement des faits et des sources. Détachée des « contingences de la collection », de ses obligations matérielles et de service public, qui ont si longtemps nourri mon quotidien professionnel, j’espère vivement que ma nouvelle position au CNRS m’en donnera l’opportunité malgré les charges administratives qu’impliquent une direction d’équipe.

Au-delà des multiples imperfections de ce mémoire et de ses annexes, en présentant cette habilitation à diriger des recherches, mon objectif est de pouvoir m’impliquer plus grandement dans l’encadrement de thèses universitaires, activité que j’ai exercée jusqu’à présent comme personne-ressource, mais non comme responsable susceptible de proposer des sujets et d’en suivre le développement dans les deux disciplines où j’ai pratiqué ma recherche.

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Florence Gétreau, Histoire des instruments et représentations de la musique en France, 2006.

Je pense ainsi contribuer à élargir une communauté française qui m’apparaît encore trop restreinte et participant trop peu, dans ces domaines, à la recherche internationale. Le soutien ancien et constant des instances chargées en France de la recherche (CNRS, Mission de la recherche au Ministère de la Culture) pourrait ainsi s’élargir à l’université qui est un point de passage obligé pour toute perspective disciplinaire.

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TOME I
Annexe I-2

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ICONOGRAPHIE MUSICALE FRANCAISE

Bibliographie chronologique

établie d’après le RILM, JSTORE, Frederic Crane 296, Franz Gratl 297, Nicole Lallement 298, Danièle Pistone 299, la base Philidor du Centre de musique baroque de Versailles et d’autres dépouillements

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représentant des sujets tirés d’anciennes danses des morts… avec les figures d’instruments de musique qu’ils contiennent…, Paris, Brandus, 1852, 310 p. 1857 11. DIDRON, Adolphe-Napoléon, dit l’Aîné, « Les chapiteaux de Cluny », Annales archéologiques 17 (1857). 1858 12. BARBIER DE MONTAULT, X., « Orgues en forme d’arbres », Annales archéologiques 18 (1858), 90-93. 13. KASTNER, Jean-Georges, Les Sirènes. Essai sur les principaux mythes relatifs à l’incantation, les enchanteurs, la musique magique, le chant du cygne etc. considérés dans leurs rapports avec l’histoire, la philosophie, la littérature et les beaux-arts. Ouvrage orné de nombreuses figures représentant des sujets mythologiques tirés de monuments antiques…, Paris, G. Brandus et S. Dufour, 1858. 1864 14. DIDRON, Adolphe-Napoléon, Iconographie de l’Opéra, Paris, V. Didron, 1864, 56 p. 1869 15. LACROIX, Paul, Les arts au moyen âge et à l’époque de la Renaissance, Paris, FirminDidot, 1869, comprend un chapitre sur « Les instruments de musique ». Traduction par James Dafforne, The Arts in the Middle Ages and at the Period of the Renaissance, New York, D. Appleton, 1870 ; Londres, Chapman & Hall, 1875 (« Musical Instruments », p. 187-222) ; édition révisée, Londres, J.S. Virtue, 1886. 16. POUGNET, J. Abbé, « Théorie et symbolisme des tons de la musique grégorienne », Annales archéologiques, 26, (1869), 380-381 ; 27 (1870), 32-60 ; 151-175 et 287-338. 1872 17. VIOLLET-LE-DUC, Eugène-Emmanuel, Instruments de musique [S.l.n.d.], Extrait du Dictionnaire raisonné du mobilier français de l'époque carloingienne à la Renaissance, Paris, Vve Morel en 1872. t. 2, 4e partie, 243-327, fig., pl. 1874 18. LAVOIX, Henri, fils, « La musique dans l’ymagerie du moyen âge », La chronique musicale 5 (1874), 5-13, 125-132, 161-165, 252-261 ; 6 (1874), 54-63, 158-163. Publié aussi sous forme d’ouvrage, Paris, Pottiers de Lalaine, 1875. 19. LACROIX, Paul, Mœurs, usages et costumes au Moyen Age et à l’époque de la Renaissance, Paris, Firmin Didot, 1874, 603 p. 440 fig. 1878 20. BRIANCHON, Compte-rendu analytique de la céramique musicale au Trocadéro & ailleurs en 1878, par Gustave Couellain, Bolbec, Dussaux, 1879. 21. GARNIER, Charles, Le nouvel opéra de Paris, Paris, Ducher, 1878, 2 vols texte, 6 vols. Planches.

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