KAREL REISZ

TECNICA DEL MONTAJE

CINEMATOGRAFICO

Version castellana de EDUARDO DUCA Y

taurus

T

Titulo original: The Technique of Film Editing Edito en Inglaterra: © Focal Press, Londres.

Esta obra ha side escrita y recopilada par Karel Reisz, con el asesoramiento del siguiente Cornite, designado par Ia British Film Academy:

Thorold Dickinson (Presidente), Reginald Beck, Roy Boulting, Sidney Cole, Robert Hamer, Jack Harris, David Lean, Ernest Lindgren, Harry Miller y Basil Wright.

Introduccion de Thorold Dickinson.

Primera edicion espanola: 1960 Segunda edicion: 1966 Reimpresiones: 1980, 1986, 1987

© 1960, TAURUS EDICIONES, S. A. © 1987, ALTEA, TAURUS, ALFAGUARA, S. A.

Principe de Vergara, 81, 1.°. 28006 MADRID ISBN: 84-306-9576-1

Deposito Legal: M. 11.382-1987 PRINTED IN SPAIN

INTRODUCCION

Son muchos los paises en que aun no existen centros dedicados a la enseiianza de los diuersos oficios cinematogrdficos, y la Gran Bretaiia es uno de ellos. Ni siquiera la Academia Brltdnica del Cine tiene entre sus fines primordiales el de atenderal aspecto [ormatioo de los [uturos tecnicos del cinema. Este exceiente libro, y las cinematecas que la Academia ha [ormado y mantiene, constituyen el unico incentioo que podemos oirecer a quienes se sientan capaces de iniciar su propia formaci6n.

Los miembros del Consejo de la A. B. C. hemos hecho examen de la literatura sobre el cinema, desordenada y poco orientativa, publicada hasta hoy, animados por la idea de llenar alguna de las lagunas que los textos hayan dejado sin cubrir. Nos hemas percatado de que aigunas tecnicas, como el registro de sonido, la decaracum a direccion artistica, la conieccion de guiones e incluso la realizacion propiamente dicha, han side tratadas de forma articulada, pero esa fundamental aportacion que constituye el montaie no ha· sido aun objeto de andlisis detenido y sistematico. S6lo en las personales teorias de Eisenstein, Pudookin y algunos otros, se ha tratado este tema, pero siempre en relaci6n con el particular estilo que tales reaiizaciones hubier,o_n de imprimir a sus obras.

I ,

Nuestro primer paso fU,e consultor con aquellos miembros de la A. B. C.

que habitualmente practicari el montaje, y encontramos nueve noluntarios dispuestos_' a reu~ir sus expkriencias en una amplia gama de estilos cinematogrdfico;:'para ;olcibC!rar"'en una iniroduccion obje.~i 1a r; ;10 tjJ.i.e :c,9nstituye

su oiicio. ' ... : .

Pudimos haber elegido tambien. a un projesional para llevar a cabo la compilacion del libra; prejerimos, sin embargo, a un profano, par entender que aquel podia sentir la natural inclinacion hacia el estiio de cine en que se encontrase especializado. Obvio es decir que ese olemo" lSsP:._eZ Reisz, habia de estar en poses ion tanto de una base cientiiica como de la destreza analitica unprescindible para manejar los materiales bdsicos, muchos de los

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cuales M kabian sido tratados articuladamente hasta enumces. Y Karel Reisz, hacithdo uso de una personal sistematizacWn, eliminando toda f6cil impresidn subjetiva, se sometio durante meses al agotador trabaio de vi~ sionar kil6metros de peticula en busoa de la secuencia adecuada, a:nali.zandola en la moviola,anotando coda detaIle y midiendo hasta el ultimo plano.

Esta sumo de entusiasmos ha dado par resultado un libro dividido en tres secciones. La primera y la tercera .. tienen eanicter general; Ia segundo se compone, en cambio, de una serie de ejemplOs concretos, cada uno de los cuales ha sido atendido especialmeniepor el 0 los especialistas adecuados. El coniunto quizei pueda considerarse como un manual, que abren y cierran un pr610go y un epilogo.

. .' .

Antes de seguir adelante quiero decir algo sobre la forma en que se utilizan las palabras montaje y montador. Bs evidente que la responsabilidad del montaie en unapelicula recae sabre uneierto mimero de personas: el guionista, el director, el mantador, el ingeniero de sonido, etc. Creo que hasta ahora se ha descuidado la diferenciaci6n entre sus junciones respectioas. Pues bien; euando se emplea la palabra montador no nos reierimos simplemente a un tecnico que trabaja en la sola de montaje, sino a la persona-quienquiera que pueda ser+-responsable de que el aspecto del mantaie que se trata de discutil' cobre una forma determinada: Yla mayor parte del libra se reiiere, como es 16gico, no 9610 al trabajo del mantador como tal. sino a todo el proceso del montaje, que en general supone una responsabilidad mucho mas amplia.

.' . .

Quiera insistir en que no se ha tratado de escribir un libro sobre teorfa del montaie, Para tal {in no hubiese conoenido sumar los esiuerzos de nue· ve realizadores einematogrct{icos, algunos de los cuales son inclusoescepticos sobreel valor de la teoria por ,sf sola. Como antes he dicho, creimos poder obtener del equipo un rendimiento maximo dejando que cada eual superoisara el capit'ulo referente al genero de su dedicaciOn. Elgrueso del libro esta, pOT consiguiente.en la Seccion II, ccmstituida par una serie de eiemplos practicas que analizan sus propios montadores o directores. La generalizaci6n a que tales casas prdcticos nos neva se encuentra resumida en la Secci6n Ill.

La divisi6nde capitulos en la Sec:.g6ILl1 puede que resulte un tanto arbitraria. No es posible dividir todos los problemas ci.nematogr4{icos del

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montaie en una serie de campartlmentas estancos, y conoiene aclarar que nuestra intencion no ha sido esa. Los distintos capitulos representan, en todo caso, una clasificaci6n generica, fa que a su vez puede agrupar los problemas de montaje que cada genera plantea.

Creemos, par ejemplo, que Ia claridad expositiua en el relata cinematografica es necesaria siempre. Sin embargo, hemos relegado el comentario de este problema del montaje al epigraie "Films educativos " , por estimar que es en este tipo de cine donde la lucidez resulta absolutamente imprescindible. Del mismo modo, el capitulo "Noticiarios" trata de problemas especiiicamente tecnicos del montaie, y el de "Secuencias dialogadas", las de aiuste y medida de planos. Coniiamos sinceramente en que el coniunto de materias tratadas, y la estructuracion de que han sido objeto, constituye un libro [dcilmente comprensible y orientativo.

Hemos hecho uso de cierta flexibilidad en la eleccion de los eiemplos practices. Los capitulos son de extension desigual simplemente porque algunos problemas del montaie son mas complejos que otros, e incluso porque la contribucion del montador al total de la obra es mas importante, par ejemplo, en un film de montaie que en un noticiario.

A veces hemos creido mas interesante citar los propios comentarios del mantador, toda vez que se trata de problemas sujetos a la interpretacion y af criteria personal; en algunos casas, estos comentarios han sido totalmente incorporados al texto. Estas ligeras "injusticias" cienen dadas por la propia naturaleza de cada material, y dar a todos un trato igualitario hubiera supuesto romper nuestra propia unidad de criteria.

Una ultima palabra acerca de los ejemplos prdcticos. A excepci6n de aquellos casos en que se hace constar especialmente, la planificaci6n no procede de los guiones que dieron lugar a su rodaje, sino que ha sido desglosada con todo detalle de las secuencias ya terminadas y con una forma definitiva. Presentan en general problemas tipicos (par eso precisamente han sido escogidos) y corresponden en 10 posible a pellculas que han gozado de amplia exhibicion (1). El haber sido elegidas no supone que tomemos partido--en pro ni en contra=hacia los films de que proceden: hemos buscado los ejemplas, buenos 0 malos, que pudieran ser mas tdiles a nuestra exposicion.

Me temo que muchos de los posibles lectores de esta obra serdn de los que narmalmente na puedan adquirir libros de su precio. Ante la necesidad de editor un libro realmente documentado e informativo sobre un tema de

(1) EI prologuista se refiere, naturalmente, a su pais. Algunos de los films aquf eitados no han sido exhibidos en Espana. 10 euaJ no supone, a nuestro iuicio, merma en la eomprensi6n 0 en su valor representativo. (N. del T.)

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tal amplitud como este del montaie, decidimos no escatimar nada que pudiera tener in teres en texto a ilustraciones. Sugiero que en ciertos casas se forme una pequeha asociacion de amigos para comprarlo entre todos, asi como que los cineclubs ayuden a su difusion adquiriendo algunos eiemplares que luego pueden poner a la disposicion de sus socios.

Bste no es libra de una sola lectura .. Para una totalapreciacion de su conienido aconsejo, a quienes tengan a su alcance los medias necesarios, el examen unipersonal de peliculas a fragmentos de ellas en una mooiola.

He dicho antes que el montaie era algo fundamental dentro del proceso de conjeccion del film. Los projesionales y tecnicos del cine comprenderdn, sin duda, el significado de estas palabras, puesto que, a mi [uicio, la importancia del montaie rebasa inc/usa el terreno artistico, alcanzando tammen a la realidad [isica; economica y [inanciera del cinema.

THOROLD DICKINSON.

De la Academia Britanica del Cine.

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AGRADECIMIENTOS

Los conocimientos, ideas y opiniones que constituyen las siguientes paginas corresponden a los miembros del Consejo de la Academia Britanica del Cine. La contribucion espedfica de cad a uno de estos miembros ba tenido lugar en la siguiente forma: Reginald Beck, en las primeras fases de la concepcion del libro; Roy Boulting, en el capitulo 2 y la secuencia de Brighton Rock; Sidney Cole, en los capitulos de bistoria y teorfa y en el capitulo de cine cornice y comedias de humor; Jack Harris, en el capitulo 'Secuencias de accion" y los fragmentos de Cadenas rotas (Great Expectations; y Once a Jolly Swagman; Robert Hamer proporcion6 materiales y datos para la secci6n hist6rica; David Lean, en el capitulo "Secuencias dialogadas" y en fragmentos de Cadenas rotas y The Passionate Friends; Ernest Lindgren, en las secciones hist6rica y teorica, as! como autorizando que buena parte de la disquisici6n sobre temas teoricos tuviera por base los argumentos con que se exponen en Sll libro EI arte del cine, e igualrnente que se reprodujeran muchas de las definiciones que aparecen en el Glosario de esta misma obra ; Harry Miller, en el capitulo "Montaje sonoro" y la secuencia de Larga es la noche (Odd man out); Basil Wright, en todos los capftulos en que se habla del documental y en los fragmentos de Night Mail, Diary for Timothy y Song of Ceylon; Thorold Dickinson, como pres idente, en todas las etapas del trabajo para la confeccion de este libro.

Otras personas que han prestado su ayuda al Consejo: Geoffrey Foot, contribuyendo a1 analisis del fragmento de The Passionate Friends y asesorando pacientemente sobre los mil detalles del trabajo en la sala de montaje j R. K. Neilson Baxter, que supervise el capitulo de "Cine educative", G. T. Cummins y N. Roper, que invirtieron muchas horas ayndandome en el analisis de The Peaceful Years y aportaron trabajos escritos : Paul Rotha, que dio su asesoramiento sobre The World is Rich; Woligang Wilhelm, que me asesor6 igualmente sobre problemas de composici6n del dialogo ; J. B. Holmes, que dio interesantes informaciones sobre su peUcula Merchant Seamen, y R. Q. McNaughton, que me proporciono el analisis y planificaci6n de secuencias de Merchant Seamen y Night Mail.

Desde Estados Unidos nos prest6 ayuda Viola Lawrence (sobre La dama de Shanghai) y James Newcon (sobre La pareja invisible se diuierte). El largo estudio de Helen van Dongen sabre el montaje de Louisiana Story se publica integra: justa es decir que seguramente hemos contrafdo con ella nuestra mayor deuda.

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EI Dr. Rachel Low puso a nuestro servicio sus conocimientos de la historia del cine; Julia Coppard presto valiosa ayuda en la preparacion del manuscrito. EI Dr. Roger Hanvell, miembro de la Academia Britanica del Cine, y A. Kraszna-Krausz nos presta ron ayuda, simpatfa y ... paciencia,

Ta -nbien deseo hacer constat mi agradecimiento a las siguientes personas y entidades : Norah Traylen y Harold Brown, del Instituto Britanico del Cine, por su magnifica ayuda en Ia preparacion de las ilustraciones fotograficas: al equipo caralogador de la National Film Library, por dejarme utilizar sa moviola ; a las casas productoras y distribuidoras que han autorizado la utilizacion del material fotografico y la reproducci6n de los dialogos de sus pelfculas, y a los autores y editores que me han permitido citar pasajes de sus obras,

K. R.

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PRIMERA PARTE

HISTORIA DEL MONT AJE

EL MONTAJE EN EL CINE MUDO

~ "Repetire una vez mas que el montaje es la fuerza creadora de la realidad fflmica, y que la naturaleza solo aporta la materia can que formarla. Esa, precisamente, es Ia relacion entre montaje y cine (1). As! escribfa en 1928 uno de los realizadores mas notables del cinema. Su conclusion se formulaba trasexaminar los films mas destacados producidos en los primeros treinta aiios de existencia del cine, y puede resumirse diciendo queel proceso del montaj~la selecci6n, medida y orden de unos planas dados para constituir una continuidad cinematografica-c-recibra can ella la consideracion de fase crucial en la realizacion de un film( Hoy serla diffcil hablar de modo tan canc1uyente. Los realizadores contemporaneos han dado entrada a nuevas elementos=-la interpretacion, los di,]logos-, elevando su importancia hasta un punta verdaderamente incompatible can el aserto de Pudovkin .. El cine sonora habfa de relegar toda una tradicion de yuxtaposicion visual expresiva caracterlstica de las rnejores producciones rnudas. Y el que lea este libra podra apreciar que uno de nuestros argurnentos basicos es precisamente el de que tal olvido constituye una de Jas gran des perdidas del cinema.

La hlstoria del cine mudo corrobora en todo memento la idea de Pudovkin, y el desarrollo creciente en la expresividad del media cinernatografico, desde las simples imagenes iniciales de los hermanos Lumiere hasta las eJaboradas concepciones de los afios veinte, fue consecuencia de un desarrollo paralelo en Ia tecnica del montaje .... Siel Pudovkin de 1928 era capaz de expresar ideas y emociones infinitamente mas complejas que los Lumiere de hacfa treinta afios, se debfa, entre otras casas, al descubrimiento de metodos de montaje, cuya eficaeia Ie ponfa en condiciones de afrontar tal empresa,

La historia del cine mudo nos ofrece hoy dfa una documentaci6n tan precisa que resulta innecesario repetir otra vez hechos sobradamente co-

(1) Film Technique, por V. I. PUDOVlCIN. Londres, Newnes, 1929,. pag. 16. (No hay edicion espanola de esta obra.)

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nocidos: el cuanto, el quien 0 el c6mo se utilizo por vez primera determinado recurso de montaje son cuestiones que dejaremos para el hitsoriador, A nosotros nos concierne _!a significacion de ese nuevo recurso, la causa que dio Iugar a su aparicion y su valor segun el usa que actualmente se haga de el, Las breves notas hist6ricas que siguen 00 tienen par objeto resumir las investigaciones del historiador, sino establecer un 16- gico pun to de partida para estudiar el arte del montaje.

Los principios de Ia continuidad cinematografica

Los herrnanos Lumiere realizaron sus primeros films segun el procedimiento mas sen cillo .: escogiendo un tema que a su juicio pudiera tener interes, situando la camara frente al sujeto, y dando vueltas a la manivela hasta queel rolla de pelfcula quedaba impresionado en su totalidad .. Cualquier suceso trivial-La comida del bebe, Barco saliendo del puerto-sese suficiente para su prop6sito de impresionar cos as, sucesos, personas, en movimiento. Para eli os, 1a camara fotogrifica tenia una sola ventaja sabre la camara fotografica : captar el movirniento. Sin embargo, 10 esencial de una pelfcula como Barco saliendo del puerto puede expresarse en una imagen estatica.

Aunque la mayor parte de sus films se basaban en tan simpleconcepto, uno de ellos prueba ya cierto control de la acci6n y, por tanto, de los hechos impresionados,

En El regalo regado impresionaron por vez primera una eseena c6mica, segun un pequefio argumento que acusa intend6n por parte del realizador, Un muchacho pone el pie en la manga con que un jardineroesta regando el jardia: el jardinero, desconcertado por el repentino corte en la salida del agua, mira la boca: el chico quita el pie. y el jardinero recibe una ducha. Tanto el suceso como Ia fonna en que estaba presentada laacci6n acusaban una intencionalidad y un proposito de captar el interes del espectador.

Las pelfculas de Georges Melies se admiran hoy par sus ingeniosos juegos de ilusionismo y su encanto anacr6nico. Peroen su epoca significaron un importante avarice sobre todo 10 heche hasta entonces, rompiendo el molde que eneerraba el argumento en los estrechos lfmites de un solo plano. Su segunda pelfcula larga, La Cenicienta (1899), tenfa 140 metros de !ongitud (las de los hermanos Lumiere oscilaban siempre alrededor de los 15 metros) y el argumento estaba desarrollado en veinte cuadros: I. Cenicienta en la cocina; 2. El Hada, ratones y lacayos,' 3. La transformaci6n de la rata ... ; 20. El triunio de la Cenicienta (1). Cada cuadro tenia en

(1) An Index to the Creative Work of Georges Mtlies, por GEORGES SAnOUL.

The British FUm Institute, 1941.

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cormin con los films de Lumiere el que consistfa en un incidente simple, registrado en un solo fragmento de pelfcula, en un solo plano. Sin embargo, mientras los Lurniere se conformaban con un solo accidente, Melies introducia una serie de episodios. La contiouidad de La Cenicienta se obtenfa par medio de una serie de planes aislados. Los veinte cuadros-que no eran mas que una especie de diapositivas animadas-cobraban unidad al estar referidos a un mismo personaje, y proyectados correlativamente desarrollaban un argumento bastante mas complejo que 10 permitido por un solo plano.

Las limitaciones de esta Cenicienta, como de todas las siguientes pelfculas de Melies, .son las caracterfsticas de la presentaci6n teatra1: cada escena-como cada acto de una pieza-se desarrolla ante un decorado unico y hay unidad de tiempo y de lugar ; las escenas jamas se inician en un sitio para continuar en otro; 1a camara esta siempre a la misma distancia de los actores, situada frente al escenario, estatica y fuera de 1a acci6n, todo 10 mismo que si fuese un espectador sentado en la butaca de un teatro. Ademas, la continuidad de Cenicienta descansa exclusivamente sobre el tema; no hay continuidad en la acci6n de plano a p1ano, y la relacion temporal entre dos planes consecutivos queda indefinida.

Mientras Melies continuaba durante aiios produciendo mas y mas peliculas en esta misma linea elaborada y teatral, de la que Cenicienta es un patron muy representative, otros de sus contemporaneos trabajaban sobre bases completamente distintas. EI americana Edwin S. Porter, uno de los primeros operadores de Edison, hizo en 1902 La vida de un bombero arnerica1!Q_._Su idea del cine contrastaba fuertemente con las practicas aceptadas basta entonces.

Repasando la colecci6n de viejas peliculas de Edison en busca de escenas adecuadas como inspiraeien para un nuevo argumento, Porter encontr6 gran cantidad de films sobre las actividades de los bomberos. En vista de que este parecfa ser un tern a que disfrutaba del favor popular, se decidi6 por el. Pero necesitaba una idea central, un incidente que permitiese mostrar a los bomberos en accion ... Porter traz6 al fin una linea que Hamada la atenci6n par su novedad: una madre y un nino sorprendidos par el fuego en el interior de un edificio, salvados en el ultimo momento por el equipo de bomberos (2).

I

~ Porter trat6 este tema de una forma sin precedentes. Por vez primera

el significado de un plano no tenia un contenido concreto, sino que podia variar segun fuera su situaci6n can respecto a los otro0Jna descripci6n del episodio final de La vida de un bombero americana bastard para dar

idea del revolucionario metodo de construcci6n utilizado en este film.

(2) The rise of the American Film, por LEWIS JACOBS. Harcourt, Brace and Co.

Nueva York, 1939, pag. 37.

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Escena ']. Llegada at incendio.

En esta maravillosa escena vemos a todoel equipo de incendios .. llegando al lugar de Ia acci6n. En primer termino aparece una casa de verdad envuelta en llamas. AI fonda, por la derechayvienen a gran velocidad los caches de los bomberos. Se preparan diverses aparatos, se emplazan las maquinas, seapoyan las escaleras en las ventanas y se desenrollan las mangas, que lanzan agua sobre la estructura en llamas. Empieza el gran climax de la pelicula.

Encadena al interior de Ia casa para ver un dormitorio en el que una mujer y un nillo estaa envueltos en llamas y humo sofocante, La rnujer va y viene pot la habitaci6n, buscando aJg.un hueeo par donde escapar, Desesperada, abre la ventana y pideauxilio a la multitud que contempJa desde abaio. Per fin, sus fuerzas desfallecen y, medio asfixiada por el hurno, cae sabre la cama. Enese momento la puerta salta destrozada por e! hacha de un herce del fuego. Se abalanza dentro de la habitaci6n, arranca las cortinas que estan ardiendo, las arroia por la ventana y despues hace sal tar de cuaio el marco. Luego pide a sus compafieros que diriian hacia a!lf una escalera. Esta aparece al instance; el bomberocarga a su espalda la postrada muier y desciende rapidamente,

Encadena al exterior del edificio en llamas. La mujer ha vuelto en si ; vlste 5610 el camison can que dormfa, y se arrodilla ante el bombero implorando la salvacion de 5U hiio, Sepiden voluntaries. peroel mismo que salvo a la madre vuelve a ofrecerse para salvar al nino. Le dan permiso para ene-ar de nuevo enel ruiDOSO edificio y otra vez sube por Ia esealera, entra par la ventana, y tras una angustiosa espera, en la que tememos haya side vencido por el bumo, reaparece con el pequefiuelo entre sus brazos. y 10 deja, par fin seguro,en el suelo. EI niiio, ya liberado, corre aacia la madre que 10 estrecha en sus brazos, siendo este el realista y emotivo final de Ja peIicula (1).

Los heehos que forman el climax de La vida de un bombero americana estan planteados en tres erapas, En el plano initial se abre un problema dramatico que no se resuelve hasta el final. La acci6n se sucede plano por

_ plano, creando un efecto de continua progreslon, En lugar de dividir la accion en tres secciones Iigadas par un tirulo-como hubiera hecho Melies-, Porter se limite a unir los pIanos. De este modo se consigue que et espectador participe en un suceso desarrollado ante sus ojos sin solucion de continuidad,

Porter pudo asf, mediante tal construccion, relatar un incidente largo, ffsicamente complejo, sin recurrir a la balbuciente continuidad estilo Melies.t:Pero el avance derivado del nuevo metodo suponfa algo mas que un incremento de fluidez, Por una parte, otorgaba al realizador una cast ilimitada libertad de movimiento aJ ser posible partir la accion en una serie de unidades pequeiias y manejabl#. En el climax de La vida de un bombero americano, Porter combinaba los dos modes de hacer conocidos hasta boy: la union de un plano rodado en el estudio con otro procedente de un noticiario, sin aparente rupturaen el fiuir de la acci6n.

(1) LEWIS JACOBS clta este fragmento del catalogo de Edison de 103, en su obra The Rise of The American Film.

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Otra ventaja fundamental eo el metodo de PYfter: el director puede t ans~itir al ~s~e~tador una sensaci6n temporale-a ~ida de un b~mbero amencano se mrcia con un plano del bombero dormido en una silla, soiiando que una rnujer y un nino se encuentran encerrados en una casa en llamas (el suefio se presentaba en un dream balloon, 0 "circulo de suefios", como se le llamaba entonces ; simplemente, una imagen sobreimpresionada en una "reserva' circular). En el plano siguiente, vemos subir la seiial de alarma, Siguen cuatro planes de bomberos corriendo hacia el lugar del siniestro, seguidos a su vez par el climax que ya hem os comentado. La operaci6n, que supone un pedodo de tiempo considerable, se com prime a la medida de un rollo de pelicula sin que aparentemente se quiebre la continuidad narrativa ; s6lo se nos ofrece 10 que es verdaderamente significativo, formando un desarrollo continuado, 16gico, aceptable. Porter habfa demostrado que el plano aislado, pieza incompleta de Ia acci6n, es la unidad sabre la cual debe construirse el film, estableciendo as! el principia basieo del montaje,

Otra pelfcula significativa de Porter fue la titulada Asalto y robo de un tren; en ella utilizaba mas conscienternente el principio recien descubierto. Es desracable, ademas, un cambio de plano mucho mas intencionado que cualquiera de sus hallazgos anteriores.

Bseena 9. Una bonita escena en el valle.

Los bandidos descienden por la ladera de una celina, cruzan un riachuelo, montan en sus caballos y se dirigen hacia el desierto.

Bscena 10. Interior de una oiicina de telegrafos.

El telegrafista yace en el suelo atado y amordazado, Consigueponerse en pie, y apoya.ndose en la mesa manipula el transmisor con la barbifla, tras 10 cual cae exhaus(0. Su hija entra entonces con la tartera de la comida. Corta la ligadura y vierte sobre su cara un vaso de agua que Ie hace recobrar el conecimiento. Una vez repuesto de su terrible aventura, corre a dar 10'1 alarma,

Escena 11. Interior de un tipico salon de baile del Oeste.

Vemos hombres y muieres formando un animado grupo .. Descubren a. un novato y 10 empujan al centro del salon para obligarle a ballar una iiga, mientras se divierten disparando pellgrosamente cerca de sus pies. De repente, se abre la puerta y entra el telegraflsta. El baile se disuelve. Los hombres cogen sus rifles y sal en corriendo (1).

~ Lo mas significative de este pasaje es su libertad de movimiento. El corte de F a 10 nos lleva de un escenario y unos personajes a otros, del plano de los bandidos escapando, a la oficina donde el telagrafista (que los bandidos amordazaron en Ia primera escena) yace desesperado. No hay conexion fisica directaentre los planos : 10 no continua Ia accion iniciada

(1) LEWIS JACOBS, op, cit. £1 auror cita del catalogo de Edison de 1904.

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en 9. Los dos hechos que presentan 9 y 10 tienen lugar paralelamente y estan unidos por una continuidad de ideas.

Este pasaje marca un avance sobre la simple continuidad de acci6n de La vida de un bombero americana. EI mismo Porter seguira cultivando esta elase de acciones paralelas en sus producciones siguientes, pero hasta la epoca de Griffith tal recurso no habrfa de encontrar su plena aplicaci6n.

Griffith: el enfasis dramatico

Can su sencillo metoda de acci6n continuada, Edwin S. Porter descubri6 los verdaderos terminos de la expresi6n cinematografica. Hasta entonees, el cine utilizaba metodos de narraci6n objetivos: sin tomar actitud ante los hechos, 1a camara se mantenia estatica y a una distancia fija de los acto res, y el director carecfa de medios para enfatizar un determinado pasaje del relata. Su unico recurso era una acentuaci6n en los gestos de losactores.

Dace aiios despues de que Porter reaIizara su Asalto y robo de un tren,

D. W. Griffith terminaba Sll pelfcula El nacimiento de una nacion (The Birth of a Nation). EI examen de un fragrnento de este film nos permitira comparar y' ver c6mo e1 primitive metodo de Porter para dar continuidad a la acci6n se convertfa en las manos de Griffith en un precioso instrumento, capaz de sutilizar al maximo los matices de la tensi6n dramatica,

EL NACIMIENTO DE UNA NACION (The Birth of a Nation)

Pragmento del rollo 6; El asesino de Lincoln

TiTULO: Y entonces, cuando los malos tiempos habian pasado y la paz parecia asegurada ... , !lege la noche fatal del 14 de abril de 1865.

A continuacion tiene lugar una breve escena en Ja que Benjamin Cameron (Henry B. Walthall) se reune con Elsie Stoneman (Lillian Gish) en casa de sus padres, y los dos juntos salen bacia el teatro. Van a una funci6n de gala a la que asistira el Presidente Lincoln. La funci6n ha empezado ya.

TiTULO:

Las ocho y media Llega el Presidente

Pies (1) 7

1

P. G. (2). La comitiva de Lincoln termina de subir las escaleras s se dirige al palco presidencial, En primer lugar va el guardia personal de Lincoln. EI presidente va en ultimo lugar,

(1) Rogamos al lector que consulte la nota que precede al Apendice II, donde se explican los motivos que 11.05 han impulsado a mantener las medidas en pies y fotogramas, tal como aparecen en 1a edici6n original de esta obra.-(N. del T.)

(2) El significado de las notaciones puede consultarse en el Glosario.

20

Pies

2 E1 palco presidencial visto desde la sala. Aparecen en ei algunas per- 4 sonas de la comitiva,

3 .P. G. Ante la puerta del palco, el Presidente entrega el sombrero a un ayudante.

4 Como 2. El palco presidencial, Lincoln hace su aparici6n. 5

5 P. M. Elsie Stoneman y Ben Cameron sentados entre el publico; miran hacia el palco de Lincoln. Empiezan a aplaudir y se ponen en pie.

6 Desde el fonda de la sa/a, hacla el escenario. El palco presidencial esta a la derecha. El publico, de espaldas a la Cdmara, se pone en pie aplaudiendo yvitoreando al Presidente,

7 Como 4. EI palco presidencial. Lincoln y su esposa saludan al publico. 3

8 Como 6.

9 Como 7. EI palco presidencial, El Presidente sigue saludando ; Iuego se sienta ..

TiTULO: El guardia personal de Lincoln vigi/a [uera del palco.

10 P. G. EI guardia de corps viene par eJ pasillo y se sienta, AI momen- 10

to, empieza a frotarse las rodillas impacientemente,

11 Desde el fonda de la sala, hacia ei escenario. La representacion sigue 5 su curse,

12 Como 9. El palco presidencial. Lincoln coge la mano a su esposa, Mira eJ escenari€! can in teres.

13 Como 11. El publico deja de aplaudir, 4

14 Plano mas proximo del escenario. Los actores siguen representando. 10

TiTULO: El guardian abandona su puesto para uer la representacion.

15 P. G. Como 10. El guardian sigue impaciente, 5

16 Como 14. El escenario vlsto de cerca, 2

17 Como 15. El guardian se Ievanta y deja Ja silla tras una puerta con- 6 tigua.

18 Como 6. Puede verse un palco vacio junto al de Lincoln. El guardian aparece en el, Se sienta.

19 Enmarcada en un cfrculo, vision mas cercana de la rnisma accion 18. 5 El guardian acaba de sentarse.

TITULO:

Las diez y media Acto III, Escena 2.~

20 Vista general del teatro desde el fonda de la sala, Un cache diagonal 5 deja ver solaroente el palco de Lincoln.

21 P. M. Elsie s Ben. Elsie sefiala alga en direcci6n a Lincoln. 6

TfTULO:

John Wilkes Booth

22 La cabeza y los hombres de John Wilkes Booth, enmarcado en un 3

cache circular.

23 Como 21. Elsie sigue de nuevo el curso de 1a obra can gran interes, 6

24 Como 22. Booth. 21/7.

25 Vista cercana del palco de Lincoln. 5

26 Como 22. Booth. 4

27 Como 14. Plano corto del escenario. 4

28 Como 25. Vista cercana del palco. Lincoln sonrie com placido par la 8 obra, Hace un gesto can los hombres, como si tuviera iii»,

29 Como 22. Booth. Alza la cabeza al mismo tiempo que empieza a le- 4 vantarse del asiento.

30 Continuacion del 28. Lincoln termina de ponerse la capa. 6

31 Como 20. EI teatro, desde el fonda de Ja sala. El cache se abre, des- 4 cubriendo la totalidad. del teatro,

32 Como 19, can un cache circular. EI guardian, absorto en la represen- 11/2 taci6n.

21

33 P. G. Booth aparece por la puerta que hay a] fondo del pasillo que da 14 al palco de Lincoln. Se detiene y mira por el ojo de la cerradura al interior del palco. Saca un revolver y se dispone a actuar,

34 P. P. del revolver. 3

35 ContinUQCion del JJ. Booth se dispone a abrir . .tJgO se 10 impide, 8

pero finalmente entra en el palco.

36 Como 25. Plano corto del palco de Lincoln. Booth aparece tras et 5

37 Como14. EL escenario. La representacion sigue su curso. 4

38 Como 36. Booth dispara contra Lincoln por la espalda. Lincoln cae, 5 Booth se lanza fuera del palco y cae de un salto sobre e! escenario,

39 P. G. Booth en el escenario. Levanta los brazos y grlta.

TfTULO:

Sic Semper Tyrannis

Este pasaje de EE nacimiento de una nacion es argumentalmente simpie: el presidente Lincoln perece victima de un atentado por el descuido de su guardaespaldas, Porter 10 hubiese resuelto en media docena de planos y can absoluta claridad expositiva. A Griffith. sin embargo. le preocupaba algo mas que la mera relaci6n de los hechos, La acci6n se desarrolla en funci6n de unos grupos de personajes: Lincoln' y su comitiva, el guardian incluido; Elsie Stoneman y Ben Cameron; el asesino Booth. y los actores que estan en el escenario, El corte de un grupo a otro es una transici6n valida, porque desde el primer momenta queda establecido que todos son piezas de un rnismo juego. La acci6n principal (que. en definitiva, tiene lugar entre Lincoln. Booth y el guardian) se quiebra repetidamente sin que haya por ello discontinuidad: los princlpios de Porter no han sido violados,

Las razones de Porter y Griffith para fragmentar la acci6n no pueden ser, sin embargo. mas diferentes. Cuando Porter pasaba de una a otra imagen, era casi siempre por causas ffsicas, que irnpedlan acornodar la acci6n alas lfmites de un solo plano. En la continuidad de Griffith, la acci6n pasa de plano a plano en raras ocasiones. El punta de vista cambia, no por razones ffsicas, sino dramdticas, para ensefiar al espectador un nuevo detalle de la gran escena que eleva el in teres del drama en un momento deterrninado.

La idea de Griffith sabre el montaje resulta as! par completo distinta a la de Porter. EI fragmento de El nacimiento de una naci6n que hemos anotado opera sobre el animo del espectador de un modo acumulativo, presentando series de detalles. Griffith divide la acci6n en un ruimero de componentes, que reagrupa luego para construir can elias una escena. Es una doble ventaja sobre los primitivos metodos de montaje. Permite al realizador, en primer lugar, dar sentido al relato en profundidad : la variedad de detalles permite una pintura mas viva y convincente de cada situaci6n que el viejo plano iinico, representado ante un fondo invariable. Y segundo, el director tiene una posici6n mucho mas ventajosa para guiar las reacciones del espectador, precisamente porque escoge tanto los detalles que este debe ver como el momento mas adecuado para mostrarlos.

22

Un breve analisis del fragmento que hernos citado permirira ampliar nuestras deducciones,

Los catorce pianos iniciales describen la llegada de Lincoln y su recepci6n en el teatro,

Acontinuaci6n, un titulo da la primera noticia del peJigro que acecha. Los cinco planes que siguen permiten hacer una comparacion interesante conel sistema de Porter para montar un hecho en continuidad, ya que estan referidos a los movimientos del mismo personaje,

lit plano 15 nos muestra Ia irnpaciencia del guardian.

El plano 16 no presenta 10 que el guardian hace a causa de esa impaciencia, sino su causa: el escenario y la representaci6n que desea contemplar.

En los 17, 18 Y 19 el guardian se levanta, pasa a un palco y se sienta.

Hay una continuidad perfectamente logica en toda esta secuencia.

El corte de 17 a 18 es obligado al cambiar de Iugar Ia accion cuando el guardian entra en el palco.

Por el contrario, en 18 y 19 se nos ofrece la mismaaccion, 19 tiene 1a finalidad de centrar la atenci6n en un detalle de la mas amplia imagen anterior. La rransicion no es ffsicamerrte necesaria y responde a exigencias de tipo dramatico.

EI titulo que sigue es meramente informativo; 20 y 21 nos confirman que eI publico sigue ajeno al peligro que acecha.

En los pianos posteriores (22 a 30) se reitera la imagen de John Wilkes Booth, amenazadora yestatica, en parte para crear una expectativa y en parte para demostrar que Booth permanece mezclado con el publico sin ser identificado ni inspirar sospechas,

Por fin, tras recordarnos que el guardian sigue taltan do de su puesto (32), vemos que Booth se pone en movimiento (33 a 36).

Aquf, en lugar de polarizar todo en el asesinato, Griffith interrumpe la acci6n de 36, tomada seguramente en un solo plano hasta 38,. para volver a mostrarel escenario (37). Este corte [lustra concisa, pero expresivamente, el progreso de Griffith en los nuevos metodos de montaje.

En efecto, su inserto obedece a razones purarnente drarnaticas : prolongar artificialmente el suspense por unos instantes, subrayando tambien=-de manera indirecta=-la absoluta ignorancia de Lincoln respecto a la presencia de Booth.

Hemos dicho que el montaje de Griffith permite un desarroIlo dramatico mas persuasive y detaHado. Dos ejemplos aclararan esta idea:

En el plano 21, Elsie seiiala hacia el palco de Lincoln; por un momento, pareee como si hubiese localizado al asesino; la sospecha, sin embargo,

23

no prospera; pero esta duda momentanea contribuye a aumentar la expectativa de la escena.

En otra ocasi6n, Lincoln hace un gesto con los hombros, como si estuviese sentado en una corriente de aire, que sup one una eierta premonici6n de 10 que ha de suceder, un presagio de su muerte inminente.

':\ El descubrimiento mas importante de Griffith descansa, pues, sobre esta idea de que el orden de planes en la secuencia venga dado par las exigencias dramaticas, Allf donde la camara de Porter hubiese permanecido a una distancia fija (0 sea, en plano general), la de qriffith entraba a formar parte de la accion de un modo decidido y positivo. t,.a division de un heche en pequefios fragmentos para mostrar cada uno segun la posicion de camara mas adecuada le' permitia graduar la intensidad de eada plano, y por tanto controlar su progresi6n dramatics en el con junto argumenta '!Y con esto damos fin al analisis de este "montaje paralelo" de cuatro corrientes ternaticas en un fragmento de Bl nacimiento de una nacion.

Griffith habfa de aplicar identicos principios al juego can los primeros planos, Desde sus primeros films observarfa la limitacion que supone el rodaje de escenas completas a una distancia Iija de la camara, Para mostrar Jas expresiones faciales del actor can un mayor detalle, era preciso acercar

.Ja camara a su rostro. Y asi, en cuanto las reacciones emocionales de un interprete ten ian especial interes, Griffith cortaba el plano inicial, pasando a otro mas cercano del sujeto; una vez pasada la necesidad de favorecer el trabajo del actor, volvfa al plano general, mas adecuado para ofrecer una ampJia vision de conjunto.

No es cosa de que nos detengamos a analizar el uso de los primeros pIanos en la obra de Griffith, ya que, en definitiva, se trata de una tecniea ampliamente divulgada en nuestros dfas. Citaremos solamente, de paso, el expresivo empleo que de elIos se hace en la secuencia del juicio de su pelfcula Intolerancia (Intolerance): aquellos primeros pIanos de las manos de La Amada (I), tensas y expectantes, montados con los de un rostro presa de mortal angustia, bastan para transmitirnos toda la impaciencia y estado de animo del personaje pendiente del fallo del tribunal.

La introducci6n de gran des planes generales es otro caso de utilizaci6n de imagenes no referidas directamente al argumeoto y que obedece a finalidades estrictamente drarnaticas.

(1) El traductor no puede menos que recordar el proverbial enfasis de muchas denominaciones y pasajes en la obra de Griffith. EI simb6lico nombre de este personaie (en Ingles The Dear One) como de otros que el autor cita a continuacion, puede que resulte UD tanto desmedido para el espectador de hoy, habituado a un cine en que la falta de r6tu1os explicativos ba desterrado ciertos excesos Iiterarios, Las palabras de Eisenstein que se citan en el siguiente epigrafe de esta misma secci6n, tienen aolicaci6n a este respecto, Y SOD, a nuestro juicio, clarividentes,

24

En E1 nacimiento de una nacwn, las amplias vistas panoramicas del campo de batalla crean una impresi6n perfecta del desastre nacional al que se entremezc1a la historia de dos familias americanas, los Camerons y los Stonemans; es el fonda que da al argumento trascendencia y peso especffico propio.

Otra innovaci6n de gran valor son las retroacciones. Tambien serfa Griffith quien adivinase que Ia "vuelta atras", el dejar correr el recuerdo de hechos pas ados en Ia mente del personaje, facilita el mejor desarrollo psicoI6gico. En Intolerancia, cuando La Abandonada se dispone a dejar que EI Muchacho sea acusado de la muerte de E1 Mosquetero de los Suburbios, viene a su memoria cierta buena accion de aquel, con que un dfa se via favorecida. De la escena presente, Griffith pasa a Ia preterita mediante un simple encadenado, volviendo de nuevo a la epoca actual por el mismo recurso.

La continuidad dramatics, de idea, tenia fuerza bastante para que esta novedad resultara del todo comprensible.

Los descubrimientos de Griffith fueron una autentica revolucion en el ofieio cinematogr:ifico. Merced a sus nuevos metodos de montaje, Griffith pudo preseindir de rodar escenas com pi etas, de una sola vez,

Para Porter, presentar una persecuci6n suponia un complicado trabajo escenico ; para Griffith, todo quedaba reducido a tomar pIanos aislados de perseguidor y perseguido, y s610 cuando las distintas tomas estaban montadas, la secuencia de la persecuci6n adquina forma y entidad. Ciertas escenas eran antes diffciles, complicadas y costosas ; grandes batallas, accidentes, carreras, podfan ya realizarse facilmente. gracias al montaje. La matanza de los babilonios en lntolerancia esta resuelta mediante el juego de planos aislados. A la imagen de un persa disparando el arco, sigue la de un babilonio berido que cae a1 suelo. E1 con junto tiene absoluta fuerza de conviccion, mientras que su presentacion en un solo plano hubiera resultado harto diffcil,

Si bien tales rnetodos simplificaban problemas escenicos, hacfan mas diflcil el trabajo del actor. Actuar en primer plano exigfa un mayor control de la expresion del que hasta entonces fuera preciso. En la epoca de Porter habfa que exagerar : ahara, ia proximidad de la camara vendria a imponer una disciplina de sobriedad.

Sin embargo, al mismo tiempo que el trabajo del actor necesitaba mayor precision, la responsabilidad principal sobre este trabajo pasaba a manos del director. La expectativa que se resuelve con el asesinato de Lincoln (y que se mantiene hasta el corte correspondiente al plano 37) no esta basada en el trabajo de los actores, sino en la forma de presentar los bechos. EI

25

director dispone el orden y manera en que el espectador ha de ver los planes, y de su acierto 0 error dependera el exito 0 el fracaso de la escena, Cuando pasa a un plano corto, la aparici6n de una gran y detallada imagen indica al espectador que 1a intensidad dramatica ha aumentado. La interpretacion de un actor en un plano deterrninado esta condicionada a su situaci6n dentro del contexte general.

El control del elemento temporal tambien pasa, en los films de Griffith, de man os del actor a las del director. El dividir una escena en diferentes componentes plantea al montador una nueva cuesti6n. L Cuanto debe durar cada plano? El examen del fragmento de EI nacimiento de una naci6n muestra que la duracion de cada plano tiene especial importancia en el conjunto de la escena. La velocidad narrativa se incrementa bacia la culminaci6n, y la tension dramatica aumenta.

Griffith hizo famosas sus secuencias de persecuciones=-la tecnica de monta]e paralelo en la persecucion final de una peIicula se llama durante mucho tiempo en la industria del cine, "salvaci6n en el ultimo minute de Griffith"-, cuyo seereto era en gran parte la eficacia ritmica del montaje. Los cambios de plano aumentaban de frecuencia- hacia el climax final, haciendo subir la emoci6n constantemente,

Los efectos ritmicos de esta especie resultan, por desgracia, muy diffciles de analizar sin referencia directa de la pelfcula que trate de comentarse. Habremos de' contentarnos, pues, can insistir en la importancia que adquirieron gracias a 1a obra de Griffith. Y puesto que considerar de un modo detenido los conceptos tiempo y ritmo en Ia obra de Griffith nos llevarfa a puntos que se han de tratar mas adelante, dejarernos su discusi6n y exarnen hasta el capitulo 14.

Pudovkin: montaje constructive

EI genlo de Griffith destaca esencialmente par sus cualidades narrativas; su gran lagro es el descubrimiento y aplicaci6n de modos de montaje que aumentan y enriquecen las posibilidades del relata cinematografico, El di-

\. rector ruso Sergei Eisenstein, en un ensayo titulado Dickens, Griffith y el cine de hoy (1), describe c6mo redujo Griffith los recursos y convenciones Iiterarios de un novelista (Dickens en este caso) a sus equivalentes cinematograficos. Eisenstein seiiala que formulas como las acciones paralelas, los planos cortos, las retroacciones, y hasta los encadenados, tienen un equivaIente literario, y cuanto hizo Griffith fue encontrarlo. Tras analizar el ori-

(I) SERGEI EISENSTEIN, Teoria y tecnica cinematogrdticas. Ediciones Rialp, Madrid, 1957.

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gen de los metodos de Griffith, Eisenstein pasa a describir su infiuencia sobre los j6venes directores sovieticos. Aunque vivamente interesados por Griffith en cuanto descubridor, no deja ron, sin embargo, de advertir sus deficiencias a un importante respecto,

. ~

Al paralelismo 0 alternancia de pianos de los americanos (0 sea, de Griffith)

oponemos nosotros (los jovenes directores ruses) la union deellos para Iormar un todo: el montaie tropo.

En preceptiva literaria el trope se define ast: heche de ernplear palabras en sentido que no es propiamente el que les corresponde, pew que tienen conelalguna conexion; por eiemplo, ingenioafilado (en lugar decuchtllo aiilado).

El cine de Griffith ignora este tipo de figura de montaje. En su obra, los primeros planes Crean un ambiente, describen personajes, alrernan temas, dan interes a una persecucion. Pero Griffith nunca supera un nivel de representacion y obletiuidad nl trata de equilibrar forma y [ondo mediante la yuxtaposicion de planes (2).

En otras palabras, que mientras Griffith se daba por satisfecho con l relatar segun la tecnica y el montaje que ya hemos estudiado en un fragmente de El nacimiento de una nacion, los jovenes directores rusos cretan estaren condiciones de llevar mas lejos las posibilidades expresivas del cine. No 5610 quedan ser narradores mediante un nuevo sistema de montaje, sino que adernas pretendfan obtener de 6! conclusiones de tipo inte- j lsctual,

Esto ya 10 habra intentado Griffith en Intolerancia. Sus cuatro argumentes, cada uno ambientado en epoca distinta, estaban al servicio de una idea central. Eisenstein reconoce que las cuatro historias estan bien cantadas, pero la idea central queda, a su juicio, inexpresada, La generalizacion que Griffith trataba de hacer no podia ser captada por el publico porque no estaba expuesta de un modo directo.

Este fracaso, arguye Eisenstein, se debe a que Griffith equivocaba la verdadera naturaleza del montaje.

Como prueba de este error, basta citar el fracaso en la repetida representacion de un plano utilizado a rnanera de estribillo : Lilian Gish meciendo una cuna, Griffith se inspire en los versos de Walt Whitman:.

" . meciendo la cuna eternamente Unijicador del Presente y el Futuro."

pero no supo interpretarlos de un modo estructural, mediante .la expresioidad de su repeticion armonica en el montaie, y siendo asf mal podia ccnstituir la cuna una imagen abstracla del eterno [luir de las epocas, quedando reducida a la simple imagen de una ama, intento fallido, ridiculo y decepcionante para el espectador (1)..

Eisenstein Uegaba a la conclusion de que ideas generates como esta de lntolerancia s6lo podfan expresarse, en terminos cinematograficos, median-

(1) Teoria y ticnica cinematogrdiicas.

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te sistemas de rnontaje enteramepse distintos, cuya creaci6n consideraba trabajo especffico de los j6venes tlirect?res rusos.

Para comprender la singular aportacion hecha por los primitivos directeres rusos al lenguaje del cine, es necesario decir algo sobre la situaci6n de la industria cinematografica sovietica en la epoca muda. El mismo Eisenstein describe Ia ignorancia de cualquier realidad nacional en que estaba el cine prerrevolucionario ; las pelfculas que se haclan en la Rusia de aquella epoca eran en su casi totalidad vulgarfsimas producciones comerciales, y la artificiosidad era radicalrnente ajena a las ideas de los j6venes directores revolucionarios, que nunca dieron al cine la consideracion de simple entretenimiento, sino de medio para ensefiar y hacer propaganda. Los nuevos realizadores tenfan una doble misi6n: instruir a las masas en la historia y teoria de su movimiento politico y formar a su vez una generacion de j6venes directores cinematograficos capaces de atender a tales exigencias.

A esta misi6n doble habrfan de corresponder dos logros notables. Primero, establecer la necesidad de expresar ideas por medio del cine para intensificar el conocimiento de una doctrina polftica. Segundo, desarrollar una teoria del cinema, que Griffith, hombre esencialmente intuitivo y de acci6n, ni siquiera habfa esbozado.

La obra teorica escrita de los directores rusos se divide en dos escuelas.

Tenernos, por una parte, las concepciones de Pudovkin y Kulechov, publicadas principalmente en el libro del primero Tecnica cinematogrdiica; por otra parte, los escritos de Eisenstein, mas divagatorios, menos sistematicos que los de su colega. La teorfa de Pudovkin viene a ser como una generalizaci6n, razonada y de largo alcance, de la obra de Griffith. Mientras Griffith se contentaba con resolver problemas conforme se Ie iban presentando, P~d<?vkin formula una teoda del montaje que puede muy bien CODsiderarse como sistematizacion de unos principios generales.

\/ La materia prima activa para el trabaio del director son los fragmentos de pelicuLa correspondiente a los dive.rsos puntas de vista en que h. a sido diVidida. la acci6n. La representaci6n fflmica de la acci6n impresionada se crea mediante esos fragmentos, y no mediante cosa alguna de otro genero. El reallzador clnematografico no opera sobre hechos reales, sucedidos en un espacio y un tiempo real, sino sabre los fragmentos de celuloide en que estan impresionados tales hechos.

Este material se encuentra sujeto en el proceso de montaie a la voluntad del di" rector, que puede eliminar cuantos puntas de intervale estime necesarios para concentrar la acci6n hasta el mas alto grado en un tiempo dado (1).

\

Una vez establecido el principio de 10 que tH llam6 montaje constructiva, Pudovkin pas a a demostrar la forma de su aplicaci6n-y asf 10 habfa entendido tambien Griffith-en el curso de la narraci6n cinematografica.J

(1) V. I. PuDOVKIN, Film Technique. Newnes. Londres, 1929. 28

Si se trata de presenter la caida de un hombre desde el quinto piso de un edificio, el rodaje puede hacerse de la slguiente forma:

Primero se toma el hombre cayendo desde una ventana hasta una red; la red, clare, estara fuera del campo visual de la camara, Despues, tomaremos un plano del mismo hombre cayendo al suelo desde una pequeiia altura. Una vez unidos, estes pianos dan en la panralla la irnpreslon deseada. La calda no ha tenido lugar en realidad, pero los dos fragmentos de pellcula crean la impresien requerrda. El hecho de una eaida real desde una gran altura queda reducido ados puntos: el principia y el fin. El recorrido intermedio por eJ aire se ha eliminado. Este modo de hacer no debe calificarse de truco ; es un metcdo de representacion cinemarografica tan va lido como dar un salto de cinco ados entre el primero y el segundo acto de una comedia (1).

Basta aquf, Ia teorfa de Pudovkin no es mas que una exposicion de 10 que Griffith habfa llevado adelante. De ahora en adeIante empezaremos a encontrar divergencias. En Iugar de ver la escena en plano general, acentuando Ia intensidad dramatica por medio de los planes proximos, Pudovkin sostiene que esa intensidad puede aumentarse construyendo exc1usivamente par medio de detalles significativos, Esta idea supone algo mas que un matiz dentro de un mismo rnetodo, puesto que segiin Pudovkin debe influir en la forma de tratar el tema en el momenta de escribir el guion.

Escena I. Una carreta campesina marcha a duras penas por un camino enfangada. El conductor, envuelto en una gran bufanda, azuza con desgana al caballo, que avanza con paso cansino. En un rinc6n del carro, otra figura se protege del fuerte viento con un viejo capote de soldado. Un camlnante que viaia en direccion contraria, se para y mira al carro inquisitivamenre.

El conductor se vuelve y pregunta :

Titulo; iFalta ml.lcho para Nakhabin?

EI caminante responde sefialando a un punta con la mano. EI carromato sigue su marcha ; el otro hombre 10 mira unos momentos y despues continua andando ...

Un gui6n escrito de este modo, ya con una division en escenas e incluso los Gtulos redactados, constituye la primera etapa de la creacion cinematografica ... Observense una serie de detalles concretos que forman parte de la descripcidn literaria, tales como, por ejemplo, "camino enfangado", "azuza con desgana", "protegiendose del fuerte viento con un viejo capote de soldado".

Ninguno de esos detalles llegarfa al publico si fueran meros accidentes dentro del coniunto de la escena segun se encuentra descrita. El cine tiene metodos especlficos y altamente eficaces para transrnitir al espectador cada detalle de un modo aislado (fango, viento, aspecto del conductor y del caminante), mostrandolos uno a uno tal comoes dado hacer en una obra literaria ; de otro modo, suvalor quedarfa reducido aI de una des cripc ion general; "mal tiernpo", "des hombres en un carro", etc. Este metodo se llama montaje constructivo (2).

Pudovkin sostiene que, para conseguir una continuidad efectiva, cad a plano debe marcar un punta de progresi6n especffica,' Menosprecia a los

(1) Film Technique, pag. 57. (2) Ibid., pags. 22 y 23.

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directores de films que basan el relato en interminables pIanos generales del actor, que puntuan ocasionalmente can planes de detalles aislados.

Tales pianos meier serfa que no se utilizaran. No tienen nada que ver con un montaje creador. Terminos como "interpolaci6n" y "corte" son expresiones absurdas, vestigios de antiguas confusiones sobre las posibilidades tecnicas del cine. Los detalles que forman parte de una esceaa organicarnente ... no se pueden interpolar en ella, sino que deben ser Ja base sobre la cual esta se ccnstruye (1).

Pudovkin llegaba en parte a estas conclusiones gracias a los experimentos de su antecesor y colega Kulechov, y en parte tambien a su propia experiencia de realizador. Los experimentos de Kulechov pusieron al descubierto que eI proceso de montaje es algo mas que un recurso para narrar una historia en continuidad; Pudovkin vio que, mediante adecuada yuxtaposicion, algunos planos podfan adquirir un significado que hasta entonces no habfan tenido.

Si, decfa Pudovkin, unimos un plano de un actor sonriendo can otro de un revolver amenazando y seguimos con un tercero del mismo actor aterrorizado, el personaje dara una impresi6n de cobardfa, Invirtiendo el orden de los planes, el publico pens ani que Ia actitud del personaje es heroica. Y as), montando en distinto orden los misrnos pIanos, se obtiene un efecto emocional diferente.

Otra experiencia de Pudovkin y Kulechov consistio en radar tres primeros planos del actor Mosjukhin para montar can ellos otras tantas secuencias. En la primera, unieron un plano del actor-con expresi6n natural-a otra imagen de un plato de sopa coJocado sobre una mesa; en la segunda, a un plano de un ataud en cuyo interior se veta el cadaver de una mujer; en la tercera, al de una nina jugando con un rnufieco.

El resultado de presentar estas tres combinaciones a un publico que no estaba en el secreta fue sencillamente asombroso. Los espectadores quedaron entusia.smados can la interpretaci6n del actor. Elogiaron su gesto de preocupaci6n ante el plato de sopa olvidado, su profundo dolor ante la muier muerta, la sonrisa feliz con que observaba el juego de la niiia. Y no sabfan, claro, que en los rres casos tenia la misma expresion (2).

Pudovkin y Kulechov, impresionados por las posibilidades que ofrecfa la yuxtaposicion de pianos, formularon su metodo en este credo estetico :

Desde nuestro punto de vista, las ideas de Kulechov no podfan ser mas simples.

Decia: "En cada arte hay, ante todo, una materia, y luego un metodo de composici6n adecuado." EI rrnisico maneia sonidos y los compone dentro de un tiempo. El pintor utiliza colores, que combina en un espaeio, sabre la superficie de la tela ...

Kulechov mantenia que la materia cinematognifica son los fragmentos de pelfcula,

(1) Film Technique, pag. 23. (2) Ibid., pag. 140.

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y que el m.etodo de composicion consisre en unirlos descubriendo un orden creador, EI arte einematografico no consistfa en el rodaje de la pelicula, la direccl6n de los actores, etc, Esto DO era mas que Ia preparaci6n del material. EI arte del cine empieza. euando el director se pone a unit los diversos fragmentos de pelicula. Segun el orden en que se cembinan las diferentes piezas, los resultados pueden sec tarnbien distintos (1).

Aunque hoy dia esto nos parezca llevar casi al absurdo la importancia del montaje, no hay duda de que Pudovkin obtuvo notabilfsimos resultados al poneren practice su teoda. Comparando sus peliculas mudas con las de Griffith, encontramos las diferencias que sus eseritos teoricos permiten intuir, Griffith se expresa a traves de los personajes ; Pudovkin, por series de detalles y mediante su yuxtaposicion, Es un narrador mas concentrado en losefectos, pero menos personal eo el contenido.

Esta diferencia de estilos en el rnontaje, y, por consiguiente, deefecto emocional, refieja, ante todo, la distinta intenci6n dramatics de los dos directores, Griffith se preoeupa, ante todo, del confiicto humano; a Pudovkin Ie interesa mas que el conflicto mismo su alcance e implicaciones. EI argumento de los films de Pudovkin es, dentro de una longitud similar, mas simple que eI de las obras de Griffith, dedicandose una gran properci6n del tiempo total del film a analizar su significacion y derivaciones.

En la pelfcula de Pudovkin EI fin de San Petersburgo hay una secuencia donde vemos a los soldados en el frente durante la guerra de 1914·1918. Los combatientes luchan y mueren en unas trincheras cubiertas por el barro. Estos planos estan montados paralelamente con otros que ofrecen un brusco contraste : los financieros de la ciudad acuden a la Bolsa dispuestos a beneficiarse del alza de precios .. Con este rnontaje, Pudovkin no 5610 consigue hacer hincapieen una idea de tipo politico, sino intensificar el efecto emocional de las imagenes guerreras .. Cuya fuerza, por otra parte, depende de esa yuxtaposiei6n de ambas acciones, ya que los planes del frente de batalla son casi exclusivamente visiones de coniunto, que no permiten individualizar a ninguno de los combatientes,

En La madre encontramos un caso parecido de continuidad cuando el hijo esta a punto de ser libertado de su prisi6n. Pudovkin nos 10 describe asi:

Trate de captar la arencion del espectador por rnedlo de una srntesls plastica en el montaje, prescindiendo de la interpretacion del actor. En un memento determinado, el prisionero recibe subrepticiamente una nota diciendole que al dia siguiente sera liberado .. Yo tenia Que expresar cinematograflcamente la alegrfa del prisionero. Limitarme a Iotografiar un rostro sonriendo hubiera sido muy poco expresivo, De modo que impresione un plano de sus manosmoviendose con nervosismo, y otro de Ja parte inferior de su cara con los labios insinuando una sonrisa. Moote esos planes con otras

(1) Film Technique. pags. 138, 139.

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imagenes+un torrente primaveral, los rayos del sol incidiendo sobre el agua, pajaros saltando at borde de un estanque, un niiio sonrlendo-s-y la suma de estes compcnentes expresaba la aiegria del prisionero (1)_

Ernest Lindgren analiza con detenimiento este mismo pasaje en EI arte del Cine, sefialando, entre otras cosas, que Pudovkin describe la secuencia de manera incompleta yen cierto modo poco justa. A nosotros, sin embargo, nos basta la cita de su realizador para ver c6mo pueden expresarse emociones mediante un montaje complete, haciendo innecesaria la intervenci6n del actor.

Los films de Pudovkin abundan en pasajes de esta clase; la relaci6n entre los pIanos es, pues, nada mas que de idea a emocion (aunque, como tambien sefiala Lindgren, en este caso las imageries del arroyo, los pajares, etc., fueron precedidas por un titulo que decia : "Y afuera, la primavera empieza"). En este sentido, sus pelfculas insimian ya los recurs os de cootinuidad que Eisenstein habrfa de introducir y que, como vamos aver, se alejan definitivamente de los metodos narrativos descubiertos por Griffith.

Eisenstein: montaje intelectual

En las pelfculas mudas de Pudovkin, la situaci6n dramatica es siempre centro principal de la atenci6n; los comentarios indirectos al argumento no constituyen nunca un fin en S1 mismos y, en definitiva, estan al servicio de 10 dramatico. En los films mudos de Eisenstein, particularmente en Octubre y La linea general, la relaci6n entre tema y comentario varfa por complea. Para Eisenstein-y nos estamos refiriendo s610 a sus obras mudas-el argumento no tiene mas que una finalidad estructural : es como un andamiaje que sirve para construir un sistema de ideas; sobre todo, le interesan las conclusiones y abstracciones que de los hechos a relatar puedan obtenerse,

Los metodos de Eisenstein para 10 que el mismo ha llamado montaje intelectual estan ampliamente explicados en sus escritos teoricos, Escritos que, traducidos, resultan extremadamente oscuros y diffciles de resumir, pues depend en de una serie de definiciones anejas al metodo de su autor. Seanos permitido, pues, antes de pasar a la teorfa, examinar este cine intelecrual de Eisenstein en un pasaje de uno de sus films mudos, con objeto de analizar sus diferencias con la tecnica de montaje de sus antecesores, Procediendo aS1 seremos fieles a la sistematica de Eisenstein para exponer sus propias teorfas, basada siempre en una racionalizaci6n del trabajo practico en sus diversos films.

(1) Film Technique, pag. xvnr,

32

OCTUBRE Rollo 3.·

1 a 17 Interior del palacio de Invierno en San Petersburgo, Kerensky, iefe del Gobierno provisional, seguido por dos oficiales, camlna lentamente por un gran pasillo del palacio, Bmpieza a subir la escalera : montaie paralelo de una serie de pianos de Kerensky subiendo orgullosamente la escalera, con ti'tulos describiendo sus cargos: Comandante en [eie, Ministro de la Gue-

rra y Marina, ete., etc.

P. C. Una. guirnalda en las manes de una estatua del palacio. .P .. G. La estatua entera, sosteniendo la guirnalda.

P. C. Como 18. La guirnalda.

18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28 a 39 40a 47

75 a 79

80a 99

100 a 105

106 107 108 109

nOa 124

Titulo; Bsperanza del pais y de 10. Reuolucion.

Camara baja bacia otra estatua sosteniendo una. guirnalda. (EI dngulo de cdmara presenta la guirnalda como si laestatua [uese a depositarla sobre 10. cabeza de Kerensku.)

Titulo: Alexa.nder Fedoromtch Kerensku,

P .. P. EI rostro de Kerensky, tense e inm6vil. P. C. Guirnalda en las manos de laestatua,

Como 24. Kereasky. Su expresion se relaia, Sonde. Como 25. La guirnalda,

Kerensky sube ahora las escaleras mas de prisa, y es recibido por el rnajestuoso y ricamente uniformado lacayo del Zar, Ker ensky intenta resalrar su dignidad, pero su figura resulta pequeiia frente a1 aspecto imponente del lacayo, quien a su vez le presenta otra fila de lacayos, a los que Kerensky, uno per uno, estrecha la mano. jVaya democratai

Kerensky espera ante la gran puerta ornamentada que da paso a las habitaciones del Zar. Vemos el escudo de arrnas imperial sobre la puerta, Kerensky espera impaciente que se abran las puertas, Dos lacayos sonden. Las botas de Kerensky, luego sus manos enguantadas, en plano corte, moviendose con gesto nervioso, Los des oficiales se encuentran en una situaci6n ernbarazosa. Corte a un pave real mecanioo que forma parte de la ornamentaci6n. Vuelve la cabeza, luego abre su cola en abanico: da vuelcas en una especie de danza, mientras sus alas lanzan destellos .. Las grandes puertas se abren, Un lacayo sonde. Kerensky pasa, y otras puertas siguen abriendose ante el, unas a continuaci6n de otras, (La accion de abrirse las puertas se repite oarias veces, sin que los cambios de plano coordinen su movimiem-o ni guarden raccord.) La cabeza del pavo real se detiene y queda mirando, como admirativo homenaje, a la pequeiia figura de Kerensky,

Corte a sold ados, mariaeros y trabajadores bolcheviques, esperando indiferentemente en Ia carcel: luego, a Lenin escondido en una zona pantanosa, envueltaen nieblas,

Kerensky en las habitaciones particulates del Zar. Pianos cortes de filas de vajillil con la "A" zarista sabre cada pieza, incluidos los orinales imperlales, En las habitaciones de la Zarina, Alejandra Pedoroona: mas pianos cortes y vajillas, encaies, borlas, la cama de la Zarina, Kerensky echado en la cama (tres planes consecutivos desde angulos distintos) Alejandro Pedorouitch, Mas borlas, cortinaies, etc.

En la biblioteca de Nicolds If. La menuda figura de Kerensicy, de pie, ante la gran mesa. del lat. Tres planes mas de Kerensky cada vez mds leios, subrayando su peque.iiez en esta gran habitaci6n de palacio. Kerensky coge delesoritorio una hoia de papel,

Titulo: Decreta restableciendo to. penade muerte. P. M. Kerensky sentado ante Ill. mesa, pensativo. P. G. Kerensky se inclina sobre la mesa y firma. P. P. Un criado en su puesto,

Kerensky, la cabeza inclinada, la mano en el pecho al estilo napole6nico, sube lentamente lasesealeras. Un criado y uno de los oficiales 10 miraa.

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P. M. de Kerensky con la cabeza y los brazos cruzados. Estatuifla de Napole6n en la misma actitud. El criado y el oficial saludan .. Una fila. de copas altas para vino. Otra fila de copas. Una fila de escudillas de lat6n para los soIdados, dispuestas en igual forma que las copas anteriores.

P. C. de Kerensky sentado ante una mesa, sabre la que hay una licorera can cuatro botellas. Kerensky las mira fijamente.

P. C. Las rnanos de Kerensky acercan hacia el las botellas. P. M. de Kerensky,

P. C. Las rnanos de Kerensky,

P. M. de Kerensky, Mira las botellas,

P. M. La mana de Kerensky abre un cajon de la mesa y cage un tap6n de la Iicorera en forma de corona.

P. M. Kerensky alza la COTOna a la altura de sus oios. G. P. P. La corona.

P. M. Kerensky pone la corona sabre las botellas. G. P. P. La corona, ahora encirna de las botellas. EI silbato de una f.ibrica lanzando vapor.

G. P. P. La corona.

Otra vez el silbato lanzando vapor a toda presion. Titulo: La revoluci6n en peligro,

G. P. P. La corona.

P. M. Kerensky se arrellana en su asiento para mirar la corona sabre las botellas.

G. P. P. La corona. El silbato humeando.

Montaj e de pianos del silbato can un titulo repetido varias veces: E! general Kornilou avanza.

Titulo: Todas las manos a la dejensa de Petrogrado,

P. G. L. de una fabrica, Hombres (bolcheviques) enarbolando fusiles y banderas, vienen corriendo hacia la Camara y salen de campo,

El silbato.

Titulo: Por Dios y por la Patria. Titulo: Por,,,

Titulo: ... Dios.

Cupula de una iglesia.

P. C. de un icono muy ornamentado.

Aguja de un templo. La Cdmara describe una panordmica hacia la derecha de 45 grados.

Aguja de un temple (la misma del plano anterior}. Pa.nordmica de 45 grados II la izquierda.

PIanos de imagenes religiosas grotescas, temples, Budas, mascaras afrieanas prirnltivas, etc.

Titulo: Por",

Titulo: ... la Patria.

Pianos cortos de rnedallas, uniforrnes militares, insignias, etc.

Titulo: JViva!

Pedestal de una estatua del Zar (en el primer rolla de la pelicula los obreros derriban la estatua), Fragmentos del tronco de la estatua saltaa desde el suelo y vienen a colocarse nuevamente sobre el pedestal.

Titulo: /Viva!

La misma accion de 20.1 vista desde otro cingulo.

Titulo: /Viva!

Seis pianos breves de las imageries religiosas vistas anteriormente, destacando en ellas una expresion sonriente.

210 a 219 Otros fragmentos de la destruida estatua del Zar que vuelven a ensamblarse. Por fin, vuelven a su sitio el cetro y la cabeza, que vacila pesadamente antes de asentarse de un modo firme.

220 a 233 Varies pianos de cupulas de iglesias, con el mismo motnmiento de Camara que en ocasiones anteriores. Aguja de una Iglesia, boca abaio, Incensarios balanceandose. La cabeza de la estatua del Zar con actitud orgu- 1I05a. Un sacerdote levanta una cruz.

234 a 259 El general Kornilov, al mando del eiercito antirrevclucionario, revista a sus tropas montado a caballo. Una estatua de Napoleon a caballo, sefialando con el brazo haeia adelante. Un encuadre similar de Korallov, que tambien levanta el brazo, Kerensky sigue sentado en el palacio, con los brazos cruzados y la mirada fila en la corona que culmina sabre la lie or era. Una cabeza de Napoleon mirando hacia la izquierda, Una cabeza de Napole6n mirando hacia la derecha. Las dos cabezas en un mismo encuadre, frente a frente. Dos de los fdolos grotescos vistas antes, tam bien enfrentados. Mas pianos de Napoleon y otra secuencia de imagenes religiosas.

260 Kornilov a caballo da la orden de atacar.

261 Un tanque se acerca y pasa sabre una trinchera.

262 Kerensky, en el dormitorio de la Zarina, se deja caer en la cama.

263 En el suelo, fragmentos disperses de un busto de Napole6n.

En Octubre, Eisenstein trat6 tanto de re1atar un episodio historico como de explicar la significacion y alcance ideo16gico de un conflicto politico. E1 in teres del film radica, par otra parte, mas en 1a forma de exponer ideas que en su construccion drarnatica. Sin duda, el pasaje que hemos citado ista mucho de resultar satisfactorio en cuanto relata. Sus divers as incidencias estan deshilvanadas y no guardan ese rigor dramatico que exige toda historia bien contada; la personalidad de Kerensky no esta trazada en una serie de episodios motivados dramaticamente, sino a traves de acciones dispersas, cada una de las cuales nos muestra un nuevo aspecto de la vanidad del personaje 0 de su incapacidad, La relaci6n temporal entre pianos y escenas consecutivas queda indefinida, nunca cobramos conciencia de una continuidad en el desarrollo: el cambio de 108 a 109, par ejernplo, nos lleva-sin razon 0 explicacion alguna-del despacho del Zar a una escalera en cualquier otro lugar del palacio. Ni siquiera se intenta justificar el paso de tiempo entre ambos planos, cos a facil de resolver mediante un encadenado. Todo el rolla abunda en ejemplos como este, demostrando una falta de interes por parte de Eisenstein en la simple mecanica del relato, que le lleva a prescindir de todo aquello que no sirve directamente a su tesis.

Este desprecio por las minimas exigencias de la narraci6n-as! como

--- ---

la habilidad para crear 1a ilusi6n de que algunos hechos trans curren de

manera normaI-se presenta tambien bajo otras formas en las pelfculas de Eisenstein. Al igual que la transici6n 108 a 109 es un saIto en el tiempo, en otras ocasiones alarga las escenas dandoles una duraci6n superior a 10 normal. En Octubre, en 1a conocida secuencia del alzamiento de los puentes, la acci6n esta fotografiada desde dos puntos de vista: por debajo y por encima del puente. En el montaje se juega con las dos series de pIanos, y

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de este modo se erea un tiempo cinematografrco doble del reaImente invertido en Ia operacion, Se trata de un efecto absolutamente elaborado; Eisenstein consigui6 de este modo aumentar la importancia del heche representado, transmitiendola al espectador mediante este artificio.

Un ejemplo parecido puede encontrarse en el rollo que hemos anotado, La entrada de Kerensky a las habitaciones del Zar se suhraya mediante la reiteraci6n de planos de puertas que se abren, sin raccordar los cambios de plano, 0 sea cortando a una fase del movimiento de la puerta ya realizada en el plano inmediatamente anterior. (El problema del raccord se trata ampliamente en el capitulo 14.)

AI romper as! con los metodos de montaje clasicos, Eisenstein trataba de llevar la fuerza representativa del cine mas alla de la simple narraci6n. "El cine formalista se dirige solamente a la emocum", escribfa, "mientras [que el montaje intelectual da paso al proceso del pen amjen o" (I). Nadie mejor que el para explicar su" propia idea ae es a nueva posibilidad en un analisis de la misma secuencia que hemos citado.

-

Eisenstein describe asf su intenci6n en los planos iniciales (1 al 27) del

rollo tercero de Octubre.

Vamos a examinar la ascension de Kerensky hasta el poder y la dictadura tras la sublevaci6n de julio de 1917. Los subntulos indicando sus sucesivos nombramientos ("Dictador", "Generalfsimo", "Ministro del Ejercito y de la Marina", etc.) dan una nota c6mica intercalados con los cinco 0 seis pianos de Kerensky subiendo las escaleras del Palacio de Invierno, todos exaclamente de la misma duracion. Aquf se plantea un conflicto entre la hueca adulaci6n de las denorninaciones y el paso mon6tono can que el personaje sube par unas escaleras siempre iguales, Consecuencia intelectual: ridteulo de la absoluta nulidad de Kerensky. Se crea un contrapunto entre la expresi6n literal y cas! estadistica de una idea, y la representacion visual de una determinada persona, incapaz de cumplir obligaciones que aumentan sin cesar. La incongruencia de estes dos facto res da lugar a una decision puramente intelectual por parte del espectador, a expensas de esa persona deterrninada (2).

El planteamiento satfrico de la escena se incrementaba mediante otros factores ir6nicos, como es la continuada presentaci6n de estatuas sosteniendo guirnaldas y coronas que parecian ir a colo car sobre la cabeza de Kerensky. Todo el pasaje es tipico de Eisenstein: lainexistencia de un "argumento"-Kerensky, en realidad, no hace otra cosa que subir escaleI'as-es precisamente 10 que permite la serie de comentarios y simbolismos que l1enan de significado la seeuencia.

EI incidente inmediato es relativamente simple; se sigue acumulando ridicule sabre Kerensky en una escena directamente narrativa (28 a 39). Despues, en los planes 40 a 47, Eisenstein vuelve a la trayectoria oblicua:

(1) TeOlia y tecnica cinematogrdiicas. (2) Ibid.

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Kerensky permanece inmovil y en pie, y toda 1a significacion de la escena se polariza en una serie de tomas cortas-guantes, betas, cerraduras de puertas, el pavo real--que incrementan el tono ironico mas alla de 10 posible en una representacion objetiva. Luego, tras una visi6n rapida de los combatientes revolucionarios, el autor vuelve al ataque presentando las nimiedades con que Kerensky se solaza en el palacio del Zar, al tiempo que evidencia su incapacidad para asumir las responsabilidades de un gobernante.

A esto sigue una interpretacion satirica de los suefios ambiciosos de Kerensky. Su imagen es comparada con un busto de Napole6n, pero el contraste de una fila de copas de cristal con otra similar agrupaci6n de cazos de soldado viene a menospreciar inmediatamente tan hueca pretensi6n; la continuidad sugiere cuan temporal y vacio de significado es todo 10 que ahora rodea al personaje, deduciendose la consecuencia de que Kerensky es un figur6n sin autoridad ni verdadera fuerza bajo su mando. La imagen de un tap6n en forma de corona se convierte en un sfmbolo de su ambici6n (136 a 153), alternando can planes del silbato de una fabrica, que a su vez simboliza la fuerza revolucionaria. El confiicto, como puede verse, no se plantea en terminos militares a politicos, sino por sfmbolos de ideologfas opuestas, EI drama potencial queda resumido en un choque de ideas.

Hasta aquf, y aunque el desarrollo abunda en alusiones marginales, tcdas las imageries de funcion simb61ica se han ida tomando de los mismos lugares de acci6n en que vemos a Kerensky. Pero a partir de este punto, Eisenstein utiliza irnagenes de un modo azaroso, sin respetar exigencias de localizaci6n argumental. Tras hacer constar que Kornilov representa el peligro militar, desacredita el regimen que con el lema de "Por Dios y por la Patria" se lanzaba al ataque contra los bolcheviques (vease 157 a 186).

Kornilov se lanzo al asalto de Petrogrado "en nombre de Dios y de la Patria", Intente analizar de un modo racionalista 1a signilicaci6n religiosa de este episodio. Para ello combine en UD mismo montaje una serie de imagenes religiosas, desde un magnifico Cristo barroco a UD idolo esquimal, El conflicto estaba en este caso entre eJ concepto s la simbolizacion de Dios. En el plano inicial, 1a idea y su representaci6n parecen acordesen .todo, pero estos dos elementos van separandose cada vez que se presenta una nueva imagen, Al mantener la misma denominaci6n de "Dios", las imagenes van siendo a Ja vez menos acordes con nuestro concepto de Dios y llegames inevitablemente a una conclusion personal sabre la naturaleza de las deidades en general. Nuevamente, y en esta ocasi6n, una cadena de imagenes nos llevaba a una consecuencia puramente intelecrual, resultante del conflicto entre una idea preconcebida, cuyo descredito se conseguJa de un modo gradual y deliberado (1).

(1) Teoria y tecnica cinematograiicos,

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Aquf se prescinde por completo de cualquier estructura narrativa, para

I montar una continuidad de significaci6n puramente intelectual, Cada transicion amplia una idea en vez de continuar la accion del plano anterior: son imagenes que desarrollan un razonamiento, no una accion. Igual metodo inspira los pianos siguientes (189 a 219) al desmenuzar la idea de "Patria" en una serie de viejos entorchados militares y la estatua del Zar resurgiendo de entre sus fragmentos. Las dos corrientes del film, basta ahora separadas, confluyen en un mismo punto at llegar a los planes 220- 259, Y las figuras de Kornilov y Kerensky quedan reducidas a una escala insignificante ; la satira se concreta al calificarlos de "dos Bonapartes",

El toque final (216 a 263) 10 da un recurso (no del todo claro) que Eisenstein describe asf :

.. - el alzamiento de Kornilov pone fin a los sueaos bonapartistas de Kerensky. Un tanque de los insurgentes avanza y aplasta un busto de yeso de Napoleon colocado sobre la mesa de Kerensky en el Palacio de Invierno. La yuxtaposicion es de significado puramente simbolista (1).

Eisenstein habla despues de "liberar la accion de tiempo y espacio definidos" (2), insinuando que la biisqueda insistente de esta trayectoria nos llevaria "a un cine puramente intelectual, libre de sus tradicionales Iimitaciones, con formas directas para expresar ideas, sistemas y conceptos sin necesidad de transiciones 0 parafrasis" (3).

En su teo ria del montaje constructivo, Pudovkin afirma que una escena gana en eficacia relatada a traves de series de detalles procedentes de su misma accion. Eisenstein se opone plenamente a esta idea. A su juicio, describir mediante simple acumulaci6n de detalles es una de las form as elementales de montaje. En vez de ligar pianos en una secuencia de desarrollo continuado y normal, Eisenstein sostenfa que Ia autentica continuidad cinematografica debe surgir de una serie de choques i cada transicion deberfa plantear un confiicto entre dos planes, creando as! una impresi6n nueva en la mente del espectador. "Si el montaje pudiera compararse con

\algo---escribfa-, una falange de elementos de montaje, de planos, podrfa cornpararse a la serie de explosiones de un motor de combustion interna que mueven una maquina 0 un tractor: as! es como acnia la dinamica del montaje, dando impulso a la obra cinernatografica" (4). Aun mas: "La yuxtaposicion de dos planos unidos es mas una creacion gue la simple - suma de un plano mas otro" (5).

(I) Teoria lJ tecnica cinematograiicas, (2) Ibid.

0) Ibid.

(4) Ibid.

(5) El sentido del cine.

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EI dominio deesas "creaciones" par parte del realizador 10 explica Eisenstein par analogtasentre el cine y las otras artes, Los principios del montaje intelectual quedan establecidos de manera sucinta mediante una comparacion can losantiguos jeroglificos .

... la imagen de agua y la de un ojoequivale a llorar; la imagen de un ofdo junto a una puerta = eseuchar ; un perro + una boca =. ladrar ; una boca + un nino = gritar ; una boca + pajaro = can tar; un cuchillo + un corazon = dolor, etcetera, etc. Y todo esto es... r rnontaje l Sf, esto es 10 que bacemos en el cine at unir planes que son representaciones, de significado unico, de contenidc neutro .. en series de contexture intelectual (1).

En et fragmento de Octubre que hernos citado hay diversos ejemplos que evidencian este metodo : "Ia absoluta nulidad de Kerensky" se describe yuxtaponiendo los planos de su orgullosa ascension por la escalera del palacio, con tftulos ("dictador", "generaltsimo", etc.) yean estatuas sosteniendo guirnaldas ; su ambici6n queda contrastada con los planes del busto de Napole6n ;el plano del tanque saltando una zanja, seguido por el de Kerensky dejandose caer sobre la cama, expresa la incapacidad de Kerensky como gobernante.

Eisenstein crefa que la funci6n del director era desarrollar series de planos-cconfiictos=-, expresando sus ideas mediante las nuevas significaclones as! producidas. Sostenfa que la continuidad cinematografica ideal serfa aquella en la que cada cambia de plano diera lugar a un nuevo choque. En sus films no se encuentra nunca el menor intento de transicion , suave; la narraci6n progresa mediante una serie de colisiones, como una discusi6n siempre cambiante y acrecentada.

Eisenstein clesificaba los diversos tipos de conflictos entre imageries ' adyacentes,en terminos de contraste de composici6n, escala, profundidad de campo, clave fotografica, etc. Cada aspecto de Ia imagen podia alterarse bruscamente en pianos adyacentes con objeto de dar lugar al conflicto deseado. En esta descripci6n de las yuxtaposiciones del pasaje antirreligioso antes citado, la colision esta producida par el contraste de forrnas en las imagenes fotografiadas.

Para explicar el significado del alzamlento monarquico de Kornilov, me parecio necesario un montaje basado en ternas religiosos, ya que el general Kornilov se rnanifestaba en terminos mas propios de una Cruzada contra los moros (i I) que de una lucha contra los bolcheviques, As! que montamos paralelamente planes de un Cristo barroco (envuelto en un radiante halo luminoso) y de una mascara de, Uzume, la Dlosa de la Alegrfa, de forma oval y completamente cerrada, EI conflicto entre la forma oval y la estelarproduefa instantanearnente el efecto de una Ilamarada, de 1.ID.a bomba, de una explosion" (2).

(1) Teoria y tecnica ci71emato!:rJ"ficas. (2) Ibid ..

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Este ejemplo presenta el montaje intelectual de Eisenstein en su maxima complejidad, y al mismo tiempo muestra uno de sus puntos debiles : su frecuente confusionismo. El conflicto entre estas dos imagenes produce, segun la descripci6n de Eisenstein,"ei efecto de una llamarada, de una bomba, de una explosion", y, por consiguiente, explica de modo indirecto el militarismo de Kornilov, Parece obligado preguntarse basta que punta tales recursos alcanzan al publico de un modo practice. La "llamarada" es para el espectador purarnente plastica y resulta diffcil camp render en que forma puede relacionarse can Ia "tendencia' del alzamiento de Kornilov .. EI efecto, que sobre el papel es, sin duda, muy Inteacionado, fracasa en la pantalla porque resulta abstruso.

Quiza sea €ste el ejemplo mas extremado de esos puntos oseuros que a rnenudo presentan las pelfculas de Eisenstein. En la mayor parte de los casas, la dificultad no se debe a que los pasajes de cine intelectual sean incomprensibles, sino a que muchas de las referencias necesarias escapan al espectador en una primera visi6n,.exigiencto una intensificaci6n de estudio y analisis que pecos pueden dedicar a una peHcula. Si esta oscuridad es a no inherente al metoda de Eisenstein, es diffcil juzgarlo. Dentro de ese genera realize solarnente dos pelfculas, y puede decirse que el sistema complete de montaje intelectual no paso nunca de la etapa experimental.

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2

EL MONTAJE EN EL CINE SONORO

Generalidades -

<LEI desarrollo de 1a tecnica cinematografica ... es paralelo en todo 10 esencial a los progresos del montaje." La afirmaci6n de Ernest Lindgren resulta casi un..aperogrullada si pensamos solamente en el cine mudo. Hombres como Porter, Griffith y Eisenstein, junto a muchos otros descubridores menores, hicieron evoJucionar las tecnicas de montaje hasta transformarlas gradualmente, de simple medio para 1a exposicion correcta de unos hechos, en aportaci6n estetica de altos vuelos, La bistoria del cine mudo es la de una lucha para aumentar Ia capacidad visual del cinema por media de un montaje cada vez mas elaborado y complejo. 'El deseo de

I

penetrar en problemas intelectuales y emocionales, cada vez mas sutiles,

forz6 a los realizadores a experimentar con recursos nuevos, de mayor poder evocative, llegandose=al final de la epcca muda-a estar en posesi6n de una verdadera gramatica del cine.

La llegada del sonido fue causa de una pasajera regresi6n. Todos los efectos dramaticos iban por algun tiempo a pro ceder de la banda sonora. A la vez que los te6ricos del cine afirmaban que el dialogo s610 bacia disminuir su fuerza expresiva (1), a que eJ sonido debfa format contrapunto con la imagen (2) y no sincronizarse a ella, los realizadores comerciales se afanaban en Ia producci6n de pelfculas den par den habladas, cuyo exito, por otra parte, estaba asegurado.

Cuando se vuelve la vista atras, resulta fadl decir que estos films eran un retroceso, pera no bay que ignorar el momento en que se produjeron. La gran mayorfa de las peJi'culas mudas, en Europa como en Estados Uni-

(1) Vease, por ejemplo, la parte te6rica del libro de P"UL ROTHA, The Film Till Now. Cape. Londres, 1929.

(2) Vease el Manifiesto firmado por S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin Y G. V.

Alexandrov, publieado por vez prirnera en Moscu en 1928, y que aparece en el libro de EISENSTBIN, Teoria y tecnica cinematograiicas.

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dos, llevaban una gran cantidad de titulos can abundante texto. Es logico, par tanto, que al sonido natural se Ie acogiera con gran satisfaccion, (Utilizamos el adjetivo "natural" con un significado concreto al referirnos a los efectos sonoros. Vease su definici6n en el Glosario.) No serfa razonable, par otra parte, iuzgar que los realizadores de las innumerables pelfculas cien par cien habladas hacfan uso irldebido de un nuevo juguete: esas peliculas eran el tipo de producto que, aun realizado varios alios antes, tampoco hubiese recogido las innovaciones de Griffith, y rnucho menos las de Eisenstein, y a las que la critica responsable jamas hubiera otorgado la menor atencion,

Pero las talkies den par cien-o sea las comedias musicales y adaptaciones teatrales cuyo solo atractivo estaba en el dialog a 0 en las canciones, que convertian la peltcula en cosa estatica, mero fonda para unos sonidos-

esultaron, una vez que la novedad estuvo asimilada, pobres y monotones.

En gran parte, el problema se deb fa a una tecnica de registro sonoro ele· mental, que obligaba a rnantener inmovil el micr6fono; cualquier escena que sin sonido se hubiera resuelto can varies ernplazamientos de camara o jugando can movimientos de esta, ahora tenia que Iirnitarse a un solo plano y a una posici6n fija. Mas importante aun : los realizadores de estas peliculas habladas no observaron que la tecnica de coloquio incesante, auditivamente abrumadora, no tenia relacion aiguna con su propia y diaria experiencia de la vida real.

Si nos abstuvimos de comentar con detalle los primeros afios del cine mudo, tarnbien 10 haremos con esta epoca inicial del sonora. Hay para ello las mismas razones, porque ambos son perfodos de inestabilidad y tecnica rudimentaria que tienen muy escaso in teres academico. Por el contrario, la experiencia de los veinte iiltimos afios de cine sonoro resulta inestimable para trazar una teoria consistente sobre el sonido y sus posibilidades como parte integrantes de la obra cinernatografica total.

Refiriendose a la utilizacion del sonido en los primitives films hablados, dice Lindgren :

... se impuso un concepto primitive e ingenue del realismo que podia brindarnos la sincronizaci6n sonoro-visual.. Si a la imagen de un perro ladrando le ai'iadimos el sonido correspondiente, el resultado podrta ser mas real, pero de ninguna forma se aumentara el significado que la imagen par sf sola nos ofrecfa. Can frecuencia se utilizaba el dialogo para expresar can palabras cosas queIa imagen podia decir par SI sola. La imagen de un padre.encclerizado que sefiala a su hiio la puerta de la casa, no tendra mas sentido porque le agreguemos una frase diciendo: Vete de aqui, y no vuelvas a pisar este umbral. Es mas, el silencio acentua en muchas ocasiones e! dramatismo de una escena como esta (1).

(1) El arte del cine, por ERNEST LINDGREN. Artola Editor. Madrid, 1954, pagi·

nas 121·122. .

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'Estas obieciones se refieren at empleo indebido del sonido cualquiera que sea la imagen, yen tal concepto estamos de acuerdo con ellas, Pero como crftica al empleo general del sonido, parecen un tanto extrernadas.

Aunque Ia imagen del padre expulsando a su hijo tuviera igual expresividad con sonido que sin el, la comparaci6n no tiene significado. El mere heche de que el personaje diga algo (sobre todo si sus palabras son menos violentas de 10 que Lindgren supone), aumenta el realismo de Ia escena, La versi6n silenciosa, apoyada en la mfmica de los personajes, puede que sea igualmente "expresiva", pero en un plano de realidad distinto. En cualquier comparaci6n que hagamos habra de ser tenido en cuenta el estilo de direccion e interpretativo, asf como el valor de la escena can respecto at conjunto de la peifcula. La utilizacion de unos u otros medias limita el problema de las dos escenas al de dos convenciones artfsticas diferentes, sin que ·valga discutir sobre sus rneritos relativos.

EI caso del perro que ladra se presta a un razonamiento parecido. Sin duda, el ladrido no enriquece la escena con nuevos elementos informativos, p.ero de ahf a poder decir que no aumenta el significado de la imagen por sl sola media gran distancia, Dependera de la calidad del sonido y de la integraeion del ladrido como parte de una banda sonora general: y quien sabe si el ladrido llegarfa a enriquecer el film can una nueva significaci6n emocional, aunque esta fuese ajena a la historia en sf. (Sugerimos consultar en la pagina 230 el ejemplo de Larga es la noche, interesante como ampliaci6n de esre punto.) En ambos casos, pues, el sonido no solo puede dar mayor fuerza de reaIidad a la obra, sino incrernentar su intencionalidad dramatica,

Adernas de esto, el sonido opera un carnbio fundamental en la narraei6n.toWogo y sonido sincronizados permiten al realizador poneren pracrica normas de econornfa imposibles en el cinema mudo. Se pueden describir de modo mas directo ambientes y personajes, en terminos de semejanza mas cercanos a la realidad cotidiana. Una Ifnea de dialogo nos informa en pocos momentos de cosas cuya explicaci6n en cine mudo hubiese requerido un rotulo, 0 quiza una secuencia que desarrollase aquel punto visualmente; encualquier cas 0,. lentificar la accion .. El dialogo 0 la banda de sonido permiten insinuar detalles accesorios. Con el sonido, el firector dispone de mayor libertad para jugar con los elementos dramatic os, porque las acciones auxiliares-c-innecesarias para el sentido de la historia=-se resuelven mucho mas faciimente. Mientras Griffith necesitaba casi siempre -citemos, por ejemplo, Bl nacimiento de una nacion-iniciar un film con largas escenas explicativas y de planteamiento, el sonido permite entraren

. e! tema mas rapidamente, presentar los personajes en pecos pIanos, con un

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dialogo minima. (Esto se hace rnucho mas evidente en las escenas de transicion ; el cine mudo exigfa casi siempre intercalar un titulo e iniciar la secueneia siguiente can una larga escena explicativa: ahara, una mera indicaci6n en el dialogo basta para resolverla.)

I Estos son, pues, los cam bios principales que el sonido ha trafdo consigo; mayor economfa en el relata, que posibilita una mayor complejidad, y mayor grade de realismo, preocupacion sentida par la mayoria de los realizadores actuales, As! como los mejores direetores del cine mudo tendian a perfeccionamientos estilfsticos por medics lndirectos-c-composicion visual cada vez mas expresiva, efectos de montaje, simbolismos, etc.-, los directores del cine son oro procuran expresarse de modo directo,en terminos de simple naturaJismo.

Tales cambios de orientacion se evidencian hoy cuando vemos algunas pelfculas mudas, Ante obras como Intolerancia; El acorazado Potemkin 0 EZ gabinete del Dr. Caligari-citando tres ejemplos bien diferenciados-, apreeiamos que 1a magnitud de determinados efectos visuales tiene una escala superior a 10 real: era necesario que todo nos entrase por los ojos, ya que la claridad expresiva se confiaba unicamente al sentido visual. Decir que esta obligatoriedad de que todo fuera expresado par la imagen haee al cine mudo superior al sonoro, como tomar la actitud eontraria y despreciar al cine mudo simplernente par carecer de sonido, es ignorar tanto el valor de la imagen como el del sonido. El cine mudo y el sonoro operaban en estadios representatives distintos ; es tonto discutir val ores relatives donde no bay mas que simples diferencias,

La interrelacion de sonido e imagen, la cantidad proporcional de atencion que cada uno oe los factores debe exigir al espectador en cada determinado memento, son problemas que s6lo admiten diseusion en terminos generales. Peltculas como Ei delator, de Ford; Ladr6n de bicicletas, de De Sica; algunas producciones de anteguerra de Carne, dan pruebas de una admirable economfa en la utilizaci6n del dialogo, caracterfstica en obras de autentica categorfa, Perc esto tampoco nos permite deja! sentado que la parquedad en e1 dialogo es condici6n imprescindible de una buena pelfcula, Cualquier teorfa excluyente, que nos lleve a negar films como La loba; Citizen Kane, 0 las primeras comedias de los Hermanos Marx, debe ser puesta en cuarentena, Mas razonable serfa decir que aunque en esas pelfculas el dialogo tiene especial importancia, su esencialidad estaen las imagenes : La loba y Citizen Kane son dos de los films mas interesantes visualmente que han salido de Hollywood en los ultimos veinte afios ; las cejas de Groucho Marx son una contribucion visual incalculable a cual-

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quiera de sus chistes, y Harpo nunca dice una palabra .. La estimaci6n cuantitativa de elementos visuales y auditivos no sirve para nada.ll,o importante no es hacer balance, ni establecer proporcionesentre cada elemento, sino que la intensidad de cornponentes visuales que el tema exige sea en todo memento suficiente,

~Quien monta lapelicula?

Los principios y fundamentos del montaje establecidos por el cine mudo son ahora de general conocimiento, El uso de los primeros planes, encadenados, panoramicas otrc:wellingses practiea cornua en todos los estudios ciaematograficos. Estes recursos son ya valor entendido en el repertorio de cualquier realizador, y aunque hoy se hace de elias un emplea distinto al que tenfan en 1a epoca muda, su funci6n dramatica contimia siendo, al fin y al cabo, Ia misma.

EI sonido y otras innovaciones tecnicas han dado Iugar a algunos cambios menores: 1a velocidad del relate, queen tiempos del cine mudo dependfa solamente de la longitud de los planes, puede ahara apoyarse en el volumen y las incitaciones de la banda sonora; los pasos de tiernpo, antes justificados por media de tftulos, se dan aetualmente en muchas ocasiones par el dialogo ; viejas rutinas, como el clasico montaje paralelo de paisajes vistos en movimiento y planes del interior de un vag6n,. para dar a entender que estabamosen un tren en marcha, ya no se practican porque una simple transparencia resuelve el problema en un solo plano. Estas y otras diferencias tecnicas existen, sin duda, pero no van mas alla del terrene puramente practice .

..::;:Los cambios mas importantes en la tecnica del montaje provienen, sobre todo, de los cambios de estilo a que dio Iugar el sonido. En las dos iiltimas decades se ha derivado especialmente bacia el realismo, Esta tenden cia se refleja fuertemente en las formas de montaje conternporaneas. Efectos corrientisimos en el cine mudo han caido en desgracia por estar en contradiccion con las normas realistas ; ya no se usan los caches para destacar a un personaje dentro del plano (que el propio Griffith utilizaba can frecuencia) porque se trata de un recurso conventional; las repentinas "vueltas atras", tal como se presentaban, por ejemplo, en El nacimiento de una nacion, ahara tambien se consideran arbitrarias. Serfa excesivo decir que tales efectos no hayan de volver nunca a utilizarse, pero es evidente que han sido relegados porque hacen al espeetador consdente de 1a teenica y cortan la ilusi6n de realidad.

Aspectos del montaje referentes al desarrollo y estructuraci6n argu-

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mental han cambiado con el sonido de manera considerable, al no ser necesario presentar visualmente determinadas casas. En El nacimiento de una naci6n, una madre va al hospital a visitar a su hijo herido; por razones que no son del caso, el hijo espera ser juzgado por un tribunal militar. La madre Ie promete que ira aver al presidente Lincoln para solicitar su intercesi6n. Griffith pasa del plano de la madre en el hospital a otro de Lincoln en su despacho, y tras un breve rotulo explicative vuelve de nuevo a1 hospital. El inserto es necesario para que el publicoentreen el dialogo de los personajes, y, desde Iuego, as! queda resuelto can mucha mas elegancia que si se hubiera empleado solamente un texto, En el cine sonoro, como es logico, semejante montaje explicative es inneeesario, ya que podemos ofr las palabras de la madre.

Si hemos de hacer una lcemparacion detallada de ambos tipos de mantaje (mudo y sonora) para establecer sus analogias y sus diferencias, sera mas practice considerar el problema en sus cuatro aspectos fundamentales :

El orden de los pianos

En la epoca muda, director y montador (que generalrnente eran una misma persona) disfrutaban de una. gran libertad, El iinico factor determ inan te del orden de planes era la consecuci6n de un desarrollo visu al satisfactorio,

Muchas veces se rodaban pIanos de recurso, por si acaso ten ian aplicaci6n a la hora del montaje, Griffith se "sacaba de la manga" muchas de sus pelfculas, irnpresionando rnetraje suficiente para poder lIevar a cabo sus experiencias. Eisenstein trabajaba el guion mas minuciosamente, pew tambien confiaba Ia forma definitiva de su obra a la fase final del rnontaie, Los realizadores alemanes, par otra parte (Carl Mayer es un ejemplo), trataban el guion muy a fonda; pero en todo caso,ei cine mudo siempre permitfa, tanto en sentido artistico como economico, que incluso las mas

, amplias lfneas de continuidad no tomaran forma hasta que el rodaje habfa concluido. Porque en definitiva, el medio resultaba muy flexible y no existfan razones materiales que impidieran pasar de cualquier cosa a cualquier otra, y no es muy arriesgado avenrurar que Eisenstein, por ejemplo, consiguiera aJgunas de sus famosas yuxtaposiciones en la propia sala de rnontaje,

El cine sonora ha reducido. en rnuy alto grade esa libertad de permutad on y experimento : en parte, porque el sonido sineronizado "encadena" los' elementos visuales: en parte, porque el coste de producci6n es tan elevado que no se puede impresionar can desorden y largueza un material cuya utilizacion resulta incierta, E1 dialogoes en muchas ocasiones vehfculo de elementos iiiformativos que no pueden expresarse de otra forma, y Ia

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imagen correspondiente queda 1igada a esas palabras .desde el memento mismo en que se ha impresionado. Todoesto no signifiea-como han sugerido algunos escritores-s-que las Iormas de montaje en el cine sonoro hayan de ser menos complejas 0 expresivas que en Ia epoca muda. 5610 quiere decir que actual mente e1 orden de planes y secuencias tiene que definirse en una fase previa de la producci6n. Y eneste sentido, 1a responsabilidad del rnontaje se transfiere en gran medida al guionista,

Seleccion deencuadres: interes

El principio de usar planos generales, medics 0 cortes segun sean los grad os de in teres, contin ua siendo sustancialmente igua1 desde -los tiempos de Griffith. En nuestra epoca, e1 guionista suele indicar 1a clase de encuadres que a su juicio son mas adecuados, y aunque no 10 haga, el director tiene siempre una idea clara sobre el tipo de encuadres a usar en cadacaso durante el curso de la narracion.

Cuando una escena requiere varios emplazamientos de camara, es frecuente impresionarla c.omp1eta desde cada uno de ellos para que despues el montador los conjugue como a ei Ie parezca mas expresivo. No es ~sta, sin embargo, la tactica ideal: par mucho material que se impresione sobre una misma escena, si el director no sabe en que forma va a montarla, no conseguira nunea esa precision en los efectos dramaticos que s610 puede dar un rodaje planificado previamente,

Duraci6n de IO'f pianos

En la epoca muda, la tension de un pasaje determinado se obtenfa en razon a la Iongitud de sus pianos .. Griffith efectuaba en sus films constantes variaciones de cadencia para resaltar los cambios en la tensi6n dramatica ; la culminacion era casi siempre una secuencia rapida, con dos acciones entrecruzadas.ja menudo una perseeuci6n. Eisenstein elaboro toda una compJicada reorfa sobre la duraci6n de los pianos, que sabre todo se pone de manifiestcen la secuencia de las escaleras de Odesa de la pelfcula El acorazado Potemkin; teorfa aparte, sin em bargo, Ia duracion de planes estaba determinada simplemente par las exigencies de su contenido visual. -

En el cine sonoro, Ia cosa es muy distinta, Ajustando la duracion-de la imagen a la medida de la banda sonora, puede conseguirse una gama de efectos que a 10 rnejor no son inherentes al sonido ni a la imagen. El dialogo perrnite a veces que las palabras del persona]e que habla s~ trasladen a la imagen de un interlocutor que escucha, para mostrar su reacci6n; se puede tarnbien demorar visualmente esta reaccion 0 anticipar con ella 10

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que va a suceder; cabe jugar simultaneamente con imagen y sonido, y tambien es posible establecer entre ellos un contrapunto.

La matizaci6n de estos detalles suele dejarse en manos del montador.

Es frecuente que ciertos efectos tengan que ajustarse en eldltimo minuto, y resulta diffcil prevenirlos antes del rodaje, siendo esta en muchas ocasiones una de las principales misiones del montador.

Fluidez narrativa

Aunque el cambio de un plano a otro puede compararse con las rapidas transiciones de atencion tfpicas de nuestra vida diaria, esto no significa que cualquier carnbio de plano pueda pasar desapercibido. En casi todas las pelfculas mudas las transiciones son bruscas y apreciables ; en muchos films de Griffith el juego de angulos y encuadres resulta balbuciente, y hace falta paciencia e in teres en el espectador para aceptarlo sin irritaci6n. Eisenstein busca deliberadamente el confiicto en la yuxtaposici6n de pIanos, 10 que elimina de antemano cualquier pretensi6n de suavidad en las transiciones. Frente a esto, los realizadores alemanes del final de la epoca muda hicieron gala de una camara mas agil, tratando de conseguir que la pelfcula fuese como una corriente de imageries suave, continua y regulada. Pabst fue seguramente uno de los primeros realizadores de su tiempo en resolver los cambios de plano por movimientos especfficos en la imagen, a fin de que las transiciones pasaran desapercibidas,

La preocupaci6n realista del cine sonora agudiza en nuestros dias este problema de fluidez. La brusquedad en los cortes distrae la atencidn del espectador y puede destruir Ia ilusion de estar presenciando una acci6n continuada e ininterrumpida. La mayor virtud de un mantador actual es quiza esta de conseguir una continuidad sin solucion, fiuente y suave.

Conviene insistir en que esta divisi6n de funciones cuyo conjunto integra el proceso de montaje no sup one cuatro etapas distintas, ni siquiera cuatro fases de creaci6n aisladas, No obstante, ayuda a comprender como se distribuyen hoy entre montador, director y guionista, las mas graves responsabilidades del montaje, y como alter6 el advenimiento del sonido la responsabilidad del primero con respecto a los ctros dos. Citaremos una secuencia de un gui6n tecnico moderno, que vamos a cotejar punta par punto can un desglose detallado de esa secuencia ya realizada. La comparacion de las dos columnas ejemplifica esa fusi6n de responsabilidades entre guionista, director y montador en el cine moderno.

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BRIGHTON ROCK (1)

Fragmentos del guion tecnico y Tollo 7." de la pelicula Pinkie Brown (Richard Attenborough), jete de una banda de malhechores, trata de eliminar a Spicer (Wylie Watson), que posee ciertas pruebas de su intervencion en un delito. Pinkie ha intentado que

Ja muerte de Spicer corriese a cargo de una banda rival, pero las cosas salea mal y los acontecimientos se vuelve ncontra Pinkie y Spicer a un tiempo. De todos modos, Pinkie cree que Spicer ba muerto. En la escena que sigue vemos a Pinkie hablando con su abogado, Prewitt (Harcout Williams). cuan-

do DaUow (William Hartnell). miembro de la banda

de Pinkie, entra en escena,

GUION TECNICO

34 P. M. La puerta.

Se abre y entra Dallow.

Dallous:

LQUI!. pasa con Spicer?

La camara 10 sigue en panoramica hasta que Pinkie entra en campo.

Pinkie:

Los de Colleoni 10 han cazado. Y de poco me pescan tambien a mi.

Dallow:

Cazado ... , pero Spicer esta ahora en su habitaeion, Lo he ofdo hablar.

35 P. M. C. Pinkie.

Mira a DaUow con expresion de horror y se levanta lentamente de

la cama. .

lEstlis soflando 7

36 P. M. C. Dallow.

Dallour:

Te digo que esta en su habitaci6n.

37 P. M. C. Pinkie.

Pinkie se levanta despacio de la cam a, abre la puerta y sale al pasillo. La camara 10 sigue en panoramica y luego retrocede en travelling, saliendo a1 rellano. La puerta de 1a habitacion de Spicer esta abierta, y el aire la mueve con suave vaiven, chirriando levemente. La camara se detiene. Pinkie va bacia la puerta.

PELfcULA REALIZADA

Pies Fgs.

Dalloui:

L Que 10 han matado? Lo acabo de ver ...

1. P. M. C. Pinkie, de espal- 23 das a Camara. Se vuelve.

Da/iow (continua):

... en,su habitaci6n.

Pinkie:

i.Estas sofiando, Dallow1

Dal1ow:

Te digo que 10 he visto ... I AHORA MISMO I

Pinkie reflexiona un mom ento; luego va bacia la derecha. Entra musica dramatica, que aU17lenta.

2. P. M. L. Pinkie. Dallow a 2 5 la derecha, en primer termino,

Pinkie sigue andando hacia la

derecha, La Camara 10 sigue

en panordmica hasta la puerta,

(I) Director: John Boulting. Montador: Peter Graham-Scott. Gui6n tecnico y producci6n: Roy Boulting. Associated Britis Picture Corporation, 1947.

GUI6N TE.cNICO

38 P. M. La puerta de Ia habitacion de Spicer, desde fuera, Pinkie entra en cuadro por detrds de Camara y se detiene a escu char , apoyando su mane en Ia barandilla. Da un paso arras cuando se oye dentro de la habitacion un pequefio ruido. Se aferra con la mane a Ia barandilla, Mira la barandilla y despues la puerta entreabierta. Entra, La Camara mantiene el encuadre, can la puerta moviendose en el sombrio rincon. Despues de entrar Spicer, hay unos momentos de silencio.

Pinkie (off):

lAsi que estarnos vivos?

Spicer (o/f);

iMe escape, Pinkie!

Ruido de pasos dentro de la habitaci6n. La puerta suena con un fuerte chirrido ; luego, mas pasos hasta que Spicer empieza a hablar de prisa.

Spicer (off):

Me marcho, Pinkie. Ya soy viejo.

Spicer sale al rellano, de espaldas, Pinkie sale siguiendole.

Spicer:

No me hagas nada, Pinkie. Te digo que me retire ... , estoy viejo... Hay una posada en Nottingham ...

Ahora esta junto a la barandilla rota.

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PELfcULA REALlZAllA

Pies Fgs,

3. Rellano ante Ia habita- 18 ci6n de Pinkie. La Camara encuadra la puerta, la barandilla a la izquierda, y otra puerta, ]a de Spicer, a la derecha, Pinkie sale, se detiene

un momenta y luego se diri-

ge a la habitacion de Spicer.

4. P. M. Interior. Habitacicn 3

de Pinkie. Prewitt cuenta el dinero que Ie ha dado Pinkie.

5. Como 3. Pinkie se vuelve 83 y mira a la barandilla de la escalera que queda detras de el, Pone la mano sabre ella y empuja, comprobando que es-

ta rota.

La musica cesa.

Entra despacio en la habitaci6n de Spicer. Dallow aparece en la puerta de la hahiracion de Pinkie, y se queda alIi, con una mana en el bolsillo de la americana. La Cdmara hace una lenta panoramica situandose baio el nivel de la barandilla de la escalera, encuadrando la puerta de Spicer a traves de los barrotes, en el centro del [otograma.

Pinkie (en off, desde el cuarto de Spicer):

tAs! que estamos vivos?

Spicer (off):

i Me escape, Pinkie!

Mientras se oye hablar a Spicer, la puerta se abre y este aparece andando de espaldas, hacia la Camara, seguido por Pinkie. Spicer esta aterrado.

Spicer:

Me escape. Me marcho, Pinkie; me retire ... Ya estoy viejo para estas cosas .... demasiado vie j o. Nadie quiere a un viejo. Me ire a Nottingahm, can mi primo .... a1 "Ancora Azul". Sf, alli puedo quedarme tedo 10 que qui era. Y si me necesitas, ya sabes d6nde me tienes, Pinkie ...

Gur6N TlkN.ICO

39 Angulo baio, desde el hall.

Pinkie tiene a Spicer de espaldas, contra la barandilla.

Spicer:

... seras siempre bien recibido,

40 P. P. Spicer.

Aterrado, mira alternativamente a las Manos y a los ojos de Pinkie. 41 P. P. Pinkie.

Levanta despacio su mano vendada.

42 P. P. Spicer.

Levanta las manos en actitud defensiva.

43 P. P. Pinkie.

Mira la barandilla,

44 P. P. La barandilla ..

45 P. P. Pinkie.

Su expresi6n es resolutiva.

46 P. M. C. Pinkie y Spicer.

Los dedos de Pinkie se relaian, Levanta las manes hacia Spicer.

Pinkie:

Adi6s, Spicer.

COD rniedo, tranquilizado, alegre e inquieto al mismo tiempo, Spicer tiende una mano temblona,

47 P. P. Los pies de Pinkie.

EJ pie izquierdo retrocede y sale disparado con terrible fuerza a la espinilla de Spicer (piernas trueadas),

48 P. P. Spicer.

En su cara se dibuja un gesto de angustia y retrocede con un movimiento involuntario.

49 P. P. Pinkie.

Cabeza y hombros de Spicer entran en cuadro hacia Pinkie. Este, con la mano izquierda, 10 empuja hacia la barandilla.

PELfcULA REALlZAD.A

Pies Fgs.

... seras siempre bien recibido.

6. P. P. Pinkie, con expre- 3

si6n am enazadora.

7. P. P. Spicer, aterrado, 3

Mira bacia la barandilla de la escalera,

8. P. P. de Pinkie (como 6). 2 4 Ha levantado la mano dere-

cha; mira hacia la barandilla

sin mover la cabeza.

9. P. P. La barandilla agrie- 1 4

tada.

10. P. P. de Pinkie (como 8). 1 11 Vuelve a mirar a Spicer.

11. P. P. de Spicer (como 7) 1 9 aterrado,

Spicer:

j No hagas eso, Pinkie I

12. P. M. C. Pinkie y Spi- 12 cer, AI fondo, entre los dos,

esta Dallow, hurgandose la boca con un mondadientes. Pinkie deja caer lentamente

su mano como 5i fuera a estrechar la de Spicer.

Pinkie:

,Por que, Spicer?

Y de repente, aprieta con firmeza la mano de Spicer.

Pinkie:

Adi6s.

13. P. C. Las piernas de Pin- 10 kie y Spicer. Repentinamente,

el pie de Pinkie golpea con fuerza brutal Ia espinilla de Spicer.

14. P. P. Spicer. Abre la 12 boca y grita con fuerza.

IS. P. M. C. Angulo baio. El 14 cuerpo de Spicer entra en cua·

dro, Pinkie 10 empuja violentamente bacia la barandilla.

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GUl6N TECNICO

50 P. P. de Spicer. Su rostro llena toda la pantalla. Su boca se abre en un grito; ojos desorbitados, La cara retrocede del empuj6n.

51 P. M. C. Barandilla, Angulo baio.

Spicer rompe la barandilla y cae bacia abajo, pasando ante la Cd· mara.

52 P. G. L. Desde arriba, en picado, El cuerpo de Spicer (trucado) cae. Lo vemos sobre el suelo del hall, extendidos sus brazos y sus piernas. Pinkie se acerca al hueco y mira bacia abaio, Su cabeza asoma por la parte inferior del [otograma.

PELicULA REAUZADA

Pies Fgs.

16. P. P. de Spicer, que cae bacia atras,

Largo alarido de pdnico (que continua en el plano 20).

17. Bncuadrando la barandi- 1 1 lla bacia arriba. Spicer, im-

pulsado par el empuj6n,. rom-

pe 1a barandilla y cae par el

hueco de la escalera,

8

18. P. C. Una Idmpara de 11

gas. El cuerpo la rompe al

caer y sale una llamarada,

19. Plano en p'icado. La ca- 11

beza de Pinkie aparece en la

parte inferior del fotograma,

El cuerpo de Spicer cae.

20. El suelo ; encuadre a su 1 4

nivel. Al fonda, la base de

un gran reloj de pesas. El

cuerpo de Spicer entra en

cuadro y su cabeza queda en

Primer Plano, de todo a lado

de 10 pantal/a.

Este pasaje de Brighton Rock es notable por dos razones. En primer lugar, porque su efectismo reside sobre todo en el montaje. En segundo, porque el guion guarda mucha semejanza con la forma definitiva eo que habra de realizarse, demostrando que es posible concebir los efectos de montaje antes del rodaje. La selecci6n de encuadres y el orden de pianos no ha sufrido practicamente alteraci6n ninguna, Los cambios efectuados son muy in teresantes , porque arrojan Iuz sobre las respectivas funciones del escritor, el director y el montador (en 1a practica, naturalmente, escritor, director y mantador pueden ser la misma persona: Ia funci6n ejercida por cada uno se considera aqui aisladamente s610 para distinguir el trabajo realizado antes, durante y despues del rodaje, en el guion, en el plateau 0 en la sala de montaje respectivamente).

Hay un cierto mimero de alteraciones menores en el orden de pIanos, con 10 que director y montador pretendieroo sin duda mejorar el planteamiento escrito. La escena 36 ha side suprimida, seguramente por estimar que era mas importante ver 1a reacci6n de Pinkie a ia chasqueante notieia de Dallow, que al propio DaUow-que s610 tiene una misi6n de mensajero-diciendo su frase, Igualmente, el plano 20 mejora la descripci6n del gui6n. Estos cambios, y uno 0 dos mas, hechos durante la realizaci6n 0 en el montaje, son meras cuestiones de detalle.

Las alteraciones mas importantes del gui6n teenico van dirigidas a mejorar la fluidez narrativa, Aparecen en puntos donde la continuidad prevista origina par una u otra raz6n dificultades de tipo ffsico. La inserci6n

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del plano de Prewitt (4) obedece seguramente a necesidades del rodaje. Cabe imaginar que los planos 3 y 5 se rodaron en acci6n continuada: quiza el final de la parte correspondiente a 3 fuera por alguna causa poco satisfactorio (0 quiza el principio de 5, 0 puede tambien que sucedieran ambas cosas) y las dos tomas babrian de unirse cortan.do el plano 4.

Adviertase, igualmente, que el emplazamiento de camara utilizado en el

f plano 3 es exactamente opuesto al que se indica en el plano 38 del gui6n tecnico. Las razones que mati varon este cambia son alga mas eomplejas. Inmediatamente despues del plano 5 vienen una serie de primeros planos; tras un plano muy largo (el plano 5 tiene 83 pies, algo mas de 25 metros), estes planes son una sorpresa. Para seguir el orden previsto en el gui6n tecnico hubiera sido necesario cortar a un plano de la espalda de Spicer contra la barandilla rota, 10 que hubiese debilitado mucho el imp acto de los primeros pIanos rapidos que siguen, Es mas, el movimiento de panoramica lleva 1a atenci6n bacia la puerta de la babitaci6n de Spicer. Olmos voces que salen del interior y el suave movimiento de camara acentUa visualmente la anticipacion. El encuadre usado permiti6, finalmente, ver la actitud indiferente de Dallow durante la escena: 1a conveniencia dramatica de este emplazamiento resulta, pues, obvia.

Como quiera que el guion tecnico se tiene que escribir antes de que los decor ados hayan side construidos, es evidente que en el rodaje pueden

'-.. surgir dificultades materiales no previstas por el escritor. El caso del plano _ 38 (del gui6n tecnico) es caracterfstico, La panoramica del plano 5 (de la pelicula) hubiera side materialmente imposible si la camara se hubiese emplazado en 1a direcci6n indicada en el gui6n.

~La diferencia mas significativa entre gui6n y film realizado se pone de manifiesto si observamos la columna que indica las longitudes de plano. Se hace evidente basta que punto el factor temporal infunde vida a esa materia inerte que son las imageries sin montar. La cadencia de planos y los cambios de velocidad en la coordinaci6n de los diversos tiempos, no decidida hasta que Began a la sala de montaje, son la verdadera base dela eficacia de una escena. ('

Esto es asf particularmente en la secuencia que comentamos, donde a dos periodos de lenta expectativa siguen dos descargas de planes en extremo rapidos, Al plano 5, par ejemplo, se Ie ha dejado deliberadamente una maxima dimension temporal; como precedente de una serie de rapidos primeros pianos (6-11) en los que el confiicto queda planteado, cumple de modo perfecto su funcion antieipadora.

Otro plano largo es el 12, que deja un momenta de respiro y falsa seguridad a Spicer, del que se sale para entrar en un montaje rapidfsimo, febril, que culmina con su cafda por el hueco de la escalera; contraste pIa-

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neado ya parcialmente durante el rodaje, pues el plano 12 es de una deliberada lentitud : lentos son los movimientos de Pinkie, y DaUow, presente at fondo, acusa una misma intencionada parsimonia. Despues, el gropo de pIanos rapidos, todos en la "zona del pie",-es a modo de un repentino latigazo dramatico,

Analizando como esta concebida y realizada esta secuencia, vemos que la responsabilidad del montaje no s610 afecta al mantador, sino tam bien a guionista y director. Las decisiones fundamentales-orden de pIanos y encuadres-se encuentran ya previstas en el guion.

La velocidad y fluidez narrativas, trabajo especffico del mantador, tambien se tuvieron en cuenta durante el rodaje. Aunque esto sea reducir el problema a terminos simplistas-no es posible, claro, afirmar categ6ricamente que puntas determinados han sido de estricta responsabilidad del guionista, del director 0 del mantador-nos ofrece una vision certera del proceso general. Y, desde luego, demuestra que el montaje de una pelfcula sonora empieza mucho antes de que esta Begue a manos del mantador.

Contribuciones al montaje

Como es logico, la distribucion de responsabilidad en el montaje varia en cada ease y en cada pelfcula. Un escritor experto, capaz de visualizer con facilidad, influira necesariamente can su trabajo literario sabre la forma final del film. Un director avezado procurara montar la pelfculoi can arreglo a su estilo. Cuando ni el guionista ni el director tienen ideas cancretas, la responsabilidad principal recae sobre el montador. Todo depended a su vez de los rnetodos de trabajo que se sigan en cada caso, la personalidad y aptitud de los tecnicos, etc., pero el planteamiento del problema sera dis tin to en cada pelicula.

En los estudios ingleses el director es el personaje clave dentro de la produccion (1). Colabora en el guion tecnico y supervisa el montaje. Entre 61 y el mantador se dividen la responsabilidad par la fO{ma definitiva del film. En Hollywood suele ser a la inversa. Los escritores preparan un guion mas detallado y el director ve su funcion mueho mas limitada, debiendo seguir fielmente 10 que esta escrito, Ademas, en America el productor interviene mas en cuestiones purarnente creativas que en Europa. El productor americana supervisa invariablemente el montaje de la pelfcula. Es muy corriente que en esta fase de la realizaci6n no se permita al director intervenci6n alguna.

En Hollywood solo hay media docena de directores que pueden radar como les viene .en gana y que montan Ia pelfcula a su manera, sin que nadie les supervise el

(1) Creemos que esta observacion puede hacerse extensiva al cine europeo en general (N. del T.)

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montaje ... Nos lleva tres aiios constituir un Gremio de Directeres, y Ill. linica petictoa que basta ahora hemos hecho es que se nos concedan dos semanas para la preparacidn de una pelfcula de tipo "A" y una para las de tipo"B". S610 pedimos que se deje a los directores leer el gui6n de Ill. pelfcula que han de realizar y ensamblarla en un primer montajeantes de su presentacion a los directores delestudio. Han sido tres aiios de constante batallar para no conseguir eada ... Puede decirse que el 80 POt 100 de los directores actuales ruedan las escenas exactamente como se Ies ordena, sin introducir en eUas alteraci6n alguna, y que at 90 por 100 no se les deja opinar sobre el guion ni sobre el montaje, Es un triste papel para quienes creen que esas cosas son materia de su exclusivaincumbencla (1).

Aunque la carta de Capra describe una situacion que ya ha cambiado, no ha side para mejorar mucho, Algunos de los mas destacados realizadores de Hollywood se las han arreglado como han podido para salvar el escollo. Preston Sturges y John Hustonescriben y dirigea sus propias pelfculas. Orson Welles seencargo de todo en Citizen Kane .. El exito de los films realizados por estos directores parece demostrar cumplidamente algo de pure sentido comun : que el montaje (ya sea planeado· a priori en el guion teenico, 0 supervisado despues en Ia sala de montaje) y Ia direccion, deben de estar a cargo, 0 al men os bajo el control, de una sola persona.

LY quien debe ser el autor del gui6n? Hay directores que rinden al maximo cuando escriben sus propios guiones (esto no quiere decir--como es el caso de Sturges-que el director haya de inventar eI mismo la his toria; puede soIamente colaborar en ella 0 supervisar el gui6n teenico). Thorold Dickinson ha planteado el caso de modo terminante en favor de este sistema (2). Pero esta teorfa no es aplicable a todos los directores, Se dice que John Ford dirige sus peHculas siguiendo fi elm en te guiones ajenos (Grapes of Wrath, por ejemplo). Para otro lo ideal es formar un duo director-guionista, que a traves de un largo perfodo de colaboraci6n llegue a constituir una complementaria y armoniosa fusion de talentos, Cualquiera que sea la naturaleza precis a de las relaciones productor-directorguionista-montador dentro de cada film, debe ser condicion esencial que una sola mente conciba, coordine y lleve a cabo la narraci6n en terminos fundamentalmente visuales, los terminos de armenia y montaje de fragmentos de pelicula visualmente expresivos.

En la practtcavesto quiere decir que el director deberfa encargarse de todo, El es quien posibilita en el rodaje 1a continuidad visual, y tiene sin duda una posicion ideal para unificar el control de todos los elementos que intervienen en la producci6n. Esto implica que el montaje se debe de-

(1) De una carta de Frank. Capra al New York Times, publicada el 2 de abril de 1939. Citada por MARGARET THORP en America at the Movies. Yale University Press, 1939, pags. 146-47.

(2) Sigth and Sound. Marzo 1950."£1 autor y su publico".

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jar tambien en sus manos, pu~s es justa que se le conffe la visualizaei6n del material producido con su labor direetiva.!

Aunque muchos realizadores, si pudieran elegir, desearfan tener la plena responsabilida de sus films, puede que otros prefiriesen no encargarse del tratamiento tematico inicial. La invenei6n de ineidentes y la composici6n de los dialogos exige aptitudes que no tienen por que coineidir necesariamente en la persona capacitada para relatar una historia en terminos visualmente imaginativos. La colaboraci6n guionista-director, muy frecuente en Europa, quiza sea una buena f6rmula.

Un ejemplo concreto nos ayudara a comprender este tipo de colaboraci6n. EI critieo frances Jean Mitry escribe sobre la prolongada alianza Marcel Carne-Jacques, y particularmente de la peHcula Les visiteurs du soir.

Antes, en peUculas como Qua.i des Brumes, Drole de Drame 0 Le !QU,. se live (que yo no solamente considero una obra maestra, sino una de las pocas obras maestras del cine frances), cuando Carne y Prevert se empleaban plenamente uniendo la totalidad de sus recursos, Y sus guiones eran fruto de una intima colaboraci6n, Carne tenia maxim as atribuciones ell el desarrollo argumental, el gui6n tecnico y la COllStrucci6n genera] del film. Una vez que Carne adaptaba el tema escogido y trazaba las grandes Uneas de su desarrollo, Prevert escribfa los dialogos y or denaba los elementos dramaticos dentro de los limites previamente marcados pur Carne. Quien, a su vez, atendia siempre a Ia expresi6n visual, dejando que el dialogo s610 fuese una apoyatura para reforzar las imagenes y darles la maxima expresividad.

Desde Les Visiteurs du Soir las tornas cambiaron, Es Prevert quien inventa el tema, 10 desarrolla, escribe la continuidad y a veces desmenuza la acci6n detalladamente. Carne se limita a poner en el gui6n las anotaciones tecnicas precisas para indicae la planificaeion y los angulos de la camara, Ya no son films de Carne con malogo de Prevert, sino films de Prevert dirigidos par Carne. Es un mundo distinto .. D6nde Carne puntua visualmenre, Pre vert acentua verbalmente. 5610 deja a la imagen la misi6n de mostrar, presentar y emplazar los personajes en situaciones muy bien compuestas, sf, pero dominadas por el dialogo. Desde ahora hay un vaefo visual que tinicamente sirve para identificar personajes descritos desde fuera, de los que no sabemos mas que 10 que dicen con sus palabras; 10 visual es ilustraci6n de una historia planteada y desarrollada verbalmente. El te~o pasa a ser el eje, )a -vtda, la estructura del film, y )0 visual una apoyatura que 10 refuerza mostrando las formas que las palabras representan (1).

Mitry nos da una explicaci6n del extraordinario vacfo visual de los films postbelicos de Marcel Carne. No es q_ue las imagenes sean malas, si es el caso son demasiado bellas (particularmente en Les Visiteurs du Soir), pero tienen mas de ilustraciones de un relata que de elementos del mismo,

Habra quien diga que los guiones muy dialogados los escriben los malos guionistas, no los buenos. Pero la experiencia nos demuestra que siempre que se concede al guionista una autoridad excesiva, obligando al di-

(1) Sight and Sound, marzo 1950. Citado por THOROLD DICKINSON en el arttcu- 10 "El autor y su publico".

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rector a trabajar segun normas estrictas, la peHcula tiende al estatismo y a la palabrerfa. Muchas veces es un problema de acierto en la eleccion, La gran clase de muchos guionistas de Hollywood permite que guionista y productor puedan ser piezas claves de 1a pelfcula. Pero en un sentido amplio el hecho es, sabre todo, un sfntoma significative del sistema hollywoodense,

Gran parte de los films americanos no tienen mas objeto que explotar el sex-appeal de las estrellas contratadas por los estudios. EI guion y la direccion (como el montaje) se ponen af servicio de un interprets. Se escriben guiones fundamentalmente dialogados para que los especiales atractivos taquilleros de un actor den su maximo rendimiento; si el atractivo es visual, habra que resaltarlo por medios visuales. Con el montaje pas a 10 mismo : ya no se trata de servir a un problema dram atico , sino de presentar a los actores en el angulo mas favorable. La consecuencia mas inmediata es esa superabundancia de primeros planes que muchas veces destruye el ritrno de Ia pelfcula.

Cualquiera que vaya al cine can frecuencia se puede dar cuenta de que el "sistema de estrellas" reduce muchos films a un nivel de mediocridad dramatics. Claro que hay excepciones. Muchas peliculas de 1a personalisima Greta Garbo, algunos films biograficos de Paul Muni, ciertas obras de Marcel Pagnol interpretadas par Raimu, aunque no hagan mas que dar solucion inteligente al problema de exhibir una estrella, no se puede decir que carezcan de valor. En ell as se sacrifican todos los elementos del verdadero cine sonoro en aras del aspecto interpretativo, centrandose el interes en los virtuosismos de un actor. Con estrellas de la categoria de Greta Garbo surgen a veces gran des peliculas, pero el rnismo sistema conducira a1 fracaso aplicado a personalidades menos destacadas. Y, eo verdad, no hay mas que imaginar Cristina de Suecia (Queen Christina) sin Greta Garbo, 0 El pan y el perd6n (La femme du boulanger) sin Raimu, para comprender la endeblez del sistema de estrellas utilizado de un modo sistematico.

Hay otros tipos de pelfcula en que tambien disminuye la fun cion del director: los films de Preston Sturges soo fruto del dialogo ; el secreto de una buena comedia musical esta en la coreograffa ; el decorador es pieza clave en los espeetaculos al estilo de De Mille. En estes casas, la personalidad de un tecnico se antepone a 1a del realizador.

No soo estas, sin embargo, pelfculas de tipo realista. Cada una tiene en su genero una formula especial, unos recurs os que nos desvfan hacia 10 irreal: los personajes grotescos de Sturges, la majestuosa galeria de tipos creados par Greta Garbo, la ligereza de un buen film musical 0 los exce- 50S espectaculares de Cecil de Mille, tienen una comun artificiosidad. En

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ningun caso se presentan los hechos de un modo realista, sino segiin las particulares convenciones de cada genera a estilo.

En cambia, Ia pretension de autenticidad lleva impHcita la existencia de una personalidad rectora. Las grandes peliculas de la epoca sonora -Grapes of Wrath, Le jour se leve, Ladron de bicicletas-son todas "obras de director". Son historias contadas por medio de la imagen, en funci6n de la "coreografia" y el montaje de elementos visuales. La principal aportaci6n creadora (aunque proceda de cualquiera de las personas citadas en los tftulos como guionista, director 0 productor) es de expresion visual. EI dialogo, los decorados y la interpretacion estan supeditados a esa intencion primordial.

Estilos especiales de montaje

Con el sonido, el cine iba a hacerse mas completo. Los elementos auditivos dadan lugar a una concentraci6n del relata en favor de 10 puramente argumental y en detrimento de cualquier otra forma indirecta del corneatario 0 descripci6n.

Los mejores directores de la epoca muda preferfan las historias simples, sabre las que gustaban llevar a cabo un trabajo de elaboraci6n, sirviendose de simbolos y acciones secundarias significativas, Los directores del cine sonora preferirfan tecnicas narrativas de mayor envergadura. Hoy se hace un cine mas directo, mas cercano a los gust os del publico medio. Un ritmo mas vivo, can mayor agilidad dramatics, se estima ahora la clave del exiro y constituye, pues, la tendencia general. Hoy dia no serfa posible reaIizar pelfculas del nivel emocional e intelectual de La Tierra (Dovjenko), de Octubre 0 incluso Intolerancia; porque no en contrarian respaldo comercial. (Claro que ninguno de estos films se produjo en su momento segun las formulas babitua1es. Griffith financi6 Intolerancia en mayor parte, y la industria del cine sovietico nunca tuvo base comercial. Los costes de producci6n actuates, incomparablernente mas altos que en la epoca muda, exigirfan a cualquier empresa de las citadas un planteamiento comercial para poder llegar a la pantalla.)

Aparte de las concluyentes razones comerciales, que relegarfan todo 10 que no fuese narracion pura y directa, el sonido traia nuevos problemas tecnicos, Hemos vista que el uso del sonido no implica la necesidad de que el montaje sea menos complejo 0 expresivo, Pero esto s610 es cierto cuando se habla de secuencias de tipo marcadamente narrative, en las que cada plano continua la acci6n de su predecesor. Cuando la continuidad de Imageries es menos directa y hay razones fisicas que se opo a la yuxtaposici6n visual, el sonido puede constituir un obstaculo insuperable. Dos ejemplos mostraran claramente esta distinci6n.

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Imaginemos una. escena sencilla, Un hombre viene por el pasiUo de un hotel. Se oyen sus pisadas. Llega a Ia puerta de una habitacion y Ia abre, Olmos el ruido de la cerradura, Cuando Ia puerta est! entreabiertarpasamos a otro plano desde dentro de la habitacion, continuando la acci6n anterior. El hombre cierra la puerta tras el Y ofmos este sonido. Se acerca a otro personaje que estaba dentro de la habitaci6n y vemos Y ofrnos una escena dialogada, Mientras hablan, cortamos a un plano de los dos, y luego vamos alternando pianos de cada interlocutor, dando siempre preferencia at que babla. Despues vernos la reaccion del que escucha mientras el otro habla fuera de campo, 0 esta de espaldas a la camara, etc., etc. Esta es una tipica secuencia narrativa, en Ia que cada plano continua ffsicamente la cci6n anterior. Yes claro que el montaje no presenta gran des problemas, aunque la velocidad de los carnbios de plano hubiera de ser mayor.

Veamos otroejemplo de montaje sin continuidad ffslca de acci6n, en el que varies hechos materialmente independientes entran a formar parte de una misma seeuencia,

E1 gran pianista alcanza el punro del Concierto de Tehaikowski en el Albert Hall. En un palco esta el prfncipe heredero de Ruritania, Mientras tanto,_ en el palco inferior un revclueionario ajusta la mecha de una bomba. En un taxi, Rose Rowntree corre bacia el teatro : Rose es una muchacha inglesa enamorada del prIncipe, no por ser prfncipe, sino porel mismo .. Se ha enterado de la conspiraci6n y trata de llegar a .tiempo de evitar 10 peor .. En una pelfcula muda el clima.x de la secuencia se h ubiera presentado asf : manos del pianista, el prtncipe, mecha ardiendo, taxi tomando curvas como una exhalacicn, alternando estes pianos a velocidad cada vez mayor. El oio, habituado a estas imagenes, las identifica en una fraccion de segundo, y la unidad visual-a pesar de loscontrastes entre ellas+se mantendrfa gracias a 10 que hay de comun en sus movimiento respectivos: manes deslizandose sabre el teclade, llama recorriendo 13. rnecha, taxi avanzando hacia la camara .. Pero SI imaginarnos estes mismos ccntrastes en terminos auditlvos-s-la musica del piano. eJ crepitar de la mecha, el motor del taxi=-, observaremos que en el case de que pudieran resultar expresivos, necesitanan un espaelo cuando menos diez veces mayor.

En este tipo de rnontaje, un pie, medio pie, 0 incluso menos, puede tener lnteligibilidad visual, pew no auditiva. Los sonidos no pueden forma, una unidad significativa como sucede con el movimiento de las imligenes. En un sonido uniforrne s610 cabe intentar acelerar los cambios de plano. El tempo musical puede ser mas rapido, el ruido del motor se puede convertir en un rugido, pero no es posibls pasar de uno a otro con velocidad cada vez mayor, como se puede hacer coo las imagenes, porque el resultado acabarla siendo una mezcla irreconocible de sonidos que no querrta decir nada, El modo mas 16gico de realizar esta secuencia en terrninos senores serfa que Ia un.ica rmisica del concierto permaneclese constantemente sobre las imagenes, adaptando estas a su ritmo con un criterio naturalista, y buscar la coincidenciaentre el climax visual y el musical (1).

(1) "The Cinema", 1950. Penguin Books, Londres, 1950. La cita es det ensayo La decima musa hace inventario, por ANTONY ASQUITH.

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En este ejernplo, cada corte nos llevaa una parte de Iaacci6n separada ffsicamente de la que bern as visto eo el plano anterior: no hay entre las imagenes adyacentes mas que una relaci6n emocional, Como dice Asquith, en este tipo de secuencias no tendrfa significado alguno iugar con los sonidos naturales. Hay que usar una banda sonora continua, integrada par sonidos de una sola especie, y as! es como se suelehacer, Una persecucion en coche, otro ejemplo tfpico de rnontaje paralelo, suele ilustrarse con el consabido zumbido de motores y el quejido constante de sirenas. En otras secuencias de este tipo se prescinde del sonido natural, recurriendoa una banda musical "de fondo" cuyo climax coincide con el de las imagenes. (Si Ia secuencia descrita par Asquith transcurriera en un teatro en vez de en una sala de conciertos, habrfa que usar un fonda musical objetivo-o cualquier otto sonido continuo-sen sustituckin de ese concierto de piano que cumple Ia doble funcl6n de acompaiiamiento de fonda y sonido natural.)

Hay otto tipo de montaje distinto, tambien inconciliable can el sonido natural. As! vimos c6mo Griffith, y en mayor escala los directores rusos, practicaban 10 que Pudovkin llarnc "montaje de relacion". Hemos citado igualmente algun ejemplo (la secuencia de la Bolsa en EI fin de San Petersburgo). El metodo se basa en arnalgamar una serie de imagenes sin relaci6n ffsica entre ell as, para llegar a ciertas conclusiones inteleetuales 0 emotivas. Muchas veces se interca1an planes sueltos, completamente ajenos al argumento (par ejemplo, las imagenes religiosas chinas en, la secuencia de Octubre antes citada), El problema son Oro es igual en casos como este que en e1 episodic descrito par Asquith. Problema insoluble, porque una banda compuesta de fragmentos de sonido natural, que habrfan de tener muy exigua longitud, carecerfa de significado.

Los realizadores de las primeras pelfculas senoras intentaron en alguna ocasion iugar con simbolismos, reiterando una imagen para hacerle cobrar un significado excepcional. Par ejemplo, en Blackmail (1929), de Alfred Hitchcock, vefamos repetidamente un cuadro (el payaso riendo) que pretendia tenet una funci6n simb61ica .. En Calles de la ciudad (City Streets, 1931), Mamoulian se detenia insistentemente en una ornamentaci6n de temas felinos en e1 dormitorio de una mujer para subrayar su caracter celoso; los pajaros volando sabre una carcel simbolizan la libertad; el apagarse una cerilla, Ia muerte de un personaje, Mamoulian ya habra utilizado recurs os similares en Aplauso (Applause), pero le fueron duramente criticados,

Uno de los mementos mas certeros de Aplauso es cuando el amante de Ja actrlz en decadencia Ie dice que. esta acabada, vieia, tea .. La carnara busca unos instantes en el rostro de Helen Morgan, se desplaza suavernente para encuadrar un retrato de su esplendida epoca juvenil y vuelve de nuevo a] punto de partida. El rnovimiento de

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camara, asociado al tono de amargura de su voz, hace subir de punto la emoci6n. En otro memento vemos a la hlja de la bailarina sirviendose un vaso de agua; la musica funde suavemente y encadena a un plano de su madre que, tras un movimiento similar, se lleva a los labios un vaso de veneno. Aunque todo esto sean hoy recur- 50S archisabidos, en los dtas iniciales del sonido resultaban completamente originales (1).

EI comentario final es injusto, Es poco generoso despreciar determinados efectos s610 porque hayan caldo en desuso. Ahora se estila un relato mas directo, mas lineal; los simbolismos de este tipo han side relegados, porque "frenan" la pellcula, y casi todo el mundo los considera como una complicaci6n innecesaria. Al hablar de "recursos archisabidos" Jacobs se refiere al publico contemporaneo, que despues de muchos afios de ver un cine directamente narrative ha perdido la receptividad para estas alusiones marginales, sfmbolos a cualesquiera otros refinamientos subjetivos .

. EI sonido significo, por tanto, una mayor concentraci6n del realismo narrativo, descartando los metodos de alusi6n visual indirecta caracterfsticos de la epoca muda. Perc es muy importante dejar sentado que se trata, mas que nada, de una libre eleccion, ya que el media sonora no supone obligadamente ciertas Iimitaciones.

No hay ninguna raz6n para que el film sonoro tenga que prescindir de expresiones plasticas como las de Marnoulian. Cuando una pelicula sonora se concibe sabre bases simb61icas, sea par gusto, por criteria personal 0 par exigencias del tema, no surgen problemas excepcionales de continuidad. EI juego visual can los motives ornamentales de un decorado, a traves de los cuales se intenta definir psicol6gicamente un personaje (los gatos de Calles de la ciudad, expresi6n de los celos de una mujer), puede ser err6neo en un caso concreto, pero par eso el recurso no pierde licitud. Ahora bien: su introducci6n en el curso de una estructura narrativa realista desconcierta al espectador, situado en un plano de vision que excluye tales metodos. Es como si de repente Ie obligasen a ver can otros ojos. Estos "toques" de Mamoulian nunca llegan a ser parte de un todo=-como dice Jacobs-dentro de la linea general del film. Y Ia unidad estilfstica esencial pierde firmeza y concreci6n.

En el cine de estos ultimos aiios es diffcil encontrar ejemplos expresivos y personales, en los que se valore esta clase de recursos. The Queen of Spades (La reina de espadas), peHcula basada en el cuento de Pushkin, es uno de los pocos que podemos citar, En este film, la imagen de una tela de arafia, el roce de tejidos de un vestido femenino, tienen una funci6n simb6lica. Cuando la joven condesa que ha "vendido su alma" corre a su

(1) The Rise of the American Film, por LEW!S JACOBS. Nueva York, Harcourt, Brace & Co. 1939, pags. 470-1.

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habitacion y se postra ante una imagen de la Virgen, hay un soplo de viento que apaga las velas y deja la habitaci6n a oscuras: es como si Ia Virgen rechazara su plegaria. En La reina de espadas estas cosas son aceptables porque el film, en concepcion y estilo, responde a tales simbolismos, EI tern a, los decorados, la iluminaci6n (absolutamente irreal), los personajes, constituyen un mundo en el que 10 sirob6lico es normal; de este modo, los sfmbolos no son "aditamentos" de la historia, sino que forman parte de ella. La reina de espadases Ia mejor prueba de que el cine sonoro permite este tipo de evocaciones, siempre que no contradigan Ia unidad estilfstica del film.

Todos los efectos comentados basta ahora provienen de los mismos puntos en que esta localizada la accion, Los comentarios subjetivos 0 marginales fluyen de un modo normal, seleccionando entre los elementos visuales .que sirven de fondo. Ernest Lindgren afirrna que la introducci6n de un simbolo esta justificada cuando forma parte del ambiente visual en que transcurre el film. No hay que olvidar nunca, sin embargo, que los rusos hicieron magnificos hallazgos contrastando elementos visuales ajenos a Ia historia propiamente dicha, sin relaci6n flsica alguna con los demas elementos del film. En Ia seeuencia de Octubre que vimos antes, se satirizan las ceremonias religiosas mezclando en desorden cupulas inclinadas, iconos, Idolos africanos, irnagenes egipcias y chinas. La serie de pianos no esta ligada por ninguna clase de raz6n material, sino PO! un eoncepto abstracto.

Desde luego, no vale la pena diseutir Ia posibilidad de montar estos pIanos con sonidos naturales. La secuencia se compone de elementos heterogeneos temporal y espacialmente; el sonido real no harfa mas que acentuar su diversidad.

Parece como si Ilegaramos a Ia conclusi6n de que el medio son oro no es adecuado para esta clase de montaje ideologico, Sin embargo,esto no es 10 cierto. EI que Eisenstein nunca asimilara por completo el sonido en su obra, s610 prueba una limitaci6n personal. Los documentalistas britanicos de los afios treinta--especialmente Basil Wright y Humphrey Jenningsdemostrarian que los metodos eisensteinianos podfan tener correspondencia sonora. Ciertos personajes de Song of Ceylon (film del que se analiza una secuencia en Ia pag. 140) vendrian a probar que el cine de ideas puede ganar profundidad y riqueza en funci6n creadora del sonido. Wright desarrollarfa Iasconcepciones de Eisenstein sobre el montaje de relaci6n -montaje al servicio de una idea, sin tener en cuenta Ia unidad de tiempo o espacio entre pIanos adyacentes--elaborando una continuidad sonora muy compleja, alternando contrastes y combinaciones de sonido e imagen.

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Los experimentos de Wright, de Jennings, los de Pare Lorentz en The City (La ciudad), no tuvieron continuadores. Pero tampoco esto prueba nada, a no ser que las posibilidades de accion en el campo del documental se han visto muy disminuidas, que faltan subvenciones, medias para que otros realizadores puedan trabajar libremente. En este terrene aun esta casi todo por hacer,

En la parte de este libra dedicada al documental, tratamos de analizar las posibilidades del montaje de relacion. Por ahora, diremos solamente que en este tipo de cine el rnontador parece recobrar la importancia que tuviera en la epoca muda, Los metodos de Wright (y en otro sentido, los de Flaherty) confian gran parte del proceso creador al trabajo en la sala de montaje, La calidad de obras como Louisiana Story a Song of Ceylon nos hace lamentar que tales metodos de producci6n sean hoy practicables en raras ocasiones. Como hemos explicado, hay razones de tipo econ6mico que exigen una prevision mas cuidadosa del trabajo. Si algun dfa esas razones dejan de imponerse, descubriremos que una amplia tematica ofrece al cine sonora, aun intangibles, sus meiores posibilidades .. Por ahora no podemos mas que anticipar esperanzados 10 que seran las obras de algun futuro director que pueda trabajar en el cine sonoro can la libertad de un Griffith, un Eisenstein 0 un Dovjenko.

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SEGUNDA PARTE

EL MONTAJE EN LA PRACTICA

3

SECUENCIAS DE ACCION

La posibilidad de reproducir el movimiento, unida a la de cambiar la acci6n instantaneamente de un lugar a otro, sigue siendo uno de los atraetivos primordiales del cine. En su torno se han creado muchos estilos y maneras de hacer. Los films del Oeste-c-casi tan viejos como el cine mismo--, las pelfculas de gangsters, duras y "sociologicas", de los alios treinta, los films policfacos semidocumentales de postguerra, las mas elaboradas producciones de intriga de un Hitchcock 0 de un Lang, tienen su punto fuerte en una serie de momentos espectaeulares, rapidos y emocionantes. Luchas, peleas, movimiento al fin, son y seran un perenne elemento de popularidad.

El incremento de esta popularidad estuvo ligado en el cine mudo a los avances del montaje. Resulta caracterfstico que los primeros films en que aparece el montaje, aun en su forma mas rudimentaria, tueran las famosas persecuciones de Porter. Con el mcintaje de acciones paraleias, Griffith dada a la accion una nueva magnitud, graduando la duraci6n de los planos para mostrar alternativamente la ventaja del perseguido 0 los progresos del perseguidor. Mas adelante se introduciria un plano estatico-generalmente la imagen de un observador-jugando como elernento de reaecion, puntuando los planos de movimiento y acentuando asf su efeeto. Esta manera de eontar se ba conservado practicamente sin alteraci6n basta nuestros dias.

Las acciones paralelas ofrecen al director un recurso ideal para plantear conflictos de tipo ffsico, El paso alternative del hombre perseguido a1 hombre que persigue .. permite mantener constantemente en el publico la impresi6n de continuidad, Sin embargo, esta ventaja crea problemas al montador mas dificiles en cierto modo que los del relato direeto, en el que cada plano continua simplemente la acci6n de su anteeesor. En primer lu- \ gar, hay la dificultad elemental de mantener a1 espectador claramente informado de 10 que esta pasando. En muchos cas os, el perseguidor va muy

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retrasado con respecto a su vfctima, y por tanto es precise que los cambios de plano muestren lugares visualmente bien diferenciados. Lo mas importante en tales ocasiones es no confundir al espectador sobre 1a relaci6n geografica entre las dos corrientes de la acci6n. Se cae muchas veces en 1a tentaci6n de cortar una secuencia de accion can demasiada rapidez a fin de hacerIa mas emocionante: si esto es causa de confusionismo en el espectador sobre los detalles ffsicos de la escena, el montador habra echado a perder su bienintencionado trabajo.

Un Ultimo problema es el de expresar 1a varia fortuna de los contendientes. Esto es sobre todo una cuesti6n de tiempo: hay que dar variedad a 1a conjugaci6n de los pIanos para reflejar la tension cambiante, retardar aqui 0 ace1erar alla para transferir la emoci6n de perseguidor a perseguido, o viceversa. Mas todos estos problemas estan ligados tan Intimamente a los requerimientos dramaticos de cada secuencia particularmente considerada, que una discusi6n te6rica seria demasiado vaga e imitil, Examinemos un ejemplo practico :

LA CrUOAD DESNUDA (1) (Naked City)

Fragmento del rolla 10

Tras una larga biisqueda, el detective Halloran captura a Garza (el asesino) en su proplo departamento. Mientras 10 interroga, Garza consigue distraerlo un momento, 10 golpea y escapa, sin darse cuenta de que el detective no ha Uegado a perder el conocimiento. Inmediatamente, Halloran avisa a la cornisarfa. Y mientras Garza inicia su huida, el teniente Dan Muldoon se pone en movimiento.

Vemos a Garza subir las escaleras del ferro carri I subterraneo, Cuando llega arriba, mira a su alrededor para comprobar si alguien Ie persigue, Inadvertidamente tropieza con un ciego que aparece tras una esquina, Un gran perro de Alsacia que acompaiia al ciego se lanza contra el.

EI comentador que intervenla en diversos mementos de la pelfcula era su productor, Mark Hellinger (2).

Pies Pgs.

Comentador (con ton 0 de amable conseiero) :

I Vamos, Garza, no tiene importancia! I Sigue adelante l

1 P. M. L. EI perro ha atrapado a Garza por el braze izquierdo, Este corre intentando soltarse,

Musica dramdtica rapida.

2 2

(1) La ciudad desnuda (Naked City). Director: Jules Dassin, Montador: Paul Weatherwax. Universal-International, 1948.

(2) EI autor se refiere a la versi6n original en lengua inglesa. (N. del T.)

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2 P. M. Garza de espaldas, Mientras lucha con el perro, busca el revolver con la mano derecha.

3 P. M. L. El teniente Muldoon sentado en 5U coche, con la puerta abierta. De pie vemos al detective Halloran y otros,

EI teniente Muldoon entrega a Halloran un revolver.

Todos rniran en la direcci6n del disparo, Halloran y un ayudante corren aver 10 que pasa. Se cierra la puerta del coche.

4 Angulo baio. Una ancha calle con una estacion de Ierrocarril at fendo. Halloran y su ayudante entran en campo corriendo, y se aleian de camara, EI coche sigue.

5 Un largo puente. Garza corre hacia Cdmara. Hay un nino pequefio ante ~1. La madre se abalanza hacia el nino y 10 aparta un instante antes de que pase Garza, que sale por derecha de Camara.

6 Angulo alto. hacia la parte superior de las escaleras del 5U bterraneo, Arriba, parade y sin saber bacia d6nde ir, esta el ciego. Halloran y su ayudante suben corriendo hacia el.

7 P. G. Un nino ayuda al ciego, A la derecha esra el perro muerto : al fondo, el puente. Los dos detectives entran en cuadro por la parte inferior del fotograma, Halloran se detiene para rnirar at perro.

8 P. M. C. Halloran mira hacia el puente tratando de localizar a Garza ..

9 EI puente; punto de vista de Halloran, Garza corre aleiandose de Camara en G. P. G.

10 Como 8. Halloran se vuelve hacia su ayudante; habla y corr e rebasando la Camara en seguimiento de Garza.

11 En picado, desde la parte superior de las escaleras, El teniente Muldoon y dos ayudantes entran en campo por la parte inferior.

12 El ayudante de Halloran en 10 alto de las escaleras, Encuadre desde la parte media de estas,

13 P. M. L. Muldoon y sus ayudantes al principio de la escalera,

Pies Fgs. 5 2

Comentador:

INc pierdas la cabeza l j No pierdas la cabeza I Sigue la mtlsica.

Teniente Muldoon:

. .. en un barrio tan populoso,

10

... te dire 10 que vamos a hacer ...

Se oye una [uerte detonaciOn.

Sigue la mtlsica. Siibatos de la policia.

16 8

Coche que acelera. Sigue la musica.

6 13

Sigue la musica.

Sigue la musica. 5 10

Sigue La musica. 2 8

Sigue la musica. 3 4

Halloran (a su ayudante): 3 14

jEs Garza!

Ayudante de Holloram (off): 4 9

jDan! IEs Garza!

Sigue la musica.

Ayudante de Halioram (gri- 3 8 tando :

I Halloran 10 sigue ; van hacia el final de Brooklyn!

Muldoon (a gritos): 8 2

69

Muldoon se vuelve a sus ayudantes y habla. Suben las escaleras, rebasando la Camara.

Muldoon y otros ayudantes corren bacia el. coche.

14 Como 5. EI puente, pero otro Iugar mas avanzado. Garza corre hacia Camara y sale de campo.

15 Como 14, pero ya cerca del final del puente. Halloran corre haria Camara y sale de campo.

La madre con el niiio esta de pie, a la derecha.

16 P. M. Muldoon y un guardia. AI fondo, cabina de telefonos,

EI guardia va hacia el telefono. Muldoon corre y sale por IZquierda.

17 P. M. EI coche de Muldoon. EI ayudante de Muldoon entra en el coche. Hay dos guardias en pie detras del coche.

Otros dos guardias £rente al coche. Muldoon entre en el coche y esre se pone en marcha y sale hacia la derecha. La Camara 10 sigue en vanoramica basta que dobla la esquina.

18 P. M. Garza corriendo hacia la camara. Esta se mueve en "travelling" [rente a el, manteniendo el

encuadre. .

19 P. M. Halloran corre bacia camara, "Travelling" manteniendo el encuadre,

20 Como 18. Garza corre hacia Camara.

21 Interior del coche en marcha.

Muldoon va sentado junto al conductor. La Camara al [ondo del coche, encuadrando en la direcci6n del movimiento del vehfculo a tra. ves del puente.

22 Paso elevado, Garza entra en campo corriendo por la parte superior izquierda del fotograma, y se dirige hacia las escaleras,

23 Como 19. Halloran corriendo hacia Camara, que se mueve ante el.

24 Como 21. Interior del coche en marcha,

70

Pies Fgs,

jTn vete con HalloramJ INo dispares si no es necesarlol

Vosotros dos, id con este.

Sigue la musica.

8 12

Sigue la musica.

5 1

Muldoon:

I Llama a la radio l

i Di que manden un coche a1 final de Brooklyn!

5 13

Muldoon:

IVosotros, adentro!

15 6

I Y vosotros dos, cubrid esta parte.I

Sirenas.

2 7

3 8

4 5

3 2

9 7

2 11

Muldoon (volviendose hacia 8

los guardias que van en Ia parte de arras):

Fijaos en esa terre que hay

25 Garza baia las escaleras al otro lao do del paso elevado.

26 P. M. C. Garza trepa por una verja y antes de salta! al otro lado mira hacia abajo.

27 Punta de vista de Garza. Absio, el eoche de Muldoon se ha de. tenido,

28 Como 26. Garza ha visto el coche e intenta ocultarse tras la veria.

29 P. M. El coche. Saleo dos guardias, 30 Conw 28. Garza 00 puede dominar el miedo y dispara.

31 Como 29. Los guardlas apoyan una rodilla en tierra y tiran hacia Garza. Luego corren hacia el paso elevado,

3.2 Garza empieza a subir escaleras de nuevo, pero se detiene al ver a algwen en direcci6n opuesta.

33 Desde el otro lado de las vias del ferrocarril. Vemos aproximarse a Halloran, Cuando casi iba a cruzar las VIas, irrumpe un tren a gran velocidad, cruzando la panta" Ila de izquierda a derecha, volviendo a separar a Halloran y Garza.

Pies Pgs.
alli, a la izquierda, Cuan-
do pasemos, os baiais, AIl{
esperareis a Garza.
Guardia:
Esta bien.
S 14
1 13
5 3
2 3
1 12
Ruido de un disparo. 2 3
6 1 4 2

3. 10

Intentemos seguir las posiciones relativas a Garza y sus perseguidores a traves de la secuencia, con objeto de ver c6mo ba pro cedi do el mantador para conseguir una continuidad hlcfda,

Hasta la mitad del plano 3 ninguna de las partes tiene conciencia de la situaci6n de la otra,

Esto se confirma en el plano 4, al ver a Halloran corriendo bacia Ia estaci6n de ferrocarril, mientras en 5 Garza esta ya en el puente. Se fija la posicion de Garza de un modo especffico mediante la presencia de la madre que corre para apartar al niiio.

Los tres planos siguientes (6 a 8) presentan a Halloran corriendo en la direcci6n del dis para, y nos llevan basta el final de las escaleras, sitio exacto en que vimos a Garza aI principio de la acci6n.

En 9, Halloran ve a Garza; se establece el contacto. Avisa a Muldoon y la persecucion empieza.

71

Garza sigue corriendo (14) y vernos que durante el tiempo transcurrido ba adelantado un trecho.

El plano siguiente (15) situa a Halloran en un punto quefija su posicion relativa con Garza; pasa ante la mujer y el nino que vimos en. 5 (notase que elemplazamiento de camara es igual en 5 y15). 0 sea, que mientras Muldoon daba instrucciones, Halloran ha llegado al punto en que Garza inici6 la carrera durante el plano 3.

Volvemos a Muldoon (16-17) y ofrnos que tratara de cortar el paso a Garza en otro lugar.

Mientras tanto, en 18 vemos que Garza esta muy fatigado.

Halloran 10 sigue (19) y gana terreno .. (Las dos Iotograffas pueden prestarse a confusi6n. 18 esta tomada del principia del plano y 19 casi del final. En realidad, los dos hombres no est an tan cerca como estas imagenes pueden dar a entender.)

En 20 vemos que Garza ha advertido la presencia de Halloran e intenta hacer su ultimo esfuerzo,

Se corta otra vez la acci6n principal. 21 nos informa de los movimientos de Muldoon, y al cambiar a 22 vemos que Garza ha tenido tiempo para lJegar al paso eleva do.

En este punta el mantador ha alterado ligeramente la verdadera cantinuidad de los hechos, EI plano 23 nos muestra a Halloran apenas alejado del punto en que estaba en 19, men os de Io que la duration de los pianos 20 a 22 deberfa haberle permitido. El objeto de esta libertad-que no se advierte en una primera vision=-es dar a entender que Garza ha vuelto a alejarse de Halloran.

Nuevo corte a Muldoon, que da paso a un cambia en el conflicto : ahara todo sucede entre Garza y los hombres de Muldoon, puesto que Halloran se ha quedado arras. EI tiroteo se presenta en un juego de plano y con traplano , de 26 a 31.

Hasta que, en 23, Garza se da cuenta de que los guardias son un obstaculo insuperable y decide volver sabre sus pasos. Pero Yea Halloran tras 61 (33) Y se percata de que esta acorralado ..

As! que: Garza es descubierto en 9; en 14-15 lleva una gran delantera ; en 18··19 casi 10 alcanza Halloran; en 20 hace un nuevo esfuerzo; en 22·23 vemos que su esfuerzo le ha permitido distanciarse de nuevo. A esto sigue el rapido intercambio de disparos (24-31), y finalmente la presencia de Halloran en el plano 33 nos indica que Garza ya no puede escapar. Durante toda la secuencia, el sentido geografico esta perfectamente conjugado can las diversas incidencias de Ia persecuci6n.

Los cortes de plano subrayan los cambios de tensi6n. El plano 3 tiene

72

10 pies: la persecuci6n aiin no ha comenzado, y el disparo de rev6lver cage a los guardias desprevenidos en un momenta de calma. Se plantea una persecuci6n larga y fatigosa, sin incidentes especialmente notorios. Los planos 5, 14 Y 15 son relativamente largos: se insiste sabre todo en el desesperado esfuerzo de Garza par ganar terrene. Despues, los cortes se hacen mas rapidos cuando Halloran empieza a adelantarse, adquiriendo una ventaja mornentanea. Al final se aceleran los cam bios, llegandose a un climax en el tiroteo,

Vale la pena comentar los metod os seguidas par el montador para obtener el efecto de velacidad y excitacion, En la primera parte de la pelfcula ss nos describe a Garza como personaje astuto y cruel, y la persecuci6n final esta planteada mas como una "lucha de cerebhos" que como combate a tiro limpio. El montador ha adoptado la tecnica que mejor con venia al argumento; el pasaje no esta cortado de un modo demasiado rapido, pero va saltando can gran agilidad entre las tres partes que intervienen en la lucha, can objeto de presentar una acci6n inteligente y coordinada entre los dos contingentes de policia que actuan unidos contra el criminal.

Es digno de men cion, por ejemplo, que a partir de 13 todos los planos supon en un cambia de Iugar; ninguno continua una acci6n anterior. Este desplazamiento constante del centro de atencion crea una impresi6n de rapidez sin que el montaje-a excepcicn de la parte final-sea particularmente rapido,

Un alarde meritorio en el montaje de est a secuencia, com parada can tantas otras escenas de acci6n, es la total ausencia de planas generales de localizacion, en los que vemos al mismo tiempo a las distintas partes que en ella taman parte, as! como de "planes de reaccion" para mostrarnos

. observadores estaticos. Un gran cuidado en los detalles de localizaci6n, utilizados can gran inteligencia para situar cada personaje en posiciones relatives bien caracterizadas, hace innecesarios los planos generales de situacion. Par otra parte, el montador no ha necesitado hacer uso de planos mostrando la reaccion de otras personas, porque los tres grupos que intervienen en la persecuci6n resuelven siempre el problema de cambiar de plano a un elemento activo.

Sin embargo, ambos recursos son no solamente lfcitos, sino en rnuchas ocasiones indispensables en secuencias de accion, Estudiemos su empleo en otro ejemplo.

73

ERASE UN GRAN CAMPEON (1) (Once u lolly Susagman)

Eragmento del rolla 1 I

Bi!! Fox (Dirk Bogarde) era campeon de motorismuantes de la guerra. Al ser desmovilizado, 5U esposa le pide que abandone las pistas y busque ua rrabajo regular. Rifien, yBili decide in ten tar la vue Ita a su actividad anterior. Tommy Possey (Bonar CoUeano) organiza uaa prueba con Chick, actual campe6n, para contrastar la forma en que se encuentra Bill. Antes de esta secuencia hemos visto que Chick esta completamente traaquilo, mientras Bill da pruebas de un gran nervosismo.

P. G. de Bill, Chick, Tommy y un rnecanico (Taffy), viniendo hacia las motes, que estan en primer termino.

Se detienen en P. M.,fren.te a Cdmara.

Tommy echa una moneda al aire,

Tommy mira la moneda.

2 P. G. C. Bill, Tommy y Chick.

Los mecanicos empujan la maquina de Chick.

Tommy empuja lamoto de Bill hasta que arran ca. La Camara hace panordmica hasta que Bill sale de campo.

3 P. G. Taffy eorre hacia Cdmura y se detiene. Cerca de el, Bill y Chick roman sus posiciones,

4 P. M. C. Taffy levanta un paiiuelo para dar la s efial.

5 P. M. Bin y Chick miran a Taffy,

Pies 1"g5.

Muska: la marcha de los co- 39 6

rredores, oida ya en. otros momentos del "{ilm'·.

Tommy;'

Hagamos bien lascosas, Lo echaremos a suertes, ,De acuerdo ?

Bill:

Cara.

Tommy:

Cruz.

Chick:

Yo voy por fuera,

Tommy' (a Taffy,. fuera del campo):

Tti das la sefial, Leh, Taffy?

Tommy: 28

Ten cuidado, hijo. Es un gran corredor.

Bin·

De acuerdo, Tommy. Me portare bien ..

Chick:

jVamos!

Cesa fa musica,

Empieza ruido de motores. Bill:

Bmpezarnos cuando qui eras.

Tommy:

De acuerdo.

7

17 1

2 12

74

(1) Direotor : lac Lee. Montador; lack Harris. Produccion Wesse.x, 1948.

4 3

que esta fuera de cuadro, Bill mira a Chick para ver si esta preparado,

6 P. P. del pafiuelo en la mana de

. Taffy.

7 P. P. de Bill.

8 P. C. del pafiuelo que baja.

9 P. G. Chick y Bill taman la salida.

La rueda delantera de Chick se levanta al acelerar.

10 P. G. Bill y Chick corriendo hacia Cdmara, que hace panordmica para seguirlos, basta que salen de campo por fa izquierda.

11 P. M. Tommy observa la carrera, 12 P. G. Chick y Bill. La camara "panea" a la izquierda, al tiempo que ellos ternan una curva, Bill lleva una ligera ventaja.

13 P. M. Bill y Chick avanzando hacia Camara, que los precede en Travelling. Chick se adelanta un poco.

14 P. C. C. Chick y Bill en una curva .. Panordmica de izquierda a derecha. Chick adelanta un poco.

IS P. G. Chick y Bill. Chick se adelanta a Bill. Panordmica a P. M. de Tommy.

16 P. P. de Bill. Camara en Travelling manteniendo el encuadre.

17 P. P. de Chick. Camara como en .16.

18 P. G. Bill y Chick. Camara hace panordmica de izquierda a derecha siguiendoles en la curva. Chick lIeva Iigera ventaja,

19 P. M. de Chick. Viene hacia csmara.

20 P. M. de Bill. Viene bacia Camara.

21 Como 19. Su moto se inclina al entrar en una curva,

22 G. P. G. Chick Y Bill vienen hacia Cdmara. Pasan ante el punta de partida. Salen de cuadro por la derecha. Chick va delante.

23 P. P. de Tommy, que mira muy impaciente.

Aumenta repenlinamente el ruido de motores.

Se inicia La musica.

Pies Fgs.

2 2

1 12 IS 2 2

10 12

3 4 8 10

7 11

11 11

9

3

3

3 6

8

4

3

3

1

4

6 12

1 10

75

24 P. G. de Bill y Chick; la Camara panea siguiendo su entrada en la ventaja.

25 P. G. de Bill. La Camara 10 precede en Travelling.

26 P. P. de Chick. La Camara 10 precede en Travelling.

27 Como 25. Bill.

28 P. G. Bill y Chick salen de una curva y vienen bacia Ccimara. Van casi igualados.

29 P. P. de Tommy. Se quita la pipa de la boca. Esta nervioso.

Pies Fgs.

5 5

2

7

2 12

2 11 4 13

9

30 P. G. de Chick y Bill; pasan ante Camara de izquierda a derecba, casl igualados,

31 G. P. G. Chick y Bill acercdndose a Camara desde leios. AI llegar a la meta Bill pasa a Chick.

32 P. G. C. Tommy se neva la pipa a los labios y salta a la pista, Esta satisfecho.

33 P. G. Chick y sm vienen hacia Camara. Chick sale de campo por la derecha y Bill se detiene en P. M. Queda {rente a Camara, se quita las gafas y respira hondo.

4 7

4 6

Cesa la musica.

7

7

23

5

Aplausos del publico (imaginados por Bill).

Cesa el ruido de los motores, Entra la musica.

Desde mi punto de vista de mantador (1), me encontre en esta secuencia con una gran ventaja y un menton de inconvenientes. En casi todas las carreras 0 luchas de este tipo el publico suele tener un conocimiento antlcipado de 10 que va a pasar si el argumento tiene que seguir su curso, En este case, el mismo personaie es quien duda sobre el resultado de una carrera en la que se juega su regreso al deporte. Si gana, recobrara su antigua calificacion, asf como su medic de vida; pero, en cambio, perdera a su esposa. Seguramente una parte del publico espera, por eso mismo que pierda, Esta incertidumbre facilltaba el manten.imiento de una expectativa,

Las dificultades abundaban, Antes de esto habia habido ya en la pellcula cuatro carreras de motos, as! que resultaba precise introducir ciertas variantes. No era facil dar entrada a muchos pianos mostrando la reaccion de otras personas (planos-reacci6n) porque s610 habia dos espectadores, igual que eran 5610 dos los competidores en la carrera, Esto limitaba la elecci6n de planes. Finalmente, diversas razcnes nos impidieron jugar en la secuencia con tantos pianos como hubieramos deseado,

La secuencia se inicia con una especie de eco musical de la rnarcha de los corredores, Esto 10 hicimos para acentuar el contraste de la absoJuta falta de publico con las otras carreras vistas anteriormente, coreadas por una multitud de espectadores. Otras d.iferencias visuales nos las daba la actitud indolente de los mecanicos+-antes

(1) Notas por JACK HARRIS. 76

plet6ricos de actividad-sve! pafiuelo utillzado como sefial de partida en lugar del sistema automatico de otras veces, En fin, esto eran ventaias, La dificultad esraba en la career aen sf.

Tan exiguo material hacra indispensable concentrarse en planes de la carrara, utilizando algunos planes: reacci6n de Tommy. Tampoco podiamos dejar que un corredor sealejase demasiado de otro .:. Bill iba a ganar, pero, al fin y al cabo,el campe6n era Chick y deiarie tomar ventajas excesivas hubiera resultado absurdo, Los planes medios y largos eran necesarios para mostrar la bataiia por el primer pu esto , y los primeros planes para hacer ver el estado de animo de los corredores : la seguridad de Chick en su victoria, y las dudas de Bill, que no recupera la confianza en sf mismo hasta haber conquistado el primer Iugar,

Al igual que en La ciudad desnuda se tiene buen cui dado en esta secuencia de informar al espectador clararnente y en to do momento de la situaci6n de la carrera y el lugar precise de los que ternan parte en ella. Aquf, sin embargo, el problema es menor : no se trata de una persecuci6n complicada; basta con mantener la emoci6n por sf rnisma. La cual se consigue, en parte, gracias a los gran des planes generales y, en parte, mediante los pianos de reacciones, habtlmente utilizados,

Los tres planos anteriores a la iniciacion de la carrera son de una deliberada lentitud, En el plano 1, los tres hombres carninan en silencio bacia la camara : Ia rmisica evoca los viejos tiernpcs de Bill, y su nerviosisrno ante Ia posibilidad de renovarlos.

2 y 3 son tambien pianos largos, y los preparatives se hacen con parsimonia.

Despues de esta introducci6n lenta, el grupo de pianos 4-9 deja libre curso a la tension hasta ahora contenida, Es el memento en que los nervios de Bill suiren la peor prueba y constituye un primer climax dentro de la secuencia,

Durante la carrera, los planes de acci6n (10, 12·15, 18,. 22, 24) son de una duracicn relativamente Iarga, EI final de la prueba, como seiiala Jack Harris, no podia tener espectacularidad porque estarfa en contradiccion can el propio sentido de la historia. De acuerdo con esto, Ia raz6n de los cambios de plano no experimenta un incremento apreciable,

En tal sentido, la secuencia difiere mucho de las que antes citamos de La ciudad desnuda, donde 10 argumental imp one un aumento de tensi6n. EI final de la carrera esta resuelto en planes largos, can una vision objetiva de los corredores hasta que llegan a la linea de meta. No se intenta forzar un climax. EI ultimo plano de la secuencia expresa en cierto modo el final de una emocion ffsica : en plano general (33), Bill disminuye la rnarcha mientras va acercandose a Ia camara hasta Uegar a un plano medio que pinta la soIuci6n de su problema. En el plano 31 puede decirse que la carrera esta resuelta, y la reaccion de Tommy en el 32~sa·

77

biendo que sus simpatias estan al lado de Bill-ya no deja lugar a dudas. Este es un punto importante en el curse dramatico de la historia, porque el momento de calma ofrece un contraste muy real, y permite dar entrada de un modo natural a un efecto de sonido subjetivo ligado a la imagen de Bill. Este efecto de sonido imaginario podia haber entrada antes, durante la carrera; pero can menos eficacia, ya que se hubiera mezclada con el ruido de los rnotores. (Jack Harris comenta: "La rruisica que se inicia en el plana 16 obedece a un prop6sito deliberado, que es disminuir eJ realismo de la carrera, preparando el animo del espectador para las ovaciones imaginarias que Bill oira luego.")

Durante esta secuencia el montador cambia cinco veces a planes de Tommy. Puede parecer que estos planos estaticos son inadecuados durante una acci6n que ante todo debe tener movilidad, interes y emoci6n. Sin embargo, cumplen varias funciones de importancia.

En primer lugar, es preciso hacer ver que los corredores dan cuatro vueltas a la pista. Ver en realidad esas cuatro vueltas serfa de una innecesaria manotonia. Los planos de reacci6n (a, en su lugar, los primeros planos de Bill y Chick) ayudan a salvar lagunas de tiempo entre planos de la carrera misma. Dejamos la carrera, vamos a otro tern a, volvernos a ella, en un tiempo menor del necesario para recorrer un espacio deterrninado, pero el espectador advierte solamente que la carrera ha seguido su curso. De este modo el mantador puede acortar la duraci6n de la carrera; el publico no 10 nota y cree que la ha vista en su totalidad (observense, por ejemplo, 22 y 24. Ambos pIanos muestran a los corredores en la misma parte de la pista. EI plano insertn (23), hace creer al publico que mientras han estado viendo a Tommy, los corredores han dado una vuelta completa).

Adernas, los planos de reacci6n estaticos cortan el rapido movimiento de la accion, y aumentan su fuerza por contraste. Si una secuencia de este tipo se compusiera exclusivarnente de pianos generales, el movimiento y la velocidad perderian importancia por la poca variedad de las imagenes, Es precisamente esa uariedad la que acennia la impresi6n de rapidez.

EI ultimo prop6sito de los planes de reacci6n es guiar las emociones del espectador. Los cambios de expresi6n facial de Tommy dan la clave de 10 que esta pasando y son un factor importante para conseguir la ernoci6n deseada.

Como en el caso anterior, todos los cambios de esta secuencia nos Bevan a un fragmento de acci6n paralela a una imagen que contrasta fuertemente can la del plano precedente. De 12 a 15 los pIanos describen una accion continuada, pero siempre nos ofrecen angulos de visi6n absolutamente distintos : 12 es un plano general con panoramica de izquierda a derecha; 13 es un plano media con movimiento de travelling; en 14 el

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\al

movimiento va tambien de izquierda a derecha, y la camara sigue a los ~ corredores basta que estes se alejan; 15 tiene movimiento izquierda-dere-

cha para terminar encuadrando a Tommy en una panoramicarapida. C I mos cuatro pl~os de uoa misma acci6n, pero desde angulos y distanclas ~ bien diferentes. La sensacion de velocidad y la tension se obtienen asi mejor que si los cortes estuvieran graduados can mayor suavidad visual.

Un examen del metraje no nos dira gran cosa sobre el ritmo del mootaje en la secuencia, Observaremos que los planos cortos, cercanos al sujeto, son de duraci6n bastante inferior a los generales. Esto se debe a que un plano corto es de comprensi6n inmediata, y su significado se agota en breve espacio de tiempo. Par su parte, y en este case, los pIanos generales !levan implfcita una parte de acci6n y movimiento, 10 que supone una fuente de interes constante.

Esto es algo que se debe tener siempre en cuenta al montar secuencias de accion, ~l metro y media de un plano estatico, de reacci6n (por ejemplo, el mimero 11, de Tommy) 0 en travelling para mantener el personaje en plano corto (como en 25, 26 y27), resulta para el espectador mucho mas largo que el metro y medio de un plano general de dos .motocicletas eruzan do la pantalla. Las medidas absolutas .. de los planos s610 son significativas can relaci6n a 10 que representan.]

Las dos secuencias citadas son rnuy representativas de problemas especfficos d fuontaje en cuanto armenia de acci6n y movimiento. Los puntos mas importantes se pueden resumir de la forma siguiente:

(1) El espectador ha de tener constantemente una idea clara de accion; por ejempio, las acciones paralelas no deben producir confusionismo.

<2) Hay que dar variedad a1 ritmo del montaje para que 1a tension drarnatica vade igualmente.

/

< 3) Es conveniente cambiar a planes estaticos de personajes no acti-

vos cuando sea posible introducirlos, can objeto de salvar problemas de tiempo entre pIanos adyacentes y para encauzar el impacto emocional

sobre el publico. .

4) La variedad visual y la ilusion de movimiento continuado pueden incrernentarse mediante acciones paraJelas y cambios de angulo dentro del mismo fragmento de acci6n.

Como se vera, es dificil prevenir la aplicaci6n de cualquiera de estos puntas antes de llegar a la sala de montaje. Esto no qui ere decir que las grandes lmeas de la continuidad no sean previsibies . .,pl director tiene que visu-alizar las cosas durante el rodaje con arreglo a un orden logico dentro de la secuencia, Pero aiin si 5e rueda pensando en el montaje, es preciso

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hacerlo con un criterio amplio, para luego poder elegir. Los mejores efectos son producto de la matizaci6n cuidadosa de tiempo y el buen orden de pianos; el montador necesita material suficiente para atender a los menores detalles. Es mas, los cambios radicales sabre un plan inicial de montaje suelen descubrir posibilidades nuevas. Para llevar a cabo un buen trabajo hay que con tar con un metraje suficiente, so pena de perder buenas oportunidades,

A veces no es posible rodar segun un orden preconcebido. En epoca de guerra el director-u operador de noticiario-tiene que limitarse a radar como puede y segun van pasando las cosas. Con material abundante, el montador puede conseguir una buena secuencia, en la que no falte el sentido cinematografico.(rero por mucho que el rodaje baya sido preparado, estudiado y planeado, la principal responsabilidad, el interes de una secuencia de acci6n, la precision de efectos, el ritmo, corresponden exclusivamente al montador, La continuidad definitiva y la medida de los planes S0" incognjtas que no pueden despejarse antes de !legar a la sala de montaje/

Este tipo de secuencias deja al mantador mucha mas libertad que las escenas dialegadas, en que predomina el trabajo del actor. La visual se pone en estes casos al servicio de 10 verbal, y el montador no puede hacer mas que cumplir can imagenes el imperative de las palabras. Las imagenes estill ya ligadas desde el momento del rodaje: no cabe otra cosa que eJegir unos pocos planos para carnbiar siempre al de mayer efecto dramiitico.(En secuencias de acci6n, sin embargo, las imageries sen un vehlculo argumental; el montador juega con ellas como autenticos elementes narrativos.),per eso tiene aquf una maxima funci6n creadora, per-

.que es en el montaje donde los pIanos adquieren significado. Libre de las trabas del dialogo, el montador acnia con la misma libertad que tenfa en la epoca del cine mudo0un hoy dia, por mucho que haya conseguido el director, es el montador .quien bace 0 deshace una secuencia de accio~

80

4

SECUENCJAS DIALOGADAS

~ Montar bien una escena dialogada pone al director y mantador ante el problema mas pequefio y mas grande al mismo tiempo, Si el dialogo es bueno, la escena es Iacil de montar, porque en realidad el montaje irnporta poco. Las palabras son el todo, y al director le basta can que el enfasis dramatico se le de cuando le corresponde. Pero si iii director no quiere fiarlo todo a las palabras y trata de enriquecer la escena can elementos visuales, el problema se hace mas diffcil.

Examinemos el primer caso, Las escenas dialogadas se rued an casi siernpre deesta forma: dos personajes hablando en plano general 0 medio, que nos da el sentido de situaci6n; la camara se acerca a elIos 0 pasa por corte a un plano mas proximo, en el mismo eje visual del anterior; finalmente se van alternando una serie de planes aislados de los interlocutores -casi siempre can referenda en la imagen de un hombre del otro--que dicen SI1 frase 0 escuchan a SU oponente, En el punto de mayor interes suelen usarse primeros pianos, y es tambien normal que la camara haga un movimiento de retroceso al terminar la escena.

Hasta aquf, el sistema es valido, Las palabras cobran la importancia que realmente tienen, sin que 10 visual distraiga 0 perturbe. Los encuadres de un actor con referencia=-un hombre-del que esta enfrente a el, tienen la ventaja de que el publico nunca pierde Ia nocion de que en -la escena se plantea un conflicto entre dos personajes, Los prirneros pianos permiten mostrar al actor de frente 0 de perfil, como sucede cuando los vemos en un mismo plano, uno frente a1 otro, y adem as satisfacen al publico, que gusta de ver muy cerca a sus estrellas preferidas ..

Hay dos razones aun para que este metoda sea considerado totalmente valido, En primer lugar / una escena dialogada suele ser estatica: importa 10 que dicen los personajes, no 10 que hacen. EI juego de primeros planes, cortes y medics, proporciona cierto movimiento y variedad visual, evitando el estarisrno a que darla Iugar su presentacion en planounic€>

81

<En segundollugar, el montador tiene mucha libertad para cortar Ia escena de diversas maneras, segiin sean las conveniencias dramaticas /Ray que encontrar el punta exacto para pasar del plano de situaci6n a los mas cortos; Ia duraci6n de cada plano y Ia relaci6n en el juego de estos permite infinitas posibilidades para matizar la escena A veces no conviene cortar Ia imagen en el mismo punta que el dialogo, dejando que este continue sabre un personaje que ya no habla, sino escuch~(Frecuentemente tiene mas irnportancia ver la reacci6n de un personaje ante la frase de otro que sus mismas palabras.)(El montador control a mediante este y otros parecidos recurs os el sentido dramatico de la escena. En muchas ocasiones este juego visual nos descubre matices y posibilidades que no corresponden al dialogo propiamente dicho.

He aqui un ejemplo escogido al azar :

LA PAREJA INVISIBLE SE DIVIERTE (1) (Topper returns)

Fragmento del rolla 2

Pelicula de la serie de la pareia invisible. Humor negro al servicio de un tema fantastico.

La hija mayor acaba de llegar a America, siendo carificsamente recibida par su padre, al que no conoda. Le hace preguntas sabre la muerte de su madre. Hasta aquf las casas han ida transcurriendo dentro del mayor carifio y cordialidad. EI medico, que se encuentra allf, ha advertido antes a Ja joven que no conviene excitar a su padre, porque esta gravemente enfermo.

1 P. M. C. El padre. Termina la frase can gran nervosisrno.

2 P. M. C. E1 doctor.

3 P. G. C. El padre, la hija s el doctor.

Pies

Padre: 19

Mi socio era un hombre llamado Walter Harburg. Un dia Ie esta-

ba ensefiando las minas a tu madre, cuando de repente hubo

un terrernoto, la galeria se hun-

di6, y ...

Doctor (en off. can voz gravemente autoritaria}:

Ya ha hablado usted bastante.,; 3

. .. senor Carrington.

Doctor (sigue amablemente):

Siento interrumpirle, pero no hay que fatigar a su padre.

Por Ia simple lectura de este dialogo entendemos que un hombre de eierta edad, enfermo y muy rico, euenta una historia bastante eatastr6- fica, hasta que el medico le llama la atenci6n y Ie recuerda que no debe

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(1) Director: Roy del Ruth. Montador : James Newcom. United Artists. 1941.

excitarse, Sin embargo, la forma en que esta montada la secucncia nos descubre algunas otras casas.

La frase "ya ha hablado listed bastante" esta dicha en ott; la hija ha estado antes hablando con el padre, y aunque sabemos que el doctor ha entrada en la habitacion, 10 vemos en ella par primera vez .. Cuando, repentinamente (sobreel plano 1) se aye su voz, es como una sorpresa que crea un algo misterioso en torno al personaje .. El espectador se da cuenta entonces de que el doctor ha estado todoel rato en la habitacion, escuchando sin decir una palabra, y que solo interviene cuando el otro Uega a un cierto punto de su narracion. As! que, ann no habiendo nada raro en las palabras de! doctor-\a joven nada sospecha-, se insimia alga at espectador sobre su persona, precisamente par el montaje de los planes,

Si el plano 2 no se liubiera utilizado, cortando de 1 a 3, la acci6n resultarfa absolutamente directa; el doctor, simplemente, se interesa par su paciente. Si la frase initial (' i Ya ha hablado usted ~stante, seiior Carrington! ") se hubiera dicho en 3, no habria sorpresa porque el espectadar hubiese adverrido la presencia del doctor antes de oir sus palabras. Observese que las frases del dialogo son en realidad completarnente normales, y la hija las aye siu acusar la menor extrafieza ; '10 que da a Ia secuencia un tono misterioso es precisarnente el montaje, (Y esto es 10 que se pretendia : mas adelante vemos que el padre y el doctor son unos impostores.)

Seriaabsurdo pretender que la totalidad de este efecto corre span de al orden de los planos .. La iluminacion es misteriosa y los actores coadyuvan perfectamente a crear esteambiente-el tono de voz del doctor, par ejernpio, se dulciiica en eI plano J. La que pretendemos demostrar es que orro orden de planes hubiese heche Ia secuencia incoiora y sinefecto alguna de misterio. ~a presentaci6n del doctor a posteriori de baberse aida su voz equivale a dar uo salta sabre 10 que la hija advierte, e incluso ~ cingula. de camara refuerza Ia sospecha. Despues de esto la escena sigue en un estilo objetivo. La sospecha esta ya en el aire, y de momenta eso es suficiente; 1a actitud del doctor as por 10 demas logica y normal.

Este ejemplo nos hace comprender la importancia de regular los elementos de la acci6n del modo mas precise, y que el simple desplazamiento de unas lfneas de dialogo pucde rnarcar un punta bien definido drarnaticamente, Podrian citarse rnuchos otrosejemplos, mas no par esto deducirfamos prineipios de aplicaci6n universal. El mantador trabaja siempre sabre casas concretes, y no es posible extenderse en generalizaciones.

Este juego de plano y cantraplano noes, de ninguna forma, Ja soluci6n ideal para una escena dialogada. En muchos casas el resultado carece

83

de impacto visual y la secuencia gana poco, al ser realizada, can respecto a su forma original escrita. La f6rmula es de aplicacion muy general precisamente porque los guionistas casi nunea hacen indicaciones en estos casos sobre la posible accion visual y porque, adem as, es un expediente c6modo: el director no tiene mas que rodar la escena desde cinco 0 seis emplazamientos, y luego dejar que el montador se las arregle 10 mejor posible.

Hemos hablado del guionista, y es el quien tiene en su mano la mayor parte del problema. Si una escena ha de ser completa, debe tener tanto interes verbal como visual, 10 que supone su estudio cuidadoso en el gui6n.'Cuando el escritor se limite a resolver la escena en terminos exclusivamente coloquiales, el director tendra que improvisar, buscando alguna forma de dade movilidad e interes, y es posible que no 10 consiga. El problema esta en que al requerir la acci6n visual tanto esfuerzo creador como el di~logo, es necesario que haya sido igualmente estudiada y preestablecida. Cuando eso no sucede, muchos directores se limitan a cubrir la totalidad de los dialogos en una determinada cantidad de encuadres. Puede que este material, una vez montado, constituya una pieza dramaticamente eficaz. Pero cuando se trabaja de este modo, 10 mas corriente es que la escena pierda interes y vida.

En estos problemas de las escenas dialogadas Ia audacia suele dar casi siempre resultado positivo.

Antes de entrar en la cuesti6n mas a fondo, veamos un ejemplo.

AMIGOS APASIQNADOS (1) (The passionate friends)

Fragmento del rollo 5

Howard Justin (Claude Rains), banquero rico e influyente, hace un viaje de negocios a Alernania. Durante su ausencia, su esposa, Mary (Ann Toed), encuentra a Steven Stratton (Trevor Howard), de quien en tiempos estuvo enamorada. Y de este encuentro renace el antiguo idilio. Howard vuelve de Alemania antes de 10 que Mary suponla, Mary dice a Howard que esa noche tiene 'que ir al teatro COD. Steven. Mas tarde, Howard se da cuenta de que Mary ha olvidado en casa las entradas del teatro. Las coge y acude a la puerta del local, pero Steven y Mary no Uegan. Compra un programa en la puerta y cuando vuelve a casa 10 pone cuidadosamente sobre una mesa, en el centro de la habitacidn. Cuando vuelven Steven y Mary, Howard insiste en que este pase a to mar una copa, EI otto acepta, Y mientras Mary esta en el piso de arriba cambiandose de ropa, Howard habla can Steven de su viaje a Ale-

(1) Director: David Lean. Mantador: Geoffrey Foot. Produccion Cineguild, 1948.

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mania, insistiendo en conceptos y palabras sobre la traieion, el sentimentalismo, etc., que son alusiones indireetas y sarcasticas al idilio de Steven con su muier, Y entonees entra Mary.

1 P. G. C. Puerta entreabierta, a la dereeha. Mary entre y 1a cdmara le sigue en panoramica hasta que Howard (sirviendo una bebida, al fondo) y Steven, de pie, a la izquierda, entran en cuadro.

Mary se quita la capa y va hacia una radiogramola que hay al fondo, a Ia derecha. Howard avanza con el vase en la mane. La camara hace panorcimica a izquierda para mantener en cuadro a Howard y Steven. Mary queda [uera de campo, a la derecba,

Howard coge un encendedor y da fuego a Steven.'

2 P. G. C. Mary de pie ante la radio, de espaldas a camara. AI olr la pregunta de Howard se vuelve bruscamente y deja caer la tapa del gram6fono.

Avanza hacia una mesa sobre la que hay un ramo de flores y se pone a' arreglarlas,

3 P. M. de Steven y Howard. Howard se vuelve para aleiarse de la camara. Esta le sigue en "travelling".

4 P. M. C. Marq.

5 P. M. C. Howard. Se vuelve hacia ella (que esta [uera de campo) y sonde ironicamente.

6 P. P. Mary mira azarada y sale de campo por la derecha.

7 P. M. Steven y Howard. Howard avanza hacia la derecha, precedido por la cdmara en "travelling". Mary entra en campo por la derecha, y Howard la Ileva hasta el sofa.

Pies Fgs.

Howard:

,Os habeis divertido?

Mary:

Sf. Mucha.

Howard:

Tenga un cigarrillo, Stratton.

Steven:

Gracias.

Howard:

,D6nde habeis cenado?

Mary (a Howard, que esta 14 fuera de campo):

En ese rectaurante frances ... , el del camarero loco.

5

Yo no se por que siguen trayendo lirios. Ya he diebo que no quiero verlos. Es una flor puntiaguda y antipatica,

Howard (a Mary): 11

y el espectaculo, l.que tal?

7

Mary (a Howard): 3

IOh, rnuy bien!

Howard:

LTenfais buen sitio?

1

3 14

ManJ:

Si.

5 1

28

7

Howard:

Sientate. Voy a darte una ccpa,

Mary:

No me sirvas mucho, Howard (en off, a Steven, que esta fuera de campo):

Como Ie iba diciendo cuando entrd MaTY, 10 que mas me asombra de los alemanes es su pa tetica fe en ellos mismos.

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8 P. M. de Steven. Se sieota.

9 P. M. C. Mary. Al fondo, las mao nos de Howard.

10 P. P. EI programs del teatro esta junto a una caia de cigarril!os, sobre la mesa .. La mano de Mary abre la caia, Pero cuando iba a sacar un cigarrillo, se detiene.

11 G. P. P. Mary.

12 P. P. Howard mira a Mary [uera de campo.

13 P. M. C. Mary. Esta a punto de levantarse, AI fondo se ven las manes de Howard preparando las bebidas, Hacen a Mary una sefia para que siga sentada.

14 P. M. de Howard, angulo aIto. La camaralo sigue ell p.anoramica mientras da la vuelra al sofa basta que Mary entra en campo y Howard Ie ofrece la bebida, Mary Ie mira Iiiamente, pero no se levantao Howard pone el vaso sobre la mesa, er.clma del programa del teatro. La camara pica JlOcia su mano.

15 P. M. Steven mira sin comprender, 16 P. G. Howard y Mary, y Steven en primer termino, a la derecha de espaldas a Camara. Howard, con la pitillera en la mano, avanea un poco hacia Steven y se detiene.

Saca un cigarrillo de la pitillera y avanza un poco mas bacia Steven. Howard rebasa a Steven por la izquierda, se vuelve y mira a Steven y Mary alternativarnente, contorme habla,

Howard encience un cigarrillo,

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Pies Fgs. 2 14

Sleven:

lPor que patetica?

Howard (en off, a Steven): 9

La creencia del musculo en

SlI pro pia fuerza es stem-

pre pareriea, ,no Ie parece?

3

4 7

3 6
Howard (a Mary): 2 7
,Hielo?
Howard (off): 5 10
No re levantes,
24 4 Howard:

AquJ.

3 9

61 8

Howard:

Pe rsonalrnente, Stratton, creo que la mente teutonica sufre algun desarreglo que se manifiesta en cuanto a lc anza ci erto po de r fo ; una especie de histerisrno rornanrico ....

.... quizd 10 de romanrico no sea cierto, pero estoy seguro en 10 del histerismo ...

.. . que convierteun pueblo de individuos sobrios, inteligentes y hasta sentirnentales, en una muchedumbre arnenazadora ...

. .. una muchedumbre, capaz de creer que una gran mentira es una gran verdad,

Pies Fgs.

Steven se levanta.

Mary;

Es tarde, Steven.

Howard;

Deiale que t e r min e su whisky.

Mary:

Steven, marchare,

Howard:

Pero, querida, l.has perdido el juicio?

Steven:

l Que pasa, Mary?

Mary:

Howard sa be que no hemos ido al teatro.

Mary se levanta.

17 P. M. C. Howard y Steven que esta a la derecha, de espaldas a camara.

3

18 P. M. C. Seteven y Howard. que esta a la izquierda, de espaldas a camara.

Steven:

Ya comprendo ... Siento mucho que esto termine asi, perc es mejor que sepa usted tada la verdad.

Howard se nos presenta como un hombre inteJigente, comprensivo, que trata de ser razonable can su esposa. Cuando descubre sus relaciones secretas can Steven, le pone una trampa : el programa de teatro. Howard quiere evitar tanto una escena violenta como una fria revelaci6n. Los tres personajes dominan constanternente sus modales y actitudes, no bay un grito ni un gesto descompuesto. Howard, con calma, dominando la situacion constantemente, va lIevando las cosas hacia su terreno en una especie de juego del gato y el rat6n can Steven y Mary. En esta secuencia se trata de expresar, (a_ traves del dialogo y de la accion, la bostilidad ereciente entre unos personajes que nunca pierden el control de sus nervios.:..

La escena empieza de un modo natural: Howard hace una serie de preguntas aparentemente rutinarias. Sin embargo, el publico sabe que esas preguntas estan precisa y cuidadosamente calculadas para arrinconar a Mary y obligarla a declarar su mentira. A las preguntas de Howard so~re el teatro, Mary responde con evasivas e intenta cambiar de tema.

Estas evasivas las apoya con actos : en 1, despues de decir "Sf, mucho" se vuelve hacia la radio; en 2 responde con otra evasiva y va hacia un ramo de flores en un nuevo intento de eludir el tema; en 4 empieza a 50Spechar que Howard sabe algo y da una eontestaci6n ambigua, sin moverse ;en 6 la respuesta es casi hostil y Mary sale de cuadro nerviosa, sin tratar ya de cambiar de conversacion : su movimiento es esta vez toda una huida.

,

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En estos cuatro planes de Mary se nos describe todo l!-n cambia de actitud, Al principia, cree que puede eludir las preguntas de Howard y escapar de una situacion embarazosa, Luego (4) advierte que Ia insistencia de Howard es sospechosa. Finalmente, aunque Ia conversacion sigue transcurriendo de modo natural-Steven aun no se ha dado cuenta de nada-se mueve impaciente,convencida de que su marido esta enterado de 10 que pasa,

Los movimientos del actor acennian en cada caso una hostilidad potencial. Howard esta tranquilo, dernasiado tranquilo: distribuye bebidas, enciende cigarrillos, sonde .. Mientras tanto, Mary va nerviosa de un lade a otro, se detiene, vuelve a andar ; cuando Howard pregunta sobre el restaurante, deja caer con ruido la tapa del gram6fono para Hamar Ia atencion de Steven .. Contesta en seguida, porque tiene miedo de que Steven no este prevenido y eI engafio quede descubierto,

En 3 Howard sealeja de la camara can las manos en los bolsillos ; se vuelve para esconder una sonrisa, y el publico, que esta enterado de su ida al teatro, sabe 10 que esta sonrisa signifiea.

EI primer plano de Mary (6) nos indica que la revelation es inrninente, Despues, en 7, Howard obliga a sentarse a Mary de un modo casi intencionado, para hacerle ver el programa del teatro. La acci6n de este plano tiende a resaltar la Intencion de Howard: Ia camara se mueve siguiendolo, mientras, con innecesaria cortesfa, conduce a Mary hasta el sofa. Luego encuadra a Mary, pero al fondo seguiremos viendo las manes de Howard preparando bebidas.

En los siguientes pIanos de Mary (9-13) continuan viendose las manes de Howard que se mueven de un modo natural, despreocupado, en contraste con Ia rfgida postura de Mary, sirnbolizando en cierto modo Ia calculada maniobra de Howard.

Howard sabe ya que Ia rnujer vera el programa mas tarde 0 mas temprano y cambia de tema deliberadamente. Al llegar a este punto sus palabras-"patetica fe en elIos mismos, creencia del rmisculo en su propia fuerza"--aluden indirectamente a Steven, y Mary (9) empieza acomprender su autentico sentido,

Entonces llega el climax: de repente, Mary ve cl programa. Su mano se detiene antes de coger el cigarrillo, y un gran primer plano de su rostra nos muestra su reacci6n. En estes planes 10 y 11 culmina ese iuego del rat6n y el gato que Howard esta Ilevando a cabo, y transcurren en absoluto silencio.

Howard sigue siendo duefio de la situacion : esperaba que esto sucediera y no pierde porello Ia ventaja. Su ir6nica pregunta-s-' LHielo?"pone en la victoria una nota de burla. Aqui tiene maxima import.ancia la

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medida y duraci6n de los planas; 10 y 11 no tienen dialogo, es una pausa que deja ver la reacci6n de Mary. EI corte de Howard es un poco brusco y la imagen permanece en la pantalla el tiempo justa para mostrar su expresion. Es como una pufialada final,

Ahora que Mary sabe, la posicion de Howard es aun de mas dominie : un gesto de sus manes (que se ven detnis de Mary en 13) basta para ordenarle que permanezca sentada, dando Ia impresion de que ella ha pasado a set un mufieco obediente,

Pero sabemos que el juego no ha terminado aiin ... Volvemos a los planos largos; el mirnero 14 no tiene dialogo y tensa la situacion tadavia mas. La camara sigue a Howard alrededor de Ia mesa y term ina sabre su bombro picando bacia Mary, acentuando la ventaja de su marido. Es entonees cuando Howard rernata eI triunfo can un gesto, y pone el vasa de Mary encirna del programa,

Obtenida la victoria sobre Mary, Howard se vuelve ahora hacia el culpable Steven. Hasta este memento Steven no se ha dado cuenta de casi nada (15) y Howard va a caer sobre una nueva victima. Va bacia el, saca un pitillo, habla, 10 enciende. Sabe que Mary y Steven estan entre sus manos. Es un plano muy largo en el que las casas van graduandose por 51 mismas basta llegar a la revelacion final.

Durante este tiernpo Steven esta aiin desconcertado par 10 que pasa y se siente rfgido e inm6vil. Hasta que Mary Ie dice que Howard esta al corriente de 10 que ban heche par la tarde, y los planes opuestos de los dos hombres (17-18) nos indican que el juego ha terminado.

Todas estas acotaciones visuales se refieren a la situaci6n ~ de los actores y la direccion de sus movimientos. Adernas de esto, la camara acentUa esas lineas interpretativas.i Por ejemplo, del plano 9 en adelaote Mary esta encuadrada en picado y Howard en angulo bajo, para dar a en tender que Mary esta a la defensiva. EI movimiento de camara en 7 destaca eI de Howard conduciendo a Mary basta el Jugar des de el cual vera el programa.

Del mismo modo, el tamafio de las imageries varia en funci6n de su finalidad con respecto al montaje. Cuando el tono es amistoso y cordial vemos la acci6n en plano generaL Pero conforme Mary va cayendo bajo las preguntas de Howard, la camara se acerca a ella (4 y 6). Cuando Howard cambia de tema por unos mementos, Ia carnara vuelve a alejarse (final de 7 y 9).

Tras estes momentos de falsa seguridad, irrumpe subitamente en la pantalla un gran primer -plano : estamos en el climax. En cada caso, el grado de acercarniento a Mary indica el grado de tension dramatica, De igual modo, cuando Howard se lanza al ataque contra Steven, Ia accion

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vuelve a iniciarse en plano general, contrastando la severidad de Howard can la rlgida actitud de Steven. y Mary. Hasta que, cuando Steven comprende 10 que pasa, los dos planes cortos rompen definitivamente las barreras de la cortesia.

De paso, es interesante com en tar la intervencion de Ia musica. Al principio de la escena vemos que Mary se dirige ala. radiogramola y Ia pone en marcha. El disco es una suave melodia suramericana, que subraya las situaciones sin interferir la accion. De todos rnodos, Ia mtisica se utiliza para unefecto concreto, posterior al fragmento que hemos citado .. Una vez que Howard descubre a Steven, se vuelve bacia Ia radiogramola y la para. El repen.tino silencio=-hay un cierto mimero de segundos en los que nadie dice nada-sube de punto la tension hasta que Howard termina por perder Ia calma y expulsa a Steven de su casa,

De interes mas general es el orden en que se presentan los hechos.

Practicamente no hay nada en la secuencia que no se DOS diga por anticipado. Hemos vistoa Howard colo car deliberadamenteel prograrna del teatro y quedamos advertidos, par tanto, de 10 que vaa pasar., El interes de la escena no esta en sus elementos sorpresivos, sino en las reacciones de los personajes./Si el espectador no suplera que el program a estaba encima de la mesa, se quedada perpJejo como Steven; la primera aparicion del programa ante Mary constituirfa una sorpresa a la que no hubiera precedido expectative alguna. Esta inversidn del orden de los hechos es un recurso ciertamente muy usado : basta advertir al espectador de 10 que va a suceder (en este case Ia escena en que Howard eoloca el programa) y la atenci6n se polariza entonces en las reacciones de los personajes. '

Hasta aqui hernos descrito una situaci6n dramatics corriente, de la que se ha obtenido una buena secuencia gracias al trabajo de elaboracion, Muchas de las acciones visuales (y buena parte del dialogo) SOD, desde el pun to de vista !trgumental, casi completamente inneeesarios, Pero es precisamente esta jacurnulacion de pequefios detalles, unida a un montaje muy intencionado, 10 que da por resultado esa buena secuencia.l!

Naturalmente, ciertos refinamientos de exposicion psico16gica no son necesarios e incluso deseables en todo genero de escenas, En muchas ocasiones el montaje de una secuencia dialogada no supone mas problemas que favorecer a un actor, generalmente a la estrella de turno. La cuesti6n se reduce casi siempre a elegir las tornas en que esta aparece mas atractiva, y dejar que el dlalogo siga su camino a 10 largo de los contraplanos, Parece como si este tlpo de montaje fuera a su vez una tecnica exclusiva del cine comercial; desde luego, es asi, Pero esta tecnica llego, en algunos de los primeros films sonoros de Greta Garbo, a un grado de verdadero refinamiento artfstico, En Cristina de Suecia--una pelicula que es Greta Gar-

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bo y nada mds=-par ece como si el montador no hubiera tenido mas mision que poner todos sus recursosen favor de la actriz, desechando cualquier consideration de tipo dramatico .. Los cortes son imperceptibles y fluidos ; la camara gira alrededor de eIIa en una progresi6n de planoscada vez mas proximos. Cuando se deja paso a un contraplano es casi siernpre para unir un plano de la estrella con otro siguiente mas favorecedor. Y en este sentido el montador contribuye tambien de un modo sustancial a la mayor brillantez del trabajo interpretativo, 10 que, en definitive, es intenci6n primordial de la pelfcula.

, . Aparte de estas consideraciones, no cabe duda de que leI mon tador debe cuidar tam bien el aspecto interpretative del film. EI simple descarte de las tomas malas basta a veces para convertir una interpretacion mediana en otra, si no buena, discreta. r Y esto es en realidad una mera operaci6n negativa, que puede ser aim mas eficaz si se pone especial atencion en destacar el trabajo del actor y procurar su Iucirniento.

• De una interpretacion pueden suprimirse unas casas, afinar otras, alargar pausas, aiustar reacciones, Se puede, en fin, convertir alga que es materia bruta en pieza drarnatica de efecto puro. Peron las escenas dialogadas surgen problemas especiales : hay que respetar eI trabajo del actor,' En escenas de acci6n, el mantador decide la longitud de los pIanos en funcion del ritmo mas adecuado<Conel dialogo, es el actor quien impone a los planas la duracion y Iongitud determinadas. Para Imprimir mayor velocidad a una secuencia bay que abreviar las pausas y suprimir metros en los mementos que no Ilevan dialogo>Es un recurso normal, sobre todo si el realizador no ha mantenido un criteria sabre este asunto durante el rodaie, Pero las interferencias de esta c1ase son, par 10 general, mas perjudiciales que otra cosa. <5i la interpretaci6n es buena y no se sale de sus justos Ilmites, es mejor abs,tenerse de cortarIa, porque se corre el peligro de alterar su ritmo natural.fLos mementos que preceden y siguen a las palabras del actor son tambien parte de su interpretaci6n, y elirninarlos equivale a forzar la marcha del engranaje dramatico,

lis diffcil tratar este tema en terminos generales. Cada caso es uno y diferente, y Ia gesticulacion particular del actor es la que autoriza 0 impide esas correcciones mfnimas, En pelfculas interpretadas par actores de tanta categorfa como Katherine Hepburn, Bette Davis 0 Charles Chaplin, tenemos buenos ejemplos de respeto hacia una interpretacion bien medida, EI mismo Chaplin pareee confiar por completo en su propio sentido temporal, relegando al rnontador ala. funcion de empalmar trozos de pelicula intangibles y suficientes por sf mismos.

Muchas pelfculas actuales descansan casi exclusivamente sobre el dla-

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logo. Pero hay un viejo y curioso fen6meno, segrin el cual las escenas dialogadas estan easi siempre realizadas con mucho mas descuido que las de acci6n 0 descriptivas. Nos ha sido muy diffcil encontrar un ejemplo de montaje de secuencia dialogada para citarlo en este capitulo. Par una secuencia de este tipo bien realizada se podrfan encontrar en incontable mimero pasajes descriptivos visualmente elocuentes. Muchas escenas dialogadas que nos dejaron excelente recuerdo no resisten un exam en detenido; siempre se acaba descubriendo que todo esta confiado a las palabras y que el tratamiento visual es insignificante. Cientos de seeuencias realizadas segun el juego habitual de plano y contraplano se podrian escuchar con los oj os cerrados, sin merma alguna de su fuerza dramatica.

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SECUENCIAS COMICAS

Teorizar sobre la risa es un trabajo ingrate, Un buen chiste elude toda clasificacion por su misrna incongruencia. Cuando intentarnos analizar los componentes de una situacion comicavemos queesta se desintegra y pierde toda su gracia, POt fortuna no nos corresponde desmenuzar tales factotes y s610 trataremos de expliear como se debe presentar el heche comico para producir la mayor cantidad de careajadas. POt buena que sea la idea inicial, un desarroIlo inadecuado la puede destruir completarnente.

• Natutalmente, desde el primer momenta se vera que hay notables diferencias entre el montaje de una pellcula seria y una comica, En el primer caso, el director trata de presentar la realidad en su vision mas autentica y directa. Lo c6rnico supone en cambio una vision absurda y distorsionada, lEI montaje de una pelfcula seria ha de conformar una corriente de irnagenes fhiida, y de no ser asf=-siempre que no sea por razones especfficas=-

se distrae la atencion del espectador, que debe poner una gran dosis de eredulidad para dejarse convencer por 10 que esta sucediendo en la pantalla.j Pero en una peHcula c6mica no hay que convencer al espeetador de nada: s610 se trata de hacerle relr. Si hay un cambia de plano incorrecto, una falta de raccord 0 cualquier otra cosa que vaya en contra de la logica, p~co importar En l~s mejores pelfculas c6micasel montador es mu.y poco piadoso con Ia realidad y s610 se preocupa de concentrar el maximo de humor en cada situad6n.

Desde el cine sonoro, 10 comico ha ido convirtiendose casi exclusivamente en una sucesi6n de chistes .. Actores como Bop Hope a Danny Kaye, par ejemplo, se ccnffan a 10 verbal en gran escala, Y como sus giros y expresiones cornices obedecen a un sentido puramente personal, el mantador tiene que adaptar el ritmo de la peltcula a ese sentido y a la oportunidad de las situaciones. 0 sea que la accion debe transcurrir con presteza. El argumento no suele ser en este tipo de pellculas mas que un marco para el lucimiento de las gracias de un actor. Es preciso que la acci6n tenga

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un desarrollo muy sintetico para que las situaciones c6micas se sucedan rapidamente.

<Ademas de llevar la acci6n a un ritmo adecuado, bay que dejar espacios 10 suficientemente largos para que el publico pueda reir sin que la acci6n quede gravemente interferida] de otro modo se perderian buenos efectos cornicos. Aunque, claro, es mejor que se pierda un buen chiste porque las carcajadas del publico 10 hagan inaudible, que dejar entre ellos espacios dernasiado largosj vale mas pecar par exceso que par defecto : fatalmente habran de perderse algunos, y no hay que olvidar que la risa rarnbien procede de un estado de animo. Una broma mediocre sera bien recibida si la precede un torrente de carcajadas, pero si el publico se esta aburriendo 00 producira ni una sonrisa.

, La funci6n del montador en este resbaladizo y diffcil terreno del humor es ciertamente humilde y selimita a reallzar una acumulaci6n de efectos c6micos. Cuanto mayor sentido de la medida tiene el actor, menor es la contribucion del montaje al efeeto c6mico. Pero si la pelfeula esta planteada en terrninos visuales, sucede exactarnente 10 contrario: director y montador adquieren entonces mucha mayor responsabilidad, Al fin y al cabo, el mirnero de situaciones cornicas que se pueden expresar estrietamente por la imagen es limitado. Mas 0 menos, todo gira en torno al tema de los golpes 0 los ataques a la dignidad, cuya mayor 0 rnenor gracia depende de la forma de su presentaci6n. La consabida tarta de crema lanzada contra un personaje puede resultar tanto perfectamente esnipida como divertida, porque la comicidad de un heche de este tipo depende de la dirci6n y del montaje.

David Lean explica como se puede realizar la situaci6n cornica mas vieja del cine:

Imaginernos dos pianos;

1. Laurel y Hardy I)ienen corriendo por una calle en plano general. Despues de 15 segundos mas 0 menos,. Hardy resbala y cae al suelo,

2. Primer pl.ano de una piel de platano en el suelo. Unos momentos despues, el pie de Hardy entre! en campo, la pisa y resbala.

LD6nde cortamos al primer plano de la piel de platano? Olvidemonos de la ortodoxia en loscamhios de piano ... Considerando el problema deeste modo. 10 mejor serfa cortar el plano de la piel de platano cuando el pie. entra en cuadro, manteniendolo basta que esta co. medio resbalar, para pasar luego al plano medio de Hardy cayendo a! suelo. Este montaie es correcto, y puede que la caida de Hardy produzca hilaridad en el publico, pero mucho menos que si rnontamos la escena de otra manera. Una vieja maxima del cine comico nos danl la selucidn : fdi 10 que I)as a hacer, hazlo, ydi que 10 has hecho. lpresentemos los mismos hechos de un modo distinto:

I

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1. Plano corto de Laurel y Hardy corriendo por la calle.

2. Primer plano de una pi'el de ,:>Cdtano en el sue/o. (Esto Ie dice at publico 10 que varnos a hater, 'I empieza a relrse .. )

3. Plano corto de Laurel y Hardy que siguen corriendo. (EI publico se fie

mas.) Se mantiene el plano uariossegundos, hasta que Hardy cae .al suela. (Lo extraiio es que el publico DOS premiar:i COil una carcajada. Y hablendc dicho 10 que fbarnos a hacer, habiendolo heche seguidamenre, "como decir que ya 10 hernos hecho?

'4. Primer 1'/emo de Laurel hacienda ungesto de desprecio y desesperacion, (El publico se volvera a refr.) (1).

I:_Por quees mas divertida esta segunda version que la primera?

jEl placer y la divers~6n a costa deja desgr~~ia aj~na (es~ecialme~te. si se trata de un personaje gordo) es una reaccion universal. I No es unica mente de humor, pero sf una de las que nunca fallanA Sabiendo que el espectadcr va a divertirse por la cafda de Hardy, el montaje anticipa 10 que va a pasar en el plano 2. Asi el especrador va por delante de los hechos y tiene un burlon sentimiento de superioridad. Naturalmente, Hardy parece ann mas infeliz porque ellos (los espectadores) saben que va a pisar una piel de platano, rnientras el (ique tontoi) no 10 sabe, Este sentimiento de superioridad aumenta la diversicn, y tambien se puede aprovechar : unos segundos de anticipacicn en eI plano 3 dejan saborear un poco mas la escena, Despues.el gesto de Laurel (4) es .unaespecie de recrirninacion que acaba de ridiculizar a Hardy.

El orden de pianos, como observa David Lean, noes ideal si se piensa en una conrinuidad correcta .. Pero los tres cortes separan otros tantos puntos humorfsticos que van revelando aspectos nuevas y cada vez mas diverridos de la situacion. EI hecho de que los cortes no sean visualmente correctos pierde toda irnportancia.

El montaje de estaescena bien puede considerarse patr6n de cualquiera otra de las ctasicas, a base de resbalones, cafdas 0 golpes .. Es la forma mas simple de presentar un suceso c6mico, pera tarnbien la mas segura, En la practice el montaje puede ser rnucho mas complejo, perc en 10 esencia] no habra gran diferencia. Veamos un caso concreto ..

LA PAREJA INVISIBLE SE DIVIERTE (2) (Topper returns)

FragmenlO del 1'0110 9

Una pe!{cula de la serte de la pareja invisible. Humor negro 03.1 servicio de un tema fan t il:sti co. La escena transcurre en una casa de campo vieja y misteriosa, llena de puertas ocultas y estanterfas que dan a pasadizos secretes. En la biblioteca hay una

(I) Working for the films_ Recopilacicn de OSWE.LL BLAKESTON. Focal Press, 1947, pag, 29. La. cita es del articulo "Direccion cinernatografica", POt DAVID LEAN. (2)· Director: Roy del Ruth. Montador: ! ames Newcom. United Artists, 1941.

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silla que deja caer a quien se sientaen ella por una trampa en el suelovabierra sabre un pozo que da 211 mar.

Mister Topper (Roland Young), hombre simpatico y despistado, se encuentra eomplicado, muy en can. tra de sus deseos, en un misterio que inutilmente trata de aclarar. Su esposa (Billie Burke) es una dama encantadora, pero aun mas despistada que su marido, e ineapaz de apreciar la gravedad de la situacion. Eddie (Rochester)es un criado negro que esta aterrado con todo 10 que. sucede,

1 Interior. La biblioteca, Me Topper entra pot el fondo, a la izquierda, y se acerca a su esposa, que. esra en primer termino,

AI fondo, a Ia izquierda, esta Eddie, de pie.

2 P. M. C. Mr. y Mrs. Topper.

3 Como 1. Eddie avanza hasta una silla, MI. y Mrs. Topper estan de espaldas a el.

Eddie se sienta .La silla se inclina hacia atras y el cae al pozo. La silla vuelve luegoa su posici6n prirni ti v a.

Mrs. Topper;

Bueno ... ,ld6nde esta ella?

Mr. Topper:

i,D6nde esra, .. quien?

Mrs. Topper:

Til ya me entiendes, Esa chica.

Mr. Topper:

Pero si aquf no hay ninguna chlca,

Mrs. Topper:

[Vaya si la hayl Os he of do hablando en esa habitaci6n.

Eddie:

Perdonerne, zefi6 Toppe; pero e muy tarde y puedea discutiren cass.

Mr. Topper:

No interrumpas, Edward.

Eddie: .

IZe, zeii.6!

Cuondo la silla empiezQ Q inclinarse, Mrs. Topper dice:

La verdad, Cosme, nunca hubiese crefdo que fueras a enganarrae despues de veinte afios de matrimonio. Recuerdo que en Atlantic City, durante nuestra tuna de rniel, me prometiste que nunca mirarras a otra rnuier.

Eddie:

[Zefi6 To-c-o-o-per I

Cald« al agua Alaridos de la toea.

Pies Fgs,

9 3

10 7

20 8

4 Desde la boca del pozo vemos a Eddie cayendo at vacfo.

5 Eddie llega al fondo del pozo.

6 Una foca aplaude can las aletas y ladra con alegrfa,

Despues de esto viene otra escena, de 60 metros de longitud, en que el heroe de la pericula lucha can un hombre enmascarado hasta que consigue rescatar a 1a herofna. Luego, volvemos a la biblioteca.

7 P. M. C. Mr. y Mrs. Topper. Mr. Topper: 6 2

Mr. Topper va hasta la silla y Clara, par favor.", he pa-

empieza a sentarse. sado una noche infame,

Eddie (off):

i Espere, [efe l

96

1 IS

4 10

8 P. M. Eddie esta en la puerta de la biblioteca completamente mojado .. La Camara 10 sigue en pelnordmica mientras se acerca al matrimonio Topper y quedan los tres en cuadro,

9 P. M. C. Mr. y Mrs .. Topper.

10 Como 8. P. M. de Eddie.

Mr. Topper va otra vez a sentarse.

Mr. Topper se vuelve a levan tar.

11 P. M. Eddie.

12 Como 9. Mr. y Mrs. Topper.

13 P. M. L. de Mr.. y Mrs. Topper y Eddie. Eddie va hacia la silla s se sienta,

La silla vuelve a volcarse como antes.

14 P. M. Mr. Y Mrs. Topper se han quedado mirando la silla,

IS Como 4. Eddie cayendo,

16 Como 5. Eddie cae al agua, 17 P. M. Mr. y Mrs. Topper.

Pies Fgs,

16 7

Eddie:

JNo ze ziente en eza silla, por el amo de Di6I [No

ze ziente en eza aillal

Mrs. Topper:

i Edward, deja ya de interrumpirnos l

Est<'is mojado. lEs que llueve? Pew ... 1que tontal Aunque lloviera, lc6. mo ibas amojarte si has estado todo el tiempo aqui1

... y aquf dentro no lIueve j 4 2

0, de Jlover, habra sido

baee rato.

Mr. Topper: 13 2

Amigo mlo, me canso de

estar de pie.

Eddie:

Eza zilla e terrible, traidofa y engafioza, jefe. Se 10 dice la '16 de la experiencia,

Mr. Topper:

Pero l de QUi: estas hablando?

Eddie: '3 4

Uzte ze zienta,patr6n, y ernpiezan 10z lioz.

Mr. Topper: 4 IS

Vamos, no digas tonterfas.

Eddie:

Nada de tonterfaz, Yo habio en zerio,

Eddie: 16 12

Mire, jefe. Me ziento ell la

zllla azf, Cruze Iaz pier-

naz azt, poreiemplo. Me

incline p'atraz ...

jAUli va.l

Mrs. Topper: 4 6

Que modo tan estupido de rnarcharse de Ia habitacion,

lPara que qui ere las puer-

tas?

Eddie: 1 I3

i Mr. To-o-pper l

Caida al agua, 3 5

Mrs. Topper (imperturbable):

Te decfa que .. -.

Hemos reproducido este pasaje en su totalidad porque se trata de una. sola incidencia comica en la que la direcci6n escenica y el montaje hacen de la silla el centro de atenci6n.

97

EI senor y la senora Topper tienen una disputa conyugal. (Topper se ha vista en una situacion comprometida can una joven, y su esposa esta en guardia). Asi, mientras a Eddie Ie suceden calamidades sin. cuento, los Topper siguen diseutiendo sin enterarse de nada: esro, como luego veremas, es importante para reforzar el efecto cornice. EI plano 2 tiene la finalidad de establecer 1a situacion de Topper y su esposa, que estan de espaldas a 1a silla y, par 10 tanto, no pueden verla. Sin dejar estos dos puntos previarnente definidos, la acci6n posterior no tendria sentido.

La caida de 1a silla esta presentada de la siguiente forma: en eI plano 1 Eddie va a sentarse, y como el espectador sabe 10 que va a suceder, su animo se dispone a Ia risa (recordemos la piel de platano), Cuando la silla empiezaa inclinarse, la senora Topper inicia otra disquisici6n sobre la infidelidad de su esposo, Le ofrnos hablar durante seis segundos (tres metros). Cuando cambia el plano, 1a silla ha basculado ya par completo y vemos a Eddie en plena cafda, Asf es como el montador ha obtenido tres notas comicas donde en principio no habia mas que una.

EI espectador rte, en primer Ingar, cuando advierte que la silla va a entrar en acci6n; Iuego, al ver a In. senora Topper hablando sin cesar, completamente ajena a 10 que va a ccurrir; finalmente, con 1a caida del pobre y olvidado Eddie. El realismo no aparece par ninguna parte, La transicion correcta hubiera sido cortar de la silla inclinandose al plano 4, Pero ast hubiese renido rneuos gracia.

Despues de esto viene un pasaje que a nuestro juicio no ';ale 1a pena citar, para volver luego a repetir punto par punto la escena anterior. Esta vez el espectador sabe 10 que va a suceder y 1a escena esta vista can un marcado tone de farsa, (Notese, par ejemplo, que el despiste de la senora Topper aumenta en los planos 8 y 9, Y que se acorta la longitud de los pianos para dar a 1a escena mayor rapidez.)

Una situacion de los hechos tam bien similar a Ia escena anterior completa la reduccion al absurdo. La silla se vuelve a inclinar y el piano 14 demora otra vez la cafda de Eddie. Como en el primer caso, la interpolacion de un plano cortando Ia action principal en su punta culminante sirve para obtener tres notas comicas donde soIamente habfa una, De paso, la intervencion de la senora Topper da tambien a Ia escena un gira nuevo. Sabemos que antes no vio la caida de Eddie y esperarnos que habiendola vista esta vez reaccione como es logico en un caso asi. Pero se limita a decir : "j Que modo tan estilpido de rnarcharse de Ia habitacion l : Lpara que quiere las puertas?"

Es curiosa ver c6mo se repite dos veces la misma situacion cornica, con un mismo ciclo de incidentes y con 5610 variaciones minimas. Pero la segunda vez produce mas hilaridad que la prirnera.ILa reiteracion es un recurse clasico de 10 c6mico; 10 que una vez tiene gracia, sigue teniendola a

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la segunda, Cuando la vfctima vuelve a caer en la rnisma trampa, nos pareee aiin mas tonta que antes y, en consecuencia, nos refrnos mas. I

En el plano 6 tenernos otro ejemplo de reiteracion en el mecanisme comica. Eddie se ha caldo antes al agua en otra secuencia, Cuando intenta trepar para salir de su baric farzado, una Ioca que bay en las roeas Ie pone una aleta en la frente, 10 empuja y vuelve a echarlo al agua, Este episodic anrecede a la seeuencia citada, y desde entonces se ha venido reiterando a manera de breves alusiones cada cinco minutes aproximadamente. Cuando vemos al pobre Eddie en tierra [irme, pensarnos en el tiempo que le habra costado salir delagua. EI plano 6 habla por sf solo: no hace falta mas para decir al espectador que 1a lucha va a ernpezar de nuevo. Esta nota de humor se puede introducir gracias a1 montaje. Un simple plano de la Ioca en determinado memento basta para que el espectador imagine 10 que se avecina.

En La ciudad desnuda hay un momento parecido a este. Una gran cantidad de policies busca al asesino por todos los medics en un barrio de Nueva York. Entran en las casas, en las tiendas, paran ala. gente por Ia calle, ensefiando a todo el mundo uno fotografia del criminal para: conseguir identificarlo, Por fin, un policfa da con el y ernpieza la persecucicn, En el momenta mas emoeionante, viene 10 inesperado : un guardia con aire cansino detiene en una calle a los viandantes y sigue preguntando concienzudamente: "Par favor, ,ha vista usted a este hombre?" Posiblemente este plano se rod6 como parte de Ia secuencia anterior y es probable que se le descartara. Introducido en un lugar que no Ie corresponde, pone en la acci6n una nota de humor.

En The Set-up (1) habia un efecto de este tipo muy cuidadosamente elaborado que pone una nota ironica en el curso de una accion planteada en terminos pertectarnente series. Durante un earn bate de boxeo vamos viendo las reacciones de una serie de espectadores queestan cerca del ring: un ciego alque su acornpafiante cuenta 10 que va pasando, un joven de aire estupido que sigue el cornbate accionando con los pufios, una senora muyperipuesta que no cesa de gritar "i Matalo l ", y por ultimo un hombre gordo que come SiD cesar .. En~J primer round 10 vemos comer un perro caliente, en el segundo un pastel, cacahuetes enel tercero y en el ultimo bebiendo una limonada. Parece como si sus mandfbulas estuvieran sincronizadas con el combate, en el que se encuentra tan absorto que no puede dejar de rnasticar. Pero 10 rnejor es la of ens iva sensaci6n de continuidad que consigue darnos el montaje, de manera que ernpieza a comer en el primer round, y sigue en el segundo, y sigue en el tercero hasta que esa limonada final es como un gran lavado de su repleto est6mago.

(1) The Set-up (El tonga). Produccion R. K. O. de 1949, dirigida por R.OBERT WISE. (N. de la T.)

99

Estos dos llltimos ejemplos son. casos tlpicos de montaje, El policfa aburrido de La ciudad desnuda 0 el espectador glotoo de The Set-up no constituyen en S1 mismos ana nota de humor, perojproducen efecto cornico por su situacion dentro del contexte] En ambos casas, el montaje, introdueiendo un plano contra la corriente general de la historia, deja curso a una observacion ironica, No sera imitil intentar an analisis de este tipo de recursos, Veamos una anecdote de fuente Iiteraria,

Una mujer de luto lloraba ante una rumba: "Consuelese, sefiora-e-le dijo un desconocldo-e-, La misericordia de Dios es infinita, Despues de su marido, alguien habra que pueda hacerlafeliz."

"Lo hahfa-respondio sollozando la mujer-, 10 habfa, pero esta es su rumba" (1).

Aquf se crea una faIsa impresi6n para destruirIa inmediatamente, Se sugiere que la mujer esta llorando par la muerte de su marido, y cuando el lector empieza a sentirse compenetrado can su dolor, viene una desilu si6n mesperada y comica, Es un viejo sistema con el que existen infinidad de chistes, El guardia de La ciudad desnuda squivale a un chiste de este genero. Su introduccion en plena cacerfa del asesino es un contrasentido inesperado, como una observacion marginal sabre el peligro de interpretar Ia ley al pie de 1a letra y convertir en rutina 10 que debe ser interpretacion inteligente. Ese hombre no vive en la realidad, y el contraste can ellaes divertido, Si este plano 10 viesemos antes de saber laeficiencia de los otros policias, no tendn'a nada de particular, Et montaje le da un valor sorpresivo.

En El tercer hombre (The Third Man) hay toda una secuencia elaborada sobre un efecto de este tipo, aunque desarrollado can mas amplitud. Un taxista de mala catadura rapta a Joseph Cotten y 10 lleva a un misterioso caseron. Pensamos que se trata de una maniobra de peligrosos traficantes del mereado negro y, en consecuencia, tememos 10 peor, Pero en realidad el taxista lIeva a Joseph Cotten a un circulo literario para obligarle a dar una conferencia. Un incideate casi exactamente igual 10 hay en el film de Alfred Hitckock Treinta y nueoeescalones (Thirty-nine Steps), cuando Robert Donathuye de sus perseguidores para acabar tomando parte en un mitin politico, En ambos cases la broma esta construfda sobre un CODtraste : cuanto mas peligroso sea el rapto, mas divertido serael rescate,

En esteepisodio, e1 montajees completamente distinto del que vimos en el caso del resbalon por una piel de plata no .. Oliver Hardy corre y el mentaje anticipa 10 que va a suceder. En El, tercer hombre~ metodo es dife-

(1) Fdbulas iantdsticas, de Ambrose Bierce, Jonathan Cape, rJlavel1er's .Library, 1927, pag. 244. Citado par EISB!>fETEIN en The Film Sense para estudiar los pr.incipios .del montaie.

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rente. No s610 0 sabemos 10 que va a pasar, sino que nos 10 ocultan deliberadamente on dos sistemas bien diferenciados para obtener un efecto c6mico: el primero de anticipaci6n, y el segundo de sorpresa)

I En el primer caso nos refmos de la tonterla de Oliver Hardy, La risa va en contra suya, y se anticipan los hechos para que el espectador se divierta todaefa m . En El tercer hombre se trata de gastarle al publico una broma, de tomarle el peio, por as! deciKAhora somos nosotros quienes creemos que va a suceder algo terrible, y'Ia situaci6n c6mica esta basada en esa revelacion que constituye todo un engaiio para el espectado En ambos casos, el director y el montador han comprendido la naturaleza del motive humorfstico y han obrado en consecuencia.

101

6

SECUENCIAS DE MONTAJE

Ala palabra montaje se Ie han dado tantos sentidos y aplicaciones que es necesaria una definicion. En principio no designaba mas que eI proceso mecanico y artesano de unir unos _ fragmentos de pelfcula, Los primeros realizadores sevieticos le dieron un sentido creador, mientras que en Francia su significaci6n es mas restringida (1). En los estudios ingleses y arnericanos el termino secuencia de montaie tiene un significado especffico y limitado. se refiere a una rapida sucesi6n de planes breves, unidos a veces por encadenados, cortinillas 0 cualquier otra clase de efectos 6pticos, que se utlliza para expresar pasos de tiempo, cam bios de lugar 0 transiciones de distinta especie Aquf nos referimos a este tipo de secuencias (2).

La genealogfa de la palabra testimonia que las modernas secuencias de montaje tienen su origen en los experirnentos iniciales de los directores sovieticos, evolucionando basta su forma actual. Lo unico cormin que hay entre esta y aquella concepci6n del montaje e-s que en ambas0e hace uso de breves fragmentos de pelfcula que no tienen conexi6n entre sf Pero ahi terminan sus afinidades : los rusos se expresaban por medio de la yuxtaposicion y el contraste, mientras que las ac ales secuencias de montaje acurnulan el efecto de una serie de planos. El mecanisme expresivo del montaje sovietico puede sintetizarse de esta forma: contraste del plano A con. el plano B (de esta yuxt~osici6n nace un concepto nuevo), que a su vez contrasta con el C, etc ... ,*.a moderna secuencia de montaje opera de este modo: el plano A, mas el plano B, mas el plano C ... mas el plano X, expresan las fases de una transici6n comprendida entre A y X. Este planteamiento anula la posibilidad de bruscos contrastes y yuxtaposiciones, que

(1) Esta digresion no ticne mucho senti do para el lector espafiol, En los pafses anglosaiones se utiliza la palabra editing-de editar 0 compaginar-, y es as.l c6mo pueden establecerse diferencias de matiz con respecto a montaie. Eo Espafia, como en otros patses, la palabra montuie es de aplicaci6n general, y se refiere tanto a los procescs mecanlces como creadorcs. (N. del T.)

(2) La descripcion que hace e l autor rambien carresponde con 10 que aqui se llama "secuencia de montaie" 0 simplemente "montaie de pianos". (N. del T.)

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no solo sedan inexpresivos, sino darfan lugar a graves confusionesJAdemas el empleo de los encadenados termina de descartarlos definitiv~ente.

Con esto s610 pretendemos demostrar que no hay mas similitudes entre el montaje ruso y las modernas secuencias de montaje que esa coincidencia en el uso de pIanos cortos en rapida sucesi6n.

!}as ecuencias de montaje cumplen en el cine actual una finalidad marginal y sirven para dar cuenta de hechos cuya exposicion completa se haria pesada, 0 que, aun siendo necesarlos en la continuidad del film, no merecen un tratamiento detallad~

Veamos un ejemplo. En una de las escenas finales de la pelicula de Carol Reed EI tercer hombre, el mayor Calloway (Trevor Howard) intenta convencer a Holly Martins (Joseph Cotten) de que la Policia sabe que su amigo Harry Lime (Orson Welles) es un criminal'. Martins se resiste a creerlo, y Calloway tiene que presentar una serie de pruebas concluyentes. Un proceso narrative normal hubiera obligado a introducir en este punto de la historia una larga secuencia explicativa, Pero el film esta lIegando al climax y tal secuencia ida· en contra de las exigencias dramaticas, Una breve secuencia de montaje resuelve el problema: planos de documentos, de huellas dactilares, de diversos objetos, dan a entender que Martins Sf va plegando a la evidencia y comprendiendo la culpabilidad de Harry Lime. De este modo el ritmo de la acci6n s610 experimenta un aminoramiento momentaneo.

Este ejemplo caracteriz la fnncion de las secuencias de montaje en el cine moderno. No tienen contenido ernocional, y contribuyen a mantener la fluidez narrativa, al mismo tiempo .que son .vehfculo de informaciones y presentan hechos imprescindibles para la exposiciori el -argumento)

(Los detalles concretes de las secuencias de montaje no suelen determinarse hasta que la producci6n de la peHcula llega a su fin, porque es ento ces cuando se puede saber realmente los punt os que se tienen que aclarar, El guionista se limita a hacer indicaciones de este tipo: "Encadena a 75. Montaje de planes presentando los defectos de la huelga general en el pais." El mantador desarrolla entonces el tema indicado en el gui6n. Hace una seleccion de planes entre el material rodado a tales fines 0 busca en archieo las tomas que considera necesarias(AI montar la secuencia tiene que preocuparse de que sea rapida, que cada imagen permanezca en la"eantalla el tiempo imprescindible para que el espectador la comprend<\l Lo iinico que importa es que Ips defectos de la huelga general en el pais queden establecidos _de J!!l modo ~nveniente. La insistencia en cualquier detalle accesorio-por ejemplo, los soldados conduciendo autobuses-es -una interferencia que aparta la atenci6n del espectador del tema principal.

(EI aspecto mecanico de una secuencia de montaje no tiene nada de par-

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ticular, El montador lie limita a ordenar los pIanos en una sucesi6n agradable de ver, y marca los encadenados, las cortinillas 0 sobreimpresiones, Lo importante es que el conjunto tenga sentido y claridad, y esos detalles son cuesti6n de gusto personal. -;;

<::Dos cosas que se deben evitar, En primer lugar, la ret6rica. Una secuencia de montaje opera en un plano de realidad diferente al que es propio del film, cumple en la historia una funci6nauxiliar, de recurso; tiene que ser rapida y concisa, Una secuencia de montaje que se alarga inneeesar.· iamente se. ha..t:e pesada, pierde conviccion y destruye elefecto para el que fue creada. ,)

~n segundo lugar, la secuencia de montaje se tiene que concebir como un todo. Casi siempre bay una rmisica de fonda general que une todas las imagenes can un mismo acempafiamiento sonora ysubraya el ritrno. Es importante que no haya sonido de tipo realiste=dialogos, par ejemplOque enel curs a de una serie de imagenes ligadas generalmeate por sobreimpresiones puede creareonfusicn.j>

. De todo 10 dicho s: deduc: q.ueJestas sec:ue~eias de?e~ usarse. por motivospuramente practices y siguiendo un enteric restrictive La introducci6n de un pasaje rapido, impresioaista, en el que obligamos al espectador aver laacci6n desde una gran distancia, rest a autenticidad al relate y le imprime un giro diferente y menos personal.

Este paso de la narracion realista a la del montaje aparece COD. mucha frecuencia en los films de guerra, tanto inglesescomo americanos. Es corriente ver escenas de montaje en peliculas con personaies de ficcion, avances de tropas, lanzamiento en masa de para caidis tas , el desarrollo de una oJensiva. Casi siempre 1a tension dramaticaculmina en un punto que lleva los hechos del plano personal al general, La pelicula de Edward Dmytryk La patrulla del eoronei Iackson (Back to Bataan) es un buen ejemplo. Hay un grupo de hombres encargados de una misi6nespecial .. Una vez eumplida, vemos una secuencia de montaje con pIanos de lueba, explosiones, etc., sobreimpresionados en un mapa del campo de batalla.para dar a entender que Ia contienda se ba extendidoa toda la isla. E1 salto repentino del plano personal a un rnontaje periodfstico traslada los hechos,sin dada alguna, a una. escala mas importante .. Pero tambien resta emoci6n bumana, truncada par un frfo anticlimax.

Par esta raz6n,as transiciones mediante secuencias de montaje ban ido cayendo en desuso, Los realizadores actuales prescinden siempre que pueden de las clasicas imagenes=-bojas secas, ealendarios, ruedas de tren u otros t6picos-y procuran apurar la economfa de medics expresivos. Esas Iocomotoras, vias, ruedas, etc., que desplazan la accion de un lugar a otro, enel fonda son innecesarias. Basta con cualquier detalle, un encadenado, un simple plano de situaci6n:<Los pasos de tiempo-tantasveces, simboli-

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zados en unas hojas de calendario-se pueden dar mediante alusiones del diaIogo, corte directo a otto escena, 0 cambio de vestuario.'"

e ha abusado de las secuencias de monta]e, pero es muy raro ver es-

- cenas planteadas en gui6n, de forma que el montaje tenga una funci6n dramatica, Hay una amplia gama de situaciones quepueden ceiiirse a esquemas de montaje, que incluso no se pueden exponer de otra formy-He aquf un ejemplo ciertamente muy poco ortodoxo.

EL CIUDADANO KANE (1)

(Citizen Kane)

Biograf{a p6stuma del magnate de la prensa Charles Foster Kane (Orson Welles). EI film empieza con la muerte de Kane. Un productor de noticiarios cinematograficos envfa varios operadores a entrevistar algunos amigos del difunto. Vamos viendo una serie de acetones retrospectivas que corresponden a los distintos relates de estes personajes. Y de este modo se nos van dando a 10 largo del film las Ifneas principa1es de la vida de Kane.

El fragmento que citamos corresponde a las evocaciones de [edediah Leyland (Joseph Cotten), el amigo mas antiguo de Kane. Cuenta la historia de su primer matrimonio con EmilY (Ruth Warrick), sobrina del Presidente de los Estados Unidos,

(EI personaje llamado Bernstein, a quien se alude en este pasaje, es el editor del peri6dico de Kane The Enquirer (EI indiscreto), y no corresponde al nivel social de Emily.)

1 P. M. Leyland (muy viejo), sentado en la galerfa del hospital. Viste una bata de seda .. La Cdmara estd emplazada sobre el hombra derecho del reportero.

Encadenado Lento a:

2 P. G. Emily (Mrs. Kane) sentada a la mesa. Kane entra en campo par la izquierda y Ie presenta el plato parodiando a un camarero. Luego se inclina y Ie da un beso en lafrente. .La Camara va acercdndose durante todo el plano. Kane se sienta en su silla al final de la mesa, a la izquierda.

Pies Fgs .

Legland ha estado contando al reportero varios episodios de la vida iuuenil de Kane.

Ley itm d:

Despues de los dos primeros-meses empezaron a no verse mas que a la hora del desayuno.

Era un matrimonio como ... cualquier otro.

Empieza musica lenla y sentimental.

43

Kane:

Estas muy guapa.

Emily:

I No puede ser I Kane:

Si puede ser. Estas muy, muy, mul' guapa.

Emily:

En mi vida habra ido a seis fiestas en una neche.

(1) Director: Orson Welles. Montador: Robert Wise. Produccion R. K. 0., 1941.

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Ahora estan en P. M. 5e miran en silencio tWOS mementos.

3 P. M. Emily.

4 P. M. Kane.

5 Como 3. Emily sonrie agradecida,
6 Como 4. Kane.
7 Como 3. Emily.
8 Como 4. Kane. 9 Filage sabre ~mas ven tan as, durante el eual encadenan 8 y 9.

10 P. M. Emily (lleva un traie distinto que en el plano anterior).

11 P. M. Kane (vestuario dtstinto al de los pianos anteriores). Enciende Ia pipa, Est:!. algo irrltado.

12 Como 10. Emily,

13 Como 11. Kane tin la cerilla.

106

Pies Fgs.

Kane:

Bxtraordinariamente guapa, Emily:

Nunca me habian dado estas horas sin acosta.rme.

Kane:

Cuestion de costurnbre, Emily;

I Que pensaran los criados!

Kane:

Pensaran que DOS hemos divertido,

Emily:

Cariii.o ...

Kane: l.Quc?

... no se por que Henes que marc harte a1 peri6dico.

Kane:

No te debCas haber casado con un periodista; sornos peores que los marines.

Te quiero COD toda mi alma.

Emily: 4 15

Perc, Charlie, hasta los pe-

riodistas tienen que dorrnir,

Kane:

Llamare a Mr. Berstein Y 5 11

Ie dire que aplace todos

mis compromises hasta me-

dlodfa, 2 8

Kane; 1 12

l Que hora es?

Emily: 4 8

No se .... muy tarde.

Kane: 67

10h, no liEs temprano I

Emily.:

(Suspira.) Charles ...

(Habla de un modo lento y ean:sino, de mane,.a que La [rase=de: 10 parece continuar la de esteplano.)

Musica alegre y rdpida as- I 4 ciende.

Emily (continuacion del pia- 6

no 8):

. .. Lsabes basta que hora te estuve esperando anoehe ...

.... despues de decirme que 3 6

te iba.s· al periodico unos

mlnutos? .

l Que haces en el peri6dico 2 1

toda la neche?

Kane:

Emily ...• querida mfa; tu

9

5

14 Como 9, fundieodo en negro el plano 13 y abriendo el 15.

15 P. M. Emily. Otro vestuario distlnto al anterior.

16 P. M. Kane. Vestuario distinto at anterior.

17 P. M. Como 15. Emily.

18 Como 16. P. M. de Kane.

19 Como 15. Emily,

20 Como 16. Kane.

21 Como 15. Emily.

22 Como 16. Kane.

23 Filage, como 9, durante el cual encadenan 22 y 24.

25 P. M. Kane, con vestuario distinto al de los pianos anteriores. Esta comiendo y levanta un memento los ojos para mirar a Emily.

Pies Fgs ..

iinico rival es The Enquirer.

Emily:

A veces pienso ...

Musica rdpida y dranuitica en 2

ascenso.

Emily (continua 1a f r as e 1 10 de 11):

... que preferiria un rival de carne y hueso.

Kane: 3 Il

... no es para tanto. E! pe-

riodico no me ocupa tanto

tiempo.

Emily: 5 11

No es por el tiempo, I Es

por 10 que publicas I

1 Atacar a1. .. Presidente!

Kane:

El tfo John.

2 11

Emily: 3 15

Estey hablando del Presi-

dente de los Estados Uni-

dos ...

Kane: 7 12

Y yo del tio John ...

... un cabezota que deja la administraci6n del pais en manes de una pandllla de granuias.

Emily:

I Charles !

Kane: 5

El escandalo del petr6Ieo ...

Emily:

Eso Ie incumbe al Presidente, Charles, I no a ti I

3

Kane: 5 12

Corregiremos el error uno

de estes dias,

Emily:

Tu dichoso Mr. Bernstein le envio ayer al n.iiio ...

Musica dramatica asciende, 9 7

Emily (continua del pia-

no 23):

... una verdadera atrocidad; Charles. no quiero verlo ... junto a mi hijo,

6

9

8

Kane:

Mr. Bernstein puede venir siempre que quiera.

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