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Mercedes Dolzani. L.U. 30.591.

390
Trabajo Final del Seminario de Grado
“Lecturas y escrituras en Literatura Infantil y Juvenil”
Profesora Mirta Gloria Fernández. Segundo cuatrimestre de 2008.
Facultad de Filosofía y Letras – U.B.A.

Tengo un monstruo en el bolsillo. La comunicación


como tema de un relato fantástico

Ognuno sta solo sul cuor della terra


traffito da un raggio di sole:
ed è súbito sera.
Salvatore Quasimodo, 2004 / 1960: 144.1

1
“Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra / traspasado por un rayo de sol / y de pronto anochece”.
Graciela Montes (1999: 45) se refiere a estos versos en La frontera indómita, en el ensayo del mismo título.
Mercedes Dolzani. L.U. 30.591.390. Seminario Mirta Gloria Fernández. FFyL – UBA. 2010.

Primera parte: Premoniciones

¿Cómo creer que la obra es un objeto exterior a la sique y a la historia de quien la


interroga, y ante el cual el crítico gozaría de una especie de derecho de
extraterritorialidad? Roland Barthes, 1964: 303.

El nacimiento de la metáfora

1.a.

Yo tendría diez u once años. Había leído Tengo un monstruo en el bolsillo antes, varias
veces. Sin duda, era una historia de terror, pero no me daba mucho miedo. De hecho, me
parecía mal que perteneciera a la “serie negra” del Quirquincho. Pero, en verdad, ninguno
de esos libros asustaba mucho. No se entregaban, (pensaba yo en ese momento) al terror
fácil (y contundente) de otros muchos libros para chicos; eran cuentos, varios cortos, o
uno largo, que resultaban ser más intrincados que los de la “serie blanca”. Tenían
elementos inexplicables, misteriosos, o intrigas de policial clásico (pienso yo ahora).
Nada de sangre ni muerte. La serie negra era, simplemente, más oscura para comprender,
no quedaba todo dicho. La serie blanca era más luminosa: solía tener un humor sencillo o
extravagante, todo estaba a la vista. Así es en mi recuerdo, y todavía tengo los libros.

1.b.

Yo había elegido Tengo un monstruo en el bolsillo, y me había gustado. El libro era mío,
podía releerlo cada tanto. Ya me había dado cuenta de que los libros cambian con el
tiempo. Esa vez lo releí entero, en esa noche. Fue la primera vez que lo releí por
completo, de una vez. Ya no me parecía, como antes, un libro largo. Y llegué a la parte
en que Inés habla con su abuela. Entonces entendí algo nuevo: Inés tenía un problema del
que no se animaba a hablar y, finalmente, lograba charlarlo. “Su monstruo no es `de
verdad´”, me dije, “en realidad, lo del monstruo significa que ella, por no poder hablar
del tema, se sentía tan mal, que se hería a ella misma y a los demás, y hacía cosas que no
podía controlar”. No definí qué tema sería, supuse que más adelante me daría cuenta,

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como ya me había pasado. Pero por primera vez sentía, de un modo casi tangible, cómo
la literatura podía tomar otro sentido. Ahora, de nuevo, me parece que el monstruo de
Inés sí es “de verdad”.

2.

Yo estaba en la secundaria. Unos compañeros me avisaron que se juntaban el domingo a


tocar. El papá de uno de los chicos era músico, y nos prestaba su estudio. Y me dijo que
dejara mis cosas “en el estudio de mi tía”. Era el estudio de Graciela Montes, yo lo sabía,
y entré fascinada. Y leí varias veces un papel cuadrado, pegado en un estante. En italiano,
oscuros, los versos de Quasimodo que abren este trabajo.

Lecturas
Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico:
lo que le da vida es la vacilación. Tzvetan Todorov, 1970: 41

M. Blanchot écrit: ‘(Le sens) ne peut être saisi qu’à travers une fiction et se dissipe
dès qu’on cherche à le comprendre pour lui-même... L’histoire... semble mystérieuse
parce qu’elle dit tout de ce qui justement ne supporte pas d’être ditt’. [...] Monde
contradictoire, où l’esprit devient matière, puisque les valeurs apparaissent comme
des faits, où la matière est rongée par l’esprit, puisque tout est fin et moyen à la fois,
où, sans cesser d’être dedans, je me vois du dehors. […] Ces vérités, pourtant,
lorsq’elles glissaient entre deux eaux en remontant le courant du récit, brillaient d’un
éclat étrange. C’est que nous les voyions à l’envers: c’étaient des vérités
fantastiques. Jean-Paul Sartre, 1947: 138 - 139.

Pero pasemos al libro. Me propuse volver a este viejo amigo de infancia con todas las
herramientas que me dio esta carrera que estoy terminando, y entender por qué llegó, en
su momento, a estar entre mis preferidos. Leí muchas historias de preadolescentes
conflictuadas, y muchas historias de monstruos, pero ninguna releí tantas veces, ninguna
me conmovió de este modo. Presentaré, entonces, tres lecturas, pero esto no supone una
secuencia ni una jerarquía, están entrelazadas, y pueden producir distintos efectos de

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lectura. La primera, y este ordinal está en relación con el orden en que las realicé, porque
fue la que hice aproximadamente a los nueve años, es la más inocente, la indispensable y
la más productiva: Tengo un monstruo en el bolsillo es, ante todo, un relato fantástico.

La segunda es la que me hizo descubrir algo, que en ese momento no supe nombrar como
metáfora, que ahora tampoco podría mencionar así simplemente; y que me hizo percibir
la multitud de sentidos que ofrece el lenguaje. Esto, como veremos más adelante, es
condición, si no inherente, muy habitual en los relatos fantásticos. La polisemia se
presenta como un espacio para la palabra propia, que ha sido negada. Se trata de un tema
que, si bien siempre ha sido actual, se relaciona especialmente con el momento de la
historia argentina en el que este libro fue publicado, en el marco de la recuperación de la
democracia y las libertades civiles. Más allá de ese momento histórico, está la condición,
mucho más extendida, de silenciamiento social de las mujeres, reforzada en los períodos
de represión intensa a nivel político. Aparece representada la lectura, Inés es una niña
lectora, y esto, además de producir identificación, puede relacionarse con la cierta
voluntad didáctica de formar lectores, a la vez que figura una suerte de diario íntimo a
posteriori, por lo que la escritura tiene un papel fundamental.

Además sólo esbozaremos, por falta de espacio, una línea psicoanalítica y/o de género, de
las connotaciones sexuales del monstruo en el bolsillo, que también se relaciona con una
cierta mirada de extrañeza e incomprensión que suele proyectarse sobre las mujeres, y
que muchas veces volvemos sobre nosotras mismas. También en este caso, esta
significación puede ser dada gracias a la aparición del elemento fantástico. Por lo tanto,
este trabajo se centrará en la primera de estas lecturas, la clave fantástica, como sustento
de las demás.

La escritura de Graciela Montes suele instanciar lo que me gusta llamar fantasía contra la
opresión (aunque varios de sus trabajos realizados en este sentido no son ficcionales). Un
estudio de esta preocupación a lo largo de su obra requeriría un trabajo al menos treinta
veces más largo, y en este punto sólo puedo hacer una relación con dos textos: Irulana y
el ogronte (1995), visto en el seminario, y Había una vez una casa (1990). Ambas son
historias en las que seres pequeños están bajo la opresión de un gigante. En el primer
caso, el triunfo del personaje se debe a la magia del sonido de su propio nombre, en el

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segundo, al de la risa. ambos relatos, dirigidos a niños más pequeños, parecen dividir al
mundo maniqueamente. en el relato que estudiamos, en cambio, el monstruo es parte de
la protagonista, y es producto de la estructura opresión-represión de la que ella se ha
apropiado. En otra obra juvenil, Uña de dragón (1995), también hay un animal fantástico,
en este caso benéfico pero huidizo, objeto de deseo. Su fuego se convoca con palabras.
En ambas historias, la palabra se dona a través de la búsqueda de un discurso propio, que
sólo se logra en la medida en que se encuentra con la lengua de las/os otros/as. También
es interesante ver cómo, de las historias épicas que dirige en las dos primeras obras para
niños pequeños, pasa a un repliego sobre lo íntimo en sus obras juveniles. Pero, lo
repetimos, se trata de una muestra ínfima de la obra de Graciela Montes, y la afirmación
anteriormente realizada puede refutarse, probablemente, con un análisis de El árbol
siguió creciendo (1986).

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Segunda parte: Materialidades

“El texto raramente se presenta desnudo [...]”. Jean Genette (2001: 7)

Ritmo y sintaxis

Comenzaremos por el título, “porque la señorita de Lengua dice que cuando una se pone
a contar algo siempre tiene que empezar por el principio” (pág. 5)2. En este caso, el título
introduce, en primer lugar, a una enunciadora o enunciador en primera persona, que
anticipa a la narradora. En una licencia analítica, podemos observarlo como un verso
octosílabo3, con una estructura

X – X – (X)– X –

(Las cruces representan sílabas acentuadas, y los guiones, sílabas átonas). Acentuado
mayormente en las sílabas impares, tiene un ritmo regular.

O bien podemos considerarlo dividido en hemistiquios, lo que nos permite apreciar un


cierto paralelismo fónico de -onstruo con –illo, que, además, hace caer los acentos
principales en las dos palabras más cargadas semánticamente del enunciado.

X–X– / (X) – X –

2
En adelante, los números de página con este formato y sin referencia adicional corresponden a Montes
(1990 / 1).

3
Al ver el título de este cuento como portador de una matriz rítmica, quiero aclarar que, si bien según
Todorov (1972: 34) afirma que el efecto fantástico aparece cuando no se presenta ni la lectura alegórica ni
la poética, del texto: “[...] esos acontecimientos aparecen efectivamente como tales, debemos
representárnoslos, y no considerar las palabras que los designan como pura combinación de unidades
lingüísticas. Sin embargo, el efecto rítmico de un enunciado es parte de su referencia, por lo que no debe
aislarse el ritmo, de la semántica (Brik 1972: 150).

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Si, a su vez, observamos los sonidos vocálicos:

e ou o uoe e o i o

Vemos que al principio se repiten, y se sueldan en agrupamientos, las vocales cerradas y


semicerradas posteriores, mientras, al final, aparece acentuada la i, cerrada pero
adelantada, que le da al final de este “verso” un sonido particular, más agudo que el resto.
No es casual que el título del relato sea un octosílabo, metro que en nuestra lengua es el
más usado en la lírica popular, que da, con su número par de sílabas, una sensación de
cosa acabada. A esta métrica también responde el dicho “[...] se me vino el alma al suelo”
(pág. 8), que Inés atribuye a su abuela. Se trata de una métrica que favorece la pregnancia
de los dichos populares (Ascombre 1998: 8). Esta afirmación se repite, en letras
mayúsculas, al comienzo del relato (pág. 5) y se continúa al final: “TENGO UN
MONSTRUO EN EL BOLSILLO, PERO ES CHIQUITO Y NO ASUSTA” (pág. 52).
Estas mayúsculas, las únicas del texto, resaltan la importancia de esta afirmación, que es
el centro generador del relato.

Los ropajes del relato

Por otra parte, nos interesa analizar el modo en que este relato se constituyó como objeto-
libro, cómo se proyectó que el texto llegase a sus lectores, y porque estos elementos
complementan el relato textual. Por lo tanto, nos centraremos en los elementos del
paratexto—exclusivamente en lo que, en la terminología de Genette (2001: 10), es el
peritexto—. Utilizaremos la cuarta edición de Coquena Grupo Editor, los responsables de
Libros del Quirquincho4. La tapa y contratapa del libro portan el texto que habitualmente

4
Había una resonancia afectuosa en la voz de mi madre cuando decía “Quirquincho”, cuando íbamos a
comprar libros a un local cerca del Parque Centenario. Esta editorial, que tuvo una importancia crucial para
la literatura infantil de la recuperación de la democracia, y que lamentablemente luego desapareció,
merecería un cuidadoso estudio aparte.

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se denomina contratapa, en el diseño innovador que tenía esta colección (las Serie
Blanca y Serie Negra, cuyo nombre está seguramente inspirado en la célebre serie de
cuentos policiales de la editorial Gallimard), en la que se ven influencias de la estética
propia de los años sesenta y setenta.5 Este epígrafe reza “Donde se relata la extraña
historia de Inés, su monstruo y su bolsillo y se demuestra, de una vez y para siempre, que
en los días de Morondanga suceden cosas Maravillosas, Terribles y Extraordinarias”.
Justamente, en esta “contratapa” vemos el relato presentado como netamente fantástico.
La tipografía tiene rasgo, a la manera de la “Times New Roman”, lo que parecería, desde
el diseño, darle una mayor inserción en el canon literario a la colección, que, sin duda,
buscaba formar lectores.

Pasemos a las ilustraciones, de Elena Torres, pensándolas como parte del aparato de
enunciación del texto. Para mayor claridad, al final de este trabajo se encuentra un anexo
con los números y títulos de los capítulos, y una descripción de las ilustraciones. La tapa
muestra a Inés, de guardapolvo blanco, con el pelo naranja y corto (aunque en el texto se
dice que es largo y oscuro, pero eso hubiera traído problemas con el fondo negro de la
tapa). Mira sorprendida, algo escandalizada, su bolsillo hinchado. En la contratapa, la
polera amarilla toda agujereada, que, sí, resalta perfectamente contra el fondo. Las
ilustraciones internas están realizadas en pluma negra, en un estilo de dibujo estilizado,
con formas redondeadas y cerradas, congruentes con muchas de ilustración infantil, que
aún hoy conviven con estilos más realistas, o con trazos impresionistas. La ilustración
más grande se encuentra en la portada. Presenta a cuatro chicos en la escuela, con sus
guardapolvos blancos, debajo de los cuales todos muestran una prenda que los cubre
hasta el cuello. Están sentados en una fila de pupitres, todos, menos Inés, tienen una
sonrisa pequeña. La fila se muestra de izquierda a derecha de la página, con lo que se
supone que el lugar del docente, en esta aula metonímica, estaría a la derecha, fuera del
dibujo. El segundo chico de derecha a izquierda, cuarto en la fila, le pasa amablemente un
lápiz a su compañera de atrás, que lo mira con timidez. La tercera niña lee. La cuarta,

5 A propósito del diseño de tapa de esta colección, Alvarado (1994: 41) lo presenta, en Paratexto, como
muy innovador para este tipo de literatura.

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Inés, tiene el cabello corto y alborotado al estilo de los ochenta, y mira muy inquieta,
antitéticamente con respecto a la actitud de los otros chicos, su bolsillo abultado. En la
página siguiente, también hay una ilustración en la que aparece nuevamente Inés. Aquí
está de espaldas, con una falda un poco más corta que el guardapolvo de la escuela, las
manos tomadas atrás, y las piernas separadas con aplomo. El dibujo es pequeño en
relación a la página, a diferencia del anterior, que la excedía, y, alrededor del bolsillo
abultado, hay líneas cortas, concéntricas, que indican agitación.

A través de estas dos ilustraciones, el relato ya ha comenzado. Primero vemos la


situación de la escuela, siempre excesiva, muy superior a cualquiera de los individuos,
que no pueden abarcarla en su comprensión. A continuación, una de las chicas, que se
presenta individuándose. La vemos desde atrás, nos acercamos a ella, que ahora está
tranquila como si el relato ya hubiera terminado, y aparece indiferente al hecho de que va
a ser objeto de la literatura. En un procedimiento típicamente realista, nos acercamos a
vuelo de pájaro, hasta llegar al personaje. Allí, precisamente, se va a situar el narrador
desde la primera persona gramatical, y, con esto, entraremos en el texto a cargo de
Graciela Montes. Pero antes, terminemos de estudiar los relatos que genera el paratexto.

Las ilustraciones, en el interior del libro, son nueve, una por capítulo, exceptuando dos
capítulos sin ilustración. Se centran en Inés y en su entorno: la escuela, la habitación
donde duermen ella y su guardapolvo con su bolsillo habitado (en esta ilustración puede
leerse una referencia a El cuarto de Van Gogh), la “pastaflora” rota e Inés riéndose, los
rostros de sus compañeros y de ella asustados en el juego del cuarto oscuro, nuevamente
Inés en la cama, mirando el bolsillo hinchado. Las dos anteúltimas ilustraciones
representan, no propiamente la historia, sino pensamientos de Inés: el miedo de que el
monstruo atacara nuevamente a Verónica, y ella misma, Inés, en actitud de decir, con los
ojos cerrados y el índice en alto, las palabras que no dijo en el acto. La última imagen es
Inés reclinada sobre el papel, escribiendo.

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Las prendas de vestir representadas muestran, tal vez, un leve retraso temporal en
relación con la imagen que se da en el texto6, y los chicos tienen siempre cuellos
cerrados, en general altos. De hecho, la “polera” es, en el cuento, un elemento antagonista
de la fuerza liberadora del monstruo. En las ilustraciones se representa un mundo de
cuerpos cubiertos casi totalmente, de caras suavemente sonrientes, que parecieran decir
“aquí no pasa nada”, herencia sin duda de los tiempos de la represión que recién
terminaba, o tal vez (o al mismo tiempo), de la voluntad de representar una infancia
prístina. Sin embargo, estas imágenes resultan funcionales a la configuración del relato
fantástico: por un lado, representan un mundo tranquilo donde irrumpirá lo Maravilloso,
Terrible y Extraordinario, un mundo donde “ed è subito sera”. Y, además, el monstruo,
el motivo principal de esta historia, no aparece en los dibujos. Se lo insinúa, se dibuja el
bolsillo hinchado, agitado, pero el monstruo, no. Recuerdo haber visto, en alguna
biblioteca infantil, una edición de este libro más reciente que la que estoy utilizando, que
tenía un monstruo dibujado en la tapa. Sin duda, con esa ilustración el libro perdía buena
parte de su fuerza, porque ¿qué sentimiento de lo extraño puede darnos un monstruo que
puede dibujarse así? Además, tenía ojos, lo que contradice la descripción del texto y,
como dice Inés, “[...] un monstruo con tanta boca y sin ojos no puede menos que meter
susto” (pág. 17). Finalmente, otro aspecto en que estas ilustraciones son funcionales a lo
fantástico, está en presentar, en varias de ellas, un marco redondo, con líneas concéntricas
y cortadas que dan la impresión de estar viendo la imagen por un lente, además de la
imagen metonímica del principio, que ya describimos, y las ilustraciones que representan
pensamientos de Inés. De esta manera, y aunque la imagen parezca tener un trazo naïve,
se refuerza el hecho de que la narración está muy lejos de ser omnisciente, sino que está
enfocada en el personaje de Inés, que es de hecho quien narra. Esta “no-omnisciencia” es,
como veremos, un aspecto muy propicio para el surgimiento de lo fantástico.

6
Inés viste “[...] pantalón [...]” (pág. 25) y quiere que le compren un “[...] pantalón con florcitas en las
rodillas [...]” (pág. 29), mientras que, siempre que se la ve a Inés de cuerpo entero, viste falda (de todas
formas, a todos los cumpleaños va con “[...] la pollera escocesa [...]”, pág. 29).

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Por otra parte, el texto está organizado en once capítulos, como la edad con que Inés se
presenta al comienzo. Sin embargo, al no tener índice el libro, y no estar numerados los
capítulos, es difícil advertir esta simetría. Se trata de un número que favorece el equilibrio
de la estructura narrativa: los cinco primeros capítulos presentan el problema y el
monstruo entra en acción, el sexto, central, “[...] es un capítulo peligroso [...]” (pág. 29),
donde el monstruo realiza su acción más violenta, atacar a Verónica, y en los restantes el
conflicto se resuelve por etapas: Inés intenta reflexionar en silencio (en dos capítulos
cortos), llega el día del acto, y finalmente Inés charla con su abuela.

Los subtítulos llevan la palabra “capítulo” en todos ellos, a excepción del último, que
cierra el relato en su conjunto, categorizándolo como “historia”. Esta insistencia en el
“capítulo” parecería relacionarse con una adscripción a la forma canónica de la novela,
sobre la que volveremos después, además de hacer más accesible la lectura de este cuento
largo. Los saltos de línea de los subtítulos son intencionales (es decir, se producen aún
habiendo espacio en la hoja aunque, por supuesto, ignoramos quién sería el/la
responsable de esta disposición), lo que le da una cierta morfología lírica a los títulos,
aunque no se advierte un efecto rítmico. Las ilustraciones están al final de cada capítulo
(a excepción del anteúltimo) con lo que contribuyen a delimitar estos episodios.

Pero entonces, ¿a qué género de relato pertenece este libro? Podría ser un cuento por su
extensión, pero la división en capítulos lo catalogaría como novela. En esta colección,
como ya dijimos, se editaban cuentos largos (tales como “El caso de la cruz azul”, de
J.K.Chesterton) pero, en general, se trataba de, como esta, novelas cortas, editadas
enfocándose en un público preadolescente. Además, por el cuidado que merece el
elemento fantástico, es necesario que se cumpla el siguiente requerimiento sintáctico:
que, como dice Todorov que afirma Eikhenbaum,

“Para Edgar Poe, la novela breve se caracteriza por la existencia de un efecto único, situado al
final de la historia, y por la obligación que tienen todos los elementos del relato de contribuir
a este efecto. ‘En toda obra no debería haber una sola palabra escrita que no tendiese, directa
o indirectamente, a llevar a cabo ese fin preestablecido’ (citado por Eikhenbaum, pág. 207)”
(Todorov: 105).

En realidad, Eikhenbaum está hablando del cuento, o short story, contraponiéndolo a la


novela, como un relato en el que todo debe girar en torno de un acontecimiento único,

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tender hacia el final. La sorprendente, o intencional, confusión de Todorov, al aplicar esta


condición a la novela corta (expresión que podría considerarse un oxímoron), conserva la
idea de que el relato, aunque superficialmente no sea tan corto, puedan llegar a poseer ese
“límite de extensión hasta dos horas de lectura en voz alta”, como cita Eikhenbaum con
sorpresa, para no perder “‘la inmensa fuerza que deriva de la totalidad’” (Eikhenbaum
2008: 211, subrayado original). En terreno de lo fantástico, la estructura narrativa (en su
acepción más simple) debe sostener el sentimiento de lo sobrenatural – real, esa
vacilación. En el relato que estamos estudiando, la estructura de capítulos y los
acontecimientos secundarios, las relaciones de Inés con los diferentes personajes y con su
entorno socioeconómico, son los que lo asemejan a la novela.

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Tercera parte: Formas

“Muchas veces en los once años que tengo me dije que lo que más quería yo en el
mundo era que me pasasen cosas Maravillosas, Terribles y Extraordinarias” (pág. 5).

La niña que está sola y espera

Estamos ahora en condiciones de precisar y completar nuestra definición de lo


fantástico. Este exige el cumplimiento de tres condiciones. Tzvetan Todorov 1970:
41.

Inés tiene un deseo: que algo inusitado venga a interrumpir la rutina cotidiana. Aquí se
condensa la primera condición: un mundo equiparable al real, que puede interrumpirse
por cierto tipo de acontecimientos que no corresponden a ese mundo, presentados de tal
modo que originen una vacilación entre una explicación natural y una sobrenatural.
Entonces, ¿este relato es extraño, fantástico o maravilloso? Todorov (1970) explica estas
tres cualidades haciendo mover la aguja entre dos extremos: extraño y maravilloso, según
los hechos evocados tengan una explicación natural o sobrenatural, mientras lo fantástico
es el territorio medio de la vacilación.

Aquí sería posible una explicación natural del hecho extraño, y está relacionada con las
lecturas alegóricas: Inés no tiene un monstruo en el bolsillo, tiene un problema de
comunicación que hace que envidie a su compañerita extrovertida, por lo cual la ataca
durante el juego del cuarto escondido. Está disconforme con su apariencia, que es
impuesta por su madre, por lo que destroza la polera amarilla. Cuando habla con su
abuela, en realidad ella habla de todos estos temas, y por eso su monstruo se achica, se
vuelve controlable. Pero la palabra de la abuela restituye la vacilación, en ese enunciado
citado aparece la voz de otro personaje, y ese personaje habla de un monstruo, no de
inseguridades preadolescentes. Ese personaje es un adulto, pero es una abuela, la

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portadora tradicional de lo maravilloso. Esta suerte de maga de la palabra es la que


convoca nuevamente las fuerzas sobrenaturales. Entonces, persiste la vacilación.

Otra manera de eliminar la vacilación, es considerar al acontecimiento como maravilloso.


Inés presenta una de las dos categorías con las que ordena su mundo para, a continuación,
presentar la categoría opuesta: “El principio de todo esto fue un principio así nomás, de
un día de morondanga, y fue por eso que al principio yo no me di cuenta de que era el
principio. Ahora sí que me doy cuenta de que ese fue el principio. Me doy cuenta porque
después me pasaron muchas cosas de esas que no son cosas así nomás, cosas de los días
de morondanga, sino cosas de esas que yo llamo Maravillosas, Terribles y
Extraordinarias” (pág. 5, mi subrayado). En la visión del personaje, confirmada, aunque
matizada, por la abuela, el acontecimiento se presenta como maravilloso, al menos,
literalmente.

Lo que sucede es que lo fantástico no es un género, sino un momento, un equilibrio


precario. Este relato, entonces, partiría de una base maravillosa: no otra cosa es un
monstruo en un bolsillo, en ningún momento podemos calificar el acontecimiento como
“extraño”. Pero sí hay vacilación: el mundo es realista, lo monstruoso irrumpe en la
realidad cotidiana de Inés. No hay explicación racional posible para este fenómeno, pero
Inés se hace una multitud de preguntas, comienza acercando el dedo, que recibe un
mordisco y, en cuanto puede, observa a su monstruo detenidamente. Esta indagación es
propia de su edad: ella está en ese momento en que se deja de confiar en las explicaciones
de los adultos (“[...] últimamente los grandes me están fallando”, pág. 10). De hecho, lo
que Inés va a dilatar todo lo posible, es recurrir a un adulto, o a cualquier otra persona, y
hablar de lo que pasa en su bolsillo. Cuando lo haga, no recibirá una explicación, sino
una respuesta ambigua, y una solución mágica a su problema.

Podemos decir que el relato es maravilloso en la relación de Inés con su monstruo (no
hay explicación para la aparición del monstruo, y se trata de un animal propio del
dominio de lo irreal), si bien sí hay una explicación para el mundo exterior, que ya había
barajado Inés, y luego repite la abuela “Pero también tengo el pañuelo, eh” (pág. 52). El
pañuelo arrugado es una explicación que no puede satisfacer a los lectores, puesto que
está fraguada para los otros personajes de la historia, los que no participan del misterio,

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mientras que el lector sí participa, gracias a la primera persona que narra. Este es un
tamiz que resulta buen sustento para lo fantástico, puesto que, frente a los hechos así
presentados, no podemos saber si se trata de “una alucinación o de un sueño” (Calvino
1997: 3) de Inés. “[...L]a palabra es objeto de desconfianza, y bien podemos suponer que
todos estos personajes están locos; sin embargo, dado el hecho de que no están
introducidos por un discurso distinto del discurso del narrador, les concedemos todavía
una paradójica confianza”, afirma Todorov (1972: 104), quien analiza (48-52) numerosos
ejemplos de esta explicación psicológica, a la que llama “ambigüedad fantástica”. En este
relato, la ambigüedad no está en el plano del personaje, ni tenemos ninguna razón para
dudar de la corrección de las percepciones de Inés (más allá de que es una niña, ergo
fantasiosa), pero, nuevamente, la abuela aparece confirmando la vacilación, puesto que
ella no desmiente la existencia del monstruo. En el medio, aparecerán indicios que
tienden a una explicación natural: cuando aparece un tobillo modido, “Seguro que fue
ella misma, con las uñas... [Verónica] ¡Es una chica tan nerviosa!” dice la elegante madre
de la antagonista. Cuando se cae la fuente de la “pastaflora”, se sospecha del gato. Más
adelante retomaremos estas explicaciones verosímiles como estrategias de ocultamiento.

La segunda condición, entonces, es que los acontecimientos evocados pasen por el tamiz
de un personaje. “¿Es necesario que la vacilación esté representada dentro de la obra?”
se pregunta Todorov (1972: 42), y responde que no, pero que se trata de una
característica muy frecuente en los relatos fantásticos. “Lo fantástico implica pues una
integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción
ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. Hay que advertir de
inmediato que, con ello, tenemos presente no tal o cual lector particular, real, sino una
“función” de lector [...]” (42). A pesar de esto último, “[...]para facilitar la identificación,
el narrador será un “hombre medio”, en el cual todo (o casi todo) lector pueda
reconocerse. Esta es la forma más directa de penetrar en el universo fantástico.” (102)
Aquí las premisas parecen contradecirse: por un lado, se puntualiza que no se trata de un
lector real, sino de su función, inmersa en el texto. Por otro lado, el relato, entonces,
prefigura su lector, para poder favorecer la identificación. “[...L]os artesanos del libro
infantil admiten como algo natural que los niños se identifican con personajes niños, es
decir, que lo semejante se identifica con lo semejante.” (Soriano, 1995: 417); por ende,

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los niños lectores se identificarían con personajes lectoras. Si un libro no puede prever
sus lectores, al menos puede prever eso: que sus lectores serán personas que leen. Esto es
cierto en este tipo de libro infantil, que está en el límite, o es, juvenil, y que está pensado
para que los chicos lo lean por sí solos. Aquí hay una vuelta de tuerca al mecanismo de la
identificación: la lectura representada.

Inés es una lectora de todas las noches, que se duerme “[...] con el libro puesto [...]”(pág.
19), y parece cumplir con el estereotipo de niño lector, ergo tímido y retraído, objeto
perfecto para el “rapto” de la literatura (Schérer y Hocquenguem 1979: 10-12). Pero Inés
no es una niña burguesa, más bien parece ubicarse en la clase media baja. El dinero es un
problema en su casa, y es el generador de varios de los conflictos del cuento. Vemos aquí
otra muestra de la voluntad de Graciela Montes de que El corral de la infancia (2001) sea
menos estrecho, a la vez que fortalece el marco realista que lo fantástico requiere.

Entonces, tenemos una primera persona que nos representa dentro del relato. Pero ¿está
representada la vacilación, siendo que Inés no duda de lo que percibe? En realidad, lo que
Inés inscribe no es la vacilación, sino el asombro. En este aspecto, el relato se asemeja al
fantástico kafkiano. En ningún momento Inés duda de sus propias facultades mentales, ni
hay indicio alguno en el relato de que el monstruo pueda no ser real. “He aquí, en una
palabra, la diferencia entre el cuento fantástico clásico y los relatos de Kafka: lo que en el
primer mundo era una excepción se convierte aquí en la regla.” (Todorov 1972: 203).
Esto también ocurre aquí: el monstruo es extraordinario, pero las palabras de la abuela lo
naturalizan, al final “[...] eso no es nada. El que más el que menos tiene un monstruo en
el bolsillo” (pág. 51). Con la diferencia de que Gregorio Samsa se ha convertido
indudablemente en un insecto, mientras que la abuela aclara que ella también tiene el
pañuelo en el bolsillo. El monstruo de la abuela no aparece ante el personaje, ella solo
afirma su existencia. Pero, tal como en los relatos de Kafka, se ha producido un proceso
de adaptación, que es proceso contrario y simétrico al de la vacilación fantástica: “El
relato fantástico partía de una situación perfectamente natural para desembocar en lo
sobrenatural; La metamorfosis parte del acontecimiento sobrenatural para ir dándole, a lo
largo del relato, un aire cada vez más natural” (Todorov 1972: 205). Ambos relatos, el
que nos ocupa y La metamorfosis, tienen en común el hecho de que habilitan, pero de

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ningún modo prescriben, una lectura alegórica. Y con esto pasamos a la tercera condición
de lo fantástico: que el lector rechace tanto una interpretación alegórica, como una
interpretación poética, y permanezca en el plano de la “referencia”. Esta es una condición
destinada al lector, que el texto no puede controlar. Pero podemos preguntarnos si, en el
texto, hay indicaciones que lleven a leer poética o alegóricamente:

“Hay que insistir sobre el hecho de que no se puede hablar de alegoría salvo que ella esté
indicada de manera explícita dentro del texto. En caso contrario, se pasa a la simple
interpretación del lector, y entonces no habría ningún texto literario que no fuese alegórico,
pues lo propio de la literatura es ser interpretada y reinterpretada incansablemente por sus
lectores”. (Op. Cit. 91).

En este caso, la indicación existe: no es demasiado osado pensar que el monstruo es un


símbolo de la incapacidad de Inés de comunicarse, puesto que es coherente con la
mecánica argumental: el monstruo aparece un día de una “gran bronca” (Pág: 7) que se
presenta como incomunicable, actúa cuando Inés no se atreve a hacerlo, y desaparece
cuando Inés logra comunicarse. Sin embargo, el cierre del cuento clausura esta lectura, o
al menos la disuelve. “Yo también tengo un monstruo en el bolsillo”: la abuela podría
estar hablando, también, simbólicamente. O bien podría no estar haciéndolo.
Nuevamente, aquí se produce el paralelo con los relatos de Kafka, en los que, tal como
Todorov encuentra, y Jackson (1984: 177) relee, el castillo, el insecto, y aquí el
monstruo, han devorado su propia significación alegórica.

Aunque Todorov cita como lugar común el hecho de que los relatos de Kafka no
favorecen una lectura alegórica, sino que deben ser tomados literalmente, en tanto relatos,
Barthes (1964, citando a Marthe Robert como referente) plantea que, en el origen de los
elementos extraños en Kafka, hay una voluntad metafórica:

“todo procede de una especie de contracción semántica: K. se siente detenido, y todo ocurre
como si K. estuviera detenido (El Proceso); el padre de Kafka lo trata de parásito y todo
ocurre como si Kafka se hubiese metamorfoseado en parásito (La Metamorfosis). Kafka
funda su obra suprimiendo sistemáticamente los como si: pero es el hecho interior el que se
convierte en término oscuro de la alusión”. (Barthes 1964: 206)

Tal vez, lo que ocurre es que lo fantástico no está tan reñido con lo alegórico como una
visión esquemática podría creer. Se trata de opciones de lectura, por supuesto, pero

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también de una interacción más compleja, productiva. De hecho, Todorov (1972: 94)
señala que, en los relatos fantásticos, es habitual que el sentido figurado sea tomado
literalmente. En este relato, Inés hace precisamente esa lectura de las metáforas
cristalizadas, que provienen de su mismísima abuela: “se me fue el alma al suelo [...] y
seguía ahí tirada en el piso, empolvándose entre zapatillas y mochilas” (Pág. 8-10). Lo
mismo sucede con los “estómagos cerrados”, que impiden comer (pág.35). El como si,
que estas expresiones dan por supuesto, se multiplica, se ramifica en las consecuencias
que los hechos del lenguaje tienen sobre la realidad.

“Las diferentes relaciones observadas entre lo fantástico y el discurso figurado se esclarecen


recíprocamente. Si lo fantástico utiliza continuamente figuras retóricas, es porque encuentra
en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su consecuencia;
no sólo el diablo y los vampiros no existen más que en las palabras, sino que también, sólo el
lenguaje permite concebir lo que siempre está ausente: lo sobrenatural. Este se convierte,
como las figuras retóricas, en un símbolo del lenguaje, y la figura es, como vimos, la forma
más pura de la literalidad.” (Todorov,1972: 99)

Encuentro de mujeres

“Hoy sólo el que ande por el mundo con los ojos cerrados opinaría que el peligro
que acecha al escritor que se aviene a escribir para los niños es la pedagogización de
su escritura. Al menos no es el peligro más grave. Soplan aires posmodernos y no
están de moda las lecciones. No hay nada en lo que creamos lo suficiente para
convertirlo en lección sabida. Al parecer creemos sólo en lo efímero, lo
fragmentario, lo leve. Y también en el mercado. Casi se puede decir que es lo único
en lo que creemos con fervor. Sabemos que hay que comprar y vender, todo el
tiempo. Señal de que están por atraparnos o de que ya nos han atrapado. (Montes,
Graciela, 1999: 106)”

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Entonces, ¿qué es este ser que ha dado en aparecer en el bolsillo de Inés? ¿Qué pensamos
cuando pensamos en monstruos? La RAE nos dice “producción contra el orden de la
naturaleza” “ser fantástico que causa espanto”, y varias acepciones más. Algunas de ellas
tienen connotación positiva: “Persona que en cualquier actividad excede en mucho las
cualidades y aptitudes comunes.” El libro de los seres imaginarios (Borges y Guerrero
1999) tiene un parágrafo dedicado a “Animales esféricos”, en el que se habla de planetas.
Pero aquí se trata de un monstruo redondo, sí, pero pequeño. Si el monstruo, como el
basilisco, mata porque mira, aquí tenemos un monstruo que no podría ser letal, porque,
como ya dijimos, no tiene ojos. En el Libro... ya citado, se utiliza también la palabra
monstruo en sentido de animal benéfico. La polisemia “velluda”/ “belluda” (pág. 25), que
Inés produce a partir de las palabras de su tía, acompaña la ambivalencia del monstruo.
Un ser que puede ser peludo, “tibio y suave” (pág. 17) como Platero, que “se frotó contra
mi mano como si fuera un gato” (pág. 17), pero que, a la vez, tiene toda la ferocidad de
los deseos reprimidos. Inés no sabe qué sentir ante este engendro. Pasada (aunque no
agotada) la primera sorpresa, lo toma como aliado: la noche del cumpleaños, pensando
que Verónica volverá a decirle “Ay, Ine, ¿por qué usás siempre la misma ropa en todos
los cumpleaños?” (pág. 30, subrayado original), se lleva al monstruo consigo. Pero,
cuando se da cuenta de que su monstruo siempre va a acompañarla, “[p]or primera vez en
toda esta historia, tuve miedo” (pág. 39).

La ambigüedad del monstruo se repite en el sintagma que lo nombra: un monstruo en un


bolsillo es un binomio fantástico (Rodari 1998). Este es un procedimiento de la
Gramática de la fantasía en el que se enlazan dos elementos no relacionados
habitualmente. En este caso, un personaje con amplia trayectoria en la literatura
maravillosa, se encuentra con el prosaico bolsillo, que es, a su vez, diacrónicamente, un
diminutivo, aunque no en el sistema actual de la lengua, por lo que no tiene la resonancia
típica, achicadora, del diminutivo en la literatura infantil.

Un monstruo, como todo elemento fantástico, hecho meramente de lenguaje. Pero aquí es
la ausencia de lenguaje la que produce al monstruo. Aquí podemos realizar un cruce con
otra obra vista en el curso: Ahora no, Bernardo, de David McKee. En este caso, el
monstruo está en el jardín, y el niño quiere comunicarse, pero sus padres no lo escuchan.

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En el caso de Inés, la imposibilidad de hablar está absorbida por ella, y el monstruo es,
casi, parte de su propio cuerpo. Aunque las posibilidades de hablar no son muchas,
cuando se presentan en la voz del papá diciéndole “Y a vos, Inuchita, ¿no te pasó nada
especial en la escuela?” (pág. 18), no pueden ser aprovechadas, porque allí está la frase
de la maestra, el estereotipo que la encasilló violentamente “[...] yo, como dice la señorita
de Lengua, escribiendo soy un tiro, pero hablando...” (pag. 7). Y el propio monstruo,
ciego y mudo, abre la boca, pero en lugar de hablar, muerde y suspira.

Símbolo inequívoco del órgano sexual femenino, el bolsillo de Inés “se hinchaba y
deshinchaba sin parar” (pág. 13), “ya abultaba” (pág. 22), está “gordo y redondo, inflado”
(pág. 45). Signos asociados a la pubertad, y en adelante a la etapa reproductora de las
mujeres, en la que “Me siento hinchada” se vuelve una frase recurrente en el imaginario
de la femineidad (fenómeno ampliamente documentado en la publicidad televisiva
actual). Por otra parte, el “abultado” comparte su lema con una de las metonimias
populares para el órgano masculino (bulto). Algo del orden del embarazo, y de su
posibilidad, la menstruación, está orbitando en el monstruo de Inés, que la mordió (a ella,
y a Verónica, en sus tobillos-puntilla) hasta hacerla sangrar, pero no mucho. Y no es
extraño, a sus once años. Si el bolsillo puede leerse como símbolo de la vagina, un
bolsillo con un monstruo de estas características es una vagina dentada, símbolo que
atraviesa numerosas culturas y que está asociado a lo femenino como peligroso, a la tierra
y a sus mecanismos de autodefensa (Báez-Jorge 2010, con referencias a Lévi-Strauss
1964: 158-159). Según contaba Guillermo Magrassi acerca de la cultura Toba; unos seres
celestes, con dos bocas, una en la cara y otra “en medio del cuerpo” fueron enfrentadas
por el Carancho, que les arrojó una piedra que hizo caer “todos los dientes de la boca
inferior menos uno, el clítoris, pues resultaron ser mujeres” (Sánchez 2008: 10).

Esta hinchazón debe ser ocultada: Inés lo intenta con la campera o con la pollera
escocesa, como hacen muchas chicas de su edad cuando se sienten incómodas con los
cambios de la forma del cuerpo. Ese cuerpo adolescente, ambivalente, mítico (Kristeva
1993). Ese cuerpo al que otro cuerpo puede atraerlo de una forma nueva “[...] nunca
entendí bien qué quiere decir gustar de alguien. Yo lo que sé es que cuando lo veo me
entra una especie de calorcito [...]” (pág. 7).

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Dentro del bolsillo de Inés, el monstruo crece, y no tarda en mostrar “dos hileras de
dientes”, que muerden el dedo que Inés acerca, hasta hacer brotar sangre. Historias de
primeras y siguientes menstruaciones, violaciones, fantasías sexuales, embarazos
inesperados e interrumpidos secretamente, embarazos imaginarios, empiezan a reverberar
en el silencio de esta niña. Nada de esto se cuenta en el libro, y no tenemos por qué
leerlo. Sólo es necesario abrir la posibilidad de esta lectura productiva, de contar lo que
este libro no dijo, pero que daría posibilidad a decir, lo que, sin duda, ayudó a muchas
chicas que tuvieron la suerte de dar con él a volverse mujeres. Precisamente, en el libro
de Marc Soriano (1995) traducido (en un sentido profundo de la palabra) por Graciela
Montes, este libro aparece listado en el capítulo dedicado a la literatura para niñas de
sexo femenino. No sabemos qué es lo que Inés le cuenta a su abuela, pero en esa
conversación entre mujeres se abre la posibilidad de una conexión entre generaciones de
mujeres que, a menudo, en nuestra sociedad está quebrada (Pinkola Estés, 1998). Y la
dictadura impuso un abismo de silencio, un monstruo real.

Si este libro tuviera alguna intención didáctica, el contenido que buscaría transmitir es
precisamente aquel: lo que deseamos, lo que sea que “nos pase” en nuestro cuerpo,
incluyendo en él a nuestra mente, no puede ser malo, se vuelve peligroso cuando lo
encerramos en nuestro bolsillo, cuando no encontramos la manera de... ¿acariciarlo, o
domesticarlo? Esa es la decisión que tendríamos que tomar si quisiéramos darle una
categoría axiológica a este relato: la catarsis que la abuela le ofrece a Inés puede ser, o
bien un triunfo contra la represión, o bien un medio de control social: en lugar de realizar
sus deseos, una niña educada debe exorcizarlos con su abuela. Sin embargo, la
realización de esos deseos implica necesariamente la ausencia de represión para
expresarlos, y la mediación por el discurso es la que permitiría darle a esta realización
una catadura humana. El sueño de la razón engendra monstruos, y la ausencia de discurso
es ausencia de razón. En este relato, tal vez por el peso de la herencia a la hora de
caracterizar una escena de comunicación femenina, la razón está ausente, es preciso el
símbolo. O, en verdad, la razón persiste, elaboradamente, en la ironía de la abuela: "pero
yo también tengo un pañuelo arrugado, eh".

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Así Inés ingresa en lo que parecería una comunidad que puede ser tan amplia como para
abarcar a “[e]l que más el que menos [...]” (pág. 52) pero que es, no obstante, secreta. La
historia tiene un carácter iniciático. Inés se enfrenta a lo sobrenatural, atraviesa un
proceso en el que sufre por no poder explicar ni controlar esta fuerza, y finalmente se le
otorga un modo de dominio, o de convivencia: la palabra ligada al afecto, a la suavidad
de “[...] que me peinen manso y sin tirarme” (pág. 51). La actividad de peinar a alguien,
especialmente si se hace en forma suave, es repetitiva, artesanal, como la que, según
Benjamin, (1986) da lugar a la narración a lo largo de las culturas. Así el monstruo se
hace pequeño, pero (por suerte) no desaparece, y persistirá la ambigüedad monstruo-
pañuelo arrugado, que, quién más, quien menos, todos llevamos.

Y el monstruo permanecerá en la escritura, que es el momento generador del relato. Esta


iniciación como escritora ocurre respaldada por el hecho de que “[L]a obra ‘Todos
queremos ser libres’ fue un gran éxito” (pág. 49); por el “secreto” del padre, quien le
cuenta a Inés que “cuando era chico, le gustaba escribir historias” (pág. 50); y por los
dudosos elogios de la señorita de Lengua: “[...] como a mí escribir no me cuesta nada
(eso dice la señorita de Lengua), va a ser mejor que lo escriba todo, a ver si empiezo a
entender algo” (pág. 6). Pero, a la vez, como es necesario en la literatura, Inés busca los
límites de las reglas. “[C]uando una se pone a contar algo siempre tiene que empezar por
el principio” (pág. 5) es lo que ella ordena, pero Inés, en su narración, va a trazar un rizo
temporal que une el comienzo con el final. Antes de empezar, tiene que afirmar, en
mayúsculas y sin signos de admiración, TENGO UN MONSTRUO EN EL BOLSILLO,
al final, Inés está escribiendo, acompañada por su monstruo “[a]cá mismito, sentado (o
tirado o agachado o arrodillado, nunca se puede saber con los bichos tan redondos)
encima de la mesa, calentándose bajo la luz de la lámpara mientras yo escribo esta
historia” (pág. 51). Calentándose. Resulta que a los monstruos hay que cuidarlos.

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