El Ballet triádico de

Oskar Schlemmer

Antología
Selección, traducción y notas: Alejandra Medellín
Corrección de estilo: Dolores Ponce

Cenidi Danza José Limón

Febrero de 2010
 ÍNDICE

Introducción

Primera parte: Gestación (1910-1922)

1910-1913 La batalla interior
1914-1918 La guerra en las trincheras
1919-1922 El demonio baila, victorioso

Segunda parte: Reposiciones (1923-1926)

1923-1925 ...estas dos almas en mi pecho
1926 Donaueschingen

Tercera parte: Desintegración (1930-1939)

1930 El comienzo del fin
1932 París, un fiasco
1935-1939 Cruzar el gran mar azul
 INTRODUCCIÓN

Cuando empecé a leer los escritos personales de Oskar Schlemmer—publicados póstumamente por su esposa Helena Tutein en

1958—no me imaginé que se convertirían en el elemento central de mi proyecto de investigación. Mi intención era ubicar el

contexto en que surgió el Ballet triádico y tomar datos acerca del proceso de creación de esta obra. Empecé seleccionando, en

primer lugar, todo aquello que tuviera que ver con la danza, tanto con el Ballet triádico como con las danzas que Schlemmer creó

en la Bauhaus. En segundo lugar, seleccioné los textos que tenían que ver con su trabajo escénico como diseñador de vestuario

y escenografía para algunas óperas y obras de teatro. Estos textos, separados del resto, forman una especie de esqueleto que

permite visualizar el conjunto de la obra escénica de Schlemmer; se trata de anotaciones breves que están dispersas aquí y allá

en algunas cartas y entradas de su diario. Son importantes porque nos permiten documentar la trayectoria escénica de

Schlemmer, pero, por su parquedad, no nos dan muchos indicios de la concepción estética del creador. Por este motivo, empecé

a seleccionar también aquellos escritos en donde Schlemmer plantea sus postulados estéticos, están relacionados sobre todo

con la pintura, pero no excluyen de ninguna manera lo que intentaba hacer sobre el escenario. Además de estos tres rubros

claramente delimitados estaba “todo lo otro”: su trabajo en la Bauhaus, sus opiniones políticas, su vida cotidiana, su participación

en la Primera Guerra Mundial, la censura nazi, etc. En un principio, no supe qué hacer con todo esto. Durante varios meses todas

estas fichas estuvieron sobre mi escritorio: las leía una y otra vez, las reacomodaba, eliminaba algunas, las volvía a incluir.

Cuando inicié el proyecto lo que quería obtener de la lectura de los escritos personales de Oskar Schlemmer eran datos: qué

había coreografiado, cómo, dónde, con qué bailarines, con qué música, cuál era su lenguaje escénico. Pero esta premura por

obtener datos fue dando lugar lentamente a otra cosa. A medida que leía y releía el material, me di cuenta de que me fascinaba la

posibilidad de seguir, a través de sus propias palabras, la vida de otro. No cualquier otro, sino un artista, un ser sensible que ob-
serva su entorno y registra lo que ve, lo que piensa, lo que siente. No sólo se trata de un ser peculiar, sino de un entorno lleno de
intensidad: el surgimiento de las vanguardias, la Primera Guerra Mundial, la caída de la monarquía en Alemania, los primeros años
de la Bauhaus, el inicio del nazismo. Oskar Schlemmer no es un otro cualquiera y su momento histórico tampoco es cualquier
momento.

A mi fascinación se sumó otro hecho: la constatación de que hay poco material escrito sobre la obra escénica de Schlemmer. Las

mismas tres o cuatro frases trilladas se repiten una y otra vez en libros de historia de la danza, pero el largo proceso de gestación

del Ballet triádico y la concepción estética de la que forma parte, se conocen poco.

Así es que volví a las fichas que seguían estando sobre mi escritorio. Me di cuenta de que mi miedo de perder de vista mi objeto
de investigación, no era algo que pudiera evitar recortando todo lo que “sobraba”. La mejor manera de estudiar la danza es verla
como parte del contexto mayor—personal, histórico, político y social—al que pertenece. Lo otro, querer separarla como quien
corta con un bisturí sólo aquella parte del cuerpo que se quiere analizar, sería no sólo fútil sino seguramente innecesario. El
pedazo inerte, desconectado ya de la circulación y la respiración de un cuerpo vivo, no podría decirnos gran cosa. La danza no es
un conjunto de movimientos, sino un fenómeno cultural que sólo se entiende como parte de un contexto. La danza de Schlemmer,
separada de sus cuestionamientos estéticos y de su obra plástica, de su búsqueda espiritual y de las peripecias de su vida, se
reduciría a unos cuantos trazos ininteligibles.

Por otro lado, Oskar Schlemmer es en nuestro contexto dancístico un desconocido. Así es que decidí dejar a un lado mis temores
y me di a la tarea de seleccionar los textos de Schlemmer que le permitan al lector conocer la historia del Ballet triádico narrada en
primera persona por su protagonista y entrelazada con el resto de su vida. Espero que de esta selección de textos pueda surgir el
retrato de un artista en quien se equilibran la sensibilidad y la agudeza intelectual; un artista cuya individualidad lo llevó a realizar
una búsqueda personal al margen de grupos y corrientes artísticas; un artista para quien la danza no fue una preocupación menor,
sino una pasión que se mantuvo viva a lo largo de toda su vida, alternando entre momentos de actividad febril y períodos de
relativa calma.

Los textos que estoy utilizando fueron publicados originalmente en alemán y después traducidos al inglés. En español se
publicaron con el título de Escritos sobre arte. Cartas y diarios de Oskar Schlemmer (Ediciones Paidós, Barcelona, 1987). Esta
edición no contiene el total de los textos publicados y además tiene una traducción con una sintaxis extraña que a menudo
confunde al lector. Por este motivo decidí trabajar con la edición en inglés y traducir yo misma los textos. Quien esté interesado en
profundizar en la vida y obra de Schlemmer, deberá remitirse a la publicación original; esta selección se hizo pensando en un
lector (investigador, artista, docente o alumno) interesado, principalmente, en la danza. La edición de la que están tomados todos
los textos es la siguiente: Schlemmer, Tut (edición y selección), The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University
Press, Middletown, Connecticut, 1972.

En esta antología voy siguiéndole la pista al Ballet triádico, pero incluyo otros textos que me parecen relevantes para comprender
las ideas estéticas de su creador ya que el Triádico sólo puede estudiarse como parte de un continuum formado por el
pensamiento y la obra de Schlemmer.

Decidí organizar el material en tres grandes periodos:

a) La gestación (1910-1922)
b) Las reposiciones (1923-1926)
c) La desintegración (1930-1939)

Estos periodos difieren de los establecidos en la edición de las Cartas y diarios porque responden a criterios diferentes: en las

Cartas y diarios los periodos están definidos por las distintas etapas de la Bauhaus y los cambios de residencia de Schlemmer. En
mi clasificación, tomé como criterio las diferentes etapas del Ballet triádico. En el primer periodo incluí muchos más textos
relacionados con otros asuntos—las ideas estéticas de Schlemmer, su contexto, su vida cotidiana—porque es una etapa creativa
muy fecunda para Schlemmer y también porque me pareció importante que el lector que se acercara por primera vez a
Schlemmer, tuviera una impresión lo más completa posible. En la segunda y tercera parte la cantidad de textos disminuye porque
decidí enfocarme sólo a los textos relacionados con el Ballet; de haberlo hecho de otra forma, la antología habría sido
interminable.

El trabajo que he dedicado a esta antología no consiste únicamente en la selección y traducción de las textos, sino en el esfuerzo
por contextualizar de la mejor manera posible cada carta y cada entrada del diario. Schlemmer escribía para sí mismo y para sus
contemporáneos, pero nosotros, que leemos sus escritos cien años después y en un lugar del planeta que tiene una historia y una
herencia cultural diferentes, necesitamos datos complementarios para comprender muchas de las referencias que para él y para
sus contemporáneos eran evidentes. He tratado, sin embargo, que mis anotaciones sean sólo eso: anotaciones al margen que no
distraigan la atención del lector. La idea es poder leer las referencias, pero sin perder nunca de vista que el discurso principal es el
texto de Schlemmer. Se trata de un intento de narrar la historia del Ballet triádico, pero no con mis palabras, sino dejando que sea
la voz del protagonista la que haga avanzar la narración.

Los destinatarios más inmediatos de esta antología serán los participantes en el Taller de reinterpretación y reejecución dancística
coordinado por Hilda Islas, ya que la segunda fase de este taller estará dedicada a la reinterpretación del Ballet triádico. Pero esta
antología también puede servir como material didáctico y como referencia para cualquier investigador o artista interesado en este
periodo.

La antología, aunque puede imprimirse, está diseñada para leerse en internet. El lector encontrará en las siguientes páginas los

textos de Schlemmer a los que he agregado observaciones y comentarios con el objetivo de situarlos en su contexto inmediato.
No va a encontrar el contexto general de esos años ni un resumen de los acontecimientos históricos o artísticos, por el simple
hecho de que esta es una época más que estudiada y conocida: es lugar común de la historia de Europa porque abarca desde los
años previos a la Primera Guerra Mundial hasta el ascenso del nazismo; es lugar común de la historia del arte porque es la época
de las vanguardias; es lugar común de la historia de la danza porque en esta misma época y país vivieron Rudolf Laban, Mary
Wigman y Kurt Jooss. En vez de repetir lo que seguramente el lector ya sabe––y si no lo sabe lo podrá encontrar fácilmente en
otro lugar––, me he abocado a seguir los pasos de Schlemmer esclareciendo, cuando he podido, los pequeños movimientos de su
trayectoria. Si esta fuera una película, le diría al espectador que no espere un plano general ni una sucesión de close ups, sino un
conjunto de tomas subjetivas de alguien que va siguiendo, cámara en mano, las huellas dejadas por su protagonista, filmando a
sus espaldas e intentando develar el sentido de sus movimientos.

Cada carta o entrada del diario tiene un encabezado que indica el lugar y la fecha en que se escribió. En el extremo derecho de la
página está el número que le asigné, con la idea de que sea fácil remitir al lector de una carta a otra (la numeración es cronológica
y se limita a los textos que seleccioné, no al universo total de cartas y diarios de Schlemmer). Al final del texto de Schlemmer,
entre corchetes, está la página del libro en la que aparece ese texto; todas las cartas y las entradas del diario están publicadas en
The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer citado lineas arriba. Mis anotaciones están en cursivas. Las cartas están ilustradas
con dibujos, pinturas o fotografías de Schlemmer y de algunos de sus contemporáneos.

Quiero agradecer las sugerencias de Dolores Ponce, que fueron un punto de partida muy importante para decidir cómo estructurar

los textos. Agradezco también los comentarios de Sergio Honey, quien me sugirió revisar la publicación digital de las cartas de

Vincent Van Gogh (Vincent van Gogh-The Letters), publicadas recientemente en internet; esta publicación me dio muchas ideas

para la organización de este trabajo.

Alejandra Medellín
Primera parte
1910-1922

Gestación
 1910-1913
La batalla interior

Debo declarar la guerra al juego, a los arabescos, a las

sonrisas, a la elegancia, al murmullo de la olas y quizá
también a la felicidad sin pretensiones.
Oskar Schlemmer
Diciembre de 1912
Diario
Evolución de la danza antigua a la moderna:
Gris: decorado convencional, quizá con una
luna para sugerir el ambiente nocturno.
Coreografía y música: perfección, gracias a
que hay una convención en la cual
apoyarse, que es familiar, fácil de absorber;
es el estilo del ballet ruso, la base de su
éxito. Los bailarines primero presentan un
tipo de danza que les asegure el triunfo, que
garantice la aprobación del público.
Un demonio pasa como una exhalación por
el escenario (encarnación del elemento
dionisíaco). Es de color amarillo-anaranjado
provocativo, lleva máscara y se sitúa ante el
telón gesticulando y pronunciando conjuros;
los bailarines (interrumpido su baile)
retroceden asustados. El telón se abre, o
bien un telón café oscuro a guisa de velo
desciende de lo alto y envuelve a los
bailarines, adquiriendo tonos cada vez más
vivos, más rojizos. El demonio desaparece.
El ambiente tiene algo de incierto, de
búsqueda, como si algo estuviera tomando
forma; la música es confusa y oscura, las
003
melodías y el tempo brillan de repente, luego caen otra vez; lo
mismo puede decirse de la danza.
La música se desarrolla en los registros bajos, es un sonido
pardo. El demonio reaparece y con su aparición se levantan los
velos cafés. El ánimo se intensifica y pasa del rojo al naranja
brillante. Música y danza en excitación apasionada, delirio
erótico. El demonio danza, victorioso.
El ambiente pasa progresivamente del anaranjado al amarillo
limón, simbolizando la sobreexcitación enfermiza, el éxtasis. Los
movimientos de los bailarines y la música son estridentes, tonos
agudos.
Entonces, como una repentina caída en la oscuridad de la
noche, desciende un ciclorama negro. Los bailarines están
enfundados en telas grises. La música es grave, en modo menor.
Aflicción.
En la parte central y posterior de la escena aparece un punto
violeta que se convierte en círculo. El círculo se transforma en un
cuadrado azul. La música se hace más clara, hasta que el azul
profundo y puro domina la escena. La música: majestuosa,
solemne. La danza: mesurada, noble.
El querubín (un ángel plateado, muy etéreo, nebuloso, delicado,
indefinido) aparece; el ambiente pasa del azul marino al celeste,
adquiriendo cada vez tonos más ligeros hasta que se convierte en 003
blanco puro (o plateado). Los bailarines se reúnen, guiados por el (continuación)
querubín. En el fondo aparece una estrella blanca. La música se
desvanece.

El demonio: muerto. [7-8]

Este es el primer texto en el que Schlemmer escribe acerca de danza.

Imposible saber si está describiendo algo que vio o algo que imagina.
Vale la pena notar el carácter cromático de su descripción: a ciertos
estados emotivos les corresponden ciertos colores. Esta característica
se mantendrá a lo largo de su obra dancística, en particular en el Ballet
triádico, en el que intenta expresar el tono de cada parte mediante el
color.

Otro elemento que aparece en este texto y que será una constante a lo
largo de su obra es la búsqueda del equilibrio entre lo apolíneo y lo
dionisíaco.

Schlemmer menciona a los Ballets Rusos. Probablemente los vio en

Berlín, ya que tuvieron una temporada en esa ciudad en 1912.
Tampoco es imposible que Schlemmer haya viajado a París entre 1909
y 1912 y los haya visto ahí.

Oskar Schlemmer
Bailarín con diagonales, 1912-1913
Tinta china sobre papel, 27 x 21 cm.
Dibujo
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/
nuevas-adquisiciones.html?idAdquisicion=608
Stuttgart, 5 de enero de 1913
Carta a Otto Meyer
En primer lugar debo contarte los últimos
avances en mi proyecto de danza. Hace un
tiempo, un amigo y yo escuchamos un
concierto de melodramas de Arnold
Schönberg: una mujer en traje de Pierrot
moderno recitaba con el acompañamiento de
música disonante, ilustrativa y de intención
naturalista, pero muy expresiva [Pierrot
lunar].
Quedamos fuertemente impresionados y le
escribimos a Schönberg, preguntándole si
estaba interesado en componer música para
danza moderna o bien si podía
recomendarnos a un compositor joven que
quisiera hacerlo. Schönberg nos respondió:
“Mi música carece por completo de ritmo
para danzar, pero si ustedes la consideran
viable, entonces también yo.” [8]
004
Pierrot lunar fue comisionada por Albertine
Zehme, quien le encargó a Schönberg un ciclo
de canciones para voz y piano, basado en la
serie de poemas del escritor belga Albert
Giraud. Se estrenó en el Berlín
Choralion-saal el 16 de octubre de 1912,
con Albertine Zehme como vocalista.
Es evidente la afinidad estructural entre esta
obra de Schönberg y el Ballet triádico. Un
especialista comenta lo siguiente a
propósito de Pierrot lunar:
Muchos analistas de música creen que
la descripción del título “dreimal
sieben” (tres veces siete) tuvo gran
significado para el compositor, que
estaba interesado con mucha seriedad
en el misticismo de los números. El
número de canciones seleccionadas
(21) corresponde con el número de
opus (21) y es el reverso de los dos
últimos dígitos del año de composición
(1912). Los números tres, siete y trece
dominan la obra. Cada una de las tres
partes de la obra tiene siete poemas.
Los poemas tienen tres versos que
suman un total de trece líneas, y la Oskar Schlemmer, Tänzerin, 1922
primera línea se repite tres veces a lo Acuarela
largo de toda la música. [Winiarz, John. http://www.tumblr.com/tagged/One+
“Schoenberg-Pierrot Lunaire: an atonal great+German+Painter
landmark”, La Scena Musicale, Vol. 5,
No. 7, Abril, 2000. Mi traducción.]
En el libro sobre el teatro en la Bauhaus Pierrot lunar se puede 004
publicado originalmente en 1925, Schlemmer escuchar en la página (continuación)
describió el Ballet triádico de la siguiente http://www.lunanova.org/
manera:
pierrot/2003rec.html
El Ballet triádico consta de tres partes
que forman una estructura de escenas
dancísticas estilizadas, desarrollándose
de lo humorístico a lo serio. La primera
es alegre, burlesca, y se representa con
telones amarillo-limón. La segunda,
ceremoniosa y solemne, se desarrolla en
un escenario rosa. Y la tercera es un
fantasía mística en un escenario negro.
Las doce danzas tienen dieciocho
diferentes vestuarios y son bailadas
alternativamente por tres personas, dos
hombres y una mujer. Los vestuarios
están hechos de telas rellenas y de
formas rígidas de papel maché,
cubiertas con pintura metálica o de
color. [Schlemmer, Oskar. “Man and art
figure”, The Theater of the Bauhaus,
Wesleyan University Press, Middletown,
Connecticut, 1961, pág. 34. Mi
traducción.]

Y en una anotación de su diario que data de

septiembre de 1922 (días antes o días después
del estreno oficial), Schlemmer había escrito “El
Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros
cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma,
color y movimiento…” [The Letters and Diaries
of Oskar Schlemmer, Wesleyan University
Press, Middletown, Connecticut, 1972, Partitura de Pierrot Lunar
pág.127. Mi traducción.] https://www.schubertiademusic.com/
images/catalog-2/schoenberg
%20pierrot398.jpg
 1914-1918
La guerra en las trincheras

Cristo se derrumbó bajo el peso de la cruz; también él

hubiera sido un mal soldado.
Oskar Schlemmer
Diario 025

Octubre de 1915
El cuadrado de la caja torácica,
el círculo del vientre,

el cilindro del cuello,

los cilindros de los brazos y de las piernas,

los círculos de las articulaciones de los

codos,

las rodillas, los hombros, los nudillos,

los círculos de la cabeza, de los ojos,

el triángulo de la nariz,

la línea que une el corazón con el cerebro,

la línea que une la cara con el objeto mirado,

el ornamento que se forma entre el cuerpo y

el mundo exterior, simbolizando la relación

del primero [el cuerpo]

con lo segundo [el mundo]. Oskar Schlemmer

Diseño de figuras, 1922
[32] Litografía
http://www.cs.umb.edu/~alilley/bauschlemmer.html
En el frente, 11 de febrero de 1918
Carta a Otto Meyer
Con motivo de la representación benéfica de
mi regimiento (en diciembre de 1916), [Albert]
Burger fue invitado a interpretar partes de mi
ballet. Me concedieron un permiso para
supervisar los ensayos y creo que el
resultado no fue malo. Algunos críticos no lo
entendieron en absoluto, otros lo apreciaron
mucho, al igual que los círculos de carácter
estético de Stuttgart.
El asunto no terminó ahí; el director del
Teatro Real (Hoftheater) tuvo interés en
conocerme y quería que yo creara más
ballets para el teatro. Pero fui enviado a
combate, y la guerra todavía continúa. Di el
primer paso y ahora se espera de mí que dé
el siguiente. Además, esto me involucra
directamente porque estoy planeando bailar
mis propias invenciones; después de todo, si
la copia surtió efecto, el original debe de ser
todavía mejor. Veo muchas posibilidades en
el terreno del ballet y de la pantomima, ya
que ambos son mucho más libres del peso
de lo histórico que el teatro y la ópera; por
eso creo que de esta rama relativamente
menor, pero más independiente del arte
teatral, va a surgir el ímpetu para una
renovación. Ya mencioné en una carta ante-
042
rior que me involucré en cuerpo y espíritu. Mi
heredada pasión por el teatro se niega a ser
suprimida.
Tengo motivos para creer que el trabajo del
ballet hizo brotar un aspecto de mí que
normalmente permanece invisible; me sentí
transformado y los demás me percibían
diferente. El nuevo medio era mucho más
directo: el cuerpo humano. Hace poco he
leído en Kierkegaard que la idea más
abstracta que podamos concebir es sensual,
genio erótico, y que su único y exclusivo
medio de expresión es la música. La danza
pertenece también a este ámbito ya que,
como la música, representa lo erótico
directamente, como una "sucesión de
momentos", en contraste con la pintura y la
escultura, que presentan en forma estática la
totalidad de un momento definido. [49-50]
Alfred Burger, el bailarín que interpretó el
Ballet triádico tanto en la representación de
1916 como en el estreno oficial llevado a
cabo en 1922, era solista del ballet del
Hoftheater y había estudiado con Dalcroze en
Hellerau.
El “Hoftheater” de Stuttgart, lugar de la 042
primera representación del Ballet triádico, fue (continuación)
construido por George Beer en 1584. Su
nombre original era Neues Lusthaus y era la
sede de las festividades de la corte. Tenía
salas para conciertos, para funciones de
teatro y danza y para exposiciones. En los
siglos XVIII y XIX fue objeto de varias
remodelaciones. En 1846 lo demolieron casi
por completo y se reinauguró con el nombre
de “Hoftheater”. Este teatro fue destruido en
un incendio que inició la noche del 19 de
enero de 1902. Después del fuego, se
construyó un teatro provisional
(Interim-Theater) que se utilizó hasta que el
nuevo Hoftheater se re-abrió en 1912.
Alrededor de 1919 fue rebautizado como
"Landestheater", que es el teatro en el que
se llevó a cabo el estreno oficial del Ballet
triádio. En la correspondencia de Schlemmer
se ha traducido como "Teatro del land
(región) de Stuttgart". Años después lo
renombraron como "Staatstheater" que es el
nombre que tiene en la actualidad. Una sala,
la Kleines Haus, fue destruida durante la
Segunda Guerra Mundial; se reconstruyó
entre 1959 y 1962.
[http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/
index.html]

Texto en el reverso: "Stuttgart, Kgl. Hoftheater mit Nymphe"

Publicada por: Verlag von Fritz Schanbacher, Stuttgart; Nr. 16
Tamaño: Clásico. Sin enviar.
http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/index.html
 1919-1922
El demonio baila, victorioso

En algún momento la danza me era totalmente ajena y estoy

sorprendido de que este aspecto heredado de mi ser, que yo
había negado y odiado cordialmente, como si viniera de una
conciencia culpable, se haya manifestado.
Oskar Schlemmer
Stuttgart, 28 de diciembre de 1919
Diario
¡Primero el proyecto de ballet con los Burger!
Lo que estamos haciendo ahora es ensayar y
es evidente que yo soy la clave para la
interpretación de las danzas. Lo que es
apropiado para mi cuerpo está determinado
por mi sentido kinestésico y no puede ser
reproducido adecuadamente por otros
cuerpos.
Como dijo Nietzsche, el mundo pertenece al
bailarín. Pero, ¿no es la danza puro efecto?
De mi padre recibí el amor por el efecto,
típica herencia renana; mi mejor parte viene
de mi madre. Soy muy consciente de estas
dos almas en mi pecho; ellas contienen el
germen de siempre renovados conflictos.[...]
[77]
"Los Burger" eran la pareja formada por
Albert Burger y Elza Hoetsel, solistas del
cuerpo de ballet del Teatro Real (Hoftheater)
de Stuttgart.
Schlemmer cita a menudo a Nietzsche, para
quien la danza tenía, entre todas las artes, un
valor especial y cuyo simbolismo le permitía
glorificar el valor del cuerpo y a la vez
ejemplificar la transformación del hombre,
que a través de la danza puede transgredir
051
los límites impuestos por la cultura y trascenderse. Se pueden distinguir en
Nietzsche tres niveles en torno a los cuales articula el sentido estético de la danza:
en un primer nivel, la danza forma, junto con la música y el poema, la tríada
fundamental de expresión de la estética dionsíaca. Un segundo nivel tiene un perfil
más alegórico y metafórico, al poner la danza en relación con el pensamiento y el
lenguaje. Y por último, un tercer nivel en el que la danza constituye el modo de
expresión por excelencia de Zaratustra y esa forma artística remite a su doctrina
fundamental. [Véase Guervós, Luis Enrique de Santiago,"Nietzsche y la expresión
vital de la danza. Otra forma de lenguaje", en Danza Ballet. La danza y el ballet en
España,
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1930,
Publicado el 19/02/2008]
En este breve texto de Schlemmer aparecen dos elementos clave:
a) Se asume como bailarín, su cuerpo en movimiento es el modelo que debe ser
reproducido por los demás bailarines.
b) La enunciación del conflicto entre "las dos almas en su pecho" que lo
acompañará a lo largo de toda su vida. A veces se trata de la pugna entre su
vena escénica y su vocación pictórica, pero también se debate entre el clasicismo
y el romanticismo, el arte popular y el arte moderno, lo conceptual y lo
inconsciente, lo apolíneo y lo dionisíaco. Es como si el mundo de Schlemmer
estuviera formado por pares y él fuera un equilibrista que camina por la cuerda
floja, intentando lograr un equilibrio entre impulsos que lo jalan en direcciones
opuestas.
Cannstatt, 25 de mayo de 1920
Carta a Otto Meyer
Ya te he escrito acerca de mi cambio de
circunstancias. No estoy más en la
Academia; he cambiado mi opulento estudio
por una habitación sencilla en Cannstatt, no
lejos del "spa auditorium" [Kursaal] y cerca
del Neckar, el balneario, lugares que me
hacen recordar días pasados.
Tengo menos vínculos con los demás,
gracias a la distancia geográfica de Stuttgart
y de mis amigos y colegas artistas; veo a
[Willi] Baumeister menos seguido que al
resto. Las caballerizas en Cannstatt: en el
piso de arriba un amplio salón con un
escenario para danza, donde desde hace
seis meses se lleva a cabo el diseño y la
costura de los vestuarios; abajo tengo mi
habitación. Seguramente puedes percibir la
división en dos, o mejor dicho, en tres, en la
que vivo, porque mi hermano tiene una
habitación al lado de la mía; sin embargo, él
no está en casa durante el día.
[...] Siento que he descuidado parte de mi
vida, como si en algún lado hubiera un
agujero. Tal vez debo dejar el arte por un
tiempo y dedicarme a asuntos humanos.
[80-81]
054
Schlemmer concluyó en mayo sus estudios
en la Academia de Artes de Stuttgart, en la
que, como asistente de profesor, tenía un
estudio de pintor, y se mudó a Cannstatt,
municipio en las afueras de Stuttgart, famoso
por sus fuentes de aguas minerales y
balnearios.
En la Academia, Schlemmer compartía su
estudio con Willi Baumeister, con quien
había empezado a tener diferencias porque
creía que Baumeister copiaba su trabajo.
Además, en otras cartas menciona su
necesidad de estar solo, de tener menos vida
social para profundizar en su obra. Parece
que la decisión de mudarse a Cannstatt tiene
que ver con esto.
Probablemente el hermano con quien
Schlemmer comparte su vivienda es Carl
Schlemmer, que participó en la producción
técnica del Ballet triádico y después sería
responsable del "Taller de pintura mural" en
la Bauhaus.
Cannstatt, 12 de junio de 1920
Carta a Otto Meyer
Recuerda: la abstracción es una transición
hacia la vida. Un estado en el que no importa
lo que uno hace, sino cómo lo hace. Debes
tomar mi escepticismo acerca de lo estético
desde esta perspectiva, porque lo estético
ahora me parece una rama pequeña de lo
ético. Desde el punto de vista de la raíz, lo
ético sería el árbol.
Tal vez voy a dejar en manos de Schiller mi
educación estética; quizá me he dejado
llevar por el juego inconsciente demasiado
tiempo, tal vez finalmente me he convertido
en un escéptico de la hegemonía de la
forma, al darme cuenta de que la forma no
puede sobrevivir sin una base conceptual. Y
sin embargo, me estoy interesando en la
danza.
En algún momento la danza me era
totalmente ajena y estoy sorprendido de que
este aspecto heredado de mi ser, que yo
había negado y odiado cordialmente, como
si viniera de una conciencia culpable, se
haya manifestado. ¡Dale una pulgada a una
tentación y ella se toma una milla! ¿Debo
alegrarme o asustarme al pensar que ésta es
055
sólo una tentación entre muchas? ¿Uno vive o es vivido?¿Victoria de lo estético?
He pasado de la geometría de las superficies de una sola dimensión a la
semi-plástica (relieve), y de allí al arte totalmente plástico del cuerpo humano (la
paradoja es que mientras más plana es la figura, más plástica es; en este sentido,
la pintura es la forma más plástica de todas). Estoy interesado también en la
geometría que se aplica a la superficie del suelo sobre el que se baila, aunque
sólo como una parte y una proyección de la geometría espacial sólida. Estoy
trabajando una geometría similar de los dedos y las teclas en el piano, en un
esfuerzo por lograr la identidad (o unidad de movimiento y de forma corporal) y la
música. [81-82]
Las Cartas sobre la educación estética fueron escritas por Schiller (1759-1805)
en 1876. No se puede sintetizar el pensameinto estético de Schiller en un par de
párrafos, me limito a mencionar que para él hay una oposición entre materia y
forma y entre la fuerza de la sensibilidad y la fuerza de la razón. Estas oposiciones,
que son irreconciliables, sólo pueden resolverse mediante el impulso del juego,
que crea la libertad y hace del hombre físico un hombre estético. Nótese que el
pensamiento dual que caracteriza a Schlemmer es evidente también en Schiller.
[Las Cartas completas pueden leerse en
http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/schiller/4.html Véase también
Neira Fernández, Carmen, "Federico Schiller. La educación estética como
condición para una buena política", en
www.educacionestetica.com/PDF/num01/01_07.pdf]
Cannstat, principios de julio de 1920 056

Carta a Tut
Trabajo mucho en el piso de arriba todos los
días, tengo que avanzar, estoy
ingeniándomelas para preparar las cosas
porque a mediados de julio voy a viajar a
Dresde y a Weimar. Mañana llega de Francfort
el compositor Paul Hindemith; hace música
para danza y para orquesta. Estoy contento de
tenerlo porque me preocupa mucho conseguir
la música adecuada para el Ballet. Hindemith
compuso una pequeña ópera basada en un
texto de Kokoschka que se presentará el
próximo invierno en el teatro del land [teatro
provincial de Stuttgartl] en una producción que
yo voy a diseñar. [83]

La ópera a la que Schlemmer se refiere es

Asesinos, esperanza de las mujeres, opus 12.
La música es de Hindemith y el texto es de
Oskar Kokoschka. Se estrenó el 4 de junio de
1921 en el Teatro del Land de Stuttgart junto
con Nusch-Nuschi, opus 20 (El farfulleo)
basada en el texto de Franz Blei. En la lista de
obras de Hindemith, Oskar Schlemmer tiene el
crédito de diseño de escenografía, vestuario y
coreografía de ambas obras. El conductor fue
Fritz Busch y el director de escena Otto Erhardt.
El teatro del land de Stuttgart es el mismo
teatro que unos años antes se llamaba
Hoftheater [veáse carta 042 de esta antología].
Oskar Kokoschka
Asesino, esperanza de las mujeres,
1908
http://llavedeloscampos.blogspot.
com/2007_07_01_archive.html
Esta ilustración se utilizó como
portada de un número de
Der Sturm publicado en 1908
[ver http://www.humboldt.edu/
rwj1/301G/098.html]
Cannstatt, 22 de agosto de 1922
Carta a Otto Meyer
Así es que los hermosos días en
Amden-Aranjuez terminaron. La postal debió
haberte informado de mi llegada a Stuttgart.
Mientras tanto me he establecido aquí y me
siento como en casa.
Los Burger llegaron hace tres días, todavía
extasiados por las vacaciones. Él pronunció
un pensamiento poderoso con calma
perfecta [alusión a Ifigenia de Goethe]:
"Bueno, parece que tenemos que terminar
los vestuarios y las danzas". Hemos llegado
al punto en el que no sólo hablamos,
estamos haciéndolo. Hay muchísimo trabajo
por hacer y me pregunto si vamos a tenerlo
listo para finales de septiembre. Sería un
milagro.
Los días se van haciendo arreglos y
organizando, haciendo visitas obligadas a
amigos y parientes, y ahora nadaré por
primera vez en el Neckar. El aire es suave y
cálido; esta vez me parece completamente
sureño, sensual. Incluso hay días
verdaderamente calientes. Stuttgart me
parece dilapidado, polvoso, descuidado.
Pero las colinas son tan encantadoras como
065
siempre. Están construyendo mucho y me parece bien. Me gusta.
Interrumpí esta carta porque tuve que correr a conseguir dinero y a hacer
compras, la prisa era necesaria porque el marco no deja de caer. En esta
situación, quienes están mejor son aquellos que se abastecieron para toda una
vida antes de la guerra. Les siguen aquellos que lo hicieron durante la guerra y, en
tercer lugar, aquellos que lo están haciendo ahora. Burger es quien me presiona a
tener un buen suplemento de las cosas más elementales (ropa); pone el ballet
como excusa ya que, como un pasaporte al mundo exterior, debe presentarse
con una buena chaqueta, sombrero y bastón. Quien dice "B" (allet) debe decir
también "A".
Fuera de eso, estamos ensayando a fondo. Sabía lo que me esperaba, lo que
podía ser un placer se ha convertido en una carga. Por cierto, estamos haciendo
una danza de Handel, un passecaille o passacaglia, es decir una vieja danza
española. Me gusta el nombre pasacalle y me sorprendió gratamente saber lo que
significa. ¿El nombre del ballet? ¿Mi seudónimo? [124-125]
Con Amden-Aranjuez Schlemmer se refiere a Amden, en Suiza. Por lo visto, él y
su esposa decidieron ir a pasar unos días a la casa de Otto Meyer [véase carta
064].
Como mencioné en las notas a la carta 057, parece que el Ballet no se estrenó
con música de Hindemith. Hindemith no vuelva a ser mencionado ni durante el
periodo de ensayos ni en las cartas escritas por Schlemmer después del estreno.
Esta carta evidencia que Schlemmer utilizó musica que no había sido compuesta
expresamente para el Ballet.
Todavía en agosto de 1922, un mes antes de estrenarse, el Ballet no tenía nombre. Schlemmer decide 065
utilizar un seudónimo para bailar el Ballet. El seudónimo elegido y su significado se aclaran en las cartas 067 (continuación)
y 069.

Fotografias del Ballet triádico: "Abstracto" y "Disco"

Schlemmer, The Theater of the Bauhaus, Wesleyan University Press,
Middletown, Connecticut, 1961, págs. 33 y 37.
Stuttgart, 23 de septiembre de 1922 066
Carta a Otto Meyer
Sólo esta nota, estoy muy ocupado para
escribir: el estreno del ballet será el 20 de
septiembre, su nombre: "Ballet triádico". Un
bailarín se llama Walter Schoppe (¿necesito
decir más?). Te pido de la manera más cordial e
insistente que vengas. Pero voy a estar
saturado de trabajo hasta el último momento,
sólo podrías estar a mi lado y observar—no
puedo mirar ni escuchar ni a izquierda ni a
derecha. Y el día después del estreno tendré
que regresar apresuradamente a Weimar. De
todas formas, sería muy bueno que vinieras. Va
a haber una gran multitud: ¡la mitad de la
Bauhaus planea venir al estreno, además de
amigos, parientes y conocidos! [125-126]

El Ballet triádico se estrenó el 30 de septiembre

de 1922 y no el 20 de septiembre como dice
esta carta.
Programa de mano del estreno del Ballet triádico, 1922
22,5 x 15 cm, Litografía sobre papel
"Walter Schoppe" es el seudónimo utilizado Número de registro: DO01177
por Schlemmer para bailar, se trata de un Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/nuevas-adquisiciones.ht
personaje de la novela Titan escrita por Jean ml?idAdquisicion=617
Paul.
Septiembre de 1922
Diario
¡Ballet! De las formas básicas de la danza,
entre la danza ritual de las almas y la danza
estética de la mascarada, el ballet pertenece
a esta última. La primera se caracteriza por
la desnudez, la segunda por el vestuario, el
envoltorio. (Y en el medio las bailarinas de
hoy con su tacañería y su ligereza, cuya
posición intermedia las hace rechazar tanto
la desnudez como el vestuario)... Un templo
para la desnudez, un templo que no
tenemos, sin embargo, y que pide cuerpos
de una belleza tan rara como la mente que
les da forma. Pero el vestuario es adecuado
para el teatro, el cual, aunque alienado de su
verdadero llamado, todavía provee un lugar
donde un evento es más o menos
conscientemente "hecho" o "representado".
El teatro, el mundo de las apariencias, está
cavando su propia tumba cuando busca
verosimilitud; lo mismo se aplica al mimo,
que olvida que su principal característica es
su artificialidad. El medio de cada una de las
artes es artificial y cada arte gana cuando
reconoce y acepta su medio. El ensayo de
Heinrich Kleist Sobre el teatro de marionetas
ofrece un recordatorio convincente de esta
artificialidad, al igual que E.T.A. Hoffman en
067
sus Piezas fantásticas (El perfecto maquinista, El autómata). Chaplin logra
maravillas cuando iguala completa inhumanidad con perfección artística.
La vida se ha mecanizado tanto, gracias a las máquinas y a la tecnología que
nuestros sentidos no pueden ignorar, que estamos intensamente conscientes del
hombre como máquina y del cuerpo como un mecanismo. En el arte,
especialmente en la pintura, estamos presenciando la búsqueda de las raíces y las
fuentes de toda la creatividad; esto surgió de la bancarrota provocada por el
refinamiento excesivo. Los artistas modernos anhelan recuperar los impulsos
primordiales, originales; por un lado, despiertan a lo inconsciente, los elementos
no analizables en las formas artísticas no-intelectuales: los africanos, los
campesinos, los niños, los locos; por otro lado, han descubierto el extremo
opuesto en las nuevas matemáticas de la relatividad. Ambas modalidades de
conciencia—el sentido del hombre como máquina y el entendimiento de las
fuentes profundas de la creatividad—son síntomas del mismo anhelo, un anhelo
de síntesis que domina el arte de hoy y llama a la arquitectura a unir los esfuerzos
que se realizan en distintos campos. Este anhelo también emana del teatro,
porque el teatro ofrece la promesa del arte total. Sí, hoy tenemos buenas
posibilidades de lograr esta meta, aunque con materiales sustitutos:
construiremos con telas y cartón si construir con piedra y acero se convierte en un
sueño utópico.
La danza teatral, la forma original de la que surgieron la ópera y el drama, se está
extinguiendo estos días en la forma del ballet. Alguna vez la situación fue
diferente: la historia del mundo se manifestó en la danza de esa musa evasiva que
no dice nada y significa todo. En 1699 Luis XIV hizo su última aparición como
bailarín en el ballet "Flora". Las fechas que
los historiadores consideran señales de
progreso marcan de hecho las etapas de
decadencia: en 1681 aparecen por primera
vez las bailarinas—anteriormente los roles
femeninos eran bailados por hombres. En
1772 las máscaras para el rostro fueron
abolidas, el guapo Gardel apareció adornado
sólo con su propio cabello rubio y venció a
Vestris, que siempre danzaba con una
inmensa peluca negra, una máscara
cubriendo su rostro y un gran sol dorado
hecho de bronce en su pecho...
Ahora la danza teatral puede ser el punto de
partida de una renovación. No está agobiada
por la tradición, como les ocurre a la ópera y
al teatro, y tampoco está atada a la palabra,
el tono o el gesto. Es una forma libre,
destinada a imprimir gentilmente en nuestros
sentidos la innovación: enmascarada
y—especialmente importante—en silencio.
El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros
cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en
forma, color y movimiento; debe seguir
también la geometría plana de la superficie
del suelo y la geometría sólida de los
cuerpos en movimiento, produciendo el
sentido de dimensión espacial que
necesariamente resulta de trazar fomas
067
(continuación)
básicas como la línea recta, la diagonal, el círculo, la elipse, y sus combinaciones.
Así, la danza, que es dionisíaca y completamente emocional en su origen, se
convierte en apolínea en su forma final, un símbolo del equilibrio de los opuestos.
El Ballet triádico coquetea con lo humorístico, sin llegar a ser grotesco; roza lo
convencional sin hundirse en sus profundidades lúgubres. Finalmente, se esfuerza
por conseguir la desmaterialización, pero sin buscar salvación en lo oculto. Este
ballet debe demostrar los elementos que podrían formar las bases de un ballet
alemán, un ballet tan valioso y tan seguro de su propio estilo que pueda mantener
su peculiaridad frente a otras formas análogas de danza que, con todas sus
cualidades admirables, nos son ajenas (como el ballet ruso o el ballet sueco).
[126-128]
Schlemmer cita a menudo a Heirinch von Kleist (1777-1811) y a E.T.A. Hoffmann
(1776-1822), escritores románticos. El primero, en su ensayo Sobre el teatro de
marionetas afirma que las marionetas realizan movimientos perfectos porque no
son conscientes de sí mismas y porque tienen sólo un centro de gravedad. Al ser
seres que no están escindidos, las marionetas representan para Kleist el estado de
gracia, el paraíso perdido. El bailarín aspira a este paraíso e intenta vencer las leyes
que lo atan a la tierra por medio de su voluntad, pero no lo logra porque es un ser
caído, dividido, consciente de sí mismo. Hoffmann, por su parte, desarrolla en su
narrativa la idea del autómata como un doble siniestro del humano. Ambas figuras,
marionetas y autómatas, evocan de alguna manera la presencia de lo espiritual, ya
sea de lo espiritual maravilloso o de lo espiritual horripilante. [Para un comentario
más detallado acerca de las ideas de Kleist y de Hoffmann y su relación con
Schlemmer véase mi ensayo "¿Qué cuerpo baila en qué espacio? Aproximaciones
al Ballet triádico de Oskar Schlemmer ", págs 52-55]
Weimar, 4 de octubre de 1922
Carta a Hans Hildebrandt
En general y en particular: considero que el
carácter sinfónico del ballet es tan
importante que se le pueden dar a cada
danza individual designaciones musicales o
sinfónicas; por ejemplo, el carácter heroico
de la tercera parte; el carácter scherzo de la
primera. La segunda es difícil de caracterizar.
En todo caso; primero una atmósfera
burlesca, pintoresca; luego una atmósfera
festiva, no seria; y, finalmente,
monumentalidad heroica. Otro aspecto que
enfatizo es la "geometría del suelo", las
configuraciones que determinan las
trayectorias de los bailarines; éstas son
idénticas a las formas de los figurines.
Ambas son elementales, primarias. Me
gustaría hacer más con la coreografía, me
refiero a la representación gráfica de las
trayectorias de los bailarines, un problema
que todavía no ha sido resuelto
satisfactoriamente porque se tendría que
representar demasiado en un espacio muy
pequeño, resultando en confusión o en falta
de completud. Por ejemplo, un bailarín
podría moverse sólo de adelante para atrás,
siguiendo una línea recta. Después viene la
diagonal, el círculo, la elipse, etcétera. Esta
idea no está basada en ninguna considera-
068
ción "intelectual" particular, por el contrario, surgió de
la inventiva, del placer estético de mezclar opuestos
en forma, color y movimiento, dándole forma al todo
para que tenga un significado y un concepto
subyacente.
De cualquier forma, la danza no es intelectual sino de
origen dionisíaco. Esta actividad inconsciente debe ser
precisa si ha de lograr forma y proporción definitiva.
Así uno descubre extraordinarias correspondencias
con la música que no pueden descubrirse sólo
razonando. Primero surgió el vestuario, los figurines.
Después, la búsqueda de la música que mejor les
correspondiera. Música y figurines juntos llevaron a la
danza. Este fue el proceso.
No tengo nada más que decir por ahora, excepto que
en su forma actual el "Ballet triádico" representa un
inicio para mí, una etapa; tengo ideas para un ballet
puramente cómico, así como para un ballet
trascendental. Más y mejores bailarines; los recursos
técnicos para producir los figurines, música más
apropiada: esas son las cosas que anhelo. [128-129]
Fotografia del Ballet triádico:
Schlemmer, The Theater of the
Bauhaus, Wesleyan University
Hans Hildebrandt (1878-1957) fue un historiador y Press,
crítico de arte. En 1936 pubicó un libro titulado Middletown, Connecticut, 1961,
"Hoelzel y su círculo". pág. 34.
Weimar, 25 de octubre de 1922
Carta a Otto Meyer
Bueno, podemos decir que fue un éxito. Al
menos en Stuttgart—el público fue
ciertamente muy considerado, aguantando
largos intermedios y que partes del
vestuario se cayeran y quedaran sobre el
escenario. Curiosamente, ni una sola de las
reseñas, ni siquiera la más hostil, mencionó
o se aprovechó de estos percances.
Durante el estreno algunos de los vestuarios
estuvieron en escena por primera vez; hasta
ese día no los había visto, tan ocupado
había estado con la dirección y la actuación
de mi parte. La gente me dijo que encontró
éste o aquel detalle hermoso; lo único que
puedo decir es: tal vez, desafortunadamente
no lo vi con mis propios ojos. La
representación fue la primera oportunidad
que tuve para probar algunos vestuarios que
interferían tanto con el movimiento que
tuvieron que ser completamente
modificados. ¿Quién fue mi supervisor y mi
ayudante? Mi imaginación o el espejo. Suma
a eso el pánico escénico, las
preocupaciones acerca del conjunto, todo
sin ensayar—el teatro nos permitió sólo un
breve ensayo, en el que tuve que resolver
toda clase de cosas sin poder llegar nunca a
ensayar.
069
A pesar de todo, me di cuenta de que debo dirigir danzas, pero no ser yo mismo un
bailarín. Puedo decir lo que tiene que ser dicho y mantener un ojo en todo si no
estoy participando; puedo controlar el detalle más pequeño. Me di cuenta de que
los Burger tienen conocimientos de técnica teatral, están acostumbrados a
moverse en los tablados y bajo las luces. Ella reunió todas sus fuerzas y
aparentemente estuvo muy bien. Él estuvo relativamente bien, también. Algunas de
estas opiniones las obtuve de compañeros de la Bauhaus, vinieron más de veinte,
Gropius entre ellos; dicen que vivieron todo el asunto como una victoria para ellos.
Su entusiasmo todavía perdura.
Schoppe, por cierto, está tomado de Jean Paul, del Titan y Siebenkäs. También
aparece bajo los nombres de Leibgeber y Löwenskiold. Él se desprende de su alter
ego, que se confunde y ya no sabe quién es realmente. Esa es la explicación;
también quería ayudar a aquellos que sabían para que reconocieran a Schoppe
como el Leib-geber (body-giver), el dador de cuerpos que yo me imaginaba ser.
Baumeister me lanzó una corona con un listón que decía "Para Schoppe de
Leibgeber". [129-130]
"Walter Schoppe" es la contraparte cómica del héroe de la novela Titan, una
especie de antihéroe. "Leibgeber" es un personaje de la novela Siebenkäs. Esta
novela trata sobre la vida de Firmian Stanislaus Siebenkäs quien, infelizmente
casado, va a consultar a su amigo Leibgeber––que en realidad en su otro yo––; él lo
convence de fingir su propia muerte para empezar una nueva vida. Schlemmer, que
se sabe un ser escindido, elige un seudónimo para bailar, objetivando el conflicto
entre sus dos almas.Es como si para bailar tuviera que ser otro. Tal vez la fantasía
es la de Siebenkäs: fingir su propia muerte para poder tener una nueva vida.
 Ballet triádico. Oskar Schlemmer como "El Turco"
1922
26,6 x 14
Gelatinobromuro de plata sobre papel, gouache y lápiz
Número de registro: DO01179
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/nuevas-adquisiciones.html?idAdquisicion=619
Segunda parte
1923-1926

Reposiciones
 1923-1925
... estas dos almas en mi pecho.

Estoy lleno de dudas y así no puedo alcanzar el oído de Dios.

Soy demasiado moderno para pintar cuadros. La crisis del
arte me tiene entre sus garras.
Oskar Schlemmer
Mayo/junio de 1924 074

Diario
El rol del artista plástico en relación con el
teatro, el escritor y el actor, ha sido, hasta
ahora, de servidumbre. El cuerpo importa
más que lo que lo viste o lo cobija; si el
artista plástico no se cohíbe y logra su
libertad creativa, este logro es a costa del
escritor y del actor. Esto circunscribe el área
dentro de la cual tal libertad es posible. Esta
libertad debe obtenerse donde el lenguaje
enmudece (o fracasa), donde el vestuario no
es indispensable y donde el escenario no
tiene que ser una imitación de la naturaleza.
Puede encontrarse en cualquier
manifestación en la que el escenario sea una
tabula rasa.

El hombre aparece en este escenario como

un organismo abstracto que cumple las
leyes de su organismo y de su ambiente
(espacio). Como en una pantomima bailable.
[154]

Oskar Schlemmer
La bailarina, ca. 1922
Kennedy, Andrew, Bauhaus,
Flame Tree Publishing,
Londres, 2006, pág. 90
13 de julio de 1925 081

Diario
¡Pintaré esta renuncia! Mi último cuadro. Una realización tardía, pero tal vez no es
demasiado tarde. ¡Sentimiento de liberación!
Estoy lleno de dudas y así no puedo [171]
alcanzar el oído de Dios. Soy demasiado
moderno para pintar cuadros. La crisis del
arte me tiene entre su garras. Tal vez no soy
lo suficientemente estable. Me acerco a mi
obra con gran turbación. ¡Agonizo más de lo
que pinto!

¡El teatro! ¡La música! ¡Mi pasión! Pero

también: la amplitud de este campo en
particular. Posibilidades teóricas que se
adaptan bien a mi disposición porque esto
es natural para mí. Mi imaginación puede
correr libremente.

Aquí puedo ser nuevo, abstracto, todo. Aquí

puedo ser tradicional exitosamente. Aquí no
necesito tropezar con el dilema de la pintura,
reincidiendo en un género artístico en el que
secretamente ya no creo. Aquí mis deseos
coinciden con mi temperamento y con el
humor contemporáneo. Aquí soy yo mismo,
y a la vez, una persona nueva. El único en el
campo, sin competencia.
Weimar, 14 de julio de 1925 082

Carta a Tut
¡La pintura o el escenario! De verdad tengo
muchas ganas de hacer “teatro metafísico”.
Estoy trabajando en el programa para el
teatro de Dessau, mi cabeza zumba con
tantas ideas. Todo se está acomodando de
acuerdo al plan, podemos empezar con los
métodos más simples, más sencillos, que
son completamente respetables. Creo que
es mi llamado personal hacer esta clase de
teatro en Alemania. Parece que las muchas
voces que me animan en esta dirección
están en lo correcto.

¡Pintura! Sí, he pintado un poco más. Pero

no me da total satisfacción. Cuando pinto,
tengo cientos de ideas. Cuando pienso en el
teatro, también tengo cientos de ideas.

Cuando tomamos champagne en Dessau

[con los otros maestros de la Bauhaus]
todos nos miramos las palmas de la mano.
La mano izquierda de Klee revela algunos
talentos simples; la mano derecha promete Oskar Schlemmer
Pintor, 1925
un rico desarrollo. Lo opuesto a mis palmas: 97,5 x 62 cm
Stuttgart, Staatsgalerie, Inventar-Nr. 2365
muchos talentos sin usar y líneas largas, http://www.bildindex.de/?+pkunstler:schlemmer%20+pkunstler:oskar#|home
rectas. ¡Tal vez sea cierto! Me dio qué
pensar. [172]
Dessau, 31 de octubre de 1925
Carta a Tut
Ayer las cosas se echaron a andar: Gropius
impartió una conferencia ante un público de
trescientos invitados. Después en el muy
digno Messelhaus se ofreció una recepción
para el Mayor [Hesse] y su círculo, con
cerveza, emparedados, te y café servidos por
doce chicas rubias de la Bauhaus; también
hubo una exposición de nuestros productos.
Hacia las once de la noche, serenata de tres
Triádicos, yo en un traje oscuro con sólo una
máscara plateada como vestuario, golpeando
un gong para abrir el camino; después un
joven estudiante con el vestuario del Turco,
un segundo con una esfera y Schawinsky
con las pelotas. El efecto fue brillante, gran
aplauso. Roesslin aparentemente reaccionó
con gran entusiasmo y corrió de acá para allá
para encontrar música adecuada como
acompañamiento. Estuvimos en el Jardín de
Invierno hasta las dos y media de la mañana.
El “Círculo de amigos [de la Bauhaus]” que
fue energéticamente publicitado, ganó
sesenta nuevos miembros; eso significa que
estamos firmemente establecidos en Dessau.
La gente de la Bauhaus afirma que los
vestuarios fueron la clave. Tengo la
impresión de que una vez más mi participa-
085
ción fue decisiva para que las cosas salieran
bien para mis colegas.
La sociedad de Dessau definitivamente no
tiene la estatura de la de Weimar. El maestro
de ballet dijo: el “Ballet triádico” debe ser
revivido a cualquier precio, la consabida
cantaleta. El Magdeburger Zeitung publicó un
reportaje de los miembros del jurado y mis
cuadros. Los periódicos de Dessau lo
reeditaron y fue discutido durante toda la
velada, el Mayor lo leyó en voz alta en su
mesa. ¿Pero de qué sirve todo eso? ¿Quién
puede entender en realidad mi posición en la
Bauhaus? [181]
Xanti Schawinsky (1904-1979) nació en
Suiza. Después de estudiar pintura y música
en Zurich y diseño y arquitectua en Colonia,
entró a estudiar a la Bauhaus en 1924.
Inmediatamente se involucró en las
actividades escénicas y era conocido como el
"enfant terrible" del Taller de teatro.
Curiosamente el eje principal de su obra es la
relación del movimiento y el espacio.
[http://www.schawinsky.com/english.htm]
Dessau, mediados de diciembre de 1925
Carta a Otto Meyer
Entre pausas para respirar—sí, viajando
entre Berlín, Dessau y Weimar—te estoy
enviando los libros de la Bauhaus.
[…] La depresión económica general se está
extendiendo. La gente dice que quien logre
aguantar hasta la primavera, ¡después se irá
a la ruina igual que todos! El mercado del
arte se ha colapsado por completo. Los
teatros se van a la bancarrota. ¿A dónde
nos dirigimos? Pienso en la revolución rusa;
durante la más salvaje confusión el teatro
permaneció intacto y después se convirtió
en un elemento muy importante, único en
Europa. En Rusia el teatro se ha convertido
una vez más en una “institución moral” en el
sentido que le da Schiller, un tribunal de la
historia mundial. En Francia tienen el teatro
del esprit, de la gracia y el juego. ¿Y
Alemania? El concepto de “teatro
metafísico” que tengo en mente ¿tendrá
sentido para alguien? Porque es ahí donde
pueden suceder cosas y donde me gustaría
poner mis energías. Sé que con el Ballet
(triádico) tendría un éxito contundente.
Tengo que rediseñar algunos vestuarios;
para eso necesito dinero y está muy escaso
086
en este momento. Estoy buscando posibilidades constantemente. El éxito del
Ballet fue aplastante y sigue siéndolo porque no hay nada que se le parezca,
ni en la concepción ni en la precisión de la ejecución. Les gusta a todos
porque se adhiere a una sola línea, va de lo convencional a lo abstracto; tiene
mucho que ofrecer, algo para cada quien. Está tan lejos de la danza corporal
de los bailarines modernos como del kitsch ornamental que se ve en el teatro
de revista.
Mi plan es empezar aquí con el ABC del teatro, quiero crear un teatro de
caracteres, tengo más ideas de las que puedo llevar a cabo. Pero es tan difícil
emprender esta clase de proyecto cuando uno ha probado la independencia
del pintor y de pronto se ve forzado a depender de colaboradores. De
cualquier forma, Gropius me está construyendo un escenario que será un
placer usar a pesar de sus pequeñas dimensiones.
El clima artístico aquí no puede apoyar nada que no sea lo último, lo más
moderno, lo más novedoso. Dadaísmo, circo, variété, jazz, ritmo frenético,
películas, América, aeroplanos, el automóvil. Esos son los términos en los que
la gente piensa aquí. En la pintura no representativa, “abstracta” = no objetiva,
aún más debido a la posición preponderante de Kandinsky y Moholy. A mi me
consideran un hombre de días pasados o tal vez un desertor porque pinto
“clásicamente”. La búsqueda artística en esa dirección es considerada
“reaccionaria”. Esa es la opinión de la Bauhaus. En cualquier otro lugar las
cosas se ven diferentes. Mi exposición más reciente en Berlín provocó muchas
cartas entusiastas, cosa que no sucede frecuentemente.
Las preocupaciones teatrales naturalmente
son acordes con el ánimo que prevalece en
la Bauhaus. Responde a las consignas y
actitudes que mencioné arriba: piezas
humorísticas, dadaísmo, experimentos
mecánicos, efectos cinematográficos son el
furor en este momento. Las emociones y
sentimientos, y de hecho cualquier tema
serio, son desdeñados con una sonrisa. Sin
embargo, me propongo intentar algo en ese
sentido, tratado en forma muy especial. Por
ahora voy a empezar con los sonidos
musicales y movimientos de danza más
simples. El elemento dramático vendrá
después, poco a poco; seré cauteloso
dejando que se desarrolle por sí mismo si es
posible. Ya que se supone que los inicios
son divertidos, quiero empezar en esa línea:
historias tomadas de los periódicos y
cualquier otra fuente útil. ¿Pero qué clase de
diversión? El dada es divertido, puedo
imaginar una forma dadaísta graciosa,
atractiva, que escinda las emociones. ¡Pero
ya estoy escuchando la reacción de la
Bauhaus! La rechazarían por el mismo
motivo por el que mucha gente prefiere las
películas o la variété al teatro. ¿Un espíritu
que está en contra de la emoción?¿Está
ocurriendo una verdadera transformación o
estas actitudes son efímeras? ¿Es el hombre
urbano lo único que interesa en este momen-
086
(continuación)
to? ¿Qué es lo verdaderamente importante, el hombre o el progreso? ¿El
progreso cambia las cualidades humanas y éstas pueden marchitarse en su
ausencia? “Un hombre que busca el progreso busca nuevas posibilidades,
uno que busca a Dios intenta realizar las posibilidades que ve ante sí”
(Keyserling). No importa nada que el escultor Barlach, el mejor dramaturgo
moderno que conocemos, sea un buscador de Dios y que su búsqueda le
haya ayudado a encontrar una nueva forma; de todas maneras es considerado
sólo como representativo de un aspecto del arte moderno. El otro aspecto
está representado por los escritores que tratan los sucesos contemporáneos
desde un punto de vista político y social.
Teatro experimental de nuevo: quiero continuar con la geometría de la danza,
usando alfombras con diversos patrones geométricos (tablero de ajedrez, etc.)
sobre los cuales bailar. Cada casilla tendrá un número y, durante la danza,
alguien irá gritando los números. Un procedimiento similar con los
instrumentos musicales (las más simples percusiones), y con los colores, el
espacio, etcétera. Sé que estas palabras no dicen mucho, el experimento debe
llevarse a cabo. La meta inmediata: descubrir los principios que gobiernan las
diferentes áreas: espacio, movimiento, forma, color. Te diré más de esto
después. […] [183-186]
Ernst Barlach (1870-1938) fue un escultor y dramaturgo, particularmente
conocido por sus esculturas de madera y bronce. A pesar de que fue partidario
de la guerra en los años previos a la Primera Guerra Mundial, su participación
en ella le hizo cambiar de posición, y se le conoce mayoritariamente por sus
esculturas contra la guerra. Esto le creó muchos conflictos durante el auge de
los nazis y ocasionó que la mayor parte de su obra fuera confiscada por ser
considerada "arte degenerado". [http://es.wikipedia.org/wiki/Ernst_Barlach]
 1926
Donaueschingen

¿Por qué ballet, del cual todos dicen que está muerto o
agonizando? ¿Por qué “triádico”?

Oskar Schlemmer
Dessau, 22 de marzo de 1926 087

Carta a Tut
[...] Hoy llegó una invitación del director musical en
Donaueschingen. Hindemith sugirió que el Ballet
[triádico] se represente ahí en julio en el festival
musical. Debo actuar rápidamente. [...] [191]

En 1921 la Sociedad de Amigos de la Música de

Donaueschingen––pequeño pueblo alemán ubicado
en el sureste de Baden Würtemberg, en la Selva
negra––fundó el Festival de Donaueschingen con el
objetivo de dar a a conocer la música de los nuevos
compositores, entre ellos Schönberg y Hindemith.
Originalmente, el Festival presentaba sólo música de
cámara, pero poco a poco fue ampliando el rango
de sus actividades para incluir composiciones
corales, música para orquesta y trabajos
experimentales. En 1926, gracias a la invitación de
Paul Hindemith, en el Festival se presentó el Ballet
triádico.

De acuerdo con la programación de 1926, el Ballet

triádico se presentó el domingo 25 de julio a las 19
horas en el día dedicado a "Composiciones
originales para instrumentos mecánicos". La música
era una composición de Paul Hindemith para
"pequeño órgano mecánico". Coreografía y
vestuario: Oskar Schlemmer. Bailarines: Daisy
Spies, Karl von Hacht y Karl Heiningk. El Ballet triádico
[http://www.swr.de/swr2/donaueschingen/programm 1926
e/1921-1997/-/id=2136956/nid=2136956/did=345986 Gelatinobromuro de plata sobre papel
Número de registro: DO01181
2/1urv8ba/] http://www.museoreinasofia.es/coleccion/nuevas-adquisiciones.html?idAdquisicion=621
Dessau, Domingo de ramos, 28 de marzo de 1926 088

Carta a Tut
Gracias por tu carta del domingo. Entonces
me quedaré aquí durante la Pascua y
trabajaré duro. Debo enderezar todo con los
bailarines. Tal vez termine dividiendo la
música para el “Triádico” en tres:
Stuckenschmidt ––Toch ––Hindemith; eso
correspondería a las tres partes.
¡Donaueschingen es una cosa buena! Voy a
tratar de expandir cada una de las tres
partes (series) del Ballet para que puedan
sostenerse por sí mismas. [192]

Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988)

fue un compositor alemán que era también
musicólogo, historiador y crítico de música.

Ernst Toch (1887-1964), compositor

austriaco. Compuso música de cámara,
sinfonías, óperas, y musicalizó algunas
películas.

Al final, Schlemmer no utilizó ni la música de

Stuckenschmidt ni la de Toch, sino música
Oskar Schlemmer
compuesta especialmente por Hindemith. Figurines para el Ballet triádico. 1919
Wuerttembergisches Landesmuseum, Stuttgart, Germany
iImagen publicada en http://www.lessing-photo.com/dispimg.asp?i=40060340+&cr=1&cl=1
Dessau, 22 de abril de 1926 090

Carta a Otto Meyer

Estos son los asuntos concretos que tengo
que reportar: parece posible, o de casi
probable a cierto, que parte del “Ballet
triádico”––la mejor parte––se presente en
julio en el Festival Musical de
Donaueschingen. Esto se debe a que un
compositor renombrado, Paul Hindemith, se
está haciendo cargo de la parte musical y
está escribiendo música mecánica para el
Ballet, es decir, música para un piano
operado mecánicamente. Con su nombre y,
en una décima parte con el mío, y con unas
cuantas décimas partes con el nombre de
una bailarina famosa a la que esperamos
poder comprometer, el deseado progreso
triunfal del Ballet está prácticamente
asegurado.

Estoy ahora inmerso en el teatro,

contrariamente a mis intenciones, y la
pintura parece un recuerdo borroso y lejano.
¿Esto me hará daño? Si el Ballet no
triunfa—y tengo planes ambiciosos en caso
Cartel utilizado en la presentación
de que lo haga—entonces simplemente me
arrastraré a casa con mi pintura que, pese a
todo, tiene sus bellezas y sus ventajas. [193]
Oskar Schlemmer
El Ballet triádico
en el Festival de Música de
Donaueschingen, 1926
Publicado en Schlemmer et al.,
The Theater of the Bauhaus,
Wesleyan University Press,
Connecticut, 1967, pág. 35
Dessau, 20 de mayo de 1926 092

Postal a Tut
¡Gloria! Adelanto de 1000 marcos para Donaueschingen, así es que podemos
empezar a trabajar en los vestuarios inmediatamente. Los directores, muy atentos
en otras cosas también. Todavía tengo montones de cosas que hacer si quiero
salir de aquí antes del día de Pentecostés.

Ahora: ¡a encontrar una bailarina! [195-196]

La bailarina fue Daisy Spies, solista del ballet de la Ópera de Berlín. De acuerdo
con Lilian Karina––su compañera en la Ópera de Berlín––Spies nació en Moscú y
había sido alumna de Ellen Tels-Rabitz. Cuando Laban asumió la dirección del
ballet de la Ópera de Berlín, en 1931, despidió a Spies, al maestro de ballet––el
ruso Victor Gsovksy––, y a los demás solistas: Dorotea Albu, Genia Nikolayeva,
Rudolf Kölling, Walter Junk y Jens Keith. Los bailarines, conocidos como "los seis
de la Ópera de Berlín", protagonizaron un escándalo en contra de Laban en la
prensa. [Véase Karina, Lilian y Kant, Marion, Hitler's Dancers. German Modern
Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2003, págs. 15, 26 y 44]

En febrero de 1936 la ciudad alemana de Garmisch-Partenkirchen fue la sede de

los Juegos Olímpicos de Invierno. Los festejos aledaños a las competencias se
celebraron en Munich y ahí, en una velada de música y ballet, las bailarinas
Liselotte Köster, Daisy Spies, Ursula Deinert y Heidi y Margot Höpfner, bailaron
una obra de Richard Strauss titulada "Los anillos olímpicos". El título hacía alusión
a los cinco anillos de la bandera olímpica. [Mandell, Richard D., The Nazi
Olympics, University of Illinois Press, Illinois, 1987, págs. 103-104]

Hay algunas fotografías de Spies (en otras obras, no el Ballet triádico) en

http://film.virtual-history.com/cigcard.php?seriesid=44
Daisy Spies como bailarina triádica, 1926
Fotógrafo desconocido
Estudio fotográfico de K. Grill,
Donaueschingen, Alemania
http://cs.nga.gov.au/Detail.cfm?IRN=82765
5 de julio de 1926
Diario
Notas sobre la representación del Ballet
triádico en el festival de música de
Donaueschingen:
¿Por qué ballet, del cual todos dicen que
está muerto o agonizando? Porque los
buenos tiempos del ballet tal vez pasaron
hace mucho, y el viejo ballet cortesano
ciertamente está muerto, pero las
circunstancias actuales, totalmente
diferentes, permiten creer que esta forma
artística particular puede ser revivida. Ahora
tenemos la euritmia, los coros de
movimiento desarrollados a partir de ella y
un nuevo culto de la fuerza y la belleza;
entonces puede estar justificado revivir sus
opuestos: las mascaradas de colores
brillantes que alguna vez fueron tan
populares entre la gente; la danza con
vestuarios teatrales; y también el ballet, para
que nazca en una nueva forma. Porque los
seres humanos siempre amarán los juegos
brillantes, los disfraces, las mascaradas, el
disimulo, la artificialidad, así como siempre
amarán un reflejo de la vida que sea festivo,
llamativo, lleno de color. Esta danza teatral
sin palabras, esta musa que no se compro-
093
mete y no dice nada pero significa todo, contiene posibilidades de expresión y
de articulación que ni una ópera ni una obra de teatro pueden ofrecer con
tanta pureza; la danza teatral, la forma original de la que surgieron la ópera y el
drama, está libre de limitaciones y, por lo tanto, predestinada para ser, una y
otra vez, el punto de partida de un renacimiento teatral.
¿Por qué “triádico”? Porque el tres es un número sumamente importante,
prominente, que trasciende tanto el egotismo como la dualidad, dando lugar a
lo colectivo. Lo siguen en importancia el cinco, después el siete y así
sucesivamente. Derivado de trias=triada, el ballet puede ser llamado una
danza de grupos de tres, marcando los cambios del uno, el dos y el tres. Una
bailarina y dos bailarines, doce danzas y dieciocho vestuarios. Otros grupos
de tres son: forma, color, espacio; las tres dimensiones del espacio: altura,
profundidad, anchura; las formas básicas: círculo, cubo, pirámide; los colores
primarios: rojo, azul, amarillo. La triada formada por la danza, el vestuario y la
música. Etcétera.
¿Por qué Hindemith? Porque aquí un músico que crea “directamente desde la
imaginación y las profundidades místicas de nuestra alma” ha encontrado un
tema con un rango que va de lo grotescamente alegre a lo completamente
melancólico. Y ha adquirido tanta maestría en su trabajo musical que agrega
una dimensión espiritual a todo lo que toca.
¿Por qué un piano mecánico? Porque el instrumento mecánico se
corresponde con el estilo estereotipado de la danza, dictada en parte por los
vestuarios, aunque no se planteó como un objetivo general; esto contrasta
con la exuberancia espiritual y dramática que la música suele expresar en
nuestros días. Por otro lado, esta música ofrece un 093
paralelismo con los vestuarios, que siguen los (continuación)
contornos matemáticos y mecánicos del cuerpo.
Además, la cualidad como de muñecas de las
danzas corresponde a la cualidad de caja de
música producida por el instrumento y esto debe
facilitar la unidad implicada en el concepto de
“estilo”.

Uno podría preguntarse si los bailarines no

deberían ser títeres reales, movidos por cuerdas, o
mejor aún, autopropulsados por medio de un
mecanismo de precisión, casi libre de intervención
humana, tal vez dirigido por control remoto. ¡Sí! Es
sólo cuestión de tiempo y dinero. El efecto que
produciría un experimento de este tipo se puede
encontrar en el ensayo de Heinrich Kleist sobre las
marionetas. [196-197]

Se pueden escuchar fragmentos de la música que

compuso Hindemith para el Ballet triádico en los
siguientes links:

http://www.youtube.com/watch?v=mLBGobcSyDA
http://www.youtube.com/watch?v=b5HdEcGotW0

Oskar Schlemmer y su esposa Tut en Donaueschingen

1926
Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidós, Barcelona,1987, pág. 89
Dessau, 27 de agosto de 1926 094

Carta a Otto Meyer

He tenido unas semanas muy emocionantes
y todavía estoy bajo su hechizo.
Donaueschingen fue seguido por Francfort
del Meno, con representaciones de una
revista y del Ballet; después Berlín, donde el
Ballet fue integrado a una revista más
grande. Todo salió bien; en el medio nos
tuvimos que mudar de Weimar a Dessau—la
casa sin amueblar, los niños llorando,
problemas en la Bauhaus, etcétera. Las
vacaciones son impensables. Tal vez en el
invierno. Mi necesidad y mi deseo de ellas
es muy grande. [197]

Schlemmer y Tut tuvieron tres hijos: Eva

Karin, nacida el 17 de septiembre de 1921,
Ute Jaina, nacida el 2 de diciembre de 1922,
y Tilman, nacido el 1 de abril de 1925.
Cuando nació su segunda hija, Schlemmer
escribió en una carta a Otto Meyer "Mi mujer
necesita pequeños ayudantes en la casa,
que hagan las cosas un poco más fáciles
para ella y más agradables para mí. ¿Quién
necesita soldados?" [135] En efecto, su El vestuario del Ballet triádico de Oskar Schlemmer en la revista teatral "De nuevo Metropol"
único hijo varón, Tilman, tuvo que alistarse Teatro Metropol de Berlín,1926
como soldado durante la Segunda Guerra Fotógrafo Ernst Schneider
Mundial y murió en el campo de batalla en Archivo Bauhaus, Inv. 1222
1944, a los 19 años. Publicada en Droste, Magdalena, Bauhaus 1919-1933, Taschen, Berlín, 2006, pág. 102
Tercera parte
1930-1939

Desintegración
 1932
París, un fiasco

Ya que el individuo no puede cambiar el curso del destino,

debe pensar en su propia suerte. Quizá la mía me alcanzará
pronto.
Oskar Schlemmer
Breslau, 2 de junio de 1932
Carta a Gunta Stölzl
[…] Debo ir a Berlín a buscar mi contrato
[para dar clases en la Escuela de Artes de
Bruno Paul] y también a ensayar el Ballet
triádico con un grupo de ballet; se va a
presentar en una competencia de ballet
moderno en París del 2 al 4 de julio. Estamos
trabajando mucho en los vestuarios. Tut
cose y es mi mano derecha, como en los
viejos tiempos. El ambiente del estudio
también contribuye a la sensación de “los
viejos tiempos”.
Dependiendo de cómo resulte París—si bien
o mal—me gustaría deshacerme del Ballet
de una vez por todas y emprender algo
nuevo. ¡Venderlo si es posible! ¡Del resultado
de París dependerá si regreso a la
Cochinchina o si sigo vía Arles-Aix-Avignon!
De eso depende también si pasaré el verano
en mi estudio de Breslau o no.
¡Después Berlín! ¿Rentar o construir?
Depende de París. Construir si es posible.
Los niños ya han estado dibujando planos
para la casa. Esta es nuestra melodía para el
futuro, algo que todos necesitamos, después
de todo.
098
[…] Me pidieron hacer, con algunos estudiantes, unos telones grandes para el
show de verano en Berlín. La paga la invertí en el Ballet. Tut me regaña y me deja
seguir adelante. Yo digo: “será mi último disparate”. Me lo estoy jugando todo en
esta carta. Un jurado en el que están René Clair y Léger debe ser bueno. Hay un
plan para filmar el Ballet. Y es París, después de todo. Si falla, cerraré el telón y
juraré remordimiento eterno… hasta la siguiente vez. Para entonces estaré en
Berlín, donde además de la Academia, ¡está la Escuela de Música, con
Hindemith, un lindo escenario y un teatro! ¡Sería un crimen no aprovecharlo! Si
los tiempos no fueran tan espantosos, podríamos hacer toda clase de cosas. Tal
vez lo logremos, de todas formas. [292-293]
La Academia de Breslau, donde Schlemmer impartía clases, fue cerrada por
órdenes del gobierno en abril de 1932. Bruno Paul (1874-1968)––arquitecto,
ilustrador y diseñador de interiores que desde 1924 era director de las "Escuelas
Reunidas de Artes Libres y Aplicadas" de Berlín––invitó a Schlemmer a impartir
clases. Este trabajo tampoco duró mucho ya que en 1933 Paul fue destituido por
el gobierno nacionalsocialista junto con todos los profesores de la escuela.
[http://www.bruno-paul.com/]
La competencia a la que se refiere Schlemmer es el Concurso Internacional de
Danza realizado en París. René Clair (1898-1981) ––cineasta y escritor francés––
y Fernand Léger (1881-1955)––pintor francés que diseñó escenografías y
vestuarios para los Ballets suédois de Rolf de Maré–– formaron parte del jurado
junto con Laban.
Debido a la situación económica, la familia Schlemmer está viviendo separada:
Oskar renta un estudio que utiliza para trabajar y para vivir; Tut se hospeda con
unos parientes y los tres hijos de la pareja están en un internado.
Breslau, 2 de junio de 1932 099

Carta a Otto Meyer

Estoy en Breslau sólo por un par de días, el
resto del tiempo, en Berlín, menos
involucrado con la futura escuela que con la
preparación de una nueva presentación del
Ballet triádico para una competencia
internacional de ballets modernos que se
llevará a cabo en el Teatro de los Campos
Elíseos. Es el último intento, en la que puede
ser la undécima hora, de poner esta
creación, que merecía un mejor destino,
sobre sus pies. En el extranjero si es posible.
Si fracasa, habré ganado sabiduría, perdido
una esperanza, aprendido de una tontería.
Pero si triunfa, será exactamente lo contrario
(¿puede una experiencia de aprendizaje
hacerlo a uno más tonto?).

Lo que sucederá después de París depende

por completo de lo que suceda en París.

¿Qué piensas de nuestro giro reaccionario?

Lentamente empieza a sentirse en el ámbito
cultural. Mi huida a Berlín llegó justo a
tiempo. Cuando los caminos se separan (y
parece que así será)…[293-294]
La familia Schlemmer, ca. 1927
De izquierda a derecha: Tut, Eva Karin, Tilman, Ute Jaina y Oskar.
Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidós, Barcelona, 1987, pág. 92
Berlín, 7 de junio de 1932
Carta a Tut
Ayer pasé revista a las tropas. Hemos
encontrado a las dos bailarinas principales.
“Espiral” está ensayando hoy; todavía no
está contratada definitivamente, así es que
cuidado con las medidas. “Alambre” y la
“Dama blanca” ya están seguras. Casi
seguros están los caballeros “Disco”, “Buzo”
y “Esferas-doradas”. Todavía hay
controversia acerca de Wagner [Régeny],
que puede y quiere bailar el “Títere” y estaría
simplemente grandioso. El “Abstracto”
todavía falta; si no encontramos a nadie, lo
haré yo mismo por petición popular. Las
zapatillas de ballet sólo pueden encontrarse
en Zuberle en Stuttgart. Ayer bailé el Ballet
completo para que todos lo vieran, causé
asombro e hilaridad generales; estoy en
excelente forma y es una fortuna que pueda
demostrar cómo debe hacerse todo, que,
como dice Wagner, es el método más
simple, más seguro y más rápido.
Bruno Paul quiere que elija lo que me plazca
y que diseñe mi propio curso; puede ser un
trampolín para toda clase de cosas. Quiere
que le presente un borrador. Le prometí
trabajar en eso durante el verano; podría, por
100
ejemplo, presentar mis hallazgos en una lección inaugural sobre “Perspectivas”; él
reaccionó positivamente a esta idea.
Ayer: estoy impecablemente vestido de negro y después, ¡oh desgracia! ¡Descubro
que no tengo zapatos negros! ¿Qué hacer? Fui a la ópera con mis pantuflas
negras y polainas de color claro. Los Schlees se rieron a reventar cuando les dije
la verdad. ¡Sólo imagíname caminando en el vestíbulo con Fräulein Trümpy y otras
mujeres! ¿Se habrán dado cuenta? Cohibición aparte, la falta de tacones me
ocasionaba una sensación muy peculiar. Fui feliz de llegar a casa sin
contratiempos (¡las pantuflas pudieron habérseme salido de los pies!). Pero ya que
Berlín está convirtiéndose cada vez en un lugar más relajado, y un estreno es
simplemente teatro, uno no está obligado a cumplir ningún protocolo; a mitad de
la primera fila se sienta un caballero de frac y a su lado (no estoy bromeando) un
hombre con un sweater guango. [294-295]
Como es habitual, Schlemmer no escribe el nombre de los bailarines en esta carta.
Únicamente identifica al compositor Rudolf Wagner-Régeny (1903-1969), nacido
en Rumania y nacionalizado alemán en 1930.
Berlín, 9 de junio de 1932
Carta a Tut
Ayer no desayuné, al menos no antes de la
una, debido a las prisas, el dolor de cabeza,
la confusión general. Hoy volví a un horario
sensato. Tomé el primer cuarto que
encontré. El día está gris, cosa que siempre
afecta mi estado de ánimo. El tuyo también,
me temo. ¡No dejes que te tire abajo! ¡Arriba,
Tutsch!
Ayer vi a Wagner-Régeny; está muy ocupado
con una ópera de [Caspar] Neher y sólo
puede ofrecerme algo que ya tenía hecho,
desde luego por lo menos tan adecuado, y
tan nuevo e inusual, como Pachernegg.
¡Probablemente será imposible componer
algo ideal desde cero, sin importar quién lo
intente! Hoy seguiremos probando cosas en
el piano. Lo que me ofreció podría encajar
con la Orquesta de París siempre y cuando
la instrumentación sea la apropiada.
Los ensayos van bien. La gente entiende
rápidamente. [295]
101
Wagner-Régeny trabajó como repetidor de
ballet en la Grosse Volksoper de Berlin de
1923 a 1925, y de 1927 a 1930 trabajó para
la compañía de Laban. En 1932 estaba
trabajando en la obra que lo haría famoso: la
ópera "El favorito" ( "Der Günstling"), con
libreto de Caspar Neher (más conocido
como diseñador de Bertolt Brecht.)
[http://arts.jrank.org/pages/7244/Rudolf-Wagn
er-R%C3%A9geny.html">Rudolf
Wagner-Régeny Biography]
Alois Pachernegg (1892-1964), compositor
y director de orquesta austriaco.
Es evidente que en la representación del
Ballet triádico en París Schlemmer no utilizó
la música que Hindemith había compuesto
en 1926 para el Festival de Donaueschingen,
pero no he podido averiguar si el Ballet se
bailó finalmente con música de
Wagner-Régeny.
Breslau, 28 de julio de 1932
Carta a Christof Hertel
París fue desafortunadamente un fiasco.
Medalla de bronce y sexto lugar (entre veinte
grupos internacionales). Desorganización y
pura mala suerte evitaron que obtuviéramos
un mejor lugar cosa que, de acuerdo con el
jurado, pudimos haber logrado. Bueno,
cuando me instale en Berlín adaptaré el
Ballet para el teatro de variedades (varieté) y
después lo dejaré morir. ¡Estoy deseando
hacer algo nuevo para variar!
¿Cómo están las cosas en la Bauhaus, con
qué cartas juegan? Su clausura parece
inevitable. A pesar de los intentos de Mies
van der Rohe por despolitizarla, tendrá que
pagar por los pecados del pasado. Y sin
embargo, ¿no puede revocarse la clausura?
¡Una desgracia! Una desgracia también que
el mundo cultural en su conjunto no se
levante y firmemente diga “no”. Pero
aparentemente estamos tan agotados y
resignados que no tenemos poder para parar
nada. [296-297]
Christof Hertel, el destinatario de esta carta,
era alumno de la Bauhaus.
102
El arquitecto Mies van der Rohe (1886-1969) sustituyó a Hannes Meyer como
director de la Bauhaus en agosto de 1930. De los profesores que le habían dado
forma a la escuela, sólo quedaba Kandinsky. En 1931, el Partido nazi consiguió el
control del parlamento en la ciudad de Dessau y se repitió lo que había sucedido
en Weimar: el parlamento aprovechó la primera oortunidad para suspender la
ayuda a la Bauhaus y rescindir los contratos de los profesores. Consideraban a la
Bauhaus una amenaza por ser cosmopolita––es decir, antialemana según la
retórica de la época––y "bolchevique" ya que para los nazis el arte moderno era
sinónimo de comunismo. La escuela se cerró el 30 de septiembre de 1932. Van
der Rohe hizo un intento desesperado por salvarla y alquiló una antigua fábrica de
teléfonos en Berlín para reabrir la escuela, pero al poco tiempo Hitler se convirtió
en canciller y el 11 de abril de 1933 la policía cerró la escuela y se llevó a muchos
de sus estudiantes.[Véase Whitford, Frank, La Bauhaus, Ediciones
Destino/Thames and Hudson, Barcelona, 1995, págs. 192-196]
La policía de Berlín
llevándose detenidos a
los estudiantes de la
Bauhaus. Abril de 1933.
Whitford, Frank, La
Bauhaus, Ediciones
Destino/Thames and
Hudson, Barcelona
1995, pág. 195
Breslau, 26 de agosto de 1932 103

Carta a Otto Meyer

Primero, asuntos no tan inmediatos: el Ballet. medalla de bronce y el sexto lugar entre los veintidós grupos competidores.
Tuvimos mala suerte en París, como había
predicho un quiromántico: “No emprendas
El primer lugar estuvo bien merecido, lo ganó el grupo de la Escuela de Danza
nada el 4 de julio”. Pero el día de la
Folkwang de Essen; me sorprendió y me dejó perplejo ver la producción tan
presentación no podía cambiarse. La
buena, tan fuerte que presentaron. (No fui yo quien sugirió que sin la visita del
partitura para la orquesta todavía no estaba
grupo de teatro de la Bauhaus a Essen esto hubiera sido impensable).
lista el día que salimos de Alemania, así es
Reconstruyéndola para mí mismo gradualmente, ahora percibo que su Mesa
que hicimos que la enviaran por correo
verde tiene ciertos elementos en común con nuestra “danza de los gestos”, y
aéreo, y estuvo dando vueltas en la aduana
que los pasos básicos de los bailarines (guerreros) pueden identificarse con
de la Estación del Norte desde el 1 de julio,
nuestra “danza espacial”—especialmente porque nada de esto se había hecho
pero nadie pudo encontrarla. Finalmente fue
previamente en la Escuela Folkwang. Pero lo que nosotros celebrábamos in
encontrada por el mensajero de la Embajada
abstracto ellos lo presentaron en forma concreta.
Alemana un día después de la presentación.
Esa fue la desgracia número uno. Después
En relación con el Ballet triádico, Léger opinó que a él como pintor le había
necesitábamos un tapete negro para bailar,
parecido la presentación más atractiva ya que era un “ballet”, mientras que el
prácticamente algo imposible de conseguir
primer lugar había sido “un spectacle”. Sintió que los recursos
en París. Hasta que, finalmente, gracias al
ópticos—iluminación, proyección, transparencias—debieron usarse más, para
dinero y a un francés bien hablado,
concentrar la atención en las maravillas ópticas y no en la calidad de la danza.
conseguimos uno que terminamos de pintar
Cierto, pero ni en Berlín ni en París tuve la oportunidad de hacer mucho con la
justo antes del concurso; lo malo es que
iluminación; eso podría haber producido un segundo ballet, ¡el ballet de la luz!
estaba tan resbaloso que los bailarines
¡En París tuve sólo media hora para ensayar las luces! En Berlín no tuve un teatro
estuvieron todo el tiempo en peligro de
para ensayar y probar esas cosas.
resbalar y caer. La tensión nerviosa generada
por esta racha de mala suerte se contagió a
la iluminación, que falló porque el supervisor Un descubrimiento fundamental evita que regrese a mi método anterior de
de la iluminación tenía que estar en el piano. abstracción: el potencial de la superficie del lienzo para lograr profundidad
Estábamos tan tensos que se puede espacial y un gran rango de color, potencial que es sacrificado o explorado
considerar un milagro que hayamos obtenido insuficientemente en la pintura abstracta. No puedo tomar un lienzo con una
buena superficie cubierta de guijarros y
dibujar el contorno negro de una figura en
ella y nada más. Ese tipo de cosas prefiero
realizarlas con “materiales”, como hice en la
composición de alambre. Ahí la abstracción
realmente parece necesaria y uno encuentra
posibilidades maravillosas para hacer formas
abstractas aerodinámicas. Incluso Arp está
en lo correcto cuando empapa una cuerda
en pegamento y la pega en el lienzo o
cuando sujeta piezas de madera para lograr
ciertos contornos. Me interesa saber qué es
lo que legítimamente se puede y se debe
hacer en un lienzo.
En mi propio trabajo ando a tientas en medio
de la confusión. Me gustaría volver a
empezar desde cero, o por lo menos
renunciar a las libertades que me he
permitido últimamente. Tal vez debo cerrar el
telón de nuevo y refugiarme en la oscuridad,
porque algunas de las cosas que he hecho
han sido demasiadas y demasiado pronto.
Pero tal vez los sucesos políticos actuales
también son responsables de mi
incertidumbre interior.
Así es que por el momento estoy haciendo
una pausa para hacer un balance, con la
esperanza de que resurgirá la fortaleza.
[…] Ya que el individuo no puede cambiar el 103
curso del destino, debe pensar en su propia (continuación)
suerte. Quizá la mía me alcanzará pronto,
quién sabe. El número de Nazis en el gobierno
aumenta, y ellos van a mostrar en qué
dirección está soplando el viento. Por sus
frutos los conoceremos. Los próximos días
mostrarán si Papen puede sostener su suerte.
La gente sin duda quiere un hombre fuerte y
el tipo de acción decisiva que los llevó a votar
por Hitler: “Las cosas tienen que cambiar.”
Tengo curiosidad por saber cómo seré
recibido en Berlín, en la escuela. El semestre
empieza alrededor del 15 de octubre.
Debutaré con una conferencia sobre
“Perspectiva”, siendo cuidadoso de no hacer
muchos comentarios peyorativos acerca de la
misma. Espero tener la oportunidad de aplicar
todo esto al teatro real, como planea el
director, siempre y cuando los vecinos
mantengan la paz. Me refiero a los eunucos
en la misma escuela, no a los de la casa de al
lado, donde está el verdadero escenario, es
decir, la Escuela de Música. [298-301]
Franz Papen (1879-1969), canciller de
Alemania de junio a noviembre de 1932 y
pieza fundamental para que Hitler fuera
elegido canciller en enero de 1933.
 1935-1939
Cruzar el gran mar azul ...

Los vestuarios del Ballet triádico están nadando a través del

océano, enviados como mensajeros para interrogar al futuro
acerca de lo que tiene para ofrecer.
Oskar Schlemmer
Eichberg, 3 de noviembre de 1935 104

Carta a Julius Schottländer

[…] Estuve en Zurich recientemente para
discutir una matiné del Ballet triádico. Me
trataron con mucha consideración y tienen la
expectativa de que mi Ballet sea la nueva
sensación teatral, ahora que el éxito logrado
por la Historia del soldado de Stravinski se
ha desgastado. Sin embargo, no será fácil
emprender una nueva producción con
bailarines a los que todavía no conozco; de
hecho, primero deben ser encontrados. [342]

La representación del Ballet no se llevó a

cabo.

Al ser imposible la vida en la ciudad, la familia

Schlemmer se muda al campo, primero a
Eichberg, comuna suiza del cantón de San
Galo en donde vivían también el pintor
Kirchner y su esposa, y luego a Sehrigen, en
Baden-Württemberg, Alemania, donde los
Schlemmer compran un terreno y construyen
una casa.
Esbozo coreográfico de la
"Danza final" del Ballet
triádico para la representación
en Zürich en 1936. Lápiz y
lápices de colores, 28 x 21
cm.

Schlemmer, Escritos sobre

arte, Paidós, Barcelona, 1987,
pág. 157
Sehringen, 25 de octubre de 1937
Carta a Ida Bienert
[…] Parece que la cuestión del teatro
empieza a apremiar de nuevo. En marzo el
Museo de Arte Moderno inaugurará una
exposición de “Arte industrial” (en realidad
se trata de “La Bauhaus y su desarrollo”) y la
representación de mi Ballet triádico está
pensada para la inauguración. ¡Es increíble
cómo este asunto sigue y sigue! Una y otra
vez se ha planeado su reposición
recientemente, y cada vez ha terminado en
nada, en parte por problemas financieros, en
parte por los bailarines. Pero salto de alegría
ante la posibilidad de hacerlo en Nueva
York. Gracias a Gropius y a Moholy todo el
asunto de la Bauhaus ha adquirido
notoriedad y la posibilidad de ir finalmente a
los Estados Unidos ahora parece factible.
Aclaración a la carta a Ida Bienert
2 de noviembre de 1937
Mi carta aún no ha sido enviada, en parte
porque mi esposa no estuvo de acuerdo con
mi descripción demasiado optimista de
nuestra situación. Ella la ve muy oscura. En
vez de rescribir la carta, haré algunos
agregados a mis comentarios originales.
105
Herbert Bayer, quien recientemente regresó de Nueva York, me escribió para
aclarar que la presentación del Ballet es sólo una idea, nada definitivo. Pero él tiene
la impresión de que las condiciones son muy favorables y que tal empresa tiene
muchas más posibilidades de éxito en Estados Unidos que en Alemania. Sé por
experiencia que todas las cosas toman mucho tiempo. Pero haré lo que esté a mi
alcance para seguir la recomendación que he escuchado desde que empecé con
el Ballet : ¡llévalo a los Estados Unidos!
No veo forma de que podamos quedarnos aquí, aunque sea adorable y hasta
necesario, porque la casa y la granja necesitan ser cuidadas. La gente me
recomienda hacer libros de ilustraciones y caricaturas. Para lo primero necesito un
editor; en relación con lo segundo, he intentado algo en esa línea y se supone que
aparecerá en series. Así es que esta vena está agotada también. Para dedicarme a
la publicidad, tendría que vivir en la ciudad. [365-367]
Ida Bienert (1870-1965), la destinataria de esta carta, era coleccionista y mecenas.
Su casa en Dresde era lugar frecuente de reunión para muchos artistas. Compró
algunos cuadros de Schlemmer.
En 1938 se inauguró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la exposición
"Bauhaus 1919-1928", organizada por Walter Gropius.
En esta época Schlemmer pinta poco porque dedica la mayor parte de su tiempo a
sembrar para alimentar a su familia. Tut y los niños cuidan de los animales de la
granja. Compran una oveja que les da leche y lana para hacer cobijas y que es tema
de conversación en las cartas de Schlemmer. La idea de irse a Estados Unidos está
siempre presente, pero no quiere dejar Alemania y su casa recién construida sin
tener una oferta concreta en ese país.
27 de noviembre de 1937
Diario
¡Qué verano! ¡La construcción de la casa!
Múnich y "Arte degenerado". Un estudio
grande y hermoso, totalmente inútil y carente
de sentido. [367]
106
Arte Degenerado es la traducción del
alemán Entartete Kunst, un término adoptado
por el régimen Nazi en Alemania para
describir virtualmente todo el arte moderno y
prohibirlo. Fue también el título de una
exposición montada por los Nazis en la Haus
der Kunst en Múnich en 1937, en la que
exhibieron obras de todos los artistas que el
régimen político consideraba indeseables.
Diseñada para inflamar la opinión pública en
contra del arte moderno, la exposición viajó
luego a muchas otras ciudades en Alemania
y Austria. [http://es.wikipedia.org/wiki/
Arte_degenerado]
La obra de Schlemmer fue incluida en esta
exposición y a partir de ese momento fue
prácticamente imposible para él exhibir o
vender su obra.
Sehringen, 17 de enero de 1938 107

Carta a Heinrich Lauterbach

Para que no se rompa el hilo de la amistad, El destinatario de esta carta es Heinrich
Lauterbach (1893-1973), arquitecto
queremos ponerte al tanto de nuestra vida y nos alemán.
gustaría escuchar algo de ustedes dos. Bueno,
ya nos establecimos en nuestra propia casa. Es
de madera, tibia, tiene calefacción central y
somos relativamente felices en ella; nuestra
felicidad podría ser completa si no tuviéramos
que preocuparnos por la simple sobrevivencia.
Las preocupaciones son por el pan negro (y
blanco) de todos los días. El arte ocupa un lugar
secundario porque ahora se ha convertido en
una propuesta altamente sospechosa, más
dolorosa todavía porque en la primavera, cuando
estábamos construyendo, el viento parecía
soplar en una dirección muy diferente de la que
manifestó durante el verano en Múnich. Ahora
sopeso si puedo de alguna forma ganarme la
vida sin dejar mi casa, recién construida, y mi
estudio, sin verme forzado a irme lejos, que en
este caso tal vez sólo signifique cruzar el gran
mar azul para buscar refugio en los brazos de la
Estatua de la Libertad. Esto sería posible si me
aseguraran trabajo en el teatro. Los vestuarios
Oskar Schlemmer en 1942
del Ballet triádico están paseando, o mejor
dicho, nadando a través del océano, enviados
Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidós,
como mensajeros para interrogar al futuro Barcelona, 1987, pág. 183
acerca de lo que tiene para ofrecer. […]
[368-369]
Sehringen, 3 de enero de 1939 108

Carta a Heinz Rasch

El anonimato es, por supuesto, esencial. A mediados de 1940, Kurt Herberts le ofreció a Schlemmer, y a
Podemos pretender que estamos siguiendo otros artistas perseguidos––entre ellos a Willi Baumeister–– refugio
en su fábrica de pinturas, donde a cambio de probar nuevos
el ejemplo de los constructores de materiales, podían experimentar libremente y tener un empleo.
catedrales… Obligado por la necesidad económica, Schlemmer dejó a su familia
y la casa que había construido en el campo y se mudó a
Sólo bajo esta perspectiva puedo entender Wuppertal, donde estaba la fábrica de Herberts..
tu interpretación optimista de la situación en
Esta es la última vez que Schlemmer menciona al Ballet triádico.
la que estamos Willi Baumeister y yo. Los vestuarios del Ballet llegaron a Nueva York, pero no su creador.
Podemos seguir trabajando sólo si lo Schlemmer murió en un hospital de Baden-Baden el 13 de abril de
hacemos anónimamente. Yo, por ejemplo, 1943, a los 55 años de edad.
ahora debo explicar a la Cámara Nacional de
Artes por qué tomé parte en la exposición en
Londres. O Gropius escribe para avisarme
que una exposición sobre la Bauhaus se
acaba de inaugurar en Nueva York con
tremendas multitudes; los figurines de mi
Ballet fueron publicados en el Times y mi
trabajo tuvo un papel dominante.
Posiblemente eso haga las cosas aún más
difíciles para mí aquí. Pero esperemos y
veamos qué pasa. [373]

Heinz Rasch era un arquitecto y diseñador Modelo en madera de un personaje del Ballet
de muebles que conocía a Schlemmer desde triádico, hecho como preparación para la
que eran jóvenes porque ambos estudiaron representación en Zürich en 1936.
en Stuttgart. Con su hermano Bodo publicó
en 1930 uno de los primeros libros sobre Schlemmer, Escritos sobre arte, Paidós,
diseño gráfico, Gefesselter Blick. Barcelona, 1987, pág. 156
"... considerar al arte no como una pieza arrancada del
mundo, sino como la completa y total transformación
del mundo en gloria pura..." (Rilke)

Oskar Schlemmer
1 de abril de 1943
Últimos renglones de su diario
“Esta muerte es tan incomprensible para mí que no alcanzo
a entender todas sus consecuencias, excepto una: que
perdí a mi último camarada artista, a quien comprendía y
que me comprendía hasta las fibras más profundas.”
Jules Bissier, Diario, 13 de abril de 1943
[http://www.bissier.org/]

"Mientras caen las bombas y las metralletas rugen,

recuerdo especialmente a mi amigo."
Willi Baumeister, Diario, 13 de abril de 1943
[http://willi-baumeister.com/index.php?menuid=20]