IMATGE

IES Baix Penedès

Unitat 4: (índex0)

L'APARENT LIMITACIÓ DEL VISOR
1. Inicis i desenvolupament de la fotografia 1.1. Antecedents històrics.. 1.2. Els primers inventors. 1.3. El període 1880-1890. 1.4. Les millores tècniques del segle XX. 1.5. Les càmares actuals. 1.5.1. Les càmares convencionals. 1.5.2. Les càmares digitals. 2. Imaginar sense càmara. 3. Marc concret i marc abstracte. 3.1. El marc objecte. 3.2. El marc límit. 3.3. El fora de marc. 3.4. L'ordenació de les formes dins del marc. 4. Centrat i descentrar de la imatge. 5. Enquadrament i punt de vista. 5.1. La piràmide visual. 5.2. L'enquadrament. 5.3. El punt de vista. 5.4. El desenquadrament.

HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA
FORMACIÓ DE LA IMATGE
PRIMERS DESCOBRIMENTS
L'antecessora de la càmera actual és la càmera fosca, una sala dotada d'una petita obertura en una de les parets a través de la que es projectava, en la paret situada al front, una imatge invertida de l'escena exterior. Encara que aquest fenomen es coneix des de fa molts segles, la càmera fosca no es va començar utilitzar fins que Giovanni Battista della Porta no la va descriure en la seva obra <<Magia natural>>, publicada al 1544. Amb la finalitat de traçar les perspectives geomètricament correctes que exigia la pintura del renaixement, els pintors van començar a utilitzar-la . En aquesta època ja s'havia descobert que, la col·locació d'una lent en l'orifici, millorava molt la imatge i permetia reduir el format de la càmera fins fer-la portàtil; la càmera fosca va passar de ser una habitació gran a ocupar el format d'una petita cabana; més endavant, un cotxe de cavalls, una tenda de campanya petita i, finalment, una caixa. Armats amb aquesta caixa, els artistes aficionats van començar a esbossar retrats directament del natural.

1

IMATGE

IES Baix Penedès

La fotografia va ser un producte de la combinació d'aquesta càmera amb els avançament d'altres camps del coneixement. Al 1727, Johann Heinrich Schulze va descobrir que la llum enfosquia una solució de nitrat de plata. Al 1802, Sir Humphry Davy i Thomas Wedwood van impregnar paper i cuir en nitrat de plata, van col·locar objectes sobre aquestes superfícies i les van exposar al sol. D'aquesta manera obtenien unes siluetes a les que van anomenar fotogrames.

PRIMERES FOTOGRAFIES
El següent descobriment en importància es va produir al 1816, quan el físic francès Joseph Nièpce va obtenir una imatge negativa de tons invertits col·locant en una càmera un paper sensibilitzat amb clorur de plata. No va quedar satisfet amb aquest descobriment, ja que la imatge era negativa i no permanent; al 1822 va aconseguir formar una còpia positiva d'un gravat, exposant una placa de vidre recoberta amb betum. Va anomenar aquest invent heliografia. Nièpce volia obtenir imatges positives amb una càmera, i per això, va perfeccionar aquesta tècnica fins que, al 1826, ho va aconseguir, amb una fotografia d'una vista des de la finestra del segon pis de casa seva. És una imatge molt primitiva, gairebé sense detalls, en la que tan sols s'aprecien els contorns dels arbres i edificis. Amb tot això, es considera la primera fotografia del món, la primera imatge permanent presa amb una càmera. La <<pel·lícula>> era una planxa de zenc recoberta del mateix tipus de betum utilitzat en els seus primers experiments. L'exposició va ser de 8 hores, el que significa que la sensibilitat ISO era de l'ordre de 0,00001, uns deu milions de vegades inferior a la pel·lícula actual. Al 1829, Nièpce i el pintor parisenc Louis Daguerre van formar una societat per a perfeccionar la heliografia. Daguerre va començar a experimentar, incansablement, amb la plata, a pesar de que Nièpce considerés impossible que es pogués aconseguir amb ella una imatge positiva. Però Daguerre, accidentalment va acabar per descobrir, que es podia obtenir una imatge positiva permanent sensibilitzant una planxa metàl·lica recoberta de plata amb vapors de iode, exposar-lo a la llum, revelar-la sobre vapors de mercuri i fixar la imatge en una solució salina concentrada. Nièpce va morir al 1833. Daguerre va acabar de perfeccionar el seu mètode el 1839, però va considerar que era tan diferent del que havia començat a assajar amb el seu antic soci, que decidí anomenar-ho daguerrotipia. Al mateix temps, l'inventor anglès William Henry Fox Talbot experimentava amb papers impregnats de clorur de plata. Al 1835 obté la seva primera imatge negativa en paper amb l'ajut d'una càmera. A continuació va impregnar el paper amb cera amb la finalitat de fer-lo translúcid; el va posar en contacte amb un altre paper sensibilitzat i ho va exposar tot a la llum per a formar una imatge positiva. Al 1839 Talbot anuncia el seu procediment, amb el nom de calotipia; per primera vegada es podia obtenir un número il·limitat de còpies positives a partir d'un únic negatiu. Els calotips de Talbot no tenien la qualitat dels daguerrotips ni van aconseguir la seva popularitat. A pesar de tot, li correspon a Talbot el

2

IMATGE

IES Baix Penedès

mèrit d'haver imaginat la fotografia tal i com és en l'actualitat: un procés negatiu-positiu basat en les propietats fotosensibles de les sals de plata. En aquesta mateixa època, l'astrònom francès Sir Herschel, també interessat per la fotografia, va descobrir que les imatges de plata es fixaven molt bé i es feien permanents amb hiposulfit sòdic.

EL FUROR DEL RETRAT
Daguerre va fer demostracions públiques de les seves imatges positives, molt riques en detall i, d'aquesta manera va aconseguir suscitar un gran interès immediat. Tothom semblava ansiós per a aprendre la tècnica i comprar les imatges. En un principi, com que les exposicions necessàries eren molt llargues, el procés de Daguerre s'utilitzava solament per a fotografiar paisatges, edificis i altres motius inanimats. Però al 1839, el científic d'Estats Units John Draper va aconseguir fer un retrat amb un temps d'exposició de mitja hora. Draper i l'inventor Samuel F. B. Morse van promoure, en el seu país, l'interès per el retrat al daguerreotip i, ràpidament, es van instal·lar estudis en gairebé totes les ciutats. A pesar de la tortura que suposava posar durant tant de temps, la fotografia de retrat va obtenir de seguida un èxit extraordinari, tant als Estats Units com a Europa, . Habitualment s'havien d'assentar perfectament quiets i mirar directament cap el sol sense pestanyejar; i per evitar el moviment, es subjectava el cap amb un aparell especial. Sens dubte, això explica l'expressió greu en gairebé tots els retrats. Però en el decurs de pocs anys, els inventors van aprendre a augmentar la sensibilitat dels compostos de plata i a perfeccionar els objectius. La qualitat de les imatges va millorar, i les exposicions es van reduir a uns quants minuts, inclòs a alguns segons. El retrat es va humanitzar.

PERFECCIONAMENT DEL PROCÉS
La tècnica del colodió humit, introduïda al 1851, va passar a davant a totes les que s'usaven fins aquells moment. Les imatges eren tan nítides com els daguerrotips, però reproduïbles com els calotips, ja que també es tractava d'un procés negatiu-positiu. Les plaques eren més sensibles a la llum i admetien exposicions molt curtes, de tan sols uns segons. El perfeccionament del colodió humit va ser el resultat de la pacient recerca, per part de molts inventors, d'una substància adequada per unir una emulsió sensible a la llum a una placa de vidre. Efectivament, els primers fotògrafs consideraven que el vidre era un suport millor que el paper o el metall, doncs no tenia textura, era uniformement transparent i químicament inert, i resultava més econòmic que el metall.

3

IMATGE

IES Baix Penedès

L'escultor anglès Frederick Scott Archer va experimentar amb un nou compost anomenat colodió, que era enganxós en humit i assecava formant una pel·lícula transparent i resistent; en aquells temps, aquest producte s'utilitzava en medecina per a protegir les ferides quirúrgiques. Archer feia calotips de les seves escultures i va observar que el colodió era una substància adequada per aplicar d'emulsió al vidre. L'inconvenient va ser que, la placa s'havia d'exposar i revelar-se mentre el colodió era humit i transparent. S'obtenien imatges de gran qualitat, ans be la tècnica era laboriosa i incòmode.

LA FOTOGRAFIA COM A FORMA D'ART
Abans de res, la fotografia va ser una forma d'art. A Europa, cap el 1839, els primers fotògrafs van prendre imatges de persones i paisatges que recordaven als olis i aquarel·les artístics. El nou medi era molt semblant a la pintura, però molt més ràpid i, per tant, més econòmic. Els qui no havien tingut mai un retrat d'ells mateixos, ara podien permetre-s'ho i penjar-lo a casa seva o regalar-lo. La popularitat d'aquesta classe de fotografies va continuar augmentant durant els primers anys del segle XX. Europa havia estat el centre de la fotografia en el segle XIX, però l'interès es va desplaçar als Estats Units quan, al 1902, Alfred Stieglitz va obrir una galeria a <<Nova York, Photo Secession>> amb la intenció, segons les seves paraules, <<d'aconseguir l'acceptació de la fotografia>> com un nou medi d'expressió artística. La galeria va exposar obres de Stieglitz, i d'altres fotògrafs dels Estats Units i Europa. El món no havia vist mai fotografies tan insòlites de persones, paisatges i objectes inanimats. Stieglitz va descobrir a Edward Steichen, pintor i fotògraf, i va començar a exposar la seva obra a la galeria. Steichen va saber combinar art i fotografia, i va renovar el periodisme amb una sèrie de retrats de personatges famosos publicada per la revista <<Vanity Fair>>. Més tard es va donar a conèixer com a fotògraf publicitari i de moda i va fundar la secció de fotografia del Museu d'Art Modern. Clarence White era antítesi de Stieglitz i Steichen. D'origen rural, menys cosmopolita i bohemi que els seus contemporanis, preferia els temes poc compromesos, centrats en la família i les dones. Altres fotògrafs de l'època van crear imatges insòlites de fruites, verdures, pedres, arbres, i fins i tot, utensilis de cuina. Man Ray i Laszlo Moholy-Nagy van experimentar amb objectes tridimensionals, col·locats sobre el paper sensible i exposats a la llum. El resultat recollia el perfil de l'objecte i la seva ombra. Aquests dos creadors i altres, van assajar moltes altres tècniques de laboratori poc habituals i van aconseguir fotografies tan originals que, els museus i els col·leccionistes estaven ansiosos per comprar. L'interès per la faceta artística de la fotografia va continuar. Ansel Adams es va especialitzar en la fotografia de paisatges espectaculars, compostos amb gran senzillesa. Edward Weston va demostrar el que un bon fotògraf és capaç de fer amb les coses més banals: fulles, pedres, arrels, sorra i fins i tot pebrots.

4

IMATGE

IES Baix Penedès

LA FOTOGRAFIA DE PREMSA
MATHEW BRADY LA GUERRA DE SECESSIÓ.
A pesar de la complexitat de la tècnica del colodions humit -o placa humida, com també s'anomenava-, els fotògrafs la van continuar utilitzant durant molts anys, ja que els alliberava de l'estudi i els permetia recórrer el món buscant temes nous i insòlits. Tenien de viatjar amb el laboratori, habitualment muntat en una tenda o un carro, per a preparar, exposar i revelar les plaques abans de que s'assequessin. La guerra aviat va cridar l'atenció dels fotògrafs. El capdavanter va ser Roger Fenton, que va fer reportatges de la guerra de Crimea el 1855, i de la guerra de Secessió dels Estats Units, que va començar al 1861. Durant aquesta guerra, Mathew Brady i els seus ajudants van prendre milers de fotografies al colodió humit. Fenton, Brady, Alexander Gardner i Timothy O'Sullivan poden considerar-se els primers fotògrafs de guerra. Brady es va donar a conèixer com a retratista i va ser l'autor de la imatge utilitzada per Abraham Lincoln en la seva campanya electoral de 1860. Aquesta relació tan bona amb Lincoln, li va permetre recórrer els fronts de la guerra de Secessió. Les seves fotografies reflexaven de forma incomparable les matances i la devastació causades per la guerra, les grans batalles, els generals i els soldats.

PERFECCIONAMENT DEL PROCÉS
Durant la dècada que va seguir al descobriment de la tècnica del colodió humit, els inventors s'esforçaren per alliberar als seus partidaris, com Brady, de la necessitat de viatjar amb el laboratori a sobre. Al 1865 van aparèixer les primeres emulsions seques de colodió, encara que no eren més sensibles que les plaques humides. Al 1871 es va substituir el colodió per una emulsió de gelatina en placa seca. Es va aprendre a preparar emulsions molt més sensibles que admetien temps d'exposició inferiors a un segon. Les primeres plaques seques tan sols eren sensibles a la llum blava, però poc a poc, aquesta sensibilitat es va anar ampliant a la resta de l'espectre visible, mitjançant pigments o sensibilitzadors cromàtics. La gran aportació de la placa seca va ser alliberar als fotògrafs del laboratori. Gràcies a aquesta nova tècnica, es podien prendre fotografies des de globus d'aire calent, o sota l'aigua. Però les plaques seguien sent de vidre i, per tant, pesades i fràgils. Al 1888 apareix en escena un nou inventor que havia de canviar-ho tot. George Eastman, que va crear la pel·lícula en rotlle, formada per una emulsió de gelatina i altres compostos químics dipositada en un rodet de paper; poc temps més tard va ser substituïda a favor del cel·luloide. Amb un sol rodet es podien fer moltes fotografies i la càmera en la que s'utilitzava era molt còmode de transportar. Eastman es concentrà en el mercat dels aficionats, i posà a la venda una senzilla màquina carregada amb una pel·lícula en rotlle per a 100 exposicions i a un preu de 25 dòlars. Quan
5

IMATGE

IES Baix Penedès

s'acabava el rotlle, s'enviava la càmera al laboratori; aquí es treia la pel·lícula, es revelava, es feien les còpies i es retornava tot al seu propietari junt amb una càmera carregada amb pel·lícula nova. La publicitat deia: <<Vostè premi el botó, i nosaltres fem la resta>>. Al 1890 a Anglaterra, Ferdinand Hurter i V.C. Driffield van publicar les seves observacions sobre els materials fotosensibles. D'aquesta manera van obrir una nova especialitat científica, anomenada sensitometria, que va contribuir a fer més previsibles els efectes de l'exposició i del revelat. El seu treball, junt amb la generalització de la pel·lícula en rotlle i les càmeres portàtils, vàrem ser decisives perquè la fotografia tingués èxit entre els aficionats.

NAIXEMENT DE LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL
Després de la guerra de Secessió, els fotògrafs van començar a explorar l'oest d'Estats Units. Un dels més importants, William Henry Jackson, va prendre moltes de les seves imatges durant els vuit anys en que va treballar com a fotògraf al servei geològic i geogràfic. Encara que les seves imatges tenien, abans que tot, una finalitat científica, ràpidament van cridar l'atenció per la claredat en que representava el paisatge. Deu anys més tard, començaria a cridar l'atenció dels fotògrafs un altre classe de realisme: la misèria de la vida en les grans ciutats. El reformador social Jacob Riis va documentar les nefastes condicions de la vida dels immigrants que arribaven a Nova York a finals de la dècada de 1880. També és reveladora la descripció que va fer Lewis Hine sobre la vida dels pobres. Aficionat a la fotografia, va començar a prendre imatges dels immigrants que arribaven a Ellis Island. Al 1908 va entrar a treballar en la Comissió Nacional sobre el treball infantil. Molta gent ignorava les dures condicions en que vivien els menys afavorits, i Hine, es va proposar demostrar, amb breus i terribles fotografies, i en contra de les afirmacions d'alguns, que molts nens treballaven en condicions horribles. Va posar al descobert l'explotació infantil, va contribuir al 1912, en la fundació de l'Oficina del nen i , al 1938, a la prohibició del treball infantil. La historiadora Vicki Goldberg afirma que la dura tasca de Hine va servir de base per l'envejós programa empres per l'Administració Federal durant la depressió.

ELS FOTÒGRAFS DE LA FSA
Durant la greu depressió de la dècada de 1930, el govern dels Estats Units va començar a apreciar el valor de la fotografia com a document social. La Farm Security Administration va contractar a uns quants fotògrafs -entre els qui havia Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein i John Vachon- per a documentar la devastació social de la sequera i la depressió econòmica que s'havia provocat en les regions rurals del país. Els milers de fotografies preses per la FSA descriuen la duresa de la situació, però també escenes d'una vida quotidiana que havia començat a canviar. Aquestes fotografies van obrir camí a una forma de periodisme, que resultava tan novedosa pels

6

IMATGE

IES Baix Penedès

autors com pels espectadors i que, consistia, en basar el relat dels fets en imatges més que en paraules.

LA REVISTA <<LIFE>>
El disseny de les càmeres va influenciar en la fotografia de premsa que es practicava en la dècada de 1920. Les primeres càmeres no eren més que caixes que tan sols es diferenciaven de la primitiva càmera fosca per un format més petit. Però just abans de la 1ª Guerra Mundial, la empresa Leitz, fabricant de càmeres de cinema, va dissenyar una petita càmera fixa per assajar pel·lícules cinematogràfiques. Aquesta càmera era una espècie d'exposímetre que servia per a realitzar diferents exposicions en una tira curta de pel·lícula, amb la finalitat de comprovar la seva qualitat. Però les imatges obtingudes eren tan bones que es podien ampliar i obtenir-ne còpies molt acceptables. La Guerra va interrompre aquest treball, i la primera Leica no va aparèixer fins a 1924. Utilitzava pel·lícula de cinema de 35 mm; l'extraordinària qualitat de les fotografies preses amb aquesta càmera, lleugera i fàcil de manejar, aviat va cridar l'atenció dels reporters gràfics. En certa manera, la Leica va provocar l'aparició dels setmanaris il·lustrats, primer a Europa i posteriorment als Estats Units. En cap lloc s'ha practicat aquesta vessant de la professió -el reportatge gràfic per a revistesamb més distinció que en les pàgines Life; va començar a publicar-se setmanalment el 23 de novembre de 1936. Immediatament, la revista va tenir un gran èxit, i, en poc temps, va vendre la tirada inicial de 466.000 exemplars. Les tarifes publicitàries eren molt accessibles, doncs s'havien basat en una estimació de 250.000 exemplars. El cost elevat del paper estucat necessari per a reproduir bé les fotos provocava pèrdues de fins a 50.000 dòlars a la setmana; l'editorial havia perdut 6 milions de dòlars abans de començar a obtenir beneficis. Per primera vegada en la història del periodisme, l'énfasi posat per Life en les fotografies, relegava a un segon pla als redactors. Un dels primers corresponsals de la revista deia que en la redacció, <<el fotògraf és Deu>>. W. Eugene Smith, Margaret Bourke-White i d'altres, van ser testimonis de tots els aconteixements de l'època, grans i petits. Abans de que s'inventés la televisió, els lectors esperaven neguitosos el número setmanal de Life. Les composicions imaginatives, els enquadraments, la maquetització i el disseny van aconseguir un nivell mai vist fins llavors. Life va influir en altres publicacions, demostrant la força de la imatge. Quan, al 1972, va tancar la seva versió setmanal, víctima de les elevades tarifes postals, i de la competència de la televisió, que oferia enormes audiències a la publicitat, va morir una part de la història del periodisme. Però la seva influència encara perdura, no tan sols per la publicació mensual del mateix nom que ha succeït al setmanari, sinó en els principis de la composició, enquadrament, maquetització, disseny i tractament dels motius que, en l'actualitat són normals en molts diaris. Life va demostrar la força del periodisme gràfic i, avui en dia, com sempre va fer

7

IMATGE

IES Baix Penedès

Life, molts dels grans diaris, envien als seus corresponsals als racons més foscos del nostre món actual.

INNOVACIONS RECENTS
En les dècades de 1930 i 1940 també van començar a canviar les pel·lícules. Al 1935 va aparèixer una pel·lícula per a fer diapositives en color, i al 1942 es van comercialitzar els primers materials negatius en color. Les fonts d'il·luminació portàtils van passar del flash de pols al de bombetes i a l'electrònic, perfeccionat per Harold Edgerton en l'Institut Tecnològic de Massachusetts al 1938. Aquest tub de descàrrega, que emet un llambrec de llum breu i intensa, va permetre fotografiar fenòmens de molt curta duració, propis de la investigació científica i indus trial. La invenció de la càmera Polaroid al 1947 per Edwin H. Land va obrir noves possibilitats a la fotografia, doncs amb ella s'obtenia una còpia positiva revelada pocs segons després de l'exposició. El procés es basava en la transferència dels halurs de plata exposats des del negatiu fins una segona fulla de paper en la que es reduïen a plata metàl·lica per a formar un positiu. La pel·lícula Polaroid en color va aparèixer el 1963. A finals de la dècada del 1970 els fotògrafs es van enfrontar amb un fet que també estaven descobrint molts d'altres consumidors: els recursos del planeta eren limitats. En particular, als fotògrafs se'ls hi va acabar la plata a bon preu. L'economia mundial va fer augmentar el preu de l'or, seguit de prop del de la plata. El preu dels materials sensibles de plata es va duplicar en unes setmanes. Els fotògrafs van començar a recuperar la plata continguda en el fixador esgotat. Gairebé la meitat de la plata utilitzada per Kodak procedeix dels tancs de fixat dels laboratoris. Es va introduir la pel·lícula cromogènica en blanc i negre, que té la particularitat de que, al final del revelat, s'extreu tota la plata que conté, i que pot reutilitzarse, doncs la imatge es forma amb un pigment negre. L'alt preu de la plata va portar la investigació cap a altre mètodes fotogràfics no basats en les propietats fotosensibles d'aquest metall. Al 1987, Kodak treu la càmera d'usar i llençar. Aquesta càmera es compra ja carregada amb la pel·lícula corresponen, i s'envia complerta al laboratori, que treu la pel·lícula per a revelar-la i té l'opció d'enviar la càmera a Kodak, on es reciclen. Al 1995, aquesta empresa va anunciar que ja s'havien reciclat 50 milions d'aquestes càmeres d'un sol ús. I mentre passava tot això, l'anomenada revolució electrònica avançava imparable. Apareix la fotografia digital. Inclòs les antigues empreses, es passen al costat digital. Així, al 1996, Kodak treu una nova càmera digital amb objectiu zoom -la DC50- que magatzema les imatges en targetes magnètiques. A principis de 1996, Kodak i quatre fabricants més -Nikon, Minolta, Fuji i Canon- van anunciar un nou format de pel·lícula anomenat Advanced Photo System (APS). Aquest sistema, creat a manera de pont entre les càmeres de 35 mm i les digitals, facilita encara

8

IMATGE

IES Baix Penedès

més la fotografia d'aficionats. Un xassís especial fa la càrrega molt més senzilla que abans i una banda magnètica, incorporada a la pel·lícula, registra les condicions de presa a fi d'ajustar automàticament el revelat. Els negatius es guarden sempre dins del xassís, i el fotògraf rep una fulla de contactes numerada de la pel·lícula complerta. A més, amb la mateixa pel·lícula, es poden obtenir fotografies de tres formats diferents: normal, ampliat i panoràmic.

EL PAPER DEL DISPOSITIU
Determinacions socials: els mitjans i tècniques de producció de les imatges, la forma de circulació, de reproducció, els llocs on són accessibles, els suports que serveixen per difondre-les. Anomenarem dispositiu al conjunt d'aquestes dades, materials i organitzacions.

LA DIMENSIÓ ESPACIAL DEL DISPOSITIU
ESPAI PLÀSTIC, ESPAI ESPECTATORIAL
Mirar una imatge és entrar en contacte, des de l'interior d'un espai real que és el del nostre univers quotidià, a un espai de naturalesa fonamentalment diferent, el de la superfície de la imatge. Per tant, qualificarem d'espai plàstic al contacte, contra natura, entre l'espai de l'espectador i l'espai de la imatge. Els elements plàstics de la imatge són els que la caracteritzen en quan conjunt de formes visuals, i els que permeten construir aquestes formes: • SUPERFÍCIE de la imatge i la seva organització (composició). És a dir, les relacions geomètriques, més o menys regulars, entre les diferents parts d'aquesta superfície. • LA GAMMA DELS VALORS, lligada a la major o menor lluminositat de cada zona de la imatge i al contrast. • LA GAMMA DELS COLORS i les seves relacions de contrast. • ELS ELEMENTS GRÀFICS SIMPLES (importants en les imatges abstractes). • LA MATÈRIA de la imatge mateixa (percepció) (de la pinzellada, del gra de la pel·lícula...). Aquests són els elements que fan la imatge. L'ESPAI CONCRET, L'ESPAI ABSTRACTE És la primera dada de qualsevol dispositiu d'imatges: es tracta de regular la distància psíquica entre un subjecte espectador i una imatge organitzada pel joc dels valors plàstics. Hem de tenir en compte que tant l'un com l'altra no estan situats en el mateix espai. Hi ha una segregació dels espais plàstics i espectatorial.

9

IMATGE

IES Baix Penedès

• •

Percepció per part de l'espectador, d'un espai tridimensional fictici, imaginari, però amb certes analogies i indicis de l'espai real. L'espectador, no percep tant sols l'espai representat, sinó també l'espai plàstic que és la imatge. Noció de <<doble realitat>>.

Construcció activa d'un espai imaginari. Construcció d'un espai material <<concret>> en relació directa amb els valors plàstics de la imatge (sempre estudiat en un adult occidental normal). Topologia, o estudi de les relacions espacials (en les matemàtiques) que inclou entre d'altres, la qüestió de la perspectiva. La nostra relació amb la imatge (artística, pictòrica o fílmica), ressorgiria de l'experiència de l'espai lligat al nostre cos (percepció infantil de l'espai) i a l'espai social de l'organització perspectivista s'afegiria, a vegades de manera contradictòria, l'espai genètic de l'organització <<topològica>>. FORMES DE VISIÓ Hi han dues maneres diferents de percebre l'espai. L'art ha evolucionat en funció de formes de visió que van del <<tàctil>> al <<visual>>. • Forma tàctil: També és una forma plàstica, lligada a la sensació dels objectes en la visió pròxima, i organitza el camp visual segons una jerarquia. • Forma visual: És la forma pròpiament pictòrica, lligada a una visió llunyana i subjectiva, visió de l'espai i de la llum, unificada, que organitza la relació global entre el tot i les parts, d'una manera geomètrica. EL FORMAT DE LA IMATGE La imatge és un objecte del món, dotat, com els demés, de característiques físiques que la fan perceptible. Una de les principals característiques és el format (Judici final de Miquel Àngel, la Gioconda, un daguerrotip, un fotograma de pel·lícula...,poden tenir el mateix format en un llibre il·lustrat). Les nostres principals fons d'imatges, neutralitzen totalment tota la gamma de dimensions de les imatges. És essencial prendre consciència de que tota imatge ha sigut produïda per situar-se en un entorn que determina la seva visió. El format de la imatge és un dels elements fonamentals que ens determinen i precisen la relació que l'espectador establirà entre el seu propi espai i l'espai plàstic de la imatge.

10

IMATGE

IES Baix Penedès

La relació espacial de l'espectador amb la imatge és fonamental (sensació de domini, instal·lacions...). L'EXEMPLE DEL PRIMER PLA El primer pla és l'ànima del cinema. El primer pla és una demostració constantment renovada del poder d'aquest dispositiu. • Produeix efectes de <<gulliverització>> o de <<liliputització>>. • Transforma el sentit de la distància. (proximitat psíquica, intimitat). • Materialitza la metàfora del tacte visual, accentuant a la vegada, i contradictoriament, la superfície de la imatge (el gra) i el volum imaginari del objecte filmat (extret d'un espai ambient, quedant anul·lada la profunditat). • Produeix efectes pulsionals: • Efecte de focalització. • Efecte de vertígen. • Efecte Medusa (que fascina i repèl al mateix temps). • Proximitat, estupefacció, allunyament...

EL MARC
La immensa majoria d'imatges es presenten en forma d'objectes aïllats, perceptivament. Si una imatge és un objecte, si per aquest motiu té unes dimensions, un format, igualment no és il·limitada. Aquest caràcter limitat és el que anomenarem marc. MARC CONCRET, MARC ABSTRACTE Tota imatge disposa d'un suport material, per tant, és també un objecte. El marc és, abans que tot, el costat material d'aquest objecte, la seva frontera material. • Marc objecte: Incorporació a l'objecte-imatge, d'un altre objecte que és el seu enquadrament. Adquireixen diferent importància a mida que varia el material de l'emmarcat, el gruix, l'amplada, inclòs la seva forma. Marc-límit: És el seu límit sensible. El marc manifesta la clausura de la imatge, el seu caràcter de no il·limitada. El marc-límit és el que deté la imatge, defineix el seu camp, separantlo del que no és la imatge, el fora-de-marc.

La majoria de vegades Marc-objecte i Marc-límit van junts (a excepció obres sense emmarcar, fotografies, rotllos xinesos). El marc, en les seves dues versions, és el que li dona el format. El format es defineix per dos paràmetres: • El format absolut de la imatge.
11

IMATGE

IES Baix Penedès

El format relatiu de les seves dimensions principals

El format és defineix per la relació de l'amplada i per l'alçada. FUNCIONS DEL MARC Acompleix amb unes funcions considerades com molt útils i importants: • FUNCIONS VISUALS Perceptivament separa la imatge del seu exterior. Aïlla un tros del camp visual, singularitza la seva percepció i la fa més nítida. També fa un paper de transició visual entre l'interior i l'exterior de la imatge. Marc-objecte i Marc-límit junts, provoquen una espècie d'aïllament perceptiu de la imatge. Li confereixen la seva doble realitat perceptiva, creant en el camp visual una zona particular, que produeix indicis d'analogia, al temps que està sotmesa a un <<camp de forces>> visual, a una organització (anomenada tradicionalment composició de la imatge). • FUNCIONS ECONÒMIQUES Té la missió de significar visiblement el valor comercial del quadre.

• FUNCIONS SIMBÒLIQUES Perllongant la seva funció visual de separació, d'aïllament de la imatge, i la seva funció econòmica de valorització del quadre. També funciona com un <<índex>>, que informa a l'espectador que està mirant una imatge de com l'ha de mirar d'acord amb certes convencions. Com tota funció simbòlica, aquesta és diferent segons els simbolismes vigents: imatge artística per a ser contemplada. (El receptor de TV, encaixat en l'arquitectura interior de l'habitació, confereix a la imatge un status particular, el menys artístic possible, més dependent de la <<conversació>> i del fluid ininterromput.) • FUNCIONS REPRESENTATIVES I NARRATIVES L'índex de visió constituït pel marc, que designa un món a part, quan la imatge és representativa o inclòs narrativa, a més, es reforça amb un notable valor imaginari. El marc apareix com una obertura que dona accés al món imaginari: <<finestra oberta al món>>. És el marc límit el que limita la imatge, però també el que fa comunicar l'interior de la imatge, el camp, amb la seva perllongació imaginària, el fora de camp. • FUNCIONS RETÒRIQUES Podem comprendre el marc com quelcom que <<profereix un discurs>>, quasi bé autònom, (el fals marc, pintat com il·lusió òptica, jugant conscientment amb tots els valors del marc, o amb una vertadera expressivitat del marc en relació amb el seu contingut representatiu.

12

IMATGE

IES Baix Penedès

CENTRAT I DESCENTRAT D'aquestes funcions del marc -econòmiques, simbòliques i retòriques-, vàries són relativament abstractes, i utilitzen molt àmpliament les convencions <<socials>> que regulen la producció i el consum d'imatges. En canvi, les seves funcions visuals i representatives, es dirigeixen al subjecte espectador. L'espectador és concebut segons el model d'un <<centre>> imaginari (el seu camp visual i la imatge). En la imatge trobem distints centres, de diverses naturaleses: centre geomètric, <<centre de gravetat>> visual, centres secundaris de la composició, centres diegèticsnarratius i la visió de les imatges (artístiques), consisteix en organitzar aquests diferents centres en relació amb el centre <<absolut>> que és el subjecte espectador. Noció genèrica de centrat (composició, model psicològic). També trobem una relació entre la composició, (a nivell plàstic) i la organització de la imatge representativa <<en profunditat>>. Caràcter dinàmic. La imatge es concep com un camp de forces; la seva visió, com un procés actiu de creació de relacions, sovint inestables. Imatges excentrades o descentrades, en les que la competició entre centres es forta i activa. Desenvolupament d'una estètica del descentrat permanent: la imatge tant sols és interessant si funciona bé, si no hi ha en ella quelcom descentrat.

ENQUADRAMENT I PUNT DE VISTA
LA PIRÀMIDE VISUAL La imatge representativa ha sigut freqüentment comparada amb la visió <<natural>>. A partir del Renaixement, apareix la metàfora de piràmide visual, derivada de la noció de raig lluminós. La noció de piràmide visual correspon a l'extracció, per part del pensament, d'una porció de l'angle sòlid format per aquest con; porció que té per base un objecte o una zona relativament restringida, cap el centre del camp visual. La piràmide visual és, doncs, en cada instant, l'angle sòlid imaginari que té l'ull com a vèrtex i, com a base, l'objecte mirat. L'ENQUADRAMENT El marc d'una imatge és, d'alguna manera, la materialització d'una piràmide visual particular. Imaginària mobilitat d'aquesta piràmide, que intenta imitar la llibertat i l'arbitrarietat del desglossament amb que operem, espontània i permanentment, amb la nostra mirada.

13

IMATGE

IES Baix Penedès

Amb l'enquadrament s'arriba a una imatge que conté un cert camp vist des d'un cert angle, amb certs límits precisos. L'enquadrament, és doncs, l'activitat del marc, la seva mobilitat potencial i que equival a la imatge representativa fundada en una referència -a un ull genèric, a una mirada...-, de qui l'empremta és la imatge. Escala de formats del pla (l'escala és l'escala de distancies, del extreme long shot (pla molt allunyat), al estreme close-up (pla molt proper). La paraula enquadrament també ha vingut a designar certes posicions particulars del marc en relació amb l'escena representada. • <<Enquadrament en picat>> (des de dalt). • <<Enquadrament en contrapicat>> (des de baix). • <<Enquadrament oblic>>, <<proper>>, <<frontal>>. Enquadrar és doncs, passejar sobre el món visual una piràmide visual imaginària (i a vegades, fixar-la). Tot enquadrament estableix una relació entre un ull fictici (pintor, càmara...) i un conjunt d'objectes organitzat en l'escena. És un assumpte de centrat/descentrat permanent de creació de centres visuals, d'equilibri entre diferents centres, sota la batuta d'un <<centre absolut>>, el vèrtex de la piràmide, l'Ull. Així mateix, la qüestió de l'enquadrament coincideix parcialment amb el de la composició. • Relació entre l'enquadrament i centrat (un o dos centres visuals -cinema-) • Tècniques de sobreenquadrament (presència d'un marc en el marc -finestra, espill-). • Tècniques de reenquadrament, petit moviment del marc destinat a conservar en el centre el tema elegit. Existeixen, també, estils fonamentals en el rebuig del centre, en un descentrament actiu i voluntari. EL PUNT DE VISTA És produeix una equivalència entre el marc, proposada pel dispositiu de les imatges, entre l'ull del productor i el de l'espectador. D'aquí ve la noció de punt de vista. Podem donar a aquesta expressió tres registres principals de significació. El punt de vista pot designar: 1. Una situació real o imaginària, des de la que es mira una escena. 2. <<La manera particular de considerar una qüestió>>. 3. Una opinió o un sentiment a propòsit d'un fenomen o d'un succés. El primer d'aquests sentits correspon a l'encarnació d'una mirada en l'enquadrament, quedant per saber a qui hem d'atribuir aquesta mirada, aquesta visió: al productor de la imatge, a l'aparell, o en les formes narratives de la imatge, a vegades a una construcció ja imaginària, a un personatge.

14

IMATGE

IES Baix Penedès

Els altres dos sentits corresponen a altres valors, connotatius, del enquadrament, una visió subjectiva, <<focalitzada>>, a tot el que fa que un enquadrament tradueixi un judici sobre el que hi ha representat, valoritzant-lo, desvaloritzant-lo, atraient l'atenció sobre un detall en primer pla, etc. L'enquadrament és, doncs, un dels instrument predilectes per a l'expressió d'aquest tercer sentit del punt de vista, però no és l'únic, i altres mitjans poden servir per representar-lo, com per exemple el contrast de valors i de colors, el flou, etc. DESENQUADRAMENT Hem d'assimilar l'enquadrament a la materialització d'un punt de vista, sempre més o menys centrat. Entendrem com procediment de desenquadrar a la voluntat d'escapar d'aquest centrament, de desplaçar-lo o de subvertir-lo, en termes de marc. • DESENQUADRAMENT CENTRAT Consisteix en buidar el centre de tot objecte significatiu, en assignar-li porcions relativament insignificants de la representació. El desenquadrament és, doncs, un descentrament i per tant introdueix una forta tensió visual ja que obliga a l'espectador, més o menys automàticament, a vulguer recuperar aquest centre buit. • DESENQUADRAMENT I COSTATS DE LA IMATGE • El descentrament compositiu s'aprecia, a la vegada, en les dos <<realitats de la imatge>>, i per tant, al mateix temps, en relació amb el marc-finestra, i amb el marc-límit. • El desenquadrament és una operació més abstracta, i que juga més amb el segon aspecte: desplaçant les zones significatives de la imatge (sovint personatges) lluny del centre; accentua correlativament els costats de la imatge, i el costat afavorit, visiblement arbitrari i deliberat, d'aquesta accentuació, insisteix en que aquests costats són el que separa la imatge del seu fora de marc. • El desenquadrament és un operador teòric que assenyala implícitament el valor discursiu del marc. Desenquadrar és sempre enquadrar d'una altra manera. • DESENQUADRAMENT I SEQÜENCIALITAT La tendència normal de l'espectador, acostumat a les imatges centrades que imiten la seva mirada, és la de vulguer reabsorbir el desenquadrament, vist com una anomalia, potencialment irritant. Acaba per acceptar-se com una marca d'un estil i al cap d'un temps, l'espectador deixa d'imaginar que reenquadre, per acceptar la imatge com a tal. No passa el mateix amb la imatge mòbil i durativa (cinema, vídeo) ni amb la imatge múltiple (tires dibuixades). En aquests casos, la tendència a la <<normalització>> es pot fer per transformacions internes a la imatge (reenquadrament per moviment de la càmara) o per conversió en seqüències de les imatges (vinyeta). El desenquadrament

15

IMATGE

IES Baix Penedès

és més fort en aquestes formes d'imatges, doncs s'ha de mantenir en elles de forma voluntària contra la possibilitat de recentrat (fora de marc). Exibint el marc com lloc i instrument de relació entre la imatge i el seu espectador, el desenquadrament elabora el dispositiu. Per això es va definir com una operació ideològica. Aquest principi posa en evidència la relació de l'espectador amb al imatge i amb el seu marc.

16