ZIVOJIN TURINSKI

BOlE VEIIVA

TENNIIE SlilANIA

do Majera, jersmatra damnoga pitanja nisu do kraja objaSnjena odnosno da su moguci razliciti prilazi odredenim problemima, pa sledstveno tome i u nekoliko neusaglasena rurnacenja iii preporuke. Na taj nacin omogucen jesiri dzbor onome ko odredene tehnoloske naloge primenjuje. To je nuzno i zbog toga sto se mnoga slikarska pravila ne smeju kruto sprovoditi, vee se moraju prilagodavati individualnim potrebama kojih je toliko koliko i slikara,

Ova knjiga pisana je tako 'CIa se u podjednakoj meri obraca paznja i na kulturno istorijske, tradicijske tehnicko-tehnoloske postupke i pravila, kao i na sayre. mene inovacije iii modifikacije nasledenog slikarskog iskustva. U okviru ovakvog nacina kazivanja autor je smatrao da vrlo pojednostavljenim naclnom treba da ukaze na mogucnosti najdirektnije primene odgovarajucih slikarskih materijala iii odredene tehnike.

Stare recepture Ili tumacenja odredenih slikarskih postupaka crpljena su uglavnom iz tekstova Plinija, Vazarija, Ceninija idr. Posebno znacajan Izvor je u ovom slucaju bio Charles Lock Eastlake (The Methods and Materials of Painting), koji je uneo u svoju knjigu veliki broj starih tekstova 0 slikarskim tehnikama nameito onih sa latinskog jezickog podrueja, danas najcesce sasvim nepristupacnih.

Opsirnost, odnosno svedenost nekih poglavlja, proizlazi iz savremenog odnosa prema pojedinim slikarskim tehnikama. Poglavlje 0 uljanom slikanju stoga je, na primer, najobimnije, jer autor smatra da je ova tehnika danas najsire koriscena i najomiljenija i pored pojave nekih sasvim novih medijuma.

Turinski je veoma cesto svoje slikarsko i tehnolosko iskustvo dopunjavao preporuxama i misljenjima drugih strucnjaka iz ove oblasti pocev od Dernera pa

TEORDA 0 BOJAMA

Put kojim je covek dosao do danasnjih svojih predsta.va 0 pravoj prirodi boje bio je dug i veoma neravan. Medu najstarije pisane pomene boje verovatno spadaju stihovi iz Upanisada, u kojima su elementi sveta (zemlja, vatra, voda) nebo, oznaceni osnovnim bojama.

Ovakav simbclicki nacin misljenja 0 bojama pojavice se kasnije i u grckoj filosofiji. Pitagora shvata beje kao osnovne elemente. Aristotel takode u svom delu pi§e 0 bojama: »Proste boje jesu boje odgovarajucih elemenata, to jest vatre, vazduha, vode i zemlje.«

Posle ovog perioda, posle starih Grka i Rimljana, nestaje interesovanje za naucno razmatranje problema porekla i prave prirode boje. Sve do renesanse ovom se pitanju nece poklanjati gotovo nikakva paznja. Leonardo da Vinci bice prvi posle tog dugog perioda, koji ce se i kao slikar i kao naucnik zainteresovati za boje. Leonardo je zapisao u svom Traktatu 0 slikarstvu: »Prostih boja ima sest od kojih je prva bela. rna da neki filosofi ne priznaju ni belu ni emu za boje, jer jedna je uzrok boja, a druga Iisavanje njih. Ali. ipak, posto slikar ne moze da radi bez njih, mi cemo ih uvrstiti u red ostalih i reel cerno da je u ovom redu bela prva medu pros tim. zuta druga, zelena treca, playa cetvrta, ervena peta i crna sesta.«

Ako se iz ove kombinacije odbaci zeleno, koje je Leonardo zaista neshvatljivom greskom ubrojao u osnovne boje, jer mu je lako bilo kao slikaru da je shvati kao izvedenu boju, i ako se odbaci bela i crna, koje pominje sa rezervom (». _. jedna je uzrok boja druga

je Iisavanje njih ... e ) vidi se da je vee tada nasluceno ono sto ce tek biti potvrdeno nekoliko vekova kasnije. Izuzev Leonarda da Vincija pitanja boje za vreme renesanse nisu razmatrana sa jednog naucnijeg stanovista.

Neste kasnije, sedamnaesti vek ce u svoj opsti naucni procvat ukljuciti i veliki interes za proucavanje svetlosti a samim tim i boje. Prvo sto se u sedamnaestom veku moralo uciniti bilo je da se uklone pogresne Aristotelove pretpostavke 0 bojama. Medutim, svaki kriticki pristup ovoj teoriji bio je gotovo nemoguc u to vreme, jer se shvatao kao jeres, kao otpadnistvo od crkve,

Rene Dekart je prvi odbio da prihvati Aristotelovu tvrdnju da su boje mcsavina svetlosti i senke. Za Dekarta je ceo prostor prczet eterom. Svetlost je u osnovnom izvesna vrsta otiska koji se prenosi kroz gustu masu nevidljivih cestica. Razlike izmedu svetlosti i boje proisticu iz drugojacijih nacina kretanja materije. Brtim kretanjem nastace crvena; sporijim plava boja.

Fizicar i hemicar Robert Bojl potpuno ce odbaciti Aristotelovu teoriju. On ce utvrditi da su sve boje sadrzane u beloj svetlosti i da se ta svetIost razlaze u supstance koje formiraju pojedine boje. Bojl ce jos reci, da ce tek u covecijem oku svetlost stvoriti senzaciju obojenosti. Prethodeci Isaku Njutnu, Bojl je zakljucio da su boje rezultat izvesnih impulsa koji stvaraju ekstremno male materijalne cestice.

Prelamanjem sunceve svetlosti kroz prizmu Njutn je dobio spektralni niz od sedam boja: crveno, oranz, tuto, zeleno, plavo, indigo i violet. U ovom nizu boje su postavljene u poretku koji uslovljava ucestanost vibracije svetlosnih talasa. Crveno, najduzih svetlosnih talasa, nalazi se na jednom kraju, a violetno, najkrace talasne frekvencijc, na drugom kraju spektra. Spketralne boje, u poretku od crvene do violetne, sarno su deo vidIjivog spektra. Izvan ove oblasti nalaze se duzi i kraci svetlosni talasi - infracrveno i ultravioletno, koje covek ne moze registrovati usled ogranicene moci vidnog aparata,

Obojenost neke povrsine moze se shvatiti kao svojstvo materije da, dekomponujuCi belu svetlost, izvesne

elektrornagnetske talase apsorbuje, reflektujuci odre dene kao svoju obojenost.

Sve boje se na odredeni nacin odnose rnedusobno Problem komplementarnosti boja moze se objasnit: kratkom definicijom - komplementarno se ponasajt boje koje je povrsina apsorbovala sa bojama koje sr reflektovane jer, udruzene daju ponovo belu svetlost Prakticnije objasnjeno - jedna sekundarna boja (Zll ta + plavo = zelena) komplernentarna je sa trecom primarnom (zeleno = crvcno) koja nije u njenorr sklopu. Mesavina tri primarne boje daje neutralni ton stoga je i rezultat mesavine komplementarnih boja ne utralna obojenost. Racunajuci krug od dvanaest boja (tri primarne, tri sekundarne i sest tercijalnih) kom plementarne su one koje su nasuprot jedna drugoj u pravilno postavljenom hromatskom krugu. Komplernentarno se odnose, prema tome, violetno i zuto, violet plavo i oranz, oranz zuto i plavo, oranz crveno i zelenoplavo, crveno i zeleno, violet crveno i zutczclcno.

Leonardo da Vinci je veoma dobro znao da se pojedine boje na poseban nacin odnose jedna prema drugoj te je u svom Traktatu zapisao: »Dobro pristaju jedna uz drugu ove boje: zelena sa crvenom iIi modrom iii ljubicastom: zuta sa plavorn«. Na drugom mestu Leonardo dodaje: »Suprotnosti uvek izgledaju jace jedne zbog drugih«,

sevrel je utvrdio izvesna pravila bojenih odnosa: 1. Boje mcnjaju svoje karakteristike usled blizine

drugih boja;

2. tamne boje na svetloj osnovi izgledaju tamnije;

3. svetle boje na tamnoj osnovi izgledaju svetlije;

4. nijansa boje je uslovljena susednom bojom tako sto svaka nijansira susednu svojim komplementerom; 5. dve komplementarne boje jedna kraj druge intenziviraju se medusobno:

6. tamna boja na tamnoj osnovi (nekornplemcntarna) umanjenog je intenzitcta;

7. svetla boja na svetloj osnovi (nekomplementarne) umanjenog je intenziteta;

8. svetla nijansa prema dubljem tonu iste boje umrtvice duboki ton;

9. kada se svetla boja suprotstavlja tamnijem tonu kontrast ce biti jaei ako se komplementamo odnose; 10. svetla boja na svetloj osnovi (nekomplementarne boje) bice intenzivirana ako je okruzena os trim ivicama erne iii komplementarne boje;

11. tamna boja na tamnoj osnovi (nekomplementame boje) bice intenzivirana ako je okruzena belom iii nekom svetlom bojom.

Mesanjem pigmenata ne dobijaju se rezultati identieni onima koje daje mesanje obojenih svetIosti. Stoga Sinjak (Signaek) i ostali poentilisti, pouceni Sevrelom, fragmentuju boju tako na svojim platnima da dve razIicite boje (nijanse itd.) tek u oku posmatraca spojene dobijaju svoju konacnu vrednost.

PIGMENTI

Istorija upotrebe boja veoma je duga. Pradavni slikarl Altamire, Laskoa i Tasilija koriste se vecim brojem boja. Peclnski slikar sa Tasilija u Sahari upotrebIjavao je ervenu i mrku od hemitita, zutu od rde gvofda, belu cinkovnog oksida, neke plave. Stari EgipCani koristili su erveni oksid gvoZda, cinober, emu od cadi, itd. Tkanine su bojili purpumom bojom organskog porekla, indigom Ii karminom.

Prirodne anorganske (zemljane) boje dobijaju se jednostavnim kopanjem iz zemlje sa lokaliteta gde je ima u jasno izrazenim Ii relativno eistijim bojenim karakteristikama. Dalja prerada obicno se sastoji od drobljenja, mesanja sa vodom, filtriranja i sedimentiranja, susenja i selekcije. CiIj ovakve prerade jeste da se odvoji pigment sto Cistije obojenosti.

VestaOke anorganske (mineralne) boje dobijaju se tako sto se rastvori razlicitih soli mesaju pod odgovarajucim uslovima sa ciljem Ida se postigne odredena hemijska reakcija koja ce dati talog trazenih bojenih karakteristika,

Prirodne organske boje, koje se koriste u slikarstvu, dobijaju se iz Zivotinjskih iIi biljnih organizama gde se nalaze kao vee gotove obojene materije.

VeSta6ke (hemijske) organske boje dobijaju se hemijskim akcijama ad katrana kamenoguglja.

U slikarstvu se uglavnom upotrebljavaju boje anorganskog porekla-

Od boja koje se koriste u slikarstvu zahteva se: dobra lIIlocpokrivanja, netopivost u vodi i ulju, posto-

janost prema atmosferilijama, svetlosti i alkalijama kao i opsta hemijska stabilnost, Sasvim razumljivo, sve boje ne zadovoljavaju u podjednakoj meri ove zahteve te se stoga prema jednoj ili drugoj jasno izrazenojkarakteristici upotrebljavaju u kombinaciji sa razlicitim vezivom odnosno u razlicitim slikarskim tehnikama.

Permanentnost pigmenata u uslovima odredenih slikarskih tehnika moze biti ugrozena nizom cinilaca. Svetlost u znacajnoj meri deluje razarajuce na izvesne pigmente, kojl ce u takvim uslovima dobiti drugojacije bojene .karakteristike, U atmosferi oko slike krije se takode niz opasnosti od kojih su najdestruktivniji mnioci sumporna jedinjenja (kiseline). Slikarski mewjurni, takode, ponekad mogu biti nosioci opasnosti jer doprinose hemijskom aktiviranju pigmenata, Razlieiti pigmenti, mesani jedan sadrugim, mogu prouzrokovati nezeljene rezultate jer se hemijski aktivno odnose.

Otpornosti pigmenata prema dejstvu svetlosti rnoze se utvrditi na veoma jednostavan nacin, Boja odredena za ispitivanje stavlja se na tri razlicite podloge i izlaZe - jedna direktnom dejstvusunceve svetlosti, druga difuznom osvetljenju, dok se treca drzi u mra:ku. Eventualna odstupanja u obojenosti, koja rnogu nastati u predlozenim uslovima za izvesno vreme, pokazace odreden stepen permanentnosti u uslovima svetlosne akoije. Da bi se dobili precizni rezultati, eksperiment se mora tako izvoditi da pigment bude potpuno obezbeden od dejstva drugih cinilaca promene obojenosti.

Postojanost pigmenata prema aemcsfenilijama ispituje se jednostavnim izlaganjem odredene boje usloVlirna slobodne akcije cinilaca koji se nalaze u vazduhu.

Postojanost odredenog pigmenta prerna alkalitetu moze se ispitati mesanjem sa krecom prema kojem ce biti ili neutralan ili ce stupiti u akciju promenivsi svoje bojene karakteristike.

Nerastvorljivost u vodi, spiritusu .i ulju utvrc1uje se mesanjem pigmenata sa izabranim sredstvom i postavljanjem mase na filter papir gde ce, ako je rastvorljiv, na ovlazenom rubu pokazati izvesnu obojenost,

Moe pokrivanja odredenog pigmenta vezanog sa uljem ispituje se nanosenjem boje na belu plocn preko

koje je prevueena crna Iinija. Boja se nanese na plocu te, ukoliko dobro pokniva, ispod premaza nece se provideti crna traka.

Sposobnost bojenja ispituje se tako stose pigmentima dodaje bela boja u odnosu 1:10 i utvrdi u kojoj meri je doslo do izmene prvobitnog tona.

Savremeni tehnolozi i hemicari, tragajuci za kvalitetnim i postojanim bojama ispitivali su slike starih majstora. Prema tim analizama (Hiler) boje koje su koristili neki slikari iz proslosti bile su:

Paleta lana Van Ajka

(analiza slike Bogorodica kancelara Rolana)

1. smeda (verdaccio)

2. lapis lazuli

3. terre verte

4. sinopia-crveru oker S. zuti oker

6. crvena liz biljnog korena (Rubia tinctorum)

7. auripigmentum

8. cmo od drveta breskve

Ticijanove boje

1. olovna bela

2. crvena (rubia tinctorum) 3· melahit zelena

4. auripigmentum

S. prirodni ultramarin

6. pecena sijena

7. zutIi oker

8. Cl'IlO' od kostiju

Rubensova paleta

1. olovna bela

2. iuti oker

3. vermilion

4. prirodni ultramarin S. terre verte

6. malahit zeleno

7. crno od kostiju

8. auripigroentum

9. crveno (rub. tinct.)

10. crveni oker

11. azur d'Allemagne (kobalt)

12. vert azur (oksid kobalta)

13. pecena sijena

Paleta Morisa Utrila

1. kobalt

2. viridijan

3. zuti oker

4. venecijansko crveno

5. prirodna sijena

6. ultramarin

7. hrom rota

8: vermilion (cinober)

9. crno od loze

10. bela cinkovog oksida

Ve6ina tehnologa smatra da je sa savremene palete uklonjen velikiniz boja koje nisu u dovoljnoj men postojane.

BELE BOJE

OLOVNA BELA BOJA

(Ceruse, White Lead, Kremserweiss)

Sudeci po rnnostvu podataka, koji dolaze iz veoma davnih perioda ljudske civilizacije, bela boja od olova spada medu najstarije vestackirn putem dobijene pigmente. Analizom nekih obojenih predmeta koji poticu iz Kine utvrdeno je da se u ovom delu sveta znalo za olovnu belu vise vekova pre nase ere (period Tang dinastije), Stan Egipcani takode pripremaju i koriste ovu boju sto je utvrdeno hemijskim analizama obojenih predmeta nadenih u faraonskim grobnieama. Teofrast ce zabeleziti da se bela boja dobijena od olova koristila veorna rano u Evropi. U tekstovima Plinija i Vitruvija opisan je nacin proizvodnje ove boje putem dejstva sircetne kiseline na olovo.

Prema nekim novijirn prepisima vizantijskih slikarskih prirucnika, olovna bela se u to vreme dobijala tako sto su se tanke olovne place stavljale u zernljani lonac na tijem je dnu bilo sirceta. Lonae se oblepljivao glinom i zatrpavao u stajsko dubrivo gde je ostajao oko cetiri nedelje. Posle toga, sa olovne trake koja je u meduvremenu korodirala, skidao se beli prah - pigment bele boje. Rani italijanski slikari nazivali su olovnu boju Biacca, za razliku od one koju su za fresko slikanje priprernali od kreca pod nazivom Bianco San Giovani. Cenino Cenini svedoci da se u njegovo vreme dobro poznaju sva svojstva olovne bele boje, on kaze: »Dobra je za dasku, koristi se cak i za zid, medutim,

1 Tehnike slikanja

izbegavaj je sto vise mozes zbog toga sto vremenom potamni.«

Metode koje su vrIo slicne starom vizantijskom naainu dobijanja olovne bele boje koriste se i u novije vreme. Najcesci naziv ovog nacina proizvodnje je holandski postupak zbog toga sto su oni verovatno u nekim detaljima usavrsili proces.

Prema j~~noj verziji holandskog po stupka, olovna traka se zavije u spira1u i stav1ja u keramicki sud na cijem dnu je 3% rastvor sircetne kiseline (CH3 COOH). Traka se postavlja tako da se izbegne direktni kontakt sa kiselinom sto omogucuju ddati iznad dna suda. Sud se prekrije olovnim poklopcem takoda ne dode do potpw;og zaklapanja sto ce omoguciti slobodni protok g~~va koji se .razvijaju tokom procesa. Ovako pripremljeni sud stavlja se u drvene sanduke i oblaze stajskim dubri~om, obi~?o konjskirn gnojivom. Truljenjem organskih matenja stvara se povoljna temperatura i ugljen-dioksid. U prvoj fazi procesa sircetna kiselina, lagano isparavajucl sa dna suda, sagradice sa olovom acetatkoji ce u kontaktu sa ugljenom kiselinom razviienom iz dubriva pre6i u bazni olovni karbonat priblizne formule 2PbCOa . Pb(OHh. Proces traje oko sto dana; posle toga se sa korodirane olovne trake ljusti olovno belilo, me1je ~ natapa u vodi cirne se uklanja zaostali olovni acetat kao i druge neciste primese. Postupak se konacno zavrsava susenjem i selekcionisanjem pigmenta po kvalitetu zrna.

Isti po stupak se moze sprovesti nesto drugojacije.

U zatvorenoj prostoriji postave se po podu zem1jani sudovi sa sircetnom kiselinom i obloze konjskim gnojiYom. Na otvore sudova stave se trake olova u vise redova. Olovna traka je talasasto savijena i na nekoliko rnesta izbusena kako bi se omogucilo nesmetano prodiranje para sircetne kiseline iz sudova. Nesto iznad povrsine ovako postavljenih olovnih traka dlze se novi pod na kojem se ponavlja vee opisani raspored gnojiva, sudova sa kiselinom i olovnih traka. OIovo se slaze do vrha, u onoliko redova koliko to zgrada svojom visinom omogucuje. U ovom procesu olovo se izlaze dejstvu

vlage, sireetne ii. ugljene kiseline,kao i u prethodnom postupku, oko tri meseca-

Prilikom sprovodenja holandskog postupka nije potrebna nikakva narocita kontrola, Osnovno je da se ne razvije naglo visoka temperatura, jer ce usled toga pigment postati preostrog, »peskovitog« zrna, nepogodan za spravljanje kvalitetne slikarske boje. Ukoliko se temperatura razvija presporo bice umanjen prinos pigmentao Neregularni tok procesa moze takode izazvati koliCinske promene u odnosu izmedu karbonata i hidrata iii poveeanje ostataka olovnog acetata. Pri ovakvom proizvodnom procesu moguce je da, se razvije i sumpor vodonik (H2S) koji ce izvrsiti diskoloraciju belog pigmenta svojim kiselinskim dejstvom.

Proizvodnja olovne bele boje u drugoj polovini XVIII veka u izvesnoj meri je bila unapredena, Toplota, koja je nekad stvarana fennentacijom stajskog dubriva, danas se dobija vestackim putem. Proces se, jednostavnije opisana, sastoji u delovanju ugljen-dioksida, para sircetne kiseline i vodenih para na olovo pri ternperaturi od oko 70°C. Trake olova se okace u zatvorenaj prostoriji u koju se dovode cinioci korodiranja. Oka osam nedelja ce biti dovaljno da se ovom metodom dobije olovno belila. U toku tako sprovedenog procesa izbegnuta je pojava sumpornih jedinjenja koja uticu na promenu obojenosti a smanjena je ,i kolicina nuzprodukata, sto je predstavljala znacajni nedostatak ranijih metoda proizvodnje. Ovako dobijen pigment cistije je obojen i ujednacenijeg je zrna sto, naravno, doprinosi kvalitetu boje koja se od njega sprav1ja.

Brzlm putem olovna bela boja moze se dobiti primenom francuskog postupka (Carterov postupak) koji traje svega pet do petnaest dana. Rastop1jeno se olovo rasprsi dejstvom vazduha i vodenih para a zatim dovodi u drvene cilindre koji se lagano okrecu, Na rasprseno olovo de1uje se u intervalima sircetnom kiselinom, vazduhom i zagrejanom ugljenom kiselinom koja se dobija spaljivanjem koksa. Za vreme procesa olovo se pretvara u hidrat, zatim u bazni acetat, da bi na kraju presao u bazni olovni karbonat pod dejstvom ugljene kiseline,

Po novijim proizvodnim procesirna olovna bela boja dobija se i elektrolizom olovnih soli,

Po hemijskom sastavu pigment olovne bele boje je bazni olovni karbonat priblizne formule 2PbC03 • Pb (OHh. Pigment koji se koristi u slikarstvu obicno saddi oko 70% olovnog karbonata i oko 30% olovnog hidrata. lake je olovna bela boja veoma intenzivne beline, ponekad se moze primetiti lako zuckast ton sto nastaje usled zaostalih primesa i sumpornih jedinjenja nastalih u toku procesa proizvodnje.

Olovna bela boja koristi se Iskljucivo u uljanom slikarstvu zbog toga sto je to jedino vezivokoje moze da organizuje oko zrna zastitni omotac relativno povoljne otpornosti da bi mogao da spreci neminovni proces tamnjenja koji nastaje pri kontaktu sa destruktivnim gasovima iz vazduha. Vazduh sa relativno niskom koncentracijom sumpor vodonika (H2S) ucinice da premaz olovne bele boje prede u tamniji ton. Do okvakve nezeljene promene dolazi stoga sto sumpor vodonik sa baznim olovnimkarbonatom organizuje olovni sulfid (PbS) tamne obojenosti. Necisti pigmenti koji poseduju 510- bodan sump or takode ce iz is tog razloga izazvati tamnjenje olovne bele.

Usled jakog toksickog aktiviteta upotreba ove bele boje danas je nesto reda. Ukoliko se koristi, neophodne su mere pojacanog opreza. Preporucljivo je da se koristi vee izribana, fabricki pripremljena boja, jer 11 slucaju rucne izrade moze doci do udisanja rasprsenog praha i time do trovanja. Ukoliko se rucno priprema, pigment se obavezno, uz sve mere opreznosti, prethodno pokvasi vodom.

Ukoliko se na potamnelu olovnu belu boju (PbS) deluje razblazenim rastvorom vodonikovog subperoksida (H202) tamni olovni sulfid ce preci u beli olovni sulfat (PbS04) koji se po obojenosti nece bitnije razlikovati od baznog olovnog karbonata. U razredcnoj azotnoj kiselini olovna bela boja se otapa bez ostatka. Moguci sadrzaj tezca iii blanc-fixa ostaje pri ovom eksperimentu nerastvoren u vidu taloga.

Usled tamnjenja i otrovnog dejstva olovna bela boja je rede zastupljena na savremenoj slikarskoj paleti i pored niza povoljnih osobina kao sto su: spajanje sa uljem u pastu izvrsnog plasticiteta, odlicna moe pokrivanja, elasticitet osusenog premaza, postojanost prema svetlosti.

CINKOVA BELA BOJA

Blanc de tremie, Fleurs de zinc, Flowers of Zinc, Zinkweiss)

Cin~ova bela ?oja bila je poznata jos u srednjem veku ali ne kao slikarski materijal vee kao farmaceutski preparat. Krajem XVIII veka (1779) pocinje da se proizvodi industrijski, ipak procice duzi period vrernena dok je shvaceno da ovaj beli pigment nije samo losa zamena olovne bele boje. Pocetkom XIX veka pocinje da se koristi sve vise kao slikarski materijal. Danas je cinkov oksid jedna od najtrazenijih belih boja.

Postoji vise nacina za proizvodnju cinkove bele boje; svi procesi, mcdutim, u osnovnom sastoje se u oksidaciji para mctala cinka.

Francuski proccs sastoji se u topljenju i isparavanju cinka u posebnim keramickim sudovima putem indirektnog zagrevanja. Ovako ispareni cink prevodi se u komore gde se izlaze oksidaciji dejstvom ugljen-monoksida i zagrejanog vazduha. Ugljen-monoksid (CO) ce organizovati olovno belu boju od tragova olova koji se nalaze uz cink, sprecivsi tako da sc ne sagradi zuti olovni oksid (PbO) koji bi izazvao diskoloraciju bele boje. Cinkov oksid (ZnO) organizovan u ovim kornorama, nosen vazdusnom strujorn, prolazi kroz kana le za hladenje i na kraju dospeva do selektora gde se talozi kroz posebne otvore koji 5e nizu jedan za drugim. ~re svih talozi se teze i necistije zrno da bi se poslednji lZdvojio najfiniji pigment.

Za razliku od prethodnog metoda koji se cesto zove »indirektni proces« u upotrebi je i americki iii »di-

rektni proces«, Ovaj metod se najvise koristi u Americi zbog toga sto tamo postoje velike zalihe rude franklinita iz koje se preradom dobija cinkov oksid. Ruda franklinit je pogodna za proizvodni proces zbog toga sto ne poseduje u vecoj meri primese koje mogu uticati na kvalitet obojenosti, Ruda se mesa sa ugljem (antracit) i zagreva tako da se, uz prisustvo ugljen monoksida koji se razvija tokom procesa, izvrsi redukovanje cinkovog oks ida u metal cinko Usled visoke temperature ovako izdvojeni cink ce preci u paru koja u struji vazduha gradi cinkov oksid. Dalji proces proizvodnje sastoji se u hladenju i selekcionisanju pigmenta po kvalitetu.

Kod nas se (u Celju) za dobijanje cinkove bele boje koristi elektrotermicki postupak. Sulfidna ruda cinka (ZnS) se przi u prisustvu vazduha tako da se dobije cinkov oksid i sump or dioksid. Ovako dobijeni oksid dalje se preraduje time sto se pornesan sa koksom zagreva do temperature od 1200 stepeni tako da se razviju pare cinka i ugljen-monoksida, Uz posredstvo vazduha koji se stalnim strujanjem dovodi do izlaza iz peci, cinkove pare ce preci u beli prah cinkovog oksida. Naredna faza sastoji se u selekcionisanju pigmenta sto se vrsi kao i u prethodnim postupcima.

Cinkova bela je relativno eist cinkov oksid. Necisti oblici sadrze vecu kolicinu baznog olovnog karbonata dok najbolje vrste poseduju najvise do 0,1 % olova. Pri analizi cinkovog oksida tipican rezultat daje sledeci odnos osnovnih materijala i najcescih primesa:

95,77% 4,03% 0,20%

Beli prah cinkovog oksida razvrstan je po kvalitetu obojenosti i Iinoci zrna u nekoliko kategorija. Po fabrickim normama razni kvaliteti ove boje oznaceni su belim, zelnirn, crvenirn, pia vim i sivim pecatom, Beli pecat je gotovo potpuno cist oksid cinka neznatnog sadrzaja necistih primesa i sasvim ujednacenog sitnog zrna. Beli i zeleni pecat su lako plavicastog, pomalo

hladnog prizvuka. Ostali pecati su usled tragova gvoZda i kadmijumovih oksida zuckasto obojeni. Najlosije vrste, usled prisustva neoksidisanog cinka, imaju sasvim grubo zrno i sivkastu obojcnost.

Cinkov oksid me san sa uljem organizuje prilikorn stffienja krt film sto je veoma cesto vrlo ozbiljan uzrok dezintegracije slikanog sloja. Kao sastojak preparature takoc1e moze, usled krtosti, prouzrokovati pomeranje i pucanje slikanog sloja.

Cinkova bela boja prima ulje u kolicini od oko 25 do 30%. Vpotrebljava se u svirn slikarskim tehnikama. U vodenim vezivima ne pokazuje ni jedan nedostatak koji ima u spoju sa uljem. Ne stupa u reakciju sa kreearn te se moze koristiti i u fresko tehnici. lake sum. porni gasovi sa cinkovim oksidom organizuju cink-sulfid, do bojenih promena nece doci, jer je i ovo jedinjenje cinka belo. Kornbinacijom cinkove bele boje i olovnog belila dobija se pigment nesto umanjene krtosti i tendencije ka tamnjenju.

TITANIJUM BELA BOJA

Metal titanijum je identifikovan pod tim imenom tek na samom pocetku XIX veka (Klaproth, 1801). lako je prisutan u zemljinoj kori u vecoj kolicini smatra se jos uvek da spada medu rede elemente, najverovatnije stoga sto je veoma rasut u prirodi. Pri proizvodnji titanijum bele boje koristi se ruda iImenit u kojoj su oksidi gvozda i titanijurna prisutni u priblizno istoj kolicini. Rude ilmenita ima najvise u Norvesko], Kanadi, Indiji, Americi itd,

Tek su pocetkom XX veka (1908) ucinjeni prvi pokusaji da se titanijum izdvoji iz i1menita (Jebsen i Farup u Norveskoj i gotovo istovremeno Rosi i Bartou u Americi) postupkom koji bi omogucavao industrijsku proizvodnju. Medutim, tek ce tridesetih godina ovog veka biti pronaden nacin pripreme titanijum bele boje sa zadovoljavajucim osobinama za slikarske svrhe.

Ruda ilmenit, koja sadrzi oko 45% titanijum-oksida, sarnelje se u prah i izlozi dejstvu koncentrovane

sumpome kiseline pri cemu ce se organizovati topivi sulfati gvozda i titanijuma. Dodavanjem vode i zagrevanjcm titanijuma sulfat ce u ovom rastvoru sagraditi titanijum dioksid:

Pri ovako izvrsenoj hidrolizi titanijum-dioksid sc talozi dok jedinjenja gvozda (fero i feri sulfati) ostaju u rastvoru. Pranjem i filtriranjem hidratni oksid titanijuma oslobada se primesa i dovodi u peci gde se vrsi kalcinacija pri temperaturi od 9600 C da bi se dobio dehidratizovani titanijum-dioksid. Prcma nekim procesima ovako dobijeni titanijum-dioksid kuva se sa vodenom kasom barijumovog sulfata sto ce dati vrlo homogenu masu bele boje. Ona se moze koristiti u slikarstvu sa povoljnim rezultatima.

Proces proizvodnje titanijumovog dioksida zavrsava se mlcvenjem dobijenog produkta u fini prah, potpuno cist od raznih primes a koje mogu biti zastupljene najvise do 3% pri korektno sprovedenom postupku.

Tokom. vrem~na u:avr~avan je u nekim detaljima proccs. proizvodnj- a time I kvalitet obojenosti dobije~og pigrnenta. ~ako crvenkasti prizvuk koji je boja imala usled necistih primes a u ranijim neusavrsenim procesima dan as je potpuno eliminisan. Boja koja se danas proizvodi ciste je i vrlo intenzivne beline. Zrno pigmenta je ujednacenog oblika sto doprinosi glatkoci i sjaju pripremljene boje. Titanijum bela boja pokriva veoma dobro; rnesana sa drugim pigmcntima pokazuje veliku moe nijansiranja, koja prevazilazi sve druze bele boje. Pri pripremi uljane boje od titanijrnovog dioksida ?ice potrebna veca kolicina vcziva. Titanijum bela boja JC otporna na dejstvo slabijih baza i kiselina. U kODtaktu sa uljem ne ubrzava susenje kao olovna bela nit! stvara krt film kao cinkov oksid. Boje koje poseduju sumpora nece hemijski aktivirati titanijum-dioksid. Postojana jc prema dejstvu svetlosti. Najcesce je u upotrebi titanijum bela pod tradicionalnim fabrickim nazivom Kronos Standard T koja sadrzi 75% barijumovog sulfata i 25% titanijumovog dioksida. Fabricke mesavine titanijumovog dioksida sa drugim mate-

rl-aIima, prema nekim izvorima (Heaton), pripremaju ~ u sledeeim odnosima:

TiOz BaS04 ZnO
Kronos Standard T 25% 75%
Kronos Extra T 50% 50%
Krenos Standard A 19% 56%
Kronos Standard E 20% 5% Kreda

75%

Titanijum-dioksid moze se rnesati i sa dehidratizovanim gipsorn (CaS04) koji se obicno dodaje do 70% ili sa litoponom koji sc sastoji od 25% cinkovog sulfida i 60% barijumovog sulfata.

LITOPON

Litopon je uveden u upotrebu pri kraju XIX veka.

U pocetku je bio poznat kao Orova cinkova bela (J. B. Orr, 1874) da bi kasnije promenio vise imena. Danas se koristi jedino naziv litopon.

Przenjem barita sa ugljenom i ispiranjem u vodi dobija se barijum-sulfat (BaS04), ishodisni materijal u proizvodnji litopona. Pri pripremi barijum-sulfata posebno se obraca paznja da se odstrane primese drugih materijala kao sto su gvozde i kadmijum, Cinkov sulfat, drugi materijal koji se koristi u proizvodnji Iitopona, takode se oslobada primesa kao sto su gvozde i magnezijumove soli. Dalji proces proizvodnje litopona sastoji se u mesanju rastvora barijumovog sulficla i cinkovog sulfata (BaS + ZnS04 = ZnS + BaS04) sto ce dati talog necisto bcle boje koja je na ovom stepenu proizvoclnog procesa nepostojana prema svetIosti i slabe moci pokrivanja. Finalna prerada litopona nastavlja se kalcinacijom ovog necistog produkta na temperaturi od 700 stepeni i naglim hladenjem u vodi. Kasnije se, posle mlevenja, u daljem procesu proizvodnje vrsl selekcija pigmema na zuti, crveni, zeleni i srebrni pecat, Pecati ujedno ukazuju na kolicinu cinkovog sulfida koji doprinosi pokrivnoj moci litopona. Srebrni

pecat sadrii 60% cinkovog sulfida dok je u zelenom smanjen na 40%.

Litopon se indiferentno ponasa u svim vrstama veziva; podnosi se sa svim pigmentima sem sa olovnom belom sa kojom gradi olovni sulfid i time menja obojenost u sivo.

Litopon je veoma pogodan za prepariranje osnova za slikanje, pogotovo ako poseduje izvesnu kolicinu kobalta koji deluje sikativno te time brze obezbeduje suvu podlogu pogodnu za slikanje.

U kontaktu sa sonom kiselinom iz litopona ce se izdvojiti sumpor-vodonik sto ce biti dokaz 0 sadrzaju cinkovog sulfida. Povecana kolicina barijum-sulfata u litoponu doprinece slabijoj moci pokrivanja ove bele boje. '

BARIT

Barit je po hemijskom sastavu barijum-sulfat {BaS04). Bogata nalazista baritne rude veoma su rasprostranjena po svetu: kod nas barita ima u Lici, Bosni i Srbiji. Baritna ruda se retko nalazi u cistljem obliku; najcesce je pracena primesama olovnog sulfida i jedinjenjem gvozda i bakra.

Proces proizvodnje baritne bele boje veoma je jednostavan. Pod mlazom vode ruda se oslobada onih necistoca koje se mehanicki mogu ukloniti. Barit se zatim, razvrstan po cistoci, grublje melje i izlaze dejstvu kiselina (hidrohlorna ili sumporna kiselina) da bi se uklonile hemijske necistoce, Precisceni materijal se samelje a na kraju se vrsi selekcija po kvalitetu zrna.

U vezivu sa uljem, baritna bela boja ne poseduje pokrivnu moe te se stoga u ovoj slikarskoj tehnici koristi jedino kao dodatak drugim belim pigmentima. Barit se moze koristiti sa vodenim vezivima, jer mu je pokrivna moe u takvoj kornbinaciji povoljnija. Hernijska stabilnost, otpornost prema dejstvu alkalija i kiseIina, cine barit veoma pogodnim materijalom za dopunu drugih bclih boja.

Talozenjem iz barijumovih soli, putem odgovarajucih hemijskih akcija, dobija se vrsta barijum-sulfatne

boje pod nazi't'om blan~-fix. Ovaj pigment 'pose~uje sva svojstva prirodnog banta. Po Ostwal.dov~J skali blanc-fix se uzima kao standard za odredivanje stepena beline ostalih belih boja. Upotrebljava se najcesce kao dodatak (punilo) za druge bele boje.

KREDA

Kreda je hemijski relativno cist kalcijum-karbonat (CaCOs) uz dodatak izvesne kolicine raznih necistoca kao sto su oksidi gvozda, glina itd. U prirodi je nastala okamenjavanjem skoljki morskih zivotinja. Dobija se jednostavnim procesorn mlevenja sa vodom time se oslobada nezeljenih necistoca i pretvara u sitan beli prah.

Bojeni ton krede varira od belicaste do sivkaste nijanse. Pokriva dobro sa vodenim vezivima dok sa uljem ne pokazuje zadovoljavajuce rezultate, jer gubi bojenu moe. U slikarstvu se koristi najcesce kao dodatak sredstvima za grundiranje.

Kreda nece pokazati bitnije promene u kontaktu sa agresivnim ciniocima sadrzanim u vazduhu niti ce se menjati izlozena dejstvu svetlosti.

Kreda najboljih karakteristika dobija se iz Engleske, Svedske i cehoslcvacke. Nalaziste krede u Jugoslaviji je u okolini Prijedora.

GIPS

Po hemijskom sastavu gips je kalcijum-sulfat sa dva molekula kristalne vode (CaS04 . 2H20). Kalciniranjem sirovog gipsa na tempcraturi od 120-180° C odstranjuje se deo hemijski vezane vode cime se dobija monohidrat kalcijum-sulfata - gips koji poseduje svojstvo da u ponovnom kontaktu sa vodom rekristalizuje.

Gips se koristi kao dodatak materijalima za prlpremu preparacija na kojima ce se slikati. Za ove potrebe gips se obicno umrtvljuje tako sto se seje u vecu koli-

sumpome kiseline pri cemu ce se organizovati topivi sulfati gvozda i titanijuma. Dodavanjem vode i zagrevanjcm titanijuma sulfat ce u ovom rastvoru sagraditi titanijum dioksid:

Pri ovako izvrsenoj hidrolizi titanijum-dioksid sc talozi dok jedinjenja gvozda (fero i feri sulfati) ostaju u rastvoru. Pranjem i filtriranjem hidratni oksid titanijuma oslobada se primesa i dovodi u peci gde se vrsi kalcinacija pri temperaturi od 9600 C da bi se dobio dehidratizovani titanijum-dioksid. Prcma nekim procesima ovako dobijeni titanijum-dioksid kuva se sa vodenom kasom barijumovog sulfata sto ce dati vrlo homogenu masu bele boje. Ona se moze koristiti u slikarstvu sa povoljnim rezultatima.

Proces proizvodnje titanijumovog dioksida zavrsava se mlcvenjem dobijenog produkta u fini prah, potpuno cist od raznih primes a koje mogu biti zastupljene najvise do 3% pri korektno sprovedenom postupku.

Tokom. vrem~na u:avr~avan je u nekim detaljima proccs. proizvodnj- a time I kvalitet obojenosti dobije~og pigrnenta. ~ako crvenkasti prizvuk koji je boja imala usled necistih primes a u ranijim neusavrsenim procesima dan as je potpuno eliminisan. Boja koja se danas proizvodi ciste je i vrlo intenzivne beline. Zrno pigmenta je ujednacenog oblika sto doprinosi glatkoci i sjaju pripremljene boje. Titanijum bela boja pokriva veoma dobro; rnesana sa drugim pigmcntima pokazuje veliku moe nijansiranja, koja prevazilazi sve druze bele boje. Pri pripremi uljane boje od titanijrnovog dioksida ?ice potrebna veca kolicina vcziva. Titanijum bela boja JC otporna na dejstvo slabijih baza i kiselina. U kODtaktu sa uljem ne ubrzava susenje kao olovna bela nit! stvara krt film kao cinkov oksid. Boje koje poseduju sumpora nece hemijski aktivirati titanijum-dioksid. Postojana jc prema dejstvu svetlosti. Najcesce je u upotrebi titanijum bela pod tradicionalnim fabrickim nazivom Kronos Standard T koja sadrzi 75% barijumovog sulfata i 25% titanijumovog dioksida. Fabricke mesavine titanijumovog dioksida sa drugim mate-

rl-aIima, prema nekim izvorima (Heaton), pripremaju ~ u sledeeim odnosima:

TiOz BaS04 ZnO
Kronos Standard T 25% 75%
Kronos Extra T 50% 50%
Krenos Standard A 19% 56%
Kronos Standard E 20% 5% Kreda

75%

Titanijum-dioksid moze se rnesati i sa dehidratizovanim gipsorn (CaS04) koji se obicno dodaje do 70% ili sa litoponom koji sc sastoji od 25% cinkovog sulfida i 60% barijumovog sulfata.

LITOPON

Litopon je uveden u upotrebu pri kraju XIX veka.

U pocetku je bio poznat kao Orova cinkova bela (J. B. Orr, 1874) da bi kasnije promenio vise imena. Danas se koristi jedino naziv litopon.

Przenjem barita sa ugljenom i ispiranjem u vodi dobija se barijum-sulfat (BaS04), ishodisni materijal u proizvodnji litopona. Pri pripremi barijum-sulfata posebno se obraca paznja da se odstrane primese drugih materijala kao sto su gvozde i kadmijum, Cinkov sulfat, drugi materijal koji se koristi u proizvodnji Iitopona, takode se oslobada primesa kao sto su gvozde i magnezijumove soli. Dalji proces proizvodnje litopona sastoji se u mesanju rastvora barijumovog sulficla i cinkovog sulfata (BaS + ZnS04 = ZnS + BaS04) sto ce dati talog necisto bcle boje koja je na ovom stepenu proizvoclnog procesa nepostojana prema svetIosti i slabe moci pokrivanja. Finalna prerada litopona nastavlja se kalcinacijom ovog necistog produkta na temperaturi od 700 stepeni i naglim hladenjem u vodi. Kasnije se, posle mlevenja, u daljem procesu proizvodnje vrsl selekcija pigmema na zuti, crveni, zeleni i srebrni pecat, Pecati ujedno ukazuju na kolicinu cinkovog sulfida koji doprinosi pokrivnoj moci litopona. Srebrni

cinu vode uz neprestano mesanje sve dotle dok u potpunosti ne izgubi vezivnu moe.

Vezivanje gipsa se moze ubrzati, ako to potrebe nalazu, dodavanjem kuhinjske soli, magnezijum-hlorida iii amonijaka dok se usporavanje vezivanja postize dodavanjem tutkala iii nekuvanog mleka.

U kontaktu sa uljem gubi pokrivnu moe te se stoga ne koristi drugojacije sem kao dodatak drugim belim bojarna.

KAOLIN

Po hemijskom sastavu kaolin je aluminijev silikat sa dva molekula kristalne vode (Ab . 2Si02 - 2H20). Dobija se jednostavnim postupkom koji se sastoji u mlevenju i muljanju rude.

Kaolin kao boja ne pokazuje zadovoljavajuce rezultate ni u vodenim ni u uljanim vezivima. Najcesce se koristi za spravljanje pastela iii se dodaje nekim bojama (ultramarin) kao punilo.

Kaolin je bele, do zelenkaste iii plavicasto bele boje.

ZUTE BOJE

NAPUUSKA 2UTA

(Naples yellow, neapelgelb, [aune de Naples)

Napuljska zuta boja pominje se u istoriji veoma rano. Vavilonci raspolazu bojorn koja je veoma slicna napuljskoj zuto]. Ova zuta boja koja je nalazena prirodno organizovana na padinama Vezuva koristila se II srednjem veku pod nazivom giallorino. Cenini 0 njoj kate: » •.. boja je u stvari mineral poreklom iz okoline veIikih vulkana.« Iako su stari italijanski slikari cesto koristiIi napuljsku zutu, nizozemski pisci (Hoogstraten) ne spominju je, mada se pretpostavlja (Doerner) da je bila zastupljena na Rubensovoj paleti.

Po hemijskom sastavu napuljska zuta boja je olovni antimonijat Pb(Sb04)2. Prema Hitnu dobija sc u zatvorenim pecnicama Zarenjem jednog dela mesovitog tartarata antimonila i kalijuma, dva dela olovnog nitrata i cetiri dela obicne soli na temperaturi od oko 8000 C u trajanju od dva casa,

. Ton napuljske zute boje varira od obojenosti slame do nijanse koja ima crvenkast prizvuk. Na trzistu se najcesce nalaze svetao i tarnniji ton, nesto ugasle zivosti, veoma bliske nijansi svctlog okera. Otporna je na dejstvo kiselina i alkalija te se moze koristiti II svim vezivima i u svim slikarskim tehnikama. Prema nekim auto rima (Eibncr) napuljska zuta boja je nesto manje osetljiva prerna dejstvu sumpornih gas ova od olovnc bele. Misljenje da se ne sme mesati sa pigmentima

koji sadrze okside gvozda ugIavnom odbacuje vecina savremenih tehnoIoga. Ipak, Majer preporucuje da se izbegava rukovanje ovom bojom pomocu slikarskog noza koji je nacinjen od obicnog ceIika tvrdeci da ce doci do reakcije i promene tona u necisto zeleno. Smatra se da do promena nece doci ukoliko se koristi noz od poliranog, nerdajuceg celika. Usled sadrzaja olova ponasa se kao ubrzateIj susenja. Kao uIjana boja zahteva svega oko 15% veziva.

NapuIjska zuta boja usled sadrzaja olova deluje toksicki veoma aktivno.

Danas se rede industrijski proizvodi kao olovni antimonijat vee, ugIavnom, u vidu imitacija originaIne nijanse mesavinorn kadmijum zute i beIog cinkovog oksida uz dodatak okera iIi venecijanske crvene. Karakteristicna nijansa napuljske zute lako se moze pripremiti na paleti mesavinom zutih i oker nijansi.

KADMIJUM ZUTA

(Cadmium yellow, cadmiumgelb, jaune de cadmium)

Kadmijum zuta boja postala je poznata kao moguci slikarski materijal poIovinom XIX veka. Sire ce biti prihvacena nesto kasnije. U prirodi se nalazi kao mineral greenokit; za slikarske svrhe, mcdutim, priprema se vestackim putem. Po hemijskom sastavu je kadmijum-sulfid (CdS).

Dobija se talozenjem iz rastvora kadmijum-suIfata posredstvom sumpor-vodonika.

Prilikom pripreme kadmijum rute boje posebno je vazno da se tokom procesa veze say sumpor kako bi se sprecila njegova hemijska akcija sa drugim bojama. Tragovi nusprodukata uklanjaju se posIe procesa putern ispiranja,

Niz tonova kadmijum zute boje variraju od hladno futog do svetlih oranz nijansi. Cisto zute nijanse kadmijumovog sulfida otporne su na dejstvo svetlosti dok su neke vrste svetlo zute i oranz obojenosti nestabilnije. Majer tvrdi da su sve savremene kadmijum-barijum fute podjednako trajne bez obzira na nijansu. Podnosi se sa svim pigmentima sem sa bojama koje sadrze bakra (emerald zelena) sa kojima vremenom potamni. Prema alkaIijama ponasa se neutralno, dok se u kiselinama rastvara. Kao uIjana boja usporava susenje i zahteva oko 40% veziva uz dodatak 2% voska i minimalne kolicine laka koji ce posluziti kao ubrzatelj susenja, Podnosi se sa svim vezivima, izuzev sa krecom, i pored postojanosti prema aIkalijama. Smatra se da to dolazi usled toga sto je krec prenosnik ugIjene kiseline koja ce sa bojom sagraditi beli kadmijum-karbonat. Derner je konstatovao da ova zuta boja naneta na malter vremenom dobija smedi ton ako je izlozena otvorenom dejstvu atmosferilija.

Rastvara se bez bojenih ostataka u hidrohlornoj kiselini.

HROM zUTO

(Chromate de plomb, Chrome yellow, Chromgelb)

Tek u prvoj polovini XIX veka pocinje sira industrijska proizvodnja ovog zutog pigmenta. U prirodi se nalazi u zuckasto crvenim kristaIima olovne rude. Po hemijskom sastavu je olovni hromat (PbCr04) koji se dobija dejstvom oIovnog nitrata na natrijum-hromat.

Ovako dobijeni talog olovnog hromata melje se i selekcionise po kvalitetu pigmenta. Sem cistog olovnog hromata koji je dublje zute obojenosti, moze se priprerniti i nekoliko drugih nijansi. BIedo zuta boja je nacinjena od olovnog hromata i olovnog sulfata. Oranz zuta se priprema iIi od cis tog baznog olovnog hromata ill u kombinaciji sa olovnim sulfatom. Niz drugih nijansi

u rasponu od hladno zutog do oranza dobijaju se koriscenjem razlicitih koncentracija soli i temperatura pri kojima se odvija proces.

Hromove zute boje imaju jaku bojecu moe i dobro pokrivaju. Svetlije nijanse nisu u dovoljnoj meri otporne na dejstvo svetlosti, jer dolazi do razlaganja na hrom-oksid i olovo. U vezivu sa uljem te nijanse postaju necisto zelene, Hromove zute boje podnose se sa svim pigmentima osim sa onima koji sadrze slobodnog sumpora. U kontaktu sa bojom koja sadrzi sumpora dolazi do stvaranja olovnog sulfida sto uzrokuje tamnjenje. U alkalicnim vezivima ne koristi se, jer menja obojenost. Kao uljana boja najcesce se priprema sa 20% makovog ulja i 2% voska.

Olovni hromat je u izvesnoj meri otrovan. Prilikom zagrevanja hrom zuta boja dobija crvenkasti ton, medutim, nakon hladenja postaje necisto zuta,

MARS zUTA

Mars zuta boja je po tonu veoma slicna prirodnim zuto obojenim zernljarna. Dobija se talozenjem iz rastvora sulfata gvozda i kreca i oksidacijom tako organizovanog hidroksida gvozda u struji toplog vazduha. Talog je u pocetku tamno play, zatim dobija zelen izgled, da bi na kraju postao zuto obojen. Talog se zatim pere da bi se oslobodio hemijskih necistoca i susi na temperaturi koja ne prelazi 800 C. U zavisnosti od razItcitih temperatura i trajanja kalcinacijc dobijaju se smede, crvene, oranz i violet varijante obojenosti. Pigment ovako dobijen je transparentniji od prirodnog okera. Poseduje veliku bojenu mac. Za razliku od prirodnih okera, posto se dubija vestackim putem, uvek je standardnog kvaliteta. Na temperaturi ad 5000 C zute nijanse koje sadrze i do 90% hidroksida gvozda postaju bledo ervene. Mars iuta je postojan pigment zadovoljavajucih svojstava u svim slikarskim tehnikama.

CINKOVA :WTA

(Zinc yelow, zlnkgelb, jaune de zinc)

I

Cinkova iuta boja je po hemijskoj organizaciji dvostruka so cinkovog hromata i kalijevog bihromata. U izvesnoj meri je otrovna. Obojenost ove bledo zute boje je lako nijansirana zelenkastim prizvukom. Kao uljana boja zahteva oko 40% veziva. U kontaktu sa uljem postaje zelenkasta. Zagrejana dobija prljavo srnedu obojenost. U vodi je delimicno rastvorljiva. Slabo pokriva, nepostojana je prema dejstvu svetlosti, neotporna je na dejstvo kiselina. Najcesce se koristi pri fabrikaciji drugih boja. Dobre rezultate daje mesana sa hromoksid zelenom bojom.

Noviji nacini proizvodnje cinkove rute kao baznog hromata, ZnCrO, . 4Zn(OH)2, daju boju nesto povoljnijih osobina.

INDIJSKO zUTA

Indijsko zuta boja dobija se iz urina krava koje se hrane liscem mango drveta. Postupak dobijanja ove zlatno zute boje sastoji se u filtriranju i susenju pigmenta sadrzanog u urinu. Indijsko zuta boja je lazurna i rastvorljiva u vodi, Usporava susenje ulja.

Indijska vlada je zabranila pocetkom veka (1908) proizvodnju ove boje. Danas se priprema mesavinom raznih iutih pigmenata.

AURIPIGMENT

(Auripigmentum, King's yellow, orpiment)

Ova davno poznata iuta boja nalazi se u prirodi kao istoimeni mineral, prirodni sulfid arsenika (As2Sa). Najlepse vrste ovog prirodnog pigmenta dolazile su iz Persije. Vestacki se proizvodi sublimacijom arsenika sa sumporom. Usled jakog toksickog aktiviteta danas se ne koristi u slikarstvu. Hromova zuta boja povoljno zamenjuje auripigment.

3 Tehnike slikanja

SMEDE BOJE

OKER

(Ocre jaune, Yellow earth, Goldocker)

Svi okeri su zutosmede ili smedecrvene obojenc zemlje. Kao i mnoge drugc boje ove vrste, oker je bio poznat i koriscen jos u veoma davnim, preistorijskim vremenima. Pecinski slikari u mediteranskoj oblasti rado se koriste zutim zemljama koje tu ima u velikoj kolicini i raznolikih nijansi.

Cenini opisujc u svom traktatu kako je jednom prilikom setajuci obalom reke Casole, pronasao izvanredno obojenu zutu zemlju. On kaze da oker nije tako sjajno zut kao giaUorino (napuljska zuta) vee da je nesto tamniji. »I znaj da je taj oker boja za sve, posebno za fresko ... « dodaje Cenini na kraju tog svog zapisa. 0 okeru koji su koristili nasi stari majstori Brkic, prema Dionisijevoj Erminiji, kaze: »zucenica je boja dobijena usitnjavanjern zute zemlje koja se u grckom i latinskom nazivala »sil«, »kil« i »ohra«: dobijana je svakako i iz domacih izvora, ispiranjem i sedimentiranjem zute zemlje. Za finije radove, medutim, upotrebljavani su strani okeri, kao »ohra politikon«, tj. carigradski oker, zatim venecijanski oker. Ova dva okera naroeito su bila cenjena kao zuti okeri, dok je oker sa ostrva Tasa bio rumenozut i sluzio po Erminiji, za boju lica, u mesavini sa belilom: »ako irnas oker sa ostrva Tasa onda mu ne treba dodavati bolusa«,

Zuti oker je hidroksid gvozda mesan sa glinom uz primese krecnjaka, barita, gipsa, manganovog oksida

j nekih drugih mate~~ja (AbI2~3' 2t~iOd2" 2Hd20 + + FezOa. 3H20). Van]ante 0 o~e~~s I 0 .:_ute 0 c~nkasto smede uslovljene su razlicitim kolicinama pnve hidrata gvoz4a i mangana. Dobra vrsta okera mo:e:drZati najmanje 15% ~o~da. (!e2.Oa). do~ ce ~~~-

·jumovih i ka1cijumovlh JedIDJen]3 tmati najvise ~~%. Poviseni sadrzaj mangana i gvozda us~oviee ~agasitiji ton. Obojenost okera je takode uslovljena hidratnim karakterom materij.a od v kojih . je s~s~av~jen. Dehidratizacijom zute. z~mlJe ~oze ~~ Izme~ltI .r:]en~ obojenost sto se i kon~tl u P:OlZ':Odnjl c~.e~lh. mjans~. Zagrevanje okera je uJed~? I najpogodniji isptt kvaliteta. Cisti okeri se tom prilikom obavezno oboje crveno dok vrste koje poseduju vecu kolicinu necistoce organskog porekla potamne. cist oker ~eee obojiti alk?hoI sto ce biti jos jedna potvrda kvaliteta. Otporan Je na dejstvo alkalija dok se delimicno rastvara u kiselinama stvarajuci vecu kolicinu taloga gline.

zute zemlje su vrlo rasprostranjene u prirodi sirom sveta. Francuska i italijanska zemlja (rimski oker) smatrane SU, narocito medu starim majstorima, kao najkvalitetnije boje.

Oker se dobija jednostavnim muljanjem i sedimentiranjem odgovarajuce zute zemlje. Ovaj postupak je zabelezio jos Cenini: »Boja se dobija tako sto se obraduje cistom vodom. sto se potpunije ispira, postaje sve bolja.«

Ispiranjem zute zemlje uklanjaju se necistoce ad kojih je ferosulfat (Doerner) najncpozeljnije jedinjenje. Prirodni oker eesto sadrzi izvesnu kolicinu organskih jedinjenja koja doprinose nestabiInosti boje. Organske materije koje su rastvorljive u ulju uzrokuju tamnjenje zute zemlje tokom starenja.

Oker se upotrebljava u svim slikarskim tehnikama, jer u kombinaciji sa svim vezivima pokazuje zadovoljavajuce rezultate prj temu je jedini izuzetak vodeno staklo. Sa uljanim vezivom (60% ulja) daje polulazuran premaz i u izvesnoj rneri usporava susenje ukoliko ima veci sadrzaj gline.

Mars boje razlicitih zutlh nijansi mogu u potpunosti zameniti oker.

3'

SIIENA

(Terra di Sienna)

Sijenska zemlja je va.rijanta zuto~ ok~~a; J:azlik.: izmedu ove dve boje nastaju zbog toga sto sijena sadrzi vecu kolicinu mangana i gvozda sto doprinosi karakteristlcno zagasitoj nijansi zute obojenosti. Najbolje vrste ovog hidratnog oksida gvozda dolaze iz Toskane u ltaliji.

Proces proizvodnje sijenske rute boje sastoji se - isto kao i kod okera - u jednostavnom muljanju, mlevenju i selekciji pigmenta,

Sijena je hemijski postojana boja 5tO je karakteristika svih zutih zemalja. Podnosi se sa svim vrstama pigmenata i sa svim vezivima. Sijena je izrazito lazurna sto je narocito karakteristicno u uljanom vezivu.

Usled velike kolicine ulja (oko 200%) prirodna sijena brzo tamni te se stoga, po nekim rnisljenjima, moze koristiti bez opasnosti po trajnost slike jedino u neuljanirn tehnikama.

Kalcinacijom sijenske zemlje dobija se pigment crvenkasto srnedeg tona (siena pecena) koji poseduje sve druge karakteristike isbodnog materijala. Peeena sijena zahteva nesto manju kolicinu ulja (180%) no prirodna. Stari majstori su crvenu sijenu ponekad koristili urnesto drugih intenzivnije crvenih boja.

UMBRA

(Umber, terre d'ombre)

Umbra spada rnedu obojene zemlje koje su se koristile jos u najdavnijim vremenima, posebno u mediteranskim oblastima gde je ima na raznim lokalitetima vrlo povoljnih karakteristika.

Umbra je sastavljena od hidroksida gvozda sa primesama manganovih oksida koji predstavljaju cinioce obojenosti ove smede zemlje. Nastaje prilikom raspadanja ruda gvozda i mangana. Tipican sastav umbre: oksidi gvoZda 30--50%, oksidi mangana 12-20%, silici-

jum 14-30%, kalcijum 2-3%, kalcijum karbonat 1 dl 6% dok na ostale materijale otpada oko 12-15%.

'Kao i sve zemljane boje, umbra se dobija jedno stavnim muljanjem, susenjem i mlevenjem odgovara juce smede obojene zemlje. Crvenkasta nijansa umbn dobija se kalciniranjem prirodne smede zemlje. Oboje nost umbre varira ad svetlije smedih do srnede zelen kastih i crvenkastih nijansi. Veoma lep, zelenkastr smed ton ima umbra koja se dobija sa Kipra. Poznats je takode i umbra koja se dobija iz okoline Istambuls pod nazivom turska umbra.

Umbra poseduje veoma dobru moe pokrivanja Podnosi se sa svim pigmentima i vezivima. Karakteri sticno je za umbre da u kombinaciji sa uljanim vezi vom usled sadrzaja mangana ubrzavaju susenje. Stari slikari cesto su dodavali umbru ulju kao sikativno sred stvo. Kao uljana boja zahteva oko 80% veziva i oko 2% voska kako bi se sprecilo prevremeno stvrdnjavanj€ boje. U kiselinama se delimicno rastvara dok se u alkalicnom vezivu neznatno menja.

Pecena umbra vremenom moze potarnneti. Prema Derneru, pecena umbra, narocito ona koja je izuzetno fino samlevena, ponasa se isto kao i asfalt, tj. prozima sliku svojim tonom tako da je na kraju gotovo u potpunosti zatamni. Izgled »sagorelosti« takode ce se pojaviti i u fresko slici, te stoga mnogi autori ne preporucuju pecenu umbru za rad U ovoj tehnici. .

Umbre razlicitih obojenosti proizvode se pod nazivirna: prirodna umbra, pecena umbra, turska umbra, kiparska umbra itd.

SEPIJA

Sepija se dobija od jedne vrste moluski, .sipe (Sepia officinalis) koja je poseduje u svom orgamzmu kao smede obojenu materiju. Najbolja vrsta sepije dobija se od sipe koja zivi u Jadranskom moru. Sepija se dobija prokuvavanjem tog prirodnog soka, koji sipa sadrzi u svom organizmu, sa kausticnom sodom i daljim postupkom neutralizacije rastvora posredstvom neke kiseline.

Sepija se ponekad dodaje u manjim kolicinarna drugim bojama radi postizanja odredene obojenosti iii se »ulepsava« dodavanjem karplaka, sijene itd. NajboIju primenu nalazi u akvarelu dok se u drugim tehnikama ne koristi.

VAN DAJK SMEDE

Ova smeda boja dobila je ime po Van Dajku koji se njom koristio. Dobija se najcesce sa nalazista u Nemackoj. Varijantu ove boje, kaselsku zernlju, rado je koristio i Rubens mesajuci je sa okerima. Pigment sacinjava veorna velik proeenat (70%) organskih materija sto doprinosi njenoj nepostojanosti. Danas se obojenost ovog smedeg pigmenta dobija mesavinom drugih boja koje su se pokazale kao postojane. Cesto se prave mesavine od erne boje dobijene od cadi, ervenih oksida gvozda i okera, sto daje pribliznu nijansu originalne boje, medutim, bez njenog pravog crvenkastosmedeg tona.

BITUMEN

Bitumen je kao boja oio veoma omiljen u ranom XVIII veku, Upotrebljavali su ga Engr i 2:eriko. Danas je potpuno odbacen, jer prozima sliku smedim tonom usled lake topivosti u ulju.

CRVENE BOJE

CINOBER

(Vermilion, Cinnabar, Zinnober)

Ovaj intenzivno crveni pigment spada medu najstarije poznate boje. Koriscen je vee u periodu rane istorije Kine, Egipta i Asirije. Identifikovan je na pompejanskim i romanskim zidnim slikarijama, Stari Grci je takode poznaju. Plinije belezi da se donosi iz grada Sisapo u spaniji. Postoji vise razloga da se veruje da je to danasnji cuveni rudnik zive Alamaden. Plinije sporninje cinober pod imenom minijum, naziv kojim se danas iskljucivo oznacava olovna crvena boja. On kaze da je u njegovo vreme ova boja imala veoma visoku cenu te da se koristila cak i u sakralne svrhe. Jupiterovo lice bojeno je cinoberom za vreme svecanosti, a u »starim vremenirna« (pre Plinija) bio je obicaj da se plemenitasi po povratku u Rim sa pohoda premazu »po celom telu« ovom bojom kao obelezjern trijumfa. Obavezno su se sve pomasti u starim vremenima bojile cinoberom za svetih dana, kaze Plinije, naporninjuci da ni sam ne shvata otkuda taj obicaj medu njegovim precima. Plinije takode svedoci da je vee u to vreme uocena nepostojanost cinobera izlozenog dejstvu svetlosti. On kaze da »zraci kako Sunca tako i Meseca« razaraju cinober. Stoga savetuje da se boja zastiti premazorn voska rastopljenog u ulju, osusi pomocu uzarenog ugljevlja, a zatirn uglaca cistom krpom kako bi ponovo dobila sjaj.

Cenini, pominjuci cinober, savetuje slikaru da kupuje jedino boju u grurnenu, jer se pod imenom ovog pigmenta ponekad prodaju crvena od olova iii prah cigle. Cenini smatra da ce se dugotrajnim ribanjem cinobera sa vodom dobiti kvalitetnija boja: » •.• i ako bi ga ribao svaki dan za dvadeset godina postajace sve bolji i savrseniji.« U Veneciianskom manuskriptu, za koji se pretpostavlja da pot ice jos iz XIV veka, takode se opisuje priprema cinobera. »Uzmi cinober u grumenu i melji ga na kamenu, prvo suv a posle sa cis tom vodom. Zatim stavi to u skoljku i postavi na top Ii pepeo, ovo da bi voda isparila. Kada se osusi stavi ga u stakleni rog i natopi jakom gumom u vodi; mesa] sa stapicem a onda ostavi da se slegne; prospi prvu vodu i ponovi ovo dva iii tri puta.«

Cinober dobijen vestackim putem prvi ce spomenuti jedan arabljanski alhemicar (Gibir, VIII iii IX vek?), koji kaze da se od zive i sumpora dobija jedinjenje ervene boje.

Cinober se nekad u nasern narodu nazivao rumenica, najverovatnije stoga sto je koriscen kao kozmeticko sredstvo za rumenjenje liea.

Nasi srednjovekovni slikari nazivali su cinober kinovar, sto je verovatno izvedeno od latinske reci - cinabar. Prema N. Brkicu, koji se poziva na Erminiju, grckog monaha, i verovatno slikara Dionizija iz Furne, vizantijski majstori su dobijaJi kinovar (cinober) zarenjem sto delova zive, dvadesetpet delova sumpora i osam delova rude gvozda, koju su nazivali murtasangi: »Sumpor i murtasangi zagrevaju se u sudu na vatri, zatim se dodaje ziva i mesa dok masa ne pocrni. Zatirn se ova erna masa saspe u grncarski sud sa visokim grlom, stavi sve u zar, i cim masa pobeli od zagrevanja, sud se zatvori i ostavi i dalje u zaru. Iduceg dana sud se izvadi iz ugasene vatre, razbije se, a erveni pigment se pokupi.«

Pozna to nalaziste einobera je Almaden u Spaniji.

Nalazi se takode u Japanu, Kini, Meksiku, Kaliforniji, Peruu i Engleskoj. Kod nas je najpoznatije nalaziste u ldriji u Sloveniji.

Po hemijskom sastavu cinober je zivin sulfid koji se u prirodi nalazi u vidu minerala cinobarita.

Nacin proizvodnje koji je koriscen jos u staroj Kini, sastojao se u jednostavnom zagrevanju zive i sumpora. Po starijoj, holandskoj, modifikaciji kineskog postupka (suvi nacin) mesa se sto teiinskih delova zive i dvadeset delova rastopljenog sumpora u gvozdenom kotlu. Tokom laganog zagrevanja nastace crno jedinjenje zive i sumpora (HgS). Daljim zagrevanjem crni iivin sulfid prelazi u crveno stanje. Dejstvom jakog alkalicnog rastvora na tako dobijeno crveno jedinjenje uklanjaju se ostaei slobodnog sumpora, a pranjem u vodi se zavrsava proces proizvodnje. Savremenim, industrijskim procesom, cinober se dobija iz ruda zive iIi sublimata i sumpornih jedinjenja, kalijumovog sulfida i natrijumovog tiosulfata. Prirodni cinober i onaj koji se dobija hemijskim (vestackim) putem medusobno se ne razlikuju.

Cinober poseduje vanredno dobru moe pokrivanja.

Sa svim pigmentima se po nasa na zadovoljavajuci nacin. Vecina tehnologa smatra da cinober u kontaktu sa olovnom belom bojom potamni. Maks Derner, medutim, pozivajuci se na neke eksperimente Ajbnera, zakljucuje da podatak treba uzeti sa rezervom, OdnOSno smatra da ce ovaj crveni pigment biti otporan na dejstvo olovne bele isto toliko kao i prema drugim bojama koje sadrze olovo. Cinober se podnosi sa svim vrstama veziva. U spoju sa uljanim vezivom usporava susenje i zahteva oko 2% voska kao stabilizirajuceg sredstva koje ce spreciti stvrdnjavanje boje i odvajanje ulja od pigmenta. Apsorpcija ulja iznosi oko 20%. .

Postojan je prema dejstvu agresivnih gasova. Cinober nije otrovan i pored toga sto sadrzi iive. U azotnoj i hidrohlornoj kiselini se rastvara. Prilikom sagorevanja, u prisustvu vazduha, razlaze se na sumpor-dioksid i oksid iive. Sagoreva plavim plamenom gotovo bez ostataka.

Cinober poseduje jedan znacajan nedostatak koji se sastoji u relativnoj postojanosti prema svetlosti, jedinom clniocu destrukcije koji se ne moze izbeci, Nasuprot mnogim tehnolozima, Derner smatr:a ~~ pi~a~je tamnjenja zivinog sulfida jos uvek treba ispitivatt jer,

po njemu, svetlost ocigledno nije jed~ni cinilac ~i~ko~ loracije ovog pigmenta. Danas se vrlo cesto u fabriekoj proizvodnji obojenost originalnog pigmenta postize raznim mesavinarna crvenih boja.

KADMIJUM CRVENE BOlE

CRVENI OKSIDI GVO:lDA

poeetkom veka u siru slikarsku upotrebu uveden je niz pigmenata raznolike crvene obojenosti kadmijumovih jedinjenja. Ove crvenc boje su po hemijskom sastavu kadmijum sulfoselenid priblizne formule 3CdS . 2CdSe.

Dobijaju se talozenjem kadmijum-sulfida sa natrijum-sulfidom i natrijum-selenidom. zuti talog tako sagraden pere se i susi da bi se, na kraju, zagrevanjem pri temperaturi od 3000 C, doyen do crvene obojenosti. Kadmijum-sulfoselenid cesto se u industrijskom postupku taloze sa barijum-sulfatom (BaS04) sto ce unekoliko poboljsati neke osobine pigmenta.

Kadmijumove boje zahvataju veoma siroku skalu skoro svih poznatih varijanti crvene obojcnosti od 0- rani do duboko crvenih nijansi.

Sve bojc kadmijuma postojane su prema dejstvu svetlosti. Poseduju izrazito zadovoljavajucu moe pokrivanja. Apsorpcija ulja iznosi oko 40% uz minimalni dodatak voska. Prema nekim misljenjima, u fresko slici, izlozenoj dejstvu atmosferilija, postaje smeda, Potamni pri kontaktu sa bojama koje sadrze bakra, kao sto je emerald zelena. Kadmijumove crvene boje otpome su na dejstvo sumpornih gasova. Postojane su pri visim temperaturama. cisti pigment kadmijum-sulfoselenida razlaze se u hidrohlornoj kiselini.

Crveni oksidi gvozda, najcesce crveno obojene zemlje, korisceni su veoma davno u slikarstvu. Povoljne osobine odabranih pigmenata, iz mnostva varijeteta koji su siroko rasprostranjeni u prirodi, cine da se oni i danas nalaze u cestoj slikarskoj upotrebi. Ovi crveni pigmenti uglavnom su sagradeni od oksida gvoZda koji u ovim materijama predstavljaju cinloce obojenosti. Eventualno prisustvo hidroksida gvozda, umanjice intenzitet crvene obojenosti. U ove crvene boje spadaju i silikati aluminijuma sa vecim sadrzajem oksida gvozda i primesama manganovog oks ida, gipsa itd. Po nacinu proizvodnje dele se na dobijene jednostavnim muljanjem i sedimentacijom odgovarajuce crveno obojene zemlje i one koje se spravljaju putem kalciniranja zute ili smede obojene zemlje.

Crveni oksidi gvozda dobijaju se i vestackim putern, obicno kao uzgredni produkti pri preradi ruda bogatih gvozdem u uslovima koji omogucuju da se u daljem procesu formira crveni pigment.

Crveni oksidi gvozda sa vecim sadrzajem gline slabije pokrivaju. U spoju sa uljanim vezivima suse zadovoljavajucorn brzinom ako ne sadrze glinu. Za pripremu uljane boje potrebno je oko 40% veziva. Postojani su prema svetlosti i agresivnim gasovima, podnose se sa svim pigmentima i daju zadovoljavajuce rezultate sa svim vezivima.

Crveni oksidi gvozda pripremaju se za slikarske potrebe pod razlicitirn nazivima kao sto su: englesko crveno, terra di pozzuoli, kalcinirani oker, spansko crveno, pompejansko crveno, caput mortum, napuljsko crveno, persijsko crveno, indijsko crveno, venecijansko crveno itd.

ALIZARIN KRAPLAK (Krappalack, Laque de garance)

Prirodni kraplak je ekstrakt koji se dobija iz korena brocevine talozen na glini. Ton boje varira od crvene do violetne. Tamnije vrste su nesto trajnije dok svetle blede u roku od nekoliko meseci.

Prirodni kraplak se danas ne proizvodi, zamenjen je vestackim alizarnim kraplakom istovetne obojenosti. Proces proizvodnje alizarin kraplaka, pronaden drugom polovinom XIX veka (C. Craebe i C. Liberman

1868) sastoji se u izdvajanju alizarina iz antracita. Osnovni zahtev pri proizvodnji alizarin kraplaka je da se u boji sadrzi sarno trajni einilac alizarin a iskljuci netrajni agens purpurin. U amonijaku se kompletno rastvara ako ne sadrzi dodatke drugih boja koje pri tom eksperimentu ostaju u vidu taloga. Kao uljana boja se priprema sa oko 70% ulja i veoma usporavasusenje, Cista boja organizuje krt film. Alizarin kraplak je osrednje postojanosti prema svetlosti, U fresko tehnici se ne koristi, jer se ne podnosi sa alkalitetom kreca, Mesan sa zemljanim bojama kao sto su: oker, sijena, umbra nije postojan, jer ga razaraju oksidi gvozda. Obojenost vestacki proizvedenog kraplaka uslovljena je metalnim selima sa kojima se talozi, Najsvetlija obojenost alizarin kraplaka postize se talozenjem sa aluminijumom, purpurne nijanse uslovljavaju kalcijum i barijum, dok se violetne dobijaju sa magnezijumom.

ZELENE BOJE

ZELENA ZEMLJA

(Terre verte, Green earth, Griinerde]

KARMIN

(Crimson lake, Laque cramoisie)

Ze1ena zemlja spada medu najdavnije poznate boje. Veoma je cesto bila koriscena u vizantijskom i romanskom zidnom slikarstvu.

Sudeci po nekim starim zapisima, moglo bi se reel, slikari su oduvek oskudevali u izboru kvalitetnih zelenih boja. Hoogstraten je zapisao: »Zelena zemlja je preslaba, verdigris grub ... « Dok Hoogstraten zali sto zelena zemlja nema dovoljno bojenog intenziteta dotle nalU slikari u to vreme gotovo i da ne raspolazu ze1enom bojom. N. Brkic tvrdi da se na delima nasih starih majstora " ... pojavljuje jedna pepeljasto zelena boja ... « slicna zelenoj zernlji, koja se dobijala » •.• mesavinom erne, bele i rutog okera.« Po njegovom misljenju, ova zelena boja se nalazi najcesce na sIikama " . .. radenim za vreme turskog ropstva. Ogranicena materijalna sredstva i otezane veze sa stranim izvorirna snabdevanja nagnali su nase majstore da ton zelene zemlje zamenjuju pomenutom mesavinom, koja je varirala u tonu, sto je zavisilo od boje koja je u mesavin! dominirala.« Govoreci 0 zelenoj zemlji koju su vizantijski slikari na nasem tIu koristili pre turskog perioda, Brkic kaze: »Prazelen je zelena boja dobijena ribanjem zelenog kamena olivina i augita; ime je dobila prema grckom nazivu »prasini«, Slikari su je mnogo upotrebljavali za slikanje senki lica u zidnom slikarstvu ... «

Karmin se dobija iz organizma jedne vrste buba (COCUS cacti) koje zive na kaktusu u Centralnoj Arnerici. Boja se priprema tako sto se telasca sasusenih zenki ovog insekta kuvaju u vodi da bi se pigment izdvojio uz pornoc nekih hemijskih dodataka kao sto su amonijak, aluminijumove soli, boraks iIi nekim drugim materijalima.

Ovaj crveni pigment koristi se u Evropi tek od polovine sedamnaestog veka.

Cinilac obojenosti je karminska kiselina. Neorganskih primesa karmin poseduje najvise do 8%. Karmin se dobro podnosi i sa vodenim i sa uljanim vezivom. U spoju sa uljem je izuzetno transparentna boja. Usled lazurnosti veoma je pogodna u akvarelskom slikanju.

Karmin ne nalazi danas siru primenu u slikarstvu zbog izrazite nepostojanosti prema svetlosti.

Ze!ena zemlja je sastavljena od hidratnih silikata gvozda, aluminijuma, magnezijuma i nekih drugih primesa sto varira od vrste do vrste (Ah032Si022H20 + + Fe2SiOa).

Zelene zemlje se nalaze na raznim lokalitetima sirom sveta. Bolje vrste se dobijaju iz okoline Verone (Monte Baldo). Veronska zelena zemlja ima hladan zelenkasto plavicast ton. Zelena koja se dobija sa Kipra je lako zuekasto nijansirana. Kvalitetne zelene zernlje dobijaju se jos iz Tirola, cehoslovacke itd. Ton ove boje se lako prepoznaje po svetlo sivo zelenoj obojenosti koja na izvcstan nacin izgleda »mat«, sasvim prigusenog sjaja.

Zelene zernlje relativno dobro suse sa uljanim vezivom. Za pripremu uljane boje potrebno je oko 100% veziva. Usled ovako velike kolicine uija ona pokazuje izvesnu tendenciju da potamni tokom starenja, sto je u prvom redu rezultat bojenih promena samog ulja. Zelene zemije se podnose sa svirn pigmentima. Postojane su prema dejstvu svetlosti i agresivnih gasova. U kontaktu sa kiselinama sarno su delimicno otpome. Moe pokrivanja zelene zernlje je mala. Prilikom zagrevanja dobija smed ton. Koristi se u svim slikarskim tehnikama ugIavnom sa zadovoljavajucim rezultatima.

Zelenoj zemiji cesto se dodaju i neki drugi pigmenti da bi se izvrsila korekcija obojenosti. Hrom oksid, hromhidroksid zelena, hromova zuta itd. najeesce se koriste u ove svrhe. Sluzi kao osnova za talozenje katranskih boja.

VERDIGRIS I MALAHIT

Fragrnenti manuskripta Turquet de Mayerne (1620)

Italijanski slikari su u XIV veku (Hiler) nazivali ovu zelenu boju viride Graecum (vert de Grece - grcka zelena) iIi viride terrestre te je stoga cesto zarnenjivana sa zelenorn zernljorn.

cenino Cenini kaze da je verdigris » ••• vrio zelen.

Dobija se alhemijski od bakra i sirceta.« Cenini dalje navodi: »Ta boja je dobra na daski mesana sa tutka- 10m. Pazi da je ne stavis blizu olovne belc, jer su smrtni

neprijateIji u svakom pogled,!:" Ce.nini c~ na ~raju dodati da je ,. ... vrlo lepa za OCl," all da rnje trajna, Leonardo da Vinci, ocigledno vrlo dobro poznajucl svojstva verdigrisa, zapisao je u svom Traktatu: »Zelena boja napravljena od bakra, cak i ako se stavi ulje, gubi svoju lepotu ako se odmah ne lakira... Ovo se desava zato jer je ta zelena boja sastavljena od mnogo soli ... " Leonardo ce jos dodati da ce verdigris ne samo izbledeti ako se ne lakira " ... vee ce se rnoci ukloniti mokrim sunderom narocito za vlaznih dana«, Kao sto se vidi iz ovog Leonardovog teksta, stari majstori su znali da verdigris nije postojan te su ga brizljivo izolovali na svojim slikama da bi sprecili hemijsko aktiviranje sa drugim bojama prema kojima je osetljiv.

Nizozemski slikari obicno su izolovali verdigris (Eastlake) balzamorn, jer se pretpostavljalo da ce se time bolje no nekim uljano smolnim lakom obezbediti postojanost ovog zelenog pigmenta. U De Mayerne manuskriptu opisan je nacin priredivanja boje od verdi-

grisa: »Uzmi venecijanskog terpentina (dva dela) ...

terpentinskog ulja ... (jedan i po deo) smesaj to i

dodaj ... (dva dela) '" usitnjenog verdigrisa. Stavi ove materije na topao pep eo da se polako rastvore.«

Govoreci 0 vizantijskim bojama, N. Brkic je prema jednom prepisu Dionisijeve Erminije zapisao: »Cingijari iii bardamon je zivo zelena boja; upotrebljavana je za ornamentiranje rukopisnih knjiga i slikanje na tablama. Naziv cingijari je grecizirani naziv koji su ovoj boji davali istocni narodi. Persijski se ova boja naziva »zengar«, arapski »zencer« a turski naziv za nju je »zendar«, Boja se proizvodila od bakra; po 42. tacki Erminije u bakarni sud su se stavljali bakarni opiljci iIi bakarne plocice, to se prelivalo sircetom, pokrivaJo i iznosilo na sunee. Kad bi sirceta nestalo, komadici bakra bi se osusilt, zatim bi se sa njih skinuo (sastrugao) zeleni prah ... "

Verdigris je bazni bakarni aeetat karakteristicno intenzivne zeleno plavicaste obojenosti; deluje otrovno.

Istlejk (Eastlake) smatra da je sklon pucanju. Po njemu je slika Jana van Ajka Supruinici Arnolfini (National Gallery, London) popueala najvise na parti-

.. Tehnike slikanja

jama zelene boje (plast) zbog toga sto su naCinjene od verdigrisa.

Malahit je prirodni bazni bakarni karbonat (Cu C03·Cu(OHh). Cenini za malahit (verde azuro) kaze: »Ova boja je dobra za seko slikanje i u temperi sa ZUmancetom ... Ova boja je sasvim gruba, po prirodi je nalik finom pesku«, Pigment se dobijao mlevenjem minerala malahi tao

Danas se ove zelene boje ne koriste u slikarstvu zbog izrazite hemijske nestabilnosti.

Imitacije verdigrisa i malahita danas se (rede) pripremaju raznim mesavinama, obicno na bojenoj osnovi viridijana (hrom-hidroksid zelena boja).

HROM HIDROKSID ZELENA

(Viridian, Vert emeraude, Guignet's green)

Ova zelena boja proizvedena je u Francuskoj krajem prve polovine XIX veka (Pannetier, 1838). Ovaj rani proizvodni proces, medutim, nije nikad u potpunosti razjasnjen tako da je boju zapravo ponovo pronasao Ginje (Guignet) pocetkom druge polovine XIX veka (1859) g. Vrlo cesto se trgovacki naziva gignetova zelena po svom drugom pronalazacu,

Rana metoda dobijanja hrorn-hidroksida sastojala se u przenju kalijumovog bihromata (K2Cre07) sa bornom kiselinom (BeO~) na temperaturi od oko 5000 C. Zelena masa, koja se tim putern dobijala, kvasena je vodom i mlevena vlazna cime se stvarao hrorn-hidroksid.

Proces se zavrsava Ispiranjem u toploj vodi. Time se ukljanjaju suvisna jedinjenja i necistoce, Losije vrste hrorn-hidroksida cesto sadrze mesavinu borata i hromata. Moze se dobiti i putem przenja amonijum-fosfata sa natrijum-bihromatom. Kalcinisana masa, nastala to-

kom togprocesa, mesa se sa vodom. Tako na kraju nastaje hrom-hidroksid.

Hrom-hidroksid je usled sadrzaja vode slabije pokrivne mati. Lazurni premaz prosijava intenzivno svetlo zeleno dok u vidu paste deluje gotovo sasvim tamno. Otporan je prema dejstvu svetlosti. Alkalije i sumporni gasovi g~. ne razaraju. Podnosi se ~a. s.vim p.igmentima i vezrvima te se stoga moze koristiti u svim slikarskim tehnikama. Kao uljana boja susi dobro iako zahteva vecu kolicinu veziva, oko 100% uz dodatak 2% voska. Prilikom zagrevanja, hrom-hidroksid se dehidruje gradeci hrom-oksid koji je takode zelene obojenosti.

Pod imenom permanentno zeleno ccsto dolazi na tdiste mesan sa baritom i hrom oksidorn, Ovako kombinovan hrom hidroksid je smanjene bojece moci,

HROM OKSID ZELENA

(Vert de chrome, Oxide of chromium, Chromgriin}

Po hemijskom sastavu ova zelena boja je oksid hroma (Cr203) koji se dobija przenjern kalijumovog iIi natrijumovog bihromata sa sumporom kao redukcionim sredstvom.

Hrom-oksid ze1ena boja poseduje dobru moe pokrivanja. Postojana je prema dejstvu svetlosti. Podnosi se sa svim pigmentima i vezivima. Otporna je prerna dejstvu agresivnih gasova i kiselina. U kombinaciji sa uljanim vezivom susi dobro. Kao uljana boja zahteva oko 30% veziva.

Pod nazivom hrom zeleno veoma cesto se proizvode boje koje u svom sastavu nemaju kvalitetnog materijala hrom-oksida vee su nacinjene od pruske plave i hrom zute uz dodatak barita. Ovakve mesavine po pravilu su manje trajne od ishodisnih komponenti. Ukoliko su ove boje nacinjene jednostavnom mesavi-

4*

nom odgovarajucih pi~enata a -?e !aloze?je~~ obicno, tokom spajanja, dolazi do odvajanja pojedinih materijala iz mase. Promene koje se desavaju i u prusko plavoj i u hrom zutoj ucinice da bojeni premaz pobledi tokom starenja.

KOBALT ZELENA

(Rinman's green, Kobaltgrlin, vert de cobalt)

Kobalt zelena boja je pronadena krajem XVIII veka, a uvedena je u upotrebu pocetkom XIX veka. Po hemijskorn sastavu je kombinacija oksida cinka i kobalta. Dobija se talozenjem mesavine oksida cinka sa kobaItnim solima (kobalt-hlorid ili kobaIt-nitrat) uz prisustvo cinkovog sulfata i natrijum-karbonata. Nakon ispiranja taloga vrsi se zagrevanje na 5000 C oko dva do tri casa, Tada ce se formirati ova zelena boja.

Zadovoljavajuce je postojanosti prema dejstvu svetlosti. Kiseline i alkalije ne uticu na promenu ove zelene boje. Podnosi se sa svim vezivima a u kombinaciji sa uljem usled sadrzaja oksida kobalta ubrzava susenje, Kao uljana boja zahteva oko 30% veziva uz dodatak 2% voska.

SVAJNFURTSKA ZELENA

(Deckgriin, Vert Paul Veronese, Emerald green)

Ova vrlo intenzivna svetlo zelena boja uvedena je u slikarsku upotrebu pocetkom XIX veka (1814. g.) pod nazivom svajnfurtska zelena boja. Po hemijskom sastavu ovaj zeleni pigment je jedinjenje bakra, arsena i sircetne kiseline. Danas ne postoji nikakav interes za ovom zelenom bojom jer je otrovna i tamni u kontaktu sa drugim bojama. Nestalna je prema dejstvu svetlosti i kiselina. Vestacka emerald zelena proizvodi se od titanijum-dioksida i ftalocijanin zelene hoje iIi od viridijana (hromhidroksid) sa strojnijum zutom i belom.

MESANE ZELENE BOJE

Pored vee pomenutih mesavina cinkove zute, hrom bidroksida i barita (permanentno zeleno) i prusko plave sa hrom zutom (hrom zelena), na trzistu se nalazi veliki broj zelenih boja nastalih kornbinovanjem izvesnih pigmenata. Viktorija zeleno je mesavina hrom-hidroksida, barita i cinkove zute. Cinkova zuta je kombinacija parisko plave, cinkove zute i barita. Sapgrin iIi lisno zeleno najcesce je mesavina prusko plave i organskih futih boja. Zeleni cinober proizvodi se od prusko plave i hrorn zute.

Po pravilu, vecinu ovih mesavina treba izbegavati bilo kojim trgovackim nazivom bile oznacene, jer su najcesee losijeg kvaliteta od ishodisnih materijala.

PLAVE BOJE

u Nemackoj uspeli da pronadu pigment zadovoljavajutih karakteristika i povoljnog procesa proizvodnje. Vee 1931. god. u Francuskoj, u jednom mestu kraj Liona (Fleurieu - sur-Saone}, pocela je industrijska proizvodnja vestackog ultramarina,

Materijali od kojih se priprema ultramarin su kaolin, dijatomejska (silicijska) zemlja, natrijum karbonat, natrijurn sulfat, kvarc, ugljen i kolofonijum. U razlicitim procesima ne koriste se sve ove materije iii se mesavina priprema u drugojacijim kolicinskim odnosirna Ishodisnih materijala. U toku pripreme procesa posebna paznja se obracala uklanjanju raznih necistoca, uglavnom gvozda koje moze uticati na nezeljeni ishod proizvodnje.

Iako se procesi dobijanja ultramarina razlikuju u mnogim detaljima, mogu se opisati dye osnovne metode. Indirektnom metodom mesavina materijala zagreva se do usijanja u zatvorenim pecnicama oko 7 casoya. Nakon hladenja, zeleno obojena masa dobijena u prvom stepenu proizvodnje ispira se i tako oslobada rastvorljivih soli. Zagrevanjem sa sumporom na 500°C dobija se plavo obojeni ultramarin. Direktnim procesom mesavina u odgovarajucirn odnosima sirovih materijala zagreva se do usijanja oko 24 casa, a ohladena rnasa ispira se mlakom vodom da bi se uklonili tragovi hemijskih necistoca, Pigment se zatim selekcioni~e po kvalitetu talozenjem u sudovima sa vodom. Tako dobijeni ultramarin uvek sadrzi izvesnu kolicinu slobodnog sumpora koji se u boljim vrstama smanjuje do moguceg minimuma (0,05%) dejstvorn organskih rastvaraca,

Priblizna formula hemijski slozenije organizacije ultramarina mogla bi se izraziti na sledeci nacin:

Na4AIaSiaS2012. Plavi ultramarin se moze prevesti u ljubicasti ako se srnesa sa amonijum-hloridorn (2,5%) i zagreva na 200° C.

Ultramarin je veoma postojan prema dejstvu svetlosti. Alkalije mu takode ne mogu izmeniti boju. Ultramarin, medutim, poseduje jedan znacajan nedostatak koji se sastoji u izrazitoj nepostojanosti prema dejstvu kiselina. Cak i veoma slabe kiseline uticu na postojanost ovog pigmenta. Slobodne kiseline iz ustajalih ulja,

ULTRAMARIN

(Uttrsmarine blue, Ultramarinblau, Outtremer)

Sudeci po podacima koji dolaze iz sasvim ranih

perioda istorije, poludragi kamen lapis lazuli, od kojeg se dobija prirodni ultramarin, bio je poznat veoma davno. Pronaden je kao dekorativni elemenat na starim vavilonskim i asirskim relikvijama. Identifikovan je na nekim sumerskim polihromovanim skulpturama gde je koriscen kao playa boja. Lapis lazuli nalazi se u nekim krajevima Istocne Evrope i Azije posebno u Badaksanu na Hindkusu i na Bajkalskom jezeru.

Nacini dobijanja ovog plavog pigmenta, koji su opisani u nekim starim tekstovima (Jehan le Begue) sastoje se u mlevcnju i ispiranju dobijenog praha, Detaljnije opisano, proces se sprovodi tako sto se prah samlevenog lapis lazuli a mesa sa voskom, smolama i lanenim uljem, a zatim stavlja u tkaninu iz koje se filtrira trljanjem uz pornoc tople vode. Filtriranje se ponavlja u nekoliko navrata da bi se dobilo sto vise plavog pigmenta. Najkvalitetniji ultramarin se dobija na pocetku ovog procesa, pri prvom ispiranju, dok je onaj koji se na kraju izdvoji necist i bledo plave obojenosti.

Prirodni ultramarin je zamenjen krajem trece decenije devetnaestog veka vestacki proizvedenom bojom. Vee pocetkom veka (1801) otpocela su Istrazivanja koja su trebala da otkriju metodu hemijske proizvodnje ove plave boje (Klaproth, Tessart, Kuhlmann, Vauquelin), medutim, tek su 1828. go dine Gime (Guimet) u Francuskoj i gotovo istovremeno Gme1in i Keting (Kotting)

.Iako veoma slabe, predstavljaju znacajnu opasnost za .stabilnost obojenosti ultramarina. Kiseli konzervansi koji se dodaju tempernim emulzijama takode deluju .destruktivno na ovu boju. Stipsa utice na promene ultramarina. Usled sadrzaja slobodnog sumpora ultramario ce hemijski aktivirati boje koje sadrze bakar (emerald zelena) i one koje su organizovane od olova (olovna bela). sa izuzetkom hrom zute sa kojom ce se ponasati potpuno inertno. I pored toga sto je ultramarin otporan na dejstvo alkalija, treba ga u fresko tehnici ko ristiti uz sve mere predostroznosti, zbog toga sto postoji opasnost da kiseli sumporni gasovi prodru kroz kalcijum karbonatsku prevlaku i izvrse diskoloraciju. Ako je freska zasticena od dejstva sumpornih gasova (eventualno zatvorena prostorija), ultramarin se moze koristiti sa zadovoljavajucim rezultatima.

Kao uljana boja zahteva oko 40% veziva i 2% voska da bi se sprecilo stvrdnjavanje odnosno odvajanje pigmenta od ulja. Preporucljivo je, prilikom rucnog ribanja uljane boje od ultramarina, ostaviti je da odstoji jedan dan jer ce posle toga moci da primi jos izvesnu kolicinu pigmenta.

Prema Derneru, usled higroskopnosti ultramarina, po povrsini slike moze se pojaviti belicasta prevlaka kao rezultat dekompozicije laka (»ultramarinska bolest«) sto se obicno uklanja alkoholnim parama. Isti autor preporucuje mesanje ultramarina za temperna slikanja sa emulzijama gume. Jajne emulzije izbegavaju se zbog toga sto postoji opasnost da se razviju sumporni gasovi. Diskoloracija ultramarina takode ce uslediti ako se kao konzervirajuce sredstvo u ernulzijama upotrebi karbolna kiselina.

PARISKO PLAVA

(Pariserblau, Berlinerblau, Parisblue, bleu de Paris)

so _ K4Fe(CN)8) u toplom vodenom rastvoru. Indirektnim postupkom koji je danas najsire p rimenj ivan, dobija se pigment boljeg kvaliteta. U ovom procesu parisko playa boja se priprema delovanjem zelene galice (ferosulfat - FeS04) na kalijum ferocijanid. To daje beli talog fero-fero ~ijanid~ [Fe2Fe(CN)6] Cij~m ce se oksidacijom sa natrijumovirn hloratom, hlornim krecom iii natrijumovim bihromatom dobiti feri-fero cijanid [Fe4Fe(CN)8)a] parisko plava boja.

Parisko plava boja ima izuzetno jaku moe bojenja, Po nekim misljenjima, mesana sa hrornovim bojama, litoponom, cinkovom belom iii olovnom belom pokazuje tendenciju bledenja tokom starenja. Alkalije ruzaraju ovu plavu boju te se stoga ne koristi u fresko slikanju iii u vezivu sa kazeinom. Pri kontaktu sa ovim materijama, parisko playa oboji se smede jer formira oksid gvoZda. Prema kiselinama se pokazuje kao otporna boja. Izuzetno fino zrno parisko plave boje sa lanenim uljem, koje apsorbuje oko 80%, stvara agiomeracije i otezava pripremu paste pogodne za slikanje. Preporucljivo je pre ribanja pomesati pigment sa rnakovim ili orahovim uljem. Kao uljana boja, ubrzava susenje i organizuje postojan film. Usled zutenja ulja, premaz parisko plave boje, i pored toga sto se u svojoj hemijskoj organizaciji ne mcnja, moze dobiti zelenkasti prizvuk. Mesanjem parisko plave sa hromovim iii cinkovim zutim bojama dobijaju se u industrijskom postupku neke nijanse zelenih boja. Cista parisko playa boja cesto se mesa sa gipsom, baritom. kaolinom te dolazi na trziste pod razlicitirn imcnima kao sto su berIinsko plavo, prusko plavo, mineralno plavo, milori pia: vo, kinesko plavo itd. I pored razlicitih ~odataka nijansa ove boje se ne menja, uglavnom varrra od duboko plave do ljubicasfih prizvuka.

Zagrevanjem parisko playa boja dobija smedu obojenost.

Prema prcporuci cuvenog proizvodaca boja Vinzora (Winsor and Newton), smeda boja dobijala se od pariske (prusko) plave boje sledecim procesom: »Najbolji nacin dobijanja pruske smede boje jeste redukovanje pruske plave u fini prah koji se ( ... ) przi •.. Obican gvozdeni sud je najbolji za tu svrhu. Dok se

Parisko plavu boju pronasao je pocetkom XVIII veka (1704. g.) hemicar Disbah (Diesbaeh). Starijim, direktnim procesom, ova playa boja se dobija reakcijom hlorida gvoZda i kalijum ferocijanida (zuta krvna

KOBALT PLAVA BOJA

nje premaza druge boje ako se nanese na nedovoljno osusenu podlogu.

Kobalt violetne boje se pripremaju na slican nacin kao i playa. Tamnija violetna nijansa je po hemijskom sastavu kobalt arsenat [COa(As04h] dok je svetlo violetna kobalt fosfat [Co:I(PO,h]. Svetlo violetni kobalt upotrebljava se u fresko tehnici sa zadovoljavajuCim rezultatima; za slikanje uljem ne koristi se, jer potamni. Sadrzaj arsena eini svetlo violetni kobalt toksicki aktivnom bojom. Tamno violetni kobalt je povoljnih karakteristika vezan sa uljem, dok se u fresko tehnici ne koristi jer se ne podnosi sa alkalitetom kreca.

Ceruleum plava boja (Coeruleum, Coelinblau, bleu celeste) je takode jedinjenje kobalta, koje se sa vrlo povoljnim rezultatima koristi u slikarstvu. Ovu plavu boju sacinjava kombinacija oksida kobalta i kalaja. Ceruelum playa pronadena je pocetkorn XIX veka a upotrebljava se tek sedamdesetih godina istog veka. Ceruleum je svetlo playa boja sa izvesnim zelenkastim prizvukom. Nesto je grubljeg zrna no druge kobalt boje, medutim, veoma zadovoljavajuce postojanosti u svim uslovima. Sa svim vezivima ponasa se na zadovoljavajuci nacin i moze koristiti u svim tehnikama.

pdi treba mesati ( ... ) sve dok se ne dobije zeljena nijansa, zatim se stavi (boja) u vodu i viSe puta ispira da bi se oslobodila rastvorljivih soli. Posle pranja prah se filtrira i susi.«

Pod imenom antverpen plavo proizvodi se cinkov ferocijanid koji i pored nesto zelenkastijeg prizvuka ima sve osobine parisko plave boje.

Srednjovekovni slikari u Italiji koristili su se jednim pigmentom koji je direktno pripreman od rude kobalta (smaltino), Ovaj plavi pigment kobalta bio je vrlo grubog zrna i slabe bojece i pokrivne moci. Smalt plavu boju je zamenio vestacki produkt, kobalt playa boja (bleu de Thenard) koja je pronadena u Francuskoj (Thenard i Proust) krajem XVIII veka. Vee u prvoj polovini XIX veka ova playa boja usla je u siru slikarsku upotrebu.

Kobalt playa boja je sacinjena od oksida kobalta i aluminijurna [Co(AlOhh]. Prema Hitnu (Heatonu) moze se pripremiti na viSe nacina:

a) talozenje mesavine kobalt nitrata (jedan deo),

stipse (dvanaest delova5 sa natrijurn-karbonatom:

b) zarenjc mesavine alauna i kobalt-oksida;

c) zarenje stipse sa kobalt-sulfatom.

Kalcinacija ovih materija vrsi se na temperaturi roja ne prelazi 12000 C. Tako se obezbeduje kvalitet ioje, Svi procesi pripreme kobalt plave boje zavrsavaju ;e ispiranjem taloga, cime se uldanjaju hemijske neci.toce i, na kraju, pazljivim mlevenjem pigmenta. Anaize kobalt plave boje najcesce pokazuju da je sastavjena od oksida aluminijuma (AhOa) oko 80% i oksida .obalta (CoO) oko 15% uz dodatak vade (3%) i mininalne kolicine (1 %) primesa nekih soli.

Kobalt plava boja je vrlo postojana u svim usloima. Karakteristicno je svetIo plavog tona. Otpoma e na akciju svetlosti, alkalija, toplote i kiselina. U ezlvu sa uljem (100%) je polulazuma. Kao uljana 'oj a, jer sadrzi kobaltovog oksida, ubrzava susenje, 'sled bde suslvosn, kobalt playa rnoze izazvati puca-

FfALOCIJANIN PLAVA [Phihalocyanine blue, Monastral blue)

Otkrivena 1928. godine (Linstead). Hemijski, boja je ftalocijanin bakra (C32HI6NSCU), dobijena kompleksnom organskom sintezom amonijaka i bakame soli (bakar-hlorid).

Postojana je prema dejstvu svetlosti. Bojene promene ovog pigmenta nisu primecene ni u kontaktu sa alkalijama niti sa kiselinama. Sve povoljne osobine ftalocijanin plave boje govore 0 njenoj sirokoj primenljivosti u svim tehnikama. Kao uljana boja zahteva vecu kolicinu vezivnog sredstva.

Dejstvom hlora na ovaj plavi pigment dobija se zelena boja koja je istih, veoma povoljnih osobina, kao i ishodisni materijal,

KOBALT PLAVA BOJA

nje premaza druge boje ako se nanese na nedovoljno osasenu podlogu.

Kobalt violetne boje se pripremaju na slican nacin kao i playa. Tamnija violetna nijansa je po hemijskom sastavu kobalt arsenat [C03(As04l2] dok je svetlo violetna kobalt fosfat [CO;I(PO')2]. Svetlo violetni kobalt upotrebljava se u fresko tehnici sa zadovoljavajucim rezuItatima; za slikanje uljem ne koristi se, jer potamni. Sadrzaj arsena cini svetIo violetni kobalt toksicki aktivnom bojom. Tamno violetni kobalt je povoljnih karakteristika vezan sa uljern, dok se u fresko tehnici ne koristi jer se ne podnosi sa alkalitetorn kreca.

Ceruleum playa boja (Coeruleum, Coelinblau, bleu celeste) je takode jedinjenje kobalta, koje se sa vrlo povoljnim rezultatima koristi u slikarstvu. Ovu plavu boju sacinjava kombinacija oksida kobalta i kalaja. Ceruelum playa pronadena je pocetkom XIX veka a upotrebljava se tek sedamdesetih godina istog veka. Ceruleum je svetlo playa boja sa izvesnim zelenkastim prizvukom. Neste je grubljeg zma no druge kobalt boje, medutim, veoma zadovoljavajuce postojanosti u svim uslovima. Sa svim vezivima ponasa se na zadovoljavajuci nacin i moze koristiti u svim tehnikama.

pm treba mesati ( ... ) sve dok se ne dobije ze1jena nijansa, zatim se stavi (boja) u vodu i vise puta ispira da bi se oslobodila rastvorljivih soli. Posle pranja prah se filtrira i susi.«

Pod imenom antverpen plavo proizvodi se cinkov ferocijanid koji i pored nesto zelenkastijeg prizvuka ima sve osobine parisko plave boje.

Srednjovekovni slikari u Italiji koristili su se jedDim pigmentom koji je direktno pripreman od rude kobalta (smaltino), Ovaj plavi pigment kobalta bio je vrlo grubog zma i slabe bojece i pokrivne moci. Smalt plavu boju je zamenio vestacki produkt, kobalt playa boja (b1eu de Thenard) koja je pronadena u Francuskoj (Thenard i Proust) krajem XVIII veka, Ved u prvoj polovini XIX veka ova playa boja usia je u siru slikarsku upotrebu.

Kobalt playa boja je sacinjena od oks ida kobalta i aluminijuma [Co(AIO)2h]. Prema Hitnu (Heatonu) moze se pripremiti na vise nacina:

a) talozenje mesavine kobalt nitrata (jedan deo),

stipse (dvanaest delovaS sa natrijum-karbonatom;

b) zarenje mesavine alauna i kobalt-oksida;

c) zarenje stipse sa kobalt-sulfatom.

Kalcinacija ovih materija vrsi se na temperaturi koja ne prelazi 1200° C. Tako se obezbeduje kvalitet boje. Svi procesi pripreme kobalt plave boje zavrsavaju se ispiranjem taloga, eime se uklanjaju hemijske neeistoce i, na kraju, pazljivim mlevenjem pigmenta. Analize kobalt plave boje najcesce pokazuju da je sastavIjena od oksida aluminijuma (Ab03) oko 80% i oksida kobalta (CoO) oko 15% uz dodatak vode (3%) i minimaine kolicine (1 %) primesa nekih soli.

Kobalt playa boja je vrlo postojana u svim uslovima, Karakteristicno je svetlo plavog tona. Otpoma je na akciju svetlosti, alkalija, toplote i kiselina. U vezivu sa uljem (100%) je polulazurna. Kao uljana boja, jer sadrzi kobaltovog oksida, ubrzava susenje, Usled brze susivosti, kobalt playa moZe izazvati puca-

FTALOCIJANIN PLAVA (Phthalocyanine blue, Monastral blue)

Otkrivena 1928. godine (Linstead). Hemijski, boja je ftalocijanin bakra (C32H16NSCU), dobijena kompleksnom organskom sintezom amonijaka i bakarne soli (bakar-hlorid) .

Postojana je prema dejstvu svetlosti. Bojene promene ovog pigmenta nisu primecene ni u kontaktu sa alkalijama niti sa kiselinama. Sve povoljne osobine ftalocijanin plave boje govore 0 njenoj sirokoj primenljivosti u svim tehnikama. Kao uljana boja zahteva vecu kolicinu vezivnog sredstva.

Dejstvom hlora na ovaj plavi pigment dobija se zelena boja koja je istih, veoma povoljnih osobina, kao i ishodisni materijal.

eRNE BOJE

CRNA 00 CADI

(Lampblack, Gas black, Gasruss, Carbon black)

Crne boje od cadi dobijaju se sagorevanjem organskih materija. Najstarije vrste ovih ernih boja dobijale su se spaljivanjem drveta bogatog smolom iIi same smole. Cad obojena od smola, uglja, antraeenskog ulja, itd. nije najkvalitetniji proizvod. Bolje vrste dobijaju se sagorevanjem pokvarenih ulja i masti, od mineralnih ulja, derivata nafte itd, Proees proizvodnje izvodi se tako da se odgovarajuce materije sagorevaju preko fitilja koji cadi. Danas se najkvalitetnija enra boja dobija od zemnog gasa.

Crna od zemnog gasa pocela se u nesto ~irim razmerama proizvoditi u drugoj polovini XIX veka. Dobija sespaljivanjem gasa iz kojeg su odstranjene benzinske pare u prisustvu male kolicine vazduha. Gas sagoreva plamenovima koji cadave ohladene gvozdene ploce sa kojih se naknadno struze erni prah. Filtriranjem kroz zicanu gazu, na kraju, uklanja se suvisna masnoca. Crna boja od cadi zemnog gasa je hemijski gotovo cist amorfni ugljenik.

Ova erna boja je izuzetno fin prah velike moci bojenja. Postojana je prema dejstvu svetlosti, kiselina i alkalija. Posto je hemijski potpuno neutralna, koristi se svim vezivima i u svim tehnikama. Kao uljana boja priprema se sa vecom kolicinom veziva sto u nekim vrstama dostize i do 150%. U kombinaciji sa uljanim vezivom, erna od Cadi usporava susenje,

KOSTANA CRNA

(Nair d'ivoire, Ivory Black, Bljenbeischwarz}

Crna boja od slonovace (elefantinum) bila je po-

znata veoma davno. Prema nekim izvorima, koristili su je i stari grcki slikari. Danas se sarno po izuzetku priprema od slonavace: redovno se pod ovim nazivom proizvodi od zivotinjskih kostiju. Kostana erna boja dobija se prznjern zivotinjskih kostiju oslobodenih tragova masti bez prisustva kiseonika. Kalcinacija se izvodi na temperaturi iznad 11000 C pri cemu dolazi do razlaganja kostiju na ugljenik i mineralne materije. Produkti ka1cinacije zatim se melju i ciste od necistoceo Kostana erna boja je sastavljena od ka1cijum-fosfata (oko 70%), kalcijum-karbonata i ugljenika uz minimalnu kolicinu raznih primesa kao 5tO su gvozde, aluminijum i silicijum. Sadrzaj pepela koji je nastao tokom proizvodnje, tesko se odstranjuje sto u izvesnoj meri umanjuje vrednost boje, Podnosi se sa svim pigmentima i vezivima te se moze koristiti u svim tehnikama. Kao uljana boja, zahteva oko 100% veziva i u izvesnoj meri usporava susenje,

Kalciniranjem loze dobija se erna boja nesto plavicastog prizvuka. Proees proizvodnje i osobine su iste kao i u kostane erne.

MARS CRNA

Po hemijskom sastavu, to je oksid gvoZda (Fe30,) dobijen talozenjern iz soli gvozda s amonijakom uz istovremeno uvodenje vazduha. Posle toga erni pigment se pere da bi se odstranile hemijske necistoce nastale prilikom proeesa. Mars erna boja veoma je postojana prerna dejstvu svetlosti. Poseduje veliku pokrivnu i bojenu moe. Podnosi se sa svim vrstama pigmenata i veziva te se rnoze koristiti u svim slikarskim tehnikama.

Kao uljana boja, zahteva oko 55% veziva.

OSOBINE PIGMENATA

sastav

1 kiselina 1- alkalije

ulje

--
lovna bela 2 PbCO •• Pb(OH). razara otporna IS%
Cinkova
oksid ZnC rastvara otporna 30%
Titanijum
bela TiO, otporan otporna WI,
dmijum
fula CdS delimicno otporna 50%
rom rota PbCrO, rastvara bojene 20%
promene
ker Fe,O.·H2O razara otporna 40%
Siena Fe(OH)3 razara otporna 50%
mbra Fe(OH). + Mn 0, otporna otporna 50%
iena pecena Fe2O. delimieno otporna 50%
mbra
pecena Fe,O, + MnO. delimicno otporna SO%
tramarin Na,AI.Si,S,O,. razara otporna 30%
obalt playa Co(AlC.), otporna otporna 100%
rusko playa K,Fe.(CN)6 otporna razara 100%
Kadmijum.
crvena 3CdS·2CdSe razara otporoa 40%
rom oksid Cr.03 otporna otporna 30%
Hrom
hidroksid Cr,O,·2H,O otporna otporna 100%
ostana
erna Ca,(PO,). + C delimieno otporna 80%
Crna od ca~ C neutralna otporna 150% o

Ka

H

°

u

s

u

Ul

K

P

H

K

TRAJNOST PIGMENATA

II

III

IV

I

einkov oksid, olovna
Dele boje titanijum bela bela
Crvene boje oksidi kadmijum einober karmin
gvozaa I crveno
---
oker, hrom futo.
Zute boje siena kadmijum zuto
Zelene boje hromoksid, zeiene zcmlje
hrombidroksid
ultramarin,
Plave boje kobalt playa prusko playa
Smede boje umbra
------
Crne boje erne od cadi,
mars crna S Tebnike slikanja

ULJA

OTKRICE ULJA KAO VEZIVNOG SREDSTVA

Osobina suviSnosti nekih biljnih ulja bila je poznata veoma rano. Davno se pojavljuju zapisi koji ulja dovode u izvesnu vezu sa slikarstvom. Galen (II vek) belezi da se laneno i konopljino ulje suse, On takode tvrdi da se susenje ubrzava ako se ulju dodaju »metalni medieinski preparati«, To se najverovatnije odnosi na okside olova. Plinije, govoreci 0 nekim medicinskim osobinama ulja, pominje mogucnost rastapanja smola u ulju. Po svemu sudeci, smole rastopljene u ulju koristile su se kao sredstvo za zastitu slike od vlazenja mnogo pre pronalaska uljanog slikanja. Pisae medicinskih tekstova Aetius (V vek), govoreci 0 orahovom ulju, kaze da ga upotrebljavaju zlatari i slikari koji rade enkaustiku, »zato sto se susi te tako stit! pozlatu i sliku za dugo vreme«.

U jednom starom manuskriptu (Lucca) kojeg datiraju izmedu VII i VIII veka, opisan je kompletan proees pripreme uljano smolnog laka. Ovaj recept preporucuje rastapanje raznovrsnih smola u lanenom ulju putem zagrevanja: »Stavi sud na pee, neka ne bude plamena da sastojci ne prokljucaju, Posle svega procedi kroz tkaninu. Ukoliko je rastvor redak, kuvaj ponovo dok se ne ugusti. Ova mesavina se primenjuje kao lak na svakom radu, u slikanju i skulpturi. Stavi rad kad je lakiran na sunce da se osusi,«

Posle vremena iz kojeg potice ovaj reeept pa sve do XIV veka sandarak, ambra i mastiks, rastopljeni u ulju, kao sredstvo za lakiranje pojavljuju se u mnogim

porukama. U periodu XII veka vee ce se znati da

pre v • b I . D· k id

ulje izlozeno suneu .moze lZ e ketlk· . _Is on ets Rreporu·

euje za preciseavanje postupa .Ojl 5;' sas op u me:sanju ulja sa vodom, da bi se istalozile necistoce, I izlaganja suncevom svetlu.

U periodu XIII i XIV veka brojni pisci (Eraclius, Theophilus, Peter de St. Aud.em~r), k.~o i m?ogi. zap~si neidentifikovanih autora, OplSUjU nacm vezrvanja pig: menta s uljem. Sudeci po ovim podacima, moglo bi se pretpostaviti da se u tom periodu, narocito tokom XIV veka praktikovalo slikanje uljem na jedan vrlo oerazvijen nacin, Eraclius kaze da se moze slikati »na stubtt iii kamenoj ploci« tako sto ce se olovnom belom bojom mesanom sa ~ljel"? pretho~no preparirati podloga da bi se rad zatim izveo »bojom mesanom sa uljem«. Theophilus opisujuci nacin priprema ulja kaze: »Sa tim uljem ribaj minijum, cinober iIi bilo koju drugu boju koju zeUS i sa cetkom boji vrata, tablu ... «, »Sve vrste boja mozes mesati sa istim uljem i naneti na drvo ... « Reeept grckog kaludera Dionisija, koji po svemu sudeci pripada slikarskom iskustvu pre XIV veka, opisuje proces uguscivanja ulja za lakiranje slike: »Stavi pezeri (najverovatnije laneno ulje) u b~ka~ni sUd: izlozi to top lorn suneu za cetrdeset dana, jedino pazt da se ne ugusti previse, ... kad postane gusto kao med bice pripremljeno«. Lorenco Giberti takode daje dokaze da je uljano slikanje praktikovano u izv~snoj formi pr~ XIV veka. U jednom zapisu on navodi da Doto radi

,. na zidu, radi uljern, radi na tabli i radi u moza-

iku «

Sasvim je izvesno da i pored vrlo preeiznih podataka 0 ulju kao mogucem vezivnom sredstvu u mnostvu starih zapisa uljana tehnika sve do XIV veka nije praktikovana u onom vidu koji se danas podrazumeva pod ovim nacinom slikanja. Ulje se koristilo za priprernu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi iIi kao sredstvo za rastapanje smola i lakiranje slika. Sa sigurnoscu se moze tvrditi sarno da su flamanski slikari krajem XIV veka i pocetkorn XV veka poceli da koriste ulja nacinom koji je tek delimicno slican savremenoj tehnici uljanog slikanja.

s-

Otkriee ulja kao rnoguceg veziva za spravljanje boja za slikanje obicno se, po jednoj Vazarijevoj tvrdnji, pripisuje flamanskom slikaru Janu Ajku. Vazari je u biografiji Antonela da Mesine ostavio zapis 0 tom otkricu koje je revolucionisalo slikarstvo: »Vrseci mnoge oglede sa raznim materijarna, cistim ili zamesanim, oajzad je pronasao da se laneno i orahovo ulje, od tolikih koja je isprobao, najbrze suse, Ova ulja, dakle, prokuvana sa drugim mesavinarna, dala su lak koji je on, isto kao i svi slikari sveta, odavno zeleo. Kasnije, imajuci iskustva i sa mnogim drugim stvarima, on je primetio da mesanjern boja sa ovim vrstama ulja dobija mnogo izdrzljiviju smesu koja, kada se osusi, postaje ne sarno otporna na vodu, nego boji daje takvu snagu i sjaj sarna od sebe i bez laka; jos divnije izgledalo mu je sto su se boje spajale daleko bolje nego kod tempera.« Prema Vazarijevom zapisu, 0 ovom otkricu proneo se glas " ... ne sarno po Flandriji nego i po Italiji ... « te je Antonelo da Mesina otputovao u BriZ da nekako otkrije tu dragocenu tajnu. »Svojorn istrajnoscu, a i zbog Janove starosti, Antonelo uspe da sazna tajnu slikanja u ulju ne napustivsi ovaj grad sve dok nije dobro izucio nacin bojenja koji je toliko zeleo«. Po Vazarijevom pricanju Antonelo da Mesina, po povratku iz Flandrije, nastanio se u Veneciji gde je Domeniku Venecijanu otkrio tajnu slikanja uljanim bojama.

Vazari kaze: »Ljubaznost majstora Domenika Venecijana izmarnila je iz Antonelovih ruku ono sto je on tolikim naporom i znojem stekao i sto verovatno ni za veIiku sumu novca ne bi ustupio nikom drugom.« Vazari oeigledno hoce time da istakne znacaj tajne slikanja uljanim bojama koja se nije bas tako lako otkrivala drugima,

Iako Vazarijevu pricu ne treba prihvatiti u potpunosti, jer je ocigledno da su svojstva ulja kao vezivDOg sredstva bila poznata mnogo ranije, ostaje cinjenica da je Jan van Ajk medu prvima poceo da koristi ulje nacinom koji je najpriblizniji nasern danasnjem shvatanju ove slikarske tehnike. On je nesumnjivo shvatio da se ova tehnika, koja je u to vreme vee bila

delimicoo pronadena i korlscena, moze usavrsiti, sto je i ucioio u onolikoj meri koliko se to dalo u tom treDutJru.

Na poeetku razvoja uljanog slikarstva uno je u veUkoj meri bilo uslovljeno tehnickim i tehnoloskim iskustvima slikanja temperom. Moglo bi se zapravo kazati, prema nasim sadasnjim pojmovima, da je taj pocetni period uljanog slikanja bio u stvari trenutak slikanja temperom na najvisern stupnju razvoja. Rekoostrukcije metode slikanja tog perioda u potpunosti potvrduju da se i pored upotrebe ulja kompletan postupak sastojao u nacinu slikanja temperom. Daska se prekrivala gipsanom preparacijom na kojoj je pravljen crtei. bogat detaljima i brizljivo sencen smedim tonom vodene boje. Crtez je zatim popunjavan slojevima uljane boje.

OSOBINE ULJA

Ulja se prema svojstvu susivosti mogu podeliti na nesusiva, polususiva i sus iva. Nesusiva ulja ne pokazuju make susenja ni pod kojim uslovima. Najpoznatije nesusivo ulje je ricinusovo ulje, Polususiva ulja premazana u tankom sloju na podlozi koja ne upija posle duzeg vrernena obrazovace relativno cvrst film koji se moze rastopiti u benzinu. Poznatija polususiva ulja su makovo, suncokretovo, orahovo, konopljino, duvansko itd. Susiva ulja premazana u tankom sloju na podlozi koja ne upija u kracem vremenskom periodu sagrade relativno cvrst i elastican film.

Susenje potpomazu svetlost, vazduh, temperature, pigmenti koji sadrze okside metala i razna susiva sredstva (sikativi). Negativni cinioci susivostl ulja su fenol i oeke vrste pigmenata - crno od cadi.

Pretpostavlja se da se veci broj biIjnih ulja (oko tridesetak) moze upqtrebljavati u slikarske svrhe. Danas su II najsiroj slikarskoj upotrebi laneno i makovo ulje, dok se orahovo, ricinusovo i neka druga ulja rede upotrebljavaju. Obicno se ova ulja koriste kao dodaci drugim slikarskim materijalima za neke specificne svrhe.

LANENO UUE

stili materija. Ovakvo ulje ima tamno smedu boju nelito zelenkastog prizvuka. Poluprocisceno ulje podvrgava se daljoj preradi uz pomoc sumporne kiseline i vode, To uklanja veci deo necistoca,

Najpovoljniji postupci prerade ulja za slikarske svrhe po pravilu su mehanicki, bez upotrebe hemijskih sredstava. Koriste se visoke temperature, hladenje, silikatna zemlja, aktivni ugalj itd. To u velikoj meri pridonosi bojenoj stabilnosti ovog materijala koji vee po svojoj prirodi ima vrlo izrazenu tendenciju da tokom starenja potamni.

Iz jednog pisma koje je Rubens poslao iz Londona u Antverpen 1629. godine, vidi se jasno u kojoj meri urnetnik strahuje od tamnjenja ulja i u isto vreme zna da se proces ne desava nepovratno, Rubens moli u tom pismu da otvore kutiju u kojoj se nalazi njegova slika kako bi se utvrdilo da Ii je potamnela. »To se cesto desava sa svezim bojama ako su zapakovane u kutiji iii nisu izlozene svetlu i vazduhu. Ako moja slika ne izgleda tako dobro kao sto je bila kada je zavrsena trebalo bi je staviti na sunce«. Rubens zatim dodaje da je to jedini nacin da slika povrati svezinu napominjuci da se proces mora ponoviti ako kasnije dode do ponovnog tamnjenja.

Vecina savremenih postupaka su u osnovnom potpuno istovetni tradicijskim nacinima priprema ulja za slikanje. Medu najjednostavnijim nacinima je koriscenje ociseenog i proscjanog peska, soli i vode kao materijala koji ce pomoci talozenje necistoca iz ulja. Mesavina ovih sredstava sa uljem ostavlja se da miruje dok se ne izdvoji necisti talog. Prema nekim autorima, sredina od hleba moze vrlo dobro posluziti u iste svrhe. Laganim kuvanjem ulja sa jednakom kolicinom vode u trajanju od oko dva casa moze se ubrzati ovaj proces. Sirovo laneno ulja vrlo se povoljno preciscava filtriranjem. Filter se priprema od aktivnog ugljena, upijaceg papira i cistog peska. Filip Nunez (1615) zabeIezio je jcdnu staru i vrlo jednostavnu recepturu za prociscavanje ulja: »Da procistis laneno ulje za belilo i plavu, uzmi krcag sa otvorom na dnu tako da se moze zacepiti i otcepiti, Naspi u taj krcag ulje i kisnicu,

Laneno ulje, najcesce koriseeno. ~ slik~rstvu zbo~ vrlo povoljnih susivih osobina, ~oblJa se IZ seme?kl lana koji se gaji u mnogim delovima sveta. Za dobijanje ovog ulja moze se koris~iti l~ koji j.~ rast~o u ,:slovirna svih podneblja. Medutim, ulja dobijena IZ krajeva sa razlicitim klimatskim uslovima nejednake su vrednosti. Smatra se da je bolje uno ulje koje se dobija iz semenki lana gajenog u hladnijim regionima, j~r p~seduje vecu kolicinu nezasicenih, susivih masnih kiselina.

Laneno ulje se sastoji od glicerina linolne, linolenske, oleinske i palmitinske masne kiseline. Susivih kiselina, -linolne, koja sadrzi tri izolovane dvostruke veze i linolenske sa dve veze, Ianeno ulje sadrzi oko 70-80%, dok ostatak cine nesusivi sastojci.

Laneno ulje dobija se ekstrakcijom uz pomoc is parljivih tecnosti iii top lim i hladnim presovanjem semenki lana. Postupak dobijanja ulja ekstrakcijorn sprovodi se prcsovanjem semcnki lana uz dodatak benzina iii neke druge isparljive tecnosti koja se na zavrsetku procesa odstranjuje destilacijom. Ovim putem dobija se najvise ulja koje, medutirn, kao slikarski materijal nije sasvim zadovoljavajucih svojstava jer sadrzi vecu kolicinu necistoca. Toplo presovanje semenki lana danas je veoma cest industrijski metod za dobijanje ulja, ali je i ovaj postupak nepogodan jer se njime izdvaja velika kolicina necistoca koje se ne mogu kasnijom preradom u potpunosti odstraniti. Ovim procesom se dobija ulje karakteristicno tamnije obojenosti. Hladno presovano semenje lana daje najpogodnije ulje za upotrebu u slikarstvu. lako je nesumnjivo ovo ulje najkvalitetnije, danas se rede proizvodi zbog toga sto mali prinos nije industrijski isplativ.

Sveze presovano laneno ulje je taman, necist proizvod, te se stoga mora podvrci daljoj preradi. Proces prerade sastoji se u odstranjivanju belancevina, obojenih materija i drugih necistoca koje su presovanjem izdvojene iz semena lana. U prvoj fazi prerade ulje se drii u mirnom stanju oko dve nedelje. Time se ornogucava sedimentiranje izvesne kolicine cvrstih i sluza-

posle dobrog mesanja ostavi da se talozi ova me savina sve dok se ulje ne izdvoji; pazljivo zatim izvuci cep i pusti da voda iscuri, Ucini to tako tri do cetiri puta i ulje ce biti veoma cisto i spremljeno za upotrebu.« U savremenim uslovima ovu bi preporuku trebalo izbegavati zbog toga sto se u kisnici danas nalaze kiseline iz zagadenog vazduha, koje mogu znacajno hemijski aktivirati ulje. Veoma omiljen stari nacin za preradu i belenje ulja, dobro poznat vee u XVI veku, sastojao se u tome sto se ulje mesalo sa vodom u stakleDim posudama i izlagalo suneu nekoliko nedelja. Medu starim zapisima 0 nacinu pripreme ulja za slikanje putern izlaganja suneu zanirnljiv je i ovaj savet Cenina Ceninija: »Stavi laneno ulje u sud od bronze iii bakra i za vreme letnje zege izlozi ga suneu dok se ne smanji za polovinu, bice savrseno za slikanje«. Danas se smatra da ovaj postupak nije nuzan, jer je beljenje koje nastaje u toku prociscavanja privremeno posto ce ulje vremenom povratiti zutu boju.

Derner preporucuje prociscavanje lanenog ulja pomocu baritne bele boje. Barit se prethodno zagreje da bi se oslobodio vlage a zatim mesa sa uljem. Pokupivsi necistocu, barit ce se istaloziti na dnu suda bez ikakve hemijske akcije. Ukoliko se barit ne talozi na zeljeni nacin, u mesavinu se dodaje benzin iii terpentin, sto ce pomoci odvijanje procesa regularnim putem.

Ulje se moze izbeliti dodavanjem 5% hidrogen-peroksida. Tecnost se mesa povremeno tokom nekoliko dana. Posle ovog procesa treba odvojiti ulje od vode koja je nastala redukovanjem hidrogen-peroksida na hidrogen-oksid.

Ostaci vode mogu se ukloniti iz prociscenog uIja dodavanjem cistog alkohola. Sjedinivsi se sa vodom, alkohol ce vrlo brzo ispariti.

Da bi se ulja vremenom uzegla, oslobodila kiselina koje mogu destruktivno delovati na neke pigmente (ultrarnarin itd.) obicno se preporucuje (Doerner) dodavanje 5% natrijum-bikarbonata. Kreda ili olovno belilo takode mogu posluziti za istu svrhu,

Procisceno ulje je najbolje ostavlti da odstoji izvesno vreme pre upotrebe. Tokom relativno duzeg vre-

menskog perioda iz takvog ulja ce se naknadno izdvojiti izvesna kolicina necistoca u vidu smede rutog taloga.

U1je se obicno drzi u potpuno providnim, dobra zaceplienim sudovima da bi se sprecila oksidacija.

UGUSCENO ULJE

Modifikacija ulja putem zagrevanja bila je poznata veoma davno. Verovatno je i Jan van Ajk, legendarni pronalazac uljanog slikanja, koristio ovu vrstu ulja. Vizantijski slikari takode su uguscivali ulje koje su najcesce koristili za lakiranje slika. Cenini savetuje kako se ulje moze ugustiti putem kuvanja: »Za ovu svrhu uzmi jednu, dye, tri iii cetiri livre ulja od lanenog semena; stavi ga u jedno novo kazance: ukoliko je ono od stakla utoliko je bolje. Napravi jednu malu furunicu sa okruglim otvorom koji u potpunosti zatvara kazance, to stoga da ne bi vatra odozdo prodirala [er bi vatra rado isla tuda i tako dovodila u opasnost i uIje i kucu. Kad si postavio furunicu, odrzavaj u njoj blagu vatru. Ukoliko budes ulje polagano kuvao utoliko ce biti bolje; kuvaj ulje dok mu se zapremina ne smanji za polovinu; onda ce biti dobro«,

Prokuvavanje ulja vrs! se u otvorenim sudovima uz prisustvo vazduha. Kada temperatura zagrevanja dostigne 2600 C dodaje se olovna gled i umbra, prema starim preporukama, zbog sadrzaja mangana kao cinioea susenja, Kuvanje se prekidalo u trenutku kada su sve primese bile rastopljene. Proees se zavrsavao odvajanjem ulja od necistog taloga. Ovakvo ulje tamnije je boje i veoma viskozno. Susi se brzo zbog toga sto sadrzi olovo i mangan. Obieno se koristi uz dodatak terpentina kao medijum za slikanje.

Uije ugusceno jednostavnom akcijom sunca i vazduha najpreporucljivije je za slikanje. Prema nekim misljenjima, ulje prosuncavano u olovnim posudama najboljih je osobina. Ugusceno ulje, zbog svoje sirupaste konzistencije, teze prima potrebnu kolicinu pigmenta te se obicno razreduje dodavanjem cistog lanenog ulja.

SIKATIVI

osetljivi na kl.imatske. uslove. Suse ".eoma b:zo .le~i u toplim i SUVIm uslovima a usporavaju susenje zirm, Da bi se razlicite osobine ovih metalnih soli uskladile cesto se kombinuju u odgovarajucim odnosima.

Veoma jednostavni recept s kraja proslog veka (A.

Church) za spravljanje brzosusivog ulja preporucujc sledeci postupak: muslinska vrecica sa mangan boratom potopi se u ulje (oko 15% manganovih soli prerna 100% lanenog ulja) i tako se u staklenoj posudi izlaze suncu oko dve nedelje. Tokom ovog procesa ulje CC izbeleti dobivsi zeljcno svojstvo brze susivosti. Postupak se moze ubrzati ako se ulje sa mangovim boratom zagreva.

Sikativ pripremljen od mangana i olova mora se koristiti sa velikom paznjom i u veoma malim kolicinama, jer tamni i krto susi. Sikativ, sastavljen od uguscenog ulja i damar smole, blaze je sredstvo koje po nekim misljenjima pazljivo upotrebljeno nece izazvati uobicajene promene na slici, karakteristicne za akciju metalnih oks ida.

Kolicinu susivih sredstava, koja se dodaju ulju, moguce je samo aproksimativno odrediti, jer je njihova dejstvo u velikoj meri uslovljeno i nizom drugih cinilaca kao sto su: vlaznost, toplota, svetlost itd. Obicno se preporucuje 2% sikativa kao sasvim dovoljna kolicina za ubrzavanje susenja u okviru regularnih uslova. Preciznije objasnjeno, olovnog sikativa bi trebalo dodavati do 2% tezine ulja, manganovog oko 1% a kobaltovog najvise do 0,5%. Prekomerna kolicina sikativa obicno izaziva tamnjenje i pucanje bojenog premaza,

Pored ulja prokuvanog u otvorenim sudovima, uz prisustvo vazduha putem oksidacije, priprema se i modifikovano procesom polimerizacije. Ovako ugusceDO ulje najverovatnije su prvi pripremali holandski slikari; u !liru upotrebu uvedeno je tek krajem XVIII veka. Priprema se na tcmperaturi od 260-300° C u zatvorenim sudovima bez prisustva vazduha. Uvodenjem ugljen-dioksida u industrijskom postupku, iz suda u kojem se vrsi prokuvavanje istiskuje se vazduh i tako sprecava oksidacije. Veoma je otporno na vlazenje. Susi sporije od ulja uguscenog u prisustvu vazduha. Najcesce se koristi za pripremu mediuma za slikanje.

Proces susenja lanenog ulja, koji na temperaturi od 200 C traje oko 140 casova. cesto je u slikarskoj praksi veoma predug. Da bi se susenje ubrzalo, ulju se dodaju susiva sredstva. Za pripremu brzosusivog ulja stari majstori su koristili olovnu gled, minijum, cinkov sulfat, verdigris, umru itd, Brzina susenja zavisi od vrste metalne soli od koje je sikativ sastavljen. Laneno ulje, sa dodatkom kobaltovog sikativa, susi za 5-6 casova, sa manganovim sikativom za 10-12, dok ce sa olovnim sikativom susenje potrajati i do 24 casa,

Susiva sredstva od olova su olovna gled, minijum, olovni acetat i olovni borat. Minium iii olovna gled prekuvavaju se sa uljem i formiraju rastvorljive olovne sapune. Usled vise temperature, nuzne u ovom procesu, ulje potamni. Olovni acetat i borat ne izazivaju u znacajnijoj meri diskoloraciju ulja. Bitni nedostatak ovih sredstava jeste u tome sto se u takvom ulju sadrze rastvorljive olovne soli koje u kontaktu sa sumpornim jedinjenjima grade tamni olovni sulfid.

Sikativi nacijeni od mangana su rnanganov-dioksid, sulfat, borat i oksalat. Suse brze od olovnih sikariv~, me~utim, u znacajnijoj meri mogu doprineti tamnjenju boje, Kobaltovi sikativi, koji se obicno koriste kao organska jedinjenja, suse najbrze i ne izazivaju znacajnije bojene promene. Ovi su sikativi, medutim, vrlo

ORAHOVO ULJ E

Mnogi stari pisci (Teofilus, Vasari itd.) spormnju ulje za slikanje pripremljeno od oraha. Koristili su ga slikari medu kojima su i Jan van Ajk, Leonardo da Vinci, Direr iVan Dajk. Ovo, nekad veoma omiljeno ulje, danas nije vise u siroj slikarskoj upotrebi.

U nekim zabeleskama (Armoretti) sacuvan je recept kojim se koristio Leonardo da Vinci za dobijanje

ovog ulja. »Odaberi fine orahe; izvadi ih iz njihove Ijuske; potopi ih u stakleni sud sa cistom vodom pre no sto ih oljustis. Prenesi zatim orahova jezgra II cistu vodu, menjaj je, najzad toliko cesto koliko god je zamucena, sest iIi sedam puta. Posle nekog vremena orabe koje si dotle mesao odvoji i zapocni da ih drobis, stvorice se tecnost nalik mleku. Izlozi to u pliticama otvorenom vazduhu; ulje de isplivati na povrsinu«,

Orahovo ulje susi nesto sporije od lanenog a nesto brze od makovog ulja. Svetlije je obojenosti od lanenog ulja te su ga stari majstori najcesee koristili za pripremu belih boja. Orahovo ulje ugusceno na suneu koristi se za pripremu mediuma. Znacajan nedostatak orahovog ulja jeste sto vrlo brzo uzegne time postane sasvim Iieupotrebljivo za slikarske svrhe.

RICINUSOVO UUE

Rieinusovo ulje dobija se iz semena jedne vrste tropskog drveta. Vrlo je ugusceno i gotovo bezbojno. Moze se u vrlo tankom nanosu osusiti za nesto vise od pet nedelja. Ne koristi se kao vezivo za boju, vee sarno kao dodatak drugim materijalima za razne specitiene svrhe. Kompletno se rastvara u alkoholu, mesa se sa biljnim uljima, terpentinom i drugim rastvaracima. Dodajese u veoma malim kolicinama, najvise do 5% tvrdim lakovima da bi se povecao elasticitet osusenog premaza. Dodaje se takode i sredstvima koja se koriste za rastvaranje starih lakova.

SUNCOKRETOVO UUE

MAKOVO UUE

Dobija se presovanjem semenki suneokreta. Slicnih je osobina kao makovo ulje. Susi veoma sporo. SvetIo zute je boje. Obicno se koristi u mesavini sa lanenim uljem.

Smatra se da su holandski slikari prvi poceli koristiti makovo ulje u XVII veku, medutim, nema razloga da se ne pretpostavi da je istorija ovog vezivnog sredstva isto toliko dugotrajna kao i lanenog ili orabovog.

Makovo ulje se dobija u postupku bladnog presovanja gotovo potpuno bezbojno, ili toplim presovanjem nesto crvenkastije obojeno. Preradom i beljenjem moze se prirediti tako da bude gotovo potpuno bezbojno. Susi sporije no laneno i orahovo ulje, Osuseni premaz ovog ulja slabiji je od lanenog sto uvecava mogucnost pueanja slikanog sloja,

Iako i makovo ulje vremenom pozuti, bojene promene nece biti tako karakteristicno izrazene kao kod Ianenog ulja, sto uglavnom uzrokuje manji proeenat linolenske masne kiseline. Zbog svoje prozirnosti makovo ulje se najcesce koristi za pripremu be1ih i svetlib boja koje na taj nacin zadrzavaju svoj puni intenzitet. Makovo uIje se ne koristi sa pigmentima koji usporavaju susenje,

LEPKOVI

KAZEIN

Kazein je poznat i koriscen u slikarske svrhe veorna davno. Teofilus je potanko opisao pripremu ovog Iepka koji se dobija od grusevine mieka. Prema toj staroj preporuci progrusani kravlji sir ispirao se u toploj vodi nekoliko puta, sve dotle dok se sva surutka ne odstrani. Iscedeni sir se drzao u hladnoj vodi dok se ne stvrdne. Parcetom glatkog drveta se zatim ribao na drvenoj tabli. Na kraju se brizljivo mesao u stupi, sa vodom i krecom, dok se ne dobije uguscena masa lepka.

Ova stara receptura moze se primeniti na nesto jednostavniji nacin, Postan sir, dobijen progrusavanjem mieka, stavi se u muslinsku vrecicu i zatim gnjeci u toploj vodi sve dok se ne odstrani sva surutka. Iscedeni sir susi se na pogodnom toplom mestu. Osuseni sir mesa se sa odgovarajucom kolicinom hladne vode u staklenoj iii emajliranoj posudi drvenim stapicern (izbegava se dodir sa metaIom) dok ga voda ne prozmc. U ovu masu se na kraju dodaje amonijak u kolicini od 5% cime se zavrsava priprema Iepka.

Kazein od sira i kreca moze se pripremiti jos jednostavnijim postupkom. Na tarioniku se izriba cetiri de1a posnog kravljeg sira sa jednim delom ugasenog kreca, Posle izvesnog vremena stvorice se tecna masa Iepka koji se procedi kroz gusce sito i razredi odzovarajucom kolicinom vode. Ovako priredena masa mesa

se dvadesetak minuta da bi se sprecilo stvaranjc kazeinske prevlake nerastopive u vodi.

Danas se kazein proizvodi industrijskim putem briZJjivo kontrolisanog kvaliteta. Na trziste dolazi kao zrnast prah karakteristicnog mirisa na sir, zuckasto bele boje. Kazein u vodi bubri ne rastvarajuci se; topi se veoma lako u alkalijama. Uobicajeno, za rastapanje, koriste se amonijak iii boraks. Industrijski kazein rastvara se tako sto se u prethodnom postupku prah natopi vodom i ostavi nekoliko casova dok nc nabubri. U masu se zatim dodaje kap po kap amonijaka, oko 5% od ukupne kolicine, uz stalno mesanje, Dobijena zitka tecnost zatim se razredi odgovarajucom kolicinom vode.

Industrija danas priprema kazein mesan sa alkalicnim sredstvima. Proces rastapanja je krajnje jednostavan: kazein se pornesa sa manjom kolicinom ciste hladne vode i mesa dok se ne dobije odgovarajuca kasa. Sud sa zamesanim kazeinom stavi se u drugi veci sud u kojem se nalazi zagrejana voda. Ovako indirektno zagrevan kazein se mesa sve dok ne postane karakteristicno zidak. Dobijenoj masi dodaje se odgovarajuca kolicina vode kojom se lepak razredi do potrebne mere.

Kazein je sklon raspadu. Prilikom vecih vrucina moze se dekomponovati za nekoliko casova. Prema nekim autorima, (Mayer), najboIji konzervansi za kazein jesu natrium-ortofenil-fenat i beta-naftol u kolicini od C,5-1 %.

Kazein se moze koristiti kao vezivno sredstvo. Rastvor ne sme biti ni previse jak, jer ce izazvati pucanje i Ijuspanje boja, niti preslab, sto bi dovelo do otiranja, »prasenja« pigmenta. Preporucljivo je boju pripremljenu kazeinom kontrolisati pre upotrebe da bi se ustanovila sva svojstva veziva.

Kazein se najvise koristi kao vezivo za boje kojima se izvode radovi na tvrdim osnovama. lake je kazein nerastvorljiv u vodi, vlaga moze izazvati promene na slikanom sloju. Osuseni kazeinski premaz ne menja se vremenom, naravno, u odgovarajucim normaInim uslovima.

TUTKALO

Stari majstori su dobro poznavali svojstva i nacine pripreme ovog lepka. Cenini preporucuje lepak dobijen prokuvavanjem otpadaka pergamenta. Prema jednoj . starijoj recepturi (Riffault, 1843) tutkalo se dobijalo na sledeci nacin: »Staviti kilogram otpadaka pergamenta u cetmaest litara zagrejane vode. Kuvati to sve dok .se kolicina ne smanji za polovinu. Procediti sve to kroz laneno platno. Kada se ovo tutkalo ohladi dobija se masa konzistencije jakih pihtija«.

Tutkalo se danas dobija preradom hrskavice, kostiju i otpadaka zivotinjske koze, Vrednost lepka je neposredno uslovljena materijalom od kojeg se priprerna. Kozno tutkalo je prema svim ispitivanjima najkvalitetnije.

Proces proizvodnje tutkala sastoji se, pre svega, U uklanjanju masnoca i albumina iz ishodisnih materija, a zatim se vrsi prokuvavanje koje daje lepak. Rastvor tutkala, tako dobijen, oslobada se cvrstih sastojaka putem filtriranja. Proces se zavrsava susenjem dobijene materije.

Tamna, necista tutkala slabije su vezivne moci, Svetlije vrste tutkala, koje imaju vise glutina u svom sastavu, boljeg su kvaliteta.

i:elatin je najcistije tutkalo sasvim svetle boje i gotovo potpuno prozirno.

Tutkalo se rastvara kad se stavi u vodu da prethodno nabubri a zatim se prevede u tecno stanje zagrevanjem na blagoj temperaturi. Vise temperatura na kojima tecnost moze prokljucati, umanjuju vezivne moci lepka. Rastvorenom tutkalu dodaje se obicno oko 5% stipse da bi se umanjila izrazito jaka higroskopnost. Prema nekim misljenjima, dodaje se i minimalna kolitina glicerina kako bi se povecao elasticitet premaza.

Kada se tutkalo koristi kao vezivo za boje potrebno je uvek vrsiti kontrolu koja ce otkriti da Ii se ponasa kiselo iii aikalicno. Proba je nuzna stoga sto se mnogi pigmenti ne podnose sa kiselinama i alkalijama. Najbolji indikator je lakmus papir koji se u kiseloj

sredini oboji crveno a u baznom rastvoru plavo. Ukoliko se tutkalo ponasa kiselo, treba dodati u rastvor manju kolieinu amonijaka kako bi se izvrsila neutralizacija. Alkaliean rastvor se neutralise dodavanjem

sirceta .

LEPAK BILJNOG POREKLA

Prema analizama nekih francuskih hemicara, Ticijan i Veroneze koristili su lepak biljnog porekla.

Cenino Cenini preporucuje sledeci postupak za dobijanje lepka od brasna: " ... pripremi posudu punu ciste vode, dobro je zagrej, Kad je skoro provrila, uzmi dobro prosejano brasno i stavljaj ga malo po malo u posudu stalno mesajuci stapicem: neb provri, ali pazi da ne bude suvise gusto; skini ga sa vatre i izruci u jedan canak. Ako hoces da ti se ne ubuda, malo posoli i sluzi se njime kad ti je potrebno«.

Lepak biljnog porekla (psenicno brasno) nije preporucljiv, jer upija vlagu u mnogo vecoj meri od tutkala izazivajuci tako sve moguce posledice ovog uzroka na slikanom sloju.

6 Tehnike sfikanja

SMOLE, BALZAMI, GUME

DAMAR

Najraniji podaci 0 upotrebi damara kao slikarskog materijala datiraju iz XVIII veka. Prema tim podacima ova smola se nazivala damar iii bela smola. Malajska rec damar ne oznacava smolu vee buktinju koja se priprema od drveta bogatog tim materijalom.

Damar je recentna smola i dobija sc iz drveta (porodica dipterocarpacea) koje raste na Borneu, Javi i Sumatri. Smola damara, koja se dobija ozledom odgovarajuceg drveta, otvrdne na vazduhu u vidu grumenja razlicite cistocc i krupnoce. Najcesce se u trgovini nalaze grumenovi damara koji su bezbojni ili svetlo zuekasti, velicine oraha. Kvalitet damara se oznacava pocetrrim sIovima abecede pri cemu oznaka A predstavlja najbolje vrste. Najpovoljnijih osobina i najcesce koriseen u slikarske svrhe je Singapur damar oznake A i Batavija damar. Padang i istocno indijski damar su nesto losije vrste. Damar je po povrsini prekriven lakim belicastim prahom, medutim, prelomljen po povrsini lorna pokazuje veoma Cist, transparentan izgled neznatno zuckaste obojenosti.

Omeksava na temperaturi od 75°C a postaje sasvim tecan na 1500 C. Rastvorljiv je u terpentinskom ulju, benzolu, petroleumu i drugim sredstvima. U alkoholu, benzinu, aeetonu smola damara se rastvara sarno delimicno. Nerastvoren den smole moze iznositi i do 30%. Terpentin je najpogodnije sredstvo za rastvaranje damara koji se i koristi za lakiranje zavrsenih slika, jer

I.

dru . jaCi rastvaraci narocito oni koji razlazu linoksin

gI'deIovati razarajuce na bojeni premaz. Jedino se ::~ja damar rastvara kompletno ~ .t,:rpentins~?m ulju. Pre rastapanja, zrn~. t:eba opraslh.1 ~:OSUSlt~ a ukoliko su grumenovi veer izlorne se u sitnije parcice da bi se proces ubrzao.

Dalji postupak rastapanja sastoji se u tome sto se u vrecici od gaze, koja simi kao filter, stavi u posudu sa terpentinskim uljem. Posuda se obicno prekriva staklom da bi se sprecilo upadanje prasine a ornogucio prodor svetlosti. Vrecica visi slobodno 0 posudi okacena na neki od mogucih nacina, Jacina rastvora se odreiluje prema potrebi. Uobicajeni odnos terpentinskog ulja i damara je 3:1. Proees rastapanja cc biti ubrzan ako se damar sa terpentinskim uljem drzi na osuncenoin mestu iii zagreva na blagoj temperaturi.

Rastvor damar smole je prozirna, pomalo Zliekasta tecnost koja moze imati ponekad, narocito kod losijih vrsta, izvestan maglicast izgled. Zamagljenost damara najeesee proistice od tragova nerastopljenih iii nerastopivih sastojaka. Aeetonom iii alkoholom mogu se ove necistoce otkloniti. Minimalnim dodavanjem ovih rastvaraca i mesanjem iii muckanjem tecnosti necistoce ce se izdvojiti. Talozenje necistoca izvrsice se u izvesnoj meri, takode, mirovanjem tecnosti. Osuseni premaz damara vrlo je providan i neznatne tendencije da tokom starenja promeni izgled.

U izvesnim slucajevima minimalnim dodavanjem lanenog ulja moze se povecati elasticitet premaza. Damar nalazi izvrsnu primenu u slikarstvu, kao dodatak medijumima za slikanje i kao sredstvo za lakiranje zavrsenih slika. Biagi rastvor damara najvise do 2% u nekom lako isparljivom rastvaracu koristi se kao fiksativ za pastele. Jak premaz damar laka moze vremenom popucati na starim slikama, medutim, odgovarajucim rastvaracima takav sloj se lako uklanja da bi se postavio nov premaz. Neznatni nedostatak damara je u tome sto ce vremenom da se po povrsini lako oprasi, meilutim sa slike se uvek ovakva prevlaka moze odgovarajucim sredstvima oprati.

6"

MASTIKS

Mastiks je smola jedne vrste drveta (Pistachia lentiskus) koje raste u mediteranskirn zemljama. Dobija se smolarenjem iz zareza u drvetu, obieno za letnjih meseci kada otice srazmerno brzo da bi se odmah na toplom i suvom vazduhu osusila i otvrdla, Ovim postupkom smola se dobija za oko dye do tri nedelje posle zarezivanja drveta. Osobito je cenjen mastiks sa Hiosa i nekih drugih ostrva grckog arhipelaga. Losije vrste mastiksa dolaze iz Istocne Afrike i Istocne Indije. Mastiks je smola svetlo zuckaste boje, rede zelenkastog prizvuka i oman jeg okruglastog (ssuzastog«) zrna, obicno oko jednog, najvise do dva santimetra u dijametru. Mastiks "je mirisljava, pornalo krta smola koja veoma brzo omeksava na niiim temperaturama. Cesto se u mediteranskim krajevima koristi kao neka vrsta gume za Zvakanje, jer u ustima sasvim omeksa odakle i dolazi ime (masticatio - zvakanje).

Mastiks se rastvara u alkoholu, terpentinu, acetonu i drugim sredstvima. Derivati nafte ne rastvaraju ovu smolu. Kao rastvarajuce sredstva obicno se koristi terpentinsko ulje, dok se alkohol izbegava zbog higroskopnosti. Uobicajeni odnos terpentina i mastiksa je 3:1. Mastiks koji se priprema kao dodatak tempernim emulzijama rastvara se u nesto koncentrovanijoj formi. Ranije se mastiks pripremao u rastvoru sa uljem, danas se ova mesavina izbegava, jer uzrokuje pucanje i tamnjenje bojenog premaza.

Rastvor mastiksove smole je sasvim cista, prozir- 11a tecnost, Najpogodniji rastvor se dobija u hladnom iIi blago zagrejanom terpentinskom ulju. Mastiks otopljen u toplom terpentinskom ulju daje zuckastu teenost koja vremenom vidljivo potamni. Opste je misljenje da mastiks starenjem postaje smede zuckasr ili zelenkasto smed. Derner, medutim, smatra da do tamnjenja dolazi jedino u slucajevima kada su koriscene losije vrste smole iIi kada je proces pripreme laka bio neregularan, Mastiks rnoze vremenom, mnogo vise no damar, da se po povrsini slike »oprasi«. Majer za uklanjanje ovakve skrame preporucuje korisccnje cistog masinskog ulja. Tecnoscu treba blago tr-

Ijati po povrsini mekom upijajucorn krpom, sve dok skrama ne nestane. Ulje se posle toga krpom potpuno oCisti sa slike.

Mastiks se koristi za lakiranje slika i veoma cesto za pripremu ftksativa za pastel.

SELAK

Iako veoma davno poznat u istocnim zemljama, selak je u Evropi uveden u upotrebu tek pocetkom XVIII veka. Neke crveno obojene vrste selaka koristile su se nekad za bojenje tkanina. Selak je lucevina larvi jedne vrste insekata (Laccifer lacca) koje zivc na granama i hrane se sokom nekoliko vrsta drveta u Indiji. Selak, kojeg larve luce iz svog organizma da bi sagradile zastitni oklop, skida se sa grana prekrivenih ljusturicama zaost~l!m posle razvijanja insekata. Ispiranjem ovog materijala u toploj vodi uklanjaju se necistoce i rastvorljivi bojeci sastojci. Sirovi selak podvrgava se daIjoj preradi da bi se dobio materijal namenjen raznim svrhama.

sclak je sastavljen od smole (oko 90%), selakovog ~oska, belancevina i neznatnih primesa drugih materi[ala, selak osloboden necistoca i voska dolazi na trziste u raznim bojenim varijantama: zuto, narandzasto, rumeno itd. iii beljen hlornim krecom kao beli selak, selak se rastapa u alkoholu ali [e nerastvorljiv u vodi, benzinu, terpentinu i petroleju. U blagim alkalijama takode se rastvara. Prema Derneru, moze se pripremiti takozvani vodeni lak od 50 delova boraksa i 150 delova selaka u litru vode.

Selak se rede koristi u slikarstvu jer vremenom potamni i pokazuje znacajnu tendenciju da popuca. Moze vrlo ~ovoljno posluziti kao izolator poroznih, apsorbantnih podloga, paleta, ili izmedu bojenih premaza, jer ga terpentin i ulja ne rastvaraju. BIagi rastvori selaka u alkoholu (2%) koriste se kao fiksativi.

Se1ak lakovi obicno se cuvaju u staklenim posudarna .. Metalne se izbegavaju zbog toga sto u njima rastVon potamne usled kiselinske akcije.

SANDARAK

Sandarak se spominje kao sredstvo za spravljanje medijuma za slikanje i lakiranje slika veoma rano. Opisan je u srednjovekovnim receptima i mnogim kasnijim tehnoloskim prirucnicima. Dobija se smolarenjem iz drveta (Calitris quadrivalis) koje raste u Severnoj Africi. Na trziste dolazi u omanjem, okruglastom (»suzastom« ) ili cilindricnom zrnevlju. Neprozirne, zuckaste boje, sandarak se krto izlomi medu zubima za razliku od mastiksa koji gumasto omeksava, Sandarak je kompletno rastopiv u alkoholu, acetonu i drugim jakim rastvaracima, U benzinu i terpentinu sarno se delimicno rastvara. Sudeci po razlicitim starim recepturarna, sandarak se najcesce dodavao uljima da bi izvrslo ocvrscavanje mekih premaza.

Osusen premaz sandaraka stvara veoma krt film te se stoga danas sasvim retko koristi u slikarstvu.

KOLOFONlJUM

Kolofonijum se dobija u procesu destilacije balzarna terpentina. Razlicite vrste kolofonijuma znatno se razlikuju u boji, od zute do tamno smede, Ova smola ne nalazi nikakvu znacajniju primenu kao materijal za slikanje zbog tamnjenja i krtosti koja dovodi do pucanja premaza. Rastapa se u svim rastvaracima, Zagrevanjem iznad 100° C postaje sasvim tecna. Kolofonijum se danas najcesce koristi u konzervaciji pri lepljenju starog platna na novu osnovu.

KOPALI

Kopali su fosilne smole koje dolaze iz raznih krajeva sveta. Poznato je vise vrsta kopalnih smola koje su rnedusobno veorna razlicite, Poznatije kopal smole jesu Siera Leone, Mozambik, Angola, Zanzibar, Kongo i druge. KopaJi su veoma tvrde, ali isto tako cesto i neciste, sasvim meke smole. Uobicajeni metod rastapanja, kada su u pitanju tvrde vrste, sastoji se u mesanju

smole sa tetrahloretanom i uljem pri cemu ce rastvarajuce sredstvo. i~pariti ostavljajuci rastvor iskljucivo sastavljen od ulja 1 kopala.

Lakovi pripremljeni od kopalnih smola tamne i pucaju tokom starenja, te se stoga retko koriste u slikarstvu.

Industrijski, pa i slikarski lakovi koji se danas proizvode pod nazivom kopala, nemaju nikakve slicnosti sa smolom tog imena.

AMBRA

Ambra verovatno spada medu najstarije poznate i koriscene smole. Upotrebljavali su je stari Grci i Persijanci. Nalazi se najvise duz obale Baltickog mora mada je ima u manjim kolicinarna i u drugim krajevima sveta. Stari pisci, narocito oni iz srednjovekovnog perioda, veoma cesto zamenjuju ambru sa sandarakom.

Ambra je veoma tvrda, tesko rastopiva smola. Danas ne postoji nikakav interes za pripremu lakova iii koriscenje ove smole na bilo koji nacin u slikarstvu.

BALZAMI

Balzami (oleorezinati) su guste lepljive tecnosti koje se dobijaju smolarenjem iz odredenih vrsta drveta, uglavnom konifera. Balzami se mesaju sa uljima i rastvaracima te se mogu koristiti za razlicite slikarske svrhe. Menu najpoznatije i najsire koriscene balzame spada venecijanski terpentin. Dobija se eksudacijom od drveta arisa koje raste u regionu Trente. Strazburski terpentin (Olio d'Abezzo) koji je gotovo potpuno sliean venecijanskom terpentinu dobijen je od srebrne jele. Tokom XVII veka strazburski terpentin bio je omiljen i u siroj slikarskoj upotrebi od venecijanskog terpentina koji je izvozen preko Venecije tek polovinom XVIII veka, dobio veci komercijalni znacaj,

lako se prema nekim starim recepturama moze zakljuciti da su balzami korisceni za lakiranje slika, danas se najcesce upotrebljavaju kao dodaci medijumi-

ma za slikanje. Prednost balzarna u ovim sredstvima nad smolarna je u tome sto su vrlo postojani, ne zute vremenom i vrlo povoljno odrzavaju elasticitet bojenog premaza. Balzami daju slici glatkocu pretapajuci medutonove sto su u velikoj meri koristili stari rna} stori. Rubens, Van Dajk, Grinevald, izmedu ostalih, sluzili su se medijumima spravljenim od balzama. Vanredno pogodan medijum se moze pripremiti od venecijanskog iii strazburskog terpentina sa uguscenim uljem i nekim tecnim susivim sredstvom. U tempernim emulzijama ovi balzami se ponasaju na vrlo zadovoljavajuci nacin, Kao sredstvo za lakiranje slika balzami se ne koriste.

Burgundski terpentin i kanada balzam su losijih karakteristika te se stoga rede koriste u slikarske svrhe od venecijanskog i strazburskog terpentina.

Kopaiva balzma dobija se istim postupkom kao i balzam terpentina ekstrakcijom od juznoamerickog cetinarskog drveta (spanski: kopaiba). I pored toga sto su svi kopaiva balzami veoma slicni, najpovoljnije kvalitete imaju vrste: brazilski (para) i venecuelski (maracaibo). Brazilski kopaiva balzam sadrzi viSe etericnog ulja.

Kopaiva balzam je smolasta tecnost prijatnog mirisa. Ne koristi se kao dodatak sredstvima za slikanje zbog spore susivosti. Nalazi odlicnu primenu u konzervaciji starih slika, jer je izvrstan regenerator krtog bejenog premaza.

Kuvanje se ne preporucuje zato sto se time mogu bitno izmeniti osobine gume koja postaje tamna i izrazitog mirisa. Rastapanje se obicno vrsi sa dva do tri dela vade. Preporucljivo je da se rastapanje vrsi tako da se usitnjena guma stavi u filter od tkanine, i tek tako u vodu, cime se sprecava izdvajanje nerastopivih necistoca. Talozenje rastopivih necistoca iz rastvora gume vrsi se dodavanjem alkohola i odstranjivanjem taloga. Rastvor gume, po prirodi sklon raspadu, konzervira se dodavanjem jednoprocentne koncentracije fenola.

Gumarabika se koristi kao vezivo za akvarel boje i kao dodatak tempernim ernulzijama, U debljem nanosu ponasa se sasvrrn krto te se u tim slucajevirna obavezno u emulziju dodaju orneksivaci kao sto je glicerin.

Tresnjava guma je koriscena u tempernim emulzijama vee u davnim vremenima. Ocvrsli sok sljive, breskve i kajsije takode se koristi kao i tresnjeva smola. Ova vrlo bledo zuckasta guma rastvara se u toploj vodi na isti nacin kao i gumarabika,

Tragantova guma (Astragalus) dolazi iz Male Azije.

Rastvara se u vodi u zelatinoznu masu. Koristi se najvise kao vezivno sredstvo za pastele i krede.

Sarkokolu (Astragalus sarcocolla) koja se dobijala iz Persije koristili su rani italijanski slikari. Danas se sasvim retko upotrebljava.

GUMARABlKA

Arapska guma je bila poznata jos u davnim vremenima. Naziv je dobila zbog toga sto je Izvozena u Evropu preko arapskih luka. U srednjem veku je bila poznata kao turska guma.

Gumarabika je ocvrsnuo sok nekih vrsta drveta koja rastu u Aziji, Africi i Australiji. Senegalska akacija je najznacajniji prinosnik gume. Razne vrste gume rastvaraju se u vodi, dok su nerastopljive u organskim rastvaracima, Guma se usitni i stavi u vrelu vodu sve dok se ne otopi. To moze da potraje i nekoliko cas ova.

RASTVARACI

TERPENTIN

Prerna Pliniju, etericna ulja dobijena iz balzama borovine bila su poznata dva milenijuma pre naseg vremena. Mnoga svojstva i neke nacine koriscenja balzama veoma dobro poznaju stari Egipcani. Opis procesa destilacije napravili su naucnici u Aleksandriji vee u III veku. Destilacija terpentinskog ulja iz balzama borovine bila je dobro poznata i srednjem veku medu alhemicarima, Ipak, ovaj materijal i pored ovako duge istorije nije imao neku znacajniju primenu osim u medicini sve do srednjeg veka.

Balzam (oleorezinat) terpentina stvara se u rezinogenom sloju cetinarskog drveta. Dobija se ozledom stabla koje luci ovu tecnu smolu s ciljem da obezbedi svoje tkivo za regeneracioni proces. Smolarenje se prakticno sastoji u tome sto se ispod ozledenog mesta pri dnu stabla postavi sud u koji ce balzam lagano doticati. Dobijeni balzam rastapa se lakim zagrevanjem u tecnu masu tako da se olaksa proces sedimentiranja necistoca razlicitog porekla, najcesce od strugotine drveta i prasine. Posle toga vrs! se destilacija jednostavnim procesom pomocu vodenih para cime se odvoji terpentinsko ulje od kolofonijuma. Prva destilacija obicno se ponavlja da bi se dobio terpentin potpuno ociscen od tragova smole. Proces preciscavanja zavrsava se filtriranjem pomocu aktivnog uglja.

Procisceno terpentinsko ulje je cista bezbojna teenost. Glavni sastojak je pinen (ClOHlB).

Terpentinsko ulje poseduje izrazitu tendenciju da polimerizuje, te se vremenom sasvim primetno ugusti. Svetiost, vazduh, top Iota i vlaga ubrzavaju uguscivanje. Da bi se sprecila akcija cinilaca uguscivanja, terpentinsko ulje obicno se cuva na hladnijem neosuncanom mestu u tamno obojenoj, do vrha ispunjenoj boci koja je cvrsto zaeepljena. U terpentinsko ulje moze se staviti grumen negasenog kreca da bi se apsorbovali produkti oksidacije, vode i kiseline. Terpentinsko ulje se ne ddi u neizolovanom metal nom sudu, jer ce usled oksidacije dobiti necisto smedu boju. Kvalitet terpentinskog ulja kontrolise se uobicajeno na taj nacin sto se kapne u manjoj kolicini na beo papir, te ako ispari bez vidljivog ostatka smatra se da je povoljnog kvaliteta za slikarske svrhe, Francuski, spanski i americki terpentini su najbolji jer se sastoje uglavnom od pinena, dok su ostali sastojci koji doprinose diskoloraciji svedeni na minimum.

Terpentin rastvara sva biljna ulja, meke smole i voskove. Linoksin sasusenog ulja i tvrde smole, medutim, ne rastvara. Koristi se kao rastvarac za uljane boje, odnosno kao dodatak medijuma za slikanje. Vezivna moe terpentina je zanemarljiva te se stoga ne koristi za pripremu boja. Oksidacioni proces, koji nastaje tokom susenja terpentina, moze izazvati neznatno tamnjenje bojenog premaza, Terpentinsko ulje je najbolji razredivac za pripremu lakova od smola damara Hi mastiksa.

Miris terpentina na borovinu moze sasvim prijatno delovati, medutim dufe udisanje ovih para cesto prouzrokuje glavobolju.

ZAMENE ZA TERPENTIN

Petrolej su upotrebljavali, sudeci po nekim podacima, jos rani italijanski slikari (olio di sasso, olio di petra) kao dodatak medijumima za slikanje. Krajem XIX veka uveden je u upotrebu takozvani patent terpentin, cia bi se ubrzo na trzistu pojavili i neki drugi

produkti destilacije nafte, koji su usled jevtinoce u nekim oblastima industrijske proizvodnje boja i Iakova zamenili skuplji terpentin.

Po hemijskom sastavu ovi materijali, dobijeni preradom nafte, zasiceni su ugljovodonici koji, za razliku od terpentinskog ulja, ne oksiduju niti se polimerizuju sto odstranjuje mogucnost znacajnijih promena na slici. Dobijaju se frakcionom destilacijom nafte iii katrana smedeg ulja. Za slikarske svrhe najpogodniji je petrolej destilisan izmedu 1500 C i 2000 C. Ispod predlo~ene donje granice isparavanje je previse naglo, dok iznad gornje granice materijali ostavljaju necist trag neisparljivih ugljovodonika a to doprinosi u znacajnoj meri stvaranju nejakog bojenog premaza.

Rastvarajuca moe sporije vetrivih derivata nafte kao sto je kerosen na primer, je osrednja. Obicna biljna ulja mugu se rastvoriti, a uguscena ulja i smole ne ponasaju se zadovoljavajuce u ovakvim rastvorima. Sa smolom stvaraju zamagljenu tecnost koja se stajanjem raspada na oba ishodisna materijala. Lakoisparljivi derivati nafte, kao sto je benzin, poseduju jaku rastvarajucu moe te se cesto koriste sa lakovima kao fiksativi .

. Derivati nafte koji se koriste u slikarstvu prireduju se tako da budu potpuno bezbojni i ociseeni od neispraljivih sastojaka koji mogu uticati na tok susenja ulja na bilo koji nacin, bilo kao ubrzatelji iii kao usporivaci procesa. Posebno je znacajno da se pri desti!aciji i preradi ovih rastvaraca uklone tragovi sum. pornih jedinjenja kako bi se izbegla hemijska reakcija sa manganovirn, kobaltnim iIi sumpomim solima koja se kao sus iva sredstva nalaze u medijumima za slikanje iIi u sastavu pigmenata.

Prilikom pranja cetaka iIi drugog pribora za slikanje, ova sredstva su izvanredno povoljna jer ne ostavIjaju smolast trag karakteristican za terpentin. Derivat nafte sa Bornea, sangajol, izuzetno je pogodan za te svrhe jer nema tezak miris, ne usmoljava se a pored toga je i jevtiniji od svih drugih rastvaraca,

BENZOL, TOLUOL, KSILOL

Destilacijom katrana kamenog uglja dobijaju se aromatski ugljovodnici: benzol, toluol i ksilol. Razlikuju se lako po mirisima. Poseduju veoma jaku rastvarajucu moe. Benzol je veoma zapaljiva tecnost: najcesCe se koristi smesan sa toluolom i ksilolom. Moze se koristiti u minimalnim kolicinama kao dodatak medijumima za slikanje ukoliko se zeli mat izgled slike. Duze udisanje benzolovih para dovodi do trovanja. Toluol je u slikarstvu manje primenljiv od benzola. Isparava duze nego benzol. Ksilol nalazi primenu kao rastvarac za sinteticke smole i za rastvaranje otvrdlih lakova iii slikanog sloja.

ALKOHOL

Etil alkohol dobija se destilacijom materija koje sadrie secera. Cisti (apsolutni) alkohol, zbog velike higroskopnosti, cuva se u dobro zatvorenim posudama. Najcesce se u upotrebi nalazi denaturisani alkohol (spiritus) u kojem se nalazc dodaci otrovnog metil alkohola, piridin iii neka druga sredstva da bi se onemogucila zloupatreba. Eti! alkohol je bezbojna teenost. Rastvara ulja, prirodne pa i neke vestacke (fenolne) smole. Sa vodom se etiI alkohol mesa u svim odnosima. Sagoreva plavim plamenom.

Metil alkohol koji se dobija destilacijom iz drveta je zbog otrovnosti rede u upotrebi.

ACETON

Aceton je pronaden u prvoj polovini XIX veka. U pocetku se dobijao destilacijom drveta, danas se moze dobiti na vise razlicitih nacina. Spada medu veoma jake rastvaraee. Bezbojna je i vrlo isparJjiva tecnost jakog mirisa. Rastvara sva biljna ulja i smole. Gotovo u potpunosti rastvara fosiIne smole i selak, dok sinteticke smole sarno delimicno razlaze, Jaka rastvarajuca

moe acetona koristi se za uklanjanje starih lakova i sasusenih bojenih premaza.

Deluje u izvesnoj meri kao narkotik razdrazujuci sluznice bronhija.

Brzina isparavanja rastvaraca (prcma Mayeru)

Eter

Aceton Benzol

Etil acetat Metil alkohol Etil alkohol Toluol Benzin

Butil acctat Petrolej Ksilol

Amil acetat Terpentin Kerosen

1 5 9

10 15 20 23 25 30 40 45 50

110 3000

UUANO SLiKANJE

PODLOGE I PREPARATURE

Cenini je u svom Traktatu zapisao: »Mozes takode slikati na gvozdu, na svim vrstama kamena, na svim vrstama drveta, uvek prethodno tutkalisanim, takode i na staklu i na cemu god hoces da slikas«, Ipak, i pored toga sto se uistinu moze slikati na svim mogucim podlogama, najcesce se danas uljana slika izvodi na platnu a rede na dasci, lesonitu itd. lake se sve vrste platna mogu upotrebiti kao podloga za preparacijski sloj na kojem ce se izvoditi slika, laneno je nesumnjivo najkvalitetnije. Parnucno platno je nesto inferiornijih osobina dok se kuderjno najrede koristi. Platno tkano u kombinaciji lanenih i pamucnih vlakana nije preporucljivo zbog toga sto ova dva materijala imaju razlicite koeficijente istegljivosti. Ovakvo platno se tesko ucvrSeuje na ram a kasnije, usled nejednakog reagovanja vlakana na vlazenje, predstavlja znacajnu opasnost po Integritet slikanog sloja.

Razapinjanje platna vrs! se na nekoliko razlicitih nacina, jedan od mogucih postupaka je sledeci: platno se ovlas zakuca po sredinama sve cetiri ivice rama a zatim se jedna strana po liniji odredene niti ucvrsti ekserima, koji se ne kucaju do kraja da bi se obezbedila mogucnost lakse korekcije u slucaju potrebe naknadnog natezanja. Kada je ovako ucvrscena jedna strana, nateze se suprotna. Sledece dve strane zatezu se istovetnim postupkom. Vazno je obratiti paznju pri natezanju platna da niti tkanja idu paralelno sa odgovarajucirn stranama rama.

Natezanje platna, tako da se ivica ucvrscuje 'S pozadine rama, ima znacajnu prednost nad uobicajenim postupkom, jer udaljuje rub slike od zakucanih cksera. Na ovaj nacin slikani sloj biva posteden prevremenog raspada koje najcesce poeinje po ivici, usled oksidacije eksera.

Opasnost truljenja platna na mestima zakucanih -eksera obicno se sprecava time sto se i ucvrscene ivice prepariraju.

Dalji proces pripreme platna se sastoji u tome sto se ovlas navlazi a zatim, u slucaju grubljeg tkanja, riba lakim i kruznim potezima bimstajna, Ovim postupkom bice uklonjena sva vlakna koja su izdvojena iz osnove kao i moguce greske u tkanju. Na platno se zatim nanosi rastvor tutkala. U ove svrhe se obicno preporucuje rastvor od SO-ISO gr tutkala na litar vode. Rastvoru .se dodaje oko 5% stipse da bi se umanjila higroskopnost tutkala i minimalna kolicina glicerina, da bi se povecao elasticitet premaza. Nanos tutkala na platnu mora biti sto je rnoguce tanji.

Neki tehnolozi preporucuju izolovanje tutkalnog sloja rastvorom formalina pre postavljanja prvog nanosa preparacije.

Na tutkalom impregnirano platno nanosi se preparatura koja je u uljanom slikarstvu masna (uljana) iii polumasna (poluuljana). U praksi se najcesde koristi niz varijanti ove dve osnovne preparacijske mase, pripremljene prema individualnim potrebama slikara, masnije iIi posnije od osnovnog tipa.

Polumasna preparatura spravlja se od jednakih delova cinkove bele boje (olovna bela, titanijum bela itd.), krede (sirovi gips, mrtvi gips itd.) rastvora tutkala, lanenog ulja (firnis lanenog ulja) uz dodatak jos jedne kolicine rastvora tutkala iIi vode. Sve nabrojane materije, koje ulaze u sastav ove preparature, mesaju se po navedenom redosledu i to tako sto se prvo izmesaju u suvom stanju cinkvajs i kreda, zatim se doda tutkalo i mesanjem napravi jednolika masa kojoj se postepeno, uz stalno mesanje, doliva odredena kolicina ulja.

Ukoliko ovakva preparatura upija, vrSi se izolacija rastvorom lielaka u spiritusu (1:3) uz dodatak 5% rio cinusovog ulja iii tankim premazom 5% rastvora tutkala.

Prema mililjenjima nekih tehnologa (Mayer), preparatura spravljena od olovne bele i cinkove bele daje vrlo elastican premaz otporan prema svim ciniccima destrukcije.

Prvi sloj 25% cinkove bele i 75% olovne bele Drugi sloj 35% cinkove bele i 65% olovne bele Treci sloj se sastoji od jednakih delova obe bele

boje.

Uljana preparatura priprema se jednostavnim ribanjem cinkvajsa i ulja u belu boju i nanosenja ove paste u tutkalom impregnirano platno iii na vee pripremljeni polumasni grund. Veoma je dobra preparatura koja je sastavljena od olovne bele (40%) i cinkvajsa (60%) srnesanih sa lanenim uljern i terpentinom. Terpentin ce u ovakvoj preparaturi uciniti da osusena povrsina dobije donekle polumat sjaj i omogucice da se boja bolje vezuje za podlogu.

Preparatura se obicno posle prvog sloja obraduje glas papirom da bi se ukionile greske u tkanju, vlakna koja su se izdvojila iz tkanja i otvorile pore u sloju !Ito ce omoguciti novom nanosu da boIje prione uz prvi sloj.

U slucaju previse masne i glatke povrsine preporucuje se isposcavanje spiritusom iIi amonijakom.

Dva do tri preparacijska sloja obicno su dovoljna da zatvore sve pore i jednoliko prekriju povrsinu platna dajuci podlogu pogodnu za slikanje.

UUANE BOJE

Uobicajena podloga za mlevenje uIjane boje je ravna mermerna ploca. Cenini preporucuje: »Da bi uspesno rnleo, uzme kamen od porfira koji je tvrd i postojan. Porfir je najbolji, treba ga uzeti izrnedu svetlije obojenih ... kao polovina covekove ruke dug sa svake

7 Tehnike slikanja

strane; uzmi u ruku drugi kamen takode od porfira i konican, u obliku male boce.«

Ulja kojirna se riba boja ne smeju biti prestara, jer su viskoznija i kiselija. Obicno se preporucuje ulje koje nije odstajalo vise od dve godine. Lanenom ulju se najcesce dodaje vosak (oko 2%) da bi se dobila pasta odgovarajuce razmazivosti. Makovo ulje cini boju u dovoljnoj meri plasticnom tako da nisu potrebni nikakvi dodaci. Cesta je praksa da se za ribanje boje koristi mesavina makovog i lanenog ulja.

Pigmenti koji sadrze glinu blago se zagreju pre ribanja da bi se odstranila suvisna vlaga.

Pigment se zamesi nozern za slikanje u gustu pastu sa uljem, a zatim u manjim kolicinama melje rastiracem. U _slucaju previse guste iIi tecne paste, dodaje se ulje iii pigment sve dok boja ne dobije zeljenu konzistenciju. Da bi pigment bio postojanije vezan sa uljem i da bi boja dobila u plasticnosti, uobicajeno je da se u ulje pre mlevenja rastapa izvestan manji procenat (najvise do 2%) pcelinjeg voska, Izvesni pigmenti (ultramarin, viridijan, neki oksidi gvozda) koji ne daju pozeljnu pastu sa lanenim uljem, melju se mesavinorn lanenog i makovog ulja. Vreme koje je potrebno za mlevenje uslovljeno je razlicitim kvalitetima pojedinih pigmenata. Za ultrarnarin, cinkov oksid i hrom oksid hidrat zelenu boju preporucuje se da lako zamesani sa uljern odstoje izvesno vrerne pre no sto se zapocne mlevenje. Cinkovom oksidu je neophodan dodatak voska da bi se izbegla njcgova prirodna tendencija da formira pastu zilave konzistencije i neminovno odvajanje pigmenta od ulja. Parisko plavoj i kobalt zelenoj boji potreban je vosak da bi se lakse savladala njihova zrnasta struktura. Hrom oksid i titanijum bela, moraiu da sadrze vosak kao stabilizator, jer usled inertno~ti pokazuju visok stepen teudencije da se separiraju. Pored ultramarina, izrazito zilavog pigmenta, koji se veoma tesko melje, i viridijan zahteva produzen proces mlevenja,

Posle zavrsenog mlevenja boju treba staviti u neki od mogucih zastitnih omota, Cenini kaze: »Da se boja ne osusi, cuvaj je u posudi pokrivenoj i zasticenoj od prasine i druge necistoce.« Na drugom mestu on ce

dodati :.Stavi ih (boje) u male posude od olova ili kalata. Ako ih ne budes mogao nabaviti, uzmi staklenc, s~vi u njih izribane boje i ostavi ih u jedno sanduce da bi se oddale u cistorn stanju«.

Pre pronalaska tuba, sve do ranog XIX veka, boje su SCi! cuvale u zivotinjskim besikama, Kada je boja bila potrebna, jednostavno se iglom busio mehur. Tube u Jrojima ce se drzati uljane boje moraju biti iznutra izolovane nekim lakom da bi se sprecila hemijska akcija izvesnih pigmenata sa metalom.

MEDIJUMI I LAKOVI

Sredstva kojima ce boja biti razredena pri nanosenju na platno veoma su raznolika, jer ih pre svega uslovljava individualna potreba umetnika. Svi rnedijumi imaju svoje prednosti i nedostatke te se ni jedan ne moze preporuciti kao najbolji.

Uljana boja nanosi se na platno najcesce razredena medijurnom koji zadrzava izvesni sjaj oslikane povrsine sto je bitna osobina ove tehnike. Medijum se obicno priprerna saobrazno zeljenom izgledu slike, »masnije« iii »posnije«, odnosno kao sporo iii brzo susece sredstvo. Masniji medijum priprema se dodavanjem veceg procenta ulja i smola, dok su posnija sredstva nacinjena dodatkom vece kolicine vetrivih rastvaraca. Sikativi i rastvaraci uzrokuju brze susenje boje; polususiva ulja usporavaju proces.

Medijumi se koriste u vrlo umerenim kolicinama, jer mogu biti nosioci raznolikih opasnosti po bojeni premaz. Prevelika kolicina ulja doprinece tamnjenju boja. Sikativi ce uzrokovati pucanje boje, Isparljivi razredivaci slabe vezivnu moe osnovnog sredsava kojim je boja nacinjena. Materijali koji se najcesce koriste za pripremu medijuma jesu balzami (venecijanski terpentin), smole (damar, mastiks), ulja (laneno, makovo, ugusceno) i terpentin, petroleum iii lavendlovo ulje.

Prema rekonstrukciji koju je nacinio Bise (Busset), onaj tajanstveni, toliko trazeni mcdijum kojim je sIikao Jan van Ajk bio je sastavljen od jednakih delova

7*

kopal1aka i Iavendlovog ulja. Rubensov medijum, smatra se, bio je sastavljen od kopal laka iIi ambre sa jednakim delovima makovog ulja uz dodatak dvostruke kolicine lavendlovog ulja.

Procisceno laneno ulje, koje je u izvesnoj meri ugusceno izlaganjem na suneu (oko tri nedelje), razreduje se terpentinskim ili lavendlovim uljem do odgovarajuce konzisteneije pogodne za rukovanje uljanom bojom.

Veoma dobre rezultate pokazuje medijum koji je sastavljen od 8 delova damar laka, 4 dela uguscenog ul~a, 2 del.a ve~ecij~nskog terpentina i terpentinskog ulja u onoJ men koja je potrebna da obezbedi tecnost pogodnu za rastvaranje boja.

Medu vrlo preporucljive medijume spada sredstvo nacinjeno od jednakih delova damar laka, prociscenog lanenog ulja i terpentina. Kolicina terpentina moze se tokom letnjih meseci, kada je susenje brze, povecati, odnosno tokom zime u izvesnoj meri smanjiti. U zavisnosti od potrebe, u ovakav medijum se moze dodati minimalna kolicina beljenog pcelinjeg voska iii parafina.

Medijume za slikanje, u interesu trajnosti slike, treba koristiti u sto je moguce manjoj meri.

Ona mesta na slici koja su »matirala« tokom rada mogu se prekriti tankim slojem medijuma kojim se rastvarala boja. Cilj ovakvog retusa nije toliko u tome da se povrati sjaj boje koliko da se takvo mesto ucini neapsporbentnim kako bi se rad mogao nastiviti bez teskoca, Po nekim misljenjima (Hiler) retusiranje bi trebalo izbegavati.

Lakom se slika zasticuje od prasine, gasova, vlage, kiseline i drugih cinilaca dezintegracije bojenog premaza, koji prete i u najidealnijim uslovima pazljivo odmerene muzejske klime.

. ~lika se ~r:e lak~ranj.a I?ora .dobro ocistiti od praslne I prOSUSltI. Lakiranje je najpogodnije vrsiti u topIim i suvim uslovima, leti, iii u zagrejanoj prostoriji. Blago zagrejan 1ak ornogucuje lakse i ravnomernije lakiranje.

Lakovi koji su koristili stari slikari pripremani su od uguscenih ulja balzama iii smola. U Dionisijevom

vizaJitijskom manuskriptu (Erminija) opisan je nacin kakose preraduje balzam od kojeg ce se pripremiti Jak: lIUzmi jelov balzam u zeljenoj kolicini: stavi (balzam) u bakarni sud da bude do pola pun i stavi to na vatru. Pazi da ne pokipi; ako vidis da narasta skini sa vatre i duvaj... Ponovi to nekoliko puta... skini sa vatre i sipaj u hladnu vodu ... « Na taj nacin je balzam koji su nazvali pegola (Peexe Greea, pegula) bio pripremIjen da se koristi u rastvoru sa uguscenim uljem (pezeri) kao 1ak. Prema Dionisiju, taj lak se pripremao od 10 delova uguscenog ulja i 7,5 delova jelovog balzama. Rastapanje balzama u ulju vrsilo se na vatri a slika se lakirala na suneu da bi se ubrzalo susenje.

Prema Armeniniju, lak koji su koristili Parrnidano i Koredo sastojao se od cistog terpentinskog ulja rastvorenog u »zemljanom sudu« na blagoj vatri. Rastvoru se zatim dodavala ista kolicina petroleuma (oglio de sasso) i nanosio na sliku koja je bila zagrejana i prosusena na suneu. Prema De Mayerne manuskriptu 1ak se pripremao na gotovo identican nacin. Rastvarao se jedan deo terpentinskog balzama u dva dela petroleuma, na blagoj vatri, bez kljucanja a zatim nanosio na sliku koja je prosusena na suneu. U istom manuskriptu zabelezena je i druga reeeptura za spravljanje lata od balzama za koju se pretpostavlja (Eastlake) da potice od Van Dajka: »Uzmi cistog venecijanskog terpentina i bezbojno terpentinsko ulje u jednakim kolicinama, Stavi to u sud i na blagu vatru; cim vidis mehurove na povrsini, skini brzo sa vatre... Ovaj lak stiti sve boje. " Sus! se za tri casa.« U Norgate manuskriptu opisan je lak iste vrste za koji se doslovee kaze da ga je koristio .. Sir Anthony Vandike« po zavrsenom radu. »Uzmi dva dela terpentinskog ulja i jedan deo venecijanskog terpentina«, kaze se u ovoj reeepturi i nadalje objasnjava postupak koji je istovetan vee opisanom. Na kraju se dodaje: »Kad zelis da ga koristis, ugrejanog ga nanesi i susice.«

Stari majstori, sudeci po vecini do nas doprlih zapisa, za pripremu lakova najcesce su koristili rastvore terpentinskog balzama, ambre i sandaraka u ulju.

U lakove od terpentinskog balzama dodavan je cesto mastiks. Hoogstraten kaze: »Nas lak se sastojao ad terpentina (balzam), terpentinskog ulja i usitnjenog (isprasenog) mastiksa ... « Prema jednom zapisu anonimnog autora (XVIII vek?) Van Dajk se koristio i lakorn od mastiksa. U zapisu se kaze da je slikar rastapao jedan deo mastiksa u dva dela terpentinskog ulja na blagoj vatri uz neprestano mesanje. Pisac preporucuje da se ovako priprernljen lak cuva u dobro zatvorenim bocama izlozenim suncu.

Cenini je zapisao a. Iakiranju: »Znaj da je najlepsi i najbolji onaj lak koji se stavlja dugo vremena posto je slika zavrsena, i ja smatram da je tacno da ce tvoja slika biti najsvezija ako ga stavis cekajuci vise godina Hi bar jednu«, »Kad si na suncu zagrejao I pano i lak, polozi pano i pazljivo rukom stavljaj lak ... « »Ako neces da radis rukom uzmi mali sunder, natopi ga u lak i time prevlaci trljajuci preko panoa«,

Hiler preporucuje lak koji je sastavljen od:

TEMPERA

Mastiks Kamfor Alkohol

Venecijanski terpentin Terpentinsko ulje

375 grama 15

500

SO

210

Tempera je veoma davnasnja tehnika. Praktikovana je na starom istoku, Egiptu, klasicnoj Grckoj i kasnije Vizantiji. U Evropi se temperom radilo sve do XV veka kada se slikanje uJjem pocinje polagano potiskivati u drugi plan.

Stari italijanski slikari najcesce su upotrebljavali dasku topole kao najpogodniju podlogu za slikanje ternperom. Rani slikari Nizozemske koristili su lipovu, bukovu i hrastovu dasku, kasnije je uvedena u upotrebu i daska mahagonijevog drveta. Daske od orahovine, kedrovine i tikovine preporucuju neki savremeni tehnolozi kao najbolju vrstu drveta za slikanje. Sem pobrojanih vrsta drveta koristile su se i daske hrasta, kestena, breze itd. Smatra se da je tvrdo drvo mnogo pogodnije od mekog za slikanje.

Vazno je znati da bllo koje drvo bude izabrano ne sme se upotrebiti pre pazljive prethodne pripreme, jer daska sveze posecenog drveta nije podesna podloga stoga sto ce u procesu svog prirodnog sazrevanja i susenja izazvati niz nezeljenih promena na slici.

Drvo od kojeg se dobija daska za slikanje mora biti poseceno u kasnu jesen kad u stablu dolazi do oseke u zivotnim sokovima. Sveze drvo posle izvesnog sazrevanja treba natapati u zagrejanoj vodi (500 C) iii izlagati vodenim parama da bi se ostaci smola i belancevina, koji su uzrokivaci kasnijeg truljenja, elirninisali, Cenini napominje: »Gledaj da drvo bude sasvim suvo i ako su tvoje daske iii drveni listovi takvi da mozes u bakracu da ih kuvas oni nikad nece pucati«.

Posle ovakve pripreme drvo se preparira nekom od moguclh hemikalija kao sto je zivin hlorid (sublimat -

Najpogodniji lakovi S11 jednostavni rastvori smola (mastiks, damar) u terpentinskorn ulju iIi petroleju.

Ako se ne zeli previse sjajan izgled slike dobra je zastititi slikani premaz od destruktivnih Cinioca iz vazduha tankim slojem rastvora cis tog voska u terpentinskom ulju iii petroleju. Osuseni prernaz zatim se istrlja mekom krpom, te se tako dobije polumat sjaj.

Pri Iakiranju starih iIi krtih slika rastvoru smale u terpentinskom ulju dodaje se cesto neznatna kolicina (5 %) ricinusovog ulja.

HgC12), u rastvoru acetona i ostavlja da dalje sazreva u normalno zagrejanoj prostoriji. Uslovi u kojima ce se naci drvo prilikom sazrevanja trebali bi da budu priblizno ish onakvi u kakvim ce se kasnije naci i sama slika. Proees sazrevanja traje priblizno jednu do dve godine. Posle ovakvog susenja daska se obicno u izvesnoj meri iskrivi. Odgovarajucim alatkama daska se izravna sa obe strane. Ovako izravnata treba da odstoji nekoliko nedelja; naknadno iskrivljenje koje ce se verovatno pojaviti u ovom periodu takode se sastruze, Usled potreba ovakvog izravnavanja drvo se uvek u prethodnom postupku reze u bloku debljem no sto ce biti sarna ploca za slikanje.

Da bi se u izvesnoj meri sprecilo kasnije krivljenje daske, ona se na pozadu ucvrscuje posebnom armaturom. Drvo i pored armature mora imati rnogucnosti da se siri i skuplja. Svaka precvrsta armatura moze dovesti do pueanja daske. Postoje dva proverena i verovatno najbolja nacina ucvrscivanja daske. Prvi se sastoji u tome sto se u dva zIjeba izdubljena na poledini poprecno uvlace drveni umetaci, kusaci, tako sto je jedan postavljen u gornjem delu a drugi u donjem delu daske. Kusaci, polazeci od jedne ivice, ne zavrsavaju se na drugoj strani daske cime je ornoguceno da drvo i dalje »radi«. Drugi nacin se sastoji u tome sto se po poledini daske tutkalom ucvrsti mreza poprecnih i uzdufnih letvica.

Pukotine koje se mogu pojaviti na sazreloj dasci popunjavaju se pastom koja se spravlja od jaceg tutkala i sitne piljevine istog drveta.

Cenini ovaj postupak opisuje sledecirn recima: »Uzmi gustog lepka, otprilike koliko za jednu casu vode, stavi dva komada u ciniju koja je dobra ociscena od masti, zatim stavi u jednu zdelu strugotine od drveta i zamesi je tim tutkalom; time ispuni rupe i cvorove. poravnjaj parcetom drveta i ostavi. Posle grebi siljatim nozem da bi sve to izravnao sa povrsinom panoa«.

Najbolja savremena daska za slikanje nacinjena je obicno od pet cvrsto slepljenih tanjih drvenih ploca, Ploce se lepe tako sto su srednje dye vezane najjacirn lepkom, dok su ostale vezane nesto slabijim vezivom. Ploce se postavljaju, jedna prema drugoj, obrnutih

smeroYB razvoja vlakana cime se sprecava krivljenje daske.

Tutkalo za impregniranje daske priprema se u koncentraciji od 10% do 15%, odnosno 100 do 150 grama tutkala DB litar vode. Daska se obicno prekriva sa dva sloja toplog tutkala. Drugi sloj se nanosi tek kada je prvi potpuno suv. Da bi tutkalisana povraina dobila izvesnu rapavost, cime se omogucuje bolje vezivanje gornjih slojeva preparacije, u rastvor tutkala moze se staviti manja kolicina krede. Kasika do dye krede na 1/4 litra rastvora bice sasvim dovoljna za ovu svrhu.

Preko ovako tutkalisane daske moze se odmah staviti prvi preparacioni sloj. Cenlni, medutim, po tradiciji tadasnjih italijanskih slikara, preporucuje Iepljenje platna: »Uzmi staro laneno platno, tanko, belo bez i jedne masne mrlje; spremi najbolji lepak, sed iIi cepaj platno na vece iii manje trake, zamoci ih u lepak i rukom Iepi po povrsini ... «

Preparatura ranih italijanskih slikara sastojala se od dva nanosa razlicite teksture. Prvi je gesso grosso iIi grubi gips, dok drugi cini gesso sottile iIi fini gips. Cenini veoma precizno objasnjava postupak prepariranja daske ovim gipsanim grundom:

J) ••• metni jednu kasicicu gipsa pomesanog 5 lepkom na kamen za trljanje (boje) i trljaj ga rukama kao da je boja; pokupi sve to jednim drvenim nozem, stavi ga na pano i jednim pljosnatim velikim nozem pokri time celu povrsinu. Ostavi dva iii tri dana da se osu§i; zatim uzmi gvozdenu okruglu spahtlu i struzi njom celu povrsinu..

»Sada ti je potreban onaj gips sto ga zovu fini gips, on je od istog sarno je ciscen ceo mesee dana i drzan vlaZan u jednoj stupi. Menjaj svaki dan gipsu vodu da se ne bi pokvario i tako mu oduzimaj svu njegovu toplotu; postace mek kao svila. Onda se voda prospe i prave se hlepcici koji se ostave da se suse.«

»Uzmi onaj sitni gips, stavi ga u sud ciste vode, hlepcic po hlepcic i pusti ga da se dobro natopi; zatim ga malo po malo stavljaj na kamen za trljanje, i trljaj ga dok ne bude savrsen, ne dodajuci vise vode; zatim ga stavi na parce cvrste bele lanene tkanine. Ponavljaj

tako dok se ne dobije jedan hleb koji ces zavezati u tu tkaninu i pustiti da se ocedi, nek izade sva voda. Kada si tako istrljao koliko ti treba uzmi isti onaj Iepak kojim si mesao krupni gips.«

»Uzmi jednu cistu ciniju da ne bude masna; najboIje ako je od stakla. Uzmi tkaninu u kojoj je tvoj gips i nozem ga tanko seci kao da je sir, stavljaj ga u ciniju, sipaj odozgo lepka, i rukama mesi gips kao da je testa za pecenje, mesi ga pazljivo i tako da ne ostane ni mrvica. Zatim stavi svoju ciniju sa zamesanim gipsom u jednu posudu vrele vode; tako se gips greje i ne kljuca; ako prokljuca onda je propao. Kad se zagreje uzmi svoj pano i zamoci veliku cetkicu od meke cekinje u ciniju tako da ne bude ni mnogo ni malo natopljena i mazi ... «

»Istina je da, stavljajuci taj prvi sloj, treba da trljas i poravnjujes prstima i dlanom da bi se sitni gips vezao sa krupnim. Posto si to ucinio, pocni ispocetka, stavljaj novi sloj, sarno ovaj put nemoj da trljas: zatim ga malo ostavi, taman toliko da se osusi i onda stavljaj novi sloj u drugom pravcu i uvek pazi da je gips zagrejan.«

» •.• povrsine pokri najmanje osam puta ... «

» .•. nikad nije suvise zbog struganja koje zatim dolazi.«

Proces koji je opisao Cenini mogao bi se pojednostaviti u izvesnoj meri. Nakon tutkalisanja na dasku se moze staviti presvlaka od platna. Trake platna natope se u zagrejanom tutkalu i zatim postavljaju po povrsim daske. Prstima ili sakom trake treba pritiskati u smeru od sredlsta ka krajevima kako bi se istisnuo svaki mehur vazduha. Platno ce tako sasvim cvrsto prionuti uz povrsinu. Ovako pripremljena daska ostavlja se da se prosusi u uslovima normalne sobne temperature. Cilj stavljanja platna jeste da se odvoji daska od slikanog sloja. Time bi se omogucilo da eventualno krivljenje drveta ne utice znacajnije na slikariju.

Dalji proces pripreme daske sastoji se u pripremi prvog sloja preparacije. U 15% rastvora tutkala, koje je zagrejano, lagano sc sipa kreda bez ikakvog mesanja. Mesanje se izbcgava jcr postoji opasnost da se u

masi pojave vazdusni mehurici. Konzistencija grunda treba cia bude takva da se moze nanositi cetkom. Pre-

aratura se tokom rada odrzava u toplom stanju.

P PrepOruka za spravljanje preparacije za temperu ima vile. Jedan recept sastoji se u sledecem: jednaki delovi felatina i tutkala rastvore se u posnom (obranom) mleku tako da se dobije tanka, lako sirupasta tecnost. Sa ovim vezivom zamesa se kreda ili cinkvajs u razmazivu masu. Prvi sloj preparature postavlja se u tanjem nanosu dok sledeca dva mogu biti deblja. Usled opasnosti od pucanja ne stavlja se vise od tri sloja ove preparature.

Prema drugoj verziji uzme se oko 100 grama dentistickog gipsa, jedna kasika tutkala, jedna kasika hladnog nekuvanog mleka. Kada je masa smesana dodaje se jedna kasika prokuvanog lanenog ulja, UkoIiko je masa pregusta dodaje se jedna kasika vode a zatim ulja.

Hiler preporucuje sasvim jednostavan grund. U tutkalo se pomesa kreda koja je prethodno navlasena mlekom. Hiler u ovu preparaturu dodaje par kapi glicerina.

Prvi nanos svih ovakvih preparacija bice veoma brzo suv, medutim, sledeci slojevi zahtevaju nesto duze vreme, priblizno jedan cas. Kontrola osusenosti povrsine vrsi se sasvim jednostavno: ukoIiko na preparaturi nema svetlucavih partija onda je ona dovoljno »provenula« te se na njoj moze raditi. Preporucljivo je da se slojevi nanose unakrsno jedan prema drugom, tako sto cetka ravnomerno nanosi grund od ivice do ivice u jednom smeru. Moze se naneti pet do sest slojeva sto sve zavisi od licnog umetnikovog iskustva.

Proces prepariranja treba zavrsiti u jednom danu; tako se postize puna jedinstvenost kompletne preparaeione mase.

Povrsina poslednjeg preparacijskog sloja rnoze se poravnati bimstajnom iIi glas papirom. Poravnjavanje se vrsi vrlo pazljivo pogotovu na ivicama daske gde moze lako doci do krzanja preparacije.

Najstariji nacin za spravljanje veziva za temperu sastojao se u koriscenju prirodne ernulzije kokosijeg jajeta. Po nekim preporukama, zumance se odvaja

od belanceta koje se uglavnom sastoji od albumina i vode, sto ima svoj dublji razlog u tome sto zumance vee poseduje dovoljnu kolicinu albumina za korektno balansiranu formulu emulzije za tern peru. U praksi se, osim u izuzetnim slucajevima, upotrebljava cclo jaje sa sasvim povoljnim rezultatima. Po nekim misljenjirna, zuta boja zumanca moze delovati na izmenu tona bojenog premaza, medutim, sasvim je izvesno da do toga nece doci. Cenini je u svojim preporukama isao cak toliko daleko te je smatrao da su jaja gradskih kokosaka najpogodnija za spravljanje emulzije zbog blede boje. Jajnu emulziju treba pripremati neposredno pred rad zato sto se belancevine lako i brzo dekomponuju. Dodatkom izvesnih sredstava, kao sto su sirce, fenol, formalin, belo vino, natrijum benzoat itd., proces raspadanja belancevina moze se usporiti, medutim, nezgoda ovih sredstava za konzervaciju jeste u tome sto mogu delovati na promenu nekih boja koje se ne podnose sa kiselinama kao sto su kreda, ultramarin itd. Cenini preporucuje sok smokvinog drveta koji verovatno treba da posluzi i kao konzervans i kao cinilec vece elasticnosti bojenog premaza. Emulzija za temperu cuvana na hladnom i tamnom mestu bez ikakvih sredstava za konzervaciju moze ostati u stanju povoljnom za slikanje tri do cetiri dana.

Boja sa jajnom emulzijom obicno se priprema tako sto se pigment prethodno samelje sa destilisanorn (prokuvanom) vodom a zatim mesa sa zurnancetorn ili sa celim kokosijim jajem emulgiranim u jedinstvenu tecnost na odgovarajuci nacin, U ovakvu emulziju obicno se dodaje i izvesna kolicina vode. Razliciti pigmenti zahtevaju razlicitu koncentraciju veziva. Kontrola pripremljene emulzije vrsi se tako sto se premaz boje osusi na neutralnoj podlozi i utvrdi da Ii se oprasuje. U slucaju otiranja, koncentracija veziva je nedovoljna.

Za spravljanje tempera boje koriste se emulzije koje pored jaja sadrze i laneno ulje, venecijanski terpentin, vodu iii neke druge materije.

Majer preporucuje emulziju sacinjenu od sledecih sastojaka:

2 dela celog jaja 2 dela vode

1 dco uguseenog ulja 1 dco damar laka

Ovi materijali se mesaju tako sto se prvo vezu prva dva, zatim druga dva i na kraju obe mase jedna sa

drugOm. .. I k .. I' bi .

Odnosi matenJa a OJI se emu guJU mogu It! veo-

rna razliciti; prema jednoj recepturi, svi sastojci iz prethodne formule vezuju se u ovim odnosima:

3 dela zumanca

1,5 deo vode

1 deo uguscenog ulja 1 deo damar laka

Po Tudor-Hart recepturi emulzija za spravljanje

tempere bila bi sastavljena od sledecih sastojaka:

a) zumance jednog jajeta

b) 10 kapi lavendlovog ulja

c) laneno ulje u kolicini jednakoj zumancu

d) voda u dvostrukoj kolicini od ukupne kolicine prva tri sastojka.

Emulzija se spravlja tako sto se postepenim dodavanjem lavendlovog ulja mesa zumance, zatim se takode postepeno dodaje laneno ulje i sve zajedno mesa sa vodom. Ova receptura predvida i dodatak rastvora tvrdog kopala u tetrahloretanu mesanog sa lanenim uljem u onim slucajevlma kada se priprema boja od ultramarina, kobalt plave i kadmijuma. Obicno se preporucuje u ovoj formuIi odstranjivanje belanceta koje moze, usled veceg sadrzaja albumina, da izazove pucanje bojenog prernaza.

Derner preporucuje tempernu emulziju sastavljenu od jednakih delova celog jajeta, ulja, uguscenog ulja iIi rastvora smole. Ova emulzija se obicno razreduje sa dva dela vode. Odnos sredstava se moze prilagodavati individualnim potrebama. Vezivna moe emulzije bice uvecana aka se voda zameni 5% rastvorom zelatina ili tutkala.

H. Hiler preporucuje kao veoma dobru emulziju rnesavinu zumenceta i minimalne kolicine lavendlovug ulja.

Kazeinska ernulzija maze se pripremiti sa jajetom, rastvarima smola i makovim uljem. Ne preporucuje se

(Derner) priprema kazeinske emulzije sa lanenim uljem zbog toga sto slika uradena ovim vezivom vrlo brzo pozuti, Sa kazeinskim emulzijama ne koriste se pigmenti koji su neotporni prema alkalijama. Kazeinska tempera gradi vrlo cvrst premaz te se najcesce koristi za rad na tvrdim osnovama.

Tempera boje mogu se spravljati i pomocu rastvora gumarabike. Tipicna emulzija ove vrste je nacinjena od sledecih materijala:

5 delova gumarabike (deo gume + 2 dela vode) 1 dec uguscenog ulja

1 deo damar laka

3/4 dela glicerina

Prema nekim misljenjima gumarabiku moze veorna uspesno zameniti visnjeva smola. Iako se gumarabika sporije dekomponuje rastvor se mora cuvati u dobro zatvorenim posudama bez pristupa vazduha.

Vostana emulzija (cera colla) priprema se od 20 gr beljenog voska rastopljenog u 1/4 1 kljucale vode uz dodatak oko 5--8 gr amonijum karbonata prethodno pomesanog u malo vode. Ovako pripremljen, vostani sapun moze se mesati sa svim tempernim emulzijama ili pripremiti pojedinacno sa veneeijanskim terpentinom, uljima iii rastvorom smole.

cenini preporucuje sledeci po stupak za lakiranje »tako da slika izgleda kao da je Iakirana iako to nije« koji je po svemu veoma jednostavan: »Uzrni belance, dobro ga izlupaj, sto vise to bolje, sve dok se ne napravi cvrsta pena, pusti je da se cedi jednu noc, one sto se is cedi izruci u jedan sud i vevericjorn cetkom predi preko rada, i on ce izgledati kao lakiran i bice bolji.«

Lakiranje slika radenih temperom izvodi se na uobicajen nacin koji je opisan kod lakiranja uljanih sIika. Slike radene posnim emulzijama lakiraju se tako sto se prethodno izvrsi izolovanje bojenog premaza tankim slojem zelatina.

FRESKA

Najraniji primeri fresko slikanja pronadeni su na Kritu u Knososu. Vee u tom periodu, oko 3000 godina duboko u proslosti, ove slikarije su u zanatskom srmsiu isto toliko dobro uradene kao i one koje su nastale mnogo kasnije u vreme starih Rimljana, Vizantije i renesanse, kada je ova vrsta rada bila siroko rasprostranjena i vrlo omiljena. Freske iz Knososa radene s~ na podlozi koja je u prvom grubljem nanosu spravljana od kreca i mermernog praha iii peska i gornjeg sloja koji je cinio iskljucivo krec bez ikakvih drugih dodataka.

Stare nacine rada u fresko tehnici opisali su mnogi autori: Vitruvije, Cenini, Vazari kao i vizantijski slikarski prirucnici. Svi se ovi davni zapisi sla~u da 5: ova vrsta rada izvodila na vlaznorn malteru bojorn koja se nije mesala ni sa jednirn vezivom. Vazari izricito ka~e: »Radi se na malteru dok je svez i ne sme se napustin dok dnevni dec nije zavrsen«, Vazari ce takode konstatovati: »Izmedu svih metoda kojima se slikari koriste, slikanje na zidu je najveca i najlepsa majstorija, st~ga sto se ona sastoji u radu od jednog dana za razliku od drugih nacina gde se doterivanje moze vrsiti dan za danom preko vee uradenoga«,

Danas je usvojeno rnisljenje da se rad izvodio na vlaznom malteru (buon fresco) a da su se korekture vrsile na suvom malteru (fresco secco) bojama mesanim sa kazeinskim iii nekim drugim vezivom.

Da bi se preciznije objasnila tehnika slikanja na vlaznom malteru moraju se ispitati osnovni materijali kojima se ovakav rad izvodi. Pre svih drugih materijala

krec je od prevashodne vaznosti za fresko slikanje. Przenjem krecnjaka (CaC03) u odgovarajucim pecima sa drvetom dobija se kalcijum-oksid (CaO) materijal koji se popularno naziva - negaseni krec, Kvalitet ovako dobijenog negasenog kreca zavisi od clstoce krecnjaka koji se przio. Ka1cijum-oksid ce u vodi dati kalcijum-hidroksid Ca(OH)2 - gaseni krec. Prilikom ovakvog gasenja kreca voda se naglo mesa sa kalcijum oksidom jer se tim putem dobija krec najboljih karakteristika za fresko podloge. PriJikom gasenja kreca razvija se temperatura koja ponekad moze biti i veoma vi.soka. Destilisanjem vode za gasenje kreca uklanjaju se rastvorljive soli koje mogu kasnije destruktivno delovati na fresko slikariju. Ugaseni krec po pravilu mora da odstoji najmanje godinu dana, jer ce tek tako dostici potrebnu konzistenciju odnosno plasticitet povoljan za spravljanje fresko podloge. Prilikom ovog zavrsnog procesa pripreme krec se mora cuvati tako da se izbegnu niske temperature koje ga mogu naciniti potpuno neupotrebljivim. Stari fresko slikari koristili su krec kao belu boju. Italijani su je nazivali Bianco San Giovanni. Brkic prema Dionisijevoj Erminiji opisuje nacin na koji su vizantijski slikari priprcmali ovu belu boju: » .•. upotrebljavali su ,belilo od kreca' koje je dobijano, prema 59. tacki Erminije, mlevenjem starog, mrtvo ugasenog kreca Hi mlevenjem starog maltera od propalih fresaka. Tom prilikom samlevena masa stavIjala se u sud sa vodom; zrnca samlevene kudeJje iii slame isplivala bi na povrsinu i sa vodom se odliJa, a ·Cist samleven krec ostajao bi na dnu, osusio se i upotrebljavao kao pigment. Po trecern nacinu, dobijano je ovo zidno beIiIo od obicnog sveze gasenog kreca, Uzimao se komad krecne kase, osusio na suncu, pa ispekao u peci, sam leo i zatim upotrebljavao za slikanje. Dionisije preporucuje da se pre upotrebe ovo beIiIo isproba jezikom, da bi se utvrdila njegova neutralnost. Po njegovom uputstvu, ovo belilo stavljeno na jezik nije srne- 10 da bude ni gorko ni kiselo, tj. nije smelo imati oporosti, vee neutralan ukus, iii, kako napominje Dionisije, ukus kao zemlja«, Cenini se takode pridrzava ove recepture za pripremu bele od kreca,

Malter ta fresko podlogu priprema se od ustajalog (masnog) kreCa i peska iii mermernog praha. Funkcija

ka je da ukupnu masu ucvrsti sluzeci kao armatura. ressak se mora pre v1;lpot;ebe ~o~~o oprati da bi .. se ukIoDile raznolike necIsto~e, najcesce ~u to r~stv~rlJIV~ soli. koje mogu destrukilVn? ~elovau na slikani SIOJ. Pesak se takode pre spravljanja maltera mora dobra prosusitl, jer oko vlaznog zrna krec nece moci da organizuje odgovarajuCi cvrst sloj, UkoJiko je zrno peska vlazno, malter ce posle susenja postati porozan i time vrlo nestabilan, jer ce se izmedu njega i krecnog omotata stvoriti prazan prostor koji je zauzimala voda pre no sto je u procesu kalcifikacije isparila.

Malter se nanosi na zid u dva do tri nanosa. Cenini preporucuje prvi sloj maltera od dva dela peska i jednog dela kreca, Tri dela peska i jedan dec kreca mo.ze takode biti sasvim povoljna podloga u prvom sloju. Vizantijski majstori obicno su dodavali u malter, ume- 5tO peska, sitno iseckanu kudelju iii plevu, da bi spreeili pucanje i odvajanje maltera od zida. Prvi sloj maltera je nanet sasvim grubo kako bi se sto bolje omogucilo prijanjanje narednog nanosa. Ukoliko se nanose tri sloja maltera drugi sloj ce biti sastavljen od dva dela peska i jednog dela kreca: treci sloj se priprema ad jednakih delova peska i kreca. Podloga za slikanje fresko tehnikom rnoze biti zavrsena i drugim nanosom koji bi cinio cist krec sa sitno iseckanom kudeljom bez ikakvih dodataka.

Poslednji sloj maltera na kojem se izvodi slika, glaca se odgovarajucim alatkama (zidarska daska) da bi se postigla povoljna glatka povrsina za sIikanje.

Zid na koji ce se postavljati fresko malter mora biti sasvim osusen, kako ne bi posredstvom vlage doslo do stvaranja destruktivnih soli na povrsini slikarije sto bi ornogucilo njenu delimicnu dezintegraciju. Po nekim starijim preporukama, zid se pre nanosenja maltera premazivao smolama rastopljenim u lanenom ulju da bi se umanjilo dejstvo vlage.

Nekada se skica na osnovu koje je izvodena fresko slika uvelicavala do originalne velicine a zatim odgova- 8 T ehnike slikanja

rajucim postupkom prenosila sa takvog »kartona« 11a rnalter, Najcesce se vrsila perforacija po liniji crteza a zatim se preko ovih supljina boja u prahu protiskivala na malter sto je bilo dovoljno za rekonstrukciju skiceo Skica se moze preneti na podlogu i tako sto se preko paus papira vuce siljatim instrumentom koji na svezem malteru ostavIja trag. Stari italijanski slikari primenjivali su ponekad nesto drugojacij! postupak, koji je na prvi pogIed komplikovaniji, medutim, mogao bi biti u odredenim uslovima vrlo povoIjan. Po ovom metodu crtez se izvodio prema skici na prvom sloju maltera. Crtez izvoden obicno ervenom bojom bio je cesto cak i sencen. Preko ovako iscrtane povrsine nabaeuje se tanak sIoj fresko maltera (intonaeo) na onolikoj povrsini koja se vlazna moze obraditi i zatim slika. Prednost ovakvog nacina jeste u tome sto se, narocito kada su u pitanju velike kompozicije, nikad ne moze izgubiti opsti ritam dela usitnjenim doertavanjem na svezim partijama fresko maltera.

Fresko slika se izvodi na svezem malteru odabranim pigmentima koji se mesaju sa destilisanom vodom iii krecnom vodom. Osnovno sto se zahteva od boja u fresko slikarstvu jeste da budu otporne na alkalicno dejstvo kreca, apsolutno postojane na dejstvo svetlosti i kiselinske akcije iz atmosfere. Boje koje bi se mogle koristiti u fresko slikarstvu, imajuci na umu uz svu mogucu predostroznost i tradicijske palete i moderna iskustva, bile bi: bela od kreca, erni oksid gvozda, crveni oksidi, kobalt playa, ceruleum playa, hrom oksid zelena, zelena zemlja, zute zemlje, umbra itd.

Kao sto je vee receno, boja se u klasicnom fresko postupku nece mesati ni sa kakvim vezivom. Vezivo ce se naciniti sarno i pojaviti se naknadno posto se malter osusi. Tokom susenja maltera doci ce do pretvaranja kalcijum hidroksida u kalcijum karbonat: Ca(OHh + + CO2 = CaCOs + H20. Ovakva kalcijum karbonatska prevlaka koja ce obuhvatiti vodom nanesen pigment bice potpuno prozirna i izvanredno zastitno sredstvo sto je nesumnjivo dokazano trajnoscu davno naslikanih fresaka.

!.

I

,pJtIlSKO SEKO

>:Hgsko seko slika izvodi se za razliku od »istinske« ~> (bunoo fresco) na suvom malteru, Ova tehnika . prakdkovana veoma davno i u dosta slrokim razme:m.. Jedan od najranijih zapisa 0 seko tehnici potice ocll'eofilusa koji kaze: »Kada su figure iIi drugi predmeti nacrtaDi na suvom zidu, povrsinu treba poprskati sa vodom sve dok ne postane sasvim vlazan. Dok je zid u takvom stanju treba nanositi boje, sve nijanse mesane sa kreCom« ...

Zid na kojem ce se izvoditi seko slika mora biti potpuno suv jer ce, ukoliko postoji veca kolicina vlage, Isto tao i pri fresko slikanju, doci do znacajnih promena na izvedenam radu. Prema starom nacinu, kontrola vlafnosti zida se vrs! tako sto se uz povrsinu, na kojoj ce se slikati, pricvrsti plocica zelatina; ukoliko postoji veca kolicina vlage plocica se iskrivi. Procenat vlaZnosti zida utvrduje se danas pomocu specijalnih instrumenata. Vecina autora koji su se bavili ovim problemom smatraju da vlaznost zida vee iznad 5% znaCajno ugrozava slikani sloj.

Alkalienost zida, na kojem ce se izvoditi seko slika, utvrduje se lakmus papirom. Ukoliko povrsina de1uje alkalicno moze se izvrsiti neutralizacija rastvorom cinkovog sulfata u koncentraciji od 20%. Ukoliko nije neutralna izbor boja za slikanje mora biti sveden samo na one koje su otporne na dejstvo alkalija kao i u fresko tehnici.

Slikanje na suvom malteru izvodi se slicno spomenutom Teofilusovom opisu. Na zid se nabaci fresko malter koji se susi oko desetak dana. Dobro prosusen malter je i umanjenog alkalicnog dejstva. Dan pre rada zid se nakvasi krecnom vodom sve dok moze da upija. Sutradan, pre pocetka rada zid se navlazi jos jednom. Prema nekim preporukama ovom prilikom se dodaje i minimalna kolicina posnog mleka. Slika se zatim izvow bojama koje su mesane sa kazeinom. Kazein kojim ee se pripremiti boja za slikanje mora biti prilagodene jacine jer ce se pigment otirati ukoliko je vezivo preslabo iii Ijuspati ukoliko je prejako. Sa krecno

r

kazeinskim vezivom koriste se sarno boje koje su otpome na dejstvo alkalija.

Za rad tutkalnim vezivom zid se prethodno nakvasi kreenim mlekom (tri dela vode na jedan dec kreca) a posle susenja koje traje nekoliko dana izvrsi se izolacija tankim premazom cinkvajsa, litopona iIi krede u tutkalnom rastvoru. Boja se priprema tako sto se prethodno natopi vodom, a zatim pomesa sa odgovarajucom kolicinom 10% rastvora tutkala. Isto kao i pri radu sa kazeinom, pre slikanja vrsi se kontrola veziva kako bi se izbeglo ljuspanje odnosno oprasivanje pigmenta. Da bi se povecala pokrivna moe boje, u tutkalo se moze dodati manje kolicina kaolina. U slueaju preslikavanja gornji nanosi boje moraju biti nacinjeni sa slabijim vezivom. Da bi se umanjila osetljivost tutkalne boje prema vlazenju zavrsena slika se obavezno fiksira sa 3% rastvorom formalina.

Emulziono vezivo kojim ce se slikati na zidu moze biti pripremljeno na vise razlicitih nacina. Uglavnom sve temperne emulzije mogu se koristiti za ovu vrstu rada. Neki autori preporucuju sledece recepture za spravljanje emulzija koje se sa uspehom mogu koristiti za slikanje na zidu:

a) jedno jaje pornesano sa nekoliko kapi prokuvanog ulja;

b) dec nekuvanog mleka, 1/2 dela krecnog mleka, jedno jaje;

c) koncentrovani kazein, nekoliko kapi venecijanskog terpentina, 20% od ukupne mase terpentina, voda.

Slika se izvodi na zidu koji je prethodno izolovan preparaturom pripremljenom od odabrane emulzije i cinkvajsa. Ukoliko emulzija deluje alkalicno, koriste se samo fresko boje.

ULJE NA ZIDU

Slikanje uljanim bojama na zidu, po svemu sudeci, bilo je poznato i cestc korisceno vee medu ranim italijanskim slikarima. Kasniji slikari pokazivali su mnogo vise rezerve prema ovoj tehnici.

.. ,IfBd>tna· kojem = se izvoditi.~lja~ s~ika mor~ b~ti . ·sUv zbog izuzetne osetljivosti ulja na vlazenje.

~, dejstvo malte:a moz~ takode izmen~ti ~l.i.kani

~; te se stoga obicno pnstupa neutralizaciji rap tvotOm cinkovog sulfata u vodi. Kompletnim prosu:ivanjem u toku od nekoliko meseci malterna osnova ~ se sama u dobroj meri neutralizovati. Po nekim misljenjima, to je najpogodniji nacin za pripremu zida za uljano slikanje. Da bi se umanjila apsorbenotnost podloge zid se moze premazati slabim rastvorom tutkala, ~ ill selaka. Preko ovako izolovane podloge nanosi se preparatura nacinjena od retkog rastvora beJe ill Delre druge odgovarajuce uljane boje. Slika se izvodi nekoliko dana kasnije posto se preparatura potpuno presu~ila. Prema Majerovom misljenju najbolja preparatura za slikanje uljem na zidu bice nacinjena od olovne bele boje, firnisa, laka otpornog na vlazenje (kopaJ) i terpentina.

Slika se izvodi iIi uobicajeno pripremljenim uljanim bojama iii pigmentima vezanim mesavinom lanenog ulja (firnis), kopal laka i terpentina. Sve boje koje se koriste u uljanom slikarstvu mogu se upotrebiti i u ovoj tehnici zbog toga sto izolovana podloga ne deluje alkalicno,

Da bi se umanjio visoki sjaj slika se moze »ispostitie terpentinom iIi nekim drugim sredstvom koje nece razarati bojeni premaz. Povrsinsku zastitu slike najbolje je izvrsiti mat lakom nacinjenim od voska.

PLATNO NA ZIDU

Uobicajeno je, prema veoma staroj praksi, da se lepljenje platna na zid vdi pastom olovne bele boje. Stariji recepti cesto preporucuju dodavanje manje kolicine venecijanskog terpentina da bi se povecala lepljivost paste. U modernijem postupku venecijanski terpentin obicno se zamenjuje damar lakom. Gumenirn valjcima kojima se rola po slici od sredista ka ivicama istiskuju se zaostali vazdusni mehurici i ravnomerno rasporeduje premaz lepka.

Mnogi savremeni tehnolozi srnatraju da je lepljenje platna na zid pastorn nacinjenorn od olovno bele boje uz moguci dodatak venecijanskog terpentina ill damar laka najpogodniji posrupak. Vodena veziva (tutkalo, kazeln, gumarabika) ili sinteticka veziva koriste se sarno kao rnnogo inferiornija zamena.

VODENO STAKLO NA ZIDU (Mineralno slikanje, stereohromija)

ENKAUSTIKA

U prvoj polovini XIX veka (J. N. Fuchs, 1825) pronaden je nacin ekonomicne proizvodnje vodenog stakla. IzgIedalo je tada da je nadeno vezivo vrIo kvalitetnih osobina koje se povoljno moze iskoristiti u slikarstvu. Krajern XIX veka (Adolf Keirn, 1884) rnodifikovan je i u izvesnoj rneri tehnicki i tehnoloski unapreden prorasporcduje prernaz lepka.

Za slikarske svrhe kalijurnovo vodeno staklo je boljih osobina od natrijumovog koje se cesce proizvodi i nalazi na trzistu.

Vodenirn 'stakIorn slika se moze izvoditi na vise razlicitih nacina, Prerna jednom izmedu jednostavnih postupaka, zid se poprska 2,5% rastvorom fluosiIicijske kiseline a zatirn se povrsina natopi kalijurnovim vodenim staklom. Slika se izvodi pigmentirna koji se priprernaju sa destilisanorn vodom. PosIe susenja slike vrsi se fiksiranje rastvorom vodenog stakla. Boje koje se koriste u ovoj tehnici moraju biti otpome na dejstvo alkalija. Gips, krec, olovna bela boja i drugi pigmenti koji sadrze olova takode se ne koriste zbog toga sto vodeno staklo pri kontaktu sa ovim materijalom zeIira.

Prema nekim misljenjima (Mayer), vodeno staklo nalazi bolju primenu kao izolacioni materijaI nego kao vezivno sredstvo.

Enkaustika je po svemu sudeci jedna od najdavnije kori§eenih slikarskih tehnika. Predmeti nadeni u egipatskim grobnicama, zapisi 0 grckom slikarstvu, kao i primeri ranohriscanske umetnosti, govore vrlo ocigledno 0 dubokoj starosti i veIikoj rasprostranjenosti enkaustike. PorekIo ovog nacina slikanja nesurnnjivo treba traziti u starom Egiptu dok je najverovatnije preneta u Evropu posredstvom grckih slikara.

Prema zapisima Diskoridesa i Plinija, u pocetku se toplotom rastopIjeni vosak, odnosno vosak mesan sa lakovima, koristio kao sredstvo za zastitu drvene grade brodova od morske vode. Plinije kaze da je ovaj materijal »otporan na dejstvo sunceve topiote, soli morske vode i vetrova«. Vosak je takode koriscen za prepariranje zidova uz dodatak manje kolicine maslinovog ulja, za oblaganje zidova kupatila, za zastitu i poliranjc drvenih predmeta i skuIptura. Vosak je verovatno tako ispitan u svakodnevnoj zivotnoj praksi nasao svoje mesto i u slikarstvu kao vezivno sredstvo za pigmente.

Termin enkaustika dolazi od grcke reci enkaiein, sto bi doslovno znacilo spaljivanje, iako se u ovoj tehnici uistinu nista ne spaljuje. Rei: spaIjivanje je najverovatnije u davnini koriscena za jednu drugu vrstu rada gde se u kosti graviralo zagrejanim metalnim siljkom a zatim u takva udubljenja utiskivala boja pripremljena sa voskom. Ova pretpostavka se moze izvuci iz Plinijevog zapisa gde kaze: lOU starom vremenu bilo je dva nacina slikanja enkaustikom, sa voskom i na kosti pomocu sredstva za graviranje iIi cestruma cime su brodovi pocinjali da se boje. Bio je i treci nacin

pri kojem se koristila cetka i boja sa voskom koji se rastapao pomocu vatre. Metalni instrument se koristio u oba nacina rada. Cestrum je siljato sredstvo za graviranje koje je moralo biti kao stilo ravno s jedne strane a s druge ostro«,

Osnovni materijal kojim se izvodi rad u enkaustici jeste vosak koji je najpogodniji za OVU vrstu rada, lako je topiv. Vee na temperaturi od 62-660 C prelazi u tecno stanje. Otapa se takode u zagrejanom alkoholu, terpentinskom ulju i benzinu. Pod dejstvom alkalicnih sredstava lako se osapunjuje.

Pcelinji vosak prociscava (beli) se za rad u enkaustici otapanjem u vrucoj vodi. Nakon hladenja, vosak ce ponovo preci u cvrsto stanje sada medutim osloboden necistoce, Ukoliko vosak posle prvog topljenja nije u dovoljnoj meri cist, postupak se mora ponoviti.

Vrednost voska kao vezivnog sredstva u slikarstvu sastoji se u tome sto starenjem ne menja svoje osobine od kojih su najvaznije: postojanost obojenosti, otpornost prema vlazenju i ekstremna trajnost. Predmeti koji sadrze vosak, otkriveni na raznim arheoloskim nalazistima, nedvosmisleno potvrduju pomenute karakteristike ovog materijala. S obzirom na ove kvalitativne prednosti voska nad uljem, koje starenjem zuti i postaje u kontaktu sa izvesnim bojama krto, enkaustika bi se mogla i danas nalaziti u sirokoj slikarskoj upotrebi kada ne bi u savremenom smislu imala nedostatke koji su ponajvise cisto tehnicke prirode.

Sudeci po starim zapisima, nekadanja enkaustika izvodila se na dva nacina koji se mogu jasno razlikovati ne toliko po tehnoloskorn koliko po tehnickom postupku. U jednorn nacinu rada koristio se zagrejani metalni instrument kojim se na odgovarajucoj podlozi vise modelovalo vostanom bojom no sto se slikalo. Drugim postupkom nanosila se boja u vezivu od rastopljenog voska na zagrejanu podlogu pornocu cetke.

Boja za slikanje enkaustike priprema se veoma jednostavno. Rastopljeni vosak i odgovarajuci pigment smesaju se u cvrstu pastu i zatim ostave da u posudarna, iIi modelovani u obliku kockica, ocvrsnu. Prilikom slikanja boja ce se zagrevati do izvesnog stepena, uz

nuznu opreznost da se ne pregreju sto bi u tom slucaju dovelo do odvajanja voska od pigmenta, a u slucajevirna gde se radi 0 bojama nepostojanim prema toploti i do promene nijanse.

Postupak rada u enkaustici sa zagrejanim voskom U savremenom tehnickom smislu veoma je nepogodan. Zato se koriste razni vidovi rada hladnim voskom. U vosak se dodaju materijali koji ce omoguciti mesanje voska sa vodom, uljem iii raznim rastvaracima kao sto je terpentinsko ulje.

Vosak osapunjen alkalicnim sredstvorn i tako koriSCen kao vezivo za pigmente poznat je vee u periodu Vizantije. U jednom manuskriptu iz tog vremena kaze se: "Uzmi tutkala, cedi i belog voska u jednakim koli~inama; smesaj sve to i stavi na vatru da se rastopi. Dodaj boje toj mesavini: razmuti dobro i slikaj eetkom. Ostavi da se boja osusi a zatim ces moci da je glacanjem osjajis, Pozlata ce, ako neku koristis, postati vrlo sjajna; lak ne treba stavljati.«

Enkaustika se moze izvoditi na svim podlogama: na dasci, platnu iIi zidu. U zavisnosti od tehnickog postupka podloge se mogu preparirati vostanom prevlakom iii se rad izvodi direktno bez ikakve prethodne pripreme.

Slika radena enkaustickirn metodom nece se lakiratio Kada se boje osuse povrsina slike se lagano istrlja mekom krpom sto ce stvoriti prijatan sjaj i intenzivirati boje.

MOZAIK

Mozaik je praktikovan jo~ u najdavnijim periodima ljudske civilizacije. Ostaci arhitektonskih objekata, kao i drugi utilitarni iii ukrasni predmeti starih kultura Sumera i Haldeje pronadeni u dolinama reka Tigra i Eufrata u Maloj Aziji, pokazuju izvanredne primere koriscenja ove tehnike. Iz ovih davnih primera vidi se da je obojeni kamen ugradivan u osnove od drveta slonovace ili kakvog drugog, u tu svrhu pogodnog materijala.

Najvisi stepen razvoja mozaik ce dostici u romanskom periodu. Romanski mozaik ce minucioznoscu izvodenja, isto toliko koliko i opstim svojim izgIedom nastojati da se uporedi sa slikarstvom. Kamencici mozaika, obojeno stakio (teserae) korisceni su tako vesta kao da je njihova boja naneta udarom cetke a ne slaganjem kamencica,

U XVI veku interes za mozaik bice sveden na matno manju meru usled razvoja slikarstva, posebno zidnih tehnika. Nase vreme je donekle povratilo ovoj staroj tehnici znacaj i ako nije vise ni iz bliza onoliko rasprostranjen i omiljen kao sto je nekad bio.

Mozaicke kockice (tesere) mogu biti vrIo raznovrsnog izgleda. Italijanske mozaicke kocke ugIavnom se proizvode u muranskim staklarnicama, Ove tesere su nacinjene od obojenog stakla. Proizvode se u viSe dimenzija i u oko stotinak razlicitih tonova.

Najcesce se koriste kocke koje su jednostavnim aIatkama (cekicem, »sekacem«, klestima itd.) oblikovane od raznih vrsta obojenog kamena, Postupak dobi-

• . .. ;.kQCtica ovim putem krajnje je jednostavan. Janj.. Itamenje zavije se u neki pogodan materijal ~-= papir) i zatim izdrv~~~ e~ki~em na sitnlje ~o~. O\'8ko dohijeni karnencici biraju se prema obhku i dalje doteruju odgovarajuCim alatkama do zeljene

fO~enje mozaika otpocinje U onom trenutku, kada je skica u boji odredenim postupkom preneta na kartOD u vidu simplifikovanog crteza kojim je oznafeno sarno ukupno kretanje obojenih ploha. Postupak sIaganja sastoji se u tome sto se odgovarajuca mozaiaa kockica sv?jom najpovoljnije .obrade~om ~tranom nakvasi nekirn lepkom (gumarabika, klajster itd.) i zatim zalepi na odredeno mesto crteza. Izmedu kockicauvek ce ostajati izvestan prostor u koji ce kasnije, prilikom odlivanja moci da prodre cement ili malter. K.ada se slaganje definitivno zavrsi pristupa se ulivanju vezivne mase. Ovome obicno prethodi priprema rama koji ima dimenzije mozaika dok je sa njegove unutarnje strane razapeta zicana mreza koja ce posluziti kao armatura za ponekad veoma veliku tezinu mozaika. Ovakav ram postavlja se preko slozenih kockica a zatim naliva malter iii cement. Potrebno je pre nalivanja veziva nakvasiti slozeni materijal kako ne _hi oduzimao tecnost iz veziva i time doveo do pucanja,

. Posle susenja mozaik se okrece licem na gore i vlazenjem pazljivo odstrani papir na kome je vrseno s~aganje. Kada je mozaik ovako ociscen od svih .po~o~m~, sada suvisnih sredstava pristupa se korekturi: fiksiraju se nedovoljno evrsto vezane kockice itd.

AKVAREL

Stari Egipcani su mnogo pre nase ere koristili izvesnu »vodenu« tehniku koja bi mogla biti zacetak savremenog nacina rada u akvarelu. Zidovi njihovih gradevina od naboja bojeni su u izvesnom smislu akvarelskom tehnikom u kojoj je boja spravljena od vodenog rastvora gume. Iako je identifikacija veoma nesigurna, postoji misljenje da je gumarabika koriscena u te svrhe. Egipcani su takode izvesne dekorativne crtarije, koje su rezali u kamenu, popunjavali bojenim prahom i zatim sve to fiksirali vodenim rastvorom gume. Stari Kinezi su takode praktikovali jednu vrstu slikanja »vodenim« vezivorn na sviIi i papiru. Medutim, i pored svih ovih davnih nacina rada, akvarel u ovom smislu kakav se danas radi, jasno definisanih tehnoloskih i tehnickih zakonitosti, razvio se tek pocetkom XVIII veka u okviru Engleske slikarske skole,

Veziva za akvarel pripremaju se od gumarabike, glicerina, meda, konzervansa i govede zuCi. Gumarabika sluzi kao vezivo, glicerin i med kao sredstva koja ce odrzavati odredenu vlaznost, omogucujuci brzo rastvaranje, dok ce goveda zue doprineti smanjenju povrsinske tenzije, tako da se boja moze jednoliko naneti na papir.

Nacina za spravljanje akvarelskog veziva ima vise, rnedutim, sve ove razlicnosti proizilaze iz minimalnih neslaganja u kolicini osnovnih materijala koji se obavezno upotrebljavaju.

Mayer preporucuje sledecu formulu:

Senegalska guma Destilisana voda GHcerin

Med + voda Goveda zue

Rastvor fenola (10%) Natrium ortofenil fenat

67 delova 12-14 delova

2 dela 2-3 dela 1/4 dela 1/12 dela 1/12 dela

Vezivo koje je dobijeno ovim putem obavezno se filtrira da bi se uklonile necistoce. Destilisana (prokuvana) voda koristi se stoga sto ne sadrzi soli koje onemoguCuju jednolik nanos sto je u lazurnom slikanju kao sto je akvarel veoma bitno.

Prilikom pripreme akvarel boja poscbnu paznju treba obratiti izboru boja. Usled nedovoljne zastisenosti od destruktivnih eini.laca iz vazduha, u akvarelu se ne koriste pigmenti kao sto su olovno bela, cinober, ultramarin, kadmijum zuta, kobalt izuto, emerald zeleno itd.

Najbolji papir za akvarel proizveden je od eistih lanenih krpa, beljen pornocu vode i sunca, bez upotrebe hemikalija. Neki autori (Laurie) smatraju da neka posebna priprema papira za akvarelisanje nije pozeljna, pogotovu ako takvo sredstvo sadrzi stipsu, jer osnova moze delovati na osetljivije pigmente. Neki drugi autori (Hiler) preporucuju, medutirn, upravo obradu, Coupilov recept za prepariranje akvarel papira sastoji se od jednakih delova tutkala, belog sapuna i stipse, Ovo sredstvo se priprema rastapanjem sitno narezanog sapuna i tutkala na blagoj temperaturi. Zatim se uz mesanje doda manja kolicina stipse. Masa se razreduje, prema potrebi, vodom a takode se moze dodati i minimalna kolicina govede zuei iii nekoliko kapi amonijaka iii alkohola da bi se smanjila povrsinska tenzija tecnosti i doprinelo ravnomerno premazu. Mekom cetkom nanosi se ova mlecno obojena tecnost na papir.

U slucaju da papir na kojem ce se raditi akvarel usled suvisne masnoce ne prima na zeljeni nacin boju, ovakva se povrsina blago istire cistcm vodom uz dodatak dve-tri kapljice amonijaka iii govede zuCi.

Papir na kojem ce se raditi akvarel bilo kojim nacinom »vlaznim» iii »suvim«, mora se na odgovarajuCi nacin obezbediti od krivljenja i nejednakog susenja koje ce dati manje vise »zguzvan« izgled celog rada.

Za rad na vlaznoj povrsini najbolji su laksi i tanji papiri. Papir se najpovoljnije moze navlaziti ako se drli izvesno vrerne pod »presom« od mokrih papira iii tkanine. Za ovakvu vrstu rada najbolje je spanovati papir izmedu dva rama koji ulaze jedan u drugi, s tim sto je na unutarnjem zategnuta glatka tkanina na koju Ieze papir, dok ce drugi, spoljni, stegnuti papir po ivicama. Prednost ovog sistema jeste u tome sto se papir i dalje moze kvasiti sa pozada platna, te se tako odrzava nuzna vlaznost,

U nacinu »suvog« rada papir se zateze na tabli tako sto se lepljivom trakom fiksiraju ivice.

Iako postoji vise razlicitih fiksaliva kojima se u izvesnoj meri moze akvarel zastititl od dejstva agresivnih cinilaca iz vazduha, nijedan nije sasvim preporucljiv stoga sto svaki u izvesnoj meri menja karakter rada. Neke starije recepture preporucuju ove fiksative:

Goupilov [iksativ:

1. riblje tutkalo omeksano u vodi i zatim rastvoreno u alkoholu;

2. belancevina od jaja uz minimalni dodatak secera.

Desantinov lak:

1. kanada balzam 2 dela;

2. terpentinsko ulje 4 dela;

prethodno se mora papir prevuci tankim slojem ribljeg tutkala.

Rifaultov [iksativ: 1 sandarak

2. mastiks

3. cist alkohol

4. venecijanski terpentin

185 gr; 16 gr; 375 gr; 65 gr.

Jeunemannov [iksativ:

1. voda

2. beli selak

3. boraks

1. beli selak

2. venecijanski terpentin

3. alkohol

10 delova; 12 delova; 4 dela.

5 delova; 5 delova; 90 delova.

Sve ove fiksative treba nanositi (naravno ukolikose JDimoide pravilo da je to protivno prirodi akvarela) tako da je rad polozen vodoravno a tecnost po mogucstvu raspdena strcaljkom.

PASTEL

Pastel se izvodi kao nezavisna slikarska tehnika jasno definisanih zakonitosti tek od XVIII veka.

Pasteina boja se moze pripremiti sa razlicitim vezivima, BIagi rastvori tutkala iii zelatina, pa cak i mleko kao sasvim slabo vezivo, mogu posluziti u te svrhe. Najbolje vezivo priprema se od rastvora gume. Rastvor je obicno desetoprocentne jacine tako da se u slucaju potrebe rnoze razrediti ukoliko neki pigment zahteva blaze vezivo. Da bi se donekle umanjila krtost boje, rastvoru gume rnoze se dodati minimalna kolicina meda.

Otrovni pigmenti, kao sto su napuljska zuta, hromova zuta, olovna bela itd., ne koriste se za pripremu pastelnih boja. Boja se priprema tako sto se pigment prethodno samelje u gustu masu sa vodom a zatirn se doda manja kolicina veziva. Niz svetlijih nijansi osnovne obojenosti postize se dodavanjem bele boje koja se moze pripremiti od kaolina i cinkvajsa. U daljem postupku, dobro samlevena mas a boje unekoliko se prosusi pomocu apsorbentnog papira a zatim formira u staplce.

Svaki papir koli ima takvu teksturu da se trag poteza pastelnom bojom zadrzava na povrsini moze se koristiti za rad ovom tehnikom. Glatki papir' se obicno za rad pastelom preparira kredom razmucenom u blagom rastvoru tutkala. U ovakvu preparaturu rnoze se dodati i minimalna kolicina nekog pigmenta da bi se dobila tonirana podloga. Sva sredstva kojima se pastel fiksira bitno menjaju karakter rada. U slucaju da se fiksiranje ipak vrsi, najpogodniji su blagi (2%) rastvori smola u Iako isparljivim rastvaracima,

SINTETICKI MEDIJUMI

Najcesee koriscena sinteticka veziva posle drugog svetskog rata bila su butadijen stiren i polivinil acetatne emulzije. U praksi, medutim, pokazalo se da ove materije imaju neke znacajne nedostatke: raspad ernulzija i promena viskozne moci tokom stajanja, neotpornost na niske temperature i prelazenje u krto stanje tokom starenja. Pocetkoin sezdesetih godina doslo je ipak do izvesnog preloma. Pronadeni su nacini jevtinije i povoljnije proizvodnje polimerizovane akfilne smole koja ce se od tada siroko koristiti kao emulzija za pripremu sIikarske boje.

Nova sinteticka veziva pokazuju niz znacajnih prednosti ako se uporede sa klasicnim slikarskim materijalima. Bitna osobina ovih boja sastoji se pre svega u tome sto se jedan isti materijal moze koristiti u zavisnosti od odredenog postupka u smislu razlicitih slikarskih tehnika. Transparentni nanos akvarela, pokrivna moe tempere, sjajna pasta ulja, izgled fresko slike, postize se istim materijalom koriscenim na razlicite nacine odgovarajucih tehnika, Za razliku od ulja, sinteticki medijum poseduje transparentnost gotovo ravnu optickom staklu. Sinteticki medijum, takode, za razliku od ulja nece zuteti ili bilo kako drugojacije menjati svoju obojenost a time i izgled slike tokom starenja. Brza susivost sintetickog medijuma bez ikakvih posledica po sliku veoma je bitna osobina ako se ima na umu da se tradicionalno uljano vezivo veoma cesto sikativira da bi se skratio rok susenja, Redovna posledica ove nagle oksidacije ulja jeste tamnjenje pa i pu-

9 Tebnike allkanja

canje bojenog filma. Znacajni nedostatak ovog tradicionalnog veziva time je u potpunosti otklonjen, jer se slnteticko vezivo bitno ne menja u svim uslovima u kojima se slika moze naci, Otpomost prema alkalicnorn dejstvu kreca u veoma znacajnoj meri omogucuje pojednostavljenje tehnike zidnog slikanja. Boje spravljene sa vezivom od sintetickog medijuma poseduju veliku otpornost, izlozene cak i dejstvu najagresivnijih cinilaca koji su sadrzani u atmosferskim uslovima. Ekstremna elasticnost bojenog premaza spada takode u najdragocenije osobine ovog medijuma, jer su time izbegnute sve opasnosti mogucih mehanickih potreba koje su znacajno ugrozavale tradicionalnu uljanu sliku,

Polimer tempera moze se nanositi direktno, bez ikakveposebne impregnacije, na neapsorbentne pa i na poluapsorbentne podloge. Papir, karton, Iesonit, daska, platno, zid itd. izvrsni su nosioci bojenog premaza polimer tempere. Posna ili poluuljana preparatura pripremljena na tradicionalan nacin najbolja je osnova za ovu vrstu rada uz podloge koje se pripremaju od akrilnog veziva i neke bele boje.

Slicno radu sa tradicionalnom temperom, i polimer boje se rastvaraju vodom. Ukoliko se Zeli akvarelski izgled slike, primenice se kompletan tehnicki postupak slikanja akvarel bojama. Manja kolicina vode, odnosno pastozniji nanosi boje stvorice izgled slike radene postupkom tempere mat odnosno polumat sjaja.

Izgled adekvatan povrSinskom izgledu slike radene tradicionalnim uljanim vezivom bice postignut ukoliko se kao rastvarac koristi vee pripremljen fabrick] medijum uz minimalni dodatak vode.

SIika naeinjena polimer ternperom moZe se Iakirati odmah po susenju, vee oko jedan Cas po zavrietku rada. Emulzija polimer laka je mutna, ali prilikom procesa susenja veoma brzo prelazi u izvanredno prozimu i cvrstu materiju.

Proces lakiranja slike emulzijom polimer laka istovetan je postupku nanosenja bilo kog drugog tradicionalnog laka. Polozena slika (mekom cetkom, ravnomernim potezima) prevuce se slojem laka i tako polozena

suAi prllikom nanosenja laka mora se obratiti paznja cia ~e vazdusni mehurici koji se trijanjem ce~ke mogu eventualno stvoriti, pazljivo uklone naknadnim rastrl"avanjem. Lak polimer emulzije posle susenja ne moze ie uldoniti. Medutim, to nije nedostatak ovog ~redstva, jer se starenjem ne rnenja, kao sto je to slucaj sa tradicionalnim lakovima. Pokazuje takode izvanrednu otpornost prema svim dezintegracionim agensima koji okruZuju sliku.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful