El Ojo Breve/ De la estructura, al archivo Por Cuauhtémoc Medina

(14-Ago-2002).Ulises Carrión ¿Mundos personales o estrategias culturales? Museo de Arte Carrillo Gil. Revolución 1608, San Angel. Martes a domingo de 10:00 a 18:00 hrs. Hasta el 6 de octubre de 2002.

Hacia el final de su vida, en "Bookworks revisited" (1986) -una conferencia grabada en videotape, donde exponía el ideario y los métodos de su archivo de libros de artista Other Books and So-, Ulises Carrión (San Andrés Tuxtla, 1941-Amsterdam, 1989) resumió en una frase el leitmotiv de su trabajo como teórico de los nuevos medios, catalizador de circuitos underground, propulsor del mail art y explorador de la trama de simulacros que constituye el valor cultural. Carrión estaba convencido de habitar un pliegue histórico: las viejas nociones del genio individual y la oposición arte/vida parecían superadas debido a versatilidad y proliferación de la función del archivo: "... el arte -como práctica- ha sido sobreseído por una práctica más compleja, rica y rigurosa: la Cultura. Hemos alcanzado un momento histórico y privilegiado cuando mantener un archivo puede ser una obra de arte". De hecho, en 1979 Carrión escribió un texto de catálogo que, desde el título mismo -"¿Mundos personales o estrategias culturales?"- polemizaba contra la obsesión por los universos privados que definía por entonces (como ahora) la visión "reaccionaria y burocrática" de la cultura. Contra la ilusión de "profundidad", la "personalidad" del creador, y todas esas "asociaciones 'poéticas', sentimientos vagos y fantasías

privadas" que dan pretexto a la existencia de críticos, historiadores y galerías, Carrión señalaba que géneros como el "arte correo" borraban la frontera entre el trabajo del artista y las tareas de distribución, reflexión y organización. Para Carrión, una vez que el artista se ocupa ante todo de definir una "esfera de acción", y su trabajo abarca la creación de circuitos de colaboración, comunicación y reciprocidad, lo logístico se convertía en concepto. Al organizar y distribuir su trabajo y el de otros, el artista "está creando una estrategia que habrá de convertirse en un elemento formal constitutivo de su obra final". Tomando prestado el título de aquel ensayo, la primera retrospectiva de la obra de Carrión en una década (primera en su país de origen) intenta sortear la difícil tarea de establecer un recorrido por una carrera individual que desafío sistemáticamente la noción tradicional de autoría. La curaduría de la artista Martha Hellión es a la vez reconstrucción, compilación y re-actualización. La instalación es un híbrido de las técnicas anti-institucionales que imperaban en el underground los 70 -el proyector de diapositivas, la fotocopia y la participación del público-, la escenificación teatral de proyectos a partir de documentos, y el uso de tecnologías modernas, como el DVD. Hellión brinda un repaso que da buena idea de la productividad desbordante de Carrión desde sus primeros ensayos poético/estructurales de principios de los 70, hasta su experimentación con las posibilidades didáctico/analíticas del video, y sus eventos-simulacro de mediados de los 80. Lo que la muestra carece de narración histórica, lo ofrece de sobra en la inmersión en las tácticas específicas del trabajo de Carrión. Bastará con hacer un listado caótico para caer en cuenta del posible efecto multiplicador que esta exhibición pudiera tener para quienes aspiramos a inventar una nueva genealogía para nuestra cultura contemporánea.

a) Carrión fue la principal disidencia literaria del fin del Siglo 20 en México. Al polemizar con Octavio Paz, en Plural y hacia 1973, contra la restricción de que los experimentos "estructurales" caían fuera del ámbito de "lo literario", Carrión marcó la oposición más vigorosa a la "vuelta" del verso medido, el principio del realismo

narrativo y la preeminencia de la metáfora que son responsables, en gran medida, del tradicionalismo de nuestro establishment literario.

b) En T.V. Tonight Video (1988), Carrión se percató que "para efectos de la comunicación, el arte y la televisión son una y la misma cosa": "un signo y una función". Por consiguiente, la diferencia entre video y televisión no derivaba de pensar al video como una forma de arte, sino por brindar acceso a "una ceremonia singular" distante (pero no del todo distinta) a la televisión. Carrión nos propone una lectura de los "nuevos medios" del todo diferente a la crítica usual de la "cultura de masas". Cuando vida y televisión han acabado por identificarse, el video nos da acceso a "la más austera forma de una ceremonia": "restituye lo único, es decir, la libertad". Ideas que encuentran una expresión por demás elocuente en el filme La muerte del corredor de arte (1982), donde Carrión, vestido de traje y corbata, camina por el escenario, un monitor de TV encendido, desplazándose de acuerdo con los movimientos y cortes de cámara de una película antigua. La acción anula la atrofia del "aura", al imponer una lectura espacial a una ficción.

c) Finalmente, no puede más que asombrar el rol de Carrión como precursor de formas de intervención estético-sociales formuladas a partir de estrategias de simulación, engaño y manipulación. En Gossip project (1981), Carrión exploró el uso del chisme, rumor y escándalo como mecanismos de investigación antropológica. Su homenaje de Lilia Prado, realizado en Amsterdam en 1984, logró operar una especie de alquimia transcultural publicitaria: "transferir una celebridad de una cultura dada a otra con valores totalmente diferentes". Nunca más podremos reducir a Carrión a haber sido uno de los principales practicantes y el teórico referencial de lo que él bautizó como "El arte nuevo de hacer libros" (1975). Prevengámonos, sin embargo, de re-nacionalizarlo. Si no hubiera desertado de México y su estrechez académica y sexual, Carrión jamás se hubiera convertido en uno de los principales nodos de la cultura experimental internacional.