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Instituto de Artes
Departamento de Artes Cênicas
Brasília
1º Semestre de 2010
2
Universidade de Brasília
Instituto de Artes
Departamento de Artes Cênicas
Orientadora:
Profª. Dra. Rita de Cássia de Almeida
Castro
Brasília
1º Semestre de 2010
3
AGRADECIMENTOS
ÍNDICE
PRÉ-ESCLARECIMENTOS .................................................................................. 06
INTRODUÇÃO .....................................................................................................07
JUSTIFICATIVA ...................................................................................................08
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................... 36
ANEXO
Cartaz e texto do espetáculo “Deus Ex Machina”
6
PRÉ-ESCLARECIMENTOS
INTRODUÇÃO
1
(MOTTA, Marcus. Comicidade um desafio para pesquisas. Artigo disponível em:
<http://www.marcusmota.com.br>. Acessado em: 17/11/2009.
8
JUSTIFICATIVA
2
BAKHTIN, 2008, p. 04.
3
BERGSON, 1987, p. 14.
4
Henri Bergson afirma na página 72 do já referenciado livro (O riso: ensaio sobre a significação do cômico,
1987) que “O riso é verdadeiramente uma espécie de trote social, sempre um tanto humilhante para quem é
objeto dele”, colocando, dessa forma, o riso sob uma perspectiva humilhante. Tal afirmação não é
compartilhada por Bakhtin, para quem a função do riso é regeneradora e criativa.
9
5
Cada aluno escolheu três personalidades e recolheu material sobre a vida pública de cada um deles. Os
materiais recolhidos na Internet, jornais, livros, revistas etc, formaram uma espécie de dossiê.
11
6
FERRACINI, 2006, p. 19.
14
7
BAKHTIN, 2008, p. 03.
8
2008, p. 05.
9
2008, p. 07.
10
2008, p. 50.
15
Henri Bergson afirma que “o riso é incompatível com a emoção”11, pois não
há como rir de algo que provoque temor ou piedade. Se, por acaso, a título de
exemplo, estivéssemos diante de alguém com alguma deformidade física e
fôssemos tomados por sentimentos de compaixão ou piedade, certamente
estaríamos impedidos de rir. No entanto, se essa mesma deformidade nos for
apresentada de maneira a eliminar esses sentimentos, ela será engraçada. Desde
11
BERGSON, 1987, p. 74.
16
que esteja, obviamente, no grupo daquelas que foram orientadas para o riso de
acordo com a natureza. Bergson separa as deformidades em dois grupos: as que
a são naturalmente risíveis e aquelas que se afastam definitivamente dessa
característica. Para isso, cria uma lei: “Pode tornar-se cômica toda deformidade
que uma pessoa bem conformada consiga imitar”.12
Nos artigos escritos por Bergson sobre a questão do riso e sua possível
origem, posteriormente transformados no livro intitulado O riso: ensaio sobre a
significação do cômico, a emoção é o que diferencia, em sua essência, a tragédia
da comédia. Para o filósofo francês, aquilo que faz rir atinge a inteligência pura, a
razão, exigindo “algo como certa anestesia momentânea do coração para produzir
todo o seu efeito”13 e sendo, portanto, algo propriamente humano. Mais que isso,
Bergson ressalta o caráter coletivo dessa inteligência, que não teria qualquer
efeito, caso o gesto cômico acontecesse sozinho, desprovido de eco.
12
1987, p. 20.
13
1987, p. 13.
17
14
1987, p. 11.
18
15
BAKHTIN, 2008, p. 418.
16
2008, p. 81.
17
BERGSON, 1987, p. 14.
19
A diferença está no fato de que não havia, por parte da Igreja, a intenção da
pesquisa para a composição de situações cênicas, mas sim a simples absorção
desses elementos, com intenção de cristianizar os cultos cômicos 18. Para os
artistas, no entanto, a observação dessas celebrações religiosas e leigas da Idade
Média, eram fontes inesgotáveis de elementos externos que poderiam ser
transformados em cenas teatrais.
Para a construção do espetáculo “A porca faz anos”, as fontes de pesquisa
foram as celebridades ligadas à vida política nacional e internacional. Notícias de
jornais, de revistas, de livros, bem como as imagens que marcavam a cena
pública dessas celebridades foram coletadas durantes meses pelos alunos do
projeto de diplomação, repetindo um processo milenar de observação de tipos. O
“universo” do Congresso Nacional foi muito importante para a pesquisa, pois
evidenciava situações que diziam respeito à população em geral e, também, à
vida particular desses políticos.
Os bastidores da vida dessas celebridades deixavam de ser privados
quando personagens coadjuvantes – e não menos importantes no processo de
pesquisa – apareciam para misturar fatos da vida pessoal com os já relevantes
fatos da vida parlamentar. Envolvimentos amorosos entre parlamentares, ex-
mulheres, amantes, esposas, foram elementos importantes, que multiplicaram as
possibilidades de explorar cenicamente as situações e os personagens.
Algumas dificuldades foram verificadas durante esse processo de coleta de
informações direcionado às celebridades da área parlamentar. Apesar da
importância dos bastidores – esses momentos raros de pesquisa na vida das
celebridades, especialmente dos políticos –, não foi possível encontrar momentos
em que essas pessoas estivessem completamente à vontade, agindo de forma
natural. A impressão que se teve foi a de que esses políticos haviam criado
personagens com personalidades diferentes das que corresponderiam na
realidade.
18
Bakhtin evidencia essa intenção da Igreja ao fazer uma análise do poder do riso popular na hierarquia
feudal (tanto a eclesiástica quanto a leiga). Segundo o pesquisador, “a Igreja fazia coincidir as festas cristãs e
as pagãs locais, que tinham relação com os cultos cômicos (a fim de cristianizá-los)” – (2008, p. 66).
21
Após a coleta de informações – que nunca deve ser tomada como completa
– passou-se à etapa de absorção desses dados para torná-los possíveis no corpo
do ator. Para isso, é preciso que se entenda que os gestos e maneirismos não
podem ser simplesmente imitados, mas vividos e sentidos. Esse é um trabalho de
pré-expressão que tem início no corpo e na mente do ator. Um trabalho que
começa no próprio ator, de preparação psicológica e projeção física, tomando
como base os ensinamentos de grandes mestres e pesquisadores do teatro, como
Stanislavski, Michael Chekhov, Jacques Lecoq, Etienne Decroux, Jerzy Grotovski,
Eugênio Barba e Antunes Filho.
A princípio não se deve entender a preparação do ator que vai interpretar
um personagem cômico como um trabalho completamente diferente daquele que
seria feito por um ator dramático, pois os elementos dessa preparação são da
mesma importância e necessidade tanto para o ator cômico quanto para o
dramático (se é que podemos fazer essa separação). Fala-se, portanto, de buscar
no ator, em sua própria pessoa, os elementos dessa interpretação, conforme
ressalta Antônio Januzelli, ao explicar os objetivos do método proposto por
Stanislavski:
19
FERRACINI, 1999, p. 65.
23
20
ROMANO, 2007, p. 60.
21
FERRACINI, 1999, p. 74.
24
22
Entrevista dada em função da pesquisa realizada pela atriz e pesquisadora Adriana Dantas de Mariz, em
Belo Horizonte, no dia 8 de junho de 1998, que resultaram no livro A ostra e a pérola: uma visão
antropológica do corpo no teatro de pesquisa, editado pela Editora Perspectiva, em 2007, p. 131.
23
GROTOWSKI, 1987, p. 20.
25
24
BURNIER, 1999, in Revista do Lume, nº 2, p. 20.
27
corpo e de sua mente, juntos, que isso acontecerá ou será revelado. Ainda
segundo Burnier, “a revelação pede generosidade e coragem” e, sendo assim, “o
artista e sua arte abrem, portanto, caminhos que nos permitem entrar em contato
com nossa própria percepção profunda, com algo que existe em nós e está
adormecido, esquecido”.25
O texto teatral que não é colocado em cena é um bom livro para uma
biblioteca – caso o texto tenha, obviamente, qualidade pra isso. O que dá sentido
ao texto que se propõe ser teatral é a utilização dele por atores e profissionais de
teatro. É no corpo-mente do ator que esse texto vai passar da qualidade de
literatura para dramaturgia. As referências dadas pelo texto devem acontecer,
portanto, no espaço teatral por intermédio do ator e não devem acontecer de
qualquer maneira, mas com verdade interior, como ressalta Michael Checkhov:
25
BURNIER, 1999, in Revista do Lume, nº 2, p. 10.
26
Essa definição de Louis Jouvet foi referenciada por Adriana Dantas de Mariz, em seu livro A ostra e a
pérola: uma visão antropológica do corpo no Teatro de Pesquisa (2007, p. 139).
28
No item 2.2.1, foi dito que ninguém ri do que não conhece e que, portanto, é
preciso que o espectador tenha em mente as referências dadas pelo ator, por
intermédio de seu corpo-mente-voz, no ritmo que a comédia exige para que os
espectadores não percam o interesse no que esteja sendo encenado. Vimos,
então, três elementos importantes. Dois desses elementos dizem respeito
exclusivamente ao ator, mas influenciam o outro, que diz respeito aos
espectadores, pois cria vínculos diretos com informações que devem ser
evidenciadas. Se o ator não der referências já conhecidas ao espectador, não há
como entender algumas anedotas ou fatos risíveis.
Como assinala Bérgson, “muitos efeitos cômicos são intraduzíveis de uma
língua para a outra”28 exatamente por não serem entendidos por outras
sociedades em função do desconhecimento dos fatos, das referências históricas e
culturais. Relatar uma anedota que envolva alguém que habite numa região
distante, utilizando-se de jargões e palavreado típicos daquele lugarejo,
dificilmente será entendido e pode não ter o efeito desejado na platéia. As
referências conhecidas são, portanto, fundamentais nesse processo.
Se, além disso, a situação ou fato for relatado num ritmo lento, ter-se-á um
duplo problema, pois a platéia logo se desinteressará por aquilo que está sendo
representado, em função da falta de conhecimento e da monotonia da cena. O
27
Texto retirado do programa do espetáculo Prêt-à-Porter, encenado pela primeira vez em 1998, no Espaço
CPT, do SESC Consolação.
28
BERGSON, 1987, p. 13.
29
comediante, como alerta Michael Checkhov, deve saber alternar o ritmo da cena
para que não a torne uniforme e desinteressante.
Sendo assim, vemos que o ator comediante deve utilizar elementos que são
de interesse de vários gêneros de interpretação – como a verdade interior para os
dramas trágicos –, mas que existem alguns fatores exclusivos da comicidade, em
especial na relação de cumplicidade que estabelece com o espectador, bem como
das fortes irradiações de qualidades alegres e felizes, sem canastrices, unidos ao
cuidado de não tornar monótona a cena pela falta de noção de ritmo. Essas
características acontecem no corpo-mente do ator e por meio dele são
comunicadas nas comédias.
As contribuições de vários encenadores foram fundamentais na pesquisa
que envolveu o corpo-mente dos atores que construíram o espetáculo de “Deus
Ex Machina”. Stanislavski, Grotowski, Checkhov e Antunes Filho exerceram suas
influências e todas elas foram aproveitadas ao máximo, mesmo com todas as
contradições e diferenças de suas opiniões, especialmente no que tange à
abordagem cômica.
30
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A definição feita por Gasset é bastante esclarecedora. Ela nos dá uma ideia
da dimensão do trabalho do ator e das transformações que esse profissional deve
permitir que aconteçam em seu “corpo-em-vida”, tornando patente o que estava
oculto, mostrando o que estava escondido, ou o que as pessoas teimam em
esconder. Falar sobre o significado da coisa Teatro significa fazer o mesmo
raciocínio com relação ao homem. O Teatro existe não apenas porque um prédio
foi construído com esse nome, mas porque existem atores e atrizes que fazem
com que ele aconteça dessa maneira.
Para os atores – que são veículos de ideias em seu ofício –, mostrar o que
estava escondido pode ser feito de infinitas maneiras. Nem sempre a comicidade
foi um caminho escolhido pelos profissionais de teatro, mas todas as vezes que
isso ocorreu ela mostrou-se eficaz e “descarnou” a realidade. Na Idade Média,
como foi demonstrado por Bakhtin, os cômicos utilizavam-se do grotesco, do
32
julgamentos. Seja pelo riso coletivo ou pelo individual, o certo é que há a intenção
de tornar visível o que antes estava escondido. Essa intenção é o trabalho do ator;
é a ação que deve ser considerada com as suas características próprias e seus
objetivos.
A comunicação da ideia no Teatro precisa, fundamentalmente, de seus
profissionais. Para o ator, há de se considerar elementos importantes – estudados
há muito por vários pesquisadores e mestres do teatro – como a imaginação. Em
outros ramos de investigação do conhecimento, isso talvez não tenha tanta
importância, mas para as Artes Cênicas é essencial o entendimento disso, a fim
de que não se confunda com outros conceitos. Stanislavski alerta para a diferença
que deve existir entre imaginação e fantasia. Ele afirma que
29
Com relação a isto, Stanislavski realizou vários exercícios com seus atores, objetivando o treinamento da
concentração da atenção. Ele também dividiu a atenção em externa e interna. Sobre aquilo – um objeto – que
pode causar o desvio da atenção de um ator, afirmou: “Agora hão de compreender que o ator deve ter um
ponto de atenção e que esse ponto de atenção não pode estar no auditório” (in A Formação do Ator, 1984, p
102). Provavelmente, Stanislavski reforçou a importância da busca de um estado interior e mostrou como a
concentração da atenção é essencial nesse momento.
30
É inegável a influência das formas de expressão artísticas realizadas no Oriente nas concepções de vários
diretores-pesquisadores, tomados aqui como referência para o trabalho do ator. O teatro indiano para
34
Grotowski, a Ópera de Pequim para Brecht, o Kabuki e o Nô para Meierhold, o teatro de Bali para Artaud, o
Kathakali para Eugênio Barba, foram fundamentais para o entendimento desses criadores teatrais.
35
31
GROTOWSKI, 2007, p. 112.
32
Matteo Bonfitto é ator, pesquisador teatral e professor do Departamento de Artes Cênicas da Unicamp.
33
BONFITTO, 2006, p. 143.
36
BIBLIOGRAFIA
MARIZ, Adriana Dantas de. A ostra e a pérola. São Paulo: Perspectiva, 2007.